Willi Forst: Ein filmkritisches Portraet

Willi Forst Francesco Bono

Willi ForstEin filmkritisches Portrait

Francesco Bono

Bibliografische Information der Deutschen Bibliothek

Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der DeutschenNationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar.

ISBN 978–3-86916-054-2

Umschlagentwurf: XXXUmschlagabbildung: XXX

Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung, die nicht ausdrücklich vom Urheberrechtsgesetz zugelassen ist, bedarf der vorherigen Zustimmung des Verlages. Dies gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Bearbeitungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektroni-schen Systemen.

© edition text + kritikim RICHARD BOORBERG VERLAG GmbH & Co KG, München 2010Levelingstr. 6a, 81673 Münchenwww.etk-muenchen.de

Satz: Satzkiste GmbHDruck und Buchbinder: XXX

5

Inhalt

Vorwort 7

I. Ein Film über Franz Lehár 11

II. Ein österreichischer Cineast 15

III. In unterschiedlichen Genres gewandt 45

IV. Im Zeichen des (Schau-)Spiels 65

V. Der Star und seine Identität 81

VI. Zwischen Eskapismus und Metadiskursivität 115

VII. Hoffnungsvoll und ambitioniert 143

VIII. Der Versuch, neue Wege zu gehen 153

IX. In der Tradition verfangen 183

X. Der Traum ist aus 195

Filmografie 217

Bibliografie 281

7

Vorwort

1980 starb Willi Forst. Seinen letzten Film, Wien, du Stadt meine Träume, drehte er Ende der 1950er Jahre. Danach wurde es still um den Regisseur, der einst zu den Großen des deutschen Films gezählt hatte. Seine Karri-ere begann schlagartig mit Leise flehen meine Leider und Maskerade zu Be-ginn der Tonfilm-Ära, und der mondäne, charmante Publikumsliebling, der durch musikalische Filme populär geworden war, in denen er Anfang der 1930er Jahre unter Géza von Bolvarys Regie auftrat, stieg über Nacht zu einem Filmemacher von internationalem Rang auf. Seine Laufbahn erreichte um den Zweiten Weltkrieg mit Bel ami und der Wiener Trilogie (Operette, Wiener Blut und Wiener Mädeln) ihren Höhepunkt, bevor ein abrupter Niedergang folgte: Der erste Film, den Forst nach dem Krieg herstellte, Die Sünderin, wurde von verschiedenen Seiten angegriffen und löste einen Skandal aus, sodass es Forst in den 1950er Jahren nicht gelang, an die Vorkriegs-Erfolge anzuschließen; sein Stil wirkte passé und die wenigen Filme, die Forst später drehte, wurden in der Presse allgemein als missglückt abgetan.

Heute gilt es, Forsts Werk erneut zu entdecken. Es gab eine Zeit, in der er zum filmischen Olymp gehörte, sein Name sich internationaler Resonanz erfreute; Maskerade und Mazurka wurden in Hollywood neu gedreht, sein Werk beschäftigte die europäische Kritik. Im spanischen Popular Film wurde Leise flehen meine Lieder eine mehrteilige Untersu-chung gewidmet. Ein italienisches Blatt, Cinema, für das u.a. Michelan-gelo Antonioni und Luchino Visconti schrieben, setzte sich mit Allotria auseinander. In derselben Zeitschrift ging Rudolf Arnheim auf Mazurka ein. Es ist, als ob dieser Ruhm Forst nach dem Krieg zum Verhängnis wurde. Gewissermaßen fiel er ihm zum Opfer, wie die zeitgenössische Debatte um Die Sünderin zeigt. Denn Forst war selbst zu einem Teil der »guten alten Zeit« geworden, die er angeblich auf der Leinwand feierte; er gehörte jetzt zum Mythos des Felix Austria, dem man nostalgisch nach-trauerte, den man jedoch gleichzeitig verabscheute. Sein Bild als öster-reichischer, musikalischer, »braver« Regisseur wird Forst sein Leben lang gefangen halten. Gerne wird er als ein Meister der leichten Muse gefeiert, und sein Name gilt vermeintlich als Synonym für ein charmantes, musi-kalisches Kino, das in Wien um die Jahrhundertwende spielt und stilvolle

8

Vorwort

Unterhaltung bietet; während die Forschung noch zögert, Forst unter die Großen des deutschen Films aufzunehmen.

Doch sein Werk wirkt bei näherer Betrachtung vielschichtiger, als ein erster, flüchtiger Blick es vermuten lässt, und Forsts Filme überraschen den Zuschauer, der sich ihnen neugierig nähert. Es ist ein aufregendes, facettenreiches Œuvre, dem dieser Band versucht, nachzuspüren: Eine Welt, in der eine glückliche Vergangenheit, der einstige Glanz gefeiert werden, gleichzeitig aber die Gewissheit erklingt, dass alles illusorisch und vergänglich ist; in der die Leichtigkeit und der Frohmut, die auf der Oberfläche schimmern, kaum eine tiefe, allumfassende Melancholie kaschieren können, und eine scharfe Ironie die süßen Träume untermi-niert, die kurz auf der Leinwand aufflackern, sie im selben Zuge in Frage stellt und die durch die Bilder und die Inszenierung demaskiert werden: Ständig hinterfragen seine Filme das Medium, Forsts Werk legt eine mo-derne (Selbst-)Reflexivität an den Tag.

Neben den allbekannten Titeln, die man gewöhnlich mit Forsts Namen assoziiert, werden bei dieser Untersuchung gleichfalls die Filme berück-sichtigt, denen in der Publizistik selten Aufmerksamkeit geschenkt wird, wie Allotria, Ich bin Sebastian Ott, Frauen sind keine Engel, oder die späteren Kaiserjäger, Wien, du Stadt meiner Träume und Es geschehen noch Wunder, in dem der Regisseur nach Die Sünderin an der Seite Hildegards Knefs auftrat. Zwar setzt die Analyse den Akzent auf sein Werk als Regisseur, lässt aber auch Forsts Tätigkeit als Schauspieler im Stumm- und frühen Tonfilm nicht außer Acht. Gleichzeitig hinterfragt die Untersuchung das Bild Forsts, das in der Publizistik vorherrscht: Da wird er mit Vorliebe im Frack porträtiert, mit Stock und Zylinder, charmant, weltmännisch, während er ein Lied singt oder eine Frau küsst; ein Bild, das im Lauf der Zeit zum Klischee erstarrt ist, seinem Werk kaum gerecht wird, es vielmehr vereinfacht und missdeutet. Es wird hier nicht der Anspruch er-hoben, Forsts Werk erschöpfend darzustellen; die Studie versteht sich als ein Porträt, das auf seinen Gegenstand aus einer bestimmten Perspektive blickt, einiges besonders ausleuchtet, anderes lediglich andeutet.

Dieser Band stellt das vorläufige Ergebnis einer kritischen Auseinan-dersetzung mit Forsts Werk dar, die den Autor seit längerer Zeit be-schäftigt (und die er hofft, bei nächster Gelegenheit weiterzuführen); ich möchte an dieser Stelle den Institutionen danken, die mich bei meiner Recherche unterstützt haben: Bundesarchiv – Filmarchiv (Berlin), Ci-neGraph – Hamburgisches Zentrum für Filmforschung, Deutsche Kine-mathek (Berlin), Deutsches Filminstitut – DIF (Frankfurt a. M.), Filmar-

9

Vorwort

chiv Austria (Wien), Filmmuseum Potsdam, Hochschule für Fernsehen und Film (München), Hochschule für Film und Fernsehen »Konrad Wolf« (Potsdam), Kulturarchiv – Fachhochschule Hannover, Österreichisches Filmmuseum (Wien), Österreichisches Theatermuseum (Wien), Wien-bibliothek im Rathaus, sowie ihren MitarbeiterInnen: Cordula Döhrer, Christiane Eulig, Renate Goethe, Peter Heinrich, Regina Hoffmann, Ute Klawitter, Tina Klotz, Peter Latta, Lisa Roth, Uschi Rühle, Birgit Scholz, Elisabeth Streit, Gerrit Thies, Birgit Umathum. Ferner recher-chierte ich im British Film Institute (London), dem Centro Sperimentale di Cinematografia (Rom), der Cinémathèque Royale (Brüssel), der Ci-némathèque Suisse – Dokumentationszentrum Zürich und der Filmoteca Española (Madrid).

Viele Freunde und Kollegen haben mich mit Rat, Material und Er-mutigung bei diesem Unterfangen unterstützt: Rolf Aurich, Lutz Ba-cher, Thomas Ballhausen, Antonio Fabio Familiari, Christoph Fuchs, Wolfgang Jacobsen, Jürgen Kasten, Ursula von Keitz, Martin Körber, Armin Loacker, Kurt Ifkovits, Brigitte Mayr, Johannes Roschlau, Irm-bert Schenk, Peter Stettner, Philipp Stiasny, Werner Sudendorf, Peter Tscherkassky. Ich erinnere mich mit Dankbarkeit an Fernaldo Di Giam-matteo, Walter Fritz und Herbert Holba, die mir zur Seite standen, als diese Recherche begann; und ein aufrichtiger Dank geht an Francesco Casetti und Leonardo Quaresima für die Aufmerksamkeit, die sie meiner Arbeit schenken. Speziell möchte ich Hans-Michael Bock und Günter Krenn danken, ohne die ich es nicht geschafft hätte; Stephanie Neu, die sich die Mühe machte, das Manuskript zu überprüfen; Clemens Heucke und Anna-Lena Hermelingmeier, die diesen Band freundschaftlich lek-torierten; Claudio Vinti, der ihn im Rahmen des Forschungsprojekts »I linguaggi del cinema« finanziell unterstützte; sowie Barbara und Melanie Langbein, die mir ihr Haus großzügig öffneten und in den Nachlass ih-res Onkels Einsicht gewährten, den dieser Band umfangreich auswerten konnte. Ein besonderer, inniger Dank geht an meine Frau, Maria Vitto-ria, die bei Forsts Filmen gerne einschlummert; es ist wunderbar, dass es sie gibt. Und dieses Buch ist meiner Mutter gewidmet, der ich so vieles verdanke.

11

I. Ein Film über Franz Lehár

Nach Wien, du Stadt meiner Träume, seinem letzten Film, der Ende 1957 herausgekommen war, hatte sich Forst schon längere Zeit in das Privatleben zurückgezogen, als die Nachricht umgeht, der Regisseur be-reite ein neues Projekt über Franz Lehár vor. Der österreichische Produ-zent Otto Dürer soll den Film herstellen, Walter Reisch, mit dem Forst gemeinsam Leise flehen meine Lieder und Maskerade, seine ersten Filme, geschrieben hatte, wird beauftragt, das Drehbuch zu verfassen. »Otto Dürer teilte mit, dass er Forst […] für eine Verfilmung des Lebens von Franz Lehár gewonnen habe«, gibt die Presse im Herbst 1965 be-kannt. »Voraussichtlicher Drehbeginn: Frühsommer 1966.«1 Das Projekt sollte in Gemeinschaftsarbeit mit einer amerikanischen Produktionsge-sellschaft und mit internationaler Besetzung, in Farbe und in Cinema-scope hergestellt werden.

Mehrmals hatte Forst schon an einen Film über das Leben Lehárs gedacht. Ende der 1940er Jahre soll Forst den Film im Rahmen eines umfangreichen Abkommens mit der englischen Rank Organization herstellen, zusammen mit einem Film über die Kaiserin Elisabeth von Österreich.2 Es ist die Rede von einer Produktion in doppelter Version zusammen mit Hollywood. Im Januar 1950 berichtet Der Spiegel, Forst habe »mit dem amerikanischen Produzenten Boris Morros einen Ver-trag geschlossen. In österreichisch-amerikanischer Gemeinschaftsarbeit soll das Leben Franz Lehárs in deutscher und englischer Sprache verfilmt werden.«3 Schließlich wird auch das Vorhaben über Lehár, den letzten Meister der Wiener Operette, fallen gelassen, wie andere Projekte, mit

1 Willi Forst …, in: Filmblätter, Nr. 44, 30. Oktober 1965, S. 1082.2 Vermutlich ist auch Arnold Pressburger am Projekt beteiligt; dieser hatte 15 Jahre

vorher Leise flehen meine Lieder mitproduziert. Im Juni 1948 telegrafiert er an Forst: »Willst Du englischen Leharfilm Wien München für Majorcompany drehen Stop Drahte kurze Inhaltsangabe und ob gesamte Leharmusik überall hundert-prozentig frei«; Konvolut Willi Forst, Sammlung Arnold Pressburger, Stiftung Deutsche Kinemathek.

3 Willi Forst …, in: Der Spiegel, Nr. 2, 12. Januar 1950, S. 33. Boris Morros »hat die Rechte an Lehárs Musik schon erworben«, informiert Der Spiegel; »damit hat Forst seinen Vertrag über den gleichen Stoff, den er zu Lebzeiten Lehárs, im Mai 1947, mit der Rank-Gesellschaft, Two Cities Film Ldt., geschlossen hatte, endgültig zu den Akten gelegt.«

12


denen sich Forst nach Wien, du Stadt meiner Träume noch eine Zeit lang beschäftigt. »Das groß angekündigte Comeback von Willi Forst fin-det nicht statt. Der Regisseur hat es abgelehnt, die geplante Film-Bio-graphie Franz Lehárs zu drehen«, teilt die Presse im Frühling 1966 mit.4

Danach wird es still um den Regisseur, dem das österreichische Kino einen Großteil seines internationalen Ruhmes in den 1930er Jahren ver-dankt. Für ihn gilt wahrscheinlich dieselbe Bemerkung, die Forst in einem Schreiben zum 10. Todestag Lehárs formuliert: »Er wollte mehr sein als nur ein Operettenschreiber«;5 ein melancholischer Unterton färbt seinen Nachruf. Nach dem Krieg hatte sich Forst einige Male mit dem Komponisten getroffen, um sein Projekt zu besprechen. »Immer wie-der kam ein Satz am Ende der Unterhaltung: ›Ja, meine Musik geht um die Welt, als Unterhaltungsmusik!‹«, vermerkt Forst. »Das war es, was an ihm nagte. Diese meistens nicht einmal bös gemeinte Registrierung seines Schaffens, nur oberflächlich gesagt und geschrieben, das war es, was ihn […] zutiefst getroffen hatte.« Es klingt, als ob sich Forst zu-gleich auf sein eigenes Leben beziehe, auf die flüchtige Einschätzung, die oberflächliche Weise, in der über sein Werk oft geschrieben worden ist.6 Als er sich fragt, ob Lehár ein »erfülltes Leben« genossen habe, färbt

4 Willi Forst sagte ab, in: Berliner Morgenpost, 18. März 1966. »Der Lehár-Film […] erfordert einen Aufwand, der nur einem Hollywood-Studio zur Verfügung steht. Er muss ein Walzerrausch werden. Ein Rausch aber kostet Geld«, motiviert Forst den Verzicht in einem Schreiben an Otto Dürer, das in Teilen in der Presse veröf-fentlicht wird; die Passage wird aus Peter Hajek, Forst: Weiterhin Pause, in: Kurier, 11. März 1966 zitiert. »Es bliebe natürlich die Möglichkeit einer Koproduktion. Gegen diese Art des Filmemachens habe ich aber etwas. Mindestens einen Star aus den USA, einen aus Frankreich, einen aus Italien […] Eine meiner besonderen Fä-higkeiten besteht darin, den Dialog zu führen […] Wie aber kann ich das in einem Sprachen-Babel.«

5 Das undatierte Typoskript umfasst fünf Seiten und trägt den Titel Willi Forst zum zehnten Todestag Franz Lehárs. Im Besitz Barbara und Melanie Langbeins.

6 Ein aufschlussreiches Beispiel bieten die Einträge zu Forst in vielen Lexika; diese erscheinen bezeichnend für die Verkennung, die sein Werk noch erfährt, und seine Reduzierung auf das musikalische Genre. In seinem Dictionnaire des cinéastes, Paris: Seuil 1965, S. 94 präsentiert ihn Georges Sadoul als »spécialiste de l’opérette viennoise, des dames en froufrou et des hommes en habit«; und diese Einschätzung kehrt identisch in späteren Lexika wieder, die in Frankreich erscheinen. Für Roger Boussinot, L’encyclopédie du cinéma, Paris: Bordas 1967, S. 601 war Forst »le ›roi‹ de l’opérette ›viennoise‹ et de la comédie légère«; Jean Tulard, Dictionnaire du cinéma. Les réalisateurs, Paris: Laffont 1992, S. 316 assoziiert Forst mit »la Vienne joyeuse et insouciante qui n’a jamais tant existé que dans les opérettes«; und Jean Loup Passek (Hg.), Dictionnaire du cinéma, Paris: Larousse 2001, S. 303 etikettiert Forst als »spé-cialiste de l’opérette filmée«. Ähnlich ist das Bild, das vom Großteil der englisch-sprachigen Lexika geboten wird. »He specialized in romantic escapism«, resümiert Liz-Anne Bawden (Hg.), The Oxford Companion to Film, London: Oxford University Press 1976, S. 262; und Ginette Vincendeau (Hg.), Encyclopedia of European Cinema,

13


ein Hauch Schwermut seine Antwort: »Für uns ja, für uns, […] denen selbst das Wort ›Unterhaltung‹ nicht als ein Schimpf erscheinen will, […] aber für ihn?«, als erkenne sich Forst im Schicksal Lehárs wieder in dem Gefühl, ein stereotypes Bild als Meister der leichten Muse halte auch ihn gefangen. Sein Nachruf schließt mit einem tiefempfundenen Appell, als wende sich Forst zugleich den Zuschauern zu, die einen seiner Filme se-hen: »Was ich aber abschließend noch, mir wichtig Erscheinendes sagen will, ist folgendes: […] Bitte hören sie beim nächsten Erklingen von so manchen Lehárschen Melodien ein wenig genauer hin«, fordert Forst das Publikum auf und sein Aufruf mag auch diese Untersuchung über ihn und sein Werk einführen. »Ich glaube nämlich, Sie könnten dann etwas mehr hören, als nur heiter beschwingte Weisen«.

London: Cassell, British Film Institute 1995, S. 153 vermerkt: »Forst proved an expert craftsman and master of the ›Viennese‹ film.« In deutschen Lexika ändert sich der Ton kaum. Siehe Joachim Reichow, Michael Hanisch, Filmschauspieler A-Z, Berlin: Henschel 1982, S. 156; Hans-Werner Asmus, Das große Cinema Star-Lexikon, Hamburg: Kino 1990, S. 140; Kay Weniger, Das große Personenlexikon des Films, Band 3, Berlin: Schwarzkopf & Schwarzkopf 2001, S. 60, welcher Forst als »Schöpfer eleganter und walzerseliger Operettenfilme« präsentiert. Eine beachtenswerte Ausnahme stellt dar: Herbert Holba, Günter Knorr, Peter Spiegel, Reclams deutsches Filmlexikon, Stuttgart: Reclam 1984, S. 97–99, das ein facettenreiches Porträt Forsts bietet. Auf größere Achtung ist Forsts Werk in Italien getroffen. Bezeichnend sind die Seiten, die ihm das Filmlexikon degli autori e delle opere, Band 2, Rom: Bianco e Nero, 1959, S. 782–783 und die Enciclopedia dello spettacolo, Band 5, Rom: Le Maschere 1958, S. 546–547 widmen; und Fernaldo Di Giammatteo (Hg.), Dizionario universale del cinema, Band 2, Rom: Editori Riuniti 1985, S. 641 schätzt Forst als »Ci-neast, der zu den wichtigsten im europäischen Kino der 30er und 40er Jahre zählt«. Des Weiteren siehe Francesco Bono, Willi Forst, in: Gian Piero Brunetta (Hg.), Dizi-onario dei registi del cinema mondiale, Band 1, Turin: Einaudi 2005, S. 666–667.

15

II. Ein österreichischer Cineast

Vom Schauspieler zum Regisseur

Im späten Frühling 1933 kehrt Forst aus Berlin, wo er seit Mitte der 1920er Jahre lebt, nach Wien zurück. Hier will er den Schritt vom Schauspieler zum Regisseur versuchen, mit einem Film, Leise flehen meine Lieder, über Franz Schubert und seine h-Moll Symphonie, die allgemein als die »Unvollendete« bekannt ist. Ein Dutzend Jahre waren vergangen, seit ein 16-jähriger Forst sich von seiner Stadt verabschiedet hatte – eben war der Erste Weltkrieg zu Ende –, um eine Laufbahn als Schauspieler in der Pro-vinz zu beginnen, in Städten (Teschen, Mährisch-Zwittau, Znaim, Gab-lonz, Brünn), die nach dem Krieg zur Tschechoslowakei gehörten. Es ist der Anfang einer erfolgreichen Karriere, die ihn im Jahr 1925 nach Berlin bringt, wo Forst u. a. unter der Führung Erwin Piscators, Paul Hartungs und Max Reinhardts am Theater arbeitet. Parallel tritt er in kleineren Rol-len in einer Reihe von Filmen auf, »unbedeutend« beurteilt er jene Tätig-keit insgesamt,1 bevor das Kino mit Einführung des Tons sein schauspiele-risches Talent wahrnimmt und Forst rasch zum populären Star avanciert.

Es lässt sich schwer feststellen, wann Forsts Wunsch, »einmal nicht geführt zu sein, sondern zu führen – lies: Regie führen«,2 Gestalt an-nimmt. »Ich glaube, es gibt wohl keinen Filmschauspieler, der nicht den Wunsch hätte«, bemerkt Forst, »einmal Regie zu führen […] Man sehnt sich einfach danach, einmal produktiv statt reproduktiv tätig zu sein«.3 Bis dahin hatte Forst eine schauspielerische Karriere verfolgt. Gelegent-lich hat er, während er in der Provinz arbeitet, zur Inszenierung einzel-ner Stücke eigetragen, wie Ursula Stamberg nachweist,4 doch es war bei

1 Willi Forst, Biographische Notizen, in: Filmkunst, Nr. 77, 1977, S. 8. 2 Regie-Debütant Willi Forst, in: Film-Kurier, Nr. 156, 6. Juli 1933.3 Zitiert nach Karl Stanzl, Willi Forst’s Bühnen- und Filmarbeit, Wien: Universität

Wien 1948, S. 50. In den späten 1950er Jahren wird Karl Stanzl bei einigen Filmen Forsts, Kaiserjäger, Die unentschuldigte Stunde und Wien, du Stadt meiner Träume, als Regie-Assistent mitarbeiten. Bei der zitierten Arbeit handelt es sich um seine Dissertation.

4 Ursula Stamberg, »Meisterbild beschwingter Eleganz«. Willi Forsts Werdegang in der »böh-mischen Provinz«, in: Armin Loacker (Hg.), Willi Forst. Ein Filmstil aus Wien, Wien: Filmarchiv Austria 2003, S. 135–164. Bislang ist die Arbeit Forsts im Theater kaum

16


einer sporadischen Tätigkeit geblieben. Weiter kann davon ausgegangen werden, dass sich Forst an der Gestaltung der Filme beteiligt, in denen er unter der Regie Géza von Bolvarys Anfang der 1930er Jahre auftritt.5 »Eine Rolle, bei deren Entstehung ich nicht dabei war, macht mir keine Freude«, erklärt Forst.6 Bei Stars ist ein Mitspracherecht üblich und die Tatsache, dass Walter Reisch, mit dem Forst freundschaftlich verbunden ist, das Drehbuch zu diesen Filmen schreibt, bekräftigt die Vermutung.

Wahrscheinlich entspringt Forsts Entschluss zur Regie überzuwech-seln einer Unzufriedenheit mit den stereotypen Rollen, die ihm als Schauspieler angeboten werden; zumeist sind es jugendliche Liebhaber und Bonvivants, die er in jenen Jahren verkörpert. Auf den Versuch aus dem leichten Genre auszubrechen weist auch seine Beteiligung an Ro-bert Siodmaks Film Brennendes Geheimnis (1933) hin, wo Forst ei-nen skrupellosen Playboy spielt, der mit einem Knaben Freundschaft schließt, um dessen Mutter nahezukommen; der Film, eine Verfilmung der gleichnamigen Novelle Stefan Zweigs, wird allgemein zu Siodmaks besten Werken der frühen 1930er Jahre gezählt7 und Forst betont, dass dieser Film in seiner eigenen Laufbahn ein Novum darstellt. »Ein Film, den das Publikum […] nicht gedankenlos genießen kann. Es muss sich auf das, was in dem Film vorgeht, konzentrieren«, präsentiert er Brennen-des Geheimnis und bemerkt: »Die Zeit der seichten Filme ist vorüber.«8 Seine Entscheidung auch Regie zu führen, mag anfänglich dem Wil-len entsprochen haben, seine Tätigkeit als Schauspieler zu fördern. Ur-

untersucht worden. Die Recherche Ursula Stambergs über seine Schauspieltätigkeit in Brünn zwischen 1923 und 1925 stellt eine achtenswerte Ausnahme dar.

5 »Forst spielt nicht nur in Filmen, für die er als Schauspieler engagiert ist, er nimmt darüber hinaus an ihrer Gestaltung Anteil«, schreibt Ludwig Gesek, Filmzauber aus Wien, in: Filmkunst, Nr. 46, 1966, S. 61; »Schon von den heiteren Filmen ist Forst nicht nur an seiner Rolle, sondern immer an dem ganzen Film interessiert.« Laut diesem soll Forst auch Brennendes Geheimnis gemeinsam mit Robert Siodmak geschnitten haben und Hans Winge, Intakt gebliebener Ruhm, in: Die Presse, 6. April 1963 erzählt, dass Forst bereits bei einigen Szenen von Der Prinz von Arkadien die Regie übernimmt; der Film entsteht Anfang 1932 unter der Leitung Karl Hartls und Forst spielt die Titelrolle. »Bei den Außenaufnahmen dieses Films debütierte Forst als Regisseur […] Karl Hartl führte Regie beim ›Prinzen‹, musste aber vorzeitig nach Berlin fahren und übertrug die Regie seinem Freund Forst, der damit ins kalte Wasser des Debüts sprang. Als er 1933 mit dem Schubert-Film debütierte, war es, im technischen Sinne, seine zweite Arbeit.«

6 Zitiert nach Ludwig Gesek, Filmzauber aus Wien, a.a.O., S. 61.7 In Robert Siodmak. Le maître du film noir, Lausanne: L’Age d’Homme 1981, S. 77 be-

zeichnet Hervé Dumont den Film als »un chef-d’oeuvre«; Brennendes Geheimnis »est peut-être le plus beau film de sa période allemande«.

8 Zitiert nach Karl Stanzl, Willi Forst’s Bühnen- und Filmarbeit, a.a.O., S. 41.

17


sprünglich denkt Forst auch daran, die Hauptrolle in Leise flehen meine Lieder und Maskerade zu spielen.9 Das ist schließlich nicht der Fall und Leise flehen meine Lieder markiert einen beachtlichen Wendepunkt in seiner Laufbahn. Nach seinem Debüt hinter der Kamera stellt Forst seine schauspielerische Tätigkeit ein; abgesehen von einigen Streifen, in denen er zwischen 1934 und 1935 mitspielt, tritt Forst erst im Jahr 1938 wieder vor der Kamera auf, und zwar um den Protagonisten in seinem eigenen Film Bel ami zu spielen.

Die Chance zu seinem Debüt als Regisseur erhält Forst von den Pro-duzenten Gregor Rabinowitsch und Arnold Pressburger.10 Ersterer, ein russischer Emigrant, war in den 1920er Jahren in Frankreich und Deutschland tätig gewesen, bevor er sich in Berlin niederlässt, wo er zu Beginn der 1930er Jahre die Cine-Allianz gründet, zusammen mit Pressburger, einem Ungarn, der über Wien, wo er eine Zeit lang für die Sascha-Film gearbeitet hatte, nach Deutschland gelangt.11 Sie spezi-alisieren sich auf musikalische Produktionen. Die Cine-Allianz arbeitet u. a. mit dem Tenor Jan Kiepura und der Ungarin Marta Eggerth zusam-men (diese spielt die weibliche Hauptrolle in Leise flehen meine Lieder) und ihre Spezialisierung auf das musikalische Genre erklärt ihr Interesse für ein Engagement Forsts, der große Popularität als Star musikalischer Streifen Anfang der 1930er Jahre genießt.

Markant sind sowohl der Ort als auch das Jahr, in dem Forst mit Leise flehen meine Lieder debütiert. Eben war Adolf Hitler zum Reichskanz-

9 Siehe Marielies Füringk, Willi Forst ist nach Wien heimgekehrt, in: Mein Film, Nr. 11, 17. März 1939; und Maria Steiner, Paula Wessely, Wien: Verlag für Gesellschaftskri-tik 1996, S. 33. Von seiner Absicht, auch die männliche Hauptrolle in Maskerade zu übernehmen, informieren Der erste Paula Wessely-Tonfilm, in: Das Kino-Journal, Nr. 1210, 14. Oktober 1933, S. 7; und Gespräch mit Willy Forst, in: Mein Film, Nr. 406, 1933, S. 5.

10 Hingegen erzählt Hans Winge, Intakt gebliebener Ruhm, a.a.O., Forst sollte ur-sprünglich sein Regie-Debüt bei der Sascha-Film versuchen. »Eigentlich hatte er der ›Sascha‹ vorgeschlagen, ihr Buch und Regie eines Films für ein Honorar von 30 Prozent vom Gewinn zu liefern, was sie sofort akzeptierte, aber anstatt des vorgesehenen Projekts drehte er zuerst den Schubert-Film, weil sein Autor Walter Reisch diesen Stoff der ›Cine-Allianz‹ in Berlin versprochen hatte, und erst nachher für die ›Sascha‹ den ersten Film mit Paul Wessely ›Maskerade‹.« Dies könnte die Ausnahme erklären, dass Forst einen Film bei der Tobis-Sascha herstellt, während eine enge Kooperation ihn an die Cine-Allianz bindet, für die Forst all seine Filme bis Allotria inszeniert; doch die Aussage lässt sich weder belegen noch wird diese Begebenheit anderswo erwähnt.

11 Einen umfangreichen Überblick über die Arbeit Rabinowitschs und Pressburgers bietet Jan Diestelmeyer (Hg.), Alliierte für den Film. Arnold Pressburger, Gregor Rabino-witsch und die Cine-Allianz, München: edition text + kritik 2004.

18


ler ernannt worden und die Maßnahmen, die das NS-Regime umgehend trifft, um das deutsche Kino seiner Kontrolle zu unterwerfen, setzten bekanntlich eine dramatische Auswanderungswelle in Gang. Für etli-che Regisseure, Schauspieler und Techniker stellt Wien eine Station auf ihrem Weg nach Paris, London oder Hollywood dar. Das gilt auch für einen Teil jener, die sich an Leise flehen meine Lieder beteiligen: Die Hauptdarsteller (neben Marta Eggerth tritt Hans Jaray als Schubert auf ), der Drehbuchautor (Reisch), der Kameramann (Franz Planer) und die Produzenten sind alle Anfang der 1930er Jahre im deutschen Kino tätig. In den darauffolgenden Monaten wird es für sie unmöglich in Deutsch-land weiterzuarbeiten und Leise flehen meine Lieder stellt auch einen Versuch Rabinowitschs und Pressburgers dar, in Anbetracht der politi-schen Lage in Deutschland, ihre Tätigkeit nach Österreich zu verlegen,12 wo die Cine-Allianz zwischen 1931 und 1932 schon zwei Filme herge-stellt hatte.

Vermutlich beschränkt sich ihre Vereinbarung nicht auf Leise fle-hen meine Lieder. Zwischen 1933 und 1934 spielt Forst auch in zwei Filmen der Cine-Allianz mit, Ihre Durchlaucht, die Verkäuferin und So endete eine Liebe, bei denen Karl Hartl Regie führt; ersterer folgt auf Leise flehen meine Lieder, So endete eine Liebe kommt nach Maskerade heraus. Wahrscheinlich stellt die Möglichkeit als Regisseur zu debütieren, die Gegenleistung dar, die Forst gewährt wird, um ihn für die Cine-Allianz zu gewinnen. Gleichzeitig sichert sich die Cine-Allianz auf diese Weise gegen ein eventuelles Fiasko Forsts bei seinem Debüt ab. Auch verzichtet er auf ein Honorar, stattdessen wird er mit einer Gewinnbeteiligung kompensiert: »Ich hatte mich mit den Produ-zenten darin geeinigt, dass ich keine fixe Gage erhielt, sondern Beteili-gung; würde der Film nicht gut, hielt ich es für ungerecht, dafür auch noch ein hohes Honorar einzustecken.«13 Ursprünglich soll Forst auch die Rolle Schuberts übernehmen. Offensichtlich setzt die Cine-Allianz auf Forsts Popularität als Schauspieler, um dem Film einen Erfolg zu sichern. Jedoch entscheidet sich Forst dagegen: »Ich wollte das Spielen aufgeben und mich nur mehr der Regie widmen.«14 Gleichzeitig lässt die

12 Zu Rabinowitschs Tätigkeit in Österreich nach 1933 siehe Armin Loacker, Behind the Scene. Produktionsgeschichte zwischen Berlin und Wien 1933–1938, in: Günter Krenn, Armin Loacker (Hg.), Zauber der Boheme. Marta Eggerth, Jan Kiepura und der deutsch-sprachige Musikfilm. Wien: Filmarchiv Austria 2002, S. 147–196.

13 Siehe Marielies Füringk, Willi Forst ist nach Wien heimgekehrt, a.a.O.14 Ebenda.

19


Stoffwahl die Absicht erkennen, kein wirtschaftliches Risiko einzuge-hen. Einerseits wird auf die große Beliebtheit Schuberts beim Publikum gesetzt: Unzählige Operetten und literarische Werke hatten sein Leben im deutschsprachigen Raum seit Ende des 19. Jahrhunderts popularisiert und seine Lieder waren zu einem Allgemeingut geworden.15 Andererseits orientiert man sich an der erfolgreichsten Gattung zu Beginn der 1930er Jahre: dem Musikfilm, mit dem der Name Forsts in enger Verbindung steht; ein offensichtlicher Versuch, mit seinem Regiedebüt an seine vor-herige Karriere als Schauspieler anzuknüpfen.

Nach Leise flehen meine Lieder spielt Forst in den Filmen Ich kenn’ Dich nicht und liebe Dich, mit dem seine Zusammenarbeit mit von Bolvary endet, sowie in Ihre Durchlaucht, die Verkäuferin, bevor er Maskerade inszeniert, einen Film, der allgemein als sein Meisterwerk gilt und durch den Paula Wessely zum Star des deutschsprachigen Kinos aufsteigt. Über Maskerade und seine Entstehung ist Vieles geschrieben worden.16 Eine geläufige Anekdote lautet, Forst habe Paula Wessely im Theater entdeckt und die Schauspielerin gegen die Produktionsleitung durchgesetzt, die behauptet, ihr Antlitz sei nicht fotogen. In der Tat hatte sich das Kino bereits für Paula Wessely interessiert, doch lehnte sie jedes Projekt ab. Vorerst denkt Forst für die Figur Emmis in Leise flehen mei-ne Lieder an sie, aber die kleinere Rolle an Marta Eggerts Seite eignet sich nicht für ihr Debüt auf der Leinwand. Vermutlich wird Maskera-de ihr auf den Leib geschneidert. Nach dem Erfolg von Leise flehen meine Lieder zielt Forst auf ein Engagement Wesselys, ihre Präsenz soll dem neuen Projekt Resonanz garantieren: »Wir sagten uns, nur mit einer guten Geschichte allein können wir die Erwartungen nicht erfüllen. Es muss noch etwas dazu kommen: eine ungewöhnliche Besetzung.«17 Von

15 Zu seinem Bild im österreichischen Kino siehe Friederike Janecka-Jary, Franz Schubert als Persona Dramatis im österreichischen Stumm- und Tonfilm 1918–1989, Wien: Universität Wien 1994; ein Teil ihrer Diplomarbeit ist Leise flehen meine Lieder ge-widmet (S. 40–50). Über seine Darstellung im Film Forsts reflektiert aufschlussreich Willy Reiner, Composers, Celebrities and Cultural Memory: Walter Reisch’s Musical Bio-pics, in: Günter Krenn (Hg.), Walter Reisch. Film schreiben, Wien: Filmarchiv Austria 2004, S. 301–340.

16 Über die Entstehung des Films berichten im Detail Maria Steiner, Paula Wessely, a.a.O., S. 29–41; und Armin Loacker, »Viel zu gut für die Bagage, die ins Kino geht«. Paula Wesselys Filmkarriere im Spiegel ihrer Zeit, in: Armin Loacker (Hg.), Im Wechsel-spiel. Paula Wessely und der Film, Wien: Filmarchiv Austria 2007, S. 42–54.

17 Undatiertes Typoskript; den zweiseitigen Text, mit handschriftlichen Ausbesserungen, verfasst Forst Ende der 1950er Jahre anlässlich einer festlichen Vorführung des Films. Bei derselben Gelegenheit bereitet Forst auch kurze Einleitungen zu Bel ami, Operette, Wiener Blut und Wiener Mädeln vor. Im Besitz Barbara und Melanie Langbeins.

20


Anfang an also steht Paula Wessely mit dem Projekt in Verbindung, das im Herbst 1933 ankündigt wird, während der Stoff einige Zeit lang of-fenbleibt; Walter Reisch und Forst entwickeln wahrscheinlich zwei Su-jets, bevor die Entscheidung für die Story über Leopoldine Dur fällt, ei-nes »Wiener Mädels«, welches für die Geliebte eines mondänen, von den Frauen begehrten Malers gehalten wird. Als sie sein Leben rettet, kann Leopoldine auch seine Liebe gewinnen. Für die Rolle Ferdinand von Heidenecks setzt Forst auf Rudolf Forster, aber dieser ist nicht verfügbar und die Ufa, die am Film finanziell beteiligt ist, schlägt Adolf Wohlbrück vor.18 Die Aufnahmen beginnen im Februar 1934 und Maskerade feiert am 21. August in Berlin Premiere.

Schablonenhaft und anspruchsvoll

Nach dem europaweiten Erfolg, den Forst mit Leise flehen meine Lie-der erzielt, bestätigt auch Maskerade die Fähigkeit Forsts, sich innerhalb der Unterhaltungsproduktion zu behaupten, ohne dieser zu unterliegen. Auch wenn Forst die Regeln des Genres kennt, dem er sich jeweils zu-wendet, so gebraucht er sie auf eigene Art und Weise. Ein unverwech-selbarer Stil gelangt in Maskerade zur Vollkommenheit; Leise flehen meine Lieder hatte ihn bereits vorweggenommen, Maskerade bekräf-tigt ihn. Es zeichnet diesen Film eine Regie aus, die vor groben Effekten zurückweicht, mit Nuancen arbeitet, eher etwas impliziert, anstatt es laut auszusprechen;19 und der Geist der Operette, der im leichten, spritzigen

18 Ebenda. »Wie die Wessely von allem Anfang an feststand, so gab es für mich nur eine Besetzung für die männliche Hauptrolle: Rudolf Forster. Die Rolle war für ihn nach Maß geschrieben und – dann konnte er nicht«, erzählt Forst. Laut Robert Dachs, Willi Forst. Eine Biographie, Wien: Kremayr & Scheriau, 1986, S. 64 soll Rudolf Forster die Rolle mit der Begründung abgelehnt haben, diese »sei nur Scha-blone«. Siehe auch Elisabeth Orth, Märchen ihres Lebens. Meine Eltern Paula Wessely und Attila Hörbiger, Wien: Molden 1975, S. 227.

19 »Ihm liegt das Laute und Grelle nicht. So setzt er die Lichter gedämpft, gleichsam in Moll, so hüllt er die Handlung in den Nimbus einer glanzvollen Vergangenheit oder bettet sie in den Rhythmus einer wiegenden Musik«, schreibt Ludwig Gesek, Gestalter der Filmkunst, Wien: Amandus 1948, S. 179; »nicht die Grellen, die gedämpf-ten Wirkungen zeichnen seine Filme aus« (S. 189). Es gehört zu den Zügen, die sein Werk stilistisch kennzeichnen und auf die mit Vorliebe in der Publizistik hingewie-sen wird, doch Forsts leiser, leichter Touch ist auch zu einem stereotypen Merkmal geworden, das ihn ein Leben lang begleitet. Zum Tod Forsts schreibt die Wiener Zei-tung am 13. August 1980: Er war »einer der Leisen, Sensiblen, Subtilen«, die Stuttgarter Zeitung titelt ihre Mitteilung Courage der leisen Töne, und Peter Buchka bezeichnet Forst als »leise[n], höfliche[n] Mensch« in seinem Nachruf in der Süddeutschen Zeitung.

21


Anfang durchschimmert, verknüpft sich im Verlauf der Handlung mit einem melodramatischen Element, das die Oberhand im Finale gewinnt, als Anita, seine einstige Geliebte, in einer eisigen Nacht auf den Maler schießt und Leopoldine um sein Leben bangt. Die Regieführung wirkt sicher und Maskerade besticht durch die exakte Inszenierung. Die Ele-ganz des Films beschränkt sich nicht auf die großzügige Ausstattung (es betreut sie Oskar Strnad, ein bekannter Name im deutschsprachigen Theater, der mit Maskerade zum ersten Mal für den Film arbeitet):20 Sie entspringt Forsts Regie, den Einstellungen, den flüssigen, weitläufigen Kamerafahrten, einem allumfassenden Gespür für Bewegung.21 Der Film beweist ein Können, das das Werk Forsts aus den Produktionen hervor-hebt, die allgemein in Österreich zu jener Zeit entstehen.22

Maskerade wird durch seinen Erfolg zum Vorbild und der Streifen trägt zur Etablierung des Wiener Films bei: des Genres, das neben dem musikalischen Film zum Merkmal des österreichischen Kinos zwischen den 1930er Jahren und der Nachkriegszeit wird. Sein Charakter ist in Maskerade beispielgebend zusammengefasst und der Film wird ein Gattungs-Paradigma.23 In seinem Mittelpunkt steht Wien. Hier spielt Maskerade und die Stadt bestimmt das Milieu (das Varieté, wo der Ma-ler und Leopoldine einen Abend verbringen, das vornehme Palais, wo

20 Seine Arbeit analysiert Gerhard Vana, Wiener Muff und Wiener Mädel. Oskar Strnads Kulissen zu Maskerade, in: Armin Loacker (Hg.), Willi Forst, a.a.O., S. 383–415; eine Auswahl an Skizzen Oskar Strnads illustriert das Essay.

21 Zur stilistischen Eleganz, die den Film kennzeichnet, trägt Franz Planer entschei-dend bei. Er führt in Maskerade die Kamera und ihre Zusammenarbeit, die auch Leise flehen meine Lieder, So endete eine Liebe und Capriolen umfasst, untersucht Ro-bert Müller, Willi Forst, Franz Planer und die Eleganz des frühen Tonfilms, in: Armin Loacker (Hg.), Willi Forst, a.a.O., S. 416–439. Als aufschlussreich erweist sich auch sein Essay Franz Planer: Eine Karriere zwischen Berlin, Wien und Los Angeles, in: Chris-tian Cargnelli, Michael Omasta (Hg.), Schatten. Exil. Europäische Emigranten im Film noir, Wien: PVS 1997, S. 143–190.

22 In der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, 13. August 1980 bezeichnet Dolf Sternberger Maskerade als »das schönste seiner Filmwerke«: »Vieles wäre noch und immer wieder zu sagen zum Ruhm der Regie, ihres sicheren Taktes, ihrer Sparsamkeit und genau-en Disziplin, auch über die Sorgfalt der Ausstattung, fehlerlos zeitgerecht und nicht wie ein bloßer Dekorations-Reiz der Handlung anhängend, sondern vollkommen eins mit ihr.«

23 Maskerade »ist wohl unbestritten der beste österreichische Film, der jemals das Licht der Welt, also des Filmprojektors, erblickte«, schreiben Thomas Kramer und Martin Prucha, Film im Lauf der Zeit. 100 Jahre Kino in Deutschland, Österreich und der Schweiz, Wien: Ueberreuter 1994, S. 158; der Film »stellt die geniale Verdichtung dessen dar, was die Essenz des ›Wiener Films‹ ausmacht: das belichtete Gemälde einer Zeit zu sein, wie sie dergestalt zweifellos nie gewesen ist, in der kollektiven Erinnerung zahlloser Menschen aber immer gewünscht und erdacht wurde« (S. 159). Im Buch wird Forst und seinem Schaffen ein Kapitel gewidmet.

22


sie bei einer Fürstin in Dienst steht) und die handelnden Figuren, die der Wiener Film aus Literatur, Theater und darstellender Kunst der Bie-dermeierzeit übernimmt und verewigt. Zu ihnen gehören: Leopoldine, lebhaft und naiv, die den Typus des »Wiener Mädels« verkörpert;24 der Maler, eine Variation der Don-Giovanni-Figur, mondän, charmant und zynisch; sowie der gutmütige Gärtner im Haus der Fürstin (gespielt von Hans Moser), dem Leopoldine ihr Herz nach dem Abend, den sie mit dem Maler verbringt, öffnet. Diese Szene gilt mit Recht als eine der besten in Maskerade.

Es ist tiefe Nacht, als Leopoldine zurückkehrt. Ihr Schritt ist unsicher, diverse Gläser Sekt betäuben sie leicht. Sie weckt den alten Gärtner, Za-charias, der sich über einen schmerzenden Zahn beklagt, der seinen Schlaf stört, während Leopoldine in träumerischer Stimmung von ihrem Treffen

24 Zu Paula Wessely und ihrer Darstellung der Figur Leopoldines siehe die Essays Karls Siereks Die Geburt eines Stars. Paula Wessely in Maskerade, in: Gernot Heiss, Ivan Klimeš (Hg.), Bilder der Zeit. Tschechischer und österreichischer Film der 30er Jahre, Praga: Národní Filmový Archiv 2003, S. 79–87; und Image Corps Star. Paula Wessely dans Mascarade, in Austriaca, Nr. 64, 2008, S. 53–66; das Heft widmet sich dem ös-terreichischen Kino und ist von Christa Blümlinger herausgegeben worden. Ferner wird auf Claudia Preschl, Paula Wessely – eine dumpfe Provokation? hingewiesen, in: Kinoschriften, Nr. 2, 1990, S. 33–43.

Maskerade: Paula Wessely, Adolf Wohlbrück

23


erzählt. Sie kann es kaum fassen, was ihr geschehen ist, und zweifelt, ob der Maler sie wahrhaftig liebt. Der knautschige Ton von Zacharias wirkt wie eine Art Gegenspiel zu Leopoldines Monolog; die Verflechtung erzeugt einen humoristischen Effekt. Dieser Einsatz eines komischen Elements in einer Situation mit auffälligem Pathos macht die Szene zwischen Leo-poldine und Zacharias zum emblematischen Beispiel des doppelten Tons, der Maskerade durchzieht. »Der Handlungskern wäre, besser, ist dra-matisch«, bemerkt ein italienischer Kritiker, Giulio Cesare Castello, als er auf Maskerade nach dem Krieg in der Zeitschrift Cinema zurückblickt;25 »aber es ist merkwürdig, wie Forst in der Praxis darauf zielt, […] den Ton an mehreren Stellen aufzulockern.« Eine Strategie, die Forst in Leise fle-hen meine Lieder ausprobiert, in Maskerade zu Perfektion führt und die zu einem Charakteristikum seines Werks wird.

Neigt der Stoff zum Melodram, so trägt der Humor zur Auflockerung der Story zwischen Leopoldine und dem Maler bei, die als ein Scherz beginnt (als er ihren Namen erfindet und sie als die Frau angibt, die er am Abend zuvor nackt porträtiert hat), bevor der Tod seinen Schatten auf das Paar wirft. Doch der Humor entzieht den Film der Gefahr, dem Pathos zu unterliegen, das an mancher Stelle durchschimmert; und Forsts Stil spiegelt sich in diesem Abstand, mit dem der Maler die Welt betrach-tet, während er mit der Liebe spielt.26 So hält auch Forst zu der Story Abstand. Bezeichnend ist die Szene, in der Anita auf den Maler schießt. Als er zu Boden sinkt, schließt ihn die Kamera aus dem Bild aus und ihr Blick richtet sich auf die Bonbons, die der Mann stets bei sich trägt und die jetzt auf dem Schnee umherliegen. Dies ist alles. Die Regie hält sich von jeder Untermalung fern und die stilistische Kühle, die Maskera-de kennzeichnet, reflektiert Forsts Haltung: Er bewahrt eine Distanz zu dem Stoff, welche oft die Form der Ironie annimmt.

In ähnlicher Weise färben eine Stimmung, eine Erregung, die Liebes-erklärung zwischen Leopoldine und dem Künstler sowie den Kuss, der sie besiegelt, in dem jegliche Romantik fehlt, die in solcher Situation ein stereotypes Muster vorschreibt. Als Leopoldine in sein Atelier kommt,

25 Giulio Cesare Castello, Mascherata, in: Cinema, Nr. 6, 15. Januar 1949, S. 186 (sämtli-che Übersetzungen aus dem Italienischen durch den Autor).

26 »Hier glückte Forst ein Melodram, das Gefühle nicht zu Arien vergrößert, sondern ihnen bloß einen gehörigen Raum verschafft«, notiert Karsten Witte, Lachende Erben, Toller Tag. Filmkomödie im Dritten Reich, Berlin: Vorwerk 1995, S. 20; und hebt »Forsts Kunst der Nuancierung« hervor, »der leichte Umgang mit dem Melodram« (S. 23).

24


behandelt sie der Mann schroff. »Wir beginnen jetzt!«, befiehlt er und schickt sich an sie zu zeichnen. »Und sitzen Sie gerade!« Da fängt Leo-poldine zu weinen an. Er schimpft. Es ärgern ihn die Situation, in der er sich befindet (die er selbst verursacht hat), und das zärtliche Gefühl, das er für das Mädchen empfindet. Er fühlt sich unsicher, erhebt die Stimme. »Wischen Sie sich die Tränen ab!« Leopoldine bittet um ein Taschentuch. »Ich hab’ ja nicht gewusst, dass ich hier weinen werde.« Mit gleichgülti-ger Geste reicht er ihr sein Taschentuch. Leopoldine schnäuzt sich. Die Szene widerspricht unserer Erwartung, entzieht sich dem gewöhnlichen Schema einer Liebeserklärung im Kino. Sie wirkt komisch und senti-mental in gleichem Maß.

Auch das Finale erweist sich als zweideutig und balanciert zwischen Happy-End und Melodram. Leopoldine und der Maler finden zuein-ander, der Chirurg verzeiht seiner Frau, die dem Maler mit Maske und Muff Modell gestanden hat, und reicht, über den Vorfall schweigend, Anita ihre Pistole zurück, die sie im Schnee neben dem ohnmächtigen Maler hat fallen lassen. Alles scheint in Ordnung, doch das Melodram schwebt in der Luft, während der Schnee leicht und still fällt und das Liebespaar umhüllt. Leopoldine steht neben dem Maler, der Ort ist ein Glashaus. Er liegt auf einem Tisch, einem improvisierten Bett, das einem Sarg ähnelt. was an den vielen Blumen liegen mag, die um das Paar her-umstehen. Und die Worte, die Leopoldine ihm zuflüstert, könnten auch ein Adieu sein, als stürbe der Maler. Indessen fährt die Kamera zurück und verabschiedet sich vom Paar, bis wir es aus dem Blick verlieren. Das Finale markiert eine »morbide und trübe« Stimmung, die Maskerade untergründig prägt, »ein zarter Verfall«, in dem Marco Ramperti ein Echo des Jugendstils und der Malerei Gustav Klimts erblickt, »der Todes-Motive mit Blumen umkränzte, […] Vorahnung einer Katastrophe im Wirbel des Karnevals«.27

Als Maskerade beim Filmfestival in Venedig gezeigt wird, das zwei Jahre vorher entstanden war, wo sein Film mit einer »Grande Medaglia d’Oro«, einer goldenen Medaille, für den besten Stoff ausgezeichnet wird, schreibt Mario Gromo, ein Senior der italienischen Filmkritik, der Titel entspreche diesem Film bestens, denn Maskerade sei »die Maskierung eines Stoffes, der manche Unsinnigkeit und Naivität andernfalls geboten

27 Vom Artikel Marco Rampertis wird ein Abschnitt in Giulio Cesare Castello, Clau-dio Bertieri (Hg.), Venezia 1932–1939. Filmografia critica, Rom: Bianco e Nero 1959, S. 15 abgedruckt; der Aufsatz erschien in L’Illustrazione Italiana.

25


hätte«,28 wenn die Exaktheit, mit welcher Forst die Handlung inszeniert, sich ihnen nicht widersetzen würde. Zunächst hat Maskerade den Ge-schmack eines süßen Bonbons, wie sie der Maler in seiner Tasche trägt und Anita beim Ball anbietet; einem Pförtner, als er den Saal verlässt; ei-ner Prostituierten, die ihn auf der Straße anspricht. Jedoch schmeckt der Film intensiver, wird nur dessen zuckerne Glasur durchbrochen, und ein feuilletonartiger Stoff, leichtgewichtig, effektreich, erweist sich als ein souveränes Kammerspiel: »An und für sich ist die Handlung nicht mehr als eine pikante Kolportage-Geschichte, aber im Spiel, im Rhythmus, im Szenenaufbau […] wird daraus ein bezwingender Film.«29

Leicht lässt sich diese Bemerkung auf das gesamte Werk Forsts über-tragen: Es war sein Talent oder (es hängt von der Perspektive ab, aus der wir auf Forst schauen) ein aufregendes Paradox, das sein Schaffen wesent-lich kennzeichnet; und das bereits seinen Debütfilm Leise flehen meine Lieder prägt, bevor Forsts ästhetisches Credo mit Maskerade zu Voll-kommenheit gelangt. So stimmt es vielleicht, betrachtet man den Stoff, dass Leise flehen meine Lieder an manchen Stellen »kitschgezerrt« und

28 Mario Gromo, Duecentoventotto chilometri di pellicola, in: La Stampa, 7. August 1934.29 Ludwig Gesek, Gestalter der Filmkunst, a.a.O., S. 185.

Maskerade: Olga Tschechowa

26


»verkünstelt« wirkt;30 und eine solche Bewertung mag für einen Großteil seiner Filme Geltung haben (die als solche von der Publizistik oft abgetan werden). Auch stimmt, wie Ludwig Gesek vermerkt, dass Leise flehen meine Lieder nichts auslässt, was den Zuschauer anspricht: »Alles, was in Wien gefallen kann, ist dabei.«31 Jedoch bemüht sich Forst gleichzeitig, sein Werk von der gängigen Produktion abzuheben. »Es war meine Ab-sicht, einen Wiener Film im besten Sinn des Wortes zu schaffen«, erklärt Forst, »von der Heurigenseligkeit und der Wäschermädel-Romantik entfernt«;32 und die zeitgenössische Presse honoriert den Versuch und un-terscheidet zwischen dem abgegriffenen Stoff und der Regie. Sie würdigt Forsts »Willen, dem Kitsch aus dem Wege zu gehen« und sein Talent, die Story »zart und doch effektvoll, aber ohne grobe Effekte« zu führen.33

Als Beispiel mögen die Zurückhaltung und die Einfühlsamkeit gelten, mit denen Forst das Liebesgefühl skizziert, das zwischen Karoline und Schubert entsteht. Sie sitzen am Klavier, die Komtesse übt die Tonleiter, Schubert begleitet sie eine Oktave tiefer. Die Einstellung zeigt nur ihre Hände, die sich auf der Tastatur auf und ab bewegen. Plötzlich kehrt Karoline die Richtung um und ihre Hände treffen sich und berühren einander. Es genügt Forst ein Detail, um eine Stimmung einzufangen. Er arbeitet mit leichter Hand und halben Tönen, wie eine frühere Szene beispielhaft verdeutlicht, wo Schubert einige Motive aus seiner Sympho-nie in h-Moll vor dem Wiener Adel spielt, als die Komtesse eintrifft. Von der Stiege herab wohnen wir ihrer Ankunft bei. Mit schnellem Schritt bewältigt sie die Stufen, wirft einen gefälligen Blick in einen Spiegel an der Wand und betritt den Salon. Mit wenigen Zügen skizziert der Film ihren Charakter: ein selbstsicheres, eitles Mädchen. Wortlos läuft die Szene weiter. Ohne auf die musikalische Darbietung zu achten, flir-tet Karoline mit einem Offizier. Während sie sich die Nase pudert, er-

30 So beurteilt Stefan Grisseman den Film im Katalog zur »Diagonale. Festival des österreichischen Films«, Wien: Austria Film Commission 1994, S. 152. Im Rahmen des Festivals, das in Salzburg von 1. bis 8. Dezember 1994 unter der Leitung Peter Tscherkasskys stattfand, wurde Forst eine umfangreiche Hommage gewidmet.

31 Ludwig Gesek, Gestalter der Filmkunst, a.a.O., S. 184–185: »[Es] gibt Schubert’sche Musik, die Philharmoniker spielen, die Sängerknaben singen, ausgesuchte Darsteller […] spielen: die Marke Wien ist groß über den Film geklebt, es ist ein exakt be-rechneter Erfolg. Er beweist, dass der Schauspieler Forst ein größerer Regisseur sein kann.«

32 Zitiert nach Robert Dachs, Willi Forst, a.a.O., S. 46.33 O.E.H., Leise flehen meine Lieder, in: B.Z. am Mittag, 9. September 1933; »dies wäre

Positives genug für einen Erstling, der mit einem Kammerspielton weit über dem Durchschnitt der üblichen Produktion steht.«

27


kundigt sie sich in Gesten nach dem jungen Pianisten und der Offizier schreibt den Namen mit dem Puder auf den kleinen Spiegel. Kapriziös zuckt Karoline mit den Schultern: Der Name sagt ihr nichts und sie bläst ihn weg. Eine Einstellung genügt, um alles zu erzählen. Die Kamera steht hinter Karoline. Zeigt nur die offene Puderdose und ihr Gesicht, das sich im Spiegel reflektiert. Der Flirt geht weiter, der Offizier flüstert Karoline etwas zu, was sie zum Lachen bringt. Da hört Schubert auf zu spielen, blickt auf Karoline und geht. Aber ihr Lachen verfolgt und lähmt ihn. Er wird mit seiner Symphonie nicht über die Stelle hinauskommen, an der Karoline ihn an diesem Abend unterbrochen hat.

Neben der »flüssigen Regie mit Sinn für Bewegung«, »für Atmosphäre«,34 wird in der zeitgenössischen Kritik der glückliche Umgang mit der Mu-sik hervorgehoben. »Leise flehen meine Lieder konnte mit der Musik-kultur imponieren«, schreibt Jerzy Toeplitz;35 doch diese Bemerkung soll nicht auf die Präsenz der Musik beschränkt bleiben, auf die musikalische Kultur, die Forst an den Tag legt. Ausschlaggebend ist die Art, wie Forst mit der Musik umgeht und sie in die Handlung einbaut, mit den Bildern

34 Leise flehen meine Lieder, in: Paimann’s Filmlisten, Nr. 912, 29. September 1933, S. 93.35 Jerzy Toeplitz, Geschichte des Films, Band 3, Berlin: Henschel 1992, S. 311.

Leise flehen meine Lieder: Marta Eggerth

28


verwebt. »Der Film ist sehr schön, spricht das Herz und die Phantasie an, deutet unsagbare Seelenzustände, überzeugt, bewegt«, schreibt Enrico Roma,36 als Leise flehen meine Lieder in Italien herauskommt. »Bil-der und Gesang werden vielleicht zum ersten Mal auf perfekte Weise integriert und die musikalische Materie mit gleicher Spontaneität in der filmischen Handlung verteilt.«37 Hier ist die Handlung nicht ein simpler Vorwand, um einige Musik- und Gesangs-Nummern (wie es im frühen Tonfilm geschieht) aneinanderzureihen. Die Musik besitzt eine Eigen-ständigkeit und sie überlagert nicht die Erzählung, sondern entspringt ihr. Der Film bemüht sich um ein Gleichgewicht, stellt beides in wech-selseitige Beziehung und zielt auf ihr Zusammenspiel ab: Er zeigt einen Weg auf, den Forst später vervollkommnen wird.38

Diverse Szenen führen dies vor Augen: Gekonnt baut Forst Karolines Flirt mit dem Offizier in Crescendo auf, im Einklang mit den Passagen aus der Symphonie in h-Moll, und er verleiht der Sequenz eine beson-dere Dynamik, die der Montage und der Musik entspringt, welche die Bilder verbindet und unterstützt. Jeglichen Dialog auslassend, als wäre es ein Stummfilm, hebt er die Musik aus dem Hintergrund hervor und verstärkt ihre Aussagekraft: Sie »spricht« an Stelle der Worte. An anderer Stelle vertraut der Film einem Lied die Aufgabe an, einen Gemütszustand anzudeuten, ein geheimes Gefühl zu offenbaren. So geschieht es mit dem Lied, das dem Film den Titel verleiht. »Leise flehen meine Lieder durch die Nacht zu dir«, lautet die erste Strophe. Als Schubert es ihr beim Unterricht reicht, als Übung, glaubt Karoline im Lied ein Echo seiner Zuneigung für sie zu finden und singt das Lied mit inniger Leidenschaft, seine Liebe erwidernd; doch das letzte Blatt trägt eine Widmung »dem kleinen Mädel aus dem Leihhaus«. Über das Lied können sich Karoline und Schubert das unsagbare Gefühl gestehen, ihre Liebe, die ihr sozialer Unterschied unmöglich macht. Zugleich entzieht sich die Szene einem banalen Dialog und legt durch das Lied den dramatischen Kern offen, auf

36 Enrico Roma, Angeli senza paradiso, in: Cinema Illustrazione, Nr. 10, 7. März 1934, S. 15.

37 Alberto Morandi, Piera Regni, Marta Eggerth attraverso un film… e la moda, in: Cine-ma Illustrazione, Nr. 29, 19 Juli 1934, S. 11.

38 »Er schuf Filme von einer bezaubernden Musikalität«, schreibt Konrad Karkosch, »Musik und Bild gingen eine solch innige Einigkeit ein, dass man sagen kann: er komponiert und musiziert in bewegten Bildern. Man denke nur an die Filme Ma-zurka, Burgtheater, Bel Ami, Operette«. In: Film-Journal, Nr. 10, Mai 1958, S. 14.

29


dem der Film beruht, die sentimentale Verflechtung zwischen Schubert, Karoline und Emmi.

Zugleich versucht Forst die Musik und die Stimmung, die sie her-vorruft, in Bilder umzusetzen: Ein einfaches Gasthaus auf dem Land, einige Pärchen flirten, mit einer kleinen Kapelle, die Zigeunermusik spielt. Hier treffen sich Karoline und Schubert im Geheimen; und Forst verlässt die Schlichtheit, die seine Inszenierung allgemein in Leise fle-hen meine Lieder bestimmt, um den Zuschauer an die Seite Karolines zu versetzen, als sie im Tanz ihrem Gefühl Ausdruck verleiht. Neben der Musik geschieht dies über die Bilder. Auch diese spielen mit. Die Szene beginnt mit einer Klarinette in Großaufnahme, die eine ländliche Melo-die andeutet; die Kamera schweift über die Stube und die Musik klingt melancholisch. Als dann Karoline zu tanzen beginnt, wird die Musik übermütig und die Szene löst sich in eine Folge schneller Einstellungen auf: ihr lächelnder Blick, zwei Musiker, die Bass spielen, ihre Beine, die Anwesenden, die sich um sie gruppieren und im Rhythmus der Mu-sik klatschen. In einer schwindelerregenden Aufnahme, einer Pirouette gleich, bei der die Kamera aus Karolines Perspektive die Stube überfliegt, gipfelt die Szene und zeugt von Forsts Bemühung, in einem Film, der im Großen und Ganzen einen traditionellen Weg beschreitet, »eine akus-

Leise flehen meine Lieder: Hans Jaray, Marta Eggerth

30


tische Empfindung in einer plastischen Form«, wie es Ricardo Blasco anmerkt, wiederzugeben;39 diese Szene wird zu einer Kostprobe dessen, was Forst in späteren Werken mit der Kamera vollbringt.40

Selten hat Forst sein Schaffen explizit reflektiert. Einem kurzen Text über Wien, du Stadt meiner Träume vertraut er aber einen Gedanken an, der einiges über sein Werk und seine Konzeption dessen, was ein Film sein soll, offenbart. Gelingt es, »eine Geschichte auf der Leinwand zu erzählen, in der weder der einfache Mann mit für ihn ›zu hohen‹ Pro-blemen belastet, noch der anspruchsvolle Besucher […] verstimmt wird«, schreibt Forst, »dann ist für die Sache des guten Films sehr viel gesche-hen«. Die Bemerkung gleicht einem Geständnis: »Natürlich ist das, was ich hier sage, ein Bekenntnis«.41 Diesem Ziel ist er in seinem Werk mit Kohärenz nachgegangen. Es geht ihm darum Filme zu schaffen, die dem Geschmack eines breiten Publikums entgegenkommen und Unterhal-tung bieten, gleichzeitig aber ein hohes Niveau bewahren. Entscheidend ist die Form, die Inszenierung, der Forst größte Bedeutung beimisst. Gleichzeitig distanziert Forst sich von der Avantgarde, die sich dem film-industriellen Produkt entgegensetzt. Er markiert seinen Unterschied gegenüber Cineasten, »die mit kaum mehr als einer Idee aufwarteten, […] deren Stärke es immer gewesen ist, mit wenig, ja mit so gut wie nichts auszukommen«.42 Das Kino, zu dem Forst sich bekennt, widersetzt sich nicht der Industrie, sondern entwickelt sich aus ihr heraus. »Ich bin keinesfalls der maliziösen Ansicht von George Bernhard Shaw, dass ein Film, der mehr als zehn Prozent der Zuschauer gefällt, nicht mehr gut

39 Ricardo Blasco, Quando Vienna rideva, in: Cinema, Nr. 107, 15. April 1953, S. 204. Es handelt sich um den dritten Teil eines längeren Essays, das Ricardo Blasco dem deutschsprachigen Musikfilm der 30er Jahre widmet. Die anderen Teile erscheinen in: Cinema, Nr. 104, 28. Februar 1953, S. 95–98; Nr. 105, 15. März 1953, S. 138–141; Nr. 108, 30. April 1953, S. 224–229 und 249. Das dritte Kapitel, mit dem bezeich-nenden Untertitel La musica alleata, non serva, dell’espressione, beschäftigt sich haupt-sächlich mit Der Kongress tanzt und Leise flehen meine Lieder, während die darauffol-genden Filme Forsts im Mittelpunkt des vierten Teils stehen.

40 Diesbezüglich notiert Stefan Grissemann, Nicht schön. Charmant. Nicht klug. Sehr galant. Passagen durch die Arbeiten Willi Forsts, dass »der wichtigste Tanz […] in Willi Forsts Filmen immer der [ist], den man nicht sieht: der des entfesselten, hoch be-schleunigten Kameraauges«. In: Regie: Willi Forst. Eine Retrospektive, Wien: Austria Film Commission 1994, S. 152. Das achtseitige Heft erschien im Rahmen der »Dia-gonale. Festival des österreichischen Films«, Salzburg, 1.-8. Dezember 1994. Siehe Anmerkung 30.

41 Das zweiseitige Typoskript trägt den Titel Der Film meiner Träume. Im Besitz Barbara und Melanie Langbeins.

42 Willi Forst, Interview mit mir selbst, in: Film, Nr. 28, September 1948, S. 5.

31


sei«,43 erklärt Forst und bleibt diesem Credo im Laufe seiner Karriere treu, indem er auf eine Synthese von Qualität und Kommerz abzielt: »Welterfolge der Filmkunst pflegen weder aus Verachtung des Publikums noch aus Verachtung der Kunst zu Stande zu kommen.« »Ich bekenne mich zu der Ansicht, dass der Schöpfer eines Films aus den Empfindun-gen der Millionen Menschen heraus denken und planen muss, für die er arbeitet«, argumentiert Forst und die Bemerkung wird zum ästhetischen Statement. »Und ich bekenne mich mit derselben Entschiedenheit zu der Ansicht, dass das Publikum diesen Empfindungen nur dann einen Erfolg bereitet, wenn sie mit Talent und Einfällen, mit der Beharrlichkeit des künstlerischen Formens dargebracht werden.«44

Einmal hat Forst das Gefühl, das er beim Drehen eines Films emp-findet, jenem eines Seiltänzers verglichen, der über einen Abgrund schreitet.45 Es ist sein Bemühen gewesen, das Gleichgewicht zwischen Unterhaltung und cinéma d’auteur zu halten. Kennzeichnend ist für das ganze Werk Forsts eine Dialektik zwischen Sujets, die oft dem Feuilleton zuneigen, und deren anspruchsvoller Inszenierung. Zu den Regisseu-ren, die er besonders schätzt, gehört René Clair: »Ich liebe René Clair seit dem ersten Film, den ich von ihm sah, Der Florentiner Hut.«46 Dieses Statement aufgreifend, wird von der Publizistik die Verwandtschaft zwi-schen Forst und Clair im Wesentlichen auf die Atmosphäre bezogen, die ihre Filme färbt, auf den besonderen Platz, den Paris und Wien in ihrem jeweiligen Werk innehaben.47 Doch geht es Forst um anderes, wenn er Clair »einen guten Freund« nennt und ihn zum Vorbild erhebt: »Ich ken-ne keinen anderen Filmgestalter, der mit einem gleichen Mindestmaß an Konzessionen auskommt«, bemerkt Forst in einem Statement über sein Werk für Radio Paris; »er ist für mich der Einzige, der wissend, dass Filme machen Geld kostet, […] in der Art seiner Filme keinen Meter

43 Ebenda, S. 6.44 Ebenda.45 »Es ist jedes Mal dasselbe ungewisse Etwas, das mich am Beginn eines neuen Films

bedrückt«, schreibt Forst, »vielleicht nur dem Gefühl des Seiltänzers vergleichbar, der den ersten Schritt über den Abgrund tut«. Das undatierte Typoskript, aus zwei Seiten bestehend, trägt den Titel Das Leichte ist schwer; der Text wird anlässlich des Filmes Wien, du Stadt meiner Träume verfasst. Im Besitz Barbara und Melanie Langbeins.

46 Willi Forst, Mein Filmschaffen, in: Filmkunst, Nr. 77, 1977, S. 5.47 So schreibt Ludwig Gesek: »So wie durch alle Filme René Clairs die Melodie von

Paris klingt, hörbar oder spürbar, so gehört zu den Filmen Forsts Wien, die Musik, die Atmosphäre, das Wesen dieser Stadt«; in: Filmkunst, Nr. 77, 1977, S. 5.

32


von dem Boden, auf dem er steht, preisgab.«48 Forst schreibt, dass René Clair »mit nachtwandlerischer Sicherheit, ohne auch nur einmal auszu-rutschen, auf dem schmalen Grat [wandert], an dem sich oft Poesie mit Trivialem begegnet«, und diese Bemerkung fasst gleichzeitig seine eigene Ästhetik zusammen, das Kino, das Forst ein Leben lang praktiziert. »Ich spreche von meinem Leben und meiner Ansicht von der Art, wie man Filme machen soll.«

Ein Werk im 3/4-Takt

Durch die Einführung des Tonfilms war das österreichische Kino zu Beginn der 1930er Jahre in eine schwere Krise geraten.49 Unter den Pro-duktionsfirmen schafft ein Großteil den Übergang vom Stumm- zum Tonfilm nicht und muss seine Tätigkeit einstellen. Ebenfalls schließen mehrere Ateliers und die Produktion geht stark zurück. Zwischen 1929 und 1930 schrumpft ihr Volumen um die Hälfte. Im darauffolgenden Jahr werden nur acht Filme hergestellt und die österreichische Tonfilm-produktion beginnt zögernd. Von 16 Filmen, die 1930 gedreht werden, sind nur zwei talkies. Die allgemeine Krise trifft auch die Sascha-Film, die seit Anfang der 1910er Jahre zu den wichtigsten Produktionsfirmen in Österreich zählt. Sie steckt seit Ende der 1920er Jahre in finanziel-len Schwierigkeiten, die Produktion war von Jahr zu Jahr gesunken und die Firma befindet sich um 1931 vor dem Konkurs. Als Forst mit Leise flehen meine Lieder debütiert, war das österreichische Kino eben aus der Krise herausgekommen. Allmählich wächst die Produktion wieder. Zwischen 1932 und 1933 steigt die Zahl der Filme von 10 auf 17 und die Konjunktur erreicht ihren Gipfel im Jahr 1935 mit 27 Filmen. Nach einer kurzen Phase, in der sich die Produktion in erster Linie nach dem inländischen Markt richtet, kann sich der österreichische Film einer stei-genden Aufmerksamkeit im Ausland erfreuen.

Vor diesem Hintergrund stehen Leise flehen meine Lieder und Mas-kerade; sie sind Teil der Renaissance, die das österreichische Kino zu

48 Das Typoskript trägt das Datum vom 19. September 1958 und ist im Besitz Barbara und Melanie Langbeins. In leicht veränderter Form wird der Text später in Film-kunst veröffentlicht: Willi Forst, Mein Filmschaffen, a.a.O.

49 Einen detailreichen Überblick über das österreichische Kino zu Beginn der 30er Jahre bietet Armin Loacker, Anschluss im 3/4-Takt. Filmproduktion und Filmpolitik in Österreich 1930–1938, Trier: WVT 1999, S. 1–28.

33


Beginn der 1930er Jahre erlebt, zu der sie entscheidend beitragen. Die Anerkennung, die die Filme international erzielen, macht Forst zum Emblem des österreichischen Films. »Man macht sich heute kaum eine Vorstellung mehr, was Willi Forst für die damalige Zeit in den dreißiger Jahren bedeutet hat«, schreibt Ludwig Gesek. Forst habe »den Österrei-chern, die von der Landkarte des Films mit Beginn des Tonfilms über-haupt wegradiert waren, zum ersten Mal wieder das Selbstbewusstsein gegeben, dass man in diesem Land Filme machen konnte, die die Welt auf Österreich aufmerksam machten«.50 In einer Zeit, als es dem Land da-rum geht, sich vom nationalsozialistischen Deutschland zu distanzieren, seine Unterschiedlichkeit hervorzuheben, seine Identität und Unabhän-gigkeit zu behaupten, wird in Forsts Filmen ein Beleg für die kulturelle Lebendigkeit Österreichs gesehen;51 sein Werk wird zum Vorbild erho-ben.

Als Maskerade in die Kinos kommt, war kaum ein Monat seit der Ermordung des österreichischen Bundeskanzlers Engelbert Dollfuß, bei einem Putschversuch, der von Seiten des NS-Regimes unterstützt wird, im Juli 1934 vergangen. Während die Erste Republik schwankt und all-mählich in den Ständestaat übergeht, wächst die ökonomische Abhän-gigkeit des österreichischen Kinos von Deutschland, für das der Nachbar den wichtigsten Markt darstellt. Zugleich steigt die Zahl deutscher Fil-me, die in österreichischen Kinos laufen: Im Jahr 1931 sind es 142, knapp die Hälfte aller Filme, die im Land neu erscheinen.

Der europaweite Erfolg, den Leise flehen meine Lieder und Mas-kerade feiern, gewinnt in diesem Kontext eine Bedeutung, die über den spezifischen Bereich des Films hinausgeht und politische Dimension annimmt. So wurde die Premiere von Maskerade zu einer Gelegen-heit, das Land zu feiern, der auch der Kanzler Kurt von Schuschnigg und mehrere Vertreter der Regierung beiwohnten. Und die Presse preist den Film; wir »können stolz darauf sein, dass hier von Österreichern ein […] Kunstwerk geschaffen wurde«, notiert das Blatt Tonfilm Theater Tanz,

50 Zitiert nach Walter Fritz, Kino in Österreich. Der Tonfilm 1929–1945, Wien: OBV 1991, S. 50.

51 »Die Rezeption von Maskerade ist bezeichnend für die geänderten politischen Verhältnisse«, notiert Kurt Ifkovits, Die Rollen der Paula Wessely bis 1946, in: Ders. (Hg.), Die Rollen der Paula Wessely. Spiegel ihrer selbst, Wien: Brandstätter 2007, S. 42; »Im Ständestaat, als sich Österreich vom Deutschen Reich abzugrenzen versuchte, wurde der Film zum Werbeträger für das eigene Land und sollte das österreichische Selbstgefühl stärken. Dementsprechend betonten die österreichischen Kritiker die österreichische Note des Films.«

34


»das den Ruhm unseres kleinen, aber an Natur- und Kunstschätzen, an Persönlichkeiten […] so überreichen Vaterlandes hinausgetragen hat in die weite Welt«.52 Hier liegt der Ursprung des verfänglichen Mythos, der Forst ein ganzes Leben lang anhaftet, und der ihn zum österreichischen Regisseur par excellence deklariert. Mit Leise flehen meine Lieder und Maskerade nimmt das Bild Gestalt an und Forst versucht vergeblich, daran etwas zu ändern, als es nach dem Krieg zu seinem Verhängnis wird. Gleichzeitig schürt Forst den Mythos selbst, wenn er erzählt: »1933 war ich nach Österreich remigriert. Ich, der ich mich bis da nie für Poli-tik interessiert hatte, hatte damals die Ansicht vertreten: Jetzt muss man dort sein, wohin man gehört.«53 Aber diese Darstellung, die sich ein Teil der Publizistik zu eigen macht,54 vereinfacht eine Periode, in der sich Forsts Tätigkeit zwischen Wien und Berlin in gleichem Maß entfaltet. Zwischen 1933 und 1939 stellt Forst fünf Filme in Deutschland her, wäh-rend er drei in Wien dreht (Leise flehen meine Lieder, Maskerade und Burgtheater). Beginnt mit diesen Filmen Forsts Ruhm als öster-reichischer Regisseur, so wird dieser durch die Operetten-Trilogie (Ope-rette, Wiener Blut und Wiener Mädeln) bekräftigt, bis es zu einer problematischen Identifizierung Forsts und seines Werks mit Österreich kommt.55

52 Zitiert nach Maria Steiner, Paula Wessely, a.a.O., S. 38.53 Willi Forst, Vor zehn Jahren …, in: Film, Nr. 22, März 1948, S. 7.54 So erzählt Curt Riess, Meine berühmten Freunde. Erinnerungen, Freiburg: Herder 1987,

S. 141: »Schon vor der sogenannten ›Machtergreifung‹ hatte Forst prophezeit – und das ziemlich öffentlich, das heißt in einem Café – ›Wenn der ans Ruder kommt, gehe ich nach Wien‹. Was er auch tat«; und Curt Riess schreibt, dass Forst »aus Berlin verschwand«. Nach Leise flehen meine Lieder »[macht] Goebbels selbst Forst den Antrag, nach Berlin zurückzukehren und dort Regie zu führen. Und Forst lehnte ab. Später erzählte er mir: ›Ich wusste nicht viel über die Nazis! Aber der ganze Rummel, der da in Berlin vor sich ging, passte mir nicht« (S. 142). In der österreichischen Presse wird diese Version nach Forsts Tod weiter kolportiert. In der Neuen Wochenschau, Nr. 8, 22. Februar 1990, S. 38 schildert K.H. Koizar, auf Leise flehen meine Lieder zurückblickend: »Forst kam gerade aus Berlin, wo es ihm – man schrieb das Jahr 1933 – nach der ›Machtergreifung‹ nicht mehr recht gefallen wollte, und hatte sich eben in seiner neu erworbenen Villa in [Wien] niedergelassen.« Und dieselbe Version wird von Renate Wagner vertreten: Österreich immer und überall. Willi Forst: 10. Todestag, in: Volksblatt-Magazin, Nr. ■, 10. August 1990, S. 6, wo es heißt: »Er war noch nicht ›Bel Ami‹, aber er hatte schon sehr viel Glück gehabt, als er 1933 mit 30 Jahren nach Wien zurückkehrte. Warum? Weil er mehr wollte, als die Deutschen ihm zutrauten.«

55 So fasst Karsten Witte, Lachende Erben, Toller Tag, a.a.O., S. 19 das Œuvre Forsts in einem Satz und unter einem gemeinsamen Nenner zusammen: »In Wien geboren, in Wien gestorben, sein ganzes Leben lang Wien verfilmt.«

35


Mit Vorliebe wird Forst als »der österreichischste unter den österrei-chischen Regisseuren« dargestellt.56 Diese Einschätzung stimmt wahr-scheinlich, doch riskiert sie ein Konstrukt zu werden, eine Schablone, die sein Werk kaum aufklärt, eher auf oberflächliche Weise etikettiert. Die heikle Frage, was Forst zu einem österreichischen Regisseur macht, ver-knüpft sich mit der Bedeutung, die diesem Adjektiv zugeschrieben wird. Was die deutschsprachige Literatur betrifft, liegt die Schwierigkeit offen-sichtlich darin, den österreichischen Teil zu umgrenzen und diesen vom deutschen Teil zu trennen. So stellt Wendelin Schmidt-Dengler die Fra-ge, ob »die Literatur Österreichs tatsächlich eine österreichische Literatur ist«, die sich von anderen Literaturen in deutscher Sprache substanziell unterscheidet.57 Dieselbe Frage betrifft den österreichischen Film, insbe-sondere in der Zeit, als Forst tätig ist; bekanntlich ist das österreichische Kino in den 1930er Jahren mit Deutschland auf engste Weise verbunden. Im Fall Forsts sind es Faktoren wie die Handlung und ihr Milieu sowie die Tatsache, dass Forst in Österreich tätig war, worauf die Publizistik sich im Grunde bezieht, wenn sie Forst als österreichischen Regisseur zelebriert. Jedoch hat eine Hälfte seines Werks kaum mit Österreich zu tun, zieht man ihre Story und das Milieu in Betracht, oder die Tatsa-che, dass die Filme in Deutschland hergestellt werden. Es mag richtig sein, dass Forst der »österreichischste« Regisseur ist, doch was bedeutet das? Vielleicht lässt sich ein Element seiner Zugehörigkeit zur österrei-chischen Kultur und ihrer Tradition (unabhängig von ihrer Handlung und dem Ort, an dem sie entstehen) in der Ästhetik und in der Ideologie aufspüren, die Forsts Filme prägen.

Bezeichnend ist der eigene Blick, der Forsts Werk modelliert und es kennzeichnet. Selten richtet sich sein Blick vorwärts, eher schaut er zu-rück. Paradigmatisch ist das Finale von Wien, du Stadt meiner Träu-me. Aus der Maschine, die sie nach Hause fliegt, blicken ein Vater und seine Tochter auf die Stadt zurück, die sie verlassen: Wien, wo sie zu Be-such waren, verschwindet am Horizont. In diesem Blick (der seine Filme prägt) findet eine Beziehung zur Realität ihren Ausdruck, die gleichfalls einen Großteil der österreichischen Literatur Anfang des 20. Jahrhun-derts kennzeichnet, deren retrospektive Tendenz Claudio Magris in ei-

56 Ludwig Gesek, Willi Forst, in: Filmkunst, Nr. 77, 1977, S. 7.57 Wendelin Schmidt-Dengler, Austria: »Pathos dell’immobilismo«. La cultura della Seconda

repubblica, in: R. Cazzola, G.E. Rusconi (Hg.), Il »caso Austria«. Dall’»Anschluss« all’era Waldheim, Turin: Einaudi 1988, S. 186.

36


ner wegweisenden Untersuchung hervorhebt.58 Es ist ein Blick, der die Zukunft scheut, sich dieser entzieht, ihr misstraut und die Vergangenheit bevorzugt. Dies manifestiert sich zum Teil in einer Flucht in die habs-burgische Epoche, in der Forsts Filme oft spielen. Allgemein spiegelt sich diese Neigung in einem Verzicht wider, sich mit der Gegenwart ausei-nanderzusetzen. Insofern ist es gleichgültig, wann die Story stattfindet, und Allotria und Frauen sind keine Engel, wo sich die Handlung vor einem zeitgenössischen Hintergrund abspielt, unterscheiden sich nicht von Operette, Wiener Blut und Wiener Mädeln, die Ende des 19. Jahrhunderts spielen. Sie sind in gleichem Maß der Gegenwart fern. Wenn Forst sich auf die Gegenwart bezieht (wie es der Fall in Wien, du Stadt meiner Träume ist), so tut er es auf indirekte Weise; und der ex-plizite Hinweis löst sich in vage Andeutungen auf. Eine Ausnahme stellt Die Sünderin dar, wo explizit auf Deutschland zwischen der NS- und der frühen Nachkriegszeit Bezug genommen wird, doch ist dies nicht der Kern des Films.

In Einklang mit einem beachtlichen Teil der österreichischen Kultur zwischen dem 19. und 20. Jahrhundert vertritt Forsts Werk eine kon-servative Position. In einem Artikel gesteht Forst nach dem Krieg, was manche Publizistik ihm später vorwirft. »In einem Filmbuch habe ich kürzlich einen Satz über mich gelesen«, schreibt er, »Forst ist im Grunde kein Avantgardist; seine Filme sind konservativ«; und Forst bekennt sich zu dieser Einschätzung: »Ich habe sofort eingesehen, dass der Mann recht

58 Claudio Magris, Der habsburgische Mythos in der modernen österreichischen Literatur, Wien: Szolnay 2000; das Buch erscheint erstmals im Jahr 1963 in Italien. In seiner Einführung schreibt Claudio Magris: »Das österreichisch-ungarische Reich ging 1918 unter. Doch für seine Intellektuellen und Dichter, die mit ihm plötzlich auch ihre Gesellschaft und damit das Fundament ihres Lebens und ihrer Kultur zerstört sahen, für die österreichischen Schriftsteller, die nun mit einem neuen politischen Klima konfrontiert waren, […] für sie stellte sich – und stellt sich mitunter noch heute – das alte habsburgische Österreich als eine glückliche und harmonische Zeit, als geordnetes und märchenhaftes Mitteleuropa dar« (S. 19). »Menschheitsbild und Denken dieser Schriftsteller […] werden von der Last einer Tradition bedingt, von der sie kaum loskommen; vor allem aber von der prekären, instabilen und unbefriedigenden geschichtlichen Wirklichkeit und von einer daraus folgenden Flucht und der unmöglichen Rückkehr zur Realität und zur Gefühlswelt einer von der Geschichte zerstörten Welt«; »diese Schriftsteller«, vermerkt Claudio Magris, »die im Kaiserreich […] aufwuchsen, wenden sich in den Jahren ihrer Reifezeit dem Gestern zu, das sie als Ausgangspunkt für ihre menschliche und künstlerische Persönlichkeit empfinden. Heimwehr oder Ironie, vollendete Beschreibung oder flüchtige Skizzierung des geistigen Hintergrundes kennzeichnen die Erinnerung« (S. 21).

37


hat.«59 Es ist diese Abneigung gegen die Gegenwart, gegen die Zeit, die vergeht, zusammen mit einer Zelebrierung der Vergangenheit, die einen Großteil der österreichischen Kultur ein Jahrhundert lang kennzeichnet, und die ebenfalls das Werk Forsts färben. Dies spiegelt sich in den männ-lichen Figuren »ohne Eigenschaften« wider – ein Hinweis auf den gleich-namigen Roman Robert Musils –, um die es in der österreichischen Li-teratur um die Jahrhundertwende geht, in ihrem Verzicht zu agieren, was auch die Helden Forsts charakterisiert.60 Sie bezwingen nicht die Zeit, sondern lassen sich von ihr treiben. Des Weiteren ist eine Vorliebe für eine kreisförmige Erzählung typisch, die auch einen Großteil der Filme Forsts prägt. So wiederholt sich die Zeit in Mazurka und rollt zu-rück, als die Tochter das Schicksal (wieder-)erlebt, das ihre Mutter erlitt, und vom Mann verführt wird, der diese missbrauchte. In Burgtheater, Serenade, Die Sünderin, Es geschehen noch Wunder, Kabarett, Wien, du Stadt meiner Träume nimmt die Erzählung ebenfalls eine zirkuläre Form an: Das Finale spiegelt den Anfang und wir kehren zum Ort, zur Handlung zurück, mit denen der Film beginnt. Oder der An-fang nimmt das Ende vorweg und sie stimmen überein. So beginnt Die Sünderin mit Marinas Tod und der Film fährt die Zeit hinauf.

In den Filmen Forsts folgt die Zeit also keiner geraden Linie, eher dreht sie sich im Kreis und gleicht einer Spirale, die sich fortdauernd bewegt, ohne tatsächlich fortzuschreiten. Ihr symptomatisches Tempo ist der 3/4-Takt, ihr Emblem der Walzer. In einem Buch zum Walzer, dem Tanz, der in engster Verbindung mit Österreich, seiner Geschichte und Identität steht, bemerkt Hans Weigel, dass, während die Musik im Allgemeinen den Ablauf der Zeit markiert, der Walzer ihr Stillstehen bewirkt: »Sein Wesen ist Verewigung des Augenblicks.« Im Gegensatz zu der Vielzahl der Figuren, die das Menuett oder der Tango vorschreiben, kennt der Walzer »nur den einen, immer gleichbleibenden, immer erneu-

59 Willi Forst, Interview mit mir selbst, a.a.O., S. 5; Bezug genommen wird auf Ludwig Geseks Band Gestalter der Filmkunst, a.a.O., wo dieser vermerkt: Forst »ist kein Mann der Avantgarde. Seine Filme sind im Grunde konservativ« (S. 180).

60 »Ist sein Ulrich, der Mann ohne Eigenschaften«, vermerkt Claudio Magris, a.a.O., S. 335 in Bezug auf die Hauptfigur in Robert Musils Buch, »etwa nicht der letzte Nachfahre aller Gestalten der österreichischen Literatur, die unfähig sind, zu han-deln und sich der Geschichte tatkräftig einzugliedern? Grausam frei und nackt vor sich selbst einerseits, ist Ulrich andererseits die moderne Version des entfremdeten, von der Verpflichtung gegenüber dem Leben und der geschichtlichen Verantwor-tung ausgeklammerten habsburgischen Untertans«.

38


erten Schritt«.61 »Walzer ist überwundene Zeitlichkeit, ist in die Zeit hin-eingekommene stilisierte Ewigkeit«, schreibt Hans Weigel.62 Dies hat mit der Eigenart des 3/4-Taktes zu tun. Deutet eine Bewegung im 2- oder im 4/4-Takt eine Richtung und ein Ziel an, erscheint jene im 3/4-Takt bruchstückhaft, sie wirkt unvollkommen. So beschreibt Hans Weigel den Walzer als eine »Bewegung um der Bewegung willen«; »sie scheint in aller Entwicklung doch am Ort zu verharren.«63 Eine Bemerkung, die diesen Tanz, den Forst in zahlreichen Filmen feiert, zu einem Sinnbild für die Beziehung macht, die ein Land und sein Kino zu der Zeit pflegen.

61 »Im Walzer ist außer dem Rhythmus nichts festgelegt, […] er schreibt nur die Hal-tung vor«, vermerkt Hans Weigel, Das kleine Walzerbuch, Salzburg: Residenz 1965, S. 39. »Er erfüllt sich in diesem Immer-Gleichbleiben-immer-Erneuern.«

62 Ebenda, S. 40.63 »Die Bewegung im Zweivierteltakt und im Viervierteltakt ist fortschreitend,

[…] die Bewegung im Dreivierteltakt«, schreibt Hans Weigel, a.a.O., S. 39, »sie ist Bewegung an sich, […] ohne anderes Ziel als Bewegung«. »Die Bewegung im Dreivierteltakt ist sich selbst Richtung, sie ist als Bewegung fragmentarisch, offenbleibend. Ihr fehlt ein Viertel, um ein Ganzes zu werden. Dem Walzer eignet, wie allem, was dem Kreis zugehört, durch dieses fehlende Viertel ein unaufgelöster Rest. Er kann ebensowenig völlig in die Geradzahligkeit eingehen wie die Linie oder Fläche des Kreises sich aus der Länge des Durchmessers errechnen lässt« (S. 40).

Maskerade: Paula Wessely, Adolf Wohlbrück

39


Das der Walzer zum Synonym für Österreich geworden ist, zu einem Element, das das Land an der schönen, blauen Donau unmittelbar evo-ziert und im allgemeinen Bewusstsein damit identifiziert wird, hat nicht allein mit der Verbindung zu tun, die zwischen dem Walzer und Öster-reich auf historischer Ebene besteht. Die Tatsache, dass dieser Tanz zu Beginn des 19. Jahrhunderts in der Monarchie zu allgemeiner Beliebtheit gelangt und er sich in der Folge des Wiener Kongresses in ganz Europa verbreitet, führt zu seiner Assoziation mit einer Epoche, in der das habs-burgische Reich im Zenit seines Glanzes steht.64 Und diese Zeit wird durch den Walzer auf der Bühne und auf der Leinwand gefeiert; es gebe kaum eine Operette, schreibt Walter Sorell (und seine Bemerkung lässt sich auf den österreichischen Musikfilm übertragen), wo nicht ein Walzer getanzt werde.65 Gleichzeitig drückt der Walzer das intime Gefühl eines Landes aus, das mit Misstrauen auf die Geschichte und ihr Fortschreiten blickt; er stellt das musikalische Symbol einer Kultur dar, die den Traum träumt, die Uhr anhalten zu können, um die Zeit zu verewigen.66

Durch den Frohsinn, die Leidenschaft, die in einem Walzer erklin-gen, schimmert gleichzeitig eine Melancholie, in der sich die bittersüße Gewissheit spiegelt, dass alles einen Schluss hat. Kein Walzer ist fröh-lich: Das tanzende Paar weiß, dass die trunkene Ekstase, die süßen Träu-me, ein Ende haben.67 Unter der heiteren Oberfläche klingt der Walzer melancholisch und gedankenvoll. Ähnlich färbt eine tiefe, anhaltende Schwermut, eine Nachdenklichkeit, auch das gesamte Werk Forsts; eine Stimmung, die eine Szene beispielhaft illustriert, in der Forst in Atlan-tic (1929) auftritt, dem ersten Tonfilm, in dem er mitspielt. In der deut-

64 »Die Österreicher und besonders die österreichische Aristokratie waren von allem Anfang an begeisterte Walzertänzer«, schildert Walter Sorell, Der Tanz als Spiegel der Zeit, Wilhelmshaven: Heinrichshofen 1985, S. 198; und »ihre Liebe für den Walzer war nicht ohne politischen Hintergrund. Die Habsburger hatten sich immer dem französischen Hof gegenüber in kultureller Hinsicht unterlegen gefühlt […]. Als die den Walzer hoffähig machten, konnten sie zeigen, dass sie mit der Zeitströmung au courant waren […]. Der Höhepunkt kam im Jahr 1814, als alle diplomatischen Würdenträger beim Wiener Kongress den Walzer tanzten« (S. 199).

65 Ebenda, S. 198.66 Als »ein freudiger, ja ekstatischer Ausdruck der Flucht vor der Wirklichkeit« be-

zeichnet Walter Sorell, a.a.O., S. 196 den Walzer. 67 »Der getanzte Walzer ist nicht fröhlich, nicht freudig, […] So soll man denn auch in

der großen Walzer-Musik nicht vertonte Lebensfreude wahrzunehmen glauben«, schreibt Hans Weigel, a.a.O., S. 41. »Nichts [ist] schmerzlicher und widersinniger als: dass ein Walzer zuende ist. […] Der Walzer will nicht aufhören. Die Primzahl drei ist in der Geradzahligkeit nicht auflösbar. Das Ende des Walzers ist für die Tanzenden ein Trauma, ein Sturz.«

40


schen Version (der Film wird von E.A. Dupont in London in mehreren Sprachen gedreht) verkörpert Forst einen jungen Mann, der zufällig von einem Unglück erfährt: Die Titanic ist mit einem Eisberg kollidiert. Die Rolle ist klein, doch die Szene besticht.68 Ein leiser Schrei, er bricht in Tränen aus. Ein älterer Herr versucht, ihn zu trösten, und summt ein Lied. Nun setzt der junge Mann sich an das Klavier und singt: »Es wird ein Wein sein und wir wer’n nimmer sein, ’s wird schöne Mädel’ geben und wir wer’n nimmer leben«, während der Dampfer untergeht. Mit der sanften, liebevollen Stimme Forsts, mit seinem Seufzer, als er die absurde Situation wahrnimmt, jäh aufhört und den Kopf neigt, kontrastiert das gellende Getöse, als das Schiff in den Ozean sinkt. In dieser Szene lässt sich einiges auffinden, das seine spätere Welt vorwegnimmt, eine Note, ein Gefühl, die sein Werk eindringlich färben werden. Es ist eine Melan-cholie, die zu einer Konstante seiner Figuren wird (obwohl seine Helden selten der Verzweiflung unterliegen, der sie ein Lied und ein weiches Lächeln entgegensetzen) und dem Bewusstsein entspringt, dass die Welt, unser Leben, vergänglich sind, das Ende unvermeidlich ist.

In Forsts Filmen, in ihren Bildern, in denen sich ein nostalgischer Blick mit dem schmerzhaften Wissen verknüpft, dass die Zeit nicht wieder-kehrt, spiegelt sich eine Generation, »in deren Kindheit noch der Glanz der Monarchie strahlte«, so erkennt Ludwig Gesek, »und deren Jugend und Mannesalter verlorene Kriege und geistige und materielle Zusam-menbrüche überschatteten«.69 Ihr gehört auch Forst an, der am 7. April 1903 in Wien geboren wird, als die Stadt das pulsierende Zentrum eines jahrhundertealten Reiches ist, das sich von der Adria bis zu den Karpaten erstreckt. Als er seine Schauspieler-Karriere 16 Jahre später beginnt, ist das Reich zu einem kleinen Land geschrumpft, das um seine Existenz

68 In der zeitgenössischen Presse wird die Leistung Forsts gepriesen. So heißt es in der Deutschen Allgemeinen Zeitung: »Und ein anderes, längeres Bild zeigt schöns-te Möglichkeiten, ist in sich bereits vollendet: Ein Wiener Poldi (sehr gut Willi Forst) singt, als er sein Schicksal erfährt, ein Couplet […]. Das ist sehr ehrlich, sehr menschlich und rührend – eine Höhepunkt, der aus vielen Halbheiten hervorragt«; und das Blatt Tempo vermerkt: »Unvergesslich in einer Mischung von Humor und Waschlappigkeit: Willi Forst«. Beide Artikel, vom 29. Oktober 1929, werden in Gero Gandert (Hg.), Der Film der Weimarer Republik 1929. Ein Handbuch der zeitgenös-sischen Kritik, Berlin: de Gruyter 1993, S. 38–39 abgedruckt. In dieser Szene erblickt die Publizistik allgemein Forsts Durchbruch auf der Leinwand: Diese »im Grunde winzige Rolle verschaffte ihm aufgrund seiner darstellerischen Glanzleistung einen europaweiten Ruf«, schreiben Thomas Kramer und Martin Prucha, Film im Lauf der Zeit, a.a.O., S. 156; »Forst hatte es beim Film geschafft.«

69 Ludwig Gesek, Willi Forst, a.a.O., S. 7.

41


kämpft. »Aus diesem Gegensatz wächst ein aus Intuition und Sehnsucht gemischtes Bild […], ein Sinn für jene Wesenszüge der Resignation, des Halbgesagten, des Angedeuteten, […] für jene einmalige unwiederhol-bare österreichische Welt.«70

Wir spüren die Schwermut, das Nostalgie-Gefühl hinter der Frivo-lität, dem Glanz, dem flotten Tempo, mit denen Forst seine (Traum-)Welt mit liebevoller Sorgfalt einhüllt, als versuche er diese vor der Ge-fahr zu schützen, mit der täglichen Welt in Berührung zu kommen und zu verfliegen. Wie es mit einem Traum geschieht, wenn wir aufwachen und ein vager Eindruck alles ist, was übrig bleibt, bevor auch die Erinne-rung daran allmählich verblasst. Auch täuscht in vielen Filmen das Finale nur ein Happy-End vor, weil das Publikum es erwartet, das Genre und seine Konvention es diktieren. Neben Maskerade sind Burgtheater, Operette, Es geschehen noch Wunder, Kabarett, Wien, du Stadt meiner Träume beispielgebend: Ein dunkler Schatten fällt auf ihr hoff-nungsvolles Finale, wenn ein Paar sich (wieder-)findet und sich ewige Liebe verspricht, ein Künstler sich mit dem Leben versöhnt, der Erfolg ihm zulächelt. Buchstäblich schließen Es geschehen noch Wunder und Wien, du Stadt meiner Träume mit einem schwarzen Bild, die Dun-kelheit verschluckt die Figuren und ihre Welt. Es ist, als ob jedes Glück der Vergangenheit gehöre, die kummerlose Zeit und die einstige Freude nur ein Traum gewesen sind, und die Zukunft, in die Forsts Figuren blicken, erscheint undeutlich, unsicher.

Gleichzeitig färbt eine ironische Haltung sein Werk. Deutlich ist der Abstand spürbar, den Forst gegenüber der operettenhaften Welt bei-behält, die er auf der Leinwand heraufbeschwört; Forst vertraut dem Happy-End nicht, dem Glück, das er seinen Figuren schenkt. Nochmals sind Maskerade und die Szene zwischen dem Maler und Leopoldine in seinem Atelier ein instruktives Beispiel, und dieser Moment nimmt weitere Szenen in späteren Filmen Forsts vorweg, wo die sentimentale Dimension, eine potenzielle Romantik, wenn sie ihre Klimax erreicht, durch ein humoristisches Element gebrochen wird, bevor sie die Ober-hand gewinnen kann. Als das schöne Mädchen, eine Prinzessin, und der junge Pianist in Wien, du Stadt meiner Träume vor ihrer unvermeid-lichen, unmittelbaren Trennung stehen und er fragt: »Ist es wahr, dass du zurückfährst?« und sie antwortet: »Ja, aber ich komme wieder!«, stößt

70 Ebenda.

42


eine jubelnde Menge die Türe ein und drängt das Paar einander in die Arme. Alle wollen ihm zu seiner Symphonie gratulieren und das Paar muss jetzt schreien, um den Wirrwarr zu überdecken. Ein melodramati-sches Adieu wird in eine spaßige Szene umgewandelt. Fast spürte der Zu-schauer schon eine Träne, nun lächelt er. »Gegen unser ›goldenes‹ Herz und gegen die Gefühlsfabrik, die bei uns leider so rasch zur Kitschfabrik« wird, fordert Forst in einem Plädoyer für den österreichischen Film auf, »ein wenig ironisch« zu sein; und weist auf Karl Kraus, Adolf Loos und ihre Lektionen hin: »Schließlich hat diese Wienerstadt die beiden größ-ten Kritiker der Verlogenheit und des Kitsches hervorgebracht, die unser Jahrhundert kennt.«71

Sein Kino ersetzt die tägliche Realität, flüchtet vor dem Leben in den Traum und Forst bezeichnet sich selbst als einen »erfahrene[n] Märchenerzähler«,72 zur gleichen Zeit aber distanziert er sich von der imaginären Welt, die er kreiert, und demontiert die Illusion. Eine sub-tile, spannungsreiche Ambivalenz prägt sein Werk: Forst widersetzt sich der gewöhnlichen Produktion, ihrer billigen Unterhaltung und zielt

71 Willi Forst, Apropos Wiener Schmalz, in: Film, Nr. 6, Oktober 1946, S. 8.72 Typoskript Der Film meiner Träume; im Besitz Barbara und Melanie Langbeins.

Wien, du Stadt meiner Träume: Erika Remberg, Adrian Hoven

43


auf ein Kino, das sich durch seine Kunstfertigkeit auszeichnet, während er jeglichem Realismus im Lauf seines Lebens fern bleibt. Nach dem Krieg zeigt Forst wenig Verständnis für den italienischen Neorealismus; Germania anno zero ist »eine ziemliche Enttäuschung«, meint Forst, mit der sich Roberto Rossellini nach Roma città aperta wiederho-le.73 Gleichfalls blickt er mit Misstrauen auf die neue Cineasten-Welle, die in den 1950er Jahren ein sozialkritisches Kino fordert, und wendet sich gegen ein Kino, das »allein das Hässliche zeig[t]«; »das von Angst zerwühlte Gesicht eines Flüchtlingskindes, welke Blätter, die der Wind von einem verbarmten Bäumchen reißt, […] mit schief gestellter Kamera aufgenommen, […] ist noch keine filmkünstlerische Tat«, polemisiert er in einer Einführung zu Wien, du Stadt meiner Träume.74 Der gängi-gen Produktion stellt Forst nicht ein wirklichkeitsnahes Kino entgegen. Nicht der offenkundige Inhalt ist Forst wichtig, sondern das Bild, die Inszenierung und ihre Perfektion. Im Namen eines Konzeptes, dem er sein Leben lang treu bleibt, wonach die Form Vorrang vor dem Stoff hat und zum eigentlichen Inhalt wird und, wie Forst es einmal ausdrückt, »das Wie höher ste[ht] als das Was«.75

73 Willi Forst, Interview mit mir selbst, a.a.O., S. 6.74 Typoskript Der Film meiner Träume; im Besitz Barbara und Melanie Langbeins.75 Willi Forst, Apropos Wiener Schmalz, a.a.O., S. 8.

45

III. In unterschiedlichen Genres gewandt

Es geht nach Hollywood

Im Lauf des Jahres 1934 erwägt Forst die Möglichkeit nach Amerika zu gehen. Aus politischen oder rassischen Gründen wäre Forst nicht ge-zwungen, seine Tätigkeit im deutschen Kino aufzugeben, im Gegen-satz zu Vielen, die nach dem Machtantritt Hitlers den Weg ins Exil ein-schlagen; stattdessen wird Forst seine Karriere mit wachsendem Erfolg zwischen Berlin und Wien im Lauf des Jahrzehnts fortsetzen. Zu seiner Überlegung, nach Hollywood zu gehen, mag die allgemeine Verunsi-cherung beitragen, die sich im deutschen Kino unter dem NS-Regime in der ersten Zeit verbreitet. Anfänglich wird mit einiger Beunruhi-gung auf die Umorganisation geblickt, der das Regime die gesamte Branche unterzieht, auf die es seine Macht rasch ausweitet. Es folgt eine Zeit gewisser Unsicherheit, die sich negativ auf die Produktion auswirkt, die nach 1933 in deutlichem Maß zurückgeht.1 Gleichzeitig treffen die Maßnahmen, die das NS-Regime ergreift, um das deutsche Kino zu »arisieren«, auch viele Freunde und Kollegen Forsts, u. a. Walter Reisch, die Produzenten Rabinowitsch und Pressburger, Marta Eggerth, Adolf Wohlbrück, den Kameramann Franz Planer, mit denen Forst zu jener Zeit zusammenarbeitet. So fällt der Name Reischs aus dem Vorspann weg, als Maskerade in Deutschland läuft,2 während die Cine-Allianz im Laufe des Jahres 1935 in nationalsozialistischen Besitz übergeht.3 Als es

1 »Die Monate, die den ersten Maßnahmen der neuen Regierung zu Unterwerfung und Zentralisierung der Filmindustrie vorausgingen, waren eine Periode bemerkenswerter kulturpolitischer Unsicherheit«, bemerkt Klaus Kreimeier, Die Ufa-Story, München: Hanser 1992, S. 258; und weist auf die Unzufriedenheit in der Branche »mit den unmittelbaren Folgen der nationalsozialistischen Maßnahmen« hin (S. 262). »Bei der Ufa und in der gesamten Filmindustrie hatten die Monate der allgemeinen Unsicher-heit nach dem 30. Januar zu finanziellen Einbußen geführt« (S. 262); die Produktion erfährt »einen Schrumpfungsprozess« in den ersten Jahren nach der nationalsozialis-tischen Machtergreifung, der »bereits 1935 in Zahlen messbar wurde: gegenüber dem Vorjahr sank die Gesamtproduktion von 129 Filmen auf 92« (S. 263-264).

2 Siehe Maria Steiner, Paula Wessely, a.a.O., S. 34-35; und Armin Loacker, Anschluss im 3/4-Takt. Filmproduktion und Filmpolitik in Österreich 1930-1938, a.a.O., S. 158.

3 In Details rekonstruiert Christoph Fuchs den Übergang in seinem Essay Im Laby-rinth der Allianzen. Die Metamorphose des Firmenlabels »Cine-Allianz«, in: Jan Distel-mayer (Hg.), Alliierte für den Film, a.a.O., S. 37-40.

46


unmöglich wird, seine Tätigkeit im deutschen Kino fortzusetzen, zieht Pressburger nach London, während Rabinowitsch einen Kontakt zu Hollywood einfädelt. Vor diesem Hintergrund erklärt sich die Absicht Forsts, nach Amerika zu gehen.

Nach dem Erfolg, den Leise flehen meine Lieder und Maskerade international genießen, wird man in Hollywood auf Forsts Namen auf-merksam. Unter dem Titel The Unfinished Symphonie dreht Forst eine englischsprachige Version von Leise flehen meine Lieder im Sommer 1934 in Wien. Sie wird von British Gaumont produziert. Zu zwei Dritteln wird der Film neu gedreht, zum Teil werden Szenen aus dem Original wiederverwendet.4 Der englische Regisseur Anthony Asquith steht Forst bei, um die Dialoge zu überwachen.5 Von der englischen Presse wird der Film mit Beifall aufgenommen. Eine »warm and fragrant enthralling production«, schreibt The Era und lobt ihn als »film of the year«.6 Im De-zember 1934 wird in der Presse gemeldet, Forst sei dabei nach Hollywood zu reisen, um zusammen mit Paula Wessely einen Film bei Universal zu drehen;7 auch soll er Maskerade neu inszenieren, die Metro-Goldwyn-Meyer will das Remake produzieren.8 In der Tat wird dieses Studio einige Monate später eine Neuverfilmung unter dem Titel Escapade herausbrin-gen, aber die Regie betreut Robert Z. Leonard und Luise Reiner spielt Leopoldine.9 Der Zusammenarbeit mit MGM zieht Forst ein Abkommen mit Universal vor, das die Herstellung mehrerer Filme umfasst. Zu Beginn der 1930er Jahre hatte die Universal einige Filme in Deutschland produ-ziert, wo die amerikanische Major eine Tochtergesellschaft etablierte, die Deutsche Universal, die u. a. Brennendes Geheimnis herstellt. Infolge des nationalsozialistischen Machtantritts verlegt die Deutsche Universal ihre Tätigkeit nach Wien, wo sie zwischen 1934 und 1935 u. a. einige

4 Über ihre Herstellung berichtet Mein Film: Die Entwicklung der Wiener Filmprodukti-on, Nr. 439, 1934, S. 9-10; »The Unfinished Symphony« beginnt, Nr. 440, 1934, S. 5-6; Wiener Filmarbeit, Nr. 441, 1934, S. 11; Atelierbesuch bei Willy Forst, Nr. 442, 1934, S. 19-20; The Unfinished Symphony, Nr. 443, 1934, S. 9.

5 Siehe zu seiner Beteiligung an der englischen Version: R.J. Minney, ›Puffin‹ Asquith, London: Leslie Frewin 1973, S. 84-85; und Tom Ryall, Anthony Asquith, Manches-ter: Manchester University Press 2005, S. 6-7.

6 G.A. Atkinson, Film of the Year: »Unfinished Symphony«, in: The Era, 29. August 1934, S. 1.

7 Maria Steiner, Paula Wessely, a.a.O., S. 38.8 Willi Forst soll »Maskerade« nochmals inszenieren, in: Mein Film, Nr. 480, 1935, S. 1. 9 Eine ausführliche Analyse des hollywoodschen Remakes führt Jan-Christopher

Horak, »We love the Viennese«. Willi Forst nach Hollywood-Art, in: Armin Loacker (Hg.), Willi Forst, a.a.O., S. 440-477; in seinem Essay beschäftigt Jan-Christopher Horak sich auch mit dem späteren Warner Bros.-Remake von Mazurka.

47


Filme unter der Regie Hermann Kosterlitzs (Henry Koster) produziert.10 Die Vereinbarung sieht vor, dass Forst drei Filme bei Universal herstellen soll, für die ein Honorar ab 15.000 bis 30.000 Dollar vereinbart wird.11 Es wird Forst ein Mitspracherecht bei Stoff- und Mitarbeiter-Auswahl ge-währt. Insbesondere verpflichtet Universal sich, »Willy Schmidt-Gentner as ›musical co-operator‹ at Mr. Forst’s request« zu engagieren (dieser hat die Musik zu Leise flehen meine Lieder und Maskerade geschrieben); und Reisch soll zusammen mit Forst nach Hollywood reisen. Ausdrück-lich legt das Abkommen fest: »Story and script for each photoplay to be written by Walter Reisch.«

Im Herbst 1934 erfolgt die Vereinbarung zwischen Forst und der Uni-versal: Was in den darauffolgenden Monaten geschieht und Forst letztlich bewegt, auf seine Reise nach Hollywood zu verzichten, lässt sich nicht mit Eindeutigkeit feststellen. Mehrere Faktoren mögen zu seiner Ent-scheidung geführt haben, in Deutschland zu bleiben. Im Januar 1935 hat Forst in Berlin mit der Herstellung von Mazurka begonnen,12 aber eine schwere Erkrankung Ingeborg Theeks, die eine Hauptrolle neben Pola Negri und Albrecht Schoenhals spielt, zwingt Forst, die Arbeit zu unter-brechen.13 Ein halbes Jahr lang bleibt der Film in der Schwebe. Während

10 Zur Deutschen Universal siehe Erika Wottrich (Hg.), Deutsche Universal. Transatlanti-sche Verleih- und Produktionsstrategien eines Hollywood-Studios in den 20er und 30er Jahren, München: edition text + kritik. Insbesondere wird auf Armin Loackers Text Die letzte Klappe. Die Universal Pictures in Österreich, S. 70-82 hingewiesen. Offensicht-lich ist das Engagement Forsts Teil einer umfangreicheren Strategie, die das Studio zwischen Hollywood, Berlin und Wien in jener Zeit spinnt, und lässt sich durch das Interesse, mit dem die Universal Anfang der 1930er Jahre auf den deutschsprachigen Film blickt, nachvollziehen.

11 Über die Vereinbarung informiert eine »Inter-Office Communication« an Carl La-emmle vom 29. August 1935; eine Kopie befindet sich im Konvolut zu Gregor Rabi-nowitsch, Sammlung Paul Kohner, Deutsche Kinemathek. Im Schreiben, das als »Subject: Contract with Mr. Willy Forst« führt, wird auf ein »Agreement executed in Berlin, Germany, dated November 22, 1934« Bezug genommen; »Upon arrival in Hollywood, present agreement is to be supplemented by execution of our standard form of contract for Directors.«

12 Siehe Willi Forst über »Mazurka« und Wochenschau Nr. 1, in: Film-Kurier, Nr. 304, 31. Dezember 1934 und Nr. 4, 5. Januar 1935. Über die Dreharbeiten berichtet Han-na Hessling, Auftakt zur »Mazurka«, in: Mein Film, Nr. 476, 1935, S. 3-4.

13 Zu Mazurka schreibt Albrecht Schoenhals, Immer zu zweit. Erinnerungen, Wiesba-den: Limes 1977, S. 160-161: Forst »verdanke ich […] die künstlerisch ergiebigste Arbeit, zu der mich je ein Regisseur vor der Filmkamera zu lösen verstand«; »meine wahre Karriere begann doch erst, als ich mit Willi Forst arbeiten konnte«. Und Peter Kreuder erzählt mit Bezug auf die Beteiligung Ingeborg Theeks, Forst »hatte den Ehrgeiz, kein bekanntes Gesicht zu nehmen, sondern neben den weltberühm-ten Stummfilmstar eine junge Schauspielerin zu stellen, die noch nie jemand gese-hen hatte. […] Er fand nach langem Suchen die Tochter eines Pfarrers aus der Mark, die […] als Primanerin das Gymnasium besuchte. Die Schönheit und der Adel ihres

48


er auf die Genesung Ingeborg Theeks wartet, dreht Forst die Szenen mit Pola Negri fertig und beginnt mit der Montage.14 Im Sommer ist Mazur-ka noch in Arbeit und Forst kehrt in der Zwischenzeit zur Schauspielerei zurück. Er spielt die Hauptrolle in der Ufa-Komödie Café Tomasoni. Noch rechnet er damit, Mazurka vor dem Herbst fertig stellen zu kön-nen, und die Reise nach Amerika wird für Dezember festgesetzt.15 Vor seiner Abfahrt plant Forst auch, einen Film in Wien zu drehen, an dem er im Sommer arbeitet. Inzwischen gerät Reischs Mitfahrt ins Schwanken;16 soeben hat dieser mit einem Film mit Paula Wessely, Episode (den Forst ursprünglich inszenieren sollte), als Regisseur debütiert, und ihre Zu-sammenarbeit bricht nach Maskerade ab.17

Als Mazurka am 14. November 1935 in Berlin Premiere feiert, hat sich Forst bereits gegen die Reise nach Hollywood entschlossen.18 Ver-mutlich beeinflusst die Krise, in die Universal geriet, seine Entscheidung;

herben, fast knabenhaften Gesichtes waren einzigartig. Wer Mazurka gesehen hat, wird dieses reine Jungmädchengesicht von Ingeborg Theek niemals vergessen können.« In: Neue Presse am Sonntag, 7. Mai 1972.

14 Über das Geschehnis berichten Pem., Ein Film wartet im Tresor, in: Mein Film, Nr. 486, 1935, S. 3-4; und Schu., Man traf in Johannisthal: Willi Forst, in: Film-Kurier, Nr. 242, 16. Oktober 1935.

15 Am 26. Mai schreibt Rabinowitsch an Paul Kohner: Forst »wird bestimmt Ende Dezember nach Amerika fahren und Sie können entsprechend disponieren«. Anfang Juni bestätigt er: »Forst. Er wird Ende Dezember nach Hollywood kommen«; Kon-volut Gregor Rabinowitsch, Sammlung Paul Kohner, Deutsche Kinemathek.

16 In seinem Brief vom 26. Mai informiert Rabinowitsch Paul Kohner, Reisch »will keinesfalls nach Amerika gehen […]. Die Gage von 500 $ pro Woche steht im krassen Gegensatz zu diesen Verdienstmöglichkeiten, die er heute in Europa hat«. Zwei Wochen später versichert der Produzent, Reisch »wird zusammen mit Forst Ende Dezember reisen« (der Brief ist auf den 8. Juni datiert), doch die Situation bleibt undeutlich. »Ich kann Ihnen gar nicht erzählen, wie kompliziert diese Angelegenheit ist«, schreibt er Ende September, »Reisch will unbedingt vor seiner Abreise nach Amerika noch einen Film in Englisch machen und andere Filme mit Paula Wessely«; Konvolut Gregor Rabinowitsch, Sammlung Paul Kohner, Deutsche Kinemathek.

17 In einem Interview erklärt Walter Reisch auf die Frage: »Und Ihre Zusammenarbeit mit Willy Forst?«, diese ist »für die kommende Zeit nicht mehr feststehend. Forst hat Verpflichtungen in Deutschland, die er erfüllen muss«; in: Mein Film, Nr. 458, 1934, S. 4. Offensichtlich forciert Forsts Entschluss, in Deutschland weiterzuarbei-ten, als dies für Reisch unmöglich wird, ihre Trennung. »Deutsch will ich keines-falls mehr schreiben, auch nicht für Willi«, schreibt er an Marlene Dietrich im Mai 1934; »weil es einfach nicht mehr geht, dass ich (in welcher Form immer) zeichne. Und die ewige Tarnung ist ja auch nicht durchzusetzen. Außerdem lehnt Willi die-ses Versteckenspielen ab«. Der Brief ist in Filmexil, Nr. 8, 1996, S. 34-35 abgedruckt.

18 »Mazurka sensationeller Erfolg […] Glaube dieser Film großartig für Amerika zum Remake Stop Forst unbedingt halten«, telegrafiert Rabinowitsch an Paul Kohner am 15. November. Ein Monat später schreibt er: »Forst will Vertrag ausrücken. Habe Laemmle telegraphiert keinesfalls zuzustimmen.« Das Telegramm ist auf den 16. Dezember 1935 datiert; Konvolut Gregor Rabinowitsch, Sammlung Paul Koh-ner, Deutsche Kinemathek.

49


der Konzern steht vor dem Bankrott, und es bahnt sich sein Verkauf an.19 Die neue Lage veranlasst auch Rabinowitsch, seine Amerika-Reise zu verschieben, während Marta Eggerths Debüt in Hollywood, wo sie im Sommer 1935 ankommt, um ein Musical mit Universal zu drehen, fehlschlägt; die Schauspielerin kehrt nach Österreich zurück. In einem Brief an Paul Kohner, der Anfang der 1930er Jahre die Deutsche Univer-sal-Produktion leitet und über welchen die Verhandlung mit der Major läuft, spricht Forst seine Bedenken aus, »bei einer amerikanischen Firma meinen Start zu suchen, die wackelt«.20 Auch ist zu vermuten, dass das NS-Regime einen gewissen Druck auf Forst ausübt, um ihn zu halten. In seinem Brief deutet Forst an: »Glauben Sie, dass man mich hier […] mir nichts dir nichts gehen lässt? O’ nein, sondern man redet davon, dass ich eine höhere Verpflichtung habe, dem deutschsprachigen Film erhalten zu bleiben.«21 Gleichzeitig mag Forst die Chance ausgehandelt haben, seine Tätigkeit zwischen Berlin und Wien auszubauen, sollte er in Deutsch-land bleiben. Im Oktober 1935 gründet er eine eigene Firma und kündigt die Absicht an, in die Produktion einzusteigen. Bemerkenswert ist die Koinzidenz mit seinem Verzicht auf die Reise nach Hollywood. In den folgenden Monaten wird in der Presse noch von einigen Vorhaben Forsts in Amerika berichtet (u. a. wird ein Film mit Clark Gable und Paula Wessely angekündigt),22 im Frühling 1936 kommt es aber zur Auflösung seines Vertrags mit Universal.23

Später wird Forst oft an seine Entscheidung, in Europa zu bleiben, zurückdenken: ein Entschluss, der – mit Blick auf die dramatischen Er-

19 Dieser vollzieht sich im März 1936, als die J. Cheever Cowdin Standard Corp. die Major übernimmt; Carl Laemmle tritt zurück, und Studio-Präsident wird Robert H. Cochrane. Siehe Armin Loacker, Die letzte Klappe, a.a.O., S. 79.

20 »Wenn Sie und Rabinowitsch, die doch producer und Kaufleute sind, mit diesen schon nicht wie mit der früheren Universal arbeiten zu können glauben, wie soll ich dann mit meinen künstlerischen Ambitionen darauf vertrauen können, bei diesen neuen Leuten die Plattform für meinen Start zu finden?« Der Brief ist vom 18. Januar 1936; Konvolut Gregor Rabinowitsch, Sammlung Paul Kohner, Deutsche Kinemathek.

21 Ebenda.22 »Nach einer bereits getroffenen Abmachung geht der erfolgreiche Regisseur im Mai

1936 für zehn Monate nach Hollywood, um dort einen Film mit Paula Wessely und Clark Gable zu drehen«; der Ausschnitt, im Konvolut zu Forst in der Bibliothek der Hochschule für Fernsehen und Film in München, ist undatiert und es fehlt die Quelle.

