und lebensarrangements von straßenkünstlern der

ARBEITEN „AUF HUT“.

MOBILE ARBEITS- UND LEBENSARRANGEMENTS VON

STRAẞENKÜNSTLERN DER GEGENWART

Inaugural-Dissertation

zur

Erlangung der Doktorwürde

der Philosophischen Fakultät

der Albert-Ludwigs-Universität

Freiburg i. Br.

vorgelegt von

Jeanne Ingrid Inga Labigne

aus Köln

SS 2016

Erstgutachterin: Prof. Dr. Anna Lipphardt

Zweitgutachter: Prof. Dr. Markus Tauschek

Vorsitzender des Promotionsausschusses

der Gemeinsamen Kommission

der Philologischen und

der Philosophischen Fakultät: Prof. Dr. Joachim Grage

Datum der Disputation: 07.09.2017

Danksagung

Ich danke Prof. Dr. Anna Lipphardt, der Forschergruppe COME ‚Cultures of Mobility in

Europe‘, der DFG-Exzellenzinitiative und der Landesgraduiertenförderung Baden-

Württemberg für die ideelle und finanzielle Förderung. Weiterhin danke ich meiner Familie

und meinen Freunden, die mich mit Anteilnahme durch die Jahre der Doktorarbeit begleitet

haben. Insbesondere danke ich Dorothea für die treue Unterstützung im gesamten Promo-

tionsprozess. Mein größter Dank gilt all den Straßenkünstlern und Straßenkünstlerinnen, die

mir ihr Vertrauen geschenkt und mir einen Einblick in ihr Leben gewährt haben.

Inhaltsverzeichnis

Einleitung ................................................................................................................................... 3

SEKTION 1 Theorien, Begriffe, Konzepte .............................................................................. 10

1.1 Mobilitätsforschung ....................................................................................................... 10

1.1.1 Das Abstraktum Mobilität – Anmerkungen zum kulturellen Gepäck

eines Konzepts .................................................................................................................. 10

1.1.2 Mobility Studies revised – Was kann die neue interdisziplinäre

Mobilitätsforschung leisten? ............................................................................................ 13

1.1.3 Menschen in Bewegung – Kulturwissenschaftliche Zugänge ................................. 17

1.1.4 Mobilitätspraktiken erforschen – Ein empirisch-explorativer Zugang ................... 20

1.1.5 Mobilitäten benennen – Begriffliche Herausforderungen bei der Bezeichnung

mobiler Gruppen .............................................................................................................. 21

1.2 Arbeits(kultur)forschung ................................................................................................ 28

1.2.1 Arbeit im Wandel – Trends aus der Arbeitssoziologie und der

Europäischen Ethnologie .................................................................................................. 28

1.2.2 Kunst und/als Arbeit – Theoretische Annahmen, historische Annäherungen,

empirische Lücken ........................................................................................................... 33

1.3 Mobile Arbeits- und Lebensarrangements ..................................................................... 39

SEKTION 2 Straßenkunst in Raum und Zeit – Repräsentationen und Diskurse in Europa

von 1960 bis heute .................................................................................................................... 42

2.1 Straßenkunst als Forschungsgegenstand ........................................................................ 43

2.1.1 Raum-zeitliche Eingrenzung ................................................................................... 43

2.1.2 Interdisziplinäre Literaturübersicht ......................................................................... 46

2.1.3 Straße oder Kunst – Zur idealtypischen Zweiteilung des Feldes ............................ 51

2.1.4 Der Gaukler als Referenzfigur ................................................................................ 52

2.2 Die 1960er und 1970er Jahre ......................................................................................... 54

2.2.1 Das politisch-aktionistische Straßentheater ............................................................ 54

2.2.2 Street Performer und „neue Gaukler“ ..................................................................... 58

2.2.3 (Wieder-)Eroberung des öffentlichen Raums ......................................................... 60

2.2.4 Anders Arbeiten und Leben um 1968 ..................................................................... 62

2.2.5 Freier Kunst- und Kulturbetrieb .............................................................................. 64

2.3 Professionalisierungsprozesse der Straßenkunst ............................................................ 67

2.3.1 Erste Knotenpunkte, Vernetzungen und Festivals .................................................. 68

2.3.2 „Goldene Jahre“ der Anerkennung ......................................................................... 72

2.3.3 Nationale Unterschiede und berufliche Organisation ............................................. 75

2.3.4 Ausbildung und Akademisierung ............................................................................ 77

2.3.5 Definition eines definitionsscheuen Genres ............................................................ 79

2.3.6 Disziplinen der Street Arts ...................................................................................... 82

2.3.7 Zur europäischen Festivallandschaft ....................................................................... 84

2.3.8 „A way of being“ oder Arbeitsethik der Straßenkünstler ....................................... 86

2.4 Unsichtbare Arbeit „auf Hut“ – Reflexionen zur textlichen Repräsentation

des Sektors ............................................................................................................................ 89

SEKTION 3 „Off we go“ … Ethnografie entlang der Straße .................................................. 92

3.1 Forschungsdesign: Mobile multi-sited Ethnografie ....................................................... 92

3.2 Feldkonstruktion und Methoden .................................................................................... 94

3.2.1 Prozesshaftigkeit der Feldkonstruktion ................................................................... 94

3.2.2 Einstieg im Off ........................................................................................................ 95

3.2.3 Sampling und Siting ................................................................................................ 97

3.2.4 Forschungsroute ...................................................................................................... 99

3.2.5 Forschungszeitraum .............................................................................................. 101

3.2.6 Methodenpluralismus ............................................................................................ 102

3.2.7 Datenkorpus .......................................................................................................... 103

3.3 Forschen im Wohnmobil .............................................................................................. 104

3.3.1 Organisatorisches .................................................................................................. 104

3.3.2 Chancen und Grenzen ........................................................................................... 106

3.4 Positionierung und Resonanz ....................................................................................... 109

3.4.1 Heterogene Resonanz ............................................................................................ 109

3.4.2 Befürchtungen und Erwartungen aus dem Feld .................................................... 110

SEKTION 4 Einsichten: Arbeiten „auf Hut“ ......................................................................... 113

4.1 Settings der Hutgeldpraxis ........................................................................................... 113

4.1.1 Straßen ....................................................................................................................... 115

4.1.2 Festivals ..................................................................................................................... 118

4.1.3 Hutgeldfestivals ......................................................................................................... 120

4.1.4 Andere Arbeitsgelegenheiten .................................................................................... 123

4.2 Hutgeld und „Hüte“ ...................................................................................................... 124

SEKTION 5 Biografisch-ethnografische Fallbeispiele .......................................................... 126

5.1 Anmerkungen zur Auswahl der Fälle ........................................................................... 126

5.2 Der Fall Sven: Vom „Aussteiger“ zum Profi ............................................................... 128

5.2.1 Kontakt .................................................................................................................. 128

5.2.2 Szene „Zelt-Musik-Festival“ ................................................................................. 129

5.2.3 Straßenkünstler werden – Ein biografischer Rückblick ........................................ 131

5.2.4 Szene „Showtime“ ................................................................................................. 136

5.2.5 Mobilität ................................................................................................................ 138

5.2.6 „Eine Art Freiheit“ ................................................................................................ 140

5.2.7 Zusammenfassung ................................................................................................. 143

5.3 Der Fall Markus: Prekäre Hutkunst mit Kleinfamilie .................................................. 143

5.3.1 Kontakt .................................................................................................................. 143

5.3.2 Szene „Der Marktplatz“ ........................................................................................ 144


5.3.4 Netzwerke und „Familientreffen“ ......................................................................... 150

5.3.5 Mobilität ................................................................................................................ 152

5.3.6 Szene „Navigation zwischen Straße, Arbeit und Familie“ ................................... 154

5.3.7 Prekarität im mobilen Familienbetrieb .................................................................. 155


5.4 Der Fall Bob: Straßenkunst als Lebensstil ................................................................... 159

5.4.1 Kontakt .................................................................................................................. 159

5.4.2 Szene „Just for fun“ ............................................................................................... 161


5.4.4 Transkontinentales Patchwork .............................................................................. 167

5.4.5 Mobilität ................................................................................................................ 171

5.4.6 „A tool to stay free“ .............................................................................................. 177


5.5 Zwischenfazit ............................................................................................................... 180

SEKTION 6 Mobile Straßenkunst zwischen Gegenkultur und Kulturberuf ......................... 182

6.1 Arbeit – „Who is a professional?“ ................................................................................ 182

6.2 Entgrenzung – „A job and a lifestyle“ ......................................................................... 186

6.3 Mobilität – „The summer in Europe“ ........................................................................... 187

6.4 Mobile Arbeits- und Lebensarrangements ................................................................... 190

6.5 Prekäre „Repräsentanten der Freiheit“ oder Vom Aus-, Um- und Aufstieg ................ 192

Schlusswort ............................................................................................................................ 195

Literaturverzeichnis ................................................................................................................ 197

Anhang ................................................................................................................................... 213

1

Vignette

Stamatia, eine junge Frau aus Athen (Griechenland) hat sich in den US-amerikanischen

Straßenkünstler Scott verliebt. Er bestreitet seinen Lebensunterhalt durch das Aufführen von

Jonglier- und Feuershows im öffentlichen Raum, für die er freiwillige Hutgeldgaben von

Passanten erhält. Da Scott mit seiner Straßenkunst von Ort zu Ort reist, hat Stamatia ihren seit

fünf Jahren ausgeübten Beruf als Managerin einer Sprachschule aufgegeben und geht nun mit

ihm auf Reise. Auf die Frage nach den Unsicherheiten, die der Beruf des Straßenkünstlers

vermutlich mit sich bringe, antwortet Stamatia vehement:

„I disagree with you, I totally disagree with you. It is more secure his job, than any other

job, because if you lose your job, you won’t change city or town because you are not

used to changing cities or towns. So you will stay there, with the problems that place has,

and you will try to find something similar to what you were doing. If Scott cannot work

here, he will go to the next town, or go to another town. […] So, it is more stable, I think,

than anything else.“

Der Straßenkünstler Scott fügt hinzu:

„This illusion – that’s what I call it – stability – that was there is been shaken up right

now. The people can’t say anymore, you know: this is more stable than this. My job in

this time has actually proven to be more stable than many others.“1

Diese Vignette zeigt eindrucksvoll die Aktualität der vorliegenden Dissertation, die sich im

thematischen Dreieck von Mobilität, Arbeit und Straßenkunst bewegt. Dabei ist über

Straßenkünstler, obwohl sie den ganzen Tag in der Öffentlichkeit stehen, wenig bekannt.2 Wie

leben diese Menschen? Was sind ihre Motive? Ist Straßenkunst eine Form von Arbeit? Und

reisen sie wirklich von Ort zu Ort, um ihren Lebensunterhalt auf der Straße zu verdienen, wie

es die angeführte Vignette suggeriert? Zwar werden Straßenkünstler von vielfältigen

Mobilitätsnarrativen und Bildern wie das des „fahrenden Gauklers“, des „Nomaden der

Straße“ oder des „mobilen Künstlers“ begleitet, ihre tatsächliche Tätigkeit und die scheinbar

zugehörigen Mobilitätspraktiken sind jedoch empirisch kaum erforscht. Mit einem

1 Der Interviewausschnitt wurde im Jahr 2011 auf dem Internetportal „The Busking Projekt“ veröffentlicht. Vgl.

http://thebuskingproject.com/adventures/two-interviews-in-athens/ (abgerufen am 06.09.2011). Busking ist eine

im englischsprachigen Raum geläufige Bezeichnung für das Musizieren, Auftreten und Unterhalten von

Passanten im öffentlichen Raum gegen eine Geldspende. 2 Aus Gründen der besseren Lesbarkeit verwende ich in meiner Studie für die Bezeichnung von

Straßenkünstlerinnen und Straßenkünstlern im Plural das generische Maskulinum der Straßenkünstler. Ebenso

verfahre ich mit Künstlerinnen und Künstlern, Musikerinnen und Musikern, Gauklerinnen und Gauklern etc.

2

explorativen und mobilen, alltags- und akteurszentrierten Zugang schließt meine Studie diese

empirische Forschungslücke, während sie den Gegenstand der Straßenkunst gleichzeitig als

mobilitäts- und arbeitstheoretisches Thema öffnet.

3

Einleitung

Straßenkunst ist zunächst ein nur vage definierter und stark umkämpfter Überbegriff für eine

Praxis, die sich in den vergangenen 50 Jahren in Europa stark gewandelt und teilweise

„verberuflicht“ hat. Unter dem Sammelbegriff Straßenkunst sind vielfältige Formen

musikalisch, zirzensisch und/oder theatral geprägter darstellender Kunst und Unterhaltung in

mehr oder minder regulierten öffentlichen Räumen (Fußgängerzonen, Straßen,

Einkaufpassagen, Parkanlagen, öffentlichen Plätzen), sowie im festivalisierten Stadtraum

subsumiert.3 Basierend auf einer mobil und multi-lokal durchgeführten ethnografischen

Feldforschung in Mittel- und Westeuropa und ausführlicher interdisziplinärer Literatur-, Text-

und Dokumentanalysen zur Kulturgeschichte der Straßenkunst nähert sich die vorliegende

Studie diesem wenig erforschten Gegenstand aus ethnografischer und kulturhistorischer

Perspektive. Mit einem Fokus auf den Alltag, die Arbeit und die Mobilität jener

Straßenkünstler, welche Straßenkunst als langfristige, ökonomische Strategie betreiben,

beleuchtet meine Dissertation die Entstehung einer jungen Arbeitskultur an der Schnittstelle

von Gegenkultur und Kulturberuf und gibt qualitative Einblicke in mobile Arbeits- und

Lebensarrangements von Straßenkünstlern der Gegenwart.4 Anhand der bislang unsichtbar

gebliebenen Arbeit „auf Hut“ zeigen meine Ergebnisse Grenzbereiche informeller und

formeller Arbeit auf, deren Praktiken sich – wie es im Wort Straßenkunst bereits angelegt ist

– zwischen Straße und Kunstfeld sowie zwischen mobilem Lebensstil und mobilisierter

Arbeitskultur bewegen.

Die vorliegende Dissertation zum empirischen Gegenstand der Straßenkunst schließt an

aktuelle Debatten der ethnografischen und soziologischen Mobilitätsforschung und der

Arbeits(kultur)forschung an und leistet in der Verknüpfung dieser drei Bereiche einen

eigenständigen transdisziplinären Forschungsbeitrag.

Diese explorativ ansetzende Studie in einem wenig erforschten empirischen Feld folgt einem

zirkulären Erkenntnisprozess, der zwischen Literatur, Empirie und Theorie mäandert. Sie ist

gekennzeichnet durch Offenheit im Zugang zum untersuchten Phänomen innerhalb des

3 Streetart, Graffiti und Straßenmalerei sind nicht Teil darstellender Straßenkünste und werden in dieser Studie

nicht behandelt. Der Term Streetart ist dabei von dem Term Street Arts zu unterscheiden. Letztgenannter wird

seit wenigern Jahren in internationalen professionellen Netzwerken darstellender Straßenkünste als

Genrebezeichnung verwendet, was mitunter missverständlich sein kann. 4 Das Konzept mobiler Arbeits- und Lebensarrangements (MALAs) ist ein aus der Empirie meines

Forschungsprojekts und den Diskussionen in der Arbeitsgruppe COME hervorgegangener Begriff, welcher

Ansätze der Mobilitätsforschung und der Arbeitsforschung kombiniert (siehe 1.3).

4

gesetzten thematischen Rahmens, wobei das Erkenntnisinteresse an jenen Beobachtungen

orientiert ist, welche den Literatur- und Wissensstand erweitern, kontrastieren und

modifizieren. Da jeder Forscher und jede Forscherin eine Reihe wissenschaftlicher Theorien

und Konzepte mit ins Feld bringt, welche er/sie willentlich oder unwillentlich an den

jeweiligen Forschungsgegenstand heranträgt, bringt er/sie immer mehr oder weniger

explizierte Erwartungen, Hypothesen und Fragen mit. An die Stelle einer „naiven“

Fragestellung, wie sie etwa in dem mit Clifford Geertz assoziierten Satz „What the hell is

going on here?“ zum Ausdruck kommt, tritt eine Kombination aus induktivem und

deduktivem Vorgehen, welches als analytische Induktion bezeichnet werden kann. Die

Theorien, Kategorien und Begriffe zur Bezeichnung des Beobachteten wurden in der

vorliegenden Studie folglich während des Forschungsprozesses entsprechend der empirischen

Einsichten revidiert und präzisiert. Im Sinne einer reflexiven Forschungshaltung, möchte ich

entlang der drei zentralen Kategorien meiner Studie – Mobilität, Arbeit und Straßenkunst –

den akademischen Ausgangspunkt sowie die aus dem empirischen Erkenntnisprozess

resultierenden Verschiebungen dieser Arbeit offen legen.

Mobilität. Für die vorliegende Arbeit gilt, dass diese deutlich von einem vorab

gesetzten mobilitätstheoretischen Erkenntnisinteresse geprägt ist. Wegweisend für die

vorliegende Dissertation war die Einbettung der Arbeit in die Forschergruppe COME Cultures

of Mobility in Europe der Alber-Ludwigs-Universität Freiburg.5 An Debatten der

interdisziplinären Mobilitätsforschung anknüpfend befasst sich diese anhand qualitativer

empirischer Fallstudien zu räumlich mobilen „Gruppen“ mit Mobilitätspraktiken, -diskursen,

-politiken und -regimen im europäischen Raum. Zu den Anliegen der COME-Gruppe gehört

weiterhin auch das Ausloten neuer mobiler Methoden, sowie eine empirisch fundierte

Begriffsarbeit zur Beschreibung pluralisierter Formen (im)mobiler Lebensentwürfe jenseits

überholter dichotomisierender Konzepte des „Sesshaften“ versus „Nomadischen“. Diesen

Desideraten folgend möchte ich mit der vorliegenden Dissertation nicht nur eine empirische

Studie zu einer kaum erforschten mobilen Gruppe vorlegen, sondern ferner, anhand des

gewählten, innovativen automobilen Forschungsdesigns, zur Exploration mobiler Methoden

beitragen und mit dem Konzept „mobiler Arbeits- und Lebensarrangements“ einen empirisch-

theoretisch fundierten Beitrag zur dringend notwendigen Begriffsarbeit im Kontext

kulturanthropologischer Mobilitätsforschung leisten.

5 COME ist eine durch die Freiburger Exzellenzinitiative finanzierte und an das Freiburger Institut für

Volkskunde angegliederte interdisziplinäre Nachwuchsforschergruppe.

5

Arbeit. Das Konzept mobiler Arbeits- und Lebensarrangements entstand aus der

Notwendigkeit, das Beobachtete in Worte zu fassen und stellt eine Zusammenführung

mobilitätstheoretischer und arbeitstheoretischer Ansätze dar. Während der explorativen Phase

meiner Forschung stellte sich heraus, dass meine Ausgangsfrage nach Mobilitätspraktiken von

Straßenkünstlern aufs Engste mit der Frage nach der Arbeit in der Straßenkunst verwoben

war. Mein ursprünglich in der Mobilitätsforschung angesiedeltes qualitatives

Forschungsprojekt verschob sich aus dem empirischen Material begründet noch während des

Forschungsprozesses in Richtung explorativer Arbeitskulturforschung. Damit einher ging die

Notwendigkeit einer umfangreichen kulturgeschichtlichen Aufarbeitung zur Etablierung des

europäischen Arbeitsmarktes der Straßenkunst. Die Ergebnisse der vorliegenden Dissertation

zeigen eine international vernetzte, mobile, „neue“ Arbeitskultur auf. Mit einem aus dem

ethnografischen Feld entwickelten, weiten Arbeitsbegriff, der das informelle Arbeiten „auf

Hut“ und die formelle Arbeit in der Kunst- und Kulturbranche integriert, beleuchtet meine

Dissertation insbesondere die Übergänge zwischen Straßenkunst als gegenkulturellen

Lebensstil und Straßenkunst als Kulturberuf. Die historisch-ethnografische Ausleuchtung von

Straßenkunst als eine Form entgrenzter und mobiler Arbeit erhält dabei im Licht aktueller

Diskurse um die Transformation der „neuen“ Arbeitsgesellschaft besondere Relevanz: Die

Studie leistet einen empirisch fundierten Beitrag zum Spektrum in der zweiten Hälfte des

letzten Jahrhunderts neu entstandener kreativ-künstlerischer Arbeitskulturen.

Straßenkunst. Mit Blick auf die Straßenkunst als Forschungsfeld ist einleitend zu

betonen, dass diese zunächst nur vage definiert ist und dass die empirisch-theoretische

Einkreisung und Engführung der Thematik, sowie die Aufarbeitung stark konkurrierender

Geschichtsschreibungen über Straßenkünste zentrale Leistungen der vorliegenden Studie sind.

Die bestehende wissenschaftliche Literatur zum weit gefassten Themenkomplex Straßenkunst

ist auf verschiedene Disziplinen verteilt und verwendet uneinheitliche Begriffe, darunter

Straßentheater, Theater im öffentlichen Raum, Gauklerei, Busking, Street Performance, Street

Entertainment, Outdoor Performance, Street Arts, Arts de (la) Rue, Arts de Rue et du Cirque

und viele weitere.6 Typischerweise beinhalten Straßenkunstdarbietungen Musik, Jonglage,

Akrobatik, Pantomime, Zauberei, Feuershows, Clownerie, Comedy, Theater und diverse

Mischformen; die künstlerischen Ausdrucksformen der Straßenkunst der Gegenwart sind

jedoch – wie noch zu zeigen sein wird – nach vielen Seiten hin durchlässig.

6 In Sektion 2 werden die verschiedenen Literaturstränge, Interessengruppen und damit in Verbindung stehende

divergierende Geschichtsschreibungen adressiert.

6

Ich argumentiere in dieser Arbeit für eine ab den 1960er Jahren graduell entstehende „neue“

Straßenkunst, deren Novität auch darin besteht, dass sie sich innerhalb der geschichtlich

relativ kurzen Phase der vergangenen 50 Jahre als organisierte Arbeitskultur formiert und als

formeller wirtschaftlicher Sektor etabliert hat. Zwar haben alte Unterhaltungs- und

Festtraditionen, die bis zu den Jahrmärkten und dem Karneval des Mittelalters zurück

verfolgbar sind, durchaus Einfluss auf revitalisierte und weiterentwickelte künstlerische

Praktiken, Bilder, Begriffe und Techniken heutiger Straßenkunst. Die gesellschaftlichen

Bedingungen, die organisatorische und ökonomische Logik und, die Motive der Akteure sind

allerdings derart unterschiedlich, dass eine auf Kontinuität zielende Darstellung einer

jahrhundertealten Tradition irreführend wäre.

Straßenkunst erfuhr in Europa im Kontext politisch-künstlerischer Bewegungen um

1968 einen Boom und eine in den 1980er und 1990er Jahren folgende einzigartige

Entwicklung hin zu einer international vernetzten, professionellen Branche der

Kulturwirtschaft, die heute durch Straßenkunst- und Straßentheaterfestivals formale

Arbeitsgelegenheiten für Straßenkünstler bietet (Chaudoir 2007; Floch 2007; Gonon 2011;

Haedicke 2013). Die durch das EU-Parlament initiierte Studie Street Artists in Europe sprach

im Jahr 2007 von jährlich 600 Straßenkunst- und Straßentheaterfestivals (Floch 2007: vi). Der

Straßenkunstsektor ist in Europa zudem zunehmend organisiert. Zentrale Institutionen sind

HorsLesMurs (ein französisches Informationszentrum für Straßenkünste- und zeitgenössische

Zirkuskünste) und Circostrada (ein internationales Berufsnetzwerk für Zirkus- und

Straßenkünstler). In Anbetracht der Professionalisierung von Straßenkunst lässt sich heute

arbeitsorganisatorisch zwischen einer professionellen Straßenkunst innerhalb der

institutionalisierten Theater- und Kulturlandschaft und einer parallel bestehenden und „auf

Hut“ spielenden sogenannten Off-Straßenkunstszene unterscheiden.7 In der auf verschiedene

Disziplinen verteilten Literatur zum Thema Straßenkunst spiegelt sich diese idealtypische

Zweiteilung von Straßenkünsten entlang der Trennmarke anerkannter Arbeit und Kunst.

7 Der Begriff der Szene soll den Aspekt der Straßenkunst als ästhetischer Vergemeinschaftung und als Lebensstil

betonen. Hitzler, Bucher und Niederbacher (2005) folgend, verstehe ich Szenen als „thematisch fokussierte

kulturelle Netzwerke von Personen, die bestimmte materiale und/oder mentale Formen der kollektiven

Selbststilisierung teilen und Gemeinsamkeiten an typischen Orten und zu typischen Zeiten interaktiv

stabilisieren und weiterentwickeln“ (Hitzler, Bucher & Niederbacher 2005: 20). Szenen sind im Zuge

gesellschaftlicher Modernisierung, sowie starker Pluralisierungs- und Individualisierungstendenzen entstandene

Formen posttraditioneller Vergemeinschaftungen, welche meist quer zu großen gesellschaftlichen Institutionen

organisiert sind. Für die Mitglieder der Szenen stellen diese vororganisierte Erfahrungsräume dar, in denen die

Teilhabe überwiegend über ein spezifisches kulturelles Wissen zum Ausdruck kommt. Die Zugehörigkeit der

Szenemitglieder schlägt sich in der gemeinsamen sinnlichen Erfahrung und in der Alltagsgestaltung des

Einzelnen nieder. Szenen sind ferner eine Antwort auf spätmoderne Identitätsfragen, die in Szenen ästhetisch,

nämlich entlang des „eigenen Stils“ beantwortet werden (Hitzler et al. 2005).

7

Während kulturwissenschaftliche und stadtsoziologische Beiträge sich dem Phänomen der

Busker, Street Performer, Straßenmusiker oder schlicht Straßenkünstlern in den Innenstädten

widmen und dabei primär Fragen der Aushandlung des lokalen öffentlichen Raums und

dessen Regulierung bearbeiten (vgl. Kokot et al. 2004; Campbell 1981, Fullerton 2011;

Simpson 2011; Lief 2008; Tanenbaum 1995; Harrison-Pepper 1990; Liermann & Braun

2002), setzen sich theaterwissenschaftliche und kulturpolitische Studien ausschließlich mit

den in der Kulturwirtschaft arbeitenden „professional street artists“ auseinander (Floch 2007;

Haedicke 2013; Gonon 2011; Chaudoir 2000).8 Der gegenwärtige Literaturstand vermittelt

folglich den Eindruck zweier getrennter sozialer Praxisfelder: die Einen spielen auf der

Straße, die Anderen arbeiten im Bereich der Kunst.

Dieser strikten Aufteilung der Literatur folgend, wollte ich zu Beginn meiner Forschung

Mobilitätspraktiken, Routen und Netzwerke autonom organisierter Off-Straßenkünstler

untersuchen, wie sie in eingangs angeführter Vignette auftauchen. Diese schienen fernab des

organisierten Arbeitsmarktes zu reisen und am ehesten mit dem mobilen Lebensstil

gegenkulturell geprägter Gruppen in automobilen Behausungen – sogenannter „alternative

traveller“ – vergleichbar zu sein.9 Mit zunehmender Kenntnis des Feldes erweis sich jedoch

das Verhältnis von Straßenkunst, Mobilität und Arbeit als komplexer. Beobachtungen wonach

Straßenkünstler verschiedene Arbeitssettings kombinierten und dabei abwechselnd

unterschiedlichen „mobilen Gruppen“ zugehörig schienen, veranlassten mich, meinen

Forschungsfokus gezielt auf Übergänge und Schnittstellen zwischen gegenkulturell-

informellen Lebensentwürfen und institutionalisierter Arbeit in der Straßenkunst zu setzen.

Diese Engführung führte mich zu einem spezifischen Typus Straßenkünstler, nämlich jenem,

der eine aus theatralen und/oder zirzensischen Elementen bestehende, personenmäßig kleine

Show als Solokünstler oder im Duo aufführt, und dabei (auch) „auf Hut“ – also gegen eine

Hutgeldspende – arbeitet. Die Ergebnisse meiner Studie zeigen, dass das Spielen und Arbeiten

„auf Hut“ nicht etwa nur im Graubereich der Straße stattfindet, sondern auch in die

Arbeitspraktiken vieler professionalisierter Straßenkunstfestivals eingegangen ist. Die

beobachtete Straßenkunst „auf Hut“ im Grenzbereich von Gegenkultur und Kulturberuf geht

ferner oftmals mit hochgradig entgrenzten mobilen Arbeit- und Lebensarrangements einher.

8 Da meine Studie konkurrierende Professionalitätsdiskurse aufzeigt, wird die institutionell verwendete

Kategorie des „professional street artist“ hier in Anführungszeichen gesetzt. 9 Den Begriff „alternative traveller“ habe ich von meinem Kollegen Matthias Möller übernommen. Vgl.

http://www.come.uni-freiburg.de/projekte/travellers (abgerufen am 01.06.2016). An anderer Stelle werden

Szenen mit automobilen Behausungen zum Beispiel als „neo-nomades“ (Pedrazzini 2013) oder „new age

traveller“ (Hetherington 2000) bezeichnet.

http://www.come.uni-freiburg.de/projekte/travellers

8

Die Mobilität der Hutgeldkünstler erweist sich hierbei als paradoxes Bindeglied zwischen

einem autonom und frei gedachten Lebensstil „on the road“ und den Imperativen

„neuer“ mobiler Arbeit in der Kultur- und Kreativwirtschaft.

Die vorliegende Dissertation beinhaltet einen theoretisch-begrifflichen, einen

kulturhistorischen und einen ethnografischen Teil. In Sektion 1 werden Theorien, Begriffe,

Konzepte und Trends der Mobilitäts- und der Arbeits(kultur)forschung, die für meine Studie

prägend sind, dargelegt und diskutiert. Daran anschließend wird mit Bezug auf mein

spezifisches ethnografisches Feld die Einführung des Konzepts mobiler Arbeits- und

Lebensarrangements begründet und theoretisch erörtert. Sektion 2 besteht aus einer

kulturhistorischen Aufarbeitung von „Straßenkunst in Raum und Zeit“. Dieses Kapitel gibt

einen umfassenden Überblick über die vorhandene kultur- und sozialwissenschaftliche,

theaterwissenschaftliche und kulturpolitische Literatur zum weit gefassten Themenkomplex

Straßenkunst, diskutiert konkurrierende Geschichtsschreibungen und zeigt blinde Flecken der

einzelnen Forschungsperspektiven auf. Auf Grundlage der vorhandenen Quellen folgt ein

historischer Teil, in dem wesentliche Etappen und prägende Diskurse der Straßenkunst in

Europa von 1960 bis in die Gegenwart aufgezeigt werden. Insbesondere wird hier die

Transformation europäischer Straßenkunst von einer künstlerisch-aktivistischen Bewegung

hin zu einem sich formierenden professionellen Feld nachgezeichnet. Sektion 3, 4 und 5

führen den Leser dann weg von einem strukturellen Blick „von oben“ auf die Kontexte der

Straßenkunst in Europa und hin zum qualitativen Forschungsteil meiner Dissertation, in

welchem ich eine mobile und akteursorientierte Perspektive auf Straßenkunst „von

unten“ einnehme. Sektion 3 debattiert das mobile und multilokale Forschungsdesign, die

Feldkonstruktion und die Methoden meiner ethnografischen Studie. Es wird hierin auch die

sukzessive Verschiebung des engeren Forschungsfokus während des empirischen

Forschungsprozesses offen gelegt. In Sektion 4 werden erste Ergebnisse und Einsichten

präsentiert, die einen bisherigen „toten Winkel“ der europäischen Straßenkunstpraxis

beleuchten – die Arbeit „auf Hut“. Während Sektion 4 einen breitflächigen Einblick in

Arbeitssettings und Arbeitsbedingungen der Hutgeldpraxis gibt, zeigt Sektion 5 anhand von

drei detaillierten biografisch-ethnografischen Fallbeispielen typische mobile Arbeits- und

Lebensarrangements auf, die sich zwischen alternativem mobilen Lebensstil und hochmobiler

künstlerischer Arbeit bewegen. In Sektion 6 werden die Ergebnisse meiner Feldforschung

hinsichtlich der Kategorien Arbeit und Professionalität, hinsichtlich der beobachteten

9

multiplen Entgrenzung zwischen Arbeit und Leben, sowie hinsichtlich der typischen

Mobilitätspraktiken zusammengefasst, unter Einbezug des kulturhistorischen Kontextes

gedeutet und auf mobilitäts- und arbeitstheoretische Standpunkte rückbezogen. Empirisch und

theoretisch unterlegt, argumentiere ich, dass das beobachtete Phänomen mobiler und

hochgradig entgrenzter Arbeit „auf Hut“ in der Straßenkunst mit dem Konzept mobiler

Arbeits- und Lebensarrangements zu greifen ist. Das Kapitel schließt mit einer kurzen

Reflexion über das Zusammenspiel von Freiheitsdiskursen und mobiler, prekärer,

künstlerischer Arbeit. Es folgt ein abschließendes Fazit.

Diese Dissertation leistet damit einen mehrfachen wissenschaftlichen Forschungsbeitrag:

Zunächst liefert sie eine umfassende kulturhistorisch und ethnografisch fundierte Darstellung

der Professionalisierung der Straßenkunst in Europa, welche zugleich ein Beispiel für die

Entstehung neuer kreativ-künstlerischer Arbeitskulturen ist. Zweitens thematisiert mein

ethnografischer Fokus erstmalig die hochgradig prekäre und bislang unsichtbare Arbeit „auf

Hut“, welche gegenwärtig innerhalb der europäischen Kulturwirtschaft praktiziert wird.

Drittens leistet meine Dissertation durch die Zusammenführung von mobilitäts- und

arbeitstheoretischen Ansätzen mit dem Konzept mobiler Arbeits- und Lebensarrangements

einen empirisch fundierten (jedoch über das empirische Feld der Straßenkunst hinaus

anwendbaren) analytisch-begrifflichen Beitrag zur kultur- und sozialwissenschaftlichen

Forschung.

10

SEKTION 1

Theorien, Begriffe, Konzepte

In diesem Kapitel möchte ich Theorien und Begriffe aus der Mobilitätsforschung und der

Arbeits(kultur)forschung vorstellen, welche meine Studie geprägt haben. Während die

Mobilitätstheorie von Beginn an leitende Kategorien meines Projekts bestimmt hat, wurde die

Integration der Arbeitsforschung erst aus den empirischen Befunden heraus vorgenommen. In

gewisser Weise erfüllt die Mobilitätstheorie hier eine fragende, die Arbeitstheorie eher eine

erklärende Funktion.

In Abschnitt 1.1 möchte ich einleitend den Blick des Lesers auf das dem Abstraktum

„Mobilität“ anhaftende wertgeladene kulturelle „Gepäck“ lenken, aus welchem sich die

Notwendigkeit empirisch-kulturwissenschaftlicher Auseinandersetzung mit Mobilität

begründet. Es folgen theoretische Revisionen der interdisziplinären Mobility Studies, sowie

der kulturanthropologisch ausgerichteten Mobilitätsforschung, die sich mit „Menschen in

Bewegung“ befasst. Ich werde dann meinen Zugang zur empirischen Erforschung von

Mobilität für diese Studie darlegen, bevor ich Herausforderungen bei der Benennung mobiler

Gruppen mit Bezug auf mein empirisches Feld aufzeige. Abschnitt 1.2 gibt Einblicke in

aktuelle Trends der soziologischen und kulturanthropologischen Arbeits(kultur)forschung und

in das besondere Verhältnis von Kunst und Arbeit, sowie Kunst als Arbeit. In Abschnitt 1.3

wird mein empirisch und theoretisch begründetes Konzept mobiler Arbeits- und

Lebensarrangements vorgestellt.

1.1 Mobilitätsforschung

1.1.1 Das Abstraktum Mobilität – Anmerkungen zum kulturellen Gepäck

eines Konzepts

Der Begriff Mobilität ist kulturell enorm be- und überladen. Während nicht immer deutlich

wird, was der jeweilige Sprecher mit Mobilität genau meint, so ist doch augenfällig, dass

Mobilität als abstrakte Idee, ein zentraler kultureller Wert unserer Zeit zu sein scheint und

dass sie – die Mobilität – viele Menschen in der Politik, der Wirtschaft, der Arbeit, den

Medien, der Kunst oder der Freizeit bewegt. Der Begriff der Mobilität hat mehrere weit vor

den Mobility Studies einsetzende inner- und außerakademische Begriffsgeschichten. Mobilität

ist laut Kluges etymologischem Wörterbuch der deutschen Sprache (2011), das Abstraktum

des Adjektivs mobil, welches im 18. Jahrhundert von dem französischen mobile übernommen

11

wurde, das seinerseits wiederum auf das lateinische Adjektiv mobilis zurückgeht. Die

lateinische Verbform moverer, übersetzbar mit „sich bewegen, in Bewegung setzen“ ist in der

englischsprachigen Verbform to move unschwer erkennbar. Mobilität, Mobilisierung und

Mobilmachung spielt etwa im medizinischen Kontext, im sozialpädagogischen Feld

(Stichwort Barrierefreiheit) und in der militärischen Sprache eine zentrale Rolle. Doch auch

mit Eingrenzung auf die Sozialwissenschaften stellt der Mobilitätstheoretiker Kaufmann

immer noch zu recht fest: „When we speak about mobility, we are not exactly sure what we

are talking about – it all depends on what social science we are coming from.“ (Kaufmann

2009: 41) Im Fach Soziologie etwa wird Mobilität mit einer Vielzahl an Spezifizierungen

genutzt: Es ist von geographischer, horizontaler, individueller, intergenerationaler,

intragenerationaler, kollektiver, konnubialer, kultureller, migratorischer, räumlicher,

regionaler, scheinbarer, sozialer, totaler, unechter und vertikaler Mobilität die Rede (Fuchs-

Heinritz 1994). Einen besonders prägenden Effekt auf das allgemeine Verständnis und

Missverständnis um Mobilität hat vor allem die in der soziologischen Begriffsgeschichte

sichtbare Doppelbesetzung von Mobilität, nämlich einerseits als räumliche (horizontale) und

andererseits als soziale (vertikale) Mobilität. In seiner Nachzeichnung der Begriffsgeschichte

von Mobilität in den Fächern Soziologie und Geografie, zeigt Kaufmann die historischen

Entwicklungen sozialtheoretischer Überlegungen zum Verhältnis räumlicher Bewegung und

sozialer Position in der Sozialstruktur auf (Kaufmann 2009). Während Mobilität lange mit

sozialem Aufstieg gleichgesetzt wurde, wirkt diese Verknüpfung heute in viele Diskurse um

geografische Mobilität implizit und meist verschleiert hinein und trägt dazu bei, dass der

Begriff der Mobilität meist positive Assoziationen hervorruft. Positiv besetzt ist das

Abstraktum Mobilität auch durch dessen „Wahlverwandtschaft“ zur westlichen Moderne

(Rammler 1999). Mobilität wird hier an moderne Entwicklungen und technologische

Erfindungen, an Fortschritt, Beschleunigung und Kommunikation geknüpft. Symbolisch für

die mobile Moderne stehen hier etwa der Eisenbahn- und Flugverkehr, das Automobil, das

Internet und andere neue Medien (Rammler 1999). Es liegt folglich nahe, Mobilität mit

Fortschritt und Chance zu verknüpfen.

Allerdings würde eine rein positive Bewertung des Abstraktums Mobilität ein

verkürztes Bild zeichnen. Bereits seit der Neubewertung von Bewegung in der Moderne ist

Mobilität durchaus ambivalent besetzt (Makropoulus 2014). Darüber hinaus haben sich

angesichts der allgemeinen Beschleunigung der Zirkulation von Personen, Dingen und Ideen

die gesellschaftlichen Herausforderungen im Umgang mit zunehmender Mobilität in den

12

vergangenen Jahrzehnten deutlich verschärft. Der kultur- und sozialtheoretische Diskurs über

das Abstraktum „Mobilität“ weist dementsprechend auch auf eine Vielzahl negativer Aspekte

einer immer mobiler werdenden Gesellschaft hin. Zu den zentralen kritischen Werken zählen

Baumans Ausführung zur Flüchtigen Moderne, im Original Liquid Modernity (Bauman

2000), Harveys Konzept der time-space-compression (Harvey 1990), Boltanski und

Chiapellos Abhandlung zum neuen Geist des Kapitalismus, im Original Le nouvel Ésprit du

Capitalisme (Boltanski & Chiapello 1999, 2006), sowie das Buch La mobilité généralisée

(Lannoy & Ramadier 2007).10 Mit Blick auf die Anforderungen flexibler, mobiler und

globalisierter Arbeitsmärkte gehen einige Autoren dazu über, von der „mobilisierten“

Gesellschaft zu sprechen – eine Formulierung die das Imperativ der Mobilität, den Zwang

mobil zu sein und den angenommenen Agency-Verlust des Subjekts in der heutigen

Arbeitswelt in den Vordergrund schiebt (Götz, Lemberger, Lehnert & Schondelmayer 2010).

Angesichts der umfassenden Mobilisierung der Gesellschaft müssen die Relationen zwischen

räumlicher und sozialstruktureller Mobilität grundlegend überdacht werden. Der historisch

bedingte, auf egalitären und demokratischen Voraussetzungen basierende Diskurs von

Mobilität als Chance und als Strategie sozialen Aufstiegs hält derzeit trotz zutiefst ungleicher

Voraussetzungen und Ressourcen in vielen Köpfen weiter an (Viry & Kaufmann 2015: 4).

Positiv oder negativ besetzt, ist Mobilität als Abstraktum in jedem Falle ein prägender

kultureller Wert, welcher der kulturwissenschaftlichen Auseinandersetzung bedarf.

10

Boltanski und Chiapello – deren Mobilitätsverständnis über räumliche Bewegung hinaus geht und dabei leider

unklar definiert bleibt – beschreiben in ihrem Aufsatz Inégaux face à la mobilité (2002) Flexibilität als

unmittelbaren Gegenspieler der Mobilitätslogik kapitalistischer Märkte. Sie koppeln beide Konzepte an die

Frage nach Wahl und Zwang, wenn sie formulieren: „Dans un cas la mobilité est choisie, elle est source de force.

Dans l’autre, la flexibilité est imposée et se révèle être tout le contraire d’une liberté.“ (Boltanski & Chiapello

2002: 105) Dieser Ansatz führt – vergleichbar mit Kaufmanns Motilitäts-Konzept letztlich auf die Frage sozialen

und kulturellen Kapitals zurück. Mit Bezug auf globale Arbeitsmärkte unterscheiden die Autoren zwischen einer

in der Sprache kapitalistischer Ausbeutung formulierten Mobilität „der Großen“ und einer Flexibilität „der

Kleinen“: „La mobilité de l’exploiteur a pour contrepartie la flexibilité de l’exploité.“ (Boltanski & Chiapello

2002: 105) Gemeint ist hier die selbstgewählte Mobilität und Standortveränderung mutinationaler Konzerne

einerseits, die eingeforderte Flexibilität der Arbeitnehmer andererseits (ebd.: 104). Allgemeiner meint

Flexibilität in der Arbeitsliteratur die Gesamtheit der Anpassung der Lebensumstände an die

Arbeitsmarktanforderungen. Räumliche Mobilität kann in dieser Definition als eine Ausprägung verschiedener

Flexibilisierungsanforderungen verstanden werden. Bei der Untersuchung der Mobilitätspraktiken der

Straßenkunst, erwies sich die Einteilung in gewollte Mobilität und erzwungene Flexibilität als nur bedingt

sinnvoll, da die Frage nach Wahl und Zwang, wie noch zu sehen sein wird, nicht eindeutig zu beantworten ist.

13

1.1.2 Mobility Studies revised – Was kann die neue interdisziplinäre

Mobilitätsforschung leisten?

In den letzten 20 Jahren ist Mobilität nicht nur in Politik, Wirtschaft und Medien, sondern

zunehmend auch in den Sozial- und Kulturwissenschaften zu einer Leitmetapher avanciert.

Die Welt in der wir leben, ist in ständiger Bewegung. Diese Beobachtung ist Ausgangspunkt

des jungen akademischen Feldes der Mobility Studies. Unter dem Eindruck zunehmender

politischer, marktwirtschaftlicher und kultureller Globalisierungs- und Transnationalisierungs-

prozesse und der Ausweitung neuer Kommunikations-, Verkehrs- und Transporttechnologien,

wurde in den 2000er Jahren ein „mobility turn“ formuliert, welcher für die

Sozialwissenschaften eine Hinwendung zu mobileren Methoden und Forschungskategorien

einfordert (Hannam, Sheller & Urry 2006; Sheller & Urry 2006; Urry 2007; Cresswell

2006).11 In der programmatischen Zeitschrift Mobilities ist gar von einem neuen

„Mobilitätsparadigma“ die Rede (Sheller & Urry 2006).12

Diese interdisziplinär oder auch

postdisziplinär (Urry 2007: 18) propagierte Wende, stellt die Forderung einer begrifflichen

und methodologischen Neuorientierung.

Die Mobility Studies entstehen zunächst als methodologische Antwort auf

sozialtheoretische Annahmen, denen zufolge die räumliche Organisation von Gesellschaften

sich grundlegend verändert hat. John Urrys Society beyond societies (2000), Manuell

Castells‘ The rise of the network society (1996) und Jeremy Rifins The age of access (2000)

theoretisieren neue soziale Logiken und tiefgreifende globale Veränderungen unserer

bewegten und stark vernetzten Weltordnung. Die Mobility Studies möchten weg von

Konzepten, die Territorialität und Sesshaftigkeit als Norm sehen und hin zu Konzepten,

welche der Bewegtheit der heutigen Welt gerecht werden.

Die in diesem Kontext erscheinenden Studien zu den diversesten Formen von Mobilität,

nehmen dabei eine kritische Haltung gegenüber der „Metaphysik der Sesshaftigkeit“ (Malkki

1992) ein, die von einigen Autoren in Gesellschaft und Sozialwissenschaft diagnostiziert wird

(Sheller & Urry 2006: 208). Dementgegen wird eine Anreihung von Metaphern der

Bewegung gesetzt, beziehungsweise des „Nomadischen“ (Cresswell 2006). Passend zum

Vokabular des neuen, sich allumfassend verstehenden Mobilitätsparadigmas beschreibt

11

Der sogenannte „mobility turn“ lässt sich wage zwischen den Jahren 1994 und 2006 datieren. Eine detaillierte

Auseinandersetzung mit der Problematik der genauen Datierung findet sich bei Lenz (2010b). 12

Eine ausführliche Diskussion zum Begriff des Paradigmas in diesem Kontext bietet ebenfalls Lenz (2010a:

24).

14

Mobilitätstheoretiker Urry das Projekt der zu etablierenden „movement driven social science“

bildreich als Befreiung einzelner Fragmente aus den Grenzen der Disziplinen:

„There are various paradigmatic fragments found in multiple archives that rest uneasily

within their current disciplinary fortresses […]. The new paradigm will seek to release

these fragments from their cage and enable them to fly.“ (Urry 2007: 18)

Aus den folgenden Aufarbeitungen der in der sozialwissenschaftlichen Terminologie ebenso

wie in der Alltagssprache verbreiteten „Metaphysics of Fixity and Flow“ (Cresswell 2006:

25f) wird schnell deutlich, dass die Metaphern, die auf Mobilität, Bewegung und „flows“

verweisen, ebenso kritisch zu dekonstruieren sind wie jene Metaphern, die auf Immobilität,

Territorialität, Sesshaftigkeit oder Stasis verweisen (vgl. Cresswell 2006; Lenz 2010a, 2010b).

Ein gutes Beispiel hierfür sind die für die Postmoderne typischen dynamischen Metaphern des

„Fließens“ und des „Nomadischen“, wie sie etwa bei den Autoren Bauman, Deleuze und

Guattari zu finden sind, welche mitnichten weniger politische Agenda haben als

„konservative“ Bilder sozialer Ordnung. So stellt auch Tim Cresswell fest: „[…] just as the

sedentarist point of view has hidden politics so to does the nomadic.“ (Cresswell 2006: 55)

Die Mobility Studies bringen eine Vielfalt an Studien aus den Bereichen der

Anthropologie, der Cultural Studies, der Geografie, der Migrationsforschung, der

Wissenschafts- und Technikforschung, der Tourismus- und Verkehrsforschung, sowie der

Soziologie hervor (Sheller & Urry 2006: 208), die sich mit diversesten Formen von

Bewegungen und deren sozialen Bedeutungen beschäftigen. Den Forschungsgegenständen

scheinen dabei keine Grenzen gesetzt, zumal sich Bewegung und Stasis überall finden lässt.

Sinnvollerweise wird in der Literatur inzwischen zunehmend von Mobilitäten im Plural

gesprochen. In Anbetracht der uneingeschränkten Anwendung des Begriffs auf diverseste

Forschungsfelder und Phänomene stellt sich jedoch die Frage nach der Tragfähigkeit des

theoretischen Konzepts der Mobilität. Peter Adey (2006) weist richtig darauf hin: „If Mobility

is everywhere then it is nothing!“ Adey plädiert dabei dafür, verschiedene Bewegungen und

Fixpunkte (welche immer auch als beweglich betrachtet werden können) als relationale

(Im)Mobilitäten zu untersuchen (Adey 2006).

Mobilitätsforschung – wie sie die Mobility Studies angestoßen haben – birgt meines

Erachtens sowohl Risiken als auch Chancen. Zu den Risiken zählt vor allem die

fachübergreifend uneinheitliche Definition von Mobilität(en), sowie die normative Aufladung

des Begriffs, welche sich im Kontext der Prominenz von „Mobilität“ in allerjüngsten

15

medialen, politischen und ökonomischen Diskursen in Europa zeigt. Das Interesse an

Mobilität und das Entstehen der Mobility Studies selbst entwickelt sich in enger Verwobenheit

mit einem bestehenden öffentlichen Diskurs um Mobilität als gesellschaftliches Desiderat,

welches meist positiv gewertet, vielfach gefördert und zuweilen gar zelebriert wird. So muss

der „Hype“ um den Begriff der Mobilität selbst durchaus kritisch hinterfragt und Mobilität als

sozialwissenschaftliches Konzept mit der gebotenen Skepsis verwendet werden. An erster

Stelle steht dabei die Bestimmung dessen, was überhaupt mit Mobilität gemeint ist. Denn,

was „mobil“ ist und was nicht, ist keinesfalls empirisch gegeben. Einen sinnvollen

Ausgangpunkt zur theoretischen Bestimmung von Mobilität bietet meiner Ansicht nach

Mobilitätstheoretiker Tim Cresswell, der Mobilität in „On the Move“ kurz als sozial

bedeutsame Bewegung definiert. Mobilität sei reine Bewegung im Raum von A nach B (etwa

von Personen oder Dingen) plus dessen soziale Bedeutung (Cresswell 2006: 2).

Frello weist darauf hin, dass Cresswell dabei zwei Punkte übersieht. Erstens, dass

Mobilität auch ohne materielle Bewegung in Form eines beobachtbaren Aktes einer Person

(oder eines Gegenstandes) von A nach B existieren kann; nämlich als eine nicht-

materialisierte performativ und diskursiv produzierte Idee, der nicht zwangsläufig eine

physische Ortsverlagerung vorausgehen muss. Mobilität entsteht folglich mitunter auch „nur“

durch Sprachakte. Zweitens, so Frello, sei Bewegung ebenso diskursiv konstruiert wie

Mobilität. Was eine beobachtbare Bewegung ist und was nicht, liege letztlich immer im

Ermessen des Sprechers. Das Konzept der Bewegung sei nicht minder problematisch als das

der Mobilität. Beide Konzepte sind „Objekte der Wissensproduktion“ (vgl. Frello 2008). Die

wissenschaftliche Benennung von Phänomenen, die als bewegt oder mobil gelten, kann dabei

höchst politisch sein. So schreibt Frello: „The distinction between mobile and (im)mobile

phenomena is not an innocent exercise“ (Frello 2008: 32).

Mobilität ist derart komplex und bedeutungsgeladen, dass das Konzept theoretisch vage

und schwierig zu bestimmen bleibt. In der anthropologischen Rezeption der

Mobilitätsforschung haben einige Autoren vorgeschlagen, das vielschichtige Konzept

Mobilität als Konzept-Metapher für eine historisch und diskursiv konstituierte Erfahrung zu

verstehen:

„Mobility as concept-metaphor captures the common impression that our lifeworlds are

in constant flux, with not only people, but also cultures, objects, capital, business,

services, diseases, media, images, information, and ideas circulating across the planet.“

(Salazar & Smart 2011: 1)

16

Für die vorliegende Studie muss die theoretische Frage, nach einer allgemeingültigen

Definition von Mobilität nicht weiter vertieft werden. Bevor ich weiter unten Mobilität für

mein spezifisches Forschungsvorhaben genauer konzeptualisiere, möchte ich hier noch einmal

aus der Literatur der Mobilitätsforschung gewonnene zentrale theoretische Ausgangspunkte

zusammenfassen. Zentrale Einsichten aus den vorausgegangenen Überlegungen sind

folgende:

1. Die Leistung und der Mehrwert der interdisziplinären Mobilitätsforschung liegen

darin, die soziale Bedeutung und Symbolik verschiedener Bewegungen herauszuarbeiten. Das

Forschungsfeld Mobility Studies hat vielfach gezeigt, dass Phänomene, die als bewegt und

mobil bezeichnet werden, oftmals mit Ideologien beladen und dabei in Machtstrukturen und

Politiken eingebunden sind. Damit trägt die Mobilitätsforschung maßgeblich dazu bei, derzeit

weitverbreitete Mobilitätsdiskurse und -praktiken zu entpacken und zu dekonstruieren. Die

Mobilitätsforschung hat teilweise sehr unterschiedliche Formen der Bewegung von Personen,

Dingen und Gedanken miteinander in Dialog gebracht. Während die Betonung der sozialen

Dimension von Mobilität, Transport, Verkehr, Vernetzung für manche akademische Fächer –

etwa die Transport- und Verkehrsforschung – durchaus innovativ sein mag, sollte den Kultur-

und Sozialwissenschaften bereits vor dem „mobility turn“ bekannt gewesen sein, dass

Bewegungen sozial bedeutsam sind.13

Kulturwissenschaftliche Forschung und Mobilitäts-

forschung können voneinander lernen und kooperieren.

2. Mobilität als Kategorie auf alle denkbaren Phänomene anzuwenden, birgt jedoch

auch die Gefahr der analytischen Überfrachtung. Meines Erachtens ist Mobilitätsforschung

(entgegen der Forderung mancher führender Autoren des Feldes) nicht für alle

Forschungsfelder gleichermaßen sinnvoll. Besonders fruchtbar sind die Impulse der

Mobilitätsforschung im Kontext kultur- und sozialwissenschaftlicher Untersuchung neuer und

alter Formen geografischer Mobilität von Personen. Der Ansatz bietet hier eine „analytische

Linse“ (Glick Schiller & Salazar 2013: 184), welche lange getrennt behandelte

Forschungsfelder, die sich mit Menschen in Bewegung befassen, zusammen führt. Durch

diesen Zugang wurde vor allem auch die Komponente sozialer Ungleichheit in Bezug auf

(Im)Mobilität stärker herausgearbeitet. Auf geografische Mobilität von Personen möchte ich

im folgenden Abschnitt näher eingehen.

13

Wirft man einen Blick in den Bestand der benachbarten bewegungswissenschaftlichen Disziplinen – etwa

Sportsoziologie, Körpersoziologie, Tanzwissenschaft – wird deutlich, dass hier der Konsens herrscht, dass

physische Bewegungen immer soziale Bedeutungen transportieren (vgl. Alkemeyer 2003; Alkemeyer 2009;

Klein 2004). Die Mobility Studies sind nur zögerlich in Dialog mit bestehenden Bewegungs-Konzepten der

Nachbardisziplinen getreten.

17

3. Weder Bewegung noch Mobilität ist empirisch gegeben. Anstelle einer

dichotomisierenden Einteilung in „mobile“ und „immobile“ Phänomene und

Personen(gruppen), schlägt die Mobilitätstheorie vor (Im-)Mobilität als Kontinuum und als

relational zu verstehen. Die Kategorien müssen in und aus ihrem Forschungskontext

verstanden und gegebenenfalls bestimmt werden. Mobilität als (unterschiedlich verwendetes)

wissenschaftliches Konzept muss dabei klar von der ideologischen Aufladung des Begriffs

unterschieden werden. Besondere Sensibilität ist hier hinsichtlich der oftmals politisch

beladenen Kategorien für unterschiedliche mobile Gruppen geboten.

4. Die methodologischen Forderungen der Mobility Studies und deren Fokus auf

Bewegung, bergen das Risiko „immobile“ Aspekte zu übersehen. Die empirische Forschung

hat vielfach gezeigt, dass Territorialität, Strukturen und Institutionen weiterhin bedeutsam

sind.14

Anstatt methodologische Territorialität durch Mobilität zu ersetzen, sollten mobile

Zugänge zu Forschungsobjekten unter Einbezug relevanter struktureller und örtlicher

Kontexte untersucht werden. Dieser Einsicht folgt auch die Doppelperspektive meiner Studie,

in der die kulturhistorische Aufarbeitung raum-zeitlicher und struktureller Bedingungen mit

mobiler Ethnografie kombiniert wurde.

1.1.3 Menschen in Bewegung – Kulturwissenschaftliche Zugänge

Ein Großteil der (kultur-)anthropologischen Mobilitätsforschung befasst sich mit Mobilität im

Sinne unterschiedlicher Formen von „Menschen in Bewegungen“. Auch meine Studie

beschränkt sich auf die Untersuchung von geografischer Mobilität von Personen. Wenn im

Folgenden von Mobilität die Rede ist, dann ist damit immer eine Form von Bewegung von

Menschen mit ihren Körpern im geografischen Raum gemeint, die einen, mehrere oder

kontinuierliche Ortswechsel beinhalten kann.

Insbesondere die oben formulierte Kritik am methodologischen Territorialismus,

beziehungsweise für die Migrationsforschung eher „methodologischer Nationalismus“

(Wimmer & Glick Schiller 2003), weist in die gleiche Richtung, wie die

„deterritorialisierenden“ Konzepte von Kultur der Kultur- und Sozialwissenschaften der

1990er Jahre in Anschluss an den „spatial turn“. Die unhinterfragte Zusammengehörigkeit

von Person, Ort und Kultur wurde im Fach mit weitgehendem Konsens längst über Bord

geworfen. James Clifford formulierte etwa in den 1990er Jahren, dass die anthropologische

14

Zur bleibenden Bedeutung von Territorialität siehe auch Offner & Pumain Réseaux et territoires –

significations croisées (1996) oder Amins Aufsatz Spatialities of globalisation (2002).

18

Forschung sich von der Suche nach kulturellen „roots“ (den Wurzeln) vollständig lösen müsse

und sich stattdessen den „routes“ (den Routen und Pfaden) widmen sollte, welche diese

konstruieren und (re)produzieren (Clifford 1997). Theoretische Ansätze, die den Kulturraum

dynamisch bestimmen, findet man im Ansatz der „multi-sited ethnography“ (Marcus 1995),

in Cliffords „travelling cultures“ (Clifford 1992, 1997), in Appadurais Konzept der „scapes“

(Appadurai 1996), in der Theorie der „Kreolisierung“ (Hannerz 1992), dem Ansatz der

„moving targets“ (Breckenridge & Appadurai 1989; Welz 1998) oder Tsings „global

connections“ und „frictions“ (Tsing 2005).

In der kulturanthropologischen Rezeption der Mobilitätsforschung wird die Mobilität

von Personen im geografischen Raum auch als „human mobility“ (Salazar 2010) bezeichnet.

Differenzierte Bezeichnungen für die vielfältigen Formen inner- und translokaler als auch

inner- und transnationaler Mobilität und Migration hängen maßgeblich vom jeweiligen

Forschungskontext ab. Migration ist hier als eine spezifische Form geografischer Mobilität zu

betrachten. Gemeinhin wird Migration entlang einer langfristigen Verlagerung eines

Lebensmittelpunktes innerhalb eines Staates (Binnenmigration) oder über nationale Grenzen

hinweg (transnationale Migration) bestimmt und meist mit Ein- und Auswanderung assoziiert.

Die Forschung zu Migration folgt in weiten Teilen einem „Permanent Settlement Paradigm“

(Hugo 2003); auch wenn Migrationsforscher die Passung alter Konzepte für die Untersuchung

neuer zirkulärer und nicht-permanenter internationaler Migrationsströme längst hinterfragen

(vgl. Massey et al. 1998). Der Begriff der Mobilität hingegen wird unabhängig von der Frage

nach dem Lebensmittelpunkt auf Bewegungsströme in allen geografischen Skalen angewandt.

Die durch die „mobility lense“ eingenommene Perspektive ermöglicht vielfältige Formen

inner- und translokaler, sowie inner- und transnationaler Mobilität von Personen miteinander

in Dialog zu bringen, welche lange Zeit aufgrund getrennter Fachtraditionen

(Migrationsforschung, Tourismusforschung, Transnationalismus, Transport Studies,

Nomadismus-Forschung etc.) unabhängig voneinander untersucht wurden (vgl. Salazar &

Smart 2011). Je nach Forschungsinteresse kann diese Öffnung von Vor- oder Nachteil sein.

Das kritische Hinterfragen unterschiedlicher Kategorien mobiler Personen oder mobiler

Gruppen führt zwangsläufig zur Frage nach dem Verhältnis zwischen Mobilität und sozialer

Ungleichheit, zu der sich führende Autoren des Feldes vielfach geäußert haben (vgl. Glick

Schiller & Salazar 2013; Manderscheid 2009; Kaufmann at al. 2004). Nicht etwa, ob jemand

mobil ist oder nicht, sei ein Indikator für soziale Ungleichheit. Vielmehr müsse man fragen,

wer sich wann, wohin und wie bewege oder auch nicht und, vor allem, wer darüber

19

entscheidet. Folglich ist die Kapazität zur (Im)mobilität – von manchen Autoren als Motilität

konzeptionalisiert – ausschlaggebend (Kaufmann, Bergman & Joye 2004). Laut dieser

Konzeptionalisierung erfordert Motilität, verstanden als die Möglichkeit über die eigene

Mobilität und Immobilität entscheiden zu können, den Zugang (access), die

Nutzungskompetenzen (competence) und die Aneignung (appropriation) bestimmter

Ressourcen, Netzwerke, Medien, Wissen, welche in bestehende ungleiche sozio-ökonomische

Strukturen eingebettet sind (Kaufmann, Bergman & Joye 2004). Mobilität wird in diesem

Ansatz unmittelbar an die Sozialstruktur und die damit einhergehende ungleiche Verteilung,

von den Akteuren zur Verfügung stehendem Kapital im Bourdieu’schen Sinne, gekoppelt.

Einen anderen konzeptionellen Zugang zur Untersuchung von Mobilität und sozialer

Ungleichheit bieten Noel Salazars Mobility Regimes. In Anthropological Takes on

(Im)Mobility schließen Salazar und Smart insofern unmittelbar an den Mobilitätsbegriff der

interdisziplinären Mobility Studies an, als dass sie Mobilität als eindeutig „mehr“ als nur

Bewegung definieren. Mobilität sei mit sozialen Bedeutungen durchzogen und habe für

unterschiedliche Personen, in unterschiedlichen Kontexten unterschiedliche Bedeutungen. Mit

den Worten des Mobilitätstheoretikers Peter Adey heißt es hier Mobilität „means different

things, to different people, in different social circumstances“ (Adey 2006: 83; Salazar &

Smart 2011: 2). Salazar und Glick Schiller plädieren in der Folge in ihrem Aufsatz Regimes of

Mobility Across the Globe (Glick Schiller & Salazar 2013) für eine anthropologische

Mobilitätsforschung, die Mobilität in ihrem jeweiligen Kontext untersucht, dabei jedoch

explizit auch nach den Strukturen, Institutionen, Grenzregulierung und Machtmechanismen

fragt, die Mobilitäten regulieren. Wie aus vielen historischen Beispielen ersichtlich, sei die

Rolle des modernen Staates bei der Disziplinierung unerwünscht mobiler Gruppen –

„nomads, pastoralists, gypsys, homeless people“, aber auch Arbeitsmigranten – zentral (vgl.

Salazar & Smart 2011: 3; Scott 1998). Außerdem sei in der „Era“ der Gegenwart das globale

kapitalistische System maßgeblich daran beteiligt, Bewegung zu kontrollieren und zu

verhindern und – mit Blick auf die globale Arbeitsmobilität – zunehmend einzufordern

(Salazar & Smart 2011: 3; Shamir 2005; Turner 2007).

Mit dem stärkeren Fokus auf Regulierung, Überwachung und Administration von

Mobilität, verweist das Konzept der Mobility Regimes letztlich auf die „Gouvernementalität“,

in welche die Bewegungen der Menschen eingebunden seien (Glick Schiller & Salazar 2013:

189). Salazar betont explizit, dass die Bedeutung von Territorialität und territorial verankerten

Regierungsformen, ebenso wie globale und nationale Unterschiede, bei der Untersuchung von

20

Mobilität keinesfalls außer Acht gelassen werden dürften (ebd.: 191). „Methodologischen

Nationalismus“ aufzulösen, bedeute nicht den Staat als relevanten Akteur zu negieren (ebd.:

192). Im Gegenteil, müssten sowohl physische Bewegungen von Personen als Imaginationen,

Symbole und Bedeutungen dieser Bewegungen immer kontextabhängig und in Relation zu

politischen und ökonomischen Strukturen studiert werden. Dabei sei nicht etwa von einem

umfassenden Mobilitätsregime auszugehen, sondern von mehreren, sich überlappenden

Mobilitätsregimen, die je nach Forschungsfeld unterschiedlich relevant seien. Die

unterschiedlichen Kategorien für mobile Personen, sind in dieser Denkweise als Teil

wirkmächtiger Mobilitätsregime zu verstehen und es gehört, so die Autoren, zu den Aufgaben

der Mobilitätsforschung herauszufinden, wieso manche Kategorien der Mobilität glorifiziert,

andere demonisiert werden (ebd.: 184).

1.1.4 Mobilitätspraktiken erforschen – Ein empirisch-explorativer Zugang

An Tim Cresswells und Noel Salazars Überlegungen anschließend, verstehe ich in dieser

Arbeit Mobilität als ein Konzept für beobachtbare Bewegungen im geografischen Raum, die

mit kontextabhängigen Bedeutungen beladen sind und dabei auch durch Strukturen,

Institutionen und Diskurse geprägt sind. Die Untersuchung von Mobilitätspraktiken

beschränkt sich in meiner Studie auf „Menschen in Bewegung“. Es wird hier ausschließlich

geografische Mobilität untersucht, welche sich als raum-zeitliche Bewegung von Personen

mit ihren Körpern materialisiert. Des Weiteren wird der Forschungsfokus thesenhaft auf

„mobile Arbeits- und Lebensweisen“ eingegrenzt, womit diverse weitläufige

Mobilitätspraktiken (Arbeitsmobilität, Reisen, Touren, automobiles Wohnen) in den Blick

genommen werden sollen. Innerstädtische Mobilität (beispielweise der Weg eines

Straßenkünstlers von einem Auftrittsort zum Nächsten) und körperliche Mobilität (welche in

Form von Jonglage, Akrobatik, Theater zu jeder Straßenshow gehört) wird nur am Rande

erwähnt.

Einem ethnografisch-explorativen Ansatz folgend, werden mobilitäts-theoretisch

inspirierte Fragen entsprechend ihrer empirischen Relevanz oder Irrelevanz im Feld

modifiziert. Diese Arbeit möchte somit nicht Hypothesen prüfen, sondern einen theoretisch

inspirierten, jedoch induktiven Beitrag zur bestehenden und entstehenden

kulturanthropologischen Mobilitätsforschung leisten. Da das empirische Feld Straßenkunst in

Sprache, Text und anderen Medien zwar von vielen und diversen Mobilitätsnarrativen – vom

„fahrenden Gaukler“, über den „umherreisenden Nomaden der Straße“ bis hin zum „mobilen

21

Künstler“ – durchzogen ist, über die tatsächlichen Mobilitätspraktiken im Feld Straßenkunst

jedoch so gut wie nichts bekannt ist, setzt die vorliegende Studie bei einer offenen

Fragestellung nach der Praxis und Bedeutung von Mobilität im spezifischen empirischen Feld

der Straßenkunst an. Ich verfolge in dieser Arbeit einen qualitativen, ethnografischen und

induktiven Zugang zur Untersuchung von Mobilität, bei welchem adäquate Kategorien für die

Beschreibung vorgefundener Praktiken (in Bezug auf einschlägige Theorieoptionen) aus dem

Feld heraus entwickelt werden. Nach den Mobilitätspraktiken zu fragen, heißt – in den

Worten des Mobilitätstheoretikers Peter Adeys – der Frage nachzugehen, „how mobility really

takes place“ (Adey 2010: 133). Wie wird Mobilität konkret gemacht und wie wird sie

erfahren? Es sollen Mobilitätspraktiken beschrieben und unter Berücksichtigung

ethnografischer Mehrstimmigkeit und relevanter raum-zeitlicher, struktureller und diskursiver

Kontexte der Straßenkunst der Gegenwart dechiffriert werden. In einem zweiten Schritt

müssen diese in sinnvolle Begriffe und Kategorien gefasst werden.

1.1.5 Mobilitäten benennen – Begriffliche Herausforderungen bei der Bezeichnung

mobiler Gruppen

Es wurde bereits argumentiert, dass bei der Bezeichnung mobiler Gruppen höchste

Sensibilität geboten ist. Da sich die von mir untersuchte Gruppe mit den vorhandenen

Begriffsoptionen nicht sinnvoll fassen lässt, stellt deren Bezeichnung eine der zentralen

Herausforderungen meines Forschungsprojekts dar. Ich möchte daher im Folgenden auf

vorhandene Begriffsoptionen der Literatur für mobile und multilokale Arbeits- und

Lebensweisen eingehen und einige kritische Punkte diskutieren. Die folgenden Überlegungen

begründen die Notwendigkeit, für mein empirisches Feld den Begriff mobiler Arbeits- und

Lebensarrangements einzuführen.

Dass bei der wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit Mobilitäten, hinsichtlich der

Kategorisierung in mobile Gruppen, kritische Reflexion geboten ist, gilt nicht nur für die von

extremer Ungleichheit geprägten Mobilitäten „across the globe“, sondern auch für die

unterschiedlich bewerteten Kategorien, der von Mobilität geprägten Arbeits- und

Lebensweisen. In der Folge von Globalisierungsprozessen, jedoch auch unter den besonderen

rechtlichen Bedingungen des Freizügigkeits-Primats „freedom of movement“ für EU-Bürger,

sind Menschen in Europa und der Welt in den letzten Jahrzehnten derart in Bewegung, dass

sich räumliche Mobilität gewissermaßen normalisiert hat. Daraus resultieren vielfältige, neue

Formen mobilen, multi-lokalen und translokalen Lebens und Arbeitens, die eine

22

Herausforderung darstellen für die Begrifflichkeiten, mit denen mobile Gruppen bezeichnet

und diskutiert werden.

Zunächst ist festzuhalten, dass in klassischen Zugängen zur Mobilität ein sesshafter

Wohnort weiterhin die zentrale Referenzgröße ist. Dies gilt sowohl für den

Multilokalitätsbegriff der Wohnraumforschung, als auch für das klassische soziologische

Verständnis von Arbeitsmobilität und Freizeitmobilität, beziehungsweise Reise- und

Tourismusforschung. Die sozialwissenschaftliche Forschung zur Arbeitsmobilität definiert

verschiedene Typen von Arbeitsmobilität in Relation zu einem vorausgesetzten Wohnort.

Hinsichtlich arbeitsbedingter Mobilität in Europa, auch „job-related spatial mobility“

(Schneider & Meil 2008) oder „job mobilities“ (Schneider, Lück, Ruppenthal & Rüger 2011)

genannt, wird zwischen Migration beziehungsweise residenzieller Mobilität (mit

Wohnortverlegung) und zirkulärer Mobilität (mit Rückkehr an den gleichen Wohnort)

differenziert. Letztere kann weiter eingeteilt werden in beispielsweise „Fernpendler“ (Long

Distance Commuters), „Übernachter“ (Over-nighters), „Fernbeziehung“ (Long Distance

Relationships) und sogenannte „Multi-Mobile“ – eine Kategorie für all jene, auf die

mindestens zwei der anderen Typen zutreffen, oder aber deren Beruf in besonderer Weise

Mobilität voraussetzt, zum Beispiel LKW-Fahrer oder Schausteller (Schneider, Lück,

Ruppenthal & Rüger 2011: 18). Einen singulären, innovativen Ansatz, der ungeachtet der

Wohnortfrage auf Mobilität in der eigentlichen Arbeitspraxis eingeht, gibt Rachel Cohens

kleine Typologie mobiler Arbeit, in welcher die Autorin zwischen „working while mobile“,

„mobility as work“ und „mobility for work“ unterscheidet (Cohen 2010).

Konzepte, die mobile Arbeits- und Lebensweisen beschreiben und dabei vollständig auf

die Kategorie des Wohnens verzichten, sind vor allem in der außereuropäischen Ethnologie

im Forschungsbereich Peripatetischer Gemeinschaften zu finden (vgl. Berland & Rao 2004).

Darüber hinaus gibt es verschiedene „traveller“-Gruppen, denen eine eher kontinuierliche,

jedoch marginalisierte mobile Arbeits- und Lebensweise zugeschrieben wird. Dazu zählen

sogenannte „traveller“-Minderheiten, wie Roma, Jenische, Saami, sowie beruflich Reisende,

sogenannte „occupational travellers“, wie sie unter Schaustellern, im Zirkusgewerbe und

unter Saisonarbeitern zu finden sind (vgl. Council of Europe Roma Glossary 2012; ECOTEC

2008).15

15

Die Terminologie zur Bezeichnung von Traveller-Gruppen ist überaus uneinheitlich und umstritten. Einen

Überblick in innerhalb der EU verwendete Kategorien gibt der Glossar des Europarats (vgl. Council of Europe

Roma Glossary 2012). In der für die Generaldirektion Bildung und Kultur der Europäischen Kommission

durchgeführten Studie The School Education of Children of Occupational Travellers in the European Union

23

Hinzu kommen seit den 1960er Jahren auftauchende, gegenkulturelle automobile (Wagen-)

Szenen, die mitunter als neue oder „alternative traveller“ bezeichnet werden (vgl.

Hetherington 2000; Frediani 2009; Pedrazzini 2013). Diese unterschiedlichen mobilen

Gruppen werden in der jeweiligen Literatur häufig als Minderheiten, Randgruppen oder

Außenseiter bezeichnet. Der Reisende beziehungsweise Wandernde trägt immer schon auch

eine Symbolik des „Fremden“ und „Anderen“ in sich, die sich aus einer spezifischen fixierten

Raumkonfiguration moderner Vergesellschaftung heraus erklärt; bereits Georg Simmel

schrieb in seinem Exkurs über den Fremden darüber.16

In dem Versuch die gesellschaftliche

Ordnung zu erfassen, werden bis heute derart diverse reisende Individuen und Gruppen wie

Sinti, Roma, Vaganten, Schauspieler, Schausteller und Bettler mitunter in einem Satz genannt

und als erkennbare Fremde der (statisch gedachten) „Lokalkultur“ verhandelt. Hinsichtlich

alter und neuer Traveller-Gruppen sprechen manche Autoren gar von stigmatisierten,

kriminalisierten, marginalisierten oder „unerwünschten“ Mobilitäten, welche (aus Perspektive

der Mehrheitsgesellschaft) mit Devianz, Randständigkeit oder Widerstand in Verbindung

gebracht würden (Cresswell 2006; Hetherington 2000; Okely 1983; Sibley 1981). Indem

verschiedene mobile Gruppen als privilegiert oder marginalisiert beschrieben werden,

adressieren die Autoren angenommene symbolische und/oder politische Mobilitätsregime. Es

sollte in dieser Redewendung nicht vergessen werden, dass der „Rand“ der einen Gruppe

immer das „Zentrum“ einer anderen Gruppe darstellt (Clifford 1992: 101).

Einen Schritt in Richtung der Auflösung der dualisitischen Einteilung mobiler Gruppen – in

privilegierte, prinzipiell sesshafte Mobile und randständige, kontinuierlich reisende

Minderheiten – geht Johanna Rolshoven in ihrem Aufsatz zur Multilokalität als Lebensweise

in der Spätmoderne (Rolshoven 2009). Sie argumentiert darin zugunsten eines Kontinuums

mobiler Lebensweisen. Aufbauend auf die Wohnraumforschung, die für das in den

vergangenen Jahrzenten vermehrt beobachtbare „Problem“ uneindeutig verorteter

Lebensmittelpunkte den Begriff der Multilokalität eingeführt hat (Hilti 2013; Hilti 2009;

Petzold 2010; Weiske, Petzold & Zierold 2008; Rolshoven 2009), schlägt die

kulturanthropologische Mobilitätforscherin Rolshoven vor, den Begriff der Multilokalität

(ECOTECT 2008) wird der Term „occupational traveller“ beispielhaft sichtbar. Die Formulierung „beruflich

Reisender“ habe ich aus der Selbstbezeichnung des europäischen Berufsverbands der Traveller ENTE e.V.

