T.C. ANADOLU ÜN‹VERS‹TES‹ YAYINI NO: 2084

AÇIKÖ⁄RET‹M FAKÜLTES‹ YAYINI NO: 1117

Anadolu Üniversitesi‹lâhiyat Önlisans Program›

‹SLÂM SANATLARI TAR‹H‹

EditörProf.Dr. Muhittin SER‹N

YazarlarProf.Dr. Muhittin SER‹N (Ünite 1, 4)

Prof.Dr. Ara ALTUN (Ünite 2)Prof.Dr. Fatma Çiçek DERMAN (Ünite 5)Prof.Dr. Mehmet Hüsrev SUBAfiI (Ünite 9)

Prof.Dr. Fatma Banu MAH‹R (Ünite 6)Prof. U¤ur DERMAN (Ünite 7)

Yrd.Doç.Dr. Aziz DO⁄ANAY (Ünite 8)Yrd.Doç.Dr. Nuri ÖZCAN (Ünite 10)Dr. ‹brahim Ayd›n YÜKSEL (Ünite 3)

ANADOLU ÜN‹VERS‹TES‹

Bu kitab›n bas›m, yay›m ve sat›fl haklar› Anadolu Üniversitesine aittir.“Uzaktan Ö¤retim” tekni¤ine uygun olarak haz›rlanan bu kitab›n bütün haklar› sakl›d›r.

‹lgili kurulufltan izin almadan kitab›n tümü ya da bölümleri mekanik, elektronik, fotokopi, manyetik kay›tveya baflka flekillerde ço¤alt›lamaz, bas›lamaz ve da¤›t›lamaz.

Copyright © 2010 by Anadolu UniversityAll rights reserved

No part of this book may be reproduced or stored in a retrieval system, or transmittedin any form or by any means mechanical, electronic, photocopy, magnetic, tape or otherwise, without

permission in writing from the University.

Genel Akademik KoordinatörlerProf.Dr. ‹brahim Hatibo¤lu (Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi)

Prof.Dr. Ali Erbafl (Sakarya Üniversitesi)

Program KoordinatörüDoç.Dr. Cemil Ulukan

Uzaktan Ö¤retim Tasar›m BirimiGenel KoordinatörProf.Dr. Levend K›l›ç

Genel Koordinatör Yard›mc›s›Ö¤retim Tasar›mc›s›

Doç.Dr. Müjgan Bozkaya

Ö¤retim Tasar›mc›s› Yard›mc›lar›Arfl.Gör. Mehmet F›rat

Arfl.Gör. Nur Özer

Grafik Tasar›m YönetmenleriProf. Tevfik Fikret Uçar

Ö¤r.Gör. Cemalettin Y›ld›z

Ölçme De¤erlendirme SorumlusuÖ¤r.Gör. Zeliha fienel

Kitap Koordinasyon BirimiYrd.Doç.Dr. Feyyaz Bodur

Uzm. Nermin Özgür

Kapak DüzeniProf. Tevfik Fikret Uçar

DizgiAç›kö¤retim Fakültesi Dizgi Ekibi

‹slâm Sanatlar› Tarihi

ISBN 978-975-06-0767-7

1. Bask›

Bu kitap ANADOLU ÜN‹VERS‹TES‹ Web-Ofset Tesislerinde 42.000 adet bas›lm›flt›r.ESK‹fiEH‹R, Eylül 2010

iii 

 

İÇİNDEKİLER

Ünite 1: Sanat …………………………………..…………………… 2

Ünite 2: Erken Dönem İslam Mimarisi ………………..……………… 10

Ünite 3: Osmanlı Mimarisi …………………………………………… 38

Ünite 4: Hat Sanatı …………………………………………………… 64

Ünite 5: Tezhip Sanatı ………………………………………………… 98

Ünite 6: Minyatür Sanatı ………………………………………………124

Ünite 7: Cilt ve Ebru Sanatı …………………………..………………148

Ünite 8: Türk Çini Sanatı …………………………………….…………170

Ünite 9: Diğer Sanatlar ………………………………………….………194

Ünite 10: Türk Din Mûsikisi …………………..………………………214

170

 

 

 

 

 

 

Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra;

• Türk çini sanatını tanımlayarak, gelişim devrelerini açıklayabilecek,

• Türk çini sanatında kullanılan teknikleri tanıyabilecek,

• Türk çini sanatının üslûp ve ustalarını tanıyabilecek,

• Türk çini sanatı yanında seramik ve cam konularını açıklayabilecek,

• Çini sanatının kullanıldığı yerleri ifade edebilecek ve diğer coğrafyalardaki çini sanatından farkını açıklayabileceksiniz.

 

Anahtar Kavramlar

• Çini / Kâşî / Sırça

• Seramik / Keramik

• Cam

• Porselen / Fağfûr

• Mertebanî

• Sır, Perdah

• Kaolin (Arıkil), Kuvars, Feldspat, Silika.  

Öneriler

Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce;

• Elinize bir cam bardak, bir porselen fincan ve bir seramik kupa alarak ters çevirip dip kısmına dikkatlice bakınız ve aralarındaki farkı anlamaya çalışınız.

• Bulunduğunuz yerde çinili bir tarihî eser varsa, onu yerinde ziyaret ediniz ve çinilerine dokunarak inceleyiniz. Gördüğünüz çinileri mutfak veya banyonuzdaki fayans kaplamalarla kıyaslayınız

• Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi’nden “Çini” maddesine göz atınız.

 

171

GİRİŞ

Türk sanatında iç ve dış mimari tezyinatın en önemli unsurlarından birisi hiç şüphesiz kâşî/çini kullanımıdır. Türkler’de, ilk Müslüman Türk devletini kuran Karahanlılar’dan itibaren görülmeye başlayan çini tezyinat geleneği, Türk çini sanatının köklü bir geçmişe sahip olduğunu göstermektedir. Ancak çini sanatı, asıl kayda değer gelişimini, Anadolu Türk mimarisinde göstermiştir. Uygurlar, Karahanlılar, Gazneliler, Harzemşahlar ve özellikle Büyük Selçuklular mimaride az çok çini kullanmışlardır. Bu sanat dalı, Anadolu Selçukluları zamanında çok yaygın hale gelmiş ve çeşitli tiplerdeki mimari eserler üzerinde, çeşitli tekniklerde çini kullanılmak suretiyle, büyük bir gelişme göstererek günümüze kadar varlığını sürdürmüştür.

Uygulamada geliştirilen çeşitli tekniklerle zenginleştirilen çini sanatı, mekânlarda renkli ve ışıltılı bir hava yaratarak mimariye canlılık katmış, yapıların âbidevî görünümüne uygun, ona tatlı bir işve kazandırmıştır. Mimaride çini kullanım şeklinin yanı sıra, çiniler üzerinde görülen yazı, nakış ve desenler de, bir önceki dönemin geleneğini ve teknik tecrübesini sürdürerek, yeni teknik buluşlar ve geliştirilen tezyinat anlayışıyla bu sanat dalının daha da zenginleşmesini sağlamıştır.

Bu ünitede Türk çini sanatının teknik gelişimi, çeşitleri, kullanım alanları, ustalar ve üslûp özelikleri ele alınacaktır.

http://seramikciler.blogcu.com/

http://www.anikya.com/cini.asp; http://www.cinicim.com/cinicilik/

http://www.istanbul.edu.tr/Bolumler/guzelsanat/cini.htm

ÇİNİ Tanımı

Kelime anlamı Çin’e ait (çînî) demek olan çini, günümüzde pişmiş topraktan yapılan sırlı duvar kaplamalarına verilen bir addır. Eski kaynaklarda buna “sırça” veya “kâşî” denildiği görülmektedir. Pişmiş topraktan yapılan çanak çömleğe eskiden, malzemenin cinsine göre “toprak evânî” veya “çini evânî” denilirken; günümüzde topraktan yapılan kullanım eşyasına seramik veya keramik denilmektedir.

Türk Çini Sanatı

172

Çağdaş yayınlarda, Yunanca’dan dilimize geçen ve kil anlamına gelen keramik kelimesinin, keramik veya seramik şeklinde farklı dillerdeki iki ayrı telaffuzu, birbirinden farklı şeylermiş gibi anlamlandırılarak, toprak evânî ve çini sanatını anlatmak için kullanılmıştır. Killi topraktan pişirilerek yapılan kullanım eşyasına keramik, duvar kaplama malzemesine ise çini veya seramik ismi verilmiştir. Aslında topraktan pişirilerek yapılan bütün eşya, genel olarak seramik adı altında değerlendirilebilir. Seramiği meydana getiren kaolin (arı kil), kuvars ve silika gibi maddelerden bileşim miktarı ve pişirme derecelerine göre toprak evânî, çini (kâşî), porselen (fağfûr) veya cam gibi alt gruplar meydana gelir.

