Architektur? Skulptur? Fotografie? Der Versuch einer Kategorisierung der Arbeit von Bernd und Hilla...

Institut für Kunstgeschichte Universität Wien Universitätscampus Hof 9

Spitalgasse 2 A-1090 Wien

Architektur? Skulptur? Fotografie?

Der Versuch einer Kategorisierung der Arbeit von Bernd und Hilla Becher

Lehrveranstaltung: 080038 PS Proseminar 2/Fallstudie I: Hilla und Bernd Becher und die "Becher Schule" Seminarleiterin: Univ.-Assistentin MMag. Karin Eckstein Name der Studierenden: Marlene Obermayer Personenkennzeichen: a1008566 E-Mail-Adresse: [email protected] Telefonnummer: 0699 11093169 Wien, den 15. Juli 2011

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung ........................................................................................................................ 2

2. Die 44. Biennale von Venedig und das deutsche Pavillon ......................... 3

3. Architektur? Skulptur? Fotografie? ...................................................................... 5

4. Conclusio ....................................................................................................................... 13

5. Literaturverzeichnis .................................................................................................. 15

6. Abbildungsverzeichnis ............................................................................................ 19

7. Abbildungsnachweis ................................................................................................ 27

Marlene Obermayer Architektur? Skulptur? Fotografie? Seite 2 von 27

1. Einleitung

In dieser Proseminararbeit, die den Titel Architektur? Skulptur? Fotografie? trägt, soll der Frage nachgegangen werden, ob die Kategorisierung der Arbeit des Künstlerehepaares Bernd und Hilla Becher anlässlich der Biennale von Venedig 1990 als Skulptur kongruent ist. Diese Analyse stützt sich primär auf die Aussagen zweier Kataloge, die in Bezug auf die Ausstellungen im Jahre 19671 und 19692 publiziert wurden. Im Mittelpunkt dieser kurzen Abhandlung steht der Begriff der anonymen Skulpturen, der im Jahre 1969 von Bernd und Hilla Becher geprägt wurde. Für sie stellt das betont sachliche Foto einen Ersatz für diese anonymen Skulpturen dar, welche im Jahr 1990 im Fokus der 44. Biennale von Venedig standen. Die typologisch geordneten Fotografien wurden von der internationalen Jury als Skulpturen wahrgenommen und so kam es, dass dem Künstlerehepaar Becher der goldene Löwe für Skulptur übergeben wurde. Zu dieser Zeit hatte das Künstlerehepaar Becher bereits durch zahlreiche internationale Einzel- und Gruppenausstellungen einen gewissen Bekanntheitsgrad erreicht, bis zur Biennale wurden ihre Arbeiten aber nie mit der klassischen Kunstgattung der Bildhauerei in Zusammenhang gebracht. Dass sich Fotografie und Skulptur weniger denn je von anderen Gattungen isolieren lassen, zeigte die im Jahre 2011 realisierte Ausstellung im Kunsthaus Zürich, die den Titel FotoSkulptur. Die Fotografie der Skulptur von 1839 bis heute trug. Diese setzte sich mit einer kritischen Untersuchung der ästhetischen und theoretischen Schnittpunkte von Fotografie und Skulptur auseinander und wies auf die Veränderung des Skulpturenbegriffs hin.3 In dem zugehörigen Ausstellungskatalog wird die Arbeit von Bernd und Hilla Becher zwar erwähnt, jedoch wurden im Zuge der Ausstellung keine Werke des Künstlerehepaares gezeigt.4

1 Kat. Ausst. Die Neue Sammlung 1967. 2 Kat. Ausst. Städtische Kunsthalle Düsseldorf 1969. 3 Kat. Ausst. Kunsthaus Zürich 2011. 4 Vgl. Bezzola 2011, S. 34.


