Το μπουρίνι του Μ. Καραγάτση

Ερμηνεύοντας το σεξουαλικό στοιχείο

I. Σκοπός και δομή της εργασίας

Η εργασία αυτή καταπιάνεται με ένα γνωστό έργο του Μ. Καραγάτση, το διήγημα

«Το Μπουρίνι». Έχοντας ως αντικείμενο μελέτης το κείμενο αυτό φιλοδοξεί να

εξυπηρετήσει ένα διπλό στόχο: από τη μία να συγκρίνει τις δύο προγενέστερες

εκδοχές του έργου με την τελευταία έκδοσή του, η οποία είναι και η επικρατούσα

μέχρι σήμερα και από την άλλη να εμβαθύνει σε μια συγκεκριμένη παράμετρο του

καραγατσικού έργου, το σεξουαλικό στοιχείο.

Στο πρώτο κεφάλαιο της παρούσας εργασίας θα γίνει συνεξέταση των

διαφορετικών εκδοχών του διηγήματος, αφού δοθεί λεπτομερώς το περιεχόμενο και

μια σύντομη περίληψη της υπόθεσης. Αρχικά, δημοσιεύεται το 1935 από τις εκδόσεις

«Γκοβόστης» στην Αθήνα και περιέχεται στη συλλογή διηγημάτων Το συναξάρι των

αμαρτωλών. Μετά από διάστημα οκτώ χρόνων, το διήγημα επανακυκλοφορεί,

αυτοτελώς αυτή τη φορά, από τις εκδόσεις «Γλάρος». Στην τελευταία εκδοχή,

συναντούμε το κείμενο ενσωματωμένο στη συλλογή διηγημάτων Το μεγάλο συναξάρι,

η οποία εκδίδεται από τον «Αετό Α.Ε.» το 1951. Γιατί επιλέγει να επεξεργαστεί ξανά

το υλικό αυτό ο Καραγάτσης και ποιες είναι οι διαφορές που παρατηρούνται ως προς

το περιεχόμενο;

Το επόμενο κεφάλαιο αποτελεί και τον πυρήνα της μελέτης αυτής. Η εστίαση

πέφτει στο σεξουαλικό στοιχείο. Έχει ποικιλοτρόπως απασχολήσει τους μελετητές

του συγγραφέα και σκοπός μας είναι να προκύψει μια πλήρης μελέτη του στοιχείου

αυτού στο συγκεκριμένο διήγημα. Ποια είναι τα χαρακτηριστικά του σεξουαλισμού

στο έργο; Πώς επηρεάζει τους ήρωες; Επηρεάζει κάποιους μεμονωμένα ή το σύνολο

των εμφανιζόμενων προσώπων;

Στα συμπεράσματα, που ολοκληρώνουν την εργασία, θα γίνει προσπάθεια για μια

συνολικότερη εκτίμηση τόσο του «Μπουρινιού» αλλά και του σεξουαλικού στοιχείου

που διακρίνει το έργο. Θα προσπαθήσουμε να αποδείξουμε ότι δεν αποτελεί ένα

στοιχείο εντυπωσιασμού του κοινού, ένα δέλεαρ για να διαβαστεί το έργο αλλά

πρόκειται για ένα καθαρά λειτουργικό στοιχείο, μια ζωτικής σημασίας παράμετρο για

την εξέλιξη της πλοκής. Ενδεικτική είναι η άποψη του Ν. Δ. Καρούζου: «Λένε για τον

[2]

Καραγάτση πως είναι «σεξουαλικός συγγραφέας». Η εντύπωση που έχω είν’ άλλη.

Πρώτα-πρώτα, το σεξουαλικό στοιχείο δεν είναι το μόνο στις γραφές του Καραγάτση,

κι ύστερα το στοιχείο αυτό δεν είναι μονοδιάστατο. Εγώ θα έλεγα πως ο Καραγάτσης

είναι, τη λέξη τώρα την εφευρίσκω, δεν ξέρω πώς να το πω αλλιώς τελοσπάντων,

ερωτοσαρκικός, με ορισμένα εφόδια φροϋδισμού, με όχι όμως πλήρη γνώση του

φροϋδικού κώδικα, όπως λ.χ. στον Ανδρέα Εμπειρίκο, παρεξηγημένον επίσης.

Φανερώνει ο Καραγάτσης εξισορρόπηση σώματος και αισθήματος»1.

1 Ν. Δ. Καρούζος, «Μ. Καραγάτσης». Επανεκτίμηση του Μ. Καραγάτση, Τετράδια «Ευθύνης» αρ. 14,

Αθήνα 1981, σ. 47.

[3]

II. Οι εκδοχές του διηγήματος «Το Μπουρίνι»

Το 1935, κυκλοφορεί από τις εκδόσεις «Γκοβόστης» η συλλογή διηγημάτων του

Μ. Καραγάτση Το συναξάρι των αμαρτωλών. Στα περιεχόμενα διηγήματα, ο

αναγνώστης συναντά «Το Μπουρίνι», στις σελίδες 136-178. Στα 1943, από τις

εκδόσεις «Γλάρος», κυκλοφορούν τέσσερα έργα του Μ. Καραγάτση: «Το Μπουρίνι»,

«Το χαμένο νησί», «Νυχτερινή Ιστορία» και «Λειτουργία σε λα ύφεσις». Η αυτοτελής

έκδοση του υπό εξέταση διηγήματος κοσμείται από ξυλογραφίες της Λουΐζας

Μοντεσάντου. Ο αναγνώστης, λοιπόν, έρχεται για άλλη μία φορά αντιμέτωπος με το

κείμενο αυτό. Η πορεία του διηγήματος, όμως, δεν σταματά εδώ: θα το επεξεργαστεί

ξανά ο συγγραφέας και θα το εντάξει στη συλλογή διηγημάτων «Το μεγάλο

συναξάρι», που εκδίδεται το 1951, από τις εκδόσεις «Αετός Α.Ε.». Στην τελευταία

αυτή εκδοχή του καραγατσικού έργου, το διήγημα παρουσιάζεται εκτενέστερο με την

προσθήκη περίπου είκοσι σελίδων κειμένου. Δεν παρατηρείται, όμως, μόνο αυτή η

διαφοροποίηση. Προκειμένου να πλησιάσουμε την ουσία της συγγραφικής

παραγωγής του Μ. Καραγάτση, σκόπιμο είναι να εξετάσουμε διεξοδικά τις διαφορές

των εκδοχών του έργου2.

i. Η υπόθεση του διηγήματος και το κλίμα της εποχής της συγγραφής του3

Στο τέλος του 19ου αι. και στις αρχές του 20ού, η Θεσσαλία ήταν θέατρο των

μεγάλων κοινωνικών αγώνων των κολίγων – ακτημόνων καλλιεργητών που για

πρώτη φορά επιχείρησαν να μεταβάλουν το φεουδαρχικό αστικοτσιφλικάδικο

σύστημα που ίσχυε. Η περιοχή απελευθερώθηκε το 1881 αλλά οι κοινωνικές δομές

της οθωμανικής κατοχής είχαν παραμείνει. Μάλιστα με το πέρασμα του

ιδιοκτησιακού καθεστώτος από τους αγάδες και τους μπέηδες στους Έλληνες της

διασποράς – γαιοκτήμονες (τσιφλικάδες), η κατάσταση όχι μόνο δεν βελτιώθηκε

αλλά σε μεγάλο βαθμό επιδεινώθηκε. Αυτό οφειλόταν στην εφαρμογή του Αστικού

Δικαίου, με το οποίοι οι κολίγοι καλλιεργητές της γης έχασαν και τα λίγα δικαιώματα

που είχαν, αφού τώρα πλέον ήταν απλοί μισθωτές της γης του αφέντη, ο οποίος είχε

δικαίωμα ζωής και θανάτου επάνω τους και εύκολα μπορούσε να καταγγείλει τη

μισθωτική σύμβαση και να διώξει του κολίγους από το κτήμα του και από τις

καλύβες όπου διέμεναν.

2 Το κείμενο της πρώτης εκδοχής του έργου, προέρχεται από το αντίτυπο της Εθνικής Βιβλιοθήκης

Αθηνών: Μ. Καραγάτσης, Το συναξάρι των αμαρτωλών, Γκοβόστης, Αθήνα 1936. Η βιβλιογραφική

παραπομπή για την αυτοτελή έκδοση: Μ. Καραγάτσης, Το Μπουρίνι, Γλάρος, Αθήνα 1943. Για την

τελευταία εκδοχή χρησιμοποιείται η δέκατη τέταρτη έκδοση της συλλογής Το μεγάλο συναξάρι από

τις εκδόσεις της «Εστίας»: Μ. Καραγάτσης, Το μεγάλο συναξάρι, Εστία, Αθήνα 2011.

3 Πληροφορίες για το περιεχόμενο του έργου αντλούνται από: Σέφης Αναστασάκος, «Οι κοινωνικοί

αγώνες στο «Μπουρίνι» του Μ. Καραγάτση», περ. Ομπρέλα, τχ.82, Σεπτέμβριος – Νοέμβριος 2008

και Άρης Μπερλής, «Μ. Καραγάτσης» (ανθολόγηση, παρουσίαση), Η μεσοπολεμική πεζογραφία. Από

τον πρώτο ως τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο (1914-1939), τ.Δ, Σοκόλης, Αθήνα 2008, σ.271-272

[4]

Παράλληλα, οι δομές της εξουσίας είχαν επιλέξει τη στήριξη των γαιοκτημόνων

αφενός μεν επειδή οι εκπρόσωποι της Πολιτείας ήταν πλησιέστεροι σε αυτούς και

αφετέρου οι τότε κυβερνήσεις δεν επιδίωκαν να συγκρουστούν μαζί τους, επειδή το

νεοσύστατο ακόμα ελληνικό κράτος είχε ανάγκη από τα κεφάλαια των Ελλήνων της

διασποράς, οι οποίοι μετά την προσάρτηση της Θεσσαλίας προσέτρεξαν και

αγόρασαν από τους Οθωμανούς ιδιοκτήτες τα μεγάλα θεσσαλικά αγροκτήματα. Η

κατάσταση αυτή, οι σχέσεις των κολίγων με τον αφέντη τους, η άγρια εκμετάλλευση

του μόχθου των καλλιεργητών, η κοινωνική αθλιότητα των τελευταίων, η αδικία η

οποία κυριαρχούσε στην περιοχή αυτή, ο εξευτελισμός της ανθρώπινης αξιοπρέπειας

και η ελπίδα που μόλις άρχιζε να ροδίζει στον πολύπαθο θεσσαλικό κάμπο, όλα αυτά

αποτελούν το υπόστρωμα πάνω στο οποίο ο Καραγάτσης θα στήσει το διήγημά του,

«Το Μπουρίνι». Όπως αναφέρει και ο Ι. Μ. Παναγιωτόπουλος: «Ο Καραγάτσης ήταν

βέρος Θεσσαλός. Η φωνή του τόπου του μιλούσε πάντα μέσα του. Γιατί ήταν οι ρίζες

του βαθιές γιατί τον τόπο του τον είχε, κατά τα πρώτα του ιδιαίτερα χρόνια καλά

γνωρίσει, γιατί έζησε ένα διάστημα ανάμεσα στους ντόπιους και στους ξένους, γιατί

οι σπουδές του και τα ταξίδια του στις ξένες χώρες τον είχαν προικίσει με μια

βαθύτερη και μια πλατύτερη συνείδηση του κόσμου»4

Το έργο αποτελεί πρώιμο δείγμα του χαρακτηριστικού καραγατσικού ύφους και

της έμμονης θεματογραφίας του συγγραφέα: ο θεσσαλικός κάμπος, βλάχοι και

γύφτοι, καραγκούνηδες και χωροφύλακες, τσιφλικάδες και πόρνες, συμβιβασμένοι

αστοί αλλά και ιδεολόγοι δικηγόροι, βία, ερωτικά πάθη, πρωτόγονη εκμετάλλευση

και κοινωνική αδικία. Στο «Μπουρίνι» υποφέρει μια οικογένεια κολίγων με δυο

παιδιά, τα οποία είναι προϊόν βιασμού από δύο Οθωμανούς, χωρίς το γυναικείο θύμα

να μπορεί να διαμαρτυρηθεί. Ο νέος γαιοκτήμονας – Έλληνας αυτή τη φορά – θα

συνεχίσει την «παράδοση» και θα βιάσει τη θυγατέρα του κολίγου, η οποία θα

πεθάνει αβοήθητη από ακατάσχετη αιμορραγία. Όταν ο κολίγος Γκουντής Ποτούλης

θα κληθεί από ένα δικαστήριο να καταθέσει για το περιστατικό, θ' αρνηθεί το

έγκλημα του τσιφλικά, διότι σε αντίθετη περίπτωση αυτός θα μπορούσε να τον

εκδιώξει από το τσιφλίκι του. Η έκφραση οργής των κολίγων για την κοινωνική

καταπίεση θα εκδηλωθεί στο πρόσωπο του γιου του κολίγου Νάσου, ο οποίος

ανέλαβε να εκδικηθεί την εγκληματική συμπεριφορά του αφέντη-τσιφλικά σε βάρος

της αδελφής του. Αλλά οι τότε κοινωνικές συνθήκες ήταν σκληρές, άγριες και

απάνθρωπες και ο νεαρός καραγκούνης όχι μόνο δεν θα αποκαταστήσει την τιμή της

αδελφής και δεν θα εκδικηθεί τον θάνατό της, αλλά θα βρεθεί και κατηγορούμενος

διότι επιχείρησε να σκοτώσει τον βιαστή και δολοφόνο. Η χωροφυλακή που θα

προστρέξει να τον ενοχοποιήσει για την απόπειρα και θα του φορτώσει επίσης τον

θάνατο της γαλλίδας ερωμένης του αφέντη, που ο ίδιος την σκότωσε γιατί είχε

συνάψει σχέσεις με τον νεαρό καραγκούνη. Ο Νάσος θα δικαστεί και θα κηρυχθεί

ένοχος δύο σοβαρών αδικημάτων τιμωρούμενος με εκτέλεση.