Başka bir tanıma göre, bir veya birden fazla metalin, metal olmayan elementlerle birleştirilerek pişirilmesi sonucu oluşan inorganik bileşiğe “seramik” denir.

Tümü killi topraktan yapılan veya yüksek oranda kil ihtiva eden ham maddelerden üretilmiş, yüzeyi parlakça ve en sert seramik grubuna “porselen” adı verilmektedir. Eski kaynaklarda buna fağfûr denilmektedir. Fağfûr kelimesi, Osmanlılar tarafından Çin porseleni ve Çin imparatorlarını anlatmak için kullanılan bir tabirdir.

Cam, genelde silisyum asidi, alkali veya toprak alkalili oksitlerin karışımından meydana gelir. Cam, cam kumu, soda veya potas, kireç ve renk verici veya ağartıcı maddelerden oluşan karışımın uygun şartlarda eritilip, çok yüksek ısıda pişirilmesiyle meydana gelir.

Özetle, kullanım eşyası olarak yapılan seramiklerle duvar kaplama malzemesi olarak üretilen seramikleri iki ayrı grupta değerlendirebiliriz. Anlatım kolaylığı için, daha çok levha halinde mimari tezyinatta kullanılan duvar kaplama malzemelerini kâşî veya çini, pişmiş topraktan yapılan kullanım eşyasını ise seramik ya da toprak-evânî veya çini evânî adlarıyla anmak yerinde olacaktır.

Tarihçe

Pişmiş topraktan çanak çömlek yapma sanatının, Asurlular zamanına kadar uzandığı bilinmektedir. Orta Asya’da Turfan, Aşkar ve Hoça bölgelerinde yapılan araştırmalarda ele geçirilen örneklerden anlaşıldığına göre, Türkler daha VIII. yüzyıldan itibaren bu sanat dalında ileri derecede bilgi ve tecrübe sahibidirler. Bugünkü Çin sınırlarında kalan Doğu Türkistan bölgesindeki Kâşî veya Kaşgar şehrine nisbetle, pişmiş topraktan yapılan duvar kaplamalarına kâşî denildiği bilinmektedir. Uygurlar, Karahanlılar gazneliler, pişmiş toprağı ve çini sanatını kitâbelerde ve binalarda yapı malzemesi olarak kullanmışlardır. Seramik sanatı, İslâm öncesi Türk toplulukları arasında Göktürkler ve Kırgızlarda görülmektedir.

Anadolu coğrafyasına bakıldığında Bizanslılar’ın, mimaride süsleme unsuru olarak çiniyi tercih etmeyip, mozaik kullandıkları görülmektedir. Emevîler de Bizans’tan etkilenerek mozaik kullanmayı sürdürmüşlerdir. Daha sonraki devirlerde müslümanlar mimaride, çok parçalı mozaik süslemeler yerine, çini kaplamayı tercih etmişlerdir. Levha halindeki çini üretiminin ilk defa Sâmerrâ’da gerçekleştirildiği bilinmektedir. Mimari yüzeyde günümüze kadar ulaşan çini kullanımı ilk olarak Kayrevan’daki Sîdî Ukbe Camii’nin (670-862) mihrabında görülmektedir. Abbâsîler devrinde çini ve toprak evânînin yanı sıra, duvar kaplamalarında kullanılan levha

173

şeklindeki çinilerde de önemli derecede gelişme sağlanmıştır. Ortadoğu’da porselen yapımının bilinmemesi veya porselen yapımına uygun yeterli hammaddenin bulunmaması müslümanları perdahlı (luster) çini veya seramik tekniğinde üretim yapmaya sevketmiştir. Böylece topraktan, kalaylı veya altın kaplanmış görünümü veren evânîler (kapkacak) yapılmaya başlanmıştır.

Perdahlı çinilerin en erken tarihli örneklerine Abbâsîler devrinde (IX. yüzyıl) Sâmerrâ’da rastlanmıştır. Bu çiniler, sarımtırak beyaz renkli, iri gözenekli hamurdan yapılmıştır.

Karahanlılar döneminde, XI. yüzyıldan itibaren tek renkli çinilerin kullanıldığı bilinmekle birlikte, günümüze kadar ancak Özkent’te bulunan ve XII. yüzyılın örnekler sınırlı sayıda ulaşabilmiştir.

Resim 8.1: Gökmescid’in (Mescid-i Kebûd) duvar çinileri Tebriz

Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi

Büyük Selçuklular döneminde gelişen çini geleneği, İlhanlılar zamanında daha da hız kazanmıştır. İlhanlılar döneminde gerek sırlı tuğla gerekse fîrûze renkli çiniler mimari tezyinatta ağırlık kazanmış, fîrûzenin yanı sıra siyah, beyaz ve kobalt mavisi de kullanılmıştır.

Mısır coğrafyasında Fâtımî hâkimiyetinin sona ermesiyle İran’a yönelen sanatkârlar Rey, Cürcân, Kâşân ve Sava’da perdahlı çini üretimine canlılık kazandırmışlardır.

En erken örneklerine Sultan III. Mesud Sarayı’nda rastladığımız kabartma, tek renkli sır altı çiniler XII ve XIV. yüzyıllar arasında, Sultâniye ve Sultanâbâd’da revaç bulmuş Rey, Cürcân ve Kâşân’da da benzer örnekler üretilmiştir.

Timurlular döneminde seramik evânî yapımında duraksama görülürken kâşî üretimine hız verildiği gözlenmektedir. Semerkand Bibi Hanım Camii (1404), Gûr-ı Emîr Türbesi (1404) ve Tebriz Gökmescid’de (Mescid-i Kebûd) (1465) görüldüğü gibi cephe, kubbe ve minareler fîrûze, lâcivert ve

174

yeşil renkli mozaik çini veya renkli sırlı tuğlalarla kaplanmıştır. Harç aralığı bırakılmaksızın yan yana yapıştırılan levhacıklar uzaktan bakıldığında fırça ile işlenmişçesine düzgün görünmektedir. Bezeme unsuru olarak yazı, geometrik şekiller ve islîmî (rûmî) nakışlar kullanılmıştır. Yayınlarda “cuerda seca” adıyla anılan eski kaynaklarda lakabî denen renkli sır tekniği de ilk defa bu dönemde ortaya çıkmıştır.

İran’da Timurlular’dan beri süregelen iç ve dış cephelerin çinilerle kaplanması geleneği, Safevîler döneminde de (1501-1736) sürmüş, bilhassa dinî yapılar çini mozaik tekniğiyle âdeta tepeden tırnağa giydirilmiştir. Bu dönemin hâkim rengi fîrûze, mavi ve lâcivert olmakla birlikte siyah, beyaz, yeşil kahverengi ve mora çalan renkler de kullanılmıştır. İran’da Kaçarlar döneminde (1770-1925) çini mozaiğin yerini renkli sır tekniği almıştır.

Resim 8.2: Mînâî ve luster tekniğinde bir İran çinisi

Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Hindistan çevresinde de XIII. yüzyıldan itibaren sırlı tuğla kullanımı

görülmektedir. Delhi Sultanlığı (1206-1526) ve Bâbürler döneminde (1526-1580) renkli sırlı tuğla üretiminin en önemli merkezi Mültan şehri olmuştur.

Anadolu’da en eski çini eserler nerededir, nasıl yapılmıştır? Bunu kesin olarak belirlemek güçtür, ancak en eski sayılabilecek örnekler arasında Siirt Ulucamii ve Minaresi (XII. yüzyıl), Divriği Kale Camii’nin (1180) taçkapısı ya da Konya II. Kılıçarslan Türbesi (1155-1192) sayılabilir. Ayrıca Nizâmeddin Yağıbasan’ın Tokat’ta 1164’ten önce yaptırdığı Çukur Medrese Selçuklu devrinin çini kullanılan en eski yapılarındandır.

Orta Asya’da tuğladan inşa edilmiş çinili, ağır kule biçimindeki silindirik minareler, Anadolu’da daha zarif bir şekle bürünmüştür. Siirt Ulucamii’nin (XII. yüzyıl) minaresinde, fîrûze sırlı tuğla ile meydana getirilmiş bezeme kuşakları, Zengî Atabegliği mimarisinin örnekleriyle benzeşmektedir. Kayseri Ulucamii’nin (1134-1143) minaresindeki fîrûze sırlı tuğla ile yazılmış kûfî kitâbe de en eski örneklerden biridir. Konya, Sivas, Malatya ve Erzurum gibi, Anadolu Selçuklu şehirlerinde bulunan minarelerdeki çinilerden, Anadolu’nun Orta Asya ile sanat bağlarını hâlâ koparmadığı görülmektedir. XIII. yüzyıldan itibaren minare gövdelerindeki çini

175

kuşaklardan başka şerefe altlarında çinili mukarnas bezemelere de rastlanmaktadır.

