V IS IONS D ’UNE C IV I L I SAT ION ENGLOUT I E

ANS ICHTEN E INER V ERSUNKENEN WELT

Marc-Antoine KAESER, 2008. Visions d'une civilisation engloutie : La représentation des villages lacustres, de 1854 à nos jours / Ansichten einer versunkenen Welt : Die Darstellung der Pfahlbaudörfer seit 1854. Hauterive, Laténium / Zürich, Schweizerisches Landesmuseum.

ISBN 2 - 9700394 - 2 - 2

© Hauterive, Laténium / Zürich, Schweizerisches Landesmuseum.

Marc-An to ine Kaeser

La représentation des villages lacustres, de 1854 à nos jours

Die Darstellung der Pfahlbaudörfer seit 1854

V I S IONS D ’UNE C I V I L I SAT ION ENGLOUT I E

ANS ICHTEN E IN ER V ERSUNKENEN WELT

CRÉDITS

AVANT-PROPOS, par Jean-Frédéric Jauslin et Jean Guinand

INTRODUCTION

I .— DE LA DÉCOUVERTE AU "MYTHE LACUSTRE"1.1. La "théorie lacustre" et la "fièvre lacustre"1.2. Une archéologie déficiente? 1.3. Les causes psychologiques et sentimentales de la séduction du village lacustre1.4. Les fonctions politiques et idéologiques de l’imaginaire lacustre1.5. La civilisation lacustre : un mythe historique à part entière

I I .— LES BEAUX-ARTS ET LA PRÉH ISTO IRE NA ISSANTE2.1. La popularité d’une science en plein essor2.2. La peinture de préhistoire et les conventions de l’académisme2.3. Les origines de l’humanité et les défis de l’ère moderne2.4. La préhistoire : un univers de sexe et de violence2.5. Les Lacustres : des préhistoriques bien élevés

I I I .— ENTRE VULGARISATEURS ET ART ISTES : LA CONST ITUT ION D ’UNE IMAGERIE LACUSTRE3.1. Ferdinand Keller et le piège didactique3.2. L’archéologie et le dessin3.3. Des figures explicatives au village idéal : la responsabilité des archéologues3.4. La préhistoire en 3D3.5. La naissance de la peinture lacustre3.6. L’évolution de la création lacustre et de sa réception sociale au 19e siècle3.7. Le déclin d’un genre artistique3.8. Le 20e siècle : les maîtres d’école prennent la relève3.9. Contre la "théorie lacustre" : un renversement des perspectives

I V. — LA REPRÉSENTAT ION LACUSTRE AUJOURD’HUI4.1. Une vision différenciée des villages littoraux4.2. La persistance des "fausses idées" : un malentendu sur la signification du mythe lacustre4.3. Un mythe lacustre toujours vivant4.4. Le mythe : un bricolage savant4.5. Les évidences de l’esprit du temps4.6. L’image comme révélateur de stéréotypes inconscients

CONCLUS ION

NOTES

BIBL IOGRAPHIE

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TABLE DES MATIÈRES

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IMPRESSUM

VORWORT (Jean-Frédéric Jauslin & Jean Guinand)

E INLE ITUNG

I .— VON DER ENTDECKUNG ZUM "PFAHLBAUMYTHOS"1.1. Die "Pfahlbautheorie" und das "Pfahlbaufieber"1.2. Eine defizitäre Archäologie? 1.3. Die Anziehungskraft des Pfahlbaudorfes, ihre psychologischen und "sentimentalen" Gründe 1.4. Politische und ideologische Funktionen1.5. Die Pfahlbaukultur : ein historischer Mythos

I I .— DIE B I LDENDE KUNST UND D IE FRÜHE URGESCHICHTSFORSCHUNG2.1. Die Popularität einer aufstrebenden Wissenschaft2.2. Die Urgeschichtsmalerei und die Konventionen des Akademismus2.3. Die Ursprünge der Menschheit und die Herausforderungen der Moderne2.4. Urgeschichte : eine Welt von Sex und Gewalt2.5. Pfahlbauer : wohl erzogene Urmenschen

I I I .— ZWISCHEN KUNST UND POPULÄRWISSENSCHAFT : D I E KONST ITUT ION E INER PFAHLBAUIKONOGRAF IE3.1. Ferdinand Keller und die Tücken der didaktischen Erläuterung3.2. Archäologie und Zeichnung3.3. Von den erläuternden Bildern zum idealen Dorf: die Verantwortung der Archäologen3.4. Urgeschichte in 3D3.5. Die Geburt der Pfahlbaumalerei3.6. Die Entwicklung des Pfahlbaubildes und seine gesellschaftliche Rezeption im 19. Jahrhundert3.7. Das Ende eines Kunstgenres3.8. Das 20. Jahrhundert : die Schulmeister übernehmen das Zepter3.9. Gegen die "Pfahlbautheorie": ein Perspektivenwechsel

I V. — DIE PFAHLBAUDARSTELLUNG VON HEUTE4.1. Eine differenzierte Sicht der Seeufersiedlungen4.2. Das Beharrungsvermögen "falscher Ideen" : die missverstandene Bedeutung des Pfahlbaumythos4.3. Der Pfahlbaumythos lebt weiter4.4. Der Mythos : eine gelehrte Bastelei4.5. Die Augenscheinlichkeit des Zeitgeistes4.6. Das Bild als Träger unbewusster Klischees

SCHLUSSFOLGERUNG

ANMERKUNGEN

BIBL IOGRAF IE

INHALTSVERZE ICHNIS

CRÉDITS / IMPRESSUM

Rédaction/RedaktionSamuel van Willigen (SLM)

Collaboration scientifique et relecture/Wissenschaftliche MitarbeitGéraldine Delley, Maximilien Galbarini (Laténium), Monika Krucker (SLM), Samuel van Willigen (SLM)

Traductions/ÜbersetzungenVerena Latscha (Office fédéral de la culture), avec le concours de Katja Schmidt (SLM)

Photothèque/FotothekAngelica Condrau (SLM), Andrea Kunz (SLM), Jacques Roethlisberger (Laténium)

Traitement des images/BildbearbeitungJacques Roethlisberger (Laténium), Hürlimann Medien AG (Zürich)

Graphisme/GraphikJacques Roethlisberger (Laténium), sur un projet préliminaire de/basierend auf einem Vorprojekt vom Atelier Mathis Füssler Gestaltung (Zürich)

Impression/DruckImprimerie Gasser SA (Le Locle)

La coopération institutionnelle ayant autorisé la réalisation de cet ouvrage a mobilisé le concours d’innombrables compétences parmi les collaboratrices et les collaborateurs du Musée national suisse (SLM) et du Laténium. A toutes et tous, l’auteur souhaite adresser ses remerciements chaleureux, avec une expression de gratitude toute particulière à Alexander Koch, initiateur du projet au Musée national, à Heidi Amrein, cheffe de la section archéologique du Musée national, qui en a favorisé l’aboutissement, ainsi qu’à Antonia Nessi, qui a accompagné l’écriture du manuscrit original.

Zahlreiche Mitarbeiter des Schweizerischen Landesmuseums in Zürich (SLM) und des Laténiums waren an der Realisierung der vorliegenden Publikation beteiligt. Bei allen, insbesondere bei Alexander Koch, der das Projekt im Landesmuseum initiiert hat, sowie bei Heidi Amrein, Leiterin des Forschungszentrums Archäologie im Landesmuseum Zürich, die das Gelingen stets gefördert hat und bei Antonia Nessi, die die Niederschrift des Originalmanuskripts begleitet hat, möchte sich der Autor herzlich bedanken.

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REMERCIEMENTS / DANK

DROITS DE REPRODUCTION / DRUCKGENEHMIGUNGEN

Béat Arnold, Ursula Benkö, Madeleine Betschart, Yves Billaud, Aimé Bocquet, Lucie Bovet, Sebastian Brändli, Jérôme Bullinger, Thomas Cavelti, Antoine Chaumeron, Benoît Clarys, Noël Coye, Philippe Della Casa, Cynthia Dunning, Mathis Füssler, Michel Gailloud, Hildegard Gantner-Schlee, Sébastien Gosselin, Jean Guinand, Marc-André Haldimann, Andreas Hegi, Matthieu Honegger, André Houot, Nicole Hovorka, Beat Hug, Ursula Hügi, Valérie Huguenin, Marc Juillard, Gilbert Kaenel, Laetitia Kaiser, Anne Kapeller, Erwin Keefer, Ulrike Klotter, Silvia Kotai, Christoph Kübler, Peter Kummer, Paul Lang, Hanspeter Lanz, Marie-Christine Lebascle, André Marguet, Cäsar Menz, Milena Miele, Felix Müller, Nils Müller-Scheessel, Christin Osterwalder, Gilles Perret, Martine Polier, Nicole Quellet-Soguel, Corinne Ramseyer, Denis Ramseyer, Peter Riethmann, Brigitte Roeder, Gunter Schöbel, Bernard Schüle, Louis Specker, Andreas Spillmann, Cléa Stettler, Jolanda Studer, Donat Stuppan, Beat Stutzer, Geneviève Teoh, Walter Tschopp, Luca Tori, Géza Vadas, Géraldine Voumard, Eveline Wahler, Marc-Olivier Wahler, Silke van Willigen, Sonia Wüthrich, Béatrice Zahnd

Bibliothèque cantonale et universitaire, Lausanne : 17Bibliothèque historique de la ville de Paris : 57Yves Billaud : 59, 90Birkhäuser Verlag, Basel : 15Bündner Kunstmuseum Chur : 66Burgerbibliothek Bern : 20Fachstelle Unterwasserarchäologie, Amt für Städtebau der Stadt Zürich : 34, 35, 95Mathis Füssler : 99Andreas Hegi : 43Heimatmuseum Rorschach : 8Historisches Museum Bern : 37André Houot : 96Karl Jauslin-Sammlung Muttenz : 80Schweizerisches Landesmuseum, Zürich : 3 (COL-17713), 10 (COL-16076), 11 (COL-9616), 12 (COL-9614), 22 (NEG-43438), 32 (COL-6413), 33 (COL-3146), 39 (COL-8229), 40 (NEG-137944), 44 (COL-5332), 45 (COL-9823), 49 (COL-4861), 62 (COL-21965), 63 (COL-21854), 64 (COL-21855), 69 (COL- 9614), 70 (P-5677), 75 (NEG-13524), 81 (NEG-145220), 88, 98 (COL-18075), 103 (COL-6777)Laténium, parc et musée d'archéologie, Hauterive-Neuchâtel : 1, 2, 5, 9, 16, 18, 24, 25, 46, 47, 48, 54, 72, 73, 77, 78, 83, 84, 85, 100, 101, 102Musée d’Art et d’Histoire, Genève : 65Musée d’Art et d’Histoire, Neuchâtel : 61Musée des Beaux-Arts de La Chaux de Fonds : 13Musée cantonal d’archéologie et d’histoire, Lausanne : 67Musée Saint-Rémi, Reims : 71Musées de Vienne (Cliché P. Plattier) : 14Museum zur Ronmühle, Schötz : 50Museum Schwab, Biel / Bienne : 73, 74Pfahlbaumuseum Unteruhldingen : 30, 86, 87Rosgartenmuseum Konstanz : 53Württembergisches Landesmuseum Stuttgart : 56

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Face aux objets, face aux vestiges authentiques mis au jour sur les fouilles, l’image et la reconstitution jouent un rôle considérable dans la transmission du savoir archéologique. Suite au traitement des données issues du terrain de la recherche scientifique, il s’agit en effet de donner à voir au public le passé recomposé par la connaissance. Car pour être mieux compris et partagé, ce passé doit être appréhendé de manière sensible; il doit en quelque sorte reprendre vie, grâce aux artifices de la restitution virtuelle. Dans cette entreprise, les archéologues font preuve d’une grande inventivité. Dans les livres, dans les musées, dans les parcs archéologiques et lors d’événements particuliers, par l’illustration, la maquette, la reconstitution monumentale, la démonstration et l’expérimentation directe, l’archéologie met constamment en scène le passé, afin de le mettre à la portée de l’expérience de chacun. Ces efforts de médiation culturelle et scientifique sont évidemment en phase avec les besoins et les attentes de notre société de loisirs et de consommation, à l’ère actuelle du virtuel et de l’image. On pourrait dès lors croire que l’archéologie moderne s’est simplement adaptée à l’évolution de la demande du public. Or l’examen de l’histoire de l’archéologie montre qu’il n’en est rien. Comme en témoignent les illustrations reproduites dans cet ouvrage, il apparaît en effet que les archéologues ont massivement fait appel à la reconstitution, dès les balbutiements des recherches sur les antiquités. En Suisse, ce recours à l’image s’est manifesté de manière particulièrement prononcée dans le domaine extrêmement populaire des études "lacustres". Comme on le sait, dès le milieu du 19e siècle, ce passé idéalisé a en effet pris la forme d’un véritable mythe national. Or les reconstitutions reproduites dans cet ouvrage ont assurément joué un rôle capital dans la construction, dans l’élaboration et l’affirmation de ce "mythe lacustre" — un mythe qui, selon certains archéologues, imprègne aujourd’hui encore notre perception de ces habitats littoraux du Néolithique et de l’âge du Bronze. En feuilletant les pages qui suivent, le lecteur constatera sans doute l’extrême variété des restitutions de ces habitats littoraux préhistoriques : dans tous les sens du terme, ces "scènes lacustres" forment des visions du passé. La sélection opérée réunit du reste des reconstitutions archéologiques proposées par les chercheurs eux-mêmes, des illustrations de pure composition artistique et des images témoignant de la réception populaire des connaissances savantes. Mais quels qu’en soient les auteurs, toutes ces illustrations reflètent néanmoins de manière éloquente la variabilité des interprétations scientifiques et des repré-sentations collectives de la vie au temps des habitats lacustres.

Au-delà de leur valeur documentaire, de leur charme et de leurs qualités artistiques inégales, la réunion de toutes ces images revêt par conséquent une dimension critique ; en témoignant de la part souvent considérable de l’imaginaire dans la restitution archéologique, leur diversité doit interpeller les scientifiques quant à l’humilité qui sied en ce domaine. Car lorsque l’archéologie s’éloigne des abstractions raisonnées et prétend véritablement ressusciter le passé, elle doit et devra toujours faire appel à l’imagination, à l’art et à l’artifice.

Réalisé en partenariat par le Laténium et le Musée national suisse, ce livre constitue un produit différé de la commémoration des 150 ans de la découverte des stations lacustres. Lancé au Musée national suisse dans la foulée de l’exposition "Les Lacustres" mise sur pied à Zurich en 2004, ce projet de publication avait été confié au commissaire de cette exposition, Marc-Antoine Kaeser. Celui-ci ayant été nommé dans l’intervalle à la direction du Laténium, c’est donc sous la forme d’une collaboration entre ces deux institutions majeures de l’archéologie suisse que cet ouvrage voit le jour, au moment même où s’ouvre au musée neuchâtelois l’exposition "L’Imaginaire lacustre", dédiée à la même thématique. Comme on le sait, les efforts déployés par d’innombrables acteurs lors du jubilé lacustre de 2004, en Suisse et à l’étranger, ont entraîné une prise de conscience susceptible d’autoriser l’inscription prochaine des stations littorales préhistoriques au patrimoine mondial de l’UNESCO. Dans ces circonstances, la parution de cet ouvrage bilingue permet au Musée national suisse et au Laténium de témoigner de l’importance de la coopération entre les institutions scientifiques et muséales de notre pays, afin de rendre hommage à la valeur internationale de cet exceptionnel patrimoine scientifique et culturel.

AVANT-PROPOS

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Jean-Frédéric Jauslin Directeur de l’Office fédéral de la culture, Berne

Jean Guinand Président de la Fondation La Tène, Neuchâtel

Bild und Rekonstruktion spielen neben Objekten und authentischen Grabungsfunden bei der archäologischen Wissensvermittlung eine bedeutende Rolle. So soll dem Publikum gestützt auf die Auswertung wissenschaftlicher Daten eine Vergangenheit gezeigt werden, die aus Erkenntnissen zusammengesetzt ist. Damit sie besser vermittelt und verstanden werden kann, soll diese Vergangenheit sinnlich erfahrbar sein; sie soll gewissermassen mit den Kunstgriffen der virtuellen Rekonstruktion neu zum Leben erweckt werden. Dabei legen die Archäologen grossen Erfindergeist an den Tag. In Büchern, Museen, Archäologieparks, bei Veranstaltungen, durch Illustrationen, Modelle, Rekonstruktionen ganzer Anlagen, Vorführungen und Experimente inszeniert die Archäologie die Vergangenheit und macht sie so allgemein zugänglich. Diese Bemühungen um Kultur- und Wissenschaftsvermittlung entsprechen den Bedürfnissen und Erwartungen unserer Konsum- und Freizeitgesellschaft in einer Zeit der Virtualität und Bildlichkeit. Man könnte daher meinen, die moderne Archäologie habe sich lediglich der Entwicklung der Publikumsbedürfnisse angepasst. Doch bei der Prüfung der Forschungsgeschichte lässt sich feststellen, dass dem durchaus nicht so ist. In den Illustrationen des vorliegenden Werks wird klar, dass sich die Archäologen bereits der Rekonstruktion bedienten, als die Altertumskunde noch in den Kinderschuhen steckte.Besonders intensiv genutzt wurde das Mittel der bildlichen Darstellung in der Schweiz auf dem höchst populären Gebiet der "Pfahlbaustudien". Bekanntlich entwickelte sich die Idealisierung dieser prähistorischen Vergangenheit ab der Mitte des 19. Jahrhunderts zu einem veritablen Nationalmythos. Die in diesem Werk reproduzierten Rekonstruktionen haben zweifellos eine bedeutende Rolle bei der Bildung und Festigung des "Pfahlbaumythos"gespielt – einem Mythos, der gemäss gewisser Archäologen noch heute die Wahrnehmung der Seeufersiedlungen der Jungsteinzeit und des Bronzezeitalters prägt.Auf den folgenden Seiten wird der Leser feststellen, wie vielfältig die Rekonstruktionen sind, die sich von den prähistorischen Seeufersiedlungen inspirieren liessen : Die "Pfahlbauszenen" sind in jeder Hinsicht Ansichten der Vergangenheit. Die Auswahl der Illustrationen umfasst sowohl archäologische Rekonstruktionen, wie sie von den Forschern selbst vorgeschlagen werden, als auch rein künstlerische Illustrationen und Bilder, die von der allgemein verbreiteten Rezeption der wissenschaftlichen Erkenntnisse zeugen. Doch unabhängig von ihren Urhebern belegen alle diese Illustrationen die Wandelbarkeit der wissenschaftlichen Interpretationen und der kollektiven Vorstellung vom Leben zur Zeit der Pfahlbauten. Über ihren dokumentarischen Wert, ihren Charme und die

unterschiedlichen künstlerischen Qualitäten hinaus birgt die Zusammenstellung all dieser Bilder folglich auch eine kritische Dimension, zeigt doch deren Vielfalt einen nicht zu unterschätzenden Anteil des Imaginären an der archäologischen Rekonstruktion, was die Wissenschaftler zu einer entsprechend angemessenen Bescheidenheit aufruft. Denn wenn sich die Archäologie von der logisch begründeten Abstraktion entfernt und behauptet, tatsächlich die Vergangenheit wieder auferstehen zu lassen, muss und wird sie sich immer auf die Vorstellungskraft berufen müssen, auf die Kunst und den Kunstgriff.

Dieses Buch ist im Schweizerischen Landesmuseum und in Zusammenarbeit mit dem Laténium als nachträgliches Produkt zum 150-jährigen Jubiläum der Entdeckung der Pfahlbausiedlungen entstanden. Das Publikationsprojekt wurde vom Schweizerischen Landesmuseum im Anschluss an die Ausstellung "Die Pfahlbauer" von 2004 in Zürich lanciert und Marc-Antoine Kaeser, dem Kurator der Ausstellung, anvertraut. Er ist in der Zwischenzeit zum Direktor des Laténiums ernannt worden, so dass das Buch nun als Gemeinschaftswerk der beiden wichtigen Institutionen der schweizerischen Archäologie passend zur Ausstellung "L’Imaginaire lacustre" im Neuenburger Museum erscheint.Das Engagement zahlreicher Akteure während des Pfahlbaujubiläums 2004 in der Schweiz und im Ausland hat zu einer Sensibilisierung geführt, die den Anspruch auf eine baldige Aufnahme der prähistorischen Seeufersiedlungen in das Welterbe der UNESCO rechtfertigt. Das vorliegende zweisprachige Werk des Schweizerischen Landesmuseums und des Laténiums zeigt, wie wichtig es ist, dass Forschung und Museen in unserem Land zusammenarbeiten, damit die internationale Bedeutung dieses ausserordentlichen wissenschaftlichen und kulturellen Erbes gewürdigt wird.

VORWORT

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Jean-Frédéric Jauslin Direktor des Bundesamtes für Kultur, Bern

Jean Guinand Präsident der Stiftung La Tène, Neuchâtel

1. Joseph Maeder, "Sur la palafitte de Treytel" (1913)Laténium, Hauterive (Archiv M. Borel).

Zeichnung, in einem Grabungsdossier von J. Maeder zur jungsteinzeitlichen Fundstätte von Bevaix-Treytel.

1. Joseph Maeder, "Sur la palafitte de Treytel" (1913). Laténium, Hauterive (archives M. Borel).

Dessin inséré dans un dossier relatif aux fouilles conduites par J. Maeder sur le site néolithique de Bevaix-Treytel.

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2. Alfred-Henri Blailé, "Baie d’Auvernier" (1921). Huile sur toile (250 x 110 cm).

Laténium, Hauterive.

2. Alfred-Henri Blailé, "Baie d’Auvernier" (1921). Öl auf Leinwand (250 x 110 cm).

Laténium, Hauterive.

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Les habitats lacustres constituent aujourd’hui l’un des domaines les plus dynamiques de la recherche archéologique. Au cours des dernières décennies, la multiplication de grands chantiers de fouilles palafittiques a autorisé la mise en application et le perfectionnement de techniques et de méthodes d’investigation encore peu usitées ailleurs. Grâce également aux conditions de conservation exceptionnelles garanties par l’humidité constante des sédiments lacustres, il a été possible de développer, sur ce terrain de recherche, des approches résolument novatrices. La richesse et la variété des vestiges préservés sur les sites littoraux offrent ainsi des enseignements irremplaçables, qui permettent aux chercheurs de reconstituer les gestes, les pratiques et les activités les plus diverses, du Néolithique à la fin de l’âge du Bronze. D’une certaine manière, les villages lacustres forment par conséquent une sorte de laboratoire archéologique privilégié pour l’étude des techniques, de l’économie, de la vie quotidienne et de l’organisation sociale durant la préhistoire. Or, paradoxalement, lorsque nous cherchons à visualiser, à nous représenter concrètement ces habitats littoraux, ce sont souvent les anciennes représentations du "village lacustre" idéal qui nous viennent spontanément à l’esprit – ces scènes nostalgiques figées dans le cadre idyllique du village érigé au-dessus de l’eau, sur cette vaste plate-forme commune démentie par les recherches récentes. Dès les premières découvertes voici plus de 150 ans, les stations lacustres ont en effet inspiré une imagerie extrêmement prolifique, qui s’est exprimée par toutes sortes de canaux, des publications savantes les plus pointues jusqu’aux médias les plus populaires. Très rapidement, le "village lacustre" s’est ainsi profondément ancré dans l’imaginaire collectif. Entre le dynamisme et l’efficacité de l’archéologie préhistorique contemporaine d’une part, et sa relative faiblesse face aux images fautives qu’elle s’attache à dénoncer d’autre part, on a donc affaire à une étonnante contradiction. L’ampleur de cette contradiction illustre la résistance du "topos", du lieu commun lacustre fixé dès le 19e siècle. En somme, la prégnance de la représentation traditionnelle des villages littoraux montre que l’on a affaire à un véritable mythe historique : le mythe lacustre. Les innombrables représentations figurées reproduites dans cet ouvrage ont évidemment joué un rôle capital dans l’affirmation de ce mythe et la perpétuation de l’imaginaire lacustre. Nous nous attacherons à montrer ici comment les conventions de cette imagerie se sont mises en place et comment la représentation lacustre s’est développée, au gré des interactions fructueuses entre la création artistique et la vulgarisation scientifique. Mais au préalable, il nous faut tout d’abord replonger en 1854, au lendemain des premières découvertes lacustres, afin

d’appréhender dans toute son ampleur la fascination exercée par cette civilisation engloutie à laquelle les archéologues prétendaient redonner vie. Car si ces découvertes étonnantes autorisaient un formidable bond en avant pour la science archéologique, elles alimentaient aussi des questionnements qui dépassaient la simple connaissance du passé. Le savoir sur les origines ouvrait en effet de nouvelles perspectives à la réflexion politique et métaphysique. La confrontation avec le passé préhistorique soulevait même des enjeux fondamentaux, qui touchaient autant à la définition et à l’affirmation identitaire qu’à la compréhension de l’avenir collectif 1.

INTRODUCTION

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Die Pfahlbauforschung ist heute einer der dynamischsten Bereiche der Archäologie. Im Lauf der letzten Jahrzehnte konnten dank der Zunahme der grossen Grabungen im Uferbereich von Seen und Mooren viele neue, andernorts noch wenig erprobte Forschungstechniken und –methoden angewandt und weiterentwickelt werden. Der konstanten Feuchtigkeit der Ufersedimente ist es auch zu verdanken, dass die Konservierungsbedingungen ausserordentlich gut sind, so dass auf diesem Forschungsgebiet völlig neue Ansätze entwickelt werden konnten. Der Reichtum und die Vielfalt der erhaltenen Funde führen somit zu unschätzbaren neuen Erkenntnissen, welche es den Forschern erlauben, unterschiedlichste Praktiken und Tätigkeiten von der Jungsteinzeit bis zum Ende der Bronzezeit zu rekonstruieren. In gewisser Weise bilden die Pfahlbaudörfer eine Art privilegiertes archäologisches Versuchslabor für das Studium der Techniken, der Ökonomie, des Alltagslebens und der Sozialordnung in prähistorischer Zeit. Wenn wir uns jedoch diese Seeufersiedlungen konkret vorzustellen versuchen, so kommen uns spontan paradoxerweise oft die alten Darstellungen des idealen"Pfahlbaudorfe" in den Sinn – diese nostalgischen Szenen im idyllischen Rahmen des Dorfes über dem Wasser, auf jener breiten gemeinsamen Plattform, welche die neuere Forschung eigentlich längst widerlegt hat. Schon kurz nach den ersten Entdeckungen vor inzwischen mehr als 150 Jahren regten diese Seeufersiedlungen eine höchst fruchtbare Bildproduktion an, die sich über die fundiertesten wissenschaftlichen Publikationen genauso verbreiten konnte wie über die populärsten Medien. Das "Pfahlbaudorf" vermochte sich auf diese Weise sehr rasch und nachhaltig ins kollektive Bewusstsein einzuprägen. Zwischen der Dynamik und der Effizienz der gegenwärtigen Urgeschichtsforschung und ihrer relativen Machtlosigkeit gegenüber den irreführenden Bildvorstellungen, die sie immer wieder zu entlarven versucht, bleibt also ein erstaunlicher Widerspruch bestehen. Wie weit dieser Widerspruch geht, zeigt die Resistenz des "Topos", des Pfahlbaugemeinplatzes. Tatsächlich belegt das Beharrungsvermögen der traditionellen Pfahlbaudarstellung, dass wir es hier mit einem wahren historischen Mythos, dem Pfahlbaumythos, zu tun haben. Die zahlreichen in diesem Werk reproduzierten Bilddarstellungen haben selbstverständlich eine entscheidende Rolle bei der Festigung dieses Mythos und der Verewigung der Pfahlbauvorstellung gespielt. Wir möchten hier zeigen, wie es zu den festen Konventionen des Bildrepertoires gekommen ist und wie sich die Pfahlbaudarstellung im Laufe fruchtbarer

Interaktionen zwischen der Kunst und der wissenschaftlichen Popularisierung entwickelt hat. Zuerst jedoch müssen wir uns in das Jahr 1854 zurückversetzen, in die Zeit der ersten Entdeckung der Pfahlbauten, nur so können wir die ausserordentliche Faszination erfassen, die von dieser versunkenen Kultur ausging und der die Archäologen neues Leben einzuhauchen versuchten. Denn die Archäologie kam zwar dank dieser aussergewöhnlichen Entdeckungen einen grossartigen Schritt weiter; aber sie nährten auch Fragen, welche über die einfachen Kenntnisse der Vergangenheit hinausgingen. Das Wissen über die Ursprünge öffnete neue Perspektiven der politischen und metaphysischen Reflexion. Die Konfrontation mit der prähistorischen Vergangenheit warf auch ganz grundlegende Fragen in Bezug auf die eigene Identität wie auch auf die Vorstellung der gemeinsamen Zukunft auf 1.

E INLE ITUNG

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Janvier 1854 : la Suisse connaît un hiver particulièrement froid et sec. Sur l’ensemble du Plateau, les eaux des lacs descendent à un niveau extrêmement bas. Profitant de cette occasion, les habitants du village d’Obermeilen, sur les rives du lac de Zurich, décident d’ériger des digues au large, afin de gagner du terrain sur les eaux. Or, lors des travaux de terrassement, les ouvriers butent sur des alignements de pieux fichés dans le fond du lac. Et parmi ces pieux, ils mettent au jour des quantités ahurissantes de matériaux curieux, en os, en pierre, en terre cuite et en bois de cerf. Par l’intermédiaire de l’instituteur Johannes Aeppli, ces matériaux sont portés à l’attention de Ferdinand Keller (fig. 3), le président et fondateur de la Société des Antiquaires de Zurich. Celui-ci y reconnaît aussitôt des vestiges préhistoriques. Sur son invitation, ses collègues se lancent alors dans une prospection intensive, pour signaler bientôt des trouvailles analogues sur les rives de bon nombre d’autres lacs suisses. Conscient de l’importance et de la portée de ces découvertes, Ferdinand Keller leur consacre un long mémoire dans la revue de la Société des antiquaires : le premier "Rapport lacustre" (Keller 1854) 2 . Dans ce travail, F. Keller propose une interprétation audacieuse de tous ces sites : selon lui, il s’agirait des vestiges de villages érigés au-dessus des lacs, sur une vaste plate-forme commune (fig. 4). Et ces villages auraient été habités par un peuple particulier, doté d’une culture spécifique : la "civilisation lacustre".

DE LA DÉCOUVERTE AU "MYTHE LACUSTRE"

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3. Ferdinand Keller (1800-1881) vers 1840. Lithographie (Société des antiquaires, Zurich).

Au retour d’un long séjour en Grande-Bretagne, où il s’est initié aux études archéologiques, F. Keller fonde en 1832 la Société des antiquaires de Zurich, sur le modèle de sa prestigieuse homologue britannique. Cette société contribuera largement à l’affirmation scientifique de l’archéologie dans l’ensemble de la Confédération helvétique. Avec la publicité accordée à sa théorie lacustre, F. Keller sera unanimement considéré comme le "père de l’archéologie suisse".

3. Ferdinand Keller (1800-1881), um 1840. Lithographie (Antiquarische Gesellschaft in Zürich).

Nach der Rückkehr von einem längeren Aufenthalt in Grossbritannien, wo er sich mit dem Studium der Archäologie befasst hat, gründet F. Keller 1832 nach dem Vorbild der berühmten britischen Institution die Antiquarische Gesellschaft in Zürich. Die Gesellschaft trägt viel zur wissenschaftlichen Verankerung der Archäologie in der Schweiz bei. Aufgrund der Popularität seiner Pfahlbautheorie wird F. Keller einmütig als der "Vater der

schweizerischen Archäologie" bezeichnet.

1ère partie

VON DER ENTDECKUNG ZUM "PFAHLBAUMYTHOS"

Januar 1854 : In der Schweiz herrscht ein ungewöhnlich kalter und trockener Winter. Im gesamten Mittelland sinkt der Wasserstand der Seen auf ein ausserordentlich tiefes Niveau. Die Bewohner von Obermeilen nutzen die Gelegenheit, um in den Zürichsee hineinreichende Dämme aufzuschütten und so neues Land zu gewinnen. Bei der Erdaufschüttung stossen die Arbeiter auf Reihen von in den Seegrund getriebenen Pfählen. Und zwischen diesen Pfählen schaffen sie ungeheuerliche Mengen seltsames Material aus Knochen, Stein, Ton und Hirschhorn zutage. Dank der Vermittlung von Primarlehrer Johannes Aeppli wird Ferdinand Keller (Abb. 3), der Präsident und Gründer der Antiquarischen Gesellschaft Zürich, auf das Material aufmerksam. Ihm wird sofort klar, dass es sich hier um prähistorische Überreste handeln muss. Auf seine Veranlassung hin stürzen sich seine Kollegen sogleich in intensive Nachforschungen und vermelden alsbald ähnliche Funde an den Ufern mehrer anderer Schweizer Seen. Ferdinand Keller ist sich der Bedeutung und Tragweite dieser Entdeckungen sehr wohl bewusst und widmet ihnen eine ausführliche Abhandlung in der Zeitschrift der Antiquarischen Gesellschaft : Es entsteht der erste "Pfahlbaubericht" (Keller 1854) 2. In seiner Arbeit schlägt Keller eine kühne Interpretation dieser Fundstätten vor: Seiner Meinung nach handelt es sich um Überreste von über den Seen errichteten Dörfern mit einer breiten gemeinsamen Plattform (Abb. 4). Und diese Dörfer wären von einem besonderen Volk mit einer spezifischen Kultur bewohnt worden : der "Pfahlbaukultur".

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4. Ferdinand Keller, "Die keltischen Pfahlbauten in den Schweizerseen", Mitteilungen der Antiquarischen Gesellschaft in Zürich, IX/3, pl. I.

Extraite du premier "Rapport lacustre", cette planche a valeur de manifeste savant. En plaçant sa reconstitution du village d’Obermeilen (voir également fig. 16) au pied d’une mise en page organisée autour de la succession rhétorique du relevé topographique des trouvailles, d’une vue en plan du site et d’une coupe stratigraphique, le président de la Société des antiquaires de Zurich objective implicitement son interprétation, qui semble constituer

l’aboutissement logique de l’analyse archéologique.

4. Ferdinand Keller, "Die keltischen Pfahlbauten in den Schweizerseen", Mitteilungen der Antiquarischen Gesellschaft in Zürich, IX/3, Tafel I.

Diese Tafel ist Teil des ersten "Pfahlbauberichts" und gilt sozusagen als wissenschaftliches Manifest. Der Präsident der Antiquarischen Gesellschaft in Zürich bildet seine eigene Rekonstruktion des Pfahlbaudorfs von Obermeilen (siehe auch Abb. 16) im unteren Teil einer Seite ab, die in bewusst arrangierter Abfolge die topografische Verteilung der Funde, den Plan und das Profil der Fundstelle präsentiert. Damit objektiviert er implizit seine Interpretation, die als die logische Folgerung aus den archäologischen Beobachtungen erscheint.

1. Teil

1.1. La théorie lacustre et la fièvre lacustre

La théorie lacustre de Keller rencontrera un accueil enthousiaste. Presque unanimement acceptée par ses collègues, tant en Suisse qu’à l’étranger, elle exercera longtemps une emprise incontestée sur la recherche archéologique. Exprimées dès la fin des années 1920, les premières remises en question mettront en effet encore plusieurs décennies pour s’imposer dans la communauté savante. Aujourd’hui, cette interprétation est catégoriquement rejetée par les archéologues. Dans l’opinion publique, on observe pourtant encore, 150 ans plus tard, la persistance de l’image propagée par l’inventeur de la "civilisation lacustre". De toute évidence, cette persistance n’est pas innocente : elle témoigne de la profondeur de l’empreinte exercée par la thèse de Keller sur l’imaginaire collectif. De fait, le succès de son interprétation avait très largement dépassé les cercles étroits des milieux scientifiques. On sait en effet que l’exploration des sites littoraux a entraîné un véritable phénomène de société : la "fièvre lacustre" (Pfahlbaufieber 2004). Durant les années suivant la découverte d’Obermeilen, des notables de tous bords furent gagnés à la cause de l’archéologie. Des pharmaciens, des pasteurs, des instituteurs, des propriétaires terriens et des industriels arpentaient les marais et les rives des lacs en quête de trouvailles préhistoriques. Attirés par les fortes récompenses offertes par les collectionneurs, des pêcheurs troquaient leurs filets contre la drague et la pince lacustres (figs. 1, 5, 6, 38). Leur butin faisait l’objet d’un intense commerce : par centaines, par milliers, les pièces recueillies se vendaient à l’étranger, en France, en Allemagne, jusqu’au Brésil ou en Russie. La demande était même tellement forte que certains artisans peu scrupuleux se lancèrent dans la production de faux objets lacustres. Jusqu’alors passe-temps réservé aux élites, l’archéologie allait bientôt devenir une affaire d’Etat : les faussaires seront poursuivis en justice pour escroquerie et pour atteinte à la réputation scientifique de la Suisse ! Afin de pallier ces problèmes, bon nombre de cantons édicteront dès lors des décrets réglementant la fouille et la prospection archéologiques. Cette "fièvre lacustre" ne touchait donc pas que les collectionneurs et les amateurs d’archéologie. Par le biais d’une abondante imagerie romantique, la représentation du village lacustre a même connu une popularité extraordinaire, qui s’est imposée à l’ensemble de la population suisse, et jusqu’à l’étranger. Au cours de la seconde moitié du 19e siècle, de nombreux artistes et illustrateurs se sont en effet emparés de ce motif, qui rehaussait les paysages les plus familiers d’un exotisme insolite. On composait même des chants, des poèmes et des pièces de théâtre lacustres (fig. 7). Reproduite dans les

livres d’école, cette imagerie trouvait encore un prolongement dans les médias les plus populaires — les journaux à grand tirage, les almanachs et les calendriers illustrés. Enfin, lors des fêtes populaires, des citoyens déguisés en Lacustres défilaient dans les rues pavoisées (fig. 8).

