Studi Francesi 161 (LIV | II) | 2010 - OpenEdition Journals

Studi FrancesiRivista quadrimestrale fondata da Franco Simone

161 (LIV | II) | 2010VariaAnno LIV - fascicolo II - maggio-agosto 2010

Édition électroniqueURL : https://journals.openedition.org/studifrancesi/6497DOI : 10.4000/studifrancesi.6497ISSN : 2421-5856

ÉditeurRosenberg & Sellier

Édition impriméeDate de publication : 1 septembre 2010ISSN : 0039-2944

Référence électroniqueStudi Francesi, 161 (LIV | II) | 2010 [En ligne], mis en ligne le 30 novembre 2015, consulté le 19novembre 2021. URL : https://journals.openedition.org/studifrancesi/6497 ; DOI : https://doi.org/10.4000/studifrancesi.6497

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SOMMARIO

Anno LIV - fasc. II - maggio-agosto 2010

ARTICOLI

BERNARD J. BOURQUE, L’emploi de la prose chez d’Aubignac, p. 213.SAMY BEN MESSAOUD, Les “Observations” de Crevier sur “L’Esprit des lois”, p. 221.KATHERINE RONDOU, “Des souvenirs dormant dans cette chevelure”. Étude de la

chevelure de sainte Madeleine dans la littérature contemporaine, p. 232.LIONELLO SOZZI, I “Quaderni di studio” di Arnaldo Pizzorusso, p. 244.

TESTI INEDITI E DOCUMENTI RARI

RICCARDO BENEDETTINI, Chappuys e Garzoni: note sulla traduzione del “Theatro de’ vari, e diversi cervelli mondani”, p. 259.

DORA BIENAIMÉ, Pierre Naville. Lettere inedite (febbraio 1991-aprile 1993), p. 275.

DISCUSSIONI E COMUNICAZIONI

DICK WURSTEN - JETTY JANSSEN, New light on the location of Clément Marot’s tomb and epitaph in Turin, p. 293.

CAROLE DORNIER, Les “Pensées” de Montesquieu comme espace de constitution de l’auteur, p. 304.

SOPHIE GUERMÈS, Le roman populaire au service de l’histoire contemporaine. “La Juive au Vatican”, et “Débora”, de Joseph Méry, p. 315.

PIERANGELA ADINOLFI, Henry de Montherlant: lo stato attuale della critica, p. 324.

RASSEGNA BIBLIOGRAFICA

Medioevo, a cura di G. M. Roccati, p. 331; Quattrocento, a cura di M. Colombo Timelli e P. Cifarelli, p. 339; Cinquecento, a cura di D. Cecchetti e M. Mastroianni, p. 346; Seicento, a cura di D. Dalla Valle e B. Papasogli, p. 355; Settecento, a cura di F. Piva e P. Sosso, p. 361; Ottocento: a) dal 1800 al 1850, a cura di A. Poli e L. Sabourin, p. 376; Ottocento: b) dal 1850 al 1900, a cura di I. Merello e M.E. Raffi, p. 394; Novecento, a cura di S. Genetti e F. Scotto, p. 400; Letterature francofone extraeuropee, a cura di C. Biondi e E. Pessini, p. 410; Opere generali, a cura di G. Bosco, p. 421.

Finito di stampare nel mese di settembre 2010

L’emploi de la prose chez d’Aubignac 213

ARTICOLI

L’emploi de la prose chez d’Aubignac

Un des aspects les plus frappants de la dramaturgie de François Hédelin, abbé d’Aubignac est l’utilisation de la prose. La majorité des tragédies et des tragi-comé-dies au dix-septième siècle sont écrites en vers, comme l’affirme Jacques Scherer:

On ne croit pas, avant La Motte, que la pièce de théâtre doive être en prose; on se borne à tolérer qu’elle le soit, mais on préfère le vers. Il n’y a pas d’esthétique de la pièce de théâtre en prose à l’époque classique1.

Sur le plan de la quantité d’œuvres composées, le grand maître du genre sérieux en prose est Jean Puget de La Serre qui, entre 1631 et 1644, publia sept tragédies et tragi-comédies2. Jean Desmarets de Saint-Sorlin, Gautier de Costes de La Calpre-nède, Georges de Scudéry et Pierre Du Ryer publièrent chacun une pièce de théâtre en prose entre 1642 et 16453. D’Aubignac, lui, est l’auteur de trois tragédies en prose publiées entre 1642 et 1647.

Il se dégagera de notre étude que d’Aubignac fut gêné par la convention de la versification. Malgré sa mission d’imposer la règle de la vraisemblance sur la scène et l’absence des vers dans ses propres tragédies, le théoricien ne releva pas le défi de dé-fendre l’emploi de la prose au théâtre. Le mode d’expression consacré que devint la forme versifiée fut donc la cause d’un compromis dans son système dramaturgique.

Les Pièces de d’Aubignac

Tout le monde connaît d’Aubignac théoricien, auteur de La Pratique du théâ-tre, mais on ignore en général d’Aubignac dramaturge. Les pièces de cette figure qui, entre 1640 et 1665, jouit «d’une autorité considérable»4 sont presque oubliées aujourd’hui. L’image que nous avons de ces œuvres n’a pas changé depuis celle du dix-septième siècle, perpétuée en partie par les commentaires moqueurs de plusieurs contemporains de l’écrivain. Vu comme un dramaturge raté en train de critiquer les

(1) JACQUES SCHERER, La Dramaturgie classique en France, Paris, Nizet, 1950, p. 197. Dans la «Note préliminaire» de la réimpression de son ouvrage en 1964, Scherer indique la correction suivante au passage cité: «au lieu de: On ne croit pas, avant La Motte, lire: On ne croit pas en général, avant La Motte». La Suite de réflexions sur la tragédie d’An-toine Houdar de La Motte fut publiée en 1730.

(2) Il s’agit des tragédies Pandoste ou la princesse malheureuse (1631), Pyrame (1633), Thomas Morus ou le triomphe de la foi et de la constance (1642), Le Sac de Carthage (1642) et Le Martyre de sainte

Catherine, et des tragi-comédies Climène ou le triomphe de la vertu (1643) et Thésée ou le prince reconnu (1644). Cf. RENÉ BRAY, L’Introduction des vers mêlés sur la scène classique, «Publications of the Modern Language Association of America», 66, 1951, p. 460.