23 »Ihre Universalsache ist ja wohl nun endgültig geregelt«, schreibt Kohner am 20. Mai 1936; »die Anwälte der Universal hatten eine längere Besprechung mit mir und ich riet ihnen, Ihre Kanzellierung anzunehmen. […] dagegen hoffe ich immer noch, dass wir doch eines Tages einmal zusammen arbeiten werden. Möchten Sie nicht einen Film in England machen?«; Konvolut Willi Forst, Sammlung Paul Koh-ner, Deutsche Kinemathek.

50


eignisse, die in den Jahren darauf folgen, vom »Anschluss« Österreichs an das Deutsche Reich bis zum Krieg – seine Laufbahn zutiefst prägt. »Sie haben unbedingt Recht, wenn Sie sagen, es wäre mir viel erspart geblieben, wenn ich vor zwölf Jahren nach Amerika gegangen wäre«,24 schreibt Forst, als er den Kontakt mit Paul Kohner nach dem Krieg wieder aufnimmt und das österreichische Kino sowie das gesamte Land in Trümmern liegen. Als 1950 eine Neuverfilmung von Operette in Erwägung gezogen wird, ist Forst bereit nach Hollywood zu reisen, und telegrafiert: »Bin sehr interessiert selbst zu machen.«25 Manchmal zweifelt Forst, ob es der richtige Entschluss war. »Es war bestimmt ein großer Fehler, dass ich im Jahre 1934 meinen Vertrag zu Universal […] fahren hab’ lassen«,26 schreibt Forst an Felix Weinheber nach dem Fias-ko, das er mit Kabarett erleidet, mit dem sein Niedergang beginnt. Als er sich nach Wien, du Stadt meiner Träume zurückzieht, spekuliert er mit der Möglichkeit in Hollywood neu anzufangen. »Ich überlege auch ernsthaft, einmal nach drüben zu kommen«, informiert er Felix Wein-heber Anfang 1958, »Mellie und ich stellen es uns so vor: Wir fahren und kommen an ohne jeden Klimbim, ohne jedes Trara. Wir leben billigst einige Wochen, wenn nicht einige Monate in aller Verborgenheit, und ich mache mich allmählich mit den Dingen vertraut«.27 »Ich komme, ganz bestimmt«, versichert Forst einige Monate später. »Nur noch nicht gleich.«28

Durch die Augen einer Frau

Es mag interessant sein, Mazurka und Allotria (den Forst im Frühling 1936 herstellt) vor diesem Hintergrund zu betrachten, sie in Verbindung

24 Der Brief ist vom 9. April 1946; Konvolut Willi Forst, Sammlung Paul Kohner, Deutsche Kinemathek.

25 Telegramm Forsts an Kohner vom 23. Dezember 1950; Konvolut Willi Forst, Sammlung Paul Kohner, Deutsche Kinemathek.

26 Der Brief ist auf den 23. Juli 1955 datiert und im Besitz Barbara und Melanie Lang-beins. Felix Weinheber ist in den 1930er Jahren als Sekretär Forsts tätig, bevor er in die USA auswandert, wo er seinen Namen in Felix Wayne umändert und mit Paul Kohner und als Assistent Rabinowitschs arbeitet; siehe Christian Cargnelli, Michael Omasta (Hg.), Aufbruch ins Ungewisse. Lexikon, Tributes, Selbstzeugnisse, Wien: Wes-pennest 1993, S. 152.

27 Der Brief ist vom 8. Januar 1958 und im Besitz Barbara und Melanie Langbeins.28 Brief Forsts an Felix Weinheber vom 24. April 1958; im Besitz Barbara und Melanie

Langbeins.

51


mit seiner Absicht zu setzen, nach Amerika zu gehen. Nach Leise fle-hen meine Lieder und Maskerade, die deutlich einen österreichischen Charakter haben, was Stoff, Milieu und Genre betrifft, entsprechen Ma-zurka und Allotria dem Bemühen, ein internationales Produkt zu re-alisieren. Als empfände Forst das Bedürfnis, sich von einer Produktion mit lokalem Charakter loszulösen, um der Gefahr einer Identifizierung mit dem österreichischen Kino (zu der es letztlich kommt) zu entgehen. Im Presseheft zu Mazurka erklärt Forst: »Nach meinen beiden ersten Filmen […] drängte es mich, endlich einmal nicht nur eine Zeit und ein Milieu zu bringen«;29 und drückt die Absicht aus, sich zwischen unter-schiedlichen Genres frei zu bewegen. Auf die Frage, »in welcher Art man den Film wird einreihen können und welcher Stil mir vorschwebte?«, antwortet Forst: »Mein Film hat überhaupt keinen Stil. Das heißt: keinen bestimmten! Ich hasse nichts mehr, als wenn man bei einem Film zuerst den Stil festlegt und alles Folgende an Arbeit nun diesem Stil aufdrängt.«30

Es entsteht der Eindruck, als ob Forst Mazurka und Allotria im Hinblick auf seine Amerika-Reise konzipiert, als eine Art Visitenkarte, mit dem Ziel, sich vom Musik- und Wiener Film zu befreien und sein Können in unterschiedlichen Genres unter Beweis zu stellen. In bei-den Filmen greift Forst auf einen Stoff zurück, der nicht ortsgebunden wirkt. »Ich verriet Ihnen bereits, dass ich eine Geschichte verfilmte, de-ren Dichte der Handlung weder zeit- noch ortgebunden ist«, hebt Forst mit Bezug auf Mazurka hervor.31 Gleichzeitig blickt Forst mit beiden Filmen deutlich nach Hollywood, was ihr Konzept betrifft.32 Auch die Besetzung in Mazurka deutet darauf hin. Für die Hauptrolle wird Pola Negri engagiert,33 die seit Mitte der 1920er Jahre in Hollywood arbeitet,

29 Das Geheimnis der »Mazurka«. Ein Gespräch mit Willi Forst, im Presseheft der Rota-Film zu Mazurka, S. 18; ein Exemplar wird im Konvolut zu Forst, Bibliothek, Hochschule für Fernsehen und Film (München) aufbewahrt.

30 Ebenda.31 Ebenda.32 Jan-Christopher Horak erwähnt die Möglichkeit, dass Forsts »Vertrag mit Universal

zunächst die Produktion von Mazurka in Berlin vorsah, bevor Forst weiter nach Hollywood reisen sollte«; in: Armin Loacker (Hg.), Willi Forst, a.a.O., S. 443. Dies würde die Mutmaßung bekräftigen, dass Mazurka mit Blick auf seine Reise und die künftige Hollywood-Karriere entsteht und auf ein Produkt für den internationalen Markt gezielt wird.

33 In ihrer Autobiografie Memoirs of a Star, New York: Doubleday 1970, S. 365 erzählt Pola Negri, zu ihrem Engagement in Mazurka soll es auf Vorschlag Carl Laemmles gekommen sein, der ihr Comeback plante. Dem Film und der Zusammenarbeit mit Pola Negri widmet Peter Kreuder ein Kapitel in seiner Autobiografie Schön war die Zeit. Musik ist mein Leben, Gütersloh: Bertelsmann 1961, S. 183-196. Im späteren Nur

52


wohin die polnische Diva nach ihrem Erfolg in Deutschland unter der Regie Ernst Lubitschs übergesiedelt war.

Im Unterschied zu Leise flehen meine Lieder und Maskerade, wo die Handlung, obgleich sie zum Melodram neigt, durch humoristische Züge aufgelockert wird, tritt dieses in Mazurka in den Vordergrund und beherrscht die Stimmung, mit Ausnahme einiger Momente zu Be-ginn des Films. Ein Beispiel ist die Szene, in der Lisa und ihre Freundin in ihrer Loge auf den mysteriösen Mann warten, der ihr die Karten für das Konzert zugeschickt hat; ihre Verwirrung ist groß, als ein beleibter Typ den freien Platz besetzt, ohne auf sie zu achten. Die Überraschung lockert die Spannung auf. Davon abgesehen, ist Mazurka ein reines Me-lodram: Im Mittelpunkt steht die Liebe einer Mutter, einer Sängerin, zu ihrer Tochter, für die sie nicht vor Mord zurückscheut, um das Mädchen vor einem skrupellosen Komponisten zu retten.34 Der Vorspann rollt vor

Puppen haben keine Tränen, München: Schulz 1971, S. 271-307 geht Peter Kreuder auch auf Allotria, Burgtheater und Serenade ein, mit denen er seine Zusam-menarbeit mit Forst nach Mazurka fortsetzt.

34 »Ein unglaubliches Melodram«, bezeichnen es Francis Courtade, Pierre Cadars, Geschichte des Films im Dritten Reich, München: Hanser 1975, S. 242; »Nichts wurde ausgelassen. Der gewissenlose Verführer (Pianist, versteht sich), die treue Braut,

Mazurka: Albrecht Schoenhals, Ingeborg Theek, Pola Negri

53


dem Hintergrund einer Großstadt ab, durch die ein Wagen zum Bahnhof eilt. Die Bewegung setzt sich im Bahnhof durch ein traveling fort, bis die Kamera vor einem Mädchen stehenbleibt, das sich von seiner Stiefmutter verabschiedet; diese verreist ein für Paar Tage. In raschem Tempo schrei-tet die Erzählung fort und treibt Lisa in die Arme des Komponisten (sie nimmt seine Einladung zum Konzert an, widersetzt sich seinem Kuss nicht, trifft ihn in einem Lokal wieder), bis der Zuschauer an ihrer Seite miterlebt, wie ein Schuss seinem Leben ein jähes Ende setzt.

Diese Kamerafahrt, mit der Mazurka beginnt, expliziert die Stra-tegie, die den Film markant gestaltet. Es geht Forst darum, der Story eine subjektive Tönung zu verleihen und den Zuschauer an Lisas Seite zu stellen. Wir machen uns ihren Blickwinkel zu eigen. Die erste Ein-stellung, obwohl sie keiner Figur zugeschrieben wird, und die sukzes-sive Kamerafahrt, die der Stiefmutter folgt, als sie in den Zug einsteigt, lassen sich mit Lisa verbinden. Im ersten Teil von Mazurka, in dem Lisa im Mittelpunkt steht, befindet sich der Zuschauer an ihrer Seite. Er teilt ihr Unwissen, was die wahre Identität des Klavierspielers betrifft, ihre Unentschlossenheit, ob sie sich zum Rendezvous begeben soll, ihre Überraschung, als sie im Konservatorium auf den Mann stößt, der auf sie wartet. Hier fährt die Kamera jäh auf Lisa zu; die Bewegung wirkt ungewöhnlich, überraschend, und gibt die Erregung Lisas wieder. Die Kamera wiederholt die Bewegung, als das Telefon am Tag danach zu Hause klingelt und der Mann Lisa eindringlich auffordert, ihn zu treffen; wir lauschen dem Gespräch neben Lisa, die Kamera zeigt sie objektiv, aber unser Ohr stimmt mit ihrem überein: Wir vernehmen seine Stimme durch den Hörer, warm, verführerisch, und eine akustische Subjektivität koloriert die Einstellung.

Der subtile Identifikations-Prozess mit Lisa, den Mazurka beim Zu-schauer bewirkt, bevor der Film das Wort im Gericht an ihre Mutter übergibt, erfährt einen Höhepunkt in der Sequenz im Nachtlokal und kulminiert mit dem Kuss, den der Mann dem Mädchen im Konservato-rium entlockt. Während das Paar einen Walzer tanzt, wechselt die Mon-tage zwischen Lisa und ihm ab, beide in Großaufnahmen zeigend, die sich als subjektive Einstellungen erweisen: Die Schauspieler blicken in die Kamera und wenden sich dieser zu, als handle es sich um den jewei-

die betrunken gemacht und vergewaltigt wird, verschmähte Liebe, eine Sängerin, die zum Schmierenstar absinkt«; doch übersehen sie die komplexe Struktur, die Mazurka auszeichnet.

54


ligen Partner. Um diesen Effekt zu erreichen, wird ein spezielles Gestell verwendet,35 das Ingeborg Theek und Albrecht Schoenhals mit der Ka-mera in einer Weise verbindet, dass es dieser möglich ist, das Paar beim Tanzen zu begleiten.

Die Szene, in der der Mann Lisa im Konservatorium in seine Arme nimmt und küsst, zergliedert Forst in mehrere Einstellungen, mit dem Ziel, ihren Seelenzustand, die innere Verwirrung zu übermitteln, die Lisa erlebt. Zuerst wird das Geschehnis in einer Totalen dargestellt, dann wechselt Forst von einer Nahaufnahme des Paars, wobei die Kamera hin-ter Lisas Schulter positioniert ist, zu einer dritten Einstellung über ( jetzt steht die Kamera neben dem Mann), bis die Sequenz in einer Groß-aufnahme kulminiert. Der Effekt, den Forst so erzeugt, ist eigenartig: Der Übergang wird nicht durch die Aktion begründet, das Paar bleibt

35 Eine suggestive Beschreibung des Gestells bietet rnh [Rudolf Arnheim], Danza macabra, in: Cinema, Nr. 8, 25. Oktober 1936, S. 312. »Schrecklicher Partner für ei-nen Tanz, die Kamera: zwei dürre Arme aus Eisen strecken sich zum Mädchen hin und deuten ihren Händen die richtige Stellung. Ein breiter schwarzer Gürtel […] verbindet die Hüfte der jungen Frau mit einer großen metallenen Zange, die dazu dient, dass der Abstand zwischen der Schauspielerin und dem Kamera-Objektiv gleichgehalten wird. Ihr Opfer auf diese Weise blockiert, beginnt die Kamera (auf Rädern montiert) mit ihr zum Rhythmus der Musik zu tanzen.«

Mazurka: Albrecht Schoenhals, Ingeborg Theek

55


regungslos, und es wirkt, als ob sich die Zeit ausdehne, als bleibe diese ei-nen Moment lang stehen. Es folgt ein zweiter Kuss und die Ausblendung, die Forst inmitten des Kusses einführt, verstärkt diesen Eindruck, denn sie unterbricht die Aktions-Kontinuität und macht ihre Dauer ungewiss. Der Kuss ist ein Augenblick, der eine Unendlichkeit dauert. Die Aus-blendung wird durch eine doppelte Großaufnahme eingeführt, die Lisas Augen zeigen, die auf die Decke und den Leuchter blickt, bevor sie ihre Augen schließt. Es wird dunkel, dann erscheint der Leuchter wieder. Das Mädchen öffnet die Augen und entzieht sich der Umarmung.

Es besticht der experimentelle Charakter, den diese Sequenz aufweist, sie wirkt ungewöhnlich aufgrund der Zergliederung, der die Zeit unter-worfen wird, und der Subjektivität, die sie prägt. Später genügt ein Blick auf den Leuchter, in Verbindung mit Lisas Gesicht, während sie mit ihrer Stiefmutter zu Hause plaudert, um die Erinnerung hervorzurufen, die Lisa erregt. Und das Detail kehrt wieder, als der Komponist Vera, Lisas Mutter, in sein Schlafzimmer treibt und von ihrer Trunkenheit profi-tiert, anstatt sie nach Hause zu begleiten. Die Kamera stimmt mit ihrem Blick überein, als sich der Mann über sie neigt, und die Leinwand wird schwarz. Zu diesem Zeitpunkt ignoriert der Zuschauer noch, was Vera und Lisa verbindet, doch dieses Detail und die Inszenierung etablieren eine deutliche Parallele; der Leuchter wird zum Sinnbild der Gewalttä-tigkeit, die beide Frauen durch den Komponisten erleiden, und evoziert ihr Trauma. Die Sequenz, in der dieser Vera missbraucht, besticht durch ihre stilistische Gewagtheit und gehört zu den Stellen in Mazurka, wo sich Forst explizit durch die Avantgarde der 1920er Jahre anregen lässt. Als der Mann die Sängerin in sein Zimmer drängt, wird die Kamera instabil, wankt und macht sich Veras Blick zu eigen, während diese den Korridor entlang taumelt, und das Bild wird undeutlich. Die Musik wirkt unharmonisch, eine Tür öffnet sich und Forst entfesselt die Kamera, die den Zuschauer mit sich in die Tiefe reißt. Es wird uns schwindlig. Bis ein Bett aus dem Dunkel erscheint, auf das die Kamera zueilt; das Bett wird größer und die Kamera kommt vor Vera zum plötzlichen Stillstand.

Experimentierfreudig

Diese Bereitschaft, mit dem Film und seiner Technik zu experimentie-ren, charakterisiert ebenfalls Allotria, ist Mazurka und Allotria also gemeinsam. Meist übersieht die Publizistik diesen Punkt und betrachtet

56


sie im Kontext der unterschiedlichen Genres, des Melodrams und der Komödie, zu denen sie gehören. Wird dieser Aspekt hingegen hervorge-hoben, der erfinderische Umgang Forsts mit der filmischen Sprache, die Mazurka und Allotria in gleichem Maße kennzeichnet, so erscheint ihre Ähnlichkeit evident. Im Presseheft erklärt Forst zu Mazurka: Es soll ein Film sein, »der dem Film gibt, was des Filmes ist«;36 und ein Statement Forsts über Allotria lautet ähnlich: »Worauf es mir ankam, war, einen amüsanten Film zu machen – zu unterhalten.« »Wenn es mir dabei gelungen ist, ein klein wenig Neues einzuschmuggeln, ein biss-chen durchschauen lassen, was der Film (nicht meiner, sondern ›der Film‹ überhaupt) noch alles kann, so bin ich sehr glücklich.«37

Nach Leise flehen meine Lieder, Maskerade und Mazurka stellt Allotria eine Neuigkeit in Forsts Werk dar. Es handelt sich um eine rei-ne Komödie. »Allotria war für mich etwas Neues«, erklärt Forst; »Ich habe bisher drei Filme gemacht und alle waren fast ›tragisch‹!«38 Allot-ria zeugt von seinem Bemühen, zwischen den Genres abzuwechseln und sich in neuen Gebieten zu erproben. Seine Absicht wird deutlich, sich in diesem Film mit Hollywood und dem Genre der sophisticated comedy aus-einanderzusetzen: »Ich will versuchen, ein Filmlustspiel zu schaffen, das etwas von der Leichtigkeit und Unbeschwertheit der Amerikaner hat.«39 Forst knüpft mit Allotria an die Filme von George Cukor, Gregory LaCava, George Stevens an, die ihm als Vorbild dienen.40 »Von denen wir immer sagen, so etwas könne man in Deutschland nicht machen«, er-klärt Forst; »ich glaube, das stimmt gar nicht.«41 Von der Presse wird sein

36 Das Geheimnis der »Mazurka«. Ein Gespräch mit Willi Forst, a.a.O.37 Willi Forst, »Wie ist denn der neue Film?«. Ein kurzer Prolog zu »Allotria«, im Pres-

seheft der Europa-Film zu Allotria; ein Exemplar befindet sich im Konvolut zu Allotria im Deutschen Filminstitut – DIF.

38 Ebenda.39 Willi Forst’s neuer Film: Allotria, in: Film-Kurier, Nr. 304, 31. Dezember 1935.40 Betreffend die Beziehung des deutschen Films zu Hollywood in der NS-Zeit

und seinen Versuch, der amerikanischen Produktion ebenbürtig zu sein, wird auf Markus Spieker, Hollywood unterm Hakenkreuz. Der amerikanische Spielfilm im Dritten Reich, Trier: WVT 1999, S. 149-157 hingewiesen. »Ab 1936 erschienen eine Reihe deutscher Spielfilme, die offensichtlich amerikanischen Genrefilmen nachemp-funden waren, stilistisch und dramaturgisch«, notiert Markus Spieker, der auch Allotria erwähnt. Siehe auch Eric Rentschler, The Ministy of Illusion: Nazi Cinema and its Afterlife, Cambridge, Mass.: Harvard University Press 1996, S. 103-112.

41 Ebenda. »Warum sollten unsere Darsteller denn nicht auch die Mitte zwischen faden Operettenfiguren und hochdramatisch agierenden ›Heldenliebhabern‹ finden kön-nen? […] Schließlich ist es doch nur Sache der Regie und eines gut abgestimmten Drehbuches, vor allem eines lebendigen und natürlichen Dialogs, diese Hemmun-gen zu überrennen.«

57


Versuch gefeiert und die Berliner Morgenpost schreibt: »Man kann ganz eindeutig von dieser Verwechslungs-Komödie sagen, dass sie dem ameri-kanischen Lustspiel-Film durchaus ebenbürtig ist.«42

Das Vorbild tritt an mehreren Stellen zu Tage und ein Blick auf die Story und die Figuren genügt, um den Geist der sophisticated comedy im Werk zu spüren. Die Namen der Figuren sind Philipp und David, Viola, Gaby und Aimée und Forst engagiert neben Adolf Wohlbrück, mit dem er seine Zusammenarbeit nach Maskerade fortsetzt, Heinz Rühmann, Renate Müller, Jenny Jugo und Hilde Hildebrand, die zu den populärs-ten Schauspielern im deutschen Kino der 1930er Jahre gehören.43 Phi-lipp entspricht dem Don-Giovanni-Typus. Er kleidet sich tadellos. Mit Vorliebe erscheint er im Smoking und ist ein Kavalier, der in keiner

42 mabe, Willy Forsts ›Allotria‹, in: Berliner Morgenpost, 14. Juni 1936. Siehe auch S-k., Allotria, in: Film-Kurier, Nr. 136, 13. Juni 1936: »Der Ruhm der Amerikaner, flotte, unbeschwerte, liebenswürdige Unterhaltungsfilme zu machen, ließ Willy Forst nicht länger ruhen. Nun hat er selber ein so loses Kind der heiteren Muse in die Welt gesetzt.«

43 Zur Mitwirkung Heinz Rühmanns und Renate Müllers an Allotria siehe Franz J. Görtz, Hans Sarkowicz, Heinz Rühmann 1902-1994. Der Schauspieler und sein Jahr-hundert, München: C.H. Beck 2001, S. 166-169; und Uwe Klöckner-Draga, Renate Müller – Ihr Leben, ein Drahtseilakt, Bayreuth: Kern 2006, S. 187-194.

Allotria: Renate Müller, Jenny Jugo, Adolf Wolbrück, Heinz Rühmann

58


Situation aus der Fassung gerät. Der jungen Frau, in die er sich auf See verliebt, macht er den Hof trotz des heftigen Sturms, der den Ozean aufwühlt. Die Frau heißt Viola, aber sie verlieren sich, als sie in Europa ankommen, im Wirrwarr nach der Landung aus den Augen. Philipp hat einen Freund, David, mit dem er neben einem ungewöhnlichen Beruf (Philipp besitzt eine Plantage auf Java, David ist Rennfahrer), wie es in einer sophisticated comedy üblich ist, auch die Geliebte gemein hat. Was sie eines Abends entdecken, als sich die Freunde zufällig bei Aimée treffen (deren Name auf ihre Rolle hinweist). Weiter ist Viola die beste Freundin Gabys (die David zu Beginn heiratet) und beide kennen Aimée, die eine Boutique besitzt. Das Quintett ist komplett und der Kreis, der die fünf Figuren verbindet, schließt sich.

Das ist die Welt der sophisticated comedy, wie sie Hollywood Anfang der 1930er Jahre definiert; eine Welt, in der alles Spiel ist, in der die Frauen schön, unbeständig und kapriziös sind und der Beruf, der die Männer beschäftigt, einem Hobby gleicht, ein Zeitvertreib ist. Nichts wird ernst genommen. Das luxuriöse Appartement, in dem Aimée ihre Liebhaber empfängt, die Villa mit großzügigem Park und modernen Möbeln, die dem Stil der 1930er Jahre entsprechen, in die Gaby und David nach der Heirat einziehen, dienen als Hintergrund für den ewigen Krieg zwischen dem weiblichen und dem männlichen Geschlecht, der die sophisticated comedy nährt. Auch die Liebe ist nur Spiel, ein Gefecht, bei dem jeder Zug gestattet und fantasievoll ist. Die Waffe, der Aimée sich bedient, um die Verlobungsfeier zwischen David und Gaby zu stören, ist ein Parfum, wovon sie ein paar Tropfen in den Tank seines Wagens gießt, so dass David das Rennen verliert. In Allotria ist die Liebe nicht romantisch. Die Nachtigall singt nicht gemäß der Tradition, um den Kuss eines Lie-bespaars zu besiegeln. Hingegen dient ihr Gesang als ironischer Kontra-punkt zum Gespräch zwischen Philipp und Viola auf der Terrasse, als sie sich bei David und Gaby per Zufall wiedertreffen. Philipp, der Viola mit Davids Frau verwechselt, ist eifersüchtig. Viola, glücklich (seine Eifer-sucht beweist, dass Philipp sie liebt), fragt kokett: »Darf ich nicht glück-lich sein? Ich werde geliebt.« Philipp glaubt, sie beziehe sich auf David. »Wissen Sie das so genau? Und Sie lieben den Mann?« »Unendlich«, ant-wortet Viola. Jedes Wort sticht, als wären es Florette, die sich in einem Duell kreuzen. »Und er verdient sie nicht«, kommentiert Philipp und die Bemerkung, die er auf David bezieht, verfehlt zwar das Ziel, dennoch trifft sie den Nagel auf den Kopf: Als es galt, auf See um ihre Hand an-

59


zuhalten, hat Philipp nicht aus Angst geschwiegen? In Allotria werden die Worte subtil, ihr Sinn vielschichtig.

Frivol und leicht, duftig wie die Kleider, die Viola und Gaby auf der Party bei Aimée tragen, ist die Liebe in Allotria; ein Gesellschaftsspiel. »Jetzt möcht’ ich schon endlich wissen, was da gespielt wird«, fragt ein ältere Dame, die während der Überfahrt mit Viola und Philipp zu Abend speist44 und blickt auf die Orchidee, die auf dem Tisch steht. Ihre Neu-gierde gilt Philipp und Viola, mit der er flirtet. Wird er um ihre Hand anhalten, bevor die Reise zu Ende geht? Die Frage leitet das turbulente Liebes-Spiel ein, das sich durch Allotria zieht. Das Paar ist eine unbe-ständige Einheit, jede Kombination ist möglich: Die Paare bilden sich und gehen auseinander. Da ist das Paar, das sich zueinander hingezogen fühlt, sich aber nicht bindet: Philipp und Viola, die der Sturm einander in die Arme wirft, aber die Angst vor der Heirat lässt Philipp erstarren und ein stolpernder Passagier bringt das Paar auseinander – jenes, das zugunsten eines neuen Paares auseinanderbricht: David der Aimée verlässt, um Gaby zu heiraten. Es gibt Paare, die keines sind, aber es vortäuschen (wie im Falle Violas und Davids), und jene, die sich zu einem Dreieck erweitern, wie Philipp, David und Aimée oder David, Gaby und Philipp, als Gaby, ihrem Mann zum Trotz, der Viola mit Leidenschaft küsst (ist sie nicht seine Frau im Spiel?), ihren Ehering abnimmt und mit Philipp flirtet. Bis es geschieht, dass Gaby ein Glas zu viel auf einer Party trinkt und in ei-nem Schlafwagen zusammen mit Philipp in Marseille aufwacht. Es bedarf Davids Talents am Steuer, um seine Frau und den Freund einzuholen, bevor ihr Kreuzer ablegt, so dass sich das Paar am Ende verdoppelt und zum Quartett wird. Es bleibt Aimée übrig, die sich mit Gabys Vater liiert, der Witwer ist. Fünf plus eins macht sechs. Jetzt stimmt die Rechnung.

Es ist die Bewegung, die dem Film Form gibt: Die Dynamik, die die-sem Liebes-Spiel entspringt, treibt die Handlung voran, und die wirbeln-de Bewegung reist den Zuschauer nebst Philipp und David, Viola und Gaby mit. Markant ist das Bild, mit dem Allotria beginnt: ein Kreis, der sich dreht. Die geometrische Figur wird zum Sinnbild und setzt die Bewegung, die Allotria prägt, in grafische Form um. Als der Titel Al-lotria erscheint, steht der Buchstabe »O«, einem Kreis ähnlich, im Zen-

44 Von dieser Frage ausgehend, die am Anfang von Allotria steht, versucht Francesco Bono den Film im Zeichen des Spiels zu analysieren; die Frage wird ein Schlüssel zum Film, der einiges über Forsts Werk offenbart. In: Fredy Bockbein trifft Mister Dy-namit. Filme auf den zweiten Blick, München: edition text + kritik 2007, S. 103-107.

60


trum. Und ein zweiter, größerer Kreis verdoppelt ihn im Hintergrund. Gleich fällt der Titel auseinander und der o-förmige Kreis dominiert die Leinwand. Längs der kurvigen Linie, die er beschreibt, reihen sich die Namen Adolf Wohlbrücks, Renate Müllers, Heinz Rühmanns und Jenny Jugos auf, die übrigen Credits laufen inmitten des Kreises ab, wäh-rend sich dieser mitsamt den Hauptdarsteller-Namen dreht. Die zirkuläre Bewegung überträgt sich vom Vorspann auf die gesamte Handlung, setzt sich im rauschenden Ball fort, der in einem Salon auf dem Schiff stattfin-det, in den Spiralen, die die tanzenden Paare im Rhythmus der Musik zeichnen. Und steckt das Meer an und ruft einen Sturm hervor, bevor sich der Kreis in die Piste verwandelt, auf der David ein Rennen fährt, in das Spiel, das Gaby und die Gäste bei ihrer Verlobungsparty improvi-sieren: Während sie auf David warten, der sich bei Aimée befindet, wird blinde Kuh gespielt und Gaby, mit einem Tuch vor den Augen, steht inmitten der Gesellschaft, die sich im Kreis um sie herum bewegt.

Bis die kreisförmige Bewegung, die Allotria durchzieht, die Nacht durcheinanderbringt, die Philipp, Viola, David und Gaby unter dem-selben Dach verbringen. Als es Zeit wird ins Bett zu gehen, wechseln David, Viola und Gaby ihre Zimmer, um die Täuschung aufrechtzuer-halten, dass Viola Davids Frau ist. Gaby zieht in das Gästezimmer, David begibt sich mit Viola in das Schlafzimmer. Als Philipp, sein Zimmer befindet sich in der Mitte, die Türe schließt, schlüpft David auf die Ter-rasse, um zu Gaby zu gelangen, doch er stößt auf Philipp. Gaby, unruhig, weil ihr Mann nicht kommt, erreicht das Schlafzimmer über den Gang. Da trifft sie auf Viola und die Freundin ist allein: David ist auf der Ter-rasse mit Philipp, der ihn aufhält. Jetzt wechselt Viola das Zimmer, doch stößt sie auf David, der in der Zwischenzeit das Gästezimmer erreicht hat, in der Hoffnung, seine Frau dort zu finden. Er eilt zurück, doch Gaby ist ungeduldig und kehrt, während ihr Mann den Gang benutzt, über die Terrasse in ihr ursprüngliches Zimmer zurück. Hier trifft sie auf Viola! »Aber Gaby…«, protestiert die Freundin, »ihr lauft ja dauernd im Kreis herum«. Der Satz ist erhellend: Der Kreis wird zum Konstruktions-Prinzip der Szene, in der sich das Liebes-Spiel in einen Ringelreihen verwandelt, bei dem sich zwar alle bewegen, sich aber nach jeder Runde wieder am Ausgangspunkt befinden.

Allmählich wird die Bewegung schneller und der pausenlose Wirbel, der Allotria charakterisiert, erreicht seinen Höhepunkt, als David und Viola mit dem Auto nach Marseille rasen. Als sie Monte Carlo erreichen, ist der Grand Prix eben gestartet, und David schließt sich dem Rennen an.

61


Nachdem sie einer Linie gefolgt ist, von Berlin nach Frankreich, nimmt die Bewegung wieder die Form eines Kreises an und expandiert. Über die Handlung steckt sie die Montage an. Eine Straße mit Monte Carlo im Hintergrund, eine Fassade, das neugierige Publikum, das sich entlang der Piste versammelt: Die Einstellungen folgen in einem Crescendo auf-einander, das turbulent wirkt. Fast werden die Bilder undeutlich, alles verwischt und die Montage vermittelt ein Gefühl der Geschwindigkeit, der Tollkühnheit, der Aufregung. Eindeutig macht sich Forst die Lehre der Avantgarde der 1920er Jahre zu eigen.

Nicht die Story macht die Besonderheit des Films aus: Der Stoff, auf den Allotria zurückgreift, gehört zum Inventar jeder sophisticated come-dy. Das ständige Gefecht, das zwischen den Geschlechtern stattfindet, die absichtlichen oder zufälligen Verwechslungen: Es ist ein Terrain, das die Komödie traditionell bevorzugt. Zur Stärke von Allotria gehören die erfindungsreiche Regie und das exakte Drehbuch, das Forst zusammen mit Jochen Huth schreibt, einem renommierten Dramaturg in den 1930er Jahren in Deutschland. Auch die Presse hebt die Eleganz hervor, mit der Forst diesen Stoff auf der Leinwand umsetzt. So notiert die Deutsche Allgemeine Zeitung, dass der »Reiz nicht im Stoff, sondern in der Farbe und im Rhythmus der Handlung liegt«.45 Der spielerische Geist, der die Handlung und die Figuren belebt, durchdringt auch den Film, umfasst Kamera und Montage. Als der Sturm ausbricht und das Schiff schüttelt, taumelt die Kamera zusammen mit Philipp und Viola den Gang entlang, schwankt, als verliere auch sie das Gleichgewicht. Neben Philipp, David, Viola und Gaby wird die Kamera zum Protagonisten und die Presse kom-mentiert: Forst »hat den Mut auch mit der Kamera Allotria zu treiben«.46

Auch die Zeit ist ein Element in diesem Spiel, das auf der Leinwand stattfindet, sie wird zu einer Variablen: Allotria geht mit ihr spielerisch um, dehnt die Zeit, presst sie zusammen, als wäre sie aus Gummi. Als David an den Abend zurückdenkt, an dem er eilig von Aimée Abschied genommen hat (denn Gaby erwartete ihn, um ihre Verlobung zu feiern),

45 Otto Herrmann, Beschwingtes »Allotria«, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 13. Juni 1936.

46 Ma., Willy Forsts »Allotria«, in: Berliner Börsen-Zeitung, 13. Juni 1936. Siehe auch Pek., »Allotria«, in: Berliner Volks-Zeitung (Abendausgabe), 13. Juni 1936: »Es ent-wickelt sich ein Feuerwerk von bildhaften Einfällen, eine glitzernde Kaskade von Bewegungen, von pointierten Situatiönchen«; und v.d.N., Turbulenz, Charme und Überraschungen: »Allotria!«, in: B.Z. am Mittag, 13. Juni 1936: »Ein ›turbulenter‹ Film, ein Film, der alle möglichen Ideen kameratechnisch ausgezeichnet auswertet – oft sehr entzückend und scharmant tut er das.«

62


wirkt sich seine Ungeduld aus den Film ein und David verschwindet mit einem Mal aus dem Bild. Die Zeit wirkt elastisch, subjektiv und passt sich seinem Gemüt an. So wiederholt dieselbe Szene sich im Zeitlupen-Tempo, als Aimée ihm erzählt, dass Philipp (als er ihn an jenem Abend bei ihr überrascht) gedroht habe, sich zu rächen. Nun stellt David sich die Szene vor, die Aimée ihm schildert, und sein eiliger Lauf vom Salon zur Tür bricht auf halbem Weg ab, der Szenenablauf kehrt sich um und David fällt in den Lehnstuhl zurück. »Wenn sich der Film selbst auch nicht ernst nehmen will, so ist es doch nach Jahren wieder der erste Lustspiel-Film, den wir ›ernst nehmen‹«, kommentiert die Presse.47 Die Szene fährt mit Philipp fort, der David tadelt: Sein Zeigefinger, den er gegen David richtet, wird übergroß und David wirkt winzig im gigan-tischen Sessel. Forst »weiß mit den Objekten etwas anzufangen«; »seine Einfälle sind wie kleine schillernde Bälle, mit denen er auf der Bühne der Unterhaltung jongliert.«48

Der geistreiche Umgang mit der Kamera (die Forst in Allotria ent-fesselt, wie er es in Mazurka ein Jahr früher getan hat), mit der Technik und der filmischen Sprache erregt die Aufmerksamkeit der zeitgenössi-schen Kritik. Angesichts der schauspielerischen Ausbildung Forsts, seiner Tätigkeit auf der Bühne und im Unterhaltungskino in den Jahren zuvor zeigt sich die Presse überrascht und stellt Forsts Wandlung »vom epau-lettenglitzernden Heldenliebhaber der filmischen Operettenbühne zum Spielleiter von europäischem Format«, wie ein Blatt schreibt,49 mit Aner-kennung fest. In der italienischen Zeitschrift Cinema (für die zu Beginn der 1940er Jahre u. a. Luchino Visconti und Michelangelo Antonioni schreiben) wird der obigen Szene aus Allotria eine dreiseitige Ana-lyse gewidmet.50 Der experimentierfreudige Ton, der Allotria färbe, kennzeichne ebenfalls Mazurka. Es wird »die virtuose Spielleitung von Willi Forst« hervorgehoben, »der mit allen Kniffen jener Fantasiema-schine vertraut ist und sie intellektuell, mit Verstandesschärfe und Über-legenheit einsetzt«.51 Im Neuen Wiener Journal heißt es, Forst »nützt […]

47 Zitiert nach Robert Stanzl, Willi Forst’s Bühnen- und Filmarbeit, a.a.O., S. 98; dieser gibt keine Quelle an.

48 mabe, Willy Forsts ›Allotria‹, in: Berliner Morgenpost, a.a.O.49 Betz., Willi Forst’s Mazurka, in: Der Film, Nr. 46, 16. November 1935.50 Virgilio Sabel, Allotria o una sequenza esemplare, in: Cinema, Nr. 112, 25. Februar

1941, S. 125-127. Über diese Sequenz reflektiert auch Renato May, Un film, un uomo e una poltrona, in: Cinema, Nr. 116, 24. April 1941, S. 264-265.

51 Betz., Willi Forst’s Mazurka, in: Der Film, a.a.O.

63


alle Errungenschaften des Tonfilms, wendet jedoch auch Methoden des Stummfilms an, die man längst erledigt glaubte und die hier plötzlich in kunstvoller Form zu neuen Leben erwachen«;52 und Guido Guerrasio reflektiert in der prestigereichen Zeitschrift des Centro Sperimentale di Cinematografia, Bianco e Nero, den Einfluss der Avantgarde auf Forst und erwähnt Jacques Feyder und seinen Film Crainquebille (1923).53

Danach gerät diese Facette in Forsts Werk in Vergessenheit; die tech-nische Kühnheit, die manche Filme kennzeichnet (auch Ich bin Sebas-tian Ott ist ein interessantes Beispiel), wird von der späteren Publizistik kaum beachtet. So werden Mazurka und Allotria zur Aufforderung, Forst und sein Werk nicht auf die Bahn der Operette und der österreichi-schen Tradition (selbstverständlich verdankt er jenen viel, doch das Bild ist vielschichtiger) einzuengen. Wenn Forst den sowjetischen Regisseur Vsewolod Pudowkin neben René Clair, Charles Chaplin und Ernst Lu-bitsch zu den Cineasten zählt, die er würdigt,54 und Sergej Eisenstein unter jenen erwähnt, von denen »wir gelernt haben« und »die wir mögen und schätzen«,55 so passt dies kaum in das gängige Profil, das ein Großteil der Publizistik von Forst pflegt; es überrascht kaum, dass die Namen Pu-dowkin und Eisenstein nicht mit Forst in Verbindung gebracht werden, der ihre Filme vermutlich in den späten 1920er Jahren in Berlin entdeckt, als das sowjetische Kino sich einer großen Aufmerksamkeit in Deutsch-land erfreut, während man ihn gängig mit Lubitsch und Clair vergleicht. Sein Tribut, den er Pudowkin und Eisenstein zollt, verwundert, werden die Genres in Betracht gezogen, die Forst bevorzugt, die eskapistische Dimension, die sein Werk färbt; doch weist seine Bezugnahme auf die russischen Cineasten auf die Notwendigkeit hin, die Verbindung Forsts zum europäischen Film der 1920er Jahre und den möglichen Einfluss, den die Avantgarde auf sein Werk ausübt, zu hinterfragen.

52 Zitiert nach »Mazurka«-Erfolg in Wien, in: Film-Kurier, Nr. 299, 23. Dezember 1935.53 Guido Guerrasio, Precisazioni su Willy Forst, in: Bianco e Nero, Nr. 6, 1943, S. 11.

»In Forst kann man von der gleichzeitigen Präsenz zweier oder mehr stilistischen Noten ausgehen und diese feststellen«, notiert dieser; »deren Ursprünge eben im ›Wienerischen‹ in einem ästhetischen Sinn gesucht werden müssen, aber auch (und vor allem, für die cinéma pur-Stücke) in den verborgenen Einflüssen des deutschen Expressionismus und in anderen nicht immer identifizierbaren und zu schemati-schen Formulierungen rückführbaren: psychologischer Verismus und Symbolismus. Ohne darüber hinaus einige typische Werte emotioneller Montage zu vergessen, die deutlich aus der avantgardistischen Schule Frankreichs herzurühren scheinen.«

54 Willi Forst, Mein Filmschaffen, a.a.O.55 Brief Forsts an Walter Reisch vom 1. Dezember 1960; im Besitz Barbara und Mela-

nie Langbeins.

65

IV. Im Zeichen des (Schau-)Spiels

Der Schritt zur Produktion

Seit dem Entschluss, seine Karriere als Schauspieler aufzugeben, um sich in erster Linie der Regie zu widmen, sind kaum ein paar Jahre vergan-gen, als Forst seinen Tätigkeitsbereich nochmals erweitert: Er wendet sich der Produktion zu und etabliert eine eigene Gesellschaft, die Forst-Film Produktions GmbH. Ihre Gründung erfolgt im Herbst 1935, der Notariats-Akt ist mit 21. Oktober datiert,1 und die Gesellschaft hat ihren Sitz in Wien, 1. Bezirk, Neuer Markt Nr. 5. Seine Pläne sind ambiti-oniert. Neben der österreichischen stellt Forst eine weitere Firma in Berlin auf, die Deutsche Forst-Film, und kündigt die Absicht an, zwei bis drei Filme pro Jahr herstellen zu wollen.2 Die Produktion soll sich nicht auf Filme beschränken, bei denen er Regie führt. Neben eigenen Werken beabsichtigt Forst auch weitere Streifen zu produzieren. So spe-zifiziert der Notariats-Akt, die Forst-Film habe »die Herstellung von Filmen unter dem künstlerischen Einfluss des Gesellschafters […] Willi Forst« als Gegenstand, »sei es, dass dieser Regie führt, die Hauptrolle spielt oder die künstlerische Überleitung innehat«. Mit seinem Einstieg in die Produktion verfolgt Forst sein Ziel, dem er schon mit dem Über-gang zur Regie einen Schritt näher gekommen war, nämlich die kom-plette Kontrolle über sein Schaffen zu gewinnen, »etwas tun zu können, wofür ich einmal in allem verantwortlich bin«.3 In einem Interview, in dem er sich zur Arbeit des Produzenten äußert, betont Forst die Not-wendigkeit, dass dieser »nicht nur Kaufmann ist, sondern alle Sparten

1 Das Schriftstück befindet sich im Besitz Barbara und Melanie Langbeins. 2 »Zwei Filme im Jahre, so erklärt Willy Forst«, berichtet der Film-Kurier, Nr. 274,

23. November 1936, »sind schon zuviel für einen Regisseur, der sich von Anfang bis Ende gewissenhaft um seinen Film kümmert […] Es liegt jedoch in der Absicht Willy Forsts, im Rahmen seiner Produktion auch andere Regisseure, die er sich heranzuziehen gedenkt, mit der Spielleitung von einem Film in jedem Jahr zu be-treuen, so dass im Rahmen der Forst-Produktion in Zukunft mit rund fünf Filmen im Zwei-Jahres-Turnus zu rechnen wäre.«

3 Kurt Hölger, Ein Film erhält sein Gesicht. Ein Gespräch mit Willi Forst, in: Lübecker Zeitung, 18. April 1942. »In diesem Zusammenhang«, heißt es in der Zeitung, »ist Forst gegen ausgesprochene Kollektivarbeit, denn viele Köche verderben den Brei. Von einem Kopf geht die Idee aus und wächst und wird zum Entschluss«.

66


beherrscht«, und bezeichnet den Produzenten als »die Seele der ganzen Filmherstellung«.4 Und er beschreibt seine Aufgabe: »Er muss eine so starke künstlerische Persönlichkeit sein, dass er jedem Film sein Gesicht geben kann.«

Seine Produktionsfirma gründet Forst zusammen mit einem Berliner Anwalt, Hans Somborn. Über ihn ist wenig bekannt. Neben seinem Jura-Studium soll er auch als Schauspieler tätig gewesen sein und er war mit der Schauspielerin Liane Haid verheiratet,5 die an Forsts Seite in Das Lied ist aus und Der Prinz von Arkadien Anfang der 1930er Jahre spielt. Zusammen mit Somborn teilt er sich die Leitung der Forst-Film, diese wird von Forst und Somborn »kollektiv vertreten und verzeich-net«, heißt es im Notariats-Akt, und Forst trägt zwei Drittel, jener ein Drittel zum Stammkapital bei, das 20.000 Schilling beträgt. Die enge Zusammenarbeit, die sie ein Jahrzehnt verbindet, macht Somborn zu einer zentralen Figur in Forsts Laufbahn zwischen 1935 und den frühen 1940er Jahren, doch lässt sich seine Rolle schwer deuten. Im Vorspann der Streifen, die die Forst-Film in dieser Zeit herstellt, erscheint er als Produktionsleiter, aber eine solche Bezeichnung wird seiner tatsächli-chen Rolle vermutlich nicht gerecht. Er war Mitglied der NSPAD und Forst erwähnt, dass Somborn nach dem Krieg »mit Sack und Pack und Kind und Kegel« nach Südamerika auswandert.6 Angesichts der Vielzahl an kleineren und größeren Figuren des NS-Regimes, die Unterschlupf in südamerikanischen Staaten suchen, stellt sich die Frage, ob eine enge-re Verbindung Somborns zum NS-Regime aus diesem Detail gefolgert werden kann. Später behauptet Forst, es wäre ihm nicht bekannt gewe-

4 Fritz Aeckerle, Im Mittelpunkt: Das gute Drehbuch! Ein Gespräch mit Willy Forst, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 22. Mai 1937. »Er muss die Idee in all ihren Möglichkei-ten erkennen und sich danach seinen Autor, Regisseur, Hauptdarsteller, Kame-ramann und Architekten holen«, argumentiert Forst, »muss sie alle unter seinen künstlerischen Willen zwingen, damit ein einheitliches Filmkunstwerk entstehen kann.«

5 Siehe den Eintrag zu Hans Somborn in Kay Weniger, Das große Personenlexikon des Films, Band 7, Berlin: Schwarzkopf & Schwarzkopf 2001, S. 387. »Als Schauspieler trat Somborn«, am 4. Mai 1904 in Köln geboren, »u. a. am Frankfurter Künstlerthe-ater, Mönchengladbachs Stadttheater, Kölns Schauspielhaus, Berlins Schlosspark-theater sowie am Schauspielerhaus zu Königsberg auf«, informiert Kay Weniger. Weiter soll dieser laut Kay Weniger auch »als dramaturgischer Berater« beim Film Mazurka tätig gewesen sein.

6 Brief Forsts an Felix Weinheber vom 12. November 1954. »Mir erzählt er, er führe nur auf ein paar Wochen nach Zürich und dann kam es heraus, dass es eine regel-rechte Auswanderung war. Ich saß da, mit allen Zores allein, die Firma auf dem Hals und die ganze Verantwortung.« Der Brief ist im Besitz Barbara und Melanie Langbeins.

67


sen, dass Somborn Parteimitglied war,7 doch seine Behauptung erscheint fragwürdig und die engere Partnerschaft, die Forst zu jener Zeit mit Somborn verbindet, wirft einige Fragen auf. Vielleicht dient der An-walt als Verbindung zwischen Forst und dem NS-Regime, während sich Forst, der nicht der Partei beitritt, in der Öffentlichkeit vom Regime fernhält; doch diese Hypothese lässt sich durch den aktuellen Stand der Forschung nicht belegen.

Der erste Film, den Forst mit seiner Gesellschaft herstellt, ist Burg-theater. Ursprünglich hat Forst vor, den Film im Frühling 1936 zu drehen,8 doch zunächst verzögern sich die Dreharbeiten zu Mazurka und danach verpflichtet ihn noch sein Vertrag mit der Cine-Allianz zu einem Film in Berlin (es wird Allotria),9 so dass er Burgtheater nicht vor dem Sommer beginnen kann. Die Aufnahmen finden zwischen Au-gust und September statt und Burgtheater wird am 13. November in Berlin uraufgeführt.10 Die österreichische Premiere folgt einen Monat später. Danach plant Forst wieder eine Komödie: Offensichtlich be-absichtigt die Forst-Film ihre Produktion unter verschiedene Genres aufzuteilen. Als Stoff soll das Stück Jochen Huths Himmel auf Erden dienen (nach Allotria hat dieser auch das Drehbuch zu Burgthea-ter mit Forst geschrieben), die Aufnahmen werden für das Frühjahr 1937 angesetzt und die Presse meldet die Teilnahme Jenny Jugos und Heinz Rühmanns; Willy Eichberger (dem Forst die Hauptrolle an der Seite Werner Krauss’ in Burgtheater anvertraut hatte) soll auch mit-

7 Ebenda.8 Siehe K.W., Interview um Mitternacht mit Willi Forst, in: Mein Film, Nr. 513, 1935, S. 3;

und Willi Forst dreht Burgtheaterfilm, in: Mein Film, Nr. 536, 3. April 1936, S. 9.9 In seinem Brief an Paul Kohner vom 18. Januar 1936 legt Forst die Lage dar, in der

er sich, was seine Arbeit betrifft, nach Mazurka befindet: »Zum Schluss fragen Sie mich noch nach der Dauer meines Wiener Filmes, […] dazu ist zu sagen: ich kam leider noch gar nicht zu dem Wiener Film und nicht einmal dazu, einen Stoff für ihn zu finden. Sie wissen doch, dass ich noch nicht einmal mit dem Berliner Film, den ich im Rahmen des Cine-Allianz-Vertrags drehen soll, ins Atelier gekommen bin. Das soll nun endgültig Ende Januar sein. Mit diesem Berliner Film habe ich dann bis Ende April zu tun, sodass ich frühesten am 1. Juli mit dem […] Wiener Film anfangen kann und der dauert bestimmt bis Ende September. Also die erste Hälfte von 1936 ist reichlich besetzt«; Konvolut Willi Forst, Sammlung Paul Koh-ner, Deutsche Kinemathek.

10 Über den Dreh berichtet Mein Film ausführlich: Ralf., Atelierbesuch bei Willi Forst, Nr. 555, 14. August 1936, S. 6-7; K.W., Im Burgtheater wird gefilmt, Nr. 556, 21. Au-gust 1936, S. 4; Rafael Hualla., Werner Krauss: Willi Forst führt mich den richtigen Weg, Nr. 557, 28. August 1936, S. 3-4 und 8; K.W., Selbstmord im Burgtheater, Nr. 558, 4. September 1936, S. 3-4; Sein S’ nicht traurig, bitt’ schön, Nr. 559, 11. September 1936, S. 5-6 und 12.

68


machen.11 Im Winter 1936 wird die Komödie mit dem Titel Capriolen hergestellt; zwar zeichnet Forst für das Drehbuch zusammen mit Jo-chen Huth verantwortlich, aber die Regie wird von Gustaf Gründgens übernommen, der auch die Hauptrolle spielt und mit Capriolen hinter der Kamera debütiert. Stattdessen inszeniert Forst Serenade. Im Herbst 1936 hat die Forst-Film das Projekt mit dem Titel Die zweite Frau angekündigt. Zunächst soll Forst (der bereits an Bel ami arbeitet) nicht Regie führen. In der Presse wird der Film auch mit den Titeln Die erste Frau und Kammermusik erwähnt und ursprünglich sollte Paula Wesse-ly die Hauptrolle spielen.12 Ferner wird auch Marlene Dietrich mit dem Projekt in Verbindung gebracht.13 Letztlich spielt jedoch Hilde Krahl die Hauptrolle und Serenade wird im Sommer 1937 hergestellt.

Burgtheater wird zusammen mit der Tobis produziert und die Ko-operation, die sich mit Serenade fortsetzt, umfasst auch Bel ami, der auf jenen folgt;14 die Zusammenarbeit wirft ein Licht auf Forsts Ehrgeiz, eine größere Produktion zwischen Wien und Berlin aufzubauen, wobei er gleichzeitig (wie Bel ami zeigt) die Herstellung aufwendigerer Pro-jekte für den internationalen Markt anvisiert. Verleiht die Europa-Film, die zur Tobis-Gruppe gehört, Burgtheater, so werden Serenade und Bel ami vom Tobis Filmverleih und der Tobis Filmkunst herausgebracht. Ursprünglich soll Forst Burgtheater und Serenade für die Rota-Film herstellen, die ebenfalls Teil des Tobis-Konzerns ist, die Europa-Film hatte schon Leise flehen meine Lieder und Allotria verliehen, wäh-rend sich die Rota-Film an Mazurka beteiligt und Maskerade von der Tobis-Sascha hergestellt wird. Hier mag der Ursprung seiner Zusammen-

11 Siehe S-k., Filmpläne Willi Forsts, a.a.O.; Willi Forsts nächste Pläne, in: Mein Film, Nr. 574, 25. Dezember 1936, S. VIII; und K.W., Fünf Minuten vor Beginn der »Burgtheater«-Premiere, in: Mein Film, Nr. 575, 1. Januar 1937, S. 6.

12 Im Film-Kurier, Nr. 274, 23. November 1936 heißt es: »Die Herstellung dieses Films […] ist wieder fallen gelassen worden, weil als ideale Schauspielerin für die Haupt-rolle nur Paula Wessely in Frage kommt. Diese ist aber durch anderweitige Engage-ments für Monate so festgelegt, dass sie für diesen Film nicht freizubekommen war.«

13 Auf der ersten Seite des Film-Kuriers, Nr. 207, 4. September 1936 heißt es unter einem Foto, das Marlene Dietrich im Gespräch mit dem Regisseur zeigt, »im Wiener Rosenhügel-Atelier, wo Forst gerade seinen Burgtheater-Film dreht«: »Was wird der Besuch Marlenes bedeuten? […] Etwa die Erwägung eines Engagements Marlene Dietrichs für einen kommenden Film Willi Forsts, der den Titel Die zweite Frau tragen soll?«

14 Seiner Kooperation mit der Tobis spürt Francesco Bono nach: Der Konzern, der Regisseur und die Donau. Zur Geschichte der Tobis in Österreich, in: Jan Diestelmeyer (Hg.), Tonfilmfrieden / Tonfilmkrieg. Die Geschichte der Tobis vom Technik-Syndikat zum Staatskonzern, München: edition text + kritik 2003, S. 80-89.

69


arbeit mit der Tobis liegen. In seiner Studie Film und Kapital weist Jürgen Spiker auf die »enge Verzahnung« hin zwischen Verleih und Produktion Mitte der 1930er Jahre; der Verleih agiert als Finanzier eines Großteils der Produktion und Jürgen Spiker notiert, dass »im Fall der Tobis deren Ver-leihgesellschaften […] bis zu 85 Prozent der Herstellungskosten« decken.15 So ist zu vermuten, dass diese die Filme Forsts in starkem Maß finanziert, obwohl sie nicht als Produzent erscheint.

Sein Bündnis mit der Tobis mag auch mit der Tatsache in Zusammen-hang stehen, dass die österreichische Tobis-Sascha ihre Produktion Mitte der 1930er Jahre aufgibt. Wird diese der Forst-Film aufgetragen, während sich die Tobis-Sascha auf die Verwaltung ihrer Ateliers in Sievering und am Rosenhügel konzentriert? Das würde der allgemeinen Tobis-Politik Mitte des Jahrzehnts entsprechen; der Konzern stellt weniger Filme selbst her, ein Großteil wird in Auftrag gegeben. Dies ist eine Strategie, welche der Zusammenarbeit mit Forst wahrscheinlich ebenfalls zu Grunde liegt, die sich auf seine gesamte Aktivität erstreckt und den Regisseur, Schau-spieler und Produzenten auf mehreren Ebenen an die Tobis bindet, wie sein Auftreten in Es leuchten die Sterne beweist, den die Tobis Ende 1937 herstellt, sowie eine Bemerkung Goebbels’, Forst sei »zu dem Künst-lerkreis der Tobis zu rechnen«, was ein Ufa-Engagement ausschließt.16 Seine Verbindung zur Tobis gipfelt in Forsts Berufung in den Aufsichtsrat neben Emil Jannings und Gustaf Gründgens. Ihnen wird die Aufgabe zugewiesen, die Produktion qualitativ zu heben. Gleichzeitig wird Forst in den Verwaltungsrat der Tobis-Sascha gewählt17 und der Moment ist markant, denn seine Berufung findet in den Monaten statt, als der Kon-zern sich der österreichischen Tobis-Sascha bemächtigt. Wahrscheinlich soll Forsts Präsenz (sowie die Ernennung des ehemaligen Handelsminis-

15 Jürgen Spiker, Film und Kapital. Der Weg der deutschen Filmwirtschaft zum nationalsozi-alistischen Einheitskonzern, Berlin: Spieß 1975, S. 140. Dieser macht auf die »Doppel-funktion« aufmerksam, die den Verleih »in den Mittelpunkt des gesamten Filmge-schäfts gerückt hatte«: »War es ursprünglich nur seine Aufgabe gewesen, zwischen Filmherstellern und -vorführern eine Vermittlerfunktion auszuüben, […] so war er nach und nach in die Rolle eines Auftraggebers und Finanziers der Produktion hineingewachsen.«

16 Zitiert nach Felix Moeller, Der Filmminister. Goebbels und der Film im Dritten Reich, Berlin: Henschel 1998, S. 102.

17 Siehe Forst, Gründgens und Jannings im Aufsichtsrat der Tobis, in: Mein Film, Nr. 579, 29. Januar 1937, S. 11: »Es wird die Aufgabe der genannten Künstler sein, die Ge-schäftsleitung in allen künstlerischen Fragen der Produktion zu beraten«; und Willi Forst im Verwaltungsrat der Tobis-Sascha, in: Mein Film, Nr. 603, 16. Juli 1937.

70


ters Eduard Heinl zum Vorstandsvorsitzenden) auch den Anschein wah-ren, es handle sich um eine österreichische Firma.18

Tribut an das Theater und den Schauspieler

Nach zwei Filmen, Mazurka und Allotria, die er in Deutschland dreht, wendet sich Forst mit Burgtheater wieder Wien zu und der Titel betont bereits diese Verbindung zu der Stadt: Neben dem Stephansdom und dem Riesenrad, das über den Prater ragt, gehört das Burgtheater zu den Merkmalen Wiens. Nachdem er mit Mazurka und Allotria in Richtung Hollywood geschaut hat, kehrt Forst mit Burgtheater in den familiären Bereich des Wiener Films zurück und die Stadt dient als Kulisse für die Story: Ein älterer Schauspieler, Friedrich Mitterer, der am Burgtheater triumphiert, verliebt sich in ein einfaches Mädchen, aber ihr Herz schlägt für Josef, einen jungen Schauspieler, der es dank einer Baro-

18 Siehe zu diesem Punkt Gernot Heiss, Betrachtungen eines Unpolitischen, in: Armin Loacker (Hg.), Willi Forst, a.a.O., S. 128.

Burgtheater: Hortense Raky, Werner Krauss

71


nin zum Burgtheater schafft. Die melodramatische Note lockert sich im Finale auf: Der große Schauspieler erkennt seinen Irrtum und akzeptiert das Leben und seinen Lauf und Josef und Leni finden zueinander. Auf einer Bank, beim Bühneneingang, verspricht er ihr ewige Liebe.

Gleichzeitig nimmt Forst in Burgtheater auf die deutsche Kultur und ihr Vermächtnis Bezug: Dieser Film ist auch eine Hommage an die Väter der deutschsprachigen Literatur Goethe und Schiller. Deutlich wird diese Verbindung durch die Szene etabliert, mit der Burgtheater beginnt: eine Faust-Aufführung, die im Burgtheater stattfindet, mit Mitterer in der Rolle des Faust. Im Finale kehrt der Film ins Burgtheater zurück, wo eine Faust-Aufführung eben zu Ende geht. Es handelt sich in beiden Fällen um ein explizites Zitat, doch die Verknüpfung, die in Burgthea-ter mit Faust etabliert wird, ist nicht auf die Aufführung einiger Szenen aus Faust beschränkt. Das Stück inspiriert auch weitere Momente, die der eigentlichen Story angehören. Explizit ist die Anspielung auf Faust in der Szene, in der der große Schauspieler das Mädchen zum ersten Mal

Burgtheater

72


erblickt und sein Herz stürmisch klopft:19 Die Begegnung findet in einer Kirche statt und ihr späteres Gespräch in einem blühenden Garten erin-nert ebenfalls an Faust, der Ort evoziert das Treffen zwischen Faust und Gretchen. Gleichfalls zitiert Burgtheater einige Dramen Schillers und diese werden mit der Handlung verflochten. Im Lauf des Films wohnen wir einigen Szenen aus Kabale und Liebe und Don Carlos bei und ein zweifacher Charakter zeichnet Burgtheater aus, der eine Hommage an die deutsche Literatur mit einem für den Wiener Film typischen Mi-lieu verknüpft, vom eleganten Salon, wo sich die Gesellschaft trifft und die Baronin den jungen Joseph dem Burgtheater-Direktor vorstellt, zur einfachen Stube, wo Lenis Vater arbeitet und ein volkstümliches Lied erklingt.20 Ein doppelter Faden zieht sich durch den Film und weist deut-lich auf die Bemühung Forsts hin, seine Produktion im Gleichgewicht zwischen Berlin und Wien zu halten.

Diese Bemühung spiegelt sich in der Besetzung wider. Für die Rolle des großen Künstlers wählt Forst Werner Krauss, der zu den größten Na-men im deutschen Theater zu Beginn des 20. Jahrhunderts zählt und eine Ikone des Weimarer Kinos darstellt: U. a. tritt er in Das Cabinet des Dr. Caligari, Scherben, Tartüff und Die freudlose Gasse auf. Mit dem Tonfilm reduziert er seine Tätigkeit im Film und Krauss tritt der NS-DAP bei und wird Vizepräsident der Reichstheaterkammer, die Teil der Reichskulturkammer ist. Der Figur Mitterers wird sein Faktotum entge-gengestellt und der Film zielt auf den Kontrapunkt zwischen Krauss und Hans Moser, der den Diener spielt. Mitterer ist erhaben und die Art, wie er sich bewegt und spricht, ist gewichtig: Es sind die ausladenden Gesten, seine Positur und die Stimme, er ähnelt den heroischen Figuren, die er auf der Bühne verkörpert. Hingegen ist sein Faktotum ein einfacher,

19 »Das Gretchen-Motiv klingt an«, schreibt S-k., Burgtheater, in: Film-Kurier, Nr. 268, 14. November 1936, diese Szene hervorhebend; »Beim Himmel, dieses Kind ist schön!« entfährt es dem alten Mimen unwillkürlich in den Worten Fausts, als er das blutjunge Schneidermeistertöchterlein Leni Schindler zum ersten Male sieht. Dann, beim ersten Rendezvous mit ihr im Gärtchen ihres Vaters […] fährt er ergriffen fort mit Faustens Worten, »o schaudere nicht, lass diesen Händedruck dir sagen, was unaussprechlich ist…«

20 Diesbezüglich bemerkt Hilde Haider-Pregler, »Das Theater hört nie auf«. Willi Forsts Film vom Burgtheater: »Alt-Wiener-Milieu, Heurigen-Stimmung, musikalisch unter-malt, eine bittersüße Love-Story, gewürzt mit typischer Hans-Moser-Komik, das sind die Ingredienzien, mit denen die Produktion […] als ›typischer‹ Wiener Film beworben wurde«; in: Modern Austrian Literature, Nr. 3, 1999, S. 160. Ihr Essay, das sich mit dem Bild Wiens und des Burgtheaters in Forsts Film auseinandersetzt, ist Teil einer Sondernummer zu »Austria in Film«.

73


dickleibiger Mensch. Er bewegt sich schwerfällig und drückt sich mit einer Unbeholfenheit aus, die auf eigenartige Weise mit der Eloquenz des großen Schauspielers kontrastiert. Diese Rolle ist Moser auf den Leib ge-schrieben und sein Engagement ist aufschlussreich. Er war der populärste Schauspieler Österreichs seit den 1920er Jahren bis in die Nachkriegszeit und gilt als Emblem Wiens: Sein Name evoziert die Stadt zusammen mit dem Genre, dem Wiener Film, das diese auf der Leinwand feiert. Seine Präsenz verdeutlicht die doppelte Seele: den österreichischen und deut-schen Teil, der Burgtheater kennzeichnet.

»Dieser beglückende Film ist eine Huldigung für Wien, für das Burg-theater und für Österreich, wofür Forst gedankt wird«, kommentiert das Neue Wiener Journal21, und ein Teil der damaligen Presse betont den wienerischen Charakter und Forsts Bemühung, das, was als die Stim-mung Österreichs zur Jahrhundertwende um 1900 gilt, auf der Lein-wand wiederzugeben. So schreibt die Neue Freie Presse: »Das Milieu der Wiener Jahrhundertwende ist vorzüglich erfasst.«22 In der Art, wie die Presse Burgtheater zum Teil aufnimmt und diesen dem Wiener Film zuschreibt, nimmt eine gewisse Interpretation Form an, die von der spä-teren Publizistik weiter bevorzugt wird. Diese setzt sich in erster Linie mit der Darstellung Wiens und Österreichs in diesem Film auseinander.23 Jedoch stellt das nur eine Facette dar, ein Thema unter vielen, die in Burgtheater zum Ausdruck kommen.

Hinter der wienerischen Glasur, die Burgtheater bedeckt, führt Forst einen vielschichtigen Diskurs über das Theater. »Zunächst scheint es, als ob Willy Forst mit seinem Film die Atmosphäre der ›Burg‹ in Wien ausleuchten wollte«, bemerkt die Berliner Volks-Zeitung, »aber bald ergibt es sich, dass es nicht auf das Burgtheater speziell, sondern ganz allgemein auf das Theater ankommt«. Und sie beschreibt Burgthea-ter als »ein Schauspielerdrama, ohne Bindung an das Kolorit Wiens, zufällig aber in den Rahmen der »Burg« projiziert«.24 Nachdem Forst mit Mazurka und Allotria den Film und seine Technik gefeiert hat,

21 Zitiert nach Robert Stanzl, Willi Forst’s Bühnen- und Filmarbeit, a.a.O., S. 95.22 Ebenda.23 Aus dieser Perspektive blickt Marion Linhardt auf Burgtheater: Phantasie und Rekonst-

ruktion. Die Filme über Wien, in: Armin Loacker (Hg.), Willi Forst, a.a.O., S. 258-289; und die Autorin stellt Burgtheater neben weitere Filme Forsts, die ebenfalls in Wien spielen: Operette, Wiener Blut, Leise flehen meine Lieder und Maske-rade. Jedoch lässt Marion Linhart den letzten Film Forsts aus, Wien, du Stadt meiner Träume.

24 beck, »Burgtheater«, in: Berliner Volks-Zeitung (Abendausgabe), 14. November 1936.

74


blickt er mit Burgtheater auf das Theater, wo er als Schauspieler auf-gewachsen ist und das seine Karriere aus der Taufe gehoben hat; und zu dem das Kino seit seiner Entstehung eine zwiespältige, wechselhaf-te Beziehung pflegt, gleichzeitig auf das Theater schauend und es zu-rückweisend, um seine Eigenständigkeit zu behaupten. »Ich habe das Gefühl«, bemerkt Forst, »dass der Film, besonders der Tonfilm, dem Theater künstlerisch viel verdankt. Und ich habe auch das Gefühl, dass der Film künstlerisch und materiell dem Theater viel weggenommen hat«, und Forst konzipiert Burgtheater als »eine Verbeugung vor dem Theater«,25 wie ein Text, als der Vorspann zu Ende geht, darlegt: »Dieser Film erzählt keine Geschichte des Burgtheaters. Seine Bühne ist nur der Schauplatz der Handlung. Er ist dem ewigen, jungen Theater in Dank-barkeit gewidmet.«

Diese Hommage, die Forst dem Theater und seiner Welt widmet, ent-wickelt sich gleichzeitig auf diversen Ebenen. Ein erster Aspekt ist die Bedeutung, die dem Theater (es ist das Gebäude gemeint) zukommt: Zwischen der Bühne und den Garderoben, der Galerie und dem Foyer spielt ein Großteil der Story. Gleichzeitig wird die Handlung, wie an-gedeutet, durch Szenen aus Faust, Kabale und Liebe oder Don Car-los mehrfach durchbrochen: Vorübergehend zieht sich der Film zurück, nimmt das Theater auf und gewährt diesem sozusagen Gastfreundschaft auf der Leinwand. Neben der zentralen Rolle, die das Burgtheater-Gebäude in der Story spielt, steht auch die Wahl eines Schauspielers als Protagonist und beide Elemente betreffen die Handlungsebene. Das Vor-bild für die Figur Mitterers ist der Schauspieler Friedrich Mitterwurzer, eine Berühmtheit im deutschen Theater des 19. Jahrhunderts. Außer der Ähnlichkeit ihrer Namen ist auch die Tatsache bezeichnend, dass jener mehrfach in Wien und im Burgtheater gastierte, wo er u. a. in den Dra-men Don Carlos, Kabale und Liebe und Faust auftrat.

Aber dies ist nur die Oberfläche: Die Reflexion, die Forst in Burg-theater über das Theater entfaltet, geht über Handlung, Milieu und Figuren hinaus; bezeichnet Forst den Film als ein »Hohelied der schau-spielerischen Arbeit«,26 so beschränkt sich die Hommage nicht darauf, dass die Hauptfigur ein Schauspieler ist, und auf die mögliche Parallele, die in der Story zu Friedrich Mitterwurzer angedeutet wird. Vielmehr spiegelt sich die Huldigung an den Schauspieler und seine Kunst in der

25 Zitiert nach Robert Stanzl, Willi Forst’s Bühnen- und Filmarbeit, a.a.O., S. 87.26 Ebenda, S. 89.

75


Bedeutung, die der Performance von Werner Krauss und Hans Moser zuteil wird. Dies ist das entscheidende Element, das die Hommage, die Forst in Burgtheater der Schauspielerei widmet, ausmacht. Forst macht sie zum Grundstein, auf dem Burgtheater ruht.

Im Vergleich zu Mazurka oder Allotria, wo die Kamera und die Montage oft dominant werden, mit den Darstellern wetteifern und die-se in den Schatten stellen, kehrt Burgtheater die Beziehung um: Die Kamera wirkt bescheiden, diskret und unterwirft sich dem Schauspieler. Insofern stellt die auffällige Fahrt, die die Kamera unternimmt, als Jo-seph, mit der Absicht Selbstmord zu begehen, auf das hölzerne Gerüst klettert, das über die Bühne läuft, eine Ausnahme dar. Leer und dunkel ist das Theater, während die Kamera, ihm folgend, langsam aufsteigt. Allgemein wirkt die Kamera in Burgtheater unauffällig, sie tritt einen Schritt zurück. Ob die Szene auf der Bühne oder im täglichen Leben spielt, ob es um einen Monolog oder ein Duett geht, die Kamera bezieht meist eine frontale Stellung und bewahrt eine rücksichtsvolle Distanz zum Schauspieler: Sie beobachtet sein Spiel, während die Montage darauf achtet, seine Integrität zu bewahren.

Den Darstellern bietet Burgtheater die Gelegenheit, sich zur Schau zu stellen und das Publikum auf ihr Talent aufmerksam zu machen. He-ben Allotria und Mazurka den Regisseur und sein Können hervor, so feiert Burgtheater den Darsteller, der Film ist reich an schauspiele-rischen Nummern, in denen das Talent Werner Krauss’ und Hans Mo-sers zu voller Geltung gelangt. Beispielhaft ist der Moment, als Mitterer erkennt, dass Leni ihn nicht liebt. In seiner Garderobe, die Aufführung ist zu Ende, schminkt er sich ab. Der Spiegel reflektiert ein müdes Ge-sicht, das der Schauspieler kaum erkennt, und er merkt auf einmal seine Lächerlichkeit in der Rolle als junger Liebhaber, »die er nun als ein hässliche ›Fehlbesetzung‹ empfinden muss, zu der ihn das Schicksal ver-leitet hatte«, kommentiert die Deutsche Allgemeine Zeitung; »er schneidet seinem Spiegelbild eine Fratze und bricht dann in ein verzweifeltes Ge-lächter aus.«27 In der zeitgenössischen Presse wird die Szene mit Achtung aufgenommen. Als ein »stummer, eindringlicher« Monolog bezeichnet

27 W. Fiedler, »Burgtheater«, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 14. November 1936. »Eine gefährliche Situation«, schreibt der Kritiker, »die sich bis an die Grenzen vorwagt, wo sich das Tragische mit dem Komischen berührt. Mit der Sicherheit des überlegenen Schauspielers gelingt es Werner Kraus, sie vor dem Umkippen zu bewahren.«

76


Der Angriff die Szene,28 eine wahrhafte Schauspieler-Nummer, die zu den stärksten in diesem Film zählt, in der Krauss hinter der Figur Fried-rich Mitterers, die er spielt, hervortritt und die Aufmerksamkeit auf sein Spiel lenkt.

28 kei, Ein süßes Mädel und zwei vom Bau, in: Der Angriff, 15. November 1936.

Burgtheater: Werner Krauss

77


Burgtheater ist eine Reflexion über das Theater und die illusori-sche Welt, die dieses schafft, über die Inszenierungsarbeit und die Diffe-renz, die eine Darstellung von der Wirklichkeit trennt: ein Thema, das das gesamte Werk Forsts durchzieht, ein roter Faden, der auch Filme verknüpft, Burgtheater, Ich bin Sebastian Ott, Frauen sind keine Engel, welche sich stark voneinander unterscheiden. Die Grenze, die ein Schauspiel vom Leben trennt, wirkt durchlässig und der Protagonist, um den es in Burgtheater geht (doch die Bemerkung betrifft auch Jo-sef ), die Tatsache, dass es sich um einen Schauspieler handelt, führt an mehreren Stellen zu einer Fragestellung (die Forst am Herzen liegt) über den Unterschied, die mögliche Ähnlichkeit, die skandalöse Koinzidenz zwischen einem Schauspiel und dem, was in einem Film als Wirklichkeit gilt. Als der junge Schauspieler die Baronin besucht, voller Enthusiasmus, um sich für sein Engagement am Burgtheater zu bedanken, spielt Joseph eine Passage aus Romeo und Julia vor, wobei die Baronin ihm beisteht und die Rolle Julias übernimmt. Bald wechselt der Ton und die leiden-schaftlichen Worte, mit denen Romeo seine Liebe gesteht, wirken auf die Baronin, als ob es gleichzeitig eine Liebeserklärung Josefs an sie wäre. Auf einmal sind es nicht Romeo und Julia, die der junge Schauspieler

Burgtheater: Olga Tschechowa, Willy Eichberger

78


und die Baronin spielen, und die Vermischung von Spiel und Leben wird gefährlich, als der Majordomus erscheint und der Baronin meldet, dass ihr Wagen bereitstehe.

Oft verknüpft sich in Burgtheater die Illusion mit der Wirklichkeit, in einem konstanten Wechsel(-Spiel) zwischen der Bühne und dem Le-ben, das der Film mit erfinderischem Geist entwickelt. Es kommt vor (und die Szene zwischen Josef und der Baronin ist ein Beispiel), dass ein Dialog, der aus einem Drama stammt, dass Worte, die eine Figur spricht, die Mitterer oder Josef auf der Bühne spielen, gleichzeitig das ausdrücken, was jene denken und fühlen, wenn sie die Maske abnehmen und ihr Leben führen. Oder die Situation kehrt sich um und die Worte, obgleich sie ihnen gehören, wirken, als ob sie einer Rolle entnommen wären. Aufschlussreich ist die Szene, in der der alte Schauspieler nach einem Treffen mit Leni, die (so glaubt er) seine Liebe erwidert, nach Hause zurückkehrt und unaufhaltsam denselben Satz wiederholt: »Sie liebt mich!« »Zehnfach und immer wieder anders summt, sagt, ruft er vor sich her: Sie liebt mich!«,29 schreibt der Berliner Lokal-Anzeiger und die Presse preist die Art, wie Werner Krauss »diese drei Worte flüstert, sie dann immer beglückter, immer ausgelassener wiederholt, bis er sie in allen Schattierungen der Freude in die Strasse hinausruft«.30 Da hält ihn ein Passant für einen Irren (was der Wahrheit nahe kommt, verwechselt er nicht eine Illusion, dass Leni ihn liebe, mit der Wahrheit?), bis ein Laternen-Anzünder vorbeigeht und erklärt, es handle sich um den gro-ßen Schauspieler; »der memoriert eine neue Rolle.«31

In der zeitgenössischen Presse wird Burgtheater als »eine großartige Paraphrase über das alte Thema Theater und Wirklichkeit« vorgestellt,32 aber jenes und diese stehen in Burgtheater einander nicht entgegen: Die Bühne und die Welt wirken austauschbar, der Film behauptet ihre Gleichwertigkeit. Oberflächlich bekräftigt Burgtheater, blickt man auf die Story und ihre Lehre, den Hiatus zwischen Theater und Leben. Es ist ein folgenschwerer Irrtum, diese zu verwechseln, den der alte Schauspie-ler begeht: Dass er beides gleichsetzt, evoziert das Drama. Es entspringt

29 F.A. Dargel, Krauss in »Burgtheater«. Großer Erfolg eines großen Films, in: Berliner Lokal-Anzeiger, 14. November 1936.

30 W. Fiedler, »Burgtheater«, a.a.O.31 Drehbuch zu Burgtheater, S. 106; ein Exemplar wird in der Österreichischen Natio-

nalbibliothek aufbewahrt.32 Oda Schäfer, Der Film »Burgtheater«, in: Frankfurter Zeitung (Morgenausgabe),

16. November 1936.

79


aus der Unmöglichkeit für den großen Schauspieler, die Rolle zu spielen, nach der er sich mit ganzem Herzen sehnt: der Mann zu sein, den Leni liebt. Das ist die gefährliche Illusion, der er eine Zeit lang unterliegt, unfähig, zwischen einem (Bühnen-)Spiel und der Wirklichkeit zu unter-scheiden, wie die zeitgenössische Presse hervorhebt, bis der Schauspieler seinen Irrtum einsieht und der Knoten sich löst »zwischen Bühne und Leben, zwischen Wirklichkeit und Schein«.33

Was die Story oberflächlich aussagt, nämlich die Grenze zwischen »Theater und Leben, Trug und Wahrheit«,34 sei ein unüberbrückbarer Gegensatz, wird durch den Film dementiert. Dieser bekräftigt die Ver-bindung: Auch die Welt, die als wahr gilt, ist eine Darstellung und der Unterschied wird ungreif bar. Unmerklich wird die Grenze überschrit-ten, die ein Spiel vom Leben trennt, und diese löst sich auf. Beachtens-wert ist der Anfang: Der Film beginnt mit einer Totalen des Burgthe-aters, die Kamera zeigt es frontal und das Gebäude füllt die Leinwand. Diese erste Einstellung evoziert eine problematische Verbindung zwi-schen dem Ort, an dem eine Inszenierung zur Wirklichkeit wird, dem Theater, und dem Film, Burgtheater, der eben beginnt und eine Story schildert, die sich als wahr präsentiert. Langsam fährt die Kamera auf das Burgtheater zu, als begleite sie den Zuschauer zu seinem Platz, in den Film, die Kamera tritt in das Gebäude ein, die Schwelle überschrei-tend, die die Diegese markiert. Der Zuschauer steigt in die Story ein. Er nimmt Platz im Publikum, das der Faust-Aufführung beiwohnt: Auch er will das Stück genießen, das da läuft. Und diese Verknüpfung, die Burgtheater zwischen dem Theater, der Aufführung, die in diesem stattfindet, und der diegetischen Welt (die sich der Leinwand bemäch-tigt, als der Film beginnt) etabliert, wird im Finale bestärkt. Burgthea-ter schließt mit einer Faust-Aufführung, die zu Ende geht: Der Schluss des Films stimmt mit jener überein. Und es ist, als ob der Applaus, der jetzt im Theater folgt, auch im Kino erklänge und Forsts Film gelte. Nun folgt die Kamera demselben Weg, den sie zu Beginn geht, als sie sich dem Burgtheater nähert, doch kehrt sie ihre Richtung um: Sie ver-lässt das Gebäude, welches wieder die ganze Einstellung einnimmt, und die Totale besiegelt die Übereinstimmung zwischen dem Theater, dem Ort, der sich als eine Illusions-Welt expliziert, und dem Film und seiner

33 F.A. Dargel, Krauss in »Burgtheater«, a.a.O.34 Oda Schäfer, Der Film »Burgtheater«, a.a.O.

80


Story (die als real gilt).35 Sie teilen die gleiche Natur, sind ein (Schau-)Spiel.

35 »In den Filmen Forsts ist die Leinwand kein Fenster, das auf eine Welt blickt, die der Film wahr macht«, kommentiert Francesco Bono, Allotria, a.a.O., S. 106, und »die Einstellung stimmt oft mit einer Bühne überein«; auch »Operette schließ[t] in einem Theater, wo ein Stück zu Ende geht, und ha[t] mit einem aufgehenden Vorgang […] begonnen« und »am Ende von Allotria marschieren die Paare (Viola und Philipp, David und Gaby, ihr Vater und Aimée) nebeneinander, dem Publikum entgegen, das im Saal sitzt, und singen das Titel-Lied. Die Einstellung ist frontal gefilmt, die Figuren füllen das Bild, als würden sie aus der Leinwand treten, und alles produziert den Eindruck, die Leinwand werde zur Bühne, auf der eine Revue abschließt.« »Ist es nicht eine Bühne, wo eine Darstellung stattfindet«, führt Francesco Bono die Überlegung weiter, »so fängt ein Film Forsts oft mit einem Orchester an, einem Musiker oder einer Kapelle, die auf einem Podium spielen. So beginnen (und enden) Serenade, Es geschehen noch Wunder und Kabarett. Und sie bekräftigen die Parallele zwischen dem Spiel, das auf der Leinwand stattfindet, und dem Film.«

81

V. Der Star und seine Identität

Ein dreijähriges Projekt

Unter den Filmen, die Forst vor dem Krieg herstellt, gilt Bel ami1 als sein gelungenstes Werk neben Maskerade, der Film markiert einen Hö-hepunkt in seiner Schauspiel- und Regie-Tätigkeit.2 Es handelt sich um eine Verfilmung des weltberühmten Romans von Guy de Maupassant und Bel ami stellt das ambitionierteste Projekt dar, das Forst mit sei-ner Produktionsfirma angestrebt hat. »Den Roman von Maupassant zu verfilmen war ein alter Traum«,3 erzählt Forst, der Film beschäftigt ihn drei Jahre lang. Das Projekt nimmt im Lauf des Jahres 1936 Gestalt an. In einem Gespräch mit Walter Fritz erwähnt Olga Tschechowa (die in Bel ami Madeleine spielt), sie habe Forst während der Herstellung von Burg-theater auf den Roman aufmerksam gemacht. »Ich hatte den Gedan-ken, das wäre doch ein wunderbarer Film für Willi Forst, was ich ihm auch sofort vorschlug«, erzählt die Schauspielerin; »Forst war begeistert von der Idee, nahm sie auch gleich auf und gab sofort den Auftrag, das Buch zu bearbeiten.«4 Es mag sich lediglich um eine Anekdote handeln, doch steht die Tatsache fest, dass Forst im September 1936 die Rechte an dem Roman erwirbt. Laut seinem Abkommen mit den Erben des Romanciers werden »der Forst-Film auf die Dauer von sieben Jahren, ab Vertragsabfertigung, die Ton- und Sprechfilmrechte (Weltverfilmungs-rechte) für die ganze Welt, an dem Roman Bel ami« übertragen.5

1 Hier wird, bezogen auf den Titel, die originale Schreibweise vorgezogen, wogegen sich die Form Bel Ami in jüngerer Zeit einbürgert, in offenbarer Anlehnung an den Roman, wo der Name mit doppeltem Großbuchstaben geschrieben wird.

2 Bezeichnend ist der umfangreiche Raum, den Robert Dachs, Willi Forst, a.a.O. und Armin Loacker (Hg.), Willi Forst, a.a.O. dem Film gewähren; und Martin Prucha bezeichnet Bel ami als »das persönlichste Werk Willi Forsts«, wo es ihm gelingt »die charakteristischen Elemente seiner Filme – Musikalität, Romantik und Eleganz – zu einem sorgsam choreografierten Reigen inszenatorischer wie schauspielerischer Glanzlichter zu verdichten«; in: Thomas Kramer (Hg.), Reclams Lexikon des deutschen Films, Stuttgart: Reclam 1995, S. 42-43.

3 Undatiertes Typoskript; der Text ist im Besitz Barbara und Melanie Langbeins. Siehe Anmerkung 17, Kap. II.

4 Zitiert nach Walter Fritz, Kino in Österreich. Der Tonfilm 1929-1945, a.a.O., S. 122-123.5 Der Vertrag trägt das Datum vom 23. September 1936; das Schriftstück befindet sich

im Besitz Barbara und Melanie Langbeins.

82


Sein Vorhaben ist ehrgeizig. Ausdrücklich zielt Forst mit Bel ami auf ein Produkt für den internationalen Markt und er hegt die Absicht, den Film in doppelter Version zu produzieren.6 Auch plant Forst, Bel ami in Farbe zu drehen.7 Und der Stoff entspricht dieser Ambition, einen Streifen mit internationalem Appeal herzustellen: Das Buch gehört zu den literarischen Meisterwerken des 19. Jahrhunderts, dennoch war es nie auf die Leinwand gebracht worden, und es verbindet eine hohe Qua-lität mit großer Popularität. Auch die internationale Besetzung, auf die Forst setzt, spiegelt dieses Ziel wider. Für die Rolle Bel amis zieht Forst den englischen Schauspieler Leslie Howard oder Adolf Wohlbrück in Betracht;8 Letzterer spielt in einigen Filmen mit, Viktor und Viktoria, Der Zigeunerbaron, Michel Strogoff, die Mitte der 1930er Jahre in doppelter Version zwischen Berlin und Paris entstehen. Auch setzt sich Forst mit Marlene Dietrich in Kontakt, zu der er, bevor diese nach Ame-rika geht, in enger Beziehung steht,9 als er an ihrer Seite in Café Elec-tric und Die Gefahren der Brautzeit spielt. Vermutlich bietet ihr Besuch am Set von Burgtheater im August 1936 die Gelegenheit, auch

6 Auf ein Projekt »in deutscher und englischer Sprache« wird im Film-Kurier, Nr. 212, 10. September 1936 hingewiesen. Ob es sich um Bel ami handelt, scheint unklar. Zwar heißt es, dass Forst den Film nach Bel ami in Aussicht hat, jedoch lässt die Angabe, das Projekt sei für den Sommer 1937 angesetzt, vermuten, dass es mit Bel ami koinzidiert. Ursprünglich gedenkt Forst, am 1. September mit Bel ami ins Atelier zu gehen.

7 In einem Schreiben an den Vizepräsidenten der Reichsfilmkammer, Hans Wie-demann, vom 7. Dezember 1937 nimmt Forst Bezug auf »die Fortschritte der deutschen Farbtechnik« und informiert: »Ich habe für nächstes Jahr einige sehr interessante Projekte vor, von denen eines geradezu nach der Farbe schreit.« Zu die-sem Zeitpunkt ist die Herstellung von Bel ami für das Frühjahr 1938 angesetzt. Das Schriftstück befindet sich in der Akte zu Willi Forst, Reichskulturkammer (Berlin Document Center), Bundesarchiv Berlin.

8 So berichtet Herbert Holba, Frauenheld seitenverkehrt, in: Film Journal, Nr. 2, 1978, S. 15; doch gibt dieser keine Quelle an. Siehe ebenfalls S-k., Filmpläne Willy Forsts, in: Film-Kurier, Nr. 274, 23. November 1936. Hier heißt es: »Für die Titelrolle kom-men nach Forsts Meinung vor allem zwei Schauspieler in Frage, Willy Fritsch oder Adolf Wohlbrück, […] Da Willy Fritsch wohl von der Ufa nicht freigegeben wird, kommt wohl nur Adolf Wohlbrück in die engere Wahl. Aber auch bei ihm wird es Schwierigkeiten machen, ihn freizubekommen, da auch bei ihm außer deutschen Angeboten noch englische Verpflichtungen vorliegen.«

9 Siehe Viktor Rotthaler, Wallfahrten zur Blonden Venus. Liebestoll und unzertrennlich: Willi Forst und Marlene Dietrich, in: Filmarchiv, Nr. 8, April 2003, S. 22-28; das Heft begleitet eine Retrospektive, die das Filmarchiv Austria zum 100. Geburtstag Forsts in Wien vom 3. April bis 4. Mai 2003 veranstaltet. Von ihrer Liaison berichten auch die Marlene-Dietrich-Biografien: Charles Higham, Marlene. The Life of Marlene Dietrich, London: Granada 1978, S. 66-71; Steven Bach, Marlene Dietrich. Life and Legend, London: HarperCollins 1992, S. 76-79; Donald Spoto, Blue Angel. The Life of Marlene Dietrich, New York: Doubleday 1992, S. 43-45.

83


dieses Projekt zu besprechen. »In einem weißen Boudoir sitzen Marlene Dietrich und Willi Forst«, berichtet Mein Film, und ein Detail erscheint aufschlussreich: »Auf einem Tischchen, neben duftenden Rosen, liegt, unaufgeschnitten, ein Maupassantroman Bel ami.«10

Die Herstellung von Bel ami erweist sich als problematisch. »Es wa-ren nicht wenige Schwierigkeiten zu überwinden.«11 Das Projekt wird mehrmals aufgeschoben. Vorerst werden die Aufnahmen für den 1. Sep-tember 1937 angesetzt, und der Film soll in Wien hergestellt werden.12 Die Gründe, die Forst später zwingen, den Drehbeginn zu verschieben, sind unbekannt. Vielleicht kommt es zu Schwierigkeiten mit der deut-schen Zensur. In einem Essay zu Bel ami erwähnt Herbert Holba, dass das NS-Regime sich dem Projekt anfänglich widersetzt;13 vermutlich wird der sozialkritische Charakter missbilligt, der den Roman färbt, das erbarmungslose, düstere Licht, das der französische Romancier auf die journalistische Welt und ihre Untertänigkeit der Politik gegenüber wirft; Forst und Axel Eggebrecht, mit dem Forst gemeinsam das Drehbuch ver-fasst, sehen sich genötigt, die Story zu entschärfen.14 Forst erzählt, auf das

10 Ralf., Atelierbesuch bei Willi Forst mit Überraschung, in: Mein Film, Nr. 555, 14. August 1936, S. 6.

11 Ha.Hu., »Bel ami« neu geseh’n. Gespräch mit Willy Forst über seinen neuen Film, im Presseheft der Tobis zu Bel ami, S. 11; ein Exemplar befindet sich im Konvolut zu Bel ami, Schriftgutarchiv, Deutsche Kinemathek.

12 Siehe Willi Forsts nächste Pläne, in: Mein Film, Nr. 574, 25. Dezember 1936, S. 13; und K.W., Fünf Minuten vor Beginn der Burgtheater-Premiere, in: Mein Film, Nr. 575, 1. Januar 1937, S. 6.

13 Herbert Holba, Frauenheld seitenverkehrt, a.a.O., S. 14-15.14 Über die ideologische Note, die Bel ami färbt, seine Position gegenüber dem NS-

Regime, zeigt sich die Forschung unterschiedlicher Meinung. So weist ein Teil auf die Konsonanz mit der NS-Politik hin und Karsten Witten, Paradies-Vorstellungen. Deutsche Filmkomödie im Produktionsjahr 1939, in: Kinoschriften, Nr. 1, 1988, S. 191 ver-merkt: »Ging es hier um die Eroberung Marokkos, wenn die Zeitungen ›Sofortiges Eingreifen gefordert‹ melden? War nicht Marokko vom Mutterland abgeschnitten wie Ostpreußen vom Vaterland? War die Forderung nach ›sofortigem Eingreifen‹ vor dem Münchner Abkommen 1938 nicht die Forderung des Tages? Dies drückte der Film selbstverständlich nicht aus, aber er übte die Zuschauer im analogischen Denken«; der Essay wird in gleicher Form im späteren Band Lachende Erben, Toller Tag, a.a.O., S. 155-175 wieder veröffentlicht. Dagegen erblickt Gertraud Steiner, Willi Forst: Bel Ami in the Third Reich, in: Modern Austria Literature, Nr. 3, 1999, S. 146 in Bel ami eine kritische Haltung gegenüber dem NS-Regime: »At a time when the country wanted brave, stalwart men, Willi Forst’s Bel Ami, who spends his time in light-hearted flirtations and affairs, was bound to arouse Goebbel’s displea-sure.« In einer Einführung zu Bel ami äußert Forst die Meinung: »Es war der Film, mit dem ich von allen meinen Filmen am meisten in die Hohe Politik hineingeraten bin.« Trotz der Entschärfung, die der Stoff erfährt, »blieb noch genügend übrig, für Hr. Dr. Goebbels: Korrupter Journalismus, Kolonialprobleme, ein Minister bei dem hinter jeder Tür eine Frau wartet«; und Forst erzählt: » Der Film entging nur knapp

84


Projekt zurückblickend, dass am Drehbuch fast ein Jahr lang gearbeitet wurde;15 und Herbert Holba deutet »bestimmte Konzessionen« an, zu denen die Tobis, die Bel ami finanziert, Forst gezwungen haben soll.16

Zu mancher Schwierigkeit kommt es auch bei der Besetzung. Insbe-sondere die Darsteller-Auswahl für die Rolle Bel amis erweist sich als schwer; »ich ahnte damals nicht, wieviel Kopfschmerzen es mir noch machen sollte, einen Schauspieler für den Bel Ami zu finden.«17 Nach dem »Anschluss« Österreichs an Deutschland und der Sudeten-Beset-zung macht die politische Situation ein Mitwirken Leslie Howards oder Marlene Dietrichs undenkbar, während Adolf Wohlbrück nach Eng-land auswandert. Dort wird er seine Karriere unter dem Namen Adolph Walbrook erfolgreich fortsetzen. In der Presse finden weiter die Namen Willy Fritschs und Albert Matterstocks, der den Marine-Offizier in Se-renade darstellt, Erwähnung18, und Forst erzählt: »Ich hatte diesen und jenen im Kopf, aber als ich dann ernsthaft an die Wahl ging, war keiner frei oder schien mir doch keiner ganz von der Art, wie ich mir Bel ami in meinem Kopf nun einmal vorgestellt hatte.«19 So beschließt Forst, die Rolle selbst zu spielen und auf die Regie zu verzichten; diese sollten Karl

einem totalen Verbot.« In Der halbe Weg. Zwischenbilanz einer Epoche, Reinbeck bei Hamburg: Rowolt 1975, S. 311 vertritt Axel Eggebrecht dieselbe Meinung: »Die Verfilmung des Romans Bel-Ami von Maupassant muss der Minister von vornherein als Herausforderung empfunden haben. Genüsslich stellten wir den Aufstieg eines anrüchigen Parvenüs und Frauenjägers zum Minister dar, […] und diesmal kapierte das deutsche Publikum die Anspielungen, die indessen so fein dosiert waren, dass Goebbels sich durch ein Verbot demaskiert hätte.« Jedoch scheint die Erzählung Forsts und Axel Eggebrechts, der weiter behauptet, das Regime »verhinderte aber, dass der ungemein erfolgreiche Film nach Venedig zur Biennale geschickt wurde«, von der Tatsache widerlegt, dass Bel ami den deutschen Film neben Robert Koch, Pour le mérite, Es war eine rauschende Ballnacht, Fasching und Lauter Lügen am Lido ver-tritt; siehe Adriano Aprà, Giuseppe Chigi, Patrizia Pistagnesi (Hg.), Cinquant’anni di cinema a Venezia, Venezia: La Biennale di Venezia 1982, S. 106. Und äußerte Joseph Goebbels einige Bedenken in Hinblick auf Bel ami, so zollt dieser auch seiner Qualität Beifall: »Ein frecher Film, vielleicht ein bisschen zu frech, aber ganz großartig gemacht«, trägt er am 5. Februar 1939 in sein Tagebuch ein. »Die Tendenz ist zeitweilig etwas frivol, am Schluss dann besser. Vielleicht einige Schnitte noch und dann herausgeben.« Aber »das Zensurdatum (7.2.1939) spricht gegen Schnitte«, vermerkt Felix Moeller, Der Filmminister, a.a.O., S. 320.

15 Ha.Hu., »Bel ami« neu geseh’n, a.a.O.16 Herbert Holba, Frauenheld seitenverkehrt, a.a.O., S. 14; jedoch geht dieser nicht auf

Details ein.17 Ha.Hu., »Bel ami« neu geseh’n, a.a.O.18 Siehe S-k., Grosse Pläne Willy Forsts, in: Film-Kurier, Nr. 275, 26. November 1937;

K.W., Willi Forst vor neuen Plänen, in: Mein Film, Nr. 632, 4. Februar 1938, S. 13; Marielies Füring, Willi Forst ist nach Wien heimgekehrt, a.a.O.

19 Ha.Hu., »Bel ami« neu geseh’n, a.a.O.

85


Hartl oder René Clair übernehmen.20 Letztlich entscheidet Forst sich, doch die Regie zu führen, und damit stellt Bel ami ein Novum in seiner Laufbahn dar; zum ersten Mal spielt Forst zugleich die Hauptrolle und führt Regie. Der Schritt, den er mit Bel ami wagt, wirkt sich auf sein folgendes Werk aus; nach Bel ami ist Forst Hauptdarsteller und Regisseur von vier Filmen, Ich bin Sebastian Ott, Operette, Wiener Mädeln und Es geschehen noch Wunder, der Anfang der 1950er Jahre folgt. Im Herbst 1938 stellt der Regisseur Bel ami in Berlin her, nachdem der »Anschluss« Österreichs an das Deutsche Reich nochmals einen Aufschub verursacht hat (vorerst wird der Drehbeginn für den späten Frühling an-gesetzt), und Bel ami feiert am 21. Februar 1939 in Berlin Premiere.

Ein Mann und die Frauen

»Du hast Glück bei den Frau’n, Bel ami! So viel Glück bei den Frau’n, Bel ami!« So lautet das Lied, das Theo Mackeben und Hans Fritz Beck-man für Forsts Film schreiben: »Bist nicht schön, doch charmant. Bist nicht klug, doch sehr galant. Bist kein Held, nur ein Mann, der gefällt.« Ein Lied, am Rande bemerkt, das große Popularität erringt, was sich auch in einer Präsenz in weiteren Filmen jener Jahre spiegelt: Es wird von einigen Offizieren in Stukas gesungen, Hans Albers summt das Lied in Grosse Freiheit Nr. 7,21 Forst greift darauf in Frauen sind kei-ne Engel zurück, wo eine Kapelle es auf hoher See spielt, und er wird selbst einige Strophen im späteren Film Bei Dir war es immer so schön singen, wo er unter der Regie Hans Wolffs auftritt. In Bel ami erklingt das Lied zum ersten Mal nach dem Wiedersehen Georges Duroys mit seinem einstigen Kommilitonen Forestier. Es wird von Rachel in einem Kabarett simplen Ranges vorgetragen, und als Bel ami eintritt, schwenkt die Montage von Rachel auf Bel ami und die Kamera begleitet ihn ein Stück, als er sich einen Weg durch die Menschenmenge bahnt, die das

20 Siehe Marielies Füring, Willi Forst ist nach Wien heimgekehrt, a.a.O; und Willi Forst: Erinnerungen, in: Armin Loacker (Hg.), Willi Forst, a.a.O., S. 581. Hier erzählt Forst: »Ich schickte [René Clair] das Drehbuch. […] Er gratulierte mir zu dem Buch, das er besser, gefälliger fand als das Original. Er ist bereit, den Film sofort zu insze-nieren«; doch soll Bel ami auf sein Verlangen in Paris gedreht werden, was Forst ablehnt.

21 Siehe zur Verwendung des Lieds in diesen Filmen Karsten Witte, Lachende Erben, Toller Tag, a.a.O., S. 164.

86


Lokal füllt. Dieses Lied, das während der Kamera-Fahrt im Off fortge-setzt wird, dient als Präsentation Bel amis: Ein musikalisches Porträt, das auf die Metamorphose hinweist, der Forst die Figur unterwirft, im Gegensatz zum skrupellosen Gigolo, wie der Roman ihn zeichnet, der vor nichts zurückschreckt, um Paris zu erobern.

Die Szene ist aufschlussreich: Sein Eintreten beleuchtet symptomatisch den Unterschied zwischen Bel-Ami, wie er im Roman dargestellt wird, wo ein Strich den (Kose-)Namen verbindet, und der Figur, die Forst auf der Leinwand verkörpert. Seine Art, sich zu bewegen, ist leicht und ge-schmeidig: Es scheint, als würde er einen Tanzschritt andeuten, wenn er durch die Stadt spaziert, ein Lokal betritt oder die Treppe hinaufsteigt, die zu Forestiers Wohnung führt.22 Mit Gewandtheit weicht er der lus-tigen Menge aus, die sich um die Tische drängt, und seine Gesten sind

22 »Er hatte den federnden Gang, das wache, verlangende und kalkulierende Auge, den Sinn für die Wirkungen des Körpers«, annotiert Günther Rühle in seinem Nachruf; »wenn er auftrat, war man gespannt, was passierte.« In: Frankfurter Allge-meine Zeitung, 13. August 1980. »Sein Gang ist rhythmisch musikalisch, als folge er einem etwas altmodischen Swing, laufe vor dem Beat«, schreibt Hildegard Knef in ihrer Autobiografie Der geschenkte Gaul. Bericht aus einem Leben, Wien: Molden 1970, S. 277. Hildegard Knef beteiligt sich Anfang der 1950er Jahre an zwei Filmen unter Forsts Regie, Die Sünderin und Es geschehen noch Wunder.

Bel ami: Willi Forst

87


weich, seine Haltung wirkt wendig und elegant. Er lächelt; obwohl er nur wenige Francs in der Tasche hat, ist er guter Laune. Der Unterschied zum Roman ist auffällig. »Brutal drängte er sich durch die menschener-füllte Straße, stieß an Schultern, puffte die Leute, um nicht von seinem Wege abzukommen«, skizziert ihn Maupassant; »er sah immer aus, als böte er jemandem Trotz: den Vorübergehenden, den Häusern, der gan-zen Stadt.«23 Neben dem Schnurrbart, über den Bel-Ami »mit einer vom Militär her gewohnten Bewegung« zu streichen pflegt, verliert er auch seine Pose »als alter Unteroffizier«,24 die ihn im Buch charakterisiert; »er ging genau so wie zu jener Zeit, da er die Husaren-Uniform getragen hatte: den Brustkorb gewölbt, die Beine ein wenig gekrümmt, als wäre er soeben vom Pferd gestiegen.«25 Dagegen stellen wir uns schwer vor, dass Bel ami, wie ihn Forst skizziert, einmal beim Militär gedient haben könnte. »Er fühlte sich ein wenig verlegen, eingeschüchtert, unbehag-lich«, beschreibt ihn der Roman, als Bel-Ami sich zu seinem Kommi-litonen begibt; »seine ein wenig zu weiten Hosen ließen das Bein nicht zur Geltung kommen« und »sahen zerknüllt aus wie gelegentlich gekauf-te Kleider am Körper jener, die sie zufällig erwerben«.26 Im Gegenteil strahlt Bel ami in Frack und zugehörigem Zylinder auf der Leinwand, einen Spazierstock in der Hand, den er mit Gewandtheit jongliert. Der Anzug steht ihm gut, er trägt ihn mit gelassener Souveränität. Mit Ge-nugtuung betrachtet Bel ami sich in einem Spiegel auf dem Treppenab-satz: Er ist ein Mann, der gefällt; und der sich gefällt.

Auf der Leinwand erfährt Bel ami eine frappierende Verwandlung. Samt seinem Aussehen gestaltet der Film auch seinen Charakter um und modi-fiziert die Figur beträchtlich. Bel-Ami, wie das Buch ihn zeichnet, ist am-bitioniert und brutal: Er »erinnerte eigentlich an das Mauvais Sujet volks-tümlicher Romane«.27 Und Jean-Louis Bory hebt in seiner Einführung zum Roman die »cruauté sourde, capable d’éclats sadiques« hervor, »une veulerie proche de la lâcheté, avec cette fourberie instinctive, cet invincible penchant au mensonge, cette propension à l’injustice«,28 die ihn ausma-chen. Ihm fehlen Liebenswürdigkeit und Charme. »Vulgarité […], igno-

23 Guy de Maupassant, Bel-Ami, Graz: Obelisk 1952, S. 8.24 Ebenda, S. 7.25 Ebenda, S. 8.26 Ebenda, S. 25.27 Ebenda, S. 8.28 Jean-Louis Bory, Préface, in: Guy de Maupassant, Bel-Ami, Paris: Gallimard 2003, S. 8.

88


rance crasse […], avidité féroce«29 kennzeichnen ihn. Auf der Leinwand kehrt sich sein Bild um: Er wirkt frivol und sympathisch. Er nimmt das Leben, wie es kommt. Ist ein Charmeur, der gleich das Publikum erobert.

Emblematisch spiegelt sich die Metamorphose in Bel amis Beziehung zu den Frauen wider, die sich um ihn gruppieren: Rachel, die er im Kabarett kennenlernt und wiedertrifft, als sie es zu einer erfolgreichen Soubrette gebracht hat;30 Madeleine, die Gattin Forestiers, die Bel ami in

29 Ebenda, S. 10.30 Ursprünglich hätte Camilla Horn, so erzählt diese in Verliebt in die Liebe, München:

Herbig 1985, S. 228, die Figur spielen sollen: »Forst hatte mir die tolle Rolle der Chansonette angeboten, […] doch ich zögerte und lehnte schließlich ab.« Laut Inge Dombrowski und Rudolf Bochert, Johannes Heesters, Bergisch Gladbach: Lübbe 1978, S. 182-183 soll der Vorschlag, die Rolle Lizzi Waldmüller anzuvertrauen, von Theo Mackeben gekommen sein: »Forst zögert. Er wendet ein, dass sie noch nie gefilmt hätte, […] Mackeben bleibt jedoch hartnäckig. […] Und er überzeugt Forst schließlich.« Der Film markiert den Beginn ihrer Karriere auf der Leinwand und Carla Rhode bemerkt zu ihrer Leistung in Bel ami: »Sicher gab es schönere Schauspielerinnen und virtuosere Sängerinnen als sie, wohl aber nur wenige, die von so schelmischer Anmut waren«, und hebt »ihre zarte Erscheinung« hervor, »die kluge Anwendung ihrer künstlerischen Fähigkeiten und die niemals derbe, sondern eher verhaltene Koketterie, mit der sie ihre Rolle interpretierte«; in: Helga Belach (Hg.), Wir tanzen um die Welt. Deutsche Revuefilme 1933-1945, München: Hanser 1979, S. 127.

Bel ami: Willi Forst, Olga Tschechowa

89


die Welt des Journalismus und in die Politik einführt;31 Frau de Marelle, die ihn als ihren Geliebten wählt; und Suzanne, die im Film zur Toch-ter des listigen Deputierten Laroche wird (im Buch leitet ihr Vater das Blatt La Vie Française). Vielfach greifen Forst und Axel Eggebrecht in den Roman ein und kehren Bel amis Beziehung zu den Frauen um; der Un-terschied zum Buch ist auffallend. So wird kein Wort über das Geld ver-loren, durch das Frau de Marelle Bel-Ami »erhält«, und die Tatsache, dass

31 In Bezug auf die Art, wie Olga Tschechowa diese Figur gestaltet, erscheint eine Bemerkung Renata Helkers interessant. Über ihre Zusammenarbeit mit Forst, mit dem Olga Tschechowa auch Maskerade und Burgtheater dreht, schreibt Renate Helker, Olga Tschechowa – die schöne Matriarchin, in: Ders. (Hg.), Die Tschechows. Wege in die Moderne, Berlin: Henschel 2005, S. 112: »In den Filmen des österreichischen Regisseurs inkarnierte Olga Tschechowa die Frau, die die Idee der Schönheit kultiviert – einen weiblichen Dandy, der die Besonderheit ihres Wesens wie ein naturgegebenes Privileg präsentiert. […] Im Spiel der Verführung artikulieren die Frauenfiguren Olga Tschechowas ihre Aktivität und Autonomie, die Erotik wird zum Schauplatz einer Grenzüberschreitung – der vitalen Selbstentäußerung eines neuen Weiblichkeitsbewusstseins«; und Renata Helker und Claudia Lenssen, Der Tschechow-Clan. Geschichte einer deutsch-russischen Künstlerfamilie, Berlin: Parthas 2001, S. 170 vermerken: »Bel ami wurde zum Höhepunkt ihrer Karriere«; »die Eleganz Olga Tschechowas erscheint in Bel Ami mehr als in jedem anderen Film als Mas-kierung, als eine notwendige Form der Distanzsetzung zwischen innen und außen, zwischen dem, was gezeigt werden darf und dem, was verborgen bleiben soll. Weibliche Modernität« (S. 173).

Bel ami: Hilde Hildebrand, Willi Forst

90


sie im Film eine Witwe zu sein scheint, macht ihre Affäre akzeptabel, ohne dass sie gegen die gängige Moral verstößt. Später wird die Liaison Bel-Amis zur Mutter Suzannes gänzlich ausgelassen. Beschreibt Maupas-sant den Zynismus, mit dem Bel-Ami von der Situation profitiert, um Suzanne den Hof zu machen, lernt Bel ami sie im Film dagegen durch Zufall kennen. Er weiß nicht, dass sie die Tochter Laroches ist. Seine Liebe ist ehrlich und er zeigt sich bereit, seinen Posten als Minister aufzu-geben, um sie zu heiraten. »Vielleicht ist dieser schöne Freund doch kein völlig Verlorener!«,32 bemerkt die zeitgenössische Presse und hebt seine Wandlung hervor. Mag es nicht tadellos sein, so wirkt sein Benehmen auch nicht verwerflich. So korrigiert der Film das Urteil, das im Roman über Bel-Ami gefällt wird, und spricht ihn frei. Der Film »verdammt ihn nicht«, annotiert F.A. Dargel in der Berliner Illustrierten Nachtausgabe; »er zeichnet ihn behutsam und sehr dezent mit sachtem pastellenem Strich.« »Er gibt dem ›bel ami‹ eine gewisse Verdutztheit, die ihn mehr als Opfer erscheinen lässt denn als Sünder.«33

»Das Rollenspiel des ›Frauenhelden‹ wird seitenverkehrt abgespielt«, bemerkt Herbert Holba.34 Im Roman werden die Frauen zum Mittel, dessen Bel-Ami sich bedient, und er macht sich seine Anziehung auf sie zunutze (wie Forestier ihm rät), um Erfolg, Geld und Macht zu erlangen. Sie sind das Mittel, das ihm die Welt eröffnet. Im Gegenteil wird Bel ami im Film zum Instrument in Madeleines und Suzannes Händen, mit dem diese ihr Ziel verfolgen. Ein gutes Beispiel ist Bel amis Heirat mit Madeleine. Im Roman wirbt Bel-Ami um Madeleines Hand, während ihr Mann im Sterben liegt. Dagegen schlägt diese im Film die Heirat vor, im Einverständnis mit Laroche (sie ist seine Geliebte), als dieser zum Minister aufsteigt, um Bel ami und seine Feder zu Gunsten des Eingriffs Frankreichs in Marokko zu gewinnen. Und es ist Suzanne, die, als Bel ami die politische Intrige in der La Vie Française denunziert und Paris eilig verlässt, die Initiative ergreift. Sie holt Bel ami ein und benutzt ihn, um die Spekulation zu verhindern.35 Nach seiner Wahl zum Deputierten

32 F.A. Dargel, Willi Forsts Film »Bel ami«, in: Berliner Illustrierte Nachtausgabe, 22. Feb-ruar 1939.

33 Ebenda.34 Herbert Holba, Frauenheld seitenverkehrt, a.a.O., S. 17.35 »Letztlich tut er nur einmal mehr, was eine Frau verlangt«, vermerkt Frank Arnold

zum Finale in einem Essay über Bel ami. »In diesem Fall zurückkehren nach Paris und sich der Verantwortung stellen.« In: Hans-Helmut Prinzler (Hg.), Europa 1939. Filme aus zehn Ländern, Berlin: Deutsche Kinemathek 1989, S. 107.

91


und seiner Ernennung zum Minister bleibt Bel ami knapp einen Tag im Amt, die nötige Zeit, um alles in Ordnung zu bringen.

Bel ami wird zum Emblem für die Männer, denen wir in den Filmen Forsts begegnen; und dessen Beziehung zu Rachel, Madeleine, Frau de Marelle, Suzanne fasst die Art zusammen, wie sich diese den Frauen ge-genüber verhalten. Bel ami wird zum Paradigma, nach dem die männliche Figur abgewandelt wird. Auf der Leinwand zeichnet Forst ein Universum, in dem die Frau im Mittelpunkt steht. Ihr sozialer Status, ihr Name und ihr Charakter wechseln, doch es ist nur ein Detail, ob sie dem Adel oder dem Volk angehört, kapriziös, mutig, scheu ist und Anita, Karoline oder Leni heißt: Dies ändert kaum die Rolle, die Forst der Frau anvertraut. Ob es sich um Österreich um die Jahrhundertwende handelt oder die Story nach dem Zweiten Weltkrieg spielt, ob die Stadt Wien, Paris oder Berlin ist, in der Welt Forsts sind die Männer der Frau unterlegen und kapitu-lieren vor ihr, mag es auch den Anschein haben, der Mann würde sie bezwingen. Er fügt sich ihrem Willen. Der Don-Giovanni-Ruf der Män-nersoll nicht in die Irre führen, dieser Reiz, in den Forst die männlichen Figuren hüllt, Ferdinand, Philipp, Bel ami, die uns auf der Leinwand ent-gegenkommen, ist ein Reiz, der im weißen, seidenen Schal, im weichen Mantel daherkommt, wie etwa Ferdinand, als er in Maskerade den Ball verlässt und heimkehrt. Es ist, als ob ihre Eleganz, ihr Aplomb, mit dem sie die (Welt-)Bühne betreten, lediglich eine Maske wären, die ihre Scheu, ihre Unsicherheit verbirgt, die sie im Inneren vor der Frau empfinden. Es genügt, dass Leopoldine plötzlich den Maler besucht, dass Suzanne Bel ami auffindet und nach Paris zurückzwingt, und die Maske fällt ab.

Die Frau ist der Motor, die geheime Kraft, die die Dinge bewegt. Sie ist es, die das Spiel leitet. In den Filmen Forsts üben Männer selten einen Einfluss auf das Geschehen aus; sie lassen sich vom Strom treiben, warten, dass die Frauen die Entscheidung treffen und agieren. Manchmal ist ihre Geste unauffällig. So ergreift Emmi die Gelegenheit, als ihr Vater (der an der Kasse sitzt) die Zeitung liest, und stockt die Auszahlung für die Gitarre auf, die Schubert eben verpfändet. Oft verdanken Männer alles dem Einsatz einer Frau. Bezeichnend ist die Story Bel amis und es ist auch der Fall Josephs in Burgtheater, der dank Leni zur Soirée bei der Baronin eingeladen wird. Heimlich hat sie ihm die Einladung zukom-men lassen, die Friedrich Mitterer wegwirft; und die Möglichkeit, an der Soirée bei der Fürstin teilzunehmen, verdankt Schubert Emmi, die ihm zu einem Frack verhilft. Ihr bescheidenes Aussehen soll nicht beirren:

92


Leni, Emmi, Leopoldine besitzen eine innere Stärke, die Frauen in Forsts Filmen eigen ist; und Männern oft fehlt.

Das Schicksal hat in Forsts Œuvre ein weibliches Gesicht. Die Frau ist die Muse; ihr verdanken die Männer ihren Erfolg. So wirft Emmi »ihrem« Franz einen Band mit J.W. Goethes Gedichten zu und spornt ihn zu einer Vertonung eines seiner Gedichte an; eine Frau, ihr Name ist Gerda, dient dem Maler als Inspiration für die Zeichnung, über die ganz Wien in Maskerade spricht; und Madeleine diktiert Bel ami den exotischen Bericht über seine Marokko-Reise, mit dem er in der La Vie Française debütiert. Gleichzeitig können Frauen zur Medusa werden und einen Mann paralysieren. Das ist der Fall bei Karoline; ihr plötzliches Lachen verursacht, dass Schuberts Symphonie unvollendet bleibt. So mag die Macht, die Frauen in der Welt Forsts über den Mann ausüben, rettend oder zerstörend wirken. Leicht kehrt sich der Effekt um. Das Lachen, das Schubert paralysiert, erklingt als Schuss wieder, den Anita in Maskera-de auf den Maler abfeuert, und sein Echo setzt sich in Mazurka fort, wo der Schuss tödlich ist und den skrupellosen Komponisten um sein Leben bringt. Abermals ist es eine Frau, die den Abzug drückt.

Maskerade: Olga Tschechowa, Paula Wessely, Adolf Wohlbrück

93


Eine weibliche Hand bringt den Tod, aber kann auch das Leben (zu-rück-) schenken; die Frau verurteilt oder rettet. Suzanne bietet Bel ami die Gelegenheit, sich zu bekehren; sie erlöst ihn von seiner Existenz als dubioser Don Giovanni und führt ihn zurück auf den Weg der Aufrich-tigkeit und zur Heirat. Und Marie Geistinger rettet Jauner (in dem Film Operette), als dieser nach dem Brand, der sein Theater zerstört, in Not gerät und das Publikum sich vom ihm abwendet. Sie versöhnt sich am Sterbebett mit seiner Frau und verspricht, für ihn einzustehen.36 Schei-tert die Frau, wie es Marina geschieht, der »Sünderin«, die ihren Körper verkauft, um den Mann zu heilen den sie liebt, so ist sie bereit, an seiner Seite zu sterben: Marina tötet Alexander und begeht Selbstmord. Bei-spielhaft beginnt und schließt Die Sünderin mit einem Porträt Marinas,

36 Diesbezüglich schreibt Sabine Hake, Popular Cinema of the Third Reich, Austin: Uni-versity of Texas Press 2001, S. 163, einen Vergleich zwischen Operette und Wiener Mädeln formulierend: »Both stories place the struggling composer between two women, the devoted wife and good companion and the (unattainable) first love who in the end must be transformed into a muse […] It is the secret agreement between the women in the love triangle that allows the man to overcome his insecurities and accept his responsibilities.«

Die Sünderin: Hildegard Knef, Gustav Fröhlich

94


das der Maler zeichnet, bevor er erblindet. Es hängt über dem Kamin, und zu Beginn des Films fährt die Kamera vom Gemälde auf das Paar vor dem Feuer und sie wiederholt die Bewegung in umgekehrter Richtung im Finale. Jetzt fährt die Kamera auf ihr Porträt zu, bis dies mit der Lein-wand exakt übereinstimmt: eine doppelte Bewegung, die das gesamte Werk Forsts auf unverkennbare Weise unter das Zeichen der Frau stellt.

Sein Name ist Bel ami

Mit Bel ami feiert Forst sein Comeback als Schauspieler. Zuletzt hatte Forst in Königswalzer gespielt, im Sommer 1935, während er auf die Chance wartete, Mazurka fertigstellen zu können. Darauf folgt nur ein kurzer Auftritt im Film Es leuchten die Sterne. Bel ami besiegelt sei-nen Star-Status. Hier triumphiert Forst in der Rolle, die er sich kon-genial aneignet: Er macht aus Bel ami einen anmutigen Bonvivant und Charmeur. Das Lied, das Bel ami im Kabarett empfängt, bevor es erneut im Theater erklingt, wo dieser in Gesellschaft von Frau de Marelle eine Revue besucht, identifiziert ihn. Im Kabarett stellt das Lied ihn vor, nun konsekriert es ihn: Der gesamte Chor singt das Lied an Rachels Seite und das Publikum (das auch den Zuschauer vertritt, der Bel ami im Kino ge-nießt) schließt sich der Soubrette (wie in der früheren Kabarett-Szene) an.

Das Lied reflektiert den Star samt der fiktiven Figur und definiert sei-ne Identität, auf das spezifische Element hindeutend, das ihn auszeich-net. Es ist nicht Forsts Schönheit: Sein Körper, sein Antlitz entsprechen kaum dem Kanon. »Mit seiner scharf geschnittenen Nase über schmalen Lippen, dem hohen Haaransatz und dem auffälligen abstehenden linken Ohr, während das rechte eng anliegt, war er alles andere als ein Beau.«37 Auch wirkt Forst nicht viril. Im Gegenteil, es kennzeichnet ihn ein zwei-deutiger, femininer Zug. Was besticht, ist sein Charme. »Schön […] ist etwas Klassisches, etwas Marmornes«, bemerkt Forst, während »jener persönliche Reiz, den man ›Charme‹ nennt, […] im ›Ensemble‹ liegt, […] aber vor allem in der Art«, es geht in seinem Artikel um Frauen, »wie sie sich geben«.38 Doch die Bemerkung trifft gleichzeitig auf die Figuren zu, die Forst verkörpert. Es sind keine Männer der Tat: Die Rollen, die er

37 Hans-Dieter Seidel, Noblesse und Galanterie im Frack, in: Frankfurter Allgemeine Zei-tung, 2. April 1988.

38 Willi Forst, Ein Wort zu den Frauen, in: Film, Nr. 3, Juni-Juli 1946, S. 7.

95


spielt, sind nicht heldenhaft, ruhmreich oder abenteuerlich. »Forst war – gegen die verordneten schönen Männer-Nördlinge – der schöne Priva-tier, der elegant erotische Jäger mit wehmütigem Herzen«, schreibt Gün-ther Rühle.39 Er ist ein Don Giovanni besonderer Art, geschmackvoll und elegant, und doch wirkt er ungekünstelt. Er prahlt nicht, verführt nicht, eher gibt er sich hin. Nie würde er eine Frau forcieren, sie in Ver-suchung bringen, in Gefahr oder jemandem wegnehmen. Aber verliebt er sich in eine Frau, trägt Forsts Held sie auf Händen.