5. "Notre pêcheur pêchant à la pince dans une palafitte" : frontispice d'Edouard Desor, Les palafittes ou constructions lacustres du lac de Neuchâtel (Paris, 1865).

Le pêcheur en question est Bendicht Kopp, le frère de Hans Kopp, découvreur du site de La Tène en novembre 1857.

5. "Unser Fischer in einer der Pfahlbauten mit der Zange fischend" : Titelblatt von Edouard Desor, Die Pfahlbauten des Neuenburger Sees, Frankfurt a.M.,1866. Der genannte Fischer ist Bendicht Kopp, der Bruder von Hans Kopp, der im

November 1857 die Fundstätte von La Tène entdeckte.

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6. Drague et pince lacustres, représentées dans Edouard Desor, Les palafittes ou constructions lacustres du lac de Neuchâtel (Paris, 1865), p. IX.

"Les principaux engins employés pour la pêche aux antiquités dans nos lacs sont une houe à main (fig. A) et une pince (fig. B) munie d’un fil de rappel, au moyen duquel on ramasse des objets d’assez petite dimension, tels que couteaux et épingles, dans

une profondeur de quatre et cinq mètres".

6. Scharrschaufel zum Auffischen der kleinen Gegenstände, Zange zum Fassen der Pfahlbaufunde, Darstellung in Edouard Desor, deutsch bearbeitet von Friedrich Mayer, Die Pfahlbauten des Neuenburger Sees, Frankfurt a.M., 1866, S. IX.

"Die Werkzeuge, welche wir hauptsächlich zum Auffischen der Alterthümer in unseren Seen verwenden, bestehen in einem Scharrlöffel (Fig. A) und einer mit einem Zugdrath versehenen Zange (Fig. B), mittelst welcher man auch kleine Gegenstände,

wie Messer und Nadeln in einer Tiefe von vier bis fünf Metern fassen kann".

1.1. Die Pfahlbautheorie und das Pfahlbaufieber

Kellers Pfahlbautheorie wird begeistert aufgenommen und von seinen Kollegen im In- und Ausland fast einhellig akzeptiert. Sie bleibt in der archäologischen Forschung lange Zeit unbestritten. Erst gegen Ende der 1920er Jahre werden in Wissenschaftskreisen erste Zweifel laut. Es braucht doch nochmals mehrere Jahrzehnte, bis diese sich durchzusetzen vermögen. Heute wird die Interpretation von den Archäologen kategorisch abgelehnt. In der breiten Öffentlichkeit ist jedoch auch 150 Jahre später noch zu beobachten, dass sich das vom Erfinder der "Pfahlbaukultur" verbreitete Bild beharrlich gehalten hat. Und diese Beharrlichkeit ist allem Anschein nach nicht unbegründet : Sie zeigt, wie sehr Kellers These die kollektive Vorstellung zu prägen vermochte. In der Tat wurde der Erfolg seiner Interpretation weit über den engen Kreis der Forschungswelt hinausgetragen.Es ist bekannt, dass die Erforschung der Uferstationen ein gesellschaftliches Phänomen hervorgerufen hat : das "Pfahlbaufieber" (Pfahlbaufieber 2004). In den Jahren nach der Entdeckung in Obermeilen konnten Repräsentanten aller Couleur für die Sache der Archäologie gewonnen werden. Apotheker, Pfarrer, Lehrer, Grundbesitzer und Industrielle durchstreiften die Sümpfe und Ufer der Seen auf der Suche nach prähistorischen Funden. Angetrieben von den grossen Belohnungen, tauschten die Fischer ihre Netze alsbald gegen Pfahlbauzangen und -dretsche aus (Abb. 1, 5, 6, 38). Ihre Ausbeute erwies sich als äusserst begehrtes Handelsgut ; zu Hunderten, ja zu Tausenden wurden die gesammelten Fundstücke ins Ausland, nach Frankreich, Deutschland, ja sogar Brasilien und Russland verkauft. Die Nachfrage war sogar so gross, dass sich gewisse skrupellose Handwerker auf die Herstellung falscher Pfahlbauobjekte verlegten. War sie bis anhin Zeitvertreib für die Eliten, so wurde die Archäologie nun beinahe zu einer Staatsangelegenheit : Die Fälscher wurden verfolgt und wegen Betrugs und Beschädigung des wissenschaftlichen Rufes der Schweiz vor Gericht gestellt! Die Kantone erliessen Dekrete zur Regelung archäologischer Grabung und Prospektion. Das "Pfahlbaufieber" erfasste also nicht nur die Sammler und Liebhaber der Archäologie. Durch eine ausschweifende romantische Bildproduktion erfuhr die Darstellung des Pfahlbaudorfes eine grosse Popularität, die sich in der ganzen Schweizer Bevölkerung und auch im Ausland verbreitete. Im Laufe der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts übernahmen zahlreiche historisierende Maler und Zeichner dieses Motiv, das die vertrautesten Landschaften zu einem ungewöhnlichen Exotismus stilisierte. Es wurden sogar Pfahlbaulieder, -gedichte und -theaterstücke komponiert (Abb. 7). Diese Bilderwelt wurde in die Schulbücher aufgenommen und von den volksnahen

Medien – den auflagenstarken Zeitungen, den Almanachen und illustrierten Kalendern – weiter verbreitet. Schliesslich defilierten sogar an den Volksfesten als Pfahlbauer verkleidete Bürgerinnen und Bürger durch die mit Fahnen geschmückten Strassen (Abb. 8).

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7. "Les Lacustres" : tragi-comédie de Jakob Bührer, lors d’une représentation au théâtre de Saint-Gall, en février/mars 1932.

Photo W. Hofer, Schweizer Theater V/6. Portant la satire contre l’hystérie national-socialiste, cette pièce de théâtre transposait dans le passé préhistorique la question de la position de la Suisse (lacustre) face à la menace du pangermanisme. Parmi les principaux protagonistes, on reconnaît, à gauche, Egis, Menscheka et Redigeiss, et tout

à droite, Majola.

7. "Die Pfahlbauer" : Tragikomödie von Jakob Bührer. Aufführung im Februar/März 1932 im Stadttheater St. Gallen.

Aufnahme W. Hofer, Schweizer Theater V/6. Als Satire auf die nationalsozialistische Hysterie versetzte das Stück die Frage der Position der Schweiz (als Pfahlbaudorf) gegenüber der pangermanischen Bedrohung in die prähistorische Zeit. Unter den Hauptdarstellern sind links

Egis, Menscheka und Redigeiss und ganz rechts Majola zu erkennen.

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8. Pfahlbauergruppe auf einem Wagen mit Pfahlbauhaus, am historischen Fasnachtsumzug vom 3. und 5. März 1889 in Rorschach/SG.

Heimatmuseum Rorschach.

8. Groupe lacustre sur un char mobile surmonté d’une maison sur pilotis, lors du cortège historique organisé à l’occasion du carnaval de Rorschach.

(Saint-Gall) les 3 et 5 mars 1889. Heimatmuseum Rorschach.

Dans la seconde moitié du 20e siècle, lorsque les archéologues ont pu démontrer les erreurs sur lesquelles reposait l’interprétation de Keller, on s’est plu à souligner le caractère jugé "fantaisiste" de sa théorie lacustre. A l’examen, on doit toutefois sérieusement relativiser ces critiques. Keller n’avait en effet pas lancé son interprétation à la légère : il se fondait sur un raisonnement parfaitement rationnel. Et ses arguments archéologiques, ethnographiques, historiques et géologiques étaient tout à fait conformes aux connaissances et aux savoirs contemporains. Pour ce qui touche au contexte général de l’archéologie du 19e siècle, il apparaît d’ailleurs que les recherches littorales initiées par Keller se distinguaient par leur dynamisme. A vrai dire, l’archéologie lacustre a même joué un rôle moteur dans le développement de la science préhistorique européenne 3. Pour des raisons qui tiennent autant à l’organisation de la recherche en Suisse qu’à la conservation exceptionnelle des vestiges en milieu humide, les représentants des sciences physiques et naturelles y ont en effet été invités à participer étroitement à la conduite des études lacustres. Complétant idéalement les approches ethnicistes et historicistes des "antiquaires", ces naturalistes ont dès lors défini et appliqué des démarches et des problématiques très novatrices. Ainsi, les analyses technologiques et l’archéologie expérimentale étaient couramment pratiquées ; et surtout, on s’est engagé dans les premières études systématiques de paléobotanique, d’archéozoologie et de paléométallurgie. Bref, il serait trop facile de discréditer la "théorie lacustre" en arguant de l’incompétence ou de la désinvolture des savants de l’époque. Si ces archéologues ont adhéré si fermement à l’interprétation de Keller, c’est tout d’abord parce que celle-ci paraissait fondée. Mais c’est aussi, bien évidemment, parce qu’elle exerçait un attrait certain – un attrait qui dépassait cependant la simple "séduction romantique" souvent évoquée par les critiques modernes. La fascination pour ceux qu’on désignait comme les "ancêtres de la Suisse" reposait en effet sur des motifs multiples et de nature très diverse.

Als die Archäologen in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts die Irrtümer nachweisen konnten, auf denen die Interpretationen Kellers beruhten, belächelte man oft den "fantasiehaften" Charakter seiner Pfahlbautheorie. Bei genauerer Prüfung muss man diese Kritik jedoch ernsthaft relativieren. Tatsächlich hatte Keller seine Theorie nicht leichtfertig aufgestellt: Er hielt sich an eine durchaus rationale Gedankenführung. Und seine archäologischen, ethnografischen, historischen und geografischen Argumente entsprachen den Erkenntnissen und dem Wissen der damaligen Zeit. Im allgemeinen Kontext der Archäologie des 19. Jahrhunderts muss man sogar anerkennen, dass sich die Pfahlbauforschungen vor allem durch eine grosse Dynamik auszeichneten. In der Tat hat die Pfahlbauarchäologie bei der Entwicklung der europäischen Urgeschichtsforschung sogar eine Vorreiterrolle gespielt 3. Aus Gründen, die mit der Organisation der Forschung in der Schweiz und mit dem ausserordentlichen Erhaltungszustand der Fundstücke im Feuchtbodenmilieu zu tun haben, wurden von Anfang an Spezialisten der Naturgeschichte und der Physik eingeladen, sich intensiv an der Pfahlbauforschung zu beteiligen. Diese Naturforscher konnten die ethnologischen und historisierenden Zugänge der "Antiquare" in idealer Weise ergänzen und ganz neue Vorgehensweisen und Problemstellungen definieren und umsetzen. Beispielsweise wurden technologische Analysen und experimentelle Archäologie regelmässig praktiziert. Systematische Studien im Bereich der Paläobotanik, der Archäozoologie und der Paläometallurgie wurden erstmals unternommen. Es wäre also allzu einfach, die "Pfahlbautheorie" zu diskreditieren, indem man mit der Inkompetenz und der Unbekümmertheit der damaligen Gelehrten argumentieren wollte. Wenn sich die Archäologen der Interpretation Kellers so überzeugt anschlossen, dann in erster Linie deshalb, weil diese als sehr gut begründet erschien. Natürlich hatte sie auch eine besondere Anziehungskraft – eine Anziehungskraft, welche jedoch über die blosse, von den modernen Kritikern oft ins Feld geführte "romantische Verführung" hinausging. Die Faszination für diejenigen, die man als "die Vorfahren der Schweiz" bezeichnete, beruhte in der Tat auf vielfältigen Motiven.

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1.2. Une archéologie déficiente? 1.2. Eine defizitäre Archäologie?

9. Ecailles de poisson, textiles et macrorestes végétaux dans leur conditionnement d’origine (env. 1870).

Laténium, Hauterive (photo J. Roethlisberger). Les exceptionnelles conditions de conservation des matériaux organiques sur les sites lacustres ont encouragé une intégration extrêmement précoce des

enseignements des sciences naturelles dans la recherche palafittique.

9. Fischschuppen, Gewebe und pflanzliche Makroreste in ihrem ursprünglichen Zustand (ca. 1870).

Laténium, Hauterive (Aufnahme J. Roethlisberger). Der ausserordentlich gute Konservierungszustand des organischen Materials an den Pfahlbaufundstätten hat zu einem sehr frühen Einbeziehung der

Naturwissenschaften in die Pfahlbauforschung geführt.

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Tels que la science semblait les ressusciter, les Lacustres apparaissaient sous des traits conformes à des représentations inconscientes très profondément ancrées dans notre imaginaire. A l’instar de l’Atlantide ou de la cité légendaire d’Ys en Bretagne, les mondes engloutis nous fascinent parce que, comme les grottes, ils constituent une métaphore du ventre maternel. Spontanément, on établit ainsi volontiers des correspondances entre l’univers aquatique et le retour aux origines : comme chez Jules Verne, le voyage sous l’eau ou au centre de la Terre est réputé donner accès au passé. Pour les observateurs du 19e siècle, ces sites littoraux exerçaient encore un attrait d’un autre ordre. A cette époque, on fouillait en effet presque exclusivement des tombes et des sites attribués aux domaines cultuel ou militaire. De la préhistoire, on ne connaissait donc que le monde des morts. Avec les villages lacustres, qui constituaient quasiment les premiers sites d’habitat fouillés dans l’histoire de l’archéologie préhistorique, on touchait enfin au monde des vivants. Sous les yeux des amateurs d’archéologie lacustre, la préhistoire reprenait enfin vie. Et du fait de la conservation exceptionnelle des vestiges organiques dans les sédiments humides des stations littorales, la vie quotidienne préhistorique s’y révélait même dans une émouvante proximité (fig. 10). Ces causes psychologiques et "sentimentales" éclairent certes la popularité du passé lacustre au 19e siècle. Mais le succès extraordinaire de la théorie de Keller tenait aussi à d’autres causes, de nature politique et idéologique. En vertu de certaines caractéristiques intrinsèques, les villages lacustres restitués par le président de la Société des antiquaires de Zurich étaient en effet particulièrement appropriés dans le processus de construction de l’identité nationale suisse.

Die Wissenschaft liess die Pfahlbauten in einer Weise wieder auferstehen, die tief verankerten Vorstellungen in unserem Unterbewusstsein entspricht. Wie Atlantis oder die legendäre Stadt Ys in der Bretagne faszinieren uns versunkene Welten genauso wie Grotten, weil sie Metaphern des Mutterleibs sind. Spontan wird eine Entsprechung zwischen der Welt des Wassers und der Rückkehr zum Ursprung hergestellt : So wie bekanntlich bei Jules Verne die Reise unter Wasser oder ins Zentrum der Welt den Zugang zur Vergangenheit öffnen sollte. Auf die Betrachter des 19. Jahrhunderts übten diese Seeufersiedlungen noch eine weitere Faszination aus. Bislang waren tatsächlich fast ausschliesslich Gräber, Kultstätten oder militärischen Anlagen ausgegraben worden. Von der Urgeschichte kannte man daher nur die Welt der Toten. Mit den Pfahlbaudörfern, welche fast die ersten Grabungen an Wohnstätten in der Geschichte der prähistorischen Archäologie darstellten, ging es endlich um die Welt der Lebenden. Unter den Augen der Liebhaber der Pfahlbauarchäologie wurde die Urgeschichte endlich lebendig. Und dank des einzigartigen Konservierungszustands der organischen Funde im Feuchtboden rückte das prähistorische Alltagsleben sozusagen in greifbare, rührende Nähe (Abb. 10). Diese psychologischen und "sentimentale" Momente begründen die Popularität der Pfahlbauvergangenheit im 19. Jahrhundert. Doch der aussergewöhnliche Erfolg der Pfahlbautheorie hatte noch andere, politische und ideologische Gründe. Auf Grund gewisser Besonderheiten waren die Pfahlbaudörfer für den nationalen Identitätsfindungsprozess der Schweiz besonders gut geeignet.

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1.3. Les causes psychologiques et sentimentales de la séduction du village lacustre

1.3. Die Anziehungskraft des Pfahlbaudorfes, ihre psychologischen und sentimentalen Gründe

10. Haselnüsse aus der jungsteinzeitlichen Siedlung von Egolzwil (Luzern).Schweizerisches Landesmuseum Zürich (Aufnahme Donat Stuppan).

Aufgrund dieser Nahrungsvorräte schloss man auf die Vorratswirtschaft der "Pfahlbauer", sie zeugten in ihrer ganz trivialen Materialität von der noch

spürbaren Präsenz dieser doch so alten Vorfahren.

10. Noisettes mises au jour sur le site néolithique d’Egolzwil (Lucerne).Musée national suisse, Zurich (photo Donat Stuppan).

Attestant, jugeait-on de la prévoyance des "Lacustres", ces réserves alimentaires témoignaient aussi, dans leur matérialité toute triviale, de la proximité sensible

de ces lointains ancêtres.

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Lors de l’"invention" de la civilisation lacustre, la Suisse sort tout juste d’une période politiquement très troublée, caractérisée par une série de révolutions ainsi qu’une guerre civile, la Guerre dite du Sonderbund, en 1847. Avec la Constitution de 1848, le pays pacifié est unifié sur un programme démocrate et progressiste imposé à une minorité sécessionniste de cantons conservateurs, catholiques et montagnards. Or, à l’échelle internationale, ce nouvel Etat fédéral se trouve singulièrement isolé : la Suisse constitue en effet encore la seule démocratie sur le continent européen. Elle doit de surcroît faire face à l’impérialisme français et à l’émergence des nationalismes allemand et italien. Afin de panser les plaies encore vives de la guerre civile et d’assurer sa cohésion interne face aux menaces extérieures, la Confédération doit donc trouver les moyens d’affirmer solidement son identité nationale. En raison du caractère plurilinguistique, pluriculturel et pluriconfessionnel du pays, cette identité suisse ne pouvait se fonder que sur l’histoire et la géographie — sur l’affirmation d’un passé et d’un paysage communs. Or, en 1848, l’exploitation des références coutumières s’avérait problématique. Le développement de la critique historique venait en effet de démontrer le caractère légendaire des anciens récits fondateurs médiévaux. Par ailleurs, l’invocation du paysage alpin était désormais malvenue, puisque les vallées montagnardes de la Suisse primitive formaient alors le bastion de l’opposition réactionnaire à l’unification politique de la Confédération. Dans ces circonstances, la découverte d’un passé totalement inédit, antérieur à l’histoire 4, constituait une opportunité tout à fait bienvenue. En somme, les Lacustres seront très vite mobilisés pour combler une lacune identitaire. Tels que l’archéologie les mettait au jour, ils présentaient effectivement un certain nombre de caractéristiques qui se conformaient idéalement à cette récupération. Tout d’abord, il s’agissait d’habitants des plaines: face aux anciennes références montagnardes, ils paraissaient composer des ancêtres plus appropriés pour la Suisse moderne — celle, en plein essor industriel, du Plateau. Ensuite, on n’y observait aucune différence de statut entre les différentes habitations ; dans leur très grande majorité, les vestiges lacustres se rapportaient de surcroît aux activités artisanales et agricoles. Bien conformes aux idéaux de la nouvelle Suisse radicale et progressiste, les Lacustres apparaissaient par conséquent comme une société tout à la fois égalitaire, laborieuse et pacifique. Du point de vue symbolique, on remarquera enfin que la plate-forme prétendument construite par les Lacustres pour s’abstraire des dangers extérieurs constituait une métaphore

transparente du "Sonderfall" suisse : une oasis de tranquillité dans un monde violent et déchiré, dont elle se protège par sa neutralité (figs. 11, 12). Bref, on pouvait estimer que depuis l’origine de la civilisation, les gens qui occupaient le pays présentaient déjà les caractéristiques de leurs descendants modernes. Ces ancêtres apparaissaient donc bien comme de véritables Suisses avant la lettre… Depuis la nuit des temps, le pays semblait ainsi avoir connu un destin particulier, qui aurait garanti la solidarité de ses citoyens à travers les millénaires. Au regard de ces millénaires d’unité nationale, les facteurs modernes de division (les conflits sociaux et les disputes religieuses du 19e siècle) n’apparaissaient dès lors plus que comme des détails infimes et négligeables.

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1.4. Les fonctions politiques et idéologiques de l’imaginaire lacustre

Zur Zeit der "Erfindung" der Pfahlbaukultur hatte die Schweiz politisch gerade eine sehr turbulente, von einer Reihe von Aufständen und einem Bürgerkrieg – den Sonderbundkrieg von 1847 – geprägte Zeit hinter sich. Mit der Verfassung von 1848 wurde das Land unter dem Banner eines demokratischen und fortschrittlichen Programms geeinigt. Nur eine Minderheit von Abtrünnigen der katholisch-konservativ geprägten Bergkantone sprach sich gegen die neue Bundesverfassung aus. Auf internationaler Ebene steht dieser neue Bundesstaat seltsam isoliert da : Die Schweiz ist tatsächlich die einzige Demokratie auf dem europäischen Kontinent. Und sie sieht sich erst noch konfrontiert mit dem französischen Imperialstaat und dem aufkommenden deutschen und italienischen Nationalismus. Um die noch immer schmerzenden Wunden des Bürgerkriegs zu heilen und um den inneren Zusammenhalt gegenüber den äusseren Bedrohungen sicherzustellen, muss der Bund die Mittel finden, um seine nationale Identität zu festigen. Angesichts der Mehrsprachigkeit sowie mehrerer Kulturen und Konfessionen des Landes konnte diese schweizerische Identität nur auf der Geschichte und der Geografie gründen — auf dem Gefühl einer gemeinsamen Vergangenheit und einer gemeinsamen Landschaft. Doch 1848 erwiesen sich die traditionellen Referenzen als problematisch. Durch die Entwicklung der historischen Kritik waren die mittelalterlichen Gründergeschichten in das Reich der Legenden verwiesen worden. Und die Berufung auf die Alpenlandschaft war nicht mehr willkommen, weil die Täler der Innerschweiz damals eben eine reaktionäre Front bildeten gegen die politische Vereinigung des Bundes.Unter diesen Umständen kam die Entdeckung einer gänzlich unbekannten, vorgeschichtlichen Vergangenheit 4 gerade recht. Die Pfahlbauer wurden benutzt, um die entstandene Lücke zu füllen. Tatsächlich besassen sie, so wie die Archäologen sie ausgruben, bestimmte Eigenschaften, die sich ideal mit den politischen Bedürfnissen verbinden liessen. Zuerst einmal waren sie Bewohner des Flachlands : Im Gegensatz zu den konservativen Bergbewohnern schienen sie die geeigneten Vorfahren einer modernen Schweiz zu bilden – einer Schweiz der Industrialisierung, des Mittellands. Weiter liessen sich auch keine sozialen Unterschiede zwischen den verschiedenen Siedlungen und den verschiedenen Häuser ausmachen. Dazu zeugten die Pfahlbaufunde in ihrer überwiegenden Mehrheit von handwerklichen und landwirtschaftlichen Tätigkeiten. Entsprechend den Idealen der neuen radikalen und fortschrittlichen Schweizer erschienen die Pfahlbauer folglich als geschlossene, egalitäre, fleissige und friedfertige Gesellschaft. Aus symbolischer Sicht stellen die von den Pfahlbauern

vermeintlich zum Schutz vor äusseren Gefahren errichteten Plattformen eine hervorragende Metapher des schweizerischen "Sonderfalls" dar : eine Oase der Ruhe in einer gewalttätigen und zerrissenen Welt, vor der sie sich durch ihre Neutralität schützt (Abb. 11, 12). Kurz, man konnte meinen, dass vom Anfang der Zivilisation an die Menschen, die das Land bewohnten, ähnlich waren wie die modernen Nachfahren. Diese Vorfahren erschienen somit als echte Schweizer. Schon seit der dunkelsten Vergangenheit schien also das Land ein besonderes Schicksal zu haben, das die Solidarität seiner Bürger auf ewige Zeiten zu garantieren schien. In Anbetracht dieser Jahrtausende alten, nationalen Einheit erschien die moderne Gespaltenheit (soziale Konflikte und Religionsstreite des 19. Jahrhunderts) nur noch wie ein unbedeutendes Detail.

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1.4. Politische und ideologische Funktion der Pfahlbauvision

11. "Die Friedensinsel Schweiz und ihre Liebestätigkeit" : Postkarte, von X. Wehrli (1917).

Schweizerisches Landesmuseum Zürich (LM-73693.42). Auf einer Plattform in Form der Landesgrenzen der Eidgenossenschaft strahlt der Schweizer Leuchtturm die Lichter der humanitären Aktionen der Schweiz im Ersten Weltkrieg aus (Aufnahme von Flüchtlingen und Waisenkindern,

Postdienst für die Kriegsgefangenen, Repatriierung der Evakuierten, usw.).

11. "La Suisse, île de paix et sa politique des bons offices" : carte postale de X. Wehrli (1917).

Musée national suisse, Zurich (LM-73693.42). Erigé sur une plate-forme constituée par le territoire de la Confédération, le phare suisse projette au loin les feux de l’action humanitaire helvétique au cours de la première Guerre mondiale (prise en charge des réfugiés et des orphelins,

service postal aux prisonniers de guerre, rapatriement des évacués, etc.).

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12. Das Bundeshaus, Parlaments- und Regierungssitz der Schweiz, erhebt sich auf einem Fels, gegen den die wilden Wogen der Gegenwart schlagen.

Postkarte nach einem Bild von R. Weiss (1916).Schweizerisches Landesmuseum Zürich (LM-73693.41).

Die mitten in den Wirren des Ersten Weltkriegs erschienene Darstellung der Schweiz als Insel zeigt die tiefe Verwurzelung dieser Vorstellung im kollektiven Bewusstsein der Nation. Wie die Legende lautet: "Gleich einer Insel im wogenden Meere / Liegt friedlich die Schweiz, vom Kriege umtobt, / Dass keiner

der Staaten mit Krieg sie verheere / Haben mit Ehrenwort alle gelobt".

12. Le Palais fédéral, siège du Parlement et du Gouvernement suisse, est dressé sur un rocher contre lequel viennent buter les flots tourmentés de l’actualité.

Carte postale, d’après un tableau de R. Weiss (1916).Musée national suisse, Zurich (LM-73693.41).

Publiée au cœur des tourments de la première Guerre mondiale, cette illustration révèle la prégnance de l’imagerie insulaire dans les représentations collectives de la Nation helvétique. Comme le dit la légende : "Comme une île de paix au milieu des tempêtes – La Suisse est à l’abri des horreurs de la guerre – Les Etats tout puissants qui bordent ses frontières – Ont respecté ses droits et les

promesses faites".

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1.5. La civilisation lacustre : un mythe historique à part entière

Lorsque l’on qualifie de "mythique" la représentation traditionnelle de l’univers lacustre, on entend d’ordinaire dénoncer simplement son caractère fantaisiste. Selon nous, l’imaginaire lacustre constitue cependant un véritable mythe ; il se conforme en effet strictement à la définition anthropologique du "mythe historique" (Lévi-Strauss 1985). Il s’agit d’un récit sur le passé exprimant une vérité intérieure, entre conscient et inconscient — un récit qui, en jouant sur les ambiguïtés, permet de ménager des interprétations contradictoires, qui devraient en principe s’opposer, selon la logique rationnelle. Pour la plupart des archéologues, le passé lacustre était en effet investi idéologiquement pour affirmer le caractère inéluctable du progrès: le développement des civilisations préhistoriques devait démontrer que le progrès était la force active de l’histoire. De manière catégoriquement opposée, d’autres y voyaient un "âge d’or" d’inspiration rousseauiste – une époque révolue, empreinte d’harmonie entre l’homme et la Nature. Frappés de nostalgie passéiste, ces derniers estimaient que le village lacustre incarnait en quelque sorte le "bon vieux temps" : un âge antérieur à la perte des valeurs et à l’éclatement des structures sociales provoqué par la Révolution industrielle. Or le mythe lacustre permettait concilier ces deux visions antagonistes. Dans sa lecture "œcuménique", les Lacustres démontraient la loi du Progrès et confirmaient donc l’optimisme du progressisme radical ; mais ces ancêtres préhistoriques figuraient aussi un exemple à suivre. Car l’évolution du monde était reconnue comme porteuse de dangers moraux. Pour s’en défendre, il fallait que les Suisses demeurent fidèles à cet héritage, en entretenant les vertus éprouvées des anciens Lacustres. En un mot, c’était seulement en respectant le passé que l’on pouvait progresser vers cet âge d’or que les progressistes radicaux plaçaient, non pas dans le passé, mais dans un avenir prometteur. Concrètement, quelles étaient donc ces vertus ancestrales ? Tout d’abord, la simplicité, l’indépendance et la neutralité - mais surtout l’ardeur au travail. Constamment soulignée par les publicistes du mythe lacustre, cette ardeur au travail transparaissait déjà dans les efforts considérables que les Lacustres avaient dû consentir pour ériger, avec leurs faibles moyens, la plate-forme qui garantissait précisément leur indépendance et leur neutralité. Mais elle apparaissait de manière encore plus évidente lorsque l’on considérait le mobilier mis au jour dans les stations littorales. Contrairement aux mobiliers préhistoriques alors usuels, qui consistaient en objets de culte, en offrandes funéraires, en armes et en parures (des "trophées de la vanité humaine"...), les sites palafittiques ne livraient en effet presque que des ustensiles et des outils, ou

des outils destinés à fabriquer d’autres outils. Sur le terrain, le Lacustre se révélait donc fondamentalement comme un artisan, un travailleur — un homo faber... Selon la lecture "œcuménique", c’était précisément cette persévérance laborieuse qui avait permis aux anciens Lacustres de passer d’un âge à l’autre (de l’âge de la Pierre à celui du Bronze, puis de l’âge du Bronze à celui du Fer 5), pour porter en définitive la civilisation occidentale sur les rails du progrès. A cet égard, les "primitifs" modernes, dont on soulignait complaisamment la paresse et la vanité, constituaient un repoussoir très pratique. Si ces peuples exotiques étaient des "fossiles vivants", s’ils étaient demeurés stationnaires, c’est parce qu’ils n’avaient pas, eux, les vertus morales de nos propres ancêtres lacustres. Bref, si les Suisses modernes voulaient continuer à alimenter le progrès pour atteindre un idéal futur, il leur fallait continuer à travailler dur, se contenter de peu, dédaigner les plaisirs faciles, demeurer unis et ne pas céder aux chants des sirènes autocratiques ou socialistes.

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1.5. Die Pfahlbaukultur: ein historischer Mythos

Wenn die traditionelle Pfahlbaudarstellung als "Mythos" bezeichnet wird, so in erster Linie, um ihren fantasievollen Charakter zu unterstreichen. Unserer Ansicht nach bildet aber die Pfahlbauwelt, so wie man sie sich vorstellte, einen Mythos im Sinne der anthropologischen Definition des "historischen Mythos" (Lévi-Strauss 1985). Es handelt sich dabei um eine Erzählung über die Vergangenheit, welche eine innere Wahrheit ausdrückt, die zwischen Bewusstsein und Unbewusstsein zu suchen ist — eine Erzählung, die mit dem Unbestimmten spielt und dadurch widersprüchliche Interpretationen vereinigt, die sich im Prinzip nach rationaler Logik ausschliessen würden. In den Augen der Archäologen war die Pfahlbauvergangenheit tatsächlich ideologisch benutzt worden, um den unabwendbaren Charakter des Fortschritts zu bestätigen : Die Entwicklung der prähistorischen Zivilisationen sollte zeigen, dass der Fortschritt die treibende Kraft der Geschichte sei. Ganz im Gegensatz dazu sahen andere darin ein "goldenes Zeitalter" rousseauistischer Prägung – eine vollendete Epoche, charakterisiert durch die Harmonie zwischen Mensch und Natur. Sie hatten die Tendenz, die Vergangenheit zu verklären, und so verkörperte für sie das Pfahlbaudorf gewissermassen die gute alte Zeit : ein Zeitalter vor dem Werteverlust und vor der Auflösung der gesellschaftlichen Strukturen durch die industrielle Revolution. Dank des Pfahlbaumythos konnten diese beiden gegensätzlichen Sichtweisen miteinander in Einklang gebracht werden. Nach "ökumenischer" Auslegung belegten die Pfahlbauer das Gesetz des Fortschritts und bestätigten damit den Optimismus eines fortschrittlichen Freisinns ; aber diese prähistorischen Vorfahren gaben auch ein nachahmenswertes Beispiel ab. Denn der Fortschritt wurde auch als Gefahr für die moralischen Werte empfunden. Um sich dagegen zu wehren, mussten die Schweizer ihrem Erbe treu bleiben, indem sie die bewährten Tugenden der alten Pfahlbauer pflegten. In einem Wort, nur indem man die Vergangenheit ehrte, konnte man das goldene Zeitalter finden, das die fortschrittlichen Freisinnigen nicht in der Vergangenheit, sondern in einer viel versprechenden Zukunft sahen.Welches waren konkret diese uralten Tugenden? Zunächst einmal die Schlichtheit, die Unabhängigkeit und die Neutralität – vor allem aber der Fleiss. Dieser Fleiss wurde immer wieder gerühmt und war auch nachvollziehbar, wenn man an die enormen Anstrengungen dachte, welche die Pfahlbauer hatten leisten müssen, um mit ihren bescheidenen Mitteln die Plattformen zu errichten, die ihnen letztlich ihre Unabhängigkeit und Neutralität garantieren sollten. Aber der Arbeitseifer erschien noch deutlicher, wenn man das Fundmaterial betrachtete, das die Ufergebiete zu Tage brachte. Im Gegensatz zu den damals üblichen prähistorischen Funden, den Kultobjekten, Grabbeigaben, Waffen und dem

Schmuck - Trophäen der menschlichen Eitelkeit - lieferten die Seeufersiedlungen tatsächlich fast nur Gebrauchsgegenstände und Werkzeuge oder Arbeitsmittel zur Werkzeugherstellung. Auf Grund der Funde konnte man nachweisen, dass der Pfahlbauer in erster Linie ein fleissiger Handwerker gewesen war, ein Arbeiter, ein homo faber... Nach "ökumenischer" Auslegung hatte gerade dies bewirkt, dass die alten Pfahlbauer von einem Zeitalter ins nächste gelangen konnten (von der Stein- in die Bronze- und in die Eisenzeit 5), um so die westliche Zivilisation definitiv auf den Weg des Fortschritts zu bringen. Im Gegensatz dazu waren die modernen "Primitiven", deren Faulheit und Eitelkeit man gerne betonte, ein sehr praktisches Schreckensbild. Wenn diese exotischen Völker "lebende Fossilien" waren, wenn sie in ihrer Entwicklung stehen geblieben waren, dann weil sie nicht die moralische Festigkeit unserer eigenen Pfahlbauvorfahren hatten. Kurz, wenn die modernen Schweizer weiterhin den Fortschritt nähren wollten, um ein künftiges Ideal zu erreichen, mussten sie weiterhin hart arbeiten, sich mit wenig zufrieden geben, die leichten Vergnügungen verachten, vereinigt bleiben und den autokratischen oder sozialistischen Sirenengesängen kein Gehör schenken.

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13. Albert Anker, Die Pfahlbauerin (1873). Öl auf Leinwand (81 x 65 cm).

Kunstmuseum La Chaux-de-Fonds. Auf einer knapp angedeuteten Plattform bietet diese "Pfahlbauerin", die mit in die Ferne gerichtetem Blick und mit dem Kind auf dem Schoss die Rückkehr ihres Mannes erwartet, eine Komposition, die dem Kanon der Historienmalerei deutlich entgegentritt. Die Genreszene enthält keine Dramatik, sondern

drückt in gewisser Weise das zeitlose Ideal der Mütterlichkeit aus. Albert Anker gilt als der grosse Darsteller des ländlichen Lebens in der Schweiz. Er lebt in Ins, im Herzen der Dreiseenlandschaft und ist mit mehreren ausgewiesenen Liebhabern der prähistorischen Zeit befreundet. Er hat mehrere Pfahlbaudarstellungen geschaffen, unter anderem einige Gelegenheitszeichnungen und einen "Pfahlbauer auf der Jagd" als Pendant zur "Pfahlbauerin", ein Bild, von dem vier Ausführungen bekannt sind. In einem Brief an E. Davinet (6. Mai 1899), bestätigt A. Anker, dass er noch viele weitere Exemplare hätte verkaufen können : "Man hat es wohl 20 Mal von mir verlangt"

(Kuthy & Bhattacharya-Stettler 1995 : 125-126).