4 Ι. Μ. Παναγιωτόπουλος, «Επιστροφή στον Καραγάτση», Επανεκτίμηση του Μ. Καραγάτση, Τετράδια

«Ευθύνης» αρ. 14, Αθήνα 1981,σ.10

[5]

ii. Οι εκδοχές 1935 και 1951

Ήδη, ξεκινώντας την παράλληλη ανάγνωση των δύο εκδοχών του έργου,

παρατηρούμε την πρώτη διαφορά: στην τελική επεξεργασία του, «Το Μπουρίνι»,

φέρει αφιέρωση: «Στη ΝΙΚΗ Μ. ΚΑΡΑΓΑΤΣΗ», τη σύζυγο του συγγραφέα.

Εντάσσεται, ίσως, στο γενικότερο κλίμα της συλλογής, καθώς τα περιεχόμενα

διηγήματα είναι αφιερωμένα, το κάθε ένα ξεχωριστά, σε κάποιο πρόσωπο.

Μια γενικότερη παρατήρηση, προτού ξεκινήσει η διεξοδικότερη αντιπαραβολή

των δύο εκδοχών είναι η εξής: Με την τελική επεξεργασία του υλικού του, ο

Καραγάτσης, φαίνεται πως επιθυμεί να «καλλωπίσει» το έργο του, δίνοντάς του μια

πιο λόγια κατεύθυνση, περισσότερο σύμφωνη με την γλώσσα – γραπτή και

προφορική- της εποχής. Ο λόγος είναι περισσότερο φροντισμένος, η ορθογραφία

αλλαγμένη, σε σχέση με την πρώτη έκδοση, όπως επίσης και το λεξιλόγιο.

Ξεκινώντας, ο λόγος είναι εντελώς διαφορετικός στην τελική εκδοχή του

διηγήματος. Οι προτάσεις μικραίνουν σε έκταση, το κόμμα, ως σημείο στίξης,

υποχωρεί και η τελεία επικρατεί. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα ο λόγος να είναι πιο

πυκνός και ουσιαστικός. Αποφεύγονται οι πλατειασμοί και οι εκτενής περιγραφές

τόπων και ανθρώπων, έτσι ώστε να διατηρείται αμείωτη η προσοχή του αναγνώστη:

«Κάποιο βιολί αντήχησε παράξενα, και μια σπασμένη φωνή αντρίκια το συνώδεψε»,

«Οι γυναίκες άναψαν ένα μικρό λαδολύχναρο, για να στρώσουν τα σκουτιά του ύπνου

και να δώσουν ένα κομμάτι ψωμί στα μισοκοιμισμένα παιδιά», «Το γκιαούρικο ασκέρι

με τα γαλάζια παντελόνια έπνιξε τον κάμπο, κι’ από πίσω του μια συμορία πεινασμένων

παληολαδιτών, που ξεχύθηκε στο παρθένο από ρωμαίϊκη παληανθρωπιά ακόμα χώμα

της Θεσαλίας», «Οι οσμές της φρυγμένης γης, του υγρού άχερου, των ξεραμένων

βρωμόδεντρων, η μυρουδιά των πανάθλιων σπιτιών, η ξινίλα του ιδρώτα των

χαβνωμένων ανθρώπων, η μπόχα των στάβλων, όλ’ αυτά του τυραννούσαν τα

ρουθούνια, το λαρίγγι, τα πλεμόνια, την καρδιά», «Κι’ όλη αφτή η λαγνεία

ξεπλημμυρόντας από τα σπλάχνα της γης επότιζε με τις τοξίνες της τους ιστούς των

ανθρώπων, έπνιγε την ψυχή τους σε κατακλυσμό οπίου, και τάραζε τη σάρκα τους σαν

ένεση κανθαρίδας» (Α) 5. Στην εκδοχή του 1951, συναντούμε τις ίδιες φράσεις

συντομευμένες: «Κάποιο βιολί αντήχησε παράξενα. Μια σπασμένη αντρίκια φωνή το

συνόδεψε», «Οι γυναίκες άναψαν το μικρό λαδολύχναρο, για να στρώσουν τα σκουτιά

του ύπνου. Να δώσουν ένα κομμάτι ψωμί στα μισοκοιμισμένα παιδιά», «Το Γκιαούρ-

ασκέρ με τα γαλάζια παντελόνια, έπνιξε τον κάμπο. Κι από πίσω του, μια συμμορία από

πειναλέους Παλιολλαδίτες. Που έπεσαν σαν ακρίδα και λοιμική στο παρθένο χώμα της

Θεσσαλίας», «Οι οσμές της φρυγμένης γης, του υγρού άχερου, των ξεραμένων

5 Από εδώ και πέρα η αντιπαραβολή των δύο εκδόσεων, θα γίνεται με τον εξής τρόπο: Θα

παρατίθεται το χωρίο από το κείμενο και στο τέλος η παρένθεση (Α) ή (Β), η οποία και θα δηλώνει

τις εκδοχές του 1935 και 1951 αντίστοιχα. (Α): Μ. Καραγάτσης, Το συναξάρι των αμαρτωλών,

Γκοβόστης, Αθήνα 1936, (Β): Μ. Καραγάτσης, Το μεγάλο συναξάρι, Εστία, Αθήνα 2011/ (Α): σ.136,

137, 139, 144, 161

[6]

βρωμόδεντρων. Η μυρουδιά των πανάθλιων σπιτιών. Η ξινίλα του ιδρώτα των

χαυνωμένων ανθρώπων. Η μπόχα των σταύλων… Όλ’ αυτά του τυραννούσαν τα

ρουθούνια, το λαρύγγι, τα πλεμόνια, την καρδιά», «Κι όλη αυτή η λαγνεία

ξεπλημμυρόντας απ’ τα σπλάχνα της γης, πότιζε με τοξίνες τους ιστούς των ανθρώπων.

Έπνιγε την ψυχή τους σε κατακλυσμό από όπιο. Ερέθιζε τη σάρκα τους σαν ένεση

κανθαρίδας» (Β)6. Αυτή η πύκνωση του λόγου, με τη χρήση της τελείας, φαίνεται να

ταιριάζει στο κείμενο του Καραγάτση, καθώς προσδίδει έναν διαφορετικό τόνο, ο

οποίος, αναμφισβήτητα, εξυπηρετεί την πλοκή του διηγήματος: Σε πολλά σημεία, ο

τόνος του κειμένου, γίνεται ασθματικός, σαν να ακολουθεί το ρυθμό από τις ανάσες

των ηρώων, που δύσκολα βγαίνουν μέσα σε ένα περιβάλλον ασφυκτικό. Για

παράδειγμα, συναντάμε στην εκδοχή του 1951 το παρακάτω χωρίο: «Ανακατεύτηκε το

νερό του μουσκεμένου χόρτου με τους απόκρυφους ιδρώτες τους, Οι βροντές σκέπασαν

τα βογγητά τους. Οι κεραυνοί κράτησαν το ρυθμό των παράφορων σπασμών τους. Κι

όταν οι αστραπές αυλάκωναν τα μαύρα σύννεφα με οργισμένη απόγνωση, πρόβαλε,

στην αναλαμπή τους, το γυμνό σύμπλεγμα του άντρα και της γυναίκας απλό, μοναδικό.

Δεμένο σε συνουσία το ίδιο μεγαλόπρεπη με την ένωση τ’ Ουρανού και της Γης»7. Ο

αναγνώστης, διαβάζοντας το κείμενο, νιώθει κι εκείνος κυριαρχούμενος από τη

σεξουαλική ένταση που διαφεντεύει το Νάσο και την Οντέτ. Σχεδόν, μπορεί να

ακούσει τις ασθματικές τους αναπνοές και τα πνιχτά βογγητά τους.

Άλλη μια απόδειξη της επιθυμίας του συγγραφέα για έναν λόγο πυκνό και στέρεο

είναι και η απαλοιφή χωρίων από την πρώτη εκδοχή του κειμένου. Για παράδειγμα,

στο σημείο, όπου ο Νάσος φεύγει από την κατασκήνωση των γύφτων για να

συναντήσει την Οντέτ στη σπηλιά της Ορμάν Μαγούλας, υπάρχει στην πρώτη εκδοχή

ένα κομμάτι περιγραφής, το οποίο απαλείφεται στην εκδοχή του 1951: «Σαν έφτασε

στον χαμηλό λόφο, δρασκέλισε την πλαγιά του, και τρύπωσε σε μια μικρή λακούβα που

το φως του φεγγαριού δεν την έφτανε. Ξαπλώθηκε πάνω στα ψηλά στάχια, και κυτούσε

τον ουρανό με μάτι συλλογισμένο. Ως ότου ο ύπνος τον άγγιξε με τα γαλάζια φτερά του»

(Α)8. Με τη χρήση του αποσπάσματος αυτού, ο συγγραφέας μας μετέφερε από την

κατασκήνωση των γύφτων, στην σπηλιά – ερωτικό καταφύγιο του Νάσου και της

Οντέτ. Με την εκ νέου επεξεργασία του υλικού του, όμως, ο Καραγάτσης το αφαιρεί.

Έτσι, ο αναγνώστης έρχεται προ εκπλήξεως όταν χωρίς κάποια άλλη προειδοποίηση

αντιλαμβάνεται πως ο Νάσος και η γαλλίδα ερωμένη του Πήτερ Χατζηθωμά

διατηρούν ερωτικό δεσμό. Επίσης, στο κομμάτι του κειμένου, όπου γίνεται αναφορά

στον Πήτερ Χατζηθωμά και ακολουθεί η περιγραφή του τοπίου λίγο πριν το

ξέσπασμα της καταιγίδας, η πρώτη εκδοχή αναφέρει: «Χωρίς να καταλάβει πως,

αποκοιμήθηκε. Ο ύπνος του ήταν ελαφρός, ανήσυχος, επιπόλαιος, ένα λάφιασμα γεμάτο

ατονίες ψυχικές. Κάθε τόσο ξυπνούσε ταραγμένος για να σκουπίσει ασυνείδητα με το

6 (Β): σ.7, 8, 9, 13, 26

7 (Β): σ.31

8 (Α): σ.147

[7]

σεντόνι τον ιδρώτα που μούσκεβε το στέρνο του. Και ξανακοιμόταν τον εξαντλητικόν

αφτόν ύπνο» (Α)9.