2. Die 44. Biennale von Venedig und der deutsche Pavillon

Seit 1895 findet die Biennale von Venedig - mit einigen wenigen Ausnahmen - alle zwei Jahre statt und ist die erste und einzige internationale Ausstellungsveranstaltung, auf der Länderbeiträge in nationalen Pavillons präsentiert werden. Der oder die jeweilige Länderkommissar/in, vergleichbar mit der Funktion eines/er Kurators/in, ernennt eine/n oder mehrere Künstler/innen, welche im Zuge der Biennale ihr Herkunftsland vertreten.5 Es ist der deutschen Exposition aufgrund der attraktiven Lage des Pavillons und des hohen internationalen Stellenwertes der deutschen zeitgenössischen Kunst stets möglich, eine besonders hohe Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen (Abb. 1). Schon des Öfteren war es Deutschland gelungen, den begehrten Ehrenpreis zu gewinnen, so also auch im Jahre 1990, in dem das Künstlerehepaar Bernd und Hilla Becher den goldenen Löwen für Skulptur entgegennehmen konnte.6 Gemeinsam mit dem gleichfalls in Düsseldorf ansässigen Künstler Reinhard Mucha, welcher seine Installation Deutschlandgerät präsentierte, wurden Bernd und Hilla Becher vom kommissarischen Leiter Klaus Bußmann für den deutschen Pavillon (Abb. 2) auf der 44. Biennale von Venedig ausgewählt. Bußmann betont im Vorwort des Katalogs, der anlässlich der Biennale von Venedig erschienen ist, dass die Werkauswahl der fotografischen Arbeiten des Künstlerehepaares zwar einen Zeitraum von fast 30 Jahren umfasse, aber keineswegs als Retrospektive zu verstehen sei.7 Es handelt sich laut Bußmann „keineswegs um ein abgeschlossenes Œuvre, sondern immer noch um ein work in progress.“8 In den zwei Seitenräumen des Pavillons wurden insgesamt 321 Fotografien gezeigt, die typologisch in Tableaus von 9, 12, 15, 21 und 24 Aufnahmen gruppiert waren.9 Mehr als 5 In den meisten Fällen werden die nationalen Pavillons von Künstlern/innen des gleichen

Herkunftslandes vertreten, jedoch gibt es auch Ausnahmen. Im Jahre 1993 teilte sich beispielsweise der Künstler Hans Haacke den deutschen Pavillon mit dem aus Seoul stammenden Künstler Nam June Paik. Vgl. Zeller 2007, S. 46.

6 Ebd., S. 9-11. 7 Vgl. Bußmann 1990, o.P. 8 Bußmann 1990, o.P. 9 Die ausgestellten Fotografien hatten eine Größe von je 50x60cm. Die Typologien wurden

entweder in Hoch- oder Querformat präsentiert. Vgl. Zeller 2007, S. 325.


100 Fotografien, zusammengestellt in 9 Tableaus, waren den Wassertürmen gewidmet (Abb. 3, Abb. 4), wobei sich die restlichen 18 Tableaus einer Auswahl von Kühltürmen, Kohlesilos, Gasbehältern, Fördertürmen, Fabrikhallen, Hochöfen und Wohnhäuser widmeten. Die Typologien der Wohnhäuser, welche sich in dem anschließenden Raum neben den Wassertürmen befanden, umfassten eine Zusammenstellung aus Fachwerkhäusern, Häusern in alten Städten, verputzten Häuser aus dem Ruhrgebiet sowie auch deutschen Nachkriegshäusern (Abb. 5, Abb. 6).10 Die von Bernd und Hilla Becher präsentierten Fotografien stellten ein großflächiges Muster dar und bildeten mit Reinhard Muchas architektonisch skulpturaler Installation Deutschlandgerät (Abb. 4, Abb. 8) ein perfektes Zusammenspiel. Aufgrund der räumlichen Gegebenheiten des deutschen Pavillons, wurde die Ausstellung von Bernd und Hilla Becher zweigeteilt. Um die ganze Ausstellung des Künstlerehepaares erfassen zu können, oblag es den Besucher, den Mittelraum mit Muchas Installation zu durchqueren, um in die gegenüberliegenden Räumlichkeiten zu gelangen. Dies schuf eine zusätzliche Verbindung beider Ausstellungen, da das Publikum durch die räumliche Trennung der einen Ausstellung schließlich mit beiden Präsentationen konfrontiert war. Der wichtigste Bestandteil der Installation von Reinhard Mucha war die Rekonstruktion seines Düsseldorfer Ateliers als Haus im Haus (Abb. 7), in welchem der Dielenboden des Ateliers displayartig in Vitrinen präsentiert wurde (Abb. 8). Rund um den Atelierraum arrangierte Mucha insgesamt 38 filzgeschmückte Schaukästen (Abb. 9), in denen sich je ein Fußbänkchen gemeinsam mit dessen Replik befanden.11 Beide Beiträge des deutschen Pavillons wurden in einer vergleichsweise strengen Ordnung präsentiert und stellten das Thema der Ästhetik und Industrie in den Vordergrund (Abb. 4, Abb. 8). Mucha wurde zwar nicht mit dem goldenen Löwen ausgezeichnet, jedoch honorierte die internationale Jury das Werk von

10 Vgl. Bußmann 1990, o.P. 11 Reinhard Mucha zeigte Objekte aus seinem Atelierraum, der früher zur Maschinenfabrik

„Deutschland“ gehört hatte. Das sog. Deutschlandgerät war eine Vorrichtung, die entgleiste Züge wieder aufrichten und auf die Schienen heben konnte. Vgl. XLIV Espositione Internationale d’Arte 1990, o.P.