13. Albert Anker, Femme lacustre (1873). Huile sur toile (81 x 65 cm).

Musée des Beaux-Arts, La Chaux-de-Fonds. Sur une plate-forme à peine évoquée, cette "femme lacustre" observant au loin le retour de son époux, avec son enfant sur le giron, offre une composition résolument contraire aux canons de la peinture historique. Dépourvue de tout élément dramatique, cette scène de genre exprime en quelque sorte l’idéal

intemporel de la maternité. Chantre de la ruralité helvétique, résidant à Anet, au cœur de la région des Trois-Lacs, lié d’amitié à plusieurs amateurs distingués de préhistoire, A. Anker est l’auteur d’un certain nombre de représentations lacustres. A côté de plusieurs dessins de circonstances et d’un "Chasseur lacustre" qui faisait pendant à la "Femme lacustre", on signalera que l’on connaît quatre versions de cette dernière toile. Dans un courrier à E. Davinet (6 mai 1899), A. Anker affirme même qu’il aurait pu en vendre un grand nombre d’exemplaires supplémentaires : "on me l’a bien demandée 20 fois"

(Kuthy & Bhattacharya-Stettler 1995 : 125-126).

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LES BEAUX-ARTS ET LA PRÉH ISTO IRE NA ISSANTE

Aujourd’hui, les reconstitutions de scènes de vie préhistoriques se cantonnent dans les registres pédagogique et didactique. Confiées à des illustrateurs scientifiques ou à des dessinateurs spécialement mandatés et rétribués pour l’occasion, elles procèdent de l’initiative d’enseignants ou de médiateurs culturels, voire d’archéologues soucieux de transmettre de manière attractive certains résultats de leurs recherches. Or, il n’en a pas toujours été ainsi. Des débuts de la "fièvre lacustre" jusqu’au tournant du 20e siècle en particulier, les illustrations préhistoriques germaient en effet d’ordinaire au cœur du monde des arts. Par goût, par inclination personnelle ou afin de se conformer aux attentes du public, ce sont d’abord les artistes qui se sont emparés de ces motifs archéologiques. Certains d’entre eux, très soucieux d’exactitude historique, se documentaient solidement et s’assuraient de la conformité de leurs restitutions en soumettant leurs esquisses à l’appréciation des spécialistes. Mais il n’en demeure pas moins que dans le choix des scènes et des compositions, les peintres, les sculpteurs et les graveurs du 19e siècle disposaient d’une liberté créatrice sans commune mesure avec celle concédée actuellement aux illustrateurs par les fouilleurs de sites archéologiques, les conservateurs de musée ou les rédacteurs de manuels scolaires.Lors des premières découvertes lacustres, en 1854, la préhistoire constituait encore un domaine d’étude extrêmement nouveau. Si ses bases méthodologiques ont été élaborées durant la première moitié du 19e siècle, ce n’est qu’en 1859, avec la reconnaissance de la très haute antiquité de l’homme, que l’archéologie préhistorique éclôt véritablement. Dès lors, la recherche connaît un essor extraordinaire dans l’ensemble de l’Europe savante. Grâce à de gigantesques travaux d’ingénierie, à l’intense activité de construction routière et ferroviaire, ainsi qu’aux entreprises de bonification agricole, les découvertes et les fouilles archéologiques se multiplient. Très prisée des savants (amateurs ou professionnels), la préhistoire connaît aussi une popularité certaine dans le public le plus large. La faveur de la préhistoire s’explique par de nombreux facteurs. Entre autres, on peut invoquer le fait qu’elle lançait en quelque sorte un pont entre les anciennes "humanités" et les disciplines les plus modernes des sciences naturelles, notamment la géologie et la biologie. A cela s’ajoutaient bien entendu des enjeux philosophiques et spirituels capitaux : la compréhension des origines et des premiers développements de l’humanité devait permettre de saisir l’essence de la civilisation, la nature de l’homme, sa place dans l’univers et sa destinée. Enfin, comme le montre notamment l’exemple des "Lacustres", ces lointains ancêtres pouvaient faire l’objet de puissants investissements identitaires, idéologiques et politiques.

2.1. La popularité d’une science en plein essor

2ème partie

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DIE B I LDENDE KUNST UND D IE FRÜHE URGESCHICHTSFORSCHUNG

Heute beschränken sich die Darstellungen urgeschichtlicher Lebensszenen auf pädagogische und didaktische Bereiche. Sie werden wissenschaftlichen Illustratoren oder speziell beauftragten Zeichnern übertragen und auf Veranlassung von Lehrpersonen, Kulturvermittlern oder Archäologen ausgeführt, welche auf diese Weise gewisse Forschungsresultate attraktiv vermitteln möchten. Dem war aber nicht immer so. Insbesondere von den Anfängen des "Pfahlbaufiebers" an und bis zu Beginn des 20. Jahrhunderts stammten die urgeschichtlichen Illustrationen normalerweise aus der Welt der bildenden Kunst. Sei es aus Interesse oder aus persönlicher Neigung, sei es aus einem guten Gespür heraus für die Erwartungen des Publikums, es waren zuerst die Kunstschaffenden, die sich der archäologischen Motive annahmen. Einige von ihnen, denen an der historischen Genauigkeit besonders gelegen war, informierten sich sorgfältig, zeigten ihre Skizzen den Spezialisten und liessen so ihre Darstellungen überprüfen. Trotzdem verfügten die Maler, Bildhauer und Grafiker des 19. Jahrhunderts bei der Wahl ihrer Szenen und Kompositionen über eine viel grössere schöpferische Freiheit, als die heutigen Illustratoren, die sich weitgehend an die Anweisungen der Grabungsarchäologen, Museumskonservatoren oder Schulbuchredakteuren halten müssen. Zur Zeit der ersten Pfahlbauentdeckungen im Jahre 1854 war die Urgeschichte noch ein völlig neues Studiengebiet. Zwar wurden die methodischen Grundlagen bereits in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts erarbeitet, die prähistorische Archäologie blühte jedoch erst 1859, mit der Anerkennung des sehr hohen Alters der Menschheit, richtig auf. Von diesem Zeitpunkt an erlebte die Forschung in ganz Europa einen einmaligen Aufschwung. Dank gigantischer Ingenieurarbeiten, rasantem Strassen- und Eisenbahnbau sowie Flurbereinigungen in der Landwirtschaft vervielfachten sich die archäologischen Entedeckungen und Grabungen. Die Urgeschichte wurde nicht nur in Gelehrtenkreisen (bei Amateuren und Professionellen), sondern auch beim breiten Publikum äusserst beliebt. Diese Beliebtheit der Urgeschichte beruhte auf verschiedenen Gründen. Einerseits bildete sie sozusagen eine Brücke zwischen den traditionellen "humanistischen" Wissenschaften und den modernen Naturwissenschaften, insbesondere der Geologie und der Biologie. Andererseits nährte sie natürlich auch grundlegende philosophische und spirituelle Interessen: Das Verstehen der Ursprünge und der ersten Entwicklungen der Menschheit sollte es möglich machen, das Wesen der Kultur, die Natur des Menschen, seinen Platz im Universum und seine Bestimmung zu erfassen. Und schlussendlich konnten die Urahnen, wie es insbesondere das Beispiel der "Pfahlbauer" zeigt, zu identitätsstiftenden, ideologischen und politischen Machtmitteln werden.

2.1. Die Popularität einer aufstrebenden Wissenschaft

2. Teil

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2.2. La peinture de préhistoire et les conventions de l’académisme

La fascination exercée par la découverte et l’exploration des origines de l’humanité s’exprime, entre autres, par la fréquence des sujets préhistoriques dans l’art du 19e siècle. Afin de saisir les raisons, la portée et la signification réelles de ces œuvres dans la société d’alors, il importe de se départir du sourire ironique et de la lecture condescendante qu’elles suscitent souvent aujourd’hui. En l’espèce, notre regard actuel est en effet faussé, à la fois par les avancées de la connaissance archéologique, et par la disqualification artistique sans appel dont la peinture historique a fait l’objet dès le début du 20e siècle. Or, si les courants artistiques qui s’imposaient alors ont érigé la peinture d’histoire comme l’emblème de la "ringardise", elle constituait pourtant au 19e siècle le genre artistique le plus noble, le plus reconnu et le plus validé. Un examen attentif semble même indiquer que si les sujets préhistoriques connaissaient une telle faveur, c’était en partie parce qu’ils permettaient aux artistes d’alléger le poids du conformisme et des conventions académiques. Contrairement aux motifs allégoriques puisés dans la mythologie classique, les sujets préhistoriques permettaient de "salir" en quelque sorte la composition. Aux cadres épurés de l’académisme, désinfectés de toute souillure organique, aux nudités laiteuses des chairs féminines et aux formes sculpturales des corps masculins, répondaient la rudesse minérale des grottes et des abris primitifs, la grossièreté physique et la pilosité exubérante des ancêtres de l’humanité qu’autorisait le souci de vraisemblance inhérent à la peinture historique. En somme, la découverte de la préhistoire offrait aux artistes une liberté bienvenue. Tout en campant sagement dans un genre reconnu et respectable, dont la dignité était officiellement sanctionnée, ils pouvaient s’acoquiner avec des tendances réprouvées, comme le naturalisme, mais en sauvegardant les apparences (et les avantages) de l’académisme. A ces opportunités esthétiques s’ajoutait encore un autre atout. L’histoire offrait en effet un répertoire relativement limité de sujets potentiels, qui se rapportaient à des événements jugés significatifs de par leur caractère exemplaire. Dépourvue de sources écrites, la préhistoire commandait une temporalité d’un autre ordre, où les événements n’avaient aucune place. Les artistes étaient donc libres d’inventer leurs propres motifs. Nombre d’entre eux profitèrent de cette indétermination événementielle propre à la connaissance archéologique pour composer des scènes "de genre". En les assaisonnant de composantes didactiques et moralisatrices, il leur était ainsi possible d’élever la peinture de genre, jugée alors moins noble, au rang envié de la peinture d’histoire. Et en retour, cette distinction leur permettait d’introduire dans des compositions prosaïques des audaces, un érotisme et une sensualité qui n’étaient alors guère tolérées que dans la peinture d’histoire.

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2.2. Die Urgeschichtsmalerei und die Konventionen des Akademismus

Die Faszination, welche von der Entdeckung und Erforschung der Ursprünge der Menschheit ausgegangen sein muss, wird unter anderem an der Häufung prähistorischer Themen in der Kunst des 19. Jahrhunderts sichtbar. Um die Gründe, die Tragweite und die tatsächliche Bedeutung dieser Werke für die damalige Gesellschaft zu erfassen, muss vom heute oft üblichen ironischen Lächeln und von jeglicher herablassenden Interpretation Abstand genommen werden. Tatsächlich ist unser zeitgenössischer Blick verfälscht, einerseits durch die Fortschritte der archäologischen Erkenntnisse und andererseits durch die künstlerische Abwertung, welche die historische Malerei seit Beginn des 20. Jahrhunderts erfahren hat. Während also die künstlerischen Strömungen, die sich damals durchsetzten, die historische Malerei als vollkommen "überholt" betrachteten, bildete diese im 19. Jahrhundert noch die nobelste, anerkannteste und geschätzteste Kunstrichtung. Bei eingehender Prüfung ist sogar festzustellen, dass die prähistorischen Themen zum Teil deshalb so beliebt waren, weil sie den Kunstschaffenden die Möglichkeit boten, vom Konformismus und von den Konventionen der Akademie Abstand zu nehmen. Im Gegensatz zu den allegorischen Motiven aus der klassischen Mythologie erlaubten es die prähistorischen Themen, die Komposition sozusagen zu "verunreinigen". Zum klaren Rahmen des Akademismus mit seinen milchig-reinen weiblichen Nacktheiten und den gemeisselten Formen der männlichen Körper kontrastierten die schroffen Höhlen und Abris, die groben Körper und die reiche Behaarung der prähistorischen Vorfahren. Nur dank dem der historischen Malerei eigenen Bemühen um Wahrscheinlichkeit waren solche Darstellungen überhaupt möglich. Gesamthaft gesehen bot die Entdeckung der Urgeschichte den Kunstschaffenden somit eine willkommene Freiheit. Sie konnten sich auf ein allgemein respektiertes und gebilligtes Genre berufen, sich gleichzeitig auf neuere Tendenzen wie den Naturalismus einlassen, und doch den Schein (und die Vorteile) des Akademismus wahren. Zur ästhetischen Zweckmässigkeit kam noch ein weiterer Vorteil: Die Geschichte bot ein relativ begrenztes Repertoire an Themen, die sich auf bedeutungsträchtige Ereignisse bezogen und dadurch als exemplarisch gelten konnten. Die Urgeschichte hingegen hatte keine geschriebenen Quellen und war bestimmt von einer anderen Zeitlichkeit, in der Einzelereignisse keinen Platz hatten. Die Kunstschaffenden waren daher frei, ihre eigenen Motive zu erfinden. Viele von ihnen profitierten von dieser Unbestimmtheit und komponierten "Genreszenen". Indem sie diese mit didaktischen und moralisierenden Komponenten anreicherten, konnten sie die als weniger nobel geltende Genremalerei in den hohen Rang der historischen Malerei erheben und so in die prosaischen Kompositionen Kühnheiten einführen, Erotismus und Sinnlichkeit, die damals nur in der historischen Malerei toleriert wurden.

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Lorsqu’elle égrène la succession des écoles artistiques, l’histoire de l’art se focalise sur des caractéristiques formelles qui ne touchaient en définitive que l’écume des avant-gardes. Or, au-delà de ces distinctions savantes, il s’avère que l’essentiel de la production artistique du 19e siècle s’articule, entre attraction et répulsion, autour de l’ambivalence entre progrès et décadence. A la faveur des fantastiques révolutions politiques, scientifiques et industrielles, cette époque connaît en effet une rupture majeure dans la conception du temps — une rupture que Baudelaire consacre par l’invention de la notion de "modernité". Pour la première fois dans l’histoire de l’humanité, on éprouve la sensation d’une véritable différence entre le présent et le passé. Désormais, le passé ne forme plus un réservoir de modèles idéaux et de références impérissables, mais une matière en perpétuel mouvement. En un mot, on comprend que le présent est le fruit souvent imprévisible du passé. Si l’on se tourne vers le passé, c’est donc parce que l’on y cherche des réponses aux angoisses existentielles du présent et aux incertitudes quant à l’avenir. Qu’elles soient thématisées avec crudité par les naturalistes ou sublimées par les symbolistes, ces angoisses étaient, peu ou prou, partagées par tous les courants artistiques de l’époque. A cet égard, et aussi conventionnelle qu’elle puisse paraître, la peinture historique ne constituait donc aucunement l’expression d’un passéisme formel rétrograde : elle s’inscrivait, elle aussi, au cœur des préoccupations de la société contemporaine. Dans ce contexte, la préhistoire et les origines de l’humanité revêtaient un intérêt tout particulier. Car ici, la réflexion sur l’action du temps pouvait s’enrichir des enseignements savants du transformisme et de l’évolutionnisme biologique : la représentation de scènes préhistoriques touchait, fondamentalement, à la définition de la nature humaine, de l’identité et du destin de l’humanité. Dans le même ordre d’idées, les conceptions de l’homme "primitif" étaient indissociables des hantises alimentées par les nouvelles sciences du psychisme ; selon les révélations de la psychanalyse, l’inconscient humain était gouverné par des pulsions qui trouvaient leur source dans les origines lointaines — dans l’enfance des hommes comme dans celle de l’espèce humaine.

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2.3. Les origines de l’humanité et les défis de l’ère moderne

Wenn die Kunstgeschichte die Epochen der Kunstrichtungen betrachtet, fokussiert sie auf formellen Eigenheiten, die im Grunde nur die oberste Schicht der Avantgarde berücksichtigt. Doch über die wissenschaftlichen Unterscheidungen hinaus zeigt sich doch, dass sich der wesentliche Teil der künstlerischen Produktion des 19. Jahrhunderts, zwischen Anziehung und Zurückweisung, rund um die Ambivalenz zwischen Fortschritt und Dekadenz artikulierte. Als Folge der politischen, wissenschaftlichen und industriellen Revolutionen erfuhr diese Epoche in der Tat einen grossen Bruch im Verständnis des Begriffs Zeit – einen Bruch, den Baudelaire als "Moderne" bezeichnet hat. Zum ersten Mal in der Geschichte der Menschheit empfand man tatsächlich einen Unterschied zwischen Gegenwart und Vergangenheit. Von nun an bildete die Vergangenheit keine Quelle idealer Modelle und unverwüstlicher Referenzen mehr, sondern eine Materie in ständiger Bewegung. In einem Wort, man meint, dass die Gegenwart die oft unvorhersehbare Frucht der Vergangenheit ist. Wenn man sich der Vergangenheit zuwendet, dann weil man dort Antworten sucht auf die existenziellen Ängste der Gegenwart und auf die Ungewissheit der Zukunft. Ob diese Ängste nun durch die Naturalisten in ihrer ganzen Härte thematisiert wurden oder durch die Symbolisten sublimiert, sie wurden mehr oder weniger von allen Kunstströmungen der Zeit geteilt. In dieser Beziehung, und so konventionell sie auch scheinen mag, bildete die historische Malerei durchaus nicht den Ausdruck einer formellen Vergangenheitsverherrlichung : Auch sie verschrieb sich den Sorgen der zeitgenössischen Gesellschaft. In diesem Zusammenhang waren die Urgeschichte und die Ursprünge der Menschheit von ganz besonderem Interesse. Denn hier konnte sich die Reflexion über das Wirken der Zeit mit den Lehren des Transformismus und des biologischen Evolutionismus bereichern : Bei der Darstellung prähistorischer Szenen ging es grundsätzlich um die Definition der menschlichen Natur, der Identität und der Bestimmung der Menschheit. In diesem Sinne waren auch die Konzeptionen des "primitiven" Menschen untrennbar mit den von den psychologischen Wissenschaften genährten Angstvorstellungen verbunden. Gemäss psychoanalytischen Erkenntnissen war das menschliche Unbewusste von Regungen geleitet, die ihre Quelle in weit zurückliegenden Ursprüngen hatten – sowohl in der frühen Kindheit des Individuums als auch der menschlichen Gattung.

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2.3. Die Ursprünge der Menschheit und die Herausforderungen der Moderne

Ces obsessions conjuguées expliquent l’omniprésence, dans les illustrations préhistoriques, de la mort, de la violence et des instincts primaires. La préhistoire est en effet perçue en des termes résolument agonistiques : l’espèce humaine y apparaît en lutte constante, contre des bêtes féroces, contre les éléments naturels, ou contre des semblables invariablement mal disposés. En somme, l’existence humaine se réduit à ses expressions, ses nécessités et ses besoins les plus immédiats : survivre, pour manger — et pour copuler. De fait, la femme occupe une place considérable dans la peinture de préhistoire. Or son rôle très ambigu illustre à merveille les fantasmes de la société d’alors sur l’essence de la féminité. Pour le bourgeois du 19e siècle, qui partageait le sexe dit faible en deux catégories (épouses et prostituées), la féminité originelle associait ces deux fonctions. Aux temps primitifs, la mère, gardienne du foyer, composait également un objet sexuel soumis à la merci de ses prédateurs virils. Si la femme généreusement dénudée des illustrations préhistoriques était aussi ingénue et impudique, c’était, jugeait-on, parce qu’elle ne jouissait pas encore de la protection de la civilisation. De ce point de vue, on pouvait estimer qu’en fin de compte, la courtoisie, les règles de décence et les bonnes mœurs n’étaient qu’un voile masquant la réalité impitoyable des rapports "naturels" prévalant entre les sexes. De fait, dans les illustrations préhistoriques du 19e siècle, ces rapports sont d’une extrême brutalité. L’amour et l’affection en semblent bannis. Et lorsque l’on observe une coexistence pacifique, celle-ci se réduit aux situations dans lesquelles la femme asservie est occupée aux tâches ménagères. Autrement, consentante ou non, elle est en somme réduite au statut de proie, dont la conquête ne peut prendre que la forme du rapt et du viol.

Diese geballten Obsessionen erklären die Allgegenwart von Tod, Gewalt und primären Instinkten in den prähistorischen Illustrationen. Die Urgeschichte wird in der Tat entschieden in agonistischen Begriffen wahrgenommen : Die menschliche Gattung erscheint darin in einem permanenten Kampf gegen wilde Tiere, Naturgewalten oder böswillige Artgenossen. Kurz, die menschliche Existenz reduziert sich auf ihre imminentesten Ausdrucksformen, Notwendigkeiten und Bedürfnisse: über-leben, um zu essen — und um sich fortzupflanzen. Tatsächlich nimmt die Frau in der Urgeschichtsmalerei einen beachtlichen Rang ein. Ihre sehr zwiespältige Rolle zeigt jedoch deutlich die Vorstellung der damaligen Gesellschaft vom Wesen des Weiblichen: Für den Bürger des 19. Jahrhunderts, der das so genannte schwache Geschlecht in zwei Kategorien einteilte (Gattinnen und Prostituierte), vereinigte die ursprüngliche Weiblichkeit diese beiden Rollen auf sich. In den Urzeiten bildete die Mutter als Hüterin des Herdes auch ein der Gnade ihrer männlichen Verfolger ausgeliefertes Sexualobjekt. Wenn die grosszügig entblösste Frau auf den prähistorischen Illustrationen so offen und schamlos war, dann, dachte man, weil sie noch nicht den Schutz der Zivilisation genoss. Von diesem Standpunkt aus betrachtet waren letztlich die Höflichkeit, die Regeln des Anstands und der guten Sitten nur ein Schleier, der die an sich unerbittliche Wirklichkeit der "natürlichen" Beziehungen zwischen den Geschlechtern verhüllte. In den prähistorischen Illustrationen des 19. Jahrhunderts sind diese Beziehungen von ausserordentlicher Brutalität. Liebe und Zuneigung scheinen daraus völlig verbannt zu sein. Und wenn man ein friedliches Zusammenleben beobachtet, beschränkt sich dieses auf Situationen, bei denen die unterwürfige Frau mit Arbeiten im Haus beschäftigt ist. Sonst ist sie, ob sie will oder nicht, auf den Status der Beute reduziert, deren Eroberung nur in Form von Raub und Vergewaltigung stattfinden kann.

14. Léon Maxime Faivre, L’envahisseur (1884).Huile sur toile (259 x 189 cm).

Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie, Vienne.

14. Léon Maxime Faivre, Der Eindringling (1884).Öl auf Leinwand (259 x 189 cm).

Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie, Vienne.

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2.4. La préhistoire : un univers de sexe et de violence 2.4. Urgeschichte : eine Welt von Sex und Gewalt

2.4. Urgeschichte : eine Welt von Sex und Gewalt

Par rapport à ces conceptions terrifiantes des temps préhistoriques, les représentations lacustres offrent dans l’ensemble un contraste sensible. Certes, le statut respectif des sexes se conforme à des préjugés postulant une inégalité foncière. Ici aussi, les femmes se trouvent confinées dans des rôles passifs ; ici aussi, les artistes se complaisent à mettre leur sensualité en évidence. Mais les relations entre les sexes paraissent empruntes d’une certaine harmonie ; en somme, la séduction lacustre a supplanté le viol paléolithique. Il en va ainsi de la violence en général. Les conflits, la guerre, les enlèvements et les incendies ne sont certes pas absents des figurations lacustres ; mais ils n’y forment pas le leitmotiv obsédant qu’ils constituent dans les autres illustrations préhistoriques. La lutte contre les autres espèces prend également des formes et une signification moins dramatiques. Lorsqu’un homme primitif (paléolithique) était confronté à une bête sauvage, on le représentait en plein combat ; et ce combat était celui d’un individu répondant à l’agression animale, luttant donc pour sa propre survie. Chez les paisibles habitants des stations littorales, rien de tel : la confrontation relève toujours de la quête de subsistance. Plutôt perçu comme pêcheur, le Lacustre est parfois représenté comme chasseur. Mais on le montre alors à l’affût (soulignant ainsi la ruse et l’intelligence investies) ou, plus souvent, lors de son retour au village, chargé du poids et du prestige de la dépouille (fig. 43). L’évolution culturelle mise en évidence par les préhistoriens explique en partie l’apaisement des mœurs qui distingue les représentations lacustres. Au 19e siècle, on estimait en effet qu’au Paléolithique, l’homme "primitif" était réduit à l’état sauvage. Gouverné presque exclusivement par ses instincts, il était jugé inapte à l’organisation sociale : en ces temps très reculés, l’espèce humaine vivait encore en hordes où commandaient, seuls, les liens du sang et la hiérarchie de la force brute. Pour les archéologues, la civilisation ne débutait véritablement qu’au Néolithique, avec la sédentarité, la pratique de l’agriculture et de l’élevage — des innovations attestées pour la première fois avec les villages littoraux des rives des lacs suisses. En somme, les Lacustres incarnaient l’avènement d’une révolution décisive dans le développement de l’humanité : la victoire de la raison, de la culture et des interactions sociales sur la satisfaction immédiate des instincts égoïstes. Lorsque l’on envisage la représentation courante des autres "peuples" protohistoriques, cette explication ne paraît toutefois pas suffisante. Hors de Suisse, on exaltait en effet les Celtes, les Gaulois ou les Germains, en soulignant leur ardeur guerrière et la rudesse de leurs coutumes. Et pour les artistes, c’étaient les scènes de combats ou de sacrifices humains qui composaient

même les motifs favoris. A elle seule, la référence au progrès de la civilisation ne peut donc rendre compte du caractère paisible et pacifique de la perception contemporaine des Lacustres : ces caractéristiques sont avant tout le fruit de l’idéalisation propre au mythe lacustre.

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2.5. Les Lacustres : des préhistoriques bien élevés

Verglichen mit diesen erschreckenden Konzeptionen der Urgeschichte bieten die Pfahlbaudarstellungen insgesamt einen deutlichen Kontrast. Die Geschlechterrollen beruhen zwar auf Vorurteilen, die eine grundlegende Ungleichheit voraussetzen. Auch hier sehen sich die Frauen auf passive Rollen beschränkt ; auch hier gefallen sich die Künstler darin, ihre Sinnlichkeit hervorzuheben. Die Beziehungen zwischen den Geschlechtern scheinen jedoch von einer gewissen Harmonie geprägt. Man könnte sagen, die pfahlbauerische Verführung habe die paläolithische Vergewaltigung abgelöst. Das Gleiche gilt für die Gewalt allgemein. Konflikte, Kriege, Entführungen und Brandschatzungen von Dörfern kommen in den Pfahlbaudarstellungen zwar vor, aber sie bilden nicht das beherrschende Leitmotiv wie in den andern prähistorischen Darstellungen. Auch der Kampf gegen andere Kreaturen nimmt weniger dramatische Formen und Bedeutungen an. Wenn ein (paläolithischer) Urmensch einem wilden Tier gegenüberstand, stellte man ihn im vollen Kampf dar ; und dieser Kampf war der eines Individuums, das sich der tierischen Aggression stellte und um sein eigenes Überleben kämpfte. Bei den friedfertigen Bewohnern der Ufersiedlungen sieht das ganz anders aus : Die Konfrontation entsteht immer aus dem Bedürfnis nach Nahrung. Der Pfahlbauer wird eher als Fischer gesehen und nur ab und zu als Jäger dargestellt. Aber dann zeigt man ihn auf der Lauer (was seine List und Intelligenz unter Beweis stellen soll), oder, häufiger, bei seiner Rückkehr ins Dorf, beladen mit dem Gewicht der Beute, die sein Ansehen mehrt (Abb. 43). Die von den Urgeschichtsforschern betonte kulturelle Entwicklung erklärt zu einem Teil die besänftigten Sitten, welche sich in den Pfahlbaudarstellungen niederschlagen. Im 19. Jahrhundert ging man tatsächlich davon aus, dass der "primitive" Mensch im Paläolithikum wild war. Man war der Meinung, dass er fast ausschliesslich von seinen Instinkten geleitet und daher für die soziale Organisation nicht geeignet war. Zu diesen sehr weit zurückliegenden Zeiten lebte die menschliche Gattung noch in Horden, wo einzig die Blutbande galten und die Hierarchie der rohen Gewalt herrschte. Für die Archäologen begann die Zivilisation eigentlich erst in der Jungsteinzeit, mit der Sesshaftigkeit, dem Ackerbau und der Viehzucht – Neuerungen, die zum ersten Mal mit den Uferdörfern an den Schweizer Seen belegt werden konnten. Somit verkörperten die Pfahlbauer den Durchbruch einer entscheidenden Revolution in der Entwicklung der Menschheit : den Sieg der Vernunft, der Kultur und des gesellschaftlichen Zusammenwirkens über die unmittelbare Befriedigung der egoistischen Instinkte. Zieht man die gängige Darstellung der anderen früh-geschichtlichen "Völker" in Betracht, erscheint diese Erklärung

jedoch nicht ausreichend. Ausserhalb der Schweiz verherrlichte man in der Tat die Kelten, die Gallier oder die Germanen und betonte ihre Kriegstüchtigkeit und die Rohheit ihrer Sitten. Und für die Künstler bildeten Kampf- oder Menschenopferszenen bevorzugte Motive. Für sich allein kann also die Bezugnahme auf den Fortschritt der Zivilisation nicht genügen, um den friedlichen und friedfertigen Charakter der zeitgenössischen Wahrnehmung der Pfahlbauer zu rechtfertigen. Diese Eigenschaften sind vor allem die Folge der dem Pfahlbaumythos eigenen Idealisierung.

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2.5. Pfahlbauer : wohl erzogene Urmenschen

15. Karl Jauslin, Station lacustre (1891).Aquarelle (86 x 65 cm). Birkhäuser Verlag, Bâle.

15. Karl Jauslin, Pfahlbausiedlung (1891).Aquarell (86 x 65 cm).

Birkhäuser Verlag, Basel.

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ENTRE VULGARISATEURS ET ART ISTES : LA CONST ITUT ION D ’UNE IMAGERIE LACUSTRE

3.1. Ferdinand Keller et le piège didactique

Comme nous l’avons relevé plus haut, l’art et les représentations figurées du village lacustre idéal ont exercé une influence notable sur les conceptions scientifiques des établissements littoraux. L’impact visuel des illustrations lacustres semble en fait avoir engourdi le sens critique des archéologues, qui se sont longtemps satisfaits du réalisme apparent des reconstitutions imagées. Or il s’avère que le leurre avait été amorcé par Ferdinand Keller lui-même. En proposant d’emblée une restitution graphique du premier village identifié à Obermeilen en 1854 (fig. 16), c’est en effet l’inventeur de la civilisation lacustre qui a posé les bases de cette sorte de "tyrannie de l’image". Publié en 1854 dans l’austère revue de la Société des antiquaires de Zurich, le premier "Rapport lacustre" de Keller constitue un modèle de sobriété méthodologique. Fondée sur un raisonnement solide et bien structuré, son interprétation était précédée d’une minutieuse description du gisement d’Obermeilen et du mobilier mis au jour. Discutant longuement les arguments contradictoires, Keller ne s’aventurait donc pas dans une hypothèse fantaisiste. Accordée à l’état contemporain des connaissances archéologiques et géologiques, sa "théorie lacustre" constituait même l’hypothèse alors la plus crédible. Il n’en demeure pas moins que lorsqu’il la formule pour la première fois, cette interprétation n’était qu’une proposition plausible. Aussi hypothétique soit-elle, cette proposition était traduite par quelques figures qui lui donnaient cependant une apparence bien concrète. Sur une même planche (fig. 4), Keller offrait en effet simultanément un plan du site d’Obermeilen, un relevé schématique des alignement de pieux, une coupe stratigraphique, ainsi que la fameuse reconstitution du village préhistorique, tel que Keller se le représentait. Reproduit au pied de la page, ce village sur pilotis donnait ainsi l’impression de constituer la transposition tridimensionnelle exacte des faits observés et illustrés sur les trois figures précédentes. Plus que sur l’examen des rangées de pieux d’Obermeilen, Keller s’était pourtant laissé guider par son imagination — ou plus précisément par ses souvenirs de lecture. Il apparaît en effet que dans son motif, son cadrage et sa perspective, le dessin de Keller se calquait étroitement sur une gravure publiée en 1833 par l’explorateur Dumont d’Urville, de retour d’une expédition en Nouvelle-Guinée (fig. 17). Copiant donc en quelque sorte un village palafittique de la Baie de Doreh, qu’il agrémentait d’une plate-forme commune, Keller rajoutait judicieusement un paysage alpin en arrière-plan, ainsi qu’une végétation appropriée au climat helvétique. Mais cette reconstitution n’avait qu’une valeur indicative, comme en témoignent les habitations dressées sur la plate-forme. De forme et de type bien distincts, ces quatre bâtiments ne constituaient en effet pas une

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image réaliste de l’habitat lacustre : ils composaient une sorte de synthèse générique des différents modèles d’architecture possibles, entre lesquels l’archéologue ne pouvait encore se prononcer. C’est du reste la même prudence qui a incité Keller, ignorant encore tout du costume et de l’apparence physique des habitants d’Obermeilen, à renoncer à figurer des individus sur son illustration. Ces précautions allaient s’avérer vaines. Car à la faveur de la fièvre lacustre déclenchée par les premières prospections, l’interprétation de Keller connaîtra une publicité extraordinaire. Dans sa diffusion, elle pouvait d’ailleurs compter sur un media de masse en plein essor éditorial : la lithographie. Le croquis de Keller inspirera en effet des quantités de reproductions où cette restitution indicative était prise pour argent comptant. Dépassé par le succès de son hypothèse, Keller s’est même laissé entraîner, de manière assez compréhensible, par l’assentiment unanime généré par son hypothèse, qui se voyait désormais accorder un statut de vérité certifiée et intouchable. En somme, le président de la Société des antiquaires avait été pris au piège de ses propres efforts didactiques. En donnant vie et forme concrète à son hypothèse par le recours à la reconstitution imagée, il avait perdu le contrôle sur la représentation engendrée : celle-ci lui échappait, pour vivre en quelque sorte sa propre vie.

3ème partie

3.1. Ferdinand Keller und die Tücken der didaktischen Erläuterung

ZWISCHEN KUNST UND POPULÄRWISSENSCHAFT: DIE KONSTITUTION EINER PFAHLBAUIKONOGRAFIE

Wie bereits erwähnt, übten die Kunst und die bildhaften Darstellungen des idealen Pfahlbaudorfes einen bedeutenden Einfluss auf die wissenschaftliche Konzeption der Seeufersiedlungen aus. Die aus den Pfahlbaudarstellungen erwachsenden visuellen Vorstellungen scheinen den kritischen Sinn der Archäologen tatsächlich geblendet zu haben, so dass sie sich lange Zeit mit dem scheinbaren Realismus der Bilddarstellungen zufrieden gaben. Es zeigt sich allerdings (Abb. 16), dass der Köder von Ferdinand Keller selbst ausgewor-fen worden war. Indem er sogleich eine grafische Rekonstruktion des ersten, 1854 in Obermeilen identifizierten Dorfes anfertigte, war eigentlich er selbst der Erfinder der Pfahlbaukultur, der den Grundstein für diese "Bildtyrannei" legte.Der erste "Pfahlbaubericht" von Keller (1854) wurde in der spröden Zeitschrift der Antiquarischen Gesellschaft Zürich publiziert und ist in seiner methodischen Nüchternheit geradezu modellhaft. Kellers Interpretation gründete auf einer soliden und wohl strukturierten Argumentation, der eine minutiöse Beschreibung der Fundstätte Obermeilen und des aufgefundenen Materials vorausging. Keller diskutierte die widersprüchlichen Argumente eingehend und liess sich nicht zu fantastischen Thesen hinreissen. Seine "Pfahlbautheorie" stimmte mit dem Stand der damaligen archäologischen und geologischen Erkenntnisse überein und war damit sogar eine sehr glaubwürdige These. Aber die Interpretation war zum damaligen Zeitpunkt eben doch bloss ein plausibler Vorschlag. So hypothetisch sie auch war, so wurde diese These doch in einige Darstellungen umgesetzt, was ihr ein sehr konkretes Erscheinungsbild verlieh. Auf ein und derselben Tafel (Abb. 4) zeigte Keller nämlich gleichzeitig einen Plan der Stätte Obermeilen, eine schematische Anordnung der Pfähle, einen Querschnitt der Schichten sowie die berühmte Rekonstruktion des Pfahlbaudorfes, wie er es sich vorstellte. Dieses unten auf der Seite skizzierte Dorf auf Pfählen vermittelte den Eindruck, als stelle es die exakte dreidimensionale Übertragung der auf den drei vorausgehenden Darstellungen beobachteten und illustrierten Sachverhalte dar. Doch Keller hatte sich weniger von der genauen Prüfung der Anordnung der Pfähle in Obermeilen als von seiner Fantasie – oder besser gesagt, von seinen Lektüreerinnerungen - leiten lassen. In der Tat scheint es, dass sich Kellers Zeichnung in Motiv, Bildausschnitt und Perspektive eng an einen im Jahr 1833 vom Forschungsreisenden Dumont d’Urville bei seiner Rückkehr von einer Expedition in Neuguinea publizierten Stich anlehnte : Keller kopierte also in gewisser Weise ein Pfahlbaudorf der Bucht von Doreh (Abb. 17), das er mit einer gemeinsamen Plattform

versah. Im Hintergrund fügte er sorgfältig eine alpine Landschaft und eine dem helvetischen Klima entsprechende Vegetation hinzu. Aber diese Darstellung hatte nur Beispielcharakter, wie die auf der Plattform aufgestellten Behausungen zeigen. Diese vier Bauten waren von sehr unterschiedlicher Form und unterschiedlichem Typus, so dass sie in der Tat kein realistisches Bild der Pfahlbaubehausung bildeten : Sie waren eine Art Synthese der verschiedenen möglichen Architekturmodelle, zu denen sich die Archäologen noch äussern sollten. Übrigens war Keller auch bei seinen Illustrationen sehr zurückhaltend und verzichtete auf die Darstellung von Individuen, da man über die Bekleidung und die äussere Erscheinung der Bewohner von Obermeilen noch gar nichts wusste. Diese Vorsicht sollte sich als nutzlos erweisen, denn dank des Pfahlbaufiebers, das die ersten Forschungen ausgelöst hatten, wurde Kellers Interpretation eine ausserordentliche Publizität zuteil. Bei ihrer Verbreitung konnte sie übrigens auf ein aufstrebendes Massenmedium zählen : die Lithografie. Tatsächlich inspirierte Kellers Skizze zahllose Reproduktionen, in denen seine skizzierte Nachbildung für bare Münze genommen wurde. Vom Erfolg seiner These überrollt, liess sich Keller verständlicherweise sogar von der einhelligen Zustimmung mitreissen, die seine These erfuhr, denn diese galt von nun an als verbürgte und unumstössliche Wahrheit. Eigentlich war der Präsident der Antiquarischen Gesellschaft Opfer seiner eigenen didaktischen Bemühungen geworden. Indem er seiner These mit Hilfe einer bildhaften Nachbildung Leben und eine fassbare Form verliehen hatte, verlor er die Kontrolle über die daraus resultierenden Darstellung : Sie entglitt ihm und führte von nun an sozusagen ein Eigenleben.

