Turk Halk Muzigi Genel Bilgisi

GİRİŞ

Kültür, Türk Dili Kurumu Sözlüğü’nde, “Tarihsel,

toplumsal gelişme süreci içinde yaratılan bütün maddi ve

manevi değerler ile bunları yaratmada, sonraki nesillere

iletmede kullanılan, insanın doğal ve toplumsal çevresine

egemenliğinin ölçüsünü gösteren araçların bütünü”1 olarak

tanımlanır, aynı sözlükteki ikinci anlamı ise “Bir

topluma veya halk topluluğuna özgü düşünce ve sanat

eserlerinin bütünü”dür.

Prof. Dr. Erman Artun, “Halk Kültürü ve Folklorun

Türk Kültüründeki Yerine Kültürel Değişim ve Gelişim

Açısından Bakış” başlıklı çalışmasında “Halk kültürü,

kültür varlığının önemli bir bölümünü oluşturmaktadır.

Halk kültürü yüzyılların deneyimlerinden süzülerek

biçimlenmiş, kuşaktan kuşağa aktarılarak günümüze gelmiş

bir değerler bütünüdür. Sözlü gelenekte yaşatılan

ürünlerle beslenen halk kültürünün özünde, bağlı

bulunduğu kültüre ait örnek değerler ve ahlak anlayışı

vardır.

Halk kültürü, toplumsal ve kültürel birlik oluşturan

ortak ve kültürel özellikleri bulunan toplulukların

ürünleridir. Türk halk kültürü ürünlerine, Türk

1 http://tdk.org.tr/tdksozluk/sozbul.asp?kelime=k%FClt%FCr&submit1=Ara

1

toplumunun sağduyusu, günlük hayatı, dini, geleneği,

dünya görüşü, beğenisi yansır.”2 sözleriyle halk

kültürünün önemini vurgular. Türk kültürünü ve Türk halk

kültürünü oluşturan en önemli ögelerden biri Türk Halk

Müziği’dir.

Türk milleti dünyada geniş coğrafyalara yayılmış,

yaşadığı her bölgede kendi kültür ürünü olan müziğini

üretmiştir. Bu çalışmada gerek Türk milletinin yayıldığı

geniş alan, gerekse bu alanlarda ürettiği birçok müzik

biçimi olduğu göz önünde tutulmuş, tüm bu müzikleri

incelemenin, geniş bir saha araştırması, geniş bir bilgi

birikimi gerektirdiği ve böyle bir çalışmanın ciltlerce

süreceği düşünülmüştür.

Anadolu, 1923 yılında kurulan devletimiz, Türkiye

Cumhuriyeti’nin topraklarının genel adı olarak kabul

edilmiş, bu topraklarda yeşeren ve kültürümüzün önemli

kısmını oluşturan Türk Halk Müziği ana konu olarak

seçilmiştir.

Böyle bir konu bile, bir bitirme ödevinin

sınırlarını aşan, bir lisans öğrencisinin bilgi birikimi

ve tecrübesini aşan bir kapsam taşımaktadır. Çalışmamızda

Anadolu Türk Halk Müziği olarak anacağımız konunun her

nüvesi adeta ayrı ayrı birer uzmanlık konusudur. Bu

2 Erman Artun, “Halk Kültürü ve Folklorun Türk Kültüründeki Yerine Kültürel Değişim ve Gelişim Açısından Bakış”, http://turkoloji.cu.edu.tr/HALKBILIM/4.php, (Nisan 2006)

2

yüzden Anadolu Türk Halk Müziği’ni oluşturan, değinilmesi

elzem görünen, anonimlik kavramı, notasyonu, çalgıları,

usûlleri ve formları ele alınmış, bu ögeler hakkında

genel bir inceleme yapılmıştır.

3

1. BÖLÜM ANADOLU TÜRK HALK MÜZİĞİ VE ANONİMLİK

KAVRAMI

Anonim kavramı, Anadolu Türk Halk Müziği’nde,

yaratıcısı bilinmeyen veya unutulmuş olan, ortak kültür

ürünü anlamında kullanılır. Nida Tüfekçi, Anadolu Türk

Halk Müziği’nin özelliklerini;

“1-Sahibinin bilinmemesi.

2-Halk tarafından benimsenip onun ifadesine bürünmüş

olması.

3-Kulaktan kulağa verilmek suretiyle hayatını

sürdürmesi.

4-Gelenek haline gelmesi.

5-Zaman içerisinde derin bir geçmişi olması.

6-Halkın ortak malı olması.

7-Mekan içinde yaygın olması.

4

8-Yöresel dil ve müzik özelliklerini bünyesinde

taşıması.

9-İddiasız olması.

10-Kişisel yapım olmaması.”3

olarak on madde halinde sıralamış, yukarıda değinilen

anonimlik kavramını taşımasının şartını çeşitli

maddelerde vurgulamıştır.

Genelde tüm dünya halk müziklerinin tanımı

yapılırken, yapımcısı belli olmayan, halk tarafından

yapılan, denerek anonimlik kavramı öne çıkarılır. Ancak,

müzik olgusunda kullanılan anonim kavramında genel olarak

yanlış anlaşılan, halk ezgilerinin sanki bir araya gelen

kalabalık halk topluluklarının birlikte ürettiğidir.

Anadolu Türk Halk Müziği’nin ezgilerinin bir sanat

yapıtı olduğunu düşündüğümüzde elbette bu ezgilerin

ortaya çıkışının başında bir topluluk değil, bir insan

vardır. Ancak kulaktan kulağa aktarım sırasında, gerek bu

eseri ilk üreten kişinin unutulması, gerekse toplumsal

zevklere göre zaman içinde değişimi “anonim” olma

durumunu ortaya çıkartır.

3 Nida Tüfekçi, Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi, İstanbul 1983, cilt 6, sayfa 1482.

5

Geçmişte, halk arasında nota kavramının bulunmaması,

ezgilerin gelenekler çerçevesinde kulaktan kulağa

aktarımı, zamanın zevkleri dâhilinde kimi ezgilerin

unutulmasına, kimi ezgilerin ise değişmesine yol

açmıştır. Bu Anadolu Türk Halk Müziği’ne dinamizm

getirmiş, bugüne ulaşan halk ezgileri, halkın zevk ve

seçkisinden süzüldüğü için güncelliğini korumuştur.

Günümüzde, iletişim araçlarının artması, her evde en

az bir radyo bulunması, müziğin bir sanat olmaktan çıkıp

bir endüstri haline gelmesi, telif hakkı kavramının

ortaya çıkışı gibi sebepler, üretilen ezgilerin, artık

anonimleşme sürecini değiştirmiştir. Ancak, toplum

yapısındaki değişimlerin nereye gideceği de belli

değildir. Bundan sonraki yüzyıllarda, bugün için

üreticisi bilinen bir eser, değişikliklere uğrayarak

yorumlanacak olabilir veya bestecisi unutulabilir.

Bir müzik yapıtının, kim tarafından bestelendiği,

orijinalinin ne olduğu gibi kavramlar bir süre sonra

önemsizleşerek, onun halk tarafından kabul görülmesi ve

yaşatılması onun sanat değerini belirler. Yukarıda

değindiğimiz iletişim araçları, kayıt cihazları, müziğin

endüstri olması gibi olgular, anonimleşme sürecine sekte

vurduysa da, halkın kendisininmiş gibi benimsediği ve

kaynağını unutarak yaşattığı ezgiler hep olacak,

dolayısıyla Anadolu Türk Halk Müziği hep yaşayacaktır.

6

2. BÖLÜM ANADOLU TÜRK HALK MÜZİĞİ’NDE NOTASYON

Günümüzde nota, bir müziğin yaşayabilmesi, o müziğin

eğitimi için olmazsa olmaz bir gerekliliktir. Gelenekten

gelen aktarım şekli, kulaktan kulağa, ustadan çırağa

yerini belli bir seviyeye gelmiş müzisyenin nota

aracılığı ile öğrenme şekline bırakmıştır.

Herhangi bir nota sisteminin belirlenebilmesi için

yapılan çalışmalar müzikolojinin alanına girer. Bir oktav

içinde kaç ses kullanıldığı, seslerin birbirine uzaklığı

ve daha sonra ise bu seslere işaret atanması ile notasyon

oluşturulur. Böyle bir çalışma bir anlamda ses sistemi

çalışmasıdır.

Dünyadaki ilk ses sistemi çalışmasını yapan kişinin

Pisagor olduğu söylenir. On iki adet tam beşli aralığının

üst üste konması ile elde ettiği sistem daha sonra

matematiğin gelişimi, logaritmanın bulunmasından sonra

Holder tarafından tekrar ele alınmış, bir oktavın 53 eşit

komaya bölünmesi olarak tanımlanmıştır.

Avrupa kültüründen etkilenme sonucunda, XIX.

yüzyılda, tonal olmayan Türk ezgilerini, tonal müzik

7

düşüncesi ve ihtiyaçlarıyla şekillenmiş notasyonda ifade

etme çalışmaları başlamıştır. Türk Sanat Müziği’nde

kullanılan sesler belirlenmiş ve matematiksel değerleri

tespit edilmiştir. Rauf Yekta Bey ve Arel-Ezgi-Uzdilek’in

çalışmaları, bugün yaygın olarak kullanılması nedeniyle

öne çıkar ve günümüzdeki Anadolu Türk Halk Müziği ve Türk

Sanat Müziği notasyonunun kaynağında bulunan bu kişilerin

ses sistemi teorileridir.

Anadolu Türk Halk Müziği’nde Türk Sanat Müziği’nden

farklı olarak, halk müziğinin farklı yapısı nedeniyle

kullanılan tüm sesler belirlenmemiş, ancak Türk Sanat

Müziği’ndeki gibi, Holder’in yaklaşımıyla bir oktavı

elliüç komaya bölme anlayış kabul edilmiştir.

Anadolu Türk Halk Müziği’nin notasyonunda, bemol ve

diyez olarak batı müziğinin bemol ve diyez işaretleri

kullanır. Ezgide kullanılan ve tonal olmayan sesler

gösterilirken ise, batı notasyonunda kullanılan arıza

işaretlerinin üzerine duyumla belirlenen takribi koma

değerleri yazılarak pratik bir yol izlenir. Yöreden

yöreye, kişiden kişiye değişen baskıların

standardizasyonu imkânsız olduğu için Anadolu Türk Halk

Müziği’nde bir sekizli içinde şu sayıda sesler

kullanılır, şu sesler kullanılır diye tanım yapmak

zordur. Bu yüzden yukarıda anlatılan tonal olmayan

sesleri batı notasyonunda kullanılan arıza işaretlerinin

üzerine duyumla belirlenen takribi koma değerlerinin

8

yazılması yöntemi derlenen ezgileri notaya almada bir

kolaylık getirmiştir.