(European Network for Traveller Education) übernommen; vgl. http://www.ente.nu/indexalgemeen.asp?taal=2

(abgerufen am 27.07.2016). 16

Allerdings geht es in Simmels Auseinandersetzung mit dem „Fremden“ mehr um den Wandernden der bleibt,

als um einen kontinuierlich Wandernden der wieder weiter zieht.

http://www.ente.nu/indexalgemeen.asp?taal=2

24

weiter auszuweiten. Während Autoren der Wohnraumforschung unter Multilokalität das

Wohnen an mehreren Standorten verstehen, schlägt Rolshoven eine Begriffsbestimmung von

Multilokalität vor, welche „fahrende Gruppen“ und „Obdachlose“ einschließt (Rolshoven

2009: 291). Rolshoven definiert Multilokalität in Anlehnung an Appadurais Definition von

Lokalität, als „Strategie der Lokalisierung und damit als Kulturprozess, der das Ergebnis der

lebensweltlichen Kontextualisierung und Selbstverortung eines Menschen ist“ (Rolshoven

2009: 291). Die akteurszentrierte und prozesshafte Bestimmung von Multilokalität

ermögliche somit „bewegliche Wohnweisen“ begrifflich zu integrieren (Rolshoven 2009:

291). Wohnen prozesshaft zu denken und „bewegliches Wohnen“ in die Diskussionen um

Multilokalität einzubeziehen, erscheint mir überzeugend und sinnvoll. Rolshoven inhaltlich

folgend, ziehe ich für diese Studie, in der ich unterschiedliche mobile und multilokale

Wohnformen als einen Teilaspekt mobilen Lebens und Arbeitens verstehe, die Bezeichnung

„mobile Lebensweisen“ vor. Diese steht dem englischen „living“ näher, welches weiter

gefasst ist, als das deutsche Wohnen. Während Rolshoven des Weiteren vorschlägt, Wohnen

als soziale Handlung zu verstehen, schlage ich vor, Wohnen gar als eine soziale Praxis zu

behandeln: Der theoretische Unterschied liegt darin, dass klassische Handlungstheorien von

einem intentionalen, logisch handelnden Akteur ausgehen, während praxeologische Ansätze

die vorreflexive Komponente des Handelns stärker integrieren. Praxistheorien weisen auf

vorrationale Faktoren menschlichen Verhaltens hin, welche weitgehend aus einer

Somatisierung des Sozialen (vgl. Villa 2008) entstehen und sich als „sozialer Sinn“ (Bourdieu

1993 [1980]) oder „Körperwissen“ unter der Haut sedimentieren. Mobile und multilokale

Lebensweisen wären damit, ebenso wie die daran geknüpften alten und neuen Formen des

Wohnens, als eingebettet in kulturelles Wissen und in spezifische „Mobilitätsdispositive“

(Manderscheid 2014) der jeweiligen Raum-Zeit-Konstellation zu verstehen, welche Teil

unseres praktischen und vorreflexiven Sinns werden (können).

Dass es einen Mangel an adäquaten Termini zur Benennung pluralisierter Formen

hochmobiler Lebensentwürfe gibt, zeigt sich auch daran, dass viele Autoren zur Beschreibung

mobiler Lebensweisen auf überholte Vokabeln zurückgreifen. Allen voran ist die Figur des

Nomaden in der aktuellen Literatur ebenso prominent wie problematisch.17

Trotz bekannter

17

Im akademisch-philosophischen und im künstlerischen Kontext ist die theoretische Figur des Nomaden

oftmals von der postmodernen Philosophie von Gilles Deleuze und Félix Guattari eingefärbt. In ihrem 1980

veröffentlichten Werk Mille Plateaux haben die Autoren mit dem Prinzip des „Nomadischen“ eine imaginierte

subversive Lebensweise beschrieben, die sich durch ein nicht festlegbares „Dazwischen-sein“ und durch ziellose

Wanderung im „glatten Raum“ (als dessen Sinnbilder Orte ohne Einkerbungen und Fixpunkte wie die Wüste, die

25

Kritik am romantisierenden Eurozentrismus im Umgang mit dem Begriff des Nomadismus

(Kaplan 1996; Miller 1993, Cresswell 2006) und der unüberbrückbaren empirischen

Differenz bei der Übertragung auf moderne, mobile Lebensweisen (Lipphardt 2015a), wird

die Figur des (neuen) Nomaden nicht nur in den Medien, der Kunst, und in subversiven

Szenen, sondern auch in der Mobilitäts- und Tourismusforschung zur Beschreibung neuer

mobiler Arbeits- und Lebensweisen verwendet (vgl. D'Andrea 2007; Richards & Wilson

2009; Pedrazzini 2013).18

Vor dem Hintergrund pluralisierter Formen vielörtigen Wohnens,

Lebens und Arbeitens und der Normalisierung von Mobilität in unserem Alltag, erscheint der

Rückgriff auf die Figur des Nomaden analytisch heute weniger sinnvoll denn je. Eine

ethnografische und kulturanthropologische Mobilitätsforschung sollte meines Erachtens nicht

dazu beitragen, den Graben zwischen vermeintlich „mobilen“ und „immobilen“ Gruppen zu

verschärfen. Ihre Aufgabe ist es vielmehr, Mobilitätspraktiken qualitativ zu verstehen,

adäquat zu benennen, hinsichtlich ihrer sozialen Bedeutungen zu erklären und zur Vermittlung

zwischen den Akteursperspektiven und wissenschaftlichen oder politischen Kategorien

beizutragen.

Für die Annäherung an mein spezifisches empirisches Feld bot zunächst die Literatur zu

neuen alternativen Traveller-Gruppen wichtige Anhaltspunkte. In einzelnen ethnografisch-

soziologische Studien werden seit den 1970er Jahren neue Traveller-Szenen beschrieben,

deren Akteure in automobilen Behausungen, in ausgebauten Bussen, Wägen und Transportern

leben. Diese neuen Gruppen in automobilen Behausungen werden in der Literatur als „new

age traveller“ (Hetherington 2000), „new traveller“ (Frediani 2009), „neo-nomads“ und

„nomads of the 21st century“ (Pedrazzini 2013) oder „alternative traveller“ bezeichnet.19

Steppe, Eis und das Meer fungieren) der strukturierenden und ordnenden Funktionslogik des

Gesellschaftsapparates zu entziehen vermag (Deleuze & Guattari 1992 [1980]: 526). 18

Die Figur des Nomaden wird hier als philosophisch hergeleiteter Platzhalter für mobiles, „nicht-sesshaftes“

oder subversiv gedachtes Leben, ohne empirischen Bezug zu dessen Begriffsgeschichte und zum traditionellen

Nomadismus, verwendet. Einen differenzierteren Ansatz, in dem moderne mobile Lebensweisen ebenfalls mit

Nomaden in Dialog gebracht werden, verfolgen die Autoren Kalčić, Juntunen & Rogelja (2013). Sie diskutieren

unter der Überschrift Marginal Mobilities mögliche empirische Ähnlichkeiten traditioneller peripatetischer

Gruppen mit modernen alternativen mobilen Gruppen (beispielsweise den „New Age English Travellern“) als

peripatetische Nomaden. Die Autoren argumentieren, dass das Zusammenspiel von alternativen mobilen

lebensstilorientierten Strategien und neuen ökomomischen Nischen der globalisierten Marktwirtschaft, neue

Formen der Mobilität hervorgebracht habe, welche nomadische Züge aufweisen (Kalčić, Juntunen & Rogelja

2013: 8). Bei aller sozialer Ungleichheit, sei den traditionellen und den modernen Nomaden doch gemeinsam,

dass sie marginale mobile Gruppen seien, welche die „sesshafte Gesellschaft“ mit Gütern und Dienstleistungen

versorgten (Kalčić 2013: 36). Die Autoren sprechen dementsprechend von „new european nomads“ (Kalčić

2013: 33). 19

Vgl. zu „alternative travellern“ das laufende Forschungsprojekt von Matthias Möller (COME) Vivre dans une

roulotte: Mobile Lifeworlds of Alternative Travellers in Germany and France. Online abrufbar unter

http://www.come.uni-freiburg.de/projekte/travellers (abgerufen am 04.08.2016).




26

Begrifflich an traditionelle mobile Minderheiten (Traveller, Irish Traveller, Tinker, Roma,

Manouche, Gens du Voyage) angelehnt und teilweise mit diesen sympathisierend, ist diesen

neuen Szenen ein antibürgerlich motivierter mobiler Lebensentwurf „on the road“ gemein. Ich

fasse diese automobilen, gegenkulturellen Szenen im Folgenden unter dem, meiner Ansicht

nach treffendsten, Begriff des „alternative traveller“ zusammen. Ihre in antikapitalistische

Diskurse eingebettete Lebensweise ist dabei paradoxerweise ein Produkt des

Spätkapitalismus. Ohne Motorisierung, moderne Kommunikationstechnologien und

spätmoderne Festivalnetzwerke wäre ihre Lebensweise nicht denkbar (Okley, Vorwort zu

Frediani 2009: 8). Der von manchen Autoren gewählte Begriff des Nomadismus soll auf die

Integration und teilweise Unterordnung der ökonomischen Aktivitäten in den mobilen

Lebensentwurf und die geografische Flexibilität verweisen (Okley, Vorwort zu Frediani 2009;

Pedrazzini 2013). Pedrazzini bestimmt die zeitgenössischen „Neo-Nomaden“, wie folgt:

„It is the mobility of his/her home that characterizes the nomad; thus the “neo-nomad” or

traveller, who recycles a modified vehicle as a travelling home, positions himself or

herself on the fringes of contemporary societies dominated by the values of sedentariness

and residence.“ (Pedrazzini 2013)

In der Regel bewegen sich die Traveller mit ihren Wägen zu ihren Arbeitsgelegenheiten.

Ökonomische Aspekte, so Pedrazzini, seien in der Motivation der Akteure deutlich

untergeordnet, weshalb die „neuen Nomaden“ radikal von anderen professionellen mobilen

Gruppen unterschieden werden sollten. Ihm zufolge seien sie weder mit der Arbeitsmobilität

der weit- und vielreisenden „highly mobiles“, noch mit jener prekären Arbeitsmobilität, die

seit den 1980er Jahren vermehrt mit mobilen Habitaten, Squatts, Zelten und Wägen

einhergeht zu vergleichen. Le Marchand (2011) referiert bei letztgenannter Gruppe, bei der

das mobile Wohnen eindeutige Folge hoch flexibilisierter Arbeit auf Märkten, im

Transportwesen, im Gebäudebau und der Industrie ist, ebenfalls auf Nomaden, indem er von

„nomadischen Enklaven“ spricht.

Desweiteren, so Pedrazzini, unterscheidet sich die Mobilitätspraxis der alternativen

Traveller von der Mobilität der mobilen Eliten des 21. Jahrhunderts, indem erste eher langsam

reisen, keine Umwege und Zwischenhalte scheuen, und eine starke Solidarität innerhalb der

eigenen Szene aufweisen, anstatt, wie der Geschäftsmann, alleine zu Reisen und den

kürzesten und schnellsten Weg zu nehmen (Pedrazzini 2013).

27

Die Mobilität der alternativen Traveller wird hier als Teil eines gewählten, gegenkulturell

widerständigen Entwurfs gedeutet. Während einige Autoren davon ausgehen, dass ein

Großteil der alternativen Traveller aus der bürgerlichen Mittelschicht kommen, von der sich

die Akteure bewusst abwenden (Pedrazzini 2013; Hetherinton 2000), wurde diese Darstellung

von anderen Autoren scharf kritisiert (Davis et al. 1994; Martin 2002). Martin warnt davor,

den Aspekt der freien Wahl eines Lebens „auf der Straße“ fehlzudeuten und plädiert für eine

stärkere Reflektion der gesellschaftlichen Umstände und generationaler Unterschiede (Martin

2002). Arbeitslosigkeit und Wohnraumknappheit hätten zumindest die Generation der

britischen Traveller-Bewegungen der 1980er und 1990er Jahre auf die Straße gezwungen;

jüngere Generationen scheinen stärker mit den neuen Do-it-yourself-Bewegungen in

Verbindung zu stehen (ebd: 727; 733).

Mobilität als zentrales Motiv verschiedener antisystemischer Bewegungen (Sager 2006:

471; Cresswell 1993) kann dabei zu einem Wert an sich werden, indem sie Widerstand,

Freiheit und Autonomie symbolisiert. Gerade durch die Ziel- und Zwecklosigkeit der

Mobilität – im Englischen „aimlessness of the journey“ –, die der Arbeitsmobilität diametral

entgegen steht, wird performativ dargestellt, dass man nirgendwo hin „muss“ und überall sein

„kann“. (Sager 2006: 471; Cresswell 1993: 255). Das mobile Leben wird dabei mitunter zur

höchst denkbaren gegenkulturellen Utopie erklärt:

„Bien qu’il y ait eu de multiples alternatives de contre-cultures ancrées ou parfois

perdues dans la société sédantarisée dominante, l’utopie dans ses formes les plus

achevées pourrait, semble-t-il, bien venir des itinérants.“ (Okeley, Vorwort in Frediani

2009: 17)20

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die Mobilität der „alternative traveller“ hier einer

klassischen „Arbeitsmobilität“ diametral gegenübergestellt wird:

Während „alternative traveller“ typischerweise in automobilen Behausungen und Bussen

leben, eine nicht zweckgerichtete Mobilität praktizieren, oftmals langsam reisen und

ökonomische Strategien um die Reisewege herum arrangieren, dabei ein hohes Maß an

Gruppenzugehörigkeit aufweisen und in antisystemischen Diskursen eingebettet sind, in

denen Mobilität als Form des Widerstands gedeutet wird, wird der Bewegung arbeitsbedingter

Mobilität hingegen – egal ob residenziell, zirkulär, von A nach B oder mit „mobilen

20 Auf Deutsch etwa: „Obgleich es die unterschiedlichsten Alternativen in der sesshaft gewordenen Mehrheits-

gesellschaft verankerter und manchmal in dieser verlorener Gegenkulturen gab, könnte, so scheint es, die

vollendete Form der Utopie doch die der Umherreisenden [oder Wanderkünstler] sein.“

28

workspaces“ unterwegs – ein zweckgerichtetes, nicht auf die Mobilität selbst, sondern auf die

jeweilige Arbeit bezogenes Motiv zugeschrieben. Darüber hinaus wird Arbeitsmobilität

üblicherweise entlang einer oder mehrerer Wohnorte konzeptionalisiert. In der Regel geht

man davon aus, dass der Arbeitnehmer, Unternehmer oder Kosmopolit vorzugsweise schnell

von A nach B will und den kürzesten Weg sucht.21

Die in meiner empirischen Studie vorgefundenen Mobilitätspraktiken der Straßenkunst lassen

sich dementgegen, sowohl hinsichtlich ihrer Praxis als auch symbolisch, mit beiden

gegensinnig gedachten „mobilen Gruppen“ in Verbindung bringen und stellen eine Mischform

dieser dar. Die Mobilitätspraktiken und Motive der gleichen Akteure entsprechen dort situativ

wechselnd, mal der Mobilität eines „alternative traveller“, der im Wagen lebt und langsam

reist, mal der politisch „erwünschten“ und geförderten Arbeitsmobilität eines höchstflexiblen

Professionellen des internationalen Kleinkunstmarktes. „Mobile Aussteiger“ und

„Mobilitätspioniere“ bewegen sich hier nicht nur nebeneinander im gleichen Netzwerk der

Straßenkunst, sondern sie sind auch innerhalb einzelner mobiler Biografien auszumachen.

Mehr noch zeigen die Mobilitätspraktiken der Straßenkunst, wie symbolisch konträr

zueinander stehende mobile Gruppen ineinander übergehen und ihre mobile Praxis teilweise

ineinander begründet ist. Emanzipatorische Mobilitätsdiskurse, die in den 1970er Jahren noch

als Kritik an der „sesshaften“ kapitalistischen Gesellschaft gedacht waren, trugen in den

1990er Jahren zur Durchsetzung und zur Rechtfertigung neuer hochmobiler und flexibler

Arbeitskulturen – wie jener der internationalisierten Straßenkunst – bei. Welchen Gehalt dabei

Mobilität als subversive Utopie in der heutigen mobilisierten Gesellschaftsordnung noch

haben kann, bleibt eine Frage für die Zukunft.

1.2 Arbeits(kultur)forschung

1.2.1 Arbeit im Wandel – Trends aus der Arbeitssoziologie und der

Europäischen Ethnologie

Die Kultur- und Sozialwissenschaften konstatieren einen strukturellen und kulturellen Wandel

der Arbeit in Europa, der ab Mitte der 1980er Jahre datiert wird und bis in den Beginn des 21.

21

Ähnlich argumentieren auch Kaufmann und Monulet, die Bewegungen des Reisenden (im Englischen

Traveller) denen des „Businessman“ gegenüber stellend: Der Reisende nehme sich Zeit für seine Reise, es gehe

ihm um den Ort und um die Reise an sich. „Businessman“ und „Cosmopolitan“ hingegen wollten durch die

Reise Zeit gewinnen oder sogar Zeit sparen (Kaufmann & Montulet 2008: 40).

29

Jahrhundert hineinreicht (Böhle, Voß & Wachtler 2010). Diese, als Wandel der Arbeit in

Europa bezeichnete, gesellschaftliche Transformation tangiert dabei nicht nur die strukturelle

gesellschaftliche Ordnung und ist auch nicht auf die eng gesteckte Sphäre klassischer

Erwerbsarbeit beschränkt. Indem Arbeit als Bindeglied zwischen Individuum und

Gesellschaft fungiert, sind die entlang der Arbeitswelt beobachteten, Verschiebungen vielmehr

Ausdruck eines nachhaltigen kulturellen Wandels, der die soziale Ordnung ebenso wie den

Alltag des einzelnen Menschen betrifft.

Während über den tiefgreifenden Wandel in der einschlägigen kultur- und

sozialwissenschaftlichen Forschungsliteratur Einigkeit herrscht, weisen verschiedentlich

Etikettierungen auf unterschiedliche Nuancen und gesellschaftstheoretische

Erklärungsmodelle der Transformation der Arbeits- und Tätigkeitsgesellschaft hin. Je nach

theoretischer Ausrichtung der Autoren, ist neben dem weit verbreiteten Kampfbegriff des

„Neoliberalismus“ in der Literatur von der neuen Phase des „postfordistischen“ (Hirsch &

Roth 1986), „flexiblen“ (Lessenich 2008; Sennett 2000), „ästhetischen“ (Reckwitz 1995) oder

schlicht „neuen“ Kapitalismus (Boltanski & Chiapello 1999; Sennett 2005) die Rede.

Gemeinsam ist allen Perspektiven auf den Wandel der Arbeit die Beobachtung, dass dieser

zunehmend Phänomene der Entgrenzung, Mobilisierung, Flexibilisierung, Subjektivierung

und Prekarisierung in sehr unterschiedlichen Arbeitsfeldern hervorbringt.

Was ist Arbeit? Arbeit lässt sich – zumindest in unserer heutigen Zeit – nicht einfach

definieren. Bei Arbeit geht es um Aktivität; darin zumindest ist sich die Mehrheit der Autoren

einig. Andere in Definitionsversuchen verwendete Kriterien sind heftig umstritten. Die von

Voß zusammengetragene Liste, der in unterschiedlichen Definitionen der Arbeit verwendeten

Kriterien, beinhaltet folgende Punkte: spezifisch menschliche Eigenschaft oder Tätigkeit;

Bewusstheit, Zweckgerichtetheit und Planmäßigkeit; Werkzeuggebrauch; Kraftanwendung,

Anstrengung, Mühe, Last, Elend; Nützlichkeit, Gebrauchswertbildung, Produktivität,

Werkhaftigkeit, Schöpfung, Ökonomische Wertbildung; vom Prozess ablösbares

überdauerndes Ergebnis, sozialer Austausch der Ergebnisse; Kooperation, gesellschaftliche

Einbindung und Anerkennung der Aktivität; Gratifizierung, insbesondere Bezahlung (Voß

2010: 27). Ein Blick in die Geschichte des Arbeitsbegriffs macht jedoch zumindest deutlich,

dass

„[…] fast alle Vorstellungen von Arbeit durch Ambivalenz gekennzeichnet sind: Arbeit

belastet das menschliche Leben und bereichert es zugleich, ja sie wird oft als Grundlage

30

für eine erhoffte Befreiung aus Mühsal und Elend, wenn nicht gar als Feld der

schöpferischen Selbstentfaltung des Menschen gesehen.“ (Voß 2010: 27)

Die Etymologie spiegelt deutlich wider, dass das Verhältnis des Menschen zur Arbeit von

jeher ambivalent ist. Zum deutschen Wort Arbeit, welches ursprünglich schwere körperliche

Tätigkeit bezeichnete, finden sich in den meisten Sprachen negativ konnotierte Äquivalente:

im Griechischen „ponos“ (Mühe, Last), im Lateinischen „tripalare“ (quälen, pfählen), davon

abgeleitet die spanische Vokabel „trabajo“ und das französische Pendant „travailler“;

außerdem das aus der lateinischen Vokabel „labor“ (Anstrengung, Mühe, Last) abgeleitete

englische Wort „labor“ (Arbeit). Zugleich gibt es jedoch immer schon auch Bezeichnungen

für Arbeit, welche gänzlich positiv besetzt sind: so etwa das deutsche Wort „Werk“, welches

dem Griechischen „ergon“ und dem Lateinischen „opus“ darin gleicht, dass hier die

schöpferische Komponente der Arbeit des Menschen betont wird (Jochum 2010: 81). Beide

Seiten der Arbeit sind bis heute von zentraler Bedeutung, wenn es um die Frage geht, was

Arbeit ist und wie sie bewertet wird. Die grobe historische Entwicklung der Arbeit von der

Antike zur Moderne, zeigt jedoch, dass es eine kontinuierliche Tendenz kultureller

Aufwertung von Arbeit zu geben scheint (Jochum 2010; Kocka 2000).

Seit den im letzten Drittel des vorigen Jahrhunderts einsetzenden tiefgreifenden

Umbrüchen der modernen Arbeitsgesellschaft wird die Frage nach der Arbeit ein weiteres Mal

gestellt. Sowohl wissenschaftlich als auch politisch wird neu verhandelt was als Arbeit gelten

darf, soll und muss (vgl. Voß 2010). Vor allem die Arbeits- und Industriesoziologie, welche

lange auf erwerbsförmige Arbeit – vor allem abhängige Beschäftigung im industriellen

Betrieb – fokussiert war, sah sich angesichts der empirischen Umbrüche in der

Arbeitsgesellschaft gezwungen, ihr Verständnis von Arbeitsforschung neu zu orientieren. Bis

dato war die Auseinandersetzung mit dem Thema Arbeit als abhängige Erwerbsarbeit oftmals

noch von Karl Marx‘ Analysen zur „entfremdeten Lohnarbeit im Kapitalismus“ geprägt (Voß

2010: 29).22

In Kenntnis dessen, dass der reale Arbeitsalltag vieler Menschen sich zunehmend

von den „Normalarbeitsverhältnissen“ der vorausgehenden Jahrzehnte entfernte, fand in der

soziologischen Arbeitsforschung eine Öffnung und Ausweitung des Arbeitsbegriffs statt, nach

welcher heute bezahlte und unbezahlte Tätigkeitsfelder jenseits formeller Erwerbsarbeit unter

22

Den Schriften Karl Marx lag eigentlich ein differenzierter philosophisch-anthropologischer Arbeitsbegriff

zugrunde. Dieser ging jedoch kaum in die Ausrichtung soziologische Arbeitsforschung ein (Voß 2010: 28 und

32f).

31

der Kategorie der Arbeit diskutiert werden – Reproduktionsarbeit, Hausarbeit, Gemeinnützige

Arbeit, Informelle Arbeit, Schwarzarbeit und so weiter (Voß 2010: 47).

Die philosophische Öffnung des Arbeitsbegriffs hinterfragte zeitgleich die ehemals

angenommene strikte Ausgrenzung selbstvergessener und kreativer Tätigkeiten aus der

Arbeitswelt. Mit der „Erfindung der Kreativität“ (Reckwitz 1995) wurde Arbeit nicht nur

ästhetisiert, sondern wird die ganze Person als humane Ressource aktiviert. Neue

Arbeitsformen und Arbeitsfelder trugen vermehrt dazu bei, sich der Frage zu stellen, ob Kunst

und Spiel auch Arbeit sein können. Vieles deutet darauf hin, dass eine kreative und

spielerische Haltung dem heutigen Verständnis von Arbeit nicht mehr per se widerspricht.

Das Ineinanderfließen von Arbeit und anderen Lebensbereichen wird häufig unter dem

Thema Entgrenzungen adressiert. Indem Arbeit zunehmend in andere Lebensbereiche über-

und eingeht, stellt sich nunmehr auch die Frage nach dem „Anderen der Arbeit“, dem Privaten

oder der Freizeitsphäre. Konsequenterweise müsste man dem Wandel der Arbeit einen parallel

stattfindenden „Wandel der Freizeit“ zur Seite stellen. Tatsächlich argumentieren

Freizeitforscher, dass sich das Freizeitverständnis ebenfalls grundlegend gewandelt habe.

Auch sie stellen fest, dass Arbeit und Freizeit zunehmend verwischen und Menschen immer

freiwilliger ihre Arbeitszeit ausdehnen (Opaschowski 1997: 30). Längst sei der ehemals

negativ definierte Freizeitbegriff als arbeitsfreie Zeit, die der Erholung diene, durch einen

positiven Freizeitbegriff im Sinne von „Zeit zu tun, was man will und was Spaß

macht“ ersetzt worden (Opaschowski 1997: 31). Während die Idee der Freizeit oftmals noch

als Gegensphäre der Arbeit adressiert wird, muss – mit einem relativierenden globalen Blick

auf Arbeit – deutlich gemacht werden, dass die Erfindung der „Freizeit“ als Gegensphäre zur

Arbeit nur in der kurzen Periode des Fordismus in einem engen geografischen Raum

Relevanz hat, beziehungsweise hatte (Voß 2010: 61). Da die vorausgehende Phase der

europäischen Arbeitsgesellschaft, samt ihrer „Normalarbeit“, jedoch die (oder zumindest eine

ganz zentrale) kontrastierende Referenzgröße zur Analyse neuer Arbeit bleibt, lohnt es sich

darüber nachzudenken, was welche Kategorien, angesichts der Übergänge zwischen Arbeit

und sonstigem Leben, heute noch leisten können und welche Kategorien benötigt werden, um

neue Phänomene zu adressieren.

Ich habe mich für diese Studie entschieden von Arbeit und Leben zu sprechen. Dies ist

meinem empirischen Feld geschuldet, in welchem – wie sich im Laufe der Forschung zeigte –

Arbeit und Leben derart ineinander fließen, dass sie analytisch kaum noch trennbar sind. Das

meiner Studie zugrundeliegende Verständnis von Arbeit und Leben schließt hier an das

32

Konzept „alltäglicher Lebensführung“ in der Spätmoderne an (Böhle et al. 2010; Gottschall &

Voß 2003; Voß 1995). Anders als Arbeit und Freizeit in den 1970er Jahren, bilden die

Kategorien von Arbeit und Leben kein Gegensatzpaar, sondern Arbeit ist strenggenommen

Teil des Lebens. Indem ich von Arbeit und Leben spreche, soll der Aspekt der Entgrenzung

sprachlich hervorgehoben werden. In Konzepten, die Arbeit als einen dem Leben

untergeordneten Aspekt subsumieren, geht hingegen die, für den gegenwärtigen Wandel

typische, drastische Verschiebung des Verhältnisses von Arbeit und Leben unter.

Angesicht der zu beobachtenden Entgrenzung von Arbeit und Leben sprechen einige

Autoren des Weiteren von einer Tendenz zur Ökonomisierung des Privaten. So würden die

strukturellen Verschiebungen und die Erfordernisse der heutigen Arbeitswelt neue

Arbeitsnehmertypen wie den „Arbeitskraftunternehmer“ (Voß & Pongratz 1998)

hervorbringen, welcher gezwungen sei seine ganze Person zu vermarkten. Anschließend an

die Arbeiten Michel Foucaults argumentiert Ulrich Bröckling, dass der gesellschaftliche

Wandel auch die subtileren Ebenen des Subjekts betreffe: Das „unternehmerische Selbst“ der

Spätmoderne habe die ökonomischen Diskurse in einer Weise internalisiert, dass

unternehmerisches Denken sich auf alle Lebensbereiche ausweite (Bröcking 2007).

Neben der umfangreichen soziologischen Arbeitsforschung hat gerade die Europäische

Ethnologie in den letzten Jahren gewinnbringende Beiträge zum Wandel der Arbeit

hervorgebracht. Einvernehmlich mit der Entwicklung des Faches Volkskunde hin zur

empirisch arbeitenden Kulturwissenschaft, wird die Auseinandersetzung mit dem Thema

Arbeit, die zuvor auf „kleine Leute“ und Arbeiterkulturen beschränkt war, ab den 1970er und

zunehmend in den 1990er Jahren, durch eine breiter aufgestellte Arbeitskulturforschung

abgelöst, deren Forschungsthemen deutlich näher mit der soziologischen Arbeitsforschung

zusammenrückt (Koch 2012). Kulturwissenschaftlich ausgerichtete Forschungsbeiträge zu

Arbeit und Alltag stehen heute in intensivem Dialog mit der soziologischen

Arbeitsforschung.23

Während viele kritische Stimmen zu Recht vor den Risiken der „neuen“ Arbeit warnen,

gestaltet sich der Wandel der Arbeit in den konkreten unterschiedlichen Berufsgruppen doch

extrem unterschiedlich. So vielfältig wie Arbeit heute ist, so sind auch die Bewertungen und

Konsequenzen von extremer Ungleichheit geprägt und lassen sich nur in einem engeren

empirischen Rahmen diskutieren. Gerade arbeitsethnografische Fallstudien stellen hier eine

23

Siehe insbesondere die Veröffentlichungen der Kommission Arbeitskulturen der DGV. Online abrufbar unter

http://www.dgv-arbeitskulturen.de/deutsch/publikationen/reihe-arbeit-und-alltag/ (abgerufen am 04.08.2016).

http://www.dgv-arbeitskulturen.de/deutsch/publikationen/reihe-arbeit-und-alltag/

33

höchst fruchtbare Ergänzung, Bestätigung, jedoch auch ein nuancierendes Korrektiv zu jenen

Erklärungsmodellen dar, die den „neuen Kapitalismus“ aus einer Makroperspektive

betrachten. Sie können dazu beitragen, eine allzu lineare Darstellung der Entwicklung von

Arbeit in Europa zu verfeinern (vgl. Götz 2010; 2012). Arbeit verstehen bedeutet auch, die

Menschen zu Wort kommen zu lassen, die Tag für Tag diese Arbeit leben. Die hier

präsentierten Einblicke in die kaum bekannte Praxis der Arbeit „auf Hut“ in der Straßenkunst

verstehe ich als Beitrag zum Wissen darüber, was heute Arbeit sein kann und (auch) ist.

1.2.2 Kunst und/als Arbeit – Theoretische Annahmen, historische Annäherungen,

empirische Lücken

Im Hinblick auf die in meiner Studie fokussierte Arbeit in der Straßenkunst als Subgenre

Darstellender Kunst lohnt sich ein Blick auf das besondere Verhältnis von Arbeit und Kunst.

An der Figur des Künstlers entspinnt sich bereits mit der einsetzenden arbeitsteiligen

Gesellschaft um 1800 ein Gegendiskurs zum bürgerlichen Modell moderner Arbeit. Mit der

Definition der sogenannten schönen Künste wird Kunst zu dem Ort, „an dem sich ein

autonomes, geniales, unabhängiges und selbstbestimmtes Individuum im und durch das Werk

selbst eine Form gibt“ (Lemke & Weinstock 2014: 12). Indem der Künstler als frei von

Entfremdungstendenzen der ausdifferenzierten Arbeitsgesellschaft stilisiert wird, scheint

dieser geeignet eine Opposition zur Arbeitswelt zu verkörpern, welche als „Utopie vom Reich

der Freiheit“ (Lemke & Wienstock 2014: 12) erscheint. Die Kunst erfüllt dabei einerseits eine

Funktion als Ort der Kritik an der Gesellschaft. Gleichzeitig wird am Beispiel der Kunst

bereits ein mögliches Ideal moderner Arbeit artikuliert. (Lemke & Weinstock 2014: 12f) In

den gegenkulturellen Bewegungen der 1970er Jahre scheint die Figur des Künstlers einmal

mehr als Gegenspieler kapitalistisch organisierter Arbeit auf. Seine Lebensweise erscheint

„als eine lebende Alternative zur modernen Welt, als Verwirklichung des Entwurfs einer Welt,

die frei von den Zwängen der massenhaften Reproduzierbarkeit aller Produkte ist“ (Chiapello

2006: 23). Die Arbeit in der Kunst galt in den 1970er Jahren insofern (um mit Albert O.

Hirschmann zu sprechen) als „Exit-Option“, weil die Kunst (wie auch die Wissenschaft) zu

jenen Berufsfeldern gehörte, die der kapitalistischen Arbeitslogik weniger unmittelbar

unterlagen (Boltanski & Chiapello 2006: 52).

Aus der Perspektive der jüngeren Arbeitssoziologie und Arbeitskulturforschung wurden

Künstler lange als Sonderfall von Arbeit und als randständige Nische behandelt (Manske &

Schnell 2010: 699). Künstlerisch-kreative Berufe haben zudem dahingehend eine

34

sozialstrukturelle Sonderstellung, das sich ein hohes gesellschaftliches Prestige und ein

allgemein hohes Bildungsniveau nicht unbedingt in der ökonomischen Situation

widerspiegeln, sondern, im Gegenteil, selbst prestigereiche Künstlerberufe oft mit extremer

finanzieller Unsicherheit einhergehen (Manske & Schnell 2010; Abbing 1999). Die

Arbeitsweise der Künstler wurde und wird gerne als „atypische“ Arbeit beschrieben (Capiau

& Wiesand 2006: 5; Wiesand 2009: 7).24

So stellt beispielsweise die „Künstler-Enquete“ von

1972-75 fest, dass die Arbeitsorganisation und Beschäftigungsformen von Künstlern

„typischerweise“ weder klassischer Selbständigkeit noch normaler Erwerbsarbeit gleichen

(vgl. Wiesand 2009: 7).

Das Verhältnis von Kunst und Arbeit begann sich zu ändern, als es in den 1990er Jahren

zu einer massiven Expansion künstlerisch-kreativer Berufe kam, deren organisatorische

Struktur sich zugleich extrem diversifizierte. Seit wenigen Dekaden werden künstlerisch-

kreative Tätigkeitsfelder und Branchen unter dem Gesichtspunkt einer möglicherweise

zukunftsweisenden ökonomischen Ressource debattiert. Insbesondere Richard Floridas

umstrittene These der sogenannten „kreativen Klasse“ beschwor kreativ arbeitende Milieus

zur Quelle stetiger Innovation und damit zur treibenden ökonomischen Kraft herauf (Florida

2002). Welche Aussagekraft die sogenannte „kreative Klasse“ hat, welche aus einem weit

über Kunst und Kulturberufe hinausragenden breiten „Berufemix“ (Wiesand 2010) besteht, zu

welchem in Floridas Rechnung rund 30 Prozent der in den USA Erwerbstätigen gehören, sei

dahingestellt. Auch sind die Korrelationen zwischen den „Kreativen“ in den Metropolen und

dem dort zu verzeichnenden wirtschaftlichem Wachstum nicht eindeutig (Wiesand 2010). Die

These hat jedoch allemal eine öffentliche Debatte angestoßen, in welcher Künstler,

Kulturschaffende und sogenannte „Kreative“ vor allem als Chance wirtschaftlichen

Wachstums debattiert werden. Schlagworte wie „Cultural Industry“, „Creative Industry“,

„Creative Economy“ oder auch der wirtschaftspolitisch aufgeladenen deutschsprachige

Überbegriff der Kultur- und Kreativwirtschaft verweisen auf die „ökonomische

Durchdringung von Kulturarbeit sowie auf erwerbsförmige Tätigkeiten in der

Kulturwirtschaft“ (Manske & Schnell 2010: 703; Manske 2009; Wiesand 2009; 2010).25

In

der Branchenbeschreibung der „Initivative Kultur- und Kreativwirtschaft“ der

Bundesregierung heißt es:

24

Zur Abgrenzung „atypischer Arbeit“ von Normalarbeit, sowie zur Ausweitung atypischer Beschäftigungs-

verhältnisse im Wandel der Arbeit siehe auch den Aufsatz Atypische Beschäftigungsverhältnisse: Formen,

Verbreitung, soziale Folgen (Keller & Seifert 2009). 25

Die oft unklar voneinander abgegrenzten Begriffe erklären teilweise divergierende Zahlen (vgl. Wiesand 2009,

2010).

35

„Die schöpferischen und gestaltenden Menschen sind die Basis der Kultur- und

Kreativwirtschaft: Autoren, Filmemacher, Musiker, bildende und darstellende

Künstlerinnen und Künstler, Architekten, Designer und die Entwickler von

Computerspielen schaffen künstlerische Qualität, kulturelle Vielfalt, kreative Erneuerung

und stehen zugleich für die wirtschaftliche Dynamik einer auf Wissen und Innovation

basierenden Ökonomie. Die Kultur- und Kreativwirtschaft wird insbesondere von

Freiberuflern sowie von Klein- und Kleinstbetrieben geprägt.“26

Kultur und Ökonomie rücken zeitgleich zum Wandel der Arbeit deutlich näher aneinander

heran. Seit den 1990er Jahren ist eine deutliche wirtschaftliche Haltung gegenüber Kunst und

Kulturberufen zu verzeichnen, wie sie gegenüber dem Kultursektor über Jahrzehnte hinweg in

Europa nicht gegeben war. Auch in der akademischen Tradition galten Kultur und Ökonomie

lange als grundlegend getrennte Bereiche.

Trotz wachsender künstlerisch-kreativer Arbeitsmärkte hat sich die Arbeitssituation der

Künstler selbst nicht unbedingt verbessert. In einer umfangreichen von ERICarts (European

Institute for Comparative Cultural Research) durchgeführten Studie wird Die Situation der

Künstler in Europa – so der Titel – als von Unsicherheit, Flexibilität und Mobilität geprägte

Arbeit diagnostiziert (Capiau & Wiesand 2006).27

Es heißt dort:

„Obwohl die Märkte im Bereich Kultur/Kreativbranche florieren, lebt dieser

Personenkreis in weitaus unsichereren Verhältnissen als Angehörige anderer

Berufsgruppen. Atypische (projektbasierte) Beschäftigung und Gelegenheitsarbeit,

unregelmäßiges Einkommen, dessen Höhe nicht vorhersehbar ist, unbezahlte Recherche-

und Entwicklungsphasen, beschleunigter physischer Verschleiß und ein hohes Maß an

Mobilität sind einige der wichtigsten Merkmale, denen die bestehenden Rechts-,

Sozialversicherungs- und Steuerstrukturen nicht Rechnung tragen.“ (Capiau & Wiesand:

iii)28

26

Vgl. http://www.kultur-kreativ-wirtschaft.de/KuK/Navigation/kultur-kreativwirtschaft.html (abgerufen am

01.07.2016). 27

Es ist zu beachten, dass die verschiedenen EU Staaten hinsichtlich der Berufskunst sehr unterschiedliche

rechtliche, wirtschaftliche und soziale Traditionen haben. Die genannte ERICarts Studie verwendet eine

Definition von Berufskünstler, die all jene umschließt, welche in mindestens einem der Rechtsbereiche

Steuerrecht, Arbeitsrecht oder Sozialversicherungsrecht als Künstler bezeichnet oder anerkannt werden(Capiau

& Wiesand 2006: 9). 28

Hinsichtlich der Mobilität wird in der gleichen Studie präzisiert, dass diese für den Erwerbsstatus der heutigen

Künstler kennzeichnend sei. Neben einem hohen Maß an Flexibilität sei Mobilität über längere oder kürzere

Zeiträume üblich. Wenn auch Künstler immer schon viel unterwegs gewesen seien, so sei die Mobilität heute

doch deutlich ausgeprägter, was unter anderem an dem Anstieg internationaler Koproduktionen, Live-

http://www.kultur-kreativ-wirtschaft.de/KuK/Navigation/kultur-kreativwirtschaft.html

36

Seit den 1990er Jahren steigen die Zahlen an freiberuflichen Künstlern, Mikrostrukturen und

Kleinstbetrieben im kulturellen Feld (Wiesand 2009: 21; Söndermann 2014).29

Während

immer mehr Künstler freiberuflich tätig sind, nimmt nur ein Bruchteil von ihnen staatliche

Unterstützung in Anspruch. Wie der Rest über die Runden kommt, ist weitgehend unklar,

sodass an dieser Stelle qualitative Forschung „an der Basis“ wünschenswert ist (Söndermann

2014; Haselbach 2007).

Künstlerisch-kreativer Arbeit wird im Zuge der Entstehung „neuer“ Arbeitskulturen von

manchen Autoren eine besondere Rolle zugeschrieben. (vgl. Manske & Schnell 2010; Abbing

1999; Bröckling 2007; Boltanski & Chiapello 1999; Voß & Pongratz 1998; Koppetsch 2006)

Während die untypischen Arbeitsverhältnisse von Künstlern kurzzeitig als zukunftsweisende

Erwerbsmodelle und mögliche Vorreiter neuer liberaler Arbeitskulturen jenseits

überkommener Normalarbeitsverhältnisse diskutiert wurden (vgl. Lash & Urry 1994),

warnten skeptische Stimmen bald vehement davor, die Figur des Künstlers als Negativfolie

subjektivierter Arbeitspolitik zu instrumentalisieren: Subjektivierungs- und

Entgrenzungstendenzen, welche zunächst nach Emanzipation und Selbstermächtigung

aussähen, seien eine tückische Anpassung an neue flexible und liberale kapitalistische

Logiken, die neue Formen der (Selbst-)Ausbeutung mit sich brächten. (vgl. Bröckling 2007;

Boltanski & Chiapello 1999) Boltanski und Chiapello warfen sogar die Frage auf, ob die

Künstlergeneration der 1960er Jahre eine Mitschuld an der Entstehung neuer flexibilisierter,

projektförmiger und deregulierter Arbeitsweisen tragen. In Der neue Geist des Kapitalismus

(Boltanski & Chiapello 1999) verfolgen die Autoren die These, dass die am Ideal des

Künstlers orientierte Kritik am Kapitalismus (kurz „Künstlerkritik“) der 1968er Jahre zur

Transformation des Kapitalismus beigetragen habe.30

Die Kritik an der Arbeitsorganisation

Aufführungen, Zirkusveranstaltungen und audiovisuellen Produktionen liege. Allerdings würden Formen,

Ursachen und Folgen der künstlerischen Mobilität stark differieren (Capiau & Wiesand 2006: 51). Unterdessen

wird die Mobilität von Kunst- und Kulturschaffenden auf der politischen Agenda der EU zu einem immer

wichtigeren ökonomisch motivierten Thema. Gezielte Strategien und Programme versuchen

Mobilitätshindernisse in der EU abzubauen (vgl. Polácek 2013; Wiesand 2008). 29

So hat sich beispielsweise die Zahl der in der deutschen Künstersozialversicherung KSK versicherten

selbstständigen Künstler zwischen 1991 und 2008 verdreifacht. Trotz der unterschiedlichen nationalen Systemen

scheint es in anderen europäischen Ländern ähnliche Trends zu geben (Wiesand 2009: 21). 30

Boltanski und Chiapello verfolgen in ihrem Werk die These dass die Kritik am Kapitalismus ein wesentlicher

Motor sei, der den Kapitalismus insofern am Laufen halte, dass dieser sich seiner Kritik stetig anpasse und somit

immer wieder neue Formen annehme. Sie unterscheiden in ihrem Buch grundlegend zwischen der „Sozialkritik“

und der „Künstlerkritik“, wobei sich beide Kritiken aus je unterschiedlichen „Quellen der Empörung“ speisen.

Die Sozialkritik beziehe sich (stark gekürzt) auf den Vorwurf des Kapitalismus als Quelle der „Armut in der

Arbeiterschaft“ und der „Ungleichheit“, sowie auch, als Quelle von „Opportunismus und Egoismus“, welche für

die „gemeinschaftliche Solidarität“ – vor allem die „Minimalsolidarität zwischen Reichen und Armen“ –

verderblich sei. Die Künstlerkritik hingegen beruhe auf folgenden zwei Vorwürfen an den Kapitalismus: Erstens

sei er „Quelle der Entzauberung und der fehlenden Authentizität der Dinge, Menschen, Gefühle und im

37

und die Forderung nach Autonomie, Authentizität und Kreativität (auch) in der Arbeitswelt sei

in die neue Logik integriert worden und habe dabei unwillentlich an der Entstehung auch

negativer Folgen neuer Arbeit mitgewirkt (vgl. Boltanski & Chiapello 1999, 2001). Zu den

Eigenschaften, die im neuen Geist des „Neomanagement“ eine Erfolgsgarantie darstellen,

gehören, laut diesen Autoren:

„Autonomie, Spontaneität, Mobilität, Disponibilität, Kreativität, Plurikompetenz (im

Gegensatz zu der beengten Spezialisierung der älteren Arbeitsteilung), die Fähigkeit,

Netzwerke zu bilden und auf andere zuzugehen, die Offenheit gegenüber Anderem und

Neuem, die visionäre Gabe, das Gespür für Unterschiede, die Rücksichtnahme auf die je

eigene Geschichte und die Akzeptanz der verschiedenartigen Erfahrungen, die Neigung

zum Informellen und das Streben nach zwischenmenschlichem Kontakt“ (Boltanski &

Chiapello 2006: 143f).

Diese Eigenschaften seien „direkt der Ideenwelt der 68er entliehen“ (Boltanski & Chaipello

2006: 144).

Auch Einzelfallstudien kommen unterdessen zu einer Lesart der atypischen Arbeit in

der Kunst, in der selbstständige Künstler und Kreative als „Komplizen des flexiblen

Kapitalismus“ (Manske 2015) erscheinen, die flexibilisierten und deregulierten Märkten

durch ihre Arbeitspraxis zuarbeiten. Die zu beobachtenden Arbeitsweisen seien nicht etwa nur

mit der Umstrukturierung von Kunst- und Kulturbetrieben oder dem Mangel an

Festanstellungen für Künstler zu erklären, welcher Künstler auf den freien Markt dränge.

Vielmehr prefäriere ein Teil der Kunst- und Kulturschaffenden die flexiblen und atypischen

Arbeitsverhältnisse (vgl. Loray 2005; Manske 2007; Koppetsch 2006, Wiesand 2009). In

diesem Zusammenhang ist von der „Selbst-Prekarisierung“ (Lorey 2005, 2006, 2007) und von

„selbst gewählter Prekarisierung“ (Wiesand 2009: 10) der Künstler die Rede. So meint Lorey

in Hinblick auf das im Kultursektor diagnostizierte – Zitat – „kleine postfordistische Drama“:

„Vielleicht sind die kreativ Arbeitenden, diese selbst gewählten prekarisierten

KulturproduzentInnen deshalb so gut ausbeutbare Subjekte, weil sie ihre Lebens- und

Arbeitsverhältnisse wegen des Glaubens an die eigenen Freiheiten und Autonomien,

wegen der Selbstverwirklichungsphantasien, scheinbar unendlich ertragen.“ (Lorey 2007:

76)

allgemeineren Sinner der damit verbundenen Lebensform“. Zweitens sei er Quelle der Unterdrückung indem er

Freiheit, Autonomie und Kreativität beeinträchtige und die Menschen der „Herrschaft des Marktes“ als

„anonyme Instanz“ unterwerfe (Boltanski & Chiapello 2006: 80).

38

Dabei ist durchaus strittig, ob die Arbeitsverhältnisse in der Kreativwirtschaft überhaupt als

„prekär“ im Sinne der sozialwissenschaftlichen Prekaritätsdebatte bezeichnet werden sollten:

Manske argumentiert, dass die Unsicherheiten der selbstständigen Kreativen kaum mit der

flächendeckenden Verwundbarkeit von Arbeitnehmern (welche durch drastische strukturelle

soziale Deregulierung und den massiven Abbau von Schutzmechanismen in der Arbeitswelt

entstanden ist) vergleichbar seien. Zumindest, so schlägt Manske vor, handele es sich

hinsichtlich der sozialen Lage der Kreativen um eine abzugrenzende Form der Prekarität,

welche sie als „Prekarität auf hohem Niveau“ bezeichnet (Manske 2007, 2009). Gemeint ist

damit die Verbindung einer hohen Bildung und einer starken künstlerisch-kreativen

Motivation mit wirtschaftlichen Armutsrisiken und einem subjektiven Autonomiegewinnen

(Manske 2009).

Ob und (bei zunehmender Diversifizierung des Sektors) vor allem welche künstlerisch-

kreativ Arbeitenden man nun als „Opfer“, „Komplizen“, oder doch als „Unternehmer“ des

Kapitalismus deuten kann, sei hier zunächst dahingestellt (Manske 2015). Was hingegen

empirisch auffällt, ist, dass seit den 1990er Jahren die Zahlen an freiberuflich tätigen

Künstlern, an Mikrostrukturen und an Kleinstbetrieben im kulturellen Feld stetig steigen

(Wiesand 2009: 21; Söndermann 2014).31

Während es immer mehr Menschen gibt, die von

der Kunst leben, nimmt nur ein Bruchteil der Freiberuflichen staatliche Unterstützung in

Anspruch. Wie der Rest über die Runden kommt, wie die Akteure sich im Einzelnen

organisieren, was ihre Beweggründe und Vorstellungen von „guter Arbeit“ sind, ist noch

weitgehend unklar, sodass an dieser Stelle qualitative Forschung „an der

Basis“ wünschenswert ist (vgl. Söndermann 2014; Haselbach 2007). Das offenkundige

Forschungsdesiderat, möchte ich abschließend mit einer Stimme aus dem Übergangsbereich

zwischen Kulturforschung, Kulturwirtschaft und Kulturpolitik noch einmal unterstreichen:

„Es reicht keinesfalls aus, über das ‚Prekariat‘ in der Kulturwirtschaft und über die

schwierige soziale Lage zu klagen. Beschäftigung in der kleinen Kulturwirtschaft ist

nicht notwendig prekäre Beschäftigung. Vielmehr gibt es von den Beteiligten

differenzierte Strategien zum Umgang mit der eigenen Beschäftigungs- und

Einkommenssituation, es gibt soziale Netzwerke gegenseitiger Hilfe, kurz: Es gibt vieles,

was in den dürren statistischen Zahlen, falls Zahlen vorliegen, eben nicht aufscheint. –

31

So hat sich beispielsweise die Zahl der in der deutschen Künstersozialversicherung KSK versicherten

selbstständigen Künstler zwischen 1991-2008 verdreifacht. Trotz der unterschiedlichen nationalen Systeme

scheint es in anderen europäischen Ländern ähnliche Trends zu geben (vgl. Wiesand 2009: 21).

39

Notwendig ist hier zunächst eine explorative und qualitative Arbeit.“ (Haselbach 2007:

35)32

1.3 Mobile Arbeits- und Lebensarrangements

Der diagnostizierte strukturelle und kulturelle Wandel der europäischen Arbeitsgesellschaft ist

meines Erachtens noch nicht genügend in die gängigen analytischen Kategorien der kultur-

und sozialwissenschaftlichen Mobilitätsforschung eingegangen. Ausgehend von meinen

empirischen Befunden, der Beobachtung, dass die Mobilitätspraktiken der Straßenkünstler

sich (wie noch zu sehen sein wird) zwischen „alternative traveller“ und Arbeitsmobilität

bewegen und theoretischen Einsichten aus der Mobilitäts- und der Arbeitsforschung,

entwickelte ich für mein Projekt den Begriff des mobilen Arbeits- und Lebensarrangements.

Der Begriff greift einerseits die intensive alltägliche Mobilität, andererseits die beobachtete

Entgrenzung zwischen Arbeit und Leben in den Arrangements auf.33

Das Konzept mobiler Arbeits- und Lebensarrangements ist über mein Feld hinaus auf

all jene Phänomene anwendbar, die sich durch (a) eine enge Verflechtung von Arbeit und

anderen Aspekten des Lebens und (b) ein hohes Maß an kontinuierlicher, zirkulärer oder

saisonal wiederkehrender räumlicher Mobilität auszeichnen. Mobilität kann dabei translokal

oder transnational praktiziert werden, diverse Transportmittel kombinieren und sowohl ohne

festen Wohnsitz, als auch unter Einbezug unilokalen oder multilokalen „sesshaften“ Wohnens

organisiert sein.

Es gibt bereits andere Ansätze, welche das Ineinanderfließen von Arbeit und Leben

betont haben. Dass Arbeitsmobilität immer auch Herausforderungen für das Privat- und

Familienleben birgt, ist längst bekannt (vgl. Viry & Kaufmann, 2015; Schneider et al. 2011).

Mit dem Begriff mobiler Arbeits- und Lebensarrangements soll jedoch nicht die einseitige

Wirkrichtung von Arbeitsmobilität auf das Privatleben zum Ausdruck gebracht werden,

sondern es soll die Gleichzeitigkeit, die Gleichgewichtung, und das alltägliche

Ineinandergreifen von mobilem Arbeiten und mobilem (Privat-)Leben adressiert werden.

32

Die Passage wurde von Dieter Haselbach am 8. November 2007 als Eröffnungsreferat auf der Berliner Tagung

„Herausforderung KULTURwirtschaft – kulturPOLITISCHE Antworten und Strategien“ vorgetragen. 33

Begrifflich greife ich vor allem auf Voß (1995), Gottschall & Voß (2003) und Böhle et al. (2010) zurück. An

der Entstehung des Konzepts „Mobiler Arbeits- und Lebensarrangements“ (MALAs) waren zahlreiche

fruchtbare Diskussionen innerhalb der Nachwuchsforschergruppe COME und insbesondere mit meinem

Kollegen Matthias Möller beteiligt. Im Oktober 2015 fand eine von COME und dem „Anthropology and

Mobility Network“ (ANTHROMOB) der „European Association of Social Anthropologists“ ausgerichtete

Doktoranden-Sommerschule zum Thema „Mobile Work-Life-Arrangements“ statt, welche die Anschluss-

fähigkeit des Konzepts erfolgreich erprobte.

40

Infolge hochgradiger Entgrenzung und Verschmelzung von Arbeit und Leben ist auch die

Mobilität ein Aspekt der Arbeit und des Lebensstils.

Mobile Arbeits- und Lebensarrangements müssen des Weiteren von sogenannten

„lifestyle-mobilities“ (Duncan, Cohen & Thulemark 2013; Cohen, Duncan & Thulemark

2015) abgegrenzt werden. Auch hier weisen die Autoren auf neue, an Identitätsfragen

gebundene, Formen des Zuhause-Seins an mehreren Orten oder Unterwegs hin, in denen die

strikte Trennung von Privatleben und Arbeitsleben ebenfalls aufgehoben wird. Die

empirischen Beispiele reichen von immer wieder neuer Verlegung des Wohnsitzes bis hin zur

routinisierten Berufsmobilität von Zirkuskünstlern. „Lifestyle-mobilities“ nach oben

genannten Autoren bezeichnen – in Anlehnung an das stärker ausgearbeitete Konzept der

„lifestyle migration“ (O’Reilly & Benson 2009) – eine aus dem Lebensstil begründete

Mobilität, welche ausschließlich an der Motivation der Akteure festgemacht wird: Mobilität

wird hier als eindeutig selbstgewählter Aspekt der Verwirklichung eines besseren Lebens im

Sinne typisch spätmoderner Identitätsarbeit à la Giddens verstanden.34

Der Begriff mobiler Arbeits- und Lebensarrangements lässt hingegen die Frage nach

Mobilitätslust und Mobilitätszwang bewusst offen und ist somit auf Fälle anwendbar, in

denen Mobilität von den Akteuren als negativ bewertet wird oder multikausal motiviert ist.

Insbesondere in künstlerisch-kreativen Arbeitskulturen, in denen Selbstverwirklichungs-

diskurse und ökonomische Imperative in besonderem Maße ineinander verzahnt sind, ist die

Frage nach Mobilitätslust und Mobilitätszwang oftmals ambivalent besetzt und bedarf daher

besonders sensibler Methoden und Konzepte, die jener ambivalenten Mehrdeutigkeit und

Mehrstimmigkeit gerecht werden.35

Meine Beobachtung, dass die Mobilitätspraktiken einer Gruppe in unterschiedlichen

Situationen und Lebensabschnitten mal als „marginalisierte“ und mal als „privilegierte“

Mobilitäten erscheinen, führt mich ferner zu einer Kritik des vorherrschenden „groupism“ in

der Mobilitätsforschung und zu einem methodologischen Plädoyer für eine an der

tatsächlichen Mobilitätspraxis ansetzende kulturanthropologische Mobilitätsforschung.

34

Auch wenn O’Reilly und Bensons Ansatz sich ausschließschließlich auf Phänomene der Migration im Sinne

der Verlagerung des Lebensmittelpunktes beziehen, konnten einige ihrer Überlegungen zu Mobilität als Suche

nach dem „guten Leben“ für mein Projekt fruchtbar gemacht werden. 35

Für besonders problematisch halte ich den Begriff der „creative mobility“ (Bell 2013), bei dem Mobilität und

Kunstberuf ineinander aufgehen und Künstlermobilität somit implizit als per se zugehörig zur Arbeit in der

Kunst (oder sogar zu einer „Künstleridentität“) konstruiert wird (vgl. Bell 2013; Névoa 2012; Terranova-Webb

2010). Wenn auch Künstler sich in der Selbstdarstellung gerne als mobil inszenieren, so sollten die

kulturwissenschaftlichen Kategorien diese Zusammengehörigkeit doch kritisch reflektieren (vgl. dazu auch

Lipphardt 2015a; 2015b).

41

Gerade hinsichtlich ideologisch-politisch beladener Kategorien verschiedener „mobiler

Gruppen“ kann und muss ethnografische, qualitative Forschung meines Erachtens als

Korrektiv eintreten. Ich hoffe hierzu mit meinen begrifflichen Reflexionen einen kleinen

Beitrag zu leisten.

42

SEKTION 2

Straßenkunst in Raum und Zeit – Repräsentationen und Diskurse in

Europa von 1960 bis heute

Straßenkunst ist ein wenig definierter Sammelbegriff für verschiedene Formen der

Aufführung, der Kunst oder Unterhaltung im öffentlichen Raum. Und, Straßenkunst ist eine

lebendige Praxis, die sich in Raum und Zeit verändert und entwickelt. Dabei haben

verschiedene Straßenkünste alle gemeinsam, dass sie performative Darstellungen in einem –

wie auch immer gearteten – öffentlichen Raum sind, bei denen der Akteur körperlich

anwesend ist.36

In diesem Kapitel werden geschichtliche Entwicklungslinien und zentrale Diskurse der

Straßenkunst in Europa von 1960 bis heute wiedergegeben. Das Kapitel „Straßenkunst in

Raum und Zeit“ bringt dazu bislang fachlich getrennt verlaufende Repräsentationen von

Busking, Straßenkunst und Straßentheater in einen Dialog und ordnet unterschiedliche

Definitionen von Straßenkünsten in ihren je raum-zeitlichen Kontext sowie zueinander ein.

Dieses Kapitel basiert auf einer umfangreichen Aufarbeitung interdisziplinär gestreuter

schriftlicher Dokumente zur europäischen Straßenkunstgeschichte; darunter vor allem

historische, kultur- und sozialwissenschaftliche Studien, wissenschaftliche Beiträge aus der

Stadtraumforschung und den Urban Studies, sowie der Theaterwissenschaften und

Performance Studies. Hinzu kommen zahlreiche Dokumente aus der Kulturpolitik und aus

dem organisierten Sektor, seinen Verbänden und Vereinen. Da das Feld institutionalisierter

Straßenkunst eigene wissenschaftliche Textproduktionen beinhaltet, die von

Interessengruppen und Experten aus dem professionellen Feld selbst verfasst werden,

verlaufen die Grenze zwischen der Wissensproduktion aus dem Feld und Wissensproduktion

über Straßenkunst fließend. Da empirisches Feld und Wissenschaft ineinander übergehen,

hätte man die, in diesem Kapitel aufgearbeiteten, textlichen Repräsentationen auch als Teil

des erweiterten ethnografischen Feldes darstellen können.37

36

Damit werden Graffiti und andere Formen von Streetart, bei denen das Kunstwerk in Abwesenheit des

Künstlers wirkt. Außerdem werden jene Straßentheater- und Performance-Acts ausgeklammert, welche den

öffentlichen Raum ohne Einnahmeabsicht, als Bühne nutzen. 37

George Marcus‘ Technik „follow the representation“ geht dahin, textliche Repräsentationen als Teil des

ethnografischen Feldes zu konstruieren. Für das von mir verfolgte Argument erschien mir die getrennte

Darstellung der strukturellen Professionalisierung mit einem Blick „von oben“ in Sektion 2 und der

ethnografischen Einblicke „von unten“ in mobile Arbeits- und Lebensarrangements ab Sektion 3 sinnvoller.

43

In Abschnitt 2.1 gebe ich einen Überblick über Vorläufer der Straßenkunst und begründe

meine gesetzte raum-zeitliche Eingrenzung. Des Weiteren werde ich einen Überblick über

verschiedene Literaturstränge zum Themenkomplex Straßenkunst und deren

auseinandergehende Perspektiven auf den Gegenstand geben, aus welchen sich eine

idealtypische Zweiteilung der Straße versus Kunst ableitet. Die Abschnitte 2.2 und 2.3 geben

dem Leser zentrale geschichtliche Eckpunkte der strukturellen Entwicklung von Straßenkunst

in Europa an die Hand. Dazu werden zunächst ab den 1960er Jahren aufkommende

künstlerisch-politische Bewegungen thematisiert, welche Voraussetzung für die

Professionalisierungsprozesse waren, die in den 1990er florierten und bis heute anhalten.

Abschnitt 2.4 befasst sich mit der einseitigen Autorschaft der schriftlichen Repräsentation von

Straßenkunst, zeigt Distinktionsdiskurse innerhalb der Straßenkunst auf und leitet zur

Forschungslücke der Arbeit „auf Hut“ hin.

2.1 Straßenkunst als Forschungsgegenstand

2.1.1 Raum-zeitliche Eingrenzung

Setzt man einen sehr weiten Begriff von Straßenkunst im Sinne jeglicher Darbietung, Kunst,

Unterhaltung und Musik auf öffentlichen Plätzen an, so gibt es vielfältige historische

Beispiele für frühe Formen der Straßenkunst. Performative Aufführungen im öffentlichen

Raum, in Form von Ritualen, Festen und theatralen Darbietungen sind vermutlich so alt, wie

die Geschichte der Menschheit. Da Unterhaltung und Theater einst ausschließlich unter

freiem Himmel stattfand, bietet sich zudem die Theatergeschichte geradezu an, Straßentheater

als Ursprung des Theaters zu deuten; die Etablierung des Theatergebäudes hingegen als

geschichtlichen „Sonderfall“ zu interpretieren. In Linie mit dieser Argumentation nennt

Stanislav Bohandlo in seinem Beitrag zur EU-Parlamentsstudie Street Artists in Europe

(2007) unter der Überschrift Back to Ritual – Back to European Traditions eine lange Liste an

historischen Vorläufern, auf die sich Kunst und Theater im öffentlichen Raum berufen kann

und setzt seine Geschichte des europäischen Straßentheaters bei den ägyptischen

Prozessionen und dem antiken griechischen Theater an.

Was genau mit öffentlichem Raum gemeint ist, bleibt dabei vage. Die Trennung von

öffentlichem und privatem Raum ist ein soziales Konstrukt und selbst Produkt der Geschichte

(Cresswell 2006: 22). Welche Räume als „öffentlich“ gelten unterliegt unterdessen ständiger

Verhandlung. Wenn sich Straßenkunst über den „öffentlichen Raum“ definiert, dann ist damit

44

zunächst öffentlich zugänglicher Stadtraum gemeint: Straßen, Fußgängerzonen, Plätze, Parks,

etc. Im Einzelnen können diese Räume von den Städten reguliert sein, temporär reglementiert

werden – etwa im Zuge städtischer Veranstaltungen, Events und Festivals – oder im legalen

Sinne gar privater oder gewerblicher Raum sein.

Die wohl prominenteste historische Figur der Straßenunterhaltung – welche bis heute

eine Referenzfigur der Straßenkunst geblieben ist und auf dessen heutige Funktion ich weiter

unten eingehen werde – ist der polyvalente, frühmittelalterliche „fahrende“ Gaukler oder

Spielmann (Schubert 1995). Neben Gauklern, Spielmännern und Narren werden mitunter

auch dichtende und musizierende höfische Troubadoure (Aubrey 1996) und die Minnesänger

und Minstrels (Southworth 1989) als frühe Form der Straßenunterhaltung gedeutet (Cohen &

Greenwood 1981). Weitere geschichtlich belegte Beispiele für musikalische

Straßenunterhaltung, sind Marktsänger und venezianische Kanalsänger des 16. Jahrhunderts

und auch Gassenhauer, Bänkelsänger, Drehorgelspieler und Zeitungssänger der semiliteralen

Gesellschaft des 18. und 19. Jahrhunderts (Brednich 1979; Kokot, Rösing, Reich & Sell 2004;

Darnton 2010). Ab dem späten 18. Jahrhundert werden Nachweise für virtuose

Unterhaltungskünstler im öffentlichen Raum insgesamt dünner, auch wenn diese vereinzelt

weiterhin – beispielsweise in London zu Beginn des 20. Jahrhunderts – zu finden sind (Cohen

& Greenwood 1981; Press & McNamara 1975). In The Busker: A History of Street

Entertainment portraitieren Cohen und Greenwood detailreich Einzelbeispiele aus

unterschiedlichen Jahrhunderten.

Die theaterwissenschaftliche Geschichtsschreibung setzt bei der Aufarbeitung der

Geschichte der Straßenkunst beziehungsweise des Straßentheaters in der Regel einen anderen

Schwerpunkt. Auch hier werden historische Unterhaltungs- und Festtraditionen als Vorläufer

der Straßenkunst angeführt, die bis zu den Jahrmärkten und dem Karneval des Mittelalters

zurückverfolgbar sind. Allerdings werden dabei nicht die Einzelunterhalter, sondern vor allem

theatrale Gruppenaufführungen ins Auge gefasst: Wanderbühnen, reisende Komödianten oder

die Comedia-del-Arte der Neuzeit. Die theaterwissenschaftliche Geschichtsschreibung ist sich

weitgehend einig, dass diese zwar wichtige Inspirationsquellen waren, dass die Geschichte

zeitgenössischer Straßenkunst jedoch erst mit den gegenkulturellen Straßenkunstbewegungen

der 1960er Jahre beginnt – genauer gesagt mit dem politischen Straßentheater, welches sich

45

im 20. Jahrhundert in Nord- und Südamerika und Europa ausbreitete (Chaudoir 1999,

Bohadlo 2007, Haedicke 2013).38

Retrospektiv betrachtet, durchläuft Straßenkunst in Europa in den vergangenen 50 bis

60 Jahren einen geschichtlich einmaligen Professionalisierungsprozess, der sich maßgeblich

auf die soziale Struktur des Feldes und die arbeitstheoretische Relevanz des Phänomens

auswirkt. Ausgehend von dem starken Aufschwung der Straßenkunst in den 1960er und 70er

Jahren, der zunächst an die aktionistisch-künstlerische Politisierung der Straße im Kontext der

sozialen Bewegungen um 1968 gebunden war, etablieren sich in den 1980er und 1990er

Jahren in Europa zunehmend Straßenkunst- und Straßentheaterfestivals, welche die

arbeitsmarktliche Voraussetzung für die einsetzende (und heute weiterhin anhaltende)

strukturelle Professionalisierung und Institutionalisierung von Straßenkunst darstellen. Unter

verschiedenen Bezeichnungen wandelt sich die zunächst politisch-künstlerische Bewegung im

öffentlichen Raum zu einem Subgenre der Darstellenden Kunst, in dessen Kontext

Straßenkünstler heute ihren Platz innerhalb der florierenden Kultur- und Kreativwirtschaft

eingenommen haben (vgl. Chaudoir 2007; Floch 2007; Gonon 2011; Haedicke 2013). Eine

Studie des EU-Parlaments mit dem Titel Street Artists in Europe spricht 2007 von jährlich

600 Straßenkunst- und Straßentheaterfestivals; von denen allerdings ca. 250 in Frankreich

stattfinden (Floch 2007: vi).39

Das vage definierte Genre etabliert sich als (der

theaterwissenschaftlichen Auseinandersetzung würdige) Kunstform und entwickelt sich zu

einem organisierten neuen künstlerischen Arbeitsmarkt.

Zur Frage nach dem Beginn der Straßenkunstgeschichte, lässt sich zusammenfassend

sagen, dass verschiedene festive, zirzensische, theatrale und aktionistische

Aufführungsformen definitiv Einfluss auf die künstlerischen Praktiken der Gegenwart haben.

Einzelne Bilder, Begriffe und Techniken, die dem mittelalterlichen Jahrmarkt, dem Karneval

und weiteren Festen, den neuzeitlichen Wander- und Volksbühnen, dem Zirkus, sowie

früheren öffentlichen und interaktiven politisch-künstlerischen Ansätzen entliehen sind,

wurden und werden ständig revitalisiert, umgedeutet und weiterentwickelt. Zurückreichende

Traditionen von Kunst und Unterhaltung im öffentlichen Raum sind eine wichtige

Inspirationsquelle für das künstlerische Schaffen heutiger Straßenkünstler. Gleichzeitig

jedoch liegen die gesellschaftlichen Bedingungen der jeweiligen Epochen, welche die

Bedeutung des Raums, der Kunst, der Arbeit und der Mobilität bestimmen, so weit

38

Zum politischen Straßentheater siehe auch Punkt 2.2.1. 39

Für einen Überblick zur europäischen Festivallandschaft siehe Punkt 2.2.6.

46

auseinander, dass eine auf Kontinuität zielende Darstellung einer „alten europäischen

Tradition“ meines Erachtens wesentliche Aspekte des gesamtgesellschaftlichen sozio-

kulturellen Wandels ausblenden müsste – die in den Praktiken der Straßenkünstler deutlich

sichtbar werden.

Von der eingangs zitierten Rückkehr zum Ritual möchte ich mich deutlich abgrenzen.

Die Berufung auf den Ursprung des europäischen Theaters deute ich, ebenso wie die Referenz

mancher Künstler auf die Figur des Gauklers, vor allem als Identitäts- und

Legitimationsstrategien eines um Anerkennung ringenden professionellen Feldes, welches

zutiefst in der heutigen Zeit verankert ist. Dass die zeitgenössische Straßenkunst in die

aktuellen politischen, wirtschaftlichen und künstlerischen Logiken eingebettet ist, kommt

auch in der oben genannten EU-Parlamentsstudie deutlich zum Vorschein: Auf Seite eins der

Studie wird ein kulturpolitisch gekonnter Spagat gehalten, der Straßenkunst als europäische

Tradition und als zukunftsweisenden Kunst- und Kultursektor propagiert (vgl. Floch: 2007:

1).40

Wann und wo die Geschichte der Straßenkunst beginnt, ist letztlich aus dem jeweiligen

Erkenntnisinteresse heraus zu bestimmen. Die von mir vorgenommene Eingrenzung des

historischen Teils dieser Dissertation, wurde aus den empirischen Erkenntnissen der

Feldforschung heraus gesetzt. Für die Kontextualisierung der hier untersuchten mobilen

Arbeits- und Lebensarrangements erwies sich vor allem die raum-zeit-spezifische

Entwicklung der vergangenen 50 bis 60 Jahre als relevant. Obgleich mein Zugang zur

Straßenkunst, durch die explizite Integration informeller Arbeit „auf Hut“ der Definition von

„professioneller Straßenkunst“ des Sektors nicht entspricht, erwies sich dessen

Entstehungsgeschichte als zentrale Informationsquelle bei der Deutung meiner

Beobachtungen.

2.1.2 Interdisziplinäre Literaturübersicht

Veröffentlichungen zum Thema Straßenkunst sind auf verschiedene Fachgebiete verstreut und

verwenden unterschiedliche Bezeichnungen für miteinander in Verbindung stehende

Phänomene. Der von mir gewählte Begriff der Straßenkunst ist dabei, gemeinsam mit dem

englischsprachigen Äquivalent Street Arts und dem französischen Arts de (la) Rue, der am

40

Der Leiter der Studie, Yohann Floch, war damals langjähriger Beauftragter für Internationale Beziehungen bei

HorsLesMurs, dem französischen nationalen Informationszentrum für Straßen- und Zirkuskünste, sowie

Koordinator von Circostrada, einem internationalen Netzwerk für Professionelle zeitgenössischer Zirkus- und

Straßenkünste.

47

weitesten gefasste Begriff, unter welchem verschiedene Aufführungsformen und -settings

beherbergt werden. Im deutschsprachigen Raum wird ansonsten gerne noch von

Straßentheater, von Kunst oder Theater im öffentlichen Raum oder aber auch Theater unter

freiem Himmel gesprochen. Im französischsprachigen Kontext findet man neben den im

Plural gedachten Arts de la Rue die Bezeichnungen Theatre de (la) Rue, Arts du Nouveau

Cirque, Arts Urbains, Creation Artistique en Espace Publique oder zusammenfassend mit

dem zeitgenössischen Zirkus Les Arts de Rue et du Cirque.41

Im englischsprachigen Raum

kursieren die Begriffe Street Arts, Busking, Street Performance, Street Theatre, Theatre in

Public Space, Street and Circus Arts, Outdoor Performances, Artistic Creation in Public

Space. Die Bezeichnungen werden uneinheitlich verwendet, sind dabei jedoch nicht beliebig

austauschbar sondern referieren, auf unterschiedliche Entstehungskontexte, Positionierungen

und Praktiken.

Die vorhandene Literatur zum Themenkomplex Straßenkunst seit den 1960er Jahren

lässt sich grob in drei Kategorien einteilen: erstens kulturwissenschaftliche Zugänge und

Studien aus der Stadtraumforschung, zweitens Studien aus der Theaterwissenschaft und den

Performance Studies und drittens kulturpolitische Studien und „graue Literatur“.

Die erste Kategorie besteht aus beschreibenden kulturwissenschaftlichen, stadtsoziologischen

oder stadtgeografischen Studien zu jenen Straßenkünstlern, die typischerweise in Innenstädten

„auf Hut“ spielen und mitunter auch als Busker oder Street Performer bezeichnet werden (vgl.

Campbell, 1981, Fullerton, 2011; Simpson, 2011 & 2008; Lief, 2008; Tanenbaum, 1995;

Harrison-Pepper, 1990). Unter der im englischsprachigen Raum geläufigen Bezeichnung des

Buskers stellt man sich idealtypisch einen Straßenmusiker mit Gitarre und Hut (für eine

Geldspende) vor. Inzwischen werden jedoch diverseste Formen der Aufführung, die auf ein

„Hutgeld“ abzielen als Busking bezeichnet. Street Performer führen typischerweise „kleine“

Solo- oder Duo-Shows auf, welche überwiegend zirzensische Techniken (Musik, Jonglage,

Akrobatik, Pantomime, Zauberei, Feuershows, Clownerie, Theater, Comedy und mehr)

nutzen. Klassischerweise sind sie als Circle-Show konzipiert: Bei der Circle-Show bildet der

41

Haedicke spricht mit Referenz auf Freydefont und Granger von alleine im französischsprachigen Raum elf

Bezeichnungen für miteinander in Verbindung stehende Straßenkünste (Freydefont & Granger 2008:27 zitiert in

Haedicke 2013: 184).

48

Performer einen stehenden Zuschauerkreis um sich, spielt eine etwa 45 Minuten lange Show

und sammelt am Ende Hutgeldspenden.42

Die Mehrzahl dieser Studien wurde nicht in Europa, sondern in US-amerikanischen

Großstädten durchgeführt. Patricia Campbells Buch Passing the Hat: Street Performers in

America (Campbell 1981) beschreibt in populärwissenschaftlichem Stil diese Form der

Straßenkunst in vier US-Großstädten der 1980er Jahre. Sally Harrison-Peppers

Veröffentlichung Drawing a Circle in the Square: Street Performing in New York’s

Washington Square Park (Harrison-Pepper 1990), basiert auf einer vierjährigen

ethnografischen Feldforschung im New Yorker Washington Square Park und thematisiert dort

soziale Hierarchien und die Raumnutzung. Susie Tanenbaums detaillierte soziologische Studie

Underground Harmonies: Music and Politics in Subways of New York (Tanenbaum 1995)

analysiert konkurrierende Interessensgruppen und Institutionen in Bezug auf Musiker in New-

Yorker U-Bahn-Stationen. Liefs Dissertation Musicians Who Busk: Identity, Career, and

Community in New Orleans Street Performance (Lief 2008) im Fach Urban Studies und

Fullertons lokal gebundene geografische Fallstudie im kalifornischen Santa Monica zu Street

Performers and the Sense of Place (Fullerton 2011) befassen sich mit Fragen des Stadtraums.

