“TESIS DOCTORAL”
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“EIDO Escola Internacional de Doutoramento” “TESIS DOCTORAL” Las formas y los estilos en el lenguaje guitarrístico desde Alonso Mudarra hasta Leo Brower a través de los autores más representativos. Propuestas de aplicación docente en las enseñanzas especiales de música Francisco Javier Eiras Tojo 2017
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“EIDO Escola Internacional de Doutoramento”
“TESIS DOCTORAL”
Las formas y los estilos en el lenguaje guitarrístico
desde Alonso Mudarra hasta Leo Brower a través de los
autores más representativos. Propuestas de aplicación
docente en las enseñanzas especiales de música
Francisco Javier Eiras Tojo
2017
1
Escola Internacional de Doutoramento
Francisco Javier Eiras Tojo
TESIS DOCTORAL
Las formas y los estilos en el lenguaje guitarrístico desde Alonso Mudarra hasta Leo
Brower a través de los autores más representativos. Propuestas de aplicación docente en
las enseñanzas especiales de música.
Dirigida por el doctor:
Javier Jurado Luque
Año 2017
2
3
Escola Internacional de Doutoramento
Javier Jurado Luque
HACE CONSTAR que el presente trabajo, titulado «Las formas y los estilos en el
lenguaje guitarrístico desde Alonso Mudarra hasta Leo Brower a través de los autores más
representativos. Propuestas de aplicación docente en las enseñanzas especiales de música»,
fue elaborado bajo su dirección en el «Programa de Doctorado en Artes Escénicas».
En Vigo (Pontevedra), a 1 de junio de 2017.
El director de la tesis doctoral,
Dr. Javier Jurado Luque.
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5
Escola Internacional de Doutoramento
«Las formas y los estilos en el lenguaje guitarrístico desde Alonso
Mudarra hasta Leo Brower a través de los autores más representativos.
Propuestas de aplicación docente en las enseñanzas especiales de música».
«Programa de Doctorado en Artes Escénicas».
En Vigo (Pontevedra), a 1 de junio de 2017.
El autor de la tesis doctoral,
D. Francisco Javier Eiras Tojo
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7
A mi mujer, Tere
A mis padres, Juan y Loli
Al concluir el camino de este trabajo de tesis, se me vienen a la mente, junto con mi
Familia, una gran cantidad de personas a las que agradecer su amistad, su trabajo, sus
consejos y, aunque muchas veces no se tiene en cuenta, el tiempo que me han dedicado.
Después de una larga reflexión, sólo puedo empezar estos agracedimientos
expresando el más profundo cariño a mi profesor Uxío, D. Antonio Uxío Mallo, del que
recibí el mayor de los dones: aprender a querer a la guitarra.
Al Doctor P. José López Calo, porque sin su apoyo no emprendería tan loca y
estresante aventura. Al catedrático D. José Luis Rodrigo por esa visión y esa manera de
entender la guitarra. A mi profesor D. Román González Raña, que con su cariño y
paciencia me animó a seguir adelante. Al Doctor Javier Jurado Luque, director de esta
tesis y compañero de tantas y tantas aventuras académicas.
A mis profesores, que me enseñaron qué hacer y qué no hacer para lograr ser mejor
músico y persona.
8
Resumen
La guitarra siempre ha evolucionado por su propio camino. Existe una gran confusión
sobre el nacimiento de la guitarra tanto en su origen como en su evolución. Pero tiene algo
especial que genera una atracción universal, independientemente de la época y de la cultura.
Dentro de estas dudas y gustos hay un elemento que destaca: la adaptabilidad de su uso a
los gustos de cada época y de cada autor, además del gran número de instrumentistas que
siglo tras siglo se dedican a tañer el instrumento. Por tanto, la tesis presentará un estudio del
repertorio guitarrístico mediante el análisis de las obras de los autores más representativos
de cada época, teniendo en cuenta las características históricas. La investigación comenzará
con una contextualización de cada época centrada en la guitarra para posteriormente realizar
un análisis morfo-sintáctico de las piezas, ocupándonos de las más destacadas. Este análisis
será cuantitativo y cualitativo, lo que ayudará a encontrar las características comunes
mediante la triangulación de los elementos analizados, utilizando el método hipotético-
deductivo, siendo una investigación que combina un análisis histórico-descriptivo
panorámico con un análisis estilístico-formal, de la que se extraigan propuestas para situar
estas obras en cursos y enseñanzas concretas a partir de sus características musicales y técnicas. Los
resultados que se esperan obtener proporcionarán una base teórica sólida para formular
propuestas de aplicación docente que permitan llevar esta investigación de carácter
musicológico a la práctica, imprimiendo así una proyección pedagógica que afecte a
diferentes niveles educativos de las enseñanzas de régimen especial de música en la materia
de guitarra.
Palabras clave: guitarra, historia, aplicación pedagógica, pedagogía de la guitarra,
programación de obras.
9
Índice
1. Introducción .......................................................................................................... 15
1.1 Concibiendo la idea a investigar ..................................................................... 15
1.2 La importancia de atender a la música de la guitarra a solo ........................... 15
1.3 Estado de la cuestión ....................................................................................... 17
1.3.1. Fase de diseño ......................................................................................... 24
1.4 Elección de autores y obras más representativos ............................................ 25
1.5 El camino de mi investigación ........................................................................ 28
1.5.1 El Título ................................................................................................... 29
1.5.2 El Problema a investigar .......................................................................... 32
1.5.3 Los objetivos ............................................................................................ 33
1.5.4 Las hipótesis de trabajo ............................................................................ 34
1.6 Metodología de análisis .................................................................................. 35
1.7 Elementos a analizar ....................................................................................... 40
2. Breve historia ........................................................................................................ 43
2.0.0 El origen de la guitarra ............................................................................. 45
2.0.0.1 ¿Qué viene después de la guitarra latina y morisca? ........................ 51
2.0.1 La vihuela ................................................................................................. 51
2.0.2 El repertorio de la vihuela ........................................................................ 54
2.0.4 El declive de la vihuela ............................................................................ 55
2.1 La guitarra en el Renacimiento ....................................................................... 58
2.1.1 El repertorio de la guitarra en el Renacimiento ....................................... 61
2.2 La guitarra en el Barroco ................................................................................ 62
2.2.1 Tratados de guitarra barroca ..................................................................... 63
2.2.2 Métodos compositivos en la guitarra barroca .......................................... 66
2.3 La guitarra en la segunda mitad del S. XVIII ................................................. 69
10
2.3.1 Autores destacados ................................................................................... 73
2.4 La guitarra clásico-romántica ......................................................................... 73
2.4.1 La guitarra clásico-romántica: escuela española ...................................... 74
2.4.2 La guitarra clásico-romántica: escuelas no españolas .............................. 77
2.4.2.1 Escuela Italiana ................................................................................. 77
2.4.2.2 Escuela francesa ................................................................................ 79
2.4.2.3 Escuela Alemana ............................................................................... 80
2.4.3 La guitarra en Europa ............................................................................... 81
2.5 La guitarra en la 2ª mitad del S. XIX .............................................................. 82
2.5.1 La guitarra de Torres ................................................................................ 86
2.6 La guitarra en el S. XX ................................................................................... 89
2.6.1 La guitarra en 1ª mitad del S. XX ............................................................ 90
2.6.2 La guitarra en 2ª mitad del S. XX .......................................................... 100
3. Análisis de las formas musicales ......................................................................... 107
3.0 El repertorio de la Vihuela ............................................................................ 107
3.0.1 Las formas más utilizadas para la Vihuela .............................................. 111
3.0.2 Descripción de las composiciones para vihuela ..................................... 114
3.1 El repertorio de guitarra en el Renacimiento ................................................ 125
3.1.1 Las formas más utilizadas en el Renacimiento ...................................... 127
3.1.2 Descripción de las composiciones para guitarra en el renacimiento ..... 130
3.2 El repertorio de guitarra en el Barroco ......................................................... 131
3.2.1 Tratados destacables en España e Italia ................................................. 132
3.2.1 Las formas más utilizadas en el Barroco ............................................... 139
3.2.2 Descripción de las composiciones para guitarra en el Barroco ............. 146
3.3 El repertorio de guitarra en la segunda mitad del S. XVIII .......................... 155
3.3.1 Las formas más utilizadas en la segunda mitad del S. XVIII ................ 157
11
3.3.2 Descripción de las composiciones para guitarra en el S. XVIII ............ 159
3.4 El repertorio de guitarra clásico-romántica ................................................... 162
3.4.1 La guitarra clásico-romántica: escuela española .................................... 162
3.4.1.1 Las formas más utilizadas en el período C-R: escuela española..... 165
3.4.2 El repertorio de guitarra C-R: escuelas no españolas ............................ 166
3.4.2.1 Escuela italiana ............................................................................... 167
3.4.2.1.1 Las formas más utilizadas en el período C-R en Esc. italiana . 178
3.4.2.2 Escuela francesa .............................................................................. 183
3.4.2.2.1 Las formas más utilizadas en el período C-R en E. francesa ... 184
3.4.2.3 Escuela alemana .............................................................................. 185
3.4.2.3.1 Las formas más utilizadas en el período C-R en esc. alemana 187
3.4.2.1 Las formas más utilizadas en el período C-R: escuelas no españolas
.............................................................................................................................. 189
3.4.3 Formas Musicales en los S. XVIII – XIX: generalidades ...................... 190
3.4.4 Descripción de las composiciones para guitarra en el período C-R ...... 194
3.5 El repertorio de guitarra en 2ª mitad del S. XIX ........................................... 201
3.5.1 Las formas más utilizadas en 2ª mitad del S. XIX ................................. 207
3.5.2 Descripción de las composiciones para guitarra 2ª mitad del S. XIX.... 210
3.6 El repertorio de guitarra el S. XX ................................................................. 213
3.6.1 El repertorio de guitarra en 1ª mitad del S. XX ..................................... 213
3.6.1.1 Las formas más utilizadas en 1ª mitad del S. XX ........................... 225
3.6.1.2 Formas Musicales en el S. XX: generalidades 1ª mitad de siglo .... 233
3.6.1.3 Descripción de las composiciones en 1ª mitad de S. XX ............... 235
3.6.2 El repertorio de guitarra en 2ª mitad del S. XX ..................................... 239
3.6.2.1 Las formas más utilizadas en 2ª mitad del S. XX ........................... 241
3.6.2.2 Formas Musicales en el S. XX: generalidades 2ª mitad de siglo .... 243
12
3.6.2.3 Descripción de las composiciones en la 2ª mitad del S. XX........... 244
4. Propuesta educativa ............................................................................................ 247
4.1 Enseñanzas elementales ................................................................................ 248
4.1.1 Primer curso de enseñanzas elementales ............................................... 250
4.1.2 Segundo curso de enseñanzas elementales ............................................ 252
4.1.3 Tercer curso de enseñanzas elementales ................................................ 254
4.1.4 Cuarto curso de enseñanzas elementales ............................................... 256
4.2 Enseñanzas Profesionales ............................................................................. 258
4.2.1 Primer curso de Enseñanzas Profesionales ............................................ 260
4.2.2 Segundo curso de Enseñanzas Profesionales ......................................... 262
4.2.3 Tercer curso de Enseñanzas Profesionales ............................................. 264
4.2.4 Cuarto curso de Enseñanzas Profesionales ............................................ 266
4.2.5 Quinto curso de Enseñanzas Profesionales ............................................ 268
4.2.6 Sexto curso de Enseñanzas Profesionales .............................................. 270
4.3. Grado Superior ............................................................................................. 272
5. Discusión y resultados ........................................................................................ 277
5.0 Las formas de la Vihuela ............................................................................... 277
5.1 Las formas de la guitarra en el Renacimiento ............................................... 284
5.2 Las formas del Barroco ................................................................................. 285
5.3 Las formas de la 2ª mitad S. XVIII ............................................................... 287
5.4 Las formas en el Clasicismo y Romanticismo .............................................. 288
5.5 Las formas en la 2ª del S. XIX ...................................................................... 292
5.6 Las formas utilizadas en el S. XX ................................................................. 294
6. Conclusiones ....................................................................................................... 299
6.1 Propuestas de mejora de la tesis .................................................................... 300
6.2 Posibles líneas de investigación .................................................................... 301
13
7. Fuentes documentales y bibliográficas ............................................................... 303
14
15
1. Introducción
1.1 Concibiendo la idea a investigar
Esta investigación parte de la evolución del estilo guitarrístico a través del análisis de
las obras de los autores más representativos. Este inicio me dará una visión holística del
instrumento, dotándome de los elementos necesarios para la elaboración de un repertorio
adecuado a las actuales enseñanzas artísticas, además de herramientas para la adaptación de
este repertorio a las necesidades específicas de cada alumno, lo que conlleva una mejora en
la adaptación de la programación de aula a la realidad del aula.
Por tanto, parto de la necesidad de, en primer lugar, acotar y elegir los compositores de
mayor repercusión en la historia de la guitarra y, en segundo lugar, las obras que los han
hecho destacar, así como crear, un lenguaje propio a la guitarra. Por lo tanto, esta
investigación tratará de dotar de una base teórica ayudando a los guitarristas a conocer mejor
las características de las obras, ya que girará en torno a un análisis histórico, estilístico,
formal, rítmico, melódico y armónico de este repertorio, con lo que se podrá enumerar las
características, dificultades y problemas técnicos a trabajar y se creará un orden para la
aplicación de estas obras en el ámbito de la educación formal, ya sea tanto dentro de los
Conservatorios como de las escuelas de Música.
Para elaborar esta tesis se ha empleado material bibliográfico de distinta índole, desde
libros de Historia de la Guitarra y de la Música hasta sobre luthería, pasando por los referidos
a construcción de guitarras y de análisis musical, ya que hay distintos factores que influyen
tanto en la complejidad técnica como musical, como son la capacidad técnica individual,
capacidad de realizar digitaciones, las características estilísticas de cada período, etc., por lo
que se necesita tener una perspectiva global de las obras. Otro material empleado han sido
algunas páginas webs y partituras digitales.
Por tanto, esta tesis está formulada desde dos puntos de vista, a mi modo de ver,
complementarios: un punto de vista pedagógico y otro musicológico. Este nuevo enfoque
sale al paso de los estudios habituales, ya que existe una extensa colección de tesis
relacionadas con la guitarra alrededor de los diferentes elementos que vertebran los estudios
sobre este instrumento
1.2 La importancia de atender a la música de la guitarra a solo
16
Los guitarristas, desde una época muy temprana, se han caracterizado por su particular
elección del repertorio, componiendo obras, haciendo arreglos, transcripciones y
adaptaciones de las obras más representativas de la época, acercándolas a su propio gusto o
a sus limitaciones, tanto musicales como técnicas. Por tanto, uno de los problemas con los
que me encontré al hablar del estado de la cuestión es la elección del repertorio. Así pues,
tomé como uno de los requisitos principales y fundamentales para seleccionar las obras que
fueran originalmente escritas para guitarra solista, no teniendo en cuenta las transcripciones,
adaptaciones de obras escritas para otros instrumentos ni las obras de cámara.
Otro de los requisitos principales utilizados a la hora de seleccionar el repertorio es que
los libros hayan sido publicados, sea como manuscritos o como ediciones editoriales. En caso
de existir ambas ediciones, trabajé sobre los manuscritos y sobre las ediciones Urtex,
evitando las ediciones comentadas y/o corregidas, ya que podrían modificar la pieza tanto
armónica como formalmente.
El rango histórico que se abarca es muy extenso, casi brogdinaguiano1. Esto se debe a
que esta tesis dará una visión global del repertorio a sólo, proporcionando una herramienta
valiosa a la hora de seleccionar repertorio para los diferentes niveles de las enseñanzas
artísticas de la guitarra. Por tanto, no será una mera enumeración de obras divididas por
estilos, épocas, etc., sino que las piezas estarán divididas y repartidas por niveles, respetando
la división por estilos, épocas, dificultades técnicas o musicales, etc., con vistas a
proporcionarle al profesorado una herramienta lo más completa posible para una formación
integral del alumnado, tratando de evitar lagunas tanto estilísticas como de autores
representativos. Si redujese o limitase los interrogantes, los objetivos o el período, estaría
reduciendo el alcance de la investigación, pudiendo incluso perder su esencia, convirtiéndola
en estudio prescindible y anodino.
Existen una gran cantidad de colecciones de obras para guitarra, pudiendo citar como
ejemplo:
El libro de Robert Brightmore Modern times2, en seis volúmenes, repartidos por
grados. En ellos se recogen obras de Biberian, Carlevaro, Cordero, Hodel, Hunt,
1 Haciendo referencia a Brobdingnag, un país imaginario de gigantes. Jonathan Switf, Los viajes de
Guilliver (Madrid: Edival Ediciones, 1977).
2 Robert Brightmore, Modern times, vol. 1-6 (UK: Cahnterelle, 1990).
17
Zarb y Zanamon entre otros.
El método de Guitarra (LOGSE) de José Luis Rodrigo y Miguel Ángel
Jiménez3 (vol. 1-4) donde aparece una selección de obras de Aguado, Bach,
Carcasi, Carulli, Coste, de Visée, Diabelli, Giuliani, Sor, Tárrega y Weiss entre
otros. Además, en sus cuatro volúmenes están explicadas cada una de las
técnicas guitarrísticas y aquellos elementos básicos para el conocimiento del
instrumento.
Los libros de Simon Wynberg, First Repertoire for Solo Guitar (vol. 1 y 2)4. En
ambos libros aparecen una selección de piezas de autores como Morlaye,
Murgia, Horetzly, Mertz, además de los anteriormente citados Aguado, Carulli,
Giuliani y Sor.
Cito estos libros como ejemplo de la cantidad y variedad de libros que tienen selección
de repertorio. Aunque he realizado una búsqueda extensa, no he sido capaz de encontrar
ningún método de guitarra adaptado a los currículos derivados de la aplicación de la Ley
Orgánica 2/2006, de Educación, modificada por la Ley Orgánica 8/2013, para la Mejora de
la calidad educativa, por lo que utilizo el método de guitarra de José Luis Rodrigo como
método de referencia.
1.3 Estado de la cuestión
Debido a los múltiples elementos vertebradores de esta tesis, referidos tanto a
elementos guitarrísticos, musicológicos, formales (en referencia a la forma y a elementos
armónicos internos) como pedagógicos, se ordenarán por centros temáticos los elementos
teóricos a tener en cuenta.
Hay una gran labor investigadora en el ámbito de la música flamenca, ya que existen
varias tesis que tratan desde la historia del flamenco, la evolución, los diferentes ritmos
utilizados o la pedagogía del flamenco. También existe un número no despreciable de tesis
3 José Luis Rodrigo y Miguel Ángel Jiménez, Método de Guitarra (LOGSE), vol. 1-4 (Madrid: Sociedad
Didáctico musical, 1994).
4 Simon Wynberg, First Repertoire for Solo Guitar, vol. 1 y 2 (Harlow: Faber music, 1984).
18
referidas a un autor en concreto, destacando su papel en la guitarra o realizando una
enumeración completa tanto de obras como de acontecimientos vitales. Otro grupo de tesis
hacen referencia a los elementos físicos del sonido, la luthería y construcción instrumental o
afinación.
En un segundo lugar, existen algunos trabajos de investigación muy atractivos sobre la
guitarra eléctrica y el jazz (cómo tocar con swing), usos no habituales de la guitarra (o la
guitarra como elemento estético y plástico), trabajos sobre la construcción de la guitarra, los
diferentes tipos de ataque y sus características físicas tanto en el instrumento como físicos en
la mano del intérprete, la influencia en la guitarra de elementos nacionales, etc.
A continuación, realizaré un breve repaso por orden cronológico y temático para tener
una visión general de estas investigaciones. Comenzaré por las tesis relacionadas con el
flamenco. La más antigua es La transcripción musical para guitarra flamenca. Análisis e
implementación metodológica de Rafael Hoces Ortega5. Esta investigación incluye un
estudio histórico sobre las figuras de la guitarra flamenca, proponiendo un método para
transcribir el repertorio al lenguaje musical escrito, explicando procesos de transcripción de
partituras y asentando las bases para futuros trabajos de esta índole. Incluye los problemas
más habituales y las posibles soluciones.
En el año 2012 se realizó la tesis Etnografía de la Guitarra Flamenca, realizada por
Juan Miguel Giménez6, Miranda en la Universidad de Granada. Consiste en un estudio
enciclopédico de la guitarra flamenca desde el origen hasta el presente, siendo un estudio
interdisciplinar que trabaja desde la antropología hasta la musicología, centrándose en la zona
de Granada. También habla de la influencia del flamenco en el nacionalismo español,
mencionando a Isaac Albéniz, Julián Arcas, Manuel de Falla y Eduardo Ocón.
En este mismo año 2012, Antonio Bonilla Roquero escribe codificación cordófona en
la guitarra española hasta la génesis del zapateado: patrones ternarios y análisis
comparativo7, presentada en la Universidad de Sevilla. En ella se aborda la perspectiva
5 Rafael Hoces Ortega, «La transcripción musical para guitarra flamenca. Análisis e implementación
metodológica» (tesis doctoral, Universidad de Sevilla, 2011).
6 Juan Miguel Giménez Miranda, «Etnografía de la Guitarra Flamenca» (tesis doctoral, Universidad de
Granada, 2012).
7 Antonio Bonilla Roquero, «Codificación cordófona en la guitarra española hasta la génesis del
19
historiográfica y etnomusicóloga del zapateado, acotando el análisis comparativo y musical
de las obras seleccionadas.
Llegando ya a 2016, encontramos dos tesis relacionadas con el flamenco. En primer
lugar, la de Antonio Moreno Sáez Las percusiones del flamenco: modelos de interpretación
y análisis musicológico8 en la que trata de asegurar la existencia de todas las formas de
percusión en el flamenco mediante el estudio de los recursos técnicos de la guitarra, el del
propio cantaor y el del baile, ya que este se comporta como un instrumento. Incluso establece
relaciones con otras culturas, como la música afroamericana, la oriental y el jazz, además de
la música clásica de composición contemporánea.
Ya por último, en la tesis Un estudio descriptivo de la enseñanza del flamenco: las
percepciones del profesorado de guitarra flamenca en la provincia de Córdoba, de Alicia
González Sánchez9 trata de proporcionar una descripción de las perfecciones del profesorado,
las valoraciones sobre aspectos formativos y administrativos (tanto organizativos como
didáctico-curriculares), tratando de definir qué es lo que se entiende por flamenco, las
diferentes formas de expresión y la contextualización social y cultural, el estado actual de la
enseñanza de Guitarra Flamenca.
En el segundo conjunto de tesis, las dedicadas a referidas a un autor en concreto, la más
antigua sería de Popeyo Pérez Diaz titulada Dionisio Aguado y su significación como teórico
y músico en el ámbito de la guitarra clásico-romántica10, de la Universidad de la Laguna, en
la que estudia la figura de uno de los mayores autores de la guitarra, Dionisio Aguado,
contextualizando histórica y culturalmente, elaborando su biografía y comparándolo con los
autores contemporáneos, destacando la influencia en posteriores generaciones.
Rafael Serrallet Gómez defendió en el 2004 en la Universidad Politécnica de Valencia
la tesis Manuel Palau y la guitarra. La llamada inapelable de la música. Concierto levantino:
zapateado: patrones ternarios y análisis comparativo» (tesis doctoral, Universidad de Sevilla, 2012).
8 Antonio Moreno Sáez, «Las percusiones del flamenco: modelos de interpretación y análisis
musicológico» (tesis doctoral, Universidad de Sevilla, 2016).
9 Alicia González Sánchez, «Un estudio descriptivo de la enseñanza del flamenco: las percepciones del
profesorado de guitarra flamenca en la provincia de Córdoba» (tesis doctoral, Universidad de Granada, 2016).
10 Popeyo Pérez Diaz, «Dionisio Aguado y su significación como teórico y músico en el ámbito de la
guitarra clásico-romántica» (tesis doctoral, Universidad de la Laguna, 2000).
20
praxis interpretativa11. En ella pone de relieve la obra de Manuel Palau, destacándolo como
un autor desconocido, primero mediante una contextualización tanto biográfica como
musical y, posteriormente, mediante el estudio y el análisis del 1er Concierto Levantino para
guitarra y orquesta. En este análisis se intenta descubrir algunos de los elementos
compositivos más característicos del autor.
Ya en 2006, Claudio González Jiménez defiende la tesis América Martínez: historia
profesional y didáctica aplicada a la guitarra12, de la Universidad de Sevilla en la que hace
un repaso tanto biográfico como personal sobre la futura de América Martínez, poniendo en
relieve sus conceptos pedagógicos. Ana Rosa Torres de Armas defiende la tesis Blas Sánchez:
aspecto de su vida y de su obra pedagógica para guitarra13, en la Universidad de Las Palmas
de Gran Canaria en la que trata de englobar toda la obra de este autor, violinista, guitarrista,
pedagogo y compositor canario desde una visión biográfica y musicológica.
En la Universidad de Oviedo, en el año 2012, Roberto Díaz Soto presentó la tesis El
compositor Valentín Ruiz López14, en la que habla de la biografía del autor y estudia su figura
como músico, haciendo hincapié en las influencias recibidas tanto por el contacto con otras
músicas como con otros lenguajes, poniendo de relieve la figura del autor en el contexto
artístico español.
El pasacalle en la «Instrucción de música sobre la guitarra española» de Gaspar Sanz
(1640-ca. 1710)»15, escrita por Andrés Sánchez Serrano y defendida en la Universidad de
Valencia en el año 2013, es una tesis que tiene rasgos comunes con esta, aunque el número
limitado de piezas escogidas es una tara a la hora de reflejar este trabajo aquí. En esta tesis
analiza los veinticuatro pasacalles que aparecen en la Instrucción de Música de Gaspar Sanz,
11 Rafael Serrallet Gómez, «Manuel Palau y la guitarra. La llamada inapelable de la música. Concierto
levantino: praxis interpretativa» (tesis doctoral, Universidad de Valencia, 2004).
12 Claudio González Jiménez, «América Martínez: historia profesional y didáctica aplicada a la guitarra»
(tesis doctoral, Universidad de Sevilla, 2006).
13 Ana Rosa Torres de Armas, «Blas Sánchez: aspecto de su vida y de su obra pedagógica para guitarra»
(tesis doctoral, Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, 2006).
14 Roberto Díaz Soto, «El compositor Valentín Ruiz López» (tesis doctoral, Universidad de Oviedo,
2012).
15 Andrés Sánchez Serrano, «Instrucción de música sobre la guitarra española de Gaspar Sanz (1640-ca.
1710)», (tesis doctoral, Universidad de Valencia, 2013).
21
describiéndolos y comparándolos con otros de autores de la misma época, como pueden ser
Francisco Guerau o Santiago de Murcia.
Para finalizar esta selección, señalamos dos tesis: una titulada Regino Sainz de la Maza
(1896-1981) y el renacimiento español de la guitarra en el siglo XX16, escrita por Leopoldo
Neri de Caso, y El corpus guitarrístico de Manuel Castillo17 de Antonio Jesús Pineda Arjona.
La primera fue defendida en la Universidad de Valladolid en el año 2014 y versa sobre el
legado artístico de Regino Sainz de la Maza atendiendo a su vida y obra, siendo una pieza
fundamental para la comprensión, evolución y difusión del instrumento en el siglo XX. La
segunda fue defendida en la Universidad de Sevilla en el año 2016 y trata sobre la vida y el
legado musical de Manuel Castillo, tratando de poner en manifiesto la intensa actividad del
autor.
Un tercer grupo de tesis se basan en los elementos físicos del sonido, luthería, afinación.
En lo referente a elementos físicos del sonido, María Jesús Elejabarrieta Olabarri defendió
en la Universidad del País Vasco en el año 2000 el trabajo Mecánica vibracional de la caja
de resonancia de la guitarra: análisis modal y método de elementos finitos18, un estudio sobre
el comportamiento vibracional de la caja de resonancia de la guitarra. Para ello utilizó dos
técnicas completarías, el análisis modal y la simulación numérica. Otra tesis es la de Natalia
Díaz Fernández de Monge titulada Estudio sobre dos técnicas de pulsación en la guitarra
clásica mediante registro EMG de superficie19, defendida en la Universidad de Málaga en
2014, en la que hace un estudio completo sobre la forma de pulsación de la mano derecha
mediante la descripción y análisis del patrón de ejecución experto de los dedos índice y medio
de la mano derecha de dos profesionales de la guitarra clásica, interpretando una partitura
con dos técnicas de pulsación (tirando y apoyando) haciendo un registro EMG de superficie.
El trabajo relacionado con la luthería es Construcción de la Guitarra Española.
16 Neri de Caso, Leopoldo. Regino Sainz de la Maza (1896-1981) y el renacimiento español de la
guitarra en el siglo XX16, Universidad de Valladolid, 2014.
17 Antonio Jesús Pineda Arjona «El corpus guitarrístico de Manuel Castillo» (tesis doctoral, Universidad
de Sevilla, 2016).
18 María Jesús Elejabarrieta Olabarri, «Mecánica vibracional de la caja de resonancia de la guitarra:
análisis modal y método de elementos finitos» (tesis doctoral, Universidad del País Vasco, 2000).
19 Natalia Díaz Fernández de Monge, «Estudio sobre dos técnicas de pulsación en la guitarra clásica
mediante registro EMG de superficie» (tesis doctoral, Universidad de Málaga, 2014).
22
Panorama de su construcción en la Extremadura actual20, defendida en la Universidad de
Extremadura en 2011 por Rodolfo José Rodríguez Paniagua y que versa sobre la construcción
artesanal de la guitarra, prestando especial atención a los luthiers extremeños.
El trabajo relacionado con la afinación es el Estudio teórico-práctico de la afinación
en los instrumentos de cuerda pulsada. Aplicaciones a la guitarra21, defendida en la
Universitat Politécnica de Valencia por José Luis Godofredo Pérez en 2013, en la que realiza
un estudio teórico de las afinaciones históricas y analiza su evolución y desarrollo de la
guitarra, mostrando sus etapas y las repercusiones que los sistemas de afición han tenido en
el instrumento.
En relación con esta tesis, he realizado una selección de trabajos relacionados
directamente con esta investigación o con alguno de los puntos de la misma. La primera y
fundamental es El contenido melódico de la Guitarra, de José Antonio Clemente Buhlal22,
ya que esta tesis será precisamente una fuente de inspiración a la que haré referencia en el
apartado histórico. En ella aparece una descripción y una enumeración muy pormenorizada
de la historia, autores y obras de guitarra. Otra tesis que he tenido en consideración es La
enseñanza de la Guitarra barroca solista: diseño de un instrumento para el análisis de su
repertorio de Julián Navarro23, donde se presenta un estudio pormenorizado del repertorio de
guitarra barroca solista, determinando tendencias generalizadas acerca de la forma de
componer en los siglos XVII y XVIII, así como aspectos sobre las características propias que
diferenciaron al instrumento de la familia de instrumentos de cuerda pulsada del
Renacimiento y el Barroco.
Algunas más específicas sobre el tema serían La enseñanza de la música para personas
con discapacidad visual: elaboración y evaluación de un método de guitarra del año 2013
20 Rodolfo José Rodríguez Paniagua, «Construcción de la Guitarra Española. Panorama de su
construcción en la Extremadura actual» (tesis doctoral, Universidad de Extremadura, 2011).
21 José Luis Godofredo Pérez, «Estudio teórico-práctico de la afinación en los instrumentos de cuerda
pulsada. Aplicaciones a la guitarra» (tesis doctoral, Universitat Politécnica de Valencia, 2013).
22 José Antonio Clemente Buhlal, «El contenido melódico en la enseñanza de la guitarra» (tesis doctoral,
Universidad de Murcia, 2002).
23 Julián Navarro González, «La enseñanza de la Guitarra barroca solista: diseño de un instrumento para
el análisis de su repertorio» (tesis doctoral, Universidad de Barcelona, 2008).
23
defendida en la Universidad Autónoma de Barcelona por Adriano Chaves Giesteira24 que
trata sobre la elaboración y evaluación del material didáctico elemental para la enseñanza de
la guitarra utilizando el método de musicografía Braille.
También se utilizarán otras como consulta sobre algún autor en especial o sobre una
temática específica, tales como El archivo musical de Narciso Yepes: estudio, análisis y
respuesta sonora de sus anotaciones manuscritas del año 2014, de Ignacio Yepes
Szumlakowski25 defendida en el año 2014 en la UNED en la que se hace un estudio del
trabajo de Narciso Yepes realizó a lo largo de su trayectoria a partir de sus notas manuscritas,
opiniones y partituras pertenecientes a su archivo, mostrando los criterios musicales frente a
la partitura y los procesos técnicos para emprender el estudio de una obra, además de
Computational analysis of expressivity in classical guitar performances, defendida el año
2013 por Ozaslan Tan Hakan26 en la Univerdidad Pompeu Fabra, siendo un estudio de la
expresividad musical, tratando de entender y modelar la expresividad musical, identificar los
recursos expresivos que caracterizan un instrumento, género musical o intérprete, tratando
de construir sistemas de síntesis con la capacidad de reproducir música expresivamente.
Por último, cabe citar un trabajo de máster realizado por el autor, Francisco Eiras27, al
tratarse del origen de esta tesis, en cuanto a enfoque, contenido y metodología.
Al realizar una tesis de estas características, aparecen una gran cantidad de dudas y
elementos estabilizadores. No puedo sino nombrar uno muy especial, un elemento que me ha
ayudado no tanto a nivel académico sino personal para la elaboración de esta tesis. Es el
trabajo elaborado por Sergio Franqueira Barca titulado La Agrupación Guitarrística Gallega
y la Guitarra en Galicia entre 1977-198428, debido a implicaciones personales, ya que
24 Adriano Chaves Giesteira, «La enseñanza de la música para personas con discapacidad visual:
elaboración y evaluación de un método de guitarra» (tesis doctoral, Universidad Autónoma de Barcelona, 2013).
25 Ignacio Yepes Szumlakowski, «El archivo musical de Narciso Yepes: estudio, análisis y respuesta
sonora de sus anotaciones manuscritas» (tesis doctoral, UNED, 2014).
26 Ozaslan Tan Hakan, «Computational analysis of expressivity in classical guitar performances» (tesis
doctoral, Universidad Pompeu Fabra, 2013).
27 Francisco Javier Eiras Tojo, «Fernando Sor: Análisis de los Estudios Op. 6» (trabajo fin de máster,
Universidad de Vigo, 2012).
28 Sergio Franqueira Barca, «La Agrupación Guitarrística Gallega y la Guitarra en Galicia entre 1977-
1984» (tesis doctoral, Universidad de Santiago de Compostela, 2016).
24
estudia el trabajo que realizó el intérprete Antonio Uxío Mallo para la investigación,
perfeccionamiento y, sobre todo, difusión de la guitarra en Galicia. Este trabajo llega hasta
nuestros días debido a la gran cantidad de alumnos que Uxío Mallo tuvo a lo largo de su vida,
de los cuales formo parte.
1.3.1. Fase de diseño
El campo de estudio es de carácter armónico-contrapuntístico y musicológico, ya que
estudia los elementos armónicos, melódicos, rítmicos, formales, contrapuntísticos y técnicos
pero, también, los fenómenos relacionados con elementos físicos (tanto organológicos como
físicas y del propio sonido), históricos y su evolución, así como relacionados con la
sociología.
El paradigma sobre el que basaré esta investigación es el sociocrítico, que tiene
influencia de las ideas de Gradamer y su profundización en la hermenéutica, al pragmatismo
de Dewey y Peirce, a la teoría de la acción comunicativa de Habermas y a la sociología del
conocimiento (como base para el paradigma práctico), añadiendo los planteamientos de la
Escuela de Frankfurt (Adorno, Horkheimer, Marcuse y Habermas con su teoría de la Acción
comunicativa), la teoría de la Resistencia de la Sociología crítica (Apploe y Giroux) y la
Teoría de la Educación de Feire (63-65)29. Así pues, este paradigma introduce la ideología de
modo explícito en la investigación y facilita la autorreflexión crítica en los procesos que
suponen conocimiento. Por tanto, esta perspectiva epistemológica plantea el análisis de las
transformaciones sociales para dar respuesta a los problemas que las generan, ya que plantea:
El conocimiento de la realidad como praxis.
Relaciona conocimiento, acción y valores.
Orienta el conocimiento a la emancipación del hombre.
Permite avanzar al docente a través de la autorreflexión30.
Por tanto, el paradigma sociocrítico «plantea las dimensiones conceptual y
29 Antonio Pantoja Vallejo (coord.), Manual básico para la realización de tesinas, tesis y trabajos de
investigación (Madrid: EOS, 2015).
30 Thomas Popkewitz, La lógica de la investigación (Madrid: Mondadori, 1988), 75.
25
metodológica con bastantes similitudes respecto al paradigma interpretativo, al que añade un
componente ideológico, con el fin de transformar la realidad, además de describirla, como
hace el paradigma interpretativo»31.
La metodología está basada en la investigación-acción, más concretamente en la
investigación-acción crítica32, que pretende relacionar la acción de los prácticos con las
situaciones socio-contextuales en las que se desenvuelve, pretendiendo generar cambios no
sólo individuales sino también organizativos y sociales33.
El análisis de datos interpretativo se realizará mediante el empleo de estos
instrumentos, partiendo de una selección bibliográfica que se ordenará por categorías de
análisis y posteriormente se sistematizará. Así pues, se comenzará con la división de los
elementos más característicos e importantes, dividiendo y enumerando estos.
1.4 Elección de autores y obras más representativos
El trabajo previo de esta investigación ha sido uno de los elementos que más tiempo y
más veces he modificado ya que, al presentar un abanico temporal tan amplio, unido a la
universalidad, ha provocado más problemas e incertidumbres de las que podría imaginar al
comienzo del trabajo. El paradigma sociocrítico con que se elaboró me llevó a la reflexión
sobre cuál es el mejor sistema a la hora de elegir autores y obras. Para ello, planteé el sistema
desde tres puntos de vista diferentes.
En un primer momento, establecí como punto de partida los programas de concierto de
diferentes guitarristas nacionales e internacionales presentes en los circuitos y en los teatros
más relevantes. Esto conllevaría el estudio exhaustivo de los programas de los últimos años,
proporcionando gran volumen de datos, ayudándome a establecer las obras más interpretadas
y conocidas del repertorio guitarrístico. Sin embargo, este método provocaría diversos
31 Antonio Latorre, Delio del Rincón y Justo Arnal, Bases Metodológicas de la Investigación Educativa
(Barcelona: Ediciones Experiencia, 2003), 44.
32 Juan Manuel Escudero, «La investigación-acción en el panorama actual de la investigación educativa:
algunas tendencias», Revista de Innovación e Investigación Educativa 3 (1987): 5-41.
33 Antonio Pantoja Vallejo (coord.), Manual básico para la realización de tesinas, tesis y trabajos de
investigación (Madrid: EOS, 2015), 93.
26
problemas:
La distorsión en la elección, al estar ésta supeditada tanto al gusto del intérprete
como a la del propio programador del concierto.
La elección de obras sobreexpuestas, ya que la repetición de obras, tanto en los
programas de cada intérprete como en los circuitos mismos, provocaría la elección
de un repertorio estanco, sin posibilidad de abrir nuevas visiones ni gustos,
desvirtuando la elección.
La elección incluso de los intérpretes y la elección de los teatros y/ conciertos
seleccionados, ya que partiría de principios subjetivos y personales.
En un segundo momento, establecí como punto de partida la propia bibliografía
utilizada, ya que incluiría a los autores de todos los países y épocas. Se llevaría a cabo
mediante la creación de un listado de autores divido por épocas y países, utilizando las fuentes
bibliográficas de la historia de la música y de la historia guitarrística, además de todos los
tratados posibles. La elección se llevaría a cabo mediante el cuenteo de las referencias que
tendría cada autor y obra en cada libro. Los problemas con los que me encontraría en este
caso serían:
Tener una bibliografía suficientemente amplia y variada, dado que las elecciones
de autores y repertorio de estos libros son subjetivas (dependiendo de cada autor y
país), lo que podría llevar a elecciones no adecuadas tanto de autores como de
obras y A una visión reduccionista.
La propia elección los guitarristas más destacados y las obras importantes que
realizarían los autores de la bibliografía, ya que la elección de cada autor o de un
tratado se hace de manera subjetiva, incluso provocando la falsa creencia de una
«importancia mayor» de la guitarra en un país en concreto de lo que en realidad
fue.
La obtención de esta bibliografía, dado el carácter específico de esta literatura y la
poca disponibilidad de la misma.
Llegados a este punto, me planteé la obtención de datos desde otra perspectiva. Dado
27
que esta tesis está planteada como un elemento de transformación de la realidad34 mediante
una aplicación docente, tal y como aparece en el propio título de la tesis, opté por utilizar
como base para la elección de autores y obras el currículo que está establecido en el Decreto
163/2015, do 29 de octubre35 para enseñanzas artísticas superiores de Música en Galicia y el
Decreto 203/2007, del 27 de septiembre36 para enseñanzas artísticas profesionales y
elementales. Evidentemente, estos decretos están desarrollados a partir de la LOMCE
8/201337 el Decreto 162/2015, y la LOE 2/2002 el Decreto 203/200738.
Dado que el marco legislativo y teórico está respaldado por estos decretos, tenía que
comenzar con la elección de los autores y las obras. Para ello consideré la propia
triangulación de esta base legal y los niveles de concreción curricular. Por tanto, necesitaba
establecer una serie de obras escogidas, para lo que consideré que, mediante una visión
histórica panorámica del nacimiento y evolución de la guitarra obtendría, no sólo los autores
más relevantes, sino que aparecerían las obras más destacadas, lo que me ayudaría a
confeccionar un programa variado y completo.
En este momento poseía un listado de obras que precisaba encuadrar en una división
histórica, lo que me llevó de nuevo a la legislación vigente para obtener un marco legal que
respaldase tanto esta división como este trabajo. El documento que utilicé como referencia
es la orden ECD/1753/201539, por la que se aprueban los temarios que han de regir en los
procedimientos de ingreso, acceso y adquisición de nuevas especialidades. La principal razón
de la utilización de esta orden consiste en que es el único documento oficial en el que
34 Antonio Latorre, Delio del Rincón y Justo Arnal, Bases Metodológicas de la Investigación Educativa
(Barcelona: Ediciones Experiencia, 2003), 44.
35 DECRETO 163/2015, de 29 de octubre, por el que se establece el plan de estudios de las enseñanzas
artísticas superiores de Música, en las especialidades de Composición, Interpretación, Musicología y Pedagogía,
en la Comunidad Autónoma de Galicia.
36 DECRETO 203/2007, de 27 de septiembre, por el que se establece el currículo de las enseñanzas
profesionales de régimen especial de música.
37 Ley Orgánica 8/2013, de 9 de diciembre, para la mejora de la calidad educativa.
38 Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación.
39 Orden ECD/1753/2015, de 25 de agosto, por la que se aprueban los temarios que han de regir en los
procedimientos de ingreso, acceso y adquisición de nuevas especialidades en el Cuerpo de Profesores de Música
y Artes Escénicas en las especialidades vinculadas a las enseñanzas de música y de danza.
28
aparecen los periodos establecidos.
La división finalmente utilizada será la siguiente:
1. La guitarra en el Renacimiento
2. La guitarra en el Barroco
3. La guitarra en la 2ª mitad del S. XVIII
4. La guitarra Clásico-Romántica
5. La guitarra en la 2ª mitad del S. XIX
6. La guitarra en el S. XX
Evidentemente, la guitarra no es un instrumento que apareciese de la nada sino que
tuvo un instrumento precursor y una evolución, por lo que como punto de partida hablo sobre
la vihuela, tanto desde el punto de vista organológico, el repertorio, la convivencia de ambos
instrumentos y su declive, trazando unas líneas básicas para su desaparición.
1.5 El camino de mi investigación
Para realizar este camino he tomado como referencia los trabajos de Pantoja Vallejo40.
A lo largo de los diferentes subapartados aparecerán referencias a este y a otros trabajos
similares que me han dado tanto el apoyo bibliográfico como los enfoques a la hora de
abordar esta investigación.
La secuenciación investigadora suele tener un orden determinado, siendo primero el
título del trabajo, luego sería la identificación del problema a investigar, de donde salen los
objetivos que se van a perseguir, dando lugar a una serie de hipótesis que trataremos de
verificar mediante una metodología científica que definiremos posteriormente41.
Sin embargo, en este trabajo he modificado esta secuenciación creando para la
metodología un subapartado diferente, con vistas a destacar este punto, dándole su propia
identidad e independencia, ya que esta tesis la he concebido como base para posteriores
trabajos, por lo que tenía que independizar este punto. Aun teniendo identidad propia, está
40 Antonio Pantoja Vallejo (coord.), Manual básico para la realización de tesinas, tesis y trabajos de
investigación (Madrid: EOS, 2015), 35.
41 Ibíd., 38.
29
completamente relacionado con cada uno de los apartados anteriores.
1.5.1 El Título
El título de este trabajo, LAS FORMAS Y LOS ESTILOS EN EL LENGUAJE
GUITARRÍSTICO DESDE ALONSO MUDARRA HASTA LEO BROWER A TRAVÉS DE
LOS AUTORES MÁS REPRESENTATIVOS. PROPUESTAS DE APLICACIÓN
DOCENTE EN LAS ENSEÑANZAS ESPECIALES DE MÚSICA surgió de una de esas
grandes e intensas conversaciones que he mantenido con el Padre José López Calo a lo largo
de los años que he sido alumno del curso Música en Compostela en la especialidad de
Musicología y de los múltiples encuentros que hemos tenido. Nunca me he considerado un
musicólogo ya que, por formación, soy guitarrista clásico. A los más de seis años que llevo
asistiendo como alumno de musicología a este curso debo añadir otros dos años como alumno
de guitarra del catedrático José Luis Rodrigo, otra gran influencia en mi formación y en mi
manera de entender la música.
Estos dos apuntes biográficos no tendrían que ser más que eso, apuntes, sino fuesen de
vital importancia para este trabajo. Al estar trabajando con D. José Luis Rodrigo me di cuenta
de las grandes lagunas que hay en la formación del músico-guitarrista actual al no tener una
visión completa de la guitarra ni de su evolución. En muchas ocasiones, los intérpretes nos
fijamos como meta ser simples intérpretes que dan mejor o peor una serie de notas con más
o menos sentido musical. Ver cómo el maestro Rodrigo daba clase, como concebía la música
y su enorme conocimiento del repertorio español42 me provocó que dudase de mi propia
formación.
Años después, ya como alumno de musicología, en un curso en el que estábamos
estudiando la música de tecla del S XVII en España, el Padre Calo hizo un resumen de la
evolución del órgano desde sus inicios hasta prácticamente el S. XX en un momento,
describiendo cada autor, escuela y modificación organológica importante, relacionándolo
todo de con una naturalidad y una simpleza que casi parecía que estaba tratando un tema
banal. Días después, hablando con él y expresándole estas dudas acerca de mi formación me
hizo reflexionar en cómo fue esta.
42 Hago referencia exclusivamente al conocimiento del repertorio español ya que en el curso de Música
en Compostela sólo se puede trabajar repertorio de autores españoles desde su inicio, en el año 1958.
30
Empecé en el plan 66, luego teniendo que ingresar en el plan LOGSE. Desde casi el
principio fueron los propios profesores los que nos inculcaban que las asignaturas de teoría
son necesarias, pero lo que tenéis que hacer es tocar. Por tanto, la parte instrumental era la
que tenía mayor peso tanto a la hora de estudiar como en importancia vital. No en pocas
ocasiones los propios profesores infravaloraban las materias teóricas, bien criticándolas
abiertamente en clase o dando esas materias de manera práctica, centrándose en el
instrumento. Evidentemente, no me daba cuenta de los conocimientos que iba perdiendo o
dejando atrás mientras me centraba en ser un mejor intérprete.
A nivel interpretativo iba encontrando soluciones con cursos y clases magistrales por
doquier con grandes concertistas internacionales como David Russell, José Tomás, etc.43,
además de con un profesor particular como el ya citado Antonio Uxío Mallo. Poco a poco,
este intentó que me involucrase más en mi formación teórica, ya que ésta ayuda a mejorar la
interpretación. Gracias a ello, compensaba la formación sesgada del conservatorio en el grado
medio (según el plan LOGSE).
Ya en el grado superior, en el Conservatorio de Música de Vigo, la carga de materias
teóricas fue mayor, considerándola por momentos exagerada ya que seguía con la visión del
músico-intérprete. Pero resulta que algunas de estas materias sí que eran esenciales, sobre
todo las que se referían a la historia del instrumento y a la transcripción de tablaturas. Aun
así, seguían siendo menospreciadas por los propios profesores en muchas ocasiones. Por
tanto, según mi experiencia personal, las enseñanzas especiales de música se centran en lo
práctico, dejando en un segundo plano la parte teórica. Esto conlleva una formación parcial
por no decir sesgada.
Todas estas vivencias no son una prueba empírica de una mala formación ni una excusa
por no tener una mejor, pero conviene tenerlas presentes ya que aún quedan las preguntas sin
resolver. Y la contestación a estas preguntas también será la razón principal de este trabajo:
la necesidad de formarme. Tanto López Calo como Rodrigo despertaron en mí aquellas viejas
ganas de seguir mejorando como músico que tenía y que tanto le había costado a Mallo que
yo interiorizara.
Pero, ¿por qué comienza el título con formas? Según Schönberg en su libro
43 Sólo menciono estos dos profesores a modo de ejemplo porque este trabajo no es una enumeración de
mis méritos o deméritos como músico.
31
Fundamentos de la composición musical:
El término forma se utiliza con varios sentidos distintos […], se refiere a número de
partes, […] al compás, tempo y características rítmicas que identifican la danza […] utilizada
en un sentido estético, quiere decir que una pieza está organizada, es decir, que consta de
elementos que funcionan como los de un organismo vivo44.
Ningún arte es posible sin Forma, sin la exteriorización de la idea creadora por medio
de un vehículo que llegue, a través de los sentidos humanos superiores, hasta el espíritu y
ejerza su acción sobre la sensibilidad y la inteligencia de los hombres45.
¿A qué se debe que una obra musical no se desmorone hasta una mera acumulación de
ideas que no deje tras de sí la impresión insípida de la arbitrariedad, sino que produzca la
sensación de todo compacto y congruente? […] La forma musical presupone el acto generador
de dar forma. Sólo el modelado consciente […] crea relaciones entre partes o hace que se
enfrenten, […] ese modelado apunta a una relación y a una coherencia tanto en los detalles
musicales como del conjunto46.
Por tanto, puedo establecer que la forma es uno de los elementos generadores de la
música al ser el esqueleto que le proporciona una estructura coherente. Evidentemente hay
excepciones, como la improvisación libre, aunque bajo unas condiciones muy concretas.
Teniendo en cuenta esto, «sin organización la música sería una masa amorfa, tan inteligible
como un ensayo sin signos de puntuación»47.
Hablar de estilo es algo más complejo. Según el Diccionario de la Lengua española48,
el estilo musical es el conjunto de características que individualizan las obras de un músico
o la tendencia musical de una época. Por tanto, los estilos en el lenguaje guitarrístico hacen
referencia a las características propias del lenguaje de la guitarra.
La elección temporal ya está explicada con anterioridad y la última parte del epígrafe,
44 Arnold Schoenberg, Fundamentos de la Composición musical (Madrid: Real Musical, 2002), 11.
45 Fransciso Llacer Pla, Guía analítica de Formas musicales para estudiantes (Madrid: Real Musical,
1987), 13.
46 Clemens Kühn, Tratado de la forma musical (Cornellá de Llobregat: Idea Books, 1989), 17.
47 Arnold Schoenberg, Fundamentos de la Composición musical (Madrid: Real Musical, 2002), 11.
48 Real Academia Española. Diccionario de la Lengua Española (Madrid: Real Academia Española,
2014), s.v. «estilo».
32
PROPUESTAS DE APLICACIÓN DOCENTE EN LAS ENSEÑANZAS ESPECIALES DE
MÚSICA hace referencia a una aspiración personal: que este trabajo ayude al profesorado y
al alumnado de guitarra a seleccionar el repertorio de tal manera que tenga una visión lo más
completa posible del instrumento, sus características y su evolución.
1.5.2 El Problema a investigar
Uno de los elementos que no puede faltar en cualquier trabajo es el planteamiento de
un problema. Para ello, definiremos el problema como «esa respuesta que el investigador no
conoce y que va a suponer para él un reto, puesto que su anterior punto de partida es el tema
elegido. Por tanto, deberá concretarlo y reducirlo ahora a lo investigable»49. El siguiente paso
sería explicar el problema hasta llegar a su formulación definitiva, para lo cual usaré los
criterios de Kerlinger (1975)50:
Debe implicar de alguna manera que el fenómeno planteado se pueda observar.
Manejar dos variables como mínimo, lo cual facilita la definición del área
problemática con mayor precisión.
Definir con claridad el problema: hacerlo de forma que no deje lugar a dudas,
que cualquier persona entienda bien lo que se plantea.
Delimitar los aspectos que abarca.
Por tanto, los problemas que voy a tratar de resolver son los siguientes:
1. ¿Cuáles son las obras que marcan una pauta o estándar y qué es lo que realmente
se trabaja en cada obra?
2. ¿Cómo se puede seleccionar las obras de la manera más adecuada para tener
una visión lo más amplia, general y realista de la guitarra y de su repertorio?
3. ¿Cómo crear un repertorio más ajustado a las necesidades del alumnado que sea
amplio y que estén representados los autores más importantes de cada época?
4. ¿Por qué es necesario tener un repertorio amplio para conocer la evolución de
49 James H. McMillan y Sallie Schumacher, Investigación educativa (Madrid: Pearson, 2005), 94.
50 Freud N. Kerlinger, Investigación del comportamiento: técnicas y metodología (México: Nueva
Editorial Interamericana, 1975).
33
la guitarra en diferentes épocas, estilos y la propia evolución del instrumento y
de las diferentes funciones que ha adquirido a lo largo de la historia?
1.5.3 Los objetivos
Se dividirán en dos tipos de objetivos: los objetivos generales y los objetivos
específicos.
Objetivos generales.
1. Poner en relevancia la propia naturaleza y evolución de la guitarra y de su lenguaje.
2. Analizar las piezas más representativas del repertorio y clasificar sus cualidades.
3. Establecer un análisis global de las piezas para obtener una base de datos completa
para dar diferentes posibilidades de elección del repertorio.
4. Crear una programación con obras divididas por épocas, autor, nivel,
características propias y recursos técnicos como herramienta para desarrollar un
método progresivo.
Objetivos específicos.
1.1 Crear un contexto histórico en donde se ponga de relevancia la importancia y la
evolución de la guitarra.
1.2 Seleccionar los autores y las obras más representativas e influyentes en la historia
de la guitarra.
2.1 Describir las formas más habituales.
2.2 Descubrir los recursos compositivos más utilizados.
2.3 Enumerar los recursos técnicos más importantes.
3.1 Crear una plantilla de análisis completa en la que se puedan enumerar todos los
recursos de una pieza.
3.2 Analizar pormenorizadamente los elementos esenciales y constitutivos de cada
pieza.
3.3 Cuantificar y enumerar los recursos utilizados.
3.4 Crear una base de datos donde aparezcan los datos y los elementos de cada pieza.
34
4.1 Distribuir las piezas en los distintos niveles correspondientes a las enseñanzas
especiales de música.
4.1 Establecer unos principios racionales que permitan realizar programaciones en las
que se tengan en cuenta cada uno de los elementos analizados: época, autor,
recursos técnicos, recursos estilísticos, técnicas compositivas…
1.5.4 Las hipótesis de trabajo
Estableciendo que las hipótesis son cada una de las posibles soluciones al problema51,
podemos diferenciar entre hipótesis operativa (HO) y conceptual (HC).
La HC es una idea propuesta por el investigador para explicar o comprender la
aparición de un evento en relación con otros específicos, con procesos, condiciones,
características, comportamientos o exposiciones. Sigue el proceso de la inducción (un
razonamiento en inductivo si a partir de premisas específicas se concluyen generalizaciones).
La HO es la predicción comprobable o expectación empírica que se deriva a partir de
una HC. El proceso que sigue es la deducción (un razonamiento que consiste en obtener
conclusiones a partir de leyes universales, que nos sirven como explicaciones de los procesos
que estudiamos).
Los problemas y las hipótesis son:
1. ¿Cuáles son las obras que marcan una pauta o estándar y qué es lo que realmente se
trabaja en cada obra?
Las obras que marcan una pauta o estándar son las compuestas por los autores
más importantes de cada época.
Cada obra representativa trabaja, al menos, dos elementos técnicos diferentes.
El conocer los elementos compositivos y técnicos mejora la comprensión de las
obras.
2. ¿Cómo se puede seleccionar las obras de la manera más adecuada para tener una
visión lo más amplia, general y realista de la guitarra y de su repertorio?
51 Antonio Pantoja Vallejo (coord.), Manual básico para la realización de tesinas, tesis y trabajos de
investigación (Madrid: EOS, 2015), 124.
35
Trabajando los autores y obras más importantes de cada época ayudan a tener
un repertorio más amplio.
Las más posibilidades de elección ayudan a tener una visión más panorámica
de la guitarra.
El tener un repertorio amplio y variado ayuda en la comprensión de la historia
de la guitarra.
3. ¿Cómo crear un repertorio más ajustado a las necesidades del alumnado que sea
amplio y que estén representados los autores más importantes de cada época?
Al tener una base de datos significativa, existen diferentes opciones de elección.
La categorización y descripción de los autores y las obras por época mejora la
interpretación al conocer el contexto histórico.
4. ¿Por qué es necesario tener un repertorio amplio para conocer la evolución de la
guitarra en diferentes épocas, estilos y la propia evolución del instrumento y de las diferentes
funciones que ha adquirido a lo largo de la historia?
Tener una estructura clara y una clasificación de la dificultad de las obras ayuda
a hacer programaciones didácticas.
Un repertorio amplio mejora la técnica.
El análisis y el conocimiento de las características histórico-musicales mejoran
la ejecución instrumental de las obras.
El ser consciente de la funcionalidad del instrumento en cada época ayuda a
realizar una interpretación más historicista.
1.6 Metodología de análisis
Desde el primer momento en que me planteé esta tesis, la metodología a utilizar supuso
un elemento delicado, ya que esta investigación no es exclusivamente musicológica ni
analítica, sino que se centra en los aspectos pedagógicos de la guitarra. Pero esta apreciación,
que en un principio además de evidente es lógica, encierra un problema en su misma
concepción: para aprender e interpretar la guitarra es necesario tener muy presentes tanto
elementos históricos y estilísticos como aspectos analíticos, formales y compositivos.
La justificación de esto no es complicada: la guitarra es un instrumento con una
evolución y una historia lo suficientemente compleja como para necesitar tener
conocimientos históricos acerca del estilo y la funcionalidad de las piezas, además de tener
36
que analizar la obra al necesitar conocer pormenorizadamente todos los elementos de esta.
Al hablar de conocimientos históricos y estilísticos hago referencia a los diferentes
papeles que asumió la guitarra en los distintos períodos históricos, desde instrumentos de
nobles a instrumentos de la plebe, para acompañar bailes o solistas. También hago referencia
a las diferentes interpretaciones que se pueden hacer de una misma pieza, dependiendo de su
aproximación histórica.
La funcionalidad que obtenemos mediante el análisis histórico-analítico de la obra nos
facilitará el trabajo tanto de aprender la pieza como de destacar o realzar la evolución del
lenguaje propio del instrumento, lo que facilitará una mejor interpretación de la misma. Por
tanto, nos ayuda a comprender cómo hay que tocarla, ya que podremos llevar las voces
correctamente, realizar las dinámicas, las intensidades adecuadas en cada momento y usar
los efectos de manera más eficaz. Es decir, unido a un objetivo, nos ayudará a comprender el
comportamiento de la guitarra como instrumento que ha ido asumiendo diferentes roles a lo
largo de la historia, hasta alcanzar una madurez constructiva con características propias que
los compositores conocieron y supieron explotar. Estos recursos propios del instrumento
serán objeto de estudio.
Puedo asegurar que, analizando las piezas, comprenderemos la obra mejorando la
interpretación, obtendremos puntos o elementos de seguridad y un conocimiento exhaustivo
de la pieza, podremos explicar el porqué de nuestra interpretación, siendo más clara y amena,
mejoramos nuestro conocimiento musical… podremos, incluso, estudiar sin manos, lo que
nos ayuda a fijarnos mejor en lo que aprendemos, y memorizaremos antes las piezas,
dándoles un sentido más próximo a la concepción del autor.52
El hacer referencia a los aspectos analíticos, formales y compositivos se debe a que la
guitarra es un instrumento polifónico con un número limitado de cuerdas. Por tanto, las
técnicas compositivas pueden llegar a ser complejas al tratar de crear un discurso musical
lógico y completo. Además, si la dificultad técnica es alta, puede provocar problemas a la
hora de la interpretación y, por tanto, el resultado final no será el adecuado. Si utilizamos
estos elementos para descubrir los esenciales (como líneas melódicas, bajos y/o movimientos
armónicos), evitaremos estos problemas mediante la búsqueda de soluciones en las diferentes
digitaciones. Por tanto, conocer los elementos compositivos, aunque sea de una forma
52 http://granpausa.com/2016/02/11/analizar-partituras-la-clave-de-un-estudio-eficiente/
37
elemental, nos ayuda a la hora de enfrentarnos a la obra.
Esto es un enfoque panorámico ya que la música, aunque se puede dividir en diferentes
elementos, al final es una suma de los mismos y, por eso, es abarcable desde diferentes puntos
de vista que convergen en un resultado final: la visión global de cada forma musical. Todo
ello gracias a la formación de músicos y al estímulo de la capacidad de razonamiento para
comprender la música desde los aspectos morfológicos hasta los elementos semánticos,
siendo la manera de llevarlo a cabo mostrar cómo el empleo de la morfología y la semántica
cambia a través de las perspectivas de los diferentes compositores que se fueron relevando a
lo largo de la historia. El instrumento se mantuvo, pero cambiaron los aspectos históricos,
englobando en el término «histórico» lo cultural, económico, político, etc. En su desarrollo,
aparecieron figuras circunstanciales que escogeré como representativas, desde Mudarra a
Brower, explorando esta evolución hasta la actualidad.
Por tanto, se utilizará tanto el método cuantitativo como cualitativo. El método
cuantitativo se utilizará para realizar una enumeración de las obras y los elementos de estas
mientras que el cualitativo se utilizará para analizar las particularidades que se presentan en
cada una de las piezas seleccionadas, aquello que tenga que ver con los rasgos de lo que
definimos como «elementos constitutivos de la obra», tanto técnicos como musicales.
Por todo esto, comenzaré la investigación contextualizando históricamente las obras,
destacando los autores más representativos que ha tenido la guitarra y su visión de esta,
enumerando y escogiendo parte de su catálogo, las obras más representativas no sólo del
autor, sino de la época en la que se encuadra para, posteriormente, poder hacer una propuesta
final con el repertorio escogido según el curso.
Debido precisamente a la necesidad de comprender tanto los aspectos morfológicos
como semánticos de la música, una de las propuestas de esta tesis es la utilización de un
método analítico específico para guitarra con el cual, gracias al uso habitual en el transcurso
de las propias clases a lo largo del tiempo, tanto el alumnado como el profesorado podrán ser
conscientes de estos elementos trabajados, de las posibles lagunas o deficiencias, tanto
técnicas como del repertorio, ayudando a tener un mejor enfoque de la enseñanza.
Para la realización de este análisis he escogido una serie de elementos que considero
esenciales. Esta elección de elementos no es en ningún caso arbitraria, sino que está pensada
para mantener una estructura general de análisis, pudiéndose modificar los elementos
principales y técnicos del análisis para adaptarlos a los diferentes estilos o características
38
especiales de las obras, según las necesidades que surjan durante la aplicación docente.
Este análisis está dividido en cinco partes: forma, contenidos técnicos, recursos
musicales, comentarios específicos sobre la obra y características de la obra o impresiones
principales. Las numeraciones son diferentes, ya que la primera parte, la forma, es un punto
específicamente musicológico, mientras que los puntos de contenidos técnicos y recursos
musicales hacen referencia a la parte específica de guitarra y los dos últimos puntos,
comentarios específicos sobre la obra y características de la obra, son mis apreciaciones
personales acerca de la pieza.
Paso a explicar cada uno de los puntos. En primer lugar, aparecen los datos de la obra,
tales como autor, libro (si está publicado en una recopilación), obra (título general), pieza
(qué movimiento es de la obra) y año / época.