Συναντούμε, όμως, και το αντίστροφο φαινόμενο. Κάποια κομμάτια κειμένου,

προστίθενται από το συγγραφέα στην εκδοχή του 1951, για να τονίσει ένα

συγκεκριμένο στοιχείο ή για να κάνει ευκολότερα αντιληπτό το νόημα για τον

αναγνώστη. Για παράδειγμα, κατά την περιγραφή της έλευσης του Πήτερ Χατζηθωμά

στο τσιφλίκι του Κιριλάρ, ανάμεσα στα αντικείμενα που έφερε μαζί του προστίθεται

και «ολόκληρη συλλογή από κυνηγετικά όπλα» (Β)10. Προσθήκη εξαιρετικά σημαντική

καθώς προοικονομείται η εξέλιξη της ιστορίας. Ο μεγαλοτσιφλικάς θα

χρησιμοποιήσει ένα από τα όλα της συλλογής του για να σκοτώσει την γαλλίδα

ερωμένη του και για να τραυματίσει το Νάσο. Επίσης, κατά την αποκάλυψη της

μοιχείας της Γκουντίνας, αναφέρεται ότι η Ζωγράφω δεν είναι παιδί του Γκουντή

αλλά ενός Τούρκου, συγγενή του Ρουστέν μπέη. Στη δεύτερη γραφή του κειμένου, το

ίδιο λέγεται και για το Νάσο: «Μα και για το Νάσο τα ίδια έλεγαν. Στους έξι μήνες

γεννήθηκε. Κι η Γκουντίνα, πριν παντρευτή το Γκουντή, ήταν παραδουλεύτρα στο

κονάκι του Ρουστέν – μπέη…» (Β)11. Εξαιρετικά σημαντική προσθήκη καθώς θα

δικαιολογήσει, όσο είναι δυνατόν να δικαιολογηθεί η πράξη αυτή του Γκουντή, την

απόφαση του πατέρα να ψευδομαρτυρήσει στο δικαστήριο και να στείλει το Νάσο σε

θανατική καταδίκη. Τέλος, σκόπιμο είναι να αναφέρουμε ακόμη μία προσθήκη. Τη

στιγμή που ο Χατζηθωμάς επιτηρούσε τη γη του, που όργωναν οι κολίγοι,

προστίθεται στην περιγραφή του μια φράση: «Έδειχνε αμέριμνος, κεφάτος,

καταφέρνοντας –με θέληση αδάμαστη- να κρύψη την ταραχή του» (Β), ενώ στην

εκδοχή του 1935 αναφέρεται: «Ο Χατζηθωμάς προχωρούσε αμέριμνος, κεφάτος,

σφυρίζοντας κάποιο χαρούμενο τραγουδάκι του καφέ-κονσέρ» (Α)12. Η τελική εκδοχή

του κειμένου εξυπηρετεί καλύτερα την εξέλιξη της πλοκής, καθώς, ήδη έχει γίνει

αναφορά για την διαταραγμένη ψυχοσύνθεση του μεγαλοτσιφλικά, η οποία βεβαίως

ευθύνεται για τη δολοφονία της γαλλίδας ερωμένης του. Σημαντικότερη όλων,

βέβαια, είναι η προσθήκη ενός ακόμα επεισοδίου στην εξέλιξη της πλοκής. Η εκδοχή

του 1935, ολοκληρώνεται στο σημείο, όπου το σώμα της νεκρής ερωμένης του

Χατζηθωμά εναποτίθεται στο κρεβάτι, στο δωμάτιο της στο κονάκι και ο λαβωμένος,

από την πιστολιά του Χατζηθωμά, Νάσος κλειδώνεται στο κονάκι έως ότου έρθουν οι

χωροφύλακες για να τον συλλάβουν. Στο σημείο αυτό, αξίζει να αναφέρουμε πως

στην πρώτη εκδοχή ο Νάσος κλειδώνεται σπίτι του ενώ στη δεύτερη εκδοχή

κλειδώνεται στο κονάκι του μεγαλοτσιφλικά13. Η γραφή του 1951, όμως, δεν

9 (Α): σ.163

10 (Β): σ.9

11 (Β): σ. 34

12 (Α): σ.176 (Β): σ.37

13 (Α):σ. 46, (Β):σ. 38

[8]

τελειώνει στο ίδιο σημείο. Ο Νάσος συλλαμβάνεται και «μια σταχτιά μέρα του

Φλεβάρη» δικάζεται στο κακουργιοδικείο της Λάρισας. Ο αναγνώστης παρατηρεί την

εξέλιξη της δίκης, μιας διαδικασίας με προδιαγεγραμμένη την απόφαση του

δικαστηρίου καθώς και την εκτέλεση του Νάσου. Η προσοχή τότε, μετατοπίζεται στη

σχέση που δημιουργείται μεταξύ του δικηγόρου υπεράσπισης του Νάσου και του

εισαγγελέα, οι οποίοι έχοντας μέσα τους το βάρος μια εσφαλμένης δικαστικής

απόφασης, αποφασίζουν να στραφούν εναντίον των συμφερόντων των

μεγαλοτσιφλικάδων και να αποδώσουν δικαιοσύνη. Η προσθήκη αυτή έχει διπλό

αποτέλεσμα: αφενός την εξύψωση του Νάσου σε τραγικό ήρωα, αφετέρου

καταδεικνύει την σήψη του συστήματος απόδοσης δικαιοσύνης, αφού εξυπηρετεί τα

συμφέροντα των φεουδαρχών, όπως ο Πήτερ Χατζηθωμάς.

Ας επικεντρωθούμε τώρα στη γλώσσα των δύο εκδοχών του κειμένου, καθώς

παρουσιάζει έντονη διαφοροποίηση. Κατά το πέρασμα από την εκδοχή του 1935 σε

αυτή του 1951, πολλά αλλάζουν ως προς τη χρήση της γλώσσας. Το κείμενο

«ευπρεπίζεται»: Αρχικά, διορθώνεται η ορθογραφία του. Έτσι, στην εκδοχή του 1935

συναντούμε λέξεις όπως: «αποχαβνωμένο», «μαντύλια», «αβλαγάδες», «ζωντάνεβε»,

«μαλί μάβρο», «λαρίγγι», «κυτόντας». «σβύσει», «ξέχυλους», «θάβμαζε»,

«αφθόρμητο», «εβγνωμοσύνη», «εφθύνη» (Α)14, ενώ στην τελευταία έκδοση οι λέξεις

αλλάζουν: «χαυνωμένο», «μαντίλια», «αυλαγάδες», «ζωντάνευε», «μαλλί μαύρο»,

«λαρύγγι», «κοιτώντας», «σβήσει», «ξέχειλους», «θαύμαζε», «αυθόρμητο»,

«ευγνωμοσύνη», «ευθύνη» (Β)15. Ακόμα και η αγγλική φράση του Πήτερ Χατζηθωμά

«Busines is busines» διορθώνεται σε «Business are business»16

Στην πρώτη έκδοση του κειμένου, θα μπορούσαμε κάποια σημεία να τα

χαρακτηρίζαμε προβληματικά, τα οποία διορθώνονται στην έκδοση του 1951: Η

γενιά του Γκουντή χαρακτηρίζεται ως «χιλιόχρονη σκλάβα γενηά», στη συνέχεια όμως

η σκλαβιά προσδιορίζεται και ο χαρακτηρισμός μετατρέπεται σε «τεσσεροχιλιόχρονη

σκλάβα γενιά»17. Αναλόγως η κληρονομιά του Νάσου από «κληρονομιά των

μακρυνών αιώνων σκλαβιάς», προσδιορίζεται σε «κληρονομιά σαράντα αιώνων

σκλαβιάς»18

. Επίσης, στην εκδοχή του 1935 αναφέρεται πως η γαλλίδα ερωμένη το

έσκασε από το «κρεβάτι του Χατζηθωμά» για να βρει το Νάσο. Σημείο προβληματικό,

εφόσον αργότερα στο κείμενο, κατά τη διάρκεια του μπουρινιού είναι ξεκάθαρο πως

ο μεγαλοτσιφλικάς και η ερωμένη του κοιμούνται σε ξεχωριστές κρεβατοκάμαρες.

Έτσι, στην εκδοχή του 1951, η Οντέτ φεύγει «απ’ το κρεβάτι της» για να συναντήσει

14 (Α): σ.136, 137, 141, 145, 148, 169, 173

15 (Β): σ. 7, 8, 11, 14, 16, 32, 37

16 (Α):σ. 139 (Β): σ. 9

17 (Α): σ. 138 (Β): σ.8

18 (Α): σ.145 (Β): σ.14

[9]

το Νάσο στη σπηλιά της Ορμάν Μαγούλας19. Στο ίδιο πνεύμα γίνεται άλλη μια

αλλαγή: Η Οντέτ, στην πρώτη έκδοση του διηγήματος, μετά την ερωτική συνεύρεση

με το Νάσο, σηκώθηκε, ντύθηκε «κι’ έφυγε γοργή να μπει στο κρεβάτι του εραστή της,

πριν ξυπνήσει το κονάκι». Και πάλι, όμως, δημιουργείται ασάφεια, εφόσον ο

Χατζηθωμάς και η ερωμένη του δεν μοιράζονται το ίδιο κρεβάτι. Έτσι, στην έκδοση

του 1951, η Οντέτ αφού σηκώθηκε, ντύθηκε «κι έφυγε γοργή. Να γυρίση στο κονάκι

πριν ξυπνήσει ο Χατζηθωμάς»20. Ένα ακόμη ασαφές σημείο της πρώτης έκδοσης είναι

το παρακάτω: Όταν ο Χατζηθωμάς πυροβολεί την ερωμένη του «δυό ντουφεκιές

αντήχησαν. Μα η στερνή βροντή του μπαρουτιού τις έπνιξε». Στην τελευταία

επεξεργασία του κειμένου, η φράση διορθώνεται και μετά τις ντουφεκιές που

αντήχησαν «η στερνή βροντή του μπουρινιού τις έπνιξε»21

.

Ο Καραγάτσης, πέραν των προαναφερθέντων, καλλωπίζει το κείμενο του και με

άλλες αλλαγές. Για παράδειγμα, στο σημείο όπου ο Χατζηθωμάς υπολογίζει τα κέρδη

του από το τσιφλίκι του Κιριλάρ και αναφέρει ότι «ζήτημα αν πήρε τρία στα εκατό

από τα χρήματα που ‘δωσε ν’ αγοράση το Κιριλάρ» αλλά και στη συνέχεια, όταν

παρατίθενται τα επιχειρήματα του Κανάβα, που έπεισε το Χατζηθωμά να το αγοράσει

«μια καλή σοδειά μπορεί να σου δώση τριάντα τοις εκατό στα χρήματά σου», στην

πρώτη έκδοση του διηγήματος, τα ποσοστά παρατίθενται με τα αριθμητικά τους

σύμβολα22

.

Τον ίδιο σκοπό, για μια πιο φροντισμένη γλώσσα, εξυπηρετεί και η

αντικατάσταση των ξένων λέξεων με αντίστοιχες, ελληνικές. Έτσι, αντί για τη λέξη

«σπορτς», εμφανίζεται η λέξη «αθλητισμός» κατά την τελική επεξεργασία. Επίσης,

απαλείφεται η λέξη «σαιζ – λονγκ» και προτιμάται η λέξη «πολυθρόνα». Μια φράση

της Οντέτ, της ερωμένης του Χατζηθωμά, ενώ παρατίθεται στα γαλλικά στην πρώτη

εκδοχή, μεταφράζεται στην ελληνική γλώσσα στην εκδοχή του 1951: «Tant miex

pour vous, tant pis pour moi» (Α), «Τόσο το καλύτερο για σένα, τόσο το χειρότερο για

μένα» (Β)23. Τέλος, η «ρόμπα ντι κάμαρα» που φορά ο Χατζηθωμάς, αλλάζει σε

«ρομπ ντε σαμπρ»24

.

Επιπρόσθετα, παρατηρείται και μια άλλη κατηγορία αλλαγών του συγγραφέα,

αυτή τη φορά ως προς τις λέξεις και τα συνώνυμά τους. Επιλέγει να αντικαταστήσει

λέξεις που ανήκουν στη νόρμα με άλλες, τις οποίες θα μπορούσαμε να

19 (Α): σ.148 (Β): σ.16

20 (Α): σ.150 (Β): σ.17

21 (Α): σ.170 (Β): σ.32

22 (Α): σ.156-157 (Β): σ.22

23 (Α): σ.161, (Β): σ. 26

24 (Α): σ.162 (Β): σ.26

[10]

χαρακτηρίσουμε ιδιωματικές, με αποτέλεσμα να καθίσταται το θεσσαλικό

περιβάλλον ιδιαίτερα αληθοφανές και πραγματικό και όχι απλώς ένας χάρτινος χώρος

δράσης. Για παράδειγμα, στην εκδοχή του 1935 βρίσκουμε τις λέξεις και φράσεις:

«κρεμύδι», «βήμα», «χτύπησε το βαρύ χερούλι», «ο Καβάσης του τσιφλικά»,

«εμφάνιση», «το φαρμακείο», «των φωτιών», «παράξενες ενώσεις», «απόπνοιες»,

«μηρών», «ανθίσει», «πετσί», «με αργές κινήσεις», «λυγερή φόρμα», «ακίνητο»,

«συναντήθηκαν», οι οποίες αντικαθίστανται με ιδιωματικά συνώνυμά τους στην

έκδοση του 1951: «κρομμύδι», «περπατησιά», «έκρουσε το μάνταλο», «ο Αρβανίτης

ούσμπασης», «θωριά», «η σπιτσέρης», «της πυροστιάς», «σμιξίματα παράξενα»,

«ανασαιμιές», «μεριών», «λουλουδίση», «τομάρι», «με σιγανές χειρονομίες», «λυγερό

διακαμό», «ασάλευτο», «έσμιξαν»25

.

