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ARBEITEN „AUF HUT“.
MOBILE ARBEITS- UND LEBENSARRANGEMENTS VON
STRAẞENKÜNSTLERN DER GEGENWART
Inaugural-Dissertation
zur
Erlangung der Doktorwürde
der Philosophischen Fakultät
der Albert-Ludwigs-Universität
Freiburg i. Br.
vorgelegt von
Jeanne Ingrid Inga Labigne
aus Köln
SS 2016
Erstgutachterin: Prof. Dr. Anna Lipphardt
Zweitgutachter: Prof. Dr. Markus Tauschek
Vorsitzender des Promotionsausschusses
der Gemeinsamen Kommission
der Philologischen und
der Philosophischen Fakultät: Prof. Dr. Joachim Grage
Datum der Disputation: 07.09.2017
Danksagung
Ich danke Prof. Dr. Anna Lipphardt, der Forschergruppe COME ‚Cultures of Mobility in
Europe‘, der DFG-Exzellenzinitiative und der Landesgraduiertenförderung Baden-
Württemberg für die ideelle und finanzielle Förderung. Weiterhin danke ich meiner Familie
und meinen Freunden, die mich mit Anteilnahme durch die Jahre der Doktorarbeit begleitet
haben. Insbesondere danke ich Dorothea für die treue Unterstützung im gesamten Promo-
tionsprozess. Mein größter Dank gilt all den Straßenkünstlern und Straßenkünstlerinnen, die
mir ihr Vertrauen geschenkt und mir einen Einblick in ihr Leben gewährt haben.
Inhaltsverzeichnis
Einleitung ................................................................................................................................... 3
SEKTION 1 Theorien, Begriffe, Konzepte .............................................................................. 10
1.1 Mobilitätsforschung ....................................................................................................... 10
1.1.1 Das Abstraktum Mobilität – Anmerkungen zum kulturellen Gepäck
eines Konzepts .................................................................................................................. 10
1.1.2 Mobility Studies revised – Was kann die neue interdisziplinäre
Mobilitätsforschung leisten? ............................................................................................ 13
1.1.3 Menschen in Bewegung – Kulturwissenschaftliche Zugänge ................................. 17
1.1.4 Mobilitätspraktiken erforschen – Ein empirisch-explorativer Zugang ................... 20
1.1.5 Mobilitäten benennen – Begriffliche Herausforderungen bei der Bezeichnung
mobiler Gruppen .............................................................................................................. 21
1.2 Arbeits(kultur)forschung ................................................................................................ 28
1.2.1 Arbeit im Wandel – Trends aus der Arbeitssoziologie und der
Europäischen Ethnologie .................................................................................................. 28
1.2.2 Kunst und/als Arbeit – Theoretische Annahmen, historische Annäherungen,
empirische Lücken ........................................................................................................... 33
1.3 Mobile Arbeits- und Lebensarrangements ..................................................................... 39
SEKTION 2 Straßenkunst in Raum und Zeit – Repräsentationen und Diskurse in Europa
von 1960 bis heute .................................................................................................................... 42
2.1 Straßenkunst als Forschungsgegenstand ........................................................................ 43
2.1.1 Raum-zeitliche Eingrenzung ................................................................................... 43
2.1.2 Interdisziplinäre Literaturübersicht ......................................................................... 46
2.1.3 Straße oder Kunst – Zur idealtypischen Zweiteilung des Feldes ............................ 51
2.1.4 Der Gaukler als Referenzfigur ................................................................................ 52
2.2 Die 1960er und 1970er Jahre ......................................................................................... 54
2.2.1 Das politisch-aktionistische Straßentheater ............................................................ 54
2.2.2 Street Performer und „neue Gaukler“ ..................................................................... 58
2.2.3 (Wieder-)Eroberung des öffentlichen Raums ......................................................... 60
2.2.4 Anders Arbeiten und Leben um 1968 ..................................................................... 62
2.2.5 Freier Kunst- und Kulturbetrieb .............................................................................. 64
2.3 Professionalisierungsprozesse der Straßenkunst ............................................................ 67
2.3.1 Erste Knotenpunkte, Vernetzungen und Festivals .................................................. 68
2.3.2 „Goldene Jahre“ der Anerkennung ......................................................................... 72
2.3.3 Nationale Unterschiede und berufliche Organisation ............................................. 75
2.3.4 Ausbildung und Akademisierung ............................................................................ 77
2.3.5 Definition eines definitionsscheuen Genres ............................................................ 79
2.3.6 Disziplinen der Street Arts ...................................................................................... 82
2.3.7 Zur europäischen Festivallandschaft ....................................................................... 84
2.3.8 „A way of being“ oder Arbeitsethik der Straßenkünstler ....................................... 86
2.4 Unsichtbare Arbeit „auf Hut“ – Reflexionen zur textlichen Repräsentation
des Sektors ............................................................................................................................ 89
SEKTION 3 „Off we go“ … Ethnografie entlang der Straße .................................................. 92
3.1 Forschungsdesign: Mobile multi-sited Ethnografie ....................................................... 92
3.2 Feldkonstruktion und Methoden .................................................................................... 94
3.2.1 Prozesshaftigkeit der Feldkonstruktion ................................................................... 94
3.2.2 Einstieg im Off ........................................................................................................ 95
3.2.3 Sampling und Siting ................................................................................................ 97
3.2.4 Forschungsroute ...................................................................................................... 99
3.2.5 Forschungszeitraum .............................................................................................. 101
3.2.6 Methodenpluralismus ............................................................................................ 102
3.2.7 Datenkorpus .......................................................................................................... 103
3.3 Forschen im Wohnmobil .............................................................................................. 104
3.3.1 Organisatorisches .................................................................................................. 104
3.3.2 Chancen und Grenzen ........................................................................................... 106
3.4 Positionierung und Resonanz ....................................................................................... 109
3.4.1 Heterogene Resonanz ............................................................................................ 109
3.4.2 Befürchtungen und Erwartungen aus dem Feld .................................................... 110
SEKTION 4 Einsichten: Arbeiten „auf Hut“ ......................................................................... 113
4.1 Settings der Hutgeldpraxis ........................................................................................... 113
4.1.1 Straßen ....................................................................................................................... 115
4.1.2 Festivals ..................................................................................................................... 118
4.1.3 Hutgeldfestivals ......................................................................................................... 120
4.1.4 Andere Arbeitsgelegenheiten .................................................................................... 123
4.2 Hutgeld und „Hüte“ ...................................................................................................... 124
SEKTION 5 Biografisch-ethnografische Fallbeispiele .......................................................... 126
5.1 Anmerkungen zur Auswahl der Fälle ........................................................................... 126
5.2 Der Fall Sven: Vom „Aussteiger“ zum Profi ............................................................... 128
5.2.1 Kontakt .................................................................................................................. 128
5.2.2 Szene „Zelt-Musik-Festival“ ................................................................................. 129
5.2.3 Straßenkünstler werden – Ein biografischer Rückblick ........................................ 131
5.2.4 Szene „Showtime“ ................................................................................................. 136
5.2.5 Mobilität ................................................................................................................ 138
5.2.6 „Eine Art Freiheit“ ................................................................................................ 140
5.2.7 Zusammenfassung ................................................................................................. 143
5.3 Der Fall Markus: Prekäre Hutkunst mit Kleinfamilie .................................................. 143
5.3.1 Kontakt .................................................................................................................. 143
5.3.2 Szene „Der Marktplatz“ ........................................................................................ 144
5.3.3 Straßenkünstler werden – Ein biografischer Rückblick ........................................ 148
5.3.4 Netzwerke und „Familientreffen“ ......................................................................... 150
5.3.5 Mobilität ................................................................................................................ 152
5.3.6 Szene „Navigation zwischen Straße, Arbeit und Familie“ ................................... 154
5.3.7 Prekarität im mobilen Familienbetrieb .................................................................. 155
5.3.8 Zusammenfassung ................................................................................................. 158
5.4 Der Fall Bob: Straßenkunst als Lebensstil ................................................................... 159
5.4.1 Kontakt .................................................................................................................. 159
5.4.2 Szene „Just for fun“ ............................................................................................... 161
5.4.3 Straßenkünstler werden – Ein biografischer Rückblick ........................................ 164
5.4.4 Transkontinentales Patchwork .............................................................................. 167
5.4.5 Mobilität ................................................................................................................ 171
5.4.6 „A tool to stay free“ .............................................................................................. 177
5.4.7 Zusammenfassung ................................................................................................. 179
5.5 Zwischenfazit ............................................................................................................... 180
SEKTION 6 Mobile Straßenkunst zwischen Gegenkultur und Kulturberuf ......................... 182
6.1 Arbeit – „Who is a professional?“ ................................................................................ 182
6.2 Entgrenzung – „A job and a lifestyle“ ......................................................................... 186
6.3 Mobilität – „The summer in Europe“ ........................................................................... 187
6.4 Mobile Arbeits- und Lebensarrangements ................................................................... 190
6.5 Prekäre „Repräsentanten der Freiheit“ oder Vom Aus-, Um- und Aufstieg ................ 192
Schlusswort ............................................................................................................................ 195
Literaturverzeichnis ................................................................................................................ 197
Anhang ................................................................................................................................... 213
1
Vignette
Stamatia, eine junge Frau aus Athen (Griechenland) hat sich in den US-amerikanischen
Straßenkünstler Scott verliebt. Er bestreitet seinen Lebensunterhalt durch das Aufführen von
Jonglier- und Feuershows im öffentlichen Raum, für die er freiwillige Hutgeldgaben von
Passanten erhält. Da Scott mit seiner Straßenkunst von Ort zu Ort reist, hat Stamatia ihren seit
fünf Jahren ausgeübten Beruf als Managerin einer Sprachschule aufgegeben und geht nun mit
ihm auf Reise. Auf die Frage nach den Unsicherheiten, die der Beruf des Straßenkünstlers
vermutlich mit sich bringe, antwortet Stamatia vehement:
„I disagree with you, I totally disagree with you. It is more secure his job, than any other
job, because if you lose your job, you won’t change city or town because you are not
used to changing cities or towns. So you will stay there, with the problems that place has,
and you will try to find something similar to what you were doing. If Scott cannot work
here, he will go to the next town, or go to another town. […] So, it is more stable, I think,
than anything else.“
Der Straßenkünstler Scott fügt hinzu:
„This illusion – that’s what I call it – stability – that was there is been shaken up right
now. The people can’t say anymore, you know: this is more stable than this. My job in
this time has actually proven to be more stable than many others.“1
Diese Vignette zeigt eindrucksvoll die Aktualität der vorliegenden Dissertation, die sich im
thematischen Dreieck von Mobilität, Arbeit und Straßenkunst bewegt. Dabei ist über
Straßenkünstler, obwohl sie den ganzen Tag in der Öffentlichkeit stehen, wenig bekannt.2 Wie
leben diese Menschen? Was sind ihre Motive? Ist Straßenkunst eine Form von Arbeit? Und
reisen sie wirklich von Ort zu Ort, um ihren Lebensunterhalt auf der Straße zu verdienen, wie
es die angeführte Vignette suggeriert? Zwar werden Straßenkünstler von vielfältigen
Mobilitätsnarrativen und Bildern wie das des „fahrenden Gauklers“, des „Nomaden der
Straße“ oder des „mobilen Künstlers“ begleitet, ihre tatsächliche Tätigkeit und die scheinbar
zugehörigen Mobilitätspraktiken sind jedoch empirisch kaum erforscht. Mit einem
1 Der Interviewausschnitt wurde im Jahr 2011 auf dem Internetportal „The Busking Projekt“ veröffentlicht. Vgl.
http://thebuskingproject.com/adventures/two-interviews-in-athens/ (abgerufen am 06.09.2011). Busking ist eine
im englischsprachigen Raum geläufige Bezeichnung für das Musizieren, Auftreten und Unterhalten von
Passanten im öffentlichen Raum gegen eine Geldspende. 2 Aus Gründen der besseren Lesbarkeit verwende ich in meiner Studie für die Bezeichnung von
Straßenkünstlerinnen und Straßenkünstlern im Plural das generische Maskulinum der Straßenkünstler. Ebenso
verfahre ich mit Künstlerinnen und Künstlern, Musikerinnen und Musikern, Gauklerinnen und Gauklern etc.
2
explorativen und mobilen, alltags- und akteurszentrierten Zugang schließt meine Studie diese
empirische Forschungslücke, während sie den Gegenstand der Straßenkunst gleichzeitig als
mobilitäts- und arbeitstheoretisches Thema öffnet.
3
Einleitung
Straßenkunst ist zunächst ein nur vage definierter und stark umkämpfter Überbegriff für eine
Praxis, die sich in den vergangenen 50 Jahren in Europa stark gewandelt und teilweise
„verberuflicht“ hat. Unter dem Sammelbegriff Straßenkunst sind vielfältige Formen
musikalisch, zirzensisch und/oder theatral geprägter darstellender Kunst und Unterhaltung in
mehr oder minder regulierten öffentlichen Räumen (Fußgängerzonen, Straßen,
Einkaufpassagen, Parkanlagen, öffentlichen Plätzen), sowie im festivalisierten Stadtraum
subsumiert.3 Basierend auf einer mobil und multi-lokal durchgeführten ethnografischen
Feldforschung in Mittel- und Westeuropa und ausführlicher interdisziplinärer Literatur-, Text-
und Dokumentanalysen zur Kulturgeschichte der Straßenkunst nähert sich die vorliegende
Studie diesem wenig erforschten Gegenstand aus ethnografischer und kulturhistorischer
Perspektive. Mit einem Fokus auf den Alltag, die Arbeit und die Mobilität jener
Straßenkünstler, welche Straßenkunst als langfristige, ökonomische Strategie betreiben,
beleuchtet meine Dissertation die Entstehung einer jungen Arbeitskultur an der Schnittstelle
von Gegenkultur und Kulturberuf und gibt qualitative Einblicke in mobile Arbeits- und
Lebensarrangements von Straßenkünstlern der Gegenwart.4 Anhand der bislang unsichtbar
gebliebenen Arbeit „auf Hut“ zeigen meine Ergebnisse Grenzbereiche informeller und
formeller Arbeit auf, deren Praktiken sich – wie es im Wort Straßenkunst bereits angelegt ist
– zwischen Straße und Kunstfeld sowie zwischen mobilem Lebensstil und mobilisierter
Arbeitskultur bewegen.
Die vorliegende Dissertation zum empirischen Gegenstand der Straßenkunst schließt an
aktuelle Debatten der ethnografischen und soziologischen Mobilitätsforschung und der
Arbeits(kultur)forschung an und leistet in der Verknüpfung dieser drei Bereiche einen
eigenständigen transdisziplinären Forschungsbeitrag.
Diese explorativ ansetzende Studie in einem wenig erforschten empirischen Feld folgt einem
zirkulären Erkenntnisprozess, der zwischen Literatur, Empirie und Theorie mäandert. Sie ist
gekennzeichnet durch Offenheit im Zugang zum untersuchten Phänomen innerhalb des
3 Streetart, Graffiti und Straßenmalerei sind nicht Teil darstellender Straßenkünste und werden in dieser Studie
nicht behandelt. Der Term Streetart ist dabei von dem Term Street Arts zu unterscheiden. Letztgenannter wird
seit wenigern Jahren in internationalen professionellen Netzwerken darstellender Straßenkünste als
Genrebezeichnung verwendet, was mitunter missverständlich sein kann. 4 Das Konzept mobiler Arbeits- und Lebensarrangements (MALAs) ist ein aus der Empirie meines
Forschungsprojekts und den Diskussionen in der Arbeitsgruppe COME hervorgegangener Begriff, welcher
Ansätze der Mobilitätsforschung und der Arbeitsforschung kombiniert (siehe 1.3).
4
gesetzten thematischen Rahmens, wobei das Erkenntnisinteresse an jenen Beobachtungen
orientiert ist, welche den Literatur- und Wissensstand erweitern, kontrastieren und
modifizieren. Da jeder Forscher und jede Forscherin eine Reihe wissenschaftlicher Theorien
und Konzepte mit ins Feld bringt, welche er/sie willentlich oder unwillentlich an den
jeweiligen Forschungsgegenstand heranträgt, bringt er/sie immer mehr oder weniger
explizierte Erwartungen, Hypothesen und Fragen mit. An die Stelle einer „naiven“
Fragestellung, wie sie etwa in dem mit Clifford Geertz assoziierten Satz „What the hell is
going on here?“ zum Ausdruck kommt, tritt eine Kombination aus induktivem und
deduktivem Vorgehen, welches als analytische Induktion bezeichnet werden kann. Die
Theorien, Kategorien und Begriffe zur Bezeichnung des Beobachteten wurden in der
vorliegenden Studie folglich während des Forschungsprozesses entsprechend der empirischen
Einsichten revidiert und präzisiert. Im Sinne einer reflexiven Forschungshaltung, möchte ich
entlang der drei zentralen Kategorien meiner Studie – Mobilität, Arbeit und Straßenkunst –
den akademischen Ausgangspunkt sowie die aus dem empirischen Erkenntnisprozess
resultierenden Verschiebungen dieser Arbeit offen legen.
Mobilität. Für die vorliegende Arbeit gilt, dass diese deutlich von einem vorab
gesetzten mobilitätstheoretischen Erkenntnisinteresse geprägt ist. Wegweisend für die
vorliegende Dissertation war die Einbettung der Arbeit in die Forschergruppe COME Cultures
of Mobility in Europe der Alber-Ludwigs-Universität Freiburg.5 An Debatten der
interdisziplinären Mobilitätsforschung anknüpfend befasst sich diese anhand qualitativer
empirischer Fallstudien zu räumlich mobilen „Gruppen“ mit Mobilitätspraktiken, -diskursen,
-politiken und -regimen im europäischen Raum. Zu den Anliegen der COME-Gruppe gehört
weiterhin auch das Ausloten neuer mobiler Methoden, sowie eine empirisch fundierte
Begriffsarbeit zur Beschreibung pluralisierter Formen (im)mobiler Lebensentwürfe jenseits
überholter dichotomisierender Konzepte des „Sesshaften“ versus „Nomadischen“. Diesen
Desideraten folgend möchte ich mit der vorliegenden Dissertation nicht nur eine empirische
Studie zu einer kaum erforschten mobilen Gruppe vorlegen, sondern ferner, anhand des
gewählten, innovativen automobilen Forschungsdesigns, zur Exploration mobiler Methoden
beitragen und mit dem Konzept „mobiler Arbeits- und Lebensarrangements“ einen empirisch-
theoretisch fundierten Beitrag zur dringend notwendigen Begriffsarbeit im Kontext
kulturanthropologischer Mobilitätsforschung leisten.
5 COME ist eine durch die Freiburger Exzellenzinitiative finanzierte und an das Freiburger Institut für
Volkskunde angegliederte interdisziplinäre Nachwuchsforschergruppe.
5
Arbeit. Das Konzept mobiler Arbeits- und Lebensarrangements entstand aus der
Notwendigkeit, das Beobachtete in Worte zu fassen und stellt eine Zusammenführung
mobilitätstheoretischer und arbeitstheoretischer Ansätze dar. Während der explorativen Phase
meiner Forschung stellte sich heraus, dass meine Ausgangsfrage nach Mobilitätspraktiken von
Straßenkünstlern aufs Engste mit der Frage nach der Arbeit in der Straßenkunst verwoben
war. Mein ursprünglich in der Mobilitätsforschung angesiedeltes qualitatives
Forschungsprojekt verschob sich aus dem empirischen Material begründet noch während des
Forschungsprozesses in Richtung explorativer Arbeitskulturforschung. Damit einher ging die
Notwendigkeit einer umfangreichen kulturgeschichtlichen Aufarbeitung zur Etablierung des
europäischen Arbeitsmarktes der Straßenkunst. Die Ergebnisse der vorliegenden Dissertation
zeigen eine international vernetzte, mobile, „neue“ Arbeitskultur auf. Mit einem aus dem
ethnografischen Feld entwickelten, weiten Arbeitsbegriff, der das informelle Arbeiten „auf
Hut“ und die formelle Arbeit in der Kunst- und Kulturbranche integriert, beleuchtet meine
Dissertation insbesondere die Übergänge zwischen Straßenkunst als gegenkulturellen
Lebensstil und Straßenkunst als Kulturberuf. Die historisch-ethnografische Ausleuchtung von
Straßenkunst als eine Form entgrenzter und mobiler Arbeit erhält dabei im Licht aktueller
Diskurse um die Transformation der „neuen“ Arbeitsgesellschaft besondere Relevanz: Die
Studie leistet einen empirisch fundierten Beitrag zum Spektrum in der zweiten Hälfte des
letzten Jahrhunderts neu entstandener kreativ-künstlerischer Arbeitskulturen.
Straßenkunst. Mit Blick auf die Straßenkunst als Forschungsfeld ist einleitend zu
betonen, dass diese zunächst nur vage definiert ist und dass die empirisch-theoretische
Einkreisung und Engführung der Thematik, sowie die Aufarbeitung stark konkurrierender
Geschichtsschreibungen über Straßenkünste zentrale Leistungen der vorliegenden Studie sind.
Die bestehende wissenschaftliche Literatur zum weit gefassten Themenkomplex Straßenkunst
ist auf verschiedene Disziplinen verteilt und verwendet uneinheitliche Begriffe, darunter
Straßentheater, Theater im öffentlichen Raum, Gauklerei, Busking, Street Performance, Street
Entertainment, Outdoor Performance, Street Arts, Arts de (la) Rue, Arts de Rue et du Cirque
und viele weitere.6 Typischerweise beinhalten Straßenkunstdarbietungen Musik, Jonglage,
Akrobatik, Pantomime, Zauberei, Feuershows, Clownerie, Comedy, Theater und diverse
Mischformen; die künstlerischen Ausdrucksformen der Straßenkunst der Gegenwart sind
jedoch – wie noch zu zeigen sein wird – nach vielen Seiten hin durchlässig.
6 In Sektion 2 werden die verschiedenen Literaturstränge, Interessengruppen und damit in Verbindung stehende
divergierende Geschichtsschreibungen adressiert.
6
Ich argumentiere in dieser Arbeit für eine ab den 1960er Jahren graduell entstehende „neue“
Straßenkunst, deren Novität auch darin besteht, dass sie sich innerhalb der geschichtlich
relativ kurzen Phase der vergangenen 50 Jahre als organisierte Arbeitskultur formiert und als
formeller wirtschaftlicher Sektor etabliert hat. Zwar haben alte Unterhaltungs- und
Festtraditionen, die bis zu den Jahrmärkten und dem Karneval des Mittelalters zurück
verfolgbar sind, durchaus Einfluss auf revitalisierte und weiterentwickelte künstlerische
Praktiken, Bilder, Begriffe und Techniken heutiger Straßenkunst. Die gesellschaftlichen
Bedingungen, die organisatorische und ökonomische Logik und, die Motive der Akteure sind
allerdings derart unterschiedlich, dass eine auf Kontinuität zielende Darstellung einer
jahrhundertealten Tradition irreführend wäre.
Straßenkunst erfuhr in Europa im Kontext politisch-künstlerischer Bewegungen um
1968 einen Boom und eine in den 1980er und 1990er Jahren folgende einzigartige
Entwicklung hin zu einer international vernetzten, professionellen Branche der
Kulturwirtschaft, die heute durch Straßenkunst- und Straßentheaterfestivals formale
Arbeitsgelegenheiten für Straßenkünstler bietet (Chaudoir 2007; Floch 2007; Gonon 2011;
Haedicke 2013). Die durch das EU-Parlament initiierte Studie Street Artists in Europe sprach
im Jahr 2007 von jährlich 600 Straßenkunst- und Straßentheaterfestivals (Floch 2007: vi). Der
Straßenkunstsektor ist in Europa zudem zunehmend organisiert. Zentrale Institutionen sind
HorsLesMurs (ein französisches Informationszentrum für Straßenkünste- und zeitgenössische
Zirkuskünste) und Circostrada (ein internationales Berufsnetzwerk für Zirkus- und
Straßenkünstler). In Anbetracht der Professionalisierung von Straßenkunst lässt sich heute
arbeitsorganisatorisch zwischen einer professionellen Straßenkunst innerhalb der
institutionalisierten Theater- und Kulturlandschaft und einer parallel bestehenden und „auf
Hut“ spielenden sogenannten Off-Straßenkunstszene unterscheiden.7 In der auf verschiedene
Disziplinen verteilten Literatur zum Thema Straßenkunst spiegelt sich diese idealtypische
Zweiteilung von Straßenkünsten entlang der Trennmarke anerkannter Arbeit und Kunst.
7 Der Begriff der Szene soll den Aspekt der Straßenkunst als ästhetischer Vergemeinschaftung und als Lebensstil
betonen. Hitzler, Bucher und Niederbacher (2005) folgend, verstehe ich Szenen als „thematisch fokussierte
kulturelle Netzwerke von Personen, die bestimmte materiale und/oder mentale Formen der kollektiven
Selbststilisierung teilen und Gemeinsamkeiten an typischen Orten und zu typischen Zeiten interaktiv
stabilisieren und weiterentwickeln“ (Hitzler, Bucher & Niederbacher 2005: 20). Szenen sind im Zuge
gesellschaftlicher Modernisierung, sowie starker Pluralisierungs- und Individualisierungstendenzen entstandene
Formen posttraditioneller Vergemeinschaftungen, welche meist quer zu großen gesellschaftlichen Institutionen
organisiert sind. Für die Mitglieder der Szenen stellen diese vororganisierte Erfahrungsräume dar, in denen die
Teilhabe überwiegend über ein spezifisches kulturelles Wissen zum Ausdruck kommt. Die Zugehörigkeit der
Szenemitglieder schlägt sich in der gemeinsamen sinnlichen Erfahrung und in der Alltagsgestaltung des
Einzelnen nieder. Szenen sind ferner eine Antwort auf spätmoderne Identitätsfragen, die in Szenen ästhetisch,
nämlich entlang des „eigenen Stils“ beantwortet werden (Hitzler et al. 2005).
7
Während kulturwissenschaftliche und stadtsoziologische Beiträge sich dem Phänomen der
Busker, Street Performer, Straßenmusiker oder schlicht Straßenkünstlern in den Innenstädten
widmen und dabei primär Fragen der Aushandlung des lokalen öffentlichen Raums und
dessen Regulierung bearbeiten (vgl. Kokot et al. 2004; Campbell 1981, Fullerton 2011;
Simpson 2011; Lief 2008; Tanenbaum 1995; Harrison-Pepper 1990; Liermann & Braun
2002), setzen sich theaterwissenschaftliche und kulturpolitische Studien ausschließlich mit
den in der Kulturwirtschaft arbeitenden „professional street artists“ auseinander (Floch 2007;
Haedicke 2013; Gonon 2011; Chaudoir 2000).8 Der gegenwärtige Literaturstand vermittelt
folglich den Eindruck zweier getrennter sozialer Praxisfelder: die Einen spielen auf der
Straße, die Anderen arbeiten im Bereich der Kunst.
Dieser strikten Aufteilung der Literatur folgend, wollte ich zu Beginn meiner Forschung
Mobilitätspraktiken, Routen und Netzwerke autonom organisierter Off-Straßenkünstler
untersuchen, wie sie in eingangs angeführter Vignette auftauchen. Diese schienen fernab des
organisierten Arbeitsmarktes zu reisen und am ehesten mit dem mobilen Lebensstil
gegenkulturell geprägter Gruppen in automobilen Behausungen – sogenannter „alternative
traveller“ – vergleichbar zu sein.9 Mit zunehmender Kenntnis des Feldes erweis sich jedoch
das Verhältnis von Straßenkunst, Mobilität und Arbeit als komplexer. Beobachtungen wonach
Straßenkünstler verschiedene Arbeitssettings kombinierten und dabei abwechselnd
unterschiedlichen „mobilen Gruppen“ zugehörig schienen, veranlassten mich, meinen
Forschungsfokus gezielt auf Übergänge und Schnittstellen zwischen gegenkulturell-
informellen Lebensentwürfen und institutionalisierter Arbeit in der Straßenkunst zu setzen.
Diese Engführung führte mich zu einem spezifischen Typus Straßenkünstler, nämlich jenem,
der eine aus theatralen und/oder zirzensischen Elementen bestehende, personenmäßig kleine
Show als Solokünstler oder im Duo aufführt, und dabei (auch) „auf Hut“ – also gegen eine
Hutgeldspende – arbeitet. Die Ergebnisse meiner Studie zeigen, dass das Spielen und Arbeiten
„auf Hut“ nicht etwa nur im Graubereich der Straße stattfindet, sondern auch in die
Arbeitspraktiken vieler professionalisierter Straßenkunstfestivals eingegangen ist. Die
beobachtete Straßenkunst „auf Hut“ im Grenzbereich von Gegenkultur und Kulturberuf geht
ferner oftmals mit hochgradig entgrenzten mobilen Arbeit- und Lebensarrangements einher.
8 Da meine Studie konkurrierende Professionalitätsdiskurse aufzeigt, wird die institutionell verwendete
Kategorie des „professional street artist“ hier in Anführungszeichen gesetzt. 9 Den Begriff „alternative traveller“ habe ich von meinem Kollegen Matthias Möller übernommen. Vgl.
http://www.come.uni-freiburg.de/projekte/travellers (abgerufen am 01.06.2016). An anderer Stelle werden
Szenen mit automobilen Behausungen zum Beispiel als „neo-nomades“ (Pedrazzini 2013) oder „new age
traveller“ (Hetherington 2000) bezeichnet.
8
Die Mobilität der Hutgeldkünstler erweist sich hierbei als paradoxes Bindeglied zwischen
einem autonom und frei gedachten Lebensstil „on the road“ und den Imperativen
„neuer“ mobiler Arbeit in der Kultur- und Kreativwirtschaft.
Die vorliegende Dissertation beinhaltet einen theoretisch-begrifflichen, einen
kulturhistorischen und einen ethnografischen Teil. In Sektion 1 werden Theorien, Begriffe,
Konzepte und Trends der Mobilitäts- und der Arbeits(kultur)forschung, die für meine Studie
prägend sind, dargelegt und diskutiert. Daran anschließend wird mit Bezug auf mein
spezifisches ethnografisches Feld die Einführung des Konzepts mobiler Arbeits- und
Lebensarrangements begründet und theoretisch erörtert. Sektion 2 besteht aus einer
kulturhistorischen Aufarbeitung von „Straßenkunst in Raum und Zeit“. Dieses Kapitel gibt
einen umfassenden Überblick über die vorhandene kultur- und sozialwissenschaftliche,
theaterwissenschaftliche und kulturpolitische Literatur zum weit gefassten Themenkomplex
Straßenkunst, diskutiert konkurrierende Geschichtsschreibungen und zeigt blinde Flecken der
einzelnen Forschungsperspektiven auf. Auf Grundlage der vorhandenen Quellen folgt ein
historischer Teil, in dem wesentliche Etappen und prägende Diskurse der Straßenkunst in
Europa von 1960 bis in die Gegenwart aufgezeigt werden. Insbesondere wird hier die
Transformation europäischer Straßenkunst von einer künstlerisch-aktivistischen Bewegung
hin zu einem sich formierenden professionellen Feld nachgezeichnet. Sektion 3, 4 und 5
führen den Leser dann weg von einem strukturellen Blick „von oben“ auf die Kontexte der
Straßenkunst in Europa und hin zum qualitativen Forschungsteil meiner Dissertation, in
welchem ich eine mobile und akteursorientierte Perspektive auf Straßenkunst „von
unten“ einnehme. Sektion 3 debattiert das mobile und multilokale Forschungsdesign, die
Feldkonstruktion und die Methoden meiner ethnografischen Studie. Es wird hierin auch die
sukzessive Verschiebung des engeren Forschungsfokus während des empirischen
Forschungsprozesses offen gelegt. In Sektion 4 werden erste Ergebnisse und Einsichten
präsentiert, die einen bisherigen „toten Winkel“ der europäischen Straßenkunstpraxis
beleuchten – die Arbeit „auf Hut“. Während Sektion 4 einen breitflächigen Einblick in
Arbeitssettings und Arbeitsbedingungen der Hutgeldpraxis gibt, zeigt Sektion 5 anhand von
drei detaillierten biografisch-ethnografischen Fallbeispielen typische mobile Arbeits- und
Lebensarrangements auf, die sich zwischen alternativem mobilen Lebensstil und hochmobiler
künstlerischer Arbeit bewegen. In Sektion 6 werden die Ergebnisse meiner Feldforschung
hinsichtlich der Kategorien Arbeit und Professionalität, hinsichtlich der beobachteten
9
multiplen Entgrenzung zwischen Arbeit und Leben, sowie hinsichtlich der typischen
Mobilitätspraktiken zusammengefasst, unter Einbezug des kulturhistorischen Kontextes
gedeutet und auf mobilitäts- und arbeitstheoretische Standpunkte rückbezogen. Empirisch und
theoretisch unterlegt, argumentiere ich, dass das beobachtete Phänomen mobiler und
hochgradig entgrenzter Arbeit „auf Hut“ in der Straßenkunst mit dem Konzept mobiler
Arbeits- und Lebensarrangements zu greifen ist. Das Kapitel schließt mit einer kurzen
Reflexion über das Zusammenspiel von Freiheitsdiskursen und mobiler, prekärer,
künstlerischer Arbeit. Es folgt ein abschließendes Fazit.
Diese Dissertation leistet damit einen mehrfachen wissenschaftlichen Forschungsbeitrag:
Zunächst liefert sie eine umfassende kulturhistorisch und ethnografisch fundierte Darstellung
der Professionalisierung der Straßenkunst in Europa, welche zugleich ein Beispiel für die
Entstehung neuer kreativ-künstlerischer Arbeitskulturen ist. Zweitens thematisiert mein
ethnografischer Fokus erstmalig die hochgradig prekäre und bislang unsichtbare Arbeit „auf
Hut“, welche gegenwärtig innerhalb der europäischen Kulturwirtschaft praktiziert wird.
Drittens leistet meine Dissertation durch die Zusammenführung von mobilitäts- und
arbeitstheoretischen Ansätzen mit dem Konzept mobiler Arbeits- und Lebensarrangements
einen empirisch fundierten (jedoch über das empirische Feld der Straßenkunst hinaus
anwendbaren) analytisch-begrifflichen Beitrag zur kultur- und sozialwissenschaftlichen
Forschung.
10
SEKTION 1
Theorien, Begriffe, Konzepte
In diesem Kapitel möchte ich Theorien und Begriffe aus der Mobilitätsforschung und der
Arbeits(kultur)forschung vorstellen, welche meine Studie geprägt haben. Während die
Mobilitätstheorie von Beginn an leitende Kategorien meines Projekts bestimmt hat, wurde die
Integration der Arbeitsforschung erst aus den empirischen Befunden heraus vorgenommen. In
gewisser Weise erfüllt die Mobilitätstheorie hier eine fragende, die Arbeitstheorie eher eine
erklärende Funktion.
In Abschnitt 1.1 möchte ich einleitend den Blick des Lesers auf das dem Abstraktum
„Mobilität“ anhaftende wertgeladene kulturelle „Gepäck“ lenken, aus welchem sich die
Notwendigkeit empirisch-kulturwissenschaftlicher Auseinandersetzung mit Mobilität
begründet. Es folgen theoretische Revisionen der interdisziplinären Mobility Studies, sowie
der kulturanthropologisch ausgerichteten Mobilitätsforschung, die sich mit „Menschen in
Bewegung“ befasst. Ich werde dann meinen Zugang zur empirischen Erforschung von
Mobilität für diese Studie darlegen, bevor ich Herausforderungen bei der Benennung mobiler
Gruppen mit Bezug auf mein empirisches Feld aufzeige. Abschnitt 1.2 gibt Einblicke in
aktuelle Trends der soziologischen und kulturanthropologischen Arbeits(kultur)forschung und
in das besondere Verhältnis von Kunst und Arbeit, sowie Kunst als Arbeit. In Abschnitt 1.3
wird mein empirisch und theoretisch begründetes Konzept mobiler Arbeits- und
Lebensarrangements vorgestellt.
1.1 Mobilitätsforschung
1.1.1 Das Abstraktum Mobilität – Anmerkungen zum kulturellen Gepäck
eines Konzepts
Der Begriff Mobilität ist kulturell enorm be- und überladen. Während nicht immer deutlich
wird, was der jeweilige Sprecher mit Mobilität genau meint, so ist doch augenfällig, dass
Mobilität als abstrakte Idee, ein zentraler kultureller Wert unserer Zeit zu sein scheint und
dass sie – die Mobilität – viele Menschen in der Politik, der Wirtschaft, der Arbeit, den
Medien, der Kunst oder der Freizeit bewegt. Der Begriff der Mobilität hat mehrere weit vor
den Mobility Studies einsetzende inner- und außerakademische Begriffsgeschichten. Mobilität
ist laut Kluges etymologischem Wörterbuch der deutschen Sprache (2011), das Abstraktum
des Adjektivs mobil, welches im 18. Jahrhundert von dem französischen mobile übernommen
11
wurde, das seinerseits wiederum auf das lateinische Adjektiv mobilis zurückgeht. Die
lateinische Verbform moverer, übersetzbar mit „sich bewegen, in Bewegung setzen“ ist in der
englischsprachigen Verbform to move unschwer erkennbar. Mobilität, Mobilisierung und
Mobilmachung spielt etwa im medizinischen Kontext, im sozialpädagogischen Feld
(Stichwort Barrierefreiheit) und in der militärischen Sprache eine zentrale Rolle. Doch auch
mit Eingrenzung auf die Sozialwissenschaften stellt der Mobilitätstheoretiker Kaufmann
immer noch zu recht fest: „When we speak about mobility, we are not exactly sure what we
are talking about – it all depends on what social science we are coming from.“ (Kaufmann
2009: 41) Im Fach Soziologie etwa wird Mobilität mit einer Vielzahl an Spezifizierungen
genutzt: Es ist von geographischer, horizontaler, individueller, intergenerationaler,
intragenerationaler, kollektiver, konnubialer, kultureller, migratorischer, räumlicher,
regionaler, scheinbarer, sozialer, totaler, unechter und vertikaler Mobilität die Rede (Fuchs-
Heinritz 1994). Einen besonders prägenden Effekt auf das allgemeine Verständnis und
Missverständnis um Mobilität hat vor allem die in der soziologischen Begriffsgeschichte
sichtbare Doppelbesetzung von Mobilität, nämlich einerseits als räumliche (horizontale) und
andererseits als soziale (vertikale) Mobilität. In seiner Nachzeichnung der Begriffsgeschichte
von Mobilität in den Fächern Soziologie und Geografie, zeigt Kaufmann die historischen
Entwicklungen sozialtheoretischer Überlegungen zum Verhältnis räumlicher Bewegung und
sozialer Position in der Sozialstruktur auf (Kaufmann 2009). Während Mobilität lange mit
sozialem Aufstieg gleichgesetzt wurde, wirkt diese Verknüpfung heute in viele Diskurse um
geografische Mobilität implizit und meist verschleiert hinein und trägt dazu bei, dass der
Begriff der Mobilität meist positive Assoziationen hervorruft. Positiv besetzt ist das
Abstraktum Mobilität auch durch dessen „Wahlverwandtschaft“ zur westlichen Moderne
(Rammler 1999). Mobilität wird hier an moderne Entwicklungen und technologische
Erfindungen, an Fortschritt, Beschleunigung und Kommunikation geknüpft. Symbolisch für
die mobile Moderne stehen hier etwa der Eisenbahn- und Flugverkehr, das Automobil, das
Internet und andere neue Medien (Rammler 1999). Es liegt folglich nahe, Mobilität mit
Fortschritt und Chance zu verknüpfen.
Allerdings würde eine rein positive Bewertung des Abstraktums Mobilität ein
verkürztes Bild zeichnen. Bereits seit der Neubewertung von Bewegung in der Moderne ist
Mobilität durchaus ambivalent besetzt (Makropoulus 2014). Darüber hinaus haben sich
angesichts der allgemeinen Beschleunigung der Zirkulation von Personen, Dingen und Ideen
die gesellschaftlichen Herausforderungen im Umgang mit zunehmender Mobilität in den
12
vergangenen Jahrzehnten deutlich verschärft. Der kultur- und sozialtheoretische Diskurs über
das Abstraktum „Mobilität“ weist dementsprechend auch auf eine Vielzahl negativer Aspekte
einer immer mobiler werdenden Gesellschaft hin. Zu den zentralen kritischen Werken zählen
Baumans Ausführung zur Flüchtigen Moderne, im Original Liquid Modernity (Bauman
2000), Harveys Konzept der time-space-compression (Harvey 1990), Boltanski und
Chiapellos Abhandlung zum neuen Geist des Kapitalismus, im Original Le nouvel Ésprit du
Capitalisme (Boltanski & Chiapello 1999, 2006), sowie das Buch La mobilité généralisée
(Lannoy & Ramadier 2007).10 Mit Blick auf die Anforderungen flexibler, mobiler und
globalisierter Arbeitsmärkte gehen einige Autoren dazu über, von der „mobilisierten“
Gesellschaft zu sprechen – eine Formulierung die das Imperativ der Mobilität, den Zwang
mobil zu sein und den angenommenen Agency-Verlust des Subjekts in der heutigen
Arbeitswelt in den Vordergrund schiebt (Götz, Lemberger, Lehnert & Schondelmayer 2010).
Angesichts der umfassenden Mobilisierung der Gesellschaft müssen die Relationen zwischen
räumlicher und sozialstruktureller Mobilität grundlegend überdacht werden. Der historisch
bedingte, auf egalitären und demokratischen Voraussetzungen basierende Diskurs von
Mobilität als Chance und als Strategie sozialen Aufstiegs hält derzeit trotz zutiefst ungleicher
Voraussetzungen und Ressourcen in vielen Köpfen weiter an (Viry & Kaufmann 2015: 4).
Positiv oder negativ besetzt, ist Mobilität als Abstraktum in jedem Falle ein prägender
kultureller Wert, welcher der kulturwissenschaftlichen Auseinandersetzung bedarf.
10
Boltanski und Chiapello – deren Mobilitätsverständnis über räumliche Bewegung hinaus geht und dabei leider
unklar definiert bleibt – beschreiben in ihrem Aufsatz Inégaux face à la mobilité (2002) Flexibilität als
unmittelbaren Gegenspieler der Mobilitätslogik kapitalistischer Märkte. Sie koppeln beide Konzepte an die
Frage nach Wahl und Zwang, wenn sie formulieren: „Dans un cas la mobilité est choisie, elle est source de force.
Dans l’autre, la flexibilité est imposée et se révèle être tout le contraire d’une liberté.“ (Boltanski & Chiapello
2002: 105) Dieser Ansatz führt – vergleichbar mit Kaufmanns Motilitäts-Konzept letztlich auf die Frage sozialen
und kulturellen Kapitals zurück. Mit Bezug auf globale Arbeitsmärkte unterscheiden die Autoren zwischen einer
in der Sprache kapitalistischer Ausbeutung formulierten Mobilität „der Großen“ und einer Flexibilität „der
Kleinen“: „La mobilité de l’exploiteur a pour contrepartie la flexibilité de l’exploité.“ (Boltanski & Chiapello
2002: 105) Gemeint ist hier die selbstgewählte Mobilität und Standortveränderung mutinationaler Konzerne
einerseits, die eingeforderte Flexibilität der Arbeitnehmer andererseits (ebd.: 104). Allgemeiner meint
Flexibilität in der Arbeitsliteratur die Gesamtheit der Anpassung der Lebensumstände an die
Arbeitsmarktanforderungen. Räumliche Mobilität kann in dieser Definition als eine Ausprägung verschiedener
Flexibilisierungsanforderungen verstanden werden. Bei der Untersuchung der Mobilitätspraktiken der
Straßenkunst, erwies sich die Einteilung in gewollte Mobilität und erzwungene Flexibilität als nur bedingt
sinnvoll, da die Frage nach Wahl und Zwang, wie noch zu sehen sein wird, nicht eindeutig zu beantworten ist.
13
1.1.2 Mobility Studies revised – Was kann die neue interdisziplinäre
Mobilitätsforschung leisten?
In den letzten 20 Jahren ist Mobilität nicht nur in Politik, Wirtschaft und Medien, sondern
zunehmend auch in den Sozial- und Kulturwissenschaften zu einer Leitmetapher avanciert.
Die Welt in der wir leben, ist in ständiger Bewegung. Diese Beobachtung ist Ausgangspunkt
des jungen akademischen Feldes der Mobility Studies. Unter dem Eindruck zunehmender
politischer, marktwirtschaftlicher und kultureller Globalisierungs- und Transnationalisierungs-
prozesse und der Ausweitung neuer Kommunikations-, Verkehrs- und Transporttechnologien,
wurde in den 2000er Jahren ein „mobility turn“ formuliert, welcher für die
Sozialwissenschaften eine Hinwendung zu mobileren Methoden und Forschungskategorien
einfordert (Hannam, Sheller & Urry 2006; Sheller & Urry 2006; Urry 2007; Cresswell
2006).11 In der programmatischen Zeitschrift Mobilities ist gar von einem neuen
„Mobilitätsparadigma“ die Rede (Sheller & Urry 2006).12
Diese interdisziplinär oder auch
postdisziplinär (Urry 2007: 18) propagierte Wende, stellt die Forderung einer begrifflichen
und methodologischen Neuorientierung.
Die Mobility Studies entstehen zunächst als methodologische Antwort auf
sozialtheoretische Annahmen, denen zufolge die räumliche Organisation von Gesellschaften
sich grundlegend verändert hat. John Urrys Society beyond societies (2000), Manuell
Castells‘ The rise of the network society (1996) und Jeremy Rifins The age of access (2000)
theoretisieren neue soziale Logiken und tiefgreifende globale Veränderungen unserer
bewegten und stark vernetzten Weltordnung. Die Mobility Studies möchten weg von
Konzepten, die Territorialität und Sesshaftigkeit als Norm sehen und hin zu Konzepten,
welche der Bewegtheit der heutigen Welt gerecht werden.
Die in diesem Kontext erscheinenden Studien zu den diversesten Formen von Mobilität,
nehmen dabei eine kritische Haltung gegenüber der „Metaphysik der Sesshaftigkeit“ (Malkki
1992) ein, die von einigen Autoren in Gesellschaft und Sozialwissenschaft diagnostiziert wird
(Sheller & Urry 2006: 208). Dementgegen wird eine Anreihung von Metaphern der
Bewegung gesetzt, beziehungsweise des „Nomadischen“ (Cresswell 2006). Passend zum
Vokabular des neuen, sich allumfassend verstehenden Mobilitätsparadigmas beschreibt
11
Der sogenannte „mobility turn“ lässt sich wage zwischen den Jahren 1994 und 2006 datieren. Eine detaillierte
Auseinandersetzung mit der Problematik der genauen Datierung findet sich bei Lenz (2010b). 12
Eine ausführliche Diskussion zum Begriff des Paradigmas in diesem Kontext bietet ebenfalls Lenz (2010a:
24).
14
Mobilitätstheoretiker Urry das Projekt der zu etablierenden „movement driven social science“
bildreich als Befreiung einzelner Fragmente aus den Grenzen der Disziplinen:
„There are various paradigmatic fragments found in multiple archives that rest uneasily
within their current disciplinary fortresses […]. The new paradigm will seek to release
these fragments from their cage and enable them to fly.“ (Urry 2007: 18)
Aus den folgenden Aufarbeitungen der in der sozialwissenschaftlichen Terminologie ebenso
wie in der Alltagssprache verbreiteten „Metaphysics of Fixity and Flow“ (Cresswell 2006:
25f) wird schnell deutlich, dass die Metaphern, die auf Mobilität, Bewegung und „flows“
verweisen, ebenso kritisch zu dekonstruieren sind wie jene Metaphern, die auf Immobilität,
Territorialität, Sesshaftigkeit oder Stasis verweisen (vgl. Cresswell 2006; Lenz 2010a, 2010b).
Ein gutes Beispiel hierfür sind die für die Postmoderne typischen dynamischen Metaphern des
„Fließens“ und des „Nomadischen“, wie sie etwa bei den Autoren Bauman, Deleuze und
Guattari zu finden sind, welche mitnichten weniger politische Agenda haben als
„konservative“ Bilder sozialer Ordnung. So stellt auch Tim Cresswell fest: „[…] just as the
sedentarist point of view has hidden politics so to does the nomadic.“ (Cresswell 2006: 55)
Die Mobility Studies bringen eine Vielfalt an Studien aus den Bereichen der
Anthropologie, der Cultural Studies, der Geografie, der Migrationsforschung, der
Wissenschafts- und Technikforschung, der Tourismus- und Verkehrsforschung, sowie der
Soziologie hervor (Sheller & Urry 2006: 208), die sich mit diversesten Formen von
Bewegungen und deren sozialen Bedeutungen beschäftigen. Den Forschungsgegenständen
scheinen dabei keine Grenzen gesetzt, zumal sich Bewegung und Stasis überall finden lässt.
Sinnvollerweise wird in der Literatur inzwischen zunehmend von Mobilitäten im Plural
gesprochen. In Anbetracht der uneingeschränkten Anwendung des Begriffs auf diverseste
Forschungsfelder und Phänomene stellt sich jedoch die Frage nach der Tragfähigkeit des
theoretischen Konzepts der Mobilität. Peter Adey (2006) weist richtig darauf hin: „If Mobility
is everywhere then it is nothing!“ Adey plädiert dabei dafür, verschiedene Bewegungen und
Fixpunkte (welche immer auch als beweglich betrachtet werden können) als relationale
(Im)Mobilitäten zu untersuchen (Adey 2006).
Mobilitätsforschung – wie sie die Mobility Studies angestoßen haben – birgt meines
Erachtens sowohl Risiken als auch Chancen. Zu den Risiken zählt vor allem die
fachübergreifend uneinheitliche Definition von Mobilität(en), sowie die normative Aufladung
des Begriffs, welche sich im Kontext der Prominenz von „Mobilität“ in allerjüngsten
15
medialen, politischen und ökonomischen Diskursen in Europa zeigt. Das Interesse an
Mobilität und das Entstehen der Mobility Studies selbst entwickelt sich in enger Verwobenheit
mit einem bestehenden öffentlichen Diskurs um Mobilität als gesellschaftliches Desiderat,
welches meist positiv gewertet, vielfach gefördert und zuweilen gar zelebriert wird. So muss
der „Hype“ um den Begriff der Mobilität selbst durchaus kritisch hinterfragt und Mobilität als
sozialwissenschaftliches Konzept mit der gebotenen Skepsis verwendet werden. An erster
Stelle steht dabei die Bestimmung dessen, was überhaupt mit Mobilität gemeint ist. Denn,
was „mobil“ ist und was nicht, ist keinesfalls empirisch gegeben. Einen sinnvollen
Ausgangpunkt zur theoretischen Bestimmung von Mobilität bietet meiner Ansicht nach
Mobilitätstheoretiker Tim Cresswell, der Mobilität in „On the Move“ kurz als sozial
bedeutsame Bewegung definiert. Mobilität sei reine Bewegung im Raum von A nach B (etwa
von Personen oder Dingen) plus dessen soziale Bedeutung (Cresswell 2006: 2).
Frello weist darauf hin, dass Cresswell dabei zwei Punkte übersieht. Erstens, dass
Mobilität auch ohne materielle Bewegung in Form eines beobachtbaren Aktes einer Person
(oder eines Gegenstandes) von A nach B existieren kann; nämlich als eine nicht-
materialisierte performativ und diskursiv produzierte Idee, der nicht zwangsläufig eine
physische Ortsverlagerung vorausgehen muss. Mobilität entsteht folglich mitunter auch „nur“
durch Sprachakte. Zweitens, so Frello, sei Bewegung ebenso diskursiv konstruiert wie
Mobilität. Was eine beobachtbare Bewegung ist und was nicht, liege letztlich immer im
Ermessen des Sprechers. Das Konzept der Bewegung sei nicht minder problematisch als das
der Mobilität. Beide Konzepte sind „Objekte der Wissensproduktion“ (vgl. Frello 2008). Die
wissenschaftliche Benennung von Phänomenen, die als bewegt oder mobil gelten, kann dabei
höchst politisch sein. So schreibt Frello: „The distinction between mobile and (im)mobile
phenomena is not an innocent exercise“ (Frello 2008: 32).
Mobilität ist derart komplex und bedeutungsgeladen, dass das Konzept theoretisch vage
und schwierig zu bestimmen bleibt. In der anthropologischen Rezeption der
Mobilitätsforschung haben einige Autoren vorgeschlagen, das vielschichtige Konzept
Mobilität als Konzept-Metapher für eine historisch und diskursiv konstituierte Erfahrung zu
verstehen:
„Mobility as concept-metaphor captures the common impression that our lifeworlds are
in constant flux, with not only people, but also cultures, objects, capital, business,
services, diseases, media, images, information, and ideas circulating across the planet.“
(Salazar & Smart 2011: 1)
16
Für die vorliegende Studie muss die theoretische Frage, nach einer allgemeingültigen
Definition von Mobilität nicht weiter vertieft werden. Bevor ich weiter unten Mobilität für
mein spezifisches Forschungsvorhaben genauer konzeptualisiere, möchte ich hier noch einmal
aus der Literatur der Mobilitätsforschung gewonnene zentrale theoretische Ausgangspunkte
zusammenfassen. Zentrale Einsichten aus den vorausgegangenen Überlegungen sind
folgende:
1. Die Leistung und der Mehrwert der interdisziplinären Mobilitätsforschung liegen
darin, die soziale Bedeutung und Symbolik verschiedener Bewegungen herauszuarbeiten. Das
Forschungsfeld Mobility Studies hat vielfach gezeigt, dass Phänomene, die als bewegt und
mobil bezeichnet werden, oftmals mit Ideologien beladen und dabei in Machtstrukturen und
Politiken eingebunden sind. Damit trägt die Mobilitätsforschung maßgeblich dazu bei, derzeit
weitverbreitete Mobilitätsdiskurse und -praktiken zu entpacken und zu dekonstruieren. Die
Mobilitätsforschung hat teilweise sehr unterschiedliche Formen der Bewegung von Personen,
Dingen und Gedanken miteinander in Dialog gebracht. Während die Betonung der sozialen
Dimension von Mobilität, Transport, Verkehr, Vernetzung für manche akademische Fächer –
etwa die Transport- und Verkehrsforschung – durchaus innovativ sein mag, sollte den Kultur-
und Sozialwissenschaften bereits vor dem „mobility turn“ bekannt gewesen sein, dass
Bewegungen sozial bedeutsam sind.13
Kulturwissenschaftliche Forschung und Mobilitäts-
forschung können voneinander lernen und kooperieren.
2. Mobilität als Kategorie auf alle denkbaren Phänomene anzuwenden, birgt jedoch
auch die Gefahr der analytischen Überfrachtung. Meines Erachtens ist Mobilitätsforschung
(entgegen der Forderung mancher führender Autoren des Feldes) nicht für alle
Forschungsfelder gleichermaßen sinnvoll. Besonders fruchtbar sind die Impulse der
Mobilitätsforschung im Kontext kultur- und sozialwissenschaftlicher Untersuchung neuer und
alter Formen geografischer Mobilität von Personen. Der Ansatz bietet hier eine „analytische
Linse“ (Glick Schiller & Salazar 2013: 184), welche lange getrennt behandelte
Forschungsfelder, die sich mit Menschen in Bewegung befassen, zusammen führt. Durch
diesen Zugang wurde vor allem auch die Komponente sozialer Ungleichheit in Bezug auf
(Im)Mobilität stärker herausgearbeitet. Auf geografische Mobilität von Personen möchte ich
im folgenden Abschnitt näher eingehen.
13
Wirft man einen Blick in den Bestand der benachbarten bewegungswissenschaftlichen Disziplinen – etwa
Sportsoziologie, Körpersoziologie, Tanzwissenschaft – wird deutlich, dass hier der Konsens herrscht, dass
physische Bewegungen immer soziale Bedeutungen transportieren (vgl. Alkemeyer 2003; Alkemeyer 2009;
Klein 2004). Die Mobility Studies sind nur zögerlich in Dialog mit bestehenden Bewegungs-Konzepten der
Nachbardisziplinen getreten.
17
3. Weder Bewegung noch Mobilität ist empirisch gegeben. Anstelle einer
dichotomisierenden Einteilung in „mobile“ und „immobile“ Phänomene und
Personen(gruppen), schlägt die Mobilitätstheorie vor (Im-)Mobilität als Kontinuum und als
relational zu verstehen. Die Kategorien müssen in und aus ihrem Forschungskontext
verstanden und gegebenenfalls bestimmt werden. Mobilität als (unterschiedlich verwendetes)
wissenschaftliches Konzept muss dabei klar von der ideologischen Aufladung des Begriffs
unterschieden werden. Besondere Sensibilität ist hier hinsichtlich der oftmals politisch
beladenen Kategorien für unterschiedliche mobile Gruppen geboten.
4. Die methodologischen Forderungen der Mobility Studies und deren Fokus auf
Bewegung, bergen das Risiko „immobile“ Aspekte zu übersehen. Die empirische Forschung
hat vielfach gezeigt, dass Territorialität, Strukturen und Institutionen weiterhin bedeutsam
sind.14
Anstatt methodologische Territorialität durch Mobilität zu ersetzen, sollten mobile
Zugänge zu Forschungsobjekten unter Einbezug relevanter struktureller und örtlicher
Kontexte untersucht werden. Dieser Einsicht folgt auch die Doppelperspektive meiner Studie,
in der die kulturhistorische Aufarbeitung raum-zeitlicher und struktureller Bedingungen mit
mobiler Ethnografie kombiniert wurde.
1.1.3 Menschen in Bewegung – Kulturwissenschaftliche Zugänge
Ein Großteil der (kultur-)anthropologischen Mobilitätsforschung befasst sich mit Mobilität im
Sinne unterschiedlicher Formen von „Menschen in Bewegungen“. Auch meine Studie
beschränkt sich auf die Untersuchung von geografischer Mobilität von Personen. Wenn im
Folgenden von Mobilität die Rede ist, dann ist damit immer eine Form von Bewegung von
Menschen mit ihren Körpern im geografischen Raum gemeint, die einen, mehrere oder
kontinuierliche Ortswechsel beinhalten kann.
Insbesondere die oben formulierte Kritik am methodologischen Territorialismus,
beziehungsweise für die Migrationsforschung eher „methodologischer Nationalismus“
(Wimmer & Glick Schiller 2003), weist in die gleiche Richtung, wie die
„deterritorialisierenden“ Konzepte von Kultur der Kultur- und Sozialwissenschaften der
1990er Jahre in Anschluss an den „spatial turn“. Die unhinterfragte Zusammengehörigkeit
von Person, Ort und Kultur wurde im Fach mit weitgehendem Konsens längst über Bord
geworfen. James Clifford formulierte etwa in den 1990er Jahren, dass die anthropologische
14
Zur bleibenden Bedeutung von Territorialität siehe auch Offner & Pumain Réseaux et territoires –
significations croisées (1996) oder Amins Aufsatz Spatialities of globalisation (2002).
18
Forschung sich von der Suche nach kulturellen „roots“ (den Wurzeln) vollständig lösen müsse
und sich stattdessen den „routes“ (den Routen und Pfaden) widmen sollte, welche diese
konstruieren und (re)produzieren (Clifford 1997). Theoretische Ansätze, die den Kulturraum
dynamisch bestimmen, findet man im Ansatz der „multi-sited ethnography“ (Marcus 1995),
in Cliffords „travelling cultures“ (Clifford 1992, 1997), in Appadurais Konzept der „scapes“
(Appadurai 1996), in der Theorie der „Kreolisierung“ (Hannerz 1992), dem Ansatz der
„moving targets“ (Breckenridge & Appadurai 1989; Welz 1998) oder Tsings „global
connections“ und „frictions“ (Tsing 2005).
In der kulturanthropologischen Rezeption der Mobilitätsforschung wird die Mobilität
von Personen im geografischen Raum auch als „human mobility“ (Salazar 2010) bezeichnet.
Differenzierte Bezeichnungen für die vielfältigen Formen inner- und translokaler als auch
inner- und transnationaler Mobilität und Migration hängen maßgeblich vom jeweiligen
Forschungskontext ab. Migration ist hier als eine spezifische Form geografischer Mobilität zu
betrachten. Gemeinhin wird Migration entlang einer langfristigen Verlagerung eines
Lebensmittelpunktes innerhalb eines Staates (Binnenmigration) oder über nationale Grenzen
hinweg (transnationale Migration) bestimmt und meist mit Ein- und Auswanderung assoziiert.
Die Forschung zu Migration folgt in weiten Teilen einem „Permanent Settlement Paradigm“
(Hugo 2003); auch wenn Migrationsforscher die Passung alter Konzepte für die Untersuchung
neuer zirkulärer und nicht-permanenter internationaler Migrationsströme längst hinterfragen
(vgl. Massey et al. 1998). Der Begriff der Mobilität hingegen wird unabhängig von der Frage
nach dem Lebensmittelpunkt auf Bewegungsströme in allen geografischen Skalen angewandt.
Die durch die „mobility lense“ eingenommene Perspektive ermöglicht vielfältige Formen
inner- und translokaler, sowie inner- und transnationaler Mobilität von Personen miteinander
in Dialog zu bringen, welche lange Zeit aufgrund getrennter Fachtraditionen
(Migrationsforschung, Tourismusforschung, Transnationalismus, Transport Studies,
Nomadismus-Forschung etc.) unabhängig voneinander untersucht wurden (vgl. Salazar &
Smart 2011). Je nach Forschungsinteresse kann diese Öffnung von Vor- oder Nachteil sein.
Das kritische Hinterfragen unterschiedlicher Kategorien mobiler Personen oder mobiler
Gruppen führt zwangsläufig zur Frage nach dem Verhältnis zwischen Mobilität und sozialer
Ungleichheit, zu der sich führende Autoren des Feldes vielfach geäußert haben (vgl. Glick
Schiller & Salazar 2013; Manderscheid 2009; Kaufmann at al. 2004). Nicht etwa, ob jemand
mobil ist oder nicht, sei ein Indikator für soziale Ungleichheit. Vielmehr müsse man fragen,
wer sich wann, wohin und wie bewege oder auch nicht und, vor allem, wer darüber
19
entscheidet. Folglich ist die Kapazität zur (Im)mobilität – von manchen Autoren als Motilität
konzeptionalisiert – ausschlaggebend (Kaufmann, Bergman & Joye 2004). Laut dieser
Konzeptionalisierung erfordert Motilität, verstanden als die Möglichkeit über die eigene
Mobilität und Immobilität entscheiden zu können, den Zugang (access), die
Nutzungskompetenzen (competence) und die Aneignung (appropriation) bestimmter
Ressourcen, Netzwerke, Medien, Wissen, welche in bestehende ungleiche sozio-ökonomische
Strukturen eingebettet sind (Kaufmann, Bergman & Joye 2004). Mobilität wird in diesem
Ansatz unmittelbar an die Sozialstruktur und die damit einhergehende ungleiche Verteilung,
von den Akteuren zur Verfügung stehendem Kapital im Bourdieu’schen Sinne, gekoppelt.
Einen anderen konzeptionellen Zugang zur Untersuchung von Mobilität und sozialer
Ungleichheit bieten Noel Salazars Mobility Regimes. In Anthropological Takes on
(Im)Mobility schließen Salazar und Smart insofern unmittelbar an den Mobilitätsbegriff der
interdisziplinären Mobility Studies an, als dass sie Mobilität als eindeutig „mehr“ als nur
Bewegung definieren. Mobilität sei mit sozialen Bedeutungen durchzogen und habe für
unterschiedliche Personen, in unterschiedlichen Kontexten unterschiedliche Bedeutungen. Mit
den Worten des Mobilitätstheoretikers Peter Adey heißt es hier Mobilität „means different
things, to different people, in different social circumstances“ (Adey 2006: 83; Salazar &
Smart 2011: 2). Salazar und Glick Schiller plädieren in der Folge in ihrem Aufsatz Regimes of
Mobility Across the Globe (Glick Schiller & Salazar 2013) für eine anthropologische
Mobilitätsforschung, die Mobilität in ihrem jeweiligen Kontext untersucht, dabei jedoch
explizit auch nach den Strukturen, Institutionen, Grenzregulierung und Machtmechanismen
fragt, die Mobilitäten regulieren. Wie aus vielen historischen Beispielen ersichtlich, sei die
Rolle des modernen Staates bei der Disziplinierung unerwünscht mobiler Gruppen –
„nomads, pastoralists, gypsys, homeless people“, aber auch Arbeitsmigranten – zentral (vgl.
Salazar & Smart 2011: 3; Scott 1998). Außerdem sei in der „Era“ der Gegenwart das globale
kapitalistische System maßgeblich daran beteiligt, Bewegung zu kontrollieren und zu
verhindern und – mit Blick auf die globale Arbeitsmobilität – zunehmend einzufordern
(Salazar & Smart 2011: 3; Shamir 2005; Turner 2007).
Mit dem stärkeren Fokus auf Regulierung, Überwachung und Administration von
Mobilität, verweist das Konzept der Mobility Regimes letztlich auf die „Gouvernementalität“,
in welche die Bewegungen der Menschen eingebunden seien (Glick Schiller & Salazar 2013:
189). Salazar betont explizit, dass die Bedeutung von Territorialität und territorial verankerten
Regierungsformen, ebenso wie globale und nationale Unterschiede, bei der Untersuchung von
20
Mobilität keinesfalls außer Acht gelassen werden dürften (ebd.: 191). „Methodologischen
Nationalismus“ aufzulösen, bedeute nicht den Staat als relevanten Akteur zu negieren (ebd.:
192). Im Gegenteil, müssten sowohl physische Bewegungen von Personen als Imaginationen,
Symbole und Bedeutungen dieser Bewegungen immer kontextabhängig und in Relation zu
politischen und ökonomischen Strukturen studiert werden. Dabei sei nicht etwa von einem
umfassenden Mobilitätsregime auszugehen, sondern von mehreren, sich überlappenden
Mobilitätsregimen, die je nach Forschungsfeld unterschiedlich relevant seien. Die
unterschiedlichen Kategorien für mobile Personen, sind in dieser Denkweise als Teil
wirkmächtiger Mobilitätsregime zu verstehen und es gehört, so die Autoren, zu den Aufgaben
der Mobilitätsforschung herauszufinden, wieso manche Kategorien der Mobilität glorifiziert,
andere demonisiert werden (ebd.: 184).
1.1.4 Mobilitätspraktiken erforschen – Ein empirisch-explorativer Zugang
An Tim Cresswells und Noel Salazars Überlegungen anschließend, verstehe ich in dieser
Arbeit Mobilität als ein Konzept für beobachtbare Bewegungen im geografischen Raum, die
mit kontextabhängigen Bedeutungen beladen sind und dabei auch durch Strukturen,
Institutionen und Diskurse geprägt sind. Die Untersuchung von Mobilitätspraktiken
beschränkt sich in meiner Studie auf „Menschen in Bewegung“. Es wird hier ausschließlich
geografische Mobilität untersucht, welche sich als raum-zeitliche Bewegung von Personen
mit ihren Körpern materialisiert. Des Weiteren wird der Forschungsfokus thesenhaft auf
„mobile Arbeits- und Lebensweisen“ eingegrenzt, womit diverse weitläufige
Mobilitätspraktiken (Arbeitsmobilität, Reisen, Touren, automobiles Wohnen) in den Blick
genommen werden sollen. Innerstädtische Mobilität (beispielweise der Weg eines
Straßenkünstlers von einem Auftrittsort zum Nächsten) und körperliche Mobilität (welche in
Form von Jonglage, Akrobatik, Theater zu jeder Straßenshow gehört) wird nur am Rande
erwähnt.
Einem ethnografisch-explorativen Ansatz folgend, werden mobilitäts-theoretisch
inspirierte Fragen entsprechend ihrer empirischen Relevanz oder Irrelevanz im Feld
modifiziert. Diese Arbeit möchte somit nicht Hypothesen prüfen, sondern einen theoretisch
inspirierten, jedoch induktiven Beitrag zur bestehenden und entstehenden
kulturanthropologischen Mobilitätsforschung leisten. Da das empirische Feld Straßenkunst in
Sprache, Text und anderen Medien zwar von vielen und diversen Mobilitätsnarrativen – vom
„fahrenden Gaukler“, über den „umherreisenden Nomaden der Straße“ bis hin zum „mobilen
21
Künstler“ – durchzogen ist, über die tatsächlichen Mobilitätspraktiken im Feld Straßenkunst
jedoch so gut wie nichts bekannt ist, setzt die vorliegende Studie bei einer offenen
Fragestellung nach der Praxis und Bedeutung von Mobilität im spezifischen empirischen Feld
der Straßenkunst an. Ich verfolge in dieser Arbeit einen qualitativen, ethnografischen und
induktiven Zugang zur Untersuchung von Mobilität, bei welchem adäquate Kategorien für die
Beschreibung vorgefundener Praktiken (in Bezug auf einschlägige Theorieoptionen) aus dem
Feld heraus entwickelt werden. Nach den Mobilitätspraktiken zu fragen, heißt – in den
Worten des Mobilitätstheoretikers Peter Adeys – der Frage nachzugehen, „how mobility really
takes place“ (Adey 2010: 133). Wie wird Mobilität konkret gemacht und wie wird sie
erfahren? Es sollen Mobilitätspraktiken beschrieben und unter Berücksichtigung
ethnografischer Mehrstimmigkeit und relevanter raum-zeitlicher, struktureller und diskursiver
Kontexte der Straßenkunst der Gegenwart dechiffriert werden. In einem zweiten Schritt
müssen diese in sinnvolle Begriffe und Kategorien gefasst werden.
1.1.5 Mobilitäten benennen – Begriffliche Herausforderungen bei der Bezeichnung
mobiler Gruppen
Es wurde bereits argumentiert, dass bei der Bezeichnung mobiler Gruppen höchste
Sensibilität geboten ist. Da sich die von mir untersuchte Gruppe mit den vorhandenen
Begriffsoptionen nicht sinnvoll fassen lässt, stellt deren Bezeichnung eine der zentralen
Herausforderungen meines Forschungsprojekts dar. Ich möchte daher im Folgenden auf
vorhandene Begriffsoptionen der Literatur für mobile und multilokale Arbeits- und
Lebensweisen eingehen und einige kritische Punkte diskutieren. Die folgenden Überlegungen
begründen die Notwendigkeit, für mein empirisches Feld den Begriff mobiler Arbeits- und
Lebensarrangements einzuführen.
Dass bei der wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit Mobilitäten, hinsichtlich der
Kategorisierung in mobile Gruppen, kritische Reflexion geboten ist, gilt nicht nur für die von
extremer Ungleichheit geprägten Mobilitäten „across the globe“, sondern auch für die
unterschiedlich bewerteten Kategorien, der von Mobilität geprägten Arbeits- und
Lebensweisen. In der Folge von Globalisierungsprozessen, jedoch auch unter den besonderen
rechtlichen Bedingungen des Freizügigkeits-Primats „freedom of movement“ für EU-Bürger,
sind Menschen in Europa und der Welt in den letzten Jahrzehnten derart in Bewegung, dass
sich räumliche Mobilität gewissermaßen normalisiert hat. Daraus resultieren vielfältige, neue
Formen mobilen, multi-lokalen und translokalen Lebens und Arbeitens, die eine
22
Herausforderung darstellen für die Begrifflichkeiten, mit denen mobile Gruppen bezeichnet
und diskutiert werden.
Zunächst ist festzuhalten, dass in klassischen Zugängen zur Mobilität ein sesshafter
Wohnort weiterhin die zentrale Referenzgröße ist. Dies gilt sowohl für den
Multilokalitätsbegriff der Wohnraumforschung, als auch für das klassische soziologische
Verständnis von Arbeitsmobilität und Freizeitmobilität, beziehungsweise Reise- und
Tourismusforschung. Die sozialwissenschaftliche Forschung zur Arbeitsmobilität definiert
verschiedene Typen von Arbeitsmobilität in Relation zu einem vorausgesetzten Wohnort.
Hinsichtlich arbeitsbedingter Mobilität in Europa, auch „job-related spatial mobility“
(Schneider & Meil 2008) oder „job mobilities“ (Schneider, Lück, Ruppenthal & Rüger 2011)
genannt, wird zwischen Migration beziehungsweise residenzieller Mobilität (mit
Wohnortverlegung) und zirkulärer Mobilität (mit Rückkehr an den gleichen Wohnort)
differenziert. Letztere kann weiter eingeteilt werden in beispielsweise „Fernpendler“ (Long
Distance Commuters), „Übernachter“ (Over-nighters), „Fernbeziehung“ (Long Distance
Relationships) und sogenannte „Multi-Mobile“ – eine Kategorie für all jene, auf die
mindestens zwei der anderen Typen zutreffen, oder aber deren Beruf in besonderer Weise
Mobilität voraussetzt, zum Beispiel LKW-Fahrer oder Schausteller (Schneider, Lück,
Ruppenthal & Rüger 2011: 18). Einen singulären, innovativen Ansatz, der ungeachtet der
Wohnortfrage auf Mobilität in der eigentlichen Arbeitspraxis eingeht, gibt Rachel Cohens
kleine Typologie mobiler Arbeit, in welcher die Autorin zwischen „working while mobile“,
„mobility as work“ und „mobility for work“ unterscheidet (Cohen 2010).
Konzepte, die mobile Arbeits- und Lebensweisen beschreiben und dabei vollständig auf
die Kategorie des Wohnens verzichten, sind vor allem in der außereuropäischen Ethnologie
im Forschungsbereich Peripatetischer Gemeinschaften zu finden (vgl. Berland & Rao 2004).
Darüber hinaus gibt es verschiedene „traveller“-Gruppen, denen eine eher kontinuierliche,
jedoch marginalisierte mobile Arbeits- und Lebensweise zugeschrieben wird. Dazu zählen
sogenannte „traveller“-Minderheiten, wie Roma, Jenische, Saami, sowie beruflich Reisende,
sogenannte „occupational travellers“, wie sie unter Schaustellern, im Zirkusgewerbe und
unter Saisonarbeitern zu finden sind (vgl. Council of Europe Roma Glossary 2012; ECOTEC
2008).15
15
Die Terminologie zur Bezeichnung von Traveller-Gruppen ist überaus uneinheitlich und umstritten. Einen
Überblick in innerhalb der EU verwendete Kategorien gibt der Glossar des Europarats (vgl. Council of Europe
Roma Glossary 2012). In der für die Generaldirektion Bildung und Kultur der Europäischen Kommission
durchgeführten Studie The School Education of Children of Occupational Travellers in the European Union
23
Hinzu kommen seit den 1960er Jahren auftauchende, gegenkulturelle automobile (Wagen-)
Szenen, die mitunter als neue oder „alternative traveller“ bezeichnet werden (vgl.
Hetherington 2000; Frediani 2009; Pedrazzini 2013). Diese unterschiedlichen mobilen
Gruppen werden in der jeweiligen Literatur häufig als Minderheiten, Randgruppen oder
Außenseiter bezeichnet. Der Reisende beziehungsweise Wandernde trägt immer schon auch
eine Symbolik des „Fremden“ und „Anderen“ in sich, die sich aus einer spezifischen fixierten
Raumkonfiguration moderner Vergesellschaftung heraus erklärt; bereits Georg Simmel
schrieb in seinem Exkurs über den Fremden darüber.16
In dem Versuch die gesellschaftliche
Ordnung zu erfassen, werden bis heute derart diverse reisende Individuen und Gruppen wie
Sinti, Roma, Vaganten, Schauspieler, Schausteller und Bettler mitunter in einem Satz genannt
und als erkennbare Fremde der (statisch gedachten) „Lokalkultur“ verhandelt. Hinsichtlich
alter und neuer Traveller-Gruppen sprechen manche Autoren gar von stigmatisierten,
kriminalisierten, marginalisierten oder „unerwünschten“ Mobilitäten, welche (aus Perspektive
der Mehrheitsgesellschaft) mit Devianz, Randständigkeit oder Widerstand in Verbindung
gebracht würden (Cresswell 2006; Hetherington 2000; Okely 1983; Sibley 1981). Indem
verschiedene mobile Gruppen als privilegiert oder marginalisiert beschrieben werden,
adressieren die Autoren angenommene symbolische und/oder politische Mobilitätsregime. Es
sollte in dieser Redewendung nicht vergessen werden, dass der „Rand“ der einen Gruppe
immer das „Zentrum“ einer anderen Gruppe darstellt (Clifford 1992: 101).