Ancak bu pratik yöntem aynı zamanda Anadolu Türk

Halk Müziği’nde üzerine koma değeri belirtilmemiş bemol

ve diyezlerin kaç koma kabul edilmesi gerektiği, gibi

bazı ince noktaların atlanmasına da sebep olmuştur.

Anadolu Türk Halk Müziği’nin birbirine eşit uzaklıkta

seslerden oluşmaması aynı zamanda ezgilerin nota üzerinde

transpozisyonunda da probleme yol açar.

9

3. BÖLÜM ANADOLU TÜRK HALK MÜZİĞİ’NDE GÜNÜMÜZDE

KULLANILAN ÇALGILAR

Çalgıları inceleyen, sınıflayan bilim dalı

orgonoloji yani, çalgı bilimidir. Çalgı biliminin konusu

genel olarak klasik ya da sanat müziğinden halk müziğine,

batılı müzik türlerinden batılı olmayan müzik türlerine

kadar tüm müzik geleneklerinde kullanılan çalgılardır.

Çalgı bilimi, esas olarak gerçek müzik aletlerini

inceleyen bir disiplin ise de (ki buna bu aletlerin

envanteri, terminoloji, yapım tarifleri, aletlerin

şekilleri ve çalınma tekniklerini de içerir) müzik

yapıtlarının incelenmesi ilgili olan akustik analiz,

ıskalalar, ya da çalgıların kullanımına ait bilgiler,

sosyo-kültürel faktörler ile müzik aletlerinin

kullanılmasını ve müzisyenlerin eğitim sistemlerini

belirleyen çeşitli inançları araştırmayı da kapsamı

dışında bırakamaz. Hatta müzik aletlerini estetik ve

sembolizm açısından incelemek ve halen kullanılmakta olan

çalgılar tarihi ve orijinleri ile tarihe karışmış müzik

aletleri arasındaki ilişkileri araştırmak da çalgı

biliminin kapsamı içerisine girer.

3.1. Çalgı Biliminin Genel Tarihçesi

10

Çalgıbilimi anlamında kullanılan “orgonoloji”

kelimesinin kökü olan “organon”, Yunanca olup (Latincede

“organum”), genel olarak vücudun çeşitli uzuvlarını

tarifinin yanında, herhangi bir işin yapılmasında ya da

bir mesleğin icrasında kullanılan âletler anlamına da

gelmektedir. Bu terim çalgılar için kullanıldığı gibi,

insan sesinin oluşmasını sağlayan uzuvları belirtmek için

de kullanılmıştır. Michael Preatorius (1571-1621)

“Syntagma Musicum” adlı kitabının ikinci cildine “De

Organographia” (1619) adını vermekle daha sonraları

“Orgonoloji” haline gelecek olan konuya ismini koyan ilk

insan olmuştur.

Müzik âletleri hakkında batıda yapılan ilk ciddi

çalışmaların ortaya çıkması ancak 16. ve 17. yüzyıllardan

sonra mümkün olmuştur, yukarıda adı geçen Praetorius'un

kitabı da dahil olmak üzere bu çalışmaların başlıcaları

şunlardır; Sebastien Virdung (1511) tarafından yazılmış

olan "Musica getutscht und ausgezogen", Martin

Agricola’nın yazdığı (1486-1556) "Musica instrumentalis

deudsch" (1529), Papaz Marin Mersenne'nin (1588-1648)

yazdığı "Harmonie universelle"(1636-1637) ve Pierre

Trichet'in kaleme aldığı "Traite des instruments de

musique" (1640).

Çalgı konusunun sistemli bir şekilde Avrupa

medeniyetinden daha önce ele alındığı bir gerçektir.

Doğuya ait olan çalgı bilgilerinin zengin ve ayrıntılı

11

tarihi eserlerde toplandığını Çin, Arap ve Hint

teorisyenlere ait antik çalışmalardan biliyoruz. Bu

çalışmalar bize çalgıların isimlerini,

sınıflandırılmasını, çalınış yollarını, nerelerde

çalındığını, seremonilerde, ayinlerde nasıl

kullanıldığını ve nasıl geliştiğini anlatır.4

3.2. Çalgı Biliminde Çalgı Sınıflaması

Bir bilim dalı veri toplama, adlandırma,

sınıflandırma, hipotez kurma, deneme ve değerler dizisi

oluşturma ve kuram-yasa aşamalarını kapsayan bir yöntem

piramidi ile çalışır.5 Sınıflandırma çalışmalarında

nesneler kendine özgü gruplara ayrılmıştır, çünkü ortak

özellikler taşırlar. Gruplamaların veya sınıfların bir

sistemi ya da metodu vardır. Bu gruplamalar, önceden

tanımlanmış özellikler veya özellikler kümesi temelinde

yapılırlar. Sınıflamada sorulacak soru çeşitleri şunları

içerir: Bu şeyler nasıl ilişkilendirilir? Ortak olan

özellikleri nelerdir? Bu nesnelerin kaç farklı yolla

gruplanabileceğini düşünüyorsunuz? Boş bir küme

oluşturmak mümkün mü? Bu grubu diğerlerinden ayıran

belirleyici özellikler nelerdir?6

Yukarıda belirtilen bilimsel prensipleri kullanan

Curt Sachs (1881-1959) ve Eric Hornbostel (1877-1935)4 Ş. Şehvar Beşiroğlu, “Orgonoloji Ders Notları”, (teksir).5 Ayrıntılı bilgi için bakınız www.tuba.gov.tr/files_tr/haberler/mufredat.doc6 Ayrıntılı bilgi için bakınız www.yok.gov.tr/egitim/ogretmen/kitaplar/ilkfen/ogr/aday10.doc

12

birlikte düzenleyerek 1914’te açtıkları çalgı müzesinde,

ses titreşimlerini oluşturan gövde yapılarına göre, tüm

çalgıları 4 sınıfta toplamışlardır. Bu sınıflandırma hala

yaygın olarak kullanılmaktadır. Sachs ve Hornbostel

çalgıları şu dört sınıfa ayırmışlardır:

1- Ağaç ya da metal gibi katı maddelerin

titreşimiyle ses çıkaran vurma çalgılar (İdiophones

[İdyofon] ).

2- Davulda olduğu gibi deri ya da zar gerili

çalgılar (Membranophones [Mebrafon]).

3- Keman, gitar ya da piyano’da olduğu gibi kirişli

çalgılar (Chordophones [Kordofon]).

4- Ses titreşimlerinin havayla sağlandığı tüm üfleme

çalgılar (Aerophones [Ayrefon]).

Vural Sözer “Müzik Ansiklopedik Sözlük” isimli

çalışmasında günümüzde “Electrophones [Elektrofon]

(sayıları ya da türleri giderek genişleyen, elektronik

çalgılar)”, başlıklı yeni bir sınıf eklendiğini belirtir.

Müzikbilim ve çalgıbilimi alanında yaygın olarak

kullanılan bu sınıflandırmayı Anadolu Türk Halk Müziği

çalgılarına uygulayarak, günümüzde kullanılan çalgıları

inceleyelim

13

3.3. Ağaç ya da metal gibi katı maddelerin

titreşimiyle ses çıkaran vurma çalgılar (İdiophones

[İdyofon])

3.3.1. Çalpara

Farsça “dört parça” demek olan Çarpara’dan türemiş

bir kelime olası olan çalpara, rakkasların parmaklarına

takarak ritim sağladıkları ahşap iki çift küçük parçadan

oluşur. Çalpara, Batı Müziğinde kullanılan, kemikten

yapılan kastanyet adlı çalgıya benzemektedir.

3.3.2. Kaşık

Özellikle şimşir ağacından yapılanı makbuldür. Bazı

bölgelerde saz ekibinin içinde yer alırken, bazı oyunlu

müziklerde oynayan kişi tarafından çalınır. Sap kısımları

parmaklar arasına alınır, oval kısımları ise sırta

gelecek şekilde avuç içine alınarak çalınmaktadır.

Resim 1. Kaşık

Bunun dışında farklı tutuş biçimleri de vardır. En

çok görüldüğü bölgeler, Konya, Afyon, Silifke, Bursa,

Eskişehir ve Kütahya’dır.

3.3.3. Zil

14

Pirinçten yapılan, dairesel iki parçadan oluşan,

birbirine vurularak çalınan ritm çalgısıdır. Yüzyıllardan

beri Türkler tarafından kullanılan bu çalgımız, mehter

yoluyla Avrupa’ya geçmiştir. Küçük boyda parmağa

takılarak çalınanlara parmak zili adı verilir.

3.3.4. Zilli Maşa

Zilli maşa, iki, üç kollu bir maşa ve uçlarına

takılı zillerden ibarettir. Bir elle tutulup, diğer elin

baş parmağı ile diğer parmakları arasına vurularak

çalınır.

3.3.5. Leğen-Bakraç-Tepsi-Güğüm-Tencere

Genellikle kadınlar arası eğlencelerde, müzik amaçlı

üretilmemiş, ritm sazı olarak kullanılan çalgılardır.

3.4. Davulda olduğu gibi deri ya da zar gerili

çalgılar (Membranophones [Mebrafon])

3.4.1. Davul

Bilinen en eski vurma çalgıdır. Değişik ebatlarda

olabilmektedir ve genellikle açık alanlarda; düğün, halk

oyunlarında ve değişik törenlerde kullanılmaktadır. Daire

biçimine getirilmiş ağaç kasnak üzerine iki adet çıtadan

yapılmış ve deri gerilmiş çember kalın ip veya kayış

yardımıyla geçirilir. Deri veya ipten örme bir kayış

yardımıyla omuza asılarak çalınmaktadır. Davulun bir

yüzündeki deri kalın, diğer yüzündeki deri ise daha

incedir. İnce kısım keçi, kalın kısım ise koyun

15

derisinden yapılmaktadır. Kalın derinin olduğu kısma

tokmak, ince derinin olduğu kısma ise ağaçtan yapılan

ince çubuk vurularak çalınmaktadır.

Resim 2. Davul

Çubuk ile tarama ve tremolo yapmak mümkündür. Davul

omuzda kayışla asılarak çalındığı gibi koltuk altında

eller ile de çalınabilmektedir.

3.4.2. Debildek

Ödemiş’in Kiraz ve Alaşehir bölgelerinde kullanılan

sopa ve deri parçalarıyla çalınan, kudümün tekli olanı

olarak nitelendirebileceğimiz, kasesi topraktan yapılan

bir çalgıdır. Düğün ve toplantılarda genelde erkekler

tarafından misafirler karşılanırken çalınır. Çalanın

beline bağladığı kemere tutturulur.