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3. Teil

16. Première proposition de reconstitution de la station lacustre d’Obermeilen (ZH), par Ferdinand Keller (1854),

"Die keltischen Pfahlbauten in den Schweizerseen", Mitteilungen derAntiquarischen Gesellschaft in Zürich, IX/3, pl. I, fig. 4 (voir également la fig. 4

du présent ouvrage). Elaboré sur la base d’une inspiration ethnographique (fig. 17), le dessin de F. Keller insère en quelque sorte les habitations littorales de Nouvelle-Guinée sur les rives du lac de Zurich ; on notera néanmoins la nouveauté que constitue la plate-forme commune. Le curieux bâtiment à auvent, à l’extrême-droite, résulte manifestement d’une lecture fautive de la structure représentée

au centre de la gravure de L. A. de Sainson. A l’origine, ce dessin a été conçu par son auteur comme une hypothèse de travail, comme l’indiquent l’absence de figures humaines, ainsi que la diversité des solutions architecturales proposées : à défaut d’indices archéologiques quant à la forme des habitations, F. Keller a intégré les principales possibilités, qui forment donc ici une sorte de catalogue générique. En raison du succès de la théorie lacustre, ce dessin peu réaliste est pourtant devenu par la suite la

référence obligée des illustrateurs.

16. Erster Plan für die Rekonstruktion der Pfahlbausiedlung von Obermeilen (ZH), von Ferdinand Keller (1854), "Die keltischen Pfahlbauten in den Schweizerseen", Mitteilungen der Antiquarischen Gesellschaft in Zürich,

IX/3, Tafel I/4 (siehe auch Abb. 4). Die von F. Keller angefertigte Zeichnung ist offensichtlich ethnografisch inspiriert (Abb. 17) und versetzt gewissermassen Küstenbehausungen, wie sie in Neuguinea vorkamen, an die Ufer des Zürichsees ; die gemeinsame Plattform stellt allerdings eine Neuerung dar. Das seltsame Gebäude mit Vordach ganz rechts auf dem Bild ist wohl das Resultat einer falschen Interpretation der

Struktur, die im Zentrum des Drucks von L. A. de Sainson zu sehen ist. Ursprünglich war diese Zeichnung als Arbeitshypothese gedacht, wie die fehlenden menschlichen Figuren und die Vielfalt der architektonischen Vorstellungen zeigen : Mangels archäologischer Indizien in Bezug auf die Form der Behausungen integrierte F. Keller die wichtigsten Varianten, die somit hier eine Art Gattungskatalog bilden. Aufgrund des Erfolgs der Pfahlbautheorie ist diese wenig realistische Zeichnung in der Folge doch zu

einer verbindlichen Referenz für die Illustratoren geworden.

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17. Vue du village de Kouaoui dans la baie de Doreh, en Nouvelle-Guinée occidentale par L. A. de Sainson.

Gravure publiée dans Jules Dumont d’Urville, Voyage de la Corvette l’Astrolabe, exécuté par ordre du Roi pendant les années 1826-1829 (Paris, 1830-1833).

Bibliothèque cantonale universitaire de Lausanne (photo L. Dubois).

17. L. A. de Sainson : Ansicht des Dorfes Kouaoui in der Bucht von Doreh, westliches Neuguinea.

Druck in Jules Dumont d’Urville, Voyage de la Corvette l’Astrolabe, exécuté par ordre du Roi pendant les années 1826-1829 (Paris, 1830-1833).

Bibliothèque cantonale universitaire de Lausanne (Aufnahme L. Dubois).

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3.2. L’archéologie et le dessin

Par nature, l’archéologie est étroitement liée à la représentation visuelle. Fondée sur la description et la comparaison des matériaux, elle est tributaire du dessin qui, mieux que la photographie, permet de mettre en évidence les caractéristiques pertinentes des vestiges archéologiques. Ainsi, on dit souvent que l’archéologue doit impérativement être un bon dessinateur. Avant l’invention de la photographie, lorsque la publication d’illustrations constituait encore un luxe coûteux, cet axiome était encore plus pertinent qu’aujourd’hui. Au 19e siècle, les antiquaires passaient d’ailleurs une grande partie de leur temps à esquisser la configuration des sites fouillés ou à reproduire au trait ou à l’aquarelle l’aspect des pièces recueillies (fig. 18). En voyage, ils se munissaient de leur matériel de dessin afin de reproduire dans leurs livrets les objets qu’ils observaient dans les musées ou les collections privées de leurs confrères. Religieusement conservés dans nos fonds d’archives, ces livrets témoignent non seulement du soin apporté à ces entreprises de documentation, mais aussi des talents artistiques des premiers archéologues. Compte tenu de cette aisance et de cette familiarité avec la reproduction graphique, on ne s’étonnera pas que les archéologues aient volontiers franchi le pas, pour proposer spontanément des restitutions des réalités passées, telles que leurs études les conduisaient à se les représenter. De ce point de vue, le village dessiné par Keller ne constitue donc pas une exception. Mais il est vrai qu’encouragés par cet exemple, répondant de surcroît à des attentes éveillées par le premier "rapport lacustre", les chercheurs ont dès lors fait un usage régulier de cette pratique. Dans le sillage de Keller, la plupart des travaux publiés sur ce thème comporteront ainsi l’une ou l’autre figure reproduisant les caractéristiques de l’établissement proposé par le président de la Société des antiquaires de Zurich. En la matière, les archéologues faisaient d’ailleurs preuve d’une naïveté certaine. Les témoignages d’époque montrent en effet un esprit critique bien peu aiguisé à l’égard des représentations figuratives. Alors que, dans le meilleur des cas, il s’agissait de compositions fondées sur des éléments archéologiques factuels mais isolés, celles-ci étaient volontiers considérées comme une transposition visuelle de la réalité préhistorique. Cette tolérance excessive tenait assurément à la nouveauté des découvertes. Les enseignements de la préhistoire étaient tellement inouïs qu’il était encore difficile, même pour les spécialistes, de les mettre en perspective ; lorsqu’il s’agissait de se faire une image de ce passé si étrange, ils se trouvaient extrêmement démunis. Cet état de fait a certainement aussi contribué à la richesse de la production figurative dans la littérature de vulgarisation. Pour le public, les illustrations s'avéraient presque indispensables :

la préhistoire était tellement inconcevable qu’il fallait en quelque sorte la voir pour y croire…

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18. Phalères et éléments de mors en bronze, par Louis Favre. Dessins aquarellés préparatoires pour les planches du Bel âge du Bronze lacustre d’Edouard Desor

(Paris/Neuchâtel, 1874). Laténium, Hauterive.

18. Louis Favre, aquarellierte Vorbereitungsskizzen für die Tafeln des Bel âge du Bronze lacustre von Edouard Desor (Paris/Neuchâtel, 1874) : Phaleren und

Zaumteile aus Bronze. Laténium, Hauterive.

3.2. Archäologie und Zeichnung

Die Archäologie ist naturgemäss eng an die visuelle Darstellung gebunden. Sie gründet auf der Beschreibung und dem Vergleich von Material und ist daher von der Zeichnung abhängig, welche besser als die Fotografie die relevanten Eigenschaften der archäologischen Überreste betonen kann. Man sagt deshalb oft, dass ein guter Archäologe auch ein guter Zeichner sein muss. Vor der Erfindung der Fotografie, als die Publikation von Illustrationen noch einen kostspieligen Luxus darstellte, war dies noch wichtiger als heute. Im 19. Jahrhundert verbrachten die Antiquare einen Grossteil ihrer Zeit damit, die Beschaffenheit der Ausgrabungsstätten zu skizzieren und die Sammlungsstücke zeichnerisch oder in Aquarell festzuhalten (Abb. 18). Auf Reisen nahmen sie immer ihr Zeichnungsmaterial mit, um in ihren Skizzenbüchern die Objekte festzuhalten, die sie in den Museen oder den Privatsammlungen ihrer Kollegen antrafen. Diese Skizzenbücher werden in unseren Archiven wie ein Schatz gehütet, denn sie zeugen nicht nur von der Sorgfalt, mit der diese dokumentarischen Arbeiten geführt wurden, sondern auch vom künstlerischen Talent der ersten Archäologen.

Geht man von diesem Talent und dieser Vertrautheit mit der zeichnerischen Reproduktion aus, erstaunt es wenig, dass die Archäologen gerne noch einen Schritt weiter gingen und spontan ihre im Laufe der Forschungsarbeiten entwickelten Vorstellungen vergangener Wirklichkeiten wiedergaben. So gesehen ist das von Keller gezeichnete Dorf keine Ausnahme. Es stimmt hingegen, dass die Pfahlbauforscher von nun an regelmässig auf diese Praxis zurückgriffen, weil sie von seinem Beispiel ermutigt worden waren und weil sie darüber hinaus auch den Erwartungen gerecht werden wollten, welche der erste Pfahlbaubericht geweckt hatte. Ganz in der Tradition Kellers fanden sich von nun an in den meisten Publikationen zu diesem Thema gewisse Darstellungen, welche die Züge der Vorstellung trugen, die sich der Präsident der Antiquarischen Gesellschaft Zürich vom Pfahlbaudorf gemacht hatte.In dieser Hinsicht waren die Archäologen übrigens recht naiv. Tatsächlich zeigen die Zeugnisse jener Zeit einen gering entwickelten kritischen Sinn in Bezug auf die Bilddarstellungen. Eigentlich handelte es sich bestenfalls um Kompositionen, die auf sachliche, jedoch isolierte archäologische Elemente gründeten, sie wurden jedoch nur allzu gerne als visuelle Übertragungen der prähistorischen Realität betrachtet. Diese übermässige Toleranz lag gewiss daran, dass die Entdeckungen so neu waren. Die Lehren der Urgeschichte waren so überwältigend, dass es selbst für die Experten noch schwierig war, sie in einen Zusammenhang zu stellen. Wenn es darum ging, sich ein Bild von dieser seltsamen Vergangenheit zu machen, waren sie erstaunlich unbedarft, was gewiss auch zum Reichtum der Bildproduktion in der Volksliteratur beigetragen hat. Für das breite Publikum waren die Illustrationen fast unverzichtbar: Die Urgeschichte war so unfassbar, dass man sie quasi sehen musste, um an sie zu glauben...

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19. "Les habitants des stations lacustres, les plus anciens résidents de notre pays suisse" : gravure reproduite dans le Einsiedler-Kalender de 1880.

19. "Pfahlbaubewohner, die urältesten Einwohner unseres Schweizerlandes" : Druck, Reproduktion im Einsiedler-Kalender für das Jahr 1880.

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20. Adolphe Morlot, Cours d’archéologie à Moudon (1859).Dessin colorié (17,7 x 10,7 cm.).

Burgerbibliothek, Berne.

20. Adolphe Morlot, Cours d’archéologie à Moudon (1859).Kolorierte Zeichnung (17,7 x 10,7 cm.).

Burgerbibliothek, Bern.

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Par suite de la notoriété croissante des recherches palafittiques, la reconstitution figurée des villages lacustres allait très vite perdre sa fonction strictement documentaire. Dans les innombrables essais et travaux publiés dès la fin des années 1860, ces reconstitutions se dégagent du contenu textuel. Sans lien explicite avec le propos archéologique des auteurs, elles ne forment pas l’aboutissement illustré de leurs conclusions, mais un simple décor d’ambiance. Et à mesure que ces illustrations s’imposent comme un passage obligé, leur réalisation se voit confiée à des artistes payés à la commande et toujours moins soucieux d’exactitude historique. Formant l’allégorie d’un passé mythifié, le village lacustre reproduit constitue un village idéal, placé dans un paysage tout aussi virtuel, qui forme une sorte de cadre imaginaire. Figée dans des codes figuratifs presque immuables, la repré-sentation des habitats préhistoriques littoraux compose dès lors une "image d’Epinal", une transposition visuelle des valeurs véhiculées par le mythe lacustre. En l’espèce, on observe l’enclenchement d’un processus de filiation iconographique. Les nouvelles illustrations ne se rapportent plus aux fouilles ou aux trouvailles archéologiques : elles procèdent directement d’illustrations antérieures, qui ont acquis un statut emblématique. L’imagerie lacustre se dégage donc pour ainsi dire de la nécessité même d’un discours archéologique. Traité sous forme de vignette, le village lacustre orne maintenant de nombreux calendriers (fig. 19) ; dans tous les sens du terme, il mobilise une esthétique de carte postale ! Cette dissociation entre l’imagerie lacustre et la recherche archéologique est particulièrement frappante lorsque l’on considère les paysages figurés à l’arrière-plan des villages. Comme on l’a suggéré, le mythe lacustre doit une part de son succès au fait que les ancêtres lacustres du Plateau suisse représentaient une alternative moderniste aux ancêtres montagnards jusqu’alors vénérés dans l’imaginaire helvétique. Au 19e siècle, les premiers colons de ces plaines en plein essor industriel composaient en effet des ancêtres plus appropriés que Guillaume Tell ou les Trois Suisses, héros de ces vallées alpines où se concentraient la réaction conservatrice et l’opposition contre l’unification nationale. Or l’imagerie lacustre s’est autorisée à combiner ces deux symboles antithétiques, afin d’accroître le potentiel d’identification du village sur pilotis. Alors que les fouilles et les prospections attestaient clairement que l’habitat palafittique s’était concentré dans les marais et sur les bords des lacs de plaine, bien loin des contreforts alpins, les dessinateurs n’hésitaient pas, au mépris de l’évidence archéologique, à implanter des villages lacustres dans un cadre montagnard.

A l’examen, et aussi surprenant que cela puisse paraître, cet accommodement avec la réalité archéologique ne peut pourtant pas être imputé simplement à l'irréflexion d’illustrateurs négligents. Il apparaît en effet que l’initiative de cette combinaison trompeuse revient à l’un des premiers chercheurs lacustres : le professeur Adolphe Morlot. S’inspirant de l’esquisse du village d’Obermeilen, celui-ci compose en 1859 un petit dessin (fig. 20), où la plate-forme de Keller est transposée dans un lac d’altitude environné de pittoresques pâturages d’alpage et des sombres frondaisons de forêts de sapins… En l’occurrence, on a assurément affaire au produit inconscient des fantasmes de Morlot, réputé par ailleurs pour l’austérité de sa personne et le sérieux de ses travaux. Il n’en demeure pas moins que cette affaire significative témoigne de la responsabilité des archéologues dans la constitution du "cliché" lacustre. En somme, ce sont l’interprétation de Keller et les moyens mis en œuvre pour la diffuser qui ont mis en branle un processus où l’archéologie était profondément infiltrée par l’horizon d’attente de la société contemporaine. Par les ellipses nécessaires à la représentation visuelle, on assiste à une contamination du savoir par l’imaginaire. Les glissements observés en la matière attestent donc de l’impossibilité d’une distinction stricte entre la reconstitution archéologique "scientifique" et la perception culturelle et idéologique du passé retrouvé.

3.3. Des figures explicatives au village idéal : la responsabilité des archéologues

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Als Folge der wachsenden Bekanntheit der Pfahlbauforschung verlor die bildhafte Rekonstruktion der Pfahlbaudörfer sehr rasch ihre rein dokumentarische Funktion. In den zahllosen ab Ende der 1860er Jahre publizierten Essays und Arbeiten lösten sich diese Bilddarstellungen vom Textzusammenhang. Ohne ausdrücklichen Bezug zum archäologischen Inhalt, den die Autoren vermitteln wollten, waren sie nicht mehr Illustrationen ihrer Forschungsergebnisse, sondern bloss noch Stimmungsbilder. Und je mehr diese Illustrationen zu einem Muss wurden, desto eher wurde ihre Ausführung bezahlten Auftragskünstlern übertragen, die immer weniger Wert auf die historische Genauigkeit legten. Das reproduzierte Pfahlbaudorf ist die Allegorie einer zum Mythos gewordenen Vergangenheit und wird so zu einem idealen Dorf in einer virtuellen Landschaft, die eine Art fantastischen Rahmen bildet. Die Darstellung der prähistorischen Ufersiedlungen erstarrt in beinahe unveränderbaren Bildercodes und wird zu einem "Ideal", zu einer bildhaften Übertragung von durch den Pfahlbaumythos transportierten Werten. Insbesondere kann man eine ikonografische Kettenwirkung beobachten. Die neuen Illustrationen beziehen sich nicht mehr auf die archäologischen Grabungen oder Funde : Sie stammen direkt von früheren Illustrationen, die einen emblematischen Status erlangt haben. Damit löst sich die Ikonografie des Pfahlbaus sozusagen von der Notwenigkeit eines archäologischen Diskurses. Als kleine Vignetten schmücken die Pfahlbaudörfer nun zahlreiche Kalender (Abb. 19) ; sie bringen im wahrsten Sinne des Wortes eine Postkartenästhetik hervor! Diese Trennung zwischen Pfahlbauikonografie und archäo-logischer Forschung fällt besonders auf, wenn man die Landschaftsdarstellung im Hintergrund der Dörfer betrachtet. Wie bereits erwähnt, verdankt der Pfahlbaumythos einen Teil seines Erfolgs der Tatsache, dass die Pfahlbauvorfahren des Schweizer Mittellands eine modernistische Alternative darstellten zu den Vorfahren aus den Bergen, welche bislang in den helvetischen Bilddarstellungen verehrt worden waren. Im 19. Jahrhundert bildeten die ersten Kolonisten dieses gerade in voller industrieller Entwicklung stehenden Mittellands tatsächlich willkommenere Urväter als Wilhelm Tell oder die drei Eidgenossen, die Helden der Alpentäler, wo sich die konservative Reaktion und die Opposition gegen die Nationale Einheit konzentrierten. Die Pfahlbaubilder kombinierten allerdings diese beiden gegensätzlichen Symbole, um so das Identifikationspotenzial des Dorfs auf den Pfählen zu vergrössern. Während die Grabungen und Forschungen klar bestätigten, dass sich die Pfahlbauten auf die Sümpfe und Ufer der Mittellandseen konzentriert hatten, weit weg von den

Alpen, liessen sich die Zeichner trotz den archäologischen Fakten nicht davon abbringen, Pfahlbaudörfer in einen Gebirgsrahmen zu setzen. Bei genauer Prüfung, und so überraschend das auch scheinen mag, kann dieser Umgang mit der archäologischen Realität trotzdem nicht einfach auf die Gedankenlosigkeit nachlässiger Zeichner zurückgeführt werden. Es scheint tatsächlich eher, dass der Ursprung dieser irreführenden Kombination auf einen der ersten Pfahlbauforscher zurückgeht : Professor Adolphe Morlot, der sich von der Skizze des Dorfes in Obermeilen inspirieren liess und 1859 eine kleine Farbzeichnung anfertigte (Abb. 20), auf der Kellers Plattform an einen Bergsee zu stehen kommt, umgeben von malerischen Alpweiden und vom dunklen Grün der Tannenwälder… Gewiss hat man es hier mit einem unbewussten Fantasieprodukt von Morlot zu tun, der im Übrigen für die Nüchternheit seiner Person und die Ernsthaftigkeit seiner Arbeiten bekannt war. Nichtsdestoweniger zeugt diese vielsagende Episode von der Verantwortung der Archäologen für die Entstehung des "Pfahlbautopos". Kellers Interpretation und die Art, wie sie verbreitet wurde, haben einen Prozess in Bewegung gebracht, bei dem die Archäologie stark beeinflusst wurde vom Erwartungshorizont der zeitgenössischen Gesellschaft. Als Folge der unweigerlichen Verknappung der visuellen Darstellung kam es zu einer Überlagerung des Wissens durch die Fantasie. Dieses Abdriften zeugt daher von der Unmöglichkeit einer strengen Trennung zwischen der "wissenschaftlichen", archäologischen Rekonstruktion und der kulturellen und ideologischen Wahrnehmung der wiedergefundenen Vergangenheit.

3.3. Von den erläuternden Bildern zum idealen Dorf : die Verantwortung der Archäologen

3.4. La préhistoire en 3D

L’implication des archéologues s’observe dans la constitution d’un autre vecteur de popularisation de l’imaginaire lacustre : les maquettes de villages sur pilotis. Jusque tard dans le courant du 20e siècle, ces modèles réduits de stations lacustres ont connu une diffusion remarquable. Les amateurs et les collectionneurs y voyaient un moyen d’égayer les vitrines de leurs collections préhistoriques. Composant un élément incontournable de la muséographie d’alors, elles ne manquaient dans presque aucun musée archéologique, petit ou grand. Par la suite, de nombreux conservateurs ombrageux ont jugé préférable de les jeter au rebut… Quelques-unes se sont pourtant conservées, qui montrent la fantaisie mise en œuvre par la plupart de ceux qui les ont fabriquées. En l’espèce, la première maquette lacustre avait pourtant bien été l’œuvre d’un archéologue : Jakob Messikommer, le fouilleur du célèbre site néolithique de Robenhausen (figs. 21, 22, 47, 48). Il s’agissait du modèle d’une seule maison, qui servait à illustrer le mode de construction de l’habitat palafittique. Chaque composante était en effet fondée sur une analyse détaillée des éléments architecturaux mis au jour sur la fouille de Robenhausen (fig. 21). A l’instar du croquis d’Obermeilen par Keller, cette maquette remplissait donc une fonction didactique ; elle avait d’ailleurs été spécialement fabriquée pour être présentée à l’Exposition universelle de Paris, en 1867. Cette initiative inspirera l’esprit commerçant d’un dénommé Max Götzinger, qui se lancera peu après dans la production artisanale de maquettes de villages lacustres (figs. 49, 50). Celui-ci accordait encore un grand prix à l’aval des autorités savantes : le modèle de ses maquettes avait même été élaboré selon les directives de Keller, qu’appuyaient encore la caution des professeurs Desor et Rütimeyer. Par la suite, avec la banalisation du principe des maquettes lacustres, celles-ci seront simplement confectionnées par d’aimables bricoleurs en quête d’un passe-temps utile, et perdront tout contact avec la recherche archéologique. Les maquettes de Götzinger ont manifestement exercé un grand impact. Selon les principes de la filiation iconographique évoquée ci-dessus, de très nombreuses gravures publiées dès 1870 reproduisent en effet fidèlement l’agencement des maisons proposé par Götzinger (figs. 41, 51). Son modèle connaîtra même un héritage plus curieux, sous la forme d’une reconstitution à l’échelle 1:2 réalisée en 1890 dans le parc de l’usine Bally, à Schönenwerd, dans le canton de Soleure (fig. 60). Du reste, si le petit village bâti par le célèbre fabricant de chaussures constitue une sorte de précurseur des parcs archéologiques modernes 6, il s’avère qu’ici encore, l’invention de ce nouvel instrument de médiation revient aux savants eux-

mêmes. Dès 1866, Gabriel de Mortillet, la figure de proue de la préhistoire française, s’était en effet documenté en Suisse afin d’établir les plans d’une reconstitution grandeur nature d’un village lacustre qui devait être érigée à Paris dans le cadre de l’Exposition universelle de 1867. Le projet tombera à l’eau, pour refaire surface deux décennies plus tard, lors de l’Exposition universelle de 1889 (fig. 23, 57, 58). D’après les témoignages unanimes, ce village lacustre placé en un contraste saisissant au pied de la Tour Eiffel (également dressée à cette occasion) y aura marqué les esprits de millions de visiteurs — parmi lesquels, précisément, Carl Franz Bally. A vrai dire, cette reconstitution avait connu un précédent, antérieur encore aux projets de Mortillet. En mai 1865 déjà, lors du comptoir d’Annecy, aux environs de Genève, des amateurs d’archéologie avaient bâti sur les eaux du lac "un village construit, dit-on, avec toute l’exactitude archéologique que comporte un sujet très-riche d’hypothèses". En soi, cette reconstitution n’était toutefois que l’instrument d’un spectacle bien plus ambitieux. En guise de bouquet final pour le feu d’artifice marquant le terme des festivités, les organisateurs avaient élaboré, en une mise en scène dramatique, l’incendie nocturne du village lacustre. Comme le rapportera l’anthropologue Carl Vogt, "La science fournissait ainsi le flambeau qui éclairait, avec une splendeur sans égale, les eaux limpides du lac et ses rivages grandioses" 7.

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3.4. Urgeschichte in 3D

Die Verwicklung der Archäologen ist auch bei einer andern Popularisierungsform der Pfahlbauvorstellungen zu beobachten, nämlich bei den Reliefmodellen von Pfahlbaudörfern. Bis weit ins 20. Jahrhundert waren diese verkleinerten Modelle von Pfahlbaustätten weit verbreitet. Die Liebhaber und Sammlersahen darin ein Mittel, um die Vitrinen ihrer Urgeschichts-sammlungen lebendiger zu gestalten. Solche Modelle bildeten auch einen unverzichtbaren Bestandteil der damaligen Museumsgestaltung und fehlten deshalb in praktisch keinem archäologischen Museum, ob gross oder klein. Später zogen es viele verschämte Konservatoren vor, sie zu entsorgen… Einige haben sich aber dennoch erhalten, und diese zeugen von der grossen Fantasie derer, die sie geschaffen haben. Das erste Pfahlbaumodell war übrigens wiederum das Werk eines Archäologen : Jakob Messikommer, der die berühmte neolithische Stätte Robenhausen ausgegraben hatte (Abb. 21, 22, 47, 48). Es handelte sich um das Modell eines einzigen Hauses, das zur Illustration der Bauweise einer Pfahlbaubehausung diente. Jedes einzelne Teil des Modells gründete auf einer exakten Analyse der bei der Grabung von Robenhausen zu Tage geförderten architektonischen Funde (Abb. 21). Gleich wie Kellers Skizzen von Obermeilen erfüllte dieses Modell also eine didaktische Funktion; ausserdem wurde es speziell für die Weltausstellung von Paris 1867 geschaffen. Die Idee inspirierte den Geschäftssinn eines gewissen Max Götzinger, der sich kurz darauf auf die Herstellung handgefertigter Reliefmodelle von Pfahlbaudörfern spezialisierte (Abb. 49, 50). Er legte dabei noch grossen Wert auf die Anerkennung der gelehrten Autoritäten ; die Vorlage für seine Modelle war sogar nach den Anleitungen Kellers geschaffen worden, für die wiederum die Professoren Desor und Rütimeyer bürgten. Später wurden diese Pfahlbaumodelle bedeutungslos und nur noch von Bastlern zum Zeitvertreib hergestellt, so dass sie jeglichen Kontakt zur archäologischen Forschung verloren. Götzingers Reliefmodelle waren sehr einflussreich.Entsprechend den oben erwähnten ikonografischen Prinzipien der Bildentwicklungen, reproduzierten sehr viele ab 1870 publizierte Stiche Götzingers Häuserkomposition (Abb. 41, 51). Sein Modell würde sogar einen noch erstaunlicheren Nachfahren in Form einer Rekonstruktion im Massstab 1:2 haben, die 1890 im Park der Bally-Fabrik in Schönenwerd (Kanton Solothurn) erstellt wurde (Abb. 60). Dieses kleine, vom bekannten Schuhfabrikanten erbaute Dorf bildet eine Art Vorreiter der modernen Archäologieparks 6 und zeigt einmal mehr, dass die Erfindung dieser neuen Vermittlungsform von den Gelehrten selber ausging. Gabriel de Mortillet, die Galionsfigur der französischen Urgeschichte, dokumentierte

sich ab 1866 in der Schweiz, um die Pläne für die Rekonstruktion eines naturgetreuen Pfahlbaudorfes anzufertigen, das in Paris im Rahmen der Weltausstellung von 1867 erbaut werden sollte. Das Projekt wurde fallen gelassen, zwei Jahrzehnte später, anlässlich der Weltausstellung von 1889 dann aber doch noch realisiert (Abb. 23, 57, 58). Laut einhelligen Bekundungen hinterliess dieses Pfahlbaudorf, das als spannender Kontrast unter dem Eiffelturm (auch er eigens zu diesem Anlass errichtet) aufgebaut worden war, bei Millionen Besuchern einen tiefen Eindruck – unter anderem eben auch bei Carl Franz Bally. Eigentlich hatte diese Rekonstruktion einen Vorläufer, und zwar einen noch früheren als die Projekte Mortillets. Bereits im Mai 1865 hatten Archäologieliebhaber zum Anlass der Messe von Annecy vor den Toren Genfs, am Ufer des Sees "ein Dorf erbaut, das archäologisch so getreu nachgebaut ist, wie es bei einem derart hypothesenreichen Thema möglich ist". An sich war diese Rekonstruktion jedoch nur Teil eines noch viel ehrgeizigeren Spektakels. Als Schlussbouquet eines Feuerwerks zum Ende des Festes hatten die Organisatoren eine dramatische Inszenierung mit einer nächtlichen Feuersbrunst im Pfahlbaudorf vorgesehen. Wie der Anthropologe Carl Vogt berichtet, "lieferte die Wissenschaft so die Fackel, die mit unvergleichlichem Glanz die klaren Wasser des Sees und sein grandioses Ufer beleuchtete" 7.

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21. Jakob Messikommer, plan en coupe d’une maison lacustre. Extrait de : Das Ausland. Überschau der neuesten Forschungen auf dem Gebiete

der Natur-, Erd- und Völkerkunde, 26.02.1867. Réalisé sur la base des enseignements des fouilles conduites par J. Messikommer sur le site néolithique de Robenhausen (Zurich), ce dessin a servi de support à

la réalisation de la première maquette lacustre connue (figs. 22, 47, 48).

21. Jakob Messikommer, Querschnittansicht eines Pfahlbauhauses. Auszug aus : Das Ausland. Überschau der neuesten Forschungen auf dem Gebiete

der Natur-, Erd- und Völkerkunde, 26.02.1867. Die Zeichnung wurde aufgrund der Erkenntnisse aus den von J. Messikommer an der jungsteinzeitlichen Fundstätte von Robenhausen (Zürich) durch-geführten Grabungen realisiert und diente als Grundlage für den Bau des

ersten bekannten Modells eines Pfahlbauhauses (Abb. 22, 47, 48).

22. Jakob Messikommer et sa maquette de maison lacustre.Musée national suisse, Zurich.

Confectionnée en décembre 1866 à l’échelle 1: 20, cette maquette sera présentée l’année suivante à l’Exposition universelle de Paris.

22. Jakob Messikommer und sein Modell eines Pfahlbauhauses.Schweizerisches Landesmuseum Zürich.

Das im Dezember 1866 im Massstab 1: 20 angefertigte Modell wird im folgenden Jahr an der Weltausstellung in Paris ausgestellt.

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23. Des huttes lacustres au pied de la Tour Eiffel : Exposition universelle de Paris (1889).

L. Rousselet, L’Exposition universelle de 1889 (Paris, 1890), p. 263. A l’initiative de l’architecte Charles Garnier, une vaste section de l’Exposition universelle, le long du Quai d’Orsay, proposait un parcours didactique dédié à

"l’histoire de l’habitation" (voir également figs. 57, 58, 59).

23. Pfahlbauhütten am Fusse des Eiffelturms: Pariser Weltausstellung (1889).L. Rousselet, L’Exposition universelle de 1889 (Paris, 1890), S. 263.

Auf Initiative des Architekten Charles Garnier wird entlang dem Quai d’Orsay ein grosser Bereich mit einem didaktischen Lehrpfad zum Thema

"Geschichte der Wohnbauten" eingerichtet (siehe auch Abb. 57, 58, 59).

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Il a plusieurs fois été question ci-dessus de l’Exposition universelle de Paris, en 1867. Afin de comprendre la place remarquable qu’y a occupé la préhistoire, il convient de souligner que dans le courant des années 1860, ce nouveau domaine de recherche était encore sérieusement marginalisé, souvent même méprisé au sein des instances officielles de la science internationale. C’est cet état de fait qui a conduit quelques savants, notamment Gabriel de Mortillet et son confrère suisse Edouard Desor, à tirer parti de cette gigantesque manifestation pour diffuser les nouvelles connaissances archéologiques et consolider la place de la préhistoire dans le paysage scientifique contemporain. Parallèlement à l’inauguration du "Musée des antiquités nationales" et à l’organisation simultanée d’une session du Congrès international de préhistoire à Paris, Desor et Mortillet s’attacheront à la mise sur pied, dans le cadre même de l’Exposition universelle, d’une vaste section consacrée aux trouvailles préhistoriques. Cette initiative sera couronnée de succès : enfin rendue accessible au grand public, la préhistoire y gagnera à la fois une légitimité scientifique et une reconnaissance universelle. Grâce à ce coup d’éclat, les origines de l’humanité faisaient leur entrée dans la culture générale : nul ne pouvait désormais ignorer l’existence de ces cultures millénaires antérieures à l’histoire, ou nier l’efficacité des méthodes de l’archéologie préhistorique. Or, dans cette entreprise, les Lacustres se sont trouvés au premier plan de l’attention publique et savante. Du fait de leurs intérêts personnels, Desor et Mortillet leur avaient effectivement accordé une place considérable, que justifiaient du reste la vigueur et le dynamisme exceptionnel des recherches palafittiques suisses. Mais d’après le témoignage des contemporains, l’écho formidable éveillé par les vestiges littoraux lors de l’Exposition universelle s’explique surtout par le caractère très novateur de leur présentation muséographique. Mises en scène de manière claire et élégante, agrémentées de supports didactiques comme la maquette évoquée plus haut, les trouvailles exposées permettaient au public de se faire une bonne idée de la portée et de la signification des recherches palafittiques. En l’espèce, il s’avère que les Lacustres ont aussi pu profiter du support des beaux-arts. Jamais à court d’idées en matière de vulgarisation savante, Desor avait en effet réussi à obtenir un crédit spécial des autorités fédérales pour la commande officielle de quatre tableaux lacustres de dimensions imposantes. Confiées à ses compatriotes neuchâtelois Léon Berthoud et Auguste Bachelin (figs. 44, 45, 46), ces toiles seront réalisées en étroite collaboration avec Desor. Mais le rôle de l’archéologue ne s’était pas limité à contrôler la crédibilité matérielle des représentations. Intégré à leur conception, Desor avait accordé

une grande importance au choix et à la composition des motifs. Ces œuvres d’art devaient mettre en scène, non seulement l’état des connaissances, mais également le propos et les objectifs de la préhistoire lacustre. Or la concordance de ces toiles – surtout celles de Bachelin – avec les problématiques et les ambitions de la recherche contemporaine n’est assurément pas étrangère à leur expressivité remarquable. En somme, on peut dire qu’en ressuscitant la préhistoire lacustre, elles faisaient également sentir la ferveur des recherches lacustres. Cette conjonction opportune n’aura pas échappé au public ; elle explique d’ailleurs en partie le retentissement provoqué par ces tableaux. L’idée de Desor ne tombait pas du ciel. Dans ses publications savantes, il avait déjà pu expérimenter de telles collaborations en confiant à son ami Bachelin la réalisation de quelques gravures lacustres. A titre personnel, Desor lui avait même déjà commandé une reconstitution aujourd’hui disparue qu’il employait comme support didactique lors de ses cours et de ses conférences publiques. En définitive, il apparaît donc que tous les supports novateurs mis à contribution dans la diffusion et la vulgarisation de l’archéologie lacustre ont été adoptés, au départ, sur l’initiative de représentants de la communauté scientifique. Dans le cas de la peinture d’histoire, cette démarche s’avère d’autant plus significative que ce sont les tableaux de Bachelin et de Berthoud qui ont en quelque sorte accordé ses lettres de noblesse à la thématique lacustre. Car ce sont ces toiles qui ont préparé le succès du motif lacustre, et sa répercussion dans les médias moins "nobles" de l’estampe, des calendriers, des romans illustrés, des publications scolaires et des livres pour enfants. Cet état de fait confirme donc, si besoin était, l’étendue de la compromission des archéologues dans la mise en place du "topos" lacustre. Au-delà de la nature (certes discutable) de leur interprétation du mode d’habitat palafittique, nos prédécesseurs ont en effet posé eux-mêmes toutes les bases médiatiques de l’affirmation de cet imaginaire de conventions figuratives.