Einen Schritt in Richtung der Auflösung der dualisitischen Einteilung mobiler Gruppen – in
privilegierte, prinzipiell sesshafte Mobile und randständige, kontinuierlich reisende
Minderheiten – geht Johanna Rolshoven in ihrem Aufsatz zur Multilokalität als Lebensweise
in der Spätmoderne (Rolshoven 2009). Sie argumentiert darin zugunsten eines Kontinuums
mobiler Lebensweisen. Aufbauend auf die Wohnraumforschung, die für das in den
vergangenen Jahrzenten vermehrt beobachtbare „Problem“ uneindeutig verorteter
Lebensmittelpunkte den Begriff der Multilokalität eingeführt hat (Hilti 2013; Hilti 2009;
Petzold 2010; Weiske, Petzold & Zierold 2008; Rolshoven 2009), schlägt die
kulturanthropologische Mobilitätforscherin Rolshoven vor, den Begriff der Multilokalität
(ECOTECT 2008) wird der Term „occupational traveller“ beispielhaft sichtbar. Die Formulierung „beruflich
Reisender“ habe ich aus der Selbstbezeichnung des europäischen Berufsverbands der Traveller ENTE e.V.
(European Network for Traveller Education) übernommen; vgl. http://www.ente.nu/indexalgemeen.asp?taal=2
(abgerufen am 27.07.2016). 16
Allerdings geht es in Simmels Auseinandersetzung mit dem „Fremden“ mehr um den Wandernden der bleibt,
als um einen kontinuierlich Wandernden der wieder weiter zieht.
24
weiter auszuweiten. Während Autoren der Wohnraumforschung unter Multilokalität das
Wohnen an mehreren Standorten verstehen, schlägt Rolshoven eine Begriffsbestimmung von
Multilokalität vor, welche „fahrende Gruppen“ und „Obdachlose“ einschließt (Rolshoven
2009: 291). Rolshoven definiert Multilokalität in Anlehnung an Appadurais Definition von
Lokalität, als „Strategie der Lokalisierung und damit als Kulturprozess, der das Ergebnis der
lebensweltlichen Kontextualisierung und Selbstverortung eines Menschen ist“ (Rolshoven
2009: 291). Die akteurszentrierte und prozesshafte Bestimmung von Multilokalität
ermögliche somit „bewegliche Wohnweisen“ begrifflich zu integrieren (Rolshoven 2009:
291). Wohnen prozesshaft zu denken und „bewegliches Wohnen“ in die Diskussionen um
Multilokalität einzubeziehen, erscheint mir überzeugend und sinnvoll. Rolshoven inhaltlich
folgend, ziehe ich für diese Studie, in der ich unterschiedliche mobile und multilokale
Wohnformen als einen Teilaspekt mobilen Lebens und Arbeitens verstehe, die Bezeichnung
„mobile Lebensweisen“ vor. Diese steht dem englischen „living“ näher, welches weiter
gefasst ist, als das deutsche Wohnen. Während Rolshoven des Weiteren vorschlägt, Wohnen
als soziale Handlung zu verstehen, schlage ich vor, Wohnen gar als eine soziale Praxis zu
behandeln: Der theoretische Unterschied liegt darin, dass klassische Handlungstheorien von
einem intentionalen, logisch handelnden Akteur ausgehen, während praxeologische Ansätze
die vorreflexive Komponente des Handelns stärker integrieren. Praxistheorien weisen auf
vorrationale Faktoren menschlichen Verhaltens hin, welche weitgehend aus einer
Somatisierung des Sozialen (vgl. Villa 2008) entstehen und sich als „sozialer Sinn“ (Bourdieu
1993 [1980]) oder „Körperwissen“ unter der Haut sedimentieren. Mobile und multilokale
Lebensweisen wären damit, ebenso wie die daran geknüpften alten und neuen Formen des
Wohnens, als eingebettet in kulturelles Wissen und in spezifische „Mobilitätsdispositive“
(Manderscheid 2014) der jeweiligen Raum-Zeit-Konstellation zu verstehen, welche Teil
unseres praktischen und vorreflexiven Sinns werden (können).
Dass es einen Mangel an adäquaten Termini zur Benennung pluralisierter Formen
hochmobiler Lebensentwürfe gibt, zeigt sich auch daran, dass viele Autoren zur Beschreibung
mobiler Lebensweisen auf überholte Vokabeln zurückgreifen. Allen voran ist die Figur des
Nomaden in der aktuellen Literatur ebenso prominent wie problematisch.17
Trotz bekannter
17
Im akademisch-philosophischen und im künstlerischen Kontext ist die theoretische Figur des Nomaden
oftmals von der postmodernen Philosophie von Gilles Deleuze und Félix Guattari eingefärbt. In ihrem 1980
veröffentlichten Werk Mille Plateaux haben die Autoren mit dem Prinzip des „Nomadischen“ eine imaginierte
subversive Lebensweise beschrieben, die sich durch ein nicht festlegbares „Dazwischen-sein“ und durch ziellose
Wanderung im „glatten Raum“ (als dessen Sinnbilder Orte ohne Einkerbungen und Fixpunkte wie die Wüste, die
25
Kritik am romantisierenden Eurozentrismus im Umgang mit dem Begriff des Nomadismus
(Kaplan 1996; Miller 1993, Cresswell 2006) und der unüberbrückbaren empirischen
Differenz bei der Übertragung auf moderne, mobile Lebensweisen (Lipphardt 2015a), wird
die Figur des (neuen) Nomaden nicht nur in den Medien, der Kunst, und in subversiven
Szenen, sondern auch in der Mobilitäts- und Tourismusforschung zur Beschreibung neuer
mobiler Arbeits- und Lebensweisen verwendet (vgl. D'Andrea 2007; Richards & Wilson
2009; Pedrazzini 2013).18
Vor dem Hintergrund pluralisierter Formen vielörtigen Wohnens,
Lebens und Arbeitens und der Normalisierung von Mobilität in unserem Alltag, erscheint der
Rückgriff auf die Figur des Nomaden analytisch heute weniger sinnvoll denn je. Eine
ethnografische und kulturanthropologische Mobilitätsforschung sollte meines Erachtens nicht
dazu beitragen, den Graben zwischen vermeintlich „mobilen“ und „immobilen“ Gruppen zu
verschärfen. Ihre Aufgabe ist es vielmehr, Mobilitätspraktiken qualitativ zu verstehen,
adäquat zu benennen, hinsichtlich ihrer sozialen Bedeutungen zu erklären und zur Vermittlung
zwischen den Akteursperspektiven und wissenschaftlichen oder politischen Kategorien
beizutragen.
Für die Annäherung an mein spezifisches empirisches Feld bot zunächst die Literatur zu
neuen alternativen Traveller-Gruppen wichtige Anhaltspunkte. In einzelnen ethnografisch-
soziologische Studien werden seit den 1970er Jahren neue Traveller-Szenen beschrieben,
deren Akteure in automobilen Behausungen, in ausgebauten Bussen, Wägen und Transportern
leben. Diese neuen Gruppen in automobilen Behausungen werden in der Literatur als „new
age traveller“ (Hetherington 2000), „new traveller“ (Frediani 2009), „neo-nomads“ und
„nomads of the 21st century“ (Pedrazzini 2013) oder „alternative traveller“ bezeichnet.19
Steppe, Eis und das Meer fungieren) der strukturierenden und ordnenden Funktionslogik des
Gesellschaftsapparates zu entziehen vermag (Deleuze & Guattari 1992 [1980]: 526). 18
Die Figur des Nomaden wird hier als philosophisch hergeleiteter Platzhalter für mobiles, „nicht-sesshaftes“
oder subversiv gedachtes Leben, ohne empirischen Bezug zu dessen Begriffsgeschichte und zum traditionellen
Nomadismus, verwendet. Einen differenzierteren Ansatz, in dem moderne mobile Lebensweisen ebenfalls mit
Nomaden in Dialog gebracht werden, verfolgen die Autoren Kalčić, Juntunen & Rogelja (2013). Sie diskutieren
unter der Überschrift Marginal Mobilities mögliche empirische Ähnlichkeiten traditioneller peripatetischer
Gruppen mit modernen alternativen mobilen Gruppen (beispielsweise den „New Age English Travellern“) als
peripatetische Nomaden. Die Autoren argumentieren, dass das Zusammenspiel von alternativen mobilen
lebensstilorientierten Strategien und neuen ökomomischen Nischen der globalisierten Marktwirtschaft, neue
Formen der Mobilität hervorgebracht habe, welche nomadische Züge aufweisen (Kalčić, Juntunen & Rogelja
2013: 8). Bei aller sozialer Ungleichheit, sei den traditionellen und den modernen Nomaden doch gemeinsam,
dass sie marginale mobile Gruppen seien, welche die „sesshafte Gesellschaft“ mit Gütern und Dienstleistungen
versorgten (Kalčić 2013: 36). Die Autoren sprechen dementsprechend von „new european nomads“ (Kalčić
2013: 33). 19
Vgl. zu „alternative travellern“ das laufende Forschungsprojekt von Matthias Möller (COME) Vivre dans une
roulotte: Mobile Lifeworlds of Alternative Travellers in Germany and France. Online abrufbar unter
http://www.come.uni-freiburg.de/projekte/travellers (abgerufen am 04.08.2016).
26
Begrifflich an traditionelle mobile Minderheiten (Traveller, Irish Traveller, Tinker, Roma,
Manouche, Gens du Voyage) angelehnt und teilweise mit diesen sympathisierend, ist diesen
neuen Szenen ein antibürgerlich motivierter mobiler Lebensentwurf „on the road“ gemein. Ich
fasse diese automobilen, gegenkulturellen Szenen im Folgenden unter dem, meiner Ansicht
nach treffendsten, Begriff des „alternative traveller“ zusammen. Ihre in antikapitalistische
Diskurse eingebettete Lebensweise ist dabei paradoxerweise ein Produkt des
Spätkapitalismus. Ohne Motorisierung, moderne Kommunikationstechnologien und
spätmoderne Festivalnetzwerke wäre ihre Lebensweise nicht denkbar (Okley, Vorwort zu
Frediani 2009: 8). Der von manchen Autoren gewählte Begriff des Nomadismus soll auf die
Integration und teilweise Unterordnung der ökonomischen Aktivitäten in den mobilen
Lebensentwurf und die geografische Flexibilität verweisen (Okley, Vorwort zu Frediani 2009;
Pedrazzini 2013). Pedrazzini bestimmt die zeitgenössischen „Neo-Nomaden“, wie folgt:
„It is the mobility of his/her home that characterizes the nomad; thus the “neo-nomad” or
traveller, who recycles a modified vehicle as a travelling home, positions himself or
herself on the fringes of contemporary societies dominated by the values of sedentariness
and residence.“ (Pedrazzini 2013)
In der Regel bewegen sich die Traveller mit ihren Wägen zu ihren Arbeitsgelegenheiten.
Ökonomische Aspekte, so Pedrazzini, seien in der Motivation der Akteure deutlich
untergeordnet, weshalb die „neuen Nomaden“ radikal von anderen professionellen mobilen
Gruppen unterschieden werden sollten. Ihm zufolge seien sie weder mit der Arbeitsmobilität
der weit- und vielreisenden „highly mobiles“, noch mit jener prekären Arbeitsmobilität, die
seit den 1980er Jahren vermehrt mit mobilen Habitaten, Squatts, Zelten und Wägen
einhergeht zu vergleichen. Le Marchand (2011) referiert bei letztgenannter Gruppe, bei der
das mobile Wohnen eindeutige Folge hoch flexibilisierter Arbeit auf Märkten, im
Transportwesen, im Gebäudebau und der Industrie ist, ebenfalls auf Nomaden, indem er von
„nomadischen Enklaven“ spricht.
Desweiteren, so Pedrazzini, unterscheidet sich die Mobilitätspraxis der alternativen
Traveller von der Mobilität der mobilen Eliten des 21. Jahrhunderts, indem erste eher langsam
reisen, keine Umwege und Zwischenhalte scheuen, und eine starke Solidarität innerhalb der
eigenen Szene aufweisen, anstatt, wie der Geschäftsmann, alleine zu Reisen und den
kürzesten und schnellsten Weg zu nehmen (Pedrazzini 2013).
27
Die Mobilität der alternativen Traveller wird hier als Teil eines gewählten, gegenkulturell
widerständigen Entwurfs gedeutet. Während einige Autoren davon ausgehen, dass ein
Großteil der alternativen Traveller aus der bürgerlichen Mittelschicht kommen, von der sich
die Akteure bewusst abwenden (Pedrazzini 2013; Hetherinton 2000), wurde diese Darstellung
von anderen Autoren scharf kritisiert (Davis et al. 1994; Martin 2002). Martin warnt davor,
den Aspekt der freien Wahl eines Lebens „auf der Straße“ fehlzudeuten und plädiert für eine
stärkere Reflektion der gesellschaftlichen Umstände und generationaler Unterschiede (Martin
2002). Arbeitslosigkeit und Wohnraumknappheit hätten zumindest die Generation der
britischen Traveller-Bewegungen der 1980er und 1990er Jahre auf die Straße gezwungen;
jüngere Generationen scheinen stärker mit den neuen Do-it-yourself-Bewegungen in
Verbindung zu stehen (ebd: 727; 733).
Mobilität als zentrales Motiv verschiedener antisystemischer Bewegungen (Sager 2006:
471; Cresswell 1993) kann dabei zu einem Wert an sich werden, indem sie Widerstand,
Freiheit und Autonomie symbolisiert. Gerade durch die Ziel- und Zwecklosigkeit der
Mobilität – im Englischen „aimlessness of the journey“ –, die der Arbeitsmobilität diametral
entgegen steht, wird performativ dargestellt, dass man nirgendwo hin „muss“ und überall sein
„kann“. (Sager 2006: 471; Cresswell 1993: 255). Das mobile Leben wird dabei mitunter zur
höchst denkbaren gegenkulturellen Utopie erklärt:
„Bien qu’il y ait eu de multiples alternatives de contre-cultures ancrées ou parfois
perdues dans la société sédantarisée dominante, l’utopie dans ses formes les plus
achevées pourrait, semble-t-il, bien venir des itinérants.“ (Okeley, Vorwort in Frediani
2009: 17)20
Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die Mobilität der „alternative traveller“ hier einer
klassischen „Arbeitsmobilität“ diametral gegenübergestellt wird:
Während „alternative traveller“ typischerweise in automobilen Behausungen und Bussen
leben, eine nicht zweckgerichtete Mobilität praktizieren, oftmals langsam reisen und
ökonomische Strategien um die Reisewege herum arrangieren, dabei ein hohes Maß an
Gruppenzugehörigkeit aufweisen und in antisystemischen Diskursen eingebettet sind, in
denen Mobilität als Form des Widerstands gedeutet wird, wird der Bewegung arbeitsbedingter
Mobilität hingegen – egal ob residenziell, zirkulär, von A nach B oder mit „mobilen
20 Auf Deutsch etwa: „Obgleich es die unterschiedlichsten Alternativen in der sesshaft gewordenen Mehrheits-
gesellschaft verankerter und manchmal in dieser verlorener Gegenkulturen gab, könnte, so scheint es, die
vollendete Form der Utopie doch die der Umherreisenden [oder Wanderkünstler] sein.“
28
workspaces“ unterwegs – ein zweckgerichtetes, nicht auf die Mobilität selbst, sondern auf die
jeweilige Arbeit bezogenes Motiv zugeschrieben. Darüber hinaus wird Arbeitsmobilität
üblicherweise entlang einer oder mehrerer Wohnorte konzeptionalisiert. In der Regel geht
man davon aus, dass der Arbeitnehmer, Unternehmer oder Kosmopolit vorzugsweise schnell
von A nach B will und den kürzesten Weg sucht.21
Die in meiner empirischen Studie vorgefundenen Mobilitätspraktiken der Straßenkunst lassen
sich dementgegen, sowohl hinsichtlich ihrer Praxis als auch symbolisch, mit beiden
gegensinnig gedachten „mobilen Gruppen“ in Verbindung bringen und stellen eine Mischform
dieser dar. Die Mobilitätspraktiken und Motive der gleichen Akteure entsprechen dort situativ
wechselnd, mal der Mobilität eines „alternative traveller“, der im Wagen lebt und langsam
reist, mal der politisch „erwünschten“ und geförderten Arbeitsmobilität eines höchstflexiblen
Professionellen des internationalen Kleinkunstmarktes. „Mobile Aussteiger“ und
„Mobilitätspioniere“ bewegen sich hier nicht nur nebeneinander im gleichen Netzwerk der
Straßenkunst, sondern sie sind auch innerhalb einzelner mobiler Biografien auszumachen.
Mehr noch zeigen die Mobilitätspraktiken der Straßenkunst, wie symbolisch konträr
zueinander stehende mobile Gruppen ineinander übergehen und ihre mobile Praxis teilweise
ineinander begründet ist. Emanzipatorische Mobilitätsdiskurse, die in den 1970er Jahren noch
als Kritik an der „sesshaften“ kapitalistischen Gesellschaft gedacht waren, trugen in den
1990er Jahren zur Durchsetzung und zur Rechtfertigung neuer hochmobiler und flexibler
Arbeitskulturen – wie jener der internationalisierten Straßenkunst – bei. Welchen Gehalt dabei
Mobilität als subversive Utopie in der heutigen mobilisierten Gesellschaftsordnung noch
haben kann, bleibt eine Frage für die Zukunft.
1.2 Arbeits(kultur)forschung
1.2.1 Arbeit im Wandel – Trends aus der Arbeitssoziologie und der
Europäischen Ethnologie
Die Kultur- und Sozialwissenschaften konstatieren einen strukturellen und kulturellen Wandel
der Arbeit in Europa, der ab Mitte der 1980er Jahre datiert wird und bis in den Beginn des 21.
21
Ähnlich argumentieren auch Kaufmann und Monulet, die Bewegungen des Reisenden (im Englischen
Traveller) denen des „Businessman“ gegenüber stellend: Der Reisende nehme sich Zeit für seine Reise, es gehe
ihm um den Ort und um die Reise an sich. „Businessman“ und „Cosmopolitan“ hingegen wollten durch die
Reise Zeit gewinnen oder sogar Zeit sparen (Kaufmann & Montulet 2008: 40).
29
Jahrhundert hineinreicht (Böhle, Voß & Wachtler 2010). Diese, als Wandel der Arbeit in
Europa bezeichnete, gesellschaftliche Transformation tangiert dabei nicht nur die strukturelle
gesellschaftliche Ordnung und ist auch nicht auf die eng gesteckte Sphäre klassischer
Erwerbsarbeit beschränkt. Indem Arbeit als Bindeglied zwischen Individuum und
Gesellschaft fungiert, sind die entlang der Arbeitswelt beobachteten, Verschiebungen vielmehr
Ausdruck eines nachhaltigen kulturellen Wandels, der die soziale Ordnung ebenso wie den
Alltag des einzelnen Menschen betrifft.
Während über den tiefgreifenden Wandel in der einschlägigen kultur- und
sozialwissenschaftlichen Forschungsliteratur Einigkeit herrscht, weisen verschiedentlich
Etikettierungen auf unterschiedliche Nuancen und gesellschaftstheoretische
Erklärungsmodelle der Transformation der Arbeits- und Tätigkeitsgesellschaft hin. Je nach
theoretischer Ausrichtung der Autoren, ist neben dem weit verbreiteten Kampfbegriff des
„Neoliberalismus“ in der Literatur von der neuen Phase des „postfordistischen“ (Hirsch &
Roth 1986), „flexiblen“ (Lessenich 2008; Sennett 2000), „ästhetischen“ (Reckwitz 1995) oder
schlicht „neuen“ Kapitalismus (Boltanski & Chiapello 1999; Sennett 2005) die Rede.
Gemeinsam ist allen Perspektiven auf den Wandel der Arbeit die Beobachtung, dass dieser
zunehmend Phänomene der Entgrenzung, Mobilisierung, Flexibilisierung, Subjektivierung
und Prekarisierung in sehr unterschiedlichen Arbeitsfeldern hervorbringt.
Was ist Arbeit? Arbeit lässt sich – zumindest in unserer heutigen Zeit – nicht einfach
definieren. Bei Arbeit geht es um Aktivität; darin zumindest ist sich die Mehrheit der Autoren
einig. Andere in Definitionsversuchen verwendete Kriterien sind heftig umstritten. Die von
Voß zusammengetragene Liste, der in unterschiedlichen Definitionen der Arbeit verwendeten
Kriterien, beinhaltet folgende Punkte: spezifisch menschliche Eigenschaft oder Tätigkeit;
Bewusstheit, Zweckgerichtetheit und Planmäßigkeit; Werkzeuggebrauch; Kraftanwendung,
Anstrengung, Mühe, Last, Elend; Nützlichkeit, Gebrauchswertbildung, Produktivität,
Werkhaftigkeit, Schöpfung, Ökonomische Wertbildung; vom Prozess ablösbares
überdauerndes Ergebnis, sozialer Austausch der Ergebnisse; Kooperation, gesellschaftliche
Einbindung und Anerkennung der Aktivität; Gratifizierung, insbesondere Bezahlung (Voß
2010: 27). Ein Blick in die Geschichte des Arbeitsbegriffs macht jedoch zumindest deutlich,
dass
„[…] fast alle Vorstellungen von Arbeit durch Ambivalenz gekennzeichnet sind: Arbeit
belastet das menschliche Leben und bereichert es zugleich, ja sie wird oft als Grundlage
30
für eine erhoffte Befreiung aus Mühsal und Elend, wenn nicht gar als Feld der
schöpferischen Selbstentfaltung des Menschen gesehen.“ (Voß 2010: 27)
Die Etymologie spiegelt deutlich wider, dass das Verhältnis des Menschen zur Arbeit von
jeher ambivalent ist. Zum deutschen Wort Arbeit, welches ursprünglich schwere körperliche
Tätigkeit bezeichnete, finden sich in den meisten Sprachen negativ konnotierte Äquivalente:
im Griechischen „ponos“ (Mühe, Last), im Lateinischen „tripalare“ (quälen, pfählen), davon
abgeleitet die spanische Vokabel „trabajo“ und das französische Pendant „travailler“;
außerdem das aus der lateinischen Vokabel „labor“ (Anstrengung, Mühe, Last) abgeleitete
englische Wort „labor“ (Arbeit). Zugleich gibt es jedoch immer schon auch Bezeichnungen
für Arbeit, welche gänzlich positiv besetzt sind: so etwa das deutsche Wort „Werk“, welches
dem Griechischen „ergon“ und dem Lateinischen „opus“ darin gleicht, dass hier die
schöpferische Komponente der Arbeit des Menschen betont wird (Jochum 2010: 81). Beide
Seiten der Arbeit sind bis heute von zentraler Bedeutung, wenn es um die Frage geht, was
Arbeit ist und wie sie bewertet wird. Die grobe historische Entwicklung der Arbeit von der
Antike zur Moderne, zeigt jedoch, dass es eine kontinuierliche Tendenz kultureller
Aufwertung von Arbeit zu geben scheint (Jochum 2010; Kocka 2000).
Seit den im letzten Drittel des vorigen Jahrhunderts einsetzenden tiefgreifenden
Umbrüchen der modernen Arbeitsgesellschaft wird die Frage nach der Arbeit ein weiteres Mal
gestellt. Sowohl wissenschaftlich als auch politisch wird neu verhandelt was als Arbeit gelten
darf, soll und muss (vgl. Voß 2010). Vor allem die Arbeits- und Industriesoziologie, welche
lange auf erwerbsförmige Arbeit – vor allem abhängige Beschäftigung im industriellen
Betrieb – fokussiert war, sah sich angesichts der empirischen Umbrüche in der
Arbeitsgesellschaft gezwungen, ihr Verständnis von Arbeitsforschung neu zu orientieren. Bis
dato war die Auseinandersetzung mit dem Thema Arbeit als abhängige Erwerbsarbeit oftmals
noch von Karl Marx‘ Analysen zur „entfremdeten Lohnarbeit im Kapitalismus“ geprägt (Voß
2010: 29).22
In Kenntnis dessen, dass der reale Arbeitsalltag vieler Menschen sich zunehmend
von den „Normalarbeitsverhältnissen“ der vorausgehenden Jahrzehnte entfernte, fand in der
soziologischen Arbeitsforschung eine Öffnung und Ausweitung des Arbeitsbegriffs statt, nach
welcher heute bezahlte und unbezahlte Tätigkeitsfelder jenseits formeller Erwerbsarbeit unter
22
Den Schriften Karl Marx lag eigentlich ein differenzierter philosophisch-anthropologischer Arbeitsbegriff
zugrunde. Dieser ging jedoch kaum in die Ausrichtung soziologische Arbeitsforschung ein (Voß 2010: 28 und
32f).
31
der Kategorie der Arbeit diskutiert werden – Reproduktionsarbeit, Hausarbeit, Gemeinnützige
Arbeit, Informelle Arbeit, Schwarzarbeit und so weiter (Voß 2010: 47).
Die philosophische Öffnung des Arbeitsbegriffs hinterfragte zeitgleich die ehemals
angenommene strikte Ausgrenzung selbstvergessener und kreativer Tätigkeiten aus der
Arbeitswelt. Mit der „Erfindung der Kreativität“ (Reckwitz 1995) wurde Arbeit nicht nur
ästhetisiert, sondern wird die ganze Person als humane Ressource aktiviert. Neue
Arbeitsformen und Arbeitsfelder trugen vermehrt dazu bei, sich der Frage zu stellen, ob Kunst
und Spiel auch Arbeit sein können. Vieles deutet darauf hin, dass eine kreative und
spielerische Haltung dem heutigen Verständnis von Arbeit nicht mehr per se widerspricht.
Das Ineinanderfließen von Arbeit und anderen Lebensbereichen wird häufig unter dem
Thema Entgrenzungen adressiert. Indem Arbeit zunehmend in andere Lebensbereiche über-
und eingeht, stellt sich nunmehr auch die Frage nach dem „Anderen der Arbeit“, dem Privaten
oder der Freizeitsphäre. Konsequenterweise müsste man dem Wandel der Arbeit einen parallel
stattfindenden „Wandel der Freizeit“ zur Seite stellen. Tatsächlich argumentieren
Freizeitforscher, dass sich das Freizeitverständnis ebenfalls grundlegend gewandelt habe.
Auch sie stellen fest, dass Arbeit und Freizeit zunehmend verwischen und Menschen immer
freiwilliger ihre Arbeitszeit ausdehnen (Opaschowski 1997: 30). Längst sei der ehemals
negativ definierte Freizeitbegriff als arbeitsfreie Zeit, die der Erholung diene, durch einen
positiven Freizeitbegriff im Sinne von „Zeit zu tun, was man will und was Spaß
macht“ ersetzt worden (Opaschowski 1997: 31). Während die Idee der Freizeit oftmals noch
als Gegensphäre der Arbeit adressiert wird, muss – mit einem relativierenden globalen Blick
auf Arbeit – deutlich gemacht werden, dass die Erfindung der „Freizeit“ als Gegensphäre zur
Arbeit nur in der kurzen Periode des Fordismus in einem engen geografischen Raum
Relevanz hat, beziehungsweise hatte (Voß 2010: 61). Da die vorausgehende Phase der
europäischen Arbeitsgesellschaft, samt ihrer „Normalarbeit“, jedoch die (oder zumindest eine
ganz zentrale) kontrastierende Referenzgröße zur Analyse neuer Arbeit bleibt, lohnt es sich
darüber nachzudenken, was welche Kategorien, angesichts der Übergänge zwischen Arbeit
und sonstigem Leben, heute noch leisten können und welche Kategorien benötigt werden, um
neue Phänomene zu adressieren.
Ich habe mich für diese Studie entschieden von Arbeit und Leben zu sprechen. Dies ist
meinem empirischen Feld geschuldet, in welchem – wie sich im Laufe der Forschung zeigte –
Arbeit und Leben derart ineinander fließen, dass sie analytisch kaum noch trennbar sind. Das
meiner Studie zugrundeliegende Verständnis von Arbeit und Leben schließt hier an das
32
Konzept „alltäglicher Lebensführung“ in der Spätmoderne an (Böhle et al. 2010; Gottschall &
Voß 2003; Voß 1995). Anders als Arbeit und Freizeit in den 1970er Jahren, bilden die
Kategorien von Arbeit und Leben kein Gegensatzpaar, sondern Arbeit ist strenggenommen
Teil des Lebens. Indem ich von Arbeit und Leben spreche, soll der Aspekt der Entgrenzung
sprachlich hervorgehoben werden. In Konzepten, die Arbeit als einen dem Leben
untergeordneten Aspekt subsumieren, geht hingegen die, für den gegenwärtigen Wandel
typische, drastische Verschiebung des Verhältnisses von Arbeit und Leben unter.
Angesicht der zu beobachtenden Entgrenzung von Arbeit und Leben sprechen einige
Autoren des Weiteren von einer Tendenz zur Ökonomisierung des Privaten. So würden die
strukturellen Verschiebungen und die Erfordernisse der heutigen Arbeitswelt neue
Arbeitsnehmertypen wie den „Arbeitskraftunternehmer“ (Voß & Pongratz 1998)
hervorbringen, welcher gezwungen sei seine ganze Person zu vermarkten. Anschließend an
die Arbeiten Michel Foucaults argumentiert Ulrich Bröckling, dass der gesellschaftliche
Wandel auch die subtileren Ebenen des Subjekts betreffe: Das „unternehmerische Selbst“ der
Spätmoderne habe die ökonomischen Diskurse in einer Weise internalisiert, dass
unternehmerisches Denken sich auf alle Lebensbereiche ausweite (Bröcking 2007).
Neben der umfangreichen soziologischen Arbeitsforschung hat gerade die Europäische
Ethnologie in den letzten Jahren gewinnbringende Beiträge zum Wandel der Arbeit
hervorgebracht. Einvernehmlich mit der Entwicklung des Faches Volkskunde hin zur
empirisch arbeitenden Kulturwissenschaft, wird die Auseinandersetzung mit dem Thema
Arbeit, die zuvor auf „kleine Leute“ und Arbeiterkulturen beschränkt war, ab den 1970er und
zunehmend in den 1990er Jahren, durch eine breiter aufgestellte Arbeitskulturforschung
abgelöst, deren Forschungsthemen deutlich näher mit der soziologischen Arbeitsforschung
zusammenrückt (Koch 2012). Kulturwissenschaftlich ausgerichtete Forschungsbeiträge zu
Arbeit und Alltag stehen heute in intensivem Dialog mit der soziologischen
Arbeitsforschung.23
Während viele kritische Stimmen zu Recht vor den Risiken der „neuen“ Arbeit warnen,
gestaltet sich der Wandel der Arbeit in den konkreten unterschiedlichen Berufsgruppen doch
extrem unterschiedlich. So vielfältig wie Arbeit heute ist, so sind auch die Bewertungen und
Konsequenzen von extremer Ungleichheit geprägt und lassen sich nur in einem engeren
empirischen Rahmen diskutieren. Gerade arbeitsethnografische Fallstudien stellen hier eine
23
Siehe insbesondere die Veröffentlichungen der Kommission Arbeitskulturen der DGV. Online abrufbar unter
http://www.dgv-arbeitskulturen.de/deutsch/publikationen/reihe-arbeit-und-alltag/ (abgerufen am 04.08.2016).
33
höchst fruchtbare Ergänzung, Bestätigung, jedoch auch ein nuancierendes Korrektiv zu jenen
Erklärungsmodellen dar, die den „neuen Kapitalismus“ aus einer Makroperspektive
betrachten. Sie können dazu beitragen, eine allzu lineare Darstellung der Entwicklung von
Arbeit in Europa zu verfeinern (vgl. Götz 2010; 2012). Arbeit verstehen bedeutet auch, die
Menschen zu Wort kommen zu lassen, die Tag für Tag diese Arbeit leben. Die hier
präsentierten Einblicke in die kaum bekannte Praxis der Arbeit „auf Hut“ in der Straßenkunst
verstehe ich als Beitrag zum Wissen darüber, was heute Arbeit sein kann und (auch) ist.
1.2.2 Kunst und/als Arbeit – Theoretische Annahmen, historische Annäherungen,
empirische Lücken
Im Hinblick auf die in meiner Studie fokussierte Arbeit in der Straßenkunst als Subgenre
Darstellender Kunst lohnt sich ein Blick auf das besondere Verhältnis von Arbeit und Kunst.
An der Figur des Künstlers entspinnt sich bereits mit der einsetzenden arbeitsteiligen
Gesellschaft um 1800 ein Gegendiskurs zum bürgerlichen Modell moderner Arbeit. Mit der
Definition der sogenannten schönen Künste wird Kunst zu dem Ort, „an dem sich ein
autonomes, geniales, unabhängiges und selbstbestimmtes Individuum im und durch das Werk
selbst eine Form gibt“ (Lemke & Weinstock 2014: 12). Indem der Künstler als frei von
Entfremdungstendenzen der ausdifferenzierten Arbeitsgesellschaft stilisiert wird, scheint
dieser geeignet eine Opposition zur Arbeitswelt zu verkörpern, welche als „Utopie vom Reich
der Freiheit“ (Lemke & Wienstock 2014: 12) erscheint. Die Kunst erfüllt dabei einerseits eine
Funktion als Ort der Kritik an der Gesellschaft. Gleichzeitig wird am Beispiel der Kunst
bereits ein mögliches Ideal moderner Arbeit artikuliert. (Lemke & Weinstock 2014: 12f) In
den gegenkulturellen Bewegungen der 1970er Jahre scheint die Figur des Künstlers einmal
mehr als Gegenspieler kapitalistisch organisierter Arbeit auf. Seine Lebensweise erscheint
„als eine lebende Alternative zur modernen Welt, als Verwirklichung des Entwurfs einer Welt,
die frei von den Zwängen der massenhaften Reproduzierbarkeit aller Produkte ist“ (Chiapello
2006: 23). Die Arbeit in der Kunst galt in den 1970er Jahren insofern (um mit Albert O.
Hirschmann zu sprechen) als „Exit-Option“, weil die Kunst (wie auch die Wissenschaft) zu
jenen Berufsfeldern gehörte, die der kapitalistischen Arbeitslogik weniger unmittelbar
unterlagen (Boltanski & Chiapello 2006: 52).
Aus der Perspektive der jüngeren Arbeitssoziologie und Arbeitskulturforschung wurden
Künstler lange als Sonderfall von Arbeit und als randständige Nische behandelt (Manske &
Schnell 2010: 699). Künstlerisch-kreative Berufe haben zudem dahingehend eine
34
sozialstrukturelle Sonderstellung, das sich ein hohes gesellschaftliches Prestige und ein
allgemein hohes Bildungsniveau nicht unbedingt in der ökonomischen Situation
widerspiegeln, sondern, im Gegenteil, selbst prestigereiche Künstlerberufe oft mit extremer
finanzieller Unsicherheit einhergehen (Manske & Schnell 2010; Abbing 1999). Die
Arbeitsweise der Künstler wurde und wird gerne als „atypische“ Arbeit beschrieben (Capiau
& Wiesand 2006: 5; Wiesand 2009: 7).24
So stellt beispielsweise die „Künstler-Enquete“ von
1972-75 fest, dass die Arbeitsorganisation und Beschäftigungsformen von Künstlern
„typischerweise“ weder klassischer Selbständigkeit noch normaler Erwerbsarbeit gleichen
(vgl. Wiesand 2009: 7).
Das Verhältnis von Kunst und Arbeit begann sich zu ändern, als es in den 1990er Jahren
zu einer massiven Expansion künstlerisch-kreativer Berufe kam, deren organisatorische
Struktur sich zugleich extrem diversifizierte. Seit wenigen Dekaden werden künstlerisch-
kreative Tätigkeitsfelder und Branchen unter dem Gesichtspunkt einer möglicherweise
zukunftsweisenden ökonomischen Ressource debattiert. Insbesondere Richard Floridas
umstrittene These der sogenannten „kreativen Klasse“ beschwor kreativ arbeitende Milieus
zur Quelle stetiger Innovation und damit zur treibenden ökonomischen Kraft herauf (Florida
2002). Welche Aussagekraft die sogenannte „kreative Klasse“ hat, welche aus einem weit
über Kunst und Kulturberufe hinausragenden breiten „Berufemix“ (Wiesand 2010) besteht, zu
welchem in Floridas Rechnung rund 30 Prozent der in den USA Erwerbstätigen gehören, sei
dahingestellt. Auch sind die Korrelationen zwischen den „Kreativen“ in den Metropolen und
dem dort zu verzeichnenden wirtschaftlichem Wachstum nicht eindeutig (Wiesand 2010). Die
These hat jedoch allemal eine öffentliche Debatte angestoßen, in welcher Künstler,
Kulturschaffende und sogenannte „Kreative“ vor allem als Chance wirtschaftlichen
Wachstums debattiert werden. Schlagworte wie „Cultural Industry“, „Creative Industry“,
„Creative Economy“ oder auch der wirtschaftspolitisch aufgeladenen deutschsprachige
Überbegriff der Kultur- und Kreativwirtschaft verweisen auf die „ökonomische
Durchdringung von Kulturarbeit sowie auf erwerbsförmige Tätigkeiten in der
Kulturwirtschaft“ (Manske & Schnell 2010: 703; Manske 2009; Wiesand 2009; 2010).25
In
der Branchenbeschreibung der „Initivative Kultur- und Kreativwirtschaft“ der
Bundesregierung heißt es:
24
Zur Abgrenzung „atypischer Arbeit“ von Normalarbeit, sowie zur Ausweitung atypischer Beschäftigungs-
verhältnisse im Wandel der Arbeit siehe auch den Aufsatz Atypische Beschäftigungsverhältnisse: Formen,
Verbreitung, soziale Folgen (Keller & Seifert 2009). 25
Die oft unklar voneinander abgegrenzten Begriffe erklären teilweise divergierende Zahlen (vgl. Wiesand 2009,
2010).
35
„Die schöpferischen und gestaltenden Menschen sind die Basis der Kultur- und
Kreativwirtschaft: Autoren, Filmemacher, Musiker, bildende und darstellende
Künstlerinnen und Künstler, Architekten, Designer und die Entwickler von
Computerspielen schaffen künstlerische Qualität, kulturelle Vielfalt, kreative Erneuerung
und stehen zugleich für die wirtschaftliche Dynamik einer auf Wissen und Innovation
basierenden Ökonomie. Die Kultur- und Kreativwirtschaft wird insbesondere von
Freiberuflern sowie von Klein- und Kleinstbetrieben geprägt.“26
Kultur und Ökonomie rücken zeitgleich zum Wandel der Arbeit deutlich näher aneinander
heran. Seit den 1990er Jahren ist eine deutliche wirtschaftliche Haltung gegenüber Kunst und
Kulturberufen zu verzeichnen, wie sie gegenüber dem Kultursektor über Jahrzehnte hinweg in
Europa nicht gegeben war. Auch in der akademischen Tradition galten Kultur und Ökonomie
lange als grundlegend getrennte Bereiche.
Trotz wachsender künstlerisch-kreativer Arbeitsmärkte hat sich die Arbeitssituation der
Künstler selbst nicht unbedingt verbessert. In einer umfangreichen von ERICarts (European
Institute for Comparative Cultural Research) durchgeführten Studie wird Die Situation der
Künstler in Europa – so der Titel – als von Unsicherheit, Flexibilität und Mobilität geprägte
Arbeit diagnostiziert (Capiau & Wiesand 2006).27
Es heißt dort:
„Obwohl die Märkte im Bereich Kultur/Kreativbranche florieren, lebt dieser
Personenkreis in weitaus unsichereren Verhältnissen als Angehörige anderer
Berufsgruppen. Atypische (projektbasierte) Beschäftigung und Gelegenheitsarbeit,
unregelmäßiges Einkommen, dessen Höhe nicht vorhersehbar ist, unbezahlte Recherche-
und Entwicklungsphasen, beschleunigter physischer Verschleiß und ein hohes Maß an
Mobilität sind einige der wichtigsten Merkmale, denen die bestehenden Rechts-,
Sozialversicherungs- und Steuerstrukturen nicht Rechnung tragen.“ (Capiau & Wiesand:
iii)28
26
Vgl. http://www.kultur-kreativ-wirtschaft.de/KuK/Navigation/kultur-kreativwirtschaft.html (abgerufen am
01.07.2016). 27
Es ist zu beachten, dass die verschiedenen EU Staaten hinsichtlich der Berufskunst sehr unterschiedliche
rechtliche, wirtschaftliche und soziale Traditionen haben. Die genannte ERICarts Studie verwendet eine
Definition von Berufskünstler, die all jene umschließt, welche in mindestens einem der Rechtsbereiche
Steuerrecht, Arbeitsrecht oder Sozialversicherungsrecht als Künstler bezeichnet oder anerkannt werden(Capiau
& Wiesand 2006: 9). 28
Hinsichtlich der Mobilität wird in der gleichen Studie präzisiert, dass diese für den Erwerbsstatus der heutigen
Künstler kennzeichnend sei. Neben einem hohen Maß an Flexibilität sei Mobilität über längere oder kürzere
Zeiträume üblich. Wenn auch Künstler immer schon viel unterwegs gewesen seien, so sei die Mobilität heute
doch deutlich ausgeprägter, was unter anderem an dem Anstieg internationaler Koproduktionen, Live-
36
Seit den 1990er Jahren steigen die Zahlen an freiberuflichen Künstlern, Mikrostrukturen und
Kleinstbetrieben im kulturellen Feld (Wiesand 2009: 21; Söndermann 2014).29
Während
immer mehr Künstler freiberuflich tätig sind, nimmt nur ein Bruchteil von ihnen staatliche
Unterstützung in Anspruch. Wie der Rest über die Runden kommt, ist weitgehend unklar,
sodass an dieser Stelle qualitative Forschung „an der Basis“ wünschenswert ist (Söndermann
2014; Haselbach 2007).
Künstlerisch-kreativer Arbeit wird im Zuge der Entstehung „neuer“ Arbeitskulturen von
manchen Autoren eine besondere Rolle zugeschrieben. (vgl. Manske & Schnell 2010; Abbing
1999; Bröckling 2007; Boltanski & Chiapello 1999; Voß & Pongratz 1998; Koppetsch 2006)
Während die untypischen Arbeitsverhältnisse von Künstlern kurzzeitig als zukunftsweisende
Erwerbsmodelle und mögliche Vorreiter neuer liberaler Arbeitskulturen jenseits
überkommener Normalarbeitsverhältnisse diskutiert wurden (vgl. Lash & Urry 1994),
warnten skeptische Stimmen bald vehement davor, die Figur des Künstlers als Negativfolie
subjektivierter Arbeitspolitik zu instrumentalisieren: Subjektivierungs- und
Entgrenzungstendenzen, welche zunächst nach Emanzipation und Selbstermächtigung
aussähen, seien eine tückische Anpassung an neue flexible und liberale kapitalistische
Logiken, die neue Formen der (Selbst-)Ausbeutung mit sich brächten. (vgl. Bröckling 2007;
Boltanski & Chiapello 1999) Boltanski und Chiapello warfen sogar die Frage auf, ob die
Künstlergeneration der 1960er Jahre eine Mitschuld an der Entstehung neuer flexibilisierter,
projektförmiger und deregulierter Arbeitsweisen tragen. In Der neue Geist des Kapitalismus
(Boltanski & Chiapello 1999) verfolgen die Autoren die These, dass die am Ideal des
Künstlers orientierte Kritik am Kapitalismus (kurz „Künstlerkritik“) der 1968er Jahre zur
Transformation des Kapitalismus beigetragen habe.30
Die Kritik an der Arbeitsorganisation
Aufführungen, Zirkusveranstaltungen und audiovisuellen Produktionen liege. Allerdings würden Formen,
Ursachen und Folgen der künstlerischen Mobilität stark differieren (Capiau & Wiesand 2006: 51). Unterdessen
wird die Mobilität von Kunst- und Kulturschaffenden auf der politischen Agenda der EU zu einem immer
wichtigeren ökonomisch motivierten Thema. Gezielte Strategien und Programme versuchen
Mobilitätshindernisse in der EU abzubauen (vgl. Polácek 2013; Wiesand 2008). 29
So hat sich beispielsweise die Zahl der in der deutschen Künstersozialversicherung KSK versicherten
selbstständigen Künstler zwischen 1991 und 2008 verdreifacht. Trotz der unterschiedlichen nationalen Systemen
scheint es in anderen europäischen Ländern ähnliche Trends zu geben (Wiesand 2009: 21). 30
Boltanski und Chiapello verfolgen in ihrem Werk die These dass die Kritik am Kapitalismus ein wesentlicher
Motor sei, der den Kapitalismus insofern am Laufen halte, dass dieser sich seiner Kritik stetig anpasse und somit
immer wieder neue Formen annehme. Sie unterscheiden in ihrem Buch grundlegend zwischen der „Sozialkritik“
und der „Künstlerkritik“, wobei sich beide Kritiken aus je unterschiedlichen „Quellen der Empörung“ speisen.
Die Sozialkritik beziehe sich (stark gekürzt) auf den Vorwurf des Kapitalismus als Quelle der „Armut in der
Arbeiterschaft“ und der „Ungleichheit“, sowie auch, als Quelle von „Opportunismus und Egoismus“, welche für
die „gemeinschaftliche Solidarität“ – vor allem die „Minimalsolidarität zwischen Reichen und Armen“ –
verderblich sei. Die Künstlerkritik hingegen beruhe auf folgenden zwei Vorwürfen an den Kapitalismus: Erstens
sei er „Quelle der Entzauberung und der fehlenden Authentizität der Dinge, Menschen, Gefühle und im
37
und die Forderung nach Autonomie, Authentizität und Kreativität (auch) in der Arbeitswelt sei
in die neue Logik integriert worden und habe dabei unwillentlich an der Entstehung auch
negativer Folgen neuer Arbeit mitgewirkt (vgl. Boltanski & Chiapello 1999, 2001). Zu den
Eigenschaften, die im neuen Geist des „Neomanagement“ eine Erfolgsgarantie darstellen,
gehören, laut diesen Autoren:
„Autonomie, Spontaneität, Mobilität, Disponibilität, Kreativität, Plurikompetenz (im
Gegensatz zu der beengten Spezialisierung der älteren Arbeitsteilung), die Fähigkeit,
Netzwerke zu bilden und auf andere zuzugehen, die Offenheit gegenüber Anderem und
Neuem, die visionäre Gabe, das Gespür für Unterschiede, die Rücksichtnahme auf die je
eigene Geschichte und die Akzeptanz der verschiedenartigen Erfahrungen, die Neigung
zum Informellen und das Streben nach zwischenmenschlichem Kontakt“ (Boltanski &
Chiapello 2006: 143f).
Diese Eigenschaften seien „direkt der Ideenwelt der 68er entliehen“ (Boltanski & Chaipello
2006: 144).
Auch Einzelfallstudien kommen unterdessen zu einer Lesart der atypischen Arbeit in
der Kunst, in der selbstständige Künstler und Kreative als „Komplizen des flexiblen
Kapitalismus“ (Manske 2015) erscheinen, die flexibilisierten und deregulierten Märkten
durch ihre Arbeitspraxis zuarbeiten. Die zu beobachtenden Arbeitsweisen seien nicht etwa nur
mit der Umstrukturierung von Kunst- und Kulturbetrieben oder dem Mangel an
Festanstellungen für Künstler zu erklären, welcher Künstler auf den freien Markt dränge.
Vielmehr prefäriere ein Teil der Kunst- und Kulturschaffenden die flexiblen und atypischen
Arbeitsverhältnisse (vgl. Loray 2005; Manske 2007; Koppetsch 2006, Wiesand 2009). In
diesem Zusammenhang ist von der „Selbst-Prekarisierung“ (Lorey 2005, 2006, 2007) und von
„selbst gewählter Prekarisierung“ (Wiesand 2009: 10) der Künstler die Rede. So meint Lorey
in Hinblick auf das im Kultursektor diagnostizierte – Zitat – „kleine postfordistische Drama“:
„Vielleicht sind die kreativ Arbeitenden, diese selbst gewählten prekarisierten
KulturproduzentInnen deshalb so gut ausbeutbare Subjekte, weil sie ihre Lebens- und
Arbeitsverhältnisse wegen des Glaubens an die eigenen Freiheiten und Autonomien,
wegen der Selbstverwirklichungsphantasien, scheinbar unendlich ertragen.“ (Lorey 2007:
76)
allgemeineren Sinner der damit verbundenen Lebensform“. Zweitens sei er Quelle der Unterdrückung indem er
Freiheit, Autonomie und Kreativität beeinträchtige und die Menschen der „Herrschaft des Marktes“ als
„anonyme Instanz“ unterwerfe (Boltanski & Chiapello 2006: 80).
38
Dabei ist durchaus strittig, ob die Arbeitsverhältnisse in der Kreativwirtschaft überhaupt als
„prekär“ im Sinne der sozialwissenschaftlichen Prekaritätsdebatte bezeichnet werden sollten:
Manske argumentiert, dass die Unsicherheiten der selbstständigen Kreativen kaum mit der
flächendeckenden Verwundbarkeit von Arbeitnehmern (welche durch drastische strukturelle
soziale Deregulierung und den massiven Abbau von Schutzmechanismen in der Arbeitswelt
entstanden ist) vergleichbar seien. Zumindest, so schlägt Manske vor, handele es sich
hinsichtlich der sozialen Lage der Kreativen um eine abzugrenzende Form der Prekarität,
welche sie als „Prekarität auf hohem Niveau“ bezeichnet (Manske 2007, 2009). Gemeint ist
damit die Verbindung einer hohen Bildung und einer starken künstlerisch-kreativen
Motivation mit wirtschaftlichen Armutsrisiken und einem subjektiven Autonomiegewinnen
(Manske 2009).
Ob und (bei zunehmender Diversifizierung des Sektors) vor allem welche künstlerisch-
kreativ Arbeitenden man nun als „Opfer“, „Komplizen“, oder doch als „Unternehmer“ des
Kapitalismus deuten kann, sei hier zunächst dahingestellt (Manske 2015). Was hingegen
empirisch auffällt, ist, dass seit den 1990er Jahren die Zahlen an freiberuflich tätigen
Künstlern, an Mikrostrukturen und an Kleinstbetrieben im kulturellen Feld stetig steigen
(Wiesand 2009: 21; Söndermann 2014).31
Während es immer mehr Menschen gibt, die von
der Kunst leben, nimmt nur ein Bruchteil der Freiberuflichen staatliche Unterstützung in
Anspruch. Wie der Rest über die Runden kommt, wie die Akteure sich im Einzelnen
organisieren, was ihre Beweggründe und Vorstellungen von „guter Arbeit“ sind, ist noch
weitgehend unklar, sodass an dieser Stelle qualitative Forschung „an der
Basis“ wünschenswert ist (vgl. Söndermann 2014; Haselbach 2007). Das offenkundige
Forschungsdesiderat, möchte ich abschließend mit einer Stimme aus dem Übergangsbereich
zwischen Kulturforschung, Kulturwirtschaft und Kulturpolitik noch einmal unterstreichen:
„Es reicht keinesfalls aus, über das ‚Prekariat‘ in der Kulturwirtschaft und über die
schwierige soziale Lage zu klagen. Beschäftigung in der kleinen Kulturwirtschaft ist
nicht notwendig prekäre Beschäftigung. Vielmehr gibt es von den Beteiligten
differenzierte Strategien zum Umgang mit der eigenen Beschäftigungs- und
Einkommenssituation, es gibt soziale Netzwerke gegenseitiger Hilfe, kurz: Es gibt vieles,
was in den dürren statistischen Zahlen, falls Zahlen vorliegen, eben nicht aufscheint. –
31
So hat sich beispielsweise die Zahl der in der deutschen Künstersozialversicherung KSK versicherten
selbstständigen Künstler zwischen 1991-2008 verdreifacht. Trotz der unterschiedlichen nationalen Systeme
scheint es in anderen europäischen Ländern ähnliche Trends zu geben (vgl. Wiesand 2009: 21).
39
Notwendig ist hier zunächst eine explorative und qualitative Arbeit.“ (Haselbach 2007:
35)32
1.3 Mobile Arbeits- und Lebensarrangements
Der diagnostizierte strukturelle und kulturelle Wandel der europäischen Arbeitsgesellschaft ist
meines Erachtens noch nicht genügend in die gängigen analytischen Kategorien der kultur-
und sozialwissenschaftlichen Mobilitätsforschung eingegangen. Ausgehend von meinen
empirischen Befunden, der Beobachtung, dass die Mobilitätspraktiken der Straßenkünstler
sich (wie noch zu sehen sein wird) zwischen „alternative traveller“ und Arbeitsmobilität
bewegen und theoretischen Einsichten aus der Mobilitäts- und der Arbeitsforschung,
entwickelte ich für mein Projekt den Begriff des mobilen Arbeits- und Lebensarrangements.
Der Begriff greift einerseits die intensive alltägliche Mobilität, andererseits die beobachtete
Entgrenzung zwischen Arbeit und Leben in den Arrangements auf.33
Das Konzept mobiler Arbeits- und Lebensarrangements ist über mein Feld hinaus auf
all jene Phänomene anwendbar, die sich durch (a) eine enge Verflechtung von Arbeit und
anderen Aspekten des Lebens und (b) ein hohes Maß an kontinuierlicher, zirkulärer oder
saisonal wiederkehrender räumlicher Mobilität auszeichnen. Mobilität kann dabei translokal
oder transnational praktiziert werden, diverse Transportmittel kombinieren und sowohl ohne
festen Wohnsitz, als auch unter Einbezug unilokalen oder multilokalen „sesshaften“ Wohnens
organisiert sein.
Es gibt bereits andere Ansätze, welche das Ineinanderfließen von Arbeit und Leben
betont haben. Dass Arbeitsmobilität immer auch Herausforderungen für das Privat- und
Familienleben birgt, ist längst bekannt (vgl. Viry & Kaufmann, 2015; Schneider et al. 2011).
Mit dem Begriff mobiler Arbeits- und Lebensarrangements soll jedoch nicht die einseitige
Wirkrichtung von Arbeitsmobilität auf das Privatleben zum Ausdruck gebracht werden,
sondern es soll die Gleichzeitigkeit, die Gleichgewichtung, und das alltägliche
Ineinandergreifen von mobilem Arbeiten und mobilem (Privat-)Leben adressiert werden.
32
Die Passage wurde von Dieter Haselbach am 8. November 2007 als Eröffnungsreferat auf der Berliner Tagung
„Herausforderung KULTURwirtschaft – kulturPOLITISCHE Antworten und Strategien“ vorgetragen. 33
Begrifflich greife ich vor allem auf Voß (1995), Gottschall & Voß (2003) und Böhle et al. (2010) zurück. An
der Entstehung des Konzepts „Mobiler Arbeits- und Lebensarrangements“ (MALAs) waren zahlreiche
fruchtbare Diskussionen innerhalb der Nachwuchsforschergruppe COME und insbesondere mit meinem
Kollegen Matthias Möller beteiligt. Im Oktober 2015 fand eine von COME und dem „Anthropology and
Mobility Network“ (ANTHROMOB) der „European Association of Social Anthropologists“ ausgerichtete
Doktoranden-Sommerschule zum Thema „Mobile Work-Life-Arrangements“ statt, welche die Anschluss-
fähigkeit des Konzepts erfolgreich erprobte.
40
Infolge hochgradiger Entgrenzung und Verschmelzung von Arbeit und Leben ist auch die
Mobilität ein Aspekt der Arbeit und des Lebensstils.
Mobile Arbeits- und Lebensarrangements müssen des Weiteren von sogenannten
„lifestyle-mobilities“ (Duncan, Cohen & Thulemark 2013; Cohen, Duncan & Thulemark
2015) abgegrenzt werden. Auch hier weisen die Autoren auf neue, an Identitätsfragen
gebundene, Formen des Zuhause-Seins an mehreren Orten oder Unterwegs hin, in denen die
strikte Trennung von Privatleben und Arbeitsleben ebenfalls aufgehoben wird. Die
empirischen Beispiele reichen von immer wieder neuer Verlegung des Wohnsitzes bis hin zur
routinisierten Berufsmobilität von Zirkuskünstlern. „Lifestyle-mobilities“ nach oben
genannten Autoren bezeichnen – in Anlehnung an das stärker ausgearbeitete Konzept der
„lifestyle migration“ (O’Reilly & Benson 2009) – eine aus dem Lebensstil begründete
Mobilität, welche ausschließlich an der Motivation der Akteure festgemacht wird: Mobilität
wird hier als eindeutig selbstgewählter Aspekt der Verwirklichung eines besseren Lebens im
Sinne typisch spätmoderner Identitätsarbeit à la Giddens verstanden.34
Der Begriff mobiler Arbeits- und Lebensarrangements lässt hingegen die Frage nach
Mobilitätslust und Mobilitätszwang bewusst offen und ist somit auf Fälle anwendbar, in
denen Mobilität von den Akteuren als negativ bewertet wird oder multikausal motiviert ist.
Insbesondere in künstlerisch-kreativen Arbeitskulturen, in denen Selbstverwirklichungs-
diskurse und ökonomische Imperative in besonderem Maße ineinander verzahnt sind, ist die
Frage nach Mobilitätslust und Mobilitätszwang oftmals ambivalent besetzt und bedarf daher
besonders sensibler Methoden und Konzepte, die jener ambivalenten Mehrdeutigkeit und
Mehrstimmigkeit gerecht werden.35
Meine Beobachtung, dass die Mobilitätspraktiken einer Gruppe in unterschiedlichen
Situationen und Lebensabschnitten mal als „marginalisierte“ und mal als „privilegierte“
Mobilitäten erscheinen, führt mich ferner zu einer Kritik des vorherrschenden „groupism“ in
der Mobilitätsforschung und zu einem methodologischen Plädoyer für eine an der
tatsächlichen Mobilitätspraxis ansetzende kulturanthropologische Mobilitätsforschung.
34
Auch wenn O’Reilly und Bensons Ansatz sich ausschließschließlich auf Phänomene der Migration im Sinne
der Verlagerung des Lebensmittelpunktes beziehen, konnten einige ihrer Überlegungen zu Mobilität als Suche
nach dem „guten Leben“ für mein Projekt fruchtbar gemacht werden. 35
Für besonders problematisch halte ich den Begriff der „creative mobility“ (Bell 2013), bei dem Mobilität und
Kunstberuf ineinander aufgehen und Künstlermobilität somit implizit als per se zugehörig zur Arbeit in der
Kunst (oder sogar zu einer „Künstleridentität“) konstruiert wird (vgl. Bell 2013; Névoa 2012; Terranova-Webb
2010). Wenn auch Künstler sich in der Selbstdarstellung gerne als mobil inszenieren, so sollten die
kulturwissenschaftlichen Kategorien diese Zusammengehörigkeit doch kritisch reflektieren (vgl. dazu auch
Lipphardt 2015a; 2015b).
41
Gerade hinsichtlich ideologisch-politisch beladener Kategorien verschiedener „mobiler
Gruppen“ kann und muss ethnografische, qualitative Forschung meines Erachtens als
Korrektiv eintreten. Ich hoffe hierzu mit meinen begrifflichen Reflexionen einen kleinen
Beitrag zu leisten.
42
SEKTION 2
Straßenkunst in Raum und Zeit – Repräsentationen und Diskurse in
Europa von 1960 bis heute
Straßenkunst ist ein wenig definierter Sammelbegriff für verschiedene Formen der
Aufführung, der Kunst oder Unterhaltung im öffentlichen Raum. Und, Straßenkunst ist eine
lebendige Praxis, die sich in Raum und Zeit verändert und entwickelt. Dabei haben
verschiedene Straßenkünste alle gemeinsam, dass sie performative Darstellungen in einem –
wie auch immer gearteten – öffentlichen Raum sind, bei denen der Akteur körperlich
anwesend ist.36
In diesem Kapitel werden geschichtliche Entwicklungslinien und zentrale Diskurse der
Straßenkunst in Europa von 1960 bis heute wiedergegeben. Das Kapitel „Straßenkunst in
Raum und Zeit“ bringt dazu bislang fachlich getrennt verlaufende Repräsentationen von
Busking, Straßenkunst und Straßentheater in einen Dialog und ordnet unterschiedliche
Definitionen von Straßenkünsten in ihren je raum-zeitlichen Kontext sowie zueinander ein.
Dieses Kapitel basiert auf einer umfangreichen Aufarbeitung interdisziplinär gestreuter
schriftlicher Dokumente zur europäischen Straßenkunstgeschichte; darunter vor allem
historische, kultur- und sozialwissenschaftliche Studien, wissenschaftliche Beiträge aus der
Stadtraumforschung und den Urban Studies, sowie der Theaterwissenschaften und
Performance Studies. Hinzu kommen zahlreiche Dokumente aus der Kulturpolitik und aus
dem organisierten Sektor, seinen Verbänden und Vereinen. Da das Feld institutionalisierter
Straßenkunst eigene wissenschaftliche Textproduktionen beinhaltet, die von
Interessengruppen und Experten aus dem professionellen Feld selbst verfasst werden,
verlaufen die Grenze zwischen der Wissensproduktion aus dem Feld und Wissensproduktion
über Straßenkunst fließend. Da empirisches Feld und Wissenschaft ineinander übergehen,
hätte man die, in diesem Kapitel aufgearbeiteten, textlichen Repräsentationen auch als Teil
des erweiterten ethnografischen Feldes darstellen können.37
36
Damit werden Graffiti und andere Formen von Streetart, bei denen das Kunstwerk in Abwesenheit des
Künstlers wirkt. Außerdem werden jene Straßentheater- und Performance-Acts ausgeklammert, welche den
öffentlichen Raum ohne Einnahmeabsicht, als Bühne nutzen. 37
George Marcus‘ Technik „follow the representation“ geht dahin, textliche Repräsentationen als Teil des
ethnografischen Feldes zu konstruieren. Für das von mir verfolgte Argument erschien mir die getrennte
Darstellung der strukturellen Professionalisierung mit einem Blick „von oben“ in Sektion 2 und der
ethnografischen Einblicke „von unten“ in mobile Arbeits- und Lebensarrangements ab Sektion 3 sinnvoller.
43
In Abschnitt 2.1 gebe ich einen Überblick über Vorläufer der Straßenkunst und begründe
meine gesetzte raum-zeitliche Eingrenzung. Des Weiteren werde ich einen Überblick über
verschiedene Literaturstränge zum Themenkomplex Straßenkunst und deren
auseinandergehende Perspektiven auf den Gegenstand geben, aus welchen sich eine
idealtypische Zweiteilung der Straße versus Kunst ableitet. Die Abschnitte 2.2 und 2.3 geben
dem Leser zentrale geschichtliche Eckpunkte der strukturellen Entwicklung von Straßenkunst
in Europa an die Hand. Dazu werden zunächst ab den 1960er Jahren aufkommende
künstlerisch-politische Bewegungen thematisiert, welche Voraussetzung für die
Professionalisierungsprozesse waren, die in den 1990er florierten und bis heute anhalten.
Abschnitt 2.4 befasst sich mit der einseitigen Autorschaft der schriftlichen Repräsentation von
Straßenkunst, zeigt Distinktionsdiskurse innerhalb der Straßenkunst auf und leitet zur
Forschungslücke der Arbeit „auf Hut“ hin.
2.1 Straßenkunst als Forschungsgegenstand
2.1.1 Raum-zeitliche Eingrenzung
Setzt man einen sehr weiten Begriff von Straßenkunst im Sinne jeglicher Darbietung, Kunst,
Unterhaltung und Musik auf öffentlichen Plätzen an, so gibt es vielfältige historische
Beispiele für frühe Formen der Straßenkunst. Performative Aufführungen im öffentlichen
Raum, in Form von Ritualen, Festen und theatralen Darbietungen sind vermutlich so alt, wie
die Geschichte der Menschheit. Da Unterhaltung und Theater einst ausschließlich unter
freiem Himmel stattfand, bietet sich zudem die Theatergeschichte geradezu an, Straßentheater
als Ursprung des Theaters zu deuten; die Etablierung des Theatergebäudes hingegen als
geschichtlichen „Sonderfall“ zu interpretieren. In Linie mit dieser Argumentation nennt
Stanislav Bohandlo in seinem Beitrag zur EU-Parlamentsstudie Street Artists in Europe
(2007) unter der Überschrift Back to Ritual – Back to European Traditions eine lange Liste an
historischen Vorläufern, auf die sich Kunst und Theater im öffentlichen Raum berufen kann
und setzt seine Geschichte des europäischen Straßentheaters bei den ägyptischen
Prozessionen und dem antiken griechischen Theater an.
Was genau mit öffentlichem Raum gemeint ist, bleibt dabei vage. Die Trennung von
öffentlichem und privatem Raum ist ein soziales Konstrukt und selbst Produkt der Geschichte
(Cresswell 2006: 22). Welche Räume als „öffentlich“ gelten unterliegt unterdessen ständiger
Verhandlung. Wenn sich Straßenkunst über den „öffentlichen Raum“ definiert, dann ist damit
44
zunächst öffentlich zugänglicher Stadtraum gemeint: Straßen, Fußgängerzonen, Plätze, Parks,
etc. Im Einzelnen können diese Räume von den Städten reguliert sein, temporär reglementiert
werden – etwa im Zuge städtischer Veranstaltungen, Events und Festivals – oder im legalen
Sinne gar privater oder gewerblicher Raum sein.
Die wohl prominenteste historische Figur der Straßenunterhaltung – welche bis heute
eine Referenzfigur der Straßenkunst geblieben ist und auf dessen heutige Funktion ich weiter
unten eingehen werde – ist der polyvalente, frühmittelalterliche „fahrende“ Gaukler oder
Spielmann (Schubert 1995). Neben Gauklern, Spielmännern und Narren werden mitunter
auch dichtende und musizierende höfische Troubadoure (Aubrey 1996) und die Minnesänger
und Minstrels (Southworth 1989) als frühe Form der Straßenunterhaltung gedeutet (Cohen &
Greenwood 1981). Weitere geschichtlich belegte Beispiele für musikalische
Straßenunterhaltung, sind Marktsänger und venezianische Kanalsänger des 16. Jahrhunderts
und auch Gassenhauer, Bänkelsänger, Drehorgelspieler und Zeitungssänger der semiliteralen
Gesellschaft des 18. und 19. Jahrhunderts (Brednich 1979; Kokot, Rösing, Reich & Sell 2004;
Darnton 2010). Ab dem späten 18. Jahrhundert werden Nachweise für virtuose
Unterhaltungskünstler im öffentlichen Raum insgesamt dünner, auch wenn diese vereinzelt
weiterhin – beispielsweise in London zu Beginn des 20. Jahrhunderts – zu finden sind (Cohen
& Greenwood 1981; Press & McNamara 1975). In The Busker: A History of Street
Entertainment portraitieren Cohen und Greenwood detailreich Einzelbeispiele aus
unterschiedlichen Jahrhunderten.
Die theaterwissenschaftliche Geschichtsschreibung setzt bei der Aufarbeitung der
Geschichte der Straßenkunst beziehungsweise des Straßentheaters in der Regel einen anderen
Schwerpunkt. Auch hier werden historische Unterhaltungs- und Festtraditionen als Vorläufer
der Straßenkunst angeführt, die bis zu den Jahrmärkten und dem Karneval des Mittelalters
zurückverfolgbar sind. Allerdings werden dabei nicht die Einzelunterhalter, sondern vor allem
theatrale Gruppenaufführungen ins Auge gefasst: Wanderbühnen, reisende Komödianten oder
die Comedia-del-Arte der Neuzeit. Die theaterwissenschaftliche Geschichtsschreibung ist sich
weitgehend einig, dass diese zwar wichtige Inspirationsquellen waren, dass die Geschichte
zeitgenössischer Straßenkunst jedoch erst mit den gegenkulturellen Straßenkunstbewegungen
der 1960er Jahre beginnt – genauer gesagt mit dem politischen Straßentheater, welches sich
45
im 20. Jahrhundert in Nord- und Südamerika und Europa ausbreitete (Chaudoir 1999,
Bohadlo 2007, Haedicke 2013).38
Retrospektiv betrachtet, durchläuft Straßenkunst in Europa in den vergangenen 50 bis
60 Jahren einen geschichtlich einmaligen Professionalisierungsprozess, der sich maßgeblich
auf die soziale Struktur des Feldes und die arbeitstheoretische Relevanz des Phänomens
auswirkt. Ausgehend von dem starken Aufschwung der Straßenkunst in den 1960er und 70er
Jahren, der zunächst an die aktionistisch-künstlerische Politisierung der Straße im Kontext der
sozialen Bewegungen um 1968 gebunden war, etablieren sich in den 1980er und 1990er
Jahren in Europa zunehmend Straßenkunst- und Straßentheaterfestivals, welche die
arbeitsmarktliche Voraussetzung für die einsetzende (und heute weiterhin anhaltende)
strukturelle Professionalisierung und Institutionalisierung von Straßenkunst darstellen. Unter
verschiedenen Bezeichnungen wandelt sich die zunächst politisch-künstlerische Bewegung im
öffentlichen Raum zu einem Subgenre der Darstellenden Kunst, in dessen Kontext
Straßenkünstler heute ihren Platz innerhalb der florierenden Kultur- und Kreativwirtschaft
eingenommen haben (vgl. Chaudoir 2007; Floch 2007; Gonon 2011; Haedicke 2013). Eine
Studie des EU-Parlaments mit dem Titel Street Artists in Europe spricht 2007 von jährlich
600 Straßenkunst- und Straßentheaterfestivals; von denen allerdings ca. 250 in Frankreich
stattfinden (Floch 2007: vi).39
Das vage definierte Genre etabliert sich als (der
theaterwissenschaftlichen Auseinandersetzung würdige) Kunstform und entwickelt sich zu
einem organisierten neuen künstlerischen Arbeitsmarkt.
Zur Frage nach dem Beginn der Straßenkunstgeschichte, lässt sich zusammenfassend
sagen, dass verschiedene festive, zirzensische, theatrale und aktionistische
Aufführungsformen definitiv Einfluss auf die künstlerischen Praktiken der Gegenwart haben.
Einzelne Bilder, Begriffe und Techniken, die dem mittelalterlichen Jahrmarkt, dem Karneval
und weiteren Festen, den neuzeitlichen Wander- und Volksbühnen, dem Zirkus, sowie
früheren öffentlichen und interaktiven politisch-künstlerischen Ansätzen entliehen sind,
wurden und werden ständig revitalisiert, umgedeutet und weiterentwickelt. Zurückreichende
Traditionen von Kunst und Unterhaltung im öffentlichen Raum sind eine wichtige
Inspirationsquelle für das künstlerische Schaffen heutiger Straßenkünstler. Gleichzeitig
jedoch liegen die gesellschaftlichen Bedingungen der jeweiligen Epochen, welche die
Bedeutung des Raums, der Kunst, der Arbeit und der Mobilität bestimmen, so weit
38
Zum politischen Straßentheater siehe auch Punkt 2.2.1. 39
Für einen Überblick zur europäischen Festivallandschaft siehe Punkt 2.2.6.
46
auseinander, dass eine auf Kontinuität zielende Darstellung einer „alten europäischen
Tradition“ meines Erachtens wesentliche Aspekte des gesamtgesellschaftlichen sozio-
kulturellen Wandels ausblenden müsste – die in den Praktiken der Straßenkünstler deutlich
sichtbar werden.
Von der eingangs zitierten Rückkehr zum Ritual möchte ich mich deutlich abgrenzen.
Die Berufung auf den Ursprung des europäischen Theaters deute ich, ebenso wie die Referenz
mancher Künstler auf die Figur des Gauklers, vor allem als Identitäts- und
Legitimationsstrategien eines um Anerkennung ringenden professionellen Feldes, welches
zutiefst in der heutigen Zeit verankert ist. Dass die zeitgenössische Straßenkunst in die
aktuellen politischen, wirtschaftlichen und künstlerischen Logiken eingebettet ist, kommt
auch in der oben genannten EU-Parlamentsstudie deutlich zum Vorschein: Auf Seite eins der
Studie wird ein kulturpolitisch gekonnter Spagat gehalten, der Straßenkunst als europäische
Tradition und als zukunftsweisenden Kunst- und Kultursektor propagiert (vgl. Floch: 2007:
1).40
Wann und wo die Geschichte der Straßenkunst beginnt, ist letztlich aus dem jeweiligen
Erkenntnisinteresse heraus zu bestimmen. Die von mir vorgenommene Eingrenzung des
historischen Teils dieser Dissertation, wurde aus den empirischen Erkenntnissen der
Feldforschung heraus gesetzt. Für die Kontextualisierung der hier untersuchten mobilen
Arbeits- und Lebensarrangements erwies sich vor allem die raum-zeit-spezifische
Entwicklung der vergangenen 50 bis 60 Jahre als relevant. Obgleich mein Zugang zur
Straßenkunst, durch die explizite Integration informeller Arbeit „auf Hut“ der Definition von
„professioneller Straßenkunst“ des Sektors nicht entspricht, erwies sich dessen
Entstehungsgeschichte als zentrale Informationsquelle bei der Deutung meiner
Beobachtungen.
2.1.2 Interdisziplinäre Literaturübersicht
Veröffentlichungen zum Thema Straßenkunst sind auf verschiedene Fachgebiete verstreut und
verwenden unterschiedliche Bezeichnungen für miteinander in Verbindung stehende
Phänomene. Der von mir gewählte Begriff der Straßenkunst ist dabei, gemeinsam mit dem
englischsprachigen Äquivalent Street Arts und dem französischen Arts de (la) Rue, der am
40
Der Leiter der Studie, Yohann Floch, war damals langjähriger Beauftragter für Internationale Beziehungen bei
HorsLesMurs, dem französischen nationalen Informationszentrum für Straßen- und Zirkuskünste, sowie
Koordinator von Circostrada, einem internationalen Netzwerk für Professionelle zeitgenössischer Zirkus- und
Straßenkünste.
47
weitesten gefasste Begriff, unter welchem verschiedene Aufführungsformen und -settings
beherbergt werden. Im deutschsprachigen Raum wird ansonsten gerne noch von
Straßentheater, von Kunst oder Theater im öffentlichen Raum oder aber auch Theater unter
freiem Himmel gesprochen. Im französischsprachigen Kontext findet man neben den im
Plural gedachten Arts de la Rue die Bezeichnungen Theatre de (la) Rue, Arts du Nouveau
Cirque, Arts Urbains, Creation Artistique en Espace Publique oder zusammenfassend mit
dem zeitgenössischen Zirkus Les Arts de Rue et du Cirque.41
Im englischsprachigen Raum
kursieren die Begriffe Street Arts, Busking, Street Performance, Street Theatre, Theatre in
Public Space, Street and Circus Arts, Outdoor Performances, Artistic Creation in Public
Space. Die Bezeichnungen werden uneinheitlich verwendet, sind dabei jedoch nicht beliebig
austauschbar sondern referieren, auf unterschiedliche Entstehungskontexte, Positionierungen
und Praktiken.
Die vorhandene Literatur zum Themenkomplex Straßenkunst seit den 1960er Jahren
lässt sich grob in drei Kategorien einteilen: erstens kulturwissenschaftliche Zugänge und
Studien aus der Stadtraumforschung, zweitens Studien aus der Theaterwissenschaft und den
Performance Studies und drittens kulturpolitische Studien und „graue Literatur“.
Die erste Kategorie besteht aus beschreibenden kulturwissenschaftlichen, stadtsoziologischen
oder stadtgeografischen Studien zu jenen Straßenkünstlern, die typischerweise in Innenstädten
„auf Hut“ spielen und mitunter auch als Busker oder Street Performer bezeichnet werden (vgl.
Campbell, 1981, Fullerton, 2011; Simpson, 2011 & 2008; Lief, 2008; Tanenbaum, 1995;
Harrison-Pepper, 1990). Unter der im englischsprachigen Raum geläufigen Bezeichnung des
Buskers stellt man sich idealtypisch einen Straßenmusiker mit Gitarre und Hut (für eine
Geldspende) vor. Inzwischen werden jedoch diverseste Formen der Aufführung, die auf ein
„Hutgeld“ abzielen als Busking bezeichnet. Street Performer führen typischerweise „kleine“
Solo- oder Duo-Shows auf, welche überwiegend zirzensische Techniken (Musik, Jonglage,
Akrobatik, Pantomime, Zauberei, Feuershows, Clownerie, Theater, Comedy und mehr)
nutzen. Klassischerweise sind sie als Circle-Show konzipiert: Bei der Circle-Show bildet der
41
Haedicke spricht mit Referenz auf Freydefont und Granger von alleine im französischsprachigen Raum elf
Bezeichnungen für miteinander in Verbindung stehende Straßenkünste (Freydefont & Granger 2008:27 zitiert in
Haedicke 2013: 184).