In Bel ami kulminiert ein längerer Prozess, der in den Filmen seinen Ursprung hat, denen Forst seine Popularität Anfang der 1930er Jahre ver-dankt. In einer Zeitschrift aus jener Zeit heißt es: »Seine Männlichkeit ist gedämpft durch eine leichte Sentimentalität […]. Er sieht manchmal so aus, als ob er träume«; und ein Foto zeigt Forst, der mit samtenem, weichem Gesicht (ein leichtes Make-up hebt die Augen hervor) in die Kamera schaut.40 In diesem Blick, in der Pose, die Forst hält, lässig, ent-gegenkommend, jeder Tat und der Spannung fern, die das Handeln er-fordert, spiegelt sich sein Star-Image, das zwischen 1930 und 1931 Form annimmt. Vorher sind seine Figuren vielseitig; in den Filmen, in denen Forst von 1927 bis 1930 mitspielt, verkörpert er gleichermaßen lustige ( Jung-)Gesellen, zwielichtige Typen oder elegante Bonvivants.41 Zur ers-ten Gruppe zählen der Lehrer mit einer Vorliebe für Fußball, den Forst in Zoltan Kordas Die elf Teufel spielt; der tollpatschige Richter, der sich am Ende mit der Wirtstochter verlobt (Die lustigen Vagabunden); der Sekretär im Zwiespalt zwischen seiner Frau und der Karriere (Die blaue Maus). Gleichzeitig verkörpert Forst Gauner und skrupellose Ver-führer, wie Ferdl, einen Taugenichts, der sich modisch kleidet und für den ein Mädchen (es ist Marlene Dietrich) ein kostbares Juwel aus dem Tresor ihres Vaters, eines Bauunternehmers, entwendet (Café Electric); oder den Häftling, der sich bei einem Kumpel einquartiert (der im Ge-fängnis sitzt) und seine Frau verführt (Der Sträfling von Stambul).

Auffällig ist der Unterschied zu den Komödien, an denen sich Forst in den frühen 1930er Jahren beteiligt. Hier legt er sein Fach auf den char-manten Liebhaber fest; es ist die Rolle, die ihn in kurzer Zeit zum Star

39 Günther Rühle, Charmeur der Charmeure. Zum Tode von Willi Forst, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 13. August 1980.

40 eha., Ist das Ihr Film-Typ?, in: Tempo, 26. April 1932.41 Die Tätigkeit Forsts im Stummfilm ist kaum untersucht worden. Eine Annäherung

versucht Elisabeth Büttner: »Wahr ist, was man glaubt«. Willi Forst als Stummfilmdar-steller, in: Filmarchiv, Nr. 8, April 2003, S. 12-19.

96


macht. Für die Gestaltung seines Images spielen die Filme, in denen er unter von Bolvarys Regie auftritt, eine entscheidende Rolle. Es produ-ziert sie Julius Haimann, der die Super-Film leitet, die Musik kompo-niert Robert Stolz und die Drehbücher werden von Walter Reisch ge-schrieben.42 Dieser trägt wesentlich zu Forsts Bild bei und ist auch Autor dreier Filme, bei denen Forst in den späten 1920er Jahren mitmacht (Die Frau, die jeder liebt, bist Du!, Fräulein Fähnrich, Die elf Teufel). »Einen idealeren Manuskriptautor als ihn kann sich kein Schauspieler wünschen«, bemerkt Forst; »niemals habe ich es nötig, mir einen Satz erst mundgerecht zu machen, alles ist schon auf mich zugeschnitten.«43 Die Serie beginnt mit Zwei Herzen im 3/4 Takt, in dem Forst ein Li-brettist ist, der sich fortdauernd mit seinem Bruder streitet; sie bilden ei-nen humorvollen Gegenpart zur Lovestory zwischen dem erfolgreichen Operetten-Komponisten und dem Mädchen, das ihn zu einem Walzer inspiriert. Zwei Herzen im 3/4 Takt bietet Forst die Gelegenheit, sein komödiantisches Talent zu entfalten und dient ihm als Sprungbrett. Im nächsten Streifen, Ein Tango für Dich, avanciert er zum Protagonis-ten: Er verkörpert Jimmy Bolt, einen Jazz-Sänger, elegant und mit Ta-lent, und besticht durch seine Stimme, weich und geschmeidig, über die Herbert Holba schreibt: »Was Fred Astaire in den Beinen, hat Forst im Tonfall.«44 Und Robert Dachs bemerkt: »Die Liebeslieder im Film sang Forst nicht wie die üblichen ›Liebhaber‹, sondern eigenwillig verträumt, in der Haltung einer Hauskatze, die sich auf der Terrasse einer Vorstadt-villa rekelt.«45 Seine Haltung, seine Gesten sind gewandt, er ist liebens-würdig und fein, Ein Tango für Dich definiert sein Star-Image. Ist er zwar nicht schön, so verführt doch sein Lächeln: »Er ist der Charmeur der Film-Operette, der mit weicher, schmeichelnder Stimme Herzen betört.«46 Er wirkt brillant und souverän. »Wie beschreibt man ihn am besten?«, fragt Curt Riess, er ist »keiner, den man sich in Kostümen vor-

42 Es untersuchen diese Filme Herbert Holba, Bolvary & Reisch. Cineasten fürs Publikum, in: F – Filmjournal, Nr. 4, August-September 1978, S. 14-33; und Jürgen Karstens Essays Ein charmanter Herr wie auf Bestellung. Willi Forst im frühen Tonfilm, in: Armin Loacker (Hg.), Willi Forst, a.a.O., S. 188-225; und Blonde Träume, Spione und andere Täuschungen. Walter Reichs frühe Tonfilm-Drehbücher, in: Günter Krenn (Hg.), Walter Reisch, a.a.O., S. 83-119, wo die Filme, in denen Forst mitspielt, im Mittelpunkt stehen.

43 Willi Forst, Filme kann man nur mit Freunden machen, in: Die Filmwoche, Nr. 16, 20. April 1932, S. 509.

44 Herbert Holba, Bolvary & Reisch. Cineasten fürs Publikum, a.a.O., S. 14.45 Robert Dachs, Willi Forst, a.a.O., S. 29.46 Ludwig Gesek, Gestalter der Filmkunst, a.a.O., S. 184.

97


stellen kann. Er wirkt ungemein modern«, und er vergleicht Forst mit den Figuren Oscar Wildes oder Noel Cowards: »Er bewegt sich mit einer selbstverständlichen Sicherheit. Niemand vermag mit solcher Lässigkeit einen Cocktail zu trinken oder eine Zigarette zu rauchen.«47 Sein Körper wirkt geschmeidig, sein Gesicht ist weich und bartlos. Er hat Manieren, jedoch wäre es ein Irrtum, hielte man ihn für naiv oder gutmütig.

In Das Lied ist aus, der zum Höhepunkt seiner Zusammenarbeit mit von Bolvary wird,48 gelangt sein Typus zur Vollendung. Hier spielt Forst den Privatsekretär im Dienst einer Soubrette. Ulrich Weidenau, das ist sein Name, ist ein Mann, der einer Epoche angehört, die es nicht mehr gibt. Zur Zeit der Monarchie war er Offizier und trägt jetzt den Smoking mit derselben Selbstverständlichkeit, mit der er einst die Uniform trug; seine Figur und ihre Verwandlung mag Bel ami in diesem Punkt vor-wegnehmen. Er ist ritterlich und mondän. Hat den Charme und die Ga-lanterie eines Don Giovannis der Vorkriegszeit und wirkt in einem Club und im Schlafzimmer einer Frau gleichermaßen zu Hause. Mit Das Lied ist aus verlassen von Bolvary und Reisch das Terrain des Operetten- und Revuefilms (zu denen Zwei Herzen im 3/4 Takt und Ein Tango für Dich zählen) und konzipieren ein Kammerspiel mit Musik, in dem der Ton intim und leise wird. »Frag’ nicht, warum ich gehe«, singt Forst, an die Tür gelehnt, die Hände in der Hosentasche. Er weiß um die Un-möglichkeit, die Frau zu lieben, denn ihr gesellschaftlicher Status trennt sie, und Das Lied ist aus neigt zum Melodram und entzieht sich einem Happy-End.

Wechselt Forst im Stummfilm zwischen komischen Figuren und vil-lains, verengt sich seine Rollen-Palette mit dem Tonfilm. Forst wird ein Mann, der gefällt (wie Bel ami ihn präsentiert und besingt), höflich und fröhlich, obgleich das Leben ihn mit mancher Schwierigkeit konfron-tiert. Für ihn hat jede Frau eine Schwäche, doch sein Herz ist ehrlich, und wird er zum Dieb, so ist es aus Liebe. Der junge Mann, der das welt-berühmte Bild Leonardo da Vincis in Der Raub der Mona Lisa ent-wendet, ist kein Gauner. Das »fesche Mädchen«, für das sein Herz schlägt,

47 Curt Riess, Das gab’s nur einmal, Hamburg: Sternbücher 1956, S. 341.48 Zu diesem Film siehe Thomas Elsaesser, Das Lied ist aus. Oder Wem gehört die Ope-

rette?, in: Malte Hagener, Jan Hans (Hg.), Als die Filme singen lernten. Innovation und Tradition im Musikfilm 1928-1938, München: edition text + kritik 1999, S. 90-96. Im selben Band beschäftigt sich auch Donata Koch-Haags Essay Che farò senza Euridi-ce… Die Stimme als Bühne der gender politics im frühen deutschen Tonfilm mit Das Lied ist aus (S. 190-191).

98


Bel ami: Willi Forst, Lizzi Waldmüller

Es geschehen noch Wunder: Willi Forst

99


hat Mona Lisas Gesicht, sie ähneln sich, als wäre sie ihr Zwilling. Er wird seine Tat gestehen und das Bild zurückgeben. Auch Peter Voss ist kein Dieb, er täuscht es nur vor. Um die Bank zu retten, in der er arbeitet und die vor dem Konkurs steht, simuliert er einen Millionenraub, maskiert sich als Ganove und begibt sich auf die Flucht durch Europa, wie Peter Voss, der Millionendieb erzählt, in dem Forst unter Ewald A. Duponts Regie spielt. Der Typus, den Forst zu Beginn des Tonfilms entwickelt, ist ein galanter Herzens-Dieb, aber er würde nie jemanden bestehlen. Er begehrt weder Genuss noch Geld, sondern sehnt sich nach der Liebe; er ist das Gegenteil eines Machos. Niemals würde er sich im Duell schlagen. Er ist kein Held. Nichts liegt ihm ferner, als für eine Frau oder ein Ideal zu sterben. Vielmehr singt er ein Lied.

Dieser Typus findet seine Vollendung in Bel ami. Hier bringt Forst die Rolle zur Perfektion; die Figur Bel amis, der Forst auf der Leinwand Gestalt gibt, der er sein Gesicht, seinen Körper für die Dauer eines Films leiht, gewinnt die Oberhand über den Darsteller, stimmt mit diesem in den Augen des Publikums überein. Bel ami ist nicht eine unter vielen Figuren gewesen, die Forst in seiner Schauspieler-Karriere verkörperte. Letztlich werden der Darsteller und die Rolle koinzidieren; es gleicht einer Überblendung, der Star und die Figuren, die er darstellt, ver-schmelzen miteinander. Bel ami wird zu seinem Emblem, Forst und die Rolle werden untrennbar. Auf dem Umschlag des Buches, das Robert Dachs ihm sechs Jahre nach seinem Tod widmet, ist ein Porträt Forsts in der Rolle Bel amis abgebildet.49 Es ähnelt jenem, das auf der ersten Seite des Illustrierten Film-Kuriers für den Film wirbt.50 Gleichfalls setzt das Filmarchiv Austria ein Foto Forsts als Bel ami auf das Buch, das es zu seinem 100. Geburtstag veröffentlicht,51 und die wiederkehrende Aus-wahl ist beispielhaft für die anhaltende Identifikation, die Bel ami zum Synonym für Forst macht. »Mit dem Zylinder, schräg aufs Ohr gesetzt, weißer Schal, schwarzer Mantel, das Stöckchen des Beaus ungeduldig in der Hand«, so evoziert ihn ein Kritiker.52 Der Frack ist ebenfalls ein we-sentliches Detail, das Forst identifiziert: Das Gewand, mit dem das Publi-kum ihn spontan bekleidet. Kann man sich Forst in anderen Gewändern vorstellen? Seitdem er in Bel ami auftrat, sind 70 Jahre vergangen, doch

49 Robert Dachs, Willi Forst, a.a.O.50 Das Heft trägt die Nummer 2919.51 Armin Loacker (Hg.), Willi Forst. Ein Filmstil aus Wien, a.a.O.52 Günther Rühle, Charmeur der Charmeure, a.a.O.

100


unser Bild von Forst, wie es in unserer Erinnerung erscheint, hat sich kaum geändert.

Nach dem Krieg hatte Forst versucht, an seiner Identifikation mit dem Typus des gefälligen Charmeurs, des Bel amis, zu rütteln. Als er die Hauptrolle an Hildegard Knefs Seite in Es geschehen noch Wunder übernimmt (es ist der letzte Film, in dem Forst gleichzeitig Regie führt und eine Rolle spielt), widersetzt er sich einem solchen Bild. Forst stellt einen Jazz-Musiker dar, sein Name ist Robby, charmant und galant, wie das Publikum es von einer Figur erwartet, die Forst verkörpert. Ein zufälliger Blick genügt und es funkt zwischen ihm und dem elegan-ten Fräulein, »jung, fröhlich, unbekümmert«, so stellt das Treatment sie vor,53 die in ihrem Wagen darauf wartet, dass die Ampel grün wird. Doch die Figur erfährt im Verlauf der Story eine harsche Wandlung. Robby versagt als Musiker, seine Symphonie gefällt nicht, sie wird als »unreif, unfertig, unzeitgemäß«54 von etlichen Verlegern zurückgewie-sen. Er trinkt, beschimpft seine Frau und betrügt sie, bis sie eines Tages auseinandergehen. »Ihr Gesicht war weiß«, beschreibt das Treatment den Augenblick. »›Jetzt kannst Du gehen‹, sagte sie langsam und tonlos. ›Bit-te!‹, rief Robby. Er drehte sich um und stolperte zur Tür. Sie flog hinter ihm ins Schloss. ›Robby!‹, rief [Anita]. Dann legte sie den Kopf auf den so hübsch gedeckten Frühstückstisch und weinte bitterlich.«55 Wo sind die Liebenswürdigkeit, der Reiz, die einst Bel ami kennzeichneten? Aus diesem ist das Gegenteil geworden, Robby wirkt kratzbürstig und bo-ckig, während Es geschehen noch Wunder sich dem Ende nähert. Es sind Züge, die nicht zu Forst, zu seinem Star-Image gehören, mit seinem Bild kollidieren. Und die Presse stellt die Wandlung mit einiger Ver-wunderung fest: »Willi Forst erinnert nur noch selten an seinen Bel ami«, bemerkt Die Neue Zeitung;56 und das Publikum, das Bel ami erwartet und seinen Liebling nicht wiedererkennt, wendet Forst den Rücken zu. Es geschehen noch Wunder wird der erste Misserfolg in Forsts Karriere.

Bel ami nagelt Forst auf eine Rolle fest; es »war die Rolle, mit der sein Ruhm verwuchs«, vermerkt Karsten Witte57, die Figur hält Forst

53 Ein Exemplar befindet sich im Nachlass Junge Film-Union, Akte 460, Kulturarchiv, Fachhochschule Hannover.

54 Ebenda, S. 56.55 Ebenda, S. 73.56 A.R., »Wunderliche« Zaubermelodie, in: Die Neue Zeitung, 20. Oktober 1951.57 Karsten Witte, Adieu, Bel Ami. Zum Tode von Willi Forst, in: Frankfurter Rundschau,

13. August 1980.

101


gefangen, ihr Schatten wird ihn ein Leben lang begleiten: Ihre Identi-fikation wirkt total und unabänderlich. Sie geht über seinen Tod hin-aus. So wird Bel Ami »Forst zum zweiten Ich«,58 die Maske, die Persona ersetzt die eigentliche Person, und als Forst sich nach Wien, du Stadt meiner Träume von der Öffentlichkeit zurückzieht, bleibt er Bel ami für das allgemeine Publikum. »Wenn keine andere Assoziation sich einstellt«, schreibt eine Zeitung, »so wird eine bis in die jüngere Generation ver-lässlich mit dem Namen Willi Forst verbunden: Bel Ami«.59 Bel ami aus Wien betitelt Das Neue Blatt ein Profil Forsts von Curt Riess, das Ende 1951 erscheint,60 als Forst nach dem Krieg sein Comeback mit Die Sün-derin und Es geschehen noch Wunder versucht. Und die Assoziation kehrt in zahlreichen Zeitungstiteln wieder, die im Lauf der Jahre folgen und in denen Bel ami zu seinem Namen wird. Bel ami sechzig schreibt die Süddeutsche Zeitung, als Forst seinen 60. Geburtstag feiert, und Der Tagesspiegel begleitet die Notiz mit einem Foto Forsts aus Bel ami.61 Es vergeht ein Jahrzehnt, Bel ami 70 verkündet die Presse62 und der Öster-reichische Rundfunk (ORF) würdigt Forst indem er Bel ami ausstrahlt.63 Der Bel ami ist 75 Jahre heißt es danach,64 und als Forst am 11. August 1980 in Wien stirbt, meldet die Presse Bel ami ist tot und verabschiedet sich: Adieu, Bel ami.65 »Über den Tod hinaus«, schreibt Peter Buchka in seinem Nachruf, »blieb und bleibt er, […] der unsterbliche Bel ami«.66

58 Hans-Dieter Seidel, Noblesse und Galanterie im Frack, a.a.O.59 Elisabeth Effenberger, Propagandafilme für ein Wien von einst, in: Salzburger Nachrich-

ten, 9. April 1978.60 Die Aufzeichnung erscheint im Neuen Blatt in mehreren Folgen ab 4. Dezember

1951 bis 15. Januar 1952. Von der ersten und letzten Folge befindet sich eine Kopie im Konvolut zu Forst im Deutschen Filminstitut – DIF.

61 pan, Bel ami sechzig, in: Süddeutsche Zeitung, 6.-7. April 1963; Willi Forst wird am heuti-gen Sonntag 60 Jahre alt…, in: Der Tagesspiegel, 7. April 1963.

62 Brigitte Jeremias, Bel ami 70, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 6. April 1973. Ähnlich titelt die Berliner Zeitung, Was? »Bel ami« wird schon 70!, und die Saarbrücker Zeitung titelt Unvergessener »Bel ami«; der Kölner Stadt-Anzeiger meldet Bel Ami wird 70, auch der Münchner Merkur titelt Bel ami wird siebzig, und die Stuttgarter Zeitung schreibt: »Bel ami« wird 70 Jahre alt; die Artikel erscheinen zwischen 5. und 7. April 1973.

63 Siehe Gunther Martin, Ein Herr mit Vorkriegscharakter, in: Wien - Aktuell, Nr. 14, 5. April 1973, S. 28.

64 Der Bel Ami ist 75 Jahre, in: Neue Zeit, 7. April 1978.65 Peter Buchka, Bel ami ist tot, in: Süddeutsche Zeitung, a.a.O.; Karsten Witte, Adieu,

Bel Ami, in: Frankfurter Rundschau, a.a.O.66 Peter Buchka, Bel ami ist tot, a.a.O.

102


Der Schauspieler: ein Fälscher

Nach dem »Anschluss« Österreichs an dasdas »Dritte Reich«, der sich am 13. März 1938 mit dem Einmarsch der deutschen Wehrmacht in das Land vollzogen hat, muss Forst die deutsche Produktionsfirma liquidieren, er scheidet aus dem Aufsichtsrat der Tobis aus und verlässt Berlin, um sich in Wien niederzulassen. Die österreichische Presse feiert Forsts Rückkehr in die Heimat,67 doch handelt es sich um einemn Schritt, zu dem Forst mit aller Wahrscheinlichkeit gezwungen wird. Es ist eine prekäre Zeit in seinem Leben. Seine Arbeit erfährt eine längere Unterbrechung. »Ich wusste buchstäblich bis gestern noch nichts Genaues«, erklärt Forst, als er mit Bel ami ins Atelier geht, »was ich von meinen nächsten Plänen und Arbeiten erzählen könnte«.68 Verschiedene Projekte, die in Planung stehen, lassen sich nach dem »Anschluss« nicht mehr verwirklichen. Da-runter finden sich ein Jugendfilm, Durch dick und dünn, und Mario-netten, für den Richard Billinger das Drehbuch schreibt und in dem die Tänzer Harald Kreuzberg und La Jana mitwirken sollen. »Was sich die Menschen in dieser Romanze zu sagen haben, wird gesungen«, teilt der Film-Kurier über dieses Projekt mit.69 Victor Becker und Rudolf Schaad hätten Regie führen sollen; ersterer ist seit Mitte der 1930er Jahre als Assistent Forsts tätig. Vorerst werden die Projekte auf 1939 verschoben, bevor beide fallen gelassen werden.

Auf die schwierige Lage, in der er sich in jenen Monaten befindet, mag auch Forsts Entscheidung zurückgehen, seine Tätigkeit zeitweilig auf die Schauspielerei zu beschränken, während er auf die Gelegenheit wartet, Bel ami zu inszenieren und eine eigene Produktion wieder aufzuneh-men. Im Sommer 1938 kündigt die Presse an, Forst werde in einem Film unter der Regie von Bolvarys mitspielen. Das Projekt trägt den Titel Die Unsichtbaren.70 Vermutlich will sich Forst in Anbetracht der unsiche-

67 Siehe M., Willi Forst startet »Bel ami« und hat für Wien eine große Überraschung., in: Mein Film, Nr. 668, 14. Oktober 1938, S. 5; und Marielies Füringk: Willi Forst ist nach Wien heimgekehrt, a.a.O.

68 M., Willi Forst startet »Bel ami« und hat für Wien eine große Überraschung, a.a.O. 69 S-k., Große Pläne Willy Forsts, a.a.O.; und K.W., Willi Forst vor neuen Plänen, a.a.O.

berichtet über dieses Projekt, »das Willi Forst ganz besonders am Herzen liegt«, es handle sich um »etwas völlig Unerprobtes. […] Es wird in dieser Pantomime keine gesprochenen Dialoge geben, wohl aber Gesang, und zwar werden den ›Marionet-ten‹ die schönsten Gesangstimmen unterlegt werden, die auf der heutigen Opern-bühne zu finden sind.«

70 In: Mein Film, Nr. 658, 5. August 1938, S. 6. In der Meldung wird das Projekt als »Kriminalkomödie« angekündigt.

103


ren Lage dem Risiko eines eigenen Films entziehen. Oder es wird ihnm vorübergehend untersagt, eigenständig zu arbeiten. Nach von Bolvary wird Paul Martin als Regisseur angegeben, und der Film soll im Dezem-ber gedreht werden,71 doch die Verzögerung in der Herstellung von Bel ami verursacht eine Verschiebung, so dass der Film schließlich im Früh-jahr 1939 unter dem Titel Ich bin Sebastian Ott gedreht wird. Letztlich führt Forst auch Regie und spielt die Titelfigur.

Allgemein wird diesem Film ein zweitrangiger Platz in Forsts Œuvre zugeschrieben. Er erscheint untypisch und sekundär und es wird ihm dasselbe Desinteresse zuteil, das auch gegenüber Allotria, Serenade und Frauen sind keine Engel zumeist gezeigt wird, die sich nicht in den Wiener Film (obgleich Ich bin Sebastian Ott in Wien spielt) oder in das musikalische Genre einordnen lassen. Beispielgebend ist das Urteil John Gillets, der ihn als »ein[en] Film, der völlig aus dem Rahmen von Forsts Schaffen fällt« bezeichnet.72 Mit Ich bin Sebastian Ott bleibt Forst den Genres fern, die er sonst bevorzugt, und wendet sich demm Kriminalfilm zu. Die Handlung dreht sich um Sebastian, einen renom-mierten Kunsthändler, und seinen Bruder: Sie sind Zwillinge und der Bruder gibt sich als Sebastian aus, ohne dass es jemand merkt, und orga-nisiert einen millionenschweren Coup. Dem Gattungs-Repertoire wer-den die Figur des Kommissars entnommen, der sich in Pension befindet, doch etwas ahnt und diskret eine Untersuchung beginnt, das Motiv des Unschuldigen, der irrtümlich verdächtigt wird (als Ludwig sich als sein Bruder ausgibt, verhaftet die Polizei Sebastian, den sie für Ludwig hält) sowie manche Schauplätze: das Kommissariat, das Gefängnis, die Taver-ne, in der sich Ludwig mit den Komplizen trifft, und einige Situationen: vom Eindringen der Polizei in Ludwigs Wohnung, der Verhaftung Se-bastians und seinem Verhör ,bis zu dessen Ausbruch aus dem Gefängnis.

Doch der Film schreibt sich, wie die zeitgenössische Presse vermerkt, nur zum Teil in das Genre ein, nach dem sich Forst formal richtet. Als ei-nen »Kriminalfilm besonderer Art«73 präsentiert ihn der Film-Kurier und

71 In: Mein Film, Nr. 668, 14. Oktober 1938, S. 5; die Meldung erscheint in der Rubrik Künstler am Werk.

72 Zitiert nach Christa Bandmann, Joe Hembus, Klassiker des deutschen Tonfilms 1930-1960, München: Goldmann 1980, S. 216. In seinem Essay Willi Forst und der Kriminal-film vertretetitt auch Olaf Möller diese Meinung: »Es stimmt, dass Ich bin Sebastian Ott wirklich aus seinem Œuvre […] durchaus herausfällt«; und [stellt ihn neben Mazurka unter einen gemeinsamen Kriminalfilm-Nenner■]. In: Armin Loacker (Hg.), Willi Forst, a.a.O., S. 321.

73 »Ich bin Sebastian Ott«. Willy Forst arbeitet in Wien, in: Film-Kurier, Nr. 72, 25. März 1939.

104


das Blatt hebt in seiner Besprechung hervor, dass »der Forst kein hun-dertprozentiger Kriminalfilm« ist.74 Für die Frankfurter Zeitung geht der Regisseur mit dem Genre spielerisch um. »Gerade dieser spürbare spie-lerische Vorbehalt aber zeigt den Unterschied zwischen einem üblichen Kriminalfilm und diesem Forst-Film«, notiert Dietrich Dibelius. »Forst macht nie direkt einen Film herkömmlicher Gattung, sondern er spielt mit dem Herkömmlichen.«75 Offenbar handelt es sich nur um eine Fo-lie, um eine Pose, die Ich bin Sebastian Ott annimmt, und es scheint irreführend, diesen Film als einen Krimi und einen Sonderfall in Forsts Filmografie zu etikettieren.

Hingegen sind die Elemente, die Ich bin Sebastian Ott mit Forsts Werk verbinden, zahlreich und bedeutend. Beispielgebend ist die beson-dere Rolle, die in vielen Filmen Forsts und Ich bin Sebastian Ott die Malerei spielt. In Maskerade ist ein Maler der Protagonist und der Plot dreht sich um ein Porträt. In seinem Nachkriegsfilm Die Sünderin ist die Hauptfigur gleichfalls ein Maler. Auch das Mädchen, das im Mittel-punkt von Serenade steht, malt und ein Porträt, das die erste Frau ihres

74 Günther Schwark, Ich bin Sebastian Ott, in: Film-Kurier, Nr. 186, 12. August 1939.75 Dietrich Dibelius, Zwei Kriminalfilme, in: Frankfurter Zeitung, 13. August 1939.

Die Sünderin: Hildegard Knef, Gustav Fröhlich

105


Mannes zeigt, spielt eine wichtige Rolle. Mit der Malerei verbindet sich oft das Motiv der Fälschung und der Täuschung.76 So wird die skandalöse Zeichnung, um die es in Maskerade geht, einer fremden Frau zuge-schrieben, die für sie nicht Modell gestanden hat. Diesbezüglich ist die Einstellung, mit der Leise flehen meine Lieder beginnt, beispielhaft: eine Ansicht Wiens, die sich als ein Gemälde entpuppt. Ein Mann trägt es zum Versatzamt, sich von der Kamera entfernend, das Bild wackelt und es erscheint der hölzerne Rahmen, der zuvor exakt mit der Leinwand übereinstimmte. Nun wird ihr Wesen offensichtlich: Die Ansicht trügt, es handelt sich um eine Abbildung. Es ist das erste Bild in Forsts Werk und wird zu dessen Emblem: Es deutet auf die Täuschung hin, die das Kino auf den Zuschauer ausübt, eine Welt vorgaukelnd, die der Film als real präsentiert und die doch eine Darstellung ist. Erleuchtend ist auch die Art, wie Bel ami beginnt: eine Oase inmitten der Wüste Sahara, zwei Beduinen stehen unter einer Palme. Durch die allgemeine Immobi-lität und eine uniforme Belichtung, die das Bild verflacht, suggeriert die Szene ein Gemälde. Bis die Kamera zurückfährt und zeigt, dass es sich in der Tat um ein tableau vivant handelt: Es wird zur Unterhaltung des Publikums, das eine Kolonialmesse besucht, inszeniert. Schon glaubt der Zuschauer, er sei in Afrika, als er entdeckt, dass er sich in Paris befindet. Wieder wird etwas vorgetäuscht, das Bild wirkt irreführend, bevor die Inszenierung offenbart wird. Die Welt, die auf der Leinwand lebt, ist gleichzeitig Realität und Schein.

Dieses Thema steht im Mittelpunkt von Ich bin Sebastian Ott. Da-mit setzt dieser Film einen Diskurs fort, der sich in verschiedenartigen Variationen durch das gesamte Werk Forsts zieht, und ist Teil seiner Reflexion über das kinematografische Medium und sein Wesen, über das (Trug-)Bild, das ein Film schafft: Eeine Überlegung, die auch dem Orson-Welles-Film F for Fake zugrundeliegt, so Stefan Grissemann,77 der in diesem Titel auch »ein Schlüsselwort zu den Filmen Forsts« erblickt,, und die Ich bin Sebastian Ott aus der Perspektive des Schauspielers

76 »Es sind immer die Bilder, die über Leben und Tod, über Kunst und Wirklichkeit entscheiden«, schreibt Stefan Grissemann, Nicht schön. Charmant. Nicht klug. Galant, a.a.O., S. 1; »Forst, professioneller Illusionist, lässt die Scripts, […] vorzugsweise auch davon berichten« und er »liebt es, sich selbst ironisch als Fälscher zu dekla-rieren – ein Charakteristikum, das sich direkt bis zu dem Kunstfälscherfilm Ich bin Sebastian Ott zieht«.

77 Stefan Grissemann, Regie: Willi Forst, a.a.O., S. 4.

106


weiterführt, in Bezug auf die grundsätzliche Doppeldeutigkeit, die seine Arbeit prägt.78 Strebt er nicht mittels des Schwindels die Wahrheit an?79

Hier sollen zwei Szenen und eine Einstellung (die jenen vorangeht) näher betrachtet werden, in denen es um eine Brille geht, die Sebastian trägt und die Ludwig aufsetzt, als er dessen Stelle einnimmt, um dem Bruder in allem zu ähneln. Hier reflektiert Forst über den Prozess, durch den eine Figur entsteht: »Ein Schauspieler, der auf der Bühne, Leinwand oder dem Fernsehschirm erscheint, ist in erster Linie er selbst, die ›wirkli-

78 Aus dieser Perspektive untersucht Francesco Bono Ich bin Sebastian Ott: Mostrare l’attore. A proposito di un film di Willi Forst, in: Laura Vichi (Hg.), L’uomo visibile. L’attore dalle origini del cinema alle soglie del cinema moderno, Udine: Forum 2002, S. 189-206. Hier wird zum Teil auf dieseauf dieses n Essay zurückgegriffen.

79 In seinem Werk Paradox sur le comédien, einem Klassiker der Literatur über das Theater, vermerkt Denis Diderot zur Kunst des Schauspielers: »Sein ganzes Talent besteht nicht, wie ihr annehmt, im Fühlen, sondern in der Fähigkeit, die äußeren Zeichen des Gefühls so gewissenhaft wiederzugeben, dass ihr euch täuschen lasst. […] Das Beben der Stimme, die abgehackten Worte, die erstickten oder gedehnten Laute, das Zittern der Glieder, das Wanken der Knie, die Ohnmachten, die Raserei – reinste Nachahmung!«; denn »er ist nicht die Gestalt, er spielt sie und spielt sie so gut, dass ihr ihn dafür haltet: die Illusion ist euer; er weiß genau, dass er sie nicht ist«; es wird aus der deutschen Edition zitiert (Frankfurt a.M.: Insel 1964, S. 13-14).

Ich bin Sebastian Ott: Willi Forst

107


che‹ Person«, schreibt Martin Esslin; »er ist zweitens er selbst, verwandelt, verkleidet durch Kostüm, Maske, eine eingenommene Stimme.«80 Davon sprechen die zwei Szenen, um die es an dieser Stelle geht: Vvom Prozess, durch den ein Darsteller sich in jemanden verwandelt. »Das kleinste De-tail in der Erscheinung einer Figur«, vermerkt Martin Esslin, spielt »eine wichtige Rolle in der Zeichnung von Figuren auf der Bühne, aber fast noch mehr auf der Leinwand […], wo Nahaufnahmen die Aufmerksam-keit auf die kleinsten bedeutsamen Bestandteile lenken können«.81 Ich bin Sebastian Ott lehrt dies den Zuschauer und macht auf die Maske aufmerksam, mit der Forst die Zwillingsbrüder ausstattet, und auf die Funktion, die das Paar Augengläser hat, das Forst ermöglicht, ein anderer zu werden. Die Einstellung, eine Halbtotale, die Sebastian einführt, folgt einem Schild, auf dem sein Name steht. Jetzt fährt die Kamera auf ihn zu und ein Detail besticht: die Brille, die Sebastian trägt und auf die unser Blick fällt, da sie Forsts Figuren fremd ist. Sie kontrastiert mit dem übli-chen Bild Forsts auf der Leinwand, wo er meistens Frack, Zylinder und Stock trägt: So hat ihn das Publikum in Bel ami eben wiedergesehen. Insofern genügt eine Brille, um eine Transformation zu bewirken: Uum den Schauspieler, den wir mit dem Typus des Liebhabers, des Bonvivants assoziieren, in einen Gelehrten zu verwandeln.

Darum geht es in den zwei Szenen, in denen die Brille im Mittelpunkt steht. Als Sebastian Erika kennenlernt (als er ihrem Onkel ein kostbares Gemälde zurückbringt, das ihm gestohlen worden war) und er sich vor-stellt, zeigt Erika sich verwundert: Sie hat sich einen Gelehrten anders vorgestellt. »Mit Vollbart?«, fragt Sebastian und entschuldigt sich: »Es tut mir Leid, das Einzige, womit ich dienen kann, ist eine Brille«. Durch Sebastian ergreift Forst das Wort und wendet sich dem Zuschauer zu. Über den Zusammenhang zwischen der Rolle und der dazugehörigen Figur notiert André Gardies: Diese »fournit un ensemble de règles et de contraintes«, und verlangt vom Darsteller, »qu’il endosse certains traits physiques, une mimique, une gestuelle, un comportement particuliers«.82 Gleichzeitig erzeugt die Rolle eine Erwartung und der Darsteller muss sich mit dieser messen, »qu’il veuille répondre à cette attente ou qu’il dé-

80 Martin Esslin, Die Zeichen des Dramas. Theater, Film, Fernsehen, Reinbeck bei Ham-burg: Rowolt 1989, S. 59.

81 Ebenda, S. 71.82 André Gardies, Le récit filmique, Paris: Hachette 1993, S. 60.

108


sire au contraire la surprendre«.83 Hier setzt Forst sich mit der Erwartung auseinander, die der Zuschauer in Bezug auf die Figur Sebastians pflegt: Einerseits weist er auf das Klischee hin, das diese Erwartung beeinflusst, andererseits hebt Forst die beachtliche Funktion hervor, die einem Detail zukommt, wenn es darum geht, eine Figur zu charakterisieren. Ein De-tail ermöglicht dem Darsteller, sich in die Figur zu verwandeln. Ist der Schauspieler, der einmal Bel ami, danach Sebastian darstellt, derselbe, so ist ein Accessoire genug, um aus einem Don Giovanni einen Gelehrten zu machen. Die Brille trägt zur Kreation der Figur bei und identifiziert Sebastian.

Die Szene, in der dieser Erika kennenlernt, ist eng mit jener verknüpft, als der Kommissar entdeckt, dass die Brille, die Sebastian trägt (doch es handelt sich um Ludwig, der sich als seinen Bruder ausgibt), eine Nach-ahmung ist; die Szenen ergänzen einander. Als er die Identität Sebastians annimmt, macht sich Ludwig das Detail zu eigen und setzt eine Brille auf. So bestätigt er ihre Funktion; die Brille ist ein Element, das Sebasti-an identifiziert, aber ihre Rolle verkehrt sich in ihr Gegenteil: Jetzt trägt das Paar Augengläser nicht zu seiner Identität bei, im Gegenteil erlaubt es deren Falsifikation. Als er entdeckt, dass die Brille falsch ist, ahnt der Kommissar etwas, aber der Onkel lächelt und rechtfertigt den harmlo-sen Schwindel: Sebastian trägt die Brille nicht aus Notwendigkeit, sie ist ein frivoles Accessoire, eine »Parade-Uniform unseres Gelehrten«, so bezeichnet er sie (und der Ausdruck ist interessant), von dem Sebastian Gebrauch macht, um eine Haltung anzunehmen. Hier wird explizit, was im ersten Treffen zwischen Sebastian und Erika angedeutet worden ist: Durch die Brille wird die Figur Sebastians kreiert.

Gleichzeitig vervollständigt diese Szene die frühere und konnotiert die Arbeit der Schauspieler als eine Täuschung. Einerseits steht der Verdacht, den der ehemalige Kommissar hegt, inm Gegensatz zu der Erklärung, die sein Freund bietet, was die falsche Brille angeht, andererseits haben beide Recht. Die Brille ist gleichzeitig falsch und echt, denn diese ist in der Tat das, als was sie erscheint: ein Detail, das zur Schöpfung einer Figur beiträgt und wovon jemand Gebrauch macht, um sich als Sebas-

83 Ebenda. »Parce qu’il est lié à mon savoir culturel (à mon encyclopédie personnelle), […] parce qu’il offre un ensemble de traits relativement constants, le rôle a une fonc-tion à la fois provisionnelle ( je puise dans le réservoir des rôles) et prévisionnelle (il crée un horizon d’attente: Tarzan en smoking n’est plus Tarzan)«, schreiben André Gardies und Jean Bessalel, 200 mots-clés de la théorie du cinéma, Paris: Les Editions du Cerf 1992, S. 181.

109


tian auszugeben. Was eine Figur und ihre Identität definiert, zeigt auch ihre Falsifikation. Setzt Ludwig die Brille auf, um an Stelle des Bruders aufzutreten, so benutzt der Schauspieler diese, um sich in die Figur zu verwandeln. Die Brille, die Ludwig gebraucht, ist falsch, aber der Ge-brauch, den der Darsteller davon macht, ist derselbe. Insofern ist sie echt und sie ist das, was der Kommissar argwöhnt: ein Accessoire, dessen sich ein Schwindler bedient. Zwischen der Story und dem Film manifestiert sich eine Parallele, die ein Licht auf den zauberhaften Schwindel wirft, um den es in Ich bin Sebastian Ott geht und auf den dieser Film auf-merksam macht: die Schauspieler-Arbeit.

Unverkennbar

In Ich bin Sebastian Ott stellt Forst sein Talent auf die Probe, nachdem er mit Bel ami zur Schauspielerei zurückgekehrt ist. Wieder übernimmt er neben der Regie auch die Hauptrolle, doch die Herausforderung, die Ich bin Sebastian Ott darstellt, wächst beträchtlich, da er beide Brü-der, Sebastian und Ludwig, verkörpert. Der Film bietet ihm die Gele-genheit, sein Können zu beweisen, und diese künstlerische Herausforde-rung begründet wahrscheinlich Forsts Interesse für das Projekt: »Diese Zwillingsbrüder, jeder dem anderen ähnlich wie ein Ei dem anderen, waren es, die mich von Anfang an zur Darstellung der Rolle reizten.«84 Einerseits geht es darum, den Eindruck zu erwecken, Sebastian und Lud-wig stünden sich in den Szenen, in denen die Brüder aufeinander tref-fen und die Konfrontation ihre Klimax erreicht, tatsächlich gegenüber.85 Gleichzeitig muss ihr Charakter-Unterschied sichtbar werden, während ihr Aussehen identisch wirkt. Dies erfordert eine Nuancierung, um die Zwillinge auf eine Weise zu gestalten, dass in ihrer Ähnlichkeit das, was sie doch unterscheidet, bemerkbar wird und ein Detail (eine Geste, ihre

84 köni, 2 x 2 Willy Forst, in: BZ am Mittag, 11. August 1939.85 »Wir haben«, so schildert Forst, »versucht, neue Wege zu gehen und Bilder zu be-

kommen, die noch nicht da waren. Wir haben tagelang experimentiert, ehe wir für diese und jene Szene eine technische Lösung fanden. Aber gerade so etwas ist reiz-voll und vor allem wird es zeigen, was man mit dem Film – und nur mit dem Film – möglich machen kann.« Das Statement Forsts ist dem Text Wer ist wer? Schwierige Aufnahmen mit verblüffenden Wirkungen im Presseheft der Bavaria-Filmkunst zu Ich bin Sebastian Ott entnommen (S. 15). Ein Exemplar wird im Konvolut zu diesem Film im Bundesarchiv Berlin aufbewahrt.

110


Stimme, ein Ausdruck) zum Indiz wird, um sie zu differenzieren.86 »Un-terschiede sind nur im Charakter der beiden festzustellen. Das galt es darzustellen.«87

Sie haben sich seit Jahren nicht gesehen, als Ludwig seinem Bruder schreibt, er solle nach Prag kommen. Das Treffen findet in der Mitte des Films statt und stellt eine wesentliche Szene dar. Diese beginnt mit Sebastian vor Ludwigs Wohnung. Eine Kamerabewegung lenkt unsere Aufmerksamkeit auf das Schild oberhalb der Türklingel. Darauf steht nur der Name »Ott«. Effektvoll kennzeichnet dieses Detail den Raum: die Wohnung Ludwigs, in die wir eben an Sebastians Seite eintreten. Jenseits der Türe werden die Identitäten Sebastians und Ludwigs fraglich. Gleich wird dieser jenen ersetzen und es wird unmöglich, die Brüder zu unter-scheiden; die Szene besticht durch die Schlagkraft, mit der der Film die gleichzeitige Präsenz Ludwigs und Sebastians in der Wohnung simuliert. Die zeitgenössische Presse lobt die Errungenschaft: »Eine Meisterleis-tung«, schreibt der Film-Kurier88 und die Filmwelt findet die Szene »von ganz eigenartiger Wirkung«; man hat »Wirkungen erzielt, die verblüf-fend und phantastisch sind«.89 Zu ihrem Gelingen trägt Carl Hoffman entscheidend bei, der zu den größten Technikern im deutschen Kino der 1920er Jahre zählt und neben Karl Löb bei Forsts Film die Kamera führt.

86 So meint Walter Steinhauer, Ein neuer Willi-Forst-Film, in: B.Z. am Mittag, 12. August 1939: »Es beweist aufs neue die Kunst des Schauspielers Willi Forst, dass er trotz der gleichen Maske die Charakterunterschiede der beiden Brüder stets deutlich spürbar werden lässt«; und Werner Fiedler, Oh, diese Zwillinge, in: Deutsche Allge-meine Zeitung, 12. August 1939 merkt an: »[Er] führt in der Doppelrolle die kleinen charakteristischen Unterschiede zwischen den sich sonst so ähnlichen Zwillings-brüdern sehr geschickt und folgerichtig durch«. Beanstandet die damalige Presse zuweilen den Film wegen »Unwahrscheinlichkeiten und psychologische[n] Uneben-heiten«, wie Werner Fiedler schreibt, so wird die schauspielerische Leistung Forsts einstimmig gelobt. Siehe auch Günther Schwark, Ich bin Sebastian Ott, a.a.O.: »Willi Forst als Darsteller verzichtet auf die Mittel einer krassen Schwarz-Weiß-Zeichnung. Er kontrastiert sehr fein die beiden Brüder mit geringen Nuancen und erzielt dadurch die Wirkung, dass das Täuschungsmanöver glaubhaft wird.«

87 köni, 2 x 2 Willy Forst, a.a.O.88 Günther Schwark, Ich bin Sebastian Ott, a.a.O.; dieser preist »die geradezu ver-

blüffenden Trickaufnahmen, die beide Brüder miteinander gleichzeitig im Bildfeld zeigen«, und Carl Löb, der »diese Zauberkunststücke fertig brachte«.

89 Aus der Filmwelt-Beilage zu Ich bin Sebastian Ott, Nr. 23, 9. Juni 1939. Es handle sich um Aufnahmen, so betont die Präsentation, »von denen man behaupten kann, dass sie in technischer Hinsicht etwas Neues darstellen. – Gewöhnlich ist es ja bei Doppelaufnahmen so, dass man zunächst eine Bildhälfte aufnimmt und danach die andere«; im Gegenteil »die bisher bei Doppelaufnahmen übliche ›neutrale Linie‹ hat man verlassen«, führt die Zeitschrift fort: »Nicht aber, dass man zu diesen Aufnah-men ein Double verpflichtet hätte!«

111


Allmählich steigert sich das Treffen zu einer Konfrontation und die Szene erreicht ihre Klimax mit einer Nahaufnahme Ludwigs und Sebastians: Jetzt steht ein Bruder vor dem anderen, fast berühren sie sich. Die Einstellung verblüfft den Zuschauer, der zuerst Sebastian, dann Lud-wig genau mustert, um ihre Ähnlichkeit, gleichzeitig ihren Unterschied zu erfassen, und den Trick bewundert und Forsts Virtuosität, mit der er die Brüder verkörpert. Deutlich gestaltet sich die Szene als Attrak-tion: Sie lenkt die Zuschauer-Aufmerksamkeit auf ihren Charakter als Inszenierung (und suspendiert die Erzählung einen Moment lang). Die Schwierigkeit, diesen Eindruck zu erwecken, dass sich die Zwillinge tat-sächlich in die Augen blicken, sich umeinander bewegen, sich berühren, und die Geschicklichkeit, mit der die Szene dies meistert, trägt zur Fas-zination bei, die sie im Publikum hervorruft. Wie ein zeitgenössisches Blatt unterstreicht, geht es in Ich bin Sebastian Ott darum, »in aller Ähnlichkeit die Verschiedenheiten« und »in der Verschiedenheit die ver-wirrende Ähnlichkeit der Brüder« darzustellen.90 Auf diese Weise betont die Szene die Schauspielerei und macht die Übereinstimmung zwischen dem Darsteller und der Figur durchlässig.91 So weisen Ludwig und Se-bastian, als sie einander gegenüberstehen, auf den Interpreten hin, der sie spielt. Im Allgemeinen nimmt der Zuschauer den Schauspieler samt der Figur wahr und identifiziert sie miteinander. Hingegen wirkt diese

90 Dietrich Dibelius, Zwei Kriminalfilme, a.a.O.91 »On a du mal, dans la tradition mimétique occidentale (aristotélicienne) à accepter

qu’un même acteur ne se limite pas à un seul individu«, bemerkt Patrice Pavis, Le personnage romanesque, théâtral, filmique, in: Iris, Nr. 24, April 1998, S. 172-173; das Heft ist dem Thema Le personnage au cinéma gewidmet. »Le personnage est associé à la représentation mimétique d’un être humain. […] Le spectateur n’est pas censé faire la distinction entre l’acteur et son rôle«, führt Patrice Pavis fort und zitiert Peter Szondi, Theorie des modernen Dramas, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1959, S. 15: »La relation de l’acteur à son rôle ne doit en aucun cas être visible«. In der selben Iris-Nummer macht Livio Belloï auf die Ausnahme aufmerksam, die eine Dop-pelrolle insofern darstellt, in der Livio Belloï einen »cas de rupture« gegenüber der allgemeinen Regel,, der »relation biunivoque conventionnelle«, erblickt, , wonach sich ein Darsteller auf eine Figur beschränkt (S. 72-73). Stimmt es, wie Richard Maltby und Ian Craven darlegen, Hollywood Cinema, Oxford: Blackwell 1995, S. 250, dass »in every performance, two identities – actor and character – inhabit the same body, and in the naturalist style of acting […], the technical skill of the actor consists in eliding the difference«, und »the audience experiences the presence of the per-former as well as – in the same body as – the presence of the character« (S. 248), so wirkt eine Doppelrolle dieser Identifikation entgegen und betont das Spiel: »Acting performance can draw attention to itself und function as a separate spectacle«, wie es der Fall in dieser Szene in Ich bin Sebastian Ott ist, während »it more routinely aspires toward transparency, in the same way that codes of editing and camerawork seek to render themselves invisible« (S. 247).

112


Szene, als ob ihr Darsteller die Oberhand über die Figur gewänne, so dass das Publikum auf ihn und sein Spiel achtet.

Diese Szene weist eine Affinität zu den Nummern auf, die einen Mu-sikfilm charakterisieren: Die Ähnlichkeit betrifft den Attraktions-Cha-rakter, den sie gemeinsam haben. Und dieser Aspekt verbindet auf subtile Weise die Gattung, für die Forst eine Vorliebe hat, mit Ich bin Sebas-tian Ott. Unter Bezugnahme auf die Nummer Make ’Em Laugh mit Gene Kelley und Donald O’Connor im Musical Singin’ in the Rain merken Richard Maltby und Ian Craven an, dass »our appreciation of the performer’s skill concentrates our attention on O’Connor […], while his character, Cosmo, effectively disappears from the scene«.92 Das ist, was Richard Maltby und Ian Craven als »autonomous performance« bezeichnen,93 wo der Darsteller im Mittelpunkt steht und das Zuschauer-Interesse monopolisiert. Vergleichbar ist der Effekt, als wir der Ausein-andersetzung zwischen Sebastian und Ludwig im Dunkeln des Apparte-ments beiwohnen. Für diese Szene gilt, was Margrit Tröhler bezüglich der »performance autonome« schreibt: »Dans ce cas, naît une forte im-pressionne de virtuosité conjuguant la performance du corps filmé et du cinéma […]. Ces moments spectaculaires dépassent souvent le cadre de l’histoire racontée.«94 Die doppelte Leistung Forsts wird zur Attraktion und fasziniert das Publikum: »Die schauspielerische Leistung von Forst ist überhaupt das Herzstück dieses Films.«95

Was unterscheidet die Brüder, nachdem Ludwig Sebastians Platz ein-genommen hat? Die Frage steht im Mittelpunkt des Plots. Da diese so ähnlich sind, wie können wir sie auseinanderhalten? Das Rätsel, um das sich der Film dreht, wie es sich bei einem Krimi gehört, löst sich auf, als Sebastian, der insgeheim aus Prag zurückgekehrt ist, Erika besucht. Als die Zofe ihn ankündigt, zögern Erika und der Zuschauer: Ist es Ludwig oder Sebastian? Der Zuschauer weiß, dass er wieder in Wien ist, gleich-zeitig haben wir zuvor einem Streit zwischen Ludwig und Erika beige-

92 Richard Maltby, Ian Craven, Hollywood Cinema, a.a.O., S. 241. 93 Ebenda, S. 249.94 Margrit Thröler, Henry M. Taylor, De quelques facettes du personnage humain dans le

film de fiction, in: Iris, Nr. 24, April 1998, S. 39. Inm Hinblick auf den Unterschied zwischen »la performance ›intégrée‹ et la performance ›autonome‹«, bemerken die Verfasser: »La première se rapporte à la concordance entre la performance figurative de l’acteur (le jeu actoriel), la présence esthétique et la mise en scène du corps, et son intégration dans la narration. Il y a en revanche performance autonome lorsque le corps se donne en spectacle.«

95 Paul Wolf, Gebrüder Willi Forst, in: 12 Uhr Blatt, 12. August 1939.

113


wohnt, der endet, als Ludwig aus der Wohnung eilt. Das Aussehen, das gewöhnlich eine Figur identifiziert, hilft nicht, da die Brüder identisch scheinen: Es könnte ebenso Ludwig wie Sebastian sein. Sebastian steigt schnell einige Stiegen hinauf. Erika erschrickt. Jetzt weist der Mann die ältere Zofe aus dem Zimmer und schließt die Tür. Die Geste ist zweideu-tig: Ist es Ludwig, der zurückkehrt, um Erika, die ihn zuvor abgewiesen hat, als er sie lüstern umarmte, ein Einverständnis zu entreißen? Langsam nähert er sich und der Zuschauer hält gemeinsam mit Erika den Atem an. Als er ein Lächeln andeutet und ein süßes Wort flüstert, wissen wir: Es ist Sebastian.

Das sonderliche Element überrascht: ein Lächeln, dem der Film die Lösung des Rätsels anvertraut. Vor dem Hintergrund des Diskurses, den Ich bin Sebastian Ott über den Schauspieler und seine Arbeit führt, erscheint das Detail vielsagend. In Bezug auf den Unterschied zwischen einer Geste und den Taten, die in einer Erzählung durch die Figuren ausgeführt werden, schreibt Dario Tomasi: »Bestimmen die Taten den Handlungs-Fortgang und können sie, in untergeordneter Art, auf den Charakter einer Figur verweisen, so dient die Geste entschieden diesem

Ich bin Sebastian Ott: Trude Marlen, Willi Forst

114


Erfordernis.«96 Die Art, »d’allumer une cigarette, d’en expirer la fumée, de boire […], de saluer […], de décliner une invitation, d’accepter un présent, de refuser ou permettre un baiser«, sind einige Gesten (die Ed-gar Morin in seiner Studie Les stars aufzählt),97 die zur Kreation einer Figur beitragen und einen Star identifizieren. Unsicher, ob es Sebastian oder Ludwig ist, beobachten wir die Figur und den Darsteller, nach ei-nem Detail suchend, das die Zwillinge unterscheidet, da das Aussehen sie nicht differenziert, im Gegenteil, es sorgt für Verwirrung und ihre Taten erscheinen doppeldeutig. Ein Lächeln bietet die Lösung, entwirrt den Knoten: Eeine Geste, die speziell den Schauspieler und seine Per-formance betrifft, während die Taten, die eine Figur ausführt, zu ihrem Wesen als actant gehören.98 Ist sein Lächeln unverwechselbar und unimi-tierbar und liefert es den Beweis, dass Erika vor Sebastian steht, so hat dies mit der eigenen Art zu tun, wie der Darsteller die Geste durchführt. Das Lächeln identifiziert gleichermaßen Sebastian und Forst, der ihn ver-körpert; und die Stimme, weich und samtig, mit der Sebastian Erika grüssßt, die Zärtlichkeit, mit der er sie umarmt, bestätigen die Qualität, die Forst auf der Leinwand kennzeichnet: Es ist sein Charme, den Bel ami lehrt und Ich bin Sebastian Ott auf die Probe stellt und bekräftigt.

96 Dario Tomasi, Il personaggio, Torino: Loescher 1988, S. 60.97 Edgar Morin, Les Stars, Paris: Galilée 1984, S. 154.98 »Le personnage de film« merkt Marc Vernet an, »se situe […] toujours entre actant

et acteur. Actant parce que c’est lui qui opère la fiction et en permet le déroule-ment, parce qu’il effectue les ›actes‹ de la diégèse. Acteur parce que se superpose à cette fonction essentielle quelque chose d’autre: ce qu’on appelle la performance de l’acteur qui joue le personnage«; in: Jean Collet, Michel Marie, Daniel Percheron, Jean-Paul Simon, Marc Vernet, Lectures du film. Eléments pour une sémiologie du ciné-ma, Paris: Albatros 1980, S. 177.

115

VI. Zwischen Eskapismus und Metadiskursivität

Die Arbeit für die Wien-Film

In den Monaten, die dem »Anschluss« an das Deutsche Reich folgen, erfährt das österreichische Kino eine tiefgreifende Umstrukturierung: Ein Großteil der privaten Firmen muss seine Tätigkeit einstellen, die ge-samte Produktion wird in den Händen der Wien-Film konzentriert. Die neue Gesellschaft entsteht aus der Tobis-Sascha, die dem NS-Regime in den Jahren zuvor als Schlüssel zur graduellen Aneignung des österreichi-schen Kinos gedient hat,1 ihre Gründung findet im Dezember 1938 statt. Ihre erste Produktion ist eine Johann-Strauß-Biografie, Unsterblicher Walzer, bei der E.W. Emo Regie führt, und die Wien-Film wird von 1939 bis 1945 um die fünfzig Filme herstellen.2 Es leitet ihre Produktion der Regisseur Karl Hartl und im Vorstand sitzt auch Forst, der Operette, Wiener Blut, Frauen sind keine Engel und Wiener Mädeln (doch

1 Diesbezüglich bemerkt Bernhard Frankfurter in einem Essay über die Wien-Film: »Die Tobis-Sascha hatte bereits vor 1938, als bedeutendste Filmproduktionsstätte Österreichs, für Berlins Filmpolitik den Schlüssel zur völligen Aneignung und Kontrolle dargestellt«; in: Liesbeth Wächter-Böhm (Hg.), Wien 1945 davor / danach, Wien: Christian Brandstätter 1985, S. 190. Ihren Übergang in nationalsozialistische Hände untersuchen Gerhard Renner, Der Anschluss der österreichischen Filmindustrie seit 1934, in: Oliver Rathkolb, Wolfgang Duchkowitsch, Fritz Hausjell (Hg.), Die veruntreute Wahrheit. Hitlers Propagandisten in Österreich ’38, Salzburg: Müller 1988, S. 25-29; und Armin Loacker, Anschluss im 3/4-Takt, a.a.O., S. 198-206.

2 Trotz der Bedeutung, die ihr in der Geschichte des deutschsprachigen Kinos zukommt, mangelt es an einer einheitlichen Studie über die Wien-Film; »die Ge-schichte der ›Wien-Film‹ und ihrer historischen Bedingungen ist nach wie vor, 40 Jahre nach dem Ende ihres großen und resoluten Daseins, ungeschrieben«, vermerkt Bernhard Frankfurt, a.a.O., S. 186, und seine Bemerkung bleibt aktuell. Neben sei-ner Studie beschäftigen sich folgende Essays mit der Wien-Film in den frühen 40er Jahren: Karsten Witte, Der Violinschlüssel. Zur Produktion der Wien-Film, in: Walter Fritz (Hg.), Der Wiener Film im Dritten Reich, Wien: Österreichisches Filmarchiv 1988, S. 29-40; Walter Fritz, Hollywood in Wien – oder die »Wien-Film«, ein Auftrag im Dritten Reich, in: Oliver Rathkolb u. a. (Hg.), a.a.O., S. 35-43. Aufschlussreich ist auch Helene Schrenks Dissertation Die Produktion der Wien-Film zwischen 1939 und 1945, 2 Bände, Wien: Universität Wien 1984. Ferner sei Franz Antels und Christian F. Winklers anekdotischer Rückblick auf die Wien-Film erwähnt: Hollywood an der Donau. Geschichte der Wien-Film in Sievering, Wien: Edition S 1991.

116


dieser gelangt erst nach dem Krieg in die Kinos) im Auftrag der Wien-Film dreht, der auch die Forst-Film unterstellt wird.

Vor Operette hatte Forst ein Projekt mit dem Titel Radetzkymarsch in Aussicht. Im Mittelpunkt sollten eine junge Geigerin und ein Student stehen, die durch den Ausbruch des Ersten Weltkrieges getrennt werden: Der Student muss an die Front, während es die Frau nach Brest-Litowsk verschlägt, wo sie in einem Lazarett tätig ist. Hier wird sich das Paar zufällig wiedertreffen. Für die weibliche Hauptrolle soll Paula Wessely verpflichtet werden.3 Mit ihr plant Forst auch einen Film über vier Frau-en, die seit dem 19. Jahrhundert in Wien leben, »mit all den wechselnden zeitlichen Stimmungen«, heißt es in der Presse, »die in den bekanntesten Wiener Melodien aufklingen«.4 Im März 1939 wird die Herstellung von Radetzkymarsch für den kommenden Sommer festgelegt,5 doch wird das Projekt »infolge des Kriegsausbruchs vorzeitig gestoppt«.6

Gleichzeitig bereitet Forst Operette vor. Das Projekt wird im Früh-jahr mit der Wien-Film vereinbart, gemeinsam mit Radetzkymarsch, und der Film sollte Anfang 1940 hergestellt werden, doch das Projekt wird zuerst abgesagt und ein neuer Film für Januar angesetzt,7 bevor es im Sommer 1940 zu seiner Herstellung kommt und Operette am 20. Dezember desselben Jahres Premiere hat. Über die Entstehung von Operette berichtet Forst, es sei ursprünglich eine Story »im Boheme-Milieu der Gegenwart« geplant gewesen, »Zentralfigur ein verbummelter Komponist, der hoch hinaus will«, […] und dann […] zu dem findet, was er wirklich kann, nämlich einfache Musik schreiben«. Von Karl Hartl soll der Vorschlag gekommen sein, die Geschichte »ins Kostüm zu ver-

3 Siehe Willi Forst beendet »Bel Ami«, in: Film-Kurier, Nr. 297, 20. Dezember 1938.4 Willi Forst beendet »Bel Ami«, a.a.O.; das Projekt wird mit dem Titel Mizzi angekün-

digt, und es ist seit 1938 in Planung, Hilde Krahl soll ursprünglich die vier Frauen spielen. Siehe K.W., Willi Forst vor neuen Plänen, a.a.O. Als »eine Art österreichischer Cavalcade« stellt Forst es vor: »Er beginnt im Jahre 1820 und führt bis in die heutige Zeit. Im Biedermeier erlebt ein Wiener Mädel eine sehr zarte und unerfüllte Liebesgeschichte mit einem Erzherzog. […] aber ihre Urenkelin, die 1939 ein mo-dernes, junges Mädel ist und durch eine Fügung des Schicksals auch wieder einen jungen Erzherzog kennenlernt, muss ihrer Liebe nicht mehr entsagen.«

5 Der Vertrag Forsts mit der Wien-Film trägt das Datum vom 3. März 1939; im Besitz Barbara und Melanie Langbeins.

6 Schreiben Forsts an die Wien-Film vom 10. Januar 1944; im Besitz Barbara und Melanie Langbeins.

7 Siehe eine Notiz der Wien-Film vom 4. November 1939; die Notiz betrifft eine »Besprechung mit Herrn Dr. Somborn« über die »Absage der zu Verfilmung vorbereiteten Stoffe 1.) »Radetzkymarsch«, 2.) »Operette« und den »endgültige[n] Forst-Film, der für Mitte Januar 1940 angesetzt ist«. Im Besitz Barbara und Melanie Langbeins.

117


legen und sie – vielleicht – einem […] Operetten-Komponisten der Ver-gangenheit zu ›unterschreiben‹«.8 Gleichfalls könnte sich Operette aus einem Projekt über Alexander Girardi, einen Star der Wiener Operette um die Jahrhundertwende, entwickelt haben, das Forst davor in Aussicht hatte.9

Nach Operette plant Forst einen Film über Ludwig van Beethoven, doch soll es zu mancher Kontroverse mit Wilhelm Furtwängler gekom-men sein, der die musikalische Leitung innehatte, und das Projekt wird abgebrochen. »Ich unterhielt mich nur eine halbe Stunde mit ihm«, er-zählt Forst, »er verstand nichts von Film«. Laut Forst soll der Film schon im Programm gestanden haben und »die Ateliers waren eingestellt«.10 »In dieser Verlegenheit legte Karl Hartl mir eine Liste von Stoffen vor, welche die Wien-Film erworben hatte«,11 und die Auswahl fällt auf die Johann-Strauß-Operette Wiener Blut; ihre Verfilmung steht bei der Wien-Film seit 1939 auf dem Plan.12 Abgesehen von Forsts Bericht, ist das Projekt über Ludwig van Beethoven nicht belegt, doch könnte die längere Pause, die in Forsts Arbeit entsteht (er gelangt mit Wiener Blut ein Jahr nach Operette ins Atelier), auf manche Schwierigkeit bei der Festlegung des neuen Projekts nach Operette hindeuten. Im Anschluss an Wiener Blut stellt Forst die Komödie Frauen sind keine Engel her, die Aufnahmen finden im Herbst 1942 statt. Offiziell beteiligt sich Forst weder am Drehbuch,13 das Géza von Cziffra verfasst, noch spielt er die Hauptfigur, und Géza von Cziffra soll den Film zunächst inszenieren.14

8 Undatiertes Typoskript; im Besitz Barbara und Melanie Langbeins. Siehe Anmer-kung 17, Kap. II.

9 Auf das Projekt deutet ein Schreiben der Wien-Film an Forsts Firma vom 9. No-vember 1939 hin. Siehe auch ein Schreiben vom 3. April 1947, in dem sämtliche Projekte aufgelistet werden, die zwischen Forst und der Wien-Film in jener Zeit zur Debatte stehen; beide Schreiben befinden sich im Besitz Barbara und Melanie Langbeins.

10 Das Typoskript trägt das Datum vom 28. September 1959 und ist im Besitz Barbara und Melanie Langbeins.

11 Ebenda.12 Siehe das Abkommen Forsts mit der Wien-Film vom 3. März 1939; im Besitz Barba-

ra und Melanie Langbeins.13 Im Vorspann erscheint Forsts Name nicht, als Autor wird nur Géza von Cziffra

genannt, doch eine Aufzeichnung, die ein Schreiben der Wien-Film vom 3. April 1947 an die Forst-Film begleitet, listet Forsts Beteiligung auf, und Forst soll mit 20.000 Reichsmark für »Drehbuchmitarbeit« honoriert worden sein, während Géza von Cziffra 10.000 RM für »Stofferwerb u. Treatm.« erhält. Im Besitz Barbara und Melanie Langbeins.

14 »Ursprünglich sollte ich meinen ersten deutschsprachigen Film bei der Willi-Forst-Produktion inszenieren, nach meinem Drehbuch Frauen sind keine Engel«, erzählt

118


Im selben Jahr steht dieser bei Der weisse Traum hinter der Kamera, und die Forst-Film produziert die Komödie Hundstage, die von Cziffra nach Der weisse Traum inszeniert. Im Lauf des Jahres 1943 stellt die Forst-Film auch das Melodram Ein Blick zurück her, bei dem Gerhard Menzel Regie führt.

Im Herbst 1943 beginnt Forst mit der Vorbereitung von Wiener Mädeln.15 Ursprünglich ist an seiner Stelle ein Film mit dem Titel Hengst Maestoso in Planung.16 Gleichzeitig sind ein Projekt mit dem Titel Nona um einen Jazz-Dirigenten und ein Stoff Axel Eggebrechts, Drecoll, König der Mode, in Arbeit.17 Unter den Filmen, die Forst während des Kriegs dreht, stellt Wiener Mädeln das aufwendigste Un-ternehmen dar. »Viel Heiterkeit und Musik, ganz groß, in Farbe, Geld spielt überhaupt keine Rolle«, resümiert Forst die Anweisung, die man ihm gegeben haben soll.18 Ursprünglich wird Wiener Mädeln als ein vierstündiges Epos geplant, in Anlehnung an Gone With the Wind,19 und es handelt sich um den ersten Spielfilm in Farbe, den die Wien-Film herstellt. Im Mittelpunkt steht Carl Michael Ziehrer, ein Komponist, der zur Zeit Johann Strauß’ in Wien tätig war; das Buch verfasst Forst in Zu-

Géza von Cziffra, Kauf dir einen bunten Luftballon. Erinnerungen an Götter und Halbgöt-ter, München: Herbig 1975, S. 283; »aber einige Tage vor dem ersten Drehtag kam ein ›Nein‹ aus dem Propagandaministerium. Es existierte eine Verfügung, wonach junge Regisseure einen sogenannten Probefilm von 15 bis 30 Minuten Länge in-szenieren mussten, bevor sie einen abendfüllenden Film drehen durften. […] Willi Forsts Protest, dass ich jahrelang bei den bekanntesten Regisseuren assistiert und nach 1933 in Ungarn mehrere Filme inszeniert hatte, nutzte nichts« (S. 284).

15 So kann es einer Aufzeichnung der Reichsfilmkammer entnommen werden; Akte Willi Forst, Reichskulturkammer (Berlin Document Center), Bundesarchiv Berlin.

16 Siehe ein Schreiben der Wien-Film vom 9. Mai 1944 an Forsts Firma; mit Bezug auf einen »Zwei-Filme-Vertrag vom 10.V. / 12.VI.1942« legt das Schreiben fest: »An Stelle des zweiten vorgesehenen Films ›Hengst Maestoso‹ (Der unheilige Georg) sind wir übereingekommen, dass an Stelle dieses bisher nicht hergestellten Films der Film ›Wiener Mädeln‹ tritt.« Das Schreiben befindet sich im Besitz Barbara und Melanie Langbeins.

17 In einem Schreiben vom 10. Januar 1944 an die Wien-Film weist Forst auf »eine konkrete Vereinbarung« hin, mit dem Datum 30. Dezember 1943, »wonach dieser Stoff in Anschluss an ›Wiener Mädeln‹ mit Herrn Forst in der männlichen Haupt-rolle hergestellt werden soll«. Mutmaßlich hätte Géza von Cziffra Regie führen sollen. Betreffend Drecoll, König der Mode vermerkt Forst: »Die Durchführung dieses Films wurde bekanntlich wegen der Kostüme und modischen Ausmaße bis Kriegsende zurückgestellt.« Ferner wird auf ein Vorhaben mit dem Titel Mein Freund der Fürst Bezug genommen. Im Besitz Barbara und Melanie Langbeins.

18 Undatiertes Typoskript; der Text ist im Besitz Barbara und Melanie Langbeins. Siehe Anmerkung 17, Kap. II.

19 So informiert Stefan Grissemann, Wiener Mädeln, in: Gottfried Schlemmer, Brigitte Mayr (Hg.), Der österreichische Film, Lieferung 2, Wien: Synema 2000, S. 4; doch diese Angabe wird von Stefan Grissemann nicht belegt.

119


sammenarbeit mit Franz Gribitz, und Forst selbst spielt die Hauptfigur. Im Frühjahr 1944 wird mit den Aufnahmen begonnen20 und der Film soll bis zum Jahresende fertig sein,21 doch der Krieg verlangsamt die Arbeit beträchtlich. Diesbezüglich erzählt Hans Wolff, der ab Mitte der 1930er Jahre als Forsts Regieassistent und Cutter arbeitet: »Die Schwierigkeiten in der Produktion waren ins Unermessliche angewachsen. Besonders die Beschaffung der Komparserie für die großen Massenszenen, die wir […] im Spätsommer 1944 drehten.«22 Im Februar 1945 beginnt Forst den Film zu schneiden, doch es gelingt ihm nicht, ihn vor Kriegsende fertigzu-stellen, und Wiener Mädeln teilt dasselbe Schicksal vieler Filme, die in jenen Tagen in Arbeit sind, und gelangt erst einige Jahre später zur Aufführung.

Nach dem Krieg beschäftigt Forst die Fertigstellung von Wiener Mädeln noch längere Zeit. Die Probleme sind zahlreich. Es gibt zwei Negative des Films, aber diese befinden sich zwischen Wien, Prag und Berlin. »Das war viel, aber nicht alles«, referiert Forst; »es gab weder Farbfilm-Material noch ein Farblaboratorium damals in Wien«23, und das in Berlin liegende Negativ war »von der russischen Besatzungsmacht beschlagnahmt« worden und unzugänglich.24 So bemüht sich die Wien-Film um »die Ausfolgung des gesamten in der CSR lagernden Negativ-materials« und bietet »als Gegenleistung an die CSR die freie Auswertung des Films in der CSR«.25 Ursprünglich hofft Forst, Wiener Mädeln in kurzer Zeit fertig stellen zu können, es soll »der erste Film des Neuen Österreichs« werden,26 aber die Arbeit verzögert sich. Im Herbst 1948 wird mit dem Schnitt und der Synchronisation begonnen; diese finden in Zürich statt und sind im Sommer 1949 noch im Gang.27 »Die nachträg-

20 Siehe Anmerkung 14.21 Vertraglich wird der 30. November 1944 als Termin für die Fertigstellung von

Wiener Mädeln festgesetzt; siehe ein Schreiben Forsts an die Wien-Film vom 16. Januar 1944. Im Besitz Barbara und Melanie Langbeins.

22 Zitiert nach Walter Fritz, Kino in Österreich. Der Tonfilm 1929-1945, a.a.O., S. 198.23 Undatiertes Typoskript; im Besitz Barbara und Melanie Langbeins. Siehe Anmer-

kung 17, Kap. II.24 Schreiben Forsts an das Ministerium für Finanzen vom 12. August 1955; als Betreff

führt das Schreiben »Russische Fassung des Films ›Wiener Mädeln‹« an. Im Besitz Barbara und Melanie Langbeins.

25 So hält es eine Notiz vom 12. Juni 1947 »über die Besprechung betreffend die Fertigstellung des Farb-Films ›Wiener Mädeln‹« fest. Im Besitz Barbara und Melanie Langbeins.


27 In einem Schreiben vom 14. Januar 1949 teil Carlheiz Langbein (sein Schwager, den

120


lichen Fertigstellungs-Kosten nach 1945 bis heute« kalkuliert die Wien-Film auf 545.000 Schilling, zu denen die »noch zu erwartenden Kosten« hinzukommen; diese werden auf 300.000 Schilling geschätzt.28 Indessen ist eine Fassung von Wiener Mädeln im Auftrag der Sovexport-Film gefertigt worden, vom Negativ ausgehend, das in Ostberlin liegt. Im August 1949 läuft die nicht anerkannte Version in den Zonen an, die unter sowjetischer Verwaltung stehen. Ein halbes Jahr später folgt Forsts Fassung und die zwei Versionen laufen eine Zeit lang parallel,29 bis ein Agreement mit der Sovexport-Film im Frühjahr 1950 erzielt wird und sie ihre Fassung zurückzieht.30 Von der Presse wird Wiener Mädeln als »ein kleines Wunder« begrüßt,31 ein Film, »der in seinem Einfallsreich-tum, seinem Schwung und seiner wunderbaren Einfühlung in die Zeit, in der Wien sorgenfrei und glücklich […] stand, ohnegleichen ist«;32 und der Film zählt zu den erfolgreichsten Titeln im Österreich der frühen Nachkriegszeit.33

Forst »mit dem Auftrag zurückgelassen hat, […] alle geschäftlichen Angelegenheiten seiner Firma zu regeln«) Paul Kohner mit, dass Forst »noch auf geraume Zeit mit der Fertigstellung von ›Wiener Mädeln‹ (sie werden nämlich tatsächlich fertig gemacht) beschäftigt sein wird«; Konvolut Willi Forst, Sammlung Paul Kohner, Deutsche Kinemathek.

28 So informiert ein Vermerk vom 28. Januar 1949 »zur mündlichen Anfrage des Mr. Silbermann vom amerikanischen Hauptquartier, betreffend Film ›Wiener Mädeln‹«. Im Besitz Barbara und Melanie Langbeins. Bis Ende des Kriegs verschlingt der Film 5,6 Millionen Schilling, insgesamt beträgt seine Fertigstellung 6,5 Millionen.

29 Darüber berichten Zenobius, Im Apollo und am Tabor, in: Tageszeitung, 25. Februar 1950; »Wiener Mädeln« westlich und östlich, in: Die Presse, 26. Februar 1950; »Wiener Mädeln« zwischen Ost und West, in: Österreichische Allgemeine Zeitung, 7. April 1950. Eine nähere Untersuchung würden die Unterschiede zwischen »dem, vom Schöpfer sozusagen signierten Farbband und jenem anderen, das er verleugnet,« erfordern, auf die im Artikel in Der Presse hingedeutet wird. Auf sie kann an dieser Stelle nicht eingegangen werden.

30 Siehe Russische Fassung der »Wiener Mädeln« zurückgezogen, in: Weltpresse, 1. April 1950.

31 »Wiener Mädeln« westlich und östlich, a.a.O.32 a., Ein Ehrentag für Willi Forst, in: Westdeutsche Rundschau, 27. Dezember 1949.33 Laut der Österreichischen Film und Kino Zeitung, Nr. 331, 29. November 1952 wird

Wiener Mädeln von 1,8 Millionen Zuschauer gesehen; siehe Gertraud Steiner, Die Heimat-Macher. Kino in Österreich 1946-1966, Wien: Verlag für Gesellschaftskritik 1987, S. 92. An erster Stelle steht Der Hofrat Geiger mit 2,5 Millionen Zuschauern.

121


Im Zeichen der Operette

Auf der Leinwand erscheint eine Alchimisten-Werkstatt. Seltsame Töne erklingen. Längs der Wand häufen sich eine Menge unterschiedlicher Fla-schen auf einem Gestell. Weitere Ampullen stehen auf dem großen Tisch in der Mitte. Da ruht auch eine gläserne Retorte auf einer Flamme. Jetzt erscheint ein älterer Mann mit Spitzbart, grauem Haar und einer Brille, eine Eule hockt auf seiner Schulter und leistet ihm Gesellschaft. Von ei-nem Regal nimmt der Zauberer einige Flaschen. Auf den Etiketten steht »Humor«, »Leichtsinn« und »Herz«. Aus allen gießt er eine gleiche Menge in die Retorte. Danach greift der Zauberer nach einem Gefäß, auf dem »Historie« steht, dem er umsichtig wenige Tropfen entnimmt, bevor er eine größere Flasche in die Hand nimmt und ihren Inhalt großzügig in die Retorte schüttet. Auf dem Etikett lesen wir »Musik«. Nun nimmt die Musik, die die Szene bis jetzt begleitet, Schwung an und es erklingt ein Walzer. In der Retorte beginnt der Zaubersaft zu kochen und der Dampf schreibt auf der Leinwand den Titel Wiener Blut.

So beginnt Wiener Blut und diese Szene (die vor dem Vorspann läuft), in der Forst den Zauberer spielt, – auf seine Rolle hinweisend: Ist er nicht der Schöpfer, der die magische Welt kreiert, die auf der Lein-wand erscheint? – dient als Einführung und macht auf die Rezeptur auf-merksam, auf die verschiedenen Ingredienzien, die einen Operettenfilm auszeichnen und Wiener Blut, Operette, Wiener Mädeln in unter-schiedlichem Maß kennzeichnen: Es sind der Humor, den dieser mit der Komödie gemein hat; die gute Laune, die die handelnden Figuren cha-rakterisiert und den Zuschauer ansteckt; der Leichtsinn, der das Genre durchzieht, denn ein Operettenfilm nimmt sich nicht ernst (doch kann er ernsthaft sein) – meist dreht sich das Geschehen um die Liebe und die Hindernisse, die das Paar vorerst auseinanderbringen, bevor sie durch das Happy-End aus der Welt geschafft werden; das Sentiment, das in den Liedern anklingt, die gemütvolle Stimmung sowie die Melancholie, die zuweilen die Oberhand gewinnt. Das Herz jedoch, das zur Rezeptur jedes Operettenfilms gehört, ist nicht die Liebe, das energische, dyna-mische Gefühl, das im hollywoodschen Musical triumphiert. Im öster-reichischen Operettenfilm (und Operette und Wiener Mädeln sind bezeichnend) verknüpft sich die Liebe mit der trüben Vorahnung, dass alles dem Verfall unterliegt.

Werden Humor, Leichtsinn und Herz reichlich in die Retorte gegos-sen, so fügt der Zauberer nur ein paar Tropfen Historie hinzu; diese Ges-

122


te fasst die spezielle Beziehung des österreichischen Operettenfilms zur Geschichte trefflich zusammen. Neben der Musik, die (selbstverständ-lich) die wichtigste Ingredienz darstellt, gehört die Historie zu den es-senziellen Zutaten eines Operettenfilms, der an der Donau entsteht, und es ist die Art, wie diese sich zur Historie stellen, die Operette, Wiener Blut, Wiener Mädeln und den österreichischen Operettenfilm allge-mein vom Musical und den Titeln, die in Berlin entstehen, unterschei-det.34 Meist wird die Handlung in der Vergangenheit angesiedelt, ihre Welt ist die habsburgische Monarchie zwischen Wiener Kongress und fin de siècle. Es gibt kaum einen österreichischen Operettenfilm, der in der Gegenwart spielt, welcher mit Die Drei von der Tankstelle oder Hallo Janine vergleichbar wäre.

Operette, Wiener Blut und Wiener Mädeln sind beispielhaft; und werfen die Frage auf: Woher rührt diese Neigung zur Vergangenheit? Die Antwort beleuchtet die ideologische Verwandtschaft des österreichi-schen (Operetten-)Films der 1930er bis 1950er Jahre mit der Operette, die ihm als Muster dient. In seiner Zuneigung zur Vergangenheit folgt er der Operette, denn »wann und wo spielt das dramatische Geschehen der Operette?«, fragt Volker Klotz, um zugleich zu antworten, »seltener im eigenen Umkreis und in der eigenen Gegenwart. Häufiger woanders und zu anderen Zeiten«.35 Das hat der österreichische Operettenfilm mit dem historischen Genre gemeinsam: Beiden geht es darum, eine vergangene Zeit auf der Leinwand hervorzuzaubern, und sie nutzen die Historie als Anlass für ein Spektakel, wobei sie frei mit ihr umgehen. Im Operet-tenfilm wird die Historie mürbe, sie nimmt die Form an, die der Film ihr gibt, und öffentliche Geschehnisse (ein Beispiel ist Wiener Blut, ein Film, der zur Zeit des Wiener Kongresses spielt) treten hinter privaten

34 Zum österreichischen Musikfilm und die besondere Beziehung zur Historie, die ihn kennzeichnet, siehe Francesco Bono, Humour, leggerezza, sentimento, (trama), musica, in: Leonardo Quaresima (Hg.), Il cinema e le altre arti, Venedig: La Biennale di Venezia 1996, S. 386-388; und Francesco Bono, Glücklich ist, wer vergisst … Operette und Film. Analyse einer Beziehung, in: Katja Uhlenbrok (Hg.), MusikSpektakelFilm. Musiktheater und Tanzkultur im deutschen Film 1922-1937, München: edition text + kritik 1998, S. 36-44.

35 Volker Klotz, Operette. Porträt und Handbuch einer unerhörten Kunst, München: Piper 1991, S. 66; die Operette, fährt Volker Klotz fort, sucht »das Weite im Andersarti-gen. In fernen Epochen und Zonen, […] Sie sieht darin eine Möglichkeit, um der kargen Enge und Blässe des gegenwärtigen Alltags – durch Entrückung – mit einem Übermaß an Fülle und Farbe zu begegnen«; gleichermaßen trifft diese Bemerkung auf die Filme zu, die in jener Zeit an der Donau entstehen (und die Operette, Wiener Blut, Wiener Mädeln beispielhaft vertreten).

123


Affären zurück; die Filme bieten eine Mischung aus Fantasie (die Story ist meist erfunden) und Historie (die als Hintergrund dient). Das gibt dem österreichischen Operettenfilm seinen Geschmack, der ihn unver-wechselbar macht.

Blickt man aus der Perspektive der Musikgeschichte auf die Operette, so entsteht sie als Reaktion auf die Entwicklung, die die Oper im Laufe des 19. Jahrhunderts durchläuft. Gleichzeitig ist »die politische Voraus-setzung für das Entstehen der typischen Wiener Operette«, so Martin Lichtfuss, »das Scheitern der Revolution von 1848«.36 Als Antwort auf die gesellschaftliche Stagnation, die auf diese folgt, wendet sich die Operette von der Politik ab, »eine Abkehr, die für die Gattung bis zu ihrem Un-tergang typisch bleiben sollte«.37 Hier kommt die ideologische Affinität zwischen der Operette und dem österreichischen Kino zum Vorschein; ihre Mentalität ist vergleichbar, und diese Gemeinsamkeit beschränkt

36 Martin Lichtfuss, Operette im Ausverkauf, Wien: Böhlau 1989, S. 19; »die Vorstellung eines gesellschaftlichen Umbruchs war 1848 schlagartig zerstört worden«, schreibt Martin Lichtfuss; »die Wiener Operette […] diente nicht der Reflexion, der Zeitkri-tik, […] Im Gegenteil, sie bestätigte die herrschende Gesellschaftsordnung.«

37 Ebenda.

Operette: Paul Hörbiger (links), Willi Forst (rechts)

124


sich nicht auf das musikalische Genre. Dem Weg der Operette folgend, macht es sich auch das Kino zu seiner Aufgabe, »die Wunschtraumwelt des Kleinbürgers zu erfüllen«.38 Überspielt die Operette den Zerfall der habsburgischen Monarchie »mit überschäumender Lebensfreude«, indem sie diesem »ein flüchtiges, sentimentales, genussfrohes irdisches Paradies« entgegenstellt, wie Claudio Magris es formuliert,39 so bedient sich der österreichische Film ihrer Welt zu demselben Zweck. In ihr findet dieser das Gegengift zur Bewältigung des Alltags, einen Fluchtweg.

Neigt die Operette dazu, die Gegenwart zu verdrängen, indem sie die Vergangenheit feiert, so singt sie »die Epochen ihrer Neigung nicht his-torisierend vom Blatt der geschichtlichen Dokumente. Sie singt sie mut-willig um.«40 Trefflich beschreibt Arnold Hauser die Operette als »die po-pulärste Form der sentimentalen Idealisierung der Vergangenheit«41, und dies gilt auch für den österreichischen Film. Auf der Leinwand macht dieser die nationale Geschichte überschaubar, trägt zur Popularisierung der habsburgischen Zeit bei und zu ihrem Mythos. Mit der Geschichte geht der österreichische Film auf dieselbe Weise vor, die ihn die Operette lehrt. Er bedient sich ihrer Ästhetik und vertritt ihre Ideologie. In ihr findet er die Instrumente und die Schemata, um die eigene Historie zu interpretieren. Beispielhaft ist die Trilogie Ernst Marischkas Sissi, Sis-si, die junge Kaiserin und Sissi – Schicksalsjahre einer Kaiserin. Auf die Frage, ob es sich bei diesen um Historien- oder Operettenfilme handle, lautet die Antwort: Sie sind beides. In Österreich wird der Mu-sikfilm zur historischen Gattung, und die Sissi-Trilogie oder Operette, Wiener Blut und Wiener Mädeln haben stark die Art beeinflusst, wie das Land seine Geschichte erinnert.

38 Ebenda, S. 39.39 Claudio Magris, Der habsburgische Mythos in der modernen österreichischen Literatur,

a.a.O., S. 201. »In der Tat scheint der letzte Abschnitt der habsburgischen Kultur zwischen zwei entgegengesetzten Polen zu liegen, […] dem wehmütigen Be-wusstsein des Untergehens, das mit stummer Würde ertragen wird, und einem gedankenlosen, operettenhaften Leichtsinn«, vermerkt Claudio Magris; »die Idylle dieser Dämmerung der Monarchie ist die Operette, und viele unterirdische Fäden verbinden die frivole Banalität der Libretti mit den Werken der reifsten Dichter dieser Literaturperiode […]. Das Ende kommt allmählich näher […], und so wird auch die Flucht aus der Wirklichkeit in einen leichtsinnigen Hedonismus immer deutlicher« (S. 202).

40 Volker Klotz, Operette, a.a.O., S. 66.41 Arnold Hauser, Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, Band 2, München: C.H. Beck

1953, S. 345.

125


Über Operette, Wiener Blut und Wiener Mädeln und den ideo-logischen Standpunkt, den sie ausdrücken, den politisch-kulturellen Kontext, in dem sie entstehen, ist viel geschrieben worden.42 Allgemein werden sie als ein Höhepunkt in Forsts Karriere angesehen und zählen zu den populärsten Titeln in der Geschichte des österreichischen Kinos. Traditionell hat die Publizistik sie zu einer Trilogie zusammengefasst, in der Forst die Operette, die österreichische Musik und das Land zele-briert. Das geschieht in einer Zeit, als Österreich ein Teil Deutschlands ist, und Forst beruft sich nach dem Krieg auf diese Filme als Beweis für seine Distanz zum NS-Regime: »Ich flüchtete damals ganz bewusst mit meinen Filmstoffen in die Vergangenheit und vor allem in die Musik, um ›höheren Orts‹ von vornherein für politische Stoffe auszuscheiden.«43 Gleichzeitig schreibt Forst seiner Trilogie einen Widerstands-Charakter gegen das »Dritte Reich« zu, als dieses sein Land zu einer Provinz de-gradiert und dessen Identität negiert: »Meine Heimat wurde von den Nazis besetzt und meine Arbeit wurde zu einem stillen Protest. Es klingt grotesk, aber es entspricht der Wahrheit: meine österreichischsten Filme machte ich in einer Zeit, als Österreich zu existieren aufgehört hatte.«44 Die ältere Publizistik hat sich diese Haltung Forsts allgemein zu eigen gemacht, während die neuere Forschung sie mit Recht anfechtet und auf den eskapistischen Charakter und die Konsonanz hinweist, die Operet-te, Wiener Blut, Wiener Mädeln mit der NS-Ideologie aufzeigen.45

Diese Aspekte verknüpfen sich; der ambivalente Charakter, der Ope-rette, Wiener Blut, Wiener Mädeln kennzeichnet, ihre ideologische Komplexität, macht sie interessant. Ihr Verhältnis zur Historie / Ge-schichte Österreichs und der Gegenwart und der Gebrauch, den sie von

42 Insbesondere wird auf Michael Wedel, Krise und Klischee. Zur Genrefunktion in Operette hingewiesen, in: Armin Loacker (Hg.), Willi Forst, a.a.O., S. 335-379; Sabine Hake, Popular Cinema of the Third Reich, Austin: University of Texas Press 2001, S. 149-171; Stefan Grissemann, Wiener Mädeln, a.a.O.; Karl Sierek, / Wien / ? – »Wien«!, in: Kinoschriften. Jahrbuch der Gesellschaft für Filmtheorie., Nr. 1, 1988, S. 103-139.


44 Willi Forst, Mein Filmschaffen, a.a.O., S. 5.45 Beispielhaft sind die oben genannten Untersuchungen Sabine Hakes, Stefan Grisse-

manns und Karl Siereks zu Wiener Mädeln und der Operetten-Trilogie. Über die ideologische Aussage, die diese Filme und andere, die die Wien-Film in jener Zeit herstellt, problematisch kennzeichnet, siehe auch Mona N. Schubert, Österreichische Identität im Film der Nazizeit (1938-1945). Widerstand oder Anpassung?, in: Hubert Ch. Ehalt (Hg.), Inszenierung der Gewalt. Kunst und Alltagskultur im Nationalsozialismus, Frankfurt a. M.: Lang 1996, S. 261-294.

126


der Vergangenheit machen, erscheinen vielschichtig. Vor dem Hinter-grund des Zweiten Weltkriegs und des »Anschlusses« Österreichs an das Deutsche Reich vermitteln diese Filme ein Identitäts-Gefühl und halten es aufrecht. Hier übernimmt der österreichische (Operetten-)Film eine Funktion, die bereits die Operette innehat. Diese verleiht der Idee einer transnationalen Monarchie thematischen und musikalischen Ausdruck, in einer Epoche, die vom Nationalismus geprägt ist, wie Moritz Csáky darlegt, wenn er der Operette die Funktion zuschreibt, »identitätsstif-tend zu wirken«46, und auf die »sozialpolitisch[e] und kulturell[e] Brei-tenwirkung und Relevanz« hinweist, die die Operette im Vielvölkerstaat gewinnt.47 In der Wiener Operette sieht Moritz Csáky einen Ort der mémoire culturelle, »des kulturellen Gedächtnisses, in dem beispielswei-se die vielfältigen sozial-kulturellen Codes der Region der Monarchie aufgehoben waren und weitervermittelt wurden«.48 Gleichzeitig gehört die Operette zum allgemeinen Image der habsburgischen Epoche: Sie ist Teil der Welt, der sie auf der Bühne Ausdruck verleiht. Wie Martin Lichtfuss vermerkt, ist die Operette »eine Form der Unterhaltung, die eng (und beinahe untrennbar) mit den Geschicken der k.u.k. Monarchie zusammenhing«.49 So wird sie zum Merkmal der »guten, alten Zeit«, als diese vergeht.

46 Moritz Csáky, Ideologie der Operette und Wiener Moderne. Ein kulturhistorisches Essay zur österreichischen Identität, Wien: Böhlau, S. 101-102. So führt die Operette dem Publikum, vermerkt Moritz Csáky, »durch direkte oder versteckte literarische oder musikalische Zitate die multikulturelle Verfasstheit der Region immer wieder vor Augen« und hält es an, »sich dieser ethnischen und kulturellen Vielfalt bewusst zu werden«.

47 Moritz Csáky, Identität. In der Operette zu finden?, in: Die Presse, 16. April 1983. »Zu einer Zeit des Nationalismus und Chauvinismus«, schreibt Moritz Csáky, wird die Operette »zu der (einzigen) gemeinsamen künstlerischen Ausdrucksform der Gesamtmonarchie«. Siehe auch Moritz Csáky, Der soziale und kulturelle Kontext der Wiener Operette, in: Ludwig Finscher, Albrecht Riethmüller (Hg.): Johann Strauss. Zwischen Kunstanspruch und Volksvergnügen, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchge-sellschaft 1995, S. 28-65.

48 »Solche sozial-kulturellen Codes entstammten nicht nur aus jener regionalen kultu-rellen Vielfalt, die sich im kulturellen Selbstverständnis, in der kulturellen Identität breiter urbaner Bevölkerungsschichten widerspiegelte, sie konnten auch einen Re-flex jener vielfältigen sozial-politischen Mentalitäten beinhalten, die in konkreter, kritischer Reaktion auf Ereignisse des politischen Alltags Inhalte einer typischen politischen Kultur der Bewohner des Vielvölkerstaates ausmachten«; Moritz Csáky, Ideologie der Operette und Wiener Moderne, a.a.O., S. 101. Zum Begriff der mémoire cul-turelle siehe Jan Assmann, Kollektives Gedächtnis und kulturelle Identität, in: Ders. (Hg.), Kultur und Gedächtnis, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1988, S. 9-19.

49 Martin Lichtfuss, Operette im Ausverkauf, a.a.O., S. 24; und Arnold Hauser, Sozial-geschichte der Kunst und Literatur, a.a.O., S. 345 notiert: »Die Freude, die die späteren Generationen an ihr hatten, galt nicht mehr dem Genre als dem lebendigen, spon-

127


Im Lauf der 1930er Jahre ersetzt das österreichische Kino die Operet-te in ihrer Funktion als Ort der mémoire culturelle; und bedient sich der Operette als Synonym für eine Epoche, in der Wien und Österreich im Zentrum eines tausendjährigen Reichs standen, zu einer Zeit, als das Land seine Souveränität verliert. So wird die Operette, der Operette, Wiener Blut, Wiener Mädeln eine Hommage erweisen, zum Symbol für eine Kultur, der das NS-Regime ihr Recht auf Existenz aberkennt. Auf der Leinwand gewährt das Kino ihr Asyl, die Operette symbolisiert eine Welt, die Stefan Zweig in seinen Erinnerungen als »das goldene Zeitalter der Sicherheit« beschreibt; »alles in unserer fast tausendjährigen österreichischen Monarchie schien auf die Dauer gegründet.«50 Zu glei-cher Zeit schreibt Joseph Roth Kapuzinergruft und Die Geschichte der 1002. Nacht, auf eine mythische Epoche zurückblickend, die der Autor der Gegenwart und ihrem Horror entgegenstellt. »Wiederum ist es das Phänomen des Nationalsozialismus – und überhaupt der faschistischen Krise, die Europa in den zwanziger Jahren zwischen den beiden Kriegen zu überstehen hatte«, vermerkt Claudio Magris, »das eine nostalgische Trauer um die habsburgische Welt bestimmt«;51 die Idealisierung, die die Geschichte in Operette, Wiener Blut, Wiener Mädeln erfährt, ihr nostalgischer Oppositions-Charakter, markiert auf problematische Weise die österreichische Kultur in jener Zeit.

Es geht nicht darum zu bestreiten, dass diese Filme mit dem NS-Regime konform sind (wie es eine traditionelle Geschichtsschreibung weiter versucht) und ihr Eskapismus ideologisch gefärbt ist; und die Darstellung mancher Filmemacher, ihre Arbeit sei eine implizite Auf-

tanen, unmittelbaren Ausdruck der Gegenwart, sondern den ›guten alten Zeiten‹, die man mit keiner Kunstgattung so unmittelbar assoziierte wie mit dieser. Die Operette überstand dank dieser Gedankenverbindung die Umwälzungen des fin de siècle«; und sie »erschien nun als das Bild eines ungefährdeten, sorglosen, glücklichen Daseins – einer Idylle, die es in Wirklichkeit nie gab« (S. 346).

50 »Jeder wusste, wieviel er besaß oder wieviel ihm zukam, was erlaubt und was verboten war. Alles hatte seine Norm, sein bestimmtes Maß und Gewicht«, schreibt Stefan Zweig, Die Welt von Gestern. Erinnerungen eines Europäers, Fischer: Frankfurt a.M. 2006, S. 15; das Werk, das Stefan Zweig im südamerikanischen Exil verfasst, bevor er sich das Leben nimmt, erscheint erstmals im Jahr 1944 in Stockholm. »Alles stand in diesem weiten Reiche fest und unverrückbar an seiner Stelle und an der höchsten der greise Kaiser; aber sollte er sterben, so wusste man (oder meinte man), würde ein anderer kommen und nichts sich ändern in der wohlberechneten Ordnung«; »dieses Gefühl der Sicherheit war der erstrebenswerteste Besitz von Millionen, das gemeinsame Lebensideal. Nur mit dieser Sicherheit galt das Leben als lebenswert« (S. 16).

51 Claudio Magris, Der habsburgische Mythos in der modernen österreichischen Literatur, a.a.O., S. 325.

128


lehnung gegen das NS-Regime gewesen, erscheint als problematisch.52 Gleichwohl hat die Bemerkung Forsts, wenn er seiner Trilogie einen be-stimmten Propaganda-Charakter zuschreibt, ihre Berechtigung. »Wenn mir heute jemand sagt: Sie haben nie einen politischen Film gemacht!, so muss ich sagen: Das stimmt nicht. Meine Filme waren sogar Propagan-dafilme, aber für Wien, für Österreich!«53 Und die Filme, die Forst nach dem »Anschluss« inszeniert, drücken in dieser Hinsicht durchaus eine Opposition aus. Sie hat einen sentimentalen Charakter, ist nicht politi-scher Natur und richtet sich allgemein gegen die Geschichte und ihren Lauf. In der Tradition der Operette formulieren seine Filme ein Plädoyer gegen jegliche Veränderung, gegen die Zeit, die verrinnt. »Glücklich ist, wer vergisst, was nicht mehr zu ändern ist«, lautet ein populäres Lied aus Johann Strauß’ Die Fledermaus, dem Forst eine zentrale Stelle in Operette widmet, und dieses Lied wird zum Sinnbild für das ambi-valente Verhältnis, das Österreich bis in die jüngere Vergangenheit zur eigenen Geschichte pflegt, das »keinen echteren, authentischeren, legi-timeren, kompetenteren Ausdruck« kennt, vermerkt Hans Weigel, »als dieses Trinklied«.54

52 Beispielhaft ist eine Passage aus einem Gespräch mit Karl Hartl: »Theoretisch war man natürlich auf Gedeih und Verderb von Berlin abhängig. In der Praxis haben wir immer wieder versucht, es uns zu richten, und es ist uns auch in vielen Fällen gelungen, […] Wir haben von Anfang an uns ein Konzept gemacht, wie weichen wir einer Stellungnahme gegen den Zeitgeist und das Zeitgeschehen in unseren Filmen aus. Und da sind wir nolens volens in die Vergangenheit geflüchtet.« Zitiert nach Walter Fritz, Kino in Österreich. Der Tonfilm 1929-1945, a.a.O., S. 118-119, der sich diese Position in Ders. (Hg.), Der Wiener Film im Dritten Reich, a.a.O., S. 9 zu eigen macht: »Bei den wichtigsten Sitzungen haben sich Karl Hartl und Willi Forst immer die Bälle zugespielt und es ist ihnen gelungen, auch gegen den Widerstand von den Berlinern, […] sich durchzusetzen.« Gegen diese Darstellung nimmt Bern-hard Frankfurter, Rund um die »Wien-Film«-Produktion, a.a.O., S. 188 Stellung: »In der Tat scheint die ›Wien-Film‹ ein Sonderfall recht wienerischer Art gewesen zu sein, der in der Wahrnehmung von Film- und Kulturgeschichte ein ausgezeichneter Vorwand war und ist, die Legende einer von der sonstigen Filmpolitik des Dritten Reiches abgedeckten Produktionsstätte aufrecht zu erhalten und mittels abgelutsch-ter Phrasen entlastend zu wiederholen.«

53 Willi Forst, Der Wiener Film ist tot. Es lebe der Wiener Film!, in: Film, Nr. 2, Mai 1946, S. 8. Diesbezüglich ist eine Bemerkung Joseph Goebbels zu Operette bemerkenswert: Operette wird »sicher wieder eine Riesenpropaganda für Wien darstellen«, trägt er in sein Tagebuch ein. »Die Wiener verstehen es ausgezeichnet, für ihre Stadt Propagan-da zu machen. Die Propaganda für Wien ist besser als die Stadt selbst. Bei Berlin ist es umgekehrt.« Zitiert nach Gernot Heiss, Betrachtungen eines Unpolitischen, a.a.O., S. 125.

54 Hans Weigel, Flucht von der Größe, Salzburg: Residenz 1970, S. 268.

129


Selbstportät

Im Vergleich zu den Titeln, die das musikalische Genre Anfang der 1930er Jahre aus der Taufe heben und vom Theater und seinen Schema-ta befreien (Ein blonder Traum, Die drei von der Tankstelle, Ich bei Tag und du bei Nacht sind beispielhaft), wirkt Operette auf den ersten Blick wie ein Rückschritt, als handle es sich um ein herkömmli-ches Produkt. So vertritt Jerzy Toeplitz die Meinung, es fehle Operette am »poetischen Untertext« und »originellen Reiz«: Der Film sei kaum »ein Schatten des früheren Allotria«, und es gelinge Forst mit seiner Operetten-Trilogie nicht, das Niveau seines Vorkriegswerkes zu halten: »In der Serie der Kriegsoperetten blieb nur noch handwerkliches Kön-nen übrig.«55 Doch dieses Urteil wirkt einseitig und verkennt Operette, denn stellen Allotria und Mazurka, in denen Forst erfinderisch mit Kamera und Montage umgeht, einen Höhepunkt in seinem Werk dar, so strebt er mit Operette ein anderes Ziel an.

Diesem Film liegt keine Operette zugrunde. Insofern handelt es sich nicht um einen Operettenfilm (wie es Wiener Blut ist);56 doch Ope-rette präsentiert sich durch den Vorwand, den Aufstieg Franz Jauners zum Meister der Wiener Operette zu schildern, als eine Sammlung von Szenen aus populären Operetten jener Zeit und die Liste reicht von Die Fledermaus, Cagliostro, Die schöne Galathée, Das Spitzentuch der Königin, Der lustige Krieg, Eine Nacht in Venedig, Der Zi-geunerbaron bis zu Werken Franz von Suppés (Fatinitza, Donna Ju-

55 »Der Film Operette war ein Schatten des früheren Allotria«, schreibt Jerzy Toeplitz, Geschichte des Films, Band 4, Berlin: Henschel 1992, S. 235; »und Wiener Blut eine Wiederholung der Kunstgriffe des Films Der Kongress tanzt.«

56 Für eine Definition des Operettenfilms im Gegensatz zur Filmoperette siehe Hans Alex Thomas, Die deutsche Tonfilmmusik, Gütersloh: Bertelsmann 1962, S. 26; erste-rer ist eine »mehr oder weniger filmisch[e] Wiedergabe einer Operette oder meh-rerer Operettenszenen«, dagegen handelt es sich bei der Filmoperette um eine »von vornherein als dramaturgisch begründete Einheit von Filmhandlung und eigens für sie geschaffener Musik«. »Grundsätzlich vom Operettenfilm zu unterscheiden ist die Tonfilm-Operette«, vermerkt Michael Wedel, Der deutsche Musikfilm. Archäologie eines Genres 1914-1945, München: edition text + kritik 2007, S. 60, eine genauere Differenzierung bietend; diese »sind keine Adaptationen von Einzelwerken des bestehenden Bühnenrepertoires der Gattung. Vielmehr liegen ihnen […] in der weit überwiegenden Mehrzahl originale, eigens für sie entwickelte Stoffe und Kompo-sitionen zugrunde« (S. 61). Hingegen ist beim Operettenfilm »zwischen Produkti-onen zu unterscheiden, die als Operettenverfilmungen konkrete Bühnenwerke in toto verarbeiten, und jenen, die Originalstoffe lediglich mit Darstellungs-Stereotypen und einzelnen szenischen und musikalischen Anspielungen der Operetten-Gattung versahen« (S. 60).

130


anita, Boccaccio) und Karl Millöckers (Der Bettelstudent, Gaspa-rone). Meist steht die Kamera frontal der Bühne gegenüber und bewegt sich kaum: Sie betrachtet die jeweilige Operetten-Szene, ohne mit dieser zu interagieren. Oft fasst eine Einstellung die gesamte Szene zusammen. Größtenteils handelt es sich um Totalen (die manchmal aus einer rück-wärtigen Kamerafahrt resultieren, welche, von einer Nahaufnahme aus-gehend, die ganze Szene graduell aufdeckt) und es finden kaum Schnitte statt. Es ist, als stimme die Kamera mit einem Zuschauer überein, der im Saal sitzt. Und es entsteht der Eindruck, als handle es sich bei jeder Szene um einen Ausschnitt aus einem Operettenfilm.

In etlichen Einstellungen werden auch die Bühne, das Orchester oder der Vorhang gezeigt; sie wirken als eine Art Rahmen, der die einzel-nen Szenen umschließt und die theatralische Dimension betont, die diese kennzeichnet. Dadurch charakterisiert Operette diese Szenen-Serie auf besondere Art. Sie gleichen einem Zitat, wofür auch ihre Kürze einen Beleg darstellt (keine dauert länger als ein paar Minuten). Sie schreiben sich in Operette zwischen Anführungszeichen ein, wie ein Text, der innerhalb eines zweiten Werkes zitiert wird. Sie sind Teil von Operette, doch unterscheiden sie sich vom eigentlichen Film, wie des Weiteren ihre

Operette

131


Verteilung in zusammenhängende Gruppen belegt. Die erste Szenen-Se-rie beginnt nach dem ersten Drittel des Films, als Jauner mit Marie Geis-tinger um den Titel des Operetten-Königs wetteifert, die zweite Serie folgt, als Jauner inkognito das Theater an der Wien leitet. Sie sind in der Art eines gängigen Operettenfilms gestaltet. Forst stellt diesen Szenen einen anderen, abweichenden Inszenierungs-Stil entgegen und auf diese Weise führt Operette einen Diskurs über die Regie, der die eigentliche Substanz des Films bildet.

Diesen Szenen steht jene gegenüber, die in der Gaststätte spielt, wohin sich Marie Geistinger mit ihrer Entourage nach der Fledermaus-Premi-ere begibt; diese Szene demonstriert, wie eine Operette zu inszenieren ist, und es fällt der Unterschied zu den vorherigen Szenen auf. Gerade ist Die Fledermaus durchgefallen, da führt Jauner vor, wie er Die Fleder-maus konzipieren würde. Ein Klavier beginnt eine Melodie: Eine Geste, und der gesamte Chor des Theaters an der Wien erhebt sich und eine Auswahl an Liedern aus Die Fledermaus, von Das ist bei mir so Sitte bis Trinke Liebchen, trinke schnell, Mit mir so spät, im Tete à Tete und Glücklich ist, wer vergisst, erklingt im Gasthof, ein musikalisches Potpourri, dass die Gäste entzückt. Auch die Kamera gerät in Bewegung, begleitet die Choreografie, und wechselnde Einstellungswinkel und die Montage un-terstreichen das Tempo, das alles und jeden mitreißt: die Gäste, den Wirt und die Kellner, einige Mägde, die Köche. Das ganze Gasthaus wird zur Bühne: »Am Ende scheint der Raum, in dem sich das alles abspielt, selber in Bewegung zu geraten«, schreibt ein zeitgenössischer Kritiker.57 Der Rhythmus beschleunigt sich und wird mitreißend, die Kamera rückt den Interpreten näher und es entsteht der Eindruck, als trete die Szene aus der Leinwand heraus: »Die Suggestion, die von diesem Bild ausgeht, ist unwiderstehlich.«58

Zwischen dieser Szene und jenen in der Art eines gängigen Operet-tenfilms ist die Differenz offensichtlich. Auf das besondere Gewicht, das dieser Szene in Operette zukommt, deutet auch ihre Länge hin. Was wir sehen, ist nicht eine gewöhnliche Operetten-Aufnahme, diesmal ist es der Film, Operette, der zur Operette wird. »In dieser Szene voll Leichtigkeit und Eleganz deckt sich Jauners Genie mit dem von Willi Forst und verschmilzt zu einer Einheit«, schreibt Helene Schrenk; »man vergisst nahezu, dass Forst ›nur‹ eine Rolle spielt, es könnte sich ebenso

57 L. Lade, Operette im Film, in: Münchner Zeitung, 29. Januar 1941.58 Ebenda.

132


gut um eine seiner eigenen Proben handeln.«59 Hier wird ein wesent-licher Punkt berührt: Die besondere Bedeutung, die diese Szene zum Schlüssel von Operette macht, ergibt sich aus der Tatsache, dass jeder Unterschied zwischen der handelnden Figur und Forst verschwimmt. Der Gasthof präsentiert sich als das (wird von der Diegese auf den Film geblickt), was er ist: ein Set, an dem ein Regisseur eine Nummer insze-niert. »Die gestellte und die wirkliche Inszenierung«, wie Robert Stanzl unterstreicht,60 jene, die Jauner dirigiert, und Operette, der Film, den Forst inszeniert, werden eins. Und die Tatsache, dass Forst ihn auch spielt, dass sie dieselbe Person sind, festigt ihre Identität. Es ist bemerkenswert, wie Operette seinen Charakter als biopic reflektiert, der einerseits das Leben Jauners frei darstellt, andererseits ein Film über Forst ist, über den Regisseur, der Operette dreht.

Oft wird im musikalischen Genre auf das Leben populärer Künstler zurückgegriffen. Der Grund ist evident: Geht es um eine artistische Kar-riere, so ist es leichter, Musik- und Gesangs-Nummern mit der Handlung zu verweben; das Publikum erwartet es und diese stellen das Fundament dar, worauf der Musikfilm gründet. Insofern folgt Operette einem ver-trauten Muster, doch unüblich erscheint die Wahl Jauners als Hauptfigur. Dies verstößt gegen die Schemata des musikalischen Genres. Gewöhn-lich bevorzugt ein Musikfilm, geht es um einen Künstler, Sänger oder Musiker (dies ist auch der Fall in Wiener Mädeln), denn sie sind es, die das Publikum kennt und liebt. Im Theater oder bei einem Konzert ach-tet der Zuschauer auf die Musik und die Interpreten. In Operette ist es anders. Zuerst denkt Forst daran, einen Komponisten in den Mittelpunkt zu stellen, und es werden von Franz von Suppé und Karl Millöcker in Betracht gezogen.61 Letztlich fällt die Entscheidung aber auf die Figur Jauners und das macht Operette zu einer beachtenswerten Ausnahme: der Direktor, der in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts die Art Ope-retten zu inszenieren reformiert.

Hier wird die Hierarchie umgekehrt, nach der das Publikum für gewöhnlich die einzelnen Komponenten ordnet, die einen Musikfilm ausmachen. Nicht die Darsteller (auf der Bühne und auf der Leinwand

59 Helene Schrenk, Die Produktion der Wien-Film zwischen 1939 und 1945, Band 1, a.a.O., S. 129.

60 Robert Stanzl, Willi Forst’s Bühnen- und Filmarbeit, a.a.O., S. 200.61 So erzählt Forst in einer Einführung zu Operette. Im Besitz Barbara und Melanie

Langbeins. Siehe Anmerkung 17, Kap. II.

133


sichtbar) und die Musik (die im Saal erklingt) stehen in Operette im Vordergrund, sondern die Regie bildet seine Substanz, sie ist das, was eine Operette zum Erfolg führt. So wird in der Gaststätte bewiesen, dass ihr Reiz auf der Regie beruht, Operette lehrt die Bedeutung, die der Inszenierung zukommt. Feiert die Story Jauner und sein Talent, so beweist Operette (der Film, der auch diese Szene enthält), was Forst vermag, und zeigt, was das Publikum normalerweise kaum beachtet. Der Film macht sichtbar, was zum Großteil unsichtbar bleibt: die Re-gie, die der Zuschauer (es erscheint paradox) vor Augen hat, doch die er selten (er)kennt. Operette ist ein Plädoyer für den Regisseur und seine Arbeit.

Der Film ist zugleich eine Hommage an die Operette und ihre Tra-dition. Ihr fühlt sich Forst nahe: Es ist eine Gattung, von der er einiges gelernt hat, dem sein Werk (und die Bemerkung beschränkt sich nicht auf die musikalischen Titel) viel verdankt.62 Gleichzeitig entfaltet sich die Hommage zu einem Diskurs über das Kino, das Forst praktiziert und das sein Muster in der Operette findet und sich ihre Ästhetik und ihre Ideologie zum Teil zu eigen macht. Aber es ist gleichfalls ein (selbst-)reflexiver Film, in dem es möglich ist, Forst in der Figur Jauners, die er auf der Leinwand skizziert, zu erkennen; Operette wird zu einem Selbstporträt, in dem Jauner an Forsts Stelle steht. Das Thema klingt in der Szene zu Beginn des Films an, in der Jauner in einem simplen The-ater in der Provinz arbeitet. Sie erinnert an Forsts Anfänge als Schau-spieler in der Provinz nach dem Ersten Weltkrieg. »Alles gespielt, von Klassikern bis Operette«, resümiert Forst diese Periode;63 er misst dieser Erfahrung großen Wert bei.64 Auch die Laufbahn Jauners (wie sie Ope-rette schildert) evoziert jene Forsts: Wie dieser es Mitte der 1920er Jahre

62 »Ich gestehe, dass ich eine Schwäche für dieses Sorgenkind der Muse habe«, schreibt Forst in einem Artikel über die Operette, »bei dem sich die Gelehrten ebenso wenig einig sind, ob es zur Kunst gehöre, wie beim Film. Ich habe mich […] auch immer zu Operette hingezogen gefühlt, […] seit meiner Schulzeit, aus der mir starke Erinnerungen an Theaterstücke verblieben sind und dann seit meiner Tätigkeit als Schauspieler am Theater, wo ich oft auch in Operetten gespielt habe.« In: Film, Nr. 7, November 1946, S. 5.

63 Willi Forst, Biographische Notizen über Willi Forst, a.a.O. 64 »Ich bedaure es immer wieder«, schreibt Forst, auf jene Periode zurückblickend,

»dass es den jungen Leuten im Theater von heute, nicht wie einst unsereinen vergönnt ist, Jahre lang in Olmütz oder Mährisch-Ostrau oder Hintertupfenstetten auf den Brettern zu stehen, ehe sie den Sprung auf die Bühnen der großen Städte wagen. […] Da muss man alles spielen, was kommt, Operette und großes Drama, Rollen, die einem liegen, und Rollen, für die der Direktor niemand anderen hat.« In: Film, Nr. 29, Oktober 1948, S. 5-6.

134


nach Berlin schafft, so gelangt Jauner aus der Provinz nach Wien und sie gehen beide den Schritt vom Schauspieler zum Regisseur und schließ-lich zum producer: Nachdem Jauner und die Geistinger auseinandergehen, übernimmt Jauner die Leitung des Carl-Theaters, wo er eine Reihe er-folgreicher Operetten produziert. Auch spricht Jauner in Forsts Namen, wenn er die Operette gegenüber dem Vorwurf verteidigt, es fehle ihr an künstlerischem Wert. Wenn die Geistinger die Operette als »eigentlich minderwertige Kunst« abtut und ihn auslacht: »Sie haben den höheren Sinn bei der Operette entdeckt? Gratuliere!«, hallt dann in ihren Worten nicht ein langjähriges Vorurteil wider, das auf der Operette lastet,65 und das ebenso das Kino Forsts trifft, das sein Vorbild in der Operette findet? Jauner, der die Operette verteidigt: sie »kann auch Kunst sein! Nicht nur seichte Unterhaltung«, vertritt Forst, der sein Werk vor der Anklage rechtfertigt, es handle sich um bloßes Entertainment.66

Operette endet mit einem jubelnden Publikum: Die neue Operette, die Jauner inszeniert, Der Zigeunerbaron, wird ein Erfolg, doch es ist kein Happy-End und die Stimmung ist trüb, als Jauner sich vor dem Publikum verneigt, in die Leere blickend; die Totale akzentuiert seine Einsamkeit: Er wirkt klein auf der enormen Bühne, einem ausverkauf-ten Theater gegenüber, das seine Figur überragt. Als er sich vor dem Publikum verbeugt, wendet Jauner der Kamera den Rücken zu und die

65 Auf die »zunehmend negative Einschätzung der Operette und der U-Musik insge-samt« eingehend, notiert Moritz Csáky, Ideologie der Operette und Wiener Moderne, a.a.O., S. 23-24, dass diese bis in jüngste Zeit »nicht seriös genug« schien, »um sich zu ihr zu bekennen, und diese Einschätzung verhinderte auch deren eingehendere wissenschaftliche beziehungsweise ästhetische Analyse«. Dafür ist laut Moritz Csáky auch die »Herausbildung und Überlieferung eines bürgerlichen musikalischen Wer-tekanons« verantwortlich, der ab dem 19. Jahrhundert dominiert; und der Vorbehalt konditioniert auch die Musikwissenschaft: »Zahlreichen Musikwissenschaftlern schien es nicht der Mühe wert, sich mit einem musikalischen Produkt zu beschäfti-gen, dem schon aufgrund seiner bewussten rezeptions-, das heißt erfolgsorientierten gesellschaftlichen Tendenz eine musikalische Formensprache nachzuweisen ist, die mit jener der ernsten musikalischen Schöpfungen ihrer Zeitgenossen, etwa der Opernkomponisten, nur wenig gemeinsam zu haben scheint« (S. 20).

66 In einem Artikel Forsts über Franz Lehár erklingen nahezu die Worte Jauners wieder, wenn Forst polemisiert: »Ich höre vom hohen Podest der todernsten Musik herunter einige protestierende Stimmen. […] Ha, sagen die todernsten Herren, es ist ein Triumph des ›billigen Geschmacks‹«, dessen Musik verteidigt: »Ich bestreite euch das Recht, über einen Geschmack abzuurteilen, der so sehr verbreitet ist und sich so lange hält!« und dieser (und dem eigenen Werk) eine Stellung zuteilt, »wo es dann kaum einen Unterschied mehr gibt […] zwischen Mozarts von den Zeitgenossen als Gassen-hauer verschrienen Vogelhändler-Liedchen, […] und Lehárs ›Heideröslein‹«. In: Film, Nr. 26, Juli 1948, S. 5. In späteren Filmen wird Forst dieses Thema erneut aufgreifen; insbesondere sei auf Es geschehen noch Wunder und Kabarett hingewiesen.

135


Einstellungs-Komposition erweist sich als aufschlussreich: Die Leinwand wird zu einem Spiegel, in dem sich der Zuschauer nebst dem diegeti-schen Publikum reflektiert und Forst unseren Applaus entgegennimmt. Eine vage Ahnung durchdringt Operette, als spüre Forst eine Affinität und spiegle sich in Jauners Parabel wider, in seinem Aufstieg, dem ein abrupter Abstieg folgt, als ein Brand (das Ereignis ist historisch belegt) das Ring-Theater zerstört. In Jauners Schicksal erblickt Forst vielleicht das eigene und er versucht seine Angst zu verjagen, auch er könnte eines Tages die Gunst des Publikums verlieren. Als er Operette inszeniert, blickt Forst auf eine erstaunliche Karriere zurück und in eine ungewisse Zukunft. Eben hatte der Krieg begonnen und mehrere Projekte scheiter-ten, bevor Operette zustande kommt. An der Seite Jauners starrt Forst in die eigene Zukunft. Und fragt sich, was kommen mag.

Die Leinwand wird zum Spiegel

Der (selbst-)reflexive Charakter, der Operette kennzeichnet, markiert zugleich einen großen Teil von Forsts Œuvre: Oft reflektiert er in seinen

Operette: Willi Forst

136


Filmen seine Schauspieler- und Regie-Arbeit, über das Theater und den Film, die Bereiche, in denen er tätig ist, und führt einen Diskurs über das Medium und seine Natur. Diesbezüglich hat Operette einiges mit Frauen sind keine Engel gemeinsam, ein Film, der neben Forsts Ope-retten-Trilogie meistens untergeht; die Publizistik berücksichtigt diese Komödie kaum,67 da sie nicht in das Bild passt, das man allgemein von den Filmen Forsts hat. Der Streifen spielt nicht zur Zeit der habsburgi-schen Monarchie, weder dient Wien als Schauplatz noch prahlt er mit Dekors und Musik (ihre Präsenz beschränkt sich auf einige Lieder). So gilt Frauen sind keine Engel meist, merkt Michael Wedel an, als ein Durchschnittswerk, das kaum die Signatur Forsts trägt.68 Doch der erste Eindruck, es handle sich um eine seichte Komödie, die Forst am Rand seiner Wiener Trilogie herstellt, täuscht und eine enge Verwandtschaft verbindet Operette und Frauen sind keine Engel. In diesem Film er-reicht Forsts Überlegung zum illusionären Charakter der Welt auf der Leinwand (der wir einen gewissen Glauben schenken)69 ihren Gipfel; die reflexive Dimension, die das gesamte Werk Forsts färbt, kennzeichnet auch Frauen sind keine Engel deutlich.

Ein Indiz ist schon die Figur, die im Mittelpunkt der Story steht. Auch Frauen sind keine Engel handelt von einem Regisseur, hier einem, der eine Kreuzfahrt mit einem befreundeten Schriftsteller unternimmt. In Gegensatz zu Operette wird der Regisseur nicht von Forst gespielt, son-

67 »Ohne lange große Pläne«, schreibt Robert Stanzl, Willi Forst, a.a.O., S. 119, »dreht er diesen billigen Gebrauchsfilm. Trotzdem ihm weder das Sujet liegt, und er keine besondere Ambition an den Tag legt, gelingt ihm ein Durchschnittsfilm, der we-nigstens seinem hohen Rufe nicht schadet.« Gleichfalls widmet Walter Fritz, Kino in Österreich. Der Tonfilm 1929-1945, a.a.O., S. 194 Frauen sind keine Engel nur wenige Zeilen und Stefan Grissemann, Regie: Willi Forst, a.a.O., S. 147 tut ihn »als zwanghaft problemfreie Persiflage« ab.

68 Michael Wedel, Offene Unterhaltung? Willi Forsts Frauen sind keine Engel, in: Filmarchiv, Nr. 8, April 2003, S. 31-32; der Text ist in Michael Wedel, Der deutsche Musikfilm, a.a.O., S. 425-433 neu veröffentlicht worden. Es handelt sich um die einzige Untersuchung, die Frauen sind keine Engel bisher gewidmet worden ist.