(3) Il s’agit de la tragi-comédie Erigone (1642), de la tragédie Herménigilde (1643) et des tragi-comédies Axiane (1644) et Bérénice (1645), respectivement.

(4) RENÉ BRAY, La Formation de la doctrine classi-que en France, Lausanne-Genève-Neuchâtel, Payot, 1931, p. 279.

214 B. J. Bourque

pièces des auteurs à succès, d’Aubignac devint une cible facile pour ses ennemis. Dans sa Défense de la Sophonisbe, Jean Donneau de Visé dit de l’abbé:

Il a donné des règles qui lui ont été inutiles; il n’a jamais su, ni faire de pièces achevées, ni en bien reprendre, ni même en faire faire à ceux qui ont pris de ses leçons5.

S’adressant à d’Aubignac dans la Défense du Sertorius, de Visé continua ses mo-queries:

Vous ajoutez dans le même endroit, sans aucune autre nécessité, que celle que vous vous êtes imposé de vous louer, que feu Monsieur le Comte de Fiesque avait coutume d’appeler votre Zénobie la femme de Cinna. Ce Héros n’aurait pas voulu répudier Emilie, pour l’épouser, le Parti n’aurait pas été égal, et ce fameux Romain serait bientôt demeuré veuf6.

Commentons brièvement chacune des trois pièces en prose de d’Aubignac. Vers 1640, influencé par les goûts du Cardinal Richelieu, d’Aubignac commença à s’appli-quer à l’art dramatique. Le sujet de la première pièce, La Pucelle d’Orléans, est em-prunté à l’histoire nationale. Avec cette œuvre, d’Aubignac alla à contre-courant de la plupart de ses contemporains, qui se tournaient plutôt vers le théâtre antique comme source de sujets historiques ou légendaires7. Du thème du miracle chrétien, d’Aubi-gnac tourna ensuite son attention vers celui du miracle païen, le monde antique lui fournissant le sujet de La Cyminde ou les deux victimes. Il s’agit de l’histoire d’une princesse qui s’offre en sacrifice à la place de son époux, certains éléments de l’intri-gue ressemblant à Alcestis (Alceste) d’Euripide. En 1642, François Targa imprima La Pucelle et La Cyminde sans l’aveu de l’auteur. D’Aubignac fit saisir les exemplaires, mais donna enfin son assentiment à la publication des pièces8.

Composées à la demande de Richelieu, les adaptations en vers de ces deux œuvres avaient été jouées à Paris l’année précédente. La Pucelle d’Orléans, versifiée par Isaac de Benserade ou par Hippolyte-Jules Pilet de La Mesnardière9, fut montée à l’Hôtel de Bourgogne ou au Théâtre du Marais, alors que Cyminde ou les deux victimes, de Guillaume Colletet, fut représentée au théâtre aménagé par Richelieu dans son Palais Cardinal. Selon Targa, La Pucelle d’Orléans en vers fut «défigurée en la représenta-tion», les comédiens changeant les termes, corrompant «les sentiments et les figures», faisant souvent «des exclamations pour des interrogeants» et criaillant «quand il fallait modérer sa voix»10. L’adaptation de La Cyminde reçut un traitement semblable, «les

(5) Défense de la Sophonisbe de Monsieur de Cor-neille. Par M. Dauneau de Visé, in Recueil de disser-tations sur plusieurs tragédies de Corneille et Racine, éd. François GRANET, 2 vol. en 1 vol., Hildesheim, Georg Olms Verlag, 1975, t. I, p. 157.

(6) Défense du Sertorius de Monsieur de Corneille, in Recueil de dissertations, t. I, p. 309.

(7) Cependant, d’Aubignac ne fut pas le pre-mier tragédien français à traiter l’histoire de Jeanne d’Arc. En 1581, le père Fronton du Duc publia son Histoire tragique de la Pucelle de Don-Remy, autrement d’Orléans à Nancy, chez J. Barnet. Selon le sous-titre de l’édition de Paris de 1859, la pièce fut représentée à Pont-à-Mousson le 7 septembre 1580 devant Charles II, duc de Lorraine. La pièce anonyme Tragédie de Jeanne Darques dite la Pucelle d’Orléans, Native du Village d’Emprenne, près Vou-

couleurs en Lorraine fut publiée à Rouen, chez Ra-phaël du Petit Val, en 1600. Cette pièce est parfois attribuée à Jean de Virey, sieur du Gravier.

(8) La Pucelle d’Orléans, tragédie en prose, Paris, François Targa, 1642, «Le Libraire au lecteur».

(9) Il n’est pas certain lequel de ces deux écrivains est l’auteur de l’adaptation en vers de La Pucelle. Lancaster déclare: «The fact that d’Aubignac and Benserade were both tutors to Brézé would indicate Benserade as the author, but a community of tastes also existed between d’Aubignac and La Mesnardiè-re, for they composed the two chief works of drama-tic criticism of their generation», H. C. LANCASTER, A History of French Dramatic Literature in the Seven-teenth Century, 5 parties en 9 vol., Baltimore, Johns Hopkins Press, 1929-1942, t. II, vol. I, p. 360.

(10) La Pucelle d’Orléans, «Le Libraire au lecteur».


(11) La Cyminde ou les deux victimes, tragédie en prose, Paris, François Targa, 1642, «Le Libraire au lecteur».

(12) A History of French Dramatic Literature in the Seventeenth Century, t. II, vol. I, pp. 357, 359, 361, 367. Il s’agit de la scène III, 6.

(13) Cf. GEORGES VÉDIER, Origine et évolution de la dramaturgie néo-classique, Paris, Presses Univer-sitaires de France, 1955, p. 115.

(14) Ibid., pp. 115-116.(15) FRANÇOIS ET CLAUDE PARFAICT, Dictionnaire

des théâtres de Paris, 7 vol., Paris, Rozet, 1767, t. IV, p. 276.

(16) Dictionnaire portatif historique et littéraire des théâtres, Paris, Jombert, 1763, p. 371.