La parte musicológica del análisis sería la correspondiente a forma, que consiste en
analizar:
El tipo de forma.
La estructura.
La tonalidad/modalidad de esta (depende del tipo de obra).
La parte específica de guitarra se divide en contenidos técnicos y recursos musicales.
En el primer caso incluye las siguientes partes:
Mano derecha, referido al uso de técnicas específicas y todas aquellas destacables
que tengan repercusión en la digitación, incluido técnicas específicas de diferentes
épocas como arpegios, trabajo específico sobre acordes, alternar los dedos, uso del
ponticello, sultasto, campanela, pizzicato, tambora, percusión rítmica sobre el
instrumento, etc.
Mano izquierda, referido a la existencia de técnicas como ligados, armónicos,
extensiones, trabajo sobre posiciones fijas, aprendizaje de las notas de las
posiciones, escalas, trabajo de terceras, sextas y octavas, etc.
Posición mano izquierda, siendo la posición y el ámbito por donde se mueve.
Intervalos y acordes, si existe un intervalo característico, acordes no habituales,
disonancias y/o cromatismos.
Recursos técnicos específicos, siendo uno de los puntos más importantes. En él
aparecerán los recursos que aparecen en la pieza más importantes o destacables.
39
Adornos, los que aparecen. Se procurará no añadir artificialmente ninguno,
buscando hacerlo al tratar el estilo.
Problemas de digitación, si hay algo destacable como una escala compleja, una
zona con acordes enlazados o cambios complejos. Este punto lo debería rellenar
tanto el profesor como el alumnado, proporcionando así una información
bidireccional esencial para la mejora del proceso de enseñanza-aprendizaje.
El punto de recursos musicales se divide en:
Notación, si existe alguna dificultad, escritura especial o elemento característico.
Ritmo, tanto el que se utiliza como base como los cambios de tempo, rubatos, etc.
También si tiene un ritmo específico de danza.
Expresión, referido a dinámicas, frases o cualquier otra particularidad de la pieza
destacable como puntos álgidos, ambientes o atmósferas a realizar.
Un tercer punto, comentarios específicos sobre la obra y características de la obra,
incluye las apreciaciones personales acerca de la obra por parte del alumnado, haciendo
referencia sus propias sensaciones. El primero hace referencia a las posibilidades de la obra
y, el segundo, a sus características; estaría divido en tres partes:
Dificultad, referido al grado de dificultad que considera que tuvo la obra para él.
Nivel, referido al nivel de progreso o avance que ha visto gracias al trabajo de esa
obra.
Recursos técnicos que trabaja, considerando cuáles cree que ha trabajado con esta
obra expresado en palabras clave.
Este trabajo se puede realizar casi diariamente en el transcurso de la sesión, ya que
ayuda a conocer tanto los elementos de la obra como las problemáticas a las que se enfrenta
el alumno, dando al profesor pistas esenciales de cara al trabajo diario y a la planificación de
éste a lo largo del curso, a las futuras elecciones del repertorio gracias a la expresión del gusto
de alumnado, a las posibles carencias referidas al repertorio por el trabajo excesivo de autores
de una época y el poco trabajo en otra53, de la poca o mucha dedicación del alumnado al
53 En este punto hago referencia explícita al peso que tiene en la guitarra, y por extensión en el resto de
40
instrumento y al trabajo en casa y a las dificultades de este, tratando de buscar una solución
adecuada adaptada a cada discente.
Estas fichas serán archivadas para que se pueda tener una visión del trabajo realizado,
sirviendo también de estímulo y como recompensa. Después de tener todos estos aspectos
analizados, se pasará a clasificarlos, categorizarlos y agruparlos. Todos los elementos
anteriormente descritos se pueden plasmar en tablas, lo que le facilita mucho la tarea de
programar al profesor, ya que puede tener los elementos musicales y técnicos trabajados
siempre presentes, lo que ayudará a una mejor planificación y dinámica docente.
1.7 Elementos a analizar
En este punto aparece la tabla de análisis anteriormente explicada, lista para la
aplicación y el trabajo en las sesiones. Esta tabla se dispondría de la siguiente manera:
Autor
Libro
Obra
Pieza
Año / época
Forma
Tipo
Estructura
Tonalidad/modalidad
A. Contenidos técnicos
1. Mano Derecha Uso de técnicas específicas como legato, staccato y todas aquellas
destacables, división de las voces y repercusión en la digitación
instrumentos, el trabajo centrado en una época concreta en los cursos superiores, generalmente el período
clásico-romántico, trabajando menos otros estilos o dejándolos para cursos, como sucede con el S. XX.
41
2. Mano izquierda Recursos como el ligado, extensiones, armónicos
3. Intervalos y acordes Si existe un intervalo característico, acordes raros, disonancias,
cromatismos
4. Recursos técnicos
específicos
Si trabaja un aspecto técnico específico: 3as, 6as, escalas, ligados de
mano derecha e izquierda, armónicos
5. Posición m. izquierda Posición que trabaja y ámbito por el que se mueve
6. Adornos Tipos de adornos que utiliza
7. Problemas de digitación Aquellos más importantes
B. Recursos musicales
1. Notación Posibles problemas
2. Ritmo Ritmo que utiliza como base, cambios de tiempo
3. Expresión a. Tempo: marca de metrónomo, variación de medida
b. Dinámicas: acentos, símbolos y signos
c. Frases: regular o irregular, estructura de la frase, cadencias y
aspectos formales (tipo de forma)
d. Otros términos: cualquier particularidad de la pieza
C. Comentarios específicos sobre la obra
Referidos a la obra y las posibilidades de esta
D. Características de la obra o impresiones principales
1. Dificultad Grado de dificultad
2. Nivel Nivel al que se puede adscribir el estudio
42
3. Recursos técnicos que
trabaja
Trabajo específico por el que se utilizaría el estudio (palabras clave)
43
2. Breve historia
Antes de comenzar con la historia de la guitarra, debo dar paso a una serie de elementos
previos que me ayudarán a establecer unas pautas de trabajo, limitando los elementos que
voy a tratar y contextualizando los elementos que voy a trabajar.
Al plantearme este punto partí de la base de evitar un apartado enciclopédico, una mera
enumeración de datos, autores y obras, sino que estaría enfocado específicamente a la
guitarra. Aun así, hay elementos que debo definir, así como establecer pautas para obtener un
discurso legible y coherente, por lo que partiré de la definición de guitarra. Lo que no sería
un problema complejo en otro instrumento lo es en la guitarra, al tener en consideración
diferentes opciones.
Tal y como aparece reflejado en el diccionario de la Real Academia Española de la
lengua, la guitarra es un «Instrumento musical de cuerda compuesto por una caja de
resonancia en forma de ocho, un mástil largo con trastes, y cuerdas, generalmente seis, que
se hacen sonar con los dedos»54. Esta definición no está muy alejada de la realizada por
Hornbostel-Sachs que en su sistema55 la clasifican como 321.322 es decir, cordófono (3),
compuesto (2) y laúd (1), de mango (3), de cuello (2) y de cuello, de caja o guitarras de cuello
(2). Aún con estas consideraciones, he aquí un problema mucho más complejo y espinoso de
lo que cabría suponer.
Sabemos claramente qué es una guitarra clásica actual de concierto (o flamenca…),
pero podemos suponer que una guitarra modelo Torres parecería casi un instrumento
desconocido a los trovadores de las cortes de Alfonso X de Castilla y de Denís de Portugal
mientras que, en cambio, algunos instrumentos entallados representados en las miniaturas de
54 Real Academia Española, Diccionario de la Lengua Española (Madrid: Real Academia Española,
2014), s.v. «guitarra».
55 Erich Moritz von Hornbostel y Curt Sachs crearon un sistema de clasificación de instrumentos
musicales publicado en el Zeitschrift für Musik en 1914. Posteriormente se publicó una traducción al inglés en
el Galpin Society Journal en el año 1961.
44
las Cántigas de Santa María56 o del Cancionero da Ajuda57 sí que nos parecen guitarras, o al
menos, como indiscutibles precedentes o parientes de nuestra guitarra.
Una de las definiciones más ajustadas sería:
Un instrumento musical que tiene como característica fundamental la forma de su caja
de resonancia: esta está formada por dos superficies planas armadas con un aro y encurvadas
por su centro en forma de 8. Hacia el centro de la caja y en su parte superior tiene un agujero
circular, además está provista de un mástil, rematado por una cabeza plana donde se inserta
un clavijero con seis clavijas que tienen como finalidad el tensado de otras tantas cuerdas
[…], la afinación es MI, LA, RE, SOL, SI y MI58.
Considero esta una de las definiciones más completas, ya que nombra y describe los
cuatro elementos básicos que establecen lo esencial para diferenciar o definir la guitarra: la
caja, el mástil, las cuerdas y la afinación. Estos puntos son primordiales, ya que al hablar de
la caja podemos considerar si se trata de un instrumento monóxilo o si caja y mástil son dos
piezas diferentes, además de su forma, la existencia o no de aros laterales, el fondo, la tapa
armónica y si esta se prolonga o no en el mástil, puente pegado o no, tope o cordal para sujetar
las cuerdas, huecos de resonancia, materiales utilizados para su construcción y su arquitectura
interna… También podemos tener en cuenta los diferentes elementos o variaciones al hablar
del mástil, teniendo en cuenta su longitud, su modo de unión con la caja, la existencia de
batidos, situación de la cejuela, ausencia o presencia de trastes fijos con su número y
disposición, cabeza real o virtual y su forma… Casi unidos en el mismo punto, aunque con
diferencias, podemos tener en cuenta diferentes características de las cuerdas, como su
56 Manuscrito medieval de la segunda mitad del S. XIII escrito en lírica galaicoportuguesa. Es una de las
colecciones de canción monofónica más importantes de la literatura medieval occidental. Consiste en unas 420
composiciones en honor a la Virgen María, siendo la mayoría cantigas que cuentan milagros en los que
interviene la Virgen. Está adornado con multitud de miniaturas, muchas de ellas con gran importancia
organológica dado su detallismo.
57 Manuscrito medieval del S. XIV, uno de los cuatro cancioneros conservados de lírica
galaicoportuguesa. Le da el nombre la ciudad portuguesa de Ajuda (cercana a Lisboa), conservado en la
biblioteca del Palacio Real de Ajuga. Es un pergamino manuscrito in folio, escrito con letra gótica y numerosas
miniaturas, aunque quedó incompleto. Está datado aproximadamente en el año 1350 y contiene cantigas de
amor, casi todas registradas en otros cancioneros de la época.
58 María Isabel Osuna, La guitarra en la historia (Madrid: Editorial Alpuerto, 1983), 9.
45
número, disposición, longitud vibrante, material en el que se construyen, modo en pulsarlas
y, por último, la afinación. En muchas ocasiones nos olvidamos de este punto ya que
asumimos la afinación estándar de la guitarra como la única, existiendo un sinfín de
posibilidades y afinaciones diferentes59.
Llegados a este punto y al no tratar esta tesis en exclusiva sobre la evolución del
instrumento, trataré de explicar brevemente la evolución de la guitarra desde un punto de
vista organológico y/o funcional. En la tesis de Clemente Bulhal tiene una explicación más
pormenorizada y extensa60.
La numeración de los siguientes puntos se debe precisamente al propio origen de la
guitarra, ya que necesito hacer referencia a la vihuela. Este tema ha sido tratado de diversas
maneras, algunas de ellas poco realistas y sin base histórica, como el realizado por
Woodfield61, en el que trata de aclarar la historia de la vihuela en su periodo inicial dando
una explicación global y coherente de su desarrollo. Esta explicación tiene algunas carencias:
Ha excluido todos los instrumentos que aparecen con el nombre de «fídula»
aunque estos instrumentos fueron construidos por los mismos lutieres que las
vihuelas, teniendo características similares.
Se basa exclusivamente en material iconográfico, descartando o ignorando las
fuentes literarias y documentales.
Aunque realiza observaciones válidas, la explicación de la separación de la antigua
vihuela multiusos en diferentes instrumentos es insostenible62.
2.0.0 El origen de la guitarra
Se ha especulado mucho acerca de cuál es su origen, dando lugar a diferentes teorías,
59 Como ejemplo nombro la afinación caída (DABGBE), la afinación de Sol abierto (DGDGBD) o la
afinación de Re abierto (DADF#AD). http://desafinados.es/afinaciones-alternativas-para-guitarra/
60 José Antonio Clemente Buhlal, «El contenido melódico en la enseñanza de la guitarra» (tesis doctoral,
Universidad de Murcia, 2002).
61 Ian Woodfield, The Early History of the Viol (Cambridge: Cambridge University Press, 1984).
62 John Griffiths, «Extremities: the Vihuela in Development and Decline». En Luths et luthistes en
Occident: Actes du Colloque (Paris, Cité de la Musique 13-15 mai 1998) (Paris: Musée de la Musique, 1999),
51-61.
46
aunque la genealogía de la guitarra tal y como la conocemos hoy no surge hasta el siglo
XVIII63.
Aparecen una gran cantidad antecedentes de instrumentos que aparecen con una caja y
un mango sobre el cual están tensadas varias cuerdas desde Mesopotamia (2350 a.C.),
pasando por Babilonia y Persia. El primer cordófono que se podría llamar guitarra es un bajo
relieve Hitita tallado en piedra, hacia el año 1500 a.C.64.
Existen dos teorías fundamentales para la explicación de la génesis de la guitarra. La
primera establece la procedencia exclusiva árabe del instrumento mientras que la segunda
habla de un origen encontrado entre la cultura grecorromana y la árabe.
Esta primera defiende que fue desarrollada por los árabes y llevada a la Península
Ibérica, explicación más concreta y documentada por los historiadores, estableciendo el
origen en el asentamiento de los árabes en el S. VIII. Históricamente, durante la estadía árabe
se establecieron tres dinastías, que otorgaron diferente valor e importancia a la guitarra y a la
música, llegando incluso a crear un centro de estudios musicales en Córdoba65. Los músicos
llegaron a tener un rango en la corte sólo inferior a los políticos66. En el año 1199 se inicia
una persecución hacia la música y los músicos, destruyendo los instrumentos y convirtiendo
a los músicos que no pudieron escapar en esclavos cantores. Esto provocó que se extendiesen
estos intérpretes por España y Europa, creando escuelas y llevando sus instrumentos y su
música. Algunos autores hablan de la guitarra morisca, llamada kuitra por los árabes. Sin
embargo, este instrumento tenía el fondo ovalado y cuerdas metálicas67.
63 José Antonio Clemente Buhlal, «El contenido melódico en la enseñanza de la guitarra» (tesis doctoral,
Universidad de Murcia, 2002), 76.
64 Enciclopedia de la guitarra, editado por Francisco Herrera Pauner (Valencia: Piles, 1988), 225.
65 Mª Feliciana Árgueda Carmona, «La educación musical en el Califato de Córdoba», Música y
Educación 41, (2000): 55-63.
66 «Harún Arraxid y sus sucesores, siguiendo el ejemplo de los emperadores persas, tuvieron en su
palacio, por lo menos, tres categorías de cantores y músicos, a juzgar por desperdigadas noticias que nos han
llegado. Estos artistas habían de cantar y tocar normalmente ciertos días de la semana, y, además siempre que
al soberano le viniera el deseo de oír música». Julián Ribera y Tarragó, La música árabe y su influencia en la
española (Madrid: Mayo de oro, 1985), 49.
67 Giuseppe Radole, Luito, chitarra e vihueloa. Storia e letteratura (Milán: Edizioni Suvini, 1979), 93.
47
La segunda teoría es la que sostiene que el instrumento proviene de las formas
musicales grecolatinas y cristianas que llegaron a la Península Ibérica por el sur de Europa.
Se asocia el origen más primitivo de la guitarra a la kithara, instrumento habitual en los
pueblos de Oriente Medio importado por griegos y asimilado por romanos con el nombre
latino de cítara. Este instrumento, en sus orígenes, tenía unas características más parecidas
la lira que a una guitarra. Posteriormente con el paso de los años, surgió un nuevo modelo de
cítara con mástil (a imitación del laúd griego conocido como pandura), que se extendió
gracias a la expansión del Imperio Romano por toda Europa. Este instrumento derivaría en
varios similares y de uso común como eran la cítola, la cedra, la vihuela o la fídula, dando
paso al instrumento llamado guitarra latina o vihuela de mano, que se punteaba o rasgueaba
con un plectro y que luego pasó a tocarse con los dedos, siendo el precedente directo de la
guitarra española68. Hay algunos que defienden esta teoría como Emilio Pujol69 e incluso los
que ven cómo la cítara aparece con frecuencia en las manifestaciones artísticas de la
antigüedad en lugares como asiria y Egipto.
El origen de esta segunda línea se debe a Curt Sachs y Hans Hickmann, que defienden
que durante la primera mitad del segundo milenio antes de Cristo aparecieron una serie de
instrumentos de procedencia asiática que determinarán, en algunos casos, su asimilación en
todo o en parte en la cultura de occidente: estos instrumentos son el doble oboe, el laúd de
mástil largo, la lira o el arpa angular70.
Esta teoría se basa en el gran número de representaciones de instrumentos egipcios que
tenían una forma similar a la guitarra, con los lados suaves y curvos, apareciendo este tipo de
instrumentos en representaciones plásticas de todo tipo. En estas representaciones se aprecia
que se tañían con plectro de madera, junto a que tenían un mástil largo provisto de trastes y
caja de resonancia construida con varetas. Incluso hay representaciones en bajorrelieves de
los hititas encontrados en la colina de Euyuk en Capadocia (Siria), fechados alrededor del
68 Ignacio Ramos Altamira, Historia de la Guitarra y los guitarristas españoles (Alicante: Editorial Club
Universitario, 2005), 12-13.
69 «Según Emilio Pujol, la introducción de la guitarra de origen oriental en Europa y posteriormente en
España, es debida a dos corrientes simultáneas: (…)». Gran Enciclopedia Larousse 11 (Barcelona: Planeta,
1992), 5185
70 Ana Vega Toscano, «Los instrumentos de cuerda pulsada en el Antiguo Egipto y en el Oriente
Próximo». En La guitarra en la historia 8 (Córdoba: La Posada, 1997), 61.
48
año1000 antes de Jesucristo71.
Esto me lleva a pensar que en casi cualquier cultura hay un instrumento musical
provisto de caja de resonancia y mástil, ya que en la Península Ibérica se encontraron unas
las pinturas rupestres datadas en el año 2000 a.C., en la mitad de la Edad del Bronce
peninsular según el estudio de evolución estilística, que se encuentran cerca del paraje
llamado Selva Pascuala de la localidad Villar del Humo en la provincia de Cuenca, donde se
aprecia una especie de guitarra pequeña, también llamada guitarra pequeña o guitarrico, la
cual tiene caja de resonancia alargada y mástil ancho y largo con trastes72.
Otro ejemplo se halla en el macizo montañoso de Hoggar, más o menos al centro del
desierto del Sahara, donde se encontraron unas pinturas rupestres denominadas Mertoutek.
Allí aparecían dos mujeres de larga falda conjuntamente con un hombre que toca las palmas
acompañado por otro que tañe una especie de guitarra. Estas pinturas datan del año 1.400
antes de Cristo. Este instrumento posee un mástil largo y, por la forma de tocarlo, en
bandolera, da la impresión de tener la parte posterior de la caja, plana. Figuras semejantes
aparecen en el desfiladero de Despeñaperros en España, datadas algunos siglos después73.
Aunque ambas teorías defienden una génesis diferenciada, estas están enmarcadas en
un contexto histórico especial como es el periodo medieval en el cual se formaron los reinos
cristianos y musulmanes, disputándose la península Ibérica durante cerca de 700 años. No
sería descabellado pensar en la posibilidad de la convivencia y la constante mezcolanza de la
población y de las culturas.
El desarrollo físico de la guitarra española parece apuntar hacia la guitarra latina y
la vihuela, usados principalmente en los reinos cristianos […], o es menos cierto que estos
instrumentos ce construyeron y evolucionaron bajo una considerable influencia de las formas
y características de los instrumentos árabes74.
71 José Antonio Clemente Buhlal, «El contenido melódico en la enseñanza de la guitarra» (tesis doctoral,
Universidad de Murcia, 2002), 85.
72 Miguel Romero Esteo, «La guitarra en el contexto del Mediterráneo arcaico». En La guitarra en la
historia 5 (Córdoba: La Posada, 19947), 48.
73 Ibíd., 54-7.
74 Ignacio Ramos Altamira, Historia de la Guitarra y los guitarristas españoles (Alicante: Editorial Club
Universitario, 2005), 14.
49
Así pues, se considera que el instrumento nace de la unión de ambas corrientes en la
Península como consecuencia del contacto, intercambio e influencia mutua de las culturas
musicales hispano-cristianas e hispano-musulmanas.
Habitualmente no se hace referencia, pero la influencia y el trabajo de los juglares y
los trovadores ayudó en gran medida el surgimiento y evolución de la guitarra en la música
española, ya que estos malabaristas, músicos, poetas y cómicos viajaban por toda la península
para animar los festejos de las Cortes y castillos, teniendo presencia tanto en renios cristianos
como en musulmanes. Esta presencia incluso aumentó debido a una tradición trovadoresca,
las composiciones de amor cortesano, influenciadas por serenatas y canciones árabes, siendo
las Cantigas las composiciones profanas de temática religiosa. Poco a poco, estos músicos
bohemios se asientan en los salones y capillas de castillos y palacios, donde ejercerán como
músicos profesionales, pasando a ser conocidos como ministriles. Progresivamente, esa
situación hizo que perfeccionasen su formación y utilizasen instrumentos como la vihuela, el
laúd, la guitarra morisca y latina… más adecuados a la música cortesana75.
Pero, ¿qué tocaban estos juglares y trovadores? Encontramos mayoritariamente
canciones acompañadas, cuyas temáticas son:
a) Narraciones épicas y leyendas, que unas veces son simples hagiografías al jefe de
turno, pero que otras tratan de enaltecer al pueblo que las crea relatando sus
orígenes, su historia, sus conquistas, las hazañas de sus héroes reales o ficticios…
Incluiremos aquí los cantares de gesta europeos, los mabinogion galeses, etc.
b) Cantares más domésticos de celebración de bodas, nacimientos y otros festejos
familiares, siendo un buen ejemplo los cantos epitalámicos.
c) Cantos de amor, incluyendo la música cortesana de trovadores, minnesinger, etc.,
además del importante acervo popular, las serenatas ya mencionadas o espesas
canciones venúsicas tabernarias.
d) Duelos verbales-musicales en que dos cantores-tañedores improvisan versos
musicados atacándose mutuamente. Estos son los serventesios de escarnho y
maldecir de los juglares y trovadores, las regueifas gallegas, siendo siglos más
adelante las payadas de los gauchos y los huasos, etc.
75 Ibíd., 14-6.
50
e) Música de carácter religioso de muy diversos tipos, desde los cantos shamánicos,
las melopeas encantatorias, los trenos fúnebres o las vidas de santos, hasta la
elaborada música sacerdotal y de cultor que venimos viendo desde la antigua
Mesopotamia, pasando por el pueblo judío. Esta música se conversa en la Edad
Media europea en los ritos católico romano, mozárabe y ortodoxo griego.
f) Otros géneros, como los cantos de oficios artesanos, los agrícolas de siembra,
vendimia, molienda… descripciones de ciudades o paisajes, imitación de aves o
animales, exaltación del vino y otras bebidas alcohólicas, las melopeas de los
camelleros, los cantares de arriero, las canciones de pueblos nómadas esteparios
que expresan el amor al caballo sobre toda otra persona o cosa, etc.
Interesa saber si la guitarra, además de utilizarse como acompañante a dichos cantos,
comenzó a ejercer un oficio puramente instrumental, bien como solista o bien asociada en
grupos de cámara. Para ello sólo puedo buscar cuáles son los más antiguos documentos
musicales de este tipo que hayan llegado hasta nosotros.
Poseemos un número respetable de obras juglarescas y trovadorescas para voz
acompañada de instrumentos, pero de las que sólo ha llegado hasta nosotros la partitura vocal,
pudiendo citar las Cántigas de Alfonso X «El Sabio» o la colección de los Carmina Burana.
Asimismo, conservamos algunos textos musicales del S. XII en adelante, con los que nos
llegó también la parte instrumental, aunque nunca se especifica qué instrumento; esto lo
podemos interpretar como que el músico utilizaba aquel instrumento que mejor conociese o
bien el que tuviese a mano, por lo que podemos estar seguros de que dichas músicas fueron
tañidas por una guitarra.
Una de estas obras son los Lieder de un manuscrito del monasterio austríaco de
Mondses (copia de los S. XIV-XV), donde el instrumento suele hacer una breve introducción
dejando paso a la voz, que luego cede paso al instrumento para que ejecute varios cortos
intermedios, volviendo a la voz y finalizando la obra repitiendo el instrumento las últimas
notas cantadas acabando en la fundamental. Otra obra sería Ma fin est mon recommencement
de Machaut, siendo un rondeau para voz acompañada por varios instrumentos, alcanzando
una gran complejidad en la estructura.
A lo que se refiere como obras puramente instrumentales, citaré los adenda a un
manuscrito que reúne toda una serie de canciones trovadorescas llamado Le manuscrit du
51
Roi76, en el que alguien anotó una serie de obras para sólo sin especificar el instrumento. Se
calcula la fecha de estas anotaciones de ca. 1310, pero se ha supuesto que las obras fuesen
originales del siglo anterior. Un primer grupo presenta una obra sin título y una danse, un
segundo grupo transcribe ocho estampidas y una dansse réal.
2.0.0.1 ¿Qué viene después de la guitarra latina y morisca?
En un momento histórico la guitarra se bifurcó, quedando por un lado una guitarra en
su estado primitivo, con cuatro órdenes, misma afinación, mismo tipo de construcción… y,
por otro, una guitarra nueva, modificando las órdenes por cuerdas simples y la afinación, lo
que produjo la posibilidad de ejecuciones más complejas, más cercanas a las composiciones
para vihuela que a las de la guitarra primitiva77. Pero, ¿en qué consiste la vihuela?
2.0.1 La vihuela
Andando a buscar, el primero que usó la vihuela o guitarra después del inventor Jubal
[…] que Mercurio fue el inventor de poner música en cuatro cuerdas a imitación de los cuatro
elementos, y duró de esta manera el instrumento hasta el tiempo del gran músico Orpheo […]
saco que Mercurio usó guitarra y Orpheo la aumentó y la hizo vihuela78.
Con esta cita se puede interpretar que había una asimilación entre la guitarra y la
vihuela tanto en lo referido a los vocablos como posiblemente incluso a los instrumentos
físicos. Estos vocablos son distintos que designan un mismo instrumento, siendo la guitarra
el «instrumento original» y la vihuela la «guitarra cortesana» a la que le implementaron las
76 Conservado en París, en la Bibliothèque Nacionale, ms. Fr. 844. Contiene más de 600 canciones
compuestas entre S. XII y XIII. Parece ser que algunos fueron escritos por trovadores y juglares conocidos
como Guiot de Dijon o Richard de Fournival, no conservando el nombre de otros autores.
77 José Antonio Clemente Buhlal, «El contenido melódico en la enseñanza de la guitarra» (tesis doctoral,
Universidad de Murcia, 2002), 93.
78 Juan Bermudo, Declaración de instrumentos musicales, Libro IV, cap. LXVI, fol. XCVII (Valladolid:
Maxtor, 2009).
52
innovaciones escolásticas y especulativas paralelamente al laúd79.
Existen muchas investigaciones, aunque la mayoría de ellas no han podido hacer una
definición completa y realista de lo que es realmente una vihuela, ya que este instrumento
sufrió diferentes cambios, adaptaciones y transformaciones.
Al principio era un instrumento pequeño que tenía una forma parecida al violín y que
se frotaba con arco para acompañar canciones. Debido a diversos avances técnicos
instrumentales, aumentó de tamaño. Según la técnica que se usase para tañerla se llamaba
vihuela de péñola si se tocaba con plectro o vihuela de mano si se tocaba con los dedos80.
Una definición de vihuela de mano podría ser un instrumento de cuerda pulsada que se
toca con los dedos, con una forma en forma de 8 parecida a la guitarra y fondo plano, con
seis órdenes y cuerdas de tripa, siendo la primera orden simple debido a la fragilidad de las
cuerdas de tripa81. Además, se utilizaría en todos los estratos sociales, aunque con mayor
presencia de los cortesanos. Por tanto, sería un instrumento parecido a la guitarra con la
afinación del laúd, aunque los órdenes están doblando al unísono, no a diferencia de octavas
como está el laúd82.
La vihuela tenía seis órdenes, consistiendo el orden en dos cuerdas. Su afinación era
parecida a la de la guitarra actual, con la diferencia de que el tercer orden estaba medio tono
más bajo con respecto a la afinación de la guitarra de hoy en día. Por consiguiente, al hablar
de una supuesta vihuela en Mi, significaba que la primera cuerda (simple) al aire tenía la
afinación en Mi, completándose con:
1ª cuerda - Mi
2º orden - Si
3er orden - Fa#
79 María Isabel Osuna, La guitarra en la historia (Madrid: Editorial Alpuerto, 1983), 29.
80 Ignacio Ramos Altamira, Historia de la Guitarra y los guitarristas españoles (Alicante: Editorial Club
Universitario, 2005), 21.
81 En el Libro de música de vihuela de mano intitulado El maestro, de Luis de Milán en el folio II v dice
«y hecho efto fubierys la prima tan alto quanto lo pueda fuffir». (Sociedad de la Vihuela, Madrid, 2008).
82 Giuseppe Radole, Luito, chitarra e vihueloa. Storia e letteratura (Milán: Edizioni Suvini, 1979), 171.
53
4º orden - Re
5º orden - La
6º orden – Mi83.
Debido a lo anteriormente descrito, una vihuela para un español del S. XV sería
cualquier instrumento de cuerda que contaba de un fondo plano con aros curvados (o con
escotaduras), un mango y un clavijero, ya que los otros elementos podrían tener una gran
variedad de formas y no eran determinantes para su identificación. Por tanto, era un
instrumento flexible y variable, a modo de vihuela multiusos.
El vocablo viola-vihuela se aplicó a diversos instrumentos de mástil que se tocaban
tanto pulsados como frotados, especificándose en algunos textos cuando se trata de vihuela
de mano, de péñola o de arco. El problema para entender esta terminología viene dado por
dos problemas principalmente:
1. La necesidad de encasillar en los sistemas modernos de clasificación, tratando de
darle un solo uso frente a la posibilidad de que pudiese ser usado simultáneamente
como un violín, una viola da gamba y una guitarra.
2. Clasificamos las primeras vihuelas como las vihuelas de finales del S. XV, aunque
estos términos (vihuela de mano y de arco) se utilizaron expresamente para definir
a estos instrumentos «nuevos» pero no a los primeros y más antiguos84.
En las Cántigas a Sancta María de Alfonso X85, concretamente en la cántiga octava, la
miniatura muestra un instrumento de caja oval, mástil largo, cabeza circular y cuatro cuerdas
frotadas con un arco de considerable longitud. La tañe un juglar en cinco de los seis cuadros
de la misma página que, como viñetas de una historieta gráfica, apoyan el relato. Este mismo
83 José Antonio Clemente Buhlal, «El contenido melódico en la enseñanza de la guitarra» (tesis doctoral,
Universidad de Murcia, 2002), 132.
84 John Griffiths, «Extremities: the Vihuela in Development and Decline». En Luths et luthistes en
Occident: Actes du Colloque (Paris, Cité de la Musique 13-15 mai 1998) (Paris: Musée de la Musique, 1999),
51-61.
85 El comentario introductorio de la cántiga octava dice: «esta é cómo Santa María fez en Rocamador
descender hu[n]a candela na viola do jograr que cantava ant’ ela».
54
instrumento aparece en numerosas ilustraciones de los libros de las Cántigas, siendo
asimismo muy frecuente en otros códices, pinturas, esculturas y tallas de la época.
2.0.2 El repertorio de la vihuela
Partamos del tamaño del repertorio para la vihuela, teniendo un total de 690 obras […]
toda la evidencia sugiere que la vihuela era el instrumento predilecto del siglo86.
Con el repertorio de vihuela que se conserva, podemos decir que hubo un periodo de
esplendor desde 1535 hasta 1576, donde se distinguen grandes maestros vihuelista como:
Luis Millán con Libro de motetes de damas y caballeros (1535), El Maestro (1536)
y El cortesano (1561)87.
Luis de Narváez con Los seys libros del Delphín de Música (Valladolid, 1538).
Alonso de Mudarra con Tres libros de Música en cifra para vihuela (Sevilla, 1546).
Enríquez de Valderrábano con Libro de música de vihuela intitulado Silva de
Sirenas (Valladolid, 1547).
Diego Pisador con Libro de música para vihuela (Salamanca, 1552).
Miguel de Fuenllana con Orphenica Lyra (Sevilla, 1554)
Esteban Daza con El Parnaso (Valladolid, 1576).
Estos libros son expresamente para vihuela, pero existe más literatura no
exclusivamente para vihuela, como son los libros de:
Diego Ortiz con su libro Tratado de Glosas sobre clausulas y otros géneros de
puntos en la música de violones nuevamente puestos en luz. Aunque es un libro
sobre la vihuela de arco (Roma, 1553).
Luis Venegas de Henestrosa, con su Libro de cifra nueva para tecla, arpa y vihuela
(Alcalá de Henares, 1557).
86 John Griffiths, «La música renacentista para instrumentos solistas y el gusto musical español»,
Nassarre IV, 1-2 (1988): 3.
87 El Libro de motetes y El cortesano son libros sobre la vida y las aficiones de la Corte Valenciana.
También escribió poesía y prosa en castellano.
55
El libro titulado Ramillete de flores88, siendo una colección de varios autores.
Bartholomeo Lieto Panhormitano con Dialogo quarto di musica. Dove si ragiona
sotto un piacevole discorso delle cose pertinenti per intavolare le opere di Musica
esercitarle con viola a mano over Liuto... (1559).
Fray Tomás de Santa María, con su Libro llamado Arte de tañer fantasía, así para
tecla como para vihuela (Valladolid, 1565).
Antonio de Cabezón con Obras de música para tecla, arpa y vihuela (Madrid,
1578).
Antonio de Santa Cruz con el Libro donde se verán pazacalles de los ocho tonos i
de los trasportados (ca. 1700).
2.0.4 El declive de la vihuela
Si anteriormente no había un estudio completo que pueda dar una explicación
coherente, general y plausible acerca del origen, tampoco en este caso hay una explicación
aceptada por todos acerca del final de la vihuela.
Se empezó a dejar de lado alrededor del 1600 suplantada por la guitarra con su quinta
cuerda recién añadida. Esto, que en principio sería anecdótico o un nuevo experimento, es
esencial para la guitarra. Con esta modificación no sólo se crea un instrumento nuevo, sino
que se origina una música, un estilo interpretativo y una estética infinitamente diferente a la
vihuela. Aunque no se ha estudiado el hecho en profundidad, existen cuestiones que empiezan
a aparecer y ayudan a crear, poco a poco, una teoría.
El corpus musical es reducido y hay poca documentación sobre los instrumentos, los
músicos y la propia música. No podría dejar de mencionar los estudios de Bordas89
(construcción de vihuelas y guitarras), Romanillos90 (los constructores de vihuelas de Toledo)
y Raymaud91 (la polifonía toledana), que insisten en la idea de que las vihuelas y las guitarras
88 Ramillete de flores o colección de varias cosas curiosas (Madrid: Biblioteca Nacional, Ms 6001 (Ant.
Q. 231)
89 Cristina Bordás, «La construcción de vihuelas y guitarras en Madrid en los siglos XVI y XVII». En
La guitarra en la historia 6 (Córdoba: La Posada, 1995), 47-67.
90 José Luis Romanillos, «The Vihuela Makers of Toledo, 1617», American Lutherie 32 (1992): 48-51.
91 François Reynaud, La Polyphonie tolédane et son milieu des premiers témoignages aux environs de
56
las construían los mismos fabricantes siendo iguales en diseño, construcción y tamaño. En lo
referente a los músicos, se conoce un número limitado (aprox. cuarenta), de los cuales ocho
en concreto tenían guitarras y vihuelas. Por último, en lo referente a la propia música, se
conservan dos obras en manuscrito, siendo Ramillete de flores92 (1593) y un manuscrito en
Cracovia93 recopilando obras en Nápoles de entre 1580 y 1611.
En general, la corriente musical más próxima a la estética de la vihuela es la polifonía
vocal, aunque también tiene una vertiente enfocada a la diversión recreativa. La forma más
habitual es la variación, siendo música más idiomática estilísticamente, con un carácter más
ligero, menos exigente intelectualmente.
Las fuentes manuscritas ayudan a establecer el porqué del declive. En términos
generales, el repertorio impreso está dominado por el estilo y estética de la música vocal,
usando formas continuas basadas en el discurso retórico expresadas por medio de polifonía
imitativa. La música de danza, variaciones y piezas cortas variadas forman un porcentaje
residual del repertorio.
En cambio, el repertorio de guitarra del S. XVII está concebido de forma más
idiomática, usando los recursos de la guitarra como acordes rasgueados y campanelas,
basándose en la textura de una melodía acompañada. La forma más usada son las variaciones
sobre danzas populares.
El repertorio tardío de vihuela se puede calificar como un repertorio de transición que
completa algunas de las lagunas que separan repertorios diferenciados de vihuela y guitarra.
La tesis de John Griffiths94 sobre las fantasías ofrece una teoría acerca de la desaparición,
insinuando que perdiera su relevancia cultural debido al cambio de gusto coincidente con el
auge de la guitarra, en reacción contra unos valores estéticos anticuados. Esto se justificaría
con el descenso de composiciones de nuevas obras y por la definición dada por Sebastián de
1600 (Paris: CNRS, 1996).
92 El manuscrito se conserva en Madrid, Biblioteca Nacional, MS 6001, Ramillete de flores (1593). Juan
José Rey, Ramillete de flores: Colección inédita de piezas para vihuela (1593) (Madrid: Alpuerto, 1975).
93 El documento es el Manuscrito Ms Mus 40032 de la Biblioteca Jagiellonska de Cracovia (olim Berlin,
Deutsche Staatsbibliothek).
94 John Griffiths, «The Vihuela Fantasia: A Comparative Study of Forms and Styles» (tesis doctoral,
Monash University, 1983).
57
Covarrubias en su Tesoro de la lengua Castellana o Española (Madrid, 1611), en la que
asegura que «después que se inventaron las guitarras, son muy pocos los que se dan al estudio
de la vigüela».
Por último, se siguieron fabricando, comprando y vendiendo libros de vihuela; los
constructores podían hacer ambos instrumentos ya que usaban, esencialmente, los mismos
modelos, aunque encordadas y tocadas según las necesidades. También hay que destacar que
se modificaron algunas viejas vihuelas para convertirlas en guitarras, modificando puente y
clavijero. La vihuela Jacquemart-André es la mejor prueba, dado que su puente se recolocó
y, posiblemente, su cuello se cortó95.
Después de esta breve exposición de la génesis de la guitarra y del auge y declive de la
vihuela, comenzaré a hablar sobre la evolución histórica de la guitarra partiendo de la
Declaración de instrumentos musicales (1555) de Fray Juan Bermudo96. Previamente había
escritos otro libro titulado Arte tripharia (1550) en el que hace una introducción a la música,
especialmente al canto llano.
En la Declaración de los instrumentos musicales hay una extensa descripción de los
instrumentos musicales y tablaturas. Este está dividido en seis libros, siendo:
1. Los inicios de la historia de la música.
2. Una introducción y principios para los que comienzan a cantar y tocar.
3. Las profundidades y secretos del canto llano y del órgano, tanto desde la teoría
como desde la práctica.
4. Cómo tocar el órgano, la vihuela, el arpa y el modo de cifrar y tocar cada
instrumento.
5. La forma de componer canto llano, hacer contrapunto y componer para órgano con
ejemplos.
6. Errores de la música, dificultades de la música y afinación de estos.
En el folio XCVI comienza una descripción de la guitarra, con tres capítulos llamados
95 Joël Dugot, «La Vihuela de Paris: Retour aux sources». En I Encuentro Tomás Luis de Victoria y la
música española del siglo XVI: Los instrumentos musicales en el siglo XVI, Ávila, mayo de 1993 (Ávila:
Fundación Cultural Sta Teresa, 1997), 113-21.
96 Juan Bermudo, Declaración de instrumentos musicales (Valladolid: Editorial Maxtor, 2009).
58
De las guitarras que fe vfan ahora, De vna guitarra antiquiffima y de otra nueva, De otra
guitarra nueva. También cabe destacar una cita muy relevante acerca del pensamiento y de
las intenciones del autor: «De mayor habilidad se puede mostrar un tañedor con la
inteligencia, y uso de la Guitarra que con el de la Vihuela, por ser instrumento más corto».
2.1 La guitarra en el Renacimiento
Hablar del Renacimiento en España es hacerlo del Siglo de Oro, uno de los momentos
más importantes […] de la Historia de España. La producción musical española […] no se
queda atrás en cuanto a la calidad y cantidad de autores e instrumentistas97.
Este período estuvo dominado por el laúd y por la vihuela. Aun así, la guitarra se cultivó
en España, Italia y Francia, siendo autores destacados en España Alonso Mudarra y Miguel
de Fuenllana, en Italia Melchiore de Barberiis y Alberto da Ripa y en Francia Adrian Le Roy
98. A estos habría que añadir en Francia a Simon Gorlier, Guillaume Morlaye y Gregoire
Brayssung.
En este momento, con tantos acontecimientos históricos relevantes (descubrimiento de
América, la unión del Reino de Castilla y Aragón, el Humanismo como corriente del
pensamiento, etc.), la música instrumental no tendrá una presencia importante dentro de la
sociedad europea, aunque la música vocal gozaba del prestigio y el favor del público.
Hay dos elementos que debo tener presentes al hablar de la música instrumental en el
Renacimiento. La primera es que se escribía tanto para solistas como para grupos, tendiendo
a la agrupación en familias instrumentales, aunque no había una auténtica búsqueda tímbrica.
Este tipo de música se desarrolló mucho en la Escuela Veneciana.
El otro elemento importante fue el desarrollo de la imprenta por Gütenberg, lo que
supuso la posibilidad de una difusión de obras literarias y musicales nunca vista hasta la
97 Entrevista a José Miguel Moreno, por Ana Mateo. «José Miguel Moreno: la actividad que no cesa»,
Scherzo 94 (1995): 43-9.
98 Enrico Barbareschi y Francesco Giamminola, Curso de guitarra clásica (Barcelona: Editorial De
Vecchi, 1996), 31-2.
59
época, lo que favoreció la música instrumental99.
Al hablar de música culta del Renacimiento español tenemos que fijarnos, en cuanto a
la labor creativa, en los mismos ambientes que el resto de Europa, es decir, en centros del
poder social: las catedrales y conventos o en las capillas reales creadas en las cortes de los
reyes y nobles españoles, como Isabel I de Castilla, llamada «Isabel la Católica» (Madrigal,
1451 - Medina del Campo, 1504), Carlos V (Gante, 1500 - Yuste, 1558) y Felipe II
(Valladolid, 1527 - El Escorial, 1598)100.
Debemos tener en cuenta que las formas de la música vocal polifónica profana
pertenecen a la tradición propia española o son adaptaciones de otras cercanas, siendo los
Villancicos, estrambotes o los Romances, entre otros.
Cabe destacar que la guitarra era utilizada por los músicos cortesanos desde principios
de S. XVI en países como Francia, Italia e Inglaterra, aunque en España estaba relegado a un
uso popular, oscurecido por la vihuela y su técnica instrumental más elaborada. Los laudistas
franceses, que también tocaban la guitarra, serán los primeros en publicar obras en exclusiva
para guitarra de cuatro órdenes. Se pusieron a la venta nueve libros con tablaturas para
guitarra entre 1551 y 1555 en París, compuestas por Adrien Leroy con cuatro libros,
Guillaume de Morlays con tres libros y Gregor Brayssing y Simon Gorlier con uno cada uno.
Las formas que utilizaron eran fantasías, danzas y acompañamientos de salmos y canciones.
Estas danzas eran pavanas, gallardas, alemandas, branles (varios tipos, siendo branle simple,
branle gai and branle de Burgogne), chansons y psalms (en el octavo libro, de Gregor
Brayssing)101.
Aun siendo franceses los primeros libros con partituras en exclusiva para guitarra, sigue
siendo en España donde aparecieron las primeras composiciones para guitarra de cuatro
órdenes en 1546102. No hay que olvidarse de Melchior de Barbieris en Italia, que comenzó a
99 Roberto Díaz Soto y Mario Alcaraz Iborra, La Guitarra: Historia, organología y repertorio (Alicante:
Editorial Club Universitario, 2009), 19.
100 José Antonio Clemente Buhlal, «El contenido melódico en la enseñanza de la guitarra» (tesis doctoral,
Universidad de Murcia, 2002), 117.
101 Harvey Turnbull, The Guitar from the Renaissance to the Present Day (Westport, Connecticut: The
Bold Strummer, LTD., 1991), 37-40.
102 Las ya mencionadas de Alonso Mudarra en Tres libros de música para vihuela, siendo 4 fantasías, 1
60
escribir algunas composiciones, además de Paolo Virchi con su Tabolatura (1574), donde
están recogidas las veinticuatro piezas para guitarra.
El elemento transcendente para el cambio de gusto hacia la guitarra en detrimento de
la vihuela, el progreso artístico y el despegue, con presencia en círculos musicales más
selectos, fue la incorporación de un quinto orden a finales del S. XVI. Este orden se le
atribuyo a Vicente Espinel (Ronda, Málaga 1550 – Madrid, 1624) debido a que fue señalado
por varios escritores103, pero esta teoría debe ser desechada ya que Juan Bermudo, en su
Declaración de Instrumentos Musicales, ya cita guitarras de cuatro y cinco órdenes. También
destacar que existía una guitarra en Italia de pequeño tamaño y fondo abombado con cinco
órdenes de cuerdas de metal o tripa llamada chitarra battente o guitarra toscana. Por tanto,
no podemos asegurar quién introdujo este quinto orden104.
Esto implica que la evolución del instrumento musical no sucede por capricho de los
luthiers o de los músicos, sino que responde a las exigencias del momento, casi siempre
relacionadas con el aspecto técnico, teniendo la necesidad de instrumentos más versátiles,
con mayor potencia sonora, mayor registro, medio de producción del sonido (con plectro o
con dedos), etc., lo que hace modificar organológicamente al instrumento, llegando a nuestros
días aquellos que fueron capaces de una mejor adaptación a los cambios, tendiendo en
algunos casos a la desaparición del instrumento por no adecuarse a estas exigencias técnicas
y musicales105.
Llegados a este punto, surgieron las primeras formas modernas de la guitarra, siendo
un instrumento utilizado por el pueblo llano para acompañar canciones y bailes utilizando la
técnica del rasgueado, mientras que la vihuela y el laúd seguían siendo los instrumentos de
los nobles utilizándolos en las cortes y palacios. Este uso popular comenzó a extenderse en
la corte a partir de mitad del S. XVI, lo que paulatinamente fue desplazando la vihuela hacia
el olvido, ya que la guitarra se convertiría en la estrella principal de las fiestas y reuniones
pavana y 1 romanesca.
103 Así lo reflejan Lope de Vega y Miguel de Cervantes en sus obras.
104 Ignacio Ramos Altamira, Historia de la guitarra y los guitarristas españoles (Alicante: Editorial Club
Universitario, 2005), 27-8.
105 Roberto Díaz Soto y Mario Alcaraz Iborra, La Guitarra: Historia, organología y repertorio (Alicante:
Editorial Club Universitario, 2009), 32.
61
sociales, comenzando a ser conocida en Europa con el nombre de Guitarra Española. Esto
implica que este modelo de guitarra de cinco órdenes primero se implantó en España,
trasladándose al resto de Europa desplazando a la guitarra de cuatro órdenes. Esta guitarra es
más grande, pero sigue teniendo la cintura poco pronunciada. Utiliza aún cuerdas para
delimitar los trastes, el clavijero es macizo y con el rosetón en la boca, estando ya afinada
con la afinación actual de la guitarra106, contando con la falta de la sexta cuerda107.
En este momento llegamos a un punto de inflexión en la historia de la guitarra,
protagonizada por Juan Carles i Amat. Este compositor escribió un pequeño libro108 titulado
Guitarra Española y Vándola […]109 publicado en Barcelona en 1596, que se convertirá en
el primer tratado de guitarra. Para muchos autores es considerado el final de la música
renacentista y el principio del barroco para la guitarra, ya que este tratado es el primero sobre
la guitarra de cinco órdenes que proporciona nociones básicas para el estilo rasgueado de
acompañar las danzas de la época.
2.1.1 El repertorio de la guitarra en el Renacimiento
El repertorio de guitarra renacentista está constituido por 351 piezas repartidas en 13
colecciones, siendo:
1. Alonso Mudarra, Tres libros de música en cifras para vihuela (Sevilla, 1546).
2. Melchiore de Barberiis, Opera intitolata contina intabolatura di laut (Venecia, 1549).
3. Simon Gorlier, Le troysieme livre de guiterne contenant plusierurs dous et trios, mis
tabulature de Guiterne, par Simon Gorlier, excellent joueur (Robert Granjon &
Michel Fezandat, Paris). French guitar tablature (Paris, 1551)
4. Adrian le Roy, Premier libre de tabulature de guiterre (Paris, 1551)
106 Esta afinación sería LA – RE – SOL – SI – MI.
107 Ignacio Ramos Altamira, Historia de la guitarra y los guitarristas españoles (Alicante: Editorial Club
Universitario, 2005), 28-9.
108 Tanto en formato como en extensión, ya que se puede considerar una obra con formato de bolsillo y
tiene sólo 58 páginas.
109 Juan Carles i Amat, Guitarra española y vandola, en dos maneras de guitarra castellana y cathalana
de cinco órdenes, la qual enseña de templar y tañer rasgado, todos los puntos naturales y b mollados, con sftilo
maravilloso (Valladolid: Maxtor, 2009).
62
5. Adrian le Roy, Tiers libre de tabulature de guiterre (Paris, 1552).
6. Guillaume Morlaye, Le Premier livre de chansons, gaillardes, pavannes de guiterne
(Paris, 1552).
7. Guillaume Morlaye, Quatriesme livre contenant plusieurs fantasies (Paris, 1552).
8. Gregoire Brayssung, Quart livre de tabulature de guiterre (Paris, 1553).
9. Guillaume Morlaye, Le second livre de chansons, gaillardes, paduanes (Paris, 1553).
10. Miguel de Fuenllana, Libro de musica para vihuela intitulado Orphenica Lyra
(música en el sexto libro) (Sevilla, 1554).
11. Adrian Le Roy, Cinquiesme livre de guiterre (Paris, 1554).
12. Adrian Le Roy, Second livre de guiterre (Paris, 1556)
13. Pierre Phalèse y Jean Bellère (publishers), Selectissima in guiterna ludenda carmina
(Louvain y Amberes, 1573).
14. Paolo Virchi, Tabolatura (Venecia, 1574).
2.2 La guitarra en el Barroco
Como expuse anteriormente, con Juan Carles i Amat y su libro Guitarra española y
bandola se considera que empieza el barroco en la guitarra. La sistematización se basa en la
división en 12 acordes mayores y 12 menores, utilizando letras para identificar los acordes
que se extenderá por Italia y España.
Está escrito en castellano y presenta nueve capítulos, aunque en ediciones posteriores
le añadieron cinco más en catalán. También hace referencia a la guitarra de cuatro órdenes
(en el último capítulo) y a otros instrumentos, como la bandola y el tiple. En este tratado
también enseña cómo afinar y coger el instrumento, las posiciones de las manos y todo
aquello necesario para poder tañer, incluso cómo afinarlo para adecuarse a la voz/tesitura del
cantante al que se acompañe. Cabe destacar que insiste en que la primera cuerda es simple,
mientras que las otras cuatro son órdenes, estando afinadas al unísono el 2º y 3er orden,
mientras que el 4º y 5º están afinados a la octava.
Este tratado es el primero sobre la guitarra de cinco órdenes e instruye el estilo
rasgueado para acompañar las danzas de la época como gallardas, pavanillas, paseos e
italianas110.
110 Ignacio Ramos Altamira, Historia de la guitarra y los guitarristas españoles (Alicante: Editorial Club
63
Por todo esto no es considerado un tratado renacentista, ya que no tiene ni el formato
ni el estilo; además, proporcionó ayuda a los guitarristas para entrar en el mundo de la guitarra
rasgueada y, por tanto, en el conocimiento del acompañamiento y en el Barroco
Este período barroco se puede encuadrar, aproximadamente, desde 1600 a 1750,
estando marcado por la colonización de América y las monarquías absolutistas en Europa.
En lo que se refiere a la cultura y las artes, aparecerán grandes pintores como Diego de
Velázquez, Bartolomé Esteban Murillo o Pedro Pablo Rubens, escultores como Gregorio
Fernández, Gian Lorenzo Bernini, Simon Guillain, arquitectos como Juan Gómez de Mora,
Francesco Borromin o Louis le Vau. En filosofía aparecerán figuras como Francisco Suárez,
Francis Bacon y René Descartes.
La palabra Barroco se comenzó a usar de manera despectiva para calificar el arte, la
arquitectura y la música de aquella época como obras extravagantes, poco naturales y
caprichosas. Pero a finales del S. XIX comenzaron a apreciar estas artes, pasando a
denominar este período con este nombre, sin el tono despectivo111.
2.2.1 Tratados de guitarra barroca
Durante esta época se van a publicar una gran cantidad de obras para guitarra en las
que se utilizará la técnica del rasgueado y se introducirá la técnica del punteado o estilo mixto,
combinando rasgueo y punteado. Sigue habiendo diferentes tablaturas para escribir la música
de guitarra en distintos países:
En Italia y España. Se sigue utilizando la tablatura por cifra renacentista y se usa
el sistema de alfabeto para indicar los acordes en rasgueado, incluyendo signos
musicales para las composiciones con punteado indicando ligados, apoyaturas,
vibrato…
En Francia, Inglaterra y Alemania. Utilizan tablatura de letras para indicar las
cuerdas y trastes, estando en Francia e Inglaterra las cuerdas en orden inverso a la
tablatura española e italiana, poniendo aguda arriba / grave abajo.
Universitario, 2005), 29.
111 Roberto Díaz Soto y Mario Alcaraz Iborra, La Guitarra: Historia, organología y repertorio (Alicante:
Editorial Club Universitario, 2009), 53.
64
Los tratados destacables en España e Italia de este período serían:
Joan Carles Amat, Guitarra española y bandola (Valencia, 1596).
Girolamo Montesardo, Nouva inventione d'intavolatura per sonare li balleti sopra
la Chitarra Spagnuola, senza numeri e note (Florencia, 1606).
Luis de Briceño, Método muy facilísimo para aprender a tañer la Guitarra a lo
Español (Paris, 1626).
Giovanni Paolo Foscarini, Li cinque libri della chitarra alla spagnola (Roma,
1640).
Gaspar Sanz, Instrucción de música sobre la guitarra española (Zaragoza, 1674).
Lucas Ruiz de Ribayaz, Luz y norte musical para caminar por las cifras de la
guitarra española y el arpa (1677)
Francisco Guerau, Poema harmónico, compuesto de varias cifras por el temple de
la guitarra española (Madrid, 1694).
Santiago de Murcia, Resumen de acompañar la parte con la guitarra (Madrid,
1714).
Aunque España no tiene una importancia vital en el estilo barroco, si la tiene en la
guitarra, exportando lo que se llamó guitarra española y que la conocemos como guitarra
barroca112.
En este periodo Italia será el centro donde se formarán los grandes artistas y estudiosos
de la guitarra, ya que se había convertido en el centro musical europeo, aunque conviviese la
chitarra battente con la guitarra española. Existen una gran cantidad de músicos como los
ya citados Montesardo y Foscarini, además de algunos representantes de la escuela de
Bolonia como Guiovanni Granatta, Ludovico Roncalli, Domenico Pellegrini y Angelo
Michele Bartolotti, siendo Francesco Corbetta el máximo exponente calificado como el
mejor guitarrista barroco por sus coetáneos113.
112 Ibíd., 55.
113 Gaspar Sanz lo calificaba como «El mejor de todos los guitarristas» en su libro Instrucción de Música
para guitarra. Ignacio Ramos Altamira, Historia de la guitarra y los guitarristas españoles (Alicante: Editorial
Club Universitario, 2005), 33-4.
65
Una de las características esenciales del estilo italiano es la improvisación y la gran
ornamentación melódica.
En Francia cobró gran importancia debido al gusto por parte del Rey Luis XIV hacia
la guitarra, produciendo figuras como el propio Francesco Corbetta, Jourdan de Lasalle (gran
músico) y Robert de Visée, junto a François Lecocq114.
El estilo francés, por contraste con el italiano, era más sobrio y pomposo, utilizando un
estilo de ornamentación diferente ya que estos realizaban ornamentos rápidos y breves
(trinos, mordentes, apoyaturas, grupetos…), calificándolo como ornamentación francesa o
uso de agréments.
Otros países en los que la guitarra fue un elemento musical importante fueron Alemania
e Inglaterra. En Alemania la influencia del estilo italiano sólo llegó hasta la mitad del S. XVII,
pasando a ser el estilo francés la principal referencia para la guitarra. Mientras en Inglaterra
se imponía el estilo italiano, destacando John Dowland y su hijo Robert Dowland como
laudistas importantes115.
En Inglaterra el instrumento predominante en la corte renacentista era el laúd,
alcanzando su punto álgido en la segunda mitad del S. XVI, pero la guitarra está presente, así
como una serie de derivados e híbridos, que eran tocados indistintamente por los músicos y
por los nobles tanto a sólo como en consorts.
En Alemania y los países de ámbito germánico también estaba presente la guitarra, para
la que se crearon colecciones de libros, aunque de poca entidad y repercusión. También
conocían tanto la técnica italiana como francesa.
En este punto debo hacer un inciso para incluir a Portugal. La guitarra de cinco órdenes
se llama en portugués viola y, posteriormente, la guitarra de seis se llamará en el norte del
país violão, por lo que hay que ser prudentes antes la posibilidad de confusión con entre viola
y vihuela. La guitarra es ya en esta época un instrumento popular muy extendido en el país,
114 Su libro Recueil des pièces de guitarre, composées par Mr François Le Cocq, musicien jubilaire de
la Chapelle Royale à Bruxelles, publicado en Bruselas, 1729, consiste en composiciones propias y
composiciones de Corberta, Granatta y de Visée entre otros. Enciclopedia de la guitarra 3, editado por
Francisco Herrera Pauner (Valencia: Piles, 1988), 28.
115 Roberto Díaz Soto y Mario Alcaraz Iborra, La Guitarra: Historia, organología y repertorio (Alicante:
Editorial Club Universitario, 2009), 54-5.
66
tal y como asegura Philippe Caverel116 «les portugais sont très grands amateurs de leurs
guitares». Se utilizaba la guitarra para acompañar los bailes populares, aunque estos fueron
prohibidos en Lisboa y alrededores en 1559. Por tanto, era un instrumento usado y apreciado,
aunque no han tenido repercusión los compositores fuera de sus fronteras.
2.2.2 Métodos compositivos en la guitarra barroca
En este punto haré referencia a la división que Díaz y Alcaraz proponen. Estos métodos
compositivos de la música instrumental en el barroco serían:
Piezas fugadas, siendo piezas que utiliza el contrapunto imitativo continuo, sin
división en secciones que suelen utilizarse en formas como el ricercare, la fantasía,
la fuga…
Piezas tipo canzona, siendo piezas que utilizan el contrapunto imitativo
discontinuo, es decir, dividido en secciones. Este tipo de composiciones no
tuvieron excesivo éxito.
Piezas con una melodía sobre un bajo dado, destacando la passacaglia, la chacona,
el preludio coral y la partita coral.
Danzas y otras piezas con ritmo de baile, siendo agrupaciones de varias danzas
que darán lugar a la suite barroca y sus distintas variantes.
Piezas de estilo improvisado, siendo la tocata, la fantasía y el preludio las más
importantes.
Estos dos autores también dividen el barroco en tres períodos según se ordenen
internamente las formas, ya que una de las características que las afecta es el aumento
paulatino de las dimensiones según se ordenen internamente. En un primer período se
organizarían en secciones, en el segundo pararían a organizarse en partes y en el tercero en
movimientos117.
116 Philippe Caverel, Relation du voyage et de l'ambassade de Jean Sarrazin en Espagne et en Portugal
(Brujas: Louis de Baecker, 1851).
117 Roberto Díaz Soto y Mario Alcaraz Iborra, La Guitarra: Historia, organología y repertorio (Alicante:
Editorial Club Universitario, 2009), 55.
67
En el primer período seguirían utilizando formas renacentistas, aunque con el nuevo
estilo, ya que en el barroco nace la monodia, siendo una melodía de carácter solista con un
acompañamiento de acordes. Las características de este período serían:
Empleo de motivos contrastantes que destruyen la continuidad rítmica y melódica.
El empleo del rubato, la ornamentación y la experimentación armónica
El uso de las disonancias sin preparación ni resolución predeterminada.
En el segundo período existe una reacción en contra de la falta de continuidad de la
música del periodo anterior, lo que conlleva:
La simplificación de la melodía tratando de unificar el ritmo, lo que implica una
búsqueda de fraseos más largos
El uso de disonancias se hace con más precaución.
Las danzas más usadas pasan a ser las alemandas, courantes, zarabandas y gigas,
o que se llamaría suite barroca. Además, solían estar precedidas de un preludio.
Surge el style brisé, proporcionando una armonía y melodías compensadas.
Ya en el tercer período según estos dos autores se produce:
El asentamiento de la tonalidad, que dio paso al empleo de las progresiones de
acordes, a los acordes de séptima sobre todos los grados y la absorción de la
tonalidad por el contrapunto. Se ve reflejado en las formas musicales
Las melodías cada vez van a depender más del acompañamiento118.
Las ornamentaciones, tanto la italiana como la francesa, no solían escribirse, así que
cada instrumentista las hacía según su gusto y su capacidad técnica y musical, pudiendo
utilizar tanto el estilo francés como el estilo italiano indiferentemente en diferentes piezas,
procurando usar el mismo estilo en cada agrupación de estas (suites).
Este es un período de muchos cambios en los que se establecen determinados elementos
musicales que, posteriormente, se establecerán como elementos básicos en lo que
denominamos como música clásica, además de otros propios del barroco que nos ayudarán a
118 Ibíd., 56.
68
comprender mejor esta música. Primero hablaré de estos elementos propios del Barroco como
son el afecto y el bajo continuo.
La música en el barroco siempre quiere decir algo, por lo que se buscaron determinados
recursos comunes, dinámicas, etc., que llevaron a la creación de convencionalismos
procedentes de la música vocal que, mediante determinados movimientos melódicos o
rítmicos, simbolizaban un afecto más o menos concreto.
El bajo continuo consiste en la creación o escritura de una línea grave que acompaña a
una voz aguda que suele estar adornada de manera florida, siendo una armonía sencilla. Esta
base no estaba desarrollada, por lo que cada instrumentista tenía que desarrollar y rellenar las
voces a partir de ese bajo, lo que conlleva que esta obra pudiese ser tocada por diferentes
formaciones, siempre y cuando se rellenase este bajo continuo.
Además de estos elementos propios del barroco, existen una serie de elementos que se
desarrollan en este período y se constituyen como primarios para la evolución musical
posterior, que serían:
El establecimiento de la armonía tonal tradicional mediante la relación entre los
grados tonales y la escala mayor vs menor.
La creación y divulgación de la afinación temperada, consistente en la división de
la escala en doce semitonos iguales.
Se empieza a escribir la música para un determinado instrumento o formación
específica.
Comienzas a aparecer las dinámicas.
La música instrumental poco a poco se va separando de la música vocal, lo que
conlleva que adquiera importancia y se vaya creando su propio estilo
diferenciándose del vocal.
El ritmo se emplea de dos formas, ritmo métrico con compás y siendo regular
(usado en suites y danzas) y ritmo libre y sin medida (usado en preludios y otras
formas).
Todas estas características están reflejadas en la música para guitarra en mayor o menor
medida ya que, al ser un instrumento polifónico, puede utilizarse para realizar el bajo
continuo y también tocar la voz principal o melódica, integrada en una agrupación o bien
como instrumento a solo. La técnica del rasgueado, aparte de ser sencilla, se reduce a
69
posiciones fijas de acordes que se repiten periódicamente, lo que implica una mayor facilidad
para el instrumentista, diferenciándose del laúd, en el que no se utilizaba esta técnica.