Mucha mit einer speziellen Erwähnung.12 Dass Bernd und Hilla Becher für ihre dokumentarischen Industriefotografien den goldenen Löwen in der Kategorie Skulptur erhielten und der italienische Bildhauer Giovanni Anselmo für seine auf Leinwand montierten Steinplatten den Preis für Malerei, spricht für die Unvoreingenommenheit der Jury sowie deren Berstreben aus alteingesessenen Denkmustern auszubrechen und so eine Erweiterung der einzelnen Kunstgattungen zu erreichen.13 Klaus Bußmann postulierte zwar erneut einen Verzicht aller Trophäen - der große Preis der Biennale wurde nach Protesten aus den 1968er Jahren erst wieder im Jahr 1988 eingeführt14 - unterlag aber der Mehrheit, die mit der Begründung konterte, dass die Preise schließlich auch die Künstler/innen zu Hochleistungen motiviere.15

3. Architektur? Skulptur? Fotografie?

Eine der ersten Ausstellungen, in welcher Bernd und Hilla Becher ihre Fotografien in Serien präsentierten, fand im Jahre 1965 unter dem Titel Anonyme Architektur in der Galerie Pro (Bad Gadesberg) statt.16 Zwei Jahre danach (1967) ordnete Wend Fischer, der Kurator der damaligen Ausstellung in der neuen Sammlung in München, die Fotografien des Künstlerehepaares Becher in seinem Vorwort des Ausstellungskataloges (Abb. 10) unter das Thema Architektur ein und bezeichnete die Werke als eine Dokumentation verschwindender Industriebauten. Für ihn warf das Bildmaterial zunächst die Frage auf, inwieweit die Architektur der 1960er Jahre in der anonym gebauten Industriearchitektur wurzelt und er begriff die Ausstellung als Mittel zum Zweck, um in weiterer Folge darauf Antworten zu finden.17 Fischer, dessen Arbeitsschwerpunkt im Bereich der Architektur liegt, kategorisiert die Arbeit des Künstlerehepaares bereits am Beginn seines 12 Die internationale Jury der 44. Biennale von Venedig unter dem Titel Dimension Zukunft.

Der Künstler und der Raum bestand aus: Jean-Christophe Ammann, Gillo Dorfles, Richard Francis, Rudi Fuchs, Dieter Honisch, Catherine Millet und Mark Rosenthal. Vgl. XLIV Espositione Internationale d’Arte 1990, o.P.

13 Vgl. Nemeczek 1990, S. 37. 14 Vgl. La Biennale di Venezia 2010. 15 Vgl. Nemeczek 1990, S. 36. 16 Vgl. Schröder 2010, S. 296. 17 Vgl. Fischer 1967, o.P.


Artikels: „Die Bilder dieser Ausstellung sind fotografische Dokumente aus dem Grenzgebiet der Architektur.“18 Bernd und Hilla Becher setzten sich immer wieder dafür ein, diese einstigen Ikonen des Fortschritts, sogenannte „Kathedralen der Arbeit“, vor dem Verschwinden zu bewahren. Anfang des Jahres 1969 sollte das Gebiet der Zeche Zollern II/IV in Dortmund-Bövinghausen als neues Gewerbegebiet ausgewiesen und die dortigen Gebäude mitsamt der Maschinenhalle abgerissen werden. Noch im selben Jahr begann das Künstlerehepaar Becher, das Industriegelände fotografisch zu dokumentieren.19 Die freitragende Maschinenhalle der Zeche Zollern II wurde Anfang des 20. Jahrhunderts von dem Architekten Bruno Möhring und dem Ingenieur Reinhold Krohn erbaut und stand zu dieser Zeit gleichsam stellvertretend für den Beginn der modernen Industriearchitektur. Trotz der architektonischen Qualität der Halle, welche mit einem reich geschmückten Portal im Jugendstil versehen ist, war dieses Gebäude abbruchgefährdet. In der Maiausgabe der Architekturzeitschrift Bauwelt des Jahres 1969 wurde die Maschinenhalle als Entdeckung des Jahres gefeiert und erst eine Petition an den Ministerpräsidenten, in denen sich viele Kunsthistoriker/innen, Architekten/innen und natürlich auch Bernd und Hilla Becher für die Erhaltung des Industriegeländes einsetzten, verhinderte den Abbruch und bedeutete somit die Rettung der Maschinenhalle. Im Zuge dieser Bemühungen und der sich zu dieser Zeit gerade etablierenden Industriearchäologie wurde die Anlage nach einer umfassenden Restaurierung schließlich im Jahre 1999 als Museum eröffnet. 20 Das Künstlerehepaar setzte seine Kamera als Archivierungsmaschine ein; es gehörte zu den zentralen Funktionen ihrer Dokumentarfotografie, das Überleben dieser Industriearchitektur zu sichern. Da die Industrieobjekte selbst nicht ausstellbar sind, bietet die Fotografie laut Bernd und Hilla Becher die bestmögliche Annäherung an die Bauwerke, ohne diese zu verändern und ermöglicht somit einen Formvergleich dieser industrieller Bauten. 21 Die