Anadolu Selçukluları döneminde yapı dışında renkli sırlı tuğla, bazen de kâşîgerî (çini mozaik) kullanılmıştır. Ancak, İran’da olduğu kadar yapı dışında çini mozaik tezyinata fazla yer verilmemiştir. Buna mukabil çini mozaik bezemeler eyvan, kemer, kubbe, tonoz ve geçiş unsurlarında sıklıkla kullanılmıştır. Buna en güzel örnek, Sivas’taki Gökmedrese (1272) ve Battalgazi’deki eski Malatya Ulucamii (1274) çini mozaikleri gösterilebilir.

Resim 8.3: Malatya Ulucamii’nden çini mozaik uygulamaları

Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Anadolu Selçuklularında çini mozaik, genellikle kubbe içinde, kasnakta,

geçiş unsurlarında, kemerlerde, eyvanlarda, mihraplarda, sandukalarda ve pencere üstlerinde kullanılmıştır. Konya Alâeddin Camii (1220), Ankara Ahî Şerafeddin (Arslanhane) Camii (XIII. yüzyılın başı) Sivas Gökmedrese (Sahibiye)Mescidi (1271) mihrapları çini mozaik tekniğinin en iyi uygulandığı bazı Selçuklu örnekleridir. Duvar kaplamalarında daha çok tek renkli fîrûze, lâcivert, mor, bazen de krem veya yeşil renkli; kare, dikdörtgen, altıgen ve yıldız biçiminde çiniler kullanılmıştır. Ankara Arslanhane Camii’nde firuze ve lâcivert çiniler, alçı zemine gömülerek farklı bir üslûp denenmiştir.

Konya Karatay Medresesi (1251), çini mozaik sanatında Selçuklular’ın ulaştığı yüksek seviyeyi gösterir. Özellikle kubbeye uygulanan geometrik tasarım, eşi bulunmaz bir şaheserdir. Yine Konya’daki Sâhib Ata Külliyesi’nin (1258-1283) çini tezyinatı, caminin mihrabı, minare gövdesi, türbe içindeki sandukalar, kemerler ve pencere şebekeleri Selçuklu çini sanatının seçkin örnekleri arasında yer alır.

176

Resim 8.4: Karatay Medresesi’nin çini mozaik uygulamaları – Konya

Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi

Selçuklu saray ve sivil yapılarında kullanılan çiniler, dinî yapılarda kullanılan çinilerden teknik, şekil, renk ve desen içeriği bakımından farklılık göstermektedir. Sivil yapılarda görülen çiniler daha çok perdahlı çinilerdir ve kompozisyonlarda çoğu zaman insan ve hayvan figürlerine yer verilmiştir. Dinî yapılarda düz renkli çinilerden kesilerek tertip edilmiş geometrik kompozisyonlar, yazı ve ileri derecede üslûba çekilmiş rûmî bezemeler kullanılmıştır.

Anadolu Selçukluları’nın büyük sultanı Alâeddin Keykubad (1221-1237) tarafından yaptırılan Kubâdâbâd Sarayı, zengin figürlü çinilerle bezenmiştir. Buradaki çinilerde “Türk oturuşu” diye adlandırılan bağdaş kurmuş insan figürlerinin yanı sıra çift kartal, çift ejder, balık, tavus kuşu, insan hayvan karışımı mitolojik yaratıklardan oluşan ve sembolik anlamlar ifade eden motifler de bulunmaktadır.

Anadolu Selçuklu saray ve sivil yapılarında perdahlı çiniler üzerine insan, hayvan ve fantastik figürler işlenirken, dinî yapılarda niçin geometrik motiflerden oluşan çini mozaik bezemeler tercih edilmiştir.

Selçuklular dönemi kadar yaygın olmasa da Beylikler dönemi mimarisinde de çini kullanımı sürmüştür.

Beyşehir’deki Eşrefoğlu Camii (1299) ve bitişiğindeki türbe (1301), Beylikler döneminin en gösterişli çini süslemelerine sahiptir. Birgi Ulucamii (1313) mihrabında, Selçuk Îsâ Bey Camii (1374) kubbe geçişinde, Konya Hasbey Dârülhuffâzı (1421) mihrabında ve kubbeye geçişte çini mozaiğin, Selçuklu dönemi özelliklerini devam ettirdiği görülmektedir. Ancak Karaman İbrâhim Bey İmareti’nin (1433) bugün İstanbul Çinili Köşk Müzesi’nde sergilenen renkli sırlı çini mihrabı, Bursa Yeşilcami Külliyesi’ndeki Osmanlı çini sanatıyla arasındaki etkileşimi gözler önüne sermektedir.

Renkli sır tekniğinde üretilmiş çinilere Anadolu’da ilk olarak Bursa Yeşilcami’de (1419) ve Çelebi Mehmed Türbesi’nde (1421) rastlamaktayız.

177

Resim 8.5: Yeşiltürbe’de Çelebi Mehmed sandukasında renkli sır (lâkabî) çini uygulamaları – Bursa

Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Renkli sır tekniğinde çini üzerine nakışlar, içine sır maddesi katılan

boyalarla işlenir. En çok kullanılan renkler lâcivert, fîrûze, sarı, yeşil ve bazen mora çalan kiremit kırmızısıdır. Bazen de sarı rengin üstüne veya doğrudan lâcivert zemine altın uygulandığı görülmektedir. Ayrıca hatâyî üslûbunda işlenmiş Uzakdoğu menşeli bitkisel kompozisyonlar, çini sanatında yeni bir dönemin başladığına işaret etmektedir. Bu yeniliklerde Ali b. İlyâs Ali, Mehmed el-Mecnûn ve Tebrizli ustaların payı büyüktür.

Çelebi Mehmed Türbesi’nin mihrabında yer alan, her iki yandaki şamdanların arasından kandil sarkan mihrabiyeli levhada, içerisinden çiçeklerin fışkırdığı bir vazonun bulunması, Çelebi Sultan Mehmed’in çinili sandukası, gelişmekte olan Türk tezyinatının katettiği mesafeyi ve bundan sonraki tezyinatın yönünü göstermesi bakımından önemli bir sıçrama tahtasıdır.

Bursa Murâdiye Camii ve Medresesi’nde (1425) mütevazı miktarda da olsa, tek renk sırlı levha, renkli sır ve çini mozaik tekniklerinin bir arada kullanıldığı görülmektedir. Edirne Şah Melek Camii’nden (1429) sonra İstanbul’da Fatih Sultan Mehmed’in Çinili Köşk’ü (1472) ve Mahmud Paşa Türbesi (1473) çini mozaik sanatının Osmanlı’da son defa görüldüğü yapılardır.

178

Resim 8.6: Edirne Murâdiye Camii’nin renkli sır (lâkabî) çinilerinden bir ayrıntı

Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Edirne Murâdiye Camii’nin (1436) renkli sır çinileri ise Bursa Yeşilcami

ve Türbesi’nin bir ileri aşamasını göstermektedir. Tamamen çinilerle yapılmış âbidevî boyuttaki mihrap, Bursa Yeşilcami ve Türbesi’nden sonra bu teknikle yapılmış en muhteşem eserdir. Burada ayrıca klasik Osmanlı çinisini hazırlayan şeffaf sır altına uygulanmış mavi-beyaz çiniler, desen özelliklerinin yanı sıra önemli bir teknik gelişmenin de habercisidir. Mavi-beyaz çiniler malzeme ve teknik ayrıntılar bakımından farklı bir tarz oluşturmaktadır. Burada görülen mavi-beyazların hamuru porselen hamuru gibi serttir. Ne yazık ki çini sanatımıza bu yenilikleri kazandıran ve muhteşem eserler meydana getiren ustalar oldukça mütevazı davranarak eserlerine imza koymadıklarından bu göz alıcı yapıların ustalarının kim oldukları kesin olarak bilinmemektedir.

Resim 8.7: Edirne Murâdiye Camii’nin mavi-beyaz çinilerinden bir ayrıntı

Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Edirne’deki Üç Şerefeli Cami’nin (1437-1447) avlusunda yer alan

pencere alınlıklarındaki çini levhalarda, şeffaf sır altına tatbik edilmiş mavi-

179

beyaza, firûze ve mor rengin de katıldığı görülmektedir. Mavi-beyazlı sır altı tekniğinin güzel örneklerine İstanbul Fatih Camii’nde (1471) ve Manisa Valide Sultan Camii’nde de (1522) rastlanmaktadır. XVII. yüzyılın sonlarına doğru mavi-beyaz çinilerde bir gerileme görülmektedir.