Una de las limitaciones y de los problemas del instrumento es precisamente uno de los
elementos principales del barroco: el uso de la afinación temperada. Organológicamente, la
guitarra aún tenía trastes móviles (realizados en tripa) y se utilizaban cuerdas también de
tripa, lo que provocada un alto grado de desafinación.
Por último, a la hora de interpretar la música barroca hay que tener en cuenta la
articulación. La articulación es la forma en que se unen o se separan dos notas y está presente
en cualquier tipo de música. En la guitarra afecta específicamente a la agrupación de varias
notas unidas por grados conjuntos y que se rompe mediante un salto, en los arpegios que
forman acordes no se debe cortar la sonoridad, lo que provoca la aparición del acorde y la
resolución de la apoyatura debe tocarse suave y breve119.
2.3 La guitarra en la segunda mitad del S. XVIII
Este período es más conocido por los cambios estilísticos y organológicos que por
existir grandes autores. La guitarra pasa de ser un instrumento culto a ser un instrumento
popular, lo que conlleva una gran extensión del mismo, con gran producción, pero de escasa
calidad artística generalmente. Los cambios estilísticos y del nuevo contexto artístico
provocarán una serie de cambios que transformarán la fisionomía de la guitarra, originando
el modelo de concierto de la guitarra actual dejando atrás esa función de acompañante de
danzas y canciones que tenía para ir desarrollando sus cualidades técnicas e integrarse como
instrumento de concierto.
En este período surgieron diferentes estilos de transición entre el Barroco y el
Clasicismo, no desarrollándose de la misma forma en todos los países. Estos estilos
intermedios son:
Rococó, que se considera una música muy intimista que ser realizaba de forma
extremadamente refinada.
Style Galant, que se oponía a la complejidad contrapuntística y al virtuosismo con
gran importantica hacia la melodía, siendo un estilo de carácter doméstico y
119 Ibíd., 68-9.
70
burgués, lleno de galanteries.
Empfindsamer Stil, en que la emoción se valora por encima de todo, considerada
como una variante del style galant ya que esta está destinada al pequeño público,
la música no esa intrascendente con grandes melodías y armonías complejas120.
Uno de los grandes cambios se produce en el aspecto organológico de la guitarra.
Debido a la generalización de esta, los luthiers fueron aumentando en número y algunos
violeros comenzaron a construir guitarras, al ser esta una industria artesana. Esta expansión
provocó que comenzaran los experimentos buscando mejorar el instrumento y la capacidad
musical del mismo, adquiriendo las características actuales. Teniendo en cuenta que estos
cambios afectan a la práctica totalidad del instrumento, incluso en la propia técnica de
construcción del mismo, los agruparé según los elementos que se modifican en cuerdas,
fisionomía y construcción.
Los cambios relacionados con las cuerdas son fundamentales para entender al
instrumento moderno, siendo:
Se le añade un sexto orden al instrumento hacia los graves, mejorando las
posibilidades tonales y armónicas gracias a este bajo.
Se sustituyen los órdenes dobles por órdenes simples, es decir, se cambiaron los
órdenes por cuerdas. Esto provocó la transformación del sonido ya que las cuerdas
simples ofrecían un sonido más limpio en el punteado y permitían una afinación
más fácil y fiable
Se cambia la construcción de las cuerdas ya que se le añadió un bordón121 a las
graves en sustitución de las cuerdas de tripa.
Los cambios relacionados con la fisionomía transforman al instrumento arcaico y
mejoran sus prestaciones, facilitando la integración del mismo como instrumento de
concierto mejorando uno de los aspectos más denostados y frágiles hasta entonces como era
la afinación. Estos cambios consistieron:
120 Ibíd., 77-8.
121 Un bordón es un hilo de seda entorchado de metal que recubre la cuerda de tripa dándole mayor
resistencia y consistencia a esta.
71
En la cabeza del mástil se incorporó un nuevo clavijero mecánico de metal, con
clavijas de hueso o marfil en vez del tradicional de cabeza plana con tornillos de
madera, lo cual mejoró la afinación y la conservación de la tensión de las cuerdas.
En el mástil de implantó el diapasón con trastes fijos de metal, que se extenderán
hacia la boca de la caja de resonancia, ya que antes los trastes sólo se limitaban
hasta la unión del mástil con el cuerpo de la guitarra, siendo móviles ya que eran
de cuerdas de tripa atadas al mástil, lo que provocaba muchos problemas con la
afinación.
En cuanto a los cambios relacionados con la construcción del instrumento, algunos son
visibles (debido a la ornamentación utilizada) y otros son internos. Estos cambios
consistieron en:
El cambio de forma en la guitarra, aumentando su tamaño y estrechando la cintura
del cuerpo tomando la clásica figura de ocho, con la mitad inferior más ancha.
La limitación de los adornos, construyendo la guitarra con la boca al descubierto
y una apariencia más estilizada y sobria sin rosetón que la cubra.
La incorporación de varas de refuerzo que se adosaban en la parte interior de la
caja del instrumento, lo que permitía una mejor proyección del sonido y obtener
un mayor volumen sonoro.
Estas modificaciones no fueron todas en el mismo tiempo ni se instauraron de la misma
forma en los diferentes países, ya que fue un cambio progresivo. Como ejemplo, cabe decir
que a finales del S. XVIII los guitarreros seguían construyendo guitarras de seis órdenes con
la cabeza antigua, más adecuada para el rasgueo y más económica. Se utilizaban para
acompañar canciones populares como romances, fandangos, boleros y seguidillas. En este
periodo convivieron las guitarras de cinco y seis órdenes con las guitarras de cinco y seis
cuerdas en distintos países, con lo cual resulta difícil establecer en qué país se utilizó por
primera vez la guitarra de seis cuerdas.
Lo que sí queda establecido es que los guitarreros españoles de finales del S. XVIII
serán los primeros en dar a la guitarra su forma moderna dejando atrás las características de
la guitarra barroca, considerando como más prestigiosos a Francisco y Juan Mataboch en
Barcelona, en Cádiz José Benedit, Dionisio Guerra y los hermanos Juan y José Pagés, en
72
Málaga José Martínez y en Sevilla Francisco Sanguino, siendo su trabajo admirado e imitado
por los guitarreros de otros países. Existían tres escuelas de construcción de guitarra en
España, la castellana, la catalana y la andaluza. Con el paso del tiempo se irán unificando en
todo el país hasta alcanzas los cánones clásicos de la guitarra de concierto de la segunda
mitad del S. XIX.
Todo este cúmulo de modificaciones supuso el germen para el nacimiento de la guitarra
clásica ya que estas variaciones organológicas afectan tanto a las condiciones técnicas
(provocando mayores posibilidades para el músico y propician una mejora en la ejecución
instrumental), como a las posibilidades musicales (al facilitar mayores recursos). Este hecho
también implica el abandono de la tablatura para usar la notación musical moderna con
pentagrama122.
Aun así, hubo algún intento por alterar el número de cuerdas pasando a siete. Este
intento lo protagonizó Miguel García, apodado «Padre Basilio», debido a que era un religioso
cisterciense. Fue un organista que adoptó la guitarra como instrumento favorito y no sólo le
añadió una cuerda más a las ya existentes, sino que estableció el método de tocarla
punteada123.
La influencia del Padre Basilio no quedaría adscrita sólo al añadido de una cuerda ni al
cambio de técnica, sino que fue mayor ya que él fue el maestro de guitarristas como Dionisio
Aguado, Francisco Tostado y Carvajal y Fernando Fernandiere124.
Es considerado como el iniciador de la moderna escuela guitarrística al haber influido
en Fernando Sor y en Aguado. El investigador y guitarrista Carles Trepat ha localizado tres
sonatas, una de ellas en dos movimientos, el primero con forma sonata y el segundo con
forma rondó, además de cuatro minuetos. Estas obras, tal y como las describe el propio
Trepat, son «unas sonatas en forma muy cercana a las sonatas de Scarlatti, aunque con un
122 Ignacio Ramos Altamira, Historia de la guitarra y los guitarristas españoles (Alicante: Editorial Club
Universitario, 2005), 40-2.
123 Antonio Martín Moreno, Historia de la música española, volumen 4, Siglo XVIII (Madrid: Alianza
Editorial, 1985), 256.
124 Carlos Gómez Amat, Historia de la música española, volumen 5, siglo XIX (Madrid: Alianza
Editorial, 1984), 83.
73
lenguaje más evolucionado hacia el estilo galante»125.
Toda esta influencia viene dada por la importancia que le dan tanto Rafael Mitjana y
Emilio Pujol al considerarle pionero de la moderna escuela española, aunque no sin polémica
ya que la influencia pedagógica está fuera de toda duda, pero tanto el añadido de la séptima
cuerda como la defensa de la técnica del punteado no están demostradas fuera de toda duda126.
2.3.1 Autores destacados
Los autores destacados de esta época son:
Juan Antonio de Vargas y Guzmán, Explicación de la guitarra (Cádiz, 1773).
Federico Moretti, Principios para tocar la guitarra de seis órdenes (Madrid,
1799).
Fernando Fernandiere, Arte de tocar la guitarra española por música (Madrid,
1799)
2.4 La guitarra clásico-romántica
Desde el punto de vista guitarrístico, el S. XVIII fue un periodo musical discreto debido
a la poca influencia de la guitarra en ambientes cultos y al uso de esta, reservado en su mayor
parte a aficionados que tenían poca técnica de punteado, más enfocados a la técnica de
rasgueo, utilizando la guitarra como un mero instrumento de acompañamiento. Pero esto
comenzó a cambiar casi a finales de siglo gracias a guitarristas como Federico Moretti,
Fernando Fernandiere y el Padre Basilio (Miguel García). Poco a poco la guitarra vuelve a
ganar terreno y presencia en los salones de la burguesía europea gracias a extraordinarios
intérpretes y compositores, muchos de ellos trasladados a las grandes capitales musicales
europeas, como París, Londres, San Petersburgo o Viena.
Las razones por las que comienza este período álgido serian:
El abandono de la tablatura frente a la notación mensural.
125 Franco Poselli, L'enigmatica figura di Padre Basilio. En Il Fronimo: rivista trimestrale di chitarra e
liuto 1, nº 2 (1973): 27-9.
126 Enciclopedia de la guitarra, editado por Francisco Herrera Pauner (Valencia: Piles, 1988), 291-5.
74
Adopción de las reglas de la música clásica, tanto para las composiciones como
para las interpretaciones.
El uso de determinadas formas musicales, con las características propias del estilo.
La integración de la guitarra en la música vocal y de cámara, dejando el papel de
acompañante de danzas de salón.
Esto comenzará gracias a la labor de músicos como los españoles Fernando Sor,
Dionisio Aguado y los italianos Mauro Giuliani, Ferdinando Carullo y Mateo Carcassi.
Otra generación de virtuosos, ya claramente románticos, serían Napoleón Coste, Giulio
Regondi, Zani de Ferranti, Johann Kaspar Merts y Julián Arcas, predominando los arreglos
de obras operísticas, los bailes de salón y algunas obras basadas en danzas y canciones
populares127.
2.4.1 La guitarra clásico-romántica: escuela española
En este período fueron tres los grandes guitarristas de enorme prestigio que fueron el
gran maestro Fernando Sor, Dionisio Aguado y Trinidad Huerta y Caturla, siendo
especialmente reseñables los dos primeros.
De Fernando Sor queda muy poco que decir ya que ha sido fuente de inspiración para
numerosos artículos, libros y trabajos de máster. De los artículos no hablaré, ya que la simple
enumeración y una breve descripción de los mismos sería excesivamente extensa. Los libros
más destacables serían los escritos por Luis Gásser128 (ed.), Wolf Moser129 y Brian Jeffery130,
además de las notas que se hicieron en las ediciones comentadas de su obra completa
realizadas por el propio Brian Jeffery. El primero de los libros consiste en una agrupación de
diferentes estudios sobre la biografía, la música escénica, orquestal, coral, canciones vocales
127 Ignacio Ramos Altamira, Historia de la guitarra y los guitarristas españoles (Alicante: Editorial Club
Universitario, 2005), 47.
128 Luis Gásser (ed.), Estudios sobre Fernando Sor (Madrid: Ediciones del ICCMU, 2010).
129 Wolf Moser, Ich, Fernando Sor. Versuch einer Autobiographie und gitarristische Schriften
(Germany: Edition Saint-Georges Lyon, 2005).
130 Brian Jeffery, Fernando Sor, Composer and Guitarist (Londres: Tecla Editions, 1977).
75
y la su obra para guitarra, además de datos organológicos. El segundo libro trata sobre la
vida, con datos biográficos y una descripción y explicación de su obra centrada en su Gran
Método de guitarra (Sor 1830) y el tercero de los libros consiste en una biografía descriptiva
de todos sus viajes, la catalogación de su obra completa y la descripción de esta. Por último,
quería resaltar el trabajo de máster realizado por el autor131, en la que hago un estudio sobre
el propio Fernando Sor, centrándome en sus estudios de concierto.
Fernando Sor tuvo una vida ajetreada, tomando partido en la Guerra de la
Independencia (1808-1813) a través de dos etapas diferenciadas, caracterizándose la primera
por una tibia colaboración con las nuevas autoridades francesas transformándose en un ardor
contra los invasores, mientras que la segunda etapa se caracteriza por la sumisión al invasor
y la colaboración activa con el mismo, lo que le acarreará el exilio perpetuo de España al
finalizar la contienda132. Este punto es importante, al ayudar a contextualizar y entender los
diferentes viajes que realizó a lo largo de su vida. Vivió entre París, Londres y San
Petersburgo, dando conciertos y componiendo allá donde fuese requerido, lo que se aprecia
en su extensa y variada obra.
Conoció a los grandes compositores de su tiempo, mantuvo contacto con los luthiers
de su época proponiéndose avances mutuamente y evolucionando organológicamente la
guitarra, tuvo alumnos como Napoleón Coste y Giulio Regondi133, actuó en dúo con Dionisio
Aguado en multitud de ocasiones componiendo un dúo para guitarras muy esclarecedor, Les
deux amis y dio nuevas alas a la guitarra con dos obras fundamentales, el Tratado de armonía
aplicado a la guitarra y su Método de guitarra (París 1830). Este tratado es el origen de la
evolución posterior de la guitarra ya que en él se explica, de forma razonada y estructurada,
cada uno de los elementos técnicos, físicos y musicales que afectan a la interpretación de la
guitarra, siendo un manual básico, esencial en la biblioteca de cualquier guitarrista.
Aunque coetáneos, la vida de Dionisio Aguado difiere mucho a la de Sor. Aguado,
durante la Guerra, se dedicó más al estudio de la guitarra componiendo obras como Colección
131 Francisco Javier Eiras Tojo, Fernando Sor: Análisis de los Estudios Op. 6 (trabajo fin de máster,
Universidad de Vigo, 2012).
132 Ibíd., 17.
133 Ignacio Ramos Altamira, Historia de la guitarra y los guitarristas españoles (Alicante: Editorial Club
Universitario, 2005), 55.
76
de estudios para Guitarra (1820) y Escuela de Guitarra (1825). Posteriormente se traslada
a París donde entabla amistad con Sor y otros músicos, componiendo y tocando. Unos años
después regresará a Madrid y se dedicará a dar clase, recogiendo los frutos de su trabajo.
La preocupación principal de Aguado era la técnica, el trabajo sobre el instrumento, no
siendo un compositor tan prolífico, aunque utilizaba sus composiciones para ayudar a su labor
pedagógica. Como muestra la invención de dos elementos para mejorar la estabilidad del
guitarrista, siendo el tripedisono, aunque de escaso, por no decir que nulo éxito. Algunos de
sus alumnos son Antonio Cano, Antonio Tenreyro, José Mungol, Miguel Carnicer, Tomás
Damas, Florencio Gómez Parreño entre otros.
La principal diferencia entre ambos se basa en la utilización de las uñas, ya que Aguado
era un fiel defensor de su uso, influenciado por su maestro el Padre Basilio, mientras que Sor
abogaba por la utilización de las yemas y no de las uñas. La diferencia radica en:
Uso de las uñas. Producía un sonido limpio, metálico y dulce, permitiendo un
mayor despliegue técnico debido a un mejor control del sonido, lo que provocaba
un virtuosismo más brillante.
Uso de yemas. Producía un sonido lleno, puro y sensible, aunque restaba brillo y
no ayudaba al virtuosismo. En cambio, tenía un sonido que transmitía más, con
mayor dulzura y sensibilidad.
Una de las influencias que ambos tuvieron fue la de Federico Moretti para realizar sus
composiciones en notación convencional frente a la tablatura134.
Otro guitarrista de la época fue Trinidad Huerta y Caturla, guitarrista y cantante con
grandes cualidades técnicas, aunque bastante limitado musicalmente debido a su poca
formación, desconocimiento de la armonía y actitudes extravagantes cuando tocaba. Dejó de
cantar para dedicarse en exclusiva a la guitarra por problemas físicos (pérdida de la voz) y
ofreció conciertos por toda Europa con bastante éxito. Fue muy criticado por el uso de la
técnica del rasgueo en sus conciertos, llegando a ser calificado como el sumun barbero por
el propio Fernando Sor. Sus obras no son destacables por su baja calidad, aunque escribió
Boleros, Cuatro divertimentos para guitarra, Marche Espagnole, Ouverture pour grande
134 José Antonio Clemente Buhlal, «El contenido melódico en la enseñanza de la guitarra» (tesis doctoral,
Universidad de Murcia, 2002), 251.
77
guitare et piano y un gran número de variaciones de ópera, llegando a las 64 obras de las
cuales muchas de ellas no se conservan135.
2.4.2 La guitarra clásico-romántica: escuelas no españolas
Precisamente el éxito de la guitarra hizo que se extendiese por buena parte de las
capitales artísticas europeas de la época como París, Londres, San Petersburgo o Viena, siento
estos lugares donde los grandes músicos podían tocar y relacionarse con otros músicos. El
caso paradigmático lo encontramos en Fernando Sor, que vivió en tres de estos lugares.
2.4.2.1 Escuela Italiana
Aunque existía un gran número de excelentes intérpretes que ayudaron a crear un
repertorio extenso y de gran calidad, no triunfaron en su propio país debido a varias
circunstancias. La principal posiblemente fuese la predilección tanto del público como de los
editores por la música vocal y la ópera debido a que en ese momento tenían a las más grandes
figuras de la historia. A consecuencia de esto, los editores no hacían publicaciones y las
partituras se divulgaban mediante copias manuscritas, lo cual no facilitaba ni la difusión ni
la repercusión económica hacia los compositores.
La mayor parte tuvieron que emigrar a otros países, yendo mayoritariamente a París.
Los autores más destacados de la escuela italiana son:
Ferdinando Carulli.
Mauro Giuliani.
Luigi Legnani.
Mateo Carcassi.
También se podría hablar de otros compositores no guitarristas, como Nicolo Paganini,
que componía para dúos guitarra y violín en un estilo derivado de la cantinella italiana.
Pasaré a hablar someramente de cada uno de ellos.
135 Ignacio Ramos Altamira, Historia de la guitarra y los guitarristas españoles (Alicante: Editorial Club
Universitario, 2005), 58-9.
78
El primero es Ferdinando Carulli. Se trasladó a París convirtiéndose en uno de los
concertistas y profesores más solicitados. Trabajó con el luthier Lacôte para tratar de
desarrollar la estructurara de la guitarra, llegando a diseñar una guitarra de 10 cuerdas136.
También proponía el uso de las uñas para tocar la guitarra, enfrentándose directamente
con Francesco Milano, que proponía el uso de las yemas de los dedos. Esta rivalidad no fue
tan bien llevada como la de Sor-Aguado y provocó varios altercados137. Posteriormente
también tendría algún que otro enfrentamiento con Mateo Carcassi, el cual sería desplazado
por ello. Tiene una producción muy extensa, unas 360 obras, que incluyen obras para guitarra
sola, dos guitarras, dúo de guitarra-violín, tríos con flauta y violín e incluso alguna ópera138.
Otro de los grandes músicos italianos que tuvieron que salir de Italia para destacar fue
Mauro Giuliani. Instalado en Viena, tenemos noticias de conciertos a los que asistían los
grandes compositores de la época, como Beethoven. Giuliani también tenía una gran
trayectoria como instrumentista de cámara y tocaba habitualmente con pianistas y violinistas
como Hummel o Maysedes. Una de las novedades que introdujo fue la de escribir para
guitarra polifónicamente, dirigiendo las plicas de las notas en distintos sentidos con el fin de
indicar con más precisión las diferentes voces de la obra a ejecutar139. Además, es
considerado como el mejor de los guitarristas italianos de su tiempo. Su producción abarca
unas 151 obras, además de un gran número de obras in opus, para guitarra sola y para dúos
de guitarra con violín, flauta y tríos de guitarra con violín y chelo. Algunas de sus obras más
conocidas son:
Mèthode complète de guitare ou lyre op. 27 (París, 1810/1811)140 (Wade: 2001,
136 Roberto Díaz Soto y Mario Alcaraz Iborra, La Guitarra: Historia, organología y repertorio (Alicante:
Editorial Club Universitario, 2009), 98.
137 Ignacio Ramos Altamira, Historia de la guitarra y los guitarristas españoles (Alicante: Editorial Club
Universitario, 2005), 62.
138 Enciclopedia de la guitarra 1, editado por Francisco Herrera Pauner (Valencia: Piles, 1988), 242-3.
139 Ibíd., 2, 183-5.
140 Hay varias fechas para este método ya que se hicieron varias reediciones. La primera publicación
sería de 1810/1811, continuando otras ediciones en 1819, 1822, 1824, 1828/1829 y varias reediciones más a lo
largo del S. XIX.
79
76)141.
Los conciertos, del Op. 140 al Op. 207.
Las Sonatas, Estudios, Variaciones, como por ejemplo las compuestas para dos
guitarras sobre el «Carnaval de Venecia» op. 112, Dúos, y arreglos de las óperas
italianas que estaban en boga en esa época.
L’harmonie appliquée à la guitare.
El caso de Luigi Legnani es curioso, ya que empezó como instrumentista de cuerda en
orquestas de cámara, decantándose posteriormente por la guitarra. Fue un gran concertista
que giró por Italia, Alemania y Suiza, entablando amistad con guitarristas y compositores de
su tiempo. Se retiró llegados los 50 años y se dedicó a construir guitarras y violines. Una de
sus novedades es la guitarra con diapasón o mástil ajustable, novedad bastante copiada y
utilizada. Aunque escribió unas 250 obras, no incluyen ninguna de orientación didáctica,
siendo una producción de alto grado de virtuosismo. Las formas más utilizadas son caprichos,
fantasías, variaciones y arreglos de piezas famosas, tanto para guitarra sola como para
conjuntos instrumentales (dúos, tríos, etc.)142.
El último de los grandes guitarristas franceses es Mateo Carcassi, considerado como el
mejor concertista. Cuando llegó a París consiguió pronto la consideración de uno de los
guitarristas de referencia, ejerciendo de profesor, actuando en recitales, acompañando a
cantantes y componiendo piezas, lo que le llevó a establecer relaciones con gran parte de los
músicos de la época. Gran viajero debido a sus compromisos, compuso unas 80 obras, en u
n total de más de 300 piezas, usando formas como sonatinas, caprichos, divertimentos,
fantasías, rondós, variaciones e incluso estudios y obras pedagógicas como su Méthode
Compléte Pour la Guitarre Op. 59 y los Venticinque studi melodici e progressivi Op. 60.
También, como era costumbre en la época, hizo arreglos de temas operísticos de moda143.
2.4.2.2 Escuela francesa
141 Graham Wade, A concise history of the Classic Guitar (Richmond, USA: Mel bay, 2001).
142 Roberto Díaz Soto y Mario Alcaraz Iborra, La Guitarra: Historia, organología y repertorio (Alicante:
Editorial Club Universitario, 2009), 99.
143 Enciclopedia de la guitarra 1, editado por Francisco Herrera Pauner (Valencia: Piles, 1988), 232.
80
El principal representante de esta escuela es Napoleón Coste. Puede considerarse
alumno de Sor, siendo un apreciado concertista y compositor, aunque por un accidente su
carrera se vio truncada. Aun así, su contribución al desarrollo de la escuela de Sor y Giuliani
es significativa, realizando incluso una edición revisada del Método de Sor. Como curiosidad
cabe añadir que tocaba en guitarra de cinco órdenes, la de seis cuerdas e incluso la de siete
cuerdas Las formas más utilizadas para sus composiciones fueron fantasías, polonesas y
rondós, aunque también compuso estudios Op. 38.
Como pasó en la escuela italiana, en Francia también hubo compositores interesados
en la guitarra como Héctor Berlioz, Guillaume-Pierre Gataye, Adolphe Leduy y François de
Fossa entre otros144.
2.4.2.3 Escuela Alemana
El ocaso del laúd ayuda a que la guitarra y su música se consolide, siendo Viena el
centro musical por excelencia en los S. XVIII y XIX, tanto por la gran presencia de
concertistas como de autores. Destacan dos compositores sobre el resto, Wenzel Thomas
Matiegka y Johann Kaspar Mertz
El guitarrista Wenzel Thomas Matiegka compuso obras para guitarra, dúos y tríos,
además de hacer transcripciones para guitarra de música de cámara de otros compositores,
como Beethoven, Mozart, Zumsteeg. Sus obras tienen una escritura refinada, su técnica de
mano izquierda estaba anticuada pero introdujo el uso del pulgar de la mano derecha para
hacer los acordes completos145.
Hablar de Johann Kaspar Mertz es hacerlo del más célebre guitarrista húngaro de su
tiempo. Se trata de un gran virtuoso, que trasladó técnicas y notaciones originales, como el
pulsado con el pulgar de la mano izquierda o tocar varias notas con el pulgar de la derecha.
Su nivel concertístico era tan elevado que hizo giras por diversos países como Polonia, Rusia,
Alemania, etc. Compuso para guitarra y música de cámara, además de un método titulado
144 Ignacio Ramos Altamira, Historia de la guitarra y los guitarristas españoles (Alicante: Editorial Club
Universitario, 2005), 63.
145 Roberto Díaz Soto y Mario Alcaraz Iborra, La Guitarra: Historia, organología y repertorio (Alicante:
Editorial Club Universitario, 2009), 100.
81
Schule für die Guitare146. Para la composición de las piezas para guitarra no solo utiliza
formas habituales, sino que hace arreglos de óperas y de canciones populares.
2.4.3 La guitarra en Europa
Gracias a este periodo de apogeo guitarrístico, se establecieron las principales capitales
de Europa como capitales artísticas donde estaban presentes en los salones, salas de
conciertos y en las Cortes los mejores y más reputados guitarristas. Debido a esto, el transvase
de una ciudad a otra era constante y las giras de conciertos eran habituales entre los mejores
instrumentistas. Podemos hablar de varias capitales tales como París, Londres, Viena o San
Petersburgo.
París se convirtió, precisamente, en la principal ciudad donde se vivió una auténtica
furia por la guitarra, debido a que muchos de los más afamados guitarristas se establecieron
ahí, siendo los italianos Ferdinando Carulli y Mateo Carcassi los más destacados, aunque
también podríamos hablar de Filippo Gragnani o Francesco Molino. Los guitarristas
españoles tendrán una representación destacada con Fernando Sor, Dionisio Aguado,
Trinidad Huerta y Caturla y Castro de Gistau.
Cabe destacar la rivalidad entre Carulli y Francesco Milano debido al uso de uñas o de
los dedos para la producción del sonido, hecho acontecido antes de la irrupción de Mateo
Carcassi, Fernando Sor y Dionisio Aguado. Posteriormente será Napoleón Coste el guitarrista
más destacado, siendo discípulo del propio Sor.
Aunque Londres acogió a muchos de los grandes virtuosos de la guitarra en la primera
mitad del S. XIX, no serían demasiados los que se establecieron permanentemente. Destacan
Fernando Sor, y Trinidad Huerta y Cartula, los italianos Mateo Carcari. Giulio Regondi y
Luigi Legnani y el austriaco Leonard Schulz.
Para Sor serán los siete años con mayor éxito y reconocimiento. El caso de Regondi es
diferente ya que, después de hacer una gira por Europa como niño prodigio, se estableció en
Londres. En realidad, la actividad guitarrística en Londres se sostuvo en la llegada constante
de músicos de España, Francia, Alemania e Italia, siendo el principal motor de la guitarra la
ciudad. Se crearon escuelas de guitarra por toda la geografía inglesa y se publicó una revista
146 Ibíd., 102.
82
dedicada en exclusiva a la guitarra, The Giulianiad, en honor a Giuliani, siendo los editores
el alemán Ferdinand Pelzer, Felix Horetzky (alumno de Giuliani) y Leonhard Schulz.
La ciudad de Viena fue la primera donde la guitarra tuvo un papel destacado. Durante
años aparecieron guitarristas como Louis Volk, Anton Diabelli, etc., grandes compositores y
virtuosos como Simon Molitor o Joseph Ignaz Pleyelm, pero no será hasta la irrupción de
Mauro Giulini y de Luigi Legnani cuando el instrumento obtendrá más éxito la guitarra,
estando Giuliani más de trece años y Legnani unos cuatro años. Este último colaboraría con
uno de los más importantes luthiers de la época, Johan Stauffer, en la elaboración de una
guitarra: el afamado modelo Legnani.
Posteriormente serán el croata Ivan Padovez y el húngaro Johan Kaspar Mertz los más
importantes guitarristas y compositores establecidos en Viena; compusieron tanto piezas
brillantes para la guitarra como arreglos de óperas y canciones populares
Otro gran centro de interés era Rusia, más concretamente en San Petersburgo. Aquí la
situación se repite, aunque conviven dos tipos de guitarras, uno de seis cuerdas y otro de siete
cuerdas, autóctono del país. Esta guitarra se le atribuye al checo Andreas Sichra, otro
promotor de la guitarra, autor de un tratado para guitarra de siete cuerdas y gran concertista.
No era una ciudad donde se estableciesen durante mucho tiempo, pero la estancia temporal
de algunos guitarristas es destacable. Entre ellos, cito al incansable Fernando Sor o a los
italianos Zani de Ferranti o Pietro Petoletti.
No sólo en estos países la guitarra desempeñó un papel importante en la escena cultural
y musical, sino también en otros países como en Dinamarca, destacando Soffren Degen
(discípulo de Coste), o Polonia con Félix Horetzky (discípulo de Giulini). Muchos de estos
músicos desarrollaron sus carreras fuera de sus países natales, lo que influyó en la
internacionalización y expansión de la guitarra147.
2.5 La guitarra en la 2ª mitad del S. XIX
En este momento nos encontramos con unos guitarristas que podemos considerar como
herederos de Sor, Aguado y Giuliani en un momento en que poco a poco la guitarra ha ido
147 Ignacio Ramos Altamira, Historia de la guitarra y los guitarristas españoles (Alicante: Editorial Club
Universitario, 2005), 60-6.
83
perdiendo preponderancia y presencia tanto en los salones de concierto como en la vida
artística.
Uno de estos es el italiano Giulio Regondi, considerado niño prodigio y gran virtuoso.
Realizó largas giras por toda Europa actuando por Viena, París y Londres, siendo un
guitarrista muy completo que presentaba una técnica exquisita y depurada, con una visión
deslumbrante en la mano derecha, a base de melodía acompañada bien estructurada; utilizaba
una guitarra de ocho cuerdas (con dos o tres bordones) y su técnica del pulgar (apoyado en
la tapa armónica) estaba desfasada.
Otro guitarrista destacado será José Brocá, español autodidacta que, basándose en el
Método de Aguado y recibiendo algunas clases con él, se convirtió en un concertista
destacado y apreciado. También destaca por su labor pedagógica, como maestro de
numerosos guitarristas y como compositor de gran número de piezas, aunque sólo se
conservan unas 23.
Existe un gran número de buenos músicos en esta época, como los discípulos de
Aguado Antonio Cano, Ignacio Agustín Campo, Antonio Tenreyro, José Mungol, Miguel
Carnicer, Tomás Camas, Florenci Gómez Parreño, además de otros como Antonio Jiménez
Manjón, José Ferrer, Mariano Ochoa, Leopolso Urucullo, Manuel de Muro,Matías de Jorge
Rubio, Francisco Tostado o Santos Gonzáles, entre otros148. Pero todos ellos están a la sombra
de Julián Arcas y de Francisco Tárrega.
Julián Arcas es una gran figura en la historia de la guitarra, gran concertista que realizó
giras por toda Europa. Mantuvo una estrecha relación con Antonio de Torres, tocando
siempre sus guitarras y desarrollando juntos nuevos conceptos de sonido. Se conserva poca
obra suya, tan solo 52 obras, de las cuales 8 son arreglos de piezas sobre motivos de ópera.
Sus obras originales son típicas de la época, siendo sus preludios un intento de convertirlas
en piezas de carácter, aunque sin dotarles de una forma definida. La mayor parte de su obra
son danzas, ente ellas la Soleá, la Jota, los Panaderos.
La influencia de Arcas también es visible en los muchos discípulos que tuvo, como
Carlos García Tolsa, Juan Parga, Luis Soria, Juan Valler o Ramón García Martínez entre
otros149. Pero la influencia de Arcas no se detendría ahí, ya que muchos de estos guitarristas
148 Ibíd., 67-70.
149 Ibíd., 72-4.
84
también fueron maestros, lo que provocó la diseminación de la concepción técnico-musical
del propio Arcas.
Pero la figura que lo cambiará todo será Francisco Tárrega Eixea. En él desembocará
la tradición guitarrística de los distintos maestros, siendo el guitarrista más ha influyente de
la época. En cierto modo se le puede considerar alumno de Julián Arcas. Desempeñó un papel
importante como concertista y como compositor, ampliando el repertorio con una cantidad
enorme de transcripciones procedentes de los grandes compositores de la época. Si alguna
laguna se le puede achacar es que no tocase la música de sus antecesores como Sor, Aguado
o Giuliani lo que, en definitiva, le hizo desarrollar una técnica personal que llegaría hasta el
S. XX gracias a alumnos destacados como Emilio Pujol, Miguel Llobet o Prat.
No escribió ningún método, pero sí estudios, considerándolos como estudios de
expresión. Realmente fue uno de sus alumnos, Emilio Pujol quien sistematizó su técnica en
el método titulado Escuela razonada de Guitarra ya en el S. XX.
En este punto tengo que hacer una mención a la técnica instrumental. La técnica no
presentó casi ninguna evolución durante el S. XVIII, pero durante el S. XIX la evolución será
notable debido, en gran parte, a las exigencias de la música de Sor, plasmadas en sus Sonatas,
o como en la música de Aguado, con sus Rondós y con las Rossinianas, llevándola a otro
nivel.
En realidad, la técnica instrumental evoluciona constantemente, pero en este período
se establecieron unos principios fundamentales para el funcionamiento de ambas manos y
una serie de recursos idiomáticos o propios del instrumento. A modo de resumen he dividido
estos en cuatro puntos, siendo recursos idiomáticos la mano derecha, mano izquierda y
posición del instrumento, destacando posteriormente la técnica de Tárraga en cada uno de
estos puntos.
Como recursos idiomáticos nos encontramos con:
Los armónicos naturales y los artificiales u octavados, llegando a inventarse los
armónicos doble-octavados.
La técnica de ligados.
Los glissandos.
La tambora.
Las campanelas.
85
En lo referente a la mano derecha, los elementos destacables serían:
Comienzo del uso del dedo anular. Se comenzó usando el índice y el medio casi
en exclusiva en las primeras dos cuerdas, utilizando el pulgar para tocar el resto.
Llegado un momento se empezó a usar el anular para pulsar las primeras cuerdas,
lo que implica mayores posibilidades de digitación y mayor virtuosismo en la
interpretación.
Este uso del dedo anular implica separar el dedo meñique de la tapa, aunque
algunos autores aconsejan esto. Esto se debe a que se necesita mayor libertad a la
hora de interpretar.
Uso de uñas. Algunos autores como Sor desaconsejaban su uso, aunque otros como
Aguado lo recomendaban, con forma redondeada.
Dos de los elementos técnicos más polémicos, por no decir los dos más tratados y que
generaban las posturas más radicales, fueron precisamente el separar el dedo meñique de la
tapa y el uso de las uñas.
La técnica de Tárrega también cambiaría la manera de colocar la mano, poniéndola
perpendicular a las cuerdas con los nudillos paralelos a ellas y con una inclinación similar la
perpendicularidad de las cuerdas. Para los movimientos de los dedos utilizaba la última
falange como Sor y Aguado. Pero un elemento distintivo es la técnica del apoyo, de la que
no fue el inventor, aunque así lo atestigua la tradición. También se evitó el rasgueado.
En lo referente a la mano izquierda, los elementos destacables serían:
Anteriormente existían pocas indicaciones sobre su uso.
Uso de recursos técnicos como el ligado ascendente y descendente para pasajes
rápidos y ornamentos.
Arrastre o glissando.
Desuso del pulgar de la mano izquierda para tapar cuerdas, colocándolo hacia la
mitad posterior del mástil.
Separación del codo del cuerpo, dotándolo de mayor libertad de movimientos.
El uso de terceras y sextas provoca una necesidad de mayor movilidad tanto de los
dedos como de la mano y del propio brazo.
Todo esto es consecuencia del aumento de la dificultad y complejidad de las obras, lo que
86
a su vez implica un mayor grado de complicación y de complejidad en la digitación de la
mano izquierda buscando mayor flexibilidad y la búsqueda de otras posiciones y más
recursos. También los propios cambios organológicos implican alguna de estas
modificaciones.
Por último, la técnica también afecta a la posición de la guitarra ya que la forma de
sostener preocupó siempre a los instrumentistas, dando cada compositor su propia solución.
Esta postura era heredada de la tradición del laúd y la guitarra barroca, pero la colocación del
instrumento sobre la pierna izquierda comenzó a imponerse. Aun así, hay diferentes
opiniones sobre su colocación, desde la creación de sistemas externos para su colocación,
como el trípode de Aguado, hasta la colocación en la pierna derecha, que proponía Moretti.
Otros como Sor proponían el uso de una pequeña mesa para apoyar el instrumento.
La técnica de Tárraga se basa en la colocación en la pierna izquierda, levantando un
poco el pie sobre un banco, un reposapié o escabel150.
2.5.1 La guitarra de Torres
No siempre se deben los avances ni la evolución de un instrumento a avances técnicos,
compositivos o estilísticos. También se deben a aspectos organológicos, como ya he señalado
en el cambio de la guitarra barroca hacia la guitarra clásico-romántica. Esta evolución se
debió a la pérdida de los órdenes y al añadido de una cuerda más, lo que provocó incluso un
cambio de paradigma instrumental, pasando de ser un instrumento de acompañamiento a la
posibilidad de ser un instrumento solista. Estos cambios no son ni espontáneos ni inmediatos,
ya que se deben no sólo a la búsqueda del ejecutor de un instrumento que se adecúe a sus
necesidades y gustos, sino también a la búsqueda por parte de los luthiers de un instrumento
más adecuado a los gustos y a la música que se tocaba en ese momento.
Si en el Barroco había una gran cantidad de instrumentos, algunos de ellos incluso
calificados como «engendros» por su excesiva búsqueda de los límites expresivos del
instrumento, en este período la búsqueda será mediante el trabajo de los luthiers con los
propios músicos, procurando la mejor opción partiendo de elementos tanto musicales como
organológicos. Como ejemplo, cabe destacar el primer Concurso Internacional de Guitarra
150 Roberto Díaz Soto y Mario Alcaraz Iborra, La Guitarra: Historia, organología y repertorio (Alicante:
Editorial Club Universitario, 2009), 106-11.
87
de Bruselas, en 1856, en el que había sección de composición y de construcción. También se
presentaron algunos intentos más o menos acertados de una configuración de guitarra de seis
cuerdas, como la que hicieron en colaboración Luigi Legnani y el luthier Johan Stauffer
denominada precisamente con el nombre del guitarrista, el Modelo Legnani151.
Existen diferentes ejemplos, como la ya mencionada guitarra de siete cuerdas atribuida
a Andreas Sichra152, la guitarra de ocho cuerdas usada por Guilio Regondi entre otros153, y
de diez cuerdas de Napoleón Coste, Ferdinando Carulli, Padovezt o Mertz154.
Pero será con el modelo de Torres el que producirá el cambio paradigmático. Sus
guitarras de concierto fueron utilizadas por los más famosos intérpretes de su época y
posteriores, entre ellos Tárrega o Emilio Pujol. También creó el otro modelo de guitarra que
se conserva casi en la misma configuración, la guitarra flamenca, más adecuada a la música
popular, instrumento más sencillo y asequible a los aficionados155.
En realidad, todos los constructores trataban de solucionar el mismo problema que
estaba provocando la pérdida de peso de la guitarra como instrumento de concierto: la falta
de volumen y tono. Las salas de concierto se fueron haciendo paulatinamente más grandes,
lo que implica que los instrumentos tenían que ir mejorando tanto en calidad de sonido como
en cantidad. Esto provocó una gran brecha entre la capacidad sonora entre casi cualquier
instrumento y la guitarra.
Pero no solo era un problema de volumen y tono, sino que también afectaba a la parte
organológica, ya que aún no había un modelo o patrón más o menos estandarizado de guitarra,
lo que implicaba una falta de perfección en la construcción. Estos fallos lastraban las
posibilidades sonoras y, en definitiva, concertísticas de la guitarra, implicando que no pudiese
151 Ignacio Ramos Altamira, Historia de la guitarra y los guitarristas españoles (Alicante: Editorial Club
Universitario, 2005), 61.
152 Ibíd., 65.
153 Roberto Díaz Soto y Mario Alcaraz Iborra, La Guitarra: Historia, organología y repertorio (Alicante:
Editorial Club Universitario, 2009), 102.
154 Ibíd., 100.
155 Cristina Bordas y Gerardo Arriaga, «La guitarra desde el Barroco hasta ca. 1950. The Guitar from
the Baroque period to the 1950s». En La Guitarra Española. The Spanish Guitar (Madrid: Ópera Tres Ediciones
Musicales, 1993), 78.
88
tocar en grandes espacios, dejándola reservada para pequeñas salas o salones
Tan importante es tener un instrumento adecuado como el músico que tañe el mismo.
Por eso Antonio de Torres Jurado es considerado como el más importante guitarrero de la
historia al establecer, de manera general, los cánones básicos de la guitarra de concierto
actual, no sólo en lo referente al diseño sino también al modelo de construcción.
El inicio de estas reformas partió de la insistencia de Julian Arcas para que Torres se
dedicase a la construcción de guitarras en exclusiva y a la investigación tanto de materiales
como de diseños para la mejora del sonido y el aumento del volumen. Sus aportaciones son:
Evolucionó el sistema de refuerzo con varas de madera del abanico que se
adosaba en la parte interior de la tapa armónica, consiguiendo mejorar la
proyección del sonido
Usó una tapa armónica más ligera y flexible gracias a este sistema de refuerzo
con varas, aumentando significativamente la calidad, el volumen y la
profundidad del sonido.
Aumentó el tamaño de la caja de resonancia y la anchura del mástil.
Mejoró las prestaciones del puente.
Estableció la longitud adecuada del trastero y el tiro de las cuerdas.
Diseñó las líneas del instrumento, siendo líneas sobrias y estilizadas.
Utilizó para la fabricación maderas y barnices de primera calidad, usando
madera de pino-abeto centroeuropeo para la tapa armónica, palosanto de Brasil
(también de la India cuando escaseó el de Brasil) para los aros y el fondo, cedro
de Honduras para el mástil y cabeza y ébano para el puente y diapasón.
Todas estas mejoras producen un instrumento con una imagen impecable, además de
un sonido potente, profundo y aterciopelado que no se había conseguido hasta ese momento,
provocando la admiración tanto de los instrumentistas como de los demás guitarreros. Este
reconocimiento se convirtió en influencia, ya que tanto los españoles como los europeos
adoptaron casi de manera unánime las reglas básicas de la técnica y del diseño de Torres,
convirtiendo su modelo en el canon de la guitarra clásica actual.
Esta influencia no se detuvo en el S. XIX, sino que en el S. XX ese mismo modelo se
perfecciona y depura en sus últimos detalles en lo referente a nivel de construcción para
alcanzar la perfección de las formas actuales y el volumen de sonido óptimo para la actuación
89
en grandes auditorios, gracias a la labor posterior de otros grandes constructores; entre ellos
destacan los pertenecientes a la familia Ramírez (José Ramírez I, Manuel Ramírez y José
Ramírez III), los españoles Ignacio Fleta y Manuel Contreras, el alemán Herman Hauser, el
francés Robert Bouchet y el español, aunque afincado en Inglaterra, José Luis Romanillos.
Precisamente este último será el autor del mejor y más divulgado estudio sobre la vida de
Torres Jurado titulado Antonio de Torres, guitar maker: his life and work156.
2.6 La guitarra en el S. XX
Este período tiene como inicio un elemento sin el cual la guitarra moderna no sería tal
y como la concebimos actualmente: el legado de Francisco Tárrega. Este dejó un nivel tan
elevado de calidad junto con el diseño de la nueva guitarra de Torres que no sólo afecto a su
tiempo, sino que también provocó la evolución posterior tanto del instrumento como de la
técnica instrumental.
Una de las razones fundamentales de esto fue el hecho de que recogiera toda la tradición
guitarrística y musical anterior, creando una nueva y moderna técnica que más tarde se
desarrollaría, aportando un gran repertorio para la guitarra con nuevas obras de todos los
niveles y dificultades y una cantidad considerable de transcripciones y arreglos de obras
relevantes en la música tanto de la época como de épocas anteriores, lo que le llevó a canjear
casi el nivel de profeta157.
Ennobleció el instrumento, descubrió recursos y efectos nuevos gracias a su incansable
afán de mejora y de progreso y dejó sus enseñanzas a tres grandes personajes que siguieron
con su legado, mejorando y extendiéndolo: Miguel Lobet, Daniel Fortea y el más conocido,
Emilio Pujol158.
156 José Luis Romanillos, Antonio de Torres, guitar maker: his life and work. (Dorset: Ed. Element
Books, 1987).
157 José Antonio Clemente Buhlal, «El contenido melódico en la enseñanza de la guitarra» (tesis doctoral,
Universidad de Murcia, 2002), 294.
158 Carlos Gómez Amat, Historia de la música española 5. Siglo XX (Madrid: Alianza Editorial, 2007),
92.
90
2.6.1 La guitarra en 1ª mitad del S. XX
Definir la evolución del S. XX en pocas palabras parece casi imposible, aunque si podré
dar unas pinceladas. En este período hubo grandes avances en la tecnología, en los derechos
sociales y ciudadanos. Hubo grandes desastres, cambios políticos, periodos de bonanza y
recesión, etc., llegando a tener tantos cambios y tan rápidos que la sociedad no era capaz de
asimilarlos. Una expresión usada muy clarificadora es la que lo califica como un período
donde se produjo una «aceleración de la historia». Esta aceleración también afectó al ámbito
musical.
El comienzo de siglo constituye una época de euforia y optimismo gracias al bienestar
económico en las clases medias y altas, diluyéndose poco a poco hasta llegar a la I Guerra
Mundial, lo cual provocará una llamada al orden debido a la barbarie vivida durante la guerra.
Todo comienza con la ruptura con la tradición y la búsqueda consciente de nuevos
lenguajes y medios de expresión, siendo estas las bases del nacimiento de las vanguardias
musicales. Como ya he dicho, los cambios ocurrían muy rápido y se crean una serie de estilos
que incluso se superponen, tales como el Nacionalismo, el Expresionismo, el Impresionismo,
el Atonalismo, el Futurismo, el Neoclasicismo, etc., lo que provoca a su vez que los autores
sufran una evolución dentro de su producción a lo largo de su vida, quemando etapas, tratando
se seguir los cambios culturales y musicales. A estos nuevos estilos o vanguardias musicales
se los puede definir como lenguajes o estéticas que se han desligado de los instrumentos y
formas de componer habituales. Es decir, basándose en el conocimiento de lo anterior crean
una nueva semántica buscando explorar las posibilidades del instrumento al máximo
rendimiento, pero innovando en la semántica. También existen las vanguardias de carácter
rupturista más efímeras, como la escuela de Darmstadt.
Evidentemente, todos estos cambios no fueron aceptados en todos los países ni por
todos los estamentos, existiendo incluso una censura a nivel estatal que impidió que estas
nuevas estéticas penetrasen en la cultura y en su territorio, obligando a determinados músicos
a abandonar sus países de origen o adaptarse a las condiciones impuestas.
El primer estilo relevante podría ser el Nacionalismo musical, debido en gran parte al
aumento del interés por la música popular que, aunque ya existía en el S. XIX, adopta una
nueva significación no sólo musical, sino política y reivindicativa. Las características
principales de este estilo son:
Búsqueda de sus orígenes mediante el uso de temas, melodías y ritmos
91
característicos de un territorio, utilizando para ello su música popular y su
folclore propio.
Adapta las formas musicales a sus propias necesidades o características
distintivas.
El instrumento gana importancia ante la voz como referencia musical
Los países relacionados con este movimiento son Rusia con el grupo de los cinco,
Checoslovaquia (siendo Antonín Dvořák el máximo exponente), Hungría con Béla Bartók y
Zoltán Kodály, o Finlandia con Jean Sibelius. En España los máximos exponentes en la
guitarra serán autores como Manuel de Falla, Federico Moreno Torroba, Joaquín Rodrigo,
Miguel Llobet, Joaquín Turina, Isaac Albéniz, Enrique Granados, etc. En México será
Manuel M. Ponce mientras que en Brasil el máximo exponente será Heitor Villa-Lobos.
El Impresionismo nace en Francia de la influencia pictórica que trataba de impulsar la
salida del arte de los talleres hacia la naturaleza, buscando una ruptura entre el arte moderno
y el academicismo de la época. En la música se basaba en:
Uso de los sistemas armónicos antiguos introduciendo gran cantidad de
variaciones en ellos, lo que daba como consecuencia la invención de nuevas
escalas. Además, se utilizaban escalas defectivas de origen étnico
Se busca tener un tempo más libre, dando al intérprete la posibilidad de utilizar
rubato a su gusto.
Búsqueda y experimentación de nuevas tímbricas, convirtiéndolo en uno de las
características más visibles.
Los autores más importantes serían Claude Debussy y Maurice Ravel, siendo para
guitarra Isaac Albéniz, Manuel de Falla, Joaquín Turina.
Otra de las corrientes fue el Expresionismo, que aparece como respuesta al
Impresionismo. Este nació en Alemania siendo un movimiento heterogéneo, siendo más bien
una actitud y una forma de entender el arte que consiguió atraer a artistas de diferentes
tendencias y tipo de formación. Suele ser entendido como la deformación de la realizada para
expresar de forma más subjetiva la naturaleza y el ser humano, dando primacía a la expresión
de los sentimientos más que a la descripción objetiva de la realidad. En música está ligada al
grupo de Der Blaue Reiter. Sus características serían:
92
Desligó la música de los fenómenos objetivos externos mediante el uso de
armonías extremadamente disonantes, líneas melódicas disjuntas con grandes
saltos
Los instrumentos eran ejecutados con gran fuerza y en registros extremos con
contrastes violentos y expresivos
Elevado grado de tensión
Creó un nuevo lenguaje musical liberado de la tonalidad llamado
dodecafonismo, evitando así la atracción tonal.
Los músicos más destacados fueron Arnold Schönberg, Alban Berg y Anton von
Webern.
Hay otros movimientos vanguardistas, aunque no todos están relacionados con la
creación musical. Estos serían el Futurismo italiano, el Dadaísmo suizo, el De Stijl de los
Países Bajos, el Purismo en Francia o la Escuela Bauhaus en Weimar, Alemania.
Por último, cabe destacar el Neoclasicismo liderado por Stravinski y que nació como
reacción al Expresionismo y a la dificultad y densidad que estaba envolviendo la música en
ese momento. Sus características principales serían:
Retorno a la música de cámara.
Uso de formas musicales antiguas, evitando acompañamientos o melodías
recargadas buscando la simetría y también buscando que el ritmo sea suave y
natural.
Uso de artificios técnicos moderado, utilizando el contrapunto y la armonía
clásica, lo que provoca la desaparición de acordes repetidos, arpegios…
En España estas vanguardias entraron de manera progresiva ya que, en ese momento,
se estaba viviendo una profunda crisis de identidad provocada por los últimos
acontecimientos históricos del 98. Este hecho, junto con la escasa infraestructura musical
existente, perjudicó el desarrollo de la música en nuestro país, situada bajo influencias
italianas y wagnerianas.
Poco a poco la vida musical vuelve a florecer gracias a sociedades corales, a bandas de
música y a sociedades filarmónicas, lo que provocó un aumento del público interesado en la
93
música159.
La música de la segunda mitad del S. XIX no tenía necesidad de la guitarra, lo que
provocó que los guitarristas se vieran relegados a un segundo plano, bordeando incluso la
estética de la época. Será gracias a Tárrega y a sus discípulos que esta tendencia se corrija,
sacando la guitarra del olvido, hecho que comenzó cuando se consiguió superar la crisis de
identidad producida por la influencia extranjera en la música española, que se alargó durante
siglos, buscando las raíces musicales del país, es decir, apoyado en el nacionalismo romántico
liderado por Felipe Pedrell, siendo fuente de inspiración para los compositores sinfónicos
como Isaac Albéniz, Enrique Granados, Joaquín Turina y Manuel de Falla, dejando Turina
una considerable obra para guitarra160.
Por ello, los compositores vuelven a abrir las puertas de las salas de concierto a la
guitarra, incluyéndola en repertorio orquestal como otro instrumento más o evocando el
sonido propio de la guitarra. Esto se demuestra con una obra singular, el Hommenage pour
le Tombeau de Claude Debussy de Manuel de Falla, dedicado a Miguel Llobet, lo que se
podría calificar como una consideración de instrumento serio hacia la guitarra.
Uno de los puntos más importantes que debían de conseguir para que este «gusto hacia
la guitarra» no fuese simplemente un resplandor pasajero era reunir un repertorio de obras de
gran calidad, amplio e imprescindible, para que la guitarra se pudiese seguir desarrollando.
El camino, como no, lo inició Tárrega, pero lo continuarían otros autores, como los discípulos
ya mencionados161.
Sin haber escrito ningún tratado para guitarra, Tárrega se preocupó de transmitir sus
conocimientos, creando una auténtica escuela de guitarra formada por Miguel Llobet, Daniel
Fortea y Emilio Pujol entre otros, auténticos divulgadores de la guitarra clásica y de sus
conocimientos guitarrísticos. Pero no solo se trataba de estos tres guitarristas, sino que había
una auténtica pléyade de músicos que recibían las enseñanzas de Tárrega, tanto en los
159 Roberto Díaz Soto y Mario Alcaraz Iborra, La Guitarra: Historia, organología y repertorio (Alicante:
Editorial Club Universitario, 2009), 119-21.
160 Ignacio Ramos Altamira, Historia de la guitarra y los guitarristas españoles (Alicante: Editorial Club
Universitario, 2005), 93-4.
161 Roberto Díaz Soto y Mario Alcaraz Iborra, La Guitarra: Historia, organología y repertorio (Alicante:
Editorial Club Universitario, 2009), 123.
94
múltiples viajes que realizó con frecuencia como en las visitas que recibía en su casa, en
reuniones o audiciones privadas en las que desplegaba aún mayor virtuosismo. Incluso
después de muerto, sus discípulos continuaron con esas reuniones, aumentando en número y
calidad los guitarristas que las frecuentaban. En esas reuniones se tocaba y se discutían
aspectos musicales, expresivos y técnicos, como el uso o no de las uñas, ampliamente
discutido durante siglos y que seguía siendo un punto de fricción entre los músicos.
Uno de esos alumnos de Tárrega fue Miguel Llobet, el artista de mayor fama entre sus
discípulos debido a su técnica exquisita y virtuosa, que lo llevaron a girar por toda Europa y
América. Barcelonés de nacimiento, comenzó bastante joven a dar conciertos por toda
España, trasladándose a París a principios de siglo, ya que seguía siendo el centro cultural y
artístico más importante del momento. Fue un habitual en las salas de concierto, y estableció
relaciones con autores como Fauré, Ravel, Dukas y Debussy, además de con otros españoles
como Albéniz, Viñes, Casal, Mompou o Falla. Precisamente, de esta relación consigue que
autores como Falla componga su única obra para guitarra solista, el Hommenage ya
mencionado.
Durante años tuvo una gran vida concertística que le llevó a viajar por Europa y
América, dando conciertos a sólo y en dúo. También será el primero en grabar sus
interpretaciones, algo novedoso para la época.
Fue amigo y maestro de otros, siendo Andrés Segovia el más destacado, aunque
también de otras figuras, como Regino y Eduardo Sáinz de la Maza, por ejemplo. Su
producción musical propia es escasa, aunque transcribió muchas obras de otros compositores
sinfónicos como Falla, Albéniz y Granados162.
La contribución más original en sus composiciones guitarrísticas son las
armonizaciones y arreglos de canciones populares catalanas, consideradas las piezas de
guitarra más avanzadas compuestas en ese período163.
El único alumno que tocó con Tárrega fue Daniel Fortea. Lo conoce durante una visita
de Tárrega a Castellón, yendo poco después a Barcelona a recibir clases de él, convirtiéndose
162 Ignacio Ramos Altamira, Historia de la guitarra y los guitarristas españoles (Alicante: Editorial Club
Universitario, 2005), 100-4.
163 Emilio Casares, Diccionario de la música española e hispanoamericana 6 (Madrid: Sociedad
General de Autores y Editores, 1999), 957.
95
en poco tiempo en un excelente intérprete. Además de tocar la guitarra toca la bandurria, la
mandolina, el laúd y el clarinete. Es nombrado director de una orquesta de plectro en
Castellón. Posteriormente de la muerte del maestro, se traslada a Madrid donde, aparte de dar
conciertos muy bien recibidos por la crítica, imparte clase de guitarra como uno de los más
reputados e importantes profesores. Al mismo tiempo comienza una carrera como editor de
un periódico quincenal llamado la Biblioteca Fortea, dedicado en exclusiva a la guitarra, y
publica cerca de 700 obras para guitarra, bandurria, laúd y piano tanto de él como de otros
amigos y condiscípulos de Pujol.
Publica también un Método de guitarra que consiste en un compendio de obras
didácticas de guitarristas clásico-románticos y las enseñanzas de Tárraga, además de otro
tratado para bandurria y laúd. Durante años estará presente en la vida cultural madrileña
dando conciertos tanto en auditorios como en su propia casa, publicando y editando
música164. Como curiosidad, nunca abandonó España para dar conciertos, dado que su
actividad se restringió al territorio nacional.
Siguiendo con los alumnos de Tárrega llega el turno de Emilio Pujol, que se caracterizó
por ser un gran intérprete, profesor e investigador que trabajó sobre la técnica y la historia de
la guitarra, recuperando y transcribiendo música de vihuela y del barroco para la guitarra
moderna. Durante su juventud fue un afamado concertista que celebró conciertos por Europa
y Sudamérica. Posteriormente estudia musicología con Felipe Pedrell, trasladándose
posteriormente a París donde comenzará sus primeros artículos de investigación sobre la
historia de la guitarra, además de las primeras transcripciones de piezas barrocas y
renacentistas. También establecerá amistad con otros compositores en París, como Joaquín
Rodrigo, Claude Debussy, Cesar Franck, Francis Poulec, Igor Stravinsky, Maurice Rabel,
Isaac Albéniz y Enrique Granados (Hernández Ramírez: 2010, 25)165.
La principal razón por la que abandonó paulatinamente los escenarios fue uno de los
grandes problemas a los que se enfrentó, el pánico escénico a los grandes escenarios, lo que
le derivará aún más a centrarse en su labor como pedagogo e investigador. Publicó varias
164 Ignacio Ramos Altamira, Historia de la guitarra y los guitarristas españoles (Alicante: Editorial Club
Universitario, 2005), 104-7.
165 Fabián Edmundo Hernández Ramírez, La obra compositiva de Emilio Pujol (1886-1980): estudio
comparativo, catálogo y edición crítica (Universitat Autónoma de Barcelona, 2010), 25.
96
obras pedagógicas y de investigación esenciales para el entendimiento de la guitarra:
La Guitarra y su Historia (1930).
Escuela razonada de la guitarra (1934).
El dilema del sonido de la guitarra (1934).
A partir de ese momento divulgará la música de vihuela, ofreciendo conciertos y siendo
nombrado Catedrático de vihuela en el Conservatorio de música de Barcelona, aunque
impartirá clases en otros grandes conservatorios europeos.
La importancia de Pujol es tal que Fabián Edmundo Hernández Ramírez, en su tesis
doctoral, hace un estudio comparativo las obras, un catálogo y una edición crítica de su obra.
El catálogo de Pujol es enorme, abarcando 194 obras para guitarra y más de 275
transcripciones de autores como Gaspar Sanz, Campion, De Visée, Corbetta, Gueurau,
Narváez, Mudarra, Milán, Leroy, Cabezón y Valderrábano, además de autores sinfónicos
contemporáneos166.
Otra figura importante para la guitarra, esta vez no española, es Agustín Pío Barrios
Mangoré o Nitsuga Mangoré o, simplemente, Agustín Barrios. Considerado como uno de los
mejores músicos de su país, comenzó desde muy joven a tocar la guitarra, utilizando los
métodos de Fernando Sor y Dionisio Aguado, y repertorio de Viñas, Arcas, Tárrega y Pargá,
por lo que tenía una formación amplia para la fecha. Buen concertista, gravó entre 1913 y
1942 en Montevideo. Recorre Sudamérica en una gira de conciertos dando posteriormente el
salto al viejo continente. Los problemas de salud le hacen dejar la vida de concertista y
centrarse en su labor pedagógica en El Salvador. Su capacidad compositiva brillaba por su
imaginación y la creación de atmósferas inimitables.
Su obra es muy amplia, experimentando inspiraciones barrocas o demostrando unos
fuertes matices románticos, además de componer danzas y piezas breves inspiradas en la
tradición musical sudamericana. Por tanto, se le puede considerar clásico, romántico y
nacionalista. Estos orígenes nativos le hacen adoptar el nombre de Nitsuga Mangoré (Agustín
leído al revés y Mangoré, apelativo a un jefe guaraní legendario) para resaltar dichos
orígenes. Una de las características de su obra es su tremenda dificultad técnica y una
166 Ignacio Ramos Altamira, Historia de la guitarra y los guitarristas españoles (Alicante: Editorial Club
Universitario, 2005), 108-19.
97
capacidad de improvisación descomunal, ya que muchas de las obras parecen salir de
improvisaciones suyas. Su obra se ha recogido por Jesús Benites R. y Richard Stover167, con
cerca de 300 entradas, debidas a su prolífica imaginación y a su capacidad de improvisación,
que lo llevó incluso a improvisar en los conciertos168.
Llegado a este punto tengo que hacer referencia a otros autores no guitarristas que
compusieron obra específicamente para guitarra. Suelen ser grandes compositores que,
gracias a la amistad con algún guitarrista, se embarcaron en la aventura de componer para
guitarra. Estos son Manuel de Falla, Manuel María Ponce, Mario Castelnuovo-Tedesco,
Heitor Villa-Lobos, además de Joaquín Turina, Federico Moreno Torroba, Joaquín Rodrigo,
Regino Sainz de la Maza y Narciso Yepes.
Comenzaré con Manuel de Falla. Aunque sólo compuso una obra específica para
guitarra, el Hommenage pour le Tombeau de Claude Debussy cuyo valor es, fue y será, una
obra destacada y relevante en el programa de cualquier músico. Además, mucha de su obra
se ha transcrito para guitarra, aumentando así el repertorio guitarrístico.
La guitarra, el instrumento español por antonomasia si omnipresente - de la manera
y grado que resulte - en la obra de Manuel de Falla, no obtuvo de él más que unas pocos,
muy pocos, pentagramas como página directamente escrita para ella: este Homenaje169.
El compositor Manuel María Ponce fue amigo de Andrés Segovia, quién le animó a
componer para guitarra. Su estilo está influenciado por las corrientes europeas, teniendo
como referente armónico la armonía de la escuela francesa, aunque utiliza el material rítmico
y melódico de su propio folclore170.