(17) «[…] j’ai d’autrefois fait en prose jusqu’à deux ou trois Actes, mais l’impatience des Poètes ne pouvant pas souffrir que j’y misse la dernière main, et se présumant être assez forts pour achever sans mon secours, y a tout gâté», ABBÉ D’AUBIGNAC, Qua-trième dissertation concernant le poème dramatique, servant de réponse aux calomnies de M. Corneille, in Dissertations contre Corneille, éd. Nicholas HAM-MOND et Michael HAWCROFT, Exeter, University of Exeter Press, 1995, p. 138. Il s’agit de Palène, pu-bliée en 1640, et de La Vraie Didon (1642) de Fran-

çois Le Métel, seigneur de Boisrobert (1592-1662), et de Manlius Torquatus (1662), tragi-comédie écri-te par Marie-Catherine Desjardins et jouée en 1662. Cf. CHARLES ARNAUD, Les Théories dramatiques au XVII

e siècle: étude sur la vie et les œuvres de l’abbé d’Aubignac, Paris, 1887; réimpr. Genève, Slatkine Reprints, 1970, p. 272.

(18) «[…] on m’en a montré plusieurs dont j’ai dit mes sentiments qui n’ont pas été suivis; j’ai donné l’ouverture de quelques sujets que l’on a fort mal disposés», ABBÉ D’AUBIGNAC, Quatrième disser-tation, p. 138.

(19) Lettres de Jean Chapelain, publiées par Ph. TAMIZEY DE LARROQUE, 2 vol., Paris, Imprimerie Nationale, 1880-1883, t. I, p. 598.

(20) ABBÉ D’AUBIGNAC, Quatrième dissertation, p. 138.

(21) Défense de la Sophonisbe, in Recueil de dis-sertations, t. I, p. 157.

(22) S. WILMA DEIERKAUF-HOLSBOER, Le Théâtre de l’Hôtel de Bourgogne, 2 vol., Paris, Nizet, 1970, t. II, p. 29.

(23) JEAN DE MAGNON, Zénobie reine de Palmire, Paris, Christophe Journel, 1660.

(24) Cette pièce en vers fut publiée en 1649 à Lyon, chez Pierre Compagnon (in-4o), et à Caen,

Acteurs, outre toutes les fautes du récit, les omissions et le changement de plusieurs paroles très importantes», la représentant «avec beaucoup de négligence»11.

Selon toute probabilité, La Cyminde originale ne fut jamais représentée. En ce qui concerne La Pucelle en prose, Henry Carrington Lancaster soutient qu’elle fut peut-être montée au Palais Cardinal, puisque ce théâtre avait un rideau d’avant-scène que d’Aubignac mentionne dans une des indications scéniques de sa pièce12. Cependant, il est probable que le dramaturge prenait ses désirs pour des réalités, destinant sa pièce, semble-t-il, au théâtre du Palais Cardinal à cause de l’existence du rideau. Ce rêve ne fut pas réalisé13. Georges Védier fait remarquer que si La Pucelle en prose avait été jouée, le libraire «n’aurait pas manqué de le dire»14. Son hypothèse est soutenue par les frères Parfaict: «Pucelle (la) D’Orléans, Tragédie en prose de M. l’Abbé d’Aubignac, non représentée, in-12. Paris, Targa, 1642»15. Antoine de Léris déclare: «[…] elle ne fut pas représentée»16. Il est probable donc que cette pièce subit le même sort que La Cyminde en prose et que seules les adaptations en vers des deux œuvres furent montées.

Pendant ces années, d’Aubignac collabora à la composition d’autres pièces, mais sa contribution en prose ne fut pas appréciée par les autres dramaturges17. Il élabora le plan d’autres ouvrages dramatiques, mais ses efforts demeurèrent infructueux18.

En 1647, parut le troisième ouvrage dramatique en prose de d’Aubignac, Zé-nobie, la première tragédie française à traiter de l’histoire de la reine de Palmyre. La pièce avait été jouée à l’Hôtel de Bourgogne en 1640, Jean Chapelain faisant mention d’avoir vu la tragédie dans sa lettre du 6 avril à François de Mainard: «Monsieur, j’ay veu vostre lettre en allant à Zénobie […]»19. C’est le seul ouvrage dramatique dont d’Aubignac reconnut la propriété20. D’après Donneau de Visé, Zénobie réussit «en quelque façon» sur le théâtre21, la pièce faisant partie du répertoire de la troupe royale à l’Hôtel de Bourgogne entre 1642 et 164622. L’œuvre fut imitée en vers en 1660 par Jean Magnon, qui parle, dans son «Au Lecteur» de Zénobie reine de Palmyre, du «beau succès» de la tragédie en prose du «fameux Monsieur l’Abbé d’Aubignac»23.

Plusieurs documents du dix-septième siècle attribuent une quatrième pièce à d’Aubignac, Le Martyre de Ste Catherine, publiée en 164924. L’œuvre conservée, qui

chez Eleazar Mangeant (in-8o). L’édition de Lyon est maintenant perdue. Nous savons qu’il s’agit de la même œuvre grâce au catalogue de Soleinne qui cite six vers de l’édition de Lyon (Bibliothèque dramatique de M. de Soleinne, catalogue rédigé par Paul Lacroix, 9 parties en 6 vol., Paris, Administra-tion de l’Alliance des Arts, 1843-1845, § 1190, t. I, p. 264). Les catalogues de la Bibliothèque nationale de France identifient un exemplaire du Martyre de Ste Catherine, publié à Caen, chez Mangeant, en 1640: cote 4-BL-3583 (2,1), Arsenal. Cette date n’est pas exacte. Il s’agit plutôt d’une édition pu-bliée en 1650, «Sur la copie Imprimée à Caen, chez ELEAZAR MANGEANT», in-4o. Plusieurs édi-tions de la tragédie parurent après 1650: Paris, E. Loyson, 1666, in-12o; Rouen, J.-B. Besogne, 1700, in-12o; Troyes, sur la copie imprimée à Rouen, chez J.-B. Besogne, 1700, in-12o; Caen, J.-J. Godes, 1705, in-12o; Troyes, Vve de Jacques Oudot, 1718, in-12o; Troyes, Pierre Garnier, sans date, in-12o; sans date ou lieu de publication, in-12o. La pièce fut publiée aussi chez G. de Luyne, à Paris en 1666, in Recueil de tragédies saintes, contenant trois autres pièces: L’Illustre Olympie ou le Saint Alexis (1644 et 1645) par Nicholas-Marc Desfontaines, Saint Eustache (1649) par Balthazar Baro et Saint Genest (1647) par Jean de Rotrou.

(25) Bibliothèque des théâtres, Paris, Prault, 1733, p. 276.

(26) Dictionnaire des théâtres de Paris, t. II, p. 63.(27) Bibliothèque dramatique de M. de Soleinne,

§ 1190, t. I, p. 264. (28) Les Théories dramatiques au XVII

e siècle, pp. 271-272.