69 »Es versteht sich von selbst, dass das Publikum nicht auf die diegetische Illusion hereinfällt«, merkt Christian Metz an, Der imaginäre Signifikant. Psychoanalyse und Film, Münster: Nodus 2000, S. 66; »und dennoch ist es für den guten Verlauf der Vorführung äußerst wichtig, dass dieses Trugbild gewissenhaft durchgehalten wird […] Jeder Zuschauer wird lautstark protestieren, dass er ›nicht daran glaubt‹, doch alles verläuft so, als gälte es jemanden zu betrügen, jemanden, der wirklich ›daran glaubt‹«. Diesbezüglich notiert des Weiteren Christian Metz: »Die diegeti-schen Ereignisse sind fiktiv, das ist die erste Fiktion; doch tun alle so, als glaubten sie wirklich daran, das ist die zweite Fiktion. Es findet sich sogar eine dritte: die grundsätzliche Weigerung zuzugeben, dass man in seinem tiefsten Inneren glaubt, dass sie wahrhaftig wahr sind.«

137


dern von Axel von Ambesser. Ursprünglich soll Forst diese Figur spielen, doch Axel von Ambesser ersetzt ihn auf der Leinwand: »Forst bemühte sich, aus mir einen eleganten Liebhaber zu machen«, erzählt Axel von Ambesser, »der in seinen Gesten, der Art zu sprechen und sich zu geben, weitgehend dem entsprach, wie Forst die Rolle, die er ursprünglich selbst übernehmen wollte, gespielt hätte«.70 Das ist beachtenswert und auch die-ses Detail verknüpft Frauen sind keine Engel mit Operette. In beiden Filmen spiegelt sich der Regisseur in der fiktionalen Figur wider, bis es zu ihrer Übereinstimmung kommt; und die Grenze zwischen Film und der diegetischer Welt verschwimmt.

Die letzten Passagiere gehen an Bord, das Schiff legt ab und einige jun-ge Männer verabschieden sich mit einem Lied von den Mädchen, die sie auf dem Kai zurücklassen. Eifrig beobachtet der Schriftsteller die Szene und schreibt alles in sein Notizbuch, danach eilt er zum Regisseur: »Ich

70 Axel von Ambesser, Nimm einen Namen mit A, Berlin: Ullstein 1985, S. 218; »ei-gentlich habe ich nicht die Rolle gespielt, sondern nur versucht, alles genau so zu machen, wie Willi Forst es wollte«, schreibt Axel von Ambesser, der seine Rolle in Frauen sind keine Engel als »Secondhand-Darstellung des Willi Forst« bezeichnet.

Frauen sind keine Engel: Richard Romanowsky, Marte Harell, Axel von Ambesser

138


habe sie gefunden. Ich habe die Idee für unseren nächsten Film«, und beschreibt ihm diese Szene, aber ist es nicht die, mit der Frauen sind keine Engel eben begonnen hat? Buchstäblich verweist der Film auf sich selbst. »Das gibt es nicht, dass eine Tanzkappelle zu ihrem privaten Vergnügen ohne Honorar zu spielen anfängt«, entgegnet der Regisseur. »Aber ich habe es vorhin gesehen.« Der Autor beruft sich auf die Realität (oder was in einem Film als solche gilt) und rechtfertigt seine Idee. »Ja, im Leben«, fährt der Regisseur fort, »aber im Film geht das nicht. Die Leute würden sagen: So was gibt es im Leben nicht.« Mit spielerischem Unter-ton hinterfragt Frauen sind keine Engel die Natur der Wirklichkeit in einem Film und formuliert eine kleine Lektion, wie diese funktioniert: Die diegetische Realität rechtfertigt sich nicht durch ihre Übereinstim-mung mit unserer (Lebens-)Erfahrung, sie ist willkürlich und beruht auf Konventionen (u. a. diktiert sie das Genre)71 sowie der Erwartung, die der Zuschauer dem Film entgegenbringt.

Bald fühlen wir als Zuschauer uns unsicher und konfus, Frauen sind keine Engel zieht uns in einen Wirrwarr, in dem es unmöglich wird, die Wahrheit von der Fiktion zu unterscheiden. Wer ist die Frau, die ein Po-lizist auf See überführt? Eine Mörderin, wie der Regisseur glaubt, oder eine Hochstaplerin, die eine Mörderin spielt (wie der Zuschauer bald erfährt) und den Regisseur betrügt? Ständig wechselt die vermeintliche Wahrheit, sie wirkt labil und unzuverlässig. So entpuppt sich der Polizist als ihr Bruder, der auch ein Schauspieler ist. Und das ist er tatsächlich: ein Schauspieler (Curd Jürgens), der einen Schauspieler spielt, der auch ihr Bruder ist und der einen Polizisten vortäuscht. Es wird uns schwindlig. Wir fallen tief, in einen Film, wo jede Wahrheit doppelbödig ist. Es ist, als stünden wir zwischen zwei Spiegeln, jedes Bild wird weiter mul-tipliziert. Wo hört das (Trug-)Bild auf? Wo beginnt die Wirklichkeit? Frauen sind keine Engel schildert nicht eine Story, in der es um die Herstellung (irgend-)eines Films geht. Zählt man den Film zu jenen, die das Motiv des »Films im Film« variieren, so entgeht einem seine Eigen-

71 »Le fait qu’un récit soit perçu par son lecteur-spectateur comme vraisemblable ou non ne dépend pas, contrairement à l’opinion commune, de sa ressemblance avec le réel, mais d’un ensemble de conditions narratives«, fassen André Gardies und Jean Bessalel, 200 mots-clés de la théorie du cinéma, a.a.O., S. 210-211 zusammen. »Le vraisemblable est fonction de ma culture et non de la réalité: c’est vrai parce que je vois le choses ainsi. […] Le monde de référence (celui par rapport auquel j’évalue la vraisemblance du récit) n’est en fait pas le monde réel mais le ›monde possible‹ défini par un ensemble de postulats narratifs.«

139


art.72 Nach einer Weile erfährt der Zuschauer, dass die angebliche Hoch-staplerin eine Drehbuchautorin ist, die ihr Buch vorspielt, denn sie will den Regisseur überzeugen, ihre Story zu verfilmen. In ihrem Buch steht genau dasselbe, was in Frauen sind keine Engel passiert. Die Leinwand ist nicht ein Fenster, das auf die Welt zeigt: Sie wird zum Spiegel und das Bild, das sie wiedergibt, ist der Film.

In ihrer Kabine beraten die Autorin und ihre Tante über die Lage. In-zwischen hat sich die Frau in den Mann verliebt und sie fürchtet, er wird ihr böse sein, sobald er alles erfährt. »Wie geht es denn bei Dir weiter?«, fragt die Tante (und das möchte auch der Zuschauer wissen); »Entführt er sie?« Und die Autorin nickt: »Ja«. So geschieht es. In der Nacht verlässt der Regisseur heimlich mit der Frau zusammen das Schiff. Eine Nah-aufnahme zeigt das Paar am Tag danach, wie es in einem offenen, zwei-sitzigen Wagen durch die malerische Landschaft fährt. Der Regisseur dreht das Radio an: Eine lockere, lebhafte Musik erklingt und untermalt die Szene gefühlvoll. »Wie oft habe ich das nun inszeniert«, strahlt der Regisseur, »südliche Landschaft, das glückliche Paar im Wagen, aus dem Radio leichte Tanzmusik«. Es entsteht ein eigenartiges Gefühl. Die Sze-ne nimmt einen seltsamen Beigeschmack an, büßt an Echtheit ein und wirkt verfremdet. Auf einmal nimmt der Zuschauer die Inszenierung wahr. Eben hat der Film darauf aufmerksam gemacht, dass es sich um etwas handelt, das in einem Drehbuch steht und von einem Regisseur inszeniert wird.

Als der Regisseur den Schriftsteller wiedertrifft, macht ihn der Freund auf ein Drehbuch aufmerksam, das auf seinem Tisch lag und in dem die

72 In einem Essay zu 8 1 / 2 unterscheidet Christian Metz, Semiologie des Films, Mün-chen: Fink 1972, S. 290 zwischen den Titeln, wo »der Inhalt des ganzen Films und seine innerste Thematik nicht zu trennen sind von der gespiegelten Konstruktion«, für welche Federico Fellinis Werk beispielgebend steht (und zu denen auch Frauen sind keine Engel zählt), und jenen, wo »der ›Film im Film‹ […] nur eine künstliche Darstellung« ist, »ein Verfahren am Rande (Schweigen ist Gold), manchmal nur eine kleine ›Laune‹ des Drehbuchautors (La fête à Henriette), im besten Fall aber nur eine fragmentarische Konstruktion (Gefängnis), die lediglich einen Teil der Substanz des Films widerspiegelte, während uns das übrige direkt und ohne Spiegelung gezeigt wird«, wobei Christian Metz auf einige Filme René Clairs, Julien Duviers und Ingmar Bergmans Bezug nimmt. »Es sind zwei verschiedene Dinge«, argumentiert Christian Metz, »ob man uns in einem Film einen zweiten Film zeigt, dessen The-ma keinen oder wenig Bezug zu dem des ersten hat (Schweigen ist Gold), oder ob in einem Film von der Entstehung dieses Filmes selbst geredet wird«; und »es ist auch etwas anderes, ob man in einem Film in manchen Punkten den Autor des echten Films evoziert (Gefängnis), oder ob dieser Autor seinen Helden, der einen Film machen will, sich vollkommen ähnlich macht« (S. 292).

140


ganze Story steht, die er auf See erlebt hat. Es war ihm von der Frau vor einiger Zeit geschickt worden, doch der Regisseur hatte es ignoriert. Jetzt liest er die Seite, wo der Polizist die vermeintliche Mörderin über-führt. Ihr Buch beschreibt genau die Szene, der der Regisseur auf dem Deck beiwohnte. Als eine Detail-Aufnahme das Drehbuch zeigt und die Seite, auf der diese Szene steht, kann man aber lesen: »118. Groß / Hel-ga starrt Bandini / überrascht und erschrocken / an. Sie versucht sich zu fassen: / ›Frau … Arato …‹«; und die Szene setzt fort: »Dann, langsam ihre Ruhe / zurückgewinnend: / ›Sie müssen sich irren mein Herr‹«. Schlägt man in dem Drehbuch nach, auf dem Frauen sind keine Engel beruht,73 so stimmt der Text exakt damit überein, und diese Einstellung trägt ebenfalls die Nummer 118. Hier legt der Film die Maske ab und zeigt sich. Es kommt zu einem Kurzschluss: Es ist das eigene Drehbuch, das Frauen sind keine Engel dem Zuschauer vorlegt, in dem auch diese Szene steht und die Einstellung, die es im Detail zeigt.

73 Ein Exemplar, mit handschriftlichen Vermerken, wird im Filmarchiv Austria auf-bewahrt; das Buch umfasst 309 Seiten.

Als er ihr Spiel durchschaut, zahlt der Regisseur es der Frau mit glei-cher Münze heim: »Die Schlussszene werde ich inszenieren!«, droht er. In der nächsten Einstellung befindet sich der Zuschauer im Standesamt und die Hochzeit findet statt. Als die Zeremonie zu Ende ist, klatscht der Regisseur plötzlich in die Hände: »Wir sind fertig!« Vor unseren Au-gen zerfällt der Saal in etliche Teile: Die Wände, der Tisch, die Stühle werden im Nu weggeräumt: Es ist eine Dekoration, wir befinden uns in einem Atelier. Die Trauung ist eine Inszenierung, doch der Schwindel verweist auf die Wahrheit: Der Saal, in dem der Regisseur vorgibt, die Frau zu heiraten, erweist sich als ein Set, aber das ist er tatsächlich: ein Set, an dem Forst diese Szene (die zu Frauen sind keine Engel gehört) inszeniert. Die einzige Sicherheit, die dem Zuschauer bleibt, als Frau-en sind keine Engel zu Ende geht, ist der Film, doch es ist ein Film, der schwindelig macht und täuscht. Hier wird ein Motiv gebündelt, das Forsts Werk prägt und in zahlreichen Variationen wiederkehrt: Stets hin-terfragt er die Welt, die er auf der Leinwand kreiert, und weist auf ihren Charakter als Inszenierung hin, auf die Arbeit, durch die sie entsteht; dabei ist die Inszenierung die einzige Tatsache, die (so lehrt Frauen sind keine Engel) nicht trügt. Frauen sind keine Engel: Marte Harell, Axel von Ambesser

141


Als er ihr Spiel durchschaut, zahlt der Regisseur es der Frau mit glei-cher Münze heim: »Die Schlussszene werde ich inszenieren!«, droht er. In der nächsten Einstellung befindet sich der Zuschauer im Standesamt und die Hochzeit findet statt. Als die Zeremonie zu Ende ist, klatscht der Regisseur plötzlich in die Hände: »Wir sind fertig!« Vor unseren Au-gen zerfällt der Saal in etliche Teile: Die Wände, der Tisch, die Stühle werden im Nu weggeräumt: Es ist eine Dekoration, wir befinden uns in einem Atelier. Die Trauung ist eine Inszenierung, doch der Schwindel verweist auf die Wahrheit: Der Saal, in dem der Regisseur vorgibt, die Frau zu heiraten, erweist sich als ein Set, aber das ist er tatsächlich: ein Set, an dem Forst diese Szene (die zu Frauen sind keine Engel gehört) inszeniert. Die einzige Sicherheit, die dem Zuschauer bleibt, als Frau-en sind keine Engel zu Ende geht, ist der Film, doch es ist ein Film, der schwindelig macht und täuscht. Hier wird ein Motiv gebündelt, das Forsts Werk prägt und in zahlreichen Variationen wiederkehrt: Stets hin-terfragt er die Welt, die er auf der Leinwand kreiert, und weist auf ihren Charakter als Inszenierung hin, auf die Arbeit, durch die sie entsteht; dabei ist die Inszenierung die einzige Tatsache, die (so lehrt Frauen sind keine Engel) nicht trügt.

143

VII. Hoffnungsvoll und ambitioniert

Es ist der 13. April 1945, als die Rote Armee in Wien einmarschiert, Anfang Mai erreichen die Alliierten Kärnten und Salzburg. Nach sechs Jahren geht der Krieg zu Ende. Um die 350.000 Menschen sind in Ös-terreich durch das NS-Regime und den Krieg ums Leben gekommen, und die Lage, in der sich das Land befindet, als der Frieden kommt, ist dramatisch. »Alles was ihr hört und lest und denkt«, schreibt Forst an Paul Kohner im Frühjahr 1946, »ist nur ein schwacher Abklatsch gegenüber dem Erlebten«.1 Die österreichische Wirtschaft liegt lahm, und es man-gelt an allem. In einem Brief an Arnold Pressburger, man zählt bereits das dritte Friedensjahr, dankt Forst für die Zusendung von Butter, Öl, Käse und Speck aus Amerika.2 Über die Zukunftsperspektiven äußert er sich ambivalent: »Die Gegenwart ist aufregend und verwirrend, beglückend und beängstigend zugleich«, schreibt Forst; »von der Zukunft kann ich nicht sprechen, weil ihre Perspektiven sich noch in keiner wie immer gearteten Form abzeichnen. Zu sehr liegt ganz Österreich am Boden und ist in der Welt – zum Teil mit Recht – noch verrufen, als dass man ihm heute schon günstige Prognosen stellen könnte.«3

Auch das österreichische Kino liegt in Trümmern; die Wien-Film wird in Stücke aufgegliedert, den Alliierten unterstehen die Ateliers in Sievering und in Schönbrunn, die Rosenhügel-Anlage wird unter sow-jetische Verwaltung genommen (und bis 1955 in ihrer Hand bleiben), und es vergeht ein Jahr, bis wieder mit einer Filmproduktion an der Donau

1 Der Brief trägt das Datum vom 9. April 1946; Konvolut Willi Forst, Sammlung Paul Kohner, Deutsche Kinemathek.

2 »Lieber Don Arnoldo, sei bestens bedankt für die nahrhafte Sendung. Deinem Wunsch entsprechend melde ich Dir, was in dem ersten Paket drin war: 1 Pfund Öl, 2 Pfund Butter, 2 Pfund Lard, 28 Unzen Käse, sonst nichts, also auch kein Schin-ken, ich nehme an, alles Fehlende von dem Du schreibst, kommt bei der zweiten Sendung. […] Uns geht es eigentlich recht gut, wir haben unser Haus wieder in Ordnung gebracht, die allgemeinen Verhältnisse verbessern sich langsam und wenn hin und wieder noch ein Paket kommt, so wie jüngst das Deine, dann bleibt wirk-lich die Frage offen: was will man mehr vom Leben?« Der Brief ist vom 19. Februar 1948; Konvolut Willi Forst, Sammlung Arnold Pressburger, Deutsche Kinemathek.

3 Brief Forsts an Paul Kohner vom 9. April 1946; Konvolut Willi Forst, Sammlung Paul Kohner, Deutsche Kinemathek.

144


begonnen werden kann.4 Im Sommer 1946 werden die im angloame-rikanischen Sektor liegenden Studios an die österreichische Regierung zurückgegeben, und ihre Leitung wird Karl Hartl anvertraut. Zu den ersten Filmen, die nach dem Krieg hergestellt werden, zählen Glaube an mich und Der weite Weg; letzterer, in dem ein Mann, aus dem Krieg und der Gefangenschaft heimkehrend, seine Frau verdächtigt, ihn zu betrügen, gehört zu den wenigen Titeln, die in jener Zeit versuchen, sich mit der Gegenwart auseinanderzusetzen. »Der weite Weg war der österreichische Versuch«, so vermerkt Walter Fritz, »von der Realität No-tiz zu nehmen«.5 Insgesamt werden in Österreich vier Filme im Lauf des Jahres 1946 hergestellt, und die Zahl steigt auf dreizehn im Jahr darauf.

Während seine Hits aus der Vorkriegszeit erneut in den Kinos laufen, im Juni 1946 ist es Bel ami, im folgenden Frühjahr wird Leise flehen meine Lieder neu aufgeführt,6 kehrt auch Forst an die Arbeit zurück, und die Presse berichtet, er werde den Roman Arthur Heinz Lehmanns Hengst Maestoso Austria verfilmen,7 doch das Vorhaben (das Forst seit Ende der 1930er Jahre vor Augen hat) verwirklicht sich nicht. Die mannigfa-chen Probleme, vom Mangel an Rohfilm, der aus dem Ausland impor-tiert werden muss, bis zur Stromknappheit, auf die die Herstellung eines Films in dieser Zeit stößt, schrecken Forst vielleicht ab, und das Risiko

4 Eine umfassende Untersuchung zum österreichischen Kino im Kontext jener Zeit unternimmt Karin Moser (Hg.), Besetzte Bilder. Film, Kultur und Propaganda in Österreich 1945-1955, Wien: Filmarchiv Austria 2005. Weiter wird auf folgende Pub-likationen hingewiesen: Elisabeth Büttner, Christian Dewald, Anschluss an Morgen. Eine Geschichte des österreichischen Films von 1945 bis zur Gegenwart, Wien: Residenz 1997; Ruth Beckermann, Christa Blümlinger (Hg.), Ohne Untertitel. Fragmente einer Geschichte des österreichischen Kinos, Wien: Sonderzahl 1996; Gertraud Steiner, Die Heimat-Macher. Kino in Österreich 1946-1966, a.a.O.; Walter Fritz, Kino in Österreich 1945-1983, Wien: Österreichischer Bundesverlag 1984.

5 Walter Fritz, Kino in Österreich 1945-1983, a.a.O., S. 22.6 In Mein Film, Nr. 25, 21. Juni 1946 annonciert eine ganzseitige Anzeige die Reprise.

Betreffend Leise flehen meine Lieder meldet Mein Film, Nr. 17, 25. April 1947: der Film »wird von der ›Sascha‹ am Freitag, den 25. d., […] wieder herausgebracht«. Im Sommer 1948 wird auch Wiener Blut neu gezeigt; siehe Mein Film, Nr. 27, 2. Juli 1948.

7 »Lange hat das Rätselraten um das Thema des ersten Films, den Österreichs großer Filmregisseur nach dem Ende der Goebbels-Zensur drehen würde, gedauert. Jetzt scheint es zu Ende zu sein«, berichtet Heinrich Satter, Hengst Maestoso Austria, in: Mein Film, Nr. 9, 1. März 1946; »Wie wir erfahren, wird Willi Forst einen Ro-man verfilmen, der zu den erfolgreichsten (unpolitischen!) Büchern der letzten Jah-re gehört, einen Roman, der von echten, vollsaftigen Menschen und von – Pferden handelt, […] von Reitern, und von der berühmten Rasse der Lipizzaner! Ein Stoff also, der für unsere Vorstellung von einem ›Willi-Forst-Film‹ fast unwahrscheinlich wirkt. Desto interessanter wird wahrscheinlich der Film werden!«, kommentiert Mein Film.

145


erscheint ihm zu groß. »An eine Filmarbeit, wie ich sie mir vorstelle, ist vorderhand nicht zu denken, weil alles noch zu ungeklärt ist«, schreibt er an Paul Kohner, »und bis zur Klärung wird bestimmt noch einige Zeit vergehen«.8

Jedoch bleibt Forst nicht untätig. Er gründet einen Verlag, den er an die Forst-Film bindet, und veröffentlicht eine Zeitschrift mit dem Titel Film, die monatlich erscheint. Das erste Heft kommt im April 1946 heraus; es zielt auf ein breites Publikum ab, befasst sich mit einer Vielfalt aktueller und kultureller Themen (obgleich Kino und Theater einen Schwerpunkt darstellen) und besticht durch die Fotos und das große Format. Meistens werden die Nummern durch einen Artikel Forsts eröffnet, in dem er oft zur generellen Lage in Österreich nach dem Krieg Stellung nimmt. Die Artikel reflektieren seinen Gemütszustand in einer Zeit, in der sich Forst mit großer Hoffnung an die Arbeit macht, aber in der er auch Misser-folg und Enttäuschung kennenlernt. Wenn er die Leser ermutigt, »jeder auf seine Art etwas vorwärtszubringen, und wenn’s auch nur ein kleines Stück weit geht«, so scheint Forst auch zu sich zu sprechen, während er sich bemüht, Wiener Mädeln zu vollenden und seine Arbeit wiederauf-zunehmen; »einmal wird ja diese Arbeit, die uns manchmal so hoffnungs-los scheint, aufhören, eine Sisyphusarbeit zu sein.«9 Sein Missmut spiegelt die wechselnde Stimmung eines Landes wider, auf dem eine anhaltende Okkupation lastet. »Als man uns von Herrn Hitler befreite«, vermerkt Forst bitter, »welch eine Hoffnung erfüllte uns damals. Wir zogen den Gürtel enger und sagten: ein Jahr noch, aber dann!. Das Jahr ist nun lang vorüber und was ist? Ach, es blieb uns kaum noch die Hoffnung.«10

Oft berichtet Forst in Film von seiner Arbeit. Ende 1946 fährt er nach Zürich, wo er u. a. Franz Lehár trifft,11 im Sommer ist er in London, und die Reise führt ihn durch einen Kontinent in Trümmern: »Ruinen hier, Ruinen daheim – ist das nicht ein Sinnbild des gemeinsamen, des gleichen

8 Brief Forsts an Paul Kohner vom 9. April 1946; Konvolut Willi Forst, Sammlung Paul Kohner, Deutsche Kinemathek.

9 Willi Forst, Briefe, die mich erreichten …, in: Film, Nr. 4, August 1946, S. 7. »Ich weiß wohl, dass wir alle müde sind und mürbe, und dass die Sorgen nicht aufhören, uns die Freude und manchmal sogar die Hoffnung zu verderben«, gibt Forst zu und hofft auf eine bessere Zeit: »Einmal werden wir dastehen und tief Atem holen, und dann werden wir überm Berg sein und das weite Land einer besseren Zukunft wird sich vor uns ausbreiten.«

10 Willi Forst, Aus der Seele geschrieben. Österreichs Weihnachten 1946, in: Film, Nr. 8, Dezember 1946, S. 7.

11 Zu seinem Aufenthalt in Zürich siehe Willi Forst, Zurück aus dem Schlaraffenland, in: Film, Nr. 10, Februar-März 1947, S. 5-8.

146


Schicksals?«12 Hier besichtigt Forst das Studio, wo Laurence Olivier Ham-let dreht, und äußert sich mit Begeisterung über dessen Film Henry V: »Das alles ist die Tat eines Mannes, der Autor, Regisseur, Hauptdarsteller und Produzent seines Films war«,13 als spüre Forst eine ideelle Verwandt-schaft mit Laurence Oliviers Werk: »Dieser Film, der reine Kunst ist, des-sen Prunk nie leerer Verkaufsschmuck wird, dessen leuchtende Farben in keinem Bild zusätzlicher ›Kundendienst‹ werden, der malerische Mas-sen auf der Leinwand auffängt, aber nie um Massen an den Kino-Kassen zu fangen, der trotz unsagbarer Lieblichkeit niemals billig schmeichelt, ist gleichzeitig«, so Forst, »ein ganz großer Publikumserfolg«.14 Sein Lob gleicht einem ästhetischen Manifest, denn Forst spricht vom Kino, das ihm am Herzen liegt, von seiner Auffassung, was ein guter Film ist, von Wiener Mädeln und seinem Projekt um die Kaiserin Elisabeth, das Forst in dieser Zeit entwickelt; und es schimmert zugleich die Hoffnung durch seine Worte, dasselbe möge auch für seine Filme gelten.

Während Forst auf die Gelegenheit wartet, wieder einen Film dre-hen zu können, kehrt er ans Theater zurück. Im Auftrag der Staatsoper arbeitet er zwischen 1946 und 1947 an einer Inszenierung der Jacques-Offenbach-Operette Orpheus in der Unterwelt.15 Hat er in Operette ihre goldene Zeit gefeiert, so wendet sich Forst mit Orpheus in der Unterwelt ihrer Geburt zu, dem Werk, das die Operette aus der Taufe hebt. »Lauter als je ertönen die Grabgesänge, die Stimmen derjenigen, die die Operette als überholt, überaltert und diesmal wirklich endgültig tot bezeichnen. Ich kann da nicht mit«, polemisiert Forst in Film, über sein Vorhaben berichtend.16 Zusammen mit Willy Schmidt-Gentner und Kurt Nachmann, mit dem Forst später Kaiserjäger, Die unentschul-digte Stunde und Wien, du Stadt meiner Träume schreibt, modifi-ziert er die ursprüngliche Operette beträchtlich. Mit Blick auf den grie-chischen Mythos wird aus der Figur Orpheus’ wieder ein Sänger, der

12 Willi Forst, Reise nach London, in: Film, Nr. 15, Juli-August 1947, S. 8. Über die Tage in London berichtet Forst weiter im nächsten Heft: Ich habe Sir Laurence nicht gesprochen, in: Film, Nr. 16, August-September 1947, S. 7-9.

13 Willi Forst, Henry V, in: Film, Nr. 8, Dezember 1946, S. 20.14 Ebenda.15 Im Frühjahr 1946 meldet Mein Film, Nr. 14, 5. April 1946, S. ■, »die Staatsoper [hat]

die Absicht, in der nächsten Spielzeit ›Orpheus in der Unterwelt‹ aufzuführen. Die Regie dieser Oper wird Willi Forst übernehmen« (die Notiz trägt den Titel Willi Forst als Opernregisseur); und Film, Nr. 7, November 1946, S. 5 informiert: »In der Wiener Staatsoper haben die Proben zu Willi Forsts Neuinszenierung von ›Orpheus in der Unterwelt‹ begonnen.«

16 Willi Forst, Die Wiener Operette, in: Film, Nr. 7, November 1946, S. 5.

147


wilde Tiere durch seine Stimme bändigt und Felsen bewegt, und neue Lieder werden in die Partitur eingebaut.17 Die Arbeit nimmt ein Jahr in Anspruch, bis Orpheus in der Unterwelt im Frühjahr 1947 Premiere hat, und das Stück hat großen Erfolg,18 bleibt aber eine Ausnahme: Es ist das erste Mal, dass Forst für eine Theater-Regie verantwortlich zeichnet, und er kehrt nach Orpheus in der Unterwelt zum Film zurück.

Im Laufe des Jahres 1947 bemüht sich Forst, wieder eine eigene Produk-tion auf die Beine zu stellen. Im Sommer wird eine Vereinbarung zwischen der Forst-Film und der Kiba (diese besitzt mehrere Kinos in Wien und führt auch einen Verleih) abgeschlossen. Es sollen fünf Filme gemeinsam hergestellt werden und Forst soll die künstlerische Leitung übernehmen. Als erster Film wird Hengst Maestoso Austria angekündigt, Eduard von Borsody soll Regie führen.19 Weiter ist ein Film mit Curt Goetz im Gespräch. Gleichzeitig versucht Forst, eine Gemeinschaftsarbeit mit aus-ländischen Firmen in die Wege zu leiten. Im September 1947 kommt es zu einer Abmachung mit der französischen Film Sonor über die Herstellung eines Filmes in doppelter Version im Frühjahr 1948 in Wien.20 Als Stoff wird die Operette Leo Falls Die geschiedene Frau in Betracht gezogen, und Hans Wolf oder Eduard von Borsody sollen den Film inszenieren.21

Diese Projekte aber lassen sich nicht verwirklichen, und der erste Film, den die Forst-Film nach dem Krieg herstellt, ist Der Hofrat Geiger,

17 Zu seiner Arbeit an Orpheus in der Unterwelt siehe Willi Forst: Orpheus an der Oberwelt, in: Film, Nr. 13, Mai / Juni 1947, S. 5-7, wo er ausführlich über das Projekt berichtet. Weiter siehe Forsts Artikel: Von draußen gesehen, in: Film, Nr. 9, Januar 1947, S. 7; und Mit der zwölften Nummer, Nr. 12, April / Mai 1947, S. 6.

18 In einem Brief vom 28. August 1962, als die Produktionsfirma CCC an Forst mit dem Vorschlag herantritt, die Operette für das Fernsehen zu inszenieren, schreibt Forst: »Die Aufführung war ein unbeschreiblicher Erfolg. […] Mein ›Orpheus‹ hielt sich über 2 Jahre auf dem Repertoire und brachte es – trotz Wechselspielplan der Staats-oper – auf mehr als 100 Vorstellungen.« Im Besitz Barbara und Melanie Langbeins.

19 Siehe Arthur Rank – Willi Forst. Das große Ereignis, in: Mein Film, Nr. 24, 13. Juni 1947. »Dieser Großfilm ›Hengst Maestoso Austria‹ wird eine Produktionsreihe eröffnen, durch die sich Willi Forst entschiedener und verantwortungsvoller als je zuvor, in das Wiener Filmschaffen einschaltet«, kündigt das Blatt an; es »ist der erste Film der soeben realisierten Zusammenarbeit zwischen der Willi-Forst-Film Produktionsges. m.b.H. und der großen Filmverleih- und Filmtheaterbetriebsges. m.b.H. ›Kiba‹. […] Damit ist die Willi-Forst-Film in die Lage versetzt, die Planung ihrer Produktion in Österreich in großzügigster Weise durchzuführen.«

20 Der Vertrag trägt das Datum vom 10. September 1947; das Schriftstück ist im Besitz des Thomas Sessler Verlags (Wien).

21 Als Alternative werden im Vertrag »ein Film nach einer Idee von C.H. Jarosy ›Concerto in si be moll mineur‹« vorgesehen oder »ein Film auf der Basis des bereits vorliegenden Exposes ›Janus, Geschichte von zwei Menschen und einem Pferd‹ von Willi Forst«. Offensichtlich geht es in diesem Fall um Hengst Maestoso Austria.

148


eine Komödie um einen älteren Beamten, der, als er seine Liebe aus der Jugendzeit wiedertrifft, plötzlich erfährt, dass er eine Tochter hat, die Hans Wolff inszeniert und bei der Hans Moser, Paul Hörbiger und Ma-ria Andergast mitspielen.22 Der Hofrat Geiger hat großen Erfolg und wird von 2,5 Millionen Zuschauern gesehen: Es ist der populärste Film in Österreich zwischen 1946 und 1952.23 Danach produziert die Forst-Film Die Frau am Weg, den Eduard von Borsody inszeniert,24 auf den die musikalische Komödie Kuckucksei folgt, mit Käthe Dorsch in der Hauptrolle, doch fallen diese beim Publikum durch und die Forst-Film stellt ihre Tätigkeit ein.25

Inzwischen bereitet Forst sein Comeback vor. Dafür zielt er auf einen Film auf internationalem Niveau, mit der Ambition, an seine Hits aus den 1930er Jahren anzuknüpfen. In einem Artikel über die Zukunft des österreichischen Films legt er die Strategie dar, die er nach dem Krieg verfolgt.26 Einerseits weist Forst auf die Notwendigkeit hin, eine kosten-günstige Produktion mit Blick auf den einheimischen Markt zu entwi-ckeln (es ist der Weg, den Forst mit Der Hofrat Geiger geht), angesichts der Tatsache, dass es dem österreichischen Kino an Kapital fehlt und der deutsche Markt nach dem Krieg ausfällt, andererseits soll auf Filme mit internationalem Appeal gezielt werden, die, so schlägt Forst vor, in Wien in englischer Sprache und mit internationalem Cast gedreht wer-den sollen. »Lasst uns unsere Filme auch in eurer Sprache drehen«, lautet

22 Über das Projekt wird in Mein Film ausführlich berichtet: -gk, Hans Wolf plaudert über Hollywood, Nr. 17, 25. April 1947; Sa., Bühnenstück wird Drehbuch, Nr. 23, 6. Juni 1947; -gk, Beim »Hofrat Geiger« in Schönbrunn, Nr. 32, 8. August 1947; Marielies Füringk, Der Hofrat Geiger in den Sieveringer Weinbergen, Nr. 34, 22. August 1947.

23 Es analysieren den Film im Kontext jener Zeit Gertraud Steiner, Die Heimat-Macher, a.a.O., S. 69-74; und Christoph Brecht, Ohne Aussichten. Gedächtnispolitische Stra-tegien im österreichischen Film zwischen 1945 und 1955, in: Karin Moser (Hg.), Besetzte Bilder. Film, Kultur und Propaganda in Österreich 1945-1955, a.a.O., S. 162-173.

24 Diesem Film widmet Peter Roessler eine aufschlussreiche Analyse: Mystifikation und Realismus. Von Hochwälders Flüchtling zum österreichischen Nachkriegsfilm Die Frau am Weg, in: Maske und Kothurn, Nr. 1, 2001, S. 38-50.

25 Zur Tätigkeit der Forst-Film in dieser Zeit zählen auch die Herstellung der deutschen Fassung vom sowjetischen Film Zdravstvuj, Moskva! (Sei gegrüßt, Moskau, 1945) sowie die Produktion eines propagandistischen Streifens im Auftrag des US Information Service, Die Stimme Österreichs, der am 29. Januar 1953 in Wien Premi-ere hat, bei dem Carlheinz Langbein Regie führt und Herbert Zusanek den Text verfasst, den Judith Holzmeister spricht. Zu diesem Film siehe die Essays Christoph Brechts Ohne Aussichten. Gedächtnispolitische Strategien im österreichischen Film zwischen 1945 und 1955 und Ines Steiners Österreich-Bilder im Film der Besatzungszeit, in: Karin Moser (Hg.), Besetzte Bilder, a.a.O., S. 191-195 und 212-217.

26 Der Artikel, mit dem Titel Der Wiener Film ist tot – es lebe der Wiener Film!, erscheint in Film, Nr. 2, Mai 1946, S. 7-9.

149


sein Appell an die ausländischen Firmen: »Gebt sie uns von Fall zu Fall in Auftrag. Schickt uns eure Stars, […] auf ein paar Wochen herüber!«;27 seine Worte reflektieren die Ambition, die Forst nach dem Krieg vor-schwebt, in Wien für den internationalen Markt zu produzieren.

Dieser Strategie entspringt die Kooperation, die Forst mit der engli-schen Rank Organization eingeht, die zu den Giganten des internatio-nalen Kinos in den 1940er Jahren zählt: Die Gruppe, die J. Arthur Rank leitet, ist für einen großen Teil der englischen Produktion in jener Zeit verantwortlich, u. a. arbeiten David Lean, Laurence Olivier, Michael Po-well, Emerich Pressburger, Carol Reed mit dem Konzern zusammen, und dieser betreibt auch einige Ateliers, in Pinewood, Denham und El-stree sowie um die 550 Kinos. Als der Krieg zu Ende geht, plant die Rank Organization eine Allianz mit Hollywood und befindet sich in starker Expansion.28 Die Vereinbarung, die Forst im Mai 1947 mit Josef Somlo und der Two Cities Film erreicht, die zur Rank Organization ge-hört, sieht die gemeinsame Produktion von drei Filmen vor. Diese sollen zwischen London und Wien gedreht werden und die Abmachung sieht vor, dass Forst in England eine eigene Firma gründet, die im Auftrag der Two Cities die Filme herstellen soll.29 Im Laufe des Jahres 1947 wird die Forst International Films gegründet, mit Sitz in London, welcher eine 25-prozentige Gewinnbeteiligung zugedacht wird, und Forsts Honorar wird auf 6.000 englische Pfund für den ersten Film festgelegt. Für den

27 Ebenda, S. 9. »Selbstverständlich werdet ihr Einfluss auf die Drehbücher eurer Filme haben«, schreibt Forst, »und ebenso selbstverständlich werden wir alle eure Wünsche zu erfüllen versuchen«, und weist auf den ökonomischen Vorteil hin: »Ein wirtschaftliches Risiko wird euch nicht zugemutet: ein Ateliertag kostet überall mehr als in Wien!« Es ermutigt Forst die Erfahrung mit Leise flehen meine Lieder: »Im Jahre 1934 machte ich meinen Schubertfilm in Wien noch einmal in Englisch. Die Zeitungen rühmten die Echtheit und die Gaumont-British telegrafierte kurz und bündig: Nie ein schlechteres Geschäft! Und das, obwohl ich den englischen Film ein Jahr nach dem österreichischen machen und alle Dekorationen noch einmal aufbauen musste.«

28 Zur Geschichte der Rank Organization siehe Geoffrey Macnab, J. Arthur Rank and the British Film Industry, London: Routledge 1992; ein Kapitel ist der Two Cities Film gewidmet.

29 So wird in einem Memorandum festgehalten, »regarding the negotiations between Two Cities Films Ltd., London and Mr. Willi Forst, Vienna«; das Schreiben trägt das Datum vom 13. Mai 1947 und befindet sich im Besitz Barbara und Melanie Langbeins. U. a. sieht das Memorandum vor, dass »Two Cities Films Ltd., London will give their full support to the formation of a new Forst-Film Ltd. in London. […] Forst-Film London will produce one picture per year beginning in 1948«. Wei-ter wird im Abkommen festgelegt: »Forst-Film London grant[s] Two Cities Films Ltd. London an option for the production of 3 more pictures«.

150


zweiten Film soll Forst 8.000, für den dritten 10.000 Pfund erhalten.30 Gleichzeitig erklärt sich die Rank Organization bereit, die Filme, die in Wien durch die Forst-Film gedreht werden, im Ausland zu verleihen.31

Als erstes Projekt wird ein Film über die Kaiserin Elisabeth von Ös-terreich ins Auge gefasst.32 »Unter Hinweis auf die vorläufige Unzuläng-lichkeit der Wiener Verhältnisse«, erklärt Forst, soll der Film in London hergestellt werden, doch wird die Möglichkeit eingeräumt, die darauffol-genden Filme in Österreich zu drehen;33 weiter wird ein Film über Franz Lehár angekündigt.34 Für die Rolle Elisabeths werden Vivian Leigh und Margaret Lockwood in Betracht gezogen, und der Film soll in Technico-lor gedreht werden. In den darauffolgenden Monaten wird das Vorhaben modifiziert.35 Nun soll der Film gänzlich in Österreich entstehen (u. a. soll in Laxenburg, Ischl und Gastein gedreht werden) und eine deutsche Version neben der englischen hergestellt werden.36 Für das Projekt tritt

30 Ebenda.31 »Selbstverständlich wird die Willi-Forst-Film in Wien weiterproduzieren«, legt

Forst in Film klar, Nr. 13, Mai-Juni 1947, S. 3; der Artikel trägt den Titel Kontrakt Rank-Forst. »Für die Filme, die außerhalb des Rank-Kontrakts in Wien gedreht werden, steht mir darüber hinaus die Weltorganisation Ranks zur Verfügung.« Über das Abkommen informierend, kommentiert Mein Film, Nr. 24, 13. Juni 1947, dass dieses »die Willi-Forst-Film in Wien in die Lage versetzt, eine Verbindung zwischen dem österreichischen und dem internationalem Filmmarkt herzustellen, deren Vorteile für die gesamtösterreichische Wirtschaft auf der Hand liegen«.

32 Vermutlich sollte der Film auf einem Buch Raoul Auernheimers basieren, das »über Vermittlung von Forsts Freund Walter Reisch«, schreibt Gertraud Steiner Daviau, Willi Forst nach 1945 – ein Weltregisseur im Schatten, in: Maske und Kothurn, Nr. 1, 2001, S. 34, »über Auernheimers Agenten Paul Kohner an Forst« gelangt. »How are you progressing with your new project, the ›Elisabeth of Austria‹ picture?«, erkundigt sich Paul Kohner in einem Brief an Forst vom 3. Januar 1949; »This has been one of my old pet projects. I am sure you will get a wonderful picture«; Konvolut Willi Forst, Sammlung Paul Kohner, Deutsche Kinemathek.

33 Kontrakt Rank-Forst, a.a.O. »Man hat in London«, heißt es im Artikel, »den Wunsch geltend gemacht, dass der erste Rank-Forst-Film in London gedreht werde«, doch »die Außenaufnahmen werden ohnedies in Österreich stattfinden. Bis zum Beginn des zweiten Films hoffen wir die Verhältnisse in Österreich soweit geklärt zu sehen, dass sich die Entsendung einer britischen Filmequipe nach Wien verantworten lässt.« Diesbezüglich hält das Memorandum zwischen Forst und der Two Cities fest: »Where as it is agreed that the 1st picture will be produced in England, the other pictures my also be produced outside England, preferably in Vienna, according to a future agreement between Two Cities Films Ltd. London and Forst-Film London.«

34 In Film, Nr. 13, Mai-Juni 1947, S. 3 berichtet Forst, »dass mein eigener Vorschlag, einen Film um das Leben Franz Lehárs zu drehen, die Zustimmung der Engländer gefunden hat, und dass es mir in Zürich gelungen ist, gleich das Einverständnis des von Hollywood mit verlockenden Angeboten bedrängten Meisters zu erhalten«.

35 Am 1. Juli telegrafiert Forst an Arnold Pressburger: »Somlo rief erst eben an Elisa-beth Wien OK daher Rankvertrag in neuer Form perfekt«; Konvolut Willi Forst, Sammlung Arnold Pressburger, Deutsche Kinemathek.

36 »Zum ersten Mal in der Geschichte des internationalen Films«, kündigt Forst in

151


auch die österreichische Regierung ein, und die Nationalbank soll, um die Produktion zu unterstützen, zehn Millionen Schilling freigeben, die auf Konten des englischen Konzerns liegen.37 Mit den Aufnahmen soll im Februar 1949 begonnen werden, danach werden sie auf den Frühling verschoben,38 doch Forst arbeitet noch an Wiener Mädeln und das Pro-jekt bleibt einige Zeit lang in der Schwebe.

Letztlich mögen mehrere Faktoren zum Scheitern des Projekts geführt haben. Infolge der Entscheidung, auf der Forst beharrt, in Österreich zu drehen, waren die Kosten erheblich gestiegen. Samt den Schauspielern müssen auch Techniker und Apparate für die Technicolor-Aufnahmen aus London kommen. Gleichzeitig schlittert die Rank Organization in eine Krise, die sie erst zu Beginn der 1950er Jahre überwindet, und redu-ziert ihre Tätigkeit.39 Gleichwohl mag die schwierige Situation auf inter-nationaler politischer Ebene eine größere Rolle gespielt haben. Ein Jahr zuvor ist es zur eineinhalbjährigen Blockade Berlins durch die Russen gekommen, und die Konfrontation zwischen dem Westen und dem Ost-block spitzt sich zu. Vermutlich schreckt die unsichere Lage – Österreich befindet sich weiter unter alliierter und sowjetischer Besatzung – den englischen Konzern ab. Es erscheint der Rank Organization als zu risi-koreich, eine internationale Produktion auf österreichischem Boden zu drehen. Fünf Jahre nach Kriegsende scheitert mit diesem Projekt auch die Hoffnung, die Forst eine Zeit lang hegt, »in Österreich eine Produktion auf die Beine zu stellen, die an die großen Erfolge […] von 1933 bis 1945 anschließen konnte«.40

Film an, Nr. 28, September 1948, S. 5, »wird nun eine ganze Equipe von englischen Darstellern unter der Regie eines Wieners in Österreich drehen. Es ist von der Planung her der größte und großzügigste Film, der je in unserem Lande geschaffen wurde.«

37 Siehe M.A., Schwierigkeiten um den Elisabeth-Film, in: Die Presse, 14. April 1949, S. 3; und einen Brief Forsts an Paul Kohner vom 30. Dezember 1950, in dem Forst erzählt: »Ich hatte bereits für Rank 10 Millionen eingefrorene Schillinge von der Österr. Nationalbank freibekommen für ein damaliges gemeinsames Projekt im Jahre 1948 ›Kaiserin Elisabeth von Österreich‹. (Das schöne Projekt fiel nur ins Wasser, weil Rank partielle Pleite ging)«; Konvolut Willi Forst, Sammlung Paul Kohner, Deutsche Kinemathek.

38 »Was ›Elisabeth‹ betrifft«, schreibt Carlheinz Langbein an Paul Kohner am 14. Januar 1949, »wird Willi nach seiner Rückkehr aus der Schweiz, wo eingehende Bespre-chungen stattfinden werden, die endgültigen Produktionstermine mitbringen. Vorläufig ist als Drehbeginn an den 15. Mai gedacht, ich glaube jedoch nicht, dass dieser Termin zu halten sein wird«; Konvolut Willi Forst, Sammlung Paul Kohner, Deutsche Kinemathek.

39 Über die Probleme, auf die das Projekt stößt, berichtet M.A., Schwierigkeiten um den Elisabeth-Film, a.a.O.

40 Willi Forst: Keine Experimente mehr!, in: Lüneburger Landeszeitung, 21. Januar 1953.

153

VIII. Der Versuch, neue Wege zu gehen

Spätes Comeback

Dem Aufschwung, den das österreichische Kino zwischen 1947 und 1949 insgesamt erlebt, war eine plötzliche Krise gefolgt. Von 25 Filmen, die in Österreich 1948 hergestellt werden, schrumpft die Produktion im Jahr 1950 auf 17. Neben dem Ausfall des deutschen Markts in der ersten Zeit nach dem Krieg sind vor allem steigende Kosten bei der Produktion und die Besetzung des inländischen Marktes durch Hollywood für die Krise verantwortlich: Die Zahl amerikanischer Filme, die in Österreich ge-zeigt werden, steigt zwischen 1948 und 1949 von 59 auf 150.1 Als Reak-tion darauf verlassen u. a. Géza von Cziffra, Eduard von Borsody, Hans Moser und Paul Hörbiger das Land und arbeiten Anfang der 50er Jahre in Deutschland. Nach der Teilung Deutschlands und der Gründung der beiden deutschen Staaten erlebt Westdeutschland einen wirtschaftlichen Boom; es ist die Ära, die in die bundesrepublikanische Geschichte mit dem Namen des Kanzlers Konrad Adenauer eingeht, der das Land über ein Jahrzehnt lang regiert. Auch das Kino erfährt eine Blüte.2 Im Jahr 1950 werden 42 Filme in Westdeutschland hergestellt und die Konjunk-tur erreicht den Gipfel mit 128 Filmen Mitte der 1950er Jahre.

Als die Zusammenarbeit mit der Rank Organization scheitert, geht auch Forst nach Deutschland, wo der Regisseur ein spätes Comeback mit Die Sünderin feiert. Es wird ein gewaltiger Skandal, der dem Film eine

1 »Das Jahr 1949 bedeutet einen tiefen Einschnitt in der österreichischen Filmwirt-schaft«, vermerkt Gertraud Steiner, Die Heimat-Macher, a.a.O., S. 50; »viele Film-schaffende verließen Österreich, weil sie in Deutschland wegen des beginnenden Wirtschaftsaufschwungs bessere Möglichkeiten vorfanden.« Neben den »ökonomi-schen Ursachen der Filmkrise, denen von der Filmwirtschaft immer die Allein-schuld zugeschrieben wurde«, spielt auch der qualitative Verfall eine Rolle: »Einen mindestens genauso großen Anteil an der Misere dürfte aber die geistige Erstarrung in Thematik und Gestaltung der Filme gehabt haben« (S. 51).

2 »In den 50er Jahren [findet] der größte Kinoboom statt, in dem Mitte des Jahr-zehnts die höchste Zuschauerzahlen mit über 800 Mio. Besuchen pro Jahr erreicht werden«, resümiert Irmbert Schenk, Cinema tedesco (occidentale), 1945-1960, in: Gian Piero Brunetta (Hg.), Storia del cinema mondiale, Band 3: L’Europa. Le cinematografie nazionali, Turin: Einaudi 2000, S. 659; »der Produktionssektor expandiert, trotz seiner strukturellen Schwäche« und »die Zahl der Kinos in der BRD erreicht 1959 mit 7085 den höchsten Stand« (S. 663).

154


prominente Stellung im westdeutschen Kino der 1950er Jahre verschafft, Die Sünderin macht Geschichte.3 Ursprünglich soll der Film nur die vorläufige Lücke füllen, die nach der Aufschiebung des Projekts mit der Rank Organization entsteht, und Forst plant noch, den Film über die Kaiserin Elisabeth im selben Jahr herzustellen,4 als er Anfang 1950 den Vertrag mit der Deutschen Styria-Film unterschreibt, die Die Sünderin zusammen mit der Jungen Film-Union und dem Herzog-Verleih produ-ziert.5 In der Presse wird der Film mit dem vorläufigen Titel Dschungel

3 Auf den Film wird in vielen Büchern zum deutschen Kino der 1950er Jahre um-fangreich eingegangen. Siehe u. a. Micaela Jary, Traumfabriken made in Germany. Die Geschichte des deutschen Nachkriegsfilms, Berlin: Edition Q 1993, S. 106-110; Claudius Seidl, Der deutsche Film der 50er Jahre, München: Heyne 1987, S. 177-181; Manfred Barthel, So war es wirklich. Der deutsche Nachkriegsfilm, München: Herbig 1986, S. 388-390.

4 »Der Meldung zufolge handelt es sich hier um einen ›Lückenbüßer‹«, schreibt Der Abend, 11. Februar 1950. »Seinen ›eigentlichen‹ großen Filmplan, der in Zusam-menarbeit mit England oder (und?) Amerika steht, will Forst erst zu einem späteren Zeitpunkt realisieren«; der Artikel trägt den Titel Willi Forst dreht »Dschungel«.

5 Zur Produktion des Films siehe Peter Stettner, Vom Trümmerfilm zur Traumfabrik. Die »Junge Film-Union« 1947-1952, Hildesheim: Olms 1992, S. 120-121. »50.000,-- DM zuzüglich 10.000,-- DM Vorspesen sollte Forst für die Regie und Drehbuchmit-arbeit erhalten, dazu eine Gewinnbeteiligung von 50%. Die restlichen 50% eines erhofften Gewinns sollten sich die Deutsche Styria und die Junge Film-Union

Die Sünderin: Gustav Fröhlich, Hildegard Knef

155


angekündigt; die Story soll »ein Thema der Gegenwart behandeln« und in verschiedenen Teilen Europas spielen.6 Ursprünglich plant Forst, den Film on location zu drehen: »Es reize ihn«, berichtet Die Presse, »einmal ganz und gar ohne Ateliertechnik auszukommen«.7 Vermutlich erweisen sich die Kosten als zu hoch8, und der Film wird zum Großteil im Atelier gedreht, mit Ausnahme einiger Szenen, die in Italien spielen, in Posi-tano, Neapel und Venedig. Für die Rolle Marinas, der »Sünderin«, ein Mädchen aus gutbürgerlicher Familie, das sich, als diese im Krieg ausei-nanderfällt, prostituiert und dieses Leben nach dem Krieg gleichgültig weiterführt, wird Hildegard Knef verpflichtet;9 sie war mit Die Mör-der sind unter uns zur Ikone des deutschen Nachkriegsfilms aufgestie-gen.10 Und der Maler, Alexander, für den sich Marina aufopfert, wird von Gustav Fröhlich dargestellt, nachdem Will Quadflieg, Curd Jürgens und O.W. Fischer im Gespräch waren.11

Als der Film im Januar 1951 herauskommt, flammt eine Polemik um Die Sünderin auf, und die Presse äußert sich widersprüchlich über das Werk. »Ein großer und schöner Film«, urteilt ein Blatt,12 »ein gewagter Film, […] ein künstlerisches Ereignis«, fasst Der neue Film zusammen,13 und

teilen«; und die beträchtliche Gage, die ihm die Junge Film-Union einräumt, weist auf den Wert hin, »den Willi Forst für die Produktionsfirma darstellte«, der sich »in der höchsten Gage aus[drückt], die die Junge Film-Union bis dahin zahlte«. Zur Jungen Film-Union und Die Sünderin siehe auch Michael Töteberg, Filmstadt Ham-burg. Von Emil Jannings bis Wim Wenders: Kino-Geschichte(n) einer Großstadt, Hamburg: VS. 1990, S. 129-135.

6 Willi Forst dreht »Dschungel«, in: Der Abend, a.a.O.7 Willi Forsts neuer Film: »Monolog«, in: Die Presse, 4. April 1950. 8 Ursprünglich war der Film mit 1,5 Millionen DM veranschlagt worden. Produziert

wird er für die Hälfte. Siehe Achtzig Meter lang gestorben, in: Der Spiegel, Nr. 3, 17. Ja-nuar 1951, S. 27.

9 Während Forst im Frühjahr am Buch arbeitet, steht noch die Entscheidung aus, wer die Figur spielt. »Es muss ein junges Geschöpf sein und, wie er sagte, stark ›körperli-che Emanation‹ haben«, schreibt Der Spiegel, Nr. 13, 30. März 1950, S. 41. »Ein blon-des Gretchen darf es nicht sein. Forst schwebt eher ein östlicher Typ vor.« Es wird auch Paula Wessely mit dem Projekt in Verbindung gebracht. Siehe top., »Monolog« ohne Worte, in: Kieler Nachrichten, 8. März 1950; und Willi Forst plant Stummfilm, in: Frankenpost, 8. April 1950.

10 Ihrer Zusammenarbeit mit Forst widmet Hildegard Knef einige Seiten in ihrem Buch Der geschenkte Gaul. Bericht aus einem Leben, Wien: Fritz Molden 1970, S. 268-282 und 304-305. Siehe auch Jürgen Trimborn, Hildegard Knef. Die Biographie, München: Goldmann 2007, S. 172-186; und Christian Schroeder, Mir sollten sämtliche Wunder begegnen. Hildegard Knef, Berlin: Aufbau 2005, S. 107-111 und 131-135.

11 Siehe Schwer etwas wegzulassen, in: Der Spiegel, Nr. 33, 17. August 1950, S. 39. In seinen Memoiren Waren das Zeiten. Mein Film-Heldenleben, München: Herbig 1983 erwähnt Gustav Fröhlich kurz den Film (S. 308-310).

12 Hansemann, Kind der Zeit, in: Hamburger Abendblatt, 20. Januar 1951. 13 H.H. Kirst, Die Sünderin, in: Der neue Film, Nr. 5, 29. Januar 1951, S. 7.

156


ein Kritiker vermerkt: »Forst erweist sich hier trotz des Neulandes, das er mit diesem ersten Film nach dem Krieg betritt, wieder als Regisseur von hohen Gnaden«.14 Doch der Film wird im Großen und Ganzen mit ei-nem »Gemisch von Anerkennung und Ablehnung« aufgenommen;15 und die Ablehnung wird dominant, als der Skandal wächst. Weder neu noch

14 F., »Die Sünderin«, in Film-Echo, Nr. 4, 27. Januar 1951, S. 85. 15 Peter Bevelius, Die Sünderin, in: Die Filmwoche, Nr. 4, 27. Januar 1951, S. 43.

Die Sünderin: Gustav Fröhlich, Hildegard Knef

157


originell titelt die Westfälische Rundschau16 und Die Neue Zeitung schreibt: »Dieser Film stinkt«, und tut Die Sünderin als »ein unerfreuliches Pro-dukt« ab, »langweilig, von einer defekten Moral, von einer berechnen-den Schmierigkeit und übel im ganzen«.17 Der Handlung wird »eine faktische Unwahrscheinlichkeit« vorgeworfen und eine »oberflächliche Philosophie«;18 und die Süddeutsche Zeitung beschreibt den Film als »eine Art reduzierte Kameliendame«. Dieser »wollte zu viel sein: Ein Film über Euthanasie, ein Film über Prostitution, eine Künstlertragödie, ein Zeitpanorama… […] Was wollte er nicht alles!«19 Für die Presse ist Die Sünderin ein unglücklicher Vorfall, der Forsts Karriere befleckt, und man fordert Forst auf, »dass er diesen Flecken von seinem künstlerischen Renommee wieder entfernt«.20

Bei der Herstellung des Films, wie Peter Stettner in seiner Studie zur Jungen Film-Union dokumentiert,21 hatte man sich um seine Akzeptanz bei den Kirchen und der breiten Öffentlichkeit bemüht. So suggeriert das Drehbuch zuerst eine Parallele zwischen Marina und der wohlbekann-ten Episode aus dem Evangelium, in der Jesus eine ehebrecherische Frau von ihrer Sünde erlöst und die Worte ausspricht: »Wer von euch ohne Sünde ist, der werfe den ersten Stein«, aber die Szene entfällt, wie der gesamte Teil, der ursprünglich die eigentliche Story umrahmt: Marina, im Gefängnis wegen der Anklage, Alexander getötet zu haben, geht ihr unglückliches Leben durch, bevor sie sich in die Leere wirft.22 Das Buch wird an mehreren Stellen modifiziert. Insbesondere werden Alexanders Abhängigkeit vom Alkohol und die Grausamkeit abgemildert, die Mari-na durch die Männer erfährt, denen sie begegnet. Der Prozess setzt sich am Schneidetisch fort, mit der Bemühung, die erotische Dimension und die Gewalt, die im Drehbuch präsent sind, sowie die häufige Bezug-nahme auf die Zeit unter dem NS-Regime zu entschärfen, mit dem Er-

16 M.J., »Weder neu noch originell«. Gedanken zum Forstfilm »Die Sünderin«, in: Westfälische Rundschau, 3. Februar 1951.

17 -ft, Langweiliges Laster, in: Die Neue Zeitung, 18. März 1951. 18 K. Heller, »Die Sünderin«. Können – Kitsch – Courage, in: Abendzeitung, 14. Februar

1951.19 Gunter Groll, Die vielumstrittene »Sünderin« oder Sekt mit Veronal, in: Süddeutsche

Zeitung, 15. Februar 1951.20 ft, Langweiliges Laster, in: Die Neue Zeitung, a.a.O.21 Peter Stettner, Vom Trümmerfilm zur Traumfabrik, a.a.O., S. 121-129.22 Ein genauer Vergleich zwischen dem Drehbuch (das mehrmals modifiziert wird)

und dem fertigen Film ist Gegenstand der Magisterarbeit von Juliane Eisenführ »Die Sünderin«. Geschichte und Analyse eines Kinoskandals, Osnabrück: Universität Osnabrück 1982. Insbesondere siehe die Kapitel 5, 6, 7, 8 und 9 (S. 50-159).

158


gebnis, dass der fertige Film, im Vergleich zum ursprünglichen Projekt, an Konkretheit und Problematik einbüßt und einen melodramatischen Charakter annimmt.23

Dennoch sprechen sich die katholische und die evangelische Kirche gegen den Film aus: Sie widersetzen sich der Entscheidung den Film freizugeben, dem vorgehalten wird, unmoralisch zu sein und Prostituti-on und Selbstmord zu verherrlichen, und ihre Vertreter scheiden aus der Freiwilligen Selbstkontrolle aus.24 In den darauffolgenden Wochen füh-ren die Kirchen einen vehementen Protest gegen Die Sünderin an, der sich rasch im Land ausbreitet und seinen Höhepunkt mit dem Eingriff des Erzbischofs von Köln Joseph Frings erreicht, der die christliche Gemein-de zum Boykott des Films aufruft. In mehreren Städten kommt es zum Verbot durch die Polizei, und der Skandal, über den Film hinausgehend, eskaliert zur politischen Affäre. Gleichzeitig kann der Film einen gigan-tischen Erfolg verzeichnen; der Skandal schafft, wie Forst zugibt, »eine Propaganda, für die man in Amerika wahrscheinlich einige hunderttau-send Dollar bezahlen würde,«25 und Die Sünderin wird von Januar bis Mai 1951 von fünf Millionen Zuschauern gesehen.

23 »Aus dem Gesamtbild der Veränderungen«, schreibt Peter Stettner, Vom Trümmer-film zur Traumfabrik, a.a.O., S. 128, wird deutlich, »dass die für die Produktion des Films Verantwortlichen bemüht waren, einen Stoff, der viele realistische Situatio-nen enthielt, ›marktgerecht‹ zu verändern, […] die ursprüngliche Darstellung, die auf Konfrontation mit gesellschaftlichen Problemen angelegt worden war, wurde abgemildert bzw. verklärt, um so die Akzeptanz des Films beim Publikum zu erhöhen. […] Passagen, die Gewaltdarstellungen enthielten und / oder konkrete und potentiell kritische Bezüge zur gesellschaftlichen Realität im Kriegs- und Nach-kriegsdeutschland hatten, [wurden] gekürzt, harmonisiert oder in melodramatisch-sentimentaler Weise umgestaltet.«

24 »Die evangelische und die katholische Kirche haben ihre Mitarbeit innerhalb der freiwilligen Selbstkontrolle des deutschen Films eingestellt. […] Die Freiwillige Selbstkontrolle der Filmwirtschaft hat den Film Die Sünderin erst kurz vor der Ur-aufführung mit Jungendverbot freigegeben«, meldet Die Neue Zeitung am Tag nach der Premiere in Frankfurt a. M.; und »der Hauptausschuss […] habe, wie dpa weiter erfährt, seine Freigabeentscheidung nur unter dem Druck der Verhältnisse getrof-fen. […] Änderungswünsche des prüfenden Arbeitsausschusses der Filmselbstkont-rolle waren von Willi Forst scharf abgelehnt worden«. Der Artikel, vom 20. Januar 1951, trägt den Titel Kirchen ziehen ihre Vertreter aus der Filmselbstkontrolle zurück.

25 Zitiert nach Robert Dachs, Willi Forst, a.a.O., S. 172.

159


Aus anderer Perspektive

»Es waren Experimente«, wird Forst einige Jahre später mit Bezug auf Die Sünderin und Es geschehen noch Wunder erklären, den er da-nach dreht, und mit Bedauern feststellen, dass »man es in beiden Fällen übersah«.26 Die Aussage Forsts liefert einen Hinweis auf die besondere Bedeutung, die Forst diesen Filmen im Kontext seines Nachkriegswerkes beimisst. Im Gegensatz zu einer allgemeinen Spärlichkeit der wissen-schaftlichen Literatur über Forst und sein Schaffen ist über Die Sünderin in jüngerer Zeit ausgiebig geschrieben worden; die neuere Forschung hat sich mit diesem Film intensiv beschäftigt.27 Gleichzeitig sind die kritische Auseinandersetzung mit Die Sünderin und seine Bewertung offensicht-lich vom Skandal, der um den Film gemacht wird, beeinflusst worden; die damalige Polemik modelliert in weiten Teilen auch die heutige For-schung und ihre Annäherung an den Film. So werden insbesondere der ideelle Inhalt in Betracht gezogen und die Position, die der Film im Kon-text des westdeutschen Kinos der 1950er Jahre einnimmt, wo Die Sün-derin an der Schwelle zwischen der Trümmerfilm-Ära, mit der dieser Film den problematischen, dunklen Blick auf die deutsche Gesellschaft und die nationale Geschichte teilt, und den Streifen der frühen 1950er Jahre steht, die im Klima des Wirtschaftswunders entstehen, unter dem Zeichen der Restauration.28 Man hat es meist vorgezogen, Die Sünderin

26 Willi Forst: Keine Experimente mehr!, in: Lüneburger Landeszeitung, a.a.O.27 Dem Film ist neben der Arbeit Juliane Eisenführs, a.a.O., eine Monografie gewid-

met worden: Kirsten Burghardt, Werk, Skandal, Exempel. Tabudurchbrechung durch fiktionale Modelle: Willi Forsts Die Sünderin, München: Diskurs Film 1996; Ursula Bessen beschäftigt sich mit Die Sünderin in ihrer Dokumentation zu den 50er Jahren auf der Leinwand: Trümmer und Träume, Bochum: Brockmeyer (S. 182-226); und Heide Fehrenbach, Cinema in Democratizing Germany, Chapel Hill: The University of North Carolina Press 1995 stellt Die Sünderin in den Mittelpunkt des 3. und 4. Kapitels. Vorher widmet Heide Fehrenbach dem Film die Essays Die Sünderin or Who Killed the German Male? Early Postwar German Cinema and the Betrayal of Fatherland, in: Sandra Frieden, Richard W. McCormick, Vibeke R. Petersen, Laurie Melissa Vogelsang (Hg.), Gender and German Cinema. Feminist Interventions, Band 2, Providence: Berg 1993, S. 135-160; und The Fight for the ›Christian West‹: German Film Control, the Churches, and the Reconstruction of Civil Society in the Early Bonn Republic, in: German Studies Review, Nr. 1, Februar 1991, S. 39-63.

28 Diesbezüglich schreibt Thomas Brandlmeier: »Die Selbstständigkeit der Trümmer-frauen entlädt sich gegen Ende dieser Periode in der Gegenreaktion eines immer repressiveren Geschlechterkampfes«; »der Geschlechterkonflikt eskaliert in der End-phase des Trümmerfilms. Treue, Häuslichkeit, Aufopferung, Hingabe sollen mit Gewalt wieder hergestellt werden.« Beispielhaft erscheint Die Sünderin, wo die Frau irrt und »die Tat […] kann nur noch durch den Tod wiedergutgemacht werden. Die vollendete Hingabe erfüllt sich hier in Selbstmord und Tötung auf Verlangen. […]

160


aus der Perspektive der Handlung, der weiblichen Hauptfigur und ihrer Beziehung zu Alexander zu untersuchen. Nimmt diese in etwa die klein-bürgerliche Frau vorweg, der man im Kino der 1950er Jahre zahlreich begegnet und mit der Marina den Wunsch nach einer legitimen Bezie-hung im Zeichen der Ehe teilt, erinnert sie gleichzeitig an die weiblichen Figuren, stark und unabhängig, die im ummittelbaren Nachkriegsfilm dominant sind (oft hatte Hildegard Knef sie verkörpert und sie prägen ihr Image),29 mit denen Marina die Selbstständigkeit, die ihr Handeln auszeichnet, gemeinsam hat.

Hingegen hat sich die wissenschaftliche Literatur kaum mit Die Sün-derin aus der Perspektive Forsts und seines Œuvres auseinandergesetzt. Deutlich tritt Forsts Bemühen hervor, sich vom verfänglichen Image als Meister der »leichten Muse« zu distanzieren, das ihm seit der Vorkriegs-zeit anhaftet: ein Bild, zu dem auch der große Erfolg von Wiener Mä-deln ein Jahr vorher beiträgt, der es erneuert und bekräftigt. Das neue Projekt ankündigend, weist Forst auf die Absicht hin, mit Die Sünderin sein öffentliches Image zu revidieren: »Ich möchte nicht als musikalisch beschwingter Regisseur abgestempelt sein«, erklärt er; »dieses Etikett will ich ein wenig lockern.«30 So wendet sich Forst vom Fin-de-Siècle-Milieu und von der Stadt Wien ab, die sein Werk allgemein prägen, und zielt auf ein zeitgenössisches Thema. Auch der ursprüngliche Plan, den Film im Freien zu drehen, mag dieser Absicht entsprechen, als wolle Forst an den italienischen Neorealismus und die neue Tendenz an realen Schauplätzen zu drehen anknüpfen, die sich im internationalen Kino nach dem Krieg verbreitet. »Nach der Meinung von Forst sind die Filmzeiten der Flucht in die Vergangenheit und in die Traumwelt sehr bald vorüber«, berichtet die Presse;31 »das Publikum verlange heute, sich selbst im Film zu sehen.«

Gleichzeitig blickt Forst mit Die Sünderin auf sein Vorkriegswerk zurück und schließt an Mazurka an, mit dem der neue Film seine Nei-gung zum Melodram gemeinsam hat sowie die Hauptfigur, eine Frau, die Missbrauch erlebt und »sündigt«, aber sich für den Menschen aufop-

Der Rollenkonflikt der Frau wird gewaltsam zu ihren Lasten entschieden«. In: Jür-gen Berger, Hans-Peter Reichmann, Rudolf Worschech (Hg.), Zwischen Gestern und Morgen. Westdeutscher Nachkriegsfilm 1946-1962,Frankfurt a.M.: Deutsches Filmmuse-um 1989, S. 48.

29 Siehe zu dieser Überlegung Ursula Bessen, Eine Frau fällt aus der Rolle – Hildegard Knef im deutschen Nachkriegsfilm, in: Dies., Trümmer und Träume. Nachkriegszeit und fünfziger Jahre auf Zelluloid, a.a.O., S. 204-226.

30 Willi Forst filmt in Hamburg, in: Rhein-Neckar-Zeitung, 17. August 1950.31 Ebenda.

161


fert, den sie liebt; und die eigenartige, vielschichtige Struktur, die die Handlung modelliert, welche in beiden Filmen aus der subjektiven Pers-pektive der Protagonistin und in Flashback-Form erzählt wird. Auch er-innert der Stoff an die Filme, die Gerhard Menzel, mit dem Forst zusam-men das Drehbuch von Die Sünderin schreibt, zur Zeit der Wien-Film verfasst (Mutterliebe, Ein Leben lang, Schicksal, Späte Liebe, Das Herz muss schweigen) und die Gustav Ucicky größtenteils inszeniert. In diesen Filmen dominiert das Motiv des Verzichts und des Leidens, sie zeigen edelmütige, opferbereite Frauen (meist von Paula Wessely verkör-pert), die sich ihrem Schicksal und einem Mann fügen, den sie lieben. Doch verschiebt Die Sünderin das Gewicht vom Mann, dem Künstler, auf Marina, und der Akzent fällt auf eine weibliche Figur, wie man ihr oft im Werk Forsts begegnet: Sie weiß, was sie will, agiert und ist stärker als der Mann, dem sie sich aus Liebe unterwirft.

Wahrscheinlich gilt Forsts Interesse, als er sich für dieses Projekt ent-scheidet – mehr als der Story oder der Figur Marinas, die später die Aufmerksamkeit der Presse und des Publikums monopolisieren –, der ungewöhnlichen, experimentellen Form, in der die Erzählung erfolgt. Im Gegensatz zum Titel Die Sünderin, den der Film letztlich erhält und der auf die Handlung und die Hauptfigur verweist, evoziert Mo-nolog, mit dem das Projekt zuerst angekündigt wird, die besondere Form, die Forst der Story ursprünglich geben will. »Diese Arbeit soll fast wie ein Stummfilm wirken«, erklärt er, »niemand spricht, es wird nur kommentiert«.32 Die gesamte Story soll von Marina in Form eines Monologs erzählt werden, während sie an ihr Leben und die Gescheh-nisse zurückdenkt, die sie letzten Endes in den Tod treiben. Vielleicht dient Forst als Muster ein Werk Sascha Guitrys aus den 1930er Jahren, Le roman d’un tricheur, als er das neue Vorhaben ankündigt.33 Anfang 1950 sollte Forst auch mit Sascha Guitry zusammenarbeiten. Neben Laurence Olivier und dem italienischen Meister Vittorio De Sica hätte Forst als Sprecher in einem Film Sascha Guitrys, Un miracle, mitwirken sollen, in dem ein Kommentar den Dialog ersetzt und die Story begleitet hätte;34 doch das Projekt kommt nicht zustande.

32 Willi Forsts neuer Film: »Monolog«, in: Die Presse, a.a.O. 33 Siehe Charme in kleinen Dosen, in: Der Spiegel, Nr. 13, 30. März 1950, S. 41.34 »Willi Forst tritt demnächst im neuen Sacha-Guitry-Film ›Un miracle‹ auf, we-

nigstens im Vorspiel dieses Films«, heißt es im obigen Artikel in Der Spiegel. »Der besteht zum größten Teil aus stummer Pantomime, die von den Worten eines Sprechers begleitet wird. […] Das Vorspiel zeigt die Ankunft der Sprecher in Paris:

162


Gleichfalls mag Die Sünderin mit einem Projekt in Verbindung ste-hen, das Forst gegen Mitte der 1930er Jahre in Aussicht hat, als er plant, den Roman Alexander Lernet-Holenias Ich war Jack Mortimer zu verfilmen, in einer Form, dass »der Zuschauer nicht nur die Gespräche, […] auch die innere Stimme Jack Mortimers hört, […] seine Gedanken, Gefühle und Beobachtungen«.35 Nachdem Carl Froelich das Buch ver-filmt, muss Forst auf das Projekt verzichten, doch greift er die Idee mit Die Sünderin wieder auf. Die Verknüpfung wirft ein Licht auf die Kon-tinuität zwischen Die Sünderin und seinem Vorkriegswerk. Als er den Film vorstellt, macht Forst darauf aufmerksam: »Seit Wochen erschienen Artikel über mich, die ›Willi Forst auf neuen Wegen‹ oder so ähnlich be-titelt waren. […] Sie zielen doch ein wenig am Kern der Sache vorbei«;36 und weist darauf hin, dass »zwischen Der Sünderin und meinen frü-heren Filmen ein sehr gerader Zusammenhang besteht. Worin er liegt, werden gewitzte Kritiker sicher herausfinden«.

Die Sünderin mag, wie ein Großteil der zeitgenössischen Presse dem Film vorwirft, sich mancher Trivialität nicht entziehen, doch setzt Forst dem melodramatischen, schablonenhaften Plot eine formale Kühnheit entgegen, durch die sich der Film entschieden von der westdeutschen Produktion abhebt, die allgemein zu Beginn der 1950er Jahre das Licht erblickt. Ein innovativer, experimentierfreudiger Charakter durchdringt Die Sünderin, und dieser trägt zu dem Reiz bei, den dieses Werk Forsts, jenseits der Polemik, die damals um den Film entflammt, besitzt.

Es kennzeichnet den Film eine Form, die zum Teil das modernistische Kino der 1960er Jahre vorwegnimmt, zieht man zum Beispiel den Ver-zicht auf eine traditionelle, chronologische Erzählung oder die subjekti-ve Dimension in Betracht, die Die Sünderin charakterisieren. Gleich-zeitig verdankt Die Sünderin einiges dem amerikanischen Film Noir der späten 1940er Jahre. Treffend ist die Bemerkung Olaf Möllers, der

Sir Laurence Olivier, Vittorio De Sica und Willi Forst. ›Jeder von uns trifft aus einer anderen Himmelsrichtung mit dem Flugzeug in Le Bourget bei Paris ein. Wir besteigen ein Auto und fahren zu Guitry.‹ […] Guitry überreicht Olivier, de Sica und Forst ein Buch mit der Aufschrift ›Un miracle‹, und jeder beginnt zu lesen; erst leise, dann laut. ›Jeder von uns kommentiert in seiner Muttersprache den Film‹, erzählt Forst.«

35 K.W., Willi Forst vor neuen Plänen, a.a.O.36 »Ich glaube nicht, dass ein Regisseur so einfach mir nichts dir nichts seinen alten

Weg verlassen und einen neuen einschlagen kann«, setzt Forst fort; »ich möchte vielmehr behaupten, dass jeder […] seinen eigenen Weg finden und ihn dann gehen muss«; Willi Forst über seine »Sünderin«, in: Westfälische Rundschau, 12. Januar 1951.

163


Die Sünderin als »einen der wenigen wahren, gelungen deutschsprachi-gen Noir-Entwürfe« bezeichnet;37 und achtenswert erscheint, wird dem möglichen Einfluss des Film Noir auf Die Sünderin nachgespürt, die enge Verwandtschaft, die dieser zum zeitgenössischen Fritz-Lang-Film Secret Beyond the Door an den Tag legt. Neben dem (alb-)traumhaf-ten Unterton, der die Handlung durchzieht, dem ungewissen, abstrakten Charakter, der den Raum und die einzelnen Handlungsorte prägt – die Kirche, das mexikanische Dorf, die elegante Villa – und sie in eine sym-bolhafte Szenerie verwandelt, hat Die Sünderin mit Secret Beyond the Door die Subjektivität und mehrere Flashbacks gemeinsam, die die Erzählung modellieren; hinzu kommen der weibliche Blickwinkel, der dominiert und der konstante Wechsel, der sich durch den ganzen Film zieht, zwischen einem realistischen Dialog und dem inneren Monolog, der den Gedanken der weiblichen Hauptfigur Ausdruck verleiht. Gleich-zeitig mag in Die Sünderin ein gewisser Einfluss des expressionistischen Films gefunden werden; dieser markiert auch den Trümmerfilm, an den Die Sünderin ebenfalls anknüpft, und der Film Noir greift, wie man weiß, auf diesen zurück. Deutlich kommt sein Einfluss in der Bildgestal-tung zum Vorschein, in der dramatischen, kontrastreichen Fotografie, die Die Sünderin gestaltet und für die Vaclav Vich, der in den 1920er Jahren mit Gustav Macháty gearbeitet hat, verantwortlich zeichnet; die Lektion des expressionistischen Kinos, wie Mazurka, Serenade und Burgtheater ebenfalls zeigen, spielt wahrscheinlich eine größere Rolle in der ästhetischen Bildung Forsts.

Eine elegante, langsamegeschmackvolle, längere Kamera-Bewegung eröffnet Die Sünderin: Vom Porträt Marinas ausgehend, das über dem Kamin hängt, fährt die Kamera langsam zurück und erfasst Marina, die auf dem Sofa neben Alexander sitzt. Eben schlummert der Mann ein, bald wird ihn der Tod ereilen. Die Kamera begleitet sie, als sie aufsteht, durch das Zimmer wandert, das durch das Feuer in ein Schatten wer-fendes, flackerndes Licht getaucht wird, bis Marina wieder zum Sofa ge-langt, sich setzt und die Kamera sich ihr bedächtig nähert. »Nun ist es geschehen«, sagt Marina, und ihre Stimme durchbricht einen Augenblick lang die Stille. Das Wort einer Frau markiert den Beginn und setzt die Handlung in Gang; der imaginäre Zirkel, den Marina und die Kamera auf der Leinwand zeichnen, der vor dem Kamin beginnt und schließt

37 Olaf Möller, Willi Forst und der Kriminalfilm, a.a.O., S. 321.

164


und an ähnliche Bewegungen in anderen Filmen Forsts erinnert, wo die Figuren, die Kamera oder diese und jene gemeinsam sich im Kreis drehen,38 fasst gleichzeitig die innere Bewegung zusammen, die diesen Film gestaltet und dem die Erzählung folgt. diese

Vom Beginn an steht Marina im Mittelpunkt. Um sie kreisen die Ka-mera und die zirkuläre Erzählung. Gleichzeitig stellt sie das Scharnier dar, im figurativen Sinn, das die gesamte komplexe Struktur zusammen-hält, das Fundament, auf dem Die Sünderin ruht. Die Story wird vom Ende aus geschildert, und die Erzählung ähnelt einem Mosaik, das es zusammenzufügen gilt. Aus den vielen verschiedenartigen Stücken, die Marinas Schicksal ausmachen, wird allmählich eine fragile Einheit, bis das Ende an den Anfang anschließt: Marina und Alexander sitzen vor dem Kamin, gerade hat sie in sein Glas das Schlafmittel geschüttet, nun wartet Marina, dass der Tod auch sie ereilt. Hier zeigt sich der unge-wöhnliche, neuartige Charakter, auf den Forst hinweist, wenn er von Die Sünderin als einem Experiment spricht und dem sein Interesse gilt, als er das Projekt entwickelt. Die Handlung nimmt die Form einer Er-zählung in erster Person an; und diese setzt sich aus etlichen Flashbacks zusammen, die sich zum Teil überlagern. So enthält der erste Flashback, der der Szene vor dem Kamin folgt, in dem Marina sich erfolglos be-müht, ein Werk Alexanders in Neapelbei einem Kunsthändler in Neapel unterzubringen, eine zweite, kürzere Rückblende, die Marina zeigt, als sie am Abend vorher neben dem schlafenden, kranken Mann weilt. Die verschiedenen Episoden, aus denen ihre Story besteht, greifen ineinander und knüpfen eine an die andre an, ohne einer linearen, chronologischen Ordnung zu folgen. Vielmehr ist es ein freies Assoziations-Spiel, in dem sich Marinas Gedanken widerspiegeln, das sie verbindet. Als Marina an den Abend zurückdenkt, an dem sie den Maler kennenlernt, ihn, der sich kaum aufrecht halten kannhält, bei sich unterbringt, und am Morgen da-rauf den Mann mustert, der eben aufwacht, zeigt eine flashartige Über-blendung den Maler am Abend vorher betrunken im Nachtclubbe; ein einziges, flüchtiges Bild, das plötzlichmomentan die Szene unterbricht, fasst ihre Erinnerung zusammen.

Die subjektive Dimension, die Die Sünderin auszeichnet, hat dieser Film mit Mazurka gemeinsam und sie kennzeichnet ebenfalls den Film, der auf Die Sünderin folgt: Es geschehen noch Wunder. Auch der

38 Siehe zu diesem Punkt Lars-Olav Beier, Utopie im Walzertakt, in: Frankfurter Allge-meine Zeitung, 4. April 1998.

165


Anfang von Es geschehen noch Wunder steht unter dem Zeichen ei-ner Frau; ihr Name ist Anita, sie blickt auf die Ereignisse zurück, die sie soeben erlebt hat, und es ist ihre Erinnerung, die die Handlung in Gang setzt. Auch Serenade kann zu dieser Gruppe gezählt werden: Selbst wenn die Handlung nicht im Flashback durch die weibliche Hauptfigur erzählt wird, so stellt ihr Blick doch eine bevorzugte Perspektive dar und Serenade gehört ebenso zu den Werken Forsts, die sich stark durch eine innere weibliche Sicht auszeichnen. Zugleich hebt sich Die Sünderin durch die subjektive, traumartige Dimension, die jedes Bild und die Er-zählung durchdringt, von anderen Filmen ab. Hier erreicht diese einen Höhepunkt im Werk Forsts.

In dem Film Die Sünderin, in dem die Augen, also die Fähigkeit zu sehen, eine zentrale Rolle spielen, stellt Marina gleichzeitig die han-delnde Hauptfigur dar und bestimmt den Blick, der auf die Ereignisse fällt und durch den der Zuschauer sie erfährt. Als Alexander allmählich erblindet, leiht Marina ihm und zugleich dem Zuschauer ihre Augen: Sie ist auch unser Blick, und es kommt zu einer ideellen Identifikati-on zwischen Forst, dem Zuschauer und der weiblichen (Haupt-)Figur; diese erreicht in Die Sünderin eine unvergleichbare Intensität. Ihr ver-traut der Regisseur die Aufgabe an, die Story zu erzählen; der Zuschauer wohnt nicht der Handlung an Marinas Seite bei, er erlebt die Gescheh-nisse durch sie. Sie ist es, die die Erzählung schafft, die Bilder generiert, die auf der Leinwand erscheinen. Sie gehen aus ihren Worten geradezu hervor. Die Stimme Hildegard Knefs wird zum wahrhaften Protago-nisten; »manchmal faszinierend brüchig, dann wieder kindhaft zärtlich oder vamp-artig makaber, […] dass man zuweilen die Augen schließen möchte«, schreibt ein zeitgenössischer Kritiker, »um nur noch diesem Klang nachzulauschen«.39 In Die Sünderin löst Forst die Stimme von ei-ner unmittelbaren, realistischen Korrespondenz mit den Bildern und der Aktion ab und strebt einen audiovisuellen Kontrapunkt an, in dem Ma-rinas Worte und das Bild einander ergänzen. Die Stimme wird zum mu-sikalischen Element und es entsteht durch die genaue, sorgfältige Mon-tage eine visuelle Musikalität; damit ruft Die Sünderin den Film Alain Resnais’ Hiroshima mon amour in Erinnerung. Der Monolog Marinas gleicht einem Rezitativ, wie es die Oper kennt, die Stimme dient nicht allein dem Ausdruck der Worte, sie ist wie ein Ton und besticht durch

39 M.J., Weder neu noch originell, a.a.O.

166


ihre Qualität. Es geht Forst darum, eine Konsonanz zwischen den Bil-dern und der weiblichen Stimme zu schaffen; diese pulsieren im Ein-klang. So mag eine Bemerkung in einer damaligen Zeitschrift zutreffen, dass der Film »im Zwiespalt« stehe »zwischen starker, großer Form und schwachem, kleinen Inhalt«,40 ein Satz, der allgemein für Forsts Werk gelten mag. So erscheint Die Sünderin ein halbes Jahrhundert später als ein Film, »mit dem Willi Forst einen Gipfelpunkt seines Könnens erklimmt«.41

Eine Melodie im Mittelpunkt

Noch tobt die Diskussion um Die Sünderin, als Forst im Frühjahr 1951 an Es geschehen noch Wunder zu arbeiten beginnt. Es produziert ihn wieder die Junge Film-Union, und die weibliche Hauptrolle wird Hildegard Knef anvertraut. Offensichtlich will man an den Erfolg von Die Sünderin anknüpfen und Forst soll auch die männliche Hauptrol-le übernehmen.42 Ursprünglich hat Forst vor, nach Die Sünderin eine Komödie mit dem Titel Klavierspielereien zu inszenieren. In einem Bericht im Spiegel zu Die Sünderin im Sommer 1950 wird auch die-ses Projekt erwähnt: Forst plante einen Film, »der heiter und musika-lisch beschwingt sein soll. Aber gegenwärtig. Das Drehbuch ist fertig.«43 Darin geht es um zwei Jazz-Pianisten, Edi und Fredi,44 die in einerm Musikalienhandlungladen arbeiten, eines Tages einen Wettbewerb ge-

40 K. Heller, »Die Sünderin«. Können – Kitsch – Courage, a.a.O.41 Gunter Groll, Die vielumstrittene »Sünderin« oder Sekt mit Veronal, a.a.O.42 »Die gute Zusammenarbeit zwischen Hildegard Knef und Willi Forst hat den

Wiener Regisseur dazu bewogen«, gibt die Junge Film-Union am 15. Februar 1951 bekannt, »in einem neuen Film die männliche Hauptrolle als Partner von Frau Knef zu übernehmen«; Akte 462, Nachlass Junge Film-Union, Kulturarchiv, Fachhoch-schule Hannover. »An dem Buch, dessen Titel nicht feststeht«, klärt die Meldung, »wird zur Zeit noch gearbeitet«.

43 »Konsequent auf seriöse Linie will sich Forst nicht festlegen«, schreibt Der Spiegel, Nr. 33, 17. August 1951, S. 39 in Bezug auf das neue Projekt und deutet Forsts Wunsch an, wieder als Schauspieler zu arbeiten: »Forst würde gern selbst wieder einmal vor der Kamera stehen. ›Solange ich noch keinen Spitzbauch habe‹.«

44 »Sie sind nicht nur unzertrennliche Freunde«, beschreibt sie die Story, »sondern sind sich auch äußerlich sehr ähnlich: jung, charmant, lustig, immer zu Streichen aufgelegt«. »Um ihrer wirtschaftlichen Misère zu steuern«, haben sich Edi und Fredi »als Klavierbauer und Klavierstimmer in der Werkstatt des Herrn Schabransky ver-dingt, der gleichzeitig neben der Klavierfabrikation auch eine Musikalienhandlung betreibt.«. Das dreiseitige Typoskript ist Teil der Akte 471, Nachlass Junge Film-Union, Kulturarchiv, Fachhochschule Hannover.

167


winnen und in Kitzbühel eine faszinierende Frau kennenlernen, mit der sie zusammen ein erfolgreiches Trio bilden; doch dieser Stoff, mit einem männlichen Protagonisten-Paar, eignet sich schlecht für sein Comeback als Schauspieler an der Seite Hildegard Knefs und das Vorhaben wird beiseite gelegt.

Für das neue Projekt greift Forst auf einen Stoff aus den frühen 1940er Jahren zurück, Salzburger Symphonie, in dem es um eine Pianistin und einen erfolgreichen Komponisten leichter Musik geht. Aus Liebe zu der jungen Frau kehrt er zur klassischen Musik zurück und komponiert eine Symphonie.45 Sie nehmen deutlich das Paar in Es geschehen noch

45 Siehe einen Vermerk Jochen Huths vom 8. März 1951 mit dem Titel Bemerkungen zu ›Salzburger Symphonie‹. Dieser wird anfänglich beauftragt, am neuen Projekt zu ar-beiten, bevor Johannes Mario Simmel ihn ersetzt. Davor soll Jochen Huth das Buch zu Klavierspielereien entwickeln. In einem Schreiben Rolf Meyers an Jochen Huth vom 30. September 1950 wird seine Mitarbeit festgelegt: »Sie übernehmen nach dem Ihnen vorliegenden Originalstoff von Herrn Willi Forst ›Klavierspielereien‹ und nach dem Ihnen ebenfalls vorliegenden Drehbuch von Franz Griebitz und Hans Wolf mit dem gleichnamigen Titel, die Neufassung des Drehbuches«. Rolf Meyer war der alleinige Inhaber der Junge Film-Union, die er im Mai 1947 gründet. Der Stoff Salzburger Symphonie stammt von Georg Fraser, der in einem Schreiben an die Junge Film-Union vom 26. März 1951 über ein Treffen mit Forst im März 1951 in München berichtet. Dieser hatte »sich an einen Stoff erinnert, den ich ihm vor zehn

Es geschehen noch Wunder: Willi Forst, Hildegard Knef

168


Wunder vorweg, wie auch Tamara, seine einstige Partnerin, und sein Agent in den Figuren Doris und Felix wiedererkennbar sind. Ebenfalls kehren einige Situation wieder: der ausbleibende Erfolg; die Freunde, die sich über den Mann und seine Ambition, eine Symphonie zu kreieren, mokieren; die ehemalige Partnerin, die den Mann auffordert, zu ihr und zur leichten Muse zurückzukehren. Gleichzeitig weicht der Film beacht-lich vom ursprünglichen Stoff ab und der Unterschied betrifft in erster Linie die Stimmung. Im Gegensatz zum melodramatischen Charakter, der Salzburger Symphonie prägt (letztlich scheitert ihre Liebe, die jun-ge Frau und der Komponist gehen auseinander, sie heiratet den Agenten, während der Mann sich dem Alkohol hingibt), konzipiert Forst, der den Film zusammen mit Johannes Mario Simmel schreibt, Es geschehen noch Wunder als »heitere[n] Spielfilm mit Musik«46 und stellt »eine klei-ne zauberhafte Melodie« in den Mittelpunkt,47 die jedes Mal erklingt, wenn Robby und Anita zusammen sind, die aber niemand außer ihnen hören kann. Zunächst orientiert sich Forst nach Die Sünderin, mit ei-nem Stoff, in dem es um einen Künstler geht, der in eine Krise gerät, und um sein unglückliches Verhältnis zu einer Frau; dagegen knüpft Es geschehen noch Wunder an die geistreichen und jedem Realismus fer-nen Komödien an, die er einige Jahre vorher herstellte, Allotria und Frauen sind keine Engel.

In einem Vorwort zum Treatment weist Forst auf die besondere Rolle hin, die die Melodie, die Robby und Anita auf geheimnisvolle Weise verbindet, in diesem Film spielt. Sie stellt etwas »mehr als ein[en] Be-standteil der Untermalungsmusik« dar48 und trägt zum experimentellen Charakter bei, den Es geschehen noch Wunder mit Die Sünderin gemeinsam hat. Die Szene, in der sich Anita und Robby zum ersten Mal begegnen, ist beispielhaft für die komplexe Funktion, die ihr in Es ge-schehen noch Wunder zukommt. Als Anita, »mit ihrem kleinen Wa-gen durch die Stadt« fahrend, »das Haar wehte ihr wild ins Gesicht«, an

Jahren, anlässlich unserer gemeinsamen Arbeit an Operette erzählt hatte. Er erzählte mit dann diesen Stoff und fragte mich nach dem damaligen Titel. Ich erwiderte ihm darauf: ›Das ist der Stoff Salzburger Symphonie‹. Daraufhin erklärte mir Forst, dass er den Stoff, […] zu seinem nächsten Film verwenden wolle. […] Wir wurden handelseinig«. Dieses und die vorigen Schreiben sind Teil der Akte 462, Nachlass Junge Film-Union, Kulturarchiv, Fachhochschule Hannover.

46 So wird der Film auf dem Umschlag des Treatments vorgestellt; Nachlass Junge Film-Union, Akte 460, Kulturarchiv, Fachhochschule Hannover.

47 A.R., »Wunderliche« Zaubermelodie, in: Die Neue Zeitung, 20. Oktober 1951. 48 Treatment zu Es geschehen noch Wunder, o. S.

169


einer Kreuzung hält, tritt das Geräusch der Stadt auf einmal in den Hin-tergrund und eine Melodie erklingt, »klar und schön, fremd und sonder-bar, eine Melodie von unsagbarer Schönheit, gespielt auf einen fremden Instrument«.49 Sie beginnt sie zu pfeifen, als ein zweites Auto, in dem ein

49 Ebenda, S. 2; der Film gilt als verloren und diese und die weiteren Szenen, auf dieenen in folgender Analyse von Es geschehen noch Wunder Bezug genommen wird, werden an Hand des Treatments geschildert.

Es geschehen noch Wunder: Hildegard Knef

170


Mann sitzt, neben ihrem hält. »Der Mann pfiff gleichfalls die Melodie. Dieselbe Melodie.« Lächelnd blicken sich Anita und Robby an. »Die Welt schien versunken zu sein.«50 Da schaltet die Ampel auf Grün, ein plötz-liches Hupen zerstört die Stille, und Anita fährt los. Sie verlieren sich im Verkehr und die Melodie wird leiser, bis sie ganz schweigt. »Und der Lärm der Großstadt setzte wieder ein.«51 Einige Szenen danach begegnet Anita dem Mann zufällig in einem Kaffeehaus wieder. Plötzlich hört Anita die Melodie, »süß und jetzt schon nicht mehr fremd, zuerst leise, dann lauter werdend«.52 Sie schaut sich um, und Robby steht hinter ihr. Er spazierte in der Nähe, als er auch die Melodie hörte, die ihn zu ihrem Tisch geführt hat. Zusammen versuchen sie, eine plausible Erklärung für das eigenartige Phänomen zu finden, kommen aber zu dem Schluss, dass es sich um ein Wunder handeln muss.

So funktioniert diese Melodie als »ein zu Ton gewordenes Zeichen ih-rer Liebe«,53 sie steht für das Gefühl, das Robby und Anita vereint. Jedes Mal, wenn das Paar zusammen ist, erklingt die Melodie, und je näher Anita und Robby sich sind, umso lauter ertönt die Melodie und übersetzt die Freude, den süßen Rausch, der sich zweier Menschen bemächtigt, die sich ineinander verlieben, in Musik. »Wenn die Beziehung zwischen [Anita] und Robert gestört (ihre Liebe gefährdet wird)«, verschwindet aber die Melodie.«54 Dies geschieht, als Doris und Felix sie auf dem Land besuchen, wo Robby und Anita nach ihrer Heirat leben. Während Fe-lix der Frau den Hof macht, gibt er den Avancen Doris’ nach und, als sie eines Abends zu Bett gehen, da merken Robby und Anita plötzlich, dass die Melodie weg ist.55 Die Melodie stellt auch »ein äußerst wichtiges Handlungselement des Filmes« dar:56 Sie setzt die Story in Gang, wirkt

50 Ebenda, S. 3.51 Ebenda, S. 3.52 Ebenda, S. 9.53 Typoskript mit dem Titel Metaphysische Hintergründe der Melodie; Akte 462, Nachlass

Junge Film-Union, Kulturarchiv, Fachhochschule Hannover. Das zweiseitige Typo-skript trägt das Datum vom 29. März 1951; es wird kein Autor angegeben, doch der Text ist mit großer Wahrscheinlichkeit Forst zuzuschreiben.

54 Ebenda.55 »›Gute Nacht‹. / ›Gute Nacht, Liebchen‹. Sie neigte sich zu ihm, er sah zu ihr auf,

sie küssten einander. / Mitten im Kuss löste sich [Anita] von ihm und richtete sich erschrocken auf. / Denn die Melodie erklang nicht. / ›Robby‹, sagte sie, ›sie ist weg‹. / Sie sah ihn fassungslos an. Er nickte nur. / ›Ja‹, sagte er und sah in sein Glas. ›Darüber denke ich ja nach‹. / ›Du hast es schon bemerkt?‹ fragte sie angst-voll. / ›Längst‹, sagte er. / ›Was ist geschehen?‹ rief sie«; Treatment zu Es geschehen noch Wunder, S. 62.

56 Ebenda, o. S.

171


auf das Geschehen ein und gestaltet es zum Großteil. Sie ist die magische Kraft, die die Handlung vorantreibt. So provoziert die Melodie ihr erstes Treffen und sorgt dafür, dass sich die beiden im Labyrinth der Stadt wie-derfinden, als sie Robby in das Kaffeehaus führt.

Gleichzeitig verleiht ihr der Film eine Seele und macht aus der Me-lodie scheinbar ein lebendiges Wesen; die Melodie nimmt Teil und re-agiert auf die Ereignisse, die zuerst das Paar zusammenführen, dann auseinanderbringen, als besitze auch die Melodie ein Herz, das klopft und zusammen mit Robby und Anita jubelt oder trauert. Als Anita mit einem gebrochenen Arm im Krankenhaus liegt und Robby mitteilt, sie wünsche ihn nicht mehr zu sehen, klingt die Melodie traurig, und als Robby resigniert und sich verabschiedet, wird sie trüb und klagend. Als er an der Tür steht, dreht sich aber Robby um, und »die Melodie wurde etwas optimistischer«.57 Jetzt kehrt er zurück und schlägt Anita vor, dass sie heiraten. Da ertönt die Melodie ungestüm und feierlich.58 Neben dem Liebespaar »spielt sie – im wörtlichen Sinne des Wortes«, wie es in einer Zeitung heißt, »die (dritte) Hauptrolle«59 und die Melodie erinnert an einen Putto aus einem barocken Gemälde, rotbackig, lieblich und keck, der eine Geige in der Hand hält und in der Luft umherschwingt.

Mit Es geschehen noch Wunder zielt Forst auf einen Musikfilm eigener Art. Und die unübliche Bezeichnung als »Spielfilm mit Musik«, womit er das Projekt auf dem Umschlag des Treatments vorstellt, an Stelle des geläufigen Ausdrucks »Musikfilm«, deutet auf seine Bemühung hin, neue Wege einzuschlagen. Nach einem Abstecher (mit Die Sün-derin) in das melodramatische Genre kehrt Forst mit diesem Film zu seiner Gattung par excellence zurück. Insofern sollte Es geschehen noch Wunder der Erwartung des Publikums Rechnung tragen, das Forsts Namen weiter mit dem musikalischen Genre assoziiert, doch die Art, in der in diesem Film von Musik Gebrauch gemacht wird, unterscheidet Es geschehen noch Wunder in starkem Maß von der Wiener Trilogie, wo die Musik durch Gesang- und Tanz-Nummern zum audiovisuellen Spektakel wird. Dagegen gestaltet Forst Es geschehen noch Wunder als musikalisches Kammerspiel, in dem er mit Bild und Musik experi-

57 Ebenda, S. 29.58 »Sie sang und jubilierte plötzlich, dass es eine Art hatte. / ›Heiraten‹, sagt er. / ›Ich

höre nicht!‹ rief [Anita]. Es lag an der Melodie. / ›Heiraten!‹ schrie Robby. Aber es war nicht mehr zu verstehen. / Die Melodie, nun wieder froh und glücklich, machte jede theoretische Erörterung des Themas unmöglich«; ebenda.

59 –ai–, Es geschehen noch Wunder, in: Berliner Montags-Echo, 20. April 1952.

172


mentiert und sie dem üblichen Muster entzieht, dem sie in einem kon-ventionellen Unterhaltungsfilm unterliegen, einen Versuch weiterfüh-rend, der sein ganzes Werk prägt.

Es ist eine einfache, geradlinige Handlung, die Es geschehen noch Wunder schildert, und der Film wird in der zeitgenössischen Presse we-gen der simplen Story kritisiert. So findet Die Neue Zeitung, es sei ein »handlungsarme[r] Film«.60 Doch es ist, als ob die Story nebensächlich wäre, nur einen Vorwand darstelle, während das Interesse Forsts der Melodie gilt und den vielfältigen Möglichkeiten, die dieser Einfall auf akustischer und optischer Ebene bietet. Erfinderisch werden Ton und Bild kombiniert, fern einem vermeintlichen Realismus, dem das kom-merzielle Kino diese unterwirft. Die Rolle, die die Musik in Es gesche-hen noch Wunder spielt (und die Bemerkung beschränkt sich nicht auf die Melodie), erscheint komplex: Forst macht aus ihr das entscheidende Element. Sie stellt nicht einfach eine Begleitung dar, ein Element im Hintergrund mit der Aufgabe, die Handlung zu untermalen und zur all-gemeinen Stimmung beizutragen. Hingegen bringt er die Musik in den Vordergrund. Während sie sein Gut erreichen (Lois, der es betreut, ist am Steuer, das Paar sitzt im Fond), küsst Robby Anita und die Melodie ertönt prompt, Anita erwidert den Kuss, die Melodie setzt aus. Sie küssen sich wieder, und die Melodie fährt fort. Dabei blickt die Kamera in »die sonnenbeschiedene Landschaft«, aber »man musste die beiden nicht se-hen, um zu wissen, was sie taten«, notiert das Treatment.61 Hier wird die übliche Hierarchie zwischen Musik und Bild umgekehrt. Während diese das Geschehen erzählt (ein Auftrag, der sonst dem Bild zukommt), trägt das Bild die Stimmung (eine Rolle, die meist die Musik übernimmt) und untermalt das Glücksgefühl des sich liebenden Paars durch die idyl-lische Landschaft, die es umgibt.

Märchen ohne Happy-End

Es geschehen noch Wunder lässt sich dem Bereich der Komödie zuord-nen, und Forst bezeichnet den Film als »heiter«, der Eindruck aber, den er hinterlässt, ist zweideutig, es ist eine täuschende Leichtigkeit, die diesen Film kennzeichnet. Es geschehen noch Wunder ist eine Komödie mit

60 A.R., »Wunderliche« Zaubermelodie, in: Die Neue Zeitung, a.a.O.61 Treatment zu Es geschehen noch Wunder, S. 45.

173


bittersüßem Nachgeschmack. Der Anfang wirkt schnell, der Film folgt bis zur Ankunft Robbys und Anitas auf dem Land dem flottem Tempo einer sophisticated comedy aus den 1930er Jahren. Gegen das übliche Sche-ma, das Lovestorys im Kino regelt, endet aber die Handlung nicht mit ihrer Heirat und einem Kuss, der ihr Glück besiegelt; der Ton wechselt, als Doris und Felix zu Besuch kommen, und wird trübsinnig, als Rob-by seinen Misserfolg als Komponist klassischer Musik erkennt. Das Paar geht auseinander, fast passiert es, dass Robby Anita betrügt; jedoch stellt die melodramatische Wendung, im Gegensatz zum ursprünglichen Stoff, nur eine mögliche Option dar, die sich in einigen Gesten, in einzelnen Passagen andeutet, etwas, das geschehen könnte, was aber die Melodie letztlich verhindert. So gelangt Es geschehen noch Wunder zu einem zwiespältigen Happy-End, mit Anita (in schwarzem Trauerkleid) und Robby (in einer Loge nebenan, inkognito, da alle Welt ihn für tot hält) bei der festlichen Uraufführung seiner Symphonie; ein dunkler Schatten fällt auf das glückliche Finale.

Gemäß einem üblichen Prinzip im musikalischen Genre steht das Fi-nale im Zeichen eines doppelten Erfolgs. Einerseits gelangt Robby zu künstlerischer Anerkennung. Gleichzeitig versöhnt sich das Paar und die Melodie erklingt wieder. So geht der berufliche Erfolg einher mit der Liebe. Doch das Schein-Happy-End täuscht, der Erfolg Robbys ist trü-gerisch. Er verdankt ihn nicht seinem Talent, sondern seinem Agenten, Felix, der den angeblichen Tod Robbys (als sein Wagen in einen See stürzt, glauben alle, Robby sei ertrunken) skrupellos ausnutzt. Vor der Presse preist er Robby als einen Österreicher, »der zu seinen Lebzeiten verkannt wurde«, deutet einen Selbstmord an und appelliert an die Jour-nalisten: »Robert Weidner darf nicht umsonst gestorben sein! Sein Werk muss leben!«62 So ist sein Erfolg ein Betrug und das ist er in doppeltem Sinn, da Robby den Erfolg nur erlangt, weil er tod ist, obwohl er in Wahrheit nicht gestorben ist. Weder können wir ihn beweinen und uns mit der Anerkennung trösten, die ihm post mortem erwiesen wird, denn er lebt, noch kann man sich über seinen Erfolg redlich freuen, weil er auf einer Lüge beruht. Hinter der rosaroten Fassade färbt eine beißende Ironie das Happy-End.

62 »Er hob die Partitur der Symphonie. Er wandte sich an die Zeitungsleute: / ›Ihnen, den Männern der Öffentlichkeit, übergebe ich sein Vermächtnis!: Tun Sie das Ihre! Ein Toter bittet sie darum …‹ / Felix stand still, sein Gesicht war ernst und ru-hig. / Der Mann mit der Kamera schoss sein Blitzlicht ab. / Felix rührte sich nicht«; ebenda, S. 76.

174


Auch kaschiert das Glück Robbys und Anitas, die im Finale zueinan-der zurückfinden, einen bitteren Misserfolg. Die Melodie – wie das Paar auf seiner Reise nach Salzburg entdeckt – übt einen wohltuenden Effekt auf die Menschen aus: Sie macht jeden ehrlich und glücklich. So ent-scheidet Robby, sie in seine neue Symphonie einzuarbeiten, um sie der Welt zu schenken. Doch das Glück, so lehrt Es geschehen noch Wun-der, ist eine private Sache. »Wir tragen unser Glück und unsere Melodie alle in uns«, schreibt Forst63, und wenn die Melodie am Ende zu Anita und Robby zurückkehrt, so hat dies seinen Preis. Plötzlich verschwindet die Melodie: Die Partitur ist blank und das Orchester ist nicht in der Lage, die Symphonie zu Ende zu spielen; der Traum Robbys, die Welt glücklich zu machen, scheitert. Es geschehen noch Wunder entpuppt sich als eine Komödie mit einem zynischen Unterton und einer Moral: »Es hat keinen Sinn«, bemerkt Forst, »Völkern, Kontinenten oder der Menschheit ein Paradies oder eine ›Melodie‹ zu versprechen«.64

Mit einigem Protest verlässt das Publikum langsam den Saal. Es blei-ben nur Robby und Anita zurück, und sind diese auch glücklich, so geschieht es »jedoch auf Kosten der vielen anderen, denen [die Melodie] nun unhörbar bleibt«.65 Es ist ein egoistisches Glück, das auch den Zu-schauer ausschließt, zusammen mit dem diegetischen Publikum, das ihn im Film vertritt. Es geschehen noch Wunder endet zweimal und das doppelte Finale macht den Film mehrdeutig. Zuerst schließt die Hand-lung mit einem Kuss zwischen Robby und Anita im Zeichen eines ty-pischen Happy-Ends. Darauf folgt das tatsächliche Ende und dieses hat eine andere Färbung. Allmählich fährt die Kamera zurück, verlässt die Loge, in der Robby und Anita noch sitzen, das Paar wird kleiner und wir verlieren es aus den Augen, bis die Kamera stoppt und auf die Decke des großen Saals blickt; sie »schwenkt hinauf zu dem letzten noch brennen-den Kronleuchter«.66 Unerbittlich löst die Kamera die Verbindung auf zwischen dem Zuschauer und dem Paar: Es besteht kein Kontakt mehr und Es geschehen noch Wunder macht es dem Zuschauer unmöglich, an ihrem Glück teilzuhaben, ein Stück davon nach Hause mitzunehmen, wenn er das Kino verlässt, wie es im üblichen Sinn eines Happy-Ends ist.

63 Typoskript Metaphysische Hintergründe der Melodie; Akte 462, Nachlass Junge Film-Union, Kulturarchiv, Fachhochschule Hannover. Siehe Anmerkung 53.

64 Ebenda.65 Ebenda.66 Treatment zu Es geschehen noch Wunder, S. 78.

175


Nicht ihr Kuss besiegelt den Film, sondern »aus dem völligen Dunkel«, als auch das letzte Licht im Saal erlöscht, »kommt das Wort Ende ins Bild«.67

Eine leichter, spielerischer Unterton, der oft zu expliziter Ironie wird, färbt Es geschehen noch Wunder. Deutlich erklingt diese im Dialog, wo kurze, flinke Sätze in raschem Tempo aufeinander folgen, spritzig und scharf; ein »manchmal leicht frivole[r] Konversationston«,68 wie die zeitgenössische Presse hervorhebt, prägt die Erzählung, eine Vorliebe für das Paradox, ein subtiler Esprit, der zur Eigenschaft einer sophisticated comedy gehört, der den Verleih jedoch beunruhigt, als sich der Film in Vorbereitung befindet, da man fürchtet, es könne das Publikum ver-wirren.69 Gleichzeitig erwecken die Personen, Robby und Anita, Doris und Felix, den Eindruck, als handle es sich bei ihnen um Figuren eines extravaganten Spiels: Es fehlt ihnen an Substanz, sie wirken seelenlos; die Geschichte, die Forst erzählt, nimmt der Film nicht ernst, als konzipie-re er Es geschehen noch Wunder als offenkundiges Divertissement. »Er wollte einmal gründlich vom Realismus los«, kommentiert eine Zei-tung70 und die Anmerkung betrifft nicht allein die Melodie; eine »surre-alistische Idee«,71 der antinaturalistische Charakter ist deutlich erkennbar und durchzieht das gesamte Werk.

In einem gewissen Sinn ist Es geschehen noch Wunder ein kaltblü-tiger Film, in dem die Personen gefühllos wirken und der es dem Zu-schauer schwer macht, an der Story teilzunehmen. Es wirkt, als spielten die Personen nur die Gefühle: Liebe, Eifersucht, Trauer, die sie in Wor-ten aussprechen, in Gesten andeuten – doch nie zu empfinden scheinen. Eine greifbare, unbehagliche Distanz schiebt sich zwischen die Lein-wand und den Zuschauer (und arbeitet einer Identifikation mit Robby und Anita entgegen). Sie entspringt einer Inszenierung, die die Story entsentimentalisiert und den Film gleichsam abkühlt. Eine Szene soll

67 Ebenda.68 O.U., Es geschehen noch Wunder, in: Film-Dienst, Nr. 40, 26. Oktober 1951.69 »Ich habe bereits wesentlich gestrafft und gekürzt und achte während des Drehens

besonders darauf, dass das Publikum immer mitkann«, versichert Forst der Herzog-Film in einem Schreiben vom 12. Juli 1951; Akte 462, Nachlass Junge Film-Union, Kulturarchiv, Fachhochschule Hannover. »Es wird sich allerdings im Sinne einer exakten Pointierung und des Stils des Films nicht ganz vermeiden lassen«, merkt Forst an, »auf einige – sagen wir – Geistreicheleien zu verzichten. Diese aber sind sehr dosiert gesetzt«.

70 Heinz Koch, Es geschehen noch Wunder, in: Göttinger Tagblatt, 3. November 1951.

71 r.b., »Es geschehen noch Wunder«, in: Die Tat, 19. Juli 1952.

176


diese Bemerkung erläutern. Als ihr Musikprofessor sie allein im Zimmer lässt, stehen Robby und Anita einander einen Augenblick lang gegen-über und schweigen; »[Anita] sah Robert an. Eine Pause entstand.«72 Es handelt sich um ein deutliches Mittel, um die Spannung zu steigern, während der Zuschauer über den weiteren Verlauf der Situation speku-liert. »Eine spannungsvolle Pause«, beschreibt das Treatment diesen Mo-ment und Anita, die schließlichjetzt das Wort ergreift, spricht es auch aus: »›Spannungsvolle Pause‹, sagte sie. ›Nicht wahr?‹, meinte er. ›Wahnsinnig spannungsvoll‹«.73 Der kurze Dialog istals bemerkenswert: Eine diege-tische Figur weist auf ein dramaturgisches Mittel hin, zu dem der Film greift, nennt es beim Namen und macht auf seinen Einsatz aufmerksam, mit dem Effekt, dass dieses an Wirkung verliert.

Hier klingen die Leichtigkeit, die Ironie, zu denen Forst in vielen sei-ner Filme greift, stärker an, als es sonst der Fall ist, und sie wirken in Es geschehen noch Wunder der diegetischen Welt und ihrer Glaubwür-digkeit entgegen. Exemplarisch ist die Szene, in der Anita und Robby am Tag nach der Ankunft auf ihrem Gut im Freien frühstücken. »In

72 Treatment zu Es geschehen noch Wunder, S. 22.73 Ebenda.

Es geschehen noch Wunder: Hildegard Knef, Willi Forst

177


den Ästen eines nahen Baumes zwitscherte ein Vogel, in einiger Ent-fernung stand eine Kuh mit seelenvollen Augen, die Sonne schien, die Bienen summten.«74 Es könnte sich um eine Szene aus einem Heimatfilm handeln, die in jener Zeit zahlreich entstehen. Die Natur steht im Ein-klang mit dem Liebespaar und feiert sein Glück. Doch Forst überspitzt die Situation und demaskiert ihren Kitsch auf diese Weise: »Das ist alles zuviel«, bricht es aus Robby heraus, »das ist alles zu schön« (und der Film lädt den Zuschauer ein, den Satz zu ergänzen: uUm wahr zu sein), und behauptet emphatisch: »Das alles hier ist Kitsch«, und gesteht mit Bezug auf seine Tätigkeit als Komponist: »Ich selber bin Kitsch.«75 Hier spricht die Figur im Namen Forsts, den sie vertritt, und Forst karikiert die Szene absichtlich und kehrt sie in ihr Gegenteil um. Aus einem idyllischen Mo-ment wird eine schneidende Persiflage auf den zeitgenössischen Heimat-film. Jetzt küsst sich das Paar und »die Kuh, die zugesehen hatte, öffnete gleichfalls gerührt das Maul, um sich an der musikalischen Darbietung zu beteiligen«;76 doch das Tier muht nicht: Es erklingt die Melodie.

74 Ebenda, S. 48.75 Ebenda, S. 47.76 Ebenda, S. 48.

Es geschehen noch Wunder: Marianne Wischmann, Willi Forst

178


Dieses Spiel, das Es geschehen noch Wunder mit dem Zuschauer treibt, gipfelt in der Szene, in der seine frühere Partnerin Robby ver-führt, während Felix und Anita einen Ausflug machen. Es fängt wie ein Scherz an, als Doris Robby stichelt und drängt, sich die Szene vorzu-stellen, wie Felix mit Anita flirtet. Als er sich ärgert und sie auffordert: »Dann spiel’ es mir doch vor!«, verteilt Doris prompt die Rollen: »Also ich bin Felix.« » – und ich bin [Anita]«,77 erklärt Robby und streckt sich auf dem Sofa aus, als ob er auf dem kleinen Boot wäre, auf dem sich Anita mit Felix befindet, während Doris so tut, als würde sie mit dem Ruder hantieren. Jetzt wechselt der Schnitt zu Felix und Anita über: Ihre Haltungen sind identisch und die Konversation, die sie führen, verknüpft sich mit jener zwischen Robby und Doris, ihre Worte schließen nahtlos aneinander an. Forst schneidet die Szene zu Hause mit der auf dem Boot auf eine Art zusammen, dass es den Zuschauer verwirrt und wir unsi-cher werden, was auf dem Boot geschieht, und was Doris und Robby dagegen fantasieren. Geschickt mischt der Film die Karten. Wer spricht, wenn Doris Robby anfleht: »Hören Sie auf mich […] Vertrauen Sie mir«? Imitiert sie Felix, der Anita den Hof macht, oder gibt Doris, ihn auf dem Diwan spielend, einem Gefühl Ausdruck, das sie wahrhaftig empfindet? Unmerklich wird das kleine Spiel echt, und während sie Felix imitiert, nimmt Doris Robby in ihre Arme, und dieser, Anita darstellend, kapi-tuliert: »Oh, Felix […]. Ich beuge mich Ihrer Unwiderstehlichkeit«; und Robby schließt die Augen (wie es Frauen im Kino jener Zeit tun, wenn sie ein Mann umarmt) und flüstert: »Küssen Sie mich.«78

Es klingen in dieser Szene einige Motive an, die das ganze Werk Forsts durchziehen. Beachtenswert ist ihre Doppeldeutigkeit, die gleichzeitig die Art betrifft, wie Forst die Szene inszeniert und schneidet, und die verkehrten Rollen, die Doris und Robby spielen. Auf dem Sofa stellt sie Felix, er Anita dar, doch entspricht solch eine Verteilung auch den gegensätzlichen Rollen, die sie in der Verführung ausüben, bei der Doris den Mann verkörpert und dieser auf weibliche Weise agiert (mit Blick auf eine stereotype Auffassung, welche im Mann das aktive Element

77 Ebenda, S. 58.78 »[Doris] neigte sich vor und küsste ihn. / Danach war es einen Augenblick still.

[…] / Er umarmte [Doris] plötzlich und küsste sie. Und an der Art, in welcher er dies tat, und an der Art, in welcher sie darauf reagierte, konnte man nur eines er-kennen: dass die Parodie hier auf jeden Fall zu Ende war. / Im nächsten Augenblick ließ Robby [sie] erschrocken los. Denn die Melodie ertönte. / Aber sie klang seltsam verändert«; ebenda, S. 59.

179


sieht, während der Frau eine keusche Passivität vorgeschrieben wird). So benimmt sich Doris wie ein Mann: fFührt das erotische Spiel und übt Druck auf Robby aus, bis dieser ihr nachgibt. In Forsts Filmen kommt es oft vor, dass Männer passiv wirken und die Frauen die Initiative er-greifen, doch in keinem werden die weibliche und männliche Rolle so stark und mit solcher Evidenz umgekehrt, im Vergleich zum gängigen Schema, wie es in Es geschehen noch Wunder geschieht.

Die ganze Szene steht im Zeichen des (Schau-)Spiels. Oft nimmt eine Verführung in Forsts Werk solch eine Form an. In Burgtheater wird eine Passage aus Romeo und Julia zu einer Liebeserklärung Josefs an die Baronin. Ähnliches geschieht in Operette, wo sich Jauner und Marie Geistinger, während sie ein Duett aus der Fledermaus proben, in die Arme fallen. Ebenso verwandelt sich in Es geschehen noch Wunder die kleine Inszenierung in ein ernstes Geschehnis: Robby betrügt seine Frau mit Doris und die Melodie verstummt. Aber das Ereignis hat einen frivolen, spielerischen Charakter. Es passiert leidenschaftslos: Es fehlt die Erregung, die meistens solch eine Situation im Kino kennzeichnet und Robby und Doris wirken, als ob es sich um zwei Schauspieler handle, welche die Verführung nur darstellen. Das stimmt auch, denn Doris und

Operette: Willi Forst, Maria Holst

180


Robby spielen Felix und der Anita. Gleichzeitig stellt sich ein Gefühl der Desorientierung ein und das Ergebnis kommt einem Verfremdungseffekt nahe, wie Bertolt Brecht ihn in seiner Theorie eines epischen Theaters schildert.79 Durch die scherzhafte Darstellung einer imaginären Verfüh-rung Anitas durch Felix, die Doris und Robby auf dem Sofa improvi-sieren (aber die nicht stattfindet, nur eine Möglichkeit bleibt), schwächt Es geschehen noch Wunder die tatsächliche Episode zwischen Doris und Robby ab. Und geht das Spiel, das auf dem Diwan stattfindet, in sein Gegenteil über und wird wahr, so zeigt dies, dass sich eine Darstellung (Felix, der Anita verführt, welche Doris und Robby zu Hause spielen) nicht von der Wirklichkeit (ihrem Flirt) unterscheidet. Die Wahrheit (wie Frauen sind keine Engel lehrt) koinzidiert bei Forst mit ihrer Inszenierung.

Nach der Premiere, die am 18. Oktober 1951 stattfindet, begrüßt die Presse Es geschehen noch Wunder als »eine Art modernes Märchen«,80 das »mit viel Herz, mit Ironie, […] und Heiterkeit« inszeniert worden sei.81 »Die Idee ist reizvoll« und »das Thema hat Poesie«, stellt Die Neue Zeitung fest;82 und eine andere Zeitung findet »jene überlegene Feingeist-lichkeit« wieder, die man mit Forst assoziiert und »wir von ihm gewohnt sind«.83 Doch enttäuscht der Film das Publikum und die Junge Film-Uni-on teilt Forst mit: »Die Pressestimmen für Ihren Film sind zu 90% aus-gezeichnet, die Publikumsreaktion ist in fast allen Theatern schlecht«;84 »das übliche ›Eintrittskartzahlende-Publikum‹ empfand den Film als zu langweilig. Die Kinobesitzer, die eine Sensation ähnlich Der Sünderin mit Skandal-Affären erwartet hatten, waren […] ebenso enttäuscht.«85

79 »Die Beziehung des Schauspielers zu seinem Publikum sollte die allerfreieste und direkteste sein. Er hat ihm einfach etwas mitzuteilen und vorzuführen«, fordert Bertolt Brecht in Kurze Beschreibung einer neuen Technik der Schauspielkunst, die einen Verfremdungseffekt hervorbringt auf: »Es tritt nur einer auf und zeigt etwas in aller Öffentlichkeit, auch das Zeigen«, und »der Schauspieler lässt es auf der Bühne nicht zur restlosen Verwandlung in die darzustellende Person kommen. Er ist nicht Lear, Harpagon, Schwejk, er zeigt diese Leute.« In: Bertolt Brecht, Schriften zum Theater, Band 3, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1963, S. 155 und 166.