El compositor italiano nacionalizado norteamericano Mario Castelnuovo-Tedesco fue
un compositor prolífico, autor de 7 óperas, 8 oratorios y cantatas, cuatro Ballets, 21 piezas
para orquesta, obras colares y también para arpa órgano, piano, violín, viola, violonchelo y
167 A. Barrios Mangoré, editado por Jesús Benites (Tokyo, Japón: Zen-on, 1979).
168 José Antonio Clemente Buhlal, «El contenido melódico en la enseñanza de la guitarra» (tesis doctoral,
Universidad de Murcia, 2002), 300-4.
169 Antonio Iglesias, Manuel de Falla (su obra para piano) 2ª edición y “Noches en los Jardines de
España” (Madrid: Editorial Alpuerto y Manuel de Falla Ediciones, 2001), 229.
170 Ibíd., 335.
98
guitarra, siendo definida esta música para guitarra como programática y neorromántica171.
Otro compositor prolífico es el brasileiro Heitor Villa-Lobos, autor de más de 1500
obras, aunque algunas fuentes hablan de más de 2000. Una de sus obras, la Suite popular
brasileña, consiste en una danza europea al que siempre le sigue el término choro,
convirtiendo sus caracteres rítmicos en la agraciada y melancólica de su espíritu carioca172.
El sevillano Joaquín Turina era considerado un excelente pianista, que ofreció recitales
por España y Europa. Su obra consta de unos 104 opus repartidos en música escénica (ópera,
libretos), música para orquesta, música para voz y conjunto instrumental, música de cámara
y voz y piano, además de música para instrumento a solo como el piano, la guitarra. En el
caso de la guitarra tiene 5 obras de impecable calidad173.
Joaquín Rodrigo, uno de los compositores más importantes e influyentes españoles,
posee una obra que abarca música escénica, orquesta, orquesta y solista, música de banda,
rondalla, coro, voz y piano, voy y guitarra, voz con otros instrumentos, conjunto instrumental,
piano, violín, otras obras solistas, música para teatro y para música para guitarra174.
Enrique Granados es otro de los autores que no compuso obra para guitarra, aunque sí
para piano, orquesta, música de cámara, música vocal y obras líricas. Las transcripciones que
hizo Miguel Llobet de su obra para piano son consideradas como esenciales para el repertorio
de guitarra175.
El pianista y compositor Isaac Albéniz dejó una producción cercana a los 250 opus.
Murió joven, pero compuso ópera, zarzuelas, poema sinfónico y una elevada obra pianística.
Aunque no compuso para guitarra, muchas de sus obras son transcritas, dado su carácter
eminentemente guitarrístico; destacan los cuadernos de la suite Iberia Op. 47, Recuerdos de
viaje Op. 73 o Doce piezas características Op. 92176.
171 Enciclopedia de la guitarra 1, editado por Francisco Herrera Pauner (Valencia: Piles, 1988), 249-51.
172 Ibíd., 4, 411-4.
173 Ibíd., 4, 364-5.
174 José Antonio Clemente Buhlal, «El contenido melódico en la enseñanza de la guitarra» (tesis doctoral,
Universidad de Murcia, 2002), 345.
175 Enciclopedia de la guitarra 2, editado por Francisco Herrera Pauner (Valencia: Piles, 1988), 207.
176 Ibíd., 1, 27.
99
Por último, citaré a dos guitarristas que puedo calificar como herederos de Daniel
Fortea y de otro de los alumnos de Tárrega, Estanislao Marco: Regino Sainz de la Maza y
Narciso Yepes.
El guitarrista Regino Sainz de la Maza no sólo fue buen músico, sino que también
trabajó como crítico musical, profesor y editor de partituras. Muchas veces ha sido criticado
por no publicar la edición facsímil, modificando según sus propios criterios las ediciones y
las digitaciones. Aun así, sus trabajos son referente debido a la gran calidad de estas177.
El guitarrista Narciso Yepes fue un brillante concertista y compositor. Llegó a tener un
enorme éxito debido a sus grabaciones del Concierto de Aranjuez, lo que lo puso en el mapa
mundial como concertista. Siguió tocando, investigando y haciendo transcripciones, con su
guitarra de diez cuerdas. Su obra para guitarra se limita a dos piezas, aunque su labor como
transcriptor es casi inabarcable, presentando transcripciones y arreglos de, no solo guitarristas
o vihuelistas, sino de las mejores obras de los grandes compositores de la historia; fue
dedicatorio de gran número de obras de otros autores178.
Por tanto, esta transformación se podría resumir en:
Desarrollo de la técnica instrumental basada en la búsqueda de los recursos
propios del instrumento y de sus posibilidades expresivas.
Ampliación del repertorio, tanto con obras específicas para guitarra compuestas
por guitarristas como trascripciones de otros instrumentos y obras compuestas
por autores no guitarristas.
Aumento de la actividad concertística gracias, no sólo de la guitarra solista sino
en conciertos de guitarra y orquesta.
Incremento del trabajo didáctico y pedagógico debido a la necesidad de
transmitir los nuevos conocimientos y técnicas interpretativas.
Aumento de las ediciones para guitarra tanto en número como en calidad debido
a la creciente demanda de obras, métodos, piezas, etc.
177 José Antonio Clemente Buhlal, «El contenido melódico en la enseñanza de la guitarra» (tesis doctoral,
Universidad de Murcia, 2002), 347.
178 Ignacio Ramos Altamira, Historia de la guitarra y los guitarristas españoles (Alicante: Editorial Club
Universitario, 2005), 150.
100
2.6.2 La guitarra en 2ª mitad del S. XX
El comienzo de la II Guerra Mundial marca este período; sus consecuencias, peores
incluso que las de la I Guerra Mundial, marcaría a la sociedad, quedando Europa dividida en
dos partes: la Occidental ligada al capitalismo y la Oriental ligada al comunismo. El éxodo
de músicos fue constante, convirtiendo a Estados Unidos en el centro de las actividades
artísticas de Occidente. Los músicos europeos vivieron una situación de aislamiento cultural
que marcaría a la nueva generación de compositores, teniendo una reacción contra la herencia
cultural occidental.
Estas transformaciones políticas y sociales se unieron a las debidas al desarrollo de la
tecnología y a la difusión y a la globalización de esta, siendo dos de ellas destacables: la
mejora de las comunicaciones y la posibilidad de viajar de manera más rápida y segura.
La primera de ellas provocó una sensación de que el mundo era más pequeño, ya que
se podía conocer más rápido lo que pasaba en otra parte del planeta. La población tomó
conciencia de la existencia de otras culturas y pueblos, de otras realidades, algo que influiría
en la música de vanguardia.
La otra transformación fue la mejora de las comunicaciones, que provocó un aumento
de los viajes y las posibilidades de desplazamiento, influyendo en la música debido a que, al
poder viajar los instrumentistas y compositores, pueden acudir fácilmente a festivales de
música internacionales donde se reunían compositores, músicos y públicos de diversas
culturas, provocando un intercambio cultural mucho más rápido, dando lugar a un rasgo
característico de la época: la pluralidad. Esta pasó a ser algo evidente cuando aparecieron
nuevos movimientos artísticos y comenzaron a reemplazarse o superponerse unos a otros a
gran velocidad debido a la eliminación de las viejas barreras culturales, lo que provocó que
se comenzaran a utilizar géneros mezclados y combinaciones estilísticas eclécticas.
Incluso la ciencia influyó directamente en el arte debido al espíritu innovador e
investigador de los artistas, debido a la modificación de algunos instrumentos y a la invención
de nuevos, creando incluso una nueva familia instrumental en la clasificación de Sachs y
Hornbostel, los electrófonos, que mezclan elementos mecánicos y eléctricos para generar,
modificar o simular el sonido. A raíz de esto se desarrollaron nuevos lenguajes y estilos, como
la música electrónica, la música concreta o la música electroacústica, que se servirán de estos
avances.
Esta situación plantea un tablero de juego como un mosaico variado, con gran cantidad
101
de contrastes y cuyos rasgos se caracterizas más por la diversidad que por cualquier otro
aspecto, lo que implica que las obras realizadas parecen tener pocas o ninguna conexión entre
sí, siendo las últimas tendencias en aparecer el Serialismo integral o la Indeterminación.
Todo esto tiene una consecuencia tangencial: la separación aún mayor entre el público
y el artista, ya que éste no se siente obligado a satisfacer a la mayor parte del público ni se
preocupa por la accesibilidad de su lenguaje. También implica que el público no puede ser
pasivo, sino que tiene que interesarse y esforzarse por entender el lenguaje del compositor.
España vivió sus propias particularidades debido al aislamiento posterior a la Guerra
Civil. La música sufrió un retroceso importante, lo que provocó un retroceso cultural
generalizado. En esta época, España vivía entre el postromanticismo y el folclorismo más
conservador. Al revertirse esta situación, los músicos y compositores españoles tuvieron que
asimilar las consecuencias de Bartók y Stravinsky, el Atonalismo expresionista, el
Dodecafonismo, el Serialismo integral, las formas abiertas y aleatorias, las nuevas grafías,
las técnicas electroacústicas y todas las tendencias estéticas a gran velocidad. Estos
compositores formarán la Generación del 51: Cristóbal Halffter, Luis de Pablo, Antón García
Abril, Manuel Moreno Buendía, Alberto Blancafort, Fernando Ember y Manuel Carra. Poco
a poco comenzaron a establecerse nuevas iniciativas musicales, nuevas orquestas, nuevos
proyectos que ayudarían al desarrollo musical español.
En lo referente a la guitarra, el camino iniciado por Pujol y Segovia, orientado a
revalorizar el patrimonio antiguo tanto de laúd como vihuela comienza a dar sus frutos.
Además del folclorismo español y sudamericano produjo unos resultados importantes, pero
llevaban a un callejón sin salida, siendo necesario una renovación del lenguaje para guitarra.
Será cuando surjan las primeras publicaciones especializadas en la guitarra como Il Frónimo,
Guitar Review o The Soundboard179. Esto provocó que el lenguaje guitarrístico evolucionase
de forma paralela al de otros instrumentos, devolviendo a la guitarra a los caminos de la
vanguardia musical.
Se hicieron iniciativas para componer obras de guitarra no ancladas en el pasado,
creando nuevo repertorio. Estos compositores han seguidos tres caminos diferentes:
Mantuvieron sus estilos propios sin apuntarse a ninguna corriente vanguardista,
conservando los principios de forma y melodía, como Antón García Abril,
179 Enciclopedia de la guitarra 4, editado por Francisco Herrera Pauner (Valencia: Piles, 1988), 33-7.
102
Joaquín Rodrigo, Benjamin Britten o Astor Piazzolla.
Utilizaron un lenguaje vanguardista dejando atrás los principios melódicos y
formales, como Leo Brower, Luciano Berio, Luis de Pablo o Cristóbal Halftter.
Desde una posición intermedia, realizaron composiciones innovadoras no
catalogables a una u otra corriente debido a la variedad de su repertorio, como
Roberto Gerhard, William Walton, Carlos Suriñach, etc.
Por último, algunas de las características destacables de la guitarra en este tramo final
de siglo serían:
Se vuelve a usar la guitarra en pequeños grupos de cámara, pero en estilo de
vanguardia, lo que provocará una fuente de repertorio inagotable.
La guitarra se utiliza como idiófono produciendo sonidos percutidos sobre el
cuerpo, indicando en qué zona se tenían que hacer.
Se buscaron formas no convencionales de hacer sonar el instrumento utilizando
recursos y valiéndose de objetos diferentes, como arcos de violín o una
cucharilla. También se utilizan elementos para modificar el timbre de la guitarra
como colgar piezas de metal en las cuerdas o gomas elásticas.
Se comienza a usar la improvisación, introduciendo la guitarra en la corriente
de la música indeterminada. El grado de libertad que se da al intérprete puede
variar desde la elección del número de repeticiones hasta la elección del orden
de la ejecución de varios pasajes, improvisación de ritmos y sonidos, etc.,
teniendo un papel muy importante la inclusión del blues y del jazz.
La notación de la música evoluciona debido a estas innovaciones.
Los recitales se guitarra comenzarán a tener la misma transcendencia que los
de otros instrumentos ya que alcanzará un status dentro de la propia música
culta al nivel de otro instrumento debido, en gran parte, a la mejora técnica y
musical de los intérpretes.
La guitarra comenzó a recibir mayor atención por parte de los compositores
como instrumento solista
Aun teniendo todo esto en cuenta y a pesar de la innovación y revolución musical, la
mayor cantidad de la mayor parte del repertorio guitarrístico se basa en música de los S.
103
XVIII-XIX y en el repertorio de Andrés Segovia180.
Teniendo esto en cuenta, hay una gran cantidad de autores y estilos. Trataré de hacer
una breve exposición de los más importantes y destacados, haciendo mención a sus obras. En
un primer momento tengo que hablar de un guitarrista muy especial, Andrés Segovia.
Andrés Segovia es designado como el guitarrista más destacado del S.XX, y con razón.
Siendo un autodidacta, tuvo contacto con otros instrumentos durante su niñez, siendo la
guitarra el único que seguiría tocando. Aparte de ser un concertista reconocido, dando
conciertos por prácticamente todo el planeta, desempeñó un papel destacado en el
enaltecimiento de la guitarra, ya que consiguió que muchos compositores creasen repertorio
específico para guitarra como Joaquín Turina, Federico Mompou, Joaquín Rodrigo, Albert
Roussel, Mario Castelnuovo-Tedesco, Manuel María Ponce, Jacques Ibert, Cyrill Scott,
Heitor Villa-Lobos, Carlos Pedrell, Alexander Tansman y André Jolivet entre otros181.
Una de las novedades que ayudó a crear es la creación de las cuerdas de nylon, lo que
mejoró no solo la calidad del sonido, sino también la calidad de este, mejorando sin lugar a
dudas la apreciación por parte del público. Esto también ayudó a ampliar el círculo de
actuación de la guitarra de concierto hasta límites insospechados. Para ello, aparte de sus
cualidades necesitaba dos cosas, tener un repertorio amplio y de gran calidad y que las
guitarras mejorasen su sonoridad. Siendo consciente de sus limitaciones como compositor,
trató de que los mejores compositores de la época hiciesen obras para guitarra. Compuso
piezas breves, como preludios, arreglos de canciones y algún estudio182.
Su técnica se puede calificar como mixta ya que usa uñas y no usa uñas, buscando las
mejores sonoridades que cada técnica le da en cada momento. En cada interpretación parecía
que las obras eran propiamente suyas gracias a la capacidad técnica tan elevada junto con el
trabajo tan minucioso que hacía con cada una. En algunos momentos abusaba de los tenutos,
incluso haciéndolos fuera de estilo. Por desgracia, no dejó ningún método escrito donde
180 Roberto Díaz Soto y Mario Alcaraz Iborra, La Guitarra: Historia, organología y repertorio (Alicante:
Editorial Club Universitario, 2009), 123-124.
181 José Antonio Clemente Buhlal, «El contenido melódico en la enseñanza de la guitarra» (tesis doctoral,
Universidad de Murcia, 2002), 327.
182 Roberto Díaz Soto y Mario Alcaraz Iborra, La Guitarra: Historia, organología y repertorio (Alicante:
Editorial Club Universitario, 2009), 129.
104
hubiese vertido sus conocimientos. En cambio, sí dejó una gran cantidad de grabaciones y,
gracias a su labor pedagógica, también una gran cantidad de músicos que, siguiendo sus
enseñanzas, elevaron el nivel técnico medio de los guitarristas actuales.
Pasaré a hablar de otros compositores para la guitarra, comenzando por los Halffter,
Rodolfo y su sobrino Cristóbal. La obra para guitarra de Rodolfo Halffter transita por caminos
del nacionalismo y del neoclasicismo para situarse al final en el dodecafonismo,
componiendo sólo una obra para guitarra llamada Giga. Su sobrino Cristóbal Halffter
compuso una obra dodecafónica para guitarra titulada Codex I.
Otro autor es Luis de Pablo, que utiliza inspiraciones literarias para la composición. En
sus obras no utiliza elementos de extrema dureza, evitando el uso de disonancias. Antón
García Abril es un compositor muy prolífico cuya obra está dentro de la tonalidad con una
gran riqueza rítmica. Para él, la búsqueda de la melodía es lo esencial, buscando una dirección
mediante los cromatismos.
Un compositor que conoce los lenguajes de vanguardia es Claudio Prieto, ya que se
formó con compositores como Ligueti, Petrassi o Stochkhausen destacando obras como
Fantasía balear o Rapsodia Gitana. De Joan Guinjoán destacaré su obra Phrase, donde se
pueden encontrar los elementos que lo distinguen como compositor.
Siguiendo este repaso, citaré dos compositores italianos, Godoffredo Petrassi y Luciano
Berio. Godoffredo Petrassi sólo escribió dos piezas para guitarra, llevando al límite la
exploración de diversos recursos técnicos inusuales para el instrumento. Luciano Berio
escribió una obra vital, Sequenza XI teniendo un extremismo técnico muy elevado183.
Por último, el autor que considero que ha marcado esta 2ª mitad del S. XX, Leo
Brouwer, compositor cubano es el más representativo de todos. Tiene una formación
instrumental y compositiva excepcional, estudiando don Isaac Nicola (alumno de Pujol).
Su obra tiene tres etapas:
Basada en el folclore de su país, donde abunda los elementos propios el folclore
cubano y la influencia de Falla, Bartók y Stravinski en su obra.
Etapa de carácter experimental, donde convive el vanguardismo, la aleatoriedad
y la improvisación.
183 Ibíd., 165.
105
Vuelta a la utilización de elementos folclóricos, pero utilizando determinados
componentes de la música de vanguardia.
Por último, destacar que su grafía es ortodoxa en cuanto a elementos técnicos que
trabaja, siendo los ligados, arpegios, diferenciación sonora en planos, dinámicas, recursos
tímbricos y velocidad los más destacados184.
Con esto doy por concluido el breve repaso por la historia de la guitarra. Evité
conscientemente poner fechas y hacer amplias biografías, ya que mi intención es la de dar
pinceladas sobre cada uno, creando un esqueleto que me ayude a sostener la historia de la
guitarra, la elección de los autores escogidos para la aportación pedagógica y como ayuda
para tener una visión general, tanto de la historia como de los elementos guitarrísticos más
importantes y que más influyeron en la guitarra.
184 José Antonio Clemente Buhlal, «El contenido melódico en la enseñanza de la guitarra» (tesis doctoral,
Universidad de Murcia, 2002), 349-52.
106
107
3. Análisis de las formas musicales
En la música de vihuela, laúd y guitarra fueron frecuentes los préstamos de la música
vocal, siendo algo normal que un compositor adaptara música vocal para su instrumento,
aunque son menos habituales para la guitarra, dada la sencillez del propio instrumento185.
3.0 El repertorio de la Vihuela
El Libro de motetes de damas y caballeros (1535) de Luis Millán consta de dos partes:
la primera consiste en una explicación teórica del instrumento para principiantes y en la
segunda se incluyen partituras. Estas con 50 composiciones originales de Milán para vihuela
solista, siendo 40 fantasías, 4 tientos y 6 pavanas.
Muchas de ellas en dos versiones, siendo una fácil para principiantes y otra más
compleja y elaborada. Introduce el tempo que se le debe dar a cada obra.
Además, presenta una colección de composiciones vocales en distintas lenguas con
acompañamiento de vihuela, siendo 6 villancicos en castellano, 6 villancicos en portugués, 4
romances en castellano y 6 sonetos en italiano (Rubio: 1983, 222)186.
Luis de Narváez, en Los seys libros del Delphín de Música (Valladolid, 1538),
comienza con un prólogo (dedicación a Francisco de Covos), al que sigue una breve
explicación del cifrado que utiliza, las proporciones (tempos), los tonos y las claves, pasando
luego a una tabla general del contenido de los seis libros del Delphin y una fé de erratas. Los
seis libros constan de:
El primero tiene 8 fantasías sobre los ocho tonos.
En el segundo, 14 fantasías sobre los ocho tonos.
El tercer libro tiene 3 fragmentos de misas de Josquin Des Pres (siendo la misa
Hercules Dux Ferrarieae, misa Faysant Regretz y misa Sine Nomine), una canción
francesa de Josquin Des Pres (Mille regres o Canción del Emperador), una canción
185 Roberto Díaz Soto y Mario Alcaraz Iborra, La Guitarra: Historia, organología y repertorio (Alicante:
Editorial Club Universitario, 2009), 22.
186 Samuel Rubio, Historia de la música española 2. Desde el Ars nova hasta 1600 (Madrid: Alianza
Editorial, 1983), 222.
108
francesa de Nicolas Gombert (Jamais je n’eus tant de soulas) y una canción
francesa de Jean Richafort (Je veulx laysser melancolie).
El cuarto libro tiene 6 diferencias sobre el himno O glosiosa Domina y 5
contrapuntos sobre el himno español Sacris solemnis.
El quinto libro tiene 5 canciones, 3 diferencias sobre el villancico Si tantos halcones
y 6 diferencias sobre la canción Y a mi cinta dorada.
El sexto libro tiene 22 diferencias sobre Conde Claros, 7 diferencias (en dos grupos
siendo 4 y 3) sobre Guardame las vacas y una danza titulada Baxa de
contrapunto187.
Este es una obra eminentemente didáctica en el que se incluye piezas de distinta
dificultad y que no tiene una sólo intabulación188.
Alonso de Mudarra, en Tres libros de Música en cifra para vihuela (Sevilla, 1546),
incluye 44 piezas para vihuela a sólo, 26 para vihuela y voz, 6 piezas para guitarra solista y
una pieza que puede ser para guitarra u órgano. Las piezas para vihuela a sólo son 27
fantasías, 9 tientos, 2 romanescas, 3 pavanas y 3 gallardas. Tiene diversos símbolos para
indicar el tempo (lento, medio y rápido)189.
Se encuentran grupos de piezas escritos siguiendo los modos gregorianos, formados
por un tiento y diferente número de fantasías, pudiéndose considerar un antecedente lejano
de una suite de danzas190.
Enríquez de Valderrábano, en el Libro de música de vihuela intitulado Silva de Sirenas
(Valladolid, 1547), presenta 169 piezas en total. Hay composiciones para vihuela a solo, dos
vihuelas y vihuela y canto. Trabaja cantidad de géneros tales como fuga, contrapuntos,
fantasías, diferencias, sonetos, bajas, pavanas, vacas, discantes, canciones, proverbios,
187 Ibíd., 223.
188 Roberto Díaz Soto y Mario Alcaraz Iborra, La Guitarra: Historia, organología y repertorio (Alicante:
Editorial Club Universitario, 2009), 36.
189 Samuel Rubio, Historia de la música española 2. Desde el Ars nova hasta 1600 (Madrid: Alianza
Editorial, 1983), 224-5.
190 Roberto Díaz Soto y Mario Alcaraz Iborra, La Guitarra: Historia, organología y repertorio (Alicante:
Editorial Club Universitario, 2009), 37.
109
romances y villancicos191.
La parte vocal está escrita en cifra con el color rojo, sin tener letra específica y estaban
pensadas para ser tatareadas. Otra característica diferenciadora es que escribe piezas para dos
vihuelas192.
El Libro de música para vihuela (Salamanca, 1552) de Diego Pisador está dividido en
7 libros, teniendo 95 piezas, 37 composiciones para vihuela y 58 para vihuela y canto. Los
géneros musicales representados en el libro son misas (diferentes movimientos), motetes,
fantasías, villancicos, romances, madrigales, pavanas, endechas, sonetos, diferencias y
chansons. Muchas de sus obras son transcripciones para vihuela de otros autores193. Este
compositor está considerado en un nivel inferior a los demás vihuelistas por la baja calidad
de las piezas compuestas194.
Miguel de Fuenllana en el libro Orphenica Lyra (Sevilla, 1554) está la colección más
extensa de música para vihuela, siendo 188 piezas en seis libros. La mayor parte son arreglos
de piezas o transcripciones para vihuela o vihuela y canto de otros compositores. Las
compuestas por Fuenllana son 51 fantasías, 8 tientos, 2 dúos, 1 motete y algunos contrapuntos
de melodías seculares e himnos. Una característica a destacar es que tanto fantasías como
tientos están compuestas con densos contrapuntos, creando piezas con una gran complejidad
y dificultad elevada.
Tiene una división interna, aumentando progresivamente el número de voces, estando
el libro I compuesto a dos y tres voces, el Libro II a cuatro y el Libro III a cinco, dedicado a
motetes. También agrupa las piezas por géneros, creando bloques195.
191 Samuel Rubio, Historia de la música española 2. Desde el Ars nova hasta 1600 (Madrid: Alianza
Editorial, 1983), 226.
192 Roberto Díaz Soto y Mario Alcaraz Iborra, La Guitarra: Historia, organología y repertorio (Alicante:
Editorial Club Universitario, 2009), 38.
193 Samuel Rubio, Historia de la música española 2. Desde el Ars nova hasta 1600 (Madrid: Alianza
Editorial, 1983), 227.
194 Roberto Díaz Soto y Mario Alcaraz Iborra, La Guitarra: Historia, organología y repertorio (Alicante:
Editorial Club Universitario, 2009), 38.
195 Samuel Rubio, Historia de la música española 2. Desde el Ars nova hasta 1600 (Madrid: Alianza
Editorial, 1983), 231.
110
El libro El Parnaso (Valladolid, 1576), cuyo título completo es Libro de música de
cifras para vihuela, intitulado El Parnaso196, de Esteban Daza, está dividido en tres libros,
siendo el último dedicado a vihuela con 27 obras profanas. En él hay un romance, trece
villanescas, once villancicos y dos «canciones francesas tañidas sin cantar». Destaca que las
obras clasificadas como villanescas incluyen también las que Daza denomina soneto, de
acuerdo con su forma poética, pero su música pertenece al mismo estilo madrigalesco español
que la villanesca197.
Un libro a destacar es el titulado Ramillete de flores o colección de varias cosas
curiosas, que consiste en un manuscrito de obras muy conocidas copiadas en 1593, siendo
encuadernadas en varias ocasiones (en el S. XVIII la primera, renumerado las páginas,
perdiendo 10 folios). La parte musical ha sufrido por estos reencuadernados, aunque se
conserva lo suficiente. Son 10 obras, seis diferencias (una de ellas es Guárdame las vacas,
de Narváez), dos fantasías, un tiento y un Pange lingua sobre la melodía española. Además,
cuatro de estas son anónimas y las otras de los compositores López (músico del duque de
Arcos), Fabrizio (posiblemente Fabrizio Fillimarino), Francisco Páez, Luis de Narváez y
Mendoza (posiblemente Juan Andrés de Mendoza)198.
Una clasificación realizada por John Ward199 divide a estos autores en tres grupos:
1. El grupo de improvisadores, siendo Luis Milán.
2. El grupo caracterizado por la imitación polifónica, siendo Luis Narváez, Alonso
Mudarra y Enríquez de Valderrábano.
3. El grupo de compositores de estilo más denso y perfección estética, siendo Miguel
de Fuenllana y Esteban Daza.
Como anteriormente se expuso, Diego Pisador no entraría dentro de esta clasificación
196 Ibíd., 232.
197 Emilio Casares (coor). Diccionario de la música Española e Hispanoamericana 4 (Madrid: Sociedad
General de Autores y Editores, 1999), 416.
198 Samuel Rubio, Historia de la música española 2. Desde el Ars nova hasta 1600 (Madrid: Alianza
Editorial, 1983), 233.
199 John Ward, «The Name and Nature of the Vihuela», Journal of the American Musicological Society,
1 (1948): 53.
111
por la baja calidad de su producción200.
3.0.1 Las formas más utilizadas para la Vihuela
Después de exponer cada uno de los tratados con las obras, tendría esta tabla en la que
aparecen cuantitativamente las formas distribuidas por libro y autor:
Autor Libro Año Instrumento Forma Nº
Milán, Luis de El maestro 1535 Vihuela Fantasía 40
Tiento 4
Pavana 6
Naváez, Luis
de
Los seys libros del
Delphin
1538 Vihuela Canción 1
Danza 1
Diferencias 2
Fantasía 14
Mudarra,
Alonso de
Tres libros de Música
en cifra para vihuela
1546 Vihuela Fantasía 27
Gallarda 3
Romanesca 2
Tiento 9
Pavana 3
Valderrábano,
Enriquez de
Silva de Sirenas 1547 Agnus dei 5
Benedictus 1
Canción 1
Diferencias 5
Fantasía 33
Fuga 2
Osanna 1
Pavana 2
Soneto 22
Varias (sin 22
200 Roberto Díaz Soto y Mario Alcaraz Iborra, La Guitarra: Historia, organología y repertorio (Alicante:
Editorial Club Universitario, 2009), 39.
112
clasificar)
Pisador, Diego Libro de música de
vihuela
1552 Vihuela Diferencias 2
Pavana 1
Canción 9
Fantasía 14
Benedictus 1
Misa 4
Pleni 1
Motete 3
Villanesca 1
Villancico 1
Fuenllana,
Miguel de
Orphénica Lyra 1554 Vihuela Fantasía 45
Tiento 8
Dúo 2
Motete 1
Misa 1
Villancico 1
Guit 4 or Fantasía 6
Villancico 1
Canción 2
Daza, Esteban El Parnaso 1576 Vihuela Romance 1
Villanescas 13
Villancicos 11
Canción 2
Varios Ramillete de flores 1593 Vihuela Fantasía 2
Tiento 1
Diferencias 6
Pange lingua 1
Teniendo en cuenta estos datos, estoy tratando con 349 obras. Agrupándolas según la
forma dan el siguiente porcentaje:
113
Forma Nº Porcentaje
Agnus dei 6 1,74
Benedigtus 3 0,87
Canción 5 1,45
Credo 1 0,29
Crucifixus 1 0,29
Danza 1 0,29
Diferencias 17 4,93
Dúo 10 2,90
Et misericordia 1 0,29
Fantasía 170 49,30
Fuga 2 0,58
Gallarda 1 0,29
Gloria 1 0,29
Glosa 4 1,16
Incarnatus 1 0,29
Kyrie 1 0,29
Misa 5 1,45
Motete 3 0,87
Osanna 2 0,58
Pange lingua 1 0,29
Pavana 11 3,19
Per illud ave 1 0,29
Pleni 4 1,16
Qui tollis 1 0,29
Resurrexit 1 0,29
Romance 1 0,29
Romanesca 2 0,58
Sancto 2 0,58
Soneto 19 5,51
Tiento 21 6,09
Villancico 13 3,77
Villanesca 15 4,35
Varias (sin clasificar) 22 6,38
114
3.0.2 Descripción de las composiciones para vihuela
Podemos asegurar que la transformación de la tonalidad antigua a los modos mayor y
menor es total, ya que anteriormente el acorde se producía por la concurrencia más o menos
fortuita de los mecanismos o técnicas polifónicas. Esta transformación de debe a la
ampliación de los modos eclesiásticos, pasando de ocho a doce en el S. XVI, siendo tratada
esta transformación por Glareanus en su obra Dodecachordon (Basilea, 1547). Esta evolución
transcurre por 3 fases diferenciadas:
1. Comienza con las transcripciones de obras corales.
2. Composiciones propias para el instrumento.
3. Incorporación de los aires de danza201.
En el segundo y tercer paso hay conexiones entre la música culta de carácter religioso
y la cortesana. Las formas instrumentales utilizan el contrapunto imitativo al igual que las
formas vocales, lo que no favorece la creación de grandes formas, por lo que serán obras
breves que enlazan múltiples secciones para aumentar el tamaño. Por último, destacar que
hay una gran confusión en la aplicación de los términos de las formas ya que no estaban
estandarizadas y se usaban de forma indiscriminada al referirse a obras similares202, por lo
que hay algunas piezas con nombre diferentes y forma idéntica.
Llegado a este punto, trazaré una descripción de cada una de estas formas, buscando
un acercamiento al instrumento. Para ello seguiré el orden alfabético, lo que me ayudará a
organizar mejor los elementos, no utilizando otros criterios como el porcentaje de aparición
de la forma, pudiendo así conseguir un catálogo más general.
El Agnus Dei forma parte del Ordinario de la Misa, siendo una parte invariable y que
son cantadas polifónicamente por un coro o al unísono por los fieles. Esta parte es una oración
que se reza poco antes de la Comunión tras el Ad Pacem, formando parte del rito de la
201 José Antonio Clemente Buhlal, «El contenido melódico en la enseñanza de la guitarra» (tesis doctoral,
Universidad de Murcia, 2002), 142.
202 Roberto Díaz Soto y Mario Alcaraz Iborra, La Guitarra: Historia, organología y repertorio (Alicante:
Editorial Club Universitario, 2009), 23.
115
fracción del pan.
Desde el punto de vista puramente musical, el Agnus Dei es una composición polifónica
englobada en lo que se definiría como Misa de Cantus Firmus.
El Benedictus es también parte del Ordinario de la Misa, siendo la continuación del
Sanctus, a menudo con material musical idéntico o muy similar a este. Esta es la parte más
importante de la Misa porque es previa a la consagración del pan y el vino. Por lo demás,
tendría las mismas características compositivas anteriormente mencionadas para el Agnus
Dei203.
Debido a mi propio análisis tanto del título como de las 7 piezas en sí (5 Agnus Dei y
2 Benedictus), considero que ambas formas estarían dentro de lo que se considera Misa de
Cantus firmus y, por tanto, puedo inferir que tiene una forma libre unida a un cantus y a la
habilidad del compositor de variar este.
La Canción viene definida en el Diccionario de la Música Española e Iberoamericana
como «género vocal y vocal instrumental con una amplia diversidad de formas musicales,
interpretativas, de contenido y de construcción literaria»204, quizás algo simple por lo
reduccionista. Así pues, podemos definir la canción vocal según dos formas fundamentales:
La primera consiste en la repetición indefinida de una frase musical a la que se le
colocan diferentes textos. Esta se denomina canción estrófica o romance.
La segunda consiste en una forma que tiene alternancia de una estrofa y un
estribillo, repitiendo en el estribillo tanto letra como música mientras que en la
estrofa se repetiría la música, cambiando la letra. Esta se denomina canción con
estribillo205.
Estas definiciones serían para una canción con letra pero, ¿en qué consiste una canción
instrumental? ¿Cómo podríamos definir o estructurar las canciones instrumentales?
203 Francisco Llácer Plá, Guía analítica de Formas Musicales para estudiantes (Madrid: Real Musical,
1987), 55.
204 Emilio Casares, Diccionario de la música española e hispanoamericana 3 (Madrid: Sociedad
General de Autores y Editores, 1999), 1.
205 Llácer Plá, Francisco. Guía analítica de Formas Musicales para estudiantes (Madrid: Real Musical,
1987), 22-3.
116
Evidentemente estas canciones son una adaptación o transcripción instrumental de la parte
vocal, por lo que podemos utilizar estas definiciones y este tipo de formas, tanto de canción
estrófica como de canción con estribillo, a la denominación genérica de canción. Suelen estar
clasificadas en función de su procedencia206.
El Credo es un movimiento que forma parte del Ordinario de la Misa, siendo el texto
más largo y una adaptación del Credo de Nicea. Tendría las mismas características
compositivas anteriormente mencionadas para el Agnus Dei207.
El Crucifixus es una célula que procede del Credo latino, utilizada en el barroco para
recrear musicalmente la representación de una cruz mediante el giro de cuatro notas (do-si-
mib-re), enlazando ficticiamente con un trazo los sonidos primero y cuarto, y con otro el
segundo y el tercero, quedando el intervalo de cuarta disminuida en la parte central,
confiriendo un carácter doloroso a este diseño.
La danza es una forma española de Cataluña o la Comunidad Valenciana, posiblemente
de origen medieval. Es un baile que aparece Ciri208, estando en 3/8 o 3/4, ritmo rápido, con
muy variadas figuras que comienzan con una estrella de giro redonda y que consisten en
caminar pasos entre las figuras (Herrera & Webber: 2014, 42)209. Por tanto, estamos hablando
de una pieza instrumental en ternario (3/8 o 3/4), con ritmo rápido y una estructura repetitiva
de tipo binario.
Las Diferencias era el nombre que se le daba en los tratados de vihuela a lo que
posteriormente se llamará variaciones210. Según dice Emilio Pujol en su edición sobre Los
206 Roberto Díaz Soto y Mario Alcaraz Iborra, La Guitarra: Historia, organología y repertorio (Alicante:
Editorial Club Universitario, 2009), 24.
207 Samuel Rubio, Historia de la música española 2. Desde el Ars nova hasta 1600 (Madrid: Alianza
Editorial, 1983), 77.
208 El ciri es una danza española que tiene lugar tanto en ceremonias como en semiliturgias, ejecutado
en determinadas zonas de Cataluña. Se bailaba por seis parejas en las que los hombres portaban un vaso de
perfume en una mano y una vela en la otra, intercambiándolos por tres. Francisco Herrera Pauner y Mariel
Weber Geneve, Dictionnaire de la Danse (Valencia: Piles, 2014), 35.
209 Ibíd., 42.
210 Francisco Herrera Pauner y Mariel Weber Geneve, Danzas en la música de Laúd, Guitarra y Vihuela
(Valencia: Piles, 2011), 24.
117
seis libros del Delphin de música de Narváez211, «por primera vez aparece un libro de música
instrumental impreso en España la palabra diferencia con el sentido genérico». Añade que
las diferencias de Luys de Milán a veces se hallan difusa esta forma constructiva, alabando
la capacidad compositiva de Narváez.
También dice «de cómo la diferencia es la madurez de un largo período de gestación
cuya célula germinal radica en la glosa».
Según Pujol, hay que tener en cuenta dos consideraciones: la primera, en qué
instrumento afecta esta diferencia (en qué aspectos repercute este tipo de composición) y, la
segunda, en cómo se pueden modificar. Por tanto, en primer lugar, las diferencias se
manifiestan en tres aspectos, siendo:
Polifónico. Estas son tratadas como fabordones glosados, dependiendo de la
independencia de que necesita cada una de las voces para mantener un conjunto
equilibrado.
Vocal-instrumental. Afectan tanto al canto como a la vihuela.
Instrumental. Surgen del propio instrumento, desarrollando un motivo según las
propiedades técnicas y orgánicas del instrumento.
En segundo lugar, esta composición no afecta sólo a una concepción unilateral
(pensando en una configuración rítmico-melódica, desarrollando un tema en figuraciones
diferentes), sino que son diferencias polifacéticas por la diversidad de elementos que influyen
en su desarrollo (forma, voces, ritmo…). Esto hace considerar que estos elementos fundidos
hacen la diferencia de Narváez tenga un concepto estético definido y resuelto.
Por tanto, podemos considerar que son piezas realizadas sobre bajos ostinatti (a la
manera de cantus firmus) para construir las variaciones. Los bajos más utilizados fueron los
passamezzos (antico e moderno), la romanesca, la folía, el ruggiero… Este bajo no era
melódico, sino que se utilizaba como esqueleto armónico para darle una estructuración a la
obra212.
211 Luys de Narváez, Los seys libros del Delphin de música de cifra para tañer vihuela (Valladolid,
1538), transcripción y estudio por Emilio Pujol (Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas,
Instituto Español de Musicología, 1945).
212 Roberto Díaz Soto y Mario Alcaraz Iborra, La Guitarra: Historia, organología y repertorio (Alicante:
118
El término Dúo hace referencia no a una forma musical específica sino a una
agrupación (tocar dos instrumentos a la vez). En este caso, remite al Libro I de Orphénica
Lyra (Fuenllana), siendo diez dúos sobre arreglos de Benedictus, Pleni sunt celi, Suscepit,
canciones, Fecit potentiam de diversos autores o simplemente arreglos para esta formación.
La Et Misericordia es un fragmento que pertenece al Magníficat, que es un género de
música vocal polifónica, similar a la cantata pareo basado en el pasaje bíblico del Evangelio
de Lucas 1:46-55, no perteneciente al año litúrgico. Et misericordia eius es el séptimo verso.
La Fantasía es una composición de forma libre, predecesora a la Fuga, con una
estructura semejante al Tiento, Preludio, Tocata y Ricercare. En este caso, en el S. XVI es
una forma análoga a la forma instrumental del Ricercare italiano. Luís Milán en El Maestro
llama Fantasía a la Pavana rápido213.
Esta forma tenía dos tipos de construcción, una de tipo formal y la otra de manera
improvisada (siendo esta la que se asemeja al Ricercare). Unas líneas de la Fantasía están
constituidas por cánones a la cuarta, quinta u octava, mientras que otras son más libres,
buscando el lucimiento del instrumento e instrumentista214. Generalmente estaban divididas
en fáciles o difíciles en los tratados215.
La Fuga es un género de composición en que las partes parecen perseguirse, huyendo
una de la otra continuamente. Esta palabra viene de un nombre latín que significa huida
apresurada. Esta era una especie de contrapunto hecho a semejanza de las imitaciones y de
los cánones sobre un canto llano216.
La Gallarda tiene un origen poco claro, ya se ejecutaba en la corte a inicios del S. XVI
conocida como romana o romanesca. Se trata de una danza en tres tiempos, de compás 3/2,
Editorial Club Universitario, 2009), 22.
213 Francisco Herrera Pauner y Mariel Weber Geneve, Danzas en la música de Laúd, Guitarra y Vihuela
(Valencia: Piles, 2011), 89.
214 José Antonio Clemente Buhlal, «El contenido melódico en la enseñanza de la guitarra» (tesis doctoral,
Universidad de Murcia, 2002), 142.
215 Roberto Díaz Soto y Mario Alcaraz Iborra, La Guitarra: Historia, organología y repertorio (Alicante:
Editorial Club Universitario, 2009), 24.
216 Francisco Herrera Pauner y Mariel Weber Geneve, Danzas en la música de Laúd, Guitarra y Vihuela
(Valencia: Piles, 2011), 126.
119
3/4 o 3/8 siendo muy alegre y vivaz, dotada de una rica variedad de pasos, saltos y efectos
coreográficos. Podía escribirse para canto acompañado de instrumento, aunque la mayor
parte de las veces solía escribirse para instrumento a solo, situándose en los festejos a
continuación de la pavana como contraste a esta217.
El Gloria es un movimiento que forma parte del Ordinario de la Misa, siendo un pasaje
celebratorio de la gloria de Dios. Tendría las mismas características compositivas
anteriormente mencionadas para el Agnus Dei218.
La Glosa es un término usado por músicos españoles en S. XV y XVI para designar la
ornamentación de un grado conjunto o disjunto que se aplica a una pieza musical previa. Es
similar a las diferencias, siendo a partir del libro Los seis libros del delphin de Narváez
instaurado como forma compositiva. La glosa se utiliza para indicar disminución o variación
ornamental de una melodía dada, generalmente de carácter improvisatorio. Es una forma de
gran importancia en el desarrollo de la música instrumental ya que permitió a los
compositores construir nuevas composiciones aprovechando las técnicas de los
instrumentos219.
El Incarnatus es un verso que forma parte del Credo de la Misa. Está formado por el
verso Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine, et homo factus est220. En este caso
(sólo hay uno), procede de la Misa de Faysan Regres.
El Kyrie es el primer movimiento parte del Ordinario de la Misa, teniendo una
estructura que refleja lo conciso y simétrico del texto. Muchos presentan forma ternaria
(ABA), donde la parte A está asociada a un tema idéntico mientras que el B sería contrastante.
Tendría las mismas características compositivas anteriormente mencionadas para el Agnus
Dei221.
217 Ibíd., 37.
218 Samuel Rubio, Historia de la música española 2. Desde el Ars nova hasta 1600 (Madrid: Alianza
Editorial, 1983), 77.
219 Emilio Casares, Diccionario de la música española e hispanoamericana 5 (Madrid: Sociedad General
de Autores y Editores, 1999), 665.
220 «Y por obra del Espíritu Santo se encarnó de María, la Virgen, y se hizo hombre».
221 Samuel Rubio, Historia de la música española 2. Desde el Ars nova hasta 1600 (Madrid: Alianza
Editorial, 1983), 77.
120
La Misa es un género musical sacro, siendo una composición habitualmente coral con
secciones fijas. Tiene dos partes, el Ordinario de la Misa o la parte invariable de esta,
compuesta por Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus-Benedictus y Agnus dei, y el Propio de la Misa
o la parte variable de la misa, compuesta por introito, gradual, secuencia y aleluya, ofertorio
y comunión. Estas, al cambiar con el día y la estación del año, no suelen ser incluidas
musicalmente, aunque suelen ser objeto de motetes u otras composiciones.
Las partes invariables son las que cantan polifónicamente un coro o al unísono por los
fieles. Los procesos y demonizaciones que se tienen para la composición de una misa
polifónica y, por tanto, de cada una de las partes que la componen, están descritos por Samuel
Rubio, que describe los tipos de Misas polifónicas: Misa Cantus Firmus (o Misa Tenor), Misa
Paráfrasis, Misa Parodia y Misa Original222.
Desde el punto de vista puramente musical, una Misa de Cantus Firmus es una
composición polifónica en la que se escogía como tema principal una melodía gregoriana (o
popular), lo que servía tanto como elemento compositivo como de enlace entre las diversas
piezas. Este cantus suele estar reproducido en valores largos, perdiendo su carácter rítmico
original quedando diluido en la trama polifónica, lo que implicaba un desarrollo siempre de
manera nueva, utilizando las frases en mismo orden en que aparecía en la melodía temática
y alterando esta, lo que provocaba la variación del cantus223.
El Motete era usado en casi todas las partes del servicio litúrgico que podían ser escritas
polifónicamente, incluso adoptando la forma los cantos amorosos, los banquetes y las
composiciones destinadas a grandes solemnidades. Viene del francés mot, siendo su origen
en aplicar a un organum polifónico melismático (o en usa de sus partes, llamadas cláusulas)
carentes de letra, un texto poético repartido silábicamente nota contra nota.
Para los polifonistas del S. XVI este era el nombre vulgar de la canción de tipo
religioso, dejando de ser politextual para volver a ser sobre un único texto sin cantus firmus,
es decir, siendo un material temático original224. Por tanto, estas piezas serían arreglos de
222 Ibíd.
223 Francisco Llácer Plá, Guía analítica de Formas Musicales para estudiantes (Madrid: Real Musical,
1987), 55.
224 Samuel Rubio, Historia de la música española 2. Desde el Ars nova hasta 1600 (Madrid: Alianza
Editorial, 1983), 72-6.
121
estas piezas o de algún fragmento de estas debido al gusto propio del autor o a la relevancia
de la melodía.
El Hosanna se considera a la segunda parte del Sanctus, de ritmo contrastante con
respecto a él, siendo a veces una mera repetición225.
El Pange lingua es un himno, composición poética casi siempre de carácter lírico, que
consta de seis estrofas que tienen seis versos octosílabos. Se canta alternando con el
gregoriano, por lo que los polifonistas compusieron música únicamente para la mitad de las
estrofas, incluso a veces menos. Según las circunstancias se limitaban a escribir una sola
estrofa. Utiliza la melodía gregoriana como elemento compositivo, proporcionándole los
elementos temáticos y cadenciales. A veces incluso hace un auténtico Cantus firmus226. Por
tanto, estaríamos hablando de una obra que sigue la estructura del Cantus firmus con gran
cantidad de elementos polifónicos.
La Pavana es una danza cortesana lenta y majestuosa, generalmente a dos tiempos y de
origen dudoso. Según versiones, se le atribuye origen español porque una de las figuras que
se hacían al bailarla formaba una especie de círculo que se asemejaba a la cola de un pavo.
Varían la forma y las características de esta pieza según los autores que la compongan,
componiendo Milán 6 pavanas (cinco en compás binario y otra en ternario), haciendo
referencia a cómo debía ser el tempo. Estas podrían incluso llamarse fantasías en un sentido
ortodoxo. Ya en S. XVI se empleó el término para designar un tipo genérico similar al
pass’emezz, empezándose a tocar con tempo más rápido227.
El Per illud ave es un motete dedicado a la Virgen. Por tanto, esta pieza es un arreglo
instrumental debido a la relevancia de la melodía.
El Pleni se considera a la segunda parte del Sanctus, cuyo texto es pleni sunt coeli et
terra gloria tua228.
225 Ibíd., 79.
226 Ibíd., 86.
227 Francisco Herrera Pauner y Mariel Weber Geneve, Danzas en la música de Laúd, Guitarra y Vihuela
(Valencia: Piles, 2011), 70-1.
228 Samuel Rubio, Historia de la música española 2. Desde el Ars nova hasta 1600 (Madrid: Alianza
Editorial, 1983), 79.
122
El Romance, también bajo el término Romanza, se refiere a todos los pequeños poemas
compuestos en música que toman diferentes denominaciones (según el compositor)
inspiradas en el asunto del mismo Romance. A veces también se llaman canción, balada,
serenata…
Además, también fue una composición vocal de carácter elegíaco que designó la forma
típica narrativa de la canción española. Según cómo sea el romance, puede ser:
Romance Viejo. Proviene de los antiguos cantares de gesta castellanos, autor
anónimo y no dividido en cuartetas. Se originan en S. XIV - XV y era transmitido
de forma oral.
Romance Nuevo. Creado por un autor a imitación del Romance Viejo, aunque se
transmite de forma escrita. Está divido en estrofas o cuartetas de cuatro versos y
su producción va desde el S. XVI – XXI.
Según su temática, uno de los más utilizados era el Romance Fronterizo (que trataba la
expulsión final de los musulmanes en España, entre 1481-1492). El Romance dio nacimiento
a las variaciones o diferencias, siendo Narváez el primer compositor en explorar la variación
como forma musical a parte entera.
Los dos temas más en boga (los más utilizados) eran el Romance medieval llamado
Conde Claros y la Romanesca conocida como Guárdame las vacas, llamándose así porque
eran las primeras palabras de esta canción229.
Habitualmente, la música de los Romances es triste, reposada. Dividida en cuatro frases
musicales, con una cadencia para cada una de ellas ya que son cuatro versos. La silábica es
igual que toda la poesía, por muy larga que sea230.
La Romanesca es un aire cantado y bailado con variaciones de origen oscuro, aunque
se piensa que nació en la campiña romana introduciéndose en Francia durante la Edad Media.
Fue adoptada por la aristocracia, que lo transformó en danza grave en los S. XIV-XV,
229 Francisco Herrera Pauner y Mariel Weber Geneve, Danzas en la música de Laúd, Guitarra y Vihuela
(Valencia: Piles, 2011), 76-7.
230 Samuel Rubio, Historia de la música española 2. Desde el Ars nova hasta 1600 (Madrid: Alianza
Editorial, 1983), 94.
123
convirtiéndose luego en una danza alegre.
Se bailaba con ritmos con ritmos en 4/4, 2/2, 3/4 o 3/2 envuelta de gran humor, risas y
reverencias. Su melodía aparece bajo el nombre de Guárdame las vacas, lo que muestra un
estrecho parentesco entre los títulos231.
Por tanto, puedo considerar que tiene una forma similar al Romance, siendo una forma
bailable, utilizando la guitarra como acompañamiento o como instrumento solista. Tiene
cuatro frases musicales con cadencias al final de cada una de ellas, las iniciales serían lentas
mientras que las del periodo final serían rápidas, con breves cadencias o paradas para poder
hacer los giros y/o reverencias.
El Sanctus es también parte del Ordinario de la Misa, siendo una oración doxológica a
la Trinidad. Tendría las mismas características compositivas anteriormente mencionadas para
el Agnus Dei232.
El Soneto es una composición poética que consta de catorce versos endecasílabos
distribuidos en dos cuartetos y dos tercetos, rimando en los cuartetos riman el primer verso
con el cuarto y el segundo con el tercero. En los tercetos pueden ir estas ordenadas de distintas
maneras233. Estos sonetos instrumentales tienen una forma ABAB, siguiendo la forma poética
anteriormente descrita.
Se daba el nombre de Tiento o Ricercar al género más importante de la época, aunque
no lo sea por el número de obras de vihuela. En España le era otorgado a unas piezas
intermedias entre el preludio y el ricercar de los demás países, ya que parecían destinadas a
tantear el mástil (el teclado para los organistas). Además, el tiento figura entre las formas
originales de la fuga clásica, aunque su significado se acerque más a lo que hoy denominamos
preludio.
Ya Luis Milán, en el libro El Maestro indica que «Fantasías que más propiamente se
pueden decir Tentos, porque el arte dellas es tentar la vihuela a consonancias mezcladas con
231 Francisco Herrera Pauner y Mariel Weber Geneve, Danzas en la música de Laúd, Guitarra y Vihuela
(Valencia: Piles, 2011), 78.
232 Francisco Llácer Plá, Guía analítica de Formas Musicales para estudiantes (Madrid: Real Musical,
1987), 55.
233 Real Academia Española, Diccionario de la Lengua Española (Madrid: Real Academia Española,
2014), s.v. «soneto».
124
redobles»234. Por tanto, se pueden considerar como una forma parecida a la Fantasía, en la
que se trata de explorar las posibilidades del instrumento.
Ahora cabe una especial mención a una forma de danza especial, basado en un poema
de José Valdivieso titulado Al parto de la zagala que dice «Valdestacas danzó Guárdame las
Vacas». La forma Vacas o Bacas tiene origen español, de carácter sencillo en compás de 3/4
y de corta duración. Se componía en esquema tradicional, siendo I-IV-V-I (cadencia
perfecta). Esta forma fue identificada por la Romanesca de Alonso de Mudarra. Existían
diferentes variaciones, estando Vacas Altas en modo mayor, Bacas Baxas en modo menor235.
La Villanesca, Villanela o Villanella es una canción y danza popular de carácter
profano, ejecutada por el pueblo desde la Edad Media e introducida posteriormente en los
palacios. Generalmente constaba de un compás de 4/4 o 2/2, a ritmo moderado, guardando
cierta semejanza a los branles de Poitou (Francia). También se daba en literatura un género
de poseía pastoril236.
El Villancico es una de las formas más utilizadas. La estructura básica musical tiene
una pauta única en todas y cada una de las fuentes y consta de dos elementos, estribillo y
coplas. La diferencia entre una parte y otra puede dependencia mutua por razón del tema
(puede tener alguna reminiscencia las coplas del estribillo), número de voces (aumento o
disminución en alguna de las partes), separación o unión entre ambas (unión o discontinuidad
en los enlaces, temas, ritmos)237.
Estas obras suelen ser transcripciones o arreglos de temas vocales, ya que eran
habituales los préstamos de la música vocal en la música para vihuela, guitarra y laúd, siendo
raro encontrar a algún compositor que no lo hiciese. Debido a las características de la guitarra,
al ser un instrumento de cuatro órdenes dobles, las adaptaciones suelen ser menos habituales.
En el caso de la vihuela y del laúd estas adaptaciones se denominan intabulaciones, siendo
234 Francisco Herrera Pauner y Mariel Weber Geneve, Danzas en la música de Laúd, Guitarra y Vihuela
(Valencia: Piles, 2011), 95-6.
235 Ibíd., 99.
236 Ibíd., 102.
237 Samuel Rubio, Historia de la música española 2. Desde el Ars nova hasta 1600 (Madrid: Alianza
Editorial, 1983), 91.
125
especialmente los motetes y las diferentes partes de la misa238.
En la música para vihuela hay pocas danzas, a excepción de las pavanas y alguna danza
y gallarda, mientras que en la guitarra abundan las allemande, branle, gallarda, paduanas y
pavan11as y el turdión, ya que la guitarra renacentista tenía un «carácter popular y festivo»239.
3.1 El repertorio de guitarra en el Renacimiento
Tal y como aparece reflejado en el apartado 2.1.2, el repertorio de guitarra renacentista
está constituido por 351 piezas repartidas en 13 colecciones que ahora describiré más
pormenorizadamente.
Comenzaré por Alonso Mudarra y Miguel de Fuenllana. Las formas que utilizó
Mudarra para la guitarra de cuatro órdenes fueron cuatro fantasías, una pavana y una
romanesca o Guárdame las Vacas240, mientras que Fuenllana utilizó seis fantasías, un
villancico y dos canciones.
Hablar de Melchiore de Barteriis es hablar de un laudista que brilló como compositor,
dejando una producción musical abundante (cercana a 10 libros), siendo el volumen X el que
nos interesa ya que las últimas cuatro piezas son Fantasía […] per sonar sopra la Chitarra
da sette corde241. Estas fantasías «una composizione con tema di libera invenzione
indipendente dal repertorio vocale e non nel senso stretto di fantasia compappuntistica, […]
in forma di danza»242. Incluso estas fantasías se pueden comparar con la forma Bransle que
aparece en el segundo libro de Morlaye.
Gregoire Brayssung es un laudista, guitarrista y músico alemán radicado en París. En
238 Roberto Díaz Soto y Mario Alcaraz Iborra, La Guitarra: Historia, organología y repertorio (Alicante:
Editorial Club Universitario, 2009), 22.
239 Ibíd.
240 Las cuatro fantasías son la Fantasía del I tono (en temple viejo), Fantasía en IV Tono, Fantasía en V
tono y Fantasía en I Tono (todas ellas en temple nuevo). Las otras obras son la Pavana III y la Romanesca II.
Enciclopedia de la guitarra 3, editado por Francisco Herrera Pauner (Valencia: Piles, 1988), 207.
241 Ibíd., 1, 113.
242 Mario Dell’Ara, Manuale di Storia della Chitarra (ad uso dei conservatori e delle scuele di música)
(Ancona: Bèrben Edizioni musicali, 1988), 15.
126
su Quart livre de tabulature de guiter aparecen seis fantasías, así como cinco salmos, siete
canciones de compositores como Clément Janequin, Pierre Sandrin, Jean Maillard y otros,
una frottola243.
El caso de Simon Gorlier no es común, ya que primero fue instrumentista (guitarrista)
y posteriormente editor e impresor francés. En su libro contiene transcripciones
instrumentales y vocales de salmos, canciones, motetes y piezas instrumentales, además de
una batalla, compuestas por Pierre Certon, Oierre Snadrin, Jacotin, Josquin, Claudin de
Sermisym Frabrizio Facciola, Giavanii Giacomo Antiquis entre otros244.
El laudista, compositor y editor francés Adrian Le Roy se estableció en parís,
asociándose en 1551 con Robert Ballard creado la editora musical más importante del S. XVI
en parís. Al hablar de su obra como músico, abarca tres tratados teóricos sobre el laúd y otros
tres libros de tablatura para laúd, cuatro libros sobre la guitarra de cuatro cuerdas y el cistro,
que contiene transcripciones de obras de diferentes autores junto con composiciones propias.
Las formas que utiliza para estas composiciones son las pavanas, las gallardas, las
alemandas, los branles, los turdiones, las fantasías y las canciones245.
Otra figura importante en Francia es Guillaume Morlaye, que tiene una producción
amplia que abarca el laúd, la guitarra de cuatro órdenes y la cítola. Realizó siete
publicaciones, aunque no era música de primera línea. Las formas que utiliza son las
fantasías, las pavanas y paduanas, las gallardas, los branles, las alemandas, algunas
variaciones sobre ostinatti246 e intabulaciones de modelos vocales247.
El caso de Pierre Phelèse es diferente, ya que este es un editor que primero utilizó a
otros impresores y posteriormente él mismo, imprimía ediciones de otros compositores muy
buenas tipográficamente (utilizaba moldes metálicos movibles), aunque con numerosas
erratas. Para estas ediciones buscaba autores de todas partes, llegando incluso a piratear otras
publicaciones. El libro que nos interesa, Selectissima in guiterna ludenda carmina (Louvain
y Amberes, 1573) no deja de ser una antología de todas estas obras, estando formados por
243 Enciclopedia de la guitarra 1, editado por Francisco Herrera Pauner (Valencia: Piles, 1988), 191.
244 Ibíd., 3, 303.
245 Ibíd., 3, 36-7.
246 En este caso, sobre Conde Claros y Bouffons.
247 Ibíd., 3, 192-3.
127
dos volúmenes titulados Carminum quea Chely wel Testudine camunntur (1546 y 1547) y la
antología Liber IIII, Carminum pro testudine (1546). En ellas contienen fantasías y danzas
de Francesco Da Milano, P. P. Borrono y otros autores que pone anónimos248. Por tanto, este
libro no estará dentro de los libros utilizados para esta tesis debido a sus errores y a su
problemática (fallos en la edición musical, plagio de obras, eliminación del autor para
establecer como anónimo la autoría de las piezas…), ya que podemos llegar a tener resultados
erróneos debido a estos problemas.
3.1.1 Las formas más utilizadas en el Renacimiento
Después de exponer cada uno de los tratados con las obras, tendría esta tabla en la que
aparecen cuantitativamente las formas distribuidas por autor:
Autor Libro Año Instrumento Forma Nº
Mudarra,
Alonso
Tres libros de música en
cifras para vihuela
1546 Guitarra 4
órdenes
Fantasía 4
Pavana 1
Romanesca 1
Barteriis,
Melchiore de
Opera intitolata contina
intabolatura di laut
1549 Guitarra siete
cuerdas
Fantasía
(Brandle)
4
Gorlier, Simon Le troysieme livre de
guiterne contenant
plusierurs dous et trios,
mis tabulature de
Guiterne, par Simon
Gorlier, excellent
joueur (Robert Granjon
& Michel Fezandat,
Paris). French guitar
tablature
1551 Guitarra 4
órdenes
Batalla 1
Canción
Motete
Salmo
Le Roy, Adrian Premier libre de
tabulature de guiterre
Tiers libre de tabulature
1551
1552
Guitarra 4
órdenes
Alemandas
248 Ibíd., 3, 341-2.
128
de guiterre
Cinquiesme livre de
guiterre
Second livre de guiterre
1554
1556
Branles
Canción
Fantasía
Gallarda
Pavanas
Turdión
Morlaye,
Guillaume
Le Premier livre de
chansons, gaillardes,
pavannes de guiterne
Quatriesme livre
contenant plusieurs
fantasies
Le second livre de
chansons, gaillardes,
paduanes
1552
1552
1553
Guitarra 4
órdenes
Allemandas
Branles
Chansons
Fantasía
Gallarda
Paduanas
Pavanas
Variaciones
Brayssung,
Gregoire
Quart livre de
tabulature de guiterre
1553 Fantasía 6
Salmos 5
Canciones 7
Fuenllana,
Miguel de
Libro de musica para
vihuela intitulado
Orphenica Lyra
(música en el sexto
libro)
1554 Guitarra 4
órdenes
Canciones 2
Fantasía 6
Villancico 1
Phelèse, Pierre , Selectissima in 1573 Guitarra 4 No se tiene
129
guiterna ludenda
carmina
órdenes en cuenta
Virchi, Paolo Tabolatura 1574 Guitarra 4
órdenes
Canciones
Napolitanas
7
Fantasía 2
Madrigal 1
Saltarelo 4
Teniendo en cuenta estos datos, estoy tratando con 365 obras. Debido a que no están
numeradas todas y cada una de ellas, no puedo hacer el porcentaje, aunque se hará una tabla
en la que aparecerán las formas utilizadas ordenadas alfabéticamente, además de comparar
las formas de la guitarra de cuatro órdenes con las usadas por los vihuelistas:
Forma En vihuela
Allemande No
Batalla No
Branle No
Canción - Chanson Si
Fantasía Si
Gallarda Si
Madrigal No
Motete Si
Paduanas No
Pavana Si
Romanesca Si
Salmo No
Saltarelo No
Turdión No
Variaciones Si
Villancico Si
Por tanto, las formas que utilizaron tanto guitarristas como vihuelistas fueron canciones
(o chansons), Fantasías, Gallardas, Motetes, Pavanas, Romanesca, Variaciones y
Villancicos, mientras que fueron propias de la guitarra la formas Allemande, Batalla, Branles,
130
Paduanas, Salmos249 y Turdiones.
3.1.2 Descripción de las composiciones para guitarra en el
renacimiento
Ahora voy a trazar una descripción de cada una de estas formas, destacando las
diferencias, si las hubiese, entre las específicas de vihuela y las de guitarra.
La Allemande fue una danza popular alemana que parece que derivó o está influenciada
por la pavana. Se convirtió en una danza cortesana y de la alta sociedad en Inglaterra y
Holanda, transformándose en una parte se la suite clásica. Es una forma fundamentalmente
binaria con anacrusa y de carácter cómodo, aunque a veces tiene un carácter noble y grave250.
La Batalla, también llamada battaglia o battaille es una forma musical antigua,
utilizada ya en Grecia que se volvió a utilizar en Europa a partir del S. XVI, siendo una pieza
en la que se imitan episodios de combate. Al tratarse de un instrumento como es la guitarra,
esto se consigue mediante toques que imitan a trompetas, clarines, redobles de tambores,
cañonazos y todo tipo de estruendos que puede haber en una contienda real251.