3.4.3. Darbuka

Milattan önceki dönemde günümüz darbukasına benzer

çalgılar, çeşitli biçim ve büyüklüklerde Anadolu,

Mezopotamya ve Orta Asya uygarlıklarında

kullanılmışlardır. Daha sonra ki süreçler içinde değişip

gelişerek yine aynı coğrafyalar içinde kullanılmıştır. Bu

16

çalgı zaman içinde ve bölgelere göre farklı isimler ile

anılmıştır. Bunlar arasında “dümbek, dümbelek, deplek,

deblek, dönbek, tömbek, darbeki,debulak” gibi isimleri

sıralayabiliriz.

Resim 3. Darbuka

Önceleri pişmiş toprak kullanılarak üretilen bu

vurmalı çalgı, giderek sırsız toprağın yanı sıra bakır,

aliminyum, çeşitli metal alaşımlar, alçı, porselen, ağaç

ve cam elyaf v.b. gibi malzemeler kullanılarak da

yapılmıştır. Genellikle bir tarafı geniş, diğer tarafı

dar bir boru görünümündeki çalgıda, hayvan derisi ve son

zamanlarda ise çoğunlukla sentetik deri ve röntgen filmi

kullanılmaktadır. Deri bir kasnağa gerilir ve vidalar

yardımıyla gerdirilerek ton sağlanır. Bu çalgının gövdesi

üzerine, çeşitli yöre ve kültürel yapıya uygun süslemeler

de yapılmış ve günümüzde de devam etmektedir.

3.4.4. Koltuk Davulu

Vurmalı bir Türk Halk çalgısıdır. Koltuk altına

alınarak ve ellerle vurularak çalınmaktadır. Normal

davula göre daha uzundur. Çapı ise normal davuldan daha

küçüktür. Azeri karakterli ezgilerde kullanıldığı

görülür.

17

Resim 4. Koltuk Davulu

3.4.5. Tef

Çok eskiden beri kullanılan yuvarlak bir kasnağın

bir yüzüne deri geçirilmiş, vurularak çalınan bir

çalgıdır. Ses elde etmek için, kasnak ortasına belirli

aralıklarla küçük ziller yerleştirilmiştir, parmakla

vurularak veya sallayarak çalınır. Kasnağı 30-40 cm.’den

büyük olanlara daire adı verilir.

Resim 5. Tef

3.5. Keman, gitar ya da piyano’da olduğu gibi

kirişli çalgılar (Chordophones [Kordofon])

3.5.1. Bağlama

Anadolu’da saz olarak da anılan bağlama, aslen

Farsça olan ve Farsça'dan Türkçe'ye geçen halk

sanatçılarının şiirlerini söylerken çaldıkları telli

18

çalgının genel adıdır. Bu nedenledir ki, âşıkların

şiirlerini sazla birlikte söylemelerinden dolayı, son çağ

edebiyat tarihçileri aşıklara ''saz şairi'', yarattıkları

edebiyata da ''aşık edebiyatı'' adını vermişlerdir.

Ülkemizde kullanımı en yaygın olan telli bir Türk

Halk Çalgısıdır. Yörelere ve ebatlarına göre bu çalgıya,

Bağlama, Divan sazı, Bozuk, Çöğür, Kopuz Irızva, Cura,

Tambura vb. adlar verilmektedir.

Resim 6. Bağlama

Bağlama; Tekne, Göğüs ve Sap olmak üzere üç ana

kısımdan oluşmaktadır. Tekne kısmı genelde dut ağacından

yapılmaktadır. Ancak dut ağacının dışında ardıç, kestane,

ceviz, gürgen gibi ağaçlardan da yapılmaktadır. Göğüs

kısmı ladin ağacından, sap kısmı ise gürgen, ak gürgen

veya ardıç ağacından yapılmaktadır. Sap kısmının tekneden

uzak kısmı üzerinde tellerin bağlandığı Burgu adı verilen

parçalar vardır. Bağlamanın akordu bu burgular

kullanılarak yapılmaktadır. Sap kısmı üzerinde misina ile

bağlanmış perdeler bulunmaktadır. Bağlama Mızrap veya

Tezene adı verilen kiraz ağacı kabuğu veya plastikten

yapılan araçla çalındığı gibi bazı yörelerimizde parmakla

da çalınmaktadır. Bu çalım tekniğine Şelpe adı

verilmektedir. Bağlama üzerinde ikişerli veya üçerli

19

guruplar halinde üç gurup tel bulunmaktadır. Bu tel

gurupları değişik biçimlerde akort edilebilmektedir.

Bağlamanın, Cura (en küçük), Çöğür (kısa kol bağlama),

Tanbura (uzun kol bağlama), Bağlama, Divan sazı (büyük

boy bağlama) ve Meydan sazı (en büyük boy bağlama) olmak

üzere kullanım amaçlarına göre farklı tür ve boyları

vardır. İcra edilecek ezgi ve yörelere göre farklı akort

düzenleri mevcuttur. Yörelere göre farklılık gösteren

birçok düzen mevcutsa da en çok bilinen ve kullanılanlar

(üst, orta ve alt tellerin çekilmesi gereken sesler

sırasıyla) aşağıda verilmiştir.

Bağlama düzeni (La, Sol, Re / La, Re, Mi)

Bozuk düzen, Kara düzen (Sol, Re, La)

Misket düzeni (Fa#, Re, La)

Müstezat (Fa, Re, La)

3.5.2. Tar

Ülkemizde Kars yöresinde yaygın olarak kullanılan

tarın Kafkaslarda (Azerbeycan, İran, Özbekistan ve

Gürcistan, Türkmenistan’da) da yaygın olarak kullanıldığı

bilinmektedir. Teknesi, büyükleri birbirinden farklı iki

çanaktan oluşmaktadır ve genellikle dut ağacından

yapılmaktadır. Göğüs kısmı üzerine manda veya sığır

yüreğinin zarı gelmektedir. Sap kısmı sert ağaçtan

yapılmaktadır ve üzerine misinadan perdeler

bağlanmaktadır.

20

Resim 7. Tar

Tar üzerinde iki ana gurup tel bulunmaktadır.

Birinci guruptaki teller melodi çalımında

kullanılmaktadır ve ikişerli olmak üzere üç gurup telden

oluşmaktadır. Diğer gurup teller ise Kök ve Zeng adı

verilen, çalınan makama göre akort edilen ve tınının

zenginleşmesini sağlayan tellerdir. Bağlamanın çeşitleri

olduğu gibi tarın da küçükten büyüğe, kız tar, orta tar,

büyük tar olarak çeşitleri mevcuttur.

3.5.3. Karadeniz Kemençesi

Karadeniz Bölgesi'nde yaygın olarak kullanılan bir

çalgıdır. Kemençenin tekne kısmı dut, erik, ardıç

ağaçlarından yapılmaktadır. Yayın çubuğu ise genellikle

gül ve şimşir ağaçlarından yapılmaktadır. Yayın uç

kısımlarına atkuyruğu kılları bağlanmaktadır. Kemençe üç

telli bir çalgıdır. Kemençeye eskiden bağırsaktan yapılan

kiriş teller takılırken, günümüzde daha çok madeni teller

kullanılmaktadır.

21

Resim 8. Karadeniz Kemençesi

Kemençe perdesiz bir çalgıdır. Her türlü kromatik

sesleri kolaylıkla elde etmek mümkün olabilmektedir.

Kemençe genellikle iki tele aynı anda basılıp paralel

dörtlü sesler elde edilerek çalınmaktadır. Ayrıca bilek

hareketleriyle sağlanan özel bir çalım tekniği ile

çalınmaktadır.

3.5.4. Tırnak Kemençesi

Güneydoğuda; Malatya, Gaziantep, Şanlıurfa, Teke

yöresinde; Fethiye, Antalya, Batı Toros Yaylaları, Batı

Karadeniz’de; Kastamonu civarında çalınan, biçim olarak

tamamen Türk Sanat Müziği’ndeki 3 telli klasik kemençeye

benzeyen, ancak göğse dayandığı için burguları daha kısa

olan, tırnağın telleri itmesiyle çalınan artık unutulmaya

başlayan Anadolu Türk Halk Müziği çalgılarımızdandır.

Beşli sisteme göre akortlanır.

22

Resim 9. Tırnak Kemençesi

3.5.5. Kabak Kemane

Yörelere ve biçimlerine göre farklılık

göstermektedir. Kabak, Kemane, Iklığ, Kabak, Rabab, Hatay

ilinde Hegit, Güneydoğu'da Rubaba, Azerbeycan'da Kemança

ve Orta Asya Türklerinde Gıcak, Gıccek veya Gıjek adıyla

bilinen bu çalgıların aynı kökten oldukları

bilinmektedir. Genellikle Marmara, Ege Bölgesi ve

Güneydoğu Anadolu bölgelerimizde rastlanır.

Tekne kısmı genellikle su kabağından yapılmaktadır.

Ayrıca ağaçtan yapılanı da yaygındır. Urfa ve Mardin’de

teknesi Hindistan cevizinden yapılanına da rastlanır. Sap

kısmı sert ağaçlardan yapılmaktadır. Tekne kısmının

altında ağaçtan veya metalden yapılmış mil vardır. Bu mil

diz üzerine konur ve çalgının sağa sola hareketi

sağlanır. Yay ise bir çubuğun bir ucundan diğer ucuna

atkuyruğunun kıllarının bağlanması ile yapılmaktadır.

Kabak kemaneye önceleri bağırsaktan yapılan kiriş adı

verilen teller takılırken günümüzde madeni teller

kullanılmaktadır.

Resim 10. Kabak Kemane

23

Kabak kemane perdesiz bir çalgı olup her türlü

kromatik ses rahatlıkla elde edilebilmektedir. Sesi uzun

çalma özelliğine sahiptir ve Legato, Staccato ve

Pizzicato çalışlar yapılabilmektedir.

3.6. Ses titreşimlerinin havayla sağlandığı tüm

üfleme çalgılar (Aerophones [Ayrefon])

3.6.1. Kaval

''Çoban sazı'' ya da ''düdük'' olarak da tanınır.

İnsanoğlunun üflemeli ilk çalgılarındandır. Yurdumuzda,

halk ağzı ile ''gaval-goval ya da guvval'' olarak da

söylenir. Güney Anadolu'da halk ve göçebeler arasında

sıkça kullanılır. Sazı ilk olarak bulan veya çalanlarla

ilgili birçok görüş varsa da, araştırmacılar kavalın

Hazar Denizi ötesi Ural-Altay dağları arasındaki bölge

olabileceği konusunda birleşmektedir. Alman, ''Curt

Sachs'' kavalın Türk asıllı olduğunu belirtmiştir.

Konuyla ilgili ayrıca Macaristan'ın Zulnak ili Jonoshid

yöresinde 1933 yıllarında arkeolojik kazılar ile ortaya

çıkartılan bir ''kurgan'' (mezar) da var. Türk çobanına

ait ''ötkeçin''ne (kemikten yapılmış çifte kaval)

rastlanmıştır.

Resim 11. Dilsiz Kaval

24

Kavallar dilli ve dilsiz olarak iki gruba ayrılır.