80 Re., Versuch mit dem Märchen, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 20. Oktober 1951. 81 G. Pf., Es geschehen noch Wunder, in: Der Tagesspiegel, 20. April 1952. 82 A.R., »Wunderliche« Zaubermelodie, in: Die Neue Zeitung, a.a.O. 83 M., Es geschehen noch Wunder, in: Westfalenpost, 30. April 1952. 84 »Einen Gewinn, glaube ich, brauchen wir nicht zu erhoffen«, informiert der ge-

schäftliche Direktor der Jungen Film-Union, Günther Matern, Forst am 25. Okto-ber 1951. »Wir können froh sein, wenn der Film seine Herstellungskosten einspielt«; Akte 462, Nachlass Junge Film-Union, Kulturarchiv, Fachhochschule Hannover.

85 Schreiben der Jungen Film-Union an Heinz Borchardt vom 13. November 1951; Akte 463, Nachlass Junge Film-Union, Kulturarchiv, Fachhochschule Hannover.

181


Darauf wird der Film aus den Kinos zurückgezogen. Mit dem Ziel, ihn dem Publikum schmackhafter zu machen, wird der Streifen zum Teil umgeschnitten und um 400 Meter gekürzt, um das Tempo zu steigern, und der Prolog (wo Anita sich bei der Premiere der Symphonie daran erinnert, wie sie Robby zum ersten Mal begegnet, worauf die eigentli-che Story als Flashback folgt) fällt weg, um den Zuschauer unmittelbar in die Handlung hineinzuversetzen;86 aber der Eingriff ändert nichts am kommerziellen Ergebnis, der Erfolg bleibt aus.

86 Siehe eine Notiz vom 10. November 1951 bezüglich »Änderungen Titelvorspann und Schlusstitel ›Es geschehen noch Wunder‹«, Akte 466, Nachlass Junge Film-Union, Kulturarchiv, Fachhochschule Hannover; und das obige Schreiben an Heinz Borchardt, in dem es heißt: »Erst jetzt gestattete Herr Forst etwas, wofür er uns vor Beginn des Filmeinsatzes regresspflichtig machen wollte, […] die Kürzung des Filmes um die von mir vorgesehenen 400 Meter. […] Schlagartig zog Herzog-Film daraufhin alle 60 Kopien des Filmes zurück und führte an ihnen diese Kürzung durch, so dass der Film ca. 14 Tage nicht zum eigentlichen Einsatz kam«.

183

IX. In der Tradition verfangen

Auf Bestellung

Nach dem kommerziellen Fiasko, den Forst mit Es geschehen noch Wunder erleidet, und dem Skandal, den Die Sünderin erregt, fällt die Bilanz für Forst zu Beginn der 1950er Jahre negativ aus: Die Sünde-rin wird von der Kritik abgelehnt, der Film entspricht nicht dem, was man von Forst erwartete, und Es geschehen noch Wunder fällt beim Publikum durch. Ein neues Projekt, das Forst im Herbst 1951 für die Junge Film-Union realisieren soll, wird beiseitegelegt.1 Zum ersten Mal erlebt Forst, der seit seinem Debüt auf ein Kino zielt, das gleichzeitig dem Geschmack des großen Publikums entspricht und ein hohes Maß an Qualität bietet, einen Misserfolg. Es gelingt Forst nicht, an seine Erfolge aus der Vorkriegszeit anzuknüpfen, und sein Ruf wird in steigendem Maße in der Presse in Frage gestellt. Aus dieser Erfahrung glaubt Forst eine Lehre ziehen zu müssen: »Heute weiß ich, dass mein Publikum mit einem ›Forst-Film‹ eine ganz bestimmte Erwartung verbindet. Und diese Erwartung darf ich nicht enttäuschen.«2 Sein Name war zum Synonym für ein Kino mit altmodischem Charme geworden, für eine operetten-hafte Welt, in der sich Frohsinn, Musik und Melancholie verknüpfen. Und dieses Bild Forsts als Charmeur, der eine glänzende, glückliche Ver-gangenheit besingt, verhärtet sich nach dem Krieg zu einem Klischee: Es wird zu einer hohlen Maske, die die eigentliche Figur Forsts ersetzt und verbirgt. Wie man diese Filme auch beurteilen mag, als ein gelungenes Experiment oder einen Fehltritt, so spiegelt sich in Die Sünderin und Es geschehen noch Wunder sein Versuch, an diesem Image zu rütteln.

1 »Ein von Rolf Meyers Junger Film-Union für Anfang November angekündigter neuer Willi Forst-Film […] ist bis auf weiteres zurückgestellt worden«, meldet die Abendpost am 20. November 1951; »die Produktion begründet diesen allgemein überraschenden Schritt mit dem künstlerischen und finanziellen Misserfolg des Forst-Films ›Es geschehen noch Wunder‹«. Für die Hauptrolle war an Brigitte Helm gedacht worden und Walter Reisch, mit dem sich Forst einen Monat vorher in München trifft, wie Paulette, Kleine Melodie der Liebe, in: Die Abendzeitung, 12. Ok-tober 1951 berichtet, hätte das Buch verfassen sollen.

2 Willi Forst: Keine Experimente mehr!, in: Lüneburger Landeszeitung, a.a.O.

184


Dies gelingt Forst nicht und das Bild eines Regisseurs, der die Felix Aus-tria und ihren Mythos zelebriert, wird ihm zum Verhängnis.

In einem Artikel über das österreichische Kino und seine Zukunft warnt Forst, nachdem der Krieg zu Ende ist, vor der unaufhörlichen Wiederholung einstiger Genres, Figuren und Sujets auf der Leinwand; es würde das Publikum, so schreibt Forst, letztendlich anekeln. »Die sogenannten ›wienerischen‹ Themen, vom feschen Leutnant und dem Wäschermädel, vom Kaiser Joseph und der Schustertochter, vom gebro-chenen Herz, das noch immer einen Walzer singt, sollten wir ein für alle Male ad acta legen«, fordert Forst.3 Seine Befürchtung wird sich im Lauf der 1950er Jahre bewahrheiten. Größtenteils fährt das österreichische Kino in der Tradition der 1930er Jahre fort, in einer platten Anlehnung, die zur künstlerischen Erstarrung und zu seinem Niedergang führt, bis es in den 1960er Jahren nahezu ausstirbt. Forst ist sich der Gefahr be-wusst: »Das kann ja nicht mehr schmecken«, warnt er.4 Nach dem dop-pelten Fehlschlag, den Forst mit Die Sünderin und Es geschehen noch Wunder erleidet, fügt er sich jedoch dem Markt und der Erwartung des Publikums und trägt selbst mit seiner Arbeit in den 1950er Jahren zum allgemeinen Trend bei.

In Forsts Laufbahn stellt der Film Im weissen Rössl, den er nach Es geschehen noch Wunder realisiert, ein auffälliges Novum dar. Zum ersten Mal arbeitet Forst an einem Projekt, das er nicht selbst aus der Tau-fe hebt, sein Beitrag beschränkt sich auf die Regie, nachdem die Carlton-Film, die Im weissen Rössl produziert, zuerst Karl Hartl und Helmut Käutner kontaktiert hat.5 Forst arbeitet auch nicht am Drehbuch mit, das Erik Charell zusammen mit Horst Budjuhn und Harry Halm verfasst. Im weissen Rössl knüpft explizit an eine Gattung an, die sich großer Beliebtheit im deutschsprachigen Kino jener Zeit erfreut. Zu Beginn der 1950er Jahre erfährt das musikalische Genre eine Renaissance, nach dem Erfolg von Hans Deppes Schwarzwaldmädel, blüht der Heimatfilm. Dieser, wie Gertraud Steiner hervorhebt,6 stellt eine interessante Mix-tur dar: Der Film beruht auf einer Operette Leon Jessels aus dem Jahr 1917, gleichzeitig wird auf einige Elemente zurückgegriffen, die für den

3 Willi Forst, Apropos Wiener Schmalz, in: Film, Nr. 6, Oktober 1946, S. 8. 4 Ebenda, S. 7.5 Siehe Hannerl Matz …, in: Die Neue Zeitung, 23. August 1952; und Der Walzer-Kom-

plex, in: Der Spiegel, Nr. 20, 12. Mai 1954, S. 29.6 Gertraud Steiner, Die Heimat-Macher, a.a.O., S. 89-90.

185


Heimatfilm spezifisch sind; zum Beisiel spielen viele Szenen in der freien Natur. Ausdrücklich orientiert sich Im weissen Rössl an Schwarz-waldmädel und dem Trend, den dieser in Gang setzt. Eine variable Mischung aus Musik- und Heimatfilm kennzeichnet auch Forsts Film, der auf die Operette zurückgreift, die Erik Charell und Ralph Benatzky Anfang der 1930er Jahre aus dem Stück Oskar Blumenthals und Gustav Kadelburgs entwickeln. Zugleich schreibt sich Im weissen Rössl in eine Remake-Welle populärer Filme aus der Vorkriegszeit ein, die im deutschen Kino in jener Zeit gedeiht. So war das Stück schon von Ri-chard Oswald bereits in den 1920er Jahren verfilmt worden, bevor Carl Lamac die Operette 1935 auf die Leinwand bringt,7 und Anfang der 60er Jahre wird der Stoff ein weiteres Mal verfilmt.

Im Wesentlichen bleibt Forsts Film der ursprünglichen Operette treu; die einzige Änderung von Bedeutung betrifft die weibliche Hauptfigur, Josepha, die Eigentümerin des Hotels »Im weißen Rößl« am Wolfgang-see, um die sich die Handlung dreht. Ursprünglich ist Paula Wessely für diese Rolle im Gespräch und, als die Entscheidung zugunsten der jün-geren Johanna Matz fällt, die eben mit Die Försterchristl (den auch die Carlton-Film produziert) zu großer Popularität gelangt war, wird die hübsche Witwe, die im Mittelpunkt der Operette steht, zu einem Mäd-chen umgestaltet, um die Figur dem Alter Johanna Matz’ anzugleichen; nun sieht die Story vor, dass sie das Gasthaus von ihren Eltern erbt, als diese sterben. Im Gegensatz zur Version von Carl Lamac, wo die Story aktualisiert und in die 1930er Jahre transponiert wird, findet diese im Film Forsts wieder gegen Ende des 19. Jahrhunderts statt. Ebenso kehrt die Figur des Kaisers Franz Joseph wieder, in der Funktion eines deus ex machina, der den Weg zur glücklichen Union zwischen Josepha und Le-opold ebnet, dem Ober, der ihr vergebens den Hof macht. Während ein parodistischer Unterton in der Operette den Rückblick auf die Habsbur-ger Epoche färbt, wirkt Forsts Verfilmung nostalgisch und festlich. Als der Kaiser nach Sankt Wolfgang kommt, zeigt ihn die Kamera aus dis-kreter Distanz: eine ferne Figur inmitten der Menge, die ihn umjubelt, und die Kamera zögert, sich dem Kaiser zu nähern, als ob sie seiner Figur den ihr gebührenden Respekt zollen wolle. Gleichzeitig erscheint der Kaiser väterlich und dem Volk nahe. Sein fürsorglicher Rat an Josepha

7 Einen detaillierten Vergleich zwischen diesem und Forsts Film führt Johannes Kamps durch, Verliebte Kellner, Tankwarte und Schulmädchen. Zu Willi Forsts Remakes, in: Armin Loacker (Hg.), Willi Forst, a.a.O., S. 479-500.

186


– auf ihren unmöglichen, im Geheimen gehegten Traum, den Anwalt zu heiraten zu verzichten, zu Gunsten eines kleinen, greifbaren Glücks – formuliert eine Aufforderung, die der Film gleichzeitig an die Zuschauer richtet; und in der ein Echo der konservativen Gesinnung erklingt, die die westdeutsche Gesellschaft in den 1950er Jahren kennzeichnet.8

Im weissen Rössl genießt großen Erfolg, aber das Verdienst wird in der zeitgenössischen Presse in erster Linie dem Stoff zugeschrieben, der generellen Beliebtheit, die die Operette genießt. Dagegen wird Forst eine »ehrlich bemühte handwerkliche Leistung« zugestanden, aber Im weissen Rössl »entspricht keinesfalls den Erwartungen, die man – immer noch – an den Namen Willi Forst knüpft«.9 Im Großen und Gan-zen wirkt die Regie unpersönlich, als ob Forst darauf verzichte, dem Film eine persönliche Note zu verleihen; er beschränkt sich darauf, die Story zu illustrieren. Auch die Montage wirkt traditionell. Es kennzeich-nen sie ein gleichmäßiger Wechsel zwischen Nahaufnahmen und Tota-len und ein gemächliches Tempo, das auch das große Fest zu Ehren des Kaisers prägt. Es fehlt diesem die Lebhaftigkeit, die in Forsts Werk solche Momente für gewöhnlich auszeichnet. Meist steht die Kamera frontal, ihre Position bleibt neutral: Selten kennzeichnet ihr Blick die Szene, sie bewegt sich kaum. Tut sie es, so ist ihre Bewegung der Handlung un-terstellt, dient der Beschreibung eines Ambientes oder folgt einer Figur. Und die Art, wie in Im weissen Rössl von der Kamera Gebrauch gemacht wird, erscheint der Eleganz, der Komplexität fern, die seit Mas-kerade ein bezeichnendes Element von Forsts Stil darstellen.

Die deutliche Ferne, der Unterschied, der zwischen Im weissen Rössl und dem früheren Werk Forsts spürbar ist, betrifft auch die han-delnden Figuren: Josepha und den Ober, den Anwalt, den deutschen Fa-brikanten und seine Tochter, die der Welt Forsts fremd sind. Sie gehören nicht zur Gesellschaft Ferdinand von Heidenecks, Bel amis, Franz Jau-ners, besitzen ihren Charme nicht, kennen nicht ihre Nachdenklichkeit

8 Diese, fasst Hans Karl Rupp in einem Essay zum Charakter der westdeutschen Gesellschaft zur Zeit des Wirtschaftwunders zusammen, »war geprägt durch Rück-besinnung auf traditionelle Werte, durch Konformität in Fragen des politischen Verhaltens, durch eine Sehnsucht nach vormodernen Zusammenhängen und zugleich durch einen starken Bedarf nach privatem Glück«. In: Dieter Bänsch (Hg.), Die fünfziger Jahre. Beiträge zu Politik und Kultur, Tübingen: Narr 1985, S. 31; das Essay trägt den Titel Wo es aufwärts geht, aber nicht vorwärts.

9 D-ck, Im weißen Rössl, in: Badische neueste Nachrichten, 27. Februar 1953; der Artikel wird in Jürgen Berger, Hans-Peter Reichmann, Rudolf Worschech (Red.), Zwischen Gestern und Morgen, a.a.O., S. 364 nachgedruckt.

187


und Melancholie. Gleichzeitig wirkt Im weissen Rössl grell und die schauspielerische Darbietung kennt kaum die halben Töne, durch die sich Forsts Stil sonst auszeichnet. Auch die Energie, mit der Josepha die Gaststätte führt, so wie viele Frauen in Forsts Werk, täuscht und groß erscheint ihre Differenz zu Leopoldine, Marina, Emmi. So lässt sich in Forsts Filmen kaum eine entsprechende Szene finden, in der eine Frau sich einem Mann, auch wenn sie ihn liebt, auf die Art unterwirft, wie Jo-sepha es Im weissen Rössl tut, als sie vor Leopold, dem Ober, auf die Knie fällt, der aus männlichem Stolz droht, sie am Tag vor der Ankunft des Kaisers im Stich zu lassen und zu kündigen.

Ein schmerzhafter Fehlschlag

Nach der Herstellung von Im weissen Rössl plant Forst die Verfil-mung einer Operette Oskar Straus’ aus den 1930er Jahren, Eine Frau, die weiss, was sie will. Gleichzeitig verkündet die Presse, der Re-gisseur arbeite an einem Stoff aus der Welt des Kabaretts zu Beginn des

Kabarett: Paul Henreid, Eva Kerbler

188


Jahrhunderts.10 Aus diesem Projekt entwickelt sich Kabarett, den Forst Anfang 1954 herstellt, ein Melodram um einen erfolgreichen Chanson-nier und eine Choristin (er entdeckt sie und macht einen Star aus ihr, sie heiraten, gehen auseinander und der Mann zieht in den Krieg), das sich vor dem Hintergrund des Ersten Weltkrieges abspielt. Zusammen mit Johannes Mario Simmel stellt Forst das Drehbuch im Lauf des Frühjahrs 1953 fertig. Im Sommer war das Vorhaben zwischen Forst und Günther Stapenhorst festgelegt worden,11 der Kabarett mit seiner Firma Carlton-Film produziert, und der Streifen hat am 15. April 1954 Premiere. Es wird der letzte Film, den Forst in Deutschland inszeniert.

Kabarett entspricht in deutlicher Weise dem Wunsch Forsts, nach der kontroversen Rezeption von Die Sünderin und Es geschehen noch Wunder auf sicheren Grund zu bauen, der Tatsache Rechnung tragend, wie ein zeitgenössisches Blatt schreibt, »dass das Publikum von ihm in erster Linie Filme von der Art der Operette, der Wiener Mädeln und so weiter erwarte«.12 Für die Rolle Conrads, des Chansonniers, fällt die Entscheidung auf Paul Henreid, nachdem O.W. Fischer und Hans Holt in Erwägung gezogen worden waren.13 Nach ein paar Filmen in Österreich ist dieser seit Ende der 1930er Jahre in Hollywood tätig, wo er u. a. an der Seite Humphrey Bogarts und Ingrid Bergmans in Casablanca spielt.14 Offensichtlich hoffen die Carlton-Film und Forst, durch sein Engage-

10 Über die neuen Pläne Forsts berichtet Edith Hamann, Magier der leichten Hand, in: Telegraf, 25. Januar 1953. »Der ursprüngliche Plan, einen Film zu machen, der eine Geschichte des Kabaretts darstellen sollte, ist fallen gelassen worden. […] Aber ein neues Drehbuch über diesen Stoff, in dem ein neues Chanson die Hauptrolle spielen soll, ist bereits fertig. Nur eine neue Sängerin muss noch gefunden werden, auch für den anderen Plan, der wahrscheinlich vorgezogen wird: die Oskar-Straus-Operette ›Eine Frau, die weiß, was sie will‹.«

11 Siehe den Brief Forsts an Günther Stapenhorst vom 23. März 1954; im Besitz Barba-ra und Melanie Langbeins.

12 Neues vom »Weißen Rössl«, in: Abendzeitung, 22. August 1952.13 Siehe Willi Forst: Keine Experimente mehr!, in: Lüneburger Landeszeitung, a.a.O. 14 In seiner Autobiografie Ladies Man, New York: St. Martin’s Press 1984, S. 201-202

distanziert sich Paul Henreid von Kabarett: »The director of the picture, Willie Forst, had a reputation for being very modern in his approach. Unfortunately, he had made this reputation back in the thirties, and now I found his ›modern‹ atti-tudes very old-fashioned. He was slow and ponderous and had a Prussian military streak of stubbornness. I didn’t go along with this, but played my part my own way, […] Willie didn’t like this, but I was the star and I stuck to my guns.« Wahrschein-lich beeinflusst das Fiasko, das der Film erfährt, die Aussage, denn sie steht im Ge-gensatz zur Achtung und dem Dank, die Paul Henreid, als er wieder in Hollywood ist, Forst gegenüber ausdrückt: »Nochmals will ich Dir aber sagen, wie sehr es mir Freude gemacht hat mit Dir zu arbeiten, dass ich glaube, dass wir einen sehr guten Film haben […]. Du warst und bist ein herrlicher Kerl, Freund und Künstler.« Der Brief, vom 14. März 1954, ist im Besitz Barbara und Melanie Langbeins.

189


ment dem Film einen Erfolg außerhalb des deutschsprachigen Marktes zu sichern.

In der Presse betont Forst die Kontinuität zwischen Kabarett und seinem Vorkriegswerk, er präsentiert das neue Vorhaben als eine nahtlose Fortsetzung seiner einstigen Arbeit; dieser Film »führt mich zurück in ein Milieu, in dem ich absolut zu Hause bin, und von dem Kritik und Publikum in der Vergangenheit gleichermaßen begeistert waren«,15 und Forst versichert, mit Kabarett der Tradition treu bleiben zu wollen: »Ich habe mir diesmal fest vorgenommen, die Erwartung, die sich für Milli-onen mit einem ›Forst-Film‹ verbindet, auf keinen Fall zu enttäuschen«;16 und bezeichnend erscheint der Titel Keine Experimente mehr!, mit dem eine Zeitung das Vorhaben ankündigt.17 Dieses Bemühen Forsts, ei-nen Film zu realisieren, der den Erwartungen des Publikums entspricht, das augenscheinlich Kabarett modelliert, spiegelt sich im Genre wi-der, dem sich Kabarett zuordnen lässt: dem Musikfilm, mit dem Forsts Name allgemein assoziiert wird, der in der Zeit um die Jahrhundertwen-de und den Ersten Weltkrieg spielt, was diesen Film mit Mazurka und Maskerade verbindet.

Heraus kommt ein Musikfilm mit einem dramatischen Unterton, der (so bemerkt Stefan Grissemann) den Einfluss Hollywoods auf Forst und seine Art, wie er mit dem Melodram umgeht, gut verdeutlicht.18 Gleich-zeitig sucht Forst nach zwei Filmen, Es geschehen noch Wunder und Die Sünderin, die in Deutschland spielen, Anschluss an seine Wiener Trilogie und sein Vorkriegswerk und zieht mit Kabarett in die Stadt an der schönen, blauen Donau zurück, wo der Film beginnt, die Hand-lung sich größtenteils entfaltet und (nach einer Episode in Berlin und an der Front) wo das versöhnende Finale stattfindet, mit der barocken Karlskirche im Hintergrund, während der Schnee leise auf die Stadt fällt und diese einhüllt. Es ist ein melancholisches Finale, das an Maskerade erinnert, und Kabarett scheint an dieses Meisterstück Forsts an einigen Stellen explizit anknüpfen zu wollen.

So evozieren die wirbelige Szene, mit der sich die Handlung in Gang setzt, und der volkstümliche Gasthof, der ihr als Hintergrund dient, das rauschende Fest, mit dem Maskerade beginnt; und die eifersüchtige

15 Willi Forst: Keine Experimente mehr!, in: Lüneburger Landeszeitung, a.a.O.16 Ebenda.17 Ebenda.18 Stefan Grissemann, Regie: Willi Forst, a.a.O., S. 7.

190


Dame, die bis dato seine Partnerin auf der Bühne und im Leben gewesen ist und die Conrad droht, weil er sie abschüttelt und durch eine neue, junge Sängerin ersetzt, mag an Anita erinnern, die den Maler, als sie ihm auf dem Ball begegnet, mit einer kleinen, silbernen Pistole bedroht, weil der Mann sie vernachlässigt. Auch die ironische Diskrepanz zwischen der Art, wie Leonie und ihr Verlobter sich das Treffen schwärmerisch vorstellen, als der Komponist sie zu einer Probe bittet, und der schrof-fen, gefühlskalten Weise, in der Conrad mit ihr umgeht, erinnert an Maskerade, als Leopoldine den Maler besucht; sie hat sich sein Atelier anders vorgestellt. Auch hat die Figur Conrads einiges mit dem Maler gemeinsam, sie schließt an die Gruppe der eleganten tombeurs de femmes an, in der Art Bel amis und Ferdinand von Heidenecks, denen man im Vorkriegswerk Forsts begegnet. Er teilt die scheinbare Teilnahmslosig-keit, mit der jene lieben, die Leichtfertigkeit, wie sie mit Frauen umge-hen; gleichzeitig verdankt auch er der Frau, die an seiner Seite steht, alles was er erreicht.

Des Weiteren evoziert die musikalische Konfrontation zwischen Con-rad und dem Komponisten Paul Lincke bei der Soirée im Hause der Baroness in Berlin Wiener Mädeln und sein Finale; und der grandiose Ball, der folgt, wirkt wie ein Zitat aus Wiener Blut. Es zeichnet diese Szene die gleiche Grandiosität aus, was die Ausstattung betrifft (für die Werner Schlichting verantwortlich zeichnet, der seit den 1930er Jahren mit Forst zusammenarbeitet), eine vergleichbare Eleganz in der Art, wie Forst die Kamera führt und diese die Szene einfängt, den Raum gestal-tet, vom Detail eines tanzenden, sich unterhaltenden Paares im Schwung der Musik zu einer Totalen des großen Saals auffährt. Und diese Sorgfalt, mit der Forst im gesamten Film mit der Kamera umgeht, die Häufigkeit, mit der er die Kamera bewegt, erinnern an sein früheres Werk aus den 1930er und 1940er Jahren, als ob Forst Kabarett nach der anonymen Inszenierung, die er in Im weissen Rössl an den Tag legt, stilistisch signieren wolle; Kabarett hebt sich in dieser Hinsicht von Im weissen Rössl und den späteren Filmen, Kaiserjäger, Die unentschuldigte Stunde und Wien, du Stadt meiner Träume, die Forst zwischen 1956 und 1957 dreht, deutlich ab.

Dennoch fällt Kabarett beim Publikum durch und die zeitgenössi-sche Presse spricht sich gegen den Film aus. Eine falsche Spekulation urteilt

191


eine Zeitung19, und es wird Forst ein »völlig unzeitgemäße[s] Sentiment« vorgeworfen.20 »Statt eine Milieustudie zu zeichnen, […] erzählt uns Forst, dem einfallslosen und einfältigen Drehbuch von Mario Simmel folgend, eine larmoyante Liebesgeschichte«, beklagt die Neue Zürcher Zei-tung, und Die Presse stellt mit Bedauern fest: »Leider, wir wollen es gleich eingangs sagen, erfüllt auch dieser […] Film nicht unsere Erwartungen«,21 und man bemängelt in erster Linie das Drehbuch. Insbesondere stört der Exzess an Rührseligkeit, der die Handlung prägt: »Der kleine Schuss Sentimentalität, der Forsts Filme in oft liebenswerter Weise zierte, wird hier nachgerade zu einer Tunke, die, wahllos über die Handlung ausge-gossen, ihr Geschmack und Aroma nimmt.«22 Es präge ihn ein Pathos, das unzeitgemäß wirke, und Kabarett wird vom Großteil der Presse als »nur glatte Unterhaltungsroutine« abgetan,23 der es kaum gelingt, den Zuschauer zu fesseln. Nach dem Tod Leonies, die Conrad in den Wirren des Kriegs aufsucht, doch einer feindlichen Bombe zum Opfer fällt, setzt sich die Erzählung mit einer gewissen Mattigkeit fort; es mangelt dem weiteren Schicksal Conrads, der seine Trauer im Alkohol ertränkt, als er von der Front zurückkehrt, an dramaturgischer Kraft. »Maskerade wird wohl niemals wiederkehren«,24 hatte die Presse nach Im weissen Rössl geurteilt und der Vergleich wird wieder aufgegriffen und fällt für Kabarett ungünstig aus. »Hier hätte strengste Selbstkontrolle ein-zusetzen«, stellt Die Presse fest, »wenn Forst zu den künstlerischen und menschlichen Qualitäten seiner Maskerade zurückfinden will«;25 und ein Teil des einstigen Erfolgs wird Walter Reisch zuerkannt: »Mögli-cherweise konnte er dem Gefühlsüberschwang seines Herrn und Meis-ters stärker und besser Widerstand leisten als diesmal Johannes Mario Simmel?«26

Weil das Publikum den Film ablehnt und ein Fiasko droht, wird Ka-barett aus dem Verleih zurückgezogen, um einige Hundert Meter ge-kürzt und mit einem Happy-End versehen. Nun schließt die Story mit dem glücklichen Wiedertreffen Leonies und Conrads an der Front und

19 Jan Herchenröder, Eine falsche Spekulation, in: Lübecker Nachrichten, 27. Juni 1954. 20 Rudolf Weys, Willi Forsts »Kabarett«, in: Die Presse, 23. April 1954. 21 Ebenda.22 fp, Von der Leinwand notiert, in: Süddeutsche Zeitung, 27. April 1954. 23 e.h., Dieses Lied bleibt bei Dir (Kabarett), in: Film-Dienst, Nr. 20, 14. Mai 1954.24 Chr. F., »Im weißen Rössl«, in: Die Neue Zeitung, 23. Dezember 1952. 25 Rudolf Weys, Willi Forsts »Kabarett«, in: Die Presse, a.a.O.26 Ebenda.

192


der Film läuft mit dem neuen Titel Dieses Lied bleibt bei Dir ein zweites Mal an,27 aber das Publikum hält sich fern und der Misserfolg wird für die Presse zum Beweis für den Niedergang Forsts, der sich seit Ende des Krie-ges abzeichne: »Vier Filme hat Willi Forst nach dem Krieg gedreht, aber alle Erwartungen zunichte gemacht«, lautet das Urteil.28 Das Fiasko trifft Forst zutiefst, und es steigert noch seine Verbitterung, dass es um den Film geht, mit dem er hoffte, das Publikum zurückzugewinnen. »Ich erinnere mich nicht, dass jemals einer meiner Filme als so ›sicher‹ schien wie dieser«, schreibt Forst ein Jahr später.29 Das Fiasko gleicht einer offenen Wunde und Forst gesteht seine Desorientierung ein. Zum ersten Mal erleidet er in seiner Karriere eine Niederlage solchen Umfangs. Wie ein »Taifun«, ein »Erdbeben« – es sind Forsts Worte – trifft ihn der Misserfolg, und er blickt mit Sorge der Aussicht entgegen, den Kontakt zum Publikum zu verlieren. »Bei mir hatte der Blitz eingeschlagen! Mit einem Mal stimmten alle Wer-te und Maßstäbe bei und in mir nicht mehr.«30 In seiner Laufbahn erweist sich Kabarett als eine tiefe Zäsur. »Ich wusste nicht mehr wie und wo es weiter gehen soll, ich war unsicher geworden«, gesteht Forst und fühlt plötzlich, seine Zeit könnte vorüber sein. »Ich mag nicht mehr. Weil es keinen Spaß mehr macht«, schreibt Forst an Günther Stapenhorst. »Ich war nie ein Kämpfer. Ich habe mich bemüht. Ich war fleißig, habe mich an-gestrengt […] und es machte Freude. Jetzt macht es keine Freude mehr.«31

27 »Nach dem Motto: ›Rettet, was zu retten ist‹, taufte man also schleunigst um: Dieses Lied bleibt bei Dir deutet sowohl die Musikalität als auch die dramatische Liebesge-schichte von Kabarett an, meinen die Kinobesitzer und der Verleih«, kommentiert Wilhelm Ringelband, Allotria um Willi Forsts »Kabarett«. Mit großen Hoffnungen begonnen – mit Umtitelung und Kürzung beendet, in: Gladbecker Morgenpost, 14. Mai 1954; »Forst muss es sich gefallen lassen […] – es gibt heute keinen Regisseur mehr in Deutschland, der persona grata wäre.«

28 Willi Forst: Ein Beispiel für die Dekadenz des deutschsprachigen Films, in: Unser Tag, 16. Juni 1954; »Seit Hitlers Machtübernahme ist es mit dem deutschen Film inhalt-lich und künstlerisch bergab gegangen. Die Hoffnungen, die 1945 in eine bessere Nachkriegsproduktion gesetzt wurden, haben sich nicht erfüllt. […] Eine Zeitlang richteten die Filmfreunde ihre Augen auf den Wiener Filmregisseur Willi Forst. […] Mit seinem Film Kabarett sei aber der Retter jetzt selbst im höchsten Grade rettungsbedürftig geworden.«

29 Brief Forsts an Paul Henreid vom 17. März 1955; im Besitz Barbara und Melanie Langbeins.

30 Ebenda.31 »Versteh’ mich bitte richtig: ich bin alles andere als ein gekränkter Leberwurst. Nur

das, was ich eben erleben musste, ist so hoffnungslos, dass ich nicht weiter weiß. Warum? Weil man mir die Kraft genommen hat, das im Augenblick einzig Mögli-che zu tun: mit einer Leistung alle – wie sagt mein Freund Stapi? – Schweine zum schweigen zu bringen«; der Brief ist vom 4. September 1954 und im Besitz Barbara und Melanie Langbeins.

193


Nach Kabarett zieht sich Forst eine Zeit lang zurück. Ein Projekt um einen Schriftsteller, »der sehr böse Dinge macht, die wider seinen Willen immer zum Guten ausschlagen«, so resümiert ein zeitgenössisches Blatt das Projekt,32 lässt Forst fallen, und er hält sich zwei Jahre lang von der Regie fern. In dieser Zeit wendet sich Forst wieder der Schauspielerei zu und wirkt zwischen 1954 und 1955 in einigen Filmen mit. In Weg in die Vergangenheit spielt er nach 20 Jahren wieder an der Seite Paula Wesselys und unter der Regie Karl Hartls, mit denen Forst zusammen So endete eine Liebe gedreht hatte. Neben Willy Fritsch, Attila Hörbiger und Josef Meinrad stellt Forst einen vielbeschäftigten Dirigenten dar, den eine Frau, die er im Krieg kennenlernt, um finanzielle Unterstützung bittet. Das Drehbuch schreiben Johannes Mario Simmel und Emil Burri, der Film hat am 20. Dezember 1954 Premiere. Danach spielt Forst im Film Volker von Collandes Ein Mann vergisst die Liebe mit. Hier stellt er einen Bonvivant dar, »ein[en] Mann mit guten Manieren«, so heißt es in einem Text zum Film, »der einst bessere Tage gesehen hat«, aber sein »Schicksal mit leichter Würde« trägt;33 und ein flüchtiges Echo auf Forst und seinen Abstieg nach Kabarett scheint sich in der Figur zu spiegeln. Weiter übernimmt er die künstlerische Oberleitung eines Remakes von Die drei von der Tankstelle. Ursprünglich soll Forst den Klassiker neu inszenieren,34 aber der Film wird im Herbst 1955 in deutscher und französischer Version unter der Regie Hans Wolfs hergestellt.

32 Eine falsche Spekulation, in Lübecker Nachrichten, a.a.O.; »Nach seinen neuen Plänen befragt, erzählte Forst von einem Film mit ›Schockwirkung‹. ›Nicht in der Art der ›Sünderin‹‹, meinte er, ›[…] es handelt sich um einen psychologischen Schock. Die Story handelt von einem psychopathischen Schriftsteller‹.« »Ob dieser Film die Rückwandlung Willi Forsts zu einem verantwortungsbewussten Künstler bringen wird«, vermerkt die Zeitung, »bleibt abzuwarten. Hoffentlich sieht er endlich ein, dass sein Name verpflichtet.«

33 Der Text ist Teil eines Dossiers zum Film, in dem die Apollo-Film (die Ein Mann vergisst die Liebe herstellt), den Film und die Handlung präsentiert; Konvolut Ein Mann vergisst die Liebe, Schriftgutarchiv, Deutsche Kinemathek.

34 Siehe Herzog mit 16 Filmen für 1955 / 56, in: Die Filmwoche, Nr. 27, 2. Juli 1955, S. 653; und Drehspiegel, in: Die Filmwoche, Nr. 39, 24. September 1955, S. 910. Im Presseheft der Herzog-Film zu Die Drei von der Tankstelle heißt es, ein neues Vorha-ben habe Forst gezwungen, auf die Regie zu verzichten: »Willi Forst sollte Regie führen. Im gleichen Augenblick aber trat eine neue große Aufgabe an Forst heran, die er für die Berolina im Frühjahr 1956 realisieren wird, eine Aufgabe, deren Vor-bereitung bereits seine ganze Konzentration erforderlich machte« (S. 5). Näheres ist über dieses Projekt nicht bekannt. Ein Exemplar des Pressehefts wird im Konvolut zu Die Drei von der Tankstelle, Schriftgutarchiv, Deutschen Kinemathek aufbe-wahrt.

195

X. Der Traum ist aus

Letzte Filme

Nach dem Fiasko von Kabarett und einer zweijährigen Pause kehrt Forst im Herbst 1956 hinter die Kamera zurück und arbeitet seit Ende des Krieges zum ersten Mal wieder in Österreich. Hier dreht er Kai-serjäger, Die unentschuldigte Stunde und Wien, du Stadt meiner Träume: Es sind die letzten Filme, die er inszeniert. Eben hatte Ös-terreich seine nationale Souveränität zurückgewonnen, nach dem »An-schluss« an das Deutsche Reich und der zehn Jahre dauernden Besetzung durch die Alliierten und die sowjetische Armee; die Unterzeichnung des Staatsvertrags im Mai 1955 markiert die offizielle Geburt der Zweiten Republik. Gleichzeitig erfährt das österreichische Kino eine Blüte. Nach dem großen Erfolg von Echo der Berge und dem ersten Ernst-Ma-rischka-Film um Sissi erlebt die Produktion einen Aufschwung, und es kommt im Laufe des Jahres 1956 zur Herstellung von 37 Filmen. Doch die Konjunktur erweist sich als labil: Die Produktion übertrifft den Be-darf, während die Zuschauerzahlen rasch zurückgehen, und es beginnt eine Krise, die das österreichische Kino in den 1960er Jahren an den Rand seiner Existenz führt.

Kaiserjäger und die darauf folgenden Die unentschuldigte Stun-de und Wien, du Stadt meiner Träume werden von der Sascha-Film hergestellt; diese betraut Forst mit Kaiserjäger, nachdem das Vorha-ben längere Zeit in Planung war,1 und der Film feiert am 20. Dezember 1956 Premiere. Im Frühling 1957 arbeitet Forst an Die unentschuldig-te Stunde. Es handelt sich um eine Neuverfilmung der gleichnamigen Komödie E.W. Emos aus den 1930er Jahren. Nach Kaiserjäger, in dem Adrian Hoven und Erika Remberg einen Offizier und eine junge Kom-tesse darstellen, die sich (wie kann es anders sein) ineinander verlieben, kehrt das Paar in Die unentschuldigte Stunde wieder und verkörpert einen jungen Arzt und ein Mädchen, das, nachdem es den Mann heira-tet, die Schule insgeheim fortsetzt und die Matura ablegt, was zu man-

1 Siehe Wie in guten alten Tagen. Ein Gespräch mit Willi Forst, in: Ostfriesen-Zeitung, 17. Dezember 1956.

196


nigfaltigen Missverständnissen führt, bevor das Happy-End triumphiert. Als der Film im Sommer herauskommt, hat Forst bereits mit der Vor-bereitung von Wien, du Stadt meiner Träume begonnen.2 Der Stoff stammt von Paul H. Rameau, das Drehbuch entwickelt Forst zusammen mit Kurt Nachmann. Wieder spielen Erika Remberg und Adrian Hoven die Hauptrollen: Sie ist die Tochter des Königs von Alanien, auf Besuch in Wien, er ein talentierter Pianist. Der Film wird am 19. Dezember 1957 uraufgeführt und beendet Forsts Karriere.

Allgemein äußert sich die zeitgenössische Presse mit Zurückhaltung über diese Filme. Man zeigt sich enttäuscht, und es wird Kaiserjäger, Die unentschuldigte Stunde und Wien, du Stadt meiner Träume vorgeworfen, »keine Spur mehr von Maskerade, der eleganten Filmko-mödie« zu enthalten.3 Adieu, Willi Forst! titelt die Frankfurter Allgemeine Zeitung4, und der Vergleich mit Forsts Vorkriegswerk kehrt ständig wie-der und fällt zu Ungunsten von Kaiserjäger, Die unentschuldigte Stunde und Wien, du Stadt meiner Träume aus: »Von Willi Forsts Maskerade bis zu seinem Kaiserjäger – welch ein weiter Weg!«; »wo ist der Esprit der Handlung, der Witz des Dialogs?«, polemisiert ein Blatt und stellt fest: Forst »ist wohl etwas müde geworden«.5 Für die Presse gilt Die unentschuldigte Stunde als Beweis, »dass die Gewandtheit Forsts erlahmt sei«; der Film erweckt den Eindruck, »als sei er vor zwan-zig Jahren produziert worden«, bemerkt Der Spiegel, und er zeigt, »wie sehr [Forsts] spezielle Technik und Romantik aus der Mode kommt«.6 In

2 Laut einem Vermerk vom 1. April 1958, im Besitz Barbara und Melanie Lanbeins, schließt Forst am 19. August 1957 mit der Sascha-Film »a) einen Vertrag über die gemeinsam mit Herrn Kurt Nachmann vorzunehmende Herstellung des Drehbu-ches; b) den Vertrag, mit welchem ich die Tätigkeit des Regisseurs […] übernehme.«

3 Ipk., Adieu, Willi Forst!, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 10. Januar 1957. 4 Ebenda.5 G.O., »Kaiserjäger«, in: Badische Zeitung, 30. April 1957. 6 Die unentschuldigte Stunde, in: Der Spiegel, Nr. 37, 11. September 1957, S. 57. Milder

fällt das Urteil in der Westdeutschen Allgemeinen, 31. August 1957 aus, für die der Film »nett geschrieben und inszeniert« ist, und Ernst-Michael Quass räumt in Film-Echo, Nr. 73 / 74, 14. September 1957, S. 1167 ein, dass es sich um »eine an sich einfache Geschichte« handle, die aber »in ein Film-Kleid gesteckt wurde, das man als adrette Maßarbeit guter Unterhaltung bezeichnen muss«. »Für deutsche Lust-spielverhältnisse sogar beinahe modisch und angenehm«, gewährt Der Tagesspiegel, 1. September 1957; doch Forsts »Rang von ehedem kam nicht zur Geltung«, urteilt Hans Jüngst, Die unentschuldigte Stunde, in: Nachtausgabe, 20. August 1957, und -st, Wenn Adrian Hoven den Puls fühlt, in: Münchner Merkur, 21. September 1957 ver-merkt: »der Film ist zu vier Fünftel Konfektion«; »dass hier ein Regisseur am Werk ist, der durchaus über eine Anzahl besonderer Qualitäten verfügt oder doch verfügt hat: Willi Forst […] ist aber streckenweise überhaupt nicht spürbar.«

197


Wien, du Stadt meiner Träume, räumt das Film-Echo ein, könne man noch »manchmal die Handschrift des charmanten und spritzig pointie-renden Willi Forst von früher« erkennen;7 doch das Urteil bleibt das-selbe, ob es sich um Kaiserjäger, Die unentschuldigte Stunde oder Wien, du Stadt meiner Träume handelt: Es ist »nicht mehr der alte Forst«,8 welcher hinter der Kamera steht, die zeitgenössische Presse tut sich schwer damit, seine einstige Handschrift in diesen Filmen wiederzu-finden. Es sind Filme, die, »wären sie nicht von Willi Forst«, so lautet das Urteil, »auch von jedem anderen Regisseur hätten gedreht sein können«.9 Doch übersieht eine solche Einschätzung die Punkte, die diese Filme mit früheren gemeinsam haben, und die Verbundenheit, die Kaiserjäger und Wien, du Stadt meiner Träume unter einer trügerischen Folie mit dem gesamten Œuvre Forsts aufweisen.

Deutlich schreiben sich Wien, du Stadt meiner Träume und Kai-serjäger in ein gewisses Genre ein. Seit Anfang der 1950er Jahre sind die Monarchie und ihre Welt wieder im österreichischen Kino populär. Die nostalgische Welle hatte mit Erzherzog Johanns grosse Liebe und Maria Theresia begonnen und gipfelt in der Trilogie Ernst Ma-rischkas um Sissi, und steht in Zusammenhang mit der Rückgewinnung eines Platzes unter den europäischen Nationen, die Österreich in jener Zeit feiert. Dieser Welle lässt sich auch Kaiserjäger zuordnen, der an eine Reihe von Komödien anknüpft, die im militärischen Milieu zur Zeit der Monarchie spielen und sich in jenen Jahren großer Beliebtheit erfreuen. Die Reihe wird von Franz Antel mit Kaiserwalzer initiiert, dem unmittelbar Kaisermanöver, Kaiserball und Die Deutschmeis-ter folgen. Auch der Titel, Kaiserjäger, weist auf eine Anknüpfung an die genannten Filme hin und die Region, wo die Handlung spielt, Tirol, stellt gleichfalls ein populäres Set im deutschsprachigen Kino der 1950er Jahre dar.10 Ebenso deklarieren der Titel, was Wien, du Stadt meiner

7 Bert Markus, Wien, du Stadt meiner Träume, in: Film-Echo, Nr. 1 / 2, 4. Januar 1958, S. 7.

8 dr, Der emigrierte Alanienkönig, in: Fränkische Tageszeitung, 24. Dezember 1957; und hst, Marlitt im Wiener Wald, in: Neue Presse, 22. Januar 1958 vermerkt, betreffend Wien, du Stadt meiner Träume: »Hier zeigt sich’s aufs neue und deutlicher als je: Der Willi Forst, der ›Maskerade‹ und ›Mazurka‹ schuf, ist dahin und kommt nicht wieder.«

9 cob, Unbeschwert und fesch: »Kaiserjäger«, in: Kasseler Zeitung, 9. Februar 1957.10 »In der Reihe der Husaren- und Manöverfilme«, vermerkt ein zeitgenössischer

Kritiker, »fehlte noch der Titel ›Kaiserjäger‹ […] Forst, um den es seit ›Kabarett‹ still geworden war, beeilte sich, die Lücke zu schließen«; in: Hessische Nachrichten, 9. Fe-bruar 1957. Und F.M., Kaiserjäger, in: Fränkisches Volksblatt, 3. Januar 1957 unter-

198


Träume betrifft, und die ersten Bilder, als die Maschine, die den König und seine Tochter nach Wien bringt, die Donau überfliegt und die Stadt erspäht, seine Zugehörigkeit zum Wiener Film. Wien dient als Hinter-grund für das Märchen, in dem ein König seine Krone verliert, aber die Süße eines bürgerlichen Lebens entdeckt, und eine Prinzessin die große Liebe erlebt. Hier liegt Musik in der Luft und ein Walzer erklingt, ohne dass irgendwer ihn spielt, als der Vater und seine Tochter ihr Hotel be-treten. Der Abend wird in Grinzing beim Heurigen verbracht zwischen einem Glas Wein und einem Lied.

»Willi Forst ›sündigt‹ nicht mehr«, stellt die zeitgenössische Presse fest, als Kaiserjäger herauskommt, und »ist reumütig zur leichten Muse zurückgekehrt, […] dem Musik- und Kostümfilm aus dem alten Ös-terreich«; er »macht […] keine Experimente mehr, er geht auf sicheren Kassenerfolg«.11 Doch die Verwandtschaft mit dem jeweiligen Genre,

streicht, dass einiges »vom wiederaufgelebten Militärfilm und auch vom Heimatfilm hier mittut« und »auch die musikalische Einlage ihr mehr oder minder willkürliches Wesen hier treibt«; aber »Forst lässt sich nicht ganz zum Schwank der üblichen Art herab, […] hebt er ihn doch auf eine Ebene der Gepflegtheit, die diesen Film eini-germaßen spürbar von dem abhebt, was uns sonst vorgesetzt wird«.

11 cob, Unbeschwert und fesch: »Kaiserjäger«, a.a.O. »Mit diesem Film scheint Willi Forst

Kaiserjäger: Oskar Sima

199


dem Wiener Film und dem militärischen Lustspiel, woran seine Filme äußerlich anknüpfen, täuscht, denn Forst behält nur die Hülle, während er die Substanz stark modifiziert, und blickt man unter die traditionelle Glasur, so erscheinen Kaiserjäger und Wien, du Stadt meiner Träume in neuem Licht.

Ein Mädel in Uniform

Im Mittelpunkt von Kaiserjäger steht ein Thema, das sich durch das ge-samte Werk Forsts zieht und dieses tief prägt: Es ist das Motiv der Maske und der Inszenierung. Oft ist die Wirklichkeit, die Forst zeigt, vorder-gründig und trügerisch: Es ist eine Welt, in der die Maske triumphiert und der Schein täuscht. Bemerkenswert ist der Titel eines Meisterwerks von Forst, Maskerade, das sich um eine Frau in Maske dreht, und es eröffnet diesen Film, die Wahl ist bezeichnend, ein Faschingsfest. Im Werk Forsts wird die Maske zum Instrument einer Welt, die sich der Wirklichkeit entgegenstellt und diese ersetzt; die Grenze, die sie trennt, ist undeutlich. Genauso geschieht es in Kaiserjäger und Forst macht aus der simplen Lovestory um eine Komtesse und einen Offizier, die Kaiserjäger nach dem üblichen Schema einer romantic comedy abwickelt und die ihr Happy-End vor einem postkartengleichen Horizont feiert, eine weitere Variation über dieses, ihm am Herzen liegende Thema: Ein Mädchen, es ist der einzige Nachkömmling einer alten, adeligen Familie, täuscht vor, ein Mann zu sein, um der Familie und ihrer Tradition treu zu bleiben, die immer einen Sohn bei den Kaiserjägern hatte, einem tra-ditionsreichen Korps des k.u.k. Heeres.

In Kaiserjäger ist die Uniform, in die Antonia gleich schlüpft, als sie aus dem Internat nach Hause kommt, die Maske. Auf der Burg, wo ihre Mutter und der Großvater leben, vertauscht sie ihr buntes, duftiges Kleid mit der schlichten, blauen Uniform, welche die Kadetten tragen. Eine Geste, die an jene Bel amis erinnert (aber sie umkehrt), der seine

zu jenen Filmsujets zurückgefunden zu haben«, heißt es im Film-Echo, Nr. 84, 20. Oktober 1956, S. 2684, »denen er seine großen Erfolge und der österreichische Film von einst seine Weltgeltung verdankt«; und die Filmblätter, Nr. 41, 12. Oktober 1956, S. 1283 merken an: Forst »hat mit dieser Regie nicht nur heim zum österrei-chischen Film, sondern – so glaubt man – auch zu jenem Filmgenre gefunden, das ihm einst berühmt gemacht hat. Diese schneidigen Soldaten könnten mit Tschin-darassabumm zum Ziel, zum großen Publikumserfolg kommen.«

200


Kaiserjäger: Attila Hörbiger, Erika Remberg, Rudolf Foster

Kaiserjäger: Senta Wengraf, Erika Remberg, Judith Holzmeister

201


Uniform im Tausch mit einem Frack ablegt. Auch dieser ist eine Maske, ein Kostüm, das den einstigen Soldaten, der aus Marokko zurückkehrt, in einen Playboy verwandelt, der Paris erobert. Spiegelbildlich verwan-delt die Uniform ein junges, »fesches Mädel« in einen Soldaten und seine Geste verweist auf den Weg (und schließt ideell den Kreis), den Bel ami im Film Forsts geht, vom maskulinen Held (wie der Roman ihn zeich-net) zu einem ambivalenten Bonvivant. Später wird die Maskierung ver-doppelt. Als ein Fest zu Ehren der Kaiserjäger im Dorf stattfindet, wird noch eine angebliche Schwester erfunden, da man vermeiden will, dass der Leutnant bemerkt, dass es Toni, den Jüngling, nicht gibt. »Wenn du nicht willst, dass der ganze Schwindel auffliegt«, rät die Mutter, »dann musst du heute Abend als deine Schwester erscheinen«. Um diese vor-zutäuschen, greift Antonia erneut zu einer Maske: ein Paar Zöpfe, um ihre Frisur à la garçonne zu kaschieren, und ein rauschendes Kleid, das ihr eine Freundin ausborgt, die ebenfalls auf der Burg zu Gast ist. Als sie am Abend in der neuen Rolle auftritt, bemerkt der Großvater mit Genugtu-ung: »Er spielt aber das Mädel ganz gut.« Um das zu sein, eine Frau, was sie in der Tat ist, muss sich Antonia ein zweites Mal verstellen und es ge-schieht, dass Antonia (die Toni spielt) eine Schwester vortäuscht, die der Junge (der nicht existiert) nicht hat, damit es durch eine doppelte Fiktion zur Wahrheit kommt.

In der Welt, die Forst auf der Leinwand heraufbeschwört, in der das Gewand, das man trägt, eine Maske und das, was getan wird, oft eine Inszenierung ist, wirkt jegliche Identität fraglich, unbeständig und aus-tauschbar. Wenn es der Kamera den Rücken zuwendet, neigt auch der Zuschauer dazu, das Mädchen, das jetzt eine schlichte Hose, ein Sakko und einen bäuerlichen Hut trägt, mit einem Burschen zu verwechseln, wie es dem Oberst geschieht, als er auf der Burg eintrifft – bis der dar-auffolgende Gegenschuss sie identifiziert und offenbart, dass es sich um Antonia handelt. Oft wirkt im Werk Forsts der Unterschied zwischen den Geschlechtern labil, wie Bel ami veranschaulicht: die Differenz wird brüchig, die Rollen verkehren sich. So zeigt auch Kaiserjäger Frauen, die in der Art agieren, die vermeintlich einen Mann identifiziert, und der Film bestätigt die führende Rolle, die in Forsts Werk den weiblichen Fi-guren eigen ist. Auf der Burg regiert die Mutter, ist ihre Herrin, während der Großvater, ein ehemaliger General, eine sekundäre, kindliche Figur darstellt und der Vater Antonias, das Detail ist vielsagend, seit längerer Zeit tot ist. Sieht die junge Komtesse wie ein junger Mann aus, so agiert sie auch dementsprechend. »Lausbub« nennt sie der Großvater und als ein

202


greiser Kutscher sie vom Bahnhof abholt, ergreift sie die Zügel und jagt die Pferde über das Land. Als die hölzerne Zugbrücke klemmt, die Ein-tritt zur Burg gewährt, klettert sie auf das Tor und schmiert die Kette, als wäre sie ein Junge und gehöre zur Dienerschaft.

So wartet Kaiserjäger mit einer ungewöhnlichen Konstellation auf, als die Tochter mit ihrer Mutter um den Offizier und seine Gunst wett-eifert: ein sonderbares Dreieck, das den Ödipus-Komplex, wie er von Sigmund Freud geschildert wird, variiert und unter ein weibliches Vor-zeichen stellt.12 Gleichzeitig begehren die Mutter und Antonia denselben Mann. Seit seinem Eintreffen auf der Burg macht der Oberleutnant der schönen Witwe den Hof und die Situation eskaliert während des Festes zu Ehren des Regiments. Gerade hat er Antonia seine Liebe gestanden, als man die Mutter ersucht, ein Lied zu singen, und diese die Tochter ruft; sie soll ihr beistehen. Nach einer Halbnah-Einstellung, während man zwei Stühle bringt und sie sich setzen, worauf eine Totale auf den kleinen Platz folgt, verengt die Kamera den Fokus auf Antonia und ihre Mutter. Sie sitzen nebeneinander, und während sie das Lied singen, sucht Antonia jemanden mit dem Blick und ein Gegenschuss zeigt den Ober-leutnant zwischen einigen Soldaten und Frauen aus dem Dorf. Offenbar handelt es sich um eine subjektive Einstellung, doch ihr Charakter wirkt ambivalent und es ist unklar, um wessen Blick es sich handelt. Wem gehört diese Einstellung (und die darauf folgende Nahaufnahme), die einem geheimen Gefühl Ausdruck gibt, der Mutter oder Antonia? Eine Zeit lang singen sie das Lied gemeinsam, bis die Mutter innehält und den Blick, das Lächeln bemerkt, das ihre Tochter mit dem Oberleutnant austauscht, und versteht. Jetzt singt Antonia das Lied weiter und ihre Stimme erklingt voll Freude. Als sie zur Mutter blickt, verrät ihr Gesicht, dass sie alles weiß, und Antonia fürchtet, die Mutter könnte ihr böse sein. Doch diese lächelt ihr zu und es ist, als übergebe die Mutter ihrer Tochter den Offizier. Jetzt singen sie wieder das Lied zusammen, während eine

12 »Der Begriff ›Ödipus-Komplex‹ bezeichnet in der Psychoanalyse den entschei-denden Konflikt in einer zentralen Phase kindlicher Entwicklung«, fassen Werner Greve und Nina Schulz zusammen; »der Grundgedanke besteht in einer komplexen Beziehungsdynamik zwischen Kind und Eltern« und ihre Benennung »als ›Ödipus-Komplex‹ spielt auf die Tragödie König Ödipus […] an: Der Königssohn Ödipus aus Theben wird als Säugling von seinen Eltern ausgesetzt, weil seinem Vater Laios prophezeit worden war, er werde von seinem Sohn erschlagen. Das Kind wird jedoch gerettet, tötet als Erwachsener unwissentlich seinen Vater und heiratet seine Mutter.« In: Stephan Jordan, Gunna Wendt (Hg.), Lexikon Psychologie, Stuttgart: Reclam 2005, S. 213.

203


Großaufnahme Antonia hervorhebt (die Mutter ausschließend), und ihr Gegenschuss zeigt den Oberleutnant: Die Ambivalenz hat sich geklärt, die skandalöse, unmögliche Dreiecksbeziehung, dass eine Mutter mit ih-rer Tochter um den gleichen Mann konkurriert, hat sich in eine (Liebes-)Paarbeziehung aufgelöst. Ohne ein Wort inszeniert Forst die Situation: Es sind die Blicke, die alles sagen, während das volkstümliche Lied, in dem es um den Mond und die Sterne geht, »in himmlischer Ferne, die scheinen am schönsten bei uns in Tirol«, ein bloßer Vorwand ist, um auf jeden Dialog zu verzichten. Die Szene besticht durch den exakten Aufbau.

Äußerlich besingt Kaiserjäger die glückliche Vergangenheit, die Zeit, als der habsburgische Adler über ein tausendjähriges Reich walte-te, und der Film zaubert eine Welt auf die Leinwand, die einem süßen Traum ähnelt;13 doch der Unterschied zwischen Kaiserjäger und der Trilogie um Sissi, die zur selben Zeit entsteht (mögen diese auch ähnlich erscheinen), ist auffällig, denn zelebriert Ernst Marischka die einstige Größe Österreichs, seinen Mythos, so blickt Forst ironisch auf die natio-nale Geschichte und das Felix Austria. So beginnt Kaiserjäger mit dem Regiment, das feierlich durch Innsbruck marschiert, die Szene täuscht eine Hommage vor an jene Epoche und das österreichische Militär, doch der Blick Forsts wirkt schneidend. Wir sehen die Kaiserjäger aus der Perspektive der Menge, die der farbenfrohen Parade beiwohnt, und die marschierenden Truppen werden zum Spektakel, zu einer berückenden Attraktion, zu deren Genuss man sich auf der Straße sammelt, wie man sich um eine Bühne drängt, um die Vorstellung, die da stattfindet, zu verfolgen. Dieses Heer ist nicht Ausdruck staatlicher Macht: Es fordert nicht zum Gehorsam auf, wirkt nicht martialisch. Hingegen stellt es sich gefällig zur Schau und der Oberst gratuliert der Mannschaft, als die Pa-rade zu Ende ist: »Seine Exzellenz, der Stadthalter, war sehr entzückt von dem Aussehen«, stellt er mit Genugtuung fest.

In Kaiserjäger wird das Heer zum eleganten Mannequin. Es hat nicht die Aufgabe, das Vaterland zu verteidigen, und als die Truppe in den Ber-gen exerziert, staunt ein Offizier: »Wer soll denn hier auf uns schießen?«,

13 So wird Kaiserjäger in Film-Dienst, Nr. 2, 10. Januar 1957 als ein »Farbfilm, der den Charme des aristokratischen Altösterreichs und die Tradition der glorreichen Kaiserjäger verherrlichen möchte«, vorgestellt, der mit »hellblaue[n] Uniformen, klingende[m] Spiel und Manöverfest, eine[r] tüchtige[n] Portion verschollener Gesellschaftsformen und Ritterlichkeit, nicht zu vergessen die sanfte Agfacolor-Farbigkeit« aufwartet.

204


und er protestiert: »Wir haben keinen Feind.« Aus der militärischen Tra-dition der Defilierung wird ein mondänes Defilee, und die Uniform ist ein Kostüm, das einem Mädchen am besten steht, ein schickes Kleid, das man in der Gesellschaft trägt. »Ist er nicht fesch?«, fragt der Großvater, als Antonia in Kadetten-Uniform zum abendlichen Mahl erscheint. Der einzige Feind, gegen den dieses Heer kämpft, sind die widerspenstigen Knöpfe, die dauernd abreißen. Als der Oberst die Truppe inspiziert und einen Soldaten ertappt, dem ein Knopf auf der Uniform fehlt, wird der Vorfall strengstens bestraft. Die Offiziere versuchen einfallsreich, des Problems Herr zu werden.

In auffälligem Gegensatz zu der Trilogie Ernst Marischkas, in der die Geschichte zum prächtigen Spektakel wird, das die einstige Macht Ös-terreichs und seinen Glanz feiert, wirkt das Militär in Kaiserjäger wie ein kindliches Spiel, an dem ein junges Mädchen und ergraute Männer Gefallen finden. So gleichen die Manöver, an denen sich der Kadett, d. h. die Komtesse beteiligt, einem sonntäglichen Ausflug: Es wird ge-tratscht, eine Zigarette geraucht und als es Mittag wird, breitet man ein Tuch auf der Wiese aus und es findet ein Picknick statt. Ein Glas Wein begleitet die Feier. Es geht bei den Manövern darum, wer als erster den Gipfel eines Berges erreicht. »Ist das die neue Taktik?«, fragt der General skeptisch: »Statt einer Schlacht erklettert jeder einen Berg und, wenn beide zugleich oben ankommen, hat jeder gesiegt. Gratuliere!« Als der Oberst, der in der Burg einquartiert ist, sich beim ehemaligen Gene-ral meldet, spielt dieser auf einem Tisch mit kleinen, hölzernen Steinen verschiedener Farbe, die großen Schlachten inszenierend, die einst die österreichische Geschichte geprägt haben. »Lassens die Haltung«, befiehlt der alte Mann, als der Kollege salutiert. »Ist ja alles vorbei. Längst schon alles a. D.« Er bezieht sich auf seine Pensionierung, aber es klingt gleich-zeitig, als ob Forst auf Österreich anspiele, das gerade seine Souveränität zurückgewonnen hatte, doch in den 1950er Jahren zu einem Komparsen im internationalen Spiel wird;14 als teile er die Desillusionierung, die der gutmütige Großvater empfindet und die dem bitteren Bewusstsein ent-

14 Als »eine Karte im komplizierten politischen Spiel um die Einflusssphären der im kalten Krieg geschaffenen Militärblöcke« bezeichnet Stephan Vajda das Land in Felix Austria. Eine Geschichte Österreichs, Ueberreuter: Wien 1980, S. 595, auf die Zeit nach 1945 blickend. Einerseits »befürchtete [die UdSSR], dass ein freies, demokra-tisches Österreich sich zwangsläufig an die militärische Allianz des Westens […] anschließen würde«; andererseits »rechneten [die Westmächte] damit, dass ein freies und neutrales Österreich hart an der Grenze des östlichen Militärbündnisses […] in den sowjetischen Machtbereich mit einbezogen werden könnte.«

205


springt, dass die Zeit nicht wiederkehrt. Es ist unmöglich, die Geschichte wiedergutzumachen.

Die Stadt, die es nicht gibt

Dieser Versuch Forsts, der Kaiserjäger (und sein gesamtes Werk) cha-rakterisiert, das jeweilige Genre, dessen er sich bedient, zu einem eigenen Diskurs zu machen, gipfelt in Wien, du Stadt meiner Träume und erreicht eine Vollkommenheit, die den letzten Film Forsts zum Meister-werk macht. Der erste Eindruck, den Wien, du Stadt meiner Träume vermittelt, täuscht, und Forst gesteht, als der Film durchfällt: »Ich habe zu einem Titel den falschen Film gemacht«,15 denn ahmt Wien, du Stadt meiner Träume äußerlich einen »weanerischen« Film nach, wie sie in jener Zeit populär sind, so stellt die Stadt in diesem Fall mehr als eine Kulisse dar: die Story könnte auch an einem anderen Orten spielen, nicht aber dieser Film; Wien steht im Mittelpunkt der Überlegung, die Forst in Wien, du Stadt meiner Träume über Österreich anstellt: Die Stadt wird zum Thema des Films und steht als Symbol für das Österreich der 1950er Jahre.

In der zeitgenössischen Presse heißt es, Wien, du Stadt meiner Träu-me feiere Österreich, sei »eine Hymne auf Wien«,16 doch erweist sich der Film aus der Nähe als ein bitteres Epitaph. Er gleicht einem De Profun-

15 Brief Forsts vom 8. Januar 1958 an Felix Weinheber. »Weder die Presse ist so, wie ich sie mir gewünscht hätte, noch der nachfolgende Kasseneingang«, gibt Forst zu und erblickt den Grund für den Misserfolg, den Wien, du Stadt meiner Träume verzeichnet, im doppeldeutigen Charakter, der diesen Film prägt: »Ich glaube den Hauptfehler dafür, dass das Publikum nicht in Scharen kommt, gefunden zu haben […]. Nach dem Titel ›Wien, du Stadt meiner Träume‹ hat man sich allem Anschein nach einen schmalzig süßlichen Wiener-Kitsch-Film erwartet, der sich sentimental um den alten Schmachtfetzen windet, in Wahrheit klingt nur zwei Mal das alte Liedl auf […], und der Film ist eine freche, politische Komödie […] Das bestätigen mir auch die Leute vom Verleih: das Publikum, das auf den Titel hineingeht, findet dann die Story zu ›hoch‹, sie kommen nicht mit.« Das Schriftstück befindet sich im Besitz Barbara und Melanie Langbeins.

16 ek, In die Heimatstadt verliebt, in: Kölner Abendblatt, 21. Dezember 1957. Als »eine letz-te Wien-Hymne«, ein »Mix aus Operette, Comedy und Fast-forward-Wien-Tou-rismus«, bezeichnet ihn auch Stefan Grissemann, Regie: Willi Forst, a.a.O., S. 8; Bert Markus, Wien, du Stadt meiner Träume, a.a.O. vermerkt: »Die Hauptdarstelle-rin, die Stadt Wien, paradiert in prachtvollen Agfacolorfarben durch das herzige Geschehen«; und fr., Märchen vom unvergänglichen Zauber Wiens, in: Erlanger Tageblatt, 24. Dezember 1957 meint: »Der Film ist die Liebeserklärung eines Wieners an seine Vaterstadt, ein Loblied auf das alte, unvergängliche Wien.«

206


dis, Forst trauert in Wien, du Stadt meiner Träume einer Stadt und einem Land nach, das vor seiner Geschichte flüchtet und einen Traum – dass die Zeit stillsteht – der unwillkommenen Gegenwart entgegen-stellt. Kritisch setzt sich Forst mit dem Bild Österreichs auseinander, das im damaligen Kino zirkuliert, und reflektiert über ein Land, das sich ungern an die unmittelbare Vergangenheit erinnert und mit schuldhafter Nonchalance einige Jahrzehnte aus der eigenen Geschichte tilgt. »In der Tat brauchen wir nur dort fortzusetzen, wo uns die Träume eines Irren unterbrochen haben«, schreibt Alexander Lernet-Holenia, als der Krieg zu Ende geht; »wir sind, im besten und wertvollsten Verstande, unsere Vergangenheit.«17 Gegen diese Verdrängung der jüngsten Geschichte, die in der österreichischen Politik, in der Gesellschaft, im Kino praktiziert wird, bezieht Forst in Wien, du Stadt meiner Träume klar Stellung und die Szene, in der die Prinzessin und ihr Vater vom Flughafen in

17 »In der Tat brauchen wir nicht voraus-, sondern nur zurückblicken«, führt Alex-ander Lernet-Holenia fort; »Um es vollkommen klar zu sagen: wir haben es nicht nötig, mit der Zukunft zu kokettieren und nebulöse Projekte zu machen, […] wir haben uns nur zu besinnen, dass wir unsere Vergangenheit sind – und sie wird unsere Zukunft werden.« Zitiert nach Hans Heinz Hahnl, Revolution und / oder Restauration? Kulturpolitik in Österreich der sogenannten »Stunde Null«, in: Liesbeth Wächter-Böhm (Hg.), Wien 1945 davor / danach, a.a.O., S. 93.

Wien, du Stadt meiner Träume: Hans Holt, Erika Remberg

207


ihr Hotel fahren und die Leute ihnen zujubeln, ist bezeichnend. »Hoch! Hoch! Hoch!«, ruft die Menge. Da dreht sich ein Mann um und fragt: »Wem jubeln wir denn heute zu?« Die ironische Note, die diese Frage färbt, ist unverkennbar: Es ist kaum einige Jahre her, da hatte man den Einzug der deutschen Wehrmacht und den Führer gefeiert, danach ju-belte man den Alliierten zu, bis man sich über deren Abzug freute. Eine flüchtige Einstellung genügt und Forst verleiht mit leichtem Touch dem Märchen, das Wien, du Stadt meiner Träume angeblich erzählt, einen gesellschaftskritischen Unterton.

Während ihrer Besichtigung Wiens gelangen der König und Sand-ra vor das Palais Schwarzenberg und der König ist verblüfft: »Komisch, das habe ich ganz anders in Erinnerung.«18 Da behindert eine Säule den Blick auf das historische Gebäude und der Sektionschef, der sie begleitet, stottert eine Erklärung zu einem Denkmal hervor, das früher nicht da stand. Sogleich schwenkt die Kamera auf die kyrillische Inschrift und die Statue – ein Soldat in martialischer Pose –, die die Säule krönt: Es ist das sowjetische Befreiungsdenkmal. Auf ein Zeichen des Staatsse-kretärs schießt ein Wasserstrahl aus dem Boden: Eine prächtige Fontäne kaschiert präzise das Denkmal. Die Szene wird zum Sinnbild für die ambivalente Haltung Österreichs in den 1950er Jahren gegenüber der eigenen Historie, als es die jüngste Geschichte hinter der glorreichen Vergangenheit zu verbergen sucht.19 Jetzt entspricht das Bild wieder der »guten, alten Zeit« und die Szene spiegelt wider, was im österreichischen Film der 1950er Jahre massiv geschieht, wo der unliebsame Teil der eige-nen Geschichte im Rausch eines Walzers verschwindet, die grüne Alm, ein »fesches Mädel«, die blaue Donau diesen unserem Blick entziehen, dem Springbrunnen ähnlich, der das sowjetische Denkmal verdeckt: Das Bild kaschiert die unangenehme Erinnerung an die jüngere Geschichte und alles stimmt wieder mit der Tradition überein.

18 Zu dieser Szene siehe Karl Sierek, Der lange Abschied. Bilderfaltung und temporale Disjunktion im österreichischen Nachkriegsfilm, in: Ruth Beckman, Christa Blümlinger (Hg.), Ohne Untertitel, a.a.O., S. 102-103.

19 »Was zeigen die Bilder?«, schreibt Karl Sierek in einer Analyse dieser Szene: Sie »halten die Vorstellungen historischer Entwicklung zurück und geben sich deutlich als Konstrukt eines von ihnen entfalteten Diskurs zu erkennen. In ihrer Ironie wen-den sie sich für einen Moment ab vom Prinzip einer filmisch erzählten Geschichte, da etwas aufblitzt, was deren Wahrscheinlichkeitsregime stört: Da kommt plötzlich Wasser von unten. Woher kommt es? Wer hat es aufgedreht? – Der Film als Film, als fiktionsbildende Maschine«. Ebenda, S. 103.

208


Wirkt die Story märchen- und schablonenhaft, so geht es in Wien, du Stadt meiner Träume um die Art, wie Forst sie erzählt und das Kli-schee karikiert, um auf diese Weise das Bild Wiens und Österreichs in den 1950er Jahren zu demaskieren. Darin liegt der Unterschied. Und der eilige Besuch, der Sandra und ihren Vater durch Wien führt, verdeutlicht die ästhetische Strategie, die Forst in Wien, du Stadt meiner Träume verfolgt.20 Ihre Rundfahrt beginnt vor der Nationalbibliothek, die der König, seine Tochter und ihr Begleiter flüchtig besichtigen. Einer Tafel, die das Gebäude benennt, folgen einige Einstellungen, die sein Inneres zeigen: die großen Säle, die Regale, die vielen Bücher. Danach eilt das Trio zum Kaisertor. Wieder leitet eine Inschrift die Sehenswürdigkeit ein, woraufhin drei Einstellungen die kaiserlichen Appartements prä-sentieren. Jetzt ist das Kunsthistorische Museum an der Reihe und drei Einstellungen, die einige Gemälde zeigen, resümieren hastig das Muse-um und die ausgestellten Kunstwerke. Darauf folgt das Naturhistorische Museum, das gegenüber liegt: Einige Mineralien und zwei Aufnahmen ausgestopfter Tiere fassen es zusammen. Die Zeit drängt, der Monarch und Sandra eilen von einem Museum zum nächsten Palast, dort blicken sie auf eine Kirche, da bewundern sie ein Denkmal, und Forst steigert das Tempo allmählich, bis sie durch Wien rennen und die Stadt sich in einem Wirbel hastiger Bilder auflöst. Eine meisterhafte Sequenz, die äu-ßerlich die Stadt zelebriert, doch die Hommage in eine beißende Parodie umkehrt.

Vor dem kaiserlichen Schloss in Schönbrunn erreicht die Sequenz ihre Klimax. »Das ist Schönbrunn von vorne gesehen«, erklärt der Sektions-chef, und »das ist Schönbrunn von hinten gesehen«, und die Kamera zeigt jeweils das Schloss aus der entsprechenden Perspektive. »Das ist Schön-brunn von der Seite gesehen. Das ist Schönbrunn von unten gesehen. Und von der Gloriette gesehen«, führt der Sektionschef fort, aus dem

20 »Wie er die Stadtbesichtigung der königlichen Gäste rein optisch und musikalisch munter interpretiert«, vermerkt Bert Markus, Wien, du Stadt meiner Träume, a.a.O. »ist famos«; und in den Badischen Neuesten Nachrichten, 14. Mai 1958 wird auf die Eigenart hingewiesen, mit der Forst die Story inszeniert: »Ein Filmmärchen also, modern verbrämt […] Aber wie er es erzählt! […] Wie er als Regisseur Charme, Witz und Ironie dosiert, wie er das Touristen- (und Film-)Klischee der Donaustadt karikiert«; und das Blatt notiert: »Nein, es hat gar nichts von der kitschig-süßen Walzerseligkeit von einst, dieses beschwingte, unkonventionelle Filmlustspiel mit dem konventionellen Titel. Und das trotz Dreivierteltakt, trotz urwienerischer Requisiten, trotz einer Handlung, deren Schema träumende Jungmädchenherzen von siebzehn bis siebzig höher schlagen lässt.«

209


Off, während die Bilder in hurtigem Tempo wechseln; »und das ist die Gloriette von Schönbrunn aus gesehen.« Wie die vorherigen Aufnahmen, regungslos und menschenleer, die das Kaisertor, die Nationalbibliothek, die Museen zeigen, ähneln auch diese Einstellungen, in denen man kaum einige Menschen erblickt und die die Kamera frontal aufnimmt, den leblosen, stereotypen Fotos, die einen Reiseführer illustrieren oder eine touristische Broschüre, in der für Wien geworben wird. Als die Prin-zessin den Wunsch äußert, das Schloss auch von Innen zu besichtigen, drängt die Zeit und sie müssen weiter. Diese Stadt, durch die Sandra, ihr Vater und ihre Begleitung eilen, wirkt hohl, substanzlos, als befände sich nichts hinter der farbenreichen Fassade, mit der man sich schmückt. »In Erfüllung seiner Traditionspflicht verwechselte Wien Museumshaftigkeit mit Kultur und wurde […] zum Museum seiner selbst«, hatte Hermann Broch einige Jahre vorher geschrieben21 und es ist, als nehme Forst auf dieses Phänomen Bezug; Wien, du Stadt meiner Träume reflektiert die Verwandlung Österreichs in ein museales Exponat, das man ausstellt. »Österreich hat sich von seiner Geschichte abgeschottet und versucht dennoch, von seiner Musealität zu leben«, vermerkt Robert Menasse;22 die Stadt, durch die Forst den Zuschauer führt, ähnelt einer Kulisse, die etwas vortäuscht: die Grandeur, die das Land ehemals besaß; doch die Substanz zerbröckelt und was übrigbleibt, ist nur eine Folie; und die aus-gestopften Tiere, die Sandra und ihr Vater im Naturhistorischen Museum anschauen, stehen gleichzeitig für diese Stadt und ein Land, die durch ihre Hülle, die man sorgsam bewahrt, einen Körper simulieren, ein Le-ben, das ihnen fehlt.

Nach dem Krieg hatte sich Forst gegen die unaufhörliche Ausnut-zung Wiens auf der Leinwand, gegen den Ausverkauf seiner Tradition gewehrt: »Müssen die Souvenirs, die den alliierten Soldaten angeboten werden, diese zuweilen unvorstellbaren Dessins als »Made in Vienna« in die Welt tragen?«, fragt er provokativ; »müssen die Verserln, die auf das neue Österreich und die alte Wienerstadt geschrieben werden, […] im-mer wieder dieselben unausrottbaren Klischee-Worte von sich geben?«23 Ein Jahrzehnt später ist es ein Leichtes, diese Stellungnahme Forsts im

21 »Das Museale war Wien vorbehalten«, vermerkt Hermann Broch, »und zwar als Verfallszeichen, als österreichisches Verfallszeichen«. In: Dichten und Erkennen. Essays, Band 1, Zürich: Rhein-Verlag 1955, S. 79.

22 Robert Menasse, Das Land ohne Eigenschaften. Essay zur österreichischen Identität, Wien: Sonderzahl 1992, S. 24.

23 Willi Forst, Apropos Wiener Schmalz, in: Film, a.a.O., S. 7.

210


Streit zwischen dem König und der Bildhauerin, in die er sich in Wien verliebt, aufzuspüren, als er die Frau besucht. Als die Sprache auf die Höflichkeit kommt, sagt die Frau: »Ach, mit der Höflichkeit kommen wir nicht weiter. In der Kunst jedenfalls nicht. Wenn die Kunst immer höflicher und gefälliger wird, ist sie eines Tages Kitsch.« Unverkenn-bar ist es Forst, der durch die Figur spricht. »Ich will Ihnen ein Beispiel geben«, setzt die Bildhauerin fort: »Schauen Sie sich doch einmal diese Stadt an. Wo ist dieses Wien mit seiner weltberühmten Höflichkeit ge-landet? Mitten im Kitsch.« Und die Szene fährt fort, als ginge es um einen Prozess, bei dem die Bildhauerin die Anklage führt, der König die Verteidigung übernimmt. »Das dürfen Sie nicht sagen«, wehrt sich der König und er fragt ungläubig: Wie kann man den Zauber Wiens verneinen? Nun verändert die Frau die Stimme und sie wirkt bitter: »Der Zauber von Wien, wie das schon klingt! Bitte treten Sie ein, treten Sie näher. Sie sehen hier den Prater, die schöne blaue Donau und Grinzing mit dem Heurigen.« Als der König protestiert, fordert die Anklage einen Gegenbeweis.

So lädt der König die zweifelnde Bildhauerin nach Grinzing in einen Heurigen ein: Die Luft ist lind, sommerlich, und der Mond wirft ein silbernes Licht auf die Stadt. Wie das Klischee es will, schwebt auch ein Lied in der Luft und die freundliche, frohgemute Stimmung ergreift die

Wien, du Stadt meiner Träume: Hertha Feiler, Hans Holt

211


Bildhauerin: Sie lacht und applaudiert. Oberflächlich soll die Szene den Beweis für den Charme, den Zauber Wiens erbringen und die Ausein-andersetzung zum Vorteil des Königs wenden, doch die Inszenierung bewirkt das Gegenteil, Forst steht auf der Seite der Bildhauerin. In ih-rer Anklage erklingt sein Mahnruf gegen eine Stadt und ein Land, die den Walzer und die Donau, ihre Kultur, ihre Geschichte, zu einer Ware macht. Eine Totale eröffnet die Szene und es fällt auf, dass (während der Film zu einem guten Teil im Freien gedreht wird) es sich in diesem Fall um eine Kulisse handelt: Der Heurige und das Panorama sind eine Sze-nerie. Als der König sie auffordert, den eigenen, unwiderstehlichen Reiz Wiens zu bekennen, gibt die Frau nicht auf. »Geben Sie es doch endlich zu, dass es schön ist.« »Was?«, erwidert die Bildhauerin: »Dass man mir als Stimmungsmacher einen kitschigen Lampion vor die Nase hängt?« »Ah, jetzt habe ich Sie erwischt«, erklärt der König, »das ist nämlich der Mond«, und lächelt: Er scheint den Streit doch gewonnen zu haben. Da zeigt der Gegenschuss den Mond und es handelt sich um ein Bild, das den Himmel und einen milchigen Mond vortäuscht. Die Anklage hat Recht: »Sehen Sie, hier wird sogar die Natur kitschig.« Und es erklingt wieder das Lied, das die Szene einleitet und von Paul Hörbiger melancholisch dargeboten wird; sein Refrain ist vielsagend und lautet: »Wenn Wien

Wien, du Stadt meiner Träume: Richard Romanowsky, Paul Hörbiger

212


nicht wär’, dann müsst’ man Wien erfinden.« Ist es nicht das, was das österreichische Kino jener Zeit tut?

Wien, du Stadt meiner Träume zeigt sich als ein tiefer, vielschich-tiger Film, und das betrifft auch den Titel. Angeblich geht es um eine süß(lich)e Lovestory im Stil eines Wiener Films, doch Forst setzt sich mit dem Genre kritisch auseinander, und Wien, du Stadt meiner Träume entlarvt das oberflächliche, fiktive Bild Wiens, das der österreichische Film in den 1950er Jahren vermarktet, und legt dieses als eine Illusion bloß. Das spiegelt sich auch im ambivalenten Titel wider. Wie soll man es verstehen, dass Wien, wie der Titel lautet, die Stadt ist, von der wir träumen? Eine mögliche Antwort ist, dass es sich um die Stadt handelt, von deren Besuch wir träumen und wo wir zu leben wünschen. Der Film scheint, als die Story beginnt, eine solche Lesart zu bekräftigen, doch die Bedeutung des Titels wechselt, als die Handlung fortschreitet, und Wien wird die Stadt, wo sich Träume verwirklichen, wo ein Märchen wahr wird und eine Prinzessin und ein Klavierspieler sich lieben, ein König Autos repariert und glücklich ist, wo eine Geste genügt, um die schmer-zende Erinnerung an die jüngste Geschichte zu löschen, um die schmer-zende Narbe im täglichen Leben eines vergesslichen Landes zu heilen. Aber diese Lesart wird dem Film und seiner Komplexität nicht gerecht; verkennt Forsts Regie, die auf die märchenhafte Dimension, die der Sto-ry eigen ist, hinweist und ihren fiktionalen Charakter unterstreicht.

Auch eine weitere Deutung des Titels ist möglich und das Finale weist darauf hin. Die Revolution, die Alanien in eine Republik verwandelt, scheitert und der König wird eilig zurückgerufen. In der Nacht fliegen Sandra und ihr Vater ab. Während die Maschine aufsteigt, erblicken wir Wien aus der Luft, die Stadt verschwindet langsam hinter dem Horizont, aber um sie herum ist es schwarz: Wien ist ein Punkt, den man vom Himmel aus erreicht, und Wolken grenzen die Stadt ab. Alles deutet auf ihr abstraktes Wesen hin: Wien, das ist ein imaginärer Ort, ein Traum. Woanders läuft die Zeit weiter, steht die Geschichte nicht still: Es bricht eine Revolution aus, ein König verliert die Krone, eine Demokratie wird geboren. Es mag paradox klingen, aber wirkt das märchenhafte Alanien nicht konkreter als Wien, das wahrhaftig existiert? »Weißt Du, Paschi«, wendet sich Sandra dem Vater zu, als sie in Wien landen, »du hast mir so viel von Wien erzählt, ich habe so oft davon geträumt. Ich habe Angst«, gesteht sie, »dass ich jetzt vielleicht aufwache«. Als sie dem Vater nach ihrer Besichtigung Wiens mit einiger Enttäuschung erklärt: »Die Stadt, ich meine, die, von der du mir immer erzählt hast, die habe ich nicht

213


gesehen«, gibt der König zu: »Sandra, ich glaube, sie wird in unseren Träumen weiterleben müssen.« Während das Flugzeug Wien verlässt, fragt der König die Tochter: »Nun?« »Du hast doch Recht gehabt, Pa-schi«, antwortet Sandra, »die Stadt meiner Träume!« Mit ihren Worten schließt Wien, du Stadt meiner Träume. Nun wird klar, was Forst mit dem Titel meint. Ein solches Wien, das gibt es nur in Träumen, im Film.

Eine leichte, allumfassende Melancholie durchzieht Wien, du Stadt meiner Träume. Man spürt sie in den Bildern. Erkennt sie in den Ge-bärden, den Worten, den Gedanken des Königs, der sich nach einer Zeit sehnt, die vorüber ist. In der neuen Epoche findet er sich nicht zurecht. Es spielt ihn Hans Holt, aber man könnte sich Forst in der Rolle des Königs gut vorstellen. Er trägt sein Alter mit Nonchalance, ist charmant, doch sein Blick wirkt wehmutsvoll. Es ist, als ob sich Forst im König wiedererkennt. Als fühle auch Forst, dass seine Zeit vorübergeht, und in den Worten des älteren, vor sich hinbrummenden Tramfahrers, der aus dem Fenster beobachtet, wie die Straßenbahn vorbeifährt und rattert, als sie um die Kurve biegt, und die Ungeschicklichkeit bemängelt, mit der ein Jüngerer sie führt, lässt sich vielleicht ein Echo Forsts erkennen, seines Unmuts, weil es keinen Platz mehr für ihn im deutschsprachigen Kino der 1950er Jahre zu geben scheint. »Auf den Fahrerstand von einer Tramway, da gehören nur erfahrene Leute hin«, protestiert der Tramfah-rer, »aber wenn man glücklich seine richtige Erfahrung hat, wird man ja von Euch pensioniert«. Als er Wien, du Stadt meiner Träume insze-niert, befindet sich Forst in der Mitte seiner Fünfziger: Vor sich hat er ein halbes Leben, doch seine Karriere neigt sich dem Ende zu: »Und wie ich fahren könnte, wenn man mich lassen würde.«

Aber ist Wien nicht die magische Stadt, wo ein Traum möglich wird, jeder Wunsch sich erfüllt? Als der Heurige schließt und man kein Taxi findet, weil Mitternacht längst vorbei ist, schließt der Tramfahrer das nächste Depot auf, holt eine Straßenbahn heraus und alle steigen ein. Er ist glücklich: Er steht wieder am Steuer, der Pianist und Sandra blicken sich tief in die Augen, während der Sektionschef ordnungsgemäß jeden auffordert, die Fahrkarte zu lösen, und der König, mit der Bildhauerin plaudernd, auf den Zauber Wiens hinweist: »Sehen Sie, so etwas gibt es nur hier.« Man amüsiert sich, doch die Musik wirkt melancholisch. Man lächelt, aber die Herzen sind wehmutsvoll. Die Stimmung ist die eines Abschieds. Diese Strecke ist er ein Leben lang gefahren, aber dies ist das letzte Mal, dass der Fahrer eine Straßenbahn führt; und die genaue Zahl der Jahre, es sind 25, die mehrmals Erwähnung findet, scheint darauf

214


hinzuweisen: Der Tramfahrer und Forst sind Brüder im Schicksal. Vor fünfundzwanzig Jahren hatte auch Forst seine Laufbahn als Regisseur mit Leise flehen meine Lieder in Wien begonnen. Mit dieser Fahrt durch Wien verabschiedet auch er sich von seiner Stadt, die lautlos, schla-fend hinter den kleinen Fenstern der Tramway vorüberzieht. Ein letztes Mal nimmt die Kamera die Straßen, die Läden, die Gebäude auf. Es ist ein trauriger Abschied, als ob Forst ahnt, dass es kein Wiedersehen geben wird.

Wien, du Stadt meiner Träume endet bitter. Es gibt kein Happy-End. Als das Flugzeug sich über Wien erhebt, geht der Traum zu Ende, eine herbe Realität siegt über die Liebe und die Paare: Sandra und der Pianist, der König und die Künstlerin gehen auseinander. Werden sie sich wiedertreffen? Sie versprechen es, aber alles deutet darauf hin, dass der Abschied ein endgültiger ist. Auch der junge Mann und die Bildhauerin ahnen es, wie es die Verzweiflung auf ihren Gesichtern verrät, während sie dem Flugzeug ein Stück nachlaufen, bevor die Nacht die Maschine verschluckt. Dass das Märchen ohne Happy-End schließt, unterscheidet Wien, du Stadt meiner Träume von anderen Filmen dieser Art und

Wien, du Stadt meiner Träume: Hertha Feiler, Hans Holt, Richard Romanowsky

215


markiert seine Besonderheit. Ursprünglich sieht das Treatment Paul H. Rameaus vor, »dass am Schluss des Films der König auf den Thron ver-zichtet und sich ins Privatleben zurückzieht«,24 doch Forst schreibt dieses Finale zusammen mit Kurt Nachmann um; und er droht, »dass [er] dann weder das Drehbuch weiterbearbeiten, noch die Regie führen würde«,25 als sich die Sascha-Film gegen diese Modifikation ausspricht. Wahr-scheinlich fürchtet die Produktion, ein solches Ende könnte das Publi-kum verstimmen. Und das geschieht: Wien, du Stadt meiner Träume wird ein Fiasko, für das man Forst die Schuld zuschreibt.

Mit einem Bild Wiens hatte Leise flehen meine Lieder angefangen. Einer zirkulären Struktur folgend, wie Forst sie vorzieht, schließt Wien, du Stadt meiner Träume, wie der Film beginnt: mit einem Blick auf die Stadt, die Sandra und ihr Vater, als sie abfliegen, ein letztes Mal be-trachten. Forst knüpft mit diesem Bild an den Anfang von Leise fle-hen meine Lieder an: Das Bild, mit dem er sich verabschiedet, evoziert

24 So informiert der Vermerk vom 1. April 1958 im Besitz Barbara und Melanie Lang-beins; als Betreff führt der Vermerk »Schadenersatzansprüche der Sascha wegen des Filmes ›Wien, du Stadt meiner Träume‹« an.

25 Ebenda.

Wien, du Stadt meiner Träume: Erika Remberg, Hans Holt

216


gleichzeitig das, womit Forst ein Vierteljahrhundert vorher debütiert hat. Aus der Luft schauen die Prinzessin und der Monarch auf die Stadt zu-rück. Noch erblickt man die Bildhauerin und den Pianisten auf dem Flughafen, dann hüllt das Dunkel die Stadt ein und das Finale erinnert an jenes von Maskerade, wie es das Drehbuch ursprünglich vorgesehen hat, wobei der Film mit Leopoldine und dem Maler im Glashaus endet: »Weiter, weiter, weiter fährt die Kamera zurück«, heißt es im Drehbuch, »schwebt hinaus ins Freie, […] höher und höher, […] und eröffnet nun […] einen weiten Blick über das verschneite Wien«.26 Doch kehrt Forst die Stimmung um: Ursprünglich soll die Sonne am Ende von Maske-rade scheinen, tatsächlich durchdringt eine melancholische Note dieses Finale, das bitter und hoffnungslos wirkt. Nicht ein letzter, weiter Blick auf die Stadt, nach einem im Kino gebräuchlichen Muster, weder ein Himmel voller Sterne, der auf eine glückliche Zukunft hindeutet, be-schließen Wien, du Stadt meiner Träume. Gnadenlos versinkt Wien in der Dunkelheit: Die Nacht verschluckt eine Stadt, ein Land, die glaub-ten, die Vergangenheit mit der Zukunft vertauschen zu können. Noch leuchtet Wien am Horizont, danach gewinnt die Finsternis die Ober-hand. Als ob er fühlt, dass seine Karriere sich dem Ende zuneigt, nimmt Forst Abschied. Während die Maschine sich in der Nacht entfernt, und wir noch ihr Dröhnen vernehmen, wird die Leinwand dunkel. Schwarz ist das letzte Bild, mit dem Forst sein Werk beschließt. War es ein Traum? Im Saal geht das Licht an, der Film ist aus.

26 »Wien, / das ganz klein unten … in der Perspektive … liegt, / Wien … umsäumt von den beiden höchsten Punkten, Kahlenberg, Leopoldsberg, / im Vordergrund der Stefansturm, / die Karlskirche, / und über alles Schnee, Schnee«; Drehbuch zu Maskerade, S. 273, Sammlung Walter Reisch, Deutsche Kinemathek. Dagegen stimmt im Exemplar, das sich in der Österreichischen Nationalbibliothek befindet, das Finale mit dem Film überein.

217

Filmografie

Die Filmografie führt Daten zu allen Filmen auf, in denen Willi Forst Regie führt, ebenso zu den Filmen, an denen er als Darsteller, Autor oder Produzent mitwirkt. Für die Filme, an denen Forst nicht als Regisseur beteiligt war, wer-den nur die wichtigeren Mitarbeiter genannt. Die Filme werden nach dem Ur-aufführungs-Datum gelistet. Als Uraufführung gilt die erste öffentliche Auffüh-rung. Es werden lediglich die Originallänge, bevor der Film durch die Zensur geht (soweit die Angabe bekannt ist), und der Titel verzeichnet, unter dem der jeweilige Film uraufgeführt wird. Weitere Zensur-, Verleih- oder Arbeits-Titel werden nur für die Filme genannt, in denen Forst Regie führt. Die Darsteller werden im Allgemeinen nach der Reihenfolge im Vorspann gelistet. In Alter-native erfolgt die Anordnung nach dem Personen-Verzeichnis in der jeweiligen Ausgabe des Illustrierten Film-Kuriers oder der Illustrierten Film-Bühne. Wird ein Name unterschiedlich geschrieben, wird die Schreibung vereinheitlicht. Ebenso werden die Funktions-Bezeichnungen großteils harmonisiert. Die genaue For-mulierung, von der in den zeitgenössischen Quellen Gebrauch gemacht wird, wird in einigen Fällen beibehalten, um eine Funktion genauer zu kennzeichnen. Wo eine Mitarbeit, ihr Umfang, nicht klar festzulegen ist oder diese ungenannt bleibt, wird der jeweilige Name in eckige Klammern gesetzt.

Die Filmografie baut auf die Angaben, die in der CineGraph-Datenbank zu den einzelnen Filmen aufgeführt werden, und auf die umfangreiche Filmogra-fie, die Johannes Kamps und Armin Loacker für das Band Willi Forst. Ein Filmstil aus Wien, Wien: Filmarchiv Austria 2003 zusammenstellten. Ergänzend wur-den die Vorspanne, verschiedenartige Produktions-Unterlagen und die Zeit-schriften Film-Kurier, Mein Film und Der neue Film ausgewertet. Des Weiteren wurden der Illustrierte Film-Kurier und die Illustrierte Film-Bühne herangezogen. Es wurden auch die filmografischen Handbücher berücksichtigt: Alfred Bauer, Deutscher Spielfilm-Almanach 1929–1950, München: Winterberg 1976; Alfred Bau-er, Deutscher Spielfilm-Almanach 1946–1955, München: Winterberg 1981; Walter Fritz, Die österreichischen Spielfilme der Stummfilmzeit (1907–1930), Wien: Österrei-chisches Filmarchiv 1967; Walter Fritz, Die österreichischen Spielfilme der Tonfilm-zeit (1929–1938) mit dem Anhang Die Spielfilmproduktion in den Jahren der Annexion (1938–1944), Wien: Österreichisches Filmarchiv 1968; Gero Gandert (Hg.), Der Film der Weimarer Republik 1929. Ein Handbuch der zeitgenössischen Kritik, Berlin: de Gruyter 1993; Ulrich J. Klaus, Deutsche Tonfilme, Berlin: Klaus-Archiv 1988 ff.; Gerhard Lamprecht, Deutsche Stummfilme, Berlin: Deutsche Kinemathek 1967 ff.

218

Filmografie

Willi Forst um 1955 (Werkfoto Kabarett)

219

Filmografie

Der Wegweiser

Regie: Hans Kottow. Buch: Hans Kottow. Darsteller: Annemarie Steinsieck, Nessy Pucher, Ernst Bath, Willi Forst.Produktion: Kottow-Film GmbH, Wien.

Anmerkung: In Der Filmbote, Nr. 36, 4.9.1920 wurde Der Wegweiser als »Drama und Lustspiel in einem Film!« angekündigt; das Uraufführungs-Datum und die Länge konnten nicht ermittelt werden. Nach einem Porträt Forsts in der Kölni-sche Illustrierte Zeitung, Nr. 9, 2.3.1939 spielt dieser einen »Handwerksburschen«, »einen zünftigen ›Pülcher‹«.

Der verwechselte Filmstar

Regie: Harry Shilson.Kamera: Hugo von Eywo.Darsteller: Anny Milety (Filmdiva Pia Lia / Mary, Mannequin), Hans Roth (Benja-min, Kommis des Modehauses Ida Reich & Brüder), Fritzi Klein, Tilly Hold, Inge Svenström, Ilona Schmalenberg, Margit Russek, Anny Kapal (Mannequins), Paul Ollop (Pias Freund), Willi Forst (Der Chef des Modehauses), Bobby Spuner (Der Hilfsregisseur »Spuckerl«). Produktion: Die Filmwelt, Wien.

Anmerkung: Die Premiere wurde für April 1922 angekündigt; das genaue Urauf-führungs-Datum ist nicht bekannt.

Der reizende Star der »Mondial«, Anny Milety, gibt die interessante Doppelrolle der Filmdiva Pia Lia – Mannequin Mary, […] Im Lauf der drolligen Handlung, in der Komiker Hans Roth den Kommis Benjamin des Modehauses Ida Reich & Brüder ergötzlich mimt – dies die Firma, in deren stilvollen Verkaufsräumen sich das tolle Tohuwabohu abspielt – kommt es zu manch ulkiger Verwechslung, bei der man sich nicht bloß köstlich amüsiert, sondern auch Gelegenheit hat, vie-le entzückende Moden mitspielen zu lassen (Mizzi Neumann, in: Die Filmwelt, Nr. 16, 1922).

Oh, du lieber Augustin

Regie: Hans Karl Breslauer. Buch: Ida Jenbach, Hans Karl Breslauer.Kamera: Oliver Turchanyi.Darsteller: Willy Czapp (Pühringer, Instrumentenmacher), Mizzi Griebl (Agathe, seine Frau), Anny Milety (Karoline, deren Tochter), Amandus Grohmann (Brandstätter, Fabrikant), Hans Effenberger (Poldi, sein Sohn), Willi Forst (Alois, Geselle Pührin-

220

Filmografie

gers), Ernst Walter (Kronberger), Alice Grobois (Hermine, dessen Tochter), Franz Mainau (Herr von Lutz), Fanny Elsing (Frau Monika, dessen Frau), Franz König (Der liebe Augustin). Produktion: Mondial Internationale Filmindustrie AG, Wien.Gesamtleitung: Josef Reméngyi, Rafael Grünwald.Länge: 2400 m. Uraufführung: 29.12.1922, Wien.

Die Tochter eines Geigenmachers liebt den Sohn des Hausherrn, der sich um ihretwillen mit seinem Vater entzweit, welcher aber später, als der junge Mann in den Verdacht eines Mordes geraten und zum Tode verurteilt worden, vor welchem ihn nur in letzter Minute das Geständnis des wahren Täters rettet, die Einwilligung zu ihrer Verbindung gibt. Dies eine Rückerinnerung, zu der das Bild des »lieben Augustins« einen Nachkommen der an diesen Geschehnissen Beteiligten veranlasst und die ihm in schwerer Zeit neuen Mut einflösst (In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 343, 1922).

Strandgut

Regie: Hans Karl Breslauer. Buch: Ida Jenbach, Hans Karl Breslauer. Darsteller: Anny Milety (Rita), Hans Effenberger (Tonio), Willi Forst (Gian, sein Stiefbruder), Nora Girardi, Albrecht Attems.Produktion: H.K.B.-Film GmbH, Wien; für Mondial Internationale Filmindus-trie AG, Wien. Länge: 2200 m.Uraufführung: 8.7.1924, Wien.

Die Tochter einer Sängerin wird nach einem Schiffsbruch von Fischern gerettet, deren einen sie lieben lernt. Doch sein Bruder schafft ihn aus Eifersucht beiseite. Später eine gefeierte Künstlerin geworden, trifft sie den Totgeglaubten wieder, während der Schuldig von einem ihrer Anbeter ermordet wird (In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 426, 6.6.1924).

Lieb’ mich und die Welt ist mein

Regie: Hans Karl Breslauer. Buch: Ida Jenbach, Hans Karl Breslauer.Darsteller: Anny Milety, Hans Effenberger, Willi Forst.Produktion: H.K.B.-Film GmbH, Wien.

221

Filmografie

Anmerkung: In Die Filmwelt, Nr. 16, 1922 wurde das Projekt als ein »modernes Drama«, »nach einem bekannten Roman«, angekündigt. Der Film soll im Jahr 1924 herausgekommen sein.

Die drei Niemandskinder

Regie: Fritz Freisler.Buch: Fritz Freisler, nach dem Roman von Carl Rössler.Kamera: Hans Theyer.Bauten: Julius von Borsody.Darsteller: Adele Sandrock (Die Erzherzogin Sophie), Xenia Desni (Poldi), Willi Forst (Peperl / Erzherzog Franz Ludwig), Greta Graal (Eva Winz / Frau Grünthal), Fritz Alberti (Bankier Grünthal), Kurt Verspermann (Hendrik van Vriis), Eugen Rex (Wenzel Skuhra), Wilhelm Diegelmann (Der Pfarrer von Maxhausen), Her-mann Vallentin (Der Kastellan des Schlosses Maxhausen), Erna Kluge (Seine Frau), Hermann Picha (Der Lehrer von Maxhausen), Heinrich Gotho (Der Hofmarschall), Harry Frank (Der Engländer Glenney).Produktion: Greenbaum-Film GmbH, Berlin. Länge: 2474 m. Uraufführung: 28.4.1927, Berlin.

Erzählt wird die Geschichte eines Findelkindes, das sich dann später, als die Re-volution ausgebrochen war, wieder mit einem Erzherzog und einer Erzherzogin zusammenfindet, die einst, in einer glücklicheren Zeit, Spielgefährten waren. Natürlich fehlt nicht der hartherzige Bankier, der schließlich aber doch helfen will, bis er erkennt, dass das Findelkind seine lang vermisste Tochter ist (In: Kinematograph, Nr. 1054, 1.5.1927).

Die elf Teufel

Regie: Zoltán Korda. Künstlerische Oberleitung: Carl Boese. Buch: Walter Reisch. Kamera: Leopold Kutzleb, Carl Hasselmann; Sportaufnahmen: Paul Holzki.Bauten: Max Knaake.Darsteller: Eveline Holt (Linda), Lissi Arna (Vivian), Gustav Fröhlich (Tommy), Fritz Alberti (Mac Lawrence), Jack Mylong-Münz (Biller), Willi Forst (Der Lehrer), Harry Nestor (Der Kellner), Bodo Gerstenberg (Pips), Géza Weiss (Ein Junge); Produktion: Carl Boese-Film GmbH, Berlin. Länge: 2476 m.Uraufführung: 20.10.1927, Berlin.

222

Filmografie

Ein reicher Berufsspielerclub versucht, einem kleinen Verein, dessen Mitglieder allein aus sportlicher Begeisterung mit der ledernen Kugel kämpfen, den Mit-telstürmer abzuspannen. Mit Hilfe eines großen Vertrages und einer Frau. Aber schließlich bleibt der Held doch bei seinem Klub und seiner blonden Verlobten, und der kleine Vorstadtverein schlägt mit seiner Hilfe den großen Klub. Das große Wettspiel bildet den Schluss (Georg Herzberg, in: Film-Kurier, Nr. 249, 21.10.1927).

Café Elektric

Regie: Gustav Ucicky.Buch: Jacques Bachrach, nach dem Bühnenstück Die Liebesbörse von Felix Fischer.Kamera: Hans Androschin. Bauten: Artur Berger. Darsteller: Nina Vanna (Hansi), Igo Sym (Der Bauführer Max Stöger), Willi Forst (Der schöne Ferdinand), Fritz Alberti (Der Bauunternehmer Göttlinger), Marlene Dietrich (Erni, seine Tochter), Vera Slavotti (Die Paula, eine Dirne), Wilhelm Völ-ker (Dr. Lehner).Produktion: Sascha-Film-Industrie AG, Wien. Länge: 2400 m. Uraufführung: 25.11.1927, Wien.

Ein Bauingenieur bewirbt sich um die Tochter seines Chefs, die aber unter den Einfluss eines Eintänzers und Taschendiebes gerät, den schließlich eine Dirne verhaften lässt. Dieser glaubt sich aber von einem anderen Mädchen verraten, welches er später, nachdem es die Frau des Ingenieurs geworden, sich mit ihm aber wegen seiner Vergangenheit zerstritten, schwer verletzt. Schließlich versöh-nen sich die Gatten (In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 604/605, 11.11.1927).

Amof auf Ski

Regie: Rolf Randolf. Buch: Hermanna Barkhausen. Kamera: Franz Koch. Bauten: Ludwig Reiber. Darsteller: Harry Liedtke (Erbprinz Heinrich von Altenberg-Cauda), Rita Roberts (Prinzessin Bertina), Georg Heinrich (Dr. Brinkamm), Christa Tordy (Elli, seine Tochter), Lydia Potechina (Rosalinda, seine Schwester), Willi Forst (Paul Grumbach, Ellis Vetter), Franz Loskarn (Huber Sepp, Berg führer), Sylvester Bauriedl (Moritz Bolle, Molkereibesitzer), Elisabeth Pinajeff (Ida, Ellis Freundin), Rio Nobile (Graf von Golz). Produktion: Phoebus- Film AG, Berlin.

223

Filmografie

Länge: 2524 m.Uraufführung: 10.4.1928, Berlin.

Ein Erbprinz flieht von einem ihm aufgedrängten Ehevertrage ins Gebirge, wo er ausgerechnet mit der Tochter des diesen betreibenden Notars zusammentrifft, die sich in ihn, den sie für einen Bergführer hält, verliebt. Nach einer, durch einen Unfall der jungen Dame erzwungenen, ehrbaren Nächtigung in einer Schutzhütte empfiehlt sich der Prinz. Die Schöne setzt nun bei ihrem Vater die Einwilligung zur Heirat mit dem »Bergführer« durch, den sie nach einer Verwechslung mit dem wirklichen Sohn der Berge, dessen Namen der Prinz be-nützte, in die Arme schließen kann (In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 631, 11.5.1928).

Ein besserer Herr

Regie: Gustav Ucicky. Künstlerische Oberleitung: Franz Seitz. Buch: Thilde Förster, nach Motiven des Lustspiels von Walter Hasenclever.Kamera: Franz Koch. Bauten: Ludwig Reiber. Darsteller: Leo Peukert (Milliardär Kompass, ein Industriemagnat), Lydia Potechi-na (Seine Frau), Rita Roberts (Seine Tochter), Fritz Kampers (Möbius, ein Heirats-schwindler), Elisabeth Pinajeff (Madame Prandon, eine Tänzerin), Karl Graumann (Schmettau, ein Detektive), Gustl Helminger (Frau Schnüttchen, eine Witwe), Willi Forst (Kompass’ Sohn). Produktion: Münchener Lichtspielkunst AG (Emelka), München. Länge: 2419 m. Uraufführung: 28.8.1928, Berlin.

Die Tochter eines reichen Mannes hat durch eine Zeitungsannonce einen Hei-ratsschwindler kennen gelernt und will sich, einer allzu modernen Anwandlung folgend, trotzdem er ihr die Wahrheit sagt, mit ihm kompromittieren. Er liqui-diert nun durch eine Auseinandersetzung mit den durch ihn betrogenen Frauen sein Geschäft und heiratet sie (In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 661, 7.12.1928).

Ein Tag Film

Regie: Max Mack.Buch: Max Mack. Kamera: Paul Holzki. Bauten: Erich Czerwonski.Ton: Fritz Seeger.

224

Filmografie

Darsteller: Kurt Verspermann (Der Ehemann), Georgia Lind (Frau Mia), Paul Gra-etz (Der Regisseur), Hans Albers, (Der Hilfsregisseur), Guido Loe (Der Operateur), Alexa von Porembsky (Die Diva), Willi Schaeffers (Der Autor), Willi Forst (Der Schauspieler), Trude Lehmann (Die Garderobiere), Steffi von Hüne (Die Kammerzo-fe), Siegfried Berisch (Der Herr am Telefon). Produktion: Tri-Ergon-Musik AG, Berlin. Produktionsleitung: Guido Bagier. Länge: 552 m. Uraufführung: 12.9.1928, Berlin.Ein Tag Film ist ein Sketch mit Paul Graetz in der Hauptrolle. Er enthält ein paar Szenen von gemäßigter Lustigkeit, die in einem Filmatelier spielen. Obwohl die Tonwiedergaben noch vielfach mangelhaft sind, bestätigt der Einakter doch die Durchführbarkeit des neuen Prinzips (Raca. [Siegfried Kracauer], in: Frankfurter Zeitung, 12.10.1928).

Unfug der Liebe

Regie: Robert Wiene. Buch: Max Glass, nach dem Roman von Alexander Castell. Kamera: Giovanni Vitrotti. Bauten: Alexander Ferenczy. Darsteller: Maria Jacobini (Muriel), Jack Trevor (Berry), Betty Astor (Betty), An-gelo Ferrari (Martinez), Ferry Sikla (Aspenwall), Oreste Bilancia (Sekretär), Willi Forst (Eintänzer).Produktion: Max Glass-Film GmbH, Berlin. Länge: 2088 m.Uraufführung: 14.11.1928, Berlin.

Der Unfug der Liebe besteht darin, dass eine steinreiche Amerikanerin (ohne sol-che dollarschweren Frauen kommen unsere Autoren einmal nicht aus) einem bankrotten, aber sympathischen Lebemann nachläuft, um ihn teils durch ihr Geld, teils durch ihre Liebe zu sanieren, aber er will nicht von einer Frau ab-hängig sein, sondern versucht als Eintänzer und später als Chauffeur sein Geld zu verdienen. Der amerikanische Goldfisch verlobt sich aus Enttäuschung mit einem faden Mitgiftjäger, aber unter Mitwirkung eines süßen blonden Luder-chens renkt sich schließlich doch noch alles ein; der Mitgiftjäger wird durch einen Scheck großzügig abgefunden, und die Amerikanerin wird mit ihrem Gentlemanchauffeur glücklich. (F.O. [Fritz Olimsky], in: Berliner Börsen-Zeitung, 17.11.1928).

225

Filmografie

Die blaue Maus

Regie: Johannes Guter. Buch: Robert Liebmann, nach dem Lustspiel von Julius Horst und Alexander Engel. Kamera: Friedl Behn-Grund. Bauten: Jack Rotmil.Darsteller: Jenny Hugo (Fanchon Ravassol, genannt »Die blaue Maus«), Harry Halm (Caesar Robin), Britta Appelgreen (Clarisse, seine Braut), Julius Falkenstein (Mos-quitier, deren Vater), Albert Paulig (Lebodier, Präsident der Verkehrswesen AG), Her-mine Sterler (Frau Lebodier), Willi Forst (Rigault, Sekretär bei der Verkehrswesen AG), Rina Marsa (Frau Rigault), Max Ehrlich (E.A. Matthieur, Auktionator), Ernst Behmer (Bürodiener). Produktion: Universum-Film AG (Ufa), Berlin.Produktionsleitung: Günther Stapenhorst. Länge: 2250 m. Uraufführung: 16.11.1928, Berlin.

Der Direktor [= Präsident] einer großen Gesellschaft macht das Avancement seiner Angestellten von der Schönheit und von der Gefälligkeit der Ehegattin-nen abhängig. Ein junger Mann, der unter diesem Zustand leidet, findet in der reizenden Fanchon, die unter dem Namen die »blaue Maus« bekannt ist, eine entzückende Bundesgenossin. Die Angelegenheit wird dadurch beschleunigt, dass der Herr Direktor [= Präsident] in einer an sich unverfänglichen Situation mit der »blauen Maus« von der seiner Frau überrascht wird. Kurz und gut: der junge Mann wird Direktor (In: Film-Magazin, Nr. 41, 7.10.1928).

Liebfraumilch

Regie: Carl Froelich.Buch: Max W. Kimmich, Hans Wilhelm, [Hermann Kosterlizt].Kamera: Gustave Preiss. Bauten: Gustav A. Knauer, Willy Schiller. Darsteller: Henny Porten (Klara), Livio Pavanelli (Hans Hentschel, Weingutsbesit-zer), Paul Henckels (Klaras Großvater), Trude Lieske (Ida, Klaras Kusine), Wilhelm Bendow (Assessor Hahnenkamp, Idas Bräutigam), Willi Forst (Laroux), Max Ehrlich (Black).Produktion: Henny Porten-Froelich-Produktion GmbH, Berlin. Produktionsleitung: Wilhelm von Kaufmann.Länge: 2460 m.Uraufführung: 5.2.1929, Berlin.

226

Filmografie

Ein Lustspiel von einer Frau, die streng ihr Weingut verwaltet, während der einst so spießige Gatte Südamerika durchstreift und dabei Lebensart – und Frau-en kennenlernt. Und als er zurückkehrt, […] reagiert die strenge Dame mehr als sauer und es gibt ein reizvolles Hin und Her mit Aussichten auf eine über-raschende Bekehrung. Um diese Bekehrung von der kleinen Spießerin zur ele-ganten Frau von Welt durchzuführen, […] muss dem Mann in Wiesbaden die Brieftasche gestohlen werden, ein paar Hochstapler treten in Aktion und Hen-ny wird etwas sinnlos als indische Prinzessin mit geschwungenen Augenbrauen und sonstiger Maskerade vorgeführt (R.K. [Rudolf Kurtz], in: Lichtbild-Bühne, Nr. 31, 6.2.1929).

Die lustigen Vagabunden

Regie: Jakob Fleck, Louise Fleck.Buch: Ida Jenbach, Bobby E. Lüthge. Kamera: Eduard Hoesch. Bauten: Jack Rotmil.Darsteller: Georg Alexander (Fürst Adolar Gilka), Lotte Lorring (Tütü, Revuestar), Ernst Verebes (August Fliederbusch, Landstreicher), Truus van Aalten (Bertha, seine Weggenossin), Julius von Szöreghy (Lajos von Geletnecky), Adolph Engers (Alo-is Gradwohl, Wirt), Hilde Maroff (Anna, seine Tochter), Leo Peukert (Ferdinand Niggerl, Hotelbesitzer), Willi Forst (Roland, Richter), Hermann Picha (Kampl, Ge-richtsdiener). Produktion: Hegewald-Film GmbH, Berlin. Produktionsleitung: Liddy Hegewald. Länge: 2609 m.Uraufführung: 8.2.1929, Berlin.

Fliederbusch und Bertha, die ihr Engagement bei einer kleinen Wanderschiere aufgegeben haben, erleben auf der Landstrasse und im Salon die merkwürdigs-ten und verzwicktesten Dinge. Durch einige wertvolle Fundstücke geraten die beiden in etlichen Hochstapeleien hinein, werden verhaftet, dann wieder für hochstehende Persönlichkeiten gehalten, und so geht es bis zur lustigen Entwir-rung fort (In: Kinematograph, Nr. 35, 11.2.1929).

Fräulein Fähnrich

Regie: Fred Sauer. Buch: Walter Reisch, Alfred Schirokauer.Kamera: Artur von Schwertführer, Walter Robert Lach.Bauten: August Rinaldi.

227

Filmografie

Darsteller: Leo Peukert (Kapitän Strupps), Fritz Schulz (Fähnrich Peter Pfiff, sein Neffe), Johannes Roth (Kasimir Nolpe, Offiziersbursche), Valeska Stock (Frau Ka-pitän Strupp), Ida Wüst (Die Vorsteherin des Offizierstöchterheims), Albert Paulig (Seine Exzellenz Admiral von Tankerang), Willi Forst (Oberleutnant Mellnitz), Karl Platen (Der Hauswart), Mary Parker (Nanette von Tankerang), Paul Morgan (Der Oberstabarzt), Fritz Kampers (Der Sanitätskorporal), Emmy Wyda (Die Vorsteherin der »Verwahrlosten«). Produktion: Essem-Film-Produktion GmbH, Berlin. Produktionsleitung: Leo Meyer.Länge: 2245 m.Uraufführung: 1.3.1929, Berlin.

Fähnrich Peter Piff fährt nach Berlin, um sich einmal gründlich zu amüsieren. Ziemlich beschwipst kommt er abends in das Marine-Offiziers-Töchterheim und glaubt, in einem zweifelhaften Haus zu sein. Am besten von allen Mädchen gefällt ihm Nanette, die Nichte des Admirals von Tangerang. Er findet sie zu schade für dieses »Haus« und bringt sie in eine Erziehungsanstalt. Zum Schluss bleibt dem Admiral nichts weiter übrig, als den beiden seinen Segen zu geben (In: Die Filmwoche, Nr. 12, 20.3.1929).

Die Frau, die jeder liebt, bist Du!

Regie: Carl Froelich. Buch: Walter Reisch. Kamera: Gustave Preiss. Bauten: Gustav A. Knauer, Willy Schiller. Darsteller: Henny Porten (Minny), Fritz Kampers (Rummelhart, ihr Bräutigam), Paul Hörbiger (Dösterlein), Otto Wallburg (Haucke), Willi Forst (Picard), Jaro Fürth (Kolbe), Walter Tost (Max), Ida Krill (Frau Lehmann), Ilse Nast (Else), Tony Tetzlaff (Rosita Rosetta). Produktion: Henny Porten-Froelich-Produktion GmbH, Berlin. Produktionsleitung: Wilhelm von Kauffmann. Länge: 2467 m. Uraufführung: 22.3.1929, Hamburg.

Minny ist Verkäuferin in einem Musikinstrumentenladen und die Verlobte des Architekten Rummelhart, der zwar keine Aufträge, dafür aber große Illusionen hat. Minny hat außer ihrer Anmut auch eine sehr schöne Stimme. Durch einen Zufall wird ihr Talent entdeckt, und bald ist sie der Star des Wintergartens. Ihr Verlobter ahnt von allem nichts, […] Minny weiß ihr Doppelleben sehr gut zu spielen. Als Rummelhart endlich aber alles erfährt, hat Minny schon soviel ver-

228

Filmografie

dient, dass sie dem Varieté Adieu sagen und Frau Rummelhart werden kann (In: Die Filmwoche, Nr. 12, 20.3.1929).

Die weißen Rosen von Ravensberg

Regie: Rudolf Meinert. Buch: Emanuel Alfieri, Johannes Brandt, nach dem Roman von Eufemia Adlers-feld-Ballestrem. Kamera: Nikolaus Farkas. Bauten: Hermann Warm. Darsteller: Diana Karenne (Maria von Ravensberg), Walter Janssen (Graf von Erlen-stein), Dolly Davis (Iris), Viola Garden (Sigrid), Jack Trevor (Dr. Hochwald), Luigi Serventi (von Kurla), Willi Forst (Boris), Emil Heyse ( Jacob), Jack Mylong-Münz (Andreas, der Gärtner). Produktion: Omnia-Film GmbH, Berlin. Länge: 2296 m. Uraufführung: 26.3.1929, München.

Die Ziehtochter eines Grafen erfährt, dass sie die Tochter einer Gattenmörderin, glaubt sich ihres Verlobten unwert, und flieht in Begleitung eines Lebemannes. Diesen erschießt sie später im Hotel, als er zudringlich wird. Bei der Gerichts-verhandlung stellt sich die Unschuld ihrer, nach 18jaehrigem Kerker im Gnaden-wege entlassenen, Mutter heraus, und die Richter billigen der Tochter Notwehr zu … Die weißen Rosen aber hat der wirkliche Täter, der einstige Gärtner der unschuldig Verurteilten, durch Jahre deren Tochter ins Haus geschickt … (In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 698, 23.8.1929).

Der Sträfling aus Stambul

Regie: Gustav Ucicky. Buch: Franz Schulz, Robert Liebmann, nach Motiven des Romans Das Fräulein und der Levantiner von Fedor von Zobeltitz. Kamera: Karl Hasselmann. Bauten: Jack Rotmil, Heinz Fenchel.Darsteller: Betty Amann (Hilde Wollwarth), Heinrich George (Thomas Zezi), Paul Hörbiger (Vlastes), Willi Forst (Manopulos), Trude Hesterberg ( Jola Zezi), Lotte Lorring (Dolly), Frieda Richard (Zimmerwirtin), Paul Rehkopf (Winkeladvokat), Erich Möller (Polizist). Produktion: Universum-Film AG (Ufa), Berlin. Produktionsleitung: Günther Stapenhorst. Länge: 2560 m. Uraufführung: 30.8.1929, Berlin.

229

Filmografie

Thomas Zezi ist als Schmuggler erwischt worden und hat mehrere Monate ge-sessen. Kaum wieder in Freiheit, lernt er Hilde kennen, Mädchen aus gutem Haus, aber arm, schwer um ihre Existenz kämpfend. Er heiratet sie, verheimli-chend, dass er von seiner ersten Frau noch nicht geschieden ist. Seine ehemaligen Komplizen sehen, dass sich mit Zezi ein Geschäft machen lässt, benachrichtigen seine Frau und helfen ihr bei der Erpressung. Zezi kauft sich von seiner Frau los, alles opfernd, was er besitzt. Während Zezi mit seiner Frau verhandelt, vergiftet sich Hilde, nachdem sie das Vorleben des Mannes, dem sie angetraut ist, erfahren hat (hp., in: Reichsfilmblatt, Nr. 36, 7.9.1929).

Atlantic

Regie: Ewald André Dupont. Buch: Ewald André Dupont, nach dem Bühnenstück The Berg von Ernest Ray-mond. Kamera: Charles Rosher.Bauten: Hugh Gee.Ton: Alec Murray.Musik: John Reynders.Darsteller: Fritz Kortner (Heinrich Thomas, Schriftsteller), Elsa Wagner (Anna, sei-ne Frau), Heinrich Schroth (Harry von Schröder), Julia Serda (Clara von Schröder), Elfriede Borodin (Betty, beider Tochter), Lucie Mannheim / Franz Lederer (Mo-nica / Peter, ein junges Ehepaar), Hermann Vallentin (Dr. Holtz), Willi Forst (Pol-di), Theodor Loos (Pastor Wagner), Georg John (Wendt, Thomas’ Diener), Philipp Manning (von Oldenburg, Kapitän des Ozeandampfers »Atlantic«), Georg August Koch (Lersner, zweiter Offizier), Syd Crossley (Der Marconi-Telegraphist). Produktion: British International Pictures (BIP), Ltd., London (Eine E.A. Du-pont-Produktion der British International Pictures). Länge: 3108 m.Uraufführung: 28.10.1929, Berlin.

Anmerkung: Der Film wurde gleichzeitig in englischer und in deutscher Version, mit unterschiedlicher Besetzung, hergestellt. Im März 1930 wurde zusätzlich eine französische Version gedreht.

Ein Ozeanriese durchquert den Atlantik. Tausende von Menschen sind an Bord, Menschen, die sich nicht kannten, deren Schicksale sich auf dieser Reise begeg-nen. Plötzlich kollidiert das Schiff mit einem Eisberg. Die Passagiere stürzen an Deck, Todesangst in den Gesichtern. Die Rettungsbote füllen sich, sie reichen aber nicht für alle. Für die Zurückgebliebenen gibt es keine Hoffnung mehr. Ein Passagier fängt laut zu beten an, und mitten in seinem Vaterunser sinkt das Schiff (Nach: Die Filmwoche, Nr. 44, 30.10.1929).

