Post on 27-Feb-2023
GİRİŞ
Kültür, Türk Dili Kurumu Sözlüğü’nde, “Tarihsel,
toplumsal gelişme süreci içinde yaratılan bütün maddi ve
manevi değerler ile bunları yaratmada, sonraki nesillere
iletmede kullanılan, insanın doğal ve toplumsal çevresine
egemenliğinin ölçüsünü gösteren araçların bütünü”1 olarak
tanımlanır, aynı sözlükteki ikinci anlamı ise “Bir
topluma veya halk topluluğuna özgü düşünce ve sanat
eserlerinin bütünü”dür.
Prof. Dr. Erman Artun, “Halk Kültürü ve Folklorun
Türk Kültüründeki Yerine Kültürel Değişim ve Gelişim
Açısından Bakış” başlıklı çalışmasında “Halk kültürü,
kültür varlığının önemli bir bölümünü oluşturmaktadır.
Halk kültürü yüzyılların deneyimlerinden süzülerek
biçimlenmiş, kuşaktan kuşağa aktarılarak günümüze gelmiş
bir değerler bütünüdür. Sözlü gelenekte yaşatılan
ürünlerle beslenen halk kültürünün özünde, bağlı
bulunduğu kültüre ait örnek değerler ve ahlak anlayışı
vardır.
Halk kültürü, toplumsal ve kültürel birlik oluşturan
ortak ve kültürel özellikleri bulunan toplulukların
ürünleridir. Türk halk kültürü ürünlerine, Türk
1 http://tdk.org.tr/tdksozluk/sozbul.asp?kelime=k%FClt%FCr&submit1=Ara
1
toplumunun sağduyusu, günlük hayatı, dini, geleneği,
dünya görüşü, beğenisi yansır.”2 sözleriyle halk
kültürünün önemini vurgular. Türk kültürünü ve Türk halk
kültürünü oluşturan en önemli ögelerden biri Türk Halk
Müziği’dir.
Türk milleti dünyada geniş coğrafyalara yayılmış,
yaşadığı her bölgede kendi kültür ürünü olan müziğini
üretmiştir. Bu çalışmada gerek Türk milletinin yayıldığı
geniş alan, gerekse bu alanlarda ürettiği birçok müzik
biçimi olduğu göz önünde tutulmuş, tüm bu müzikleri
incelemenin, geniş bir saha araştırması, geniş bir bilgi
birikimi gerektirdiği ve böyle bir çalışmanın ciltlerce
süreceği düşünülmüştür.
Anadolu, 1923 yılında kurulan devletimiz, Türkiye
Cumhuriyeti’nin topraklarının genel adı olarak kabul
edilmiş, bu topraklarda yeşeren ve kültürümüzün önemli
kısmını oluşturan Türk Halk Müziği ana konu olarak
seçilmiştir.
Böyle bir konu bile, bir bitirme ödevinin
sınırlarını aşan, bir lisans öğrencisinin bilgi birikimi
ve tecrübesini aşan bir kapsam taşımaktadır. Çalışmamızda
Anadolu Türk Halk Müziği olarak anacağımız konunun her
nüvesi adeta ayrı ayrı birer uzmanlık konusudur. Bu
2 Erman Artun, “Halk Kültürü ve Folklorun Türk Kültüründeki Yerine Kültürel Değişim ve Gelişim Açısından Bakış”, http://turkoloji.cu.edu.tr/HALKBILIM/4.php, (Nisan 2006)
2
yüzden Anadolu Türk Halk Müziği’ni oluşturan, değinilmesi
elzem görünen, anonimlik kavramı, notasyonu, çalgıları,
usûlleri ve formları ele alınmış, bu ögeler hakkında
genel bir inceleme yapılmıştır.
3
1. BÖLÜM ANADOLU TÜRK HALK MÜZİĞİ VE ANONİMLİK
KAVRAMI
Anonim kavramı, Anadolu Türk Halk Müziği’nde,
yaratıcısı bilinmeyen veya unutulmuş olan, ortak kültür
ürünü anlamında kullanılır. Nida Tüfekçi, Anadolu Türk
Halk Müziği’nin özelliklerini;
“1-Sahibinin bilinmemesi.
2-Halk tarafından benimsenip onun ifadesine bürünmüş
olması.
3-Kulaktan kulağa verilmek suretiyle hayatını
sürdürmesi.
4-Gelenek haline gelmesi.
5-Zaman içerisinde derin bir geçmişi olması.
6-Halkın ortak malı olması.
7-Mekan içinde yaygın olması.
4
8-Yöresel dil ve müzik özelliklerini bünyesinde
taşıması.
9-İddiasız olması.
10-Kişisel yapım olmaması.”3
olarak on madde halinde sıralamış, yukarıda değinilen
anonimlik kavramını taşımasının şartını çeşitli
maddelerde vurgulamıştır.
Genelde tüm dünya halk müziklerinin tanımı
yapılırken, yapımcısı belli olmayan, halk tarafından
yapılan, denerek anonimlik kavramı öne çıkarılır. Ancak,
müzik olgusunda kullanılan anonim kavramında genel olarak
yanlış anlaşılan, halk ezgilerinin sanki bir araya gelen
kalabalık halk topluluklarının birlikte ürettiğidir.
Anadolu Türk Halk Müziği’nin ezgilerinin bir sanat
yapıtı olduğunu düşündüğümüzde elbette bu ezgilerin
ortaya çıkışının başında bir topluluk değil, bir insan
vardır. Ancak kulaktan kulağa aktarım sırasında, gerek bu
eseri ilk üreten kişinin unutulması, gerekse toplumsal
zevklere göre zaman içinde değişimi “anonim” olma
durumunu ortaya çıkartır.
3 Nida Tüfekçi, Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi, İstanbul 1983, cilt 6, sayfa 1482.
5
Geçmişte, halk arasında nota kavramının bulunmaması,
ezgilerin gelenekler çerçevesinde kulaktan kulağa
aktarımı, zamanın zevkleri dâhilinde kimi ezgilerin
unutulmasına, kimi ezgilerin ise değişmesine yol
açmıştır. Bu Anadolu Türk Halk Müziği’ne dinamizm
getirmiş, bugüne ulaşan halk ezgileri, halkın zevk ve
seçkisinden süzüldüğü için güncelliğini korumuştur.
Günümüzde, iletişim araçlarının artması, her evde en
az bir radyo bulunması, müziğin bir sanat olmaktan çıkıp
bir endüstri haline gelmesi, telif hakkı kavramının
ortaya çıkışı gibi sebepler, üretilen ezgilerin, artık
anonimleşme sürecini değiştirmiştir. Ancak, toplum
yapısındaki değişimlerin nereye gideceği de belli
değildir. Bundan sonraki yüzyıllarda, bugün için
üreticisi bilinen bir eser, değişikliklere uğrayarak
yorumlanacak olabilir veya bestecisi unutulabilir.
Bir müzik yapıtının, kim tarafından bestelendiği,
orijinalinin ne olduğu gibi kavramlar bir süre sonra
önemsizleşerek, onun halk tarafından kabul görülmesi ve
yaşatılması onun sanat değerini belirler. Yukarıda
değindiğimiz iletişim araçları, kayıt cihazları, müziğin
endüstri olması gibi olgular, anonimleşme sürecine sekte
vurduysa da, halkın kendisininmiş gibi benimsediği ve
kaynağını unutarak yaşattığı ezgiler hep olacak,
dolayısıyla Anadolu Türk Halk Müziği hep yaşayacaktır.
6
2. BÖLÜM ANADOLU TÜRK HALK MÜZİĞİ’NDE NOTASYON
Günümüzde nota, bir müziğin yaşayabilmesi, o müziğin
eğitimi için olmazsa olmaz bir gerekliliktir. Gelenekten
gelen aktarım şekli, kulaktan kulağa, ustadan çırağa
yerini belli bir seviyeye gelmiş müzisyenin nota
aracılığı ile öğrenme şekline bırakmıştır.
Herhangi bir nota sisteminin belirlenebilmesi için
yapılan çalışmalar müzikolojinin alanına girer. Bir oktav
içinde kaç ses kullanıldığı, seslerin birbirine uzaklığı
ve daha sonra ise bu seslere işaret atanması ile notasyon
oluşturulur. Böyle bir çalışma bir anlamda ses sistemi
çalışmasıdır.
Dünyadaki ilk ses sistemi çalışmasını yapan kişinin
Pisagor olduğu söylenir. On iki adet tam beşli aralığının
üst üste konması ile elde ettiği sistem daha sonra
matematiğin gelişimi, logaritmanın bulunmasından sonra
Holder tarafından tekrar ele alınmış, bir oktavın 53 eşit
komaya bölünmesi olarak tanımlanmıştır.
Avrupa kültüründen etkilenme sonucunda, XIX.
yüzyılda, tonal olmayan Türk ezgilerini, tonal müzik
7
düşüncesi ve ihtiyaçlarıyla şekillenmiş notasyonda ifade
etme çalışmaları başlamıştır. Türk Sanat Müziği’nde
kullanılan sesler belirlenmiş ve matematiksel değerleri
tespit edilmiştir. Rauf Yekta Bey ve Arel-Ezgi-Uzdilek’in
çalışmaları, bugün yaygın olarak kullanılması nedeniyle
öne çıkar ve günümüzdeki Anadolu Türk Halk Müziği ve Türk
Sanat Müziği notasyonunun kaynağında bulunan bu kişilerin
ses sistemi teorileridir.
Anadolu Türk Halk Müziği’nde Türk Sanat Müziği’nden
farklı olarak, halk müziğinin farklı yapısı nedeniyle
kullanılan tüm sesler belirlenmemiş, ancak Türk Sanat
Müziği’ndeki gibi, Holder’in yaklaşımıyla bir oktavı
elliüç komaya bölme anlayış kabul edilmiştir.
Anadolu Türk Halk Müziği’nin notasyonunda, bemol ve
diyez olarak batı müziğinin bemol ve diyez işaretleri
kullanır. Ezgide kullanılan ve tonal olmayan sesler
gösterilirken ise, batı notasyonunda kullanılan arıza
işaretlerinin üzerine duyumla belirlenen takribi koma
değerleri yazılarak pratik bir yol izlenir. Yöreden
yöreye, kişiden kişiye değişen baskıların
standardizasyonu imkânsız olduğu için Anadolu Türk Halk
Müziği’nde bir sekizli içinde şu sayıda sesler
kullanılır, şu sesler kullanılır diye tanım yapmak
zordur. Bu yüzden yukarıda anlatılan tonal olmayan
sesleri batı notasyonunda kullanılan arıza işaretlerinin
üzerine duyumla belirlenen takribi koma değerlerinin
8
yazılması yöntemi derlenen ezgileri notaya almada bir
kolaylık getirmiştir.
Ancak bu pratik yöntem aynı zamanda Anadolu Türk
Halk Müziği’nde üzerine koma değeri belirtilmemiş bemol
ve diyezlerin kaç koma kabul edilmesi gerektiği, gibi
bazı ince noktaların atlanmasına da sebep olmuştur.