Αυτές είναι εν γένει, οι αλλαγές που παρατηρούνται από την έκδοση του 1935 σε

εκείνη του 1951. Συμπερασματικά, μπορούμε να πούμε πως το «Μπουρίνι» έχει

πετύχει το συγγραφικό του στόχο. Είναι ένα διήγημα αληθοφανές, άμεσο και οι

ήρωές του πλησιάζουν κατά πολύ τους απλούς ανθρώπους του θεσσαλικού κάμπου.

Δικαίως αποδίδεται από τον Καραντώνη ο χαρακτηρισμός «αριστούργημα

επικολυρικού ρεαλισμού, διαποτισμένου από ηδονή, αίμα και αμαρτία»26

.

iii. Η αυτοτελής έκδοση του 1943

Μία σημαντική διαφοροποίηση της δεύτερης από την τελευταία επεξεργασία του

κειμένου είναι ο τονισμός: στο «Μπουρίνι» του 1943, ο συγγραφέας επιλέγει να

γράψει σε σύστημα μονοτονικό, αποτελούμενο μόνο από οξείες. Στην τελευταία

εκδοχή, το τονικό σύστημα έχει αλλάξει και ο Καραγάτσης ξαναχρησιμοποιεί

πολυτονικό σύστημα, όπως και στην έκδοση του 1935. Η γλώσσα της εκδοχής του

1943 πλησιάζει περισσότερο σε μια καθομιλουμένη της εποχής, βασικό της στοιχείο

είναι η προφορικότητά της, σε αντίθεση με τον πιο φροντισμένο λόγο των δύο άλλων

εκδοχών.

Και στο κείμενο του 1943 συναντούμε μεγάλες σε έκταση περιγραφές:

«Χτυπούσαν τα μαβριδερά τους πόδια στη σκόνη με νέβρο τετανικό, προτείναν με

σάλεμα σπασμωδικό των γοφών τις αχαμνές κοιλιές τους σε ανύπαρχτα σερνικά» (Α),

«Χτυπούσαν τα μαυριδερά τους πόδια στη σκόνη, με νεύρο τετανικό. Με σάλεμα

σπασμωδικό των γοφών, πρότειναν τις αδύνατες κοιλιές του σ’ ανύπαρχτα αρσενικά»

25 (Α): σ.137, 138, 141, 142, 146, 147, 148, 149, 150, 153, 165, 167, 174, 178

(Β): σ.8, 9, 10, 11, 12, 15, 16, 18, 20, 29, 30, 35, 38

26 Αντρέας Καραντώνης, «Ένας πεζογράφος. Μια γόνιμη εικοσαετία:1935-1955», Επανεκτίμηση του

Μ. Καραγάτση, Τετράδια «Ευθύνης» αρ. 14, Αθήνα 1981,σ.122

[11]

(Β)27. Ακόμη: «Ήθελε να την αναγκάσει να τον αγαπήσει, να τον χαϊδέψει, να τον

φιλήσει, να γευτεί με ηδονή τη σάρκα του, τη λερωμένη από το αίμα μιας άλλης

γυναίκας» (Α), «Ήθελε να την αναγκάση να τον αγαπήση, να τον χαϊδέψη. Να φιλήση

το δέρμα του, το λερωμένο από το αίμα μιας άλλης γυναίκας» (Β)28

.

Σε αντίθεση με τις άλλες δύο εκδοχές του κειμένου, στην έκδοση του 1943, ο

Καραγάτσης, επιλέγει να αφαιρέσει το παρακάτω χωρίο: «Κι από πίσω του, μια

συμμορία από πειναλέους Παλιολλαδίτες. Που έπεσαν σαν ακρίδα και λοιμική στο

παρθένο χώμα της Θεσσαλίας…» (Β)29. Το χωρίο αυτό δεν υπάρχει στο κείμενο του

1943. Σταματά την αφήγηση στον εξελληνισμό του βιλαετιού της Λάρισας.

Ας παρατηρήσουμε, τώρα, διεξοδικότερα τη γλώσσα των δύο εκδοχών του

έργου. Στην πρώτη εκδοχή η γλώσσα πλησιάζει στον προφορικό λόγο και έτσι

συναντούμε φράσεις όπως «από τον παιδεμό της ημέρας, «το κατέβασμα του

τσουκαλιού απ’ το τσεγγέλι του τριπόδου», «αντίς να πέσει στο γιατάκι», «ο πρωτινός

τσιφλικάς», «και περίμενε το χάρο με καρδιά γαληνεμένη», «σπορτς», «μια φραντσέζα

αγαπητικιά», «ο ανθρωπισμός δεν έχει νταραβέρια με το χρήμα», «στ’ ορδί των

γύφτων», «φωτερή νύχτα», «ο αχός κάπιου άτεχνου βιολιού», «ξεστραβούσε», «ο

κάμπος ο μακρής», «φλεμόνια», «πατημασιές», «λογισμούς», «παρδαλά», «της

γυφτουριάς», «ανεδέβαν», «αμασκάλης», «λόγια βγνωμοσύνης», «δεν ήταν βολετό»,

«Έλυμπος», «έχυνε αναλυτό βολύμι», «πνιγμένοι στον ίδρω», «να γουρμάσουν», «να

προσεφκηθούν», «το νεβρίασμα», «κ’ η καταχνιά χαμπήλωνε», «ντένεται», «μπόχα»,

«ομορφάδα»30

. Το κείμενο της δεύτερης εκδοχής «ευπρεπίζεται» πλησιάζει τη λόγια

εκφορά του λόγου και οι παραπάνω φράσεις μετατρέπονται: «απ’ τη δουλειά της

ημέρας», «το κατέβασμα της χύτρας απ’ το τσιγκέλι του τριπόδου», «αντί να πάει στο

γιατάκι», «ο παλιός τσιφλικάς», «και πρόσμενε το θάνατο με ψυχή γαλήνια», «τον

αθλητισμό», «μια Φραντσέζα ερωμένη», «οι προϋποθέσεις του ανθρωπισμού δεν έχουν

καμία σχέση με τις δουλειές», «στην κατασκήνωση των γύφτων», «φωτεινή νύχτα», «ο

σκοπός κάποιου άτεχνου βιολιού», «οδηγούσε», «ο κάμπος ο μακρύς», «πλεμόνια»,

«βήματα», «στοχασμούς», «πολύχρωμα», «των γύφτων», «αναδεύονταν», «μασχάλης»,

«λόγια γεμάτα ευγνωμοσύνη», «της ήταν δύσκολο», «Όλυμπος», «έχυνε αναλυτό

μολύβι», «πνιγμένοι στον ιδρώτα», «να ωριμάσουν», «να προσευχηθούν», «η

νευρικότητα», «η ομίχλη χαμήλωσε», «ντύνεται», «μυρουδιά», «ομορφιά»31

.

27

. (Α): Μ. Καραγάτσης, Το Μπουρίνι, Γλάρος, Αθήνα 1943, σ.17, (Β): Μ. Καραγάτσης, Το μεγάλο

συναξάρι, Εστία, Αθήνα 2011, σ.14

28 (Α): σ.34, (Β): σ.29

29 (Β): σ.9

30 (Α): σ.7, 8, 9, 10, 11, 14, 15, 16, 20, 21, 25, 27, 28, 31, 38, 40

31 (Β): σ.5, 8, 9, 11, 12, 13, 15, 16, 18, 21, 22, 23,25, 31, 33, 34

[12]

Μία ακριβώς αντίστροφη κίνηση παρατηρείται στην περίπτωση του διαλόγου

μεταξύ των κολίγων. Αναφέρει ο Πέτρος Γλέζος: «Ακόμη χαρακτηριστικό του Μ.

Καραγάτση ως συγγραφέως είναι και το γεγονός ότι σε πολλά από τα έργα του –εδώ

ο λόγος για τα διηγήματά του- υπάρχει άφθονο το αυτοβιογραφικό στοιχείο ή μια

έντεχνη μίμηση αυτοβιογραφήματος και συγχρόνως μια πλήρης γνώση από πρώτο

χέρι της ζωής και της ψυχολογίας των ανθρώπων της υπαίθρου, ειδικότερα της

Θεσσαλίας. Χαρακτηριστική επίσης είναι και η σωστή απόδοση των διαλεκτικών

μερών στα διηγήματά του, όπως του Θεσσαλικού στα Θεσσαλικά. Έτσι, μέσα από το

έργο του Μ. Καραγάτση αναδύεται και ο άνθρωπος και κοντά του αρκετή άλλοι

αληθινοί, γνήσιοι ανθρώπινοι τύποι. Μερικοί μάλιστα της υπαίθρου ολοζώντανοι,

γεγονός που δίνει πρόσθετη αμεσότητα στο έργο του»32. Σε αυτούς ακριβώς του

διαλόγους θα εστιάσουμε. Στην εκδοχή του 1943, οι διάλογοι μεταξύ των προσώπων

του διηγήματος, χάνουν το χαρακτήρα του ιδιώματος και πλησιάζουν περισσότερο

στη νόρμα. Αντιλαμβανόμενος ο συγγραφέας ότι η χρήση της νόρμας αποτελεί ξένο

στοιχείο για το κείμενο, επαναφέρει τον ιδιωματικό χαρακτήρα της διαλέκτους της

Θεσσαλίας την έκδοση του 1951. Έτσι, οι διάλογοι αλλάζουν με έναν τέτοιο τρόπο,

ώστε γίνονται ακόμα πιο ζωντανοί, ακόμα πιο πειστικοί. Για παράδειγμα, ο

Αρβανίτης ούσμπασης, υποδέχεται στην πόρτα το γέρο Γκουντή και τον ρωτά: «Τι

γυρεύεις;» (Α), ενώ στην δεύτερη εκδοχή ρωτά: «Τι χαλεύ’ς, γιέρου;» (Β)33

. Στη

συνέχεια του διαλόγου και αφού ο Γκουντής ζητά να δει τον Πήτερ Χατζηθωμά,

αποκρίνεται ο ούσμπασης: «Περίμενε» (Α), «Κάτσι να ρουτήξω» (Β)34. Ο ούσμπασης

ξεπροβάλλει στην πόρτα και ειδοποιεί το γέρο Γκουντή: «Γκουντή, ο αφέντης σε

περιμένει στον οντά» (Α), «Άιντε, ορέ Γκουντή. Το αφέντια σε καρτεράει στον οντά»

(Β)35. Μετά τη σύντομη συζήτηση με το μεγαλοτσιφλικά, ο κολίγος παρακαλάει το

Χατζηθωμά να του δείξει ευμένεια και του υπόσχεται: «Κι’ από χρόνου, με τη

βοήθεια του Θεού, να στα δίνου» (Α), «Κι’ από χρον’ α θελ’ η Θιος, να στα δώσου»

(Β)36. Προσπαθώντας να πείσει το Χατζηθωμά ο Γκουντής του διηγείται την ιστορία

της φιλάσθενης κόρης του, Ζωγράφως, και του λέει: «Έλυουνε, πέθνησκε» (Α),

«Έλυουνι, πέθνησκι» (Β)37. Ο Καραγάτσης επεξεργάζεται ξανά τα διαλογικά μέρη του

διηγήματός του με στόχο να αποδώσει όσο πιο πειστικά τη θεσσαλική ιδιόλεκτο,

πράγμα το οποίο επιτυγχάνει με τη μεγαλύτερη δυνατή ακρίβεια.

32

Πέτρος Γλέζος, «Ο Μ. Καραγάτσης ως διηγηματογράφος», Επανεκτίμηση του Μ. Καραγάτση,

Τετράδια «Ευθύνης» αρ. 14, Αθήνα 1981,σ.28

33 (Α): σ.9, (Β):σ. 8

34 (Α):σ. 9, (Β):σ. 8

35 (Α): σ. 9, (Β):σ. 9

36 (Α): σ.11, (Β): σ.10

37 (Α):σ. 11, (Β): σ.11

[13]

Τέλος, ως προς τη διάρθρωση του κειμένου: Υπάρχει αναλογία στο χωρισμό των

κεφαλαίων του υλικού. Στην εκδοχή του 1943, οι τελευταίες αράδες του κεφαλαίου

είναι έτσι τυπωμένες ώστε να έχουν τριγωνική κατάληξη και το υπόλοιπο μέρος της

σελίδας μένει κενό. Η αρχή κάθε κεφαλαίου κοσμείται από μια σχετική με το θέμα

του κεφαλαίου ξυλογραφία της Λουΐζας Μοντεσάντου. Οι ξυλογραφίες αυτές

παρατίθενται στο επίμετρο της εργασίας.

Έχοντας εξετάσει και τις τρεις εκδοχές του διηγήματος, μπορούμε σχηματικά να

πούμε πως η πρώτη και η τρίτη βρίσκονται πιο κοντά, ενώ με τη δεύτερη εκδοχή ο

Καραγάτσης επιχειρεί μια διασκευή (;) του υλικού του, πιο κοντά στην ομιλούμενη

γλώσσα της εποχής. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα, οι διάλογοι μεταξύ των κολίγων να

φαίνονται ψεύτικοι και άνευροι, σε αντίθεση με το ισχυρό ιδιωματικό στοιχείο, που

λειτουργεί ως επιχείρημα αληθοφάνειας στις άλλες δύο εκδοχές.