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3.5. La naissance de la peinture lacustre

Es war an dieser Stelle schon mehrmals die Rede von der Pariser Weltausstellung des Jahres 1867. Um die ausserordentliche Bedeutung zu verstehen, welche der Urgeschichte dort zukam, muss betont werden, dass im Laufe der sechziger Jahre des 19. Jahrhunderts dieses neue Forschungsgebiet noch als völlig marginal betrachtet und von den offiziellen Stellen der internationalen Wissenschaft sogar oft belächelt wurde. Diese Tatsache veranlasste einige Gelehrte, insbesondere Gabriel de Mortillet und seinen Schweizer Kollegen Edouard Desor, von diesem gigantischen Ereignis zu profitieren, um neues archäologisches Wissen zu verbreiten und die Stellung der Urgeschichte in der damaligen Wissenschaftslandschaft zu festigen. Parallel zur Eröffnung des "Musée des antiquités nationales" und zu einem gleichzeitig stattfindenden inter-nationalen Kongress für Urgeschichte in Paris setzten sich Desor und Mortillet für die Thematisierung der urgeschichtlichen Funde an der Weltausstellung ein. Dem Engagement war Erfolg beschieden : Endlich konnte die Urgeschichte einem breiten Publikum zugänglich gemacht werden und dadurch wissenschaftliche Legitimität und allgemeine Anerkennung erlangen. Dank dieses fulminanten Erfolgs hielten die Ursprünge der Menschheit Einzug in das kollektive Kulturbewusstsein : Niemand konnte nun mehr bestreiten, dass bereits Jahrtausende vor der Geschichtsschreibung Kulturen existiert hatten, und niemand konnte mehr die effizienten Methoden der urgeschichtlichen Archäologie in Abrede stellen. Die Pfahlbauer standen dabei an vorderster Stelle der öffentlichen und wissenschaftlichen Aufmerksamkeit. Auf Grund ihrer persönlichen Interessen hatten Desor und Mortillet ihnen in der Tat einen beachtlichen Platz eingeräumt, was angesichts der Wirkung und Dynamik der schweizerischen Pfahlbauforschung auch durchaus gerechtfertigt war. Aber laut zeitgenössischen Zeugnissen war das grossartige Echo, welches die Seeuferfunde bei der Weltausstellung auslöste, vor allem auf die sehr innovative museografische Präsentation zurückzuführen. Die ausgestellten Fundstücke waren klar und elegant inszeniert und mit didaktischem Material unterlegt, wie beispielsweise mit dem oben erwähntem Modell, so dass sich das Publikum eine gute Vorstellung von der Tragweite und der Bedeutung der Pfahlbauforschung machen konnte. Insbesondere zeigte sich, dass die Pfahlbauer auch auf die Unterstützung der bildenden Künste zählen konnten. Desor fehlte es nie an Ideen, wie die Wissenschaft populär gemacht werden konnte, und so gelang es ihm tatsächlich, für die offizielle Bestellung von vier imposant dimensionierten Pfahlbaugemälden einen Spezialkredit der Bundesbehörden zu erwirken. Die beiden Neuenburger Maler Léon Berthoud und Auguste Bachelin

(Abb. 44, 45, 46) wurden mit der Ausführung betraut, und die Gemälde entstanden in enger Zusammenarbeit mit Desor. Doch die Rolle des Archäologen beschränkte sich nicht bloss auf die Kontrolle der materiellen Glaubwürdigkeit der Darstellungen. Desor beteiligte sich auch an ihrer Konzeption und legte grossen Wert auf die Wahl und die Komposition der Motive. Die Werke sollten nicht nur den Wissensstand, sondern auch Ziel und Zweck der Pfahlbauforschung widerspiegeln. Die Ausdruckskraft dieser Gemälde – vor allem derjenigen Bachelins - beruht zweifellos auf diesem Zusammenwirken von Fragestellungen und Zielen der damaligen Forschung. Man könnte also sagen, dass sie nicht nur die pfahlbauerische Urgeschichte aufleben liessen, sondern auch die Begeisterung für die Pfahlbauforschung erfahrbar machten. Diese sinnträchtige Verbindung entging dem Publikum nicht; sie erklärt zumindest teilweise die grosse Wirkung, die von diesen Bildern ausging. Die Idee Desors kam nicht von ungefähr. In seinen wissenschaftlichen Publikationen hatte er schon mit solchen Zusammenarbeitsformen experimentiert, indem er seinem Freund Bachelin die Ausführung einiger Pfahlbaustiche aufgetragen hatte. Desor hatte bei ihm auf eigene Kosten bereits eine (heute verschollene) Pfahlbaurekonstrution in Auftrag gegeben, die er als didaktisches Hilfsmittel für seine öffentlichen Kurse und Vorträge einsetzte. Es wird also deutlich, dass alle bei der Verbreitung und Popularisierung der Pfahlbauarchäologie verwendeten neuen Hilfsmittel auf Veranlassung von Vertretern der Wissenschaftsgemeinde eingesetzt wurden. Im Falle der historischen Malerei erweist sich dieses Vorgehen als umso bedeutungsträchtiger, als es die Bilder von Bachelin und Berthoud waren, die gewissermassen der Pfahlbauthematik ihren noblen Stempel aufdrückten. Denn genau diese Bilder leiteten den Erfolg des Pfahlbaumotivs und seine Verbreitung in den weniger "noblen" Presseerzeugnissen, den Kalendern und illustrierten Romanen, den Schul- und Kinderbüchern ein, was nochmals den grossen Einfluss, den die Archäologen auf die Bildung des "Pfahlbautopos" ausübten, bestätigt. Neben der (gewiss umstrittenen) Interpretation der Pfahlbaustätten haben unsere Vorgänger tatsächlich selber alle medialen Grundsteine für die Festigung dieser bildlichen Vorstellungskonventionen gelegt.

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3.5. Die Geburt der Pfahlbaumalerei

Lorsqu’on cherche à souligner la popularité remarquable de la thématique lacustre dans la seconde moitié du 19e siècle, on ne saurait se borner à invoquer l’abondance quantitative des représentations. On doit encore tenir compte de la diversité des supports utilisés. De toute évidence, ceux-ci touchaient en effet des publics distincts. Constituant un prolongement des vignettes reproduites dans les travaux scientifiques et les ouvrages de vulgarisation savante, les maquettes s’adressaient en premier lieu aux amateurs d’archéologie. De ce point de vue, la peinture historique (de même que les chants, les poèmes, les pièces de théâtre et les romans lacustres) formait un utile contrepoint. Au-delà des cercles petit-bourgeois déjà sensibilisés à la cause des antiquités, la littérature et les beaux-arts offraient en effet au thème lacustre une légitimité bienvenue dans des milieux culturels plus élitaires. Quant aux reconstitutions grandeur nature, elles atteignaient, grâce à leur accessibilité et leur caractère monumental, un public beaucoup plus large, parachevant ainsi la propagation de cet imaginaire. La profondeur de la diffusion du mythe lacustre est du reste attestée par les estampes reproduites dans les almanachs et les calendriers de l’époque. Destinées avant tout au monde rural, ces publications constituaient souvent les seuls imprimés susceptibles d’atteindre les catégories sociales les moins favorisées. Alors que l’image était encore une denrée rare et précieuse, une illustration de village lacustre pouvait ainsi trôner en bonne place dans ces modestes foyers. En bref, l’engouement lacustre n’était pas réservé à quelques milieux particuliers : cet imaginaire était familier à toutes les couches de la population. Ceci constitue précisément l’un des atouts caractéristiques du discours mythique : il sublime les différences en attirant sur lui la communion collective d’une vision partagée du passé et de la signification de l’histoire. C’est du reste à ce titre que le mythe lacustre peut être considéré comme un véritable phénomène social. A cet égard, on peut s’attarder encore sur un vecteur supplémentaire de l’imaginaire lacustre : les "cortèges historiques" (figs. 8, 80, 81). Dès le dernier quart du 19e siècle, ces cortèges ont constitué une forme de manifestation populaire très en vogue en Suisse. Généralement mis sur pied à l’occasion d’événements particuliers (commémorations historiques, tirs fédéraux ou cantonaux, etc.), ils consistaient en processions de groupes costumés figurant les étapes successives de l’histoire régionale, où d’ordinaire, la préhistoire était aussi représentée. Dans ces démonstrations de patriotisme, les notables se réservaient évidemment les rôles les plus prestigieux. Le dirigeant radical barbu, l’avocat de renom et l’industriel prospère défilaient ainsi sous les traits de Guillaume Tell, de Winkelried

ou du réformateur Ulrich Zwingli, alors que les ouvriers, les lavandières, les portefaix et les bateliers s’emparaient des rôles jugés plus appropriés au "bon peuple", pour former la cohue des groupes lacustres. Par chance, nos archives ont parfois conservé les esquisses des costumes proposés par les organisateurs, que l’on peut comparer avec les déguisements effectivement revêtus par ces acteurs d’occasion. Entre les gracieux Lacustres romantiques des aquarelles (fig. 24) et les figures patibulaires reproduites sur les photographies (fig. 25), les différences matérielles évidentes témoignent de l’appropriation de l’imaginaire lacustre par ces "petites gens", qui semblent avoir pris grand plaisir à cette sorte de régression jubilatoire. On aurait donc tort de se représenter la propagation du mythe lacustre comme une mode imposée à un public passif par les archéologues, les artistes et les publicistes. Comme le montre cet exemple, les destinataires se sont eux-mêmes engagés activement dans la reproduction et la réinterprétation constante de cet imaginaire.

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3.6. L’évolution de la création lacustre et de sa réception sociale au 19e siècle

Um die erstaunliche Popularität der Pfahlbauthematik in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zu belegen, genügt es nicht, die beeindruckende Menge an Darstellungen ins Feld zu führen. Man muss auch die Vielfalt der eingesetzten Mittel berücksichtigen. Es ist klar, dass diese tatsächlich ein unterschiedliches Publikum ansprachen. Die Reliefmodelle bildeten eine Erweiterung der in den wissenschaftlichen Arbeiten und den populärwissenschaftlichen Werken verwendeten reproduzierten Vignetten und richteten sich in erster Linie an die Liebhaber der Archäologie. So gesehen, bildeten die historische Malerei (und auch die Lieder, Gedichte, Theaterstücke und Romane zum Thema Pfahlbauer) eine geeignete Ergänzung. Über die kleinbürgerlichen Kreise hinaus, die bereits für Altertümer sensibilisiert waren, vermittelten Literatur und bildende Kunst den Pfahlbauern in den elitäreren Schichten der Bevölkerung eine willkommene Legitimität. Die naturgetreuen Nachbildungen wiederum erreichten dank ihrer offenen Zugänglichkeit und ihrem monumentalen Charakter ein breiteres Publikum und vervollständigten so die Ausdehnung der Pfahlbauvorstellung. Der Verbreitungsgrad des Pfahlbaumythos lässt sich auch an den Druckgrafiken in den Almanachen und Kalendern der Epoche nachweisen. Diese Publikationen waren in erster Linie für ein ländliches Publikum bestimmt und bildeten oft die einzigen Druckerzeugnisse, welche in den weniger begüterten Gesellschaftsschichten verbreitet waren. Während ein Bild noch Seltenheitswert hatte, konnte die Illustration eines Pfahlbaudorfes schon eher einen privilegierten Platz in der bescheidenen Stube einnehmen. Die Schwärmerei für die Pfahlbauer war also nicht auf einige spezifische Kreise beschränkt : Die Bilder waren allen Bevölkerungsschichten vertraut, was ein Charakteristikum des mythischen Diskurses ist : Er sublimiert die Unterschiede und zieht eine kollektive Übereinstimmung in der gemeinsamen Sicht auf die Vergangenheit und auf die Bedeutung der Geschichte auf sich. In dieser Beziehung kann der Pfahlbaumythos als ein echtes gesellschaftliches Phänomen bezeichnet werden. In diesem Zusammenhang soll auf eine weitere Vermittlungsart der Pfahlbauvision hingewiesen werden : die "historischen Umzüge" (Abb. 8, 80, 81). Seit dem letzten Viertel des 19. Jahrhunderts bildeten diese Umzüge eine in der Schweiz sehr beliebte Form von Volksveranstaltungen. Normalerweise wurden die Umzüge als Anlass zu bestimmten Ereignissen durchgeführt (historische Gedenkfeiern, eidgenössische oder kantonale Feldschiessen usw.) und bestanden aus Prozessionen von kostümierten Gruppen, welche die Etappen der regionalen Geschichte darstellten, wobei normalerweise die Urgeschichte auch mit von der Partie war. Bei diesen

patriotischen Anlässen nahmen selbstverständlich die Würdenträger die prestigeträchtigsten Rollen ein. Der bärtige freisinnige Parteipräsident, der renommierte Anwalt und der reiche Industrielle defilierten als Wilhelm Tell, Winkelried oder Reformator Ulrich Zwingli, während die Arbeiter, die Wäscherinnen, die Träger und Flösser die dem "gemeinen Volk" besser anstehenden Rollen übernahmen und den Part der wilden Haufen der Pfahlbauer spielten. Unsere Archive haben glücklicherweise manchmal die von den Organisatoren der Feste angefertigten Kostümskizzen aufbewahrt, die man so mit den tatsächlich von den Gelegenheitsschauspielern getragenen Kostümen vergleichen kann. Die materiellen Unterschiede zwischen den grazilen romantischen Pfahlbauern der Aquarelle (Abb. 24) und den Galgengesichtern auf den Fotografien (Abb. 25) zeugen von der Vereinnahmung der Pfahlbauvorstellungen durch die "einfachen Leute", denen diese Art der jubilierenden Regression offenbar viel Vergnügen bereitete. Es wäre also falsch sich vorzustellen, dass der Pfahlbaumythos einem passiven Publikum als eine Art Mode der Archäologen, Künstler und Publizisten aufgezwungen worden wäre. Das Beispiel der Umzüge zeigt, dass die Zielgruppen selbst aktiv an der beständigen Reproduktion und Reinterpretation der Bildvorstellungen beteiligt waren.

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3.6. Die Entwicklung des Pfahlbaubildes und seine gesellschaftliche Rezeption im 19. Jahrhundert

24. Auguste Bachelin, "Helvète lacustre" (1882). Aquarelle (21,5 x 33,5 cm).

Laténium, Hauterive. Cette aquarelle fait partie d’une série de projets de costumes dressés par A. Bachelin, qui était l’un des responsables de l’organisation du Cortège

historique de Neuchâtel de 1882.

24. Auguste Bachelin, "Helvète lacustre" (1882). Aquarell (21,5 x 33,5 cm).

Laténium, Hauterive. Dieses Aquarell ist Teil einer Reihe von Kostümentwürfen, angefertigt von A. Bachelin, einem der Organisatoren des historischen Umzugs von

Neuchâtel von 1882.

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25. "Groupe lacustre de l’âge de la Pierre": photographie du Cortège historique organisé à Neuchâtel à l’occasion du Tir cantonal, en été 1882.

Laténium, Hauterive. Comme le montre la comparaison avec le projet d’Auguste Bachelin (fig. 24), les participants (qui étaient chargés de la confection de leurs propres costumes) ont pris des libertés notables par rapport aux canons de la représentation proposée par l’artiste. A ce titre, un tel document s’avère extrêmement

instructif quant à la réappropriation populaire de l’imaginaire lacustre.

25. "Pfahlbauergruppe aus der Steinzeit": Aufnahme des historischen Umzugs von Neuchâtel aus Anlass des kantonalen Schützenfestes im Sommer 1882.

Laténium, Hauterive. Wie es der Vergleich mit dem Entwurf von Auguste Bachelin (Abb. 24) zeigt, nahmen sich die Teilnehmer, die ihre Kostüme selber anfertigten, gegenüber den vom Künstler vorgegebenen Modellen beträchtliche Freiheiten heraus. Dieses Dokument erweist sich daher als äusserst aufschlussreich darüber, wie

sich die Menschen damals die Pfahlbauer vorstellten.

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3.7. Le déclin d’un genre artistique

La création lacustre connaît un épanouissement remarquable à l’extrême fin du 19e siècle : une bonne moitié des toiles ont été produites au cours des seules années 1890. Ce développement, qui a touché l’ensemble de la peinture d’histoire, doit être mis en relation avec les angoisses de la fin du siècle : face aux menaces du temps, la Suisse opère un repli identitaire dans la célébration d’un passé idéalisé. Politiquement, ce repli coïncide avec la constitution de ce que l’on appelle les "avant-gardes réactionnaires". Culturellement, il s’exprime notamment par la fondation du "Heimatschutz". Militant pour la préservation du patrimoine national, ce mouvement patriotique inspiré par des principes anti-matérialistes entendait réhabiliter l’héritage culturel du passé, qui devait constituer la source d’une régénération spirituelle et morale de la Nation helvétique. En ce sens, l’essor de la création lacustre tient peut-être moins à la motivation intime des artistes qu’à l’amplification des attentes sociales. Il apparaît en effet que la recrudescence des thématiques historiques répondait en partie à des impulsions officielles et administratives. "Afin de servir à l’élévation de l’art" 8 dans le pays, la Société suisse des Beaux-Arts lance ainsi en 1892 des concours de dessins à motifs historiques, dont le sujet précis est fixé d’année en année. En 1894, l’époque lacustre rencontre encore un succès certain auprès des artistes (figs. 62, 63, 64). Mais au fil des ans, ceux-ci sont toujours moins nombreux à participer au concours ; de plus, les rares œuvres présentées en compétition déçoivent les attentes du jury. Ainsi, sur les huit dessins illustrant l’introduction du christianisme en Suisse, qui formait le thème de l’année 1897, aucun n’est jugé suffisant : il n’est accordé aucun prix. On a donc affaire aux derniers feux de la peinture d’histoire. L’examen des tableaux lacustres primés montre d’ailleurs que les artistes s’efforçaient de renouveler le genre, en s’évadant sur les voies du symbolisme, comme Ludwig Dünki (fig. 64), ou en tâtant du primitivisme, comme Cuno Amiet (fig. 62). A vrai dire, cet essor passager n’avait ainsi été qu’un chant du cygne. En 1896, les commandes associées à l’Exposition nationale de Genève susciteront encore quelques créations nouvelles (figs. 65, 66). Mais en fin de compte, la peinture d’histoire s’éteint presque avec le siècle.

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3.7. Das Ende eines Kunstgenres

Gegen Ende des 19. Jahrhunderts erlebte die Pfahlbaukunst eine bemerkenswerte Blütezeit : Rund die Hälfte aller Pfahlbaugemälde wurden allein in den 1890er Jahren geschaffen. Diese Entwicklung betraf die gesamte historische Malerei und muss in Bezug gesetzt werden zu den Ängsten des ausgehenden Jahrhunderts : Angesichts der Bedrohungen der Epoche vollzog die Schweiz einen inneren Rückzug in die Verherrlichung einer idealisierten Vergangenheit. Politisch fiel dieser mit der Bildung der so genannten "reaktionären Avantgarde" zusammen. Kulturell fand er in der Gründung des "Heimatschutzes" seinen Niederschlag. Diese patriotische Bewegung kämpfte für die Erhaltung des nationalen Erbes und inspirierte sich an antimaterialistischen Grundsätzen, die sich um die Rehabilitation des kulturellen Erbes der Vergangenheit bemühten, das die Quelle einer geistigen und moralischen Regeneration der helvetischen Nation bilden sollte. So gesehen, kam der Aufschwung der Pfahlbaukunst weniger aus der inneren Motivation der Künstler als vielmehr aus den gesteigerten gesellschaftlichen Erwartungen heraus zustande. Tatsächlich entsprach das Wiedererwachen der historischen Themen teilweise offiziell geprägten Impulsen. "Um für die Erhebung der Kunst zu wirken" 8, lancierte der Schweizerische Kunstverein 1892 Zeichnungswettbewerbe mit historischen Themen, die von Jahr zu Jahr genau festgelegt wurden. 1894 verbuchte die Pfahlbauzeit bei den Künstlern nochmals einen grossen Erfolg (Abb. 62, 63, 64). Im Lauf der Jahre nahm die Beteiligung am Wettbewerb jedoch ständig ab und die wenigen im Wettbewerb gezeigten Werke enttäuschten die Erwartungen der Jury. Von den acht Arbeiten, welche die Einführung des Christentums in der Schweiz, Thema des Jahres 1897, illustrierten, wurde keine als genügend bewertet, und es kam zu keiner Preisverleihung. Dies war das letzte Aufflackern der historischen Malerei. Bei der Betrachtung der prämierten Pfahlbaubilder sieht man übrigens, dass die Künstler bemüht waren, das Genre zu erneuern, indem sie auf die Gefilde des Symbolismus auswichen, wie beispielsweise Ludwig Dünki (Abb. 64), oder sie versuchten sich im Primitivismus, wie Cuno Amiet (Abb. 62). Dieser vorübergehende Aufschwung war aber eigentlich nur ein Schwanengesang. 1896 hatten die Bestellungen im Zusammenhang mit der Landesausstellung von Genf noch einige neue Werke hervorgebracht (Abb. 65, 66) ; aber schlussendlich erlosch die historische Malerei fast gleichzeitig mit dem Jahrhundert.

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Le déclin de la peinture lacustre coïncide avec un épuisement passager de la recherche palafittique. Au début du 20e siècle, les archéologues, qui croyaient avoir épuisé cette problématique, privilégient en effet temporairement d’autres terrains d’étude. Paradoxalement, cette désaffection n’entraînera pourtant aucune diminution quantitative de la représentation lacustre. Car dans l’intervalle et avec un retard notable, les Lacustres avaient pris pied dans les programmes scolaires. Les recherches intensives des dernières décennies étant désormais "digérées", on estimait en somme que les connaissances archéologiques étaient suffisamment établies pour que cette période soit enfin intégrée solidement dans l’enseignement obligatoire. Délaissées dans les beaux-arts, les stations littorales font donc une entrée en force dans l’univers de l’enfance. Dans un canton après l’autre, les nouveaux manuels scolaires seront adaptés pour ménager une place à la préhistoire nationale ; les rédacteurs ne manquaient du reste pas de tirer parti de l'attrait visuel du village lacustre. Grâce aux nouvelles tendances pédagogiques, ils savaient de plus pouvoir profiter en cette matière d’un fort potentiel identificatoire. Entré dans la phase de découverte au cours de laquelle la lecture des aventures de Robinson Crusoë était particulièrement recommandée, l’élève primaire s’identifie en effet spontanément avec le "Lacustre". Or, dans les livres d’école, on n’hésitait pas à présenter le Néolithique comme une phase analogue, dans le développement de l’humanité, à celle traversée par l’enfant dans son propre développement personnel. Ce potentiel sera également exploité dans la littérature de jeunesse : véhiculant les valeurs patriotiques en vogue, de nombreux romans adopteront la préhistoire lacustre pour cadre. Entre les vignettes des livres d’école, les panneaux muraux confectionnés pour les salles de classe, les chromos et les illustrations ornant les romans éducatifs, la représentation lacustre connaîtra donc une activité féconde. Mais contrairement au 19e siècle, cette production figurative répondait à des objectifs exclusivement didactiques. Les illustrateurs ne se fixaient plus pour mission de faire rêver ou de ressusciter l’étrangeté des temps lacustres : ils devaient simplement donner à voir, de façon crédible, ce que les archéologues considéraient comme des certitudes scientifiques. Il serait présomptueux d’entrer ici en matière sur les qualités artistiques (le plus souvent très discutables) des reconstitutions proposées depuis le début du 20e siècle. Mais on est bien obligé de constater que leur fonction didactique ne constituait pas une condition très favorable à l’expression artistique. Ce handicap est du reste d’autant plus manifeste à nos yeux qu’il touche presque l’ensemble de l’inventaire iconographique

lacustre de ce dernier siècle. De nos jours encore, l’énorme majorité des illustrations préhistoriques s’inscrivent en effet dans le domaine de la pédagogie scolaire ou parascolaire. Or il s’agit moins d’y montrer la vie des temps préhistoriques que d’exposer ce que les préhistoriens estiment pouvoir en dire. Et puisque l’archéologie moderne se concentre sur l’étude des techniques et de l’économie, les illustrateurs sont conduits à restituer la préhistoire dans ce qu’elle avait de plus prosaïque et de plus banal. Dans ces circonstances, comment s’étonner de la platitude de la plupart des figurations ? Si les illustrations modernes ne suscitent plus la même fascination que les œuvres d’art du 19e siècle, c’est également parce que leurs auteurs se voient interdire tout effet dramatique, voire même, plus généralement, tout ce qui relève en définitive de la subjectivité humaine. Privés d’émotions, imperméables à la souffrance comme à l’allégresse, les Lacustres restitués n’apparaissent logiquement plus que comme des marionnettes agitées par les savants finançant l’exécution de ces représentations. De ce point de vue, on peut ajouter que, paradoxalement, l’expressivité de la figuration préhistorique souffre encore du progrès des connaissances scientifiques. Par rapport aux générations qui découvraient l’immensité obscure des âges d’avant l’histoire, les destinataires actuels des illustrations préhistoriques partagent d’office une relative familiarité avec ces réalités archéologiques. Si les motifs représentés sont moins saisissants, c’est donc aussi parce que la préhistoire est dorénavant "apprivoisée" par le savoir et l’efficacité de sa médiatisation.

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3.8. Le 20e siècle : les maîtres d’école prennent la relève

Der Niedergang der Pfahlbaumalerei ging einher mit dem vorübergehenden Nachlassen der Pfahlbauforschung. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts glaubten die Archäologen, das Thema erschöpfend behandelt zu haben, und wandten sich eine Zeitlang anderen Studiengebieten zu. Paradoxerweise zog dieses Desinteresse jedoch keine quantitative Verringerung der Pfahlbaudarstellungen nach sich. Denn inzwischen, und mit bemerkenswerter Verspätung, hatten die Pfahlbauer in den Schulprogrammen Einzug gehalten. Die intensiven Forschungen der letzten Jahrzehnte waren nun "verdaut" : Man ging eigentlich davon aus, dass die archäologischen Erkenntnisse genügend gesichert seien, um die Epoche endlich fest in den obligatorischen Unterricht integrieren zu können. Während die Pfahlbauer also von der bildenden Kunst verlassen worden waren, fanden sie nun freien Zugang zur Welt der Kinder. Ein Kanton nach dem andern passte die neuen Schulbücher so an, dass die nationale Urgeschichte darin Platz fand. Die Schulbuchredakteure konnten von der visuellen Anziehungskraft des Pfahlbaudorfes profitieren und dank der neuen pädagogischen Tendenzen auch von einem grossen Identifikationspotenzial. In der Phase ihrer Entdeckungslust wurde den Primarschülern die Lektüre der Abenteuer von Robinson Crusoe besonders empfohlen, und sie identifizierten sich in der Tat auch spontan mit den "Pfahlbauern". In den Schulbüchern ging man sogar soweit, die Jungsteinzeit als Entwicklungsphase der Menschheit analog zu einer Entwicklungsphase des Kindes zu betrachten. Dasselbe Potenzial wurde auch in der Jugendliteratur ausgeschöpft : In zahlreichen Romanen wurde die Urgeschichte als Vehikel für die Vermittlung aktueller patriotischer Werte gewählt. Als Vignetten in den Schulbüchern, billigen Chromolithographien oder Wandbilder in den Schulzimmern und Illustrationen in den Erziehungsromanen war die Pfahlbaudarstellung also höchst beliebt. Doch im Gegensatz zum 19. Jahrhundert verfolgte diese Bildproduktion ausschliesslich didaktische Ziele. Die Zeichner hatten nicht mehr die Aufgabe, zum Träumen zu verleiten oder die Fremdartigkeit der Pfahlbauzeit zu zeigen : Sie mussten nur auf glaubwürdige Weise das zu sehen geben, was die Archäologen als wissenschaftlich erwiesen betrachteten. Es wäre vermessen, hier auf die (zumeist sehr diskutable) künstlerische Qualität der zu Beginn des 20. Jahrhunderts gezeigten Darstellungen einzugehen. Doch man kann feststellen, dass ihre didaktische Funktion keine besonders günstige Voraussetzung für den künstlerischen Ausdruck darstellte. Dieses Handicap ist unserer Ansicht nach umso offensichtlicher, als es fast das gesamte bildnerische Schaffen des vergangenen Jahrhunderts betrifft. Tatsächlich werden auch

heute noch die meisten prähistorischen Illustrationen im Bereich der schulischen oder ausserschulischen Pädagogik eingesetzt. Dabei wird aber weniger das Leben zu urgeschichtlichen Zeiten dargestellt, als vielmehr das, was die Urgeschichtsforscher glauben, darüber aussagen zu können. Und da sich die moderne Archäologie auf das Studium der Techniken und der Ökonomie konzentriert, sehen sich die Illustratoren dazu verurteilt, die Urgeschichte in ihren nüchternsten und banalsten Aspekten wiederzugeben. Wie soll man sich unter diesen Umständen noch über die Plattheit der meisten Darstellungen wundern? Wenn die modernen Illustrationen nicht mehr die gleiche Faszination ausüben wie die Kunstwerke des 19. Jahrhunderts, dann auch deshalb, weil ihren Schöpfern jeglicher dramatischer Effekt untersagt ist, ja sogar allgemein alles, was eigentlich die menschliche Subjektivität ausmachen würde. Die repräsen-tierten Pfahlbauer sind bar aller Emotionen, unerreichbar für Leiden oder Glück und erscheinen so logischerweise nur noch als von Wissenschaftlern bewegte Marionetten, welche die Ausführung dieser Darstellungen finanzieren. In diesem Sinne kann man sagen, dass paradoxerweise die Ausdruckskraft der urgeschichtlichen Bildlichkeit eher unter dem Fortschritt der wissenschaftlichen Erkenntnisse leidet. Im Vergleich zu den Generationen, welche die dunkle Unendlichkeit der Urgeschichte entdeckten, teilen die heutigen Adressaten der urgeschichtlichen Illustrationen eine gewisse Vertrautheit mit diesen archäologischen Realitäten. Wenn die dargestellten Motive weniger packend sind, dann auch deshalb, weil die Urgeschichte heute durch das Wissen und durch die Effizienz seiner Vermittlung "gezähmt" ist.

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3.8. Das 20. Jahrhundert: die Schulmeister übernehmen das Zepter

26. L’intégration des poncifs lacustres dans les programmes scolaires : gravure publiée dans l’Abrégé d’histoire suisse, par Henri Cuchet (Neuchâtel, 1896).

26. Die Pfahlbauklischees finden Eingang in den Schulunterricht: Druck, publiziert in Henri Cuchet, Abrégé d’histoire suisse (Neuchâtel, 1896) :

"Die Pfahlbauer bauten ihre Häuser auf den Seen ; sie lebten von Fischfang und Jagd".

27. "Neuchâtel il y a 3000 ans – Neuchâtel aujourd’hui" : mise en scène didactique de l’exotisme du passé.

Henri Elzingre, Cours d’histoire. Premier livre d’histoire de la Suisse (Berne, 1906).

27. "Neuchâtel vor 3000 Jahre – Neuchâtel heute" : Der Exotismus der Vergangenheit wird didaktisch inszeniert.

Henri Elzingre, Cours d’histoire. Premier livre d’histoire de la Suisse (Bern, 1906).

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28. Carte géographique de la Suisse à l’époque romaine. Henri Elzingre, Cours d’histoire. Premier livre d’histoire de la Suisse (Berne, 1906). Calquée sur les frontières modernes du pays, cette carte revendique implicitement les origines romaines de l’Etat fédéral de 1848. Disposées dans un ordre progressif, les quatre vignettes d’angle composent une narration récapitulative : après l’époque des cavernes, celle des Lacustres et des Celtes,

l’histoire aboutit à l’instauration de l’Helvétie, avec la "Pax romana ".

28. Geographische Karte der Schweiz zur Zeit der Römer. Henri Elzingre, Cours d’histoire. Premier livre d’histoire de la Suisse (Bern, 1906). Die Umrisse der modernen Landesgrenzen dieser Karte sollen implizit die römischen Wurzeln des Bundesstaates von 1848 belegen. Die fortlaufend angeordneten vier Eckvignetten repräsentieren den Lauf der Geschichte: Auf die Zeit der Höhlenbewohner folgt jene der Pfahlbauer und Kelten, dann die

Gründung Helvetiens mit der "Pax romana".

29. "Habitations lacustres", in William Rosier, Histoire illustrée de la Suisse à l’usage des écoles primaires (Neuchâtel, 1905).

Das abgebildete Dorf bei La Neuveville am Bielersee ist die Kopie einer Zeichnung von [C.] Benziger, die im Grütlikalender für das Jahr 1897 publiziert wurde. Sie hatte so grossen Erfolg, dass sie in vielen Schulbüchern

weiterverwendet wurde.

29. "Habitations lacustres", dans William Rosier, Histoire illustrée de la Suisse à l’usage des écoles primaires (Neuchâtel, 1905).

Situé vers La Neuveville, sur le lac de Bienne, le village représenté recycle un dessin de [C.] Benziger publié dans le Calendrier du Grutli pour l’an 1897 et

dont le succès a entraîné son remploi dans de nombreux manuels scolaires.

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Au cours de l’Entre-deux-guerres, le stéréotype lacustre s’est trouvé ébranlé par les premières remises en question de la théorie de Keller. Dès la fin des années 1920, des fouilles conduites sur les rives du Federsee, en Allemagne, avaient en effet permis d’établir que les habitats palafittiques y avaient été implantés, non pas au-dessus des eaux, mais en retrait, sur la terre ferme. Aiguillonnés par ces résultats inédits, plusieurs archéologues allemands (Hans Reinerth, Richard Rudolf Schmidt, Walter Staudacher, puis Oscar Paret) envisagèrent d’un œil plus critique l’ensemble de la problématique lacustre. En tenant compte des variations naturelles du niveau des lacs dans la longue durée, Reinerth s’estimera même habilité à généraliser les enseignements du Federsee. Selon lui, les villages proprement "lacustres" n’avaient jamais existé : les habitats littoraux avaient été implantés sur les grèves, dans les zones soumises aux inondations saisonnières. Formulés dans un contexte de tensions politiques majeures, ces réquisitoires contre la théorie lacustre susciteront de longues polémiques, dans lesquelles s’affrontaient les susceptibilités nationalistes. Car la critique allemande répondait en partie à des mobiles idéologiques (fig. 30). La négation du "Sonderfall" lacustre était exploitée pour démentir la spécificité suisse de la "civilisation lacustre". Selon les savants allemands, les habitats littoraux préhistoriques appartenaient au complexe général des cultures germaniques, ce qui paraissait légitimer les visées annexionnistes de la Grande Allemagne : la petite Helvetia égarée devait enfin pouvoir retrouver sa famille germanique d’origine…Ce combat archéologique connaîtra bien entendu des répercussions dans la représentation figurée. Bénéficiant du puissant soutien du régime national-socialiste, les préhistoriens allemands ont en effet pu faire appel à tous les instruments de vulgarisation : des maquettes, des reconstitutions à l’échelle et même des films documentaires (figs. 86, 87) ont ainsi été chargés de populariser en Allemagne la nouvelle

interprétation des villages littoraux. Du point de vue formel, la nouvelle imagerie conservait un caractère strictement didactique. Mais au plan graphique, on observe l’apparition de nouveaux procédés iconographiques : pour la première fois, le village littoral n’était plus envisagé depuis la grève, face au large, mais depuis le lac, en direction du rivage (fig. 31). En somme, le renversement de la théorie lacustre avait entraîné un retournement des perspectives.