Anadolu Türk Halk Müziği’nin birbirine eşit uzaklıkta
seslerden oluşmaması aynı zamanda ezgilerin nota üzerinde
transpozisyonunda da probleme yol açar.
9
3. BÖLÜM ANADOLU TÜRK HALK MÜZİĞİ’NDE GÜNÜMÜZDE
KULLANILAN ÇALGILAR
Çalgıları inceleyen, sınıflayan bilim dalı
orgonoloji yani, çalgı bilimidir. Çalgı biliminin konusu
genel olarak klasik ya da sanat müziğinden halk müziğine,
batılı müzik türlerinden batılı olmayan müzik türlerine
kadar tüm müzik geleneklerinde kullanılan çalgılardır.
Çalgı bilimi, esas olarak gerçek müzik aletlerini
inceleyen bir disiplin ise de (ki buna bu aletlerin
envanteri, terminoloji, yapım tarifleri, aletlerin
şekilleri ve çalınma tekniklerini de içerir) müzik
yapıtlarının incelenmesi ilgili olan akustik analiz,
ıskalalar, ya da çalgıların kullanımına ait bilgiler,
sosyo-kültürel faktörler ile müzik aletlerinin
kullanılmasını ve müzisyenlerin eğitim sistemlerini
belirleyen çeşitli inançları araştırmayı da kapsamı
dışında bırakamaz. Hatta müzik aletlerini estetik ve
sembolizm açısından incelemek ve halen kullanılmakta olan
çalgılar tarihi ve orijinleri ile tarihe karışmış müzik
aletleri arasındaki ilişkileri araştırmak da çalgı
biliminin kapsamı içerisine girer.
3.1. Çalgı Biliminin Genel Tarihçesi
10
Çalgıbilimi anlamında kullanılan “orgonoloji”
kelimesinin kökü olan “organon”, Yunanca olup (Latincede
“organum”), genel olarak vücudun çeşitli uzuvlarını
tarifinin yanında, herhangi bir işin yapılmasında ya da
bir mesleğin icrasında kullanılan âletler anlamına da
gelmektedir. Bu terim çalgılar için kullanıldığı gibi,
insan sesinin oluşmasını sağlayan uzuvları belirtmek için
de kullanılmıştır. Michael Preatorius (1571-1621)
“Syntagma Musicum” adlı kitabının ikinci cildine “De
Organographia” (1619) adını vermekle daha sonraları
“Orgonoloji” haline gelecek olan konuya ismini koyan ilk
insan olmuştur.
Müzik âletleri hakkında batıda yapılan ilk ciddi
çalışmaların ortaya çıkması ancak 16. ve 17. yüzyıllardan
sonra mümkün olmuştur, yukarıda adı geçen Praetorius'un
kitabı da dahil olmak üzere bu çalışmaların başlıcaları
şunlardır; Sebastien Virdung (1511) tarafından yazılmış
olan "Musica getutscht und ausgezogen", Martin
Agricola’nın yazdığı (1486-1556) "Musica instrumentalis
deudsch" (1529), Papaz Marin Mersenne'nin (1588-1648)
yazdığı "Harmonie universelle"(1636-1637) ve Pierre
Trichet'in kaleme aldığı "Traite des instruments de
musique" (1640).
Çalgı konusunun sistemli bir şekilde Avrupa
medeniyetinden daha önce ele alındığı bir gerçektir.
Doğuya ait olan çalgı bilgilerinin zengin ve ayrıntılı
11
tarihi eserlerde toplandığını Çin, Arap ve Hint
teorisyenlere ait antik çalışmalardan biliyoruz. Bu
çalışmalar bize çalgıların isimlerini,
sınıflandırılmasını, çalınış yollarını, nerelerde
çalındığını, seremonilerde, ayinlerde nasıl
kullanıldığını ve nasıl geliştiğini anlatır.4
3.2. Çalgı Biliminde Çalgı Sınıflaması
Bir bilim dalı veri toplama, adlandırma,
sınıflandırma, hipotez kurma, deneme ve değerler dizisi
oluşturma ve kuram-yasa aşamalarını kapsayan bir yöntem
piramidi ile çalışır.5 Sınıflandırma çalışmalarında
nesneler kendine özgü gruplara ayrılmıştır, çünkü ortak
özellikler taşırlar. Gruplamaların veya sınıfların bir
sistemi ya da metodu vardır. Bu gruplamalar, önceden
tanımlanmış özellikler veya özellikler kümesi temelinde
yapılırlar. Sınıflamada sorulacak soru çeşitleri şunları
içerir: Bu şeyler nasıl ilişkilendirilir? Ortak olan
özellikleri nelerdir? Bu nesnelerin kaç farklı yolla
gruplanabileceğini düşünüyorsunuz? Boş bir küme
oluşturmak mümkün mü? Bu grubu diğerlerinden ayıran
belirleyici özellikler nelerdir?6
Yukarıda belirtilen bilimsel prensipleri kullanan
Curt Sachs (1881-1959) ve Eric Hornbostel (1877-1935)4 Ş. Şehvar Beşiroğlu, “Orgonoloji Ders Notları”, (teksir).5 Ayrıntılı bilgi için bakınız www.tuba.gov.tr/files_tr/haberler/mufredat.doc6 Ayrıntılı bilgi için bakınız www.yok.gov.tr/egitim/ogretmen/kitaplar/ilkfen/ogr/aday10.doc
12
birlikte düzenleyerek 1914’te açtıkları çalgı müzesinde,
ses titreşimlerini oluşturan gövde yapılarına göre, tüm
çalgıları 4 sınıfta toplamışlardır. Bu sınıflandırma hala
yaygın olarak kullanılmaktadır. Sachs ve Hornbostel
çalgıları şu dört sınıfa ayırmışlardır:
1- Ağaç ya da metal gibi katı maddelerin
titreşimiyle ses çıkaran vurma çalgılar (İdiophones
[İdyofon] ).
2- Davulda olduğu gibi deri ya da zar gerili
çalgılar (Membranophones [Mebrafon]).
3- Keman, gitar ya da piyano’da olduğu gibi kirişli
çalgılar (Chordophones [Kordofon]).
4- Ses titreşimlerinin havayla sağlandığı tüm üfleme
çalgılar (Aerophones [Ayrefon]).
Vural Sözer “Müzik Ansiklopedik Sözlük” isimli
çalışmasında günümüzde “Electrophones [Elektrofon]
(sayıları ya da türleri giderek genişleyen, elektronik
çalgılar)”, başlıklı yeni bir sınıf eklendiğini belirtir.
Müzikbilim ve çalgıbilimi alanında yaygın olarak
kullanılan bu sınıflandırmayı Anadolu Türk Halk Müziği
çalgılarına uygulayarak, günümüzde kullanılan çalgıları
inceleyelim
13
3.3. Ağaç ya da metal gibi katı maddelerin
titreşimiyle ses çıkaran vurma çalgılar (İdiophones
[İdyofon])
3.3.1. Çalpara
Farsça “dört parça” demek olan Çarpara’dan türemiş
bir kelime olası olan çalpara, rakkasların parmaklarına
takarak ritim sağladıkları ahşap iki çift küçük parçadan
oluşur. Çalpara, Batı Müziğinde kullanılan, kemikten
yapılan kastanyet adlı çalgıya benzemektedir.
3.3.2. Kaşık
Özellikle şimşir ağacından yapılanı makbuldür. Bazı
bölgelerde saz ekibinin içinde yer alırken, bazı oyunlu
müziklerde oynayan kişi tarafından çalınır. Sap kısımları
parmaklar arasına alınır, oval kısımları ise sırta
gelecek şekilde avuç içine alınarak çalınmaktadır.
Resim 1. Kaşık
Bunun dışında farklı tutuş biçimleri de vardır. En
çok görüldüğü bölgeler, Konya, Afyon, Silifke, Bursa,
Eskişehir ve Kütahya’dır.
3.3.3. Zil
14
Pirinçten yapılan, dairesel iki parçadan oluşan,
birbirine vurularak çalınan ritm çalgısıdır. Yüzyıllardan
beri Türkler tarafından kullanılan bu çalgımız, mehter
yoluyla Avrupa’ya geçmiştir. Küçük boyda parmağa
takılarak çalınanlara parmak zili adı verilir.
3.3.4. Zilli Maşa
Zilli maşa, iki, üç kollu bir maşa ve uçlarına
takılı zillerden ibarettir. Bir elle tutulup, diğer elin
baş parmağı ile diğer parmakları arasına vurularak
çalınır.
3.3.5. Leğen-Bakraç-Tepsi-Güğüm-Tencere
Genellikle kadınlar arası eğlencelerde, müzik amaçlı
üretilmemiş, ritm sazı olarak kullanılan çalgılardır.
3.4. Davulda olduğu gibi deri ya da zar gerili
çalgılar (Membranophones [Mebrafon])
3.4.1. Davul
Bilinen en eski vurma çalgıdır. Değişik ebatlarda
olabilmektedir ve genellikle açık alanlarda; düğün, halk
oyunlarında ve değişik törenlerde kullanılmaktadır. Daire
biçimine getirilmiş ağaç kasnak üzerine iki adet çıtadan
yapılmış ve deri gerilmiş çember kalın ip veya kayış
yardımıyla geçirilir. Deri veya ipten örme bir kayış
yardımıyla omuza asılarak çalınmaktadır. Davulun bir
yüzündeki deri kalın, diğer yüzündeki deri ise daha
incedir. İnce kısım keçi, kalın kısım ise koyun
15
derisinden yapılmaktadır. Kalın derinin olduğu kısma
tokmak, ince derinin olduğu kısma ise ağaçtan yapılan
ince çubuk vurularak çalınmaktadır.
Resim 2. Davul
Çubuk ile tarama ve tremolo yapmak mümkündür. Davul
omuzda kayışla asılarak çalındığı gibi koltuk altında
eller ile de çalınabilmektedir.
3.4.2. Debildek
Ödemiş’in Kiraz ve Alaşehir bölgelerinde kullanılan
sopa ve deri parçalarıyla çalınan, kudümün tekli olanı
olarak nitelendirebileceğimiz, kasesi topraktan yapılan
bir çalgıdır. Düğün ve toplantılarda genelde erkekler
tarafından misafirler karşılanırken çalınır. Çalanın
beline bağladığı kemere tutturulur.
3.4.3. Darbuka
Milattan önceki dönemde günümüz darbukasına benzer
çalgılar, çeşitli biçim ve büyüklüklerde Anadolu,
Mezopotamya ve Orta Asya uygarlıklarında
kullanılmışlardır. Daha sonra ki süreçler içinde değişip
gelişerek yine aynı coğrafyalar içinde kullanılmıştır. Bu
16
çalgı zaman içinde ve bölgelere göre farklı isimler ile
anılmıştır. Bunlar arasında “dümbek, dümbelek, deplek,
deblek, dönbek, tömbek, darbeki,debulak” gibi isimleri
sıralayabiliriz.