El Branle son un grupo de danzas francesas de la Edad Media, con tempo rápido y
ritmo binario y ternario. A finales del S. XVI fueron populares en Francia, donde le dieron
nombre de oficios, animales y lugares tales como Branle de Poictou, Branle Champagne,
Branle Bourgogne... Los bailes solían empezar con tres branle, siendo el Branle double
(reservado para los adultos), el Branle simple (siendo más rápido y destinado a las pajeras
jóvenes) y el Branle gay o gai (reservado a la juventud)252. En este caso, los branles están
escritos para guitarra de cuatro órdenes.
El Madrigal es una forma poético-musical representativa del Renacimiento. Como
composición musical se caracteriza por no tener estribillo, presentar la misma música para
249 En este caso, no son parte constituyente de ningún rito religioso, aunque sean de carácter o temática
religiosa.
250 Francisco Herrera Pauner y Mariel Weber Geneve, Danzas en la música de Laúd, Guitarra y Vihuela
(Valencia: Piles, 2011), 3.
251 Ibíd., 8-9.
252 Ibíd., 12.
131
todas las letras y el dominio del estilo imitativo, a semejanza del motete. Utilizaban los
recursos musicales para apoyar el significado del texto, tratando de imitar los aspectos
exteriores y materiales. Estos recursos se llaman madrigalismos. El posible origen sería la
frottola253.
La Paduana proviene del italiano padovano, que significa «procedente de Padua», por
lo que esta forma está ligada a la pavana ya definida.
El Salmo hace referencia a una composición de alabanza o invocación a Dios, por lo
que estas obras serían una adaptación y/o arreglo sobre obras de temática religiosa y tendrían
una estructura de Cantus firmus con gran cantidad de elementos polifónicos.
El Saltarelo es una danza italiana, te tempo ternario pudiendo usar los compases de 6/8,
6/4, 3/2 y 3/4, aunque también pueden usar 2/4. Es una especie de gallarda muy animada254.
El Turdión es una danza francesa del S. XVI de ritmo ternario que estaba de moda en
las cortes. Se le atribuye un origen italiano o español, aunque no está totalmente contrastado.
Arbeau255 indica que es una especia de gallarda de compás más pausado y sin saltos. Esta
forma también se bailaba en las cortes españolas. Posteriormente se hizo más rápido, estando
en 6/8 o 3/4, bailándose en pajeras que se daban la mano, al modo de la gallarda haciendo
torsiones256.
3.2 El repertorio de guitarra en el Barroco
En este punto haré una breve descripción de los tratados destacables en este período,
tal y como aparece en el punto 2.2.1.
253 Emilio Casares, Diccionario de la música española e hispanoamericana 7 (Madrid: Sociedad General
de Autores y Editores, 1999), 27.
254 Francisco Herrera Pauner y Mariel Weber Geneve, Danzas en la música de Laúd, Guitarra y Vihuela
(Valencia: Piles, 2011), 82.
255 Thoinot Arbeau es el anagrama del sacerdote Jehan Tabourot, que publicó un manual de danzas
llamado Orchésographie en 1588 el manuscrito, siendo reimpreso en 1589 y 1596. Thoinot Arbeau,
Orchesography (New York: Dover, 1967).
256 Francisco Herrera Pauner y Mariel Weber Geneve, Danzas en la música de Laúd, Guitarra y Vihuela
(Valencia: Piles, 2011), 98.
132
3.2.1 Tratados destacables en España e Italia
El primer tratado, escrito de Joan Carles Amat, ya está descrito en el punto a 2.2 debido
a su importancia como elemento bisagra entre el renacimiento y el barroco.
El tratado escrito por Girolamo Montesardo, Nouva inventione d'intavolatura per
sonare li balleti sopra la Chitarra Spagnuola, senza numeri e note (Florencia, 1606), es el
primero que utilizó las indicaciones de Amat, aunque asegura que fue él el inventor. Es
considerado como uno de los principales representantes de la escuela napolitana a principios
del S. XVII. Los aportes que realizó en este libro fueron el uso de patrones armónicos de la
época y el uso de canciones populares, siendo el ballo del gran duca, la bergamasca, la folía
y el ruggiero, además que fue la primera publicación italiana en incluir la chacona y la
passacaglia257.
Siendo músico de la corte de Felipe IV, Luis de Briceño publica el libro Método muy
facilísimo para aprender a tañer la Guitarra a lo Español (Paris, 1626), ayudando a la
difusión de la guitarra. En este caso, cabe una coincidencia ya que su sucesor como músico
de la Corte, Giovanni Paolo Foscarini, años después también publica otro libro titulado Li
cinque libri della chitarra alla spagnola (Roma, 1640)258.
Sin embargo, entre ellos hay dos elementos diferenciadores. El libro de Luis de Briceño
es una obra de pequeñas dimensiones que trata de divulgar la forma española (el rasgueado)
de tocar la guitarra, empleando el sistema de Amat frente al estilo italiano y francés259,
mientras que Giovanni Paolo Foscarini fue el primero en introducir el punteado junto con el
rasgueado en su obra Cinque livri della chitarra spagnola260, aunque entre una gran cantidad
de símbolos, signos, letras números… casi ocultando la propia música, con gran cantidad de
257 Enciclopedia de la guitarra 3, editado por Francisco Herrera Pauner (Valencia: Piles, 1988), 177.
258 Ignacio Ramos Altamira, Historia de la guitarra y los guitarristas españoles (Alicante: Editorial Club
Universitario, 2005), 32.
259 Enciclopedia de la guitarra 1, editado por Francisco Herrera Pauner (Valencia: Piles, 1988), 195.
260 Ignacio Ramos Altamira, Historia de la guitarra y los guitarristas españoles (Alicante: Editorial Club
Universitario, 2005), 32.
133
disonancias261. También cabe destacar que en las sucesivas ediciones de su obra, incluía los
tratados anteriores, publicando en 1647 de su obra a modo de compilación llamado
Dell’armonia del mondo, lettione due262.
Las formas utilizadas por Luis de Briceño son transcripciones que incluyen formas
como una Danza del Hacha, españoletas, folias, pasacalles, romances, seguidillas, tonos
franceses, villancicos y villanos.
En cambio, las formas utilizadas por Giovanni Paolo Foscarini son folias, gallardas,
pasacalles, passamezzi e sonatas de concierto para 2 y 3 guitarras.
La obra con mayor repercusión musical en el barroco será la escrita y publicada por
Gaspar Sanz, Instrucción de música sobre la guitarra española (Zaragoza, 1674), ya que
tiene una gran variedad de danzas populares con indicaciones didácticas para su
interpretación, siendo el primer tratado serio en ambientes cultos al incluir obras con
punteado de calidad y exigentes técnicamente, incluso podemos decir que sentó las bases de
la técnica de la guitarra moderna de la época263.
En la parte teórica había todo tipo de consejos técnicos y musicales, donde explica el
encordado, afinación, colocación de los trastes, la tablatura y el sistema de alfabeto,
digitación, colocación de las manos, adornos… En definitiva, todo lo necesario para
comenzar a tocar el instrumento desde el principio. La segunda parte expone cómo hacer el
contrapunto para el acompañamiento con la guitarra, enseñando las doce reglas y algunos
ejemplos de bajo continuo. Aquí aparecen sus composiciones sobre danzas de la época, que
incluyen alemandas, baile de Mantua, canarios, españoletas, folías, gallardas, Granduque,
hachas, jácaras, marizápalos, pasacalles, tarantelas, villanos, zarabandas, y algún preludio y
fantasía. Posteriormente, en las siguientes reediciones debido al enorme éxito del tratado,
añade dos libros más con composiciones, consistiendo el segundo libro en bailete francés,
chaconas, jiga inglesa, mariona, matachín, pavanas, paradeta y además de arreglos para
261 Enciclopedia de la guitarra 2, editado por Francisco Herrera Pauner (Valencia: Piles, 1988), 177.
262 José Antonio Clemente Buhlal, «El contenido melódico en la enseñanza de la guitarra» (tesis doctoral,
Universidad de Murcia, 2002), 201.
263 Ignacio Ramos Altamira, Historia de la guitarra y los guitarristas españoles (Alicante: Editorial Club
Universitario, 2005), 32.
134
guitarra de canciones264. El tercer libro incluye todos los pasacalles que compuso. En total
son 90 piezas para guitarra de cinco órdenes265.
Conocer la obra de Foscarini, Granata, Corbeta (entre otros), así como haber viajado
por Italia, le dio una perspectiva más global de la guitarra. Consta de tres libros, siendo el
primero sobre los inicios en la música y el instrumento, el segundo sobre los principales sones
de punteado que se hacía en España y el tercero sobre los pasacalles que había compuesto el
propio Gaspar Sanz.
Las piezas incluidas (en tablatura de cinco órdenes) son danzas cortesanas, tanto
españolas como extranjeras, y danzas populares. Las formas serían batallas, canarios, danzas
de las hachas, españoletas, folías, gallardas, jácaras, marionas, marizápalos, matachines,
paradetas, pasacalles, rugeros, torneos, villanos y zarabandas. Hay que tener en cuenta que
las batallas y torneos implican una búsqueda sonora de tipo descriptivo en imitación de
trompetas, caballerías…266.
Posteriormente, Lucas Ruiz de Ribayaz publica Luz y norte musical para caminar por
las cifras de la guitarra española y el arpa (1677) que, aunque tiene menor calidad que la
obra de Gaspar Sanz, posee gran importancia histórico-musical debido a la cantidad de
danzas de las que consta. Estas son baca, canarios, chacona, danza del hacha, españoleta,
folía, fuga, furdión, gaita, galería de amor, gallarda, giga, mariana, matachines, paradeta,
pasacalle, pavana, rugero, torneo, villano, xácara, zarabanda y zarambeque267.
En este punto tengo que hablar de Ludovico Roncalli. Se tienen pocas referencias sobre
él, pero se conoce como un gran instrumentista que tocaba el laúd, archilaúd, tiorbas y
guitarra. En 1692 en Bérgamo publicó Capricci armonici sopra la chitarra spagnola, que
consiste en nueves suites en tablatura italiana cuya estructura se basa entre 5 y 7 movimientos,
todas empezando por un Preludio y una Alemanda, teniendo luego Courante, Giga,
264 Estas canciones son para guitarra con clarines y trompetas, siendo estas la Caballería de Nápoles, la
Coquina francesa, la Miñona de Cataluña, la Minina de Portugal, las Dos trompetas de la Reina de Suecia, el
Lantururú y Clarín de los mosqueteros del Rey de Francia.
265 Ignacio Ramos Altamira, Historia de la guitarra y los guitarristas españoles (Alicante: Editorial Club
Universitario, 2005), 36-7.
266 Enciclopedia de la guitarra 4, editado por Francisco Herrera Pauner (Valencia: Piles, 1988), 154-5.
267 Ibíd., 117.
135
Zarabanda y Gavota268.
Pocos años después, Francisco Guerau escribe Poema harmónico, compuesto de varias
cifras por el temple de la guitarra española (Madrid, 1694), una obra esencial para el
conocimiento completo de la época ya que, además de tener composiciones con estilo
punteado, también incluía consejos sobre la técnica de la guitarra y la notación musical. Esto
demuestra que el desarrollo técnico instrumental había conseguido evolucionar a finales del
S. XVII269.
Las obras que aparecen en este Poema harmónico son canarios, españoleta, folías,
jácaras, mariona, marizápalos, pasacalles, pavana y villano, todas acompañadas de
diferencias (variaciones) y escritas en estilo punteado270.
El último gran tratado barroco pertenece a Santiago de Murcia, Resumen de acompañar
la parte con la guitarra (Madrid, 1714). Este consta de tres libros que muestran la variedad
y riqueza de la música española de finales del S. XVII y principios del S. XVIII, además de
la influencia de otros países como Italia y Francia de los que toma rasgos armónicos,
melódicos, formales y rítmicos. Las primeras páginas son un sistema de notación abreviada
de acordes rasgueados al que siguen ejemplos de cadencias y posteriormente está una serie
de acordes más comunes. Realiza numerosos ejemplos a tres voces, aunque no mezcla el
rasgueado y el punteado.
Las formas musicales que hay en este Resumen son obras italianas (canarios, folías,
giga, jácaras, pasacalles, tocata, zarabandas, sonata en tres movimientos, siendo allegro-
grave-allegro), minuetos, suites, variaciones, todas ellas en estilo español, italiano y francés.
Las danzas de las que constan las suites oscilan entre 6 y 12 movimientos, teniendo un
preludio con cuatro movimientos básicos, además de otros opcionales. Estas danzas son
burré, burlesca, canción, gavota, minueto, rigodón y rondó, aunque también aparece una
268 José Antonio Clemente Buhlal, «El contenido melódico en la enseñanza de la guitarra» (tesis doctoral,
Universidad de Murcia, 2002), 201-2.
269 Ignacio Ramos Altamira, Historia de la guitarra y los guitarristas españoles (Alicante: Editorial Club
Universitario, 2005), 33.
270 José Antonio Clemente Buhlal, «El contenido melódico en la enseñanza de la guitarra» (tesis doctoral,
Universidad de Murcia, 2002), 200.
136
giga a veces271.
El caso de Francesco Corbetta es paradójico ya que era considerado el mejor guitarrista
de la época. Escribe cinco libros para guitarra barroca de cinco órdenes:
De gli scherzi armonici (Bolonia, 1639).
Varii capriccii per la Ghitarra Spagnola (Milán, 1643).
Varii Scherzi di Sonate per la Chitara Spagnola,… Libro Quarto (Bruselas, 1648).
Guitarra española y sus diferencias de sones, que se transformará en Guitarre
Royalle, dediée au Roy de la Grande Bretagne (París, 1671).
La Guitarre Royalle (1674, redición en Londres) (Herrera: 2011, vol. I, 314).
El primer libro está compuesto por música rasgueada para bailar mientras que el resto,
en contraste, combina rasgueo y pulsación. Los primeros tres libros se consideran
composiciones que siguen la tradición italiana mientras que los dos últimos libros, estilo
francés. En estos también constaban explicaciones de cómo hacer un bajo continuo tocado
en guitarra. Pero este caso presenta una contradicción, ya que el cuarto libro y el quinto se
titulan igual, estando dividido en dos volúmenes de tablatura francesa, el primero con doce
suites para guitarra sola y el segundo con varios brani para dos guitarras272.
Una de las novedades que introdujo fue el agrupar las danzas, originando lo que
posteriormente se denominaría Suite Barroca. En un principio agrupaba Alemanda, Courante
y Zarabanda sin denominarla suite, pero especificando que debían tocarse juntas273.
Un alumno destacado de Francesco Corbetta es Guiovanni Battista Granata,
considerado como el iniciador de la escuela de guitarra de Bolonia. Su obra es amplia,
constando de seis libros:
Capricci armonici sopra la chittarriglia espagnuola (Bolonia, 1646).
Nuove suonate di chittarriglia espagnuola (Bolonia, 1646).
Nuova scielta di capricci armonici e suonate musicali in vari tuoni (Bolonia, 1651).
271 Enciclopedia de la guitarra 3, editado por Francisco Herrera Pauner (Valencia: Piles, 1988), 212-3.
272 Ibíd., 1, 314.
273 José Antonio Clemente Buhlal, «El contenido melódico en la enseñanza de la guitarra» (tesis doctoral,
Universidad de Murcia, 2002), 206-7.
137
Soavi concenti di sonate musicale (Bolonia, 1659).
Nuovi capricci armonici musicali in vari toni (Bolonia, 1680).
Nuovi soavi concenti di sonate musicali,et altre sonate concertate (Bolonia, 1680).
Los dos primeros libros mezclan la técnica del laúd con la de la guitarra, en el tercer
libro trata sobre el bajo continuo, en el cuarto incluye obras para guitarra atiorbada y trío de
guitarra, violín y bajo continuo, mientras que en el sexto incluye arreglos de Sonatas para
guitarra sola.
Aunque no está muy clara la procedencia de Robert de Visée, su aportación musical es
importante y destacada. Las publicaciones de Robert de Visée son las siguientes:
Libre de Guittarre dédie au Roy, París, Bonneuil (1682).
Libre de Pièces pour la guittarre, París, Bonneuil (1686).
Pièces de théorbe et de luth, mises en partition, dessus et base, París, Roussel
(1716).
«Que la bouteille a d’attraits» en los concerts parodiques, Livre 4º, París, Ballard
(1732).
3º libre de pièces pour la guitarre (1689).
Será el último libro el que genere controversia, ya que fue citado por François-Joseph
Fétis274 pero no se encuentra registro de este libro, por lo que muchos autores lo califican de
libro de «dudosa existencia»275.
De los cinco libros citados sólo se tendrán en cuenta los dos primeros, Livre de Guitarre
dédié au Roy y Livre de Pièces pour la guitarre, ya que estos son libros específicos de guitarra
cuya existencia está más que demostrada. En estos libros hay 12 suites, con piezas libres
(generalmente danzas) y 7 piezas manuscritas no calificadas como suites, aunque son
agrupaciones de danzas. Las suites estarían formadas según la tabla:
274 Esta cita se encuentra en los libros Historia general de la música (1869-1876) y en Biografía universal
de los músicos y bibliografía general de la música (1837-1844), aunque no se pudo corroborar.
275 Ignacio Ramos Altamira, Historia de la guitarra y los guitarristas españoles (Alicante: Editorial Club
Universitario, 2005), 34.
138
Su
ite
nº
Pre
lud
io
N. aco
rdes
Tom
bea
u
Ale
man
da
Cou
ran
te
Sara
ban
da
Gig
a
Ch
aco
na
Pasa
call
e
Gavota
Min
uet
o
Gavott
a
Bou
rée
Tota
l d
e
pie
zas
1 1 1 1 1 1 1 2 1 9
2 1 1 1 3
3 1 1 2 2 1 1 2 2 * 1 1 13
4 1 1 2 * 1 1 1 1 8
5 2 1 3
6 1 1 * 1 2 * 1 6
7 1 1 1 1 1 * 1 1 7
8 1 1 * 1 1 2 1 1 1 1 1 11
9 1 1 1 1 1 1 1 2 1 10
10 1 1 1 1 1 1 1 2 1 10
11 1 1 1 1 1 5
12 1 1 1 3
10 1 1 8 9
+2
12
+4
9 1 4 7
+2
7
+3
2 5
El orden de las piezas no es estrictamente el que utilizaba ya que compuso en diferente
orden casi cada suite. Cabe destacar los siguientes elementos:
Suite nº 3 ambos minuetos son en realidad Minueto Rondó.
Suite nº 4 tiene una Courante y una Doble de Courante.
Suite nº 6 es la única que tiene un Tombeau, en este caso es el Tombeau de Mr.
Francisque Corbet y tiene una Sarabanda y una Sarabanda en Rondo.
Suite nº 7 la giga está en forma inglesa.
Suite nº 8, después del preludio escribió una obra titulada Nuevos acordes, que no
es más que progresiones armónicas y acordes con diferentes resoluciones.
En la última columna aparece el número de obras por suite y en la última fila las veces
que aparece esa obra en cada suite (sumando las veces que hay repetidas alguna de ellas).
Los datos nos indican que:
Utiliza 13 formas de danzas diferentes para componer las suites, utilizando cuatro
139
formas con variantes (Courante – Doble de Courante; Giga – Giga a la inglesa,
Minueto - Minueto Rondó, Sarabanda – Sarabanda Rondo).
El número de danzas varía entre 3 y 13, no habiendo ninguna suite con 12 danzas.
La moda quedaría establecida en 3 ya que se repite esta formación en 3 ocasiones,
en 2 la agrupación de 10 danzas y las demás sólo aparece una vez.
El número de danzas utilizadas sería de 88, siendo la media aritmética de 7,33
danzas por suite, la media ponderada (eliminando formas repetidas) de 6,58 danzas
por suite.
Las danzas que se repiten son cuatro, contando con la variación de la forma de la
danza (en rondó) en la Courante, la Sarabanda y el Minueto mientras que la
Pasacalle se repite la danza sin esta variación en la forma.
Teniendo en cuenta estos datos, puedo inferir que la forma suite estándar de Robert de
Visée estaría compuesta por tres piezas, siendo un Preludio, una Courante y una Sarabande,
atendiendo a la moda y a las formas más repetidas.
Al hablar de las otras piezas o de piezas libres (sin adscripción a ninguna suite o
agrupación de danzas) me refiero a que no las podría englobar dentro de ninguna forma en
concreto ya que o su estructura está tan modificada y desvirtuada que no se podría definir en
unaesturctura en concreto o tiene características de varias de estas y podría entrar en
diferentes formas. Por tanto he decidino no introducirlas en ningún grupo en concreto,
calificándolas como otras piezas o piezas libres.
3.2.1 Las formas más utilizadas en el Barroco
Después de exponer cada uno de los tratados con las obras, tendría esta tabla en la que
aparecen cuantitativamente las formas distribuidas por libro y autor:
Autor Libro Año Forma
Amat, Joan
Carles
Guitarra española y bandola
(Valencia)
1596 Gallarda
Italianas
Paseo
Pavanilla
Montesardo, Nouva inventione d'intavolatura 1606 Ballo del gran duca
140
Girolamo per sonare li balleti sopra la
Chitarra Spagnuola, senza
numeri e note (Florencia)
Bergamasca
Chacona
Folía
Ruggiero
Pasacaglia
Briceño, Luis de Método muy facilísimo para
aprender a tañer la Guitarra a
lo Español (Paris)
1626 Danza del Hacha
Españoletas
Folías
Pasacalles
Romances
Seguidillas
Tonos franceses
Villancicos
Villanos
Foscarini,
Guiovanni Paolo
Li cinque libri della chitarra
alla spagnola (Roma)
1640 Folías
Gallarda
Pasacalles
Passamezzi
Sonata de concierto
Sanz, Gaspar Instrucción de música sobre la
guitarra española (Zaragoza)
1674 Alemanda
Baile de Mantua
bailete francés
Batalla
Canarios
Canción
Chacona
Españoleta
Fantasía
Folía
141
Gallarda
Granduque
Hachas (Danza de)
Jácaras (o xácaras)
jiga inglesa
mariona
matachín
Marizápalos
Pasacalle
pavana
paradeta
Preludio
Rugero
Tarantela
Torneo
Villano
Zarabanda
Ruiz de Ribayaz,
Lucas
Luz y norte musical para
caminar por las cifras de la
guitarra española y el arpa
1677 Baca
Canarios
Chacona
Danza del Hacha
Españoleta
Folía
Furdión
Gaita
Galería de amor
Gallarda
Giga
Mariana
Matachines
Paradeta
Pasacalle
Pavana
142
Rugero
Toneo
Villano
Xácara
Zarabanda
Zarambeque
Roncalli,
Ludovico
Capricci armonici sopra la
chitarra spagnola
1692 Suite, siendo
Preludio
Alemande
Courante
Gavota
Giga
Zarabanda
Guerau,
Francisco
Poema harmónico, compuesto
de varias cifras por el temple de
la guitarra española
1694 Canario
Españoleta
Diferencias
Folías
Xácaras
Mariona
Marizápalo
Pasacalles
Pavana
Villano
Murcia, Santiago
de
Resumen de acompañar la parte
con la guitarra
1714 Canarios
Folías
Giga
Jácara
Minueto
Pasacalles
Sonata
(allegro-grave-
143
allegro)
Suite, compuestas de
Preludio
Bourré
Burlesca
Canción
Gavota
Minueto
Rigodón
Rondó
Tocata
Variaciones
Zarabanda
Corbetta,
Francesco
De gli scherzi armonici (Bolonia)
Varii capriccii per la Ghitarra
Spagnola (Milán)
Varii Scherzi di Sonate per la
Chitara Spagnola,… Libro
Quarto (Bruselas)
Guitarra española y sus
diferencias de sones, que se
transformará en Guitarre
Royalle, dediée au Roy de la
Grande Bretagne (París)
La Guitarre Royalle (Londres)
1639
1643
1648
1671
1674
Suite barroca, siendo
Alemande
Courante
Zarabanda
Granata,
Guiovanni
Battista
Nuovi soavi concenti di sonate
musicali,et altre sonate
concertate (Bolonia)
1680 Sonata
Visée, Robert de Libre de Guittarre dédie au Roy,
París, Bonneuil
Libre de Pièces pour la guittarre,
París, Bonneuil
1682
1686
Suite. Siendo
Preludio
Tombeau
Alemanda
Courante
Sarabanda
Giga
Chacona
144
Pasacalle
Gavota
Minueto
Gavotta
Bourée
Teniendo en cuenta estos datos, en esta tabla aparece el número de compositores
escogidos que utilizan estas formas y el porcentaje de uso de estas por parte de los
compositores, quedando:
Forma Autores
que las
usan
% de las
obras
Alemanda 4 40 %
Baile de Mantua 1 10 %
Bailete francés 1 10 %
Baca 1 10 %
Ballo del gran duca 1 10 %
Batalla 1 10 %
Bergamasca 1 10 %
Bourré 2 20 %
Burlesca 1 10 %
Canarios 4 40 %
Canción 2 20 %
Chacona 4 40 %
Courante 3 30 %
Danza del Hacha o
Hacha
3 30 %
Diferencias 1 10 %
Españoletas 4 40 %
Fantasía 1 10 %
Folía 7 70 %
Furdión 1 10 %
Gaita 1 10 %
Galería de amor 1 10 %
145
Gallarda 4 40 %
Gavota 3 30 %
Granduque 1 10 %
Giga o jiga 5 50 %
Giga inglesa 1 10 %
Italiana 1 10 %
Jácaras o Xácaras 4 40 %
Mariana 1 10 %
Mariona 2 20 %
matachín 2 20 %
Marizápalos 2 20 %
Minueto 3 30 %
Pasacaglia 8 80 %
Passamezzi 1 10 %
Paseo 1 10 %
Pavana 3 30 %
Paradeta 2 20 %
Pavanilla 1 10 %
Preludio 4 40 %
Rigodón 1 10 %
Romances 1 10 %
Rondó 1 10 %
Rugero 3 30 %
Seguidillas 1 10 %
Sonata 3 30 %
Suite 3 30 %
Tocata 1 10 %
Tombeau 1 10 %
Tonos franceses 1 10 %
Torneo 2 20 %
Variaciones 1 10 %
Villancicos 1 10 %
Villanos 4 40 %
Zarabanda o sarabanda 6 60 %
146
Zarambeque 1 10 %
Por tanto, las formas que más se utilizaron por los compositores barrocos fueron la
passacaglia o pasacalle, la folía, zarabanda o sarabanda, giga, alemanda, chacona, canarios,
españoletas, gallarda, jácaras o xácaras, preludios y villanos.
3.2.2 Descripción de las composiciones para guitarra en el Barroco
Ahora voy a trazar una descripción de cada una de estas formas, destacando las
diferencias, si las hubiese, entre la forma renacentista y la forma barroca.
El Bailete francés es una variación de una forma musical de danza. Aparece como título
de unas 10 obras pertenecientes a las colecciones de Gaspar Sanz, Lucas Ruiz de Ribayaz y
Santiago de Murcia. Aunque no parece que tengan ninguna forma coreográfica determinada,
es usada como término di diferencia, es decir, indica las variaciones de la forma instrumental
de la danza276.
La Bermasca es una danza que de Bérgamo (Italia). Se danzaba dando saltos, formando
círculo hombre y mujeres. Solía estar en compases de 4/4 o 2/4, formada por segmento cortos
iguales de dos compases que recaen sobre la tónica277.
La Bourré es una danza antigua cuyo origen no está bien definido. En el S. XVI se
popularizó en Francia y, dependiendo de la provincia o la localización donde se compusiese,
variaba tanto con un ritmo más o menos vivo e incluso el compás, pudiendo ser de 3/4 o 3/8.
A partir de 1555 es introducida en la corte francesa y pasa a ser de dos tiempos y compás de
2/4, popularizándose rápidamente.
Los Canarios es una antigua danza de origen canario introducida en Francia en el S.
XVI, pasando por toda Europa llegando a popularizarse, formando parte de las danzas que se
utilizaban en la Suite Barroca. En un principio se asemejaba al Saltarello y a la Giga, pero a
partir del S. XVI sufre varios cambios, pasando a estar en tiempo binario, en compás de 6/4
276 Enciclopedia de la guitarra 2, editado por Francisco Herrera Pauner (Valencia: Piles, 1988), 58.
277 Francisco Herrera Pauner y Mariel Weber Geneve, Danzas en la música de Laúd, Guitarra y Vihuela
(Valencia: Piles, 2011), 8.
147
en Praetorius o en 6/8 con Gaspar Sanz278.
La Chacona es una danza de origen probablemente español, escrita en compás de 3/4 y
de ritmo moderado. En un principio se describía como una danza muy alegre, de movimientos
provocativos y espectaculares. Posteriormente, a mitad del S. XVII fue transformándose en
piza instrumental en forma de variaciones, son frecuencia sobre su bajo ostinato, cuyo tema
casi siempre se exponía en la voz superior y aparecía en cada variación con adornos más ricos
y variados279.
La Courante es una antigua danza y tonada de origen francés cuyo nombre indica correr,
fue en su época inicial muy alegre y viva, dejando mucha libertad de acción a los danzantes.
A finales del S. XVI goza de especial predilección en la corte francesa, ya transformada en
una danza de movimientos reposados y majestuosos, a tres tiempos y con ritmo de 3/2, 3/4 o
6/4. Existen variantes de esta danza, siento la Courante a la italiana más movida, semejante
al Saltarello y la Courrriente o Corranda en España. Posteriormente desaparece, aunque llega
a nosotros como pieza instrumental formando parte de la suite280.
La Españoleta o Spagnoletta es una antigua danza de origen español o italiano, depende
del autor, que se cultivó en las cortes europeas en los S. XVI – XVII. En España se bailaba
con un ritmo que podía ser binario o ternario, a cuyo compás las parejas se golpeaban la
palma de la manos unos a otros. Ya en Italia la utilizaron como forma musical independiente
del baile281.
La Folía es una danza española de origen portugués, viva y ruidosa, que se bailaba
durante los días de carnaval. Aunque había referencias anteriores al S. XV, es a partir de ahí
cuando empieza a definirse como una variedad de danza. A finales del S. XVI pasó a ser una
danza lenta y grave, similar a un texto de carácter religioso. Los esquemas musicales fueron
establecidos en la música de guitarra rasgueada durante la primera mitad del S. XVII, siendo:
El propio éxito de la danza provocó la existencia de variaciones. A finales del S. XVII
278 Ibíd., 15.
279 Ibíd., 19.
280 Ibíd., 22.
281 Ibíd., 28.
148
su movimiento cambia, pasando a una especie de pasacalle o de ground282.
La Fuga se trata de una forma principalmente imitativa escrita en estilo
contrapuntístico, conformada en tres secciones con un sujeto que se repite de en diversas
tonalidades y con modificaciones (inversiones, aumentación, retrogradación, inversión…).
En la segunda sección, las distintas entradas del sujeto van encuadradas entre pequeños
episodios llamados divertimentos, estanco hacia el final una sección de estrechos (aunque en
guitarra y laúd era complicada de realizar) y un pedal de dominante283.
El Furdión que aparece en Luz y norte musical para caminar por las cifras de la
guitarra española y el arpa de Lucas Ruiz de Ribayaz se refiere a la forma Turdión.
La Gallarda aparece definida en el punto anterior, aunque en esta época tiene alguna
connotación a mayores. Esta consiste en que en los países anglosajones y germanos recibió
un tratamiento diferente, siendo una danza más moderada y majestuosa. Ambas
características están presentes en como la encontramos integrada dentro de la suite284.
La Gavota o Gavotte fue una danza popular francesa del S. XVI. Está escrita unas veces
en compás binario y otras en ternario, con movimiento moderado. A principios del S. XVIII
se hace más viva, hasta convertirse en una especie de branle a 2/4, bailándose con pequeños
saltos y una gran variedad de figuras. En ese momento, se integra en la suite situada casi
siempre entre la Zarabanda o Sarabanda y la Giga, aunque también puede estar detrás de un
Minueto u otra danza de origen reposado. No suele ejecutarse sola285.
La Giga, Jig, Jigg, Gigue, Gige, Jiga, etc., es una danza cortesana de la Edad Media
nacida en Escocia o Irlanda, posteriormente lleva a Francia pasando por Inglaterra.
Precisamente en Inglaterra solía bailarse en 2/4 empleando un juego de piernas casi
acrobático. En sus formas primitivas es tanto binaria (siendo un tiempo rápido de 4/4) como
ternaria (siendo un tiempo de 6/8 o 9/8), aunque se prevalecerá posteriormente la forma
ternaria. Existe un tipo de Giga italiana escrita en compás de 6/8, 12/8 y en menores ocasiones
282 Ibíd., 33-4.
283 Roberto Díaz Soto y Mario Alcaraz Iborra, La Guitarra: Historia, organología y repertorio (Alicante:
Editorial Club Universitario, 2009), 56.
284 Francisco Herrera Pauner y Mariel Weber Geneve, Danzas en la música de Laúd, Guitarra y Vihuela
(Valencia: Piles, 2011), 37.
285 Ibíd., 39.
149
en 9/8, siendo aún más movida que la francesa. Pasó a formas parte de la suite como última
forma286.
El Granduque o Gran Duque es una variante de la pavana nacida a finales del S. XVI,
de ritmo binario lento y majestuoso. Empezó en 1589 en honor de las bodas del gran duque
de Toscana. En la corte española es utilizada como una glosa instrumental, para «echar
diferencias» o una serie de pasos danzables287.
Las Hachas o Danza de las Hachas es la antigua Danse du flambeau española, en 4/4
de ritmo muy acentuado. El origen es muy discutido, pudiendo ser española, italiana o
francesa. El ritmo habitual sería288:
Las Jácaras o Xácaras son una especie de breve interludio escénico con canto picaresco
y danza, acompañado por la guitarra, que se cultivó en España en los S. XVI – XVII. En sus
orígenes se representaba por una pareja en el entreacto de las comedias, siendo más tarde
llevada a la calle y ejecutada por grupos en medio de mucho bullicio. Al desaparecer, daría
el origen de la tonadilla289. Según Pedrell era «una composición poética que se formaba del
llamado romance, regularmente se refería en ella algún suceso particular, generalmente
amoroso» y también una «reunión de gente alegre, que mete ruido y anda cantando de noche
por las calles»290.
Cuando Lucas Ruiz de Ribayaz hace referencia a la forma Mariana creo que es una
referencia a las antífonas Marianas, que son cuatro texto litúrgico-musicales en honor de la
Virgen María que se cantan al final de las Completas, como conclusión del oficio divino de
cada día, repartidas en los cuatro principales tiempos litúrgicos del año. Estas solían estar
compuestas sobre el cantus firmus de la melodía gregoriana, siendo una melodía original en
primer modo291. Por ello, es una intabulatura de una de estas antífonas, reminiscencia del
286 Ibíd., 41.
287 Ibíd.
288 Ibíd., 44.
289 Ibíd., 46.
290 Felipe Pedrell, Diccionario Técnico de la Música (Valladolid: Maxtor, 1994), 239.
291 Emilio Casares, Diccionario de la música española e hispanoamericana 7 (Madrid: Sociedad General
150
Renacimiento.
La Mariona (o Rastro) es un canto y danza española utilizada en el S. XVII, de ritmo
3/4 moderato con invariable acompañamiento de guitarra, que Gaspar Sanz incluyó en su
tratado. Era una de las danzas más populares de su tiempo. François Le Coq lo considera una
especie de pasacalle292.
Los Marizápalos son una danza española cuya música que se llama así a raíz de una
copla del mismo nombre que empezaba por «Mari Zápalos era muchacha y enamora de Pedro
Martín», (Cotarelo y Mori, Entremeses, 1911). Se bailaba por parejas bajo una especie de
paseo o marcha lenta, siendo una danza de ritmo ternario y de tempo lento293.
El Matachín es otra antigua danza de origen dudoso, posiblemente helénica, difundida
por España, Francia e Italia. En Francia se bailó en la corte mientras en España se asimilaba
a modo de «morisca» Danza de armas, en compás de 3/4 en los que los danzantes estaban
vestidos de guerreros o disfrazados e imitaban esgrimir sus espadas entre gritos, saltos y
muecas grotescas. Por tanto, se cita como danza cómica, sátira, ridícula y grosera294.
El Minué o Minueto es una danza compuesta de una serie de pasos cortos. Es una
antigua danza popular francesa, probablemente una variedad del Branle. Tuvo gran impacto
en la corte y fueron muchos los autores de aquella época que indican cómo es esta danza,
siendo a tres tiempos ligeros, que se indican con un 3, un 3/4 o un 3/8295 (Herrera y Weber:
2011, 60).
La Paradeta era una danza española de ritmo ternario y origen valenciano, en la que se
hacían breves paradas en el movimiento siguiendo la música. De tempo muy alegre estuvo
muy de moda. Realmente son una reducción rítmica del rujero, al que siguen una especie de
rotte di ruggiero296.
de Autores y Editores, 1999), 169.
292 Francisco Herrera Pauner y Mariel Weber Geneve, Danzas en la música de Laúd, Guitarra y Vihuela
(Valencia: Piles, 2011), 54.
293 Ibíd., 54.
294 Ibíd., 55.
295 Ibíd., 60.
296 Ibíd., 65-66.
151
Los Pasacalles son danzas que se inician con cuatro compases, en una cláusula de tónica
– subdominante – dominante – tónica, desarrollándose en un número no determinado de
variaciones utilizando todas las técnicas que el instrumentista o el compositor conociese para
realmente improvisar sobre esta estructura. Están en compás de 4/4 o ternario297. En el S.
XVII es ejecutado a tres tiempos, con cierta semejanza a la Chacona y se danza sin apenas
moverse, arrastrando el paso hacia adelante y hacia atrás de un lado a otro. En este momento,
pasa a formar parte de la suite298.
El Passamezzo es una danza italiana que se bailaba durante los S. XVI-XVII, de tiempo
lento en compases de 2/4, 3/4, 4/4 y 2/2. Este además es un tipo de danza acoplado al
Saltarello, a la Gallarda o a la Pavana o al Branle de Poictou299.
El Paseo es un término musical empleado por Juan Carles Amat que, sirviéndose de la
tabla que aparece en su libro, pueden transportarse los passeos a tonos diferentes. Para otros
autores como Sanz significa «frase imitativa corta», aunque también lo utiliza para indicar el
cambio de ritmo y de tono. También es una danza derivada del bolero y las seguidillas que
ser realiza en parejas con gran variedad de figuras acompañadas de la guitarra300.
La Pavanilla es un tipo de danza derivado de la pavana que estuvo en uso durante el S.
XVI. Solían tomar algunas de sus tonadas y desarrollarlas en forma de variaciones301.
El Preludio en su forma original es una improvisación que sirve de introducción a una
pieza musical. Estos empiezan a desarrollarse en las improvisaciones que efectuaban que,
aunque sin ser una danza, abre la serie de danzas de la Suite. Por extensión también se designa
a una forma musical que introduce la Fuga, la Suite, la Cantata de Ópera…302
El Rigodón es una danza de origen provenzal del S. XV. En un principio tuvo ritmo
binario muy movido, bailándose por parejas en círculo, aunque se moderó e hizo menos
297 José Antonio Clemente Buhlal, «El contenido melódico en la enseñanza de la guitarra» (tesis doctoral,
Universidad de Murcia, 2002), 216.
298 Francisco Herrera Pauner y Mariel Weber Geneve, Danzas en la música de Laúd, Guitarra y Vihuela
(Valencia: Piles, 2011), 66.
299 Ibíd., 68.
300 Ibíd., 69.
301 Ibíd., 72.
302 Ibíd., 75.
152
movido. Formaba parte de la suite con compás de 2/4 con un tempo moderado303.
El Rondó o en Rondó es una forma musical basada en la repetición de un tema musical,
de tal manera que el tema principal reaparece y se alterna con diferentes temas intermedios,
llamados couplets. Esta vuelta al tema principal proporciona contraste y equilibro, ya que
estos couplets suelen ser contrastantes. La estructura sería A-B-A-C-A, donde A es el tema
principal, B sería el primer episodio en otra tonalidad, pudiendo ser la dominante o el relativo
de la tonalidad principal, mientras que C sería un segundo episodio en otra tonalidad
diferente304. Esta forma es muy adaptable, usada con tiempos lentos y rápidos, que también
se puede utilizar en combinación con otras para generar una sensación de fluidez y de
continuación. También se utilizan como último tiempo de una sonata.
El Ruggiero es una danza antigua cuyo origen estaría relacionado con la corte de
Ferrara. Este tipo de pieza es en compás binario de 4/4, puede ser tanto punteada como
rasgueada y solía ir seguido de una variante ternario, formando pareja con la paradeta305.
Las Seguidillas son un baile y canto español, generalmente acompañado de guitarra y
castañuelas que aparece a partir del S. XV. El ritmo es ternario y el movimiento animado, la
copla suele tener cuatro versos de cinco sílabas, asonantes en el segundo y cuarto, y otro de
siete sílabas, asonante el primero y tercero306. Estas seguidillas, cuando eran para guitarra
sola, solían alternar la técnica del rasgueado con el punteado.
La Sonata es una composición instrumental escrita para ser sonada, tocada o tañida. Su
origen son las Sonatas para instrumentos de teclado, estando reservada en el S. XVI para
piezas de laúd. Según Pedrell, «En guitarra, muchos autores barrocos […] utilizaban el
término sonata de manera genérica, como equivalente a pieza», estando en oposición a la
cantata ya que esta incluía diferentes voces. Había dos tipos de sonata, sonata da Chiesa
(con una voz principal y bajo continuo, teniendo una introducción lenta, un alegro fugado,
un cantábile y un final enérgico) y una sonata da camera (compuesta de variaciones sobre
temas de baile, siendo el precedente de la suite). Por tanto, muchas de estas Sonatas no tienen
303 Ibíd., 76.
304 Hermann Grabner, Teoría General de la Música (Madrid: Akal, 2001), 197-8.
305 Francisco Herrera Pauner y Mariel Weber Geneve, Danzas en la música de Laúd, Guitarra y Vihuela
(Valencia: Piles, 2011), 81.
306 Ibíd., 85.
153
la forma más moderna que conocemos con Exposición-Desarrollo-Reexposción307.
La Suite surge en Alemania, aunque tuvo precedentes en otras partes de Europa, siendo
la primitiva significación de la palabra equivalente a Sonata. Está formada por un conjunto
de danzas breves, generalmente en el mismo tono, que alternan movimientos rápidos y lentos
que solían estar introducidos por un preludio. Esta ordenación fue dictada por las costumbres
de la danza, siguiendo a una danza en marcha de movimiento moderado en compás binario
otra danza saltada un poco más rápido en compás ternario. Ya en el S. XVII se encuentra
establecida una visible demarcación entre la Suite destinada al baile y la Suite instrumental.
La agrupación y el orden de estas fueron variando a lo largo de la historia, cambiando no sólo
el orden sino también qué tipo de danzas la integraban308.
La suite al estilo francés estaría formada por preludio, alemanda, courante, sarabande,
bourré y gigue, siendo estas danzas originarias de diferentes partes de Europa. Además de las
que integran la suite al estilo francés, existen otras danzas que podemos encontrar en las
suites instrumentales, como lores, minuetos, gavotas, fuga, allego o andante (generalmente
con forma sonata A-B o A-B-A), pudiendo estar también en forma rondó. Puede incluso estar
acompañada de su double, es decir, una pieza basada en la anterior. Por tanto, esta forma es
muy diferente, variada y rica309.
La Tocata es una forma con dos variantes, una basada en la improvisación y otra
tripartita, cuya parte central presenta elementos del ricercar. Las primeras tenían una
disposición armónica inteligente y una aproximación de motivo entre las distintas voces,
mientras que las otras enfatizan la destreza del intérprete a la hora de improvisar.
Posteriormente tendrán una estructura consistente en una sucesión de secciones fugadas que
pueden combinarse con otras improvisadas o libres. En muchos casos, el fragmento de
ricercar desemboca en una serie de variaciones sobre bajo ostinato, lo que posteriormente
daría paso a la forma bipartita Preludio y Fuga alrededor de 1700. Por tanto, el concepto de
tocata se reserva para obras a manera de preludios con dilatado número de pasajes
307 Enciclopedia de la guitarra 4, editado por Francisco Herrera Pauner (Valencia: Piles, 1988), 230-2.
308 Ibíd., 262-3.
309 Roberto Díaz Soto y Mario Alcaraz Iborra, La Guitarra: Historia, organología y repertorio (Alicante:
Editorial Club Universitario, 2009), 57.
154
contienda310.
El Tombeau es un género musical que se componía en homenaje a una gran persona,
un gran personaje o en honor de un amigo o ser querido. Solía componerse tanto en vida
como después de muerto. Por tanto, es una pieza solemne, con ritmo lento y con un carácter
de meditación, evitando cualquier tipo de alarde rítmico y armónico.
Los Tonos Franceses hacen referencia al Tono, que es un género músico-vocal
practicado en España en los S. XVII-XVIII. Este término designa a cualquier composición
en lengua vernácula a la que se ha puesto música. También, en oposición al villancico, está
calificado como un romance con texto amatorio pudiendo incluso tener variantes
terminológicas, apareciendo el término tonada. La indefinición también implica su esquema
formal, que varía desde una frase corta de tipo cantábile a una larga declamación en la que
los pasajes silábicos se combinan con pequeñas imitaciones mediante secuencias. Presenta
un esquema parecido al del villancico, con un estribillo y coplas311. Al utilizar la etimología
de Franceses estaría haciendo referencia claramente al carácter de la obra y al modo de
adornarla, por lo que sería una pieza que tendría dos partes, repitiéndose la primera (estribillo)
con un ritmo sobrio y pomposo utilizando ornamentos rápidos y breves, tipo trino, mordentes,
apoyaduras, etc.
El Torneo es una danza de matiz descriptivo de los S. XVI – XVII. Está vinculada a la
música de la Batalla, teniendo notas repetidas sobre los armónicos de la trompeta a manera
de introducción en compás binario, mientras que la batalla está en ritmo ternario, siendo más
melódica y más viva, imitando una contienda. Solían interpretarse juntas, alegorizando las
dos fases del torneo, siendo introducción y contienda312.
El Villano es una danza cantad de origen español, llamada así porque sus movimientos
se asemejan a los bailes campesinos. Este solía tener ritmo binario y tempo rápido. Existían
otros en compás ternario, pero no de gran importancia. También está a menudo construida
310 Francisco Herrera Pauner y Mariel Weber Geneve, Danzas en la música de Laúd, Guitarra y Vihuela
(Valencia: Piles, 2011), 96.
311 Emilio Casares, Diccionario de la música española e hispanoamericana 10 (Madrid: Sociedad
General de Autores y Editores, 1999), 352.
312 Francisco Herrera Pauner y Mariel Weber Geneve, Danzas en la música de Laúd, Guitarra y Vihuela
(Valencia: Piles, 2011), 97.
155
esta danza con el esquema tradicional I-IV-I-V-I313.
El Zarambeque es una danza de origen africano muy alegre y bulliciosa del S. XVII.
Su forma armónica es muy sencilla siendo tónica-dominante-tónica. Solía bailarse y
alternarse junto a la gallarda, la chacona, la zarabanda y otras danzas bulliciosas314.
3.3 El repertorio de guitarra en la segunda mitad del S. XVIII
El primer autor de esta época es Juan Antonio de Vargas y Guzmán, con su libro
Explicación de la guitarra (Cádiz, 1773). No sería destacable si no fuese un tratado para
guitarra de seis órdenes. Está dividido en tres partes:
El primer tratado trata de la guitarra rasgueada.
El segundo tratado trata de la guitarra punteada por música y cifra
El tercer tratado trata de la guitarra punteada haciendo la parte de bajo.
Esto implica un carácter pedagógico, ya que esta disposición es plenamente didáctica,
aunque no sea un intento de gran calidad. Cabe destacar varios puntos interesantes, como que
habla ya en el primer tratado de trastes fijos y recomienda la afinación actual aunque con los
órdenes315.
Por tanto, los dos primero tratados, que eran los únicos que figuraban en el manuscrito
original, eran teóricos. El tercer tratado, que apareció posteriormente, contiene trece sonatas
para guitarra y continúo, que utiliza tanto la notación musical como la tablatura. Estas sonatas
tienen un carácter didáctico; además de que reflejan un periodo de la historia de la música
que no contaba con ejemplos originales para guitarra, dan una idea de la clase de música que
se componía entonces en el nuevo continente y muestran algunas características formales
especiales316.
313 Ibíd., 103-5.
314 Ibíd., 113.
315 José Antonio Clemente Buhlal, «El contenido melódico en la enseñanza de la guitarra» (tesis doctoral,
Universidad de Murcia, 2002), 235-6.
316 Enciclopedia de la guitarra 4, editado por Francisco Herrera Pauner (Valencia: Piles, 1988), 384.
156
Al guitarrista Federico Moretti se le puede entender como un músico de su tiempo, ya
que además de compositor y guitarrista, el italiano era violoncelista de cámara y militar. Su
obra es extensa, llegando a ser 110 obras individuales y no colecciones, aunque sólo se
conservan 80. Se está haciendo un trabajo de recopilación y de búsqueda de su obra a manos
de Ana Carpintero Fernández, aunque es complejo. Tiene diez libros dedicados a la teoría y
a la didáctica de la guitarra, dos de ellos para guitarra de cinco cuerdas, dos para guitarra de
seis cuerdas, una reedición, una para guitarra de seis órdenes, tres libros de teoría musical y
una traducción de un tratado de Angelo Moriggi. De todos ellos destaca por importancia y
difusión el libro Principios para tocar la guitarra de seis órdenes (Madrid, 1799). El autor
aclara que «Aunque yo uso la guitarra de siete órdenes sencillos, me ha parecido más
oportuno acomodar estos principios para la de seis órdenes por ser la que se toca
generalmente en España»317.
Además de todo esto tiene obra para guitarra de seis cuerdas, para dúos de guitarra con
distintas formaciones, entre ellas dúos de dos guitarras, guitarra-violín, guitarra-piano forte
y guitarra-orquesta. Añade composiciones para guitarra de siete cuerdas y para voz con
diferentes formaciones instrumentales.
La obra para guitarra de seis cuerdas incluye contradanzas y valses, tema con
variaciones, rondó Fandango, Corrente o capricho, Aires y Fantasía, Variación y coda,
además de conciertos con diferentes formaciones318.
La guitarra que defendía Fernando Ferandiere es diferente a las de Vargas y Guzmán
no sólo en el tipo de instrumento, ya que Ferandiere defendía la guitarra de seis cuerdas, sino
en el tipo de técnica con que se tañe la guitarra, buscando la técnica del punteado para poder
utilizarse en la música de cámara. Tiene cerca de 233 composiciones para guitarra solista o
acompañada de flauta, violín, viola, etc., que seguía la corriente de la época. En su Arte de
tocar la guitarra española por música (Madrid, 1799) asegura que en las diecisiete lecciones
que lo componen son suficientes para tocar la guitarra319.
Tal y como expone Alfredo Vicent320 en su libro sobre Fernando Fernandiere, en estas
317 Ibíd., 3, 190.
318 Ana Carpintero Fernández, «Federico Moretti (1769-1839)», Nassarre 25 (2009): 109-134.
319 Enciclopedia de la guitarra 3, editado por Francisco Herrera Pauner (Valencia: Piles, 1988), 96.
320 Alfredo Vicent, Fernando Ferandiere (ca. 1740 – ca. 1816). Un perfil paradigmático de un músico
157
lecciones, que no siguen un orden lógico graduado en dificultades, encontramos ocho donde
figuran una Alemanda, un Minué, un Rondó, una Contradanza, un Laberinto Armónico, una
Polaca y unas Boleras, todas uniformemente escritas en notación musical. En este libro,
Alfredo Vicent hace un estudio de la obra de Fernandiere, de la influencia de este y de la
sociedad Española en esa época, estableciendo como conclusiones que Fernandiere escogió
la vida de músico libremente y que vivió gracias a la nueva sociedad burguesa, que esta nueva
sociedad burguesa estaba ávida por tener una actividad musical en la que no faltan
aristócratas, músicos y personas del mundo de las artes, siendo el propio Fernandiere una
personalidad activa en el Madrid de la época. También es un defensor de la estética española,
aunque no está cerrado a nuevas influencias, manteniendo un equilibrio entre lo nuevo y lo
propio321.
Tal y como dicen Bordás y Arriaga,
Acorde con el cambio organológicos de finales del S. XVIII, la guitarra fue
experimentando también un cambio muy notable en su repertorio: desaparecen las antiguas
series de variaciones y las suites de carácter virtuosístico para dar paso a una música más
amable e intrascendente, […] la guitarra es más un instrumento popular que culto322.
Así podemos definir la música compuesta por Ferandiere, música amable, sencilla,
agradable pero poco elaborada.
En esta época existen gran cantidad de autores tanto de cinco como de seis órdenes y
cuerdas, aunque su obra no es de gran calidad y son considerados autores menores. Por norma
general, la obra para guitarra de órdenes, tanto de cinco como de seis, son arreglos o
acompañamientos a diferentes danzas siguiendo la técnica de rasgueo.
3.3.1 Las formas más utilizadas en la segunda mitad del S. XVIII
Después de exponer cada uno de los tratados con las obras, tendría esta tabla en la que
de su tiempo en España (Madrid: Universidad Autónoma, 2002).
321 Ibíd., 287-8.
322 Cristina Bordás y Gerardo Arriaga, «La guitarra desde el Barroco hasta ca. 1950». En La guitarra
española, Museo Municipal de Madrid y The Metropolitan Museum of Art New York (Madrid: Sociedad Estatal
Quinto centenario, 1991-1992), 66-95.
158
aparecen cuantitativamente las formas distribuidas por libro y autor:
Autor Libro Año Forma
Vargas y Guzmán,
Juan Antonio de
Explicación de la guitarra
(Cádiz)
1773 Sonata
Moretti, Federico Principios para tocar la
guitarra de seis órdenes
(Madrid)
1799 Aire
Contradanza
Corrente o capricho
Fandango
Fantasía
Vals
Variaciones
Fernandiere,
Fernando
Arte de tocar la guitarra
española por música (Madrid)
1799 Alemanda
Boleras
Contradanza
Laberinto Armónico
Minué
Polaca
Rondó
Teniendo en cuenta estos datos, en esta tabla aparece el número de compositores
escogidos que utilizan estas formas y si fueron utilizadas en períodos anteriores por parte de
los compositores, quedando:
Forma Ren-Bar G. S. XVIII
Aire X
Alemanda X X
Boleras X
Contradanza X
Corrente o capricho X
Fandango X
Fantasía X X
Laberinto Armónico X
159
Minué X X
Polaca X
Rondó X X
Sonata X X
Por tanto, las formas que más se utilizaron por los compositores del S. XVIII, y que no
eran habituales en periodos anteriores, son el Aire, las Boleras, la Contradanza, la Corrente
o capricho, el Fandango, el Laberinto Armónico y la Polaca. Esto no significa que no se
usasen estas formas en el periodo anterior, sino que no eran usadas con frecuencia.
3.3.2 Descripción de las composiciones para guitarra en el S. XVIII
A continuación, trazaré una descripción de cada una de estas formas, destacando las
diferencias, si las hubiese, entre las formas anteriores y esta.
El Aire es un término musical equivalente a melodía o al carácter que debe imprimirse
a una ejecución instrumental. También puede denominar a una composición para voz solista
con acompañamiento de un instrumento y para instrumento a solo, como melodía que se
inspira en un tema religioso o amoroso y profano323.
La Alemanda o Allemande sufre una pequeña variación, pasando de ser una forma
fundamentalmente binaria con anacrusa y de carácter cómodo (aunque a veces tiene un
carácter noble y grave) a ser una danza más movida, perdiendo mucho de su antiguo carácter.
A principios del S. XVIII el ritmo cambia a 6/8, 2/2 o 2/4 y se deja influenciar por el allegro
de la sonata italiana, de tal manera que incluso llega a dominar este vocablo. Finalmente,
queda establecido en una típica contradanza a 2/4 con un ritmo muy vivo que forma parte de
la suite324.
Las Boleras son una forma musical y baile español asimilables al bolero, siendo su
origen las seguidillas manchegas. Estas se transformaron en el tiempo tanto en la
terminología como en su movimiento, pasando de llamarse seguidillas boleras a boleras para
323 Francisco Herrera Pauner y Mariel Weber Geneve, Danzas en la música de Laúd, Guitarra y Vihuela
(Valencia: Piles, 2011), 1.
324 Ibíd., 3.
160
acabar llamándose bolero, bajando el tempo de la pieza. Consta de tres partes iguales o coplas
y una parte que se repite el ritornello o estribillo. Esta copla y estribillo tiene dos temas A y
B. La estructura interna de la copla consta de introducción-A-puente-B-A-puente, estando la
introducción, la primera A y el puente en tónica; la B es un desarrollo armónico volviendo a
estar en tónica la segunda A y el puente hacia el estribillo. Este estribillo consta de B-A,
siendo la B un desarrollo armónico mientras que la A está en tónica. El ritmo es ternario325.
La forma Bourré ya está definida con anterioridad, pero hacia 1750 esta pierde su
jerarquía como danza galante y no se vuelve a componer hasta finales del S. XIX, esta vez
como forma de pieza para el piano326.
La Contradanza fue importada de Inglaterra y Francia en el S. XVII. Su nombre original
de country danza se tradujo de manera inexacta327. Llegó a su forma más elaborada a
mediados del S. XVIII. Poseía una melodía con dos secciones que se repetía, siendo la
primera de ocho compases para las introducciones y la segunda de ocho compases o más para
la figura. En ritmo es binario en 2/4 o 6/8, de movimiento vivo y a menudo empezando a
mitad del compás328. A medida que dicho baile se va poniendo de moda, entra a formar parte
de los bailes públicos y en la segunda mitad de siglo encontramos varias colecciones de tipo
práctico, con música y explicaciones en prosa sobre el correcto modo de bailar la
contradanza329.
El Corrente o capricho es una pieza pequeña de forma libre, muy parecida a la fantasía
y de carácter humorístico o caprichoso. Es difícil establecer la frontera entre fantasía y
capricho ya que muchos las consideran sinónimas. Como norma general, es una obra en la
que la libertar y los rasgos originales sorprender por lo imprevisto. De tiempo rápido, trabaja
325 Emilio Casares, Diccionario de la música española e hispanoamericana 2 (Madrid: Sociedad General
de Autores y Editores, 1999), 553, 560.
326 Francisco Herrera Pauner y Mariel Weber Geneve, Danzas en la música de Laúd, Guitarra y Vihuela
(Valencia: Piles, 2011), 12.
327 Ibíd., 21.
328 Emilio Casares, Diccionario de la música española e hispanoamericana 3 (Madrid: Sociedad General
de Autores y Editores, 1999), 920.
329 Clara Rico Osés, «La Contradanza en España en el siglo XVIII: Ferriol y Boxeraus, Minguet e Yrol
y los bailes públicos», Anuario musical 64 (2009): 192.
161
sobre un tema o temas sin sujetarse a ningún molde establecido330.
El Fandango es un antiguo canto y baile español acompañado de guitarra y castañuelas,
de origen incierto. En el S. XVI era conocido, siendo su movimiento vigoroso y gracioso con
un compás de 3/4 o 3/8, adquiriendo una modalidad característica de cada región, ya que se
pueden encuadrar en él las denominadas murcianas, rondeñas, granadinas, malagueñas, etc.,
difiriendo en el tono y los acordes331. Presenta una forma en coplas de seis versos melódicos
con ritornelo instrumental y un ostinato bimodal. Estos ritornelos son modales con cadencia
andaluza, mientras que la copla se canta/toca sobre un ostinato tonal (generalmente mayor).
Este hecho responde a un fenómeno propio de los fandangos: la alternancia de una tonalidad
armónica con una modal, comúnmente conocida como cadencia andaluza, con cuatro acordes
construidos sobre el tetracordo La-Sol-Fa-Mi, siendo la tríada sobre Mi mayor, siendo este
el primer grado al construirse sobre una tonalidad modal332.
El Laberinto Armónico consiste en una pieza musical que recorre diversas tonalidades
a la vez y que ofrece una serie de diseños y motivos musicales. Esta forma la utilizó Fernando
Ferandiere en su Arte de tocar la guitarra española por música como forma pedológica para
enseñar y practicar los movimientos tonales en la guitarra333.
La Polaca o Polonesa es una danza nacional polaca de compás 3/4 y movimiento rápido.
En sus orígenes fue muy viva, siendo una especie de marcha triunfal guerrera mimada por
las clases altas. Fueron muy usadas, siendo construidas a manera de marcha, aunque
posteriormente se tornaron más libres y de impresionante belleza, lo que elevó el género a la
categoría artística más depurada334.
330 Emilio Casares, Diccionario de la música española e hispanoamericana 3 (Madrid: Sociedad General
de Autores y Editores, 1999), 141.
331 Francisco Herrera Pauner y Mariel Weber Geneve, Danzas en la música de Laúd, Guitarra y Vihuela
(Valencia: Piles, 2011), 29.
332 Emilio Casares, Diccionario de la música española e hispanoamericana 4 (Madrid: Sociedad General
de Autores y Editores, 1999), 925.
333 Alfredo Vicent, Fernando Ferandiere (ca. 1740 – ca. 1816). Un perfil paradigmático de un músico
de su tiempo en España (Madrid: Universidad Autónoma, 2002), 156.
334 Francisco Herrera Pauner y Mariel Weber Geneve, Danzas en la música de Laúd, Guitarra y Vihuela
(Valencia: Piles, 2011), 75.
162
3.4 El repertorio de guitarra clásico-romántica
3.4.1 La guitarra clásico-romántica: escuela española
La obra de Fernando Sor es extensa y toca prácticamente todos los estilos posibles de
la época, componiendo óperas, ballets, música vocal, música para orquesta, música de cámara
y obras para guitarra a sólo y dúo. Aunque son una muestra maravillosa de una producción
basada en el gusto, el saber hacer, con una técnica excelente, debo remitirme exclusivamente
a la obra para guitarra. Su obra para guitarra consta de unas 200 piezas repartidas en 66 opus.
Para una mayor sistematización, no utilizaré los títulos, aunque si los opus y la forma de cada
uno de ellas:
Formas utilizadas Nº de obras Op.
Aires (escogidos de la Ópera la
flauta mágica)
6 19
Bagatelas 6 43
Capricho 1 50
Divertimentos 30 1, 2, 8, 13 y 24
Duetos 16 34, 38, 39, 41 «Les deux amis», 44,
45, 46, 47, 48, 49, 53, 54, 55, 61, 62
y 63
Estudios 12 6
Estudios 12 29
Estudios 4 31, 35, 44 y 60
Fantasías 12 4, 7, 10, 12, 21, 30, 46, 52, 56, 58, 59
y 97
Folias, variaciones y minué 1 15b
Gran Solo (Sonata Prima) 1 14
Minuetos 12 11
163
Piezas 6 48
Piezas breves 6 5
Piezas breves 8 24
Piezas breves 24 32, 42, 45 y 47
Piezas de salón 6 33 y 36
Serenata 1 37
Sonata 3 15b, 22 y 25
Vals 12 17
Vals 12 51 y 57
Variaciones 6 3, 9, 11, 15c, 16 y 20
Variaciones 3 26, 27 y 28
Variaciones 1 40
Conscientemente evito poner todos y cada uno de los títulos de estas obras, ya que lo
que realmente constato es la extensión, variedad de estas y calidad de estas. Hay algunos
opus repetidos, como Op. 15a, 15b y 15c. Esto se debe a la propia composición de estas obras
y las repetidas revisiones, quedando establecido la composición entre 1822-1825 del 15a,
entre 1817-1822 el Op. 15b y en 1822 el 15c335.
Por tanto, las formas que utilizó Sor fueron Aires, Bagatelas, Capricho, Divertimentos,
Duetos, Estudios, Fantasías, Folias, Gran Solo (que consiste en una forma Sonata), Minuetos,
Piezas y Piezas breves, Piezas de salón, Serenata, Sonata, Vals y Variaciones.
La obra de Dionisio Aguado no es tan extensa, aunque posee una calidad musical y
técnica destacada. Su obra consta de 38 piezas o grupos de piezas, repartidos en 16 opus,
quedando reservado el Op. 6 para el libro Nuevo Método de Guitarra:
335 Francisco Javier Eiras Tojo, «Fernando Sor: Análisis de los Estudios Op. 6» (trabajo fin de máster,
Universidad de Vigo, 2012), 22.
164
Formas utilizadas Nº de obras Op.