Die genannten Beiträge liefern Portraits einzelner Straßenkünstler und/oder verhandeln

Straßenkunst hinsichtlich der Frage der Stadtraumnutzung, Stadtpolitik und Interaktion im

öffentlichen Raum; in der Regel geben sie ein implizites Argument für die positive,

integrative Wirkung von Straßenkunst im urbanen Raum. Die kultur- und

sozialwissenschaftlichen Beiträge haben alle einen lokalen, städtisch gebundenen Fokus. Dem

Stadtraum wird meist Vorrang vor der Akteursperspektive gegeben. Straßenkünstler werden

so dargestellt, wie Passanten sie sehen, nämlich in der Innenstadt „spontan“ und „plötzlich“

auftauchend. Im Hinblick auf das Forschungsinteresse der Autoren die lokalisierte

Perspektive nachvollziehbar; zumal räumliche und legale Rahmenbedingungen für

Straßenkünstler von Ort zu Ort extrem unterschiedlich sind. Mobilität spielt hier nur

theoretisch eine Rolle: das Reisen wird als zum Lebensstil von Straßenkünstlern gehörend

angedeutet. Faktisch erfahren wir hier jedoch so gut wie nichts über die tatsächlichen

Mobilitätspraktiken. Sofern hier überhaupt Einblicke in die Tätigkeiten der Straßenkünstler

gegeben werden, sind diese lokal verankert.

42

Street Performer führen aber beispielsweise auch „walk-by acts“ (für ein vorbeilaufendes Publikum) oder

„walking acts“ (bei denen sie sich selbst durch die Zuschauermenge bewegen) auf.

49

Eine unveröffentlichte kulturwissenschaftlich-ästhetische Diplomarbeit von Liermann &

Braun (2002) mit dem Titel Straßenkunst. Untersuchung einer theatralen Unterhaltungskunst

in ihren historischen und zeitgenössischen Dimensionen ist der einzige mir bekannte

sozialwissenschaftliche Beitrag, der sich auf den europäischen Raum bezieht und dabei

sowohl über Straßenkunst auf Hut als auch über Engagements spricht.43 Für den europäischen

Raum gibt es ansonsten vor allem Veröffentlichungen die sich ausschließlich mit

Straßenmusik befassen.44

Als einzelner sozio-historischer Beitrag zu generationellen Unterschieden in der

professionellen Straßenkunst zwischen 1968 und 2005 in Frankreich muss außerdem Lees

Studie Les arts de la rue en France (Lee 2009) erwähnt werden.45

Der zweite Literaturstrang kommt aus den Theaterwissenschaften und den benachbarten

Performance Studies, und behandelt Straßenkünste unter den Kategorien Arts de la Rue, Arts

Urbains, Outdoor Performance oder Street Arts (Haedicke 2013; Gonon 2011; Gaber 2009;

Chaudoir 2007; Chaudoir, 2000; Mason 1992). Die Beiträge behandeln ästhetisch-

43

Auf der Basis eigener langjähriger beruflicher Tätigkeit in der Straßenkunst geben die Autoren einen emischen

Einblick in verschiedene Subszenen des Feldes. Sie schlagen eine Unterscheidung zwischen künstlerisch-

politisch motiviertem Straßentheater, der Performance-Art und der Unterhaltungskunst vor. Unterhaltungskunst

wird von den Autoren wiederum in Engagement-Künstler, Amateure und professionelle Unterhaltungskünstler

unterteilt. Als professionelle Unterhaltungskünstler bezeichnen die Autoren ökonomisch unabhängige, von

spontaner Straßenkunst „auf Hut“ lebende und reisende Personen (Liermann & Braun 2002: 80), welche – so die

Autoren – als „ursprünglichste“ Vertreter der Straßenkunst anzusehen seien, da sie den Gauklern des Mittelalters

ähnlich seien. Der hier vorgeschlagene Professionalitätsbegriff steht dem des organisierten Sektors diametral

entgegen. Die Studie beinhaltete viele interessante Einblicke, leidet jedoch unter der starken Ideologisierung des

„freien“ ungebundenen Straßenkünstlerlebens (vgl. Liermann & Braun 2002: 62). 44

Die härteste Bühne der Welt ist eine Sammlung von ethnologischen und musikwissenschaftlichen

Annäherungen an Straßenmusik in Hamburg aus dem Hamburger Institut für Ethnologie (vgl. Kokot et al. 2004).

In London situiert und unter Einbezug autoethnografischer Methoden durchgeführt, liefert Paul Simpson in zwei

jüngeren Aufsätzen Überlegungen zur Interaktion und Intersubjektivität zwischen Publikum und

Straßenmusikern (Simpson 2008: 2011). Darüber hinaus gibt es eine unveröffentlichte soziologische

Diplomarbeit welche sich mit Beruf und Habitus von Straßenmusikern in Berlin befasst (Lorenz 2006), eine

musikwissenschaftliche Magisterarbeit zu Straßenmusik in Berlin-Mitte (Nowakowski 2010), eine

literaturbasierte ethnologische Magisterarbeit über Trickster und Straßenzauberei (Häutle 2011). Ein weiterer

Ansatz zur Straßenmusik sind die volkskundlichen Zugänge zur „musikalischen Volkskultur“ (vgl. Noll 1992,

Fuchs & Stadelmann 1987, Engelke 1984). Das Freiburger „Zentrum für Populäre Kultur und Musik“ (das

ehemalige „Freiburger Volksliedarchiv“) bietet diesbezüglich einen reichen Fundus an Quellen. Diese waren für

meinen Fokus auf darstellende Kunst nicht weiter relevant. 45

In seiner sozio-historischen Studie zum Straßenkunstfeld in Frankreich zwischen 1968-2005 arbeitet Lee das

zeitspezifische Kunstverständnis der 1968er Generation heraus, welche er als Voraussetzung der erfolgreichen

Etablierung des Genres deutet. Ferner zeigt er Unterschiede zwischen der „ersten Generation“ und der „zweiten

Generation“ professioneller Straßenkünstler auf: Während die „erste Generation“ politisch motiviert gewesen

sei, kämen viele Nachwuchskünstler des Feldes zunächst aus künstlerischen Motiven zur Kunst im öffentlichen

Raum und interessierten sich erst durch den Kontakt zum Feld für politische Aspekte der Straßenkunst (Lee

2009). Lees Beobachtung kann für den französischen Sonderfall zutreffen, sollte jedoch aufgrund stark

variierender Arbeitsbedingungen von Straßenkünstlern in Europa und der zeitlich verschobenen Etablierung des

Genres nicht generalisiert werden.

50

performative Aspekte und historische Entwicklungslinien. Mason bietet in Street Theatre and

Other Outdoor Performances (1992) eine der ersten Typologien an Aufführungsformaten

unter performativen Aspekten.46

Die umfangreichen Arbeiten des französischen

Straßenkunstexperten und Stadtsoziologen Phillip Chaudoir bewegen sich an der Schnittstelle

von performativ-theaterwissenschaftlichem Ansatz und Stadtraumforschung.

Die theaterwissenschaftlichen Studien behandeln Straßenkunst als professionelles

Kunstgenre und liefern allesamt ein implizites Argument für die künstlerische Anerkennung

des Genres. Hierbei werden überwiegend etablierte, als „professionell“ bezeichnete

Straßenkunst- und Straßentheaterkompanien hervorgehoben, welchen eine hohe

„künstlerische Qualität“ zugesprochen wird. Neben der Behandlung theatraler und

ästhetischer Fragen, wurde von der theaterwissenschaftlichen Literatur vor allem die

geschichtliche Entwicklung der Straßenkunst von einer gegenkulturellen Bewegung hin zu

einem professionellen Sektor detailliert aufgearbeitet, die eine wichtige Quelle für meinen

Geschichtsteil darstellt.47

Unter die dritte Kategorie der kulturpolitischen Studien und „grauen Literatur“ werden Texte

subsumiert, die aus kulturpolitischen Institutionen oder von Akteuren und Gruppen des

institutionalisierten Sektors selbst in Auftrag gegeben wurden. Dieser Literaturblock befasst

sich mit der strukturellen und institutionellen Situation innerhalb des Kunst- und

Kultursektors und spricht dabei von Professional Street Artists, auf Französisch auch von Arts

Urbains und auf Deutsch von Straßentheater (Circostrada 2015, Circostrada 2012,

Circostrada 2011; HorsLesMurs 2008; Floch 2007; Chaudoir 2007; Ruppert; 2005). Da diese

meist von Experten durchgeführt werden (teilweise von den gleichen theater-

wissenschaftlichen Autoren wie oben), gehen die theaterwissenschaftliche und die

kulturpolitische Perspektive teilweise ineinander über.

Die hier aufgezählten Studien und Berichte geben unter anderem Einblicke in

wirtschaftliche und rechtliche Arbeitsbedingungen, Ausbildungsstrukturen und

Fördermöglichkeiten jener Straßenkünstler, die einen Status als Künstler erlangt haben und

46

Die „small scale shows“ beschreiben Solo- und Duo- Shows, wie sie auch aus der Street Performer-Literatur

bekannt sind, während „large scale shows“ eher den Theaterkompanien gleichkommen. 47

Zwar wurden für den Geschichtsteil meiner Arbeit alle vorhandenen Quellen einbezogen, die Geschichte der

Straßenkunst ab 1960 wurde jedoch vor allem von den Theaterwissenschaften dokumentiert. Es gibt dabei einen

deutlichen Überhang an französischsprachiger Literatur, was sich aus der Vorreiterrolle Frankreichs im

Professionalisierungsprozess der Straßenkunst und etwa auch der Gründung eines genreeigenen Forschungs- und

Informationszentrums HorsLesMurs in Paris ableitet.

51

diskutieren weitere Maßnahmen zur Förderung des Sektors. Mobilität wird hier als

wirtschaftliches, künstlerisches und kulturpolitisches Desiderat international arbeitender

Künstler und Kompanien angesprochen. Zwar befasst man sich bereits mit logistischen und

rechtlichen Herausforderungen, sowie mit Maßnahmen zur Förderung der Künstlermobilität;

jedoch mangelt es auch hier an empirischem Wissen über die tatsächlichen

Mobilitätspraktiken der Akteure.

2.1.3 Straße oder Kunst – Zur idealtypischen Zweiteilung des Feldes

Entlang der jeweiligen diziplinären Zuständigkeiten, bildet der aktuelle Literaturstand eine

idealtypische Zweiteilung von Straßenkunst ab und vermittelt den Eindruck, dass es zwei

getrennte Phänomene und soziale Felder der Straßenkunst gebe. Während

kulturwissenschaftliche und stadtsoziologische Beiträge sich dem Phänomen der Busker,

Street Performer und anderer Hutkünstler in den Innenstädten widmen, setzen sich

theaterwissenschaftliche und kulturpolitische Studien mit den in der Kunst- und

Kulturbranche arbeitenden „professional street artists“ auseinander. Das Thema wird folglich

entlang der Frage der Arbeit zweigeteilt behandelt. Zwar lässt sich hinsichtlich der

arbeitsorganisatorischen Struktur heute durchaus zwischen der Straßenkunstpraxis innerhalb

der institutionalisierten Theater- und Kulturlandschaft und einer parallel zur

Festivallandschaft bestehenden informellen Hutgeldpraxis auf der Straße unterscheiden.

Allerdings, sind die Übergänge zwischen den Feldern – wie noch zu sehen sein wird –

teilweise weniger starr, als es die Literatur suggeriert.

Was sich aus der vorliegenden Literatur deutlich ablesen lässt ist, dass Städte ebenso

wie städtisch ausgerichtete, jährlich wiederkehrende Festivals räumlich fixierte Ankerpunkte

der Straßenkünstler bilden. Über den Arbeitsalltag in der (formellen und informellen)

Straßenkunst, die tatsächliche Mobilitätspraxis und die Motive der Akteure ist jedoch wenig

bekannt. Auch die Frage wie Straßenkunst und Mobilität korrelieren ist unterbeleuchtet. Was

man über Straßenkunst erfährt, wenn man weder der Stadt, der Aufführung, noch den

Institutionen folgt, sondern den Straßenkünstlern selbst und damit Menschen in Bewegung

Vorrang gibt, wird im weiteren Verlauf meiner Studie zu sehen sein.

52

2.1.4 Der Gaukler als Referenzfigur

Da die Figur des Gauklers in den Diskursen der Straßenkunst – und insbesondere in Bezug

auf die Frage der Arbeit und der Mobilität – bis heute eine zentrale Referenz ist, soll ihr ein

eigener Abschnitt gewidmet werden, der bewusst aus dem eigentlichen Geschichtsteil zur

Straßenkunst der Gegenwart ab 1960 ausgeklammert wurde.

Als geschichtswissenschaftliche Grundlage für die weitere Diskussion muss ein kurzer

Blick auf die mittelalterlichen Gaukler geworfen werden. Das Wort Gaukler stammt von dem

mittelalterlichen amtslateinischen Begriff joculatores ab und wurde später im französischen

Wort Jongleur übernommen (Johannsmeier 1984). Die ursprüngliche Wortbedeutung kann

etwa mit „Spaßmacher“ übersetzt werden. Das französische Äquivalent Saltimbanque soll

sich aus den italienischen Worten „saltare in banco“ zusammensetzen, was so viel heißt wie

„der, der über die Bank springt“ und damit auf die Akrobatik anspielt.

Dem Mittelalterhistoriker Schubert zufolge gehörten die Gaukler des Mittelalters

überwiegend zum „fahrenden Volk“ (Schubert 1995). Alle Artisten – so Schubert – waren im

frühen Mittelalter unter dem Sammelbegriff „Gaukler“ vereint (Schubert 1995: 233).

Hegemöller zufolge hingegen war Spielmann der Überbegriff, der eine Vielzahl von

Tätigkeiten beinhaltete: „Artisten jeder Art, Gaukler, Possenreißer, Zauberkünstler,

Musikanten; all‘ jene deren Gewerbe Unterhaltung war“ (Hergemöller 2001: 115). Es ist

anzunehmen, dass beide Begriffe in dieser Zeit in etwa gleichbedeutend verwendet wurden.

Es ist festzuhalten, dass im Frühmittelalter große Teile der Bevölkerung zum „fahrenden

Volk“ gehörten und Mobilität eine gesellschaftliche Grunderfahrung war (Schubert 1995).

Für die Geschichte der mittelalterlichen Gaukler waren zwei gesellschaftliche Entwicklungen

bedeutsam: die Entstehung der mittelalterlichen Städte, aus denen sich für die Spielleute

Einkommensmöglichkeiten außerhalb von Burgen und Adelshöfen ergaben und die

spätmittelalterlichen Jahrmärkte und Messen (Schubert 1995: 96 und 106), welche laut

Schubert im 16. Jahrhundert zu großen Gauklertreffs wurden, die Artisten verschiedener

Herkunft anzogen (Schubert 1995: 109). Den Untergang „fahrender Spielleute“ und des

„fahrenden Volkes“ insgesamt datiert Schubert am Übergang vom Spätmittelalter zur

Neuzeit, etwa im 16. Jahrhundert (Schubert 1995: 353). Ab der Neuzeit gibt es kaum Belege

für vergleichbare Formen der virtuosen, artistischen Unterhaltung.

Auch wenn die Figur des Gauklers für viele reisende Straßenkünstler als attraktive

historische Referenz eines von Ort zu Ort ziehenden Unterhalters fungiert, weichen die

Lebenswelten und ökonomisch-ästhetischen Praktiken zwischen damals und heute in

53

erheblichem Maße voneinander ab. Der mobilen Gauklerei des Mittelalters lag eine gänzlich

andere gesellschaftliche Ordnung, Arbeitsweise und Motivation zugrunde. Die damaligen

Gaukler ergriffen weder das „Fahren“ noch die Gauklerei freiwillig, sondern reagierten, wie

ein Großteil der Bevölkerung des Mittelalters, auf gesellschaftliche Notwendigkeiten

(Liermann & Braun 2002; Schubert 1995). Sie hatten keinerlei politisch-ideologisches,

künstlerisch-selbstverwirklichendes oder touristisches Motiv, was sie deutlich von

verschiedenen Spielarten moderner mobiler Arbeits- und Lebensarrangements der

Straßenkunst unterscheidet.

Auf diskursiver Ebene ist die Gauklerfigur jedoch weiterhin von Bedeutung für das Feld

der Straßenkunst. Im Zuge der Professionalisierung des Feldes erfüllt der Gaukler eine

spezifische Rolle als Referenzfigur des Wandels der Straßenkunst zwischen 1968 und heute.

Dabei sind zwei, der Gauklerfigur zugeschriebene, Charakteristika zentral: die artistische

Polyvalenz des Gauklers und das dem „fahrenden“ Gaukler inhärente Mobilitätsmotiv.

Als Figur polyvalenter, reisender und populärer Straßenunterhaltung, ist die

Gauklerfigur zwischen 1968 und heute mit sich wandelnden Bedeutungen und Bewertungen

besetzt, an denen sich zentrale Aspekte des Wandels des Straßenkunstfeldes ablesen lassen.

Im Klima der gegenkulturellen Bewegungen um 1968 – so lässt sich aus der vorhandenen

Straßenkunstgeschichte ablesen – ist „der Gaukler“ absolut prominent, da er einen

Gegenentwurf zur Bürgerlichkeit und zur Kunstelite verkörperte (Gaber 2009: 172). Ihm

haftet das in den späten 1960er Jahren noch subversiv und emanzipativ gedeutete Image des

Nomadischen, der Wanderschaft, der Ungebundenheit und der Freiheit an. Der selbsternannte

„neue Gaukler“ oder „nouveaux saltimbanque“ (vgl. 2.2.2) verweist weniger auf eine

empirische Nähe zum „fahrenden Volk“ als auf ein frei, spontan, autonom, autodidaktisch

und mobil imaginiertes (Lebens-)Künstlertum, welches an die Ideen der 1968er anknüpft. Die

Figur des Gauklers wird hierbei – in ähnlicher Weise wie die Figur des Nomaden – zu einem

symbolisch wirkmächtigen Figurativ der Mobilität stilisiert.

In den aktuellen Debatten institutionalisierter Straßenkunst wird die Figur des Gauklers

wesentlich kritischer verhandelt. Wenn Floch auf Seite Eins der EU Studie Street Artists in

Europe schreibt, „street artists have nothing in common with the travelling entertainers of the

Middle Ages“ (Floch 2007:1), so ist diese Aussage nicht nur eine angemessene empirische

Beurteilung der Geschichte. Die Abgrenzung zu den „fahrenden“ Unterhaltern des

Mittelalters verweist auch auf die kontextspezifische Positionierung des Autors. Denn, eine

derart grenzziehende Aussage zu den fahrenden Spielleuten wäre unter zentralen Akteuren der

54

Straßenkunstbewegungen von 1968 absolut unüblich gewesen. Während die europäischen

Straßenkünstler der 1960er und 70er Jahre die Verbindungen zu „fahrenden Unterhaltern“

suchten und sich mit einer positiven Wertung als „neue Gaukler“ bezeichneten, werden heute

von institutioneller Seite und im Namen der Professionalität doch eher markante Unterschiede

zwischen „fahrenden Unterhaltern“ und „mobilen Künstlern“ betont. So besteht in der

theaterwissenschaftlich und kulturpolitisch repräsentierten Straßenkunst ein Diskurs der

Abgrenzung zur Gauklerfigur, welche aus heutiger Perspektive im Verdacht künstlerischen

Amateurismus und arbeitsorganisatorischer Unprofessionalität steht und somit ein Stigma

nährt, welches das professionelle Feld mit Mühe abzuschütteln sucht. Die Gauklerfigur, mit

der sich die Generation der Straßenkünstler der 1960er Jahre noch identifizierte, wird im

Laufe der Verberuflichung des Feldes zum Prototyp „unprofessioneller“ Straßenkunst

deklariert.

Mythologische aufgeladene exotisierende und romantisierende Bilder und Erzählungen

über Straßenkünstler leben unterdessen im professionellen Feld weiterhin fort. Zumindest ein

Teil der Werbung und der medialen Darstellungen von Straßenkunst deutet darauf hin, dass

Bilder und Diskurse der „Gauklerei“ strategisch zu Vermarktungszwecken eingesetzt werden.

Dies gilt in Bezug auf das mediale Marketing der Festivalveranstalter und Städte ebenso wie

hinsichtlich der (lebendigen wie virtuellen) Selbstdarstellung der Künstler. Diese

Beobachtung legt nahe, dass die Gauklerfigur zumindest auf das Publikum weiterhin eine

gewisse Attraktivität ausübt, die auch als symbolisches Kapital fungieren kann. Die

Positionierung oder das feingliedrige Ausbalancieren zwischen einem exotischen Image als

umherreisendem Gaukler und einem prestigereichen Auftritt als professioneller Künstler „von

Welt“, wird (je nach Ressourcen, je nach künstlerischem Stil und je nach Adressat) von den

Straßenkünstlern der Gegenwart individuell erprobt und immer wieder neu aufgeführt.48

2.2 Die 1960er und 1970er Jahre

2.2.1 Das politisch-aktionistische Straßentheater

Zwar haben diverse „outdoor performances“ vorhergehender Jahrhunderte ihren Beitrag zu

dem geleistet was Straßenkünste heute sind, jedoch, so etwa Susan C. Haedicke, ist das

48

Ich habe während meiner Forschung von einzelnen Fällen gehört, in denen Kleinkünstler Mittelalterfestivals

und -märkten als Nische für sich entdeckt haben und sich dort gezielt als mittelalterliche Gaukler vermarkten. Da

die „Mittelalterszene“ parallel zu den Netzwerken der Straßenkunst organisiert ist, habe ich diese in meiner

Feldforschung nicht weiter verfolgt.

55

zeitgenössische Straßentheater in Europa nicht einfach eine Fortsetzung, Ausarbeitung oder

Modernisierung alter Traditionen (Haedicke 2013: 22). Vielmehr haben die europäischen

Straßenkunstbewegungen ihren Ausgangs-punkt in den Werten und politischen Zielen der

1968er Generation. Die Phase des aktionistisch-politischen Straßentheaters der 1960er und

1970er Jahre war folglich für die Entstehung der Straßenkunst der Gegenwart besonders

prägend und legte den Grundstein für die spätere Professionalisierung des Feldes.

In den 1960er und 70er Jahren des 20. Jahrhunderts traten in Europa, sowie in Nord-

und Südamerika neue Aufführungsformen im öffentlichen Raum auf, die als Formen eines

politisch-aktionistischen Straßentheaters zusammengefasst werden. (Chaudoir 1999, Bohadlo

2007, Haedicke 2013).49

Dieses politische Straßentheater ist eng mit anderen

gegenkulturellen, sozialen und politischen Bewegungen der Zeit verwoben. In Contemporary

Street Arts in Europe. Aesthetics and Politics, überschreibt Haedicke ihren historischen

Rückblick auf den sozio-historischen und intellektuellen Kontext zeitgenössischer

Straßenkunst dementsprechend mit „Legacy of 1968“ (Haedicke 2013: 22).

In diesen „Anfangsjahren“ der Straßenkunst greifen Unterhaltung, avantgardistische

Kunst und politischer Aktionismus als „entertainment and/against politics“ (Bohadlo 2007:

155) unmittelbar ineinander. Es ist der Kontext gesellschaftlicher Umbrüche um 1968, der die

neuen Straßenkunstbewegungen auf der politisierten Straße hervorbringt. Denn, dass

Straßenkunst in Westeuropa genau hier und jetzt floriert, und beginnt sich als politisch-

künstlerische Bewegung zu formieren, ist unmittelbar an das generationsspezifische Kunst-

und Kulturverständnis der 1968er Generation und auch an die „Krise der Stadt“ der 1970er

Jahre gekoppelt (Lee 2009). Viele junge Künstler sind zudem grundlegend skeptisch

gegenüber dem bestehenden „elitären“ Kultursystem und wollen dieses durch

demokratischeres antielitäres Theater ersetzen. Die Generation gesellschaftskritischer

Künstler versucht ihr Tun mit sozialen und politischen Dimensionen zu verbinden und greift

dabei zu experimentellen Formaten, woraus zunächst eine vielfältige Ansammlung an

politisch motivierter Aktion, Straßenprotest und künstlerischem Ausdruck entsteht, welche

mit gesellschafts- und hegemoniekritischen Einstellungen und radikal-demokratischen,

autonomen und autodidaktischen Ansätzen unterlegt ist. Die neuen künstlerisch-

aktionistischen Formate sind Teil eines grundsätzlichen Aufbegehrens gegen das

49

Politisches Theater ist dahingehend nicht neu, als dass Theater im Verlauf der Geschichte oftmals aufklärende

und bildende Funktionen einnahm (vgl. Bohadlo 2007:155). Das Straßentheater der 1960er und 1970er Jahre ist

jedoch nicht nur durch seine Inhalte politisch, sondern vor allem auch durch seine übergeordneten Forderungen,

sein Setting, seine Organisationsformen, sowie durch die Art und Weise der Inszenierungen und die expliziten

Interaktions- und Partizipationsansätze.

56

„Establishment“ und zugunsten von mehr „Freiheit, Gleichheit und Selbstbestimmung“ in

diversen Lebensbereichen (Haedicke 2013: 25). Die ersten Straßentheatergruppen bestehen

überwiegend aus jungen Theaterensembles, die das Theater im Namen der Befreiung und der

kulturellen Revolution bewusst in die Straßen tragen und ihre Kunst als soziales und

politisches Medium nutzen wollen. Viele der Interventionen wenden sich durch direkte

Konfrontation und interaktive Methoden an ihr Publikum. Man sucht die Öffentlichkeit zu

politisieren und fordert „passive“ Zuschauer zur aktiven Bürgerschaft auf (Haedicke 2013;

Gaber 2009). Um 1968 erhält der Ausdruck „auf die Straße gehen“ zudem eine verschärfte

Bedeutung. Straßentheater nimmt dabei mitunter – beispielsweise in den spontanen

Interventionen des Guerilla Theaters (Lee 2009: 86) – militante Formen an. Während der

Unruhen im Mai 1968 sind viele französische Straßenkünstler an der Mobilierung der

Bevölkerung beteiligt:

„Le théâtre de rue, par exemple, avait un sens en mai 68: l’arrêt du travail, la

disponibilité des gens discutant dans les rues, la multiplication des lieux de prise de

parole […], autant de circonstances qui favorisent un théâtre mobile d’intervention dans

la rue.“ (Lee 2009: 85)50

Zeitgleich und teilweise vernetzt mit dem jungen europäischen Straßentheater, drückt eine

Welle an Performance-Art-Künstlern ihren Protest gegen bestehende Werte, Normen,

Grenzen und Tabus aus. Mit ihren situations- und ortsgebundenen Happenings, Live Events,

Aktionen und Ereignissen sprengen sie den engen Kontext der darstellenden und der

bildenden Künste und nehmen dabei ebenfalls städtische Räume als neue Kunst- und

Ereignisräume ein (Gaber 2009: 122). Auch diese Protagonisten agieren im Zeichen des

Ungehorsams gegenüber der bestehenden Kunstlandschaft und haben mitunter die Vision, die

Trennung zwischen Kunst-, Arbeits- und Alltagsräumen aufzuheben. Performance,

Aktionismus und politisches Theater greifen im öffentlichen Raum der 1960er Jahre

ineinander.

Rückblickend werden als die wichtigsten Aufführungsformate des Straßentheaters vor

allem Happenings, Agit-Prop, Radical Theatre, Physical Theatre, Commedia dell’arte,

Figurentheater oder allgemeiner Improvisations- und Körperbetontes Theater genannt. (vgl.

Chaudoir 1999: 3; Mason 1992: 24; Büscher, 1987; Gilcher-Holtey, Kraus & Schlößer 2006;

50

Auf Deutsch etwa: „Das Straßentheater beispielsweise hatte Sinn im Mai 68: die Arbeitsniederlegung, die

Bereitschaft der Menschen, in den Straßen zu diskutieren, die wachsende Zahl an Orten des Dialogs […], so

viele Umstände, die das mobile Aktionstheater begünstigen.“

57

Kraus 2007; Liermann & Braun 2002: 60; Bohadlo 2007, Haedicke 2013; Lee 2009).51

Weitere Impulse kommen aus bildenden und aufklärenden Theatertechniken, die sich ab Mitte

des 20. Jahrhunderts auch in Europa verbreiten. Dazu gehört etwa das Poor Theatre, welches

auf den polnischen Regisseur Jerzy Grotowski zurückgeht (Gaber 2009: 139) oder das

Theater der Unterdrückten nach Augusto Boal aus Brasilien (Bohadlo 2007: 146). Die

ästhetischen und performativen Formen des Straßentheaters sind deutlich von den Counter

Culture- und Underground Art-Bewegungen eingefärbt, die in den USA bereits in den 1950er

Jahren die gesellschaftlichen Verhältnisse und das Verständnis von Kunst aufrüttelten (Lee

2009: 87). Und auch die Schriftsteller der Beat Generation und ihre Ideen und Bilder der

Reise, des „street life“ und des positiv besetzten „autonomen Vagabunden“ prägen die neuen

Straßentheatergruppen (Lee 2009: 88; Gaber 2009: 122 und 132).

Zu den berühmt gewordenen Pionier-Kompanien des Straßentheaters zählen die US-

amerikanischen Gruppen Bread & Puppet Theatre, Living Theater, L’Open Theatre, El

Theatro Campesino, San Francisco Mime Troupe und die Kompanien des Theatercafés Off

d’off-Broadway, in Katalonien El Comediants und Augustos Boals Theatre of the Opressed

Gruppen in Brasilen, sowie das Kollektiv Rote Rübe in Deutschland und einige weitere

Kompanien aus England, Frankreich, Holland, Polen und Ungarn (vgl. Haedicke 2013: 184;

Ruppert 2005: 5; Chaudoir 2007: 19; Lee 2009: 88). Weitere bekannt gewordene deutsche

Straßentheatergruppen – die jedoch teilweise erst in den 1990er Jahren entstanden sind – sind

etwa das Kollektiv Antagon, Theater Anu, Angie Hiesl Produktion, PanOptikum, Ton und

Kirschen Theater oder das Theater Titanick, welches sich auf seiner Homepage mit den

Worten „modernes Volkstheater unter freiem Himmel“ präsentiert (Ruppert o.J.: 4).52

Die theaterwissenschaftliche Literatur und auch einige Akteure des Feldes neigen dazu,

die großen erfolgreichen theatral und politisch ausgerichteten Straßentheatergruppen (deren

Erfolg für die Etablierung des Kunstgenres maßgeblich war) ins Zentrum der

Straßenkunsthistorie zu rücken. Die Geschichte des Straßentheaters ist zumindest teilweise

gut dokumentiert. Jedoch ergibt ein Blick auf Straßenkunst, der sich auf Straßentheater

beschränkt zum einen ein eingeschränktes Bild wieder, zum anderen könnte die Geschichte

des Straßentheaters alleine nicht erklären, wie das künstlerische Sammelsurium des heutigen

Straßenkunstfeldes zustande kam. Um also den Blickwinkel zu erweitern, möchte ich

51

Lee nennt außerdem noch Pop-Rock Musicals der Mama Troupe (Hair, Off Broadway), das Theater der

kulturellen Dekolonisierung Théâtre Noir und das Theater sexueller Befreiung Théâtre du Ridicule (Lee 2009:

88). 52

Vgl. http://www.titanick.de/htcms/de/theater-titanick/strassentheater.html (abgerufen am 30.12.2014).

http://www.titanick.de/htcms/de/theater-titanick/strassentheater.html

58

betonen, dass es neben den großen experimentellen Theaterkompanien bereits in den

Anfangsjahren auch viele einzeln auftretende, zirzensisch inspirierte und/oder polyvalente

Straßenkünstler und Straßenunterhalter gab. Ihnen ist der folgende Abschnitt gewidmet.

2.2.2 Street Performer und „neue Gaukler“

Im öffentlichen Raum als Einzelperson oder im Duo auftretende zirzensisch oder virtuos

geprägte Straßenkünstler wurden im angelsächsischen Raum als Busker oder Street Performer

bekannt (vgl. Campbell 1981; Fullerton 2011; Simpson 2011 & 2008; Lief 2008; Harrison-

Pepper 1990; Mason 1992.) In Street Theatre and Other Outdoor Performances bezeichnet

Mason die Aufführungsformate der Street Performer auch als „small scale shows“ (1992).53

Straßenkunst ist – und das von Beginn an – durch eine enorme ästhetische Breite

hinsichtlich der Kunstsparten, der Komplexität der Aufführungen und der Größe der

Künstlergruppen gekennzeichnet. Neben und zwischen theatral ausgerichteten Theater- und

Performancegruppen reihten sich viele zirzensisch geprägte, virtuose Unterhalter, darunter

Jongleure, Aktrobaten, Feuerspucker, Marionettisten, Pantomimen, Clowns und gar

Seiltänzer. Der Austausch und der fließende Übergang zwischen „populärer Unterhaltung“

und „hoher Kunst“ wurde in den Anfangsjahren der Straßenkunstbewegung explizit gesucht.

Gerade weil die Auflösung der Festungen elitärer Kunst zu den zentralen Motiven der

aufkeimenden Straßenkunstbewegungen der 1970er Jahre gehörte, war eine scharfe Grenze

zwischen amateuriellen „Straßenanimateuren“ und professionellen „Künstlern“ damals nicht

immer deutlich und auch nicht unbedingt erwünscht.

Die in den 1960er Jahren verbreitete Einstellung der Rückaneignung des öffentlichen

Raums und der Kunst, trägt maßgeblich dazu bei, dass in dieser Zeit zunächst ein buntes und

noch nicht kategorisierbares Zusammenspiel an Straßenkünstlern aus Theater, Performance

und Zirkus entsteht. Das Klima der Studenten- und Protestbewegungen um 1968 begünstigt

mit seinem antielitären Kunstverständnis eine allgemeine Ausdrucksvielfalt und eine

grundsätzliche Offenheit gegenüber diversen künstlerischen Experimenten. Die protestierende

Generation, welche die Straße für sich wiederentdeckt, bringt folglich nicht deutlich

abgrenzbare Protest- und Ausdrucksformen hervor; beispielsweise geht aus dem zeitgleichen

53

Mason gibt in seinem Buch eine Auswahl an ästhetisch unterschiedlichen Aufführungsformen, die ab den

1970er Jahren im öffentlichen Raum erscheinen. Er erwähnt hierin sowohl Straßentheaterkompanien als auch

Street Performer (Mason 1992).

59

Lieder-Revival das „politische Lied“ hervor, welches in die damalige Straßenmusikkultur

einwirkt (Kokot et al., 2004).54

Für das entstehende Feld der darstellenden Straßenkünste ist, allem Anderen voran, der

Einfluss zirzensischer Kunstpraktiken bedeutsam. Floriane Gaber hat diesen in einer über 20

Jahre hinweg akribisch zusammengetragenen Sammlung zu den Straßenkunstakteuren der

1970er Jahre (mit starkem Bezug auf Frankreich) herausgearbeitet. Detailreich hat sie darin

Berührungspunkte zwischen dem entstehenden Straßenkunstfeld und dem populären

Unterhaltungsgewerbe rekonstruiert. Es ist hierbei deutlich zu sehen, dass die kulturellen

Bewegungen um 1968 bewusst die Nähe zur „populären Kunst“, etwa dem Schausteller- und

Zirkusgewerbe suchen und dabei Ästhetiken, die an den Jahrmarkt, das Volksfest, und an

Wanderbühnen anschließen, aktiv integrieren. Die „folkloristische“ und „proletarische“

Unterhaltungskunst erfuhr – so Gaber – durch die Perspektive der 1968er Generation eine

Aufwertung, durch welche sie als „authentischere“ Alternative zur elitären Hochkunst

angesehen wurde (Gaber 2009: 173). Mit der Aktion Aix - Ville ouverte aux saltimbanques,

welche als ein Gründungstreffen der entstehenden professionellen Straßenkunst bezeichnet

werden kann, versuchte Jean Digne 1974 gezielt Akteure der traditionellen

Unterhaltungsbranche mit der neuen Straßenkünstlergeneration in Kontakt zu bringen. Sein

Ziel war, dass die beiden gänzlich unterschiedlichen sozialen Welten voneinander lernen und

dass vor allem das Wissen der aussterbenden traditionellen Unterhaltungskünstler bewahrt

werden sollte (Gaber 2009: 204; 219). So kam es, dass Artisten aus traditionellen

Unterhaltungsbranchen, etwa Zirkusartisten, Schausteller, Varieté-, Cabaret-, Galakünstler

und Autodidakten alter Unterhaltungsattraktionen, die infolge der Mechanisierung kaum noch

auf den Volksfesten arbeiteten, mit der neuen Straßenkunstgeneration in Berührung kam.

Dazu gehörten auch Veteranen der Einzelunterhaltung am Straßenrand die damals in

Frankreich „cogne trottoirs“ genannt wurden und bei Gaber als „saltimbanques

traditionelles“, traditionelle Gaukler, bezeichnet werden (Gaber 2009: 196). Zudem sind

deutliche Querverbindung einzelner Protagonisten des Feldes zum sich ebenfalls in den

1970er Jahren peu à peu herausbildenden Genre des Nouveaux Cirque belegt; eine Variante

des Zirkus, welche mit einem Genre-Mix aus Theater, Tanz, Zirkus und Musik die Ästhetik

der vorherigen Zirkusmanege ab den 1970er Jahren weitgehend ablöste (Gaber 2009: 187).55

54

In Deutschland entsteht daraus beispielsweise das politische Straßenmusik-Kollektiv Rotz-Freche-Asphalt-

kultur (RAK), das bis heute besteht. Vgl. http://rak-treffen.de/ (abgerufen am 12.05.2016). 55

Ebenfalls in den 1970er Jahren entsteht in Frankreich der zeitgenössische oder „neue“ Zirkus. Straßenkunst

und zeitgenössischer Zirkus sind dort stark vernetzt und im gleichen Nationalarchiv HorsLesMurs beherbergt,

http://rak-treffen.de/

60

Die Anfangsjahre der Straßenkunst waren voll von Bildern des Zirkus, der Wanderkünstler

und der Gauklerei. Vor allem jene, schreibt Gaber, die nicht „in den Sägespänen“ der Manege

geboren sind, lassen sich von diesem schillernden Lebensstil verführen und werfen sich in das

Abenteuer der Straße (vgl. Gaber 2009: 196).

Straßenkunst zeichnet sich seit seinen Anfängen durch das Übertreten der Grenzen

zwischen „populärer“ Unterhaltung und „Hochkunst“, sowie durch die gewollte Begegnung

unterschiedlich stark akademisierter Kunst aus. Seit den 1960er Jahren und bis heute werden

hier tradiertes oder wiederbelebtes Wissen alter Theater- und Unterhaltungstraditionen mit

dem in den Kunsthochschulen vermittelten Wissen gemischt (Bohadlo 2007: 155). Im Sinne

der demokratisierten und partzipativen Kunst wird das Publikum sogar Teil des

künstlerischen Spektakels. Dieser Angriff auf die Autorität der „Hochkunst“, transportiert

eine Positionierung der Offenheit und Zugänglichkeit, die dem Genre Straßenkunst zunächst

eine uneindeutige Stellung im Kunstfeld verleiht und die im weiteren Verlauf der Etablierung

kontroverse Anerkennungs- und Authentizitätsdebatten mit sich bringen wird.

2.2.3 (Wieder-)Eroberung des öffentlichen Raums

Erzählungen nach soll Michel Crespin – Künstler, Aktivist und emblematische Figur der

französischen Straßenkunstszene – die Sicht der Straßenkunst auf den öffentlichen Raum mit

folgendem Satz auf den Punkt gebracht haben: „La rue est une scène à 360 degrés“.56

Wenn

die Straße eine 360-Grad-Bühne ist, dann bedeutet dies zum einen, dass urbane Räume –

prinzipiell überall und jederzeit – durch gezielte Aneignung zur Bühne umfunktioniert werden

können und zum anderen, dass die Straße die konventionelle, frontale Aufteilung von Bühne

und Zuschauerraum auflöst. Die Darsteller stehen (wieder) in der Öffentlichkeit – im „Volk“,

im Publikum (von lateinisch publicus).

Wenn die Künstler der 1960er und 70er Jahre den öffentlichen Raum als Kunst- und

Theaterraum (wieder-)erobern, so geschieht dies nicht in einem geschichtlich neutralen

öffentlichen Raum, sondern mitten in einer Krise der Stadt. Die Entwicklung der Städte und

die Bedeutung öffentlicher Räume in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, in denen die

„neue“ Straßenkunst entsteht, weisen derart raum-zeit-spezifische Verschiebungen auf, dass

dessen „Geschichtsschreibung“ des Zirkus erst 1970 beginnt und das traditionelle Zirkusgewerbe im

Familienverband ausschließt. Der zeitgenössische Zirkus hat eine neue Ästhetik, findet nicht länger nur in der

Manege (sondern etwa auch auf Theaterbühnen und Festivals statt) und bringt grundlegend neue Arbeitsweisen

mit sich. Zur Mobilität im zeitgenössischen Zirkus siehe Keuschs Circus Mobilities (2016). 56

Crespin soll hierbei auf den Anthropologen Pino Simonelli Bezug genommen haben, der seinerseits feststellte:

„La ville est un théâtre à 360 degrés“ – sinngemäß „Die Stadt ist ein 360-Grad-Theater“.

61

sie nur bedingt mit öffentlichen Räumen vorangegangener Epochen vergleichbar sind. Der

öffentliche Raum, in dem historische Vorläufer der Straßenkunst verortet sind, ist ein

grundsätzlich anderer als jener Raum, in dem das europäische Straßentheater der 1970er

entsteht (Floch 2007: 1).

Es ist vor allem die Kritik am Funktionalismus der Städte, und der daraus resultierenden

Unattraktivität der Innenstadtzentren, die sich ab den 1960er Jahren breit macht und den

Auftakt zur postindustriellen Gesellschaft einläutet. Man will den gemeinschaftlichen

öffentlichen Raum „resozialisieren“, ihm wieder Sinn verleihen und die Stadt als Lebensraum

neu denken und gestalten (Chaudoir 1999: 4). „Auf die Straße zu gehen“ bedeutet in dieser

Zeit nicht nur eine Bühne unter freiem Himmel zu etablieren, sondern vielmehr eine

Rückkehr der Kunst auf den sinnbildlichen Marktplatz und damit in den gesellschaftlichen

Alltag einzufordern. Die Politisierung und Wiederaneignung des öffentlichen Raums ist im

Kontext der Establishment-Kritik der 1968er Bewegung, der die neue Straßenkunstgeneration

nahe steht, als ein Versuch zu deuten, die „Polis“, den gemeinsamen Ort der demokratischen

Gesellschaft wiederherzustellen, beziehungsweise zu stärken. Partizipative Aufführungs-

techniken sind dabei grundlegend mit der politischen Idee verwoben, über die Erzeugung

eines gemeinschaftlichen Erlebnisses, an dem jede und jeder teilhaben soll, einen neuen

sozialen Raum performativ herzustellen (Chaudoir 1999).

Der Etablierung der Straßenkunst in Stadtzentren, kommen nach und nach auch

stadtplanerische Veränderung entgegen, zu denen etwa die vermehrte Etablierung

innerstädtischer Fußgängerzonen gehört (Kokot et al., 2004). Doch auch am Stadtrand werden

neue Räume entdeckt. Verlassene Areale, die sich zu post-funktionalen Leerräumen

entwickelt haben, werden zu Arbeits- und Lebensräumen umgedeutet. An der Besetzung

leerstehender Häuser (Squatts), der Nutzung alter Industriegebäude oder der Gründung

alternativer Kulturzentren sind verschiedene urbane Bewegungen beteiligt – darunter auch die

Straßenkünstler (Keresztély & Polyák 2007: 174). Als Künstler und Aktivisten des

Stadtraums, sind die Akteure dabei als „doppelte Agenten“ oder „multiple Agenten“ in

mehreren Praxisfeldern gleichzeitig situiert (vgl. König & Scheffel 2013; Laister & Lipphardt

2015).

Anknüpfend an die Argumente der 1970er Jahre, den funktionalen Stadtraum, durch

Aufführungen und Festivitäten vorübergehend in einen Gemeinschaftraum zu verwandeln,

finden später Hunderte von Straßenkunstfestivals statt. Die Rückaneignung der Stadt durch

die Bevölkerung und die Proklamierung demokratisierenden Potenzials von Straßenkunst sind

62

bis heute zentrale kulturpolitische Argumente, wenn es um die Förderungswürdigkeit des

Genres geht.

2.2.4 Anders Arbeiten und Leben um 1968

Der Boom der politisch-aktionistischen Straßenkunst ist grundlegend in die antiautoritären,

antibürokratischen, antiimperialistischen und antikapitalistischen Diskurse der 1968er

Generation eingebettet. Straßenkunst trägt in den 1970er Jahren in ihren Forderungen, sowie

in ihren Organisationsformen Motive dessen, was Boltanski und Chiapello als

„Künstlerkritik“ und „Sozialkritik“ am Kapitalismus bezeichnet haben (Boltanski &

Chiapello 2006: 81). Während die „Sozialkritik“ sich vor allem gegen die Produktion sozialer

Ungleichheiten, hierarchischer Strukturen und der Herrschaft des Kapitals richtet, prangert die

„Künstlerkritik“ den funktionalen, entfremdeten und entzauberten Alltag an, der für die Phase

des Fordismus konstatiert wird und dem die Arbeits- und Lebensweise der Künstler als Ideal

entgegengestellt wird.

Beide Kritikstränge sind in der Straßenkunstbewegung deutlich sichtbar – und dies nicht

nur in den Inhalten politisch sensibler Theaterstücke, sondern auch in übergeordneten

Forderungen nach struktureller Veränderung des Kunst- und Kulturbetriebs, in der

praktischen Rückeroberung des Stadtraums und – nicht zuletzt – in der konkreten Gestaltung

des eigenen künstlerischen Alltags. Sozialkritik findet auf der Ebene der Integration und

Mobilisation unterschiedlicher sozialer Milieus (im Publikum und innerhalb der

Künstlergruppen), der angestrebten Demokratisierung der Kunst und ihrer Räume ihren

Ausdruck. Die Künstlerkritik äußert sich vor allem im alltäglichen Streben nach einer freien,

authentischen, selbstgeleiteten und kreativen Arbeits- und Lebensweise. Wenn damals viele

der avantgardistischen Utopie folgten, ihr Leben in Kunst verwandeln zu wollen, so war dies

auch, weil die Sphäre der Kunst als Refugium der Authentizität und der subjektiven

Entfaltung galt und der damaligen kapitalistischen Logik, samt seines fordistischen

Normalarbeitsverhältnisses diametral entgegen stand.

Entsprechend dem Motto der 1968er, „das Private ist politisch“, wurden zunächst in der

eigenen alltäglichen Praxis, Alternativen zur bestehenden Ordnung ausprobiert, wozu nicht

zuletzt die Umgestaltung des Verhältnisses zwischen der Sphäre der Arbeit (hier im Feld der

Kunst) und dem Privatleben gehörte. So tritt der Wunsch nach einer anderen Ordnung in der

unmittelbaren Praxis des eigenen (Arbeits-)alltags der Akteure zu Tage. In Gonons

Erzählungen über Künstler verschiedener Genres, die sich im Frankreich der 1970er Jahre

63

zusammenschlossen, um ihre Kunst in die Straßen und Cafés zu tragen, wird deutlich, dass es

sowohl um die unmittelbare Nähe zur Bevölkerung und deren Alltag, als auch um die

Autonomie der eigenen Kunst und des eigenen Lebens ging: „Il y avait l’ivresse de

l’autonomie aussi, d’etre hors du système […]“ zitiert Gonon einen der Künstler (Gonon

2011: 24).57

Man wollte außerhalb „des Systems“, des staatlichen Kunstbetriebes und des Marktes

sein. Ein zentraler Antrieb für viele Künstler dieser Zeit war ihr allgemeines Streben nach

Emanzipation von bestehenden Autoritäten und Systemen, das neben der Ablehnung staatlich

subventionierter Theaterbetriebe, in Ansätzen der autonomen Selbstverwaltung und in der

Suche nach selbstgeleiteten authentischen und kreativen Lebensentwürfen zum Ausdruck

kam. So fallen politisch-künstlerische Bewegungen und alternativer Lebensentwurf in dieser

Epoche häufig zusammen. Auf der Suche nach alternativen Lebens- und Organisationsformen

experimentierte man privat und im Kontext gemeinsamen künstlerischen Schaffens mit

flachen Hierarchien. Für manche Kompanien gehörte zum Arbeitsalltag auch ein geteilter

privater Alltag in Kollektiven oder Kommunen. Künstlerkollektive besetzten leerstehende

Häuser und alte Fabrikgebäude und nutzten diese als Probe- und Produktionsorte, aber auch

als gemeinschaftliche Lebensräume.

Eines der bekanntesten Beispiele für das Konzept der Arbeits- und Lebensgemeinschaft

ist die ursprünglich 1947 in New York gegründete Living Theatre Company, die sich während

ihrer Tour in Europa Mitte der 1960er Jahre zu einem Kollektiv entwickelte, welches der

Kommune-Idee folgte (vgl. Gaber 2009: 136). Doch die Idee der gemeinschaftlichen

Organisation und der Verknüpfung von Kunst und Leben war im künstlerisch-alternativen

Straßenkunstmilieu der 1970er in Westeuropa weit verbreitet. Für die Ideale der freien Kunst

und der autonomen Selbstverwaltung waren viele Künstler bereit, einen hohen materiellen

Preis zu zahlen. Fehlende ökonomische Mittel wurden durch das Spielen „auf Hut“ und durch

kreative Lösungen ausgeglichen. Man wurde erfinderisch, nähte, bastelte und baute selbst,

was man brauchte. Mit Blick auf die französische Straßenkunstszene der 1970er Jahre

schreibt Gonon:

„L’époque est à l’organisation familiale et ces lieux sont aussi des espace de vie pour les

artistes qui pour certains, adoptent des modes de vie communauraire. […] Si les contracts

de vente de spectacles signés avec les opérateurs et, bien souvent, les villes directement,

57

Auf Deutsch etwa: „Es gab auch die Trunkenheit der Autonomie, außerhalb des Systems zu sein […]“.

64

sont de plus en plus fréquents, on joue encore au chapeau pour remplir le frigo. On

coude, on soude, on joue … Tout le monde est polyvalent.“ (Gonon 2011: 31)58

Diese Herangehensweise ging in die Do-it-yourself-Ästhetik der Straßenkunst ein und versah

dabei „selbstgemachte“ Gestaltung von Accessoires, Kostümen, Musikinstrumenten,

Bühnenbildern, Bussen und Räumen mit positiven Werten der Authentizität, Einzigartigkeit,

Kreativität und der Marktunabhängigkeit. Diese Ästhetik der Bricolage ist bis heute sichtbar.

Während Kleingruppen und Einzelkünstler bis heute hochgradig selbstgeleitet und

selbstorganisiert arbeiten, haben sich manche der größeren Kompanien inzwischen im Zuge

wachsender Spezialisierung an eine stärker differenzierte und arbeitsteilige

Arbeitsorganisation adaptiert, und haben mitunter ein Team an Technikern, Managern und

Kunstagenten; dies gilt vor allem für französische Kompanien. Manche der personenmäßig

großen Straßentheaterkompanien handhaben ihre Arbeitsorganisation jedoch im Geiste der

Anfangsjahre weiterhin hochgradig kollektiv (Gonon 2011: 13). Ein Beispiel dafür ist die

freie Straßentheatergruppe Antagon, welche auf einem Kulturgelände im Frankfurter Osten –

Zitat – „lebt und arbeitet“ und sich auf der Homepage mit dem Satz präsentiert:

„antagonistisch leben und inszenieren: antagon TheaterAKtion.“59

2.2.5 Freier Kunst- und Kulturbetrieb

In den EU-Staaten wirken unterschiedliche Kunst- und Theatersysteme und kulturpolitische

Zuständigkeiten. Verallgemeinernd lässt sich jedoch sagen, dass Straßenkunst in ganz Europa

Teil der (mehr oder minder unabhängigen) Freien-, Off- und Fringe-Kunstszenen ist.60

Wie bereits angedeutet, entsteht Straßentheater innerhalb eines Diskurses um „freie

Kunst“ und um Demokratisierung von Kultur, der weit über das Feld der Straßenkunst hinaus

verhandelt wird. Der Wunsch autonomer künstlerischer Praxis, welcher in den 1970er Jahren

eng an die Kritik am staatlichen Kunstbetrieb und seinem als autoritär empfundenen

58

Auf Deutsch etwa: „Es ist das Zeitalter der Familienorganisation und diese Orte sind auch Lebensräume für

die Artisten, von denen sich einige der Lebensform der Kommunen verschreiben. […] Auch wenn immer

häufiger Veranstaltungsverträge mit den Betreibern und häufig direkt mit den Städten geschlossen werden, so

lässt man doch noch den Hut rumgehen, um den Kühlschrank zu füllen. Man flickt, man schweißt, man spielt …

Jeder kann alles, jeder macht alles.“ 59

Vgl. http://www.antagon.de/stage/vita/ (abgerufen am 30.12.2014). 60

Zum unabhängigen Freien oder Fringe-Straßentheater in ihrem nationalen Kontext siehe Bohadlo (2007:

160f). Zur allgemeinen Situation unabhängiger Theater gibt die Interessengemeinschaft Freie Theaterarbeit

Auskunft. Auf ihrer Homepage sind Berichte zu Bulgarien, Kroatien, Tschechische Republik, Deutschland,

Griechenland, Ungarn, Israel, Italien, Kosovo, Polen, Rumänien, Serbien, Slowenien, Schweiz, Türkei, UK und

Österreich verfügbar. Vgl. http://freietheater.at/?page=europeanoffnetwork&subpage=country_report (abgerufen

am 26.02.2015).

http://www.antagon.de/stage/vita/

65

Verständnis von Kunst als elitärer „Hochkunst“ gekoppelt war, ist kein exklusives Thema der

Straßenkunst, sondern ist vielmehr Ursprung der gesamten freien Kunstszenen. Umgekehrt

sind die Straßentheaterbewegungen beispielsweise in Deutschland an der Etablierung der

nichtstaatlichen, freien Theaterszene beteiligt (Büscher 1987; Kraus 2007).

Das Beispiel der deutschen Freien Szene zeigt, dass viele Akteure sich hier auf die

historischen Anfänge im Kontext der 1968er – insbesondere auch auf die Gruppen des

politischen Theaters der 1970er Jahre – und die dazu gehörigen gegenkulturellen Diskurse

berufen (Heering 2014; Deck & Sieburg 2011). Zum Gründungsmythos der freien

Theaterszene gehört etwa – so der Bundeskongress der Freien Darstellenden Künste 2011 –

die gesellschaftskritische Arbeitsweise und die Ablehnung hierarchischer Strukturen, ebenso

wie das Bilden von kollektiven und kollaborativen Produktionsweisen (Bundesverband Freier

Theater e.V 2011: 5). Das freie, politische Theater der 1970er Jahre war nicht nur auf

thematischer Ebene politisch, sondern auch indem es sich mit anderen „alternativen“

gesellschaftlichen Gruppen verbündete, und eine Art und Weise Theater zu machen verfolgte,

die „jenseits der bürokratischen und bildungsbürgerlichen Notwendigkeiten der großen

Theater“ lag und den Künstlern „die volle Autonomie“ über das eigene Arbeiten einräumte –

ein Ansatz, der in der Selbstdeutung als „politischer Akt“ galt. (Sieburg 2011: 7) Ausgehend

von den Ideen der 1968er hat sich das freie Theater „zu einer Praxis entwickelt, die auf der

Aneignung neuer Räume und der Erfindung neuer Verbindungen von Leben und Kunst

beruht“ (Heering 2014: 26).

Sowohl das individuelle Experimentieren mit der Verflechtung von Arbeit, Leben und

Kunst, als auch die politische Forderung nach „freieren“, demokratischen und bürgernäheren

Räumen für Kunst und Kultur, sind dabei als Teil eines gesamtgesellschaftlich thematisierten

Prozesses kultureller Demokratisierung einzuordnen.61

Politisch linke Strömungen äußerten in

den 1960er und 1970er Jahren in Europa zunehmend Kritik an der bis dato gängigen

Kulturpolitik, die eine elitäre „Hochkultur“ priviligiert gefördert hatte. Abgeleitet von einem

61

Die hier angesprochene kulturelle Demokratisierung, steht in Zusammenhang mit den neuen sozialen

Bewegungen der 1970er Jahre. Kulturelle Demokratisierung verfolgt hier parallel zur sozialen Demokratie

gleichberechtigte Zugangschancen zu kulturellen Gütern und den Institutionen der vermeintlichen „Hochkultur“

(Musik, Theater, Kunst etc.), sowie die Überwindung der Hierarchisierung unterschiedlicher kultureller

Ausdrucksweisen. Unter dem Primat kultureller Demokratie steht ferner auch das bereits 1954 durch den

Europarat unterzeichnete „Europäische Kulturabkommen“. Hier ging es ursprünglich um die Erhaltung

europäischen „Kulturerbes“ und um die Wahrung kultureller Pluralität (vor allem hinsichtlich unterschiedlicher

nationaler Kulturen). Ziel des Abkommens ist die demokratische und basisnahe Aushandlung und Umsetzung in

den Bereichen Denkmalschutz, Bildung und Kultur, Jugend und Sport. Außerdem wurden ausgehend von dem

Abkommen praktische Empfehlungen zum Schutz nationaler Minderheiten, sowie einer Charta der Regional-

oder Minderheitensprachen für die Mitgliedstaaten verabschiedet (vgl. Battaini-Dragoni 2005).

66

demokratischeren Verständnis von Kultur und einer Verschiebung des Kulturbegriffs als

solchem, wurde etwa unter dem Leitmotiv „Kultur für alle“ (Hoffmann 1979) die

Notwendigkeit kulturpolitischer Neuorientierung auf die politische Tagesordnung gesetzt.

Öffentlich finanzierte Kunst und Kultur, so die Argumentation, sollte nicht länger nur einem

Anteil der Bevölkerung offen stehen, während andere – aus finanziellen oder ästhetischen

Gründen – ausgeschlossen blieben.62

Man sprach hierbei von der „Kulturalisierung und

Politisierung des Alltags“ und der „Veralltäglichung“ der vermeintlichen „Hochkultur“

(Behncke 2003: 61). Die Debatten führten in einigen Ländern, vor allem in den 1980er

Jahren, zu merklichen Veränderungen kulturpolitischer Prioritäten, welche eine deutliche

Aufwertung von Populärkultur und Soziokultur bewirkten (Hügel 2003).63

In diesen

politischen Kontext kultureller Umorientierung ist folglich auch das Aufkommen und die

(teilweise) staatliche Förderung alternativer, experimenteller und interaktiver neuer

Kunstpraktiken und -milieus, wie es in unterschiedlichen freien Szenen und auch in den

Straßenkunstbewegungen zu beobachten ist, einzuordnen. Somit ist das Florieren von

Straßenkunst in den 1970er und 1980er Jahren aufs Engste an das zu dieser Zeit

ausformulierte Verständnis von Kunst und Kultur gebunden.

Auch wenn hier nicht auf die Entwicklungen der einzelnen Länder eingegangen werden

kann, so soll am Beispiel des Theaters in Deutschland doch darauf hingewiesen werden, dass

trotz der allgemeinen Identifikation freier Szenen mit der Phase sozialer Bewegungen um

1968 die tatsächliche Praxis freier Theaterarbeit großteils relativ jung ist (Heering 2014:

25).64

Das quantitative Gewicht des Freien Theaters in der deutschen Kunstlandschaft hat sich

vor allem in den letzten 15-20 Jahren entwickelt, in denen Freies Theater sich „vom Hinterhof

62

Vgl. dazu Bourdieus Analysen der „Ästhetik der feinen Unterschiede“ (Bourdieu 1982; Bourdieu 1983).

Bourdieu zufolge unterliegen Geschmacksurteile und Zugang zu Kunst und „ästhetischen Codes“ in der

Sozialisation erlernten milieuspezifischen Unterschieden. Kunst und Ästhetik sind daher nicht per se

demokratisierende Werkzeuge, sondern reproduzieren in ihren divergierenden Ästhetiken vielmehr symbolisch

bestehende soziale Unterschiede. Ästhetische Urteilskraft und „Geschmack“ werde in schulischen Einrichtungen

nur in geringem Maße vermittelt und „verrate“ bei scheinbar gleichen Chancen die Sozialisierung in einem

spezifischen Herkunftsmilieu, weshalb das kulturelle Kapital wesentlichen Einfluss auf dem Arbeitsmarkt und

auf Aufstiegschancen habe. 63

Der Begriff „soziokulturell“ ist zweideutig, da er zunächst theoriegeleitet geprägt wurde und im

kulturpolitischen Kontext eine praxisorientierte Verwendung (etwa im Sinne soziokultureller Zentren) fand. So

bezeichnet „soziokulturell“ zum einen das aus den Kultur- und Sozialwissenschaften in gesellschaftspolitische

Diskurse der 1960er und 70er Jahre getragene Kulturverständnis, wonach sich Kultur aus allen Lebensbereichen

zusammensetzt. Zum anderen wurde „Soziokultur“ in Diskursen der Frankfurter Schule eine Art Leitformel für

eine „neue“ alternative Kulturpolitik der deutschen Sozialdemokratie der 1970er Jahre. Hier verstand sich

Soziokultur als selbstorganisierte, emanzipatorische Gegenkultur (Theaterkollektive, Kulturfabriken,

Hausbesetzungen), welche sich von der etablierten Massenkultur (Kulturindustrie) absetzte und außerhalb

staatlicher Kulturinstitutionen stattfand (Behncke 2003: 61). 64

Nur 20 Prozent der Mitglieder des Bundesverbandes Freier Theater begannen ihre Arbeit vor 1990. 30 Prozent

gründeten ihre Theater in den 1990er Jahren, 50 Prozent aber seit dem Jahr 2000 (Heering 2014: 25).

67

der Stadttheater zu einer tragenden Säule der deutschen Theaterlandschaft“ (Mittelstädt &

Pinto 2013) gewandelt hat. Das rasante Wachstum der Zahl professioneller freier

Theaterschaffender verläuft dabei parallel zur derzeitigen Abnahme an Künstlerverträgen an

staatlichen und kommunalen Bühnen (Heering 2014: 24).65

Ursprünglich war mit Freiem oder Off-Theater das Theater am Rande des etablierten

Theaterbetriebs gemeint, welches nicht staatlich subventioniert war und meist mit deutlich

kleinerem Budget arbeitete. Inzwischen werden jedoch freie Kunstszenen von öffentlicher

Hand unterstützt und der Aufbau von Kooperationen zwischen freien Gruppen und festen

Tanz- und Theaterhäusern ist Teil kulturpolitischer Strategien geworden.66

Für gänzlich

subventionsfreie Kunstszenen wurde daher die Begriffssteigerung des „Off-Off“ kreiert.67

2.3 Professionalisierungsprozesse der Straßenkunst

Aus der theaterwissenschaftlich aufgearbeiteten Geschichte der Straßenkunst nach 1960, ist

deutlich abzulesen, dass sich Straßenkunst von einer politisch-künstlerischen Bewegung zu

einer Branche der Kultur- und Kreativwirtschaft entwickelt hat (Chaudoir 2007; Floch 2007;

Gonon 2011; Haedicke 2013). Im Folgenden werden einige wichtige Momente auf dem Weg

der Etablierung, Institutionalisierung und Professionalisierung von Straßenkunst

nachgezeichnet. Dabei ist zu beachten, dass hier nur eine grobe Linie aufgezeigt wird. Im

Einzelnen verläuft der Professionalisierungsprozess der Straßenkunst in den europäischen

Staaten extrem unterschiedlich. Die politisch-rechtlich verankerten Rahmenbedingungen von

Straßenkünstlern gehen immer noch weit auseinander. Die EU-Staaten weisen hinsichtlich der

Anerkennung von Straßenkunst als künstlerisches Subgenre, hinsichtlich kulturpolitischer

65

Laut des Geschäftsführers des Bundesverbandes Freier Theater, steigen zwar die Förderungen von öffentlicher

Hand seit den frühen 80ern stetig an und es kann von einer Entwicklung „von der Koexistenz zur Kooperation“

gesprochen werden, dennoch sei die ökonomische Lage der Künstler „miserabel“ (Heering 2014); darauf weist

unter anderem der Report Darstellende Künste hin (Jeschonnek 2010). 66

Ein gutes Beispiel ist das Programm „Doppelpass“ des Fonds für Kooperationen im Theater, mit welchem die

Kulturstiftung des Bundes von 2011 bis 2018 die Freien Szenen und Theaterinstitutionen in Deutschland zu

gemeinsamen künstlerischen Produktionen anregen möchte. Vgl. http://www.kulturstiftung-des-bundes.de/cms/

de/programme/doppelpass/ (abgerufen am 28.07.2016). 67

Im Akteursfeld der Straßenkunst wird der Term „Off“ uneinheitlich verwendet. Mit Off-Straßenkunst kann

entweder Straßenkunst in ausgewiesenen Off-Programmen von Festivals gemeint sein, oder aber die

Straßenkunstpraxis außerhalb eines Festivals. Letzte wird zuweilen mit den Ausdrücken „Off-Off“, „Straße-

Straße“, „faire de la rue rue“, „in freier Wildbahn“, „real busking“ und „real street performance“ verstärkt

unterstrichen. In jedem Fall geht man bei Off-Straßenkünstlern davon aus, dass diese „auf Hut“ spielen.

68

Förderung und hinsichtlich der Quantität und Qualität verfügbarer Arbeitsgelegenheiten große

Unterschiede auf.68

Frankreichs Kunstlandschaft und Kulturpolitik stellt in Bezug auf die frühe Etablierung

der Arts de la Rue und den vergleichsweise guten arbeitsrechtlichen Status der

Kulturschaffenden einen Sonderfall dar und spielt gleichzeitig für die europäische

Entwicklung der Straßenkunst eine antreibende Rolle.69

2.3.1 Erste Knotenpunkte, Vernetzungen und Festivals

Wesentlich für die zunehmende Professionalisierung ist zunächst das Aufkommen der ersten

Festivals ab Mitte der 1970er Jahre, welche dem neuen kunstspartenübergreifenden Genre

gewidmet sind. Die Festivals verleihen einzelnen Akteuren, die den öffentlichen Raum

bespielen eine gemeinsame Kontur und bilden bis heute Knotenpunkte einer weitläufigen

Bewegung. Aus der Rahmung von Straßenkunst in raum-zeitlich definierten Veranstaltungen

gehen nunmehr auch Arbeitsgelegenheiten jenseits der Hutkunst hervor, sodass

Straßenkünstler nach und nach beginnen Arbeitsverträge zu unterzeichnen.

Die französische Theaterlandschaft, welche seit den 1960er Jahren in einer Krise steckt,

öffnet sich bereits zwischen 1963 und 1970 für neue experimentelle Theaterformen. Auf dem

Festival Mondial de Theatre Universitaire de Nancy tritt unter anderem die neue Avant-Garde

des nordamerikanischen radikalen Theaters, sowie des neuen, polnischen experimentellen

Theaters auf (Chaudoir 2007: 19). Es sind, schreibt Chaudoir, diese Kompanien des

politischen, aktivistischen und experimentellen Theaters, die später eine ganze

Straßenkunstgeneration prägen werden, die sich zunächst deutlich von jonglierenden und

feuerspuckenden „Gauklern“ und anderen Unterhaltern absetzen (Chaudoir 2007: 20). Die

deutliche Trennung verschiedener Kunstsparten in eine junge Avantgarde aus den Kunst- und

Theaterhochschulen und anderen Bespielungen des öffentlichen Raums, darunter zunehmend

68

Einen Überblick über die institutionelle Situation verschafft die 2007 durchgeführte Studie des EU-

Parlaments. Für Details zum Anerkennungsprozess sowie zu juristischen Zuständigkeiten innerhalb der

jeweiligen EU-Staaten, siehe den Beitrag von Laetitia Di Gioia (2007). Während etwa Frankreich ein

kulturpolitischer Sonderfall bleibt, in welchem Straßenkunst in hohem Maße gefördert wird, findet insbesondere

in nordeuropäische Staaten wie Finnland, Norwegen und Dänemark weiterhin kaum institutionelle Anerkennung

statt (Di Gioia 2007: 120). 69

Viele der französischen Straßenkünstler haben heute den arbeitsrechtlichen Status des „Intermittent du

Spectacle“, ein Status der in Frankreich selbstständig arbeitenden Personen im Kunst- und Kulturbetrieb zusteht.

Das System mit welchem unabhängige Kunst unterstützt werden soll, ist gesellschaftlich umstritten und wurde

letztmals – begleitet von Manifestationen und Streiks der Kunst- und Kulturschaffenden – 2015 reformiert und

restringiert. Eine intensive Auseinandersetzung damit findet sich bei Florian Pittwitz (2005) unter dem Titel

Bedeutung der Intermittence für das Theatersystem Frankreichs: Aus Sicht der Kontroversen seit Sommer 2003.

69

auch Bildende Kunst, Musik und Tanz, beginnt sich in den frühen 1970ern aufzulösen und

mündet in ästhetischen und spielerischen Erfahrungen eines „totalen Spektakels“, zwischen

Fest und Ritual. Die Interventionen verschiedenster Künstler finden sich dabei zu kulturellen

Aktionen zusammen, in welchen die Einzeldarbietungen der gemeinsamen Rückeroberung

und Umdeutung des Stadtraums untergeordnet zu sein scheinen (Chaudoir 2007: 20).

Der aus einer Melange aus 1968er-Mentalität und Kunstmilieu entstandene neue

Zugang zum öffentlichen Raum, wird von Jean Digne 1974 mit der Aktion Aix - Ville ouverte

aux saltimbanques gebündelt und in Form gebracht. Die Stadt Aix en Provence wird in dem

Festival ein paar Tage lang für diverse Künstler und „Gaukler“ geöffnet. Theatrale und

festliche Praktiken werden erstmals in einer genreübergreifenden „Bespielung“ des

öffentlichen Raums zusammengeführt, die in dieser Art kennzeichnend für die

zeitgenössische Straßenkunstszene wird (Chaudoir 2007: 20). Dabei ist der Initiator des

Festivals vor allem von der Vorstellung geleitet,

„dass man aus der Stadt etwas anderes als einen Ort der Arbeit und der ökonomischen

Ordnung machen kann: einen ‚Ort‘, der Feste, Begegnungen und Versammlungen in

sensibler Weise begünstigt“ (Chaudoir 2007: 20 [frei übersetzt]).

Eine Aussage, die, wie auch Chaudoir anmerkt, unmittelbar auf den französischen Soziologen

und Philosophen Henri Lefebvre zurückgeht, der seinerseits Kritik an funktionalen urbanen

Räumen geäußert hatte und 1968 auf radikale Weise das „Recht auf Stadt“ forderte.

Dem Ereignis der Ville ouverte aux saltimbanques, das als eines der ersten

Straßenkunstfestivals angesehen wird, folgen viele weitere (vgl. Chaudoir 2007: 20; Gonon

2011: 26). Darunter beispielsweise die Hat Fair 1974 in Winchester oder das Festival of

Fools 1975 in Amsterdam, welches von Jango Edwards, Pionieer der nordamerikanischen

Fools-Bewegung und emblematische Figur des Nouveaux Clown, organisiert wird. In den

ersten Jahren der sich netzwerkförmig organisierenden Szene, ist es nicht selten, dass die

Künstler selbst zu Festivalveranstaltern werden. Im Jahr 1980 findet in gemeinsamer

Durchführung einer Gruppe von 230 Künstlern, die sich als „saltimbanks réunis“ – etwa

„vereinigte Gaukler“ – verstehen im französischen Jura das Straßenkunstereignis Falaise des

Fous statt (Chaudoir 2007: 21). Unter den selbsternannten neuen Gauklern der Falaise des

Fous verbirgt sich ein kaum in Worte zu fassendes Sammelsurium an unterhaltenden

Akteuren. Sie präsentieren sich selbst unter den Bezeichnungen:

70

„saltimbanques, acrobates, cirque, clown, mime, fanfare, musique de rue, fanfare théâtre,

théâtres des rues, musique mécanique, facteur, d’orgue, chanteurs de rue, mime-

chanson-musique mécanique, conteurs, artistes français, théâtre, chanteurs de rue,

marionnettes, chanson, show music, musique, cinéma, photo, plasticien bombeur,

plasticiens volant, détournement, pyrotechnie, prolifération, bouffe, chapiteaux“ (Lee

2009: 119).70

Man kann sich also fragen, was diese selbsternannten „nouveaux saltimbanques“, die „neuen

Gaukler“ der 1980er Jahre, verbindet und auszeichnet? Michel Crespin, einer der treibenden

Initiatoren der Falaise des Fous, der später zur emblematischen Gründerfigur der

französischen Straßenkunstszene wurde, antwortete während des Festivals im Jahr 1980 in

einem kurzen Videobeitrag auf genau diese Frage wie folgt:

„C’est une nouvelle generation depuis dix, quinze ans, des gens qui ont introduit je crois

l’humour et la distance dans leur nummero. Et la vielle image des pinals, des forains de

trottoire, meme si elle reste pour eux fondamental, je crois qu’ils ont introduit depuis

l’humour et la distance.“71

Als Crespin fünf Jahre später erneut nach dem Unterschied zwischen „traditionellen“ und

„neuen Gauklern“ gefragt wurde, antwortete er, dass sich seit etwa 1965 eine Generation an

Straßenkünstlern formiert habe, welche von den Ideen der 1968er Bewegungen getragen sei

und sich von „traditionellen Gauklern“ unter anderem dahingehend unterscheide, dass letztere

häufig im Familienverband organisiert und in der Unterhaltungsbranche, mit Nummern am

Straßenrand, im Zirkus oder in der Musical-Branche tätig seien.72

Diese neue

Straßenkünstlergeneration, die in den langsam wachsenden Festivals und Produktions-

strukturen arbeite, unterschreibe in Frankreich seit den 1980er Jahren immer öfter

70

Auf Deutsch übersetzt hieße es etwa: „Gaukler, Akrobaten, Zirkus, Clown, Verwandlungskünstler, Fanfare,

Straßenmusik, Musiktheater, Straßentheater, mechanische Musik, Orgelbauer, Straßenmusikanten, Pantomime-

Gesang, mechanische Musik, Erzähler, französische Artisten, Theater, Straßensänger, Marionetten, Gesang,

Show Music, Musik, Kino, Foto, Spraykünstler, Himmelstheater, Verfremdung, Feuerspektakel, künstlerische

Verbreitung, Essen, Festzelte.“ 71

Das Zitat wurde einem Videobeitrag über die Falaise des Fous entnommen, der über das Online-Archiv des

französischen audiovisuellen Instituts INA (Institut national de l'audiovisuel) öffentlich zugänglich ist. Vgl.

http://fresques.ina.fr/en-scenes/fiche-media/Scenes00624/la-falaise-des-fous-a-chalain.html (abgerufen am

12.05.2016 [ab Minute 0.50]). Das Zitat lautete auf Deutsch etwa: „Es ist eine seit zehn, fünfzehn Jahren

bestehende neue Generation von Leuten, die – wie ich meine – Humor und Distanz in ihre Darbietungen

gebracht haben. Und das alte Klischee der Gassengaukler, auch wenn dieses für sie wesentlich bleibt, so glaube

ich doch, dass sie seitdem Humor und Distanz hereingebracht haben.“ 72

Das Zitat stammt aus einem Videobeitrag über Lieux publics, der über das Online-Archiv des französischen

audiovisuellen Instituts INA (Institut national de l'audiovisuel) öffentlich zugänglich ist.