18 Fischer 1967, o.P. 19 Vgl. Mesecke 2010, S. 240. 20 Vgl. Derenthal 2003, S. 255. 21 Vgl. Becher 1969, S. 9.


sorgfältig ausgewählten Objekte wurden stets kontinuierlich mit einer Großbildkamera ins Bild gerückt und dies, nach eigenen Aussagen des Künstlerehepaares, auch ohne jegliche Veränderung.22 Hilla Becher äußerte sich im Jahre 1989 in einem Interview dazu folgendermaßen: „Nur ein Kunstgriff war und ist erlaubt, die einzelnen Objekte freizustellen, also rahmenfüllend ins Bild zu rücken, was nicht ganz den Tatsachen entspricht [...] dieser Kunstgriff ist nötig, damit man sie als Gesamtform überblicken und erkennen kann.23

Im Zentrum ihrer Arbeit stehen die fotografierten Objekte, die uns als anonyme Skulpturen ohne Autorenschaft begegnen, in einem Gegensatz zum traditionellen Verständnis der Kunstgattung Bildhauerei, die einen Bildhauer als Autor voraussetzt.24 Der Begriff anonyme Skulpturen tauchte zum ersten Mal im Jahre 1969 auf; dies geschah anlässlich einer Ausstellung in der städtischen Kunsthalle in Düsseldorf, die unter dem Titel Anonyme Skulpturen. Formvergleiche industrieller Bauten lief (Abb. 11). Das Ziel des Titels bestand in der Anregung, diese fotografierte anonyme Industriearchitektur so zu betrachten, als sei sie eine dargestellte Skulptur. Drei Jahre danach (1972) brachte Carl Andre in seinem Artikel A Note on Bernhard and Hilla Becher in der Zeitschrift Artforum International das Künstlerehepaar Becher erstmals mit der Minimal und Concept Art in Verbindung. Andre erkannte in dem typologischen Anliegen ihres Werkes erstmals einen Zusammenhang mit der seriellen Arbeitsweise und Formanalyse der zuvor genannten Kunstrichtungen. Er bezog sich in seinem halbseitigen Text als einer der Ersten auf den systematischen Ansatz des Künstlerehepaares, indem er das von ihnen angewendete Prinzip der vergleichenden Gegenüberstellung formverwandter Industriebauten eindringlich aufzeigte.25 Wie das Künstlerehepaar zu dieser Zeit selbst ihre Arbeit sah, wurde in dem Artikel von Andre, der Hilla Becher folgendermaßen zitierte, ersichtlich:

22 Vgl. Köhler 1989, S. 14. 23 Hilla Becher, zit. n. Köhler 1989, S. 14. 24 Vgl. Lange 2004, S. 15-16. 25 Vgl. Andre 1972, S. 59.


“The question if this is a work of art or not is not very interesting for us. […] Anyway the audience which is interested in art would be the most open- minded and willing to think about it.”26