Üst yüzlerinde 7 alt yüzlerinde bir olmak üzere toplam 8

ses deliği bulunur. Kavalların 2,5-3 oktav ses sahaları

vardır. Ayrıca her yarım ses için yapılmış kavallar da

mevcuttur.

Resim 12. Dilli Kaval

3.6.2. Çifte

Üflemeli bir Türk Halk çalgısı olan çifte günümüzde

Zonguldak, Trakya ve Kastamonu yöresinde görülmektedir.

Yan yana iki kamış borunun bağlanmasıyla yapılmaktadır.

Her iki kamışında uç kısımlarında ses veren iki küçük

kamış eklenmektedir. Bu iki kamış ağız boşluğuna alınarak

aynı anda hava üflenerek çalınmaktadır. Demli çifte ve

Demsiz Çifte olmak üzere iki çeşit çifte vardır. Demli

çiftede kamışlardan birisi perdesizdir ve sadece karar

sesi verir. Diğer kamışta ise melodi perdeleri vardır ve

asıl melodi bu perdelerden çalınır. Çifte değişik

yörelerde Argun, Argul, Kargın, Zambır gibi adlarla da

bilinmektedir.

3.6.3. Zurna

I.yy.da ''yurağ veya yerağ'' olarak anılan zurna,

gür ve yüksek frekanslı sese sahip olması salon yerine

saha çalgısı olma özelliğini getirmiştir. Başlangıçtan

25

zamanımıza kadar en az değişikliğe uğramış

çalgılarımızdandır. Osmanlı İmparatorluğu zamanında saray

nöbetlerinde ve savaşlarda bir çeşit ulusal bando olarak

yer tutardı. Uzun yıllar davulla birlikte özellikle Türk

köylüsünün müzik ihtiyacını karşılamıştır.

Zurnanın yapımında kullanılan en makbul ağaç erik

ağacıdır. Bunu yanında kiraz ve zerdali'den de yapılır.

Altı tane üst ve bir tane alt delikte toplam 7 delik

bulunur. Ayrıca zurnanın ön ağız bölgesinde (cin veya

şeytan) deliği denilen delikler bulunur. Bunlar 6 tane

olup, üçerli veya karşılıklıdır.

Resim 13. Zurna

Boy ve seslerine göre Kaba Zurna, Orta Zurna, Cura

Zurna, Zil Zurna olarak adlandırılan dört çeşit zurna

vardır.

3.6.4. Mey

Araştırmacılar, mey ve benzeri çalgıların Helenistik

çağı Mısır kalıntıları arasında bulunan monaulos ile

yakın benzerlik gösterdiğini düşündüklerini, İngiliz

araştırmacı Picken’in de bu konuda “Mey’in ve

26

Azerbaycan’da kendisine çok benzeyen kamış borulu

(balaban), Sovyet Ermenistan (düdük), Gürcistan (duduki),

Dağıstan (balaban)’ın antik çağın son dönemlerine ait

monaulos ile ilişkisi vardır.” diyerek görüş belirtir.7

Resim 14. Mey

Günümüz Türkçe’sine çevrilen ve bize ait olan

kaynaklardan Maragalı Abdülkadir (1350?-1435) ilk defa

meye değinmiş, “nayçe-i balaban” adıyla andığı bu

çalgıyı, “Surnaya benzer surnayın talimi bununla yapılır,

yumuşak ve hazin bir sesi vardır.” sözleriyle

tanımlamıştır.8

Günümüzde kullanılan mey, yedisi önde, biri arkada

olmak üzere sekiz deliği bulunan nefesli bir çalgıdır.

Meyin üç ana kısımdan oluştuğu söylenebilir. Bu kısımlar;

gövde, kamış ve kıskaçtır. Meyi oluşturan bu üç ana

kısımdan başka, icra sırasında gerektiği zaman kullanılan

altlık veya boğaz adı verilen bir parça daha vardır. Bu

parça, kamış ile gövde arasına takıldığında meyin

akordunu “pest”leştirir. Mey kullanılmadığı zamanlarda,

7 Songül Karahasanoğlu Ata, 1996, Mey ve Metodu, İstanbul, 1996, sayfa 11.8 Murat Bardakçı, Maragalı Abdülkadir, İstanbul., 1986, sayfa 107.

27

kamış kısmının esnememesi için kamışa “ağızlık” adı

verilen bir parça takılarak saklanır.

Mey, bir oktav + yarım ses genişliğinde ses sahasına

sahiptir. Bu kadar dar bir ses sahasına sahip olan meyle

her ezgiyi çalmak mümkün değildir. Geçmiş yıllarda bu

nedenle Ana - Orta - Cura olarak adlandırılan üç farklı

akorda sahip mey kullanılmaktaydı. Ancak meyin çalgı

olarak yaygınlaşması, kullanım alanının genişlemesi, bu

üç farklı mey akordunun yetmemesi sonucunu doğurmuştur.

Meyin ses sahasının darlığı, yeri geldiğinde bu yapının

transpoze ihtiyacını gidermemesi ve üç ayrı akordun artan

ihtiyacı karşılayamaması problemi, her ses için bir mey

imal edilmesiyle çözülmüştür.

3.6.5. Sipsi

Üflemeli bir Türk Çalgısı olan Sipsi kemik, ağaç

veya kamıştan yapılmaktadır. Kamıştan yapılan ise daha

yaygındır. Uç kısmında ses veren ve kamıştan yapılan

küçük bir parça daha vardır.

Resim 15. Sipsi

Bu kısım tamamen ağız içine alınarak hava üflenir.

Güney Ege, Batı Akdeniz bölgesinde Dirmil, Acıpayam,

Bucak, Fethiye, Teke yörelerinde kullanılır. Dağlık

bölgelerde koyun ve keçi güderken çalındığı görülür. Beş

28

üst, bir alt kısmında olmak üzere toplam altı tane melodi

perdesi bulunmaktadır.

3.6.6. Çığırtma

Üflemeli Türk Halk çalgısıdır. Çığırtma, kartalın

kanat kemiğinden yapılır. Daha çok çobanlar tarafından

çalındığı bilinen bu çalgı, Elazığ ve civarında oturak

âlemlerinde bilhassa “tamzara” oyununun eşliğinde

kullanılır. Günümüzde unutulmaya yüz tutmuş

çalgılardandır. Altısı üstte birisi altta olmak üzere

toplam yedi tane melodi perdesi vardır. Boyu yaklaşık 15-

30 cm. kadardır.

Resim 16. Çığırtma

3.6.7. Tulum

Üflemeli bir Türk Halk çalgısıdır. Deri kısmı, Nav

ve Ağızlık olmak üzere üç kısımdan oluşmaktadır. Deri

kısmına hava depolanır ve koltuk altından bastırılarak

Nav kısmına hava gitmesi sağlanır. Nav kısmı ise Melodi

Çalınan kısmıdır. Analık ve Dillik adı verilen iki

kısımdan oluşmaktadır.

29

Resim 17. Tulum

Ağızlık kısmı ise tulumun deri kısmına hava

göndermeye yarayan bölümdür. Tulum yurdumuzda Trabzon,

Rize, Ordu, Artvin, Erzurum, Kars'ta, Kuzey ve Doğu

Anadolu Bölgesinde ve Trakya bölgesinde kullanılmaktadır.

Genellikle kuzu ve oğlak derisinden yapılır.

30

4.BÖLÜM ANADOLU TÜRK HALK MÜZİĞİ’NDE USÛLLER

Anadolu Türk Halk Müziği’nin usûllerini ele alan, bu

konuda yazılmış kapsamlı çalışma Muzaffer Sarısözen’in

kaleme aldığı “Türk Halk Musikisi Usülleri” isimli

eserdir. Bu eserde yapılan usûl tasnifi günümüzde

tartışılıyor olsa da9 hala geçerliliğini korumaktadır.

Biz de çalışmamızda, Muzaffer Sarısözen’in yaptığı

tasniften yola çıkarak, günümüz Anadolu Türk Halk Müziği

eğitiminde kullanılan usûl bilgisini esas alacağız.

Şekil 1. Bölgelere göre Anadolu Türk Halk Müziği’nde

kullanılan usûllerin genel dağılımı

9 Ayrıntılı bilgi için bakınız, Özcan SEYHAN, “Halk Müziğinde Usûl Sorunu”, III. Milletlerarası Türk Folklor Kongresi Bildirileri III. Cilt, sayfa 237-247, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara 1987, Başbakanlık Basımevi.

31

Anadolu Türk Halk Müziği nazariyatında usûller 3

bölümde anlatılır:

a)Ana Usûller. (2-3-4 vuruşlu usûller 3’erli

şekilleri.)

b)Birleşik Usûller. (5-6-7-8-9 vuruşlu usûller.)

c)Karma Usûller. (10 ve daha büyük zamanlı usûller.)

4.1. Ana Usûller

Ana usûller, 2, 3 ve 4 vuruşludur. Ancak bu

usûllerin vuruşlarının kimi zaman 3 zamana bölünmesiyle

yeni bir çeşit meydana getirilmiştir. Anadolu Türk Halk

Müziği nazariyatında bu farklı oluşum, farklı bir usûl

olarak değerlendirilmemiş ve vuruş sayılarıyla

değerlendirilmişlerdir.

4.1.1. 2 Vuruşlu Ana Usûller

Bölüm 4.1.’de belirtildiği gibi, 2 vuruşlu ana

usûller, iki çeşittir. Birinci çeşit olan iki vuruşlu

birinci tip (bakınız şekil 1.), çoğu kez oyun havalarında

kullanılmıştır. Anadolu’nun hemen her tarafında,

özellikle de Orta Anadolu’da kullanılır. Kullanıldığı

oyun havalarının genellikle sözsüz olduğunu

belirtmeliyiz.

Şekil 2. Birinci Tip 2 Vuruşlu Ana Usûl

32

2 vuruşlu ana usûllerin ikinci tipi, her vuruşunun 3

zamana ayrılması ile meydana gelir. (bakınız şekil 2.)

Bunları birleşik 6’lı usûllerle karıştırmamak gerekir.

Bazı bar ve halaylarda 2 vuruş ile başlayan ilk kısım,

hoplatma kısmında 2 vuruşlu ana usûllerin ikinci tipine

geçer.

Şekil 3. İkinci Tip 2 Vuruşlu Ana Usûl


3 vuruşlu ana usûller de 2 vuruşlu ana usûller gibi

iki çeşittir. Birinci çeşidinin (bakınız şekil 3.)

örneklerine yurdumuzun her tarafında rastlanabilirse de,

güneydoğu ve kuzeydoğu bölgelerimizde bu usûl ile

yapılmış ezgi örnekleri daha fazladır.