Resim 3. Darbuka
Önceleri pişmiş toprak kullanılarak üretilen bu
vurmalı çalgı, giderek sırsız toprağın yanı sıra bakır,
aliminyum, çeşitli metal alaşımlar, alçı, porselen, ağaç
ve cam elyaf v.b. gibi malzemeler kullanılarak da
yapılmıştır. Genellikle bir tarafı geniş, diğer tarafı
dar bir boru görünümündeki çalgıda, hayvan derisi ve son
zamanlarda ise çoğunlukla sentetik deri ve röntgen filmi
kullanılmaktadır. Deri bir kasnağa gerilir ve vidalar
yardımıyla gerdirilerek ton sağlanır. Bu çalgının gövdesi
üzerine, çeşitli yöre ve kültürel yapıya uygun süslemeler
de yapılmış ve günümüzde de devam etmektedir.
3.4.4. Koltuk Davulu
Vurmalı bir Türk Halk çalgısıdır. Koltuk altına
alınarak ve ellerle vurularak çalınmaktadır. Normal
davula göre daha uzundur. Çapı ise normal davuldan daha
küçüktür. Azeri karakterli ezgilerde kullanıldığı
görülür.
17
Resim 4. Koltuk Davulu
3.4.5. Tef
Çok eskiden beri kullanılan yuvarlak bir kasnağın
bir yüzüne deri geçirilmiş, vurularak çalınan bir
çalgıdır. Ses elde etmek için, kasnak ortasına belirli
aralıklarla küçük ziller yerleştirilmiştir, parmakla
vurularak veya sallayarak çalınır. Kasnağı 30-40 cm.’den
büyük olanlara daire adı verilir.
Resim 5. Tef
3.5. Keman, gitar ya da piyano’da olduğu gibi
kirişli çalgılar (Chordophones [Kordofon])
3.5.1. Bağlama
Anadolu’da saz olarak da anılan bağlama, aslen
Farsça olan ve Farsça'dan Türkçe'ye geçen halk
sanatçılarının şiirlerini söylerken çaldıkları telli
18
çalgının genel adıdır. Bu nedenledir ki, âşıkların
şiirlerini sazla birlikte söylemelerinden dolayı, son çağ
edebiyat tarihçileri aşıklara ''saz şairi'', yarattıkları
edebiyata da ''aşık edebiyatı'' adını vermişlerdir.
Ülkemizde kullanımı en yaygın olan telli bir Türk
Halk Çalgısıdır. Yörelere ve ebatlarına göre bu çalgıya,
Bağlama, Divan sazı, Bozuk, Çöğür, Kopuz Irızva, Cura,
Tambura vb. adlar verilmektedir.
Resim 6. Bağlama
Bağlama; Tekne, Göğüs ve Sap olmak üzere üç ana
kısımdan oluşmaktadır. Tekne kısmı genelde dut ağacından
yapılmaktadır. Ancak dut ağacının dışında ardıç, kestane,
ceviz, gürgen gibi ağaçlardan da yapılmaktadır. Göğüs
kısmı ladin ağacından, sap kısmı ise gürgen, ak gürgen
veya ardıç ağacından yapılmaktadır. Sap kısmının tekneden
uzak kısmı üzerinde tellerin bağlandığı Burgu adı verilen
parçalar vardır. Bağlamanın akordu bu burgular
kullanılarak yapılmaktadır. Sap kısmı üzerinde misina ile
bağlanmış perdeler bulunmaktadır. Bağlama Mızrap veya
Tezene adı verilen kiraz ağacı kabuğu veya plastikten
yapılan araçla çalındığı gibi bazı yörelerimizde parmakla
da çalınmaktadır. Bu çalım tekniğine Şelpe adı
verilmektedir. Bağlama üzerinde ikişerli veya üçerli
19
guruplar halinde üç gurup tel bulunmaktadır. Bu tel
gurupları değişik biçimlerde akort edilebilmektedir.
Bağlamanın, Cura (en küçük), Çöğür (kısa kol bağlama),
Tanbura (uzun kol bağlama), Bağlama, Divan sazı (büyük
boy bağlama) ve Meydan sazı (en büyük boy bağlama) olmak
üzere kullanım amaçlarına göre farklı tür ve boyları
vardır. İcra edilecek ezgi ve yörelere göre farklı akort
düzenleri mevcuttur. Yörelere göre farklılık gösteren
birçok düzen mevcutsa da en çok bilinen ve kullanılanlar
(üst, orta ve alt tellerin çekilmesi gereken sesler
sırasıyla) aşağıda verilmiştir.
Bağlama düzeni (La, Sol, Re / La, Re, Mi)
Bozuk düzen, Kara düzen (Sol, Re, La)
Misket düzeni (Fa#, Re, La)
Müstezat (Fa, Re, La)
3.5.2. Tar
Ülkemizde Kars yöresinde yaygın olarak kullanılan
tarın Kafkaslarda (Azerbeycan, İran, Özbekistan ve
Gürcistan, Türkmenistan’da) da yaygın olarak kullanıldığı
bilinmektedir. Teknesi, büyükleri birbirinden farklı iki
çanaktan oluşmaktadır ve genellikle dut ağacından
yapılmaktadır. Göğüs kısmı üzerine manda veya sığır
yüreğinin zarı gelmektedir. Sap kısmı sert ağaçtan
yapılmaktadır ve üzerine misinadan perdeler
bağlanmaktadır.
20
Resim 7. Tar
Tar üzerinde iki ana gurup tel bulunmaktadır.
Birinci guruptaki teller melodi çalımında
kullanılmaktadır ve ikişerli olmak üzere üç gurup telden
oluşmaktadır. Diğer gurup teller ise Kök ve Zeng adı
verilen, çalınan makama göre akort edilen ve tınının
zenginleşmesini sağlayan tellerdir. Bağlamanın çeşitleri
olduğu gibi tarın da küçükten büyüğe, kız tar, orta tar,
büyük tar olarak çeşitleri mevcuttur.
3.5.3. Karadeniz Kemençesi
Karadeniz Bölgesi'nde yaygın olarak kullanılan bir
çalgıdır. Kemençenin tekne kısmı dut, erik, ardıç
ağaçlarından yapılmaktadır. Yayın çubuğu ise genellikle
gül ve şimşir ağaçlarından yapılmaktadır. Yayın uç
kısımlarına atkuyruğu kılları bağlanmaktadır. Kemençe üç
telli bir çalgıdır. Kemençeye eskiden bağırsaktan yapılan
kiriş teller takılırken, günümüzde daha çok madeni teller
kullanılmaktadır.
21
Resim 8. Karadeniz Kemençesi
Kemençe perdesiz bir çalgıdır. Her türlü kromatik
sesleri kolaylıkla elde etmek mümkün olabilmektedir.
Kemençe genellikle iki tele aynı anda basılıp paralel
dörtlü sesler elde edilerek çalınmaktadır. Ayrıca bilek
hareketleriyle sağlanan özel bir çalım tekniği ile
çalınmaktadır.
3.5.4. Tırnak Kemençesi
Güneydoğuda; Malatya, Gaziantep, Şanlıurfa, Teke
yöresinde; Fethiye, Antalya, Batı Toros Yaylaları, Batı
Karadeniz’de; Kastamonu civarında çalınan, biçim olarak
tamamen Türk Sanat Müziği’ndeki 3 telli klasik kemençeye
benzeyen, ancak göğse dayandığı için burguları daha kısa
olan, tırnağın telleri itmesiyle çalınan artık unutulmaya
başlayan Anadolu Türk Halk Müziği çalgılarımızdandır.
Beşli sisteme göre akortlanır.
22
Resim 9. Tırnak Kemençesi
3.5.5. Kabak Kemane
Yörelere ve biçimlerine göre farklılık
göstermektedir. Kabak, Kemane, Iklığ, Kabak, Rabab, Hatay
ilinde Hegit, Güneydoğu'da Rubaba, Azerbeycan'da Kemança
ve Orta Asya Türklerinde Gıcak, Gıccek veya Gıjek adıyla
bilinen bu çalgıların aynı kökten oldukları
bilinmektedir. Genellikle Marmara, Ege Bölgesi ve
Güneydoğu Anadolu bölgelerimizde rastlanır.
Tekne kısmı genellikle su kabağından yapılmaktadır.
Ayrıca ağaçtan yapılanı da yaygındır. Urfa ve Mardin’de
teknesi Hindistan cevizinden yapılanına da rastlanır. Sap
kısmı sert ağaçlardan yapılmaktadır. Tekne kısmının
altında ağaçtan veya metalden yapılmış mil vardır. Bu mil
diz üzerine konur ve çalgının sağa sola hareketi
sağlanır. Yay ise bir çubuğun bir ucundan diğer ucuna
atkuyruğunun kıllarının bağlanması ile yapılmaktadır.
Kabak kemaneye önceleri bağırsaktan yapılan kiriş adı
verilen teller takılırken günümüzde madeni teller
kullanılmaktadır.
Resim 10. Kabak Kemane
23
Kabak kemane perdesiz bir çalgı olup her türlü
kromatik ses rahatlıkla elde edilebilmektedir. Sesi uzun
çalma özelliğine sahiptir ve Legato, Staccato ve
Pizzicato çalışlar yapılabilmektedir.
3.6. Ses titreşimlerinin havayla sağlandığı tüm
üfleme çalgılar (Aerophones [Ayrefon])
3.6.1. Kaval
''Çoban sazı'' ya da ''düdük'' olarak da tanınır.
İnsanoğlunun üflemeli ilk çalgılarındandır. Yurdumuzda,
halk ağzı ile ''gaval-goval ya da guvval'' olarak da
söylenir. Güney Anadolu'da halk ve göçebeler arasında
sıkça kullanılır. Sazı ilk olarak bulan veya çalanlarla
ilgili birçok görüş varsa da, araştırmacılar kavalın
Hazar Denizi ötesi Ural-Altay dağları arasındaki bölge
olabileceği konusunda birleşmektedir. Alman, ''Curt
Sachs'' kavalın Türk asıllı olduğunu belirtmiştir.
Konuyla ilgili ayrıca Macaristan'ın Zulnak ili Jonoshid
yöresinde 1933 yıllarında arkeolojik kazılar ile ortaya
çıkartılan bir ''kurgan'' (mezar) da var. Türk çobanına
ait ''ötkeçin''ne (kemikten yapılmış çifte kaval)
rastlanmıştır.
Resim 11. Dilsiz Kaval
24
Kavallar dilli ve dilsiz olarak iki gruba ayrılır.
Üst yüzlerinde 7 alt yüzlerinde bir olmak üzere toplam 8
ses deliği bulunur. Kavalların 2,5-3 oktav ses sahaları
vardır. Ayrıca her yarım ses için yapılmış kavallar da
mevcuttur.
Resim 12. Dilli Kaval
3.6.2. Çifte
Üflemeli bir Türk Halk çalgısı olan çifte günümüzde
Zonguldak, Trakya ve Kastamonu yöresinde görülmektedir.
Yan yana iki kamış borunun bağlanmasıyla yapılmaktadır.