Das Künstlerische an der Arbeit von Bernd und Hilla Becher liegt demnach in der Auswahl der Gegenstände, jedoch bleibt die Betrachtung dieser immer absolut objektiv.27 In Hinblick darauf ist es auch interessant, zu sehen, wie die Arbeit des Künstlerehepaares von Kunst- und Architekturzeitschriften in den 1960er Jahren rezipiert wurde. Als Beispiel sei an dieser Stelle die Architekturzeitschrift Bauwelt von 1966 genannt, welche sich zu dieser Zeit auf die Architektur des Wohnhauses konzentrierte und auf ihrem Titelblatt ein Siegener Schieferhaus abbildete (Abb. 12). Im Gegensatz dazu steht die Zeitschrift für Kunst und Versuch die sonde von 1964, die auf ihrer Titelseite eine Fotografie von einem Wasserturmpaar, sowie einen Kalkofen druckte (Abb. 13). Dieselbe Abbildung des Kalkofens wurde auch für das Titelblatt des 1970 erschienen Buches des Künstlerehepaares, das mit Anonyme Skulpturen - Eine Typologie technischer Bauten betitelt ist, gewählt (Abb. 14). In diesem Bildband befinden sich keine Wohnhäuser oder Fabrikhallen, sondern vorwiegend Objekte mit geräthaftem Charakter, deren Auswahl sich von Fördertürmen, Kühltürmen, Gasbehältern, Silos, Wassertürmen und Hochöfen bis hin zu Kalköfen erstreckt. Die Objekte stehen hier im Mittelpunkt; aus diesem Grund verzichteten Bernd und Hilla Becher in diesem Bildband auf eine ausführliche Beschreibung ihres bildnerischen Verfahrens und hielten die dreisprachig verfassten Erläuterungen, welche jeweils den Gruppen der Gebäudetypen vorangestellt zu finden sind, sehr knapp.28 Der Begriff der anonymen Skulpturen, welcher bereits des Öfteren erwähnt wurde, soll zwecks besserer Verständlichkeit an dieser Stelle einer näheren Erklärung unterzogen werden. Der Ausdruck anonym bezeichnet im Falle der Industrieobjekte den unbekannten Erbauer, welcher weniger die äußerlichen Qualitäten als die optimale Erfüllung der Funktion in den Vordergrund stellt; es handelt sich hierbei um das Verhältnis Ästhetik versus Funktion. Mit Skulptur ist eine der klassischen Kategorien der bildenden

26 Hilla Becher, zit. n. Andre 1972, S. 59. 27 Vgl. Jocks 2004, S. 172-173. 28 Vgl. Becher 1970, o.P.


Kunst angesprochen. Bernd und Hilla Becher produzierten in ihrem Werk jedoch keine Skulpturen im herkömmlichen Sinn, sondern fotografierten lediglich diese Objekte. Hierbei stellt sich die Frage, ob die tatsächlichen Architekturen anonymen Skulpturen entsprechen oder erst die Fotografie diese dreidimensionalen Objekte in anonyme Skulpturen transformiert? Thierry de Duve verglich in seinem Essay die Arbeiten des Künstlerehepaares mit folgendem Zeilenpaar von Shakespeare: „Was ist ein Name? Was uns Rose heißt. / Wie es auch hieße, würde lieblich duften.“29 Es besteht nach Duve kein Zweifel, dass diese Industrieobjekte mit ihrer neuen Bezeichnung lieblicher duften, denn sie riechen nach Kunst.30 Indem Bernd und Hilla Becher die Objekte anonyme Skulpturen nannten, verschlossen sie sich gegenüber der Verantwortung, dass sie die Autoren der Skulpturen wären, und schufen damit einen neuen Kosmos des Skulpturalen — „to take a sculpture“ statt „to make a sculpture“.31 Im April 1990, einen Monat, bevor das Künstlerehepaar Becher ihre Arbeiten im deutschen Pavillon auf der Biennale von Venedig präsentierte, fand im Dia Center for the Arts in New York eine Einzelausstellung unter dem Titel Pennsylvania Coal Mine Tipples statt. Mit insgesamt 144 Fotografien begrenzte sich die Ausstellung ausschließlich auf jene amerikanischen Kleinzechen, welche in den 1970er Jahren von Bernd und Hilla Becher aufgenommen worden waren (Abb. 15).32 Das Holzgerüst dieser Kleinzechen unterscheidet sich von den übrigen Konstruktionsarten der Fördertürme, da der Schacht hier nicht senkrecht durch die Gesteinsschichten verläuft, sondern der Richtung des an die Oberfläche reichenden Kohleflözes folgt. Der Winkel, der sich aus der Lage der Kohle zur Neigung der Erdoberfläche ergibt, bestimmt die Konstruktion.33 Diese Holzfördertürme besitzen durch ihre Formenvielfalt einen großen skulpturalen Charakter, da sie in einer filigranen und regelrecht planlos wirkenden Bauweise gefertigt wurden. Ihre eigentümlichen Formen entstanden nicht trotz, sondern gerade aufgrund der 29 Shakespeare 2002, S. 34. 30 Vgl. Duve 1993, S. 13. 31 Vgl. Bezzola 2011, S. 30. 32 Vgl. Becher 1991, o.P. 33 Vgl. Becher 1985, S. 7.