Contradanses non difficiles 1 9
Contradanzas y valses fáciles 1 8
El Fandango Variado 1 16
Estudios 1 (s/o)
Exercices fáciles et Très Utiles 1 10
Quatre Andantes et Quatre
Valses
1 5
Les Favorites - Huit
Contredanses
1 11
Le Menuet Affandangado 1 15
(6) minués y (6) valses 6 12
Morceaux Agréables non
difficiles
1 13
Piezas pequeñas 8 3
Piezas pequeñas 6 4
(Dix) Petites Pièces non difficiles 10 14
Rondós brillantes 3 2, (s/o)
Valses fáciles 1 7
Vals para guitarra 15 1, (3 s/o)
Tiene seis obras sin opus, siendo una colección de estudios, un rondó, valses (3) y la
segunda edición de la Escuela de guitarra.
Por tanto, las formas que utilizó Aguado fueron Andante, Contradanzas, Fandango,
Ejercicios, Minueto, Minueto afandangado, Piezas pequeñas, Rondós y Valses.
Por último, Trinidad Huerta y Caturla compuso su obra utilizando las formas de Bolero,
Divertimento, Marcha, Obertura y Variaciones.
165
3.4.1.1 Las formas más utilizadas en el período C-R: escuela española
Después de exponer la obra de cada uno de los autores, en esta tabla aparecen
cuantitativamente las formas distribuidas autor y porcentaje de cada forma en su obra:
Autor Forma Nº de piezas % forma en obra
Sor, Fernando Aires 6 3,0
Bagatelas 6 3,0
Capricho 1 0,5
Divertimentos 30 14,9
Duetos 16 8,0
Estudios 28 13,9
Fantasías 12 6,0
Folias 1 0,5
Minueto 12 6,0
Piezas 6 3,0
Piezas breves 38 18,9
Piezas de salón 6 3,0
Serenata 1 0,5
Solo 1 0,5
Sonata 3 1,5
Vals 24 11,9
Variaciones 10 5,0
Aguado, Dionisio Andante 1 1,8
Contradanzas 3 5,3
Fandango 1 1,8
Ejercicios 1 1,8
Estudios 1 1,8
Minueto 6 10,5
Minueto afandangado 1 1,8
Pequeñas piezas 25 43,9
Rondó 2 3,5
Valses 16 28,1
166
No he tenido en cuenta las composiciones de Trinidad Huerta y Caturla porque, al no
conservarse toda su obra, no podría contrastar y corroborar los datos obtenidos.
Teniendo en cuenta estos datos, en esta tabla aparece el porcentaje de cada una de las
formas utilizadas en el periodo del Clasicismo-Romanticismo español, quedando:
Forma Nº de piezas %
forma
Pequeñas piezas 75 29,1
Vals 40 15,5
Divertimentos 30 11,6
Estudios 29 11,2
Minueto 19 7,4
Duetos 16 6,2
Fantasías 12 4,7
Variaciones 10 3,9
Aires 6 2,3
Bagatelas 6 2,3
Sonata 4 1,6
Contradanzas 3 1,2
Rondó 2 0,8
Andante 1 0,4
Capricho 1 0,4
Ejercicios 1 0,4
Fandango 1 0,4
Folias 1 0,4
Serenata 1 0,4
Por tanto, las formas que más se utilizaron por los compositores clásico-románticos en
España, ordenados por porcentaje, fueron Pequeñas piezas, Vals, Divertimentos, Estudios,
Minueto, Duetos, Fantasías, Variaciones, Aires, Bagatelas, Sonata, Contradanzas, Andante,
Capricho, Ejercicios, Fandango, Folias, Rondó y Serenata.
3.4.2 El repertorio de guitarra C-R: escuelas no españolas
167
Tal y como aparece en el apartado 2.4.2 La guitarra Clásico-Romántica: escuelas no
españolas, este punto está dividido por naciones. En un primer apartado se enumerarán los
autores y su repertorio y posteriormente haré un punto donde aparecerán las formas más
utilizadas, tal y como vine haciendo en todo el punto con la salvedad que la existencia de un
punto intermedio, titulado Consideraciones generales de las formas. Posteriormente, haré una
descripción de las formas utilizadas en todo el repertorio Clásico-Romántico sin hacer
distinción por países.
3.4.2.1 Escuela italiana
La obra de Ferdinando Carulli es muy extensa, llegando a las 362 piezas. Para una
mayor sistematización, no utilizaré los títulos, aunque si los opus y la forma de cada uno de
ellas:
Formas utilizadas Nº de obras Op.
Aire 9 15, 69, 73, 80, 125, 144, 194, 222, 291
Andante 1 320
Bagatela 2 130, 273
Canción 2 210, 238
Capricho 2 94, 186
Colección (recueil) 30 35, 36, 38, 39, 40, 50, 93, 99, 114, 124, 145,
147, 173, 174, 175, 215, 221, 232, 235, 246,
272, 276, 277, 282, 286, 300, 324, 333, 344,
347
Divertimento 8 18, 44, 138, 188, 209, 223, 306, 317
Fantasía 22 9, 82, 95, 98, 116, 201, 228, 247, 267, 274, 287,
292, 298, 303, 322, 323, 325, 327, 340, 346,
363, 366
Marcha 2 332, 335
Método y
suplemento
6 27, 61, 71, 192, 241, 293
168
Nocturno 1 185
Obertura 2 6, 28
Piezas 9 87, 121, 204, 211 224, 264, 291, 310, 321
Polonesa 2 141, 278
Potpourri 6 29, 54, 74, 78, 79, 111
Preludios 2 1, 265
Redoble 1 353
Romance 1 364
Rondó 9 53, 162, 172, 234, 242, 284, 297, 334, 348
Scherzo 1 339
Solfège 1 195
Solo 12 10, 20, 41, 42, 60, 76, 107, 113, 229, 260, 262,
263
Sonata 10 2, 5, 9, 16, 21, 33, 47, 56, 81, 83
Sonatina 5 5, 7, 23, 59, 159
Temas variados 2 55, 91
Vals 4 84, 101, 105, 122
Variaciones 4 75, 142, 216, 330
Las obras sin opus serían para formaciones de trío (4), guitarra y piano (3), voz y
guitarra (3), dúo de guitarras (1), dúo de violón y guitarra (1), flauta y guitarra (1) y guitarra
sola (2), siendo una colección (recueil) y una sonata para guitarra
La obra completa de Ferdinando Carulli consta de 154 piezas para guitarra sola y 208
composiciones para distintas formaciones desde dúos hasta orquesta, siendo un total de 362:
169
Tipo de formación Nº de obras % de su obra
Guitarra sola 154 42,5
Dúo de guitarras 74 20,4
Dúo de guitarra y flauta 8 2,2
Dúo de guitarra y piano 30 8,3
Dúo de guitarra y violín 9 2,5
Dúo de guitarra y violón 51 14,1
Dúo de guitarra y voz 5 1,4
Trío de guitarras 3 0,8
Trío o más instrumentos (varias formaciones) 25 6,9
Guitarra y orquesta 3 0,8
Teniendo en cuenta estos datos, en esta tabla aparece el porcentaje de cada una de las
formas utilizadas por Ferdinando Carulli:
Forma Nº de
piezas
% forma
Colección (recueil) 31 19,6
Fantasía 22 13,9
Solo 12 7,6
Sonata 11 7,0
Aire 9 5,7
Piezas 9 5,7
Rondó 9 5,7
Divertimento 8 5,1
Método y
suplemento
6 3,8
Potpourri 6 3,8
Sonatina 5 3,2
Vals 4 2,5
Variaciones 4 2,5
170
Bagatela 2 1,3
Canción 2 1,3
Capricho 2 1,3
Marcha 2 1,3
Obertura 2 1,3
Polonesa 2 1,3
Preludios 2 1,3
Temas variados 2 1,3
Andante 1 0,6
Nocturno 1 0,6
Redoble 1 0,6
Romance 1 0,6
Scherzo 1 0,6
Solfège 1 0,6
La obra de Mauro Giuliani consta de 126 piezas. Para una mayor sistematización, no
utilizaré los títulos, aunque si los opus y la forma de cada uno de ellas, siendo:
Formas utilizadas Nº de obras Op.
Aire 3 41, 125, (s/o)
Allegro cantabile 1 Sin opus (1 s/o)
Bagatela 1 73
Capricho 1 11
Cavatina 2 (2 s/o)
Colección (raccolta) 7 16, 43, 46, 54, 59, 61, 111
Contradanza 2 (2 s/o)
Divertimento 7 10, 29, 37, 40, 56, 78, 106
Estudios 3 48, 98, 100
Fuga 1 113
Giulianate 1 148
171
Landler 3 44, 55, 58
Lecciones 2 51, 139
Marcha 3 110, (2 s/o)
Método 1 1
Monferrine 1 12
Obertura 2 61, (s/o)
Polonesa 1 (s/o)
Potpourri 6 18, 26, 28, 31, 42, 108
Pieza 1 50
Preludios 1 83
Rondó 13 3, 5, 8, 14, 17, 18, 66, 109, (5 s/o)
Rossiniana 6 119, 120, 121, 122, 123, 124
Scozzessi 2 33, 58
Sinfonía 3 (3 s/o)
Sonata 5 15, 71, 96, 150, (s/o)
Temas ópera 1 (s/o)
Vals 6 21, 23, 57, 58, 80, (s/o)
Variaciones 40 2, 4, 5, 6, 7, 9, 20, 32, 34, 38, 45, 47, 49, 60, 62,
64, 72, 87, 88, 91, 97, 99, 101, 102, 103, 105,
107, 112, 114, 118, 138, 140, 141, 142, 143,
144, 145, 146, 147, (s/o)
Ah hacer referensia al término Scozzesi considero que se refiere a la forma es un
Schottische o Scottish y los términos Giulianate y Rossiniana son piezas en al estilo de Mauro
Giuliani y a Rossini, siendo la Giulianate un divertimento.
Las obras sin opus serían 24, siendo para las formaciones de dúo de guitarra (6),
guitarra y voz (3), guitarra y piano (3) quedando 22 para guitarra solo.
172
La obra completa de Mauro Giuliani consta de 126 piezas para guitarra sola y 57
composiciones para distintas formaciones desde dúos hasta orquesta, siendo un total de 183:
Tipo de formación Nº de obras % de su obra
Guitarra sola 126 68,9
Dúo de guitarras 16 8,7
Dúo de guitarra y piano 11 6,0
Dúo de guitarra y violín 15 8,2
Dúo de guitarra y voz 11 6,0
Trío o más instrumentos (varias formaciones) 3 1,6
Quinteto 1 0,5
Teniendo en cuenta estos datos, en esta tabla aparece el porcentaje de cada una de las
formas utilizadas por Mauro Giuliani:
Forma Nº de
piezas
% forma
Variaciones 40 31,7
Rondó 13 10,3
Colección (raccolta) 7 5,6
Divertimento 7 5,6
Potpourri 6 4,8
Rossiniana 6 4,8
Vals 6 4,8
Sonata 5 4,0
Aire 3 2,4
Estudios 3 2,4
Landler 3 2,4
Marcha 3 2,4
Sinfonía 3 2,4
Cavatina 2 1,6
173
Contradanza 2 1,6
Lecciones 2 1,6
Obertura 2 1,6
Scozzessi 2 1,6
Allegro cantabile 1 0,8
Bagatela 1 0,8
Capricho 1 0,8
Fuga 1 0,8
Giulianate 1 0,8
Método 1 0,8
Monferrine 1 0,8
Polonesa 1 0,8
Pieza 1 0,8
Preludios 1 0,8
La obra de Luigi Legnani consta de 46 piezas. Para una mayor sistematización, no
utilizaré los títulos, aunque si los opus y la forma de cada uno de ellas:
Formas utilizadas Nº de obras Op.
Capricho 5 6, 20, 34, 60, (s/o)
Cavatina 4 7, 18, (2 s/o)
Estudios 1 3
Fantasía 2 19, 61
Método 1 250
Obertura 1 2
Potpourri 3 31, 32, 238
Rondó 4 8, 62, 204, (s/o)
Scherzo 1 10
Sinfonía 1 (s/o)
174
Sonata 1 (s/o)
Temas ópera 6 18, 24, 26, 30, 222, (2 s/o)
Tema + intro 1 237
Vals 2 63, (s/o)
Variaciones 13 1, 4, 12, 16, 21, 24, 25, 27, 29, 40, 64, 224,
(s/o)
Las obras sin opus serían 12, siendo para las formaciones de guitarra (11) y guitarra y
flauta (1). También hay piezas con opus para guitarra y piano (1), flauta (3) y guitarra de 6 u
8 cuerdas (3).
La obra completa de Luigi Legnani consta de 46 piezas para guitarra sola y 5
composiciones para distintas formaciones desde dúos, siendo un total de 51:
Tipo de formación Nº de obras % de su obra
Guitarra sola 46 90,2
Guitarra de 6 u 8 cuerdas 3 5,9
Dúo de guitarra y piano 1 2,0
Dúo de guitarra y flauta 1 2,0
Teniendo en cuenta estos datos, en esta tabla aparece el porcentaje de cada una de las
formas utilizadas por Luigi Legnani:
Forma Nº de
piezas
% forma
Variaciones 13 28,3
Temas ópera 6 13
Capricho 5 10,9
Cavatina 4 8,7
Rondó 4 8,7
Potpourri 3 6,5
175
Fantasía 2 4,3
Vals 2 4,3
Estudios 1 2,2
Método 1 2,2
Obertura 1 2,2
Scherzo 1 2,2
Sinfonía 1 2,2
Sonata 1 2,2
Tema + intro 1 2,2
La obra de Mateo Carcassi consta de 106 piezas. Para una mayor sistematización, no
utilizaré los títulos, aunque si los opus y la forma de cada uno de ellas:
Formas utilizadas Nº de obras Op.
Aire 13 5, 8, 9, 15, 17, 18, 20, 44, 69, (4 s/o)
Barcarola 1 (s/o)
Bolero 1 (s/o)
Canción 8 (8 s/o)
Capricho 1 26
Contradanzas 2 8, 53,
Divertimento 4 10, 14, 16, 25
Estudios 1 60
Fantasía 3 42, 76, (s/o)
Método 1 59
Nocturno 5 (5 s/o)
Obertura 1 30
Pequeñas piezas 5 3, 11, 21, 66, (s/o)
Polca 1 (s/o)
176
Potpourri 1 13
Romance 9 (9 s/o)
Rondó 4 2, 41, 54, (s/o)
Sonata 1 1
Suite 1 50
Temas ópera 26 19, 22, 28, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 40, 45, 46, 48,
49, 57, 62, 64, 67, 70, 71, 73, 74, 77, (3 s/o)
Vals 7 4, 23, 39, 52, 53, 55, 68
Variaciones 10 6, 7, 8, 12, 24, 27, 31, 56, 61, (s/o)
Sólo tiene una pieza para guitarra y piano. Las obras con opus con 70 mientas que sin
opus serían 36. Por tanto, la obra completa de Mateo Carcassi consta de 106 piezas para
guitarra sola y 1 para guitarra y piano. Teniendo en cuenta estos datos, en esta tabla aparece
el porcentaje de cada una de las formas utilizadas por Mateo Carcassi:
Forma Nº de
piezas
% forma
Temas ópera 26 24,5
Aire 13 12,3
Variaciones 10 9,4
Romance 9 8,5
Canción 8 7,5
Vals 7 6,6
Nocturno 5 4,7
Pequeñas piezas 5 4,7
Divertimento 4 3,8
Rondó 4 3,8
Fantasía 3 2,8
Contradanzas 2 1,9
Barcarola 1 0,9
177
Bolero 1 0,9
Capricho 1 0,9
Estudios 1 0,9
Método 1 0,9
Obertura 1 0,9
Polca 1 0,9
Potpourri 1 0,9
Sonata 1 0,9
Suite 1 0,9
La obra de Nicolo Paganini, consta de obras para violín solo (10), violín y orquesta
(31), trío (1), violín y piano (3), formaciones varias incluyendo violín (10), guitarra y violín
(24), guitarra y mandolina (2), mandolina sola (1), guitarra con otras formaciones (21) y para
guitarra sola (3) siendo un conjunto de piezas, algunas sin opus:
Formas utilizadas Nº de obras Op.
Allegretto 4 86, 90, 91, 95
Andantino 5 88, 89, 97, 99, 102
Fantasía 1 43
Marcha 1 103
Minueto 3 104, (2 s/o)
Rondó 3 93, 94, (s/o)
Scherzo 1 (s/o)
Sonata 2 84, 87
Sonatina 1 85
Sinfonía 1 98
Trío 1 101
Vals 3 92, 96, 100
178
Teniendo en cuenta estos datos, en esta tabla aparece el porcentaje de cada una de las
formas utilizadas por Nicolo Paganini:
Forma Nº de
piezas
% forma
Andantino 5 19,2
Allegretto 4 15,4
Minueto 3 11,5
Rondó 3 11,5
Vals 3 11,5
Sonata 2 7,7
Fantasía 1 3,8
Marcha 1 3,8
Scherzo 1 3,8
Sonatina 1 3,8
Sinfonía 1 3,8
Trío 1 3,8
3.4.2.1.1 Las formas más utilizadas en el período C-R en Esc. italiana
Después de exponer la obra de cada uno de los autores, en esta tabla aparecen
cuantitativamente las formas distribuidas autor y porcentaje de cada forma en su obra:
Autor Forma Nº de piezas % forma en obra
Carulli,
Ferdinando
Colección (recueil) 31 19,6
Fantasía 22 13,9
Solo 12 7,6
Sonata 11 7,0
Aire 9 5,7
Piezas 9 5,7
Rondó 9 5,7
Divertimento 8 5,1
Método y suplemento 6 3,8
Potpourri 6 3,8
179
Sonatina 5 3,2
Vals 4 2,5
Variaciones 4 2,5
Bagatela 2 1,3
Canción 2 1,3
Capricho 2 1,3
Marcha 2 1,3
Obertura 2 1,3
Polonesa 2 1,3
Preludios 2 1,3
Temas variados 2 1,3
Andante 1 0,6
Nocturno 1 0,6
Redoble 1 0,6
Romance 1 0,6
Scherzo 1 0,6
Solfège 1 0,6
Giuliani, Mauro Variaciones 40 31,7
Rondó 13 10,3
Colección (raccolta) 7 5,6
Divertimento 7 5,6
Potpourri 6 4,8
Rossiniana 6 4,8
Vals 6 4,8
Sonata 5 4,0
Aire 3 2,4
Estudios 3 2,4
Landler 3 2,4
Marcha 3 2,4
Sinfonía 3 2,4
Cavatina 2 1,6
Contradanza 2 1,6
Lecciones 2 1,6
Obertura 2 1,6
180
Scozzessi 2 1,6
Allegro cantabile 1 0,8
Bagatela 1 0,8
Capricho 1 0,8
Fuga 1 0,8
Giulianate 1 0,8
Método 1 0,8
Monferrine 1 0,8
Polonesa 1 0,8
Pieza 1 0,8
Preludios 1 0,8
Legnani, Luigi Variaciones 13 28,3
Temas ópera 6 13
Capricho 5 10,9
Cavatina 4 8,7
Rondó 4 8,7
Potpourri 3 6,5
Fantasía 2 4,3
Vals 2 4,3
Estudios 1 2,2
Método 1 2,2
Obertura 1 2,2
Scherzo 1 2,2
Sinfonía 1 2,2
Sonata 1 2,2
Tema + intro 1 2,2
Carcasi, Mateo Temas ópera 26 24,5
Aire 13 12,3
Variaciones 10 9,4
Romance 9 8,5
Canción 8 7,5
Vals 7 6,6
Nocturno 5 4,7
Pequeñas piezas 5 4,7
181
Divertimento 4 3,8
Rondó 4 3,8
Fantasía 3 2,8
Contradanzas 2 1,9
Barcarola 1 0,9
Bolero 1 0,9
Capricho 1 0,9
Estudios 1 0,9
Método 1 0,9
Obertura 1 0,9
Polca 1 0,9
Potpourri 1 0,9
Sonata 1 0,9
Suite 1 0,9
Paganini, Nicola Andantino 5 19,2
Allegretto 4 15,4
Minueto 3 11,5
Rondó 3 11,5
Vals 3 11,5
Sonata 2 7,7
Fantasía 1 3,8
Marcha 1 3,8
Scherzo 1 3,8
Sonatina 1 3,8
Sinfonía 1 3,8
Trío 1 3,8
Teniendo en cuenta estos datos, en esta tabla aparece el porcentaje de cada una de las
formas utilizadas en el periodo del Clasicismo-Renacimiento italiano:
Forma Nº de piezas % forma
Variaciones 67 14,5
Colección (raccolta) 38 8,2
Rondó 32 6,9
182
Temas ópera 32 6,9
Fantasía 28 6,1
Aire 25 5,4
Vals 22 4,8
Sonata 20 4,3
Divertimento 19 4,1
Potpourri 16 3,5
Piezas / Pequeñas piezas 15 3,2
Solo 12 2,6
Canción 10 2,2
Romance 10 2,2
Capricho 9 1,9
Método 9 1,9
Cavatina 6 1,3
Marcha 6 1,3
Nocturno 6 1,3
Obertura 6 1,3
Rossiniana 6 1,3
Sonatina 6 1,3
Allegretto 5 1,1
Andantino 5 1,1
Estudios 5 1,1
Sinfonía 5 1,1
Contradanza 4 0,9
Bagatela 3 0,6
Landler 3 0,6
Minueto 3 0,6
Polonesa 3 0,6
Preludios 3 0,6
Redoble 3 0,6
Scherzo 3 0,6
Lecciones 2 0,4
Scozzessi 2 0,4
Temas variados 2 0,4
183
Andante 1 0,2
Barcarola 1 0,2
Bolero 1 0,2
Fuga 1 0,2
Giulianate 1 0,2
Monferrine 1 0,2
Polca 1 0,2
Solfège 1 0,2
Suite 1 0,2
Tema + intro 1 0,2
Trío 1 0,2
3.4.2.2 Escuela francesa
Como aparece reflejado, el autor principal es Napoleón Coste. Su obra consta de 50
obras con opus y 10 sin él. Para una mayor sistematización, no utilizaré los títulos, aunque si
los opus y la forma de cada uno de ellas:
Formas utilizadas Nº de obras Op.
Andante 2 39, sn
Barcarola 1 Sn
Capricho 2 11, 13
Cavatina 1 37
Contradanzas 1 3
Divertimento 3 9, 50, sn
Estudios 1 38
Fantasía 18 4, 5, 6, 15, 16, 19a, 20, 21, 22, 23,
28b, 29, 31, 45, 47, 51, 52, sn
Marcha 1 48
Mazurca 1 33
Pastoral 1 Sn
184
Pequeñas piezas 1 Sn
Polonesa 5 14, 27, 41, 42, 44
Preludios 1 49
Romanesca 1 19b
Rondó 2 12, 43
Serenata 1 30
Sonata 1 24,
Vals 7 7, 17, 18, 46, sn, sn, sn
Variaciones 2 2, sn
3.4.2.2.1 Las formas más utilizadas en el período C-R en E. francesa
Después de exponer la obra de cada uno de los autores, en esta tabla aparecen
cuantitativamente las formas distribuidas autor y porcentaje de cada forma en su obra:
Autor Forma Nº de piezas % forma en obra
Coste, Napoleón Andante 2 3,8
Barcarola 1 1,9
Capricho 2 3,8
Cavatina 1 1,9
Contradanzas 1 1,9
Divertimento 3 5,7
Estudios 1 1,9
Fantasía 18 34,0
Marcha 1 1,9
Mazurca 1 1,9
Pastoral 1 1,9
Pequeñas piezas 1 1,9
Polonesa 5 9,4
Preludios 1 1,9
Romanesca 1 1,9
Rondó 2 3,8
185
Serenata 1 1,9
Sonata 1 1,9
Vals 7 13,2
Variaciones 2 3,8
Teniendo en cuenta estos datos, en esta tabla aparece el porcentaje de cada una de las
formas utilizadas en el periodo del Clasicismo-Renacimiento francés:
Forma Nº de piezas %
forma
Fantasía 18 34,0
Vals 7 13,2
Polonesa 5 9,4
Divertimento 3 5,7
Andante 2 3,8
Capricho 2 3,8
Rondó 2 3,8
Variaciones 2 3,8
Barcarola 1 1,9
Cavatina 1 1,9
Contradanzas 1 1,9
Estudios 1 1,9
Marcha 1 1,9
Mazurca 1 1,9
Pastoral 1 1,9
Pequeñas piezas 1 1,9
Preludios 1 1,9
Romanesca 1 1,9
Serenata 1 1,9
Sonata 1 1,9
3.4.2.3 Escuela alemana
El primero de los compositores es Wenzel Thomas Matiegka, constando su catálogo de
33 obras para guitarra. Para una mayor sistematización, no utilizaré los títulos, aunque si los
186
opus y la forma de cada uno de ellas:
Formas utilizadas Nº de obras Op.
Fantasía 1 4
Ländler 1 1
Minuetos 1 15
Piezas fáciles 1 3
Piezas progresivas 1 20
Transcripciones de otros
autores
Sonata 6 2, 11, 16, 17, 23, 31
Variaciones 8 5, 6, 7, 8, 10, 27, 28, 29
El segundo compositor es Johann Kaspar Mertz, cuyo catálogo consta de 51 piezas para
guitarra sola y 13 piezas para dos guitarras. Para una mayor sistematización, no utilizaré los
títulos, aunque si los opus y la forma de cada uno de ellas:
Formas utilizadas Nº de obras Op.
Arreglos de temas de óperas 5 6, 8, 22, 24, 34
Canciones populares 32 13 (24 piezas), 4sn, 4sn
Capricho 1 50
Concierto 1 Sn
Elegía 2 Sn, sn,
Fantasía 4 65.1, 65.2, 65.3, sn
Fuga 1 Sn
Ländler 2 9, 12
Nocturno 1 4
Rondó 1 11
187
Vals 2 Sn, sn,
Cabe destacar el Op. 13, titulado Bardenklante (Sonido de los Bardos), que consta de
24 piezas: An Malvina, Romanze, Abendlied, Elfenreigen, Unruhe, An die Entfernte,
Capriccio, Etude, Gondoliera, Liebeslied, Fingals- Höhle, Gebeth, Tarantelle, Variations
Mignonnes, Kindermärchen, Rondino, Romanze, Scherzo, Sehnsucht, Lied ohne Worte,
Mazurka, Polonaises Favorites Nos. 1-4, Polonaises Favorites Nos. 5-7, Romanze, Walzer in
Ländlerstyl. Están agrupadas bajo la forma de «Canciones populares» debido no sólo al ciclo
en el que están compuestas sino a las características propias de estas; aunque están agrupadas
dentro de un mismo opus, presentan división dentro de él, lo que a la postre implica que
poseen entidad propia, pudiéndose tocar por separado y, por tanto, ser susceptibles de ser
contabilizadas independientemente.
3.4.2.3.1 Las formas más utilizadas en el período C-R en esc. alemana
Después de exponer la obra de cada uno de los autores, en esta tabla aparecen
cuantitativamente las formas distribuidas autor y porcentaje de cada forma en su obra:
Autor Forma Nº de piezas % forma en obra
Matiegka, Wenzel
Thomas
Fantasía 1 5,3
Ländler 1 5,3
Minuetos 1 5,3
Piezas fáciles 1 5,3
Piezas progresivas 1 5,3
Sonata 6 31,6
Variaciones 8 42,1
Mertz, Johann
Kaspar
Arreglos de temas de óperas 5 9,6
Canciones populares 32 61,5
Capricho 1 1,9
Concierto 1 1,9
Elegía 2 3,8
Fantasía 4 7,7
188
Fuga 1 1,9
Ländler 2 3,8
Nocturno 1 1,9
Rondó 1 1,9
Vals 2 3,8
Un dato a tener en cuenta es el elevado número de la forma Canciones populares que
consta en el catálogo de Johann Kaspar Merts que, aunque forme parte importante de su obra,
no es una tendencia generalizada en los compositores alemanes. Por lo tanto, para la
elaboración del porcentaje de formas de estos compositores sólo se tendrá en cuenta el opus
general, por lo que las piezas que se agruparían en esta forma serían 9 y no 32 como aparece
en el corpus de obras de Mertz.
Por tanto, teniendo en cuenta estos datos con esta aclaración, en esta tabla aparece el
porcentaje de cada una de las formas utilizadas en el periodo del Clasicismo-Renacimiento
alemán:
Forma Nº de piezas % forma
Canciones populares 9 18,8
Variaciones 8 16,7
Sonata 6 12,5
Arreglos de temas de
óperas
5 10,4
Fantasía 5 10,4
Ländler 3 6,3
Elegía 2 4,2
Vals 2 4,2
Capricho 1 2,1
Concierto 1 2,1
Fuga 1 2,1
Minuetos 1 2,1
Nocturno 1 2,1
Piezas fáciles 1 2,1
Piezas progresivas 1 2,1
Rondó 1 2,1
189
3.4.2.1 Las formas más utilizadas en el período C-R: escuelas no españolas
El repertorio de guitarra en el período Clásico-Romántico en las escuelas no españolas
es, en total, de 563 obras. Teniendo en cuenta estos datos, en esta tabla aparecen las formas
utilizadas, el número que se utilizan y el porcentaje de uso de estas por parte de los
compositores:
Forma Nº de veces
que
aparece
% de las
obras
Variaciones 77 13,7
Fantasía 52 9,2
Colección (raccolta) 38 6,7
Temas de óperas 37 6,6
Rondó 35 6,2
Vals 31 5,5
Sonata 27 4,8
Aire 25 4,4
Divertimento 21 3,7
Pequeñas piezas 16 2,8
Potpourri 16 2,8
Capricho 12 2,1
Solo 12 2,1
Canción 10 1,8
Romance 10 1,8
Canciones populares 9 1,6
Método 9 1,6
Polonesa 8 1,4
Cavatina 7 1,2
Marcha 7 1,2
Nocturno 7 1,2
Ländler 6 1,1
Obertura 6 1,1
Rossiniana 6 1,1
Sonatina 6 1,1
190
Allegretto 5 0,9
Andantino 5 0,9
Contradanza 5 0,9
Estudios 5 0,9
Sinfonía 5 0,9
Minueto 4 0,7
Preludios 4 0,7
Andante 3 0,5
Bagatela 3 0,5
Redoble 3 0,5
Scherzo 3 0,5
Barcarola 2 0,4
Elegía 2 0,4
Fuga 2 0,4
Lecciones 2 0,4
Piezas fáciles 2 0,4
Scozzessi 2 0,4
Temas variados 2 0,4
Bolero 1 0,2
Concierto 1 0,2
Estudios 1 0,2
Giulianate 1 0,2
Mazurca 1 0,2
Monferrine 1 0,2
Pastoral 1 0,2
Polca 1 0,2
Romanesca 1 0,2
Serenata 1 0,2
Solfège 1 0,2
Suite 1 0,2
Tema + intro 1 0,2
Trío 1 0,2
3.4.3 Formas Musicales en los S. XVIII – XIX: generalidades
191
En primer lugar, considero que debo dar una breve explicación sobre la aparición de
este epígrafe. Aunque trata sobre las formas musicales del periodo del S. XVIII y XIX en
todos los países y en todas las escuelas, he preferido ubicarlo al final de las escuelas clásico-
románticas debido a que necesitaba exponer las características de todas las escuelas y de
todos los autores a la hora de realizarlo336.
Tal y como dije anteriormente, la armonía se convierte en lo más importante y altera
cada vez más los acordes, pero sin perder aún la relación de V- I. Las formas musicales para
guitarra se pueden dividir en cinco grandes grupos:
1. Métodos y música didáctica.
2. Pequeñas formas.
3. Música de cámara.
4. Tema con variaciones.
5. Obras derivadas de la forma sonata.
6. Conciertos.
7. Formaciones diversas.
Al hablar de los métodos y la música didáctica hago referencia a la gran cantidad de
obras dedicadas específicamente a la pedagogía, además de los métodos. Estas obras son
estudios, lecciones y ejercicios, siendo la explicación de Fernando Sor en su libro Método de
Guitarra (1830) quien, a mi entender, proporciona la mejor explicación a esta
terminología337. Sor señala este tipo de nomenclatura, comprendiendo la confusión que estos
tres términos había provocado, afirmando que «hay que ser consecuente con el título de una
obra: método, ejercicios, lecciones y estudios, pues no son sinónimos».
Las definiciones que utilizó hacen una diferenciación clara entre método, ejercicios,
lecciones y estudios:
Método: tratado de los principios razonados sobre los cuales están
fundadas las reglas que deben guiar las operaciones. Ejercicios: fragmentos
336 Roberto Díaz Soto y Mario Alcaraz Iborra, La Guitarra: Historia, organología y repertorio (Alicante:
Editorial Club Universitario, 2009), 84-5.
337 Francisco Javier Eiras Tojo, «Fernando Sor: Análisis de los Estudios Op. 6» (trabajo fin de máster,
Universidad de Vigo, 2012).
192
de música cuyo fin es hacernos familiares las aplicaciones de las reglas. Los
ejercicios son la práctica de las teorías establecidas por el método (que
considero la parte especulativa). Lecciones: fragmentos de música que no
deben tener por meta el ejercicio de una sola regla, sino también el de las
empleadas en las lecciones precedentes, e incluso iniciar al estudiante en
algunas excepciones. Estudios: ejercicios de las excepciones y de las reglas
cuya aplicación presenta más dificultades338.
Al hacer referencia a Pequeñas Formas, Pequeñas Piezas, Piezas, Piezas breves o Piezas
de salón, este grupo abarcaría todo tipo de obras de pequeñas dimensiones, muchas de ellas
danzas, algunas de las cuales ya se emplearon en el Barroco, aunque otras son propias del
clasicismo (como el vals). Apartes de las danzas, existen otras formas habituales como el
divertimento, el nocturno, los aires o los preludios, estos últimos con una acepción diferente
a la barroca.
La música de cámara será muy abundante, siendo el género más cultivado el de dúo de
guitarras; además, hay una gran cantidad de dúos de guitarra con flauta, violín, piano, etc., y
tríos con diversas formaciones. También se escribieron conciertos para guitarra y orquesta
con diversa suerte, algunos siendo simplemente meras especulaciones de algunos autores o
papeles traspapelados en la historia.
El tema con variaciones será una de las formas más utilizadas en la guitarra frente a la
forma sonata, forma más utilizada por la mayor parte de los demás instrumentos.
Denominada a veces fantasía, solía presentar entre tres y ocho variaciones, una de ellas en
modo menor como contraste al modo mayor predominante.
Un tipo especial de fantasía era la que utilizaba como temas distintos motivos de óperas
o temas populares. La estructura general era una introducción lenta con mucho cromatismo
y acordes disminuidos, al que seguía el tema. Las variaciones se utilizaban para desplegar la
fantasía y demostrar el saber hacer del propio compositor, tanto referido a sus capacidades
compositivas como a su conocimiento del instrumento y de sus posibilidades sonoras y
técnicas.
338 Ibíd., 29.
193
Al hablar de la forma sonata hay que aclarar que los guitarristas usaron poco este tipo
de forma, lo que implica la opinión negativa que se tenía de la guitarra por parte de los otros
instrumentos. Hay varias razones, desde la falta de compositores profesionales que se
dedicasen a componen para guitarra pasando por el público al que iban dirigidas las obras
que, al ser aficionado, no tenía grandes recursos técnicos lo que, por tanto, dificultaba la
posibilidad de introducir este tipo de obras.
Una tercera razón surgiría de la combinación de los dos puntos anteriores ya que,
debido a las limitaciones técnicas de los compositores y las dificultades técnicas de la guitarra
ante progresiones modulantes, zonas contrapuntísticas, etc., dificultaría tanto la composición
como la interpretación de estas obras. Aun así, hay piezas de grandes dimensiones que se
adaptan a la forma sonata, constituyendo valiosas aportaciones.
Hablar de Concierto es hablar de dos posibles acepciones. La primera sería una
actuación musical en la que se ejecutan composiciones sueltas339. La segunda acepción se
refiere a la forma musical, y se definiría como una forma en la que participa una orquesta,
teniendo partes diferenciadas donde se alterna un instrumento o instrumentos solistas con el
tutti de toda la orquesta. En el caso de la guitarra y la orquesta, la guitarra sería un instrumento
solista que, aunque tenga una limitada capacidad sonora, posee una capacidad expresiva y
virtuosística suficientemente importante como para sustentar el sonido de la orquesta.
A partir de este periodo esta forma tiene más libertad, lo que implica que se pueda
alterar el número de movimientos, el orden y la estructura de estos. Por tanto, se estableció
el Concerto per Soli o Concierto con diálogo entre solista y orquesta, estableciendo una
estructura compacta y orgánica, y no simplemente como una alternancia entre solista y tutti,
como era el Concierto Barroco. Este solía estar formado por tres movimientos, dos rápidos
enmarcando un intermedio con movimiento lento340.
Por último, hay que hablar de las diversas formaciones encontradas, desde solistas a
dúos con diferentes instrumentos, tales como dos guitarras, flauta, violín, viola, pianoforte,
339 Real Academia Española, Diccionario de la Lengua Española (Madrid: Real Academia Española,
2014), s.v. «concierto».
340 Donald Grout y Claude Palisca, Historia de la Música Occidental 1 (Madrid: Alianza Editorial, 2008),
594.
194
etc., piezas donde ambos instrumentos presentan una dificultad técnica similar y un papel
análogo, no siendo la guitarra un simple soporte armónico y rítmico.
También se han compuesto para tríos y formaciones más amplias, siendo quintetos y
sextetos los más habituales. Hay una gran colección de piezas de gran belleza y no menos
calidad musical341.
3.4.4 Descripción de las composiciones para guitarra en el período
C-R
Trazaré a continuación una descripción de cada una de estas formas, destacando las
diferencias, si las hubiese, entre la forma en el período Clásico-Romántico con los períodos
anteriores.
La palabra Allegretto proviene de la italiana Allegro, haciendo referencia a una
indicación de tempo equivalente a deprisa. Por tanto, Allegreto indica un tempo deprisa algo
más lento. Al referirse a una forma, se emplea habitualmente como el primer movimiento de
una forma sonata. En ocasiones se refiere a una forma específica, similar a la forma sonata
compuesta por una introducción, exposición, desarrollo, reexposición y coda final.
En lo referente a Andante y Andantino ambas provienen del italiano andare, haciendo
referencia a una indicación de tempo equivalente entre adagio y moderato, casi adagio en el
período clásico-romántico. Es un término utilizado como indicación de tiempo, el cual lleva
a un ritmo acompasado parecido al de un hombre andando. También hace referencia a un
movimiento de la sonata, sinfonía o cuarteto, generalmente el primero que se interpreta a ese
tiempo. El Andantino es un tiempo ligeramente más rápido que el Andante, aunque en
algunos casos se considera más lenta342.
La Bagatela es una pieza musical sin reglas determinadas, de corta dimensión y estilo
sencillo y ligero, cultivada desde finales del S. XVIII por el piano y traspasada a la guitarra
por compositores germanos y anglosajones343. Suele presentar la forma A-B-A, con coda
341 Mario Dell’Ara, Manuale di Storia della Chitarra (ad uso dei conservatori e delle scuele di música)
(Ancona: Bèrben Edizioni musicali, 1988), 123-5.
342 Jean Pierre Palacio, Diccionario de Música Clásica (Madrid: Salvat Editores, 2002), 17.
343 Enciclopedia de la guitarra 1, editado por Francisco Herrera Pauner (Valencia: Piles, 1988), 98.
195
final.
La Barcarola es un tipo de canción para piano desarrollado en el S. XIX. Son
composiciones instrumentales imitativas que se supone derivan de las canciones de los
gondoleros venecianos. Sus características rítmicas son semejantes a las de la Berceuse. El
compás puede ser tanto en subdivisión binaria como ternaria, 6/8 o 3/8 y 3/4. Generalmente
sigue un esquema de melodía acompañada por un diseño rítmico que permanece invariable a
lo largo de toda la obra, sin estructura concreta sino de estructura libre344.
Las Canciones populares (o canción cortesana) estaban determinada por el medio de
transmisión, tomando forma en los S. XVIII-XIX. Su origen presenta una doble vertiente:
canciones de la música erudita y canciones folclóricas de diversas culturas345. Suelen
presentar una estructura más o menos estándar, constando de una introducción, una serie de
estrofas y estribillos y unas partes que enlazaban a estas llamadas puente. Los estribillos
solían repetirse más o menos literalmente, mientras que las estrofas variaban, siendo
contrastantes con el estribillo y con las otras estrofas.
La Cavatina, diminutivo de Cavata, es un término musical que se refiere a una canción
corta de carácter simple, sin ningún tipo de repetición, cuya característica principal es el aire
melodioso.
Una Colección, Raccolta o Recueil era una práctica habitual de los vihuelistas,
guitarristas y laudistas (entre otros), y consiste en la agrupación de piezas que tienen algún
tipo de unidad, ya sea por la forma, la tonalidad o el tipo de piezas. Esta práctica solía hacerse
sobre obras o danzas como método para hacer publicaciones o para tener juntas determinadas
obras.
El Concierto ya está definido en el punto 3.4.3, teniendo plena vigencia esa definición
en este apartado.
Los Divertimentos son una colección de composiciones de aspecto variado para
diversos instrumentos y formaciones, a menudo con finalidad recreativa y para ser tocadas al
aire libre. También se aplica a la reunión de varias piezas de música instrumental análoga a
la Suite o la Partita, siendo de cinco o seis movimientos. En algunos casos también se utiliza
344 Emilio Casares, Diccionario de la música española e hispanoamericana 2 (Madrid: Sociedad General
de Autores y Editores, 1999), 217-8.
345 Jean Pierre Palacio, Diccionario de Música Clásica (Madrid: Salvat Editores, 2002), 127.
196
como análogo a Fantasía que, generalmente se hacía sobre melodías de óperas o similares.
Su estructura interna es libre ya que el compositor no se adapta a ningún molde. La obra se
basa en una melodía acompañada por un diseño rítmico ostinato, siendo el tema una melodía
de ópera o algún motivo popular346.
Los Ejercicios ya están definidas en el punto 3.4.3, teniendo plena vigencia esa
definición en este apartado.
La Elegía es una pieza en la que se expresa el lamento por la muerte de una persona.
Los Estudios ya están definidas en el punto 3.4.3, teniendo plena vigencia esa
definición en este apartado.
La Giulianate son una colección de composiciones cortas y armoniosas para guitarra
sola que compuso Mauro Giuliani y que se publicaron diez años después de su muerte.
El Ländler es originaria de Austria, música popular de la propia Austria, Suiza y sur de
Alemania a finales del S. XVIII. Se trata de una danza folclórica con compás de 3/8 o ¾ que
se baila en parejas que muestran marcadamente la fiereza y el pisoteo; puede ser
exclusivamente instrumental, aunque otras veces presenta una parte vocal llamada Jodler.
Nace de una diferencia social (es una danza popular rural), siendo una réplica popular del
Minueto. En el S. XIX, al llegar al resto de Europa, se hizo más veloz y elegante347.
Las Lecciones ya están definidas en el punto 3.4.3, teniendo plena vigencia esa
definición en este apartado.
La Marcha es un género que se basa en el movimiento rítmico o por el ritmo en sí.
Algunos autores la consideran dentro de las danzas andadas. Presenta una estructura en
compas binario o cuaternario, llevando la división de los tiempos en dos valores desiguales,
siendo el primero más largo que el segundo (usando el puntillo), lo que ayuda a llevar el paso.
La Mazurca es una danza nacional polaca de movimiento moderado en compás de 3/4
y algo más lenta que el vals348.
346 Emilio Casares, Diccionario de la música española e hispanoamericana 4 (Madrid: Sociedad General
de Autores y Editores, 1999), 518.
347 Enciclopedia de la guitarra 3, editado por Francisco Herrera Pauner (Valencia: Piles, 1988), 3.
348 Francisco Llacer Pla, Guía analítica de Formas Musicales para estudiantes (Madrid: Real Musical,
1982), 110.
197
El Método ya está definido en el punto 3.4.3, teniendo plena vigencia esa definición en
este apartado.
El Minueto afandangado es realmente un Fandango a tempo de minueto.
El Monferrine (Monferrina o Montferrina) es una danza popular originaria de la zona
de Monferrato (Italia). Se presenta como una danza alegre y de movimiento vivo en 6/8 que
recuerda a la bourrée aunque, más bien, es similar a la Tarantela349.
El Nocturno es una forma de tipo ternario, siendo A-B-A, con un movimiento pausado
que se acelera en la parte central de la obra350.
La Obertura de trata de una pieza cuyo origen era una forma grande (ópera, oratorio,
etc.), que se ejecutaba antecediendo a una obra de grandes dimensiones. Existen dos tipos de
construcción distintos, conocidos como obertura francesa y obertura italiana. La obertura
francesa tuvo su plan estructural que se construyó en base a tres movimientos enlazados,
reexponiendo en el tercero el contenido más o menos variado del primero. La obertura
italiana también se presenta en tres partes, pero la distribución es diferente, siendo vivo-
lento-vivo. En el S. XIX apareció una forma de Obertura llamada Potpourri351.
En origen, la Pastoral era una composición destinada a los bailes de los campesinos,
siendo su origen muy sencillo en compás de 6/8. Por tanto, esta forma hace referencia a esta
temática pastoril, siendo una música simple que trata de imitar a los pastores y a los cantos
populares.
Las Pequeñas piezas, las Piezas, las Piezas breves y las Piezas de salón ya están
definidas en el punto 3.4.3, el apartado de pequeñas formas, teniendo plena vigencia esa
definición en este apartado
La Polca (o Polka) es una danza popular de Bohemia, cuyo significado es Mitad debido
al paso-medio característico de la danza. Su compás es de 2/4, de movimiento animado,
siendo originariamente lent352.
349 Enciclopedia de la guitarra 3, editado por Francisco Herrera Pauner (Valencia: Piles, 1988), 173.
350 Francisco Llacer Pla, Guía analítica de Formas Musicales para estudiantes (Madrid: Real Musical,
1982), 111.
351 Ibíd., 128-9.
352 Francisco Herrera Pauner y Mariel Weber Geneve, Danzas en la música de Laúd, Guitarra y Vihuela
198
El Potpourri es una variación de la Obertura que apareció en el S. XIX, consistente en
una fantasía simple sobre varios temas de la Ópera, Opereta o Zarzuela, unidas únicamente
por una relación tonal353.
El Redoble es una especie de trino o grupetto ya utilizado por Miguel de Fuenllana en
su Libro de Música para Vihuela (1559)354. En este caso, hace referencia a una forma musical
que consiste en el uso de este recurso, utilizándolo de todas las formas posibles.
El Romance (o Romanza) es el nombre que se le da a todos los pequeños poemas
puestos en música que toman diferentes denominaciones. El Romance dio nacimiento a las
variaciones o diferencias. En el Clasicismo se modifica su carácter, siendo la melodía más
distinguida, más larga y mejor sentida. Las cadencias son menos uniformes, con
modulaciones más frecuentes, siendo los acompañamientos sencillos, pero más variados y
nutridos355.
La Rossiniana es el nombre de una composición basada en las composiciones de
Giacomo Rossini. En este caso, son un ciclo de variaciones virtuosas basadas en sus temas,
en forma de fantasías para guitarra con una dificultad muy elevada para el instrumentista. El
conjunto de estas se llama Rossiniane.
Scherzo es una palabra italiana que significa chanza, burla, broma, diversión, etc.,
incorporada al vocabulario para hacer referencia a esta clase de piezas. Se escribía en 3/4 o
3/8, seguido de un trío que contrastaba con el primer Scherzo, siendo normalmente menos
movido, estableciendo así una diferencia entre ambos356.
El Scozzessi o Schottische (Scottish) es una danza parecida a la polca, como una danza
escocesa que estuvo de moda en el S. XVIII-XIX en Inglaterra, Francia y Alemania. Presenta
compás de 4/4, como una polca lenta con el mismo ritmo que se bailaba en parejas. En
(Valencia: Piles, 2011), 74.
353 Francisco Llacer Pla, Guía analítica de Formas Musicales para estudiantes (Madrid: Real Musical,
1982), 129.
354 Enciclopedia de la guitarra 4, editado por Francisco Herrera Pauner (Valencia: Piles, 1988), 26.
355 Francisco Herrera Pauner y Mariel Weber Geneve, Danzas en la música de Laúd, Guitarra y Vihuela
(Valencia: Piles, 2011), 76-9.
356 Francisco Llacer Pla, Guía analítica de Formas Musicales para estudiantes (Madrid: Real Musical,
1982), 77.
199
Inglaterra se hacía saltando mientras que en Alemania se bailaba357.
La Serenata es una composición que se suele tocar con acompañamiento de guitarra,
ejecutándose de noche y en la calle debajo de los balcones. Toma este nombre porque los
músicos se colocan al sereno, es decir, a la intemperie. Durante la época romántica se
compusieron habitualmente para instrumentos a solo.358.
La Sinfonía es el nombre que se daba en el S. XVIII a la obertura que servía de
introducción a una ópera, oratorio o cantata. En música instrumental, es una pieza
independiente dividida en tres secciones, de tiempo Lento-Rápido-Lento. Las sinfonías
clásico-románticas constan de los tres o cuatro tiempos, los mismos que la sonata359.
Solfège viene del italiano y es un método de educación musical que se utiliza para
enseñar el tono. En esta ocasión, es una pieza pedagógica en la cual el autor enseña tanto la
escritura (notas, duraciones, métrica, tempo, altura, etc.) como las posibilidades del
instrumento.
El Solo se considera una pieza musical escrita para un instrumento en concreto, sin
acompañamiento, compuesta expresamente para el lucimiento tanto de la capacidad y
cualidad técnica del músico como del compositor. Suele estar compuesta en secciones o
pasajes en las que se utiliza un recurso técnico específico, se busca un efecto en concreto o
un tipo de textura determinado, presentando también secciones contrastantes.
La Sonatina se puede definir como una sonata corta y de fácil ejecución para los
principiantes. Aparece a mediados del S. XVII, designando obras de pequeña envergadura360.
La Suite está definida como una «serie de objetos que se suceden en un cierto orden».
En su primitiva significación tenía una acepción similar a la Partita. En música designa una
sucesión de piezas en el mismo tono, generalmente emparentadas a los movimientos de
danza. Esta ordenación fue dictada por las costumbres de la danza, de tal manera que en una
357 Francisco Herrera Pauner y Mariel Weber Geneve, Danzas en la música de Laúd, Guitarra y Vihuela
(Valencia: Piles, 2011), 139.
358 Ibíd., 99-101.
359 Francisco Llacer Pla, Guía analítica de Formas Musicales para estudiantes (Madrid: Real Musical,
1982), 124.
360 Enciclopedia de la guitarra 4, editado por Francisco Herrera Pauner (Valencia: Piles, 1988), 232.
200
danza el movimiento era moderado en compás binario solía que ser sucedida por otra danza
saltada un poco más rápida en compás ternario.
La Suite está formada por diversas danzas, dependiendo de la época, el contexto
geográfico y el propio compositor. Como norma general, las piezas sobre las que se vertebra
son la Alemanda, la Courante y la Zarabanda. Las habituales en este período serían la
Obertura o el Preludio, la Gavota, el Rondó. También pueden formar parte de la Suite el
Entrée, el Rigodón, la Contradanza, el Fandango, el Branle, la Loure, la Volta, la Fanfarria,
la Polonesa, el Scherzo y el Pasacaglia, entre otras361.
El Tema con introducción, el Temas de óperas y los Temas variados ya están definidas
en el punto 3.4.3 en el apartado de Tema y variaciones, teniendo plena vigencia esa definición
en este apartado.
Se denomina Trío a la sección central de una pieza en forma ternaria, donde la primera
y la tercera son una repetición casi idéntica, mientras que la sección intermedia es
contrastante; por tanto, la estructura sería A-B-A. En el S. XVIII-XIX, la primera sección no
cambiaría de tonalidad, y la sección intermedia estaría en la dominante, siendo de carácter
contrastante tanto rítmico como melódicamente. También hace referencia a un tipo de obra
que consta de tres movimientos, siendo el trío la sección intermedia escrita en compás de 3/4,
contrastando con el primer y tercer movimiento que estaría en 4/4.
El Vals es una danza de ritmo ternario con origen discutido, considerando la gallarda
o el tourdión, dependiendo de quién proponga la explicación. En el S. XVIII-XIX su
movimiento era moderado, teniendo un compás de 3/4, considerándose como el primer
tiempo fuerte y luego los otros dos son débiles. La evolución se sitúa entre 1780 y 1830,
convirtiéndose en una danza de ritmo vivo y rápido conservando el compás y la distribución
de acentos. Empezó siendo una danza popular convirtiéndose en una danza ciudadana362. El
Vals suele empezar con una introducción en movimiento lento o moderado y con un compás
binario o ternario. Después de esta introducción, el vals comienza con dos compases de
preparación rítmica, construyéndose por períodos de ocho o dieciséis compases
361 Enciclopedia de la guitarra 4, editado por Francisco Herrera Pauner (Valencia: Piles, 1988), 262-3.
362 Francisco Herrera Pauner y Mariel Weber Geneve, Danzas en la música de Laúd, Guitarra y Vihuela
(Valencia: Piles, 2011), 99-101.
201
3.5 El repertorio de guitarra en 2ª mitad del S. XIX
Los autores más importantes de esta época son Giulio Regondi, José Brocá, Julián
Arcas y Francisco Tárrega.
La obra de Guilio Regordi se reparte entre obra para guitarra, para concertina y
concertina y pianoforte. Para guitarra se ha conservado seis piezas y una serie de estudios.
Para una mayor sistematización, no utilizaré los títulos, aunque si los opus y la forma de cada
uno de ellas:
Formas utilizadas Nº de obras Op.
Aire 2 21, 22
Capricho 1 23
Estudios (10) 1 (s/n)
Fantasía 1 (s/n)
Nocturno 1 19
Rondó 1 20
La obra de José Brocá destaca por su labor pedagógica, dando clase a numerosos
guitarristas y componiendo un gran número de piezas, aunque sólo se conservan unas 23 de
estas piezas, la mayoría pequeñas piezas como valses, mazurcas y fantasías. Para una mayor
sistematización, no utilizaré los títulos, aunque si los opus y la forma de cada uno de ellas:
Formas utilizadas Nº de obras Op.
Alegreto 1 3
Andante 2 5, 21
Fantasía 2 13, 20
Mazurca 1 4, 8, 9
Canción 1 15
Piezas 3 18
Schotisch 2 10, 12
202
Vals 6 1, 2, 6, 16, 17, 19
Varsoviana 1 22
Precisamente, estas fantasías presentan una estructura bastante fija, con una
introducción, la exposición de un tema y tres variaciones, aunque siempre hay alguna
excepción363.
La obra de Julián Arcas fue descrita por él mismo, constando de 52 obras, las cuales se
publicaron en tres ocasiones:
La primera en La Ausetana (1860-1861). Consta de cinco libros que son Cuatro
piezas para guitarra (1860), La rondeña para guitarra sola (1860), Dos piezas
para guitarra (1861), Dos piezas y un estudio para guitarra (1861) y Un
estudio y un preludio para guitarra (1861).
La segunda siendo él tanto el autor como el propietario (1860). Consta de tres
libros que son Dos piezas y dos estudios (1860), El delirio. Fantasía para
guitarra (1860) y Vísperas sicilianas. Melodía y bolero para guitarra (1860).
La tercera, póstuma, fue publicada por Hijos de Andrés Vidal y Roger (1891-
1893). Aparecen todos los títulos, aunque algunos se le cambió el nombre.
Consta de dos series, siendo la primera de 20 piezas y la segunda de 24 piezas
que luego se le añadieron otras 3, que son dos versiones para dos guitarras, una
fantasía compuesta por Manuel Arcas.
También se conocen obras no editadas mediante manuscritos conservados de Francisco
Tárrega:
Dos obras no mencionadas en el catálogo, un vals y una fantasía (NM).
Una soleá para dos guitarras publicada en la edición posterior de Melchor
Rodríguez (1993) (MR)
Cuatro piezas inéditas pertenecientes a la Colección Palatín, siendo una jota, un
Pot-purrí malagueño, un Panaderos y un Jaleo por punto de fandango (CP).
363 Ignacio Ramos Altamira, Historia de la guitarra y los guitarristas españoles (Alicante: Editorial Club
Universitario, 2005), 70-2.
203
Para una mayor sistematización, no utilizaré los títulos, aunque si los opus y la forma
de cada uno de ellas:
Formas utilizadas Nº de obras 1ª ed. 2ª ed. 3ª ed.
Aria 2 4.1 (1.19) 1.19
2.9
Andante 1 2.4
Arreglos 4 2.13
2.15
2.22
2.23
Bolero 3 1.1 (1.6)
3 (1.14)
1.6
1.14
2.1
Capricho 1 2.10
Danza americana 1 1.3 (1.8) 1.8
Estudio 1 1.3 (1.5b) 1.5b
Fantasía 7
5.1 (1.17)
2 (1.1) 1.1
1.2
1.11
1.17
2.16
2.21
2.24
Habanera 2 2.5
204
2.8
Jaleo 1 (s/o) CP
Jota 2 2.14
(s/o) CP
Mazurca 1 2.11
Minueto 2 2.18
2.19
Murcianas 1 1.12
Panaderos364 2 2.7
(s/o) CP
Polca 2 3.1 (1.15)
3.2 (1.16)
1.15
1.16
Polonesa 1 2.17
Pot-purrí 1 (s/o) CP
Preludio 3 4.2 (1.18-1)
4.3 (1.20)
5.2 (1.18-2)
1.18-1
1.20
1.18-2
Rondeña 1 2 (1.10) 1.10
Rondó 1 2.6
Schotisch 1 1.4 (1.9) 1.9365
Soleá 2 1.13
364 Clemente Buhlal lo califica de origen castellano, basados en las seguidillas, sin hacer más distinción
referente ni a forma ni a estilo. José Antonio Clemente Buhlal, «El contenido melódico en la enseñanza de la
guitarra» (tesis doctoral, Universidad de Murcia, 2002), 285.
365 Algunos autores califican esta obra como chotis. José Antonio Clemente Buhlal, «El contenido
melódico en la enseñanza de la guitarra» (tesis doctoral, Universidad de Murcia, 2002), 285.
205
(s/o) MM
Tango 4 1.2 (1.4)
1.1 (1.5a)
1.4
1.5a
2.2
2.20
Vals 3 1.2 (1.7) 1.7
2.12
(s/o) NM
Variaciones 2 1.3
2.3
Teniendo en cuenta esto, su obra se puede dividir en tres grupos:
Obras que son arreglos o basadas en temas de otros autores.
Obras inspiradas en temas regionales o relacionados con el flamenco.
Obras habituales de la época.
Los arreglos sobre temas de Ópera o Zarzuela son once. Para evitar la duplicación de
números sólo utilizaré la terminología de la tercera edición, siendo los números 1.2, 1.4, 1.5,
1.14, 1.18-1, 1.19, 1.20, 2.8, 2.9, 2.21, y la obra añadida más tarde en la tercera edición 3
(fantasía para dos guitarras)
Las piezas basadas en obras de otros autores son ocho. Para evitar la duplicación de
números sólo utilizaré la terminología de la tercera edición, siendo los números 1.3, 2.11,
2.12, 2.13, 2.15, 2.22, 2.23 y la obra añadida más tarde en la tercera edición 1 (para dos
guitarras).
Las obras inspiradas serían formas como Bolero, Habanera, Jaleo, Jota, Murcianas,
Panaderos, Rondeña, Tango y relacionadas con el flamenco como soleá.
La obra de Francisco Tárrega Eixea es la de un compositor romántico que se caracteriza
206
por no tener una obra abundante, aunque completa. Su obra consta de 78366 piezas. Para una
mayor sistematización, no utilizaré los títulos, aunque si los opus y la forma de cada uno de
ellas:
Formas utilizadas Nº de obras Nombre obra
Capricho 1 Alborada
Danza 2 Danza mora, danza odalisca
Estudios 33 Estudio (arpegios), Estudios 1-20,
En Sol M, en Mi M (velocidad), La
M, en forma de minueto, sobre la
chacona de Bach, sobre preludio nº
19 Chopin, sobre preludio nº 1 de
Chopin, Estudio Scherzo-estudio de
concierto, La Mariposa, Recuerdos
de la Alhambra, Sueño (estudio
trémolo), El columpio
Fantasía 4 Sobre la Ópera Marina, sobre un
tema de la Tirolesa, Española, La
Cartegenera
Gavota 1 María
Jota 1 Gran Jota
Malagueña 1 Malagueña
Mazurca 4 Adelita, Marieta (La m), en Sol M,
Sueño
Minueto 1 Minueto
Pavana 1 Pavana
Preludio 18 Endecha, Lágrima, Oremus,
366 Su alumno Emilio Pujol habla de 217 obras donde incluye no sólo su obra original, sino también
arreglos de otros autores, transcripciones y otros trabajos no publicados.
207
Preludios 1-15
Polca 2 Rosita, Pepita
Tango 1 Tango El ratón
Serenata 1 Capricho árabe
Vals 6 Gran Vals, Isabel, Las dos
hermanitas, En Do M, Re M, La M
Variaciones 1 Sobre el Carnaval de Venecia
Su obra es poco ambiciosa en lo referente a las formas musicales, al relacionarse con
la estética de la música de salón (danzas como la gavota, el minueto o pavana, aunque
también tiene mazurcas, polonesas o vals). Además, presenta obras con temática alhambrista,
como Recuerdos de la Alhambra, ya que en esa época está de moda entre los compositores
españoles.
Las obras están compuestas con una concepción instrumental muy definida, buscando
recursos y sonoridades propias de la guitarra367.
3.5.1 Las formas más utilizadas en 2ª mitad del S. XIX
Después de exponer cada uno de los tratados con las obras, tendría esta tabla en la que
aparecen cuantitativamente las formas distribuidas por autor:
Autor Forma Nº de piezas % forma en obra
Regordi, Giulio Aire 2 28,6
Capricho 1 14,3
Estudios (10) 1 14,3
Fantasía 1 14,3
Nocturno 1 14,3
Rondó 1 14,3
Brocá, José Alegreto 1 5,3
367 Roberto Díaz Soto y Mario Alcaraz Iborra, La Guitarra: Historia, organología y repertorio (Alicante:
Editorial Club Universitario, 2009), 106-11.
208
Andante 2 10,5
Fantasía 2 10,5
Mazurca 1 5,3
Canción 1 5,3
Piezas 3 15,8
Schotisch 2 10,5
Vals 6 31,6
Varsoviana 1 5,3
Arcas, Julián Aria 2 3,8
Andante 1 1,9
Arreglos 4 7,7
Bolero 3 5,8
Capricho 1 1,9
Danza americana 1 1,9
Estudio 1 1,9
Fantasía 7 13,5
Habanera 2 3,8
Jaleo 1 1,9
Jota 2 3,8
Mazurca 1 1,9
Minueto 2 3,8
Murcianas 1 1,9
Panaderos 2 3,8
Polca 2 3,8
Polonesa 1 1,9
Pot-purrí 1 1,9
Preludio 3 5,8
Rondeña 1 1,9
Rondó 1 1,9
Schotisch 1 1,9
Soleá 2 3,8
Tango 4 7,7
Vals 3 5,8
Variaciones 2 3,8
209
Tárrega Eixea,
Francisco
Capricho 1 1,3
Danza 2 2,6
Estudios 33 42,3
Fantasía 4 5,1
Gavota 1 1,3
Jota 1 1,3
Malagueña 1 1,3
Mazurca 4 5,1
Minueto 1 1,3
Pavana 1 1,3
Preludio 18 23,1
Polca 2 2,6
Tango 1 1,3
Serenata 1 1,3
Vals 6 7,7
En este momento haré un cambio formal en la clasificación, pasando la forma calificada
como aria a la contabilización de la forma Arreglos ya que, en el más puro sentido, estas arias
son arreglos sobre temas de ópera.
Teniendo en cuenta estos datos, en esta tabla aparece el número de compositores
escogidos que utilizan estas formas (155 en total) y el porcentaje de uso de estas por parte de
los compositores:
Forma Número de
obras
% de las
obras
Estudios 35 22,6
Preludio 21 13,5
Vals 15 9,7
Fantasía 14 9,0
Mazurca 6 3,9
Arreglos 6 3,9
Tango 5 3,2
Polca 4 2,6
Andante 3 1,9
210
Bolero 3 1,9
Capricho 3 1,9
Danza 3 1,9
Jota 3 1,9
Minueto 3 1,9
Piezas 3 1,9
Schotisch 3 1,9
Aire 2 1,3
Habanera 2 1,3
Panaderos 2 1,3
Rondó 2 1,3
Soleá 2 1,3
Variaciones 2 1,3
Alegreto 1 0,6
Gavota 1 0,6
Jaleo 1 0,6
Malagueña 1 0,6
Canción 1 0,6
Murcianas 1 0,6
Nocturno 1 0,6
Pavana 1 0,6
Polonesa 1 0,6
Pot-purrí 1 0,6
Rondeña 1 0,6
Serenata 1 0,6
Varsoviana 1 0,6
Por tanto, las formas que más se utilizaron por los compositores de la 2ª mitad del S.