Şekil 4. Birinci Tip 3 Vuruşlu Ana Usûl

Üç vuruşlu ana usûllerin ikinci tipi olan, 3 vuruşun

üçerli olarak düşünülmesiyle ortaya çıkan ikinci tip üç

vuruşlu usûle (bakınız şekil 4.), Doğu Anadolu’da

rastlanmaktadır. Bu 9’luların birleşik 9’lularla ilgisi

yoktur. Bazı ezgilerin hem 3’lü ana usûl, hem de üçerli

şekliyle söylenmesi dikkat çekicidir.

33

Şekil 5. İkinci Tip 3 Vuruşlu Ana Usûl


Bölüm 3.1.’de belirtildiği gibi, 4 vuruşlu ana

usûller, Anadolu’nun her tarafında ve çok yaygın olarak

rastlanan birinci tip (bakınız şekil 5.) ve 4 vuruşun

üçerli olarak düşünülmesiyle ortaya çıkan ikinci tip

(bakınız şekil 6.) olmak üzere diğer ana usûller gibi iki

çeşittir.

Şekil 6. Birinci Tip 4

Vuruşlu Ana Usûl

Şekil 7. İkinci Tip 4

Vuruşlu Ana Usûl

İkinci tip 4 vuruşlu ana usûller özellikle güney ve

kuzeydoğuda yaygındır. Ağırlama kısmında 4 vuruşlu ana

usûllerin birinci tipinin kullanıldığı halayların

hoplatma kısımları, 4 zamanlı usûllerin ikinci tipi ile

devam ettiği görülebilir.

4.2. Birleşik Usûller

Ana usûllerin bir araya gelmesiyle oluşan usûllere

Birleşik Usûller adı verilir. Birleşik usûllerin

34

zenginliği, halk müziğini dünya müzikleri içinde öne

çıkaran yönlerinden biridir.

4.2.1. Birleşik 5 Vuruşlu Usûller

2 ve 3 vuruşlu ana usûllerin birleşmesinden

oluşmuştur. şekilde görüyoruz. 3+2 ve 2+3 olarak (bakınız

şekil 6 ve şekil 7) iki ayrı çeşidi vardır. 5 vuruşlu

usûllerden 2+3 olan kalıbına daha yaygın olarak

rastlanır.

Şekil 8. Birinci Tip 5 Vuruşlu

Birleşik Usûl

Şekil 9. İkinci Tip 5 Vuruşlu

Birleşik Usûl


Birleşik 6 vuruşlu usûller, 2 ve 4 vuruşlu ana

usûllerin veya 3 vuruşlu iki ana usûlün birleşmesi ile

iki farklı yapı olarak karşımıza çıkarlar. 2 ve 4 vuruşlu

ana usûller şekil 9.’da gösterildiği gibi 4+2, diğeri ise

şekil 10.’da gösterildiği gibi 3+3 kalıbıyla birleşik 6

vuruşlu usûlleri oluşturur.

35


Birleşik Usûl


Birleşik Usûl


Birleşik yedi vuruşlu usûller, iki ve üç vuruşlu ana

usûllerin bir araya gelmesiyle oluşur. Üçlülerin yer

değiştirmesi ile (3+2+2 bakınız şekil 11, 2+3+2 bakınız

şekil 12, 2+2+3 bakınız şekil 13) üç farklı kalıptadır.


Birleşik Usûl


Birleşik Usûl

Şekil 14. Üçüncü Tip 7 Vuruşlu Birleşik Usûl


Birleşik sekiz vuruşlu usûller, iki ve üç vuruşlu

ana usûllerin bir araya gelmesiyle oluşur. İki vuruşlu

ana usûlün yer değiştirmesi ile (2+3+3 bakınız şekil 14,

3+2+3 bakınız şekil 15, 3+3+2 bakınız şekil 16) üç farklı

kalıptadır. 3+2+3 kalıbı en çok rastlananıdır.

36


Birleşik Usûl


Birleşik Usûl

Şekil 17. Üçüncü Tip 8 Vuruşlu Birleşik Usûl


2 ve 3 vuruşlu ana usûllerin birleşmesiyle oluşan 9

vuruşlu usûller dört farklı kalıp olarak karşımıza çıkar.

Bu dört kalıp, 2 ve 3 zamanlı usûllerin yer

değiştirmesiyle (3+2+2+2 bakınız şekil 17, 2+3+2+2

bakınız şekil 18, 2+2+3+2 bakınız şekil 19, 2+2+2+3

bakınız şekil 20) meydana gelir.


Birleşik Usûl


Birleşik Usûl

Şekil 20. Üçüncü Tip 9 Vuruşlu

Birleşik Usûl

Şekil 21. Dördüncü Tip 9 Vuruşlu

Birleşik Usûl

37

4.3. Karma Usûller

Karma usûller, Anadolu Türk Halk Müziği’nde

kullanılan, ana ve birleşik usûllerden farklı karakter

gösteren üçüncü bir gruptur. Ana ve birleşik usûllere

göre örneklerine daha az rastladığımız karma usûller, ana

usûllerle birleşik usûllerin bir araya gelmesiyle

oluşurlar. Karma usûller, elbette halkın geniş

yaratıcılık kabiliyetiyle ve derleme çalışmalarıyla

neredeyse sonsuza üretebilecek bir vuruş şeklidir. Bu

mantıkla bir çok çeşidine rastlanabilir olsa da Anadolu

Türk Halk Müziği hakkında yapılan çalışmalarda açıklanan

9 türlü karma usûl vardır. Bunlar, 10, 11, 12, 13, 15,

18, 20, 21 zamanlı karma usûllerdir.”10

4.3.1. Karma 10 Vuruşlu Usûller

Karma 10 vuruşlu usûller, beş zamanlı 2 birleşik

usûlün birleşmesinden oluşur. 3+2+2+3 (bakınız şekil 21)

ve 2+3+3+2 (bakınız şekil 22) olarak iki farklı kalıba

sahiptir. Yurdumuzun tüm yörelerinde bu usûle rastlansa

bile, Sivas ve Gaziantep dolaylarında başlayıp doğuya

gidildikçe sıkça örnekleri görülür.

Şekil 22. Birinci Tip 10 Vuruşlu Karma Usûl

10 Bu konuda ayrıntılı bilgi için bakınız Atınç Emnalar, “Tüm YönleriyleTürk Halk Müziği Nazariyatı”, Ege Üniversitesi Basımevi, İzmir 1998, sayfa139 ve Göktan Ay, “Folklor (Halkbilim)” Pan Yayıncılık, İstanbul 1999,sayfa 97-108.

38

Şekil 23. İkinci Tip 10 Vuruşlu Karma Usûl


Karma 11 vuruşlu usûllerin, birleşik yedi zamanlı ve

dört zamanlı ana usûl (bakınız şekil 23) ile beş zamanlı

ve altı zamanlı iki birleşik usûlün (bakınız şekil 24)

bir arada kullanılmasıyla oluşan iki farklı kalıbı

vardır. Sarıkamış, Erzincan, Elbistan yörelerinde

örneklerine rastlanmıştır.




5+7 zamanlı usûllerin birleşmesinden oluşan karma 12

vuruşlu usûllerin 2+3+2+3+2 (bakınız şekil 25) ve

3+2+2+2+3 (bakınız şekil 26) şeklinde örnekler mevcuttur.

39




Karma 13 Vuruşlu Usûller şekil 27’de gösterildiği

gibi 3+3+3+2+2 kalıbıyla kullanılmıştır.

Şekil 28. 13 Vuruşlu Karma Usûl


7+4+4 (bakınız şekil 28) zamanlı usûllerin

birleşmesinden meydana gelir. 4+4+7 (bakınız şekil 29)

şeklinde kullanımına da rastlanır.


40



Bazı halk türkülerinde 9 vuruşlu birleşik usûlleri 7

vuruşlu bir birleşik usûl ile tamamlandığı (bakınız şekil

30) ve bu kalıbın periyodik olarak kullanıldığı görülür.

Şekil 31. 16 Vuruşlu Karma Usûl


THM repertuarındaki örnekler incelendiğinde 4vuruşlu

ana usûllerin 3’erli şeklinin (12 vuruş) kullanıldığı

bazı ezgilere “emmim kızı”, “hoppala bala”, “güzeller”

gibi farklı sözler eklenerek 6 zaman eklendiği ve 18

zamanlı yeni bir usûl meydana getirildiği görülür. Bu

usûl farklı kalıplarda kullanılmıştır. 6 zamanlı birleşik

usûlün 3’erli şekli olarak da değerlendirilebilir.


Kuzeydoğu bölgesinde kullanılan bu usûl, 13 zamanlı

ve 6 zamanlı 2 usûlün birleşmesinden oluşur.


4 vuruşlu ana usûllerin her vuruşunun 3 zamana

bölünmüş şeklinin 12’li usûlü, üç vuruşlu ana usûlün

41

3’erlisi olan 9 vuruşlu 2 farklı usûlün birbirine

bağlanmasıyla oluşur.

42

5. BÖLÜM ANADOLU TÜRK HALK MÜZİĞİ’NDE FORMLAR

Bölüm 3.2.’de değinildiği gibi, sınıflandırma

çalışmalarında, nesneler kendine özgü gruplara

ayrılmıştır, çünkü ortak özellikler taşırlar. Anadolu

Türk Halk Müziği Formları konusunda yapılan sınıflandırma

çalışmalarında farklı yaklaşımlarla karşılaşmak

mümkündür. Bu çalışmada, bu farklı yaklaşımlara değinmek

yerine Atınç Emnalar’ın “Tüm Yönleriyle THM ve

Nazariyatı” adlı kitabındaki sınıflandırmadan11

yararlanılmıştır. Bu çalışmanın diline uygun olarak bu

sınıflandırmada kullanılan terimler değiştirilmiş,

dünyasal yerine Din dışı, Tasavvufi yerine dini

terimlerinin kullanımı uygun görülmüştür. Atınç Emnalar

Anadolu Türk Halk Müziği’ni şu ana başlıklar altında

toplar:

Tablo 1. Anadolu Türk Halk Müziği’nde Formlar

GELENEKSEL TÜRK HALK MÜZİĞİ

I- Dünyasal Türk Halk

Müziği

1)Türküler

2) Uzun Havalar

II- Tasavvufi Türk Halk

Müziği

1)İlahi

2Kalenderi

11 Ayrıntılı bilgi için bakınız, Atınç Emnalar, “Tüm Yönleriyle Türk Halk Müziği Nazariyatı”, Ege Üniversitesi Basımevi, İzmir 1998, sayfa 101.

43

3)Semah

4) Mevlidi

5.1. Din Dışı Anadolu Türk Halk Müziği

5.1.1. Türküler

“Türkü” kelimesi, Türk’e ait anlamına gelen “Türki”

kökünden doğmuş ve genelde bütün usûllü ezgiler (diğer

bir deyişle kırıkhavalar) için kullanılmıştır. Halk

şarkısı anlamında kullanılan “türkü” sözcüğünün,

“Türkü=Türk’e ait” mantığında olduğu gibi Türkmenlerde

“türkmani”, Varsaklarda “varsağı” olarak kullanıldığı

görülmektedir. Türkülerin sözlerinde edebi yapı olarak

çoğunlukla hece vezni, az olarak aruz vezni

kullanılmıştır.