Her iki kamışında uç kısımlarında ses veren iki küçük
kamış eklenmektedir. Bu iki kamış ağız boşluğuna alınarak
aynı anda hava üflenerek çalınmaktadır. Demli çifte ve
Demsiz Çifte olmak üzere iki çeşit çifte vardır. Demli
çiftede kamışlardan birisi perdesizdir ve sadece karar
sesi verir. Diğer kamışta ise melodi perdeleri vardır ve
asıl melodi bu perdelerden çalınır. Çifte değişik
yörelerde Argun, Argul, Kargın, Zambır gibi adlarla da
bilinmektedir.
3.6.3. Zurna
I.yy.da ''yurağ veya yerağ'' olarak anılan zurna,
gür ve yüksek frekanslı sese sahip olması salon yerine
saha çalgısı olma özelliğini getirmiştir. Başlangıçtan
25
zamanımıza kadar en az değişikliğe uğramış
çalgılarımızdandır. Osmanlı İmparatorluğu zamanında saray
nöbetlerinde ve savaşlarda bir çeşit ulusal bando olarak
yer tutardı. Uzun yıllar davulla birlikte özellikle Türk
köylüsünün müzik ihtiyacını karşılamıştır.
Zurnanın yapımında kullanılan en makbul ağaç erik
ağacıdır. Bunu yanında kiraz ve zerdali'den de yapılır.
Altı tane üst ve bir tane alt delikte toplam 7 delik
bulunur. Ayrıca zurnanın ön ağız bölgesinde (cin veya
şeytan) deliği denilen delikler bulunur. Bunlar 6 tane
olup, üçerli veya karşılıklıdır.
Resim 13. Zurna
Boy ve seslerine göre Kaba Zurna, Orta Zurna, Cura
Zurna, Zil Zurna olarak adlandırılan dört çeşit zurna
vardır.
3.6.4. Mey
Araştırmacılar, mey ve benzeri çalgıların Helenistik
çağı Mısır kalıntıları arasında bulunan monaulos ile
yakın benzerlik gösterdiğini düşündüklerini, İngiliz
araştırmacı Picken’in de bu konuda “Mey’in ve
26
Azerbaycan’da kendisine çok benzeyen kamış borulu
(balaban), Sovyet Ermenistan (düdük), Gürcistan (duduki),
Dağıstan (balaban)’ın antik çağın son dönemlerine ait
monaulos ile ilişkisi vardır.” diyerek görüş belirtir.7
Resim 14. Mey
Günümüz Türkçe’sine çevrilen ve bize ait olan
kaynaklardan Maragalı Abdülkadir (1350?-1435) ilk defa
meye değinmiş, “nayçe-i balaban” adıyla andığı bu
çalgıyı, “Surnaya benzer surnayın talimi bununla yapılır,
yumuşak ve hazin bir sesi vardır.” sözleriyle
tanımlamıştır.8
Günümüzde kullanılan mey, yedisi önde, biri arkada
olmak üzere sekiz deliği bulunan nefesli bir çalgıdır.
Meyin üç ana kısımdan oluştuğu söylenebilir. Bu kısımlar;
gövde, kamış ve kıskaçtır. Meyi oluşturan bu üç ana
kısımdan başka, icra sırasında gerektiği zaman kullanılan
altlık veya boğaz adı verilen bir parça daha vardır. Bu
parça, kamış ile gövde arasına takıldığında meyin
akordunu “pest”leştirir. Mey kullanılmadığı zamanlarda,
7 Songül Karahasanoğlu Ata, 1996, Mey ve Metodu, İstanbul, 1996, sayfa 11.8 Murat Bardakçı, Maragalı Abdülkadir, İstanbul., 1986, sayfa 107.
27
kamış kısmının esnememesi için kamışa “ağızlık” adı
verilen bir parça takılarak saklanır.
Mey, bir oktav + yarım ses genişliğinde ses sahasına
sahiptir. Bu kadar dar bir ses sahasına sahip olan meyle
her ezgiyi çalmak mümkün değildir. Geçmiş yıllarda bu
nedenle Ana - Orta - Cura olarak adlandırılan üç farklı
akorda sahip mey kullanılmaktaydı. Ancak meyin çalgı
olarak yaygınlaşması, kullanım alanının genişlemesi, bu
üç farklı mey akordunun yetmemesi sonucunu doğurmuştur.
Meyin ses sahasının darlığı, yeri geldiğinde bu yapının
transpoze ihtiyacını gidermemesi ve üç ayrı akordun artan
ihtiyacı karşılayamaması problemi, her ses için bir mey
imal edilmesiyle çözülmüştür.
3.6.5. Sipsi
Üflemeli bir Türk Çalgısı olan Sipsi kemik, ağaç
veya kamıştan yapılmaktadır. Kamıştan yapılan ise daha
yaygındır. Uç kısmında ses veren ve kamıştan yapılan
küçük bir parça daha vardır.
Resim 15. Sipsi
Bu kısım tamamen ağız içine alınarak hava üflenir.
Güney Ege, Batı Akdeniz bölgesinde Dirmil, Acıpayam,
Bucak, Fethiye, Teke yörelerinde kullanılır. Dağlık
bölgelerde koyun ve keçi güderken çalındığı görülür. Beş
28
üst, bir alt kısmında olmak üzere toplam altı tane melodi
perdesi bulunmaktadır.
3.6.6. Çığırtma
Üflemeli Türk Halk çalgısıdır. Çığırtma, kartalın
kanat kemiğinden yapılır. Daha çok çobanlar tarafından
çalındığı bilinen bu çalgı, Elazığ ve civarında oturak
âlemlerinde bilhassa “tamzara” oyununun eşliğinde
kullanılır. Günümüzde unutulmaya yüz tutmuş
çalgılardandır. Altısı üstte birisi altta olmak üzere
toplam yedi tane melodi perdesi vardır. Boyu yaklaşık 15-
30 cm. kadardır.
Resim 16. Çığırtma
3.6.7. Tulum
Üflemeli bir Türk Halk çalgısıdır. Deri kısmı, Nav
ve Ağızlık olmak üzere üç kısımdan oluşmaktadır. Deri
kısmına hava depolanır ve koltuk altından bastırılarak
Nav kısmına hava gitmesi sağlanır. Nav kısmı ise Melodi
Çalınan kısmıdır. Analık ve Dillik adı verilen iki
kısımdan oluşmaktadır.
29
Resim 17. Tulum
Ağızlık kısmı ise tulumun deri kısmına hava
göndermeye yarayan bölümdür. Tulum yurdumuzda Trabzon,
Rize, Ordu, Artvin, Erzurum, Kars'ta, Kuzey ve Doğu
Anadolu Bölgesinde ve Trakya bölgesinde kullanılmaktadır.
Genellikle kuzu ve oğlak derisinden yapılır.
30
4.BÖLÜM ANADOLU TÜRK HALK MÜZİĞİ’NDE USÛLLER
Anadolu Türk Halk Müziği’nin usûllerini ele alan, bu
konuda yazılmış kapsamlı çalışma Muzaffer Sarısözen’in
kaleme aldığı “Türk Halk Musikisi Usülleri” isimli
eserdir. Bu eserde yapılan usûl tasnifi günümüzde
tartışılıyor olsa da9 hala geçerliliğini korumaktadır.
Biz de çalışmamızda, Muzaffer Sarısözen’in yaptığı
tasniften yola çıkarak, günümüz Anadolu Türk Halk Müziği
eğitiminde kullanılan usûl bilgisini esas alacağız.
Şekil 1. Bölgelere göre Anadolu Türk Halk Müziği’nde
kullanılan usûllerin genel dağılımı
9 Ayrıntılı bilgi için bakınız, Özcan SEYHAN, “Halk Müziğinde Usûl Sorunu”, III. Milletlerarası Türk Folklor Kongresi Bildirileri III. Cilt, sayfa 237-247, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara 1987, Başbakanlık Basımevi.
31
Anadolu Türk Halk Müziği nazariyatında usûller 3
bölümde anlatılır:
a)Ana Usûller. (2-3-4 vuruşlu usûller 3’erli
şekilleri.)
b)Birleşik Usûller. (5-6-7-8-9 vuruşlu usûller.)
c)Karma Usûller. (10 ve daha büyük zamanlı usûller.)
4.1. Ana Usûller
Ana usûller, 2, 3 ve 4 vuruşludur. Ancak bu
usûllerin vuruşlarının kimi zaman 3 zamana bölünmesiyle
yeni bir çeşit meydana getirilmiştir. Anadolu Türk Halk
Müziği nazariyatında bu farklı oluşum, farklı bir usûl
olarak değerlendirilmemiş ve vuruş sayılarıyla
değerlendirilmişlerdir.
4.1.1. 2 Vuruşlu Ana Usûller
Bölüm 4.1.’de belirtildiği gibi, 2 vuruşlu ana
usûller, iki çeşittir. Birinci çeşit olan iki vuruşlu
birinci tip (bakınız şekil 1.), çoğu kez oyun havalarında
kullanılmıştır. Anadolu’nun hemen her tarafında,
özellikle de Orta Anadolu’da kullanılır. Kullanıldığı
oyun havalarının genellikle sözsüz olduğunu
belirtmeliyiz.
Şekil 2. Birinci Tip 2 Vuruşlu Ana Usûl
32
2 vuruşlu ana usûllerin ikinci tipi, her vuruşunun 3
zamana ayrılması ile meydana gelir. (bakınız şekil 2.)
Bunları birleşik 6’lı usûllerle karıştırmamak gerekir.
Bazı bar ve halaylarda 2 vuruş ile başlayan ilk kısım,
hoplatma kısmında 2 vuruşlu ana usûllerin ikinci tipine
geçer.
Şekil 3. İkinci Tip 2 Vuruşlu Ana Usûl
4.1.2. 3 Vuruşlu Ana Usûller
3 vuruşlu ana usûller de 2 vuruşlu ana usûller gibi
iki çeşittir. Birinci çeşidinin (bakınız şekil 3.)
örneklerine yurdumuzun her tarafında rastlanabilirse de,
güneydoğu ve kuzeydoğu bölgelerimizde bu usûl ile
yapılmış ezgi örnekleri daha fazladır.
Şekil 4. Birinci Tip 3 Vuruşlu Ana Usûl
Üç vuruşlu ana usûllerin ikinci tipi olan, 3 vuruşun
üçerli olarak düşünülmesiyle ortaya çıkan ikinci tip üç
vuruşlu usûle (bakınız şekil 4.), Doğu Anadolu’da
rastlanmaktadır. Bu 9’luların birleşik 9’lularla ilgisi
yoktur. Bazı ezgilerin hem 3’lü ana usûl, hem de üçerli
şekliyle söylenmesi dikkat çekicidir.
33
Şekil 5. İkinci Tip 3 Vuruşlu Ana Usûl
4.1.3. 4 Vuruşlu Ana Usûller
Bölüm 3.1.’de belirtildiği gibi, 4 vuruşlu ana
usûller, Anadolu’nun her tarafında ve çok yaygın olarak
rastlanan birinci tip (bakınız şekil 5.) ve 4 vuruşun
üçerli olarak düşünülmesiyle ortaya çıkan ikinci tip
(bakınız şekil 6.) olmak üzere diğer ana usûller gibi iki
çeşittir.