XIX son los Estudios, Preludio, Vals y la Fantasía.
3.5.2 Descripción de las composiciones para guitarra 2ª mitad del
S. XIX
A continuación, realizaré una descripción de cada una de estas formas, destacando las
211
diferencias, si las hubiese, entre la forma en el período de la 2ª mitad del S. XIX con los
períodos anteriores.
En este período, la forma Arreglos tendrá una significación similar que en el período
Clásico-Romántico tenía los Temas de ópera.
La Habanera es una canción y danza cubana importada por los esclavos negros,
conocida en su país como contradanza criolla, que proviene de la transformación de los
elementos europeos bajo la influencia de los ritmos africanos de la isla. Posteriormente llega
a España donde se hace popular. Está escrita en compás de 2/4, siendo lenta y majestuosa,
bailándose en parejas, acompañada de coplas o versos expresivos368. En la guitarra suele tener
el ritmo constantemente presente de semicorchea, dos corcheas, dos semicorcheas
característico.
El Jaleo es un baile y canto popular español del que se conocen tres estilos: el de Jerez,
el de Extremadura y el llamado Canastero. Su tonalidad siempre es menor, pudiendo ser La
m o Re m, con un ritmo animado y alegre, sobre compás de 3/8 o 3/4, utilizando el modo
dórico. Se puede calificar como el precursor de la Bulería. Al aflamencarse resulta un cante
airoso muy rítmico en coplas de tres versos, ejecutándose entre el ritmo de bulerías al golpe
y la soleá por bulerías369.
La Jota es un baile y una canción española, de ritmo ternario, que puede derivar de
sotar; hay indicios de que esta danza provenga de un antiguo rito de fecundidad. Existe una
gran cantidad de tipos de Jota, siendo la Jota Aragonesa la más popular. Desde el punto de
vista musical, su ritmo es siempre ternario, sobre compases de 3/4 o de 3/8, aunque en algunas
puede aparecer en 6/8 o 6/4 debido, más bien, a la fantasía del compositor. Está formada por
coplas y variaciones, constando de frases de ocho compases, comenzando en anacrusa tanto
coplas como variaciones, con una armonía generalmente simple370.
La Malagueña es una canción típica de la región andaluza de Málaga. No tiene una
forma precisa ya que la inventiva y el sentido de musicalidad popular, al manifestarse con
expresión alegre o melancólica, dan lugar a configuraciones varias, aunque siempre
368 Francisco Herrera Pauner y Mariel Weber Geneve, Danzas en la música de Laúd, Guitarra y Vihuela
(Valencia: Piles, 2011), 44.
369 Ibíd., 46-7.
370 Ibíd., 48-50.
212
conservando el estilo y el fondo de la lírica andaluza. En su línea melódica muestra los
melismas que la guitarra subraya con algún acorde para que la voz tenga apoyo armónico. Se
escribe en compás de 3/4 con base en modo frigio (en mi o fa) y, si es vocal, se suele
acompañar de guitarra y castañuelas, presentando alguna analogía con el fandango. Hay dos
tipos de Malagueña, rasgueada y punteada, según el tipo de acompañamiento que tenga la
pieza. Algo característico es que no cambia el toque de acompañamiento, sonando con un
aire «abandolao»371 y con algunas notas de soleares, con gran variedad de arpegios, trémolos,
etc., adquiriendo independencia del fandango porque su toque es más lento y sostenido372.
La Murciana se puede está catalogar dentro del grupo de los Cantes de Levante, siendo
una versión flamenca del fandango en la región de Murcia. En realidad, no está
completamente definida y varía de un autor a otro. Empezó siendo un fandango «abandolao»
como la Malagueña, con una estructura interna similar a la de la Jota, con copla y variaciones.
La tonalidad alterna tanto en la copla como en las variaciones, con la copla en la tonalidad
mayor y en modos flamencos para las variaciones373.
Los Panaderos es una danza andaluza en compás de 3/4, que estuvo de moda durante
el S. XIX. Se tenía por principio imitar los movimientos y los gestos de los dueños vigilando
a los obreros panaderos. Solía estar acompañada de canto y guitarra, bailándose en parejas o
una bailarina sola con movimientos graciosos. Se podría definir como una especie de Bolero
parecido al Zapateado, dividido en tres tiempos, siendo menos viva que el Zapateado374.
La Rondeña es otra de las variantes del fandango que tiene ese nombre al nacer en
Ronda, Málaga. Cuando es cantada, consta de una copla con acompañamiento de guitarra,
aunque también las hay instrumentales. Está escrita en compás de 3/4 con ritmo de verdiales
y de tonalidad menor, terminando con acorde de dominante menor y combinación de acordes
mayores375.
371 Abandolao: término que se refiere al patrón rítmico que se utiliza para acompañar los fandangos, que
es similar al acompañamiento de bolero español, en compás de 3/4
372 Ibíd., 53-4.
373 http://www.flamencopolis.com/archives/296
374 Francisco Herrera Pauner y Mariel Weber Geneve, Danzas en la música de Laúd, Guitarra y Vihuela
(Valencia: Piles, 2011), 114.
375 Ibíd., 80.
213
La Soleá es un cante y una danza andaluza de carácter doloroso y trágico que, al ser
cantada, se acompaña de la guitarra, aunque también las hay para guitarra a solo. Está en
compás ternario y tonalidad menor, modulando a su relativo mayor haciendo una pausa en el
subdominante del menor antes de empezar otra vez. Es uno de los pilares del flamenco. Una
de las características relevantes es que se puede tocar «por soleá» o «soleares», ya que la
frase «por soleá» tiene una estructura fija de cuatro compases de 3/4 con acentos sobre los
pulsos 3, 6, 8 y 12376.
El Tango es una danza argentina calificada de origen africano por algunos autores
mientras que para otros el origen viene por una danza morisca que bailaban los árabes en
España durante el S. XV, adaptándola los gitanos al abandonar los árabes la península. Estos
gitanos emigrados en Argentina introducirían sus pasos, convirtiéndose en un baile muy
popular. Se comenzó a escribir en compás de 2/4 formado por 4 corcheas iguales,
vulgarizándose posteriormente con un tempo más rápido y en compás de 4/8, parecido al
ritmo característico de la habanera. Se puede decir que en cuanto la melodía, se inspira en la
habanera y el tango andaluz y, en cuanto al ritmo, en el candombe.377
La Varsoviana es una danza moderna ideada en el siglo XIX por un joven profesor de
español llamado Francisco Alonso, que la introdujo en París, obteniendo el reconocimiento
del público tanto a la música como al baile. Está compuesta en compás de 3/4 con el tempo
moderado, marcado por el tiempo de inactividad con cuatro pasos en cuatro etapas, teniendo
que indicar este periodo de inactividad mediante la música que lo acompaña. Su forma estaría
intermedia entre un vals y la polca-mazurca378.
3.6 El repertorio de guitarra el S. XX
3.6.1 El repertorio de guitarra en 1ª mitad del S. XX
Los autores más importantes de esta época son Miguel Llobet, Daniel Fortea, Emilio
Pujol, Agustín Barrios, Manuel de Falla, Manuel M. Ponce, Mario Castelnuovo-Tedesco,
Heitor Villa-Lobos, Joaquín Turina, Federico Moreno Torroba, Joaquín Rodrigo y Enrique
376 Ibíd., 87.
377 Ibíd., 89-91.
378 Ibíd., 165.
214
Granados.
La obra de Miguel Llobet se compone de 13 composiciones originales y 16 canciones
populares, haciendo un total de 29 obras, además de una gran cantidad de transcripciones y
algunos dúos de guitarra. Como la obra no está divida en opus, utilizo los títulos de las obras
para la clasificación:
Formas utilizadas Nº de obras Títulos
Canción popular 16 Cançó de Lladre, El Noi de la Mare, El Mestre,
Lo Rossinyol, L’Hereu Riera, El Testament
d’Amelia, Lo Fill del Rei, La Pastoreta, Plany,
La Filadora, La Filla del Marxant, La Nit de
Nadal, La Preço de Lleida y Estudios populares
argentinos 1 y 2
Estudio 2 En Mi M, Estudio Capricho en Re M
Impromptu 1 Respuesta
Mazurca 2 Mazurka para Federico Bufaletti
Preludios 5 Original, en Re M, en La, en Mi M, Preludio
Romanza 1
Scherzo 1 Vals
Variaciones 1 Variaciones sobre un tema de Fernando Sor
En Canción popular están reflejados dos ciclos, uno con las 12 Canciones populares
catalanas y el otro son los Estudios populares argentinos. Las Variaciones sobre un tema de
Fernando Sor constan de Tema, 10 variaciones y un intermezzo.
La obra de Daniel Fortea es bastante complicada de enumerar debido al desorden que
hay en su numeración. En su catálogo consta de 36 obras de concierto, cuatro colecciones sin
enumerar, 13 composiciones en estilo flamenco, 42 arreglos de obras de otros autores y 97
arreglos de Tárrega-Fortea de otros autores, además de 7 obras para dos guitarras y un
pasodoble para rondalla. Debido a esto, queda clasificada de la siguiente forma:
215
Formas utilizadas Nº de obras Op.
Allegro de concierto 1 11
Andantino 1 51
Arreglo 1 46
Balada 1 47
Canción 3 2, 3, 12 (a, b, d, e, f)
Capricho 2 13, 45
Danza 3 23, 31, 32
Elegía 1 15
Estudio 6 8, 9, 10, 25 (I, II, III, IV), 26, 36
Evocación 1 16
Gavota 2 1, 38
Impromptu 1 17
Madrigal 1 21
Nocturno 3 14, 33, 42
Piezas 5 24, 27, 41, 43, 44
Preludios 4 4, 5, 6, 37,
Sonatina 1 20
Suite 1 22
En esta tabla hay reflejadas 38 entradas, dos más de las que en un principio tenía
catalogadas debido a la contribución de Daniel Fortea379.
Como anteriormente he mencionado, posee cuatro colecciones sin opus: el Álbum de
ocho piezas cortas por cifra, Dos valses fáciles por cifra, Colección de obras fáciles y
379 Emilio Casares, Diccionario de la música española e hispanoamericana 5 (Madrid: Sociedad General
de Autores y Editores, 1999), 229-30.
216
Colección de obras menos fáciles, presentando las siguientes formas:
Formas utilizadas Nº de obras
Jota 2
Mazurca 1
Piezas cortas 8
Schotis 1
Tango 1
Vals 2
Jota 2
Mazurca 1
La obra de Emilio Pujol consta de 194 piezas para guitarra y más de 275 transcripciones
y arreglos de obras. Su obra ha sido catalogada por Hernández Ramírez. Para una mayor
sistematización, no utilizaré los títulos, aunque si los opus y la forma de cada uno de ellas:
Formas utilizadas Nº de obras Op.
Aire 2 12, 116
Alborada 1 2
Allegro 1 3
Bagatela 1 8
Barcarola 2 9, 10
Bolero 1 119
Branle 1 23
Canarios 1 12
Canción 4 14, 15, 110, 167
Cantinela 1 194
Capricho 1 18
217
Canto 1 16
Choral 1 19
Cubana 1 21
Danza 1 159
Divertimento 1 24
Ejercicio 54 20, 23, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37,
38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49,
50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61,
62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73,
74, 75, 76, 77, 168, 199
Endecha 2 11, 83
Estudio 93 4, 5, 6, 7, 13, 25, 78, 79, 80, 81, 82, 84, 85, 86,
87, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98,
99, 100, 101, 102, 103, 104, 105, 106, 107, 108,
109, 110, 111, 112, 113, 114, 115, 116, 117,
118, 119, 120, 121, 122, 123, 124, 125, 126,
127, 128, 129, 130, 131, 132, 133, 134, 135,
136, 137, 138, 139, 140, 141, 142, 143, 144,
145, 146, 147, 148, 149, 150, 151, 152, 153,
154, 155, 156, 157, 162, 170, 171, 177, 178,
191, 192, 198
Evocación 1 178
Fantasía 1 158
Guajira 1 193
Homenaje 2 160, 169
Impromptu 1 161
Piezas 1 193
Preludios 2 22, 173
218
Rapsodia 1 174
Ricercare 1 175
Romanza 2 172, 176
Seguidilla 1 163
Tango 1 193
Tonadilla 3 165, 166, 193
Vals 2 194, 196
Variaciones 3 17, 23, 197
Villanesca 1 200
La obra de Agustín Barrios consta de unas 300 composiciones. Debido a las dificultades
propias de encontrar toda su obra, aquí citaré las obras a las que he tenido acceso, 127 en
total. Debido a la no sistematización de su catálogo, sin número de opus ni orden
determinado, simplemente expondré las formas utilizadas por él:
Formas utilizadas Nº de obras
Aire 8
Allegro 1
Barcarola 1
Canción 32
Capricho 1
Choro 1
Danza 20
Divagación 3
Estudio 5
Gavota 3
Habanera 1
219
Invocación 2
Jota aragonesa 1
Mazurca 1
Milonga 1
Minueto 7
Oración 2
Pericón 2
Preludios 7
Rapsodia 2
Romanza 1
Serenata 1
Sonata 1
Suite 1
Tango 3
Tarantela 1
Vals 6
Variaciones 2
Videlita 2
Vilancico 1
Zapateado 1
La obra para guitarra de Manuel de Falla consta de una sola obra, Hommenage pour le
Tombeau de Claude Debussy, escrito en ritmo de Habanera, siendo un Tango andaluz380.
La obra para guitarra de Manuel María Ponce consta de 26 obras. Debido a la no
380 José Antonio Clemente Buhlal, «El contenido melódico en la enseñanza de la guitarra» (tesis doctoral,
Universidad de Murcia, 2002), 330.
220
sistematización de sus obras, sin opus ni orden determinado, simplemente expondré las
formas utilizadas por él:
Formas utilizadas Nº de obras
Allegretto 1
Canción 3
Concierto 1
Diferencias 1
Estudio 1
Giga 1
Piezas 1
Preludios 4
Sonata 6
Sonatina 2
Suite 2
Variaciones 3
La obra para guitarra de Mario Castelnuovo-Tedesco es muy extensa. Debido a las
dificultades propias de encontrar toda su obra, citaré las obras a las que he tenido acceso (36).
Para una mayor sistematización, no utilizaré los títulos, aunque si los opus y la forma de cada
uno de ellas:
Formas utilizadas Nº de obras Op.
Aria 1 170/43
Bagatela 1 170/34
Canción 13 170/48, 87b, 170/10, 170/14, 170/15, 170/33,
170/39, 170/40, 170/41, 170/44, 170/46,
170/47, 190
Capricho 2 85, 195
221
Estudio 1 170/42
Homenaje 1 170/38
Passacaglia 1 180
Preludios 4 176, 170/7, 194, 210
Romanza 1 170/37
Rondó 2 129, 170/6
Sarabanda 1 170/36
Sonata 1 77
Suite 1 177
Tarantela 2 170/50, 87ª
Tonadilla 1 170/5
Suite 1 133
Variaciones 2 71, 95
La obra para guitarra de Heitor Villa-Lobos consta de 16 obras. Debido a la no
sistematización de sus obras, sin opus ni orden determinado, simplemente expondré las
formas utilizadas por él:
Formas utilizadas Nº de obras
Canción 4
Choro 2
Concierto 1
Fantasía 1
Estudio 1
Mazurca 2
Preludios 1
Suite 1
222
Vals 3
La suite se llama Suite popular brasileira, y consta de cinco movimientos: Mazurka-
choro, Schottish-Choro, Valsa-Choro, Gavotta-Choro y Chorino. Los estudios son doce, con
diferentes formas y estructuras y los preludios son seis, aunque el último está perdido.
La obra para guitarra de Joaquín Turina consta de cinco obras. Para una mayor
sistematización, no utilizaré los títulos, aunque si los opus y la forma de cada uno de ellas:
Formas utilizadas Nº de obras Op.
Fandango 1 36
Fantasía 1 29
Homenaje 1 69
Sonata 1 61
Suite 1 53
La obra Ráfaga está compuesta por 3 piezas, siendo andante, allegro vivo y allegro
molto.
La obra para guitarra de Moreno Torroba consta de 91 obras, siendo en realidad muy
superior. Debido a la no sistematización de sus obras, sin opus ni orden determinado,
simplemente expondré las formas utilizadas por él:
Formas utilizadas Nº de obras
Aire 2
Bolero 2
Contradanza 1
Divertimento 1
Fantasía 1
Fandango 1
Habanera 1
223
Improvisaciones 2
Invenciones 1
Jota 1
Marcha 1
Minueto 2
Nana 1
Nocturno 1
Piezas 58
Preludio 4
Romance 3
Serenata 1
Sonata 1
Sonatina 2
Suite 2
Zapateado 2
La obra para guitarra de Joaquín Rodrigo consta de seis obras de concierto para guitarra
y orquesta y 22 obras para guitarra sola:
Formas utilizadas Nº de obras
Concierto 6
Elogio 1
Piezas sueltas 13
Invocación 1
Sonata 2
Tiento 1
224
Toccata 1
Pequeñas piezas 2
Preludio 1
Las Tes pequeñas piezas están integradas por Ya se van los pastores, Por caminos de
Santiago, Pequeña sevillana. Las Tres piezas españolas son Fandango, Passacaglia y
Zapateado.
Miguel Llobet transcribió para guitarra seis piezas de Enrique Granados. Debido a la
no sistematización de sus obras, sin opus ni orden determinado, simplemente expondré las
formas utilizadas por él:
Formas utilizadas Nº de obras
Danza 5
Tonadilla 1
La obra para guitarra de Regino Sainz de la Maza está compuesta por 13 obras. Debido
a la no sistematización de sus obras, sin opus ni orden determinado, simplemente expondré
las formas utilizadas por él:
Formas utilizadas Nº de obras
Danza 1
Canción 6
Estudio 2
Rohndeña 1
Seguidilla 1
Soleá 1
Tonadilla 1
225
3.6.1.1 Las formas más utilizadas en 1ª mitad del S. XX
Después de exponer cada uno de los tratados con las obras, tendría esta tabla en la que
aparecen cuantitativamente las formas distribuidas por libro y autor:
Autor Forma Nº de piezas % forma en obra
Llobet, Miguel Canción popular 16 55,2
Estudio 2 6,9
Impromptu 1 3,4
Mazurca 2 6,9
Preludios 5 17,2
Romanza 1 3,4
Scherzo 1 3,4
Variaciones 1 3,4
Fortea, Daniel Piezas cortas 8 15,1
Estudio 6 11,3
Piezas 5 9,4
Preludios 4 7,5
Canción 3 5,7
Danza 3 5,7
Nocturno 3 5,7
Capricho 2 3,8
Gavota 2 3,8
Jota 2 3,8
Vals 2 3,8
Allegro de concierto 1 1,9
Andantino 1 1,9
Arreglo 1 1,9
Balada 1 1,9
Elegía 1 1,9
Evocación 1 1,9
Impromptu 1 1,9
Madrigal 1 1,9
Mazurca 1 1,9
Schotis 1 1,9
226
Sonatina 1 1,9
Suite 1 1,9
Tango 1 1,9
Pujol, Emilio Estudio 93 47,9
Ejercicio 54 27,8
Canción 4 2,1
Tonadilla 3 1,5
Variaciones 3 1,5
Aire 2 1,0
Barcarola 2 1,0
Endecha 2 1,0
Homenaje 2 1,0
Preludios 2 1,0
Romanza 2 1,0
Vals 2 1,0
Alborada 1 0,5
Allegro 1 0,5
Bagatela 1 0,5
Bolero 1 0,5
Branle 1 0,5
Canarios 1 0,5
Cantinela 1 0,5
Capricho 1 0,5
Canto 1 0,5
Choral 1 0,5
Cubana 1 0,5
Danza 1 0,5
Divertimento 1 0,5
Evocación 1 0,5
Fantasía 1 0,5
Guajira 1 0,5
Impromptu 1 0,5
Piezas 1 0,5
Rapsodia 1 0,5
227
Ricercare 1 0,5
Seguidilla 1 0,5
Tango 1 0,5
Villanesca 1 0,5
Barrios, Agustín Canción 32 26,4
Danza 20 16,5
Aire 8 6,6
Minueto 7 5,8
Preludios 7 5,8
Vals 6 5,0
Estudio 5 4,1
Divagación 3 2,5
Gavota 3 2,5
Tango 3 2,5
Invocación 2 1,7
Oración 2 1,7
Pericón 2 1,7
Rapsodia 2 1,7
Variaciones 2 1,7
Videlita 2 1,7
Allegro 1 0,8
Barcarola 1 0,8
Capricho 1 0,8
Choro 1 0,8
Habanera 1 0,8
Jota aragonesa 1 0,8
Mazurca 1 0,8
Milonga 1 0,8
Romanza 1 0,8
Serenata 1 0,8
Sonata 1 0,8
Suite 1 0,8
Tarantela 1 0,8
Villancico 1 0,8
228
Zapateado 1 0,8
Falla, Manuel de Tango 1 100
Ponce, Manuel M. Sonata 6 23,1
Preludios 4 15,4
Canción 3 11,5
Variaciones 3 11,5
Sonatina 2 7,7
Suite 2 7,7
Allegretto 1 3,8
Concierto 1 3,8
Diferencias 1 3,8
Estudio 1 3,8
Giga 1 3,8
Piezas 1 3,8
Castelnuovo-
Tedesco, Mario
Canción 13 36,1
Preludios 4 11,1
Capricho 2 5,6
Rondó 2 5,6
Tarantela 2 5,6
Variaciones 2 5,6
Aria 1 2,8
Bagatela 1 2,8
Estudio 1 2,8
Homenaje 1 2,8
Passacaglia 1 2,8
Romanza 1 2,8
Sarabanda 1 2,8
Sonata 1 2,8
Suite 1 2,8
Tonadilla 1 2,8
Suite 1 2,8
Villa-Lobos,
Heitor
Canción 4 25,0
Vals 3 18,8
229
Choro 2 12,5
Mazurca 2 12,5
Concierto 1 6,3
Fantasía 1 6,3
Estudio 1 6,3
Preludios 1 6,3
Suite 1 6,3
Turina, Joaquín Fandango 1 20
Fantasía 1 20
Homenaje 1 20
Sonata 1 20
Suite 1 20
Torroba, Moreno Piezas 57 63,7
Preludio 4 4,4
Romance 3 3,3
Aire 2 2,2
Bolero 2 2,2
Improvisaciones 2 2,2
Minueto 2 2,2
Sonatina 2 2,2
Suite 2 2,2
Zapateado 2 2,2
Contradanza 1 1,1
Divertimento 1 1,1
Fantasía 1 1,1
Fandango 1 1,1
Habanera 1 1,1
Invenciones 1 1,1
Jota 1 1,1
Marcha 1 1,1
Nana 1 1,1
Nocturno 1 1,1
Serenata 1 1,1
Sonata 1 1,1
230
Rodrigo, Joaquín Piezas sueltas 13 46,4
Concierto 6 21,4
Sonata 2 7,1
Pequeñas piezas 2 7,1
Elogio 1 3,6
Invocación 1 3,6
Tiento 1 3,6
Toccata 1 3,6
Preludio 1 3,6
Granados,
Enrique
Danza 5 83,3
Tonadilla 1 16,7
Sainz de la Maza,
Regino
Canción 6 46,2
Estudio 2 15,4
Danza 1 7,7
Rondeña 1 7,7
Seguidilla 1 7,7
Soleá 1 7,7
Tonadilla 1 7,7
Canción 6 46,2
Estudio 2 15,4
Teniendo en cuenta estos datos, en esta tabla aparece el número de compositores
escogidos que utilizan estas formas y el porcentaje de uso por parte de los compositores:
Forma Obras que
las usan
% de las
obras
Estudio 113 18,3
Canción 87 14,1
Piezas 73 11,9
Ejercicio 54 8,8
Preludio 32 5,2
Danza 30 4,9
Vals 13 2,1
231
Aire 12 1,9
Sonata 11 1,8
Variaciones 11 1,8
Suite 10 1,6
Minueto 9 1,5
Concierto 8 1,3
Capricho 6 1,0
Mazurca 6 1,0
Tango 6 1,0
Tonadilla 6 1,0
Gavota 5 0,8
Romanza 5 0,8
Sonatina 5 0,8
Allegro 4 0,6
Fantasía 4 0,6
Homenaje 4 0,6
Jota 4 0,6
Nocturno 4 0,6
Barcarola 3 0,5
Bolero 3 0,5
Choro 3 0,5
Divagación 3 0,5
Impromptu 3 0,5
Invocación 3 0,5
Rapsodia 3 0,5
Romance 3 0,5
Tarantela 3 0,5
Zapateado 3 0,5
Bagatela 2 0,3
Divertimento 2 0,3
Endecha 2 0,3
Evocación 2 0,3
Fandango 2 0,3
Habanera 2 0,3
232
Improvisaciones 2 0,3
Minueto 2 0,3
Oración 2 0,3
Pequeñas piezas 2 0,3
Pericón 2 0,3
Rondó 2 0,3
Seguidilla 2 0,3
Serenata 2 0,3
Videlita 2 0,3
Alborada 1 0,2
Andantino 1 0,2
Aria 1 0,2
Arreglo 1 0,2
Balada 1 0,2
Branle 1 0,2
Canarios 1 0,2
Cantinela 1 0,2
Canto 1 0,2
Choral 1 0,2
Contradanza 1 0,2
Cubana 1 0,2
Diferencias 1 0,2
Elegía 1 0,2
Elogio 1 0,2
Giga 1 0,2
Guajira 1 0,2
Invenciones 1 0,2
Madrigal 1 0,2
Marcha 1 0,2
Milonga 1 0,2
Nana 1 0,2
Passacaglia 1 0,2
Ricercare 1 0,2
Rondeña 1 0,2
233
Sarabanda 1 0,2
Scherzo 1 0,2
Schotis 1 0,2
Soleá 1 0,2
Sonata 1 0,2
Tiento 1 0,2
Toccata 1 0,2
Vilancico 1 0,2
Villanesca 1 0,2
3.6.1.2 Formas Musicales en el S. XX: generalidades 1ª mitad de siglo
El primer punto que tengo que establecer en este momento es la extrema dificultad de
la clasificación, enumeración y estandarización de estas formas debido al gran número de
estilos y la variedad misma de estos. Aun así, hay algunos puntos comunes en todos ellos que
me ayudarán a dar una visión lo más amplia y concreta posible acerca de estas formas,
siguiendo este esquema:
1. Vuelta a formas de pequeño formato.
2. Piezas pedagógicas.
3. Piezas de gran formato.
4. La guitarra y la orquesta.
5. El homenaje.
Uno de los primeros puntos es la vuelta al uso de formas de pequeño formato, herencia
de los períodos anteriores. Estas piezas suelen ser de tipo improvisatorio, siendo los preludios
y las danzas las más habituales. Como norma, presentan una forma tripartita ABA, siendo la
tercera parte una A’ o una A literal, dependiendo del autor.
El uso de estas danzas se puede achacar a que son representaciones del folclore de una
zona concreta por el uso tanto de ritmos como de melodías específicas. Habitualmente, las
formas más usadas serían seguidillas, habaneras, zarabandas, boleros o canciones populares.
En la 1ª mitad de siglo detectamos un incremento de piezas pedagógicas de una calidad
musical y compositiva deslumbrante, que usan diferentes formas, aunque evitando una
estructura determinada, dejando la creatividad compositiva y la calidad técnica y musical del
234
autor fluir casi libremente.
Vuelven a utilizarse las Piezas de gran formato para la guitarra. Estas formas suelen
dividirse en dos grupos, entre:
Las formas sonata y sus posibilidades. Se vuelve a componer sonatas de grandes
dimensiones, teniendo cada autor su propia visión de ellas. Un elemento común
habitual es el uso de materiales similares en varios de los movimientos de la
obra, buscando la unidad de la obra.
La agrupación de piezas para generar un ciclo más grande a modo de una suite,
pudiendo utilizar elementos musicales similares en cada una de las partes o un
elemento extramusical que le dé unidad al conjunto.
Durante algún tiempo la guitarra no era aceptada en los círculos orquestales por sus
limitaciones sonoras y tímbricas. Al solucionarse estos problemas se vuelve a adoptar a la
guitarra como un instrumento que puede tocar con la orquesta, produciéndose una gran
colección de conciertos para guitarra y orquesta, mostrando las posibilidades sonoras y
tímbricas especiales de la guitarra. Estos suelen estar estructurados en varios movimientos
donde la guitarra se alterna con la orquesta.
Por último, aparecen una gran cantidad de obras homenaje a personas importantes,
estructuradas formalmente en un solo movimiento, que utilizan algún rasgo de la persona
homenajeada, pudiendo ser el lenguaje compositivo del mismo o la utilización de citas de
alguna de sus obras.
La guitarra no tuvo la misma relación con todos los estilos, ni estos estilos tuvieron
cabida dentro del lenguaje guitarrístico, debido a las limitaciones propias del instrumento,
tanto estructurales como tímbricas. Ahora haré un breve repaso de estas:
El nacionalismo. Este será uno de los lenguajes principales utilizados en la 1ª
mitad de siglo, utilizando melodías, armonías y ritmos de la música popular
más o menos ajenas de la tradición culta occidental. Muchas de estas obras
serán danzas estrechando, más si se puede, la relación entre guitarra y música
popular.
El expresionismo. Prácticamente no tuvo incidencia en la guitarra a principios
de siglo debido a la búsqueda extrema de contrastes dinámicos, siendo este un
impedimento para que este lenguaje se desarrollase. Aun así, algunas de sus
235
características estarán presentes en la 2ª mitad, como las disonancias extremas
y la mayor densidad de texturas.
El dodecafonismo. Aun siendo una corriente de principios de siglo, compleja,
que busca los extremos, está presente ya en la 2ª mitad. Eso sí, se estructura en
una forma tripartita ABA común, pues ayudada a dar coherencia a la obra.
El neoclasicismo. Esta es el estilo que mejor se adaptó a la guitarra y que más
se desarrolló, pudiendo ver los rasgos más característicos de esta estética, como
la vuelta a las formas del pasado o la simplificación de melodías y texturas.
Otros estilos. Según avanza el siglo, otras músicas populares afectan a la guitarra como
el jazz381.
3.6.1.3 Descripción de las composiciones en 1ª mitad de S. XX
Ahora voy a trazar una descripción de cada una de estas formas, destacando las
diferencias, si las hubiese, entre las formas anteriores y estas.
La Alborada viene de alba, siendo un género de composición trovadoresca cuyo tema
único se relaciona con la separación de los amantes al despuntar el día, pudiendo ser también
una especie de serenata. Se trata de una composición musical con tiempo moderato en
compás de 3/4 o en 6/8382.
El hablar de Aria hace referencia a un arreglo sobre un tema vocal, generalmente de
ópera. Al ser una pieza instrumental se encuadra dentro de una suite, siendo de tempo lento,
compás binario o ternario (depende del autor) y con una gran ornamentación. Generalmente
se estructura formalmente como una allemande, aunque no siempre.
Se denomina Balada a una pieza bailada, siendo esta una denominación primitiva. En
periodos anteriores tenía una significación similar al romance o romanza. A partir del S. XIX
es una típica forma para piano, una de las más eficaces para expresar lo mejor de su
inspiración, adoptándose este significado para la guitarra. Tiene una forma ternaria, intro-A-
B-A’-coda, girando sobre la melodía con un acompañamiento rítmico. Suelen tener un algo
381 Roberto Díaz Soto y Mario Alcaraz Iborra, La Guitarra: Historia, organología y repertorio (Alicante:
Editorial Club Universitario, 2009), 124-6.
382 Francisco Herrera Pauner y Mariel Weber Geneve, Danzas en la música de Laúd, Guitarra y Vihuela
(Valencia: Piles, 2011), 1.
236
nivel expresivo383.
El término Cantinela se utilizaba para identificar una canción polifónica, generalmente
una chanson francesa entre los S. XIII-XV. En el S. XIX este vocablo sirve para nombrar
una melodía vocal lírica. Por extensión, al hablar de una cantinela instrumental, se referiría a
una pieza similar a la chanson, como melodía con acompañamiento, similar a las piezas de
salón.
El Canto se puede definir como «arte de modular la voz acentuando o apoyando sus
diversas inflexiones o la pieza vocal en sí; la línea melódica principal»384. En este caso se
utiliza el mismo significado aplicado al instrumento, siendo una forma en la que prima una
melodía muy adornada con un soporte armónico básico, suficiente para sustentar
armónicamente la melodía.
Tanto el término Choral como Choro se refieren a una pieza de música popular
brasileña tocada por conjuntos instrumentales, a los que les dan el mismo nombre. La
ausencia de canto y su carácter lírico atrajo sobre esta forma el interés, siendo una pieza muy
sincopada con una atmósfera propia de los músicos populares brasileiros385.
El término Cubana hace referencia a una pieza de ese origen que utiliza melodías y
ritmos originales de la isla, sean propios o introducidos por los esclavos africanos o los
colonos españoles.
La Divagación consiste en una composición en la que no se tiene una estructura fija,
un ritmo estable ni una melodía predeterminada ya que consiste en hacer música sin concierto
ni propósito fijo.
El Elogio se define como «una expresión o discurso con el que se alaba»386, por lo que
es una forma musical que busca alabar a una persona o compositor, en la que puede hacerse
referencia a algún elemento compositivo o cita del homenajeado.
383 Emilio Casares, Diccionario de la música española e hispanoamericana 2 (Madrid: Sociedad General
de Autores y Editores, 1999), 73-4.
384 Ibíd., 3, 91.
385 Enciclopedia de la guitarra 1, editado por Francisco Herrera Pauner (Valencia: Piles, 1988), 286.
386 Real Academia Española, Diccionario de la Lengua Española (Madrid: Real Academia Española,
2014), s.v. «elogio».
237
La Endecha es una canción triste y lamentable, que se lloran sobre los muertos, cuerpo
presente o en su sepultura. Esta palabra es muy antigua387.
Una Evocación es un llamamiento para que comparezca una entidad o un ente de
carácter sobrenatural. En lo referente a la música, sería una pieza que busca trasladar al oyente
a una localización o a un sentimiento, sin tener una estructura fija.
La Guajira es una danza popular cubana de origen discutido. Su ritmo es alternado 6/8
con 3/4 siendo alegre y rítmica, escrita generalmente en tono de La mayor, con su
correspondiente dominante y subdominante388.
El Homenaje es una obra de un solo movimiento que utiliza algún rasgo de la persona
homenajeada, pudiendo ser el lenguaje compositivo del mismo o la utilización de citas de
alguna de sus obras en el homenaje.
Se considera un Impromptu a una pieza caracterizada por la improvisación constante,
que presenta una forma tripartita tipo A-B-A. Era una pieza específica del repertorio
pianístico que se importó a la guitarra.
Una Improvisación se considera a una pieza en la que se crea una melodía,
generalmente siguiendo una progresión armónica prefijada. Suele haber un guion con
directrices previas, aunque algunas son completamente libres.
Las Invenciones son un tipo de composición más o menos breve con una estructura
previa, generalmente de carácter imitativo, sobre contrapunto invertible. Suele tener una
forma bipartita.
Una Invocación se puede definir como una súplica u oración. Por tanto, una invocación
sería una pieza musical en la que el compositor evoca un llamamiento a una persona o a la
realización de una acción. Por ello, no tiene una estructura fija ni una organización interna
prefijada, aunque busca llegar a un punto culminante o trata de crear una situación o un
sentimiento.
Una Milonga es género musical folclórico de carácter muy alegre habitual en
Sudamérica, como creación de finales del S. XIX. Suele tener tempo lento y utilizar la rítmica
387 Enciclopedia de la guitarra 2, editado por Francisco Herrera Pauner (Valencia: Piles, 1988), 69.
388 Ibíd., 217.
238
semicorchea-corchea-semicorchea389.
Una Nana es un canto de cuna para adormecer a los niños. El ritmo suele ser suave y
relajante, con una estructura melódica y rítmica propia de cada localización. Generalmente
sigue un esquema de melodía acompañada por un diseño rítmico que permanece
invariable390.
En este caso, una Oración es una pieza musical que busca crear un ambiente de
meditación y de reflexión, similar a la invocación.
El Pericón es una danza tradicional argentina, de ritmo ternario ejecutada por parejas
bajo la forma de quadrille. Suele estar en compás ternario con tempo allegro391.
La Tarantela es una danza rápida napolitana, que puede llegar a ser violento y salvaje.
Tenía en determinados momentos un carácter terapéutico o medicinal, generalmente están en
La mayor y Re mayor o en La menor o Re menor392.
La Videlita es un cante aflamencado procedente del folclore argentino, sobre todo de
canciones camperas. El motivo musical nace de un tema quechua llamado guayño, en compás
de 2/4 y tiempo Allegretto, cantado desde tiempo inmemorial por los indios de
Cochobamba393.
El Zapateado es un baile andaluz. Antiguamente era acompañado por la guitarra, pero
al incorporarse al flamenco dejó de cantarse para quedar solo el baile. Su compás puede ser
en 6/8 o 2/4, siendo generalmente en Do mayor394.
389 Francisco Herrera Pauner y Mariel Weber Geneve, Danzas en la música de Laúd, Guitarra y Vihuela
(Valencia: Piles, 2011), 58-9.
390 Enciclopedia de la guitarra 1, editado por Francisco Herrera Pauner (Valencia: Piles, 1988), 763.
391 Francisco Herrera Pauner y Mariel Weber Geneve, Danzas en la música de Laúd, Guitarra y Vihuela
(Valencia: Piles, 2011), 72.
392 Ibíd., 92.
393 Enciclopedia de la guitarra 4, editado por Francisco Herrera Pauner (Valencia: Piles, 1988), 405.
394 Francisco Herrera Pauner y Mariel Weber Geneve, Danzas en la música de Laúd, Guitarra y Vihuela
(Valencia: Piles, 2011), 111.
239
3.6.2 El repertorio de guitarra en 2ª mitad del S. XX
Los autores más importantes de esta época son Rodolfo Halffter, Cristobal Halffter,
Luis de Pablo, Antón García Abril, Claudio Prieto, Joan Guinguán, Godoffredo Petrassi,
Luicano Berio y Leo Brower.
La obra para guitarra de Rodolfo Halffter consta de una obra, una Giga.
La obra para guitarra de Cristóbal Halffter consta de una obra dodecafónica titulada
Codex I.
La obra para guitarra de Luis de Pablo costa de dos piezas, siendo Tres piezas para
guitarra y Fábula, inspirado en el poema «La fábula de x.y.z.» de Gerardo Diego.
La obra para guitarra de Antón García Abril consta de nueve obras para guitarra sola y
tres conciertos para guitarra Debido a la no sistematización de sus obras, sin opus ni orden
determinado, simplemente expondré las formas utilizadas por el compositor:
Formas utilizadas Nº de obras
Canción 4
Concierto 3
Fantasía 1
Nocturno 1
Piezas pedagógicas 1
Preludio 1
Sonata 1
La obra de Claudio Prieto consta de seis piezas. Debido a la no sistematización de sus
obras, sin opus ni orden determinado, simplemente expondré las formas utilizadas por él:
Formas utilizadas Nº de obras
Canción 1
Fantasía 1
240
Partita 1
Preludio 1
Rapsodia 1
Sonata 1
La obra de guitarra de Joan Guinguán consta de tres piezas, una para guitarra sola, una
para dúo de guitarra y la tercera es un concierto para guitarra y orquesta:
Formas utilizadas Nº de obras
Concierto 1
Forma libre 1
La obra de guitarra de Godoffredo Petrassi consta de cuatro piezas, dos para guitarra
sola, dos para guitara, arpa y mandolina, y la cuarta para guitarra y clavicémbalo, siendo
ambas formas libres.
La obra de guitarra de Luciano Berio consta de una obra, Sequenza XI que tiene forma
libre
La obra de guitarra de Leo Brower consta de 22 piezas para guitarra, tres para dúo de
guitarra, dos para otras formaciones, cuatro para guitarra y orquesta y dos de canto y guitarra.
Debido a la no sistematización de sus obras, sin opus ni orden determinado, simplemente
expondré las formas utilizadas por él, siendo:
Formas utilizadas Nº de obras
Aires 1
Canciones 5
Danza 3
Estudios 2
Fuga 1
Piezas 3
241
Preludios 1
Temas populares 4
Suite 1
Variaciones 1
3.6.2.1 Las formas más utilizadas en 2ª mitad del S. XX
Después de exponer cada uno de los tratados con las obras, muestro esta tabla en la que
aparecen cuantitativamente las formas distribuidas por libro y autor:
Autor Forma/estilo Nº de piezas
Halffter, Rodolfo Giga 1
Halffter, Cristóbal Forma libre 1
Pablo, Luis de Piezas 1
Forma libre 1
García Abril,
Antón
Canción 4
Concierto 3
Fantasía 1
Nocturno 1
Piezas pedagógicas 1
Preludio 1
Sonata 1
Prieto, Claudio Canción 1
Fantasía 1
Partita 1
Preludio 1
Rapsodia 1
Sonata 1
Guinjóan, Joan Concierto 1
Forma libre 1
Petrassi,
Godoffredo
Forma libre 1
Berio, Luciano Forma libre 1
242
Brower, Leo Canciones 5
Temas populares 4
Danza 3
Piezas 3
Estudios 2
Aires 1
Fuga 1
Preludios 1
Suite 1
Variaciones 1
Teniendo en cuenta estos datos, en la siguiente tabla aparece el número de compositores
escogidos que utilizan estas formas y su porcentaje de uso por parte de los compositores:
Forma Obras que
las usan
% de las
obras
Canciones 10 20,8
Forma libre 5 10,4
Concierto 4 8,3
Piezas 4 8,3
Temas populares 4 8,3
Danza 3 6,3
Preludio 3 6,3
Estudios 2 4,2
Fantasía 2 4,2
Sonata 2 4,2
Aires 1 2,1
Fuga 1 2,1
Giga 1 2,1
Nocturno 1 2,1
Partita 1 2,1
Piezas pedagógicas 1 2,1
243
Rapsodia 1 2,1
Suite 1 2,1
Variaciones 1 2,1
3.6.2.2 Formas Musicales en el S. XX: generalidades 2ª mitad de siglo
La música de los períodos previos se creaba para proporcionar a los oyentes un sentido
de dirección temporal y melódica gracias a la aparición dos factores relacionados entre sí, la
armonía y el ritmo. Estas relaciones relativamente fijas y un esqueleto rítmico organizado
basado en la repetición de unidades más o menos regulares, creaban una pieza que se
apreciaba estéticamente.
El derrumbe de los principios de la práctica musical que se produjo a principios de siglo
rompió esta cualidad direccional y animó a algunos compositores a desarrollar una
concepción más estática de la forma. Pero gran parte de ellos continuaron utilizando ese
carácter dirigido hacia un fin y conservaron el ritmo como medio principal para organizar los
valores de las notas. Después de la II Guerra Mundial se produjo una verdadera ruptura con
este principio con el Serialismo y la Indeterminación, llevando a cabo una completa
disolución de la estructura melódica como principio y final. Estas transformaciones en la
estructura son evidentes, sobre todo, en un aspecto compositivo: la dimensión temática.
Se produjo una neutralización del contenido musical de las piezas que disolvió algunos
componentes tradicionales como:
el tratamiento de los elementos composicionales (altura, intensidad, timbre,
ritmo, tempo) como entidades separadas y permutables.
Igualdad en las relaciones interválicas por medio de una saturación cromática
constante que hace desaparecer las tradicionales ideas de tónica-dominante.
La dispersión de los registros y la disolución del orden métrico a favor de la
continuidad rítmica sin ruptura
Es decir, la tonalidad, la armonía, la melodía y el ritmo rompieron los
convencionalismos que habían dirigido la música occidental durante siglos. Las leyes
fundamentales se convirtieron el algo transitorio y fueron revocadas por la voluntad de los
creadores.
244
Una consecuencia de esta innovación fue la necesidad de utilizar algunas formas del
pasado para establecer un punto de coherencia y equilibro. Aunque se han compuesto muchas
formas sonata, esta no tiene casi nada que ver con la fórmula prefijada del pasado, teniendo
la característica de que tienen varios movimientos. También el concierto para guitarra y
orquesta ha cambiado el paradigma, presentando un abanico formal y unos lenguajes
variados395.
3.6.2.3 Descripción de las composiciones en la 2ª mitad del S. XX
Ahora voy a trazar una descripción de cada una de estas formas, destacando las
diferencias, si las hubiese, entre las formas anteriores y esta.
El término Forma libre hace referencia a la desaparición completa de una estructuración
a nivel formal, armónico, melódico, rítmico, etc., buscando que la obra tenga entidad en sí
misma. Al desaparecer las normas se hizo preciso buscar nuevos sistemas de organización
estructural, nuevas leyes. Algunos más comunes fueron las reiteraciones de pequeñas células
motívicas, las figuras rítmicas y melódicas en ostinato o las técnicas polimétricas y
polirrítmicas, siendo las principales:
La forma única. No hay plan compositivo, sino que son los propios elementos
los que dan la forma a la obra
La obra abierta, siendo cada pieza una versión diferente al tener autonomía y
libertad de decisión por parte de los compositores.
Reducción de las dimensiones de las obras. Esto se debe a la ausencia de
referencias armónicas y a los nuevos medios estructurales. Una de las razones
fue el paso del diatonismo a un cromatismo en el que se evitaba la repetición.
Aleatoriedad, dejando al instrumentista la libertad de la última decisión y de
cómo va a ser la interpretación.
Música concreta, que emplea sonido del mundo real y los transforma en
elementos de una obra musical mediante la grabación y la reproducción de
estos.
Dodecafonismo, usando los doce sonidos de la escala cromática en un mismo
395 Roberto Díaz Soto y Mario Alcaraz Iborra, La Guitarra: Historia, organología y repertorio (Alicante:
Editorial Club Universitario, 2009), 154-7.
245
orden (serie) y respetando unas normas bastante estrictas.
Serialismo integral, que pretende aplicar los parámetros del dodecafonismo a
todos los aspectos de la música, es decir convertir en series la dinámica,
agógica, altura, timbre…
Influencia de elementos extramusicales, debido a la inspiración necesaria para
la composición de la obra396.
396 Ibíd., 155.
246
247
4. Propuesta educativa
Desde el primer momento que me planteé este trabajo tenía en mente hacer una
propuesta lo más completa posible, considerando la historia de la guitarra y las características
del alumnado.
Llegado el momento de hacer esta propuesta me di cuenta de que no podía ser cerrada
ya que esa idea, precisamente, fue el motivo de la realización de esta tesis: como principio
general de trabajo, tanto en mi vida profesional como personal, busco la personalización de
los elementos. Por tanto, me veo en la obligación de hacer un listado lo más completo posible,
procurando introducir en ella las obras más importantes de la guitarra para que tanto el
profesor como el alumno tengan la capacidad de decisión buscando, en el mayor grado
posible, la adaptación y la flexibilidad del programa para que el alumno obtenga una
formación completa adaptada a sus características y necesidades.
Esta propuesta la estableceré por cursos, dando unas pautas concretas sobre las obras.
También utilizaré algunos métodos de autores que no he mencionado precisamente para dar
esa variedad y la posibilidad de elección del repertorio. Considero un error no considerar la
edad del alumno y su grado de maduración según los estados piagetianos, al no prestar
atención a las características individuales y a las condiciones de aprendizaje:
El análisis de las diferencias individuales en el ámbito de las destrezas intelectuales
es quizá uno de los más pertinentes desde el punto de vista del aprendizaje397.
Por tanto, he tenido en cuenta este punto a la hora de elaborar esta propuesta didáctica.
Lo que a continuación voy a proponer no es una programación, ya que una programación
consiste en la organización sistemática y significativa de unos determinados procedimientos,
conocimientos y actitudes mediante la organización de los objetivos, los contenidos, las
competencias clave, la evaluación y una secuenciación y distribución temporal de las tareas,
actividades y ejercicios específicos de esa materia, mientras que una propuesta didáctica es
una concepción de desarrollo de unos contenidos que tratan de innovar la práctica educativa
incorporando recursos didácticos para favorecer el estudio de una determinada materia. Por
tanto, esta propuesta trata de unificar los criterios del profesorado a la hora de plantear las
397 César Coll, Jesús Palacios y Álvaro Marchesi, Desarrollo psicológico y educación II (Madrid:
Alianza Editorial, 1999), 397.
248
posibles programaciones de aula dotándolos de una herramienta común para el desarrollo
individual de cada programación, con la mejora en la secuenciación didáctica al unificar los
criterios de selección del repertorio.
4.1 Enseñanzas elementales
Para comenzar este apartado haré una lista con los libros, tratados o colección de piezas
que utilizaré para la confección de esta propuesta en las Enseñanzas Elementales, siendo:
Basic pieces, Vol. I e II, J. A. Muro (Chanterelle 781)
Colecção de peças clássicas para 2º ano, I. Savio, Ed. Ricordi
Colección de piezas e estudos Vol. I I. Savio
Der Kleine Musikus R. KAPPELER (Peters)
Die Neue Guitarrenschule H. TEUCHERT (Ricordi)
Divertissements pour guitare, Vol.I e II, Ed. Doberman G. Montreuil
Enjoy playing the guitar Vol. 1 D. CRACKNELL
Escuela de guitarra (vol. II da 1ª edición) T. Camacho
Essential Guitar Skill, Ed. Ricordi B. Lester
Estudos de Sor (Chiesa) F. Sor
Estudos simples, 1ª serie L. Brouwer
Estudos, Ed. Suvini Zerboni e Ed. Chanterelle F. Sors
Explorations in guitar playing for beginners, Vol. I e II, B. Lester
Guitar Gradus, Metodo elementare per chitarra R. Chiesa
Guitar School Volume I SUZUKI
Jeux sur 6 cordes S. RAK (Henry Lemoine)
La aventura de la guitarra S. FIGUERAS (Dinsic)
La guitare buissonnière F.VITIELLO (Henry Lemoine)
La guitar classique vol. A, Brechinello G. A
La Guitare Classique Vol. B, Ed. M. Combre J.-M. Mourat
La guitare enchantée. Pièces très faciles 1 P. GERRITS (Doberman)
La guitarra – Iniciación Z. NOMAR
Leichte Folklorestücke für Gitarre M. LINNEMANN (Ricordi)
Mein Guitarrenspielbuch vol. 1 H. TEUCHERT (Ricordi)
249
Mes dèbuts à la guitare F. KLEYNJANS (Henry Lemoine)
Método de guitarra D. AGUADO (U.M.E.)
Modern Times, Vol. I, Ed. Chanterelle Varios Autores
Preparatorio J. M. CORTÉS (Real Musical)
Recueil pédagogique pour le guitare P. GUILLEM (Henry Lemoine)
The easy guitar R. Chiesa
The guitarist´s progress Book I D. BURDEN (Garden Music)
The young persons ... J. DUARTE (Novello)
Twenty grades duets, J. Garval
Youth at the Strings op. 75 J. DUARTE (Ricordi)
250
4.1.1 Primer curso de enseñanzas elementales
La siguiente elección del repertorio está confeccionada por autor y pieza. Las
indicaciones entre paréntesis indican la pieza o parte de la obra en concreto que propongo:
AGUADO, Dionisio: Método de guitarra (1º parte) (1-3)
BROUWER, Leo: Estudos sinxelos, 1ª serie
BOULLEY, A. du: Allegretto
BURDEN, D.: The guitarist’s progress book I
CARCASSI, M.: Andantino
CAMACHO, Tomás: Escuela de la guitarra, libro 1
CANO, A. Divertimento nº44
CARULLI, Fernando: Studi per chitarra (1-6), Vals
CHIESA, Ruggero: Método
CORTÉS, J. M.: preparatorio
CRACKNELL, D.: Enjoy playing the guitar vol. 1
DUARTE, J.: The young persons…; Younth art he Strings Op. 7
FABBRI, Roberto: Tocamos a guitarra vol. 1
FIGUERAS, S.: La Aventura de la guitarra
GERRITS, P.: La guitare enchantée (Piéces trés fáciles 1)
GIULIANI, Mauro: La mariposa, Op. 30, nº1 a 3
GUILLEM, P.: Recueil pédagogique pour le guitarre
KAPPELER, René: Der Kleine Musikus Vol. 1 e 2
KLEYNJANS, F: Mes debuts á la guitare
KÜFFNER, J.: Valsa
LAWRENCE, A.: One potato
LESTER, Bryan: La escala 1, 2, 3 (Essential Guitar Skill); Rocking; Jazz walk; Dance for all
(Explorations Vol. I)
LINNEMANN, María: Gitarren Geshichten Vol. 1 e 2
MONTREUIL, G.: Divertissements pour guitarre (Bahamas)
MURO, Juan Antonio: The pied piper; A dance; The happy vagabond; A spring waltz
NOMAR, J. A.: La guitarra – Iniciación
NUTTAL, P. y WHIWORTH, J.: The Guitarrist Way´s Vol. 1 e 2
POWLESLAND, N.: A broken piece
RAK, S.: Furiant (26 pieces humours)
SANZ, Luisa: La guitarra paso a paso (1-18 y 41-46)
251
SOR, Fernando: Introducción al estudio de la guitarra Op. 60
SUZUKI: Guitar School Volumen 1
TEUCHERT, H.: Die neue guitarrenshule; Mein guiterrenspielbuch vol. 1
VALERIANO, Paco: Cuadernos de Guitarra; Vals para atraer mariposas y andantino
VITIELLO, F.: La guitare buissonniére
252
4.1.2 Segundo curso de enseñanzas elementales
La siguiente elección del repertorio está confeccionada por autor y pieza. Las
indicaciones entre paréntesis indican la pieza o parte de la obra en concreto que propongo:
ADRIANSEN, E.: Branle
AGUADO, Dionisio: Minueto fácil; Método de guitarra (1º parte) (1, 2, 3, 5, 10, 11)
BESARD, J. B.: Branle gay
BRINDLE, R. S.: Gritarcosmos Vol. I
BROUWER, Leo: Estudos sinxelos, 1ª serie
CAMACHO, Tomás: Escuela de la guitarra, libro 2
CARCASSI, M.: Andantino y vals
CARULLI, Fernando: Allegretto Op. 333; Andante Op. 21, Vals Op. 21; Studi per chitarra
(2, 4, 5, 8, 10, 13, 16 y vals con variaciones)
CHIESA, Rugero: Gitar gradus
COSTE, Napoleón: Estudio nº6
DOMENICONI, C.: 24 präludiem, minueto, dedica
DUARTE, J. W.: Six easy pictures, Op. 57
FABBRI, ROBERTO: Tocamos a guitarra vol. 1
GIULIANI, Mauro: Le Papillón, Op. 30, (1, 2, 4, 13)
KOSHKIN, N.: 24 easy piedes
KRIEGER, J.: Minueto
LE ROY, A.: branle de Poictou
LESTER, Bryan: Essential Guitar Skill
LINNEMANN, María: Gitarren Geshichten Vol. 1 e 2; Neue Folklorestücke für Gitarre
MONTREUIL, G.: Divertissements pour guitarre
MOURAT, J. M.: La guitar classique
MURO, Juan Antonio: Basic pieces Vol.2 (28, 29)
NEWSIDLER, Hans: Madonna Katerina
NUTTAL, P. y WHIWORTH, J.: The Guitarrist Way´s Vol. 1 e 2
PICKERING, J.: what if a day
SANZ, Luisa: La guitarra paso a paso (11-16, 19-21, 25, 26 y 49, 51, 55)
SAVIO, I. : Colecção de peças clássicas para 2º ano
SOR, Fernando: Estudios Op. 31(1), Estudios Op. 35(1, 2), Introducción al estudio de la
guitarra Op. 60 (1, 3, 4, 6)
VANDERMAESBRUGGE, M.: Tres pequeñas piezas
253
ZENAMON, J.: Escalando; Preludio (Modern times)
254
4.1.3 Tercer curso de enseñanzas elementales
La siguiente elección del repertorio está confeccionada por autor y pieza. Las
indicaciones entre paréntesis indican la pieza o parte de la obra en concreto que propongo:
AGUADO, Dionisio: Método de guitarra (4, 6, 7, 8, 9, 12)
ANÓNIMO: Greensleeves
BIBERIAN, G.: Drones (Modern times)
BROUWER, Leo: Estudios sencillos, 2ª serie
CARCASSI, Matteo: 25 Estudios melódicos progresivos, Op. 60, seis caprichos, Op. 26
CARULLI, Ferdinando: Studi per chitarra (5, 6, 7, 14, 15, 18, 20, 21, 22, 23, 25, 26)
CHIESA, Rugero: Gitar gradus
CORDERO, E.: Viñeta II (Modern times)
CREMA, J. Mª da: Ricercar II
CUTTING, F.: Toy
DOMENICONI, C.: Ninna-nanna e Semplice
DUARTE, J. W.: Six easy pictures, Op. 57
GIULIANI, Mauro: Divertimento, Op. 32 (parte I, nº 2), Le Papillón, Op. 30, (3, 12)
KELLNER, D.: Chaconne
KLEYNJANS, F.: Arpérge (Modern times)
KOSHKIN, N.: 24 easy pieces- Da Capo (V, X, XI)
KRIEGER, J.: Minueto
LE ROY, A.: Branle IX; Almande
LESTER, Bryan: Essential Guitar Skill
LINNEMANN, María: Leichte Folklorestücke für Gitarre
LIUTO, Arcangelo dal: Pavana
MONTREUIL, Gerard: Divertissements pour Guitarre
MOURAT, J. M: La guitarre classique
RONCALLI, L.: Gavota
SAGRERAS, J.: Lecciones 1-3
SOR, Fernando: Introducción al estudio de la guitarra Op. 60 (2, 4, 5, 8, 10, 12)
TANSMAN, A.: Chant á bercer, exercice, echo. Melodie d’Autrefois, air oblié
ZANAMON, J.: Paisaje, preludio
ZARB, G.: Grekos
255
256
4.1.4 Cuarto curso de enseñanzas elementales
La siguiente elección del repertorio está confeccionada por autor y pieza. Las
indicaciones entre paréntesis indican la pieza o parte de la obra en concreto que propongo:
ABSIL; Jean: Barcarola, Preludio
AGUADO, Dionisio: Método de guitarra (16, 17, 22-27)
ANÓNIMO: Minueto en Sol, The Parlament, The Wilson Wide
BARBIER, Rene: Preludio, Barcarola
BRESCIANELLO, G. A.: Gavotte (La guitar classique vol. A)
BRINDLE, R. S.: Guitarcosmos I (Arpeggio exercise and arpeggio study)
BROUWER, Leo: Estudos sinxelos, 2ª serie
CARCASSI, Matteo: 25 Estudios melódicos progresivos, Op. 60 (2, 3, 4, 6, 7), seis
caprichos, Op. 26
CARLEVARO, Abel: Estudio
CARULLI, Ferdinando: Estudios para Guitarra (29, 30)
CHAVIANO, Flores: Cubanita; Son nº 1; Danza nº 1
CORDERO, E.: Estudio a la cubana; Estudio fugaz; Viñeta criolla
COSTE, N.: Rondeau Op. 51 (6)
DA MILANO, Francesco: pescatore va cantando
DODGSON, S. y QUINE, H.: Doce estudios preparatorios
DOMENICONI, C.: Danza del cúculo, ruscello
DOWLAND, John: Mrs. Winter´s Jump, Orlando Sleepth,; English Dance, Mrs. Nichols
Almand
EVANGELISTA, P.: Imaxes
FERRER, J.: Minueto Op. 38, nº 1
GARCÍA ABRIL, Antón: Vademécum 1, Canción
GIULIANI, Mauro: 24 estudios Op. 48, 1-6, La Mariposa, Op. 30, Le Papillón, Op. 30, (21,
23, 30, 32), Preludios Op. 38, (nº 1-4)
HUNT, O.: Autmm
KLEYNJANS, F.: Arpége, Chanson du Marin disparu Op. 77
KOSHKIN, Nikita: Obéron, Tristan
LE ROY, Adrian: Branle de Bourgogne
LECLERQ, N.: Turquoise, Outremer, Turquoise, Pourpre, Orange
LINNEMANN, María: Leichte Folklorestücke für Gitarre
LIUTO, Arcangelo dal: Pavana
257
MEISSONIER, A.: Siciliana
MOLINO, Francesco: Rondó
MONTREUIL, Gerard: Divertissements pour Guitarre
MOURAT, J. M: La guitarre classique
MUDARRA, A.: Pavana de Alexandre
NEWSIDLER, N.: Danza de las lavandeiras
PISADOR, Diego: Pavana muy llana para tañer
PONCE, Manuel M.: Preludios (1, 2, 3)
POULENC, F.: Sarabande
SAGRERAS, J.: Lecciones 1-3 y segundas lecciones (1, 2, 6, 7)
SANZ, Gaspar: Batalla; Torneo; Españoletas
SOR, Fernando: 24 exercices Livre I, Op. 35, (9), 24 exercices Livre II, Op. 35, (13, 18, 22,
24), Introducción al estudio de la guitarra Op. 6 (2, 5, 14), Minueto Op. 22
TÁRREGA, F.: Adelita, Andantino en La mayor, Lágrima, Pavana, Estudios (10, 22)
ZENAMON, J.: Chanson du marin disparu, Recuerdo
258
4.2 Enseñanzas Profesionales
Para comenzar este apartado haré una lista con los libros, tratados o colección de piezas
que utilizaré para la confección de esta propuesta en las Enseñanzas Profesionales, siendo:
20 Estudios de F. Sor (Rev. A. Segovia, Ed. Quiroga) F. Sor
25 Estudios Melódicos e progresivos Op. 60, Ed. UME e Ed. Schott M. Carcassi
30 estudios seleccionados de FERNANDO SOR (U.M.E.)
Antología de música antigua Vol. III e IV R. Chiesa, Ed. Suvini Zerboni R.