Vgl. http://fresques.ina.fr/en-scenes/fiche-media/Scenes00635/entretien-avec-michel-crespin-directeur-de-lieux-

publics.html (abgerufen am 12.05.2016 [Minute 0.50]).

http://fresques.ina.fr/en-scenes/fiche-media/Scenes00635/entretien-avec-michel-crespin-directeur-de-lieux-publics.html


71

Arbeitsverträge; doch gebe es – so Crespin – immer noch einige bekannte Straßenkünstler, die

„auf Hut“, beziehungsweise „à la manche“ arbeiten, und dies auch so beibehalten wollen.73

Mit der Unterstützung des französischen Ministeriums für Kultur gründen Michel

Crespin und Fabien Jannelle 1983 Lieux publics - Centre international de création pour les

pratiques artistiques dans les lieux publics et les espaces libres; ein internationales

Kunststudio und Produktionszentrum, welches sich gezielt der Förderung und Verbreitung

künstlerischer Praktiken in öffentlichen und offenen Räumen widmet.74

Unter anderem

veröffentlicht Lieux publics 1985 erstmals das Informationsheft für Professionelle des

entstehenden Sectors Le Goliath. Dieser „guide pour la creation et l’animation dans les lieux

publics“ trägt seit dem Jahr 1991 den Untertitel “guide annuaire des professionels des arts de

la rue et du cirque”.75

Seine Ersterscheinung kann rückblickend als Sinnbild des Wandels von

einer künstlerisch-aktionistischen Bewegung zu einer Kunst- und Kulturbranche gedeutet

werden (Gonon 2011: 33). Außerdem gründet Michel Crespin 1986 das internationale

Straßenkunstfestival Eclat in Aurillac76

, welches heute zu den größten und bedeutendsten

Veranstaltungen der Szene zählt und mittlerweile zu einer internationalen Börse für

Darstellende Kunst und Straßenkunst gewachsen ist. In Frankreich summieren sich im Laufe

der 1980er Jahre die Städte, welche Straßenkunstfestivals finanzieren (Gonon 2011: 34).

Obgleich Frankreich bis heute eine Vorreiterstellung hat, etablieren sich auch in

anderen Ländern bereits zu Beginn der 1980er Jahre bedeutsame Festivals. Das spanische

Festival Fira Tàrrega – Teatre al Carrer77

, welches inzwischen auch als Kulturböse der

Straßenkunst fungiert, geht bereits 1981 (während der Transitionsphase Spaniens zur

Demokratie) aus dem Umfeld einiger politisch motivierter Straßentheaterkompanien hervor.

In Osteuropa, insbesondere in Polen, entwickelt sich in den frühen 1980er Jahren ein

73

Vgl. http://fresques.ina.fr/en-scenes/fiche-media/Scenes00635/entretien-avec-michel-crespin-directeur-de-

lieux-publics.html (abgerufen am 12.05.2016 [Minute 4.00]). 74

An das Kulturzentrum von Marne la Vallée angegliedert, unterstützt Lieux publics die künstlerische

Entwicklung neuer Produktionen und bietet ferner Ausbildungen und Austausch-Treffen für Künstler an. Die

Struktur fördert außerdem maßgeblich die Vernetzung von Professionellen, den Informationsaustausch und die

Bekanntmachung und Verbreitung des neuen Genres. Lieux publics war von 1983-1990 in Marne la Vallée, in

der Nähe von Paris, situiert. 1990 zog es nach Marseille um, wurde zum Centre National de Creation und ist

heute unter andrem die Zentrale von In Situ – European Network for artistique creation in public space, einem

von der europäischen Kommission unterstützten Berufsnetzwerk für Kunst im öffentlichen Raum. Vgl.

http://www.lieuxpublics.com/fr/historique (abgerufen am 01.08.2016). 75

Zirkuskunst bezieht sich hierbei ausschließlich auf den ab den 1970er Jahren entstehenden neuen Zirkus, dem

zeitgenössischen Nouveaux Cirque. Der traditionelle Zirkus bleibt hier unberührt. Entsprechen dazu schreibt

auch das später etablierte Informationszentrum für Straßen- und Zirkuskünste HorsLesMurs in den online

verfügbaren Materialien eine Geschichte des französischen Zirkus, die mit dem Jahr 1970 beginnt. 76

http://www.aurillac.net 77

https://www.firatarrega.com



http://www.lieuxpublics.com/fr/historique

72

politisches Straßentheater, dessen erstes internationales Straßentheater Festival 1983 in

Jelenia Góra stattfindet.78

Krysztof Wolickkis Theaterkritik hat bereits 1973 Ansätze eines

avantgardistischen, gegenkulturellen Straßentheaters formuliert, welche zu Beginn der 1980er

Jahre aufgegriffen und umgesetzt werden (Ostrowska & Tyska 2007: 294).79

Ab 1987 wird

das polnische Straßentheater durch die künstlerisch-politische Bewegung Orange Alternative

gestärkt, welche mit surrealistisch-humoristisch gefärbten Aufführungen die Absurdität der

„sozialistischen Demokratie“ kommentiert und dabei vor allem die Angst der Bevölkerung

vor dem totalitären Staat im öffentlichen Raum abzubauen sucht (Ostrowska & Tyska 2007:

297; Bohadlo 2007: 153).80

In Deutschland, Belgien und Großbritannien (Länder welche

heute vielfältige Arbeitsgelegenheiten für Straßenkünstler bieten) entwickeln sich Festivals

und Förderstrukturen erst in den 1990er Jahren – und damit vergleichsweise spät. Das

allmähliche Entstehen von Straßenkunstfestivals trifft dabei genau auf den historischen Nerv

der Festivalisierung europäischer Städte. Sie muss im Kontext eines umfassenden Festival-

und Open-Air-Booms der 1980er Jahre, sowie der akzelerierten Eventisierung europäischer

Städte in den 90er Jahren betrachtet werden (vgl. dazu Elfert 2009; Häußermann & Siebel,

1993; Betz, Hitzler & Pfadenhauer 2011).

2.3.2 „Goldene Jahre“ der Anerkennung

In den 1990er Jahren vermehren sich Auftrittsmöglichkeiten in Westeuropa ebenso wie die

Zahl der in der Straßenkunst arbeitenden Künstler. Von den „goldenen Jahren“ der

Straßenkunst spricht Gonon vor allem mit Bezug auf Frankreich (Gonon 2011: 35). Doch zum

einen nimmt auch in anderen Ländern die Anerkennung und Förderung von Kunst im

öffentlichen Raum zu, zum anderen wird sich die französische Kulturpolitik bald auch auf die

internationale Vernetzung des Arbeitsmarktes der Straßenkunst auswirken. Zur Strukturierung

und Förderung der darstellenden Kunst im öffentlichen Raum, etabliert das französische

Ministerium für Kultur 1993 das nationale Informationszentrum für Straßenkünste- und

zeitgenössische Zirkuskünste, HorsLesMurs.81

Das Theatre de (la) rue wird von

HorsLesMurs und Lieux publics ab den 1990ern zu Arts de Rue umbenannt, wodurch den

78

http://www.teatr.jgora.pl 79

Hier sind beispielsweide die Kompanien Akademia Ruchu und Teatr Ósmego Dnia zu nennen (Ostrowka &

Tyska 2007: 294f). 80

Zur Entwicklung und politischen Bedeutung von Straßenkunst in Osteuropa am Beispiel Polens, siehe den

Beitrag Street Arts in Eastern and Central Europe von Ostrowska und Tyska (2007) zur Studie Street Artists in

Europe. Laut Bohadlos Beitrag zu ebendieser Studie gab es ähnliche Bewegungen in Ungarn; jedoch nennt er

keine Details (vgl. Bohadlo 2007: 153). 81

http://www.horslesmurs.fr

http://www.teatr.jgora.pl/

http://www.horslesmurs.fr/

73

diversen Kunstpraktiken (Theater, Zirkus, Musik, Tanz etc.) und vor allem der

Multidisziplinarität vieler Künstler Rechnung getragen werden soll (Lee 2009: 206).

Der Name HorsLesMurs, auf Deutsch „außerhalb der Mauern“, transportiert die

zentrale Idee der Anfangsjahre der 1960er und 70er Jahre, Kultur außerhalb der Mauern des

Theaters und der elitären Kunst, zurück in den öffentlichen Raum zu tragen. Es wird darin

nicht nur das räumliche Setting angesprochen, sondern eine fortbestehende inhaltliche

Verbundenheit zur kritischen Haltung der Künstler der 1960er Jahre gegen Grenzen

verschiedenster Art und für ein demokratischeres „Theater für Alle“ bekundet (Haedicke

2013: 22). In den Folgejahren wächst Straßenkunst in Frankreich weiter zu einem

künstlerischen und beruflichen Sektor, welcher seit 1997 in einer beruflichen

Interessenvertretung, der Federation des Arts de Rue organisiert ist.82

In Deutschland wird im

Jahr 2006 der Bundesverband Theater im Öffentlichen Raum (TiöR) von engagierten

Straßentheaterakteuren gegründet; dieser setzt sich seither auf Bundesebene für die Stärkung

kulturpolitischer und künstlerischer Anerkennung von Straßenkunst ein.83

Auf die peu à peu stattfindende Anerkennung des künstlerischen Sektors in einzelnen

EU-Ländern folgt ein professioneller und kulturpolitisch gestützter Internationalisierungs-

prozess. Ausgehend und koordiniert von der französischen Institution HorsLesMurs entsteht

1993 Circostrada, ein internationales Netzwerk für Professionelle zeitgenössischer Zirkus-

und Straßenkünste, welches von der Europäischen Kommission finanziert wird.84

Das

Netzwerk setzt sich die Entwicklung und Strukturierung des Genres auf europäischer Ebene

zum Ziel und möchte trotz Dynamik und Vielseitigkeit des Genres eine gemeinsame

internationale Plattform für Austausch, Kooperation, Reflexion und professionelle

Repräsentation herstellen.85

Eine weitere von der EU-Kommission unterstützte Vernetzungs-

initiative, die innovative und interdisziplinäre künstlerische Produktionen für den öffentlichen

Raum fördert, ist das seit 2003 an Lieux publics angebundene Netzwerk In Situ.86

Unter dem

Slogan „emerging arts for emerging spaces“, werden hier – teils komplexe, raumgreifende

und umgebungsspezifische, teils minimalistische und interaktive – Inszenierungen für urbane

oder ländliche Räume entwickelt, die diverse künstlerische Genres, Installationen und neue

Informations- und Kommunikationstechnologien miteinander kombinieren. In Situ ist eine

82

http://www.federationartsdelarue.org 83

http://www.theater-im-oeffentlichen-raum.de/ 84

http://www.circostrada.org 85

Vgl. http://www.circostrada.org/presentation/missions/ (abgerufen am 12.01.2015). 86

http://www.in-situ.info

http://www.federationartsdelarue.org/

http://www.theater-im-oeffentlichen-raum.de/

http://www.circostrada.org/

http://www.circostrada.org/presentation/missions/

http://www.in-situ.info/

74

offene Plattform für neue Kunstformate und spricht auf seiner Homepage entsprechend genre-

unabhängig, innovativ denkende Künstler an:

„[…] artists looking to work out of the box are developing new artforms and

relationships with audiences, creating a new public space within Europe.“87

Aufbauend auf der Idee der Ausweitung der Raumnutzung, der gezielten Interaktion mit dem

Publikum und der milieuübergreifend zugänglichen Kunst, fördert In Situ künstlerische

Innovation und Interdisziplinarität, welche zur Gestaltung einer europäischen Öffentlichkeit

beitragen soll. Der auf EU-Ebene beobachtbare Diskurs, wonach in die Straßenkunst die

Hoffnung gesetzt wird, durch Kunst gemeinsame Raumerfahrungen und letztlich

Gemeinschaftlichkeit an sich zu stärken, baut unmittelbar auf die Argumentationslinien der

Künstler der 1970er Jahre auf. Die ehemals antihegemonial verortete Forderung nach

demokratischerer Nutzung des Raums hat insofern überzeugt, als dass sie kulturpolitisch

umgedeutet wurde und heute im Sinne der Förderung einer europäischen Öffentlichkeit und

Demokratie fungiert.88

Zumindest teilweise hat sich Straßenkunst in den letzten 40 Jahren, ausgehend von der

Protestbewegung, die den urbanen Raum für sich einforderte, zu einem politischen Werkzeug

der Stadtplanung und -entwicklung gewandelt (vgl. Keresztély & Polyák 2007: 174). Dabei

entstehen neue Varianten Darstellender Künste im öffentlichen Raum – so die Bezeichnung

eines 2015 in Berlin durchgeführten Symposiums welches der deutsche Fond Darstellender

Künste in Kooperation mit dem Bundesverband Theater im Öffentlichen Raum organisierte.89

Ein ganz neuer Trend in der Förderungs- und Subventionslogik von Kunst im öffentlichen

Raum geht dahin, die Aneignungsstrategien der Straßenkunst auch zur Umdeutung und

Wiederbelebung ländlicher „leerer“ Orte einzusetzen. Ein Beispiel dafür ist das Sonderprojekt

„Un-Orte – Theater im öffentlichen Raum“, des deutschen Fonds Darstellender Künste. Die

87

Drei große In Situ Projekte wurden bis 2009 im Rahmen des EU Programms „Culture 2000“ von der

Europäischen Kommission finanziert. 88

Die Theater- und Performance Studies tragen zu dieser Deutung von Straßenkunst bei. Susan Haedicke etwa

betont die demokratische Dimension der Aufführungen zeitgenössischer Straßenkunst in ihren beiden Kapiteln

Democratic Performatives and an Aesthetics of Public Space und Performing Democracy on a Grand Scale

(Haedicke 2013: 44 und 71). 89

Das internationale Symposium zum Sonderprojekt „Un-Orte – Theater im öffentlichen Raum“ fand im März

2015 unter der Leitung des Fonds Darstellender Künste und des Bundesverbandes Theater im Öffentlichen

Raum statt. Das Projekt ist ein gutes Beispiel für die geteilten Netzwerke und Fördertöpfe zwischen

Straßenkunst und anderen Kunsts- und Theaterszenen. Von den 18 geförderten Kunstprojekten gehörten zwölf

der Sparte „Performance“ an, die übrigen liefen unter Schauspiel, Figurentheater und Musiktheater. 2012 hatte

der 1985 gegründete Fond Darstellender Künste auf Empfehlung des Haushaltsausschusses des Deutschen

Bundestages und auf Beschluss des Stiftungsrates der Kulturstiftung des Bundes einmalig 600.000 Euro für das

Sonderprojekt erhalten.

75

zu beobachtende Kooperation zwischen Straßenkünstlern und Stadtpolitik ist je nach

politischer Positionierung sowohl als Erfolg als auch als Niederlage einer einst politisch

gedachten Straßenkunst deutbar. Sie kann sowohl als gelungene Wiederbelebung einer nicht

länger nur funktionalen Stadt, als auch als Niederlage und Verdrängung spontaner politischer

Aktionen in den geregelten Ausnahmezustand organisierter Festivals bewertet werden.

Kunstsparten-übergreifende darstellende Kunst im öffentlichen Raum ist in die Stadtpolitik

und die Ästhetik neuer Urbanität der sogenannten Creative Cities eingegangen. Inwiefern der

„festivalisierte“ (Häußermann & Siebel 1993) und „eventisierte“ (Betz et. al. 2011) urbane

Raum dabei überhaupt noch als öffentlicher Raum greift, ist wiederrum eine andere Frage,

welche für sich beantwortet werden muss.90

2.3.3 Nationale Unterschiede und berufliche Organisation

Wie bereits erwähnt, bestehen zwischen den einzelnen EU-Staaten teilweise große

Unterschiede bezüglich der Anzahl praktizierender Straßenkünstler, der Anzahl und

Organisation der Festivals, der berufliche Organisation, der mitunter aus nationalen Theater-

und Performancetraditionen eingefärbten ästhetischen Stile, sowie – eng mit alledem

verknüpft – der kulturpolitischen Anerkennung von Straßenkunst als künstlerischer

Subdisziplin der Darstellenden Kunst auf nationaler Ebene, sowie spezifischer

Förderstrukturen. Ohne hier in die Details der einzelnen Staaten gehen zu können, möchte ich

ausgehend von den Daten der EU-Studie von 2007 und ergänzt durch mein Feldwissen einen

groben Überblick geben.

In den Ländern Frankreich, Belgien, Irland und Großbritannien ist Straßenkunst

vergleichsweise gut etabliert und kulturpolitisch als Kunstform anerkannt. Straßenkunst wird

in diesen Staaten staatlich unterstützt, es gibt viele dezidiert straßenkunstspezifische

Veranstaltungen und mehrere berufliche Netzwerke. (Floch 2007: 22) In Spanien, Italien und

Polen gibt es lebendige und zahlenmäßig große Straßenkunstszenen. Die kulturell verbreitete

Nutzung öffentlicher Plätze für Musik und Kunst, trägt ebenso wie die je spezifische

Vergangenheit politischen Theaters, zur relativ starken Verbreitung von Straßenkunst bei.

Diese gilt in Spanien, Italien und Polen prinzipiell als kulturpolitisch anerkannt, wird jedoch

auf nationaler Ebene kaum bis gar nicht subventioniert. Eine Ausnahme hiervon stellt die

spanische Region Katalonien dar, die eine dynamische Entwicklung der Festivallandschaft

90

Zur vertieften Auseinandersetzung mit dem öffentlichen Raum siehe Lewitzki in Kunst für alle? Kunst im

öffentlichen Raum zwischen Partizipation, Intervention und Neuer Urbanität (2005).

76

und der Straßenkunstproduktionen aufweist (Floch 2007: 22). In Deutschland ist Straßenkunst

als Genre ebenfalls prinzipiell anerkannt, genießt aber nur sehr vereinzelte, genrespezifische

staatliche Unterstützung. Straßenkünstler bewerben sich teilweise auf die gleichen

Fördergelder wie ihre Kollegen aus der Darstellenden Kunst beim Fonds darstellende

Künstler. Dabei verzeichnet Deutschland aber eine hohe Dichte an Festivals und aktiven

Straßenkunst- und Straßentheatergruppen und gilt (trotz knapper Mittel) als lebendiger Markt.

Straßenkunst betreffende Initiativen gehen hier meist von lokaler oder kommunaler Ebene –

teilweise auch von den Kulturbüros einzelner Bundesländer – aus (Floch 2007: 22). Einen

deutlichen Mangel kulturpolitischer Anerkennung des Genres verzeichnet oben genannte EU-

Studie für Portugal, Ungarn, Kroatien und Slowenien (Floch 2007: 23). Insgesamt spielen in

Europa vor allem auch einzelne Städte und Kommunen eine bedeutsame Rolle bei der

Durchführung und Finanzierung vielfältiger Straßenkunstfestivals. Viele der

Kulturveranstaltungen erhalten städtische Förderungen und werden im Zuge kreativen

Stadtmarketings von oder in Kooperation mit Städten organisiert (Floch 2007: 24).

Die Berufsgruppe der im Sektor Straßenkunst Arbeitenden selbst ist unterdessen in

vielen europäischen Staaten immer besser organisiert. In den letzten 15 Jahren stieg die

Dichte der Vernetzung des professionellen Feldes noch weiter an. Die von dem

Berufsnetzwerk Circostrada im Jahr 2012 zusammengestellte Liste einschlägiger

Berufsverbände, Gewerkschaften und regionaler Netzwerke im Bereich „street arts and

circus“ gibt einen weiteren Hinweis auf die Organisation der Berufsgruppe in den jeweiligen

europäischen Ländern. Folgende Organisationen werden dort aufgeführt:

Associació de Professionals de Circ de Catalunya (Spanien); Associació Valenciana de Circ

(Spanien); Bundesverband Theater im Öffentlichen Raum e.V. (Deutschland); Initiative für

neuen Zirkus e.V. (Deutschland); Independent Street Arts Network - ISAN (Großbritannien);

National Association of Street Artists - NASA (Großbritannien); Circus Development Agency

(Großbritannien); Circus Info (Finnland); Fédération des arts de la rue, des arts du cirque et

des arts forains - FAR (Belgien); Fédération française des arts de la rue und Groupement

national des arts du cirque - GNAC (Frankreich); Federazione nazionale arte di strada -

FNAS (Italien); Irish Street Arts, Circus and Spectacle Network (Irland); Manegen

(Schweden); Articulation (Schottland); Scottish Street and Circus Arts Network (Schottland);

Sirkunst Networking organisation for circus arts in Norway (Norwegen); Syndicat du cirque

77

de création (Frankreich); Territoires de cirque (Frankreich); European Circus Association

(Sekretariatssitz in Deutschland) (Circostrada 2012).91

Neben der formalen Organisation der Berufsstraßenkunst, wurde während meiner

Feldforschung deutlich, dass die europäische Straßenkunst aus der Akteursperspektive als

bewegliches soziales Gebilde wahrgenommen wird, das aus verschiedenen sich berührenden

und teils ineinandergreifenden Szenen und Subszenen besteht. Viele meiner Informanten

unterschiedenen hinsichtlich sozialer Netzwerke und ästhetischer Stile der Shows zwischen

einer europäischen Szene und einer angelsächsischen Szene; wobei zweite aus einer Achse

zwischen den USA, Großbritannien, Australien und Neuseeland bestehe. Einige Akteure

unterteilen die europäische Straßenkunst des Weiteren in herkunfts- und/oder

sprachspezifische Subszenen; insbesondere ist von der frankophonen, der deutschsprachigen,

der spanischen, der italienischen, und einer in Europa situierten „Latino-Szene“ die Rede. Um

den stark professionalisierten, subventionierten und künstlerisch gesättigten französischen

Festivalmarkt, sei – so einige meiner Gesprächspartner – eine Art „unsichtbarer Vorhang“,

durch den nur renommierte ausländische Kompanien kämen. Mitunter werden auch

kunstgenrespezifische Subszenen unterteilt (Clown-Szene, Akrobatik-Szene, Jonglier-Szene,

Puppenspieler-Szene, Straßenmusiker-Szene usw.). Manche meiner Gesprächspartner

sprechen auch von einer Festivalszene und einer Straßenszene beziehungsweise Off- oder

Busker-Szene.

2.3.4 Ausbildung und Akademisierung

Abgesehen vom französischen Fall gab es in der EU bis in die 2000er Jahre keine

spezifischen Ausbildungsangebote im Bereich Straßenkunst. Bei vielen Künstlern verlief –

und verläuft teilweise noch – die Wissensaneignung stark individualisiert und patchworkartig.

Die Mehrheit der professionell arbeitenden Straßenkünstler hat eine Ausbildung an Theater-

und Zirkusschulen absolviert und ihr praktisches Wissen überwiegend informell in den

Kompanien angesammelt (Floch 2007: iv). Meiner Beobachtung nach sammeln einige auch

erste Auftrittserfahrungen auf der Straße. Neben jenen, die eine systematische künstlerische

Ausbildung durchlaufen haben, gibt es auch einige Autodidakten und Quereinsteiger, die sich

91

Details zu den jeweiligen Organisationen sind bei Circostrada (2012) nachzulesen.

78

durch „Learning-by-Doing“, durch Kopieren von und Austauschen mit Freunden, durch

Workshops zu einzelnen Techniken, und auch über das Internet, das nötige Wissen aneignen.

In Frankreich befasst man sich seit den späten 1990ern mit Fragen der Ausbildung, der

Wissensvermittlung und der Qualitätssteigerung. Nachdem Michel Crespin und andere

Aktivisten der Straßenkunst bereits formuliert hatten, dass es an der Zeit sei den jungen

Schaupielern und Regisseuren, das inzwischen über 25 Jahre lang aquirierte Wissen der

Dramaturgie, der Bühnenbildnerei und der Stadtsoziologie systematisch zur Verfügung zu

stellen, wird 1997 das europaweit erste Aus- und Weiterbildungsprogramm der Straßenkünste

ertabliert, die Formation Avancé et Itinérante des Arts de la Rue (FAIAR).92

Im Zuge des

Förderprogramms Le temps des Arts de la rue (2005 bis 2007), welches durch das

französische Kulturministerium initiiert wird, werden die Ausweitung der

Wissensvermittlung, die Nachwuchsförderung und der internationale Austausch des jungen

Straßenkunstsektors vorangetrieben.93

Im Jahr 2009 etabliert die Universität Winchester (UK) erstmals einen BA Street Arts,

innerhalb dessen Rahmen Kunstpraxis, Kunstmanagement und Theorie gelehrt werden und in

2013 implementiert die Universität Lleida (ES) in enger Kooperation mit dem Festival Fira

Tàrrega einen MA Street Arts Creation.

In den letzten Jahren gab es zudem vermehrt Bestrebungen die Ausbildungssituation

innerhalb der EU zu strukturieren und zu synchronisieren. Im Jahr 2011 organisierte das Ana

Monro Theatre in Slowenien in Zusammenarbeit mit dem Netzwerk Circostrada, der

Universität Winchester, und dem französischen Ausbildungsinstitut FAIAR das erste Treffen

der Konferenzreihe „Street Arts Winter Academy“, bei der Vertreter der Institutionen sich

über Optimierungsmöglichkeiten der Wissensweitergabe des Kunstgenres austauschten.94

Aus

dieser initialen Vernetzung entstand die Circostrada-Arbeitsgruppe „Education und

Training“. Die Arbeitsgruppe befasst sich mit den Möglichkeiten der Strukturierung des

Wissens, der internationalen Abstimmung von Ausbildungsformaten und Standards und

92

Die FAIAR entwickelte ihr Ausbildungsangebot von einem Weiterbildungsprogramm (2002) hin zu einer

eigenständigen Ausbildung (2005). Seit dem Jahr 2013 biete das Zentrum zudem international organisierte

Fortbildungsformate in Kunstwerkstätten und Workshops an. Vgl. http://www.faiar.org. 93

Der Aktionsplan von Le Temps des arts de la rue umfasste finanzielle und strukturelle Fördermaßnahmen.

Dazu gehörte zum Beispiel die Etablierung des Ausbildungsprogramms FAIAR, die Gründung und Struktierung

von neun Produktionszentren CNAR (Centres Nationaux des Arts de la Rue), die Schaffung der Cité des Arts de

la Rue (eine in Marseille etablierte 36 000 m2 große Experimentierfläche für großräumige Produktionen), die

Förderung internationalen Austauschs und die Verbesserung der öffentlichen Wahrnehmung des Sektors. 94

Das Ana Monro Theater ist eine im Jahr 1982 gegründete (und damit eine der ältesten) unabhängigen Theater

Gruppen Sloweniens, die sowohl In- als auch Outdoor-Theater produziert. An das Theaterenensemble ist seit

2007 die Straßentheaterschule SUGLA angegliedert. Vgl. http://www.anamonro.org/.

http://www.faiar.org/

http://www.anamonro.org/

79

diskutierte mögliche Lehrpläne und Lehrkräfteausbildungen. Ferner musste man sich in

diesem Kontext mit der Aufarbeitung von Kunstpraktiken, mit Definitions- und

Begriffsfragen des Genres und der Benennung einzelner Techniken und Fertigkeiten befassen

(Circostrada 2011). Nach intensiven Auseinandersetzungen beschloss man 2015 die

Gründung von EFETSA - European Federation of Education and Training in Street Arts

(Cirsostrada 2015).

Aus Sicht der institutionellen Vertreter des Sektors, sind gemeinsame Definitionen,

Qualitätskriterien und Strukturen eine notwendige Maßnahme zur Stärkung professioneller

und künstlerischer Anerkennung des Sektors und zur Entwicklung des künstlerischen

Outputs. Der Trend der Akademisierung und Institutionalisierung von Straßenkunst wird

unter den Berufsstraßenkünstlern jedoch (so ist auch meine Beobachtungen) sehr kontrovers

diskutiert. Die konkreten Auswirkungen des Wandels der Straßenkunst von einer Gegenkultur

zum akademisierten und professionalisierten Kunst- und Kulturberuf sind bereits deutlich zu

verzeichnen und werden in den kommenden Jahren vermutlich noch sichtbarer werden. In

jedem Fall ist das immer noch vielseitig begehbare Feld der „Berufsstraßenkunst“ weiterhin

von enormer künstlerischer Diversität und sozio-ökonomischer Ungleichheit geprägt.

2.3.5 Definition eines definitionsscheuen Genres

Eine der zentralen Herausforderungen im Zuge der beruflichen Organisation der Straßenkunst

liegt darin, eine Definition von Straßenkunst zu finden, welche der Vielseitigkeit ihres

ästhetischen Ausdrucks gerecht wird. Das Problem der unklaren Grenzen der Straßenkunst ist

alles andere als neu. Bereits in den Anfangsjahren der Etablierung – so beschreibt Gaber für

Frankreich der frühen 1970er Jahre – weiß man nicht so recht, wie man das aufkommende

Genre der Straßenkünste oder Arts de Rue definieren soll, so vielzählig und vielseitig sind

dessen Ausprägungen (Gaber 2009: 12). Über 30 Jahre später heißt es in der Studie Street

Artists in Europe immer noch: „At the moment it is hard to find a definition that everyone in

Europe agrees on.“ (Granger 2007: 82). Je nach Land, je nach Festival, je nach praktizierter

Kunstsparte und je nach sprachlich unterschiedlichen Assoziationen zum Begriff der Kunst

und der Straße – werden weiterhin unterschiedliche Namen favorisiert (Granger 2007: 83).

Die Abwesenheit einer klaren Grenzziehung wirkt sich – so Floch 2007 – erschwerend auf

den Anerkennungskampf des Genres aus:

80

„The extreme diversity of street arts is multiplied by a host of different definitions: street

thearte, itinerant or travelling theatre, fairground arts, in situ theatre, urban arts, public

animation, urban cultures, arts in public space, outdoor shows are some of the

designations that circulate in European countries. The absence of a common definition

(on the national as well as on the European level) complicates this sector’s identification

(and therefore the production of exhaustive and reliable statistics by different Member

States).“ (Floch 2007: iv)

Die Unbestimmbarkeit der Straßenkünste wird mitunter selbst als zentrales Charakteristikum

des Genres gehandelt. So meinen manche Stimmen, Straßenkunst zeichne sich gerade durch

Offenheit, Unbestimmtheit und Unbestimmbarkeit aus (Floch 2007: iii). In der Vielfalt der

Bezeichnungen und Formen äußere sich letztlich auch die dem Genre zugrundeliegende

Widerspenstigkeit gegenüber Definitionen (Haedicke 2013: 184). Die grundsätzliche

Sympathie für das Nichtdefinierbare knüpft an die Skepsis gegenüber starren Strukturen,

Normen und Grenzen der Anfangsjahre der Straßenkunst an. Attribute wie Offenheit,

Wandelbarkeit, Hybridität und Einzigartigkeit stellen für viele Akteure des Feldes einen

wichtigen Aspekt ihres Selbstverständnisses dar – dies gilt auch für viele arrivierte Künstler.

Das „Wandern“ zwischen Kunstsparten gehört zur Ästhetik und zur Arbeitsweise der

Straßenkunst. Inter- und Multidisziplinarität bezieht sich nicht nur auf das Genre als Ganzes,

sondern ist auch innerhalb einzelner Künstler- und Kompanie-Profile gängig (vgl. Granger

2007: 93). Zur typischen künstlerisch-kreativen Arbeitsweise gehört die Durchschreitung

verschiedener künstlerischer und sozialer Welten, ebenso wie das Überlappen von

Funktionen. Flexibilität und Adaption sind aber auch zentrale Charakteristika der

Aufführungen selbst, die im öffentlichen Raum (im Gegensatz zur Bühnenkunst) immer

wieder flexibel an räumliche, klimatische, akustische, soziale Umgebung angepasst werden

müssen. Die allgemeine Arbeitsweise in einer Haltung der Unbestimmbarkeit, Offenheit und

Flexibilität wird dabei mitunter als „nomadische Geisteshaltung“ umschrieben: „notre esprit,

c’est le nomadisme et non l’enfermement“, zitiert Michel Simonot 1999 einen Künstler im

HorsLesMurs-Arbeitsgruppenbericht L’art de la rue: scène urbaine, scène commune?

(Simonot zitiert nach Floch 2007: 5).95

95

Die gesammte Interviewpassage des Künstlers, in der er über die Arbeitsweise der Straßenkunst spricht lautet:

„Nous travaillons l’interdisciplinarité, le métissage des genres, il y a des techniques d’acteur particulières, nous

pratiquons l’expérimentation, sans souci des normes, nous établis sons un rapport direct, sans barrière, avec le

public, à l’inverse des lieux où il y a une scène, nos spectacles sont conçus pour être adaptables aux

circonstances (lieux, commandes, etc.), la solidarité est une valeur essentielle, dans la vie comme dans la troupe,

81

Bei aller positiven Wertung des Nicht-Festgelegten kommt der junge Sektor, sofern er als

eigenständiges Genre kommuniziert, verbreitet und beworben werden soll, um die

Beantwortung der Frage, was ihn ausmacht nicht umhin. Im offiziellen internationalen

Diskurs des Sektors hat sich in den vergangenen Jahren die Bezeichnung des Genres als Street

Arts durchgesetzt. Der breit angelegte Begriff soll der Tatsache Rechnung tragen, dass die

heutigen Inszenierungen im Rahmen von Straßenkunst-, Straßentheater-, und Outdoorfestivals

immer weiter über das Theater- und Zirkusgenre hinauswachsen. Neben Theater und Zirkus

sind inzwischen diverse weitere Kunstsparten an den neuen „live performances“ der

florierenden darstellenden Künste im öffentlichen Raum beteiligt, schreibt Haedicke. Manche

Künstler kommen ursprünglich aus den Bereichen Musik, Film, Tanz, Malerie, Skulptur,

Architektur oder Installation (Haedicke 2013: 184). Der Begriff der Street Arts werde dieser

künstlerischen Diversität (zumindest besser als die konkurrierenden Bezeichnungen Street

Theatre, Street Performance, Circus Arts) am ehesten gerecht. Zudem, argumentiert John

Lee, Leiter des BA Street Arts Studiengangs aus Winchester, strahle der Begriff eine

„attraktivere Identität“ aus, als beispielsweise die ebenso treffende Bezeichnung „Outdoor

Contemporary Performance Arts“ (Circostrada 2011: 6).

Trotz der vorübergehenden Einigung zentraler Sprecher des Sektors auf den Überbegriff

Street Arts, steht derzeit immer noch die Frage im Raum, worüber genau sich das Genre

definiert. Die Frage „What are the street arts?“ wird im internationalen Netzwerk weiterhin

diskutiert und scheint nicht ganz leicht zu beantworten zu sein (Circostrada 2011: 6). Unter

anderem liegt dies an der zweischneidigen Bewertung der Vielseitigkeit des Genres:

„The interdisciplinarity (from theatre, dance, and music to the plastic arts), the diversity

of spaces occupied (which are not always outdoors), and the range of varying aesthetics

(from revived traditionalism to more contemporary forms) are attractive elements of a

prolific and innovative artistic field, but they also constitute the weaknesses of a sector

struggling to gain recognition and respect.“ (Circostrada 2011: 6)

Meiner Beobachtung nach wird die Bezeichnung Street Arts bislang weder von

Festivalveranstaltern noch von Straßenkünstlern verwendet. Eine mögliche Erklärung für die

ausbleibende Übernahme des Überbegriffs könnte sein, dass Street Arts zu nah an dem bereits

besetzten Term Street Art beziehungsweise Streetart liegt, welcher im alltäglichen

et entre les troupes, chez nous, il n’y a pas de séparation, de hiérarchie des fonctions: jouer, construire, monter-

démonter […] nous avons un rapport direct à la matière, à la fabrication, mais aussi au temps, au climat, à la vie

de la rue; notre esprit, c’est le nomadisme et non l’enfermement“ (Simonot zitiert nach Floch 2007:5).

82

Sprachgebrauch mit bildender Kunst im öffentlichen Raum, Graffiti und andere Formen

urbaner Flächen- und Wandgestaltung assoziiert wird.96

Während meiner Forschung war außerdem zu beobachten, dass viele der Künstler selbst

mehrere Bezeichnungen für ihre Tätigkeit verwenden und dass die gewählten Begriffe zur

Umschreibung ihrer Tätigkeit je nach Kontext und Gesprächspartner variieren können. Neben

den allgemeinen Begriffen Straßenkunst, Straßentheater, Kunst im öffentlichen Raum, Street

Performance, Street Theatre, Busking, Arts de la Rue, Artisti de la Caille verwenden die

Akteure auch Terme, die auf die individuelle Kombination ihrer künstlerischen Praktiken

verweisen. Außerdem wurde auch ich im Feld immer wieder darauf hingewiesen dass es „egal

ist, wie es heißt“ und „man auch nicht alles definieren muss.“

2.3.6 Disziplinen der Street Arts

Bei aller Offenheit des Genres gibt es in den Aufführungen der Straßenkünstler doch einen

Trend typischerweise verwendeter Disziplinen. Es soll im Folgenden anhand der vorliegenden

Daten aus der EU Studie (2007) ein Einblick in die Zusammensetzung einzelner

künstlerischer Disziplinen im Feld der etablierten „street arts professionals“ gegeben werden.

Die getroffenen Aussagen basieren auf dem Datenkorpus der „HorsLesMurs European

Database“ von 2002 bis 2007, der auf der Grundlage von 8772 Festivalshows erstellt wurde

(Granger 2007: 93).

Der Studie zufolge lassen sich 80 Prozent der aufgeführten Shows nicht einer einzigen

Disziplin zuordnen, sondern sind multidisziplinär. Folgende Disziplinen werden als wichtige

Bestandteile angegeben: Straßentheater (3382 Shows), Zirkuskünste (1681 Shows), Musik

(1303 Shows), Urbane Bildende Künste (727 Shows), Figuren- und Objekttheater (452

Shows), Tanz (364 Shows), Paraden (360 Shows), Pyrotechnik (242 Shows) und als „Giant

Structures“ bezeichnete Großkonstruktionen (160 Shows).

Die Auswertung hinsichtlich wichtigster künstlerischer Einflüsse der Festivalshow

ergibt, dass Theater an erster Stelle steht, gefolgt von Zirkus, Bildender Kunst,

Großkonstruktionen und Musik.97

Die auf Grundlage der Studie erstellte Aufstellung an

künstlerischen Kategorien und Subkategorien gibt einen Eindruck der Vielfalt der im

96

Dass die Begriffe bereits umgangssprachlich besetzt sind zeigen auch die Wikipediaeinträge zu „Street Art“

und „Streetart“ unter https://en.wikipedia.org/wiki/Street_art (abgerufen am 14.05.2016) und

https://de.wikipedia.org/wiki/ Streetart (abgerufen am 14.05.2016). 97

Zu Theater wird hierbei etwa auch Clown und Pantomime gezählt, siehe Kategorienliste.

https://en.wikipedia.org/wiki/Street_art

https://de.wikipedia.org/wiki/Streetart

83

Straßenkunstfeld praktizierten Techniken. Folgende Kategorien werden (in diesem Fall auf

Englisch) aufgezählt (Granger 2007: 97):98

Circus arts: circus arts, acrobatics, aerial acrobatics, equastrianism, living robots, sword

swallowers, stuntmen, fire-eaters, stunt dancing, dressage, stilt-walking, balancing acts,

high wire, whip cracking, tightrope walkers, juggling, unicycle, roller skating, strongmen,

trampoline, trick cycling

Urban visual arts: urban plastic arts, audiovisual installations, plastic art installations,

visual installations, urban painting, urban scenography, urban sculpture

Giant structures: Giant structures, fixed giant structures, moving giant structures

Street dance

Magic

Puppet and object theatre: puppets and object theatre, puppets, object theatre

Street music: street music, street singing, choirs, brass band, percussion group, one-man

band, sound installations, electronic music, experimental music, mechanical music,

traditional music

Street opera

Parades

Pyrotechnics: pyrotechnics, special effects

Theatre: theatre, jesters, clowns, comedia dell’arte storytelling, mime, mask theatre, street

theatre (text), theatre in the boards, action theatre, shadow theatre, experimental theatre,

travelling theatre, gestual theatre, musical theatre

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Straßenkünste auf eine große Bandbreite an

Disziplinen und Praktiken zurückgreifen. Auch hinsichtlich der Aufführungsformate herrscht

eine große Bandbreite vor, welche von minimalen und „intimen“ Shows (deren extreme

Ausprägungen für nur einen Zuschauer pro Vorführung konzipiert sind) bis hin zu riesigen

Paraden oder haushohen Konstruktionen mit unbeschränkter Zuschauer- beziehungsweise

Teilnehmerzahl reicht. Die Aufführungen finden mal stationär, mal in Bewegung statt.

Vereinzelt kollaborieren Kompanien mit Architekten oder Stadtplanern. Manche Shows

werden als „work-in-progress“ aufgeführt und nach Bedarf an den jeweiligen räumlichen

98

Die Reihenfolge der Aufzählung sagt in diesem Fall nichts über die Häufigkeit der Kategorien aus. Ich habe

sie der Originalangabe übernommen.

84

Kontext angepasst. Dabei ist die einmalige Interaktion mit und Partizipation des Publikums

ein wichtiger Teil des kreativen Prozesses. Die künstlerische Komplexität der Aufführungen

und ihre „künstlerische Qualität“ – so heißt es in der EU-Studie – umfasst ein extrem weites

Spektrum (Granger 2007: 99).

2.3.7 Zur europäischen Festivallandschaft

Ausgehend von der vorhandenen Literatur möchte ich im Folgenden einige strukturelle

Eckdaten zur gegenwärtigen Festivallandschaft anführen. Laut der bereits erwähnten EU

Studie zu Straßenkünstlern in Europa finden im europäischen Raum etwa 600 Festivals statt,

die Straßenkunst im Programm haben. Davon finden allerdings ca. 250 alleine in Frankreich

statt, sodass die Festivalsituation in Frankreich mit keinem anderen EU Land vergleichbar ist

(vgl. Floch 2007: vi; Tucker 2007: 226). Die meisten dieser Festivals werden von Not-for-

profit-Organisationen veranstaltet; häufig lokale Straßenkunst fördernde Vereine. Die

Veranstaltungen werden teils unabhängig durchgeführt, teils von Städten und Kommunen

(beziehungsweise kooperierenden Kulturbüros) organisiert (Tucker 2007: 226). Die

europäische Festivalperiode ist deutlich auf den Sommer konzentriert. Etwa 70 Prozent der

Festivals finden zwischen Mai und September statt (vgl. Floch 2007: vi). Tucker zufolge

existieren für die professionellen Straßenkunstkompanien außerhalb der Sommerperiode der

Festivals nur wenige Auftrittsmöglichkeiten. Ausnahmen hiervon stellen Festivitäten in

Großbritannien und Frankreich dar, die Straßenkünstler in ihr Programm einbinden (Tucker

2007: 226).99

Die Größenordnung der Budgets der hier gezählten Street-Art-Festivals liegt zwischen

50 000 und 1.5 Millionen Euro. Im Verhältnis zu anderen Sektoren der darstellenden Kunst

(Theater, Musik, Tanz etc.) ist das zur Verfügung stehende für die Künstler vorgesehene

Budget sehr niedrig (Floch 2007: vi).100

Arbeitsverträge und allgemeine Arbeitsbedingungen unterscheiden sich von Festival zu

Festival erheblich. Je nach Größe, Budget und Format der Festivals haben die Künstler

unterschiedliche Arten von Arbeitsverträgen, bei denen teilweise 100 Prozent der Kosten und

eine Gage bezahlt werden, teilweise aber auch nur ein Anteil (50 bis 90 Prozent) der

99

Tucker beobachtet vor allem für Großbritannien, dass Straßenkünstler auch zu anderen Festen (Osterfeste,

Halloween, Weihnachten, Neujahr) gebucht werden. Frankreich gilt auch hier als Pionier: Straßenshows sind

dort (insbesondere in Städten, in denen Produktionszentren der Straßenkunst lokalisiert sind) über das Jahr

verteilt auch auf kleineren Veranstaltungen präsent (Tucker 2007: 226). 100

Die meisten auf Vertrag gebuchten Kompanien kommen aus Frankreich, Belgien, Deutschland, Groß-

britannien, den Niederlanden und Spanien (Floch 2007: vi).

85

eigentlichen Gage und Kosten von den Veranstaltern übernommen wird (Tucker 2007: 227).

Einige Festivals veranstalten sogenannte „Showcases“, Börsen oder Märkte, auf denen

Künstler den Programmplanern einschlägiger Festivals ihre neuen Produktionen vorstellen

können (Floch 2007: vi). In den letzten Jahren werden auf einigen Festivals vermehrt

Wettbewerbe veranstaltet, auf denen einige Straßenkünstler in der Hoffnung auf eine

Nominierung und ein Preisgeld unbezahlt auftreten.

Viele der Festivals – vor allem in Frankreich – haben ein zweigliedriges System,

welches aus einer Kombination von einem In-Programm (was für „invited“ steht) und einem

Off-Programm besteht. Während die sogenannte In-Programmierung mit regulären

Arbeitsverträgen einhergeht, treten die Künstler im Off-Programm häufig (mindestens

anteilig) auf eigene Kosten auf. Mitunter wird ihnen von den Veranstaltern gestattet, einen

Hut herumgehen zu lassen, sodass sie ihre Gage direkt vom Publikum erhalten. Off-

Programme sind teilweise von Kuratoren ausgewählt, teilweise jedoch auch offen für alle. Der

Gedanke hinter diesem System ist – so Tucker –, noch unbekannten jüngeren Kompanien

oder neuen Shows eine Plattform und ein Publikum zur Verfügung zu stellen, vor welchem

sie unbezahlt ihre Arbeit testen können. Unter Umständen stellen solche Auftritte auch

Gelegenheiten dar, von Agenten oder künstlerischen Leitern anderer Festivals gesehen und

gegebenenfalls gebucht zu werden; sie gelten als Werbegelegenheit, als „marketing

opportunity“ (Tucker 2007: 227).

Straßenkunstfestivals sind hinsichtlich der Größe (unter 20 bis mehrere hundert Shows),

der Dauer (wenige Tage bis mehrere Wochen) und der Darbietungen (Straßentheater, Zirkus,

Musik, Installationen, „Site-Specific-Events“) extrem unterschiedlich (Haedicke 2013: xi). Je

nachdem welche Festivals gezählt werden, kann die Anzahl stark variieren; so zählt Haedicke

für Europa nur jährlich 300 genrespezifische Straßenkunst- beziehungsweise

Straßentheaterfestivals (Haedicke 2013: xi).

Über die hier genannten, genrespezifischen renommierten Straßenkunstfestivals hinaus,

geht aus meiner qualitativen Studie hervor, dass etliche weitere Veranstaltungen

Arbeitsgelegenheiten für Straßenkünstler bieten. Zumindest für den in meiner Arbeit

gewählten Feldausschnitt, der personenmäßig kleine Künstlergruppen (ein oder zwei

Personen) und die Straßenkünstler der Off-Programme in den Blick nimmt, kann festgestellt

werden, dass die Engagements der Straßenkünstler sich auf sehr diverse Events im

Kulturbetrieb erstrecken; darunter Festivals, Stadtfeste, Märkte, Messen, Kleinkunstbühnen,

Unternehmensfeiern und vieles mehr.

86

2.3.8 „A way of being“ oder Arbeitsethik der Straßenkünstler

„La rue est d’abord un esprit avant d’être un lieu ou un espace“, erklärt Michel Simonot 1999

in der HorsLesMurs-Zeitschrift Rue de la Folie (Simonot zitiert nach Lemaitre 2007: 165).

Die Straße sei in erster Linie eine Geisteshaltung, bevor sie ein Ort oder ein Raum ist. Die

Straße ist dabei in der Straßenkunst mit pluralen Bedeutungen beladen: Die Straße ist erstens

eine Kurzformel für diverse öffentliche Räume, sie steht zweitens sinnbildlich für Offenheit,

Multidisziplinarität, Beweglichkeit und Mobilität, drittens steht sie auch im Sinne des „auf die

Straße Gehens“ für Subversion, Protest, Widerstand und Emanzipation.

Die innerhalb des Sektors geführten Debatten darüber, was die verschiedenen

Straßenkünste – über eine Reihe an Aufführungsformen im öffentlichen Raum hinaus –

miteinander verbindet, verweisen auf eine (im weiteren Sinne) politische Dimension der

künstlerischen und kulturellen Interventionen (vgl. Circostrada 2011). Kate Hazel,

künstlerische Leiterin des Hat Fair Festivals (Winchester) schlägt vor, den Einfluss und

Effekt – das, was Straßenkunst bewirken kann – zur Bestimmung des Genres einzubeziehen:

“When I have to speak about street arts to present the Hat Fair festival, I don’t speak

about what they are so much as what they do, what they produce in the city and among

the public. I talk about their accessibility and the cultural democratisation that they

encourage. I explain that they give people who wouldn’t go to a theatre a chance to see

theatre.” (Circostrada 2011: 6)

Straßenkunst ermögliche, so Hazel, vor allem drei Dinge: Begegnung und soziale Interaktion,

das Eintauchen in diverse Landschaften (Ausblicke, Geräusche, natürliches Licht, Wind) und

die Herstellung eines „sense of place“, eines räumlichen Sinns (Atmosphäre,

Vergangenheitsspuren, Geschichte etc.) Auch andere Stimmen betonten, es sei eine Stärke der

Straßenkunst den öffentlichen Raum neu erfahrbar zu machen. Gerade auch für die Anwohner

der Stadt sei Straßenkunst eine Chance, eine Erfahrung mit dem Raum zu machen, welche

von dessen alltäglichem Gebrauch und üblichen Gewohnheiten abweiche. Die Bevölkerung

könne somit „Bewusstheit für den öffentlichen Raum wiedererlangen“ (vgl. Circostrada 2011:

7).

Auf dem Arbeitsgruppentreffen „Street Arts Winter Academy 2011“ konnte man sich

auf keine niedergeschriebene Definition einigen, jedoch gab es einen Konsens darüber, dass

der gemeinsame Nenner in einer spezifischen Herangehensweise oder „Ethik“ zu finden sei

(Circostrada 2011: 7). Dort heißt es über die „street artists”:

87

„They work to include public spaces and to create shared experiences in spaces that are

not meant to host artistic performances, and particularly in public places.“ (Circostrada

2011: 8)

Neben einer Ästhetik und Ethik der Devianz sei eines der zentralen Leitmotive auch die

Beziehung der Straßenkünstler zu ihrem Publikum und die Kollaboration mit diesem, welche

auf dessen Ermächtigung zur aktiven Bürgerschafft ziele (Circostrada 2011: 7). Es sei daher

wichtig, der nachfolgenden Generation, neben genrespezifischem Wissen und technisch-

performativem Können, auch eine kritische Haltung, ein „way of being“ zu vermitteln:

„This way of being of the artists adds a critical spirit and a certain knowledge set that

allows them to situate themselves within the landscape of contemporary creation, and

that of culture and society on the whole.“ (Circostrada 2011: 9)

Die politische und kommunikative Dimension der Straßenkunst, die hier als „ethische“

Aspekte besprochen werden, wurden bereits in den Arbeiten Philippe Chaudoirs benannt.101

In einer Studie des französischen Kulturministeriums hat eine Forschergruppe unter

Chaudoirs Leitung eine umfangreiche Studie zu Korrelationen zwischen der Ästhetik der

Aufführungen und den Werten der Künstler des Feldes vorgelegt.102

Es wird dort deutlich

herausgearbeitet, dass die Skepsis gegenüber Institutionen – politische, ökonomische oder

künstlerische – welche der Denkweise der 1968er Jahre entsprang, dort nicht zurückgelassen

wurde, sondern, dass ein „ambiges Verhältnis zu Institutionen“ und ein uniformer Diskurs des

„Risikos des Konformismus“ auch unter beruflich etablierten Straßenkünstlern (von denen

nur die Allerwenigsten die Anfangsjahre persönlich miterlebt haben) noch verbreitet ist

(Lemaitre 2007: 165 [frei übersetzt]).

Die Ambivalenz des Sektors hat Yohann Floch – jahrelanger zentraler Akteur des

professionalisierten Feldes – in einem Circostrada-Bericht von 2011 deutlich auf den Punkt

gebracht. Ich möchte diese längere Passage in seinen Worten wiedergeben:

„Some forty years ago, artists hoped to break away from these art worlds, to free

themselves of communally accepted rules so as to (attempt to) create new forms of

interaction and instil a sense of creative instability.103

This movement has become the

101

Vgl. Chaudoir in Discours et figures de l’espace public à travers les arts de la rue (2000). 102

Vgl. Chaudoir in Les esthétiques der arts urbains. Généalogie, formes, valeurs et significations. (2007). 103

Weiter oben im Text wird mit Referenz auf den Soziologen Howard S. Becker erläutert, dass mit „Arts

Worlds“ hier „funktional, systemisch und marktförmig“ eingebundene Kunstwelten gemeint seien (Circostrada

2011: 3 [frei übersetzt]).

88

street arts, and to this day it is still attempting to break with convention through

improvised performance spaces, by developing distribution networks, and with non-

standardized performances (sometimes involving hundreds of performers, being intended

for just one spectator, or lasting several hours). But this break away from “official”

worlds, even if it generates new dynamics and forms of solidarity, comes at a price.

Indeed, street artists are often considered amateurs, seen as unlikely to create high-

quality works recognised as such by critics, institutions, etc, and therefore unlikely to

receive any kind of funding support or monetary resources. In its search for recognition

as an artistic sector of its own, the world of the street arts has willingly borrowed from

other artistic sectors and hopes to recreate their models – a process that some artists

(often those who participated in the initial break-away) bitterly call “institutionalisation.”

However, others see this option as a solution to their day-to-day concerns (making a

living as an artist, or more broadly as a cultural professional, appreciation of aesthetic

research, access to opportunities that, up until now, have gone exclusively to other

sectors, etc.). However, these two categories of actors come together when it comes to

the training question, seen as absolutely essential to transmitting acquired experience and

values associated with this break-away and to participating in finding a way forward

within the sector. The Circostrada Network and its partners are naturally offering their

support to this civil society initiative, notably by creating a work group composed of

educational project heads. The goal is to provide a discussion space for peer-to-peer

learning that would take place in preparation for any direct educational activities so as to

define common pedagogical fundamentals and to identify key skills.“ (Circostrada 2011:

4)104

Das Feld der Straßenkunst steht bereits aus seiner Entstehungsgeschichte heraus in einer nicht

vollständig aufzulösenden Spannung zwischen subversiver Positionierung und dem Streben

nach Anerkennung als legitime Kunst und Arbeit. Aus der Stellungnahme von Circostrada ist

deutlich zu entnehmen, dass es im Sektor ein Bewusstsein für diesen Spagat gibt, den die

einst ideell, gegenkulturell und antiinstitutionell geprägte Straßenkunstszene auf ihrem Weg

der Professionalisierung und Akademisierung aushalten muss.

104

Der Bericht stammt aus oben erwähntem Circostrada-Arbeitsgruppentreffen „Street Arts Winter Academy

2011“, in dem es eigentlich primär um Training, Ausbildung und Wissensvermittlung ging.

89

2.4 Unsichtbare Arbeit „auf Hut“ – Reflexionen zur textlichen Repräsentation

des Sektors

Die vorhandene Literatur, die sich mit Straßenkunst in der Gegenwart fundiert

auseinandersetzt, wird überwiegend aus dem sich organisierenden jungen Sektor selbst

produziert, oder aber im Auftrag und Interesse der jungen Berufsgruppe durchgeführt. Die

Textproduktion der letzten Jahre zum Themenkreis Straßenkunst ist deutlich kulturpolitisch-

theaterwissenschaftlich geprägt und verfolgt mehr oder minder explizit die Anerkennung von

Straßenkunst als „full-fledged artistic form“ (Floch 2007: vii). Da die Etablierung von

Straßenkunst als Kunst- und Kulturberuf weiterhin im Vollzug ist und dem Feld mancherorts

ein starkes Stigma als minderwertige amateurielle oder unprofessionelle Unterhaltung

anhaftet, ist es kaum verwunderlich, dass in den institutionellen Diskursen die

„Professionalität“ des Genres betont wird. Kulturpolitik und Theaterwissenschaften befassen

sich ausschließlich mit der Gruppe der arrivierten „street arts professionals“ (Floch 2007: iii),

die (je nach Nationalität) mitunter den Status Darstellender Künstler genießen. In

theaterwissenschaftlich-(kultur-)politischer Kooperation, findet eine textliche

Wissensproduktion zum Thema Straßenkunst statt, die vor allem jene Aspekte des Feldes

hervorhebt, welche auf künstlerischer, politischer und marktwirtschaftlicher Ebene

Argumente für die Anerkennung und Förderungswürdigkeit des Genres macht. Bei den

wortführenden Akteuren des organisierten Feldes hat sich ein Konsens etabliert, der im

Hinblick auf die Frage der Arbeit und der Kunst dezidiert anders klingt, als jene Forderungen

der 1960er und 1970er Jahre. Trotz weiterhin bestehender ethischer und politischer

Selbstansprüche und der Tendenz zur antiinstitutionellen Skepsis, hat sich die Leitlinie der

Berufsstraßenkünstler doch stark geändert: Straßenkunst will nicht länger aus der Arbeit und

dem Kunstfeld heraus, sondern vielmehr in die Welt gesellschaftlich anerkannter Arbeit und

Kunst hinein.

Spontane Straßenkunst und Straßentheater im öffentlichen Raum, wie es für die

Pioniere der Straßenkunst im Kontext der 68er typisch war, wird in der aktuellen

kulturpolitischen und theaterwissenschaftlichen Literatur als ein historisches Phänomen

dargestellt welches ausschließlich in die Anfangsjahre der Aufkeimenden politischen

Straßenkunst gehört und heute entweder inexistent oder nicht erwähnenswert zu sein scheint.

Viele der Texte grenzen die „professionellen“ Straßenkünstler (oftmals große Kompanien)

von zirzensisch geprägten Solo-Shows, Buskern und Street Performern, geschweige denn

„Gauklern“ ab.

90

In der gemeinsamen kulturpolitisch-theaterwissenschaftliche Sprache ist eine deutliche

Distinktion gegenüber kleinen „auf Hut“ gespielten Shows festzustellen. Ein gutes Beispiel

für die Abgrenzungsdiskurse ist Susan Haedickes Buch Contemporary Street Arts in Europe

(2013). In ihrem Buch fokussiert die Theater- und Performance Wissenschaftlerin die für

große Straßenkunstfestivals typischen Kompanien, die in einer Zusammenführung von

Theater, Zirkus, Musik, Installationen, Interventionen, Performance-Art und Interaktion den

öffentlichen Raum verwandeln und dabei ihre Aufführungsformate teilweise raumspezifisch

adaptieren. Im Vorwort ihres Buches schreibt Haedicke:

„Going to my first street theatre festival changed my attitude towards participatory

performance and my understanding of its potential for lasting impact. I thought I knew

what to expect – jugglers, magicians, musicians, living statues, clowns. I had seen street

performance in New Orleans, New York City, on university campuses, or in front of the

Centre Pompidou in Paris, but the range of shows and the complexity and

professionalism of much of the work at the festival was astounding.“ (Haedicke 2013: xi)

Ähnlich ist auch der Ton des Bonner Kulturbüros, welches sich im deutschsprachigen Raum

seit Jahren für Anerkennung und Verbreitung von Straßenkunst einsetzt. In ihrem Text über

die „Ursprüngen der europäischen Street Art Bewegung“ schreibt Nicole Ruppert:

„Schon lange ist das ‚Straßentheater‘ keine Ansammlung mehr von Animateuren,

Feuerschluckern, Jongleuren und Clowns. Es ist in seinen vielen Ausprägungen ein

künstlerisch innovatives und professionelles Medium geworden, Menschen durch den

unmittelbaren Kontakt für Kunst zu begeistern.“ (Ruppert 2005: 3)

Ruppert konstatiert weiter, es gebe trotz der Etablierung von Straßentheater als einem

eigenständigen Genre in Deutschland nach wie vor künstlerische und ästhetische Vorbehalte

gegen dieses „Theater der Straßen und Plätze“, das oft mit „Schmuddelästhetik“ umschrieben

würde (Ruppert 2005: 10). Während meiner Feldforschung konnte ich ähnliche

Abgrenzungsdiskurse beobachten. Auf einem Verbandstreffen des Bundesverbandes Theater

im öffentlichen Raum TiÖR betonte die Vorsitzende eines der Hauptprobleme des Genres sei

„dass die meisten Leute immer noch denken wir seinen Jongleure, Feuerspucker und Clowns,

die mit dem Hut auf der Straße stehen.“105

105

Das Verbandstreffen fand im Februar 2014 im Rahmen der Freiburger Kulturbörse statt. Interessanterweise

war ich an dem Tag mit einem Verbandsmitglied gekommen, welches die eigene Show durchaus in der

Beschreibung des Jongleurs auf der Straße mit Hut wiederfand.

91

Die einseitige textliche Repräsentation von Straßenkunst erweckt insgesamt den Eindruck,

Straßenkunst werde seit den 1980er Jahren nur noch im Rahmen von Festivals und primär von

großen Kompanien, die mit Gagenverträgen arbeiten, praktiziert. Straßenkunst „auf Hut“ ist

in der kulturpolitisch-theaterwissenschaftlichen Darstellung nahezu inexistent. In der oben

zitierten EU-Studie, wird die Hutgeldpraxis zumindest angedeutet. Im Abschnitt „Means of

Production“ werden die Off-Programme der Festivals und die Hutgeldpraxis knapp erwähnt

(Floch 2007: 45; Tucker 2007: 227). Die Shows in den Off-Programmen seien großteils

„circus-skill based“ (Tucker: 2007: 235), heißt es dort. Ob die dort auftretenden Künstler als

Teil des Sektors zu zählen sind, ist jedoch weitgehend unklar. Bei Versuchen die Zahl der

Kompanien in den jeweiligen Ländern zu schätzen, wird deutlich, dass die Trennmarke

zwischen Amateuren und Professionellen der Straßenkunst innerhalb der Kenner des Genres

Fragen aufwirft:

„A 1 man juggler busker show: is it street art or not? […] What is [a] professional street

art company?“ (Tucker 2007: 236)

Die Hutgeldpraxis ist bislang nur eine Randnotiz der Arbeit in der Straßenkunst. Denn, die

dominante kulturpolitisch-theaterwissenschaftliche Repräsentation weist einen deutlichen

Bias auf, durch welchen die Arbeitsweisen der weniger prestigereich besetzten

Straßenkunstarbeit ausgeblendet oder vernachlässigt werden. Der folgende qualitative Teil

meiner Dissertation fokussiert genau diese Forschungslücke der Arbeit „auf Hut“. Die Frage,

welche Straßenkunstpraktiken innerhalb des jungen Sektors als „professionell“ gelten sollen,

muss, kann und soll dabei von mir nicht beantwortet werden. Jedoch soll der Diskurs um die

„Professionalität“ des Genres, für die Deutung meines Materials produktiv genutzt werden,

und mit einer kultur- und sozialwissenschaftlichen Deutung kontrastiert und ergänzt werden.

Mit einem qualitativen kulturwissenschaftlichen Zugang werden dabei bislang unsichtbare

Formen der Arbeit in der Straßenkunst sichtbar gemacht.

92

SEKTION 3

„Off we go“ … Ethnografie entlang der Straße

„But then ethnography is an art of the possible,

and it may be better to have some of it

than none at all.“

(Hannerz 2003: 213)

Im vorausgehenden Kapitel wurde Straßenkunst „von oben“, als ein sich vernetzendes und

konstituierendes soziales Feld in Form einer sozialen Bewegung, einer künstlerischen Szene

und eines jungen Berufsfeldes, betrachtet. Im folgenden ethnografischen Teil meiner Arbeit

wird Straßenkunst „von unten“ her beleuchtet. Die „top down“ Kategorien der Institutionen

werden dabei mit einer qualitativen, akteurszentrierten und mobilen Perspektive kontrastiert,

welche die Straßenkünstler als Experten ihrer eigenen Lebenswelt behandelt.

Sektion 3 befasst sich zunächst mit dem Forschungsdesign meiner mobilen

ethnografischen Studie (3.1) und mit den Bedingungen, Kriterien, Strategien der

Feldkonstruktion und den Forschungsmethoden (3.2). Anschließend werden dem

Forschungsprojekt zugrundeliegende organisatorische Besonderheiten, sowie Chancen und

Grenzen des Forschens im Wohnmobil, aufgezeigt (3.3) und Reflektionen zur eigenen

Position im ethnografischen Feld erörtert (3.4).

3.1 Forschungsdesign: Mobile multi-sited Ethnografie

Meine Feldforschung basiert auf einer mobilen, multi-sited Ethnografie (Marcus 1995;

Hannerz 2003; Falzon 2009), eine Ethnografie deren Untersuchungsgegenstand mehr-örtig

situiert und in sich mobil ist (Marcus 1995: 102). Man kann insofern explizit von einer

mobilen Feldforschung sprechen, als dass ich meine eigene Mobilität im Sinne der

gegenstandsangemessenen Methodenwahl (Flick 2000: 13) den Mobilitätspraktiken der

Akteure angeschlossen habe und selbst mit einem Wohnmobil durch mehrere europäische

Länder gereist bin.

Eine zeitgenössische, ethnografische Forschung, welche die Untrennbarkeit von

„lokalen“ und „globalen“ Phänomenen ernst nimmt, muss anerkennen, dass theoretische

Modelle, die versuchen „die Globalisierung“, die „time-space-compression“, „den

Kapitalismus“ und den „Postfordismus“ zu greifen, nicht irgendwo über uns schweben,

sondern in alltäglichen Erfahrungen und Praktiken der Menschen sichtbar werden. Die

93

Trennung zwischen der lebensweltlichen und der systemischen Perspektive ist nicht haltbar –

schreibt Marcus in seinem berühmten Aufsatz Ethnography in/of the World-Systhem, der den

methodologischen Anstoß für die „multi-sited ethnography“ gab (Marcus 1995). Den daraus

entstehenden Forschungsprozess beschrieb er zunächst als eine Art vielörtige Spurensuche.

Bei Marcus heißt es:

„Multi-sited research is designed around chains, paths, threads, conjunctions, or

juxtapositions of locations in which the ethnographer establishes some form of literal,

physical presence, with an explicit, posited logic of association or connection among

sites that in fact defines the argument of the ethnography.“ (Marcus 1995: 105)

Der vielzitierte Aufsatz gibt dem Forscher dabei relativ konkrete je nach

Untersuchungsgegenstand zu kombinierende Handlungsanweisungen auf den Weg. Die

„modes of construction“ lauten: „follow the people”, „follow the thing“, „follow the

metaphor“, „follow the plot, story, or allegory“, „follow the life or biography“ und „follow

the conflict“ (Marcus 1995: 106f).

Der Text ist bis heute vermutlich die methodologische Referenz für translokale und

mobile Ethnografien. Marcus selbst, sowie einige Kollegen haben die damaligen

Ausgangspunkte der multi-sited Ethnografie inzwischen jedoch weiterentwickelt und

verfeinert (vgl. Colemann & Hellermann 2011). Hervorheben möchte ich vor allem die

methodische Herausforderung der nicht territorial bestimmten Feldkonstruktion. Die in

Marcus’ Techniken der Feldkonstruktion verwendeten Verben „following“ und „tracking“

sind insofern irreführend, als dass hierbei der Eindruck erweckt wird, es gäbe einen vorab

existenten und klar abgegrenzten sozialen Raum, der vom Ethnografen lediglich aufgespürt

werden müsse, beziehungsweise innerhalb dessen der Forscher den Personen, Dingen oder

Informationen auf ihren Trajekten und Pfaden folgen könne (Falzon 2009: 10; Coleman &

Hellermann 2011: 3). Ethnografische Felder sind keine präexistenten natürlichen Einheiten,

die man finden und nachzeichnen kann. Vielmehr wird ein ethnografisches „Feld“ in einem

komplexen Prozess der Aushandlung zwischen den Akteuren und dem Forscher aktiv

gemacht, konstruiert und zu einem gewissen Grad kreiert (Coleman & Hellermann 2011: 4).

Dieser Prozess der Feldkonstruktion stellt dabei wohl die zentrale Herausforderung

translokaler und mobiler ethnografischer Forschung dar. Da er notwendigerweise Momente

der Entscheidung, der Selektion und der Setzung von Seiten des Ethnografen erfordert,

sprechen manche Autoren auch von dem „fieldworker“ als „fieldmaker“ (ebd.: 3). Neben den

94

erkenntnisgeleiteten Setzungen von Seiten des Forschers sind Ethnografien aber in der Regel

genauso – das gilt auch für diese Studie – durch forschungspragmatische Notwendigkeiten,

durch begrenzte Ressourcen, sowie durch günstige Gelegenheiten und Zufälle im Feld geprägt

(vgl. Hannerz 2003: 207; D’Andrea, Ciolfi & Gray 2011: 154).

Ethnografische Forschung ist dabei immer und zwangsläufig partikulär. Sie beschreibt

kein soziales Ganzes, sondern zeigt vielmehr einen Feldausschnitt, der in einer begründeten

Auswahl aus den endlosen Möglichkeiten miteinander verbundener Sites (Orte der

Beobachtung), Personen und deren kulturelle und soziale Praktiken besteht (vgl. Hannerz

2003: 207; Falzon 2009: 12; Coleman & Hellermann 2011: 4).106

Mein „bodenloses“ Feld

mobiler Straßenkünstler in Europa gleicht im Grunde eher einem Netzwerk, an dem räumlich

voneinander entfernte Akteure partizipieren (Beck & Wittel 2000). Übertragen auf meine

Studie bedeutet dies, dass hier nicht der Anspruch besteht, die Gesamtheit aller, sich

überlappender und sich global erstreckender Straßenkunstszenen zu repräsentieren. Ferner

besteht auch in den einzelnen Forschungssettings – innerhalb einer Stadt oder eines

Festivalgeländes – nicht der Anspruch, diese in ihrer Vielschichtigkeit vollständig zu

analysieren.

Im folgenden Ausschnitt werden Bedingungen, Kriterien und Strategien der

Feldkonstruktion meiner Studie offen gelegt, die verwendeten Methoden erörtert und der

Datenkorpus aufgezeigt.

3.2 Feldkonstruktion und Methoden

3.2.1 Prozesshaftigkeit der Feldkonstruktion

Obgleich alle ethnografischen Felder, welche kulturelle und soziale Phänomene untersuchen,

dynamische Komponenten aufweisen, war im Falle der vorliegenden Studie die Dynamik des

Feldes dahingehend unmittelbar spürbar, als dass viele Akteure hochgradig „mobil“ und damit

ständig räumlich in Bewegung waren. Forschungsrelevante Sites waren dadurch mitunter nur

kurzzeitig örtlich fixierbar. Dabei fand der Prozess des „sitings“ – das Setzen

forschungsrelevanter Stationen der teilnehmenden Beobachtung und Interaktion in meinem

Feld – (wie es typisch für multi-sited Ethnografie ist) graduell und kumulativ statt (vgl.

106

Der Rückschluss, dass eine territorial gebundene klassische „single-sited“ Ethnografie eine soziale „Einheit“

oder „Kultur“ besser oder gar vollständig erfassen könnte, wäre fehlleitend, da auch jedes lokalisierte Phänomen

eine Vielzahl von Verbindungen und Beziehungen nach „außen“ in die Welt hat. Das Festhalten an Grundsätzen

der Ethnografie Malinowskis, die sich auf „eine“ geografisch fixierbare „Kultur“ beschränkte, würde weder noch

den sozialen Realitäten der modernen, vernetzten Welt, noch einem zeitgemässen Kulturbegriff, gerecht.

95

Hannerz 2003: 207). Folglich war meine eigene Forschungsroute nicht im Vorfeld festgelegt,

sondern entwickelte sich „on the road“ in einem fortwährenden Erkenntnis- und

Entscheidungsprozess. Beim Aufspannen meines dynamischen Feldes „folgte“ ich den

Straßenkünstlern, ihren Mobilitätspraktiken und ihren Lebensgeschichten.

3.2.2 Einstieg im Off

Mein Einstieg in das Feld glich anfangs eher einer Suche nach dem konkreten

Forschungsgegenstand. Einziges Kriterium für die Auswahl relevanter Akteure war zunächst

deren langjährige, als ökonomische Hauptstrategie getätigte Straßenkunstpraxis – ungeachtet

unterschiedlicher institutioneller und legaler Rahmungen der Aufführungen. Dem

Literaturstand folgend, war ich zu Beginn meiner Feldforschung von zwei getrennten sozialen

Welten der Straßenkunst ausgegangen und hatte mich bewusst für einen Feldeinstieg „im

Off“ und somit „auf der Straße“ entschieden. Es hat mehrere Gründe für diese Setzung

gegeben.

Aus ersten explorativen Feldgesprächen und Einblicken wusste ich, dass einige

Straßenkünstler mit automobilen Fahrzeugen (Transportern, Kastenwägen, alten Postautos,

Lieferwägen, VW-Bussen, Wohnmobilen und Vans) reisen. Ich erwartete hier relativ autonom

organisierte Straßenkünstler, die – ähnlich wie die „alternative traveller“ – von Ort zu Ort

reisen und dabei auf der Straße ihr Geld verdienen. Das automobil gestützte Wohnen und

Leben „on the road“ in Kombination mit der informellen ökomomischen Strategie der

Straßenkunst „auf Hut“ schien ein für die Mobilitätsforschung interessanter Extremfall

informeller „mobiler Arbeit“ zu sein, über den so gut wie nichts bekannt ist. In Anlehnung an

die eingangs angeführte Vignette und erste Gespräche im Feld, fragte ich mich vage,

inwiefern diese gebastelten Arrangements der Straßenkunst als eine Spielart prekärer,

flexibler und hypermobiler Arbeit zu deuten seien.

Des Weiteren wurde mein Forschungsinteresse an der Mobilität der Off-Straßenkunst

durch die Einbindung meines Projekts in die Forschergruppe COME Cultures of Mobilitiy in

Europe begünstigt. Das Forschungsprogramm von COME verfolgt durch einem empirischen

Fokus auf Fallstudien zu explizit „nicht-privilegierten“, mobilen Gruppen unter anderem das

Ziel, in den Mobility Studies ein empirisches Gegengewicht zum eindeutigen Überhang an

Studien zu „mobilen Eliten“ zu setzen.107

Die Untersuchung mobiler „outside groups“ kann,

107

Das Forschungsprogramm von COME nimmt mit einer machtkritischen Perspektive auf Mobilität und der

grundsätzlich empathischen Haltung gegenüber unterprivilegierten Gruppen eine in der volkskundlich-

96

wie bereits andere Studien gezeigt haben, dazu beitragen, gängige gesellschaftliche Normen

und vorherrschende Mobilitätspolitiken deutlicher herauszuarbeiten (vgl. Cresswell 1996;

Sibley 1981).

Mein Zugang von der Straße aus erwies sich als nicht ganz einfach. Ich sprach anfangs

mit vielen Einzelpersonen, die nicht unbedingt viel gemeinsam, geschweige denn miteinander

zu tun hatten. Um die Vielfalt und Offenheit der Straße zu veranschaulichen, möchte ich

einen Einblick in meine Begegnungen geben. Unter den „leichten“ und „harten“

Lebensgeschichten waren zum Beispiel:

Eine obdachlose Frau um die 30, die vorübergehend mit klassischem Gesang in der

Altstadt Barcelonas etwas Geld verdiente und, da sie ihre Wohnung verloren hatte,

vorübergehend im Park lebte; ein fünfzigjähriger, vom Leben gezeichneter Mann, der nach

der Insolvenz eines kleinen Theaterbetriebs in Südfrankreich in die Anonymität der Straße

abgetaucht war, wo er Gedichte vortragend Luftballonfiguren drehte, um seinen horrenden

Schulden zu entfliehen; zwei jugendliche Freunde, die am Wochenende in den TGV von Paris

nach Montpellier stiegen, um auf der Place de la Comédy eine Breakdance-Comedy-Show

aufzuführen; ein französisch-israelisches junges Paar, das der Bewegung der Rainbow-Family

angehörte, sich selbst als „nomadisch“ bezeichnete und von Straßenmusik, Konzerten und

CD-Verkäufen lebte; ein Pantomimekünstler, der sich mit dem Traum, die Welt zu bereisen

im Alter von 16 Jahren in Argentinien auf die Straße gestellt hatte und inzwischen im

Friedrichstadtpalast auftrat; eine junge Psychotherapeutin aus Hamburg, die in ihren

Sommerferien mit ihrem Lebensgefährten im Van nach Süden fuhr und akrobatische

Straßenshows machte; ein Bankangestellter aus Zürich, der mit finanziellen Rücklagen im

Auto Straßenkunstfestivals aufsuchte und versuchte, Berufsclown zu werden; ein

französischer IT-Experte, der nach vielen Jahren seine Branche verlassen hatte und

gemeinsam mit seiner Freundin – eine langjährige Zirkusakrobatin – seinen Lebensstil zu

ändern und sein Akrobatikhobby zu professionalisieren suchte; eine klassisch und

zeitgenössisch ausgebildete Balletttänzerin, die einst an der Oper in Barcelona und bei Pina

kulturanthropologischen Fachtradition gängige Positionierung ein. Die besondere wissenschaftliche

Herausforderung dieser Perspektive besteht meines Erachtens in einem gegebenen Risiko einseitiger Betrachtung

oder politisch motivierter Anwaltschaft. Um erkenntnisgeleitete und anschlussfähige wissenschaftliche Beiträge

zu politisch relevanten Themen (wie beispielsweise Mobilität und Arbeit) leisten zu können, sollten

Perspektivenwechsel zwischen verschiedenen Hierarchieebenen und konfliktbehafteten Machtverhältnissen

gezielt in den Erkenntnisprozess integriert werden. In der volkskundlich-kulturwissenschaftlichen

Arbeitskulturforschung ist eine Öffnung des Faches in diese Richtung zu verzeichnen, welche der

anschlussfähigen Einbettung kulturwissenschaftlicher Einzelfallstudien sichtbar zuträglich ist. Der Aspekt der

Verwertbarkeit kulturanalytischer Wissensproduktion scheint unterdessen innerhalb des Faches noch mit vielen

Fragen besetzt zu sein; allen voran die Frage, für wen hier Wissen produziert wird (Koch 2012).