48
Performer einen stehenden Zuschauerkreis um sich, spielt eine etwa 45 Minuten lange Show
und sammelt am Ende Hutgeldspenden.42
Die Mehrzahl dieser Studien wurde nicht in Europa, sondern in US-amerikanischen
Großstädten durchgeführt. Patricia Campbells Buch Passing the Hat: Street Performers in
America (Campbell 1981) beschreibt in populärwissenschaftlichem Stil diese Form der
Straßenkunst in vier US-Großstädten der 1980er Jahre. Sally Harrison-Peppers
Veröffentlichung Drawing a Circle in the Square: Street Performing in New York’s
Washington Square Park (Harrison-Pepper 1990), basiert auf einer vierjährigen
ethnografischen Feldforschung im New Yorker Washington Square Park und thematisiert dort
soziale Hierarchien und die Raumnutzung. Susie Tanenbaums detaillierte soziologische Studie
Underground Harmonies: Music and Politics in Subways of New York (Tanenbaum 1995)
analysiert konkurrierende Interessensgruppen und Institutionen in Bezug auf Musiker in New-
Yorker U-Bahn-Stationen. Liefs Dissertation Musicians Who Busk: Identity, Career, and
Community in New Orleans Street Performance (Lief 2008) im Fach Urban Studies und
Fullertons lokal gebundene geografische Fallstudie im kalifornischen Santa Monica zu Street
Performers and the Sense of Place (Fullerton 2011) befassen sich mit Fragen des Stadtraums.
Die genannten Beiträge liefern Portraits einzelner Straßenkünstler und/oder verhandeln
Straßenkunst hinsichtlich der Frage der Stadtraumnutzung, Stadtpolitik und Interaktion im
öffentlichen Raum; in der Regel geben sie ein implizites Argument für die positive,
integrative Wirkung von Straßenkunst im urbanen Raum. Die kultur- und
sozialwissenschaftlichen Beiträge haben alle einen lokalen, städtisch gebundenen Fokus. Dem
Stadtraum wird meist Vorrang vor der Akteursperspektive gegeben. Straßenkünstler werden
so dargestellt, wie Passanten sie sehen, nämlich in der Innenstadt „spontan“ und „plötzlich“
auftauchend. Im Hinblick auf das Forschungsinteresse der Autoren die lokalisierte
Perspektive nachvollziehbar; zumal räumliche und legale Rahmenbedingungen für
Straßenkünstler von Ort zu Ort extrem unterschiedlich sind. Mobilität spielt hier nur
theoretisch eine Rolle: das Reisen wird als zum Lebensstil von Straßenkünstlern gehörend
angedeutet. Faktisch erfahren wir hier jedoch so gut wie nichts über die tatsächlichen
Mobilitätspraktiken. Sofern hier überhaupt Einblicke in die Tätigkeiten der Straßenkünstler
gegeben werden, sind diese lokal verankert.
42
Street Performer führen aber beispielsweise auch „walk-by acts“ (für ein vorbeilaufendes Publikum) oder
„walking acts“ (bei denen sie sich selbst durch die Zuschauermenge bewegen) auf.
49
Eine unveröffentlichte kulturwissenschaftlich-ästhetische Diplomarbeit von Liermann &
Braun (2002) mit dem Titel Straßenkunst. Untersuchung einer theatralen Unterhaltungskunst
in ihren historischen und zeitgenössischen Dimensionen ist der einzige mir bekannte
sozialwissenschaftliche Beitrag, der sich auf den europäischen Raum bezieht und dabei
sowohl über Straßenkunst auf Hut als auch über Engagements spricht.43 Für den europäischen
Raum gibt es ansonsten vor allem Veröffentlichungen die sich ausschließlich mit
Straßenmusik befassen.44
Als einzelner sozio-historischer Beitrag zu generationellen Unterschieden in der
professionellen Straßenkunst zwischen 1968 und 2005 in Frankreich muss außerdem Lees
Studie Les arts de la rue en France (Lee 2009) erwähnt werden.45
Der zweite Literaturstrang kommt aus den Theaterwissenschaften und den benachbarten
Performance Studies, und behandelt Straßenkünste unter den Kategorien Arts de la Rue, Arts
Urbains, Outdoor Performance oder Street Arts (Haedicke 2013; Gonon 2011; Gaber 2009;
Chaudoir 2007; Chaudoir, 2000; Mason 1992). Die Beiträge behandeln ästhetisch-
43
Auf der Basis eigener langjähriger beruflicher Tätigkeit in der Straßenkunst geben die Autoren einen emischen
Einblick in verschiedene Subszenen des Feldes. Sie schlagen eine Unterscheidung zwischen künstlerisch-
politisch motiviertem Straßentheater, der Performance-Art und der Unterhaltungskunst vor. Unterhaltungskunst
wird von den Autoren wiederum in Engagement-Künstler, Amateure und professionelle Unterhaltungskünstler
unterteilt. Als professionelle Unterhaltungskünstler bezeichnen die Autoren ökonomisch unabhängige, von
spontaner Straßenkunst „auf Hut“ lebende und reisende Personen (Liermann & Braun 2002: 80), welche – so die
Autoren – als „ursprünglichste“ Vertreter der Straßenkunst anzusehen seien, da sie den Gauklern des Mittelalters
ähnlich seien. Der hier vorgeschlagene Professionalitätsbegriff steht dem des organisierten Sektors diametral
entgegen. Die Studie beinhaltete viele interessante Einblicke, leidet jedoch unter der starken Ideologisierung des
„freien“ ungebundenen Straßenkünstlerlebens (vgl. Liermann & Braun 2002: 62). 44
Die härteste Bühne der Welt ist eine Sammlung von ethnologischen und musikwissenschaftlichen
Annäherungen an Straßenmusik in Hamburg aus dem Hamburger Institut für Ethnologie (vgl. Kokot et al. 2004).
In London situiert und unter Einbezug autoethnografischer Methoden durchgeführt, liefert Paul Simpson in zwei
jüngeren Aufsätzen Überlegungen zur Interaktion und Intersubjektivität zwischen Publikum und
Straßenmusikern (Simpson 2008: 2011). Darüber hinaus gibt es eine unveröffentlichte soziologische
Diplomarbeit welche sich mit Beruf und Habitus von Straßenmusikern in Berlin befasst (Lorenz 2006), eine
musikwissenschaftliche Magisterarbeit zu Straßenmusik in Berlin-Mitte (Nowakowski 2010), eine
literaturbasierte ethnologische Magisterarbeit über Trickster und Straßenzauberei (Häutle 2011). Ein weiterer
Ansatz zur Straßenmusik sind die volkskundlichen Zugänge zur „musikalischen Volkskultur“ (vgl. Noll 1992,
Fuchs & Stadelmann 1987, Engelke 1984). Das Freiburger „Zentrum für Populäre Kultur und Musik“ (das
ehemalige „Freiburger Volksliedarchiv“) bietet diesbezüglich einen reichen Fundus an Quellen. Diese waren für
meinen Fokus auf darstellende Kunst nicht weiter relevant. 45
In seiner sozio-historischen Studie zum Straßenkunstfeld in Frankreich zwischen 1968-2005 arbeitet Lee das
zeitspezifische Kunstverständnis der 1968er Generation heraus, welche er als Voraussetzung der erfolgreichen
Etablierung des Genres deutet. Ferner zeigt er Unterschiede zwischen der „ersten Generation“ und der „zweiten
Generation“ professioneller Straßenkünstler auf: Während die „erste Generation“ politisch motiviert gewesen
sei, kämen viele Nachwuchskünstler des Feldes zunächst aus künstlerischen Motiven zur Kunst im öffentlichen
Raum und interessierten sich erst durch den Kontakt zum Feld für politische Aspekte der Straßenkunst (Lee
2009). Lees Beobachtung kann für den französischen Sonderfall zutreffen, sollte jedoch aufgrund stark
variierender Arbeitsbedingungen von Straßenkünstlern in Europa und der zeitlich verschobenen Etablierung des
Genres nicht generalisiert werden.
50
performative Aspekte und historische Entwicklungslinien. Mason bietet in Street Theatre and
Other Outdoor Performances (1992) eine der ersten Typologien an Aufführungsformaten
unter performativen Aspekten.46
Die umfangreichen Arbeiten des französischen
Straßenkunstexperten und Stadtsoziologen Phillip Chaudoir bewegen sich an der Schnittstelle
von performativ-theaterwissenschaftlichem Ansatz und Stadtraumforschung.
Die theaterwissenschaftlichen Studien behandeln Straßenkunst als professionelles
Kunstgenre und liefern allesamt ein implizites Argument für die künstlerische Anerkennung
des Genres. Hierbei werden überwiegend etablierte, als „professionell“ bezeichnete
Straßenkunst- und Straßentheaterkompanien hervorgehoben, welchen eine hohe
„künstlerische Qualität“ zugesprochen wird. Neben der Behandlung theatraler und
ästhetischer Fragen, wurde von der theaterwissenschaftlichen Literatur vor allem die
geschichtliche Entwicklung der Straßenkunst von einer gegenkulturellen Bewegung hin zu
einem professionellen Sektor detailliert aufgearbeitet, die eine wichtige Quelle für meinen
Geschichtsteil darstellt.47
Unter die dritte Kategorie der kulturpolitischen Studien und „grauen Literatur“ werden Texte
subsumiert, die aus kulturpolitischen Institutionen oder von Akteuren und Gruppen des
institutionalisierten Sektors selbst in Auftrag gegeben wurden. Dieser Literaturblock befasst
sich mit der strukturellen und institutionellen Situation innerhalb des Kunst- und
Kultursektors und spricht dabei von Professional Street Artists, auf Französisch auch von Arts
Urbains und auf Deutsch von Straßentheater (Circostrada 2015, Circostrada 2012,
Circostrada 2011; HorsLesMurs 2008; Floch 2007; Chaudoir 2007; Ruppert; 2005). Da diese
meist von Experten durchgeführt werden (teilweise von den gleichen theater-
wissenschaftlichen Autoren wie oben), gehen die theaterwissenschaftliche und die
kulturpolitische Perspektive teilweise ineinander über.
Die hier aufgezählten Studien und Berichte geben unter anderem Einblicke in
wirtschaftliche und rechtliche Arbeitsbedingungen, Ausbildungsstrukturen und
Fördermöglichkeiten jener Straßenkünstler, die einen Status als Künstler erlangt haben und
46
Die „small scale shows“ beschreiben Solo- und Duo- Shows, wie sie auch aus der Street Performer-Literatur
bekannt sind, während „large scale shows“ eher den Theaterkompanien gleichkommen. 47
Zwar wurden für den Geschichtsteil meiner Arbeit alle vorhandenen Quellen einbezogen, die Geschichte der
Straßenkunst ab 1960 wurde jedoch vor allem von den Theaterwissenschaften dokumentiert. Es gibt dabei einen
deutlichen Überhang an französischsprachiger Literatur, was sich aus der Vorreiterrolle Frankreichs im
Professionalisierungsprozess der Straßenkunst und etwa auch der Gründung eines genreeigenen Forschungs- und
Informationszentrums HorsLesMurs in Paris ableitet.
51
diskutieren weitere Maßnahmen zur Förderung des Sektors. Mobilität wird hier als
wirtschaftliches, künstlerisches und kulturpolitisches Desiderat international arbeitender
Künstler und Kompanien angesprochen. Zwar befasst man sich bereits mit logistischen und
rechtlichen Herausforderungen, sowie mit Maßnahmen zur Förderung der Künstlermobilität;
jedoch mangelt es auch hier an empirischem Wissen über die tatsächlichen
Mobilitätspraktiken der Akteure.
2.1.3 Straße oder Kunst – Zur idealtypischen Zweiteilung des Feldes
Entlang der jeweiligen diziplinären Zuständigkeiten, bildet der aktuelle Literaturstand eine
idealtypische Zweiteilung von Straßenkunst ab und vermittelt den Eindruck, dass es zwei
getrennte Phänomene und soziale Felder der Straßenkunst gebe. Während
kulturwissenschaftliche und stadtsoziologische Beiträge sich dem Phänomen der Busker,
Street Performer und anderer Hutkünstler in den Innenstädten widmen, setzen sich
theaterwissenschaftliche und kulturpolitische Studien mit den in der Kunst- und
Kulturbranche arbeitenden „professional street artists“ auseinander. Das Thema wird folglich
entlang der Frage der Arbeit zweigeteilt behandelt. Zwar lässt sich hinsichtlich der
arbeitsorganisatorischen Struktur heute durchaus zwischen der Straßenkunstpraxis innerhalb
der institutionalisierten Theater- und Kulturlandschaft und einer parallel zur
Festivallandschaft bestehenden informellen Hutgeldpraxis auf der Straße unterscheiden.
Allerdings, sind die Übergänge zwischen den Feldern – wie noch zu sehen sein wird –
teilweise weniger starr, als es die Literatur suggeriert.
Was sich aus der vorliegenden Literatur deutlich ablesen lässt ist, dass Städte ebenso
wie städtisch ausgerichtete, jährlich wiederkehrende Festivals räumlich fixierte Ankerpunkte
der Straßenkünstler bilden. Über den Arbeitsalltag in der (formellen und informellen)
Straßenkunst, die tatsächliche Mobilitätspraxis und die Motive der Akteure ist jedoch wenig
bekannt. Auch die Frage wie Straßenkunst und Mobilität korrelieren ist unterbeleuchtet. Was
man über Straßenkunst erfährt, wenn man weder der Stadt, der Aufführung, noch den
Institutionen folgt, sondern den Straßenkünstlern selbst und damit Menschen in Bewegung
Vorrang gibt, wird im weiteren Verlauf meiner Studie zu sehen sein.
52
2.1.4 Der Gaukler als Referenzfigur
Da die Figur des Gauklers in den Diskursen der Straßenkunst – und insbesondere in Bezug
auf die Frage der Arbeit und der Mobilität – bis heute eine zentrale Referenz ist, soll ihr ein
eigener Abschnitt gewidmet werden, der bewusst aus dem eigentlichen Geschichtsteil zur
Straßenkunst der Gegenwart ab 1960 ausgeklammert wurde.
Als geschichtswissenschaftliche Grundlage für die weitere Diskussion muss ein kurzer
Blick auf die mittelalterlichen Gaukler geworfen werden. Das Wort Gaukler stammt von dem
mittelalterlichen amtslateinischen Begriff joculatores ab und wurde später im französischen
Wort Jongleur übernommen (Johannsmeier 1984). Die ursprüngliche Wortbedeutung kann
etwa mit „Spaßmacher“ übersetzt werden. Das französische Äquivalent Saltimbanque soll
sich aus den italienischen Worten „saltare in banco“ zusammensetzen, was so viel heißt wie
„der, der über die Bank springt“ und damit auf die Akrobatik anspielt.
Dem Mittelalterhistoriker Schubert zufolge gehörten die Gaukler des Mittelalters
überwiegend zum „fahrenden Volk“ (Schubert 1995). Alle Artisten – so Schubert – waren im
frühen Mittelalter unter dem Sammelbegriff „Gaukler“ vereint (Schubert 1995: 233).
Hegemöller zufolge hingegen war Spielmann der Überbegriff, der eine Vielzahl von
Tätigkeiten beinhaltete: „Artisten jeder Art, Gaukler, Possenreißer, Zauberkünstler,
Musikanten; all‘ jene deren Gewerbe Unterhaltung war“ (Hergemöller 2001: 115). Es ist
anzunehmen, dass beide Begriffe in dieser Zeit in etwa gleichbedeutend verwendet wurden.
Es ist festzuhalten, dass im Frühmittelalter große Teile der Bevölkerung zum „fahrenden
Volk“ gehörten und Mobilität eine gesellschaftliche Grunderfahrung war (Schubert 1995).
Für die Geschichte der mittelalterlichen Gaukler waren zwei gesellschaftliche Entwicklungen
bedeutsam: die Entstehung der mittelalterlichen Städte, aus denen sich für die Spielleute
Einkommensmöglichkeiten außerhalb von Burgen und Adelshöfen ergaben und die
spätmittelalterlichen Jahrmärkte und Messen (Schubert 1995: 96 und 106), welche laut
Schubert im 16. Jahrhundert zu großen Gauklertreffs wurden, die Artisten verschiedener
Herkunft anzogen (Schubert 1995: 109). Den Untergang „fahrender Spielleute“ und des
„fahrenden Volkes“ insgesamt datiert Schubert am Übergang vom Spätmittelalter zur
Neuzeit, etwa im 16. Jahrhundert (Schubert 1995: 353). Ab der Neuzeit gibt es kaum Belege
für vergleichbare Formen der virtuosen, artistischen Unterhaltung.
Auch wenn die Figur des Gauklers für viele reisende Straßenkünstler als attraktive
historische Referenz eines von Ort zu Ort ziehenden Unterhalters fungiert, weichen die
Lebenswelten und ökonomisch-ästhetischen Praktiken zwischen damals und heute in
53
erheblichem Maße voneinander ab. Der mobilen Gauklerei des Mittelalters lag eine gänzlich
andere gesellschaftliche Ordnung, Arbeitsweise und Motivation zugrunde. Die damaligen
Gaukler ergriffen weder das „Fahren“ noch die Gauklerei freiwillig, sondern reagierten, wie
ein Großteil der Bevölkerung des Mittelalters, auf gesellschaftliche Notwendigkeiten
(Liermann & Braun 2002; Schubert 1995). Sie hatten keinerlei politisch-ideologisches,
künstlerisch-selbstverwirklichendes oder touristisches Motiv, was sie deutlich von
verschiedenen Spielarten moderner mobiler Arbeits- und Lebensarrangements der
Straßenkunst unterscheidet.
Auf diskursiver Ebene ist die Gauklerfigur jedoch weiterhin von Bedeutung für das Feld
der Straßenkunst. Im Zuge der Professionalisierung des Feldes erfüllt der Gaukler eine
spezifische Rolle als Referenzfigur des Wandels der Straßenkunst zwischen 1968 und heute.
Dabei sind zwei, der Gauklerfigur zugeschriebene, Charakteristika zentral: die artistische
Polyvalenz des Gauklers und das dem „fahrenden“ Gaukler inhärente Mobilitätsmotiv.
Als Figur polyvalenter, reisender und populärer Straßenunterhaltung, ist die
Gauklerfigur zwischen 1968 und heute mit sich wandelnden Bedeutungen und Bewertungen
besetzt, an denen sich zentrale Aspekte des Wandels des Straßenkunstfeldes ablesen lassen.
Im Klima der gegenkulturellen Bewegungen um 1968 – so lässt sich aus der vorhandenen
Straßenkunstgeschichte ablesen – ist „der Gaukler“ absolut prominent, da er einen
Gegenentwurf zur Bürgerlichkeit und zur Kunstelite verkörperte (Gaber 2009: 172). Ihm
haftet das in den späten 1960er Jahren noch subversiv und emanzipativ gedeutete Image des
Nomadischen, der Wanderschaft, der Ungebundenheit und der Freiheit an. Der selbsternannte
„neue Gaukler“ oder „nouveaux saltimbanque“ (vgl. 2.2.2) verweist weniger auf eine
empirische Nähe zum „fahrenden Volk“ als auf ein frei, spontan, autonom, autodidaktisch
und mobil imaginiertes (Lebens-)Künstlertum, welches an die Ideen der 1968er anknüpft. Die
Figur des Gauklers wird hierbei – in ähnlicher Weise wie die Figur des Nomaden – zu einem
symbolisch wirkmächtigen Figurativ der Mobilität stilisiert.
In den aktuellen Debatten institutionalisierter Straßenkunst wird die Figur des Gauklers
wesentlich kritischer verhandelt. Wenn Floch auf Seite Eins der EU Studie Street Artists in
Europe schreibt, „street artists have nothing in common with the travelling entertainers of the
Middle Ages“ (Floch 2007:1), so ist diese Aussage nicht nur eine angemessene empirische
Beurteilung der Geschichte. Die Abgrenzung zu den „fahrenden“ Unterhaltern des
Mittelalters verweist auch auf die kontextspezifische Positionierung des Autors. Denn, eine
derart grenzziehende Aussage zu den fahrenden Spielleuten wäre unter zentralen Akteuren der
54
Straßenkunstbewegungen von 1968 absolut unüblich gewesen. Während die europäischen
Straßenkünstler der 1960er und 70er Jahre die Verbindungen zu „fahrenden Unterhaltern“
suchten und sich mit einer positiven Wertung als „neue Gaukler“ bezeichneten, werden heute
von institutioneller Seite und im Namen der Professionalität doch eher markante Unterschiede
zwischen „fahrenden Unterhaltern“ und „mobilen Künstlern“ betont. So besteht in der
theaterwissenschaftlich und kulturpolitisch repräsentierten Straßenkunst ein Diskurs der
Abgrenzung zur Gauklerfigur, welche aus heutiger Perspektive im Verdacht künstlerischen
Amateurismus und arbeitsorganisatorischer Unprofessionalität steht und somit ein Stigma
nährt, welches das professionelle Feld mit Mühe abzuschütteln sucht. Die Gauklerfigur, mit
der sich die Generation der Straßenkünstler der 1960er Jahre noch identifizierte, wird im
Laufe der Verberuflichung des Feldes zum Prototyp „unprofessioneller“ Straßenkunst
deklariert.
Mythologische aufgeladene exotisierende und romantisierende Bilder und Erzählungen
über Straßenkünstler leben unterdessen im professionellen Feld weiterhin fort. Zumindest ein
Teil der Werbung und der medialen Darstellungen von Straßenkunst deutet darauf hin, dass
Bilder und Diskurse der „Gauklerei“ strategisch zu Vermarktungszwecken eingesetzt werden.
Dies gilt in Bezug auf das mediale Marketing der Festivalveranstalter und Städte ebenso wie
hinsichtlich der (lebendigen wie virtuellen) Selbstdarstellung der Künstler. Diese
Beobachtung legt nahe, dass die Gauklerfigur zumindest auf das Publikum weiterhin eine
gewisse Attraktivität ausübt, die auch als symbolisches Kapital fungieren kann. Die
Positionierung oder das feingliedrige Ausbalancieren zwischen einem exotischen Image als
umherreisendem Gaukler und einem prestigereichen Auftritt als professioneller Künstler „von
Welt“, wird (je nach Ressourcen, je nach künstlerischem Stil und je nach Adressat) von den
Straßenkünstlern der Gegenwart individuell erprobt und immer wieder neu aufgeführt.48
2.2 Die 1960er und 1970er Jahre
2.2.1 Das politisch-aktionistische Straßentheater
Zwar haben diverse „outdoor performances“ vorhergehender Jahrhunderte ihren Beitrag zu
dem geleistet was Straßenkünste heute sind, jedoch, so etwa Susan C. Haedicke, ist das
48
Ich habe während meiner Forschung von einzelnen Fällen gehört, in denen Kleinkünstler Mittelalterfestivals
und -märkten als Nische für sich entdeckt haben und sich dort gezielt als mittelalterliche Gaukler vermarkten. Da
die „Mittelalterszene“ parallel zu den Netzwerken der Straßenkunst organisiert ist, habe ich diese in meiner
Feldforschung nicht weiter verfolgt.
55
zeitgenössische Straßentheater in Europa nicht einfach eine Fortsetzung, Ausarbeitung oder
Modernisierung alter Traditionen (Haedicke 2013: 22). Vielmehr haben die europäischen
Straßenkunstbewegungen ihren Ausgangs-punkt in den Werten und politischen Zielen der
1968er Generation. Die Phase des aktionistisch-politischen Straßentheaters der 1960er und
1970er Jahre war folglich für die Entstehung der Straßenkunst der Gegenwart besonders
prägend und legte den Grundstein für die spätere Professionalisierung des Feldes.
In den 1960er und 70er Jahren des 20. Jahrhunderts traten in Europa, sowie in Nord-
und Südamerika neue Aufführungsformen im öffentlichen Raum auf, die als Formen eines
politisch-aktionistischen Straßentheaters zusammengefasst werden. (Chaudoir 1999, Bohadlo
2007, Haedicke 2013).49
Dieses politische Straßentheater ist eng mit anderen
gegenkulturellen, sozialen und politischen Bewegungen der Zeit verwoben. In Contemporary
Street Arts in Europe. Aesthetics and Politics, überschreibt Haedicke ihren historischen
Rückblick auf den sozio-historischen und intellektuellen Kontext zeitgenössischer
Straßenkunst dementsprechend mit „Legacy of 1968“ (Haedicke 2013: 22).
In diesen „Anfangsjahren“ der Straßenkunst greifen Unterhaltung, avantgardistische
Kunst und politischer Aktionismus als „entertainment and/against politics“ (Bohadlo 2007:
155) unmittelbar ineinander. Es ist der Kontext gesellschaftlicher Umbrüche um 1968, der die
neuen Straßenkunstbewegungen auf der politisierten Straße hervorbringt. Denn, dass
Straßenkunst in Westeuropa genau hier und jetzt floriert, und beginnt sich als politisch-
künstlerische Bewegung zu formieren, ist unmittelbar an das generationsspezifische Kunst-
und Kulturverständnis der 1968er Generation und auch an die „Krise der Stadt“ der 1970er
Jahre gekoppelt (Lee 2009). Viele junge Künstler sind zudem grundlegend skeptisch
gegenüber dem bestehenden „elitären“ Kultursystem und wollen dieses durch
demokratischeres antielitäres Theater ersetzen. Die Generation gesellschaftskritischer
Künstler versucht ihr Tun mit sozialen und politischen Dimensionen zu verbinden und greift
dabei zu experimentellen Formaten, woraus zunächst eine vielfältige Ansammlung an
politisch motivierter Aktion, Straßenprotest und künstlerischem Ausdruck entsteht, welche
mit gesellschafts- und hegemoniekritischen Einstellungen und radikal-demokratischen,
autonomen und autodidaktischen Ansätzen unterlegt ist. Die neuen künstlerisch-
aktionistischen Formate sind Teil eines grundsätzlichen Aufbegehrens gegen das
49
Politisches Theater ist dahingehend nicht neu, als dass Theater im Verlauf der Geschichte oftmals aufklärende
und bildende Funktionen einnahm (vgl. Bohadlo 2007:155). Das Straßentheater der 1960er und 1970er Jahre ist
jedoch nicht nur durch seine Inhalte politisch, sondern vor allem auch durch seine übergeordneten Forderungen,
sein Setting, seine Organisationsformen, sowie durch die Art und Weise der Inszenierungen und die expliziten
Interaktions- und Partizipationsansätze.
56
„Establishment“ und zugunsten von mehr „Freiheit, Gleichheit und Selbstbestimmung“ in
diversen Lebensbereichen (Haedicke 2013: 25). Die ersten Straßentheatergruppen bestehen
überwiegend aus jungen Theaterensembles, die das Theater im Namen der Befreiung und der
kulturellen Revolution bewusst in die Straßen tragen und ihre Kunst als soziales und
politisches Medium nutzen wollen. Viele der Interventionen wenden sich durch direkte
Konfrontation und interaktive Methoden an ihr Publikum. Man sucht die Öffentlichkeit zu
politisieren und fordert „passive“ Zuschauer zur aktiven Bürgerschaft auf (Haedicke 2013;
Gaber 2009). Um 1968 erhält der Ausdruck „auf die Straße gehen“ zudem eine verschärfte
Bedeutung. Straßentheater nimmt dabei mitunter – beispielsweise in den spontanen
Interventionen des Guerilla Theaters (Lee 2009: 86) – militante Formen an. Während der
Unruhen im Mai 1968 sind viele französische Straßenkünstler an der Mobilierung der
Bevölkerung beteiligt:
„Le théâtre de rue, par exemple, avait un sens en mai 68: l’arrêt du travail, la
disponibilité des gens discutant dans les rues, la multiplication des lieux de prise de
parole […], autant de circonstances qui favorisent un théâtre mobile d’intervention dans
la rue.“ (Lee 2009: 85)50
Zeitgleich und teilweise vernetzt mit dem jungen europäischen Straßentheater, drückt eine
Welle an Performance-Art-Künstlern ihren Protest gegen bestehende Werte, Normen,
Grenzen und Tabus aus. Mit ihren situations- und ortsgebundenen Happenings, Live Events,
Aktionen und Ereignissen sprengen sie den engen Kontext der darstellenden und der
bildenden Künste und nehmen dabei ebenfalls städtische Räume als neue Kunst- und
Ereignisräume ein (Gaber 2009: 122). Auch diese Protagonisten agieren im Zeichen des
Ungehorsams gegenüber der bestehenden Kunstlandschaft und haben mitunter die Vision, die
Trennung zwischen Kunst-, Arbeits- und Alltagsräumen aufzuheben. Performance,
Aktionismus und politisches Theater greifen im öffentlichen Raum der 1960er Jahre
ineinander.
Rückblickend werden als die wichtigsten Aufführungsformate des Straßentheaters vor
allem Happenings, Agit-Prop, Radical Theatre, Physical Theatre, Commedia dell’arte,
Figurentheater oder allgemeiner Improvisations- und Körperbetontes Theater genannt. (vgl.
Chaudoir 1999: 3; Mason 1992: 24; Büscher, 1987; Gilcher-Holtey, Kraus & Schlößer 2006;
50
Auf Deutsch etwa: „Das Straßentheater beispielsweise hatte Sinn im Mai 68: die Arbeitsniederlegung, die
Bereitschaft der Menschen, in den Straßen zu diskutieren, die wachsende Zahl an Orten des Dialogs […], so
viele Umstände, die das mobile Aktionstheater begünstigen.“
57
Kraus 2007; Liermann & Braun 2002: 60; Bohadlo 2007, Haedicke 2013; Lee 2009).51
Weitere Impulse kommen aus bildenden und aufklärenden Theatertechniken, die sich ab Mitte
des 20. Jahrhunderts auch in Europa verbreiten. Dazu gehört etwa das Poor Theatre, welches
auf den polnischen Regisseur Jerzy Grotowski zurückgeht (Gaber 2009: 139) oder das
Theater der Unterdrückten nach Augusto Boal aus Brasilien (Bohadlo 2007: 146). Die
ästhetischen und performativen Formen des Straßentheaters sind deutlich von den Counter
Culture- und Underground Art-Bewegungen eingefärbt, die in den USA bereits in den 1950er
Jahren die gesellschaftlichen Verhältnisse und das Verständnis von Kunst aufrüttelten (Lee
2009: 87). Und auch die Schriftsteller der Beat Generation und ihre Ideen und Bilder der
Reise, des „street life“ und des positiv besetzten „autonomen Vagabunden“ prägen die neuen
Straßentheatergruppen (Lee 2009: 88; Gaber 2009: 122 und 132).
Zu den berühmt gewordenen Pionier-Kompanien des Straßentheaters zählen die US-
amerikanischen Gruppen Bread & Puppet Theatre, Living Theater, L’Open Theatre, El
Theatro Campesino, San Francisco Mime Troupe und die Kompanien des Theatercafés Off
d’off-Broadway, in Katalonien El Comediants und Augustos Boals Theatre of the Opressed
Gruppen in Brasilen, sowie das Kollektiv Rote Rübe in Deutschland und einige weitere
Kompanien aus England, Frankreich, Holland, Polen und Ungarn (vgl. Haedicke 2013: 184;
Ruppert 2005: 5; Chaudoir 2007: 19; Lee 2009: 88). Weitere bekannt gewordene deutsche
Straßentheatergruppen – die jedoch teilweise erst in den 1990er Jahren entstanden sind – sind
etwa das Kollektiv Antagon, Theater Anu, Angie Hiesl Produktion, PanOptikum, Ton und
Kirschen Theater oder das Theater Titanick, welches sich auf seiner Homepage mit den
Worten „modernes Volkstheater unter freiem Himmel“ präsentiert (Ruppert o.J.: 4).52
Die theaterwissenschaftliche Literatur und auch einige Akteure des Feldes neigen dazu,
die großen erfolgreichen theatral und politisch ausgerichteten Straßentheatergruppen (deren
Erfolg für die Etablierung des Kunstgenres maßgeblich war) ins Zentrum der
Straßenkunsthistorie zu rücken. Die Geschichte des Straßentheaters ist zumindest teilweise
gut dokumentiert. Jedoch ergibt ein Blick auf Straßenkunst, der sich auf Straßentheater
beschränkt zum einen ein eingeschränktes Bild wieder, zum anderen könnte die Geschichte
des Straßentheaters alleine nicht erklären, wie das künstlerische Sammelsurium des heutigen
Straßenkunstfeldes zustande kam. Um also den Blickwinkel zu erweitern, möchte ich
51
Lee nennt außerdem noch Pop-Rock Musicals der Mama Troupe (Hair, Off Broadway), das Theater der
kulturellen Dekolonisierung Théâtre Noir und das Theater sexueller Befreiung Théâtre du Ridicule (Lee 2009:
88). 52
Vgl. http://www.titanick.de/htcms/de/theater-titanick/strassentheater.html (abgerufen am 30.12.2014).
58
betonen, dass es neben den großen experimentellen Theaterkompanien bereits in den
Anfangsjahren auch viele einzeln auftretende, zirzensisch inspirierte und/oder polyvalente
Straßenkünstler und Straßenunterhalter gab. Ihnen ist der folgende Abschnitt gewidmet.
2.2.2 Street Performer und „neue Gaukler“
Im öffentlichen Raum als Einzelperson oder im Duo auftretende zirzensisch oder virtuos
geprägte Straßenkünstler wurden im angelsächsischen Raum als Busker oder Street Performer
bekannt (vgl. Campbell 1981; Fullerton 2011; Simpson 2011 & 2008; Lief 2008; Harrison-
Pepper 1990; Mason 1992.) In Street Theatre and Other Outdoor Performances bezeichnet
Mason die Aufführungsformate der Street Performer auch als „small scale shows“ (1992).53
Straßenkunst ist – und das von Beginn an – durch eine enorme ästhetische Breite
hinsichtlich der Kunstsparten, der Komplexität der Aufführungen und der Größe der
Künstlergruppen gekennzeichnet. Neben und zwischen theatral ausgerichteten Theater- und
Performancegruppen reihten sich viele zirzensisch geprägte, virtuose Unterhalter, darunter
Jongleure, Aktrobaten, Feuerspucker, Marionettisten, Pantomimen, Clowns und gar
Seiltänzer. Der Austausch und der fließende Übergang zwischen „populärer Unterhaltung“
und „hoher Kunst“ wurde in den Anfangsjahren der Straßenkunstbewegung explizit gesucht.
Gerade weil die Auflösung der Festungen elitärer Kunst zu den zentralen Motiven der
aufkeimenden Straßenkunstbewegungen der 1970er Jahre gehörte, war eine scharfe Grenze
zwischen amateuriellen „Straßenanimateuren“ und professionellen „Künstlern“ damals nicht
immer deutlich und auch nicht unbedingt erwünscht.
Die in den 1960er Jahren verbreitete Einstellung der Rückaneignung des öffentlichen
Raums und der Kunst, trägt maßgeblich dazu bei, dass in dieser Zeit zunächst ein buntes und
noch nicht kategorisierbares Zusammenspiel an Straßenkünstlern aus Theater, Performance
und Zirkus entsteht. Das Klima der Studenten- und Protestbewegungen um 1968 begünstigt
mit seinem antielitären Kunstverständnis eine allgemeine Ausdrucksvielfalt und eine
grundsätzliche Offenheit gegenüber diversen künstlerischen Experimenten. Die protestierende
Generation, welche die Straße für sich wiederentdeckt, bringt folglich nicht deutlich
abgrenzbare Protest- und Ausdrucksformen hervor; beispielsweise geht aus dem zeitgleichen
53
Mason gibt in seinem Buch eine Auswahl an ästhetisch unterschiedlichen Aufführungsformen, die ab den
1970er Jahren im öffentlichen Raum erscheinen. Er erwähnt hierin sowohl Straßentheaterkompanien als auch
Street Performer (Mason 1992).
59
Lieder-Revival das „politische Lied“ hervor, welches in die damalige Straßenmusikkultur
einwirkt (Kokot et al., 2004).54
Für das entstehende Feld der darstellenden Straßenkünste ist, allem Anderen voran, der
Einfluss zirzensischer Kunstpraktiken bedeutsam. Floriane Gaber hat diesen in einer über 20
Jahre hinweg akribisch zusammengetragenen Sammlung zu den Straßenkunstakteuren der
1970er Jahre (mit starkem Bezug auf Frankreich) herausgearbeitet. Detailreich hat sie darin
Berührungspunkte zwischen dem entstehenden Straßenkunstfeld und dem populären
Unterhaltungsgewerbe rekonstruiert. Es ist hierbei deutlich zu sehen, dass die kulturellen
Bewegungen um 1968 bewusst die Nähe zur „populären Kunst“, etwa dem Schausteller- und
Zirkusgewerbe suchen und dabei Ästhetiken, die an den Jahrmarkt, das Volksfest, und an
Wanderbühnen anschließen, aktiv integrieren. Die „folkloristische“ und „proletarische“
Unterhaltungskunst erfuhr – so Gaber – durch die Perspektive der 1968er Generation eine
Aufwertung, durch welche sie als „authentischere“ Alternative zur elitären Hochkunst
angesehen wurde (Gaber 2009: 173). Mit der Aktion Aix - Ville ouverte aux saltimbanques,
welche als ein Gründungstreffen der entstehenden professionellen Straßenkunst bezeichnet
werden kann, versuchte Jean Digne 1974 gezielt Akteure der traditionellen
Unterhaltungsbranche mit der neuen Straßenkünstlergeneration in Kontakt zu bringen. Sein
Ziel war, dass die beiden gänzlich unterschiedlichen sozialen Welten voneinander lernen und
dass vor allem das Wissen der aussterbenden traditionellen Unterhaltungskünstler bewahrt
werden sollte (Gaber 2009: 204; 219). So kam es, dass Artisten aus traditionellen
Unterhaltungsbranchen, etwa Zirkusartisten, Schausteller, Varieté-, Cabaret-, Galakünstler
und Autodidakten alter Unterhaltungsattraktionen, die infolge der Mechanisierung kaum noch
auf den Volksfesten arbeiteten, mit der neuen Straßenkunstgeneration in Berührung kam.
Dazu gehörten auch Veteranen der Einzelunterhaltung am Straßenrand die damals in
Frankreich „cogne trottoirs“ genannt wurden und bei Gaber als „saltimbanques
traditionelles“, traditionelle Gaukler, bezeichnet werden (Gaber 2009: 196). Zudem sind
deutliche Querverbindung einzelner Protagonisten des Feldes zum sich ebenfalls in den
1970er Jahren peu à peu herausbildenden Genre des Nouveaux Cirque belegt; eine Variante
des Zirkus, welche mit einem Genre-Mix aus Theater, Tanz, Zirkus und Musik die Ästhetik
der vorherigen Zirkusmanege ab den 1970er Jahren weitgehend ablöste (Gaber 2009: 187).55
54
In Deutschland entsteht daraus beispielsweise das politische Straßenmusik-Kollektiv Rotz-Freche-Asphalt-
kultur (RAK), das bis heute besteht. Vgl. http://rak-treffen.de/ (abgerufen am 12.05.2016). 55
Ebenfalls in den 1970er Jahren entsteht in Frankreich der zeitgenössische oder „neue“ Zirkus. Straßenkunst
und zeitgenössischer Zirkus sind dort stark vernetzt und im gleichen Nationalarchiv HorsLesMurs beherbergt,
60
Die Anfangsjahre der Straßenkunst waren voll von Bildern des Zirkus, der Wanderkünstler
und der Gauklerei. Vor allem jene, schreibt Gaber, die nicht „in den Sägespänen“ der Manege
geboren sind, lassen sich von diesem schillernden Lebensstil verführen und werfen sich in das
Abenteuer der Straße (vgl. Gaber 2009: 196).
Straßenkunst zeichnet sich seit seinen Anfängen durch das Übertreten der Grenzen
zwischen „populärer“ Unterhaltung und „Hochkunst“, sowie durch die gewollte Begegnung
unterschiedlich stark akademisierter Kunst aus. Seit den 1960er Jahren und bis heute werden
hier tradiertes oder wiederbelebtes Wissen alter Theater- und Unterhaltungstraditionen mit
dem in den Kunsthochschulen vermittelten Wissen gemischt (Bohadlo 2007: 155). Im Sinne
der demokratisierten und partzipativen Kunst wird das Publikum sogar Teil des
künstlerischen Spektakels. Dieser Angriff auf die Autorität der „Hochkunst“, transportiert
eine Positionierung der Offenheit und Zugänglichkeit, die dem Genre Straßenkunst zunächst
eine uneindeutige Stellung im Kunstfeld verleiht und die im weiteren Verlauf der Etablierung
kontroverse Anerkennungs- und Authentizitätsdebatten mit sich bringen wird.
2.2.3 (Wieder-)Eroberung des öffentlichen Raums
Erzählungen nach soll Michel Crespin – Künstler, Aktivist und emblematische Figur der
französischen Straßenkunstszene – die Sicht der Straßenkunst auf den öffentlichen Raum mit
folgendem Satz auf den Punkt gebracht haben: „La rue est une scène à 360 degrés“.56
Wenn
die Straße eine 360-Grad-Bühne ist, dann bedeutet dies zum einen, dass urbane Räume –
prinzipiell überall und jederzeit – durch gezielte Aneignung zur Bühne umfunktioniert werden
können und zum anderen, dass die Straße die konventionelle, frontale Aufteilung von Bühne
und Zuschauerraum auflöst. Die Darsteller stehen (wieder) in der Öffentlichkeit – im „Volk“,
im Publikum (von lateinisch publicus).
Wenn die Künstler der 1960er und 70er Jahre den öffentlichen Raum als Kunst- und
Theaterraum (wieder-)erobern, so geschieht dies nicht in einem geschichtlich neutralen
öffentlichen Raum, sondern mitten in einer Krise der Stadt. Die Entwicklung der Städte und
die Bedeutung öffentlicher Räume in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, in denen die
„neue“ Straßenkunst entsteht, weisen derart raum-zeit-spezifische Verschiebungen auf, dass
dessen „Geschichtsschreibung“ des Zirkus erst 1970 beginnt und das traditionelle Zirkusgewerbe im
Familienverband ausschließt. Der zeitgenössische Zirkus hat eine neue Ästhetik, findet nicht länger nur in der
Manege (sondern etwa auch auf Theaterbühnen und Festivals statt) und bringt grundlegend neue Arbeitsweisen
mit sich. Zur Mobilität im zeitgenössischen Zirkus siehe Keuschs Circus Mobilities (2016). 56
Crespin soll hierbei auf den Anthropologen Pino Simonelli Bezug genommen haben, der seinerseits feststellte:
„La ville est un théâtre à 360 degrés“ – sinngemäß „Die Stadt ist ein 360-Grad-Theater“.
61
sie nur bedingt mit öffentlichen Räumen vorangegangener Epochen vergleichbar sind. Der
öffentliche Raum, in dem historische Vorläufer der Straßenkunst verortet sind, ist ein
grundsätzlich anderer als jener Raum, in dem das europäische Straßentheater der 1970er
entsteht (Floch 2007: 1).
Es ist vor allem die Kritik am Funktionalismus der Städte, und der daraus resultierenden
Unattraktivität der Innenstadtzentren, die sich ab den 1960er Jahren breit macht und den
Auftakt zur postindustriellen Gesellschaft einläutet. Man will den gemeinschaftlichen
öffentlichen Raum „resozialisieren“, ihm wieder Sinn verleihen und die Stadt als Lebensraum
neu denken und gestalten (Chaudoir 1999: 4). „Auf die Straße zu gehen“ bedeutet in dieser
Zeit nicht nur eine Bühne unter freiem Himmel zu etablieren, sondern vielmehr eine
Rückkehr der Kunst auf den sinnbildlichen Marktplatz und damit in den gesellschaftlichen
Alltag einzufordern. Die Politisierung und Wiederaneignung des öffentlichen Raums ist im
Kontext der Establishment-Kritik der 1968er Bewegung, der die neue Straßenkunstgeneration
nahe steht, als ein Versuch zu deuten, die „Polis“, den gemeinsamen Ort der demokratischen
Gesellschaft wiederherzustellen, beziehungsweise zu stärken. Partizipative Aufführungs-
techniken sind dabei grundlegend mit der politischen Idee verwoben, über die Erzeugung
eines gemeinschaftlichen Erlebnisses, an dem jede und jeder teilhaben soll, einen neuen
sozialen Raum performativ herzustellen (Chaudoir 1999).
Der Etablierung der Straßenkunst in Stadtzentren, kommen nach und nach auch
stadtplanerische Veränderung entgegen, zu denen etwa die vermehrte Etablierung
innerstädtischer Fußgängerzonen gehört (Kokot et al., 2004). Doch auch am Stadtrand werden
neue Räume entdeckt. Verlassene Areale, die sich zu post-funktionalen Leerräumen
entwickelt haben, werden zu Arbeits- und Lebensräumen umgedeutet. An der Besetzung
leerstehender Häuser (Squatts), der Nutzung alter Industriegebäude oder der Gründung
alternativer Kulturzentren sind verschiedene urbane Bewegungen beteiligt – darunter auch die
Straßenkünstler (Keresztély & Polyák 2007: 174). Als Künstler und Aktivisten des
Stadtraums, sind die Akteure dabei als „doppelte Agenten“ oder „multiple Agenten“ in
mehreren Praxisfeldern gleichzeitig situiert (vgl. König & Scheffel 2013; Laister & Lipphardt
2015).
Anknüpfend an die Argumente der 1970er Jahre, den funktionalen Stadtraum, durch
Aufführungen und Festivitäten vorübergehend in einen Gemeinschaftraum zu verwandeln,
finden später Hunderte von Straßenkunstfestivals statt. Die Rückaneignung der Stadt durch
die Bevölkerung und die Proklamierung demokratisierenden Potenzials von Straßenkunst sind
62
bis heute zentrale kulturpolitische Argumente, wenn es um die Förderungswürdigkeit des
Genres geht.
2.2.4 Anders Arbeiten und Leben um 1968
Der Boom der politisch-aktionistischen Straßenkunst ist grundlegend in die antiautoritären,
antibürokratischen, antiimperialistischen und antikapitalistischen Diskurse der 1968er
Generation eingebettet. Straßenkunst trägt in den 1970er Jahren in ihren Forderungen, sowie
in ihren Organisationsformen Motive dessen, was Boltanski und Chiapello als
„Künstlerkritik“ und „Sozialkritik“ am Kapitalismus bezeichnet haben (Boltanski &
Chiapello 2006: 81). Während die „Sozialkritik“ sich vor allem gegen die Produktion sozialer
Ungleichheiten, hierarchischer Strukturen und der Herrschaft des Kapitals richtet, prangert die
„Künstlerkritik“ den funktionalen, entfremdeten und entzauberten Alltag an, der für die Phase
des Fordismus konstatiert wird und dem die Arbeits- und Lebensweise der Künstler als Ideal
entgegengestellt wird.
Beide Kritikstränge sind in der Straßenkunstbewegung deutlich sichtbar – und dies nicht
nur in den Inhalten politisch sensibler Theaterstücke, sondern auch in übergeordneten
Forderungen nach struktureller Veränderung des Kunst- und Kulturbetriebs, in der
praktischen Rückeroberung des Stadtraums und – nicht zuletzt – in der konkreten Gestaltung
des eigenen künstlerischen Alltags. Sozialkritik findet auf der Ebene der Integration und
Mobilisation unterschiedlicher sozialer Milieus (im Publikum und innerhalb der
Künstlergruppen), der angestrebten Demokratisierung der Kunst und ihrer Räume ihren
Ausdruck. Die Künstlerkritik äußert sich vor allem im alltäglichen Streben nach einer freien,
authentischen, selbstgeleiteten und kreativen Arbeits- und Lebensweise. Wenn damals viele
der avantgardistischen Utopie folgten, ihr Leben in Kunst verwandeln zu wollen, so war dies
auch, weil die Sphäre der Kunst als Refugium der Authentizität und der subjektiven
Entfaltung galt und der damaligen kapitalistischen Logik, samt seines fordistischen
Normalarbeitsverhältnisses diametral entgegen stand.
Entsprechend dem Motto der 1968er, „das Private ist politisch“, wurden zunächst in der
eigenen alltäglichen Praxis, Alternativen zur bestehenden Ordnung ausprobiert, wozu nicht
zuletzt die Umgestaltung des Verhältnisses zwischen der Sphäre der Arbeit (hier im Feld der
Kunst) und dem Privatleben gehörte. So tritt der Wunsch nach einer anderen Ordnung in der
unmittelbaren Praxis des eigenen (Arbeits-)alltags der Akteure zu Tage. In Gonons
Erzählungen über Künstler verschiedener Genres, die sich im Frankreich der 1970er Jahre
63
zusammenschlossen, um ihre Kunst in die Straßen und Cafés zu tragen, wird deutlich, dass es
sowohl um die unmittelbare Nähe zur Bevölkerung und deren Alltag, als auch um die
Autonomie der eigenen Kunst und des eigenen Lebens ging: „Il y avait l’ivresse de
l’autonomie aussi, d’etre hors du système […]“ zitiert Gonon einen der Künstler (Gonon
2011: 24).57
Man wollte außerhalb „des Systems“, des staatlichen Kunstbetriebes und des Marktes
sein. Ein zentraler Antrieb für viele Künstler dieser Zeit war ihr allgemeines Streben nach
Emanzipation von bestehenden Autoritäten und Systemen, das neben der Ablehnung staatlich
subventionierter Theaterbetriebe, in Ansätzen der autonomen Selbstverwaltung und in der
Suche nach selbstgeleiteten authentischen und kreativen Lebensentwürfen zum Ausdruck
kam. So fallen politisch-künstlerische Bewegungen und alternativer Lebensentwurf in dieser
Epoche häufig zusammen. Auf der Suche nach alternativen Lebens- und Organisationsformen
experimentierte man privat und im Kontext gemeinsamen künstlerischen Schaffens mit
flachen Hierarchien. Für manche Kompanien gehörte zum Arbeitsalltag auch ein geteilter
privater Alltag in Kollektiven oder Kommunen. Künstlerkollektive besetzten leerstehende
Häuser und alte Fabrikgebäude und nutzten diese als Probe- und Produktionsorte, aber auch
als gemeinschaftliche Lebensräume.
Eines der bekanntesten Beispiele für das Konzept der Arbeits- und Lebensgemeinschaft
ist die ursprünglich 1947 in New York gegründete Living Theatre Company, die sich während
ihrer Tour in Europa Mitte der 1960er Jahre zu einem Kollektiv entwickelte, welches der
Kommune-Idee folgte (vgl. Gaber 2009: 136). Doch die Idee der gemeinschaftlichen
Organisation und der Verknüpfung von Kunst und Leben war im künstlerisch-alternativen
Straßenkunstmilieu der 1970er in Westeuropa weit verbreitet. Für die Ideale der freien Kunst
und der autonomen Selbstverwaltung waren viele Künstler bereit, einen hohen materiellen
Preis zu zahlen. Fehlende ökonomische Mittel wurden durch das Spielen „auf Hut“ und durch
kreative Lösungen ausgeglichen. Man wurde erfinderisch, nähte, bastelte und baute selbst,
was man brauchte. Mit Blick auf die französische Straßenkunstszene der 1970er Jahre
schreibt Gonon:
„L’époque est à l’organisation familiale et ces lieux sont aussi des espace de vie pour les
artistes qui pour certains, adoptent des modes de vie communauraire. […] Si les contracts
de vente de spectacles signés avec les opérateurs et, bien souvent, les villes directement,
57
Auf Deutsch etwa: „Es gab auch die Trunkenheit der Autonomie, außerhalb des Systems zu sein […]“.
64
sont de plus en plus fréquents, on joue encore au chapeau pour remplir le frigo. On
coude, on soude, on joue … Tout le monde est polyvalent.“ (Gonon 2011: 31)58
Diese Herangehensweise ging in die Do-it-yourself-Ästhetik der Straßenkunst ein und versah
dabei „selbstgemachte“ Gestaltung von Accessoires, Kostümen, Musikinstrumenten,
Bühnenbildern, Bussen und Räumen mit positiven Werten der Authentizität, Einzigartigkeit,
Kreativität und der Marktunabhängigkeit. Diese Ästhetik der Bricolage ist bis heute sichtbar.
Während Kleingruppen und Einzelkünstler bis heute hochgradig selbstgeleitet und
selbstorganisiert arbeiten, haben sich manche der größeren Kompanien inzwischen im Zuge
wachsender Spezialisierung an eine stärker differenzierte und arbeitsteilige
Arbeitsorganisation adaptiert, und haben mitunter ein Team an Technikern, Managern und
Kunstagenten; dies gilt vor allem für französische Kompanien. Manche der personenmäßig
großen Straßentheaterkompanien handhaben ihre Arbeitsorganisation jedoch im Geiste der
Anfangsjahre weiterhin hochgradig kollektiv (Gonon 2011: 13). Ein Beispiel dafür ist die
freie Straßentheatergruppe Antagon, welche auf einem Kulturgelände im Frankfurter Osten –
Zitat – „lebt und arbeitet“ und sich auf der Homepage mit dem Satz präsentiert:
„antagonistisch leben und inszenieren: antagon TheaterAKtion.“59
2.2.5 Freier Kunst- und Kulturbetrieb
In den EU-Staaten wirken unterschiedliche Kunst- und Theatersysteme und kulturpolitische
Zuständigkeiten. Verallgemeinernd lässt sich jedoch sagen, dass Straßenkunst in ganz Europa
Teil der (mehr oder minder unabhängigen) Freien-, Off- und Fringe-Kunstszenen ist.60
Wie bereits angedeutet, entsteht Straßentheater innerhalb eines Diskurses um „freie
Kunst“ und um Demokratisierung von Kultur, der weit über das Feld der Straßenkunst hinaus
verhandelt wird. Der Wunsch autonomer künstlerischer Praxis, welcher in den 1970er Jahren
eng an die Kritik am staatlichen Kunstbetrieb und seinem als autoritär empfundenen
58
Auf Deutsch etwa: „Es ist das Zeitalter der Familienorganisation und diese Orte sind auch Lebensräume für
die Artisten, von denen sich einige der Lebensform der Kommunen verschreiben. […] Auch wenn immer
häufiger Veranstaltungsverträge mit den Betreibern und häufig direkt mit den Städten geschlossen werden, so
lässt man doch noch den Hut rumgehen, um den Kühlschrank zu füllen. Man flickt, man schweißt, man spielt …
Jeder kann alles, jeder macht alles.“ 59
Vgl. http://www.antagon.de/stage/vita/ (abgerufen am 30.12.2014). 60
Zum unabhängigen Freien oder Fringe-Straßentheater in ihrem nationalen Kontext siehe Bohadlo (2007:
160f). Zur allgemeinen Situation unabhängiger Theater gibt die Interessengemeinschaft Freie Theaterarbeit
Auskunft. Auf ihrer Homepage sind Berichte zu Bulgarien, Kroatien, Tschechische Republik, Deutschland,
Griechenland, Ungarn, Israel, Italien, Kosovo, Polen, Rumänien, Serbien, Slowenien, Schweiz, Türkei, UK und
Österreich verfügbar. Vgl. http://freietheater.at/?page=europeanoffnetwork&subpage=country_report (abgerufen
am 26.02.2015).
65
Verständnis von Kunst als elitärer „Hochkunst“ gekoppelt war, ist kein exklusives Thema der
Straßenkunst, sondern ist vielmehr Ursprung der gesamten freien Kunstszenen. Umgekehrt
sind die Straßentheaterbewegungen beispielsweise in Deutschland an der Etablierung der
nichtstaatlichen, freien Theaterszene beteiligt (Büscher 1987; Kraus 2007).
Das Beispiel der deutschen Freien Szene zeigt, dass viele Akteure sich hier auf die
historischen Anfänge im Kontext der 1968er – insbesondere auch auf die Gruppen des
politischen Theaters der 1970er Jahre – und die dazu gehörigen gegenkulturellen Diskurse
berufen (Heering 2014; Deck & Sieburg 2011). Zum Gründungsmythos der freien
Theaterszene gehört etwa – so der Bundeskongress der Freien Darstellenden Künste 2011 –
die gesellschaftskritische Arbeitsweise und die Ablehnung hierarchischer Strukturen, ebenso
wie das Bilden von kollektiven und kollaborativen Produktionsweisen (Bundesverband Freier
Theater e.V 2011: 5). Das freie, politische Theater der 1970er Jahre war nicht nur auf
thematischer Ebene politisch, sondern auch indem es sich mit anderen „alternativen“
gesellschaftlichen Gruppen verbündete, und eine Art und Weise Theater zu machen verfolgte,
die „jenseits der bürokratischen und bildungsbürgerlichen Notwendigkeiten der großen
Theater“ lag und den Künstlern „die volle Autonomie“ über das eigene Arbeiten einräumte –
ein Ansatz, der in der Selbstdeutung als „politischer Akt“ galt. (Sieburg 2011: 7) Ausgehend
von den Ideen der 1968er hat sich das freie Theater „zu einer Praxis entwickelt, die auf der
Aneignung neuer Räume und der Erfindung neuer Verbindungen von Leben und Kunst
beruht“ (Heering 2014: 26).
Sowohl das individuelle Experimentieren mit der Verflechtung von Arbeit, Leben und
Kunst, als auch die politische Forderung nach „freieren“, demokratischen und bürgernäheren
Räumen für Kunst und Kultur, sind dabei als Teil eines gesamtgesellschaftlich thematisierten
Prozesses kultureller Demokratisierung einzuordnen.61
Politisch linke Strömungen äußerten in
den 1960er und 1970er Jahren in Europa zunehmend Kritik an der bis dato gängigen
Kulturpolitik, die eine elitäre „Hochkultur“ priviligiert gefördert hatte. Abgeleitet von einem
61
Die hier angesprochene kulturelle Demokratisierung, steht in Zusammenhang mit den neuen sozialen
Bewegungen der 1970er Jahre. Kulturelle Demokratisierung verfolgt hier parallel zur sozialen Demokratie
gleichberechtigte Zugangschancen zu kulturellen Gütern und den Institutionen der vermeintlichen „Hochkultur“
(Musik, Theater, Kunst etc.), sowie die Überwindung der Hierarchisierung unterschiedlicher kultureller
Ausdrucksweisen. Unter dem Primat kultureller Demokratie steht ferner auch das bereits 1954 durch den
Europarat unterzeichnete „Europäische Kulturabkommen“. Hier ging es ursprünglich um die Erhaltung
europäischen „Kulturerbes“ und um die Wahrung kultureller Pluralität (vor allem hinsichtlich unterschiedlicher
nationaler Kulturen). Ziel des Abkommens ist die demokratische und basisnahe Aushandlung und Umsetzung in
den Bereichen Denkmalschutz, Bildung und Kultur, Jugend und Sport. Außerdem wurden ausgehend von dem
Abkommen praktische Empfehlungen zum Schutz nationaler Minderheiten, sowie einer Charta der Regional-
oder Minderheitensprachen für die Mitgliedstaaten verabschiedet (vgl. Battaini-Dragoni 2005).
66
demokratischeren Verständnis von Kultur und einer Verschiebung des Kulturbegriffs als
solchem, wurde etwa unter dem Leitmotiv „Kultur für alle“ (Hoffmann 1979) die
Notwendigkeit kulturpolitischer Neuorientierung auf die politische Tagesordnung gesetzt.
Öffentlich finanzierte Kunst und Kultur, so die Argumentation, sollte nicht länger nur einem
Anteil der Bevölkerung offen stehen, während andere – aus finanziellen oder ästhetischen
Gründen – ausgeschlossen blieben.62
Man sprach hierbei von der „Kulturalisierung und
Politisierung des Alltags“ und der „Veralltäglichung“ der vermeintlichen „Hochkultur“
(Behncke 2003: 61). Die Debatten führten in einigen Ländern, vor allem in den 1980er
Jahren, zu merklichen Veränderungen kulturpolitischer Prioritäten, welche eine deutliche
Aufwertung von Populärkultur und Soziokultur bewirkten (Hügel 2003).63
In diesen
politischen Kontext kultureller Umorientierung ist folglich auch das Aufkommen und die
(teilweise) staatliche Förderung alternativer, experimenteller und interaktiver neuer
Kunstpraktiken und -milieus, wie es in unterschiedlichen freien Szenen und auch in den
Straßenkunstbewegungen zu beobachten ist, einzuordnen. Somit ist das Florieren von
Straßenkunst in den 1970er und 1980er Jahren aufs Engste an das zu dieser Zeit
ausformulierte Verständnis von Kunst und Kultur gebunden.
Auch wenn hier nicht auf die Entwicklungen der einzelnen Länder eingegangen werden
kann, so soll am Beispiel des Theaters in Deutschland doch darauf hingewiesen werden, dass
trotz der allgemeinen Identifikation freier Szenen mit der Phase sozialer Bewegungen um
1968 die tatsächliche Praxis freier Theaterarbeit großteils relativ jung ist (Heering 2014:
25).64
Das quantitative Gewicht des Freien Theaters in der deutschen Kunstlandschaft hat sich
vor allem in den letzten 15-20 Jahren entwickelt, in denen Freies Theater sich „vom Hinterhof
62
Vgl. dazu Bourdieus Analysen der „Ästhetik der feinen Unterschiede“ (Bourdieu 1982; Bourdieu 1983).
Bourdieu zufolge unterliegen Geschmacksurteile und Zugang zu Kunst und „ästhetischen Codes“ in der
Sozialisation erlernten milieuspezifischen Unterschieden. Kunst und Ästhetik sind daher nicht per se
demokratisierende Werkzeuge, sondern reproduzieren in ihren divergierenden Ästhetiken vielmehr symbolisch
bestehende soziale Unterschiede. Ästhetische Urteilskraft und „Geschmack“ werde in schulischen Einrichtungen
nur in geringem Maße vermittelt und „verrate“ bei scheinbar gleichen Chancen die Sozialisierung in einem
spezifischen Herkunftsmilieu, weshalb das kulturelle Kapital wesentlichen Einfluss auf dem Arbeitsmarkt und
auf Aufstiegschancen habe. 63
Der Begriff „soziokulturell“ ist zweideutig, da er zunächst theoriegeleitet geprägt wurde und im
kulturpolitischen Kontext eine praxisorientierte Verwendung (etwa im Sinne soziokultureller Zentren) fand. So
bezeichnet „soziokulturell“ zum einen das aus den Kultur- und Sozialwissenschaften in gesellschaftspolitische
Diskurse der 1960er und 70er Jahre getragene Kulturverständnis, wonach sich Kultur aus allen Lebensbereichen
zusammensetzt. Zum anderen wurde „Soziokultur“ in Diskursen der Frankfurter Schule eine Art Leitformel für
eine „neue“ alternative Kulturpolitik der deutschen Sozialdemokratie der 1970er Jahre. Hier verstand sich
Soziokultur als selbstorganisierte, emanzipatorische Gegenkultur (Theaterkollektive, Kulturfabriken,
Hausbesetzungen), welche sich von der etablierten Massenkultur (Kulturindustrie) absetzte und außerhalb
staatlicher Kulturinstitutionen stattfand (Behncke 2003: 61). 64
Nur 20 Prozent der Mitglieder des Bundesverbandes Freier Theater begannen ihre Arbeit vor 1990. 30 Prozent
gründeten ihre Theater in den 1990er Jahren, 50 Prozent aber seit dem Jahr 2000 (Heering 2014: 25).
67
der Stadttheater zu einer tragenden Säule der deutschen Theaterlandschaft“ (Mittelstädt &
Pinto 2013) gewandelt hat. Das rasante Wachstum der Zahl professioneller freier
Theaterschaffender verläuft dabei parallel zur derzeitigen Abnahme an Künstlerverträgen an
staatlichen und kommunalen Bühnen (Heering 2014: 24).65
Ursprünglich war mit Freiem oder Off-Theater das Theater am Rande des etablierten
Theaterbetriebs gemeint, welches nicht staatlich subventioniert war und meist mit deutlich
kleinerem Budget arbeitete. Inzwischen werden jedoch freie Kunstszenen von öffentlicher
Hand unterstützt und der Aufbau von Kooperationen zwischen freien Gruppen und festen
Tanz- und Theaterhäusern ist Teil kulturpolitischer Strategien geworden.66
Für gänzlich
subventionsfreie Kunstszenen wurde daher die Begriffssteigerung des „Off-Off“ kreiert.67
2.3 Professionalisierungsprozesse der Straßenkunst
Aus der theaterwissenschaftlich aufgearbeiteten Geschichte der Straßenkunst nach 1960, ist
deutlich abzulesen, dass sich Straßenkunst von einer politisch-künstlerischen Bewegung zu
einer Branche der Kultur- und Kreativwirtschaft entwickelt hat (Chaudoir 2007; Floch 2007;
Gonon 2011; Haedicke 2013). Im Folgenden werden einige wichtige Momente auf dem Weg
der Etablierung, Institutionalisierung und Professionalisierung von Straßenkunst
nachgezeichnet. Dabei ist zu beachten, dass hier nur eine grobe Linie aufgezeigt wird. Im
Einzelnen verläuft der Professionalisierungsprozess der Straßenkunst in den europäischen
Staaten extrem unterschiedlich. Die politisch-rechtlich verankerten Rahmenbedingungen von
Straßenkünstlern gehen immer noch weit auseinander. Die EU-Staaten weisen hinsichtlich der
Anerkennung von Straßenkunst als künstlerisches Subgenre, hinsichtlich kulturpolitischer
65
Laut des Geschäftsführers des Bundesverbandes Freier Theater, steigen zwar die Förderungen von öffentlicher
Hand seit den frühen 80ern stetig an und es kann von einer Entwicklung „von der Koexistenz zur Kooperation“
gesprochen werden, dennoch sei die ökonomische Lage der Künstler „miserabel“ (Heering 2014); darauf weist
unter anderem der Report Darstellende Künste hin (Jeschonnek 2010). 66
Ein gutes Beispiel ist das Programm „Doppelpass“ des Fonds für Kooperationen im Theater, mit welchem die
Kulturstiftung des Bundes von 2011 bis 2018 die Freien Szenen und Theaterinstitutionen in Deutschland zu
gemeinsamen künstlerischen Produktionen anregen möchte. Vgl. http://www.kulturstiftung-des-bundes.de/cms/
de/programme/doppelpass/ (abgerufen am 28.07.2016). 67
Im Akteursfeld der Straßenkunst wird der Term „Off“ uneinheitlich verwendet. Mit Off-Straßenkunst kann
entweder Straßenkunst in ausgewiesenen Off-Programmen von Festivals gemeint sein, oder aber die
Straßenkunstpraxis außerhalb eines Festivals. Letzte wird zuweilen mit den Ausdrücken „Off-Off“, „Straße-
Straße“, „faire de la rue rue“, „in freier Wildbahn“, „real busking“ und „real street performance“ verstärkt
unterstrichen. In jedem Fall geht man bei Off-Straßenkünstlern davon aus, dass diese „auf Hut“ spielen.
68
Förderung und hinsichtlich der Quantität und Qualität verfügbarer Arbeitsgelegenheiten große
Unterschiede auf.68
Frankreichs Kunstlandschaft und Kulturpolitik stellt in Bezug auf die frühe Etablierung
der Arts de la Rue und den vergleichsweise guten arbeitsrechtlichen Status der
Kulturschaffenden einen Sonderfall dar und spielt gleichzeitig für die europäische
Entwicklung der Straßenkunst eine antreibende Rolle.69
2.3.1 Erste Knotenpunkte, Vernetzungen und Festivals
Wesentlich für die zunehmende Professionalisierung ist zunächst das Aufkommen der ersten
Festivals ab Mitte der 1970er Jahre, welche dem neuen kunstspartenübergreifenden Genre
gewidmet sind. Die Festivals verleihen einzelnen Akteuren, die den öffentlichen Raum
bespielen eine gemeinsame Kontur und bilden bis heute Knotenpunkte einer weitläufigen
Bewegung. Aus der Rahmung von Straßenkunst in raum-zeitlich definierten Veranstaltungen
gehen nunmehr auch Arbeitsgelegenheiten jenseits der Hutkunst hervor, sodass
Straßenkünstler nach und nach beginnen Arbeitsverträge zu unterzeichnen.
Die französische Theaterlandschaft, welche seit den 1960er Jahren in einer Krise steckt,
öffnet sich bereits zwischen 1963 und 1970 für neue experimentelle Theaterformen. Auf dem
Festival Mondial de Theatre Universitaire de Nancy tritt unter anderem die neue Avant-Garde
des nordamerikanischen radikalen Theaters, sowie des neuen, polnischen experimentellen
Theaters auf (Chaudoir 2007: 19). Es sind, schreibt Chaudoir, diese Kompanien des
politischen, aktivistischen und experimentellen Theaters, die später eine ganze
Straßenkunstgeneration prägen werden, die sich zunächst deutlich von jonglierenden und
feuerspuckenden „Gauklern“ und anderen Unterhaltern absetzen (Chaudoir 2007: 20). Die
deutliche Trennung verschiedener Kunstsparten in eine junge Avantgarde aus den Kunst- und
Theaterhochschulen und anderen Bespielungen des öffentlichen Raums, darunter zunehmend
68
Einen Überblick über die institutionelle Situation verschafft die 2007 durchgeführte Studie des EU-
Parlaments. Für Details zum Anerkennungsprozess sowie zu juristischen Zuständigkeiten innerhalb der
jeweiligen EU-Staaten, siehe den Beitrag von Laetitia Di Gioia (2007). Während etwa Frankreich ein
kulturpolitischer Sonderfall bleibt, in welchem Straßenkunst in hohem Maße gefördert wird, findet insbesondere
in nordeuropäische Staaten wie Finnland, Norwegen und Dänemark weiterhin kaum institutionelle Anerkennung
statt (Di Gioia 2007: 120). 69
Viele der französischen Straßenkünstler haben heute den arbeitsrechtlichen Status des „Intermittent du
Spectacle“, ein Status der in Frankreich selbstständig arbeitenden Personen im Kunst- und Kulturbetrieb zusteht.
Das System mit welchem unabhängige Kunst unterstützt werden soll, ist gesellschaftlich umstritten und wurde
letztmals – begleitet von Manifestationen und Streiks der Kunst- und Kulturschaffenden – 2015 reformiert und
restringiert. Eine intensive Auseinandersetzung damit findet sich bei Florian Pittwitz (2005) unter dem Titel
Bedeutung der Intermittence für das Theatersystem Frankreichs: Aus Sicht der Kontroversen seit Sommer 2003.
69
auch Bildende Kunst, Musik und Tanz, beginnt sich in den frühen 1970ern aufzulösen und
mündet in ästhetischen und spielerischen Erfahrungen eines „totalen Spektakels“, zwischen
Fest und Ritual. Die Interventionen verschiedenster Künstler finden sich dabei zu kulturellen
Aktionen zusammen, in welchen die Einzeldarbietungen der gemeinsamen Rückeroberung
und Umdeutung des Stadtraums untergeordnet zu sein scheinen (Chaudoir 2007: 20).
Der aus einer Melange aus 1968er-Mentalität und Kunstmilieu entstandene neue
Zugang zum öffentlichen Raum, wird von Jean Digne 1974 mit der Aktion Aix - Ville ouverte
aux saltimbanques gebündelt und in Form gebracht. Die Stadt Aix en Provence wird in dem
Festival ein paar Tage lang für diverse Künstler und „Gaukler“ geöffnet. Theatrale und
festliche Praktiken werden erstmals in einer genreübergreifenden „Bespielung“ des
öffentlichen Raums zusammengeführt, die in dieser Art kennzeichnend für die
zeitgenössische Straßenkunstszene wird (Chaudoir 2007: 20). Dabei ist der Initiator des
Festivals vor allem von der Vorstellung geleitet,
„dass man aus der Stadt etwas anderes als einen Ort der Arbeit und der ökonomischen
Ordnung machen kann: einen ‚Ort‘, der Feste, Begegnungen und Versammlungen in
sensibler Weise begünstigt“ (Chaudoir 2007: 20 [frei übersetzt]).
Eine Aussage, die, wie auch Chaudoir anmerkt, unmittelbar auf den französischen Soziologen
und Philosophen Henri Lefebvre zurückgeht, der seinerseits Kritik an funktionalen urbanen
Räumen geäußert hatte und 1968 auf radikale Weise das „Recht auf Stadt“ forderte.
Dem Ereignis der Ville ouverte aux saltimbanques, das als eines der ersten
Straßenkunstfestivals angesehen wird, folgen viele weitere (vgl. Chaudoir 2007: 20; Gonon
2011: 26). Darunter beispielsweise die Hat Fair 1974 in Winchester oder das Festival of
Fools 1975 in Amsterdam, welches von Jango Edwards, Pionieer der nordamerikanischen
Fools-Bewegung und emblematische Figur des Nouveaux Clown, organisiert wird. In den
ersten Jahren der sich netzwerkförmig organisierenden Szene, ist es nicht selten, dass die
Künstler selbst zu Festivalveranstaltern werden. Im Jahr 1980 findet in gemeinsamer
Durchführung einer Gruppe von 230 Künstlern, die sich als „saltimbanks réunis“ – etwa
„vereinigte Gaukler“ – verstehen im französischen Jura das Straßenkunstereignis Falaise des
Fous statt (Chaudoir 2007: 21). Unter den selbsternannten neuen Gauklern der Falaise des
Fous verbirgt sich ein kaum in Worte zu fassendes Sammelsurium an unterhaltenden
Akteuren. Sie präsentieren sich selbst unter den Bezeichnungen:
70
„saltimbanques, acrobates, cirque, clown, mime, fanfare, musique de rue, fanfare théâtre,
théâtres des rues, musique mécanique, facteur, d’orgue, chanteurs de rue, mime-
chanson-musique mécanique, conteurs, artistes français, théâtre, chanteurs de rue,
marionnettes, chanson, show music, musique, cinéma, photo, plasticien bombeur,
plasticiens volant, détournement, pyrotechnie, prolifération, bouffe, chapiteaux“ (Lee
2009: 119).70
Man kann sich also fragen, was diese selbsternannten „nouveaux saltimbanques“, die „neuen
Gaukler“ der 1980er Jahre, verbindet und auszeichnet? Michel Crespin, einer der treibenden
Initiatoren der Falaise des Fous, der später zur emblematischen Gründerfigur der
französischen Straßenkunstszene wurde, antwortete während des Festivals im Jahr 1980 in
einem kurzen Videobeitrag auf genau diese Frage wie folgt:
„C’est une nouvelle generation depuis dix, quinze ans, des gens qui ont introduit je crois
l’humour et la distance dans leur nummero. Et la vielle image des pinals, des forains de
trottoire, meme si elle reste pour eux fondamental, je crois qu’ils ont introduit depuis
l’humour et la distance.“71
Als Crespin fünf Jahre später erneut nach dem Unterschied zwischen „traditionellen“ und
„neuen Gauklern“ gefragt wurde, antwortete er, dass sich seit etwa 1965 eine Generation an
Straßenkünstlern formiert habe, welche von den Ideen der 1968er Bewegungen getragen sei
und sich von „traditionellen Gauklern“ unter anderem dahingehend unterscheide, dass letztere
häufig im Familienverband organisiert und in der Unterhaltungsbranche, mit Nummern am
Straßenrand, im Zirkus oder in der Musical-Branche tätig seien.72
Diese neue
Straßenkünstlergeneration, die in den langsam wachsenden Festivals und Produktions-
strukturen arbeite, unterschreibe in Frankreich seit den 1980er Jahren immer öfter
70
Auf Deutsch übersetzt hieße es etwa: „Gaukler, Akrobaten, Zirkus, Clown, Verwandlungskünstler, Fanfare,
Straßenmusik, Musiktheater, Straßentheater, mechanische Musik, Orgelbauer, Straßenmusikanten, Pantomime-
Gesang, mechanische Musik, Erzähler, französische Artisten, Theater, Straßensänger, Marionetten, Gesang,
Show Music, Musik, Kino, Foto, Spraykünstler, Himmelstheater, Verfremdung, Feuerspektakel, künstlerische
Verbreitung, Essen, Festzelte.“ 71
Das Zitat wurde einem Videobeitrag über die Falaise des Fous entnommen, der über das Online-Archiv des
französischen audiovisuellen Instituts INA (Institut national de l'audiovisuel) öffentlich zugänglich ist. Vgl.
http://fresques.ina.fr/en-scenes/fiche-media/Scenes00624/la-falaise-des-fous-a-chalain.html (abgerufen am
12.05.2016 [ab Minute 0.50]). Das Zitat lautete auf Deutsch etwa: „Es ist eine seit zehn, fünfzehn Jahren
bestehende neue Generation von Leuten, die – wie ich meine – Humor und Distanz in ihre Darbietungen
gebracht haben. Und das alte Klischee der Gassengaukler, auch wenn dieses für sie wesentlich bleibt, so glaube
ich doch, dass sie seitdem Humor und Distanz hereingebracht haben.“ 72
Das Zitat stammt aus einem Videobeitrag über Lieux publics, der über das Online-Archiv des französischen
audiovisuellen Instituts INA (Institut national de l'audiovisuel) öffentlich zugänglich ist.
Vgl. http://fresques.ina.fr/en-scenes/fiche-media/Scenes00635/entretien-avec-michel-crespin-directeur-de-lieux-
publics.html (abgerufen am 12.05.2016 [Minute 0.50]).