(29) Hélène BABY, «Introduction», in ABBÉ D’AUBIGNAC, La Pratique du théâtre, éd. H. BABY, Paris, Champion, 2001, p. 15.

(30) A History of French Dramatic Literature in the Seventeenth Century, t. II, vol. II, pp. 668-669. Lancaster affirme: «As for d’Aubignac, he never admitted treating this subject and was not favorable to religious plays, while none of his contemporaries refers to it as his», ibid., p. 669. En fait, d’Aubignac est d’avis que les pièces chrétiennes devraient seule-ment être lues et jamais représentées publiquement à cause des comédiens impies du théâtre français (La Pratique du théâtre, p. 457). Pourtant, sa Pucel-le d’Orléans peut être considérée comme une pièce religieuse en plus d’être une œuvre politique.

(31) La Formation de la doctrine classique en Fran-ce, p. 358. Le Catalogue du duc de La Vallière (1708-1780) indique l’existence d’un manuscrit d’une autre pièce de d’Aubignac, une «comédie en cinq actes, en vers», intitulée L’Heureux prodigue. La Vallière écrit: «[…] paraît original, de la main même d’Hé-delin d’Aubignac; il vient de sa bibliothèque», cité par ARNAUD, Les Théories dramatiques au XVII

e siècle, p. 275n. Ce manuscrit n’a pas encore été retrouvé.

216 B. J. Bourque

est en vers, n’est probablement pas le travail de d’Aubignac, qui ne reconnut jamais sa paternité d’une pièce versifiée même lorsque ses talents de versificateur furent remis en question par ses contemporains. Les catalogues de la Bibliothèque nationale de France attribuent Le Martyre de Ste Catherine à d’Aubignac ou à Marthe Cosnard dont la seule œuvre certaine est Les Chastes martyrs, tragédie chrétienne, publiée en 1650. Une Sainte Catherine est attribuée à d’Aubignac et une autre à Saint-Germain par Maupoint25 et par les frères Parfaict26. Selon le catalogue de Soleinne, l’œuvre pu-bliée à Lyon est celle de Saint-Germain, auteur de la tragi-comédie Grand Timoléon de Corinthe (1641)27.

Charles Arnaud affirme que Ste Catherine est l’adaptation d’une pièce écrite en prose par d’Aubignac28, conclusion soutenue par Hélène Baby29. Lancaster est d’un avis contraire, déclarant que la tragédie est l’œuvre de quelque dramaturge provincial dont l’identité est inconnue, et que la version en prose n’a sans doute jamais existé30. Scherer est silencieux à ce sujet. René Bray affirme que d’Aubignac est l’auteur de quatre tragédies sans en identifier les titres31.

Tenant compte du fait qu’une adaptation en vers d’une pièce de théâtre en prose comporte souvent des changements à part celui du mode d’expression, il faut signa-ler qu’il y a trois similitudes saisissantes entre Le Martyre de Ste Catherine et les trois pièces de d’Aubignac. En premier lieu, le rôle principal de chacune des tragédies est attribué à une femme dont le nom figure dans le titre de la pièce. Deuxièmement, le thème de l’amour est au centre des intrigues, l’héroïne de chaque pièce étant courti-sée par son ennemi. En troisième lieu, le thème de la souveraineté masculine est pré-sent dans les quatre œuvres. Il va de soi que ces composants communs ne constituent pas une preuve de la paternité de d’Aubignac à l’égard d’une pièce de martyre. Il y a, après tout, des dissemblances entre Ste Catherine et les trois autres tragédies. La diffé-rence la plus frappante porte sur le dénouement, l’auteur de Ste Catherine négligeant de répondre à l’attente du spectateur que Maximin sera puni pour ses crimes. Ce


(32) HIPPOLYTE-JULES PILET DE LA MESNARDIÈRE, La Poétique, Paris, Sommaville, 1639; réimpr. Ge-nève, Slatkine, 1972, p. 107.

(33) Cf. BRAY, L’Introduction des vers mêlés sur la scène classique, pp. 460-461.

(34) «Préface» à La Silvanire, ou La morte-vive, in GIOVANNI DOTOLI, Temps de préfaces: le débat théâtral en France de Hardy à la querelle du «Cid», Paris, Klincksieck, 1996, p. 170. La préface fut écri-te en 1625. Sur l’influence italienne dans la théorie de d’Urfé, voir l’article de DANIELA DALLA VALLE, L’italianisme dans les poétiques baroques françaises:

la préface de “La Sylvanire” d’Honoré d’Urfé, «XVIIe Siècle», 79, 1968, pp. 3-15.

(35) Lettre sur la règle des vingt-quatre heures, in Opuscules critiques, éd. Alfred HUNTER, Paris, Droz, 1936, p. 126.

(36) Ibid. Sur la contestation de l’alexandrin au dix-septième siècle, voir l’article de DANIELA DALLA VALLE, L’alessandrino contestato. Stanze, versi liberi e prosa nel teatro francese del Seicento, «Micromé-gas», 1976, pp. 97-128.

(37) La Pucelle d’Orléans, «Le Libraire au lec-teur».

dénouement va à l’encontre de la pratique de d’Aubignac, qui, dans les trois pièces en prose, se montre d’accord avec la croyance de La Mesnardière que les vices doi-vent être toujours punis32. Tout compte fait, il faut avouer que la question portant sur l’existence d’une Ste Catherine par notre auteur est encore en suspens.

La Prose

Pourquoi d’Aubignac décida-t-il de rédiger en prose ses pièces de théâtre pen-dant une période où la forme versifiée jouissait d’une grande popularité? À la dif-férence de La Serre, qui fut indifférent aux vers, et de Desmarets, La Calprenède, Scudéry et Du Ryer, dont l’expérimentation avec la prose semble avoir été motivée par le succès d’autres pièces de cette forme33, d’Aubignac fut certainement influencé par les critiques de l’époque qui préconisaient la règle de la vraisemblance. Honoré d’Urfé s’appuya sur cette notion pour justifier son emploi des vers mêlés dans La Silvanire (1627):

[…] n’est-il pas vrai que les Italiens ont eu raison de bannir les rimes de leurs Tragédies, Comédies, Pastorales et semblables, puisqu’aussitôt que l’on les fait parler en rime, l’on sort in-continent de cette vraisemblance qui est leur principal but? Car qui serait celui que se pourrait empêcher de rire, s’il oyait un roi à la tête de son armée parler en rime à ses Soldats, ou bien un Marchand faire ses comptes avec son Facteur en vers rimés? Et n’est-ce pas commettre cette même faute que de rimer les Tragédies et les Comédies?34