97

Bausch tanzte, durch einen Fehler in einer Audition eine Rolle als Clown bekam, dann

begann, eine Solo-Straßenclown-Nummer auf der Rambla aufzuführen und nun als

Straßenclown durch Europa fuhr. Ich begegnete auch vielen Menschen die in Zirkus-,

Theater-, und Marionettenschulen ausgebildet wurden und von dort aus einen verhältnismäßig

gradlinigen Berufsweg zwischen professioneller Straßenkunst, Kleinkunst-Varieté,

Theaterbühne und zeitgenössischem Zirkus gingen. Es gäbe noch viele interessante

Geschichten von Einzelschicksalen aus aller Welt zu erzählen. Doch zurück zur

Ausgangsfrage: Wie daraus ein Feld konstruieren?

Leitend für die Konstruktion meines Feldes und die Engführung auf einen Ausschnitt

der Straßenkunst, war die nach und nach gewonnene Einsicht, dass viele derer, die langfristig

von ihrer Straßenkunst leben, stärker als angenommen mit den Akteuren und Strukturen der

Straßenkunstfestivals vernetzt waren. Von vielen wurden die Festivals als soziale

Knotenpunkte und Szenetreffen genutzt; einige hatten eigene Arbeitserfahrungen im

„Festival-Circuit“ gesammelt und darüber hinaus, schien es auf der Straße eine Tendenz der

„Aufstiegshoffnung“ von der Straße in die Festivallandschaft zu geben: „Entweder du

professionalisierst dich oder du hörst irgendwann wieder auf“, sagte einer meiner

Gesprächspartner. Aus meinen ersten Beobachtungen und Erkenntnissen heraus wurde meine

Aufmerksamkeit auf eine Forschungslücke der aktuelleren Straßenkunstliteratur gelenkt. Ich

verlagerte meinen Forschungsfokus auf die Schnittstellen und Übergänge zwischen Off- und

On- Straßenkunst und der dort gängigen Arbeitspraxis der Straßenkunst „auf Hut“.

Forschungspraktisch folgte daraus die stärkere Integration von Festivals in mein

Forschungsdesign, was das Aufspüren von Straßenkünstlern und die Feldkonstruktion

deutlich erleichterte.

Während sich die Wahl meines Transportmittels anfangs aus der Entscheidung ergeben

hatte in der Off-Szene einzusteigen, stellte sich später heraus, dass die Mobilitätsstrategien im

untersuchten Feld recht uneinheitlich sind: verschiedene Transport- und Unterkunftsoptionen

werden je nach Ressourcen, Ziel und persönlichen Vorlieben kombiniert.

3.2.3 Sampling und Siting

Bei der Auswahl der Akteure und der forschungsrelevanten Sites kombinierte ich zwei

Strategien. Erfreulicherweise erwies sich einer meiner ersten Gesprächspartner – ein in

Freiburg wohnender Straßenkünstler – als exzellenter Türöffner für die Off- und die On-

98

Szene.108

Per Schneeballprinzip ging ich von dort aus von einem Kontakt zum Nächsten

weiter, und nutzte dabei vor allem Gelegenheiten des Mitreisens oder Treffens in einem

Straßenkunstkontext. Um der Gefahr „geklumpter Stichproben“ entgegenzuwirken, tauchte

ich zudem an (nicht offensichtlich miteinander verbundenen) unterschiedlichen relevanten

Orten und auf Festivals der Straßenkunst mehrfach neu in das Feld ein, wodurch mehrere

soziale „Schneebälle“ ins Rollen kamen.

Zu relevanten Orten der Straßenkunst zählen ganzjährig bestehende Plätze, die dafür

bekannt sind, dass man dort eine Straßenshow „auf Hut“ spielen kann. Zu solchen, im Feld als

„Pitches“ bezeichneten Plätzen gehören beispielsweise die Straßenkunstspielstätten in Covent

Garden in London, die Straße La Ramba in Barcelona oder der Vorplatz des Centre

Pompidou in Paris. Vor allem aber erweisen sich die Straßenkunstfestivals, die als

Knotenpunkte des mobilen Feldes fungieren, als höchst ergiebige „temporäre Sites“ (Hannerz

2003: 209). Während eines Straßenkunstfestivals wird die betreffende Stadt in einen drei- bis

zehntägigen Ausnahmezustand versetzt. Durch die städtische Ausrichtung und die jährliche

Wiederholung vieler dieser Veranstaltungen, markieren die Festivals trotz ihrer Kurzlebigkeit

wiederkehrende geografische Fixpunkte der Straßenkunst.

Um eine zeitlich und finanziell ökonomische Forschungsroute zu erzielen, führte ich

während meiner Forschungsreise eine kontinuierlich erweiterte und kommentierte Liste der

Optionen interessanter Orte und Festivaltermine im europäischen Raum, die ich

gegebenenfalls mit Notizen zu den Routen mir bereits bekannter Informanten versah.109

Ich

steuerte ferner in der Anfangsphase der Forschung gezielt unterschiedliche Straßenkunst- und

Straßentheaterfestivalformate an – darunter große, renommierte Festivals und gänzlich

unbekannte Veranstaltungen.

Bezüglich des Samplings meiner Informanten ist zu sagen, dass ich zu Beginn meiner

Studie breit und explorativ Gespräche und vereinzelt auch Interviews führte. Das aus den

vielen Gesprächen und Beobachtungen gewonnene Kontextwissen im weiteren Feld der

Straßenkunst war notwendig für die sinnvolle Abgrenzung des Feldausschnitts, den ich nach

108

Als ich mich erstmals mit ihm traf, um über mein Projekt zu sprechen, kannten wir uns flüchtig aus einem

anderen Kontext – einer lokalen Tanzszene. Nach und nach stellte ich fest, dass er selbst lange auf der Straße

gespielt hatte, inzwischen in der Festivalszene gut vernetzt ist und bei vielen Kollegen Vertrauen und

Anerkennung genießt. Er und seine Lebensgefährtin (die ebenfalls Straßenkünstlerin ist) entwickelten sich zu

kontinuierlichen Gesprächspartnern zum Thema Straßenkunst und zu Freunden. 109

Soweit diese schon fest standen, notierte ich mir die Tourdaten meiner Interviewpartner und versuchte diese

anderenorts wieder zu treffen. Manche der Akteure mit eigener Homepage veröffentlichen ihre Tourdaten im

Internet. Wieder andere geben ihre kommenden Auftrittstermine und auch Straßenshowtermine kurzfristig auf

Facebook bekannt.

99

und nach auf jenen Typ Straßenkünstler engführte. Indem er typischerweise eine Ein- oder

Zweipersonenshow aufführt, welche zirzensisch und theatral geprägt ist, häufig (jedoch nicht

immer) als Circle-Show aufgeführt wird und seine Einnahmen auch über Hutgeldsammlungen

erzielt, kommt er der künstlerischen Praxis des Street Performers am nächsten. Die in meiner

Studie untersuchten Hutkünstler generieren ihre Einnahmen aus der Arbeit „auf Hut“, aus

Engagements oder aus Mischformen von Künstlerverträgen und Hutgeldspenden.

Da die sozialen Verbindungen und deren Tiefe anfangs nicht eindeutig waren, blieb ich

relativ lange in Unsicherheit über die Beziehungen zwischen einzelnen Akteuren und Settings

meiner Forschung. Umso erfreuter war ich, als sich das Netzwerk, in dem ich mich bewegte,

zu verdichten begann, in Interviews von Orten erzählt wurde, an denen ich bereits geforscht

hatte, gemeinsame Bekannte genannt wurden und ich auf räumlich weit auseinanderliegenden

Festivals Straßenkünstler zufällig wiedertraf.

3.2.4 Forschungsroute

Die Phasen meiner mobilen Feldforschung erstreckten sich von Juli bis August 2012 und von

Mai bis Oktober 2013. Meine Forschungsroute verlief in, auf und über Straßen kleiner und

großer Städte mehrerer mittel- und westeuropäischer Staaten. Geographische Marker meiner

Forschungsroute waren in der genannten Reihenfolge im Jahr 2012: Freiburg, Rastatt, Berlin,

Barcelona, Aurillac; und im Jahr 2013: Hamburg, Hildesheim, Köln, Barcelona, Montpellier,

Freiburg, Linz, Villach, Ljubljana, Friedrichshafen, Darmstadt, Freiburg, Zgorzelec, Zielona

Góra, Breslau, Neubrandenburg, Usedom, Berlin, Charleville-Mézières, Raalte, Diepenheim,

London.110

Ergänzend zur geografischen Orientierung, wird im Folgenden eine Auswahl der

im Zuge meiner Forschung besuchten Orte und Veranstaltungen aufgelistet:

Tête-à-tête – Internationales Straßentheaterfestival, Rastatt (DE)111

STAMP Festival – The Street Arts Melting Pot, Hamburg (DE)112

Festival Eclat – Festival International de Théâtre de Rue, Aurillac (FR)113

Gala-Abend der Rotzfrechen Asphaltkultur, Hildesheim (DE)114

110

Strenggenommen beinhaltete meine Route weitere Stationen zwischen diesen Wegpunkten. Manche

Fahrstrecken erforderten mehrfaches Übernachten zwischen den Stationen. Hinzu kamen außerdem kleinere

Städte, in denen ich bei Straßenkünstlern zuhause war, die sich aus Gründen der Anonymitätswahrung hier nicht

aufgelistet habe. 111

http://www.tete-a-tete.de 112

http://www.stamp-festival.de 113

http://www.aurillac.net 114

http://rak-treffen.de

100

Antiräumungs-Aktionswoche des selbstverwalteten künstlerischen Zentrums La Nave

Espacial, Barcelona (ES)115

Marionettenwerkstatt Taller de Marionetas de Pepe Otal, Barcelona (ES)116

Kleinkunstbühne des Zelt-Musik-Festivals, Freiburg (DE)117

Pflasterspektakel – Internationales Straßenkunstfestival, Linz (AT)118

Straßenkunstfestival Villacher Altstadt, Villach (AT)119

Kulturufer, Friedrichshafen (DE) 120

Just for Fun Straßentheaterfestival, Darmstadt (DE)121

BuskerBus – Internatinal Festival of Street Art, Zgorzelec / Zielona Góra / Breslau (PL)122

Kultur-Herbst der Mecklenburgischen Seenplatte, Neubrandenburg (DE)

Berlin lacht! Internationales Straßentheaterfestival (Mariannenplatz), Berlin (DE)123

Festival Mondial des Theatres de Marionettes, Charleville-Mézières (FR)124

Kunsten op Straat, Raalte / Diepenheim (NL)125

Internationale Kulturbörse, Freiburg im Breisgau (DE)126

Covent Garden, London (GB)127

La Rambla, Barcelona (ES)128

Meine Forschungsroute und das ethnografische Feld sind zwar eng miteinander verknüpft, sie

sind jedoch keineswegs gleichzusetzen. Zum einen sammelte ich in der Anfangsphase

vielfältiges Material, welches in den Ergebnissen zum fokussierten Feldausschnitt nur indirekt

zum Tragen kommt. Vor allem aber möchte ich deutlich betonen, dass die mobilen Arbeits-

und Lebensarrangements meiner Informanten mitunter räumlich weit über den geografischen

Radius meiner eigenen Forschungsroute hinausragen. Retrospektiv kann ich sagen, dass sich

115

https://lanavebcn.wordpress.com 116

http://www.tallerdemarionetas.org 117

http://zmf.de/kleinkunstler 118

http://www.pflasterspektakel.at 119

http://www.villach.at/inhalt/25157.asp 120

http://www.kulturufer.de 121

http://www.justforfun-darmstadt.de 122

http://www.buskerbus.com 123

http://berlin-lacht.de 124

http://www.festival-marionnette.com/fr 125

http://www.kunstenopstraat.nl 126

http://www.kulturboerse-freiburg.de 127

Ganzjährig bestehender kooperativ organisierter und Auftrittsort der Straßenkunst.

Vgl. https://www.coventgarden.london/culture/street-performers. 128

Ganzjährig bestehender, städtisch reglementierter und lizensierter Auftrittsort der Straßenkunst.

101

totale Fehlentscheidungen meiner Route in Grenzen hielten. Die einzige Veranstaltung, die

ich rückblickend als weit „abseits“ des fokussierten Straßenkünstler-Netzwerkes einordnen

würde, war das Treffen der Rotzfrechen Asphaltkultur – einem deutschsprachigen Kollektiv

für politische Straßenmusik.

3.2.5 Forschungszeitraum

Wie es für die meisten in modernen Gesellschaften verorteten ethnografischen Projekte gilt,

sind Anfang und Ende des Aufenthaltes „im Feld“ zeitlich und räumlich nicht scharf zu

bestimmen. Ich hatte bereits seit Anfang 2012 einen Fuß „ins Feld“ gesetzt, unterhielt mich in

verschiedenen Städten mit Straßenkünstlern, recherchierte im Internet nach

Straßenkunstforen, Künstlern, Festivals, Vereinen, Verbänden und den Straßenkunst-

Reglementierungen der Ordnungsämter. Mein erstes Straßenkunstfestival besuchte ich bereits

im Juni 2012. Die Phasen mobiler Feldforschung und kontinuierlicher teilnehmender

Beobachtung erstreckten sich von Juli bis August 2012 und von Mai bis Oktober 2013. Die

Zeiträume, in denen ich selbst auf Forschungsreise unterwegs war sind somit auf die

Sommermonate in Europa beschränkt, was der Saisonalität europäischer Straßenkunst und der

daran anknüpfenden Periode hoher innereuropäischer Mobilität Rechnung trägt. Die

Wintermonate werden von den Künstlern in der Regel höchst individuell gestaltet und sind in

meiner Studie nur am Rande (über die Interviews) erwähnt.129

Vor, zwischen und nach den beiden mobilen Forschungsphasen, blieb ich, sofern

möglich, per Facebook, E-Mail und Telefon in Kontakt. (Von einem Paar erhielt ich

Weihnachtspost.) Vereinzelt kam es auch zu Face-to-Face Treffen mit Freiburger

Straßenkünstlern und Durchreisenden. Jenseits des Sommers nahm ich im Februar 2013 an

einem Straßentheater-Workshop zum Thema „Physical Clown“ in Freiburg teil und besuchte

im Januar 2014 gemeinsam mit Informanten die Eventmesse Internationale Kulturbörse

Freiburg, sowie das dort abgehaltene Jahrestreffen des Bundesverbandes Theater im

öffentlichen Raum. Auch nach Beendigung meiner empirischen Erhebungsphase stand ich

immer wieder „im Feld“. Ich stehe mit einigen Straßenkünstlern meiner Studie weiterhin in

Kontakt und erhalte gelegentlich Besuch von Durchreisenden. Vereinzelt sind auch

Freundschaften entstanden. Vor allem aber begegne ich dem Thema Straßenkunst bei fast

jedem Gang durch die Stadt, beim Zeitunglesen und (öfter als erwartet) auch im

129

Die Wintermonate in Europa sind für Straßenkunst kaum geeignet und werden von den Akteuren höchst

individuell gestaltet.

102

akademischen Feld. Es scheint an der Aussage etwas dran zu sein, dass wir in einer global

vernetzten Welt unser Feld nie vollständig verlassen (Coleman & Collins 2006: 5).

3.2.6 Methodenpluralismus

Wie für ethnografische Forschung typisch, habe ich in dieser Studie einen flexiblen

Methodenpluralismus mit Methodentriangulation angewandt. Zentrale Erhebungsmethoden

waren die teilnehmende Beobachtung, das ethnografische Gespräch, qualitative Interviews

und die Analyse wissenschaftlicher und „grauer“ Literatur über Straßenkunst.

Bei der teilnehmenden Beobachtung habe ich bewusst Momente innerstädtischer,

translokaler und transnationaler Mobilität integriert. Dies beinhaltet neben längeren

Reisewegen im Wohnmobil vor allem Fußwege durch Städte und Festivals, die ich

gemeinsam mit Informanten auf ihrem Weg zu ihrer nächsten Show und zurück oder aber auf

der Suche nach einem guten „Pitch“ unternahm.130 Teilnehmende Beobachtung verstehe ich

dabei auch als zeitweise körperliche Teilnahme, wobei die am eigenen Leibe gewonnenen

Einsichten als Erkenntniswerkzeug, als Gesprächsgrundlage und dem schnelleren Feldzugang

dienlich sind (vgl. Gugutzer 2012; Wacquant 2005, 2010; Hitzler 1999; Crossley 1995; Honer

1989).131

Neben unzähligen informellen Feldgesprächen mit Straßenkünstlern, deren Partnern,

Kindern, Freunden (seltener auch deren Eltern) und Festivalveranstaltern des Feldes, habe ich

zahlreiche angekündigte Interviews geführt. Diese halfen mir, in den relativ kurzen

Zeiteinheiten, die ich mit den Informanten an einem Ort verbrachte, ausführliche

Informationen und Antworten zu erhalten (vgl. Hannerz 2003: 212). Ich habe insgesamt 50

ethnografische, leitfadengestützte Interviews mit langfristig aktiven Straßenkünstlern

aufgezeichnet, die einen biografischen und einem themenzentrierten Teil beinhalteten (vgl.

Flick 2000: 105). Sowohl das Setting als auch die qualitative Tiefe der Interviews variieren

stark: Manche Interviews wurden in ruhiger und vertrauensvoller Atmosphäre (zum Beispiel

130

Einige Autoren sprechen beim Mitgehen von „walk-along“ (Kusenbach 2003; Lee & Ingold 2006; Büscher

2013) und beim Mitfahren von „ride along“ (Laurier 2004; Ferguson 2011; Büscher 2013). Anders als beim

„ride along“ im Automobil des Informanten, war ich bis auf Ausnahmen während der Fahrt in meinem eigenen

Fahrzeug, sodass man hier eher von einem „travelling-along“ sprechen mag. Während manche Autoren

„Mitgehen“ und „Mitfahren“ als eigenständige Methode (etwa zur Rekonstruktion urbaner Raumwahrnehmung)

einsetzen, handelt es sich in meinem Vorgehen eher um eine logische Folge konsequenter ethnografischer

Methodologie, die mobile Alltagspraktiken selbstverständlich integriert. 131

Die wichtigste körperlich nachvollziehbare Erfahrung war wohl die, mobilen Wohnens. Des Weiteren

versuchte ich sofern dies Angemessen schien und sich die Gelegenheit bot an niedrigschwelligen

Bewegungstrainings der Akteure teilzunehmen, was mir dank meiner eigenen Bewegungsbiografie vereinzelt

gelang (Yoga, Tanz, Akrobatik).

103

bei den Künstlern zuhause) durchgeführt; andere Interviews musste ich im unruhigen Setting

der Festivals führen. Meinen Leitfaden habe ich im Verlauf meiner Feldforschung bereits

gewonnenen Erkenntnissen entsprechend verfeinert und konkretisiert. Sofern die Möglichkeit

bestand, habe ich die Interviews erst nach einem mehrtägigen Kontakt geführt, sodass ich

bereits einen Einblick in ihre Arbeits- und Mobilitätspraxis hatte und ein vertrauensvolles

Gespräch entstand. Die uneinheitliche Qualität meiner Interviews wurde bei der Auswertung

berücksichtigt. Nach einer Inhaltsanalyse des gesamten Materials, habe ich drei Fälle

ausgewählt, die als dichte ethnografisch-biografische Portraits darsgestellt werden und dabei

unterschiedliche Aspekte der Arbeit „auf Hut“ aufzeigen.

Das „mobile Feld“ der Straßenkunst ist multilingual. Bezüglich der Sprachen im Feld ist

festzuhalten, dass die meisten Akteure Englisch als Arbeits- beziehungsweise Szene-Sprache

verwenden. Da ich Feldgespräche und Interviews auf Deutsch, Englisch oder Französisch

führen konnte, fand ich fast immer eine Möglichkeit der Verständigung. Probleme bei der

Sprachverständigung hatte ich nur während meines Aufenthalts in Barcelona, wo ich mit

einigen spanischen und lateinamerikanischen Straßenkünstlern keine gemeinsame Sprache

fand.132

3.2.7 Datenkorpus

Der Kernkorpus meines Materials besteht aus 50 ethnografischen Interviews mit

Straßenkünstlern, informellen Gesprächen, Beobachtungsprotokollen und

Feldtagebucheinträgen. Zusätzliche Informationsquellen sind digitale und analoge

Veröffentlichungen aus professionellen Netzwerken, von Berufsverbänden, Vereinen,

Trainingszentren und Portalen, sowie in Internetauftritten der Straßenkünstler und der

Festivals. Hinzu kommen eine Sammlung an Festivalprogrammen, Flyern, Visitenkarten, und

ca. 5000 Fotos, die als Erinnerungsstütze der Beobachtungen meiner Forschungsreise dienten,

jedoch nicht systematisch ausgewertet wurden. Dass die Fotos nicht in die Dissertation

integriert wurden dient der Anonymitätswahrung der Akteure (und teilweise auch der Orte).133

132

Ich ließ mir zwar einzelne Gespräche übersetzen, war jedoch vor Ort auf französisch- und englischsprachige

Akteure angewiesen, was die Interaktion in Barcelona schwierig machte. Gleichzeitig schienen die

Straßenkünstler die „nur“ spanisch sprachen meist innerhalb Europas nicht oder kaum mobil zu sein, während

jene die viel reisten mindestens rudimentär Englisch sprachen. 133

Abbildungen von Showcharakteren und Momentaufnahmen der Aufführungen werden von Straßenkünstlern

für gewöhnlich als Vermarktungs- und Werbestrategien eingesetzt. Meine Fotos hingegen wurden aus einem

ethnografischen Blick auf Straßenkunst aufgenommen. Sie zeigen neben Auftrittssituationen (in denen viele der

Zuschauer fotografieren und filmen), vor allem auch persönliche Materialdetails, Privaträume,

Wageneinrichtungen, Trainingsszenen und viele andere „back stage“-Momente. Da mir die Veröffentlichung

104

Im Text wurden Namen und einige kleinere Details geringfügig abgeändert um die

Anonymität der Akteure zu gewährleisten.

3.3 Forschen im Wohnmobil

Wenn auch multi-lokale Ethnografie per se eine Beweglichkeit seitens des Forschers

erfordert, stellt mein automobil gestütztes Forschungsdesign doch eine besonders ausgeprägte

Variante der „Feldforschung als Reisepraxis“ (Clifford 1992) dar. Da das Forschen im,

beziehungsweise mithilfe des Wohnmobils in der Ethnografie bislang kaum etabliert ist und

eine methodische Besonderheit meines Projekts darstellt, möchte ich zum organisatorischen

Vorgehen Stellung nehmen und einige positive und negative Aspekte des automobil

gestützten Forschungsdesigns benennen.

3.3.1 Organisatorisches

Dieses Projekt war in der Art nur durch die finanzielle und ideelle Unterstützung der

Forschergruppe COME der Freiburger Exzellenzinitiative realisierbar.

Ich reiste für mein Projekt in einem gebrauchten und vom Vorbesitzer umgebauten

Mercedes Wohnmobil Typ 601D (Handelsbezeichnung 207D / Erstzulassung 1982), das im

Zuge meines Projekts von COME als Dienstfahrzeug der Universität Freiburg angeschafft

wurde. Die Beschaffung, Instandhaltung, Verwaltung und der Wiederverkauf des Fahrzeugs

waren Teil meiner Aufgaben.134

Da ich während meiner Feldforschung an der Universität

Freiburg angestellt war, musste mir von der Universitätsverwaltung eine Arbeitsortverlegung

an den unbestimmten Standort des Forschungsfahrzeugs genehmigt werden. Da es sich formal

um ein Dienstfahrzeug handelte, führte ich während der Forschungsreise ein Fahrtenbuch. Die

Fahrt- und Mautkosten der forschungsrelevanten Strecken wurden mir im Rahmen eines

begrenzten Budgets vollständig erstattet. Für Übernachtungs- und Stellplatzkosten kam ich,

sofern nötig, privat auf.

Im Allgemeinen sind die Forschungs- und Verwaltungsstrukturen deutscher

Universitäten ausnahmslos auf stationäre Forschung eingestellt. Dass die Freiburger

Universitätsverwaltung sich auf mein mobiles Forschungsvorhaben einließ und dieses

meiner Fotos, bis auf wenige Bilder auf denen die Künstler im „besten Licht“ ihrer Show stehen, ethisch sensibel

erschien, habe ich mich entschieden diese nicht zu veröffentlichen. 134

Zu den Vorbereitungen für die mobile Feldforschung gehörte auch der Aufbau einer Solaranlage auf das

Wohnmobil, welche mich unabhängig von Wohnmobil-Stellplätzen mit Strom versorgen sollte.

105

beispielsweise durch kreative Lösungen hinsichtlich der Arbeitsortverlegung an den

jeweiligen Standort meines Wohnmobils ermöglichte, ist alles andere als selbstverständlich.

Zuträglich war hierbei sowohl die bewusste Förderung innovativer Forschungskonzepte im

Rahmen des „Windows for Research“ Programms, als auch die inhaltliche Konsequenz, mit

der meine Doktormutter die Notwendigkeit mobiler Forschung gegenüber der

Universitätsverwaltung verteidigte.135

Während der Festivals war das Parken und Stehen weitgehend unproblematisch, da es

oftmals (offizielle und inoffizielle) Park- und Stellplätze für Künstler gab, die ich meist

mitnutzen konnte. Teilweise schien während des kurzen „Ausnahmezustands“ der Festivals

eine andere Parkordnung zu gelten. Es bedurfte dabei manchmal eines gewissen Insider-

Wissens, das ich nicht immer hatte: So landete ich einmal auf einem ausgewiesenen

Festivalstellplatz am Stadtrand, bevor ich später am Tag entdeckte, dass alle Straßenkünstler

sich auf einer Wiese direkt neben dem Festival ausgebreitet hatten. Mit etwas Anstrengung

konnte ich während der Festivals oft Tür an Tür mit den Straßenkünstlern hausen, was den

Zugang extrem erleichterte. Auch als mich manche Künstler nach Hause einluden, war das

Wohnmobil von Vorteil. So konnte ich ein paar Tage, in einer Hofeinfahrt parkend, zu Besuch

sein, ohne zu sehr in den Privatraum einzudringen. Es gab jedoch während der Überfahrten

auch viele Nächte, in denen ich im Wohnmobil am Stadtrand, auf Parkplätzen oder auf

Autobahnraststätten verbrachte und mich „weit weg“ von meinem Forschungsfeld fühlte.

Sofern es ökonomischer erschien, nutzte ich vereinzelt auch andere Transportmittel und

Unterkünfte: In 2012 fuhr ich mit dem Zug nach Rastatt, Hamburg und Berlin und nutzte eine

Privatunterkunft; nach London nahm ich das Flugzeug und wohnte ebenfalls privat. Während

des BuskerBus Festivals in Polen, das in zeitlicher Abfolge in drei unterschiedlichen Städten

stattfand, hatte ich das Wohnmobil dabei, nutzte aber zeitweise auch Hotelzimmer, die mir der

Festivalveranstalter (so, wie den auftretenden Künstlern) kostenfrei zur Verfügung stellte.136

Eine Forschungsreise im Wohnmobil bringt einen hohen Zeit- und Ressourcenaufwand

mit sich. Sie bedeutet neben der gebotenen Flexibilität und Mobilität auch eine Menge

Herausforderungen: die tägliche Neuorganisation (Orientierung, Parken, Stromzufuhr,

135

Das unkonventionelle Forschungsdesign im Wohnmobil an allen Fronten zu verteidigen, fiel mir hingegen,

ebenso wie die Legitimierung meines Forschungsgegenstandes, nicht durchgehend leicht. Dankenswerterweise

half mir ein Wissenschaftscoach, meinen empfundenen Legitimierungsdruck gegenüber dem akademischen Feld

als eine Übertragung der Anerkennungsthematik im ethnografischen Feld auf mein Forschungsprojekt zu

verstehen. 136

Es waren hier mehrere Künstler mit Transportern oder Bussen vor Ort, mit denen wir von einer Stadt zur

Nächsten in Kolonne fuhren. Die anderen Künstler des Festivals wurden von der Festivalleitung in einem

Reisebus von einer Stadt zur nächsten gebracht.

106

Internet, Duschen, Nahrung, Wassertank), den Forschungsablauf störende Autopannen,

Sorgen um die Sicherheit von Wertsachen, technischen Geräten und Daten im Wohnmobil,

räumliche Enge und mitunter Angst in der Nacht.137

Die klimatischen Bedingungen der

Feldforschung „on the road“ reichten von extremer Hitze und glühendem Asphalt bis hin zu

sehr kalten Nächten. Mich persönlich hat die Forschungsreise viel Geduld und Kraft gekostet.

Zu meiner großen praktischen und emotionalen Entlastung hatte ich auf den meisten Strecken

einen Begleiter und Freund dabei, der mich als Fahrer, technischer Assistent und Foto-

Assistent unterstützt hat. Diese Form der Forschungsreise hätte ich alleine weder technisch

noch emotional bewältigen wollen.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass das innovative mobile Forschungsdesign als

methodisches Instrument und für die inhaltliche Ebene meiner Arbeit höchst gewinnbringend

war, dabei jedoch mit hohen Kosten und großem organisatorischen und zeitlichen Aufwand

einher ging. Dieses innovative, hochmobile Experiment ethnografischer Mobilitätsforschung

ist meines Erachtens nur dank der Einbindung des Projekts in die COME-Forschergruppe und

der daran geknüpften Finanzierungsmöglichkeit durchführbar gewesen.

3.3.2 Chancen und Grenzen

Mobilität in der Straßenkunst qualitativ zu erforschen, wäre ohne eigene Mobilitätsstrategie

nicht möglich gewesen. Die Anpassung meiner Methoden an das mobile Forschungsfeld war

für die dichte Beobachtung und Teilnahme an der Lebenswelt der Akteure unerlässlich. Meine

eigene mobile Forschungsreise und die daran anschließende Mobilitätserfahrung ermöglichten

mir, die hochmobilen Lebensbedingungen vieler Straßenkünstler (zumindest während der

Sommersaison) leiblich nachvollziehen zu können. Das Forschen im Wohnmobil ermöglichte

mir ferner, mobile, miteinander vernetzte Akteure und Settings aufzuspüren und dabei flexibel

auf Gelegenheiten im Feld zu reagieren. Mein von der Mobilitätsforschung inspirierter

Forschungsansatz, der bewusst die „mobilen Akteure“ – nicht deren Stationen, Strukturen und

Institutionen – priorisierte, gewährte mir eine Innenperspektive, die maßgeblich für die

Erkenntnisse meiner Studie zu mobilen Arbeits- und Lebensarrangements zwischen Off und

137

Mein altes Wohnmobil war nicht besonders einbruchssicher. Elektronische Daten (Interviews, Fotos und

Textdokumente) speicherte ich auf einem USB-Stick, den ich bei mir behielt, bis ich die Daten auf einer Cloud

sichern konnte. Meine handschriftlichen Feldtagebüchern ließ ich im Wohnmobil und scannte sie etappenweise

ein. Aus Kostengründen hatte ich kein international nutzbares mobiles Internet, sondern nutzte vor allem den

Internetzugang in Universitäten, WLAN-Hotspots und festivalinternes WLAN.

107

On-Straßenkunst war. Man kann sagen, dass es die mobile Perspektive gewesen ist, die mich

auf die Fährte unterrepräsentierter Formen der Arbeit „auf Hut“ brachte.

Der Entschluss, meine Forschungsreise mit dem Wohnmobil durchzuführen, brachte

aber auch Einschränkungen während der Forschung mit sich. Zunächst möchte ich einige

reflektierende Sätze zur Wahl meines Fahrzeuges sagen.

Während sich im Verlauf meiner Feldforschung immer weiter klärte, dass die

Mobilitätsstrategien im untersuchten Feld recht uneinheitlich waren und dabei verschiedene

Transport- und Unterkunftsoptionen genutzt und kombiniert wurden, konnte ich an Praktiken

des Reisens per Bahn oder Flugzeug aus finanziellen Gründen nicht teilnehmen. Diese

Mobilitätsstrategien sind hier folglich weniger präsent als das automobile Reisen; sie fließen

nur auf der Grundlage der Interviews in meine Studie ein. In der rückblickenden Abwägung,

halte ich dennoch daran fest, dass das Wohnmobil die beste, im Rahmen vorhandener

Ressourcen, realisierbare Option war. Denn ein ähnlich hohes Maß an Mobilität wäre mit

öffentlichen Transportmitteln und Unterkunft im Hotel nicht praktikabel gewesen, zumal dies

die blinden Flecken der Beobachtung nur verschoben hätte. Die einzig gewinnbringendere,

jedoch leider nicht finanzierbare Alternative, wäre ein moderner Transporter gewesen, in dem

man sowohl schnell fahren als auch übernachten kann. Während der vielen Kilometer, die ich

zurücklegte, wurde für mich leiblich nachvollziehbar, weshalb viele der Straßenkünstler, die

jeden Sommer quer durch Europa fahren, sich einen solchen Van wünschen. Die

allerwenigsten können sich diesen „Mobilitätsluxus“ jedoch leisten – auch diese Erfahrung

teile ich mit den Akteuren meines Feldes. Der Aspekt gemeinsamer Erfahrungswerte durch

ähnliche Mobilitätspraktiken leitet zum nächsten diskussionswürdigen Punkt über, nämlich

der Frage nach der ethnografischen „Dichte“ meiner multi-lokalen und mobilen Forschung.

In Übereinstimmung mit methodologischen Desideraten der Mobilitäts-forschung hatte

ich ursprünglich vorgehabt, das Unterwegssein zwischen einzelnen Orten stärker in meine

Studie einzubeziehen.138

Bis auf vereinzelte Gelegenheiten des Mit- und Hinterherfahrens

oder auch Mitnehmens von Akteuren in meinem Fahrzeug, stellte sich das Folgen der Akteure

über Hunderte von Kilometern bereits in einem frühen Stadium als schwierig realisierbare

und zudem unergiebige Forschungsstrategie heraus – zumal erschwerend hinzukam, dass

mein Fahrzeug mit 80km/h extrem langsam war.

138

Für einen Überblick über neue „mobile Methoden“ im Kontext der Mobility Studies siehe beispielsweise

Büscher (2013).

108

Was hingegen gut funktionierte, war, mich ähnlich wie ein „Newcomer“ so im Feld zu

bewegen wie es dort üblich ist: man trifft sich, verbringt gegebenenfalls ein paar intensive

Tage zusammen, und geht wieder seines Weges. Eventuell begegnet man sich an einem

anderen Ort wieder oder man verabschiedet sich „bis zum nächsten Sommer“. Meine

Interaktionsphasen mit Einzelnen waren dadurch auf relativ kurze Phasen (meist drei bis 15

Tage) beschränkt. Gegebenenfalls traf ich dieselben Akteure an anderen Orten wieder. Es

wurde bereits an anderer Stelle betont, dass die multi-sited Ethnografie aufgrund kürzerer

Phasen der teilnehmenden Beobachtung stärker auf Interviewführung angewiesen ist, als die

single-sited Ethnografie (Hannerz 2003: 211). Das trifft auch auf die Erfassung der Mobilität

in meiner Studie zu.

Dem denkbaren Kritikpunkt eines daraus resultierenden Mangels an raum-zeitlicher

Dichte der Ethnografie, wurde bereits an anderer Stelle mit dem Argument begegnet, dass

ethnografische Dichte nicht nur aus der zeitlichen Länge, sondern auch aus geteilten

Erfahrungen und gemeinsamen Beziehungen entstehen kann (Coleman & Hellermann 2011:

7; Hannerz 2003: 209).

“If our object is mobile and/or spatially dispersed, being likewise becomes a form of

participant observation – as Clifford (1992) puts it, it is ‘fieldwork as travel practice’.

And, if conventional depth is hard to come by in unsettled circumstances, that is probably

as things should be, in the sense that it represents the way our people themselves

experience the world.” (Falzon 2009: 9)

Die relativ kurzen Phasen teilnehmender Beobachtung, die ich anfangs als problematisch für

ethnographische Feldforschung empfand, führten letztlich zu einer anderen Art von Dichte in

meiner Teilnahme, die sich weniger aus der Länge der face-to-face Interaktion, als vielmehr

aus meiner eigenen mobilen Platzierung im transnationalen Netzwerk des Feldes mit

ähnlichen Rhythmen sozialer Interaktion ergab (vgl. Hannerz 2003: 209).

Persönliche Referenzen und „Connections“ zu geografisch weit voneinander entfernten

Bekannten beschleunigten eindeutig das Gefühl von Vertrauen und Verbundenheit. Zudem

trug meine nach und nach wachsende, „erfahrene“, praktische Kenntnis

straßenkunstrelevanter Orte zur Herstellung sozialer Nähe bei. Die Dichte und Tiefe meines

Eintauchens in das Feld spiegelte sich dabei hervorragend im Grad meiner Teilhabe an

typischen Begrüßungs- und Verabschiedungsdialogen, in denen reisende Straßenkünstler

versuchen ihre Freunde und Kollegen durch Fragen wie „Wo kommst du gerade her?“, „Wie

109

war es da?“, „Wer war da alles?“ oder „Wo fährst du als nächstes hin?“ in ihrer bewegten Welt

zu verorten. Die vorübergehend mit den Akteuren geteilte Erfahrung mobilen Arbeitens und

Lebens erwies sich (auch wenn meine Arbeit eine gänzlich andere war) als überaus

verbindend. Als ich einmal über die Unmöglichkeit sprach, aus den vielen Terminen und

Orten eine sinnvolle und ökonomische Route zu erstellen, wurde mir mit einem Schmunzeln

entgegnet: „Welcome to a performer’s world!“

3.4 Positionierung und Resonanz

3.4.1 Heterogene Resonanz

Meine Position im Feld entsprach nicht einer einzigen Rolle, sondern gestaltete sich eher als

Prozess ständiger Repositionierung (Marcus 1995: 113). Während ich anfangs das Feld als

unwissender „Newcomer“ der Szene betrat, wurde ich später zumindest von manchen

Straßenkünstlern eher als Expertin hinsichtlich struktureller Aspekte (weniger hinsichtlich der

künstlerischen Praktiken und performativen Techniken) angesehen.

Da das weitere Feld der Straßenkunst höchst heterogen ist, waren auch die mir und

meiner wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit dem Thema entgegengebrachten

Reaktionen extrem unterschiedlich. Während manche Straßenkünstler der Erforschung von

Straßenkunst misstrauisch gegenüber standen – was sich meist in der Frage äußerte, wer mich

denn dafür bezahle und warum man das alles wissen wolle – waren viele andere hoch erfreut

über die wissenschaftliche Auseinandersetzung und deuteten das Interesse der Wissenschaft

eher als Zeichen der Anerkennung. Von einzelnen Interessenvertretern des Sektors, wurde das

Thema der Mobilität in der Straßenkunst als höchst relevant eingestuft, mein Fokus auf kleine

Shows und die Hutgeldpraxis stieß jedoch mitunter auf Unverständnis.

In meinem engeren Feldausschnitt reisender Hutkünstler, wurde ich insgesamt offen

und interessiert aufgenommen. Dass ich mich für die Off- und Hutgeld-Straßenkunst

interessierte, stieß dort auf positive Resonanz. Ich wurde von vielen meiner Kontakte sehr

bereitwillig (auch schon nach kurzen Begegnungen) mit anderen Kollegen in Verbindung

gebracht und dabei mehrfach als „eine Freundin“ weitergeleitet. Meines Erachtens hat mein

flexibles Arbeitsarrangement, welches zeitweise nach „keinem normalen Job“ aussah, und

meine Reise mit Wohnmobil und Partner und mein Interesse für Straßenkunst, dazu

beigetragen, dass ich oft als „ähnlich“ wahrgenommen wurde. Einer meiner Informanten sagte

zu mir: „You are like us. You do what you like.“ Einige beneideten mich um meine

110

Finanzierung, die mir aus ihrer Perspektive gesehen ermöglichte, viele interessante Festivals

zu besuchen; für meine Schreibtischarbeit hingegen wurde ich meist offenkundig bedauert.

Mein Zugang wurde auch durch meinen eigenen langjährigen semiprofessionellen

Tanzhintergrund erleichtert, der als positive Referenz für meine persönliche Nähe zur Kunst

gedeutet wurde. Ich wurde immer mal wieder gefragt, weshalb ich selbst keine Show mache.

(Tatsächlich hatte ich zwischenzeitlich angedacht, eine kleine Nummer auf der Straße

aufführen zu können, dies ließ sich jedoch zeitlich leider nicht durchsetzen.) Auch wenn ich

nach dem, was ich gesehen habe, bezweifle, dass ich die psychische und physische Robustheit

besäße, die man als Straßenkünstler benötigt, freute ich mich doch über den situativen

Zuspruch, den ich als Zeichen meiner Akzeptanz und auch als Kompliment deutete. Ich

denke, folgende Sätze, die mir entgegnet wurden, zeugen von einer Phase großer Nähe zum

Feld, in der ich „mitfühlend“ und fast „verführbar“ war:139

„Du hättest eine Zukunft auf der

Straße!“, „Nächstes Jahr wollen wir dich auf den Festivals sehen!“ oder schlicht „You have

the energy!“

3.4.2 Befürchtungen und Erwartungen aus dem Feld

Meiner Forschungstätigkeit wurden im Feld aber auch spezifische, sich wiederholende

Befürchtungen und explizit formulierte Erwartungen entgegengebracht. Da diese auch als

Informationsquelle angesehen werden können, möchte ich die wiederkehrenden Tendenzen

wiedergeben.

Skeptische Reaktionen auf meine Studie waren oftmals an ein allgemeines

antisystemisches, antiherrschaftliches und zuweilen antiwissenschaftliches Misstrauen

gekoppelt. Die Vorsicht gegenüber einer wissenschaftlichen Studie war dabei eng mit

praktischen Fragen der Straßenkunst verwoben: Ausnahmslos alle Straßenkünstler mit denen

ich gesprochen habe, empfinden den öffentlichen Raum als zu stark von Verboten, städtischen

Regulierungen und Lizensierung bestimmt; die meisten von ihnen sind gegenüber

Ordnungsämtern und Polizisten negativ eingestellt.

Auch hinsichtlich meines Interesses an der Hutgeldpraxis bestand Anlass zur Sorge,

denn in manchen Settings findet die Hutgeldpraxis im Graubereich statt. Des Weiteren haben

manche Straßenkünstler die Befürchtung, man könne eine Hutgeldsteuer einführen. Das

139

Die Wortwahl des „Mitfühlens“ und der „Verführbarkeit“ ist angeregt durch den gelungenen Aufsatz über die

Gradwanderung zwischen Nähe und Distanz von Victoria Hegner Vom Feld verführt: Methodische

Gratwanderungen in der Ethnografie (2013).

111

Sprechen über Hutgeldeinnahmen ist innerhalb der Szene relativ unüblich. Informationen

über die tatsächlichen Einnahmen werden nur mit engen Vertrauten geteilt. Da die „Größe der

Hüte“ (so sagt man im Feld für die Einnahmen aus dem Hut) für viele Straßenkünstler eine

Art Richtwert für die Qualität ihrer Show ist, werden laut Aussagen meiner Gesprächspartner

vermutlich oft höhere Beträge genannt, als sie real zutreffend sind.

Ein weiterer Aspekt, der die Wissensproduktion über Straßenkunst als Bedrohung

erscheinen ließ, ist der, dass das Wissen um gute, lukrative Spielorte außerhalb von Festivals

zum Kapital eines jeden Off-Straßenkünstlers gehört. Gute Spielorte, an denen man ein

großes Publikum und keinen Ärger mit der Polizei hat, werden oftmals mühevoll ausfindig

gemacht und nur mit großer Vorsicht geteilt. Es bestünde, wurde mir erklärt, die Gefahr, dass

Plätze mit zu vielen Shows „überspielt“ würden und in der Folge städtische Spielverbote

erteilt würden. Sofern ich ins Vertrauen über persönliche „Lieblingsplätze“ gezogen wurde, so

immer mit der Bitte um Diskretion. Gelegentlich wurde die Absicht meiner Studie

missverstanden und mir wurde beigebracht, dass es nicht möglich sein werde, einen

„Reiseführer“ der Straßenkunst zu schreiben, beziehungsweise Straßenkunst zu kartieren:

„You want to write a guide for street artists? Because you have to know, that a lot of

people don’t like to tell where the good places are, because otherwise to many people

will go there. So maybe in a city it’s good, but they say: Oh no, you cannot play there!

So, we found a very good city for us to play but we don’t tell it. We travel around and

look for good places. It’s the best thing, to find your own places“.140

Umgekehrt, wurden mir jedoch auch deutlich Erwartungen entgegengebracht. Meine Studie

wurde als Chance gesehen, Einfluss auf die Interessen des Feldes zu nehmen. Ich war sehr oft

mit der Hoffnung und bisweilen der explizit formulierten Erwartung konfrontiert, mit meiner

Studie für mehr Rechte im öffentlichen Raum zu argumentieren, für die volle künstlerische

Anerkennung von Straßenkunst als Kunstform und Beruf einzutreten und/oder für mehr und

gerechter verteilte Fördergelder für Straßenkünstler zu sorgen. Da ich in den Augen mancher

„ein Buch über Straßenkunst“ zu schreiben schien, wurde mir oft implizit die Rolle der

Kunstkritikerin zugeschrieben. Obgleich ich konsequent wiederholte, dass ich nicht über die

Shows schreibe, wurde mir regelmäßig ein Werturteil über die eigene Show und die der

Kollegen abverlangt. Straßenkünstler befassen sich viel mit ihrer aktuellen Show und sind es

gewohnt durch diese im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit zu stehen. Dass ich mir die Shows

140

Feldnotiz vom 27.08.2013 in Zielona Góra.

112

meiner Informanten ansah (obwohl diese nicht mein Forschungsfokus waren), war

maßgeblich für den Vertrauensaufbau und die Vermittlung meines „wirklichen Interesses“ an

Straßenkunst. Während ich am Anfang meiner Forschung wenig Bezug zur Ästhetik der

Straßenkunst hatte, entwickelte sich sowohl mein Wissen um performative Aspekte als auch

mein persönlicher Geschmack – diese sind jedoch hier irrelevant.

Anders als die Mehrheit derer, die über Straßenkunst schreiben – aktive

Straßenkünstler, kulturpolitische Akteure, Vertreter der Berufsgruppe und

Theaterwissenschaftler –, verfolge ich hier weder ein aktionistisches noch ein kunst- und

kulturpolitisches Ziel. Dass ich zur Enttäuschung mancher Interviewpartner mich weder zur

künstlerischen Qualität noch zur sozialkulturellen Förderungswürdigkeit einzelner

Kunstformate äußere (was eine Arbeit für sich wäre), liegt unter anderem in meinem

anthropologisch und sozialwissenschaftlich relativierenden Verständnis der ästhetischen

Dimension und der ihrerseits kulturell beladenen Kategorie der „Kunst“ begründet (Marcus &

Myers 1995).

Auch wenn ich nach vier Jahren der Auseinandersetzung mit Straßenkünsten nicht nur

geschmackliche Vorlieben habe, sondern auch der Ansicht bin, dass Aufführungen im

öffentlichen Raum ein großes performatives und sozialintegratives Potenzial haben, werden

die guten politischen Argumente für die Förderung von Straßenkunst nicht in dieser Studie zu

finden sein. Ob, in welchem Maße und unter welchen Bedingungen, welche künstlerischen

und kulturellen Praktiken im öffentlichen Raum erlaubt, geduldet, reglementiert oder doch

subventioniert werden, sind Fragen, die in einer demokratischen Gesellschaft immer wieder

auf Neue politisch ausgehandelt werden müssen und außerhalb der Agenda dieser Arbeit

liegen.

113

SEKTION 4

Einsichten: Arbeiten „auf Hut“

In diesem Kapitel werden erste zentrale Einsichten meiner Feldforschung dargestellt.

Während ich in Sektion 4 zunächst einen allgemeinen kurzen Überblick über die Arbeitsweise

und die Aufführungssettings der beobachteten Arbeit „auf Hut“ gebe, werden in Sektion 5

drei detailliertere biografisch-ethnografische Portraits beispielhafter mobiler Arbeits- und

Lebensarrangements folgen, welche das hier gemachte Argument unterstreichen.

Meinen Beobachtungen nach gibt es eine international vernetzte mobile Szene und

Arbeitskultur der Straßenkunst „auf Hut“, die sich – wie noch zu sehen sein wird – durch

multiple Entgrenzung von Arbeit und Leben, und durch ein extrem hohes Maß an saisonal

geprägter Mobilität auszeichnet. „Auf Hut spielen“, „auf Hut arbeiten“ beziehungsweise

„busking“ – so der Wortlaut im Feld der Straßenkunst – bedeutet, dass eine Show durch

freiwillige Spenden des Publikums an den Darsteller in den Hut (oder einen stellvertretenden

Behälter) entlohnt wird.141

Während Bettelei und Unterhaltung in Städten auf Spendenbasis

ein altes und weit verbreitetes Phänomen ist, liegt die Besonderheit der Arbeit „auf Hut“

darin, dass hier eine „Verberuflichung“ stattgefunden hat. Obgleich viele Berufs-

straßenkünstler in Europa inzwischen feste Gagen erhalten und Künstlerverträge

unterschreiben, wurde die Hutkunst längst nicht aus der Straßenkunst verdrängt, sondern ist

vielmehr in die Logik des jungen institutionalisierten Arbeitsmarktes der Straßenkunst

eingegangen. Straßenkunst „auf Hut“ wird mitunter als primäre und langfristige ökonomische

Strategie betrieben. Sie ist meines Erachtens, von einer amateuriellen „Liebhaberei“ deutlich

abzugrenzen und als eine Form von Arbeit zu diskutieren.142

4.1 Settings der Hutgeldpraxis

Die Arbeit „auf Hut“ wird sowohl in informellen als auch in formellen Settings praktiziert.

Sie findet an den Schnittstellen und Übergängen zwischen der idealtypischen Off-

Straßenkunst und dem professionellen Feld statt. Dabei ist das Wissen über „gute“ Städte,

Plätze und Festivals eine wichtige Voraussetzung ökonomisch erfolgreicher Straßenkunst.

Unter Straßenkünstlern gibt es oftmals einen intensiven Wissens- und Erfahrungsaustausch

141

Im Feld ist die Redensart weit verbreitet, dass man „eine Show spielt“ oder schlicht dass man „spielt“.

Äquivalent dazu lautet es im englischsprachigen Kontext „to play a show“ oder „to play. 142

Das Wort Amateur bezeichnet eine Person, die eine Tätigkeit aus Liebhaberei ausübt. Das Wort stammt von

dem lateinischen „amator“ (Liebhaber) ab.

114

über eigene und gesehene Shows, über gute und schlechte Spielorte, über neue Festivals und

deren Veranstalter. Während einige Auftrittsorte unbekannt sind und als geheim gehandelt

werden, wurden Orte wie die Rambla in Barcelona oder Covent Garden in London und der

Platz vor dem Centre Pompidou in Paris für solche Straßenkunstshows berühmt. Die

Auftrittsgelegenheiten auf Festivals wiederrum sind prinzipiell öffentlich abrufbar, deshalb

aber dennoch nicht alle gleichermaßen bekannt. Ein enges soziales Netzwerk zählt deshalb

zum wertvollen Kapital mobiler Straßenkünstler.143

In den verschiedenen Settings der Straßenkunst „auf Hut“ herrschen unterschiedliche

Arbeits- und Aufführungsbedingungen vor. Straßenkünstler unterscheiden selbst – auch wenn

sie in beiden Settings arbeiten – zwischen einer Straßenshow und einer Festivalshow.

Zunächst gehört es zur Spezifizität einer jeden Straßenkunstaufführung, dass das Publikum

(anders als im bestuhlten Theaterraum) nicht für die Dauer der Aufführung fixiert ist, sondern

aus Passanten besteht. Straßenkunstaufführungen sind daher – wie Chaudoir sagt – in eine

„Logik des Flux“ eingeschrieben (Chaudoir 1999: 6). Straßenkünstler, die „auf Hut“ arbeiten,

müssen folglich ihr Publikum anlocken, während der Show halten und dieses am Ende der

Aufführung zu einer freiwilligen Spende bewegen. Der Aspekt des Bindens des Publikums ist

bei einer Straßenshow im ungeregelten öffentlichen Raum deutlich stärker und schwieriger

als auf den Festivals, da bei ersterem das Publikum aus zufällig vorbei kommenden Passanten

besteht, die eventuell gerade einen anderen Plan haben und auf ihrem Weg von A nach B

sind, während die Festivalbesucher normalerweise mit einem Interesse für die Shows

kommen. Die Fähigkeit, ein Publikum zu „halten“, ist jedoch auch auf den Festivals nicht

gänzlich bedeutungslos, da auch die Festivals meist so ausgerichtet werden, dass die

Zuschauer bei Missfallen zu einer anderen Show weiterflanieren können. Darüber hinaus

gelten die Bedingungen auf der Straße dahingehend als schwieriger, dass es dort immer

wieder Störungen durch kritische Zuschauer, die anliegenden Geschäfte und Anwohner,

Betrunkene, Hunde oder die Polizei gibt, während im Festivalrahmen meist ein (mehr oder

weniger gut) vorbereiteter Raum für die Shows, inklusive Ankündigung, Verkehrsberuhigung,

Stromzugang und so weiter geschaffen wurde. Festivalauftritte ermöglichen und erfordern

tendenziell eine vielseitigere performative Bandbreite und kontinuierliche Innovation. Um auf

143

Auch in Internetforen der Straßenkunst findet man fortwährend Einträge darüber, wie sich welcher Platz

entwickelt hat und wo welche neuen Regeln gelten. Im Forum „Buskercentral“ liest man zur Frage „How to find

a pitch?“ folgenden Eintrag: „A lot of times, a busker wishes to check on or find a new pitch for their

performances. However, as cities are constantly flip-flopping all over the place, where it may have been legal

five years ago may now be illegal. Where it was once illegal may now be perfectly okay.“ Vgl.

http://www.buskercentral.com/find_a_pitch.php (abgerufen am 09.11.2015).

http://www.buskercentral.com/find_a_pitch.php

115

dem Festivalmarkt zu bestehen, müssen die Künstler laut Eigenaussagen etwa alle zwei Jahre

eine neue Show konzipieren.

Auch wenn ein gelungenes Spielen auf der Straße, in dem der Künstler es schafft, sein

Publikum unmittelbar zu überzeugen und die Zuschauer zur freiwilligen Bezahlung bewegt,

von manch einem Hutkünstler als eigentliche „Königsdisziplin“ bezeichnet wird, konnte im

Feld dennoch ein eindeutiger Trend ausgemacht werden, wonach die Arbeit auf Festivals der

Straße aufgrund einfacherer und bequemerer Arbeitsbedingungen vorgezogen wird. Es wird

hierin einmal mehr die in der „Verberuflichung“ der Straßenkunst angelegte Spannung

zwischen „authentischer“ Straßenkunst und deren Professionalisierung deutlich.

Neben der groben Unterscheidung in Straße und Festival, erweisen sich die Settings der

Hutgeldarbeit mit einem qualitativen Blick als vielfältiger und facettenreicher. Ich gehe daher

im Folgenden noch einmal gezielt auf die drei typischsten Settings der Hutgeldarbeit ein:

Straßen, Festivals und Hutgeldfestivals. Im Anschluss folgt eine kurze Anmerkung zu

sonstigen Arbeitsgelegenheiten.

4.1.1 Straßen

Szene „The Secret Pitch“144

Ein Freitagabend im Juli in einer großen europäischen Stadt. Es ist warm, 30 Grad, die

Innenstadt ist voller Menschen, die am Fluss entlang schlendern und in den Bars und

Restaurants sitzen. Inzwischen ist es dunkel, gefühlt 22 Uhr. Wir haben eine Runde

durch die Stadt gedreht und laufen wieder auf den beleuchteten Hauptplatz zu. Der Platz

ist verkehrsberuhigt, jedoch fährt immer wieder ein Motorroller vorbei. Am Boden

zeichnet das Kopfsteinpflaster einen symmetrischen Kreis. Genau in der Mitte des

Kreises, steht ein clownesk angezogener Straßenkünstler. Der jung aussehende, schlanke

Mann trägt zu seiner kahlen Glatze eine überdimensionale riesige Krawatte und ein paar

Hosenträger; alles in orange, weiß und dunkelblau.

Zufällig beginnt er gerade mit seiner Show, für die er seine Utensilien auf dem

Kopfsteinpflaster ausbreitet, sodass er fast den ganzen Hauptplatz einnimmt. Er verteilt

kreisförmig orangene Ringe auf den Boden, in der Mitte liegen Feuerfackeln, Bälle, eine

Narrenmütze und Petroleum. Der nun durch die Gegenstände gezeichnete Kreis umfasst

etwa 15 Meter Durchmesser. Anfangs fahren noch einzelne Motorroller hindurch und

144

Auszug aus meinem Feldtagebuch, Juli 2013, irgendwo in Europa.

116

streifen die Jonglierringe; später kommen sie nicht mehr durch. Es sammelt sich langsam

eine Menschentraube um ihn, die er näher zu sich bittet. Der junge Mann beginnt eine

etwa dreißigminütige Show, in der er mit Bällen, Ringen und Fackeln jongliert, eine

Fackel auf dem Kinn balanciert und sich dabei auf den Boden legt. Zum Finale sind fünf

brennende Fackeln in der Luft. Das Publikum klatscht und gibt nach der Show Geld in

seine Narrenmütze.

Als sich die Menschenansammlung langsam wieder auflöst, spreche ich den jungen

Mann an. Er erzählt mir, dass er auf einer Schule für „Street Art and this Things“ war.

Meine Frage, ob er auch in anderen Städten spiele, verneint er: Hier sei eine super

Atmosphäre, er habe hier wenig Konkurrenz, wenige wüssten von dem Platz. Er schaut

mich freundlich und bestimmt an und sagt: „You keep it as a secret, yes!?“ Ich bejahe.

Die Szene beschreibt die für Straßenkunst typische flüchtige Entstehung und Auflösung einer

„auf Hut“ gespielten Circle-Show im öffentlichen Raum. Diese Art der Straßenshow kann

prinzipiell überall auftauchen. Bei dem Spiel auf der Straße gibt es jedoch enorme

Unterschiede hinsichtlich der Organisation und Regulierung des „öffentlich“ genannten

Raums. So gibt es beispielsweise verschiedene Abstufungen der Reglementierung der Straßen

und Plätze, die von Seiten der Städte und deren Ordnungsämtern oder vergleichbaren

Behörden vorgegeben werden und sich im ständigen Wandel befindet. Diese regeln die Orte,

Zeiten und Zeitspannen, in denen Straßenkunst erlaubt ist. Häufig sind Musik- und

Tonverstärker verboten. Manche Städte sind dazu übergegangen, im öffentlichen Raum

Bodenmarkierungen und Schilder anzubringen, um die Orte und deren Bestimmungen

kenntlich zu machen. Andere Städte haben Lizenzen eingeführt, die mitunter erst nach einer

Audition und gegen Bezahlung an Straßenkünstler pro Tag, pro Woche oder pro Jahr

vergeben, beziehungsweise verkauft werden. Gesetzliche Bestimmungen gelten dabei meist

nur in bestimmten Stadtteilen oder Straßen; oftmals den Innenstadtbereichen, den

Marktplätzen und Fußgängerzonen.

Teils werden die Nutzungsbedingungen der Plätze auch von privatwirtschaftlichen

Unternehmen verwaltet, die Teilhaber am öffentlich zugänglichen Stadtraum sind. Ein gutes

Beispiel hierfür ist Covent Garden in London, dessen „West Piazza“ und die „North Hall“

weltberühmte Straßenkunst-Spielstätten sind.145

Diese werden in Kooperation zwischen dem

Capco Covent Garden Management und der Covent Garden Street Performers Association

145

Vgl. https://www.coventgarden.london/culture/street-performers (abgerufen am 10.03.2016).

117

organisiert.146

Straßenkünstler, die auf dem berühmten „Street Performance Pitch“ spielen

wollen, müssen zunächst anhand einer Audition die Qualität ihrer Show unter Beweis stellen.

Da Covent Garden für manche Straßenkünstler ein regelmäßiger Arbeitsplatz ist, nutzen

manche einen Lagerraum, der ihnen im Keller des Covent Garden Gebäudes zu Verfügung

gestellt wird.147

Es befinden sich dort mehrere Hochräder und anderes Equipement und

Kostüme. Üblicherweise tragen sich die Straßenkünstler am Morgen in eine Liste ein, in der

die Auftrittszeiten für den Tag festgelegt werden. Meiner Beobachtung nach gehen die

Straßenkünstler recht flexibel mit den auferlegten Regeln um, tauschen spontan

Auftrittszeiten und schieben auch mal später auftauchende oder durchreisende Kollegen

dazwischen.

Das über die Jahre gesammelte und kommunizierte Wissen über bespielbare Städte und

deren Bedingungen bezieht sich (wie ich in vielen Gesprächen nachvollziehen konnte) meist

auf die Frage, inwieweit sich eine Straßenkunstshow praktisch (ohne allzu viele Probleme mit

der Polizei und mit lukrativen Einnahmen) spielen lässt. Die formale Gesetzgebung der Städte

interessiert viele Akteure nur zweitrangig und ist auch nicht immer bekannt, zumal manche

ihre Tätigkeit als performativen Akt der Rückeroberung öffentlichen Stadtraums verstehen.

Während ich vereinzelte Stimmen vernahm, die sich für die Organisation der Platznutzung im

öffentlichen Raum durch verbindliche Regeln aussprachen, sind doch die meisten Künstler

gegen die städtische Regulierung und Lizensierung der Straße, da dies der Idee der „Freiheit

der Straße“ widerspreche, welche – so die verbreitete Ideologie – jeder ohne künstlerische

Zensur nutzen dürfen solle. Die Lizenzierung spezifischer Pitches steht ferner in Widerspruch

zu den Bedürfnissen jener mobilen Straßenkünstler, deren Praxis auf der flexiblen Nutzbarkeit

des Stadtraums basiert.

Neben der städtischen Regulierung gibt es auch interne und informelle Regeln, die sich

im Zuge informeller Institutionalisierung als „Dos and Don‘ts“ der sozialen Gruppe etabliert

haben: dem Straßenkünstler, der als erstes auf einem Platz erscheint wird Vorrang gegeben;

ein guter Platz wird nach einer 45-Minuten-Show dem Nächsten überlassen; gute Plätze

sollen nicht durch zu viele Shows „überspielt“ werden; und (hierüber entfachen außerhalb und

146

Reine Straßenmusiker in Covent Garden werden außerdem von der „Courtyard Musicians Association“

vertreten. 147

Die Straßenkünstler, mit denen ich gesprochen habe, waren meist etwas älter und hatten bereits jahrelange

Phasen des Reisens hinter sich. Manche sahen Covent Garden als eine der wenigen Möglichkeiten an, weiter als

Straßenkünstler zu arbeiten und dabei an nur einem Standort zu bleiben. In Covent Garden werden zudem zu

jeder Jahreszeit, also auch im Winter, Straßenshows gespielt. Außerdem spielen meinen Gesprächspartnern

zufolge auch oft Straßenkünstler in Covent Garden, die auf der Durchreise zu einem Festival in England oder

Irland sind. Häufig kennen sich die Künstler untereinander bereits.

118

innerhalb von Festivals viele Streitigkeiten), die mit Lautsprechern verstärkten Shows sollen

in ihrer Lautstärke benachbarte Show nicht vollständig übertönen. Diese informellen Regeln,

die zum guten Ton der Straßenkunst gehören, obliegen dem Ermessen jedes Einzelnen und

können nur durch Ausschluss und Imageschädigung sanktioniert werden. Da – vor allem für

die Reisenden – gute soziale Netzwerke und der zuverlässige Wissensaustausch wichtige

Aspekte ihres Kapitals sind und die auf der Straße auftretenden Straßenkünstler sich zudem

oft nach außen hin verteidigen müssen (beispielsweise gegenüber kritischen Passanten,

Ladenbesitzern, Anwohnern, der Polizei oder sogenannten „Straßenmafia“-Gruppen), weist

die Szene ein recht hohes Maß an interner Solidarität auf. Diese äußert sich nicht zuletzt in

gegenseitiger Unterstützung und der Einhaltung des informellen Arbeitsethos.

4.1.2 Festivals

Mit der Etablierung der Straßenkunst als Subgenre Darstellender Kunst haben sich die

Arbeitsbedingungen auf den Straßenkunstfestivals deutlich geändert. Das Spielen „auf Hut“

wurde hierbei mehr und mehr durch feste Engagements, Künstlerverträge und vorab

ausgehandelte Gagen ersetzt. Vor allem in Ländern, in denen Straßenkunst eine starke

Förderung und Anerkennung erfahren hat, arbeiten heute Straßenkünstler teilweise unter

ähnlich formalisierten Arbeitsbedingungen wie ihre Kollegen aus der Darstellenden Kunst.

Dennoch ist die Hutkunst noch lange nicht vollständig durch regelmäßige Arbeitsverträge

ersetzt und (entgegen so mancher Darstellung der Literatur des Sektors selbst) noch lange

kein Relikt aus der Zeit vor der „Verberuflichung“ der Straßenkunst. Arbeit „auf Hut“ ist

meiner Beobachtung nach auch heute noch Teil der Arbeitskultur der Straßenkunst und ferner

systematisch in den Festivalmarkt eingebunden.

Aus der Studie Street Artists in Europe geht bereits hervor, dass es innerhalb einiger

etablierter Festivals ein zweigliedriges System gibt, bei welchem zwischen dem In-Programm

und dem Off-Programm eines Festivals unterschieden wird (Tucker 2007: 227). In den In-

Programmen spielen eingeladene Kompanien, teilweise draußen, teilweise in klassischen

Theaterräumen und oft mit einem Ticketvorverkauf für einzelne Aufführungen. Das Off-

Programm findet in der Regel draußen, unbestuhlt und kostenlos statt. Die auftretenden

Künstler erhalten die Einnahmen aus ihrem erspielten Hutgeld. Auf manchen Festivals

werden die Off-Künstler im Programmheft angekündigt und haben feste Plätze und Zeiten.

Bei anderen Festivals erscheinen Künstler spontan auf den Festivals; die Auftrittsplätze und

Zeiten werden von Tag zu Tag ausgelost und untereinander ausgehandelt. Es ist nicht

119

unüblich – und von manchen Veranstaltern auch gewollt – dass einzelne Straßenkünstler

unangemeldet auf Festivals auftauchen, sich selbst einen Platz suchen (an dem sie möglichst

keinen programmierten Künstler stören) und ihre Hutshow spielen. Solche Straßenkünstler,

die quasi abseits des Off-Programms spielen, werden im Feld mitunter als „Off-Off“-Künstler

bezeichnet. In den Off-Programmen der Festivals mischen sich Künstler und Kompanien, die

ihre neuen Produktionen aus Werbegründen aufführen, um von Programmateuren gebucht zu

werden, mit solchen Straßenkünstlern, die überwiegend oder ausschließlich „auf Hut“

arbeiten.

Das berühmte Festival Eclat in Aurillac, bei welchem die jährlich anwesenden 600 Off-

Kompanien einen wesentlichen Teil der Atmosphäre und Attraktion ausmachen, ist ein gutes

Beispiel für solch ein zwei- bis dreigliedriges Festivalsystem. Das Festival folgt einem

Konzept der „offenen Stadt“ für alle Straßentheateraufführungen. (Ausgeschlossen werden

hier nur Indoor-Produktionen und mit Lautsprechern verstärkte Musik). Erst der starke Zulauf

von Straßenkünstlern machte im Laufe der Jahre die Vorab-Anmeldung und Organisation

dieses „Rendez-vous durchreisender Kompanien“ – auf Französisch „Rendez-vous des

Companies de passage“ – erforderlich.

Szene „Off“148

Ein Tag vor Festivalbeginn in Aurillac. Es sind fast 40 Grad. In der Innenstadt herrscht

eine vorfreudige Atmosphäre. Bisher sind viele Künstler, Verkäufer und andere Aktive

des Festivals und nur ganz wenige Zuschauer in der Stadt. Viele Künstler des Off-

Programms laufen in flippiger Kleidung mit Leiter unter dem Arm und mit kleinen

Ziehwägelchen durch die Innenstadt und hängen über jeden zu findenden freien

Zentimeter Plakate ihrer Show auf. Eine Frau, die auf Stelzen läuft, nutzt ihren Vorteil

und hängt ihre Plakate über das Meer von sich bereits gegenseitig überdeckenden

Bildern. Die Fülle der Plakate ist überwältigend. Über 600 Off-Kompanien sollen hier

auf Basis von Hutgeldspenden jährlich auftreten. Die meisten Plakate sind auf Pappe

geklebt und haben einen verspielten Stil, der mich irgendwie an Do-it-yourself Ästhetik

erinnert. Meist klebt ein großer weißer Aufkleber auf den Plakaten, auf dem die genauen

148

Auszug aus meinem Feldtagebuch vom 21.08.2012 in Aurillac in Frankreich. Der Term Off-Straßenkunst

wird im Feld unterschiedlich verwendet. Es kann damit sowohl jene Straßenkunst gemeint sein, die in den Off-

Programmen der Festivals stattfindet, als auch jene Straßenkunstpraxis außerhalb eines Festivals. Spricht man im

Feld von „Off“ oder „Off-Off“ wird stets davon ausgegangen, dass es sich um Straßenkunst handelt, die „auf

Hut“ gespielt wird.

120

Spielzeiten und -Orte zu lesen sind. Alle vom Festivalbüro zugeteilten Plätze haben

Nummern, welche die Zuschauer in ihrem Plan nachschlagen können; manche der

Spielorte liegen sehr weit außerhalb des Innenstadtkerns, was die Werbung umso

wichtiger macht. Manche verteilen außerdem Flyer.

Ich beobachte einen Clown, der bereits Luftballonfiguren dreht. Als er einer Dame

eine Luftballonfigur in die Hand gibt und dafür Geld bekommt, wird er von zwei

Polizisten angesprochen und gebeten zusammenzupacken und mitzukommen. (Der

Verkauf von Dingen – auch von Luftballonfiguren – wird hier streng von freiwilligen

Hutgeldspenden unterschieden und den Straßenkünstlern des Festivals ist nur Letzteres

erlaubt.)

Vor dem Festivalbüro gibt es eine lange Schlange von Personen, die sich für das Off-

Programm als „Companie du Passage“ anmelden wollen. Manche waren vorab

registriert, andere versuchen spontan ihr Glück. Ich bekomme mit, dass ein Paar mit einer

Feuershow keinen Platz zugeteilt bekommt, weil sie nicht die Künstlerversicherung

haben, die hier für eine Feuershow erwartet wird. Die beiden machen ihre Show trotzdem

auf dem Festivalgelände – dort wo sie in der Menge einen freien Platz finden – und

erzählen mir, dass sie sowieso lieber „Off-Off“ (also ohne Registrierung) spielen.

4.1.3 Hutgeldfestivals

Es gibt meiner Beobachtungen nach, ein drittes Setting, welches in den bisherigen Studien zur

professionellen Straßenkunst nicht beachtet wurde. Unter der Bezeichnung Hutgeld-,

Busking- oder Fringefestival, sind Festivalformate zu finden, bei denen die Mehrheit der

Straßenkünstler „auf Hut“ spielt und in der Regel keine vertraglich geregelte Gage bezahlt

wird. Diese Settings stellen gewissermaßen eine Mischform aus dem spontanen Spielen im

alltäglichen Stadtraum und der Arbeit auf programmierten Festivals dar. Typischerweise sind

hier vor allem kleine Solo- und Duo-Acts mit wenig Equipement und Hutkünstler aller Art zu

finden.

Eines der bekannteren Hutgeldfestivals ist das Pflasterspektakel in Linz, das im Jahr

2016 sein dreißigjähriges Bestehen feiert. Das Pflasterspektakel ist ein renommiertes

Straßenkunstfestival, das von vielen meiner Informanten auch als Szene- und

„Familientreffen“ bezeichnet wurde.149

Auf der Homepage wirbt das Pflasterspektakel damit,

149

Das Festival war Teil meiner Forschungsroute im Jahr 2013.

121

dass sich die „Linzer Innenstadt zum Schauplatz internationaler Straßenkunst“ verwandele

und dabei „Straßenkunst auf höchstem Niveau“ biete.150

Einen Klick weiter wird das

potenzielle Publikum über die Hutgeldpraxis des Festivals informiert:

„Die KünstlerInnen erhalten für ihre Auftritte keine Gagen! Straßenkunst lebt von der

Interaktion mit dem Publikum und dazu gehört es auch, mehr als den wohlverdienten

Applaus zu spenden. Haben Ihnen die Darbietungen gefallen, so honorieren Sie bitte das

Können der außergewöhnlichen ArtistInnen entsprechend! Beim Infopoint Hauptplatz

gibt es eine Geldwechselmöglichkeit: Hier werden große Scheine in viele Münzen

gewechselt!“

Ob den Künstlern zusätzlich zum gesammelten „Hutgeld“ noch Fahrtkosten, Übernachtung

und Verpflegung gestellt werden, ist nicht verallgemeinerbar, sondern von Festival zu

Festival und von Fall zu Fall unterschiedlich. Arbeitsbedingungen, (Teil-)Gagen und

Unkostenbeiträge werden in der Regel zwischen Festivalleitung und einzelnen Künstlern

individuell ausgehandelt.151

Viele Hutgeldfestivals sind derart organisiert, dass sich Straßenkünstler in der Regel

auch hier vorab bewerben, Arbeitsverträge unterzeichnen und in Programmheft und

Homepage vorgestellt werden. Dies ist jedoch nicht immer der Fall. Das Prinzip der

Hutgeldbezahlung von Straßenkünstlern wurde auch in das Konzept unzähliger kleinerer

(auch Straßenkunst unspezifischer) Events integriert.

Szene „Platzverlosung“152

Ein heißer Vormittag auf dem Kulturufer in Friedrichhafen. Gemeinsam mit ein paar

Straßenkünstlern laufe ich von der Wiese, auf der wir und einige Künstler mit Vans,

Bussen und Zelten campen, entlang des Seeufers zum eigentlichen Festivalgelände. Im

Hauptzelt, in der Mitte des Geländes findet die Verlosung für die heutigen Auftrittsorte

und -zeiten statt. Außerdem gibt es Kaffee und Tee. Alle, die eine Show machen wollen,

sollen die Hand heben. Manu, der neben mir steht, und mich bereits von einem anderen

Ort kennt, erlaubt sich einen Scherz indem er meinen Arm hebt und laut ruft: „She is also

150

Vgl. http://www.pflasterspektakel.at/2016/de/index.asp (abgerufen am 15.05.2016). 151

Es gibt ferner auch Festivals, in denen die Straßenkünstler ihre Hutgeldeinnahmen an die Festivalleitung

abtreten und im Gegenzug einen anteiligen Betrag oder eine feste Gage erhalten. Ein Beispiel ist das Fringe

Festival in Recklinghausen, das Spielorte und Grundausstattung stellt, Reisekosten und Unterkunft übernimmt

und den Bewerbern 50 Prozent ihrer über den Hut erspielten Einnahmen als Gage bezahlt. 152

Auszug aus meinem Feldtagebuch, 31.07.2013, Friedrichshafen.

http://www.pflasterspektakel.at/2016/de/index.asp

122

doing a show.“ Als mich der zuständige Organisator fragend anschaut, verneine ich

schnell. Mir wird aber in dem Moment klar, dass hier jedermann erscheinen und spontan

seine Show anmelden kann. Das erklärt auch, warum mehrere Künstler meinten, sie seien

spontan von einem anderen Festival mit Freunden hergefahren.

Die Platzverlosung beginnt. Kleine Zettel werden per Zufallsprinzip aus einem Hut

gezogen und zugeordnet. Aufgrund der extremen Hitze hoffen alle auf schattige Orte und

günstige Zeiten. Keiner will in der prallen Mittagshitze spielen. Neben der Tatsache, dass

die Künstler selbst nur ungerne mit ihrer, oft ohnehin physisch fordernden, 45-Minuten-

Show in der Hitze stehen, schlagen sich schlechte Wetterbedingungen auch deutlich auf

die Huteinnahmen aus. Ich konnte hier und an anderen Orten beobachten, wie

Straßenkünstler Auftrittsplätze so drehen, dass sie den Zuschauern einen Schattenstreifen

überlassen und sich dafür wenn nötig selbst der Sonne aussetzen.