Şekil 6. Birinci Tip 4
Vuruşlu Ana Usûl
Şekil 7. İkinci Tip 4
Vuruşlu Ana Usûl
İkinci tip 4 vuruşlu ana usûller özellikle güney ve
kuzeydoğuda yaygındır. Ağırlama kısmında 4 vuruşlu ana
usûllerin birinci tipinin kullanıldığı halayların
hoplatma kısımları, 4 zamanlı usûllerin ikinci tipi ile
devam ettiği görülebilir.
4.2. Birleşik Usûller
Ana usûllerin bir araya gelmesiyle oluşan usûllere
Birleşik Usûller adı verilir. Birleşik usûllerin
34
zenginliği, halk müziğini dünya müzikleri içinde öne
çıkaran yönlerinden biridir.
4.2.1. Birleşik 5 Vuruşlu Usûller
2 ve 3 vuruşlu ana usûllerin birleşmesinden
oluşmuştur. şekilde görüyoruz. 3+2 ve 2+3 olarak (bakınız
şekil 6 ve şekil 7) iki ayrı çeşidi vardır. 5 vuruşlu
usûllerden 2+3 olan kalıbına daha yaygın olarak
rastlanır.
Şekil 8. Birinci Tip 5 Vuruşlu
Birleşik Usûl
Şekil 9. İkinci Tip 5 Vuruşlu
Birleşik Usûl
4.2.2. Birleşik 6 Vuruşlu Usûller
Birleşik 6 vuruşlu usûller, 2 ve 4 vuruşlu ana
usûllerin veya 3 vuruşlu iki ana usûlün birleşmesi ile
iki farklı yapı olarak karşımıza çıkarlar. 2 ve 4 vuruşlu
ana usûller şekil 9.’da gösterildiği gibi 4+2, diğeri ise
şekil 10.’da gösterildiği gibi 3+3 kalıbıyla birleşik 6
vuruşlu usûlleri oluşturur.
35
Şekil 10. Birinci Tip 6 Vuruşlu
Birleşik Usûl
Şekil 11. İkinci Tip 6 Vuruşlu
Birleşik Usûl
4.2.3. Birleşik 7 Vuruşlu Usûller
Birleşik yedi vuruşlu usûller, iki ve üç vuruşlu ana
usûllerin bir araya gelmesiyle oluşur. Üçlülerin yer
değiştirmesi ile (3+2+2 bakınız şekil 11, 2+3+2 bakınız
şekil 12, 2+2+3 bakınız şekil 13) üç farklı kalıptadır.
Şekil 12. Birinci Tip 7 Vuruşlu
Birleşik Usûl
Şekil 13. İkinci Tip 7 Vuruşlu
Birleşik Usûl
Şekil 14. Üçüncü Tip 7 Vuruşlu Birleşik Usûl
4.2.4. Birleşik 8 Vuruşlu Usûller
Birleşik sekiz vuruşlu usûller, iki ve üç vuruşlu
ana usûllerin bir araya gelmesiyle oluşur. İki vuruşlu
ana usûlün yer değiştirmesi ile (2+3+3 bakınız şekil 14,
3+2+3 bakınız şekil 15, 3+3+2 bakınız şekil 16) üç farklı
kalıptadır. 3+2+3 kalıbı en çok rastlananıdır.
36
Şekil 15. Birinci Tip 8 Vuruşlu
Birleşik Usûl
Şekil 16. İkinci Tip 8 Vuruşlu
Birleşik Usûl
Şekil 17. Üçüncü Tip 8 Vuruşlu Birleşik Usûl
4.2.5. Birleşik 9 Vuruşlu Usûller
2 ve 3 vuruşlu ana usûllerin birleşmesiyle oluşan 9
vuruşlu usûller dört farklı kalıp olarak karşımıza çıkar.
Bu dört kalıp, 2 ve 3 zamanlı usûllerin yer
değiştirmesiyle (3+2+2+2 bakınız şekil 17, 2+3+2+2
bakınız şekil 18, 2+2+3+2 bakınız şekil 19, 2+2+2+3
bakınız şekil 20) meydana gelir.
Şekil 18. Birinci Tip 9 Vuruşlu
Birleşik Usûl
Şekil 19. İkinci Tip 9 Vuruşlu
Birleşik Usûl
Şekil 20. Üçüncü Tip 9 Vuruşlu
Birleşik Usûl
Şekil 21. Dördüncü Tip 9 Vuruşlu
Birleşik Usûl
37
4.3. Karma Usûller
Karma usûller, Anadolu Türk Halk Müziği’nde
kullanılan, ana ve birleşik usûllerden farklı karakter
gösteren üçüncü bir gruptur. Ana ve birleşik usûllere
göre örneklerine daha az rastladığımız karma usûller, ana
usûllerle birleşik usûllerin bir araya gelmesiyle
oluşurlar. Karma usûller, elbette halkın geniş
yaratıcılık kabiliyetiyle ve derleme çalışmalarıyla
neredeyse sonsuza üretebilecek bir vuruş şeklidir. Bu
mantıkla bir çok çeşidine rastlanabilir olsa da Anadolu
Türk Halk Müziği hakkında yapılan çalışmalarda açıklanan
9 türlü karma usûl vardır. Bunlar, 10, 11, 12, 13, 15,
18, 20, 21 zamanlı karma usûllerdir.”10
4.3.1. Karma 10 Vuruşlu Usûller
Karma 10 vuruşlu usûller, beş zamanlı 2 birleşik
usûlün birleşmesinden oluşur. 3+2+2+3 (bakınız şekil 21)
ve 2+3+3+2 (bakınız şekil 22) olarak iki farklı kalıba
sahiptir. Yurdumuzun tüm yörelerinde bu usûle rastlansa
bile, Sivas ve Gaziantep dolaylarında başlayıp doğuya
gidildikçe sıkça örnekleri görülür.
Şekil 22. Birinci Tip 10 Vuruşlu Karma Usûl
10 Bu konuda ayrıntılı bilgi için bakınız Atınç Emnalar, “Tüm YönleriyleTürk Halk Müziği Nazariyatı”, Ege Üniversitesi Basımevi, İzmir 1998, sayfa139 ve Göktan Ay, “Folklor (Halkbilim)” Pan Yayıncılık, İstanbul 1999,sayfa 97-108.
38
Şekil 23. İkinci Tip 10 Vuruşlu Karma Usûl
4.3.2. Karma 11 Vuruşlu Usûller
Karma 11 vuruşlu usûllerin, birleşik yedi zamanlı ve
dört zamanlı ana usûl (bakınız şekil 23) ile beş zamanlı
ve altı zamanlı iki birleşik usûlün (bakınız şekil 24)
bir arada kullanılmasıyla oluşan iki farklı kalıbı
vardır. Sarıkamış, Erzincan, Elbistan yörelerinde
örneklerine rastlanmıştır.
Şekil 24. Birinci Tip 11 Vuruşlu Karma Usûl
Şekil 25. İkinci Tip 11 Vuruşlu Karma Usûl
4.3.3. Karma 12 Vuruşlu Usûller
5+7 zamanlı usûllerin birleşmesinden oluşan karma 12
vuruşlu usûllerin 2+3+2+3+2 (bakınız şekil 25) ve
3+2+2+2+3 (bakınız şekil 26) şeklinde örnekler mevcuttur.
39
Şekil 26. Birinci Tip 12 Vuruşlu Karma Usûl
Şekil 27. İkinci Tip 12 Vuruşlu Karma Usûl
4.3.4. Karma 13 Vuruşlu Usûller
Karma 13 Vuruşlu Usûller şekil 27’de gösterildiği
gibi 3+3+3+2+2 kalıbıyla kullanılmıştır.
Şekil 28. 13 Vuruşlu Karma Usûl
4.3.5. Karma 15 Vuruşlu Usûller
7+4+4 (bakınız şekil 28) zamanlı usûllerin
birleşmesinden meydana gelir. 4+4+7 (bakınız şekil 29)
şeklinde kullanımına da rastlanır.
Şekil 29. Birinci Tip 15 Vuruşlu Karma Usûl
40
Şekil 30. İkinci Tip 15 Vuruşlu Karma Usûl
4.3.6. Karma 16 Vuruşlu Usûller
Bazı halk türkülerinde 9 vuruşlu birleşik usûlleri 7
vuruşlu bir birleşik usûl ile tamamlandığı (bakınız şekil
30) ve bu kalıbın periyodik olarak kullanıldığı görülür.
Şekil 31. 16 Vuruşlu Karma Usûl
4.3.7. Karma 18 Vuruşlu Usûller
THM repertuarındaki örnekler incelendiğinde 4vuruşlu
ana usûllerin 3’erli şeklinin (12 vuruş) kullanıldığı
bazı ezgilere “emmim kızı”, “hoppala bala”, “güzeller”
gibi farklı sözler eklenerek 6 zaman eklendiği ve 18
zamanlı yeni bir usûl meydana getirildiği görülür. Bu
usûl farklı kalıplarda kullanılmıştır. 6 zamanlı birleşik
usûlün 3’erli şekli olarak da değerlendirilebilir.
4.3.8. Karma 20 Vuruşlu Usûller
Kuzeydoğu bölgesinde kullanılan bu usûl, 13 zamanlı
ve 6 zamanlı 2 usûlün birleşmesinden oluşur.
4.3.9. Karma 21 Vuruşlu Usûller
4 vuruşlu ana usûllerin her vuruşunun 3 zamana
bölünmüş şeklinin 12’li usûlü, üç vuruşlu ana usûlün
41
5. BÖLÜM ANADOLU TÜRK HALK MÜZİĞİ’NDE FORMLAR
Bölüm 3.2.’de değinildiği gibi, sınıflandırma
çalışmalarında, nesneler kendine özgü gruplara
ayrılmıştır, çünkü ortak özellikler taşırlar. Anadolu
Türk Halk Müziği Formları konusunda yapılan sınıflandırma
çalışmalarında farklı yaklaşımlarla karşılaşmak
mümkündür. Bu çalışmada, bu farklı yaklaşımlara değinmek
yerine Atınç Emnalar’ın “Tüm Yönleriyle THM ve
Nazariyatı” adlı kitabındaki sınıflandırmadan11
yararlanılmıştır. Bu çalışmanın diline uygun olarak bu
sınıflandırmada kullanılan terimler değiştirilmiş,
dünyasal yerine Din dışı, Tasavvufi yerine dini
terimlerinin kullanımı uygun görülmüştür. Atınç Emnalar
Anadolu Türk Halk Müziği’ni şu ana başlıklar altında
toplar:
Tablo 1. Anadolu Türk Halk Müziği’nde Formlar
GELENEKSEL TÜRK HALK MÜZİĞİ
I- Dünyasal Türk Halk
Müziği
1)Türküler
2) Uzun Havalar
II- Tasavvufi Türk Halk
Müziği
1)İlahi
2Kalenderi
11 Ayrıntılı bilgi için bakınız, Atınç Emnalar, “Tüm Yönleriyle Türk Halk Müziği Nazariyatı”, Ege Üniversitesi Basımevi, İzmir 1998, sayfa 101.