230

Filmografie

Katharina Knie

Regie: Karl Grune. Buch: Franz Höllering, nach dem Bühnenstück von Carl Zuckmayer. Kamera: Karl Hasselmann.Bauten: Robert Neppach. Ausführung: Erwin Scharf.Darsteller: Eugen Klöpfer (Der alte Knie), Carmen Boni (Katherina, seine Tochter), Adele Sandrock (Bibo), Fritz Kampers (Ignaz Scheel), Wladimir Sokoloff ( Julius, ein Clown), Ernst Busch (Fritz Knie), Viktor de Kowa (Lorenz Knie), Peter Voss (Rothacker, ein Gutsbesitzer), Frida Richard (Rothackers Mutter), Fränze Roloff (Magd bei Rothacker), Willi Forst (Schindler, ein reicher Junggeselle), Ilsa Bachmann (Seine Freundin), Louis Treumann (Varietédirektor), Wilhelm Diegelmann (Ge-richtsvollzieher).Produktion: Karl Grune-Film GmbH, Berlin. Produktionsleitung: Curt Prickler. Länge: 2614 m. Uraufführung: 13.12.1929, Berlin.

Die Geschichte einer kleinen Seiltänzerin, die mit ihrer Familie über die Land-strasse zieht und plötzlich, gerade als es den Gauklern sehr schlecht geht, von einem Gutsbesitzer ins Haus genommen wird. Die beiden jungen Menschen verlieben sich und wollen heiraten, tragen schon den Verlobungsring, als eines Tages die Seiltänzer wieder auftauchen. Der Papa stirbt vor Wiedersehensfreude, und die Tochter entschließt sich nach schweren inneren Kämpfen, den Gelieb-ten in Stich zu lassen und als Führerin die Truppe weiter seiltanzend durch die Lande zu ziehen (In: Kinematograph, Nr. 292, 14.12.1929).

Gefahren der Brautzeit

Regie: Fred Sauer. Buch: Walter Wassermann, Walter Schlee. Kamera: László Schäffer.Bauten: Max Heilbronner. Darsteller: Willi Forst (Baron van Geldern), Marlene Dietrich (Evelyne), Lotte Lor-ring (Yvette), Elza Temary (Florence), Ernst Stahl-Nachbaur (Mc. Clure), Bruno Ziener (Miller). Produktion: Strauss-Filmfabrikation & Verleih GmbH, Berlin.Produktionsleitung: Arthur Strauss. Länge: 2183 m. Uraufführung: 21.2.1930, Berlin.

Der junge Baron Geldern kommt zuerst durch den Freund einer jungen Dame in Gefahr, dann fällt er auf die Reize eines Mädchens rein, die einem Verbre-

231

Filmografie

chertrio angehört, bei der Dritten hat er wirklich Unglück, denn er verliebt sich ernstlich, und dieses Mädchen ist die Braut seines besten Freundes, von dessen Hand er fällt. Der Schuss, den der Freund auf ihn abgegeben hat, war nicht un-mittelbar tödlich, so dass er noch die Kraft hat, einen Selbstmord zu fingieren (C.F. [Conrad Frigo], in: Reichsfilmblatt, Nr. 8, 22.2.1930).

Zwei Herzen im 3/4-Takt

Regie: Géza von Bolvary. Buch: Walter Reisch, Franz Schulz. Kamera: Willy Goldberger, Max Brinck.Bauten: Robert Neppach.Schnitt: Andrew Marton.Musik: Robert Stolz, mit Verwendung von Motiven von Wilhelm August Jurek.Darsteller: Walter Janssen (Toni Hofer, ein Operettenkomponist), Oskar Karlweis (Nicky Mahler) Willi Forst (Vicky Mahler), Gretl Theimer (Hedi), Irene Eisinger (Anni Lohmeyer), Szöke Szakall (Der Theaterdirektor), Karl Etlinger (Schlesinger), Paul Morgan (Der Notar Sidomirsky), Paul Hörbiger (Ferdinand), Tibor von Hal-may (Der Komiker), August Vockau (Weigl). Produktion: Super-Film GmbH, Berlin.Produktionsleitung: Julius Haimann. Länge: 2646 m. Uraufführung: 13.3.1930, Berlin.

Einem begabten populären Komponisten fehlt plötzlich – was ja auch in der Pra-xi vorkommen soll – ein paar Tage vor der Premiere der entscheidende Schla-gerwalzer. Er findet ihn, als er plötzlich abends den Besuch einer niedlichen jungen Dame erhält, die aber genau so spurlos verschwindet, wie sie gekommen war. Durch eine Zeitungsannonce findet er sie gerade im letzten Augenblick. Zwischen Generalprobe und Aufführung. Findet mit ihr das verlorene Walzer-motiv wieder und drückt sie – sozusagen als »Bürgschaft« – an sein Herz (In: Kinematograph, Nr. 62, 14.3.1930).

Ein Tango für Dich

Regie: Géza von Bolvary. Buch: Walter Reisch. Kamera: Willy Goldberger.Bauten: Robert Neppach. Ausführung: Erwin Scharf. Schnitt: Andrew Marton.Musik: Robert Stolz.

232

Filmografie

Darsteller: Paul Otto (Maxim Merblanc, ein berühmter Jazzsänger), Willi Forst ( Jim-my Bolt, ein unberühmter Jazzsänger), Fee Malten (Mady Smith), Oskar Karlweis (Flooch, Impresario), Anne Görling (Der Lindwurm), Ernst Verebes (Alfonfo di Bel Juanos, Tangokapellmeister), Paul Vincenti (Mac Lloth, Jazzkapellmeister), Mathilde Sussin (Vorsteherin des Instituts), Edith Herrmann-Röder (Eine Tänzerin).Produktion: Super-Film GmbH, Berlin. Produktionsleitung: Julius Haimann. Länge: 2804 m.Uraufführung: 1.8.1930, Berlin.

Mady schwärmt für den berühmten Jazzsänger Maxim Merblanc. Sein Gastspiel wird angekündigt, und Mary geht heimlich ins »Tivoli«. Sie ahnt nicht, dass Merblanc in letzter Minute abgesagt hat und hält Jimmy Bolt, den kleinen Re-vuesänger, der einspringen musste, für den großen Merblanc. Jimmy, der sich sofort in ihr verliebt hat, schweigt zu ihrem Irrtum – sie wird es noch früh genug erfahren. Da trifft der geheimnisvolle Vater Madys ein, den sie bis dahin nie gesehen hat, und will sie mit sich nehmen. Sie berichtet ihre Liebesgeschichte, über die der Vater entsetzt ist. Schließlich aber wird durch das Eingreifen des berühmten Merblanc Jimmy als Jazzsänger und Bräutigam zum Siege geführt (Nach: Die Filmwoche, Nr. 35, 28.8.1930).

Ein Burschenlied aus Heidelberg

Regie: Karl Hartl.Buch: Ernst Neubach, Hans Wilhelm, [Billy Wilder].Kamera: Carl Hoffmann.Bauten: Robert Herlth, Walter Röhrig.Schnitt: Karl Hartl.Musik: Hans May.Darsteller: Betty Bird (Elinor Miller), Willi Forst (Robert Dahlberg), Hans Brause-wetter (Bornemann), Ernst Stahl-Nachbauer ( John Miller), Albert Paulig (Borne-manns Onkel), Karl Ballhaus (Leibfuchs Bornemanns), Erwin Kalser (Dr. Zinker), Hermann Blass (Sam Mayer), Ida Wüst (Die Wirtin), Peter Hoenselaers (Der Sänger des Burschenliedes).Produktion: Universum-Film AG (Ufa), Berlin.Produktionsleitung: Günther Stapenhorst.Länge: 2155 m.Uraufführung: 28.8.1930, Berlin.

Die in Heidelberg studierende Tochter eines Deutschamerikaners verliert ihr Herz an einen Studenten, der um ihretwillen sich zu seiner schweren Säbelmen-sur nicht stellen kann. Ihr Vater arrangiert aber die Sache bei seiner Verbindung,

233

Filmografie

der Student tritt nachher zu Mensur an und wird glücklicher Bräutigam (In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 756, 3.10.1930).

Das Lied ist aus

Regie: Géza von Bolvary.Buch: Walter Reisch.Kamera: Willy Goldberger. Bauten: Robert Neppach. Ausführung: Erwin Scharf. Schnitt: Andrew Marton. Musik: Robert Stolz.Darsteller: Liane Haid (Tilla Morland), Willi Forst (Ulrich Weidenau), Margarete Schlegel (Emmy Stein), Otto Wallburg (Baron), Fritz Odemar (Verleger), Ernst Verebes ( Jerome Tönli), Hedwig Bleibtreu (Die Dame zwischen ¼ 9 und ¼ 11), Eva Schmidt-Kaiser (Die Zofe), Marcel Wittrisch (Der Sänger). Produktion: Super-Film GmbH, Berlin. Produktionsleitung: Julius Haimann. Länge: 2794 m.Uraufführung: 7.10.1930, Berlin.

In der Carlton-Bar, wo der neueste Erfolg der Operetten-Diva Tilla Morland gefeiert wird, erregt ein junger Mann durch anscheinende Taktlosigkeit un-liebsames Aufsehen. Die ganze Wut Tillas über den jungen Mann müssen ihre drei Freunde ausbaden: Der Baron, der Verleger und der Fabrikantensohn. Sie entzieht ihnen die Erledigung ihrer geschäftlichen und privaten Angelegenhei-ten und annonciert nach einem Privatsekretär. Zu ihrem Erstaunen bemerkt sie unter dem Haufen der Bewerber den jungen Mann aus der Bar, und engagiert ihn als Sekretär. Er ist ungewöhnlich tüchtig, und die drei Freunde stellen be-trübt fest, dass sich Tilla immer mehr in ihren Sekretär verliebt. Aber es kommt trotzdem nicht zu einem Happy end – Ulrich ist zu stolz, um als armer Junge diese verwöhnte Frau an sich zu fesseln, und so heiratet sie den reichen Fabri-kantensohn (Nach: Die Filmwoche, Nr. 43, 22.10.1930).

Der Herr auf Bestellung

Regie: Géza von Bolvary. Buch: Walter Reisch. Kamera: Willy Goldberger.Bauten: Robert Neppach. Ausführung: Erwin Scharf. Schnitt: Andrew Marton.Musik: Robert Stolz.

234

Filmografie

Darsteller: Willi Forst (Harry Clips, ein Festredner), Paul Hörbiger (Prof. Emanuel Wielander), Trude Lieske (Frau Baronin Lindenwörth), Else Elster (Lillebil), Elma Bulla (Titi), Wilhelm Bendow (Dr. Cajetan), Franz Rott (Gefängniswärter), Henry Bender (Ein Schutzmann), Albert Pauling (Herr Hinzemann), Johanna Ewald (Frau Hinzeman). Produktion: Super-Film GmbH, Berlin.Produktionsleitung: Julius Haimann. Länge: 2507 m.Uraufführung: 19.12.1930, Berlin.

Harry Clips ist Festredner – Redner für Hochzeiten, Taufen, Verlobungen, Fah-nenweihen, Jubiläen, Trauerfeiern und sonstige Gelegenheiten. Clips springt für den stotternden Lispler Professor Wielander ein und liest hinter einem Vorhang dessen Rede ab, während der Professor die Mundbewegungen macht. Die Prä-sidentin des Klubs, Frau Baronin Lindenwörth, ist begeistert, sie möchte den Professor näher kennenlernen und auch bei den peinlichen Situationen, die sich dabei für den Professor ergeben, springt Clips hilfreich ein, denn er hat ein Auge auf die Baronin geworfen. Titi, die Sekretärin des Professors, möchte ihn aber gerne für sich behalten und durch ihre Schuld erfährt die Baronin die ganze Täuschung. Doch der Professor hat durch den Schreck seine Sprache wiederge-funden, und es steht seiner Heirat mit der Baronin nichts mehr im Wege. Harry aber kehrt zu seiner treuen Assistentin Lillibil zurück, die er ja im Grunde doch gerner geliebt hat (Nach: Die Filmwoche, Nr. 1, 1.1.1931).

Die lustigen Weiber von Wien

Regie: Géza von Bolvary.Buch: Walter Reisch. Kamera: Willy Goldberger.Bauten: Andrej Andrejew, Gabriel Pellon.Schnitt: Andrew Marton.Musik: Robert Stolz. Lieder: Robert Stolz, Peter Kreuder.Darsteller: Willi Forst (Augustin Tuschinger, Tanzlehrer), Lee Parry (Gretl), Paul Hörbiger (Hofrat Anselm Leitner), Irene Eisinger, Evi Eva, Elfriede Jerra, Lilian Ellis, Edith Hermann-Röder, Alexandra Molino, Camilla Fiebig, Lola Werner, Jaggi Grassman, Bimmy Rowland (seine Töchter), Ernst Wurmser (Alois Stanigl, Besitzer des Caféhauses »Zur alten Bastel«), Oskar Sima (Exzellenz Waldmüller, der k. k. Kultusminister von Österreich), Cordy Milowitsch (Therese Zelenka, genannt die »Flotte Motte«), Tibor von Halmay ( Jean, Oberkellner), Fritz Odemar ( Johann, Kammerdiener).Produktion: Super-Film GmbH, Berlin. Produktionsleitung: Julius Haimann.

235

Filmografie


Der k.k. Hofrat Anselm Leitner beschließt nochmals in den heiligen Stand der Ehe zu treten. Sehr zum Entsetzen seiner zehn entzückenden Töchter, die so zwischen siebzehn und siebenundzwanzig sind. Das alles würde vielleicht gut gehen, wenn die Auserwählte der Herrn Hofrats nicht ausgerechnet »die flotte Motte« wäre, eine Dame vom Chantant mit einer großen und anscheinend recht bewegten Vergangenheit. Was diese Töchter alles tun, damit der Papa von seiner Kateridee lässt, wie sie als lustige Weiber von Wien im Orpheum auftreten und dabei sogar einem Minister den Kopf verdrehen, dass lässt sich nicht erzählen. Zwischendurch hat der Tanzmeister Willi Forst sich mit Fräulein Gretel Stanigl auseinanderzusetzen. Einer entzückenden Cafétierstochter, als die sich Lee Parry in ihrer ersten großen repräsentativen Tonfilmrolle vorstellt (Nach: Kinemato-graph, Nr. 56, 7.3.1931).

Der Raub der Mona Lisa

Regie: Géza von Bolvary. Buch: Walter Reisch. Kamera: Willy Goldberger. Bauten: Andrej Andrejew, Robert A. Dietrich. Schnitt: Hermann Haller.Musik: Robert Stolz. Darsteller: Willi Forst (Vincenzo Peruggia), Trude von Molo (Mathilde), Gustav Gründgens (Der Unbekannte), Max Gülstorff (Der Oberaufseher), Anton Pointner (Der Reisende), Rosa Valetti (Die Hauswirtin), Fritz Odemar (Der Direktor des Louvre), Roda Roda (Der Untersuchungsrichter), Paul Kemp (Der Polizeileutnant), Fritz Grün-baum, Fritz Alberti, Paul Wagner, Fritz Greiner, Paul Vincenti, Ernst Reicher. Produktion: Super-Film GmbH, Berlin. Produktionsleitung: Julius Haimann. Länge: 2443 m. Uraufführung: 25.8.1931, Berlin.

Eine Szene im Louvre. Dann Einführung des Helden, der eigentlich nur ein einfacher Glaser ist, den aber die Liebe zu einem kleinen Zimmermädel, das ein bissel Ähnlichkeit mit der schönen Frau des Leonardo da Vinci hat, schließ-lich zu dem sensationellen Diebstahl führt. Fein die kleinen Nuancen, die das vergebliche Bemühen der französischen Polizei zeigen, den Übeltäter zu entde-cken. Hübsch, wie dann schließlich in Italien die Polizei auf die Spur des Diebes kommt, den ein Unbekannter verrät, weil er selbst nicht in den Besitz des be-rühmten Bildes kommen kann. Geschickt der Schlusseffekt. Eine Überblendung

236

Filmografie

der Gerichtsverhandlung in die begeisterten Ovationen des Volkes, das bekannt-lich in diesen Italiener, der das berühmte Bild aus Frankreich wiederholen woll-te, einen Volkshelden großen Stils sah (Nach: Kinematograph, Nr. 196, 26.8.1931).

Peter Voss, der Millionendieb

Regie: E. A. Dupont.Buch: Bruno Frank, E.A. Dupont, nach Motiven des Romans von Ewald Ger-hard Seeliger. Mitwirkung: Albrecht Joseph. Kamera: Friedl Behn-Grund. Bauten: Willy Reiber, Ludwig Reiber.Musik: Peter Kreuder.Darsteller: Willi Forst (Peter Voss), Alice Treff (Polly), Paul Hörbiger (Bobby Dodd), Ida Wüst (Madame Bianca), Otto Wernicke (Pitt), Hans Hermann Schaufuss (Schilling), Edith d’Amara (Sekretärin bei Schilling), Johannes Roth (Asthmatischer Herr), Josef Eichheim (Plaschke), Will Dohm (Wirt des Nachtlokals), Willi Schaef-fers (Araber), Grigori Chmara (Pascha). Produktion: Münchener Lichtspielkunst AG (Emelka), München.Produktionsleitung: Karl Grune.Länge: 2852 m.Uraufführung: 22.3.1932, München.

Der Prokurist Peter Voss rettet sein Bankhaus durch einen fingierten Diebstahl. Bobby Dodd, der Detektiv, nimmt die Verfolgung des Millionendiebes auf, und zwar in Begleitung von Polly, der Tochter es Millionärs Pitt, dem Peters Bank-haus die Millionen schuldig ist. Die tolle Flucht geht über den Ozean, Marseille bis nach Marokko. Als Dodd endlich Voss verhaften lassen will, stellt sich heraus, dass gar nichts gestohlen ist, und Peter kommt als Held mit Polly als Braut wie-der nach Hause (In: Die Filmwoche, Nr. 14, 6.4.1932).

Der Prinz von Arkadien

Regie: Karl Hartl.Buch: Walter Reisch. Kamera: Franz Planer, [Franz Koch]. Bauten: Hans Ledersteger.Schnitt: Else Baum.Musik: Robert Stolz.Darsteller: Willi Forst (Der Prinz von Arkadien), Liane Haid (Mary Mirana, eine Schauspielerin), Hedwig Bleibtreu (Die Exfürstin-Königin), Ingeborg Grahn (Die In-fantin), Albert Paulig (Flügeladjutant Mölke zu Mölke), Ernst Arndt, Edwin Jürgen-sen, Reinhold Häussermann, Gustav Müller, Alfred Neugebauer, Paul Pranger.

237

Filmografie

Produktion: Projektograph-Film Oscar Glück, Berlin.Produktionsleitung: Robert Reich.Länge: 2439 m. Uraufführung: 17.5.1932, Berlin.

Der Prinz von Arkadien hat abdanken müssen, aber das ist ihm gar nicht so unangenehm, er beschäftigt sich begeistert mit seinem Privatleben an der Ri-viera, wo er durch die Signalhupe seines Autos in ein höchst romantisches und amouröses Abenteuer verwickelt wird. Der entzückenden Unbekannte, um die es sich handelt, muss er versprechen, niemals nachzuforschen, wer sie sei. Aber er trifft sie bereits kurz darauf auf einem Tee, den seine fürstliche Tante gibt, und erfährt, dass es die Schauspielerin Mary Mirana ist, die aus Arkadien verbannt wurde, weil sie ein Spottlied auf ihn, den Thronfolger, gesungen hat. Es gibt einige Missverständnisse, und der Prinz muss noch ein Geheimnis lösen, ehe am Schluss des Films drei Menschen glücklich sind (In: Die Filmwoche, Nr. 21, 25.5.1932).

Ein blonder Traum

Regie: Paul Martin.Buch: Walter Reisch, Billy Wilder. Kamera: Günther Rittau, Otto Baecker, Konstantin Irmen-Tschet.Bauten: Erich Kettelhut. Schnitt: Willy Zeyn.Musik: Werner R. Heymann.Darsteller: Lilian Harvey ( Jou-Jou), Willy Fritsch (Willy I ), Willi Forst (Willy II ), Paul Hörbiger (Vogelscheuche), Trude Hesterberg (Illustrierte Ilse), C. Hooper Trask (Merrymann), Hans Deppe (Sein Sekretär), Wolfgang Heinz (Der Portier), Barbara Pirk, Ina van Elben, Ernst Behmer, Hugo Döblin. Produktion: Universum-Film AG (Ufa), Berlin (Ein Film der Erich Pommer-Produktion der Ufa).Produktionsleitung: Eberhard Klagemann.Länge: 2798 m. Uraufführung: 23.9.1932, Berlin.

Die munteren Fensterputzer Willy I und Willy II nehmen das Leben von einer durchaus angenehmen Seite. Sie radeln um die Wette, putzen ihre Fenster und prügeln sich nur ab und zu mal freundschaftlich um die jeweilige »Bräute«. Bis endlich die blonde Jou-Jou in ihr Leben tritt, da nimmt die Rivalität ernsthaftere Formen an. Zwar beschützen sie Jou-Jou gemeinschaftlich, und bieten ihr eine Wohnung in ihrem im Ruhestande befindlichen Eisenbahnwaggon an – aber Jou-Jou hat sich in den Kopf gesetzt, Filmstar zu werden, sie hat das unsichere

238

Filmografie

Leben einer Wanderzirkus-Artistin satt. Es stellt sich heraus, dass Jou-Jou einem Schwindler in die Hände gefallen ist, und als der richtige große Filmmann aus Amerika erscheint, gibt es eine große Enttäuschung, die wird aber von dem fixen Willy II behoben, so dass Jou-Jou zwar nicht nach Amerika, aber zu Willy I kommt (Nach: Die Filmwoche, Nr. 41, 12.10.1932).

So ein Mädel vergisst man nicht

Regie: Fritz Kortner. Buch: Hans Wilhelm, Fritz Kortner. Kamera: Robert Baberske. Bauten: Erwin Scharf. Schnitt: Carl Behr.Musik: Ralph Erwin. Darsteller: Willi Forst (Paul Hartwig), Dolly Haas (Lisa Brandes), Oskar Sima (Max Bach), Max Gülstorff (Herr Körner), Ida Wüst (Frau Körner), Paul Hörbiger (Di-rektor Schrader), Hans Leibelt (Hahnen sen.), Theo Lingen (Hahnen jr.), Edwin Jürgensen (Sekretär Ewald), Hans Hermann Schaufuß (Bornemann, Leder en gros), Julius Falkenstein (Dr. Berger), Hans Walden (Agenturdirektor), Theodor Danegger (Hausportier). Produktion: Projectograph-Film Oscar Glück, Berlin.Produktionsleitung: Hans Conradi. Länge: 2508 m. Uraufführung: 20.1.1933, Berlin.

Wer einmal die Luft des Theaters geatmet hat, kann nicht mehr davon lassen. Das erfährt das kleine Mädel ebenso wie der junge Mann: Da sie nicht einmal als Hausgehilfin ihren Weg machen kann, da er mit seinem Bücherstand kläglich Schiffbruch leidet, so zwingt es sie Beide zu allerlei Praktiken, um zu einem Engagement zu gelangen. Dabei hält er sie für eine Dame der ganz großen Welt. Und sie verwechselt ihn mit dem unendlich reichen Schuhfabrikanten. Als sie Beide zuletzt erfahren, dass sie nur arme Stiefkinder des Glückes sind, eben deshalb am besten zu einander passen, sind sie selig, umso mehr, als es ihnen gelingt, so viel Geld zu erwerben, um einen verkrachten Operettendirektor auf die Beine und sich zu Engagements zu verhelfen (Nach: Kino-Journal, Nr. 1175, 11.2.1933).

Brennendes Geheimnis

Regie: Robert Siodmak.Buch: Friedrich Kohner, nach der Novelle von Stefan Zweig.Kamera: Robert Baberske, Richard Angst.

239

Filmografie

Bauten: Robert Dietrich, Hans Blanke, Ruth Sternau.Schnitt: Max Brenner.Musik: Allan Gray.Darsteller: Willi Forst (Haller), Hilde Wagner (Die Frau), Hans Joachim Schaufuß (Edgar), Alfred Abel (Der Mann), Lucie Höflich (Mutter der Frau), Ernst Dumcke (Baron Tosse), Alfred Beierle (Müller), Hans Richter (Fritz), Rina Marsa (de la Roche); Produktion: Tonal-Film GmbH, Berlin. Gesamtleitung: Alfred Sternau. Mitarbeit: Günter Mamlok.Länge: 2540 m. Uraufführung: 20.3.1933, Berlin.

Der kleine Edgar, ein aufgeweckter, natürlicher Junge, ist mit seiner Mutter, einer noch schönen, jungen Frau, unter den wenigen Gästen eines Schweizer Gebirgshotels in der Nachsaison. In das schon recht stille Hotel kommt für kur-zen Aufenthalt der bekannte Rennfahrer von Haller, und Edgar […] wird ohne es zu wollen zum Vermittler der Bekanntschaft zwischen seiner Mutter und Haller. Bald hat Edgar das Empfinden, dass seiner Mutter seine Gegenwart lästig ist. […] Ohne den Zusammenhang der Geschehnisse zu erfassen, fühlt er das Nahen einer Gefahr von Seiten des Rennfahrers. Nach einem Versuch, zwischen ihn und seine Mutter zu treten, verschwindet er. Die Sorge um ihr Kind bringt Edgars Mutter zur Besinnung (In: Österreichische Film-Zeitung, Nr. 15, 15.4.1933).

Leise flehen meine Lieder

Regie: Willi Forst.Buch: Walter Reisch.Kamera: Franz Planer, [Albert Benitz].Kamera-Assistenz: Bruno Stephan.Bauten: Julius von Borsody.Kostüme: Gerdago [= Gerda Gottstein].Schnitt: Viktor Gertler.Ton: Alfred Norkus.Musik: Willy Schmidt-Gentner, mit Verwendung von Motiven von Franz Schu-bert. Musikalische Ausführung: Wiener Philharmoniker, Gyula Horvath, Wiener Sängerknaben.Lied-Texte: Walter Reisch.Darsteller: Marta Eggerth (Karoline), Hans Jaray (Franz Schubert), Luise Ulrich (Emmy), Raoul Aslan (Salieri), Hans Moser (Vater Passenter), Otto Tressler (Graf Esterhazy), Anna Kallina (Fürstin Kinsky), Hans Olden (Hüttenbrenner), Gucki Wippel (Maria), Blanka Glossy (Wirtin Schuberts), Paul Wagner (Leutnant Folliot), Ernst Arndt, Karl Forest.

240

Filmografie

Produktion: Cine-Allianz Tonfilm GmbH, Berlin. Produktionsleitung: Wilhelm Székely.Aufnahmeleitung: Karl Ehrlich.Länge: 2500 m. Uraufführung: 8.9.1933, Berlin.

Anmerkung: Der Film lief auch unter dem Titel Schuberts unvollendete Symphonie.

Der Film bringt die Entstehungsgeschichte der wundervollen Unvollendeten, der H-moll-Symphonie auf die Leinwand, […] Als der durch die kleinlichen Sorgen des Alltags ewig geplagte Schubert endlich die Möglichkeit hat, auf einer Soiree im Haus der Gräfin Kinsky sein Werk zu spielen, bringt ihm das plötzli-che Lächeln einer jungen Dame aus der Fassung. Er bricht das Spiel jäh ab. Seine Zukunftsaussichten scheinen damit bewirkt, und er bringt es nicht über sich, die Symphonie zu vollenden. Und als ihn der Graf Eszterhazy als Musiklehrer seiner beiden Töchter nach Ungarn beruft, findet er in der Älteren zu seinem Entsetzen die junge Dame von der Soiree wieder, die ihn beschämt um Verzeihung wegen des Zwischenfalles bittet. Bald hat Schubert die liebliche Pfandleiherstochter Emmi über seiner neu erwachten Leidenschaft zu der Komtesse vergessen und kurze Zeit glauben die beiden Liebenden an ein gemeinsames Zukunftsglück. Ein Brief des Grafen zerstört diese Hoffnungen und Schubert sieht die Geliebte erst als die eben angetraute Gattin eines Anderen wieder. Noch einmal steht er ihr allein gegenüber, nachdem er auf der Hausorgel die Symphonie gespielt hat. Auch diesmal hat Katherina [= Karoline] sein Spiel mit einem tränenerstickten Aufschrei unterbrochen. Als sie ihn verlässt, vernichtet er den Schluss seines Werkes. Wie seine Liebe, sollte auch diese Symphonie unvollendet bleiben (In: Österreichische Film-Zeitung, Nr. 39, 39.9.1933).

Ihre Durchlaucht die Verkäuferin

Regie: Karl Hartl.Buch: Karl Hartl, nach der Operette Meine Schwester und ich von Robert Blum und Ralph Benatzky.Kamera: Franz Planer. Bauten: Werner Schlichting.Schnitt: René Métain.Musik: Ralph Benatzky, Willy Schmidt-Gentner.Darsteller: Liane Haid (Irene), Willi Forst (André), Paul Kemp (Peter Knoll), Hubert von Meyerinck (Paul), Kurt von Ruffin (Otto), Margot Koechlin (Henriette), Max Gülstorff (Notar), Theo Lingen (Felix), Jakob Tiedtke (Kunde), Walter Steinbeck (Kapitän), Gerhard Bienert (Kontrolleur).Produktion: Cine-Allianz Tonfilm GmbH, Berlin. Herstellungsleitung: Fritz Klotzsch.

241

Filmografie

Länge: 2190 m. Uraufführung: 4.11.1933, Hamburg.

Irene, gefürstete Gräfin v. Wittenbrugg ist es gewohnt, jeder Laune nachzuge-ben. Um so erstaunter ist sie natürlich, als der junge Dr. Lenz, dem sie die Ord-nung ihrer Bibliothek anvertraut hat, ihren Flirtversuchen hartnäckig aus dem Weg geht. Irene vermutet hinter dieser abweisenden Miene Gefühle für eine andere Frau, und spioniert dem jungen Manne nach. Als er sie sieht, gibt sie sich für ihre eigene Schwester aus. Sie erfindet auch noch das Märchen, dass diese Schwester eine kleine Verkäuferin in einem Schuhgeschäft sei. Dr. Lenz ist nicht abgeneigt, die Bekanntschaft fortzusetzen, und Irene ermöglicht es durch allerlei Tricks, ihn als angebliche Verkäuferin wiederzusehen. Doch es bleibt ihm nicht lange verborgen, dass die angebliche Verkäuferin-Schwester niemand anderer ist als Fürstin Irene selbst, und es bedarf erst des festen Versprechens, nicht mehr launenhaft zu sein, bis er Irene in seine Arme schließt (Nach: Österreichische Film-Zeitung, Nr. 49, 9.12.1933).

Ich kenn’ Dich nicht und liebe Dich

Regie: Géza von Bolvary. Buch: Paul Hans Rameau, Walter Jerven. Kamera: Bruno Mondi. Bauten: Emil Hasler, Arthur Schwarz.Schnitt: Hermann Haller.Musik: Franz Grothe. Darsteller: Willi Forst (Robert Ottmar), Magda Schneider (Gloria), Max Gülstorff (Generaldirektor Claassen), Olga Limburg (Frau Claassen), Trude Haefelin (Katja), Ernst Gronau (Erwin Rodenberg), Theo Lingen (Stephan), Fritz Odemar (Baron Nicki), Robert Thiem (Bobby), Angelo Ferrari (Graf Palmieri), Anton Pointner (Coquard), Vilma Beckendorf (Zofe). Produktion: Boston-Films Co. mbH, Berlin. Herstellungsleitung: Robert Leistenschneider. Länge: 2639 m.Uraufführung: 1.2.1934, Berlin.

Ein Komponist hat sich in das Bild einer jungen Dame verliebt, will sie nach dem Worte Napoleons »als Kammerdiener« kennen lernen. Als sie endlich den Schwindel durchschaut, will sie ihn zappeln lassen, fällt aber selbst hinein. Hap-py end (In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 933, 23.2.1934).

Der junge Komponist Robert Ottmar hat mit seiner Operette »Walzernacht« einen ganz großen Erfolg errungen. Robert gesteht seinen Freunden, dass eine

242

Filmografie

Frau wesentlichen Anteil am Gelingen seines Werkes habe, eine Frau, die er nur von einem Bild aus einer Zeitung kennt. Diese unbekannte ist Gloria Claassen. Und Robert wünscht, bei der Familie Claassen eingeführt zu werden. Um Glo-ria besser kennenzulernen, betritt er das Haus in Gestalt eines … Kammerdie-ners, der einen Posten sucht. Auf dieser Weise kann Robert Gloria aus nächster Nähe beobachten. Gloria ist der aufmerksame Kammerdiener sichtlich nicht gleichgültig, aber die gesellschaftlichen Schranken wagt auch sie nicht zu durch-brechen. Schließlich kommt es zur Demaskierung und nach einigen Zwischen-fällen, die ihre Liebe fast in Gefahr bringen, sind beide ein glückliches Ehepaar (Nach: Mein Film, Nr. 425, 1934).

Maskerade

Regie: Willi Forst.Regie-Assistenz: Heinz Helbig.Buch: Walter Reisch.Kamera: Franz Planer.Bauten: Oskar Strnad. Kostüme: Gerdago [= Gerda Gottstein].Maske: Willi Grabow.Schnitt: Willi Forst.Ton: Martin Müller, Hermann Birkhofer.Musik: Willy Schmidt-Gentner. Musikalische Ausführung: Wiener Philharmoni-ker. Darsteller: Paula Wessely (Leopoldine Dur), Adolf Wohlbrück (Der Zeichner Hei-deneck), Olga Tschechowa (Anita Keller), Hans Moser (Der Gärtner Zacharias), Walter Janssen (Paul Harrandt, Hofopernkapellmeister), Peter Petersen (Prof. Carl Ludwig Harrandt), Hilde von Stolz (Gerda), Julie Serda-Junkermann (Die Fürstin M.), Herta Natzler (Carmen), Fritz Imhoff.Produktion: Tobis-Sascha-Filmindustrie AG, Wien.Gesamtleitung: Karl J. Fritzsche. Herstellungsleitung: Nicolas Kaufmann.Aufnahmeleitung: Josef A. Vesely.Länge: 2850 m. Uraufführung: 21.8.1934, Berlin.

Anmerkung: Von der MGM wurde ein Remake unter dem Titel Escapade herge-stellt; dieses hatte am 5. Juli 1935 Premiere, für die Regie zeichnete Robert Z. Leonard verantwortlich, William Powell und Luise Rainer spielten den Maler und Leopoldine Dur.

Wien, 1905. Auf einem Maskenfest bittet der berühmte Modemaler Heideneck die schöne Frau Gerda, ihm Modell zu stehen. Als Heideneck zu später Stunde

243

Filmografie

sein Atelier betritt, erwartet ihn Gerda, nur mit einer Maske und einem Muff bekleidet. Heideneck malt sie in dieser pikanten Aufmachung. Zwei Tage später prangt das Bild auf dem Titelblatt einer illustrierten Zeitung. Ohne Wissen des Malers hat seine Wirtschafterin das Bild dem Redaktionsdiener übergeben. Durch den charakteristischen Muff, den Frau Gerda von ihrer Kusine, der schönen Anita Keller, entliehen hat, wird diese kompromittiert. Anita hat tatsächlich eine Liaison mit Heideneck, dennoch kann dieser ihrem eifersüchtigen Bräutigam, dem Hof-kapellmeister Harrandt, mit gutem Gewissen sein Ehrenwort geben, dass nicht Anita zu dem gewagten Bild Model gestanden habe. Harrandt besteht darauf, den Namen der Dame zu erfahren. Um der Affäre ein Ende zu machen, nennt Heideneck den Namen Dur, den er für eine abstrakte Erfindung hält. Tatsächlich existiert aber ein Fräulein Poldi Dur. Als Heideneck das Mädchen durch Zufall kennenlernt, macht ihre einfache, innige Art auf ihn einen tiefen Eindruck. Anita will jedoch den Kampf um die Gunst Heidenecks nicht aufgeben. Es kommt zu einer Auseinandersetzung zwischen beiden, ein Schuss kracht. Heideneck bricht zusammen. Poldi Dur, die der Szene beiwohnte, eilt zum Arzt. Die Wunder ist nicht schwer. Er wird bald wieder gesund (Nach: Mein Film, Nr. 456, 1934).

Werkfoto Maskerade

244

Filmografie

The Unfinished Symphony

Regie: Willi Forst.Supervision: Anthony Asquith.Buch: Walter Reisch; Dialog: Benn W. Levy.Kamera: Franz Planer.Bauten: Julius von Borsody.Ton: Alfred Norkus. Musik: Willy Schmidt-Gentner, mit Verwendung von Motiven von Franz Schu-bert; Musikalische Ausführung: Wiener Philharmoniker, Gyula Horvath, Wiener Sängerknaben.Lied-Texte: P. Adam Storck.Darsteller: Marta Eggerth (Caroline), Hans Jaray (Franz Schubert), Helen Chandler (Emmie), Ronald Squire (Count Esterhazy), Beryl Laverick (Mary), Brember Wills (Esterhazy’s Secretary), Hermine Sterler (Princess Kinsky), Cecil Humphreys (Sa-lieri, Court Conductor), Paul Wagner (Folliot, Lieutenant), Eliot Makeham ( Joseph Passanter, Pawnbroker), Esme Percy (Huettenbrenner), Frieda Richard (Schubert’s landlady).Produktion: Cine-Allianz Tonfilm GmbH, Berlin; für Gaumont-British Picture Corporation, Ltd., London.Produktionsleitung: Eugen Kürschner.Aufnahmeleitung: Karl Ehrlich, Josef W. Beyer, Franz Hoffermann.Länge: 2493 m. Uraufführung: 23.8.1934, London (Trade Show).

Anmerkung: Der Film ist ein Remake in englischer Sprache von Leise flehen meine Lieder, in Wien im frühen Sommer 1934 hergestellt. Er lief in den USA unter dem Titel Lover Divine.

So endete eine Liebe

Regie: Karl Hartl. Buch: Walter Reisch. Kamera: Franz Planer. Bauten: Werner Schlichting.Schnitt: René Métain.Musik: Franz Grothe. Darsteller: Paula Wessely (Erzherzogin Marie-Luise), Willi Forst (Franz von Mo-dena), Gustaf Gründgens (Metternich), Franz Herterich (Kaiser Franz I.), Rose Stradner (Kaiserin Maria Ludovica), Gustav Waldau (Hofrat), Maria Koppenhöfer (Madame Mère), Erna Morena (Kaiserin Josephine), Edwin Jürgensen (Talleyrand).Produktion: Cine-Allianz Tonfilm GmbH, Berlin.Herstellungsleitung: Fritz Klotzsch.

245

Filmografie

Länge: 2558 m. Uraufführung: 18.10.1934, Berlin.

Napoleon hat sich von Josephine getrennt und will eine habsburgische Prinzes-sin zu seiner Frau machen. Und die junge Erzherzogin Marie-Luise wird für diese eheliche Verbindung zwischen den Bonapartes und den Habsburgern aus-ersehen. So sendet Metternich den jungen Franz von Modena zu der in Ungarn am Lande weilenden Marie-Luise, um sie für das Projekt günstig zu stimmen. Aber das Bild des jungen Herzogs lebt seit ihrer frühesten Jugend in der Erzher-zogin als das jenes Mannes, dem ihr Herz gehört. Und obwohl Franz von Mode-na das für Marie-Luise vorbestimmte Schicksal kennt, vermag auch er sich nicht dem Zauber dieser Liebe zu entziehen, die nach versuchter Auflehnung doch mit einem Verzicht endet (Nach: Österreichische Kino-Zeitung, Nr. 51, 22.12.1934).

Königswalzer

Regie: Herbert Maisch. Buch: Emil Burri, Walter Forster. Kamera: Konstantin Irmen-Tschet.Bauten: Robert Herlth, Walter Röhrig.Schnitt: Eduard von Borsody. Musik: Franz Doelle.Darsteller: Willi Forst (Graf Ferdi Tettenbach), Paul Hörbiger (König Max II. von Bayern), Heli Finkenzeller (Theres), Carola Höhn (Herzogin Elisabeth), Ellen Sch-wanneke (Anni), Theodor Danegger (Ludwig Tomasoni, Cafétier), Oskar Sima (Pfandl, Landtagsabgeordneter), Curd Jürgens (Kaiser Franz Joseph von Österreich), Anton Pointner (Graf Tettenbach, österreichischer Gesandter in München), Hans Lei-belt (Minister Doenniges), Carl Wery (Brandmeyer), Kurt von Ruffin (Graf Otto Preising), Hugo Schrader (Franz, Konditor bei Tomasoni), Werner Stock (Student).Produktion: Universum-Film AG (Ufa), Berlin. Herstellungsleitung: Karl Ritter. Länge: 2286 m.Uraufführung: 23.9.1935, Berlin.

1852 soll Graf Ferdinand Tettenbach in München für den jungen Kaiser Franz Joseph um Herzogin Elisabeth freien. Verliebt sich selbst in die Tochter eines Konditors, wird aber gezwungen, um ihre Schwester anzuhalten. Doch in letz-ter Stunde gelingt der Austausch der Bräute und auch der König gibt sein Jawort (In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 1019, 18.10.1935).

246

Filmografie

Mazurka

Regie: Willi Forst.Regie-Assistenz: Viktor Becker, Karl Gillmore.Buch: Paul Hans Rameau. Kamera: Konstantin Irmen-Tschet.Kamera-Assistenz: Erich Rudolf Schmidtke.Standfotos: Richard Wesel.Bauten: Hermann Warm, Karl Haacker. Requisite: Karl Meyer, Heinz Schmidt.Kostüme: Walter Leder, Elisabeth Massary.Maske: Willi Grabow, Waldemar Gericke, Adolf Doelle.Schnitt: Hans Wolff.Ton: Carl Becker-Reinhardt.Musik: Peter Kreuder.Lied-Texte: Paul Hans Rameau.Gesang: Pola Negri, Hilde Seipp.Choreographie: Jan Trojanowski.Darsteller: Pola Negri (Vera), Albrecht Schoenhals (Grigorij Michailow), Ingeborg Theek (Lisa), Franziska Kinz (Die Mutter), Paul Hartmann (Boris Kierow), Inge List (Hilde), Friedrich Kayssler (Der Vorsitzende), Edwind Jürgensen (Staatsan-walt), Hans Hermann Schaufuß (Verteidiger), Ernst Karchow (Rechtsanwalt), Erich Dunskus (Professor), Ruth Eweler, Margot Erbst, Margarethe Schön, Aribert Grimmer, Georg A. Profe, Albert Hugelmann, Gustav Mahnke, Heinz Berg-haus, Hans Albin, Meta Jäger, Rose Borgh, Edith von Ebeling, Eva Schmidt-Kayser, Erika Seibert, Toni Tetzlaff, Barbara von Annenkoff, Ina Albrecht, Josef Eschenbrücher. Produktion: Cine-Allianz Tonfilm GmbH, Berlin. Herstellungsleitung: Fritz Klotzsch.Aufnahmeleitung: Walter Lehmann.Länge: 2602 m. Uraufführung: 14.11.1935, Berlin.

Anmerkung: Der Film wurde mit dem Titel Mordprozess angekündigt. Unter dem Titel Confession wurde im Jahr 1937 von der Warner Bros. ein Remake herge-stellt. Die Regie betreute Joe May und Kay Francis, Basil Rathbone und Jane Bryan spielten die Hauptrollen.

Eine Kabarettsängerin, der man die Ruhelosigkeit und Zerfahrenheit dieses lockeren Berufes ansieht, erschießt in einem Nachtlokal einen Mann, der, als die Lichter aufflammen, mit einem jungen, schönen Mädchen in einem heißen Kuss verschmolzen ist. Im Zuge der Gerichtsverhandlungen entrollt sich nun das Lebensbild dieser Frau, das, bis in die Jahre von der Kriegsbeginn zurückgrei-

247

Filmografie

fend, das Leben einer gefeierten Sängerin widerspiegelt, die, um einen geliebten Mann zu heiraten, die Bühnenlaufbahn aufgibt. In ihr Ehe- und Familienglück, ein Töchterchen ist ihr beschert worden, greift, als ihr Mann im Kreuzfeuer des Weltkrieges steht, das Schicksal mit grausamer Hand ein, vernichtet ihr Le-ben und schickt ihr als Prüfung für eine nie begangene Schuld die furchtbarste Busse, deren ein Mutterherz fähig ist. Der ganze Gerichtshof steht unter der Bann ihrer schlichten Erzählungen, die immer nur das blutende Herz dieser Frau offenbaren, und fällt den mildesten Urteilsspruch (In: Kino-Journal, Nr. 1325, 28.12.1935).

Allotria

Regie: Willi Forst.Regie-Assistenz: Viktor Becker, Carl W. Tetting.Buch: Jochen Huth, Willi Forst.Kamera: Ted Pahle, Werner Bohne. Kamera-Assistent: Kurt Schulz.Standfotos: Richard Wesel.Bauten: Werner Schlichting, [Kurt Herlth].Requisite: Karl Meyer, Alfred Schmitz.Kostüme: Walter Leder, Fritz Schilling, Elisabeth Massary, Justine Schulz.Maske: Willi Grabow, Adolf Arnold, Karl Hanoszek.Schnitt: Hans Wolff.Ton: Carl Becker-Reinhardt.Musik: Peter Kreuder. Musikalische Ausführung: Die Goldene Sieben, Oscar Joost, Tofio Orchester.Lied-Texte: Hans Fritz Beckmann.Darsteller: Renate Müller (Viola), Jenny Hugo (Gaby), Adolf Wohlbrück (Philipp), Heinz Rühmann (David), Hilde Hildebrand (Aimée), Heinz Salfner (Gabys Vater), Will Dohm (Theodor, Kammerdiener), Julia Serda / Franz W. Schröder-Schrom (Passagiere an Violas Tisch), Toni Tetzlaff (Mädchen bei Gaby), Erich Dunskus (Zollbeamter), Paul Laven (Rundfunkreporter), Harald Wolff (Schiffsteward), Nor-ma Wellhoff (Stewardess), Willi Rose (Oskar, Monteur), Ingeborg Peter (Gabys Freundin), Alfred Karen / Ferdinand Robert (Schiffspassagiere), Günther Vogdt (Schlagersänger der Schiffskapelle), Margarethe von Ledebur / Gretel von Schrabich (Angestellte im Modesalon), Fritz Draeger (Assistent des Rundfunkreporters), Liselotte Ziesemer (Gast bei der Verlobungsfeier), Werner Bernhardy (Barmann bei der Mo-deschau), Gustav Mahncke / Liselotte Aureden (Gäste bei der Modeschau), André Saint-Germain (Französischer Rundfunkreporter), Theodor Thony (Rennbahnhelfer in Monte Carlo), Hans Joachim zum Sande.Produktion: Cine-Allianz Tonfilm Produktion GmbH, Berlin. Herstellungsleitung: Fritz Klotzsch.

248

Filmografie

Aufnahmeleitung: Walter Lehmann.Länge: 2785 m.Uraufführung: 12.6.1936, Berlin.

Anmerkung: Der Film trug ursprünglich den Arbeits-Titel Revanche.

Eine lustige Filmhandlung, die zwei Liebespaare durch Missverständnisse und Intrigen auseinanderwirbelt und mit viel Humor bis zum Happy-end führt, bringt der neue Willy Forst-Film »Allotria«. Das tolle Durcheinander wird von Aimée, der gleichzeitigen Freundin zweier Freunde unterstützt – aus Rache an den beiden, die, als sie die tatsächliche Situation begreifen, die zweifach untreue Freundin im Stich lassen. Philipp hat sich in Viola, David in Gaby verliebt. Da aber Philipp, der weltreisende Plantagenbesitzer, verabsäumt, Viola im gegebe-nen Augenblick einen Heiratsantrag zu machen, muss er erst in der Hölle der Eifersucht gründlich geläutert werden, bevor er Viola als Gattin auf seine Planta-gen mitnehmen darf. Viola spielt vor ihm also die Rolle von Philipps [= Davids] Frau, wofür er sich rächt, indem er Gaby, die wirklich Philipps [= Davids] Gattin ist, auf Tod und Leben den Hof macht. Eine tolle Autojagd bringt schließlich die richtigen Paare ans Ziel (In: Österreichische Film-Zeitung, Nr. 40, 2.10.1936).

Burgtheater

Regie: Willi Forst. Regie-Assistenz: Viktor Becker. Buch: Jochen Huth, Willi Forst. Kamera: Ted Pahle, [Hans Heinz Theyer, Anton Pucher, Hans Schmiedl].Standfotos: Karl Kuderhalt.Bauten: Werner Schlichting, Kurt Herlth, [Emil Stephanek].Schnitt: Hans Wolff. Ton: Carl Becker-Reinhardt. Musik: Peter Kreuder, mit Verwendung von Motiven von Anton Bruckner.Lied-Texte: Harry Hilm, Harry J. Lengsfelder.Gesang: Willi Forst.Darsteller: Werner Krauss (Friedrich Mitterer), Hortense Raky (Leni Schindler), Olga Tschechowa (Baronin Seebach), Willy Eichberger ( Josef Rainer), Hans Moser (Souffleur Sedlmayer), Franz Herterich (Der Direktor des Burgtheaters), Carl Gün-ther (Baron Seebach), Josefine Dora (Frau Schindler), Karl Skraup (Schneidermeister Schindler), Camilla Gerzhofer (Frau von S., Gesellschaftsdame), Karl Paryla (Erster junger Schauspieler), Fred Steinbacher (Zweiter junger Schauspieler), Eric Frey / Otto Wilhelm Fischer (Zwei Schauspieler des Burgtheaters), Marietta Weber (Erste Schau-spielerin), Otto von Lessen (Der Kritiker), Georg Schmieter (Der Opernsänger), Ba-bette Reinhold-Devrient (Die Fürstin), Rudolf Teubler (Der Majordomus), Irma Eckert (Die Zofe), Otto Hartmann (Der vorsprechende Schauspieler), Beda von Heu-

249

Filmografie

er (Die Darstellerin des Gretchens in »Faust«), Maria Lehdin (Die Darstellerin der Louise in »Kabale und Liebe«), Hans Brand (Der Darsteller des Alba in »Don Carlos«), August Keilholz (Diener im Palais), Maria Holst (Fritzi), Marie Hilde (Lintschi), Rosi Kaufmann (Die Heurigensängerin), Wilhelm Wacek (Der Kapellmeister). Produktion: Forst-Film Produktion GmbH, Wien. Gesamtleitung: Hans L. Somborn.Produktionsleitung: Walter Lehmann.Aufnahmeleitung: Josef W. Beyer, Josef A. Vesely, Fritz Reinberger.Länge: 3366 m. Uraufführung: 13.11.1936, Berlin.

Der große Schauspieler Mitterer lernt Leni, ein bezauberndes, kleines Mädel aus der Vorstadt kennen. Er verliebt sich in das junge Mädchen. Er glaubt auch Be-weise dafür zu haben, dass Leni ihn wiederliebt. In Wirklichkeit gehört das Herz der Kleinen dem jungen Schauspieler Rainer, dessen einzige Sehnsucht ist, ans Burgtheater zu kommen. Durch die Protektion der Baronin Seebach geht sein Wunsch auch in Erfüllung. Ein Skandal aber, in den Rainer schuldlos verwi-ckelt wird, macht seiner Karriere ein Ende. In seiner Verzweiflung will Rainer Selbstmord begehen. Nach der Vorstellung steigt er auf den Schnürboden der Burgtheaterbühne, um sich in die Tiefe zu stürzen. Leni, die den Seelenzustand des jungen Mannes ahnt, eilt zu Mitterer ins Theater, um ihn um Hilfe für Rainer zu bitten. Erst jetzt erfährt Mitterer, wem eigentlich das Herz des von ihm geliebten Mädchens gehört. Und gerade diesem jungen Menschen soll er helfen. In dieser Stimmung betritt er auf dem Heimweg wie immer als letzter die Bühne, und ein seltsamer Zufall lässt ihn erkennen, dass dort oben im Ge-wirr der Galerien ein Mensch mit dem Entschluss ringt, seinem Leben ein Ende zu machen. Wird Mitterer seinem Rivalen helfen? Oder lässt er dem Schicksal seinen Lauf? (Nach: Mein Film, Nr. 574, 25.12.1936).

Capriolen

Regie: Gustaf Gründgens.Buch: Jochen Huth, Willi Forst, nach Motiven des Bühnenstückes Der Himmel auf Erden von Jochen Huth.Kamera: Franz Planer, Kurt Neubert.Bauten: Werner Schlichting, Kurt Herlth.Musik: Peter Kreuder.Darsteller: Marianne Hoppe (Mabel Atkinson), Gustaf Gründgens ( Jack Warren), Fita Benkhoff (Peggy Macfarland), Maria Bard (Dorothy Hopkins), Volker von Col-lande (William Baxter), Hans Leibelt (Neville), Franz Weber (Simpson), Max Güls-dorff (Anwalt), Paul Henckels (Anwalt), Albert Florath (Der Richter);Produktion: Deutsche Forst-Film Produktion GmbH, Berlin.

250

Filmografie

Herstellungsleitung: Hans L. Somborn, Walter Lehmann. Länge: 2451 m.Uraufführung: 10.8.1937, Berlin.

Kann es gut ausgehen, wenn ein Schriftsteller, der solange über das Thema »In-teressante Frauen« geredet und geschrieben hat, bis er Sehnsucht nach einer völ-lig bedeutungslosen Frau bekam, sich in eine Ozeanfliegerin verliebt? […] Und was soll man dazusagen, wenn besagte Ikarusjüngerin, die gegen alle fragenden und wortverdrehenden Reporter eine fast körperliche Abneigung besitzt, aus-gerechnet mit obengenannten Federführer vor dem Traualtar tritt? Man kann es den Bekannten dieses Paares, der ewigen Freundin Peggy, dem erfolglosen Liebhaber William, dem männerjagenden Filmstar Dorothy und dem väterlich-besorgtem Verleger Neville, nicht verübeln, wenn sie dieser Ehe die schlechtes-ten Prognosen stellen und nichts unversucht lassen, um die anscheinend ohnehin verfahrene Ehekarre ehebaldigst über den Rand des Abgrundes zu schieben. […] Aber vor dem Schlusswort des Scheidungsrichters siegt dann doch die Vernunft des Herzens (Georg Herzberg, in: Film-Kurier, Nr. 185, 11.8.1937).

Serenade

Regie: Willi Forst.Regie-Assistenz: Viktor Becker. Buch: Curt J. Braun, Willi Forst, nach Motiven der Novelle Viola tricolor von Theodor Storm.Kamera: Werner Bohne. Standfotos: Richard Wesel.Bauten: Werner Schlichting, Kurt Herlth. Schnitt: Hans Wolff.Ton: Carl Becker-Reinhardt.Musik: Peter Kreuder. Musikalische Ausführung: Die Goldene Sieben.Lied-Texte: Hans Fritz Beckmann. Gesang: Hilde Seipp.Darsteller: Igo Sym (Ferdinand Lohner, 1. Violine), Walter Janssen (Ritter, 2. Violi-ne), Fritz Odemar (Dörffner, Bratsche), Hans Junkermann (Burgstaller, Cello), Hilde Krahl (Irene Burgstaller, seine Nichte), Albert Matterstock (Gustl Hollmann, ihr Vet-ter), Claus Detlef Sierck (Heinz, Lohners Sohn), Lina Lossen (Frau Leuthoff, Heinz’ Großmutter), Toni Staffner (Anna, Mädchen bei Lohner), Schorchl Holl ( Jagdgehilfe), Eduard von Winterstein (Dorfarzt), Paul Rehkopf (Franz, Kutscher), Josef Eich-heim (Orchesterdiener), Erich Dunskus (Der Kunsthändler), Toni Tetzlaff (Die Vermieterin), Margarete Henning-Roth (Eine Kellnerin).Produktion: Deutsche Forst-Film Produktion GmbH, Berlin. Herstellungsleitung: Hans L. Somborn, Walter Lehmann.Aufnahmeleitung: Horst Kyrath, Fritz Renner.

251

Filmografie


Anmerkung: Der Film wurde unter den Titeln Die zweite Frau und Die erste Frau angekündigt.

[Ein Film], der uns von der Liebe eines jungen Mädels, der musikbegeisterten Malerin Irene (Hilde Krahl), zu dem bedeutend älteren Violinvirtuosen Ferdi-nand Lohner (Igo Sym) erzählt, dessen Gedanken nur bei seiner verstorbenen Frau – einer großen Sängerin – weilen und der sich hermetisch von der Welt abschließt. Als er jedoch Irene kennenlernt, fühlt er, dass ihm diese Frau ein neues Leben bieten könne. Er heiratet sie gegen den Willen seiner Schwieger-mutter (Lina Lossen), die ihr vom ersten Tage an feindlich gesinnt ist, sie kalt und herzlos behandelt und ihr Enkerl, den kleinen Heinz (Detlef Sierk), gegen sie aufhetzt. Mutig kämpft Irene um ihr Glück, das durch ein Missverständnis und eine Intrige ihrer Schwiegermutter beinahe in Brüche gegangen wäre, als sie eines Tages ihr Cousin Gustel (Albert Matterstock) in Abwesenheit ihres Mannes besucht. Als sich Ferdinand deshalb von ihr scheiden lassen will, nimmt sie ein starkes Schlafmittel. In dieser Nacht schlägt der Blitz in das Gehöft ein. Halb benommen wacht sie auf und sieht zu ihrem Schrecken den kleinen Heinz in der brennenden Halle. Schlaftrunken nimmt sie den Jungen in die Arme und rettet ihn und sich aus dem Flammen, dann fällt sie in eine schwere Ohnmacht. Das Missverständnis hat sich inzwischen geklärt. Ferdinand ist zurückgekehrt und will nun nie mehr von Irene, deren große Liebe er rechtzeitig erkannt hat, weichen (In: Kino-Journal, Nr. 1426, 4.12.1937).

Es leuchten die Sterne

Regie: Hans H. Zerlett. Buch: Hans H. Zerlett.Kamera: Georg Krause.Gesamtausstattung: Benno von Arent. Bauten: Karl Machus, Bruno Monden. Schnitt: Ella Ensink.Musik: Leo Leux. Musikeinlagen: Paul Lincke, Matthias Perl, Ernst Kirch, Franz R. Friedl.Darsteller: Ernst-Fritz Fürbringer (Hans Holger, Film-Regisseur), La Jana (Die Tän-zerin), Paul Roschberg (Der Tänzer), Vera Bergmann (Carla Walten, Komparsin), Fridtjof Mjön (Werner Baumann, Komparse), Carla Rust (Mathilde Birk), Rudi Godden (Knutz, Aufnahmeleiter), Paul Verhoeven (Gebauer, sein Assistent).Produktion: Tobis Filmkunst GmbH, Berlin.Herstellungsleitung: Helmut Schreiber. Länge: 2735 m.Uraufführung: 17.3.1938, Berlin.

252

Filmografie

Anmerkung: In einem Gastaufritt erscheint Willi Forst als sich selbst; und weitere Stars, die im Film kurz auftreten, sind Gustav Fröhlich, Heinrich George, Paul Hörbiger, Jenny Jugo, Harry Liedtke, Theo Lingen, Hans Moser, Luis Trenker, Olga Tschechowa, Luise Ullrich.

Eine kleine Filmkomparsin wird nach mancherlei Enttäuschungen als Star ent-deckt, während ein filmbesessenes Mädchen aus der Provinz auf Filmambitionen verzichten muss und schließlich bei einem braven Ateliersangestellten ein solides Glück findet. (Nach: Fritz Olimsky, in: Berliner Börsen-Zeitung, 19.3.1938).

Bel ami

Regie: Willi Forst. Regie-Assistenz: Viktor Becker. Dialog-Regie: Otto Fliedner.Buch: Willi Forst, Axel Eggebrecht, nach dem Roman von Guy de Maupassant. Kamera: Ted Pahle.Kamera-Führung: Erich Rudolf Schmidtke.Kamera-Assistenz: Günther Peters.Standfotos: Richard Wesel.Bauten: Werner Schlichting, Kurt Herlth. Kostüme: Luise Lehmann, Walter Leder.Maske: Charlotte Pfeffermann, A. Paul Lange, Martin Gericke.Schnitt: Hans Wolff. Ton: Erich Lange. Musik: Theo Mackeben.Lied-Texte: Hans Fritz Beckmann. Choreographie: Rudolf Kölling. Darsteller: Willi Forst (George Duroy), Olga Tschechowa (Madeleine), Ilser Werner (Suzanne), Hilde Hildebrand (Frau von Marelle), Lizzi Waldmüller (Rachel), Johan-nes Riemann (Laroche), Will Dohm (Forestier), Aribert Wäscher (Walter), Hubert von Meyerinck (Varenne), Hadrian Maria Netto (Rival), Marianne Stanior (Gri-sette), Tatjana Sais (Tischdame), Eleonore Tappert (Eine Sängerin), Joachim Below (Verehrer Suzannes), Egon Brosig (Conferencier), Erich Dunskus (Maschinenmeister), Joe Furtner (Zugschaffner), Walter Groß (Stenotypist), Walter Lieck (Ausrufer), Ri-chard Ludwig (Butler bei Laroche), Paul Samson-Körner (Ein Betrunkener), Werner Scharf (Dolmetscher), Hans Stiebner (Stranoff ), Ewald Wenck (Standesbeamter), Ka-lout Ben Gassem (Der Kaid von Marakesch), Ilse Petri (Zofe bei Frau von Marelle), Hildegard Busse (Zofe bei Madeleine), Hans Waschatko (Sekretär), Bruno Ziener (Parlamentsdiener).Produktion: Deutsche Forst-Film Produktion GmbH, Berlin. Gesamtleitung: Hans L. Somborn.

253

Filmografie

Produktions-Assistenz: Walter Lehmann.Aufnahmeleitung: Josef Aschenbrenner, Fritz Renner. Länge: 2749 m.Uraufführung: 21.2.1939, Berlin.

Bel ami ist der Typus eines jungen Mannes, der durch seinen Scharm allen Frau-en gefällt. Der Film erzählt die Geschichte von George Duroy, der, von der Ko-lonialarmee nach Paris heimkehrend, Karriere macht, viele Frauen kennenlernt, so Madeleine, die Gattin seines Freundes Forestier, Frau von Marelle, Rachel, in politischen Verwicklungen gerät, schließlich Suzanne kennenlernt, die Tochter des Ministers Laroche. Sie weiss nicht, wer der berüchtigte Chefredakteur ist, den sie verachtet. Als sie es erfährt, wendet sie sich von ihm ab. Durch einen Zufall erkennt George die Käuflichkeit Laroches und führt durch einen Artikel seinen Sturz herbei. Als er erfährt, dass Suzanne die Tochter Laroches ist, will er Paris verlassen. Suzanne reist ihm nach. Durch den Artikel weiß sie nun, dass George ein anständiger Mensch ist. Es gelingt ihm noch, die Verfehlungen Laroches auszugleichen und dann wird aus Bel ami der liebende Gatte Suzannes (In: Mein Film, Nr. 8, 24.2.1939).

Ich bin Sebastian Ott

Regie: Willi Forst, Viktor Becker. Buch: Eberhard Keindorff, Axel Eggebrecht, nach einer Idee von Eberhard Kein-dorff.Künstlerischer Beirat: Heinz Mansfeld.Fotografische Leitung: Carl Hoffmann.Kamera: Karl Löb.Kamera-Assistenz: Anton Puchner, Herbert Tallmeier. Standfotos: Ferdinand Rotzinger.Bauten: Werner Schlichting, Kurt Herlth. Schnitt: Hans Wolff. Ton: Herbert Janeczka.Ton-Assistenz: Johann Riedl.Musik: Theo Mackeben. Darsteller: Willi Forst (Dr. Sebastian Ott / Ludwig Ott, sein Zwillingsbruder), Trude Marlen (Erika Mertens), Otto Treßler (Oberst Holzapfel), Paul Hörbiger (Krimi-nalrat a.D. Baumann), Gustav Diessl (Strobl), Alfred Neugebauer (Dr. Nemetz, Kriminalrat in Prag), Ferdinand Maierhofer (Hellriegel, Kriminalkommissar in Wien), Eduard Köck (Eberle, Faktotum in der Galerie Ott), Werner Scharf /Adolf Ber-ger / Richard Eybner (Paolini / Meinhardt / Schmiedl, drei verdächtige Herren), Robert Valberg (Staatsanwalt in Kopenhagen), Wilhelm Schich (Schneider), Pepi Glöckner

254

Filmografie

(Marie), Felix Dombrovsky (Kommissar), Reinhold Häussermann, Hanns Hitzin-ger, Otto Storm, Fritz Puchstein, Walter Kuhle.Produktion: Forst-Film Produktion GmbH., Wien. Produktionsleitung: Hans L. Somborn. Produktions-Assistenz: Walter Lehmann.Aufnahmeleitung: Josef A. Vesely. Länge: 2757 m. Uraufführung: 11.8.1939, Berlin.

Galerie Ott & Söhne, so heißt die hochgeachtete und weit über Europa bekannte Kunstgalerie in Wien. […] Sebastian Ott, der Chef, weiß, was er dem Ruf seiner Galerie schuldig ist, und dem Ansehen seines Vaters. Von ihm hat er ja ein be-sonderes Talent geerbt, beinahe einen sechsten Sinn, der es ihm ermöglicht, ein unertrügliches und unbestechliches Urteil über den Wert eines Kunstwerkes zu bilden. Viele erinnern sich, dass Sebastian einen Zwillingsbruder hat. Die beiden sind einander ähnlich in Haltung, Geste und Sprache, aber grundverschieden im Charakter. Ludwig musste nämlich kurz vor dem Tode des Vaters auf dessen Be-fehl wegen Betrügereien Wien verlassen, und das Schicksal dieses ungeratenen Sohns bedroht nicht nur den Bruder, sondern auch die Galerie, deren Ansehen er benützen will, um ein großangelegtes verbrecherisches Vorhaben durchzu-führen. Gleichzeitig versucht Ludwig des Bruders Braut für sich zu gewinnen, was ihm Dank der Ähnlichkeit beinahe gelingt. Wie er nun das Verbrechen begeht, welche Mittel er anwendet und ob im seine Tat gelingt, die er mit Hilfe einer raffinierten Fälscherbande durchzuführen versucht, sei im Interesse der Spannung nicht verraten (In: Mein Film, Nr. 35, 1.10.1939).

Operette

Regie: Willi Forst. Regie-Assistenz: Viktor Becker.Buch: Willi Forst, Axel Eggebrecht.Kamera: Hans Schneeberger. Kamera-Assistenz: Sepp Ketterer.Standfotos: Rudolf Brix.Bauten: Werner Schlichting, Kurt Herlth. Kostüme: Alfred Kunz.Schnitt: Hans Wolff. Ton: Alfred Norkus. Musik: Willy Schmidt-Gentner, mit Verwendung von Motiven von Johann Strauss Sohn, Franz von Suppé, Carl Millöcker. Musikalische Ausführung: Wiener Philharmoniker, Wiener Staatsopernchor.Lied-Texte: Hans Fritz Beckmann.

255

Filmografie

Choreographie: Hedy Pfundmayr, Franz Bauer, Robert Nästlberger. Darsteller: Willi Forst (Franz Jauner), Maria Holst (Marie Geistinger), Dora Kormar (Emilie Kral), Paul Hörbiger (Alexander Girardi), Leo Slezak (Franz von Suppé), Edmund Schellhammer ( Johann Strauss), Curd Jürgens (Karl Millöcker), Siegfried Breuer (Fürst Hohenburg), Gustav Waldau (Ferdinand), Theodor Danegger (Tund-ler), Trude Marlen (Antonie Link), Viktor Heim (Hans Makart), Alfred Neuge-bauer (Graf Esterhazy), Heinz Wöster (Prof. Dr. Eichgraber), Ferdinand Meyerho-fer (Dr. Molzer, Rechtsanwalt), Gisa Wurm (Frau Bramezberger), Wilhelm Leicht (Theaterdirektor in Krems), Alfred Hülgert (Tenor Czika), Klaus Pohl (Direktor am Carl-Theater), Josef Stiegler (Kritiker), Oskar Wegrostek (Kommerzialrat), Otto Beer (Dramaturg am Theater an der Wien), Adi Berber (Gast in der Tigerhöhle), Hans Brand (Diener bei Hohenburg), Daniel Remigius (Kellner), Hans Elin Jelinek (Ka-pellmeister in Krems), Lina Frank, Josef Egger, Robert Freitag, Hilde Galle, Carl Hauser, Robert Horky, Karl Kneidinger.Produktion: Forst-Film Produktion GmbH., Wien; für Wien-Film GmbH, Wien.Produktionsleitung: Hans L. Somborn, Walter Lehmann. Aufnahmeleitung: Josef A. Vesely, Franz Hoffermann.Länge: 3060 m.Uraufführung: 20.12.1940, Wien.

Diese Kraft, die den Welterfolg der Wiener Operette schuf, war Franz Jauner, der »König der Operette«. Franz Jauner hatte es nicht immer leicht sich durch-zusetzen, kam er doch als Unbekannter zum Theater und hatte gegen Vorurteile anzukämpfen. Wien war begeistert, das Publikum der beiden Operettenbüh-nen, dem »Theater an der Wien« und dem »Carl-Theater«, raste vor Jubel, die Melodien nahmen von diesen Stätten der Kunst ihren Lauf in die Welt. Maria Geistinger, die gefeierte Sängerin und Schauspielerin hatte die Direktion des »Theater an der Wien« übernommen und war die große Rivalin Franz Jauners; er führte den Kampf gegen das »Theater an der Wien« leidenschaftlich und un-erbittlich, obwohl er bald erkannte, dass Maria Geistinger von den gleichen Impulsen beseelt war wie er selbst, dass sie eigentlich die Frau für sein künst-lerisches Leben wäre. Und sein Zusammenbruch in dem Augenblick, als er das Erstrebenswerteste in seinem Künstlertum zu erreichen glaubte, nämlich die Vereinigung mit Maria Geistinger im Wiener-Ringtheater, ist erschüttend. Die ganze Atmosphäre dieses Films macht es begreiflich, dass der Brand des Ring-Theaters, das Jauner als Direktor führte, ihn nicht so tief berührte, wie sein innerer Zusammenbruch nach der Absage Marias, die ihre Liebe zu Jauner nicht mit der Kunst teilen wollte. Der Wiederaufstieg Jauners, sein Ringen um die Gunst des Publikums, das den »König der Operette« auspfiff, ist ergreifend und zu Herzen gehend (Nach: Hans E. Dits, in: Der Film, Nr. 54, 31.12.1940).

256

Filmografie

Wiener Blut

Regie: Willi Forst.Regie-Assistenz: Hans Wolff, Georg Marischka.Buch: Ernst Marischka, nach Motiven der Operette von Victor Léon, Leo Stein, Johann Strauss Sohn. Drehbuchbearbeitung: Axel Eggebrecht.Kamera: Jan Stallich.Kamera-Assistenz: Hannes Staudinger.Standfotos: Richard Wesel.Bauten: Werner Schlichting.Kostüme: Alfred Kunz, Toni Mautner.Schnitt: Hans Wolff.Ton: Alfred Norkus.Musik: Willy Schmidt-Gentner. Musikalische Ausführung: Wiener Philharmoniker. Lied-Texte: Ernst Marischka. Gesang: Maria Reining, Lea Pilti. Choreographie: Hedy Pfundmayr. Darsteller: Fred Liewehr (Ludwig von Bayern), Willy Fritsch (Graf Wolkersheim), Maria Holst (Melanie), Hedwig Bleibtreu (Fürstin Auersbach), Hans Moser (Knöp-fel), Theo Lingen ( Jean), Dorit Kreysler (Liesl Stadler), Paul Henckels (Fürst Ypsheim), Vilma Tatzel (Anni), Claramaria Skala (Cilli), Egon von Jordan (Daffin-ger), Ernst-Fritz Fürbringer (Metternich), Fritz Imhoff (Ein Urwiener), Julius Kars-ten (Fürst de Ligne), Karl Blühm (von Treysing), Teddy Bill (Baron Wimpffen), Eric Frey (Graf Seebenstein), Ernö René (Graf Potocki), Marion Thun (Baronesse, Dar-stellerin der »Europa«), Victor Braun (Salfalatti, Tanzmeister), Josef Egger (Landauer, Ballettmeister), Pepi Glöckner (Maly, Köchin), Gucki Wippel (Schneidermamsell), Klara Moll (Modistin), Oskar Wegrostek (Schuhmacher), Fritz Puchstein (Klavier-spieler), Ferdinand Pagin (Portier).Produktion: Forst-Film Produktion-GmbH., Wien; für Wien-Film GmbH, Wien.Herstellungsleitung: Hans L. Somborn.Produktions-Assistenz: Josef A. Vesely.Aufnahmeleitung: Franz Hoffermann. Länge: 3024 m. Uraufführung: 2.4.1942, Wien.

Anmerkung: Im Vorspiel tritt Willi Forst mit spitzer Nase, kleiner, runder Brille und einem Raben auf der Schulter als Alchimist auf; die prologartige Szene läuft vor dem Vorspann.

Eine Wiener Komtesse bringt sich da aus einem deutschen Kleinstaat einen gräf-lichen Gatten heim. Während sie um seinetwillen ihr angeborenes Tempera-ment verleugnen möchte, lernt er mit einer anderen die Wiener Luft schätzen. In diese Eheverstimmung platzt dann gar der bayerische Kronprinz hinein, zieht sich aber am Ende elegant aus der Affäre … (In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 1357, 10.4.1942).

257

Filmografie

Frauen sind keine Engel

Regie: Willi Forst. Regie-Assistenz: Hans Wolff. Buch: Géza von Cziffra. Kamera: Jan Stallich. Kamera-Assistenz: Hannes Staudinger.Standfotos: Hans Natge. Bauten: Julius von Borsody, Fritz Jüptner-Jonstorff.Kostüme: W.F. Adlmüller.Schnitt: Hans Wolff, Gina Hašler.Ton: Alfred Norkus, Otto Untersalmberger. Musik: Theo Mackeben. Musik Spezial-Arrangements: Walter Leschititzky. Musikalische Ausführung: Das Willy Stech-Orchester.Lied-Texte: Hans Fritz Beckmann.Darsteller: Marte Harell (Helga), Axel von Ambesser (Richard Anden), Margot Hielscher (Lola), Richard Romanowsky (Alfred Bolt), Hedwig Bleibtreu (Frau Orla), Curd Jürgens (Bandini), Alfred Neugebauer (Charles), Petra Traumann (Kitty), Gretl Heinz (Bianca), Camilla Gerzhofer, Angelo Ferrari. Produktion: Forst-Film Produktion-GmbH., Wien; für Wien-Film GmbH, Wien.Herstellungsleitung: Hans L. Somborn.Produktions-Assistenz: C.F.A. Schoch.Aufnahmeleitung: Josef A. Vesely.Länge: 2285 m.Uraufführung: 23.3.1943, Wien.

Auf einem Ozeandampfer belauscht zu Beginn ein sehr berühmter Filmregisseur nachts im Liegestuhl eine Szene, bei welcher eine schöne Frau unter dem Ver-dacht, ihren Gatten erschossen zu haben, von einem Kriminalbeamten verhaftet wird. Der Filmregisseur verliebt sich nun justement in die schöne Mörderin, und er versucht den Kriminalbeamten mit einem Scheck zu bestechen. Bald glauben wir nun klar zu sehen: die Dame und ihr Kriminalbeamter sind nur eine Hochstaplerpärchen, das sich diesen gewiss originellen Trick erdachte. Doch Richard Anden, so heißt der Mann, lässt nicht locker, und als ihm die schöne Dame ihren Schwindel reumütig gesteht, glaubt er sofort an das Gute im Mäd-chen. Verlobung. Glück, aber noch lange kein Ende. Nach Hause zurückgekehrt fällt dem Regisseur endlich ein Drehbuch in die Hände, dass er schon seit über einem Jahr im Schubkasten lagern hat. Er ließt und – die Zornesader schwillt auf seinem Haupte. Denn was da steht ist haargenau sein Erlebnis mit der »Hoch-staplerin« auf dem Dampfer, und die schöne Verbrecherin ist infolgedessen gar keine, sonder nur ein Drehbuch schreibendes Mädchen. Zornentbrannt sinnt der Regisseur auf Rache. Er lässt sich mit dem nichtsahnendes Mägdlein trauen, doch in dem Augenblick, da sie ihren Namen unter die Urkunde setzen will,

258

Filmografie

fliehen die Wände des Zimmers, hebt sich die Decke, und das Standesamt steht in einem Filmatelier. Die schöne Drehbuchschreiberin und ihre Tante stehen wie die begossenen Pudel da. Doch am nächsten Tage übergibt der Regisseur dem Mädchen einen Vertrag, und gerade in dem Moment, da sie ihn voller In-grimm zerreißen will, erkennt sie noch schnell, dass es sich um einen Ehevertrag handelt (Nach: Ernst Jerosch, in: Film-Kurier, Nr. 109, 22.7.1943).

Hundstage

Regie: Géza von Cziffra. Buch: Géza von Cziffra.Kamera: Jan Stallich.Bauten: Julius von Borsody.Schnitt: Hans Wolff. Musik: Anton Profes.Darsteller: Maria Holst (Ingeborg), Olly Holzmann (Gertie), Wolf Albach-Retty (Dr. Paul Wendler), Rolf Wanka (Dr. Peter Kirchner), Grethe Weiser (Valerie Seidel), Wilma Tatzel (Susi), Marliese Ludwig (Frau Riebling), Sonja Ziemann (Marion), Carl Günther (Kommerzienrat Riebling), Walter Lieck (Reinhold), Fritz Odemar (Generaldirektor Behring), Alfred Neugebauer (Herr König).Produktion: Forst-Film Produktion-GmbH., Wien für Wien-Film GmbH, Wien.Herstellungsleitung: Hans L. Somborn.Länge: 2429 m.Uraufführung: 4.8.1944, Berlin.

Zwei Zahnärzte (beide natürlich äußerst fesch und elegant) beweisen sich als unwiderstehende Liebhaber. Der eine seiner jungen Ehefrau gegenüber, die ihm, von soviel scharmanter Männlichkeit bis in die letzte Faser ihres weiblichen Daseins erschüttert, alle vergangenen Amouren verzeiht, der andere in seiner Beziehung zu einer hübschen Warenhausverkäuferin, die mit offensichtlichem Vergnügen von den toten Gegenständen ihres Berufes zu den lebenden ihres Privatlebens hinüberwechselt. Dies sind eben der junge Zahnarzt und ein rei-zender Terrier, der auf eine klug possierliche Weise alle hinterlistig zwischen dem Liebespaar angelegten Hindernisse beseitigt (Theo Fürstenau, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 8.8.1944).

Ein Blick zurück

Regie: Gerhard Menzel. Buch: Gerhard Menzel.Kamera: Jan Stallich. Bauten: Werner Schlichting, Fritz Jüptner-Jonstorff.

259

Filmografie

Schnitt: Hans Wolff. Musik: Willy Schmidt-Gentner.Darsteller: Rudolf Forster (Rechtsanwalt Dr. Eugen Friderici), Hilde Weißner (Va-lentine, seine Frau), Hilde Körber (Betty Weller), Charlotte Thiele (Fanny Köhler), Ernst-Fritz Fürbringer (Professor Ammerfors), Hermann Thimig (Kaufmann Ender-le), Gustav Diessl (Erwin Corbach), Thea Weis (Melanie), Alice Treff (Frau Thien-wiebel), Dagny Servaes (Vierzigjährige Dame), Maly Delschaft (Beate Enderle), Karl Skraup (Wassmann), Karl Blühm (Enderle jun.), Hans Schott-Schöbinger (Hau-stein), Gunnar Möller (Botenjunge Max), Curd Jürgens (Dr. Thienwiebel), Walter Janssen (Filmregisseur).Produktion: Forst-Film-Produktion-GmbH, Wien; für Wien-Film GmbH, Wien.Herstellungsleitung: Hans L. Somborn. Länge: 2388 m. Uraufführung: 1.12.1944, Berlin.

Im Gespräch mit dem befreundeten Arzt gedenkt Rechtsanwalt Heinrici des Ta-ges, an dem sich das Schicksal seiner Ehe entschied, und zum guten Ende wand-te, während aus dem Lautsprecher ein Klavierkonzert von Beethoven erklingt, meisterhaft gespielt von einem Virtuosen, der diese Ehe zu zerstören drohte. Während er selber in seinem Sprechzimmer eine junge Ehe, die zu zerbrechen droht, wieder ins rechte Gleis bringt, einem Bankrotteur vor dem Untergang bewahrt, und einer unglücklichen Mutter den Sohn erkämpft, muss er, fast als Außenstehender, dem Schicksal in seiner Familie gegenüberstehen. Sein Jun-ge muss sich einer schweren Operation unterziehen, und die Frau bereitet die Flücht für den Abend vor (Georg Drahn, in: Der Berliner Westen, 3.12.1944).

Zdravstvuj, Moskva! (Sei gegrüßt, Moskau!)

Regie: Sergej Jutkevic.Buch: Mihail Vol’pin, Nikolaj Erdman.Kamera: Mark Magidson.Bauten: Petr Bejtner, Sergej Voronkov.Musik: Anatolij Lepin.Darsteller: Nikolaj Leonov (Kolja), N. Stravinskaja (Tanja), Oleg Bobrov (Oleg), Viktor Seleznjev (Fedja), Boris Bodrov (Boris), Sergej Il’d (Sergej), Leonid Pi-rogov (Meister), Ivan Ljubeznov (Direktor), Aleksandr Širšov (Erzieher), Sergej Fi-lippov (Brikin), Boris Tenin (Pisatel).Produktion: Mosfil’m, Moskau.Länge: 2394 m.Uraufführung: 4.3.1946, Moskau. Deutsche Erstaufführung: 25.10.1946, Berlin.

260

Filmografie

Anmerkung: Die deutschsprachige Fassung wurde von der Forst-Film Produktion GmbH hergestellt; die Sprecher waren Herbert Lenobel (Kolja), Editha Jarno (Tanja), Tassilo Marischka (Oleg), Toni Friedrich (Fedja), Heinz Moog (Meister), Guido Wieland (Direktor), Erich Nikowitz (Erzieher), Hermann Erhardt (Brikin), Hans Jungbauer (Pisatel).

Während einer musikalischen und artistischen Schau der sowjetischen Jugend in einem Moskauer Theater erzählt der Direktor einer Berufsschule einem Schriftsteller die Entstehungsgeschichte einzelner der Darbietungen, in der die Wiederbeschäftigung eines alten Arbeiters als Fachlehrer und dessen Konflikt mit dem Schwung und der künstlerischen Besessenheit der Schüler dramatische Formen annehmen (In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 1596, 6.11.1946).

Der Hofrat Geiger

Regie: Hans Wolff.Buch: Hans Wolff, Martin Costa, nach dem Lustspiel von Martin Costa und Hans Lang.Kamera: Rudolf Icsey, Ladislaus Szente.Bauten: Fritz Jüptner-Jonstorff.Schnitt: Hans Wolff.Musik: Hans Lang.Darsteller: Paul Hörbiger (Hofrat Franz Geiger), Maria Andergast (Marianne Mühl-huber), Hans Moser (Ferdinand Lechner), Hermann Erhardt (Matthias Pfüller), Josef Egger (Der alte Windischgruber), Waltraut Haas (Mariandl), Louis Soldan (Hans), Helli Servi, Eduard Loibner, Karl Böhm.Produktion: Forst-Film Produktion GmbH, Wien.Herstellungsleitung: Carlheinz Langbein.Produktionsleitung: Josef W. Beyer.Länge: 2700 m.Uraufführung: 19.12.1947, Wien.

Ein 1938 in Pension gegangener Hofrat erfährt aus alten Akten von der Existenz seiner unehelichen Tochter und will deren Mutter zuliebe sein Junggesellen-dasein aufgeben. Diese missversteht ihn aber, bis Zeitumstände und Paragra-phengestrüpp sie doch zusammenführen und auch ihre Tochter unter die Haube kommt (In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 1654, 22.12.1947).

Die Frau am Wege

Regie: Eduard von Borsody.Buch: Walter Firner, Irma Firner, Eduard von Borsody, nach einer Skizze von Georg Kaiser und dem Bühnenstück Der Flüchtling von Fritz Hochwälder.

261

Filmografie

Kamera: Walter Riml.Bauten: Julius von Borsody.Schnitt: Georg Marischka, Arnfried Heyne.Musik: Willy Schmidt-Gentner.Darsteller: Birgitte Horney (Christine), Otto Woegerer (Rupp), Robert Freitag (Der Flüchtling).Produktion: Forst-Film Produktion GmbH, Wien.Gesamtleitung: Carlheinz Langbein.Produktionsleitung: Josef A. Vesely.Länge: 2250 m.Uraufführung: 12.10.1948, Wien.

Die unerfüllte Ehe einer fremdartig schönen Frau mit einem Gendarmeriebe-amten in der Nähe der Schweizer Grenze führt dazu, dass die junge Frau einen Gefangenen, der sich in ihr Haus rettet, nicht nur betreut, sondern vor den Häschern als ihren eigenen Mann ausgibt. Sie gibt ihm die Möglichkeit zur wei-teren Flucht, doch der Gerettete belauscht ein Gespräch, dem er zu entnehmen glaubt, dass die Frau seinetwegen in höchster Gefahr schwebt. Er kehrt des-halb sofort zurück, um seine Gönnerin zu warnen, wird aber dabei von ihrem Mann in seiner Eigenschaft als Gendarmeriebeamter festgenommen. Die Frau ringt mit ihrem Gatten um das Leben des Fremden. Eifersucht und Ehrgeiz aber veranlassen den Gendarmeriebeamten, den Gesuchten auszuliefern. Doch er selbst wird Opfer seiner unmenschlichen Haltung, während die Frau mit dem Geretteten den Weg in die Freiheit findet (Nach dem Presseheft der Emka-Filmverleih GmbH, Stuttgart).

Das Kuckucksei

Regie: Walter Firner.Buch: Irma Firner, Walter Firner, nach ihrem Lustspiel.Kamera: Günther Anders, Hannes Staudinger.Bauten: Fritz Jüptner-Jonstorff.Schnitt: Hermann Leitner.Musik: Peter Wehle. Darsteller: Käthe Dorsch (Mary Müller), Annemarie Blanc (Betty, deren Tochter), Hans Holt (Franz), Curd Jürgens (Dr. Kurt Walla), Gustav Waldau (Großvater), Helene Lauterböck (Frau Prof. Langen), Benno Smytt (Prof. Langen), Hugo Gott-schlich (Bumbalek), Alfred Neugebauer (Direktor der Musikhochschule), Theodor Grieg (Fries).Produktion: Forst-Film Produktion GmbH, Wien.Gesamtleitung: Carlheinz Langbein.Herstellungsleitung: Hans Wolff.

262

Filmografie

Produktionsleitung: Karl Hitschfel.Länge: 2790 m.Uraufführung: 26.1.1949, Wien.

Betty (Annemarie Blanc) will einen Doktor (Curt Jürgens) heiraten, aber da der fest an Vererbung glaubt und solide Familientradition schätzt, will er erst, da Betty adoptiert worden ist, ihre Mutter kennenlernen. Und die (Käthe Dorsch) ist eine Art Animierdame; zwar vital, aber mit peinlich vulgären Umgangs-formen. Der Doktor ist entsetzt, das Kind auch; selbst dem Zuschauer überfal-len ähnliche Gefühle. Aber Mutter und Kind, zunächst verlassen, dann in dem harmlosen Franzl (Hans Holt) einen guten Freund findend, erziehen sich gegen-seitig zu Verständnis und mittelprächtigen Manieren. Fröhliches Ende (–st., in: Der neue Film, Nr. 48, 27.11.1950).

Wiener Mädeln

Regie: Willy Forst.Regie-Assistenz: Hans Wolff, Wladimir Borsky.Buch: Willi Forst, [Franz Gribitz].Kamera: Jan Stallich, [Hans Schneeberger].Kamera-Führung: Hannes Staudinger, Viktor Meihsl.Standfotos: Hans Natge.Bauten: Werner Schlichting, Alfred Kunz.Kostüme: F. W. Adlmüller, Junta Zinsser. Maske: Kurt Lachnit.Schnitt: Hans Wolff, Hermann Leitner, Josefine Ramersdorfer.Ton: Herbert Janeczka, Alfred Norkus.Musik: Willy Schmidt-Gentner, Karl Pauspertl, mit Verwendung von Motiven von Carl Michael Ziehrer, Johann Strauss Sohn, John Philipp Sousa. Musikalische Ausführung: Wiener Philharmoniker, Kapelle des ehemaligen Infan-terieregiments Hoch- und Deutschmeister Nr. 4.Lied-Texte: Erich Meder.Darsteller: Willi Forst (Carl Michael Ziehrer), Anton Edthofer (Hofrat Munk), Judith Holzmeister / Dora Komar / Vera Schmid / Hilde Föda (Klara / Mitzi / Liesl / Gretl, seine Töchter), Hans Moser (Engelbert), Edmund Schellhammer ( Johann Strauss), Friedl Haerlin (Frau Strauss), Leopold Hainisch (Karl Haslinger), Lizzi Holzschuh (Frau Haslinger), Hansi Stork (Fürstin Pauline Metternich), Curd Jürgens (Graf Le-ckenberg), Ferdinand Maierhofer (Ziehrer sen.), Fred Liewehr ( John Cross), Alfred Neugebauer (Ausstellungsdirektor), André Mattoni (Sekretär), Hedwig Bleibtreu (Lisl, Naschmarktfrau), Fritz Imhoff (Paradeiser, Agent), Max Gülstorff (Theater-direktor), Egon von Jordan, Harry Hardt, Erik Frey, Jakob Tiedtke, Viktor Jan-

263

Filmografie

son, Fritz Odemar, Pepi Glöckner, Lina Woiwode, Oscar Sabo, Adi Waté, Peter Normann.Produktion: Forst-Film Produktion GmbH, Wien; für Wien-Film GmbH, Wien.Herstellungsleitung: Hans L. Somborn.Aufnahmeleitung: Josef W. Beyer, Josef A. Vesely.Länge: 3103 m.Uraufführung: 22.12.1949, Wien.

Anmerkung: Unter dem Titel Wiener Madeln wurde zur gleichen Zeit eine un-terschiedliche Fassung von der Linse-Film AG im Auftrag der Sovexport-Film GmbH hergestellt; diese Fassung, die ohne Willi Forsts Genehmigung entstand, war 2918 Meter lang und hatte am 19. August 1949 in Ost-Berlin Premiere. Für die Musik zeichnete Alfred Strasser verantwortlich.

Der junge Carl Michael Zieher (Willi Forst) [verkauft] im väterlichen Geschäft Damenhüte und komponiert heimlich in seiner Dachstube. Sein Freund Engel-bert (Hans Moser), das Faktotum des berühmten Wiener Musikverlegers Has-linger, protegiert ihn. Und als es zu einem privaten Krach zwischen Haslinger (L. Hainisch) und Johann Strauss (E. Schellhammer) kommt, darf Carl M. Zieh-rer ein großes Ballorchester dirigieren und dabei seinen ersten Walzer – Wiener Bürger – spielen. Drei entzückende Wiener Mädeln, Hofratstöchter, unter ihnen Mizzi (Dora Komar), applaudieren begeistert und verliebt, aber Ziehrer liebt allein die Vierte von ihnen, die er am nächsten Tag kennenlernt, die schöne Klara ( Judith Holzmeister). Die Karriere jedoch wird dem Ziehrer nicht leicht gemacht; sich gegen einen Johann Strauss durchzusetzen, scheint unmöglich. So wird er denn Musikmeister beim Hoch- und Deutschmeisterregiment; und so werden er und seine Kompositionen populär. Er gastiert später mit eigenem Or-chester in aller Welt, aber Wien selbst beherrscht allein Johann Strauss, und die von ihm so sehr geliebte Klara heiratet einen anderen. Doch er findet zu Mizzi; und auf der Weltausstellung in Christiania gelingt es ihm und seiner Wiener Musik, sich gegen den mitreißenden Stils einer USA-Großband durchzusetzen (H.H. Kirst, in: Der neue Film, Nr. 7, 13.2.1950).

Die Sünderin

Regie: Willi Forst.Regie-Assistenz: Georg Marischka;Buch: Gerhard Menzel, nach einer Idee und einem Drehbuch von Willi Forst. Mitarbeit am Drehbuch: Georg Marischka.Kamera: Václav Vich.Kamera-Führung: Klaus Schumann.Standfotos: Richard Wesel.Bauten: Franz Schroedter.

264

Filmografie

Werkfoto Die Sünderin

265

Filmografie

Kostüme: Marcel André.Maske: Heinz Stamm, Julius Paschke.Schnitt: Max Brenner, Rudolf Schaad.Ton: Martin Müller, Carl Becker-Reinhardt.Musik: Theo Mackeben.Darsteller: Hildegard Knef (Marina), Gustav Fröhlich (Alexander), Änne Bruck (Die Mutter), Robert Meyn (Der Stiefvater), Jochen-Wolfgang Meyn (Der Stiefbru-der), Andreas Wolf (Der Arzt), Irene Mirbach, Benno Gellenbeck, Theo Teck-lenburg, Karl Kramer, Horst von Otto, Carl Voscherau, Vera Friedberg. Produktion: Deutsche Styria-Film GmbH, München / Junge Film-Union Rolf Meyer, Hamburg.Produktionsleitung: Helmuth Volmer.Aufnahmeleitung: Heinz Fiebig, Hannes Staiger.Länge: 2384 m.Uraufführung: 18.1.1951, Frankfurt a.M.

Marina beginnt als Tochter aus solidem Haus, aber sie kommt früh vom Weg ab, als die zerwühlende Zeit alle Bande der Familie lockert. Vom Stiefvater, der eben seine gewinnbringend abseits gehende Frau hinausgeopfert hat, wird Marina, eindeutig ertappt, aus dem Haus gewiesen. Kaltherzig macht sie aus sich selbst ein Geschäft. Bis sie in schimmernder Bar Alexander begegnet. Die große Liebe. Alexander ist Maler, er weiß, ein wachsender Tumor in Gehirn wird ihn blind machen und qualvoll töten. Er betäubt seine Angst alkoholisch. Marina bringt sein und ihr Leben in Ordnung. Nur einmal noch wird sie wieder »Sün-derin«, als Alexander, von Sehstörungen befallen, verzweifelt. Um ihm Mut zu machen, will sie eines seiner missratenen Bilder verkaufen. Sie wird es nur los, als sie sich selbst mitverkauft. Sie ist dazu noch einmal bereit, um einen Arzt zu bewegen, dass er Alexander operiert. Der Arzt erweist sich als edler Mensch, er operiert ohne Marinas Opfer. Alexander wird geheilt, wird berühmt, er und Marina haben eine glückliche Zeit. Dann das Ende: Alexander erblindet, beide wissen, er wird bald unter furchtbaren Schmerzen sterben, Marina schüttet die tödliche Dosis des sorglich gehüteten Veronals in zwei Gläser Sekt (In: Der Spie-gel, Nr. 3, 17.1.1951).

Es geschehen noch Wunder

Regie: Willy Forst.Regie-Assistenz: Rudolf Schaad.Buch: Willi Forst, Johannes Mario Simmel.Kamera: Vaclav Vich.Kamera-Assistenz: Walter Hrich, Günter Senftleben.Standfotos: Waltraud Saloga.

266

Filmografie

Bauten: Franz Schroedter, Karl Weber. Requisite: Otto Fechtner, Erwin Hübenthal. Kostüme: W.F. Adlmüller. Garderobe: Ilse Müller, Albert Schäfer.Maske: Julius Paschke, Heinz Stamm.Schnitt: Rudolf Schaad.Schnitt-Assistenz: Michael Pfleghar. Ton: Carl Becker-Reinhardt.Ton-Assistenz: Waldemar Knoch.Musik: Theo Mackeben.Lied-Texte: Hans Fritz Beckmann.Darsteller: Hildegard Knef (Anita Weidner), Willi Forst (Robby Sanders), Marianne Wischmann (Doris Meller), Werner Fuetterer (Felix Schön), Hans Leibelt (Professor Nibius), Lotte Klein (Konsulin), Ilse Bally (Geistliche Schwester), Else Reval (Wir-tin), Sepp Nigg (Wirt), Udo Löptin (Tramp), Hugo Gottschlich (Zöllner), Theodor Danegger (Loisl), Otto Kuhlmann (Röntgenologe), Ilse Bally, Lotte Klein, Ri-chard Münch, Franz Marischka, Helmut Eichberger, Udo Löptin, Georg Markl.Produktion: Junge Film-Union Rolf Meyer, Hamburg.Gesamtleitung: Rolf Meyer.Produktionsleitung: Karl Junge.Aufnahmeleitung: Heinz Karchow, Hannes Staiger.Länge: 2477 m.Uraufführung: 15.1.1952, Frankfurt a.M.

Anmerkung: Nach der Premiere wurde der Film durch die Junge Film-Union um einige Minuten gekürzt, in der Hoffnung, dem geschäftlichen Misserfolg entgegenzuwirken.

Robby Sanders, ein bekannter Schlagerkomponist, verliebt sich in die junge Hamburger Pianistin Anita Weidner. Beide haben sich der Musik verschrieben. Also heiraten sie. Auf einem kleinen Landbesitz in der Nähe von Salzburg ver-leben sie herrliche Wochen, und Robby, im Rausche seines Glücks, tut ganz so, als gäbe es für ihn keinen Verleger, der neue Schlagerkompositionen von ihm erwartet, keinen Manager Felix Schön, der für ihn neue Konzerte abgeschlossen hat, und keine Sängerin Doris Meller, der Robbys Hochzeit gar nicht passt. Im Gegenteil, Robby hat durch Anita die seit seiner Studienzeit in Vergessenheit geratene Liebe zur ernsten Musik wieder entdeckt. Er ist dabei, die »Symphonie der Liebe« zu schreiben. Dann aber kommt der Alltag und mit ihm die Pflicht, die Wirklichkeit. Die Saison beginnt. Vergeblich wartet die Kapelle Sanders auf ihren Dirigenten. Ebenso vergeblich wartet die schöne, temperamentvolle Doris Meller, die es nicht fassen kann, dass ihr Freund und Partner dieses seltsame, fremde, blonde Wesen aus Hamburg geheiratet hat. Am Ende dieses märchen-haft schönen Sommers im Salzburger Land erscheint plötzlich alles sehr kompli-ziert. Der Herzschlag der beiden Liebenden droht gefährlich den Gleichklang

267

Filmografie

zu verlieren, bis die Melodie, die Robbys und Anitas Schicksal von Anfang an bestimmt und geleitet hat, in letzter Minute alles endgültig wieder »in Takt« bringt (Nach dem Presseheft der Herzog-Film GmbH, München).

Alle kann ich nicht heiraten

Regie: Hans Wolff.Buch: Franz Gribitz, Hans Wolff, nach einer Idee von Willi Forst.Kamera: Willy Winterstein. Außenaufnahmen: Georg Bruckbauer.Bauten: Rolf Zehetbauer.Schnitt: Hermann Leitner.Musik: Bert Grund. Lieder: Peter Kreuder.Darsteller: Sonja Ziemann (Dschidschi), Adrian Hoven (Fredi), Hardy Krüger (Edi), Joachim Brennecke (Ernst), Eva Maria Meineke (Rita), Marina Ried (Gaby), Ka-rin Andersen (Lilli), Luitgard Im (Emmi), Hermann Pfeiffer (Schabransky), Ernst Waldow (Hoteldirektor), Helmuth Rudolph (Dumont), Harald Mannl (Konsul), Hans Wolff (Regisseur), Walter Janssen (Alter Herr), Tim Oldenhoff (Hotel-Ober Philipp).Produktion: Fono-Film GmbH, München.Produktionsleitung: Herbert Sennewald, Werner Ludwig.Länge: 2433 m.Uraufführung: 5.9.1952, Düsseldorf.

Da sind drei Freunde. Ernst Vogel ist beim Rundfunk beschäftigt, Edi und Fredi verdienen sich ihr Geld als Klavierstimmer. Als sie eines Tages im Rundfunk zu tun haben, spielen sie auf zwei Klavieren ein rasantes Duo. Vogel macht davon eine Aufnahme, die unter dem Kennwort »Klavierspielereien« bei einem Nach-wuchswettbewerb den ersten Preis erhält. Jetzt fahren Edi und Fredi nach St. Moritz, um endliche einmal die große Welt zu genießen. Dort machen sie die Bekanntschaft einer bildhübschen jungen Dame, die sich Dschidschi de Castro nennt, und verlieben sich in sie. Eifersucht, Krach und ein lachender Dritter, der schließlich die liebreizende Dame heiratet und damit das Gleichgewicht zwi-schen den beiden Freunden wiederherstellt. Edi und Fredi gehen natürlich auch nicht leer aus (Nach: Willy Martin, in: Der neue Film, Nr. 56, 24.7.1952).

Im weißen Rößl

Regie: Willi Forst.Regie-Assistenz: Georg Marischka. Buch: Horst Budjuhn, Erik Charell, Harry Halm, nach dem Lustspiel von Oskar Blumenthal und Gustav Kadelburg und dem Singspiel von Hans Müller und Erik Charell.

268

Filmografie

Kamera: Günther Anders.Kamera-Führung: Hannes Staudinger.Oberbeleuchter: Hermann Scharnagl. Feuerwerk-Effekte: Erwin Lange.Standfotos: Wolfgang Brünjes. Bauten: Robert Herlth, Kurt Herlth, Willi Schatz.Kostüme: Charlotte Flemming, Elisabeth Urbancic. Kostüm-Anfertigung: Trude Ulrich.Maske: Charly Hanoscek, Susie Krause.Schnitt: Doris Zeltmann, Margot von Schlieffen.Ton: Heinz Terworth.Musik: Ralph Benatzky, Robert Gilbert, Bruno Granichstaedten. Musikalische Bearbeitung: Werner Eisbrenner.Lied-Texte: Robert Gilbert.Choreographie: Heinz Klee.Darsteller: Johanna Matz (Rösslwirtin), Johannes Heesters (Dr. Siedler), Walter Müller (Oberkellner Leopold), Rudolf Forster (Kaiser), Paul Westermeier (Giesecke), Marianne Wischmann (Ottilie, seine Tochter), Sepp Nigg (Prof. Hinzelmann), In-grid Pan (Klärchen, seine Tochter), Ulrich Beiger (Sigismund), Walter Koch (Gustl, der Piccolo), Klaus Pohl (Loidl, der Bettler), Alfred Pongratz (Bürgermeister), Meggie Rehrl-Hentze / Jean Gargoet (Französisches Hochzeitspaar).Produktion: Carlton-Film GmbH, München / Deutsche Styria-Film GmbH, München (Eine Eric Charell-Produktion).Produzent: Günther Stapenhorst.Produktionsleitung: Otto Lehmann, Klaus Stapenhorst.Produktions-Assistenz: Auguste Barth.Aufnahmeleitung: Rudolf Fichtner, Gustl Gotzler.Länge: 2701 m.Uraufführung: 18.12.1952, München.

Anmerkung: Der Vorspann wird durch ein Prolog eingeleitet, in dem Willi Forst in einem Reisebüro um die Jahrhundertwende Auskunft darüber gibt, »wohin man im Sommer fährt«, und neben Scheveningen, das Lido und Biarritz das Salzkammergut und St. Wolfgang empfiehlt.

Den Inhalt dieses Films zu erzählen ist wohl müßig, denn wer kennt nicht die Geschichte von der schönen Wirtin und ihrem verliebten Zahlkellner Leopold, die sich nach einer an höhere Mathematik grenzenden dramatischen Verwir-rung am Ende doch kriegen. Nur, dass die alte Rössl-Wirtin eben inzwischen gestorben ist und ihre Tochter mit dem gleichen Temperament und Schwung – und mit den gleichen Liedern der Mutter – das Haus am Wolfgang-Kochel-See führt. Walter Müller ist der verliebte Leopold, Partner von Hannerl Matz. Ihr Schwarm, der Dr. Siedler ( Johannes Heesters) singt sich jedoch nicht in ihr

269

Filmografie

Herz, sondern in das Herz von Ottilie Giesecke aus Berlin (Marianne Wisch-mann). Trikotagenfabrikant Giesecke (»Paule« Westermeier) aber will den schö-nes Sigismund (Ulrich Beiger) zum Schwiegersohn. Der wiederum schwärmt für Klärchen Hinzelmann (Ingrid Pankow), die mit ihrem Papa (Sepp Nigg) das Salzammergut bereist (R.K., in: Der neue Film, Nr. 83, 27.10.1952).

Die Stimme Österreichs

Regie: Carlheinz Langbein.Gestaltung: Peter Steigerwald.Text: Herbert Zusanek.Schnitt: Alfred Srp.Musik: Viktor Hruby.(Off-)Sprecher: Judith Holzmeister.Produktion: Willi Forst-Film Produktion GmbH; für United States Information Service;Länge: 1517 m. Uraufführung: 29.1.1953, Wien.

Ein Dokumentarfilm über die wichtigsten Ereignisse in Österreich von 1945 bis 1951. Die Stimme Österreichs ist unsere Pummerin. Die Vernichtung des Ste-phansdomes und damit seiner großen historischen Glocke ist der Beginn, und die feierliche Übergabe der neuen Glocke das Ende des Films. Dazwischen liegt die Schilderung der fortschreitenden Normalisierung des Lebens in unserem Land, zum Ausdruck gebracht durch die filmische Wiedergabe der wichtigsten Einzelheiten. Ein vielseitiges Bild unserer Zeit und unserer Heimat. Man suchte aus den alten Wochenschau-Ausschnitten die besten Bilder heraus und schnitt sie vortrefflich zusammen. Ein kultivierter und lebendiger Kommentar erläutert das Bild (G., in: Österreichische Film und Kino Zeitung, Nr. 342, 14.2.1953).

Bei Dir war es immer so schön

Regie: Hans Wolff.Buch: Paul Hans Rameau, nach einem Entwurf von Hans Wolff.Kamera: Hans Schneeberger.Bauten: Rolf Zehetbauer, Albrecht Hennings.Schnitt: Hermann Leitner.Musik: Georg Haentzschel, mit Verwendung von Motiven von Theo Mackeben.Darsteller: Heinz Drache (Peter Martens, Komponist), Georg Thomalla (Karlchen Holler, Textdichter), Ingrid Stenn (Elisabeth, Peters Frau), Grethe Weiser (Tante Martha), Albrecht Schoenhals (Musikverleger Conrads), Carsta Löck (Fräulein Krau-se, Sekretärin), Willy Maertens (Vater Hannemann), Helmuth Rudolph (Zweiter

270

Filmografie

Regisseur), Robert Kersten (Filmschauspieler), Willi Forst (Filmregisseur), Kirsten Heiberg (Kabarettstar), Margot Hielscher (Revuestar), Zarah Leander (Filmstar), Sonja Ziemann (Ballettänzerin).Produktion: Fono-Film GmbH, München.Herstellungsleitung: Hermann Schwerin.Produktionsleitung: Werner Ludwig.Länge: 2997 m.Uraufführung: 16.3.1954, Stuttgart.

Ein begabter Jungkomponist bricht sich Bahn, kommt zum Erfolg, nachdem er reich geheiratet Hat. Die Arbeit packt ihn, seine junge Frau fühlt sich zunächst vernachlässigt, dann offensichtlich betrogen und zieht sich zurück. Er trinkt da-rauf täglich eine Flasche Kognak, kommt durch Zarah’sche Bonmots wieder ins Gleichgewicht, versöhnt sich mit seiner Frau, die ihn alsbald mit zwei Söhnen beschenkt (zK., in: Film-Dienst, Nr. 13, 26.3.1954).

Kabarett

Regie: Willi Forst.Regie-Assistenz: Rudolf Zehetgruber.Buch: Johannes Mario Simmel, nach einer Idee von Willi Forst.Kamera: Günther Anders.Kamera-Führung: Hannes Staudinger.Spezialeffekte: Theo Nischwitz, Erwin Lange.Standfotos: Wolfgang Brünjes.Bauten: Werner Schlichting, Willi Schatz.Kostüme: W. F. Adlmüller. Kostüm-Beraterin: Marie Louise Lehmann. Maske: Klara Kraft, Max Rauffer.Schnitt: Lilian Seng.Ton: Heinz Terworth.Musik: Willy Schmidt-Gentner. Musikalische Ausführung: Münchner Tonfilm Orchester.Lied-Texte: Robert Gilbert.Darsteller: Paul Henreid (Conrad Hegner), Eva Kerbler (Leonie Lerch), Fritz Schulz (Conferencier), Dorit Kreysler (Franzi Holm), Leopold Hainisch (Leopold Holzin-ger), Elma Karlowa (Trixie), Ernst Stankovski (Karl), Nicole Heesters (Valerie), Paula Braend / Gretl Fröhlich (Die beiden Isolde), Melanie Horeschowsky (Frau Hugl), Edith Schollwer (Baronin Solms), Friedrich Domin (Arzt), Charles Regnier (Musikkritiker), Emil Schöpf, Maggie Hentze, Michael Heltan, Rudolf Zehetgru-ber, Herta Konrad, Vera Schulz, Leo Siedler, Hans Joachim Ulrich, Rolf Straub, Edith Bräuner, Kurt Grundmann, Paul Biermann.Produktion: Carlton-Film GmbH, München.

271

Filmografie

Herstellungsleitung: Otto Lehmann.Produktionsleitung: Herbert Sennewald.Aufnahmeleitung: Hermann Hinze, Rudolf Fichtner.Länge: 2806 m.Uraufführung: 15.4.1954, Frankfurt a.M.

Anmerkung: Nach der Premiere wurde der Film um 392 Meter gekürzt und der Schluss zum Happy End geändert; die neue Fassung lief unter dem Titel Dieses Lied bleibt bei Dir.

Werkfoto Kabarett

Im »Simpl« des k.u.k.-Wien zu Beginn unseres Jahrhunderts konferiert Fritz Grünbaum, und Conrad Hegner schreibt Lieder und Musik- und hat dafür stets eine sehr hübsche Interpretin. […] Doch dann kommt eine, die sich im gegen-über wie ein »Eiszapfen« benimmt: Leonie Lerch geht mit dem festen Vorsatz ins Engagement, sich von dem Charmeur auf Zeit wider alle Gewohnheit nicht erobern zu lassen. Wem brauchen wir zu erzählen, dass solche Vorsätze nur dazu erfunden sind, um rigoros überrumpelt zu werden. Aus Leonie Lerch und Con-rad Hegner wird so etwas wie ein klassisches Künstler-Liebespaar, bis eines Ta-ges eine junge Nachwuchssängerin dieser »Fascination« ein jähes Ende bereiten droht. Leonie verlässt ihn – aber weder sie noch Conrad können ohne einander auskommen. Als sie wieder zusammenfinden, bleibt noch Zeit für das Glück; für das Leben indessen ist es zu spät. Leonie stirbt an einer Verletzung im Ersten Weltkrieg (Klaus Hebecker, in: Der neue Film, Nr. 32, 22.4.1954).

272

Filmografie

Weg in die Vergangenheit

Regie: Karl Hartl.Buch: Emil Burri, Johannes Mario Simmel, nach dem Bühnenstück Die Forelle von Wilfred Christensen.Kamera: Konstantin Irmen-Tschet.Bauten: Werner Schlichting.Schnitt: Henny Brünsch.Musik: Willy Schmidt-Gentner.Darsteller: Paula Wessely (Gabriele), Willi Forst (Clemens), Willy Fritsch (Werner), Attila Hörbiger (Berthold), Josef Meinrad (Franz), Maria Holst (Adrienne), Rudolf Fernau (Stefan), Maria Eis (Clara), Karl Ehmann (Pokorny), Nina Sandt (Agathe Ottinger), Lizzi Holzschuh (Frau Ottinger), Leopold Hanisch (Herr Ottinger), Rose René Roth (Olga).Produktion: Paula Wessely-Filmproduktion GmbH, Wien.Herstellungsleitung: Otto Dürer.Länge: 2530 m.Uraufführung: 20.12.1954, Nürnberg.

Im Mittelpunkt des Geschehens steht eine Ehefrau, die innerhalb von zwei Ta-gen eine große Summe aufbringen muss, weil sonst ihr Mann ins Gefängnis kommt. Sie reist von Graz nach Wien zu vier Männern, mit denen sie in je-nem schrecklichen Jahr 1945 einmal gut befreundet war und die ihr alle ewige Hilfsbereitschaft versprochen haben. Es geht ihr so wie allen, die einmal einen solchen Freundschaftswechsel einlösen wollten: Sie stößt bei denen auf demüti-gen Ausreden und egoistische Bedingungen, die leicht helfen könnten, und fin-det dort Verständnis, wo Hilfe ein Opfer wäre (Georg Herzberg, in: Film-Echo, Nr. 52, 24.12.1953).

Ein Mann vergisst die Liebe

Regie: Volker von Collande.Buch: Madeleine Paul. Bearbeitung: Werner Jörg Lüddecke.Kamera: Werner Krien.Bauten: Fritz Maurischat, Paul Markwitz.Schnitt: Carl Otto Bartning.Musik: Norbert Schultze.Darsteller: Willy Birgel (Rechtsanwalt Dr. Rudolf Kadenberg), Maria Holst (Brigitte Kadenberg, seine Frau), Willi Forst (Alexander von Barender), Annemarie Düringer (Dr. Patricia Kresse, Rechtsanwältin), Heinrich Gretler (Heribert Thomsen), Aribert Wäscher (Geldverleiher Stein), Herbert Hübner (Spiker), Heinz Engelmann (Edlers, Kommissar), Werner Fuetterer (Ladeninhaber).Produktion: Apollo-Film-Produktion GmbH, Berlin.

273

Filmografie

Herstellungsleitung: Willie Hoffmann-Andersen.Produktionsleitung: Fritz Hoppe.Länge: 2635 m.Uraufführung: 17.3.1955, Düsseldorf.

Der Rechtsanwalt Dr. Kadenbach (Willy Birgel) ist der Mann, der Liebe vergisst […] Er ist so besessen von seiner Arbeit, dass er nicht merkt, wie gleichgültig seine Ehe zu werden beginnt. Und so kommt es, dass Brigitte Kadenbach (Maria Holst) ihrem Gatten langsam entgleitet, dass sie der Werbung des ebenso charmanten wie durchtriebenen Alexander von Barender (Willi Forst) erliegt. Barender ist ein Abenteurer; in der gleichen Nacht, die Brigitte bei ihm verbringt, geschieht ein rätselhafter Mord. Die Frau des Rechtsanwalts wird auf seltsame Weise in die Affäre hineingezogen. Dr. Kadenbach, durch Brigittes Verhalten enttäuscht und verbittert, lehnt es ab, die Verteidigung des unter Mordverdacht angeklag-ten Barender zu übernehmen. Er widmet sich lieber seinem Mandanten Thom-sen (Heinrich Gretler), einem philosophisch angehauchten Dieb, und ahnt doch nicht, wie eng verzahnt die beiden Fälle sind und dass allein er, Dr. Kadenbach, den Schlüssel zur Wahrheit in der Hand hält (D.D., in: Der Tagespiegel, 9.1.1955).

Die drei von der Tankstelle

Regie: Hans Wolff.Künstlerische Oberleitung: Willi Forst.Kamera: Willi Sohm.Buch: Gustav Kampendonk, nach einer Vorlage von Franz Schulz und Paul Frank.Bauten: Hans H. Kuhnert, Peter Schlewski, Kurt Herlth.Schnitt: Hermann Leitner.Musik: Werner Richard Heymann. Instrumentierung: Gerd Wilden.Darsteller: Germaine Damar (Gaby), Adrian Hoven (Peter), Walter Müller (Ro-bert), Walter Giller (Fritz), Willy Fritsch (Konsul Willy Kossmann), Claude Farell (Irene), Oskar Sima (Dr. Calmus), Hans Moser (Ein Autofahrer), Wolfgang Neuss (Prokurist Bügel), Rudolf Vogel, Hilde Hildebrand, Jacob Tiedtke, Alexa von Porembsky, Fritz Imhoff, Carl Hinrichs.Produktion: Berolina-Film GmbH, Berlin (Eine Willi Forst-Produktion der Be-rolina-Film).Gesamtleitung: Kurt Ulrich.Herstellungsleitung: Kurt Schulz.Produktionsleitung: Heinz Willeg, Karl Mitschke.Länge: 2554 m.Uraufführung: 22.12.1955, Frankfurt a.M.

Anmerkung: Der Film basiert auf den gleichnamigen Klassiker aus den frühen 1930er Jahren, bei dem Wilhelm Thiele Regie führt, Franz Schulz und Paul

274

Filmografie

Frank das Buch schrieben. Unter dem Titel Le chemin du paradis wird gleichzeitig eine französische Version in Zusammenarbeit mit dem Comptoir d’Expansion Cinématographique (Paris) hergestellt, in der Christine Carrere, Yves Furet, Jac-ques Jouanneau und Georges Guétary die Hauptrollen übernehmen, während die übrige Besetzung gleich blieb. Für den Dialog zeichnete G.A. Tabet ver-antwortlich und die französische Version, bei der ebenfalls Hans Wolff Regie führte, hatte am 26. Dezember 1956 in Paris Premiere.

Drei junge Heimkehrer, Stimmungssänger von Beruf, nisten sich in einer verrot-teten Tankstelle ein an einem unvollendeten Autobahnabschnitt, und sie haben Glück damit – die Autobahn wird demnächst gebaut, und bis dahin helfen sie dem Kundendienst nach, in dem sie von Fall zu Fall ein Schild »Umleitung« auf die nahe Hauptstrasse setzen. Die Benzinvertreterin jedoch, in Wirklichkeit die Toch-ter des verwitweten Umol-Direktors, verliebt sich in jeden einzelnen, und sie hat ihre Malesten, bis sie den richtigen kriegt (L.G., in: Kölnische Rundschau, 2.1.1956).

Kaiserjäger

Regie: Willi Forst. Regie-Assistenz: Karl Stanzl.Buch: Kurt Nachmann. Kamera: Günther Anders. Kamera-Führung: Hannes Staudinger.Kamera-Assistenz: Herbert Müller.Standfotos: Peter Michael Michaelis.Bauten: Werner Schlichting, Isabella Schlichting.Requisite: Josef Rücker.Kostüme: Charlotte Flemming. Garderobe: Karl Hermann, Trude Vogel.Maske: Josef Schober, Leo Umyssa. Friseuse: Hilde Schmidt-Hnilitschka.Schnitt: Herma Sandtner.Schnitt-Assistenz: Margarete Novotny.Ton: Herbert Janeczka. Sprachaufnahme: Otto Untersalmberger.Musik: Hans Lang, mit Verwendung des Marsches Wir sind die Kaiserjäger von Karl Mühlberger und Max Bepolo.Lied-Texte: Kurt Nachmann.Darsteller: Adrian Hoven (Oberleutnant Pacher), Erika Remberg (Antonia), Gun-ther Philipp (Leutnant der Reserve, Otto Schatz), Judith Holzmeister (Gräfin Va-lerie Hardberg), Attila Hörbiger (Oberst Weigant), Rudolf Forster (Graf Leopold Hardberg, General a.D.), Oskar Sima (Oberjäger Kriegler), Senta Wengraf (Helga von Metzler), Lotte Ledl (Mierl), Peter Brand (Oberjäger Hopf ), Carl W. Fernbach (Hauptmann Erlach), Carl Bosse (Major v. Furthof ), Peter Neusser (Oberleutnant v. Waldeck), Karl Neumayer (Rupp), Hans Kammauf (Kutscher).

275

Filmografie

Produktion: Sascha-Film Produktion GmbH, Wien / Lux-Film Produktion GmbH, Wien.Gesamtleitung: Herbert Gruber.Produktionsleitung: Walter Tjaden.Aufnahmeleitung: Wolfgang Birk, Alois Bednar, Walfried Menzel.Skript: Margrith Spitzer.Länge: 2834 m.Uraufführung: 20.12.1956, München.

Werkfoto Kaiserjäger

Eine kleine Komtess, die auf ihren Ferien vom Pensionat auf dem großväterli-chen Schloss in Tirol in Lederhosen herumtollt, wird von dem Befehlshaber ei-ner Manöverübung der Kaiserjäger für einen jungen Burschen gehalten. Der alte Schlossherr hat Gründe, ihn bei diesem Glauben zu lassen, und so wird Antonia, als der vermeintliche Kadett »Toni« dem Kommando eines feschen Oberleutnants unterstellt. […] Natürlich verliebt sich der frischgebackene »Krieger« sehr bald in seinen Vorgesetzten, zunächst aber unglücklich, da dieser nur Augen für Antonias schöne Mama hat. »Toni« benimmt sich daher so unsoldatisch, dass sie Zimmer-arrest bekommt. Als aber der Oberleutnant inzwischen erfährt, dass es auch eine Haustochter, nämlich sie selbst, gibt, tritt sie ihm auch als diese entgegen und kann sogar für ihren »Bruder« die Aufhebung des Arrestes erwirken. Sind das alles schon Komplikationen – und reizvolle Lustspielsituationen – genug, so werden sie durch den Standesunterschied zwischen dem bürgerlichen Offizier und der jun-gen Dame aus gräflicher Familie schließlich, ganz im Stil jener verklungener Zeit, noch dramatischer Zugespitzt (F.K., in: Mein Film, Nr. 44, 2.11.1956).

276

Filmografie

Die unentschuldigte Stunde

Regie: Willi Forst. Regie-Assistenz: Karl Stanzl.Buch: Kurt Nachmann, Willi Forst, nach dem Bühnenstück von Stefan Bekeffy und Adorján Stella.Kamera: Günther Anders. Kamera-Führung: Robert Hofer.Kamera-Schwenker: Herbert Müller. Kamera-Assistenz: Kurt Junek.Standfotos: Hermann Meroth.Bauten: Werner Schlichting, Isabella Schlichting.Requisite: Josef Rücker, Rudolf Homolka.Kostüme: Charlotte Flemming. Garderobe: Karl Hermann, Trude Vogel.Maske: Josef Schober, Leo Umyssa. Friseuse: Hilde Schmidt-Hnilitschka.Schnitt: Herma Sandtner.Schnitt-Assistenz: Margarete Novotny.Ton: Herbert Janeczka. Sprachaufnahme: Otto Untersalmberger.Musik: Heinz Sandauer.Darsteller: Adrian Hoven (Dr. Hans Weiringk), Erika Remberg (Biggi Jäger), Ru-dolf Forster (Prof. Dr. Weiringk), Hans Moser (Schuldiener Aichinger), Chariklia Baxevanos (Elfriede Dolleschal), Josef Meinrad (Fabian), Alma Seidler (Resi), Erik Frey (Prof. Adamek), Elisabeth Epp (Frau Prof. Altringer), Ursula Herking (Frau Moritz), Elisabeth Markus (Schuldirektorin), Sylvia Lydi (Frau Prof. Mornau), Kitty Stengel (Mutter Jäger), Harry Payer (Vater Jäger), Friedrich Jores (Dr. Schmidt), Anny Schönhuber (Turnlehrerin), Senta Berger (Schülerin), Edith Elmay, Alois Bednar, Hannerl Melcher.Produktion: Sascha-Film Produktion GmbH, Wien.Herstellungsleitung: Herbert Gruber.Produktionsleitung: Walter Tjaden.Aufnahmeleitung: Wolfgang Birk, Alois Bednar.Skript: Margrith Spitzer.Länge: 2584 m. Uraufführung: 29.8.1957, Frankfurt a.M.