[14]

III. Το σεξουαλικό στοιχείο

Το στοιχείο του σεξουαλισμού έχει πολλαπλώς μελετηθεί στα έργα του

Καραγάτση. Στο κεφάλαιο αυτό, θα επιχειρηθεί μια εκ νέου ερμηνεία του στοιχείου

αυτού στο «Μπουρίνι». Οι ήρωες φορείς του σεξουαλικού στοιχείου στο υπό μελέτη

διήγημα είναι ο Νάσος, ο Χατζηθωμάς, η Οντέτ και η Ζωγράφω. Από τη μία πλευρά

θα μελετηθούν τα πρόσωπα αυτά ως μεμονωμένοι χαρακτήρες – φορείς

σεξουαλισμού και από την άλλη πλευρά θα μας απασχολήσουν και οι μεταξύ τους

σχέσεις: η σύνδεση του Νάσου με την Οντέτ, ο βιασμός της Ζωγράφως από το

Χατζηθωμά αλλά και η σχέση του Χατζηθωμά με τη γαλλίδα ερωμένη του. Τέλος,

ολοκληρώνοντας το ζήτημα του σεξ, θα γίνει αναφορά στη σχέση της φύσης του

θεσσαλικού κάμπου με το στοιχείο του σεξ. Μονάδες εξέτασης θα αποτελέσουν οι

περιγραφικές εικόνες της φύσης της Θεσσαλίας και ειδικότερα κατά τη διάρκεια του

μπουρινιού. Η φύση φαίνεται να έχει μια περίεργη επίδραση πάνω στους ήρωες κι

εκείνη φαίνεται να αποτελεί τον ηθικό αυτουργό για τις πράξεις τους.

i. Ο Καραγάτσης και το σεξ

Ο Δημήτρης Νικορέτζος αναφέρει τον Καραγάτση ως «πληθωρικό από τη φύση

του, νευρωσικό και ηδονολάτρη»38. Φαίνεται πως τον Καραγάτση τον οδηγεί η

φροϋδική λίμπιντο. Για να καταστεί ο όρος σαφέστερος, χρησιμοποιούμε τον ορισμό

που δίνει ο ίδιος ο Φρόυντ: «Το γεγονός των σεξουαλικών αναγκών στον άνθρωπο

και στα ζώα εμφανίζεται στη βιολογία με την παραδοχή μιας σεξουαλικής ορμής.

Θεωρείται κάτι ανάλογο με την ορμή για λήψη τροφής, την πείνα. Η λαϊκή γλώσσα

δεν διαθέτει κανέναν χαρακτηρισμό αντίστοιχο προς τη λέξη «πείνα». Η επιστήμη

χρησιμοποιεί εδώ τον όρο λίμπιντο»39. Οι καραγατσικοί ήρωες φαίνεται πως

κυριαρχούνται από αυτή τη σεξουαλική ορμή. Παρατηρεί και πάλι ο Νικορέτζος: «Το

γενετήσιο πάθος των ηρώων του, πυρετικό και ακόρεστο, κατακλυσμιαίο και

άπληστο με τίποτα δεν αναχαιτίζεται. Κατακαίει μέσα στη λαγνεία της σάρκας κάθε

επίφαση συναισθήματος, κάθε συμμετοχή της ψυχής, αποσκοπώντας μόνο στο να

ξεσηκώσει το λίβα μιας οργιαστικής μέθης, που στο τέλος καταντά αυτοσκοπός. Ένας

είναι ο Θεός που κυβερνά τον Καραγάτση. Η ηδονή»40

. Ο συγγραφέας, ως

διεισδυτικός ερευνητής του ανθρώπινου χαρακτήρα, εμβαθύνει στις μύχιες σκέψεις

των ηρώων του και μας μεταφέρει κάθε τους συναίσθημα. Υλικό για τους ήρωες του

αντλεί από τις ύποπτες τρώγλες των λαϊκών συνοικιών, όπου η ζωή της φτωχολογιάς

σέρνεται απάνθρωπα. Εστιάζει στους αποτυχημένους, στους ξεπεσμένους, στους

38 Δημήτρης Νικορέτζος, «Μ. Καραγάτσης. Ένας αλκοολικός του ερωτικού ενστίκτου», Αφιέρωμα

στον Μ. Καραγάτση (1908-1960). Στα τριάντα χρόνια από το θάνατό του, περ. Νέα Εστία, τχ. 1536,

τ.130ος, σ.864

39 Σίγκμουντ Φρόυντ, Τρεις μελέτες για τη θεωρία της σεξουαλικότητας, μτφρ. Λευτέρης

Αναγνώστου, Επίκουρος, Αθήνα 1991, σ.15

40 Δημήτρης Νικορέτζος, ό.π. (σημ.23) σ.865

[15]

αδύνατους και τους άβουλους να αντιδράσουν αλλά και στους ασυμβίβαστους

απέναντι στους κοινωνικούς νόμους. Ξετυλίγοντας το κουβάρι της λειτουργίας του

σεξ στο καραγατσικό έργο, ιδιαίτερα διαφωτιστική είναι και η παρατήρηση του

Κώστα Τσιρόπουλου: «Έτσι, ο Καραγάτσης, εκφράζοντας την αλήθεια του Φρόυντ,

δίνει όλη τη δυναμικά μυστηριώδη εξουσία στους ίμερους της σάρκας και ανάγει

κεφαλαιώδη στοιχεία της ανθρώπινης συμπεριφοράς στη libido, αλλά υποσυνείδητα

υποτυπώνει μιαν αίσθηση αμαρτίας. Η σεξουαλική λειτουργία εκφράζει το

απαγορευμένο της σεξουαλικής χαράς, το εφάμαρτο, κάποια άχνα της κόλασης που

είναι αδύνατο να μην ρυπάνει τον άνθρωπο»41

. Γι αυτό και ο ερωτισμός που

διαποτίζει το έργο του Καραγάτση έχει πολλές φορές ερμηνευθεί ως το αντίβαρο της

πανίσχυρης ενόρμησης του θανάτου, που ίσως είναι και επικρατέστερη. Έχοντας μια

γενικότερη εικόνα για το στοιχείο του σεξουαλισμού στο καραγατσικό έργο,

μπορούμε να εξετάσουμε, υπό αυτό το πρίσμα, τους ήρωες – φορείς του στοιχείου

αυτού στο «Μπουρίνι».

ii. Οι φορείς του σεξουαλισμού στο «Μπουρίνι»

Κεντρικό πρόσωπο της ιστορίας είναι ο Νάσος, ο γιος του Γκουντή Ποτούλη.

Κατά την εξέλιξη της πλοκής, ο Καραγάτσης, «στήνει» τον ήρωα του δίνοντας μια

πληθώρα πληροφοριών για την ψυχοσύνθεση και την όψη του ήρωα. «Ο Νάσος –ο

γιος του Γκουντή- […] ήταν παιδί ψηλό, καστανόξανθο, με μάτια γαλανά. […]Μέσα

στην ψυχή του, αναδευόταν κάποια δύναμη απροσδιόριστη και ασχημάτιστη. Κάτι σαν

όνειρο και φαντασία, που τον οδηγούσε στις μακρινές εικόνες της φυγής. […]Μα το

χειρότερο ήταν πως το μυαλό του σκοτείνιαζε, αλάλιαζε. Ψήλωνε ο νους του από

απελπισία κι αγωνία»42. Δίνεται, στον αναγνώστη, η εικόνα ενός νέου ανθρώπου, ο

Νάσος είναι δεκαοχτώ χρονών, ο οποίος βασανίζεται από τους προσωπικούς του

δαίμονες. Λίγο αργότερα, ο συγγραφέας, μας μεταφέρει στον τσιγγάνικο καταυλισμό,

θέλοντας να μας δώσει μια απολύτως ηδονιστική εμπειρία, η οποία στιγμάτισε το

παρελθόν του νέου καραγκούνη. Οι γύφτοι εργάζονταν κι εκείνοι στο θεσσαλικό

κάμπο και ο Νάσος βρισκόταν κάθε βράδυ στα ξέφρενα γλέντια τους: «Και σαν

άρχιζαν τους χορούς τους -γεμάτους δαιμονισμένο αισθησιασμό, ξέχειλους από ζωή,

οργασμό και ψυχή τρικυμισμένη- […] Θαύμαζε τα μελαχρινά κορμιά των κατσίβελων,

που αναδεύονταν γεμάτα λαχτάρα. Που αχτινοβολούσαν, στον κορεσμένο από

αφροδισιασμό αέρα, τους ιχώρες της ζωής»43. Η φυλή αυτή αποτελεί την απόλυτη

ενσάρκωση του αισθησιασμού και της ηδονής και έρχεται σε πλήρη αντίθεση με την

ασήμαντη και ποταπή ζωή των καραγκούνηδων. Ο Νάσος ένιωθε πως ήταν κομμάτι

της φυλής των τσιγγάνων. Με τις γυναίκες αυτής της φυλής γνώρισε τη σεξουαλική

41 Κώστας Ε. Τσιρόπουλος, «Για τον Μ. Καραγάτση», Επανεκτίμηση του Μ. Καραγάτση, Τετράδια

«Ευθύνης» αρ. 14, Αθήνα 1981,σ.118

42 Μ. Καραγάτσης, Το μεγάλο συναξάρι, Εστία, Αθήνα 2011, σ.12-13

43 Ό.π. σ.14

[16]

ηδονή. «Τον τραβούσαν πίσω απ’ τις θημωνιές. Του δίνονταν πρωτόγονα,

ξεδιάντροπα, σαν σκύλες που σβήνουν τη φλόγα τους με το πρώτο σερνικό που θ’

απαντήσουν. Του ’μαθαν τέχνες ξωτικές, σμιξίματα παράξενα, που τσακίζουν το κορμί

και ξεκουρντίζουν τα νεύρα»44. Οι πρώτες αυτές ερωτικές εμπειρίες του Νάσου είναι

εξαιρετικά σημαντικές, διότι θα επηρεάσουν την μετέπειτα σεξουαλική –και όχι

μόνο- ζωή του. Σκόπιμο είναι, σε αυτό το σημείο, να γίνει μια παρένθεση για να

ερμηνευθεί το φαινόμενο της γυναίκας της τσιγγάνικης φυλής, που παρουσιάζεται ως

σεξουαλικός δαίμονας. Εξαιρετικά κατατοπιστικές είναι οι παρατηρήσεις της Camille

Paglia: «Το σεξ ως φυσική συναλλαγή είναι ένα είδος απορρόφησης της ενέργειας

του άνδρα από τη γυναικεία πληρότητα. Κατά τη σεξουαλική πράξη, ο άνδρας

απορροφάται και ελευθερώνεται ξανά από την οδοντωτή δύναμη που τον γέννησε, το

θηλυκό δράκο της φύσης. Η γυναίκα είναι η εντολοδόχος της φύσης και ο άνδρας

διακατέχεται από το φόβο μήπως καταβροχθιστεί από αυτό το δαιμονικό πλάσμα»45

.

Αυτή ακριβώς η περιγραφή εικονοποιεί το ερωτικό σμίξιμο του νεαρού καραγκούνη

με τις τσιγγάνες και τον συνεχή αγώνα του μέσω της σεξουαλικής πράξης που θα

ξεκινήσει από το σημείο αυτό και εξής. Ο Νάσος, μέσω της σεξουαλικής του επαφής

με τις τσιγγάνες, έχει βιώσει την ολότητα και μέσα του γεννήθηκε ένα αίσθημα

πληρότητας. Ο Καραγάτσης μας δίνει ολοκάθαρα τα αισθήματα του καραγκούνη

μετά το σμίξιμό του με τις τσιγγάνες: «[…]ο νυχτερινός διαβάτης θαρρούσε πως το

μάτι του αγκάλιαζε τον κόσμο όλο. Πως το κέντρο του κόσμου ήταν αυτός»46

. Με

την επιστροφή του, όμως, στον κόσμο των φτωχών καραγκούνηδων, χάνει αυτή την

πληρότητα, την οποία και συνεχώς αναζητά. Παρουσιάζει, λοιπόν, όλα τα

συμπτώματα, βάσει των οποίων ο Φρόυντ δικαιολογεί την εμφάνιση της νεύρωσης. Ο

αυστριακός ψυχαναλυτής δίνει τον ορισμό: «Τα συμπτώματα των υστερικών είναι

υποκατάστατα μιας σειράς συναισθηματικά φορτισμένων ψυχικών διεργασιών,

επιθυμιών και επιδιώξεων, στις οποίες μέσω μιας ιδιαίτερης ψυχικής διαδικασίας (της

απώθησης) έχει στερηθεί η δυνατότητα διεκπεραίωσης με συνειδητοποιήσιμη ψυχική

δραστηριότητα»47. Αυτά τα συμπτώματα που εμφανίζει ο Νάσος και μας οδηγούν στο

να τον χαρακτηρίσουμε ως νευρωτικό είναι υποκατάστατα τάσεων, οι οποίες αντλούν

τη δύναμή τους από την πηγή της σεξουαλικής ορμής, της λίμπιντο κατά Φρόυντ. Γι’

αυτό και «ψήλωνε ο νους του», «σκοτείνιαζε και αλάλιαζε το μυαλό του» και «κάτι

φούσκωνε μέσα του, κάτι σαν αναταραγμός καταλύτης της αζώητης ζωής, που τον

έπνιγε στους παχιούς ανασασμούς του ισόπεδου κάμπου». Ως νευρωτικός ο Νάσος,

έρχεται αντιμέτωπος με την πραγματική σεξουαλική απαίτηση. Διέξοδος για τη

νεύρωσή του είναι η σεξουαλική πράξη.