5.1.1.1. Azeri Türküleri

Anadolu’da Kars ve çevresine ait pek çok türkünün,

Azeri Türküleri olarak adlandırılan türkülerin

özelliklerini benzerlik taşıdığı görülür. Coğrafi konum

açısından bu durum doğal olarak değerlendirilmelidir.

Azeri Türkülerini diğer türkülerden ayıran

belirleyici özellikler; usûl, icrada kullanılan çalgılar

ve ağızdır. Genelde 6/8 ve 12/8’lik usûller kullanılır.

Tar, akordeon en önemli çalgılardır. Ritim saz olarak

koltuk davulu kullanılması da diğer yörelerimize göre

farklılık gösterir.

44

Azeri türkülerde türü belirleyen en önemli bir diğer

öge de ağızdır. Yörenin şivesi bütün türkülerde

belirgindir. Ayrıca seslendirme sırasında yapılan tril ve

tremolalar bir diğer ağız - icra özelliği olarak

karşımıza çıkar.

5.1.1.2. Karadeniz Türküleri

Karadeniz türkülerinde türü belirleyen en önemli

unsurlar, usûl çalgılar, ağız ve bağlamadaki tavırdır.

Ayrıca türkülerin büyük kısmı oyunlara eşlik etmek için

okunur. Usûl olarak 7/16 7/8 5/8’lik usûller

kullanılmıştır. Karşılamalarda ve sallamarda kullanılan

9/8’lik ezgilerde yörenin bir diğer özelliğidir. Tulum,

zurna ve Karadeniz kemençesi, yöreye ayrı bir kimlik

kazandıran çalgılardır. Anadolu’nun diğer yörelerinde

olduğu gibi, bağlama yaygın olarak kullanılmaktadır. Bu

çalgının icrasında Karadeniz’e has tezene atılış tarzı

vardır.

5.1.1.3. Konya Türküleri

Konya yöresini, diğer yörelerden farklı kılan

özellik, “Konya tavrı” olarak adlandırılan, bağlamadaki

özel tezene atış şekli ve seslendirmede yapılan

trillerdir.

Genel Anadolu Türk Halk Müziği nazariyatında Konya

türküleri içinde kabul edilen Silifke türkülerinde

bağlamadaki tezene ve seslendirmedeki triller az çok

45

Konya tavrına benzerlik gösterir. Ancak bu benzerlik

genel duyumdadır. Aslında bağlamadaki Konya ve Silifke

tavırları birbirinden farklı tavırlardır. Kaşık Yöresi12

olarak da adlandırılan bu yörelerimizin ezgisel olarak

benzerlik göstermesi doğaldır. Her iki yörenin türkülerin

çoğunluğu oyunlara eşlik olarak da okunur.

5.1.1.4. Rumeli Türküleri

Rumeli türkülerinde usûl ağız ve bağlamadaki tavır

türü belirleyen en önemli özelliklerdir. Ritmik yapı

olarak çoğunlukla 5/8 7/8 7/16’lık usûller kullanılmış

olan Rumeli türkülerinin bir kısmı oyunlara eşlik olarak

da okunur. Ritmik yapının aksaklığı Rumeli oyunlarının

dolayısıyla türkülerinin en klasik ögesidir denilebilir.

Seslendirmede yöresel ağız, şive bağlama ile icrada

Trakya tavrı görülür.

Kent merkezlerinde bağlamanın yanı sıra keman,

kanun, ud gibi Türk Sanat Müziği çalgıları da

kullanılmaktadır.

5.1.1.5. Teke Zortlatması

Teke zortlatmasının adı hakkında iki görüş vardır.

Birincisi Teke’nin yöre adı olarak kabul edilmesi

gerektiğidir. Teke yöresi olarak bilinen bölge, 1277

yılında Karamanoğlu Mehmet Bey’in izniyle Teke Paşa

12 Atınç Emnalar, “Tüm Yönleriyle Türk Halk Müziği Nazariyatı”, Ege Üniversitesi Basımevi, İzmir 1998, sayfa 250.

46

tarafından kurulan, Burdur’un tamamı, Fethiye, Ortaca

(Muğla), Acıpayam, Kızılhisar, Honaz (Denizli) Dinar,

Başmakçı (Afyon) Yalvaç, Şarki Karaağaç (Ispırta),

Cevizli, Akseki, Manavgat, Alanya (Antalya) yörelerimizi

kapsayan Teke beyliğinden adını alır.

Bir diğer görüş ise buradaki Teke’nin hayvanı

kastettiğidir. Zortlatma, tekenin eşleşme döneminde

yaptığı sıçrama ve hareketlerdir ki, yörenin oyunlarında

bu davranışlar taklit edilmiş, türe adını vermiştir.

Teke zortlatmasının belirgin özellikleri, usûl,

bağlamadaki çalış tavrı ve oyunlara eşlik olarak

okunmasıdır. Kullanılan 9/16’lık usûl teke zortlatmasının

karakteridir.

5.1.1.6. Yozgat Türküleri

Yozgat türkülerini, diğer yörelerdeki ezgilerden

ayıran en önemli özellik bağlamadaki Yozgat tavrı olarak

veya sürmeli olarak bilinen bir tavırla türkülerin

çalınışıdır. Ayrıca seslendirme de yapılan triller ve

gırtlak hareketleri ağız olarak da bu türe kimlik

kazandıran diğer özelliklerdir.

5.1.1.7. Barana (Barhana) Havaları

Balıkesir ve Manisa illerimiz Dursunbey, Soma,

Tarhala yörelerinde özel bir tür olarak karşımıza çıkan

47

Barana havaları, Türk Sanat Müziği’ndeki fasıl anlayışına

benzeyen bir türdür. Çeşitli türdeki Anadolu Türk Halk

Müziği ürünleri, solo koro icralarının yanı sıra zeybek

karşılama gibi oyunlarla ardı ardına bağlanarak

oluşturulur.

5.1.1.8. Güvende Takımı

Bursa ve Balıkesir’de geleneksel Güvende oyunlarına

eşlik etmek amacıyla üretilmiş olan Güvende takımı, Türk

Sanat Müziği’nde kullanılan köçekçe takımından

esinlenerek oluşturulmuş bir eğlence müziğidir. Bu oyunu

oynayanlara Güvende adı verilir.

Güvende takımlarında türü belirleyen en önemli

özellik 2/4, 4/4, 9/8’lik usûllerin karışık olarak

kullanılması, temponun ağırdan hızlıya doğru değişimidir.

5.1.1.9. Müzikli Öykü

Günümüzde iletişim araçlarının yaygınlaşması,

toplumsal yapının değişimiyle, az olarak kullanılan

Müzikli Öykü, nazım veya nesir şeklindeki metinlerin

ezgilendirilmesidir. Uygun sahne düzeni içinde bir kişi

tarafından çeşitli jest ve mimiklerle yapılır. Ezgiler

farklı karakterlerde ve usûllerde olabilir. Eskiden çok

yaygın olan bu tür, başta da değinildiği gibi, sosyal

değişimlerle artık unutulmaya başlamış, yaygınlığını

kaybetmiştir.

48

5.1.1.10. Zeybekler

Zeybekler, gerek oyunu, gerekse icra tarzı ve ağzı

ile başlı başına bir türdür. Oyun eşliklidir. 9 zamanlı

usûlün değişik mertebeleri kullanılır. Zeybekler 2+2+2+3

veya 3+2+2+2 ritim kalıbıyla yapılır. Bazı istisnai

hallerde 3+3+3 kalıbının kullanıldığı da görülür.

Zeybekler hız olarak çokağır, ağır ve kıvrak olmak üzere

çeşitli şekillerde olabilirler. Kıvrak zeybeklerin çoğu

kadınların oynadığı zeybeklerdir. Bağlamadaki icrasında

özel bir tavır ve tezene kullanımı vardır.

5.1.2. Uzunhavalar

Muzaffer Sarısözen uzunhavayı ölçü ve ritm

bakımından serbest olduğu halde, dizisi bilinen ve dizi

içindeki seyri belli kalıplara bağlı bulunan ezgilere

uzunhava denilir şeklinde açıklamaktadır. Süleyman Şenel

ise uzunhavanın özelliklerini şöyle sıralamıştır:13

1-Serbest ritimlidir (ölçüsüz, usûlsüz, serbest

ölçülü, serbest ağız, serbest tartımlı tanımları yerine)

2-Dizi ve dizi içindeki seyri belli kalıplara

bağlıdır.

3-Kelime ritmine uyan veya bir heceye bir not isabet

eden resitatif (parloando recitative) veya parlando

rubato tarzdadır.

4- Ritimli ezgilerle iç içe görülebilir

13 Aylin Evin, “Uzun Havalar”, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara 2002, sayfa 6.

49

a) aralarında baş ve sonlarında ölçülü saz

kısımları pasajlar olabilir.

b) Esasta kırık, fakat başta ve arada usûlsüz

pasajlar olabilir.

5- Kuruluşu ikinci maddeye uymakla birlikte sondaki

müzik cümlesini asılı bırakan ve tekrarlanan (of, vah, oy

oy) gibi terennüm katmalı olabilir.

5.1.2.1. Arguvan Havaları

Aliv Türkmenlerine özgü, Malatya ve özellikle

Arguvan ilçesi ile Maraş’ın bazı kesimlerinde yaygın,

uzun hava türüdür. Konu olarak, doğa, aşk, sevda, öğüt ve

gurbet değinir. Hece ölçüsünün 7 ve 11’li kalıpları

kullanılmıştır. Sözlerin konuşurcasına söylenmesi,

seslerin bir beşliyi aşmadan Türk Sanat Müziği’ndeki

hüseyniye benzemesi ayırt edici özelliğidir. Bağlama ile

eşlik edilir. Başında uzunhavayı hatırlatıcı bir açış

yapılır. Şelpe tekniğiyle bağlamanın eşlik etiği görülür.

Bu uzunhavaların ardından genellikle türküler,

nefesler, deyişler söylenir. Yörede birkaç kişinin bir

arada uzunhava söylemeleri de Arguvan havalarını diğer

uzunhavalardan ayırt eden bir gelenektir.

5.1.2.2. Barak Havaları

Barak Türkmenlerine özgü bir uzunhava türüdür.