43
3)Semah
4) Mevlidi
5.1. Din Dışı Anadolu Türk Halk Müziği
5.1.1. Türküler
“Türkü” kelimesi, Türk’e ait anlamına gelen “Türki”
kökünden doğmuş ve genelde bütün usûllü ezgiler (diğer
bir deyişle kırıkhavalar) için kullanılmıştır. Halk
şarkısı anlamında kullanılan “türkü” sözcüğünün,
“Türkü=Türk’e ait” mantığında olduğu gibi Türkmenlerde
“türkmani”, Varsaklarda “varsağı” olarak kullanıldığı
görülmektedir. Türkülerin sözlerinde edebi yapı olarak
çoğunlukla hece vezni, az olarak aruz vezni
kullanılmıştır.
5.1.1.1. Azeri Türküleri
Anadolu’da Kars ve çevresine ait pek çok türkünün,
Azeri Türküleri olarak adlandırılan türkülerin
özelliklerini benzerlik taşıdığı görülür. Coğrafi konum
açısından bu durum doğal olarak değerlendirilmelidir.
Azeri Türkülerini diğer türkülerden ayıran
belirleyici özellikler; usûl, icrada kullanılan çalgılar
ve ağızdır. Genelde 6/8 ve 12/8’lik usûller kullanılır.
Tar, akordeon en önemli çalgılardır. Ritim saz olarak
koltuk davulu kullanılması da diğer yörelerimize göre
farklılık gösterir.
44
Azeri türkülerde türü belirleyen en önemli bir diğer
öge de ağızdır. Yörenin şivesi bütün türkülerde
belirgindir. Ayrıca seslendirme sırasında yapılan tril ve
tremolalar bir diğer ağız - icra özelliği olarak
karşımıza çıkar.
5.1.1.2. Karadeniz Türküleri
Karadeniz türkülerinde türü belirleyen en önemli
unsurlar, usûl çalgılar, ağız ve bağlamadaki tavırdır.
Ayrıca türkülerin büyük kısmı oyunlara eşlik etmek için
okunur. Usûl olarak 7/16 7/8 5/8’lik usûller
kullanılmıştır. Karşılamalarda ve sallamarda kullanılan
9/8’lik ezgilerde yörenin bir diğer özelliğidir. Tulum,
zurna ve Karadeniz kemençesi, yöreye ayrı bir kimlik
kazandıran çalgılardır. Anadolu’nun diğer yörelerinde
olduğu gibi, bağlama yaygın olarak kullanılmaktadır. Bu
çalgının icrasında Karadeniz’e has tezene atılış tarzı
vardır.
5.1.1.3. Konya Türküleri
Konya yöresini, diğer yörelerden farklı kılan
özellik, “Konya tavrı” olarak adlandırılan, bağlamadaki
özel tezene atış şekli ve seslendirmede yapılan
trillerdir.
Genel Anadolu Türk Halk Müziği nazariyatında Konya
türküleri içinde kabul edilen Silifke türkülerinde
bağlamadaki tezene ve seslendirmedeki triller az çok
45
Konya tavrına benzerlik gösterir. Ancak bu benzerlik
genel duyumdadır. Aslında bağlamadaki Konya ve Silifke
tavırları birbirinden farklı tavırlardır. Kaşık Yöresi12
olarak da adlandırılan bu yörelerimizin ezgisel olarak
benzerlik göstermesi doğaldır. Her iki yörenin türkülerin
çoğunluğu oyunlara eşlik olarak da okunur.
5.1.1.4. Rumeli Türküleri
Rumeli türkülerinde usûl ağız ve bağlamadaki tavır
türü belirleyen en önemli özelliklerdir. Ritmik yapı
olarak çoğunlukla 5/8 7/8 7/16’lık usûller kullanılmış
olan Rumeli türkülerinin bir kısmı oyunlara eşlik olarak
da okunur. Ritmik yapının aksaklığı Rumeli oyunlarının
dolayısıyla türkülerinin en klasik ögesidir denilebilir.
Seslendirmede yöresel ağız, şive bağlama ile icrada
Trakya tavrı görülür.
Kent merkezlerinde bağlamanın yanı sıra keman,
kanun, ud gibi Türk Sanat Müziği çalgıları da
kullanılmaktadır.
5.1.1.5. Teke Zortlatması
Teke zortlatmasının adı hakkında iki görüş vardır.
Birincisi Teke’nin yöre adı olarak kabul edilmesi
gerektiğidir. Teke yöresi olarak bilinen bölge, 1277
yılında Karamanoğlu Mehmet Bey’in izniyle Teke Paşa
12 Atınç Emnalar, “Tüm Yönleriyle Türk Halk Müziği Nazariyatı”, Ege Üniversitesi Basımevi, İzmir 1998, sayfa 250.
46
tarafından kurulan, Burdur’un tamamı, Fethiye, Ortaca
(Muğla), Acıpayam, Kızılhisar, Honaz (Denizli) Dinar,
Başmakçı (Afyon) Yalvaç, Şarki Karaağaç (Ispırta),
Cevizli, Akseki, Manavgat, Alanya (Antalya) yörelerimizi
kapsayan Teke beyliğinden adını alır.
Bir diğer görüş ise buradaki Teke’nin hayvanı
kastettiğidir. Zortlatma, tekenin eşleşme döneminde
yaptığı sıçrama ve hareketlerdir ki, yörenin oyunlarında
bu davranışlar taklit edilmiş, türe adını vermiştir.
Teke zortlatmasının belirgin özellikleri, usûl,
bağlamadaki çalış tavrı ve oyunlara eşlik olarak
okunmasıdır. Kullanılan 9/16’lık usûl teke zortlatmasının
karakteridir.
5.1.1.6. Yozgat Türküleri
Yozgat türkülerini, diğer yörelerdeki ezgilerden
ayıran en önemli özellik bağlamadaki Yozgat tavrı olarak
veya sürmeli olarak bilinen bir tavırla türkülerin
çalınışıdır. Ayrıca seslendirme de yapılan triller ve
gırtlak hareketleri ağız olarak da bu türe kimlik
kazandıran diğer özelliklerdir.
5.1.1.7. Barana (Barhana) Havaları
Balıkesir ve Manisa illerimiz Dursunbey, Soma,
Tarhala yörelerinde özel bir tür olarak karşımıza çıkan
47
Barana havaları, Türk Sanat Müziği’ndeki fasıl anlayışına
benzeyen bir türdür. Çeşitli türdeki Anadolu Türk Halk
Müziği ürünleri, solo koro icralarının yanı sıra zeybek
karşılama gibi oyunlarla ardı ardına bağlanarak
oluşturulur.
5.1.1.8. Güvende Takımı
Bursa ve Balıkesir’de geleneksel Güvende oyunlarına
eşlik etmek amacıyla üretilmiş olan Güvende takımı, Türk
Sanat Müziği’nde kullanılan köçekçe takımından
esinlenerek oluşturulmuş bir eğlence müziğidir. Bu oyunu
oynayanlara Güvende adı verilir.
Güvende takımlarında türü belirleyen en önemli
özellik 2/4, 4/4, 9/8’lik usûllerin karışık olarak
kullanılması, temponun ağırdan hızlıya doğru değişimidir.
5.1.1.9. Müzikli Öykü
Günümüzde iletişim araçlarının yaygınlaşması,
toplumsal yapının değişimiyle, az olarak kullanılan
Müzikli Öykü, nazım veya nesir şeklindeki metinlerin
ezgilendirilmesidir. Uygun sahne düzeni içinde bir kişi
tarafından çeşitli jest ve mimiklerle yapılır. Ezgiler
farklı karakterlerde ve usûllerde olabilir. Eskiden çok
yaygın olan bu tür, başta da değinildiği gibi, sosyal
değişimlerle artık unutulmaya başlamış, yaygınlığını
kaybetmiştir.
48
5.1.1.10. Zeybekler
Zeybekler, gerek oyunu, gerekse icra tarzı ve ağzı
ile başlı başına bir türdür. Oyun eşliklidir. 9 zamanlı
usûlün değişik mertebeleri kullanılır. Zeybekler 2+2+2+3
veya 3+2+2+2 ritim kalıbıyla yapılır. Bazı istisnai
hallerde 3+3+3 kalıbının kullanıldığı da görülür.
Zeybekler hız olarak çokağır, ağır ve kıvrak olmak üzere
çeşitli şekillerde olabilirler. Kıvrak zeybeklerin çoğu
kadınların oynadığı zeybeklerdir. Bağlamadaki icrasında
özel bir tavır ve tezene kullanımı vardır.
5.1.2. Uzunhavalar
Muzaffer Sarısözen uzunhavayı ölçü ve ritm
bakımından serbest olduğu halde, dizisi bilinen ve dizi
içindeki seyri belli kalıplara bağlı bulunan ezgilere
uzunhava denilir şeklinde açıklamaktadır. Süleyman Şenel
ise uzunhavanın özelliklerini şöyle sıralamıştır:13
1-Serbest ritimlidir (ölçüsüz, usûlsüz, serbest
ölçülü, serbest ağız, serbest tartımlı tanımları yerine)
2-Dizi ve dizi içindeki seyri belli kalıplara
bağlıdır.
3-Kelime ritmine uyan veya bir heceye bir not isabet
eden resitatif (parloando recitative) veya parlando
rubato tarzdadır.
4- Ritimli ezgilerle iç içe görülebilir
13 Aylin Evin, “Uzun Havalar”, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara 2002, sayfa 6.
49
a) aralarında baş ve sonlarında ölçülü saz
kısımları pasajlar olabilir.
b) Esasta kırık, fakat başta ve arada usûlsüz
pasajlar olabilir.
5- Kuruluşu ikinci maddeye uymakla birlikte sondaki
müzik cümlesini asılı bırakan ve tekrarlanan (of, vah, oy
oy) gibi terennüm katmalı olabilir.
5.1.2.1. Arguvan Havaları
Aliv Türkmenlerine özgü, Malatya ve özellikle
Arguvan ilçesi ile Maraş’ın bazı kesimlerinde yaygın,
uzun hava türüdür. Konu olarak, doğa, aşk, sevda, öğüt ve
gurbet değinir. Hece ölçüsünün 7 ve 11’li kalıpları
kullanılmıştır. Sözlerin konuşurcasına söylenmesi,
seslerin bir beşliyi aşmadan Türk Sanat Müziği’ndeki
hüseyniye benzemesi ayırt edici özelliğidir. Bağlama ile
eşlik edilir. Başında uzunhavayı hatırlatıcı bir açış
yapılır. Şelpe tekniğiyle bağlamanın eşlik etiği görülür.