44 Ό.π. σ.15

45 Camille Paglia, «Sex and Violence, or Nature and Art», Sexual Personae. Art and decadence from

Nefertiti to Emily Dickinson, Vintage Books (A Division Random House, Inc), New York, 1991, σ.1-39

46 Μ. Καραγάτσης, ό.π.(σημ.27) σ.15

47Σίγκμουντ Φρόυντ, ό.π. (σημ.24) σ.43

[17]

Αυτή την άσβεστη επιθυμία του Νάσου για ολοκλήρωση έρχεται να καλύψει η

σχέση του με την Οντέτ Μαρτέν, μια πόρνη από τη Γαλλία, η οποία έχει έρθει μαζί με

τον μεγαλοτσιφλικά του Κιριλάρ, τον Πήτερ Χατζηθωμά. Η πρώτη περιγραφή της

Οντέτ δίνεται στον αναγνώστη από τον πατέρα του Νάσου, το γέρο Γκουντή: «Ο

χωριάτης, για μια στιγμή, έμεινε μπρος στην όμορφη γυναίκα με τη νωχελική και

προκλητική θωριά. Ούτε είχε ακούσει ποτέ –ούτε είχε φαντασθεί- ότι μπορούσε να

υπάρχει στον κόσμο τέτοιο πλάσμα»48. Είναι μια νέα γυναίκα, «μόλις εικοσιπέντε

χρονών». Ζούσε στο Παρίσι πουλώντας το κορμί της: «[…] Όμορφη. Με κορμί μεστό.

Με μυαλό ακονισμένο στο διπλό σχολείο των χωραφιών της Μπως και των

πεζοδρομίων του Παρισιού. Τραβούσε τους άντρες. Τους έγδυνε, τους ξετίναζε, τους

πέταγε. Σαν παραδόπιστη χωριάτα Γαλλίδα που ήταν, μάζευε το χρήμα. Το φύλαγε για

τα γεράματα. Τα φριχτά γεράματα της πόρνης»49

. Η Οντέτ ήρθε με το Χατζηθωμά στην

Ελλάδα χωρίς να το θέλει. «Της ήταν δύσκολο να αρνηθή, γιατί ο τσιφλικάς πλήρωνε

γερά». Νιώθοντας καταπιεσμένη από αυτή της τη σχέση με το Χατζηθωμά και

θέλοντας να ξεσπάσει, πήρε την απόφαση να τον απατά με όποιον έβρισκε μπροστά

της, αρκεί να ήταν νέος, όμορφος και υγιής. Με αυτή τη γυναίκα, λοιπόν, κατορθώνει

ο Νάσος να νιώσει αυτό το αίσθημα πληρότητας που αποζητά. Βρίσκονταν κάθε

βράδυ σε μια σπηλιά στην Ορμάν-Μαγούλα. Οι συνέπειες αυτού του σμιξίματος

περιγράφονται με κάθε λεπτομέρεια: «Το αγόρι αναστέναξε βαθιά. Το πέρασμα τούτης

της γυναίκας από την άγουρη ζωή του, άφηνε κάποιο άρωμα ομορφιάς, κάποια

φρεσκάδα πετσιού σαπουνισμένου, κάτι σαν άχνα μυρωμένων χειλιών»50. Μετά τη

σεξουαλική πράξη, το αίσθημα πληρότητας για το νεαρό καραγκούνη αποδεικνύεται

στιγμιαίο. Καθώς την έβλεπε να φεύγει από τη σπηλιά, του φάνταζε σαν «όραμα

φαντασίας υστερικής». Επιπρόσθετα, νιώθει «τσακισμένος» μετά από τη νύχτα της

ηδονής.

Το μίσος της προς το Χατζηθωμά, οδήγησε την Οντέτ στο να συνάψει ερωτικές

σχέσεις με το Νάσο. Ο συγγραφέας μας λέει πως «με χίλια στανιά παραδέχτηκε να

’ρθη μαζί του, για τρεις μήνες, στην Ελλάδα. Είναι, λοιπόν, περίπλοκη η σχέση τους.

Η εκτός γάμου οικονομικο-σεξουαλική σχέση, από ανθρωπολογική σκοπιά, ορίζεται

ως εξής: Πρόκειται για μια σχέση όχι πλήρως εμπορευματοποιημένη, διότι από τη μία

πλευρά οι γυναίκες έχουν μερική διαπραγματευτική δύναμη ως προς το να

καθορίζουν την αμοιβή τους από τον πελάτη/ εραστή και από την άλλη, αντί της

αμοιβής, την οποία δεν μπορούν να καθορίσουν πλήρως, οι γυναίκες οφείλουν να

παρέχουν υπηρεσίες προσωποποιημένες. Τα καθήκοντα των γυναικών μπορεί να

περιλαμβάνουν οικιακές, κοινωνικές και άλλες υπηρεσίες. Εν γένει, λοιπόν, έχουμε

μια σεξουαλική υπηρεσία της Οντέτ προς το Χατζηθωμά. Αυτή η υπηρεσία δεν

διαθέτει θηλυκά συζυγικά χαρακτηριστικά: αποσυνδέεται από την οικιακή εργασία,

48 Μ. Καραγάτσης, ό.π. (σημ.27) σ.10

49 Ό.π. σ.17

50 Ό.π. σ.17-18

[18]

διαχωρίζεται από την αναπαραγωγική λειτουργία αλλά είναι και αποσυνδεδεμένη από

την ίδια τη σεξουαλικότητα. Η αποσύνδεση αυτή είναι αποτέλεσμα της βίωσης της

υπηρεσίας αυτής, ως αναγκαστικής υποχρέωσης που επιβάλλεται από τις συνθήκες

της ζωής. Φυσικό επόμενο είναι, λοιπόν, η αποστροφή της πόρνης, συγκεκριμένα,

εδώ, της Οντέτ για το Χατζηθωμά51

.

Ο Πήτερ Χατζηθωμάς είναι Έλληνας αναθρεμμένος στην Αγγλία. Αγόρασε το

τσιφλίκι του Κιριλάρ από τον Ρουστέν μπέη και εγκαταστάθηκε στο κονάκι του

τσιφλικιού. «Λεβεντάνθρωπος πενηντάρης, διατηρημένος εξαίσια από την υγιεινή ζωή

και τον αθλητισμό των Αγγλοσαξόνων. Έφτασε στο μίζερο καραγκουνοχώρι φέρνοντας

μαζί του τρία μπαούλα με κοστούμια σπορτ, πέντε λυκόσκυλα, μία ντουζίνα ρακέτες του

τέννις, ολόκληρη συλλογή από κυνηγετικά όπλα και μια Φραντσέζα ερωμένη»52. Όσο

εξελίσσεται η πλοκή ο μεγαλοτσιφλικάς παρουσιάζεται απογοητευμένος από την

επιλογή του να έρθει στην Ελλάδα και να εκμεταλλευτεί το θεσσαλικό κάμπο,

εφόσον εδώ και πέντε χρόνια που ήταν ο κάτοχός του δεν είχε κάποιο οικονομικό

όφελος. Και η απογοήτευση του ήταν μάλλον γενικότερη: «Ένιωθε τα νιάτα να

περνάν. Κι ήθελε να γλεντήσει τα στερνά τους χρόνια, σ’ όλα εκείνα τα μέρη όπου η

ηδονή πλημμυρά –μα που είναι πανάκριβη. Στο Παρίσι, στη Νις, στο Μπιαρίτς, στη

Βιέννη, στη Βενετία»53. Από την περιγραφή του τρόπου ζωής του Χατζηθωμά στη

Θεσσαλία, φαίνεται πως το κλίμα του τόπου έχει επηρεάσει βαθύτατα την

ψυχοσύνθεσή του, η οποία εκφράζεται τόσο με σωματικά όσο και με ψυχικά

συμπτώματα. Όλη αυτή η επιρροή φτάνει στο απόγειο της τη νύχτα που ξεσπά το

μπουρίνι. «Από τ’ ανοιχτό παράθυρο, οι θερμές απόπνοιες της κουφόβρασης έμπαιναν

παντοδύναμες, κρατώντας τα νεύρα του σε υπερένταση. […] Ένιωθε το αίμα να

σφυροκοπάη στα μηλίγγια με ρυθμό γοργό, επιταχτικό. Τα πλεμόνια του δεν χωρούσαν

τον αέρα της ηλεχτρισμένης νύχτας. Κάθε τόσο, η καρδιά επαναστατούσε μεσ’ στο

στήθος του. Χτυπούσε άρρυθμα, σα ν’ αμυνόταν με απελπισία στο πνιχτικό σφίξιμο

κάποιου αόρατου χεριού. Κι ύστερα, όλη του η σάρκα πονούσε. Τα κόκκαλα τον

σούβλιζαν. Ένιωθε τα μάτια του να στριφογυρνάν οδυνηρά μεσ’ στις κόχες»54. Αυτά τα

σωματικά συμπτώματα, στη συνέχεια, οδηγούν στην εμφάνιση ψυχικών

συμπτωμάτων: «[…] φούντωσε τον οργασμό του τρισχειρότερα. Κάποια επίμονη ιδέα

καρφώθηκε στο μυαλό του. Κάποια δύναμη ακατανίκητη τάραζε την ψυχή του, παίδευε

το κρέας του»55. Στην πρώτη γραφή του κειμένου, η ψυχική συσκότιση του

51 Οι πληροφορίες για την ιδιότητα της πόρνης αντλήθηκαν από: Paola Tabet, «Τα δόντια της

πόρνης», Σεξουαλικότητα. Θεωρίες και Πολιτικές της Ανθρωπολογίας, επίμ. Κώστας Γιαννακόπουλος,

Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2006, σ.375-398

52Μ. Καραγάτσης, ό.π. (σημ.27) σ.11

53 Ό.π. (σημ.27) σ.22

54 Ό.π. (σημ.27) σ.27

55 Ό.π. (σημ.27) σ.28

[19]

Χατζηθωμά φαίνεται καθαρότερα καθώς ο συγγραφέας κάνει λόγο για «ατονίες

ψυχικές»56. Βάσει των συμπτωμάτων που προαναφέρθηκαν, μπορούμε να

διατυπώσουμε το επιχείρημα πως ο Χατζηθωμάς ανήκει στην κατηγορία των

ψυχονευρωτικών σύμφωνα με τον Φρόυντ. Τον μεγαλοτσιφλικά τον βασανίζει μια

σεξουαλική διαστροφή: «Η ουσία των διαστροφών βρίσκεται στην αποκλειστικότητα

με την οποία διατηρούνται ορισμένες παρεκκλίσεις, έτσι ώστε η σεξουαλική πράξη

που εξυπηρετεί τη διαδικασία της αναπαραγωγής να απορρίπτεται εντελώς. […] Ο

διεστραμμένος σεξουαλισμός είναι κατά κανόνα υπερβολικά συγκεντρωμένος, όλη η

δραστηριότητα του κατευθύνεται προς ένα και τις περισσότερες φορές το μοναδικό

σκοπό. Μια παρόρμηση κυριαρχεί απόλυτα»57.Αυτή ακριβώς είναι και η περίπτωση

του Χατζηθωμά. Τη νύχτα που ξεσπά το μπουρίνι διακατέχεται από έναν άσβεστο

«οργασμό», με άλλα λόγια η φροϋδική σεξουαλική παρόρμηση. Προκειμένου να

ικανοποιηθεί η παρόρμηση αυτή πρέπει να επέλθει συνουσία. Και εδώ αποκαλύπτεται

η σεξουαλική διαστροφή του μεγαλοτσιφλικά: Εισβάλλει στο δωμάτιο της κόρης του

Γκουντή, της Ζωγράφως και τη βιάζει. «Ακούστηκε μια ταραγμένη φωνή. Ο θόρυβος

δύο ανθρώπων που παλεύουν. Κι ύστερα, τίποτα»58. Από εδώ και στο εξής, ο Φρόυντ

και η θεωρία του περί σεξουαλικότητας θα μας οδηγήσει στην απόδειξη του

επιχειρήματος περί σεξουαλικής διαστροφής του Πήτερ Χατζηθωμά. Σύμφωνα με τον

αυστριακό ψυχαναλυτή, λοιπόν, ως «σεξουαλικό στόχο» ονομάζουμε την ενέργεια,

προς την οποία παρακινεί η σεξουαλική ορμή και «σεξουαλικό αντικείμενο»