Gaziantep Oğuzeli ilçesi ile Urfa’nın Akçakale ilçesi

arasında kalan ovaya Barak Ovası denilir. Barak havaları

50

bu yöre dışında Kilis, Nizip, Kahramanmaraş’ın kimi

kesimlerinde yaşatılmaktadır. Sözlerinde genellikle, göç,

doğa, sevda, ölüm, halk hikâyelerinden alınan konuları

bulmak mümkündür. 11’li hece ölçüsünün kullanıldığı

dizelerde aman yavrum yandım, gine, yetmiyesice gibi

katma sözler kullanılmıştır.

Uzun hava söylenmeden önce açış yapılır. Açış

bağlama veya zurnayla olur. Uzun havalar genelde tiz

seslerden başlayıp, inici bir seyir takip ederler. Türü

belirleyen diğer trillerin ve ters glisendoların

yapılmasıdır.

5.1.2.3. Bozlak

Birçok bölgede rastalanabilirse de özellikle İç

Anadolu ve Güney Anadolu’da, Toroslarda Avşar ve Türkmen

oymaklarına ait olan bir uzunhava türüdür. Türk Sanat

Müziği’ndeki Kürdi dizisinin seslerinin kullanımı

bozlaklarda türü belirleyen en önemli özelliktir. Kürdi

dizisi dışında Türk Sanat Müziği’nde Acemkürdi ve

Muhayyerkürdi adı verilen makamların seslerinin

kullanıldığı da görülür. Çoğunlukla bir erkek tarafından

söylenen bozlak, Teke yöresinde hep birlikte de

söylenmektedir. Konularını çeşitli toplumsal olaylar

oluşturur. Yiğitlik ve kahramanlık bunların başında

gelir. Dizeler çoğunlukla 11’li ve 14’lü hecelerdir.

5.1.2.4. Divan

51

Halk sanatçıları arasında makam fikrinin olduğu

Urfa, Erzurum, Elazığ ve Kerkük gibi eski şehir

merkezlerinde divan, kendine özgü ezgisiyle seslendirilen

hareketli, usûllü, çalgısal ve usûlsuz sözel bölümleri

olan bir uzun hava türüdür. Sözleri, aruzun failatü

failatün failatün failün kalıbı ya da 15’li hece

ölçüsünde olan yapı içindedir. Özellikle Kerkük’te katma

sözlerin sıkça kullanılmasıyla ölçü ve uyakta bozulmalar

görülebilir. Divanlar genelde bir uzunhava türü olarak

kabul edilmesiyle beraber usûllü çalgıyla çalınan

bölümler taşıması, bazen bu usüllu bölümlere söz de

katılması yüzünden saz müziği veya sözlü olarak da

değerlendirilebilir. Çalgısal bölümlerde genelde 2/4,

4/4’lük usûllerde olur. Bu bölümlerin uzun ve zengin

melodik yapıları nedeniyle tek başlarına enstrumantal

parçalar olarak da icra edilirler. Divanlara Erzurum,

Elazığ, Diyarbakır, Şanlıurfa, Konya, Kastamonu ve

Kerkük’te yaygın olarak rastlanmaktadır.

Aruz ölçüsünün Failatün, Failatün, Failatün, Failün

kalıbıyla gazel, murabba, muhammes, müseddes biçiminde

yazılan şiirlerdir. Saz şairlerince özel bir ezgiyle

seslendirilir. Halk sanatçılarınca divani olarak

adlandırılır.

Gazel biçimindeki divanların ayak düzeni

a-a / x-a / x-a/ x-a...

52

Murabba biçimindeki divanların ayak düzeni

Aaba / ccca / ddda / eeea

İlk dörtlüğün ayak düzeni

aaaa / baba / bbba şeklinde de olabilir.

Bu yörelerde divanların icrasında ve sözel

şekillerinde bazı farklılıklar vardır.

a) Konyada, ağır başlı görgülü belli yaş olgunluğuna

ermiş erkeklerin müzikli toplantılarında seslendirilen

divan edebiyatının halk sanatçılarınca ezgilendirildiği

bir türdür. Gerek oturak âlemleri, gerekse muhabbet

toplantılarında seslendirilen divanlar açış ezgileridir.

Bir kişi tarafından seslendirilirler. Girişte ve söz

aralarında ölçülü ve ritmik çalgısal bölümler vardır.

b) Kerkük’te, Türk Sanat Müziğinin Hüseyni makamı

dizisini kullanarak söylenen bir uzun hava türüdür.

Kerkük’te divanların sözlerinde ölçü ve kafiye

bozuklukları dikkat çekicidir. Divan aralarında hoyrat

söylemek yaygın bir gelenektir. Girişte ve söz aralarında

ölçülü ve ritmik çalgısal bölümler vardır. Divandan sonra

ezginin ses dizisine uygun hareketli türkülere geçilir.

c) Elazığ’da, (eski Harput) halk sanatçılarının icra

ettikleri fasıllara genelde divanla başlanır. Ardından

türkülere geçilir. Harput divanlarında da ezginin kendine

özgü ritmik, usûllü çalgısal ve sözel bölümlerin olduğu

53

görülür. Harput divanları seslendirilirken, Ah, Ağam, Ah

Balam, Ah Ağam, Aman, Aman Aman, Ey Balam, Vah gibi katma

sözler kullanılır.

5.1.2.5. Gurbet Havaları

Gurbet havaları Avşar oymaklarına özgü

uzunhavalardır. Yurdumuzda yaygın olarak seslendirildiği

ve yaşatıldığı yöre Teke yöresidir. Acıpayam’da Guval,

Milas’ta Kerip, Karip olarak da adlandırılmaktadır.

Gurbet havaları, konu olarak ayrılık, sıla ve sevgi

özlemi, gurbette kalanın derdi ve gurbet yolu gözleyenin

hasretini işler. Gurbet havalarının sözleri anonimdir.

Dizeler genellikle 11’li hece ölçüsündür. Dizelerin

başında, ortasında ya da sonunda Of, Hey, De, Beyler Of,

Aman, Aman Of gibi sözler ya da Hay Dülen gibi yiğitlik

edası taşıyan katma sözler bulunur.

Bu türün ezgi yapısındaki en önemli özellik,

söyleyicinin sesleri tizden peste kimi zamanda pestten

tize kaydırarak birbirine bağlayarak seslendirme

yapmasıdır. İnici yapıdaki gurbet havalarında bu uygulama

karara gidilirken mutlaka yapılır.

Kaval, sipsi, kabak kemane, üç telli cura veya

bağlama ile eşlik edilir. Seslendirilirken, çalgıyla, ya

ezgiyi aynen çalarak, ya dem tutarak ya da bir çeşit

ritmik motifle eşlik edilir. Söz bölümü başlamadan önce,

açılışta ya da sözel kesimin seslendirilişinde çalgının

54

seslendirdiği ritmik motifler 5/8, 7/8, 8/8

tartımındadır. Teke yöresinde gurbet havalarının sonunda

oyun havası niteliğinde ezgiler eklenir. Yöreye özgü

başka oyun ezgileri ya da hareketli sözlü bir oyun havası

veya bir türkü eklenebilir.

5.1.2.6. Hoyratlar

Hoyrat, Doğu ve Güneydoğu Anadolu’da, Erzurum,

Erzincan, özellikle Diyarbakır, Şanlıurfa, Elazığ ve Irak

Türklerinin yaşadığı Kerkük’te yaygın olan bir uzunhava

türüdür. Yiğitlik ve mertlik duygusu veren, sözlerinde

sevgi, sevgili, gurbet, keder, yas, umut, özlem, doğa,

nasihat ve benzeri konuların işlendiği Türk Halk

Edebiyatı ve müziğinin bir türünün birlikte adıdır.

Hoyratların sözleri 4+3, 3+4, 5+2 veya 2+5 iç

yapılanmalı 7’li hece ölçüsündedir. 4 dizeden oluşan

hoyratların ilk dizeleri eksik hecelidir. Bunun sebebi

hoyratların cinaslı uyaklardan oluşmasıdır. Cinaslı uyak

türün belirleyici özelliğidir. Cinaslı olmayan sözlerle

yapılan hoyratlar varsa da bunlar makbul sayılmazlar.

Hoyratlar, kimi zaman da, 4 dizeli değil çok dizeli

sözleri içerebilir. Sözlerin uzunluğu nedeniyle 4 dizeden

sonra bir türkünün dörtlüğü seslendirilir. Sonra tekrar

hoyrata dönülür. Hoyrat ve türkünün ardaşık kullanılması

olarak adlandırabileceğimiz bu şekilde icra, Kerkük

yöresinde de yaygındır. Hoyrat örnekleri halk sazları

eşliğinde seslendirilmekle birlikte günümüzde Elazığ,

55

Urfa ve Kerkük’te daha çok ud, cümbüş, kanun, keman,

klarnet, darbuka gibi çalgılar eşliğinde de

seslendirilirler.

5.1.2.7. Mayalar

Doğu ve Güneydoğu Anadolu’da kullanılan uzunhavadır.

Erzurum, Harput, Eğin, Sivas, Diyarbakır, Erzincan’da

yaygın olarak görülür. Çoğunlukla anonim sözlerin

kullanıldığı Mayalarda, konu olarak genellikle aşk,

sevgi, sevgili, ayrılık, gurbet temaları işlenir. saz

şairlerinin de yazdıkları sözlerin kullanıldığına

rastlanır. Genellikle 4+7 kalıbında 11’li hece

ölçüsündedir. Oh, yavri yavri, oğul, of, ağam gibi katma

sözlerde kullanılmıştır. Mayalarda türü belirleyen bir

diğer özellik Türk Sanat Müziği’nin Hüseyini dizisinin

seslerinin kullanmasıdır. Sözel bölüme geçmeden önce

söyleyeni uzunhavaya hazırlayıcı, uzunhavanın tavrını

gösteren mey klarnet zurna ya da bağlamayla bir açılış

yapılmasına karşın özellikle Elazığ mayalarında

başlangıçta ve söz aralarında çalgılarca seslendirilen

usûllü ritmik ezgi bölümleri vardır. Başlangıçta icra

edilen bu usûllü ritmik ezgiye ayak denir. Bu bölümde

çoğunlukla 10/8’lik usûl kullanılır. Ses sahası olarak,

Erzurum, Erzincan ve Sivas mayaları genellikle bir 8’li

içinde dolaşırlar, ancak bir 5’li içinde seyredenlerinin

çoğunlukta olduğuna da değinmeliyiz. Elazığ yöresindeki

Mayaların ses genlikleri bir 8’liden fazladır. Elazığ’da

türkülerin dörtlükleri arasında maya söylemek gelenek

56

olmuştur. Gaziantep’te de mayalar düğün geleneklerine dek

girmiştir.

5.1.2.7. Müstezad

Erzurum, Elazığ ve Şanlıurfa’da yaygın bir uzunhava

türüdür. Usûllü ya da usûlsüz olarak icra edilir.