71
Arbeitsverträge; doch gebe es – so Crespin – immer noch einige bekannte Straßenkünstler, die
„auf Hut“, beziehungsweise „à la manche“ arbeiten, und dies auch so beibehalten wollen.73
Mit der Unterstützung des französischen Ministeriums für Kultur gründen Michel
Crespin und Fabien Jannelle 1983 Lieux publics - Centre international de création pour les
pratiques artistiques dans les lieux publics et les espaces libres; ein internationales
Kunststudio und Produktionszentrum, welches sich gezielt der Förderung und Verbreitung
künstlerischer Praktiken in öffentlichen und offenen Räumen widmet.74
Unter anderem
veröffentlicht Lieux publics 1985 erstmals das Informationsheft für Professionelle des
entstehenden Sectors Le Goliath. Dieser „guide pour la creation et l’animation dans les lieux
publics“ trägt seit dem Jahr 1991 den Untertitel “guide annuaire des professionels des arts de
la rue et du cirque”.75
Seine Ersterscheinung kann rückblickend als Sinnbild des Wandels von
einer künstlerisch-aktionistischen Bewegung zu einer Kunst- und Kulturbranche gedeutet
werden (Gonon 2011: 33). Außerdem gründet Michel Crespin 1986 das internationale
Straßenkunstfestival Eclat in Aurillac76
, welches heute zu den größten und bedeutendsten
Veranstaltungen der Szene zählt und mittlerweile zu einer internationalen Börse für
Darstellende Kunst und Straßenkunst gewachsen ist. In Frankreich summieren sich im Laufe
der 1980er Jahre die Städte, welche Straßenkunstfestivals finanzieren (Gonon 2011: 34).
Obgleich Frankreich bis heute eine Vorreiterstellung hat, etablieren sich auch in
anderen Ländern bereits zu Beginn der 1980er Jahre bedeutsame Festivals. Das spanische
Festival Fira Tàrrega – Teatre al Carrer77
, welches inzwischen auch als Kulturböse der
Straßenkunst fungiert, geht bereits 1981 (während der Transitionsphase Spaniens zur
Demokratie) aus dem Umfeld einiger politisch motivierter Straßentheaterkompanien hervor.
In Osteuropa, insbesondere in Polen, entwickelt sich in den frühen 1980er Jahren ein
73
Vgl. http://fresques.ina.fr/en-scenes/fiche-media/Scenes00635/entretien-avec-michel-crespin-directeur-de-
lieux-publics.html (abgerufen am 12.05.2016 [Minute 4.00]). 74
An das Kulturzentrum von Marne la Vallée angegliedert, unterstützt Lieux publics die künstlerische
Entwicklung neuer Produktionen und bietet ferner Ausbildungen und Austausch-Treffen für Künstler an. Die
Struktur fördert außerdem maßgeblich die Vernetzung von Professionellen, den Informationsaustausch und die
Bekanntmachung und Verbreitung des neuen Genres. Lieux publics war von 1983-1990 in Marne la Vallée, in
der Nähe von Paris, situiert. 1990 zog es nach Marseille um, wurde zum Centre National de Creation und ist
heute unter andrem die Zentrale von In Situ – European Network for artistique creation in public space, einem
von der europäischen Kommission unterstützten Berufsnetzwerk für Kunst im öffentlichen Raum. Vgl.
http://www.lieuxpublics.com/fr/historique (abgerufen am 01.08.2016). 75
Zirkuskunst bezieht sich hierbei ausschließlich auf den ab den 1970er Jahren entstehenden neuen Zirkus, dem
zeitgenössischen Nouveaux Cirque. Der traditionelle Zirkus bleibt hier unberührt. Entsprechen dazu schreibt
auch das später etablierte Informationszentrum für Straßen- und Zirkuskünste HorsLesMurs in den online
verfügbaren Materialien eine Geschichte des französischen Zirkus, die mit dem Jahr 1970 beginnt. 76
http://www.aurillac.net 77
https://www.firatarrega.com
72
politisches Straßentheater, dessen erstes internationales Straßentheater Festival 1983 in
Jelenia Góra stattfindet.78
Krysztof Wolickkis Theaterkritik hat bereits 1973 Ansätze eines
avantgardistischen, gegenkulturellen Straßentheaters formuliert, welche zu Beginn der 1980er
Jahre aufgegriffen und umgesetzt werden (Ostrowska & Tyska 2007: 294).79
Ab 1987 wird
das polnische Straßentheater durch die künstlerisch-politische Bewegung Orange Alternative
gestärkt, welche mit surrealistisch-humoristisch gefärbten Aufführungen die Absurdität der
„sozialistischen Demokratie“ kommentiert und dabei vor allem die Angst der Bevölkerung
vor dem totalitären Staat im öffentlichen Raum abzubauen sucht (Ostrowska & Tyska 2007:
297; Bohadlo 2007: 153).80
In Deutschland, Belgien und Großbritannien (Länder welche
heute vielfältige Arbeitsgelegenheiten für Straßenkünstler bieten) entwickeln sich Festivals
und Förderstrukturen erst in den 1990er Jahren – und damit vergleichsweise spät. Das
allmähliche Entstehen von Straßenkunstfestivals trifft dabei genau auf den historischen Nerv
der Festivalisierung europäischer Städte. Sie muss im Kontext eines umfassenden Festival-
und Open-Air-Booms der 1980er Jahre, sowie der akzelerierten Eventisierung europäischer
Städte in den 90er Jahren betrachtet werden (vgl. dazu Elfert 2009; Häußermann & Siebel,
1993; Betz, Hitzler & Pfadenhauer 2011).
2.3.2 „Goldene Jahre“ der Anerkennung
In den 1990er Jahren vermehren sich Auftrittsmöglichkeiten in Westeuropa ebenso wie die
Zahl der in der Straßenkunst arbeitenden Künstler. Von den „goldenen Jahren“ der
Straßenkunst spricht Gonon vor allem mit Bezug auf Frankreich (Gonon 2011: 35). Doch zum
einen nimmt auch in anderen Ländern die Anerkennung und Förderung von Kunst im
öffentlichen Raum zu, zum anderen wird sich die französische Kulturpolitik bald auch auf die
internationale Vernetzung des Arbeitsmarktes der Straßenkunst auswirken. Zur Strukturierung
und Förderung der darstellenden Kunst im öffentlichen Raum, etabliert das französische
Ministerium für Kultur 1993 das nationale Informationszentrum für Straßenkünste- und
zeitgenössische Zirkuskünste, HorsLesMurs.81
Das Theatre de (la) rue wird von
HorsLesMurs und Lieux publics ab den 1990ern zu Arts de Rue umbenannt, wodurch den
78
http://www.teatr.jgora.pl 79
Hier sind beispielsweide die Kompanien Akademia Ruchu und Teatr Ósmego Dnia zu nennen (Ostrowka &
Tyska 2007: 294f). 80
Zur Entwicklung und politischen Bedeutung von Straßenkunst in Osteuropa am Beispiel Polens, siehe den
Beitrag Street Arts in Eastern and Central Europe von Ostrowska und Tyska (2007) zur Studie Street Artists in
Europe. Laut Bohadlos Beitrag zu ebendieser Studie gab es ähnliche Bewegungen in Ungarn; jedoch nennt er
keine Details (vgl. Bohadlo 2007: 153). 81
http://www.horslesmurs.fr
73
diversen Kunstpraktiken (Theater, Zirkus, Musik, Tanz etc.) und vor allem der
Multidisziplinarität vieler Künstler Rechnung getragen werden soll (Lee 2009: 206).
Der Name HorsLesMurs, auf Deutsch „außerhalb der Mauern“, transportiert die
zentrale Idee der Anfangsjahre der 1960er und 70er Jahre, Kultur außerhalb der Mauern des
Theaters und der elitären Kunst, zurück in den öffentlichen Raum zu tragen. Es wird darin
nicht nur das räumliche Setting angesprochen, sondern eine fortbestehende inhaltliche
Verbundenheit zur kritischen Haltung der Künstler der 1960er Jahre gegen Grenzen
verschiedenster Art und für ein demokratischeres „Theater für Alle“ bekundet (Haedicke
2013: 22). In den Folgejahren wächst Straßenkunst in Frankreich weiter zu einem
künstlerischen und beruflichen Sektor, welcher seit 1997 in einer beruflichen
Interessenvertretung, der Federation des Arts de Rue organisiert ist.82
In Deutschland wird im
Jahr 2006 der Bundesverband Theater im Öffentlichen Raum (TiöR) von engagierten
Straßentheaterakteuren gegründet; dieser setzt sich seither auf Bundesebene für die Stärkung
kulturpolitischer und künstlerischer Anerkennung von Straßenkunst ein.83
Auf die peu à peu stattfindende Anerkennung des künstlerischen Sektors in einzelnen
EU-Ländern folgt ein professioneller und kulturpolitisch gestützter Internationalisierungs-
prozess. Ausgehend und koordiniert von der französischen Institution HorsLesMurs entsteht
1993 Circostrada, ein internationales Netzwerk für Professionelle zeitgenössischer Zirkus-
und Straßenkünste, welches von der Europäischen Kommission finanziert wird.84
Das
Netzwerk setzt sich die Entwicklung und Strukturierung des Genres auf europäischer Ebene
zum Ziel und möchte trotz Dynamik und Vielseitigkeit des Genres eine gemeinsame
internationale Plattform für Austausch, Kooperation, Reflexion und professionelle
Repräsentation herstellen.85
Eine weitere von der EU-Kommission unterstützte Vernetzungs-
initiative, die innovative und interdisziplinäre künstlerische Produktionen für den öffentlichen
Raum fördert, ist das seit 2003 an Lieux publics angebundene Netzwerk In Situ.86
Unter dem
Slogan „emerging arts for emerging spaces“, werden hier – teils komplexe, raumgreifende
und umgebungsspezifische, teils minimalistische und interaktive – Inszenierungen für urbane
oder ländliche Räume entwickelt, die diverse künstlerische Genres, Installationen und neue
Informations- und Kommunikationstechnologien miteinander kombinieren. In Situ ist eine
82
http://www.federationartsdelarue.org 83
http://www.theater-im-oeffentlichen-raum.de/ 84
http://www.circostrada.org 85
Vgl. http://www.circostrada.org/presentation/missions/ (abgerufen am 12.01.2015). 86
http://www.in-situ.info
74
offene Plattform für neue Kunstformate und spricht auf seiner Homepage entsprechend genre-
unabhängig, innovativ denkende Künstler an:
„[…] artists looking to work out of the box are developing new artforms and
relationships with audiences, creating a new public space within Europe.“87
Aufbauend auf der Idee der Ausweitung der Raumnutzung, der gezielten Interaktion mit dem
Publikum und der milieuübergreifend zugänglichen Kunst, fördert In Situ künstlerische
Innovation und Interdisziplinarität, welche zur Gestaltung einer europäischen Öffentlichkeit
beitragen soll. Der auf EU-Ebene beobachtbare Diskurs, wonach in die Straßenkunst die
Hoffnung gesetzt wird, durch Kunst gemeinsame Raumerfahrungen und letztlich
Gemeinschaftlichkeit an sich zu stärken, baut unmittelbar auf die Argumentationslinien der
Künstler der 1970er Jahre auf. Die ehemals antihegemonial verortete Forderung nach
demokratischerer Nutzung des Raums hat insofern überzeugt, als dass sie kulturpolitisch
umgedeutet wurde und heute im Sinne der Förderung einer europäischen Öffentlichkeit und
Demokratie fungiert.88
Zumindest teilweise hat sich Straßenkunst in den letzten 40 Jahren, ausgehend von der
Protestbewegung, die den urbanen Raum für sich einforderte, zu einem politischen Werkzeug
der Stadtplanung und -entwicklung gewandelt (vgl. Keresztély & Polyák 2007: 174). Dabei
entstehen neue Varianten Darstellender Künste im öffentlichen Raum – so die Bezeichnung
eines 2015 in Berlin durchgeführten Symposiums welches der deutsche Fond Darstellender
Künste in Kooperation mit dem Bundesverband Theater im Öffentlichen Raum organisierte.89
Ein ganz neuer Trend in der Förderungs- und Subventionslogik von Kunst im öffentlichen
Raum geht dahin, die Aneignungsstrategien der Straßenkunst auch zur Umdeutung und
Wiederbelebung ländlicher „leerer“ Orte einzusetzen. Ein Beispiel dafür ist das Sonderprojekt
„Un-Orte – Theater im öffentlichen Raum“, des deutschen Fonds Darstellender Künste. Die
87
Drei große In Situ Projekte wurden bis 2009 im Rahmen des EU Programms „Culture 2000“ von der
Europäischen Kommission finanziert. 88
Die Theater- und Performance Studies tragen zu dieser Deutung von Straßenkunst bei. Susan Haedicke etwa
betont die demokratische Dimension der Aufführungen zeitgenössischer Straßenkunst in ihren beiden Kapiteln
Democratic Performatives and an Aesthetics of Public Space und Performing Democracy on a Grand Scale
(Haedicke 2013: 44 und 71). 89
Das internationale Symposium zum Sonderprojekt „Un-Orte – Theater im öffentlichen Raum“ fand im März
2015 unter der Leitung des Fonds Darstellender Künste und des Bundesverbandes Theater im Öffentlichen
Raum statt. Das Projekt ist ein gutes Beispiel für die geteilten Netzwerke und Fördertöpfe zwischen
Straßenkunst und anderen Kunsts- und Theaterszenen. Von den 18 geförderten Kunstprojekten gehörten zwölf
der Sparte „Performance“ an, die übrigen liefen unter Schauspiel, Figurentheater und Musiktheater. 2012 hatte
der 1985 gegründete Fond Darstellender Künste auf Empfehlung des Haushaltsausschusses des Deutschen
Bundestages und auf Beschluss des Stiftungsrates der Kulturstiftung des Bundes einmalig 600.000 Euro für das
Sonderprojekt erhalten.
75
zu beobachtende Kooperation zwischen Straßenkünstlern und Stadtpolitik ist je nach
politischer Positionierung sowohl als Erfolg als auch als Niederlage einer einst politisch
gedachten Straßenkunst deutbar. Sie kann sowohl als gelungene Wiederbelebung einer nicht
länger nur funktionalen Stadt, als auch als Niederlage und Verdrängung spontaner politischer
Aktionen in den geregelten Ausnahmezustand organisierter Festivals bewertet werden.
Kunstsparten-übergreifende darstellende Kunst im öffentlichen Raum ist in die Stadtpolitik
und die Ästhetik neuer Urbanität der sogenannten Creative Cities eingegangen. Inwiefern der
„festivalisierte“ (Häußermann & Siebel 1993) und „eventisierte“ (Betz et. al. 2011) urbane
Raum dabei überhaupt noch als öffentlicher Raum greift, ist wiederrum eine andere Frage,
welche für sich beantwortet werden muss.90
2.3.3 Nationale Unterschiede und berufliche Organisation
Wie bereits erwähnt, bestehen zwischen den einzelnen EU-Staaten teilweise große
Unterschiede bezüglich der Anzahl praktizierender Straßenkünstler, der Anzahl und
Organisation der Festivals, der berufliche Organisation, der mitunter aus nationalen Theater-
und Performancetraditionen eingefärbten ästhetischen Stile, sowie – eng mit alledem
verknüpft – der kulturpolitischen Anerkennung von Straßenkunst als künstlerischer
Subdisziplin der Darstellenden Kunst auf nationaler Ebene, sowie spezifischer
Förderstrukturen. Ohne hier in die Details der einzelnen Staaten gehen zu können, möchte ich
ausgehend von den Daten der EU-Studie von 2007 und ergänzt durch mein Feldwissen einen
groben Überblick geben.
In den Ländern Frankreich, Belgien, Irland und Großbritannien ist Straßenkunst
vergleichsweise gut etabliert und kulturpolitisch als Kunstform anerkannt. Straßenkunst wird
in diesen Staaten staatlich unterstützt, es gibt viele dezidiert straßenkunstspezifische
Veranstaltungen und mehrere berufliche Netzwerke. (Floch 2007: 22) In Spanien, Italien und
Polen gibt es lebendige und zahlenmäßig große Straßenkunstszenen. Die kulturell verbreitete
Nutzung öffentlicher Plätze für Musik und Kunst, trägt ebenso wie die je spezifische
Vergangenheit politischen Theaters, zur relativ starken Verbreitung von Straßenkunst bei.
Diese gilt in Spanien, Italien und Polen prinzipiell als kulturpolitisch anerkannt, wird jedoch
auf nationaler Ebene kaum bis gar nicht subventioniert. Eine Ausnahme hiervon stellt die
spanische Region Katalonien dar, die eine dynamische Entwicklung der Festivallandschaft
90
Zur vertieften Auseinandersetzung mit dem öffentlichen Raum siehe Lewitzki in Kunst für alle? Kunst im
öffentlichen Raum zwischen Partizipation, Intervention und Neuer Urbanität (2005).
76
und der Straßenkunstproduktionen aufweist (Floch 2007: 22). In Deutschland ist Straßenkunst
als Genre ebenfalls prinzipiell anerkannt, genießt aber nur sehr vereinzelte, genrespezifische
staatliche Unterstützung. Straßenkünstler bewerben sich teilweise auf die gleichen
Fördergelder wie ihre Kollegen aus der Darstellenden Kunst beim Fonds darstellende
Künstler. Dabei verzeichnet Deutschland aber eine hohe Dichte an Festivals und aktiven
Straßenkunst- und Straßentheatergruppen und gilt (trotz knapper Mittel) als lebendiger Markt.
Straßenkunst betreffende Initiativen gehen hier meist von lokaler oder kommunaler Ebene –
teilweise auch von den Kulturbüros einzelner Bundesländer – aus (Floch 2007: 22). Einen
deutlichen Mangel kulturpolitischer Anerkennung des Genres verzeichnet oben genannte EU-
Studie für Portugal, Ungarn, Kroatien und Slowenien (Floch 2007: 23). Insgesamt spielen in
Europa vor allem auch einzelne Städte und Kommunen eine bedeutsame Rolle bei der
Durchführung und Finanzierung vielfältiger Straßenkunstfestivals. Viele der
Kulturveranstaltungen erhalten städtische Förderungen und werden im Zuge kreativen
Stadtmarketings von oder in Kooperation mit Städten organisiert (Floch 2007: 24).
Die Berufsgruppe der im Sektor Straßenkunst Arbeitenden selbst ist unterdessen in
vielen europäischen Staaten immer besser organisiert. In den letzten 15 Jahren stieg die
Dichte der Vernetzung des professionellen Feldes noch weiter an. Die von dem
Berufsnetzwerk Circostrada im Jahr 2012 zusammengestellte Liste einschlägiger
Berufsverbände, Gewerkschaften und regionaler Netzwerke im Bereich „street arts and
circus“ gibt einen weiteren Hinweis auf die Organisation der Berufsgruppe in den jeweiligen
europäischen Ländern. Folgende Organisationen werden dort aufgeführt:
Associació de Professionals de Circ de Catalunya (Spanien); Associació Valenciana de Circ
(Spanien); Bundesverband Theater im Öffentlichen Raum e.V. (Deutschland); Initiative für
neuen Zirkus e.V. (Deutschland); Independent Street Arts Network - ISAN (Großbritannien);
National Association of Street Artists - NASA (Großbritannien); Circus Development Agency
(Großbritannien); Circus Info (Finnland); Fédération des arts de la rue, des arts du cirque et
des arts forains - FAR (Belgien); Fédération française des arts de la rue und Groupement
national des arts du cirque - GNAC (Frankreich); Federazione nazionale arte di strada -
FNAS (Italien); Irish Street Arts, Circus and Spectacle Network (Irland); Manegen
(Schweden); Articulation (Schottland); Scottish Street and Circus Arts Network (Schottland);
Sirkunst Networking organisation for circus arts in Norway (Norwegen); Syndicat du cirque
77
de création (Frankreich); Territoires de cirque (Frankreich); European Circus Association
(Sekretariatssitz in Deutschland) (Circostrada 2012).91
Neben der formalen Organisation der Berufsstraßenkunst, wurde während meiner
Feldforschung deutlich, dass die europäische Straßenkunst aus der Akteursperspektive als
bewegliches soziales Gebilde wahrgenommen wird, das aus verschiedenen sich berührenden
und teils ineinandergreifenden Szenen und Subszenen besteht. Viele meiner Informanten
unterschiedenen hinsichtlich sozialer Netzwerke und ästhetischer Stile der Shows zwischen
einer europäischen Szene und einer angelsächsischen Szene; wobei zweite aus einer Achse
zwischen den USA, Großbritannien, Australien und Neuseeland bestehe. Einige Akteure
unterteilen die europäische Straßenkunst des Weiteren in herkunfts- und/oder
sprachspezifische Subszenen; insbesondere ist von der frankophonen, der deutschsprachigen,
der spanischen, der italienischen, und einer in Europa situierten „Latino-Szene“ die Rede. Um
den stark professionalisierten, subventionierten und künstlerisch gesättigten französischen
Festivalmarkt, sei – so einige meiner Gesprächspartner – eine Art „unsichtbarer Vorhang“,
durch den nur renommierte ausländische Kompanien kämen. Mitunter werden auch
kunstgenrespezifische Subszenen unterteilt (Clown-Szene, Akrobatik-Szene, Jonglier-Szene,
Puppenspieler-Szene, Straßenmusiker-Szene usw.). Manche meiner Gesprächspartner
sprechen auch von einer Festivalszene und einer Straßenszene beziehungsweise Off- oder
Busker-Szene.
2.3.4 Ausbildung und Akademisierung
Abgesehen vom französischen Fall gab es in der EU bis in die 2000er Jahre keine
spezifischen Ausbildungsangebote im Bereich Straßenkunst. Bei vielen Künstlern verlief –
und verläuft teilweise noch – die Wissensaneignung stark individualisiert und patchworkartig.
Die Mehrheit der professionell arbeitenden Straßenkünstler hat eine Ausbildung an Theater-
und Zirkusschulen absolviert und ihr praktisches Wissen überwiegend informell in den
Kompanien angesammelt (Floch 2007: iv). Meiner Beobachtung nach sammeln einige auch
erste Auftrittserfahrungen auf der Straße. Neben jenen, die eine systematische künstlerische
Ausbildung durchlaufen haben, gibt es auch einige Autodidakten und Quereinsteiger, die sich
91
Details zu den jeweiligen Organisationen sind bei Circostrada (2012) nachzulesen.
78
durch „Learning-by-Doing“, durch Kopieren von und Austauschen mit Freunden, durch
Workshops zu einzelnen Techniken, und auch über das Internet, das nötige Wissen aneignen.
In Frankreich befasst man sich seit den späten 1990ern mit Fragen der Ausbildung, der
Wissensvermittlung und der Qualitätssteigerung. Nachdem Michel Crespin und andere
Aktivisten der Straßenkunst bereits formuliert hatten, dass es an der Zeit sei den jungen
Schaupielern und Regisseuren, das inzwischen über 25 Jahre lang aquirierte Wissen der
Dramaturgie, der Bühnenbildnerei und der Stadtsoziologie systematisch zur Verfügung zu
stellen, wird 1997 das europaweit erste Aus- und Weiterbildungsprogramm der Straßenkünste
ertabliert, die Formation Avancé et Itinérante des Arts de la Rue (FAIAR).92
Im Zuge des
Förderprogramms Le temps des Arts de la rue (2005 bis 2007), welches durch das
französische Kulturministerium initiiert wird, werden die Ausweitung der
Wissensvermittlung, die Nachwuchsförderung und der internationale Austausch des jungen
Straßenkunstsektors vorangetrieben.93
Im Jahr 2009 etabliert die Universität Winchester (UK) erstmals einen BA Street Arts,
innerhalb dessen Rahmen Kunstpraxis, Kunstmanagement und Theorie gelehrt werden und in
2013 implementiert die Universität Lleida (ES) in enger Kooperation mit dem Festival Fira
Tàrrega einen MA Street Arts Creation.
In den letzten Jahren gab es zudem vermehrt Bestrebungen die Ausbildungssituation
innerhalb der EU zu strukturieren und zu synchronisieren. Im Jahr 2011 organisierte das Ana
Monro Theatre in Slowenien in Zusammenarbeit mit dem Netzwerk Circostrada, der
Universität Winchester, und dem französischen Ausbildungsinstitut FAIAR das erste Treffen
der Konferenzreihe „Street Arts Winter Academy“, bei der Vertreter der Institutionen sich
über Optimierungsmöglichkeiten der Wissensweitergabe des Kunstgenres austauschten.94
Aus
dieser initialen Vernetzung entstand die Circostrada-Arbeitsgruppe „Education und
Training“. Die Arbeitsgruppe befasst sich mit den Möglichkeiten der Strukturierung des
Wissens, der internationalen Abstimmung von Ausbildungsformaten und Standards und
92
Die FAIAR entwickelte ihr Ausbildungsangebot von einem Weiterbildungsprogramm (2002) hin zu einer
eigenständigen Ausbildung (2005). Seit dem Jahr 2013 biete das Zentrum zudem international organisierte
Fortbildungsformate in Kunstwerkstätten und Workshops an. Vgl. http://www.faiar.org. 93
Der Aktionsplan von Le Temps des arts de la rue umfasste finanzielle und strukturelle Fördermaßnahmen.
Dazu gehörte zum Beispiel die Etablierung des Ausbildungsprogramms FAIAR, die Gründung und Struktierung
von neun Produktionszentren CNAR (Centres Nationaux des Arts de la Rue), die Schaffung der Cité des Arts de
la Rue (eine in Marseille etablierte 36 000 m2 große Experimentierfläche für großräumige Produktionen), die
Förderung internationalen Austauschs und die Verbesserung der öffentlichen Wahrnehmung des Sektors. 94
Das Ana Monro Theater ist eine im Jahr 1982 gegründete (und damit eine der ältesten) unabhängigen Theater
Gruppen Sloweniens, die sowohl In- als auch Outdoor-Theater produziert. An das Theaterenensemble ist seit
2007 die Straßentheaterschule SUGLA angegliedert. Vgl. http://www.anamonro.org/.
79
diskutierte mögliche Lehrpläne und Lehrkräfteausbildungen. Ferner musste man sich in
diesem Kontext mit der Aufarbeitung von Kunstpraktiken, mit Definitions- und
Begriffsfragen des Genres und der Benennung einzelner Techniken und Fertigkeiten befassen
(Circostrada 2011). Nach intensiven Auseinandersetzungen beschloss man 2015 die
Gründung von EFETSA - European Federation of Education and Training in Street Arts
(Cirsostrada 2015).
Aus Sicht der institutionellen Vertreter des Sektors, sind gemeinsame Definitionen,
Qualitätskriterien und Strukturen eine notwendige Maßnahme zur Stärkung professioneller
und künstlerischer Anerkennung des Sektors und zur Entwicklung des künstlerischen
Outputs. Der Trend der Akademisierung und Institutionalisierung von Straßenkunst wird
unter den Berufsstraßenkünstlern jedoch (so ist auch meine Beobachtungen) sehr kontrovers
diskutiert. Die konkreten Auswirkungen des Wandels der Straßenkunst von einer Gegenkultur
zum akademisierten und professionalisierten Kunst- und Kulturberuf sind bereits deutlich zu
verzeichnen und werden in den kommenden Jahren vermutlich noch sichtbarer werden. In
jedem Fall ist das immer noch vielseitig begehbare Feld der „Berufsstraßenkunst“ weiterhin
von enormer künstlerischer Diversität und sozio-ökonomischer Ungleichheit geprägt.
2.3.5 Definition eines definitionsscheuen Genres
Eine der zentralen Herausforderungen im Zuge der beruflichen Organisation der Straßenkunst
liegt darin, eine Definition von Straßenkunst zu finden, welche der Vielseitigkeit ihres
ästhetischen Ausdrucks gerecht wird. Das Problem der unklaren Grenzen der Straßenkunst ist
alles andere als neu. Bereits in den Anfangsjahren der Etablierung – so beschreibt Gaber für
Frankreich der frühen 1970er Jahre – weiß man nicht so recht, wie man das aufkommende
Genre der Straßenkünste oder Arts de Rue definieren soll, so vielzählig und vielseitig sind
dessen Ausprägungen (Gaber 2009: 12). Über 30 Jahre später heißt es in der Studie Street
Artists in Europe immer noch: „At the moment it is hard to find a definition that everyone in
Europe agrees on.“ (Granger 2007: 82). Je nach Land, je nach Festival, je nach praktizierter
Kunstsparte und je nach sprachlich unterschiedlichen Assoziationen zum Begriff der Kunst
und der Straße – werden weiterhin unterschiedliche Namen favorisiert (Granger 2007: 83).
Die Abwesenheit einer klaren Grenzziehung wirkt sich – so Floch 2007 – erschwerend auf
den Anerkennungskampf des Genres aus:
80
„The extreme diversity of street arts is multiplied by a host of different definitions: street
thearte, itinerant or travelling theatre, fairground arts, in situ theatre, urban arts, public
animation, urban cultures, arts in public space, outdoor shows are some of the
designations that circulate in European countries. The absence of a common definition
(on the national as well as on the European level) complicates this sector’s identification
(and therefore the production of exhaustive and reliable statistics by different Member
States).“ (Floch 2007: iv)
Die Unbestimmbarkeit der Straßenkünste wird mitunter selbst als zentrales Charakteristikum
des Genres gehandelt. So meinen manche Stimmen, Straßenkunst zeichne sich gerade durch
Offenheit, Unbestimmtheit und Unbestimmbarkeit aus (Floch 2007: iii). In der Vielfalt der
Bezeichnungen und Formen äußere sich letztlich auch die dem Genre zugrundeliegende
Widerspenstigkeit gegenüber Definitionen (Haedicke 2013: 184). Die grundsätzliche
Sympathie für das Nichtdefinierbare knüpft an die Skepsis gegenüber starren Strukturen,
Normen und Grenzen der Anfangsjahre der Straßenkunst an. Attribute wie Offenheit,
Wandelbarkeit, Hybridität und Einzigartigkeit stellen für viele Akteure des Feldes einen
wichtigen Aspekt ihres Selbstverständnisses dar – dies gilt auch für viele arrivierte Künstler.
Das „Wandern“ zwischen Kunstsparten gehört zur Ästhetik und zur Arbeitsweise der
Straßenkunst. Inter- und Multidisziplinarität bezieht sich nicht nur auf das Genre als Ganzes,
sondern ist auch innerhalb einzelner Künstler- und Kompanie-Profile gängig (vgl. Granger
2007: 93). Zur typischen künstlerisch-kreativen Arbeitsweise gehört die Durchschreitung
verschiedener künstlerischer und sozialer Welten, ebenso wie das Überlappen von
Funktionen. Flexibilität und Adaption sind aber auch zentrale Charakteristika der
Aufführungen selbst, die im öffentlichen Raum (im Gegensatz zur Bühnenkunst) immer
wieder flexibel an räumliche, klimatische, akustische, soziale Umgebung angepasst werden
müssen. Die allgemeine Arbeitsweise in einer Haltung der Unbestimmbarkeit, Offenheit und
Flexibilität wird dabei mitunter als „nomadische Geisteshaltung“ umschrieben: „notre esprit,
c’est le nomadisme et non l’enfermement“, zitiert Michel Simonot 1999 einen Künstler im
HorsLesMurs-Arbeitsgruppenbericht L’art de la rue: scène urbaine, scène commune?
(Simonot zitiert nach Floch 2007: 5).95
95
Die gesammte Interviewpassage des Künstlers, in der er über die Arbeitsweise der Straßenkunst spricht lautet:
„Nous travaillons l’interdisciplinarité, le métissage des genres, il y a des techniques d’acteur particulières, nous
pratiquons l’expérimentation, sans souci des normes, nous établis sons un rapport direct, sans barrière, avec le
public, à l’inverse des lieux où il y a une scène, nos spectacles sont conçus pour être adaptables aux
circonstances (lieux, commandes, etc.), la solidarité est une valeur essentielle, dans la vie comme dans la troupe,
81
Bei aller positiven Wertung des Nicht-Festgelegten kommt der junge Sektor, sofern er als
eigenständiges Genre kommuniziert, verbreitet und beworben werden soll, um die
Beantwortung der Frage, was ihn ausmacht nicht umhin. Im offiziellen internationalen
Diskurs des Sektors hat sich in den vergangenen Jahren die Bezeichnung des Genres als Street
Arts durchgesetzt. Der breit angelegte Begriff soll der Tatsache Rechnung tragen, dass die
heutigen Inszenierungen im Rahmen von Straßenkunst-, Straßentheater-, und Outdoorfestivals
immer weiter über das Theater- und Zirkusgenre hinauswachsen. Neben Theater und Zirkus
sind inzwischen diverse weitere Kunstsparten an den neuen „live performances“ der
florierenden darstellenden Künste im öffentlichen Raum beteiligt, schreibt Haedicke. Manche
Künstler kommen ursprünglich aus den Bereichen Musik, Film, Tanz, Malerie, Skulptur,
Architektur oder Installation (Haedicke 2013: 184). Der Begriff der Street Arts werde dieser
künstlerischen Diversität (zumindest besser als die konkurrierenden Bezeichnungen Street
Theatre, Street Performance, Circus Arts) am ehesten gerecht. Zudem, argumentiert John
Lee, Leiter des BA Street Arts Studiengangs aus Winchester, strahle der Begriff eine
„attraktivere Identität“ aus, als beispielsweise die ebenso treffende Bezeichnung „Outdoor
Contemporary Performance Arts“ (Circostrada 2011: 6).
Trotz der vorübergehenden Einigung zentraler Sprecher des Sektors auf den Überbegriff
Street Arts, steht derzeit immer noch die Frage im Raum, worüber genau sich das Genre
definiert. Die Frage „What are the street arts?“ wird im internationalen Netzwerk weiterhin
diskutiert und scheint nicht ganz leicht zu beantworten zu sein (Circostrada 2011: 6). Unter
anderem liegt dies an der zweischneidigen Bewertung der Vielseitigkeit des Genres:
„The interdisciplinarity (from theatre, dance, and music to the plastic arts), the diversity
of spaces occupied (which are not always outdoors), and the range of varying aesthetics
(from revived traditionalism to more contemporary forms) are attractive elements of a
prolific and innovative artistic field, but they also constitute the weaknesses of a sector
struggling to gain recognition and respect.“ (Circostrada 2011: 6)
Meiner Beobachtung nach wird die Bezeichnung Street Arts bislang weder von
Festivalveranstaltern noch von Straßenkünstlern verwendet. Eine mögliche Erklärung für die
ausbleibende Übernahme des Überbegriffs könnte sein, dass Street Arts zu nah an dem bereits
besetzten Term Street Art beziehungsweise Streetart liegt, welcher im alltäglichen
et entre les troupes, chez nous, il n’y a pas de séparation, de hiérarchie des fonctions: jouer, construire, monter-
démonter […] nous avons un rapport direct à la matière, à la fabrication, mais aussi au temps, au climat, à la vie
de la rue; notre esprit, c’est le nomadisme et non l’enfermement“ (Simonot zitiert nach Floch 2007:5).
82
Sprachgebrauch mit bildender Kunst im öffentlichen Raum, Graffiti und andere Formen
urbaner Flächen- und Wandgestaltung assoziiert wird.96
Während meiner Forschung war außerdem zu beobachten, dass viele der Künstler selbst
mehrere Bezeichnungen für ihre Tätigkeit verwenden und dass die gewählten Begriffe zur
Umschreibung ihrer Tätigkeit je nach Kontext und Gesprächspartner variieren können. Neben
den allgemeinen Begriffen Straßenkunst, Straßentheater, Kunst im öffentlichen Raum, Street
Performance, Street Theatre, Busking, Arts de la Rue, Artisti de la Caille verwenden die
Akteure auch Terme, die auf die individuelle Kombination ihrer künstlerischen Praktiken
verweisen. Außerdem wurde auch ich im Feld immer wieder darauf hingewiesen dass es „egal
ist, wie es heißt“ und „man auch nicht alles definieren muss.“
2.3.6 Disziplinen der Street Arts
Bei aller Offenheit des Genres gibt es in den Aufführungen der Straßenkünstler doch einen
Trend typischerweise verwendeter Disziplinen. Es soll im Folgenden anhand der vorliegenden
Daten aus der EU Studie (2007) ein Einblick in die Zusammensetzung einzelner
künstlerischer Disziplinen im Feld der etablierten „street arts professionals“ gegeben werden.
Die getroffenen Aussagen basieren auf dem Datenkorpus der „HorsLesMurs European
Database“ von 2002 bis 2007, der auf der Grundlage von 8772 Festivalshows erstellt wurde
(Granger 2007: 93).
Der Studie zufolge lassen sich 80 Prozent der aufgeführten Shows nicht einer einzigen
Disziplin zuordnen, sondern sind multidisziplinär. Folgende Disziplinen werden als wichtige
Bestandteile angegeben: Straßentheater (3382 Shows), Zirkuskünste (1681 Shows), Musik
(1303 Shows), Urbane Bildende Künste (727 Shows), Figuren- und Objekttheater (452
Shows), Tanz (364 Shows), Paraden (360 Shows), Pyrotechnik (242 Shows) und als „Giant
Structures“ bezeichnete Großkonstruktionen (160 Shows).
Die Auswertung hinsichtlich wichtigster künstlerischer Einflüsse der Festivalshow
ergibt, dass Theater an erster Stelle steht, gefolgt von Zirkus, Bildender Kunst,
Großkonstruktionen und Musik.97
Die auf Grundlage der Studie erstellte Aufstellung an
künstlerischen Kategorien und Subkategorien gibt einen Eindruck der Vielfalt der im
96
Dass die Begriffe bereits umgangssprachlich besetzt sind zeigen auch die Wikipediaeinträge zu „Street Art“
und „Streetart“ unter https://en.wikipedia.org/wiki/Street_art (abgerufen am 14.05.2016) und
https://de.wikipedia.org/wiki/ Streetart (abgerufen am 14.05.2016). 97
Zu Theater wird hierbei etwa auch Clown und Pantomime gezählt, siehe Kategorienliste.
83
Straßenkunstfeld praktizierten Techniken. Folgende Kategorien werden (in diesem Fall auf
Englisch) aufgezählt (Granger 2007: 97):98
Circus arts: circus arts, acrobatics, aerial acrobatics, equastrianism, living robots, sword
swallowers, stuntmen, fire-eaters, stunt dancing, dressage, stilt-walking, balancing acts,
high wire, whip cracking, tightrope walkers, juggling, unicycle, roller skating, strongmen,
trampoline, trick cycling
Urban visual arts: urban plastic arts, audiovisual installations, plastic art installations,
visual installations, urban painting, urban scenography, urban sculpture
Giant structures: Giant structures, fixed giant structures, moving giant structures
Street dance
Magic
Puppet and object theatre: puppets and object theatre, puppets, object theatre
Street music: street music, street singing, choirs, brass band, percussion group, one-man
band, sound installations, electronic music, experimental music, mechanical music,
traditional music
Street opera
Parades
Pyrotechnics: pyrotechnics, special effects
Theatre: theatre, jesters, clowns, comedia dell’arte storytelling, mime, mask theatre, street
theatre (text), theatre in the boards, action theatre, shadow theatre, experimental theatre,
travelling theatre, gestual theatre, musical theatre
Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Straßenkünste auf eine große Bandbreite an
Disziplinen und Praktiken zurückgreifen. Auch hinsichtlich der Aufführungsformate herrscht
eine große Bandbreite vor, welche von minimalen und „intimen“ Shows (deren extreme
Ausprägungen für nur einen Zuschauer pro Vorführung konzipiert sind) bis hin zu riesigen
Paraden oder haushohen Konstruktionen mit unbeschränkter Zuschauer- beziehungsweise
Teilnehmerzahl reicht. Die Aufführungen finden mal stationär, mal in Bewegung statt.
Vereinzelt kollaborieren Kompanien mit Architekten oder Stadtplanern. Manche Shows
werden als „work-in-progress“ aufgeführt und nach Bedarf an den jeweiligen räumlichen
98
Die Reihenfolge der Aufzählung sagt in diesem Fall nichts über die Häufigkeit der Kategorien aus. Ich habe
sie der Originalangabe übernommen.
84
Kontext angepasst. Dabei ist die einmalige Interaktion mit und Partizipation des Publikums
ein wichtiger Teil des kreativen Prozesses. Die künstlerische Komplexität der Aufführungen
und ihre „künstlerische Qualität“ – so heißt es in der EU-Studie – umfasst ein extrem weites
Spektrum (Granger 2007: 99).
2.3.7 Zur europäischen Festivallandschaft
Ausgehend von der vorhandenen Literatur möchte ich im Folgenden einige strukturelle
Eckdaten zur gegenwärtigen Festivallandschaft anführen. Laut der bereits erwähnten EU
Studie zu Straßenkünstlern in Europa finden im europäischen Raum etwa 600 Festivals statt,
die Straßenkunst im Programm haben. Davon finden allerdings ca. 250 alleine in Frankreich
statt, sodass die Festivalsituation in Frankreich mit keinem anderen EU Land vergleichbar ist
(vgl. Floch 2007: vi; Tucker 2007: 226). Die meisten dieser Festivals werden von Not-for-
profit-Organisationen veranstaltet; häufig lokale Straßenkunst fördernde Vereine. Die
Veranstaltungen werden teils unabhängig durchgeführt, teils von Städten und Kommunen
(beziehungsweise kooperierenden Kulturbüros) organisiert (Tucker 2007: 226). Die
europäische Festivalperiode ist deutlich auf den Sommer konzentriert. Etwa 70 Prozent der
Festivals finden zwischen Mai und September statt (vgl. Floch 2007: vi). Tucker zufolge
existieren für die professionellen Straßenkunstkompanien außerhalb der Sommerperiode der
Festivals nur wenige Auftrittsmöglichkeiten. Ausnahmen hiervon stellen Festivitäten in
Großbritannien und Frankreich dar, die Straßenkünstler in ihr Programm einbinden (Tucker
2007: 226).99
Die Größenordnung der Budgets der hier gezählten Street-Art-Festivals liegt zwischen
50 000 und 1.5 Millionen Euro. Im Verhältnis zu anderen Sektoren der darstellenden Kunst
(Theater, Musik, Tanz etc.) ist das zur Verfügung stehende für die Künstler vorgesehene
Budget sehr niedrig (Floch 2007: vi).100
Arbeitsverträge und allgemeine Arbeitsbedingungen unterscheiden sich von Festival zu
Festival erheblich. Je nach Größe, Budget und Format der Festivals haben die Künstler
unterschiedliche Arten von Arbeitsverträgen, bei denen teilweise 100 Prozent der Kosten und
eine Gage bezahlt werden, teilweise aber auch nur ein Anteil (50 bis 90 Prozent) der
99
Tucker beobachtet vor allem für Großbritannien, dass Straßenkünstler auch zu anderen Festen (Osterfeste,
Halloween, Weihnachten, Neujahr) gebucht werden. Frankreich gilt auch hier als Pionier: Straßenshows sind
dort (insbesondere in Städten, in denen Produktionszentren der Straßenkunst lokalisiert sind) über das Jahr
verteilt auch auf kleineren Veranstaltungen präsent (Tucker 2007: 226). 100
Die meisten auf Vertrag gebuchten Kompanien kommen aus Frankreich, Belgien, Deutschland, Groß-
britannien, den Niederlanden und Spanien (Floch 2007: vi).
85
eigentlichen Gage und Kosten von den Veranstaltern übernommen wird (Tucker 2007: 227).
Einige Festivals veranstalten sogenannte „Showcases“, Börsen oder Märkte, auf denen
Künstler den Programmplanern einschlägiger Festivals ihre neuen Produktionen vorstellen
können (Floch 2007: vi). In den letzten Jahren werden auf einigen Festivals vermehrt
Wettbewerbe veranstaltet, auf denen einige Straßenkünstler in der Hoffnung auf eine
Nominierung und ein Preisgeld unbezahlt auftreten.
Viele der Festivals – vor allem in Frankreich – haben ein zweigliedriges System,
welches aus einer Kombination von einem In-Programm (was für „invited“ steht) und einem
Off-Programm besteht. Während die sogenannte In-Programmierung mit regulären
Arbeitsverträgen einhergeht, treten die Künstler im Off-Programm häufig (mindestens
anteilig) auf eigene Kosten auf. Mitunter wird ihnen von den Veranstaltern gestattet, einen
Hut herumgehen zu lassen, sodass sie ihre Gage direkt vom Publikum erhalten. Off-
Programme sind teilweise von Kuratoren ausgewählt, teilweise jedoch auch offen für alle. Der
Gedanke hinter diesem System ist – so Tucker –, noch unbekannten jüngeren Kompanien
oder neuen Shows eine Plattform und ein Publikum zur Verfügung zu stellen, vor welchem
sie unbezahlt ihre Arbeit testen können. Unter Umständen stellen solche Auftritte auch
Gelegenheiten dar, von Agenten oder künstlerischen Leitern anderer Festivals gesehen und
gegebenenfalls gebucht zu werden; sie gelten als Werbegelegenheit, als „marketing
opportunity“ (Tucker 2007: 227).
Straßenkunstfestivals sind hinsichtlich der Größe (unter 20 bis mehrere hundert Shows),
der Dauer (wenige Tage bis mehrere Wochen) und der Darbietungen (Straßentheater, Zirkus,
Musik, Installationen, „Site-Specific-Events“) extrem unterschiedlich (Haedicke 2013: xi). Je
nachdem welche Festivals gezählt werden, kann die Anzahl stark variieren; so zählt Haedicke
für Europa nur jährlich 300 genrespezifische Straßenkunst- beziehungsweise
Straßentheaterfestivals (Haedicke 2013: xi).
Über die hier genannten, genrespezifischen renommierten Straßenkunstfestivals hinaus,
geht aus meiner qualitativen Studie hervor, dass etliche weitere Veranstaltungen
Arbeitsgelegenheiten für Straßenkünstler bieten. Zumindest für den in meiner Arbeit
gewählten Feldausschnitt, der personenmäßig kleine Künstlergruppen (ein oder zwei
Personen) und die Straßenkünstler der Off-Programme in den Blick nimmt, kann festgestellt
werden, dass die Engagements der Straßenkünstler sich auf sehr diverse Events im
Kulturbetrieb erstrecken; darunter Festivals, Stadtfeste, Märkte, Messen, Kleinkunstbühnen,
Unternehmensfeiern und vieles mehr.
86
2.3.8 „A way of being“ oder Arbeitsethik der Straßenkünstler
„La rue est d’abord un esprit avant d’être un lieu ou un espace“, erklärt Michel Simonot 1999
in der HorsLesMurs-Zeitschrift Rue de la Folie (Simonot zitiert nach Lemaitre 2007: 165).
Die Straße sei in erster Linie eine Geisteshaltung, bevor sie ein Ort oder ein Raum ist. Die
Straße ist dabei in der Straßenkunst mit pluralen Bedeutungen beladen: Die Straße ist erstens
eine Kurzformel für diverse öffentliche Räume, sie steht zweitens sinnbildlich für Offenheit,
Multidisziplinarität, Beweglichkeit und Mobilität, drittens steht sie auch im Sinne des „auf die
Straße Gehens“ für Subversion, Protest, Widerstand und Emanzipation.
Die innerhalb des Sektors geführten Debatten darüber, was die verschiedenen
Straßenkünste – über eine Reihe an Aufführungsformen im öffentlichen Raum hinaus –
miteinander verbindet, verweisen auf eine (im weiteren Sinne) politische Dimension der
künstlerischen und kulturellen Interventionen (vgl. Circostrada 2011). Kate Hazel,
künstlerische Leiterin des Hat Fair Festivals (Winchester) schlägt vor, den Einfluss und
Effekt – das, was Straßenkunst bewirken kann – zur Bestimmung des Genres einzubeziehen:
“When I have to speak about street arts to present the Hat Fair festival, I don’t speak
about what they are so much as what they do, what they produce in the city and among
the public. I talk about their accessibility and the cultural democratisation that they
encourage. I explain that they give people who wouldn’t go to a theatre a chance to see
theatre.” (Circostrada 2011: 6)
Straßenkunst ermögliche, so Hazel, vor allem drei Dinge: Begegnung und soziale Interaktion,
das Eintauchen in diverse Landschaften (Ausblicke, Geräusche, natürliches Licht, Wind) und
die Herstellung eines „sense of place“, eines räumlichen Sinns (Atmosphäre,
Vergangenheitsspuren, Geschichte etc.) Auch andere Stimmen betonten, es sei eine Stärke der
Straßenkunst den öffentlichen Raum neu erfahrbar zu machen. Gerade auch für die Anwohner
der Stadt sei Straßenkunst eine Chance, eine Erfahrung mit dem Raum zu machen, welche
von dessen alltäglichem Gebrauch und üblichen Gewohnheiten abweiche. Die Bevölkerung
könne somit „Bewusstheit für den öffentlichen Raum wiedererlangen“ (vgl. Circostrada 2011:
7).
Auf dem Arbeitsgruppentreffen „Street Arts Winter Academy 2011“ konnte man sich
auf keine niedergeschriebene Definition einigen, jedoch gab es einen Konsens darüber, dass
der gemeinsame Nenner in einer spezifischen Herangehensweise oder „Ethik“ zu finden sei
(Circostrada 2011: 7). Dort heißt es über die „street artists”:
87
„They work to include public spaces and to create shared experiences in spaces that are
not meant to host artistic performances, and particularly in public places.“ (Circostrada
2011: 8)
Neben einer Ästhetik und Ethik der Devianz sei eines der zentralen Leitmotive auch die
Beziehung der Straßenkünstler zu ihrem Publikum und die Kollaboration mit diesem, welche
auf dessen Ermächtigung zur aktiven Bürgerschafft ziele (Circostrada 2011: 7). Es sei daher
wichtig, der nachfolgenden Generation, neben genrespezifischem Wissen und technisch-
performativem Können, auch eine kritische Haltung, ein „way of being“ zu vermitteln:
„This way of being of the artists adds a critical spirit and a certain knowledge set that
allows them to situate themselves within the landscape of contemporary creation, and
that of culture and society on the whole.“ (Circostrada 2011: 9)
Die politische und kommunikative Dimension der Straßenkunst, die hier als „ethische“
Aspekte besprochen werden, wurden bereits in den Arbeiten Philippe Chaudoirs benannt.101
In einer Studie des französischen Kulturministeriums hat eine Forschergruppe unter
Chaudoirs Leitung eine umfangreiche Studie zu Korrelationen zwischen der Ästhetik der
Aufführungen und den Werten der Künstler des Feldes vorgelegt.102
Es wird dort deutlich
herausgearbeitet, dass die Skepsis gegenüber Institutionen – politische, ökonomische oder
künstlerische – welche der Denkweise der 1968er Jahre entsprang, dort nicht zurückgelassen
wurde, sondern, dass ein „ambiges Verhältnis zu Institutionen“ und ein uniformer Diskurs des
„Risikos des Konformismus“ auch unter beruflich etablierten Straßenkünstlern (von denen
nur die Allerwenigsten die Anfangsjahre persönlich miterlebt haben) noch verbreitet ist
(Lemaitre 2007: 165 [frei übersetzt]).
Die Ambivalenz des Sektors hat Yohann Floch – jahrelanger zentraler Akteur des
professionalisierten Feldes – in einem Circostrada-Bericht von 2011 deutlich auf den Punkt
gebracht. Ich möchte diese längere Passage in seinen Worten wiedergeben:
„Some forty years ago, artists hoped to break away from these art worlds, to free
themselves of communally accepted rules so as to (attempt to) create new forms of
interaction and instil a sense of creative instability.103
This movement has become the
101
Vgl. Chaudoir in Discours et figures de l’espace public à travers les arts de la rue (2000). 102
Vgl. Chaudoir in Les esthétiques der arts urbains. Généalogie, formes, valeurs et significations. (2007). 103
Weiter oben im Text wird mit Referenz auf den Soziologen Howard S. Becker erläutert, dass mit „Arts
Worlds“ hier „funktional, systemisch und marktförmig“ eingebundene Kunstwelten gemeint seien (Circostrada
2011: 3 [frei übersetzt]).
88
street arts, and to this day it is still attempting to break with convention through
improvised performance spaces, by developing distribution networks, and with non-
standardized performances (sometimes involving hundreds of performers, being intended
for just one spectator, or lasting several hours). But this break away from “official”
worlds, even if it generates new dynamics and forms of solidarity, comes at a price.
Indeed, street artists are often considered amateurs, seen as unlikely to create high-
quality works recognised as such by critics, institutions, etc, and therefore unlikely to
receive any kind of funding support or monetary resources. In its search for recognition
as an artistic sector of its own, the world of the street arts has willingly borrowed from
other artistic sectors and hopes to recreate their models – a process that some artists
(often those who participated in the initial break-away) bitterly call “institutionalisation.”
However, others see this option as a solution to their day-to-day concerns (making a
living as an artist, or more broadly as a cultural professional, appreciation of aesthetic
research, access to opportunities that, up until now, have gone exclusively to other
sectors, etc.). However, these two categories of actors come together when it comes to
the training question, seen as absolutely essential to transmitting acquired experience and
values associated with this break-away and to participating in finding a way forward
within the sector. The Circostrada Network and its partners are naturally offering their
support to this civil society initiative, notably by creating a work group composed of
educational project heads. The goal is to provide a discussion space for peer-to-peer
learning that would take place in preparation for any direct educational activities so as to
define common pedagogical fundamentals and to identify key skills.“ (Circostrada 2011:
4)104
Das Feld der Straßenkunst steht bereits aus seiner Entstehungsgeschichte heraus in einer nicht
vollständig aufzulösenden Spannung zwischen subversiver Positionierung und dem Streben
nach Anerkennung als legitime Kunst und Arbeit. Aus der Stellungnahme von Circostrada ist
deutlich zu entnehmen, dass es im Sektor ein Bewusstsein für diesen Spagat gibt, den die
einst ideell, gegenkulturell und antiinstitutionell geprägte Straßenkunstszene auf ihrem Weg
der Professionalisierung und Akademisierung aushalten muss.
104
Der Bericht stammt aus oben erwähntem Circostrada-Arbeitsgruppentreffen „Street Arts Winter Academy
2011“, in dem es eigentlich primär um Training, Ausbildung und Wissensvermittlung ging.
89
2.4 Unsichtbare Arbeit „auf Hut“ – Reflexionen zur textlichen Repräsentation
des Sektors
Die vorhandene Literatur, die sich mit Straßenkunst in der Gegenwart fundiert
auseinandersetzt, wird überwiegend aus dem sich organisierenden jungen Sektor selbst
produziert, oder aber im Auftrag und Interesse der jungen Berufsgruppe durchgeführt. Die
Textproduktion der letzten Jahre zum Themenkreis Straßenkunst ist deutlich kulturpolitisch-
theaterwissenschaftlich geprägt und verfolgt mehr oder minder explizit die Anerkennung von
Straßenkunst als „full-fledged artistic form“ (Floch 2007: vii). Da die Etablierung von
Straßenkunst als Kunst- und Kulturberuf weiterhin im Vollzug ist und dem Feld mancherorts
ein starkes Stigma als minderwertige amateurielle oder unprofessionelle Unterhaltung
anhaftet, ist es kaum verwunderlich, dass in den institutionellen Diskursen die
„Professionalität“ des Genres betont wird. Kulturpolitik und Theaterwissenschaften befassen
sich ausschließlich mit der Gruppe der arrivierten „street arts professionals“ (Floch 2007: iii),
die (je nach Nationalität) mitunter den Status Darstellender Künstler genießen. In
theaterwissenschaftlich-(kultur-)politischer Kooperation, findet eine textliche
Wissensproduktion zum Thema Straßenkunst statt, die vor allem jene Aspekte des Feldes
hervorhebt, welche auf künstlerischer, politischer und marktwirtschaftlicher Ebene
Argumente für die Anerkennung und Förderungswürdigkeit des Genres macht. Bei den
wortführenden Akteuren des organisierten Feldes hat sich ein Konsens etabliert, der im
Hinblick auf die Frage der Arbeit und der Kunst dezidiert anders klingt, als jene Forderungen
der 1960er und 1970er Jahre. Trotz weiterhin bestehender ethischer und politischer
Selbstansprüche und der Tendenz zur antiinstitutionellen Skepsis, hat sich die Leitlinie der
Berufsstraßenkünstler doch stark geändert: Straßenkunst will nicht länger aus der Arbeit und
dem Kunstfeld heraus, sondern vielmehr in die Welt gesellschaftlich anerkannter Arbeit und
Kunst hinein.
Spontane Straßenkunst und Straßentheater im öffentlichen Raum, wie es für die
Pioniere der Straßenkunst im Kontext der 68er typisch war, wird in der aktuellen
kulturpolitischen und theaterwissenschaftlichen Literatur als ein historisches Phänomen
dargestellt welches ausschließlich in die Anfangsjahre der Aufkeimenden politischen
Straßenkunst gehört und heute entweder inexistent oder nicht erwähnenswert zu sein scheint.
Viele der Texte grenzen die „professionellen“ Straßenkünstler (oftmals große Kompanien)
von zirzensisch geprägten Solo-Shows, Buskern und Street Performern, geschweige denn
„Gauklern“ ab.
90
In der gemeinsamen kulturpolitisch-theaterwissenschaftliche Sprache ist eine deutliche
Distinktion gegenüber kleinen „auf Hut“ gespielten Shows festzustellen. Ein gutes Beispiel
für die Abgrenzungsdiskurse ist Susan Haedickes Buch Contemporary Street Arts in Europe
(2013). In ihrem Buch fokussiert die Theater- und Performance Wissenschaftlerin die für
große Straßenkunstfestivals typischen Kompanien, die in einer Zusammenführung von
Theater, Zirkus, Musik, Installationen, Interventionen, Performance-Art und Interaktion den
öffentlichen Raum verwandeln und dabei ihre Aufführungsformate teilweise raumspezifisch
adaptieren. Im Vorwort ihres Buches schreibt Haedicke:
„Going to my first street theatre festival changed my attitude towards participatory
performance and my understanding of its potential for lasting impact. I thought I knew
what to expect – jugglers, magicians, musicians, living statues, clowns. I had seen street
performance in New Orleans, New York City, on university campuses, or in front of the
Centre Pompidou in Paris, but the range of shows and the complexity and
professionalism of much of the work at the festival was astounding.“ (Haedicke 2013: xi)
Ähnlich ist auch der Ton des Bonner Kulturbüros, welches sich im deutschsprachigen Raum
seit Jahren für Anerkennung und Verbreitung von Straßenkunst einsetzt. In ihrem Text über
die „Ursprüngen der europäischen Street Art Bewegung“ schreibt Nicole Ruppert:
„Schon lange ist das ‚Straßentheater‘ keine Ansammlung mehr von Animateuren,
Feuerschluckern, Jongleuren und Clowns. Es ist in seinen vielen Ausprägungen ein
künstlerisch innovatives und professionelles Medium geworden, Menschen durch den
unmittelbaren Kontakt für Kunst zu begeistern.“ (Ruppert 2005: 3)
Ruppert konstatiert weiter, es gebe trotz der Etablierung von Straßentheater als einem
eigenständigen Genre in Deutschland nach wie vor künstlerische und ästhetische Vorbehalte
gegen dieses „Theater der Straßen und Plätze“, das oft mit „Schmuddelästhetik“ umschrieben
würde (Ruppert 2005: 10). Während meiner Feldforschung konnte ich ähnliche
Abgrenzungsdiskurse beobachten. Auf einem Verbandstreffen des Bundesverbandes Theater
im öffentlichen Raum TiÖR betonte die Vorsitzende eines der Hauptprobleme des Genres sei
„dass die meisten Leute immer noch denken wir seinen Jongleure, Feuerspucker und Clowns,
die mit dem Hut auf der Straße stehen.“105
105
Das Verbandstreffen fand im Februar 2014 im Rahmen der Freiburger Kulturbörse statt. Interessanterweise
war ich an dem Tag mit einem Verbandsmitglied gekommen, welches die eigene Show durchaus in der
Beschreibung des Jongleurs auf der Straße mit Hut wiederfand.
91
Die einseitige textliche Repräsentation von Straßenkunst erweckt insgesamt den Eindruck,
Straßenkunst werde seit den 1980er Jahren nur noch im Rahmen von Festivals und primär von
großen Kompanien, die mit Gagenverträgen arbeiten, praktiziert. Straßenkunst „auf Hut“ ist
in der kulturpolitisch-theaterwissenschaftlichen Darstellung nahezu inexistent. In der oben
zitierten EU-Studie, wird die Hutgeldpraxis zumindest angedeutet. Im Abschnitt „Means of
Production“ werden die Off-Programme der Festivals und die Hutgeldpraxis knapp erwähnt
(Floch 2007: 45; Tucker 2007: 227). Die Shows in den Off-Programmen seien großteils
„circus-skill based“ (Tucker: 2007: 235), heißt es dort. Ob die dort auftretenden Künstler als
Teil des Sektors zu zählen sind, ist jedoch weitgehend unklar. Bei Versuchen die Zahl der
Kompanien in den jeweiligen Ländern zu schätzen, wird deutlich, dass die Trennmarke
zwischen Amateuren und Professionellen der Straßenkunst innerhalb der Kenner des Genres
Fragen aufwirft:
„A 1 man juggler busker show: is it street art or not? […] What is [a] professional street
art company?“ (Tucker 2007: 236)
Die Hutgeldpraxis ist bislang nur eine Randnotiz der Arbeit in der Straßenkunst. Denn, die
dominante kulturpolitisch-theaterwissenschaftliche Repräsentation weist einen deutlichen
Bias auf, durch welchen die Arbeitsweisen der weniger prestigereich besetzten
Straßenkunstarbeit ausgeblendet oder vernachlässigt werden. Der folgende qualitative Teil
meiner Dissertation fokussiert genau diese Forschungslücke der Arbeit „auf Hut“. Die Frage,
welche Straßenkunstpraktiken innerhalb des jungen Sektors als „professionell“ gelten sollen,
muss, kann und soll dabei von mir nicht beantwortet werden. Jedoch soll der Diskurs um die
„Professionalität“ des Genres, für die Deutung meines Materials produktiv genutzt werden,
und mit einer kultur- und sozialwissenschaftlichen Deutung kontrastiert und ergänzt werden.
Mit einem qualitativen kulturwissenschaftlichen Zugang werden dabei bislang unsichtbare
Formen der Arbeit in der Straßenkunst sichtbar gemacht.
92
SEKTION 3
„Off we go“ … Ethnografie entlang der Straße
„But then ethnography is an art of the possible,
and it may be better to have some of it
than none at all.“
(Hannerz 2003: 213)
Im vorausgehenden Kapitel wurde Straßenkunst „von oben“, als ein sich vernetzendes und
konstituierendes soziales Feld in Form einer sozialen Bewegung, einer künstlerischen Szene
und eines jungen Berufsfeldes, betrachtet. Im folgenden ethnografischen Teil meiner Arbeit
wird Straßenkunst „von unten“ her beleuchtet. Die „top down“ Kategorien der Institutionen
werden dabei mit einer qualitativen, akteurszentrierten und mobilen Perspektive kontrastiert,
welche die Straßenkünstler als Experten ihrer eigenen Lebenswelt behandelt.
Sektion 3 befasst sich zunächst mit dem Forschungsdesign meiner mobilen
ethnografischen Studie (3.1) und mit den Bedingungen, Kriterien, Strategien der
Feldkonstruktion und den Forschungsmethoden (3.2). Anschließend werden dem
Forschungsprojekt zugrundeliegende organisatorische Besonderheiten, sowie Chancen und
Grenzen des Forschens im Wohnmobil, aufgezeigt (3.3) und Reflektionen zur eigenen
Position im ethnografischen Feld erörtert (3.4).
3.1 Forschungsdesign: Mobile multi-sited Ethnografie
Meine Feldforschung basiert auf einer mobilen, multi-sited Ethnografie (Marcus 1995;
Hannerz 2003; Falzon 2009), eine Ethnografie deren Untersuchungsgegenstand mehr-örtig
situiert und in sich mobil ist (Marcus 1995: 102). Man kann insofern explizit von einer
mobilen Feldforschung sprechen, als dass ich meine eigene Mobilität im Sinne der
gegenstandsangemessenen Methodenwahl (Flick 2000: 13) den Mobilitätspraktiken der
Akteure angeschlossen habe und selbst mit einem Wohnmobil durch mehrere europäische
Länder gereist bin.
Eine zeitgenössische, ethnografische Forschung, welche die Untrennbarkeit von
„lokalen“ und „globalen“ Phänomenen ernst nimmt, muss anerkennen, dass theoretische
Modelle, die versuchen „die Globalisierung“, die „time-space-compression“, „den
Kapitalismus“ und den „Postfordismus“ zu greifen, nicht irgendwo über uns schweben,
sondern in alltäglichen Erfahrungen und Praktiken der Menschen sichtbar werden. Die
93
Trennung zwischen der lebensweltlichen und der systemischen Perspektive ist nicht haltbar –
schreibt Marcus in seinem berühmten Aufsatz Ethnography in/of the World-Systhem, der den
methodologischen Anstoß für die „multi-sited ethnography“ gab (Marcus 1995). Den daraus
entstehenden Forschungsprozess beschrieb er zunächst als eine Art vielörtige Spurensuche.
Bei Marcus heißt es:
„Multi-sited research is designed around chains, paths, threads, conjunctions, or
juxtapositions of locations in which the ethnographer establishes some form of literal,
physical presence, with an explicit, posited logic of association or connection among
sites that in fact defines the argument of the ethnography.“ (Marcus 1995: 105)
Der vielzitierte Aufsatz gibt dem Forscher dabei relativ konkrete je nach
Untersuchungsgegenstand zu kombinierende Handlungsanweisungen auf den Weg. Die
„modes of construction“ lauten: „follow the people”, „follow the thing“, „follow the
metaphor“, „follow the plot, story, or allegory“, „follow the life or biography“ und „follow
the conflict“ (Marcus 1995: 106f).
Der Text ist bis heute vermutlich die methodologische Referenz für translokale und
mobile Ethnografien. Marcus selbst, sowie einige Kollegen haben die damaligen
Ausgangspunkte der multi-sited Ethnografie inzwischen jedoch weiterentwickelt und
verfeinert (vgl. Colemann & Hellermann 2011). Hervorheben möchte ich vor allem die
methodische Herausforderung der nicht territorial bestimmten Feldkonstruktion. Die in
Marcus’ Techniken der Feldkonstruktion verwendeten Verben „following“ und „tracking“
sind insofern irreführend, als dass hierbei der Eindruck erweckt wird, es gäbe einen vorab
existenten und klar abgegrenzten sozialen Raum, der vom Ethnografen lediglich aufgespürt
werden müsse, beziehungsweise innerhalb dessen der Forscher den Personen, Dingen oder
Informationen auf ihren Trajekten und Pfaden folgen könne (Falzon 2009: 10; Coleman &
Hellermann 2011: 3). Ethnografische Felder sind keine präexistenten natürlichen Einheiten,
die man finden und nachzeichnen kann. Vielmehr wird ein ethnografisches „Feld“ in einem
komplexen Prozess der Aushandlung zwischen den Akteuren und dem Forscher aktiv
gemacht, konstruiert und zu einem gewissen Grad kreiert (Coleman & Hellermann 2011: 4).
Dieser Prozess der Feldkonstruktion stellt dabei wohl die zentrale Herausforderung
translokaler und mobiler ethnografischer Forschung dar. Da er notwendigerweise Momente
der Entscheidung, der Selektion und der Setzung von Seiten des Ethnografen erfordert,
sprechen manche Autoren auch von dem „fieldworker“ als „fieldmaker“ (ebd.: 3). Neben den
94
erkenntnisgeleiteten Setzungen von Seiten des Forschers sind Ethnografien aber in der Regel
genauso – das gilt auch für diese Studie – durch forschungspragmatische Notwendigkeiten,
durch begrenzte Ressourcen, sowie durch günstige Gelegenheiten und Zufälle im Feld geprägt
(vgl. Hannerz 2003: 207; D’Andrea, Ciolfi & Gray 2011: 154).
Ethnografische Forschung ist dabei immer und zwangsläufig partikulär. Sie beschreibt
kein soziales Ganzes, sondern zeigt vielmehr einen Feldausschnitt, der in einer begründeten
Auswahl aus den endlosen Möglichkeiten miteinander verbundener Sites (Orte der
Beobachtung), Personen und deren kulturelle und soziale Praktiken besteht (vgl. Hannerz
2003: 207; Falzon 2009: 12; Coleman & Hellermann 2011: 4).106
Mein „bodenloses“ Feld
mobiler Straßenkünstler in Europa gleicht im Grunde eher einem Netzwerk, an dem räumlich
voneinander entfernte Akteure partizipieren (Beck & Wittel 2000). Übertragen auf meine
Studie bedeutet dies, dass hier nicht der Anspruch besteht, die Gesamtheit aller, sich
überlappender und sich global erstreckender Straßenkunstszenen zu repräsentieren. Ferner
besteht auch in den einzelnen Forschungssettings – innerhalb einer Stadt oder eines
Festivalgeländes – nicht der Anspruch, diese in ihrer Vielschichtigkeit vollständig zu
analysieren.
Im folgenden Ausschnitt werden Bedingungen, Kriterien und Strategien der
Feldkonstruktion meiner Studie offen gelegt, die verwendeten Methoden erörtert und der
Datenkorpus aufgezeigt.
3.2 Feldkonstruktion und Methoden
3.2.1 Prozesshaftigkeit der Feldkonstruktion
Obgleich alle ethnografischen Felder, welche kulturelle und soziale Phänomene untersuchen,
dynamische Komponenten aufweisen, war im Falle der vorliegenden Studie die Dynamik des
Feldes dahingehend unmittelbar spürbar, als dass viele Akteure hochgradig „mobil“ und damit
ständig räumlich in Bewegung waren. Forschungsrelevante Sites waren dadurch mitunter nur
kurzzeitig örtlich fixierbar. Dabei fand der Prozess des „sitings“ – das Setzen
forschungsrelevanter Stationen der teilnehmenden Beobachtung und Interaktion in meinem
Feld – (wie es typisch für multi-sited Ethnografie ist) graduell und kumulativ statt (vgl.
106
Der Rückschluss, dass eine territorial gebundene klassische „single-sited“ Ethnografie eine soziale „Einheit“
oder „Kultur“ besser oder gar vollständig erfassen könnte, wäre fehlleitend, da auch jedes lokalisierte Phänomen
eine Vielzahl von Verbindungen und Beziehungen nach „außen“ in die Welt hat. Das Festhalten an Grundsätzen
der Ethnografie Malinowskis, die sich auf „eine“ geografisch fixierbare „Kultur“ beschränkte, würde weder noch
den sozialen Realitäten der modernen, vernetzten Welt, noch einem zeitgemässen Kulturbegriff, gerecht.
95
Hannerz 2003: 207). Folglich war meine eigene Forschungsroute nicht im Vorfeld festgelegt,
sondern entwickelte sich „on the road“ in einem fortwährenden Erkenntnis- und
Entscheidungsprozess. Beim Aufspannen meines dynamischen Feldes „folgte“ ich den
Straßenkünstlern, ihren Mobilitätspraktiken und ihren Lebensgeschichten.
3.2.2 Einstieg im Off
Mein Einstieg in das Feld glich anfangs eher einer Suche nach dem konkreten
Forschungsgegenstand. Einziges Kriterium für die Auswahl relevanter Akteure war zunächst
deren langjährige, als ökonomische Hauptstrategie getätigte Straßenkunstpraxis – ungeachtet
unterschiedlicher institutioneller und legaler Rahmungen der Aufführungen. Dem
Literaturstand folgend, war ich zu Beginn meiner Feldforschung von zwei getrennten sozialen
Welten der Straßenkunst ausgegangen und hatte mich bewusst für einen Feldeinstieg „im
Off“ und somit „auf der Straße“ entschieden. Es hat mehrere Gründe für diese Setzung
gegeben.
Aus ersten explorativen Feldgesprächen und Einblicken wusste ich, dass einige
Straßenkünstler mit automobilen Fahrzeugen (Transportern, Kastenwägen, alten Postautos,
Lieferwägen, VW-Bussen, Wohnmobilen und Vans) reisen. Ich erwartete hier relativ autonom
organisierte Straßenkünstler, die – ähnlich wie die „alternative traveller“ – von Ort zu Ort
reisen und dabei auf der Straße ihr Geld verdienen. Das automobil gestützte Wohnen und
Leben „on the road“ in Kombination mit der informellen ökomomischen Strategie der
Straßenkunst „auf Hut“ schien ein für die Mobilitätsforschung interessanter Extremfall
informeller „mobiler Arbeit“ zu sein, über den so gut wie nichts bekannt ist. In Anlehnung an
die eingangs angeführte Vignette und erste Gespräche im Feld, fragte ich mich vage,
inwiefern diese gebastelten Arrangements der Straßenkunst als eine Spielart prekärer,
flexibler und hypermobiler Arbeit zu deuten seien.
Des Weiteren wurde mein Forschungsinteresse an der Mobilität der Off-Straßenkunst
durch die Einbindung meines Projekts in die Forschergruppe COME Cultures of Mobilitiy in
Europe begünstigt. Das Forschungsprogramm von COME verfolgt durch einem empirischen
Fokus auf Fallstudien zu explizit „nicht-privilegierten“, mobilen Gruppen unter anderem das
Ziel, in den Mobility Studies ein empirisches Gegengewicht zum eindeutigen Überhang an
Studien zu „mobilen Eliten“ zu setzen.107
Die Untersuchung mobiler „outside groups“ kann,
107
Das Forschungsprogramm von COME nimmt mit einer machtkritischen Perspektive auf Mobilität und der
grundsätzlich empathischen Haltung gegenüber unterprivilegierten Gruppen eine in der volkskundlich-
96
wie bereits andere Studien gezeigt haben, dazu beitragen, gängige gesellschaftliche Normen
und vorherrschende Mobilitätspolitiken deutlicher herauszuarbeiten (vgl. Cresswell 1996;
Sibley 1981).
Mein Zugang von der Straße aus erwies sich als nicht ganz einfach. Ich sprach anfangs
mit vielen Einzelpersonen, die nicht unbedingt viel gemeinsam, geschweige denn miteinander
zu tun hatten. Um die Vielfalt und Offenheit der Straße zu veranschaulichen, möchte ich
einen Einblick in meine Begegnungen geben. Unter den „leichten“ und „harten“
Lebensgeschichten waren zum Beispiel:
Eine obdachlose Frau um die 30, die vorübergehend mit klassischem Gesang in der
Altstadt Barcelonas etwas Geld verdiente und, da sie ihre Wohnung verloren hatte,
vorübergehend im Park lebte; ein fünfzigjähriger, vom Leben gezeichneter Mann, der nach
der Insolvenz eines kleinen Theaterbetriebs in Südfrankreich in die Anonymität der Straße
abgetaucht war, wo er Gedichte vortragend Luftballonfiguren drehte, um seinen horrenden
Schulden zu entfliehen; zwei jugendliche Freunde, die am Wochenende in den TGV von Paris
nach Montpellier stiegen, um auf der Place de la Comédy eine Breakdance-Comedy-Show
aufzuführen; ein französisch-israelisches junges Paar, das der Bewegung der Rainbow-Family
angehörte, sich selbst als „nomadisch“ bezeichnete und von Straßenmusik, Konzerten und
CD-Verkäufen lebte; ein Pantomimekünstler, der sich mit dem Traum, die Welt zu bereisen
im Alter von 16 Jahren in Argentinien auf die Straße gestellt hatte und inzwischen im
Friedrichstadtpalast auftrat; eine junge Psychotherapeutin aus Hamburg, die in ihren
Sommerferien mit ihrem Lebensgefährten im Van nach Süden fuhr und akrobatische
Straßenshows machte; ein Bankangestellter aus Zürich, der mit finanziellen Rücklagen im
Auto Straßenkunstfestivals aufsuchte und versuchte, Berufsclown zu werden; ein
französischer IT-Experte, der nach vielen Jahren seine Branche verlassen hatte und
gemeinsam mit seiner Freundin – eine langjährige Zirkusakrobatin – seinen Lebensstil zu
ändern und sein Akrobatikhobby zu professionalisieren suchte; eine klassisch und
zeitgenössisch ausgebildete Balletttänzerin, die einst an der Oper in Barcelona und bei Pina
kulturanthropologischen Fachtradition gängige Positionierung ein. Die besondere wissenschaftliche
Herausforderung dieser Perspektive besteht meines Erachtens in einem gegebenen Risiko einseitiger Betrachtung
oder politisch motivierter Anwaltschaft. Um erkenntnisgeleitete und anschlussfähige wissenschaftliche Beiträge
zu politisch relevanten Themen (wie beispielsweise Mobilität und Arbeit) leisten zu können, sollten
Perspektivenwechsel zwischen verschiedenen Hierarchieebenen und konfliktbehafteten Machtverhältnissen
gezielt in den Erkenntnisprozess integriert werden. In der volkskundlich-kulturwissenschaftlichen
Arbeitskulturforschung ist eine Öffnung des Faches in diese Richtung zu verzeichnen, welche der
anschlussfähigen Einbettung kulturwissenschaftlicher Einzelfallstudien sichtbar zuträglich ist. Der Aspekt der
Verwertbarkeit kulturanalytischer Wissensproduktion scheint unterdessen innerhalb des Faches noch mit vielen
Fragen besetzt zu sein; allen voran die Frage, für wen hier Wissen produziert wird (Koch 2012).