Das Friedrichshafener Kulturufer lädt offiziell sowohl ausgewählte Straßenkunstproduktionen

als auch unangemeldete, spontan erscheinende Straßenkünstler ein. Auf der Homepage des

Festivals sind auf Deutsch und Englisch die genauen Auftrittsbedingungen nachzulesen:

„Auf dem Kulturufer bieten wir zehn Tage lang von zwölf bis 23 Uhr Straßentheater mit

Artistik, Comedy, Akrobatik, Musik und Feuershow an. Größere professionelle

Produktionen (Circle Shows) können sich bei uns bewerben. Wenn sie von uns

ausgewählt werden, übernehmen wir Fahrtkosten und Übernachtung. Für kleinere

Produktionen stehen sechs bühnenfreie Plätze zur Verfügung, auf denen ohne

Anmeldung gespielt werden kann. Fahrtkosten und Übernachtung können wir dafür nicht

übernehmen. Alle Einnahmen basieren ausschließlich auf Hutsammlungen.“ 153

Einen Klick weiter wird das Vorgehen präzisiert:

„Das Straßentheaterprogramm beginnt täglich um 12 Uhr und endet um 22 Uhr (Musik)

bzw. 23 Uhr (Theater). Straßenkünstler nehmen für ihre Darbietung keinen Festpreis,

haben aber die Möglichkeit eine Hut-Sammlung durchzuführen. Straßenkünstler und

Musiker, die auf den HUT-PITCHES auftreten, nehmen an der Verlosung der

Auftrittszeiten und -orte teil. Diese Verlosung findet täglich um 10 Uhr (für

Straßentheater) und 11 Uhr (für Straßenmusiker) am INFO-Stand des Festivals statt.

Persönliches Erscheinen zu diesem Termin ist unbedingt erforderlich. Die Ensembles

153

Vgl. http://www.kulturufer-friedrichshafen.de/infos-fuer-strassenkuenstler/ (abgerufen am 01.03.2016).

http://www.kulturufer-friedrichshafen.de/infos-fuer-strassenkuenstler/

123

und Spielzeiten werden im Internet und auf Plakaten veröffentlicht. NEU:

Straßenkünstler können maximal 5 Tage beim Kulturufer auftreten! ES IST KEINE

ANMELDUNG NOTWENDIG!!!! [Hervorhebungen im Original]“ 154

Wie ich beobachten konnte, bauen nicht wenige Künstler solche Gelegenheiten – teilweise

kurzfristig – in ihre Reiseroute ein. Einen offenen Auftrittsrahmen für Straßenkünstler

schaffend, nutzen die Veranstalter gleichzeitig die enorme Flexibilität mobiler

Straßenkünstler – vor allem jener, die beruflich (noch) nicht vollständig arriviert sind. Die

Kenntnis solcher Arbeitsgelegenheiten mit niedriger Zugangsschwelle wird vor allem durch

den regen internen Informationsaustausch verbreitet.

4.1.4 Andere Arbeitsgelegenheiten

Neben den explizit als Straßenkunst- oder Straßentheaterfestivals ausgerufenen

Veranstaltungen, gibt es unzählige andere festive Ereignisse, die Arbeitsgelegenheiten für

Straßenkünstler bieten. Kultur-, Theater- und Musikfestivals, Börsen, kleine Stadtfeste und

Großevents wie der Hamburger Kirchentag, sowie zunehmend auch Firmenevents bieten

Arbeitsgelegenheiten für Straßenkünstler. Einzelne Straßenkünstler haben auch

Mittelaltermärkte als Nische entdeckt, in der sie als „mittelalterliche Gaukler“ auftreten

können.155

In den Arbeitssettings gibt es außerdem fließende Übergänge zur

Bühnenkleinkunst und zur zeitgenössischen Zirkusbranche. Meinen Beobachtungen nach

stellen sich viele langjährig praktizierende Straßenkünstler zumindest die Frage, ob ihr

Showformat auch als Bühnenshow einsetzbar ist. Manche arbeiten parallel oder phasenweise

auf Kleinkunstbühnen, am Theater, im Revuetheater oder in zeitgenössischen

Zirkusproduktionen. Wenige schaffen es zum Cirque de Soleil oder werden als TV-

Komödiant bekannt – von ihnen wird jedoch gerne erzählt.156

154

Vgl. http://www.kulturufer-friedrichshafen.de/infos-fur-strassenkunstler/allgemeine-regeln-fur-die-

strassentheaterauftritte/ (abgerufen am 01.03.2016). 155

Nur vereinzelt vermarkten sich jonglierende Kleinkünstler auch als mittelalterliche Gaukler und nutzen

Arbeitsgelegenheiten auf Mittelalterfestivals und -märkten. Die „Mittelalterszene“ überschneidet sich eigentlich

nicht mit der Straßenkunstszene. 156

In der kulturpolitisch-theaterwissenschaftlichen Darstellung heißt es oftmals, dass Straßenkünstler frei

wählen, auf der Straße aufzutreten: „(street) arts go ‚outdoors‘ because they refuse to remain ‚indoors‘“ (Floch

2007:1; Granger 2007: 82). Dass Straßenkünstler die Straße dem Theater per se vorziehen, halte ich für weder in

den 1960er Jahren noch heute auf das gesamte soziale Feld der Straßenkunst übertragbar. Obgleich diese

Aussage auf einzelne Pionierkünstler der 1960er Jahre zutreffen mag, halte ich sie in ihrer Pauschalität für eine

weitere Legitimierungsstrategie, in der die Wahlfreiheit der Künstler als Zeichen künstlerischer Arriviertheit

wirken soll.

124

4.2 Hutgeld und „Hüte“

Durch das Arbeiten „auf Hut“ werden Einnahme-Risiken von Veranstaltern und

Organisatoren der jeweiligen Kulturveranstaltungen teilweise oder vollständig auf die

einzelnen auftretenden Künstler ausgelagert. Indem der Künstler sein Geld direkt und

unmittelbar von den Zuschauern erhält, haben Veranstalter nicht unbedingt Kenntnis von der

Höhe der informellen Gagen durch Spenden. Straßenkunst „auf Hut“ ist für die Künstler

ökonomisch mehrfach unsicher und kaum planbar:

Sofern Gagenverträge abgeschlossen werden, geschieht dies wenige Monate oder

Wochen vor Beginn der anstehenden Sommersaison. In der Regel handelt es sich dabei um

kurze Aufträge für die Dauer eines Festivals. Typischerweise sind das zwei bis vier Tage, in

Ausnahmefällen bis zu zehn Tage. Verträge, in denen Gagen teilweise oder vollständig über

den Hut bezahlt werden, verschärfen das ökonomische Risiko bedeutsam; ganz zu schweigen

von Straßenkunstauftritten ohne vertragliche Regelungen – sprich ohne Fahrt- und

Unkostenausgleich.

Es muss an dieser Stelle betont werden, dass die Mehrheit meiner Gesprächspartner

Auftritte mit Arbeitsverträgen und festen Gagenabsprachen, der Hutgeldpraxis eindeutig und

nahezu ausnahmslos vorziehen. (Dass es Ausnahmen davon gebe, wurde mir nur über Dritte

zugetragen: So gebe es einige wenige Straßenkünstler deren „große Hüte“ – so die Redensart

für hohe Hutgeldeinnahmen – gewinnbringender seien als eine fixe Gage, und die

gegebenenfalls entsprechende Bedingungen mit den Veranstaltern aushandelten.)

Die Höhe über den Hut erzielter Einnahmen hängt neben dem performativ-

künstlerischen Können eines Straßenkünstlers von komplex zusammenspielenden (nur

teilweise beeinflussbaren) Faktoren ab. Dazu zählen etwa Raum- und Zeitbedingungen (Stadt,

Uhrzeit, räumliche und akustische Anordnung der Shows auf dem Festivalgelände, Passung

zwischen der jeweiligen Show und der städtischen Kulisse), Besucherzahlen des Festivals,

performative Eignung eines Showformats als Hutshow, die kommunikative und sprachliche

Fähigkeit auf ein (immer anderes) Publikum einzugehen und dieses von der Wertigkeit einer

Spende zu überzeugen – wofür sogenannte „Hutgeldsprüche“ (im Englischen „Hat Lines“)

ausgefeilt werden. Es ist üblich dass Straßenkünstler, die auf Hutgeld angewiesen sind,

entweder vor dem Finale ihrer Show oder vor dem Sammeln von Spenden eine kleine

Ansprache halten, in der dem Publikum erklärt wird, dass der Künstler nicht anderweitig

bezahlt wird und daher auf eine Hutgeldspende angewiesen ist. Straßenkünstler entwickeln

mitunter ausgefeilte und humorvolle Strategien, um das Publikum zu einer freiwilligen

125

Spende zu bewegen. Wirksame Hutgeldsprüche gelten als ein wichtiger Aspekt einer

finanziell erfolgreichen Straßenshow.

Ein besonderes Einnahmerisiko birgt bei den Veranstaltungen unter freiem Himmel die

Unvorhersehbarkeit des Wetters. Bei extrem ungünstigen Wetterverhältnissen wie starkem

Regen (und damit einhergehender geringer Zuschauerzahl) können die Hutgeldkünstler meist

selbst entscheiden, ob sie dennoch auftreten wollen oder nicht. Sofern keine vertragliche

Gagenregelung vorliegt, kommt es im ungünstigsten Fall zu einem kompletten

Einnahmenausfall. Auftritte in starker Hitze hingegen sind für Straßenkünstler in der

Hochsaison eher der Regelfall als die Ausnahme.

Das Durchschnittseinkommen von Straßenkünstlern, die Einnahmen aus Verträgen und

Hutgeldsammlungen kombinieren, zu erheben, ist kaum möglich. Sofern ihre Tätigkeit

überhaupt als erwerbstätige Arbeit angesehen wird (was nicht in allen europäischen Staaten

der Fall ist), werden Hutgeldeinnahmen in der Regel nicht dokmentiert. Da die Einnahmen

gemeinhin als vernachlässigbar gering eingeschätzt werden, findet die Besteuerung von

Hutgeld teilweise auf der Grundlage eigener Schätzungen der Straßenkünstler oder aber

überhaupt nicht statt. Das quantitative Gewicht der Hutgeldkünstler, die Anzahl an

Hutgeldfestivals und die wirtschaftliche Funktion der Hutgeldpraxis im gesamten

europäischen Straßenkunstmarkt genauer zu bestimmen, bleibt ein Desiderat.

Was jedoch empirisch benennbar und bemerkenswert ist, ist dass die flexible Arbeit

„auf Hut“ im ökonomischen Graubereich in die europäischen Festivalstrukturen eingebunden

und damit Teil der gegenwärtigen Arbeitskultur der Berufsstraßenkunst ist. Während die

selbstständige Arbeit in der Kunst ohnehin schon für finanzielle Unsicherheiten,

Kurzzeitverträge, planungsunsichere projektförmige Organisation und niedrige Löhne

bekannt ist, stellt sich die „auf Hut“ praktizierte Arbeit der Kleinkünstler der Straßenkunst als

noch verschärft unsicher dar.

126

SEKTION 5

Biografisch-ethnografische Fallbeispiele

Im diesem Kapitel zeige ich anhand drei vertiefender biografisch-ethnografischer

Fallbeispiele Praktiken und Motive „auf Hut“ arbeitender Straßenkünstler auf. Es sollen damit

qualitative Einblicke in das Zusammenspiel von Arbeit, Mobilität und Straßenkunst in diesem

spezifischen Feld gegeben werden.

5.1 Anmerkungen zur Auswahl der Fälle

Unter den 50 von mir geführten Interviews mit aktiven Straßenkünstlerinnen und

Straßenkünstlern waren 34 Männer und 16 Frauen. Das Alter meiner Interviewpartner

umfasste die Altersspanne 27 bis 60 und wies ein Spektrum von 16 unterschiedlichen EU-

und Nicht-EU-Nationalitäten auf. Während ich in der Anfangsphase auch Interviews mit

Straßenkünstlern führte, die überwiegend auf der Straße arbeiten, fokussierte ich im Verlauf

der Forschung gezielter die Hutgeldpraxis an der Schnittstelle von Straße und Festival. Wie

bereits erwähnt, gab es bei der Auswahl der Interviewpartner eine Konzentration auf

Straßenkünstler die (auch) „kleine“ Solo- und Duo-Shows aufführen. Akteure die in größeren

Ensembles arbeiten wurden seltener befragt. Für alle 50 Fälle trifft zu, dass die Hutgeldpraxis

in früheren Lebensphasen oder aktuell Teil der Arbeit in der Straßenkunst war oder ist, auch

wenn die Arbeitsbiografien im Einzelnen sehr unterschiedlich verlaufen. Eine

Übersichtstabelle mit persönlichen Daten, typischen Aufführungspraktiken, Arbeitssettings

und Besonderheiten der 50 Fälle ist in Abb.1 angehängt.

Die folgenden drei biografisch-ethnografische Portraits sind typische Beispiele für

mobile Arbeits- und Lebensarrangements von Hutgeldstraßenkünstlern an der Schnittstelle

von Gegenkultur und Kulturberuf. Für die Auswahl der drei Fallbeispiele waren folgende

Kriterien ausschlaggebend: Erstens, die Relevanz hinsichtlich des gesetzten Forschungsfokus

auf die Übergänge zwischen Straße und Festivallandschaft. Zweitens sollen durch die

getroffene Auswahl unterschiedliche Nuancen und Aspekte, sowie teilweise gegenläufige

arbeitsbiografische Verläufe und Mobilitätspraktiken abgedeckt werden: Die hier als

Fallbeispiele ausgewählten Akteure unterscheiden sich a) hinsichtlich des beruflichen und

familiären Lebensabschnittes zum Zeitpunkt des Interviews, b) hinsichtlich des

Bildungsweges und der daran anknüpfenden beruflichen Alternativen und c) hinsichtlich der

127

Mobilitätspraktiken innerhalb des Straßenkunst-Arrangements. Drittens fiel auch die

ethnografische Dichte des Materials zu den einzelnen Fallbeispielen ins Gewicht.

In den Falldarstellungen werden Praktiken und Motive der (auch) „auf Hut“ arbeitenden

Straßenkünstler herausgearbeitet und die aufeinander bezogenen Arbeits- und

Mobilitätspraktiken im (arbeit-)biografischen Verlauf aufgezeigt. Es kann hier vorweg

genommen werden, dass in allen drei Fällen (auf je unterschiedliche Weise) Arbeitsmobilität

und automobil gestütztes Traveller-Leben phasenweise und überlappend kombiniert wird.

Alle drei Portraits werden – obgleich sie in der Gegenwart von Straßenkünstlerpaaren

erzählen – entlang der männlichen Biografie aufgerollt. Die Perspektiven der jeweiligen

Partnerinnen werden dadurch nicht ausgelassen, sondern sind in der Falldarstellung lediglich

chronologisch nachgeordnet. Während ich in Fall 1 nur den Mann interviewen konnte, habe

ich in Fall 2 und 3 mit beiden Partnern Interviews geführt. Im Zuge der Materialauswertung

habe ich befunden, dass die Darstellung entlang der Lebensgeschichte des Mannes für mein

Thema ergiebiger ist und die Abschnitte der verschiedenen Lebensphasen deutlicher

herausheben. (Zur fallabhängigen Begründung dieser Setzung, siehe in den Fällen 2 und 3

weiter unten.)

Fall 1, Sven, hat die deutsche Staatsangehörigkeit, war zum Zeitpunkt des Interviews 38

Jahre alt und in Deutschland wohnhaft gemeldet. Er stieg nach der Hochschulreife quer in die

Straßenkunst ein. Zum Zeitpunkt des Interviews im Jahr 2013 lebte er mit seiner

Lebensgefährtin, ebenfalls eine Straßenkünstlerin ohne Kinder und befand sich in der

Aufstiegsphase seiner Karriere. Im biografischen Verlauf ist zu sehen, dass sich seine

Mobilitätspraxis vom alternativen „Wagenleben“ hin zur Arbeitsmobilität mit globaler

Reichweite gewandelt hat.

Fall 2, Markus, hat die deutsche Staatsangehörigkeit, war zum Zeitpunkt des Interviews

48 Jahre alt und in Deutschland wohnhaft gemeldet. Er hat ein Diplom in Psychologie. Zum

Zeitpunkt des Interviews befand er sich mit seiner Partnerin, ebenfalls eine Straßenkünstlerin

und zwei Kleinkindern in einer realtiv prekären Familienphase. Im biografischen Verlauf ist

zu sehen, dass seine Mobilitätspraxis in jüngeren Jahren globale Reichweite hatte und sich im

Zuge der Familiengründung auf den europäischen Radius reduziert hat.

Fall 3, Bob, hat die US-amerikanische Staatsbürgerschaft, war zum Zeitpunkt des

Interviews 55 Jahre alt und lebte saisonal wechselnd in Deutschland und den USA. Er war

ursprünglich als Baumschneider ausgebildet und bereits in jungen Jahren in die Straßenkunst

eingestiegen. Er hatte bereits vier erwachsene Kinder und lebte mit seiner zweiten Ehefrau,

128

ebenfalls eine Straßenkünstlerin, kinderlos zusammen. Seine komplexe Mobilitätspraxis

beinhaltet arbeitsbedingte (saisonal wiederkehrende) transatlantische Mobilität nach Europa,

innereuropäisches mobiles Leben und Arbeiten sowie lebensstilbedingten Tourismus.

Da ich für diese Studie einen Fokus auf mobile Arbeits- und Lebensarrangements der

Hutgeldstraßenkünstler in Europa gesetzt habe, möchte ich an dieser Stelle noch erwähnen,

dass mein gesammeltes Material noch auf einen anderen, in dieser Studie nicht weiter

verfolgten, interessanten Aspekt hinweist, nämlich die arbeitsbedingte transkontinentale

Mobilität innerhalb globaler Straßenkunstnetzwerke. Insbesondere können hier

wiederkehrend Mobilitätsströme von Straßenkünstlern zwischen Lateinamerika und Europa

beobachtet werden. Zwar ist transkontinentale Mobilität auch in den folgenden Fallbeispielen

bedeutsam, jedoch bleibt hier der Fokus auf Straßenkunst in Europa leitend. Für eine

vertiefende Auseinandersetzung mit transkontinentalen Mobilitätspraktiken, die über den

Sommer in Europa hinausgehen, bedürfte es gegebenenfalls zusätzlicher Forschung zur

Geschichte und Praxis der Straßenkunst auf anderen Kontinenten.

5.2 Der Fall Sven: Vom „Aussteiger“ zum Profi

5.2.1 Kontakt

Juli 2013. Ein warmer Mittwochabend in Freiburg im Breisgau im Juli 2013. Ravi, ein

Straßenkünstler mit dem ich schon länger in Kontakt stand, der einen guten Ruf in der Szene

hatte und seit Jahren erfolgreich auf den bekannten Straßenkunstfestivals auftrat, hatte mich

informiert, dass er an diesem Abend auf dem Freiburger Münsterplatz seine Straßenshow

spielen würde. Ich war gerade zufällig in der Stadt und ging hin. Als er nach der Show, die

aus clownesker Improvisation mit dem Publikum bestand, ein paar 5 Euro Scheine aus seinem

Schirm holte, schien er nicht ganz zufrieden und sagte in einem entschuldigenden Tonfall:

„Naja, jetzt hast du etwas gesehen. […] Wenn du vor fünf Leuten überlebst, hast du vor 300

kein Problem mehr.“ Es waren zwei Straßenkünstlerfreunde von ihm gekommen und wir

gingen alle gemeinsam ein Eis essen und sprachen über Straßenshows und Festivals. Wir

verabredeten uns später am Abend mit dem Fahrrad zum Freiburger Zelt-Musik-Festival zu

fahren, wo scheinbar weitere Straßenkünstlerfreunde aus Berlin auf der Kleinkunstbühne

auftreten sollten.

129

5.2.2 Szene „Zelt-Musik-Festival“157

Als wir dort am späten Abend ankamen, standen die beiden besagten Freunde – Sven und

Tony – offensichtlich gut gelaunt vor der Open-Air-Kleinkunstbühne.158

Ravi stellte

mich den beiden als eine Freundin vor. Sven, der gerade seine Show gespielt hatte,

wirkte etwas aufgedreht. Er hatte noch einen Teil seines Kostüms an: ein bauchfreies

rotes Oberteil, eine sehr knappe rote Hotpants und Kniestrümpfe. Er zog sich eine etwas

längere Hose an, drehte seinen an Lautsprecherboxen hängenden MP3-Player auf und

begann den Platz aufzuräumen, indem er tanzend auf und vor der Bühne verteilte

Gegenstände einsammelte. Seine Accessoires verstaute er in mehreren Kisten, die er mit

Spann-Gummis auf einem sackkarrenähnlichen Rollwagen festmachte.159

Der andere Kollege, Tony, der auf mich etwas älter und ruhiger wirkte, sprach mit

einem freundlichen Lächeln mit starkem, englischen Akzent.160

Er trug ein schlichtes

weißes Shirt, eine dunkelblaue dreiviertel Stoffhose und knallige, türkis-schwarz

geringelte, hohe Socken, die in breiten, runden „Gesundheitsschuhen“ mündeten. Als wir

beieinander standen, überlegte er laut, ob er noch eine Show spielen solle und entschied

sich schließlich dafür. Den beiden programmierten Künstlern war es scheinbar frei

gestellt, selbst zu entscheiden, wie viele Shows sie genau im Verlauf des Abends spielen.

Tony baute zunächst noch ein paar Dinge auf. Er wollte seine Show gleich vor der vom

Festival gestellten Kleinkunstbühne – also auf einer Höhe mit den Zuschauern – spielen

und baute dafür rechts und links von seiner Auftrittsfläche noch zwei tragbare

Halterungen für seine Seiltanz-Einlage auf. Er stellte Jonglierkeulen bereit, rückte die

Bierbänke für das Publikum zurecht und rollte in dem Korridor zwischen Bühne und

Publikum eine Gymnastik-Matte aus. Für den Auftritt zog er sich ein mit Rüschen

besticktes, hellblaues Hemd und ein dunkelblaues Jackett über, band seine langen,

braunen Haare zu einem Zopf und setzte eine überdimensional große Brille auf. In

Kombination mit seinen Ringelsocken ergab das Kostüm eine eigensinnige Mischung aus

leger-clowneskem Schick.

Die Show began damit, dass er das Publikum aufforderte näher zu kommen. Bald

saßen und standen etwa 100 Menschen in einem Halbkreis um ihn geschart, und Tony

157

Aus Feldtagebucheinträgen im Juli 2013. 158

Anders als die anderen Bühnen und Zelte des Festivals, ist die Kleinkunstbühne offen zugänglich und das dort

aufgeführte Programm eintrittsfrei. 159

Es ist sehr weit verbreitet, dass Straßenkünstler ihr Auftrittsmaterial in rollbaren Einkaufs-Trolleys, Kisten-

Trolleys, Werkzeug-Trolleys oder in auf Sackkarren gespannten Kisten transportieren. 160

Genau genommen wechselten wir mehrfach zwischen Deutsch und Englisch.

130

begann viele clowneske und akrobatische Einlagen aneinander zu reihen – wobei er

immer wieder Zuschauer auf die Bühne holte, die durch zugeteilte Rollen kurzzeitig Teil

seiner Show wurden. Während seiner Feuerkeulen-Jonglage versicherte Tony seinem

Publikum: „Don’t worry, I am a professional!“ Die Pointe folgte erst im zweiten

Halbsatz: „ … that’s why I work on the street!“ Die Zuschauer lachten. Ich schmunzelte

ebenfalls; vor allem weil ich diesen Witz in den letzten Monaten schon oft gehört hatte.

Am Ende der Show, bevor er seinen Hut rumgehen ließ, erklärte Tony seinem Publikum,

dass das hier sein Beruf sei. Auch er müsse jeden Monat Rechnungen und Miete zahlen:

“I work on the street, but I don’t live on the street.“ Leider könne er seinem Vermieter

am Monatsende nicht einfach applaudieren und sagen: “Hey, great apartment!” Das

Publikum lachte. Es folgten Applaus und eine Hutgeldsammlung.

Später erfuhr ich von Sven, dass er hier im Kleinkunstprogramm des Zelt-Musik-

Festivals von den Veranstaltern 400-500 Euro pro Woche plus Essen und Übernachtung

in einem Wagen erhielt – eine Aufwandsentschädigung die laut Sven in etwa seine

Fahrtkosten decke. Wirkliche Einnahmen würden bei dieser Art Auftritten nur über den

Hut erzielt.

Nach der Show gesellte ich mich wieder zu Ravi und Sven, die sich etwas abseits der

Bühne gerade über Arbeitsbedingungen und ihre persönlichen Erfahrungen mit diesem

und jenem Festival austauschten. Sven, der von Festivals außerhalb Europas – etwa in

Korea und Russland – erzählte, meinte in einem selbstironischen Ton: „If you don’t

change your show, you at least have to change places and cultures.” Wir lachten alle drei

gemeinsam.

Als ich von meinem Forschungsprojekt erzählte, deutete Sven mit Blicken die Frage

an, ob ich denn diejenige sei, die ihm eine E-Mail geschrieben hatte. Tatsächlich hatte

ich bereits versucht Kontakt aufzunehmen, hatte jedoch keine Antwort erhalten. Tony,

der inzwischen wieder bei uns stand, erklärte sich sofort bereit, mir zu einem späteren

Zeitpunkt im Jahr ein Interview zu geben. Ab Ende September, wenn er wieder in Berlin

sei, habe er Zeit. Morgen müsse er aber schnell weiter nach Spanien, wo er bei einem

Festival am Meer mit seiner Familie sei. Es sei dort so schön, dass er dafür ein anderes

gutes Festival abgesagt habe: „It’s work and it’s holidays!“ Im Gespräch stellte sich

heraus, dass er seine zwei Kinder dabei hatte. Sie schliefen bereits in dem Zirkuswagen,

der vom Festivalveranstalter als Schlafgelegenheit bereitgestellt wurde. Eine fremde

Zuschauerin, die in der Nähe stand, klinkte sich in das Gespräch ein und fragte, ob die

131

Kinder hier bei dem Festivallärm überhaupt schlafen könnten? Ja, sagte Tony, die Kinder

seien in einem Mercedes 507 D aufgewachsen und zumindest der ältere Sohn sei richtig

laute Motorengeräusche gewohnt.

Sven, der mit dem Auto angereist war, übernachtete in einem Zirkuswagen auf dem

Festivalgelände. Er griff sofort das Thema mobilen Wohnens auf und erzählte, dass er

seine Berliner Wohnung möge – wenn er denn mal da sei – dass er aber seinen Wagen

sehr vermisse und gerne wieder einen eigenen Bus hätte.161

Als wir nach Hause gingen, verabschiedeten mich die beiden neuen Bekannten mit

einer herzlichen Umarmung. Sven, der noch ein paar Tage in Freiburg war, erklärte sich

bereit, mich zu einem längeren Gespräch zu treffen. Ich solle ihn Freitag, Samstag oder

Sonntag vor 17 Uhr anrufen. Wir trafen uns also am darauffolgenden Wochenende in

einem Café wieder.162

5.2.3 Straßenkünstler werden – Ein biografischer Rückblick

Sven, zum Zeitpunkt des Interviews 38 Jahre alt, ist in Berlin aufgewachsen und hat die

deutsche Staatsbürgerschaft. Nach einer mehrjährigen reisenden und wohnungslosen Periode,

zog er vor einigen Jahren gemeinsam mit seiner jetzigen Frau zurück nach Berlin.

Straßenkunst entdeckte er im Alter von 24 Jahren. Er hatte sein Abitur gemacht und ein

Studium aufgenommen, jedoch schnell wieder abgebrochen, weil das Studieren „nichts für

ihn war“. Er unternahm (zunächst noch in Berlin wohnhaft) eine erste Reise mit Freunden zu

Festivals in Frankreich und Spanien. Zu der Zeit jonglierte er zwar bereits ein wenig, hatte

jedoch noch keine Show. Diese arbeitete er ein Jahr später mit dem Ziel aus, 6 Wochen lang

erneut durch Frankreich und Spanien zu reisen. Rückblickend stellt er im Interview fest:

“Ich wollte immer gerne draußen sein, reisen, Leute kennenlernen, jonglieren.“

2001 kaufte sich Sven einen alten Mercedes Bus, in dem man schlafen kann und fuhr mit

einer eigenen Straßenshow Richtung Süden. Es lief nicht gut, die Reise endete „in einem

absoluten Clash“ und er kehrte im Herbst enttäuscht, demotiviert und ohne Geld zurück nach

Berlin. Es folgte ein von Zweifeln geprägtes Jahr, in dem er seine Idee vorrübergehend in

161

Später erfuhr ich, dass er bis vor drei Jahren ausschließlich im Bus gewohnt hatte. Sein Bezug zu Freiburg

(und auch zum Zelt-Musik-Festival, auf dem er schon viele Jahre spielt), kam dadurch zustande, dass er früher

auf seiner Fahrstrecke von Berlin nach Barcelona, immer einen Zwischenstopp in Freiburg gemacht hatte. 162

Sven trug an dem Tag ein T-Shirt mit einem Aufdruck eines Straßenkünstler-Tourprojekts durch

Zentralamerika. Sven, der bei der Tour selbst nicht dabei gewesen war, hatte den befreundeten Künstlern des

Projekts mit einem „Charity-Auftritt“ in Bonn geholfen Spenden zu sammeln. Es sei eine „nette Sache“

gewesen, erzählte Sven, brachte aber aufgrund der extremen Hitze an dem Tag kaum Einnahmen ein.

132

Frage stellte. An einem Punkt, an dem er „nichts mehr zu verlieren hatte“, startete er zwei

Jahre später einen zweiten Versuch einer Straßenkunst-Tour. Er kaufte einen alten UPS Bus,

gab in Berlin seine Wohnung auf und fuhr nach Barcelona. Auf einem großen besetzen

Künstlergelände, einem „artistic squatt“ bekannt als La Macabre, fand er in Barcelona

Anschluss an andere Straßenkünstler.163

Bald darauf begann er auf der Rambla – der für

Straßenkunst bekannten touristischen Flanierstraße im Stadtzentrum – seine Show gegen

Hutgeldspenden zu spielen. Seitdem – seit nun gut zehn Jahren – bestreitet er seinen

Lebensunterhalt mit Straßenkunst und bezeichnet sich selbst mit einem gewissen Stolz als

„professionellen Straßenkünstler“:

“Seit 2003 bin ich professioneller Straßenkünstler und hab‘ nie wieder was anderes

gearbeitet. So. Seitdem hab‘ ich mein Geld immer nur mit Jonglieren und Unterhaltung

verdient.”

Svens Selbstverständnis als „professioneller Straßenkünstler“ orientiert sich alleine an der

Tatsache, dass er über die Straßenkunstpraxis seinen Lebensunterhalt deckt – eine Deutung

die viele Akteure im Feld teilen. Er versteht Straßenkunst als seine Arbeit und seinen Beruf.

In den ersten Jahren verdiente Sven sein Geld vor allem auf der Straße. Wie viele seiner

Kollegen spielte er auf der Rambla und andernorts in der Regel ohne städtische Genehmigung

oder Lizenz, denn das Können eines Straßenkünstlers bestehe auch darin zum richtigen

Zeitpunkt am richtigen Ort zu sein, was mit städtischen Vorgaben kaum funktioniere.

„Der Hauptskill eines Street Performers liegt eigentlich darin, den richtigen Moment

abzupassen und den richtigen Ort zu finden. […] Wenn du jetzt aber anfängst mit

Lizenzen und so weiter, heißt es eigentlich, dass du jetzt diesen öffentlichen Raum

privatisierst. Das ist nicht mehr öffentlich.”

163

Auch durch andere Straßenkünstler hatte ich bereits von dem ehemaligen, besetzten, künstlerisch

ausgerichteten, sozialen Zentrum und Akrobatikgelände in Barcelona „La Macabre“ (an dem es auch einen Bus-

und Wagenplatz gab) gehört. Das nach der Räumung entstandene Nachfolgegelände „La Navé“, war eine der

Stationen meiner Forschungsreise, die ich in 2012 und – kurz vor dessen Räumung im Sommer 2013 –

ansteuerte. „La Navé“ war damals eine geräumige Werkhalle im Viertel Poblenou, die aus einer gut

ausgestatteten öffentlich zugänglichen Akrobatik-Trainingshalle (ausgestattenen mit installierten Trapezen,

Ringen, Vertikaltüchern, Turnmatten, Sprungbrettern und vielen anderen Sport- und Turngeräten), einer

Materiallagerhalle, einem Tanzraum, einem Musikstudio, einem Nähraum, einer Küche und einer großen

Theaterbühne, auf welcher regelmäßig zirzensisch-akrobatisch geprägte kostenlose Veranstaltungen,

Kleinkunstevents, Cabarets und Konzerte stattfanden, bestand. In den Räumen trafen Bühnen- und

Zirkuskünstler mit Menschen zusammen, die davon lebten, auf der Straße Akrobatikshows aufzuführen. Zudem

fanden dort kostenlose Workshops und wöchentliches Kinderturnen statt, die von den Bewohnern des Viertels

genutzt wurden. Vgl. auch https://lanavebcn.wordpress.com/ (abgerufen am 15.07.2016).

https://lanavebcn.wordpress.com/

133

Außerdem sei die Lizensierung des Stadtraums mit der Mobilität und Spontanität vieler

Straßenkünstler schwer vereinbar:

„Ich komme in eine Stadt und ich bin, sagen wir, für einen Tag oder ein Wochenende da.

Jetzt musst du aber Auditions machen oder du musst vorspielen, um eine Lizenz zu

bekommen. Das ist aber nur einmal im Monat. Dann musst du dafür bezahlen, dass du

eine Lizenz bekommst. Und dann kann es sein, dass es aber nur ein bestimmtes

Kontingent an Lizenzen gibt und die sind schon alle vergeben. […] Dann kannst du nicht

spielen, obwohl nur ein Anderer da ist und du eigentlich spielen könntest, halt so. Oder

du kannst nicht spielen, weil sie keine Lizenzen geben an Leute, die nicht aus dem Land

kommen. Das ist total bescheuert! Das nimmt diese ganze Freiheit, die eigentlich die

Straße ja bieten sollte, macht das eigentlich kaputt. […] Ich meine, für mich ist es auch in

Ordnung, wenn ich weiß, ich kann jetzt auf diesen Platz gehen, ich bezahle 20 Euro

dafür, dass ich einen Monat lang arbeiten darf. Aber es schließt halt andere Leute aus und

es stimmt so und so nicht. Meiner Meinung nach wird da probiert, eine Kontrolle zu

gewinnen über eine Sache, die ganz schwer zu kontrollieren ist und die auch niemals

komplett akzeptiert sein wird.“

Im Jahr 2006 begann sich seine Arbeitspraxis dahingehend zu verändern, dass sich seine

Auftritte zunehmend von der Straße in die Straßenkunstfestivals verlagerten.

„Meinen ersten Vertrag 2003, da hatte ich aber nur einen, war in Spanien, da war ich ein

absoluter Underdog. Aber es war eine gute Erfahrung. Es gab dann immer mal ein

kleines Festival, so einmal pro Jahr, aber so richtig eigentlich, dass es losging, war

eigentlich erst so 2006. Da hab ich ein Angebot bekommen von einem Promoter aus

Belgien, mir eine Tour in Belgien und Holland anzubieten. Der hat mich dann glaub ich

für 18 Festivals gebucht. Damals war die Show noch nicht fertig. Das war eigentlich zu

früh. […] Und da, ab da ging‘s auch los und ab da wusste ich wie der Hase läuft und hab

mich bemüht, diesen Standard irgendwie auch zu halten und andere Festivals

anzuschreiben und meine Tour richtig zu buchen und dann wurde es eigentlich jedes Jahr

besser und besser und besser – bis heute eigentlich.“

Auf meine Nachfrage hin, präzisiert er die Aussage „wie der Hase läuft“:

„Em, was so die Gagenvorstellungen sind, ja auch wieviel bequemer das doch ist. Und

ich sage echt bequemer, weil – das ist halt Bequemlichkeit. Das ist nicht unbedingt, dass

das besser ist. […] Ich weiß, ich fahr irgendwo hin, ich weiß, da gibt es ein Publikum, ich

134

weiß, ich werde auf jeden Fall bezahlt, ich hab ein Hotel, was zu essen … fantastisch!

Und dann werde ich noch im Programm erwähnt. Das ist ja der absolute Hammer. Auf

der Straße hat man ja nie diesen Luxus. Du gehst auf die Straße, niemand weiß, dass du

spielen wirst, es kann sein, dass du gerade anfängt und dann kommt plötzlich die Polizei

und sagt, ja du darfst hier nicht spielen. Oder es fängt an zu regnen. Oder irgendjemand

stört einfach die Show extrem, oder es kommen andere Straßenkünstler und plötzlich gibt

es Konkurrenz und es geht darum, wer kann spielen.“

Sven stuft die Arbeitsbedingungen auf den Festivals insgesamt als besser und das finanzielle

Risiko als geringer ein, als auf der Straße. Im Detail seien jedoch die Arbeitsbedingungen

nicht verallgemeinerbar. Auch ob und in welchem Umfang die Einnahmen über

Gagenverträge oder Hutgeld erzielt werden, variiert von Auftrag zu Auftrag. Meist bekomme

er zuzüglich Reisekosten und Hotel bezahlt. Allerdings gibt es von Festival zu Festival große

Unterschiede und somit – wie Sven sagt, „keine festen Regeln, sondern ganz unterschiedliche

Deals“, die man immer neu aushandeln muss.

Sven ist heute ein erfolgreicher, freiberuflicher Künstler in der darstellenden

Kleinkunstbranche. Er tritt derzeit überwiegend in der Festivallandschaft auf und hat in der

Sommersaison einen vollen Tour-Plan, hat rund um den Globus Engagements und spielt seine

Shows inzwischen in fünf Sprachen – französisch, spanisch, deutsch, englisch und italienisch.

Typischerweise arbeitet er von Donnertag bis Sonntag auf einem Festival und hat Montag und

Dienstag frei, um sich zu organisieren, Kostüme zu waschen und zum nächsten Auftritt zu

reisen. Auf der Straße spielt er eigentlich nur noch zum eigenen Vergnügen, aus Prestige oder

als Referenz, die er seiner langen Liste an bereits gespielten Städten auf der ganzen Welt

hinzufügt.164

„Mich reizen halt Hauptstädte auch. Dass ist irgendwie sowas, für mich ist es was

Repräsentatives, wenn ich sagen kann, ich hab da auf der Straße gespielt das ist

irgendwie so. Es ist ja immer der melting-pot. Ich sag mal, die Hauptstädte sind ja immer

da, wo sich irgendwie das ganze Land konzentriert.“

Beispielsweise sei er vor zwei Jahren im Winter für ein Festival in Brasilien und eines in

Chile gebucht gewesen, was er mit Straßenshows in Rio, Santiago und anderen Großstädten,

164

Auf den Internet-Webpages und Flyern von Straßenkünstlern werden häufig Länder und Städte aufgezählt, in

denen ein Straßenkünstler Auftritte gemacht hat. Straßenshows werden dort auch aufgeführt. Das Spielen in

ausländischen Großstädten trägt so auch zum Marketing und zur künstlerischen Kapitalbildung bei.

135

die „auf dem Weg“ lagen, kombiniert habe. Und auch, als er dieses Jahr ein Engagement in

Australien hatte, habe er Shows in Melbourne, Adelaide und Sydney auf der Straße gespielt.

Dass er auf der Straße begonnen hat und heute in den Festivals immer noch viel auf

Hutgeldbasis arbeitet, ist in seinem Verständnis problemlos mit dem Attribut der

„Professionalität“ kompatibel. Von der Arbeit „auf Hut“ spricht er sogar mit einem gewissen

Stolz, der einen Authentizitätsanspruch für sich reklamiert:

„Ich bin auch wirklich ein Straßenkünstler, also ein Street Performer, Busker. Ich arbeite

auf ‘n Hut! Es gibt viele Arten von Straßentheater, viele auch, die nur in einem

Organisierten funktionieren werden. Viele, die niemals gut Hutgeld generieren werden,

egal was sie machen. Viele, die denken, sie könnten das, was sie auch drinnen auf einer

Bühne machen, auch draußen auf der Straße machen. Und, all dieses mixt sich eigentlich

in Festivals.“

Der Fall Sven ist ein Beispiel für eine typische Professionalisierungsbiografie mit

autodidaktischem Quereinstieg, wie sie in der Straßenkunst an der Schnittstelle zwischen Off-

Szene und Berufsstraßenkunst vielfach zu finden sind. Der biografische Rückblick zeigt, wie

die als „Ausstieg“ begonnene Tätigkeit in der informellen Straßenkunst, sich im biografischen

Verlauf zu einem Einstieg in den künstlerischen internationalisierten Arbeitsmarkt der

Straßenkunstfestivals entwickelt. Dabei fand der Übergang von der Hobby-Tätigkeit in den

organisierten Markt nicht planvoll statt, sondern entwickelte sich erst aus dem nach und nach

akquirierten Wissen, sich verdichtenden internationalen Kontakten und zunehmenden

Auftrittsoptionen.

„Naja, ich hab daran nie gedacht. Für mich war es so, ich möchte das gerne machen. Ich

hab nie daran gedacht, was vielleicht draus werden könnte, oder so. […] Ich hab nie

damit geplant. Ich hab auch nie auf den Erfolg so gesehen gebaut. Sondern, ich hab mich

da eigentlich ziemlich gehen lassen, einfach so mit dem Flow halt.“

Der arrivierte Berufsstraßenkünstler präsentiert sich auf seiner Homepage als Performer,

Entertainer, Jongleur und Showman. Buchbar ist eine 45-minütige Straßenshow die aus

virtuosen Jongliertricks, komödiantischem Wortwitz und stimmungsgeladener Musik besteht

und die aufgrund hoher Würfe in der Show für höhenunbegrenzte Open Air Gelegenheiten

konzipiert ist. Daneben bietet er auch ein für Varieté- und Galaveranstaltungen angepasstes

„Stage Set“ an. Betonend, dass das Programm je nach Ort, Setting, Uhrzeit, Wetter,

Publikumsgröße, Sprache(n), Beteiligung der Zuschauer, Störungen durch Passanten und

136

Tagesform des Darstellers ganz unterschiedlich verlaufen kann, möchte ich im Folgenden

anhand von Sequenzen seiner Straßenshow einen kurzen Einblick in die Aufführungspraxis

des Künstlers geben.

5.2.4 Szene „Showtime“

Zu Beginn der Show läuft freundliche, unaufdringliche Reggae-Musik in einer

Dauerschleife. Sven trägt einen knalligen Achzigerjahre-Jogginganzug, Turnschuhe und

eine dicke Dreadlocks-Perücke. Er drapiert Auftrittsmaterial und Accessoires auf dem

Fußboden und definiert damit gleichzeitig seinen Auftrittsbereich, während er in

überspitztem Berliner Dialekt durch ein Headset Mikrofon zu seinen Zuschauern spricht.

Diese formieren sich allmählich um den Alleinunterhalter und schauen diesem zögerlich,

abwartend und neugierig bei seinen Vorbereitungen zu. Sven kommentiert unterdessen

konstant sein Tun: „Bevor es los geht, will ich mal gucken wie die Konditionen sind. In

dieser Show besonders wichtig: Wo steht der Wind. … Ich hoffe mal, er steht und nicht,

dass er weht. Falls er weht, nicht, dass er dreht. Jah! … Obwohl, es gibt Leute die sagen:

Deine Shöw, die is besonders schön bei starken Böhen. Jah! Woll’n mal sehen. Nach

oben, nach unten.“ Er lässt dabei sein Diabolo sehr hoch fliegen und fängt es gekonnt

wieder auf.165

Das Publikum schaut konzentriert zu, bis Sven die Stille aufgreift: „Ein

professionelles Publikum, die klatschen nicht bevor es angefangen hat.“ Schlagartig lacht

die Menschentraube und einige beginnen zu klatschen. „Nee, nee“, redet Sven weiter auf

sie ein, „ich mein das Ernst. Müsst auch noch nicht! Hab‘ ja noch nix gemacht. Jetzt

geht’s erst los! Ganz wichtig, bevor es losgeht, noch gucken ob es klappt mit der

Schnur.“ Es folgt der nächste Diabolo-Jonglage Trick. Das Publikum klatscht diesmal

direkt. „Und wenn es mit der Schnur klappt, dann klappt’s auch mit dem Publikum“

scherzt Sven. Die Leute scheinen amüsiert.

Er läuft vor seinem Publikum hin und her, bleibt einmal stehen, zieht seine

Hosenbeine etwas in Richtung Knie und zeigt selbstironisch seine „sportlichen“ Waden.

Kurz darauf balanciert er einen langen Stab mit seinem Diabolo auf der Spitze auf seiner

Stirn, legt sich, das Konstrukt weiter in der Luft haltend, auf den Boden. Selbst am

Boden, lädt er das Publikum ein sich niederzulassen. Die vorderen Reihen dürfen sich

setzen, „denn die Show dauert drei Stunden“, scherzt er, selbst lachend. Das Publikum

165

Ein Diabolo ist ein doppelkegel- oder doppelkugelhalbschalenförmiges Jongliergerät welches durch ein Seil

mit zwei Handstöcken geführt wird.

137

schmunzelt. Immer noch den Diabolo auf der Stirn haltend, kommt er wieder zum

Stehen, und holt das nächste Accessoire aus seiner Kiste. Das Publikum klatscht

beiläufig, während seine Sprüche schon weiter zur nächsten Nummer führen. Tolpatschig

knotet er Diabolostäbe und Schnüre um sich und kommentiert gespielt verlegen: „Ich hab

alles unter Kontrolle!“

Es folgen viele Kunststückchen und Jonglierticks, die Sven teilweise mit

gesprochenen Reimen begleitet oder mit Witzen kombiniert. Quasselnd und reimend,

dreht und wirbelt er sein Diabolo in alle Richtungen. Er streut dabei auch kurze

Geschichten ein, über die Stadt, in der er spielt und über Erlebnisse auf seiner Tour.

Erzählungen und Späße sprudeln unaufhörlich aus seinem Mund und scheinen, so mein

Eindruck, mindestens so animierend auf das Publikum zu wirken, wie die vielen

Jongliertricks. „So jetzt kann es losgehen! Erste Nummer. Macht mir keen Kummer,

sondern helft mir ‘n bisschen. Greift mir unter die Arme. [Pause] Ja ist nicht wörtlich

gemeint, ne! Ich fänd’s einfach cool, wenn ihr mir vielleicht bisschen zur Hand geht.

Und zwar im Rhythmus zur Musik, zur Musik. Er klatscht einen Takt vor, das Publikum

steigt ein. Dann stoppt er: „Ja, die Musik hat noch gar nicht angefangen!“

Später in der Show zieht er seinen skurrilen Jogginganzug und seine Perücke aus,

worunter ein bauchfreies orangenes Top, eine sehr knappe orangefarbene enge Hose und

hohe Kniestrümpfe erscheinen. Laut dröhnt ein Dancefloor-Hit aus den Boxen, zu dessen

Takt Sven energiegeladen auf der Bühne hin- und herrennt und tanzt. Er kreist lächerlich

lasziv seine Hüften zur treibenden Musik. Dann ein Bruch zu einer türkischen Popmusik.

Sven bringt sein Diabolo wieder ins Spiel, welches er zwischen seinen Beinen hindurch

wirft, es um sich herumdreht und dann wieder weit nach oben wirft. Seine Worte

begleiten die Flüge des Diabolos und feuern das Publikum an genau hinzuschauen. Ab

und an spricht er auch einzelne Personen gezielt an und macht individuell zugeschnittene

Sprüche. Die Menschen klatschen und lachen weiterhin. Bei seinem Finale – welches er

mehrfach als Höhepunkt ankündigt – steht er auf einem einen halben Meher hohen

Kasten und balanciert eine zwei Meter lange, dünne Stange auf seiner Stirn, auf deren

oberstem Ende wiederum der konstante Begleiter seiner Show balanciert – sein Diabolo.

Noch ein paar Sprüche und die Zuschauer applaudieren freudig, bevor sie der

Aufforderung folgen, ihm bitte etwas Geld zu spenden, falls die Show gefallen hat. Nach

und nach löst die Menschentraube sich wieder auf. Es bleiben eine Musikbox, eine Kiste,

138

ein paar verstreute Accessoires und ein zufrieden und erschöpft wirkender Entertainer

zurück.

5.2.5 Mobilität

Sven zufolge gibt es eine enge Verbindung zwischen dem Reisen und der Straßenkunst:

„Für mich gehört es irgendwie zusammen. Aber, auch weil, von Anfang an, ging das für

mich zusammen. Ich meine ‘99, 2000, 2001, 2003 und dann ich glaub 2004 hab ich das

erste Mal in Deutschland gespielt. Sonst war ich immer woanders.“

Wie die meisten Straßenkünstler, habe er im Ausland gelernt, wie man eine gute Show macht

– vor allem in Barcelona. Berlin eigne sich aufgrund des Klimas und des Stadtraums

besonders schlecht.

Seine konkrete Mobilitätspraxis hat sich unterdessen über die Jahre hinweg stark

verändert. Während Sven in den Anfangsjahren einen alternativen Lebensentwurf verfolgte,

in dem informelle Straßenkunst und „mobiles Wohnen“ im Bus Teil einer Ausstiegsideologie

waren, verschiebt sich seine Mobilitätspraxis über die Jahre hinweg parallel zum Einstieg in

den formellen Arbeitsmarkt und stärkerer Professionalisierung der Straßenkunst hin zu einer

ziel- und zweckgebundenen Arbeitsmobilität, welche für die Arbeit in der internationalen

Festivallandschaft unerlässlich ist. Zum Zeitpunkt des Interviews reist Sven vor allem mit

Auto, Zug oder Flugzeug. Die Entwicklung vom langsamen Reisen mit einem Wohnbus,

welches von einer gegenkulturellen Ideologie begleitet ist, hin zu einer Form von

transnationaler Arbeitsmobilität eines Künstlerberufes, lässt sich hier deutlich nachzeichnen.

Svens „mobiles Wohnen“ der Anfangsjahre hat sowohl pragmatische Gründe als auch

symbolischen Charakter. Seine Erzählungen von den ersten Jahren mit der Straßenkunst – die

Straße, das mobile Wagenleben, die besetzten Künstlerzentren – klingen nach

gegenkultureller Szene. Seine Wortwahl beinhaltet Bilder des „Ausstiegs“. Ähnlich wie es in

der Literatur zu alternativen Travellern beschrieben wird, deutet Sven sein „Leben im Bus“

als Teilaspekt seines gesellschaftlichen „Ausstiegs“:

„Ich glaube, es war auch der gesellschaftliche Druck, der auf einem lastet, wenn man

einen Schritt raus machen will. Ich war auch schon 26! […] Am Anfang waren es echt

drei oder vier Jahre, wo ich nur im Bus gewohnt habe, keine Krankenversicherung hatte,

einfach raus war. Und dann hat es sich irgendwann verändert, weil eigentlich interessiert

es mich schon auch, Teil von dieser Festivalkultur zu sein und so. Da muss man ja

139

Rechnungen schreiben und muss halt eigentlich ein selbständiger Künstler sein. Sonst hat

man gar keine Chance da rein zu kommen. […] Und ab dem Moment gehst du eigentlich

wieder einen Schritt zurück in die Sicherheit des Systems, das dich vielleicht auch

auffängt, aber erstmal natürlich auch Geld möchte.“

Der alte Mercedes Bus, in dem er einige Jahre zuhause war, sei „toll“ gewesen. Allerdings

fuhr er nur 80 km/h und war auch „laut und ruckelig und langsam“. In den 1980er und 1990er

Jahren, erzählt Sven, seien viele Straßenkünstler in solchen alten langsamen Bussen

unterwegs gewesen. Das sei heute mit den Distanzen nicht mehr machbar.

„Das geht gut, wenn man da nur drinnen wohnt, aber wenn man damit reisen muss von A

nach B! 80 km/h ist nicht genug! […] Jetzt hab ich ein Auto – leider! […] Naja, dieses

Jahr alleine, nur dass du einen kurzen Überblick hast, dieses Jahr war ich in Thailand,

Südafrika, Australien, Kanada, Finnland und dann hier überall so unterwegs. Der Plan

ist, es geht noch nach Südkorea, wahrscheinlich noch nach Brasilien und möglicherweise

nochmal nach Thailand. Das ist alles noch für dieses Jahr. Und hier jetzt Europa ist halt

… in Europa ist dieses Jahr auch Finnland, Belgien, Holland, England, Tschechien,

Schweiz, Italien, Spanien, Frankreich und halt in Deutschland. Naja, das ist echt pfffffff

Aktion! Nach Kanada, da flieg ich – natürlich! In Europa versuche ich nicht zu fliegen,

ich fliege nicht gern. Ich fahr eigentlich lieber mit dem Auto, weil ich dann auch direkt

dahin fahr wo ich hin muss. Also, jetzt hab ich ein Auto. Es fährt schnell, aber es ist

scheiße!“

Eigentlich wollte er nie „gegen ein Auto tauschen“, sagt er. Jedoch habe es für den Verkauf

des Busses gute Gründe gegeben. Der Hauptgrund sei gewesen, dass der alte Bus als

Transportmittel für seine Arbeitsrouten nicht mehr schnell genug war. Hinzu kam, so Sven,

dass die Umweltplaketten in den Innenstädten immer stärker kontrolliert wurden und er mit

seinem alten Bus nicht mehr in die Innenstädte fahren konnte, was dahingehend

einschränkend war, als dass er häufig Auftrittsutensilien und andere Dinge ein- und ausladen

musste. Nach acht Jahren mobilen Wohnens, verkaufte er vor drei Jahren wiederwillig seinen

Bus und mietet seither wieder eine Wohnung in Berlin. Allerdings verbringe er dort nur drei

Monate pro Jahr. Wenn er schnell von A nach B kommen und weiterhin im Bus leben wolle,

müsse er wohl einen Kredit aufnehmen und sich einen modernen Bus für 30.000 Euro kaufen

– das sei sein favorisiertes langfristiges Wunschszenario.

140

Wenn auch Sven zunächst seine Art und Weise zu Reisen dem Erfordernis der

Geschwindigkeit angepasst hat, so bleibt die Vorstellung automobilen Wohnens für ihn

dennoch weitgehend positiv besetzt und für die Zukunft weiterhin wünschenswert. Der

Wunsch nach einem rollbaren „Zuhause“ ist dabei nicht nur gegenkulturelle Symbolik,

sondern hat auch eine praktische Funktion bei der Bewältigung des hochmobilen Arbeitens

und Lebens.

„Weil ich halt es gewöhnt bin, eigentlich mein Haus dabei zu haben, und es gibt mir auch

sehr viel Ruhe. Und wenn man nur ein Auto hat, in dem man eigentlich nicht schlafen

kann und wo man auch nicht mal einfach ein paar Stunden drinnen verbringen kann,

wenn man das braucht, wo auch nicht der Platz ist um all seine Sachen einzupacken, die

man braucht eigentlich. Oder wenn man ganz viel einpackt, dann findet man es nicht,

weil es einfach vollgestopft ist – das ist einfach scheiße. Also ich will wieder einen Bus

kaufen, ne. Werde ich auf jeden Fall machen. […] Selbst wenn ich nicht toure oder das

irgendwann mal zu Ende sein sollte, so meine Karriere als Straßenkünstler, dann, weiß

ich, dass ich das immer noch sehr genieße und … das meine bevorzugte Art ist zu reisen

ist eigentlich – abgesehen vom Zug, ich fahre gerne Zug auch. Ja. Aber einfach überall

anhalten zu können … Mir keine Gedanken darüber zu machen, wo ich bleibe in der

Nacht und einfach ein Stück zuhause immer mit mir zu haben.“ [Er formuliert den Satz

nicht zu Ende, sondern beendet ihn durch ein vielsagendes, wertschätzendendes Nicken.]

5.2.6 „Eine Art Freiheit“

Sven deutet seine eigene Biografie uneingeschränkt als Erfolgsgeschichte: Aus einer privaten

Leidenschaft wurde eine beruflichen Selbstständigkeit die „Spaß macht“. In Anbetracht der

nahezu organischen Entwicklung vom Hobby zum Berufsprofil und der persönlichen

Identifikation mit der Straßenkunst, ist es kaum erstaunlich, dass private und berufliche

Kontakte stark überlappen. So zählt Sven zu seinen wichtigsten sozialen Kontakten seine

Herkunftsfamilie, seine Frau, die ihrerseits Straßenkünstlerin ist, ein paar alte Freunde und

vor allem viele gleichgesinnte, in der Straßenkunst tätige Freunde und Kollegen. Sowohl

seine Frau als auch viele seiner Freunde bewegen sich im gleichen mobilen Netzwerk der

Straßenkunst.

„Das Schöne ist, also man trifft natürlich die Leute, die sich so bewegen wie man selbst

halt. So lange wie sich andere Leute auch bewegen, wird man sich auch immer über den

141

Weg laufen und das ist ganz toll. Und ich glaube, das Glück auch was wir haben, ist dass

wir einen Beruf gewählt haben, der eigentlich nur möglich ist, wenn du eine Leidenschaft

dafür hast, weil du sehr viel dafür opferst auch. Und das heißt, dass wir eigentlich uns

alle sehr ähnlich sind und … ich auch … ja ich meine, wenn man einen Beruf macht, der

einen erfüllt, dann ist man schon von sich heraus ein sehr glücklicher Mensch halt so.

Und, ja, das sieht man halt in diesen Menschen so, es sind viele, es sind einfach tolle

Menschen. […] Es gibt da Ausnahmen natürlich, aber generell würde ich sagen, wir

haben da schon echt viel Glück. […] Menschen die ihren Beruf nur wegen der Kohle

machen, sind nicht so interessant.“

Svens steter Sozialkontakt ist seine Partnerin, mit der er seit neun Jahren liiert und inzwischen

verheiratet ist. Sie ist gebürtig aus Israel und arbeitet ihrerseits seit vielen Jahren als

Straßenkünstlerin und Feuer-Performerin, sodass die beiden, sofern es möglich ist, auch

beruflich gemeinsam reisen. Obwohl sie keine gemeinsame Show aufführen, werden sie

häufig für die gleichen Festivals gebucht, da relativ viele Veranstalter darauf eingehen, Paare

gemeinsam zu buchen – vorausgesetzt beide Shows passen in das Festivalkonzept.166

„Und jetzt ist es so, ich bin jetzt ganz lange schon mit meiner Frau zusammen halt. Seit

fast neun Jahren. Und sie arbeitet halt genauso wie ich, wir reisen halt auch viel

zusammen. Das ist schon mal ganz, ganz toll auch – auch ganz wichtig. […] Ja, wir

sagen das auch, wenn wir uns bewerben bei den Festivals oder so, oder wenn zum

Beispiel jetzt jemand sie bucht, dann würde sie halt zurückschreiben: ‚ja und außerdem,

dann gäbe es da noch die Möglichkeit halt meinen Partner zu buchen, der halt das und

das anbietet‘; das klappt echt gut, also, im Moment halt. Man weiß ja nie wie lange das

alles so geht, aber …“ [Er führt den Satz nicht zu Ende.]

Svens privates und berufliches Leben greifen sichtbar ineinander. Sein Privatleben ist auf den

mobilen Arbeits- und Lebensentwurf abgestimmt und in diesen integriert. Erst beim Thema

Kinder, das Sven als „Reizthema“ bezeichnet, wird deutlich, dass das hochmobile

Arrangement des Paares eine gewisse Fragilität aufweist, welcher sich Sven durchaus bewusst

ist. Und, es wird auch deutlich, wie die Prioritäten seines Arbeits- und

Lebensentarrangements gelagert sind. Während seine Partnerin, die 34 Jahre alt ist, sich

166

Auch andere Paare berichteten mir, dass viele Veranstalter versuchen beide Partner zu buchen, sofern es in ihr

Programm passt. Manche Straßenkünstlerpaare entwickelt zudem eine gemeinsame Show, sodaß sie als

Künstler-Duo gebucht werden können.

142

Kinder wünsche, halte er Kinder für nicht kompatibel mit der mobilen Arbeit in der

Straßenkunst.

„Es gibt viele Kollegen, auch die mit Kindern unterwegs sind und das geht alles, aber es

ist natürlich schwierig. Und irgendwann kommt dann das Problem der Schule und, ja, ich

weiß, für mich ist klar, dass ich nicht bereit bin, viele Kompromisse zu machen. Weil das

ist mein Leben, das habe ich mir ausgesucht und ich möchte das gerne weiterleben. Und

entweder geht das Kind mit oder nicht. Das ist natürlich auch eine harte Ansage für sie.

Aber ich möchte eigentlich nicht zurück stecken. Ich habe da lange für gearbeitet, bis ich

mich soweit freigemacht habe, dass ich das machen kann. Es ist eigentlich ein Einschnitt

in der Freiheit. Meiner Meinung nach extrem halt!“

Es wird hier deutlich, dass die mobile Arbeits- und Lebensweise, die hier Teil persönlicher

Selbstverwirklichung ist und von Sven als „Freiheit“ empfunden wird, ihren Preis hat. Denn,

Familiengründung ist für hochmobil arbeitende Straßenkünstler eine immense

Herausforderung. Während Sven in Hinblick auf die Kinderfrage von seiner subjektiven

Freiheit spricht, wird an anderer Stelle des Interviews deutlich, dass das Motiv der Freiheit für

Sven nicht nur auf der Ebene persönlicher Erfahrung bedeutsam ist. Vielmehr deutet er die

Figur des Straßenkünstlers im Allgemeinen als Repräsentanten der Freiheit.

„Eigentlich sind wir nur interessant, weil wir was leben, was viele Leute gerne leben

würden, aber dann doch nicht können, weil sie nicht wollen. Sie würden es gerne, aber

sie wollen es dann doch nicht, eigentlich. Und wir irgendwie so eine Art Freiheit

verkörpern, die sich viele Leute gerne wünschen auch und dadurch wird das Ganze halt

interessant. Deswegen funktioniert das auch. Die Leute geben dafür, dass wir ihnen ein

Gefühl vermitteln, das ihnen Freude bereitet halt so, und Leichtigkeit. Das funktioniert

nur, da viele Leute das halt nicht haben. Aber sie haben auch was ganz anderes, sie

ziehen auch Bestätigung aus ganz anderen Dingen und Freude aus ganz anderen

Dingen.“

Die Selbstdeutung des Straßenkünstlers als Repräsentant der Freiheit ist hierbei unmittelbar

an die praktizierte mobile Arbeits- und Lebensweise gekoppelt. Diese verleiht – hier stimme

ich Sven zu – der Figur des Straßenkünstlers einen Teil seines symbolischen Kapitals.

143

5.2.7 Zusammenfassung

Der Fall Sven ist ein typisches Beispiel einer Professionalisierungsbiografie, wie sie in der

Straßenkunst an der Schnittstelle zwischen Off- und On-Szene vielfach zu finden ist.

Straßenkunst entwickelt sich hierbei graduell von einem Hobby zu einem Beruf. Das

informelle Spiel auf der Straße erweist sich retrospektiv als Einstiegstür in einen

künstlerischen Arbeitsmarkt. Die Straßenkunstpraxis hat hier unterschiedliche Arbeitssettings

– auf der Straße oder in organisierten Festivals – wobei Straßenkunst als Arbeit hier im

Verlauf der Biografie weitgehend in den Festivalmarkt verlagert wird. Es liegt dabei ein

starkes Moment von Entgrenzung zwischen privatem Leben und Arbeitsleben vor, das sich

auf raum-zeitlicher, auf sozialer und auf ideeller Ebene manifestiert. Mobilitätspraktiken

stellen einen zentralen Aspekt des gesamten Arrangements dar. Mobilität ist ideologisch

positiv besetzt, weitgehend erwünscht und auch notwendig für die Arbeit im internationalen

Festivalmarkt. Der biografische Rückblick auf die Mobilitätspraktiken zeigt, dass sich die

Strategien im Zuge der Professionalisierung graduell verschieben und dass sich der

Mobilitätsradius bis hin zur globalen Reichweite ausdehnt. Mit den Kategorien der Literatur

gesprochen, könnte man von einer Verschiebung einer lebensstilorientierten Traveller-

Mobilität hin zu einer für Kunstberufe typischen, grenzüberschreitenden Arbeitsmobilität

sprechen. Aus Akteursperspektive wird das hochmobile und entgrenzte Arbeits- und

Lebensarrangement als hochgradig „frei“ empfunden und weitgehend positiv bewertet.

5.3 Der Fall Markus: Prekäre Hutkunst mit Kleinfamilie

5.3.1 Kontakt

Als ich Markus (zum dem Zeitpunkt 48 Jahre alt) und seiner Partnerin Nadine (40 Jahre alt)

im Februar 2013 zum ersten Mal begegnete, waren sie mit ihren zwei Kleinkindern und ihrem

Kleinbus für die Messe Kulturbörse in Freiburg.167

Die vierköpfige Familie übernachtete bei

Straßenkünstlerfreunden. Nadine wollte auf der Kulturbörse nach ihrer Kinderpause aktiv

Werbung für ihre Show machen. Sie verteilte tagsüber auf der Börse Flyer und Visitenkarten,

traf Kollegen und Veranstalter, während Markus auf die Kinder aufpasste. Die beiden

167

Dass dieser Fall entlang Markus‘ Biografie entfaltetet wird (Nadines Biografie dabei untergeordnet wird),

begründet sich daraus, dass der lebenszyklisch bedingte Wandel in Zuge der Familiengründung an Markus‘

Biografie deutlicher heraus gearbeitet werden kann. Diese Entscheidung soll kein Ausdruck einer hierarchischen

Gewichtung der Geschlechterrollen in der Familie und auch keine Wertung zu unterschiedlichen Arbeitsfeldern

(produktive und reproduktive) im Familiengefüge sein. Ich habe mit beiden Partnern getrennte Interviews

geführt. Ihr gemeinsames aktuelles Arrangement betreffend, fließen daher Ansichten beider Partner ein.

144

erzählten mir, dass sie in Hamburg wohnen, nach dem Zwischenstop in Freiburg aber nach

Marokko fahren wollten, um die kalten Monate zu überbrücken und Ideen für ihr neues

Straßentheaterstück zu sammeln, welches von dem Marktplatz in Marrakesch Djemaa-el-Fna

inspiriert sei. Die anstehende Büroarbeit für den kommenden Sommer machten sie von

unterwegs. Nadine, die im Rahmen ihres Sport-Lehramtstudiums eine Diplomarbeit zum

Thema Varieté geschrieben hatte und seit geraumer Zeit den Gedanken an eine mögliche

Doktorarbeit über Straßenkunst mit sich trug, zeigte sich sehr interessiert und hilfsbereit

gegenüber meinem Forschungsprojekt. Das Paar lud mich zu der dreitägigen Werkschau ihres

interaktiven Straßentheaterprojekts nach Hamburg ein.

5.3.2 Szene „Der Marktplatz“168

Die Werkschau des, so die Homepage, „interaktiven Performance- und

Installationsprojekts zur Straßenkultur in Marokko und Mitteleuropa“ fand Anfang Mai

2013 auf dem Gelände der St. Katharinenkirche in Hamburg, während des Evangelischen

Kirchentages statt.169

Als wir – ich und mein Reisebegleiter – auf dem Platz ankamen,

stand Markus und Nadines weißer Kleinbus bereits auf dem Platz. Sie wohnten während

der Werkschau mit ihren beiden Kindern darin. Der Bus parkte längs der Straße, so dass

er diese vom Kirchenplatz abschirmte und den Auftrittsraum – zwischen der seitlichen

Kirchenwand und dem Bus – markierte. Zwischen dem Fahrzeug und einem Baum war

eine Fotostrecke mit Bildern aus Marrakesch aufgehängt. An der Kirchenwand stand ein

Teezelt. Als Markus unser feuerrotes Wohnmobil sah, freute er sich über dessen

dekorativen Effekt und wies uns einen Stellplatz auf dem Gelände zu, sodass unser

Fahrzeug den „Marktplatz“ zu einer offenen Seite optisch abschloss. Als wir gut

eingeparkt hatten, warf Markus einen Blick in unser Wohnmobil (welches einen

standardmäßigen Inneneinbau hatte) und sagte mit einem enttäuscht klingenden Lachen

zu uns: „Von wegen Nomaden!“ In Kombination mit späteren Gesprächen über

verschiedene Wagenleute, deutete ich den Kommentar als Kritik an unserer

168

Aus Feldtagebucheinträgen von 2.-5. Mai 2013, Hamburg. 169

Die Werkschau fand in Kooperation mit der St. Katharinenkirche statt, die dem Projekt wegen dessen

integrativem Ansatz den Raum zur Verfügung stellte. Es gab keinen direkten Bezug zum Kirchentag, außer dem

– wie es auf der Webpage heißt – einen Raum für Begegnungen zu schaffen: „Begegnung zwischen Menschen

unterschiedlicher Kulturen, verschiedenen sozialen Gruppen und Religionen“. Konkret bestand das Projekt

darin, durch Straßenshows, Live-Musik, ein Tee-Zelt, interaktive Spielen für Kinder und Erwachsene, einen

Mini-Flohmarkt und eine Foto-Ausstellung über den Platz der Gaukler in Marrakesch, eine Atmosphäre der

Begegnung zu kreieren. (Das Paar hatte für die Umsetzung Fördergelder beim Fond Darstellender Kunst im

öffentlichen Raum beantragt; jedoch wurde der Antrag später im Jahr abgelehnt.)

145

„bürgerlichen“ Einrichtung. Ihr Wagen war in der Tat ganz anders eingerichtet. Der Bus

hatte innerhalb der Fahrerkabine zwei Rücksitze für die Kinder. Der hintere Teil des

Wagens hatte keine Fenster und ließ sich nur über zwei große Hintertüren öffnen. Es gab

eine etwas erhöhte große Schlaffläche und ein paar kleine Hängeregale aus Stoff, in

denen die Kinderkleidung verstaut war. Der größte Teil des Raums wurde aber von

großen Auftrittskisten, Kostümen, einem Einrad und mehreren Hula-Hoop-Reifen

eingenommen.

Am Rande des Auftrittsplatzes standen noch zwei weitere kleine Transporter, die, wie

ich nach und nach feststellte, zwei befreundeten Straßenkünstlern gehörten, die das

Wochenende über auch auf dem Platz übernachteten – beides Männer um die 50, die

schon viele Jahre als Straßenkünstler tätig waren. Sie waren hier, um Markus und Nadine

zu unterstützen und, um die Auftrittsgelegenheiten des Projekts und des Kirchentages mit

zu nutzen. Außerdem gab es noch eine junge Frau, Anfang 20, die tagsüber als

Kinderbetreuung für Markus und Nadines Kinder da war; eine erwachsene Tochter

befreundeter Straßenkünstler. Sie übernachtete bei einem Freund in Hamburg.

An diesem Wochenende war es extrem kalt, und es war nicht sehr viel los auf dem

abseits der Innenstadt liegenden Kirchengelände. Dennoch bildete sich auf dem Platz

immer wieder ein Kreis aus Passanten, die spontan zu Zuschauern wurden. Markus und

Nadine spielten tagsüber und am Abend ihre Solo-Shows.

In auffällig zusammengewürfelter, farbenfroher Kleidung und mit einem

überdimensional großen Hut, jonglierte Markus mit vielen Bällen, Fackeln, Ringen und

Säbeln, und fuhr, weiterhin jonglierend, akrobatisch auf einem hohen Einrad. Dabei

kommunizierte und spaßte er (durch ein Headset verstärkt) mit den großen und kleinen

Zuschauern und mit zufällig vorbei kommenden Personen. Markus selbst beschreibt auf

seiner Homepage seine auf 45 Minuten konzipierte Show als „meisterliches eklektisches

Sammelsurium von artistischer Höchstleistung, komödiantischem Talent,

Überraschendem, Spannendem und stilvoller Sprachgewalt“.

An jenem Tag auf dem Kirchentag bestand ein beträchtlicher Teil seiner Aufführung

darin, die Aufmerksamkeit der Besucher auf sich und den gestalteten Platz zu ziehen und

entgegen der Kühle gute Stimmung zu verbreiten. Ich war beim Zuschauen unsicher, ob

das Ausrutschen des Einrads auf dem Kopfsteinpflaster eine Panne oder Teil der

Darbietung war. Da er mit immer mehr Anlauf seinen rutschgefährdeten Aufschwung

souverän und lachend wiederholte, bis er in der Höhe saß, entschied ich mich schließlich

146

für Letzteres. Nadine führte eine Mischung als Tanz, Akrobatik, Hula-Hoop und Sprache

auf. Ihre Bodeneinlagen muteten auf dem unebenen Boden ebenfalls nicht evident an.

Während der Aufritte am Nachmittag trug Nadine ein freundlich geblümtes Kleid; für die

abendliche Show mit zusätzlichen Feuerelementen trug sie eine schwarze Hose mit

silbernem Paillettenoberteil. Mit einem Hut in der Hand, beendete sie ihre Einlage gerne

mit dem Satz:

„ Das ist freie Kunst unter freiem Himmel und die braucht freie Finanzierung.“

Am späten Abend saßen wir noch eine Weile zusammen im Teezelt und erzählten.

Insgesamt war die Stimmung aufgrund mangelnden Publikums und der unangenehmen

Kälte etwas getrübt. Auf mich wirkte das Ganze mehr schwierig als spaßig.

Am zweiten Tag der Platzbespielung war es immer noch kalt, aber zumindest etwas

sonniger. Der „Marktplatz“ wurde von 11 bis 22 Uhr mit den verschiedenen Aktionen

bespielt. Ich folgte einem der befreundeten Straßenkünstler, Frank, der meinte, es sei hier

schwierig in Gang zu kommen, bei einem Spaziergang durch die Stadt. Er wollte sich

einen Eindruck von möglichen Plätzen für seine Show verschaffen. Die Stadt war voll

mit Besuchern des Kirchentages. Es gab Bühnen, Musik, Stände und Buden. Wir

durchkreuzten relativ zielstrebig die Stadt, während er sich verschiedene Ecken

anschaute und von sich erzählte: Seit zwei oder drei Jahren habe er deutlich weniger

Geld als vorher. Es habe einen Boom der Lebenden Statuen gegeben – die seien jetzt

überall. Als wir an zwei stillebenden Statuen vorbeiliefen, kommentierte er, dass die

Kostüme schlecht gemacht und „schrottig“ seien: „Die werden immer schlechter!“

Zurück auf dem „Marktplatz“ ging er „sich hübsch machen“; schminkte sich und zog

sein Kostüm an. Nach langen Überlegungen, ob und wie er hier spielen könne, beschloss

er, dass seine Show hier nicht hinpasse und schminkte sich wieder ab. Der Platz sei nicht

klar; die Atmosphäre nicht gut; es sei weder Durchgangsverkehr noch ein eindeutiges

Programm, erklärte er mir geduldig. Später am Abend packte er nochmal seine Figur aus

und spielte eine Show; ein minimalistisches Puppenspiel, das aus einem kleinen Mann

besteht, der mit dem Publikum Scherze treibt. Aus dem Nichts entstand eine große

Menschentraube. Die Leute, und auch ich, lachten herzlich und spendeten Geld. Frank

jedoch wirkte nach der Show unzufrieden und meinte weiterhin, es habe hier einfach

nicht wirklich hingepasst. Für spontane Straßenshows seien die Atmosphäre eines Platzes

und die Stimmung der Leute extrem wichtig.

147

Von dem anderen befreundeten Straßenkünstler Dirk, der ebenfalls mit seinem Van da

war, erfuhr ich, dass er 1987 in Heidelberg begonnen hatte zu jonglieren, eine Weile auf

großen Zirkusfestivals zum Beispiel in Berlin und Paris gespielt hatte, es aber derzeit

sehr schlecht lief. Momentan sei eine schwierige Phase, sein Auto sei kaputt und er sei

pleite. Seine Lage erklärend, meinte er, es sei schwierig bei den Festivals langfristig

gebucht zu werden, da man alle drei Jahre eine neue innovative Show haben müsse. Er

sei daher jetzt gezwungen, kleinere Shows zu machen und irgendwie Geld einzunehmen.

Er habe hier auch nicht wirklich Lust zu spielen. Später zog er alleine mit seinem

Kostüm in Richtung Innenstadt, machte seine Show und kam nach einigen Stunden

zurück.

Als ich in einem Randgespräch mit Dirk auf das Themenfeld Mobilität, Reisen und

Wagenleben zu sprechen kam, meinte er, ich solle mich mit den Eltern der jungen Frau,

die als Babysitterin hier sei, unterhalten. Sie sei mit ihren Straßenmusiker-Eltern im

Wagen aufgewachsen. Allerdings gäbe es nicht viele, die von Stadt zu Stadt ziehen. Er

selbst, fiel mir auf, schien sich mit dem Thema Mobilität nicht zu identifizieren, obgleich

er mir von seinen internationalen Auftrittstouren der letzten 25 Jahre berichtet hatte und

hier in seinem Van übernachtete.