Eine Mädchenschule, wo die jungen Damen mehr für Flirts und Rock’n’roll schwärmen als für glasklare chemische Formeln. Besonders Biggi hat es schwer. Deshalb wird sie auch vor entscheidenden Prüfungen immer krank. Bis der na-senverschnupfte Herr Professor Adamek Lunte riecht ob der diversen »Schwindel-anfälle« (in doppelsinniger Bedeutung) und ein Attest verlang. Was nun? Grosse Ratlosigkeit. Selbst Freundin Elfriede weiß keinen Rat. Doch Biggi bekommt ihr ärztliches Alibi – allerdings erst, als sie dem jungen Doktor Weiringk ge-beichtet hat. Das Ergebnis dieses Geständnisses? Heirat … Das der Schwiegerpapa die kleine Biggi aber nicht sehr ernst nimmt, beschließt die backfischhafte junge

277

Filmografie

Frau, trotz Ehe ihr Abitur zu machen. Sie geht heimlich wieder in die Schule, das gibt Komplikationen, Verdächtigungen zu Hause und in der Penne, bis die gütige Direktorin alles durchschaut und Biggi das Reifezeugnis – in jeder Beziehung – mit Glanz übergeben kann (Helmut Müller, in: Der neue Film, Nr. 73, 9.9.1957).

Wien, du Stadt meiner Träume

Regie: Willi Forst. Regie-Assistenz: Karl Stanzl. Buch: Kurt Nachmann, Willi Forst, nach einer Novelle von Paul Hans Rameau. Kamera: Günther Anders. Kamera-Führung: Robert Hofer.Kamera-Assistenz: Konrad Bruckner.Standfotos: Hermann Meroth.Bauten: Werner Schlichting, Isabella Schlichting.Requisite: Rudolf Homolka, Josef Rücker.Kostüme: Charlotte Flemming. Garderobe: Karl Hermann, Trude Vogel.Maske: Josef Schober, Leo Umyssa, Hilde Schmidt-Hnilitschka.Schnitt: Herma Sandtner.Ton: Herbert Janeczka. Sprachaufnahmen: Otto Untersalmberger.Musik: Norbert Pawlicki. Klavierkonzert: Alfred Uhl. Lieder: Hans Lang. Musikalische Ausführung: Wiener Symphoniker. Pianist: Friedrich Gulda.Lied-Texte: Kurt Nachmann.Darsteller: Adrian Hoven (Peter Lehnert), Erika Remberg (Sandra), Hertha Feiler (Elisabeth Seyboldt), Hans Holt (Alexander I., König von Alanien), Paul Hörbiger (Franz Lehnert), Alma Seidler (Elfriede, seine Frau), Oskar Sima (von Trotum, Ge-sandter), Jane Tilden (Klara, seine Frau), Richard Romanowsky (Sektionschef Kat-zelseder), Lilly Stepanek (Frau von Waldegg), Erwin Strahl (Mirko, ein alanischer Emissär), Hannes Schiel (Oberstleutnant Morosos), Fred Hennings (Polizeipräsident), Otto Tressler (Fürst Vitus), Hugo Gottschlich (1. Bauarbeiter), Fritz Muliar (2. Bauarbeiter), Peter Brand (Chauffeur der Gesandtschaft), Alfred Böhm (Polizist), Otto Fassler (Konzertmeister), Hugo Gerhard (Empfangschef ), Herbert Kersten (Se-kretär der Gesandtschaft), Auguste Ripper (Blumenfrau), Walter Simmerl (Betrunke-ner), Franz Böheim, Fritz Imhoff.Produktion: Sascha-Film Produktion GmbH, Wien / Lux-Film Produktion GmbH, Wien. Gesamtleitung: Herbert Gruber.Produktionsleitung: Walter Tjaden.Aufnahmeleitung: Wolfgang Birk, Alois Bednar. Skript: Margrith Spitzer.Länge: 2799 m. Uraufführung: 19.12.1957, Düsseldorf.

278

Filmografie

Der Film erzählt die Geschichte eines Monarchen, der in seiner Jugend in Wien studiert und der nun mit seiner Tochter nach vielen Jahren der Abwesenheit zum ersten Male wieder nach Wien kommt. […] Während der König und die Prinzessin in Wien weilen, bricht in ihrem Heimatland eine Revolution aus, und mit einem Male stehen die beiden vor der Aufgabe, sich in Wien eine neue Existenz aufbauen zu müssen. Der König verwertet auf amüsante Weise seine ausgezeichneten Kenntnisse als Autofahrer, während die Prinzessin ihre Liebe zum Klavierspielen durch ein Studium an der Wiener Musikakademie prakti-schen Zwecken nutzbar zu machen versucht. Vater und Tochter verleben trotz Revolution und Entthronisierung in der Heimat eine frohe und unbeschwerte Zeit in Wien, und beiden schenkt die Stadt ihrer Träume ein schönes und gro-ßes Liebeserlebnis. […] Die Situation wird kritisch, als eine Gegenrevolution in der Heimat den König wieder in seine alten, angestammten Rechte zurück-führt. Doch auch hierfür findet sich in der kompromissbereiten Atmosphäre der Donau stadt eine glückliche Lösung (p.r., in: Film-Echo, Nr. 91, 13.11.1957).

Werkfoto Wien, du Stadt meiner Träume

279

Filmografie

Werkfoto Wien, du Stadt meiner Träume

281

Bibliografie

Es handelt sich bei dieser Zusammenstellung um die erste Bibliografie zu Willi Forst. Sie versteht sich als vorläufige Etappe eines work in progress, und es wird kein Anspruch auf Vollständigkeit erhoben. Bewusst wird Forsts Tätigkeit am Theater nicht berücksichtigt, und die Bibliografie erfasst nur die Veröffentli-chungen, die der Verfasser bei der Arbeit an diesem Band einsah.

Die Bibliografie umfasst zunächst die Abschnitte Von Willi Forst und Inter-views, Gespräche; bei Forsts Texten werden nur die berücksichtigt, die zu seinen Lebzeiten erschienen. Es folgen die Veröffentlichungen Über Willi Forst. Nach Büchern, Broschüren, thematischen Zeitschriften-Nummern, die spezifisch Forst oder Filmen gewidmet sind, bei denen er Regie führte, werden sämt-liche Lexikon-Eingaben aufgezeichnet sowie einzelne Essays, die über Forsts Werk in Büchern und Katalogen erschienen, und allgemeine Publikationen zum deutschsprachigen und internationalen Kino und zu Stars, Regisseuren und Autoren, in denen auf Forst und seine Filme in signifikantem Maß Bezug genommen wird. Dabei werden auch die Filme berücksichtigt, an denen er als Darsteller, Autor oder Produzent beteiligt war. Es werden Veröffentlichungen in deutscher, englischer, französischer, spanischer und italienischer Sprache erfasst; die bibliografischen Angaben werden chronologisch geordnet. Bei Verlagen, die in mehreren Städten einen Sitz haben, wird lediglich die erste Stadt genannt; und es werden nur der / die Herausgeber eines Bandes verzeichnet, ohne Hin-weis auf eventuelle Mitarbeiter.

Weiter werden sämtliche Essays sowie Artikel und kurze Meldungen, die in (Fach-)Zeit schriften und in der Tagespresse erschienen, verzeichnet. Unter Auf-sätze, Analysen werden auch Tageszeitungs-Artikel aufgeführt, die einen essay-istischen Charakter aufweisen. Auch führt die Bibliografie unter dem Abschnitt Zu einzelnen Filmen Material und Kritiken zu jedem Film auf, an dem Forst in irgendeiner Funktion beteiligt war. Mit der Ausnahme der angloamerikanischen Presse bei The Unfinished Symphony wird lediglich die deutschsprachige Presse in Betracht gezogen (die gleiche Einschränkung betrifft den Abschnitt Artikel, Meldungen) und die Artikel, die zur Zeit der Herstellung und der deutschen, österreichischen und schweizer Erstaufführung erschienen, ohne spätere Re-prisen zu berücksichtigen. Bei den Namen werden Kürzel nicht aufgelöst, und stimmt ein Titel im Wesentlichen mit dem des Films überein, um den es im Artikel geht, wird der Titel ausgelassen. Wo es nötig erscheint, wird mit der Zeitung auch ihr Sitz angegeben, um sie genauer zu identifizieren. In Bezug auf die Tagespresse nach 1945 basiert die Zusammenstellung weitgehend auf den Zeitungssauschnittssammlungen der Bibliotheken des Deutschen Filminstitu-

282

Bibliografie

tes (Frankfurt a. M.), der Deutschen Kinemathek (Berlin), der Hochschule für Film und Fernsehen (Potsdam). Wo ein Ausschnitt nur das Erscheinungs-Datum nennt, wurde darauf verzichtet, dieses durch die entspre chende Zeitungs-Num-mer zu ergänzen. Auch konnten bei einigen Kritiken aus Variety die kompletten Angaben nicht verifiziert werden.

Von Willi Forst

Außenaufnahmen zu »Café Elektric«, in: Mein Film, Nr. 100, 1927. ■ Sylvester-traum, in: Film-Kurier, Nr. 1 / 2, 1.1.1929. ■ Mir kann nix g’schehn, in: Film-Kurier, Nr. 147, 22.6.1929. ■ Kollegen – keine Angst vor dem Tonfilm!, in: Film-Kurier, Nr. 219, 14.9.1929. ■ Tonfilm-Möglichkeiten, in: Reichsfilmblatt, Nr. 49, 7.12.1929. ■ Wir tonfilmen Heidelberg, in: Mein Film, Nr. 249, 1930. ■ Haben Sie einen Frack?, in: Mein Film, Nr. 256, 1930. ■ Ich spiele Puppentheater, in: Mein Film, Nr. 259, 1930. ■ [Als ich früher Theater spielte …], in: Mein Film, Nr. 261, 1930. ■ Ich spiele einen Festredner, in: Mein Film, Nr. 266, 1930. ■ Zwischenfälle, in: Reichsfilmblatt, Nr. 35, 30.8.1930. ■ Tonfilm als Fortschritt, in: Reichsfilmblatt, Nr. 42, 18.10.1930. ■ Lässt das Publikum die Kunst im Stich?, in: Reichsfilmblatt, Nr. 51 / 52, 24.12.1931. ■ Was der Schauspieler erzählt, in: Film-Kurier, Nr. 6, 8.1.1931. ■ Ich spiele einen Festredner, in: Mein Film, Nr. 266, 1931. ■ Ich – der Millionendieb, in: Die Filmwoche, Nr. 4, 27.1.1932. ■ [Schon als ich sechzehn Jah-re alt war …], in: Mein Film, Nr. 344, 1932. ■ Filme kann man nur mit Freunden machen, in: Die Filmwoche, Nr. 16, 20.4.1932; auch in: Mein Film, Nr. 345, 1932. ■ [Ich fuhr von Nizza nach Wien …], in: Mein Film, Nr. 347, 1932. ■ Die Zeit der seichten Filme ist vorüber!, in: Mein Film, Nr. 372, 1933. ■ Schneiden tut weh …, in: Mein Film, Nr. 385, 1933. ■ »Mazurka« und sein Stil, in: Neue Freie Presse, Nr. 25597, 14.12.1935. ■ [Der Film bedeutet mir alles …], in: Mein Film, Nr. 523, 1936. ■ I film costano troppo, in: Cinema (Mailand), Nr. 39, 10.2.1938. ■ [Eine Filmpro-duktion in Wien …], in: Mein Film, Nr. 10, 10.3.1939. ■ Rückblick und Ausblick, in: Der deutsche Film, Nr. 2 / 3, August-September 1941. ■ Die Farbe ist kein Star, in: Neues Wiener Tagblatt, Nr. 333, 15.12.1944; auch in: Film-Nachrichten, Nr. 10, 10.3.1945.

Ich rufe nach Österreich …, in: Film, Nr. 1, April 1946. ■ Der Wiener Film ist tot – Es lebe der Wiener Film!, in: Film, Nr. 2, Mai 1946. ■ Ein Wort zu den Frauen, in: Film, Nr. 3, Juni-Juli 1946. ■ Briefe, die mich erreichten … Antwort von unseren Freunden in der Welt, in: Film, Nr. 4, August 1946. ■ Das Märchen von Österreich, in: Film, Nr. 5, September 1946. ■ Apropos Wiener Schmalz, in: Film, Nr. 6, Oktober 1946. ■ Die Wiener Operette, in: Film, Nr. 7, November 1946. ■ Aus der Seele geschrieben, in: Film, Nr. 8, Dezember 1946. ■ Henry V, in: Film, Nr. 8, Dezember 1946. ■ Von draußen gesehen …, in: Film, Nr. 9, Januar 1947. ■ Zurück aus dem Schlaraffenland, in: Film, Nr. 10, Februar-März 1947. ■ Mit der zwölften Nummer, in: Film, Nr. 12, April-Mai 1947. ■ Orpheus an der

283

Bibliografie

Oberwelt, in: Film, Nr. 13, Mai-Juni 1947. ■ Das »Fiasko« des Wiener Films, in: Film, Nr. 14, Juni-Juli 1947. ■ Reise nach London, in: Film, Nr. 15, Juli-August 1947. ■ Ich habe Sir Laurence nicht gesprochen, in: Film, Nr. 16, August-September 1947. ■ Eine Liebeserklärung, in: Film, Nr. 17, Oktober-November 1947. ■ Der nächste Krieg …, in: Film, Nr. 18, November-Dezember 1947. ■ Nachwort zum Fall »Piefke«, in: Film, Nr. 19, November-Dezember 1947; auch in: Der Spiegel, Nr. 5, 29.1.1949. ■ Gebt uns eine Chance, in: Film, Nr. 20, Dezember 1947-Janu-ar 1948. ■ Ein großer Schauspieler »kehrt Heim«, in: Film, Nr. 21, Januar-Februar 1948. ■ Vor zehn Jahren …, in: Film, Nr. 22, März 1948. ■ Wiens Zukunft fängt heute an, in: Film, Nr. 23, April 1948. ■ Kleine Inventur, in: Film, Nr. 24, Mai 1948. ■ Kleine Inventur Nr. 2, in: Film, Nr. 25, Juni 1948. ■ Willkom-mensgruß an Lehar, in: Film, Nr. 26, Juli 1948. ■ Es ist alles Wurst …, in: Film, Nr. 27, August 1948. ■ Interview mit mir selbst, in: Film, Nr. 28, September 1948. »Ach, ich möchte zum Film«, in: Film, Nr. 29, Oktober 1948; auch in: Hambur-ger Zeitung, 24.11.1950. ■ Da platzt mir die Naht, in: Film, Nr. 30, November 1948. ■ Leb wohl, Franz!, in: Film, Nr. 31, Dezember 1948. ■ Meine erste und letzte Begegnung mit Sascha Kolowrat, in: 30 Jahre Sascha-Film, Wien: Sascha-Film 1948; nachgedruckt in: Filmkunst, Nr. 77, 1977, S. 14–15. ■ Kleine Rückschau, in: Film, Nr. 32, Januar 1949. ■ Ich habe einen neuen Hausgenossen, in: Film, Nr. 34, Februar 1949. ■ Briefe an den Weltbürger Nr. 1, in: Film, Nr. 36, März 1949. ■ Wieder einmal das alte Lied, in: Film, Nr. 38, April 1949. ■ Skandal um Mozart, in: Film, Nr. 40, Mai 1949. ■ Willy Forst und »Die Sünderin«, in: Die Welt (Berlin), 9.1.1951. ■ Willi Forst über seine »Sünderin«, in: Westfälische Rund-schau, 12.1.1951. ■ Willi Forst in eigener Sache. Stellungnahme zum Thema: »Die Sünderin« und die Filmkontrolle, in: Abendzeitung, 12.2.1951. ■ Ein Wiener und Berlin, in: Der Kurier, 7.1.1952. ■ Willi Forst, Glauben Sie noch an Wunder?, in: Berliner Nachtausgabe, Nr. 9, 2.3.1952. ■ Der letzte Herr in der Filmbranche, in: Ru-dolf S. ■ Joseph (Red.), Günther Stapenhorst, München: Photo- und Filmmu-seum 1960. ■ Biographische Notizen, in: Filmkunst, Nr. 39, 1963; nachgedruckt in: Filmkunst, Nr. 77, 1977. ■ Kunst und Kolportage, in: Filmkunst, Nr. 39, 1963; nachgedruckt in: Filmkunst, Nr. 77, 1977.

Interviews, Gespräche

Willi Forst plaudert, in: Film-Kurier, Nr. 247, 18.10.1930. ■ Die Stadt ohne Ehrgeiz. Willi Forst erzählt Abenteuer aus Marokko, in: Mein Film, Nr. 324, 1932. ■ Interview mit Willy Forst, in: Mein Film, Nr. 421, 1934. ■ K.W., Neue Arbeit, neue Pläne, in: Mein Film, Nr. 439, 1934. ■ Dialog mit dem Regisseur, in: Mein Film, Nr. 458, 1934. ■ W.L., Ja, die »Maskerade«! Der große Erfolg und neue Pläne, in: 8 Uhr-Abendblatt, Nr. 212, 10.9.1934. ■ Elemér v. Csicsáky, Zwischen zwei Vorhängen bei der Uraufführung, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, Nr. 315, 20.10.1934. ■ Willi Forst über »Mazurka«, in: Film-Kurier, Nr. 304, 31.12.1934. ■ Neue Arbeit im neuen

284

Bibliografie

Jahr, in: Mein Film, Nr. 470, 1935. ■ Willi Forst über Filmregie, in: Österreichische Film-Zeitung, Nr. 2, 11.1.1935. ■ Unter vier Augen mit Willi Forst, in: Lichtbild-Bühne, Nr. 41, 16.2.1935. ■ Schu., Man traf in Johannisthal: Willi Forst, in: Film-Kurier, Nr. 242, 16.10.1935. ■ K.W., Interview um Mitternacht mit Willi Forst, in: Mein Film, Nr. 513, 1935. ■ Rafael Hualla, Meine Filme sind keine Schlüsselfil-me, in: Mein Film, Nr. 554, 7.8.1936. ■ S–k., Filmpläne Willi Forsts, in: Film-Kurier, Nr. 274, 23.11.1936. ■ K.W., Fünf Minuten vor Beginn der »Burgtheater«-Premiere, in: Mein Film, Nr. 575, 1.1.1937. ■ Fritz Aeckerle, Im Mittelpunkt: Das gute Drehbuch!, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, Nr. 232, 22.5.1937. ■ S–k., Auf dem Bahnsteig mit Willy Forst, in: Film-Kurier, Nr. 193, 20.8.1937. ■ S-k., Un-terredung mit Willy Forst, in: Film-Kurier, Nr. 231, 5.10.1937. ■ Ernst von der Decken, Willi Forst erzählt und dreht seinen neuen Film, in: Berliner Montagspost, Nr. 43, 25.10.1937. ■ S-k., Grosse Pläne Willy Forsts, in: Film-Kurier, Nr. 275, 26.11.1937. ■ S-k., Wir sprachen Willi Forst über den Brand seiner Wohnung, in: Film-Kurier, Nr. 20, 25.1.1938. ■ K.W., Willi Forst vor neuen Plänen, in: Mein Film, Nr. 632, 4.2.1938. »Ich muss wieder ganz von vorne beginnen«, in: Mein Film, Nr. 634, 18.2.1938. ■ M., Willi Forst startet »Bel ami« und hat für Wien eine große Überraschung, in: Mein Film, Nr. 668, 14.10.1938. ■ Marielies Füringk, Willi Forst ist nach Wien heimgekehrt, in: Mein Film, Nr. 11, 17.3.1939. ■ Robert von Szabo, Willi Forst dreht »Operette«, in: Neues Wiener Tagblatt, 28.7.1940. ■ Wir ha-ben der Wiener Operette ein Denkmal gesetzt, in: Volks-Zeitung (Wien), Kurt Hölger, Ein Film erhält sein Gesicht, in: Lübecker Zeitung, 18.4.1942. w.f.m., Der Walzerkönig mit der Chrysantheme, in: Neues Wiener Tagblatt, 3.7.1944.

Willi Forst an der Arbeit, in: Neues Österreich, 15.7.1945. »Keine zehn Rösser brin-gen mich aus Wien …«. ■ Freud und Leid und die »Weana Madln«, in: Das kleine Volksblatt, 7.8.1945. ■ Thea Hausleithner, »Lasst mir die Wiener Mädel, wie sie sind!«, in: Welt am Montag, 21.3.1949. ■ HDW, Berliner Luft unersetzlich, in: Die Welt, 26.8.1949. »Filmerfolg bleibt ein Geheimnis«, in: Kieler Nachrichten, 3.9.1949. »Wiener Madel« contra »Wiener Mädeln«, in: Österreichische Film und Kino Zeitung, Nr. 168, 15.10.1949. b.m., Dialog um »Monolog« mit Willi Forst, in: Westdeutsche Wirtschaft, Nr. 76, 3.3.1950. ■ Hermann Fischer, Gespräch mit Willi Forst, in: Weser-Kurier, 12.4.1950. ■ Nur keine Experimente mehr!, in: Wiener Filmrevue, Nr. 5, 1952; auch in: Hamburger Echo, 23.8.1952; Landeszeitung für die Lüneburger Heide, 21.1.1953. Edith Hamann, Magier der leichten Hand, in: Der Telegraf, 25.1.1953. ■ Paula Stuck, Dreht Forst einen plastischen Film?, in: Frankfurter Nacht-ausgabe, 22.11.1953. ■ Oswalt Kolle, Bel ami gibt Auskunft, in: B.Z., 8.1.1955. ■ Hans Borgelt, Willi Forst ist zuversichtlich, in: Der Tagesspiegel, 20.2.1955. ■ Wie in guten alten Tagen, in: Ostfriesen-Zeitung, 17.12.1956. ■ Willi Forst zur Produktions-krise in Österreich, in: Film-Echo, Nr. 7, 20.2.1960. ■ Michel Maurois, Rendezvous mit Bel Ami, in: Welt am Sonntag, Nr. 51, 31.12.1961.

285

Bibliografie

Über Willi Forst

Bücher, Broschüren, Zeitschriften-NummernKarl Stanzl, Willi Forsts Bühnen- und Filmarbeit, Wien: Universität Wien 1948. ■ Martin Osterland (Red.), Bel ami, Göttingen: Göttinger Druckerei- und Verlags-gesellschaft 1963. ■ ml [Manfred Lichtenstein], Bel ami (Film-Blätter Nr. 40), Berlin: Staatliches Filmarchiv der DDR (o.J). ■ Willi Forst. Retrospektive und Ausstellung zur Österreich-Woche, Düsseldorf: Volkshochschule 1973. ■ Ludwig Gesek (Red.), Willi Forst, in: Filmkunst, Nr. 77, 1977. ■ Cinzia Romani, Sangue viennese. Il cinema »viennese« e il suo inventore: Willi Forst, Rom: Officina Film-club / Istituto Austriaco di Cultura 1981. ■ Juliane Eisenführ, »Die Sünderin«. Geschichte und Analyse eines Kinoskandals, Osnabrück: Universität Osnabrück 1982. ■ Robert Dachs, Willi Forst. Eine Biographie, Wien: Kremayr & Scheriau 1986. ■ Stefan Grissemann, Regie: Willi Forst. Eine Retrospektive, Wien: Austria Film Commission 1994. ■ Kirsten Burghardt, Werk, Skandal, Exempel. Tabu-durchbrechung durch fiktionale Modelle: Willi Forsts Die Sünderin, München: Diskurs Film 1996. ■ Armin Loacker (Hg.), Willi Forst. Ein Filmstil aus Wien, Wien: Filmarchiv Austria 2003. ■ Willi Forst. Retrospektive zum 100. Geburtstag, in: Filmarchiv, Nr. 8, April 2003. ■ Marion Slunsky, Der stille Protest des Willi Forst. Die Filme des österreichischen Regisseurs unter dem Blickwinkel einer Opposition im Na-tionalsozialismus, Wien: Universität Wien 2005. ■ Gottfried Schlemmer (Red.), Tausendjahrekino. Maskerade (Filmhimmel Österreich Nr. 47), Wien: Filmarchiv Austria 2006. ■ Elisabeth Büttner (Red.), [Wellen schlagen gegen die Küste, beob-achtet von einer Frau]. Operette (Filmhimmel Österreich Nr. 49), Wien: Filmarchiv Austria 2006. ■ Elisabeth Büttner (Red.), Chukka. Bel Ami (Filmhimmel Ös-terreich Nr. 51), Wien: Filmarchiv Austria 2006.

In LexikaCharles Reinert (Hg.), Kleines Filmlexikon, Zürich: Benzinger 1946, S. 139. ■ G.C.C. [Giulio Cesare Castello], in: Enciclopedia dello spettacolo, Band 5, Rom: Le Maschere 1958, S. 546–547. ■ Ludwig Gesek (Hg.), Kleines Lexikon des österrei-chischen Films, in: Filmkunst, Nr. 22 / 30, 1959, S. 13. ■ g. to. [Gastone Toschi], in: Filmlexicon degli autori e delle opere, Band 2, Rom: Bianco e Nero 1959, S. 781–783. ■ Johann Kaspar Glenzdorf (Hg.), Glenzdorfs internationales Film-Lexikon, Band 1, Bad Münder: Prominent 1960, S. 427–428. ■ Georges Sadoul, Dicti-onnaire des cinéastes, Paris: Seuil 1965, S. 94–95. ■ Maurice Bessy, Jean-Louis Chardans, Dictionnaire du cinéma et de la télévision, Band 2, Paris: Pauvert 1966, S. 376. ■ Joachim Reichow, Filmkünstler A-Z, Leipzig: VEB Bibliographisches Institut 1966, S. 100–101. ■ Roger Boussinot (Hg.), L’encyclopédie du cinéma, Paris: Bordas 1967, S. 601. ■ Felix Bucher, Germany, London: A. Zwemmer 1970, S. 51. ■ René Jeanne, Charles Ford, Dictionnaire du cinéma universel, Pa-ris: Laffont 1970, S. 235. ■ Liz-Anne Bawden (Hg.), The Oxford Companion to

286

Bibliografie

Film, London: Oxford University Press 1976, S. 262 ; deutsche Ausgabe: Buchers Enzyklopädie des Films, Band 1, München: Bucher 1977, S. 265. ■ Piero Gelli (Hg.), Lo spettacolo. Enciclopedia di cinema, teatro, balletto, circo, tv, rivista, Mailand: Garzanti 1976, S. 254. ■ Joachim Reichow, Michael Hanisch, Filmschauspieler A-Z, Berlin: Henschel 1982, S. 156–157. ■ Ann Lloyd, Graham Fuller (Hg.), The Illustrated Who’s Who of the Cinema, London: Orbis 1983, S. 155. ■ FRA [Frank Arnold], in: Hans-Michael Bock (Hg.), CineGraph. Lexikon zum deutschsprachigen Film, Lieferung 5, München: edition text + kritik 1985. ■ F.D.G. [Fernaldo Di Giammatteo], in: Ders. (Hg.), Dizionario universale del cinema, Band 2: Tecnica, generi, istituzioni, autori, Rom: Editori Riuniti 1984, S. 640–641. ■ H. [Herbert Holba], in: Herbert Holba, Günter Knorr, Peter Spiegel, Reclams deutsches Film-lexikon. Filmkünstler aus Deutschland, Österreich und der Schweiz, Stuttgart: Reclam 1984, S. 97–99. ■ Edmond Orts, El cine. Diccionario mundial de directores del cine sonoro, Band 1, Bilbao: Mensajero 1985, S. 598–560. ■ Jean-Pierre Turbergue (Hg.), Le cinéma. Grand dictionnaire illustré, Paris: Atlas 1985, S. 257. ■ D.S. [Da-niel Sauvaget], in: Jean-Loup Passek (Hg.), Dictionnaire du cinéma, Paris: Larousse 1986, S. 258. ■ Hans-Werner Asmus, Das große Cinema Star-Lexikon, Hamburg: Kino 1990, S. 140. ■ Maskerade, in: Jacques Lourcelles, Dictionnaire du cinéma. Les films, Paris: Laffont 1992, S. 913–914. ■ Jean Tulard, Dictionnaire du cinéma. Les réalisateurs, Paris: Laffont 1992, S. 316. ■ Alfred Krautz (Hg.), Encyclopedia of Film Directors in the United States of America and Europe, Band 1: Comedy Films to 1991, München: K.G. Saur 1993, S. 82. ■ Ephraim Katz, The Film Encyclopedia, New York: HarperCollins 1994, S. 474–475. ■ mp [Martin Prucha], in: Tho-mas Kramer (Hg.), Reclams Lexikon des deutschen Films, Stuttgart: Reclam 1995, S. 381; und Maskerade, S. 214–215; Die Sünderin, S. 304; Wiener Blut, S. 343–344. ■ FM [Franz Marksteiner], in: Ginette Vincendeau (Hg.), Encyclopedia of European Cinema, London: British Film Institute 1995, S. 153. ■ FM [Franz Marksteiner], in: Thomas Elsaesser (Hg.): The BFI Companion to German Cinema, London: Bri-tish Film Institute 1999, S. 104–105. ■ Ri [Eva Rimmeke], in: Hermann Weiß (Hg.), Biographisches Lexikon zum Dritten Reich, Frankfurt a.M.: Fischer 1999, S. 124. ■ Kay Weniger, Das große Personenlexikon des Films, Band 3, Berlin: Schwarzkopf & Schwarzkopf 2001, S. 60–61. ■ Francesco Bono, in: Gian Piero Brunetta (Hg.), Dizionario dei registi del cinema mondiale, Band 1, Turin: Einaudi 2005, S. 666–667. ■ Ernst Klee, Das Kulturlexikon zum Dritten Reich, Frankfurt a.M.: Fischer 2007, S. 159.

In Publikationen zum deutschsprachigen und internationalen Kino und zu einzelnen Personen

Franz Horch, Paula Wessely. Weg einer Wienerin, Wien: Frick 1937. ■ Francesco Pasinetti, Storia del cinema. Dalle origini a oggi, Roma: Bianco e Nero 1939. ■

287

Bibliografie

Hans Joachim Schlamp, Wiener Köpfe. Willy Forst, Gusti Huber, Paul Hörbiger, Paula Wessely, Berlin: Mölich 1939. ■ Alfred Ibach, Die Wessely. Skizze ihres Werdens, Wien: Frick 1943.

Ludwig Gesek, Gestalter der Filmkunst. Von Asta Nielsen bis Walt Disney, Wien: Amandus 1948. ■ Edith Haas, Paula Wessely (Rollenpsychologie), Wien: Universi-tät Wien 1948. ■ Gustav Holm, Im ¾ Takt durch die Welt. Ein Lebensbild des Kom-ponisten Robert Stolz, Linz: Ibis 1948. ■ Gerhard Grünseid, Das Filmschaffen Karl Hartls, Wien: Universität Wien 1949. ■ Ingrid Maria Hübl, Sascha Kolowrat. Ein Beitrag zur Geschichte der österreichischen Kinematographie, Wien: Universität Wien 1950. ■ Olga Tschechowa, Ich verschweige nichts!, Berchtesgaden: Zimmer & Herzog 1952. ■ Roberto Paolella, Storia del cinema sonoro (1926–1939), Neapel: Giannini 1956. ■ Curt Riess, Das gab’s nur einmal. Das Buch der schönsten Filme unseres Lebens, Hamburg: Sternbücher 1956. ■ Heinrich Fraenkel, Unsterblicher Film: die große Chronik, Band 2: Vom ersten Ton bis zur farbigen Leinwand, München: Kindler 1957. ■ Curt Riess, Das gibt’s nur einmal. Das Buch des deutschen Films nach 1945, Hamburg: Nannen 1958. ■ Giulio Cesare Castello, Claudio Bertieri (Hg.), Venezia 1932–1939. Filmografia critica, Rom: Bianco e Nero 1959. ■ Os-kar Maurus Fontana, Paula Wessely, Berlin: Rembrandt 1959. ■ Rudolf Oertel, Macht und Magie des Films, Wien: Europa 1959.

Peter Kreuder, Schön war die Zeit. Musik ist mein Leben, Gütersloh: Bertels-mann 1961. ■ Oskar Maurus Fontana, Hans Moser. Volkskomiker und Menschen-darsteller, Wien: Kremayr & Scheriau 1965. ■ Ludwig Gesek, Filmzauber aus Wien. Notizblätter zu einer Geschichte des österreichischen Films, in: Filmkunst, Nr. 46, 1965. ■ Homer Dickens, The Films of Marlene Dietrich, New York, NY: Citadel 1968. ■ Herbert Maisch, Helm ab – Vorhang auf. Siebzig Jahre eines ungewöhnlichen Lebens, Emsdetten: Lechte 1968. ■ Walter Fritz, Geschichte des österreichischen Films, Wien: Bergland 1969. ■ Hildegard Knef, Der geschenkte Gaul. Bericht aus einem Leben, Wien: Molden 1970. ■ Pola Negri, Memoirs of a Star, Garden City, NY: Doubleday 1970. ■ Peter Kreuder, Nur Puppen haben keine Tränen, München: R.S. Schulz 1971. ■ Francis Courtade, Pierre Cadars, Histoire du cinéma nazi, Paris: Le Terrain Vague 1972; deutsche Ausgabe: Geschichte des Films im Dritten Reich, München: Hanser 1975. ■ Klaus Kreimeier, Kino und Filmin-dustrie in der BRD. Ideologieproduktion und Klassenwirklichkeit, Kronberg: Scriptor 1973. ■ R.J. Minney, ›Puffin‹ Asquith. A Biography, London: Frewin 1973. ■ Olga Tschechowa, Meine Uhren gehen anders, München: Herbig 1973. ■ Hans Borgelt, Das süßeste Mädel der Welt. Die Lilian-Harvey-Story, Bayreuth: Hestia 1974. ■ Frederic Kohner, Der Zauberer von Sunset Boulevard. Ein Leben zwischen Film und Wirklichkeit, München: Knaur 1974. ■ Géza von Cziffra, Kauf dir ei-nen bunten Luftballon. Erinnerungen an Götter und Halbgötter, München: Herbig 1975. ■ Axel Eggebrecht, Der halbe Weg. Zwischenbilanz einer Epoche, Reinbeck bei Hamburg: Rowohlt 1975. ■ Elisabeth Orth, Märchen ihres Lebens. Meine Eltern Paula Wessely und Attila Hörbiger, Wien: Molden 1975. ■ Othmar Her-brich, Robert Stolz. König der Melodie, München: Heyne 1977. ■ Curt Riess, Das

288

Bibliografie

waren Zeiten. Eine nostalgische Autobiografie mit vielen Mitwirkenden, Wien: Molden 1977. ■ Albrecht Schoenhals, Anneliese Born, Immer zu zweit. Erinnerungen, Wiesbaden: Limes 1977. ■ Inge Dombrowski, Rudolf Borchert, Johannes Hees-ters, Bergisch Gladbach: Lübbe 1978. ■ Charles Higham, Marlene. The Life of Marlene Dietrich, London: Granada 1978. ■ Gerd Albrecht (Hg.), Film im Dritten Reich. Eine Dokumentation, Karlsruhe: Schauburg 1979. ■ Christa Bandmann, Es leuchten die Sterne. Aus der Glanzzeit des deutschen Films, München: Heyne 1979. ■ Paul Hörbiger, Ich hab für euch gespielt. Erinnerungen, München: Herbig 1979.

Christa Bandmann, Joe Hembus, Klassiker des deutschen Tonfilms 1930–1960, München: Goldmann 1980. ■ Hans Moser, Ich trag im Herzen drin ein Stück vom alten Wien, München: Herbig 1980. ■ Michele Sakkara, Die große Zeit des deut-schen Films 1933–1945, Leoni am Starnberger See: Druffel 1980. ■ Hedi Schulz, Hans Moser. Der größte Volksschauspieler, wie er lebte und spielte, Wien: Molden 1980. ■ Neil Sinyard, Adrian Turner, Billy Wilders Filme, Berlin: Volker Spiess 1980. ■ Robert Siodmak, Zwischen Berlin und Hollywood, München: Herbig 1980. ■ Robert Stolz, Einzi Stolz, Servus Du. Robert Stolz und sein Jahrhundert, München: Blanvalet 1980. ■ Werner Sudendorf, Marlene Dietrich. Dokumente, Essays, Filme, Frankfurt a.M.: Ullstein 1980. ■ Karin Wichmann, Hans Moser. Seine Filme – sein Leben. München: Heyne 1980. ■ Hervé Dumont, Robert Siod-mak. Le maître du film noir, Lausanne: L’Age d’Homme 1981. ■ Guido Cincot-ti (Hg.), L’Europa dei telefoni bianchi (1935–1940), Roma: Centro Sperimentale di Cinematografia 1981. ■ Walter Fritz, Kino in Österreich 1896–1930. Der Stumm-film, Wien: ÖBV 1981. ■ Gregor Ball, Curd Jürgens. Seine Filme – sein Leben, München: Heyne 1982. ■ Gregor Ball, Eberhard Spiess, Heinz Rühmann und seine Filme, München: Goldmann 1982. ■ Cinzia Romani, Le dive del Terzo Reich, Gremese: Rom 1981, S. 154–155; deutsche Ausgabe: Die Filmdivas des Drit-ten Reiches, München: Bahia Verlag 1982. ■ Gustav Fröhlich, Waren das Zeiten. Mein Film-Heldenleben, München: Herbig 1983. ■ Walter Fritz, Kino in Öster-reich 1945–1983. Film zwischen Kommerz und Avantgarde, Wien: ÖBV 1984. ■ Uta Berg-Ganschow, Berlin. Außen und innen. 53 Filme aus 90 Jahren, Berlin: Deutsche Kinemathek 1984. ■ Paul Henreid, Ladies Man. An Autobiography, New York: St. Martin’s Press 1984. ■ Helene Schrenk, Die Produktion der Wien-Film zwi-schen 1939 und 1945, Wien: Universität Wien 1984. ■ Renate Seydel, Marlene Dietrich. Eine Chronik ihres Lebens in Bildern und Dokumenten, Berlin: Henschel 1984. ■ Alexander Walker, Dietrich, London: Thames and Hudson 1984. ■ Gerd Albrecht (Hg.), Die großen Filmerfolge: vom Blauen Engel bis Otto, der Film, Ebersberg: Achteinhalb 1985. ■ Axel von Ambesser, Nimm einen Namen mit A, Berlin: Ullstein 1985. ■ Géza von Cziffra, Es war eine rauschende Ballnacht. Eine Sittengeschichte des deutschen Films, München: Herbig 1985. ■ Camilla Horn, Verliebt in die Liebe. Erinnerungen, München: Herbig 1985. ■ Manfred Barthel, So war es wirklich. Der deutsche Nachkriegsfilm, München: Herbig 1986. ■ Helga Belach, Henny Porten. Der erste deutsche Filmstar 1890–1960, Berlin: Haude & Spe-

289

Bibliografie

ner 1986. ■ Frederick W. Ott, The Great German Films, Secaucus, NJ: Citadel 1986. ■ Hans Helmut Prinzler, Dorothea Gebauer, Walther Seidler (Red.), Verleihkatalog Nr. 1, Deutsches Institut für Filmkunde: Frankfurt a.M. 1986. ■ Curt Riess, Meine berühmten Freunde. Erinnerungen, Freiburg: Herder 1987. ■ Boguslaw Drewniak, Der deutsche Film 1938–1945, Düsseldorf: Droste 1987. ■ Claudius Seidl, Der deutsche Film der fünfziger Jahre, München: Heyne 1987. ■ Gertraud Steiner, Die Heimat-Macher. Kino in Österreich 1946–1966, Wien: Verlag für Gesellschaftskritik 1987. ■ Géza von Cziffra, Ungelogen. Erinnerungen an mein Jahrhundert, München: Herbig 1988. ■ Helene Schrenk, Operette, in: Wal-ter Fritz (Red.), Der Wiener Film im Dritten Reich, Wien: Österreichisches Filmar-chiv 1988, S. 45–51. ■ f.g. [Fred Gehler], Atlantic, in: Günther Dahlke, Günther Karl (Hg.), Deutsche Spielfilme von den Anfängen bis 1933. Ein Filmführer, Berlin: Henschel 1988, S. 198–199. ■ f.g. [Fred Gehler], Peter Voss, der Millionendieb, in: Günther Dahlke, Günther Karl (Hg.), Deutsche Spielfilme von den Anfängen bis 1933. Ein Filmführer, Berlin: Henschel 1988, S. 290–291. ■ Walter Fritz, Holly-wood in Wien – oder die »Wien-Film«, ein Auftrag im Dritten Reich, in: Oliver Rathkolb, Wolfgang Duchkowitsch, Fritz Hausjell (Hg.), Die veruntreute Wahr-heit. Hitlers Propagandisten in Österreich ’38, Salzburg: Müller 1988, S. 35–43. ■ Frank Arnold, Bel Ami, in: Hans Helmut Prinzler (Red.), Europa 1939. Filme aus zehn Ländern, Berlin: Deutsche Kinemathek 1989, S. 106–107. ■ Jürgen Berger, Hans-Peter Reichmann, Rudolf Worschech (Red.), Zwischen Gestern und Mor-gen. Westdeutscher Nachkriegsfilm 1946–1962, Frankfurt a.M.: Deutsches Filmmu-seum 1989. ■ Ursula Bessen, Trümmer und Träume. Nachkriegszeit und fünfziger Jahre auf Zelluloid, Bochum: Brockmeyer 1989. ■ Kirsten Burghardt, Zeichen weiblicher Erotik in Willi Forsts Die Sünderin (1951), in: Klaus Kanzog (Hg.), Der erotische Diskurs, München: Diskurs Film 1989, S. 39–69. ■ Klaus Eidam, Robert Stolz. Biographie eines Phänomens, Berlin: Lied der Zeit 1989.

Christiane Habich (Hg.), Lilian Harvey, Berlin: Haude & Spener 1990. ■ Hans Holt, Jeder Tag hat einen Morgen. Erinnerungen, München: Herbig 1990. ■ Hans Jaray, Was ich kaum erträumen konnte … Ein Lebensbericht, Wien: Alma-thea 1990. ■ Magda Schneider, Wenn ich zurückschau …Erinnerungen, München: Langen Müller 1990. ■ Michael Töteberg, Filmstadt Hamburg. Von Emil Jannings bis Wim Wenders: Kino-Geschichte(n) einer Großstadt, Hamburg: VSA 1990. ■ Franz Antel, Christian F. Winkler, Hollywood an der Donau. Geschichte der Wien-Film in Sievering, Wien: Edition S 1991. ■ Friedemann Beyer, Die Ufa-Stars im Dritten Reich, München: Heyne 1991. ■ Walter Fritz, Kino in Österreich 1929–1945. Der Tonfilm, Wien: ÖBV 1991. ■ Ilse Werner, So wird’s nie wieder sein … Ein Leben mit Pfiff, Kiel: Jung 1991. ■ Steven Bach, Marlene Dietrich. Life and Legend, London: HarperCollins 1992; deutsche Ausgabe: Marlene Dietrich. Die Legende – Das Leben, Düsseldorf: Econ 1993. ■ Ute Bechdolf, Wunsch-Bilder? Frauen im nationalsozialistischen Unterhaltungsfilm, Tübingen: Tübinger Vereini-gung für Volkskunde 1992. ■ Klaus Kreimeier, Die Ufa-Story. Geschichte eines Filmkonzerns, München: Hanser 1992. ■ Donald Spoto, Blue Angel. The Life

290

Bibliografie

of Marlene Dietrich, New York, NY: Doubleday 1992; deutsche Ausgabe: Marle-ne Dietrich. Die große Biographie, München: Heyne 1992. ■ Peter Stettner, Vom Trümmerfilm zur Traumfabrik. Die Junge-Film-Union 1947–1952, Hildesheim: Olms 1992. ■ Jerzy Toeplitz, Geschichte des Films, Band 3: 1934–1939, Berlin: Henschel 1992. ■ David Bret, Marlene My Friend. An Intimate Biography, London: Rob-son Books 1993. ■ Heide Fehrenbach, Die Sünderin or Who Killed the German Male: Early Postwar German Cinema and Betrayal of Fatherland, in: Sandra Frieden, Richard W. McCormick, Vibeke R. Petersen, Laurie Melissa Vogelsang (Hg.), Gender and German Cinema, Band 2: German Film History/German History on Film, Providence, RI: Berg 1993, S. 135–160; nachgedruckt in: Heide Fehrenbach, Ci-nema in Democratizing Germany, Chapel Hill: The University of North Carolina Press 1995, S. 83–117. ■ Gero Gandert (Hg.), Der Film der Weimarer Republik 1929. Ein Handbuch der zeitgenössischen Kritik, Berlin: de Gruyter 1993. ■ Mi-chaela Jary, Traumfabriken made in Germany. Die Geschichte des deutschen Nach-kriegsfilms, Berlin: Edition Q 1993. ■ Franz Marksteiner, Schubert heiß ich. Bin ich Schubert? Der Komponist ohne Heimat. Zu den Filmen »Leise flehen meine Lieder« (Ö 1933) und »Blossom Time« (GB 1934), in: Christian Cargnelli, Michael Omasta (Hg.), Aufbruch ins Ungewisse, Band 1: Österreichische Filmschaffende in der Emigrati-on vor 1945, Wien: Wespennest 1993, S. 77–86. ■ Georg Seßlen, L’homme fatale. Die Verführung der Melancholie: Der Schauspieler Adolf Wohlbrück und seine Filme, in: Christian Cargnelli, Michael Omasta (Hg.), Aufbruch ins Ungewisse, Band 1: Österreichische Filmschaffende in der Emigration vor 1945, Wien: Wespennest 1993, S. 29–38. ■ Stefan Grissemann, Retrospektive: Willi Forst, in: Diagonale. Festival des österreichischen Films, Wien: Austria Film Commission 1994, S. 138–161. ■ Friederike Janecka-Jary, Franz Schubert als Persona Dramatis im österreichischen Stumm- und Tonfilm 1918–1989, Wien: Universität Wien 1994. ■ Thomas Kra-mer, Martin Prucha, Film im Lauf der Zeit. 100 Jahre Kino in Deutschland, Österreich und der Schweiz, Wien: Ueberreuter 1994. ■ Felix Moeller, Der Filmminister. Goebbels und der Film im Dritten Reich, Berlin: Henschel 1994. ■ Heide Fehren-bach, Cinema in Democratizing Germany. Reconstructing National Identity after Hitler, Chapel Hill: The University of North Carolina Press 1995. ■ Uli Jung, Wal-ter Schatzberg, Robert Wiene: der Caligari-Regisseur, Berlin: Henschel 1995. ■ Werner Sudendorf, Marlene ohne Sternberg. Vier Filme des Jahres 1929, in: Werner Sudendorf, Hans-Peter Reichmann (Hg.), Marlene Dietrich, Berlin: Deutsche Kinemathek 1995, S. 16–30. ■ Karsten Witte, Lachende Erben, Toller Tag. Film-komödie im Dritten Reich, Berlin: Vorwerk 8 1995. ■ Francesco Bono, Operette. Humour, leggerezza, sentimento, (trama), musica, in: Leonardo Quaresima (Hg.), Il cinema e le altre arti, Venezia: Marsilio 1996, S. 285–293. ■ Claudia Preschl, Gib dem Publikum, was es will. Der Filmstar Paula Wessely, in: Ruth Beckermann, Christa Blümlinger (Hg.), Ohne Untertitel. Fragmente einer Geschichte des österrei-chischen Kinos, Wien: Sonderzahl 1996, S. 143–155. ■ Mona N. Schubert, Ös-terreichische Identität im Film der Nazizeit. Widerstand oder Anpassung?, in: Hubert Christian Ehalt (Hg.), Inszenierung der Gewalt. Kunst und Alltagskultur im Natio-

291

Bibliografie

nalsozialismus, Frankfurt a.M.: Lang 1996, S. 261–294. ■ Karl Sierek, Der lange Abschied. Bilderfaltung und temporale Disjunktion im österreichischen Nachkriegsfilm, in: Ruth Beckermann, Christa Blümlinger (Hg.), Ohne Untertitel. Fragmente einer Geschichte des österreichischen Kinos, Wien: Sonderzahl 1996, S. 101–119. ■ Maria Steiner, Paula Wessely. Die verdrängten Jahre, Wien: Verlag für Gesellschaftskritik 1996. ■ G.G. von Bülow, Franz Schulz. Ein Autor zwischen Prag und Hollywood, Prag: Vitalis 1997. ■ Elisabeth Büttner, Christian Dewald, Das tägliche Bren-nen. Eine Geschichte des österreichischen Films von den Anfängen bis 1945, Salzburg: Residenz 1997. ■ Elisabeth Büttner, Christian Dewald, Anschluss an Morgen. Eine Geschichte des österreichischen Films von 1945 bis zur Gegenwart, Salzburg: Resi-denz 1997. ■ Robert Müller, Alpträume in Hollywood. Franz Planer: Eine Karriere zwischen Berlin, Wien und Los Angeles, in: Christian Cargnelli, Michael Omasta (Hg.), Schatten. Exil. Europäische Emigranten im Film noir, Wien: PVS 1997, S. 143–190. ■ Francesco Bono, Glücklich ist, wer vergisst. Operette und Film: Analyse einer Beziehung, in: Katja Uhlenbrok (Red.), MusikSpektakelFilm. Musiktheater und Tanzkultur im deutschen Film 1922–1937, München: edition text + kritik 1998, S. 29–45. ■ Andreas Hutter, Klaus Kamolz, Billie Wilder. Eine europäische Karriere, Wien: Böhlau 1998. ■ Sonja Keller, Hajo Schäfer (Red.), Gefahren der Brautzeit, Berlin: Deutsche Kinemathek 1998. ■ Helmut Korte, Der Spielfilm und das Ende der Weimarer Republik. Ein rezeptionsgeschichtlicher Versuch, Göttingen: Vanden-hoeck & Ruprecht 1998. ■ Deborah Lazaroff Alpi, Robert Siodmak, Jefferson, NC: McFarland 1998. ■ Ed Sikov, On Sunset Boulevard. The Life and Times of Billy Wilder, New York, NY: Hyperion 1998. ■ Thomas Elsaesser, Das Lied ist aus oder: Wem gehört die Operette?, in: Malte Hagener, Jan Hans (Red.), Als die Filme singen lernten. Innovation und Tradition im Musikfilm 1928–1938, München: edition text + kritik 1999, S. 86–104; nachgedruckt in: Ders., Das Weimarer Kino. Aufgeklärt und doppelbödig, Berlin: Vorwerk 8 1999, S. 252–278. ■ Uwe Klöck-ner-Draga, »Wirf weg, damit du nicht verlierst…«. Lilian Harvey: Biographie eines Filmstars, Berlin: Edition Q 1999. ■ Hilde Krahl, Ich bin fast immer angekommen. Erinnerungen, München: Langen Müller 1998. ■ Armin Loacker, Anschluss im 3 / 4-Takt. Filmproduktion und Filmpolitik in Österreich 1930–1938, Trier: Wissen-schaftlicher Verlag 1999. ■ Dagmar Walach, Gustaf Gründgens. Eine deutsche Karriere, Berlin: Henschel 1999.

Stefan Grissemann, Wiener Mädeln, in: Gottfried Schlemmer, Brigitte Mayr (Hg.), Der österreichische Film von seinen Anfängen bis heute, Lieferung 2, Synema: Wien 2000. ■ Franz Josef Görtz, Hans Sarkowicz, Heinz Rühmann 1902–1994. Der Schauspieler und sein Jahrhundert, München: C.H. Beck 2001. ■ Sabine Hake, Popular Cinema of the Third Reich, Austin: University of Texas Press 2001. ■ Re-nata Helker, Claudia Lenssen, Der Tschechow-Clan. Geschichte einer deutsch-russi-schen Künstlerfamilie, Berlin: Parthas 2001. ■ Ursula von Keitz, »Eher kriegen Sie eine Katz’ vom Hause weg, als eine Knie vom Wagen«. Der zirzensische Körper in Karl Grunes Katharina Knie, in: Gunther Nickel (Hg.), Carl Zuckmayer und die Medien, St. Ingbert: Röhrig 2001, S. 201–234. ■ Werner Sudendorf, Marlene Dietrich,

292

Bibliografie

München: DTV 2001. ■ Guntram Vogt, Die Stadt im Kino. Deutsche Spielfilme 1900–2000, Marburg: Schüren 2001. ■ Francesco Bono, Mostrare l’attore. A pro-posito di un film di Willi Forst, in: Laura Vichi (Hg.), L’uomo visibile. L’attore dalle origini alle soglie del cinema moderno, Udine: Forum 2002, S. 189–206. ■ Getraud Steiner Daviau, Opposing Views: Franz Schubert in the Films of Willi Forst (1933) and Fritz Lehner (1986), in: Robert Pichl, Clifford A. Bernd (Hg.), The Other Vienna. The Culture of Biedermeier Austria, Wien: Lehner 2002, S. 315–322. ■ Francesco Bono, Der Konzern, der Regisseur und die Donau. Zur Geschichte der Tobis in Österreich, in: Jan Diestelmeyer (Red.), Tonfilmfrieden / Tonfilmkrieg. Die Geschichte der Tobis vom Technik-Syndikat zum Staatskonzern, München: edition text + kritik 2003, S. 80–89. ■ Carola Höhn, »Fange nie an aufzuhören…«. Er-innerungen, Koblenz: Kettermann + Schmidt 2003. ■ Thomas Koebner, Wenn »Fortuna winke, winke macht«. Die Tonfilm-Operette: Das bedeutendste Kino-Genre in der Endzeit der Weimarer Republik, in: Ders. (Hg.), Diesseits der »Dämonischen Leinwand«. Neue Perspektiven auf das späte Weimarer Kino, München: edition text + kritik 2003, S. 341–371. ■ Corinna Müller, Vom Stummfilm zum Tonfilm, München: Fink 2003. ■ Karl Sierek, Die Geburt eines Stars. Paula Wessely in Maskerade, in: Gernot Heiss, Ivan Klimeš (Hg.), Bilder der Zeit. Tschechischer und österreichischer Film der 30er Jahre. Prag: Národní Filmový Archiv 2003, S. 79–87. ■ Stefan Grissemann, Pathos/Farce. Zur Kinoarbeit des Wiener Komödianten Hans Moser, in: Ulrike Dembski, Christiane Mühlegger-Henhapel (Hg.), Hans Moser 1880–1964, Wien: Brandstätter 2004, S. 69–80. ■ Jürgen Kasten, Blonde Träume, Spione und andere Täuschungen. Walter Reischs frühe Tonfilm-Drehbücher, in: Günter Krenn (Hg.), Walter Reisch. Film schreiben, Filmarchiv Austria, Wien 2004, S. 83–119. ■ Ursula von Keitz, Überwältigt überwältigend – Walter Reischs Frauenfiguren, in: Günter Krenn (Hg.), Walter Reisch. Film schreiben, Filmarchiv Austria, Wien 2004, S. 281–300. ■ Willy Riemer, Composers, Celebrities and Cultural Memory: Walter Reisch’s Musical Biopics, in: Günter Krenn (Hg.), Walter Reisch. Film schreiben, Filmarchiv Austria, Wien 2004, S. 301–340. ■ Barbara Schrödl, Das Bild des Künstlers und seiner Frauen. Beziehungen zwischen Kunstge-schichte und Populärkultur in Spielfilmen des Nationalsozialismus und der Nachkriegs-zeit, Marburg: Jonas 2004. ■ Carl Zuckmayer, Geheimreport, München: DTV 2004. ■ Thomas Ballhausen, Christian Dewald (Red.), Wie ein Volkswohnbau der Gemeinde Wien entsteht. Café Elektric (Filmhimmel Österreich Nr. 20), Wien: Filmarchiv Austria 2005. ■ Christoph Brecht, Ohne Aussichten. Gedächtnispoliti-sche Strategien im österreichischen Film zwischen 1945 und 1955, in: Karin Moser (Hg.), Besetzte Bilder. Film, Kultur und Propaganda in Österreich 1945–1955, Wien: Film-archiv Austria 2005, S. 157–201. ■ Elisabeth Büttner (Red.), Die Zirkusgräfin. Strandgut (Filmhimmel Österreich Nr. 6), Wien: Filmarchiv Austria 2005. ■ Robert von Dassanowsky, Austrian Cinema. A History, Jefferson, NC: McFarland 2005. ■ Günter Krenn, Im Ballsaal und beim Heuringen. Alt-Wien im österreichi-schen Spielfilm, in: Wolfgang Kos, Christian Rapp (Hg.), Alt-Wien. Die Stadt, die niemals war, Wien: Czernin 2005, S. 235–242. ■ Tom Ryall, Anthony Asquith,

293

Bibliografie

Manchester: Manchester University Press 2005. ■ Daniela Sannwald, Kein Mädchen. Eine Frau. Hildegard Knef und ihre Filme, in: Daniela Sannwald, Kristina Jaspers, Peter Mänz (Hg.), Hildegard Knef. Eine Künstlerin aus Deutschland, Berlin: Bertz + Fischer 2005, S. 9–21. ■ Christian Schröder, Mir sollten sämtliche Wun-der begegnen. Hildegard Knef, Berlin: Aufbau 2005. ■ Ines Steiner, Österreich-Bilder im Film der Besatzungszeit, in: Karin Moser (Hg.), Besetzte Bilder. Film, Kultur und Propaganda in Österreich 1945–1955, Wien: Filmarchiv Austria 2005, S. 203–255. ■ Jürgen Trimborn, Hildegard Knef. Die Biographie, München: Ran-dom House 2005. ■ Elisabeth Büttner (Red.), Film / Spricht / Viele / Sprachen. So ein Mädel vergisst man nicht (Filmhimmel Österreich Nr. 44), Wien: Filmarchiv Austria 2006. ■ Elisabeth Büttner (Red.), »… und neues Leben blüht aus den Ruinen«. Der Hofrat Geiger (Filmhimmel Österreich Nr. 52), Wien: Filmarchiv Austria 2006. ■ Uwe Klöckner-Draga, Renate Müller – Ihr Leben, ein Drahtseil-akt, Bayreuth: Kern 2006. ■ Georg Markus, Die Hörbigers. Biografie einer Familie, Wien: Amalthea 2006. ■ Jörg Schöning (Red.), Die deutsche Filmkomödie vor 1945, Hamburg: CineFest 2006. ■ Philipp Stiasny (Red.), Die elf Teufel / Der König der Mittelstürmer (Wiederentdeckt Nr. 92), Berlin: CineGraph Babelsberg 2006. ■ Francesco Bono, Allotria, in: Christoph Fuchs, Michael Töteberg (Hg.), Fredy Bockbein trifft Mister Dynamit. Filme auf den zweiten Blick, München: edition text + kritik 2007, S. 103–107. ■ Anja Hornbrügger, Aufbruch zur Kon-tinuität – Kontinuität im Aufbruch. Geschlechterkonstruktionen im west- und ostdeut-schen Nachkriegsfilm von 1945 bis 1952, Marburg: Schüren 2007. ■ Kurt Ifkovits, Die Rollen der Paula Wessely bis 1946, in: Ders. (Hg.), Die Rollen der Paula Wessely. Spiegel ihrer selbst, Wien: Brandstätter 2007, S. 11–63. ■ Armin Loacker, »Viel zu gut für die Bagage, die ins Kino geht«. Paula Wesselys Filmkarriere im Spiegel ihrer Zeit, in: Ders. (Hg.), Im Wechselspiel. Paula Wessely und der Film, Wien: Filmar-chiv Austria 2007, S. 35–219. ■ Gerhard Vana, »Ein leichtes lebhaftes Nachspiel«? Zu einigen Details in Strnads Arbeiten für den Film, in: Iris Meder, Evi Fuks (Hg.), Oskar Strnad 1879–1935, Salzburg: Pustet 2007, S. 77–83. ■ Michael Wedel, Der deutsche Musikfilm. Archäologie eines Genres 1914–1945, München: edition text + kritik 2007. ■ Rolf Aurich, Wolfgang Jacobsen, Theo Lingen. Das Spiel mit der Maske, Berlin: Aufbau 2008. ■ Brigitte Mayr, Vom Broadway ins Café Elektrik – Marlene Dietrich ungestüme Liaison mit Wien, in: Marcel Atze (Hg.), »Schreib. Nein, schreib nicht.« Marlene Dietrich / Friedrich Torberg Briefwechsel 1946–1979, Wien: Sy-nema 2008, S. 247–259. ■ Karola Veit, Kraft der Melone. Samuel Beckett im Kino, Berlin: Verbrecher 2009.

Aufsätze, AnalysenA. del Amo Algara, Crítica. Un ligero estudio literario, historico y cinematografico de »Vuelan mís canciones«, in: Film Popular (Madrid), Nr. 431, 22.11.1934, S. 2; Nr. 432, 29.11.1934, S. 2; Nr. 433, 6.12.1934, S. 2; Nr. 435, 20.12.1934, S. 2–3. ■ Lud-

294

Bibliografie

wig Gesek, Kleines Porträt eines großen Spielleiters, in: Die Wiener Bühne, Nr. 17, 23.8.1940, S. 14–15. ■ Puck [Gianni Puccini], Willy Forst, in: Cinema (Mailand), Nr. 122, 25.7.1941, S. 64. ■ Guido Aristarco, Viennismo di Forst, in: Cinema (Mailand), Nr. 133, 10.1.1942, S. 10–11. ■ Guido Guerrasio, Precisazioni su Willy Forst, in: Bianco e Nero, Nr. 6, Juni 1943, S. 10–17. ■ Virgilio Sabel, Allotria o una sequenza esemplare, in: Cinema (Mailand), Nr. 112, 25.2.1941, S. 125–127. ■ Renato May, Un film, un uomo e una poltrona, in: Cinema (Mailand), Nr. 116, 25.4.1941, S. 264–265. ■ Ugo Casiraghi, Interpretazioni di Rebecca, in: Bianco e Nero, Nr. 10, Oktober 1942, S. 31–35. ■ Giulio Cesare Castello, Mascherata, in: Cinema (Mailand), Nr. 6, 15.1.1949, S. 186–187. ■ Ricardo Blasco, Quando Vi-enna rideva, in: Cinema (Mailand), Nr. 104, 28.3.1953, S. 95–98; Nr. 105, 15.3.1953, S. 138–141; Nr. 107, 15.4.1953, S. 202–205; Nr. 108, 30.4.1953, S. 224–229 und 249. ■ Günther Krauss, Zur verfassungsrechtlichen Gewährleistung von Ehe und Fa-milie. Rückblick auf den »Sünderin«-Fall, in: Ehe und Familie im privaten und öffent-lichen Recht. Zeitschrift für das gesamte Familienrecht, Nr. 1, 1959, S. 485–489. ■ Ludwig Gesek, Willi Forst, in: Filmkunst, Nr. 39, 1963, S. 5–6; nachgedruckt in: Filmkunst, Nr. 77, 1977, S. 7–8. ■ Hans Winge, Intakt gebliebener Ruhm, in: Die Presse, 6.4.1963; auch in: Neue Zürcher Zeitung, 16.4.1963. ■ Herbert Holba, Kein Himmel voller Geigen. Willi Forst, in: Action (Wien), Nr. 10, 1965, S. 3–4. ■ Angel Zúñiga, La melodía de Viena, in: Filmoteca (Madrid), Nr. 5, 1972, S. 17–18. ■ Herbert Holba, Frauenheld seitenverkehrt. Über Bel Ami von Willi Forst, in: F. Film-journal, Nr. 2, Februar 1978, S. 13–17. ■ Herbert Holba, B & R. Cineasten fürs Publikum, in: F. Filmjournal, Nr. 4, August-September 1978, S. 14–33.

Günther Rühle, Charmeur der Charmeure, in: Frankfurter Allgemei-ne, 13.8.1980. ■ Dolf Sternberger, Maskerade, in: Frankfurter Allgemeine, 13.8.1980. ■ Karsten Witte, Adieu, Bel Ami. Zum Tode von Willi Forst, in: Frank-furter Rundschau, 13.8.1980; nachgedruckt in: Ders., Lachende Erben, Toller Tag, Berlin: Vorwerk 8 1995, S. 22–24. ■ Simon Van Collem, De Enige Goede Oo-stenrijker, in: Skoop, Nr. 2, März-April 1987, S. 20–24. ■ Karl Sierek, /Wien/? – »Wien«!, in: Kinoschriften, Nr. 1, 1988, S. 103–139. ■ Hans-Dieter Seidel, Noblesse und Galanterie im Frack, in: Frankfurter Allgemeine, 2.4.1988. ■ Karsten Witte, Paradies-Vorstellungen. Deutsche Filmkomödie im Produktionsjahr 1939, in: Ki-noschriften, Nr. 1, 1988, S. 185–203; nachgedruckt in: Ders., Lachende Erben, Toller Tag, Berlin: Vorwerk 8 1995, S. 155–175. ■ Karsten Witte, Wiener Brut, in: Die Zeit, Nr. 16, 15.4.1988; nachgedruckt in: Ders., Lachende Erben, Toller Tag, Ber-lin: Vorwerk 8 1995, S. 19–21. ■ Renate Lippert, »Was wisst denn ihr, was Liebe ist«. Pola Negri in Mazurka, 1935, in: Frauen und Film, Nr. 44 / 45, Oktober 1988, S. 77–89. ■ Claudia Preschl, Paula Wessely – eine dumpfe Provokation?, in: Kino-schriften, Nr. 2, 1990, S. 33–43. ■ Heide Fehrenbach, The Fight for the »Christian West«: German Film Control, the Churches, and the Reconstruction of Civil Society in the Early Bonn Republic, in: German Studies Review, Nr. 1, February 1991, S. 31–63; nachgedruckt in: Ders., Cinema in Democratizing Germany, Chapel Hill: The University of North Carolina Press 1995, S. 94–117. ■ Annette Kilzer, Die Welt

295

Bibliografie

ist meine Bühne. So ein Mädel vergisst man nicht, in: Filmwärts, Nr. 23, Juni 1992, S. 21–23. ■ Ute Bechdolf, Erwünschte Weiblichkeit? Filmische Konstruktionen von Frauenbildern im nationalsozialistischen Unterhaltungsfilm, in: Augen-Blick. Marburger Hefte zur Medienwissenschaft, Nr. 15, August 1993, S. 49–64. ■ Bert Rebhandl, Gefrorene Momente des Glücks zwischen Biedermeier und Moderne, in: Der Standard, 29.11.1994. ■ Francesco Bono, Wien, die Stadt unserer Träume, in: Blimp. Zeit-schrift für Film, Nr. 33, 1996, S. 31–36. ■ Lars-Olav Beier, Utopie im Walzertakt, in: Frankfurter Allgemeine, 4.4.1998. ■ Hilde Haider-Pregler, »Das Theater hört nie auf«. Willi Forsts Film vom Burgtheater, in: Modern Austrian Literature, Nr. 3, 1999, S. 157–176. ■ Gertraud Steiner Daviau, Willi Forst: Bel Ami in the Third Reich, in: Modern Austrian Literature, Nr. 3, 1999, S. 146–156. ■ Gert Koshofer, Die Ag facolor Story. Eine deutsche Geschichte: Technische Pionierleistung für das Kino und Filmmythos, in: Weltwunder der Kinematographie. Beiträge zu einer Kulturgeschich-te der Filmtechnik, Nr. 5, 1999, S. 7–106. ■ Peter Roessler, Mystifikation und Rea-lismus – Von Hochwälders Flüchtling zum österreichischen Nachkriegsfilm Die Frau am Weg, in: Maske und Kothurn, Nr. 1, 2001, S. 39–50. ■ Gertraud Steiner Daviau, Willi Forst nach 1945 – ein Weltregisseur im Schatten, in: Maske und Kothurn, Nr. 1, 2001, S. 21–38. ■ Getraud Steiner-Daviau, Klassiker oder Kitschier? Die Film-Ära des Schauspielers und Regisseurs Willi Forst, in: Wiener Zeitung, 21.2.2003. ■ Tho-mas Koebner, Bel Ami. Zur Erinnerung an Willi Forst, in: Film-Dienst, Nr. 9, April 2003, S. 16. ■ Thomas Koebner, Bel Ami. Willi Forst und seine Filme, in: Filmge-schichte, Nr. 18, Juni 2003, S. 83–86. ■ Elisabeth Büttner, Die Fallen der Kunst. Burgtheater von Willi Forst, in: Maske und Kothurn, Nr. 2, 2004, S. 121–132. ■ Philipp Stiasny, »Fußball, schöne Frauen, sportgestählte Männer« – Sport und Kino in der Weimarer Republik und zwei Fußballspielfilme von 1927, in: Filmblatt, Nr. 33, Frühjahr 2007, S. 19–38. ■ Karl Sierek, Image Corps Star. Paula Wessely dans Mascarade, in: Austriaca, Nr. 64, 2008, S. 53–66. ■ Renata Helker, Hilde Hilde-brand – Gestus des Selbstironischen, in: Filmblatt, Nr. 39, Frühjahr 2009, S. 53–61.

Artikel, MeldungenDan Jela, Willy Forst, in: Die Filmwoche, Nr. 38, 17.9.1930. ■ Aktivität bei Lie-benau. Die Willy Forst-Produktion, in: Film-Kurier, Nr. 159, 10.7.1931. ■ Autoun-fall von Willy Forst, in: Film-Kurier, Nr. 199, 24.8.1932. ■ Schwerer Auto-Unfall des Schauspielers Willy Forst, in: Berliner Morgenpost, 24.8.1932. ■ Auto-Unglück Willi Forsts, in: Die Filmwoche, Nr. 35, 31.8.1932. ■ Willy Forst verunglückt, in: Mein Film, Nr. 349, 1932. ■ Willi Forst bei der Cine-Allianz, in: Österreichische Film-Zeitung, Nr. 16, 21.4.1934. ■ Willi Forst heute vor Gericht, in: Film-Kurier, Nr. 103, 3.5.1934. ■ Der Filmschauspieler Forst freigesprochen, in: Deutsche Allge-meine Zeitung, 4.5.1934. ■ Der Freispruch für Willi Forst, in: Film-Kurier, Nr. 80, 4.5.1934. ■ Willi Forst und Paula Wessely bei der Universal, in: Österreichische Film-Zeitung, Nr. 49, 8.12.1934. ■ »Frauenhände« – ein neuer Wessely-Forst-Film, in: Kinematograph, Nr. 243, 15.12.1934. ■ Neuer Film mit Paula Wessely, in: Kinema-tograph, Nr. 9, 12.1.1935. ■ A.S., Drehbuch, Regie und Schnitt in einer Hand?, in:

296

Bibliografie

Lichtbild-Bühne, Nr. 266, 12.11.1935. ■ Willi und die innere Freudigkeit, in: Der Ton. Ein Magazin für Musik und Tanzfreunde, Nr. 10, November/Dezember 1935. ■ Aus dem Handelsregister, in: Das Kino-Journal, Nr. 1323, 14.12.1935. ■ Willy Forst – der Mann, der eine Stadt schuf, in: Lichtbild-Bühne, Nr. 133, 10.6.1936. ■ Willi Forsts nächste Pläne, in: Mein Film, Nr. 574, 25.12.1936. ■ Willy Forst als Darsteller und Regisseur, in: Österreichische Film-Zeitung, Nr. 1, 1.1.1937. ■ Forst, Gründgens und Jannings im Aufsichtsrat der Tobis, in: Mein Film, Nr. 579, 29. Janu-ar 1937. ■ Willy Forst ausgezeichnet, in: Mein Film, Nr. 594, 14.5.1937. ■ Willi Forst im Verwaltungsrat der Tobis-Sascha, in: Mein Film, Nr. 603, 16.7.1937. ■ Willi Forst ausgezeichnet, in: Mein Film, Nr. 618, 29.10.1937. ■ Willi Forst in Wien, in: Österreichische Film-Zeitung, Nr. 49, 3.12.1937. ■ Willi Forst’s neue Pläne, in: Das Kino-Journal, Nr. 1426, 4.12.1937. ■ Ein Appell Willy Forsts, in: Das Kino-Journal, Nr. 1434, 29.1.1938. ■ Forst produziert zukünftig in Wien, in: Film-Kurier, Nr. 104, 5.5.1938. ■ Günther Schwark, Filmkünstler – bei näherer Bekanntschaft: Willi Forst, in: Kölnische Illustrierte Zeitung, Nr. 9, 2.3.1939. ■ So ein Bart!, in: Film-Kurier, Nr. 162, 13.7.1940. ■ Ludwig Gesek, Willy Forst, in: Wiener Neueste Nachrich-ten, 26.7.1940. ■ Willy Forst, in: Der deutsche Film, Sonderausgabe 1940 / 41. ■ R.P.L., Meister des Wiener Liedes, in: Neues Wiener Tagblatt, 25.1.1942. ■ S., Die Regie führt ein gewisser Willy Forst, in: Wiener Kronen-Zeitung, 23.6.1943.

Marielies Füringk, Lieber Willi Forst!, in: Mein Film, Nr. 1, 26.10.1945. ■ Willi Forst, in: Mein Film, Nr. 4, 16.11.1945. ■ Willi Forst verunglückt, in: Arbeiter-Zeitung (Wien), 24.2.1946. ■ Heinrich Satter, Willi Forst neuer Filmstoff: Hengst Maestoso Austria, in: Mein Film, Nr. 9, 1.3.1946. ■ Willi Forst vor der Kamera, in: Mein Film, Nr. 12, 22.3.1946. ■ Willi Forst als Opernregisseur, in: Mein Film, Nr. 14, 5.4.1946. ■ Mit Willi Forst auf Besuch bei Leopold Lindtberg in Zürich, in: Österreichische Kino-Zeitung, Nr. 2, 18.1.1947. ■ Willi Forst nach Prag abgereist, in: Österreichische Kino-Zeitung, Nr. 4, 1.2.1947. ■ Willi Forst wieder in Wien, in: Ös-terreichische Kino-Zeitung, Nr. 6, 15.2.1947. ■ Arthur Rank – Willi Forst. Das große Ereignis, in: Mein Film, Nr. 24, 13.6.1947. ■ Montag – Pressekonferenz bei Willi Forst, in: Österreichische Kino-Zeitung, Nr. 45, 7.6.1947. ■ Willi Forst schließt Ver-trag mit Rank-Organisation, in: Österreichische Kino-Zeitung, Nr. 46, 14.6.1947. ■ Willi Forst dreht englischsprachige Filme, in: Film-Echo, Nr. 7, Juli 1947. ■ Wil-ly Forst zurück aus London, in: Österreichische Kino-Zeitung, Nr. 54, 9.8.1947. ■ Willy Forst im Rank-Konzern, in: Arbeiter-Zeitung (Wien), 14.8.1947. ■ Devi-sen am Wiener Filmhorizont. Willi Forst hat große Pläne, in: Der Spiegel, Nr. 34, 23.8.1947. ■ Und das Ausland pfiff dazu …, in: Film-Echo, Nr. 11, September 1947. ■ Erste Gemeinschaftsproduktion J. Arthur Rank – Willi Forst, in: Österreichi-sche Kino-Zeitung, Nr. 104, 24.7.1948. ■ M.A., Schwierigkeiten um den Elisabeth-Film, in: Die Presse, 14.4.1949. ■ Für deutsch-österreichische Zusammenarbeit. Willi Forst in Berlin, in: Filmblätter, Nr. 27, 2.9.1949. ■ Dreht die Kiba den Elisabeth-Film?, in: Österreichische Film und Kino Zeitung, Nr. 160, 20.8.1949. ■ Wiesbaden – ein deutsches Hollywood?, in: Wiesbadener Kurier, 1.9.1949. ■ Nur Hollywood und Berlin, in: Die Welt, 2.9.1949. ■ Edith Hamann, »Willi Forst zeigt …«, in: Der

297

Bibliografie

Telegraf, 4.9.1949. ■ Wird auch Willi Forst in Deutschland arbeiten?, in: Österrei-chische Film und Kino Zeitung, Nr. 165, 24.9.1949. ■ Willi Forst wieder nach Wien zurückgekehrt, in: Österreichische Film und Kino Zeitung, Nr. 167, 8.10.1949. ■ Forst will in Deutschland filmen, in: Illustrierte Filmwoche, Nr. 43, 29.10.1949. ■ O.Th. Kropsch, Regie: Willi Forst, in: Mein Film, Nr. 49, 1949. ■ Forst plant deutsch-fran-zösische Gemeinschaftsproduktion, in: Österreichische Film und Kino Zeitung, Nr. 172, 12.11.1949. ■ Geht Willi Forst zur Offensive über?, in: Österreichische Film und Kino Zeitung, Nr. 179, 31.12.1949.

Das neueste Willi Forst-Projekt – ein Lehar-Film, in: Österreichische Film und Kino Zeitung, Nr. 180, 7.1.1950. ■ [Willi Forst …], in: Der Spiegel, Nr. 2, 12.1.1950. ■ Willi Forst besucht München, in: Österreichische Film und Kino Zei-tung, Nr. 183, 28.1.1950. ■ Bn., Der Bel ami aus Wien, in: Süddeutsche Zeitung, 6.2.1950. ■ Sascha Kolowrat Wanderpokal an Willi Forst überreicht, in: Österreichi-sche Film und Kino Zeitung, Nr. 189, 11.3.1950. ■ Hamburger Staatsanwalt gegen Willy Forst, in: Weltpresse, 21.4.1950. ■ LF, Filmische Kostbarkeiten, in: Braun-schweiger Zeitung, 22.4.1950. ■ Willi Forst wurde 50, in: Die Filmwoche, Nr. 14, 11.4.1953. ■ Paula Stuck, Dreht Forst einen plastischen Film?, in: Frankfurter Nacht-ausgabe, 22.11.1953. ■ jvh, Willi Forst – ein Fünfziger, in: Süddeutsche Zeitung, 7.4.1953. ■ Willi Forst, in: Berliner Morgenpost, 23.5.1954. ■ Experiment auf der Breitwand, in: Stader Tageblatt, 5.12.1955. ■ Konrad Karkosch, Willi Forst. Der musikalisch beschwingte Film mit österreichischen Charme, in: Film-Journal, Nr. 10, Mai 1958, S. 14.

Inge Elkan, Willi galt als Luftikus, in: Neue Rhein-Zeitung, 28.10.1960. ■ Willi Forst will »Olympia« verfilmen, in: Berliner Morgenpost, 17.1.1962. ■ Forst: »Nie wie-der Filme«, in: General-Anzeiger (Bonn), 12.5.1962. ■ W. Forst: Nie wieder filmen, in: Westfälische Nachrichten, 26.5.1962. ■ Forst will nie wieder filmen, in: Der Kurier, 25.5.1962. ■ Willy Forst will nicht mehr filmen, in: Stuttgarter Zeitung, 1.6.1962. ■ Willi Forst will nie wieder filmen, in: Kölnische Rundschau, 2.6.1962. ■ Karin Peters, Bel Ami sagt zum Abschied leise Servus, in: Neue Rhein-Zeitung, 16.6.1962. ■ Hans Winge, Der Verzicht auf Willi Forst, in: Die Presse, 16.6.1962. ■ Pem, Marlenes erster Partner dankt ab, in: Film-Telegramm, Nr. 25, 19.6.1962. ■ Eberhard Weigelt, »Markenartikel« für Wiener Charme, in: Neue Tagespost, 30.3.1963. ■ F.E.O., Willi Forst zum sechzigsten, in: Der Kurier, 5.4.1963. ■ Wilhelm Ringelband, Willi Forst 60 Jahre alt, in: Stuttgarter Nachrichten, 5.4.1963. ■ Eberhard Weigelt, Willi Forst 60 Jahre alt, in: Stuttgarter Zeitung, 5.4.1963. ■ Bel ami wird 60, in: Saarbrücker Zeitung, 6.4.1963. ■ Karl-Otto Gebert, Ein Botschafter des Wiener Charmes, in: Wiesbadener Kurier, 6.4.1963. ■ F.H., Kavalier, Charmeur, Bel ami, in: VZ: Kieler Morgenzeitung, 6.4.1963. ■ N.O., »Bel Ami« wird Sechzig, in: Frankfurter Nacht-ausgabe, 6.4.1963. ■ Ingrid Priess, Verliebt in die leichte Muse, in: Hannoversche All-gemeine Zeitung, 6.4.1963. ■ »Johann Strauss« des Films, in: Hamburger Abendblatt, 6.4.1963. ■ pan, Bel ami sechzig, in: Süddeutsche Zeitung, 6.4.1963. ■ Ingrid Priess, Verliebt in die leichte Muse, in: Hannoversche Allgemeine Zeitung, 7.4.1963. ■ [Willi Forst …], in: Der Telegraf, 7.4.1963. ■ B.J., »Es wird ein Wein sein …« Willi

298

Bibliografie

Forst 60 Jahre, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 8.4.1963. ■ Klaus Hebecker, Es war kein Ufa-Film, in: Der Kurier, 23.4.1964. ■ »Die Filmmenschen von heute sind ordinär«, in: Der Stern, Nr. 266, 1.8.1965. ■ [Der Wiener Produzent …], in: Hamburger Abendblatt, 10.10.1965. ■ Lehar-Film von Willi Forst, in: Frankfurter Rundschau, 11.10.1965. ■ [Willi Forst …], in: Filmblätter, Nr. 44, 30.10.1965. ■ Peter Hajek, Forst: Weiterhin Pause, in: Kurier (Wien), 11.3.1966. ■ hn, Willi Forst sagte ab, in: Berliner Morgenpost, 18.3.1966. ■ Willi Forst, in: Filmblätter, Nr. 12, 22.3.1968. ■ Sein Fach war die Filmoperette, in: Esslinger Zeitung, 29.3.1968. ■ Sa., Bel ami wird 65, in: Münchner Merkur, 5.4.1968. ■ Inge Santner, Als »Bel ami« ist Willi Forst unvergessen, in: Hamburger Abendblatt, 5.4.1968. ■ Willi Forst 65 Jahre alt, in: Neue Westfälische, 5.4.1968. ■ F.E.O., Willi Forst 65, in: Stuttgar-ter Nachrichten, 6.4.1968. ■ H.F., Willi Forst, in: Film-Echo / Filmwoche, Nr. 28, 6.4.1968. ■ M.G., Willi Forst 65, in: Süddeutsche Zeitung, 6.4.1968. ■ Inge Santner, Charmeur aus Wien: Er war der Bel ami einer Generation, in: Berliner Mor-genpost, 6.4.1968. ■ Herbert Willmer, »Parkettwonne« von einst: Bel ami Willi Forst, in: Rhein-Zeitung, 6.4.1968. ■ M.G., Willi Forst 65, in: Süddeutsche Zeitung, 7.4.1968. ■ Willi Forst – Zauber der Atmosphäre, in: Der Morgen, 7.4.1968. ■ Als »Bel ami« unvergessen, in: Wetzlarer Neue Zeitung, 8.4.1968. ■ Manfred Lütgen-horst, »Bel ami« der guten, alten Zeit, in: Abendzeitung, 8.4.1968. ■ Willi Forst 65 Jahre, in: Stuttgarter Zeitung, 9.4.1968. ■ F.E.O., Beim Publikum unvergessen, in: Flensburger Tageblatt, 13.4.1968. ■ Michael Bernhard, Bel Ami ist nur noch ein Rentner, in: Bild am Sonntag, 27.7.1969.

Der Mann, der Unbekannte über Nacht zu Stars machten, in: Samstag, Nr. 15, 10.4.1971. ■ »Den Jud Süß spiel ich auf keinen Fall!«, in: Samstag, Nr. 16, 17.4.1971. ■ Moment mal, in: Neue Zeit, 2.7.1971. ■ Publikumsliebling von einst, in: Thüringer Neueste Nachrichten, 8.7.1971. ■ Rudolf Freund, Ein Kapitel Film-geschichte: Willi Forst, in: Leipziger Volkszeitung, 14.8.1971. ■ r.f., Damals pro-minent, in: Filmspiegel, Nr. 19, 15.9.1971. ■ Helga Gibs, König im »Exil«, in: Der Abend, 12.12.1971. ■ Was? »Bel ami« wird schon 70!, in: Berliner Zeitung, 5.4.1973. ■ Brigitte Jeremias, Bel ami 70, in: Frankfurter Allgemeine, 6.4.1973. ■ Felix Henseleit, »Bel ami« wurde sein Markenzeichen, in: Berliner Morgenpost, 6.4.1973. ■ Unvergessener »Bel Ami«, in: Saarbrücker Zeitung, 6.4.1973. ■ Willi Forst wird 70 Jahre alt, in: Frankenpost, 6.4.1973. ■ Bel Ami wird 70, in: Kölner Stadt-Anzeiger, 7.4.1973. ■ Effi Horn, Bel ami wird siebzig, in: Münchner Mer-kur, 7.4.1973. ■ Er hatte Instinkt für faszinierende Frauen, in: Kleines Frauenblatt, Nr. 14, 7. 4.1973. ■ Hannelore Schütz, Eine Blume im Knopfloch und viel Zeit, in: Abendzeitung, 7.4.1973. ■ Hermi Löbl, Filme kann man nut mit seinen Freun-den machen, in: Kurier (Wien) 7.4.1973. ■ H.K., »Bel ami« wird 70 Jahre alt, in: Stuttgarter Zeitung, 7.4.1973. ■ Gunther Martin, Ein Herr mit Vorkriegscharakter, in: Wien – aktuell, Nr. 14, 7.4.1973. ■ Inge Santner, Was wurde aus Bel ami?, in: Münchner Merkur, 7.4.1973. ■ Wilhelm Unger, Bel Ami wird 70, in: Kölner Stadt-Anzeiger, 7.4.1973. ■ Willi Forst 70, in Süddeutsche Zeitung, 7.4.1973. ■ Willi Forst 70, in: Der Tagesspiegel, 7.4.1973. ■ Willi Forst wurde 70 Jahre alt, in: Die

299

Bibliografie

Welt am Sonntag (Berlin), 8.4.1973. ■ witz, »Bel ami« wird 70 Jahre alt, in: Stutt-garter Zeitung, 7.4.1973. ■ Eleonore Bauer, Unvergessener »Bel Ami«, in: Mann-heimer Morgen, 11.4.1973. ■ Eleonore Bauer, Willi Forst ist 70, in: Kurier (Wien), 12.5.1973. ■ Willi Grotte, Willi Forst bekam dreimal mehr, als er selbst glaubte, in: Kurier (Wien), 16.7.1973. ■ Peter Steinhart, Üppige Bälle und Schicksalsschläge, in: Rheinische Post, 14.9.1973. ■ Margarete v. Schwarzkopf, Willi Forst – mehr als nur ein Bonvivant, in: Die Welt, 22.8.1977. ■ Herbert Böck, Willi Forst hat Angst von seinen Filmen, in: Neue Illustrierte Wochenschau, Nr. 12, 19.3.1978. ■ Der »Bel Ami« des deutschen Films, in: General-Anzeiger (Bonn), 5.4.1978. ■ 75. Geburtstag von Willi Forst, in: Salzburger Volkszeitung, 6.4.1978. ■ Klaus Gruber, Charme heiserer Stimme, in: Fuldaer Zeitung, 6.4.1978. ■ Star in Retrospektiven: Willi Forst wird 75, in: Westfälische Nachrichten, 6.4.1977. ■ Anton Leiler, Schweigender, in: Volkszeitung (Klagenfurt), 7.4.1978. ■ »Bel ami« wird 75, in: Stuttgarter Zeitung, 7.4.1978. ■ Der Bel Ami ist 75 Jahre, in: Neue Zeit (Graz), 7.4.1978. ■ EB, Dem Filmatelier hat er längst Servus gesagt, in: Bonner Rundschau, 7.4.1978. ■ Erinnerung an »Bel Ami«, in: Vorarlberger Nachrichten, 7.4.1978. ■ Er ist heute noch der »Bel Ami«, in: Salzburger Volksblatt, 7.4.1978. ■ f.e., Sein Stil hat immer noch Pause …, in: Die Presse, 7.4.1978. ■ F.R., Willi Forst 75, in: Der Tagesspiegel, 7.4.1978. ■ I.B., Mit Frack und Lack, in: Der Abend, 7.4.1978. ■ Inge Santner, Genie ni-veauvoller Unterhaltung, in: Berliner Morgenpost, 7.4.1978. ■ Inge Santner, Was wurde aus Bel ami?, in: Münchner Merkur, 7.4.1978. ■ Klaus Gruber, »Mein Stil hat Pause«, in: Neue Osnabrücker Zeitung, 7.4.1978. ■ Klaus Gruber, »Bel Ami« Willi Forst wird heute 75, in: Spandauer Volksblatt, 7.4.1978. ■ Kurt Pollack, Bel Amis Milieu hat im Moment Pause, in: Abendzeitung, 7. April 1978. ■ Kurt Pollak, Bel Ami Forst wird 75, in: Kölner Stadt-Anzeiger, 7.4.1978. ■ M.v.S., Willi Forst 75 Jahre alt, in: Die Welt, 7.4.1978. ■ Nur im TV hat sein Stil nicht Pause, in: Arbeiter-Zei-tung (Wien), 7.4.1978. ■ Rolf Lehnhardt, Leises Servus, in: Rheinischer Merkur, 7.4.1978. ■ Wilhelm Ringelband, Leise flehten seine Lieder, in: Abendpost-Nacht-ausgabe, 7.4.1978. ■ Wilhelm Ringelband, Unvergessener Bel Ami, in: Saarbrücker Zeitung, 7.4.1978. ■ Christa Rotzoll, Spezialist für Fesches, in: Süddeutsche Zei-tung, 7.4.1978. ■ Inge Santner, »Meine Zeit ist vorbei«, in: Hamburger Abendblatt, 7.4.1978. ■ Jo Straeten, »Bel ami« wird 75, in: Neue Ruhr-Zeitung, 7.4.1978. ■ Willi Forst 75, in: Südost Tagespost, 7.4.1978. ■ Kurowski/F-Ko, Willi Forst, 75, in: Film-Echo / Filmwoche, Nr. 20, 8.4.1978. ■ Joachim Reichow, Willi Forst – Wiener Kultur, in: Der Morgen, 8.4.1978. ■ Elisabeth Effenberger, Propaganda-filme für ein Wien von einst, in: Salzburger Nachrichten, 9.4.1978. ■ Hermi Löbl, Als heiterer Geselle in Erinnerung, in: Kurier (Wien), 9.4.1978. ■ Klaus Hebecker, Willi Forst liebt man wie eine Mozart-Kugel, in: Die Welt (Berlin), 28.12.1979.

Abschied vom Zauberer der leichten Muse, in: Kieler Nachrichten, 13.8.1980. ■ Bel ami: Der Frauenheld, der Filmgeschichte machte, in: B.Z., 13.8.1980. ■ »Bel ami« des deutschen Films, in: Spandauer Volksblatt, 13.8.1980. ■ »Bel ami« eroberte im Sturm die Herzen, in: Westfalen-Blatt, 13.8.1980. ■ Inge Bongers, Charme in Frack, in: Der Abend, 13.8.1980. ■ Peter Buchka, Bel ami ist tot, in: Süddeutsche Zeitung,

300

Bibliografie

13.8.1980. ■ Der »Bel Ami« des Films, in: Badisches Tagblatt, 13.8.1980. ■ Ein Herz im Dreivierteltakt, in: Südkurier, 13.8.1980. ■ Einst Bel Ami des Films, in: Westdeutsche Zeitung, 13.8.1980. ■ Er eroberte die Herzen im Dreivierteltakt, in: Rheinische Post, 13.8.1980. ■ Filmstar alter deutscher Schule, in: Fuldaer Zeitung, 13.8.1980. ■ F.L., Zum Tode von Willi Forst, in: Die Welt (Berlin), 13.8.1980. ■ F.R., Die zeitlose Heiterkeit, in: Der Tagesspiegel, 13.8.1980. ■ Glück bei den Frau’n, in: Rhein-Zeitung, 13.8.1980. ■ Herzensbrecher vom Dienst, in: Aachener Volkszeitung, 13.8.1980. ■ Iris Hillert, Umjubelter Bel Ami der dreißiger Jahre, in: Badische Neueste Nachrichten, 13.8.1980. ■ Effi Horn, Ein leises Servus dem un-vergesslichen Wiener Bel ami, in: Münchner Merkur, 13.8.1980. ■ Kö-, Filmkunst im Walzertakt, in: Essener Tageblatt, 13.8.1980. ■ Krebs! Der große Willi Forst ist tot, in: Bild-Zeitung, 13.8.1980. ■ Uwe Künzel, Operette. Zum Tode von Wil-li Forst, in: Badische Zeitung, 13.8.1980. ■ Bernd Lubowski, Ein Todesengel im Smoking, in: Berliner Morgenpost, 13.8.1980. ■ Franz Manola, Zwischen Poesie und Trivialität, in: Die Presse, 13.8.1980. ■ Mit »Bel Ami« erlebte er seinen größten Tri-umph, in: Westfälische Nachrichten, 13.8.1980. ■ Mit Eleganz und Leichtigkeit, in: Die Rheinpfalz, 13.8.1980. ■ Kurt Pollak, Willi Forst starb nach Blasen-Operation, in: Abendzeitung, 13.8.1980. ■ Wilhelm Ringelband, »Bel ami« aus Wien, in: Wiesbadener Kurier, 13.8.1980. ■ Karlheinz Roschitz, Alle liebten Bel Ami!, in: Kronen-Zeitung, 13.8.1980. ■ Schauspieler Willi Forst in Wien verstorben, in: Neu-es Deutschland, 13.8.1980. ■ Hansjörg Spies, »Bel ami« starb in Wien, in: Kleine Zeitung, 13.8.1980. ■ Harald Sterk, Vom Statisten zum Bühnenstar, in: Arbeiter-Zeitung (Wien), 13.8.1980. ■ Rolf Thissen, Herzensbrecher und Frauenliebling, in: Abendzeitung, 13.8.1980. ■ Willi Forst gestorben, in: Wiener Zeitung, 13.8.1980. ■ Friedrich Weigend, Courage der leisen Töne, in: Stuttgarter Zeitung, 13.8.1980. ■ wi, Bel ami lebt nicht mehr, in: Schwäbische Zeitung, 13.8.1980. ■ ws, Er hatte noch mehr Glück als sein »Bel Ami«, in: Lübecker Nachrichten, 13.8.1980. ■ Zum Tode Willi Forsts, in: Rhein-Neckar-Zeitung, 13.8.1980. ■ Uta Gote, Er war zum Wiener geboren, in: Göttinger Tageblatt, 14.8.1980. ■ ms., Tod des Regisseurs und Schauspie-lers Willi Forst, in: Neue Zürcher Zeitung, 14.8.1980. ■ Marlene Dietrich: Ich komme zur Beerdigung meines Freundes!, in: B.Z., 15.8.1980. ■ St. Preißler, Wienerische Stimmung, in: Sächsisches Tageblatt, 15.8.1980. ■ Elisabeth Effenberger, Willi Forst, der »heitere Geselle«, in: Salzburger Nachrichten, 16.8.1980. ■ Willi Forst, in: Der Spiegel, Nr. 34, 18.8.1980. ■ Kurt Pollak, Keine Blumen am Grab von Wil-li Forst?, in: Abendzeitung, 20.8.1980. ■ Ulrich Baumgartner, Die Botschaft des Willi Forst, in: Wiener Zeitung, 21.8.1980. ■ Willi Forsts »stiller Protest«. Abschied von Willi Forst, in: Die Presse, 23.8.1980. ■ Das letzte Geleit für Willi Forst, in: Kurier (Wien), 23.8.1980. ■ Kurt Pollak, Am Grab stand kein einziger Star, in: Abendzeitung, 23.8.1980. ■ 7000 geben Willi Forst letztes Geleit, in: Hessische All-gemeine, 23.8.1980. ■ Th., Hab’ Dank, du heiterer Geselle!, in: Frauenblatt, Nr. 35, 30.8.1980. ■ Kurt Pollak, Forsts Grab wurde zum Pilgerziel, in: Abendzeitung, 17.9.1980. ■ J.R., Botschafter des Charmes, in: Mitteldeutsche Neueste Nachrichten, 18.9.1980. ■ G.H., Zum Tode von Willi Forst, in: Film-Echo / Filmwoche, Nr. 46,

301

Bibliografie

22.8.1980. ■ C.S., Unvergessener Bel ami, in: Sächsisches Tageblatt, 7.4.1983. ■ F.L., Forst-Gedenken, in: Berliner Morgenpost, 7.4.1983. ■ Forsts Sterne hingen am Filmhimmel, in: Soester Anzeiger, 7.4.1983. ■ ms., Willi Forst – Charme, Eleganz und Esprit, in: Neue Zürcher Zeitung, 19.10.1986. ■ Melitta Schreiber, Alexander Girardi erkannte Willi Forsts »Theaterblut«, in: Samstag, Nr. 47, 22.11.1986. ■ Wien ohne Operette, in: Kurier (Wien), 11.3.1988. ■ Gerda H. Lottmann, Zweiter ju-gendlicher Liebhaber aus Teschen, in: Die Welt, 2.4.1988.

K.H. Koizar, Als Willi Forst seinen Regie-Erstling drehte, in: Neue Wochenschau, Nr. 8, 22.2.1990. ■ Melitta Schreiber, Es wird ein Wein sein …, in: Samstag, Nr. 14, 7.4.1990. ■ Willi Forst, in: Norddeutsche Zeitung, 10.8.1990. ■ Renate Wagner, Immer und überall Österreicher, in: Vorarlberger Nachrichten, 10.8.1990. ■ Willi Forst – ein Wiener Charmeur, in: Sächsische Zeitung, 6.7.1995. ■ Jan Gympel, Wiener Schmäh, Wiener Charme, in: Der Tagesspiegel, 12.9.1995. ■ bp, Balanceakte zwischen Unterhaltung und Kunst, in: Die Presse, 7.4.2003. ■ Fritz Göttler, Aus-nahmezustand Wien. Vor hundert Jahren wurde der »Bel Ami« Willi Forst geboren, in: Süddeutsche Zeitung, 7.4.2003. ■ Gerhard Midding, Eine Strategie des Betörens. Melancholie und Witz: Zum 100. Geburtstag des Schauspielers und Filmregisseurs Willi Forst, in: Frankfurter Rundschau, 7.4.2003.

Zu einzelnen Filmen

Der verwechselte Filmstar

Materialien:Mizzi Neumann, Die Mode im Film, in: Die Filmwelt, Nr. 16, 1922. Moden in Film, in: Die Filmwelt, Nr. 17, 1922.

Oh, du lieber Augustin

Materialien:Filmwelt-Telegramme, in: Die Filmwelt, Nr. 15, 1922.

Kritiken:In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 343, 1922. In: Die Filmwelt, Nr. 22 / 23, 1922. Neues vom Auslande, in: Der Kinematograph, Nr. 822, 19.11.1922.

Lieb’ mich und die Welt ist mein

Materialien:Filmwelt-Telegramme, in: Die Filmwelt, Nr. 16, 1922. Filmwelt-Telegramme, in: Die Filmwelt, Nr. 21, 1922. Filmwelt-Telegramme, in: Die Filmwelt, Nr. 10, 1923.

302

Bibliografie

Strandgut

Materialien:Filmwelt-Telegramme, in: Die Filmwelt, Nr. 10, 1923.

Kritiken:In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 426, 6.6.1924.

Die 3 Niemandskinder

Materialien:Illustrierter Film-Kurier, Nr. 634. In: Kinematograph, Nr. 1050, 3.4.1927.

Kritiken:In: Kinematograph, Nr. 1054, 1.5.1927. In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 578, 6.5.1927. In: Das kleine Blatt, 2.10.1927.

Die elf Teufel

Materialien:Illustrierter Film-Kurier, Nr. 738. Kommende Filme, in: Berliner Börsen-Zeitung, 28.6.1927. Oly., Kommende Filme, in: Berliner Börsen-Zeitung, 10.8.1927. Eine Fußball-Sensation im Film, in: Film-Kurier, Nr. 218, 15.9.1927. In: Kinematograph, Nr. 1076, 2.10.1927. Der zwölfte Teufel. Geschichte eines Sportfilms, in: 8 Uhr-Abend-blatt, Nr. 247, 21.10.1927. S. Berndt, in: Die Filmwoche, Nr. 44, 2.11.1927.

Kritiken:epal., in: Lichtbild-Bühne, Nr. 252, 21.10.1927. Georg Herzberg, in: Film-Kurier, Nr. 249, 21.10.1927. c–c., in: Reichsfilmblatt, Nr. 42, 22.10.1927. –D–, in: Der Film (Sonderausgabe), 22.10.1927. In: Berliner Morgenpost, Nr. 254, 23.10.1927. In: Kinematograph, Nr. 1079, 23.10.1927. –y., in: Berliner Börsen-Zeitung, Nr. 497, 23.10.1927. w.k., in: Berliner Börsen-Courier, Nr. 497, 23.10.1927. W.F., in: Die Filmbühne, Nr. 8, 20.11.1927. In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 607, 25.11.1927. H.P., in: Der Bildwart, Nr. 12, Dezember 1927. In: Das kleine Blatt, Nr. 147, 27.5.1928.

Café Electric

Materialien:Illustrierter Film-Kurier, Nr. 821. Hugo Rappart, Ein Nachmittag im »Café Electric«, in: Mein Film, Nr. 94, 1927.

Kritiken:In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 604–605, 11.11.1927. In: Mein Film, Nr. 100, 1927. Georg Herzberg, in: Film-Kurier, Nr. 72, 23.3.1928. -ner, in: B.Z. am Mittag, Nr. 83, 23.3.1928. In: Filmtechnik, Nr. 7, 31.3.1928.

303

Bibliografie

Amor auf Ski

Materialien:Illustrierter Film-Kurier, Nr. 829. Harry Liedtke in Amor auf Ski, in: Die Filmwoche, Nr. 14, 4.4.1928.

Kritiken:–nk., in: Berliner Lokal-Anzeiger, 11.4.1928. Leo Hirsch, in: Berliner Tageblatt, 15.4.1928. –net., Die Filmwoche, Nr. 17, 25.4.1928. In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 631, 11.5.1928. In: Filmtechnik, Nr. 10, 12.5.1928.

Ein besserer Herr

Materialien:Illustrierter Film-Kurier, Nr. 871.

Kritiken:K. Gl., in: Berliner Morgenpost, 30.8.1928. –y, in: Berliner Börsen-Zeitung, 31.8.1928. In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 661, 7.12.1928.

Ein Tag Film

Kritiken:Oly., Wiedereröffnung des Mozart-Saals, in: Berliner Börsen-Zeitung, 9.9.1928. Raca., [Siegfried Kracauer], Tonbildfilm, in: Frankfurter Zeitung, 12.10.1928; nachge-druckt in: Siegfried Kracauer, Von Caligari zu Hitler, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1979, S. 409–410.

Unfug der Liebe

Kritiken:Georg Herzberg, in: Film-Kurier, Nr. 297, 15.11.1928. F.O., in: Berliner Börsen-Zeitung, 17.11.1928. In: Filmtechnik, Nr. 24, 24.11.1928. In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 663, 21.12.1928.

Die blaue Maus

Materialien:Illustrierter Film-Kurier, Nr. 960. In: Film-Magazin, Nr. 41, 7.10.1928. Protektion durch Liebe, in: Film-Magazin, Nr. 47, 18.11.1928. »Die blaue Maus« zensiert, in: Reichsfilmblatt, Nr. 42, 20.11.1928. In: Die Filmwoche, Nr. 49, 5.12.1928.

Kritiken:C. Fr., in: Reichsfilmblatt, Nr. 47, 24.11.1928. In: Filmtechnik, Nr. 24, 24.11.1928. J–s, in: Die Filmwoche, Nr. 48, 28.11.1928. In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 661, 7.12.1928. Johann H., in: Das kleine Blatt, Nr. 34, 3.2.1929.

304

Bibliografie

LiebfraumilchMaterialien Illustrierter Film-Kurier, Nr. 1048. Liebfraumilch, in: Die Filmwoche, Nr. 3, 16.1.1929. Porten-Premiere, in: Kinematograph, Nr. 26, 31.1.1929. In: Kinematograph, Nr. 40, 17.2.1929.

Kritiken:In: Kinematograph, Nr. 31, 6.2.1929. R.K., in: Lichtbild-Bühne, Nr. 31, 6.2.1929. –y, in: Berliner Börsen-Zeitung, 7.2.1929. R.Q., in: Der Film, Nr. 6, 9.2.1929. –rr–, in: Die Filmwoche, Nr. 8, 20.2.1929. In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 731, 11.4.1930. In: Das kleine Blatt, Nr. 163, 15.6.1930.

Die lustigen Vagabunden

Materialien:Illustrierter Film-Kurier, Nr. 928. In: Die Filmwoche, Nr. 7, 13.2.1929.

Kritiken:D.O., in: Der Film, Nr. 6, 9.2.1929. epal., in: Lichtbild-Bühne, Nr. 34, 9.2.1929. Krispien, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 15.2.1929. In: Kinematograph, Nr. 35, 11.2.1929. –et, in: Die Filmwoche, Nr. 8, 20.2.1929. In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 759, 24.10.1930.

Fräulein Fähnrich

Materialien:Illustrierter Film-Kurier, Nr. 1104. In: Die Filmwoche, Nr. 12, 20.3.1929. In: Mein Film, Nr. 183, 1929.

Kritiken:da., in: Lichtbild-Bühne, Nr. 52, 2.3.1929. Georg Herzberg, in: Film-Kurier, Nr. 54, 2.3.1929; Li., in: Neue Berliner Zeitung – Das 12 Uhr Blatt, 2.3.1929. –isch., in: Berliner Börsen-Courier, 3.3.1929. C. Fr., in: Reichsfilmblatt, Nr. 10, 9.3.1929. In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 681, 26.4.1929.

Die Frau, die jeder liebt, bist Du!

Materialien:Illustrierter Film-Kurier, Nr. 1116. Premieren-Rekord, in: Kinematograph, Nr. 66, 19.3.1929. In: Die Filmwoche, Nr. 12, 20.3.1929. Henny Porten in Hamburg, in: Ki-nematograph, Nr. 73, 27.3.1929. In: Mein Film, Nr. 244, 1930.

Kritiken:Schw., in: Film-Journal, Nr. 13, 31.3.1929. In: Berliner Lokal-Anzeiger, 4.4.1929. In: Kinematograph, Nr. 78, 4.4.1929. Ha. Wa., in: B.Z. am Mittag, Nr. 91, 4.4.1929. L.H. Eisner, in: Film-Kurier, Nr. 80, 4.4.1929. Li., in: Neue Berliner Zeitung – Das 12 Uhr Blatt, Nr. 78, 4.4.1929. Lot., in: Tempo, Nr. 78, 4.4.1929. P.M., in: Licht-

305

Bibliografie

bild-Bühne, Nr. 80, 4.4.1929. W.H., in: Berliner Illustrierte Nachtausgabe, Nr. 78, 4.4.1929. In: Berliner Lokal-Anzeiger, Nr. 159, 6.4.1929. –e–, in: Der Film, Nr. 14, 6.4.1929. F.O., in: Berliner Börsen-Zeitung, 6.4.1929. B–h., in: Berliner Börsen-Cou-rier, Nr. 161, 7.4.1929. Leo Hirsch, in: Berliner Tageblatt, Nr. 164, 7.4.1929. In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 752, 5.9.1930.

Die weissen Rosen von Ravensberg

Materialien:Illustrierter Film-Kurier, Nr. 1136. Jack Trevor und die »Weißen Rosen«, in: Reichs-filmblatt, Nr. 8, 23.2.1929. In: Film-Magazin, Nr. 18, 5.5.1929. In: Die Filmwoche, Nr. 19, 8.5.1929.

Kritiken:E.G., in: 8 Uhr-Abendblatt, Nr. 98, 27.4.1928. epal., in: Lichtbild-Bühne, Nr. 100, 27.4.1929. Ha. Wa., in: B.Z. am Mittag, Nr. 114, 27.4.1929; L.H. Eisner, in: Film-Kurier, Nr. 100, 27.4.1929. e.b., in: Berliner Börsen-Courier, Nr. 197, 28.4.1929. G.H., in: Berliner Morgenpost, Nr. 102, 28.4.1929. In: Kinematograph, Nr. 99, 29.4.1929. In: Düsseldorfer Nachrichten, 4.5.1929. In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 698, 23.8.1929. Joh. H., in: Das kleine Blatt, Nr. 304, 3.11.1929.

Der Sträfling aus Stambul

Materialien:Illustrierter Film-Kurier, Nr. 1227. P.J.B., Lachen und Weinen. Im Filmatelier, in: Berliner Börsen-Courier, Nr. 249, 1.6.1929. Hanna Hessling, Betty muss weinen, in: Film-Magazin, Nr. 26, 30.6.1929. In: Film-Magazin, Nr. 32, 11.8.1929. hp., in: Reichsfilmblatt, Nr. 36, 7.9.1929. In: Film-Magazin, Nr. 36, 8.9.1929. In: Die Filmwoche, Nr. 38, 18.9.1929. Was passiert im »Sträfling aus Stambul«?, in: Die Film-Illustrierte, Nr. 38, 18.9.1929. In: Mein Film, Nr. 202.

Kritiken:h.f., in: Film-Kurier, Nr. 207, 31.8.1929. Hj. W., in: 8 Uhr-Abendblatt, Nr. 203, 31.8.1929. mar-, in: Neue Berliner Zeitung – Das 12 Uhr Blatt, Nr. 204, 31.8.1929. In: Die Welt am Abend, Nr. 203, 31.8.1929. b., in: Berlin am Morgen, Nr. 142, 1.9.1929. Hanns Horkheimer, in: Berliner Tageblatt, Nr. 412, 1.9.1929. W. Kaul, in: Berliner Börsen-Courier, Nr. 407, 1.9.1929. Fse., Gas statt happy end, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, Nr. 414, 7.9.1929. Koch, Der Sträfling aus Stambul, in: Die Filmwoche, Nr. 37, 11.9.1929. In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 702, 20.9.1929. Joh. H., in: Das kleine Blatt, Nr. 311, 10.11.1929.

Atlantic

Materialien:Illustrierter Film-Kurier, Nr. 1275. Illustrierter Film-Kurier (Wien), Nr. 29. Dupont dreht in England zweisprachig, in: B.Z. am Mittag, 11.6.1929. E.A. Duponts Zweispra-

306

Bibliografie

chen-Talkie, in: Film-Kurier, Nr. 173, 23.7.1929. Elfriede Borodin, Kortner spricht in London während er in Berlin ist, in: Film-Kurier, Nr. 197, 20.8.1929. Die Atlantic-Ur-aufführung, in: Film-Kurier, Nr. 256, 28.10.1929. Der Vorstoß des Sprechfilms, in: Film-Kurier, Nr. 257, 29.10.1929. In: Film-Kurier, Nr. 257, 29.10.1929. Felix Henseleit, Tonfilmdämmerung, in: Reichsfilmblatt, Nr. 44, 2.11.1929. Duponts Atlantik, der Re-kordbrecher, in: Film-Kurier, Nr. 291, 7.12.1929. In: Mein Film, Nr. 211, 1930.

Kritiken:Ernst Jäger, in: Film-Kurier, Nr. 257, 29.10.1929. H.P., Abschied vom stummen Film, in: Vossische Zeitung, Nr. 511, 29.10.1929. Herbert Ihering, in: Berliner Börsen-Courier, Nr. 506, 29.10.1929. Hanns G. Lustig, Triumph des Tonfilms, in: Tempo, Nr. 253, 29.10.1929. ma., in: Deutsche Allgemeine Zeitung, Nr. 503, 29.10.1929. Fritz Olimsky, in: Berliner Börsen-Zeitung, Nr. 506, 29.10.1929. p.w., in: B.Z. am Mittag, Nr. 296, 29.10.1929. Vom »Atlantis« zur »Atlantic«, in: Kinematograph, Nr. 253, 29.10.1929. H. Wollenberg, in: Lichtbild-Bühne, Nr. 258, 29.10.1929. Felix Henseleit, in: Reichsfilmblatt, Nr. 44, 2.11.1929. R.T., in: Die Kinotechnik, Nr. 23, 5.12.1929. Joh. H., Ein Sieg des Sprechfilms, in: Das kleine Blatt, Nr. 15, 16.1.1930. In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 719, 17.1.1930.

Katharina Knie

Materialien:Illustrierter Film-Kurier, Nr. 1311. Ur., Karl Grune führt Regie, in: Film-Kurier, Nr. 260, 1.11.1929. Zirkus in Neubabelsberg, in: Berliner Morgenpost, Nr. 520, 3.11.1929. Grunes laufendes Band, in: Kinematograph, Nr. 259, 5.11.1929. In: Die Filmwoche, Nr. 52, 24.12.1929.

Kritiken:Betz, in: Der Film, Nr. 50, 14.12.1929. Hans Feld, Der neue Grune-Film, in: Film-Kurier, Nr. 297, 14.12.1929. In: Kinematograph, Nr. 292, 14.12.1929. S–y, in: B.Z. am Mittag, Nr. 341, 14.12.1929. e., »Katharina Knie« im Film, in: Deutsche Allge-meine Zeitung, Nr. 582, 15.12.1929. H. Bchm., in: Germania, Nr. 583, 15.12.1929. K. Gl., in: Berliner Morgenpost, Nr. 299, 15.12.1929. Eugen Szatmari, in: Berliner Tageblatt, Nr. 591, 15.12.1929. H. W–g., in: Lichtbild-Bühne, Nr. 299, 16.12.1929. Felix Henseleit, in: Reichsfilmblatt, Nr. 51 / 52, 21.12.1929. F–t., in: Die Filmwoche, Nr. 52, 24.12.1929. In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 755, 26.9.1930.

Gefahren der Brautzeit

Materialien:Illustrierter Film-Kurier, Nr. 1343. Haf., Willy Forst, der Verführer, in: Film-Kurier, Nr. 223, 19.9.1929. In: Österreichische Film-Zeitung, Nr. 49, 30.11.1929. Die neue Rolle von Willy Forst, in: Film-Kurier, Nr. 38, 12.2.1930. In: Die Filmwoche, Nr. 7, 12.2.1930. Marlene Dietrich bei Hegewald, in: Lichtbild-Bühne, Nr. 43, 19.2.1930.

307

Bibliografie

Kritiken:In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 712, 29.11.1929. C.F., in: Reichsfilmblatt, Nr. 8, 22.2.1930. In: Kinematograph, Nr. 45, 22.2.1930. -ner., in: Film-Kurier, Nr. 47, 22.2.1930. -rn-, in: Lichtbild-Bühne, Nr. 46, 22.2.1930. -au-, in: Berliner Morgen-post, Nr. 47, 23.2.1930. H. Bchm., in: Germania, 23.2.1930. Kssr., in: Berliner Bör-sen-Courier, Nr. 91, 23.2.1930. -y., in: Berliner Börsen-Zeitung, 23.2.1930. R.E., in: 8 Uhr-Abendblatt, Nr. 46, 24.2.1930. -ner., in: B.Z. am Mittag, Nr. 55, 25.2.1930. F.B., in: Deutsche Allgemeine Zeitung, Nr. 101, 1.3.1930.

Zwei Herzen im ¾ Takt

Materialien:Illustrierter Film-Kurier, Nr. 1369. Illustrierter Film-Kurier (Wien), Nr. 61. In: Kine-matograph, Nr. 9, 11.1.1930. Neue Produktion beim Syndikat, in: Film-Kurier, Nr. 23, 25.1.1930. Blick ins Glashaus, in: Film-Kurier, Nr. 25, 28.1.1930. In: Lichtbild-Bühne, Nr. 25, 29.1.1930. Schon Donnerstag D.L.S.-Tonfilm im Capitol!, in: Film-Kurier, Nr. 61, 11.3.1930. In: Kinematograph, Nr. 60, 12.3.1930. Erfolgreiche »Herzen« …, in: Film-Kurier, Nr. 66, 17.3.1930. Rekorderfolge in der Schweiz, in: Film-Kurier, Nr. 124, 26.5.1930. Haimanns Rekord, in: Film-Kurier, Nr. 170, 21.7.1930.

Kritiken:E.J., Musik zu Zwei Herzen im ¾ Takt, in: Film-Kurier, Nr. 64, 14.3.1930. Ge-org Herzberg, in: Film-Kurier, Nr. 64, 14.3.1930. H. W-g., in: Lichtbild-Bühne, Nr. 63, 14.3.1930. Oly., in: Berliner Börsen-Zeitung, 14.3.1930. S-y., in: B.Z. am Mittag, Nr. 72, 14.3.1930. Tausend Herzen schlagen im ¾-Takt, in: Kinematograph, Nr. 62, 14.3.1930. K.L., in: Der Film, Nr. 11, 15.3.1930. J.R., in: Berliner Morgen-post, Nr. 65, 16.3.1930. In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 733, 24.4.1930.

Ein Tango für Dich

Materialien:Illustrierter Film-Kurier, Nr. 1424. Illustrierter Film-Kurier (Wien), Nr. 83. Eine Grammo-Mikrophoniade, in: Film-Kurier, Nr. 108, 7.5.1930. In: Kinematograph, Nr. 140, 19.6.1930. In: Die Filmwoche, Nr. 35, 28.8.1930. Haimanns zweiter 100%ti-ger, in: Film-Kurier, Nr. 181, 2.8.1930. In: Mein Film, Nr. 242, 1930.

Kritiken:E.J., in: Film-Kurier, Nr. 181, 2.8.1930. K.M., in: B.Z. am Mittag, Nr. 208, 2.8.1930. –au–, in: Berliner Morgenpost, Nr. 184, 3.8.1930. In: Kinematograph, Nr. 178, 2.8.1930. In: Das kleine Blatt, Nr. 226, 17.8.1930. In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 750, 22.8.1930.

308

Bibliografie

Ein Burschenlied aus Heidelberg

Materialien:Illustrierter Film-Kurier, Nr. 1444. Kleines Dämmer-Sympton, in: Deutsche Republik, Nr. 40, 1.7,1930. »Endlich einmal Studenten …«, in: Film-Kurier, Nr. 160, 9.7.1930. Ich liebe – du liebst – er liebt!, in: Mein Film, Nr. 242, 1930.

Kritiken:Herbert Ihering, in: Berliner Börsen-Courier, Nr. 402, 29.8.1930. –r., in: B.Z. am Mittag, Nr. 235, 29.8.1930. -r-, in: Film-Kurier, Nr. 204, 29.8. 1930. J.R., in: Berli-ner Morgenpost, Nr. 208, 31.8.1930. Joh. H., Ich hab’ mein Hirn in Heidelberg verloren, in: Das kleine Blatt, Nr. 268, 28.9.1930. In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 756, 3.10.1930.

Das Lied ist aus

Materialien:Illustrierter Film-Kurier, Nr. 1464. Illustrierter Film-Kurier (Wien), Nr. 116. Von deutscher Produktion, in: Film-Kurier, Nr. 157, 5.7.1930. Superfilm an der Arbeit, in: Film-Kurier, Nr. 192, 15.8.1930. Superfilm an der Arbeit, in: Kinematograph, Nr. 193, 20.8.1930. Willi Forst nimmt Abschied, in: Film-Kurier, Nr. 199, 23.8.1930. Robert Stolz und Superfilm, in: Kinematograph, Nr. 206, 4.9.1930. In: Kinematograph, Nr. 213, 12.9.1930. Heimann/Berg starten, in: Lichtbild-Bühne, Nr. 241, 8.10.1930. Forst-Interview im Rundfunk, in: Kinematograph, Nr. 239, 13.10.1930. In: Mein Film, Nr. 258, 1930. Super-Erfolge in Belgien, in: Kinematograph, Nr. 246, 16.10.1930. In: Die Filmwoche, Nr. 43, 22.10.1930. Super-Erfolg in Paris, in: Kinematograph, Nr. 18, 27.1.1931.

Kritiken:In: Kinematograph, Nr. 235, 8.10.1930. Hans Wollenberg, in: Lichtbild-Bühne, Nr. 241, 8.10.1930. Sy., in: B.Z. am Mittag, Nr. 275, 8.10.1930. –y., in: Berliner Börsen-Zeitung, 9.10.1930. J.R., in: Berliner Morgenpost, Nr. 242, 10.10.1930. F.H., in: Reichsfilmblatt, Nr. 41, 11.10.1930. J-s., in: Die Filmwoche, Nr. 43, 22.10.1931. Hugo Rappart, in: Wiener Allgemeine Zeitung, 7.12.1930. In: Neues Wiener Tag-blatt, 9.12.1930. –y –y., in: Neue Freie Presse, 10.12.1930. In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 766, 12.12.1930. H.S., in: Der Wiener Tag, Nr. 2773, 12.12.1930. –y., in: Berli-ner Börsen-Zeitung, 23.6.1931.

Der Herr auf Bestellung

Materialien:Illustrierter Film-Kurier, Nr. 1510. Illustrierter Film-Kurier (Wien), Nr. 165. In: Die Filmwoche, Nr. 1, 1.1.1931. »Karte genügt – komme sofort!«, in: Filmwelt, Nr. 1, 4.1.1931. In: Mein Film, Nr. 266, 1931. Neue Supererfolge im Reich, in: Kinemato-graph, Nr. 23, 19.2.1931.

309

Bibliografie

Kritiken:bon., in: B.Z. am Mittag, Nr. 345, 20.12.1930. Hans Flemming, in: Berliner Ta-geblatt, 20.12.1930. h.f., in: Film-Kurier, Nr. 300, 20.12.1930. K. Gl., in: Berliner Morgenpost, Nr. 304, 21.12.1930. –y., in: Berliner Börsen-Zeitung, 21.12.1930. In: Kinematograph, Nr. 298, 22.12.1930. J-s., in: Die Filmwoche, Nr. 1, 4.1.1931. Hugo Rappart, in: Wiener Allgemeine Zeitung, 31.1.1930. H.O.H., in: Neues Wiener Jour-nal, 3.2.1931. In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 774, 6.2.1931.

Die lustigen Weiber von Wien

Materialien:Illustrierter Film-Kurier, Nr. 1563. Illustrierter Film-Kurier (Wien), Nr. 212. Wer filmt?, in: Mein Film, Nr. 265, 1931. Wer filmt?, in: Mein Film, Nr. 266, 1931. In: Film-Kurier, Nr. 26, 31.1.1931. Haimanns »Lustige Weiber«, in: Film-Kurier, Nr. 42, 19.2.1931. In: Mein Film, Nr. 296, 1931.