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30. Visite d’Alfred Rosenberg en compagnie d’un groupe de dignitaires national-socialistes sur le village lacustre reconstitué de Unteruhldingen (lac de Constance), en octobre 1937 ; le "Service Rosenberg" était l’un des

principaux organes de l’archéologie nazie. On observera que certains impératifs commerciaux avaient conduit les fondateurs du parc archéologique d’Unteruhldingen à se conformer au modèle classique du village sur plate-forme, alors même que son directeur, Hans Reinerth, avait été le premier "démolisseur" de la théorie lacustre de

Ferdinand Keller. Pfahlbaumuseum Unteruhldingen (photo S. Lauterwasser)

30. Besuch von Alfred Rosenberg in Begleitung einer Gruppe von nationalsozialistischen Würdenträgern im rekonstruierten Pfahlbaudorf von Unteruhldingen (Bodensee) im Oktober 1937 ; das "Amt Rosenberg" war

eines der Hauptorgane der Naziarchäologie. Es fällt auf, dass gewisse kommerzielle Zwänge die Gründer der archäologischen Anlage von Unteruhldingen dazu veranlasst hatten, sich dem klassischen Modell des Pfahlbaudorfes auf Plattform anzupassen, obschon der Direktor der Anlage, Hans Reinerth, eigentlich der erste "Kritiker" der Pfahlbautheorie

von Ferdinand Keller war. Pfahlbaumuseum Unteruhldingen (Aufnahme S. Lauterwasser)

3.9. Contre la "théorie lacustre" : un renversement des perspectives

In der Zwischenkriegszeit wurde das Pfahlbaustereotyp durch die ersten Zweifel an Kellers Theorie erschüttert. Seit Ende der 1920er Jahre hatten in Deutschland am Ufer des Federsees geführte Grabungen in der Tat zu dem Schluss geführt, dass die Seeufersiedlungen dort nicht über dem Wasser, sondern zurückversetzt, auf festem Grund gebaut worden waren. Angestachelt von diesen sonderbaren Ergebnissen, unterzogen mehrere deutsche Archäologen (Hans Reinerth, Richard Rudolf Schmidt, Walter Staudacher, dann Oscar Paret) die gesamte Pfahlbaufrage einer kritischeren Betrachtung. In Anbetracht der natürlichen Niveauunterschiede der Seen in der Langzeitbeobachtung glaubte sich Reinerth sogar befugt, die Lehren des Federsees zu verallgemeinern. Seiner Meinung nach hatte es nie wirkliche "Pfahlbaudörfer" gegeben : Die Ufersiedlungen waren an den Gestaden gebaut worden, in Zonen, welche den durch die Jahreszeiten bedingten Überschwemmungen ausgesetzt waren. Diese Angriffe auf die Pfahlbautheorie wurden in einem Kontext höchster politischer Spannungen formuliert und führten zu langen Polemiken, bei denen nationalistische Empfindlichkeiten aufeinander prallten. Denn die deutsche Kritik entsprang zu einem Teil ideologischen Motiven (Abb. 30). Die Verneinung

des pfahlbauerischen Sonderfalls wurde dazu gebraucht, die schweizerische Besonderheit einer "Pfahlbaukultur" zu widerlegen. Gemäss den deutschen Gelehrten gehörten die prähistorischen Ufersiedlungen zum Gesamtkomplex der germanischen Kulturen, was den Annexionismus des Grossdeutschen Reichs zu legitimieren schien : Das kleine verirrte Helvetien sollte endlich seine germanische Urfamilie wiederfinden können… Dieser Archäologenstreit hatte selbstverständlich auch Einfluss auf die Bilddarstellung. Die deutschen Urgeschichtsforscher profitierten von der mächtigen Unterstützung des nationalsozialistischen Regimes, und es standen ihnen alle Mittel der Popularisierung zur Verfügung: Reliefmodelle, massstabgetreue Rekonstruktionen und sogar Dokumentarfilme wurden eingesetzt (Abb. 86, 87), um in Deutschland die neue Interpretation der Uferdörfer zu verbreiten. Formell behielt das neue Bildmaterial einen streng didaktischen Charakter. Auf grafischer Ebene konnte man jedoch neue ikonografische Verfahren beobachten : Zum ersten Mal wurde das Uferdorf nicht mehr vom Gestade aus in Richtung See betrachtet, sondern vom See aus in Richtung Ufer (Abb. 31). Der Sturz der Pfahlbautheorie hatte zu einer Umkehrung der Perspektive geführt.

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31. Le village d’Aichbühl, sur le Federsee (Allemagne) : dessin publié dans Richard R. Schmidt, Jungsteinzeit-Siedlungen im Federseemoor (Augsburg, 1930). Dans l’histoire de la représentation lacustre, ce dessin consacre un renversement de perspective : alors que les vues panoramiques étaient toujours prises depuis la rive, il s’agit ici de la première vision d’un village lacustre depuis le lac. Or ce renversement n’est pas fortuit, puisque l’ouvrage de R. R. Schmidt forme la

première réfutation publiée de la théorie lacustre de Ferdinand Keller. L’auteur précise encore que "la grande maison du Führer se trouve au centre, à l’arrière-plan". De fait, on estimait alors en Allemagne que ces villages néolithiques avaient été fondés par des "Germains", où le clan était, bien

entendu, dirigé par un chef : le "Führer"…

31. Das Dorf Aichbühl am Federsee (Deutschland) : Zeichnung, publiziert in Richard R. Schmidt, Jungsteinzeit-Siedlungen im Federseemoor (Augsburg, 1930). In der Geschichte der Pfahlbaudarstellung begründet diese Zeichnung einen Perspektivenwechsel : Während die Panorama-Ansichten bislang immer vom Ufer aus gemacht worden sind, handelt es sich hier um die erste Ansicht eines Pfahlbaudorfes vom See aus. Dieser Wechsel ist nicht zufällig, ist doch das Werk von R. R. Schmidt die erste veröffentlichte Widerlegung der

Pfahlbautheorie von Ferdinand Keller. Der Autor erwähnt ausdrücklich, dass sich "das grosse Führerhaus hinten im Zentrum befindet". Tatsächlich ging man damals in Deutschland davon aus, dass diese jungsteinzeitlichen Dörfer von "Germanen" gegründet worden waren, bei

denen die Sippe selbstverständlich einen Anführer hatte : den "Führer"…

3.9. Gegen die "Pfahlbautheorie" : ein Perspektivenwechsel

32. "Scène d’échange dans un village néolithique, vers 2700 av. J.-C.", par Brigitte Gubler (1996).

Aquarelle (54,5 x 39,5 cm) réalisée d'après les travaux de Pierre Pétrequin pour la nouvelle exposition permanente du Musée national suisse, Zurich.

32. "Tauschhandel in einem neolithischen Dorf um 2700 v. Chr.", von Brigitte Gubler (1996). Aquarell (54,5 x 39,5 cm).

Das Bild basiert auf den Arbeiten von Pierre Pétrequin und wurde im Auftrag des Landesmuseums für die neue Dauerausstellung gemalt.

Schweizerisches Landesmuseum Zürich.

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33. J. Rüfenacht, maquette de la station d’Egolzwil 5 (1974).Verre, bois et matériaux divers (61 x 50,5 cm).

Musée national suisse, Zurich.C’est grâce aux fouilles décisives conduites dès 1951 à Egolzwil, dans le Wauwiler Moos (Lucerne), que le professeur Emil Vogt, directeur du Musée national suisse, put démontrer avec certitude l’occurrence de villages littoraux

établis sur la terre ferme.

33. J. Rüfenacht, Pfahlbaumodell Egolzwil 5, jüngere Siedlung (1974).Glas, Holz und verschiedene Materialien (61 x 50,5 cm).

Schweizerisches Landesmuseum Zürich.Dank den entscheidenden Grabungen ab 1951 in Egolzwil im Wauwiler Moos (Luzern) konnte Professor Emil Vogt, Direktor des Schweizerischen Landesmuseums, das Vorkommen von Uferdörfern auf festem Grund mit

Sicherheit nachweisen.

LA REPRÉSENTAT ION LACUSTRE AUJOURD’HUI

En raison de leurs implications politiques, les premières attaques contre la théorie lacustre pouvaient difficilement faire l’objet d’un examen serein. Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, sous l’égide notamment d’Emil Vogt, le directeur du Musée national suisse, on réexaminera enfin le "problème lacustre" de manière approfondie. Peu à peu, au fil des résultats livrés par les nouvelles fouilles (fig. 33), les archéologues pourront ainsi établir le caractère fautif de l’interprétation traditionnelle. Et depuis la fin des années 1970, la communauté scientifique a définitivement fait le deuil de la théorie lacustre, au profit d’une vision plus diversifiée de la réalité archéologique. On admet dorénavant qu’en règle générale, les villages étaient érigés sur la terre ferme, en retrait des eaux ou dans des zones marécageuses. D’ordinaire, les habitations étaient dotées d’un plancher surélevé, afin de préserver leurs occupants de l’humidité du sol. Dans de nombreux cas, elles étaient même bâties dans des zones régulièrement atteintes par les crues du lac ; on surélevait donc sensiblement le sol des maisons, qui pouvaient ainsi surplomber les eaux superficielles durant de longues périodes. En bref, l’aspect des villages palafittiques variait beaucoup d’un cas à l’autre. Ceci ne saurait nous étonner, si l’on considère que ces villages ont été implantés dans des topographies très diverses : leurs constructeurs se sont dès lors adaptés aux exigences techniques, écologiques et pratiques du terroir sur lequel ils s’établissaient. Les impératifs architectoniques à respecter sur les bords du Léman ou du lac de Neuchâtel, sur des plages exposées à des vagues de 1,5 m lors des tempêtes les plus violentes, n’ont en effet rien en commun avec la situation d’un village érigé sur les rives paisibles d’un petit étang superficiel. En définitive, les préhistoriens s’accordent par conséquent sur le caractère abusif de l’appellation générique de "village lacustre". Ce qu’on désigne maintenant plutôt comme le "phénomène palafittique" s’étend du reste sur une très longue période. Du Néolithique moyen à la fin de l’âge du Bronze (env. 4400-800 av. J.-C.), de la France à la Slovénie et du sud de l’Allemagne au nord de l’Italie, ces habitats doivent donc être rapportés à des cultures archéologiques très diverses.

4ème partie

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4.1. Une vision différenciée des villages littoraux

In Anbetracht ihrer politischen Verflechtungen konnten die ersten Angriffe gegen die Pfahlbautheorie kaum Grundlage einer klärenden Überprüfung sein. Nach Ende des Zweiten Weltkriegs wurde unter der Federführung von Emil Vogt, dem Direktor des Schweizerischen Landesmuseums, die "Pfahlbaufrage" endlich wieder neu aufgegriffen. Nach und nach verständigten sich die Archäologen entsprechend den Ergebnissen, welche die neuen Grabungen zu Tage förderten (Abb. 33), auf den fehlerhaften Charakter der traditionellen Interpretation. Seit Ende der 1970er Jahre haben die Wissenschaftler endgültig Abschied genommen von der Pfahlbautheorie und eine differenziertere Sicht der archäologischen Wirklichkeit entwickelt.Man geht davon aus, dass die Dörfer normalerweise auf festen Grund gebaut worden waren, in einem gewissen Abstand zum Wasser oder in Sumpfzonen. Gewöhnlich waren die Behausungen mit einem erhöhten Fussboden versehen, um die Bewohner vor der Bodenfeuchtigkeit zu schützen. In vielen Fällen waren sie sogar in Zonen gebaut, welche regelmässig vom Anstieg des Wasserpegels betroffen waren ; man erhöhte deshalb den Boden der Häuser, damit sie so den Wasserspiegel

DIE PFAHLBAUDARSTELLUNG VON HEUTE

über längere Zeit überragen konnten. Kurz, das Aussehen der Dörfer in den Feuchtgebieten variierte von Fall zu Fall. Das mag nicht erstaunen, wenn man bedenkt, dass diese Dörfer in sehr unterschiedlichen Topografien errichtet wurden : Ihre Erbauer passten sich demnach an die technischen, ökologischen und praktischen Anforderungen des Terrains an, auf dem sie sich niederliessen. Die architektonischen Bedingungen, die es am Ufer des Genfer- oder Neuenburgersees zu respektieren galt, wo man bei den heftigsten Stürmen bis zu 1,5 Meter hohen Wellen ausgesetzt war, hatten in der Tat nichts gemeinsam mit der Situation eines Dorfes, das an den friedlichen Ufern eines kleinen Teiches gebaut wurde. Die Archäologen sind sich folglich definitiv darüber einig, dass der Oberbegriff "Pfahlbaudorf" falsch ist. Was man jetzt als "Feuchtbodensiedlungen" bezeichnet, umfasst übrigens eine sehr lange Zeitspanne. Vom mittleren Neolithikum bis zum Ende der Bronzezeit (rund 4400-800 v. Chr.), von Frankreich bis nach Slowenien und von Süddeutschland bis Norditalien müssen diese Dörfer also archäologisch gesehen sehr unterschiedlichen Kulturen zugeordnet werden.

4. Teil

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4.1. Eine differenzierte Sicht der Seeufersiedlungen

Während Jahrzehnten haben sich die Archäologen bemüht, die Konzeption der Pfahlbausiedlungen in der Öffentlichkeit zu verändern — mit mässigem Erfolg ! Kultur- und Wissenschaftsvermittlung scheitern oft, und so ist die überkommene Interpretation des Pfahlbaudorfes in der Tat tief in der kollektiven Vorstellung verankert geblieben. Dieses Beharren ist immer wieder auf die intellektuelle Trägheit der Öffentlichkeit zurückgeführt worden oder wurde mit den Defiziten des Schulsystems erklärt. Angesichts des rein mythischen Charakters der Pfahlbauvorstellung scheinen uns diese gelehrten Ausreden jedoch sinnlos und verfehlt. Tatsächlich zeigt die Anthropologie, dass der historische Mythos wesensmässig nicht auf Wissen zurückgeführt werden kann, weil er nicht dazu dient, die Vergangenheit zu erklären, sondern der Gegenwart einen Sinn zu geben. Somit konnte die wissenschaftliche Kritik kaum Einfluss auf den Pfahlbaumythos nehmen. Wenn die Öffentlichkeit trotz der einhelligen Missbilligung der Archäologen dem mythischen Bild des Pfahlbaudorfes treu geblieben ist, dann weil dieses die Erwartungen erfüllte, welche die zeitgenössische Gesellschaft mit ihrer Sicht der Vergangenheit verband. Hier geht es also nicht um die wissenschaftliche Angemessenheit, sondern um die gesellschaftliche und kulturelle Tragfähigkeit der Darstellung. In ähnlicher Weise besitzt die Figur von Wilhelm Tell eine Art ideelle "Wahrhaftigkeit", der gegenüber das Wissen um ihren legendären Charakter keinerlei Einfluss haben kann. Man weiss durchaus, dass er nicht existiert hat… aber man will trotzdem an ihn glauben, da die Botschaft, die er vermittelt, uns richtig und vernünftig erscheint. Wenn der Pfahlbaumythos nicht von der archäologischen Kritik durchdrungen werden konnte, so deshalb, weil er seinen Sinn in der Schweiz bis ans Ende des 20. Jahrhunderts beibehielt.

Durant des décennies, les archéologues ont tenté de réformer la conception des habitats palafittiques dans le public... avec un succès très mitigé ! Comme l’ont constaté tous ceux qui s’occupent de médiation culturelle et scientifique, l’ancienne interprétation du village lacustre est en effet restée profondément ancrée dans les représentations collectives. Pour expliquer cette persistance, certains ont cru devoir reporter la faute sur la paresse intellectuelle du public ou sur les déficiences du système scolaire. Compte tenu de la nature proprement mythique de l’imaginaire lacustre, ces échappatoires nous paraissent à la fois vaines et déplacées. L’anthropologie montre en effet que par essence, le mythe historique est irréductible au savoir, parce qu’il ne sert pas à expliquer le passé, mais à donner du sens au présent. Dans ces circonstances, la critique scientifique ne pouvait guère exercer de prise sur le mythe lacustre. Si, en dépit de la réprobation unanime des archéologues, le public est longtemps resté fidèle à l’image mythique du village littoral, c’est parce qu’elle comblait les attentes que la société contemporaine plaçait dans cette vision du passé. En cette matière, ce n’est donc pas la conformité scientifique qui importe, mais la pertinence sociale et culturelle de la représentation. De manière analogue, le personnage de Guillaume Tell est doté d’une forme de "véracité" idéelle face à laquelle la reconnaissance de son caractère légendaire s’avère dénuée d’impact. On sait parfaitement qu’il n’a pas existé… mais on veut quand même y croire, parce que le message qu’il nous livre nous paraît juste et judicieux. De même, si le mythe lacustre est resté imperméable à la critique archéologique, c’est donc parce qu’il gardait tout son sens dans la Suisse du 20e siècle.

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4.2. Das Beharrungsvermögen "falscher Ideen" : die missverstandene Bedeutung des Pfahlbaumythos

4.2. La persistance des "fausses idées" : un malentendu sur la signification du mythe lacustre

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34. Motif de l’affiche de l’exposition "Pfahlbauland" (Zurich, 1990), par Roland Hausheer.

Centre d'archéologie subaquatique de la ville de Zurich.Reproduite également dans le livre publié par le commissaire de l’exposition (Ulrich Ruoff, Leben im Pfahlbau : Bauern der Stein- und Bronzezeit am Seeufer. Soleure, 1991), cette illustration témoigne de la prégnance de l’horizon d’attente "lacustre". Parmi les centaines de stations connues, les organisateurs ont choisi de représenter un village implanté sur une île (qui remplit ainsi la fonction dévolue auparavant à la plate-forme artificielle). De plus, l’heure très matinale choisie par le dessinateur dégage une atmosphère évoquant

manifestement l’aurore de la civilisation.

34. Motiv des Ausstellungsplakats "Pfahlbauland" (Zürich, 1990), von Roland Hausheer.

Fachstelle für Unterwasserarchäologie / Amt für Städtebau, Zürich.Die Illustration ist auch in der Publikation des Ausstellungskurators abgebildet (Ulrich Ruoff, Leben im Pfahlbau : Bauern der Stein- und Bronzezeit am Seeufer. Solothurn, 1991) und zeugt von der tiefen Verwurzelung der Vorstellung von "Pfahlbau". Unter den vielen hundert bekannten Siedlungen wählen die Organisatoren die Darstellung eines Dorfes auf einer Insel aus, welcher die Funktion zukommt, die früher die künstliche Plattform innehatte. Der Illustrator stellt die Zeit der frühen Morgenstunden dar, offensichtlich eine

Anspielung auf die Morgenröte der Zivilisation.

Comme on a pu le constater en 2004 à l’occasion du Jubilé commémorant les 150 ans de la découverte des premières stations littorales, l’image des villages sur plates-formes semble enfin s’évanouir peu à peu dans les représentations populaires. On aurait toutefois tort d’y voir la mort du mythe lacustre. Car les mythes ne meurent jamais pour de bon : ils évoluent selon les besoins du présent auquel ils donnent du sens. De ce point de vue, on peut considérer que même si la plate-forme s’est effondrée, le mythe lacustre est toujours vivant. Au cours de ces dernières décennies, il s’est simplement adapté (et continue à s’adapter), afin de mieux "coller" aux exigences de l’actualité. Dès les années 1970, avec l’essor des préoccupations environnementales, les nouvelles valeurs écologiques ont ainsi investi le passé lacustre, souvent présenté comme un idéal de vie respectueuse de la Nature. L’habitat littoral était perçu avant tout comme le choix d’une implantation en un milieu marginal, à la frontière entre les domaines terrestre et aquatique. Et si ces ancêtres s’étaient établis à l’intersection entre des écosystèmes différents, c’était, jugeait-on, afin de faire un usage raisonnable et modéré de toutes les ressources généreusement offertes par un environnement encore largement préservé des atteintes de l’homme. Depuis quelques années, l’imaginaire lacustre semble même s’être ajusté aux angoisses suscitées par le processus de globalisation. Dans l’entreprise de recyclage conceptuel qui lui est propre, le mythe se traduit désormais par un accent particulier sur l’isolation et l’autonomie attribuées au village lacustre. Négligeant de nombreuses données archéologiques, qui indiquent un réseau dense de relations entre des habitats économiquement interdépendants, on insiste avec complaisance sur le caractère prétendument fini de l’univers lacustre. Ces notions se sont répercutées dans les représentations figurées, où l’on présente le village littoral comme le siège d’une petite communauté largement autarcique, réfugiée dans son terroir, dont l’horizon est borné par une forêt d’apparence impénétrable en amont, et par le lac en aval... Ici, le message véhiculé paraît indiquer que si la vie de nos lointains ancêtres était certes exigeante et laborieuse, ils en connaissaient bien les dangers. Par contraste avec notre expérience quotidienne du monde "post-moderne", l’idéal lacustre du 21e siècle résiderait dans le fait que contrairement à nous, ces ancêtres fantasmés maîtrisaient parfaitement les défis de leur temps et les problèmes qu’il leur était donné d’affronter.

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35. Scène domestique dans une maison lacustre : photographie prise lors du tournage de "Franziska vor 5000 Jahren", un film réalisé pour l’exposition

"Pfahlbauland" (Zurich, 1990). Centre d'archéologie subaquatique de la ville de Zurich.

35. Häusliche Szene in einem Pfahlbauhaus: Aufgenommen bei den Dreharbeiten zum Film "Franziska vor 5000 Jahren" zur Ausstellung

"Pfahlbauland" (Zürich, 1990). Fachstelle für Unterwasserarchäologie / Amt für Städtebau, Zürich.

4.3. Un mythe lacustre toujours vivant

Wie man 2004 zum 150-jährigen Jubiläum der Entdeckung der ersten Seeufersiedlungen hat feststellen können, scheint die Vorstellung von den Seeplattformen aus dem Volksglauben langsam zu verschwinden. Es wäre jedoch falsch, darin den Tod des Pfahlbaumythos zu sehen. Denn die Mythen sterben nie wirklich: Sie entwickeln sich entsprechend den Bedürfnissen der Gegenwart, der sie einen Sinn vermitteln. So betrachtet, kann man davon ausgehen, dass der Pfahlbaumythos immer noch lebendig ist, auch wenn die Plattform eingestürzt ist. Im Laufe der letzten Jahrzehnte wurde er einfach angepasst, und er wird immer wieder verändert, damit er der Gegenwart besser gerecht werden kann. So haben seit den 1970er Jahren, mit dem Aufkommen des Umweltbewusstseins, die neuen ökologischen Werte eine Zuflucht in der Pfahlbauvergangenheit gefunden, die als ideale, dem Respekt vor der Natur verpflichtete Lebensform betrachtet wurde. Die Uferbehausung wurde als bewusste Wohnsitznahme in einem Randmilieu wahrgenommen, an der Grenze zwischen Wasser und Land. Damit war der Gedanke verbunden, dass sich unsere Vorfahren bewusst an der Grenze zwischen zwei Welten angesiedelt hatten. Man glaubte, der Grund sei gewesen, dass die Pfahlbauer einen vernünftigen und bescheidenen Gebrauch der Ressourcen machten, die ihnen eine noch weitgehend von den Menschen unberührte Natur in grosszügiger Weise zur Verfügung stellte.

Seit einigen Jahren scheint sich die Pfahlbauvorstellung sogar an die Globalisierungsängste angepasst zu haben. Dank dem ihm eigenen konzeptuellen Recycling überträgt sich der Mythos nun auf die Isolation und die Autonomie, die dem Pfahlbaudorf zugeschrieben wird. Dabei werden die archäologischen Forschungsresultate einfach übergangen, welche auf das dichte Beziehungsnetz zwischen den wirtschaftlich unabhängigen Dörfern hinweisen, und man betont lieber die vermeintliche Geschlossenheit des Pfahlbaudorfes. Diese Begriffe haben sich tatsächlich in den Bilddarstellungen niedergeschlagen, wo man das Uferdorf als Sitz einer kleinen, weitgehend autarken Gemeinschaft präsentiert, zurückgezogen auf ihrem Landstück, dessen Horizont durch den Wald und durch den See begrenzt ist… Hier scheint die Botschaft zu sein, dass das Leben unserer ältesten Vorfahren zwar hart und arbeitsreich gewesen ist, dass die Pfahlbauer aber alle möglichen Gefahren genau gekannt haben. Als Kontrast zu unserer täglichen Erfahrung der "postmodernen" Welt besteht das Pfahlbauideal des 21. Jahrhunderts darin, dass diese imaginären Vorfahren die Herausforderungen ihrer Zeit und die Probleme, die sie zu lösen hatten, vollkommen beherrschen konnten.

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4.3. Der Pfahlbaumythos lebt weiter

Aujourd’hui comme au 19e siècle, le message idéologique du mythe lacustre se manifeste avant tout dans la vulgarisation scientifique. Dans les travaux scientifiques, on chercherait en effet vainement des envolées lyriques vantant la conscience écologique de nos ancêtres préhistoriques, ou la simplicité de l’existence et le bonheur de vivre "au temps des Lacustres". Mais la pondération des chercheurs et la sobriété des études scientifiques ne doit pas faire illusion. Car même s’ils ne sont pas formulés explicitement, ces messages s’expriment de manière implicite, notamment par l’attention particulière accordée à certaines thématiques. Cette discrétion s’explique d’autant mieux que les auteurs ne sont eux-mêmes pas conscients de la charge idéologique de leurs propres travaux. Sauf exception, c’est à leur insu qu’ils projettent certains fantasmes, certains idéaux sous-jacents à leurs motivations intimes, dans les résultats de leurs prudentes études scientifiques. A cet égard, l’examen historique de la constitution du mythe lacustre peut être éclairant. Comme on l’a vu, le mythe n’a pas fait l’objet d’une élaboration délibérée : il s’est construit de lui-même, en quelque sorte, à partir de projections imaginaires. Dans ce processus, le mythe ne s’oppose donc pas frontalement aux faits archéologiques. Tirant parti des lacunes de la connaissance, il agence à sa guise des éléments factuels isolés, pour dresser du passé un tableau susceptible de "faire sens" pour le présent. Fonctionnant plutôt par allusions et par inférences que par des affirmations péremptoires, le mythe constitue donc un discours de type évocateur, ce qui explique qu’il s’exprime plus facilement dans les ouvrages de synthèse et la littérature populaire. Mais à ce titre, c’est bien l’image et ses ellipses qui lui offrent le support idéal. Car pour l’illustrateur, il est très difficile de masquer les lacunes du savoir, pour ne mettre en lumière que les éléments isolés sur lesquels l’archéologie dispose de faits avérés. De plus, l’illustrateur ne peut compter sur le garde-fou que constitue la structure linéaire du langage écrit. Sur une reconstitution illustrée, tous les éléments de l’image sont perceptibles simultanément : celui qui la regarde peut ainsi établir, entre les différentes composantes de la reconstitution, les correspondances qui lui paraissent les plus expressives. L’agencement des éléments de réalité échappe donc en partie à l’auteur de l’illustration. Or c’est cet agencement qui donne sa signification au tableau d’ensemble. Passée par le prisme de la représentation artistique, l’image prend vie sous le regard du spectateur ; c’est même précisément ce regard extérieur qui lui donne vie. En somme, on peut dire qu’en donnant une forme concrète au passé, l’artiste perd le contrôle sur son image : celle-ci est en quelque sorte prisonnière des représentations imaginaires de ceux qui la contemplent.

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4.4. Le mythe : un bricolage savant

Heute wie im 19. Jahrhundert manifestiert sich die ideologische Botschaft des Pfahlbaumythos vor allem in der wissenschaft-lichen Popularisierung. In den Forschungsarbeiten selbst sucht man in der Tat vergeblich nach poetischen Höhenflügen, welche das ökologische Bewusstsein unserer prähistorischen Vorfahren oder die einfache Existenz und das Glück, "zur Zeit der Pfahlbauer" gelebt zu haben, rühmen. Doch man sollte sich über die gemässigte Haltung der Forscher und die Nüchternheit der wissenschaftlichen Studien keine Illusionen machen. Denn auch wenn sie nicht explizit formuliert sind, drücken sich diese Botschaften implizit dennoch aus, insbesondere wenn gewissen Themen eine besondere Aufmerksamkeit gewidmet wird. Diese Diskretion ist umso leichter erklärbar, als sich die Autoren selbst des ideologischen Gewichts ihrer Arbeiten nicht bewusst sind. Unabsichtlich projizieren sie gewisse Vorstellungen, gewisse unterschwellige, innerste Beweggründe für ihre Ideale auf die Resultate ihrer vorsichtigen wissenschaftlichen Studien. In dieser Hinsicht kann die historische Untersuchung über die Bildung des Pfahlbaumythos klärend wirken. Wie bereits erwähnt, wurde der Mythos nicht bewusst gebildet : Er hat sich gewissermassen von selbst gebildet, ausgehend von imaginären Projektionen. In diesem Prozess steht der Mythos den archäologischen Fakten nicht frontal gegenüber. Er profitiert von den Wissenslücken und manipuliert isolierte, sachliche Elemente nach seinem Gutdünken, um von der Vergangenheit ein Bild zu schaffen, das für die Gegenwart "Sinn macht". Der Mythos funktioniert eher durch Anspielungen und Folgerungen als durch kategorische Behauptungen und bildet somit einen Diskurs mit evokativem Charakter, woraus erklärbar wird, dass er sich in Überblickswerken und Populärliteratur leichter aktualisiert. Aber gerade das Bild und seine Ellipsen bieten ihm den idealen Nährboden. Denn für den Illustrator ist es sehr schwierig, die Wissenslücken zu verbergen und nur die isolierten Elemente zu betonen, bei denen der Archäologe über gesichertes Wissen verfügt. Ausserdem kann der Illustrator nicht auf das Gerüst zählen, das die lineare Struktur der geschriebenen Sprache bietet. Auf einer illustrierten Darstellung sind alle Elemente des Bildes genau gleichzeitig ersichtlich : Der Betrachter kann somit zwischen den verschiedenen Komponenten der Darstellung diejenigen Verbindungen herstellen, die ihm als die ausdrucksstärksten scheinen. Die Komposition der Elemente entgeht also zu einem Teil dem Autor der Illustration. Es ist aber gerade diese Komposition, die dem Gesamtbild seine Bedeutung verleiht. Nachdem das Bild durch das Prisma der künstlerischen Darstellung gegangen ist, kommt es unter dem Auge des Betrachters zum Leben ; Es ist sogar gerade dieser äussere Blick, der ihm Leben verleiht.

Eigentlich kann man sagen, dass der Künstler dadurch, dass er der Vergangenheit eine konkrete Form gibt, die Kontrolle über sein Bild verliert : Es ist sozusagen Gefangener der imaginären Repräsentationen seiner Betrachter.

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4.4. Der Mythos : eine gelehrte Bastelei

On dit volontiers que les reconstitutions historiques en disent plus sur leurs auteurs que sur l’époque représentée. Comme on l’a vu, les premières représentations lacustres trahissent ainsi de manière flagrante les fantasmes, les obsessions et les préoccupations de la société bourgeoise du 19e siècle. Bien entendu, cette charge idéologique échappait totalement aux contemporains. Mais c’est justement pour cette raison qu’elles sont historiquement éloquentes. Car l’esprit du temps, c’est ce dont personne n’a conscience sur le moment ; ce sont ces évidences que chacun tient pour insignifiantes, et dont on ne débat jamais. Ce qui nous frappe et qui nous paraît significatif lorsque nous contemplons aujourd’hui ces anciennes illustrations, ce sont des motifs reproduits inconsciemment par les artistes et les archéologues, des caractéristiques sur lesquelles ils ne pensaient pas même nécessaire de se documenter. Ainsi, aucun illustrateur ne jugeait utile de s’interroger sur la forme, les dimensions et les caractéristiques architecturales de la plate-forme commune inventée par Keller. Car la réunion des habitations sur une unique structure collective répondait de manière trop parfaite à la notion préconçue du Sonderfall isolationniste et solidaire spontanément projeté sur ces ancêtres rêvés, pour que quiconque ne s’avise qu’elle n’était basée sur aucune observation archéologique solide. De même, alors qu’ils fondaient généralement la restitution des parures, de l’armement et de l’outillage préhistoriques sur un examen scrupuleux des collections archéologiques, il paraissait absolument évident que les habitations lacustres avaient été occupées par des unités familiales nucléaires identiques au modèle bourgeois contemporain. L’histoire et l’ethnographie offraient pourtant l’exemple de modes d’organisation sociale extrêmement variés, dans le temps et dans l’espace ; mais pour les illustrateurs, la structure de base de la société lacustre n’avait pu être différente de la norme idéale du 19e siècle : lorsque papa rentrait du travail, il retrouvait ses enfants jouant devant la maison, alors que sa fidèle épouse était occupée à la préparation du repas familial…

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4.5. Les évidences de l’esprit du temps

36. Auguste Bachelin, "Les pilotis lacustres de Mörigen". Dessin publié dans Le Rameau de Sapin 1877, p. 3.

Entre 1869 et 1883, une gigantesque opération de génie civil (la première "Correction des Eaux du Jura") visant notamment à l’assèchement du Grand Marais entraîne un abaissement artificiel de 2,7 m du niveau moyen des lacs de Bienne, Morat et Neuchâtel. Auparavant protégés par les eaux, des quantités de sites lacustres se trouveront dès lors directement accessibles, et par conséquent sujets aux intenses pillages qu’alimentait le florissant marché

des antiquités lacustres.

36. Auguste Bachelin, "Les pilotis lacustres de Mörigen". Zeichnung in Le Rameau de Sapin 1877, S. 3.

Zwischen 1869 und 1883 hat ein gigantisches Bauprojekt (die erste "Juragewässerkorrektion") mit dem Ziel der Trockenlegung des Grossen Mooses eine künstliche Absenkung von 2,7 m des durchschnittlichen Wasserstandes von Bieler -, Murten- und Neuenburgersee zur Folge. Sind zuvor viele Pfahlbausiedlungen noch vom Wasser geschützt, werden sie nun direkt zugänglich und daher schonungslos ausgeplündert. Der Antiquitätenmarkt

mit Objekten aus der Pfahlbauerzeit blüht auf.

Man sagt, dass die historischen Rekonstruktionen mehr über ihre Urheber als über die dargestellte Epoche aussagen. Wie bereits erwähnt, verraten die ersten Pfahlbaudarstellungen nur allzu deutlich die Fantasien, Obsessionen und Sorgen der bürgerlichen Gesellschaft des 19. Jahrhunderts. Selbstverständlich waren sich die damaligen Zeitgenossen dieser ideologischen Last nicht bewusst. Aber genau deshalb sind sie historisch relevant. Den Zeitgeist erkennt im gelebten Moment selbst niemand, denn zu ihm gehören diese Selbstverständlichkeiten, die jedermann für bedeutungslos hält und über die man nie debattiert. Was uns auffällt und wichtig erscheint, wenn wir heute diese alten Illustrationen betrachten, sind die von den Kunstschaffenden und Archäologen unbewusst reproduzierten Motive und Eigenschaften, die ihnen selbstverständlich schienen. So befand es kein Zeichner für nötig, sich über die Form, die Dimensionen und die architektonischen Eigenheiten der von Keller erfundenen gemeinsamen Plattform Gedanken zu machen. Denn die gemeinsamen Behausungen auf einer einzigen kollektiven Struktur entsprachen genau dem vorgefassten Verständnis des isolationistischen und solidarischen Sonderfalls, der spontan auf die geträumten Vorfahren projiziert wurde. Niemand scherte sich darum, dass sie auf keiner soliden archäologischen Beobachtung beruhten. Während im Allgemeinen die Darstellungen von Schmuck, Bewaffnung und Gebrauchsgegenständen aus der Urzeit auf einem genauen Studium der archäologischen Sammlungen gründeten, schien es den Illustratoren völlig klar, dass die Pfahlbaubehausungen von Kernfamilieneinheiten bewohnt wurden, die identisch waren mit dem zeitgenössischen bürgerlichen Modell. Geschichtsforschung und Ethnografie lieferten jedoch Beispiele von ganz unterschiedlichen Gesellschaftsordnungen je nach Zeit und Ort. Für die Illustratoren aber war die Grundstruktur der Pfahlbaugesellschaft nicht anders als die Idealnorm des 19. Jahrhunderts : Wenn der Vater von der Arbeit nach Hause kam, fand er seine spielenden Kinder vor dem Haus, während seine getreue Gattin damit beschäftigt war, das gemeinsame Essen zuzubereiten…

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4.5. Die Augenscheinlichkeit des Zeitgeistes

Plutôt qu’à railler les errements et la naïveté de nos prédécesseurs, l’histoire du mythe lacustre doit servir à alimenter la réflexion critique sur nos propres pratiques. Car en vérité, il apparaît que les reconstitutions archéologiques produites de nos jours fonctionnent sur les mêmes procédés que celles des pionniers de la recherche palafittique. Comme celles du 19e siècle, nos illustrations lacustres actuelles sont assurément marquées, elles aussi, par l’empreinte de notre époque. Et si nous avons de la peine à identifier les préjugés qui les sous-tendent, c’est simplement parce que nous les partageons avec les auteurs de ces illustrations. A cet égard, les Gender Studies apportent d’utiles éléments de réflexion. La critique féministe souligne en effet à quel point la reconstitution préhistorique moderne reproduit les stéréotypes machistes traditionnels 9. En l’espèce, on a carrément affaire à la projection sur le passé d’une forme d’intégrisme patriarcal. En l’absence de toute indication archéologique, les femmes se voient spontanément attribuer les tâches tenues pour "typiquement féminines". Mais il ne s’agit pas que de la répartition des rôles sexuels respectifs. Il s’avère en effet que les activités dites féminines sont systématiquement dévalorisées dans la composition. Alors que la mise en scène se concentre sur l’action "masculine", les femmes représentées sont presque toujours reléguées dans le décor d’arrière-plan. Perpétuant une tradition érotomane initiée par les premiers peintres de préhistoire, on les figure d’ailleurs de préférence lors de la mouture du grain, agenouillées, la croupe ferme et tendue — une pose lascive dont le caractère équivoque n’est probablement guère perceptible pour les jeunes enfants auxquels ces illustrations sont destinées aujourd’hui… Sur la base d’analyses statistiques, il a même pu être démontré que la répartition entre les attitudes actives et passives suit une ligne analogue : les hommes sont presque toujours saisis en pleine action, alors que les femmes revêtent l’énorme majorité des emplois de figuration. Ces observations préoccupantes pour la crédibilité de la reconstitution préhistorique ont du reste conduit certains chercheurs à s’interroger sur la représentation de l’enfance (fig. 35). Curieusement, alors même que les enfants constituent le public prioritaire des reconstitutions, le monde de l’enfance n’y est représenté que de manière très marginale. Dans les faits, on sait pourtant que la population d’un village littoral était composée d’une très grande majorité de jeunes et d’enfants en bas âge. Or, sur la plupart des illustrations, la démographie réelle est inversée : ces derniers y sont très rares, et n’apparaissent d’ordinaire que comme faire-valoir de leurs parents.