Von der jungen Frau erfuhr ich an einem anderen Tag Details über ihre Kindheit und

Jugend, mit ihren Eltern und drei Geschwistern in einem 50 km/h fahrenden Zugwagen.

Die Eltern führten eine Nummer auf, in der die Mutter auf einem Klavier einen Stepptanz

machte, während der Vater darauf spielte. Sie fuhren damit durch kleine und große

deutsche Städte. Sie erzählte mir, dass sie die Fernschule durchlaufen hat, studieren

wolle und viele Zukunftsträume habe, von denen ein ganz klarer eine eigene Wohnung

sei. Ein „eigener Raum“, in dem sie alleine entscheiden konnte; anders als das im Wagen

ihrer Eltern der Fall war, in dem es, aufgrund des begrenzten Platzes, klare

„innerfamiliäre hierarchische Raumpolitiken“ gab – so ihre Wortwahl.170

170

Ich habe mit der jungen Frau ein Interview geführt. Da der Lebensentwurf ihrer Eltern ein absolutes

Randphänomen des Feldes darstellt, gehe ich auf den Fall nicht im Detail ein. Als einzigartige Ausnahme ist das

Paar bei ihren Kollegen für den radikal-nostalgischen Entwurf langsam von Ort zu Ort ziehender Straßenmusiker

bekannt. Der Fall schien mir dennoch erwähnenswert, da er zum einen die soziale Vernetzung zwischen sehr

verschieden arbeitenden und reisenden Straßenkünstlern andeutet, zum anderen die typischen Mobilitäts-

praktiken meines Feldes kontrastiert.

148


1980 als Markus 16 Jahre alt war, reiste er per Anhalter durch Frankreich und sah in Paris vor

dem Centre Pompidou erstmals einen Straßenkünstler, der ihn nachhaltig beeindruckte. Nach

dieser ersten zufälligen Begegnung suchte er aktiv Straßentheaterfestivals und Jonglier

Conventions auf, brachte sich selbst mit Hilfe von Freunden das Jonglieren bei und wollte

sich drei Jahre später selbst als Straßenkünstler versuchen. Er traf seinen Jonglierpartner mit

dem er eine Show in den Straßen von Avignon aufführte und im Folgejahr bereits auf seinem

ersten Straßenfestival in Norddeutschland zusammen spielte. Ihre Show bestand damals

hauptsächlich aus Comedy und Jonglage. In den 1980er Jahren, waren sie mit einem Finale,

welches aus einer Jongliernummer mit sechs Keulen bestand, relativ erfolgreich. Zehn Jahre

später, sagt Markus im Interview, „hätte sich damit keiner mehr raus getraut“. Das Niveau

von Jonglage-Shows habe sich seither darstellerisch und technisch extrem verbessert. 1987

reiste er erstmals für mehrere Monate am Stück durch die USA, wo er in verschiedenen

Städten eine Solo-Show mit einem Einrad aufführte. Seine Route verlief durch Neuengland,

Chicago, St. Louis, New Orleans, Mexiko, Los Angeles und San Francisco. Seitdem war

Markus mindestens in den Sommermonaten immer unterwegs, um seine Show bei diversen

Gelegenheiten auf der Straße und auf Festivals zu spielen und auch, um Straßenkunstfestivals

und Jonglier Conventions zu besuchen. Angeregt durch eine Anzeige in der Europäischen

Jonglierzeitschrift Kaskade, flog er im Februar 1988 zu einem Jonglierfestival nach Hawaii,

dem Club Volcano Festival – damals ein Treffpunkt für Jongleure aus der ganzen Welt.171

Etwa die Hälfte der Jongleure – so erinnert sich Markus – kam aus den USA, andere kamen

beispielsweise aus England, Holland, Japan, Kanada und Deutschland. Durch

kontinuierlichen Austausch mit anderen und zunehmender eigener Auftrittserfahrung wurde

Markus‘ Show immer besser, er gewann einige Wettbewerbe, bewarb seine Show und wurde

zunehmend für bezahlte Auftritte gebucht.172

Während seiner Studienzeit verdiente Markus mit 300 bis 500 Euro pro Show für seinen

damaligen Bedarf relativ „gut und leicht“ Geld mit der Straßenkunst. Zusätzlich bekam er als

Student noch Unterstützung von seinen Eltern, sodass er finanziell gut aufgestellt war. Als er

171

Die „Kaskade“ ist eine europäische Jonglierzeitschrift, die von 1984 bis 2013 vierteljährlich auf Deutsch und

Englisch (in Teilen auch auf Französisch) erschien und 30 Jahre lang ein wichtiges Forum für Amateure und

Professionelle Jongleure war. Vgl. http://www.kaskade.de (abgerufen am 04.08.2016). 172

Es gibt einige Festivals, auf denen Wettbewerbe beziehungsweise „Competitions“ organisiert werden, die mit

einem Gewinnertitel oder/und mit Preisgeld dotiert sind. Wettbewerbe bieten unbekannten Künstlern eine

Plattform und eine Werbemöglichkeit. Gleichzeitig spielen hier viele Straßenkünstler in Aussicht auf einen

möglichen Gewinn gänzlich unbezahlt, was von manchen Akteuren kritisiert wird, weil es eine Form der

Ausbeutung sei und das Konkurrenzdenken innerhalb der Szene künstlich anfeuere.

149

sein Studium 1994 mit einem Diplom in Psychologie beendete, liefen die Straßenkunstshows

so gut, dass es wirtschaftlich gesehen, wie er sagt, „dämlich gewesen wäre das nicht weiter zu

machen“. Erst viel später habe er festgestellt, „dass Straßenkunst harte Arbeit“ sei.

1995 lernte Markus seine jetzige Exfrau – eine Straßenkünstlerin und Zauberin – auf

einem Straßenkunstfestival kennen. Gemeinsam lebten sie eine Weile zusammen in England

(Brighton), von wo aus sie zusammen und mit einer gemeinsamen Show weltweit auf Reisen

gingen. Sie reisten damals per Flugzeug, Zug und Mietauto, teilweise auch nur mit

Rucksäcken und übernachteten häufig bei Freunden, von denen die meisten Straßenkünstler

oder andere darstellende Künstler waren; andere waren Bekannte aus seiner Nebentätigkeit als

Anleiter von Kommunikations- und Konfliktarbeitsseminaren. Als das Paar sich einige Jahre

später trennte, blieb Markus formal wohnhaft in Brighton, ging aber für eine Weile in die

USA, wo er an frühere Kontakte aus den Konfliktarbeits-Netzwerken anknüpfte und parallel

Shows auf der Straße spielte. Als ihm schließlich das Geld ausging „musste er“, wie er sagt,

„nach Europa zurück, um Geld mit Straßenshows zu verdienen“.

Bald darauf traf er seine jetzige Partnerin Nadine, die ihrerseits seit 1999 mit

Straßenshows und kleinen Varieté Auftritten ihren Lebensunterhalt bestritt und zu dem

Zeitpunkt mit einem Auto von Auftritt zu Auftritt fuhr. Nadine hatte ursprünglich Sport auf

Lehramt studiert, war lange im Turnverein aktiv gewesen und hatte verschiedene Zirkus- und

Tanzfortbildungen durchlaufen. Sie kombiniert in ihren Shows meist Tanz, Akrobatik,

Feuershow und „Devilstick“-Tricks. Außerdem führt sie gelegendlich ein

„Waschlappentheater“ für Kinder auf.

Markus und Nadine leben und reisen nun seit 2006 gemeinsam. Seit 2008 wohnen sie

dauerhaft mit inzwischen drei Kindern in einer Kleinstadt bei Hamburg. Während der

Sommersaison sind sie in den letzten Jahren immer so viel wie möglich mit den Kindern im

Wohnbus unterwegs gewesen – überwiegend in Europa.

Seit 1985 verdient Markus seinen Lebensunterhalt durch Straßenkunst. Dabei generiert er

etwa 50 Prozent seiner Einnahmen durch Hutgelder, die anderen 50 Prozent durch

Künstlergagen auf Vertragsbasis.173

Markus und Nadine sind seit einigen Jahren in der

173

Neben den klassischen Straßenkunstsettings – auf genrespezifischen Festivals und auf der Straße – tritt

Markus mit seinen Shows auch im Rahmen anderer Settings auf; etwa auf anderen Festivals, Märkten und

Stadtfesten, in Altersheimen und Kindergärten oder auf Kleinkunstbühnen.

150

Künstlersozialkasse versichert. Beide sind Mitglieder des Bundesverbandes Theater im

öffentlichen Raum.174

Neben seiner Haupteinnahmequelle in der Straßenkunst nimmt Markus gelegentlich

kleine Übersetzungsaufträge (ins oder aus dem Englischen) für Flyer, Webseiten oder

Aufsätze von Freunden und Kollegen. Außerdem leitet er ab und an Seminare, auf Grundlage

einer Fortbildung in Kommunikations- und Konfliktarbeit, die er während seines

Psychologiestudiums durchlaufen hat. Ein Nebeneffekt dieser Tätigkeit sei, so Markus, dass

die Gruppenarbeit rund um das Thema Kommunikation sich auch positiv auf die Qualität

seiner Shows auswirke. Darüber hinaus hätten ihn die internationalen Konfliktarbeitsseminare

dazu gebracht, seine Show in Serbien, Kroatien, Palästina und Israel zu spielen – Orte an die

er vermutlich andernfalls nicht gereist wäre. „Es mischt sich oft“, sagt Markus in Bezug auf

seine sozialen Kontakte und seine unterschiedlichen Tätigkeitsfelder. Die Überlappungen

werden auch darin sichtbar, dass Markus‘ Diplomarbeit in Psychologie thematisch mit

Straßenkunst zu tun hatte.175

Die Straßenkunst zum Beruf zu machen war dabei laut Markus

nicht wirklich geplant, sondern habe sich eher aus diversen „attraktiven“ Umständen ergeben:

„Und die Entscheidung Straßenkunst zu machen, hat sich relativ von selbst ergeben, das

war wieder umständehalber, unbewusst. Weil es mit dem Lebensstil, mit dem Reisen, mit

den Festivals, mit den Kollegen … Das war einfach so attraktiv, dass ich es nicht missen

wollte.“

5.3.4 Netzwerke und „Familientreffen“

Bereits in der eingangs beschriebenen Szene des „Marktplatzes“ war deutlich zu sehen, dass

die sozialen Netzwerke der Straßenkunst eng verknüpft sind. Freunde sind nicht selten auch

Kollegen und die Künstlerfreunde organisieren sich mitunter gemeinsam und unterstützen

sich gegenseitig, sofern es möglich ist. Die Netzwerke der Straßenkunst haben einen

szeneähnlichen Charakter, in der gegenseitige Solidarität und Gastfreundlichkeit weit

174

Marin und Nadine, die inzwischen beide Mitglieder im Bundesverband sind, mussten sich – laut ihrer

Aussage – in den Verband „hineindrängeln“, da der Verband „Theater im öffentlichen Raum“ vor allem große

Theaterkompanien vertrete, weniger die Straßenkünstler, die auch „auf Hut“ arbeiten. Auf einem

Mitgliedertreffen des Verbandes, zu dem ich Nadine begleitet habe, brachte die Verbandsprecherin eine

deutliche Abgrenzung und implizite Abwertung von „Straßentheater“ gegenüber „Leuten die auf der Straße

jonglieren“ zum Ausdruck. 175

Die 1993 in Hamburg eingereichte Diplomarbeit in Psychologie trägt den Titel Erfolg als Transaktion. Über

Straßenkunstshows und den Austauschprozess zwischen Streetperformer und seinem Publikum.

151

verbreitet sind.176

Insbesondere an Markus‘ Reisestrategien der früheren Jahre wird deutlich,

dass die sozialen Kontakte und die daraus entstehenden Möglichkeiten privater Unterkunft

auch Teil seines Mobilitätskapitals sind. Dabei wird zwischen beurflichen und privaten

Netzwerken kaum unterschieden. Auch in seinen Partnerschaften sind die Übergänge

zwischen Privatem und Beruflichem fließend. Sowohl mit seiner Exfrau als auch mit der

jetzigen Partnerin und Mutter seiner Kinder praktiziert er ein gemeinsames mobiles Leben in

und mit der Straßenkunst.

In Anbetracht der szeneähnlichen sozialen Struktur, ist es dabei kaum erstaunlich, dass

manche der Festivals, über deren Funktion als Arbeitsgelegenheit hinaus, auch als interner

Knotenpunkt reisender Straßenkünstler fungieren. (Dies trifft vor allem dort zu, wo

Veranstalter selbst Straßenkünstler sind, sich in einem hohen Maße mit Straßenkunst

identifizieren oder zumindest eine hohe Kenntnis der Innenperspektive haben.) Das Festival

Pflasterspektakel in Linz ist ein gutes Beispiel für einen solchen Szenetreffpunkt. Es wurde

von mehreren meiner Interviewpartner, sowie auch von Künstlern vor Ort, mehrfach als

„Familientreffen“ der echten Straßenkünstler und „Busker“ bezeichnet.

Markus seinerseits hat einen starken persönlichen Bezug zum Linzer Festival. Seine

ursprüngliche Motivation, sich für das Festival zu bewerben, sei damals die Information

gewesen, dass die Veranstalter – das Kulturamt der Stadt Linz – den auftretenden

Straßenkünstlern eine Geldzählmaschine zur Verfügung stellten; für Markus ein Zeichen

dafür, dass die Organisatoren mit den Bedürfnissen der Straßenkünstler vertraut sind. Denn,

Straßenkünstler, die im Ausland arbeiten und vor allem Hutgeldeinnahmen haben,

transportieren teilweise mehrere Taschen und Koffer voller Geld mit sich, bis sie eine Bank

finden, auf der sie das Geld einzahlen oder in Scheine wechseln können. Angetan von der

Atmosphäre und Organisation des Festivals kehrte Markus seither so oft wie möglich nach

Linz zurück. Seit 1991 war er zwölf Mal auf dem Festival Pflasterspektakel.177

Darüber hinaus feierten Markus und seine Exfrau sogar ihre Hochzeit auf dem

Pflasterspektakel. Gemeinsam mit Freunden, Kollegen und dem Publikum wurde sie als

176

Das Paar hatte auch uns wohlwollend und freundschaftlich zu sich nach Hause (beziehungsweise mit dem

Wohnmobil in der Einfahrt) eingeladen. Im Gegenzug fragte mich Nadine in einem anderen Jahr, ob sie bei mir

zuhause in Freiburg übernachten könne, was ich bejahte. 177

In dem Jahr meiner Forschung waren Markus und Nadine nicht für das Festival gebucht worden, überlegten

aber dennoch hinzufahren, um Freunde zu treffen. Sie entschieden sich letztlich aus finanziellen Gründen

dagegen. Als sie erfuhren, dass ich sowohl auf dem Pflasterspektakel als auch beim BuskerBus Festival sein

würde, war ihr Bedauern, in diesem Jahr nicht dort sein zu können, nicht zu überhören.

152

öffentliche Veranstaltung inszeniert. Ein Ereignis, das Markus als „Spektakel und Event“

bezeichnet und welches er als „sehr schön und spektakulär“ in Erinnerung hat.

5.3.5 Mobilität

Für Markus gehört das Reisen von Beginn an und bis heute untrennbar zur Straßenkunst dazu.

Das Unterwegssein sei ein wesentlicher Grund, weshalb Straßenkunst –Zitat – „als Lebensstil

so passt.“

„Auf meinem Flyer steht, dass meine Liebe zur Straßenkunst vor dem Centre Pompidou

entstanden und in Avignon vertieft wurde. Das hat sehr viel mit dem per Anhalter

Unterwegssein auch zu tun, weil es in so einer Reise-Ferien-Stimmung dann da

zusammen kam.“

Auch Nadine spricht im Interview von einer Zusammengehörigkeit von Reise und

Straßenkunst. Es habe sie von Beginn an beeindruckt, die gleichen Straßenkünstler an ganz

unterschiedlichen Orten zufällig wiederzutreffen. Ihre Begeisterung für Straßenkunst beziehe

sich nicht nur auf Akrobatik oder Jonglage, sondern auf den gesamten Lebensstil. So erzählt

Nadine:

„Also Straßenkünstler sind Reisende, das war dann auch für mich miteinander verknüpft.

[…] Ich hätte kein Interesse daran, nur in Hamburg auf der Straße zu spielen. Das wär

mir zu langweilig, immer dieselbe Arbeit zu machen. Sondern, das Reizvolle an der

Straßenkunst ist gerade, immer wieder den neuen Raum zu finden und den in einer Stadt

zu finden. […] Es gehört für mich untrennbar zusammen. […] Objektiv gesehen, gibt es

Straßenkünstler, die nicht reisen und Straßenkünstler, die reisen. Aber für mich gehört es

zusammen. Ich würde keine Straßenshows machen, wenn ich nicht Reisen würde. Dann

würde ich an anderen Dingen arbeiten.“178

Nadine, die in den Jahren, bevor sie Markus traf, immer wieder mit eigenem Auto unterwegs

war, deutet an anderer Stelle des Interviews an, dass sie nicht sicher sei, ob sie alleine als Frau

178

Sie erwähnt an anderer Stelle dass die beiden zu nicht reisenden Straßenkünstler keinen Kontakt haben und

dass die Leute die „auf einem Platz spielen“, vor allem Musiker seien. Für „Straßenshow-Leute“ mit einer

Kreisshow sei das ungewöhnlich.

153

so intensiv reisen würde, wie sie es in der jetzigen Konstellation mit Partner und Kindern

tut.179

Der Blick auf Markus‘ Biografie hingegen zeigt eine andere Verschiebung der

Mobilitätspraxis. Während er in seinen jungen und erfolgreichen Anfangsjahren als Solo- und

Duo-Straßenkünstler noch sehr flexibel um die Welt reiste, sind sein geografischer Radius

und die Art und Weise der Fortbewegung in den letzten Jahren doch deutlich eingegrenzter

geworden. Seine gegenwärtige Mobilitätspraxis ist stark saisonal geprägt und orientiert sich

an der europäischen Sommersaison, von Mai bis September. Innerhalb des europäischen

Radius reist er heute die meiste Zeit gemeinsam mit Partnerin und Familie im eigenen

Wohnbus.180

In der Regel geben fest stehende Engagements auf Festivals die Eckpunkte der Route

vor. Markus und Nadine spielen beide sowohl auf Festivals als auch auf der Straße und haben

dabei getrennte Shows, die unter unterschiedlichen Bedingungen „funktionieren“181

.

Üblicherweise teilen sie sich die verschiedenen Saisonphasen untereinander auf. Während

Markus seine Show vor allem im Hochsommer spielt, kann Nadine ihre Feuershow, die

besser im Dunkeln wirkt, auch gut in den frühen Abendstunden im Herbst spielen. Einen

großen Teil ihrer Auftritte spielen sie in deutschsprachigen Ländern (Deutschland, Österreich,

Schweiz). Dennoch hat Markus über die Jahre hinweg in über 30 unterschiedlichen Ländern

und Nadine in über 25 Ländern Auftritte gespielt. Die ersten beiden Kinder waren in 20

Ländern mit dabei.182

Trotz der deutlichen Veränderungen und Einschränkungen in den Mobilitätspraktiken,

gilt es hier festzuhalten, dass beide Partner das Reisen im Allgemeinen weiterhin als positiven

Aspekt ihrer Arbeit und ihres Lebensstils bewerten. Sie betonen, dass sie nicht immer den

wirtschaftlichsten Weg nehmen, sondern finanzielle Notwendigkeit mit Orten oder Treffen

kombinieren, die sie persönlich reizen. Je nach aktuellem Bedarf und nach Möglichkeit

179

Das Feld „auf Hut“ arbeitender, reisender Straßenkünstler ist insgesamt männlich dominiert. Ich habe nur

eine einzige Frau getroffen, die mit einer Straßenshow alleine im Auto reiste. Alle anderen, die in „automobilen

Behausungen“ unterwegs waren, waren entweder einzelne Männer oder Paare. 180

Es kommen hier mehrere Faktoren zusammen. Neben persönlichen Entscheidungen und dem Einfluss der

Familiengründungsphase, hat vor allem auch der Wandel des Arbeitsmarktes der Straßenkunst starken Einfluss

auf Markus‘ Position am Markt und seine Mobilitätsoptionen. Seine in den 1980er Jahren beeindruckende

Jonglage-Show wurde (erklärt er mir) von der technisch-darstellerischen Evolution der Straßenkunstshows und

zunehmender Konkurrenz abgehängt. 181

Im Feld ist die Ausdrucksweise, ob eine Show „funktioniert“ weit verbreitet. Eine Show die funktioniert ist

eine gelungene Show, die es schaffe zwischen Künstler und Publikum eine Resonanz und eine interaktive

Atmosphäre zu erzeugen und in der Folge auch Einnahmen erzielt. 182

Nadine führt eine Liste mit den Ländern, in die die Familienmitglieder reisen. Sie führt außerdem eine Liste

über ihre Auftritte. Von 27 Ländern, die sie bereist hat, hat sie in 25 Auftritte gespielt „in was für

Konstellationen auch immer.“

154

werden Arbeitsgelegenheiten, Künstlertreffen und Besuche bei Freunden miteinander

verbunden. Die Mobilität ist folglich sowohl von ökonomischen Zwängen als auch von einer

grundsätzlichen Reiselust geprägt.

Mit finanziellen Engpässen gehen die beiden unterdessen erfinderisch um. Dies wird

etwa in einer Anekdote über ein Tauschgeschäft auf einer teuren Fährüberfahrt von Polen

nach Lettland deutlich, wo Nadine einen Auftritt an Bord gegen eine kostenfreie

Fährüberfahrt ausgehandelt hat. In folgender Szene möchte ich einen weiteren

ethnografischen Einblick in die gelebte Mobilitätspraxis der Kleinfamilie geben, die zum

einen das Navigieren des Paares zwischen Straßenkunst als Arbeit und Familienleben bildhaft

macht und zum anderen in die Thematik der Prekarität überleitet.

5.3.6 Szene „Navigation zwischen Straße, Arbeit und Familie“183

Anfang September 2013 traf ich Markus und Nadine bei einem Auftritt auf einem Seefest

in Norddeutschland, auf welchem Markus von einem Verein für Kampfkunst und

Feuershow engagiert war. Nach seiner Show, beim Abendessen, sprachen sie über die

Einschulung der großen Tochter, die sie gerne von der Schule befreien lassen würden,

um weiter reisen zu können und darüber, dass sie diesen Sommer mit ihrem Bus

unerwartete Reparaturkosten von 5000 Euro hatten. Ich merkte an, dass ich ohnehin

beeindruckt sei, wie sie auf so kleinem Raum mit den zwei Kindern leben. Das sei kein

Problem, meinte Markus, den meisten Platz würden die Auftrittskisten einnehmen, nicht

die Kinder.

Am späten Abend wollten sie mit den schlafenden Kindern auf der Rückbank noch

zum nächsten Auftrittsort fahren, der etwa 100 Kilometer entfernt lag. Der Zielort war

ein touristisches deutsches Städtchen, in dem Markus bereits mehrmals war und mit

seinen Hutgeldshows in der Fußgängerzone immer gut Geld verdienen konnte. Wir

folgten ihnen in unserem Wohnmobil durch die Nacht zu einem ihnen bekannten

anvisierten öffentlichen Parkplatz. „Man kann da gut stehen“, meinte Markus, man

bekäme nach einer Nacht lediglich einen Strafzettel von 10 Euro, weil Wohnmobile

eigentlich nicht erlaubt seien.

Am Folgetag, einem Sonntag, machte Nadine im Auto ihre Büroarbeit. Markus ging

mit den Kindern zum Strand. Er war noch unsicher, wann und wo er seine Show spielen

183

Aus meinen Feldtagebucheinträgen vom 6.-8. September 2013.

155

sollte: Der Ort sei hotelmäßig ausgebucht. Das zeigte eine App auf seinem Smartphone

ihm an. Andererseits sei Sonntag, und es könne sein, dass einige Leute am Abend

abreisen; das Wetter sei mild aber auch wolkig; eventuell sei 17 Uhr besser als 22 Uhr.

Zurück am Auto, packte Nadine bereits seine Auftrittskiste und sein Einrad aus dem

Auto. Markus bereitete sich in Ruhe vor und ging dann samt Kinderwagen, den ich auf

sein Bitten hin schob, weil Markus sein Einrad und die rollbare Auftrittskiste in der Hand

hatte, zum Auftrittsort. Auf dem Weg drehten sich Leute nach uns um, deren Blicke mir

einen Moment lang meine ungewohnte Außenwirkung bewusst machten. Am Auftrittsort

angekommen, ging Markus zu den zwei jungen Straßenmalern, die in der Nähe mit

Sprühdosen gemalte Bilder verkauften, und fragte sie, ob es ok sei, wenn er eine Show

mache. Sie zeigten sich einverstanden.184

Außerdem fragte er an einem Getränkestand,

ob man die Lautsprecherboxen aus denen laute Musik dröhnte, etwas in die andere

Richtung drehen könne. Dieser verweigerte jedoch. Markus kam zurück und bereitete

nun seine Auftrittsgegenstände und seinen „Kreis“ vor. Als während der Show sein

einjähriges Kind immer wieder zum Vater lief und die Jonglage-Utensilien vom Boden

nahm, integrierte Markus sein Kind zunächst in die Aufführung. Erst nach der dritten

„Störung“ entschied Nadine, die mittlerweile im Hintergrund stand, das Kind zur Seite zu

nehmen und mit ihm spazieren zu gehen. Die vierjährige Tochter schaute weiter gebannt

zu und verteilte nach der Show die Flyer ihrer Eltern.

5.3.7 Prekarität im mobilen Familienbetrieb

Während Markus und Nadine als Solo-Straßenkünstler Jahre lang gut von der Straßenkunst

leben konnten, befanden sie sich zum Zeitpunkt des Interviews in einer Phase starken

ökonomischen Drucks, der in nicht unerheblichem Maße durch die Familiengründung

zustande kam. Die Lebenshaltungskosten mit Kindern seien derart höher, dass die Einnahmen

durch die Straßenkunst, wie sie sagen, nicht mehr ausreichen. Vor allem aber liege die derzeit

schwierige Lage an den organisatorischen Herausforderungen familiengerechter Mobilität.

Die lebensabschnittsbedingten Veränderungen im Zuge der Familiengründung und deren

Einfluss auf die Arbeit- und Mobilitätspraxis des Paares, benennt Markus sehr deutlich:

184

Während Makus sich vorbereitete, sprach ich mit den zwei jungen Malern. Sie wollten wissen, ob ich mich

auch mit Fragen der Legalität befasst hätte und ob ich ihnen sagen könne, inwiefern es hier Probleme mit der

Polizei gebe. Dabei schienen sie nicht sonderlich besorgt und berichteten wegen der Straßenmalerei ein einziges

Mal Probleme bekommen zu haben – in Kopenhagen.

156

„Seit ich Familie habe, hat sich der Maßstab so ein bisschen geändert, ich hatte davor

immer noch so [überlegt] … war es relativ einfach, genug Geld zu verdienen, dann ist die

Wirtschaftslage etwas kritischer geworden und dann brauchen Kinder nochmal ziemlich

viel extra Aufmerksamkeit und dann ist es nicht mehr so leicht einfach mal raus zu gehen

und ein paar Straßenshows zu machen, da muss man dann immer noch etwas mehr drum

herum organisieren. Und dann ist es auch nicht mehr so leicht bei den Kraftstoffpreisen

und Lebensmittelpreisen unterwegs zu sein. Und wenn es dann zwei Tage regnet, muss

man dann trotzdem Essen und Diesel bezahlen. [Pause] Und die Leichtgängigkeit.

[Pause] Einerseits liegt das Geld auf der Straße, man muss es nur einsammeln; das ist so

die positive Seite davon, ne? Und andererseits gibt’s halt ziemlich viele Sachen, die man

klären muss, bevor man eine gute Show machen kann. Und wenn man alleine unterwegs

ist, als Student oder danach dann ungebunden, dann geht’s. Aber wenn du zu viert bist

und so viel Infrastruktur mehr ist, ist es dann so … Können wir uns das leisten an der

Ostküste Straßenshows zu machen, oder ist das wirtschaftliche Risiko nicht geringer

wenn wir hier sind und uns um Werbung bemühen oder so. Also, das hat sich jetzt auch

geändert in der Wahrnehmung.“

Hinzu kam der finanzielle Ausfall durch eine kinderbedingte Pause, zwei schlechte Sommer

und ein unvorhergesehener Trauerfall in der Familie, der die beiden Straßenkünstler eine

Saison lang belastete und die ohnehin schwierige Situation noch zusätzlich verschärfte:

„Also Nadine hat jetzt halt lange keine Straßenshows mehr gespielt. Als wir uns

kennenlernten, waren wir halt zusammen unterwegs und haben gespielt und ich konnte

im Sommer besser, sie konnte im Herbst besser, weil man dann früher Feuershows

spielen kann. Und mit einem Kind lief es auch noch relativ gut, aber dann waren

schlechte Sommer, dann hatten wir den Trauerfall quasi. Insofern, die dritte Kategorie

[neben Gagen und Huteinahmen], wir haben dann beschlossen, dass wir alle Fördermittel

als Kulturfördermittel verstehen. Das heißt Elterngeld, Wohngeld, das wir dann beantragt

haben, wenn wir Geschenke aus der Verwandtschaft kriegen oder so, dass wir sagen, wir

sind ein Familienbetrieb, wir machen Darstellende Kunst im öffentlichen Raum und wir

brauchen zur Zeit ökonomische Unterstützung, um das machen zu könne. Und insofern

ist das die dritte Kategorie.“

Das prekäre Arrangement des Straßenkünstlerpaares litt folglich unter einem deutlichen

finanziellen Engpass. Die wirtschaftliche Situation, erzählten sie, sei derart angespannt, dass

157

alle denkbaren Unterstützungen in Anspruch genommen werden mussten. Markus hatte

bereits über einen Wechsel in das Berufsfeld psychologischer Konfliktarbeit nachgedacht;

allerdings schätzte er den Umstieg zu diesem Zeitpunkt seines Lebens letztlich nicht mehr als

ernsthaft rentable Alternative ein. Die Zeit und Mühe, die er investieren müsse, um an

entsprechende Aufträge zu kommen, meinte er, investiere er lieber in die stärkere Bewerbung

seiner Shows. Die prekäre Lage wirkte sich ferner deutlich auf die Reiserouten des Paares

aus, das sich derzeit gezwungen sah, rentable Touristenorte aufzusuchen und auch Aufträge

anzunehmen, die ihnen nicht zusagten. Einen Teil des Sommers verbrachten sie an Orten die

ihnen – Zitat – „zum Hals raushängen“ und mussten im Gegenzug auf schöne, aber wenig

ertragreiche Festivals verzichten.

Hinsichtlich der Vereinbarkeit von mobiler Straßenkunst und Familienleben bleibt dabei

dennoch eine deutliche Ambivalenz zu vernehmen. Einerseits leidet das Paar unter der

finanziellen und organisatorischen Belastung, andererseits aber wird die Integration von

Arbeit und Privatem auch als Wunschszenario und ideologisch getragener Teil des selbst

gewählten Gesamtarrangements dargestellt. So erzählt Nadine im Interview ausführlich von

den Vorzügen des Familienlebens als Straßenkünstler:

„Und jetzt für das Leben mit Kindern ist es einfach super, dass wir unseren Schwerpunkt

auf Open Air haben. Weil das viel einfacher ist, die Kinder mitzunehmen und die mit

dabei zu haben. Und für mich gehören die halt zu den Eltern und ich find‘ das toll sie

mitzunehmen und sie nicht weg zu organisieren und [ich] bin sehr dankbar, dass ich

einen Job habe und einen Partner habe, mit dem das möglich ist, dass wenn wir auf

Reisen unterwegs sind, unsere Kinder immer dabei haben können, dass wir die Babysitter

immer davon überzeugt kriegen, zu unseren Veranstaltungen zu kommen. Dass die das

meistens auch gerne machen – weil, Straßenfeste sind halt auch oft schöne

Veranstaltungen. Also es gibt natürlich Variationen von A bis Z. Es gibt natürlich auch

Stadtfeste, wo nur gesoffen und getrunken wird, die halt nicht so wahnsinnig attraktiv

sind; und es gibt aber richtig schöne Feste mit wahnsinns Kulturprogramm, wo auch für

Kinder tolles Programm ist. […] Das heißt, unsere Babysitter – also wenn wir einen

Babysitter brauchen – nehmen sich halt ein Kind und gucken sich die Show an und

genießen das Fest. Die müssen sich dann auch keine Gedanken machen, wie sie das Kind

bespaßen, das ist alles vor Ort.“

158

Das Ineinandergreifen von Arbeitsplatz und Familienleben erscheint aus ihrer Perspektive

trotz aller Widrigkeiten als erstrebenswerte Integration. Mobilität – und auch mobiles

Familienleben – werden auch hier wieder als Teil des selbstgewählten Lebensstils deklariert.

Das mobile Arrangement wird zu einem extrem sensiblen Balanceakt zwischen

selbstverwirklichtem, alternativem, „gutem Leben“ und hochgradig prekärer, entgrenzter

Arbeit. Mobiles Leben ist dabei symbolisch hochgradig aufgeladen und steht, zumindest in

Nadines Selsbtdeutung, im Zeichen von „Andersheit“ und „Subversion“. Ihre eigene

Mobilitätspraxis vergleicht sie dabei solidarisierend mit anderen mobil gedachten

Minderheiten:

„Ich entscheide mich dafür, ein Zigeunerleben zu leben. […] Ich bin der Meinung, man

darf im Wohnmobil unterwegs sein, man darf auch stehen und parken, man darf den

öffentlichen Raum nutzen. Und ich bin der Meinung, man darf so leben! […] Rumfahren,

Nomaden, reisen, nicht an einem Fleck sein. Ich kenn mich auch mit Zigeunern nicht aus.

[…] Aber, lasst die Leute doch anders leben! […] Ich frag mich, sind die Leute in ihren

Wohnungen so unglücklich eigentlich, sehnen sich nach so einem Leben im Dreck

[lacht], dass sie das verbieten müssen? Aber es ist auch hart! Wir haben einfach

verdammt wenig Geld!“ 185

Das prekäre mobile Leben und Arbeiten in der Straßenkunst scheint in diesem Fallbeispiel

von mehreren für die gegenkulturellen Szenen der späten 1960er Jahre typischen Ideologien

legitimiert und getragen zu werden: der persönlichen Identifikation mit der eigenen Arbeit,

der totalen Auflösung der Grenzen zwischen Privatleben und Arbeitsleben, und der

Bewertung des „Nomadischen“ als Subversion.


Der Fall zeigt ebenfalls eine Professionalisierungsbiografie auf, bei welcher die Tätigkeit der

Straßenkunst sich von einem Hobby zu einem Beruf entwickelt. Dabei haben – anders als im

vorhergehenden Fall – hier beide Partner ein abgeschlossenes Hochschulstudium und daran

anschließende, konkrete berufliche Alternativen zur Straßenkunst. Es findet hier im Zuge der

Professionalisierung der Tätigkeit jedoch keine vollständige Verlagerung von der Straße in

den organisierten Festivalmarkt statt: Einnahmen durch Hutgeldshows auf der Straße werden

185

Diese Form der theoretischen Solidarisierung mit mobil gedachten Randgruppen ist typisch für gegenkulturell

motivierte „alternative traveller“.

159

mit Engagements als selbstständiger Künstler kombiniert und bleiben somit Teil der

Erwerbsstrategien.

Mobilität stellt einen zentralen Aspekt des gesamten Arrangements dar, ist dabei

ideologisch positiv besetzt, weitgehend erwünscht und auch notwendig für die Arbeit in der

Straßenkunst. Während Markus in seinen Anfangsjahren mit seiner erfolgreichen Solo-Show

alleine oder mit Partnerin flexibel um die Welt flog, verengt sich der raum-zeitliche Radius

im Verlauf der Biografie auf den Sommer in Europa. Das Reisen mit öffentlichen

Verkehrsmitteln und in freundschaftlich-kollegialen Netzwerken wird in der

Familiengründungsphase durch das Reisen im Wohnbus ergänzt und teilweise ersetzt. Das

praktizierte, automobil gestützte Arbeits- und Lebensarrangement, welches hier mit einem

festen Wohnsitz kombiniert wird, ist ebenso als lebensstilorientierte Wahl des Paares, wie

auch als zweckgerichtete Arbeitsmobilität international arbeitender Künstler mit Familie

deutbar.

Private und berufliche Netzwerke, Tätigkeiten, Räume und Zeiten greifen hier fließend

ineinander. Auch hier arbeiteten beide Partner im gleichen Berufsfeld; die Kinder werden in

die mobile Arbeits- und Lebensweise integriert. Der von mir gesetzte, lebenszyklische Fokus

auf die Familiengründungsphase zeigt, dass die hochmobile künstlerische Arbeit beider

Partner mit Kindern eine enorme organisatorische und finanzielle Herausforderung darstellt,

die den mobilen „Familienbetrieb“ höchst verletzbar erscheinen lässt. Trotz enormer

ökonomischer Prekarität wird der einst selbstgewählte, als „anders“ deklarierte

Lebensentwurf von den Akteuren in vielerlei Hinsicht als wünschenswert bewertet – allem

voran die Mobilität und die Entgrenzung von Arbeit und Privatem. Es sind in den Werten der

Akteure Parallelen zu jener Haltung zu erkennen, welche in der Literatur als Künstlerkritik

am Kapitalismus bezeichnet wurde.

5.4 Der Fall Bob: Straßenkunst als Lebensstil

5.4.1 Kontakt

Bob und Emma – ein amerikanisch-deutsches Paar, beide in den Fünfzigern – sind seit vielen

Jahren in der Straßenkunst aktiv.186

Seit 14 Jahren haben sie ein gemeinsames, multilokales

und mobiles Arbeits- und Lebensarrangement, mit saisonal wiederkehrenden Bezugspunkten

186

Der Fall, der in der Gegenwart als Arrangement eines Straßenkünstler Paares mündet, wird entlang Bobs

Biografie aufgerollt, da Emma erst bedeutend später und durch Bob angestoßen in die Straßenkunst eingestiegen

ist. Auf ihren Lebenslauf werde ich weiter unten zurückkommen.

160

in den USA und in Europa. Auf das Paar wurde ich durch einen E-Mail-Newsletter

aufmerksam, in dem sie Freunden, Bekannten und Kollegen mitteilten, dass sie nach Jahren

des Lebens „auf der Straße“ (beziehungsweise in Autos, Wohnwägen, Zirkuswägen, Hotels

und zu Gast bei Freunden), nun Hauseigentümer seien. Es folgt ein Auszug aus dieser E-

Mail:187

„From June on we do not live on the streets anymore. Our trailer sits in the driveway and

is a little bit in the way. We stay in the house and have showers every day and the same

view when we look out the windows. We have constant neighbours now and a post box.

The garden is big and was wild, we slowly take it under control. Hacking the hell out of

the weeds and the roots … uff!

We have visitors who visit us. They are all very impressed and they should be, we put

a lot of energy and love into this place … at some point we showed them everything we

have here, then everybody goes back to his/her own life. Internet access, for example,

who wants to loose contact to the rest of the world? It was also for us an important point

within a visit. We have food and drinks and hang out together with our visitors. Yeah

suddenly you have people hanging out in your kitchen in your bathroom, in your living-

room, all day long and you accept their rhythm … Hard, to find a place to be by yourself.

We are on the other side now and I have to admit it is easier for me to be a guest. Just

because I have the freedom to go when I feel like it. What is the philosophy of hosts and

guests? Before, it was Bob and me hanging out in other peoples’ houses. So we created

our own philosophy of being an always welcome guest … I mean, we hope! First you

observe what lifestyle your hosts have. How could we fit in, especially when you are

going to use their things and their space. We were sensitive about their schedule. After

twelve years of going around like that we are still guests, guests with a house and land

and things to share. So much, to our one month experience in being home owners.“

187

Das Paar verschickte eine Zeit lang einen monatlichen Newsletter an Freunde, Bekannte und Kollegen, in

welchem sie von ihren Erlebnissen und Reisen berichteten. Mir wurde die hier zitierte E-Mail von einem

bekannten Straßenkünstler weitergeleitet. Nachdem ich das Paar kennengelernt hatte, nahmen sie mich in ihren

Verteiler auf. Die E-Mails wurden meist von Emma verfasst, wobei Bob einen Großteil des Textes diktierte – so

auch diese.

161

5.4.2 Szene „Just for fun“

Ich traf das Paar Bob und Emma erstmals persönlich in Darmstadt auf dem Just for Fun

Festival.188

An diesem Sonntag im August fand eine Vorpremiere eines Dokumentarfilms

über ein Straßenkunst-Tourprojekt statt, bei welchem die beiden Initiatoren der Tour und

Hauptprotagonisten des Films zweieinhalb Jahre zuvor mit 14 weiteren Straßenkünstlern

und zwei Filmemachern in einem ausgebauten alten Stadtbus durch Zentral- und

Südamerika gereist waren.189

Wir kamen am Nachmittag in Darmstadt an und parkten

hinter dem Theater Moller Haus, eine vom Verein Freie Szene Darmstadt betriebene

Spielstätte, in der am Abend der Film gezeigt wurde. Während wir den Eingang des

Gebäudes suchten, winkte uns jemand von einer Gartenveranda aus zu, auf der fünf

Personen gemütlich in Liegestühlen in der Sonne saßen und Kaffee tranken: „Ihr könnt

hier hoch kommen!“, rief uns einer zu. Wir waren im ersten Moment unsicher, ob eine

Verwechselung vorlag. Es stellte sich aber heraus, dass Bob, mit dem ich zuvor kurzen

E-Mail-Kontakt hatte, uns an dem Wohnmobil mit Freiburger Nummernschild erkannt

und zudem die Veranstalter über unser Kommen informiert hatte.

Wir bekamen einen Kaffee und alle stellten sich einander vor. Neben Bob und Emma,

waren da die beiden Veranstalter (beide ihrerseits frühere Straßenkünstler und auch ein

Paar); außerdem ein Techniker, der beim anstehenden Filmabend half. Wir sprachen über

die Orte und Festivals auf meiner Route und kamen auf mehrere gemeinsame Bekannte,

die ich bereits getroffen hatte. Dann spazierten wir gemeinsam in die Darmstädter

Innenstadt und sahen uns im Weißen Turm eine Fotoausstellung an, auf der Bilder der

letzten 20 Jahre des Just for Fun Festivals ausgehängt waren. Bob und Emma gingen von

Bild zu Bild und kommentierten: „Ah, das sind doch die!“ und „Da haben die zwei noch

zusammen gespielt.“ und „Die machen gar nichts mehr, oder?“ Auch ich erkannte

inzwischen einige Gesichter und konnte ab und an mitreden. Meine wachsende Kenntnis

des Feldes erleichterte mir merklich den immer wieder neuen Zugang.

Am Abend, bei der Filmvorführung blieben Bob und Emma draußen vor dem Saal.

Sie hatten dem befreundeten Filmemacher versprochen, sich den Film erst bei der

188

Vgl. http://www.justforfun-darmstadt.de/ 189

Im Verlauf meiner Forschungsreise hatte ich bereits vier Personen kennengelernt, die Teil des Projekts waren.

Die internationale Straßenkünstlertruppe kam aus den Ländern Deutschland, Frankreich, England, Schottland,

Polen, Brazilien, USA, und Mexico zusammen.

162

offiziellen Premiere mit ihm gemeinsam anzusehen.190

Im Roadmovie-Stil gab der Film

bunte Eindrücke von einer (zu Beginn der Reise) 18-köpfigen Straßenkünstlertruppe

wieder, die in einem alten mit Schlafplätzen ausgebauten 1978er AM Gen City Bus drei

Monate lang von Mexiko über Honduras bis Panama reiste. Neben vielen Reise- und

Landschaftseinstellungen, wurden Auszüge aus Straßenkunstauftritten in kleinen Orten,

von Müllsammelaktionen am Strand und von der Interaktion der Performer mit den

Menschen vor Ort gezeigt. Außerdem wurden technische Pannen, die Enge im Bus und

soziale Spannungen thematisiert.191

Nach dem Film wurden die beiden Initiatoren des Projekts zu einem kurzen

Publikumsgespräch auf die Bühne geholt. Während des Films hatten Bob und Emma im

Foyer einen Tisch aufgebaut, an dem sie selbstgenähte, schrille Kleidungsstücke im

Patchwork-Design verkauften, auf die ein Button mit dem Logo ihres Tourprojekts

genäht war. Die Einnahmen sollten dem Projekt zufließen, welches mehr Ausgaben als

Einnahmen produziert hatte.

Bob und Emma, die mit Auto und Wohnwagen gekommen waren, um sich die Option

vor Ort zu übernachten, offen zu halten, entschieden am späten Abend noch, zurück zu

ihrem neuen Haus zu fahren. Sie luden uns spontan ein mitzukommen und unser

Wohnmobil in ihrer Einfahrt zu parken. Wir nahmen die Einladung dankend an und

fuhren mit unserem Wohnmobil hinter ihrem Wohnwagen-Anhänger bei 80 km/h die 130

Kilometer bis zu ihrem Haus durch die Nacht. Fünf Tage lang sprachen wir, schauten

Reisealben an, kochten und halfen im Garten, bevor wir zurück nach Darmstadt fuhren,

wo die beiden in der darauffolgenden Woche mit ihren Solo- und Duo-Shows im

Rahmen des gleichen Festivals auftraten.

Der Werbetext zu Bobs Solo-Show, beschreibt diese als „show made up of many

funny gags and audience interactions, including musical comedy numbers, amazing and

dangerous feats of strength and agility and multi-character clowning and

190

Die eigentliche Premiere fand etwa zwei Wochen später in einem Filmkunst Theater in Bremen statt. Dass

man sich auf eine Vorpremiere in Darmstadt geeinigt hat, war damit zu erklären, dass das Darmstädter Festival

sich am Sponsoring für das Tourprojekt beteiligt hatte und im Gegenzug den Dokumentarfilm als

Programmpunkt des Festivals aufführen durfte. 191

Auf der Homepage der Tour wird das Projekt folgendermaßen beschrieben: „[This Tour] is an experiment in

the social action and reaction of a group of international artists brought together, close together, aboard a tour

bus in Mexico bound for Panama. The tour bus serves as a mode of transportation, a home, a refuge, a

courtroom, a middle ground in the highs and lows of life on the road. Along the path south, the assembled artists

perform a variety show in small towns and villages, asking for contributions towards the continuation of the

journey south. The variety show is a not-for-profit venture that is as self-sustaining as possible. Meanwhile, on

the bus, the real experiment begins.“

163

improvisations“. Bob nimmt darin – wie ich später sah – einen etwas dümmlich

wirkenden Charakter ein. In seinen Auftritten spricht er – mit Ausnahme einzelner Worte

prinzipiell amerikanisches Englisch. Es folgt ein Auszug aus seiner Show:192

Mit einem naiven und aufmüpfigen Gesichtsausdruck beginnt Bob seinen Auftritt mit

den Worten: „I have a show and I would like to show you my show!“. Er trägt ein

clowneskes Kostüm; zusammengestellt aus einer karierten Hose mit großen Flicken,

einer Riesenkrawatte und einer Mütze mit langen hängenden „Hundeohren“. Die

Kleidung und die aufgestellten Accessoires (Vorhang, Hocker, Läufer, Koffer, Trommel)

haben allesamt eine an Zirkus erinnernde Ästhetik mit leuchtenden Farben, Punkten,

Streifen und Sternen. Einige Abschnitte der Show sind auf eine wechselnde Musik

choreografiert. Bob jongliert abwechselnd mit Stäben, mit Bechern, mit Bällen und mit

Haushaltsgeräten. Als er ein Bügeleisen, einen Lampenfuß und ein Küchenmixer in

beeindruckender Weise abwechselnd in der Luft hält, lässt er die Zuschauer wissen:

„From my mother’s kitchen!! If she catches me, I am in big trouble!“ Kurz darauf hat er

seine Hände in seinen Hosentaschen vergraben und sagt „I have too small balls!“ Das

Publikum lacht. Er wühlt noch tiefer in den Taschen und holt kleine Jonglierbälle heraus,

mit denen er zur nächsten Jonglage-Einlage ansetzt, bei welcher er die Miniaturbälle

ausschließlich mit seinem Mund auffängt und wieder in die Luft pustet. Es folgt ein mit

Westernmusik eingeleiteter Stimmungswechsel. Er packt einen Cowboyhut und zwei

flauschige Cheerleader-Pompons aus, macht einige tollpatschig tanzende

Bewegungsabläufe und ruft: „Come on everybody! Yeeeeeeeehaw!“ Gegen Ende der

Show ist Bob nur noch mit seinen alten Turnschuhen, einer aus Federn genähten Mini-

Shorts und großen dunklen und federnden Engelsflügeln bekleidet. Zum Abschluss steht

er auf einem wackeligen, schmalen Podest, unter den Füßen ein Brett, das auf zwei

Rollen hin- und herwippt und balanciert darauf sich selbst, sowie – als Pointe des

Spektakels – einen Fernseher, den er (die Hände natürlich frei) auf seiner Stirn im

Gleichgewicht hält. Neben ihm sitzt ein kleiner Junge aus dem Publikum, welcher zum

richtigen Moment einen Trommelwirbel produziert, der als interaktive Einlage und mit

viel Humor und Geduld während der Show einstudiert wurde.

192

Einzelne Details der Auftrittsbeschreibung wurden leicht abgeändert um die Anonymität des Künstlers zu

gewährleisten.

164

Eine andere seiner (teilweise kombinierbaren und gelegentlich mit Emma gemeinsam

aufgeführten) Shows ist eine Feuershow aus Lichteffekten, Bodeneinlagen, Jonglage und

brennenden Fahrradspeichen, die damit endet, dass Bob in knappem Tanga und

Cowboyhut ein brennendes Lasso um sich schwingt. Zum neueren, buchbaren

gemeinsamen Repertoire des Paares gehört außerdem ein „walking act“ (eine Nummer

bei der der Künstler durch die Besuchermenge läuft), in welchem sie ein

schwergewichtiges Pärchen darstellen, das die Menschen durch ihre groteske

Erscheinung und ihre eingespielten Blähungstöne zum Lachen und Schmunzeln bringt.


Bob hat die US-amerikanische Staatsbürgerschaft. Er ist in Oregon aufgewachsen, wo er

zunächst eine Ausbildung als Baumschneider machte. Seine Geschichte mit der Straßenkunst

begann in den frühen 1980er Jahren als Hobbyjongleur in den USA. Er verdiente damals sein

Geld noch als Baumschneider und trat nur ab und an auf der Straße auf. Abgesehen von ein

paar Monaten, die er – inspiriert durch Freunde – an der Joe Andy’s Nederland Circus School

in Holland verbrachte, trainierte er hauptsächlich alleine und verfeinerte autodidaktisch seine

Solo-Show, die Elemente aus Pantomime, Clownerie, Comedy, Akrobatik und Jonglage

beinhaltet. Motiviert von ersten Anfragen für Auftritte auf Straßentheaterfestivals, stieg er

eine Weile aus seinem Beruf als Baumschneider aus und fuhr mit seinem Auto die US-

amerikanische Westküste ab, um dort mehr Shows zu spielen.

„I still had to climb in the trees but I was getting closer, you know? And then, I started to

get some jobs, you know, at street theatre festivals. And then I really wanted to make an

effort, so I started going in my car between say Vancouver, British Columbia and San

Diego, California. That's the whole Westcoast, and … You know, there‘s places you can

stop in California, in Seattle, in Vancouver in Portland and do street shows. So I stayed

away from the trees and just kind of went like there for some years.“

Nachdem er für einige Zeit Straßenshows mit Hutgeld an der amerikanischen Westküste

machte, reiste er in den späten 1980er Jahren erstmals nach Australien und Neuseeland; dort

erzielte er – immer noch hauptsächlich auf der Straße – mit seiner Show gute Einnahmen:

„And, at some point, well maybe in the late 80th, I went to Australia and New Zealand.

And when I was there, there were very few street performers. And that was kind of cool

because I had really nice shows and pretty good money in those days. And than I came

165

back to the States and made the same. And than [I] got an offer to go back to New

Zealand. So I went back and, yeah, started going further.“

Er wurde immer besser, tourte die folgenden Jahre durch Amerika, Asien, Australien und

Neuseeland und lebte von seinen Shows. Seine erste Reise nach Europa unternahm er 1990

mit seiner damaligen Frau. Die Entdeckung der europäischen Straßenkunstszene hatte

nachhaltigen Einfluss auf seine Arbeits- und Auftrittspraxis. In Europa fand Bob bedeutend

mehr lukrative Auftrittsmöglichkeiten in der ausgeprägten Europäischen Festivallandschaft:

„I got stuck coming to Europe because there is just festivals everywhere!“

Gleichzeitig hatte die europäische Straßenkunst auch Einfluss auf seine künstlerische

Entwicklung:

„In 1990 my wife and me decided to come to Europe. And that was a big change for me.

Because. I mean, I had been around but still was pretty naive in a way with my comedy

and stuff. When I first came to Europe, I could see that you could say so much more and

it was more free and you could get naked you know – if that was your show. So, than I

think I opened up even more. […] So, that was a really flowering point, when I came to

Europe and … see that you could do all kinds of stuff. If it was art – that’s fine! [lacht]

So, coming to Europe was a big eye-opener!“

In Europa gebe es eine stärkere Anerkennung von Straßenkunst als Kunst und eine allgemein

andere öffentliche Wahrnehmung von Straßenkünstlern als in der angelsächsischen Szene.

„I think every time I came to Europe I kind of got spoiled. Because in Europe you're an

artist! In America you're more like a children’s clown. They put you in that category. In

England or in New Zealand or in Australia, you're a busker. And that's like the general

community definition of what you are. In Europe, you're an artist. You know, if the

police askes you: What are you doing? – Oh, I am an artist. That's the answer you give.

In Amerika you know: What are you doing? – Oh I am a clown, children’s performer.

And in New Zealand and Australia: Oh I am a busker. Or they might say: I work on the

streets.“193

193

Viele meiner Interviewpartner bestätigen, dass die Straßenkunst in Europa eine besondere Anerkennung als

Kunstform genießt. Das hängt sicherlich damit zusammen, dass die europäische Straßenkunst verhältnismäßig

stark professionalisiert und institutionalisiert ist und sich zudem stark mit anderen Formen Darstellender Kunst

mischt.

166

Die ersten beiden Sommer, die Bob in Westeuropa verbrachte, spielte er seine Show auf der

Straße, in den Off- und Hutprogrammen von Festivals und bei Straßenkunst-Wettbewerben.

Bei einem dieser Auftritte in Gent lernte er einen Agenten kennen, der ihn in seine

Künstleragentur aufnahm und ihm für das Folgejahr bezahlte Festivalauftritte vermittelte.

„Because they have these things called, it's like a showcase and you get invited and it's

kind of a festival but you don’t get paid, it's just that, there might be a lot of agents and

organizers. It‘s a little bit like a Börse, but more of an open air kind of thing like Aurillac

or something.194

[…] So I got some gigs the first summer when we came back in

Belgium and I met him. […] And at the end of the summer he asked, yeah, if you want to

join my catalogue, you can! And I was like: yeah, great. So we went back to Amerika for

the winter and would come back in the summer and had lots of jobs and it was so nice!“

Dankbar für die vermittelten Auftritte kehrte Bob die darauffolgenden Jahre zurück nach

Europa. Die Zusammenarbeit mit der Künstleragentur führte vorübergehend zu

Veränderungen in seiner Arbeitsorganisation. Während er bislang auf seinen Reisen sehr

eigenständig und flexibel war, bekam er nun von der Agentur seine Arbeitsorte und Zeiten

vorgegeben, erhielt seine fertige Tourroute und gebuchte Übernachtungen im Hotel. Anfangs

schätzte er den neuen Komfort. Nach drei Jahren wurde es ihm jedoch zu eng, er wollte sich

wieder selbst um seine Aufträge kümmern und kündigte der Agentur.195

„They made all the gigs, all the shows and the times and dates, and sent me a map and

how to get there and who the contact person was and where the hotel was and … So nice!

So I did that for two or three years and life was pretty good you know? But then I got …

I never really liked to be so taken care of!“

Inzwischen gut in der europäischen Szene vernetzte, nutzte er von da an seine bestehenden

Kontakte und tauschte mit seinen Kollegen Informationen aus, um an Auftritte zu gelangen,

was damals – so Bobs Erinnerung, in den 1990er Jahren üblicher gewesen sei als heute.

194

Gemeint sind Messen und Kulturbörsen (wie die Performance in Paderborn oder die Kulturbörse in Freiburg),

auf denen Künstler und andere Professionelle des Feldes (Veranstalter, Programmgestalter, Agenten etc.)

zusammen kommen. Mit Aurillac ist das berühmte Eclat Festival in Aurillac in Frankreich gemeint, welches für

sein großes Off-Programm bekannt ist und auch Treffpunkt für Experten des Feldes ist. 195

Im Allgemeinen war mein Eindruck in meinem Feldausschnitt, dass manche Straßenkünstler sich mit, andere

sich ohne Künstleragenturen organisieren. Jene die mit Agenturen zusammenarbeiten bekommen meiner

Beobachtung nach meist nur einen Teil ihrer Aufträge zugespielt, die meisten Aufträge organisierten sie

selbstständig und in persönlichem Kontakt zur Festivalleitung. Bei größeren Straßenkunstkompanien hingegen

gibt es tendenziell eine stärkere Ausdifferenzierung der Tätigkeiten und damit auch Auslagerung der Tour-

Planung und des Transports aufwändigen Equipments an eigene Tour-Manager und/oder Agenten.

167

„I got some addresses from some different performers for that festival or that festival,

and slowly I build a good list and then I could go to another performer: I trade you my

addresses for your addresses! And so we would exchange. So now I have his addresses

AND my addresses so I am having a bigger chance to get gigs.“196

Bob vernetzte und etablierte sich auf dem europäischen Festivalmarkt, der seit seiner ersten

Europareise seine Haupteinnahmequelle geblieben ist. Seit nun über 20 Jahren verbringt er

die Sommersaison von Mai bis September in Europa. Einen Großteil seiner Auftritte spielt er

in Belgien, Holland, Deutschland, Österreich und Frankreich. Seine Frau Emma, die sich seit

2001 mit Bob gemeinsam zwischen den USA und Europa hin und her bewegt, bringt den

finanziellen Aspekt der saisonalen, transkontinentalen Arbeitsmobilität auf den Punkt:

„Das ging dann halt immer so hin und her. Hier praktisch verdient man das Geld und in

Amerika geben wir es aus.“

Während sie die Wintermonate in den USA verbringen, verdient Bob als Baumschneider und

mit Straßenshows nur gelegentliche Nebeneinkünfte dazu. Dass das Paar weiterhin zwischen

Europa und den USA pendelt, ist durch mehrere Faktoren begründet: Zentral ist zunächst die

saisonale Arbeit in Europa. Formal spielen die Staatsbürgerschaften beider Partner eine Rolle,

denn die Visa des US-amerikanischen Staatsbürgers und der deutschen Staatsbürgerin sind

auf dem jeweils anderen Kontinent zeitlich begrenzt.197

Allerdings scheint dies in diesem

spezifischen Fall nicht entscheidend zu sein – zumal die beiden nach ihrer Eheschließung

auch eine Aufenthaltsgenehmigung beantragen könnten. Ausschlaggebender für die

langfristige Aufrechterhaltung der bikontinentalen Mobilität ist der Fakt, dass Bob Teil eines

familiären Patchworks ist. Hierauf möchte ich im folgenden Abschnitt eingehen.

5.4.4 Transkontinentales Patchwork

Um das transkontinentale Arrangement des zunächst kinderlos eingeführten Paares,

multikausal zu verstehen, lohnt ein weiterer Rückblick auf Bobs mobile

Straßenkunstbiografie – diesmal mit Fokus auf sein Familienleben.

196

Bob gibt hier seinen subjektiven Eindruck wieder, dass die Solidarität unter Straßenkünstlern im Zuge der

strukturellen Professionalisierung und der wachsenden Konkurrenz abgenommen habe. Einige der älteren

Straßenkünstler, die auf der Straße angefangen haben und Straßenkunst zunächst nicht als Arbeit ansahen, teilen

diese Ansicht. 197

In der Regel hatte Bob für Europa jedes Jahr ein dreimonatiges Visum, Emma für die USA ein

sechsmonatiges Visum. Allerdings habe Bob sein Visum für Europa seit 20 Jahren regelmässig um ein paar

Monate überzogen, erzählt er.

168

Während Emma keine eigenen Kinder hat, ist Bob leiblicher Vater von vier Kindern. Die

Mutter seiner ersten beiden Kinder, lernte Bob Mitte der 1980er Jahre auf seinen Reisen nach

Hawaii kennen. Sie wurde zweimal ungeplant schwanger und bekam beide Kinder, die sie

weitgehend alleine aufzog. Für Bob, der sich nicht als mit dieser Frau liiert sah, stand sofort

fest, dass er weiterhin durch die Welt reisen würde:

„Well the mother of my first two children, she wanted to have children, I didn't. And we

were only dating but we weren't using birth control. But she got pregnant and I just, I

said well, I just want you to know that I am not interested. And she said, well I just want

you to know, I am gonna have it. And I was like well that's your business. And she said,

year, well, I am 34 years old and I wanna have children. I said ok, well, ‘cause I’ll be

going that way. And she said, yeah, do whatever you want. So than, a year later I came

back from Australia, New Zealand, I brought her 5000 dollars, I said this is for you and I

am keeping the other part.“

Bob begleitete damals die Geburt des Kindes, unterstützte die Mutter finanziell und ging

wieder seines Weges. Als sie ein zweites Mal schwanger wurde, kam Bob von Florida nach

Hawaii um sie zu unterstützen, blieb jedoch nicht bis zur Geburt.

„So I came back and helped her. I went through the first birth with her, I was very

supportive, but it was also a bad feeling, because I felt guilty also and I had, off cause my

friends went: You are an asshole! ‘Cause I am doing what I wanna do, you probably

aren't. And so there was always that pressure from family and friends. And so the second

time I said: Look, I'll come, I help you make some money, and then, I don’t think I can

do it the second time, like go through the birth and stuff. So I didn't see my second sun

born, or anything.“

Ein paar Jahre später lernte er in den USA seine andere Frau kennen, die er heiratete und mit

der er sich an der amerikanischen Ostküste bei Boston niederließ und zwei weitere Kinder

bekam.

„But then, you know, I met my wife and I was like, ok, this I wanna do, this I wanna be a

part of. And so we got pregnant, we got married you know, we travelled around … She

was all excited about travelling.“

Sie reisten 1990 gemeinsam mit dem damals einjährigen, ersten Kind nach Europa, kamen

dort zunächst bei Freunden in Amsterdam unter und kauften sich einen alten Van, mit dem sie

169

dann weiter Richtung Süden fuhren. Auf dem Weg machte Bob einige Straßenshows. Sie

hielten zunächst in Arnheim, wo Bob seine alte Zirkusschule besuchte; die nächste Station

war Frankfurt am Main, dann Luzern in der Schweiz. Um die Weihnachtszeit spielte Bob in

den Straßen von Barcelona; dann fuhren sie weiter nach Tàrrega und Sevilla, wo sie den

restlichen Winter verbrachten. Im darauffolgenden Frühling 1991 traten sie die Rückreise

über Barcelona nach Gent an, wo Bob den Agenten traf. In den folgenden Jahren reiste Bobs

Frau phasenweise im Sommer mit ihm nach Europa. Das gemeinsame zweite Kind war eine

Hausgeburt, die in einer Wohnung einer befreundeten Straßenkünstlerin in Holland stattfand.

Die Kleinfamilie pendelte so einige Jahre zwischen Europa und den USA. 2001 kam es

jedoch zur Scheidung, was unter anderem daran lag, dass seine Frau eigene berufliche Pläne

hatte, die nicht mit dem mobilen Lebensentwurf vereinbar schienen. Nach zehn Jahren des

Umherreisens mit Bob und den Kindern wollte sie sich vollständig in Boston einrichten und

studieren.

„She was actually a very academic kind of person and, you know, I think after ten,

eleven years, she wanted to get back to school and she wanted to make her mark in life.

And hanging around with me was not gonna be the way for her. So she kind of … we

decided, ok let’s just separate it. Everything is ok … And then she could continue her

college, and she got her degree, and, she works in urban planning now. And she is just a

wonderful person, a wonderful mother, and fortunately she never made me feel bad, for

wanting to continue on like this! She was very accepting and set me free and let me go.“

[Er lacht mit einem ironischen Unterton.]

Nach der Trennung verbrachte Bob die Wintermonate weiterhin bei seinen Kindern in

Boston. Während der Sommermonate kamen Exfrau und Kinder manchmal mit ihm auf Tour

in seinem Van oder machten in seiner Nähe Urlaub. Da auch die „hawaiianische Familie“ aus

erster Verbindung gelegentlich nach Europa kam, lernten sich die vier Kinder über die Jahre

gut kennen. Der jüngste und der älteste Sohn (von unterschiedlichen Müttern) wohnten zum

Zeitpunkt des Interviews zusammen in den USA.

Als Bob im Jahr 2001 dann seine neue Partnerin und inzwischen Ehefrau Emma traf,

wurde zwischen den beiden schnell geklärt, dass Emma, die vorher 20 Jahre lang in Berlin

gewohnt hatte, in den mobilen Lebensentwurf einsteigen würde. Bob erzählte, dass Emma

bald in seinen Van einzog und erinnert sich:

170

„Emma never had children, never wanted to have children, and was living in Berlin for

20 years. And the first thing I was like, wow, I don’t wanna come to Berlin, so you gotta

go out of Berlin. [Er lacht.] So all of the sudden she was living in a Van. But she's really

a great trouper you know, I think she was waiting for something like that. She was very

receptive to that.“

Emma, die in einer Gärtnerei am Bodensee in Deutschland aufgewachsen war, hatte

ursprünglich eine Ausbildung zur Einzelhandelskauffrau in einer Gärtnerei in Berlin gemacht.

Von 1983 bis 2003 lebte sie in Berlin, wo sie neben der eigentlichen Ausbildung auch eine

Artistenschule besuchte. Sie wurde nach Abschluss ihrer Gärtnerausbildung Varietékünstlerin

und verdiente zehn Jahre lang (von 1989 bis 1999) mit Akrobatik, Jonglage, Tanz, Comedy

und später auch mit Feuershows ihr Geld auf Varieté- und Kleinkunstbühnen, Galas und

Corporate Events.198

Emma, die sich bis heute als Varietékünstlerin versteht, kam erst durch

die Begegnung mit ihrem Lebensgefährten zur Straßenkunst. Sie entwickelte eine eigene

Show für die Straße und gemeinsam mit Bob eine Duo-Nummer. 2003 löste Emma ihren

Standort in Berlin komplett auf, lagerte ihre Möbel bei ihrer Mutter in Konstanz und zog in

Bobs Wohnmobil ein.199

Seitdem praktizieren die beiden ein gemeinsames mobiles,

transkontinentales und saisonal geprägtes Arbeits- und Lebensarrangement, bei dem sie den

Sommer im Wohnwagen auf den Europäischen Straßenkunstfestivals unterwegs sind und den

Winter meist in den USA oder auf anderen Reisen verbringen.200

Der mobile Lebensentwurf, den die beiden nun seit über zehn Jahren teilen, das Pendeln

zwischen den Kontinenten, das Tourprojekt durch Lateinamerika, das hochmobile Leben im

Wagen während der Festivalphase, ist dabei zu großen Teilen von Bob angestoßen. Emma,

die heute dankbar für den Anstoß ist, fand sich eher allmählich darin ein:

„Wenn ich Bob nicht getroffen hätte, wäre ich vielleicht noch in Berlin und würde kleine

Shows kreieren und so. […] Da bin ich echt auch schon dankbar. Weil, das ist so was,

was ich jetzt von mir persönlich gar nicht so erwartet hätte, dass ich so reisen kann, und

dass es so angenehm ist und … auch loslassen, eigentlich ist es loslassen, loslassen von

198

In der Regel waren ihre Auftritte von Berlin aus gut erreichbar, so dass sie meist mit dem eigenen Auto fuhr

und gegebenenfalls im Hotel oder in einer Künstlerwohnung übernachtete. 199

Zu dem Zeitpunkt spielte Bob seine meisten Straßenkunstauftritte in Belgien und Holland. Später erst hatten

beide Künstler vor allem Festivalauftritte in Deutschland (insbesondere in Hessen und Rheinland-Pfalz) und

gelegendliche Engagements in der Schweiz, in Frankreich oder in Spanien. 200

In den USA mieteten sie entweder ein eigenes Appartement, oder kamen bei Bobs Exfrau unter. Teilweise

verbrachten sie längere Phasen bei Bobs Mutter. Mitunter kam Emma zwischendurch oder früher nach

Deutschland zurück, um auf Wintergalas aufzutreten, die eine wichtige Einnahmequelle für sie blieben.

171

dem, wie man erzogen worden ist, was man gelernt hat. Einfach zu sagen, ja es gibt auch

einen anderen Weg. Und das ist schon Bob. […] Ohne Bob wär das nicht so geworden.

[…] So abenteuerlustig war ich nicht ‚by myself‘. […] Das hat mir schon das Gefühl

gegeben: Ja, ich bin so ein Artist und eigentlich auch Reisender, und außerdem kann ich

Blumen gießen. Ja, das ist eigentlich ganz rund.“

Geheiratet haben die beiden Straßenkünstler relativ spontan während einer ihrer Reisen durch

die USA. Sie machten sich einen Spaß daraus, in den clownesk-grotesken Auftrittskostümen

ihres gemeinsamen „walking acts“ zum Standesamt zu gehen, in denen sie wie ein überspitzt

spießig gezeichnetes, dickes Ehepaar aussehen. Wie Bob sagt, befindet sich das Paar in ihrem

„Second Life“ nach der Familienphase. Da die Kinder aus vorheriger Liaison nun groß seien,

entschieden sie 2007 erstmals den Winter nicht bei ihnen, sondern mit der Show im Gepäck

auf einer langen Reise durch Mexiko zu verbringen, wo die Idee für einer Tour mit einer

größeren Straßenkünstlertruppe entstand. Zwei Jahre später, kauften sie an der

amerikanischen Westküste (dort wo Bob aufgewachsen war) den Stadtbus, begannen mit den

Umbauarbeiten und fuhren seither in den Wintermonaten mehrfach mit einer Künstlertruppe

durch Lateinamerika. Auf der Homepage wird das Projekt treffend als „non-for-profit social

& artistic tour experiment“ bezeichnet. Die „zum Spaß“ unternommenen Touren mit

Straßenkünstlergruppen waren trotz vieler Auftritte finanziell nicht lukrativ und auch nicht

dazu angelegt.

5.4.5 Mobilität

Innerhalb des biografischen Rückblicks wurde die saisonal wiederkehrende transkontinentale

Mobilität zwischen den USA und Europa thematisiert. Im Folgenden möchte ich detailliert

auf das mobile Arbeits- und Lebensarrangement von Bob und Emma innerhalb der

Arbeitsperiode des europäischen Festivalsommers eingehen. Wie bereits angedeutet, hat das

Paar den Sommer über einen hochmobilen Alltag, der mit sich abwechselnden flexiblen

Fortbewegungs- und Wohnformen realisiert wird. Es sind hier unterschiedliche

Kombinationen (im)mobilen Wohnens im Auto, im Wohnwagen, im Transporter, im Bus, zu

Gast bei Freunden und im Hotel mit phasenweise festen Wohn- und Lagerorten in Form von

Abstelllagern und Garagen bei Bekannten, einem stehenden (aber prinzipiell versetzbaren)

Zirkuswagen, sowie seit kurzem in Form eines eigenen Grundstücks mit Haus zu sehen.

172

Als ich das Paar im Jahr 2013, wenige Wochen nach dem Hauskauf, traf, verbrachten sie die

meiste Zeit auf und zwischen Festivals in einem, mit Bett und Kochnische ausgestatteten,

kleinen Wohnwagen, der von einem Van gezogen wurde. (Mit dem Wohnwagenanhänger

fuhren sie maximal 90 km/h.) In dem Van wurde Kleidung, Kostüme und Auftrittsmaterialen

transportiert. Der kleine Anhänger wurde als Wohnraum genutzt.

Hinsichtlich des automobil gestützten Reisens ist zu sagen, dass Bob bereits seit er mit

der Straßenkunst begann, verschiedene Automobile besessen hat, die er als

Fortbewegungsmittel und als Schlaf- beziehungsweise Wohnraum nutzte. Zunächst reiste er

in einem Auto mit Matratze, dann besaß er verschiedene Transporter mit integriertem

Schlafplatz, später einen großen Mercedes Bus 508, mit eingebautem Bett und Kochnische

und schließlich einen Wohnwagen, der von einem Transporter gezogen wird. Über die Jahre

hinweg, erzählt er, habe sich der Anteil des Wohnraums stets vergrößert, was für ihn eine

Verbesserung sei. Die Zentralamerikareisen im ausgebauten Schulbus seien noch eine

Steigerung an Platz und Komfort gewesen, erzählt er und ergänzt, dass er gespannt sei, was

als nächstes kommt:

„And then when we moved to the States and had the bus it was … whohooo! Maybe later

in life we'll have a shower in the bus?“

Dass die wechselnden Kraftfahrzeuge nicht nur als Fortbewegungsmittel angesehen werden,

wird in vielen Aussagen deutlich. Sie stellen einen eigenen Rückzugsraum dar, der unterwegs

ein Stück Unabhängigkeit gewährt und eine bewegliche und dennoch konstante Basis

darstellt:

„I bought a car, and then you have a base. Than you can always … If people don’t have

room and … I don’t like to stay in peoples’ houses. I would rather stay in my car. ‘Cause

than you are free. So, that's always good.“

Emma spricht im Interview sogar von einer „Sesshaftigkeit“ im Auto:

„Also ein Auto ist, man ist da sesshaft, weil, du hast ja alles. Ich meine gut, du hast das

auch! Da ist alles drin, was du brauchst. Ein paar Sachen musst du lassen, aber die

braucht man auch nicht. Man nimmt das Wichtigste mit und was man dann lernt ist, dass

man tatsächlich nicht so viel braucht. Und wir haben eine ganze Menge in unseren

Garagen und so … Wir sind ja auch Sammler. Aber wir haben ja immer ausgetauscht; die

Schuhe, die Klamotten – ich zumindest, Bob nicht so. Nee, also, ich fand das sehr

entspannend, keine Wohnung mehr zu haben, und keine Miete zu bezahlen und du hast

173

nur dein Mobiltelefon, kein Festnetz und immer wieder einen Ort zu suchen der schön

ist, wo man parkt und dann zwei, drei Tage verbringt. […] Weil es auch angenehm ist, du

bist da in deinem kleinen Wohnwagen, du gehst raus, machst einen Kaffee, triffst Leute,

machst eine Show … und pff [Schulterzucken] es ist ok!“

Aus dem Gesprächskontext wurde deutlich, dass Emma das Leben im Wohnwagen aufgrund

der materiellen Reduktion, der unmittelbaren Begegnungen mit Menschen und dem vielen

Draußensein als Lebensqualität empfindet. Da die beiden meist mit dem Wohnwagen reisen

und es ihre Basis ist, haben sie den Wohnwagen in der Regel auch dann dabei, wenn sie ein

Hotelzimmer gestellt bekommen.

„Wenn wir ein Hotel haben, dann genießen wir das auch: Fernsehen gucken,

Schwimmbad. Trotzdem haben wir meistens das Ei dabei.“ [Gemeint ist der

Wohnwagen.]