97
Bausch tanzte, durch einen Fehler in einer Audition eine Rolle als Clown bekam, dann
begann, eine Solo-Straßenclown-Nummer auf der Rambla aufzuführen und nun als
Straßenclown durch Europa fuhr. Ich begegnete auch vielen Menschen die in Zirkus-,
Theater-, und Marionettenschulen ausgebildet wurden und von dort aus einen verhältnismäßig
gradlinigen Berufsweg zwischen professioneller Straßenkunst, Kleinkunst-Varieté,
Theaterbühne und zeitgenössischem Zirkus gingen. Es gäbe noch viele interessante
Geschichten von Einzelschicksalen aus aller Welt zu erzählen. Doch zurück zur
Ausgangsfrage: Wie daraus ein Feld konstruieren?
Leitend für die Konstruktion meines Feldes und die Engführung auf einen Ausschnitt
der Straßenkunst, war die nach und nach gewonnene Einsicht, dass viele derer, die langfristig
von ihrer Straßenkunst leben, stärker als angenommen mit den Akteuren und Strukturen der
Straßenkunstfestivals vernetzt waren. Von vielen wurden die Festivals als soziale
Knotenpunkte und Szenetreffen genutzt; einige hatten eigene Arbeitserfahrungen im
„Festival-Circuit“ gesammelt und darüber hinaus, schien es auf der Straße eine Tendenz der
„Aufstiegshoffnung“ von der Straße in die Festivallandschaft zu geben: „Entweder du
professionalisierst dich oder du hörst irgendwann wieder auf“, sagte einer meiner
Gesprächspartner. Aus meinen ersten Beobachtungen und Erkenntnissen heraus wurde meine
Aufmerksamkeit auf eine Forschungslücke der aktuelleren Straßenkunstliteratur gelenkt. Ich
verlagerte meinen Forschungsfokus auf die Schnittstellen und Übergänge zwischen Off- und
On- Straßenkunst und der dort gängigen Arbeitspraxis der Straßenkunst „auf Hut“.
Forschungspraktisch folgte daraus die stärkere Integration von Festivals in mein
Forschungsdesign, was das Aufspüren von Straßenkünstlern und die Feldkonstruktion
deutlich erleichterte.
Während sich die Wahl meines Transportmittels anfangs aus der Entscheidung ergeben
hatte in der Off-Szene einzusteigen, stellte sich später heraus, dass die Mobilitätsstrategien im
untersuchten Feld recht uneinheitlich sind: verschiedene Transport- und Unterkunftsoptionen
werden je nach Ressourcen, Ziel und persönlichen Vorlieben kombiniert.
3.2.3 Sampling und Siting
Bei der Auswahl der Akteure und der forschungsrelevanten Sites kombinierte ich zwei
Strategien. Erfreulicherweise erwies sich einer meiner ersten Gesprächspartner – ein in
Freiburg wohnender Straßenkünstler – als exzellenter Türöffner für die Off- und die On-
98
Szene.108
Per Schneeballprinzip ging ich von dort aus von einem Kontakt zum Nächsten
weiter, und nutzte dabei vor allem Gelegenheiten des Mitreisens oder Treffens in einem
Straßenkunstkontext. Um der Gefahr „geklumpter Stichproben“ entgegenzuwirken, tauchte
ich zudem an (nicht offensichtlich miteinander verbundenen) unterschiedlichen relevanten
Orten und auf Festivals der Straßenkunst mehrfach neu in das Feld ein, wodurch mehrere
soziale „Schneebälle“ ins Rollen kamen.
Zu relevanten Orten der Straßenkunst zählen ganzjährig bestehende Plätze, die dafür
bekannt sind, dass man dort eine Straßenshow „auf Hut“ spielen kann. Zu solchen, im Feld als
„Pitches“ bezeichneten Plätzen gehören beispielsweise die Straßenkunstspielstätten in Covent
Garden in London, die Straße La Ramba in Barcelona oder der Vorplatz des Centre
Pompidou in Paris. Vor allem aber erweisen sich die Straßenkunstfestivals, die als
Knotenpunkte des mobilen Feldes fungieren, als höchst ergiebige „temporäre Sites“ (Hannerz
2003: 209). Während eines Straßenkunstfestivals wird die betreffende Stadt in einen drei- bis
zehntägigen Ausnahmezustand versetzt. Durch die städtische Ausrichtung und die jährliche
Wiederholung vieler dieser Veranstaltungen, markieren die Festivals trotz ihrer Kurzlebigkeit
wiederkehrende geografische Fixpunkte der Straßenkunst.
Um eine zeitlich und finanziell ökonomische Forschungsroute zu erzielen, führte ich
während meiner Forschungsreise eine kontinuierlich erweiterte und kommentierte Liste der
Optionen interessanter Orte und Festivaltermine im europäischen Raum, die ich
gegebenenfalls mit Notizen zu den Routen mir bereits bekannter Informanten versah.109
Ich
steuerte ferner in der Anfangsphase der Forschung gezielt unterschiedliche Straßenkunst- und
Straßentheaterfestivalformate an – darunter große, renommierte Festivals und gänzlich
unbekannte Veranstaltungen.
Bezüglich des Samplings meiner Informanten ist zu sagen, dass ich zu Beginn meiner
Studie breit und explorativ Gespräche und vereinzelt auch Interviews führte. Das aus den
vielen Gesprächen und Beobachtungen gewonnene Kontextwissen im weiteren Feld der
Straßenkunst war notwendig für die sinnvolle Abgrenzung des Feldausschnitts, den ich nach
108
Als ich mich erstmals mit ihm traf, um über mein Projekt zu sprechen, kannten wir uns flüchtig aus einem
anderen Kontext – einer lokalen Tanzszene. Nach und nach stellte ich fest, dass er selbst lange auf der Straße
gespielt hatte, inzwischen in der Festivalszene gut vernetzt ist und bei vielen Kollegen Vertrauen und
Anerkennung genießt. Er und seine Lebensgefährtin (die ebenfalls Straßenkünstlerin ist) entwickelten sich zu
kontinuierlichen Gesprächspartnern zum Thema Straßenkunst und zu Freunden. 109
Soweit diese schon fest standen, notierte ich mir die Tourdaten meiner Interviewpartner und versuchte diese
anderenorts wieder zu treffen. Manche der Akteure mit eigener Homepage veröffentlichen ihre Tourdaten im
Internet. Wieder andere geben ihre kommenden Auftrittstermine und auch Straßenshowtermine kurzfristig auf
Facebook bekannt.
99
und nach auf jenen Typ Straßenkünstler engführte. Indem er typischerweise eine Ein- oder
Zweipersonenshow aufführt, welche zirzensisch und theatral geprägt ist, häufig (jedoch nicht
immer) als Circle-Show aufgeführt wird und seine Einnahmen auch über Hutgeldsammlungen
erzielt, kommt er der künstlerischen Praxis des Street Performers am nächsten. Die in meiner
Studie untersuchten Hutkünstler generieren ihre Einnahmen aus der Arbeit „auf Hut“, aus
Engagements oder aus Mischformen von Künstlerverträgen und Hutgeldspenden.
Da die sozialen Verbindungen und deren Tiefe anfangs nicht eindeutig waren, blieb ich
relativ lange in Unsicherheit über die Beziehungen zwischen einzelnen Akteuren und Settings
meiner Forschung. Umso erfreuter war ich, als sich das Netzwerk, in dem ich mich bewegte,
zu verdichten begann, in Interviews von Orten erzählt wurde, an denen ich bereits geforscht
hatte, gemeinsame Bekannte genannt wurden und ich auf räumlich weit auseinanderliegenden
Festivals Straßenkünstler zufällig wiedertraf.
3.2.4 Forschungsroute
Die Phasen meiner mobilen Feldforschung erstreckten sich von Juli bis August 2012 und von
Mai bis Oktober 2013. Meine Forschungsroute verlief in, auf und über Straßen kleiner und
großer Städte mehrerer mittel- und westeuropäischer Staaten. Geographische Marker meiner
Forschungsroute waren in der genannten Reihenfolge im Jahr 2012: Freiburg, Rastatt, Berlin,
Barcelona, Aurillac; und im Jahr 2013: Hamburg, Hildesheim, Köln, Barcelona, Montpellier,
Freiburg, Linz, Villach, Ljubljana, Friedrichshafen, Darmstadt, Freiburg, Zgorzelec, Zielona
Góra, Breslau, Neubrandenburg, Usedom, Berlin, Charleville-Mézières, Raalte, Diepenheim,
London.110
Ergänzend zur geografischen Orientierung, wird im Folgenden eine Auswahl der
im Zuge meiner Forschung besuchten Orte und Veranstaltungen aufgelistet:
Tête-à-tête – Internationales Straßentheaterfestival, Rastatt (DE)111
STAMP Festival – The Street Arts Melting Pot, Hamburg (DE)112
Festival Eclat – Festival International de Théâtre de Rue, Aurillac (FR)113
Gala-Abend der Rotzfrechen Asphaltkultur, Hildesheim (DE)114
110
Strenggenommen beinhaltete meine Route weitere Stationen zwischen diesen Wegpunkten. Manche
Fahrstrecken erforderten mehrfaches Übernachten zwischen den Stationen. Hinzu kamen außerdem kleinere
Städte, in denen ich bei Straßenkünstlern zuhause war, die sich aus Gründen der Anonymitätswahrung hier nicht
aufgelistet habe. 111
http://www.tete-a-tete.de 112
http://www.stamp-festival.de 113
http://www.aurillac.net 114
http://rak-treffen.de
100
Antiräumungs-Aktionswoche des selbstverwalteten künstlerischen Zentrums La Nave
Espacial, Barcelona (ES)115
Marionettenwerkstatt Taller de Marionetas de Pepe Otal, Barcelona (ES)116
Kleinkunstbühne des Zelt-Musik-Festivals, Freiburg (DE)117
Pflasterspektakel – Internationales Straßenkunstfestival, Linz (AT)118
Straßenkunstfestival Villacher Altstadt, Villach (AT)119
Kulturufer, Friedrichshafen (DE) 120
Just for Fun Straßentheaterfestival, Darmstadt (DE)121
BuskerBus – Internatinal Festival of Street Art, Zgorzelec / Zielona Góra / Breslau (PL)122
Kultur-Herbst der Mecklenburgischen Seenplatte, Neubrandenburg (DE)
Berlin lacht! Internationales Straßentheaterfestival (Mariannenplatz), Berlin (DE)123
Festival Mondial des Theatres de Marionettes, Charleville-Mézières (FR)124
Kunsten op Straat, Raalte / Diepenheim (NL)125
Internationale Kulturbörse, Freiburg im Breisgau (DE)126
Covent Garden, London (GB)127
La Rambla, Barcelona (ES)128
Meine Forschungsroute und das ethnografische Feld sind zwar eng miteinander verknüpft, sie
sind jedoch keineswegs gleichzusetzen. Zum einen sammelte ich in der Anfangsphase
vielfältiges Material, welches in den Ergebnissen zum fokussierten Feldausschnitt nur indirekt
zum Tragen kommt. Vor allem aber möchte ich deutlich betonen, dass die mobilen Arbeits-
und Lebensarrangements meiner Informanten mitunter räumlich weit über den geografischen
Radius meiner eigenen Forschungsroute hinausragen. Retrospektiv kann ich sagen, dass sich
115
https://lanavebcn.wordpress.com 116
http://www.tallerdemarionetas.org 117
http://zmf.de/kleinkunstler 118
http://www.pflasterspektakel.at 119
http://www.villach.at/inhalt/25157.asp 120
http://www.kulturufer.de 121
http://www.justforfun-darmstadt.de 122
http://www.buskerbus.com 123
http://berlin-lacht.de 124
http://www.festival-marionnette.com/fr 125
http://www.kunstenopstraat.nl 126
http://www.kulturboerse-freiburg.de 127
Ganzjährig bestehender kooperativ organisierter und Auftrittsort der Straßenkunst.
Vgl. https://www.coventgarden.london/culture/street-performers. 128
Ganzjährig bestehender, städtisch reglementierter und lizensierter Auftrittsort der Straßenkunst.
101
totale Fehlentscheidungen meiner Route in Grenzen hielten. Die einzige Veranstaltung, die
ich rückblickend als weit „abseits“ des fokussierten Straßenkünstler-Netzwerkes einordnen
würde, war das Treffen der Rotzfrechen Asphaltkultur – einem deutschsprachigen Kollektiv
für politische Straßenmusik.
3.2.5 Forschungszeitraum
Wie es für die meisten in modernen Gesellschaften verorteten ethnografischen Projekte gilt,
sind Anfang und Ende des Aufenthaltes „im Feld“ zeitlich und räumlich nicht scharf zu
bestimmen. Ich hatte bereits seit Anfang 2012 einen Fuß „ins Feld“ gesetzt, unterhielt mich in
verschiedenen Städten mit Straßenkünstlern, recherchierte im Internet nach
Straßenkunstforen, Künstlern, Festivals, Vereinen, Verbänden und den Straßenkunst-
Reglementierungen der Ordnungsämter. Mein erstes Straßenkunstfestival besuchte ich bereits
im Juni 2012. Die Phasen mobiler Feldforschung und kontinuierlicher teilnehmender
Beobachtung erstreckten sich von Juli bis August 2012 und von Mai bis Oktober 2013. Die
Zeiträume, in denen ich selbst auf Forschungsreise unterwegs war sind somit auf die
Sommermonate in Europa beschränkt, was der Saisonalität europäischer Straßenkunst und der
daran anknüpfenden Periode hoher innereuropäischer Mobilität Rechnung trägt. Die
Wintermonate werden von den Künstlern in der Regel höchst individuell gestaltet und sind in
meiner Studie nur am Rande (über die Interviews) erwähnt.129
Vor, zwischen und nach den beiden mobilen Forschungsphasen, blieb ich, sofern
möglich, per Facebook, E-Mail und Telefon in Kontakt. (Von einem Paar erhielt ich
Weihnachtspost.) Vereinzelt kam es auch zu Face-to-Face Treffen mit Freiburger
Straßenkünstlern und Durchreisenden. Jenseits des Sommers nahm ich im Februar 2013 an
einem Straßentheater-Workshop zum Thema „Physical Clown“ in Freiburg teil und besuchte
im Januar 2014 gemeinsam mit Informanten die Eventmesse Internationale Kulturbörse
Freiburg, sowie das dort abgehaltene Jahrestreffen des Bundesverbandes Theater im
öffentlichen Raum. Auch nach Beendigung meiner empirischen Erhebungsphase stand ich
immer wieder „im Feld“. Ich stehe mit einigen Straßenkünstlern meiner Studie weiterhin in
Kontakt und erhalte gelegentlich Besuch von Durchreisenden. Vereinzelt sind auch
Freundschaften entstanden. Vor allem aber begegne ich dem Thema Straßenkunst bei fast
jedem Gang durch die Stadt, beim Zeitunglesen und (öfter als erwartet) auch im
129
Die Wintermonate in Europa sind für Straßenkunst kaum geeignet und werden von den Akteuren höchst
individuell gestaltet.
102
akademischen Feld. Es scheint an der Aussage etwas dran zu sein, dass wir in einer global
vernetzten Welt unser Feld nie vollständig verlassen (Coleman & Collins 2006: 5).
3.2.6 Methodenpluralismus
Wie für ethnografische Forschung typisch, habe ich in dieser Studie einen flexiblen
Methodenpluralismus mit Methodentriangulation angewandt. Zentrale Erhebungsmethoden
waren die teilnehmende Beobachtung, das ethnografische Gespräch, qualitative Interviews
und die Analyse wissenschaftlicher und „grauer“ Literatur über Straßenkunst.
Bei der teilnehmenden Beobachtung habe ich bewusst Momente innerstädtischer,
translokaler und transnationaler Mobilität integriert. Dies beinhaltet neben längeren
Reisewegen im Wohnmobil vor allem Fußwege durch Städte und Festivals, die ich
gemeinsam mit Informanten auf ihrem Weg zu ihrer nächsten Show und zurück oder aber auf
der Suche nach einem guten „Pitch“ unternahm.130 Teilnehmende Beobachtung verstehe ich
dabei auch als zeitweise körperliche Teilnahme, wobei die am eigenen Leibe gewonnenen
Einsichten als Erkenntniswerkzeug, als Gesprächsgrundlage und dem schnelleren Feldzugang
dienlich sind (vgl. Gugutzer 2012; Wacquant 2005, 2010; Hitzler 1999; Crossley 1995; Honer
1989).131
Neben unzähligen informellen Feldgesprächen mit Straßenkünstlern, deren Partnern,
Kindern, Freunden (seltener auch deren Eltern) und Festivalveranstaltern des Feldes, habe ich
zahlreiche angekündigte Interviews geführt. Diese halfen mir, in den relativ kurzen
Zeiteinheiten, die ich mit den Informanten an einem Ort verbrachte, ausführliche
Informationen und Antworten zu erhalten (vgl. Hannerz 2003: 212). Ich habe insgesamt 50
ethnografische, leitfadengestützte Interviews mit langfristig aktiven Straßenkünstlern
aufgezeichnet, die einen biografischen und einem themenzentrierten Teil beinhalteten (vgl.
Flick 2000: 105). Sowohl das Setting als auch die qualitative Tiefe der Interviews variieren
stark: Manche Interviews wurden in ruhiger und vertrauensvoller Atmosphäre (zum Beispiel
130
Einige Autoren sprechen beim Mitgehen von „walk-along“ (Kusenbach 2003; Lee & Ingold 2006; Büscher
2013) und beim Mitfahren von „ride along“ (Laurier 2004; Ferguson 2011; Büscher 2013). Anders als beim
„ride along“ im Automobil des Informanten, war ich bis auf Ausnahmen während der Fahrt in meinem eigenen
Fahrzeug, sodass man hier eher von einem „travelling-along“ sprechen mag. Während manche Autoren
„Mitgehen“ und „Mitfahren“ als eigenständige Methode (etwa zur Rekonstruktion urbaner Raumwahrnehmung)
einsetzen, handelt es sich in meinem Vorgehen eher um eine logische Folge konsequenter ethnografischer
Methodologie, die mobile Alltagspraktiken selbstverständlich integriert. 131
Die wichtigste körperlich nachvollziehbare Erfahrung war wohl die, mobilen Wohnens. Des Weiteren
versuchte ich sofern dies Angemessen schien und sich die Gelegenheit bot an niedrigschwelligen
Bewegungstrainings der Akteure teilzunehmen, was mir dank meiner eigenen Bewegungsbiografie vereinzelt
gelang (Yoga, Tanz, Akrobatik).
103
bei den Künstlern zuhause) durchgeführt; andere Interviews musste ich im unruhigen Setting
der Festivals führen. Meinen Leitfaden habe ich im Verlauf meiner Feldforschung bereits
gewonnenen Erkenntnissen entsprechend verfeinert und konkretisiert. Sofern die Möglichkeit
bestand, habe ich die Interviews erst nach einem mehrtägigen Kontakt geführt, sodass ich
bereits einen Einblick in ihre Arbeits- und Mobilitätspraxis hatte und ein vertrauensvolles
Gespräch entstand. Die uneinheitliche Qualität meiner Interviews wurde bei der Auswertung
berücksichtigt. Nach einer Inhaltsanalyse des gesamten Materials, habe ich drei Fälle
ausgewählt, die als dichte ethnografisch-biografische Portraits darsgestellt werden und dabei
unterschiedliche Aspekte der Arbeit „auf Hut“ aufzeigen.
Das „mobile Feld“ der Straßenkunst ist multilingual. Bezüglich der Sprachen im Feld ist
festzuhalten, dass die meisten Akteure Englisch als Arbeits- beziehungsweise Szene-Sprache
verwenden. Da ich Feldgespräche und Interviews auf Deutsch, Englisch oder Französisch
führen konnte, fand ich fast immer eine Möglichkeit der Verständigung. Probleme bei der
Sprachverständigung hatte ich nur während meines Aufenthalts in Barcelona, wo ich mit
einigen spanischen und lateinamerikanischen Straßenkünstlern keine gemeinsame Sprache
fand.132
3.2.7 Datenkorpus
Der Kernkorpus meines Materials besteht aus 50 ethnografischen Interviews mit
Straßenkünstlern, informellen Gesprächen, Beobachtungsprotokollen und
Feldtagebucheinträgen. Zusätzliche Informationsquellen sind digitale und analoge
Veröffentlichungen aus professionellen Netzwerken, von Berufsverbänden, Vereinen,
Trainingszentren und Portalen, sowie in Internetauftritten der Straßenkünstler und der
Festivals. Hinzu kommen eine Sammlung an Festivalprogrammen, Flyern, Visitenkarten, und
ca. 5000 Fotos, die als Erinnerungsstütze der Beobachtungen meiner Forschungsreise dienten,
jedoch nicht systematisch ausgewertet wurden. Dass die Fotos nicht in die Dissertation
integriert wurden dient der Anonymitätswahrung der Akteure (und teilweise auch der Orte).133
132
Ich ließ mir zwar einzelne Gespräche übersetzen, war jedoch vor Ort auf französisch- und englischsprachige
Akteure angewiesen, was die Interaktion in Barcelona schwierig machte. Gleichzeitig schienen die
Straßenkünstler die „nur“ spanisch sprachen meist innerhalb Europas nicht oder kaum mobil zu sein, während
jene die viel reisten mindestens rudimentär Englisch sprachen. 133
Abbildungen von Showcharakteren und Momentaufnahmen der Aufführungen werden von Straßenkünstlern
für gewöhnlich als Vermarktungs- und Werbestrategien eingesetzt. Meine Fotos hingegen wurden aus einem
ethnografischen Blick auf Straßenkunst aufgenommen. Sie zeigen neben Auftrittssituationen (in denen viele der
Zuschauer fotografieren und filmen), vor allem auch persönliche Materialdetails, Privaträume,
Wageneinrichtungen, Trainingsszenen und viele andere „back stage“-Momente. Da mir die Veröffentlichung
104
Im Text wurden Namen und einige kleinere Details geringfügig abgeändert um die
Anonymität der Akteure zu gewährleisten.
3.3 Forschen im Wohnmobil
Wenn auch multi-lokale Ethnografie per se eine Beweglichkeit seitens des Forschers
erfordert, stellt mein automobil gestütztes Forschungsdesign doch eine besonders ausgeprägte
Variante der „Feldforschung als Reisepraxis“ (Clifford 1992) dar. Da das Forschen im,
beziehungsweise mithilfe des Wohnmobils in der Ethnografie bislang kaum etabliert ist und
eine methodische Besonderheit meines Projekts darstellt, möchte ich zum organisatorischen
Vorgehen Stellung nehmen und einige positive und negative Aspekte des automobil
gestützten Forschungsdesigns benennen.
3.3.1 Organisatorisches
Dieses Projekt war in der Art nur durch die finanzielle und ideelle Unterstützung der
Forschergruppe COME der Freiburger Exzellenzinitiative realisierbar.
Ich reiste für mein Projekt in einem gebrauchten und vom Vorbesitzer umgebauten
Mercedes Wohnmobil Typ 601D (Handelsbezeichnung 207D / Erstzulassung 1982), das im
Zuge meines Projekts von COME als Dienstfahrzeug der Universität Freiburg angeschafft
wurde. Die Beschaffung, Instandhaltung, Verwaltung und der Wiederverkauf des Fahrzeugs
waren Teil meiner Aufgaben.134
Da ich während meiner Feldforschung an der Universität
Freiburg angestellt war, musste mir von der Universitätsverwaltung eine Arbeitsortverlegung
an den unbestimmten Standort des Forschungsfahrzeugs genehmigt werden. Da es sich formal
um ein Dienstfahrzeug handelte, führte ich während der Forschungsreise ein Fahrtenbuch. Die
Fahrt- und Mautkosten der forschungsrelevanten Strecken wurden mir im Rahmen eines
begrenzten Budgets vollständig erstattet. Für Übernachtungs- und Stellplatzkosten kam ich,
sofern nötig, privat auf.
Im Allgemeinen sind die Forschungs- und Verwaltungsstrukturen deutscher
Universitäten ausnahmslos auf stationäre Forschung eingestellt. Dass die Freiburger
Universitätsverwaltung sich auf mein mobiles Forschungsvorhaben einließ und dieses
meiner Fotos, bis auf wenige Bilder auf denen die Künstler im „besten Licht“ ihrer Show stehen, ethisch sensibel
erschien, habe ich mich entschieden diese nicht zu veröffentlichen. 134
Zu den Vorbereitungen für die mobile Feldforschung gehörte auch der Aufbau einer Solaranlage auf das
Wohnmobil, welche mich unabhängig von Wohnmobil-Stellplätzen mit Strom versorgen sollte.
105
beispielsweise durch kreative Lösungen hinsichtlich der Arbeitsortverlegung an den
jeweiligen Standort meines Wohnmobils ermöglichte, ist alles andere als selbstverständlich.
Zuträglich war hierbei sowohl die bewusste Förderung innovativer Forschungskonzepte im
Rahmen des „Windows for Research“ Programms, als auch die inhaltliche Konsequenz, mit
der meine Doktormutter die Notwendigkeit mobiler Forschung gegenüber der
Universitätsverwaltung verteidigte.135
Während der Festivals war das Parken und Stehen weitgehend unproblematisch, da es
oftmals (offizielle und inoffizielle) Park- und Stellplätze für Künstler gab, die ich meist
mitnutzen konnte. Teilweise schien während des kurzen „Ausnahmezustands“ der Festivals
eine andere Parkordnung zu gelten. Es bedurfte dabei manchmal eines gewissen Insider-
Wissens, das ich nicht immer hatte: So landete ich einmal auf einem ausgewiesenen
Festivalstellplatz am Stadtrand, bevor ich später am Tag entdeckte, dass alle Straßenkünstler
sich auf einer Wiese direkt neben dem Festival ausgebreitet hatten. Mit etwas Anstrengung
konnte ich während der Festivals oft Tür an Tür mit den Straßenkünstlern hausen, was den
Zugang extrem erleichterte. Auch als mich manche Künstler nach Hause einluden, war das
Wohnmobil von Vorteil. So konnte ich ein paar Tage, in einer Hofeinfahrt parkend, zu Besuch
sein, ohne zu sehr in den Privatraum einzudringen. Es gab jedoch während der Überfahrten
auch viele Nächte, in denen ich im Wohnmobil am Stadtrand, auf Parkplätzen oder auf
Autobahnraststätten verbrachte und mich „weit weg“ von meinem Forschungsfeld fühlte.
Sofern es ökonomischer erschien, nutzte ich vereinzelt auch andere Transportmittel und
Unterkünfte: In 2012 fuhr ich mit dem Zug nach Rastatt, Hamburg und Berlin und nutzte eine
Privatunterkunft; nach London nahm ich das Flugzeug und wohnte ebenfalls privat. Während
des BuskerBus Festivals in Polen, das in zeitlicher Abfolge in drei unterschiedlichen Städten
stattfand, hatte ich das Wohnmobil dabei, nutzte aber zeitweise auch Hotelzimmer, die mir der
Festivalveranstalter (so, wie den auftretenden Künstlern) kostenfrei zur Verfügung stellte.136
Eine Forschungsreise im Wohnmobil bringt einen hohen Zeit- und Ressourcenaufwand
mit sich. Sie bedeutet neben der gebotenen Flexibilität und Mobilität auch eine Menge
Herausforderungen: die tägliche Neuorganisation (Orientierung, Parken, Stromzufuhr,
135
Das unkonventionelle Forschungsdesign im Wohnmobil an allen Fronten zu verteidigen, fiel mir hingegen,
ebenso wie die Legitimierung meines Forschungsgegenstandes, nicht durchgehend leicht. Dankenswerterweise
half mir ein Wissenschaftscoach, meinen empfundenen Legitimierungsdruck gegenüber dem akademischen Feld
als eine Übertragung der Anerkennungsthematik im ethnografischen Feld auf mein Forschungsprojekt zu
verstehen. 136
Es waren hier mehrere Künstler mit Transportern oder Bussen vor Ort, mit denen wir von einer Stadt zur
Nächsten in Kolonne fuhren. Die anderen Künstler des Festivals wurden von der Festivalleitung in einem
Reisebus von einer Stadt zur nächsten gebracht.
106
Internet, Duschen, Nahrung, Wassertank), den Forschungsablauf störende Autopannen,
Sorgen um die Sicherheit von Wertsachen, technischen Geräten und Daten im Wohnmobil,
räumliche Enge und mitunter Angst in der Nacht.137
Die klimatischen Bedingungen der
Feldforschung „on the road“ reichten von extremer Hitze und glühendem Asphalt bis hin zu
sehr kalten Nächten. Mich persönlich hat die Forschungsreise viel Geduld und Kraft gekostet.
Zu meiner großen praktischen und emotionalen Entlastung hatte ich auf den meisten Strecken
einen Begleiter und Freund dabei, der mich als Fahrer, technischer Assistent und Foto-
Assistent unterstützt hat. Diese Form der Forschungsreise hätte ich alleine weder technisch
noch emotional bewältigen wollen.
Zusammenfassend lässt sich sagen, dass das innovative mobile Forschungsdesign als
methodisches Instrument und für die inhaltliche Ebene meiner Arbeit höchst gewinnbringend
war, dabei jedoch mit hohen Kosten und großem organisatorischen und zeitlichen Aufwand
einher ging. Dieses innovative, hochmobile Experiment ethnografischer Mobilitätsforschung
ist meines Erachtens nur dank der Einbindung des Projekts in die COME-Forschergruppe und
der daran geknüpften Finanzierungsmöglichkeit durchführbar gewesen.
3.3.2 Chancen und Grenzen
Mobilität in der Straßenkunst qualitativ zu erforschen, wäre ohne eigene Mobilitätsstrategie
nicht möglich gewesen. Die Anpassung meiner Methoden an das mobile Forschungsfeld war
für die dichte Beobachtung und Teilnahme an der Lebenswelt der Akteure unerlässlich. Meine
eigene mobile Forschungsreise und die daran anschließende Mobilitätserfahrung ermöglichten
mir, die hochmobilen Lebensbedingungen vieler Straßenkünstler (zumindest während der
Sommersaison) leiblich nachvollziehen zu können. Das Forschen im Wohnmobil ermöglichte
mir ferner, mobile, miteinander vernetzte Akteure und Settings aufzuspüren und dabei flexibel
auf Gelegenheiten im Feld zu reagieren. Mein von der Mobilitätsforschung inspirierter
Forschungsansatz, der bewusst die „mobilen Akteure“ – nicht deren Stationen, Strukturen und
Institutionen – priorisierte, gewährte mir eine Innenperspektive, die maßgeblich für die
Erkenntnisse meiner Studie zu mobilen Arbeits- und Lebensarrangements zwischen Off und
137
Mein altes Wohnmobil war nicht besonders einbruchssicher. Elektronische Daten (Interviews, Fotos und
Textdokumente) speicherte ich auf einem USB-Stick, den ich bei mir behielt, bis ich die Daten auf einer Cloud
sichern konnte. Meine handschriftlichen Feldtagebüchern ließ ich im Wohnmobil und scannte sie etappenweise
ein. Aus Kostengründen hatte ich kein international nutzbares mobiles Internet, sondern nutzte vor allem den
Internetzugang in Universitäten, WLAN-Hotspots und festivalinternes WLAN.
107
On-Straßenkunst war. Man kann sagen, dass es die mobile Perspektive gewesen ist, die mich
auf die Fährte unterrepräsentierter Formen der Arbeit „auf Hut“ brachte.
Der Entschluss, meine Forschungsreise mit dem Wohnmobil durchzuführen, brachte
aber auch Einschränkungen während der Forschung mit sich. Zunächst möchte ich einige
reflektierende Sätze zur Wahl meines Fahrzeuges sagen.
Während sich im Verlauf meiner Feldforschung immer weiter klärte, dass die
Mobilitätsstrategien im untersuchten Feld recht uneinheitlich waren und dabei verschiedene
Transport- und Unterkunftsoptionen genutzt und kombiniert wurden, konnte ich an Praktiken
des Reisens per Bahn oder Flugzeug aus finanziellen Gründen nicht teilnehmen. Diese
Mobilitätsstrategien sind hier folglich weniger präsent als das automobile Reisen; sie fließen
nur auf der Grundlage der Interviews in meine Studie ein. In der rückblickenden Abwägung,
halte ich dennoch daran fest, dass das Wohnmobil die beste, im Rahmen vorhandener
Ressourcen, realisierbare Option war. Denn ein ähnlich hohes Maß an Mobilität wäre mit
öffentlichen Transportmitteln und Unterkunft im Hotel nicht praktikabel gewesen, zumal dies
die blinden Flecken der Beobachtung nur verschoben hätte. Die einzig gewinnbringendere,
jedoch leider nicht finanzierbare Alternative, wäre ein moderner Transporter gewesen, in dem
man sowohl schnell fahren als auch übernachten kann. Während der vielen Kilometer, die ich
zurücklegte, wurde für mich leiblich nachvollziehbar, weshalb viele der Straßenkünstler, die
jeden Sommer quer durch Europa fahren, sich einen solchen Van wünschen. Die
allerwenigsten können sich diesen „Mobilitätsluxus“ jedoch leisten – auch diese Erfahrung
teile ich mit den Akteuren meines Feldes. Der Aspekt gemeinsamer Erfahrungswerte durch
ähnliche Mobilitätspraktiken leitet zum nächsten diskussionswürdigen Punkt über, nämlich
der Frage nach der ethnografischen „Dichte“ meiner multi-lokalen und mobilen Forschung.
In Übereinstimmung mit methodologischen Desideraten der Mobilitäts-forschung hatte
ich ursprünglich vorgehabt, das Unterwegssein zwischen einzelnen Orten stärker in meine
Studie einzubeziehen.138
Bis auf vereinzelte Gelegenheiten des Mit- und Hinterherfahrens
oder auch Mitnehmens von Akteuren in meinem Fahrzeug, stellte sich das Folgen der Akteure
über Hunderte von Kilometern bereits in einem frühen Stadium als schwierig realisierbare
und zudem unergiebige Forschungsstrategie heraus – zumal erschwerend hinzukam, dass
mein Fahrzeug mit 80km/h extrem langsam war.
138
Für einen Überblick über neue „mobile Methoden“ im Kontext der Mobility Studies siehe beispielsweise
Büscher (2013).
108
Was hingegen gut funktionierte, war, mich ähnlich wie ein „Newcomer“ so im Feld zu
bewegen wie es dort üblich ist: man trifft sich, verbringt gegebenenfalls ein paar intensive
Tage zusammen, und geht wieder seines Weges. Eventuell begegnet man sich an einem
anderen Ort wieder oder man verabschiedet sich „bis zum nächsten Sommer“. Meine
Interaktionsphasen mit Einzelnen waren dadurch auf relativ kurze Phasen (meist drei bis 15
Tage) beschränkt. Gegebenenfalls traf ich dieselben Akteure an anderen Orten wieder. Es
wurde bereits an anderer Stelle betont, dass die multi-sited Ethnografie aufgrund kürzerer
Phasen der teilnehmenden Beobachtung stärker auf Interviewführung angewiesen ist, als die
single-sited Ethnografie (Hannerz 2003: 211). Das trifft auch auf die Erfassung der Mobilität
in meiner Studie zu.
Dem denkbaren Kritikpunkt eines daraus resultierenden Mangels an raum-zeitlicher
Dichte der Ethnografie, wurde bereits an anderer Stelle mit dem Argument begegnet, dass
ethnografische Dichte nicht nur aus der zeitlichen Länge, sondern auch aus geteilten
Erfahrungen und gemeinsamen Beziehungen entstehen kann (Coleman & Hellermann 2011:
7; Hannerz 2003: 209).
“If our object is mobile and/or spatially dispersed, being likewise becomes a form of
participant observation – as Clifford (1992) puts it, it is ‘fieldwork as travel practice’.
And, if conventional depth is hard to come by in unsettled circumstances, that is probably
as things should be, in the sense that it represents the way our people themselves
experience the world.” (Falzon 2009: 9)
Die relativ kurzen Phasen teilnehmender Beobachtung, die ich anfangs als problematisch für
ethnographische Feldforschung empfand, führten letztlich zu einer anderen Art von Dichte in
meiner Teilnahme, die sich weniger aus der Länge der face-to-face Interaktion, als vielmehr
aus meiner eigenen mobilen Platzierung im transnationalen Netzwerk des Feldes mit
ähnlichen Rhythmen sozialer Interaktion ergab (vgl. Hannerz 2003: 209).
Persönliche Referenzen und „Connections“ zu geografisch weit voneinander entfernten
Bekannten beschleunigten eindeutig das Gefühl von Vertrauen und Verbundenheit. Zudem
trug meine nach und nach wachsende, „erfahrene“, praktische Kenntnis
straßenkunstrelevanter Orte zur Herstellung sozialer Nähe bei. Die Dichte und Tiefe meines
Eintauchens in das Feld spiegelte sich dabei hervorragend im Grad meiner Teilhabe an
typischen Begrüßungs- und Verabschiedungsdialogen, in denen reisende Straßenkünstler
versuchen ihre Freunde und Kollegen durch Fragen wie „Wo kommst du gerade her?“, „Wie
109
war es da?“, „Wer war da alles?“ oder „Wo fährst du als nächstes hin?“ in ihrer bewegten Welt
zu verorten. Die vorübergehend mit den Akteuren geteilte Erfahrung mobilen Arbeitens und
Lebens erwies sich (auch wenn meine Arbeit eine gänzlich andere war) als überaus
verbindend. Als ich einmal über die Unmöglichkeit sprach, aus den vielen Terminen und
Orten eine sinnvolle und ökonomische Route zu erstellen, wurde mir mit einem Schmunzeln
entgegnet: „Welcome to a performer’s world!“
3.4 Positionierung und Resonanz
3.4.1 Heterogene Resonanz
Meine Position im Feld entsprach nicht einer einzigen Rolle, sondern gestaltete sich eher als
Prozess ständiger Repositionierung (Marcus 1995: 113). Während ich anfangs das Feld als
unwissender „Newcomer“ der Szene betrat, wurde ich später zumindest von manchen
Straßenkünstlern eher als Expertin hinsichtlich struktureller Aspekte (weniger hinsichtlich der
künstlerischen Praktiken und performativen Techniken) angesehen.
Da das weitere Feld der Straßenkunst höchst heterogen ist, waren auch die mir und
meiner wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit dem Thema entgegengebrachten
Reaktionen extrem unterschiedlich. Während manche Straßenkünstler der Erforschung von
Straßenkunst misstrauisch gegenüber standen – was sich meist in der Frage äußerte, wer mich
denn dafür bezahle und warum man das alles wissen wolle – waren viele andere hoch erfreut
über die wissenschaftliche Auseinandersetzung und deuteten das Interesse der Wissenschaft
eher als Zeichen der Anerkennung. Von einzelnen Interessenvertretern des Sektors, wurde das
Thema der Mobilität in der Straßenkunst als höchst relevant eingestuft, mein Fokus auf kleine
Shows und die Hutgeldpraxis stieß jedoch mitunter auf Unverständnis.
In meinem engeren Feldausschnitt reisender Hutkünstler, wurde ich insgesamt offen
und interessiert aufgenommen. Dass ich mich für die Off- und Hutgeld-Straßenkunst
interessierte, stieß dort auf positive Resonanz. Ich wurde von vielen meiner Kontakte sehr
bereitwillig (auch schon nach kurzen Begegnungen) mit anderen Kollegen in Verbindung
gebracht und dabei mehrfach als „eine Freundin“ weitergeleitet. Meines Erachtens hat mein
flexibles Arbeitsarrangement, welches zeitweise nach „keinem normalen Job“ aussah, und
meine Reise mit Wohnmobil und Partner und mein Interesse für Straßenkunst, dazu
beigetragen, dass ich oft als „ähnlich“ wahrgenommen wurde. Einer meiner Informanten sagte
zu mir: „You are like us. You do what you like.“ Einige beneideten mich um meine
110
Finanzierung, die mir aus ihrer Perspektive gesehen ermöglichte, viele interessante Festivals
zu besuchen; für meine Schreibtischarbeit hingegen wurde ich meist offenkundig bedauert.
Mein Zugang wurde auch durch meinen eigenen langjährigen semiprofessionellen
Tanzhintergrund erleichtert, der als positive Referenz für meine persönliche Nähe zur Kunst
gedeutet wurde. Ich wurde immer mal wieder gefragt, weshalb ich selbst keine Show mache.
(Tatsächlich hatte ich zwischenzeitlich angedacht, eine kleine Nummer auf der Straße
aufführen zu können, dies ließ sich jedoch zeitlich leider nicht durchsetzen.) Auch wenn ich
nach dem, was ich gesehen habe, bezweifle, dass ich die psychische und physische Robustheit
besäße, die man als Straßenkünstler benötigt, freute ich mich doch über den situativen
Zuspruch, den ich als Zeichen meiner Akzeptanz und auch als Kompliment deutete. Ich
denke, folgende Sätze, die mir entgegnet wurden, zeugen von einer Phase großer Nähe zum
Feld, in der ich „mitfühlend“ und fast „verführbar“ war:139
„Du hättest eine Zukunft auf der
Straße!“, „Nächstes Jahr wollen wir dich auf den Festivals sehen!“ oder schlicht „You have
the energy!“
3.4.2 Befürchtungen und Erwartungen aus dem Feld
Meiner Forschungstätigkeit wurden im Feld aber auch spezifische, sich wiederholende
Befürchtungen und explizit formulierte Erwartungen entgegengebracht. Da diese auch als
Informationsquelle angesehen werden können, möchte ich die wiederkehrenden Tendenzen
wiedergeben.
Skeptische Reaktionen auf meine Studie waren oftmals an ein allgemeines
antisystemisches, antiherrschaftliches und zuweilen antiwissenschaftliches Misstrauen
gekoppelt. Die Vorsicht gegenüber einer wissenschaftlichen Studie war dabei eng mit
praktischen Fragen der Straßenkunst verwoben: Ausnahmslos alle Straßenkünstler mit denen
ich gesprochen habe, empfinden den öffentlichen Raum als zu stark von Verboten, städtischen
Regulierungen und Lizensierung bestimmt; die meisten von ihnen sind gegenüber
Ordnungsämtern und Polizisten negativ eingestellt.
Auch hinsichtlich meines Interesses an der Hutgeldpraxis bestand Anlass zur Sorge,
denn in manchen Settings findet die Hutgeldpraxis im Graubereich statt. Des Weiteren haben
manche Straßenkünstler die Befürchtung, man könne eine Hutgeldsteuer einführen. Das
139
Die Wortwahl des „Mitfühlens“ und der „Verführbarkeit“ ist angeregt durch den gelungenen Aufsatz über die
Gradwanderung zwischen Nähe und Distanz von Victoria Hegner Vom Feld verführt: Methodische
Gratwanderungen in der Ethnografie (2013).
111
Sprechen über Hutgeldeinnahmen ist innerhalb der Szene relativ unüblich. Informationen
über die tatsächlichen Einnahmen werden nur mit engen Vertrauten geteilt. Da die „Größe der
Hüte“ (so sagt man im Feld für die Einnahmen aus dem Hut) für viele Straßenkünstler eine
Art Richtwert für die Qualität ihrer Show ist, werden laut Aussagen meiner Gesprächspartner
vermutlich oft höhere Beträge genannt, als sie real zutreffend sind.
Ein weiterer Aspekt, der die Wissensproduktion über Straßenkunst als Bedrohung
erscheinen ließ, ist der, dass das Wissen um gute, lukrative Spielorte außerhalb von Festivals
zum Kapital eines jeden Off-Straßenkünstlers gehört. Gute Spielorte, an denen man ein
großes Publikum und keinen Ärger mit der Polizei hat, werden oftmals mühevoll ausfindig
gemacht und nur mit großer Vorsicht geteilt. Es bestünde, wurde mir erklärt, die Gefahr, dass
Plätze mit zu vielen Shows „überspielt“ würden und in der Folge städtische Spielverbote
erteilt würden. Sofern ich ins Vertrauen über persönliche „Lieblingsplätze“ gezogen wurde, so
immer mit der Bitte um Diskretion. Gelegentlich wurde die Absicht meiner Studie
missverstanden und mir wurde beigebracht, dass es nicht möglich sein werde, einen
„Reiseführer“ der Straßenkunst zu schreiben, beziehungsweise Straßenkunst zu kartieren:
„You want to write a guide for street artists? Because you have to know, that a lot of
people don’t like to tell where the good places are, because otherwise to many people
will go there. So maybe in a city it’s good, but they say: Oh no, you cannot play there!
So, we found a very good city for us to play but we don’t tell it. We travel around and
look for good places. It’s the best thing, to find your own places“.140
Umgekehrt, wurden mir jedoch auch deutlich Erwartungen entgegengebracht. Meine Studie
wurde als Chance gesehen, Einfluss auf die Interessen des Feldes zu nehmen. Ich war sehr oft
mit der Hoffnung und bisweilen der explizit formulierten Erwartung konfrontiert, mit meiner
Studie für mehr Rechte im öffentlichen Raum zu argumentieren, für die volle künstlerische
Anerkennung von Straßenkunst als Kunstform und Beruf einzutreten und/oder für mehr und
gerechter verteilte Fördergelder für Straßenkünstler zu sorgen. Da ich in den Augen mancher
„ein Buch über Straßenkunst“ zu schreiben schien, wurde mir oft implizit die Rolle der
Kunstkritikerin zugeschrieben. Obgleich ich konsequent wiederholte, dass ich nicht über die
Shows schreibe, wurde mir regelmäßig ein Werturteil über die eigene Show und die der
Kollegen abverlangt. Straßenkünstler befassen sich viel mit ihrer aktuellen Show und sind es
gewohnt durch diese im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit zu stehen. Dass ich mir die Shows
140
Feldnotiz vom 27.08.2013 in Zielona Góra.
112
meiner Informanten ansah (obwohl diese nicht mein Forschungsfokus waren), war
maßgeblich für den Vertrauensaufbau und die Vermittlung meines „wirklichen Interesses“ an
Straßenkunst. Während ich am Anfang meiner Forschung wenig Bezug zur Ästhetik der
Straßenkunst hatte, entwickelte sich sowohl mein Wissen um performative Aspekte als auch
mein persönlicher Geschmack – diese sind jedoch hier irrelevant.
Anders als die Mehrheit derer, die über Straßenkunst schreiben – aktive
Straßenkünstler, kulturpolitische Akteure, Vertreter der Berufsgruppe und
Theaterwissenschaftler –, verfolge ich hier weder ein aktionistisches noch ein kunst- und
kulturpolitisches Ziel. Dass ich zur Enttäuschung mancher Interviewpartner mich weder zur
künstlerischen Qualität noch zur sozialkulturellen Förderungswürdigkeit einzelner
Kunstformate äußere (was eine Arbeit für sich wäre), liegt unter anderem in meinem
anthropologisch und sozialwissenschaftlich relativierenden Verständnis der ästhetischen
Dimension und der ihrerseits kulturell beladenen Kategorie der „Kunst“ begründet (Marcus &
Myers 1995).
Auch wenn ich nach vier Jahren der Auseinandersetzung mit Straßenkünsten nicht nur
geschmackliche Vorlieben habe, sondern auch der Ansicht bin, dass Aufführungen im
öffentlichen Raum ein großes performatives und sozialintegratives Potenzial haben, werden
die guten politischen Argumente für die Förderung von Straßenkunst nicht in dieser Studie zu
finden sein. Ob, in welchem Maße und unter welchen Bedingungen, welche künstlerischen
und kulturellen Praktiken im öffentlichen Raum erlaubt, geduldet, reglementiert oder doch
subventioniert werden, sind Fragen, die in einer demokratischen Gesellschaft immer wieder
auf Neue politisch ausgehandelt werden müssen und außerhalb der Agenda dieser Arbeit
liegen.
113
SEKTION 4
Einsichten: Arbeiten „auf Hut“
In diesem Kapitel werden erste zentrale Einsichten meiner Feldforschung dargestellt.
Während ich in Sektion 4 zunächst einen allgemeinen kurzen Überblick über die Arbeitsweise
und die Aufführungssettings der beobachteten Arbeit „auf Hut“ gebe, werden in Sektion 5
drei detailliertere biografisch-ethnografische Portraits beispielhafter mobiler Arbeits- und
Lebensarrangements folgen, welche das hier gemachte Argument unterstreichen.
Meinen Beobachtungen nach gibt es eine international vernetzte mobile Szene und
Arbeitskultur der Straßenkunst „auf Hut“, die sich – wie noch zu sehen sein wird – durch
multiple Entgrenzung von Arbeit und Leben, und durch ein extrem hohes Maß an saisonal
geprägter Mobilität auszeichnet. „Auf Hut spielen“, „auf Hut arbeiten“ beziehungsweise
„busking“ – so der Wortlaut im Feld der Straßenkunst – bedeutet, dass eine Show durch
freiwillige Spenden des Publikums an den Darsteller in den Hut (oder einen stellvertretenden
Behälter) entlohnt wird.141
Während Bettelei und Unterhaltung in Städten auf Spendenbasis
ein altes und weit verbreitetes Phänomen ist, liegt die Besonderheit der Arbeit „auf Hut“
darin, dass hier eine „Verberuflichung“ stattgefunden hat. Obgleich viele Berufs-
straßenkünstler in Europa inzwischen feste Gagen erhalten und Künstlerverträge
unterschreiben, wurde die Hutkunst längst nicht aus der Straßenkunst verdrängt, sondern ist
vielmehr in die Logik des jungen institutionalisierten Arbeitsmarktes der Straßenkunst
eingegangen. Straßenkunst „auf Hut“ wird mitunter als primäre und langfristige ökonomische
Strategie betrieben. Sie ist meines Erachtens, von einer amateuriellen „Liebhaberei“ deutlich
abzugrenzen und als eine Form von Arbeit zu diskutieren.142
4.1 Settings der Hutgeldpraxis
Die Arbeit „auf Hut“ wird sowohl in informellen als auch in formellen Settings praktiziert.
Sie findet an den Schnittstellen und Übergängen zwischen der idealtypischen Off-
Straßenkunst und dem professionellen Feld statt. Dabei ist das Wissen über „gute“ Städte,
Plätze und Festivals eine wichtige Voraussetzung ökonomisch erfolgreicher Straßenkunst.
Unter Straßenkünstlern gibt es oftmals einen intensiven Wissens- und Erfahrungsaustausch
141
Im Feld ist die Redensart weit verbreitet, dass man „eine Show spielt“ oder schlicht dass man „spielt“.
Äquivalent dazu lautet es im englischsprachigen Kontext „to play a show“ oder „to play. 142
Das Wort Amateur bezeichnet eine Person, die eine Tätigkeit aus Liebhaberei ausübt. Das Wort stammt von
dem lateinischen „amator“ (Liebhaber) ab.
114
über eigene und gesehene Shows, über gute und schlechte Spielorte, über neue Festivals und
deren Veranstalter. Während einige Auftrittsorte unbekannt sind und als geheim gehandelt
werden, wurden Orte wie die Rambla in Barcelona oder Covent Garden in London und der
Platz vor dem Centre Pompidou in Paris für solche Straßenkunstshows berühmt. Die
Auftrittsgelegenheiten auf Festivals wiederrum sind prinzipiell öffentlich abrufbar, deshalb
aber dennoch nicht alle gleichermaßen bekannt. Ein enges soziales Netzwerk zählt deshalb
zum wertvollen Kapital mobiler Straßenkünstler.143
In den verschiedenen Settings der Straßenkunst „auf Hut“ herrschen unterschiedliche
Arbeits- und Aufführungsbedingungen vor. Straßenkünstler unterscheiden selbst – auch wenn
sie in beiden Settings arbeiten – zwischen einer Straßenshow und einer Festivalshow.
Zunächst gehört es zur Spezifizität einer jeden Straßenkunstaufführung, dass das Publikum
(anders als im bestuhlten Theaterraum) nicht für die Dauer der Aufführung fixiert ist, sondern
aus Passanten besteht. Straßenkunstaufführungen sind daher – wie Chaudoir sagt – in eine
„Logik des Flux“ eingeschrieben (Chaudoir 1999: 6). Straßenkünstler, die „auf Hut“ arbeiten,
müssen folglich ihr Publikum anlocken, während der Show halten und dieses am Ende der
Aufführung zu einer freiwilligen Spende bewegen. Der Aspekt des Bindens des Publikums ist
bei einer Straßenshow im ungeregelten öffentlichen Raum deutlich stärker und schwieriger
als auf den Festivals, da bei ersterem das Publikum aus zufällig vorbei kommenden Passanten
besteht, die eventuell gerade einen anderen Plan haben und auf ihrem Weg von A nach B
sind, während die Festivalbesucher normalerweise mit einem Interesse für die Shows
kommen. Die Fähigkeit, ein Publikum zu „halten“, ist jedoch auch auf den Festivals nicht
gänzlich bedeutungslos, da auch die Festivals meist so ausgerichtet werden, dass die
Zuschauer bei Missfallen zu einer anderen Show weiterflanieren können. Darüber hinaus
gelten die Bedingungen auf der Straße dahingehend als schwieriger, dass es dort immer
wieder Störungen durch kritische Zuschauer, die anliegenden Geschäfte und Anwohner,
Betrunkene, Hunde oder die Polizei gibt, während im Festivalrahmen meist ein (mehr oder
weniger gut) vorbereiteter Raum für die Shows, inklusive Ankündigung, Verkehrsberuhigung,
Stromzugang und so weiter geschaffen wurde. Festivalauftritte ermöglichen und erfordern
tendenziell eine vielseitigere performative Bandbreite und kontinuierliche Innovation. Um auf
143
Auch in Internetforen der Straßenkunst findet man fortwährend Einträge darüber, wie sich welcher Platz
entwickelt hat und wo welche neuen Regeln gelten. Im Forum „Buskercentral“ liest man zur Frage „How to find
a pitch?“ folgenden Eintrag: „A lot of times, a busker wishes to check on or find a new pitch for their
performances. However, as cities are constantly flip-flopping all over the place, where it may have been legal
five years ago may now be illegal. Where it was once illegal may now be perfectly okay.“ Vgl.
http://www.buskercentral.com/find_a_pitch.php (abgerufen am 09.11.2015).
115
dem Festivalmarkt zu bestehen, müssen die Künstler laut Eigenaussagen etwa alle zwei Jahre
eine neue Show konzipieren.
Auch wenn ein gelungenes Spielen auf der Straße, in dem der Künstler es schafft, sein
Publikum unmittelbar zu überzeugen und die Zuschauer zur freiwilligen Bezahlung bewegt,
von manch einem Hutkünstler als eigentliche „Königsdisziplin“ bezeichnet wird, konnte im
Feld dennoch ein eindeutiger Trend ausgemacht werden, wonach die Arbeit auf Festivals der
Straße aufgrund einfacherer und bequemerer Arbeitsbedingungen vorgezogen wird. Es wird
hierin einmal mehr die in der „Verberuflichung“ der Straßenkunst angelegte Spannung
zwischen „authentischer“ Straßenkunst und deren Professionalisierung deutlich.
Neben der groben Unterscheidung in Straße und Festival, erweisen sich die Settings der
Hutgeldarbeit mit einem qualitativen Blick als vielfältiger und facettenreicher. Ich gehe daher
im Folgenden noch einmal gezielt auf die drei typischsten Settings der Hutgeldarbeit ein:
Straßen, Festivals und Hutgeldfestivals. Im Anschluss folgt eine kurze Anmerkung zu
sonstigen Arbeitsgelegenheiten.
4.1.1 Straßen
Szene „The Secret Pitch“144
Ein Freitagabend im Juli in einer großen europäischen Stadt. Es ist warm, 30 Grad, die
Innenstadt ist voller Menschen, die am Fluss entlang schlendern und in den Bars und
Restaurants sitzen. Inzwischen ist es dunkel, gefühlt 22 Uhr. Wir haben eine Runde
durch die Stadt gedreht und laufen wieder auf den beleuchteten Hauptplatz zu. Der Platz
ist verkehrsberuhigt, jedoch fährt immer wieder ein Motorroller vorbei. Am Boden
zeichnet das Kopfsteinpflaster einen symmetrischen Kreis. Genau in der Mitte des
Kreises, steht ein clownesk angezogener Straßenkünstler. Der jung aussehende, schlanke
Mann trägt zu seiner kahlen Glatze eine überdimensionale riesige Krawatte und ein paar
Hosenträger; alles in orange, weiß und dunkelblau.
Zufällig beginnt er gerade mit seiner Show, für die er seine Utensilien auf dem
Kopfsteinpflaster ausbreitet, sodass er fast den ganzen Hauptplatz einnimmt. Er verteilt
kreisförmig orangene Ringe auf den Boden, in der Mitte liegen Feuerfackeln, Bälle, eine
Narrenmütze und Petroleum. Der nun durch die Gegenstände gezeichnete Kreis umfasst
etwa 15 Meter Durchmesser. Anfangs fahren noch einzelne Motorroller hindurch und
144
Auszug aus meinem Feldtagebuch, Juli 2013, irgendwo in Europa.
116
streifen die Jonglierringe; später kommen sie nicht mehr durch. Es sammelt sich langsam
eine Menschentraube um ihn, die er näher zu sich bittet. Der junge Mann beginnt eine
etwa dreißigminütige Show, in der er mit Bällen, Ringen und Fackeln jongliert, eine
Fackel auf dem Kinn balanciert und sich dabei auf den Boden legt. Zum Finale sind fünf
brennende Fackeln in der Luft. Das Publikum klatscht und gibt nach der Show Geld in
seine Narrenmütze.
Als sich die Menschenansammlung langsam wieder auflöst, spreche ich den jungen
Mann an. Er erzählt mir, dass er auf einer Schule für „Street Art and this Things“ war.
Meine Frage, ob er auch in anderen Städten spiele, verneint er: Hier sei eine super
Atmosphäre, er habe hier wenig Konkurrenz, wenige wüssten von dem Platz. Er schaut
mich freundlich und bestimmt an und sagt: „You keep it as a secret, yes!?“ Ich bejahe.
Die Szene beschreibt die für Straßenkunst typische flüchtige Entstehung und Auflösung einer
„auf Hut“ gespielten Circle-Show im öffentlichen Raum. Diese Art der Straßenshow kann
prinzipiell überall auftauchen. Bei dem Spiel auf der Straße gibt es jedoch enorme
Unterschiede hinsichtlich der Organisation und Regulierung des „öffentlich“ genannten
Raums. So gibt es beispielsweise verschiedene Abstufungen der Reglementierung der Straßen
und Plätze, die von Seiten der Städte und deren Ordnungsämtern oder vergleichbaren
Behörden vorgegeben werden und sich im ständigen Wandel befindet. Diese regeln die Orte,
Zeiten und Zeitspannen, in denen Straßenkunst erlaubt ist. Häufig sind Musik- und
Tonverstärker verboten. Manche Städte sind dazu übergegangen, im öffentlichen Raum
Bodenmarkierungen und Schilder anzubringen, um die Orte und deren Bestimmungen
kenntlich zu machen. Andere Städte haben Lizenzen eingeführt, die mitunter erst nach einer
Audition und gegen Bezahlung an Straßenkünstler pro Tag, pro Woche oder pro Jahr
vergeben, beziehungsweise verkauft werden. Gesetzliche Bestimmungen gelten dabei meist
nur in bestimmten Stadtteilen oder Straßen; oftmals den Innenstadtbereichen, den
Marktplätzen und Fußgängerzonen.
Teils werden die Nutzungsbedingungen der Plätze auch von privatwirtschaftlichen
Unternehmen verwaltet, die Teilhaber am öffentlich zugänglichen Stadtraum sind. Ein gutes
Beispiel hierfür ist Covent Garden in London, dessen „West Piazza“ und die „North Hall“
weltberühmte Straßenkunst-Spielstätten sind.145
Diese werden in Kooperation zwischen dem
Capco Covent Garden Management und der Covent Garden Street Performers Association
145
Vgl. https://www.coventgarden.london/culture/street-performers (abgerufen am 10.03.2016).
117
organisiert.146
Straßenkünstler, die auf dem berühmten „Street Performance Pitch“ spielen
wollen, müssen zunächst anhand einer Audition die Qualität ihrer Show unter Beweis stellen.
Da Covent Garden für manche Straßenkünstler ein regelmäßiger Arbeitsplatz ist, nutzen
manche einen Lagerraum, der ihnen im Keller des Covent Garden Gebäudes zu Verfügung
gestellt wird.147
Es befinden sich dort mehrere Hochräder und anderes Equipement und
Kostüme. Üblicherweise tragen sich die Straßenkünstler am Morgen in eine Liste ein, in der
die Auftrittszeiten für den Tag festgelegt werden. Meiner Beobachtung nach gehen die
Straßenkünstler recht flexibel mit den auferlegten Regeln um, tauschen spontan
Auftrittszeiten und schieben auch mal später auftauchende oder durchreisende Kollegen
dazwischen.
Das über die Jahre gesammelte und kommunizierte Wissen über bespielbare Städte und
deren Bedingungen bezieht sich (wie ich in vielen Gesprächen nachvollziehen konnte) meist
auf die Frage, inwieweit sich eine Straßenkunstshow praktisch (ohne allzu viele Probleme mit
der Polizei und mit lukrativen Einnahmen) spielen lässt. Die formale Gesetzgebung der Städte
interessiert viele Akteure nur zweitrangig und ist auch nicht immer bekannt, zumal manche
ihre Tätigkeit als performativen Akt der Rückeroberung öffentlichen Stadtraums verstehen.
Während ich vereinzelte Stimmen vernahm, die sich für die Organisation der Platznutzung im
öffentlichen Raum durch verbindliche Regeln aussprachen, sind doch die meisten Künstler
gegen die städtische Regulierung und Lizensierung der Straße, da dies der Idee der „Freiheit
der Straße“ widerspreche, welche – so die verbreitete Ideologie – jeder ohne künstlerische
Zensur nutzen dürfen solle. Die Lizenzierung spezifischer Pitches steht ferner in Widerspruch
zu den Bedürfnissen jener mobilen Straßenkünstler, deren Praxis auf der flexiblen Nutzbarkeit
des Stadtraums basiert.
Neben der städtischen Regulierung gibt es auch interne und informelle Regeln, die sich
im Zuge informeller Institutionalisierung als „Dos and Don‘ts“ der sozialen Gruppe etabliert
haben: dem Straßenkünstler, der als erstes auf einem Platz erscheint wird Vorrang gegeben;
ein guter Platz wird nach einer 45-Minuten-Show dem Nächsten überlassen; gute Plätze
sollen nicht durch zu viele Shows „überspielt“ werden; und (hierüber entfachen außerhalb und
146
Reine Straßenmusiker in Covent Garden werden außerdem von der „Courtyard Musicians Association“
vertreten. 147
Die Straßenkünstler, mit denen ich gesprochen habe, waren meist etwas älter und hatten bereits jahrelange
Phasen des Reisens hinter sich. Manche sahen Covent Garden als eine der wenigen Möglichkeiten an, weiter als
Straßenkünstler zu arbeiten und dabei an nur einem Standort zu bleiben. In Covent Garden werden zudem zu
jeder Jahreszeit, also auch im Winter, Straßenshows gespielt. Außerdem spielen meinen Gesprächspartnern
zufolge auch oft Straßenkünstler in Covent Garden, die auf der Durchreise zu einem Festival in England oder
Irland sind. Häufig kennen sich die Künstler untereinander bereits.
118
innerhalb von Festivals viele Streitigkeiten), die mit Lautsprechern verstärkten Shows sollen
in ihrer Lautstärke benachbarte Show nicht vollständig übertönen. Diese informellen Regeln,
die zum guten Ton der Straßenkunst gehören, obliegen dem Ermessen jedes Einzelnen und
können nur durch Ausschluss und Imageschädigung sanktioniert werden. Da – vor allem für
die Reisenden – gute soziale Netzwerke und der zuverlässige Wissensaustausch wichtige
Aspekte ihres Kapitals sind und die auf der Straße auftretenden Straßenkünstler sich zudem
oft nach außen hin verteidigen müssen (beispielsweise gegenüber kritischen Passanten,
Ladenbesitzern, Anwohnern, der Polizei oder sogenannten „Straßenmafia“-Gruppen), weist
die Szene ein recht hohes Maß an interner Solidarität auf. Diese äußert sich nicht zuletzt in
gegenseitiger Unterstützung und der Einhaltung des informellen Arbeitsethos.
4.1.2 Festivals
Mit der Etablierung der Straßenkunst als Subgenre Darstellender Kunst haben sich die
Arbeitsbedingungen auf den Straßenkunstfestivals deutlich geändert. Das Spielen „auf Hut“
wurde hierbei mehr und mehr durch feste Engagements, Künstlerverträge und vorab
ausgehandelte Gagen ersetzt. Vor allem in Ländern, in denen Straßenkunst eine starke
Förderung und Anerkennung erfahren hat, arbeiten heute Straßenkünstler teilweise unter
ähnlich formalisierten Arbeitsbedingungen wie ihre Kollegen aus der Darstellenden Kunst.
Dennoch ist die Hutkunst noch lange nicht vollständig durch regelmäßige Arbeitsverträge
ersetzt und (entgegen so mancher Darstellung der Literatur des Sektors selbst) noch lange
kein Relikt aus der Zeit vor der „Verberuflichung“ der Straßenkunst. Arbeit „auf Hut“ ist
meiner Beobachtung nach auch heute noch Teil der Arbeitskultur der Straßenkunst und ferner
systematisch in den Festivalmarkt eingebunden.
Aus der Studie Street Artists in Europe geht bereits hervor, dass es innerhalb einiger
etablierter Festivals ein zweigliedriges System gibt, bei welchem zwischen dem In-Programm
und dem Off-Programm eines Festivals unterschieden wird (Tucker 2007: 227). In den In-
Programmen spielen eingeladene Kompanien, teilweise draußen, teilweise in klassischen
Theaterräumen und oft mit einem Ticketvorverkauf für einzelne Aufführungen. Das Off-
Programm findet in der Regel draußen, unbestuhlt und kostenlos statt. Die auftretenden
Künstler erhalten die Einnahmen aus ihrem erspielten Hutgeld. Auf manchen Festivals
werden die Off-Künstler im Programmheft angekündigt und haben feste Plätze und Zeiten.
Bei anderen Festivals erscheinen Künstler spontan auf den Festivals; die Auftrittsplätze und
Zeiten werden von Tag zu Tag ausgelost und untereinander ausgehandelt. Es ist nicht
119
unüblich – und von manchen Veranstaltern auch gewollt – dass einzelne Straßenkünstler
unangemeldet auf Festivals auftauchen, sich selbst einen Platz suchen (an dem sie möglichst
keinen programmierten Künstler stören) und ihre Hutshow spielen. Solche Straßenkünstler,
die quasi abseits des Off-Programms spielen, werden im Feld mitunter als „Off-Off“-Künstler
bezeichnet. In den Off-Programmen der Festivals mischen sich Künstler und Kompanien, die
ihre neuen Produktionen aus Werbegründen aufführen, um von Programmateuren gebucht zu
werden, mit solchen Straßenkünstlern, die überwiegend oder ausschließlich „auf Hut“
arbeiten.
Das berühmte Festival Eclat in Aurillac, bei welchem die jährlich anwesenden 600 Off-
Kompanien einen wesentlichen Teil der Atmosphäre und Attraktion ausmachen, ist ein gutes
Beispiel für solch ein zwei- bis dreigliedriges Festivalsystem. Das Festival folgt einem
Konzept der „offenen Stadt“ für alle Straßentheateraufführungen. (Ausgeschlossen werden
hier nur Indoor-Produktionen und mit Lautsprechern verstärkte Musik). Erst der starke Zulauf
von Straßenkünstlern machte im Laufe der Jahre die Vorab-Anmeldung und Organisation
dieses „Rendez-vous durchreisender Kompanien“ – auf Französisch „Rendez-vous des
Companies de passage“ – erforderlich.
Szene „Off“148
Ein Tag vor Festivalbeginn in Aurillac. Es sind fast 40 Grad. In der Innenstadt herrscht
eine vorfreudige Atmosphäre. Bisher sind viele Künstler, Verkäufer und andere Aktive
des Festivals und nur ganz wenige Zuschauer in der Stadt. Viele Künstler des Off-
Programms laufen in flippiger Kleidung mit Leiter unter dem Arm und mit kleinen
Ziehwägelchen durch die Innenstadt und hängen über jeden zu findenden freien
Zentimeter Plakate ihrer Show auf. Eine Frau, die auf Stelzen läuft, nutzt ihren Vorteil
und hängt ihre Plakate über das Meer von sich bereits gegenseitig überdeckenden
Bildern. Die Fülle der Plakate ist überwältigend. Über 600 Off-Kompanien sollen hier
auf Basis von Hutgeldspenden jährlich auftreten. Die meisten Plakate sind auf Pappe
geklebt und haben einen verspielten Stil, der mich irgendwie an Do-it-yourself Ästhetik
erinnert. Meist klebt ein großer weißer Aufkleber auf den Plakaten, auf dem die genauen
148
Auszug aus meinem Feldtagebuch vom 21.08.2012 in Aurillac in Frankreich. Der Term Off-Straßenkunst
wird im Feld unterschiedlich verwendet. Es kann damit sowohl jene Straßenkunst gemeint sein, die in den Off-
Programmen der Festivals stattfindet, als auch jene Straßenkunstpraxis außerhalb eines Festivals. Spricht man im
Feld von „Off“ oder „Off-Off“ wird stets davon ausgegangen, dass es sich um Straßenkunst handelt, die „auf
Hut“ gespielt wird.
120
Spielzeiten und -Orte zu lesen sind. Alle vom Festivalbüro zugeteilten Plätze haben
Nummern, welche die Zuschauer in ihrem Plan nachschlagen können; manche der
Spielorte liegen sehr weit außerhalb des Innenstadtkerns, was die Werbung umso
wichtiger macht. Manche verteilen außerdem Flyer.
Ich beobachte einen Clown, der bereits Luftballonfiguren dreht. Als er einer Dame
eine Luftballonfigur in die Hand gibt und dafür Geld bekommt, wird er von zwei
Polizisten angesprochen und gebeten zusammenzupacken und mitzukommen. (Der
Verkauf von Dingen – auch von Luftballonfiguren – wird hier streng von freiwilligen
Hutgeldspenden unterschieden und den Straßenkünstlern des Festivals ist nur Letzteres
erlaubt.)
Vor dem Festivalbüro gibt es eine lange Schlange von Personen, die sich für das Off-
Programm als „Companie du Passage“ anmelden wollen. Manche waren vorab
registriert, andere versuchen spontan ihr Glück. Ich bekomme mit, dass ein Paar mit einer
Feuershow keinen Platz zugeteilt bekommt, weil sie nicht die Künstlerversicherung
haben, die hier für eine Feuershow erwartet wird. Die beiden machen ihre Show trotzdem
auf dem Festivalgelände – dort wo sie in der Menge einen freien Platz finden – und
erzählen mir, dass sie sowieso lieber „Off-Off“ (also ohne Registrierung) spielen.
4.1.3 Hutgeldfestivals
Es gibt meiner Beobachtungen nach, ein drittes Setting, welches in den bisherigen Studien zur
professionellen Straßenkunst nicht beachtet wurde. Unter der Bezeichnung Hutgeld-,
Busking- oder Fringefestival, sind Festivalformate zu finden, bei denen die Mehrheit der
Straßenkünstler „auf Hut“ spielt und in der Regel keine vertraglich geregelte Gage bezahlt
wird. Diese Settings stellen gewissermaßen eine Mischform aus dem spontanen Spielen im
alltäglichen Stadtraum und der Arbeit auf programmierten Festivals dar. Typischerweise sind
hier vor allem kleine Solo- und Duo-Acts mit wenig Equipement und Hutkünstler aller Art zu
finden.
Eines der bekannteren Hutgeldfestivals ist das Pflasterspektakel in Linz, das im Jahr
2016 sein dreißigjähriges Bestehen feiert. Das Pflasterspektakel ist ein renommiertes
Straßenkunstfestival, das von vielen meiner Informanten auch als Szene- und
„Familientreffen“ bezeichnet wurde.149
Auf der Homepage wirbt das Pflasterspektakel damit,
149
Das Festival war Teil meiner Forschungsroute im Jahr 2013.
121
dass sich die „Linzer Innenstadt zum Schauplatz internationaler Straßenkunst“ verwandele
und dabei „Straßenkunst auf höchstem Niveau“ biete.150
Einen Klick weiter wird das
potenzielle Publikum über die Hutgeldpraxis des Festivals informiert:
„Die KünstlerInnen erhalten für ihre Auftritte keine Gagen! Straßenkunst lebt von der
Interaktion mit dem Publikum und dazu gehört es auch, mehr als den wohlverdienten
Applaus zu spenden. Haben Ihnen die Darbietungen gefallen, so honorieren Sie bitte das
Können der außergewöhnlichen ArtistInnen entsprechend! Beim Infopoint Hauptplatz
gibt es eine Geldwechselmöglichkeit: Hier werden große Scheine in viele Münzen
gewechselt!“
Ob den Künstlern zusätzlich zum gesammelten „Hutgeld“ noch Fahrtkosten, Übernachtung
und Verpflegung gestellt werden, ist nicht verallgemeinerbar, sondern von Festival zu
Festival und von Fall zu Fall unterschiedlich. Arbeitsbedingungen, (Teil-)Gagen und
Unkostenbeiträge werden in der Regel zwischen Festivalleitung und einzelnen Künstlern
individuell ausgehandelt.151
Viele Hutgeldfestivals sind derart organisiert, dass sich Straßenkünstler in der Regel
auch hier vorab bewerben, Arbeitsverträge unterzeichnen und in Programmheft und
Homepage vorgestellt werden. Dies ist jedoch nicht immer der Fall. Das Prinzip der
Hutgeldbezahlung von Straßenkünstlern wurde auch in das Konzept unzähliger kleinerer
(auch Straßenkunst unspezifischer) Events integriert.
Szene „Platzverlosung“152
Ein heißer Vormittag auf dem Kulturufer in Friedrichhafen. Gemeinsam mit ein paar
Straßenkünstlern laufe ich von der Wiese, auf der wir und einige Künstler mit Vans,
Bussen und Zelten campen, entlang des Seeufers zum eigentlichen Festivalgelände. Im
Hauptzelt, in der Mitte des Geländes findet die Verlosung für die heutigen Auftrittsorte
und -zeiten statt. Außerdem gibt es Kaffee und Tee. Alle, die eine Show machen wollen,
sollen die Hand heben. Manu, der neben mir steht, und mich bereits von einem anderen
Ort kennt, erlaubt sich einen Scherz indem er meinen Arm hebt und laut ruft: „She is also
150
Vgl. http://www.pflasterspektakel.at/2016/de/index.asp (abgerufen am 15.05.2016). 151
Es gibt ferner auch Festivals, in denen die Straßenkünstler ihre Hutgeldeinnahmen an die Festivalleitung
abtreten und im Gegenzug einen anteiligen Betrag oder eine feste Gage erhalten. Ein Beispiel ist das Fringe
Festival in Recklinghausen, das Spielorte und Grundausstattung stellt, Reisekosten und Unterkunft übernimmt
und den Bewerbern 50 Prozent ihrer über den Hut erspielten Einnahmen als Gage bezahlt. 152
Auszug aus meinem Feldtagebuch, 31.07.2013, Friedrichshafen.
122
doing a show.“ Als mich der zuständige Organisator fragend anschaut, verneine ich
schnell. Mir wird aber in dem Moment klar, dass hier jedermann erscheinen und spontan
seine Show anmelden kann. Das erklärt auch, warum mehrere Künstler meinten, sie seien
spontan von einem anderen Festival mit Freunden hergefahren.
Die Platzverlosung beginnt. Kleine Zettel werden per Zufallsprinzip aus einem Hut
gezogen und zugeordnet. Aufgrund der extremen Hitze hoffen alle auf schattige Orte und
günstige Zeiten. Keiner will in der prallen Mittagshitze spielen. Neben der Tatsache, dass
die Künstler selbst nur ungerne mit ihrer, oft ohnehin physisch fordernden, 45-Minuten-
Show in der Hitze stehen, schlagen sich schlechte Wetterbedingungen auch deutlich auf
die Huteinnahmen aus. Ich konnte hier und an anderen Orten beobachten, wie
Straßenkünstler Auftrittsplätze so drehen, dass sie den Zuschauern einen Schattenstreifen
überlassen und sich dafür wenn nötig selbst der Sonne aussetzen.