Yavuz Sultan Selim Camii ve Türbesi’nde (1522), Bursa’da Yeşilcami’de görülen renkli sırlı çinilerin benzeri uygulamalar devam ederken, Şehzade Mehmed Türbesi’nde (1548), teknikte ve nakışlarda açık bir ilerleme görülür. Bu tekniğin kemale erdiği döneme ait İstanbul’daki diğer yapılar Gazi Kara Ahmet Paşa Camii (1558) ve Haseki Hürrem Sultan Türbesi’dir (1558). Türk çini sanatında bu tekniğin en son görüldüğü yer Hürrem Sultan Türbesi’dir (1558).

Osmanlı döneminin en önemli çini üretim merkezi İznik olmuş, XV-XVII. yüzyıllar arasında evânî üretimiyle çini üretimi, teknik ve desen özellikleri bakımından birbirine paralel olarak hızlı bir gelişme göstermiştir. Bu dönemde çini mozaik kullanımı giderek azalmış, renkli sır tekniği önemli bir gelişme göstermiştir. İlk devir Osmanlı yapılarında görülen renkli sır çinilerle Timurlu dönemi çinileri oldukça yakın bir benzerlik göstermektedir. Bu benzerlikte gezici ustaların önemli rolü olduğu düşünülmektedir. Birçok çini ustasının ismi ve menşei bilinmekle birlikte renkli sır çinilerin üretim yerleri konusunda hâlâ kesin bir görüş birliğine varılamamıştır. Bursa ve Edirne yapılarında görülen erken devir renkli sır ve mavi-beyaz çinilerin İznik’te üretildiği görüşü ağırlık kazanmıştır. Bu teknikteki çinilerin üretimi XVI. yüzyılın ikinci yarısına kadar devam etmiştir.

Resim 8.8: Haseki Hürrem Sultan Türbesi’ndeki çok renkli sır altı İznik çinileri

Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi

Çini sanatında asıl heyecan verici gelişmeler XVI. yüzyılın ikinci yarısında çok renkli (elvan) sıraltı tekniğinin geliştirilmesiyle, İznik çinilerinde yaşanmıştır. Bu tarihten itibaren renkli sır tekniğinin yerini “çok renkli sır altı” tekniği almış ve bu teknik dışındaki bütün teknikler terkedilmiştir. Türk çini sanatının zirvesine ilk defa İstanbul Süleymaniye Camii’nde (1558) görülen, hafif kabarık mercan kırmızısı renginin kullanıldığı, İznik kâşîleriyle ulaşılmıştır.

180

Resim 8.9: Kanûnî Sultan Süleyman Türbesi’ndeki elvan çinilerinden bir ayrıntı

Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi Rüstem Paşa Camii (1561), çini sanatına kaynak olabilecek bütün

desenlerin işlendiği zengin bir veri tabanı gibidir. Kadırga’daki Sokullu Mehmet Paşa Camii (1571), Piyâle Paşa Camii (1573) ve Takkeci İbrâhim Ağa Camii de (1592) devrin en kaliteli çinilerine ev sahipliği yapmaktadır.

Osmanlılar tarafından İznik’te meydana getirilen ilk seramikler, kırmızı hamurlu ve tek renkli sırla yapılmış olup bunlara birinci dönem İznik çinileri denmektedir.

Yakın zamana kadar Milet’te üretildiği düşünülerek “Milet işi” denen bazı kırmızı hamurlu çinilerin de, yapılan kazı ve araştırmalar sonucunda, XIV. yüzyılın ikinci yarısından XV. yüzyılın başlarına kadar tarihlenen ikinci dönem İznik çinileri olduğu anlaşılmıştır.

İznik seramiklerinin üçüncü devresinde, Selçuklu seramiğinden bazı etkiler taşıyan tek veya iki renkli motiflerle işlenmiş basitçe bir teknik kullanılarak ileri düzeydeki İznik çini sanatının parlak devresi hazırlanmıştır.

Dördüncü dönem İznik çini ve seramiklerini, Milet işi adlandırmasında olduğu gibi, yine Şam’da üretildiği düşünülerek “Şam işi” adı verilen mavi-beyaz çini grubu oluşturmaktadır.

İznik atölyelerinin büyük bir teknik zaferi olan, hafif kabarıkça, parlak mercan kırmızısının kullanıldığı çiniler, beşinci ve en son aşamayı gösterir ki bu renk, klasik devir Osmanlı çini sanatının öne çıkan ayırıcı vasfı olmuştur. Fîrûze, mavi, yeşil, kırmızı, lâcivert, beyaz ve bazen de siyah olmak üzere yedi rengin sır altına tatbiki, bu güne kadar dünya çini sanatında görülmemiş bir teknik gelişmenin eseridir. Ancak bu devrin çini ve seramiklerinde, renkli sır çinilerde gördüğümüz parlak sarı renge hemen hiç yer verilmemiştir. Klasik devir çini ve seramiklerinde uygulanan bulut nakşı, rûmî üslûbu nakışlar ve lâle, sümbül, karanfil, zambak, gonca ve açılmış gül, bahar dalları ve benzeri çok çeşitli çiçek nakışlarıyla, bu alandaki teknolojik gelişmenin

181

ötesinde yüksek bir zevkin eseri olan çok zengin bir motif dağarcığına erişilmiştir.

Osmanlı çinicilik sanatı tarihteki en yüksek seviyesine, XVI. yüzyılın ikinci yarısında erişmiştir. Türk çini sanatının klasik devri olarak kabul ettiğimiz bu dönem, Silivrikapı’daki İbrâhim Paşa Camii’nin (1551) çinileriyle başlar ve bunu Süleymaniye (1560), Rüstem Paşa (1560), Sokullu Mehmet Paşa (1571), Piyâle Paşa (1573) ve Üsküdar’daki Atik Vâlide (1583) camilerinin çinileri izler.

Osmanlı dönemi İznik çinileri hangi devrelerden geçerek klasik şeklini almıştır?

Resim 8.10: Sultan III. Murad Türbesi’ndeki elvan sır altı İznik çinileri

Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi 1572 tarihli fermandan da anlaşıldığı üzere, Edirne Selimiye Camii’nin

(1574) çinileri özel siparişle İznik atölyelerinde üretilmiştir. İstanbul Atik Vâlide (1583), Ramazan Efendi (1585), Mehmet Ağa (1585), Takkeci İbrâhim Ağa (1592) camileri ve Haseki Hürrem Sultan Türbesi (1558), aynı gruba giren çini sanatı bakımından, dönemin en gözde yapılarıdır. Yüzyılların birikimiyle ulaşılan bu noktada, dünyayı kendine hayran bırakan klasik üslûptaki İznik çinisi, son sözünü 1600 tarihli Sultan III. Murad Türbesi’yle söylemiştir. Sultan Ahmed Camii (1616), Türk çini sanatının en parlak döneminin sonlarına ait en çok örneğin bir arada bulunduğu son büyük yapıdır.

Topkapı Sarayı’ndaki 1640 tarihli Sünnet Odası’nın cephesinde yer alan 1.20 x 0.34 m. ebadındaki yekpâre çini levhalar, bu kadar büyük ölçüde yapılabilmiş yegâne parçalardır. Burada çiçek ve yapraklar arasında çeşitli duruşlar sergileyen kuş figürleri ve alt kısmında yer alan çift tırnaklı, boğa başlı, kaplan ve pars postu desenli alev gibi kanatları olan iki efsanevî hayvan figürü, bu dönem sanatkârlarının yüksek hayal gücünü ve uzak doğu etkileşimlerinin hâlâ sürdüğünü gösterir.

182

Topkapı Sarayı’nda Bağdat ve Revan Köşkleri, Üsküdar Çinili Camii (1640) ve Eminönü’ndeki Yeni Vâlide Camii’nde (1663) görülen çiniler desen ve kompozisyonlar açısından pek zengin olmakla birlikte, Osmanlı çini sanatında duraksamanın, hatta gerilemenin görüldüğü örneklerdir. Ancak Çinili Camii’nin, İznik çinilerini taklit eden Kütahya çinileri, Kütahya’nın bu konudaki başarısını da gösterir niteliktedir.

Resim 8.11: Yeni Vâlide Camii’nin sır altı çinilerinden bir ayrıntı –Eminönü

Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi XVII. yüzyılda yaygınlaşan Kâbe tasvirli çini levhalar usta kitâbesi

bulundurmaları açısından önem arzetmektedirler.