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4.6. L’image comme révélateur de stéréotypes inconscients

Statt jedoch die Irrtümer und die Naivität unserer Vorgänger zu belächeln, sollte die Geschichte des Pfahlbaumythos eher dazu dienen, unsere eigene Praxis kritisch zu reflektieren. Denn es scheint, dass die heutigen archäologischen Rekonstruktionen nach dem gleichen Mechanismus funktionieren wie diejenigen der Pioniere der Pfahlbauforschung. Wie die Illustrationen des 19. Jahrhunderts so sind auch die gegenwärtigen von unserer Zeit geprägt. Und wenn wir Mühe haben, diese Vorurteile zu identifizieren, dann weil wir sie ganz einfach mit den Autoren dieser Illustrationen teilen. Diesbezüglich liefern die Gender Studies nützliche Reflexions-elemente. Die feministische Kritik unterstreicht in der Tat, wie sehr die moderne prähistorische Rekonstruktion traditionelle männliche Stereotypen reproduziert 9. Man steht hier vor dem Phänomen, dass eine Form von patriarchalischem Integrismus auf die Vergangenheit projiziert wird. Ohne belegbare archäologische Indikatoren werden den Frauen spontan Aufgaben zugeschrieben, die man für "typisch weiblich" hält. Es geht aber nicht nur um die jeweilige Zuteilung der Geschlechterrollen. Es zeigt sich auch, dass die so genannten weiblichen Tätigkeiten in der Komposition systematisch abgewertet werden. Während sich die Inszenierung auf die "männlichen" Tätigkeiten konzentriert, werden die Frauen fast immer ins Hintergrunddekor verbannt. Darüber hinaus verewigt man die erotomanische Tradition der ersten Urgeschichtsmaler, indem man die Frauen vorzugsweise beim Kornmahlen darstellt, auf den Knien und mit strammen Hinterteil – in einer lasziven Pose also, deren zweideutiger Charakter den Kindern, für die diese Illustrationen heute gemacht werden, kaum bewusst sein dürfte… Auf Grund statistischer Analysen konnte sogar gezeigt werden, dass die Verteilung auf aktive und passive Haltungen der gleichen Linie folgt : Die Männer werden fast immer in voller Aktion dargestellt, während die Frauen in der ganz grossen Mehrheit die Rolle der Statistinnen einnehmen. Diese für die Glaubwürdigkeit der urgeschichtlichen Rekonstruktion bedenklichen Beobachtungen haben gewisse Forscherinnen veranlasst, die Darstellung der Kindheit genauer zu betrachten (Abb. 35). Wenn man bedenkt, dass die Kinder das wichtigste Zielpublikum der Rekonstruktionen bilden, erstaunt es doch, dass die Welt der Kindheit nur höchst marginal dargestellt wird. Man weiss nämlich, dass die Jugendlichen und die kleinen Kinder die grosse Mehrheit der Bewohner eines Uferdorfes bildeten. Auf den meisten Illustrationen jedoch wird diese effektive Demographie gerade umgekehrt : Kinder werden sehr selten dargestellt und treten normalerweise nur auf, um die Eltern zur Geltung zu bringen.

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4.6. Das Bild als Träger unbewusster Klischees

CONCLUS ION

Les considérations développées ci-dessus montrent que l’on ne saurait s’arrêter à la remise en question des procédés utilisés dans la reconstitution visuelle. Car comme on l’a vu, les préjugés identifiables sur ces reconstitutions ne sont souvent que la transposition visible, tangible et explicite de préjugés implicites à l’œuvre déjà dans les travaux des archéologues. Si on les remarque plus aisément sur les images, ce n’est donc pas nécessairement en raison des simplifications et des raccourcis propres à la restitution graphique ou à la vulgarisation au sens large. C’est plutôt parce que, contrairement aux archéologues, les illustrateurs ne peuvent masquer leur subjectivité derrière des non-dits ou le jargon opaque des savants. En définitive, c’est peut-être dans cette perspective que les reconstitutions archéologiques gagnent l'essentiel de leur valeur et de leur intérêt. Leur analyse critique permet en effet à l’observateur de prendre conscience des motifs idéologiques tacites qui biaisent, en amont déjà, la recherche scientifique elle-même. A ce titre, ces reconstitutions ne forment donc pas qu’un catalogue d’images plaisantes et divertissantes. Révélant l’impact parfois considérable de nos représentations imaginaires sur la construction du savoir scientifique, elles constituent en vérité un formidable instrument de démystification pour l’archéologie d’aujourd’hui et pour celle de demain.

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SCHLUSSFOLGERUNG

Die oben entwickelten Betrachtungen zeigen, dass es nicht genügt, die in den visuellen Rekonstruktionen verwendeten Verfahren in Frage zu stellen. Denn wie man gesehen hat, sind diese auf den Darstellungen identifizierbaren Vorurteile oft bloss die sichtbare, fassbare und explizite Übertragung von Vorurteilen, welche implizit auch schon in den archäologischen Arbeiten vorhanden sind. Wenn man sie auf den Bildern leichter erkennt, liegt dies nicht unbedingt an den Vereinfachungen und Verkürzungen, welche der grafischen Rekonstruktion eigen sind, oder an einer Popularisierung im weitesten Sinne. Es liegt eher daran, dass die Illustratoren im Gegensatz zu den Archäologen ihre Subjektivität nicht hinter dem Unausgesprochenen oder einem undurchsichtigen Fachjargon verbergen können. Unter diesem Gesichtspunkt gewinnen die archäologischen Rekonstruktionen ihren Wert und ihr Interesse. Ihre kritische Analyse erlaubt es, sich über die stillschweigenden ideo-logischen Beweggründe bewusst zu werden, welche schon ganz an der Quelle die wissenschaftliche Forschung selbst kanalisieren. Damit bilden diese Rekonstruktionen nicht einfach einen erfreulichen und unterhaltsamen Bilderkatalog. Sie enthüllen den oft beträchtlichen Einfluss unserer Bilddarstellungen auf die Ausbildung der wissenschaftlichen Erkenntnisse, und insofern bilden sie ein ausgezeichnetes Instrument der Entmystifizierung der gegenwärtigen und künftigen Archäologie.

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37. La première fouille subaquatique dans l’histoire de l’archéologie mondiale : dessin colorié réalisé dans un carnet de notes par Adolphe Morlot. Celui-ci précise la date de l’expérience (le 24 août 1854), mais également celle de la découverte initiale du site (le 22 mai 1854). Les initiales T, F et M désignent les trois archéologues engagés dans cette entreprise : Frédéric Troyon, François Forel et A. Morlot. L’appareillage utilisé consistait en une "cloche à plonger" en fer blanc reliée par un tuyau à une pompe refoulante ; lesté de plomb, le

plongeur marchait sur le fond du lac, parmi les pilotis de la station. On trouve dans la correspondance de A. Morlot des témoignages éloquents sur la difficulté de l’opération. Soulevant à chaque pas des nuages de limon, il s’était en effet trouvé complètement aveuglé ; et lorsqu’il tentait de se baisser pour tâter le sol à la recherche d’artefacts, l’eau s’introduisait dans la cloche. L’échec de cette entreprise pionnière explique le développement bien plus tardif de l’archéologie subaquatique, dont l’efficacité dépendait de la mise au

point d’un appareillage plus adéquat. Adolphe Morlot, Cours d’archéologie à Moudon (1859), 17,6 x 10,6 cm.

Burgerbibliothek, Berne.

37. Die weltweit erste archäologische Unterwassergrabung: kolorierte Zeichnung in einem Notizbuch von Adolphe Morlot. Er gibt das genaue Datum des Experiments an (24. August 1854), aber auch das Datum der ursprünglichen Entdeckung der Fundstätte (22. Mai 1854). Die Initialen T, F und M bezeichnen die drei an dem Unternehmen beteiligten Archäologen: Frédéric Troyon, François Forel und A. Morlot. Die verwendeten Apparaturen sind ein "Taucherhelm" aus Weissblech, der durch einen Schlauch mit einer Luftpumpe verbunden ist; der Taucher wird mit Blei beschwert und bewegt

sich auf dem Seegrund zwischen der Pfählen der Pfahlbausiedlung. In den Briefen von A. Morlot finden sich beredte Zeugnisse über die Schwierigkeiten des Unterfangens. Da er bei jedem Schritt Schlammwolken aufwirbelte, konnte er schlussendlich gar nichts mehr sehen; und wenn er versuchte sich zu beugen, um den Boden nach Artefakten abzutasten, drang Wasser in den Helm ein. Das Scheitern dieses Pionierunternehmens erklärt die viel spätere Entwicklung der Unterwasserarchäologie, die erst mit

moderneren Apparaturen wirklich effizient wurde. Adolphe Morlot, Cours d’archéologie à Moudon (1859), 17,6 x 10,6 cm.

Burgerbibliothek, Bern.

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38. Un pêcheur d’antiquités lacustres, par Paul Volmar (fin 19e siècle).Collection privée.

A la faveur de la "fièvre lacustre", certains pêcheurs se sont reconvertis dans la prospection et l’exploitation des stations littorales. Compte tenu de l’importance du marché des antiquités préhistoriques "lacustres", cette activité pouvait en effet s’avérer tout à fait lucrative. D’ordinaire, les pêcheurs étaient payés à la pièce ou à la journée. Quelques-uns ont cependant joui d’un statut particulier : au service exclusif de quelques collectionneurs, comme le Colonel Schwab, à Bienne, ils bénéficiaient d’un salaire régulier, en dépit du caractère

saisonnier de cette activité. Selon les témoins d’époque, la "pêche lacustre" réclamait une bonne dose de flair, mais également une grande habileté dans le maniement des instruments

spécialement confectionnés à cet usage (fig. 6).

38. Ein Fischer von Pfahlbaufunden, von Paul Volmar (Ende 19. Jh.). Privatsammlung.

Einige Fischer stellten im Zuge des "Pfahlbaufiebers" auf das Absuchen und Ausbeuten der Ufersiedlungen um. In Anbetracht des bedeutenden Handels mit prähistorischen "Pfahlbaufunden" konnte sich diese Tätigkeit als durchaus lukrativ erweisen. Normalerweise wurden die Fischer pro Stück oder pro Tag entlöhnt. Einige genossen hingegen einen Sonderstatus: Da sie im Dienst von Sammlern, beispielsweise von Oberst Schwab in Biel, standen, bezogen sie ein

geregeltes Salär, obschon es sich um eine saisonale Arbeit handelte.Gemäss Zeitzeugen brauchte es für die "Pfahlbaufischerei" eine gute Dosis Instinkt, aber auch grosse Geschicklichkeit im Umgang mit den speziell für

diesen Gebrauch angefertigten Instrumenten (Abb. 6).

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39. Heinrich II. Fries (1860) : coupe honorifique en argent remise à Ferdinand Keller par ses amis, à l’occasion de ses 60 ans.

Hauteur : 36,5 cm ; 925 g. Musée national suisse, Zurich.

La frise est ornée d’une représentation de danse médiévale. En-dessous, l’inscription dédicatoire est disposée en six versets surmontant des médaillons illustrant les différents domaines de recherche du fondateur et président de la Société des antiquaires de Zurich : "Des profondeurs des eaux — Du sein du tombeau — S’élève le souffle vital du chercheur — Sous les voûtes de la cathédrale —

De la puissance des châteaux-forts — L’accueille le fruit de la connaissance".

39. Heinrich II. Fries (1860) : Silberner Ehrenpokal für Ferdinand Keller von seinen Freunden zu seinem 60. Geburtstag.

Höhe : 36,5 cm ; 925 g. Schweizerisches Landesmuseum Zürich.

Frise – Darstellung eines mittelalterlichen Tanzes. Unter jedem Satz eine Widmung in sechs Versen über Rundmedaillons mit der Darstellung der verschiedenen Forschungsgebiete des Stifters und Vorstehers der Antiquarischen Gesellschaft in Zürich : "Aus Wassertiefen – Aus dem Schooss der Gruft – Steigt dem Forscher Lebensduft – In des Domes Hallen – Von der Veste Wucht – Winkt

ihm endlich Wissensfrucht".

40. Détail de la fig. 39. Reproduisant fidèlement le motif de la reconstitution proposée dès 1854 par F. Keller dans son premier "Rapport lacustre" (fig. 16), le décor de ce médaillon témoigne de la consécration du "modèle Keller" comme archétype du village lacustre. Par rapport à la gravure d’origine, on observera que l’orfèvre a agrémenté la composition par l’ajout de quelques

individus au premier plan, sur la grève.

40. Detail zu Abb. 39 mit der getreuen Reproduktion des Motivs der von F. Keller seit 1854 projektierten Rekonstruktion in seinem ersten "Pfahlbaubericht" (Abb. 16). Die Verzierung dieses Rundmedaillons zeugt von der Anerkennung des "Kellerschen Modells" als Archetyp des Pfahlbaudorfes. Bemerkenswert im Vergleich zum Originaldruck: Der Goldschmied hat in der Komposition im Vordergrund einige Figuren auf dem Ufersand hinzugefügt.

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41. Vignette lacustre, avec un portrait de Ferdinand Keller (1887). Reproduite dans la revue archéologique suisse Antiqua (1887/8, p. 67), cette gravure réalisée à l’origine pour un guide pédestre zurichois associe le portrait du "Nestor de l’archéologie lacustre" à une reconstitution du village canonique,

qu’agrémente une disposition artistique de trouvailles palafittiques diverses.

41. Pfahlbau-Vignette mit einem Porträt von Ferdinand Keller (1887). Reproduktion in der schweizerischen Archäologischen Zeitschrift Antiqua (1887/8, S. 67). Der ursprünglich für einen Zürcher Wanderführer geschaffene Druck verbindet das Porträt des "Nestor der Pfahlbau-Archäologie" mit einer Rekonstruktion des kanonischen Dorfes, das mit einer kunstvollen

Anordnung von verschiedenen Pfahlbaufunden geschmückt ist.

42. C. T. Gaudin et Frédéric Troyon : "Bourgade lacustre". Première planche de l’ouvrage de F. Troyon, Habitations lacustres des temps

anciens et modernes (Lausanne, 1860). Par-delà la différence formelle de la reconstitution proposée par le directeur du Musée des antiquités de Lausanne, on observera la similitude graphique de cette planche avec la mise en page adoptée par F. Keller dans son premier

"rapport lacustre" (fig. 4).

42. C. T. Gaudin und Frédéric Troyon : "Bourgade lacustre". Erste Tafel des Werks von F. Troyon, Habitations lacustres des temps anciens et

modernes (Lausanne, 1860). Jenseits des formalen Unterschieds in der vom Direktor des Musée des antiquités von Lausanne vorgeschlagenen Rekonstruktion ist die grafische Ähnlichkeit des Aufbaus dieser Tafel mit der Gestaltung in F. Kellers erstem

"Pfahlbaubericht" (Abb. 4) bemerkenswert.

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43. Johann Gottlieb Hegi, "Retour du chasseur au temps des Lacustres" (1865)Aquarelle sur carton (77,3 x 52,7 cm). Collection privée.

Cette aquarelle de grandes dimensions a été réalisée et utilisée par un instituteur de l’Oberland bernois dans le cadre de son enseignement.

43. Johann Gottlieb Hegi, "Jägers Heimkehr zur Zeit der Pfahlbauer" (1865).Aquarell auf Karton (77,3 x 52,7 cm). Privatsammlung.

Dieses grossformatige Aquarell wurde von einem Primarlehrer aus dem Berner Oberland für die Gestaltung seines Unterrichts geschaffen.

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44. Auguste Bachelin, Village lacustre de l’âge de la Pierre (1867).Huile sur toile (263 x 161 cm).

Musée national suisse, Zurich (en dépôt au Forum d’histoire suisse, Schwytz).

44. Auguste Bachelin, Village lacustre de l’âge de la Pierre (1867).Öl auf Leinwand (263 x 161 cm).

Schweizerisches Landesmuseum Zürich (Depositum im Forum für Schweizer Geschichte, Schwyz).

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45. Auguste Bachelin, Village lacustre de l’âge du Bronze (1867).Huile sur toile (263 x 161 cm).

Musée national suisse, Zurich.

45. Auguste Bachelin, Village lacustre de l’âge du Bronze (1867).Öl auf Leinwand (263 x 161 cm).

Schweizerisches Landesmuseum Zürich.

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Page suivante :46. Léon Berthoud, Incendie d’un village lacustre (1867).

Huile sur toile (100 x 58,5 cm).Laténium, Hauterive.

Folgende seite:46. Léon Berthoud, Incendie d’un village lacustre (1867).

Öl auf Leinwand (100 x 58,5 cm).Laténium, Hauterive.

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47. Maquette d’une maison lacustre, par Jakob Messikommer (1866).Bois, terre, paille et mousse (67,5 x 55,5 x 61 cm).

Laténium, Hauterive (photo J. Roethlisberger). Produite en plusieurs exemplaires légèrement différents, cette maquette sera notamment présentée à l’Exposition universelle de Paris en 1867 (figs. 21, 22).

47. Modell eines Pfahlbauhauses von Jakob Messikommer (1866).Holz, Erde, Stroh und Moos (67,5 x 55,5 x 61 cm). Laténium, Hauterive (Aufnahme J. Roethlisberger).

Das Modell wurde in mehreren, leicht unterschiedlichen Exemplaren hergestellt und insbesondere an der Pariser Weltausstellung von 1867 gezeigt

(Abb. 21, 22).

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48. Scénographie de la maquette de J. Messikommer au début du 20e siècle, dans l’ancien Musée historique de Neuchâtel.

Laténium, Hauterive

48. Szenografie des Modells von J. Messikommer zu Beginn des 20. Jahrhunderts, im früheren Historischen Museum von Neuchâtel.

Laténium, Hauterive.

100

49. Maximilian Wilhelm Götzinger, maquette lacustre (env. 1870). Bois et verre (35 x 50 cm).

Musée national suisse, ZurichProduite en un grand nombre d’exemplaires (voir fig. 50), présentée à diverses foires ainsi qu’à l’Exposition universelle de Vienne en 1873, cette maquette a servi de modèle pour de nombreuses illustrations lacustres (fig. 51), et même

pour une reconstitution à la moitié de la grandeur "naturelle" (fig. 60).

49. Maximilian Wilhelm Götzinger, Pfahlbaumodell (um 1870). Holz und Glas (35 x 50 cm).

Schweizerisches Landesmuseum Zürich.Dieses Modell wurde in zahlreichen Exemplaren hergestellt (siehe Abb. 50), an verschiedenen Messen sowie an der Wiener Weltausstellung von 1873 gezeigt. Es diente als Modell für viele Pfahlbauillustrationen (Abb. 51) und sogar für eine Nachbildung auf die Hälfte der "natürlichen" Grösse (Abb. 60).

101

50. Prospectus de vente pour la maquette lacustre de Max Götzinger (env. 1870, cf. fig. 49).

Museum zur Ronmühle, Schötz. Comme on le voit, l’auteur n’hésitait pas à se prévaloir de l’autorité des savants pour la réclame de cet objet recommandé comme "complément idéal pour les

collections de trouvailles lacustres".

50. Verkaufsprospekt für das Pfahlbaumodell von Max Götzinger (um 1870, Abb. 49).

Museum zur Ronmühle, Schötz. Wie man sieht, beruft sich der Künstler für die Reklame für dieses als "ideale Ergänzung für die Sammlungen von Pfahlbaufunden" empfohlene Objekt

selbstverständlich auf die Autorität der Gelehrten.

102

51. Village lacustre : gravure reproduite dans l’almanach Hinkender Bote de Berne pour l’année 1875.

On observera la fidélité du dessinateur au modèle architectural proposé par Max Götzinger (fig. 49).

51. Pfahlbaudorf : Druck aus dem Berner Kalender Hinkender Bote für das Jahr 1875. Detailgetreue zeichnerische Darstellung von Max Götzingers Modell (Abb. 49).

103

52. Auguste Bachelin, illustration de couverture de l’ouvrage d’Edouard Desor, Le bel âge du bronze lacustre en Suisse (Paris-Neuchâtel, 1874).

52. Auguste Bachelin, Umschlagsillustration von Edouard Desors Le bel âge du bronze lacustre en Suisse, (Paris-Neuchâtel, 1874).

104

53. Anton Seder, Stations lacustres sur le lac de Constance (1877).Huile sur toile (187 x 67,5 cm).

Rosgartenmuseum, Constance (Allemagne).

53. Anton Seder, Pfahlbausiedlungen am Bodensee (1877).Öl auf Leinwand (187 x 67,5 cm).

Rosgartenmuseum Konstanz/D.

105

54. "Médaille lacustre" (1881). Bronze, diamètre 37,4 mm.

Laténium, Hauterive (photo J. Roethlisberger). Frappée à partir de bronzes lacustres refondus, cette médaille honorifique témoigne d’un rapport pour le moins décontracté avec le patrimoine archéologique. Elle est en effet le fruit d’une initiative d’Edmund von Fellenberg, le responsable des collections archéologiques du Musée historique de Berne, un

savant pourtant activement engagé dans la protection des sites palafittiques.

54. "Pfahlbau-Medaille" (1881).Bronze, Durchmesser 37,4 mm.

Laténium, Hauterive (Aufnahme J. Roethlisberger).Die aus eingeschmolzenen Bronzeobjekten der Pfahlbauzeit geprägte Ehrenmedaille zeugt von einem sehr unbekümmerten Umgang mit dem archäologischen Erbe. Sie wurde in der Tat auf Initiative von Edmund Fellenberg gefertigt, der für die archäologischen Sammlungen des Historischen Museums Bern verantwortlich war und sich als Forscher aktiv für den Schutz

der Pfahlbaustätten einsetzte.

106

55. Albert Anker, dessin d’un village de huttes circulaires (1883). Frontispice de l’ouvrage de Victor Gross, Les protohelvètes ou les premiers colons

sur les bords des lacs de Bienne et Neuchâtel (Paris, 1883).

55. Albert Anker, Zeichnung eines Rundhütten-Dorfs (1883).Titelblatt der Publikation von Victor Gross Les protohelvètes ou les premiers colons sur les bords des lacs de Bienne et Neuchâtel (Paris, 1883) über die ersten

Siedlungen am Bieler- und Neuenburgersee.

107

56. Carl von Häberlin, Idylle lacustre (1887). Huile sur toile, Pfahlbaumuseum Unteruhldingen.

Connu comme l’un des principaux peintres d’histoire de Stuttgart, C. von Häberlin a peint ce tableau d’après une fresque réalisée auparavant déjà

à l’Inselhotel de Constance.

56. Carl von Häberlin, Pfahlbauromantik (1887).Öl auf Leinwand, Pfahlbaumuseum Unteruhldingen.

C. von Häberlin, einer der bedeutendsten Historienmaler Stuttgarts, gestaltete dieses Bild nach einem Fresko, das er im Inselhotel von Konstanz gemalt hatte.

108

57. Huttes lacustres reconstituées à Paris, sur le Quai d’Orsay, à l’occasion de l’Exposition universelle, en 1889 (voir également figs. 23, 58).

Bibliothèque historique de la Ville de Paris.

57. Rekonstruktion von Pfahlbauhütten am Quai d'Orsay anlässlich der Pariser Weltausstellung von 1889 (siehe auch Abb. 23 und 58).

Bibliothèque historique de la Ville de Paris.

109

58. "L’habitation lacustre" à l’Exposition universelle: parodie de la confrontation entre les visiteurs et leurs ancêtres lacustres.

Carte postale reproduite dans le Livre d’or de l’Exposition (Paris, 1889), p. 161.

59. Produit dérivé de l’Exposition universelle de Paris en 1889 : assiette de la faïencerie Digoin & Sarreguemines illustrant les "types lacustres, âge du Bronze",

dans la section consacrée à l’"Histoire de l’habitation". Collection privée (photo J. Roethlisberger).

59. Nebenprodukt der Pariser Weltausstellung von 1889 : Teller der Faiencerie von Digoin und Saargemünd mit einer Darstellung des "Pfahlbautypus,

Bronzezeit" in der der Geschichte des Wohnens gewidmeten Abteilung. Privatsammlung (Aufnahme J. Roethlisberger).

58. "Die Pfahlbausiedlung" an der Weltausstellung: Humorvolle Darstellung einer Begegnung zwischen Ausstellungsbesuchern und ihren Pfahlbauer-Vorfahren.

Im Livre d’Or de l’Exposition (Paris, 1889, S. 161) abgebildete Ansichtskarte.

110

60. Reconstruction d’un village lacustre à l’échelle 1/2 dans le parc de la fabrique Bally à Schönenwerd (1890).

Carte postale. Collection privée.

60. Rekonstruktion eines Pfahlbaudorfs im Massstab 1:2 im Park der Bally-Fabrik in Schönenwerd (1890).

Ansichtskarte. Privatsammlung.

111

61. Alfred-Henri Berthoud, Idylle lacustre (fin 19e siècle). Huile sur toile (56 x 102 cm).

Musée d’art et d’histoire, Neuchâtel.

61. Alfred-Henri Berthoud, Idylle lacustre (Ende 19. Jahrhundert).Öl auf Leinwand (56 x 102 cm).

Musée d’art et d’histoire, Neuchâtel.

112

62. Cuno Amiet, "Atelier céramique dans un village lacustre" (1894). Dessin primé lors du concours de peinture historique de 1894 (101 x 121 cm).

Musée national suisse, Zurich (dépôt de la Société suisse des Beaux-Arts). En dépit de l’absence de couleur, on perçoit ici très clairement l’influence de Paul Gauguin, dont C. Amiet, qui avait du reste séjourné près d’un an à Pont-Aven en 1892, était un fervent admirateur. Ce dessin marque un nouveau tournant dans l’histoire de la représentation lacustre : l’artiste s’affranchit de la perspective cavalière habituelle, pour conduire le spectateur à l’intérieur même du village. Comme pour la "Femme lacustre" de A. Anker (fig. 13), la contemplation de la scène projette ainsi le spectateur dans un passé étrange et lointain, qui est

pourtant rendu familier par sa proximité sensorielle et émotionnelle.

62. Cuno Amiet, "Töpferwerkstatt in einem Pfahlbaudorf" (1894).Am Wettbewerb für Historienmalerei von 1894 prämierte Zeichnung

(101 x 121 cm).Schweizerisches Landesmuseum Zürich

(Depositum des Schweizerischen Kunstvereins). Trotz des Verzichts auf Farbe ist Paul Gauguins Einfluss deutlich erkennbar. Amiet bewunderte ihn sehr und verbrachte 1892 beinahe ein Jahr in Pont-Aven. Diese Zeichnung steht für eine kunsthistorische Wende in der Darstellung von Pfahlbaumotiven : Amiet verzichtet auf die traditionelle Kavalierperspektive und führt den Betrachter mitten ins Dorf. Wie bei Albert Ankers Pfahlbauerin (Abb. 13) wird der Betrachter in eine seltsame und ferne Vergangenheit versetzt, die aber dank einer sinnlichen und emotionalen Nähe

dennoch den Eindruck von Vertrautheit vermittelt.

113

63. Maurice Potter, "La pêche au silure" (1894). Dessin colorié primé lors du concours de peinture historique de 1894

(104 x 153,5 cm). Musée national suisse, Zurich (dépôt de la Société suisse des Beaux-Arts).

63. Maurice Potter, "Fang eines Wels" (1894).Kolorierte, am Wettbewerb für Historienmalerei von 1894 prämierte

Zeichnung (104 x 153,5 cm).Schweizerisches Landesmuseum Zürich

(Depositum des Schweizerischen Kunstvereins).

114

64. Ludwig Dünki, "Les Romains exterminent ce peuple sans histoire" (1894). Dessin colorié primé lors du concours de peinture historique de 1894

(145 x 84 cm). Musée national suisse, Zurich (dépôt de la Société suisse des Beaux-Arts).

64. Ludwig Dünki, "Die Römer vernichten dieses geschichtslose Volk" (1894).Kolorierte, am Wettbewerb für Historienmalerei von 1894 prämierte Zeichnung

(145 x 84 cm).Schweizerisches Landesmuseum Zürich

(Depositum des Schweizerischen Kunstvereins).

65. Hippolyte Coutau, "Un soir dans un village lacustre" (1896).Huile sur toile (174 x 260 cm).

Musée d’art et d’histoire, Genève.Réalisé pour l’Exposition nationale de Genève en 1896, ce tableau constitue la transposition sur toile d’un dessin primé lors du concours organisé par la

Société suisse des Beaux-Arts en 1894.

65. Hippolyte Coutau, Un soir dans un village lacustre, 1896.Öl auf Leinwand (174 x 260 cm).

Musée d’art et d’histoire, Genf.Das für die Landesaustellung von 1896 in Genf geschaffene Gemälde entstand aufgrund einer Zeichnung, die 1894 am Wettbewerb des Schweizerischen

Kunstvereins prämiert wurde.

116

66. Franz Theodor Aerni, Attaque nocturne d’une station lacustre (1896).Bündner Kunstmuseum, Coire (dépôt de la Confédération suisse).

Huile sur toile (149 x 91cm). Présentée à l’Exposition nationale de Genève en 1896, cette toile a été acquise par la Confédération suisse. Inauguré par le tableau de Léon Berthoud (fig. 46), le motif de l’incendie nocturne du village lacustre n’a pourtant pas

connu une grande faveur auprès des artistes suisses.

66. Franz Theodor Aerni, Nächtlicher Angriff auf eine Pfahlbausiedlung (1896).Bündner Kunstmuseum, Chur

(Depositum der Schweizerischen Eidgenossenschaft).Öl auf Leinwand (149 x 91 cm).

Das Gemälde wurde an der Landesausstellung von 1896 in Genf präsentiert und von der Schweizerischen Eidgenossenschaft erworben. Das Motiv eines nächtlichen Brands im Pfahlbaudorf, das erstmals im Gemälde von Léon Berthoud (Abb. 46) auftauchte, fand bei den Schweizer Künstlern keine

grosse Anerkennung.

117

67. W. Büchly, Femme lacustre d’Auvernier (1897).Plâtre (hauteur 38,5 cm).

Musée cantonal d’archéologie et d’histoire, Lausanne (photo Fibbi-Aeppli). Réalisé à partir d’un crâne mis au jour sur la station littorale d’Auvernier, ce buste forme la transposition artistique d’une reconstruction anatomique

proposée par le professeur Julius Kollmann, de l’Université de Bâle. Reproduit en gravure dans des ouvrages de vulgarisation et de nombreux manuels scolaires, ce charmant visage, qui révélait, jugeait-on "une race de bonne apparence et intelligente", incarnera en quelque sorte la "première Suissesse"

(A. Gobat, Histoire de la Suisse racontée au peuple. Neuchâtel, 1900, p. 15).

67. W. Büchly, Femme lacustre d’Auvernier, 1897).Gips (Höhe 38,5 cm).

Musée cantonal d’archéologie et d’histoire, Lausanne (Aufnahme Fibbi-Aeppli).Büchly gestaltete die Büste nach Angaben von Julius Kollmann, Anatomieprofessor der Universität Basel aufgrund eines Schädelfunds aus

der Seeufersiedlung von Auvernier.Das in populärwissenschaftlichen Werken und zahlreichen Schulbüchern abgebildete Gesicht zeigte, so fand man, eine "ansehnliche und intelligente Rasse" und verkörperte gewissermassen die "erste Schweizerin" : (A. Gobat, Histoire de

la Suisse racontée au peuple. Neuchâtel, 1900, S. 15).

118

68. Nomaï – Amours lacustres : couverture de l’édition homonyme de Joseph Henri Rosny l’Aîné (Paris, 1897).

Cette nouvelle du fameux auteur de La Guerre du feu offre le récit des aventures de Nomaï, fille de Zamm, le grand chef lacustre, que convoite Rochs le guerrier, au grand désespoir du jeune Amreh. De manière symptomatique, c’est dans un village lacustre que Rosny l’Aîné situe l’origine du sentiment amoureux et du désir dans l’histoire de l’humanité. Or cette aurore de l’amour véritable marque également la naissance de la jalousie et de la turpitude humaines : pressé par la

belle Nomaï, Amreh assassinera traîtreusement le terrible Rochs.

68. Nomaï – Amours lacustres : Titelblatt der gleichnamigen Ausgabe von Joseph Henri Rosny l’Aîné (Paris, 1897).

Die Erzählung des Autors von La Guerre du feu (1981 verfilmt als Quest for fire bzw. Am Anfang war das Feuer) handelt von Nomaï, Tochter des grossen Pfahlbauhäuptlings Zamm, die den Krieger Rochs begehrt, was den jungen Amreh zu grosser Verzweiflung treibt. Es ist bezeichnend, dass Rosny l’Aîné die Ursprünge von Liebe und Begehren in einem Pfahlbaudorf ansiedelt. Zusammen mit der Geburt eines Gefühls wie der Liebe entstehen aber auch Eifersucht und niedriges Verhalten : Auf Druck der schönen Nomaï ermordet

Amreh schliesslich auf heimtückische Art den schrecklichen Rochs.

119

69. Friedrich Boscovits, lithographie imprimée à l’occasion de l’inauguration du Musée national suisse, insérée dans l’édition du 25 juin 1898 du journal

satirique alémanique Nebelspalter (49,4 x 32 cm). Musée national suisse, Zurich.

Parmi les trésors de l’héritage culturel helvétique, on observe la place considérable accordée aux matériaux et aux ancêtres lacustres. Sur le médaillon du bas, on reconnaît par ailleurs le portrait de Ferdinand Keller, l’inventeur de la théorie lacustre. Il figure en bonne place, aux côtés de Gustav Gull, Heinrich Angst (respectivement architecte et premier directeur du musée) et

Salomon Vögelin, député et historien de l’art, initiateur du projet.

69. Friedrich Boscovits, Lithographie, erschienen aus Anlass der Einweihung des Schweizerischen Landesmuseums als Beilage zum Satiremagazin

Nebelspalter Nr. 26 vom 25.06.1898 (49,4 x 32 cm).Schweizerisches Landesmuseum Zürich.

Den Pfahlbauvorfahren und ihren Errungenschaften wird im Vergleich zu den anderen Werten des helvetischen Kulturerbes erstaunlich viel Raum zugestanden. Das unterste Medaillon zeigt den Begründer der Pfahlbautheorie Ferdinand Keller in der illustren Gesellschaft des Museumsarchitekten Gustav Gull, des Museumsdirektors Heinrich Angst und des Abgeordneten,

Kunsthistorikers und Projektinitianten Salomon Vögelin.

120

70. Maquette lacustre, vers 1900 (272 x 171 cm). Musée national suisse, Zurich.

Selon toute apparence, cette maquette a été confectionnée tout spécialement pour l’inauguration du Musée national suisse, en 1898. Elle est du reste mentionnée dans un ouvrage pédagogique zurichois, sous la forme d’une lettre fictive d’un écolier à un camarade : "Cher Hans ! Tout dernièrement, j’ai visité avec ma classe le Musée national, et je souhaite t’encourager à t’y rendre également. [...] Au rez-de-chaussée, nous sommes tout d’abord allés dans la salle des Lacustres. Sans même que notre maître ne nous y ait incités, nous nous sommes réunis autour d’un village lacustre délicieux, de la contemplation duquel il nous fut très difficile de nous arracher. Presque tout ce que l’on a déjà appris sur les Lacustres s’y trouve reproduit en nature : les simples huttes sur l’eau, les passerelles conduisant sur la terre ferme, le mode de vie des habitants, etc. Je t’assure, cher ami, on ne peut presque s’en lasser".

(Helbling-Gloor, in Pfahlbaufieber 2004 : 188).

70. Pfahlbaumodell, um 1900 (272 x 171 cm).Schweizerisches Landesmuseum Zürich.

Das Modell wurde wohl eigens für die Einweihung des Schweizerischen Landesmuseums 1898 geschaffen. Ein Zürcher Lehrmittel erwähnt es in einem fiktiven Brief, den ein Schüler an seinen Freund schreibt : "Lieber Hans ! Letzthin war ich mit meiner Schulklasse im Landesmuseum, und es drängt mich nun, Dich auch zu einem Besuche zu ermuntern. [...] Zuerst betraten wir, ganz zu ebener Erde, den Saal, in dem die Pfahlbauten dargestellt sind. Wir sammelten uns alle, ohne dass der Lehrer uns rufen musste, gleich um ein allerliebstes Pfahlbaudorf und waren fast nicht mehr wegzubringen. Fast alles, was man über die Pfahlbauer schon erfahren hat, ist hier wie natürlich dargestellt: die einfachen Hütten über dem Wasser, die Brücken, die aufs Land hinüberführen, die Lebensweise der Bewohner u. a. m.