mangelnden Gestaltung. Jede dieser Kleinzechen steht für sich und ist somit ein Unikat, welches durchaus mit einer Skulptur im öffentlichen Raum verglichen werden kann. Divergent zu den Kleinzechen in Pennsylvania weisen die fotografierten Stahlfördertürme (Abb. 16) von Bernd und Hilla Becher durchaus Ähnlichkeiten mit einer Radskulptur auf, weshalb sich eine kritische Gegenüberstellung mit den Maschinenspielen von Jean Tinguely anbietet.34 Tinguely stellte mit seinen Bewegungsskulpturen aus Alteisen in den 1960ern die Gesetze der Skulptur auf den Kopf. Diese Gebilde aus Eisenstücken, Federn, Drähten und Rädern bildeten im eigentlichen Sinne eine Materialcollage, die zu neuen Ausprägungen der zeitgenössischen Skulptur führten (Abb. 17).35 Vergleicht man die Werke der beiden Künstler, so trifft man auf völlig unterschiedliche Arbeitsweisen. Auf der einen Seite steht Jean Tinguely, welcher seine aus Industrieabfall gebauten Skulpturen zum Leben erweckte. Auf der anderen Seite trifft man auf Bernd und Hilla Becher, welche Industrieobjekte fotografisch dokumentierten und somit in ihrem Zustand der Unveränderlichkeit einfroren. 36 Im Jahre 1960 baute Tinguely für den Skulpturengarten des Museum of Modern Art in New York die Monumentalskulptur Hommage à New York, die sich in einem 30-minütigen Happening selbst zerstörte. „Ich wollte etwas Kurzlebiges erschaffen [...] Ich wollte nicht ‚ver-Museumt’ werden.“37 Stillstand gibt es für Jean Tinguely nicht und somit gehen die Arbeitsweisen der beiden Künstler in völlig verschiedene Richtungen.38 Das Thema des Materials hat bei Tinguely auch einen anderen Stellenwert, als es bei Bernd und Hilla Becher der Fall ist, denn diese fotografierten die Industrieobjekte nicht nur und typisierten sie ihrer äußeren Erscheinungsform gemäß, sondern auch unter Berücksichtigung des Materials. Tinguely hingegen bezeichnete das von ihm verwendete Material als „wertlosen Plunder“, der für ihn ohne Bewegung wertlos sei: 34 Vgl. Grochowiak 1969, S. 7. 35 Vgl. Billeter 1993, S. 3. 36 Diesen Hinweis verdanke ich Frau Eckstein. 37 Tinguely, zit. n. Reckert/ Schäfer 2000, S. 255-256. 38 Vgl. Reckert/ Schäfer 2000, S. 35.


„[...] Das Lächerliche, das Unnütze, das Unwichtige, das Nicht-ernst-zu- Nehmende, das ist mir an den Materialien wichtig. [...] Lieb wäre es mir, wenn meine Maschinen eines Tages zusammenbrechen würden.“ 39

Die Phase des Zusammenbruchs war bei den meisten Industrieobjekten, welche von Bernd und Hilla Becher dokumentiert wurden, zum Zeitpunkt ihrer Erfassung bereits eingetroffen. Divergent zu Tinguely arbeitete das Künstlerpaar sowohl gegen die Zeit als auch gegen den Abbruch dieser Objekte, um sie durch ihre Fotografien vor dem Verschwinden zu bewahren. Folgt man der Geschichte der Fotografie, so stößt man laut Lothar Romain auf zwei einander widersprechende Einsatzweisen des Mediums Fotografie. Einerseits existiert die mit der bildenden Kunst konkurrierende, ästhetisch ambitionierte Fotografie, und andererseits die Fotografie als Medium der Dokumentation, wie es bei Bernd und Hilla Becher vorzufinden ist. 40 Die Fotografien von Bernd und Hilla Becher dokumentieren architektonische Zeugnisse, aus denen das kreative Potential einer bestimmten gesellschaftlichen Entwicklungsstufe ablesbar ist. Man erlebt in diesen Bildern keine von Eindrücken und Emotionen dominierte Reportage, sondern eine Form von fotografischer Industriearchäologie, welche die Möglichkeiten der Fotografie hervorhebt und deutlich macht. Das Künstlerehepaar arbeitete nicht mit dem Medium der Fotografie, um einen Schnappschuss zu erzielen, welcher einen kurzen Augenblick fixiert; ihre Arbeiten stützen sich auch auf kein Vorher und Nachher, da sie beides beinhalten und dokumentieren. In den Fotografien des Ehepaares sind diese Industrieobjekte in einem Zustand der Unveränderlichkeit abgebildet und somit ist es zu jeder Zeit möglich, diese anonymen Skulpturen in einer sonst nicht erreichbaren Genauigkeit zu betrachten.41 Bereits im Jahr 1896 setzte sich der Kunsthistoriker Heinrich Wölfflin mit der Frage auseinander, in welcher Art und Weise man Skulpturen aufnehmen sollte. Er zeigte die Probleme des Transfers dreidimensionaler Skulpturen in das zweidimensionale Medium der Fotografie auf und vertrat die Meinung, die klassischen plastischen Kunstwerke besäßen nur eine