XVIII. yüzyılın başlarında İznik çiniciliği, eski ihtişamını geride bırakarak tarihteki yerini almıştır.

1725’ten sonra Sultan III. Ahmed ve Damat İbrâhim Paşa’nın gayretleriyle İstanbul Tekfur Sarayı’nda bir çini atölyesi kurulmuş, Sultan III. Ahmed Çeşmesi (1728) ve Hekimoğlu Ali Paşa Camii (1735) burada üretilen çinilerle süslenmiştir. Ancak bu atölyede üretilen çinilerden istenilen netice alınamayınca buradaki üretime son verilmiştir. Tekfur Sarayı çinilerinin sırları mavimtırak bir ton almış, sırda çatlaklar belirmiş, renklerde de akma ve solmalar başlamıştır. Sır altı tekniğinde üretilen bu çinilere, o zamana kadarki sır altı çinilerin renk yelpazesinde rastlanmayan sarı ve turuncu renkler de katılmıştır.

XVIII. yüzyıldan günümüze, ülkemizin çini ihtiyacını Kütahya merkezli çini atölyeleri karşılamaktadır.

Çini ve Seramik Yapımında Kullanılan Malzemeler

Çini ve seramik sanatında uygulanan malzeme ve teknikler hemen hemen aynıdır. Çini veya seramik yapımında kullanılan malzemeler, çininin gövdesini oluşturan ana hamur, süslemenin yapılacağı renkleri meydana

183

getiren boya veya madenî oksitler ve çiniye cilalı görünüm veren sır tabakası olmak üzere üç ana kısımdan oluşmaktadır. Hamur

Çini hamuru genel olarak kaolin (arıkil), kuvars ve feldspat grubu hammaddelerin karışımından meydana gelmiştir. Bunlardan başka çini hamurunda dolomit, talk, boksit, şamot ve mermer tozu gibi hammaddeler de kullanılabilir. Seramiği meydana getiren bu maddelerin bileşim miktarı ve pişme derecelerine göre çini (kâşî), porselen (fağfûr) veya cam gibi türler meydana gelir. Boya

Çini sanatında kullanılan renkler ve boyalar her devirde farklılık göstermekte, gelişim sürecinde çini teknikleri gibi çağlara göre değişmektedir. Seramikte genellikle topraktan elde edilen, ısıya dayanıklı oksit boyalar kullanılmaktadır. En sık rastladığımız fîrûze (turkuvaz), Türklerin ismiyle bütünleşmiş ve her devirde en beğenilen renk olmuştur. Bunun yanı sıra kobalt mavisi (zehebî lâcivert), lâcivert, mor, yeşil, sarı, kırmızı, siyah ve beyaz renkler de kullanılmıştır. Bu boyalar çininin tekniğine göre bazen sır altına, bazen sır üstüne, bazen de hem sır altına ve hem sır üstüne birlikte tatbik edilir. Sır

Seramik hamurunun üzerine sürülen, pişince eriyerek hamurun üzerini kaplayan ve ona cam veya camsı görünüm kazandıran, koruyucu ince şeffaf tabakaya sır adı verilmektedir. Sır, en basit şekli ile silis, kuvars ve kurşun oksitten meydana gelir. Kimyevî olarak alkali ve toprak alkalilerin oluşturdukları silikat karışımlarının uygun sıcaklıklarda eritilmesi ve soğutulmasıyla ede edilir. Seramik sırlarında aranan en önemli özellik, üzerine çekildiği hamurla fizikî ve kimyevî olarak iyi intibak sağlayıp birbiriyle uyumlu bir şekilde çalışmasıdır. Kaliteli sır, seramik hamurunun üzerinde çatlamadan ve kavlamadan kalabilen sırdır. Parlak sır elde edebilmek için çiniyi düşük sıcaklıkta ve uzun süre pişirmek gerekir. Sır içine çinko katılmasıyla mat, çeşitli maden oksitlerinin katılmasıyla da renkli sır elde edilir. Çini Teknikleri

Çini ve seramik, parçayı meydana getiren hammaddenin terkibine, renklendirme ve sırlama yöntemine, pişirme ve uygulama şekline göre değişik gruplar oluşturmaktadır. Sırlı tuğlanın ortaya çıkışı bir nevi çini sanatının başlangıcı sayılır. Renkli Sırlı Tuğla

İnşa malzemesi olarak kullanılan tuğlaların bir yüzü şeffaf renksiz veya renkli sıra batırılarak pişirilmek suretiyle bina cephelerinde ışıltılı bir satıh elde edilmiştir. Tuğladan yapılan örgü malzemesinin geometrik şeklinden istifade edilerek, tuğlayı yatık, dik veya verev dizmek suretiyle ya da içeri girintili veya dışarı çıkıntılı örmek suretiyle cephelerde çok hareketli ve canlı bir

184

görünüm elde edilmiştir. Bazen tuğla, henüz pişirilmeden hamur halde iken, özel kalıplar vasıtasıyla şekillendirilerek, değişik formlar elde etmek suretiyle tezyinatın estetik etkisi bir kat daha artırılmıştır. Düz Çini (Kâşî) ve Çini Mozaik (Kâşîgerî)

Kare, dikdörtgen veya altıgen şekillerde pişirilen, üst yüzeyi sırlı, düz renkli levhalar, mimari de olduğu şekliyle duvar kaplaması olarak kullanılabildiği gibi, farklı renklerde pişirilmiş levhalardan kesilen parçalar yan yana getirilmek suretiyle daha renkli bir görünüm elde edilmiştir. Büyük levhalar daha çok düz yüzeylerde kullanılırken, çini mozaikler hem düz yüzeylerde hem de eğri yüzeylerde kullanılmıştır.

Türk çini sanatında yaygın olarak kullanılan en eski çini bezeme tekniği olan çini mozaik tekniği, kaynağını sırlı tuğla süslemeden almıştır. Bu teknik XIII. yüzyılda Anadolu Selçuklu çini sanatına kişiliğini kazandırmış ve Osmanlı döneminde de XV. yüzyılın sonuna kadar varlığını sürdürmüştür.

Bu teknikte önce düz renkli levhalar ayrı ayrı fırınlanıp, desen için gerekli olan renkler bu levhalardan istenilen şekilde kesilip çıkartılır. Kesilen parçalar arka kısma doğru hafifçe pahlandıktan sonra sırlı yüzeyler alta gelecek şekilde, belli kalıplar içerisine muntazam surette yerleştirilip arkasına harç dökülür. Harç kuruduktan sonra, kalıbın şeklini alan levha halindeki parçalar duvara yapıştırılır.

Çok yaygın kullanılmamakla birlikte bazı durumlarda, düz renkli çinilerin üzerine desen, çini üzerindeki sırlı tabaka kazınarak ve kazınan kısımlar da başka bir malzemeyle doldurulup tesviye edilerek işlenir. Bu durumda düz çiniler çini mozaik görünümü kazanır ki bu teknik daha çok ince ayrıntıların işlenmesinde ve usta imzalarında kullanılmaktadır. Perdahlı Çini (Luster Tekniği)

Batı kaynaklarında “luster” tekniği olarak bilinen perdahlı çini ilk olarak Sâmerrâ’da ortaya çıkmıştır. Çini üzerinde madenî bir pırıltı elde etmek için yararlanılan bir tür sır üstü uygulamasıdır. Bu teknikte çini üzerine beyaz astarlı, renksiz şeffaf sır sürüldükten sonra bir kez pişirilip, levha veya evânî üzerine işlenecek nakışlar altın, gümüş ve bakır gibi madenî oksitlerle işlendikten sonra tekrar fırınlanınca pişen toprak madenî bir görünüm kazanır. Bazen yüzeyin tamamen madenî oksitlerle kaplandığı da görülür.

Perdahlı çini tekniği, gümüş ve bakır oksidin kırmızı veya sarı toprak boyayla birlikte, sülfür karışımı ve sirkeyle halledilerek hazırlanır. Daha çok sivil yapılarda veya kap kacak yapımında kullanılan bu teknik, Suriye, Irak, İran ve Anadolu coğrafyasında yaygınlık kazanmıştır. Mertabanî

Batılı kaynakların Selâhaddîn-i Eyüzyılûbî’ye nisbetle “seladon” adını verdikleri bu teknik, duvar kaplama çinilerinde değil, evânî yapımında kullanılır. İlk olarak Merteban’da yapılmış olduğu için “mertebanî” diye isimlendirilen bu değerli çanak çömlek türünün zehirli yiyeceklere karşı duyarlı olduğu söylenir. Bunu için de suikast girişimlerine karşı padişahlar ve saraylılar tarafından tercih edildiği ileri sürülmektedir. Bu tür evânî, daha çok yeşilimtırak rengiyle tanınır.