Ich sage Dir, lieber Freund, man kann sich fast nicht satt sehen". (Helbling-Gloor, in Pfahlbaufieber 2004, S. 188).

121

71. Paul Jamin, Rapt à l’âge du bronze (1900).Huile sur toile (185 x 320 cm).

Musée Saint-Rémi, Reims. Présenté au Salon de 1900, ce tableau avait tout d’abord été désigné sous le titre de "L’enlèvement". De fait, ce motif devait avoir séduit l’artiste, qui avait

déjà proposé en 1888 un "Rapt à l’âge de la Pierre". Implantée dans un paysage helvétique associant le lac et une montagne des plus austères, cette scène de rapt s’inscrit dans la temporalité très relative des épopées préhistoriques popularisées par Rosny l’Aîné et ses émules. L’âge du Bronze évoqué dans le titre est en effet celui des seuls ravisseurs : les chasseurs arrêtés sur la grève du lac sont manifestement des hommes du Paléolithique – les habitants des cavernes indiquées au pied des falaises… En somme, leur impuissance face au rapt de la belle jeune femme rousse démontre le progrès effectué par l’humanité : contrairement à leurs prédécesseurs, les Lacustres

sont dotés de pirogues ! On observera le dépouillement végétal imposé par l’artiste à des rives que nous connaissons plus riantes (le lac Léman, en direction de Montreux, avec les Dents du Midi à l’arrière-plan) : le caractère rocailleux du paysage devait

exprimer la rudesse des temps préhistoriques.

71. Paul Jamin, Rapt à l’âge du bronze (1900).Öl auf Leinwand (185 x 320 cm).

Musée Saint-Rémi, Reims. Das am Salon von 1900 ausgestelltes Bild war ursprünglich L’enlèvement (die Entführung) genannt. Bereits 1888 hatte der Maler eine Entführungsszene

dargestellt, die er in der Steinzeit angesiedelt hatte ("Rapt à l’âge de la Pierre").Die helvetische Berg- und Seenlandschaft wird äusserst karg dargestellt. Die chronologische Einordnung ist wie auch in den von Rosny l’Aîné und seinen Nacheiferern popularisierten prähistorischen Heldenepen nicht sonderlich präzis. Die im Bildtitel thematisierte Bronzezeit gilt nur für die Entführer : Die am Strand zurückbleibenden Jäger leben offensichtlich noch in der Altsteinzeit - in den am Fuss der Felsen angedeuteten Höhlen… Ihre Machtlosigkeit gegenüber den Entführern der rothaarigen Schönen unterstreicht den menschlichen Fortschritt, denn die Pfahlbauer verfügen im

Unterschied zu ihren Vorfahren über Einbäume.Interessant ist auch der Verzicht auf jegliche Vegetation in einer Uferlandschaft, die sich in der Realität bedeutend freundlicher präsentiert (der Genfersee in Richtung Montreux, im Hintergrund die Dents du Midi). Die felsige Landschaft

sollte das raue Leben der Urgeschichte zum Ausdruck bringen.

122

72. Déodate Magnin (1828-1896), Village lacustre (fin 19e siècle). Huile sur toile (80 x 60,5 cm).

Laténium, Hauterive.

72. Déodate Magnin (1828–1896), Village lacustre (Ende 19. Jahrhundert).Öl auf Leinwand (80 x 60,5 cm).

Laténium, Hauterive.

123

73. Maquette lacustre réalisée par l’instituteur zurichois F. Bänninger (1906). Bois, plâtre et verre (160 x 129 cm).

Musée Schwab, Bienne (photo J. Roethlisberger).

73. Pfahlbaumodell, ausgeführt vom Zürcher Grundschullehrer F. Bänninger (1906).

Holz, Gips und Glas (160 x 129 cm).Museum Schwab, Biel (Aufnahme J. Roethlisberger).

124

74. La salle archéologique du Musée Schwab au début du 20e siècle. On reconnaît, au fond, la maquette de F. Bänninger (fig. 73).

Musée Schwab, Bienne.

74. Die archäologische Dauerausstellung des Museums Schwab am Anfang des 20. Jahrhunderts. Im Hintergrund das Modell von F. Bänninger (Abb. 73).

Museum Schwab, Biel.

125

75. Ferdinand Corradi, "Image idéale d’un village lacustre" : dessin préparatoire pour une illustration publiée dans l’Urgeschichte der Schweiz, de Jakob Heierli

(Zurich, 1901).Musée national suisse, Zurich.

Signé par le futur fondateur de la Société suisse de préhistoire en 1907, l'ouvrage de J. Heierli constituait, cinquante ans après les premières découvertes

lacustres, le premier travail de synthèse sur la préhistoire de la Suisse.

75. Ferdinand Corradi, Ein schweizerischer Pfahlbau (Idealbild): Entwurf für eine Illustration in Jakob Heierlis Urgeschichte der Schweiz (Zürich, 1901).

Schweizerisches Landesmuseum Zürich.Die Publikation Heierlis, der 1907 die Schweizerische Gesellschaft für Urgeschichte gründen sollte, war 50 Jahre nach den ersten Pfahlbaufunden

das erste Übersichtswerk über die Urgeschichte der Schweiz.

126

76. "Jeune fille lacustre" (1890 ?) : dessin de Bonneau publié dans le Cours d’histoire. Premier livre d’histoire de la Suisse de Henri Elzingre (Berne, 1906).

76. Jeune fille lacustre (1890 ?) : Zeichnung von Bonneau in Henri Elzingres Cours d'histoire. Premier livre d’histoire de la Suisse (Bern, 1906).

127

77. Edouard Elzingre, "Scène lacustre" (vers 1905). Gouache (21 x 29 cm).

Laténium, Hauterive. Probablement inspirée par le fameux tableau d’Hippolyte Coutau (fig. 65), cette gouache forme le premier travail à thème lacustre d’Edouard Elzingre. Elle semble du reste avoir été réalisée spécialement pour le manuel scolaire

publié en 1906 par son père Henri Elzingre (fig. 76). Comme le fait remarquer Barbara Stampfli (2007 : 50), cette représentation marque un nouveau tournant dans la représentation lacustre. Après l’habitat, ce sont désormais plutôt les habitants et leurs activités qui retiennent

l’attention des illustrateurs.

77. Edouard Elzingre, "Scène lacustre" (um 1905).Gouache (21 x 29 cm).

Laténium, Hauterive.Für sein erstes Bild zum Pfahlbauthema inspirierte sich Edouard Elzingre wahrscheinlich am berühmten Gemälde von Hippolyte Coutau (Abb. 65). Vermutlich malte er es eigens für das 1906 von seinem Vater Henri Elzingre

veröffentlichte Schulbuch (Abb. 76).Barbara Stampfli (2007 : 50) weist darauf hin, dass diese Arbeit eine weitere Wende in der Darstellung von Pfahlbauthemen bedeutet: Das Interesse der Illustratoren und Künstler galt nun nicht mehr in erster Linie dem Wohnraum,

sondern seinen Bewohnern und ihren Tätigkeiten.

128

78. Edouard Elzingre, "Une station lacustre aux Eaux-Vives, 4000 à 1000 avant J.-C.", (vers 1920).

Aquarelle originale (32 x 33,5 cm), reproduite dans divers ouvrages pédagogiques (notamment dans André Corbaz, Histoire de Genève racontée

par l’image (Genève, 1921).Laténium, Hauterive.

78. Edouard Elzingre, "Une station lacustre aux Eaux-Vives, 4000 bis 1000 vor Chr.", (um 1920).

Aquarell (32 x 33,5 cm), in verschiedenen Lehrmitteln reproduziert (u. a. in André Corbaz, Histoire de Genève racontée par l’image (Genf, 1921).

Laténium, Hauterive.

129

79. "Les Lacustres" : dessin de Dora Hauth dans un manuel de lecture zurichois à l’attention des élèves de 5e année (1927). On notera la double citation indirecte de la "Femme lacustre" de Albert Anker (fig. 13): la femme assise au premier plan (occupée ici à la couture) et la femme debout tenant ses deux

enfants, le regard perdu dans le lointain. Extrait de Helbling-Gloor, in Pfahlbaufieber 2004 : 190.

79. "Die Pfahlbauer": Zeichnung von Dora Hauth in einem Zürcher Lesebuch für das 5. Schuljahr (1927). Die Darstellung stellt einen doppelten Bezug zu Albert Ankers Pfahlbauerin (Abb. 13) her: Durch die sitzende Frau im Vordergrund (diesmal mit einer Näharbeit) und die stehende Frau mit ihren

zwei Kindern, deren Blick sich in der Ferne verliert.Aus Helbling-Gloor, Pfahlbaufieber 2004, S. 190.

130

80. Groupe des Lacustres lors du cortège historique organisé à Berne les 8 et 18 mai 1882 en faveur de l’Association d’entraide et de l’Hôpital de l’Île :

lithographie coloriée de Karl Jauslin (1882). Collection Karl Jauslin, Muttenz.

80. Pfahlbaugruppe am historischen Umzug in Bern, der am 8. und 18. Mai 1882 zu Gunsten des Hilfsvereins und des Inselspitals stattfand. Kolorierte

Lithographie von Karl Jauslin (1882).Karl-Jauslin-Sammlung, Muttenz.

131

81. Groupe lacustre, lors du cortège historique organisé à l’occasion de l’inauguration du Kunsthaus de Zurich, en 1910.

Dans ce défilé retraçant le développement des arts depuis les origines de l’humanité, les Lacustres étaient présentés comme les premiers inventeurs de

l’architecture en bois. Lithographie attribuée à Friedrich Boscovits (1910).

Musée national suisse, Zurich (LM-44674.7).

81. Pfahlbaugruppe am historischen Umzug zur Einweihung des Kunsthauses Zürich 1910.

Darstellung der Entwicklung der Künste seit der Frühzeit mit den Pfahlbauern als Erfinder des Holzbaus.

Lithographie (1910), vermutlich von Friedrich Boscovits.Schweizerisches Landesmuseum Zürich (LM-44674.7).

132

82. "La Danse du glaive. – La danseuse tient une épée de bronze, qui est une copie fidèle. – Un personnage accompagne la danse de claquements de mains, à la mode

des peuples primitifs". Tableau vivant composé par les archéologues Adrien de Mortillet et Henri Martin pour la fête célébrant la reconnaissance d’utilité publique de la Société

préhistorique française, le 23 novembre 1910.Bulletin de la Société préhistorique française 7 (1910), p. 544, pl. IV.

Parmi les huit tableaux restituant différentes époques préhistoriques depuis le Moustérien, cette scène placée devant un décor de station lacustre (comme la précédente, "Les premiers Métallurgistes" ) devait incarner l’âge du Bronze – ceci même si le casque et les moustaches du personnage de gauche mobilisaient

plutôt les canons de l’imagerie "gauloise"

82. "Schwerttanz. Die Tänzerin hält ein originalgetreu dargestelltes Bronzeschwert. Eine Figur klatscht, wie bei den ursprünglichen Völkern üblich, mit den Händen

den Rhythmus."Von den Archäologen Adrien de Mortillet und Henri Martin komponiertes tableau vivant für die Feierlichkeiten zur öffentlichen Anerkennung der

Französischen Prähistorischen Gesellschaft am 23. November 1910.Bulletin de la Société préhistorique française 7 (1910), S. 544, Tafel IV.

Als eines von insgesamt acht tableaux verschiedener prähistorischer Kulturstufen ab dem Moustérien stellte diese vor einem Pfahlbaudekor arrangierte Szene vermutlich die Bronzezeit dar, auch wenn Helm und Schnauz der links im Bild stehenden Figur eher an die gängigen Gallier-

Darstellungen der Eisenzeit erinnert.

133

83. Joseph Maeder, "Fouilles à la station néolithique de Treytel, 1883-1913". Couverture du rapport manuscrit sur les fouilles du site de Bevaix-Treytel conduites par J. Maeder pour le compte du Musée de l’Areuse, à Boudry

(Neuchâtel). Laténium, Hauterive (archives M. Borel).

83. Joseph Maeder, "Fouilles à la station néolithique de Treytel, 1883-1913".Umschlag der Handschrift über die Grabungen, die J. Maeder im Auftrag des Musée de l’Areuse in Boudry (Neuchâtel) an der Fundstelle von Bevaix-

Treytel durchführte.Laténium, Hauterive (Archiv M. Borel).

84. Reconstitution d’une palafitte par Joseph Maeder sur le site néolithique de Bevaix-Treytel (1913).

Laténium, Hauterive (archives M. Borel).

84. Joseph Maeders Rekonstruktion eines Pfahlbaus des jungsteinzeitlichen Fundplatzes von Bevaix-Treytel (1913).Laténium, Hauterive (Archiv M. Borel).

134

85. Alexandre Girod, Fantaisie lacustre (1925).Huile sur toile, triptyque en trois panneaux de 187,5 x 127 cm.

Laténium, Hauterive. En apparence, cette scène figurant deux individus masculins occupés à la poterie et au tissage pourrait témoigner d’une interprétation audacieuse des rapports de genre à l’époque préhistorique. Or l’inversion des rôles dont témoigne, par contraste, la position dominante et l’attitude hautaine de la figure féminine, semble plutôt résulter d’une intention provocatrice de la part de l’artiste. En fait, il s’agit probablement d’une transposition, dans la préhistoire régionale, du mythe grec d’Omphale – cette Reine de Lydie auprès de laquelle Hercule avait été condamné à servir comme esclave, et qui s’était plu à l’humilier en lui confiant des tâches jugées dégradantes car typiquement féminines, comme le filage de la laine. De fait, ce motif iconographique devait être bien connu de l’artiste neuchâtelois A. Girod, puisque le fameux Hercule aux pieds d’Omphale de Charles Gleyre (1862) formait alors l’une des pièces

maîtresses du Musée des Beaux-Arts de Neuchâtel.

85. Alexandre Girod, Fantaisie lacustre (1925).Öl auf Leinwand, Triptychon, jedes Bild 187,5 x 127 cm.

Laténium, Hauterive.Auf den ersten Blick könnte die Szene mit einem töpfernden und einem webenden Mann als gewagte These über die Geschlechterrollen zu prähistorischer Zeit interpretiert werden. Die dargestellte Rollenverkehrung, die durch die dominante Position und die hochmütige Haltung der weiblichen Figur noch verstärkt wird, deutet jedoch eher auf eine provokative Absicht des Malers hin. Wahrscheinlich handelt es sich um eine Umsetzung des griechischen Omphalos-Mythos in die regionale Urgeschichte: Herkules musste der lydischen Königin als Sklave dienen. Sie pflegte ihn zu demütigen, indem sie ihm weibliche und entsprechend als entwürdigend empfundene Aufgaben wie das Spinnen von Wolle übertrug. Dem Neuenburger Künstler A. Girod war das ikonografische Motiv wohl vertraut, da Charles Gleyres bekanntes Bild Hercule aux pieds d’Omphale (1862) damals zu den

bedeutendsten Werken des Kunstmuseums Neuchâtel zählte.

135

136

86. La mouture du grain : carte postale tirée du film "Nature créatrice"(1926/27) tourné dans le village lacustre reconstitué à Unteruhldingen (Lac de Constance,

Allemagne). Pfahlbaumuseum Unteruhldingen.

On notera que la société productrice, l’Universum Film AG, qui s’était reposée sur les habitants des localités voisines pour les rôles masculins, avait été contrainte de recruter des prostituées à Munich pour revêtir les rôles féminins.

86. Das Mahlen von Getreide : Ansichtskarte aus dem Film "Schöpferin Natur" (1926/27), gedreht im rekonstruierten Pfahlbaudorf Unteruhldingen/D

(Bodensee).Pfahlbaumuseum Unteruhldingen.

Die Produktionsfirma Universum Film AG besetzte die männlichen Rollen mit Anwohnern, während sie für die weiblichen Rollen Prostituierte aus

München rekrutieren musste.

137

87. "L’essai des armes" : carte postale tirée (comme la fig. 86) du film "Nature créatrice" (1926/27).

Pfahlbaumuseum Unteruhldingen.

87. "Prüfung der Waffen" : Ansichtskarte aus dem Film "Schöpferin Natur" (1926/27, wie Abb. 86).

Pfahlbaumuseum Unteruhldingen.

138

88. "Village lacustre sur les rives du lac de Zurich" (Kranz, sans date). Musée national suisse, Zurich.

88. "Pfahlbaudorf am Zürichsee" (Kranz, ohne Datum).Schweizerisches Landesmuseum Zürich.

139

89. Une cité lacustre découverte par Skan, le chamois : Les hommes lacustres, roman historique de Yves Combot illustré par Dupuy-Franck (Paris, 1945).

"L’île étonnante était là avec ses myriades de troncs sortant de l’eau, ses abris de branchages, de terre et de paille. Skan y distinguait nettement des créatures qui allaient et venaient, bizarrement dressées sur leurs membres postérieurs. Pour la première fois, Skan voyait des hommes, les hommes des lacs, et, venant du fond de

son être, une vague inquiétude le saisit".

89. Eine Pfahlbaustadt aus der Perspektive der Gemse Skan : Les hommes lacustres, historischer Roman von Yves Combot, illustriert von Dupuy-Franck

(Paris, 1945)."Die sonderbare Insel ragte auf unzähligen Baumstämmen aus dem Wasser, mit Zufluchtstätten aus Geäst, Erde und Stroh. Skan konnte eindeutig Kreaturen erkennen, die kamen und gingen und sich seltsam aufrecht auf ihren Hinterbeinen hielten. Zum ersten Mal sah Skan Menschen – die Menschen der Seen – und ein

aus seinem tiefsten Innern aufsteigendes Unbehagen ergriff ihn".

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141

90. Assortiment de "chromos" témoignant de la large diffusion de l’image d’Epinal lacustre dans la première moitié du 20e siècle.

Collection privée.

90. Zusammenstellung verschiedener Farbdrucke als Zeugnis für die breite Diffusion des klassischen Pfahlbaubildes in der ersten Hälfte des 20. Jh.

Privatsammlung.

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91. "L’époque lacustre" selon Marcel North, dans L’histoire imagée du Pays de Neuchâtel, ou éloge de la mesure (Neuchâtel, 1948).

Dans cet ouvrage paru à l’occasion des festivités très officielles du centenaire de l’instauration de la République de Neuchâtel, le fameux dessinateur et écrivain neuchâtelois tourne en dérision les poncifs et les images d’Epinal de

l’historiographie cantonale.

91. Die Pfahlbauerzeit nach Marcel North, in L’histoire imagée du Pays de Neuchâtel, ou éloge de la mesure (Neuchâtel, 1948).

Zum hundertjährigen Jubiläum der Republik Neuenburg erschienene Publikation. Der bekannte Neuenburger Zeichner und Autor parodiert die stereotype Glorifizierung der Kantonsgeschichte und nimmt dabei auch die Deutschschweizer aufs Korn : Der ungehobelte Stamm der Bher-Nouah, mit dem natürlich "les Bernois", die Berner, gemeint sind, erweisen sich am

Neuenburgersee als sprachunkundige und unflätige Gäste."Auf ins Seewasser gerammten Pfählen bauten sie ihre Bretterbuden auf. Das nannte man „ins Brett gehen". Grossartig. Es wurde gefischt und Kanu gefahren. Man brachte der hübschen Cousine – sie kam in den Uhrmacherferien vom Jura herunter – das "Crawlen" (Pfahlbauerjargon) bei. Und wie da angebissen wurde. Gott, war die Welt schön! Herrliche Felchen an Latène-Sauce, frische Forellen bei Colombier! Das Abendrot breitete sich über die Pfahlbaudörfer aus, und die Bher-Nouah sagten beim Essen : "Dhas iche aahbrr saw-ghou-eute !", und rülpsten in ihre Teller. Sie hatten einen, man muss schon sagen, harten Dialekt, und sie kamen immer in sympathischen Truppen, wobei sie nicht nur den See gelb, den Bauch rot und das Gesicht schwarz färbten, sondern sie kamen auch in der guten Absicht, ihre

Sprachkenntnisse zu verbessern".

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92. "Paysage de cultures néolithiques" (1954) : le village palustre de Thayngen-Weier (Schaffhouse).

Fresque didactique au Museum zu Allerheiligen de Schaffhouse élaborée sur la base des travaux de Walter Ulrich Guyan et reproduite dans son ouvrage Mensch und Urlandschaft der Schweiz (Zurich, 1954, p. 96). De manière très novatrice, l’auteur de la représentation met en lumière le rôle de l’élevage dans

l’économie néolithique.

92. "Die jungsteinzeitliche Kulturlandschaft" (1954) : Die Moorsiedlung von Thayngen-Weier (Schaffhausen).

Wandbild im Museum zu Allerheiligen, Schaffhausen, das auf den Arbeiten von Walter Ulrich Guyan basiert und in seiner Publikation Mensch und Urlandschaft der Schweiz (Zürich, 1954, S. 96) abgebildet ist. Guyan betont in einer ganz neuen Art die Bedeutung der Viehzucht in der jungsteinzeitlichen Wirtschaft.

144

93. H. R. Stahel, Les Lacustres : naissance et histoire d’un village sur pilotis (Zurich, 1981). "Le village sur pilotis s’agrandit continuellement. La première tour

de garde et la hutte arrondie sont en construction ". Témoignant de la perpétuation tardive de l’imagerie traditionnelle dans la littérature de vulgarisation, cet ouvrage répercute un grand nombre de clichés

alors largement dépassés par la recherche archéologique.

93. H. R. Stahel, Die Pfahlbauer : Entstehung und Geschichte eines Pfahlbaudorfes (Zürich, 1981). "Das Pfahlbaudorf wächst weiter. Der erste Wachtturm und die Rundhütte sind im Bau. Ein Teil der Palisade steht bereits. Die Einwohner roden den

Uferwald und legen die ersten Felder an".Die Publikation ist ein Beispiel für den späten Fortbestand nicht mehr aktueller Vorstellungen in populärwissenschaftlichen Texten. Sie greift auf eine Vielzahl von Klischees zurück, die zum damaligen Zeitpunkt von der

archäologischen Forschung längst widerlegt waren.

145

94. Robert André, "Un village lacustre vers 3500-3000 av. J.-C." (1980).Christin Osterwalder & R. André, La Suisse préhistorique. Volume 1, Des chasseurs

de l’époque glaciaire aux premiers paysans (Lausanne, 1980), p. 70-71. Publié dans un ouvrage de vulgarisation à grande diffusion, qui aura de surcroît connu un succès exceptionnel, ce dessin a largement contribué à la diffusion d’une nouvelle image des "Lacustres". Le paysage est demeuré idyllique, mais les maisons sont clairement implantées sur la terre ferme ; et surtout, les travaux agricoles sont indiqués de manière explicite, pour la

première fois dans l’histoire de la représentation lacustre.

94. Robert André, Ein jungsteinzeitliches Dorf aus der Zeit um 3500–3000 v. Chr. (1980). Christin Osterwalder & R. André, Fundort Schweiz. Band 1, Von den Eiszeitjägern zu den ersten Bauern. Solothurn-

Esslingen, Aare Verlag, 1980, S. 70-71.Die in dem populärwissenschaftlichen und höchst erfolgreichen Werk veröffentlichte Illustration hat massgeblich zur Verbreitung einer neuen Pfahlbau-Vorstellung beigetragen. Die Landschaft ist zwar nach wie vor idyllisch, doch stehen die Pfahlbauten eindeutig auf dem Festland. Vor allem aber werden erstmals in der Geschichte der Pfahlbaudarstellung die

landwirtschaftlichen Tätigkeiten deutlich gezeigt.

146

95. La commercialisation moderne du passé lacustre : boutique de l’exposition Pfahlbauland (Zurich, 1990).

Centre d'archéologie subaquatique de la ville de Zurich.

95. Moderne Kommerzialisierung der Pfahlbaugeschichte : Verkaufsraum der Ausstellung Pfahlbauland (Zürich, 1990).

Fachstelle für Unterwasserarchäologie / Amt für Städtebau, Zürich.

96. André Houot, "Charavines il y a 5000 ans" (1994). Dessin publié en couverture de l’ouvrage homonyme d’Aimé Bocquet

(Dijon, 1994).

96. André Houot, "Charavines vor 5000 Jahren" (1994). Umschlag des gleichnamigen Werks von Aimé Bocquet (Dijon, 1994).

148

97. Benoît Clarys, "Village lacustre" (1992). Aquarelle (35 x 26,5 cm).

Collection privée (photo J. Roethlisberger).

97. Benoît Clarys, "Village lacustre" (1992).Aquarell (35 x 26,5 cm).

Privatsammlung (Aufnahme J. Roethlisberger).

149

98. Affiche de l’exposition Die Pfahlbauer – Les Lacustres, par Mathis Füssler (Zurich, 2004).

Musée national suisse, Zurich.

98. Ausstellungsplakat Die Pfahlbauer – Les Lacustres von Mathis Füssler (Zürich, 2004).

Schweizerisches Landesmuseum Zürich.

150

99. Des trouvailles lacustres mises en scène sur des grèves subaquatiques reconstituées dans la "Salle des trophées" du Musée national : l’exposition

"Les Lacustres" (2004). Musée national suisse, Zurich (photo M. Füssler).

99. In der Ruhmeshalle des Landesmuseums auf einer modellierten Seegrundlandschaft inszenierte Pfahlbauschätze : Sonderausstellung

"Die Pfahlbauer" (2004).Schweizerisches Landesmuseum, Zürich (Aufnahme M. Füssler)

151

100. Salle des "Lacustres" au Laténium : derrière la maquette du village de Cortaillod-Est (âge du Bronze final, vers 1000 av. J.-C.), l’agencement et l’éclairage des vitrines suggèrent l’architecture et la disposition des unités

d’habitat dans les stations littorales. Laténium, Hauterive (photo Y. André).

100. Pfahlbausaal im Laténium : Im Vordergrund ein Modellbau der Siedlung von Cortaillod-Est (späte Bronzezeit, um 1000 v. Chr.). Die Anordnung und Beleuchtung der Vitrinen im Hintergrund suggeriert die Anordnung der

Wohneinheiten in den Seeufersiedlungen.Laténium, Hauterive (Aufnahme Y. André).

152

101. Entre médiation scientifique et archéologie expérimentale : la reconstitution d’une habitation du village de Cortaillod-Est devant le Laténium. Réalisée selon les techniques de l’âge du Bronze final, une telle opération permet de mettre à l’épreuve les hypothèses et d’enrichir les interprétations de la fouille et de l’analyse archéologiques. La maison elle-même sert évidemment de support à la mise en scène muséographique et aux

animations conduites dans le parc archéologique du musée. Laténium, Hauterive (photo Y. André).

101. Zwischen Wissenschaftsvermittlung und experimenteller Architektur : Rekonstruktion eines Hauses der Siedlung von Cortaillod-Est, vor dem Laténium. Der Bau wurde ausschliesslich mit Methoden der späten Bronzezeit errichtet, um die anhand von Grabungen und Analysen aufgestellten Hypothesen zu überprüfen und weiterzuentwickeln. Gleichzeitig ist der Bau Teil der musealen Inszenierung und wird für die im Archäologiepark

angebotenen Animationen genutzt.Laténium, Hauterive (Aufnahme Y. André).

153

102. L’ancienne tradition des cortèges historiques remise au goût du jour : char lacustre du Laténium défilant, environné de plus de 200 enfants déguisés en Lacustres néolithiques, lors du corso fleuri de la Fête des vendanges de

Neuchâtel (2007).Laténium, Hauterive (photo M.-A. Kaeser).

102. Die alte Tradition des historischen Umzugs neu ausgelegt : Ein Pfahlbauwagen des Laténium mit etwa 200 als jungsteinzeitliche Pfahlbauer verkleideten Kindern nimmt am Blumenkorso des Neuenburger

Winzerfests (2007) teil.Laténium, Hauterive (Aufnahme M.-A. Kaeser).

154

103. Peter Fischli & David Weiss: Pfahlbauer (1980/1981).Terre crue séchée (40 x 37 x 20 cm).

Musée national suisse, Zurich. Détournement ironique du poncif lacustre dans l’art contemporain, cette

maquette appartient à la série réalisée pour Plötzlich diese Übersicht (Zurich, 1980/1981).

103. Peter Fischli & David Weiss: Pfahlbauer (1980/1981).Ungebrannter Ton (40 x 37 x 20 cm).

Schweizerisches Landesmuseum Zürich.Ironische Hinterfragung des Pfahlbauklischees in der Gegenwartskunst als

Teil der Serie Plötzlich diese Übersicht (Zürich, 1980/1981).

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104. Ideal sketch of a Swiss Lake-Dwelling, "restored" from the latest discoveries (1866). Frontispice de Ferdinand Keller, The Lake Dwellings of Switzerland and other

parts of Europe (Londres, 1866). De douze ans postérieur au premier "rapport lacustre" (figs. 4, 16), ce dessin intègre des données plus récentes : à la suite de découvertes de fragments de parois rectilignes, F. Keller s’estime désormais autorisé à postuler l’architecture

quadrangulaire des habitations lacustres.

104. Ideal sketch of a Swiss Lake-Dwelling, "restored" from the latest discoveries (1866).Titelblatt von Ferdinand Keller für The Lake Dwellings of Switzerland and other

parts of Europe (London, 1866).Zwölf Jahre nach dem ersten "Pfahlbaubericht" (Abb. 4 und 16) werden die in der Zwischenzeit gewonnenen Erkenntnisse eingebracht : Nach der Entdeckung von geradlinigen Wandfragmente stellt F. Keller die Häuser mit

rechtwinkligen Grundrissen dar.

1 Par souci de lisibilité, nous renonçons à l’emploi systématique de références bibliographiques dans le corps du texte ; le lecteur trouvera en fin de volume une bibliographie générale des thématiques traitées. Kaeser 2005 répertorie les publications scientifiques parues à l’occasion du jubilé lacustre de 2004. Pour un état des lieux actuel de la recherche palafittique, cf. en particulier A.S. 2004 et Menotti 2004. Pour l’histoire de l’archéologie lacustre, cf. principalement A.S. 1979 et surtout Pfahlbaufieber 2004, qui traite également de la réception sociale et culturelle des premières recherches. Nos propres positions quant au "mythe lacustre" et ses relations avec la science archéologique sont exposées en détail dans Kaeser 2000 et 2004a. A propos de la représentation du passé préhistorique en général, enfin, on se reportera avec grand profit à Lafont-Couturier 2003.

2 Nous reprenons ici, de même que dans le quatrième chapitre, certains passages publiés précédemment, avec d’autres contributions sur les "Lacustres", dans le Heimatbuch Meilen de l’an 2004.

3 Cf. Kaeser 2004b : 249 sqq. Pour une histoire générale de l’archéologie, cf. notamment Schnapp 1993, Richard 1995 et Coye 1997.

4 Sur le problème posé par le passé "helvète" dans le discours identitaire suisse, cf. Kaeser 1998.

5 Le site de La Tène, sur les rives du lac de Neuchâtel (qui a donné son nom au second âge du Fer européen) était alors considéré comme un village lacustre. Les archéologues du 19e siècle en déduisaient que la "civilisation lacustre" avait duré du Néolithique à l’aube de l’ère historique, jusqu’à la veille de l’occupation romaine de l’Helvétie.

6 Dès le début du 20e siècle, on assiste à l’érection de nombreuses reconstitutions de villages lacustres "grandeur nature", souvent détruits ou abandonnés par la suite. Le plus connu (et le plus visité) aujourd’hui est sans aucun doute celui de Unteruhldingen, sur les rives allemandes du lac de Constance : cf. Schöbel 2001, ainsi que la contribution de ce dernier dans Menotti 2004.

7 Journal de Genève, 2 juin 1865. Carl Vogt, Rapport sur le concours régional d’Annecy, présenté à la section d’industrie et d’agriculture de l’Institut genevois. Genève, Vaney, 1865, p. 30.

8 Schweizerischer Kunstverein, Berichterstattung des Central Comité und der Sektionen, 1892 : p. 13 sqq.

9 Cf. notamment Jud & Kaenel 2002, et tout particulièrement les contributions de Brigitte Röder (p. 43-51) et d’Irmgard Bauer (p. 53-59). A ce propos, voir également Röder 2003.

1 Im Interesse einer besseren Lesbarkeit verzichten wir auf den systematischen Verweis auf bibliografische Referenzen im Text; die Leserin, der Leser findet hinten im Band eine allgemeine Bibliografie der behandelten Themen. Die Bibliografie der wissenschaftlichen Publikationen zum Pfahlbaujubiläum 2004 findet man in Kaeser 2005. Für eine aktuelle Bestandsaufnahme der Pfahlbauforschung, siehe insbesondere A.S. 2004 und Menotti 2004. Zur Geschichte der Pfahlbauarchäologie siehe A.S. 1979 und v.a. Pfahlbaufieber 2004, wo auch die gesellschaftliche und kulturelle Rezeption der ersten Forschungen behandelt wird. Unsere Positionen zum "Pfahlbaumythos" und seiner Beziehung zur archäologischen Forschung sind detailliert dargestellt in Kaeser 2000 und 2004a. Zur Darstellung der urgeschichtlichen Vergangenheit allgemein schliesslich bezieht man sich vorzugsweise auf Lafont-Couturier 2003.

2 Wir übernehmen hier, und auch im 4. Kapitel gewisse vorgängig zusammen mit anderen Beiträgen publizierte Passagen über die "Pfahlbauer" in Heimatbuch Meilen des Jahres 2004.

3 Siehe Kaeser 2004b : 249 ff. Zur allgemeinen Geschichte der Archäologie : Schnapp 1993, Richard 1995 und Coye 1997.

4 Zur Problematik der "helvetischen" Vergangenheit im schweizerischen Identitätsdiskurs siehe Kaeser 1998.

5 Die Fundstätte La Tène am Ufer des Neuenburgersees (die später der zweiten europäischen Eisenzeit ihren Namen verliehen hat) wurde damals als Pfahlbaudorf betrachtet. Die Archäologen des 19. Jh. leiteten davon ab, die "Pfahlbaukultur" habe vom Neolithikum bis kurz vor Beginn der Geschichte bestanden, mit der römischen Besetzung Helvetiens.

6 Seit Beginn des 20. Jh. entstanden zahlreiche "naturgrosse" Pfahlbaudörfer, die später oft zerstört oder verlassen wurden. Das bekannteste (und meist besuchte) ist heute zweifellos dasjenige von Unteruhldingen, am deutschen Ufer des Bodensees : siehe Schöbel 2001, sowie seinen Beitrag in Menotti 2004.

7 Journal de Genève, 2. Juni 1865. Carl Vogt, Rapport sur le concours régional d’Annecy, présenté à la section d’industrie et d’agriculture de l’Institut genevois. Genève, Vaney, 1865, S. 30.

8 Schweizerischer Kunstverein, Berichterstattung des Central Comités und der Sektionen, 1892 : S. 13 ff.

9 Siehe insbesondere Jud & Kaenel 2002, und besonders die Beiträge von Brigitte Röder (S. 43-51) und Irmgard Bauer (S. 53-59). Siehe dazu auch Röder 2003.

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Au milieu du 19e siècle, les premières découvertes lacustres intriguent les savants. Ils les tiennent pour les vestiges de villages érigés sur des plates-formes, au-dessus des eaux. Datées des âges de la Pierre, du Bronze et du Fer, ces cités englouties témoignent des origines de la société humaine : c’est au bord des lacs suisses que serait née la civilisation ! Ces conquêtes archéologiques enflamment l’imagination des artistes. Célébré par les peintres et les poètes, l’"âge d’or" des temps lacustres passionne le public. Reproduit dans les médias populaires et les manuels scolaires, le motif du village lacustre s’implante profondément dans l’imaginaire collectif. Aujourd’hui, les nouvelles recherches préhistoriques ont récusé l’ancienne imagerie lacustre : les villages sur plates-formes n’ont jamais existé… Pourtant, dans nos esprits, les visions idéales du fantasme lacustre demeurent vivaces : l’archéologie est dépassée par le mythe qu’elle a engendré.

Die ersten Pfahlbaufunde um die Mitte des 19. Jahrhunderts waren Aufsehen erregend. Die Wissenschaftler hielten sie für die Überreste von Dörfern, die auf Plattformen auf dem See errichtet waren. In ihren Augen zeugten diese untergegangenen Siedlungen aus der Stein-, Bronze- und Eisenzeit von den Ursprüngen der menschlichen Gesellschaft : Demnach wäre die Zivilisation an den Ufern der Schweizer Seen entstanden !Diese archäologischen Erkenntnisse beflügelten die Fantasie der Künstler. Gefeiert durch Maler und Dichter faszinierte die Pfahlbauzeit das Publikum. Das Motiv des Pfahlbaudorfes wurde in populären Medien und in Schulbüchern vielfach abgebildet, und etablierte sich in der kollektiven Vorstellungswelt. Heutzutage haben die neueren Forschungen das alte Pfahlbaubild widerlegt : Die Dörfer auf ihren Plattformen haben nie existiert. Dennoch bleiben die Idealdarstellungen des Pfahlbautrugbildes in den Köpfen lebendig : Die Archäologie wird von einem Mythos überflügelt, den sie selbst erschaffen hat.