39 Tinguely, zit. n. Jocks 1991, S. 275. 40 Vgl. Romain 1976, S. 68. 41 Ebd., S. 71-72.


Hauptansicht, welche der Konzeption des Künstlers entspräche. Wölfflin postulierte auch, dass in den meisten Fällen der beste Wert der Skulptur verloren ginge, wenn diese von einem seitlichen Standpunkt aus aufgenommen werde.42 [...] „die grosse künstlerische Arbeit bestand gerade darin, in einer Fläche den ganzen plastischen Inhalt auszubreiten und das, was in der Natur durch einzelne sukzessive Wahrnehmungen aufgefasst werden muss, dem Auge auf einmal, zu leichter müheloser Perzeption gesammelt vorzustellen.“43

Zwar liegt das Publikationsdatum des Artikels bereits mehr als 100 Jahre zurück, dennoch ist die Aussage von Wölfflin mit der Arbeitsweise von Bernd und Hilla Becher durchaus in Bezug zu setzen. Das Künstlerehepaar Becher sah ihre fotografierte Industriearchitektur als eigenständige Objekte an, die im Zentrum ihrer Arbeit standen. Entscheidend ist hierbei die Art und Weise, wie diese anonymen Skulpturen ins Bild gesetzt wurden.44 Das Objekt befand sich im Zentrum ihrer Plattenkamera, ohne jegliche Verzerrung der Perspektive, meist frontal, ohne Unter- oder Aufsicht, aufgenommen bei möglichst wolkenlosem Himmel, ohne Schatten in diffusem Licht und ohne Menschen. Alle Abbildungen sind in Schwarz-Weiß fotografiert, da die Farbe laut eigener Aussage beider Künstler von den plastischen Formen ablenken würde und die Objekte so in einer ruhigen Klarheit erscheinen. Bernd und Hilla Becher schufen Familien von Objekten, welche auf die Vergleichbarkeit von Ähnlichem zielten und dadurch dem Rezipienten die Möglichkeit der genaueren Differenzierung von scheinbar Gleichem, das erst im Nebeneinander seinen eigenen Charakter entfaltet, bietet.45

42 Vgl. Wölfflin 1997, S. 411. 43 Wölfflin 1997, S. 412. 44 Vgl. Zweite 2003, S. 13. 45 Vgl. Herzogenrath 1999, S.70.


4. Conclusio

Die eingangs gestellte Frage, die wissen wollte, ob eine Kategorisierung der Arbeit des Künstlerehepaares Bernd und Hilla Becher als Skulptur kongruent ist, konnte in der vorliegenden Untersuchung vorläufig wie folgt beantwortet werden: Im Mittelpunkt der Arbeiten des Künstlerehepaares Becher steht das Objekt und nicht die Fotografie, welche beispielsweise ein Motiv einer Industrielandschaft einfängt. Für sie ist das betont sachliche Foto ein Ersatz für diese Bauten, die anonymen Skulpturen, und als Bild im herkömmlichen Sinne unbrauchbar. Um eine Skulptur zu produzieren, schreibt John Kelsey in seinem Text über die Skulptur im verlassenen Feld, braucht es bisweilen nichts weiter, als sie wahrzunehmen, sie zu entdecken, allerdings nicht im Museum.46 Bernd und Hilla Becher entdeckten diese Industrieobjekte für sich und stellten diese ins Zentrum ihres Schaffens. Im Jahr 1967 wurden ihre Arbeiten von Wend Fischer als fotografische Dokumente aus dem Grenzgebiet der Architektur bezeichnet und der Dokumentarfotografie zugeordnet. 47 Dahingehend brachte der Künstler Carl Andre das Künstlerehepaar einige Jahre später, im Jahre 1972, mit der Minimal Art und der Konzeptkunst in Verbindung, mied aber die Zuordnung des Paares zu einem bestimmten Genre.48 Einen weiteren Ansatz bietet Thierry de Duve, welcher in seinem Essay die Bezeichnung anonyme Skulpturen im Hinblick auf die Arbeiten eher kritisch diskutierte. In Anbetracht dessen, dass der Name Skulptur bei den Bechers nur in Verbindung mit dem Wort anonym vorkommt, bleiben für ihn diese Industrieobjekte Waisenkinder, deren Stiefmutter den Namen Fotografie trägt. 49 Um solch definitive Kategorisierungen zu vermeiden, betonte das Künstlerehepaar bereits im Jahr 1969 im Katalog zur damaligen Ausstellung Anonyme Skulpturen. Formvergleiche industrieller Bauten, dass die „die Formulierung ‚Anonyme