185

Sır Üstü Tekniği

Sır üstü tekniğinde pişmiş toprak malzeme önce mat bir sırla kaplanıp bir kez pişirilir ya da pişirilmeden çini üzerine işlenecek desenler sırlı boya ile işlendikten sonra bir kez daha pişirilir, böylece desenler önceden sürülmüş sırlı tabakayla kaynaşarak zemine yerleştirilmiş olur. Sır Altı Tekniği

Sır altı tekniğinde nakışlar pişmiş toprağın üstüne çekilen ince bir astar tabakasına işlenir, renkli nakışların üstüne de sır tabakası sürüldükten sonra çini bir kez daha fırınlanır. Böylece renkli nakışlar sır altına yerleştirilmiş olur. Sır altı tekniği XIII. yüzyılda Anadolu Selçukluları’nda kullanıldığı gibi, esas gelişmesini XVI. yüzyılın ikinci yarısında Osmanlılar’da tamamlamış en yaygın çini tekniğidir. Mînâî (Helf-reng)

Sır altı ve sır üstü tekniklerinin bir arada kullanılmasıyla çok renkli bir satıh elde etmeye yarayan tekniğe “mînâî” adı verilmiştir. Bu teknikte ısıya çok dayanıklı olan renkler sır altına, az dayanıklı olan renkler de sır üstüne tatbik edilir. Genellikle mavi, mor, fîrûze ve yeşil renkler sır altına; kiremit kırmızısı, beyaz, kahverengi ve siyah renkler de sır üstüne tatbik edilmektedir. Bu tekniğe sır altı ve sır üstüne yedi rengin bir arada tatbik edilebilmesinden ötürü “heft-reng” adı da verilmiştir.

Anadolu’da örneklerine yalnız Konya Alâeddin Köşkü’nde rastladığımız bu teknik daha çok İran’da yaygınlık kazanmıştır. İran’da daha çok mînâî ve lajvardina teknikleri kullanılmaktadır. Birbirine çok yakın olan her iki teknikte de desenler seramik üstüne sır üstü boyama yöntemiyle uygulanır. Bu teknikle yapılmış Selçuklu dönemi çinilerinde yıldız, haçvari baklava ve kare levhalar üzerinde, saray hayatına dair sahnelerin yanında çeşitli hayvan ve bitki motiflerine de yer verilmiştir.

Bu teknikler çok zahmetli ve masraflı olduğundan Anadolu’da fazla yaygınlık kazanmamıştır. Bu tekniğin en çok görüldüğü yerler ise Basra, Rakka ve Kâşân’dır.

Topraktan pişirilerek yapılan çanak çömleğin, madenî görünüm kazanması için uygulanan teknik hangisidir, bu teknik nasıl uygulanır?

Renkli Sır (Lakabî)

Çağdaş yayınlarda cuerda seca adıyla anılan, eski kaynaklarda ise lakabî denen renkli sır tekniği, ilk defa Timurlular döneminde ortaya çıkmıştır. Aslında İspanyollar’ın fayanslarında kullandıkları cuerda seca tekniği ile lakabî tekniği arasında hiçbir teknik benzerlik bulunmamaktadır. Cuerda seca tekniğinde, renkli sırla boyanan desenlerin renkli sırlarının, fırında eriyip akarak birbirine girmemesi için, desenlerin etrafına ince iplikle konturlar çekilmektedir. İplik fırında yanınca arada boşluk kalır ve renkler birbirine karışmaz. Lakabî tekniğinde ise iplik kullanılmayıp desenlerin etrafı balmumu veya nebatî yağ ve manganez karışımıyla tahrirlenerek renkler birbirinden ayrı tutulmaktadır. Bu teknikte çok daha ince ve kıvrımlı nakışlar çizilebilmektedir. Cuerda seca tekniği lakabî tekniğinin yanında çok kaba ve

186

ilkel kalmaktadır. Cuerda seca isimlendirmesi tamamen Batılı kaynaklardan yapılan tercümeler yoluyla yerli yayınlara girmiş yanlış bir tanımlamadır.

Tekniğin ana özelliği, süslemenin zemine doğrudan çinkolu, şeffaf olmayan renkli sır ile tatbik edilmesidir. Bu teknikte nakışlar levha üzerine renkli sırla boyanarak yapılır. İşlenen nakışlar, krom oksit, balmumu veya manganezli bir bileşimle tahrirlenerek pişirildiği için, renkler arasında oluşan ince çizgi sayesinde, renkli sırlar akıp birbirine girmezler. Mavi Beyaz

Osmanlı’nın çok renkli klasik sır atlı çinisini hazırlayan şeffaf sır altına uygulanmış mavi-beyaz çiniler, malzeme ve teknik ayrıntılar bakımından renkli sır çinilerden daha farklı bir tarz oluşturmaktadır. Mavi-beyazların hamuru porselen inki gibi sert, üzerine uygulanan desenler de daha çok Uzakdoğu çağrışımı yapmaktadır. Bu tekniğin Çin’den ithal edilen Ming Hânedanlığı devri çini tabaklarıyla ilgili olduğu düşünülmektedir. XVII. yüzyılın sonlarına doğru mavi beyaz çinilerde bir gerileme görülmektedir.

Çini mozaik tekniğinde düz renkli levhalardan kesilen parçalarla oluşturulan desenler nasıl bir araya getirilerek duvara raptedilir.

Çok Renkli (Elvan) Sır Altı Tekniği

Çağlar boyu gelişen çini sanatı tarihteki zirvesine çok renkli elvan sır altı tekniğiyle ulaşmıştır. Önceleri çok renkli bir nakış elde edebilmek için önce ısıya dayanıklı renkler sürülüp bir kez fırınlandıktan sonra, ısıya daha az dayanıklı olan renkler sürülerek tekrar fırınlanıyordu. Bu teknik hem zahmetli hem de pahalı olup, renkler hem sır atlı hem de sır üstüne tatbik edildiğinden, bütün renkler aynı canlılıkta ve aynı ahenkte meydana gelmiyordu. Bütün renkler aynı sıcaklıkta olgunlaşmadığı için farklı renkleri bir arada toplamak da bu sebeple çok zordu. Bu sorunun aşılması için birden fazla fırınlanma yoluna gidilmiştir ancak çini sanatının teknolojik son aşaması olan çok renkli sır altı tekniğinde hemen hemen bütün renkler bir fırınlamada sır altında toplanabilmiştir. Bütün renkler sır altında olduğu için, yüzeyde pürüzsüz bir parlaklık elde edilmiştir. Bu teknikte yalnızca sarı renk saf dışı bırakılmıştır.

Sarayda bulunan belgelerden İznik’te üretildiği açıkça anlaşılan bu tekniğin uygulaması ana hatlarıyla şöyledir: Çini levhalara önce ince bir astar çekilir, sonra işlenecek nakışların tahrirleri çekilir ve içleri istenen renklerle boyanarak doldurulur. Boyama işlemi bittikten sonra çini levhanın üzerinden sır akıtılarak veya sır dolu bir kaba daldırılıp çıkartılarak yüzey sırlanıp kurutulduktan sonra fırına verilir. Fırında uygun derecede pişirilen çininin üzerindeki sır ince bir cam tabakası halini alır. Şeffaf sır altında pişen tüm renkler canlı ve parlak bir şekilde ortaya çıkar.

Bu dönem çinilerinin önemli bir ayırıcı özelliği ise yaklaşık yarım asır kadar varlığını sürdürecek olan mercan kırmızısının kullanılmasıdır.

Geliştirilen tekniğe paralel olarak desenler de incelmiş, saray nakışhânesinde geliştirilen İstanbul üslûbunun zarif desen anlayışı bu çinilerde hayat kazanmıştır. Saray nakkaşları hatâyî ve rûmî üslûbu nakışların yanı sıra bulut gibi tabiattan alınmış bazı nakışları ve lale, karanfil, zambak,

187

sümbül, gül ve gül goncası gibi çeşitli çiçekleri; bahar dalları, üzüm salkımları ve servi ağaçları gibi bitki motiflerini üstün bir muhayüzyılile ile üslûba çekerek, tabiat aynası gibi çinilere nakşetmişlerdir.

İznik’te üretilen, selâtin ve kamu yapılarında kullanılacak çinilerin nakış örneklerinin İstanbul saray nakkaşları tarafından çizilip, gönderildiği Osmanlı saray arşivlerinde bulunan belgelerden anlaşılmaktadır.

Bu teknik, 1600 tarihli Sultan III. Murad Türbesi’yle en üst seviyeye ulaşmışken, 1616 tarihli Sultan Ahmed Camii çinilerinden sonra giderek canlılığını yitirmeye başlamıştır.

Klasik Tarzda Sır Altı Çini Yapımının Safhaları

Birinci aşama, hamurun hazırlanıp şekillendirilmesidir. Hamur çark üzerinde döndürülerek veya alçı kalıplara dökülerek şekillendirilir veya levha haline getirilerek kurutulur.

İkinci aşamada, levha veya şekil verilmiş parçalar 1200-1300 ºC ısıda fırınlanarak ilk pişirme gerçekleştirilir.