Se prononçant en faveur de l’instauration de la prose au théâtre, Chapelain parle de «la tyrannie de la rime [qui] ôte toute la vraisemblance au théâtre et toute la créance à ceux qui y portent quelque étincelle de jugement»35. Érigeant en exemple les pièces en prose et en vers non rimées des dramaturges italiens et espagnols, il conclut: «Nous seuls, les derniers des barbares, sommes encore en cet abus […]»36. D’Aubignac fut du même avis, les mots du libraire de La Pucelle d’Orléans étant sans doute ceux du dramaturge:

[…] bien que la Poésie ait beaucoup plus d’agréments, elle a toujours la contrainte de la mesure et des rimes qui lui ôte beaucoup de rapport avec la vérité: et j’estime que la vrai-semblance des choses représentées, ne donne pas moins de grâce et de force à la prose, que la justesse et la cadence aux vers37.

D’ailleurs, la notion de vraisemblance forme le pilier de la doctrine de notre théoricien:

(38) La Pratique du théâtre, p. 123.(39) Ibid., pp. 383-384. CHARLES SOREL traitera

cette question, quatorze ans plus tard, dans son ouvrage De la connaissance des bons livres, publié en 1671. Le troisième traité remettra en question l’utilité des vers au théâtre: «On peut donc suppo-ser que la Prose est plus agréable pour les Pièces de Théâtre, que n’est la Poésie, puisqu’on veut bien que la Poésie lui ressemble», De la Poésie Fran-çaise, de ses différentes espèces, & principalement de

la Comédie, in De la connaissance des bons livres, ou Examen de plusieurs auteurs, Paris, A. Pralard, 1671, p. 218.

(40) Ibid., p. 384n.(41) «[…] et qui pis est, je ne vois pas comment

nous le pourrions quitter», CHAPELAIN, Lettre sur la règle des vingt-quatre heures, p. 126.

(42) PIERRE CORNEILLE, Discours des trois unités, in Œuvres complètes III, éd. Georges COUTON, Pa-ris, Gallimard, 1987, p. 190.

218 B. J. Bourque

Voici le fondement de toutes les Pièces du Théâtre, chacun en parle et peu de gens l’en-tendent; voici le caractère général auquel il faut reconnaître tout ce qui s’y passe; En un mot la Vraisemblance est, s’il le faut ainsi dire, l’essence du Poème Dramatique, et sans laquelle il ne se peut rien faire ni rien dire de raisonnable sur la Scène38.

On s’attendrait, donc, à ce que ce précepte ait été invoqué par d’Aubignac pour défendre l’emploi de la prose au théâtre. Chose étonnante, l’abbé reste officiellement muet sur ce sujet. Son Apologie de la Prose contre les Vers, mentionnée dans «L’Avis des libraires au lecteur» de Zénobie, ne vit jamais le jour. Ce travail proposé se trans-forma en quelques phrases seulement dans sa Pratique du théâtre, l’auteur soutenant que les alexandrins à rime plate au théâtre doivent être pris pour la prose:

Pour l’entendre, il faut présupposer, que les grands vers de douze syllabes, nommés Com-muns dans les premiers Auteurs de la Poésie Française, doivent être considérés au Théâtre comme de la prose: car il en est de ces sortes de vers comme des Iambes, qui selon la doctrine d’Aristote furent choisis pour les Tragédies par les Anciens, à cause qu’ils approchent plus de la prose que tous les autres, et qu’ordinairement en parlant Grec ou Latin, on en fait sans y penser39.

Comme l’affirme Baby, cette acceptation de la convention des vers au théâtre n’est pas sans ambiguïté:

[…] d’Aubignac admet que les vers communs soient la représentation conventionnelle du discours courant […], mais, en même temps, affirme qu’ils participent véritablement, dans la réalité, au discours quotidien et fait «sans préméditation» […] Cette ambiguïté signale que d’Aubignac n’est pas convaincu40.

Les remarques de d’Aubignac constituent un aveu, fait à contrecœur, de la futi-lité de combattre la popularité de la forme versifiée, sentiment exprimé par Chapelain vingt-sept ans plus tôt41.

Ce changement de position démontre aussi la sensibilité de d’Aubignac quant à son manque de talent de versificateur dans un siècle où la forme versifiée devient l’objet d’un sentiment de révérence. Cette sensibilité se manifesta de nouveau lorsque Pierre Corneille, en 1660, lança le défi suivant à ses critiques:

Il est facile aux spéculatifs d’être sévères, mais, s’ils voulaient donner dix, ou douze poè-mes de cette nature au public, ils élargiraient peut-être les règles, encore plus que je ne fais, sitôt qu’ils auraient reconnu par l’expérience, quelle contrainte apporte leur exactitude, et combien de belles choses elle bannit de notre théâtre42.

Bien que les remarques de Corneille se rapportent à la difficulté de respecter les trois unités, en particulier celle de lieu, d’Aubignac se mit tout de suite sur la défen-sive concernant ses propres talents de versificateur:


(43) Seconde dissertation concernant le poème dra-matique, en forme de remarques sur la tragédie de M. Corneille, intitulée Sertorius. À Madame la duchesse de R***, in Dissertations contre Corneille, p. 26.

(44) P. 138.(45) Il s’agit du dialogue qui commence par

«Quoi? la magie est-elle pas un crime capital?» et

qui finit par «[…] si ma conscience ne me justifie je ne serai jamais satisfait».

(46) Il s’agit des scènes I, 2, I, 3, I, 5, IV, 2, V, 3, V, 5 et V, 7.

(47) A History of French Dramatic Literature in the Seventeenth Century, t. II, v. I, pp. 360-361.

Ce n’est pas que M. Corneille puisse absolument faire sa maxime erronée contre moi; car vous savez, Madame, que j’ai quelque connaissance de la poésie, et que quand il me plaît, je fais des vers qui ne déplairaient pas au Théâtre. […] Enfin pour ne pas m’étendre sur la consi-dération de mon intérêt, je ferai des vers quand il me plaira […]43.