Bu uzunhavaların ardından genellikle türküler,
nefesler, deyişler söylenir. Yörede birkaç kişinin bir
arada uzunhava söylemeleri de Arguvan havalarını diğer
uzunhavalardan ayırt eden bir gelenektir.
5.1.2.2. Barak Havaları
Barak Türkmenlerine özgü bir uzunhava türüdür.
Gaziantep Oğuzeli ilçesi ile Urfa’nın Akçakale ilçesi
arasında kalan ovaya Barak Ovası denilir. Barak havaları
50
bu yöre dışında Kilis, Nizip, Kahramanmaraş’ın kimi
kesimlerinde yaşatılmaktadır. Sözlerinde genellikle, göç,
doğa, sevda, ölüm, halk hikâyelerinden alınan konuları
bulmak mümkündür. 11’li hece ölçüsünün kullanıldığı
dizelerde aman yavrum yandım, gine, yetmiyesice gibi
katma sözler kullanılmıştır.
Uzun hava söylenmeden önce açış yapılır. Açış
bağlama veya zurnayla olur. Uzun havalar genelde tiz
seslerden başlayıp, inici bir seyir takip ederler. Türü
belirleyen diğer trillerin ve ters glisendoların
yapılmasıdır.
5.1.2.3. Bozlak
Birçok bölgede rastalanabilirse de özellikle İç
Anadolu ve Güney Anadolu’da, Toroslarda Avşar ve Türkmen
oymaklarına ait olan bir uzunhava türüdür. Türk Sanat
Müziği’ndeki Kürdi dizisinin seslerinin kullanımı
bozlaklarda türü belirleyen en önemli özelliktir. Kürdi
dizisi dışında Türk Sanat Müziği’nde Acemkürdi ve
Muhayyerkürdi adı verilen makamların seslerinin
kullanıldığı da görülür. Çoğunlukla bir erkek tarafından
söylenen bozlak, Teke yöresinde hep birlikte de
söylenmektedir. Konularını çeşitli toplumsal olaylar
oluşturur. Yiğitlik ve kahramanlık bunların başında
gelir. Dizeler çoğunlukla 11’li ve 14’lü hecelerdir.
5.1.2.4. Divan
51
Halk sanatçıları arasında makam fikrinin olduğu
Urfa, Erzurum, Elazığ ve Kerkük gibi eski şehir
merkezlerinde divan, kendine özgü ezgisiyle seslendirilen
hareketli, usûllü, çalgısal ve usûlsuz sözel bölümleri
olan bir uzun hava türüdür. Sözleri, aruzun failatü
failatün failatün failün kalıbı ya da 15’li hece
ölçüsünde olan yapı içindedir. Özellikle Kerkük’te katma
sözlerin sıkça kullanılmasıyla ölçü ve uyakta bozulmalar
görülebilir. Divanlar genelde bir uzunhava türü olarak
kabul edilmesiyle beraber usûllü çalgıyla çalınan
bölümler taşıması, bazen bu usüllu bölümlere söz de
katılması yüzünden saz müziği veya sözlü olarak da
değerlendirilebilir. Çalgısal bölümlerde genelde 2/4,
4/4’lük usûllerde olur. Bu bölümlerin uzun ve zengin
melodik yapıları nedeniyle tek başlarına enstrumantal
parçalar olarak da icra edilirler. Divanlara Erzurum,
Elazığ, Diyarbakır, Şanlıurfa, Konya, Kastamonu ve
Kerkük’te yaygın olarak rastlanmaktadır.
Aruz ölçüsünün Failatün, Failatün, Failatün, Failün
kalıbıyla gazel, murabba, muhammes, müseddes biçiminde
yazılan şiirlerdir. Saz şairlerince özel bir ezgiyle
seslendirilir. Halk sanatçılarınca divani olarak
adlandırılır.
Gazel biçimindeki divanların ayak düzeni
a-a / x-a / x-a/ x-a...
52
Murabba biçimindeki divanların ayak düzeni
Aaba / ccca / ddda / eeea
İlk dörtlüğün ayak düzeni
aaaa / baba / bbba şeklinde de olabilir.
Bu yörelerde divanların icrasında ve sözel
şekillerinde bazı farklılıklar vardır.
a) Konyada, ağır başlı görgülü belli yaş olgunluğuna
ermiş erkeklerin müzikli toplantılarında seslendirilen
divan edebiyatının halk sanatçılarınca ezgilendirildiği
bir türdür. Gerek oturak âlemleri, gerekse muhabbet
toplantılarında seslendirilen divanlar açış ezgileridir.
Bir kişi tarafından seslendirilirler. Girişte ve söz
aralarında ölçülü ve ritmik çalgısal bölümler vardır.
b) Kerkük’te, Türk Sanat Müziğinin Hüseyni makamı
dizisini kullanarak söylenen bir uzun hava türüdür.
Kerkük’te divanların sözlerinde ölçü ve kafiye
bozuklukları dikkat çekicidir. Divan aralarında hoyrat
söylemek yaygın bir gelenektir. Girişte ve söz aralarında
ölçülü ve ritmik çalgısal bölümler vardır. Divandan sonra
ezginin ses dizisine uygun hareketli türkülere geçilir.
c) Elazığ’da, (eski Harput) halk sanatçılarının icra
ettikleri fasıllara genelde divanla başlanır. Ardından
türkülere geçilir. Harput divanlarında da ezginin kendine
özgü ritmik, usûllü çalgısal ve sözel bölümlerin olduğu
53
görülür. Harput divanları seslendirilirken, Ah, Ağam, Ah
Balam, Ah Ağam, Aman, Aman Aman, Ey Balam, Vah gibi katma
sözler kullanılır.
5.1.2.5. Gurbet Havaları
Gurbet havaları Avşar oymaklarına özgü
uzunhavalardır. Yurdumuzda yaygın olarak seslendirildiği
ve yaşatıldığı yöre Teke yöresidir. Acıpayam’da Guval,
Milas’ta Kerip, Karip olarak da adlandırılmaktadır.
Gurbet havaları, konu olarak ayrılık, sıla ve sevgi
özlemi, gurbette kalanın derdi ve gurbet yolu gözleyenin
hasretini işler. Gurbet havalarının sözleri anonimdir.
Dizeler genellikle 11’li hece ölçüsündür. Dizelerin
başında, ortasında ya da sonunda Of, Hey, De, Beyler Of,
Aman, Aman Of gibi sözler ya da Hay Dülen gibi yiğitlik
edası taşıyan katma sözler bulunur.
Bu türün ezgi yapısındaki en önemli özellik,
söyleyicinin sesleri tizden peste kimi zamanda pestten
tize kaydırarak birbirine bağlayarak seslendirme
yapmasıdır. İnici yapıdaki gurbet havalarında bu uygulama
karara gidilirken mutlaka yapılır.
Kaval, sipsi, kabak kemane, üç telli cura veya
bağlama ile eşlik edilir. Seslendirilirken, çalgıyla, ya
ezgiyi aynen çalarak, ya dem tutarak ya da bir çeşit
ritmik motifle eşlik edilir. Söz bölümü başlamadan önce,
açılışta ya da sözel kesimin seslendirilişinde çalgının
54
seslendirdiği ritmik motifler 5/8, 7/8, 8/8
tartımındadır. Teke yöresinde gurbet havalarının sonunda
oyun havası niteliğinde ezgiler eklenir. Yöreye özgü
başka oyun ezgileri ya da hareketli sözlü bir oyun havası
veya bir türkü eklenebilir.
5.1.2.6. Hoyratlar
Hoyrat, Doğu ve Güneydoğu Anadolu’da, Erzurum,
Erzincan, özellikle Diyarbakır, Şanlıurfa, Elazığ ve Irak
Türklerinin yaşadığı Kerkük’te yaygın olan bir uzunhava
türüdür. Yiğitlik ve mertlik duygusu veren, sözlerinde
sevgi, sevgili, gurbet, keder, yas, umut, özlem, doğa,
nasihat ve benzeri konuların işlendiği Türk Halk
Edebiyatı ve müziğinin bir türünün birlikte adıdır.
Hoyratların sözleri 4+3, 3+4, 5+2 veya 2+5 iç
yapılanmalı 7’li hece ölçüsündedir. 4 dizeden oluşan
hoyratların ilk dizeleri eksik hecelidir. Bunun sebebi
hoyratların cinaslı uyaklardan oluşmasıdır. Cinaslı uyak
türün belirleyici özelliğidir. Cinaslı olmayan sözlerle
yapılan hoyratlar varsa da bunlar makbul sayılmazlar.
Hoyratlar, kimi zaman da, 4 dizeli değil çok dizeli
sözleri içerebilir. Sözlerin uzunluğu nedeniyle 4 dizeden
sonra bir türkünün dörtlüğü seslendirilir. Sonra tekrar
hoyrata dönülür. Hoyrat ve türkünün ardaşık kullanılması
olarak adlandırabileceğimiz bu şekilde icra, Kerkük
yöresinde de yaygındır. Hoyrat örnekleri halk sazları
eşliğinde seslendirilmekle birlikte günümüzde Elazığ,
55
Urfa ve Kerkük’te daha çok ud, cümbüş, kanun, keman,
klarnet, darbuka gibi çalgılar eşliğinde de
seslendirilirler.
5.1.2.7. Mayalar
Doğu ve Güneydoğu Anadolu’da kullanılan uzunhavadır.
Erzurum, Harput, Eğin, Sivas, Diyarbakır, Erzincan’da
yaygın olarak görülür. Çoğunlukla anonim sözlerin
kullanıldığı Mayalarda, konu olarak genellikle aşk,
sevgi, sevgili, ayrılık, gurbet temaları işlenir. saz
şairlerinin de yazdıkları sözlerin kullanıldığına
rastlanır. Genellikle 4+7 kalıbında 11’li hece
ölçüsündedir. Oh, yavri yavri, oğul, of, ağam gibi katma
sözlerde kullanılmıştır. Mayalarda türü belirleyen bir
diğer özellik Türk Sanat Müziği’nin Hüseyini dizisinin
seslerinin kullanmasıdır. Sözel bölüme geçmeden önce
söyleyeni uzunhavaya hazırlayıcı, uzunhavanın tavrını
gösteren mey klarnet zurna ya da bağlamayla bir açılış
yapılmasına karşın özellikle Elazığ mayalarında
başlangıçta ve söz aralarında çalgılarca seslendirilen
usûllü ritmik ezgi bölümleri vardır. Başlangıçta icra
edilen bu usûllü ritmik ezgiye ayak denir. Bu bölümde
çoğunlukla 10/8’lik usûl kullanılır. Ses sahası olarak,
Erzurum, Erzincan ve Sivas mayaları genellikle bir 8’li
içinde dolaşırlar, ancak bir 5’li içinde seyredenlerinin
çoğunlukta olduğuna da değinmeliyiz. Elazığ yöresindeki
Mayaların ses genlikleri bir 8’liden fazladır. Elazığ’da
türkülerin dörtlükleri arasında maya söylemek gelenek
56
olmuştur. Gaziantep’te de mayalar düğün geleneklerine dek
girmiştir.