ονομάζουμε το πρόσωπο, από το οποίο εκπορεύεται η σεξουαλική έλξη59. Τη νύχτα,

λοιπόν, κατά την οποία ο Χατζηθωμάς ψάχνει να ικανοποιήσει τη σεξουαλική του

ορμή, έχει και σεξουαλικό αντικείμενο αλλά και σεξουαλικό στόχο. Το ρόλο του

σεξουαλικού αντικειμένου τον έχει η Ζωγράφω. Δεν μπορούμε βέβαια να γνωρίζουμε

εάν ήταν προδιαγεγραμμένος ο ρόλος της κόρης του Γκουντή ως σεξουαλικού

αντικειμένου ή, απλώς, κάτω από αδιευκρίνιστες συνθήκες η λίμπιντο του

Χατζηθωμά τον οδήγησε στο δωμάτιό της. Μέχρι αυτό το σημείο δεν διακρίνεται

κάποια παρέκκλιση, εφόσον το σεξουαλικό αντικείμενο χαρακτηρίζεται ως

φυσιολογικό, στο συγκεκριμένο κοινωνικό γίγνεσθαι και εντός του συστήματος

ιεραρχίας, εφόσον ο ίδιος ο πατέρας της Ζωγράφως θα πει πως «Από παππού σε

προπάππο, ο τσιφλικάς καβαλάει τη γυναίκα και το κορίτσι του καραγκούνη. Αυτός

ήταν ο άγραφος νόμος του Θεού και των ανθρώπων»60. Η παρέκκλιση του

Χατζηθωμά εκδηλώνεται στο σεξουαλικό στόχο: Δεν αναζητά την ομαλή σεξουαλική

56

Μ. Καραγάτσης, Το συναξάρι των αμαρτωλών, Γκοβόστης, Αθήνα 1936, σ.163

57 Σίγκμουντ Φρόυντ, Η σεξουαλική ζωή του ανθρώπου, Τέσσερις μελέτες επάνω στην θεωρία της

Σεξουαλικής Ψυχολογίας, Δαμιανός, Αθήνα χ.χ., σ.28

58 Ό.π. (σημ.27) σ.28

59Σίγκμουντ Φρόυντ, ό.π. (σημ24) σ.15

60 Μ. Καραγάτσης, ό.π. (σημ.27) σ.35

[20]

πράξη αλλά το βιασμό μιας παρθένας. Η ευχαρίστηση δεν προέρχεται από την ίδια

την επαφή των γεννητικών οργάνων αλλά από τη ρήξη του παρθενικού υμένα και την

έκκριση αίματος πάνω στο ανδρικό γεννητικό όργανο: «Χωρίς να βλέπη, ένιωθε το

αίμα της μικρής καραγκούνισσας να σχηματίζει ένα μεγάλο λεκέ στην κοιλιά, στα μεριά

του. Τώρα που χόρτασε το ξάναμμά του[…]»61

. Μα η σεξουαλική διαστροφή του

Χατζηθωμά δεν σταματά εκεί. Μια νέα διεστραμμένη σεξουαλική ορμή γεννιέται και

μια ιδέα επιμένει στο μυαλό του: «Ιδέα που ήταν γέννημα διεστραμμένης γενετήσιας

φαντασίας. Τα μάτια του άστραψαν. Χαμογέλασε πονηρά το χείλι του κάτω απ’ τα

μακριά μουστάκια»62. Έχοντας αντιληφθεί την καθαρά οικονομική σχέση που έχει με

την Οντέτ και την παντελή έλλειψη του συναισθήματος της αγάπης μεταξύ τους,

εφευρίσκει έναν τρόπο να τιμωρήσει τη γαλλίδα ερωμένη του. Θέλει να βρωμίσει το

σώμα της με το αίμα από το βιασμό της Ζωγράφως. Νιώθει πως έτσι θα αναγκάσει

την Οντέτ να τον αγαπήσει, να ξεχάσει τον οικονομικό χαρακτήρα της σχέσης τους.

Και με αυτή τη σκέψη «ένιωθε τον οργασμό του να ξυπνάη». Μπορεί, λοιπόν, με

απόλυτη σιγουριά να χαρακτηρισθεί ο Πήτερ Χατζηθωμάς ως ψυχονευρωτικός

σύμφωνα με τη σεξουαλική θεωρία του Φρόυντ.

Τελευταίο πρόσωπο – φορέας σεξουαλικότητας στο διήγημα, είναι η κόρη του

Γκουντή και αδερφή του Νάσου, η Ζωγράφω. Από την αρχή, σχεδόν, του κειμένου

παρουσιάζεται ως ένα νεαρό κορίτσι αδύναμο, φιλάσθενο, παρόλα αυτά όμορφο. Ο

Γκουντής την χαρακτηρίζει «Η Ζουγράφου μ’, σαν του κρύου του νιρό!»63. Η

ομορφιά της είναι εξωτική, έχει άσπρο δέρμα και μεγάλα μαύρα μάτια, όψη

ασυνήθιστη μέσα στη φυλή των καραγκούνηδων. «Είχε απάνω της τα σημάδια

κάποιας άλλης ράτσας». Ο Χατζηθωμάς την παίρνει στο κονάκι του ως υπηρέτρια. Η

Ζωγράφω είναι εκείνη που γεννά το αίσθημα της σεξουαλικής ορμής στο Χατζηθωμά

ή σωστότερα η παρθενία της. Για το γυναικείο σώμα αναφέρει η Paglia: Το σώμα της

γυναίκας είναι ένας κρυφός ιερός χώρος. Κάθε γυναίκα είναι η ιέρεια του τεμένους

της, που είναι το ίδιο της το σώμα. Το θηλυκό είναι ένα σφραγισμένο αγγείο που

πρέπει να σπάσει βίαια. Η απώλεια της παρθενίας ισούται με τη βιαιότητα εναντίον

της ιερότητας, με την καταστροφή της γυναίκας. Ο άνδρας αντιλαμβάνεται το

γυναίκειο σώμα σαν έναν λαβύρινθο μέσα στον οποίο νιώθει χαμένος. Είναι ένας

περίκλειστος κήπος από τον οποίο ο άνδρας πρέπει να εξέλθει, ώστε να επιβεβαιώσει

την αρρενωπότητά του64. Με τον ίδιο τρόπο, ο Χατζηθωμάς επιθυμώντας να

επικυρώσει την κυριαρχία του επάνω στο σύνολο του πληθυσμού των

καραγκούνηδων από τη μία αλλά και την αρρενωπότητά του από την άλλη, εισβάλλει

στον ιερό χώρο της παρθενίας της Ζωγράφως. Και αυτό το φαινόμενο εξηγείται

61

Ό.π. (σημ.27) σ.29

62 Ό.π. (σημ.27) σ.29

63 Ό.π. (σημ.27) σ.11

64 Camille Paglia, ό.π. (σημ.30) σ.22-23

[21]

σύμφωνα με τον Τζούλη, διότι στην δημιουργία του Καραγάτση έχουμε, ως επί το

πλείστον, ικανοποίηση αναγκών, της ερωτικής ανάγκης και της ενόρμησης και όχι

ικανοποίηση της επιθυμίας. Γι’ αυτό το λόγο απουσιάζει η ευδαιμονία. Η απόλαυση

μένει στις στιγμές της οχείας, εφόσον ικανοποιείται η παρόρμηση και όχι η ίδια η

επιθυμία65

.

Ολοκληρώνοντας την παρουσίαση των ηρώων – φορέων σεξουαλικότητας στο

«Μπουρίνι», έχει πολύ ενδιαφέρον να παραθέσουμε την άποψη του ίδιου του

δημιουργού ως προς το συγκεκριμένο θέμα, μεταφερμένη από τον Γιώργο

Χατζηλάκο: «Για το συγκεκριμένο θέμα, μας έλεγε πως δεν είναι μόνο το πλησίασμα

συμπάθειας που μπορεί να καταλήξει σε ερωτικό δεσμό, αλλά και μια εχθρική

διάθεση ανάμεσα σ’ έναν άντρα και μια γυναίκα, μπορεί να τους ενώσει ερωτικά. Κι

ακόμα πως η φαινόμενη, καθώς την έλεγε, εχθρική διάθεση δεν είναι παρά μόνο μια

μάσκα. Πίσω απ’ αυτήν είναι η αμοιβαία έλξη. Έλεγε ακόμα, το θυμάμαι καλά, πως

ένα πλησίασμα, είτε συμπάθειας είτε εχθρικό, μπορεί να έχει την ασυνείδητη

προσμονή ερωτικής κατάληξης». Και λίγο παρακάτω αναφέρει: «Μόνο μέσες άκρες

ακούσαμε για το βιολογικό νόμο που αναφέρει ο Schuré, για την σεξουαλική έλξη

που προκαλούν οι κατώτερες βιολογικά φυλές στις ανώτερες»66. Θεωρώ τα λόγια

αυτά του δημιουργού εξαιρετικά διαφωτιστικά ως προς την εμφάνιση και ερμηνεία

του σεξουαλικού στοιχείου στο υπό εξέταση έργο.

iii. Φύση και Σεξουαλισμός

Δεν είναι μόνο οι ήρωες που φέρουν το σεξουαλικό στοιχείο στο «Μπουρίνι». Μια

εξίσου κατάφωρη σεξουαλικότητα μπορεί πολύ εύκολα να διακρίνει ο αναγνώστης

και στη Φύση. Εξάλλου το διήγημα παίρνει τον τίτλο του από ένα φυσικό φαινόμενο,

το μπουρίνι. Αυτό μόνο τυχαίο δεν μπορεί να χαρακτηρισθεί. Ο Τζούλης υποστηρίζει

πως «η φύση παραπέμπει, μέσα από άδηλους ή φανερούς συμβολισμούς στην

ερωτική σχέση»67. Πάνω σε αυτό το επιχείρημα θα στηριχθούμε για να ερευνήσουμε

τη σχέση της φύσης στο «Μπουρίνι» με το σεξουαλικό στοιχείο.

Ήδη, από τις πρώτες σελίδες του κειμένου παρατηρούμε πως η φύση περιγράφεται

με όρους αισθησιακούς: «Όταν τα βράδια του καλοκαιριού έπεφταν πάνω στα χρυσά

στάρια –το ίδιο πάντοτε θερμά και κόκκινα- κι οι υγρασίες της λίμνης ξεχύνονταν

ύπουλες και πνιχτικές στη δειλινή κουφόβραση[…]»68

.

65

Θανάσης Χ. Τζούλης, «Η ανάγκη και η επιθυμία στο έργο του Μ. Καραγάτση», Ψυχανάλυση και

Λογοτεχνία, Οδυσσέας, Αθήνα 1996, σ.179-216

66 Γιώργος Χατζηλάκος, Από τα παραλειπόμενα του Μ. Καραγάτση, Έλλα, Λάρισα 2001, σ.29, 36-37

67Θανάσης Χ. Τζούλης, ό.π. (σημ.50) σ.189-190

68Μ. Καραγάτσης, ό.π. (σημ.27) σ.13

[22]

Η φύση δείχνει να συνδέεται άμεσα με τις σεξουαλικές πράξεις που τελούνται από

τους ήρωες του διηγήματος. Για παράδειγμα, όσο ο Νάσος και η Οντέτ ενώνονταν

«σε σύμπλεγμα δυναμικό και βάρβαρο», η φύση γύρω τους αντικατοπτρίζει την

σωματική κούραση των δύο νέων: «Τ’ αστέρια λιγοθύμισαν σιγά – σιγά, κι έσβησαν σε

πρόσκαιρη ανυπαρξία.[…] Η νύχτα έφευγε νωχελικά, κουρασμένη, σέρνοντας ξοπίσω

τη φανταστική ορδή των ορμών και των ονείρων της». Παράλληλα, ο Νάσος μετά το

ερωτικό σμίξιμο «ξεκουραζόταν, αδύναμος κι ανόητος απ’ τη μακριά ηδονή»69

.