Das Friedrichshafener Kulturufer lädt offiziell sowohl ausgewählte Straßenkunstproduktionen
als auch unangemeldete, spontan erscheinende Straßenkünstler ein. Auf der Homepage des
Festivals sind auf Deutsch und Englisch die genauen Auftrittsbedingungen nachzulesen:
„Auf dem Kulturufer bieten wir zehn Tage lang von zwölf bis 23 Uhr Straßentheater mit
Artistik, Comedy, Akrobatik, Musik und Feuershow an. Größere professionelle
Produktionen (Circle Shows) können sich bei uns bewerben. Wenn sie von uns
ausgewählt werden, übernehmen wir Fahrtkosten und Übernachtung. Für kleinere
Produktionen stehen sechs bühnenfreie Plätze zur Verfügung, auf denen ohne
Anmeldung gespielt werden kann. Fahrtkosten und Übernachtung können wir dafür nicht
übernehmen. Alle Einnahmen basieren ausschließlich auf Hutsammlungen.“ 153
Einen Klick weiter wird das Vorgehen präzisiert:
„Das Straßentheaterprogramm beginnt täglich um 12 Uhr und endet um 22 Uhr (Musik)
bzw. 23 Uhr (Theater). Straßenkünstler nehmen für ihre Darbietung keinen Festpreis,
haben aber die Möglichkeit eine Hut-Sammlung durchzuführen. Straßenkünstler und
Musiker, die auf den HUT-PITCHES auftreten, nehmen an der Verlosung der
Auftrittszeiten und -orte teil. Diese Verlosung findet täglich um 10 Uhr (für
Straßentheater) und 11 Uhr (für Straßenmusiker) am INFO-Stand des Festivals statt.
Persönliches Erscheinen zu diesem Termin ist unbedingt erforderlich. Die Ensembles
153
Vgl. http://www.kulturufer-friedrichshafen.de/infos-fuer-strassenkuenstler/ (abgerufen am 01.03.2016).
123
und Spielzeiten werden im Internet und auf Plakaten veröffentlicht. NEU:
Straßenkünstler können maximal 5 Tage beim Kulturufer auftreten! ES IST KEINE
ANMELDUNG NOTWENDIG!!!! [Hervorhebungen im Original]“ 154
Wie ich beobachten konnte, bauen nicht wenige Künstler solche Gelegenheiten – teilweise
kurzfristig – in ihre Reiseroute ein. Einen offenen Auftrittsrahmen für Straßenkünstler
schaffend, nutzen die Veranstalter gleichzeitig die enorme Flexibilität mobiler
Straßenkünstler – vor allem jener, die beruflich (noch) nicht vollständig arriviert sind. Die
Kenntnis solcher Arbeitsgelegenheiten mit niedriger Zugangsschwelle wird vor allem durch
den regen internen Informationsaustausch verbreitet.
4.1.4 Andere Arbeitsgelegenheiten
Neben den explizit als Straßenkunst- oder Straßentheaterfestivals ausgerufenen
Veranstaltungen, gibt es unzählige andere festive Ereignisse, die Arbeitsgelegenheiten für
Straßenkünstler bieten. Kultur-, Theater- und Musikfestivals, Börsen, kleine Stadtfeste und
Großevents wie der Hamburger Kirchentag, sowie zunehmend auch Firmenevents bieten
Arbeitsgelegenheiten für Straßenkünstler. Einzelne Straßenkünstler haben auch
Mittelaltermärkte als Nische entdeckt, in der sie als „mittelalterliche Gaukler“ auftreten
können.155
In den Arbeitssettings gibt es außerdem fließende Übergänge zur
Bühnenkleinkunst und zur zeitgenössischen Zirkusbranche. Meinen Beobachtungen nach
stellen sich viele langjährig praktizierende Straßenkünstler zumindest die Frage, ob ihr
Showformat auch als Bühnenshow einsetzbar ist. Manche arbeiten parallel oder phasenweise
auf Kleinkunstbühnen, am Theater, im Revuetheater oder in zeitgenössischen
Zirkusproduktionen. Wenige schaffen es zum Cirque de Soleil oder werden als TV-
Komödiant bekannt – von ihnen wird jedoch gerne erzählt.156
154
Vgl. http://www.kulturufer-friedrichshafen.de/infos-fur-strassenkunstler/allgemeine-regeln-fur-die-
strassentheaterauftritte/ (abgerufen am 01.03.2016). 155
Nur vereinzelt vermarkten sich jonglierende Kleinkünstler auch als mittelalterliche Gaukler und nutzen
Arbeitsgelegenheiten auf Mittelalterfestivals und -märkten. Die „Mittelalterszene“ überschneidet sich eigentlich
nicht mit der Straßenkunstszene. 156
In der kulturpolitisch-theaterwissenschaftlichen Darstellung heißt es oftmals, dass Straßenkünstler frei
wählen, auf der Straße aufzutreten: „(street) arts go ‚outdoors‘ because they refuse to remain ‚indoors‘“ (Floch
2007:1; Granger 2007: 82). Dass Straßenkünstler die Straße dem Theater per se vorziehen, halte ich für weder in
den 1960er Jahren noch heute auf das gesamte soziale Feld der Straßenkunst übertragbar. Obgleich diese
Aussage auf einzelne Pionierkünstler der 1960er Jahre zutreffen mag, halte ich sie in ihrer Pauschalität für eine
weitere Legitimierungsstrategie, in der die Wahlfreiheit der Künstler als Zeichen künstlerischer Arriviertheit
wirken soll.
124
4.2 Hutgeld und „Hüte“
Durch das Arbeiten „auf Hut“ werden Einnahme-Risiken von Veranstaltern und
Organisatoren der jeweiligen Kulturveranstaltungen teilweise oder vollständig auf die
einzelnen auftretenden Künstler ausgelagert. Indem der Künstler sein Geld direkt und
unmittelbar von den Zuschauern erhält, haben Veranstalter nicht unbedingt Kenntnis von der
Höhe der informellen Gagen durch Spenden. Straßenkunst „auf Hut“ ist für die Künstler
ökonomisch mehrfach unsicher und kaum planbar:
Sofern Gagenverträge abgeschlossen werden, geschieht dies wenige Monate oder
Wochen vor Beginn der anstehenden Sommersaison. In der Regel handelt es sich dabei um
kurze Aufträge für die Dauer eines Festivals. Typischerweise sind das zwei bis vier Tage, in
Ausnahmefällen bis zu zehn Tage. Verträge, in denen Gagen teilweise oder vollständig über
den Hut bezahlt werden, verschärfen das ökonomische Risiko bedeutsam; ganz zu schweigen
von Straßenkunstauftritten ohne vertragliche Regelungen – sprich ohne Fahrt- und
Unkostenausgleich.
Es muss an dieser Stelle betont werden, dass die Mehrheit meiner Gesprächspartner
Auftritte mit Arbeitsverträgen und festen Gagenabsprachen, der Hutgeldpraxis eindeutig und
nahezu ausnahmslos vorziehen. (Dass es Ausnahmen davon gebe, wurde mir nur über Dritte
zugetragen: So gebe es einige wenige Straßenkünstler deren „große Hüte“ – so die Redensart
für hohe Hutgeldeinnahmen – gewinnbringender seien als eine fixe Gage, und die
gegebenenfalls entsprechende Bedingungen mit den Veranstaltern aushandelten.)
Die Höhe über den Hut erzielter Einnahmen hängt neben dem performativ-
künstlerischen Können eines Straßenkünstlers von komplex zusammenspielenden (nur
teilweise beeinflussbaren) Faktoren ab. Dazu zählen etwa Raum- und Zeitbedingungen (Stadt,
Uhrzeit, räumliche und akustische Anordnung der Shows auf dem Festivalgelände, Passung
zwischen der jeweiligen Show und der städtischen Kulisse), Besucherzahlen des Festivals,
performative Eignung eines Showformats als Hutshow, die kommunikative und sprachliche
Fähigkeit auf ein (immer anderes) Publikum einzugehen und dieses von der Wertigkeit einer
Spende zu überzeugen – wofür sogenannte „Hutgeldsprüche“ (im Englischen „Hat Lines“)
ausgefeilt werden. Es ist üblich dass Straßenkünstler, die auf Hutgeld angewiesen sind,
entweder vor dem Finale ihrer Show oder vor dem Sammeln von Spenden eine kleine
Ansprache halten, in der dem Publikum erklärt wird, dass der Künstler nicht anderweitig
bezahlt wird und daher auf eine Hutgeldspende angewiesen ist. Straßenkünstler entwickeln
mitunter ausgefeilte und humorvolle Strategien, um das Publikum zu einer freiwilligen
125
Spende zu bewegen. Wirksame Hutgeldsprüche gelten als ein wichtiger Aspekt einer
finanziell erfolgreichen Straßenshow.
Ein besonderes Einnahmerisiko birgt bei den Veranstaltungen unter freiem Himmel die
Unvorhersehbarkeit des Wetters. Bei extrem ungünstigen Wetterverhältnissen wie starkem
Regen (und damit einhergehender geringer Zuschauerzahl) können die Hutgeldkünstler meist
selbst entscheiden, ob sie dennoch auftreten wollen oder nicht. Sofern keine vertragliche
Gagenregelung vorliegt, kommt es im ungünstigsten Fall zu einem kompletten
Einnahmenausfall. Auftritte in starker Hitze hingegen sind für Straßenkünstler in der
Hochsaison eher der Regelfall als die Ausnahme.
Das Durchschnittseinkommen von Straßenkünstlern, die Einnahmen aus Verträgen und
Hutgeldsammlungen kombinieren, zu erheben, ist kaum möglich. Sofern ihre Tätigkeit
überhaupt als erwerbstätige Arbeit angesehen wird (was nicht in allen europäischen Staaten
der Fall ist), werden Hutgeldeinnahmen in der Regel nicht dokmentiert. Da die Einnahmen
gemeinhin als vernachlässigbar gering eingeschätzt werden, findet die Besteuerung von
Hutgeld teilweise auf der Grundlage eigener Schätzungen der Straßenkünstler oder aber
überhaupt nicht statt. Das quantitative Gewicht der Hutgeldkünstler, die Anzahl an
Hutgeldfestivals und die wirtschaftliche Funktion der Hutgeldpraxis im gesamten
europäischen Straßenkunstmarkt genauer zu bestimmen, bleibt ein Desiderat.
Was jedoch empirisch benennbar und bemerkenswert ist, ist dass die flexible Arbeit
„auf Hut“ im ökonomischen Graubereich in die europäischen Festivalstrukturen eingebunden
und damit Teil der gegenwärtigen Arbeitskultur der Berufsstraßenkunst ist. Während die
selbstständige Arbeit in der Kunst ohnehin schon für finanzielle Unsicherheiten,
Kurzzeitverträge, planungsunsichere projektförmige Organisation und niedrige Löhne
bekannt ist, stellt sich die „auf Hut“ praktizierte Arbeit der Kleinkünstler der Straßenkunst als
noch verschärft unsicher dar.
126
SEKTION 5
Biografisch-ethnografische Fallbeispiele
Im diesem Kapitel zeige ich anhand drei vertiefender biografisch-ethnografischer
Fallbeispiele Praktiken und Motive „auf Hut“ arbeitender Straßenkünstler auf. Es sollen damit
qualitative Einblicke in das Zusammenspiel von Arbeit, Mobilität und Straßenkunst in diesem
spezifischen Feld gegeben werden.
5.1 Anmerkungen zur Auswahl der Fälle
Unter den 50 von mir geführten Interviews mit aktiven Straßenkünstlerinnen und
Straßenkünstlern waren 34 Männer und 16 Frauen. Das Alter meiner Interviewpartner
umfasste die Altersspanne 27 bis 60 und wies ein Spektrum von 16 unterschiedlichen EU-
und Nicht-EU-Nationalitäten auf. Während ich in der Anfangsphase auch Interviews mit
Straßenkünstlern führte, die überwiegend auf der Straße arbeiten, fokussierte ich im Verlauf
der Forschung gezielter die Hutgeldpraxis an der Schnittstelle von Straße und Festival. Wie
bereits erwähnt, gab es bei der Auswahl der Interviewpartner eine Konzentration auf
Straßenkünstler die (auch) „kleine“ Solo- und Duo-Shows aufführen. Akteure die in größeren
Ensembles arbeiten wurden seltener befragt. Für alle 50 Fälle trifft zu, dass die Hutgeldpraxis
in früheren Lebensphasen oder aktuell Teil der Arbeit in der Straßenkunst war oder ist, auch
wenn die Arbeitsbiografien im Einzelnen sehr unterschiedlich verlaufen. Eine
Übersichtstabelle mit persönlichen Daten, typischen Aufführungspraktiken, Arbeitssettings
und Besonderheiten der 50 Fälle ist in Abb.1 angehängt.
Die folgenden drei biografisch-ethnografische Portraits sind typische Beispiele für
mobile Arbeits- und Lebensarrangements von Hutgeldstraßenkünstlern an der Schnittstelle
von Gegenkultur und Kulturberuf. Für die Auswahl der drei Fallbeispiele waren folgende
Kriterien ausschlaggebend: Erstens, die Relevanz hinsichtlich des gesetzten Forschungsfokus
auf die Übergänge zwischen Straße und Festivallandschaft. Zweitens sollen durch die
getroffene Auswahl unterschiedliche Nuancen und Aspekte, sowie teilweise gegenläufige
arbeitsbiografische Verläufe und Mobilitätspraktiken abgedeckt werden: Die hier als
Fallbeispiele ausgewählten Akteure unterscheiden sich a) hinsichtlich des beruflichen und
familiären Lebensabschnittes zum Zeitpunkt des Interviews, b) hinsichtlich des
Bildungsweges und der daran anknüpfenden beruflichen Alternativen und c) hinsichtlich der
127
Mobilitätspraktiken innerhalb des Straßenkunst-Arrangements. Drittens fiel auch die
ethnografische Dichte des Materials zu den einzelnen Fallbeispielen ins Gewicht.
In den Falldarstellungen werden Praktiken und Motive der (auch) „auf Hut“ arbeitenden
Straßenkünstler herausgearbeitet und die aufeinander bezogenen Arbeits- und
Mobilitätspraktiken im (arbeit-)biografischen Verlauf aufgezeigt. Es kann hier vorweg
genommen werden, dass in allen drei Fällen (auf je unterschiedliche Weise) Arbeitsmobilität
und automobil gestütztes Traveller-Leben phasenweise und überlappend kombiniert wird.
Alle drei Portraits werden – obgleich sie in der Gegenwart von Straßenkünstlerpaaren
erzählen – entlang der männlichen Biografie aufgerollt. Die Perspektiven der jeweiligen
Partnerinnen werden dadurch nicht ausgelassen, sondern sind in der Falldarstellung lediglich
chronologisch nachgeordnet. Während ich in Fall 1 nur den Mann interviewen konnte, habe
ich in Fall 2 und 3 mit beiden Partnern Interviews geführt. Im Zuge der Materialauswertung
habe ich befunden, dass die Darstellung entlang der Lebensgeschichte des Mannes für mein
Thema ergiebiger ist und die Abschnitte der verschiedenen Lebensphasen deutlicher
herausheben. (Zur fallabhängigen Begründung dieser Setzung, siehe in den Fällen 2 und 3
weiter unten.)
Fall 1, Sven, hat die deutsche Staatsangehörigkeit, war zum Zeitpunkt des Interviews 38
Jahre alt und in Deutschland wohnhaft gemeldet. Er stieg nach der Hochschulreife quer in die
Straßenkunst ein. Zum Zeitpunkt des Interviews im Jahr 2013 lebte er mit seiner
Lebensgefährtin, ebenfalls eine Straßenkünstlerin ohne Kinder und befand sich in der
Aufstiegsphase seiner Karriere. Im biografischen Verlauf ist zu sehen, dass sich seine
Mobilitätspraxis vom alternativen „Wagenleben“ hin zur Arbeitsmobilität mit globaler
Reichweite gewandelt hat.
Fall 2, Markus, hat die deutsche Staatsangehörigkeit, war zum Zeitpunkt des Interviews
48 Jahre alt und in Deutschland wohnhaft gemeldet. Er hat ein Diplom in Psychologie. Zum
Zeitpunkt des Interviews befand er sich mit seiner Partnerin, ebenfalls eine Straßenkünstlerin
und zwei Kleinkindern in einer realtiv prekären Familienphase. Im biografischen Verlauf ist
zu sehen, dass seine Mobilitätspraxis in jüngeren Jahren globale Reichweite hatte und sich im
Zuge der Familiengründung auf den europäischen Radius reduziert hat.
Fall 3, Bob, hat die US-amerikanische Staatsbürgerschaft, war zum Zeitpunkt des
Interviews 55 Jahre alt und lebte saisonal wechselnd in Deutschland und den USA. Er war
ursprünglich als Baumschneider ausgebildet und bereits in jungen Jahren in die Straßenkunst
eingestiegen. Er hatte bereits vier erwachsene Kinder und lebte mit seiner zweiten Ehefrau,
128
ebenfalls eine Straßenkünstlerin, kinderlos zusammen. Seine komplexe Mobilitätspraxis
beinhaltet arbeitsbedingte (saisonal wiederkehrende) transatlantische Mobilität nach Europa,
innereuropäisches mobiles Leben und Arbeiten sowie lebensstilbedingten Tourismus.
Da ich für diese Studie einen Fokus auf mobile Arbeits- und Lebensarrangements der
Hutgeldstraßenkünstler in Europa gesetzt habe, möchte ich an dieser Stelle noch erwähnen,
dass mein gesammeltes Material noch auf einen anderen, in dieser Studie nicht weiter
verfolgten, interessanten Aspekt hinweist, nämlich die arbeitsbedingte transkontinentale
Mobilität innerhalb globaler Straßenkunstnetzwerke. Insbesondere können hier
wiederkehrend Mobilitätsströme von Straßenkünstlern zwischen Lateinamerika und Europa
beobachtet werden. Zwar ist transkontinentale Mobilität auch in den folgenden Fallbeispielen
bedeutsam, jedoch bleibt hier der Fokus auf Straßenkunst in Europa leitend. Für eine
vertiefende Auseinandersetzung mit transkontinentalen Mobilitätspraktiken, die über den
Sommer in Europa hinausgehen, bedürfte es gegebenenfalls zusätzlicher Forschung zur
Geschichte und Praxis der Straßenkunst auf anderen Kontinenten.
5.2 Der Fall Sven: Vom „Aussteiger“ zum Profi
5.2.1 Kontakt
Juli 2013. Ein warmer Mittwochabend in Freiburg im Breisgau im Juli 2013. Ravi, ein
Straßenkünstler mit dem ich schon länger in Kontakt stand, der einen guten Ruf in der Szene
hatte und seit Jahren erfolgreich auf den bekannten Straßenkunstfestivals auftrat, hatte mich
informiert, dass er an diesem Abend auf dem Freiburger Münsterplatz seine Straßenshow
spielen würde. Ich war gerade zufällig in der Stadt und ging hin. Als er nach der Show, die
aus clownesker Improvisation mit dem Publikum bestand, ein paar 5 Euro Scheine aus seinem
Schirm holte, schien er nicht ganz zufrieden und sagte in einem entschuldigenden Tonfall:
„Naja, jetzt hast du etwas gesehen. […] Wenn du vor fünf Leuten überlebst, hast du vor 300
kein Problem mehr.“ Es waren zwei Straßenkünstlerfreunde von ihm gekommen und wir
gingen alle gemeinsam ein Eis essen und sprachen über Straßenshows und Festivals. Wir
verabredeten uns später am Abend mit dem Fahrrad zum Freiburger Zelt-Musik-Festival zu
fahren, wo scheinbar weitere Straßenkünstlerfreunde aus Berlin auf der Kleinkunstbühne
auftreten sollten.
129
5.2.2 Szene „Zelt-Musik-Festival“157
Als wir dort am späten Abend ankamen, standen die beiden besagten Freunde – Sven und
Tony – offensichtlich gut gelaunt vor der Open-Air-Kleinkunstbühne.158
Ravi stellte
mich den beiden als eine Freundin vor. Sven, der gerade seine Show gespielt hatte,
wirkte etwas aufgedreht. Er hatte noch einen Teil seines Kostüms an: ein bauchfreies
rotes Oberteil, eine sehr knappe rote Hotpants und Kniestrümpfe. Er zog sich eine etwas
längere Hose an, drehte seinen an Lautsprecherboxen hängenden MP3-Player auf und
begann den Platz aufzuräumen, indem er tanzend auf und vor der Bühne verteilte
Gegenstände einsammelte. Seine Accessoires verstaute er in mehreren Kisten, die er mit
Spann-Gummis auf einem sackkarrenähnlichen Rollwagen festmachte.159
Der andere Kollege, Tony, der auf mich etwas älter und ruhiger wirkte, sprach mit
einem freundlichen Lächeln mit starkem, englischen Akzent.160
Er trug ein schlichtes
weißes Shirt, eine dunkelblaue dreiviertel Stoffhose und knallige, türkis-schwarz
geringelte, hohe Socken, die in breiten, runden „Gesundheitsschuhen“ mündeten. Als wir
beieinander standen, überlegte er laut, ob er noch eine Show spielen solle und entschied
sich schließlich dafür. Den beiden programmierten Künstlern war es scheinbar frei
gestellt, selbst zu entscheiden, wie viele Shows sie genau im Verlauf des Abends spielen.
Tony baute zunächst noch ein paar Dinge auf. Er wollte seine Show gleich vor der vom
Festival gestellten Kleinkunstbühne – also auf einer Höhe mit den Zuschauern – spielen
und baute dafür rechts und links von seiner Auftrittsfläche noch zwei tragbare
Halterungen für seine Seiltanz-Einlage auf. Er stellte Jonglierkeulen bereit, rückte die
Bierbänke für das Publikum zurecht und rollte in dem Korridor zwischen Bühne und
Publikum eine Gymnastik-Matte aus. Für den Auftritt zog er sich ein mit Rüschen
besticktes, hellblaues Hemd und ein dunkelblaues Jackett über, band seine langen,
braunen Haare zu einem Zopf und setzte eine überdimensional große Brille auf. In
Kombination mit seinen Ringelsocken ergab das Kostüm eine eigensinnige Mischung aus
leger-clowneskem Schick.
Die Show began damit, dass er das Publikum aufforderte näher zu kommen. Bald
saßen und standen etwa 100 Menschen in einem Halbkreis um ihn geschart, und Tony
157
Aus Feldtagebucheinträgen im Juli 2013. 158
Anders als die anderen Bühnen und Zelte des Festivals, ist die Kleinkunstbühne offen zugänglich und das dort
aufgeführte Programm eintrittsfrei. 159
Es ist sehr weit verbreitet, dass Straßenkünstler ihr Auftrittsmaterial in rollbaren Einkaufs-Trolleys, Kisten-
Trolleys, Werkzeug-Trolleys oder in auf Sackkarren gespannten Kisten transportieren. 160
Genau genommen wechselten wir mehrfach zwischen Deutsch und Englisch.
130
begann viele clowneske und akrobatische Einlagen aneinander zu reihen – wobei er
immer wieder Zuschauer auf die Bühne holte, die durch zugeteilte Rollen kurzzeitig Teil
seiner Show wurden. Während seiner Feuerkeulen-Jonglage versicherte Tony seinem
Publikum: „Don’t worry, I am a professional!“ Die Pointe folgte erst im zweiten
Halbsatz: „ … that’s why I work on the street!“ Die Zuschauer lachten. Ich schmunzelte
ebenfalls; vor allem weil ich diesen Witz in den letzten Monaten schon oft gehört hatte.
Am Ende der Show, bevor er seinen Hut rumgehen ließ, erklärte Tony seinem Publikum,
dass das hier sein Beruf sei. Auch er müsse jeden Monat Rechnungen und Miete zahlen:
“I work on the street, but I don’t live on the street.“ Leider könne er seinem Vermieter
am Monatsende nicht einfach applaudieren und sagen: “Hey, great apartment!” Das
Publikum lachte. Es folgten Applaus und eine Hutgeldsammlung.
Später erfuhr ich von Sven, dass er hier im Kleinkunstprogramm des Zelt-Musik-
Festivals von den Veranstaltern 400-500 Euro pro Woche plus Essen und Übernachtung
in einem Wagen erhielt – eine Aufwandsentschädigung die laut Sven in etwa seine
Fahrtkosten decke. Wirkliche Einnahmen würden bei dieser Art Auftritten nur über den
Hut erzielt.
Nach der Show gesellte ich mich wieder zu Ravi und Sven, die sich etwas abseits der
Bühne gerade über Arbeitsbedingungen und ihre persönlichen Erfahrungen mit diesem
und jenem Festival austauschten. Sven, der von Festivals außerhalb Europas – etwa in
Korea und Russland – erzählte, meinte in einem selbstironischen Ton: „If you don’t
change your show, you at least have to change places and cultures.” Wir lachten alle drei
gemeinsam.
Als ich von meinem Forschungsprojekt erzählte, deutete Sven mit Blicken die Frage
an, ob ich denn diejenige sei, die ihm eine E-Mail geschrieben hatte. Tatsächlich hatte
ich bereits versucht Kontakt aufzunehmen, hatte jedoch keine Antwort erhalten. Tony,
der inzwischen wieder bei uns stand, erklärte sich sofort bereit, mir zu einem späteren
Zeitpunkt im Jahr ein Interview zu geben. Ab Ende September, wenn er wieder in Berlin
sei, habe er Zeit. Morgen müsse er aber schnell weiter nach Spanien, wo er bei einem
Festival am Meer mit seiner Familie sei. Es sei dort so schön, dass er dafür ein anderes
gutes Festival abgesagt habe: „It’s work and it’s holidays!“ Im Gespräch stellte sich
heraus, dass er seine zwei Kinder dabei hatte. Sie schliefen bereits in dem Zirkuswagen,
der vom Festivalveranstalter als Schlafgelegenheit bereitgestellt wurde. Eine fremde
Zuschauerin, die in der Nähe stand, klinkte sich in das Gespräch ein und fragte, ob die
131
Kinder hier bei dem Festivallärm überhaupt schlafen könnten? Ja, sagte Tony, die Kinder
seien in einem Mercedes 507 D aufgewachsen und zumindest der ältere Sohn sei richtig
laute Motorengeräusche gewohnt.
Sven, der mit dem Auto angereist war, übernachtete in einem Zirkuswagen auf dem
Festivalgelände. Er griff sofort das Thema mobilen Wohnens auf und erzählte, dass er
seine Berliner Wohnung möge – wenn er denn mal da sei – dass er aber seinen Wagen
sehr vermisse und gerne wieder einen eigenen Bus hätte.161
Als wir nach Hause gingen, verabschiedeten mich die beiden neuen Bekannten mit
einer herzlichen Umarmung. Sven, der noch ein paar Tage in Freiburg war, erklärte sich
bereit, mich zu einem längeren Gespräch zu treffen. Ich solle ihn Freitag, Samstag oder
Sonntag vor 17 Uhr anrufen. Wir trafen uns also am darauffolgenden Wochenende in
einem Café wieder.162
5.2.3 Straßenkünstler werden – Ein biografischer Rückblick
Sven, zum Zeitpunkt des Interviews 38 Jahre alt, ist in Berlin aufgewachsen und hat die
deutsche Staatsbürgerschaft. Nach einer mehrjährigen reisenden und wohnungslosen Periode,
zog er vor einigen Jahren gemeinsam mit seiner jetzigen Frau zurück nach Berlin.
Straßenkunst entdeckte er im Alter von 24 Jahren. Er hatte sein Abitur gemacht und ein
Studium aufgenommen, jedoch schnell wieder abgebrochen, weil das Studieren „nichts für
ihn war“. Er unternahm (zunächst noch in Berlin wohnhaft) eine erste Reise mit Freunden zu
Festivals in Frankreich und Spanien. Zu der Zeit jonglierte er zwar bereits ein wenig, hatte
jedoch noch keine Show. Diese arbeitete er ein Jahr später mit dem Ziel aus, 6 Wochen lang
erneut durch Frankreich und Spanien zu reisen. Rückblickend stellt er im Interview fest:
“Ich wollte immer gerne draußen sein, reisen, Leute kennenlernen, jonglieren.“
2001 kaufte sich Sven einen alten Mercedes Bus, in dem man schlafen kann und fuhr mit
einer eigenen Straßenshow Richtung Süden. Es lief nicht gut, die Reise endete „in einem
absoluten Clash“ und er kehrte im Herbst enttäuscht, demotiviert und ohne Geld zurück nach
Berlin. Es folgte ein von Zweifeln geprägtes Jahr, in dem er seine Idee vorrübergehend in
161
Später erfuhr ich, dass er bis vor drei Jahren ausschließlich im Bus gewohnt hatte. Sein Bezug zu Freiburg
(und auch zum Zelt-Musik-Festival, auf dem er schon viele Jahre spielt), kam dadurch zustande, dass er früher
auf seiner Fahrstrecke von Berlin nach Barcelona, immer einen Zwischenstopp in Freiburg gemacht hatte. 162
Sven trug an dem Tag ein T-Shirt mit einem Aufdruck eines Straßenkünstler-Tourprojekts durch
Zentralamerika. Sven, der bei der Tour selbst nicht dabei gewesen war, hatte den befreundeten Künstlern des
Projekts mit einem „Charity-Auftritt“ in Bonn geholfen Spenden zu sammeln. Es sei eine „nette Sache“
gewesen, erzählte Sven, brachte aber aufgrund der extremen Hitze an dem Tag kaum Einnahmen ein.
132
Frage stellte. An einem Punkt, an dem er „nichts mehr zu verlieren hatte“, startete er zwei
Jahre später einen zweiten Versuch einer Straßenkunst-Tour. Er kaufte einen alten UPS Bus,
gab in Berlin seine Wohnung auf und fuhr nach Barcelona. Auf einem großen besetzen
Künstlergelände, einem „artistic squatt“ bekannt als La Macabre, fand er in Barcelona
Anschluss an andere Straßenkünstler.163
Bald darauf begann er auf der Rambla – der für
Straßenkunst bekannten touristischen Flanierstraße im Stadtzentrum – seine Show gegen
Hutgeldspenden zu spielen. Seitdem – seit nun gut zehn Jahren – bestreitet er seinen
Lebensunterhalt mit Straßenkunst und bezeichnet sich selbst mit einem gewissen Stolz als
„professionellen Straßenkünstler“:
“Seit 2003 bin ich professioneller Straßenkünstler und hab‘ nie wieder was anderes
gearbeitet. So. Seitdem hab‘ ich mein Geld immer nur mit Jonglieren und Unterhaltung
verdient.”
Svens Selbstverständnis als „professioneller Straßenkünstler“ orientiert sich alleine an der
Tatsache, dass er über die Straßenkunstpraxis seinen Lebensunterhalt deckt – eine Deutung
die viele Akteure im Feld teilen. Er versteht Straßenkunst als seine Arbeit und seinen Beruf.
In den ersten Jahren verdiente Sven sein Geld vor allem auf der Straße. Wie viele seiner
Kollegen spielte er auf der Rambla und andernorts in der Regel ohne städtische Genehmigung
oder Lizenz, denn das Können eines Straßenkünstlers bestehe auch darin zum richtigen
Zeitpunkt am richtigen Ort zu sein, was mit städtischen Vorgaben kaum funktioniere.
„Der Hauptskill eines Street Performers liegt eigentlich darin, den richtigen Moment
abzupassen und den richtigen Ort zu finden. […] Wenn du jetzt aber anfängst mit
Lizenzen und so weiter, heißt es eigentlich, dass du jetzt diesen öffentlichen Raum
privatisierst. Das ist nicht mehr öffentlich.”
163
Auch durch andere Straßenkünstler hatte ich bereits von dem ehemaligen, besetzten, künstlerisch
ausgerichteten, sozialen Zentrum und Akrobatikgelände in Barcelona „La Macabre“ (an dem es auch einen Bus-
und Wagenplatz gab) gehört. Das nach der Räumung entstandene Nachfolgegelände „La Navé“, war eine der
Stationen meiner Forschungsreise, die ich in 2012 und – kurz vor dessen Räumung im Sommer 2013 –
ansteuerte. „La Navé“ war damals eine geräumige Werkhalle im Viertel Poblenou, die aus einer gut
ausgestatteten öffentlich zugänglichen Akrobatik-Trainingshalle (ausgestattenen mit installierten Trapezen,
Ringen, Vertikaltüchern, Turnmatten, Sprungbrettern und vielen anderen Sport- und Turngeräten), einer
Materiallagerhalle, einem Tanzraum, einem Musikstudio, einem Nähraum, einer Küche und einer großen
Theaterbühne, auf welcher regelmäßig zirzensisch-akrobatisch geprägte kostenlose Veranstaltungen,
Kleinkunstevents, Cabarets und Konzerte stattfanden, bestand. In den Räumen trafen Bühnen- und
Zirkuskünstler mit Menschen zusammen, die davon lebten, auf der Straße Akrobatikshows aufzuführen. Zudem
fanden dort kostenlose Workshops und wöchentliches Kinderturnen statt, die von den Bewohnern des Viertels
genutzt wurden. Vgl. auch https://lanavebcn.wordpress.com/ (abgerufen am 15.07.2016).
133
Außerdem sei die Lizensierung des Stadtraums mit der Mobilität und Spontanität vieler
Straßenkünstler schwer vereinbar:
„Ich komme in eine Stadt und ich bin, sagen wir, für einen Tag oder ein Wochenende da.
Jetzt musst du aber Auditions machen oder du musst vorspielen, um eine Lizenz zu
bekommen. Das ist aber nur einmal im Monat. Dann musst du dafür bezahlen, dass du
eine Lizenz bekommst. Und dann kann es sein, dass es aber nur ein bestimmtes
Kontingent an Lizenzen gibt und die sind schon alle vergeben. […] Dann kannst du nicht
spielen, obwohl nur ein Anderer da ist und du eigentlich spielen könntest, halt so. Oder
du kannst nicht spielen, weil sie keine Lizenzen geben an Leute, die nicht aus dem Land
kommen. Das ist total bescheuert! Das nimmt diese ganze Freiheit, die eigentlich die
Straße ja bieten sollte, macht das eigentlich kaputt. […] Ich meine, für mich ist es auch in
Ordnung, wenn ich weiß, ich kann jetzt auf diesen Platz gehen, ich bezahle 20 Euro
dafür, dass ich einen Monat lang arbeiten darf. Aber es schließt halt andere Leute aus und
es stimmt so und so nicht. Meiner Meinung nach wird da probiert, eine Kontrolle zu
gewinnen über eine Sache, die ganz schwer zu kontrollieren ist und die auch niemals
komplett akzeptiert sein wird.“
Im Jahr 2006 begann sich seine Arbeitspraxis dahingehend zu verändern, dass sich seine
Auftritte zunehmend von der Straße in die Straßenkunstfestivals verlagerten.
„Meinen ersten Vertrag 2003, da hatte ich aber nur einen, war in Spanien, da war ich ein
absoluter Underdog. Aber es war eine gute Erfahrung. Es gab dann immer mal ein
kleines Festival, so einmal pro Jahr, aber so richtig eigentlich, dass es losging, war
eigentlich erst so 2006. Da hab ich ein Angebot bekommen von einem Promoter aus
Belgien, mir eine Tour in Belgien und Holland anzubieten. Der hat mich dann glaub ich
für 18 Festivals gebucht. Damals war die Show noch nicht fertig. Das war eigentlich zu
früh. […] Und da, ab da ging‘s auch los und ab da wusste ich wie der Hase läuft und hab
mich bemüht, diesen Standard irgendwie auch zu halten und andere Festivals
anzuschreiben und meine Tour richtig zu buchen und dann wurde es eigentlich jedes Jahr
besser und besser und besser – bis heute eigentlich.“
Auf meine Nachfrage hin, präzisiert er die Aussage „wie der Hase läuft“:
„Em, was so die Gagenvorstellungen sind, ja auch wieviel bequemer das doch ist. Und
ich sage echt bequemer, weil – das ist halt Bequemlichkeit. Das ist nicht unbedingt, dass
das besser ist. […] Ich weiß, ich fahr irgendwo hin, ich weiß, da gibt es ein Publikum, ich
134
weiß, ich werde auf jeden Fall bezahlt, ich hab ein Hotel, was zu essen … fantastisch!
Und dann werde ich noch im Programm erwähnt. Das ist ja der absolute Hammer. Auf
der Straße hat man ja nie diesen Luxus. Du gehst auf die Straße, niemand weiß, dass du
spielen wirst, es kann sein, dass du gerade anfängt und dann kommt plötzlich die Polizei
und sagt, ja du darfst hier nicht spielen. Oder es fängt an zu regnen. Oder irgendjemand
stört einfach die Show extrem, oder es kommen andere Straßenkünstler und plötzlich gibt
es Konkurrenz und es geht darum, wer kann spielen.“
Sven stuft die Arbeitsbedingungen auf den Festivals insgesamt als besser und das finanzielle
Risiko als geringer ein, als auf der Straße. Im Detail seien jedoch die Arbeitsbedingungen
nicht verallgemeinerbar. Auch ob und in welchem Umfang die Einnahmen über
Gagenverträge oder Hutgeld erzielt werden, variiert von Auftrag zu Auftrag. Meist bekomme
er zuzüglich Reisekosten und Hotel bezahlt. Allerdings gibt es von Festival zu Festival große
Unterschiede und somit – wie Sven sagt, „keine festen Regeln, sondern ganz unterschiedliche
Deals“, die man immer neu aushandeln muss.
Sven ist heute ein erfolgreicher, freiberuflicher Künstler in der darstellenden
Kleinkunstbranche. Er tritt derzeit überwiegend in der Festivallandschaft auf und hat in der
Sommersaison einen vollen Tour-Plan, hat rund um den Globus Engagements und spielt seine
Shows inzwischen in fünf Sprachen – französisch, spanisch, deutsch, englisch und italienisch.
Typischerweise arbeitet er von Donnertag bis Sonntag auf einem Festival und hat Montag und
Dienstag frei, um sich zu organisieren, Kostüme zu waschen und zum nächsten Auftritt zu
reisen. Auf der Straße spielt er eigentlich nur noch zum eigenen Vergnügen, aus Prestige oder
als Referenz, die er seiner langen Liste an bereits gespielten Städten auf der ganzen Welt
hinzufügt.164
„Mich reizen halt Hauptstädte auch. Dass ist irgendwie sowas, für mich ist es was
Repräsentatives, wenn ich sagen kann, ich hab da auf der Straße gespielt das ist
irgendwie so. Es ist ja immer der melting-pot. Ich sag mal, die Hauptstädte sind ja immer
da, wo sich irgendwie das ganze Land konzentriert.“
Beispielsweise sei er vor zwei Jahren im Winter für ein Festival in Brasilien und eines in
Chile gebucht gewesen, was er mit Straßenshows in Rio, Santiago und anderen Großstädten,
164
Auf den Internet-Webpages und Flyern von Straßenkünstlern werden häufig Länder und Städte aufgezählt, in
denen ein Straßenkünstler Auftritte gemacht hat. Straßenshows werden dort auch aufgeführt. Das Spielen in
ausländischen Großstädten trägt so auch zum Marketing und zur künstlerischen Kapitalbildung bei.
135
die „auf dem Weg“ lagen, kombiniert habe. Und auch, als er dieses Jahr ein Engagement in
Australien hatte, habe er Shows in Melbourne, Adelaide und Sydney auf der Straße gespielt.
Dass er auf der Straße begonnen hat und heute in den Festivals immer noch viel auf
Hutgeldbasis arbeitet, ist in seinem Verständnis problemlos mit dem Attribut der
„Professionalität“ kompatibel. Von der Arbeit „auf Hut“ spricht er sogar mit einem gewissen
Stolz, der einen Authentizitätsanspruch für sich reklamiert:
„Ich bin auch wirklich ein Straßenkünstler, also ein Street Performer, Busker. Ich arbeite
auf ‘n Hut! Es gibt viele Arten von Straßentheater, viele auch, die nur in einem
Organisierten funktionieren werden. Viele, die niemals gut Hutgeld generieren werden,
egal was sie machen. Viele, die denken, sie könnten das, was sie auch drinnen auf einer
Bühne machen, auch draußen auf der Straße machen. Und, all dieses mixt sich eigentlich
in Festivals.“
Der Fall Sven ist ein Beispiel für eine typische Professionalisierungsbiografie mit
autodidaktischem Quereinstieg, wie sie in der Straßenkunst an der Schnittstelle zwischen Off-
Szene und Berufsstraßenkunst vielfach zu finden sind. Der biografische Rückblick zeigt, wie
die als „Ausstieg“ begonnene Tätigkeit in der informellen Straßenkunst, sich im biografischen
Verlauf zu einem Einstieg in den künstlerischen internationalisierten Arbeitsmarkt der
Straßenkunstfestivals entwickelt. Dabei fand der Übergang von der Hobby-Tätigkeit in den
organisierten Markt nicht planvoll statt, sondern entwickelte sich erst aus dem nach und nach
akquirierten Wissen, sich verdichtenden internationalen Kontakten und zunehmenden
Auftrittsoptionen.
„Naja, ich hab daran nie gedacht. Für mich war es so, ich möchte das gerne machen. Ich
hab nie daran gedacht, was vielleicht draus werden könnte, oder so. […] Ich hab nie
damit geplant. Ich hab auch nie auf den Erfolg so gesehen gebaut. Sondern, ich hab mich
da eigentlich ziemlich gehen lassen, einfach so mit dem Flow halt.“
Der arrivierte Berufsstraßenkünstler präsentiert sich auf seiner Homepage als Performer,
Entertainer, Jongleur und Showman. Buchbar ist eine 45-minütige Straßenshow die aus
virtuosen Jongliertricks, komödiantischem Wortwitz und stimmungsgeladener Musik besteht
und die aufgrund hoher Würfe in der Show für höhenunbegrenzte Open Air Gelegenheiten
konzipiert ist. Daneben bietet er auch ein für Varieté- und Galaveranstaltungen angepasstes
„Stage Set“ an. Betonend, dass das Programm je nach Ort, Setting, Uhrzeit, Wetter,
Publikumsgröße, Sprache(n), Beteiligung der Zuschauer, Störungen durch Passanten und
136
Tagesform des Darstellers ganz unterschiedlich verlaufen kann, möchte ich im Folgenden
anhand von Sequenzen seiner Straßenshow einen kurzen Einblick in die Aufführungspraxis
des Künstlers geben.
5.2.4 Szene „Showtime“
Zu Beginn der Show läuft freundliche, unaufdringliche Reggae-Musik in einer
Dauerschleife. Sven trägt einen knalligen Achzigerjahre-Jogginganzug, Turnschuhe und
eine dicke Dreadlocks-Perücke. Er drapiert Auftrittsmaterial und Accessoires auf dem
Fußboden und definiert damit gleichzeitig seinen Auftrittsbereich, während er in
überspitztem Berliner Dialekt durch ein Headset Mikrofon zu seinen Zuschauern spricht.
Diese formieren sich allmählich um den Alleinunterhalter und schauen diesem zögerlich,
abwartend und neugierig bei seinen Vorbereitungen zu. Sven kommentiert unterdessen
konstant sein Tun: „Bevor es los geht, will ich mal gucken wie die Konditionen sind. In
dieser Show besonders wichtig: Wo steht der Wind. … Ich hoffe mal, er steht und nicht,
dass er weht. Falls er weht, nicht, dass er dreht. Jah! … Obwohl, es gibt Leute die sagen:
Deine Shöw, die is besonders schön bei starken Böhen. Jah! Woll’n mal sehen. Nach
oben, nach unten.“ Er lässt dabei sein Diabolo sehr hoch fliegen und fängt es gekonnt
wieder auf.165
Das Publikum schaut konzentriert zu, bis Sven die Stille aufgreift: „Ein
professionelles Publikum, die klatschen nicht bevor es angefangen hat.“ Schlagartig lacht
die Menschentraube und einige beginnen zu klatschen. „Nee, nee“, redet Sven weiter auf
sie ein, „ich mein das Ernst. Müsst auch noch nicht! Hab‘ ja noch nix gemacht. Jetzt
geht’s erst los! Ganz wichtig, bevor es losgeht, noch gucken ob es klappt mit der
Schnur.“ Es folgt der nächste Diabolo-Jonglage Trick. Das Publikum klatscht diesmal
direkt. „Und wenn es mit der Schnur klappt, dann klappt’s auch mit dem Publikum“
scherzt Sven. Die Leute scheinen amüsiert.
Er läuft vor seinem Publikum hin und her, bleibt einmal stehen, zieht seine
Hosenbeine etwas in Richtung Knie und zeigt selbstironisch seine „sportlichen“ Waden.
Kurz darauf balanciert er einen langen Stab mit seinem Diabolo auf der Spitze auf seiner
Stirn, legt sich, das Konstrukt weiter in der Luft haltend, auf den Boden. Selbst am
Boden, lädt er das Publikum ein sich niederzulassen. Die vorderen Reihen dürfen sich
setzen, „denn die Show dauert drei Stunden“, scherzt er, selbst lachend. Das Publikum
165
Ein Diabolo ist ein doppelkegel- oder doppelkugelhalbschalenförmiges Jongliergerät welches durch ein Seil
mit zwei Handstöcken geführt wird.
137
schmunzelt. Immer noch den Diabolo auf der Stirn haltend, kommt er wieder zum
Stehen, und holt das nächste Accessoire aus seiner Kiste. Das Publikum klatscht
beiläufig, während seine Sprüche schon weiter zur nächsten Nummer führen. Tolpatschig
knotet er Diabolostäbe und Schnüre um sich und kommentiert gespielt verlegen: „Ich hab
alles unter Kontrolle!“
Es folgen viele Kunststückchen und Jonglierticks, die Sven teilweise mit
gesprochenen Reimen begleitet oder mit Witzen kombiniert. Quasselnd und reimend,
dreht und wirbelt er sein Diabolo in alle Richtungen. Er streut dabei auch kurze
Geschichten ein, über die Stadt, in der er spielt und über Erlebnisse auf seiner Tour.
Erzählungen und Späße sprudeln unaufhörlich aus seinem Mund und scheinen, so mein
Eindruck, mindestens so animierend auf das Publikum zu wirken, wie die vielen
Jongliertricks. „So jetzt kann es losgehen! Erste Nummer. Macht mir keen Kummer,
sondern helft mir ‘n bisschen. Greift mir unter die Arme. [Pause] Ja ist nicht wörtlich
gemeint, ne! Ich fänd’s einfach cool, wenn ihr mir vielleicht bisschen zur Hand geht.
Und zwar im Rhythmus zur Musik, zur Musik. Er klatscht einen Takt vor, das Publikum
steigt ein. Dann stoppt er: „Ja, die Musik hat noch gar nicht angefangen!“
Später in der Show zieht er seinen skurrilen Jogginganzug und seine Perücke aus,
worunter ein bauchfreies orangenes Top, eine sehr knappe orangefarbene enge Hose und
hohe Kniestrümpfe erscheinen. Laut dröhnt ein Dancefloor-Hit aus den Boxen, zu dessen
Takt Sven energiegeladen auf der Bühne hin- und herrennt und tanzt. Er kreist lächerlich
lasziv seine Hüften zur treibenden Musik. Dann ein Bruch zu einer türkischen Popmusik.
Sven bringt sein Diabolo wieder ins Spiel, welches er zwischen seinen Beinen hindurch
wirft, es um sich herumdreht und dann wieder weit nach oben wirft. Seine Worte
begleiten die Flüge des Diabolos und feuern das Publikum an genau hinzuschauen. Ab
und an spricht er auch einzelne Personen gezielt an und macht individuell zugeschnittene
Sprüche. Die Menschen klatschen und lachen weiterhin. Bei seinem Finale – welches er
mehrfach als Höhepunkt ankündigt – steht er auf einem einen halben Meher hohen
Kasten und balanciert eine zwei Meter lange, dünne Stange auf seiner Stirn, auf deren
oberstem Ende wiederum der konstante Begleiter seiner Show balanciert – sein Diabolo.
Noch ein paar Sprüche und die Zuschauer applaudieren freudig, bevor sie der
Aufforderung folgen, ihm bitte etwas Geld zu spenden, falls die Show gefallen hat. Nach
und nach löst die Menschentraube sich wieder auf. Es bleiben eine Musikbox, eine Kiste,
138
ein paar verstreute Accessoires und ein zufrieden und erschöpft wirkender Entertainer
zurück.
5.2.5 Mobilität
Sven zufolge gibt es eine enge Verbindung zwischen dem Reisen und der Straßenkunst:
„Für mich gehört es irgendwie zusammen. Aber, auch weil, von Anfang an, ging das für
mich zusammen. Ich meine ‘99, 2000, 2001, 2003 und dann ich glaub 2004 hab ich das
erste Mal in Deutschland gespielt. Sonst war ich immer woanders.“
Wie die meisten Straßenkünstler, habe er im Ausland gelernt, wie man eine gute Show macht
– vor allem in Barcelona. Berlin eigne sich aufgrund des Klimas und des Stadtraums
besonders schlecht.
Seine konkrete Mobilitätspraxis hat sich unterdessen über die Jahre hinweg stark
verändert. Während Sven in den Anfangsjahren einen alternativen Lebensentwurf verfolgte,
in dem informelle Straßenkunst und „mobiles Wohnen“ im Bus Teil einer Ausstiegsideologie
waren, verschiebt sich seine Mobilitätspraxis über die Jahre hinweg parallel zum Einstieg in
den formellen Arbeitsmarkt und stärkerer Professionalisierung der Straßenkunst hin zu einer
ziel- und zweckgebundenen Arbeitsmobilität, welche für die Arbeit in der internationalen
Festivallandschaft unerlässlich ist. Zum Zeitpunkt des Interviews reist Sven vor allem mit
Auto, Zug oder Flugzeug. Die Entwicklung vom langsamen Reisen mit einem Wohnbus,
welches von einer gegenkulturellen Ideologie begleitet ist, hin zu einer Form von
transnationaler Arbeitsmobilität eines Künstlerberufes, lässt sich hier deutlich nachzeichnen.
Svens „mobiles Wohnen“ der Anfangsjahre hat sowohl pragmatische Gründe als auch
symbolischen Charakter. Seine Erzählungen von den ersten Jahren mit der Straßenkunst – die
Straße, das mobile Wagenleben, die besetzten Künstlerzentren – klingen nach
gegenkultureller Szene. Seine Wortwahl beinhaltet Bilder des „Ausstiegs“. Ähnlich wie es in
der Literatur zu alternativen Travellern beschrieben wird, deutet Sven sein „Leben im Bus“
als Teilaspekt seines gesellschaftlichen „Ausstiegs“:
„Ich glaube, es war auch der gesellschaftliche Druck, der auf einem lastet, wenn man
einen Schritt raus machen will. Ich war auch schon 26! […] Am Anfang waren es echt
drei oder vier Jahre, wo ich nur im Bus gewohnt habe, keine Krankenversicherung hatte,
einfach raus war. Und dann hat es sich irgendwann verändert, weil eigentlich interessiert
es mich schon auch, Teil von dieser Festivalkultur zu sein und so. Da muss man ja
139
Rechnungen schreiben und muss halt eigentlich ein selbständiger Künstler sein. Sonst hat
man gar keine Chance da rein zu kommen. […] Und ab dem Moment gehst du eigentlich
wieder einen Schritt zurück in die Sicherheit des Systems, das dich vielleicht auch
auffängt, aber erstmal natürlich auch Geld möchte.“
Der alte Mercedes Bus, in dem er einige Jahre zuhause war, sei „toll“ gewesen. Allerdings
fuhr er nur 80 km/h und war auch „laut und ruckelig und langsam“. In den 1980er und 1990er
Jahren, erzählt Sven, seien viele Straßenkünstler in solchen alten langsamen Bussen
unterwegs gewesen. Das sei heute mit den Distanzen nicht mehr machbar.
„Das geht gut, wenn man da nur drinnen wohnt, aber wenn man damit reisen muss von A
nach B! 80 km/h ist nicht genug! […] Jetzt hab ich ein Auto – leider! […] Naja, dieses
Jahr alleine, nur dass du einen kurzen Überblick hast, dieses Jahr war ich in Thailand,
Südafrika, Australien, Kanada, Finnland und dann hier überall so unterwegs. Der Plan
ist, es geht noch nach Südkorea, wahrscheinlich noch nach Brasilien und möglicherweise
nochmal nach Thailand. Das ist alles noch für dieses Jahr. Und hier jetzt Europa ist halt
… in Europa ist dieses Jahr auch Finnland, Belgien, Holland, England, Tschechien,
Schweiz, Italien, Spanien, Frankreich und halt in Deutschland. Naja, das ist echt pfffffff
Aktion! Nach Kanada, da flieg ich – natürlich! In Europa versuche ich nicht zu fliegen,
ich fliege nicht gern. Ich fahr eigentlich lieber mit dem Auto, weil ich dann auch direkt
dahin fahr wo ich hin muss. Also, jetzt hab ich ein Auto. Es fährt schnell, aber es ist
scheiße!“
Eigentlich wollte er nie „gegen ein Auto tauschen“, sagt er. Jedoch habe es für den Verkauf
des Busses gute Gründe gegeben. Der Hauptgrund sei gewesen, dass der alte Bus als
Transportmittel für seine Arbeitsrouten nicht mehr schnell genug war. Hinzu kam, so Sven,
dass die Umweltplaketten in den Innenstädten immer stärker kontrolliert wurden und er mit
seinem alten Bus nicht mehr in die Innenstädte fahren konnte, was dahingehend
einschränkend war, als dass er häufig Auftrittsutensilien und andere Dinge ein- und ausladen
musste. Nach acht Jahren mobilen Wohnens, verkaufte er vor drei Jahren wiederwillig seinen
Bus und mietet seither wieder eine Wohnung in Berlin. Allerdings verbringe er dort nur drei
Monate pro Jahr. Wenn er schnell von A nach B kommen und weiterhin im Bus leben wolle,
müsse er wohl einen Kredit aufnehmen und sich einen modernen Bus für 30.000 Euro kaufen
– das sei sein favorisiertes langfristiges Wunschszenario.
140
Wenn auch Sven zunächst seine Art und Weise zu Reisen dem Erfordernis der
Geschwindigkeit angepasst hat, so bleibt die Vorstellung automobilen Wohnens für ihn
dennoch weitgehend positiv besetzt und für die Zukunft weiterhin wünschenswert. Der
Wunsch nach einem rollbaren „Zuhause“ ist dabei nicht nur gegenkulturelle Symbolik,
sondern hat auch eine praktische Funktion bei der Bewältigung des hochmobilen Arbeitens
und Lebens.
„Weil ich halt es gewöhnt bin, eigentlich mein Haus dabei zu haben, und es gibt mir auch
sehr viel Ruhe. Und wenn man nur ein Auto hat, in dem man eigentlich nicht schlafen
kann und wo man auch nicht mal einfach ein paar Stunden drinnen verbringen kann,
wenn man das braucht, wo auch nicht der Platz ist um all seine Sachen einzupacken, die
man braucht eigentlich. Oder wenn man ganz viel einpackt, dann findet man es nicht,
weil es einfach vollgestopft ist – das ist einfach scheiße. Also ich will wieder einen Bus
kaufen, ne. Werde ich auf jeden Fall machen. […] Selbst wenn ich nicht toure oder das
irgendwann mal zu Ende sein sollte, so meine Karriere als Straßenkünstler, dann, weiß
ich, dass ich das immer noch sehr genieße und … das meine bevorzugte Art ist zu reisen
ist eigentlich – abgesehen vom Zug, ich fahre gerne Zug auch. Ja. Aber einfach überall
anhalten zu können … Mir keine Gedanken darüber zu machen, wo ich bleibe in der
Nacht und einfach ein Stück zuhause immer mit mir zu haben.“ [Er formuliert den Satz
nicht zu Ende, sondern beendet ihn durch ein vielsagendes, wertschätzendendes Nicken.]
5.2.6 „Eine Art Freiheit“
Sven deutet seine eigene Biografie uneingeschränkt als Erfolgsgeschichte: Aus einer privaten
Leidenschaft wurde eine beruflichen Selbstständigkeit die „Spaß macht“. In Anbetracht der
nahezu organischen Entwicklung vom Hobby zum Berufsprofil und der persönlichen
Identifikation mit der Straßenkunst, ist es kaum erstaunlich, dass private und berufliche
Kontakte stark überlappen. So zählt Sven zu seinen wichtigsten sozialen Kontakten seine
Herkunftsfamilie, seine Frau, die ihrerseits Straßenkünstlerin ist, ein paar alte Freunde und
vor allem viele gleichgesinnte, in der Straßenkunst tätige Freunde und Kollegen. Sowohl
seine Frau als auch viele seiner Freunde bewegen sich im gleichen mobilen Netzwerk der
Straßenkunst.
„Das Schöne ist, also man trifft natürlich die Leute, die sich so bewegen wie man selbst
halt. So lange wie sich andere Leute auch bewegen, wird man sich auch immer über den
141
Weg laufen und das ist ganz toll. Und ich glaube, das Glück auch was wir haben, ist dass
wir einen Beruf gewählt haben, der eigentlich nur möglich ist, wenn du eine Leidenschaft
dafür hast, weil du sehr viel dafür opferst auch. Und das heißt, dass wir eigentlich uns
alle sehr ähnlich sind und … ich auch … ja ich meine, wenn man einen Beruf macht, der
einen erfüllt, dann ist man schon von sich heraus ein sehr glücklicher Mensch halt so.
Und, ja, das sieht man halt in diesen Menschen so, es sind viele, es sind einfach tolle
Menschen. […] Es gibt da Ausnahmen natürlich, aber generell würde ich sagen, wir
haben da schon echt viel Glück. […] Menschen die ihren Beruf nur wegen der Kohle
machen, sind nicht so interessant.“
Svens steter Sozialkontakt ist seine Partnerin, mit der er seit neun Jahren liiert und inzwischen
verheiratet ist. Sie ist gebürtig aus Israel und arbeitet ihrerseits seit vielen Jahren als
Straßenkünstlerin und Feuer-Performerin, sodass die beiden, sofern es möglich ist, auch
beruflich gemeinsam reisen. Obwohl sie keine gemeinsame Show aufführen, werden sie
häufig für die gleichen Festivals gebucht, da relativ viele Veranstalter darauf eingehen, Paare
gemeinsam zu buchen – vorausgesetzt beide Shows passen in das Festivalkonzept.166
„Und jetzt ist es so, ich bin jetzt ganz lange schon mit meiner Frau zusammen halt. Seit
fast neun Jahren. Und sie arbeitet halt genauso wie ich, wir reisen halt auch viel
zusammen. Das ist schon mal ganz, ganz toll auch – auch ganz wichtig. […] Ja, wir
sagen das auch, wenn wir uns bewerben bei den Festivals oder so, oder wenn zum
Beispiel jetzt jemand sie bucht, dann würde sie halt zurückschreiben: ‚ja und außerdem,
dann gäbe es da noch die Möglichkeit halt meinen Partner zu buchen, der halt das und
das anbietet‘; das klappt echt gut, also, im Moment halt. Man weiß ja nie wie lange das
alles so geht, aber …“ [Er führt den Satz nicht zu Ende.]
Svens privates und berufliches Leben greifen sichtbar ineinander. Sein Privatleben ist auf den
mobilen Arbeits- und Lebensentwurf abgestimmt und in diesen integriert. Erst beim Thema
Kinder, das Sven als „Reizthema“ bezeichnet, wird deutlich, dass das hochmobile
Arrangement des Paares eine gewisse Fragilität aufweist, welcher sich Sven durchaus bewusst
ist. Und, es wird auch deutlich, wie die Prioritäten seines Arbeits- und
Lebensentarrangements gelagert sind. Während seine Partnerin, die 34 Jahre alt ist, sich
166
Auch andere Paare berichteten mir, dass viele Veranstalter versuchen beide Partner zu buchen, sofern es in ihr
Programm passt. Manche Straßenkünstlerpaare entwickelt zudem eine gemeinsame Show, sodaß sie als
Künstler-Duo gebucht werden können.
142
Kinder wünsche, halte er Kinder für nicht kompatibel mit der mobilen Arbeit in der
Straßenkunst.
„Es gibt viele Kollegen, auch die mit Kindern unterwegs sind und das geht alles, aber es
ist natürlich schwierig. Und irgendwann kommt dann das Problem der Schule und, ja, ich
weiß, für mich ist klar, dass ich nicht bereit bin, viele Kompromisse zu machen. Weil das
ist mein Leben, das habe ich mir ausgesucht und ich möchte das gerne weiterleben. Und
entweder geht das Kind mit oder nicht. Das ist natürlich auch eine harte Ansage für sie.
Aber ich möchte eigentlich nicht zurück stecken. Ich habe da lange für gearbeitet, bis ich
mich soweit freigemacht habe, dass ich das machen kann. Es ist eigentlich ein Einschnitt
in der Freiheit. Meiner Meinung nach extrem halt!“
Es wird hier deutlich, dass die mobile Arbeits- und Lebensweise, die hier Teil persönlicher
Selbstverwirklichung ist und von Sven als „Freiheit“ empfunden wird, ihren Preis hat. Denn,
Familiengründung ist für hochmobil arbeitende Straßenkünstler eine immense
Herausforderung. Während Sven in Hinblick auf die Kinderfrage von seiner subjektiven
Freiheit spricht, wird an anderer Stelle des Interviews deutlich, dass das Motiv der Freiheit für
Sven nicht nur auf der Ebene persönlicher Erfahrung bedeutsam ist. Vielmehr deutet er die
Figur des Straßenkünstlers im Allgemeinen als Repräsentanten der Freiheit.
„Eigentlich sind wir nur interessant, weil wir was leben, was viele Leute gerne leben
würden, aber dann doch nicht können, weil sie nicht wollen. Sie würden es gerne, aber
sie wollen es dann doch nicht, eigentlich. Und wir irgendwie so eine Art Freiheit
verkörpern, die sich viele Leute gerne wünschen auch und dadurch wird das Ganze halt
interessant. Deswegen funktioniert das auch. Die Leute geben dafür, dass wir ihnen ein
Gefühl vermitteln, das ihnen Freude bereitet halt so, und Leichtigkeit. Das funktioniert
nur, da viele Leute das halt nicht haben. Aber sie haben auch was ganz anderes, sie
ziehen auch Bestätigung aus ganz anderen Dingen und Freude aus ganz anderen
Dingen.“
Die Selbstdeutung des Straßenkünstlers als Repräsentant der Freiheit ist hierbei unmittelbar
an die praktizierte mobile Arbeits- und Lebensweise gekoppelt. Diese verleiht – hier stimme
ich Sven zu – der Figur des Straßenkünstlers einen Teil seines symbolischen Kapitals.
143
5.2.7 Zusammenfassung
Der Fall Sven ist ein typisches Beispiel einer Professionalisierungsbiografie, wie sie in der
Straßenkunst an der Schnittstelle zwischen Off- und On-Szene vielfach zu finden ist.
Straßenkunst entwickelt sich hierbei graduell von einem Hobby zu einem Beruf. Das
informelle Spiel auf der Straße erweist sich retrospektiv als Einstiegstür in einen
künstlerischen Arbeitsmarkt. Die Straßenkunstpraxis hat hier unterschiedliche Arbeitssettings
– auf der Straße oder in organisierten Festivals – wobei Straßenkunst als Arbeit hier im
Verlauf der Biografie weitgehend in den Festivalmarkt verlagert wird. Es liegt dabei ein
starkes Moment von Entgrenzung zwischen privatem Leben und Arbeitsleben vor, das sich
auf raum-zeitlicher, auf sozialer und auf ideeller Ebene manifestiert. Mobilitätspraktiken
stellen einen zentralen Aspekt des gesamten Arrangements dar. Mobilität ist ideologisch
positiv besetzt, weitgehend erwünscht und auch notwendig für die Arbeit im internationalen
Festivalmarkt. Der biografische Rückblick auf die Mobilitätspraktiken zeigt, dass sich die
Strategien im Zuge der Professionalisierung graduell verschieben und dass sich der
Mobilitätsradius bis hin zur globalen Reichweite ausdehnt. Mit den Kategorien der Literatur
gesprochen, könnte man von einer Verschiebung einer lebensstilorientierten Traveller-
Mobilität hin zu einer für Kunstberufe typischen, grenzüberschreitenden Arbeitsmobilität
sprechen. Aus Akteursperspektive wird das hochmobile und entgrenzte Arbeits- und
Lebensarrangement als hochgradig „frei“ empfunden und weitgehend positiv bewertet.
5.3 Der Fall Markus: Prekäre Hutkunst mit Kleinfamilie
5.3.1 Kontakt
Als ich Markus (zum dem Zeitpunkt 48 Jahre alt) und seiner Partnerin Nadine (40 Jahre alt)
im Februar 2013 zum ersten Mal begegnete, waren sie mit ihren zwei Kleinkindern und ihrem
Kleinbus für die Messe Kulturbörse in Freiburg.167
Die vierköpfige Familie übernachtete bei
Straßenkünstlerfreunden. Nadine wollte auf der Kulturbörse nach ihrer Kinderpause aktiv
Werbung für ihre Show machen. Sie verteilte tagsüber auf der Börse Flyer und Visitenkarten,
traf Kollegen und Veranstalter, während Markus auf die Kinder aufpasste. Die beiden
167
Dass dieser Fall entlang Markus‘ Biografie entfaltetet wird (Nadines Biografie dabei untergeordnet wird),
begründet sich daraus, dass der lebenszyklisch bedingte Wandel in Zuge der Familiengründung an Markus‘
Biografie deutlicher heraus gearbeitet werden kann. Diese Entscheidung soll kein Ausdruck einer hierarchischen
Gewichtung der Geschlechterrollen in der Familie und auch keine Wertung zu unterschiedlichen Arbeitsfeldern
(produktive und reproduktive) im Familiengefüge sein. Ich habe mit beiden Partnern getrennte Interviews
geführt. Ihr gemeinsames aktuelles Arrangement betreffend, fließen daher Ansichten beider Partner ein.
144
erzählten mir, dass sie in Hamburg wohnen, nach dem Zwischenstop in Freiburg aber nach
Marokko fahren wollten, um die kalten Monate zu überbrücken und Ideen für ihr neues
Straßentheaterstück zu sammeln, welches von dem Marktplatz in Marrakesch Djemaa-el-Fna
inspiriert sei. Die anstehende Büroarbeit für den kommenden Sommer machten sie von
unterwegs. Nadine, die im Rahmen ihres Sport-Lehramtstudiums eine Diplomarbeit zum
Thema Varieté geschrieben hatte und seit geraumer Zeit den Gedanken an eine mögliche
Doktorarbeit über Straßenkunst mit sich trug, zeigte sich sehr interessiert und hilfsbereit
gegenüber meinem Forschungsprojekt. Das Paar lud mich zu der dreitägigen Werkschau ihres
interaktiven Straßentheaterprojekts nach Hamburg ein.
5.3.2 Szene „Der Marktplatz“168
Die Werkschau des, so die Homepage, „interaktiven Performance- und
Installationsprojekts zur Straßenkultur in Marokko und Mitteleuropa“ fand Anfang Mai
2013 auf dem Gelände der St. Katharinenkirche in Hamburg, während des Evangelischen
Kirchentages statt.169
Als wir – ich und mein Reisebegleiter – auf dem Platz ankamen,
stand Markus und Nadines weißer Kleinbus bereits auf dem Platz. Sie wohnten während
der Werkschau mit ihren beiden Kindern darin. Der Bus parkte längs der Straße, so dass
er diese vom Kirchenplatz abschirmte und den Auftrittsraum – zwischen der seitlichen
Kirchenwand und dem Bus – markierte. Zwischen dem Fahrzeug und einem Baum war
eine Fotostrecke mit Bildern aus Marrakesch aufgehängt. An der Kirchenwand stand ein
Teezelt. Als Markus unser feuerrotes Wohnmobil sah, freute er sich über dessen
dekorativen Effekt und wies uns einen Stellplatz auf dem Gelände zu, sodass unser
Fahrzeug den „Marktplatz“ zu einer offenen Seite optisch abschloss. Als wir gut
eingeparkt hatten, warf Markus einen Blick in unser Wohnmobil (welches einen
standardmäßigen Inneneinbau hatte) und sagte mit einem enttäuscht klingenden Lachen
zu uns: „Von wegen Nomaden!“ In Kombination mit späteren Gesprächen über
verschiedene Wagenleute, deutete ich den Kommentar als Kritik an unserer
168
Aus Feldtagebucheinträgen von 2.-5. Mai 2013, Hamburg. 169
Die Werkschau fand in Kooperation mit der St. Katharinenkirche statt, die dem Projekt wegen dessen
integrativem Ansatz den Raum zur Verfügung stellte. Es gab keinen direkten Bezug zum Kirchentag, außer dem
– wie es auf der Webpage heißt – einen Raum für Begegnungen zu schaffen: „Begegnung zwischen Menschen
unterschiedlicher Kulturen, verschiedenen sozialen Gruppen und Religionen“. Konkret bestand das Projekt
darin, durch Straßenshows, Live-Musik, ein Tee-Zelt, interaktive Spielen für Kinder und Erwachsene, einen
Mini-Flohmarkt und eine Foto-Ausstellung über den Platz der Gaukler in Marrakesch, eine Atmosphäre der
Begegnung zu kreieren. (Das Paar hatte für die Umsetzung Fördergelder beim Fond Darstellender Kunst im
öffentlichen Raum beantragt; jedoch wurde der Antrag später im Jahr abgelehnt.)
145
„bürgerlichen“ Einrichtung. Ihr Wagen war in der Tat ganz anders eingerichtet. Der Bus
hatte innerhalb der Fahrerkabine zwei Rücksitze für die Kinder. Der hintere Teil des
Wagens hatte keine Fenster und ließ sich nur über zwei große Hintertüren öffnen. Es gab
eine etwas erhöhte große Schlaffläche und ein paar kleine Hängeregale aus Stoff, in
denen die Kinderkleidung verstaut war. Der größte Teil des Raums wurde aber von
großen Auftrittskisten, Kostümen, einem Einrad und mehreren Hula-Hoop-Reifen
eingenommen.
Am Rande des Auftrittsplatzes standen noch zwei weitere kleine Transporter, die, wie
ich nach und nach feststellte, zwei befreundeten Straßenkünstlern gehörten, die das
Wochenende über auch auf dem Platz übernachteten – beides Männer um die 50, die
schon viele Jahre als Straßenkünstler tätig waren. Sie waren hier, um Markus und Nadine
zu unterstützen und, um die Auftrittsgelegenheiten des Projekts und des Kirchentages mit
zu nutzen. Außerdem gab es noch eine junge Frau, Anfang 20, die tagsüber als
Kinderbetreuung für Markus und Nadines Kinder da war; eine erwachsene Tochter
befreundeter Straßenkünstler. Sie übernachtete bei einem Freund in Hamburg.
An diesem Wochenende war es extrem kalt, und es war nicht sehr viel los auf dem
abseits der Innenstadt liegenden Kirchengelände. Dennoch bildete sich auf dem Platz
immer wieder ein Kreis aus Passanten, die spontan zu Zuschauern wurden. Markus und
Nadine spielten tagsüber und am Abend ihre Solo-Shows.
In auffällig zusammengewürfelter, farbenfroher Kleidung und mit einem
überdimensional großen Hut, jonglierte Markus mit vielen Bällen, Fackeln, Ringen und
Säbeln, und fuhr, weiterhin jonglierend, akrobatisch auf einem hohen Einrad. Dabei
kommunizierte und spaßte er (durch ein Headset verstärkt) mit den großen und kleinen
Zuschauern und mit zufällig vorbei kommenden Personen. Markus selbst beschreibt auf
seiner Homepage seine auf 45 Minuten konzipierte Show als „meisterliches eklektisches
Sammelsurium von artistischer Höchstleistung, komödiantischem Talent,
Überraschendem, Spannendem und stilvoller Sprachgewalt“.
An jenem Tag auf dem Kirchentag bestand ein beträchtlicher Teil seiner Aufführung
darin, die Aufmerksamkeit der Besucher auf sich und den gestalteten Platz zu ziehen und
entgegen der Kühle gute Stimmung zu verbreiten. Ich war beim Zuschauen unsicher, ob
das Ausrutschen des Einrads auf dem Kopfsteinpflaster eine Panne oder Teil der
Darbietung war. Da er mit immer mehr Anlauf seinen rutschgefährdeten Aufschwung
souverän und lachend wiederholte, bis er in der Höhe saß, entschied ich mich schließlich
146
für Letzteres. Nadine führte eine Mischung als Tanz, Akrobatik, Hula-Hoop und Sprache
auf. Ihre Bodeneinlagen muteten auf dem unebenen Boden ebenfalls nicht evident an.
Während der Aufritte am Nachmittag trug Nadine ein freundlich geblümtes Kleid; für die
abendliche Show mit zusätzlichen Feuerelementen trug sie eine schwarze Hose mit
silbernem Paillettenoberteil. Mit einem Hut in der Hand, beendete sie ihre Einlage gerne
mit dem Satz:
„ Das ist freie Kunst unter freiem Himmel und die braucht freie Finanzierung.“
Am späten Abend saßen wir noch eine Weile zusammen im Teezelt und erzählten.
Insgesamt war die Stimmung aufgrund mangelnden Publikums und der unangenehmen
Kälte etwas getrübt. Auf mich wirkte das Ganze mehr schwierig als spaßig.
Am zweiten Tag der Platzbespielung war es immer noch kalt, aber zumindest etwas
sonniger. Der „Marktplatz“ wurde von 11 bis 22 Uhr mit den verschiedenen Aktionen
bespielt. Ich folgte einem der befreundeten Straßenkünstler, Frank, der meinte, es sei hier
schwierig in Gang zu kommen, bei einem Spaziergang durch die Stadt. Er wollte sich
einen Eindruck von möglichen Plätzen für seine Show verschaffen. Die Stadt war voll
mit Besuchern des Kirchentages. Es gab Bühnen, Musik, Stände und Buden. Wir
durchkreuzten relativ zielstrebig die Stadt, während er sich verschiedene Ecken
anschaute und von sich erzählte: Seit zwei oder drei Jahren habe er deutlich weniger
Geld als vorher. Es habe einen Boom der Lebenden Statuen gegeben – die seien jetzt
überall. Als wir an zwei stillebenden Statuen vorbeiliefen, kommentierte er, dass die
Kostüme schlecht gemacht und „schrottig“ seien: „Die werden immer schlechter!“
Zurück auf dem „Marktplatz“ ging er „sich hübsch machen“; schminkte sich und zog
sein Kostüm an. Nach langen Überlegungen, ob und wie er hier spielen könne, beschloss
er, dass seine Show hier nicht hinpasse und schminkte sich wieder ab. Der Platz sei nicht
klar; die Atmosphäre nicht gut; es sei weder Durchgangsverkehr noch ein eindeutiges
Programm, erklärte er mir geduldig. Später am Abend packte er nochmal seine Figur aus
und spielte eine Show; ein minimalistisches Puppenspiel, das aus einem kleinen Mann
besteht, der mit dem Publikum Scherze treibt. Aus dem Nichts entstand eine große
Menschentraube. Die Leute, und auch ich, lachten herzlich und spendeten Geld. Frank
jedoch wirkte nach der Show unzufrieden und meinte weiterhin, es habe hier einfach
nicht wirklich hingepasst. Für spontane Straßenshows seien die Atmosphäre eines Platzes
und die Stimmung der Leute extrem wichtig.
147
Von dem anderen befreundeten Straßenkünstler Dirk, der ebenfalls mit seinem Van da
war, erfuhr ich, dass er 1987 in Heidelberg begonnen hatte zu jonglieren, eine Weile auf
großen Zirkusfestivals zum Beispiel in Berlin und Paris gespielt hatte, es aber derzeit
sehr schlecht lief. Momentan sei eine schwierige Phase, sein Auto sei kaputt und er sei
pleite. Seine Lage erklärend, meinte er, es sei schwierig bei den Festivals langfristig
gebucht zu werden, da man alle drei Jahre eine neue innovative Show haben müsse. Er
sei daher jetzt gezwungen, kleinere Shows zu machen und irgendwie Geld einzunehmen.
Er habe hier auch nicht wirklich Lust zu spielen. Später zog er alleine mit seinem
Kostüm in Richtung Innenstadt, machte seine Show und kam nach einigen Stunden
zurück.
Als ich in einem Randgespräch mit Dirk auf das Themenfeld Mobilität, Reisen und
Wagenleben zu sprechen kam, meinte er, ich solle mich mit den Eltern der jungen Frau,
die als Babysitterin hier sei, unterhalten. Sie sei mit ihren Straßenmusiker-Eltern im
Wagen aufgewachsen. Allerdings gäbe es nicht viele, die von Stadt zu Stadt ziehen. Er
selbst, fiel mir auf, schien sich mit dem Thema Mobilität nicht zu identifizieren, obgleich
er mir von seinen internationalen Auftrittstouren der letzten 25 Jahre berichtet hatte und
hier in seinem Van übernachtete.
Von der jungen Frau erfuhr ich an einem anderen Tag Details über ihre Kindheit und
Jugend, mit ihren Eltern und drei Geschwistern in einem 50 km/h fahrenden Zugwagen.