Dans sa Quatrième dissertation, nous décelons la rancœur de d’Aubignac contre le prestige de la forme versifiée. Parlant de La Pucelle d’Orléans et de La Cyminde ou les deux victimes, que Richelieu fit mettre en vers, l’abbé soutint que «les Poètes en changèrent tellement l’économie qu’ils [les ouvrages] n’étaient plus reconnaissa-bles»44. Une déclaration affirmant le contraire se trouve dans «Le Libraire au lecteur» de La Pucelle d’Orléans:

[…] celles qui furent jouées l’année dernière sous ces deux titres, n’en sont en rien diffé-rentes, sinon que les unes sont en vers, et les autres en prose, mais au reste toutes semblables, soit au dessein, soit en l’économie ou aux pensées.

D’Aubignac avait-il raison de se plaindre de ces adaptations, ou s’agissait-il seu-lement du dépit de sa part? En ce qui concerne La Pucelle d’Orléans, à part la scène II, 2, où un passage entier est supprimé45, et quelques différences dans sept autres scènes46, la pièce versifiée respecte l’ordre et le contenu des répliques de l’œuvre ori-ginale. Les dissemblances entre les deux pièces sont minimes. Le Comte de la pièce en vers paraît plus passionné pour la Pucelle que celui de l’œuvre en prose, et le Duc ressent plus vivement le regret de son comportement que le même personnage dans la pièce de d’Aubignac. De plus, quelques détails horribles évoqués par la Pucelle, à la scène II, 5, et par le Baron, à la scène V, 5, sont éliminés par l’auteur de la pièce en vers, signalant le même souci des mœurs que l’on voit généralement dans la seconde moitié du siècle. L’auteur de la pièce en vers ne fait mention, à la première scène, ni du ciel qui s’ouvre ni de la machine élevée. De plus, il supprime toutes les notes marginales historiques de d’Aubignac. Quoiqu’il garde la didascalie «Le Théâtre se referme» à la fin du troisième acte, l’auteur passe sous silence la toile de devant. Lancaster affirme erronément que l’auteur de l’adaptation élimine un passage de la scène II, 3, alors que la scène en question est II, 2. Il écrit aussi que le personnage d’Aronte est supprimé47. Bien que ce nom ne figure pas sur la liste des personnages au début de la pièce en vers, Aronte paraît à la scène I, 8, comme il le fait dans la pièce de d’Aubignac. Les autres changements sur la liste des personnages sont les suivants: «IEANNE d’ARCQ, dite la Pucelle d’Orleans», dans l’adaptation en vers, plutôt que «IEANNE d’ARCQ, dite la Pucelle», «LE COMTE DE VARVIC», plutôt que «RICHARD, Comte de Vvaruick», «LE DUC de SOMMERSET», plutôt que «EMOND, Duc de Sommerset», «LE BARON DE TALBOT», plutôt que «IEAN DE TALBOT, Baron de Salopie», «DESTIVET», plutôt que «DESPINET», «LA COMTESSE DE VARVICK», plutôt que «LA COMTESSE de Vvaruick», «DALIN-DE, sa confidente», plutôt que «DALINDE, Suivante de la Comtesse», Canchon, Mide et Destivet identifiés comme «Anglais», plutôt que «Juges», Varvic, Sommerset et Talbot identifiés aussi comme «Anglais», «GARDES», plutôt que «DEUX GAR-DES» et «SOLDATS», et «PEUPLE», plutôt que «Chœur des Soldats et du Peuple».

220 B. J. Bourque

(48) Colletet combine les scènes I, 4 et I, 5 ainsi que les scènes II, 5 et II, 6 de la pièce en prose. Il élimine la scène II, 2 et ajoute une septième scène à l’acte III.

(49) Les différences majeures entre Zénobie de d’Aubignac et l’adaptation en vers sont les suivan-tes: l’élimination des rôles de Marcellin, Cléade, Valère, Jule et des deux fils de Zénobie, Timolaus et Henennian; l’addition d’Odénie, fille de la reine, et de Martian, lieutenant général d’Aurélien. Dans la pièce de Magnon, Zabas est amoureux de Zé-nobie, et Timagène de la princesse. L’empereur

romain, qui auparavant aimait la reine de Palmyre, devient amoureux, lui aussi, d’Odénie. De plus, les dénouements ne s’accordent pas. Dans la tra-gédie de Magnon, Zabas et Zénobie se suicident, tandis que Timagène et Odénie deviennent prison-niers d’Aurélien et seront exhibés au public dans le triomphe du vainqueur. Par contre, l’œuvre de d’Aubignac se termine par le suicide de la reine, Zabas et Timagène ayant succombé, plus tôt dans la pièce, à leurs blessures. De plus, l’empereur lui-même envisage de se donner la mort.

Cette liste s’intitule «PERSONNAGES», dans l’adaptation en vers, plutôt qu’«AC-TEURS». En dépit de ces dissemblances, la déclaration de d’Aubignac selon laquelle sa Pucelle n’était pas aisément reconnue paraît au total peu recevable.

En revanche, l’adaptation en vers de La Cyminde ou les deux victimes comporte deux scènes de moins que la pièce de d’Aubignac48. Les différences majeures entre La Cyminde en prose et l’adaptation en vers sont les suivantes: le changement du nom du héros Arincidas à Lisidas, le changement du nom du royaume de Coracie à Sarmacie, le changement du nom d’Eryone à Hesione, l’élimination du personnage de Dorcas, l’addition d’un page qui paraît aux scènes V, 5 et V, 6, la suppression de quelques indications scéniques et l’identification des deux bourgeois Licaste et Erymant. Lan-caster affirme erronément que ce dernier est un page. D’autres changements qui se trouvent sur la liste des personnages sont les suivants: «Cyminde, Demoiselle d’Alba-nie, depuis peu femme de Lisidas», dans l’adaptation en vers, plutôt que «Cyminde, Damoiselle d’Albanie femme d’Arincidas», et «Deux troupes de Bourgeois», plutôt que «Troupe de Citoyens d’Astur». De plus, les indications scéniques sont moins pré-cises dans l’œuvre versifiée. Bien que les intrigues soient identiques, Colletet se donne carte blanche dans la création du dialogue. Son roi est plus impétueux et son Ostane est plus passionné que les personnages homologues de la pièce en prose. En général, les personnages de Colletet sont beaucoup plus verbeux que ceux de d’Aubignac, les exigences de la versification conduisant à un plus large développement des idées ou parfois à une répétition des pensées des personnages à cause du besoin de créer des distiques. La déclaration de d’Aubignac, selon laquelle ses pièces, une fois mises en vers, n’étaient plus reconnaissables, se vérifie en effet pour La Cyminde.