Üçüncü aşamada, bir kez pişirilmiş parçalar üzerine, ilkin nakışlar fırça ile işlenip, sonra sırlanır veya doğrudan sırlama işlemine geçilir. Şimdi modern yöntemlerle üretim yapan çini fabrikalarında nakışlama işlemi fırça yerine serigrafi baskı tekniğiyle de yapılmaktadır. Çini sırlama işi, sulama (akıtma), daldırma, püskürtme veya fırça ile sürerek yapılır.

Son aşamada, süslenip sırlanan çiniler tekrar fırınlanarak işlem tamamlanır.

Çini Bezemeleri ve Kullanım Alanları

İlk önceleri Karahanlılar’da renkli sırlı tuğla ve çini mozaik tekniğiyle meydana getirilmiş kûfî karakterli kitâbeler ve sınırlı ölçüde geometrik bezemeler kullanılırken zamanla çini kullanımı yaygınlık kazanarak mimari tezyinatın ayrılmaz bir parçası olmuştur.

Dinî yapılarda genellikle figürlü bezemeden uzak durulmuştur. Figürlü bezeme veya tabiattan nesneleri olduğu gibi resmetmek yerine, onları belli esaslara göre üslûba çekerek nakışlaştırma yoluna gidilmiştir.

Selçuklu döneminde Konya, çini süslemeciliğinin merkezi durumundadır. İlk örneklerde tuğla ve sırlı veya renkli sırlı tuğlalar kullanılırken daha sonraları satıhların çini mozaikle kaplanması yaygınlık kazanmıştır.

Anadolu Selçuklu mimarisinde dinî yapılar ekseriyetle çini mozaik tekniği ile süslenmiştir. Çini mozaik tekniğinin yapısına uygun olduğu için, ekseriyetle geometrik karakterli yazılar ve sonsuza uzanan geometrik düzenlemeden kesitler alınarak satıhlar bezenmiştir. Geometrik bezeme ve yazının yanı sıra, rûmî üslûbu nakışlar da uygulamada kendisine hatırı sayılır derecede yer bulmuştur.

Çini mozaik tekniği yapıların dış cephelerinde, bilhassa minare gövdelerinde, yarı açık mekânlarda, eyvanların kemer ve tonozlarında, taçkapılarda, mihraplarda, sandukalarda, kubbe geçişlerinde, kubbe içlerinde

188

ve tavanlarda belli program dahilinde kullanılmıştır. İç mekânlarda insan elinin erişebildiği yerlerde daha çok düz renkli çini levhalar kullanılırken el değmeyen yerlerde çini mozaik tercih edilmiştir.

Çini teknolojisinin gelişmesiyle çini mozaik, yerini önce renkli sır (lakabî) çinilere, daha sonra da sır altı çinilere bırakmıştır. Sır altı çiniler daha çok iç mekânlarda kullanılmış, duvarlar pencere üstlerine kadar bu çinilerle kaplanmıştır. Nişlerde, mihraplarda, minber külahlarında, pencere alınlıklarında, ocaklık yaşmaklarında, kuşak yazılarında, inşa ve kuşak kitâbelerinde ve sofa duvarlarında kendine yaygın bir kullanım alanı bulmuştur. Ayrıca çini malzemeden yapılan kandiller, şamdanlar ve dekoratif askılarla iç mekânlar donatılmıştır.

Klasik devir Osmanlı mimarisinde, yapıların dış cephelerinde çini kullanılmazken, Batılılaşma sürecinde iç mekânlardan da çini kullanımı kalkmıştır. Osmanlı’nın son devir mimarlarının başlattığı “millî mimari” hareketi yapılarının dış cephelerinde, bilhassa pencere alınlıklarında ve kemer koltuklarında çini kullanımı son defa revaç bulmuştur.

Eğimli yüzeylerin kaplanmasında çini mozaik tekniğinin tercih edilme sebepleri nelerdir?

Resim 8.12: Bina cephesinde çini kullanımına örnek: Büyük Postahane (Postahane-i Âmire)- Sirkeci

Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi

Çini Ustaları

Türk-İslâm geleneğinde bazı sanat dallarında sanatkârlar zaman zaman tevazu göstererek, bazen de eser kolektif bir çalışmanın ürünü olduğu için eserlerine imza koymaktan kaçınmışlardır. Bu yüzden eserleri günümüze kadar ulaşmış birçok sanatkârın ismi veya hayatına dair bilgi bulunmamaktadır. Bununla birlikte eserlerine imza koyan birçok sanatkâr sayesinde bu ustaların nereden geldikleri ve ne tür işler yaptıkları konusunda sınırlı da olsa bilgi sahibi olabilmekteyiz.

189

İlk dönem yapılarında görülen renkli sırlı tuğla ve çini mozaik sanatının ustaları hakkında fazla bilgiye sahip değiliz, ancak birçok Anadolu Selçuklu yapısında sanatkâr imzası bulunmaktadır.

Anadolu’da çini mozaik süslemenin görüldüğü ilk önemli yapılardan biri, Sivas’taki Keykâvus I. Dârüşşifâsı’nda bulunan İzzeddin Keykâvus’a ait türbedir. Geometrik düzenlemenin hâkim olduğu bezemede yer alan, çini üzerine kazınarak yazılmış usta kitâbesinden bu eseri meydana getiren kişinin Marendli Ahmed olduğu anlaşılmaktadır. Bu kitâbeden de anlaşılacağı üzere usta Tebriz yakınlarından gelmiştir.

Eski Malatya Ulucamii’nin (1224) kubbesi, eyvanı ve orta avlusunun duvarlarında görülen muhteşem çini mozaiklerde de birkaç usta imzası ile karşılaşmaktayız. Bunlardan en çok dikkat çekeni Yâkub b. Ebûbekir el-Malatî’dir. Bu isme hem merkez kubbenin oturduğu, ana mekanı eyvana bağlayan kemer içinde, hem de eyvanın orta avluya bakan kemer başında rastlamaktayız. Kazıma tekniğinde yazılmış çini kitâbelerden anlaşılacağı üzere, burada çalışan ustalar yerli sanatkârlar olup aslen Malatyalıdırlar. Ustaların Malatyalı oluşu, bu sanatın artık Anadolu’da da başarılı bir şekilde icra edilebildiğini ortaya koymaktadır.

Sırçalı Medrese’nin (1242) eyvanındaki çini mozaik süslemelerde de yine İran menşeli bir ustanın ismi, Mehmed b. Mehmed b. Osman el-Bennâ et-Tûsî olarak kayıtlıdır.

Osmanlı dönemine gelindiğinde, çiniciliğin merkezi İznik’te Orhan Gazi zamanından kalma çinilerden birinin üzerinde Musullu Abdullah ismi okunmaktadır.

Çelebi Mehmed’in yaptırmış olduğu çinileriyle meşhur Bursa’nın en iddialı yapılarından birisi olan Yeşilcami ve türbede Tebrizli ustalarla birlikte Ali b. İlyâs Ali’nin isimleri dikkat çekmektedir. Bu ustalar Osmanlı sanatına önemli derecede yön vermiş ve ivme kazandırmışlardır. Burada rûmî üslûbu yanında hatâyî üslûbu da repertuara katılmıştır. Bu yeniliklerin çini sanatına katılmasında Ali b. İlyâs Ali’nin elbette büyük bir payı vardır. Yine Yeşilcami’nin, kâmilen renkli sır ve çini mozaik kaplı hünkâr mahfilindeki Mehmed el-Mecnûn ismi hakkında hiçbir bilgimiz olmasa da bu sanatkârın sanatımıza katkısı inkâr edilemez derecede önemlidir.

Bursa Yeşilcami mihrap çinileriyle büyük benzerlik gösteren Edirne Muradiye Camii çinilerinin de Tebrizli ustalar tarafından yapıldığı düşünülmekle birlikte maalesef bu konuda kesin bilgi bulunmamaktadır.

İmzası bulunmamakla birlikte İstanbul Yavuz Sultan Selim Camii (1522) ve Türbesi’nin çinilerinin Tebrizli Habib Usta’nın eseri olduğu konusunda bilgiler bulunmaktadır. Şehzade Mehmed Türbesi’nde (1543) usta imzası olduğunu düşündüğümüz çini üzerine yazılmış mâkılî bir kitâbede, Mehmed ismi görülmektedir. Bundan sonraki çini ustaları hakkında arşiv kayıtlarında bazı bilgiler bulunsa da, çiniler üzerinde uzun bir süre usta imzasına rastlanmamaktadır. Ancak XVII. yüzyılda yaygınlık kazanan Kâbe tasvirli çinilerde tekrar usta imzalarına rastlamaktayız.