Die Eltern führten eine Nummer auf, in der die Mutter auf einem Klavier einen Stepptanz
machte, während der Vater darauf spielte. Sie fuhren damit durch kleine und große
deutsche Städte. Sie erzählte mir, dass sie die Fernschule durchlaufen hat, studieren
wolle und viele Zukunftsträume habe, von denen ein ganz klarer eine eigene Wohnung
sei. Ein „eigener Raum“, in dem sie alleine entscheiden konnte; anders als das im Wagen
ihrer Eltern der Fall war, in dem es, aufgrund des begrenzten Platzes, klare
„innerfamiliäre hierarchische Raumpolitiken“ gab – so ihre Wortwahl.170
170
Ich habe mit der jungen Frau ein Interview geführt. Da der Lebensentwurf ihrer Eltern ein absolutes
Randphänomen des Feldes darstellt, gehe ich auf den Fall nicht im Detail ein. Als einzigartige Ausnahme ist das
Paar bei ihren Kollegen für den radikal-nostalgischen Entwurf langsam von Ort zu Ort ziehender Straßenmusiker
bekannt. Der Fall schien mir dennoch erwähnenswert, da er zum einen die soziale Vernetzung zwischen sehr
verschieden arbeitenden und reisenden Straßenkünstlern andeutet, zum anderen die typischen Mobilitäts-
praktiken meines Feldes kontrastiert.
148
5.3.3 Straßenkünstler werden – Ein biografischer Rückblick
1980 als Markus 16 Jahre alt war, reiste er per Anhalter durch Frankreich und sah in Paris vor
dem Centre Pompidou erstmals einen Straßenkünstler, der ihn nachhaltig beeindruckte. Nach
dieser ersten zufälligen Begegnung suchte er aktiv Straßentheaterfestivals und Jonglier
Conventions auf, brachte sich selbst mit Hilfe von Freunden das Jonglieren bei und wollte
sich drei Jahre später selbst als Straßenkünstler versuchen. Er traf seinen Jonglierpartner mit
dem er eine Show in den Straßen von Avignon aufführte und im Folgejahr bereits auf seinem
ersten Straßenfestival in Norddeutschland zusammen spielte. Ihre Show bestand damals
hauptsächlich aus Comedy und Jonglage. In den 1980er Jahren, waren sie mit einem Finale,
welches aus einer Jongliernummer mit sechs Keulen bestand, relativ erfolgreich. Zehn Jahre
später, sagt Markus im Interview, „hätte sich damit keiner mehr raus getraut“. Das Niveau
von Jonglage-Shows habe sich seither darstellerisch und technisch extrem verbessert. 1987
reiste er erstmals für mehrere Monate am Stück durch die USA, wo er in verschiedenen
Städten eine Solo-Show mit einem Einrad aufführte. Seine Route verlief durch Neuengland,
Chicago, St. Louis, New Orleans, Mexiko, Los Angeles und San Francisco. Seitdem war
Markus mindestens in den Sommermonaten immer unterwegs, um seine Show bei diversen
Gelegenheiten auf der Straße und auf Festivals zu spielen und auch, um Straßenkunstfestivals
und Jonglier Conventions zu besuchen. Angeregt durch eine Anzeige in der Europäischen
Jonglierzeitschrift Kaskade, flog er im Februar 1988 zu einem Jonglierfestival nach Hawaii,
dem Club Volcano Festival – damals ein Treffpunkt für Jongleure aus der ganzen Welt.171
Etwa die Hälfte der Jongleure – so erinnert sich Markus – kam aus den USA, andere kamen
beispielsweise aus England, Holland, Japan, Kanada und Deutschland. Durch
kontinuierlichen Austausch mit anderen und zunehmender eigener Auftrittserfahrung wurde
Markus‘ Show immer besser, er gewann einige Wettbewerbe, bewarb seine Show und wurde
zunehmend für bezahlte Auftritte gebucht.172
Während seiner Studienzeit verdiente Markus mit 300 bis 500 Euro pro Show für seinen
damaligen Bedarf relativ „gut und leicht“ Geld mit der Straßenkunst. Zusätzlich bekam er als
Student noch Unterstützung von seinen Eltern, sodass er finanziell gut aufgestellt war. Als er
171
Die „Kaskade“ ist eine europäische Jonglierzeitschrift, die von 1984 bis 2013 vierteljährlich auf Deutsch und
Englisch (in Teilen auch auf Französisch) erschien und 30 Jahre lang ein wichtiges Forum für Amateure und
Professionelle Jongleure war. Vgl. http://www.kaskade.de (abgerufen am 04.08.2016). 172
Es gibt einige Festivals, auf denen Wettbewerbe beziehungsweise „Competitions“ organisiert werden, die mit
einem Gewinnertitel oder/und mit Preisgeld dotiert sind. Wettbewerbe bieten unbekannten Künstlern eine
Plattform und eine Werbemöglichkeit. Gleichzeitig spielen hier viele Straßenkünstler in Aussicht auf einen
möglichen Gewinn gänzlich unbezahlt, was von manchen Akteuren kritisiert wird, weil es eine Form der
Ausbeutung sei und das Konkurrenzdenken innerhalb der Szene künstlich anfeuere.
149
sein Studium 1994 mit einem Diplom in Psychologie beendete, liefen die Straßenkunstshows
so gut, dass es wirtschaftlich gesehen, wie er sagt, „dämlich gewesen wäre das nicht weiter zu
machen“. Erst viel später habe er festgestellt, „dass Straßenkunst harte Arbeit“ sei.
1995 lernte Markus seine jetzige Exfrau – eine Straßenkünstlerin und Zauberin – auf
einem Straßenkunstfestival kennen. Gemeinsam lebten sie eine Weile zusammen in England
(Brighton), von wo aus sie zusammen und mit einer gemeinsamen Show weltweit auf Reisen
gingen. Sie reisten damals per Flugzeug, Zug und Mietauto, teilweise auch nur mit
Rucksäcken und übernachteten häufig bei Freunden, von denen die meisten Straßenkünstler
oder andere darstellende Künstler waren; andere waren Bekannte aus seiner Nebentätigkeit als
Anleiter von Kommunikations- und Konfliktarbeitsseminaren. Als das Paar sich einige Jahre
später trennte, blieb Markus formal wohnhaft in Brighton, ging aber für eine Weile in die
USA, wo er an frühere Kontakte aus den Konfliktarbeits-Netzwerken anknüpfte und parallel
Shows auf der Straße spielte. Als ihm schließlich das Geld ausging „musste er“, wie er sagt,
„nach Europa zurück, um Geld mit Straßenshows zu verdienen“.
Bald darauf traf er seine jetzige Partnerin Nadine, die ihrerseits seit 1999 mit
Straßenshows und kleinen Varieté Auftritten ihren Lebensunterhalt bestritt und zu dem
Zeitpunkt mit einem Auto von Auftritt zu Auftritt fuhr. Nadine hatte ursprünglich Sport auf
Lehramt studiert, war lange im Turnverein aktiv gewesen und hatte verschiedene Zirkus- und
Tanzfortbildungen durchlaufen. Sie kombiniert in ihren Shows meist Tanz, Akrobatik,
Feuershow und „Devilstick“-Tricks. Außerdem führt sie gelegendlich ein
„Waschlappentheater“ für Kinder auf.
Markus und Nadine leben und reisen nun seit 2006 gemeinsam. Seit 2008 wohnen sie
dauerhaft mit inzwischen drei Kindern in einer Kleinstadt bei Hamburg. Während der
Sommersaison sind sie in den letzten Jahren immer so viel wie möglich mit den Kindern im
Wohnbus unterwegs gewesen – überwiegend in Europa.
Seit 1985 verdient Markus seinen Lebensunterhalt durch Straßenkunst. Dabei generiert er
etwa 50 Prozent seiner Einnahmen durch Hutgelder, die anderen 50 Prozent durch
Künstlergagen auf Vertragsbasis.173
Markus und Nadine sind seit einigen Jahren in der
173
Neben den klassischen Straßenkunstsettings – auf genrespezifischen Festivals und auf der Straße – tritt
Markus mit seinen Shows auch im Rahmen anderer Settings auf; etwa auf anderen Festivals, Märkten und
Stadtfesten, in Altersheimen und Kindergärten oder auf Kleinkunstbühnen.
150
Künstlersozialkasse versichert. Beide sind Mitglieder des Bundesverbandes Theater im
öffentlichen Raum.174
Neben seiner Haupteinnahmequelle in der Straßenkunst nimmt Markus gelegentlich
kleine Übersetzungsaufträge (ins oder aus dem Englischen) für Flyer, Webseiten oder
Aufsätze von Freunden und Kollegen. Außerdem leitet er ab und an Seminare, auf Grundlage
einer Fortbildung in Kommunikations- und Konfliktarbeit, die er während seines
Psychologiestudiums durchlaufen hat. Ein Nebeneffekt dieser Tätigkeit sei, so Markus, dass
die Gruppenarbeit rund um das Thema Kommunikation sich auch positiv auf die Qualität
seiner Shows auswirke. Darüber hinaus hätten ihn die internationalen Konfliktarbeitsseminare
dazu gebracht, seine Show in Serbien, Kroatien, Palästina und Israel zu spielen – Orte an die
er vermutlich andernfalls nicht gereist wäre. „Es mischt sich oft“, sagt Markus in Bezug auf
seine sozialen Kontakte und seine unterschiedlichen Tätigkeitsfelder. Die Überlappungen
werden auch darin sichtbar, dass Markus‘ Diplomarbeit in Psychologie thematisch mit
Straßenkunst zu tun hatte.175
Die Straßenkunst zum Beruf zu machen war dabei laut Markus
nicht wirklich geplant, sondern habe sich eher aus diversen „attraktiven“ Umständen ergeben:
„Und die Entscheidung Straßenkunst zu machen, hat sich relativ von selbst ergeben, das
war wieder umständehalber, unbewusst. Weil es mit dem Lebensstil, mit dem Reisen, mit
den Festivals, mit den Kollegen … Das war einfach so attraktiv, dass ich es nicht missen
wollte.“
5.3.4 Netzwerke und „Familientreffen“
Bereits in der eingangs beschriebenen Szene des „Marktplatzes“ war deutlich zu sehen, dass
die sozialen Netzwerke der Straßenkunst eng verknüpft sind. Freunde sind nicht selten auch
Kollegen und die Künstlerfreunde organisieren sich mitunter gemeinsam und unterstützen
sich gegenseitig, sofern es möglich ist. Die Netzwerke der Straßenkunst haben einen
szeneähnlichen Charakter, in der gegenseitige Solidarität und Gastfreundlichkeit weit
174
Marin und Nadine, die inzwischen beide Mitglieder im Bundesverband sind, mussten sich – laut ihrer
Aussage – in den Verband „hineindrängeln“, da der Verband „Theater im öffentlichen Raum“ vor allem große
Theaterkompanien vertrete, weniger die Straßenkünstler, die auch „auf Hut“ arbeiten. Auf einem
Mitgliedertreffen des Verbandes, zu dem ich Nadine begleitet habe, brachte die Verbandsprecherin eine
deutliche Abgrenzung und implizite Abwertung von „Straßentheater“ gegenüber „Leuten die auf der Straße
jonglieren“ zum Ausdruck. 175
Die 1993 in Hamburg eingereichte Diplomarbeit in Psychologie trägt den Titel Erfolg als Transaktion. Über
Straßenkunstshows und den Austauschprozess zwischen Streetperformer und seinem Publikum.
151
verbreitet sind.176
Insbesondere an Markus‘ Reisestrategien der früheren Jahre wird deutlich,
dass die sozialen Kontakte und die daraus entstehenden Möglichkeiten privater Unterkunft
auch Teil seines Mobilitätskapitals sind. Dabei wird zwischen beurflichen und privaten
Netzwerken kaum unterschieden. Auch in seinen Partnerschaften sind die Übergänge
zwischen Privatem und Beruflichem fließend. Sowohl mit seiner Exfrau als auch mit der
jetzigen Partnerin und Mutter seiner Kinder praktiziert er ein gemeinsames mobiles Leben in
und mit der Straßenkunst.
In Anbetracht der szeneähnlichen sozialen Struktur, ist es dabei kaum erstaunlich, dass
manche der Festivals, über deren Funktion als Arbeitsgelegenheit hinaus, auch als interner
Knotenpunkt reisender Straßenkünstler fungieren. (Dies trifft vor allem dort zu, wo
Veranstalter selbst Straßenkünstler sind, sich in einem hohen Maße mit Straßenkunst
identifizieren oder zumindest eine hohe Kenntnis der Innenperspektive haben.) Das Festival
Pflasterspektakel in Linz ist ein gutes Beispiel für einen solchen Szenetreffpunkt. Es wurde
von mehreren meiner Interviewpartner, sowie auch von Künstlern vor Ort, mehrfach als
„Familientreffen“ der echten Straßenkünstler und „Busker“ bezeichnet.
Markus seinerseits hat einen starken persönlichen Bezug zum Linzer Festival. Seine
ursprüngliche Motivation, sich für das Festival zu bewerben, sei damals die Information
gewesen, dass die Veranstalter – das Kulturamt der Stadt Linz – den auftretenden
Straßenkünstlern eine Geldzählmaschine zur Verfügung stellten; für Markus ein Zeichen
dafür, dass die Organisatoren mit den Bedürfnissen der Straßenkünstler vertraut sind. Denn,
Straßenkünstler, die im Ausland arbeiten und vor allem Hutgeldeinnahmen haben,
transportieren teilweise mehrere Taschen und Koffer voller Geld mit sich, bis sie eine Bank
finden, auf der sie das Geld einzahlen oder in Scheine wechseln können. Angetan von der
Atmosphäre und Organisation des Festivals kehrte Markus seither so oft wie möglich nach
Linz zurück. Seit 1991 war er zwölf Mal auf dem Festival Pflasterspektakel.177
Darüber hinaus feierten Markus und seine Exfrau sogar ihre Hochzeit auf dem
Pflasterspektakel. Gemeinsam mit Freunden, Kollegen und dem Publikum wurde sie als
176
Das Paar hatte auch uns wohlwollend und freundschaftlich zu sich nach Hause (beziehungsweise mit dem
Wohnmobil in der Einfahrt) eingeladen. Im Gegenzug fragte mich Nadine in einem anderen Jahr, ob sie bei mir
zuhause in Freiburg übernachten könne, was ich bejahte. 177
In dem Jahr meiner Forschung waren Markus und Nadine nicht für das Festival gebucht worden, überlegten
aber dennoch hinzufahren, um Freunde zu treffen. Sie entschieden sich letztlich aus finanziellen Gründen
dagegen. Als sie erfuhren, dass ich sowohl auf dem Pflasterspektakel als auch beim BuskerBus Festival sein
würde, war ihr Bedauern, in diesem Jahr nicht dort sein zu können, nicht zu überhören.
152
öffentliche Veranstaltung inszeniert. Ein Ereignis, das Markus als „Spektakel und Event“
bezeichnet und welches er als „sehr schön und spektakulär“ in Erinnerung hat.
5.3.5 Mobilität
Für Markus gehört das Reisen von Beginn an und bis heute untrennbar zur Straßenkunst dazu.
Das Unterwegssein sei ein wesentlicher Grund, weshalb Straßenkunst –Zitat – „als Lebensstil
so passt.“
„Auf meinem Flyer steht, dass meine Liebe zur Straßenkunst vor dem Centre Pompidou
entstanden und in Avignon vertieft wurde. Das hat sehr viel mit dem per Anhalter
Unterwegssein auch zu tun, weil es in so einer Reise-Ferien-Stimmung dann da
zusammen kam.“
Auch Nadine spricht im Interview von einer Zusammengehörigkeit von Reise und
Straßenkunst. Es habe sie von Beginn an beeindruckt, die gleichen Straßenkünstler an ganz
unterschiedlichen Orten zufällig wiederzutreffen. Ihre Begeisterung für Straßenkunst beziehe
sich nicht nur auf Akrobatik oder Jonglage, sondern auf den gesamten Lebensstil. So erzählt
Nadine:
„Also Straßenkünstler sind Reisende, das war dann auch für mich miteinander verknüpft.
[…] Ich hätte kein Interesse daran, nur in Hamburg auf der Straße zu spielen. Das wär
mir zu langweilig, immer dieselbe Arbeit zu machen. Sondern, das Reizvolle an der
Straßenkunst ist gerade, immer wieder den neuen Raum zu finden und den in einer Stadt
zu finden. […] Es gehört für mich untrennbar zusammen. […] Objektiv gesehen, gibt es
Straßenkünstler, die nicht reisen und Straßenkünstler, die reisen. Aber für mich gehört es
zusammen. Ich würde keine Straßenshows machen, wenn ich nicht Reisen würde. Dann
würde ich an anderen Dingen arbeiten.“178
Nadine, die in den Jahren, bevor sie Markus traf, immer wieder mit eigenem Auto unterwegs
war, deutet an anderer Stelle des Interviews an, dass sie nicht sicher sei, ob sie alleine als Frau
178
Sie erwähnt an anderer Stelle dass die beiden zu nicht reisenden Straßenkünstler keinen Kontakt haben und
dass die Leute die „auf einem Platz spielen“, vor allem Musiker seien. Für „Straßenshow-Leute“ mit einer
Kreisshow sei das ungewöhnlich.
153
so intensiv reisen würde, wie sie es in der jetzigen Konstellation mit Partner und Kindern
tut.179
Der Blick auf Markus‘ Biografie hingegen zeigt eine andere Verschiebung der
Mobilitätspraxis. Während er in seinen jungen und erfolgreichen Anfangsjahren als Solo- und
Duo-Straßenkünstler noch sehr flexibel um die Welt reiste, sind sein geografischer Radius
und die Art und Weise der Fortbewegung in den letzten Jahren doch deutlich eingegrenzter
geworden. Seine gegenwärtige Mobilitätspraxis ist stark saisonal geprägt und orientiert sich
an der europäischen Sommersaison, von Mai bis September. Innerhalb des europäischen
Radius reist er heute die meiste Zeit gemeinsam mit Partnerin und Familie im eigenen
Wohnbus.180
In der Regel geben fest stehende Engagements auf Festivals die Eckpunkte der Route
vor. Markus und Nadine spielen beide sowohl auf Festivals als auch auf der Straße und haben
dabei getrennte Shows, die unter unterschiedlichen Bedingungen „funktionieren“181
.
Üblicherweise teilen sie sich die verschiedenen Saisonphasen untereinander auf. Während
Markus seine Show vor allem im Hochsommer spielt, kann Nadine ihre Feuershow, die
besser im Dunkeln wirkt, auch gut in den frühen Abendstunden im Herbst spielen. Einen
großen Teil ihrer Auftritte spielen sie in deutschsprachigen Ländern (Deutschland, Österreich,
Schweiz). Dennoch hat Markus über die Jahre hinweg in über 30 unterschiedlichen Ländern
und Nadine in über 25 Ländern Auftritte gespielt. Die ersten beiden Kinder waren in 20
Ländern mit dabei.182
Trotz der deutlichen Veränderungen und Einschränkungen in den Mobilitätspraktiken,
gilt es hier festzuhalten, dass beide Partner das Reisen im Allgemeinen weiterhin als positiven
Aspekt ihrer Arbeit und ihres Lebensstils bewerten. Sie betonen, dass sie nicht immer den
wirtschaftlichsten Weg nehmen, sondern finanzielle Notwendigkeit mit Orten oder Treffen
kombinieren, die sie persönlich reizen. Je nach aktuellem Bedarf und nach Möglichkeit
179
Das Feld „auf Hut“ arbeitender, reisender Straßenkünstler ist insgesamt männlich dominiert. Ich habe nur
eine einzige Frau getroffen, die mit einer Straßenshow alleine im Auto reiste. Alle anderen, die in „automobilen
Behausungen“ unterwegs waren, waren entweder einzelne Männer oder Paare. 180
Es kommen hier mehrere Faktoren zusammen. Neben persönlichen Entscheidungen und dem Einfluss der
Familiengründungsphase, hat vor allem auch der Wandel des Arbeitsmarktes der Straßenkunst starken Einfluss
auf Markus‘ Position am Markt und seine Mobilitätsoptionen. Seine in den 1980er Jahren beeindruckende
Jonglage-Show wurde (erklärt er mir) von der technisch-darstellerischen Evolution der Straßenkunstshows und
zunehmender Konkurrenz abgehängt. 181
Im Feld ist die Ausdrucksweise, ob eine Show „funktioniert“ weit verbreitet. Eine Show die funktioniert ist
eine gelungene Show, die es schaffe zwischen Künstler und Publikum eine Resonanz und eine interaktive
Atmosphäre zu erzeugen und in der Folge auch Einnahmen erzielt. 182
Nadine führt eine Liste mit den Ländern, in die die Familienmitglieder reisen. Sie führt außerdem eine Liste
über ihre Auftritte. Von 27 Ländern, die sie bereist hat, hat sie in 25 Auftritte gespielt „in was für
Konstellationen auch immer.“
154
werden Arbeitsgelegenheiten, Künstlertreffen und Besuche bei Freunden miteinander
verbunden. Die Mobilität ist folglich sowohl von ökonomischen Zwängen als auch von einer
grundsätzlichen Reiselust geprägt.
Mit finanziellen Engpässen gehen die beiden unterdessen erfinderisch um. Dies wird
etwa in einer Anekdote über ein Tauschgeschäft auf einer teuren Fährüberfahrt von Polen
nach Lettland deutlich, wo Nadine einen Auftritt an Bord gegen eine kostenfreie
Fährüberfahrt ausgehandelt hat. In folgender Szene möchte ich einen weiteren
ethnografischen Einblick in die gelebte Mobilitätspraxis der Kleinfamilie geben, die zum
einen das Navigieren des Paares zwischen Straßenkunst als Arbeit und Familienleben bildhaft
macht und zum anderen in die Thematik der Prekarität überleitet.
5.3.6 Szene „Navigation zwischen Straße, Arbeit und Familie“183
Anfang September 2013 traf ich Markus und Nadine bei einem Auftritt auf einem Seefest
in Norddeutschland, auf welchem Markus von einem Verein für Kampfkunst und
Feuershow engagiert war. Nach seiner Show, beim Abendessen, sprachen sie über die
Einschulung der großen Tochter, die sie gerne von der Schule befreien lassen würden,
um weiter reisen zu können und darüber, dass sie diesen Sommer mit ihrem Bus
unerwartete Reparaturkosten von 5000 Euro hatten. Ich merkte an, dass ich ohnehin
beeindruckt sei, wie sie auf so kleinem Raum mit den zwei Kindern leben. Das sei kein
Problem, meinte Markus, den meisten Platz würden die Auftrittskisten einnehmen, nicht
die Kinder.
Am späten Abend wollten sie mit den schlafenden Kindern auf der Rückbank noch
zum nächsten Auftrittsort fahren, der etwa 100 Kilometer entfernt lag. Der Zielort war
ein touristisches deutsches Städtchen, in dem Markus bereits mehrmals war und mit
seinen Hutgeldshows in der Fußgängerzone immer gut Geld verdienen konnte. Wir
folgten ihnen in unserem Wohnmobil durch die Nacht zu einem ihnen bekannten
anvisierten öffentlichen Parkplatz. „Man kann da gut stehen“, meinte Markus, man
bekäme nach einer Nacht lediglich einen Strafzettel von 10 Euro, weil Wohnmobile
eigentlich nicht erlaubt seien.
Am Folgetag, einem Sonntag, machte Nadine im Auto ihre Büroarbeit. Markus ging
mit den Kindern zum Strand. Er war noch unsicher, wann und wo er seine Show spielen
183
Aus meinen Feldtagebucheinträgen vom 6.-8. September 2013.
155
sollte: Der Ort sei hotelmäßig ausgebucht. Das zeigte eine App auf seinem Smartphone
ihm an. Andererseits sei Sonntag, und es könne sein, dass einige Leute am Abend
abreisen; das Wetter sei mild aber auch wolkig; eventuell sei 17 Uhr besser als 22 Uhr.
Zurück am Auto, packte Nadine bereits seine Auftrittskiste und sein Einrad aus dem
Auto. Markus bereitete sich in Ruhe vor und ging dann samt Kinderwagen, den ich auf
sein Bitten hin schob, weil Markus sein Einrad und die rollbare Auftrittskiste in der Hand
hatte, zum Auftrittsort. Auf dem Weg drehten sich Leute nach uns um, deren Blicke mir
einen Moment lang meine ungewohnte Außenwirkung bewusst machten. Am Auftrittsort
angekommen, ging Markus zu den zwei jungen Straßenmalern, die in der Nähe mit
Sprühdosen gemalte Bilder verkauften, und fragte sie, ob es ok sei, wenn er eine Show
mache. Sie zeigten sich einverstanden.184
Außerdem fragte er an einem Getränkestand,
ob man die Lautsprecherboxen aus denen laute Musik dröhnte, etwas in die andere
Richtung drehen könne. Dieser verweigerte jedoch. Markus kam zurück und bereitete
nun seine Auftrittsgegenstände und seinen „Kreis“ vor. Als während der Show sein
einjähriges Kind immer wieder zum Vater lief und die Jonglage-Utensilien vom Boden
nahm, integrierte Markus sein Kind zunächst in die Aufführung. Erst nach der dritten
„Störung“ entschied Nadine, die mittlerweile im Hintergrund stand, das Kind zur Seite zu
nehmen und mit ihm spazieren zu gehen. Die vierjährige Tochter schaute weiter gebannt
zu und verteilte nach der Show die Flyer ihrer Eltern.
5.3.7 Prekarität im mobilen Familienbetrieb
Während Markus und Nadine als Solo-Straßenkünstler Jahre lang gut von der Straßenkunst
leben konnten, befanden sie sich zum Zeitpunkt des Interviews in einer Phase starken
ökonomischen Drucks, der in nicht unerheblichem Maße durch die Familiengründung
zustande kam. Die Lebenshaltungskosten mit Kindern seien derart höher, dass die Einnahmen
durch die Straßenkunst, wie sie sagen, nicht mehr ausreichen. Vor allem aber liege die derzeit
schwierige Lage an den organisatorischen Herausforderungen familiengerechter Mobilität.
Die lebensabschnittsbedingten Veränderungen im Zuge der Familiengründung und deren
Einfluss auf die Arbeit- und Mobilitätspraxis des Paares, benennt Markus sehr deutlich:
184
Während Makus sich vorbereitete, sprach ich mit den zwei jungen Malern. Sie wollten wissen, ob ich mich
auch mit Fragen der Legalität befasst hätte und ob ich ihnen sagen könne, inwiefern es hier Probleme mit der
Polizei gebe. Dabei schienen sie nicht sonderlich besorgt und berichteten wegen der Straßenmalerei ein einziges
Mal Probleme bekommen zu haben – in Kopenhagen.
156
„Seit ich Familie habe, hat sich der Maßstab so ein bisschen geändert, ich hatte davor
immer noch so [überlegt] … war es relativ einfach, genug Geld zu verdienen, dann ist die
Wirtschaftslage etwas kritischer geworden und dann brauchen Kinder nochmal ziemlich
viel extra Aufmerksamkeit und dann ist es nicht mehr so leicht einfach mal raus zu gehen
und ein paar Straßenshows zu machen, da muss man dann immer noch etwas mehr drum
herum organisieren. Und dann ist es auch nicht mehr so leicht bei den Kraftstoffpreisen
und Lebensmittelpreisen unterwegs zu sein. Und wenn es dann zwei Tage regnet, muss
man dann trotzdem Essen und Diesel bezahlen. [Pause] Und die Leichtgängigkeit.
[Pause] Einerseits liegt das Geld auf der Straße, man muss es nur einsammeln; das ist so
die positive Seite davon, ne? Und andererseits gibt’s halt ziemlich viele Sachen, die man
klären muss, bevor man eine gute Show machen kann. Und wenn man alleine unterwegs
ist, als Student oder danach dann ungebunden, dann geht’s. Aber wenn du zu viert bist
und so viel Infrastruktur mehr ist, ist es dann so … Können wir uns das leisten an der
Ostküste Straßenshows zu machen, oder ist das wirtschaftliche Risiko nicht geringer
wenn wir hier sind und uns um Werbung bemühen oder so. Also, das hat sich jetzt auch
geändert in der Wahrnehmung.“
Hinzu kam der finanzielle Ausfall durch eine kinderbedingte Pause, zwei schlechte Sommer
und ein unvorhergesehener Trauerfall in der Familie, der die beiden Straßenkünstler eine
Saison lang belastete und die ohnehin schwierige Situation noch zusätzlich verschärfte:
„Also Nadine hat jetzt halt lange keine Straßenshows mehr gespielt. Als wir uns
kennenlernten, waren wir halt zusammen unterwegs und haben gespielt und ich konnte
im Sommer besser, sie konnte im Herbst besser, weil man dann früher Feuershows
spielen kann. Und mit einem Kind lief es auch noch relativ gut, aber dann waren
schlechte Sommer, dann hatten wir den Trauerfall quasi. Insofern, die dritte Kategorie
[neben Gagen und Huteinahmen], wir haben dann beschlossen, dass wir alle Fördermittel
als Kulturfördermittel verstehen. Das heißt Elterngeld, Wohngeld, das wir dann beantragt
haben, wenn wir Geschenke aus der Verwandtschaft kriegen oder so, dass wir sagen, wir
sind ein Familienbetrieb, wir machen Darstellende Kunst im öffentlichen Raum und wir
brauchen zur Zeit ökonomische Unterstützung, um das machen zu könne. Und insofern
ist das die dritte Kategorie.“
Das prekäre Arrangement des Straßenkünstlerpaares litt folglich unter einem deutlichen
finanziellen Engpass. Die wirtschaftliche Situation, erzählten sie, sei derart angespannt, dass
157
alle denkbaren Unterstützungen in Anspruch genommen werden mussten. Markus hatte
bereits über einen Wechsel in das Berufsfeld psychologischer Konfliktarbeit nachgedacht;
allerdings schätzte er den Umstieg zu diesem Zeitpunkt seines Lebens letztlich nicht mehr als
ernsthaft rentable Alternative ein. Die Zeit und Mühe, die er investieren müsse, um an
entsprechende Aufträge zu kommen, meinte er, investiere er lieber in die stärkere Bewerbung
seiner Shows. Die prekäre Lage wirkte sich ferner deutlich auf die Reiserouten des Paares
aus, das sich derzeit gezwungen sah, rentable Touristenorte aufzusuchen und auch Aufträge
anzunehmen, die ihnen nicht zusagten. Einen Teil des Sommers verbrachten sie an Orten die
ihnen – Zitat – „zum Hals raushängen“ und mussten im Gegenzug auf schöne, aber wenig
ertragreiche Festivals verzichten.
Hinsichtlich der Vereinbarkeit von mobiler Straßenkunst und Familienleben bleibt dabei
dennoch eine deutliche Ambivalenz zu vernehmen. Einerseits leidet das Paar unter der
finanziellen und organisatorischen Belastung, andererseits aber wird die Integration von
Arbeit und Privatem auch als Wunschszenario und ideologisch getragener Teil des selbst
gewählten Gesamtarrangements dargestellt. So erzählt Nadine im Interview ausführlich von
den Vorzügen des Familienlebens als Straßenkünstler:
„Und jetzt für das Leben mit Kindern ist es einfach super, dass wir unseren Schwerpunkt
auf Open Air haben. Weil das viel einfacher ist, die Kinder mitzunehmen und die mit
dabei zu haben. Und für mich gehören die halt zu den Eltern und ich find‘ das toll sie
mitzunehmen und sie nicht weg zu organisieren und [ich] bin sehr dankbar, dass ich
einen Job habe und einen Partner habe, mit dem das möglich ist, dass wenn wir auf
Reisen unterwegs sind, unsere Kinder immer dabei haben können, dass wir die Babysitter
immer davon überzeugt kriegen, zu unseren Veranstaltungen zu kommen. Dass die das
meistens auch gerne machen – weil, Straßenfeste sind halt auch oft schöne
Veranstaltungen. Also es gibt natürlich Variationen von A bis Z. Es gibt natürlich auch
Stadtfeste, wo nur gesoffen und getrunken wird, die halt nicht so wahnsinnig attraktiv
sind; und es gibt aber richtig schöne Feste mit wahnsinns Kulturprogramm, wo auch für
Kinder tolles Programm ist. […] Das heißt, unsere Babysitter – also wenn wir einen
Babysitter brauchen – nehmen sich halt ein Kind und gucken sich die Show an und
genießen das Fest. Die müssen sich dann auch keine Gedanken machen, wie sie das Kind
bespaßen, das ist alles vor Ort.“
158
Das Ineinandergreifen von Arbeitsplatz und Familienleben erscheint aus ihrer Perspektive
trotz aller Widrigkeiten als erstrebenswerte Integration. Mobilität – und auch mobiles
Familienleben – werden auch hier wieder als Teil des selbstgewählten Lebensstils deklariert.
Das mobile Arrangement wird zu einem extrem sensiblen Balanceakt zwischen
selbstverwirklichtem, alternativem, „gutem Leben“ und hochgradig prekärer, entgrenzter
Arbeit. Mobiles Leben ist dabei symbolisch hochgradig aufgeladen und steht, zumindest in
Nadines Selsbtdeutung, im Zeichen von „Andersheit“ und „Subversion“. Ihre eigene
Mobilitätspraxis vergleicht sie dabei solidarisierend mit anderen mobil gedachten
Minderheiten:
„Ich entscheide mich dafür, ein Zigeunerleben zu leben. […] Ich bin der Meinung, man
darf im Wohnmobil unterwegs sein, man darf auch stehen und parken, man darf den
öffentlichen Raum nutzen. Und ich bin der Meinung, man darf so leben! […] Rumfahren,
Nomaden, reisen, nicht an einem Fleck sein. Ich kenn mich auch mit Zigeunern nicht aus.
[…] Aber, lasst die Leute doch anders leben! […] Ich frag mich, sind die Leute in ihren
Wohnungen so unglücklich eigentlich, sehnen sich nach so einem Leben im Dreck
[lacht], dass sie das verbieten müssen? Aber es ist auch hart! Wir haben einfach
verdammt wenig Geld!“ 185
Das prekäre mobile Leben und Arbeiten in der Straßenkunst scheint in diesem Fallbeispiel
von mehreren für die gegenkulturellen Szenen der späten 1960er Jahre typischen Ideologien
legitimiert und getragen zu werden: der persönlichen Identifikation mit der eigenen Arbeit,
der totalen Auflösung der Grenzen zwischen Privatleben und Arbeitsleben, und der
Bewertung des „Nomadischen“ als Subversion.
5.3.8 Zusammenfassung
Der Fall zeigt ebenfalls eine Professionalisierungsbiografie auf, bei welcher die Tätigkeit der
Straßenkunst sich von einem Hobby zu einem Beruf entwickelt. Dabei haben – anders als im
vorhergehenden Fall – hier beide Partner ein abgeschlossenes Hochschulstudium und daran
anschließende, konkrete berufliche Alternativen zur Straßenkunst. Es findet hier im Zuge der
Professionalisierung der Tätigkeit jedoch keine vollständige Verlagerung von der Straße in
den organisierten Festivalmarkt statt: Einnahmen durch Hutgeldshows auf der Straße werden
185
Diese Form der theoretischen Solidarisierung mit mobil gedachten Randgruppen ist typisch für gegenkulturell
motivierte „alternative traveller“.
159
mit Engagements als selbstständiger Künstler kombiniert und bleiben somit Teil der
Erwerbsstrategien.
Mobilität stellt einen zentralen Aspekt des gesamten Arrangements dar, ist dabei
ideologisch positiv besetzt, weitgehend erwünscht und auch notwendig für die Arbeit in der
Straßenkunst. Während Markus in seinen Anfangsjahren mit seiner erfolgreichen Solo-Show
alleine oder mit Partnerin flexibel um die Welt flog, verengt sich der raum-zeitliche Radius
im Verlauf der Biografie auf den Sommer in Europa. Das Reisen mit öffentlichen
Verkehrsmitteln und in freundschaftlich-kollegialen Netzwerken wird in der
Familiengründungsphase durch das Reisen im Wohnbus ergänzt und teilweise ersetzt. Das
praktizierte, automobil gestützte Arbeits- und Lebensarrangement, welches hier mit einem
festen Wohnsitz kombiniert wird, ist ebenso als lebensstilorientierte Wahl des Paares, wie
auch als zweckgerichtete Arbeitsmobilität international arbeitender Künstler mit Familie
deutbar.
Private und berufliche Netzwerke, Tätigkeiten, Räume und Zeiten greifen hier fließend
ineinander. Auch hier arbeiteten beide Partner im gleichen Berufsfeld; die Kinder werden in
die mobile Arbeits- und Lebensweise integriert. Der von mir gesetzte, lebenszyklische Fokus
auf die Familiengründungsphase zeigt, dass die hochmobile künstlerische Arbeit beider
Partner mit Kindern eine enorme organisatorische und finanzielle Herausforderung darstellt,
die den mobilen „Familienbetrieb“ höchst verletzbar erscheinen lässt. Trotz enormer
ökonomischer Prekarität wird der einst selbstgewählte, als „anders“ deklarierte
Lebensentwurf von den Akteuren in vielerlei Hinsicht als wünschenswert bewertet – allem
voran die Mobilität und die Entgrenzung von Arbeit und Privatem. Es sind in den Werten der
Akteure Parallelen zu jener Haltung zu erkennen, welche in der Literatur als Künstlerkritik
am Kapitalismus bezeichnet wurde.
5.4 Der Fall Bob: Straßenkunst als Lebensstil
5.4.1 Kontakt
Bob und Emma – ein amerikanisch-deutsches Paar, beide in den Fünfzigern – sind seit vielen
Jahren in der Straßenkunst aktiv.186
Seit 14 Jahren haben sie ein gemeinsames, multilokales
und mobiles Arbeits- und Lebensarrangement, mit saisonal wiederkehrenden Bezugspunkten
186
Der Fall, der in der Gegenwart als Arrangement eines Straßenkünstler Paares mündet, wird entlang Bobs
Biografie aufgerollt, da Emma erst bedeutend später und durch Bob angestoßen in die Straßenkunst eingestiegen
ist. Auf ihren Lebenslauf werde ich weiter unten zurückkommen.
160
in den USA und in Europa. Auf das Paar wurde ich durch einen E-Mail-Newsletter
aufmerksam, in dem sie Freunden, Bekannten und Kollegen mitteilten, dass sie nach Jahren
des Lebens „auf der Straße“ (beziehungsweise in Autos, Wohnwägen, Zirkuswägen, Hotels
und zu Gast bei Freunden), nun Hauseigentümer seien. Es folgt ein Auszug aus dieser E-
Mail:187
„From June on we do not live on the streets anymore. Our trailer sits in the driveway and
is a little bit in the way. We stay in the house and have showers every day and the same
view when we look out the windows. We have constant neighbours now and a post box.
The garden is big and was wild, we slowly take it under control. Hacking the hell out of
the weeds and the roots … uff!
We have visitors who visit us. They are all very impressed and they should be, we put
a lot of energy and love into this place … at some point we showed them everything we
have here, then everybody goes back to his/her own life. Internet access, for example,
who wants to loose contact to the rest of the world? It was also for us an important point
within a visit. We have food and drinks and hang out together with our visitors. Yeah
suddenly you have people hanging out in your kitchen in your bathroom, in your living-
room, all day long and you accept their rhythm … Hard, to find a place to be by yourself.
We are on the other side now and I have to admit it is easier for me to be a guest. Just
because I have the freedom to go when I feel like it. What is the philosophy of hosts and
guests? Before, it was Bob and me hanging out in other peoples’ houses. So we created
our own philosophy of being an always welcome guest … I mean, we hope! First you
observe what lifestyle your hosts have. How could we fit in, especially when you are
going to use their things and their space. We were sensitive about their schedule. After
twelve years of going around like that we are still guests, guests with a house and land
and things to share. So much, to our one month experience in being home owners.“
187
Das Paar verschickte eine Zeit lang einen monatlichen Newsletter an Freunde, Bekannte und Kollegen, in
welchem sie von ihren Erlebnissen und Reisen berichteten. Mir wurde die hier zitierte E-Mail von einem
bekannten Straßenkünstler weitergeleitet. Nachdem ich das Paar kennengelernt hatte, nahmen sie mich in ihren
Verteiler auf. Die E-Mails wurden meist von Emma verfasst, wobei Bob einen Großteil des Textes diktierte – so
auch diese.
161
5.4.2 Szene „Just for fun“
Ich traf das Paar Bob und Emma erstmals persönlich in Darmstadt auf dem Just for Fun
Festival.188
An diesem Sonntag im August fand eine Vorpremiere eines Dokumentarfilms
über ein Straßenkunst-Tourprojekt statt, bei welchem die beiden Initiatoren der Tour und
Hauptprotagonisten des Films zweieinhalb Jahre zuvor mit 14 weiteren Straßenkünstlern
und zwei Filmemachern in einem ausgebauten alten Stadtbus durch Zentral- und
Südamerika gereist waren.189
Wir kamen am Nachmittag in Darmstadt an und parkten
hinter dem Theater Moller Haus, eine vom Verein Freie Szene Darmstadt betriebene
Spielstätte, in der am Abend der Film gezeigt wurde. Während wir den Eingang des
Gebäudes suchten, winkte uns jemand von einer Gartenveranda aus zu, auf der fünf
Personen gemütlich in Liegestühlen in der Sonne saßen und Kaffee tranken: „Ihr könnt
hier hoch kommen!“, rief uns einer zu. Wir waren im ersten Moment unsicher, ob eine
Verwechselung vorlag. Es stellte sich aber heraus, dass Bob, mit dem ich zuvor kurzen
E-Mail-Kontakt hatte, uns an dem Wohnmobil mit Freiburger Nummernschild erkannt
und zudem die Veranstalter über unser Kommen informiert hatte.
Wir bekamen einen Kaffee und alle stellten sich einander vor. Neben Bob und Emma,
waren da die beiden Veranstalter (beide ihrerseits frühere Straßenkünstler und auch ein
Paar); außerdem ein Techniker, der beim anstehenden Filmabend half. Wir sprachen über
die Orte und Festivals auf meiner Route und kamen auf mehrere gemeinsame Bekannte,
die ich bereits getroffen hatte. Dann spazierten wir gemeinsam in die Darmstädter
Innenstadt und sahen uns im Weißen Turm eine Fotoausstellung an, auf der Bilder der
letzten 20 Jahre des Just for Fun Festivals ausgehängt waren. Bob und Emma gingen von
Bild zu Bild und kommentierten: „Ah, das sind doch die!“ und „Da haben die zwei noch
zusammen gespielt.“ und „Die machen gar nichts mehr, oder?“ Auch ich erkannte
inzwischen einige Gesichter und konnte ab und an mitreden. Meine wachsende Kenntnis
des Feldes erleichterte mir merklich den immer wieder neuen Zugang.
Am Abend, bei der Filmvorführung blieben Bob und Emma draußen vor dem Saal.
Sie hatten dem befreundeten Filmemacher versprochen, sich den Film erst bei der
188
Vgl. http://www.justforfun-darmstadt.de/ 189
Im Verlauf meiner Forschungsreise hatte ich bereits vier Personen kennengelernt, die Teil des Projekts waren.
Die internationale Straßenkünstlertruppe kam aus den Ländern Deutschland, Frankreich, England, Schottland,
Polen, Brazilien, USA, und Mexico zusammen.
162
offiziellen Premiere mit ihm gemeinsam anzusehen.190
Im Roadmovie-Stil gab der Film
bunte Eindrücke von einer (zu Beginn der Reise) 18-köpfigen Straßenkünstlertruppe
wieder, die in einem alten mit Schlafplätzen ausgebauten 1978er AM Gen City Bus drei
Monate lang von Mexiko über Honduras bis Panama reiste. Neben vielen Reise- und
Landschaftseinstellungen, wurden Auszüge aus Straßenkunstauftritten in kleinen Orten,
von Müllsammelaktionen am Strand und von der Interaktion der Performer mit den
Menschen vor Ort gezeigt. Außerdem wurden technische Pannen, die Enge im Bus und
soziale Spannungen thematisiert.191
Nach dem Film wurden die beiden Initiatoren des Projekts zu einem kurzen
Publikumsgespräch auf die Bühne geholt. Während des Films hatten Bob und Emma im
Foyer einen Tisch aufgebaut, an dem sie selbstgenähte, schrille Kleidungsstücke im
Patchwork-Design verkauften, auf die ein Button mit dem Logo ihres Tourprojekts
genäht war. Die Einnahmen sollten dem Projekt zufließen, welches mehr Ausgaben als
Einnahmen produziert hatte.
Bob und Emma, die mit Auto und Wohnwagen gekommen waren, um sich die Option
vor Ort zu übernachten, offen zu halten, entschieden am späten Abend noch, zurück zu
ihrem neuen Haus zu fahren. Sie luden uns spontan ein mitzukommen und unser
Wohnmobil in ihrer Einfahrt zu parken. Wir nahmen die Einladung dankend an und
fuhren mit unserem Wohnmobil hinter ihrem Wohnwagen-Anhänger bei 80 km/h die 130
Kilometer bis zu ihrem Haus durch die Nacht. Fünf Tage lang sprachen wir, schauten
Reisealben an, kochten und halfen im Garten, bevor wir zurück nach Darmstadt fuhren,
wo die beiden in der darauffolgenden Woche mit ihren Solo- und Duo-Shows im
Rahmen des gleichen Festivals auftraten.
Der Werbetext zu Bobs Solo-Show, beschreibt diese als „show made up of many
funny gags and audience interactions, including musical comedy numbers, amazing and
dangerous feats of strength and agility and multi-character clowning and
190
Die eigentliche Premiere fand etwa zwei Wochen später in einem Filmkunst Theater in Bremen statt. Dass
man sich auf eine Vorpremiere in Darmstadt geeinigt hat, war damit zu erklären, dass das Darmstädter Festival
sich am Sponsoring für das Tourprojekt beteiligt hatte und im Gegenzug den Dokumentarfilm als
Programmpunkt des Festivals aufführen durfte. 191
Auf der Homepage der Tour wird das Projekt folgendermaßen beschrieben: „[This Tour] is an experiment in
the social action and reaction of a group of international artists brought together, close together, aboard a tour
bus in Mexico bound for Panama. The tour bus serves as a mode of transportation, a home, a refuge, a
courtroom, a middle ground in the highs and lows of life on the road. Along the path south, the assembled artists
perform a variety show in small towns and villages, asking for contributions towards the continuation of the
journey south. The variety show is a not-for-profit venture that is as self-sustaining as possible. Meanwhile, on
the bus, the real experiment begins.“
163
improvisations“. Bob nimmt darin – wie ich später sah – einen etwas dümmlich
wirkenden Charakter ein. In seinen Auftritten spricht er – mit Ausnahme einzelner Worte
prinzipiell amerikanisches Englisch. Es folgt ein Auszug aus seiner Show:192
Mit einem naiven und aufmüpfigen Gesichtsausdruck beginnt Bob seinen Auftritt mit
den Worten: „I have a show and I would like to show you my show!“. Er trägt ein
clowneskes Kostüm; zusammengestellt aus einer karierten Hose mit großen Flicken,
einer Riesenkrawatte und einer Mütze mit langen hängenden „Hundeohren“. Die
Kleidung und die aufgestellten Accessoires (Vorhang, Hocker, Läufer, Koffer, Trommel)
haben allesamt eine an Zirkus erinnernde Ästhetik mit leuchtenden Farben, Punkten,
Streifen und Sternen. Einige Abschnitte der Show sind auf eine wechselnde Musik
choreografiert. Bob jongliert abwechselnd mit Stäben, mit Bechern, mit Bällen und mit
Haushaltsgeräten. Als er ein Bügeleisen, einen Lampenfuß und ein Küchenmixer in
beeindruckender Weise abwechselnd in der Luft hält, lässt er die Zuschauer wissen:
„From my mother’s kitchen!! If she catches me, I am in big trouble!“ Kurz darauf hat er
seine Hände in seinen Hosentaschen vergraben und sagt „I have too small balls!“ Das
Publikum lacht. Er wühlt noch tiefer in den Taschen und holt kleine Jonglierbälle heraus,
mit denen er zur nächsten Jonglage-Einlage ansetzt, bei welcher er die Miniaturbälle
ausschließlich mit seinem Mund auffängt und wieder in die Luft pustet. Es folgt ein mit
Westernmusik eingeleiteter Stimmungswechsel. Er packt einen Cowboyhut und zwei
flauschige Cheerleader-Pompons aus, macht einige tollpatschig tanzende
Bewegungsabläufe und ruft: „Come on everybody! Yeeeeeeeehaw!“ Gegen Ende der
Show ist Bob nur noch mit seinen alten Turnschuhen, einer aus Federn genähten Mini-
Shorts und großen dunklen und federnden Engelsflügeln bekleidet. Zum Abschluss steht
er auf einem wackeligen, schmalen Podest, unter den Füßen ein Brett, das auf zwei
Rollen hin- und herwippt und balanciert darauf sich selbst, sowie – als Pointe des
Spektakels – einen Fernseher, den er (die Hände natürlich frei) auf seiner Stirn im
Gleichgewicht hält. Neben ihm sitzt ein kleiner Junge aus dem Publikum, welcher zum
richtigen Moment einen Trommelwirbel produziert, der als interaktive Einlage und mit
viel Humor und Geduld während der Show einstudiert wurde.
192
Einzelne Details der Auftrittsbeschreibung wurden leicht abgeändert um die Anonymität des Künstlers zu
gewährleisten.
164
Eine andere seiner (teilweise kombinierbaren und gelegentlich mit Emma gemeinsam
aufgeführten) Shows ist eine Feuershow aus Lichteffekten, Bodeneinlagen, Jonglage und
brennenden Fahrradspeichen, die damit endet, dass Bob in knappem Tanga und
Cowboyhut ein brennendes Lasso um sich schwingt. Zum neueren, buchbaren
gemeinsamen Repertoire des Paares gehört außerdem ein „walking act“ (eine Nummer
bei der der Künstler durch die Besuchermenge läuft), in welchem sie ein
schwergewichtiges Pärchen darstellen, das die Menschen durch ihre groteske
Erscheinung und ihre eingespielten Blähungstöne zum Lachen und Schmunzeln bringt.
5.4.3 Straßenkünstler werden – Ein biografischer Rückblick
Bob hat die US-amerikanische Staatsbürgerschaft. Er ist in Oregon aufgewachsen, wo er
zunächst eine Ausbildung als Baumschneider machte. Seine Geschichte mit der Straßenkunst
begann in den frühen 1980er Jahren als Hobbyjongleur in den USA. Er verdiente damals sein
Geld noch als Baumschneider und trat nur ab und an auf der Straße auf. Abgesehen von ein
paar Monaten, die er – inspiriert durch Freunde – an der Joe Andy’s Nederland Circus School
in Holland verbrachte, trainierte er hauptsächlich alleine und verfeinerte autodidaktisch seine
Solo-Show, die Elemente aus Pantomime, Clownerie, Comedy, Akrobatik und Jonglage
beinhaltet. Motiviert von ersten Anfragen für Auftritte auf Straßentheaterfestivals, stieg er
eine Weile aus seinem Beruf als Baumschneider aus und fuhr mit seinem Auto die US-
amerikanische Westküste ab, um dort mehr Shows zu spielen.
„I still had to climb in the trees but I was getting closer, you know? And then, I started to
get some jobs, you know, at street theatre festivals. And then I really wanted to make an
effort, so I started going in my car between say Vancouver, British Columbia and San
Diego, California. That's the whole Westcoast, and … You know, there‘s places you can
stop in California, in Seattle, in Vancouver in Portland and do street shows. So I stayed
away from the trees and just kind of went like there for some years.“
Nachdem er für einige Zeit Straßenshows mit Hutgeld an der amerikanischen Westküste
machte, reiste er in den späten 1980er Jahren erstmals nach Australien und Neuseeland; dort
erzielte er – immer noch hauptsächlich auf der Straße – mit seiner Show gute Einnahmen:
„And, at some point, well maybe in the late 80th, I went to Australia and New Zealand.
And when I was there, there were very few street performers. And that was kind of cool
because I had really nice shows and pretty good money in those days. And than I came
165
back to the States and made the same. And than [I] got an offer to go back to New
Zealand. So I went back and, yeah, started going further.“
Er wurde immer besser, tourte die folgenden Jahre durch Amerika, Asien, Australien und
Neuseeland und lebte von seinen Shows. Seine erste Reise nach Europa unternahm er 1990
mit seiner damaligen Frau. Die Entdeckung der europäischen Straßenkunstszene hatte
nachhaltigen Einfluss auf seine Arbeits- und Auftrittspraxis. In Europa fand Bob bedeutend
mehr lukrative Auftrittsmöglichkeiten in der ausgeprägten Europäischen Festivallandschaft:
„I got stuck coming to Europe because there is just festivals everywhere!“
Gleichzeitig hatte die europäische Straßenkunst auch Einfluss auf seine künstlerische
Entwicklung:
„In 1990 my wife and me decided to come to Europe. And that was a big change for me.
Because. I mean, I had been around but still was pretty naive in a way with my comedy
and stuff. When I first came to Europe, I could see that you could say so much more and
it was more free and you could get naked you know – if that was your show. So, than I
think I opened up even more. […] So, that was a really flowering point, when I came to
Europe and … see that you could do all kinds of stuff. If it was art – that’s fine! [lacht]
So, coming to Europe was a big eye-opener!“
In Europa gebe es eine stärkere Anerkennung von Straßenkunst als Kunst und eine allgemein
andere öffentliche Wahrnehmung von Straßenkünstlern als in der angelsächsischen Szene.
„I think every time I came to Europe I kind of got spoiled. Because in Europe you're an
artist! In America you're more like a children’s clown. They put you in that category. In
England or in New Zealand or in Australia, you're a busker. And that's like the general
community definition of what you are. In Europe, you're an artist. You know, if the
police askes you: What are you doing? – Oh, I am an artist. That's the answer you give.
In Amerika you know: What are you doing? – Oh I am a clown, children’s performer.
And in New Zealand and Australia: Oh I am a busker. Or they might say: I work on the
streets.“193
193
Viele meiner Interviewpartner bestätigen, dass die Straßenkunst in Europa eine besondere Anerkennung als
Kunstform genießt. Das hängt sicherlich damit zusammen, dass die europäische Straßenkunst verhältnismäßig
stark professionalisiert und institutionalisiert ist und sich zudem stark mit anderen Formen Darstellender Kunst
mischt.
166
Die ersten beiden Sommer, die Bob in Westeuropa verbrachte, spielte er seine Show auf der
Straße, in den Off- und Hutprogrammen von Festivals und bei Straßenkunst-Wettbewerben.
Bei einem dieser Auftritte in Gent lernte er einen Agenten kennen, der ihn in seine
Künstleragentur aufnahm und ihm für das Folgejahr bezahlte Festivalauftritte vermittelte.
„Because they have these things called, it's like a showcase and you get invited and it's
kind of a festival but you don’t get paid, it's just that, there might be a lot of agents and
organizers. It‘s a little bit like a Börse, but more of an open air kind of thing like Aurillac
or something.194
[…] So I got some gigs the first summer when we came back in
Belgium and I met him. […] And at the end of the summer he asked, yeah, if you want to
join my catalogue, you can! And I was like: yeah, great. So we went back to Amerika for
the winter and would come back in the summer and had lots of jobs and it was so nice!“
Dankbar für die vermittelten Auftritte kehrte Bob die darauffolgenden Jahre zurück nach
Europa. Die Zusammenarbeit mit der Künstleragentur führte vorübergehend zu
Veränderungen in seiner Arbeitsorganisation. Während er bislang auf seinen Reisen sehr
eigenständig und flexibel war, bekam er nun von der Agentur seine Arbeitsorte und Zeiten
vorgegeben, erhielt seine fertige Tourroute und gebuchte Übernachtungen im Hotel. Anfangs
schätzte er den neuen Komfort. Nach drei Jahren wurde es ihm jedoch zu eng, er wollte sich
wieder selbst um seine Aufträge kümmern und kündigte der Agentur.195
„They made all the gigs, all the shows and the times and dates, and sent me a map and
how to get there and who the contact person was and where the hotel was and … So nice!
So I did that for two or three years and life was pretty good you know? But then I got …
I never really liked to be so taken care of!“
Inzwischen gut in der europäischen Szene vernetzte, nutzte er von da an seine bestehenden
Kontakte und tauschte mit seinen Kollegen Informationen aus, um an Auftritte zu gelangen,
was damals – so Bobs Erinnerung, in den 1990er Jahren üblicher gewesen sei als heute.
194
Gemeint sind Messen und Kulturbörsen (wie die Performance in Paderborn oder die Kulturbörse in Freiburg),
auf denen Künstler und andere Professionelle des Feldes (Veranstalter, Programmgestalter, Agenten etc.)
zusammen kommen. Mit Aurillac ist das berühmte Eclat Festival in Aurillac in Frankreich gemeint, welches für
sein großes Off-Programm bekannt ist und auch Treffpunkt für Experten des Feldes ist. 195
Im Allgemeinen war mein Eindruck in meinem Feldausschnitt, dass manche Straßenkünstler sich mit, andere
sich ohne Künstleragenturen organisieren. Jene die mit Agenturen zusammenarbeiten bekommen meiner
Beobachtung nach meist nur einen Teil ihrer Aufträge zugespielt, die meisten Aufträge organisierten sie
selbstständig und in persönlichem Kontakt zur Festivalleitung. Bei größeren Straßenkunstkompanien hingegen
gibt es tendenziell eine stärkere Ausdifferenzierung der Tätigkeiten und damit auch Auslagerung der Tour-
Planung und des Transports aufwändigen Equipments an eigene Tour-Manager und/oder Agenten.
167
„I got some addresses from some different performers for that festival or that festival,
and slowly I build a good list and then I could go to another performer: I trade you my
addresses for your addresses! And so we would exchange. So now I have his addresses
AND my addresses so I am having a bigger chance to get gigs.“196
Bob vernetzte und etablierte sich auf dem europäischen Festivalmarkt, der seit seiner ersten
Europareise seine Haupteinnahmequelle geblieben ist. Seit nun über 20 Jahren verbringt er
die Sommersaison von Mai bis September in Europa. Einen Großteil seiner Auftritte spielt er
in Belgien, Holland, Deutschland, Österreich und Frankreich. Seine Frau Emma, die sich seit
2001 mit Bob gemeinsam zwischen den USA und Europa hin und her bewegt, bringt den
finanziellen Aspekt der saisonalen, transkontinentalen Arbeitsmobilität auf den Punkt:
„Das ging dann halt immer so hin und her. Hier praktisch verdient man das Geld und in
Amerika geben wir es aus.“
Während sie die Wintermonate in den USA verbringen, verdient Bob als Baumschneider und
mit Straßenshows nur gelegentliche Nebeneinkünfte dazu. Dass das Paar weiterhin zwischen
Europa und den USA pendelt, ist durch mehrere Faktoren begründet: Zentral ist zunächst die
saisonale Arbeit in Europa. Formal spielen die Staatsbürgerschaften beider Partner eine Rolle,
denn die Visa des US-amerikanischen Staatsbürgers und der deutschen Staatsbürgerin sind
auf dem jeweils anderen Kontinent zeitlich begrenzt.197
Allerdings scheint dies in diesem
spezifischen Fall nicht entscheidend zu sein – zumal die beiden nach ihrer Eheschließung
auch eine Aufenthaltsgenehmigung beantragen könnten. Ausschlaggebender für die
langfristige Aufrechterhaltung der bikontinentalen Mobilität ist der Fakt, dass Bob Teil eines
familiären Patchworks ist. Hierauf möchte ich im folgenden Abschnitt eingehen.
5.4.4 Transkontinentales Patchwork
Um das transkontinentale Arrangement des zunächst kinderlos eingeführten Paares,
multikausal zu verstehen, lohnt ein weiterer Rückblick auf Bobs mobile
Straßenkunstbiografie – diesmal mit Fokus auf sein Familienleben.
196
Bob gibt hier seinen subjektiven Eindruck wieder, dass die Solidarität unter Straßenkünstlern im Zuge der
strukturellen Professionalisierung und der wachsenden Konkurrenz abgenommen habe. Einige der älteren
Straßenkünstler, die auf der Straße angefangen haben und Straßenkunst zunächst nicht als Arbeit ansahen, teilen
diese Ansicht. 197
In der Regel hatte Bob für Europa jedes Jahr ein dreimonatiges Visum, Emma für die USA ein
sechsmonatiges Visum. Allerdings habe Bob sein Visum für Europa seit 20 Jahren regelmässig um ein paar
Monate überzogen, erzählt er.
168
Während Emma keine eigenen Kinder hat, ist Bob leiblicher Vater von vier Kindern. Die
Mutter seiner ersten beiden Kinder, lernte Bob Mitte der 1980er Jahre auf seinen Reisen nach
Hawaii kennen. Sie wurde zweimal ungeplant schwanger und bekam beide Kinder, die sie
weitgehend alleine aufzog. Für Bob, der sich nicht als mit dieser Frau liiert sah, stand sofort
fest, dass er weiterhin durch die Welt reisen würde:
„Well the mother of my first two children, she wanted to have children, I didn't. And we
were only dating but we weren't using birth control. But she got pregnant and I just, I
said well, I just want you to know that I am not interested. And she said, well I just want
you to know, I am gonna have it. And I was like well that's your business. And she said,
year, well, I am 34 years old and I wanna have children. I said ok, well, ‘cause I’ll be
going that way. And she said, yeah, do whatever you want. So than, a year later I came
back from Australia, New Zealand, I brought her 5000 dollars, I said this is for you and I
am keeping the other part.“
Bob begleitete damals die Geburt des Kindes, unterstützte die Mutter finanziell und ging
wieder seines Weges. Als sie ein zweites Mal schwanger wurde, kam Bob von Florida nach
Hawaii um sie zu unterstützen, blieb jedoch nicht bis zur Geburt.
„So I came back and helped her. I went through the first birth with her, I was very
supportive, but it was also a bad feeling, because I felt guilty also and I had, off cause my
friends went: You are an asshole! ‘Cause I am doing what I wanna do, you probably
aren't. And so there was always that pressure from family and friends. And so the second
time I said: Look, I'll come, I help you make some money, and then, I don’t think I can
do it the second time, like go through the birth and stuff. So I didn't see my second sun
born, or anything.“
Ein paar Jahre später lernte er in den USA seine andere Frau kennen, die er heiratete und mit
der er sich an der amerikanischen Ostküste bei Boston niederließ und zwei weitere Kinder
bekam.
„But then, you know, I met my wife and I was like, ok, this I wanna do, this I wanna be a
part of. And so we got pregnant, we got married you know, we travelled around … She
was all excited about travelling.“
Sie reisten 1990 gemeinsam mit dem damals einjährigen, ersten Kind nach Europa, kamen
dort zunächst bei Freunden in Amsterdam unter und kauften sich einen alten Van, mit dem sie
169
dann weiter Richtung Süden fuhren. Auf dem Weg machte Bob einige Straßenshows. Sie
hielten zunächst in Arnheim, wo Bob seine alte Zirkusschule besuchte; die nächste Station
war Frankfurt am Main, dann Luzern in der Schweiz. Um die Weihnachtszeit spielte Bob in
den Straßen von Barcelona; dann fuhren sie weiter nach Tàrrega und Sevilla, wo sie den
restlichen Winter verbrachten. Im darauffolgenden Frühling 1991 traten sie die Rückreise
über Barcelona nach Gent an, wo Bob den Agenten traf. In den folgenden Jahren reiste Bobs
Frau phasenweise im Sommer mit ihm nach Europa. Das gemeinsame zweite Kind war eine
Hausgeburt, die in einer Wohnung einer befreundeten Straßenkünstlerin in Holland stattfand.
Die Kleinfamilie pendelte so einige Jahre zwischen Europa und den USA. 2001 kam es
jedoch zur Scheidung, was unter anderem daran lag, dass seine Frau eigene berufliche Pläne
hatte, die nicht mit dem mobilen Lebensentwurf vereinbar schienen. Nach zehn Jahren des
Umherreisens mit Bob und den Kindern wollte sie sich vollständig in Boston einrichten und
studieren.
„She was actually a very academic kind of person and, you know, I think after ten,
eleven years, she wanted to get back to school and she wanted to make her mark in life.
And hanging around with me was not gonna be the way for her. So she kind of … we
decided, ok let’s just separate it. Everything is ok … And then she could continue her
college, and she got her degree, and, she works in urban planning now. And she is just a
wonderful person, a wonderful mother, and fortunately she never made me feel bad, for
wanting to continue on like this! She was very accepting and set me free and let me go.“
[Er lacht mit einem ironischen Unterton.]
Nach der Trennung verbrachte Bob die Wintermonate weiterhin bei seinen Kindern in
Boston. Während der Sommermonate kamen Exfrau und Kinder manchmal mit ihm auf Tour
in seinem Van oder machten in seiner Nähe Urlaub. Da auch die „hawaiianische Familie“ aus
erster Verbindung gelegentlich nach Europa kam, lernten sich die vier Kinder über die Jahre
gut kennen. Der jüngste und der älteste Sohn (von unterschiedlichen Müttern) wohnten zum
Zeitpunkt des Interviews zusammen in den USA.
Als Bob im Jahr 2001 dann seine neue Partnerin und inzwischen Ehefrau Emma traf,
wurde zwischen den beiden schnell geklärt, dass Emma, die vorher 20 Jahre lang in Berlin
gewohnt hatte, in den mobilen Lebensentwurf einsteigen würde. Bob erzählte, dass Emma
bald in seinen Van einzog und erinnert sich:
170
„Emma never had children, never wanted to have children, and was living in Berlin for
20 years. And the first thing I was like, wow, I don’t wanna come to Berlin, so you gotta
go out of Berlin. [Er lacht.] So all of the sudden she was living in a Van. But she's really
a great trouper you know, I think she was waiting for something like that. She was very
receptive to that.“
Emma, die in einer Gärtnerei am Bodensee in Deutschland aufgewachsen war, hatte
ursprünglich eine Ausbildung zur Einzelhandelskauffrau in einer Gärtnerei in Berlin gemacht.
Von 1983 bis 2003 lebte sie in Berlin, wo sie neben der eigentlichen Ausbildung auch eine
Artistenschule besuchte. Sie wurde nach Abschluss ihrer Gärtnerausbildung Varietékünstlerin
und verdiente zehn Jahre lang (von 1989 bis 1999) mit Akrobatik, Jonglage, Tanz, Comedy
und später auch mit Feuershows ihr Geld auf Varieté- und Kleinkunstbühnen, Galas und
Corporate Events.198
Emma, die sich bis heute als Varietékünstlerin versteht, kam erst durch
die Begegnung mit ihrem Lebensgefährten zur Straßenkunst. Sie entwickelte eine eigene
Show für die Straße und gemeinsam mit Bob eine Duo-Nummer. 2003 löste Emma ihren
Standort in Berlin komplett auf, lagerte ihre Möbel bei ihrer Mutter in Konstanz und zog in
Bobs Wohnmobil ein.199
Seitdem praktizieren die beiden ein gemeinsames mobiles,
transkontinentales und saisonal geprägtes Arbeits- und Lebensarrangement, bei dem sie den
Sommer im Wohnwagen auf den Europäischen Straßenkunstfestivals unterwegs sind und den
Winter meist in den USA oder auf anderen Reisen verbringen.200
Der mobile Lebensentwurf, den die beiden nun seit über zehn Jahren teilen, das Pendeln
zwischen den Kontinenten, das Tourprojekt durch Lateinamerika, das hochmobile Leben im
Wagen während der Festivalphase, ist dabei zu großen Teilen von Bob angestoßen. Emma,
die heute dankbar für den Anstoß ist, fand sich eher allmählich darin ein:
„Wenn ich Bob nicht getroffen hätte, wäre ich vielleicht noch in Berlin und würde kleine
Shows kreieren und so. […] Da bin ich echt auch schon dankbar. Weil, das ist so was,
was ich jetzt von mir persönlich gar nicht so erwartet hätte, dass ich so reisen kann, und
dass es so angenehm ist und … auch loslassen, eigentlich ist es loslassen, loslassen von
198
In der Regel waren ihre Auftritte von Berlin aus gut erreichbar, so dass sie meist mit dem eigenen Auto fuhr
und gegebenenfalls im Hotel oder in einer Künstlerwohnung übernachtete. 199
Zu dem Zeitpunkt spielte Bob seine meisten Straßenkunstauftritte in Belgien und Holland. Später erst hatten
beide Künstler vor allem Festivalauftritte in Deutschland (insbesondere in Hessen und Rheinland-Pfalz) und
gelegendliche Engagements in der Schweiz, in Frankreich oder in Spanien. 200
In den USA mieteten sie entweder ein eigenes Appartement, oder kamen bei Bobs Exfrau unter. Teilweise
verbrachten sie längere Phasen bei Bobs Mutter. Mitunter kam Emma zwischendurch oder früher nach
Deutschland zurück, um auf Wintergalas aufzutreten, die eine wichtige Einnahmequelle für sie blieben.
171
dem, wie man erzogen worden ist, was man gelernt hat. Einfach zu sagen, ja es gibt auch
einen anderen Weg. Und das ist schon Bob. […] Ohne Bob wär das nicht so geworden.
[…] So abenteuerlustig war ich nicht ‚by myself‘. […] Das hat mir schon das Gefühl
gegeben: Ja, ich bin so ein Artist und eigentlich auch Reisender, und außerdem kann ich
Blumen gießen. Ja, das ist eigentlich ganz rund.“
Geheiratet haben die beiden Straßenkünstler relativ spontan während einer ihrer Reisen durch
die USA. Sie machten sich einen Spaß daraus, in den clownesk-grotesken Auftrittskostümen
ihres gemeinsamen „walking acts“ zum Standesamt zu gehen, in denen sie wie ein überspitzt
spießig gezeichnetes, dickes Ehepaar aussehen. Wie Bob sagt, befindet sich das Paar in ihrem
„Second Life“ nach der Familienphase. Da die Kinder aus vorheriger Liaison nun groß seien,
entschieden sie 2007 erstmals den Winter nicht bei ihnen, sondern mit der Show im Gepäck
auf einer langen Reise durch Mexiko zu verbringen, wo die Idee für einer Tour mit einer
größeren Straßenkünstlertruppe entstand. Zwei Jahre später, kauften sie an der
amerikanischen Westküste (dort wo Bob aufgewachsen war) den Stadtbus, begannen mit den
Umbauarbeiten und fuhren seither in den Wintermonaten mehrfach mit einer Künstlertruppe
durch Lateinamerika. Auf der Homepage wird das Projekt treffend als „non-for-profit social
& artistic tour experiment“ bezeichnet. Die „zum Spaß“ unternommenen Touren mit
Straßenkünstlergruppen waren trotz vieler Auftritte finanziell nicht lukrativ und auch nicht
dazu angelegt.
5.4.5 Mobilität
Innerhalb des biografischen Rückblicks wurde die saisonal wiederkehrende transkontinentale
Mobilität zwischen den USA und Europa thematisiert. Im Folgenden möchte ich detailliert
auf das mobile Arbeits- und Lebensarrangement von Bob und Emma innerhalb der
Arbeitsperiode des europäischen Festivalsommers eingehen. Wie bereits angedeutet, hat das
Paar den Sommer über einen hochmobilen Alltag, der mit sich abwechselnden flexiblen
Fortbewegungs- und Wohnformen realisiert wird. Es sind hier unterschiedliche
Kombinationen (im)mobilen Wohnens im Auto, im Wohnwagen, im Transporter, im Bus, zu
Gast bei Freunden und im Hotel mit phasenweise festen Wohn- und Lagerorten in Form von
Abstelllagern und Garagen bei Bekannten, einem stehenden (aber prinzipiell versetzbaren)
Zirkuswagen, sowie seit kurzem in Form eines eigenen Grundstücks mit Haus zu sehen.
172
Als ich das Paar im Jahr 2013, wenige Wochen nach dem Hauskauf, traf, verbrachten sie die
meiste Zeit auf und zwischen Festivals in einem, mit Bett und Kochnische ausgestatteten,
kleinen Wohnwagen, der von einem Van gezogen wurde. (Mit dem Wohnwagenanhänger
fuhren sie maximal 90 km/h.) In dem Van wurde Kleidung, Kostüme und Auftrittsmaterialen
transportiert. Der kleine Anhänger wurde als Wohnraum genutzt.
Hinsichtlich des automobil gestützten Reisens ist zu sagen, dass Bob bereits seit er mit
der Straßenkunst begann, verschiedene Automobile besessen hat, die er als
Fortbewegungsmittel und als Schlaf- beziehungsweise Wohnraum nutzte. Zunächst reiste er
in einem Auto mit Matratze, dann besaß er verschiedene Transporter mit integriertem
Schlafplatz, später einen großen Mercedes Bus 508, mit eingebautem Bett und Kochnische
und schließlich einen Wohnwagen, der von einem Transporter gezogen wird. Über die Jahre
hinweg, erzählt er, habe sich der Anteil des Wohnraums stets vergrößert, was für ihn eine
Verbesserung sei. Die Zentralamerikareisen im ausgebauten Schulbus seien noch eine
Steigerung an Platz und Komfort gewesen, erzählt er und ergänzt, dass er gespannt sei, was
als nächstes kommt:
„And then when we moved to the States and had the bus it was … whohooo! Maybe later
in life we'll have a shower in the bus?“
Dass die wechselnden Kraftfahrzeuge nicht nur als Fortbewegungsmittel angesehen werden,
wird in vielen Aussagen deutlich. Sie stellen einen eigenen Rückzugsraum dar, der unterwegs
ein Stück Unabhängigkeit gewährt und eine bewegliche und dennoch konstante Basis
darstellt:
„I bought a car, and then you have a base. Than you can always … If people don’t have
room and … I don’t like to stay in peoples’ houses. I would rather stay in my car. ‘Cause
than you are free. So, that's always good.“
Emma spricht im Interview sogar von einer „Sesshaftigkeit“ im Auto:
„Also ein Auto ist, man ist da sesshaft, weil, du hast ja alles. Ich meine gut, du hast das
auch! Da ist alles drin, was du brauchst. Ein paar Sachen musst du lassen, aber die
braucht man auch nicht. Man nimmt das Wichtigste mit und was man dann lernt ist, dass
man tatsächlich nicht so viel braucht. Und wir haben eine ganze Menge in unseren
Garagen und so … Wir sind ja auch Sammler. Aber wir haben ja immer ausgetauscht; die
Schuhe, die Klamotten – ich zumindest, Bob nicht so. Nee, also, ich fand das sehr
entspannend, keine Wohnung mehr zu haben, und keine Miete zu bezahlen und du hast
173
nur dein Mobiltelefon, kein Festnetz und immer wieder einen Ort zu suchen der schön
ist, wo man parkt und dann zwei, drei Tage verbringt. […] Weil es auch angenehm ist, du
bist da in deinem kleinen Wohnwagen, du gehst raus, machst einen Kaffee, triffst Leute,
machst eine Show … und pff [Schulterzucken] es ist ok!“
Aus dem Gesprächskontext wurde deutlich, dass Emma das Leben im Wohnwagen aufgrund
der materiellen Reduktion, der unmittelbaren Begegnungen mit Menschen und dem vielen
Draußensein als Lebensqualität empfindet. Da die beiden meist mit dem Wohnwagen reisen
und es ihre Basis ist, haben sie den Wohnwagen in der Regel auch dann dabei, wenn sie ein
Hotelzimmer gestellt bekommen.
„Wenn wir ein Hotel haben, dann genießen wir das auch: Fernsehen gucken,
Schwimmbad. Trotzdem haben wir meistens das Ei dabei.“ [Gemeint ist der
Wohnwagen.]