Müstezad’ı diğerlerinden ayıran en önemli özellik sözel

ögedir. Divan edebiyatındaki müstezad olarak bilinen

şiirsel yapı türe adını verir ve temel özellik olarak

karşımıza çıkar. Bu aruz kalıbı, Mef’ülü mefailü mefailü

feûlün Mef’ülü feûlün’dür. Ezgisel yapı olarak, Türk

Sanat Müziği’nin Rast, Mahur, Acemaşiran makam dizisi

seslerini kullanır. Müstezatın değişik uyak düzenleri

vardır:

a(a) a(a) / b(b) b(b) / c(a) a(a) / d(d) a(a)…

a(b) a(b) / c(c) a(b) / d(d) a(b) / e(e) a(b)…

a(b) a(a) / x(x) a(b) / x(x) a(b) / x(x) a(b)…

Müstezata başlamadan önce ritmik usûllü bir giriş

ezgisi eşlik eden çalgılar tarafından seslendirilir. Buna

müstezatın ayağı denir. Sonra uzunhavaya geçilir, söz

aralarında ritmik usûllü çalgısal bölümler seslendirilir.

Aman, aman aman, ah, yandım, yanasın, hey, oy gibi katma

sözler kullanılır. Müstezad’ın sonuna türkü eklenir.

5.1.2.8. Yol Havaları

Karadeniz bölgesine özgü, Rize ve Trabzon bölgesinde

yaygın olarak kullanılan bir uzunhava türüdür. Yöreye has

57

ağız ve konuşurcasına söyleme belirgin özelliğidir. Seyir

olarak bir 8’li içinde dolaşır. Kemençe ve tulum eşlik

sazlarıdır. Aşk, sevda ve doğa konularını işleyen yol

havalarının sözleri anonimdir ve bu sözler 7’li, 11’li

hece ölçülerindedir. Özellikle gurbete gidişlerde, yolcu

etmelerde erkekler, yaylaya giderken kadın ve erkekler

tarafından seslendirilir.

Gelenekte doğaçlama yol havası söyleme ardından

karşılıklı atışma niteliğinde türkü atma özelliğini

görmekteyiz. Atışma aşıklar atışmasındaki gibi konu ve

ayağa göre düzenlenmez, mani dörtlüklerinden kurulu sade

değişimlere dayalıdır. Yol havaları horonların arasında

da söylenir.

5.2. Dini Anadolu Türk Halk Müziği

Usullü ya da usûlsüz olarak ezgilenen Tasavvufi

Anadolu Türk Halk Müziği’nde en önemli öge sözdür. Usûllü

ezgilerde en çok on zamanlıya kadar olan usûller

kullanılmıştır. Hece vezninin kullanımı ağırlıktaysa da,

aruz vezniyle yazılmış tasavvufi şiirlerin kullanıldığı

örnekler mevcuttur.

Tasavvufi Anadolu Türk Halk Müziği’nde farklı

yörelere göre değişen farklı ağızlar ve bölgesel

farklılıklar görülebilir. Ancak bahsedilen bu

58

farklılıklar, türü belirleyen bir öge değildir.

Değinilmesi gereken bir diğer nokta da sipsi, kaval, mey,

davul, zurna çalgılarının bu formun icrasında

rastlanmamasıdır.

5.2.1. İlahi

Anadolu Türk Halk Müziği’nde ilahiler, sözel olarak

ilgili tarikatın inanış yolunu ya da tarikatın

kurucusunun adını içerir. Bektaşilerin ilahilerinde Hz

Ali, Kerbela olayı anlatılırken, Celvetilikteki ilahiler

Aziz Mahmut Hüdayi’nin ilkelerinden söz edilir. İlahi

bazı tarikatlarda değişik şekillerde adlandırılmıştır. Bu

adlandırmalar sadece sözel farklılıklar içermez. Ritmik

açıdan da her biri birbirinden farklıdır.

5.2.1.1. Nefes

Türü belirleyen temel öge Bektaşi ilke ve

inanışlarını içeren tasavvufi sözlerdir. Nutuk adı da

verilir. İkinci belirleyici özellik usûldür. Bu Bektaşi

raksı, Bektaşi raksanı, Bektaşi devrirevanı adı verilen

usûllerden biriyle bestelenir.

Sözlere göre farklı isimler verildiği görülür. Oniki

İmam’ın adı geçiyorsa “Düvaz”, Hz Muhammet’e övgü varsa

“Nat-ı Nebi”, Hz Ali’ye övgü varsa “Nat-ı Ali”, Hz.

Hüseyin’in Kerbela’da öldürülüşünü anlatıyor, matem

içeriyorsa “Mersiye” olarak adlandırılır.

59

Saz şairlerinin kendi görüşlerini anlattığı “Deme”,

yergi ve alay içeren “Şathiyat”, insanın Tanrı’ya

dönüşünü işleyen “Devriye” gibi şiir biçimleri,

ezgilendiklerinde “Nefes” olarak anılırlar.

Nefeslerin farklı adlarla anılmasının sebebi, müzik

farklılığından olmamakta, şiir biçiminden

kaynaklanmaktadır.

5.2.1.2. Savt

Celveti, Kadiri, Gülşeni tarikatlarında

seslendirilen tekke ilahileridir. Bu türü belirleyen

temel öge, seçilen bir dizenin ya da beyitin bir cümleden

ya da iki cümleli bir bölümden oluşmuş bir ezgi içinde

sürekli olarak yinelenmesi ve her yinelenme de cümlenin

bir motifinin ya da kümesinin çatalının veya

çeşitlemesinin oluşturulmasıdır. Türk Sanat Müziği’ndeki

Saba makamı dizisi seslerinin kullanılması türün

belirleyici diğer özelliğidir.

5.2.1.3. Gülbang

Bektaşi tekkelerinde seslendirilen savt’a denir.

Sözleri dua niteliğindedir.

5.2.2. Kalenderi

Mef’ülü mefailü mefailü feûlün kalıbında, “kalenderi

vezni” denilen vezin ile yazılmış şiirlerden ezgilenmesi

türü belirler. Türk Sanat Müziği’ndeki Saba makamı dizisi

60

seslerinin kullanılması türün belirleyici diğer

özelliğidir.

5.2.3. Semah

Alevi Bektaşi topluluklarının ayin-i cem adı verilen

törenlerinde semah denilen dansa eşlik etmek amacıyla

üretilmiş bir türdür. Ağırlama, yeldirme, şahlama adı

verilen üç bölümden oluşur. Sadece ağırlama ve yeldirme

bölümlerinden oluşan ezgilere de rastlanmaktadır.

Sözlerinde Alevi Bektaşi inancının değer yargılarını

taşıyan bu türün seslendirilmesinde vurmalı çalgı

kullanılmaz.

5.2.4. Ali Mevlidi

Alevi Bektaşi kültürü içinde, Kazım Baba adlı bir

Bektaşi babasının bestelemiş olduğu usûllü, bir türdür.

Süleyman Çelebi’nin mevlidinden esinlenildiği

söylenebilecek bu tür, mesnevi şeklinde yazılmıştır.

Kullanılan dil, Bektaşi nefeslerinde görülen arı Türkçe

değil Osmanlıcadır.

61

SONUÇ

Türk kültürünün önemli ögelerinden biri olan Anadolu

Türk Halk Müziği, yüzyıllardan süzülüp gelerek halkın

estetik zevkleriyle şekillenmiş, bu süreçte her dem

yenilenerek güncelliğini korumuş ve sanat yönünden hiçbir

şey eksilmeden, hatta her defasında arttırarak, hem halka

yakın hem de estetik değerlere sahip olmayı başarmıştır.

Bu çalışmada ele alınan Anadolu Türk Halk Müziği’ne

kimlik veren olmazsa olmaz ögeleri, (anonimlik, formlar,

çalgılar, usûller) ele alınmış, bu ögelerin her birinin

Anadolu Türk Halk Müziği’ni diğer müziklerden ayıran

önemli nitelikler olduğu vurgulanmaya çalışılmıştır.

Kültürün değişimi, evrimi elbette durdurulamaz bir

olgudur. Bunun doğal sonucu olarak çalışmada bahsedilen

Anadolu Türk Halk Müziği ögeleri de zaman içinde (şimdiye

kadar olduğu gibi) çeşitli değişikliklere uğrayacak,

belki bazı çalgılar unutulacak, icrada yeni çalgılar

kullanılmaya başlayacak, bazı formlar aynı akıbete

uğrayacak, bazı usûllerin kalıpları değişecektir. Ancak

kendi içinde Türk halkının dinamik ruhunu taşıyan Anadolu

Türk Halk Müziği aynı sanat değerini koruyacaktır.

62

KAYNAKÇA

ANONİM, “Aday Öğretmen Kılavuzu Bilimsel Yöntem: BirSüreç Yaklaşımı”,www.yok.gov.tr/egitim/ogretmen/kitaplar/ilkfen/ogr/aday10.doc, Nisan 2006.

ANONİM, “Türkiye Bilimler Akademisi'nin Program İleİlgili Genel Görüş Ve Önerileri”www.tuba.gov.tr/files_tr/haberler/mufredat.doc, Nisan 2006.

ARTUN, Emre, “Halk Kültürü ve Folklorun Türk KültüründekiYerine Kültürel Değişim ve Gelişim AçısındanBakış”, http://turkoloji.cu.edu.tr/HALKBILIM/4.php, (Nisan2006)

ATA KARAHASANOĞLU, Songül, Mey ve Metodu, İnkılapKitabevi, İstanbul 1996.

AY, Göktan, Folklor (Halkbilim), Pan Yayıncılık, İstanbul1999,

BARDAKÇI, Murat, Maragalı Abdülkadir, Pan Yayıncılık,İstanbul 1986.

BEŞİROĞLU, Ş. Şehvar, Orgonoloji Ders Notları, (teksir).

EMNALAR, Atınç, Tüm Yönleriyle Türk Halk Müziği Nazariyatı, EgeÜniversitesi Basımevi, İzmir 1998.

EVİN, Aylin, Aylin Evin, Uzun Havalar, Kültür BakanlığıYayınları, Ankara 2002.

HOŞSU, Mustafa, Geleneksel Türk Halk Müziği Nazariyatı,Kendi Yayını, İzmir 1997.

64

SARISÖZEN, Muzaffer, Türk Halk Musikisi Usûlleri, Ankara,1962, Resimli Posta Matbaası.

SEYHAN, Özcan, “Halk Müziğinde Usûl Sorunu”, III.Milletlerarası Türk Folklor Kongresi Bildirileri, III. Cilt,sayfa 237-247, Kültür ve Turizm BakanlığıYayınları, Ankara 1987.

TÜFEKÇİ, Nida, “Halk Müziği”, Cumhuriyet Dönemi TürkiyeAnsiklopedisi, cilt 6, İstanbul 1983, sayfa 1482.

http://www.tdk.gov.tr/

65

Turk Halk Muzigi Genel Bilgisi

Documents

Transcript of Turk Halk Muzigi Genel Bilgisi