5.1.2.7. Müstezad
Erzurum, Elazığ ve Şanlıurfa’da yaygın bir uzunhava
türüdür. Usûllü ya da usûlsüz olarak icra edilir.
Müstezad’ı diğerlerinden ayıran en önemli özellik sözel
ögedir. Divan edebiyatındaki müstezad olarak bilinen
şiirsel yapı türe adını verir ve temel özellik olarak
karşımıza çıkar. Bu aruz kalıbı, Mef’ülü mefailü mefailü
feûlün Mef’ülü feûlün’dür. Ezgisel yapı olarak, Türk
Sanat Müziği’nin Rast, Mahur, Acemaşiran makam dizisi
seslerini kullanır. Müstezatın değişik uyak düzenleri
vardır:
a(a) a(a) / b(b) b(b) / c(a) a(a) / d(d) a(a)…
a(b) a(b) / c(c) a(b) / d(d) a(b) / e(e) a(b)…
a(b) a(a) / x(x) a(b) / x(x) a(b) / x(x) a(b)…
Müstezata başlamadan önce ritmik usûllü bir giriş
ezgisi eşlik eden çalgılar tarafından seslendirilir. Buna
müstezatın ayağı denir. Sonra uzunhavaya geçilir, söz
aralarında ritmik usûllü çalgısal bölümler seslendirilir.
Aman, aman aman, ah, yandım, yanasın, hey, oy gibi katma
sözler kullanılır. Müstezad’ın sonuna türkü eklenir.
5.1.2.8. Yol Havaları
Karadeniz bölgesine özgü, Rize ve Trabzon bölgesinde
yaygın olarak kullanılan bir uzunhava türüdür. Yöreye has
57
ağız ve konuşurcasına söyleme belirgin özelliğidir. Seyir
olarak bir 8’li içinde dolaşır. Kemençe ve tulum eşlik
sazlarıdır. Aşk, sevda ve doğa konularını işleyen yol
havalarının sözleri anonimdir ve bu sözler 7’li, 11’li
hece ölçülerindedir. Özellikle gurbete gidişlerde, yolcu
etmelerde erkekler, yaylaya giderken kadın ve erkekler
tarafından seslendirilir.
Gelenekte doğaçlama yol havası söyleme ardından
karşılıklı atışma niteliğinde türkü atma özelliğini
görmekteyiz. Atışma aşıklar atışmasındaki gibi konu ve
ayağa göre düzenlenmez, mani dörtlüklerinden kurulu sade
değişimlere dayalıdır. Yol havaları horonların arasında
da söylenir.
5.2. Dini Anadolu Türk Halk Müziği
Usullü ya da usûlsüz olarak ezgilenen Tasavvufi
Anadolu Türk Halk Müziği’nde en önemli öge sözdür. Usûllü
ezgilerde en çok on zamanlıya kadar olan usûller
kullanılmıştır. Hece vezninin kullanımı ağırlıktaysa da,
aruz vezniyle yazılmış tasavvufi şiirlerin kullanıldığı
örnekler mevcuttur.
Tasavvufi Anadolu Türk Halk Müziği’nde farklı
yörelere göre değişen farklı ağızlar ve bölgesel
farklılıklar görülebilir. Ancak bahsedilen bu
58
farklılıklar, türü belirleyen bir öge değildir.
Değinilmesi gereken bir diğer nokta da sipsi, kaval, mey,
davul, zurna çalgılarının bu formun icrasında
rastlanmamasıdır.
5.2.1. İlahi
Anadolu Türk Halk Müziği’nde ilahiler, sözel olarak
ilgili tarikatın inanış yolunu ya da tarikatın
kurucusunun adını içerir. Bektaşilerin ilahilerinde Hz
Ali, Kerbela olayı anlatılırken, Celvetilikteki ilahiler
Aziz Mahmut Hüdayi’nin ilkelerinden söz edilir. İlahi
bazı tarikatlarda değişik şekillerde adlandırılmıştır. Bu
adlandırmalar sadece sözel farklılıklar içermez. Ritmik
açıdan da her biri birbirinden farklıdır.
5.2.1.1. Nefes
Türü belirleyen temel öge Bektaşi ilke ve
inanışlarını içeren tasavvufi sözlerdir. Nutuk adı da
verilir. İkinci belirleyici özellik usûldür. Bu Bektaşi
raksı, Bektaşi raksanı, Bektaşi devrirevanı adı verilen
usûllerden biriyle bestelenir.
Sözlere göre farklı isimler verildiği görülür. Oniki
İmam’ın adı geçiyorsa “Düvaz”, Hz Muhammet’e övgü varsa
“Nat-ı Nebi”, Hz Ali’ye övgü varsa “Nat-ı Ali”, Hz.
Hüseyin’in Kerbela’da öldürülüşünü anlatıyor, matem
içeriyorsa “Mersiye” olarak adlandırılır.
59
Saz şairlerinin kendi görüşlerini anlattığı “Deme”,
yergi ve alay içeren “Şathiyat”, insanın Tanrı’ya
dönüşünü işleyen “Devriye” gibi şiir biçimleri,
ezgilendiklerinde “Nefes” olarak anılırlar.
Nefeslerin farklı adlarla anılmasının sebebi, müzik
farklılığından olmamakta, şiir biçiminden
kaynaklanmaktadır.
5.2.1.2. Savt
Celveti, Kadiri, Gülşeni tarikatlarında
seslendirilen tekke ilahileridir. Bu türü belirleyen
temel öge, seçilen bir dizenin ya da beyitin bir cümleden
ya da iki cümleli bir bölümden oluşmuş bir ezgi içinde
sürekli olarak yinelenmesi ve her yinelenme de cümlenin
bir motifinin ya da kümesinin çatalının veya
çeşitlemesinin oluşturulmasıdır. Türk Sanat Müziği’ndeki
Saba makamı dizisi seslerinin kullanılması türün
belirleyici diğer özelliğidir.
5.2.1.3. Gülbang
Bektaşi tekkelerinde seslendirilen savt’a denir.
Sözleri dua niteliğindedir.
5.2.2. Kalenderi
Mef’ülü mefailü mefailü feûlün kalıbında, “kalenderi
vezni” denilen vezin ile yazılmış şiirlerden ezgilenmesi
türü belirler. Türk Sanat Müziği’ndeki Saba makamı dizisi
60
seslerinin kullanılması türün belirleyici diğer
özelliğidir.
5.2.3. Semah
Alevi Bektaşi topluluklarının ayin-i cem adı verilen
törenlerinde semah denilen dansa eşlik etmek amacıyla
üretilmiş bir türdür. Ağırlama, yeldirme, şahlama adı
verilen üç bölümden oluşur. Sadece ağırlama ve yeldirme
bölümlerinden oluşan ezgilere de rastlanmaktadır.
Sözlerinde Alevi Bektaşi inancının değer yargılarını
taşıyan bu türün seslendirilmesinde vurmalı çalgı
kullanılmaz.
5.2.4. Ali Mevlidi
Alevi Bektaşi kültürü içinde, Kazım Baba adlı bir
Bektaşi babasının bestelemiş olduğu usûllü, bir türdür.
Süleyman Çelebi’nin mevlidinden esinlenildiği
söylenebilecek bu tür, mesnevi şeklinde yazılmıştır.
Kullanılan dil, Bektaşi nefeslerinde görülen arı Türkçe
değil Osmanlıcadır.
61
SONUÇ
Türk kültürünün önemli ögelerinden biri olan Anadolu
Türk Halk Müziği, yüzyıllardan süzülüp gelerek halkın
estetik zevkleriyle şekillenmiş, bu süreçte her dem
yenilenerek güncelliğini korumuş ve sanat yönünden hiçbir
şey eksilmeden, hatta her defasında arttırarak, hem halka
yakın hem de estetik değerlere sahip olmayı başarmıştır.
Bu çalışmada ele alınan Anadolu Türk Halk Müziği’ne
kimlik veren olmazsa olmaz ögeleri, (anonimlik, formlar,
çalgılar, usûller) ele alınmış, bu ögelerin her birinin
Anadolu Türk Halk Müziği’ni diğer müziklerden ayıran
önemli nitelikler olduğu vurgulanmaya çalışılmıştır.
Kültürün değişimi, evrimi elbette durdurulamaz bir
olgudur. Bunun doğal sonucu olarak çalışmada bahsedilen
Anadolu Türk Halk Müziği ögeleri de zaman içinde (şimdiye
kadar olduğu gibi) çeşitli değişikliklere uğrayacak,
belki bazı çalgılar unutulacak, icrada yeni çalgılar
kullanılmaya başlayacak, bazı formlar aynı akıbete
uğrayacak, bazı usûllerin kalıpları değişecektir. Ancak
kendi içinde Türk halkının dinamik ruhunu taşıyan Anadolu
Türk Halk Müziği aynı sanat değerini koruyacaktır.
62
KAYNAKÇA
ANONİM, “Aday Öğretmen Kılavuzu Bilimsel Yöntem: BirSüreç Yaklaşımı”,www.yok.gov.tr/egitim/ogretmen/kitaplar/ilkfen/ogr/aday10.doc, Nisan 2006.
ANONİM, “Türkiye Bilimler Akademisi'nin Program İleİlgili Genel Görüş Ve Önerileri”www.tuba.gov.tr/files_tr/haberler/mufredat.doc, Nisan 2006.
ARTUN, Emre, “Halk Kültürü ve Folklorun Türk KültüründekiYerine Kültürel Değişim ve Gelişim AçısındanBakış”, http://turkoloji.cu.edu.tr/HALKBILIM/4.php, (Nisan2006)
ATA KARAHASANOĞLU, Songül, Mey ve Metodu, İnkılapKitabevi, İstanbul 1996.
AY, Göktan, Folklor (Halkbilim), Pan Yayıncılık, İstanbul1999,
BARDAKÇI, Murat, Maragalı Abdülkadir, Pan Yayıncılık,İstanbul 1986.
BEŞİROĞLU, Ş. Şehvar, Orgonoloji Ders Notları, (teksir).
EMNALAR, Atınç, Tüm Yönleriyle Türk Halk Müziği Nazariyatı, EgeÜniversitesi Basımevi, İzmir 1998.
EVİN, Aylin, Aylin Evin, Uzun Havalar, Kültür BakanlığıYayınları, Ankara 2002.
HOŞSU, Mustafa, Geleneksel Türk Halk Müziği Nazariyatı,Kendi Yayını, İzmir 1997.
64
SARISÖZEN, Muzaffer, Türk Halk Musikisi Usûlleri, Ankara,1962, Resimli Posta Matbaası.
SEYHAN, Özcan, “Halk Müziğinde Usûl Sorunu”, III.Milletlerarası Türk Folklor Kongresi Bildirileri, III. Cilt,sayfa 237-247, Kültür ve Turizm BakanlığıYayınları, Ankara 1987.
TÜFEKÇİ, Nida, “Halk Müziği”, Cumhuriyet Dönemi TürkiyeAnsiklopedisi, cilt 6, İstanbul 1983, sayfa 1482.
http://www.tdk.gov.tr/
65