Par contraste avec les deux autres pièces, Zénobie ne fut pas mise en vers dans les années 1640. L’adaptation de Magnon, écrite une vingtaine d’années plus tard, n’est pas fidèle à l’intrigue de la tragédie originale49. Le point de vue de d’Aubignac sur la valeur de cette œuvre n’est pas connu. Le dramaturge aurait sans doute répété l’asser-tion que son ouvrage était méconnaissable, trouvant mauvais qu’un autre dramaturge avait essayé d’améliorer sa pièce en la versifiant.

Compte tenu du sort de La Pucelle d’Orléans et de La Cyminde ou les deux victimes, nous en concluons que l’abbé d’Aubignac fut contrarié par le relatif succès des adapta-tions de ses deux premières pièces. Son emploi exclusif de la prose dans ses ouvrages dramatiques démontrerait ses talents limités de versificateur, point faible qui le rendit à la fois indifférent au prestige des vers et hostile aux pièces imitatrices de ses œuvres. Son abandon de la règle de la vraisemblance, au sens strict, en faveur de l’alexandrin constitue un compromis dans son système dramaturgique. Face aux courants de l’opinion publique et critique de son époque, d’Aubignac théoricien apporte un soutien réticent à la conven-tion de la versification, le silence qu’il s’impose concernant l’emploi légitime de la prose au théâtre se trouvant en désaccord avec sa pratique.

B. J. BOURQUE

Les “Observations” de Crevier sur “L’Esprit des lois” 221

Les “Observations” de Crevier sur “L’Esprit des lois”

«La première loi de l’histoire m’obligeait de dire le vrai»1.

Que savons-nous de Jean-Baptiste Crevier († 1765), disciple de Charles Rollin et correspondant de J.-J. Rousseau2? Peu de choses, sinon rien. Son œuvre histori-que, abondante, maintes fois rééditée et traduite en plusieurs langues, n’a fait l’objet d’aucune étude. Pourtant, ce professeur de rhétorique, aujourd’hui illustre inconnu, jouissait de son vivant d’une grande notoriété au sein de l’Europe savante. Outre ses travaux didactiques, Crevier a publié une critique de Montesquieu: Observations sur le livre de L’Esprit des lois.

La première partie de notre enquête, réalisée d’après des sources rares et iné-dites, propose un bref éclairage sur la vie du professeur et spécialiste de l’Antiquité romaine. Vient ensuite une lecture synthétique de ses Observations, un livre qui a suscité beaucoup de commentaires.

Jean-Baptiste Crevier

Ce «professeur de rhétorique domine la dernière période du collège» de Beau-vais3. Chronologiquement, elle se situe au seuil des Lumières. Titulaire de la chaire d’éloquence, Crevier, l’un des «maîtres les plus renommés»4 de l’Université de Paris,

(1) J.-B. CREVIER, Histoire de l’Université de Paris, Paris, Desaint & Saillant, 1761, in-12, t. I, p. XXII.

(2) Voir Correspondance complète de Jean-Jacques Rousseau, éd. R. LEIGH, Genève, Institut et Musée Voltaire, 1969, t. VIII, p. 83: «Troisième omis-sion. M. Crevier; comme probablement vous [F. Coindet] ne savez pas son adresse il faut envoyer son exemplaire [Préface de la Nouvelle Héloïse] avec son nom à M. de Mauléon» (lettre datée du 10 février 1761); Dictionnaire de Jean-Jacques Rous-seau, sous la dir. de R. TROUSSON et F. EIGELDINGER, Paris, Champion, 1996, art. «Crevier».

(3) M.-M. COMPÈRE, Les Collèges français XVIe-

XVIIIe siècles. Répertoire 3-Paris, INRP, 2002, p. 97.

Comme Rollin, Crevier était connu pour ses travaux théoriques sur l’éducation. Voir M. GRANDIÈRE, L’Idéal pédagogique en France au dix-huitième siè-cle, Oxford, Voltaire Foundation, 1998, p. 413. No-tons que L.-S. MERCIER a répertorié le disciple de Rollin dans son Tableau de Paris: «Crevier, ancien professeur» (sous la dir. de J.-Cl. BONNET, Paris, Mercure de France, 1994, t. I, ch. CCCI «Auteurs nés à Paris», p. 384). Sur Crevier, voir Opuscules de feu M. Rollin, Paris, Estienne, 1771, in-12, t. I, p. 81: «Nous ne pouvons disconvenir, pour dire un mot des qualités personnelles de M. Crevier, qu’il

n’avait pas dans la société cette douceur et cette aménité qui caractérisaient M. Rollin. Un certain ton de raideur auquel M. Crevier s’était habitué, ne prévenait pas en sa faveur; mais ce défaut n’était qu’extérieur»; Ch. PALISSOT DE MONTENOY, Le Né-crologe des hommes célèbres de France, Maestricht, J.-E. Dufour, 1775, t. I, «Année 1766», p. 145; J. DE VIGUERIE, Histoire et dictionnaire du temps des Lumières 1715-1789, Paris, R. Laffont, 1995, p. 888; B. NOGUÈS, Des intellectuels entre Église et État, Université de Paris 1, thèse dactyl., 2002, p. 379. S’agissant de la Rhétorique française (Paris, Desaint et Saillant, 1765, 2 vol., in-12) de Crevier, elle fut régulièrement rééditée (1767, 1770, 1788), jusqu’au début du dix-neuvième siècle. Voir Le Pa-trimoine de l’éducation nationale, sous la dir. de D. ALEXANDRE-BIDON, Charenton-le-Pont, Flohic Éd., 1999, p. 255; Histoire de la rhétorique dans l’Europe moderne 1450-1950, sous la dir. de M. FUMAROLI, Paris, PUF, 1999, pp. 953-954; A. MONGLOND, La France révolutionnaire et impériale, Paris, Imp. Na-tionale, 1963, t. IX, col. 840-841.