46 Vgl. Kelsey 2007, S. 123. 47 Vgl. Fischer 1967, o.P. 48 Vgl. Andre 1972, S. 59. 49 Vgl. Duve 1993, S.18-19.


Skulpturen’ [...] nicht als Behauptung, sondern als Vorschlag für eine Sehweise gemeint“ sei. 50 Anhand dieser kurzen Gegenüberstellung zeigt sich nun, dass mit allzu strikten Versuchen, Künstler und ihre Werke bestimmten Kategorien unterwerfen zu wollen, sehr vorsichtig umgegangen werden muss. Bernd und Hilla Becher formulierten recht neutral, dass ein „Vorschlag“ geboten werde, während Kuratoren wie Fischer sehr dogmatisch argumentierten und die Werke des Künstlerpaares – fast ohne Rücksicht auf deren eigenen Aussagen – einordneten. Da nicht das Motiv, sondern das Objekt bei den Fotografien des Künstlerehepaares Becher im Vordergrund steht, mag die Zuordnung ihres Werkes zur Skulptur durchaus angemessen sein.51

50 Becher 1969, S. 9. 51 An dieser Stelle möchte ich Frau Müllneritsch für ihre Unterstützung danken.


5. Literaturverzeichnis

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6. Abbildungsverzeichnis

Abb. 1: Lageplan der Biennale von Venedig. Der deutsche Pavillon ist durch die rote Markierung gekennzeichnet.

Abb. 2: Grundriss des Deutschen Pavillons (die Ausstellung von Bernd und Hilla Becher befand sich in den gelb markierten Räumlichkeiten).


Abb. 3: Bernd u. Hilla Becher, Wassertürme, 1990, Biennale von Venedig.

Abb. 4: Bernd u. Hilla Becher, Wassertürme, 1990, Biennale von Venedig.


Abb. 5: Bernd & Hilla Becher, Häuser aus dem Ruhrgebiet, Collection Richard and Marlies Black. Courtesy Sonnabend Gallery, 1989.

Abb. 6: Bernd & Hilla Becher, Nachkriegshäuser, Collection Lewis Kaplan Assoc., Inc., London. Courtesy Sonnabend Gallery, 1989.


Abb. 7: Reinhard Mucha, Installation Deutschlandgerät, 1990, Biennale von Venedig.




Abb. 10: Bernd und Hilla Becher, Industriebauten. 1830-1930, Ausstellungskatalog Die Neue Sammlung, München 1967.


Abb. 11: Bernhard u. Hilla Becher, Anonyme Skulpturen. Formvergleiche industrieller Bauten, Ausstellungskatalog Städtische Kunsthalle Düsseldorf, Düsseldorf 1967.

Abb. 12: Architekturzeitschrift Bauwelt, Januar 1966.

Abb. 13: die sonde, Zeitschrift für Kunst und Versuch, Heft 2, 1964.


Abb. 14: Bernhard und Hilla Becher, Anonyme Skulpturen. Eine Typologie technischer Bauten, Düsseldorf 1970.

Abb. 15: Clark Coal Co., Valley View, 1975, Schuylkill Country.


Abb. 16: Bernd u. Hilla Becher, Zeche Ewald, 1982, Recklinghausen, Ruhrgebiet.

Abb. 17: Jean Tinguely, Heureka, 1963-64, Zürich.


7. Abbildungsnachweis

Abb. 1: http://www.biennale09.at (das Bild wurde von der Autorin dieser Proseminararbeit digital nachbearbeitet). Abb. 2: Zeller 2007, S.283 (das Bild wurde von der Autorin dieser Proseminararbeit digital nachbearbeitet). Abb. 3, 4, 7, 8, 9: Alle Fotos von Gitty Darugar, in: Kunstforum International, 109, 1990, S. 292-297. Abb. 5, 6: Bußmann 1990, o.P. Abb. 10: Kat. Ausst. Die Neue Sammlung 1967, Titelbild. Abb. 11: Kat. Ausst. Städtische Kunsthalle Düsseldorf 1969, Titelbild. Abb. 12, 13: http://lukearcher.co.uk/blog/anonyme-skulpturen-the-bechers. Abb. 14: Becher 1970, Titelbild. Abb. 15, 16, 17: Bilddatenbank prometheus.

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