Chiesa
Canciones populares catalanas (Ed. Chanterelle) M. Llobet
Diferentes piezas (Ed. Max Eschig) L. Brouwer
Divertissements pour guitare, Vol. II, Ed. Doberman G. Montreuil
El Maestro L. Milán
Essential Guitar Skill, Ed. Ricord B. Lester
Estudios S. Dogson
Estudios simples 3ª e 4ª serie, L. Brouwer
Estudios, Ed. Suvini Zerboni e Ed. Chanterelle F. Sors
Estudios, preludios (Ed. Max Eschig) H. Villa-Lobos
Études Simples, 3ª serie, Ed. M. Eschig L. Brouwer
Guitarcosmos 2, Schott
La Guitare Classique Vol. B e C, Ed. M. Combre J.-M. Mourat
Obra completa (Ed. Belvin-mills e Ed. Zen-on) A. Barrios
Obra completa para guitarra (Rev. P. García, Ed. Ópera Tres) F. M. Torroba
Obra completa para guitarra, (Ed. Soneto, Rev. P. García,) F. M. Torroba
Obra para guitarra, Vol. III (Ed. Bèrben) F. Tárrega
Preludios (Ed. Schott) M. Ponce
Preludios (Max Eschig) H. Villa-Lobos
Preludios de la 1ª serie, Ed. Bérben F. Tárrega
Preludios e Estudios (Max Eschig) H. Villa-Lobos
Pumping Nylon (Alfred Publishing) S. Tennant
Pumping Nylon (Ed. Alfred Publishing) S. Tennant
Sonatas (Tr. D. Russell & M. Barrueco) D. Scarlatti
Sonatas (Tr. M. Barrueco) D. Scarlatti
259
Suite Popular (Ed. Max Eschig) H.Villa-Lobos
The Juliam Bream Guitar Library (Faber Music),
The Modern Times Vol III (Chanterelle) Varios autores
Valses venezolanos (Rev. A. Diaz) A. Lauro
260
4.2.1 Primer curso de Enseñanzas Profesionales
La siguiente elección del repertorio está confeccionada por autor y pieza. Las
indicaciones entre paréntesis indican la pieza o parte de la obra en concreto que propongo:
ANÓNIMO: Romance
AGUADO, Dionisio: método guitarra 2º parte (5, 6)
ANÓNIMO: Fantasía, Preludio de Lord Herbert
BIBERIAN, G.: Petite prelude
BODGANOVICH, D.: Sharon song’s dance
BRESCIANELLO, G. A.: Partitas
BROUWER, Leo: Estudios sencillos, 2ª e 3ª serie (12)
BYATT, M.: Reggae sunrise; Hagin’ around (Modern Times)
CARCASSI, Matteo: 25 Estudios melódicos progresivos, Op. 60 (8, 9, 10, 11, 12);
Allegretto Op. 5 (12)
CARULLI, Fernando: Larghetto Op. 241, Rondó en Do M
CASTELNUOVO-TEDESCO, Mario: Appunti, cuaderno 1 (1, 7, 11)
CHAVIANO, Flores: 15 piezas breves para guitarra
CORDERO, E.: Viñeta criolla III
COSTE, Napoleón: Estudios Op. 38 (1, 2, 5), Rondoletto Op. 51, nº4
CREMA, J. Mª da: Ricercari
DIABELLI, A.: Rondino
DOWLAND, John: Round Battle Gaillard, Can she excuse
FALCKEMHAGEN, Adam: Vivace
GARCÍA TOLSA, C.: Tango
GIULIANI, Mauro: 24 estudios Op. 48 (7, 8), Estudios Op. 38 (1, 4), Preludios Op. 83,
Sonatina Op. 71 (1)
LECLERQ, N.: Arlequine, Noir, Cyclamen
LERICJ, P.: Chateau de sable
MATIEGKA, W.: minuetto
MILAN, LUIS: Pavana (I, II, IV, V), Diferencias sobre Guárdame las vacas, Fantasías;
Diferencias
MOMPOU, F.: Canción de cuna de la suite compostelana
MONTREUIL, G.: Alicia, Alicante
MORENO TORROBA, Federico: Aire vasco, Burgalesa, Castillos de España
MUDARRA: Pavanas, Fantasías, Diferencias, Gallarda
261
MURCIA, Santiago de: Preludio y allegro, Tocata
NARVÁEZ, Luis: Canción del emperador, 4 diferencias sobre guárdame las vacas
LLOBET, Miguel: El noi de la Mare, Leonesa
OBREGON, A. C.: Amanda-Gavotte
PAGANINI, N.: Sonatina nº 2
PONCE, Manuel M.: Preludios (4, 6)
PURCELL, H.: Minueto en La menor
RODRIGO, Joaquín: por caminos de Santiago
RUIZ PIPÓ, A.: Homenaje a Antonio de Cabezón
SANZ DE LA MAZA, Emilio: Habanera
SANZ, Gaspar: Danzas, Villanos
SEMENZATO, D.: Choro
SMITH BRINDLE, R.: arpegio study (Guitarcosmos II)
SOR, Fernando: 24 exercices Livre I, Op. 35 (11), 24 exercices Livre II, Op. 35 (17),
Estudios Op. 31 (3, 5, 6), Andantino Op. 2 (3), Les adieux Op. 21, minueto Op. 11 (5),
Minueto Op. 22 y 25; Vals Op. 17 (4)
TÁRREGA, F.: Adelita, Lágrima, Tango, Pavana
VALDERRÁBANO, Enrique de: Soneto (Silva de Sirenas)
VILLA-LOBOS, Heitor: Mazurka-choro de la suite popular brasileña, Preludios (1, 2)
ZARB, G.: Episode
262
4.2.2 Segundo curso de Enseñanzas Profesionales
La siguiente elección del repertorio está confeccionada por autor y pieza. Las
indicaciones entre paréntesis indican la pieza o parte de la obra en concreto que propongo:
AGUADO, Dionisio: método de guitarra, 2º parte del 7 al 11
BODGANOVICH, D.: Sharon song’s dance
BRESCIANELLO: Partitas
BRINDLE, R. S.: Chorale & variantas; Repeated semiquavers, Tours part chords
BROUWER, Leo: Estudios sencillos, 3ª serie
BYATT, M.: Reagge sunrise; Hagin’ arround
CARCASSI, Matteo: 25 Estudios melódicos progresivos, Op. 60 (13, 14, 15, 16, 17)
CASTELNUOVO-TEDESCO, M.: Appunti Op. 210, vol 1 (2, 3, 4, 5, 7, 11)
CHAVIANO, Flores: 15 piezas breves para guitarra
CORDERO, E.: viñeta criolla II; El jardín de los lagartos
COSTE, Napoleón: Estudios Op. 38 (1, 3, 4, 5, 6), rondó Op. 51 (1)
DOGSON, S.: Studies for guitar (1)
DOWLAND, J.: Fortune; Melancholy - Galliard
FERRER, José: Minueto Op. 31, nº1; Sicilienne Op, 38 (4)
GIULIANI, Mauro: Estudios Op. 48 (9, 10), Estudios Op. 51 (15), Andantel dall’ Op. 111,
Guilianate Op. 148 (I. L’resoluzione, III. L’amoroso, VI. Sentimentale, VII. L’melancolía),
Sonatina Op. 71, nº1
HODEL, B.: The Devil’s playground
HOLBORNE, A.: The night watch
JOHNSON, R.: Almaine (La m)
KLEYNJANS, F.: Valse en Si m Op. 77 y Simple meodie en La M
KOSHKIN, Nikita: Pierrot et Arlequin
LEGNANI, L.: Capricho 1 y 7, Op. 20
LERICH, P.: Chateau de sable
LESTER, Bryan: In gentle mode
LLOBET, M.: El testament d’Amelia; El Noi de la Mare, Plany
MERKEL, Elias: Ballet
MERTZ, J. G.: Polaca
MILAN, Luys de: Canción del Emperador, Pavanas (III, V, VI)
MOMPOU, Federico: canción, cuna de la suite compostelana
263
MORENO TORROBA, Federico: Burgalesa, Castillos de España, Minueto del Majo,
Romance de los pinos; Rumor de Copla, La pastora
MUDARRA: Condes Claros
MUDARRA: Pavanas, Fantasías, Diferencias
MURCIA, Santiago de: Menuet-Glosa, sonata, Tocatta
NARVÁEZ, Luis: 3 diferencias sobre Guárdame las vacas, Conde claros
PAGANINI, N.: Sonatina nº2
PERNANBUCO, J.: Sons de Carilhoes
PONCE, Manuel M.: Preludios (5, 8), Scherzino mexicano
RODRIGO, Joaquín: Por caminos de Santiago
RONCALLI, L.: Sarabande en Mi m, Sarabande en Sol
RUIZ PIPÓ: Homenaje a Antonio de Cabezón
SAINZ DE LA MAZA, E.: Habanera
SANZ, Gaspar: Pasacalles, Gallarda, Zarabanda (folias), Canarios, Preludio arpeado
SEMENZATO, D.: Choro
SOR, Fernando: 12 estudios Op. 6 (1, 4, 8), 24 exercices Livre I, Op. 35 (21), 24 exercices
Livre II, Op. 35 (16), Six petites pieces Op. 32
TÁRREGA, F.:Endecha, Oremus, Pavana, Preludios (I, V), Vals
TEDESCO, Mario Castelnuevo: appunti Op. 210 (7)
VILLA-LOBOS, Heitor: Mazulka – choro; Preludio (3, 4)
264
4.2.3 Tercer curso de Enseñanzas Profesionales
La siguiente elección del repertorio está confeccionada por autor y pieza. Las
indicaciones entre paréntesis indican la pieza o parte de la obra en concreto que propongo:
ANÓNIMO: The cobbler
AGUADO, Dionisio: Método de guitarra, 3º parte nº 1
ARCAS, J.: Los panderos Bolero
BARRIOS, Agustín: Villancico de navidad, Confesión-Romanza Julia Florida
BRESCIANELLO, G. A.: Partitas
BRINDLE, R. S.: Tremolo
BROCÁ, J.: Vals en mi
BROUWER, Leo: canción de cuna, Danza característica, Danza del antiplano, Estudios
sencillos, 3ª serie (13, 14, 16, 17, 19), Ojos brujos, Preludio
CARCASSI, Matteo: 25 Estudios melódicos progresivos, Op. 60 (18, 19, 20, 21, 23, 24)
CARLEVARO, Abel: Preludios americanos
CARULLI, Fernando: Allegro de la sonata Op. 21 (2), Tema variado
CASTELNUOVO-TEDESCO, M.: Appunti Op. 210, vol 1 (6-11)
CIMAROSA, D.: sonata nº 1 (1 y 3)
CORDERO, E.: El jardín de los lagartos
COSTE, Napoleón: 25 estudios Op. 38 (1, 7, 11, 12, 14, 16, 17, 18), Rondeau Op. 51, nº 6
CRESPO, G.: Norteña
CUTTING, Francis: Greensleaves
DIABELLI: Sonatas
DODGSON, S. & QUINE, H.: 10 Studies for Guitar
DOWLAND, John: Melancholy Gaillard, Mrs. Winter's Jump, Preludium
FERRER, José: Sicilienne Op. 38, nº 4
FOSSA, A.: Recuerdo
GARCÍA CRESPO, J. L.: norteña
GIULIANI, Mauro: Estudios de arpegios, 24 estudios Op. 48 (11-13, 15-17), Preludio Op.
83 (O. 2), Sonata nº 2, Op. 96, Capricho Op. 100 (10, 13, 16), Guilianate Op. 148 (II. Lo
Scherzo, IV. Giocoso, V. L’armonia, VIII. L’alegría)
HOLBORNE, A.: Galliard
KLEUNJANS, F.: Chanson pour Delphine
LAURO, Antonio: O marabino, Vals nº 2
265
LEGNANI, L.: Capricho Op. 20 (7)
LLOBET, Miguel: Lo Rosinyol, L’Heru Tiera, La Filadora
MERTZ, J. K.: Flores patrióticas, Gruta de Fingal, Op. 13, Nocturnos Op. 4
MILAN, Luys de: Canción del Emperador, Pavanas (IV), Fantasías (VIII, el maestro)
MOMPOU, F.: Canción y recitativo de la Suite Compostelana
MORENO TORROBA, Federico: Jerigonza, Madroños, Piezas características, Serenata
burlesca
MUDARRA: Pavana y Gallarda de Aleixandre, Romanesca
MURCIA, Santiago de: Preludios y danzas
PAGANINI, N.: Sonatina nº 2
PONCE, Manuel M.: Danzas de la Suite en estilo antiguo, Suite a la manera de Weiss,
Preludio y balleto, Vals, Preludios (7, 9, 10, 12)
RONCALLI, L.: Gavotte & Gigue; Suite en Mi menor, Suite en Sol Mayor
SAINZ DE LA MAZA, E.: Habanera, Campanas del Alba
SANZ, Gaspar: Canarios
SOR, Fernando: 12 estudios Op. 6 (11) y Op. 13 (5), 24 exercices Livre II, Op. 31 (13, 14,
15, 20), Minueto 3º movimiento de la gran sonata, Op. 22, Minueto, trio de la gran sonata
Op. 25
TANSMAN, A.: Barcarola de la Cavatina
TÁRREGA, F.: Pavana; Sueño, Mazurka en Do, Pepita, trémolos
VILLA-LOBOS, Heitor: Estudios (1, 5), Mazurka-Choro, Preludio (3, 4), Valsa-choro
VISEÉ, Robert: Preludio, Passacaille, Zarabanda suite nº11
WEISS, Leopold: Preludios y danzas
266
4.2.4 Cuarto curso de Enseñanzas Profesionales
La siguiente elección del repertorio está confeccionada por autor y pieza. Las
indicaciones entre paréntesis indican la pieza o parte de la obra en concreto que propongo:
AGUADO, Dionisio: método de guitarra, 3º parte (2, 3, 4, 5, 6, 7, 8)
ANONIMO: Go from my window
ASENCIO, V.: Pentecostés, Getsemaní
BARRIOS, Agustín: Barcarola, Julia Florida, Preludio en Do menor, Canción de la
hilandera, El Marabino, Vals Op. 8, nº3
BRESCIANELLO, G. A.: Partitas
BROCA, José: Vals en Mi
BROUWER, Leo: Danza característica, Dos temas populares cubanos: Canción de cuna y
Ojos brujos, El arpa del Guerrero (del Decamerón Negro), Estudos sinxelos, 4ª serie (17,
18, 19, 20), Fuga nº1, Danza del altiplano
CARCASSI, Matteo: 25 Estudios melódicos progresivos, Op. 60 ( 22, 25)
CARLEVARO, Abel: preludios americanos
COSTE, Napoleón: Estudios Op. 38 (11, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 23), Méditation de Nuit
DODGSON, S. & QUINE, H.: 10 Studies for Guitar (1, 2, 3, 4)
DOWLAND, John: The Frog Gaillard, A fancy, Sir Jonh Smith his Almain, Queen
elisabeth’s her Galliard
FALLA, Manuel de: Homenaje a Debussy
FOSSA, A.: Recuerdo
GIULIANI, Mauro: Allegro de la Sontata Op. 15, 24 estudios Op. 48 (14, 18, 19, 20, 21,
22, 23, 24), Sonata nº 1, Op. 71, Lo Scherzo Giulianate Op. 148
LAURO, Antonio: O Marabino, Vals (2, 3)
LLOBET, M.: La Preso de Lleida, La nit de Nadal, La Pasoreta
MERTZ, J. K.: Gruta del fingal; an die enferute, Malvina, Variaciones Mignones
MILAN, Luys de: VIII y Fantasía de consonancias y redobles, X y XI (el maestro)
MOMPOU, F.: Canción y recitativo de la Suite Compostelana
MOREL, J.: Pampero; Danza Brasileña, Romance Criollo
MORENO TORROBA, Federico: Castillo de Torija, Fandanguillo de la Suite Castellana,
Jerigonza, Madroños, Piezas características, Serenata burlesca
MUDARRA, Alonso: Fantasía que contrahace la harpa en la manera de Ludovico
MURCIA, Santiago de: preludios y danzas
MYERS, S.: Cavatina
NARVÁEZ, Luis: Veintidós diferencias de Conde Claros, Baxa de contrapunto
267
NAZARETH, E.: Odeón
PIAZZOLLA, Astor: Campero, Milonga del ángel
PONCE, M. M.: Danzas de la Suite en estilo antiguo, Suite a la manera de Weiss, Preludio
y balletto, Preludios (5, 11, 13, 16), Vals
PUJOL, Emilio: El Abejorro
RODRIGO, Joaquín: En los trigales
SAINZ de la MAZA, E.: Campanas del Alba, Habanera
SOR, Fernando: Andante Largo Op. 5, nº 5; 12 estudios Op. 6 (3, 9), Tema y variaciones
Op. 11 (1), Variaciones sobre la folía de España Op. 15ª, Fantasía Los adioses Op. 21, 12
estudios Op. 29 (8, 11), 24 exercices Livre II, Op. 31 (16, 19)
TANSMAN, A.: Barcarola de la Cavatina, Danza pomposa
TÁRREGA, F.: Estudio de velocidad, Estudio en forma de minueto, Estudio brillante de
Alard, Gran Vals, María, Rosita, Mazurka en Sol, Las dos hermanitas, Marieta, Recuerdos
de la Alhambra
VILLA-LOBOS, Heitor: Choro nº 1, Danzas de las Suite Popular Brasileira, Estudios (1,4,
6, 8), Preludio (1, 4)
VISEÉ, Robert: preludios y danzas
268
4.2.5 Quinto curso de Enseñanzas Profesionales
La siguiente elección del repertorio está confeccionada por autor y pieza. Las
indicaciones entre paréntesis indican la pieza o parte de la obra en concreto que propongo:
AGUADO, Dionisio: Método de guitarra, 3ª parte (12, 13, 14, 15)
ASENCIO, V.: Cançoneta e Dansa, Suite Valenciana, Suite mística
BARRIOS, Agustín: confesión; Estudio nº 3, Julia Florida, Una limosna por el amor de
Dios, La catedral (preludio y andante), Las abejas
BROUWER, Leo: Dos temas populares cubanos: Canción de cuna y Ojos brujos, Danza
Característica, El Decamerón negro (El arpa de guierrero y La huída de los amantes), Elogio
de la danza; estudios epigramáticos, Estudos sinxelos, 4ª serie (19-20), Fuga nº 1
BRYD, W.: My lord Willoughby’s Welcome Home
CAMARDO GUARNIERI, M.: estudio nº 1
CASTELNUEVO-TEDESCO, Mario: Tonadilla
COSTE, Napoleón: Estudios Op. 38 (12, 17-20)
DODGSON, S. & QUINE, H.: 10 Studies for Guitar (5-10)
DOWLAND, John: Captain Digorie Piper’s Galliard
GARCÍA ABRIL, A.: Planto y tocata, Tres preludios urbanos
PABLO, L. de: Tres piezas para guitarra
FALLA, Manuel de: Homenaje a Debussy
GIULIANI, Mauro: Allegro da Sonata Op. 15, Variaciones sobre la Folía de España, Op.
45, Variaciones sobre un tema de Haendel, Op. 107
KELLNER, D.: Danzas de suites
LEGNANO, L.: 26 caprichos Op. 20 (I, II)
LOGY, J. A.: Danzas de suites
MILAN, Luys de: Fantasías (IX, X, XVI)
MOREL, J.: Danza en Mi m, Allego en Re, Romance criollo, Guitarreando y Zambeando,
Obras para guitarra
MORENO TORROBA, Federico: Nocturno, Madroños, Ya llega el Invierno, La pastora,
Seguidilla, Aires de la Mancha; Nocturno
MUDARRA, Alonso: Fantasía X que contrahaze la harpa en la manera de Ludovico
MURCIA, Santiago de: Suite en Re
NARVÁEZ, Luis de: 22 diferencias de Conde Claros, Baxa de contrapunto
PAGANINI, N.: Romanza de la Gran Sonata
269
PONCE, M. M.: Preludios (II, IV, XII), Variaciones sobre un tema de Cabezón
PUJOL, Emilio: El abejorro
RODRIGO, Joaquín: En los trigales
SAINZ de la MAZA, E.: Campanas del Alba, Homenaje a Toulouse-Lautrec, Rondeña
SOR, Fernando: 12 estudios Op. 6 (12), 12 estudios Op. 29 (6, 13), 24 exercices, Op. 31
(24), Introducción y variariaciones “Gentil housar”, Op. 27; Six airs choisis de L’Opera il
Flauto Magico, Op. 19, Sonata Op. 15, Variaciones Op. 28, Variaciones sobre la Folía
TÁRREGA, F.: Capricho Árabe, Danza Mora, Estudio en Re M, Gran Vals, Sueño
TURINA, J.: Fandanguillo
VILLA-LOBOS, Heitor: Choro nº1, Danzas de las Suite Popular Brasileira (Mazurka
choro), Estudios (1, 4, 5, 6, 8, 9), Preludios (1, 5)
WALTON, W.: Bagatelle II
270
4.2.6 Sexto curso de Enseñanzas Profesionales
La siguiente elección del repertorio está confeccionada por autor y pieza. Las
indicaciones entre paréntesis indican la pieza o parte de la obra en concreto que propongo:
AGUADO, Dionisio: Método de guitarra, 3ª parte (9, 10, 11, 16)
ALBENIZ, Isaac: Asturias
ASENCIO, V.: Suite valenciana
AYALA, Héctor: Suite serie americana
BARRIOS, Agustín: Choro da Saudade, Estudio de concierto nº1, La catedral, El último
trémolo, Las abejas, Un sueño en la Floresta, Confesión, Una limosna por el amor de Dios,
Valses Op. 8 (3, 4)
BATCHELAR, D.: Mounsier’s Almaine
BENNET, R.: Impromptus
BERKELEY, L.: Tema y variaciones
BROUWER, Leo: Cánticum, Preludios epigramáticos, Dos aires populares cubanos:
Guajira criolla y Zapateo, El Decamerón Negro (1 y 2), Elogio de la Danza, Estudios
sencillo 4ª serie (18, 20), Tres apuntes
COSTE, Napoleon: Estudios Op. 38 (22, 24, 25)
DODGSON, S. & QUINE, H.: Estudio nº 12
DOWLAND, John: Fantasías (7), Lachrimae Pavan, J. Suryanata, Master Piper’s Galliard
PABLO, L. de: Fábula
DUARTE: Suite inglesa
DYENS, Ronald: Tango en Skaï
EVANGELISTA; P.: Confines
GARCÍA ABRIL, A.: Decicatoria; Nocturnos de la luna sobre el agua
GUILIANI, Mauro: Sonata Op. 15 (1º movimiento), Variaciones sobre la Folia de España
Op. 45, Sonata Op. 15, Variaciones sobre un tema de Haendel Op. 107
Halffter, Rodolfo: Giga
LAURO, Antonio: Quatro Valses Venezolanos, Variaciones sobre una canción infantil
LEGNANI. L.: Capricho Op. 20
LLOBET, M.: El Mestre, Leonesa
MILAN, Luys de: Fantasías (IX, XI, XV, XVI, XVIII)
MOREL, J.: Allegro in Re
MORENO TORROBA, Federico: Aires de la mancha, Suite castellana
MUDARRA: Fantasías (X)
MURCIA, Santiado de: Sonata en Re
271
NARVÁEZ, Luis: 22 diferencias del Conde Claros
NATTALLI: Estudios (6, 9)
PIAZZOLLA, Astor: Verano porteño
PONCE; M. M.: Fuga de las Variaciones sobre las Folías de España, Preludios (21-24);
Tema variado y Final, Variaciones sobre un tema de Cabezón
PRIETO, C.: Fantasía balear, Rapsodia gitana, Sonata 9, Preludio de Luz y Calor
RODRIGO, Joaquín: En los trigales, Tiento antiguo
RUÍZ-PIPÓ, A.: Canción y danza nº 1, Estancias
SAINZ de la MAZA, E.: homenaje a Toulouse-Lautrec, Campanas del alba, Rondeña
SOR, Fernando: 12 estudios Op. 29 (C. 1, 5, 10, 11, 18), Estudios Op. 11 (6), Fantasia
Villageoise, Introducción y variaciones Malborugh Op. 28, Rondó Op. 22, Sonata Op. 15,
The complete studies for guitar, Variaciones Op. 9 (Introducción y variaciones),
Variaciones sobre un tema escocés Op. 40
TÁRREGA, F.: Capricho Árabe, Estudio brillante de Alard, Estudios para 7º año de
violao, Estudio Scherzo, Recuerdos de la Alhambra
TURINA, Joaquín: Homenaje a Tárrega, Fantasía Sevillana, Fandanguillo, Ráfaga
VILLA-LOBOS, Heitor: choro nº1; Estudios (1, 3, 4, 5, 6, 7, 9, 11), Preludios (2, 5)
YORK, A.: Faire
272
4.3. Grado Superior
En este punto proponto un cambio de paradigma, creando una selección de repertorio
para tanto el profesor como el alumno puedan realizar la elección del programa ya que el
alumno tendrá criterio suficiente, además de unos gustos propios. Para una formación más
completa, se debe realizar la elección de
Dos obras de cada uno de los epígrafes por curso, si son obras de pequeño
formato
Una elección por curso, si es una obra de gran formato o de dificultad extrema.
Las obras tanto del renacimiento como del barroco serán trancripciones del
propio alumno, independientemente de la dificultad de la obra.
Considero que este último punto merece una breve explicación. En estos dos períodos
la literatura guitarrística estaba escrita en cuatro tablaturas diferentes, siendo la española, la
italiana, la francesa y la alemana. Cada una con unas características y unas dificultades, lo
que implica que si se quiere tocar esa música, se debe conocer cada una de características.
Por lo tanto, para tener una formación lomás completa posible debería ser el alumno, tanto
en la asignatura de guitarra con en la de transcripción, quien hiciese sus propios arreglos para
después defenderlos en concierto, comprobando así la aplicación práctica de su trabajo.
La siguiente elección del repertorio está confeccionada por autor y pieza. Las
indicaciones entre paréntesis indican la pieza o parte de la obra en concreto que propongo:
RENACIMIENTO
Da Milano, Francesco: Fantasía y Ricercar (transcripción del alumno)
Daza, Esteban: Fantasía para desenvolver las manos; Libro de Música en cifras para
Vihuela intitulado el Parnasso (transcripción del alumno)
Dowland, John: Fantasías (transcripción del alumno)
Fuenllana, Miguel de: Libro de Música de Vihuela, intitulado Orphénica lira (transcripción
del alumno)
Milán, Luis: Seis Pavanas, Libro de música de vihuela de mano, intitulado El Maestro
(transcripción del alumno de una fantasía o una variación)
Mudarra, Alonso: Conde Claros en doze maneras, Fantasía para desenbolver las manos,
Fantasía que contrahaze la harpa en la manera de Ludovico, Tres Libros de Música en Cifras
para Vihuela (transcripción del alumno)
Narváez, Luis de: Los seys libros del Delphin de música de cifras para tañer Vihuela
273
(transcripción del alumno)
Pisador, Diego: Libro de Música de Vihuela (transcripción del alumno)
Valderrábano, Enriquez de: Libro de Música de Vihuela, intitulado Silva de sirenas
(transcripción del alumno)
BARROCO
Corbetta, Francesco: Suite (transcripción del alumno)
Kellner, David: Fantasías
Guerau, Francisco: Suite (transcripción del alumno)
Roncalli, Ludovico: Suites (transcripción del alumno)
Scarlatti, D.: Sonatas (transcripción por el alumno)
Tablaturas barrocas: transcripción del alumno
Weiss, S.: Suites (transcripción del alumno)
Zamboni, G.: Sonatas (transcripción por el alumno)
CLASICISMO-ROMANTICISMO
Aguado, Dionisio: Fandango Variado, Rondó op 2 (2)
Arcas, Julián: Fantasía sobre motivos de la Traviata; Fantasía sobre motivos de Marina de
Arrieta, Variaciones sobre un tema de Sor, Rondeña, Jota aragonesa, Sueño de Rosellén
Carulli, F.: Sonata op.21
Coste, Napoleón: La vallée d’Orleans,; Valse favorite Op. 46, Air Varié Op. 21 y Op 22
de Ferranti, Z.: Fantaisie-capricce op 4
Diabelli, A.: Sonata Op. 29 nº 2; Sonata Op. 168 (1)
Giuliani, Mauro, Gran Sonata Heroica Op. 150; Variaciones sobre La Folía; Rossinianas
Op. 119-124
Legnani, Leopold: Introducción, tema variado y final Op. 64
Matiegka, W. T.: Sonata Op. 2; Fantasía Op. 4
Mertz, J.K.: Fantasía Húngara; Elegía
Molitor, F. S.: Sonata Op. 7; Sonata Op. 12: Sonata Op. 25; Fantasía Elegiaca Op. 16
Paganini, Niccolo: Nocturno
Sor, Fernando: Variaciones sobre Marlborough op. 7; Variaciones sobre un tema de La
flauta Mágica Op. 9; Morceau de Concert op. 54
Regondi, G.: Nocturno Op. 19; Introducción y capricho Op. 16
Tárrega, Francisco: Variaciones sobre el Carnaval de Venecia
274
SIGLO XX
Albéniz, Isaac: Asturias, Cádiz, Sevilla (transcripción del alumno en todos los casos)
Antonio José: Sonata
Asencio, V.: Collecti Intim; Suite Mística; Suite Valenciana
Barrios, Agustín: La catedral; Una limosnita por el amor de Dios; Mazurka appassionata;
Sueño de una Floresta
Berio, Luciano: Sequenza XI
Berkeley, Lenoox: Sonatina Op. 51
Britten, Benjamin: Nocturnal
Brotons, S.: Dos sugertiones
Brouwer, Leo: Decamerón Negro; Sonata; Espiral eterna; Rito de los Orishas
Castelnuovo-Tedesco, Mario: Sonata; Capricho diabólico
Carlevaro, Abel: Cuadernos de técnica 4 volúmenes (técnica)
Esquembre, Quintín: Zapateado
García Abril, Antón: Sonata del Pórtico; Evocaciones; Fantasía Mediterránea
Granados, Enrique: Danzas españolas (3, 4, 5, 7)
Ginastera, A.: Sonata op. 47.
Guinjoán, Joan: Phrase
Iznaola, Ricardo: Kitharologus (técnica)
Marco, Tomás: Cabalgata de dulcinea y Aldonza; Cartas del Tarot
Martín, F.: Cuatro piezas breves
Mompou, Federico: Suite compostelana
Halffter, Cristóbal: Codex I
Mignone, F.: 12 Estudios
Piazzolla, Astor: Cinco piezas para guitarra
Petrassi, Goffredo: Suoni notturni; Nunc
Ponce, M. M.: Sonatas; Sonatina Meridional
Pujol, Emilio: Escuela razonada de la Guitarra (libro de teoría); Tres piezas españolas
Rodrigo, Joaquín: 3 Piezas Españolas; Sonata Giocosa; Invocación y Danza; Junto al
Generalife
Sáinz de la Maza, R.: Andaluza; Petenera; Zapateado; Platero y yo
Takemitsu, Toru: Folios; Equinox; All in twilight
Tedesco, M. C.: Sonata omaggio a Boccherini
Tennant, Scott: Pumping nylon (técnica)
Turina, Joaquín: Sonata op. 61, Homenaje a Tárrega
275
Villa-Lobos, Heitor: Suite popular brasileña
Walton, W.: Bagatelas (3, 4, 5)
276
277
5. Discusión y resultados
Uno de los momentos más complejos a los que se enfrenta cualquier doctorando es el
de mostrar los resultados y exponer las conclusiones del trabajo realizado, más aún en el
terreno de las Ciencias humanas ya que muchas de las hipótesis que se plantearon necesitan
tiempo de aplicación para poder corroborarlas o contrastarlas. Este es precisamente el caso
de esta tesis con una salvedad, que no sólo es una tesis cualitativa sino que tiene una vertiente
cuantitativa que trata de acercarse lo más posible a la realidad.
Por tanto, en este capítulo realizaré una exposición de los elementos trabajados, donde
estarán los datos expresados en tablas y en comparaciones para un mejor entendimiento,
tratando de dotar de significación tanto a la propuesta educativa como a las conclusiones del
mismo.
Para una mejor exposición del mismo, utilizaré los mismos apartados que en puntos
anteriores
5.0 Las formas de la Vihuela
Desde el primer momento que comencé a trabajar con los autores de vihuela
aparecieron unos datos que no me esperaba referidos al origen de las formas utilizadas. Estos
datos eran el uso de formas de origen religioso para la composición de las obras. En la
siguiente tabla aparecen reflejados en tanto % los datos.
Formas de
origen religioso17%
Formas de origen profano
83%
ORIGEN DE LAS FORMAS
278
El uso de estas formas de origen religioso se debe a la realización de arreglos sobre
temas o a la utilización del cantus firmus como elemento vertebrador de estas piezas. Su uso
no estaba extendido por todos los compositores de vihuela, ya que cuatro de ellos no las
utilizan (Luis de Milán, Luis de Narváez, Alonso de Mudarra y Esteban Daza), mientras que
los otros tres autores y el libro titulado Ramillete de Flores si la utilizan.
Siguiendo con el análisis de las formas, se refiere al cómputo global de las formas
utilizadas en la vihuela.
Pasaré ahora a desgranar los datos de cada autor de manera independiente, exponiendo
el porcentaje de las formas utilizadas por cada uno de ellos según el orden cronológico de la
escritura de cada uno de los tratados.
Como aparece reflejado en esta gráfica, la forma más utilizada por Luis de Milán es la
fantasía, siendo una forma libre en la cual podía demostrar su calidad técnica. Las otras
170
22
21
19
17
15
13
11
10
65
5
44
3 3
222
2
1
1
1
1
1
1 1
1
11
1
1
1
Formas utilizadas en la VihuelaFantasía
Varias (sin clasificar)
Tiento
Soneto
Diferencias
Villanesca
Villancico
Pavana
Dúo
Agnus dei
Canción
Misa
Glosa
Pleni
Benedigtus
Motete
Fuga
Osanna
Romanesca
Sancto
Credo
Crucifixus
Danza
Et misericordia
Gallarda
Gloria
Incarnatus
Kyrie
Pange lingua
Per illud ave
Qui tollis
Resurrexit
Romance
279
formas utilizadas son una danza (pavana) y un tiento, precursora de la fuga por lo que se
puede considerar también como una forma libre.
La obra de Luis de Narváez tiene más variedad formal, aunque sigue predominando la
fantasía con un porcentaje aún muy elevado.
Como pasa con el caso anterior, la fantasía tiene un papel dominante en su corpus
compositivo, aunque en este caso, las diferencias aumentan su presencia, teniendo una
estructura basada en la repetición de un motivo y sus modificaciones. La canción y la danza
tienen una estructura formal ya prefijada, una por ser una adaptación de una pieza vocal y la
80
128
0
10
20
30
40
50
60
70
80
90
Formas utilizadas por Luis de Milán
Fantasía
Pavana
Tiento
77,8
11,15,6 5,6
0,0
10,0
20,0
30,0
40,0
50,0
60,0
70,0
80,0
90,0
Formas utilizadas pos Luis de Narváez
Fantasía
Diferencias
Canción
Danza
280
otra por utilizarse como acompañamiento al movimiento de una coreografía. Por tanto, la
estructuración formal va cobrando protagonismo.
La obra de Alonso de Mudarra tiene una variedad formal mucho más destacable que
los anteriores, aunque sigue siendo la fantasía la forma más destacada de su obra.
Las formas libres siguen teniendo más protagonismo que las formas estructuradas,
aunque la música de danzas empieza a ser tenida en cuenta.
La obra de Enriques de Valderrábano muestra una variedad formal mucho más elevada
que la mostrada por los anteriores. Aunque sigue siendo la fantasía la forma más utilizada,
comienza a explorar diversas posibilidades formales, quitándole poco a poco el protagonismo
a la fantasía. También comienzan a aparecer formas procedentes del ámbito religioso, como
el Agnus di, el Benedictus y el Hosanna. Las formas danzables, aunque presentes, no tiene
suficiente presencia como para tenerlas en cuenta. La aparición de formas Varias (sin
clasificar) hace clara referencia a la libertad formal de estas piezas, aunque no se podrían
catalogar como fantasías.
61,4
20,5
6,8 6,84,5
0,0
10,0
20,0
30,0
40,0
50,0
60,0
70,0
Formas utilizadas por Alonso de Mudarra
Fantasía
Tiento
Gallarda
Pavana
Romanesca
281
La obra de Diego pisador sigue la variedad formal que había empezado Valderrábano,
con predominio aún de la fantasía junto con la canción, siendo ésta una estructura con sólo
una frase que se repite indefinidamente o con forma binaria, teniendo estrofa y estribillo,
siendo este el caso que nos ocupa.
Las formas procedentes del ámbito religioso comienzan a tener más presencia en el
cómputo general de la obra mientras que las formas procedentes de la danza son escasas.
35,1
23,4 23,4
5,3 5,3
2,1 2,11,1 1,1 1,1
0,0
5,0
10,0
15,0
20,0
25,0
30,0
35,0
40,0
Formas utilizadas por Enriquez de Valderrábano
Fantasía
Soneto
Varias (sin clasificar)
Agnus dei
Diferencias
Fuga
Pavana
Benedictus
Canción
Osanna
37,8
24,3
10,8
8,1
5,4
2,7 2,7 2,7 2,7 2,7
0,0
5,0
10,0
15,0
20,0
25,0
30,0
35,0
40,0
Formas utilizadas por Diego Pisador
Fantasía
Canción
Misa
Motete
Diferencias
Pavana
Benedictus
Pleni
Villanesca
Villancico
282
La obra de Miguel de Fuenllana muestra diferencias formales mucho más acusadas que
en los anteriores casos. En esta tabla están reflejados no sólo las obras de vihuela sino también
las obras compuestas para guitarra de cuatro órdenes. Tanto para uno como para otro
instrumento, la fantasía sigue predominando, seguida del tiento. Las formas estructuradas
tienen menor peso, con presencia en la música de vihuela de obras de origen religioso. En lo
referido a la parte de guitarra aparece la canción como estructura formal, pero la fantasía
sigue predominando.
La obra de Esteban Daza la forma predominante por primera vez no es la fantasía sino
que es la villanesca y los villancicos. Será el primer autor que no tiene ninguna fantasía en
su catálogo de obras. La presencia tanto de canciones como de romances indica una
estructuración formal basada en la forma binaria en las canciones, con estrofa y estribillo, y
en la repetición de un tema o una estructura formal en el caso el romance.
77,6
13,8
3,4 1,7 1,7 1,7
66,7
22,2
11,1
0,0
10,0
20,0
30,0
40,0
50,0
60,0
70,0
80,0
90,0
Formas utilizadas por Miguel de Fuenllana
Fantasía
Tiento
Dúo
Motete
Misa
Villancico
Fantasía para guitarra
Canción para guitarra
Villancico para guitarra
283
En el libro titulado Ramillete de flores la forma predominante es la diferencia frente a
la fantasía y el tiento. Aparece también una forma de origen religioso como es el Pange
lingua.
Por tanto, las formas más importantes de este período son la fantasía, los tientos y en
menor medida los sonetos, las diferencias y las músicas procedentes de las danzas.
48,1
40,7
7,43,7
0,0
10,0
20,0
30,0
40,0
50,0
60,0
Formas utilizadas por Esteban Daza
Villanescas
Villancicos
Canción
Romance
60
20
10 10
0
10
20
30
40
50
60
70
Formas que aparecen en Ramillete de Flores
Diferencias
Fantasía
Tiento
Pange lingua
284
5.1 Las formas de la guitarra en el Renacimiento
En la siguiente tabla aparecen porcentualmente las formas más utilizadas en el
renacimiento por la guitarra de cuatro órdenes.
Cabe destacar que, con respeto a la música de vihuela, en la de guitarra muestra una
presencia elevada la canción y las formas de danzas, sin olvidar la importancia de la fantasía.
La utilización de formas libres va poco a poco mermando, dando paso a la música de danzas,
comenzando a divisar la variedad existente.
Menciono la presencia de formas de origen religioso como el Salmo, aunque casi de
manera residual.
Canción; 18,2
Fantasía; 18,2
Brandle; 9,1
Pavana; 9,1alemanda; 9,1
Gallarda; 6,1
Salmo; 6,1
Batalla; 3,0
Madrigal; 3,0
Motete; 3,0Paduana; 3,0
Romanesca; 3,0Saltarelo; 3,0
Turdión; 3,0Variaciones; 3,0Villancico; 3,0
PORCENTAJE DE USO DE LAS FORMAS PORCOMPOSITORES RENACENTISTAS
Canción Fantasía Brandle Pavana alemanda Gallarda
Salmo Batalla Madrigal Motete Paduana Romanesca
Saltarelo Turdión Variaciones Villancico
285
5.2 Las formas del Barroco
Al llegar este período se produce un cambio en la utilización de la guitarra, que se debe
reflejar en el repertorio. En la siguiente tabla aparecen porcentualmente las formas más
utilizadas en el Barroco por los compositores. En este período comienzan a experimentar con
las formas, dejando las formas antiguas atrás y utilizando una gran variedad de estructuras
formales diversas, teniendo la música de danza un papel predominante en ello.
En este período se utilizan 56 tipos diferentes de formas diferentes, teniendo alrededor
de 125 obras, algunas de ellas compuestas por varios movimientos que no son contabilizados.
En la siguiente tabla aparece el porcentaje de uso de todas y cas una de estas formas
por parte de los compositores Barrocos, muchas de ellas siendo utilizadas por un solo
compositor, lo que pone de relieve aún más la experimentación que se estaba produciendo en
la composición instrumental.
Danzas; 86
No danzas; 39
PORCENTAJE DEL ORIGEN DE LAS FORMAS
286
80%70%
60% 50%
40%
40%
40%
40%
40%
40%40%
40%30%30%30%30%
30%
30%30%
30%
20%
20%
20%
20%
20%
20%
20%10%
10%10%
10%
10%
10%
10%
10%
10%
10%
10%
10%
10%
10%
10%
10%
10%
10%
10%
10%
10%
10%
10%
10%
10%
10%
10%
10%
10%
Porcentaje de uso de las formas porcompositores Barrocos
Pasacaglia
Folía
Zarabanda o sarabanda
Giga o jiga
Alemanda
Canarios
Chacona
Españoletas
Gallarda
Jácaras o Xácaras
Preludio
Villanos
Courante
Danza del Hacha o Hacha
Gavota
Minueto
Pavana
Rugero
Sonata
Suite
Bourré
Canción
Mariona
matachín
Marizápalos
Paradeta
Torneo
Baile de Mantua
Bailete francés
Baca
Ballo del gran duca
Batalla
Bergamasca
Burlesca
Diferencias
Fantasía
Furdión
Gaita
Galería de amor
Granduque
Giga inglesa
Italiana
Mariana
Passamezzi
Paseo
Pavanilla
Rigodón
Romances
Rondó
Seguidillas
Tocata
Tombeau
Tonos franceses
Variaciones
Villancicos
Zarambeque
287
Teniendo en cuenta lps datos, formas del pasado prácticamente omnipresentes y con un
papel predominante se convierten casi en formas residuales, como la fantasía y las
diferencias, dando paso a un mayor uso de formas con estructuras fijas procedentes de la
danza, lo que indica la funcionalidad de la guitarra en este período.
La música de origen religioso desaparece del repertorio, mientras que las formas libres
limitan su presencia frente a las danzas.
5.3 Las formas de la 2ª mitad S. XVIII
En la siguiente tabla aparecen porcentualmente las formas más utilizadas en la 2ª mitad
del S. XVIII por los compositores.
La búsqueda de nuevas formas se estanca para estabilizar y estandarizar las formas
anteriores estructurándolas. Las formas de danzas tienen un porcentaje aún mayor siendo
prácticamente el total de las obras, aunque siempre hay alguna pieza en la que se experimenta
formalmente.
PORCENTAJE DE USO DE FORMAS PORCOMPOSITORES FINAL S. XVIII
Contradanza
Aire
Alemanda
Boleras
Corrente o capricho
Fandango
Fantasía
Laberinto Armónico
Minué
Polaca
Rondó
Sonata
Vals
Variaciones
288
5.4 Las formas en el Clasicismo y Romanticismo
En la siguiente tabla aparecen porcentualmente las formas más utilizadas el período
Clásico-Romántico por los compositores. Este período está dividido por escuelas, por tanto
expondré cada una de ellas por separado, haciendo un resumen final de todas ellas.
En la siguiente tabla aparecen porcentualmente las formas más utilizadas en el período
clásico-romántico por los compositores españoles.
En la escuela española se refleja un cambio de tendencia, ya que las formas más
utilizadas son las pequeñas piezas, el vals, los divertimentos y los estudios suman el mayor
porcentaje. Las formas procedentes de la danza disminuyen su número e importancia. La
aparición del vals demuestra la fuerza que tenía en ese momento, siendo la danza más
importante.
Pequeñas piezas; 29,1
Vals; 15,5
Divertimentos; 11,6
Estudios; 11,2
Minueto; 7,4
Duetos; 6,2Fantasías; 4,7
Variaciones; 3,9
Aires; 2,3
Bagatelas; 2,3 Sonata; 1,6
Contradanzas; 1,2Rondó; 0,8
Andante; 0,4
Capricho; 0,4 Ejercicios; 0,4 Fandango; 0,4
Folias; 0,4
Serenata; 0,4
FORMAS UTILIZADAS EN EL C-RESCUELA ESPAÑOLA
Pequeñas piezas Vals Divertimentos Estudios Minueto
Duetos Fantasías Variaciones Aires Bagatelas
Sonata Contradanzas Rondó Andante Capricho
Ejercicios Fandango Folias Serenata
289
La aparición de los métodos crea la necesidad de la creación de obras para aprender a
tocar el instrumento o para practicar los conceptos teórico-prácticos que se plantean en estos
métodos. Por tanto, aparecen nuevas formas para estos trabajos siendo los estudios y de los
ejercicios muestra de esta necesidad.
También se estabiliza en España el uso de diferentes formas, teniendo 19 tipos
diferentes. Este número puede parecer elevado pero es moderado en comparación con las
otras escuelas de este período.
En la escuela italiana vuelve a plantearse la experimentación con la forma, usando un
total de 48 diferentes. Aparecen las variaciones como forma dominante mientras que aparece
una forma nueva, la colección. En realidad, no se puede considerar una forma en sí, ya que
esta práctica habitual, consistente en la agrupación de piezas, ya sea por tipo de forma, por
tonalidad o por tipo de pieza, se utilizaba como herramienta para hacer publicaciones o para
mantener piezas con iguales características juntas. Por tanto, esta agrupación es arbitraria,
dependiente del criterio del autor o del editor, sin tener una razón específica para ello. Aun
así, debido a su número y a su importancia, debe tenerse en cuenta tanto cuantitativa como
cualitativamente.
Las formas libres como la fantasía, el divertimento, etc., vuelven a cobrar
protagonismo, apareciendo una forma nueva, el Solo. En este caso, se trata de dar mayor
protagonismo a las capacidades técnicas y musicales del instrumentista frente a las anteriores,
donde se trataba de demostrar las capacidades técnicas del compositor.
Los arreglos sobre temas de óperas, obertura y el Potpourri comienzan a tener
presencia, aunque nunca se dejó de arreglar o intabular temas o canciones de una calidad
musical elevada. Las danzas en este momento vuelven a tener un gran peso, con un 23% de
las formas utilizadas, aunque debido a la gran variedad que hay parezca lo contrario. En el
caso de la escuela italiana hay dos formas que tienen un carácter especial: la rossiniana y la
giulianate. Presentan un nexo de unión al ser en honor de un compositor, pero se diferencian
en que la primera son piezas muy virtuosísticas, complejas y que hacen lucir al intérprete,
mientras que la segunda son unas piezas sencillas, aunque agradables y armoniosas,
publicadas después de la muerte del compositor.
290
16%
9%
7%
7%
7%6%
5%5%
4%
4%
3%
3%
2%
2%2%
2%1%
1% 1%
1%1%
1%
1%
1% 1%
1%
1% 1%
FORMAS UTILIZADAS EN EL C-R
ESCUELA ITALIANA
Variaciones
Colección
(raccolta)
Rondó
Temas ópera
Fantasía
Aire
Vals
Sonata
Divertimento
Potpourri
Piezas / Pequeñas
piezas
Solo
Canción
Romance
Capricho
Método
Cavatina
Marcha
Nocturno
Obertura
Rossiniana
Sonatina
Allegretto
Andantino
Estudios
Sinfonía
Contradanza
Bagatela
291
En la escuela francesa se repetirían casi las características formales que en la escuela
italiana, aunque con pequeñas salvedades. En la escuela francesa la fantasía y el divertimento
serían las formas libres con un alto porcentaje, mientras que las danzas serían el grupo
representativo más amplio, con el 43,5% de las formas utilizadas. Otra vez el atomismo del
uso provoca una apreciación distorsionada del repertorio.
Por otro lado, los estudios y los preludios están muy por debajo de la media, lo cual
hace resaltar la poca importancia que les dieron los compositores franceses. Esto es debido a
la existencia en la escuela española y en la italiana de un catálogo de estudios y preludios
muy importantes con una calidad musical muy elevada.
En la escuela alemana los datos son diferentes, arrojando elementos diferenciadores.
En esta escuela predominan los arreglos de canciones populares y los arreglos de óperas,
teniendo poca presencia la fantasía. Esto demuestra el interés por este tipo de composiciones
frente a las demás escuelas.
34
13,2
9,4
5,7
3,8
3,8
3,8
3,81,9
1,91,9
1,91,9
1,91,91,9 1,91,9 1,9 1,9
FORMAS UTILIZADAS EN EL C-R
ESCUELA FRANCESA
Fantasía
Vals
Polonesa
Divertimento
Andante
Capricho
Rondó
Variaciones
Barcarola
Cavatina
Contradanzas
Estudios
Marcha
Mazurca
Pastoral
Pequeñas
piezasPreludios
Romanesca
292
La fantasía es la única forma formas representada. Las músicas de danzas vuelven a
estar atomizadas, aunque el porcentaje no es excesivamente elevado con un 14,7%. Tampoco
aparecen obras pedagógicas importantes, sólo unas piezas fáciles y unas piezas progresivas
como muestra. Por tanto, a nivel técnico utilizan las composiciones de otras las escuelas.
5.5 Las formas en la 2ª del S. XIX
En la siguiente tabla aparecen porcentualmente las formas más utilizadas por los
compositores de la 2ª mitad del S. XIX. En un primer momento destacan las obras
pedagógicas de nuevo, siendo los estudios y los preludios las obras más utilizadas, con un
36,1%. Pero, en realidad, son las músicas de danza, con un 43,9%, las formas más utilizadas.
Esto viene provocado por la atomización de las danzas.
La presencia de obras pedagógicas viene determinada por el cambio de la técnica
interpretativa, con lo que se hace necesario este tipo de obras para establecer las pautas
18,8
16,7
12,510,4
10,4
6,3
4,2
4,22,1
2,12,1
2,12,12,1 2,1 2,1
FORMAS UTILIZADAS EN EL C-R
ESCUELA ALEMANACanciones populares
Variaciones
Sonata
Arreglos de temas de
óperasFantasía
Ländler
Elegía
Vals
Capricho
Concierto
Fuga
Minuetos
Nocturno
Piezas fáciles
Piezas progresivas
Rondó
293
técnicas del instrumentista. Las formas libres como la fantasía aún están presente, aunque
perdiendo protagonismo ante las formas más estructuradas. Los arreglos y los Potpurri,
aunque presentes, no tienen un papel fundamental. En este caso, las transcripciones de obras
tendrán un papel hegemónico, ya que los compositores y los guitarristas mejoraron tanto en
su formación como en la calidad técnica de sus trabajos, en parte debido a que se dejó de
utilizar la tablatura para utilizar la notación mensural habitual en los otros compositores.
Se comienza a escribir otro tipo de danzas como el tango, la polca, la habanera, los
panaderos, la soleá, el jaleo, la malagueña, la murciana, la rondeña o la varsoviana. Muchas
de ellas son danzas antiguas que han sido modificadas ya sea en su ritmo, en su estructura
interna o en los movimientos/coreografías utilizados, aunque también hay formas inventadas
o creadas por un compositor en concreto, como la varsoviana.
En este punto, cabe destacar la convivencia de la guitarra clásica y la flamenca, ya que
es en esta época cuando nace el instrumento. Al tener diferencias organológicas y una técnica
aún no muy diferenciada, existen interacciones entre las formas habituales de carácter
popular del flamenco con la guitarra clásica. Estas infracciones se deben al uso de danzas o
ritmos como los anteriormente mencionados panaderos, soleá, jaleo, malagueña, murciana y
rondeña. Por último, cabe señalar que no hay grandes estructuras formales, ya que la duración
y la estructuración de las obras no lo permitían.
294
5.6 Las formas utilizadas en el S. XX
En la siguiente tabla aparecen porcentualmente las formas más utilizadas en la 1ª mitad
del S. XX. Lo primero que destaca es la variedad formal, teniendo unas 84 formas diferentes.
Las composiciones pedagógicas representadas por los estudios, las piezas y los ejercicios,
con un 32,3%, vuelven a tener una presencia dominante, al ser esenciales a la hora de trabajar
los nuevos elementos técnicos que aparecen a lo largo del siglo, además de asentar los
recientes cambios técnicos establecidos en el período anterior.
Las danzas son uno de los elementos fundamentales, ya que vuelven a tener una
presencia atomizada pero que llega al 28,2% de las formas totales. Sigue destacando el vals
como danza predominante. Aparecen de nuevo las grandes formas que agrupan a otras más
pequeñas, como la sonata y la suite.
22,6
13,5
9,7
93,9
3,9
3,2
2,61,9
1,91,9
1,91,9
1,91,9
1,91,31,31,31,31,31,30,60,60,60,60,60,60,60,60,60,60,60,60,6
FORMAS UTILIZADAS EN2º MITAD S. XIX
EstudiosPreludioValsFantasíaMazurcaArreglosTangoPolcaAndanteBoleroCaprichoDanzaJotaMinuetoPiezasSchotischAireHabaneraPanaderosRondóSoleáVariacionesAlegretoGavotaJaleoMalagueñaCanciónMurcianasNocturnoPavanaPolonesaPot-purríRondeñaSerenataVarsoviana
295
Los conciertos empiezan a tener un papel destacado en el repertorio debido a las
mejoras organológicas introducidas a final de siglo y a la difusión de esas mejoras. Se
comienza a utilizar una gran cantidad de formas libres como la fantasía, la divagación, el
impromptu, la invocación, el divertimento, la endecha, la evocación, las improvisaciones, las
diferencias, la invención y el tiento. Esto se debe a la búsqueda por parte de los compositores
de una mayor expresividad, dando rienda suelta a su capacidad imaginativa. En contrapartida,
sigue habiendo un número muy elevado de formas pequeñas, hecho achacable a la tradición
18,3
14,1
11,9
8,8
5,24,9
2,1
1,9
1,8
1,8
1,6
1,5
1,3
1
1
1
1
0,8
0,80,8
0,6
0,60,6
0,6
0,6
0,5
0,5
0,5
0,5
0,50,5
0,5
0,5
0,5
0,5
0,3
0,30,3
0,3
0,30,30,3
0,3
0,3
0,3
0,30,3
0,30,30,30,2
0,20,20,20,20,20,20,20,20,20,20,20,20,20,20,20,2
0,20,2
0,2
0,20,20,20,20,20,20,20,20,2 0,2
0,2
0,2
0,2 0,2
FORMAS UTILIZADAS EN LA1ª MITAD DEL S. XX
Estudio Canción Piezas Ejercicio Preludio
Danza Vals Aire Sonata Variaciones
Suite Minueto Concierto Capricho Mazurca
Tango Tonadilla Gavota Romanza Sonatina
Allegro Fantasía Homenaje Jota Nocturno
Barcarola Bolero Choro Divagación Impromptu
Invocación Rapsodia Romance Tarantela Zapateado
Bagatela Divertimento Endecha Evocación Fandango
Habanera Improvisaciones Minueto Oración Pequeñas piezas
Pericón Rondó Seguidilla Serenata Videlita
Alborada Andantino Aria Arreglo Balada
Branle Canarios Cantinela Canto Choral
Contradanza Cubana Diferencias Elegía Elogio
Giga Guajira Invenciones Madrigal Marcha
296
de los periodos anteriores.
Las influencias de los nacionalismos y la mayor movilidad de los músicos provoca
también una mayor diversidad formal, experimentando con formas de otros países y culturas
o enalteciendo los valores y la música de su propia nación, como pasa con el tango, la jota,
el bolero, la tarantela, el pericón, la videlita, la alborada, el brandle, la cubana, la guajira, la
milonga, el choral y el choro. Esto también implica la interculturalización y los intercambios
entre estilos.
El número de piezas basadas en un arreglo o en un tema es menor que en otros períodos,
debido a la gran cantidad de transcripciones que se publican, ya que no es necesario hacer un
arreglo de una obra cuando se ha publicado una transcripción completa de la misma (hecho
que no implica que se no usen temas o elementos formales de otros compositores, en este
caso, como un homenaje al compositor). Las formas usadas para ello son el homenaje o el
elogio.
Un punto a destacar es que no hice distinción entre los diferentes estilos o lenguajes
guitarrísticos ni de vanguardia de esta época, ya que esas consideraciones no implican
cambios o transformaciones formales, sino que son específicamente conceptuales y
musicales.
Por último, queda demostrado la utilización de formas antiguas por parte de los
compositores, ya que la mayor parte de ellas fueron utilizadas durante los períodos anteriores.
Esto no implica que se produjese un cambio en la estructura de estas formas aunque si en la
concepción
En la siguiente tabla aparecen porcentualmente las formas más utilizadas en la 2ª mitad
del S. XX. La forma destacada de este período será la canción con un 20,8%, aunque las
formas libres tienen mayor porcentaje debido a que utilizan como esqueleto formas antiguas
debido a la necesidad de establecer una coherencia interna en las obras. Este cambio ya se
había experimentado en la 1ª mitad de siglo, aunque en este momento este cambio ya está
más asentado y aceptado.
El número de conciertos sigue en aumento mientras que las variacioens, la suite, la
rapsodia, las piezas pedagógicas, la partita, el nocturno, la giga, la fuga, los aires y la sonata
pierden protagonismo.
297
20,8
10,4
8,3
8,38,3
6,3
6,3
4,2
4,2
4,22,1
2,12,12,12,12,12,12,1 2,1
FORMAS UTILIZADAS EN LA2ª MITAD DEL S. XX
Canciones Forma libre Concierto Piezas
Temas populares Danza Preludio Estudios
Fantasía Sonata Aires Fuga
Giga Nocturno Partita Piezas pedagógicas
Rapsodia Suite Variaciones
298
299
6. Conclusiones
Llegados a este punto trataré brevemente de exponer las conclusiones de este trabajo:
1. Desde el momento en que se inventó la guitarra hubo un instrumentista y compositor
en cada época y en cada estilo que marcó las pautas musicales y técnicas a seguir,
creando una corriente y una direccionalidad tanto en el trabajo a realizar como en las
estructuras formales a utilizar. Así ocurrió con Alonso de Mudarra, Joan Carles Amat
y Gaspar Sanz, Fernando Sor y Ferdinando Carulli, Francisco Tárrega y Andrés
Segovia.
2. No todas las obras representativas trabajan dos elementos técnicos diferentes ya que
hay algunas obras enfocadas específicamente al trabajo de un elemento. Por tanto la
segunda hipótesis que decía «cada obra representativa trabaja, al menos, 2 elementos
técnicos diferentes» no es acertada ya que hay estudios que trabajan exclusivamente
un elemento técnico.
3. En muchas ocasiones los fallos en la comprensión de elementos compositivos
provocan fallos en la ejecución, al no comprenderlos y no realizarlos correctamente.
Por tanto, al trabajar estos elementos se reduce la posibilidad de error debido a una
mala interpretación de estos elementos, como los procesos imitativos del barroco con
distintas entradas a lo largo de la obra.
4. El trabajo realizado sobre las obras más importantes de los autores destacados hace
mejorar tanto la comprensión de otras obras del compositor como de las de otros de
la época, ya que suelen tener los mismos elementos técnicos y musicales pero en
mayor grado de dificultad que las obras menores, lo que facilita la comprensión de
estas y la rapidez con las que se trabajan, ya que las obras más importantes suelen
tener un compendio de todos los elementos técnicos de la época.
5. Tener una visión reducida de la historia de la guitarra provoca problemas a la hora de
seleccionar repertorio original en algunas épocas, debido a la limitación a la hora de
esa elección. Al tener una visión panorámica completa, este problema se evita,
pudiendo escoger de entre una mayor cantidad de repertorio, además de posibilitar
cambiarlo si es excesivamente complejo o si no es del agrado del alumnado.
6. En muchas ocasiones se separa el instrumento de su propia historia, lo que dificulta
la comprensión de la obra. Al tener un amplio repertorio se consigue tener una visión
y una comprensión de la obra, del estilo y de la época mayor, lo que ayuda a la hora
de enfocar el trabajo con nuevas piezas.
300
7. Una mala elección del repertorio por desconocimiento del mismo provoca problemas
en la evolución del alumnado; sin embargo, una propuesta o base de datos amplia
permite buscar o modificar las elecciones de una manera más rápida y sencilla, sin
generar una mayor carga de trabajo.
8. Los errores estilísticos más graves se producen por el desconocimiento histórico-
técnico, al utilizar recursos técnicos no específicos fuera de estilo (como el uso del
estilo italiano de adornar en una obra de un compositor francés).
9. El trabajo de selección del repertorio suele ser un trabajo individual y subjetivo, lo
que provoca problemas como el exceso en la selección tanto de un autor como de una
época en concreto. Crear una propuesta como la presente simplificará la búsqueda del
repertorio y unificará las diferentes programaciones, posibilitando una mejora
sustancial de estas y la sensación de trabajo en grupo.
10. Desde el inicio de la guitarra, todos los compositores trataron de aumentar y crear un
repertorio de calidad, tratando de eliminar barreras, ya que el trabajo con un gran
repertorio implica un trabajo técnico mucho más exigente que el reducido que se
repite una y otra vez. A esto hay que añadir que poseer un gran repertorio supone
satisfacer a una mayor cantidad de público.
11. Al realizar un análisis general de la obra se consigue tener una visión completa de
esta que, soportada por los conocimientos históricos de la época, provocan una
asimilación más fácil y completa, lo que repercute en una mejora en la ejecución
instrumental.
12. Conocer la función del instrumento y su estatus en cada época facilita la
interpretación al estar conectada esta funcionalidad con la música.
6.1 Propuestas de mejora de la tesis
Las pruestas de mejora de esta tesis son las siguientes:
Trabajar con programas estadísticos específicos mediante el uso de variables
definidas para un trabajo más rápido y eficaz, debido a la gran cantidad de datos
con lo que se trabaja.
Tener acceso a una mayor cantidad de partituras, tanto originales como
ediciones Urtex, para aumentar y mejorar los datos estadísticos.
Ampliar la lista de autores seleccionados en algunas épocas o escuelas,
301
modificando los criterios de selección tanto de autores como de obras, para
tener una significación más completa del repertorio de cada época.
Tratar desde un punto de vista más amplio los datos biográficos y bibliográficos
de cada compositor mediante la confección de monografías e investigaciones
de cada autor, para tener una visión completa de la realidad del compositor y de
su obra.
Ordenar cronológicamente la creación de las obras mediante el estudio
comparado tanto de las ediciones como de los manuscritos, para establecer los
parámetros de la evolución compositiva del autor.
6.2 Posibles líneas de investigación
Las nuevas posibilidades de investigación y las nuevas vías abiertas son:
Realizar estudios comparativos, catálogos y ediciones críticas de todos los
autores más relevantes, con acceso a sus manuscritos y a diversas ediciones.
Hacer un estudio comparativo de la evolución de diferentes formas como la
fantasía, la sonata y la suite, a través de las distintas épocas y los distintos
autores, catalogando las diferentes opciones compositivas.
Realizar una transcripción de la música para guitarra de cuatro órdenes teniendo
en cuenta las características históricas, organológicas y de afinación.
Realizar una transcripción de la música para guitarra renacentista que esté
escrita en tablatura teniendo en cuenta las características históricas y
organológicas.
Hacer un estudio en el que se investigase las problemática de tocar la guitarra
barroca con cuerdas y trastes móviles de tripa.
Investigar las posibilidades sonoras de una guitarra actual si conservase órdenes
en vez de cuerdas para conocer sus posibles usos y aplicaciones.
302
303
7. Fuentes documentales y bibliográficas
A) Documentales
Bibliothèque Nacionale, ms. Fr. 844.
Manuscrito Ms Mus 40032 de la Biblioteca Jagiellonska de Cracovia. Olim Berlin,
Deutsche Staatsbibliothek.
Ramillete de flores o colección de varias cosas curiosas. Madrid: Biblioteca Nacional,
Ms 6001 (Ant. Q. 231)
B) Normativas
Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación.
Ley Orgánica 8/2013, de 9 de diciembre, para la mejora de la calidad educativa.
DECRETO 163/2015, de 29 de octubre, por el que se establece el plan de estudios de
las enseñanzas artísticas superiores de Música, en las especialidades de
Composición, Interpretación, Musicología y Pedagogía, en la Comunidad
Autónoma de Galicia.
DECRETO 203/2007, de 27 de septiembre, por el que se establece el currículo de las
enseñanzas profesionales de régimen especial de música.
Orden ECD/1753/2015, de 25 de agosto, por la que se aprueban los temarios que han
de regir en los procedimientos de ingreso, acceso y adquisición de nuevas
especialidades en el Cuerpo de Profesores de Música y Artes Escénicas en las
especialidades vinculadas a las enseñanzas de música y de danza.
C) Bibliográficas
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castellana y cathalana de cinco órdenes, la qual enseña de templar y tañer
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304
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Editorial De Vecchi, 1996.
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Bermudo, Juan. Declaración de instrumentos musicales. Valladolid: Editorial Maxtor,
2009.
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génesis del zapateado: patrones ternarios y análisis comparativo». Tesis doctoral,
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Bordás, Cristina. «La construcción de vihuelas y guitarras en Madrid en los siglos XVI
y XVII». En La guitarra en la historia 6, 47-67. Córdoba: La Posada, 1995.
Bordás, Cristina y Gerardo Arriaga, «La guitarra desde el Barroco hasta ca. 1950». En
La Guitarra Española. The Spanish Guitar, 66-95. Madrid: Ópera Tres Ediciones
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Madrid: Alianza Editorial, 1999.
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Díaz Fernández de Monge, Natalia. «Estudio sobre dos técnicas de pulsación en la
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Universidad de Málaga, 2014.
Díaz Soto, Roberto. «El compositor Valentín Ruiz López». Tesis doctoral, Universidad
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