Το τοπίο παρουσιάζεται αρχικά ως ειδυλλιακό αλλά γρήγορα η ομορφιά δίνει τη

θέση της σε μια σεξουαλική μορφή της φύσης, σε μια οργασμική κατάσταση, για να

εξελιχθεί σε ένα εφιαλτικό τοπίο, μια σκηνογραφία του τέλους, αναμονής της

καταστροφής. Και φορέας της καταστροφής είναι ένα φυσικό φαινόμενο, το

μπουρίνι. «Μέσα σ’ αέρα γεμάτο μολύβι και ηλεχτρισμό, που μετάλλαζε τη νοημοσύνη

σε νύστα αρρωστημένη, που ξυπνούσε τις ορμές τυραννικές, παντοδύναμες,

ακατάσχετες. Η ξεραμένη γη, προσμένοντας τη γονιμοποίηση των συννέφων,

χαυνωνόταν σε ύπουλο οργασμό, σε πυρετό θηλυκού τυραγνισμένου για συνουσία. Κι

όλη αυτή η λαγνεία, ξεπλημμυρώντας απ’ τα σπλάχνα της γης, πότιζε με τοξίνες τους

ιστούς των ανθρώπων. Έπνιγε την ψυχή τους σε κατακλυσμό από όπιο. Ερέθιζε τη

σάρκα τους σαν ένεση κανθαρίδας»70. Η περιγραφή της φύσης έχει καθαρά

σεξουαλική χροιά. Η βροχή έχει μετατραπεί σε βιασμό και μάλιστα με συναίνεση: «Η

βροχή ξέσπασε παντοδύναμη –καταρράχτης ακατάσχετος- πνίγοντας τη γη με υγρά

κύματα». Σταδιακά, όμως, η εικόνα αυτή της γονιμοποίησης της γης από τη βροχή

αλλάζει. Η φύση γίνεται εχθρική και ξεσπά με μανία: «Το μπουρίνι, κυλώντας τα

σύννεφά του στον ουρανό, ξερνούσε στη γη νερό και φωτιά, μέσα στο ξεχαλίνωμα των

στοιχείων. Οι κεραυνοί ξερίζωναν τα λιγοστά δέντρα του κάμπου. Δονούσαν τον αέρα

ολόκληρο. Σκέπαζαν τα πάντα με το φοβερό τράνταγμά τους. Ταραζόταν ολόκληρη η

γη, από τον Κίσαβο στην Όρθρυ, από το Πήλιο στην Πίνδο»71

. Συνάδει αυτή η

εχθρική εικόνα της φύσης με την διεστραμμένη πράξη του βιασμού της Ζωγράφως

από το Χατζηθωμά που γίνεται την ίδια στιγμή.

Την ίδια ώρα, στη σπηλιά της Ορμάν-Μαγούλας, ο Νάσος περιμένει την Οντέτ. Η

φύση προοικονομεί την κατάληξη της τελευταίας αυτής επαφής των δύο νέων: «Όλο

το κορμί του έπλεγε στον ιδρώτα. Ο θερμός αέρας της σπηλιάς, ανακατεμένος με τη

μυρουδιά του χόρτου, του βάραινε το κεφάλι»72. Το κλίμα αυτό της φύσης έχει ως

αποτέλεσμα τη δημιουργία ενός ψυχικού κλίματος ταραχής και αγωνίας για το Νάσο

εν αναμονή της άφιξης της ερωμένης του.

69

Ό.π. (σημ.27) σ.16

70 Ό.π. (σημ.27) σ.26

71 Ό.π. (σημ.27) σ.28

72 Ό.π. (σημ.27) σ.30

[23]

Συμπερασματικά, μπορούμε να πούμε πως η ίδια η φύση είναι η γενεσιουργός

αιτία των σεξουαλικών ορμών των ηρώων. Οργασμοί ξεχύνονται μαζί με τη βουερή

θύελλα, βροντές και βογγητά εναλλάσσονται, η βροχή ποτίζει το χόρτο αλλά και τα

ιδρωμένα κορμιά, οι σπασμοί κατά τη σεξουαλική πράξη ακολουθούν τη συχνότητα

από τις βροντές της καταιγίδας. Η ίδια η διαδικασία της συνουσίας παρουσιάζεται ως

ισότιμη με την ένωση του ουρανού και της γης. Παρατηρεί ο Κρανιδιώτης: «Μ’

αυτήν την τερατώδη συμμετοχή, αμετουσίωτη και μετουσιωμένη σε καθετί που γύρω

του συμβαίνει, εκδηλώνεται η έλξη του Καραγάτση από το θέλγητρο αυτής της

πανταχού παρούσας δύναμης των ενορμήσεων και της αέναης γονιμότητας της

φύσης, καταφάνερης και συνειδητής σαν ανθρώπινης δημιουργικότητας»73. Η

σεξουαλικότητα φαίνεται να είναι το σημείο επαφής ανάμεσα στον άνθρωπο και τη

φύση, όπου η ηθική και οι καλές προθέσεις υποκύπτουν στις πρωτόγονες

παρορμήσεις.

73 Παντελής Κρανιδιώτης, «Το ερωτικό στοιχείο στο έργο του Καραγάτση», περ. Διαβάζω, τχ.258,

06.03.1991, σ.34-35

[24]

IV. Συμπεράσματα

Η παρούσα μελέτη του διηγήματος του Καραγάτση «Το Μπουρίνι» φιλοδοξούσε

να εκπληρώσει έναν διπλό στόχο. Από τη μία πλευρά να συνεξετάσει τις

διαφορετικές εκδοχές του κειμένου, ως προς τη χρήση της γλώσσας στα αφηγηματικά

αλλά και στα διαλογικά μέρη, ως προς το περιεχόμενο (την πρόσθεση ή την απαλοιφή

χωρίων κειμένου), καταλήγοντας έτσι σε μια εν γένει σύγκριση των μορφών του

συγγραφικού υλικού. Από την άλλη πλευρά, έχοντας κατακτήσει πλήρως το

περιεχόμενο, η μελέτη επικεντρώθηκε στην εμφάνιση του στοιχείου του

σεξουαλισμού στο κείμενο. Φορείς του στοιχείου, τέσσερις ήρωες: ο καραγκούνης

Νάσος, η αδελφή του, η Ζωγράφω, η γαλλίδα πόρνη Οντέτ Μαρτέν και ο τσιφλικάς

Πήτερ Χατζηθωμάς. Πέραν, όμως, των ηρώων και η φύση που τους περιβάλλει

φαίνεται να διακατέχεται από έναν άκρατο σεξουαλισμό, ο οποίος αποτελεί και την

αιτία γένεσης των σεξουαλικών ορμών των ηρώων.

Έχοντας, λοιπόν, τα παραπάνω δεδομένα αντιλαμβανόμαστε ότι ο Καραγάτσης

επιχειρεί μια εκ νέου σύλληψη του ανθρώπου. Όπως παρατηρεί ο Γιώργος Βέης, «ο

πεζογραφικός λόγος του Μ. Καραγάτση είναι φύσει και θέσει λόγος ΕΣΩ: η δράση, η

πλοκή, οι εγκοπές των διαλόγων, είναι ισχυρά απεικάσματα ενδογενών ρήξεων και

τριβών, ενίοτε μεγεθυμένων, που τολμούν τ’ ατόλμητα, να αποσπάσουν δηλαδή με

κάθε τρόπο το αντικείμενο του πόθου, το ερωτικά –και μοιραία- έτερο και να το

κάνουν Εγώ»74. Μέσω της γραφής του, ο Καραγάτσης, εμβαθύνει στην ανθρώπινη

ψυχοσύνθεση και καταδεικνύει την απόλυτη κυριαρχία των ενορμήσεων. Ο

άνθρωπος δεν είναι ον ετεροκαθοριζόμενο. Οδηγείται και πορεύεται στη ζωή από τον

ίδιο του τον εσώτερο εαυτό: από την ερωτική του ενόρμηση, συνδυασμένη με όλες

τις συνοδευτικές σωματικές λειτουργίες. Ο δημιουργός έχει θέσει ως συγγραφικό του

στόχο να «δείξει τον άνθρωπο στη γυμνή του σαρκική αλήθεια και, σε προέκταση με

τον άνθρωπο, την αντιστοίχως υλιστική κοινωνία και φύση, το ζωικό και το φυτικό

κόσμο»75

.

Το όχημα για την απόδειξη της θεωρίας αυτής είναι οι ίδιοι οι καραγατσικοί

ήρωες. Ήρωες, που δεν αποτελούν ενσαρκώσεις των ιδεών αυτών, πειραματόζωα του

συγγραφέα αλλά προέρχονται απευθείας από τη ζωή. Την ίδια τους τη ζωή

αποτυπώνει ο Καραγάτσης στο έργο του.

74 Γιώργος Βέης, «Ο Μ. Καραγάτσης είναι εδώ», περ. Μανδραγόρας, τχ. 22-23, Δεκέμβριος 1999,

σ.213

75 Αντρέας Καραντώνης, ό.π. (σημ.22) σ.128

[25]

V. Επίμετρο

Η προμετωπίδα της πρώτης

έκδοσης του «Μπουρινιού», στο

πλαίσιο της συλλογής Το συναξάρι

των αμαρτωλών, 1935

[26]

Η προμετωπίδα της δεύτερης

έκδοσης του διηγήματος «Το

Μπουρίνι», 1943

[27]

«Κι ύστερα, ήσαν τα τραγούδια τους.

Μακρόσυρτα, γοργά, θλιμμένα,

ολόχαρα. Τραγούδια που έκλειναν

μέσα τους όλες τις μορφές της ζωής

– εξόν απ’ τη γαλήνη».

[28]

«Μέσα στην ψυχή του, αναδευόταν

κάποια δύναμη απροσδιόριστη κι

ασχημάτιστη. Κάτι σαν όνειρο και

φαντασία, που τον οδηγούσε στις

μακρινές εικόνες της φυγής».

[29]

«Με το κεφάλι αποθεμένο στα

γυμνά γόνατα της γυναίκας, ο

Νάσος ξεκουραζόταν, αδύναμος

κι ανόητος απ’ τη μακριά ηδονή».

[30]

«Ενωμένοι γερά σε σύμπλεγμα

αργοσάλευτο, είχαν δώσει όλο το

είναι τους στην ηδονή των

κορμιών τους».

[31]

«Ανάμεσ’ απ’ τα πόδια κυλούσε η

ζωή, μαζί με το εκφυλισμένο της

αίμα. Κι όλ’ αυτά – σπασμοί,

λαχάνιασμα, σάλεμα των χεριών –

αδυνάτισαν, αδυνάτισαν,

σταμάτησαν».

[32]

Βιβλιογραφία

Πηγές

Μ. Καραγάτσης, Το Συναξάρι των Αμαρτωλών, Γκοβόστης, Αθήνα 1936

Μ. Καραγάτσης, Το Μπουρίνι, Γλάρος, Αθήνα 1943

Μ. Καραγάτσης, Το Μεγάλο Συναξάρι, Εστία, Αθήνα 2011

Γενική Βιβλιογραφία

Άρης Μπερλής, «Μ. Καραγάτσης» (παρουσίαση-ανθολόγηση), Η μεσοπολεμική

πεζογραφία. Από τον πρώτο ως τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο (1914-1939), τ.Δ,

Σοκόλης, Αθήνα 2008, σ.262-345

Γιώργος Χατζηλάκος, Από τα παραλειπόμενα του Μ. Καραγάτση, Έλλα, Λάρισα 2001

Ειδική Βιβλιογραφία

Θανάσης Χ. Τζούλης, «Η Ανάγκη και η Επιθυμία στο Έργο του Μ. Καραγάτση»,

Ψυχανάλυση και Λογοτεχνία, Οδυσσέας, Αθήνα 1996, σ.179-216

Σίγκμουντ Φρόυντ, Η σεξουαλική ζωή του ανθρώπου. Τέσσερις μελέτες επάνω στη

θεωρία της Σεξουαλικής Ψυχολογίας, Δαμιανός, Αθήνα χ.χ.

Σίγκμουντ Φρόυντ, Τρεις μελέτες για τη θεωρία της σεξουαλικότητας, Επίκουρος,

Αθήνα 1991

Camille Paglia, «Sex and Violence, or Nature and Art», Sexual Personae. Art and

decadence. From Nefertiti to Emily Dickinson, Vintage Books (A Division Random

House, Inc), New York 1991

Paola Tabet, «Τα δόντια της πόρνης. Ανταλλαγή, διαπραγμάτευση, επιλογή στις

οικονομικο-σεξουαλικές σχέσεις», Σεξουαλικότητα. Θεωρίες και πολιτικές της

Ανθρωπολογίας, επίμ. Κώστας Γιαννακόπουλος, Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2006

Αφιερώματα σε περιοδικά

Τετράδια «Ευθύνης» 14: Επανεκτίμηση του Μ. Καραγάτση, Αθήνα, 1981.

Διαβάζω, τχ. 258, 6/3/1991

Νέα Εστία, τχ. 1536, τ.130ος

, 1/7/1991

Μανδραγόρας, τχ.22-23, 1/12/1999

Νέα Εστία, τχ. 1729, τ.148ος

, 1/12/2000