Mitunter, erinnert sich Bob, nutzten sie die Vorzüge des Hotels und gingen dann in ihrem

Wagen schlafen:

„Sometimes here we also get hotels with some of our jobs. But in the old days when we

had the yellow van, we would just take the shower and watch some TV and then go sleep

in the van, because it's just more comfortable. Sometimes hotels are not so comfortable

… or at least bring your own pillow!“

Zusätzlich zu Autos und Wägen, mit denen sie unterwegs waren, hatte das Paar über viele

Jahre hinweg einen verhältnismäßig konstanten Wohn- und Lagerraum, in einem alten

Zirkuswagen. Dieser ließ sich nur mit Hilfe eines Traktors bewegen und wurde trotz seiner

Schwerfälligkeit mehrmals versetzt. Ursprünglich hatten sie den Zirkuswagen nach dem Kauf

im Jahr 2004 an den Bodensee transportiert, wo Emma noch ein „Lager“ hatte. Dort wurde

der Zirkuswagen ausgebaut und renoviert. Da der Standort für Bob und Emmas aktuellen

Auftrittsradius ungünstig lag – weil zu weit im Süden – brachten sie den Wagen 2008 nach

Bassum, wo sie bei Freunden auf einem Hof einen Standplatz bekamen. Sie richteten sich dort

ein Büro ein, holten Emmas restliche Möbel aus Konstanz und lagerten die übrigen Dinge in

Garagen bei Bekannten ein. Inzwischen steht der Zirkuswagen, neben dem Van, und dem

Wohnwagen auf ihrem eigenen Grundstück. Auf meine Frage hin, wieso sie einen

Zirkuswagen einer Wohnung vorgezogen hatten, verweist Emma auf dessen potenzielle

Mobilität:

174

„Weil man im Wagen immer das Gefühl hat, dass man den wieder versetzen kann. Im

Gegensatz zu dem Haus jetzt hier. Wobei, das kann man ja auch wieder vermieten.“

Das Leben im Automobil, im Wohnwagen und im Zirkuswagen, zeigt Praktiken des Wohnens

zwischen Mobilität und Sesshaftigkeit auf, bei der die Fahrzeuge für die Akteure (bei sehr

unterschiedlichen Graden an Im-/Mobilität) alle als eine Art mobiler Basis fungieren. Die

mobilen Wohnformen dienen der praktischen Realisierbarkeit mobilen Lebens- und

Arbeitens. Gleichzeitig sind sie – das verdeutlicht auch der Kauf des Zirkuswagens – Folge

einer lebensstilbedingten, ästhetischen Präferenz, in welcher die Wertigkeit (imaginierter)

Ungebundenheit auch symbolisch Ausdruck findet.

Als ich auf ihrem neuen Grundstück zu Besuch war, glich die Einfahrt einem kleinen

Fuhrpark. Neben ihrem Transporter und Wohnmobil, stand der Zirkuswagen. Dahinter unser

Wohnmobil. Weiter hinten in ihrem Garten war zudem noch ein großer ausgebauter Wohnbus

geparkt, der einem befreundeten Straßenkünstlerpaar gehörte.201

Ursprünglich, hatten Bob

und Emma selbst vorgehabt mit Freunden zusammen ein Grundstück zu kaufen und ihren

Zirkuswagen dort in den Garten zu stellen, entschieden sich dann aber aufgrund des guten

Preises, des großen Gartens und der passenden geografischen Lage spontan für dieses

Objekt.202

Als ich eine Führung durch die Scheune neben dem kleinen Haus bekam, staunte ich

über die Menge an Gegenständen. Bob hatte eine große Sammlung an antiken Zirkusplakaten

und wortwörtlich einen Haufen an Ton-, Glas- und anderen Materialien aus denen er

Kunstobjekte bastelte. Es gab ein großes Kostüm- und Accessoire-Lager mit einer

aufgestellten Nähmaschine und einer Menge an Gartenwerkzeugen. Beide sagten, dass sie ja

eigentlich auch Sammler seien und immer schon eine Menge Gegenstände in ihren Garagen

hatten.

In oben zitierter E-Mail wurde deutlich, dass der Hauskauf für die beiden einen großen

Schritt in einen neuen Lebensabschnitt bedeutet. Der Satz „We don’t live on the streets any

more“ lässt auf einen Akt des Niederlassens und der radikalen Reduktion der Mobilität

schließen. In den Interviews hingegen betonten beide mehrfach, dass man das Haus wieder

vermieten oder verkaufen könne. Der Hauskauf bedeute weder eine endgültige geografische

Festlegung auf diesen Ort, noch eine Reduktion des Reisens; es sei vielmehr eine stabilere

201

Das Paar hatte den Wagen für diese Saison abgestellt und war in eine Wohnung gezogen, da die Frau

hochschwanger war. 202

Das Grundstück haben sie zufällig im Internet gefunden. Ausschlaggebend beim Kauf sei der Preis von

89.000 Euro gewesen.

175

Basis. Noch während meines Aufenthalts sprachen wir darüber, dass sie für den kommenden

Winter einen Zwischenmieter suchten, da sie bereits die nächste lange Reise durch Amerika

planten. Auch hinsichtlich langfristigerer Zukunftspläne erschien vieles noch offen. Zwar

stellten sich die beiden vor, später gemeinsam an einem Ort – oder zumindest auf einem

Kontinent – zu bleiben (was auch ein Grund für ihre Heirat war). Bislang, erzählte Bob, sei

jedoch nicht absehbar, ob das in Deutschland oder in den USA sein wird.

„So the reason why Emma and me got married was that, at some point we will get legal.

Then, so that way I could stay in Germany for … for however long. Or she could stay in

America. […] Like, I should be able to have resident status. It doesn’t mean you get a

passport it just means that you can stay longer than six months or three months. […] So

we would like to…to be honest we want…I don’t know! It's always different you know,

we're always like: Are we gonna be staying in Europe? Or are we ever gonna go back

and hang out in Amerika for more than three or four months? And … We dont know!“

Auch wenn die Mobilität in diesem komplexen Arbeits- und Lebensarrangement mit der

Straßenkunst – trotz des Hauskaufs – vorerst nicht abnehmen wird, so haben sich seit Bobs

Jugend die konkreten Mobilitätspraktiken, der Radius seiner Arbeitsmobilität und die Motive

des Reisens deutlich verschoben. Während Bob in seinen jungen Jahren mit der Straßenkunst

und durch diese um die Welt reisen wollte, arbeitet er heute am liebsten in Europa und schätzt

es, wenn Arbeitsgelegenheiten geografisch möglichst nah und unkompliziert zu erreichen

sind:

„Before I was just happy to go to a new place and see a new place, you know. And I was

doing it because somebody else was paying. You know like, you always get a couple of

days off, or a little bit of time to see Japan or … wherever you go. And that was for some

years. Just take any job anywhere, because you could go there and see that place. The

only reason I saw so many places was because of performance, it wasn‘t because I said

oh, I am gonna go there. And now, I have to say, now I get maybe an offer and there is

different jobs around the world like in Columbia or Brazil … And I don‘t try to get it.

Em, and I don’t try to get it because if I get a job in … Stuttgart I only have to drive two

or three hours, I get the same amount of money and I am back here.“

Dass Bob heute lieber in Europa auftritt, hänge auch damit zusammen dass der Transport

seines Showmaterials im Flugzeug umständlicher und teurer geworden sei. Der

176

organisatorische und finanzielle Aufwand rentiere sich im Vergleich zu nahgelegenen

Aufträgen für ihn nicht mehr:

„And the other thing is in the old days, ten, fifteen, twenty years ago, I could actually

before 9/11, I could actually to go to Japan, and even though they paid the overweight. I

used to have two “Koffers” – big cases, my suit bag, my “Schubkarre” and my table, so

that's like five pieces of luggage! And if they charged me, which sometimes they didn't, I

would consider going to Japan and work for six weeks in the park and you are like fine.

And now, you know, you could hardly take a bag. So I‘d have to work out the details

with the organization in Japan or Spain or somewhere. Or maybe I have to cargo it, so

two weeks before the gig I have to cargo the stuff to Japan, and it’s driving around and

it's administration. Where I can just get a job in Holland or in Hamburg or somewhere, it

pays, you know, 800 or 1000 and boom! It's not so much effort!“

Bob, dessen Interesse, für seine Auftritte innerhalb des Straßenkunstmarktes weit zu reisen,

nachgelassen hat, bringt weiterhin deutlich zum Ausdruck, dass dies nicht bedeute, dass die

Reiselust grundsätzlich abgenommen habe. Eher habe die Motivation, für Auftritte um die

Welt zu fahren, nachgelassen, während er seine individuell gestalteten Reisen durch

Lateinamerika umso mehr schätze.

„So now, now, I am not so excited to travel! I mean, now I am more interested … with

our bus to Mexico, like in the gipsy style. It’s so much nicer. […] And I have a lot of

friends, you know, you see them on Facebook: yeah, just on a transfer to somewhere. But

I am not so excited to travel anymore. Not as a job! Now it would be more interesting to

have just fun.“

Nach mehreren Jahren an Wintertouren, die sie nur „zum Spaß“ unternahmen, beginnt auch

hierfür die Begeisterung nachzulassen und Bob sucht bereits nach einem neuen

Reiseabenteuer, das sich mit Straßenkunst verbinden lässt:

„Now it's not so like ouuuuuh!!! Now it’s more like, oh yeah, ok, we‘ll go to Mexico and

avoid the winter. We continue this thing but not with the same enthusiasm. But then I

said to Emma: Shit! We could go to China and get a car in China and do shows just for

fun. And now, that was exciting, because it's so far away and such a foreign place and we

would be doing it just with backpacks. So we would have our basic comedy whatever

show. So that’s exciting now!“

177

5.4.6 „A tool to stay free“

Bob deutet seine Tätigkeit in der Straßenkunst als „a job and a lifestyle“. Seine eigene mobile

Arbeits- und Lebensweise nimmt er als einen Lebensstil und eine Form „freier“ und guter

Arbeit wahr, die er an manchen Stellen des Interviews gar als Alternative zur Arbeit

deklariert. Obwohl er seit Jahren von der Straßenkunst lebt, sieht er sich selbst nur bedingt als

Berufskünstler an, sondern sieht für sich in der Straßenkunst vor allem eine Möglichkeit „frei

zu bleiben“:

„I don't consider myself an artist. And to be honest this work performing, I never really

thought of myself as an artist. To me it was more like a tool to stay free. […] Because I

found that I could be free. I don’t have to go in one city and work in a job. That was how

is my thing that I didn’t want to do. And that is the way to never have to do that. In my

whole life I only worked for six months in a company. The rest I was all, I would say

freelance. And that feels good. […] Yes, I never felt like an artist, I think artists they are.

I see artists, they really work hard. They are warming up before the show. They are

working on their music and their choreography and … Then, there's old Bobinello [sein

Künstlername] over there, sitting there, smoking a cigarette, waiting to go out. And just

go out and … Maybe it's good; maybe it's not so good. I don‘t know!“ [Er lacht und

schüttelt selbstironisch den Kopf.]

In seinem Diskurs der Freiheit geht es um eine möglichst unabhängige und selbstständige

Lebensgestaltung, die als Freiheit von den Zwängen der Arbeit –insbesondere der Arbeit

eines Angestellten – gedacht wird. Es geht dabei um die möglichst autonome Gestaltung der

eigenen Tätigkeiten, der eigenen Zeit und der Mobilität (beziehungsweise des Raums). Im

folgenden Zitat wird deutlich, dass für Bob nicht jede Form der Arbeit in der Straßenkunst

„frei“ ist, sondern dass es ihm vielmehr um die konkreten Arbeitsbedingungen und -zeiten

geht:

„The last few years we have a gig on Saturday and then maybe five days later we have

another gig somewhere and, it's all very casual and. We still feel free. But if you do like

two months where you are doing gigs every day and driving here. I think it gets …

You're not so sure if you're free! It's like a job then!! […] But the freedom part is very

important. When I went to Japan several times and I had to work for two months, six

days a week, one day off, six days a week, one day off … That was tough. That was like.

This is like a job!! I have to show up!! … Six days a week, I get tired, you have to do

178

shows, and I am supposed to be funny? I am really funny about once a week. Once every

two weeks, that's when I could do my best show.“

An einer anderen Stelle spricht Bob darüber, wie sich Straßenkunst über die Jahre gewandelt

habe und zunehmend als Arbeit praktiziert werde:

„Because it has become more of a job. Before it was not a job! Now people are actually

buying their second and third house, or property and they just kind of … it's like going to

work. They don't really care. It's not that they don’t care, it's just a job. […] It was more a

way of life or a lifestyle. Either you had it or you didn’t have it. I think it was more a

lifestyle before. Now, you know, like, in the time I've been doing this I saw seven people

who graduated from Harvard or MIT and they became performers. And they are really

good in the administration, and building their own website and contact and

communication and they had a really creative show. So you are like, it's like … Shit, the

competition is getting stiff. It used to be, you just had to know kind of how to be street

wise, how to go on the street and feel comfortable. But, now anybody can do it, it really

is … Now you could have a lot of nerdy kind of people who would become artists! And

that's a way to express themselfs. Maybe they didn't have that outlet before, because

society was more rigid and stiff, but now it's amazing how it developed!“

Bobs Verständnis von Freiheit ist in seinem Denken der Gegenspieler der Arbeit. Des

Weiteren ist sein Verständnis von Freiheit stark mit der Erfahrung der eigenen

selbstgewählten Mobilität verzahnt. Dies wird etwa deutlich wenn er über seinen

Führerschein und seinen Pass spricht.

„Yeah, I wanna be free. I think the bottom line is freedom. That‘s the only reason that …

it’s not the only but the main reason. I have a driver’s license, and I try to keep it current

and I pay my insurance. But really the reason I do it is that I don’t get in trouble with the

police. I don‘t do it for any other reason. I do pretty much everything to stay free. […]

And I lost my passport a few years ago … I had to pay or I would have had to stay in

Amerika. And that was terrible!! That was like: My freedom! Just taken! So, I paid it.“

Straßenkunst stellt für Bob folglich eine lebensstilorientierte Option „guter Arbeit“ dar, die

zum einen als ein Anderes der Arbeit gedacht wird und zum anderen eine positiv bewertete

hohe Mobilität ermöglicht. Hinsichtlich der Tourprojekte nach Lateinamerika, die keinerlei

Geld einbrachten, fügt Bob hinzu:

179

„So yeah, money is not important. It's important but it's not that important. So our thing

is like: lifestyle first and money second.“

Mit seiner gesamten mobilen Arbeits- und Lebensweise positioniert Bob sich des Weiteren

insofern in gegenkulturellen Diskursen, als er sich selbst – nicht zuletzt durch seine

Arbeitsweise und seine Mobilität – als einen Besucher ansieht, der in der Welt nur zu Gast ist

und sich der vollen gesellschaftlichen Teilhabe entzieht:

„But I think I am a little bit out of touch with reality. And sometimes I feel like I don’t

have the right to be judgemental about other people because they are really living in this

world and I am just … like a spoiled guest! [Er lacht.] I don’t take part in the important

decisions, I have hardly payed taxes, to be honest, I mean I have paid some in the states

and here and there, but, I have never voted in America I am not very patriotic for

America because sometimes I just don’t agree with it, because I have been to Europe and

around the world, I feel that qualifies me to have an opinion about that. But, once again, I

don’t know what it's like to live in America and here in Europe, and pay bills, or go to

church, or vote. I just feel very lucky that I somehow negotiated around those things. I

wouldn't be a good community person. I dont think. I am too selfish and at this point

independent. I wouldn't wanna live in a community. Even though, I like it. And maybe at

this age I could! But when I was younger I was not so agreeable. [Er lacht.] But living in

a community and sharing. I think it’s great and it should happen more. But I think I have

had too much independence, I lived in caravans and cars!“

Die in oben angeführter E-Mail angesprochene materielle und soziale Erfahrung bei Freunden

zu Gast zu sein und das Bild nun als Hauseigentümer „auf der anderen Seite“ zu stehen, erhält

im Lichte dieser Passage eine größere metaphorische Bedeutung. Mobiles Wohnen, Leben

und Arbeiten ist hier einmal mehr symbolisch mit Ideen von Freiheit und Unabhängigkeit

aufgeladen. Die mobile, als „frei“ empfundene selbstständige Arbeit in der Straßenkunst

vermittelt auch hier den Akteuren den Eindruck, sich irgendwo jenseits der Gesellschaft zu

bewegen.


Dieser Fall zeigt eine weitere Professionalisierungsbiografie, die sich von der

autodidaktischen Hutgeldpraxis auf der Straße hin zur Arbeit auf dem Europäischen

Festivalmarkt entwickelt. Bobs Einstieg in den europäischen Arbeitsmarkt über die Straße,

180

die Off-Programme und Wettbewerbe, sowie seine daraus folgende saisonal wiederkehrende

transkontinentale Arbeitsmobilität nach Europa, verdeutlichen die Stellung der Europäischen

Straßenkunst im globalen Vergleich. Das transkontinentale Familienpatchwork zeigt eine

dritte Variante der schwierigen Vereinbarkeit von hochmobilem, autonom organisierten

Arbeits- und Lebensarrangement und Familie. Hier sind beide Ehefrauen im jeweiligen

Lebensabschnitt in das transkontinentale Arrangement mit verschiedenen automobilen

Wohnformen integriert.

Das hier beschriebene Arrangement ist nicht nur hochgradig mobil, sondern bringt auch

verschiedene Facetten der Mobilität in der Straßenkunst deutlich zum Vorschein. Es lassen

sich drei Arten von Mobilität unterscheiden: Erstens die transatlantische, saisonal

wiederkehrende Arbeitsmobilität nach Europa (die mit der spezifischen Familienkonstellation

verwoben ist); zweitens die langen Reisen nach Lateinamerika im Rahmen der

Straßenkünstler-Tourprojekte, die trotz der Straßenkunstauftritte keine Arbeitsmobilität sind,

sondern eher eine lebensstilorientierte Mobilitätspraxis an der Schnittstelle zwischen

„alternative traveller“ und Tourismus; drittens das in der Festivalsaison praktizierte inner-

europäische Arbeits- und Lebensarrangement, welches mit automobilen Wohnformen und

vorübergehenden „sesshaften“ Standorten realisiert wird und in dem Mobilität gleichzeitig

Teil eines individuell gewählten Lebensstils und eine praktische Notwendigkeit der

transnationalen Straßenkunstarbeit ist. In der Praxis sind die Grenzen zwischen den drei

Mobilitätsformen fließend. Das multipel mobile Arrangement wird dabei von den Akteuren

eindeutig positiv gewertet. Die hochgradig selbstständig organisierte Arbeit mit und in der

Straßenkunst wird als „freier“, ungebundener Lebensstil gedeutet.

5.5 Zwischenfazit

Die drei vorausgehenden biografisch-ethnografischen Portraits zeigen beispielhaft, dass die

Straßenkunst „auf Hut“ sowohl szeneartige als auch arbeitskulturelle Züge aufweist. Es wurde

gezeigt, dass Straßenkunst „auf Hut“ sowohl eine amateurhafte Praxis einer ästhetisch

orientierten Szene als auch eine langfristige, ökonomisch orientierte Arbeitspraxis sein kann.

Arbeit „auf Hut“ findet dabei nicht etwa nur in informellen Settings statt, sondern ist in den

organisierten Arbeitsmarkt der Straßenkunst integriert. In den Portraits wurde außerdem

deutlich, dass die Straßenkunst „auf Hut“ oftmals fließend von einem Hobby in eine Form

von Arbeit übergeht und dabei subjektiv als allumfassender Lebensstil gedeutet wird. Das

transnationale und höchst mobile Netzwerk der Hutgeldszene zeichnet sich ferner durch

181

extreme multiple (soziale, räumliche und zeitliche) Entgrenzung von Arbeit und Leben aus,

sowie durch ein extrem hohes Maß an saisonal geprägter vielschichtiger Mobilität. Aus

Akteursperspektive wird Mobilität häufig als ein zentraler Aspekt eines autonom und frei

empfundenen Lebensstils erfahren, während sie – die Mobilität – gleichzeitig maßgeblich für

eine erfolgreiche Arbeit in der transnationalen Straßenkunstlandschaft ist.

182

SEKTION 6

Mobile Straßenkunst zwischen Gegenkultur und Kulturberuf

In diesem Kapitel werden Ergebnisse aus meiner Feldforschung thematisch gebündelt, in

Bezug auf die Etablierungsgeschichte der Straßenkunst besprochen und mobilitäts- und

arbeitstheoretisch kontextualisiert. Dabei diskutiere ich zunächst beobachtete und teilweise

konkurrierende Vorstellungen von Arbeit, Professionalität und Professionalisierung in der

Straßenkunst (6.1). Anschließend gehe ich gesondert auf die innerhalb der untersuchten

Straßenkunstszene auffällige multiple Entgrenzung zwischen Arbeit und Leben (6.2), sowie

auf die typischen Mobilitätspraktiken des Feldes ein (6.3). Ausgehend von diesen Ergebnissen

wird in Abschnitt 6.4 die Mobilität der untersuchten Straßenkünstler als Hybrid zwischen dem

gegenkulturell gedachten „alternative traveller“ und der Arbeitsmobilität selbstständiger

Künstler gedeutet. Mit Rückgriff auf mobilitäts- und arbeitstheoretische Überlegungen

schlage ich zur Bezeichnung des Beobachteten den Begriff mobiler Arbeits- und

Lebensarragements vor. In Abschnitt 6.5 stelle ich abschließend weiterführende

Überlegungen zu Freiheits- und Autonomiediskursen im Kontext mobiler, künstlerischer und

prekärer Arbeit „auf Hut“ an.

6.1 Arbeit – „Who is a professional?“

In Sektion 2 wurde gezeigt, wie die Straßenkünstler, Veranstalter, Theaterschaffende, stadt-

und kulturpolitische Aktivisten und andere Akteure des entstehenden Straßenkunstmarktes

sich organisierten, vernetzten und akademisierten, und Straßenkunst schließlich unter der

Hilfsbezeichnung Street Arts als professioneller Subsektor der Darstellenden Kunst deklariert

wurde. Es wurde damit der strukturelle Professionalisierungsprozess nachgezeichnet, den das

Feld in den vergangenen 40 Jahren durchlaufen hat und welcher weiter anhält. Die genauen

Kriterien und die Definition von „professional street artists“ werden innerhalb des noch

jungen Sektors kontinuierlich ausgehandelt, was sich anhand der anhaltenden Debatten um

Bezeichnungen und Abgrenzungen der Street Arts deutlich zeigt. Dass sich neu

organisierende Berufsfelder unterschiedliche Vorstellungen von professionellem Handeln erst

noch miteinander vereinbaren müssen, ist dabei nicht ungewöhnlich (Kühl 2006: 11).

Aus meiner qualitativen Forschung wird deutlich, dass derzeit zwei unterschiedliche

und konkurrierende Deutungen von „professioneller Straßenkunst“ vorherrschen: Während

der organisierte Sektor, wie in Sektion 2 dargestellt wurde, in Einvernehmen mit

183

kulturpolitischen und theaterwissenschaftlichen Positionen die Hutkünstler nicht zur

Kategorie der „professional street artists“ zählt, verstehen sich die Hutkünstler selbst durchaus

als Professionelle. Meine Interviewpartner zählten all jene zur „professionellen

Straßenkunst“, die – in welcher Form auch immer – durch Straßenkunst ihren Lebensunterhalt

bestreiten: „To me a professional is everybody who lives from street performance. That

doesn’t say anything about the quality of the art“– so eine von vielen ähnlichen Aussagen im

Feld.203

Die dabei angesetzte Vorstellung eines professionellen Straßenkünstlers, entspricht

hier jedoch eher der heutigen, umgangssprachlichen Verwendung professionellen Tuns,

wonach das zentrale Kriterium die Frage nach dem Lebensunterhalt ist; die offizielle

Zugehörigkeit zu einer Berufsgruppe, spezifische Qualifikationen, Qualitätsmerkmale und

entsprechende Zertifikate bleiben weitgehend irrelevant.

Zur weiteren Auseinandersetzung mit den Begriffen der Profession, Professionalität und

Professionalisierung lohnt ein Blick in die soziologische Berufsforschung. In der Berufs- und

Professionssoziologie wird zwischen zwei theoretischen Strängen unterschieden, welche sich

ausgehend von zwei verschiedenen empirischen Phänomenen entwickelt haben (vgl. Kühl

2006). Der klassische, strukturfunktionalistische Professionsbegriff (nach Talcott Parsons)

bezeichnete ursprünglich Berufsgruppen mit geschützten Berufsbezeichnungen, die durch

eine aus dem Berufsfeld selbst entwickelte Definitionshoheit charakterisiert sind, die Hoheit

über einen spezifischen Sachbereich innehaben und diesen durch Berufsverbände und für die

Profession verbindlich geregelte akademische Ausbildungswege und Zertifikate sichern

(beispielsweise Ärzte und Juristen). Dementgegen verwendet die subjektorientierte

Berufsforschung einen weiten Professionalitätsbegriff, welcher Professionalität nicht

strukturell bestimmt, sondern in Anlehnung an das heutige Alltagsverständnis als durch den

Markt regulierte Expertise beschreibt. Dieser subjektorientierte Forschungsstrang lenkt damit

den Fokus stärker auf die Praxis des „professionellen Handelns“ der Akteure. Die theoretische

Einführung eines subjektorientierten Professionalitätsbegriffs ist dabei empirisch bedingt: Sie

ist aus dem beobachtbaren Wandel der Arbeitswelt, der Neuorganisation von Berufsgruppen

und der sich verschiebenden Bedeutung von Professionalität hervorgegangen. Während das

klassische Verständnis von Professionen heute kaum noch besteht und Zertifikate einzelner

Berufsstände teilweise an Bedeutung verlieren, wurde in den vergangenen Jahrzehnten

„professionelles Handeln“ vielerorts zum Leitbegriff der Arbeit für jedermann.

Wissenssoziologin Michaela Pfadenhauer weist zudem darauf hin, dass Professionalität kein

203

Feldnotiz aus einem Gespräch mit einem langjährigen Hut- und Engagementkünstler.

184

beobachtbarer Fakt ist, sondern in performativen Akten der Darstellung eigener Kompetenz

vollzogen und manifestiert wird. Sie spricht von Professionalität als „Kompetenzdarstellungs-

kompetenz“ (Pfadenhauer 2003).

Der strukturfunktionalistische und der subjektorientierte Begriff der Professionalität

beschreiben folglich nicht nur zwei theoretische Perspektiven, sondern auch zwei

unterschiedliche – teils gleichzeitig bestehende – Phänomene: Oftmals lassen sich im gleichen

Berufsfeld sowohl Strategien der klassischen Professionsbildung (standardisierte Ausbildung,

geschützte Berufsbezeichnung, Selbstkontrolle der Berufsgruppe) als auch marktregulierte,

individuelle Professionalisierungsbemühungen finden (Kühl 2006: 11). Dementsprechend

finden auch im Feld der Straßenkunst parallel verlaufende, strukturelle und individuelle

Professionalisierungsprozesse statt.

Parallel zur strukturellen Professionalisierung lässt sich in meinen biografischen

Portraits außerdem ein Trend der Professionalisierung auf individueller Ebene beobachten.

Die Fälle zeigen Professionalisierungsbiografien, in denen die Akteure ihre

Straßenkunstpraxis graduell von einer Aktion, einer Protestform oder einem Hobby zu einem

Berufsprofil entwickeln. Sofern Straßenkunst den Lebensunterhalt sichern soll, hören die

meisten entweder bald wieder auf, oder aber sie streben nach lukrativeren und geregelteren

Auftrittsmöglichkeiten, als sie das informelle Spielen auf der „nackten“ Straße bieten kann.

Straßenkünstler, die ihr Geld langfristig ausschließlich auf der Straße verdienen, sind

heutzutage eine Ausnahme.204

Typischerweise streben Akteure, die versuchen von

204

Den Erzählungen zufolge gab es in den 1980er Jahren mehr Straßenkünstler, die „nur Straße“ gespielt und

davon gelebt haben; viele von ihnen sind heute im Festivalmarkt tätig. Begründet wird diese Verschiebung im

Feld oft damit, dass es in den 1980er Jahren leichter gewesen sei, auf der Straße zu überleben – so zumindest die

nostalgischen Erinnerungen der ersten Generation sich spezialisierender Straßenkünstler: Straßenkunst war für

das Publikum neu, man konnte die Menschen mit Jonglage und Akrobatik leichter begeistern als heute, das

technische Level war deutlich niedriger und es gab schlicht weniger Personen, die versuchten, von Straßenkunst

zu leben. Dass es heute schwieriger sei, „auf der Straße zu überleben“, schreiben manche Akteure den als

zunehmend restriktiv empfundenen Reglementierungen der Fußgängerzonen und Innenstädte zu. An einzelnen,

bedeutsamen Orten der Straßenkunst, wie der Rambla in Barcelona, ist die Verdrängung spontaner Straßenkunst

eindeutig zu beobachten: Seit einigen Jahren können hier nur noch Straßenkünstler auftreten, die bei der Stadt

eine Jahres-Lizens käuflich erwerben. Zwar erscheint es im Licht solcher Beispiele sowie der allgemeinen

Tendenz der Privatisierung und Ökonomisierung ehemals öffentlicher Räume plausibel, dass spontane

Straßenkunstshows parallel zur Festivalisierung der Städte tendenziell eingedämmt wurden. Inwieweit die von

Straßenkünstlern bekundete, generelle Zurückdrängung von Straßenkunst durch das Narrativ der (Rück-)

Eroberung des öffentlichen Raums eingefärbt ist, und inwieweit regulierende stadtpolitische Entscheidungen

eine Reaktion auf den zahlenmäßigen Anstieg an Straßenkünstlern sind, kann anhand meiner Daten nicht

beantwortet werden. Die Einzelfälle, von denen ich erfahren habe, in denen Straßenkünstler langfristig nur auf

der Straße spielen, waren entweder dadurch begründet, dass die Akteure sich schlichtweg nicht auf dem

Festivalmarkt etablieren konnten oder dass eine extreme Ideologie der „Unabhängigkeit“ von vororganisierten

Arbeitsstrukturen vertreten wurde – beziehungsweise schienen sich beide Gründe auch gegenseitig zu bedingen.

In sehr seltenen Fällen kann das Spiel auf der Straße (an ganz bestimmten Orten und mit einer ganz bestimmten

Show) auch finanziell lukrativer sein als die Arbeit auf Festivals.

185

Straßenkunst zu leben, nach finanziellem und künstlerischem Aufstieg sowie – sofern sie in

Kenntnis des internationalen Festival-„Circuits“ sind – nach dem Einstieg in die

Berufsstraßenkunst. Die Portraits zeigen Beispiele von Werdegängen, in denen Straßenkunst

graduell von einem Hobby zu einem Berufsprofil wird, wobei informelle

Straßenkunstpraktiken zunehmend oder vollständig durch formelle Arbeitsgelegenheiten

ersetzt werden. Je nach von Staat zu Staat unterschiedlichen legalen Rahmenbedingungen

mündet dieser Prozess gegebenenfalls in der arbeits-, versicherungs- und/oder

steuerrechtlichen Anerkennung als erwerbstätiger Berufskünstler, was im deutschen System

beispielsweise mit dem Eintritt in die Künstlersozialkasse einhergeht.205

Individuelle und strukturelle Professionalisierungsprozesse korrelieren insofern als die

Etablierung eines spezialisierten Straßenkunstmarktes, der formalisierte Arbeitsgelegenheiten

für das Genre bietet, Voraussetzung für den individuellen Einstieg in diesen ist. Straßenkunst

verzeichnet dabei aufgrund ihrer ästhetischen Durchlässigkeit und ihrer organisatorischen

Struktur vielfältige Möglichkeiten für untypische Arbeitsbiografien und Quereinstiege aus

anderen Kunstfeldern. Die Hutgeldpraxis kann dabei – wie in meine Portraits gezeigt wurde –

zu einer (nicht unbedingt planvollen) Strategie des Einstiegs in den Kunstberuf werden.

Während die Definition und Abgrenzung „professioneller“ Straßenkunst ebenso wie die

Aushandlung der Kriterien der Zugehörigkeit zur organisierten Berufsgruppe innerhalb des

Sektors und unter den beteiligten Akteuren des Feldes (Straßenkünstler, Berufsverbänden,

kulturpolitischen Institutionen) verhandelt werden müssen, vertrete ich den Standpunkt, dass

sich die in den organisierten Arbeitsmarkt der Straßenkunst integrierte ökonomische Strategie

der Straßenkunst „auf Hut“ deutlich von der „Liebhaberei“ des Amateurs unterscheidet und

eindeutig als eine Form von Arbeit diskutiert werden muss.

Des Weiteren muss, um die Bedeutung des Attributs der Professionalität im jungen

Sektor Straßenkunst zu verstehen, der historische Kontext seiner Etablierung und der

kulturpolitische Umschwung in den 1990er Jahren berücksichtigt werden. Während die erste

Welle der Straßenkunstfestivals der 1980er unter der kulturpolitischen Maxime der „Kultur

für Alle“ stattfanden, war diese Idee integrativer Soziokultur in den 1990ern kulturpolitisch

bereits wieder überholt. Es war ebendieses Attribut der „Professionalität“, welches ab den

1990er Jahren zum zentralen kulturpolitischen Werkzeug der Aussonderung der Soziokultur

205

Wie bereits Schnell festgestellt hat, wird die Mitgliedschaft in der KSK von freiberuflichen Künstlern

teilweise als formaler Beleg der Professionalität herangezogen (Schnell 2008:14).

186

aus der Hochkunst wurde (Knüsel 2010: 49). Mit dem Kriterium der „Professionalität“ wurde

nun wieder eine scharfe Trennung zwischen Kunst und Alltag verfolgt und auf dezidiert

künstlerische Ambition gesetzt (Knüsel 2010: 47). Durchgesetzt unter dem Leitsatz der

„Freiheit der Kunst“ wurden bald nur noch jene Kunst-Projekte gefördert, die frei von

politischen oder sozialen Aufträgen waren. Die Soziokultur wurde hingegen an jene

Abteilungen abgegeben, die sich mit Sozialem, Integration und Quartiersarbeit befassten und

nur wenige Berührungspunkte zum Kunstfeld hatten (Knüsel 2010: 47).

6.2 Entgrenzung – „A job and a lifestyle“

Meine Feldforschung hat gezeigt, dass es sich bei der Arbeit „auf Hut“ um eine multipel

entgrenzte Praxis handelt, bei der Lebensstil und Arbeitsleben oft bedingungslos ineinander

verschmelzen. Die Entgrenzung kommt in der vielfältigen Bedeutung der Straßenkunstpraxis

für die Akteure selbst zum Ausdruck: Straßenkunst als Hobby, Kunst, Arbeit und Lebensstil.

Straßenkunstauftritte sind aus Akteursperspektive oftmals sowohl Spiel und Spaß als auch

Arbeit. So ist im Allgemeinen ein hohes Maß an persönlicher Identifikation mit der Tätigkeit

zu beobachten. Dies wird in den Aussagen besonders deutlich, die Straßenkunst nicht als

Arbeit, sondern als allumfassenden Lebensstil deklarieren. Gemeinhin wird das angestrebte

oder bereits erreichte Ziel „von Straßenkunst zu leben“ als Erfolgsgeschichte und als

Selbstverwirklichung gedeutet. Zumindest bei jenen, die darin reüssieren, Straßenkunst zur

ökonomischen Strategie ihrer Wahl zu machen, werden Freude und Spaß an der Arbeit betont:

„Unsere Arbeit macht Spaß!“, „I do what I like.“ und „I love my job!“, sind Formulierungen,

die einem im Feld ständig begegnen.

In den Fällen, in denen sich die Praxis der Straßenkunst von einem persönlichen Hobby,

das gegebenenfalls mit Freunden praktiziert wird, graduell zu einer Form der Arbeit

entwickelt, gehen private und berufliche Sphären zwangsläufig ineinander über. Die peu à peu

stattfindende Verberuflichung der Freizeitbeschäftigung ist dabei einer der Gründe für das

anhaltende Ineinanderfließen von Freizeit und Arbeit.

Die Entgrenzung zwischen Privatem und Beruflichem manifestiert sich dabei

keineswegs nur in einer ideellen Verschmelzung von Hobby und Beruf. Sie ist auch auf

sozialer, räumlicher und zeitlicher Ebene deutlich zu beobachten und hat dort materielle

Auswirkungen auf den Alltag der Akteure. Im transnationalen sozialen Netzwerk der

langfristig als solche arbeitenden Hutkünstler gehen private und berufliche soziale Kontakte

fließend ineinander über. Freunde, Partner und Familie mischen sich mit Berufskollegen und

187

Veranstaltern. Es ist nicht selten, dass Straßenkünstler sich als Paar in einem aufeinander

abgestimmten mobilen Arbeits- und Lebensarrangement organisieren. Wie in Martins Portrait

zu sehen war, werden manche Arbeitsgelegenheiten gleichzeitig als Szene- oder

„Familientreffen“ verstanden. Beispiele hierfür sind das Linzer Pflasterspektakel oder auch

das zehntägige Festival BuskerBus, das in mehreren Städten in Polen stattfindet und von

manchen meiner Interviewpartner liebevoll „Family Bus“ oder „Familiy Reunion“ genannt

wurde.206

Der private und persönliche Bezug zur sozialen Welt der Straßenkunst äußert sich

etwa auch darin, dass private Ereignisse wie Hochzeitsfeiern und Geburtstage mitunter

während der Festivals gefeiert werden. (Der Veranstalter des BuskerBus Festivals

beispielsweise hatte im Jahr 2013 den Zeitraum des Festivals mit seinem Geburtstag

abgestimmt und feierte diesen mit den anwesenden Straßenkünstlern, welche ihrerseits die

Feier mitgestalteten und ein Geburtstagsvideo für ihn aufnahmen.) Auch räumlich und zeitlich

greifen Privates und Arbeit ineinander. Besonders trifft das in den Fällen zu, in denen mithilfe

einer „mobilen Basis“ in Form eines automobilen Wohnraums die eigene „Wohnung“ flexibel

an den ständig wechselnden Arbeitsort verlegt wird. Arbeit in der Straßenkunst findet ferner

nicht nur innerhalb eines raum-zeitlich begrenzten Arbeitssettings statt. Training, spontane

Auftritte und vor allem Wissensaustausch und Netzwerkarbeit sind im Alltag und während

privater Treffen unter Straßenkünstlern allgegenwärtig präsent.

6.3 Mobilität – „The summer in Europe“

Die Mobilitätspraktiken der europäischen Straßenkunst sind deutlich saisonal geprägt. Der

hochmobile Alltag der Akteure erstreckt sich jährlich auf die Monate Mai bis September, also

auf die europäische Straßenkunstfestivalsaison und den Sommer in Europa. Darüber hinaus ist

hinsichtlich der Mobilitätspraktiken der beobachteten Hutgeld-Straßenkünstler

zusammenfassend Folgendes zu sagen:

In der Regel wird innerhalb der Saison eine extrem ausgeprägte, grenzüberschreitende

Mobilität im innereuropäischen Raum praktiziert. Diese wird mit vereinzelten Bewegungen

von globaler Reichweite kombiniert. Der Rhythmus und die pro Saison neu festzulegenden

Routen sind dabei deutlich von ökonomischen Entscheidungen mitbestimmt. Meist geben

Engagements durch Festivals (die nur wenige Tage andauern) Eckpunkte der Routen vor.

Gegebenenfalls werden weitere Orte, an denen man gut auf der Straße spielen kann, Besuche

206

Feldnotiz vom 29.08.2013 in Breslau.

188

bei Freunden und „Freizeit“-Stationen zwischen feste Arbeitsaufträge platziert.

Wiederkehrende Festivals, für Straßenkunst attraktive Städte, der eigene Wohnort sowie der

Standort von Freunden stellen somit mehr oder minder stetige, immobile Knotenpunkte im

mobilen Netzwerk der Akteure dar. Entlang vielfältiger Optionen an teilweise fixen und

teilweise flexiblen Orten und Zeiten versuchen die Akteure so Jahr für Jahr eine „intelligente

Route“ (so der interne Sprachgebrauch) zu erstellen. Aus der zeitlichen Aneinanderreihung

nah beieinander liegender Festivals ergeben sich mitunter auch „typische“ Strecken. Ein

Beispiel dafür ist die Aneinanderreihung der Hutgeldfestivals in Linz, Villach, Feldkirch und

Friedrichshafen.

Straßenkünstler, die, (wie es für Straßenkunst „auf Hut“ typisch ist,) eine Solo- oder

Duo-Show aufführen, reisen meist alleine oder zu zweit. Vereinzelt ist bei Paaren auch das

Reisen mit Kindern zu beobachten. Sie nutzen dabei alle denkbaren privaten und öffentlichen

Transportmittel des Personenverkehrs: Automobiler Individualverkehr im PKW, ausgebaute

Kleintransporter, Busse, Wohnwägen und öffentlicher Personentransport (Bus, Bahn und

Flugverkehr) werden nach Bedarf abgewechselt oder kombiniert. Während manche Akteure

zwischen Auftrittsphasen regelmäßig an ihren Wohnort zurückkehren, sind andere mehrere

Monate lang nahezu kontinuierlich unterwegs. Die Zyklen der Mobilität hängen insofern mit

dem gewählten Transportmittel zusammen, als öffentliche Transportmittel mit einer privaten

oder bezahlten Unterkunft kombiniert werden müssen, während automobile „Behausungen“

aller Art (bis hin zum PKW mit Matratze) die Möglichkeit der Übernachtung unterwegs

bieten.

Wie genau Straßenkünstler im Einzelnen reisen, ergibt sich aus einem komplexen

Zusammenspiel vieler Faktoren wie variable persönliche Präferenzen, finanzielle Mittel und

zu Verfügung stehende Kraftfahrzeuge, der geografischen Lage des Wohnsitzes, den

Netzwerken, die alternative Unterkünfte bieten, den Fahrkosten- und Unterkunftsregelungen

zwischen Künstler und Veranstalter, den geografischen Entfernungen, den national

schwankenden Toleranzen gegenüber dem Übernachten in Kraftfahrzeugen, der Anzahl

gemeinsam reisender Personen, beziehungsweise der Mitnahme von Kindern, sowie Größe

und Gewicht des benötigten Auftrittsequipments. Wie in den Portraits gezeigt wurde, werden

innerhalb der gleichen Biografie und sogar innerhalb einer Saison verschiedene Modelle

abgewechselt oder kombiniert: Phasen klassischer Arbeitsmobilität im Sinne zyklischer

Mobilität zwischen Wohn- und Arbeitsort wechseln sich mit Phasen automobilen Wohnens

ab.

189

Die verschiedenen Formen der Fortbewegung weisen dabei unterschiedliche Tempi auf. In

den portraitierten Professionalisierungsbiografien ist zu sehen, dass das Tempo der Mobilität

mit der Einbindung in die Festivallandschaft korreliert und tendenziell ansteigt. Grund dafür

ist, dass die Arbeitsaufträge eventuell geografisch weiter auseinander liegen und dass die

Künstler mit zeitlich fixierten Auftritten schneller von A nach B müssen. Die Mobilität wird

zunehmend Mittel zum Zweck. Gegebenenfalls durch die Veranstalter gestellte

Übernachtungsunterkünfte ergeben zudem neue Optionen der Organisation mobilen Alltags.

Mein Material zeigt aber gleichfalls deutlich, dass auch jene, die im Markt Fuß gefasst

haben, ihre Mobilitätspraktiken nicht rein funktional an der Arbeit ausrichten, sondern die

Akteure vielmehr zwischen den Mobilitätsimperativen des internationalen Festivalmarktes

und ihren persönlichen Vorstellungen eines „freien“ mobilen Lebensstils navigieren.

Praktiken automobilen Wohnens sind auch bei arrivierten Straßenkünstlern zu finden –

teilweise aus pragmatischen, teilweise aus ideellen Gründen. Im weit verbreiten Idealentwurf

des Reisens mit einem schnellen, modernen Wohntransporter kommt ein Wunschszenario

zum Ausdruck, welches zweckgerichtete Arbeitsmobilität mit lebensstilgeleitetem

Wagenleben vereinbart.

Während die Mobilitätspraktiken der europäischen Sommersaison Regelmäßigkeiten

aufweisen, werden die Winterphasen von Straßenkünstler extrem individuell gestaltet. Einige

Akteure verbringen die Wintermonate an ihrem (Winter-)Wohnsitz. Sie organisieren die

kommende Saison, schreiben Bewerbungen, erarbeiten eine neue Show, trainieren, proben,

besuchen einschlägige Ausbildungsschulen und fortbildende Kurse. Manche geben selbst

Workshops, arbeiten als Kleinkünstler auf Wintergalas, auf Weihnachtsmärkten oder am

Theater, oder arbeiten in ganz anderen Bereichen. Manche pausieren auch von der Arbeit

und/oder gehen touristischen Reiseplänen nach. Andere Akteure wiederum weichen auf die

Kontinente aus, deren Straßenkunstsaison sich mit der europäischen abwechselt; insbesondere

die australisch-neuseeländische Festivallandschaft bietet sich hier an.

Neben der für die Straßenkunst typischen, saisonal wiederkehrenden innereuropäischen

(zirkulären oder kontinuierlichen) Mobilitätspraxis, gibt es vereinzelt auch Beispiele

transnationaler oder transkontinentaler residenzieller Mobilitätpraktiken im Sinne

langfristiger oder halbjährlicher Wohnsitzverlegungen von Straßenkünstlern in spezifische

Regionen oder Städte, beziehungsweise nach Europa. Europa wird aufgrund des stark

ausgebauten Festivalmarktes, des ökonomischen Wohlstands und der toleranten bis

wertschätzenden Einstellung gegenüber Straßenkunst von Straßenkünstlern aus aller Welt als

190

attraktiver Arbeitsort angesehen. Mitunter zieht die europäische Straßen- und

Festivallandschaft der Straßenkunst auch Kleinkünstler aus dem Zirkus- und Theaterbereich

an. Die Hutgeldpraxis der Straßenkunst stellt dabei eine verhältnismäßig niederschwellige

Eingangshürde für den Europäischen Festivalmarkt dar. Die arbeitsbedingten

Mobilitätsströme von Straßenkünstlern nach Europa bleiben im Rahmen einer über Europa

hinausreichenden Ethnografie der Straßenkunstnetzwerke „on a global scale“ noch zu

untersuchen.207

6.4 Mobile Arbeits- und Lebensarrangements

Den vorangestellten empirischen Beobachtungen folgend müssen die Mobilitätspraktiken der

Straßenkünstler als ein Hybrid, bislang konträr gedachter mobiler Gruppen, gedeutet werden.

Mobilitätspraktiken und Motivationen der gleichen Akteure entsprechen hier gleichzeitig oder

situativ wechselnd mal der Mobilität eines „alternative traveller“, mal der Arbeitsmobilität

eines international praktizierten Kunstberufes.

Während „alternative traveller“ typischerweise in automobilen Behausungen und

Bussen leben, eine nicht zweckgerichtete Mobilität praktizieren, langsam reisen und

ökonomische Strategien um ihre Reisewege herum arrangieren, ein hohes Maß an

Gruppenzugehörigkeit aufweisen und in gegenkulturelle Diskurse eingebettet sind, in denen

Mobilität als Widerstand und Subversion gedeutet wird, gilt Arbeitsmobilität als

zweckgerichtete und vorzugsweise schnelle Bewegung auf dem kürzesten Weg von A nach B

zwischen Wohnort und Arbeitsort (siehe 1.1.5).

Ausgehend von meinen empirischen Beobachtungen habe ich für mein Projekt den

Begriff mobiler Arbeits- und Lebensarrangements entwickelt, mit welchem ich

mobilitätstheoretische und arbeitstheoretische Ansätze verknüpfe. Das Konzept greift die in

meinem Feld deutlich zu beobachtende Entgrenzungen zwischen Arbeit und Leben (Böhle et

al. 2010) in den Arrangements der Straßenkünstler auf, aus welcher die Mischform zwischen

saisonaler Arbeitsmobilität eines Kulturberufs und an „alternative traveller“ erinnernde

lebensstilbedingte Mobilität mit Phasen automobilen Wohnens erklärbar wird (siehe 1.3).

207

Ich habe mehrere lateinamerikanische Straßenkünstler interviewt, die während des Sommers als

Hutgeldkünstler in Europa Geld verdienten und hofften, später in Europa oder in Lateinamerika im Theater- oder

Zirkusbetrieb arbeiten zu können. Während auch sie eine entgrenzte Arbeitspraxis aufwiesen und von einem

„lifestyle“ sprachen, wurde die eigene Mobilität nach Europa von den Akteuren selbst meist deutlicher als

Arbeitsmobilität eingestuft. Einer von ihnen, der inzwischen in Deutschland lebt, sagte deutlich: „Die Mobilität,

die wir haben, ist um die guten Arbeitsplätze zu suchen. Ich zum Beispiel bin ein Migrant und fast alle

Straßenkünstler migrieren, um zu arbeiten.“ (Gesprächsnotiz vom 01.08.2013, Friedrichshafen)

191

Die mobilen Arbeits- und Lebensarrangements der Straßenkunst zeichnen sich durch (a) eine

deutliche Entgrenzung zwischen Arbeitspraktiken und anderen Aspekten des Lebens und (b)

ein hohes Maß an zirkulärer und/oder kontinuierlicher Mobilität aus, die überwiegend (aber

nicht ausschließlich) innereuropäisch und saisonal praktiziert wird, und (c) mit diversen

Transportmitteln und sowohl unter Einbezug unilokalen oder multilokalen „sesshaften“

Wohnens, als auch mit Phasen „automobilen Wohnens“ ohne festen Wohnsitz organisiert sein

kann.

Auch auf der Ebene der Motivation der Akteure stellen sich die mobilen Praktiken der

Straßenkunst als eine entgrenzte Mischform aus „alternative traveller“ und Arbeitsmobilität

dar: Die Mobilität der Akteure lässt sich weder dem ziel- und zwecklosen Reisen um seiner

selbst willen zuordnen, noch ist sie nur Mittel zum Zweck. Lebensstil- und arbeitsbedingt

motivierte Mobilitätspraktiken gehen in den multipel entgrenzten Arbeits- und

Lebensarrangements derart flüssig ineinander über, dass die Mobilität der Akteure als

multikausal motiviert angesehen werden muss.

Hinsichtlich der in der Mobilitätforschung häufig gestellten Frage nach der

Mobilitätslust und dem Mobilitätszwang der Akteure ist zu sagen, dass die Straßenkünstler

prinzipiell meist mobil sein wollen und ihren mobilen Lebensstil als Teil individueller

Selbstverwirklichung bewerten. Obgleich sie bereits dadurch (zumindest im globalen

Vergleich) privilegiert erscheinen, unterliegt ihre Mobilität doch vielen äußeren Zwängen.

Die Art und Weise ihrer Fortbewegung, die verfügbaren Transportmittel und die

ökonomischen Ressourcen sind meist stark begrenzt; die mobile Arbeit erweist sich oftmals

als hochgradig unsicher und prekär.

Während ihre Motilität – die Kapazität über die eigene (Im-)Mobilität zu entscheiden –

dahingehend hoch ist, dass sie ihren Wunsch zu reisen prinzipiell (meist) umsetzen können,

ist sie dahingehend niedrig, dass die Akteure innerhalb ihres Arbeitsfeldes keine Option auf

Immobilität haben. Wollen sie im internationalen Kunstmarkt Fuß fassen, müssen sie

hochmobil sein und ihre Routen den Marktanforderungen anpassen. Mobilitätspraktiken sind

dabei mitunter auch eine Strategie persönlicher Kapitalsteigerung, denn sie tragen zur

Vermehrung des sozialen Kapitals in beruflich relevanten Netzwerken und zur Akquirierung

symbolischen Kapitals im Kunstfeld bei. Umgekehrt stellen sich die hochgradig entgrenzten

sozialen Netzwerke aus Freunden und Kollegen hierbei als aktivierbare Ressourcen des

individuellen Mobilitätskapitals (Übernachten bei Freunden, Wissensaustausch) dar, welches

sich – je mobiler die Akteure sind – fortwährend potenziert.

192

Die Mobilitätspraktiken der Straßenkunst zeigen, wie die in den aktuellen Mobilitätsregimen

symbolisch konträr zueinander gedachte Mobilität der „ungewollten“, illegitimen „alternative

traveller“ und der „gewollten“ Arbeitsmobilität in der Kreativwirtschaft in der Praxis

ineinander übergehen. Es lässt sich sogar konstatieren, dass die mit Attributen der „Freiheit“

besetzten, gegenkulturellen und emanzipatorischen Mobilitätsdiskurse der 1960er und 1970er

Jahre, die damals eine Kritik an der „sesshaften“ Gesellschaft waren, an der Realisierung

neuer, hochmobiler Arbeitskulturen der Kultur- und Kreativwirtschaft beteiligt sind.

6.5 Prekäre „Repräsentanten der Freiheit“ oder Vom Aus-, Um- und Aufstieg

Straßenkunst „auf Hut“ als Arbeit zu bezeichnen – wie ich es mit dieser Studie tue –, ist eine

Deutung die nicht von allen Akteuren des Feldes gleichermaßen geteilt wird. Teilweise

verhaftet in den Diskursen der Künstlerkritik interpretieren manche Akteure Straßenkunst als

Alternative zu „normaler Arbeit“. Blaupause der Kritik an der Arbeit ist dabei meist das

klassische, fordistisch geprägte Angestelltenverhältnis im „Nine-to-Five-Job“. Fragt man

Straßenkünstler nach der Motivation für ihre Tätigkeit, kommen vielfach Antworten, die auf

einen starken Freiheitsdiskurs und hohe Autonomieerwartungen durch das

Gesamtarrangement verweisen. Mir entgegengebrachte, wiederkehrende Aussagen von

Straßenkünstlern waren: „I am free.“, „I can go where I want, when I want.“, „I am my own

boss.“, „Nobody tells me what I have to do.“, „Wenn ich will, kann ich morgen losfahren.“

Angelehnt an gegenkulturelle und künstlerische Diskurse eines „anderen Lebens“

außerhalb normaler Arbeit, dem konkreten Eintreten für eine „freie Straße“ und den vielfach

mit Autonomie und Ungebundenheit assoziierten Bildern eines Lebens auf Reisen, gibt es im

Feld einen vielschichtigen Diskurs, der die Figur des Straßenkünstlers zu einem

„Repräsentanten der Freiheit“ – so die Formulierung mehrerer meiner Gesprächspartner –

erklärt. Auch in einigen Medien und Büchern hält sich die Vorstellung des umherreisenden

und ungebundenen Straßenkünstlers, als höchst autonomer, freiheitsliebender (Liermann &

Braun 2002: 61), antiautoritärer (Mason 1992: 183), Träume auslebender (Campbell 1981:

56) und außerhalb gesellschaftlicher Strukturen stehender (Mason 1992: 183) Figur.208

Der

208

Bei Cohen & Greenwood liest man im Jahr 1981: „The busker is important, not merely because he brings us

music on our way to work, but also because he represents the unpredictability and freedom that have been lost in

most people’s reglemented lives.“ (Cohen & Greenwood 1981: 199) Simpson schreibt 2011 bezogen auf

Straßenmusiker in London: „In some cases, they represent a sort of freedom from mundane, routine, and

arguably routinized nature of many people’s everyday live in their apparent freedom to perform wherever,

whenever, and for as long (or short) as they like (Campbell, 1981; Harrison-Pepper, 1990). That said, to others

this freedom and mobility is a threat (see Cresswell, 2006), […]“ (Simpson 2011: 427 [Verweise im Original]).

193

romantisierende Blick der hier genannten Autoren bezieht sich dabei meist auf eine

Straßenkunstpraxis, die jenseits formeller Arbeitsmärkte gedacht wird.

Auch wenn der exotisierende Rekurs auf ein besonders freies, anderes Leben als

Profilierungs- und Werbestrategie eingesetzt wird und zum symbolischen Kapital der

Straßenkünstlers beiträgt, handelt es sich hier nicht immer nur um eine Außendarstellung

gegenüber dem Publikum.209

Viele Akteure des Feldes sind davon überzeugt, dass ihre

Tätigkeit ein besonders hohes Maß an persönlicher Autonomie gewährt und erwarten, durch

die Straßenkunst eine Form selbstbestimmten, „guten Lebens“ verwirklichen zu können. Die

in meinem dritten Portrait wiedergegebene Eigeninterpretation, wonach Straßenkunst ein

Werkzeug sei, um frei zu bleiben, stellt einen Extremfall des Freiheitsdiskurses des Feldes

dar. Seine eigene Legitimität als „echter Künstler“ offen zur Diskussion zu stellen, soweit

würden nicht viele meiner Gesprächspartner gehen. Der Regelfall ist eher ein Streben nach

einem möglichst frei und selbstbestimmt empfundenen Leben außerhalb „normaler Arbeit“,

gepaart mit der Hoffnung auf Anerkennung und Aufstieg im Kunstfeld.

Tatsächlich ist die Arbeit in der Straßenkunst eine Nische hochmobiler Arbeit, die viele

Momente flexibler Zeit- und Raumeinteilung aufzeigt. Daran hat auch die empfundene

Einheit von Arbeit und Leben ihren Anteil. Im Alltag haben Straßenkünstler in der Tat eine

hohe Autonomie im Sinne hochgradig selbstverantwortlicher und flexibler Organisation ihrer

Arbeit. Als selbstständige Künstler haben sie einen relativ großen Spielraum innerhalb ihrer

künstlerischen Tätigkeit und eine hohe organisatorische Flexibilität: Einzelne Aufträge

können zumindest prinzipiell nach eigenem Ermessen angenommen oder abgelehnt werden.

Bei jenen, die auch „auf Hut“ arbeiten, erzeugt die Option unter finanziellem Druck „überall“

spontan Geld verdienen zu können ein zusätzliches subjektives Gefühl von Eigenmächtigkeit.

Der Autonomiediskurs wird ferner durch die dem künstlerischen Genre Straßenkunst

eigentümliche Unabhängigkeit von verfügbaren Theaterräumen und deren Bühnen gestärkt.

Die Arbeits- und Mobilitätspraktiken der Straßenkünstler zeigen jedoch auch deutlich

die Kehrseiten der hochgradig selbstorganisierten mobilen Arbeit auf. Die ohnehin

planungsunsichere selbstständige Arbeit als Kleinkünstler erhält durch die Hutgeldpraxis und

durch die extreme Mobilität gesteigerte ökonomische und soziale Brisanz. Partnerschaft,

Familie und Zukunftspläne werden häufig der Verwirklichung des mobilen Lebensentwurfs

209

Dass die Selbst- und Fremdrepräsentation von Straßenkünstlern als ungebundene „Repräsentanten der

Freiheit“ Teil ihres symbolischen Kapitals ist, das diese für ihr Publikum attraktiv macht, halte ich (auch

angesichts typischer Vermarktungs- und Werbestrategien von Festivalveranstaltern und der Presse) für sehr

wahrscheinlich.

194

untergeordnet. Viele antworteten auf die Frage nach der Zukunftsperspektive mit Sätzen wie:

„I don’t think about the future. I live in the moment.“ Manche meiner Gesprächspartner haben

oder hatten phasenweise keinerlei Krankenversicherung, die Wenigsten haben eine

Altersvorsorge. Zwar brachten die meisten eine gewisse Ambivalenz gegenüber der beruflich

erforderlichen Mobilität zum Ausdruck, die positive Bewertung der prekären, mobilen Arbeit

in der Straßenkunst als „Freiheit“ entromantisiert sich im biografischen Verlauf derer, die

ihren Lebensunterhalt erfolgreich bestreiten können, dennoch erstaunlich wenig. Ein einziger

Akteur sprach mir gegenüber von einer mit den Jahren erkennbaren „Reisehölle“ der

Straßenkunst, aus der man nicht mehr aussteigen könne.

Die deutliche Tendenz des Feldes, die mobilen Arbeits- und Lebensarrangements der

Straßenkünstler als „gute Arbeit“ zu sehen, kann damit erklärt werden, dass diese – so wie es

für andere künstlerisch-kreative Arbeit auch beobachtet wurde – ideologisch von den Werten

der „Autonomie“ und „Freiheit“ getragen sind, für welche die Akteure enorme strukturelle

Unsicherheiten in Kauf zu nehmen bereit sind. Die angesprochene „Freiheit“ bezieht sich

sowohl darauf, die berufliche Tätigkeit selbst gewählt zu haben und nun das zu tun, „was man

liebt“, als auch auf die verhältnismäßig flexible und selbstgeleitete Arbeitsweise als

selbstständiger Kleinkünstler. Die Freiheitsdiskurse der Straßenkunst werden dabei durch das

Moment „mobilen Lebens“ noch intensiviert, das aus der Geschichte der Straßenkunst heraus

symbolisch subversiv und emanzipativ besetzt bleibt. Ein weiterer Aspekt, der Straßenkunst

aus Akteurssicht zu einer Chance oder auch Realisierung „guter Arbeit“ macht, geht in

entgegengesetzter Richtung: Der scheinbare Ausstieg aus normaler Arbeit erweist sich mit

Abstand betrachtet häufig als unternehmerischer Versuch eines Umstiegs in die selbstständige

künstlerische Arbeit, welcher – wenn er denn gelingt – in beruflichem und sozialem Aufstieg

münden könnte. Den für die Arbeit in der Straßenkunst typischen ästhetisch-ökonomischen

Balanceakt vermittelte ein argentinisch-südamerikanisches Clown-Duo auf dem Berlin Lacht!

Festival seinem Publikum humorvoll und wohl pointiert mit den Worten: „We do it for the

love! … But we love money!”210

210

Feldnotiz von 15.06.2012.

195

Schlusswort

In der vorliegenden Dissertation wurde gezeigt, dass sich Straßenkunst seit ihrer Vernetzung

und Entstehung als künstlerisch-politische Szene im Europa der 1960er Jahre sukzessive und

verstärkt ab den 1990er Jahren hin zu einer professionellen künstlerischen Arbeitskultur

entwickelt hat. Straßenkunst ist dabei ein exemplarisches Praxisfeld für die Entstehung

„neuer“ künstlerisch-kreativer und mobiler Arbeitskulturen im Zuge des Wandels der

europäischen Arbeitsgesellschaft am Übergang in das 21. Jahrhundert. Denn sie etabliert sich

in Europa alles andere als zufällig in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts als eine Form

entgrenzter, mobiler und prekärer künstlerischer Arbeit. Sowohl das Aufkeimen und die

Vernetzung politisch-künstlerischer Straßenkunstbewegungen in den späten 1960er Jahren, als

auch die sukzessive Professionalisierung der jungen Arbeitskultur sind in die spezifischen

kulturellen und strukturellen gesamtgesellschaftlichen Bedingungen eingebettet. Die

Entstehung der „neuen“ Arbeit in der Straßenkunst befindet sich in deutlicher Analogie zu

einigen, ihrerseits ineinandergreifenden, dominanten Entwicklungstendenzen in Europa:

Neben einem generellen strukturellen und kulturellen Wandel der Arbeitsgesellschaft, den die

Arbeitsforschung seit den 1970er Jahren für Mittel- und Westeuropa diagnostiziert, ist hier

insbesondere die Entwicklung der ab den 1990er Jahren florierenden Kultur- und

Kreativwirtschaft zu nennen. Die Verbreitung von darstellender Kunst und Unterhaltung im

öffentlichen Raum und insbesondere die europäischen Straßenkunstfestivals sind zudem eng

an die Entwicklung der Städte, weg von einem vor allem funktionalen Verständnis hin zu

einem „eventisierten“ Stadterleben, gekoppelt. Die Idee der „Creative Cities“ verdeutlicht,

wie Kunst und Kultur, Stadtpolitik und Wirtschaft zunehmend miteinander verflochten sind.

Auch der politisch, ökonomisch und symbolisch auf die Kultur- und Kreativwirtschaft

einwirkende Trend zur netzwerkförmigen und konnexionistischen Arbeitsorganisation und zur

„unternehmerischen“ Lebensführung beflügelt die Entstehung neuer, szeneförmig

organisierter, kreativer Arbeitskulturen.

Mit einem mobilen und akteursorientierten Zugang zur Straßenkunst fokussiert der

ethnografische Teil meiner Dissertation den spezifischen Feldausschnitt der international

vernetzten mobilen Szene und Arbeitskultur der Straßenkunst „auf Hut“, welche im

bisherigen Literaturstand zur europäischen Berufsstraßenkunst eine Forschungslücke und

einen „blinden Fleck“ darstellte. „Auf Hut spielen“ oder „auf Hut arbeiten“ bedeutet hier, dass

eine Show durch freiwillige Spenden des Publikums an den Darsteller entlohnt wird. Auch

wenn viele Berufsstraßenkünstler in Europa inzwischen Künstlerverträge unterschreiben, so

196

wurde das Spielen „auf Hut“ im Zuge der Etablierung des Sektors nicht verdrängt, sondern

blieb vielmehr im Repertoire der Arbeitspraktiken des jungen, institutionalisierten

Arbeitsmarktes der Straßenkunst erhalten. Mit dem Fokus auf die „Ränder“

professionalisierter Straßenkunst und die „kleinen“ Künstler des Feldes ergänzt meine Studie

die derzeit vorhandene theaterwissenschaftliche und kulturpolitische Darstellung des

professionellen Feldes der Straßenkünste, die erfolgreiche Kompanien in den Vordergrund

rückt, um die Perspektive der weniger renommierten, prekär arbeitenden Solo- und

Duokünstler. Eine marktwirtschaftliche Analyse der Straßenkunstfestivals und der Funktion

der Hutgeldpraxis aus Perspektive der Festival- und Eventbrache ist ein weiterhin bestehendes

Forschungsdesiderat. Auch die in meiner Studie angedeuteten globalen Vernetzungen der

Straßenkunst bleiben über Europa hinaus noch genauer zu untersuchen.

Hinsichtlich der gestellten Ausgangsfrage nach Mobilität und Arbeit in der

Straßenkunst zeigen meine Ergebnisse deutlich, dass Straßenkunst in Europa als mobile

Arbeit anzusehen ist. Die hier untersuchten, europäischen Netzwerke der Straßenkunst „auf

Hut“ zeichnen sich ferner durch multiple ideelle, soziale, räumliche und zeitliche

Entgrenzungen von Arbeit und Leben, sowie durch ein extrem hohes Maß an saisonal

geprägter räumlicher Mobilität zwischen künstlerischer Szene und jungem Berufsfeld aus. Die

mobilen Arbeits- und Lebensarrangements an der Schnittstelle von Gegenkultur und

Kulturberuf bilden dabei eine Mischform der in der Mobilitätsforschung meist symbolisch

konträr gedachten Mobilität der „Alternative Traveller“ und der Arbeitsmobilität

selbständiger Künstler: Subversiv anmutendes Leben „on the road“ in automobilen

Behausungen und politisch gewollte und geförderte professionelle Künstlermobilität sind in

diesem Feld ideell aufeinander bezogen und praktisch ineinander verzahnt. Mobilität als

Praxis und als Idee erweist sich dabei als Bindeglied zwischen den „frei“ und

„autonom“ gedachten Lebensentwürfen außerhalb normaler Arbeit und den Imperativen eines

neuen Subsektors der europäischen Kulturwirtschaft, die ihrerseits flexible, mobile und

prekäre Arrangements ermöglicht und einfordert.

197

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213

Anhang

Die angehängte Tabelle (Abb. 1) gibt eine kondensierte Übersicht über die typische

Arbeitspraxis der 50 interviewten Straßenkünstler und Straßenkünstlerinnen. Daten zum

Alter, zur Staatsbürgerschaft sowie zum Lebensmittelpunkt (hier abgekürzt mit dem

englischen Ausdruck „based“) beziehen sich jeweils auf das Forschungsjahr 2013. Unter

Aufführungspraxis und Arbeitssettings sind die in der jeweiligen Arbeitsbiografie dominanten

Aufführungsformate und Settings gelistet. In Klammern sind zusätzlich Settings genannt, die

auch Teil der Arbeitsbiografie waren, jedoch nicht oder nicht mehr regelmäßig praktiziert

wurden. Die Angaben zu den Einnahmen geben Auskunft darüber, ob das Einkommen in

relevantem Maße aus der Arbeit „auf Hut“ und/oder durch Gagen generiert wurde. Unter

Besonderheiten sind in Teilzeit getätigte Berufe oder spezifische Funktionen im

Straßenkunstfeld gelistet. Als Einsteiger wurden Akteure markiert die zum Zeitpunkt des

Interviews weniger als fünf Jahre in der Straßenkunst tätig waren. Die letzte Spalte zeigt an in

welchem Land die Interviews geführt wurden.211

211

Die verwendeten Länderabkürzungen entsprechen der Liste der Kürzel des Amtes für Veröffentlichungen der

Europäischen Union (Stand März 2015).

214

Abb.1: 50 Fälle im Überblick

Fa

ll N

um

mer

Alt

er,

Ges

chle

cht

Sta

ats

bü

rger

sch

aft

„B

ase

d“ i

n

Au

ffü

hru

ng

spra

xis

Arb

eits

sett

ing

s

Ein

na

hm

en a

us

Arb

eit

„a

uf

Hu

t“

Ein

na

hm

en

au

s G

ag

en

Bes

on

der

hei

ten

Inte

rvie

wt

in

1 48, m DE DE Solo-Show: Clown,

Jonglage, Akrobatik

Straße, Festivals,

(Bühne)

Ja Ja DE

2 40, w DE DE Solo-Show: Feuer,

Akrobatik

Straße, Festivals,

(Bühne)

Ja Ja DE

3 55, m US US/

DE

Solo- und Duo-Show:

Clown, Jonglage

Straße, Festivals Ja Ja DE

4 50, w DE DE Solo- und Duo-Show:

Akrobatik, Comedy,

Feuer, Varieté

Festivals, Varieté,

(Straße)

Ja Ja DE

5 28, m BR -

Solo-Show: Zauberei;

Zirkusensemble

Straße, Festivals,

Bühne

Ja Ja PL

6 38, m DE DE Solo-Show: Jonglage,

Comedy

Straße, Festivals,

(Bühne)

Ja Ja DE

7 38, m IT AR/

ES

Solo-Show: Clown,

Theater

Straße, Festivals Ja Ja unterrichtet

Clown-

Workshops

DE

8 36, m AR AR/

ES

Solo-Show: Clown,

Zirkus

Straße, Festivals Ja Ja AT

9 33, m ES FR Solo-Show: Akrobatik,

Jonglage, Comedy

Straße, Festivals Ja Ja PL

10 35, m AR/

IT

DE Solo-Show: Zirkus,

Akrobatik


11 33, m FR DE Duo-Show: Zirkus,

Akrobatik, Jonglage,

Feuer

Straße, Festivals,

Bühne

Ja Ja früher Ingenieur DE

12 37, m CH CH Solo-Show: Zirkus,

Clown, Jonglage

Straße, Festivals Ja Ja früher Bank-

kaufmann

DE

13 46, w ES ES Duo-Show: Clown, Musik Straße, Festivals,

(Bühne)

Ja Ja früher

klassische und

zeitgenössische

Tänzerin;

unterrichtet

Clown- und

Theaterkurse

PL

14 42, m CH DE Solo- und Duo-Show:

Comedy, Kabarett,

Theater, Jonglage;

Schauspiel

Festivals, Bühne,

(Straße)

Ja Ja Teilzeit

Theater-

Engagements

als Schauspieler

AT

215

15 27, m BR FR Trio-Show:

Tanzakrobatik, Musik,

Zirkus

Straße, Festivals Ja Ja besucht im

Winter eine

Zirkusschule in

FR

DE

16 40, m CH CH Solo- und Duo-Show:

Comedy, Improvisation,

Jonglage

Straße, Festivals,

(Bühne)

Ja Ja Kommunika-

tionsberatung

und Öffentlich-

keitsarbeit in

Teilzeit

AT

17 34, m AR DE/

ES

Solo-Show: Clown,

Pantomime, Tanz

Straße, Festivals,

Bühne

Ja Ja in 2013

Engagement am

Friedrichstadt-

palast

DE

18 40, m ES ES/

AU

Solo- und Duo-Show:

Comedy, Zirkus, Kabarett

Festivals, Bühne,

(Straße)

Ja Ja Wintersaison in

AU und NZ

DE

19 36, w DE DE Duo-Show:

Tanzakrobatik

Straße, Festivals Ja Ja Dipl.

Psychologin in

Teilzeit;

unterrichtet

Akrobatik

DE

20 37, m DE DE Duo-Show:

Tanzakrobatik

Straße, Festivals Ja Ja unterrichtet

Tanzakrobatik

und

Choreografie

DE

21 32, w PL DE Duo-Show: Clown,

Luftakrobatik, Feuer;

Zirkusensemble

Straße, Festivals,

Zirkus, Bühne

Ja Ja Festivalorga-

nisation und

Zirkus-

pädagogik

DE

22 31, m CL CL/

BE

Duo-Show: Zirkus,

Akrobatik

Straße, Festivals,

Zirkus

Ja Ja unterrichtet

Akrobatik-

Workshops

AT

23 25, w BE BE Duo-Show: Jonglage,

Akrobatik, Zirkus

Straße, Festivals Ja Ja besucht im

Winter eine

Zirkusschule in

BE

AT

24 57, m NZ NZ Solo-Show: Clown,

Jonglage, Pantomime,

Theater

Straße, Festivals,

Zirkus, Theater

Ja Ja in 2013

überwiegend in

Covent Garden

UK

25 55, m UK UK Solo-Show: Comedy,

Jonglage, Einrad

Straße, Festivals Ja Ja Repräsentant

der „Covent

Garden Street

Performers

Association“;

selbst seit zehn

Jahren in

Covent Garden

UK

26 36, w FR FR Solo-Show: Clown,

Akrobatik

Straße, (Festivals) Ja Selten FR

27 34, w IT ES Solo-Show: Theater,

Figurentheater;

Marionetten-Ensemble

Straße, Festivals,

Kabarett

Ja Ja Marionettenbau ES

28 56, m FR FR Solo-Show: Clown,

Poesie

Straße, Festivals,

Bühne

Ja Selten hat über 12

Jahre nur auf

der Straße

gespielt

FR

216

29

36, w DE DE Solo- und Duo-Show:

Figurentheater, Poesie,

Theater; Straßentheater-

Ensemble

Festivals, (Straße) Ja Ja phasenweise

Ensemble-

Engagements

DE

30 36, m FR FR Solo-Show: Zauberei;

Straßentheater-Ensemble

Straße, Festivals Ja Ja phasenweise

Ensemble-

Engagements

FR

31 39, m HR AU Solo-Show: Jonglage,

Akrobatik

Straße, Festivals Ja Ja Festival-

veranstalter

AT

32 46, m DE DE Lebende Statuen;

Straßentheater

Festivals, Bühne,

(Straße)

Früher Ja Künstlerischer

Leiter von

Straßenkunst-

festivals,

Kunstbörsen

und Künstler-

residenzen

DE

33 60, m PL PL/

DE

Musik-Duo: Traditionelle

Jüdische Musik

Straße, Festivals,

Bühne

Ja Ja PL

34 35, w JP DE Solo-Show: Zirkus,

Entertainment, Tanz

Straße, Festivals Ja

Selten früher

Eiskunstläuferin

und

Zirkusartistin in

JP

PL

35 29, m AR DE Solo-Show: Clown,

Zirkus


36 33, m PL ES Solo-Show: Lebende

Statuen, Pantomime,

Akrobatik, Theater,

Tanz

Straße, (Bühne) Ja Selten unterrichtet

Theater, Tanz

und Pantomime

ES

37 36, m AR ES Straßenmusik-Solo:

Seiteninstrumente;

früher Zirkus und

Figurentheater

Straße, Festivals Ja Selten Instrumenten-

bau; Kunst-

hochschul-

studium in AR

ES

38 34, w AR ES Zirkusensemble:

Zeitgenössischer Tanz,

Musik, Straßentheater,

Feuershow, Zirkus,

Theater

Festivals, Zirkus,

(Straße)

Früher Ja Ensemble-

Engagements

ES

39 36, w AR ES Duo-Show und Ensemble:

Zeitgenössischer Tanz,

Zirkus

Festivals, Zirkus,

(Straße)


Engagements

ES

40 39, m EL DE Straßentheater- und Open-

Air-Performance-

Ensemble

Festivals, Bühne,

(Straße)


Engagements;

früher Solo-

Shows und

Zirkus

AT

41 42, m IL NL Straßenmusik-Solo:

Singer Songwriter

Straße, Festivals,

(Bühne)

Ja Selten Straßenmusiker-

lizenz in

Amsterdam;

früher

Bühnenmusiker

PL

42 34, m IL FR Musik-Duo: World/Trip

Hop/Singer Songwriter

Straße, Festivals,

Bühne

Ja Ja auch CD-

Veröffentlich-

ungen

DE

217

43 33, w FR FR Musik-Duo: World/Trip

Hop/Singer Songwriter

Straße, Festivals,

Bühne

Ja Ja Band mit CD-

Veröffentlich-

ungen

DE

44 52, m UK UK Straßenmusik-Solo:

Ragtime/Country/Folk

Straße Ja Selten PL

45 41, m UK PL Straßenmusik-Solo:

Gesang mit

Playbackmusik

Straße, (Bühne) Ja Selten PL

46 27, m FR FR Solo-Show:

Figurentheater

Straße Ja Nein Einsteiger ES

47 30, m FR FR Duo-Show: Feuer,

Akrobatik

Straße, (Festivals) Ja Nein Einsteiger FR

48 42, w ES ES Straßenmusik-Solo:

Operngesang

Straße Ja Nein Einsteigerin;

früher

Schriftstellerin

ES

49 28, w FR FR Duo-Show: Feuer,

Akrobatik

Straße, (Festivals) Ja Nein Einsteigerin FR

50 29, w DE DE Solo-Show: Akrobatik,

Jonglage

Straße, Festivals Ja Selten Einsteigerin DE

und lebensarrangements von straßenkünstlern der

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