Kritiken:–g., in: Film-Kurier, Nr. 56, 7.3.1931. Lustiger Abend mit lustigen Weibern, in: Kine-matograph, Nr. 56, 7.3.1931. K.M., in: B.Z. am Mittag, Nr. 56, 7.3.1931. Oly., in: Berliner Börsen-Zeitung, 8.3.1931. Ceha., in: Mein Film, Nr. 273, 1931. In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 788, 15.5.1930. j.m., Filmverblödung, in: Das kleine Blatt, Nr. 235, 27.8.1931. Hugo Rappart, in: Wiener Allgemeine Zeitung, 27.8.1931. L-y K-y., in: Neue Freie Presse, Nr. 24048, 27.8.1931.

Der Raub der Mona Lisa

Materialien:Illustrierter Film-Kurier, Nr. 1624. Illustrierter Film-Kurier (Wien), Nr. 297. Wer filmt? in: Mein Film, Nr. 286, 1931. Wer filmt?, in: Mein Film, Nr. 290, 1931. K.W., Mona Lisa lächelt …, in: Mein Film, Nr. 297, 1931. »Super«-Besetzung der Super-film, in: Kinematograph, Nr. 142, 22.6.1931. Der Trick mit den Nüssen, in: Film-Kurier, Nr. 148, 27.6.1931. Das Produktions-Programm 1931 / 1932 der Superfilm, in: Kinematograph, Nr. 182–183, 11.8.1931. Der Tag der Mona Lisa, in: Film-Kurier, Nr. 198, 25.8.1931. Géza von Bolvary, Mona Lisa-Raub im Kameralicht, in: Film-Kurier, Nr. 198, 25.8.1931. Der Film um Mona Lisa: ein europäischer Wurf, in: Film-Kurier, Nr. 199, 26.8.1931. »Der Raub der Mona Lisa« vor Gericht, in: Kinematograph, Nr. 232, 7.10.1931.

Kritiken:Ein neuer Super-Film – ein neuer Super-Erfolg, in: Kinematograph, Nr. 196, 26.8.1931. Georg Herzberg, in: Film-Kurier, Nr. 199, 26.8.1931. K.M., in: B.Z. am Mittag, Nr. 198, 26.8.1931. H. Wollenberg, in: Lichtbild-Bühne, Nr. 201, 26.8.1931. Felix Henseleit, in: Reichsfilmblatt, Nr. 35, 29.8.1931. In: Neue Preußische (Kreuz-)Zei-tung, Nr. 242, 30.8.1931. Die geraubte Mona Lisa, in: Filmwelt, Nr. 36, 6.9.1931. In:

310

Bibliografie

Sozialistische Bildung, Nr. 9, September 1931. Joh. H., in: Das kleine Blatt, Nr. 326, 26.11.1931.

Peter Voss, der Millionendieb

Materialien:Illustrierter Film-Kurier, Nr. 1757. Illustrierter Film-Kurier (Wien), Nr. 389. Tonfilme in Arbeit, in: Mein Film, Nr. 287, 1931. Vorbereitungen zu »Peter Voss«, in: Kinemato-graph, Nr. 238, 14.10.1931. Aus der Produktion, in: Kinematograph, Nr. 258, 6.11.1931. Wer filmt?, in: Mein Film, Nr. 316, 1932. Wer filmt?, in: Mein Film, Nr. 319, 1932. Lotte Erol-Deyers, Ein paar Filmmeter »Peter Voss«, in: Mein Film, Nr. 321, 1932. »Peter Voss« vorführungsbereit, in: Kinematograph, Nr. 50, 11.3.1932. In: Die Filmwo-che, Nr. 14, 6.4.1932. In: Mein Film, Nr. 333, 1932.

Kritiken:–ger., in: Film-Kurier, Nr. 72, 24.3.1932. S–y., in: B.Z. am Mittag, Nr. 71, 24.3.1932. K. Gl., in: Berliner Morgenpost, 25.3.1932. Oly., in: Berliner Börsen-Zei-tung, 26.3.1932. In: Die Filmwoche, Nr. 14, 6.4.1932. In: Österreichische Film-Zei-tung, Nr. 20, 14.5.1932.

Der Prinz von Arkadien

Materialien:Illustrierter Film-Kurier, Nr. 1773. Illustrierter Film-Kurier (Wien), Nr. 481. Glück von Willi Forst, in: Film-Kurier, Nr. 263, 9.11.1931. Wiener Filmarbeit, in: Mein Film, Nr. 320, 1932. In Wien wird gefilmt, in: Film-Kurier, Nr. 42, 18.2.1932. In: Kinematograph, Nr. 36, 20.2.1932. Es wird in Wien gefilmt, in: Mein Film, Nr. 322, 1932. Willy Forst und Heinz Rühmann in Wien, in: Mein Film, Nr. 323, 1932. Als ich war ein Prinz von Arkadien …, in: Mein Film, Nr. 324, 1932. Wiener Filmarbeit, in: Mein Film, Nr. 327, 1932. In: Österreichische Film-Zeitung, Nr. 12, 19.3.1932. In: Die Filmwoche, Nr. 25.5.1932. Heute Willi Forst-Liane Haid-Premiere »Der Prinz von Arkadien«, in: Wiener Mittags-Zeitung, 14.10.1932. In: Mein Film, Nr. 355, 1932.

Kritiken:Georg Herzberg, in: Film-Kurier, Nr. 115, 18.5.1932. V. W–e., in: B.Z. am Mit-tag, Nr. 118, 18.5.1932. –y, in: Berliner Börsen-Zeitung, 18.5.1932. Erwin Ge-pard, in: Der Deutsche, Nr. 115, 19.5.1932. F.B., in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 21.5.1932. In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 842, 27.5.1932. In: Österreichische Film-Zei-tung, Nr. 22, 28.5.1932. Joh. H., Lendenlahme Fürstenoperette, in: Das kleine Blatt, Nr. 287, 16.10.1932. –y –y., in: Neue Freie Presse, 16.10.1932. H.R., in: Wiener Mittags-Zeitung, 17.10.1932. In: Neues Wiener Tagblatt, 18.10.1932. f.k., in: Der Abend, 18.10.1932. h.p., in: Neues Wiener Journal, 18.10.1932. L., in: Die Stunde, 18.10.1932. Friedrich Porges, in: Der Wiener Tag, 21.10.1932.

311

Bibliografie

Ein blonder Traum

Materialien:Illustrierter Film-Kurier, Nr. 1834. Illustrierter Film-Kurier (Wien), Nr. 474. Oly., Filmchronik der Woche, in: Berliner Börsen-Zeitung, 30.7.1932; Wer filmt?, in: Mein Film, Nr. 342, 1932. In: Die Filmwoche, Nr. 41, 12.10.1932. In: Mein Film, Nr. 354, 1932. Ky., Was ein Häkchen werden will …, in: Mein Film, Nr. 355, 1932. Lilian Harvey, Willy Fritsch, Willi Forst im Radio Wien, in: Österreichische Film-Zeitung, Nr. 40, 1.10.1932. München feiert den »Blonden Traum«, in: Kinematograph, Nr. 206, 20.10.1932. Ein blonder Traum – ein Rekordgeschäft, in: Kinematograph, Nr. 207, 21.10.1932. Der blonde Traum in London, in: Kinematograph, Nr. 228, 22.11.1932.

Kritiken:Der große Schlager ist da, in: Kinematograph, Nr. 188, 24.9.1932. e.b., in: Vorwärts, Nr. 452, 24.9.1932. Hans Flemming, in: Berliner Tageblatt, Nr. 455, 24.9.1932. Ge-org Herzberg, in: Film-Kurier, Nr. 226, 24.9.1932. H. W–g., in: Lichtbild-Bühne, Nr. 225, 24.9.1932. K. Gl., in: Berliner Morgenpost, 24.9.1932. Oly., in: Berliner Börsen-Zeitung, 24.9.1932. S–y., in: B.Z. am Mittag, Nr. 229, 24.9.1932. J., in: Die Filmwoche, Nr. 40, 5.10.1932. Parfümiertes – Volkstück?, in: Das kleine Blatt, Nr. 280, 9.10.1932. –n., in: Der Abend, 10.10.1932. In: Neues Wiener Tagblatt, 11.10.1932. In: Kleine Volks-Zeitung, 12.10.1932. N.W., in: Wiener Neueste Nachrichten, 12.10.1932. In: Österreichische Film-Zeitung, Nr. 42, 15.10.1932.

So ein Mädel vergisst man nicht

Materialien:Illustrierter Film-Kurier, Nr. 1914. Illustrierter Film-Kurier (Wien), Nr. 548. Fritz Kortner inszeniert einen Willy-Forst-Film, in: Mein Film, Nr. 353, 1932. Zweimal Lie-be, in: Mein Film, Nr. 363, 1932. eha., Geschichte einer Ohrfeige, in: Die Filmwoche, Nr. 7.12.1932. Premierenbesuch bei »So ein Mädel vergisst man nicht«, in: Mein Film, Nr. 370, 1933. Willy Forst und Fritz Kortner in Wien, in: Mein Film, Nr. 371, 1933. In: Mein Film, Nr. 371, 1933. In: Österreichische Film-Zeitung, Nr. 5, 4.2.1933.

Kritiken:Walter Jerven, in: Film-Kurier, Nr. 19, 21.1.1933. –y., in: Berliner Börsen-Zeitung, 22.1.1933. Joh. H., Wieder: Das Leben als Operette, in: Das kleine Blatt, Nr. 36, 5.2.1933. In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 879, 10.2.1933. In: Das Kino-Journal, Nr. 1175, 11.2.1933. In: Österreichische Film-Zeitung, Nr. 6, 11.2.1933.

Brennendes Geheimnis

Materialien:Illustrierter Film-Kurier, Nr. 1931. Illustrierter Film-Kurier (Wien), Nr. 549. Blick ins Glashaus. Willi Forst will Gedanken lesen, in: Film-Kurier, Nr. 297, 17.12.1932. In: Österreichische Film-Zeitung, Nr. 14, 8.4.1933. Erfolgreiche Apollo-Premiere: »Bren-nendes Geheimnis«, in: Das Kino-Journal, Nr. 1183, 8.4.1933.

312

Bibliografie

Kritiken:In: Kinematograph, Nr. 56, 21.3.1933. C.R.S., Der Star Hans Joachim Schaufuss, in: Das 12 Uhr Blatt, Nr. 67, 21.3.1933. Herbert Jhering, in: Berliner Börsen-Courier, Nr. 136, 21.3.1933. L.H.E., in: Film-Kurier, Nr. 69, 21.3.1933. P.H., in: Der Angriff, Nr. 68, 21.3.1933. –y., in: Berliner Börsen-Zeitung, Nr. 138, 22.3.1933. K. Gl., in: Berliner Morgenpost, Nr. 69, 22.3.1933. K.L., in: Der Film, Nr. 13, 25.3.1933. Felix Henseleit, in: Reichsfilmblatt, Nr. 18, 25.3.1933. In: Film-Journal, Nr. 13, 26.3.1933. Joh. H., in: Das kleine Blatt, Nr. 98, 9.4.1933. In: Das Kino-Journal, Nr. 1184, 15.4.1933. J., in: Die Filmwoche, Nr. 13, 29.3.1933. In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 888, 14.4.1933. In: Österreichische Film-Zeitung, Nr. 15, 15.4.1933.

Leise flehen meine Lieder

Materialien:Illustrierter Film-Kurier, Nr. 2010. Illustrierter Film-Kurier (Wien), Nr. 640. In: Österreichische Film-Zeitung, Nr. 22, 3.6.1933. Martha Eggerth und Luise Ullrich in Wien, in: Mein Film, Nr. 389, 1933. Der Lehrer Franz Schubert und die lachenden Komtesse, in: Mein Film, Nr. 391, 1933. Regie-Debütant Willy Forst, in: Film-Kurier, Nr. 156, 6.7.1933. In: Film-Kurier, Nr. 121, 15.8.1933. In: Mein Film, Nr. 392, 1933. Europa-Premiere im Gloria-Palast, in: Kinematograph, Nr. 171, 5.9.1933. In: Die Filmwoche, Nr. 38, 20.9.1933. In: Mein Film, Nr. 403, 1933. Marta Eggerth und Willy Forst bei ihrer Wiener Premiere, in: Mein Film, Nr. 405, 1933. Budapester Notizen, in: Kinematograph, Nr. 188, 28.9.1933. Rekordbesetzung von »Reifende Jugend« und »Leise flehen meine Lieder«, in: Kinematograph, Nr. 226, 21.11.1933. Film in der Deutschen Akademie in Rom, in: Kinematograph, Nr. 236, 6.12.1933. »Leise flehen meine Lieder« fünfte Woche in Karlsruhe, in: Kinematograph, Nr. 11, 17.1.1934. »Leise flehen …«: großer Erfolg in Italien, in: Kinematograph, Nr. 71, 13.4.1934. Wieder im Spielplan, in: Kinematograph, Nr. 108, 8.6.1934. Der größte Filmerfolg Brasiliens – ein deutscher Film, in: Kinematograph, Nr. 177, 13.9.1934. »Leise flehen meine Lieder« – zweitgrößter Er-folg in Oslo, in: Film-Kurier, Nr. 19, 23.1.1935.

Kritiken:E.Kr., Franz Schubert auf der Leinewand, in: Berliner Illustrierte Nachtausgabe, 9.9.1933. Conrad Frigo, in: Reichsfilmblatt, Nr. 37, 9.9.1933. F.S., in: Berliner Volks-Zeitung, Nr. 427, 9.9.1933. Hermann Hacker, in: Das 12 Uhr Blatt, 9.9.1933. kp., Ein Schubert-Film, in: 8 Uhr-Abendblatt, 9.9.1933. In: Kinematograph, Nr. 175, 9.9.1933. O.E.H., in: B.Z. am Mittag, Nr. 216, 9.9.1933. Oly., in: Berliner Börsen-Zeitung, 9.9.1933. O.H., in: Der Angriff, 9.9.1933. –r., in: Film-Kurier, Nr. 212, 9.9.1933. v. E., in: Vossische Zeitung, Nr. 431, 9.9.1933. W.E.B., in: Berliner Tageblatt, 9.9.1933. G.H., in: Berliner Morgenpost, 10.9.1933. H. Bchm., Filme der Woche, in: Germa-nia, Nr. 249, 10.10.1933. H.E.F., in: Berliner Lokal-Anzeiger, Nr. 428, 10.10.1933. W.G.H., in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 10.9.1933. In: Der Tag, 10.9.1933. In: Die Welt am Abend, 10.9.1933. E.H., in: Die Filmwoche, Nr. 38, 20.9.1933. Elisa-beth Thury, Schubert im Apollo-Theater, in: Wiener Mittags-Zeitung, 28.9.1933. In:

313

Bibliografie

Paimann’s Filmlisten, Nr. 912, 29.9.1933. Ludwig Ullmann, Franz Schubert: Hans Jaray, in: Wiener Allgemeine Zeitung, 29.9.1933. –y., Der Abend, 29.9.1933. E.St., in: Das Kino-Journal, Nr. 1208, 30.9.1933. In: Österreichische Film-Zeitung, Nr. 39, 30.9.1933.

Ihre Durchlaucht die Verkäuferin

Materialien:Illustrierter Film-Kurier, Nr. 2052. Illustrierter Film-Kurier (Wien), Nr. 704. F.W., Ein Rokoko-Traum bei Berlin, in: Berliner Morgenpost, 6.9.1933.

Kritiken:F.S., in: Berliner Volks-Zeitung, Nr. 529, 8.11.1933. F.O., in: Berliner Börsen-Zeitung, 8.11.1933. O.E.H., in: B.Z. am Mittag, Nr. 267, 8.11.1933. W., in: Vossische Zei-tung, Nr. 528, 9.11.1933. –de, in: Spandauer Zeitung, 11.11.1933. K. Gl., in: Ber-liner Morgenpost, 11.11.1933. H. Bchm., Filme der Woche, in: Germania, Nr. 312, 12.11.1933. H. Mdf., in: Berliner Montagspost, Nr. 44, 13.11.1933. Joh. H., Operette aus Deutschland, in: Das kleine Blatt, Nr. 338, 8.12.1933. In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 922, 8.12.1933. In: Das Kino-Journal, Nr. 1218, 9.12.1933. In: Österreichische Film-Zeitung, Nr. 49, 9.12.1933.

Ich kenn’ Dich nicht und liebe Dich

Materialien:Illustrierter Film-Kurier, Nr. 2107. Illustrierter Film-Kurier (Wien), Nr. 755. In: Mein Film, Nr. 425, 1934. In: Das Kino-Journal, Nr. 1227, 10.2.1934.

Kritiken:C.C., in: B.Z. am Mittag, Nr. 29, 2.2.1934. In: Das 12 Uhr Blatt, Nr. 28, 2.2.1934. In: Kinematograph, Nr. 23, 2.2.1934. loh., in: Film-Kurier, Nr. 258, 2.2.1934. –or., Herr Kammerdiener Willi Forst, in: 8 Uhr-Abendblatt, Nr. 28, 2.2.1934. L.E., in: Berliner Morgenpost, Nr. 30, 4.2.1934. –y., in: Berliner Börsen-Zeitung, 4.2.1934. In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 933, 23.3.1934. E. St., in: Das Kino-Journal, Nr. 1229, 24.2.1934. In: Österreichische Film-Zeitung, Nr. 8, 24.2.1934. –v., in: Fürther Anzei-ger, 4.10.1934.

Maskerade

Materialien:Illustrierter Film-Kurier, Nr. 2164. Illustrierter Film-Kurier (Wien), Nr. 822. Der erste Paula Wessely-Tonfilm, in: Das Kino-Journal, Nr. 1210, 14.10.1933. Willi Forst wieder als Regisseur in Wien, in: Kinematograph, Nr. 15, 23.1.1934. Der Forst-Film geht ins Atelier, in: Mein Film, Nr. 425, 1934. Willi Forst wieder Regisseur, in: Kinematograph, Nr. 39, 24.2.1934. Ball im Sofiensaal 1903, in: Mein Film, Nr. 428, 1934. Ereignis im Tonfilm: Paula Wessely debütiert vor Kamera und Mikrophon, in: Mein Film, Nr. 429, 1934. Hilde von Stolz, Das Leben hat neu begonnen, in: Mein Film, Nr. 429, 1934.

314

Bibliografie

Olga Tschechowa, Frauenrollen – Frauencharaktere, in: Mein Film, Nr. 429, 1934. Rund um die Filmszene, in: Mein Film, Nr. 430, 1934. »Maskerade« am Rosenhügel, in: Das Kino-Journal, Nr. 1233, 24.3.1934. Atelierbesuch bei »Maskerade«, in: Wiener Zeitung, 25.3.1934. Presseempfang bei der Tobis-Sascha in Wien, in: Kinematograph, Nr. 62, 29.3.1934. Pressebesuch bei »Maskerade«, in: Mein Film, Nr. 431, 1934. M. St., Maskerade … Ein Ball im Jahre 1900, in: 8 Uhr-Abendblatt, Nr. 174, 28.7.1934. Gespenstisches Erlebnis, in: Berliner Lokal-Anzeiger, Nr. 392, 21.8.1934. Nachtvorstel-lung »Maskerade«, in: Kinematograph, Nr. 164, 25.8.1934. Großer Auslandserfolg des Willy Forst-Films »Maskerade«, in: Mein Film, Nr. 453, 1934. »Maskerade« in Frank-furt, in: Kinematograph, Nr. 173, 7.9.1934. Der Professor mit dem echten Bart. Wie Peter Petersen den Weg zum Tonfilm fand, in: Das 12 Uhr Blatt, Nr. 209, 26.9.1934. In: Mein Film, Nr. 456, 1934. Paula Wessely, Meine allererste Liebe, in: Mein Film, Nr. 456, 1934. Paula Wessely und Willy Forst in Wien, in: Mein Film, Nr. 457, 1934. Auch in Wien durchschlagender Erfolg, in: Kinematograph, Nr. 189, 29.9.1934. Zum 100. Male »Maskerade«, in: Kinematograph, Nr. 189, 29.9.1934. »Maskerade« in Wien, in: Film-Kurier, Nr. 231, 2.10.1934. Pem., Paula Wessely macht ein Geständnis, in: Mein Film, Nr. 458, 1934. »Maskerade« in Paris, in: Film-Kurier, Nr. 236, 8.10.1934. In: Kinematograph, Nr. 208, 26.10.1934. »Maskerade«-Rekord in Hamburg, in: Ki-nematograph, Nr. 212, 1.11.1934. Paula Wessely vor dem Sender, in: Kinematograph, Nr. 216, 7.11.1934. »Maskerade« mit 54 Kopien in Berlin, in: Kinematograph, Nr. 217, 8.11.1934. Berlin bei »Maskerade«, in: Film-Kurier, Nr. 266, 12.11.1934. Hilde von Stolz, Die enthüllende Maskerade, in: Mein Film, Nr. 468, 1934. »Maskerade« in Stockholm, in: Film-Kurier, Nr. 8, 10.1.1935. Willi Forst soll »Maskerade« nachmals inszenieren, in: Mein Film, Nr. 480, 1935. Englische Fassung von »Maskerade«, in: Kinematograph, Nr. 36, 20.2.1935. London kommentiert »Maskerade«, in: Film-Kurier, Nr. 46, 23.2.1935. »Maskerade« in London, in: Österreichische Film-Zeitung, Nr. 11, 15.3.1935. »Maskerade« in England, in: Das Kino-Journal, Nr. 1284, 16.3.1935. Luise Rainer in »Maskerade«, in: Mein Film, Nr. 489, 1935. Maskerade – in Hollywood, in: Mein Film, Nr. 496, 1935.

Kritiken:C. C., Paula Wessely in »Maskerade«, in: B.Z. am Mittag, Nr. 201, 22.8.1934. E.A.S., in: Berliner Börsen-Zeitung, Nr. 392, 22.8.1934. H. Brant, Verwirrungen um eine Muff, in: Der Angriff, Nr. 196, 22.8.1934. H.E. Fischer, in: Berliner Lokal-Anzeiger, Nr. 394, 22.8.1934. Hans Flemming, in: Berliner Tageblatt, Nr. 395, 22.8.1934. Felix Henseleit, Das große Filmereignis, in: 8 Uhr-Abendblatt, Nr. 196, 22.8.1934. Herbert Pfeiffer, Das Leben ein Film, der Film eine Dichtung, in: Das 12 Uhr Blatt, Nr. 196, 22.8.1934. lepus, in: Steglitzer Anzeiger, Nr. 195, 22.8.1934. In: Berliner Illustrierte Nachtausgabe, Nr. 195, 22.8.1934. In: Kinematograph, Nr. 161, 22.8.1934. –r., in: Film-Kurier, Nr. 196, 22.8.1934. S-k, in: Lichtbild-Bühne, Nr. 194, 22.8.1934. –tz., Ein Film vom Vorkriegs-Wien, in: Neue Preußische (Kreuz-)Zeitung, Nr. 195, 22.8.1934. W. Fiedler, Paula Wessely in »Maskerade«, in: Deut-sche Allgemeine Zeitung, Nr. 390, 22.8.1934. W. Kaul, in: Berliner Volks-Zeitung,

315

Bibliografie

Nr. 395, 22.8.1934. -z., in: Film-Kurier, Nr. 196, 22.8.1934. F.S., Der Sieg einer Schauspielerin, in: Neue Zeit, Nr. 232, 23.8.1934. Hans Werner, in: Der Deutsche, Nr. 195, 23.8.1934. H. Gr., Endlich eine Filmgestalterin: Paula Wessely, in: Deutsche Zeitung, Nr. 191, 23.8.1934. L.E., in: Berliner Morgenpost, Nr. 201, 23.8.1934. v.D., in: Völkischer Beobachter, Nr. 235, 23.8.1934. In: Der Tag, Nr. 209, 24.8.1934. Paula Wessely großer Filmerfolg, in: Berliner Tribüne, Nr. 25, 24.8.1934. –é., Demaskie-rung durch – »Maskerade«, in: Der Westen, Nr. 231, 25.8.1934. Betz., in: Der Film, Nr. 34, 25.8.1934. H. Bchm., Filme der Woche, in: Germania, Nr. 235, 26.8.1934. In: Berliner Montagspost, Nr. 35, 27.8.1934. In: Der Montag, Nr. 32, 27.8.1934. Dem-mig, in: Film-Rundschau, Nr. 35, 28.8.1934. Elko., in: Illustrierte Kronen-Zeitung, 28.9.1934. Emanuel Häußler, in: Neues Wiener Tagblatt, 28.9.1934. H. P-k., in: Neues Wiener Journal, 28.9.1934. Siegfried Geyer, Der Paula Wessely-Film, in: Die Stunde, 28.9.1934. In: Das Kino-Journal, Nr. 1260, 29.9.1934. In: Österreichische Film-Zeitung, Nr. 27, 29.9.1934. Roman Herle, Romanze in Moll über Fräulein Dur, in: Das kleine Volksblatt, 29.9.1934. Ernst Lothar, Der Wessely-Film, in: Neue Freie Presse, 30.9.1934. S-r., in: Das kleine Blatt, Nr. 254, 30.9.1934. W.F., »Maskerade« mit Paula Wessely, in: Wiener Sonn- und Montagszeitung, Nr. 28, 1.10.1934. In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 965, 5.10.1934.

The Unfinished Symphony

Materialien:Willi Forst dreht neuen Schubert-Film, in: Wiener Sonn- und Montag Zeitung Nr. 17, 14.5.1934. Wiener Filmarbeit, in: Kinematograph, Nr. 92, 16.5.1934. »The Unfinished Symphony« beginnt, in: Mein Film, Nr. 440, 1934. Wiener Filmarbeit, in: Mein Film, Nr. 441, 1934. Atelierbesuch bei Willy Forst, in: Mein Film, Nr. 442, 1934. In: Mein Film, Nr. 443, 1934.

Kritiken:Jolo., in: Variety, 28.9.1934. G.A. Atkinson, Film of the Year: »Unfinished Sympho-ny«, in: The Era, 29.8.1934. R.J. Whitley, New Schubert Film, in: The Daily Mir-ror, 21.10.1934. A. S., Musical History Revised, in: The New York Times, 14.1.1935. Odcc., in: Variety, 15.1.1935.

So endete eine Liebe

Materialien:Illustrierter Film-Kurier, Nr. 2216. Illustrierter Film Kurier (Wien), Nr. 940. Zwei Cine-Allianz-Filme der Europa in Arbeit, in: Der Film, Nr. 31, 4.8.1934. –dt., Ein Napoleon-Film ohne Napoleon, in: Der Angriff, 14.8.1934. efebi., Ein Hund, sechs Kinder und – Paula Wessely, in: Das 12 Uhr Blatt, 14.8.1934. Oly., Schupos, Adele und die Herren Minister, in: Berliner Börsen-Zeitung, 8.9.1934. In: Der Film, Nr. 38, 22.9.1934. W.T., »Das wird Napoleon niemals hinnehmen«, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 29.9.1934. Hinter Filmkulissen: So endete eine große Liebe, in: Kinemato-

316

Bibliografie

graph, Nr. 190, 2.10.1934. Zwei Europa-Cine-Allianz-Filme fertiggestellt, in: Kinema-tograph, Nr. 198, 12.10.1934. Zwei Europa-Ciné-Allianz-Filme fertiggestellt, in: Der Film, Nr. 41, 13.10.1934. Paula Wessely, Vor einer Premiere, in: Das 12 Uhr Blatt, 17.10.1934. In: Kinematograph, Nr. 203, 19.10.1934. Rose Stradner spielt ihre eigene Tochter, in: Mein Film, Nr. 465, 1934. Franziska Gaal, Willi Forst und Hans Albers in Wien, in: Mein Film, Nr. 469, 1934. In: Mein Film, Nr. 469, 1934.

Kritiken:apr., ›Du glückliches Österreich, heirate!‹, in: Deutsche Zeitung, 19.10.1934. E.K., Gebrochene Herzen am Zoo, in: 8 Uhr-Abendblatt, Nr. 246, 19.10.1934. F.O., in: Berliner Börsen-Zeitung, 19.10.1934. G.H., in: Film-Kurier, Nr. 246, 19.10.1934. H.F., in: Berliner Tageblatt, Nr. 495, 19.10.1934. O.E.H., Monumentales Kammer-spiel, in: B.Z. am Mittag, Nr. 251, 19.10.1934. Herbert Pfeiffer, Ein Napoleon-Film ohne Napoleon, in: Das 12 Uhr Blatt, Nr. 246, 19.10.1934. S-k., in: Lichtbild-Bühne, Nr. 244, 19.10.1934. C.W., in: Berliner Morgenpost, Nr. 251, 20.10.1934. In: Kine-matograph, Nr. 204, 20.10.1934. H. Bchm., Filme der Woche, in: Germania, Nr. 291, 21.10.1934. H. Mdf., in: Berliner Montagspost, Nr. 43, 22.10.1934. I–s., in: Die Film-woche, Nr. 44, 22.10.1934. P., in: Münchener Neueste Nachrichten, 10.11.1934. In: Würzburger General-Anzeiger, 10.11.1934. –x, in: Nürnberger Zeitung, 3.11.1934. B., Im Hintergrunde Napoleon, in: Hofer Anzeiger, 25.11.1934. L. Hid., Der zweite Wes-sely-Film, in: Neue Freie Presse, Nr. 25243, 21.12.1934. Siegfried Weyr, Der neue Wessely-Film, in: Das kleine Blatt, Nr. 334, 20.12.1934. In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 976, 21.12.1934. In: Österreichische Film-Zeitung, Nr. 51, 22.12.1934. In: Das Kino-Journal, Nr. 1273, 9.12.1934.

Mazurka

Materialien:Illustrierter Film-Kurier, Nr. 2395. Illustrierter Film-Kurier (Wien), Nr. 1256. Willi-Forst-Film der Rota, in: Kinematograph, Nr. 202, 18.10.1934. Wer filmt?, in: Mein Film, Nr. 463, 1934. Pola Negri im neuen Willi-Forst-Film, in: Mein Film, Nr. 473, 1935. Der neue Willi Forst-Film, in: Österreichische Film-Zeitung, Nr. 1, 4.1.1935. In: Kinematograph, Nr. 3, 4.1.1935. Wochenschau Nr. 1, in: Film-Kurier, Nr. 4, 5.1.1935. Hanna Hessling, Auftakt zur »Mazurka«, in: Mein Film, Nr. 476, 1935. Pola Negri über den Willi-Fost-Film, in: Film-Kurier, Nr. 44, 21.2.1935. Merkwürdiger Protest, in: Kinematograph, Nr. 38, 22.2.1935. Pem., Ein Film wartet im Tresor, in: Mein Film, Nr. 486, 1935. Wer filmt?, in: Mein Film, Nr. 515, 1935. Geheimnis um »Mazurka«, in: Das 12 Uhr Blatt, Nr. 268, 14.11.1935. Mazurka triumphiert, in: Der Film, Nr. 48, 30.11.1935. In: Österreichische Film-Zeitung, Nr. 50, 13.12.1935. »Mazurka«-Erfolg in Wien, in: Film-Kurier, Nr. 299, 23.12.1935. »Mazurka«-Erfolg in Kopenhagen, in: Film-Kurier, Nr. 20, 24.1.1936. »Mazurka« in Warschau gestartet, in: Film-Kurier, Nr. 53, 3.3.1936. Über fünf Millionen Besucher sahen »Mazurka«, in: Film-Kurier, Nr. 121, 26.5.1936. »Mazurka« nach Hollywood verkauft, in: Mein Film, Nr. 570,

317

Bibliografie

27.11.1936. Willy Forst protestiert gegen Wiederverfilmung von Mazurka, in: Der Wie-ner Film, Nr. 16, 20.4.1937.

Kritiken:Brm., Pola Negris »Mazurka«, in: Das 12 Uhr Blatt, Nr. 269, 15.11.1935. F.O., in: Berliner Börsen-Zeitung, 15.11.1935. pck., in: Berliner Volks-Zeitung, Nr. 542, 15.11.1935. R.H.D., Bestätigung eines Regisseurs, in: 8 Uhr-Abendblatt, Nr. 268, 15.11.1935. S-k., in: Film-Kurier, Nr. 268, 15.11.1935. Sven Schacht, in: Berliner Tageblatt, Nr. 542, 15.11.1935. v.d.D., Großer Mazurka-Erfolg, in: B.Z. am Mittag, Nr. 274, 15.11.1935. A.D., Zwei neue Filme, in: Germania, Nr. 319, 16.11.1935. Betz., in: Der Film, Nr. 46, 16.11.1935. HEF, in: Berliner Lokal-Anzeiger, Nr. 275, 16.11.1935. m., in: Völkischer Beobachter, 16.11.1935. mabe., in: Berliner Morgenpost, Nr. 275, 16.11.1935. W. Dr., Die Wirkung des gelassenen Stils, in: Berliner Montags-post, Nr. 46, 18.11.1935. –s., in: Die Filmwoche, Nr. 47, 20.11.1935. In: Rheinisch-Westfälische Filmzeitung, Nr. 48, 23.11.1935. F. Cl., Der neue Willi-Forst-Film, in: Neue Freie Presse, Nr. 25603, 20.12.1935. In: Österreichische Film-Zeitung, Nr. 51, 20.12.1935. In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 1029, 27.12.1935. In: Das Kino-Journal, Nr. 1325, 28.12.1935.

Königswalzer

Materialien:Illustrierter Film-Kurier, Nr. 2363. Illustrierter Film-Kurier (Wien), Nr. 1195. Willi Forst filmt in Berlin, in: Mein Film, Nr. 492, 1935. Wer filmt?, in: Mein Film, Nr. 495, 1935. –y, Besuch beim »Königswalzer«, in: Berliner Börsen-Zeitung, 6.7.1935. Hanna Hessling, Schau Ferdi, alles hängt doch von Dir ab!, in: Mein Film, Nr. 497, 1935. Ge. Hi., Rund um den Münchener Hofgarten, in: Völkischer Beobachter, 5.8.1935. In: Ös-terreichische Film-Zeitung, Nr. 41, 11.10.1935. In: Mein Film, Nr. 511, 1935. Flämische Presse über »Königswalzer«, in: Film-Kurier, Nr. 267, 14.11.1935.

Kritiken:-beck., in: Berliner Volks-Zeitung, Nr. 452, 24.9.1935. Brm., Erfolg der leichten Hand, in: Das 12 Uhr Blatt, Nr. 224, 24.9.1935. –e., Herbert Maischs erster Film, in: Berli-ner Tageblatt, Nr. 452, 24.9.1935. F.O., in: Berliner Börsen-Zeitung, 24.9.1935. h.a., Haus des Frohsinns, in: 8 Uhr-Abendblatt, Nr. 223, 24.9.1935. H.E. Fischer, in: Berliner Lokal-Anzeiger, Nr. 229, 24.9.1935. O.E.H., in: B.Z. am Mittag, Nr. 229, 24.9.1935. S–k., in: Film-Kurier, Nr. 223, 24.9.1935. Ba., in: Germania, Nr. 267, 25.9.1935. C.W., in: Berliner Morgenpost, Nr. 230, 25.9.1935. K.R., in: Völkischer Beobachter, 25.9.1935. W. Dr., Ein kultiviertes Lustspiel, in: Berliner Montagspost, Nr. 39, 30.9.1935. In: Neue Freie Presse, Nr. 25535, 13.10.1935. In: Österreichische Film-Zeitung, Nr. 42, 18.10.1935. In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 1019, 18.10.1935.

318

Bibliografie

Allotria

Materialien:Illustrierter Film-Kurier, Nr. 2487. Willi Forst’s neuer Film, in: Film-Kurier, Nr. 304, 31.12.1935. »Allotria« – ein neuer Willy Forst-Film, in: Österreichische Film-Zeitung, Nr. 1, 3.1.1936. Wer filmt?, in: Mein Film, Nr. 526, 1936. H.H., »Allotria« im Atelier, in: Film-Kurier, Nr. 29, 4.2.1936. Hanna Hessling, Allotria im Atelier, in: Mein Film, Nr. 529, 1936. Hanna Hessling, Zweites Paar – en avant …!, in: Mein Film, Nr. 533, 1936. Willi Forst in Monte Carlo, in: Mein Film, Nr. 538, 17.4.1936. Film in Musikthemen erzählt. Gespräch mit Peter Kreuder, in: Das 12 Uhr Blatt, Nr. 135, 11.6.1936. Run auf »Allotria«, in: Film-Kurier, Nr. 134, 11.6.1936. »The London Re-porter« über »Allotria«, in: Film-Kurier, Nr. 146, 25.6.1936. »Ah, ces femmes!«. Willi Forsts »Allotria« in Paris, in: Film-Kurier, Nr. 151, 1.7.1936. »Allotria« macht das Ren-nen, in: Film-Kurier, Nr. 180, 4.8.1936. Hermann Hacker, Meine Arbeit mit Willi Forst. Jochen Huth erzählt vom Werden eines Drehbuches, in: Film-Kurier, Nr. 224, 24.9.1936. In: Mein Film, Nr. 561, 25.9.1936. »Allotria« in der Schweiz – ein außerge-wöhnlicher Erfolg, in: Film-Kurier, 1.10.1936. Skandinavien lobt Forst, in: Film-Kurier, Nr. 246, 20.10.1936.

Kritiken:Brm., Jubel um »Allotria«, in: Das 12 Uhr Blatt, Nr. 137, 13.6.1936. –e., in: Ber-liner Tageblatt, Nr. 278, 13.6.1936. E. Kr., Herrliche »Allotria«, in: Berliner Illust-rierte Nachtausgabe, Nr. 136, 13.6.1936. F.O., in: Berliner Börsen-Zeitung, Nr. 274, 13.6.1936. H.E. Fischer, Filmkomödie: Allotria, in: Berliner Lokal-Anzeiger, Nr. 142, 13.6.1936. Otto Herrmann, Beschwingtes »Allotria«, in: Deutsche Allgemeine Zei-tung, Nr. 273, 13.6.1936. m., in: Völkischer Beobachter, Nr. 166, 14.6.1936. pck., in: Berliner Volks-Zeitung, Nr. 278, 13.6.1936. R.H.D., Allotria der Liebe, in: 8 Uhr-Abendblatt, Nr. 137, 13.6.1936. S-k., in: Film-Kurier, Nr. 136, 13.6.1936. v.d.D., Tur-bulenz, Charme, Überraschungen: »Allotria!«, in: B.Z. am Mittag, Nr. 142, 13.6.1936. –cht., »Blinde Kuh« mit Federball, in: Der Angriff, Nr. 138, 14.6.1936. mabe, in: Berliner Morgenpost, Nr. 143, 14.6.1936. P.W., in: Germania, Nr. 164, 14.6.1936. v.d.D., Ein turbulentes »Allotria« kunstvoll geformt, in: Berliner Montagspost, Nr. 24, 15.6.1936. In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 1055, 27.6.1936. H. W–e., in: Neue Freie Presse, Nr. 25878, 26.9.1936. In: Österreichische Film-Zeitung, Nr. 40, 2.10.1936.

Burgtheater

Materialien:Illustrierter Film-Kurier, Nr. 2561. Illustrierter Film-Kurier (Wien), Nr. 1551. Wil-li Forst kommt nach Wien, in: Mein Film, Nr. 507, 1936. In: Österreichische Film-Zeitung, Nr. 11, 13.3.1936. Willi Forst dreht Burgtheaterfilm, in: Mein Film, Nr. 536, 3.4.1936. Hortense Raky im Willi-Forst-Film, in: Mein Film, Nr. 546, 12.6.1936. In: Mein Film, Nr. 548, 26.6.1936. Ralf., Im Hauptquartier Willi Forsts, in: Mein Film, Nr. 553, 31.7.1936. Ralf., Atelierbesuch bei Willi Forst mit Überraschungen, in: Mein Film, Nr. 555, 14.8.1936. Willi Forst dreht »Burgtheater«, in: Film-Kurier, Nr. 192,

319

Bibliografie

18.8.1936. Willy Forst empfängt, in: Österreichische Film-Zeitung, Nr. 33, 14.8.1936. K.W., Im Burgtheater wird gefilmt, in: Mein Film, Nr. 556, 21.8.1936. »Burgtheater« in Wien, in: Film-Kurier, Nr. 198, 25.8.1936. Rafael Hualla, Werner Krauss: Willi Forst führt mich den richtigen Weg, in: Mein Film, Nr. 557, 28.8.1936. Hermann Hacker, Peter Kreuders »Burgtheater«-Musik, in: Film-Kurier, Nr. 207, 4.9.1936. K.W., Selbst-mord im Burgtheater, in: Mein Film, Nr. 558, 4.9.1936. Marlene Dietrich bei Willy Forst, in: Film-Kurier, Nr. 207. 4.9.1936. K.W., Sein S’ nicht traurig, bitt’ schön, in: Mein Film, Nr. 559, 11.9.1936. »Wiener Burgschauspieler« – heute noch ein Ehrentitel, in: 8 Uhr-Abendblatt, Nr. 268, 13.11.1936. »Burgtheater« – ein sensationeller Erfolg, in: Mein Film, Nr. 570, 27.11.1936. Nochmalige Interessenten-Vorführung von »Burgthea-ter«, in: Das Kino-Journal, Nr. 1373, 28.11.1936. In: Mein Film, Nr. 574, 25.12.1936.

Kritiken:beck, in: Berliner Volks-Zeitung, Nr. 542, 14.11.1936. epb., in: Berliner Tageblatt, Nr. 542, 14.11.1936. F.A. Dargel, Krauss in »Burgtheater«, in: Berliner Lokal-Anzei-ger, Nr. 274, 14.11.1936. flok, Ein Film vom Theater, in: Das 12 Uhr Blatt, Nr. 269, 14.11.1936. H.R., in: 8 Uhr-Abendblatt, Nr. 269, 14.11.1936. S–k., in: Film-Kurier, Nr. 268, 14.11.1936. v.d.D., Der große »Burgtheater«-Erfolg im Gloria-Palast, in: B.Z. am Mittag, Nr. 274, 14.11.1936. W. Fiedler, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, Nr. 537, 14.11.1936. H. Bchm., in: Germania, Nr. 318, 15.11.1936. kei, Ein süßes Mädel und zwei vom Bau, in: Der Angriff, Nr. 270, 15.11.1936. mabe, in: Berliner Morgenpost, Nr. 275, 15.11.1936. v.d.D., in: Berliner Montagspost, Nr. 46, 16.11.1936. H. W–e., in: Neue Freie Presse, Nr. 25966, 23.12.1936. In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 1077, 27.11.1936. f., in: Der deutsche Film, Nr. 6, Dezember 1936. In: Österrei-chische Film-Zeitung, Nr. 52, 25.12.1936.

Capriolen

Materialien:Illustrierter Film-Kurier, Nr. 2653. Illustrierter Film-Kurier (Wien), Nr. 1772. Film-arbeit in aller Welt, in: Mein Film, Nr. 582, 19.2.1937. Willi Forst war in Wien, in: Mein Film, Nr. 586, 19.3.1937. Hanna Hessling, in: Mein Film, Nr. 588, 2.4.1937. In: Der deutsche Film, Nr. 1, Juli 1937.

Kritiken:Ernst v. d. Decken, So was nennt man »Capriolen«, in: B.Z. am Mittag, Nr. 191, 11.8.1937. Georg Herzberg, in: Film-Kurier, Nr. 185, 11.8.1937. Joachim Bremer, Capriziöse »Capriolen«, in: Das 12 Uhr Blatt, Nr. 191, 11.8.1937. Ernst Jerosch, in: Berliner Tageblatt, Nr. 376 / 377, 12.8.1937. Martin Bethke, in: Berliner Mor-genpost, Nr. 192, 12.8.1937. Paul Otte, »Capriolen« des Staatstheaters, in: Berliner Volks-Zeitung, 12.8.1937. Ernst von der Decken, in: Berliner Montagspost, Nr. 33, 16.8.1937. In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 1116, 27.8.1937. In: Das Kino-Journal, Nr. 1412, 28.8.1937.

320

Bibliografie

Serenade

Materialien:Illustrierter Film-Kurier, Nr. 2731. Illustrierter Film-Kurier (Wien), Nr. 1865. Filmar-beit in aller Welt, in: Mein Film, Nr. 553, 31.7.1936. Serenade – der neue Willy Forst-Film, in: Mein Film, Nr. 609, 27.8.1937. –l., »Serenade« mit Feuerwehr. Der Blitz schlägt ein bei Willy Forst, in: Film-Kurier, Nr. 218, 18.9.1937. Hanna Hessling, Ach-tung, Kamera! Zwei Tage bei Willi Forst im Atelier, in: Mein Film, Nr. 614, 1.10.1937.

Kritiken:Ernst von der Decken, Ein neues Gesicht im Film, in: B.Z. am Mittag, Nr. 284, 27.11.1937. Erwin H. Riedel, in: 8 Uhr-Abendblatt, Nr. 283, 27.11.1937. Albert Schneider, in: Lichtbild-Bühne, Nr. 276, 27.11.1937. Günther Schwark, in: Film-Kurier, Nr. 276, 27.11.1937. Carl Weichardt, in: Berliner Morgenpost, Nr. 285, 28.11.1937. Liselotte v. Tiedemann, in: Berliner Tageblatt, Nr. 561 / 562, 28.11.1937. Ernst v. d. D., Ein neues Gesicht, in: Berliner Montagspost, Nr. 48, 29.11.1937. Jo-achim Bremer, Ein problematischer Forst-Film, in: Das 12 Uhr Blatt, Nr. 285, 29.11.1937. In: Österreichische Film-Zeitung, Nr. 49, 3.12.1937. In: Paimann’s Filmlis-ten, Nr. 1130, 3.12.1937. In: Das Kino-Journal, Nr. 1426, 4.12.1937. Hans Spielho-fer, Filme des Monats, in: Der deutsche Film, Nr. 8, Februar 1938.

Es leuchten die Sterne

Materialien:Illustrierter Film-Kurier, Nr. 2777. Illustrierter Film-Kurier (Wien), Nr. 1972. »Leucht-ende Sterne«, in: Lichtbild-Bühne, Nr. 254, 1.11.1937. Der Film entdeckt sich selbst, in: Lichtbild-Bühne, Nr. 272, 23.11.1937. Alle deutschen Stars in einem Film vereint, in: Das Kino-Journal, Nr. 1425, 27.11.1937. Heinrich Miltner, Im Himmel zwischen glitzernden Sternen, in: Film-Kurier, Nr. 18, 22.1.1938. Es ging diesmal nur um den Ton!, in: Das 12 Uhr Blatt, 24.2.1938. »Es leuchten die Sterne« vor der Fertigstellung, in: Österreichische Film-Zeitung, Nr. 10, 4.3.1938. »Es leuchten die Sterne« vor der Fertigstellung, in: Das Kino-Journal, Nr. 1439, 5.3.1938. Film vom Film, in: Berliner Tageblatt, 6.3.1938.

Kritiken:Robert Biedeköpper, in: Steglitzer Anzeiger, 18.3.1938. Joachim Bremer, Von Ale-xander bis Zerlett, in: Das 12 Uhr Blatt, 18.3.1938. Günther Schwark, in: Film-Kurier, Nr. 65, 18.3.1938. Fritz Olimsky, Zerletts großer Revue-Film, in: Berliner Börsen-Zeitung, 19.3.1938. Hans Hömberg, in: Völkischer Beobachter, 20.3.1938. In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 1160, 1.7.1938.

Bel ami

Materialien:Illustrierter Film-Kurier, Nr. 2919. Besetzung von »Bel ami«, in: Film-Kurier, Nr. 218, 18.9.1938. In: Film-Kurier, Nr. 236, 8.10.1938. Künstler am Werk, in: Mein Film,

321

Bibliografie

Nr. 669, 21.10.1938. Heute erster Ateliertag bei Willy Forst, in: Film-Kurier, Nr. 253, 28.10.1938. Schu., Kurzbesuch bei »Bel ami«, in: Film-Kurier, Nr. 261, 7.11.1938. HM., Hilde Hildebrand bebt vor Wut, in: Film-Kurier, Nr. 284, 5.12.1938. Eva Tiegel, Drei Frauen um einen Mann, in: Mein Film, Nr. 676, 9.12.1938. Edith Zübert, ›Bel ami‹ – von Maupassant bis zum Film, in: Berliner Morgenpost, Nr. 302, 18.12.1938. Willy Forst beendet »Bel ami«, in: Film-Kurier, Nr. 297, 20.12.1938. Maupassant auf der Leinwand, in: Neues Wiener Journal, Nr. 16200, 23.12.1938. Willy Forst als Re-gisseur und Darsteller, in: Filmwelt (Beilage), Nr. 1, 6.1.1939. K., Willi Forst führt Regie: Wie ein Dirigent …, in: Die junge Dame, Nr. 6, 7.2.1939. In: Mein Film, Nr. 8, 24.2.1939. Hermann Wanderscheck, Ein Schlager schlägt ein in »Bel ami«, in: Film-Kurier, Nr. 48, 25.2.1939. »Bel ami« rumänisch gesehen, in: Film-Kurier, Nr. 99, 29.2.1939. Durchschlagender Erfolg von »Bel ami« in Venedig, in: Film-Ku-rier, Nr. 193, 21.8.1939. Italienische Pressestimmen über »Bel ami«, in: Film-Kurier, Nr. 199, 28.8.1939.

Kritiken:Albert Brodbeck, in: Berliner Volks-Zeitung, Nr. 90, 22.2.1939. F.A. Dargel, in: Berliner Illustrierte Nachtausgabe, 22.2.1939. Ernst von der Decken, in: B.Z. am Mittag, Nr. 45, 22.2.1939. Hans Erasmus Fischer, »Bel ami« = 3 x Willy Forst, in: Berliner Lokal-Anzeiger, Nr. 45, 22.2.1939. Georg Herzberg, in: Film-Kurier, Nr. 45, 22.2.1939. Albert Schneider, in: Lichtbild-Bühne, Nr. 45, 22.2.1939. Carl Weichardt, Der schöne Freund, in: Berliner Morgenpost, Nr. 46, 23.2.1939. Walde-mar Lüthe, in: Die Filmwoche, Nr. 9, 1.3.1939. Ilse Wehner, Filme des Monats, in: Der deutsche Film, Nr. 10, März 1939. Louis Barcata, in: Neues Wiener Tagblatt, Nr. 61, 2.3.1939. In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 1195, 3.3.1939. Annemarie Schmidt, in: Deutsche Filmzeitung, Nr. 10, 5.3.1939. Film im Spiegel der Presse, in: Kino-Jour-nal, Nr. 9 / 10, 11.3.1939. Heinz Schnabel, in: Schleswig-Holsteinische Tageszeitung, 29.3.1939.

Ich bin Sebastian Ott

Materialien:Illustrierter Film-Kurier, Nr. 2990. Künstler am Werk, in: Mein Film, Nr. 658, 5.8.1938. Künstler am Werk, in: Mein Film, Nr. 668, 14.8.1938. Der neue Willy Forst-Film, in: Film-Kurier, Nr. 45, 22.2.1939. Fritz Albrecht, Ist es Ludwig oder Se-bastian?, in: Mein Film, Nr. 12, 24.3.1939. In: Film-Kurier, Nr. 72, 25.3.1939. v.f.b., Willi Forst dreht einen Kriminalfilm, in: Neues Wiener Tagblatt, Nr. 99, 11.4.1939. Willi Forst in »Ich bin Sebastian Ott«, in: Filmwelt (Beilage), Nr. 23, 9.6.1939. köni, 2 x 2 Willy Forst, in: B.Z. am Mittag, 11.8.1939. In: Mein Film, Nr. 35, 1.9.1939.

Kritiken:Karlheinz Apking, Ein Kriminalfilm – durchaus künstlerisch, in: Das 12 Uhr Blatt, 12.8.1939. Günther Schwark, in: Film-Kurier, Nr. 186, 12.8.1939. Paul Wolf, Ge-brüder Willi Forst, in: Berliner Börsen-Zeitung, 12.8.1939. Dietrich Dibelius, Zwei Kriminalfilme, in: Frankfurter Zeitung, 13.8.1939. Werner Fiedler, Oh, diese Zwil-

322

Bibliografie

linge, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, Nr. 384, 12.8.1939. Hans Erasmus Fischer, in: Berliner Lokal-Anzeiger, Nr. 192, 12.8.1939. Paul Otte, in: Berliner Volks-Zei-tung, Nr. 384, 12.8.1939. Walter Steinhauer, Ein neuer Willi-Forst-Film, in: B.Z. am Mittag, Nr. 192, 12.8.1939. Ludwig Eberlein, in: Berliner Morgenpost, Nr. 193, 13.8.1939. W. Stadelhofer, in: Bodensee-Rundschau, 29.8.1939. Hans Spielhofer, Filme des Monats, in: Der Deutsche Film, Nr. 3, September 1939. In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 1222 / 1223, 11.9.1939.

Operette

Materialien:Illustrierter Film-Kurier, Nr. 3167. »Operette«: Der neue Wien-Film, in: Film-Kurier, Nr. 163, 15.7.1940. Querschnitt durch »Operette«, in: Film-Kurier, Nr. 176, 30.7.1940. Grosse Szene mit Marie Geistinger, in: Film-Kurier, Nr. 197, 23.8.1940. »Operette« im Wiener Carltheater, in: Film-Kurier, Nr. 211, 9.9.1940. Das Ringtheater brennt, in: Film-Kurier, Nr. 216, 14.9.1940. L.G., Ganghofers Erinnerungen an Franz Jauner, in: Film-Kurier, Nr. 219, 18.9.1940. Georg Herzberg, Die Schicksalsjahre der klassischen Operettenkunst, in: Film-Kurier, Nr. 230, 1.10.1940. Glanzvoller »Zigeunerbaron«, in: Film-Kurier, Nr. 236, 31.10.1940. höm–, Wien, Wien, nur Sie allein!, in: Völkischer Beobachter, 1.11.1940. Die Klassiker der Operette und ihr Abbild im Film, in: Film-Kurier, Nr. 276, 23.11.1940. k–, … und sie lebt doch!, in: Der deutsche Film, Nr. 6, Dezember 1940. Geschichten um Franz Jauner, in: Film-Kurier, Nr. 296, 17.12.1940. »Operette« in Wien – ein besonderes Ereignis, in: Film-Kurier, Nr. 296, 17.12.1940. »Operette« neuerlich prolongiert, in: Film-Kurier, Nr. 32, 7.2.1941. »Operette« in Lis-sabon, in: Film-Kurier, Nr. 246, 20.10.1941. »Operette« erfolgreich in Lissabon, in: Film-Kurier, Nr. 251, 25.10.1941. Mit »Operette« wurde Corvin-Theater in Budapest eröffnet, in: Film-Kurier, Nr. 256, 31.10.1941. Lissabon im Takt des Wiener Wal-zers, in: Film-Kurier, Nr. 257, 1.11.1941. »Operette« – ein großer Erfolg in Sofia, in: Film-Kurier, Nr. 260, 5.11.1941. Deutsche Filme erfolgreich in Paris, in: Film-Kurier, Nr. 265, 11.11.1941.

Kritiken:Herbert Weiss, »Operette« in Wien uraufgeführt, in: Film-Kurier, Nr. 300, 21.12.1940. Hans Riffel, Willi Forsts »Operette« uraufgeführt, in: Steglitzer Anzeiger, 24.12.1940. Hans E. Dits, in: Der Film, Nr. 54, 31.12.1940. Harald Feddersen, Zauberer Willi Forst, in: Steglitzer Anzeiger, 17.1.1941. Wilhelm Hackbarth, Glanzvolle »Operet-te«, in: Berliner Illustrierte Nachtausgabe, 17.1.1941. Paul Otte, Jubel um Willi Forst, in: Berliner Volks-Zeitung, 17.1.1941. Günther Schwark, in: Film-Kurier, Nr. 14, 17.1.1941. Hermann Wanderscheck, Richtige Dramaturgie eins Musikfilms, in: Film-Kurier, Nr. 16, 20.1.1941. Ludwig Lade, Operette im Film, in: Münchener Zeitung, 29.1.1941. Robert Volz, in: Der deutsche Film, Nr. 8, Februar 1941. In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 1290, 27.12.1940;

323

Bibliografie

Wiener Blut

Materialien:Willy Forst begann »Wiener Blut«, in: Film-Kurier, Nr. 217, 16.9.1941. S-k., Regie im Dreivierteltakt, in: Film-Kurier, Nr. 252, 27.10.1941. Otto Th. Kropsch, Altes Wien von gestern und heute, in: Film-Kurier, Nr. 261, 6.11.1941. »Wiener Blut« im Prater, in: Film-Kurier, Nr. 296, 17.12.1941. Otto Th. Kropsch, Hofball mit Hindernissen, in: Film-Kurier, Nr. 14, 17.1.1942. Oka., Aufnahmeschluss bei »Wiener Blut«, in: Film-Kurier, Nr. 35, 11.2.1942. Otto Th. Kropsch, Jubel um »Wiener Blut«, in: Film-Kurier, Nr. 80, 7.4.1942. 180 000 Prager sahen »Wiener Blut«, in: Film-Ku-rier, Nr. 159, 10.7.1942. U., 250 000 Münchner sahen »Wiener Blut«, in: Film-Kurier, Nr. 182, 6.8.1942. Begeisterter Beifall für »Wiener Blut« in Venedig, in: Film-Kurier, Nr. 217, 16.9.1942. »Wiener Blut« in Budapest, in: Film-Kurier, Nr. 228, 29.9.1942. In: Der deutsche Film, Nr. 10, 1942.

Kritiken:Wolfgang Bechtle, Humor, Herz, viel Musik, in: Berliner Lokal-Anzeiger, Nr. 93, 18.4.1942. Robert Fischer, Im Rausch des Wiener Walzers, in: B.Z. am Mittag, Nr. 93, 18.4.1942. Wilhelm Hackbarth, … und in Willi Forst’s »Wiener Blut«, in: Berliner Illustrierte Nachtausgabe, 18.4.1942. Georg Herzberg, in: Film-Kurier, Nr. 90, 18.4.1942. G.H., Willi Forst spielte selbst den alten Alchimisten, in: Film-Kurier, Nr. 95, 24.4.1942. Heinz Joachim, Wirbel beschwingter Anmut, in: Berliner Börsen-Zeitung, Nr. 182, 18.4.1942. Paul Otte, In der Hauptrolle ein Walzer, in: Berliner Volks-Zeitung, Nr. 186, 18.4.1942. Harald Feddersen, in: Steglitzer Anzei-ger, 19.4.1942. Hans Rein, in: Der deutsche Film, Nr. 11–12, 1942. In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 1357, 10.4.1942.

Frauen sind keine Engel

Materialien:Illustrierter Film-Kurier, Nr. 3319. Neuer Wien-Film Willi Forsts, in: Film-Kurier, Nr. 224, 24.9.1942. Felix Buttersack, Gestalten und Bilder vom Rosenhügel. Pau-la Wessely und Willi Forst in neuen Filmen, in: Berliner Lokal-Anzeiger, Nr. 234, 1.10.1942. Heitere Arbeitslaune bei dem Wien-Film »Frauen sind keine Engel«, in: Film-Kurier, Nr. 242, 15.10.1942. »Frauen sind keine Engel«: ein großer Erfolg in Wien, in: Film-Kurier, Nr. 70, 24.3.1943.

Kritiken:In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 1407, 30.3.1943. Theo Fürstenau, in: Deutsche All-gemeine Zeitung, 21.7.1943. Franz Köppen, in: Berliner Börsen-Zeitung, 21.7.1943. Hans-Ottmar Fiedler, Sind Frauen Engel?, in: Berliner Lokal-Anzeiger, 22.7.1943. Ernst Jerosch, in: Film-Kurier, Nr. 109, 22.7.1943. Lothar Papke, Quadratur des Filmkreises, in: Völkischer Beobachter, 22.7.1943.

324

Bibliografie

Hundstage

Materialien:Vier Wien-Filme vor der Fertigstellung, in: Der deutsche Film, Nr. 9, 1.3.1944.

Kritiken:Hans-Ottmar Fiedler, Tobby, der Wunderhund, in: Berliner Lokal-Anzeiger, 5.8.1944. Ingeborg Lohse, in: Steglitzer Anzeiger, 5.8.1944. Theo Fürstenau, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 8.8.1944. Lothar Papke, Der Terrier Tobby, in: Völki-scher Beobachter, 8.8.1944.

Ein Blick zurück

Materialien:Illustrierter Film-Kurier, Nr. 3360. In: Film-Kurier, Nr. 86, 3.5.1943. Der deutsche Film 1943 / 44, in: Film-Kurier, Nr. 132, 11.10.1943.

Kritiken:Richard Biedrzynski, Ein salomonischer Advokat, in: Völkischer Beobachter, 3.12.1944. Ludwig Brunhuber, in: Berliner Morgenpost, 3.12.1944. Georg Drahn, Menschenschicksal im Anwaltsbüro, in: Der Westen, 3.12.1944. W. Fiedler, in: Deut-sche Allgemeine Zeitung, 3.12.1944. Wie eine geplatzte Granatfrucht, in: Das 12 Uhr Blatt, 7.12.1944.

Sei gegrüsst, Moskau!

Materialien:Illustrierter Film-Kurier, Nr. 43. Illustrierter Film-Kurier (Wien), Nr. 166. Willi Forst synchronisiert den russischen Film »Sei gegrüßt Moskau, in: Österreichische Kino-Zei-tung, Nr. 2, 10.8.1946.

Kritiken:E.G., Kolja, Tanja und der »Bajan«, in: Nacht-Express, 26.10.1946. –lt., in: Berliner Zeitung, 26.10.1946. D.F., Revue mit Rahmenhandlung, in: Der Telegraf, 29.10.1946. In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 1596, 6.11.1946. In: Österreichische Kino-Zeitung, Nr. 15, 11.11.1946.

Der Hofrat Geiger

Materialien:Filmpost, Nr. 278. Illustrierte Film-Bühne, Nr. 302. Illustrierter Film-Kurier (Wien), Nr. 342. Forst-Film nimmt wieder Produktion auf, in: Österreichische Kino-Zeitung, Nr. 10, 15.3.1947. »Hofrat Geiger« bei der »Sascha«, in: Österreichische Kino-Zeitung, Nr. 12, 29.3.1947. Der Forst-Film »Der Hofrat Geiger«, in: Österreichische Kino-Zei-tung, Nr. 13, 5.4.1947. –gk, Hans Wolff plaudert über Hollywood, in: Mein Film, Nr. 17, 25.4.1947. Maria Andergast in »Hofrat Geiger«, in: Österreichische Kino-Zei-tung, Nr. 16, 26.4.1947. Sa., Bühnenstück wird Drehbuch, in: Mein Film, Nr. 23,

325

Bibliografie

6.6.1947. Hans Wolff, Hofrat Geiger – 1947, in: Österreichische Kino-Zeitung, Nr. 48, 28.6.1947. –gk: Beim »Hofrat Geiger« in Schönbrunn, in: Mein Film, Nr. 32, 8.8.1947. Hofrat Geiger feiert Hochzeit, in: Österreichische Kino-Zeitung, Nr. 54, 9.8.1947. Ma-rielies Füringk, Der Hofrat Geiger in den Sieveringer Weinbergen, in: Mein Film, Nr. 34, 22.8.1947. Der Willi Forst-Film »Hofrat Geiger« im Apollo, in: Österreichische Kino-Zeitung, Nr. 71, 6.12.1947. In: Mein Film, Nr. 50, 12.12.1947. In: Mein Film, Nr. 1, 2.1.1948. Empfang bei »Hofrat Geiger« in Linz, in: Österreichische Kino-Zei-tung, Nr. 82, 21.2.1947. »Hofrat Geiger« in der Schweiz ein großer Erfolg, in: Österrei-chische Kino-Zeitung, Nr. 89, 10.4.1947.

Kritiken:In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 1654, 22.12.1947. hz, in: Österreichische Kino-Zeitung, Nr. 74 / 75, 31.12.1947. H.W., in: Mein Film, Nr. 1, 2.1.1948. Hans Georg Bonte, in: Die Neue Zeitung, 23.11.1948. Fritzmichael Roehl, in: Der neue Film, Nr. 41, 30.11.1948. In: Marburger Presse, 5.2.1949. In: Hannoversche Presse, 22.2.1949. –ir–, in: Film-Echo, Nr. 9, 20.3.1949. In: Nacht-Express, 1.8.1949. -ch., in: Evangelischer Film-Beobachter, Nr. 41, 9.10.1952.

Die Frau am Wege

Materialien:Filmpost, Nr. 271. Illustrierte Film-Bühne, Nr. 330. Illustrierter Film-Kurier (Wien), Nr. 521. Neuer Forst-Film, in: Mein Film, Nr. 4, 23.1.1948. Brigitte Horney über-nimmt Hauptrolle in neuem Willy Forst-Film, in: Österreichische Kino-Zeitung, Nr. 81, 14.2.1948. Brigitte Horney bei der Willi Forst-Film, in: Österreichische Kino-Zeitung, Nr. 94, 15.5.1948. Marielies Füringk, Begegnung mit der »Frau am Wege«, in: Mein Film, Nr. 40, 1.10.1948. [Heute …], in: Mein Film, Nr. 42, 15.10.1948. In: Die Neue Zeitung, 26.10.1948.

Kritiken:Z–ft, in: Österreichische Kino-Zeitung, Nr. 116, 16.10.1948. E, Deutsche Erstauffüh-rung der »Frau am Weg« in Düsseldorf, in: Neue Ruhr-Zeitung, 19.2.1949. S.K., Die Frau am Weg, in: Der neue Film, Nr. 6, 28.2.1949. kim., in: Westfälische Zeitung, 18.6.1949.

Das Kuckucksei

Materialien:Illustrierte Film-Bühne, Nr. 900. Illustrierter Film-Kurier (Wien), Nr. 559. Neuer Forst-Film in zehn Wochen fertiggestellt, in: Österreichische Kino-Zeitung, Nr. 71, 6.12.1947. Aufnahmen für »Das Kuckucksei« beginnen im Juli, in: Österreichische Kino-Zeitung, Nr. 94, 15.5.1948. Rita Prandl, Das Ei des – Kuckucks, in: Mein Film, Nr. 31, 30.7.1948. I.N., »Einmal genügt auf keinen Fall …«, in: Mein Film, Nr. 36, 3.9.1948. »Das Kuckucksei« – Ende Jänner in Wien, , in: Österreichische Kino-Zeitung,

326

Bibliografie

Nr. 129, 15.1.1949. In: Mein Film, Nr. 2, 1949. Wie das »Kuckucksei« verfilmt wurde, in: Österreichische Kino-Zeitung, Nr. 130, 22.1.1949. In: Mein Film, Nr. 5, 1949.

Kritiken:R.W., in: Die Presse, 28.1.1949. Wi–, in: Österreichische Kino-Zeitung, Nr. 132, 5.2.1949. Christian Leliwa, Sprachschwierigkeiten, in: National-Zeitung (Basel), 10.5.1949. In: Saarländische Volkszeitung, 3.3.1950. In: Essener Allgemeine Zei-tung, 4.11.1950. e.g., in: Stuttgarter Zeitung, 18.11.1950. In: Illustrierte Filmwoche, Nr. 46, 18.11.1950. –st., in: Der neue Film, Nr. 48, 27.11.1950. luz, Die Dame ist nicht fürs Wasser, in: Nacht-Depesche, 12.12.1950. Ch. St., Dorsch im Karpfenteich, in: Die Neue Zeitung (Berlin), 13.12.1950. D.F., Die Bombenrolle, in: Der Telegraf, 13.12.1950. –ert, in: Der Tagesspiegel, 14.12.1950. Spectator, in: Braunschweiger Zei-tung, 27.12.1950. In: Westfälische Rundschau, 6.1.1951. ser., Käthe Dorsch, in: Ham-burger Freie Presse, 21.1.1951. F., in: Film-Dienst, Nr. 5, 2.2.1951. hjp, in: Flensburger Tageblatt, 3.4.1951. In: Badisches Tagblatt, 13.4.1951. ul., in: Weser-Kurier, 1.9.1951. bw., in: Lüneburger Landeszeitung, 9.1.1952.

Wiener Mädeln

Materialien:Illustrierter Film-Kurier (Wien), Nr. 744. »Wiener Mädeln«: der erste Farbfilm der Wien-Film im Atelier, in: Der deutsche Film, Nr. 11, 15.3.1944. O. Th. K., in: Film-Kurier, Nr. 23, 21.3.1944. Die Geschichte eines Walzers im Film, in: Der deutsche Film, Nr. 13, 29.3.1944. Willy Forsts technischer Stab, in: Film-Kurier, Nr. 33, 25. 4.1944. Grosse Besetzung des Farbfilms »Wiener Mädeln«, in: Film-Kurier, Nr. 38, 12.5.1944. Forst-Film »Wiener Madln« soll in Cannes gezeigt werden, in: Österreichische Film Kino-Zeitung, Nr. 91, 24.4.1948. Deutschmeister im Ostsektor. Nicht von mir, sagt Willi Forst, in: Der Spiegel, Nr. 36, 1.9.1949. O. Th. Kropsch, Forst arbeitete nach Geheim-Drehbuch, in: Der neue Film, Nr. 3, 16.1.1950. H.O.F., Filmarbeit nach »Geheim«-Drehbuch, in: Münchner Merkur, 21.1.1950. Wiener Mädeln in allen Farben, in: Der Morgen, 30.1.1949. »Wiener Mädeln« vor dem Start, in: Österreichische Film und Kino Zeitung, Nr. 177, 17.12.1949. »Wiener Mädeln« – großer Premierenerfolg in Wien, in: Österreichische Film und Kino Zeitung, Nr. 178, 24.12.1949. In: Mein Film, Nr. 51, 1949. Es steht in keinem Drehbuch, in: Der Spiegel, Nr. 1, 5.1.1950. Um 60.000 Dollar: Ziehrer kontra Sousa. Plagiatkrieg um die »Wiener Mädeln«, in: Neues Öster-reich, 5.1.1950. [Willi Forst …], in: Der Spiegel, Nr. 6, 9.2.1950. Der österreichische »Oscar« für Willi Forsts »Wiener Mädeln«, in: Österreichische Film und Kino Zeitung, Nr. 187, 25.2.1950. Sovexport brachte in Wien zweite Fassung von »Wiener Mädeln«, in: Österreichische Film und Kino Zeitung, Nr. 187, 25.2.1950. Zenobius, Im Apollo und am Tabor, in: Wiener Tageszeitung, 25.2.1950. »Wiener Mädeln« westlich und östlich, in: Die Presse, 26.2.1950. Was lange währt, wird endlich gut!, in: Westfälische Nachrichten, 18.3.1950. Russische Fassung der »Wiener Mädeln« zurückgezogen, in: Weltpresse, 1.4.1950. »Wiener Mädeln« zwischen Ost und West, in: Österreichische Allgemeine Zeitung, 7.4.1950. Wiener Mädeln weiterhin Farbfilm, in: Illustrierte Film-

327

Bibliografie

woche, Nr. 25, 24.6.1950. »Vagabunden« und »Wiener Mädeln« an vorderster Stelle im deutschen Filmrennen, in: Österreichische Film und Kino Zeitung, Nr. 206, 8.7.1950.

Kritiken:Heinz Reinhard, Wiener Madeln, in: Illustrierte Filmwoche, Nr. 35, 3.9.1949. A.N., Triumph der »Wiener Mädeln«, in: Weltpresse, 24.12.1949. Rudolf Weys, in: Die Presse, 24.12.1949. A.E., in: Österreichische Film und Kino Zeitung, Nr. 179, 31.12.1949. Jl., in: Film-Echo, Nr. 3, 20.1.1950. In: Wiener Filmrevue, Nr. 2, 1950. H.H. Kirst, in: Der neue Film, Nr. 7, 13.2.1950. Werner, Wiener Mädeln, in: Il-lustrierte Filmwoche, Nr. 7, 18.2.1950. In: Rheinische Post, 22.2.1950. Das »Goldene Wiener Herz«, in: Westfälische Zeitung, 25.2.1950. Klaus Hebecker, Labsal für Aug’ und Ohr, in: Die Welt, 2.3.1950. St-e, G’schichten aus dem Wiener Forst, in: Hambur-ger Echo, 2.3.1950. hb., Kehrt alles wieder?, in: Süddeutsche Zeitung, 3.3.1950. TPH, Wiener Mädeln – Wiener Walzer, in: Wiesbadener Kurier, 3.3.1950. Sängerkrieg auf der Leinwand und im Parkett, in: Die neue Zeitung, 6.3.1950. Bo., Zauber der Donaustadt, in: Neues Tageblatt, 25.3.1950. Erwin Goelz, »Wiener Mädeln«: Ein Walzertraum in Farben von Willi Forst, in: Stuttgarter Zeitung, 31.3.1950. ul., »Wiener Mädeln«: Ein Farbfilm von Willi Forst, in: Weser-Kurier, 11.4.1950. w, in: Badisches Tagblatt, 15.7.1950. Eberhard Collani, Aus dem Atelier der guten Laune, in: Nacht-Depesche, 6.1.1951. cro, Wienerisch und bunt, in: Die Welt (Berlin), 18.1.1951. In: Der Kurier, 17.1.1951. -ee-, in: Der Tagesspiegel, 18.1.1951. W.V., Die flotte Konvention, in: Die Neue Zeitung (Berlin), 18.1.1951. –ra–, Wiener Charme gegen amerikanische Sensati-on, in: Der Morgen, 20.1.1951.

Die Sünderin

Materialien:Illustrierte Film-Bühne, Nr. 1030. Illustrierter Film-Kurier (Wien), Nr. 920. Willi Forst plant »Monolog« für Herzog, in: Film-Echo, Nr. 5, 10.2.1950. tw–, Willi Forst plant »Monolog«, in: Illustrierte Filmwoche, Nr. 7, 18.2.1950. top., »Monolog« ohne Worte, in: Kieler Nachrichten, 8.8.1950. Charme in kleinen Dosen, in: Der Spiegel, Nr. 13, 30.3.1950. Forst und Liebeneiner bei »Styria« Film, in: Illustrierte Filmwoche, Nr. 13, 1.4.1950. Willi Forst neuer Film: »Monolog«, in: Die Presse, 4.4.1950. Willi Forst plant Stummfilm, in: Frankenpost, 8.4.1950. Willi Forst dreht in Bendestorf, in: Frankfurter Allgemeine, 29.7.1950. »Die Sünderin«, in: Film-Echo, Nr. 27, 5.8.1950. Willi Forst filmt mit Hildegard Knef, in: Illustrierte Filmwoche, Nr. 31, 5.8.1950. Heinz Kuntze-Just, Willi Forst dreht wieder in Deutschland, in: Wiesbadener Tagblatt, 12.8.1950. hrr, Willi Forst in Bendestorf, in: Die Welt, 14.8.1950. Heinz Kuntze-Just, Willi Forst – Herz-Ass von 1950?, in: Westfalenpost, 16.8.1950. Schwer etwas wegzulassen, in: Der Spiegel, Nr. 33, 17.8.1950. Willi Forst filmt in Hamburg, in: Rhein-Neckar-Zeitung, 17.8.1950. E.S., Weg von der Traumfabrik!, in: Film-Echo, Nr. 29, 19.8.1950. Willi Forst in Bendestorf, in: Illustrierte Filmwoche, Nr. 33, 19.8.1950. A.E.K., Willi Forst filmt in Hamburg, in: Westdeutsche Rundschau, 22.8.1950. Eberhard von Wiese, Verpfuschtes und – herrliches Leben … Erster Einbruch in Willi Forsts Arbeitsklausur in

328

Bibliografie

Bendestorf, in: Hamburger Abendblatt, 14.9.1950. In: Film-Echo, Nr. 35, 30.9.1950. Hildegard Roth, Bendestorf gibt ein Beispiel. Notizen bei einem Atelierbesuch, in: Die Welt, 30.9.1950. Ulrich B. Marker, Hildegard Knef, in: Mein Film, Nr. 36, 1950. R.H., Willi Forst nicht mehr im Dreivierteltakt, in: Die neue Zeitung, 11.10.1950. Walter Anatole Persich, Geheimkult mit Willy Forst, in: Essener Allgemeine Zei-tung, 15.10.1950. Marlen Sinjen, Ein Auge riskiert …, in: Westdeutsche Allgemei-ne, 11.11.1950. K.A., Willy Forst führt Regie. Sein erster Nachkriegsfilm entsteht in Deutschland, in: Wiener Filmrevue, Nr. 12, 1950. M.F., »Die Sünderin«, in: Mein Film, Nr. 49, 1950. Willi Forst, Menschenschicksal zwischen Liebe und Tod, in: Düs-seldorfer Nachrichten, 23.12.1950. Achtzig Meter lang gestorben, in: Der Spiegel, Nr. 3, 17.1.1951. E.v.W., Die »Sünderin« ohne Sünde. Selbstkontrolle gibt den neuen Forst-Film frei, in: Hamburger Abendblatt, 18.1.1951. Beide Kirchen ziehen ihre Vertreter aus der Filmselbstkontrolle zurück, in: Die neue Zeitung, 20.1. 1951. br-, Selbstkontrolle, in: Rheinische Post, 20.1.1951. Die Kirchen verlassen die Selbstkontrolle, in: Allgemeine Zei-tung, 20.1.1951. wb, »Die Sünderin« freigegeben, in: Frankfurter Rundschau, 20.1.1951. Walther Kluger, Aufregung um eine Sünderin, in: Der Tagesspiegel, 21. Januar 1951. Willi Forsts »Sünderin« wider die Sitte, in: Kölnische Rundschau, 21.1.1951. ho., Selbst-kontrolle und Selbstkritik, in: Münchner Merkur, 22.1.1951. »Sünderin« vertreibt Pfar-rer aus der Film-Selbstkontrolle, in: Abendzeitung, 22.1. 1951. Wilhelm Mogge, Auf seltsamen Wegen. »Die Sünderin« und die Filmselbstkontrolle, in: Der Tag, 23.1.1951. K., Die »Sünderin« sät Zwietracht, in: Süddeutsche Zeitung, 24.1.1951. Streit um die »Sünderin« geht weiter, in: Der Tagesspiegel, 26.1.1951. Reinhold Scharnke, Babylo-nische Sprachverwirrung um einen Film, in: Neue Presse, 30.1.1951. »Sünderin«-Streit zieht Kreise, in: Die neue Zeitung, 30.1.1951. »Die Sünderin« als Sündenbock, in: Westfälische Rundschau, 3.2.1951. Die Sünderin und der Sündefall, in: Der Tagesspie-gel, 4.2.1951. Willy Forst, der Selbstgefällige, in: Kasseler Zeitung, 5.2.1951. Wirbel um »Die Sünderin«, in: Die Presse, 18.2.1951. Auch Regensburg verbietet »Sünderin«, in: Die neue Zeitung, 23.2.1951. Krawall vor dem Bischofssitz, in: Der Telegraf, 23.2.1951. Schwere Zwischenfälle um »Die Sünderin« in Regensburg, in: Neue Ruhr-Zeitung, 23.2.1951. Tumult um die Sünderin, in: Frankfurter Allgemeine, 23.2.1951. WN., Für diesen Film gibt’s keinen Pardon, in: Westfälische Nachrichten, 23.2.1951. Der amtliche Polizeibericht über die Tumulte in Regensburg, in: Tages-Anzeiger, 24.2.1951. SF, Tu-multe, in: Die neue Zeitung (Berlin), 24.2.1951. Regensburg hebt Verbot der »Sünde-rin« wieder auf, in: Die neue Zeitung, 26.2.1951. Kardinal Frings warnt vor Besuch der »Sünderin«, in: Die neue Zeitung, 1.3.1951. Jetzt Kardinal Frings gegen »Sünderin«, in: Neue Ruhr-Zeitung, 1.3.1951. EH, Herunter von dem hohen Ross!, in: Kölnische Rundschau, 16.3.1951. Cohe, in: Berliner Anzeiger, 18.3.1951. Smolk., »Sünderin« am Kurfürstendamm, in: Neue Zeit, 18.3.1951. T., in: Der Tag, 18.3.1951. h.n., Und noch einmal: »Die Sünderin«, in: Badische Neueste Nachrichten, 19.3.1951. –ra–, Dirnen-kitsch: Willi Forsts neueste Produktion, in: Der Morgen, 20.3.1951. itz, Noch einmal: »Die Sünderin«, in: Stuttgarter Zeitung, 22.3.1951. Richter besuchen »Die Sünderin«, in: Abendzeitung, 20.4.1951. Hermann Götz, Der Bund bürgte für die »Sünderin«, in: Marburger Presse, 24.4.1951. CJ., »Sünderin« bleibt verboten, in: Rhein-Zeitung,

329

Bibliografie

30.5.1952. Die »Sünderin« hat zu viel gesündigt, in: Die Neue Zeitung, 31.5.1952. »Die Sünderin« in Rheinland-Pfalz, in: Deutscher Kurier, 5.7.1952. Stinkbomben und Krawall gegen »Die Sünderin«, in: Neue Presse, 23.10.1952. t., Eine Sünderin und meh-rere Sünder, in: Abendpost, 23.10.1952. –nd–, »Sünderin«-Prozess, in: Industriekurier, 1.11.1952. Synchrone »Sünderin«, in: Der neue Film, Nr. 92, 27.11.1952. »Sünderin« in London abgelehnt, in: Flensburger Tageblatt, 2.10.1953. »Die Sünderin« erregt Anstoß in Südafrika, in: Badische Zeitung, 23.1.1954.

Kritiken:Dieter Fritko, in: Frankfurter Rundschau, 19.1.1951. Hannes Schmidt, Film der lau-ten Gedanken, in: Die Welt, 19.1.1951. Hansemann, Kind der Zeit, in: Hamburger Abendblatt, 20.1.1951. Margret Keich, in: Frankfurter Allgemeine, 20.1.1951. St-e., Entschleierte »Sünderin«, in: Hamburger Echo, 20.1.1951. Ilse Urbach, Entschleierung. Willi Forsts erster deutscher Nachkriegsfilm »Die Sünderin«, in: Die Welt, 20.1.1951. W.L., in: Allgemeine Zeitung, 20.1.1951. Heilige oder Sünderin? Willi Forst wirft Pro-bleme auf, in: Kritik der Zeit, 21.1.1951. Kurt Milte, Ein Film der Zeit von Willi Forst: »Die Sünderin«, in: Kasseler Post, 22.1.1951. EL, in: Wiesbadener Tagblatt, 23.1.1951. Karl Korn, Filme, die ankommen. Zu der Auseinandersetzung über Willi Forsts »Sünderin«, in: Frankfurter Allgemeine, 24.1.1951. Werner Fiedler, »Sünderin« ohne Selbstkontrolle, in: Der Tag, 26.1.1951. Peter Bevelius, in: Die Filmwoche, Nr. 4, 27.1.1951. F., in: Film-Echo, Nr. 4, 27.1.1951. Rudolf Weys, Willi Forst erster Nach-kriegsfilm, in: Die Presse, 27.1.1951. H. H. Kirst, in: Der neue Film, Nr. 5, 29.1.1951. In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 1838, 30.1.1951. Sebastian Ott, Bel Amis Sünde wider die Filmkunst, in: Neue Zeit, 1.2.1951. KB., in: Film-Dienst, Nr. 5, 2.2.1951. M.J., »Weder neu noch originell«, in: Westfälische Rundschau, 3.2.1951. K. Heller, »Die Sünderin«. Können - Kitsch – Courage, in: Abendzeitung, 14.2.1951. Hans Hellmut Kirst, …oder die Sünde des Willi Forst, in: Münchner Merkur, 14.2.1951. Gunter Groll, Die viel-umstrittene »Sünderin« oder Sekt mit Veronal, in: Süddeutsche Zeitung, 15.2.1951. D-ck, in: Badische Neueste Nachrichten, 17.2.1951. ik., in: Neue Züri-cher Nachrichten, 1.3.1951. r.b., Willi Forsts come back, in: Die Tat, 3.3.1951. Dora Febling, Viel Lärm um nichts, in: Der Telegraf, 18.3.1951. ft, Langweiliges Laster, in: Die neue Zeitung (Berlin), 18.3.1951. K.W.K., Sensation ohne Sensationen, in: Der Tagesspiegel, 18.3.1951.

Es geschehen noch Wunder

Materialien:Illustrierte Film-Bühne, Nr. 1294. gdt., Willi Forst dreht, in: Hamburger Echo, 1.6.1951. Ein neuer Forst-Film, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 7.6.1951. Forst glaubt an Film-Wunder, in: Die Welt, 7.6.1951. In: Darmstädter Echo, 8.6.1951. In: Die neue Zeitung, 11.6.1951. Der neue Willi-Forst-Film, in: Die Filmwoche, Nr. 31, 4.8.1951. j.a., Forst drehte mit Hildegard Knef die Komödie »Es geschehen noch Wunder«, in: Abendpost, 16.8.1951. Hellmut Stolp, in: Film- und Mode-Revue, Nr. 19, 1.9.1951. Paulette, Kleine Melodie der Liebe, in: Abendzeitung, 12.10.1951. Martin S. Svoboda,

330

Bibliografie

in: Westdeutsche Allgemeine, 12.10.1951. In: Wilhelmshavener Zeitung, 17.10.1951. In: Nürnberger Zeitung, 20.10.1951. ser., in: Hamburger Freie Presse, 28.10.1951. Gesche-hen noch Wunder?, in: Vier Viertel. Magazin für Musiker und Musikfreunde, Nr. 11, November 1951. Überraschend zurückgestellt, in: Abendpost, 20.11.1951. Neuer Forst-Film kommt nach Wien, in: Wiener Kurier, 9.1.1952. »Es geschehen noch Wunder« – ein neuer Forst-Film, in: Österreichische Film und Kino Zeitung, Nr. 285, 12.1.1952. Hel-mut Pucher, in: Der Abend (Wien), 15.1.1952. Willi Forst am Montag im Forum, in: Österreichische Film und Kino Zeitung, Nr. 286, 19.1.1952. Justus Tramp, Auch zwi-schen Heidekraut geschehen Wunder, in: Film (Oberhausen), Nr. 19, September 1951.

Kritiken:René Berger, in: Abendpost, 19.10.1951. A.R., »Wunderliche« Zaubermelodie, in: Die neue Zeitung, 20.10.1951. b.m., Es geschehen keine Wunder mehr, in: Düsseldorfer Nachrichten, 20.10.1951. In: Nürnberger Zeitung, 20.10.1951. Re., Versuch mit dem Märchen, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 20.10.1951. Ri., in: Hannoversche Pres-se, 20.10.1951. rut, in: Rheinische Post, 20.10.1951. Mg, in: Kölnische Rundschau, 24.10.1951. Helmut Müller, in: Der neue Film, Nr. 47, 25.10.1951. O.U., in: Film Dienst, Nr. 40, 26.10.1951. In: Stuttgarter Zeitung, 27.10.1951. KHR., Willi Forst: »Restlos verkitsch«, in: Hamburger Morgenpost, 27.10.1951. K.S., in: Westdeutsche All-gemeine, 27.10.1951. ser., in: Hamburger Freie Presse, 27.10.1951. (St-e)., Leider nicht Herr Forst!, in: Hamburger Echo, 27.10.1951. Ein Wunder ging daneben …, in: Ham-burger Abendblatt, 27.10.1951. -ck., »Es geschehen noch Wunder«, in: Evangelischer Film-Beobachter, Nr. 30, 29.10.1951. mrc, Aber, Herr Forst … Nachtrag zu einem verheißenen »Wunder«, in: Heidenheimer Zeitung, 30.10.1951. w.f., in: Rhein-Neckar-Zeitung, 2.11.1951. ar, in: Fränkische Presse, 3.11.1951. In: Neue Presse, 3.11.1951. ew., in: Coburger Tageblatt, 3.11.1951. F., in: Film-Echo, Nr. 44, 3.11.1951. Heinz Koch, in: Göttinger Tagblatt, 3.11.1951. Lübbe, Für was filmt Willi Forst?, in: Neues Tageblatt, 3.11.1951. sr., in: Osnabrücker Tageblatt, 3.11.1951. PFW, Herr Forst spielt Blindekuh, in: Michael, 4.11.1951. D-ck, in: Badische Neueste Nachrichten, 7.11.1951. wa., in: Badische Allgemeine Zeitung, 7.11.1951. -nn, in: Deister- und Weserzeitung, 1.12.1951. G.J.S., in: Schwäbische Landeszeitung, 6.12.1951. hn., in: Darmstädter Tagblatt, 12.12.1952. ks, in: Darmstädter Echo, 12.12.1952. Der neue Forst-Film, in: Die Presse, 17.1.1952. In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 1902, 17.1.1952. G.O., Liebes-märchen um eine Melodie, in: Wiener Kurier, 17.1.1952. In: Arbeiter-Zeitung (Wien), 20.1.1952. –eko–, in: Österreichische Film-Kino-Zeitung, Nr. 287, 26.1.1952. HG, in: Werra-Rundschau, 2.2.1952. (Lo), in: Oberhessische Presse, 2.2.1952. In: Main-Echo, 9.2.1952. In: Badisches Tagblatt, 22.2.1952. -a-, in: Esslinger Allgemeine, 27.2.1952. In: Esslinger Zeitung, 27.2.1952. Paul Drogan, in: Nassauer Bote, 1.3.1952. In: Al-zeyer Beobachter, 4.4.1952. Ba., Nicht ärgern – nur wundern, in: Der Abend, 19.4.1952. d.b., Ein kleines Wunder geschah, in: Nacht-Depesche, 19.4.1952. G. Pf., in: Der Tagesspiegel, 19.4.1952. D.F., in: Der Telegraf am Sonntag, 20.4.1952. S.-F., in: Die neue Zeitung (Berliner Blatt), 20.4.1952. In: Erlanger Volksblatt, 26.4.1952. M., in: Erlanger Nachrichten, 26.4.1952. In: Nürtinger Kreisnachrichten, 26.4.1952. jt.–,

331

Bibliografie

in: Neckar-Echo, 26.4.1952. ing, in: Heilbronner Stimme, 26.4.1952. M., in: West-falenpost, 30.4.1952. In: Hessische Nachrichten, 3.5.1952. le., in: Schwäbische Post, 17.5.1952. afri, in: Goslarsche Zeitung, 9.5.1952. E., in: Kasseler Zeitung, 20.6.1952. r.b., in: Die Tat, 19.7.1952.

Im weissen Rössl

Materialien:Illustrierte Film-Bühne, Nr. 1804. Neues vom »Weißen Rössl«, in: Abendzeitung, 22.8.1952. [Hannerl Matz …], in: Die neue Zeitung, 23.8.1952. Beginn der Auf-nahmen zum »Weißen Rössl«, in: Österreichische Film und Kino Zeitung, Nr. 320, 13.9.1952. Willi Forst dreht Im weißen Rössel, in: Mein Film, Nr. 38, 1952. IDA., Nicht die Wirtin, sondern das Töchterlein, in: Film-Echo, Nr. 42, 18.10.1952. Franz Peter, Habsburg bringt Hannerl unter die Haube, in: Mein Film, Nr. 42, 1952. elf-, Im weißen Rössl am Kochelsee, in: Süddeutsche Zeitung, 22.10.1952. R.K., Problem am Kochelsee: Kampf um die Sonne, in: Der neue Film, Nr. 83, 27.10.1952. Willy Forst hat Schwierigkeiten mit Franz Joseph, in: Abendpost, 19.12.1952. Der alte Franz noch po-pulär, in: Pfälzische Volkszeitung, 24.12.1952. rg, Der herausgeschnittene Franz Joseph, in: Industriekurier, 31.12.1952. In: Saarbrücker Zeitung, 10.1.1953. Anstoß und Zensur: Unzensiertes »Weißes Rössl« in Wiener Privatkinos, in: Main-Post, 12.1.1953. »Weißes Rössl« ohne Schnitt, in: Frankfurter Nachtausgabe, 15.1.1953. »Weißes Rössl«, wieder in Originalfassung, in: Österreichische Film und Kino Zeitung, Nr. 338, 17.1.1953. Willi Forst: »Mein Komparativ spielt den Kaiser«, in: Kasseler Post, 17.1.1953. Zahlkellner aus dem »Weißen Rössl« kommt nach Esslingen, in: Esslinger Allgemeine, 22.1.1953. Drei Stars aus dem »Weißen Rössl« persönlich, in: Badische Zeitung, 29.1.1953.

Kritiken:-dt., in: Rheinische Post, 20.12.1952. H., in: Abendpost, 20.12.1952. In: Westdeut-sche Neue Presse, 20.12.1952. -f-, in: Stuttgarter Zeitung, 22.12. 1952. In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 1957, 23.12.1952. Das große Weihnachtsangebot in Lust und Schmerz, in: Münchner Merkur, 25.12.1952. Weigl, in: Die Filmwoche, Nr. 52, 27.12.1952. In: Ruhr-Nachrichten, 31.12.1952. Weinhold, in: Kölner Stadt-Anzeiger, 31.12.1952. F.M. Bonnet, in: Der neue Film, Nr. 1, 1.1.1953. bg., in: Frankfurter Rundschau, 3.1.1953. F.K.M., Ein leichter Forst, in: Neue Presse, 3.1.1953. Schff., in: Solinger Ta-geblatt, 3.1.1953. wtg., in: Film-Echo, Nr. 1, 3.1.1953. H.K., in: Braunschweiger Zei-tung, 4.1.1953. Chr. F., in: Die Neue Zeitung, 8.1.1953. In: Saarländische Volkszei-tung, 8.1.1953. R.H., in: Film-Dienst, Nr. 2, 9.1.1953. Ja im Salzkammergut …, in: Bonner Rundschau, 16.1.1953. Ba., Gloria-Palast wieder ›aufgeforstet‹, in: Der Abend, 21.1.1953. Josef Grunner, »Weißes Rössl« hat eröffnet, in: Nacht-Depesche, 21.1.1953. A.T., Urlaub in St. Wolfgang, in: Spandauer Volksblatt, 22.1.1953. D.F., Feuerwerk guter Laune, in: Der Telegraf, 22.1.1953. gsl., in: Berliner Morgenpost, 22.1.1953. In: Holsteinischer Courier, 22.1.1953. W.F., »Weißes Rössl« neu ausgeschirrt, in: Der Tag, 22.1.1953. W. Lg., in: Der Tagesspiegel, 22.1.1953. KS, in: Westdeutsche Allgemei-ne, 23.1.1953. -der, in: Fuldaer Volkszeitung, 24.1.1953. rem., in: Badische Zeitung,

332

Bibliografie

24.1.1953. In: Mittelbayerische Zeitung, 28.1.1953. N.W., Heiteres auf der Leinwand, in: Heidelberger Tageblatt, 28.1.1953. -pl-, in: Tages-Anzeiger, 28.1.1953. w.f., in: Rhein-Neckar-Zeitung, 29.1.1953. G., in: Neu-Ulmer Zeitung, 30.1.1953. aku, Den Leuten gefällt’s. Entstaubungsversuch am »Weißen Rössl«, in: Hamburger Morgenpost, 31.1.1953. C.K., Singspiel wurde Lustspiel, in: Kasseler Zeitung, 31.1.1953. E.H., in: Die Welt, 31.1.1953. er, in: Hanauer Anzeiger, 31.1.1953. In: Hamburger Echo, 31.1.1953. M., in: Erlanger Nachrichten, 31.1.1953. m, Wechsel auf der Leinwand: Viel Sonne unterm »Weißen Rössl«, in: Hessische Nachrichten, 31.1.1953. vgt., Unverwüst-liche alte Liebe zum »Weißen Rössl«, in: Erlanger Tagblatt, 31.1.1953. ul., in: Weser-Kurier, 7.2.1953. M., in: Fürther Nachrichten, 14.2.1953. D-ck: Farbiges »Weißes Röss’l«, in: Badische neuesten Nachrichten, 27.2. 1953. -ge., In: Norddeutsche Rund-schau, 27.2.1953. rob, in: Mannheimer Morgen, 27.2.1953. Buresch, Altbewährtes in farbiger Aufmachung, in: Neue Tagespost, 7.3.1953. nid., in: Harburger Anzeigen und Nachrichten, 7.3.1953. Ri., in: Hannoversche Presse, 9.4.1953.

Alle kann ich nicht heiraten

Materialien:Illustrierte Film-Bühne, Nr. 1680. Illustrierter Film-Kurier (Wien), Nr. 1471. Willy Martin, in: Der neue Film, Nr. 56, 24.7.1952. en., in: Film-Echo, Nr. 30, 26.7.1952. In: Filmblätter, Nr. 34, 22.8.1952. j.a., Schon Forst wusste, dass sie nicht alle heiraten kann, in: Abendpost, 3.9.1952.

Kritiken:P.W., in: Abendpost, 9.9.1952. Ba, Sonnie singt, in: Der Abend, 22.9.1952. Karl Sabel, in: Der neue Film, Nr. 73, 22.9.1952. Günther, in: Neuköllner Anzeiger, 23.9.1952. Rita Pesserl, in: Der Kurier, 23.9.1952. R.C., in: Die Neue Zeitung (Ber-lin), 23.9.1952. In: Der Spiegel, Nr. 39, 24.9.1952. D.F., in: Der Telegraf, 24.9.1952. W.P., in: Der Tagesspiegel, 24.9.1952. -sch-, »… und verliere nicht den Mut«, in: Der Tag, 25.9.1952. W.L., in: Allgemeine Zeitung, 2.11.1952. In: Gelsenkirchener Nachrichten, 7.11.1952. (*), in: Hanauer Anzeiger, 8.11.1952. E.S., Dschidschi: »Alle kann ich nicht heiraten«, in: Nürnberger Nachrichten, 29.11.1952. Gö., in: Kölnische Rundschau, 24.2.1953. mu., in: Lübecker Nachrichten, 24.1.1953. Schaaf, in: Kölner Stadt-Anzeiger, 24.1.1953. os., in: Mittelbayerische Zeitung, 2.2.1953. Ellen Geier, in: Abendpost, 3.2.1953. Kff., in: Südkurier, 14.2.1953. I.P., in: Hannoversche Allgemeine Zeitung, 4.3.1953.

Kabarett

Materialien:Illustrierte Film-Bühne, Nr. 2330. W.F.M., Leopoldine heißt diesmal Leonie, in: Die Welt, 9.1.1954. »Kabarett« – der neue Willi Forsts Film, in: Österreichische Film und Kino Zeitung, Nr. 389, 9.1.1954. »Noo – das war schon sehr respektabel«, in: Die Welt, 6.3.1954. Eva Kerblers erster Film, in: Die Filmwoche, Nr. 12, 27.3.1954. Zu

333

Bibliografie

Ostern: Willi Forst’s »Kabarett«, in: Österreichische Film und Kino Zeitung, Nr. 402, 10.4.1954. [Willi Forst …], in: Der Spiegel, Nr. 16, 14.4.1954. »Kabarett« – ein Film vom Kabarett. Regisseur Willi Forst plaudert aus der Schule, in: Norddeutsche Zeitung, 17.4.1954. Hardy, F.F. = Forsts »Faszination« = »Kabarett«, in: Wiesbade-ner Tagblatt, 22.4.1954. m., Beifall für Willi Forst und seine Stars, in: Der neue Film, Nr. 32, 22.4.1954. Fred Oehmicke, Ein Denkmal für das »Brettl«, in: Der Tagesspie-gel, 25.4.1954. R.H., Willi Forst entdeckt Talente, in: Göttinger Tageblatt, 30.4.1954. Besuch von Willi Forst, in: Rheinische Post, 3.5.1954. Der Walzer-Komplex, in: Der Spiegel, Nr. 20, 12.5.1954. Ist das Filmpublikum geistig minderbemittelt?, in: Kölnische Rundschau, 29.5.1954. Wilhelm Ringelband, Happyend gegen den Willen des Regis-seurs, in: Wiesbadener Kurier, 9.6.1954. Wilhelm Ringelband, Immer hübsch simpel bleiben! Forsts »Kabarett« umgetitelt und verstümmelt, in: Ruhr-Nachrichten, 24.6.1954. Jan Herchenröder, Eine falsche Spekulation, in: Lübecker Nachrichten, 27.6.1954.

Kritiken:In: Der Spiegel, Nr. 16, 14.4.1954. d., Willy Forst – abgeforstet, in: Bonner Rund-schau, 17.4.1954. hek-, in: General-Anzeiger (Bonn), 17.4.1954. J.H., Geballte La-dung, in: Frankfurter Allgemeine, 17.4.1954. R.H., in: Hannoversche Presse, 17.4.1954. S.-R., in: Norddeutsche Zeitung, 17.4.1954. drem, in: Badische Zeitung, 20.4.1954. G.O., Willi Forsts »Kabarett« in Wien angelaufen, in: Wiener Kurier, 21.4.1954. Klaus Hebecker, in: Der neue Film, Nr. 32, 22.4.1954. Rudolf Weys, in: Die Presse, 23.4.1954. Herzberg, in: Film-Echo, Nr. 17, 24.4.1954. fp, Von der Leinwand notiert, in: Süddeutsche Zeitung, 27.4.1954. In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 2043, 27.4.1954. Hans Hellmut Kirst, Willi Forsts Nachtlokal, in: Münchner Merkur, 27.4.1954. L.Th., in: Aachener Volkszeitung, 28.4.1954. frä, Mit Willi Forst ins »Kabarett«, in: Essener Allgemeine, 30.4. 1954. In: Düsseldorfer Nachrichten, 1.5.1954. E.O., in: Neue Ruhr-Zeitung, 1.5.1954. KS., in: Westdeutsche Allgemeine, 1.5.1954. D-ck, in: Badi-sche Neueste Nachrichten, 3.5.1954. b., in: Hamburger Echo, 9.5.1954. e.h., in: Film-Dienst, Nr. 20, 14.5.1954. In: Bremer Nachrichten, 19.5.1954. ul., in: Weser-Kurier, 19.5.1954. haj., in. Neue Zürcher Zeitung, 21.5.1954. W.B., in: Nürnberger Nach-richten, 22.5.1954. I.U., Kabarett aus der Retorte, in: Der Kurier, 25.5.1954. Lutz, in: Der Abend, 25.5.1954. D.F., in: Der Telegraf, 26.5.1954. W. Lg., in: Der Tagesspiegel, 26.5.1954. Fl. K., in: Der Tag, 29.5.1954. sp., in: Hamburger Abendblatt, 29.5.1954. bitkow, Trauert um Willi Forst, in: Frauenwelt, Nr. 12, Juni 1954. In: Stuttgarter Zeitung, 2.6.1954. Willi Forst. Ein Beispiel für die Dekadenz des deutschsprachigen Films, in: Unser Tag, 16.6.1954. TPH, in: Wiesbadener Kurier, 18.6.1954. In: Rhein-Neckar-Zeitung, 26.6.1954. Mg., in: Kölnische Rundschau, 26.6.1954. Wd., in: Kölner Stadtanzeiger, 26.6.1954.

Bei Dir war es immer so schön

Materialien:Illustrierte Film-Bühne, Nr. 2305. Illustrierter Film-Kurier (Wien), Nr. 1922. W.A. Persisch, Bel Amis Wiederkehr, in: Essener Allgemeine, 23.1.1954. Hellmut Stolp,

334

Bibliografie

in: Die Filmwoche, Nr. 3, 23.1.1954. Willy Martin, in: Der neue Film, Nr. 8, 28.1.1954. en., Theo Mackebens schönste Melodien erklingen wieder, in: Film-Echo, Nr. 5, 30.1.1954. e-m-qu, In Frankfurt gefeiert: »Bei Dir war es immer so schön«, in: Die Filmwoche, Nr. 12, 27.3.1954.

Kritiken:ho, in: Frankfurter Nachtausgabe, 18.3.1954. Erich Bodendiek, in: Main-Echo, 19.3.1954. lp, in: Badische Neueste Nachrichten, 19.3.1954. Helene Rahms, Film-nekrolog für Mackeben, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 19.3–1954. hwb, in: Mannheimer Morgen, 19.3.1954. Luc., in: Heidelberger Tagblatt, 20.3.1954. zK., in: Film-Dienst, Nr. 13, 26.3.1954. Fritko., in: Film-Echo, Nr. 13, 27.3.1954. Ernst-Michael Quass, in: Die Filmwoche, Nr. 12, 27.3.1954. R.H., in: Hannoversche Presse, 31.3.1954. K.St., in: Evangelischer Film-Beobachter, Nr. 14, 1.4.1954. Ed-mund Luft, in: Filmblätter, Nr. 13, 2.4.1954. -tz., in: Esslinger Allgemeine, 2.4.1954. L.P., in: Nürnberger Nachrichten, 3.4.1954. -ke., in: Aachener Nachrichten, 3.4.1954. rk., Mackeben-Schlager im Film, in: Fränkische Tagespost, 3.4.1954. In: Der Spiegel, Nr. 15, 7.4.1954. AG, in: Neue Rhein-Zeitung, 20.4.1954. A.J., in: Rheinische Post, 21.4.1954. Hans Hellmut Kirst, in: Münchner Merkur, 23.4.1954. KS., in: West-deutsche Allgemeine, 19.5.1954. Für Theo Mackeben, in: Der Kurier, 25.5.1954. Ka., in: Der Telegraf, 26.5.1954. R.C., in: Berliner Morgenpost, 26.5.1954. W.F., in: Der Tag, 26.5.1954. Operettenseligkeit – verfilmt wie noch nie!, in: Österreichische Film und Kino Zeitung, Nr. 425, 18.9.1954. M.V., in: Wiener Kurier, 20.9.1954. In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 2077, 22.9.1954. sy., in: Neue Zürcher Zeitung, 13.8.1955.

Der Weg in die Vergangenheit

Materialien:Illustrierte Film-Bühne, Nr. 2622. Illustrierter Film-Kurier (Wien), Nr. 2041. Ein altes Bündnis wird erneuert, in: Der Volkswille, 5.8.1954. In: Österreichische Film und Kino Zeitung, Nr. 438, 18.12.1954. ndn., Von der Vergesslichkeit des Herzens, in: Neue Presse, 22.1.1955.

Kritiken:L.P., in: Nürnberger Nachrichten, 21.12.1954. Klaus Hebecker, in: Der neue Film, Nr. 102 / 103, 23.12.1954. Georg Herzberg, in: Film-Echo, Nr. 52, 24.12.1954. In: Film-Telegramm, Nr. 53 / 54, 29.12.1954. Ludwig Gesek, in: Neue Wiener Tages-zeitung, 30.12.1954. Rudolf Weys, in: Die Presse, 30.12.1954. t.o., in: Weltpres-se, 30.12.1954. In: Österreichische Volksstimme, 31.12.1954. In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 2097, 31.12.1954. In: Wiener Kurier, 31.12.1954. F.O., in: Österreichische Zei-tung, 4.1.1955. E.S., in: Neue Rhein-Zeitung, 8.1.1955. Mg., in: Kölnische Rundschau, 8.1.1955. Wd., Leicht gewandeltes Lehrstück, in: Kölner Stadt-Anzeiger, 8.1.1955. egw, Viermal nein, in: Münchner Merkur, 13.1.1955. rej, in: Frankfurter Nachtausga-be, 15.1.1955. In: Abendpost, 19.1.1955. hwb, in: Mannheimer Morgen, 29.1.1955. In: Allgemeine Zeitung für Nordbaden und die Pfalz, 29.1.1955. Kr., in: Der Abend, 2.2.1955. -ylk-, in: Nacht-Depesche, 2.2.1955. In: Rhein-Neckar-Zeitung, 2.2.1955.

335

Bibliografie

egb, Sexbomben kommen nicht vor, in: Die Welt, 3.2.1955. F-e, Frauen mit Vergangen-heit, in: Spandauer Volksblatt, 3.2.1955. Ka., Nach bewährtem Schema, in: Der Tele-graf, 3.2.1955. In: Berliner Morgenpost, 3.2.1955. W.F., Die Unbeirrbare, in: Der Tag, 3.2.1955. W.S., in: Der Tagesspiegel, 3.2.1954. In: Westfälische Rundschau, 5.2.1955. hl, in: Neue Zürcher Zeitung, 7.2.1955. Hans Sommerhäuser, in: Hamburger An-zeiger, 26.2.1955. In: Saarländische Volkszeitung, 12.3.1955. In: Göttinger Tageblatt, 23.3.1955. Reise in die Vergangenheit, in: Stuttgarter Zeitung, 30.4.1955.

Ein Mann vergisst die Liebe

Materialien:Illustrierte Film-Bühne, Nr. 2707. Illustrierter Film-Kurier (Wien), Nr. 2232. ams, Bel ami unter Mordverdacht, in: Der Tag, 12.12.1954. Willi und Willy spielen in Berlin, in: Neuer Kurier, 30.12.1954. Bodo Kochanowski, Dreieck im Anwaltsbüro, in: Filmblät-ter, Nr. 1, 7.1.1955. kd., Willy Birgel vergisst die Liebe, in: Kieler Nachrichten, 8.1.1955. Birgel vergaß die Liebe, in: Berliner Morgenpost, 9.1.1955. D.D., in: Der Tagesspiegel, 9.1.1955. Bodo Kochanowski, in: Bremer Nachrichten, 15.1.1955. Grandseigneur mit fünfzig Filmrollen, in: Wanne-Eickeler Zeitung, 26.3.1955. In: Der neue Film, Nr. 25, 28.3.1955. In: Filmblätter, Nr. 24, 16.6.1955.

Kritiken:eg, in: Abendpost, 19.3.1955. G-z, in: Stuttgarter Zeitung, 19.3.1955. BEM, in: Der neue Film, Nr. 24, 24.3.1955. D.F., in: Der Telegraph, 30.3.1955. -mek, in: Nacht-Depesche, 30.3.1955. -ng, in: Der Abend, 30.3.1955. R.P., in: Der Kurier, 30.3.1955. In: Spandauer Volksblatt, 31.3.1955. Nf, in: Der Tagesspiegel, 31.3.1955. Cro, in: Die Welt (Berlin), 1.4.1955. Gsl., in: Berliner Morgenpost, 1.4.1955. W.F., in: Der Tag, 1.4.1955. W.E., in: Kölner Stadt-Anzeiger, 16.4.1955. H.S., in: Hamburger An-zeiger, 28.4.1955. In: Westdeutsche Allgemeine, 16.7.1955. In: Nürnberger Nachrich-ten, 21.5.1955. (kw), in: Amberger Zeitung, 30.7.1955. -uni-, in: Fränkisches Volks-blatt, 5.8.1955. gebi, in: Mannheimer Morgen, 10.9.1955. In: Saarbrücker Zeitung, 14.10.1955. In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 2161, 2.11.1955. In: Die Presse, 13.11.1955. Tt., in: Wiesbadener Kurier, 12.11.1955. (wi), in: Südhessische Post, 22.7.1956. Undi-ne, in: National-Zeitung (Basel), 4.7.1957. Nr., in: Neue Zürcher Zeitung, 10.9.1957.

Die drei von der Tankstelle

Materialien:Illustrierte Film-Bühne, Nr. 3090. Illustrierter Film-Kurier (Wien), Nr. 2411. -z, Herzog mit 16 Filmen für 1955–56, in: Die Filmwoche, Nr. 37, 2.7.1955. Drehspiegel der deutschen Produktion, in: Die Filmwoche, Nr. 39, 24.9.1955. 2x3 von der Tank-stelle, in: Berliner Morgenpost, 7.10.1955. G.H., Drei Freunde und ein Mädel, in: Film-Echo, Nr. 58, 8.10.1955. H.R., Die drei von der »Tankstelle zum Kleeblatt«, in: Die Filmwoche, Nr. 41, 8.10.1955. Ka., Publikum, wir lassen grüssen!, in: Der Tele-graf, 9.10.1955. H.B., Und wieder »Die Drei von der Tankstelle«, in: Der neue Film,

336

Bibliografie

Nr. 84, 24.10.1955. (rd), Berolinas Tankstelle geschlossen, in: Die Filmwoche, Nr. 44, 29.10.1955. In: Schleswig-Holsteinische Tagespost, 31.12.1955. In: Filmblätter, Nr 23, 8.6.1956.

Kritiken:fis., in: Mannheimer Morgen, 24.12.1955. Kr., in: Der Abend, 24.12.1955. R.P., in: Der Kurier, 24.12.1955. -ser, in: Hamburger Anzeiger, 24.12.1955. Vo., in: Rheini-sche Post, 24.12.1955. Friedrich A. Wagner, »… wenn er wieder aufgewärmt«, in: Frankfurter Allgemeine, 24.12.1955. D.F., in: Der Telegraf, 25.12.1955. Hig., in: Der Tagesspiegel, 25.12.1955. pfw, in: Frankfurter Nachtausgabe, 25.12.1955. ih, Nur ein dünner Aufguss, in: Die Welt (Berlin), 28.12.1955. Georg Herzberg, in: Film-Echo, Nr. 81 / 82, 31.12.1955. Heinz Reinhard, in: Die Filmwoche, Nr. 1, 1.1.1956. L.G., Romanze in Umol, in: Kölnische Rundschau, 2.1.1956. H.H., in: Evangelischer Film-Beobachter, Nr. 1, 5.1.1956. R.B., in: Der neue Film, Nr. 1, 5.1.1956. sy., in: Neue Zürcher Zeitung, 5.1.1956. Bet., in: Film-Dienst, Nr. 1, 6.1.1956, S. 6. k., in: Stutt-garter Zeitung, 1.2.1956. Pfälzische Volkszeitung, 13.1.1956. Nürtinger Kreisnachrich-ten, 7.1.1956. sp., in: Stuttgarter Nachrichten, 1.2.1956. -br-, Heilbronnar Stimme, 10.3.1956. Saarländische Volkszeitung, 31.3.1956.

Kaiserjäger

Materialien:Illustrierte Film-Bühne, Nr. 3565. Neues Filmprogramm, Nr. 183. Hans R. Beier-lein, Willi Forst kommt wieder, in: Abendzeitung, 7.4.1956. In: Filmblätter, Nr. 33, 17.8.1956. H. Buzas, Kaiserwetter für die Kaiserjäger der Zweiten Republik, in: Tiroler Tageszeitung, 20.9.1956. Inge Elkan, Willi Forst dreht »Kaiserjäger«, in: Der neue Film, Nr. 91, 27.9.1956. Thea Fuchs, Mädchen in Uniform, in: Filmblätter, Nr. 41, 12.10.1956. Willy Forst dreht mit Adrian Hoven »Die Kaiserjäger«, in: Österreichi-sche Film und Kino Zeitung, Nr. 533, 13.10.1956. p.r., Die überraschende Karriere des Mädchens Toni, in: Film-Echo, Nr. 84, 20.10.1956. »Die Kaiserjäger« in Sievering, in: Österreichische Film und Kino Zeitung, Nr. 535, 17.10.1956. F.K., in: Mein Film, Nr. 44, 2.11.1956. Mädchen in Hosen, in: Nürnberger Zeitung, 15.12.1956. Willi Forsts »Kaiserjäger« kommen, in: Österreichische Film und Kino Zeitung, Nr. 548, 26.1.1957. Gestern Wiener Mädeln, heute Kaiserjäger, in: Die Presse, 27.1.1957. »Mir san die Kai-serjäger…«, in: Wilhelmshavener Zeitung, 4.4.1957.

Kritiken:reich-, in: Mannheimer Morgen, 21.12.1956. A.S., in: Der Mittag, 22.12.1956. E.S., in: Neue Rhein-Zeitung, 22.12.1956. lb., in: Hamburger Anzeiger, 22.12.1956. -tj-, in: Hamburger Echo, 22.12.1956. tom, in: Abendzeitung, 22.12.1956. R.F., in: Münch-ner Merkur, 23.12.1956. fv, in: Süddeutsche Zeitung, 27.12.1956. w.f., in: Rhein-Ne-ckar-Zeitung, 28.12.1956. -ck-, Ja, so san’s, die Kaiserjäger!, in: Nürnberger Zeitung, 29.12.1956. H., Erika Remberg als Mädchen in bunter Uniform, in: Erlanger Tagblatt, 29.12.1956. P.R., s’ Komtesserl bei den »Kaiserjägern«, in: Nürnberger Nachrichten, 29.12.1956. Karlfriedrich Scherer, in: Film-Echo, Nr. 103 / 104, 31.12.1956. fg, in:

337

Bibliografie

Wiesbadener Tagblatt, 2.1.1957. HE, in: Wiesbadener Kurier, 2.1.1957. F.M., in: Frän-kisches Volksblatt, 3.1.1957. Hans Capito, in: Filmblätter, Nr. 1, 4.1.1957. R.N., in: Die Filmwoche, Nr. 2, 5.1.1957. eg., in: Abendpost, 10.1.1957. Lothar Papke, Adieu, Willi Forst!, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 10.1.1957. R.Bg., Hübsch serviert, in: Frankfurter Rundschau, 10.1.1957. Sa., in: Film-Dienst, Nr. 2, 10.1.1957. K.R., Kein neuer Lorbeer für Willi Forst, in: Herner Zeitung, 19.1.1957. Helmut Müller, in: Der neue Film, Nr. 8, 24.1.1957. pp., in: Saarbrücker Zeitung, 24.1.1957. In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 2265, 31.1.1957. -pth-, Forsts k.u.k.-Novität, in: Kölnische Rundschau, 2.2.1957. cob, Unbeschwert und fesch, in: Kasseler Zeitung, 9.2.1957. Mo, K.-u.K-Späßchen, in: Kasseler Post, 9.2.1957. (n), in: Hessische Nachrichten, 9.2.1957. ms., in: Neue Zürcher Zeitung, 20.3.1957. ms., in: Film und Radio, Nr. 7, 6.4.1957. G.O., in: Badische Zeitung, 30.4.1957.

Die unentschuldigte Stunde

Materialien:Illustrierte Film-Bühne, Nr. 3856. Neues Filmprogramm, Nr. 425. Willi Forsts neue Weana Madln tanzen Rock’n’Roll, in: Neuer Kurier, 25.1.1957. Willi Forsts neuer Film im Atelier, in: Österreichische Film und Kino Zeitung, Nr. 564, 18.5.1957. Das kommt davon! Kostproben aus dem neuen Willi-Forst-Film, in: Mein Film, Nr. 23, 1957. Thea Fuchs, Frau Doktor kurz vorm Abitur, in: Filmblätter, Nr. 23, 7.6.1957. Inge Elkan, »Die unentschuldigte Stunde« – mit Folgen, in: Der neue Film, Nr. 47, 10.6.1957. E.R., »Hier wird nicht gebrüllt!«. Willi Forst: Leiser Regisseur, lauter Erfolg, in: Hamburger Echo, 6.7.1957.

Kritiken:hwb,, in: Mannheimer Morgen, 20.8.1957. Hans Jüngst, in: Frankfurter Nachtausga-be, 20.8.1957. Ka., in: Frankfurter Neue Presse, 30.8.1957. i. st., in: Nacht-Depesche, 31.8.1957. l-, in: Die Welt (Berlin), 31.8.1957. P.H., in: Westdeutsche Allgemeine, 31.8.1957. D.F., in: Der Telegraf, 1.9.1957. eg, in: Abendpost, 1.9.1957. -es-, in: Der Kurier, 1.9.1957. Karena Niehoff, Jungmädchengeschichten, in: Der Tagesspiegel, 1.9.1957. W.F., in: Der Tag, 1.9.1957. W.S., in: Berliner Morgenpost, 1.9.1957. Bet., in: Film-Dienst, Nr. 36, 5.9.1957. hen., Ein Kompliment für Willi Forst, in: Hambur-ger Abendblatt, 7.9.1957. Helmut Müller, in: Der neue Film, Nr. 73, 9.9.1957. In: Der Spiegel, Nr. 37, 11.9.1957. In: Paimann’s Filmlisten, Nr. 2317, 12.9.1957. Wk., in: Evangelischer Film-Beobachter, Nr. 37, 12.9.1957. w.f., in: Rhein-Neckar-Zeitung, 13.9.1957. Ernst-Michael Quass, in: Film-Echo, Nr. 73, 14.9.1957. HH, in: Wiesba-dener Kurier, 14.9.1957. K.D., in: Wiesbadener Tagblatt, 14.9.1957. Schie, in: Mann-heimer Morgen, 14.9.1957. eg, in: Abendzeitung, 19.9.1957. In: Süddeutsche Zeitung, 20.9.1957. -st, Wenn Adrian Hoven den Puls fühlt, in: Münchner Merkur, 21.9.1957. –ers, in: Rheinische Post, 25.9.1957. ed, Deutscher Lustspielfilm – kein Klamauk, in: Badische Neueste Nachrichten, 27.9.1957. In: Hessische Nachrichten, 28.9.1957. In: Südost-Tagespost, 1.11.1957. g., in: Salzburger Volksblatt, 2.11.1957. Im Milieu einer Mädchenschule, in: Erlanger Volksblatt, 30. November 1957. S.R., in: Fürther Nach-

338

Bibliografie

richten, 7.12.1957. In: Bremer Nachrichten, 14.12.1957. In: Westfälische Nachrichten, 6.4.1958.

Wien, du Stadt meiner Träume

Materialien:Illustrierte Film-Bühne, Nr. 4076. Neues Filmprogramm, Nr. 653. Inge Elkan, in: Der neue Film, Nr. 80, 3.10.1957. Willi Forsts großer Wiener Musikfilm im Atelier, in: Österreichische Film und Kino Zeitung, Nr. 585, 12.10.1957. Eleonore Thun, Willi Forst, zwei Herzen und keine Krone, in: Die Presse, 13.10.1957. p.r., Ein musikalisches Filmmärchen, in: Film-Echo, Nr. 91, 13.11.1957. Wolfram Gerbracht, Willi Forst drehte im alten Wien ein modernes Märchen, in: Abendzeitung, 19.12.1957. In: Landes-zeitung für die Lüneburger Heide, 24.12.1957.

Kritiken: ek, In die Heimatstadt verliebt, in: Kölner Abendblatt, 21.12.1957. In: Rheinische Post, 21.12.1957. Wien, Wein, Weib und Gesang, in: Erlanger Volksblatt, 21.12.1957. dr, Der emigrierte Alanienkönig, in: Fränkische Tagespost, 24.12.1957. fr., Märchen vom unvergänglichen Zauber Wiens, in: Erlanger Tageblatt, 24.12.1957. e.z., Schützt un-seren heimischen Forst!, in: Neues Österreich, 25.12.1957. In: Film-Dienst, Nr. 52, 26.12.1957. Bert Markus, in: Film-Echo, Nr. 1 / 2, 4.1.1958. In: Paimann’s Filmlis-ten, Nr. 2342, 4.1.1958. hst, Marlitt im Wiener Wald, in: Neue Presse, 22.1.1958. Jutta W. Thomasius, in: Frankfurter Nachtausgabe, 22.1.1958. eg, in: Abendpost, 23.1.1958. Or., in: Fürther Nachrichten, 15.2.1958. Ri., in: Hamburger Presse, 8.4.1958. H.H., in: Hannoversche Allgemeine Zeitung, 8.4.1958. Fl. K., in: Der Tag, 27.4.1958. -g-, Verliebt in Wien, in: Wiesbadener Kurier, 3.5.1958. hn., in: Hamburger Echo, 3. Mai 1958. Spr, in: Wiesbadener Tagblatt, 3.5.1958. lp, Romantik auf Unwegen, in: Badische Neueste Nachrichten, 14.5.1958.

Willi Forst: Ein filmkritisches Portraet

Documents

Transcript of Willi Forst: Ein filmkritisches Portraet