Mitunter, erinnert sich Bob, nutzten sie die Vorzüge des Hotels und gingen dann in ihrem
Wagen schlafen:
„Sometimes here we also get hotels with some of our jobs. But in the old days when we
had the yellow van, we would just take the shower and watch some TV and then go sleep
in the van, because it's just more comfortable. Sometimes hotels are not so comfortable
… or at least bring your own pillow!“
Zusätzlich zu Autos und Wägen, mit denen sie unterwegs waren, hatte das Paar über viele
Jahre hinweg einen verhältnismäßig konstanten Wohn- und Lagerraum, in einem alten
Zirkuswagen. Dieser ließ sich nur mit Hilfe eines Traktors bewegen und wurde trotz seiner
Schwerfälligkeit mehrmals versetzt. Ursprünglich hatten sie den Zirkuswagen nach dem Kauf
im Jahr 2004 an den Bodensee transportiert, wo Emma noch ein „Lager“ hatte. Dort wurde
der Zirkuswagen ausgebaut und renoviert. Da der Standort für Bob und Emmas aktuellen
Auftrittsradius ungünstig lag – weil zu weit im Süden – brachten sie den Wagen 2008 nach
Bassum, wo sie bei Freunden auf einem Hof einen Standplatz bekamen. Sie richteten sich dort
ein Büro ein, holten Emmas restliche Möbel aus Konstanz und lagerten die übrigen Dinge in
Garagen bei Bekannten ein. Inzwischen steht der Zirkuswagen, neben dem Van, und dem
Wohnwagen auf ihrem eigenen Grundstück. Auf meine Frage hin, wieso sie einen
Zirkuswagen einer Wohnung vorgezogen hatten, verweist Emma auf dessen potenzielle
Mobilität:
174
„Weil man im Wagen immer das Gefühl hat, dass man den wieder versetzen kann. Im
Gegensatz zu dem Haus jetzt hier. Wobei, das kann man ja auch wieder vermieten.“
Das Leben im Automobil, im Wohnwagen und im Zirkuswagen, zeigt Praktiken des Wohnens
zwischen Mobilität und Sesshaftigkeit auf, bei der die Fahrzeuge für die Akteure (bei sehr
unterschiedlichen Graden an Im-/Mobilität) alle als eine Art mobiler Basis fungieren. Die
mobilen Wohnformen dienen der praktischen Realisierbarkeit mobilen Lebens- und
Arbeitens. Gleichzeitig sind sie – das verdeutlicht auch der Kauf des Zirkuswagens – Folge
einer lebensstilbedingten, ästhetischen Präferenz, in welcher die Wertigkeit (imaginierter)
Ungebundenheit auch symbolisch Ausdruck findet.
Als ich auf ihrem neuen Grundstück zu Besuch war, glich die Einfahrt einem kleinen
Fuhrpark. Neben ihrem Transporter und Wohnmobil, stand der Zirkuswagen. Dahinter unser
Wohnmobil. Weiter hinten in ihrem Garten war zudem noch ein großer ausgebauter Wohnbus
geparkt, der einem befreundeten Straßenkünstlerpaar gehörte.201
Ursprünglich, hatten Bob
und Emma selbst vorgehabt mit Freunden zusammen ein Grundstück zu kaufen und ihren
Zirkuswagen dort in den Garten zu stellen, entschieden sich dann aber aufgrund des guten
Preises, des großen Gartens und der passenden geografischen Lage spontan für dieses
Objekt.202
Als ich eine Führung durch die Scheune neben dem kleinen Haus bekam, staunte ich
über die Menge an Gegenständen. Bob hatte eine große Sammlung an antiken Zirkusplakaten
und wortwörtlich einen Haufen an Ton-, Glas- und anderen Materialien aus denen er
Kunstobjekte bastelte. Es gab ein großes Kostüm- und Accessoire-Lager mit einer
aufgestellten Nähmaschine und einer Menge an Gartenwerkzeugen. Beide sagten, dass sie ja
eigentlich auch Sammler seien und immer schon eine Menge Gegenstände in ihren Garagen
hatten.
In oben zitierter E-Mail wurde deutlich, dass der Hauskauf für die beiden einen großen
Schritt in einen neuen Lebensabschnitt bedeutet. Der Satz „We don’t live on the streets any
more“ lässt auf einen Akt des Niederlassens und der radikalen Reduktion der Mobilität
schließen. In den Interviews hingegen betonten beide mehrfach, dass man das Haus wieder
vermieten oder verkaufen könne. Der Hauskauf bedeute weder eine endgültige geografische
Festlegung auf diesen Ort, noch eine Reduktion des Reisens; es sei vielmehr eine stabilere
201
Das Paar hatte den Wagen für diese Saison abgestellt und war in eine Wohnung gezogen, da die Frau
hochschwanger war. 202
Das Grundstück haben sie zufällig im Internet gefunden. Ausschlaggebend beim Kauf sei der Preis von
89.000 Euro gewesen.
175
Basis. Noch während meines Aufenthalts sprachen wir darüber, dass sie für den kommenden
Winter einen Zwischenmieter suchten, da sie bereits die nächste lange Reise durch Amerika
planten. Auch hinsichtlich langfristigerer Zukunftspläne erschien vieles noch offen. Zwar
stellten sich die beiden vor, später gemeinsam an einem Ort – oder zumindest auf einem
Kontinent – zu bleiben (was auch ein Grund für ihre Heirat war). Bislang, erzählte Bob, sei
jedoch nicht absehbar, ob das in Deutschland oder in den USA sein wird.
„So the reason why Emma and me got married was that, at some point we will get legal.
Then, so that way I could stay in Germany for … for however long. Or she could stay in
America. […] Like, I should be able to have resident status. It doesn’t mean you get a
passport it just means that you can stay longer than six months or three months. […] So
we would like to…to be honest we want…I don’t know! It's always different you know,
we're always like: Are we gonna be staying in Europe? Or are we ever gonna go back
and hang out in Amerika for more than three or four months? And … We dont know!“
Auch wenn die Mobilität in diesem komplexen Arbeits- und Lebensarrangement mit der
Straßenkunst – trotz des Hauskaufs – vorerst nicht abnehmen wird, so haben sich seit Bobs
Jugend die konkreten Mobilitätspraktiken, der Radius seiner Arbeitsmobilität und die Motive
des Reisens deutlich verschoben. Während Bob in seinen jungen Jahren mit der Straßenkunst
und durch diese um die Welt reisen wollte, arbeitet er heute am liebsten in Europa und schätzt
es, wenn Arbeitsgelegenheiten geografisch möglichst nah und unkompliziert zu erreichen
sind:
„Before I was just happy to go to a new place and see a new place, you know. And I was
doing it because somebody else was paying. You know like, you always get a couple of
days off, or a little bit of time to see Japan or … wherever you go. And that was for some
years. Just take any job anywhere, because you could go there and see that place. The
only reason I saw so many places was because of performance, it wasn‘t because I said
oh, I am gonna go there. And now, I have to say, now I get maybe an offer and there is
different jobs around the world like in Columbia or Brazil … And I don‘t try to get it.
Em, and I don’t try to get it because if I get a job in … Stuttgart I only have to drive two
or three hours, I get the same amount of money and I am back here.“
Dass Bob heute lieber in Europa auftritt, hänge auch damit zusammen dass der Transport
seines Showmaterials im Flugzeug umständlicher und teurer geworden sei. Der
176
organisatorische und finanzielle Aufwand rentiere sich im Vergleich zu nahgelegenen
Aufträgen für ihn nicht mehr:
„And the other thing is in the old days, ten, fifteen, twenty years ago, I could actually
before 9/11, I could actually to go to Japan, and even though they paid the overweight. I
used to have two “Koffers” – big cases, my suit bag, my “Schubkarre” and my table, so
that's like five pieces of luggage! And if they charged me, which sometimes they didn't, I
would consider going to Japan and work for six weeks in the park and you are like fine.
And now, you know, you could hardly take a bag. So I‘d have to work out the details
with the organization in Japan or Spain or somewhere. Or maybe I have to cargo it, so
two weeks before the gig I have to cargo the stuff to Japan, and it’s driving around and
it's administration. Where I can just get a job in Holland or in Hamburg or somewhere, it
pays, you know, 800 or 1000 and boom! It's not so much effort!“
Bob, dessen Interesse, für seine Auftritte innerhalb des Straßenkunstmarktes weit zu reisen,
nachgelassen hat, bringt weiterhin deutlich zum Ausdruck, dass dies nicht bedeute, dass die
Reiselust grundsätzlich abgenommen habe. Eher habe die Motivation, für Auftritte um die
Welt zu fahren, nachgelassen, während er seine individuell gestalteten Reisen durch
Lateinamerika umso mehr schätze.
„So now, now, I am not so excited to travel! I mean, now I am more interested … with
our bus to Mexico, like in the gipsy style. It’s so much nicer. […] And I have a lot of
friends, you know, you see them on Facebook: yeah, just on a transfer to somewhere. But
I am not so excited to travel anymore. Not as a job! Now it would be more interesting to
have just fun.“
Nach mehreren Jahren an Wintertouren, die sie nur „zum Spaß“ unternahmen, beginnt auch
hierfür die Begeisterung nachzulassen und Bob sucht bereits nach einem neuen
Reiseabenteuer, das sich mit Straßenkunst verbinden lässt:
„Now it's not so like ouuuuuh!!! Now it’s more like, oh yeah, ok, we‘ll go to Mexico and
avoid the winter. We continue this thing but not with the same enthusiasm. But then I
said to Emma: Shit! We could go to China and get a car in China and do shows just for
fun. And now, that was exciting, because it's so far away and such a foreign place and we
would be doing it just with backpacks. So we would have our basic comedy whatever
show. So that’s exciting now!“
177
5.4.6 „A tool to stay free“
Bob deutet seine Tätigkeit in der Straßenkunst als „a job and a lifestyle“. Seine eigene mobile
Arbeits- und Lebensweise nimmt er als einen Lebensstil und eine Form „freier“ und guter
Arbeit wahr, die er an manchen Stellen des Interviews gar als Alternative zur Arbeit
deklariert. Obwohl er seit Jahren von der Straßenkunst lebt, sieht er sich selbst nur bedingt als
Berufskünstler an, sondern sieht für sich in der Straßenkunst vor allem eine Möglichkeit „frei
zu bleiben“:
„I don't consider myself an artist. And to be honest this work performing, I never really
thought of myself as an artist. To me it was more like a tool to stay free. […] Because I
found that I could be free. I don’t have to go in one city and work in a job. That was how
is my thing that I didn’t want to do. And that is the way to never have to do that. In my
whole life I only worked for six months in a company. The rest I was all, I would say
freelance. And that feels good. […] Yes, I never felt like an artist, I think artists they are.
I see artists, they really work hard. They are warming up before the show. They are
working on their music and their choreography and … Then, there's old Bobinello [sein
Künstlername] over there, sitting there, smoking a cigarette, waiting to go out. And just
go out and … Maybe it's good; maybe it's not so good. I don‘t know!“ [Er lacht und
schüttelt selbstironisch den Kopf.]
In seinem Diskurs der Freiheit geht es um eine möglichst unabhängige und selbstständige
Lebensgestaltung, die als Freiheit von den Zwängen der Arbeit –insbesondere der Arbeit
eines Angestellten – gedacht wird. Es geht dabei um die möglichst autonome Gestaltung der
eigenen Tätigkeiten, der eigenen Zeit und der Mobilität (beziehungsweise des Raums). Im
folgenden Zitat wird deutlich, dass für Bob nicht jede Form der Arbeit in der Straßenkunst
„frei“ ist, sondern dass es ihm vielmehr um die konkreten Arbeitsbedingungen und -zeiten
geht:
„The last few years we have a gig on Saturday and then maybe five days later we have
another gig somewhere and, it's all very casual and. We still feel free. But if you do like
two months where you are doing gigs every day and driving here. I think it gets …
You're not so sure if you're free! It's like a job then!! […] But the freedom part is very
important. When I went to Japan several times and I had to work for two months, six
days a week, one day off, six days a week, one day off … That was tough. That was like.
This is like a job!! I have to show up!! … Six days a week, I get tired, you have to do
178
shows, and I am supposed to be funny? I am really funny about once a week. Once every
two weeks, that's when I could do my best show.“
An einer anderen Stelle spricht Bob darüber, wie sich Straßenkunst über die Jahre gewandelt
habe und zunehmend als Arbeit praktiziert werde:
„Because it has become more of a job. Before it was not a job! Now people are actually
buying their second and third house, or property and they just kind of … it's like going to
work. They don't really care. It's not that they don’t care, it's just a job. […] It was more a
way of life or a lifestyle. Either you had it or you didn’t have it. I think it was more a
lifestyle before. Now, you know, like, in the time I've been doing this I saw seven people
who graduated from Harvard or MIT and they became performers. And they are really
good in the administration, and building their own website and contact and
communication and they had a really creative show. So you are like, it's like … Shit, the
competition is getting stiff. It used to be, you just had to know kind of how to be street
wise, how to go on the street and feel comfortable. But, now anybody can do it, it really
is … Now you could have a lot of nerdy kind of people who would become artists! And
that's a way to express themselfs. Maybe they didn't have that outlet before, because
society was more rigid and stiff, but now it's amazing how it developed!“
Bobs Verständnis von Freiheit ist in seinem Denken der Gegenspieler der Arbeit. Des
Weiteren ist sein Verständnis von Freiheit stark mit der Erfahrung der eigenen
selbstgewählten Mobilität verzahnt. Dies wird etwa deutlich wenn er über seinen
Führerschein und seinen Pass spricht.
„Yeah, I wanna be free. I think the bottom line is freedom. That‘s the only reason that …
it’s not the only but the main reason. I have a driver’s license, and I try to keep it current
and I pay my insurance. But really the reason I do it is that I don’t get in trouble with the
police. I don‘t do it for any other reason. I do pretty much everything to stay free. […]
And I lost my passport a few years ago … I had to pay or I would have had to stay in
Amerika. And that was terrible!! That was like: My freedom! Just taken! So, I paid it.“
Straßenkunst stellt für Bob folglich eine lebensstilorientierte Option „guter Arbeit“ dar, die
zum einen als ein Anderes der Arbeit gedacht wird und zum anderen eine positiv bewertete
hohe Mobilität ermöglicht. Hinsichtlich der Tourprojekte nach Lateinamerika, die keinerlei
Geld einbrachten, fügt Bob hinzu:
179
„So yeah, money is not important. It's important but it's not that important. So our thing
is like: lifestyle first and money second.“
Mit seiner gesamten mobilen Arbeits- und Lebensweise positioniert Bob sich des Weiteren
insofern in gegenkulturellen Diskursen, als er sich selbst – nicht zuletzt durch seine
Arbeitsweise und seine Mobilität – als einen Besucher ansieht, der in der Welt nur zu Gast ist
und sich der vollen gesellschaftlichen Teilhabe entzieht:
„But I think I am a little bit out of touch with reality. And sometimes I feel like I don’t
have the right to be judgemental about other people because they are really living in this
world and I am just … like a spoiled guest! [Er lacht.] I don’t take part in the important
decisions, I have hardly payed taxes, to be honest, I mean I have paid some in the states
and here and there, but, I have never voted in America I am not very patriotic for
America because sometimes I just don’t agree with it, because I have been to Europe and
around the world, I feel that qualifies me to have an opinion about that. But, once again, I
don’t know what it's like to live in America and here in Europe, and pay bills, or go to
church, or vote. I just feel very lucky that I somehow negotiated around those things. I
wouldn't be a good community person. I dont think. I am too selfish and at this point
independent. I wouldn't wanna live in a community. Even though, I like it. And maybe at
this age I could! But when I was younger I was not so agreeable. [Er lacht.] But living in
a community and sharing. I think it’s great and it should happen more. But I think I have
had too much independence, I lived in caravans and cars!“
Die in oben angeführter E-Mail angesprochene materielle und soziale Erfahrung bei Freunden
zu Gast zu sein und das Bild nun als Hauseigentümer „auf der anderen Seite“ zu stehen, erhält
im Lichte dieser Passage eine größere metaphorische Bedeutung. Mobiles Wohnen, Leben
und Arbeiten ist hier einmal mehr symbolisch mit Ideen von Freiheit und Unabhängigkeit
aufgeladen. Die mobile, als „frei“ empfundene selbstständige Arbeit in der Straßenkunst
vermittelt auch hier den Akteuren den Eindruck, sich irgendwo jenseits der Gesellschaft zu
bewegen.
5.4.7 Zusammenfassung
Dieser Fall zeigt eine weitere Professionalisierungsbiografie, die sich von der
autodidaktischen Hutgeldpraxis auf der Straße hin zur Arbeit auf dem Europäischen
Festivalmarkt entwickelt. Bobs Einstieg in den europäischen Arbeitsmarkt über die Straße,
180
die Off-Programme und Wettbewerbe, sowie seine daraus folgende saisonal wiederkehrende
transkontinentale Arbeitsmobilität nach Europa, verdeutlichen die Stellung der Europäischen
Straßenkunst im globalen Vergleich. Das transkontinentale Familienpatchwork zeigt eine
dritte Variante der schwierigen Vereinbarkeit von hochmobilem, autonom organisierten
Arbeits- und Lebensarrangement und Familie. Hier sind beide Ehefrauen im jeweiligen
Lebensabschnitt in das transkontinentale Arrangement mit verschiedenen automobilen
Wohnformen integriert.
Das hier beschriebene Arrangement ist nicht nur hochgradig mobil, sondern bringt auch
verschiedene Facetten der Mobilität in der Straßenkunst deutlich zum Vorschein. Es lassen
sich drei Arten von Mobilität unterscheiden: Erstens die transatlantische, saisonal
wiederkehrende Arbeitsmobilität nach Europa (die mit der spezifischen Familienkonstellation
verwoben ist); zweitens die langen Reisen nach Lateinamerika im Rahmen der
Straßenkünstler-Tourprojekte, die trotz der Straßenkunstauftritte keine Arbeitsmobilität sind,
sondern eher eine lebensstilorientierte Mobilitätspraxis an der Schnittstelle zwischen
„alternative traveller“ und Tourismus; drittens das in der Festivalsaison praktizierte inner-
europäische Arbeits- und Lebensarrangement, welches mit automobilen Wohnformen und
vorübergehenden „sesshaften“ Standorten realisiert wird und in dem Mobilität gleichzeitig
Teil eines individuell gewählten Lebensstils und eine praktische Notwendigkeit der
transnationalen Straßenkunstarbeit ist. In der Praxis sind die Grenzen zwischen den drei
Mobilitätsformen fließend. Das multipel mobile Arrangement wird dabei von den Akteuren
eindeutig positiv gewertet. Die hochgradig selbstständig organisierte Arbeit mit und in der
Straßenkunst wird als „freier“, ungebundener Lebensstil gedeutet.
5.5 Zwischenfazit
Die drei vorausgehenden biografisch-ethnografischen Portraits zeigen beispielhaft, dass die
Straßenkunst „auf Hut“ sowohl szeneartige als auch arbeitskulturelle Züge aufweist. Es wurde
gezeigt, dass Straßenkunst „auf Hut“ sowohl eine amateurhafte Praxis einer ästhetisch
orientierten Szene als auch eine langfristige, ökonomisch orientierte Arbeitspraxis sein kann.
Arbeit „auf Hut“ findet dabei nicht etwa nur in informellen Settings statt, sondern ist in den
organisierten Arbeitsmarkt der Straßenkunst integriert. In den Portraits wurde außerdem
deutlich, dass die Straßenkunst „auf Hut“ oftmals fließend von einem Hobby in eine Form
von Arbeit übergeht und dabei subjektiv als allumfassender Lebensstil gedeutet wird. Das
transnationale und höchst mobile Netzwerk der Hutgeldszene zeichnet sich ferner durch
181
extreme multiple (soziale, räumliche und zeitliche) Entgrenzung von Arbeit und Leben aus,
sowie durch ein extrem hohes Maß an saisonal geprägter vielschichtiger Mobilität. Aus
Akteursperspektive wird Mobilität häufig als ein zentraler Aspekt eines autonom und frei
empfundenen Lebensstils erfahren, während sie – die Mobilität – gleichzeitig maßgeblich für
eine erfolgreiche Arbeit in der transnationalen Straßenkunstlandschaft ist.
182
SEKTION 6
Mobile Straßenkunst zwischen Gegenkultur und Kulturberuf
In diesem Kapitel werden Ergebnisse aus meiner Feldforschung thematisch gebündelt, in
Bezug auf die Etablierungsgeschichte der Straßenkunst besprochen und mobilitäts- und
arbeitstheoretisch kontextualisiert. Dabei diskutiere ich zunächst beobachtete und teilweise
konkurrierende Vorstellungen von Arbeit, Professionalität und Professionalisierung in der
Straßenkunst (6.1). Anschließend gehe ich gesondert auf die innerhalb der untersuchten
Straßenkunstszene auffällige multiple Entgrenzung zwischen Arbeit und Leben (6.2), sowie
auf die typischen Mobilitätspraktiken des Feldes ein (6.3). Ausgehend von diesen Ergebnissen
wird in Abschnitt 6.4 die Mobilität der untersuchten Straßenkünstler als Hybrid zwischen dem
gegenkulturell gedachten „alternative traveller“ und der Arbeitsmobilität selbstständiger
Künstler gedeutet. Mit Rückgriff auf mobilitäts- und arbeitstheoretische Überlegungen
schlage ich zur Bezeichnung des Beobachteten den Begriff mobiler Arbeits- und
Lebensarragements vor. In Abschnitt 6.5 stelle ich abschließend weiterführende
Überlegungen zu Freiheits- und Autonomiediskursen im Kontext mobiler, künstlerischer und
prekärer Arbeit „auf Hut“ an.
6.1 Arbeit – „Who is a professional?“
In Sektion 2 wurde gezeigt, wie die Straßenkünstler, Veranstalter, Theaterschaffende, stadt-
und kulturpolitische Aktivisten und andere Akteure des entstehenden Straßenkunstmarktes
sich organisierten, vernetzten und akademisierten, und Straßenkunst schließlich unter der
Hilfsbezeichnung Street Arts als professioneller Subsektor der Darstellenden Kunst deklariert
wurde. Es wurde damit der strukturelle Professionalisierungsprozess nachgezeichnet, den das
Feld in den vergangenen 40 Jahren durchlaufen hat und welcher weiter anhält. Die genauen
Kriterien und die Definition von „professional street artists“ werden innerhalb des noch
jungen Sektors kontinuierlich ausgehandelt, was sich anhand der anhaltenden Debatten um
Bezeichnungen und Abgrenzungen der Street Arts deutlich zeigt. Dass sich neu
organisierende Berufsfelder unterschiedliche Vorstellungen von professionellem Handeln erst
noch miteinander vereinbaren müssen, ist dabei nicht ungewöhnlich (Kühl 2006: 11).
Aus meiner qualitativen Forschung wird deutlich, dass derzeit zwei unterschiedliche
und konkurrierende Deutungen von „professioneller Straßenkunst“ vorherrschen: Während
der organisierte Sektor, wie in Sektion 2 dargestellt wurde, in Einvernehmen mit
183
kulturpolitischen und theaterwissenschaftlichen Positionen die Hutkünstler nicht zur
Kategorie der „professional street artists“ zählt, verstehen sich die Hutkünstler selbst durchaus
als Professionelle. Meine Interviewpartner zählten all jene zur „professionellen
Straßenkunst“, die – in welcher Form auch immer – durch Straßenkunst ihren Lebensunterhalt
bestreiten: „To me a professional is everybody who lives from street performance. That
doesn’t say anything about the quality of the art“– so eine von vielen ähnlichen Aussagen im
Feld.203
Die dabei angesetzte Vorstellung eines professionellen Straßenkünstlers, entspricht
hier jedoch eher der heutigen, umgangssprachlichen Verwendung professionellen Tuns,
wonach das zentrale Kriterium die Frage nach dem Lebensunterhalt ist; die offizielle
Zugehörigkeit zu einer Berufsgruppe, spezifische Qualifikationen, Qualitätsmerkmale und
entsprechende Zertifikate bleiben weitgehend irrelevant.
Zur weiteren Auseinandersetzung mit den Begriffen der Profession, Professionalität und
Professionalisierung lohnt ein Blick in die soziologische Berufsforschung. In der Berufs- und
Professionssoziologie wird zwischen zwei theoretischen Strängen unterschieden, welche sich
ausgehend von zwei verschiedenen empirischen Phänomenen entwickelt haben (vgl. Kühl
2006). Der klassische, strukturfunktionalistische Professionsbegriff (nach Talcott Parsons)
bezeichnete ursprünglich Berufsgruppen mit geschützten Berufsbezeichnungen, die durch
eine aus dem Berufsfeld selbst entwickelte Definitionshoheit charakterisiert sind, die Hoheit
über einen spezifischen Sachbereich innehaben und diesen durch Berufsverbände und für die
Profession verbindlich geregelte akademische Ausbildungswege und Zertifikate sichern
(beispielsweise Ärzte und Juristen). Dementgegen verwendet die subjektorientierte
Berufsforschung einen weiten Professionalitätsbegriff, welcher Professionalität nicht
strukturell bestimmt, sondern in Anlehnung an das heutige Alltagsverständnis als durch den
Markt regulierte Expertise beschreibt. Dieser subjektorientierte Forschungsstrang lenkt damit
den Fokus stärker auf die Praxis des „professionellen Handelns“ der Akteure. Die theoretische
Einführung eines subjektorientierten Professionalitätsbegriffs ist dabei empirisch bedingt: Sie
ist aus dem beobachtbaren Wandel der Arbeitswelt, der Neuorganisation von Berufsgruppen
und der sich verschiebenden Bedeutung von Professionalität hervorgegangen. Während das
klassische Verständnis von Professionen heute kaum noch besteht und Zertifikate einzelner
Berufsstände teilweise an Bedeutung verlieren, wurde in den vergangenen Jahrzehnten
„professionelles Handeln“ vielerorts zum Leitbegriff der Arbeit für jedermann.
Wissenssoziologin Michaela Pfadenhauer weist zudem darauf hin, dass Professionalität kein
203
Feldnotiz aus einem Gespräch mit einem langjährigen Hut- und Engagementkünstler.
184
beobachtbarer Fakt ist, sondern in performativen Akten der Darstellung eigener Kompetenz
vollzogen und manifestiert wird. Sie spricht von Professionalität als „Kompetenzdarstellungs-
kompetenz“ (Pfadenhauer 2003).
Der strukturfunktionalistische und der subjektorientierte Begriff der Professionalität
beschreiben folglich nicht nur zwei theoretische Perspektiven, sondern auch zwei
unterschiedliche – teils gleichzeitig bestehende – Phänomene: Oftmals lassen sich im gleichen
Berufsfeld sowohl Strategien der klassischen Professionsbildung (standardisierte Ausbildung,
geschützte Berufsbezeichnung, Selbstkontrolle der Berufsgruppe) als auch marktregulierte,
individuelle Professionalisierungsbemühungen finden (Kühl 2006: 11). Dementsprechend
finden auch im Feld der Straßenkunst parallel verlaufende, strukturelle und individuelle
Professionalisierungsprozesse statt.
Parallel zur strukturellen Professionalisierung lässt sich in meinen biografischen
Portraits außerdem ein Trend der Professionalisierung auf individueller Ebene beobachten.
Die Fälle zeigen Professionalisierungsbiografien, in denen die Akteure ihre
Straßenkunstpraxis graduell von einer Aktion, einer Protestform oder einem Hobby zu einem
Berufsprofil entwickeln. Sofern Straßenkunst den Lebensunterhalt sichern soll, hören die
meisten entweder bald wieder auf, oder aber sie streben nach lukrativeren und geregelteren
Auftrittsmöglichkeiten, als sie das informelle Spielen auf der „nackten“ Straße bieten kann.
Straßenkünstler, die ihr Geld langfristig ausschließlich auf der Straße verdienen, sind
heutzutage eine Ausnahme.204
Typischerweise streben Akteure, die versuchen von
204
Den Erzählungen zufolge gab es in den 1980er Jahren mehr Straßenkünstler, die „nur Straße“ gespielt und
davon gelebt haben; viele von ihnen sind heute im Festivalmarkt tätig. Begründet wird diese Verschiebung im
Feld oft damit, dass es in den 1980er Jahren leichter gewesen sei, auf der Straße zu überleben – so zumindest die
nostalgischen Erinnerungen der ersten Generation sich spezialisierender Straßenkünstler: Straßenkunst war für
das Publikum neu, man konnte die Menschen mit Jonglage und Akrobatik leichter begeistern als heute, das
technische Level war deutlich niedriger und es gab schlicht weniger Personen, die versuchten, von Straßenkunst
zu leben. Dass es heute schwieriger sei, „auf der Straße zu überleben“, schreiben manche Akteure den als
zunehmend restriktiv empfundenen Reglementierungen der Fußgängerzonen und Innenstädte zu. An einzelnen,
bedeutsamen Orten der Straßenkunst, wie der Rambla in Barcelona, ist die Verdrängung spontaner Straßenkunst
eindeutig zu beobachten: Seit einigen Jahren können hier nur noch Straßenkünstler auftreten, die bei der Stadt
eine Jahres-Lizens käuflich erwerben. Zwar erscheint es im Licht solcher Beispiele sowie der allgemeinen
Tendenz der Privatisierung und Ökonomisierung ehemals öffentlicher Räume plausibel, dass spontane
Straßenkunstshows parallel zur Festivalisierung der Städte tendenziell eingedämmt wurden. Inwieweit die von
Straßenkünstlern bekundete, generelle Zurückdrängung von Straßenkunst durch das Narrativ der (Rück-)
Eroberung des öffentlichen Raums eingefärbt ist, und inwieweit regulierende stadtpolitische Entscheidungen
eine Reaktion auf den zahlenmäßigen Anstieg an Straßenkünstlern sind, kann anhand meiner Daten nicht
beantwortet werden. Die Einzelfälle, von denen ich erfahren habe, in denen Straßenkünstler langfristig nur auf
der Straße spielen, waren entweder dadurch begründet, dass die Akteure sich schlichtweg nicht auf dem
Festivalmarkt etablieren konnten oder dass eine extreme Ideologie der „Unabhängigkeit“ von vororganisierten
Arbeitsstrukturen vertreten wurde – beziehungsweise schienen sich beide Gründe auch gegenseitig zu bedingen.
In sehr seltenen Fällen kann das Spiel auf der Straße (an ganz bestimmten Orten und mit einer ganz bestimmten
Show) auch finanziell lukrativer sein als die Arbeit auf Festivals.
185
Straßenkunst zu leben, nach finanziellem und künstlerischem Aufstieg sowie – sofern sie in
Kenntnis des internationalen Festival-„Circuits“ sind – nach dem Einstieg in die
Berufsstraßenkunst. Die Portraits zeigen Beispiele von Werdegängen, in denen Straßenkunst
graduell von einem Hobby zu einem Berufsprofil wird, wobei informelle
Straßenkunstpraktiken zunehmend oder vollständig durch formelle Arbeitsgelegenheiten
ersetzt werden. Je nach von Staat zu Staat unterschiedlichen legalen Rahmenbedingungen
mündet dieser Prozess gegebenenfalls in der arbeits-, versicherungs- und/oder
steuerrechtlichen Anerkennung als erwerbstätiger Berufskünstler, was im deutschen System
beispielsweise mit dem Eintritt in die Künstlersozialkasse einhergeht.205
Individuelle und strukturelle Professionalisierungsprozesse korrelieren insofern als die
Etablierung eines spezialisierten Straßenkunstmarktes, der formalisierte Arbeitsgelegenheiten
für das Genre bietet, Voraussetzung für den individuellen Einstieg in diesen ist. Straßenkunst
verzeichnet dabei aufgrund ihrer ästhetischen Durchlässigkeit und ihrer organisatorischen
Struktur vielfältige Möglichkeiten für untypische Arbeitsbiografien und Quereinstiege aus
anderen Kunstfeldern. Die Hutgeldpraxis kann dabei – wie in meine Portraits gezeigt wurde –
zu einer (nicht unbedingt planvollen) Strategie des Einstiegs in den Kunstberuf werden.
Während die Definition und Abgrenzung „professioneller“ Straßenkunst ebenso wie die
Aushandlung der Kriterien der Zugehörigkeit zur organisierten Berufsgruppe innerhalb des
Sektors und unter den beteiligten Akteuren des Feldes (Straßenkünstler, Berufsverbänden,
kulturpolitischen Institutionen) verhandelt werden müssen, vertrete ich den Standpunkt, dass
sich die in den organisierten Arbeitsmarkt der Straßenkunst integrierte ökonomische Strategie
der Straßenkunst „auf Hut“ deutlich von der „Liebhaberei“ des Amateurs unterscheidet und
eindeutig als eine Form von Arbeit diskutiert werden muss.
Des Weiteren muss, um die Bedeutung des Attributs der Professionalität im jungen
Sektor Straßenkunst zu verstehen, der historische Kontext seiner Etablierung und der
kulturpolitische Umschwung in den 1990er Jahren berücksichtigt werden. Während die erste
Welle der Straßenkunstfestivals der 1980er unter der kulturpolitischen Maxime der „Kultur
für Alle“ stattfanden, war diese Idee integrativer Soziokultur in den 1990ern kulturpolitisch
bereits wieder überholt. Es war ebendieses Attribut der „Professionalität“, welches ab den
1990er Jahren zum zentralen kulturpolitischen Werkzeug der Aussonderung der Soziokultur
205
Wie bereits Schnell festgestellt hat, wird die Mitgliedschaft in der KSK von freiberuflichen Künstlern
teilweise als formaler Beleg der Professionalität herangezogen (Schnell 2008:14).
186
aus der Hochkunst wurde (Knüsel 2010: 49). Mit dem Kriterium der „Professionalität“ wurde
nun wieder eine scharfe Trennung zwischen Kunst und Alltag verfolgt und auf dezidiert
künstlerische Ambition gesetzt (Knüsel 2010: 47). Durchgesetzt unter dem Leitsatz der
„Freiheit der Kunst“ wurden bald nur noch jene Kunst-Projekte gefördert, die frei von
politischen oder sozialen Aufträgen waren. Die Soziokultur wurde hingegen an jene
Abteilungen abgegeben, die sich mit Sozialem, Integration und Quartiersarbeit befassten und
nur wenige Berührungspunkte zum Kunstfeld hatten (Knüsel 2010: 47).
6.2 Entgrenzung – „A job and a lifestyle“
Meine Feldforschung hat gezeigt, dass es sich bei der Arbeit „auf Hut“ um eine multipel
entgrenzte Praxis handelt, bei der Lebensstil und Arbeitsleben oft bedingungslos ineinander
verschmelzen. Die Entgrenzung kommt in der vielfältigen Bedeutung der Straßenkunstpraxis
für die Akteure selbst zum Ausdruck: Straßenkunst als Hobby, Kunst, Arbeit und Lebensstil.
Straßenkunstauftritte sind aus Akteursperspektive oftmals sowohl Spiel und Spaß als auch
Arbeit. So ist im Allgemeinen ein hohes Maß an persönlicher Identifikation mit der Tätigkeit
zu beobachten. Dies wird in den Aussagen besonders deutlich, die Straßenkunst nicht als
Arbeit, sondern als allumfassenden Lebensstil deklarieren. Gemeinhin wird das angestrebte
oder bereits erreichte Ziel „von Straßenkunst zu leben“ als Erfolgsgeschichte und als
Selbstverwirklichung gedeutet. Zumindest bei jenen, die darin reüssieren, Straßenkunst zur
ökonomischen Strategie ihrer Wahl zu machen, werden Freude und Spaß an der Arbeit betont:
„Unsere Arbeit macht Spaß!“, „I do what I like.“ und „I love my job!“, sind Formulierungen,
die einem im Feld ständig begegnen.
In den Fällen, in denen sich die Praxis der Straßenkunst von einem persönlichen Hobby,
das gegebenenfalls mit Freunden praktiziert wird, graduell zu einer Form der Arbeit
entwickelt, gehen private und berufliche Sphären zwangsläufig ineinander über. Die peu à peu
stattfindende Verberuflichung der Freizeitbeschäftigung ist dabei einer der Gründe für das
anhaltende Ineinanderfließen von Freizeit und Arbeit.
Die Entgrenzung zwischen Privatem und Beruflichem manifestiert sich dabei
keineswegs nur in einer ideellen Verschmelzung von Hobby und Beruf. Sie ist auch auf
sozialer, räumlicher und zeitlicher Ebene deutlich zu beobachten und hat dort materielle
Auswirkungen auf den Alltag der Akteure. Im transnationalen sozialen Netzwerk der
langfristig als solche arbeitenden Hutkünstler gehen private und berufliche soziale Kontakte
fließend ineinander über. Freunde, Partner und Familie mischen sich mit Berufskollegen und
187
Veranstaltern. Es ist nicht selten, dass Straßenkünstler sich als Paar in einem aufeinander
abgestimmten mobilen Arbeits- und Lebensarrangement organisieren. Wie in Martins Portrait
zu sehen war, werden manche Arbeitsgelegenheiten gleichzeitig als Szene- oder
„Familientreffen“ verstanden. Beispiele hierfür sind das Linzer Pflasterspektakel oder auch
das zehntägige Festival BuskerBus, das in mehreren Städten in Polen stattfindet und von
manchen meiner Interviewpartner liebevoll „Family Bus“ oder „Familiy Reunion“ genannt
wurde.206
Der private und persönliche Bezug zur sozialen Welt der Straßenkunst äußert sich
etwa auch darin, dass private Ereignisse wie Hochzeitsfeiern und Geburtstage mitunter
während der Festivals gefeiert werden. (Der Veranstalter des BuskerBus Festivals
beispielsweise hatte im Jahr 2013 den Zeitraum des Festivals mit seinem Geburtstag
abgestimmt und feierte diesen mit den anwesenden Straßenkünstlern, welche ihrerseits die
Feier mitgestalteten und ein Geburtstagsvideo für ihn aufnahmen.) Auch räumlich und zeitlich
greifen Privates und Arbeit ineinander. Besonders trifft das in den Fällen zu, in denen mithilfe
einer „mobilen Basis“ in Form eines automobilen Wohnraums die eigene „Wohnung“ flexibel
an den ständig wechselnden Arbeitsort verlegt wird. Arbeit in der Straßenkunst findet ferner
nicht nur innerhalb eines raum-zeitlich begrenzten Arbeitssettings statt. Training, spontane
Auftritte und vor allem Wissensaustausch und Netzwerkarbeit sind im Alltag und während
privater Treffen unter Straßenkünstlern allgegenwärtig präsent.
6.3 Mobilität – „The summer in Europe“
Die Mobilitätspraktiken der europäischen Straßenkunst sind deutlich saisonal geprägt. Der
hochmobile Alltag der Akteure erstreckt sich jährlich auf die Monate Mai bis September, also
auf die europäische Straßenkunstfestivalsaison und den Sommer in Europa. Darüber hinaus ist
hinsichtlich der Mobilitätspraktiken der beobachteten Hutgeld-Straßenkünstler
zusammenfassend Folgendes zu sagen:
In der Regel wird innerhalb der Saison eine extrem ausgeprägte, grenzüberschreitende
Mobilität im innereuropäischen Raum praktiziert. Diese wird mit vereinzelten Bewegungen
von globaler Reichweite kombiniert. Der Rhythmus und die pro Saison neu festzulegenden
Routen sind dabei deutlich von ökonomischen Entscheidungen mitbestimmt. Meist geben
Engagements durch Festivals (die nur wenige Tage andauern) Eckpunkte der Routen vor.
Gegebenenfalls werden weitere Orte, an denen man gut auf der Straße spielen kann, Besuche
206
Feldnotiz vom 29.08.2013 in Breslau.
188
bei Freunden und „Freizeit“-Stationen zwischen feste Arbeitsaufträge platziert.
Wiederkehrende Festivals, für Straßenkunst attraktive Städte, der eigene Wohnort sowie der
Standort von Freunden stellen somit mehr oder minder stetige, immobile Knotenpunkte im
mobilen Netzwerk der Akteure dar. Entlang vielfältiger Optionen an teilweise fixen und
teilweise flexiblen Orten und Zeiten versuchen die Akteure so Jahr für Jahr eine „intelligente
Route“ (so der interne Sprachgebrauch) zu erstellen. Aus der zeitlichen Aneinanderreihung
nah beieinander liegender Festivals ergeben sich mitunter auch „typische“ Strecken. Ein
Beispiel dafür ist die Aneinanderreihung der Hutgeldfestivals in Linz, Villach, Feldkirch und
Friedrichshafen.
Straßenkünstler, die, (wie es für Straßenkunst „auf Hut“ typisch ist,) eine Solo- oder
Duo-Show aufführen, reisen meist alleine oder zu zweit. Vereinzelt ist bei Paaren auch das
Reisen mit Kindern zu beobachten. Sie nutzen dabei alle denkbaren privaten und öffentlichen
Transportmittel des Personenverkehrs: Automobiler Individualverkehr im PKW, ausgebaute
Kleintransporter, Busse, Wohnwägen und öffentlicher Personentransport (Bus, Bahn und
Flugverkehr) werden nach Bedarf abgewechselt oder kombiniert. Während manche Akteure
zwischen Auftrittsphasen regelmäßig an ihren Wohnort zurückkehren, sind andere mehrere
Monate lang nahezu kontinuierlich unterwegs. Die Zyklen der Mobilität hängen insofern mit
dem gewählten Transportmittel zusammen, als öffentliche Transportmittel mit einer privaten
oder bezahlten Unterkunft kombiniert werden müssen, während automobile „Behausungen“
aller Art (bis hin zum PKW mit Matratze) die Möglichkeit der Übernachtung unterwegs
bieten.
Wie genau Straßenkünstler im Einzelnen reisen, ergibt sich aus einem komplexen
Zusammenspiel vieler Faktoren wie variable persönliche Präferenzen, finanzielle Mittel und
zu Verfügung stehende Kraftfahrzeuge, der geografischen Lage des Wohnsitzes, den
Netzwerken, die alternative Unterkünfte bieten, den Fahrkosten- und Unterkunftsregelungen
zwischen Künstler und Veranstalter, den geografischen Entfernungen, den national
schwankenden Toleranzen gegenüber dem Übernachten in Kraftfahrzeugen, der Anzahl
gemeinsam reisender Personen, beziehungsweise der Mitnahme von Kindern, sowie Größe
und Gewicht des benötigten Auftrittsequipments. Wie in den Portraits gezeigt wurde, werden
innerhalb der gleichen Biografie und sogar innerhalb einer Saison verschiedene Modelle
abgewechselt oder kombiniert: Phasen klassischer Arbeitsmobilität im Sinne zyklischer
Mobilität zwischen Wohn- und Arbeitsort wechseln sich mit Phasen automobilen Wohnens
ab.
189
Die verschiedenen Formen der Fortbewegung weisen dabei unterschiedliche Tempi auf. In
den portraitierten Professionalisierungsbiografien ist zu sehen, dass das Tempo der Mobilität
mit der Einbindung in die Festivallandschaft korreliert und tendenziell ansteigt. Grund dafür
ist, dass die Arbeitsaufträge eventuell geografisch weiter auseinander liegen und dass die
Künstler mit zeitlich fixierten Auftritten schneller von A nach B müssen. Die Mobilität wird
zunehmend Mittel zum Zweck. Gegebenenfalls durch die Veranstalter gestellte
Übernachtungsunterkünfte ergeben zudem neue Optionen der Organisation mobilen Alltags.
Mein Material zeigt aber gleichfalls deutlich, dass auch jene, die im Markt Fuß gefasst
haben, ihre Mobilitätspraktiken nicht rein funktional an der Arbeit ausrichten, sondern die
Akteure vielmehr zwischen den Mobilitätsimperativen des internationalen Festivalmarktes
und ihren persönlichen Vorstellungen eines „freien“ mobilen Lebensstils navigieren.
Praktiken automobilen Wohnens sind auch bei arrivierten Straßenkünstlern zu finden –
teilweise aus pragmatischen, teilweise aus ideellen Gründen. Im weit verbreiten Idealentwurf
des Reisens mit einem schnellen, modernen Wohntransporter kommt ein Wunschszenario
zum Ausdruck, welches zweckgerichtete Arbeitsmobilität mit lebensstilgeleitetem
Wagenleben vereinbart.
Während die Mobilitätspraktiken der europäischen Sommersaison Regelmäßigkeiten
aufweisen, werden die Winterphasen von Straßenkünstler extrem individuell gestaltet. Einige
Akteure verbringen die Wintermonate an ihrem (Winter-)Wohnsitz. Sie organisieren die
kommende Saison, schreiben Bewerbungen, erarbeiten eine neue Show, trainieren, proben,
besuchen einschlägige Ausbildungsschulen und fortbildende Kurse. Manche geben selbst
Workshops, arbeiten als Kleinkünstler auf Wintergalas, auf Weihnachtsmärkten oder am
Theater, oder arbeiten in ganz anderen Bereichen. Manche pausieren auch von der Arbeit
und/oder gehen touristischen Reiseplänen nach. Andere Akteure wiederum weichen auf die
Kontinente aus, deren Straßenkunstsaison sich mit der europäischen abwechselt; insbesondere
die australisch-neuseeländische Festivallandschaft bietet sich hier an.
Neben der für die Straßenkunst typischen, saisonal wiederkehrenden innereuropäischen
(zirkulären oder kontinuierlichen) Mobilitätspraxis, gibt es vereinzelt auch Beispiele
transnationaler oder transkontinentaler residenzieller Mobilitätpraktiken im Sinne
langfristiger oder halbjährlicher Wohnsitzverlegungen von Straßenkünstlern in spezifische
Regionen oder Städte, beziehungsweise nach Europa. Europa wird aufgrund des stark
ausgebauten Festivalmarktes, des ökonomischen Wohlstands und der toleranten bis
wertschätzenden Einstellung gegenüber Straßenkunst von Straßenkünstlern aus aller Welt als
190
attraktiver Arbeitsort angesehen. Mitunter zieht die europäische Straßen- und
Festivallandschaft der Straßenkunst auch Kleinkünstler aus dem Zirkus- und Theaterbereich
an. Die Hutgeldpraxis der Straßenkunst stellt dabei eine verhältnismäßig niederschwellige
Eingangshürde für den Europäischen Festivalmarkt dar. Die arbeitsbedingten
Mobilitätsströme von Straßenkünstlern nach Europa bleiben im Rahmen einer über Europa
hinausreichenden Ethnografie der Straßenkunstnetzwerke „on a global scale“ noch zu
untersuchen.207
6.4 Mobile Arbeits- und Lebensarrangements
Den vorangestellten empirischen Beobachtungen folgend müssen die Mobilitätspraktiken der
Straßenkünstler als ein Hybrid, bislang konträr gedachter mobiler Gruppen, gedeutet werden.
Mobilitätspraktiken und Motivationen der gleichen Akteure entsprechen hier gleichzeitig oder
situativ wechselnd mal der Mobilität eines „alternative traveller“, mal der Arbeitsmobilität
eines international praktizierten Kunstberufes.
Während „alternative traveller“ typischerweise in automobilen Behausungen und
Bussen leben, eine nicht zweckgerichtete Mobilität praktizieren, langsam reisen und
ökonomische Strategien um ihre Reisewege herum arrangieren, ein hohes Maß an
Gruppenzugehörigkeit aufweisen und in gegenkulturelle Diskurse eingebettet sind, in denen
Mobilität als Widerstand und Subversion gedeutet wird, gilt Arbeitsmobilität als
zweckgerichtete und vorzugsweise schnelle Bewegung auf dem kürzesten Weg von A nach B
zwischen Wohnort und Arbeitsort (siehe 1.1.5).
Ausgehend von meinen empirischen Beobachtungen habe ich für mein Projekt den
Begriff mobiler Arbeits- und Lebensarrangements entwickelt, mit welchem ich
mobilitätstheoretische und arbeitstheoretische Ansätze verknüpfe. Das Konzept greift die in
meinem Feld deutlich zu beobachtende Entgrenzungen zwischen Arbeit und Leben (Böhle et
al. 2010) in den Arrangements der Straßenkünstler auf, aus welcher die Mischform zwischen
saisonaler Arbeitsmobilität eines Kulturberufs und an „alternative traveller“ erinnernde
lebensstilbedingte Mobilität mit Phasen automobilen Wohnens erklärbar wird (siehe 1.3).
207
Ich habe mehrere lateinamerikanische Straßenkünstler interviewt, die während des Sommers als
Hutgeldkünstler in Europa Geld verdienten und hofften, später in Europa oder in Lateinamerika im Theater- oder
Zirkusbetrieb arbeiten zu können. Während auch sie eine entgrenzte Arbeitspraxis aufwiesen und von einem
„lifestyle“ sprachen, wurde die eigene Mobilität nach Europa von den Akteuren selbst meist deutlicher als
Arbeitsmobilität eingestuft. Einer von ihnen, der inzwischen in Deutschland lebt, sagte deutlich: „Die Mobilität,
die wir haben, ist um die guten Arbeitsplätze zu suchen. Ich zum Beispiel bin ein Migrant und fast alle
Straßenkünstler migrieren, um zu arbeiten.“ (Gesprächsnotiz vom 01.08.2013, Friedrichshafen)
191
Die mobilen Arbeits- und Lebensarrangements der Straßenkunst zeichnen sich durch (a) eine
deutliche Entgrenzung zwischen Arbeitspraktiken und anderen Aspekten des Lebens und (b)
ein hohes Maß an zirkulärer und/oder kontinuierlicher Mobilität aus, die überwiegend (aber
nicht ausschließlich) innereuropäisch und saisonal praktiziert wird, und (c) mit diversen
Transportmitteln und sowohl unter Einbezug unilokalen oder multilokalen „sesshaften“
Wohnens, als auch mit Phasen „automobilen Wohnens“ ohne festen Wohnsitz organisiert sein
kann.
Auch auf der Ebene der Motivation der Akteure stellen sich die mobilen Praktiken der
Straßenkunst als eine entgrenzte Mischform aus „alternative traveller“ und Arbeitsmobilität
dar: Die Mobilität der Akteure lässt sich weder dem ziel- und zwecklosen Reisen um seiner
selbst willen zuordnen, noch ist sie nur Mittel zum Zweck. Lebensstil- und arbeitsbedingt
motivierte Mobilitätspraktiken gehen in den multipel entgrenzten Arbeits- und
Lebensarrangements derart flüssig ineinander über, dass die Mobilität der Akteure als
multikausal motiviert angesehen werden muss.
Hinsichtlich der in der Mobilitätforschung häufig gestellten Frage nach der
Mobilitätslust und dem Mobilitätszwang der Akteure ist zu sagen, dass die Straßenkünstler
prinzipiell meist mobil sein wollen und ihren mobilen Lebensstil als Teil individueller
Selbstverwirklichung bewerten. Obgleich sie bereits dadurch (zumindest im globalen
Vergleich) privilegiert erscheinen, unterliegt ihre Mobilität doch vielen äußeren Zwängen.
Die Art und Weise ihrer Fortbewegung, die verfügbaren Transportmittel und die
ökonomischen Ressourcen sind meist stark begrenzt; die mobile Arbeit erweist sich oftmals
als hochgradig unsicher und prekär.
Während ihre Motilität – die Kapazität über die eigene (Im-)Mobilität zu entscheiden –
dahingehend hoch ist, dass sie ihren Wunsch zu reisen prinzipiell (meist) umsetzen können,
ist sie dahingehend niedrig, dass die Akteure innerhalb ihres Arbeitsfeldes keine Option auf
Immobilität haben. Wollen sie im internationalen Kunstmarkt Fuß fassen, müssen sie
hochmobil sein und ihre Routen den Marktanforderungen anpassen. Mobilitätspraktiken sind
dabei mitunter auch eine Strategie persönlicher Kapitalsteigerung, denn sie tragen zur
Vermehrung des sozialen Kapitals in beruflich relevanten Netzwerken und zur Akquirierung
symbolischen Kapitals im Kunstfeld bei. Umgekehrt stellen sich die hochgradig entgrenzten
sozialen Netzwerke aus Freunden und Kollegen hierbei als aktivierbare Ressourcen des
individuellen Mobilitätskapitals (Übernachten bei Freunden, Wissensaustausch) dar, welches
sich – je mobiler die Akteure sind – fortwährend potenziert.
192
Die Mobilitätspraktiken der Straßenkunst zeigen, wie die in den aktuellen Mobilitätsregimen
symbolisch konträr zueinander gedachte Mobilität der „ungewollten“, illegitimen „alternative
traveller“ und der „gewollten“ Arbeitsmobilität in der Kreativwirtschaft in der Praxis
ineinander übergehen. Es lässt sich sogar konstatieren, dass die mit Attributen der „Freiheit“
besetzten, gegenkulturellen und emanzipatorischen Mobilitätsdiskurse der 1960er und 1970er
Jahre, die damals eine Kritik an der „sesshaften“ Gesellschaft waren, an der Realisierung
neuer, hochmobiler Arbeitskulturen der Kultur- und Kreativwirtschaft beteiligt sind.
6.5 Prekäre „Repräsentanten der Freiheit“ oder Vom Aus-, Um- und Aufstieg
Straßenkunst „auf Hut“ als Arbeit zu bezeichnen – wie ich es mit dieser Studie tue –, ist eine
Deutung die nicht von allen Akteuren des Feldes gleichermaßen geteilt wird. Teilweise
verhaftet in den Diskursen der Künstlerkritik interpretieren manche Akteure Straßenkunst als
Alternative zu „normaler Arbeit“. Blaupause der Kritik an der Arbeit ist dabei meist das
klassische, fordistisch geprägte Angestelltenverhältnis im „Nine-to-Five-Job“. Fragt man
Straßenkünstler nach der Motivation für ihre Tätigkeit, kommen vielfach Antworten, die auf
einen starken Freiheitsdiskurs und hohe Autonomieerwartungen durch das
Gesamtarrangement verweisen. Mir entgegengebrachte, wiederkehrende Aussagen von
Straßenkünstlern waren: „I am free.“, „I can go where I want, when I want.“, „I am my own
boss.“, „Nobody tells me what I have to do.“, „Wenn ich will, kann ich morgen losfahren.“
Angelehnt an gegenkulturelle und künstlerische Diskurse eines „anderen Lebens“
außerhalb normaler Arbeit, dem konkreten Eintreten für eine „freie Straße“ und den vielfach
mit Autonomie und Ungebundenheit assoziierten Bildern eines Lebens auf Reisen, gibt es im
Feld einen vielschichtigen Diskurs, der die Figur des Straßenkünstlers zu einem
„Repräsentanten der Freiheit“ – so die Formulierung mehrerer meiner Gesprächspartner –
erklärt. Auch in einigen Medien und Büchern hält sich die Vorstellung des umherreisenden
und ungebundenen Straßenkünstlers, als höchst autonomer, freiheitsliebender (Liermann &
Braun 2002: 61), antiautoritärer (Mason 1992: 183), Träume auslebender (Campbell 1981:
56) und außerhalb gesellschaftlicher Strukturen stehender (Mason 1992: 183) Figur.208
Der
208
Bei Cohen & Greenwood liest man im Jahr 1981: „The busker is important, not merely because he brings us
music on our way to work, but also because he represents the unpredictability and freedom that have been lost in
most people’s reglemented lives.“ (Cohen & Greenwood 1981: 199) Simpson schreibt 2011 bezogen auf
Straßenmusiker in London: „In some cases, they represent a sort of freedom from mundane, routine, and
arguably routinized nature of many people’s everyday live in their apparent freedom to perform wherever,
whenever, and for as long (or short) as they like (Campbell, 1981; Harrison-Pepper, 1990). That said, to others
this freedom and mobility is a threat (see Cresswell, 2006), […]“ (Simpson 2011: 427 [Verweise im Original]).
193
romantisierende Blick der hier genannten Autoren bezieht sich dabei meist auf eine
Straßenkunstpraxis, die jenseits formeller Arbeitsmärkte gedacht wird.
Auch wenn der exotisierende Rekurs auf ein besonders freies, anderes Leben als
Profilierungs- und Werbestrategie eingesetzt wird und zum symbolischen Kapital der
Straßenkünstlers beiträgt, handelt es sich hier nicht immer nur um eine Außendarstellung
gegenüber dem Publikum.209
Viele Akteure des Feldes sind davon überzeugt, dass ihre
Tätigkeit ein besonders hohes Maß an persönlicher Autonomie gewährt und erwarten, durch
die Straßenkunst eine Form selbstbestimmten, „guten Lebens“ verwirklichen zu können. Die
in meinem dritten Portrait wiedergegebene Eigeninterpretation, wonach Straßenkunst ein
Werkzeug sei, um frei zu bleiben, stellt einen Extremfall des Freiheitsdiskurses des Feldes
dar. Seine eigene Legitimität als „echter Künstler“ offen zur Diskussion zu stellen, soweit
würden nicht viele meiner Gesprächspartner gehen. Der Regelfall ist eher ein Streben nach
einem möglichst frei und selbstbestimmt empfundenen Leben außerhalb „normaler Arbeit“,
gepaart mit der Hoffnung auf Anerkennung und Aufstieg im Kunstfeld.
Tatsächlich ist die Arbeit in der Straßenkunst eine Nische hochmobiler Arbeit, die viele
Momente flexibler Zeit- und Raumeinteilung aufzeigt. Daran hat auch die empfundene
Einheit von Arbeit und Leben ihren Anteil. Im Alltag haben Straßenkünstler in der Tat eine
hohe Autonomie im Sinne hochgradig selbstverantwortlicher und flexibler Organisation ihrer
Arbeit. Als selbstständige Künstler haben sie einen relativ großen Spielraum innerhalb ihrer
künstlerischen Tätigkeit und eine hohe organisatorische Flexibilität: Einzelne Aufträge
können zumindest prinzipiell nach eigenem Ermessen angenommen oder abgelehnt werden.
Bei jenen, die auch „auf Hut“ arbeiten, erzeugt die Option unter finanziellem Druck „überall“
spontan Geld verdienen zu können ein zusätzliches subjektives Gefühl von Eigenmächtigkeit.
Der Autonomiediskurs wird ferner durch die dem künstlerischen Genre Straßenkunst
eigentümliche Unabhängigkeit von verfügbaren Theaterräumen und deren Bühnen gestärkt.
Die Arbeits- und Mobilitätspraktiken der Straßenkünstler zeigen jedoch auch deutlich
die Kehrseiten der hochgradig selbstorganisierten mobilen Arbeit auf. Die ohnehin
planungsunsichere selbstständige Arbeit als Kleinkünstler erhält durch die Hutgeldpraxis und
durch die extreme Mobilität gesteigerte ökonomische und soziale Brisanz. Partnerschaft,
Familie und Zukunftspläne werden häufig der Verwirklichung des mobilen Lebensentwurfs
209
Dass die Selbst- und Fremdrepräsentation von Straßenkünstlern als ungebundene „Repräsentanten der
Freiheit“ Teil ihres symbolischen Kapitals ist, das diese für ihr Publikum attraktiv macht, halte ich (auch
angesichts typischer Vermarktungs- und Werbestrategien von Festivalveranstaltern und der Presse) für sehr
wahrscheinlich.
194
untergeordnet. Viele antworteten auf die Frage nach der Zukunftsperspektive mit Sätzen wie:
„I don’t think about the future. I live in the moment.“ Manche meiner Gesprächspartner haben
oder hatten phasenweise keinerlei Krankenversicherung, die Wenigsten haben eine
Altersvorsorge. Zwar brachten die meisten eine gewisse Ambivalenz gegenüber der beruflich
erforderlichen Mobilität zum Ausdruck, die positive Bewertung der prekären, mobilen Arbeit
in der Straßenkunst als „Freiheit“ entromantisiert sich im biografischen Verlauf derer, die
ihren Lebensunterhalt erfolgreich bestreiten können, dennoch erstaunlich wenig. Ein einziger
Akteur sprach mir gegenüber von einer mit den Jahren erkennbaren „Reisehölle“ der
Straßenkunst, aus der man nicht mehr aussteigen könne.
Die deutliche Tendenz des Feldes, die mobilen Arbeits- und Lebensarrangements der
Straßenkünstler als „gute Arbeit“ zu sehen, kann damit erklärt werden, dass diese – so wie es
für andere künstlerisch-kreative Arbeit auch beobachtet wurde – ideologisch von den Werten
der „Autonomie“ und „Freiheit“ getragen sind, für welche die Akteure enorme strukturelle
Unsicherheiten in Kauf zu nehmen bereit sind. Die angesprochene „Freiheit“ bezieht sich
sowohl darauf, die berufliche Tätigkeit selbst gewählt zu haben und nun das zu tun, „was man
liebt“, als auch auf die verhältnismäßig flexible und selbstgeleitete Arbeitsweise als
selbstständiger Kleinkünstler. Die Freiheitsdiskurse der Straßenkunst werden dabei durch das
Moment „mobilen Lebens“ noch intensiviert, das aus der Geschichte der Straßenkunst heraus
symbolisch subversiv und emanzipativ besetzt bleibt. Ein weiterer Aspekt, der Straßenkunst
aus Akteurssicht zu einer Chance oder auch Realisierung „guter Arbeit“ macht, geht in
entgegengesetzter Richtung: Der scheinbare Ausstieg aus normaler Arbeit erweist sich mit
Abstand betrachtet häufig als unternehmerischer Versuch eines Umstiegs in die selbstständige
künstlerische Arbeit, welcher – wenn er denn gelingt – in beruflichem und sozialem Aufstieg
münden könnte. Den für die Arbeit in der Straßenkunst typischen ästhetisch-ökonomischen
Balanceakt vermittelte ein argentinisch-südamerikanisches Clown-Duo auf dem Berlin Lacht!
Festival seinem Publikum humorvoll und wohl pointiert mit den Worten: „We do it for the
love! … But we love money!”210
210
Feldnotiz von 15.06.2012.
195
Schlusswort
In der vorliegenden Dissertation wurde gezeigt, dass sich Straßenkunst seit ihrer Vernetzung
und Entstehung als künstlerisch-politische Szene im Europa der 1960er Jahre sukzessive und
verstärkt ab den 1990er Jahren hin zu einer professionellen künstlerischen Arbeitskultur
entwickelt hat. Straßenkunst ist dabei ein exemplarisches Praxisfeld für die Entstehung
„neuer“ künstlerisch-kreativer und mobiler Arbeitskulturen im Zuge des Wandels der
europäischen Arbeitsgesellschaft am Übergang in das 21. Jahrhundert. Denn sie etabliert sich
in Europa alles andere als zufällig in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts als eine Form
entgrenzter, mobiler und prekärer künstlerischer Arbeit. Sowohl das Aufkeimen und die
Vernetzung politisch-künstlerischer Straßenkunstbewegungen in den späten 1960er Jahren, als
auch die sukzessive Professionalisierung der jungen Arbeitskultur sind in die spezifischen
kulturellen und strukturellen gesamtgesellschaftlichen Bedingungen eingebettet. Die
Entstehung der „neuen“ Arbeit in der Straßenkunst befindet sich in deutlicher Analogie zu
einigen, ihrerseits ineinandergreifenden, dominanten Entwicklungstendenzen in Europa:
Neben einem generellen strukturellen und kulturellen Wandel der Arbeitsgesellschaft, den die
Arbeitsforschung seit den 1970er Jahren für Mittel- und Westeuropa diagnostiziert, ist hier
insbesondere die Entwicklung der ab den 1990er Jahren florierenden Kultur- und
Kreativwirtschaft zu nennen. Die Verbreitung von darstellender Kunst und Unterhaltung im
öffentlichen Raum und insbesondere die europäischen Straßenkunstfestivals sind zudem eng
an die Entwicklung der Städte, weg von einem vor allem funktionalen Verständnis hin zu
einem „eventisierten“ Stadterleben, gekoppelt. Die Idee der „Creative Cities“ verdeutlicht,
wie Kunst und Kultur, Stadtpolitik und Wirtschaft zunehmend miteinander verflochten sind.
Auch der politisch, ökonomisch und symbolisch auf die Kultur- und Kreativwirtschaft
einwirkende Trend zur netzwerkförmigen und konnexionistischen Arbeitsorganisation und zur
„unternehmerischen“ Lebensführung beflügelt die Entstehung neuer, szeneförmig
organisierter, kreativer Arbeitskulturen.
Mit einem mobilen und akteursorientierten Zugang zur Straßenkunst fokussiert der
ethnografische Teil meiner Dissertation den spezifischen Feldausschnitt der international
vernetzten mobilen Szene und Arbeitskultur der Straßenkunst „auf Hut“, welche im
bisherigen Literaturstand zur europäischen Berufsstraßenkunst eine Forschungslücke und
einen „blinden Fleck“ darstellte. „Auf Hut spielen“ oder „auf Hut arbeiten“ bedeutet hier, dass
eine Show durch freiwillige Spenden des Publikums an den Darsteller entlohnt wird. Auch
wenn viele Berufsstraßenkünstler in Europa inzwischen Künstlerverträge unterschreiben, so
196
wurde das Spielen „auf Hut“ im Zuge der Etablierung des Sektors nicht verdrängt, sondern
blieb vielmehr im Repertoire der Arbeitspraktiken des jungen, institutionalisierten
Arbeitsmarktes der Straßenkunst erhalten. Mit dem Fokus auf die „Ränder“
professionalisierter Straßenkunst und die „kleinen“ Künstler des Feldes ergänzt meine Studie
die derzeit vorhandene theaterwissenschaftliche und kulturpolitische Darstellung des
professionellen Feldes der Straßenkünste, die erfolgreiche Kompanien in den Vordergrund
rückt, um die Perspektive der weniger renommierten, prekär arbeitenden Solo- und
Duokünstler. Eine marktwirtschaftliche Analyse der Straßenkunstfestivals und der Funktion
der Hutgeldpraxis aus Perspektive der Festival- und Eventbrache ist ein weiterhin bestehendes
Forschungsdesiderat. Auch die in meiner Studie angedeuteten globalen Vernetzungen der
Straßenkunst bleiben über Europa hinaus noch genauer zu untersuchen.
Hinsichtlich der gestellten Ausgangsfrage nach Mobilität und Arbeit in der
Straßenkunst zeigen meine Ergebnisse deutlich, dass Straßenkunst in Europa als mobile
Arbeit anzusehen ist. Die hier untersuchten, europäischen Netzwerke der Straßenkunst „auf
Hut“ zeichnen sich ferner durch multiple ideelle, soziale, räumliche und zeitliche
Entgrenzungen von Arbeit und Leben, sowie durch ein extrem hohes Maß an saisonal
geprägter räumlicher Mobilität zwischen künstlerischer Szene und jungem Berufsfeld aus. Die
mobilen Arbeits- und Lebensarrangements an der Schnittstelle von Gegenkultur und
Kulturberuf bilden dabei eine Mischform der in der Mobilitätsforschung meist symbolisch
konträr gedachten Mobilität der „Alternative Traveller“ und der Arbeitsmobilität
selbständiger Künstler: Subversiv anmutendes Leben „on the road“ in automobilen
Behausungen und politisch gewollte und geförderte professionelle Künstlermobilität sind in
diesem Feld ideell aufeinander bezogen und praktisch ineinander verzahnt. Mobilität als
Praxis und als Idee erweist sich dabei als Bindeglied zwischen den „frei“ und
„autonom“ gedachten Lebensentwürfen außerhalb normaler Arbeit und den Imperativen eines
neuen Subsektors der europäischen Kulturwirtschaft, die ihrerseits flexible, mobile und
prekäre Arrangements ermöglicht und einfordert.
197
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213
Anhang
Die angehängte Tabelle (Abb. 1) gibt eine kondensierte Übersicht über die typische
Arbeitspraxis der 50 interviewten Straßenkünstler und Straßenkünstlerinnen. Daten zum
Alter, zur Staatsbürgerschaft sowie zum Lebensmittelpunkt (hier abgekürzt mit dem
englischen Ausdruck „based“) beziehen sich jeweils auf das Forschungsjahr 2013. Unter
Aufführungspraxis und Arbeitssettings sind die in der jeweiligen Arbeitsbiografie dominanten
Aufführungsformate und Settings gelistet. In Klammern sind zusätzlich Settings genannt, die
auch Teil der Arbeitsbiografie waren, jedoch nicht oder nicht mehr regelmäßig praktiziert
wurden. Die Angaben zu den Einnahmen geben Auskunft darüber, ob das Einkommen in
relevantem Maße aus der Arbeit „auf Hut“ und/oder durch Gagen generiert wurde. Unter
Besonderheiten sind in Teilzeit getätigte Berufe oder spezifische Funktionen im
Straßenkunstfeld gelistet. Als Einsteiger wurden Akteure markiert die zum Zeitpunkt des
Interviews weniger als fünf Jahre in der Straßenkunst tätig waren. Die letzte Spalte zeigt an in
welchem Land die Interviews geführt wurden.211
211
Die verwendeten Länderabkürzungen entsprechen der Liste der Kürzel des Amtes für Veröffentlichungen der
Europäischen Union (Stand März 2015).
214
Abb.1: 50 Fälle im Überblick
Fa
ll N
um
mer
Alt
er,
Ges
chle
cht
Sta
ats
bü
rger
sch
aft
„B
ase
d“ i
n
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ffü
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spra
xis
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sett
ing
s
Ein
na
hm
en a
us
Arb
eit
„a
uf
Hu
t“
Ein
na
hm
en
au
s G
ag
en
Bes
on
der
hei
ten
Inte
rvie
wt
in
1 48, m DE DE Solo-Show: Clown,
Jonglage, Akrobatik
Straße, Festivals,
(Bühne)
Ja Ja DE
2 40, w DE DE Solo-Show: Feuer,
Akrobatik
Straße, Festivals,
(Bühne)
Ja Ja DE
3 55, m US US/
DE
Solo- und Duo-Show:
Clown, Jonglage
Straße, Festivals Ja Ja DE
4 50, w DE DE Solo- und Duo-Show:
Akrobatik, Comedy,
Feuer, Varieté
Festivals, Varieté,
(Straße)
Ja Ja DE
5 28, m BR -
Solo-Show: Zauberei;
Zirkusensemble
Straße, Festivals,
Bühne
Ja Ja PL
6 38, m DE DE Solo-Show: Jonglage,
Comedy
Straße, Festivals,
(Bühne)
Ja Ja DE
7 38, m IT AR/
ES
Solo-Show: Clown,
Theater
Straße, Festivals Ja Ja unterrichtet
Clown-
Workshops
DE
8 36, m AR AR/
ES
Solo-Show: Clown,
Zirkus
Straße, Festivals Ja Ja AT
9 33, m ES FR Solo-Show: Akrobatik,
Jonglage, Comedy
Straße, Festivals Ja Ja PL
10 35, m AR/
IT
DE Solo-Show: Zirkus,
Akrobatik
Straße, Festivals Ja Ja DE
11 33, m FR DE Duo-Show: Zirkus,
Akrobatik, Jonglage,
Feuer
Straße, Festivals,
Bühne
Ja Ja früher Ingenieur DE
12 37, m CH CH Solo-Show: Zirkus,
Clown, Jonglage
Straße, Festivals Ja Ja früher Bank-
kaufmann
DE
13 46, w ES ES Duo-Show: Clown, Musik Straße, Festivals,
(Bühne)
Ja Ja früher
klassische und
zeitgenössische
Tänzerin;
unterrichtet
Clown- und
Theaterkurse
PL
14 42, m CH DE Solo- und Duo-Show:
Comedy, Kabarett,
Theater, Jonglage;
Schauspiel
Festivals, Bühne,
(Straße)
Ja Ja Teilzeit
Theater-
Engagements
als Schauspieler
AT
215
15 27, m BR FR Trio-Show:
Tanzakrobatik, Musik,
Zirkus
Straße, Festivals Ja Ja besucht im
Winter eine
Zirkusschule in
FR
DE
16 40, m CH CH Solo- und Duo-Show:
Comedy, Improvisation,
Jonglage
Straße, Festivals,
(Bühne)
Ja Ja Kommunika-
tionsberatung
und Öffentlich-
keitsarbeit in
Teilzeit
AT
17 34, m AR DE/
ES
Solo-Show: Clown,
Pantomime, Tanz
Straße, Festivals,
Bühne
Ja Ja in 2013
Engagement am
Friedrichstadt-
palast
DE
18 40, m ES ES/
AU
Solo- und Duo-Show:
Comedy, Zirkus, Kabarett
Festivals, Bühne,
(Straße)
Ja Ja Wintersaison in
AU und NZ
DE
19 36, w DE DE Duo-Show:
Tanzakrobatik
Straße, Festivals Ja Ja Dipl.
Psychologin in
Teilzeit;
unterrichtet
Akrobatik
DE
20 37, m DE DE Duo-Show:
Tanzakrobatik
Straße, Festivals Ja Ja unterrichtet
Tanzakrobatik
und
Choreografie
DE
21 32, w PL DE Duo-Show: Clown,
Luftakrobatik, Feuer;
Zirkusensemble
Straße, Festivals,
Zirkus, Bühne
Ja Ja Festivalorga-
nisation und
Zirkus-
pädagogik
DE
22 31, m CL CL/
BE
Duo-Show: Zirkus,
Akrobatik
Straße, Festivals,
Zirkus
Ja Ja unterrichtet
Akrobatik-
Workshops
AT
23 25, w BE BE Duo-Show: Jonglage,
Akrobatik, Zirkus
Straße, Festivals Ja Ja besucht im
Winter eine
Zirkusschule in
BE
AT
24 57, m NZ NZ Solo-Show: Clown,
Jonglage, Pantomime,
Theater
Straße, Festivals,
Zirkus, Theater
Ja Ja in 2013
überwiegend in
Covent Garden
UK
25 55, m UK UK Solo-Show: Comedy,
Jonglage, Einrad
Straße, Festivals Ja Ja Repräsentant
der „Covent
Garden Street
Performers
Association“;
selbst seit zehn
Jahren in
Covent Garden
UK
26 36, w FR FR Solo-Show: Clown,
Akrobatik
Straße, (Festivals) Ja Selten FR
27 34, w IT ES Solo-Show: Theater,
Figurentheater;
Marionetten-Ensemble
Straße, Festivals,
Kabarett
Ja Ja Marionettenbau ES
28 56, m FR FR Solo-Show: Clown,
Poesie
Straße, Festivals,
Bühne
Ja Selten hat über 12
Jahre nur auf
der Straße
gespielt
FR
216
29
36, w DE DE Solo- und Duo-Show:
Figurentheater, Poesie,
Theater; Straßentheater-
Ensemble
Festivals, (Straße) Ja Ja phasenweise
Ensemble-
Engagements
DE
30 36, m FR FR Solo-Show: Zauberei;
Straßentheater-Ensemble
Straße, Festivals Ja Ja phasenweise
Ensemble-
Engagements
FR
31 39, m HR AU Solo-Show: Jonglage,
Akrobatik
Straße, Festivals Ja Ja Festival-
veranstalter
AT
32 46, m DE DE Lebende Statuen;
Straßentheater
Festivals, Bühne,
(Straße)
Früher Ja Künstlerischer
Leiter von
Straßenkunst-
festivals,
Kunstbörsen
und Künstler-
residenzen
DE
33 60, m PL PL/
DE
Musik-Duo: Traditionelle
Jüdische Musik
Straße, Festivals,
Bühne
Ja Ja PL
34 35, w JP DE Solo-Show: Zirkus,
Entertainment, Tanz
Straße, Festivals Ja
Selten früher
Eiskunstläuferin
und
Zirkusartistin in
JP
PL
35 29, m AR DE Solo-Show: Clown,
Zirkus
Straße, Festivals Ja Ja DE
36 33, m PL ES Solo-Show: Lebende
Statuen, Pantomime,
Akrobatik, Theater,
Tanz
Straße, (Bühne) Ja Selten unterrichtet
Theater, Tanz
und Pantomime
ES
37 36, m AR ES Straßenmusik-Solo:
Seiteninstrumente;
früher Zirkus und
Figurentheater
Straße, Festivals Ja Selten Instrumenten-
bau; Kunst-
hochschul-
studium in AR
ES
38 34, w AR ES Zirkusensemble:
Zeitgenössischer Tanz,
Musik, Straßentheater,
Feuershow, Zirkus,
Theater
Festivals, Zirkus,
(Straße)
Früher Ja Ensemble-
Engagements
ES
39 36, w AR ES Duo-Show und Ensemble:
Zeitgenössischer Tanz,
Zirkus
Festivals, Zirkus,
(Straße)
Früher Ja Ensemble-
Engagements
ES
40 39, m EL DE Straßentheater- und Open-
Air-Performance-
Ensemble
Festivals, Bühne,
(Straße)
Früher Ja Ensemble-
Engagements;
früher Solo-
Shows und
Zirkus
AT
41 42, m IL NL Straßenmusik-Solo:
Singer Songwriter
Straße, Festivals,
(Bühne)
Ja Selten Straßenmusiker-
lizenz in
Amsterdam;
früher
Bühnenmusiker
PL
42 34, m IL FR Musik-Duo: World/Trip
Hop/Singer Songwriter
Straße, Festivals,
Bühne
Ja Ja auch CD-
Veröffentlich-
ungen
DE
217
43 33, w FR FR Musik-Duo: World/Trip
Hop/Singer Songwriter
Straße, Festivals,
Bühne
Ja Ja Band mit CD-
Veröffentlich-
ungen
DE
44 52, m UK UK Straßenmusik-Solo:
Ragtime/Country/Folk
Straße Ja Selten PL
45 41, m UK PL Straßenmusik-Solo:
Gesang mit
Playbackmusik
Straße, (Bühne) Ja Selten PL
46 27, m FR FR Solo-Show:
Figurentheater
Straße Ja Nein Einsteiger ES
47 30, m FR FR Duo-Show: Feuer,
Akrobatik
Straße, (Festivals) Ja Nein Einsteiger FR
48 42, w ES ES Straßenmusik-Solo:
Operngesang
Straße Ja Nein Einsteigerin;
früher
Schriftstellerin
ES
49 28, w FR FR Duo-Show: Feuer,
Akrobatik
Straße, (Festivals) Ja Nein Einsteigerin FR
50 29, w DE DE Solo-Show: Akrobatik,
Jonglage
Straße, Festivals Ja Selten Einsteigerin DE