Osmanlı’nın son devir çinilerine en güzel örnek, Hafız Emin Usta’nın elinden çıkan Eyüp’teki Sultan Reşat Türbesi (1914) çinileridir.

Son olarak diyebiliriz ki, çini sanatı Türk mimari tezyinatında tarih boyunca önemli bir yer tutmuş, binalar her devirde gelişen teknolojiye paralel

190

olarak üretilen çinilerle bezenmiştir. Birçok eserin ustası bilinmese de, çiniler üzerindeki imza kitâbelerinden ve tarihî kaynaklardan, Türk çini sanatının gelişim sürecinini takip edebilmek mümkündür. Özet

Duvar, kemer ve kubbe gibi yüzeylerin kaplanmasında kullanılan, killi topraktan pişirilerek yapılmış, genellikle renkli ve yüzeyi sırlı levhalara çini; sırlı veya sırsız kâse, tabak, fincan, vazo gibi kapalı veya açık formlardaki pişmiş topraktan yapılmış kullanım eşyalarına da çini evânî veya seramik denir.

Mimariye bağlı olarak gelişen çini sanatı, Anadolu’da Selçuklular’la hayat bulmuştur. Anadolu Selçukluları’nda yapı malzemesi olarak renkli sırlı tuğla, tezyinat malzemesi olarak da renkli sırlı çini belli yörelerde yaygınlık kazanmıştır. Sırlı tuğlalarda ilk zamanlar fîrûze renk hâkim iken, XIII. yüzyılın ikinci yarısından itibaren fîrûzenin yanı sıra kobalt mavisi ve patlıcan moru da yer almıştır. Duvarlarda çoğu zaman düz levha halindeki çiniler kullanılırken, kitâbelerde kabartmalı çiniler kullanılmış, kemer, tonoz ve kubbe gibi eğimli satıhlarda ise çini mozaik tercih edilmiştir.

XIV. yüzyılın ortalarından XVII. yüzyılın sonlarına kadar Osmanlı’nın çini üretim merkezi İznik şehri olmuştur. İznik ve çevresinde üretilen çiniler genellikle kırmızı hamurludur. XV. yüzyılın ortalarında beyaz sert hamurlu, mavi-beyaz çiniler ortaya çıkmıştır. XV. yüzyılın sonlarında Çin porselenlerinin de etkisiyle, İznik’te olduğu gibi Kütahya’da da beyaz hamurlu, çoğunlukla astarsız, renksiz şeffaf sırlı, mavi-beyaz çini üretimine geçilmiştir.

XVI. yüzyılın ikinci yarısında imar faaliyetleri yoğunlaştığı için buna paralel olarak çini kullanımı da artmıştır. Ancak her ne sebeptense XVII. yüzyılın sonlarından itibaren İznik atölyelerinde bir gerileme görülmektedir. Bir ara Damad İbrâhim Paşa’nın gayretleriyle İstanbul’da Tekfur Sarayı’nda çini üretilmeye başlanmışsa da istenilen sonuç alınamadığı için üretimden vazgeçilmiştir. Osmanlı’nın bundan sonraki çini merkezi Kütahya olmuştur.

İznik atölyeleri daha çok saray için üstün nitelikli çiniler üretirken, Kütahya atölyeleri daha çok halkın taleplerine cevap vermiştir. XVIII. yüzyılda Çanakkale’de de seramik üretimi hız kazanmışsa da günümüzde Kütahya atölyeleri geleneği sürdüren ana merkez olmuştur.

Kendimizi Sınayalım

1. Perdahlı çini tekniğine en erken ne zaman ve nerede rastlanmıştır?

a. Abbâsîler zamanında Sâmerrâ’da

b. Anadolu Selçukluları zamanında Konya’da

c. Osmanlılar Zamanında İznik’te

d. Osmanlılar Zamanında Kütahya’da

e. Karahanlılar Zamanında Kâşgar’da

191

2. Renkli sır çini tekniği Türk çini sanatında ilk defa nerede görülmektedir?

a. Edirne Selimiye Camii

b. Konya Sırçalı Medrese

c. Bursa Yeşilcami

d. Sivas Gökmedrese

e. İstanbul Sultan Ahmed Camii

3. Osmanlı’da çini mozaik tekniği en son hangi yapıda kullanılmıştır?

a. Bursa Yeşilcamii

b. İstanbul Haseki Hürrem Sultan Türbesi

c. Edirne Muradiye Camii

d. İstanbul Mahmud Paşa Türbesi

e. İstanbul Yavuz Selim Camii

4. Aşağıdakilerden hangi çini tekniği daha çok sivil mimaride kullanılmıştır?

a. Çini mozaik

b. Sır altı mavi-beyaz

c. Tekfur Çinileri

d. Sırüstü/Lakabî

e. Minaî ve Luster

5. Aşağıdakilerden hangisi Türk mimarisinde kullanılan yaygın duvar kaplama malzemesi değildir?

a. Fağfûr evânî

b. Elvan çini

c. Çini mozaik

d. Sırlı tuğla

e. Kâşî

Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı

1. a Yanıtınız doğru değilse Tarihçe kısmını yeniden okuyunuz.

2. c Yanıtınız doğru değilse Tarihçe kısmını yeniden okuyunuz.

192

3. d Yanıtınız doğru değilse Tarihçe kısmını yeniden okuyunuz.

4. e Yanıtınız doğru değilse Perdahlı Çini konusunu yeniden okuyunuz.

5. a Yanıtınız doğru değilse Çini ve Seramik Yapımında Kullanılan Maddeler bölümünü yeniden okuyunuz.

Sıra Sizde Yanıt Anahtarı

Sıra Sizde 1

İslâm dininin tevhid inancı gereği insan, hayvan ve fantastik figürlerden oluşan canlı tasvirlere sıcak bakılmadığından bu tarz bezemeler dinî yapılardan uzak tutulmuştur.

Sıra Sizde 2

Osmanlı İznik çinileri beş devreden geçerek klasik şeklini almıştır. Birinci devre: kırmızı hamurlu ve tek renkli sırla yapılmış çiniler. İkinci devre: Milet işi denen kırmızı hamurlu çiniler. Üçüncü devre: Selçuklu etkisi taşıyan tek veya iki renkli motiflerle işlenmiş çiniler. Dördüncü devre: Şam işi adı verilen mavi-beyaz çiniler. Beşinci devre: Hafif kabarıkça, parlak mercan kırmızısının kullanıldığı çok renkli sır altı çiniler.

Sıra Sizde 3

Toprağa madenî görünüm vermek için perdah/luster tekniği kullanılır. Bu teknikte çini üzerine beyaz astarlı, renksiz şeffaf sır sürüldükten sonra bir kez pişirilip, levha veya evânî üzerine yerleştirilecek nakışlar altın, gümüş ve bakır gibi madenî oksitlerle işlendikten sonra tekrar fırınlanınca toprak malzeme piştiğinde madenî bir görünüm kazanır.

Sıra Sizde 4

Düz renkli levhalardan kesilen parçalar arka kısma doğru hafifçe pahlandıktan sonra sırlı yüzeyi alta gelecek şekilde, belli kalıplar içerisine muntazaman yerleştirilip arkasına harç dökülür. Harç kuruduktan sonra, kalıp halindeki parçalar duvara yapıştırılır.

Sıra Sizde 5

Çini mozaik tekniğinde desenleri oluşturan küçük parçalar, büyük levhalardan kesilerek çıkarıldığından, düz çini levhalara nisbetle yüzeye daha iyi intibak sağladığı için, eğimli yüzeylerde çini mozaik tercih edilmiştir.

Yararlanılan Kaynaklar

Arık, Rüçhan (2000), Kubad Abad Selçuklu Saray ve Çinileri, İş Bankası Yayınları, İstanbul.

Aslanapa, Oktay (1949), Osmanlılar Devrinde Kütahya Çinileri, İstanbul.

Atasoy, Nurhan - Julian Raby (2008), Iznik: The Pottery of Ottoman Turkey, London: Laurence King.

193

Doğanay, Aziz (2009), Osmanlı Tezyinatı: Klasik Devir Hanedan Türbeleri 1522-1604, İstanbul: Klasik Yayınları.

Kırımlı, Faik (1981), “İstanbul Çiniciliği”, Sanat Tarihi Yıllığı, XI, İstanbul, s. 95-110.

Öney, Gönül (1977), Türk Çini Sanatı, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.

Öney, Gönül (1987), İslam Mimarisinde Çini, Ada Yayınları, İzmir.

Yetkin, Şerare (1986), Anadolu’da Türk Çini Sanatının Gelişimi, İstanbul Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Yayınları, İstanbul.

Yetkin, Şerare (1993), “Çini”, Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi, İstanbul, VIII, 329-334.