(4) Ch. JOURDAIN, Histoire de l’Université de Paris au XVII

e et au XVIIIe siècle, Paris, Hachette, 1862-1866,

L. III, ch. III, p. 350. Voir aussi les Jugements sur quelques ouvrages nouveaux de l’abbé Desfontaines,

222 Samy Ben Messaoud

a initié plusieurs générations d’élèves à l’art de bien parler. Aussi «l’État lui doit l’éducation des plus grands magistrats, des prélats les plus célèbres [et] des militaires les plus distingués»5. Cet ami de Port-Royal et virulent opposant à la bulle Unigenitus a été sévèrement sanctionné par Louis XV. Il fut à l’instar de Gibert, professeur de d’Alembert, exclu de toutes les instances de l’Université6:

Une vie comme la sienne [Crevier], presque toute consacrée à la littérature profane, ne paraît pas d’abord pouvoir être l’objet de nos Mémoires. Mais à la qualité d’homme de lettres M. Crevier joignit celle du bon chrétien; il fut sincèrement attaché aux maximes du royaume, à toutes les vérités compromises par la bulle, et par une suite nécessaire à l’appel et aux ap-pelants: il eut même l’honneur d’être un de ceux qui, pour leur attachement à ces précieuses vérités, se sont trouvés depuis plus de vingt-cinq ans exclus des assemblées de l’Université et privés de toute voix active et passive.

Quant aux publications de Crevier, imposantes, l’Antiquité romaine occupe une place de choix. Philologue de renom, Crevier est l’auteur d’une «grande édition, très estimée de Tite-Live»7 (T. Livii Patavini historiarum ab urbe condita libri qui supersunt XXXV). Elle fut publiée entre 1735 et 1742 (6 vol., in-4°)8, après plusieurs années de recherches. Lors de cette phase d’élaboration, «Monsieur Crevier […] a soigneuse-ment consulté les manuscrits, les plus anciennes et les bonnes éditions, n’introduisant rien dans le texte qui ne fut fondé sur l’autorité des uns ou des autres»9. Les éloges de P.-Cl. Daunou10, insérés dans sa sixième leçon, «Jugements sur l’ouvrage de Tite-Live, et tableau général des sources où l’on peut puiser la connaissance des Annales romaines», donnée au Collège de France en 1819, en disent long sur la notoriété de Crevier parmi les historiens du dix-neuvième siècle.

Sollicité par Rollin, accablé par les infirmités de la vieillesse11, Crevier a apporté son aide en tant que réviseur de l’Histoire romaine, avant de la continuer après le dé-cès de son maître. De cette collaboration, Rollin, amplement satisfait, a exprimé dans son testament sa profonde reconnaissance à son héritier12:

Avignon, P. Girou, 1745, t. VI, p. 25: «Le collège de Beauvais […] et son professeur de rhétorique, M. Crevier, dévoué au bon goût des Anciens, a célébré les louanges de notre monarque [Louis XV], non comme Pline a loué Trajan, mais comme Cicéron a loué César»; P. ALLETZ, Modèles d’éloquence la-tine, Paris, Brunet, 1775, in-12, pp. 84-87: «Quels rois sont de vrais héros?» (discours prononcé par Crevier en 1744).

(5) J.-F. DREUX DU RADIER, Le Censeur impartial ou défense de messieurs Crevier et d’Alembert, Co-logne, 1758, in-8°, p. 20.

(6) Nouvelles ecclésiastiques du 20 mars 1766, p. 51.

(7) E. GIBBON, Mémoires, trad. de l’anglais par G. VILLENEUVE, Paris, Criterion, 1992, p. 124.

(8) Sur cette édition, voir P. CONLON, Le Siècle des Lumières. Bibliographie chronologique, t. III, 1730-1736, Genève, Droz, 1984, notice 35: 704; C. VOLPILHAC-AUGER, La Collection ad usum Delphini. L’Antiquité au miroir du Grand siècle, Grenoble, ELLUG, 2000, pp. 43-44. Régulièrement rééditée, cette édition de Tite-Live est conservée dans plu-sieurs bibliothèques européennes: voir General ca-talogue of printed books, London, British Museum, 1966, t. 45, col. 1073; C. PÉREZ BARRIOCANAL, E. SACRISTÁN MARÍN, Catálogo de impresos de los siglos XV-XVIII de la Biblioteca del Monasterio de Yuso, San

Millán de la Cogolla, La Rioja, 1999, notice 4028. Notons enfin que L. de Jaucourt mentionne cette édition dans L’Encyclopédie, art. «Padoue», avec une date de parution (1733) erronée.

(9) Mémoires de Trévoux, février 1737, art. 20, pp. 322-323. Pour sa part, Crevier a réfuté les criti-ques implicites publiées dans cette feuille: Réponse de M. Crevier aux journalistes de Trévoux, Paris, Quillau et Desaint, 1737, in-4°, 8 p. «Le public re-marque avec plaisir combien M. Crevier a eu soin d’éviter cet étalage d’érudition inutile, défaut ordi-naire des commentateurs qui a si fort indisposé ce siècle contre eux», ajoute le rédacteur de la Biblio-thèque française, ou histoire littéraire de la France, t. XXIII, Première partie, 1736, art. 14, p. 183. Voir enfin le Journal des savants, juin 1736, pp. 359-360.

(10) Cours d’études historiques, Paris, Firmin Di-dot, 1846, t. XIII, p. 172.

(11) Voir Correspondance littéraire du Président Bouhier, n° 1, éd. H. DURANTON, Centre de Saint-Étienne, 1974, p. 34: «On commence l’impression […] d’un nouveau volume de la dissertation de M. Rollin qui, à l’âge de 80 ans, craint d’être prévenu par la mort, travaille sans relâche à achever son his-toire romaine» (lettre de D.-F. Secousse à Bouhier, 12-7-1740).

(12) Archives Nationales, Munitier Central, cote Et - CXV - 530. «Quel moyen de ne pas pleurer


amèrement tant de biens qui viennent de nous être enlevés! […] Pleurez, jeunes gens, un père, un maître destiné par une providence spéciale à vous instruire, et si fidèle à remplir sa destination», écrit Crevier dans son éloge funèbre de Rollin, Histoire de l’Université de Paris, op. cit., t. II, pp. 498-499.

(13) Voir Ch. GRELL, Le Dix-huitième siècle et l’Antiquité en France 1680-1789, Oxford, Voltaire Foundation, 1995, p. 42; LAFFONT-BOMPIANI, Le Nouveau dictionnaire des œuvres, Paris, R. Laffont, 1994, art. «Histoire Romaine de Rollin». Sur la tra-duction anglaise des travaux historiques de Crevier, voir D. CULPIN, Catalogue des ouvrages du fonds français 1601-1850 conservés dans la Founders Li-brary, Université du Pays de Galles, Lampeter, Car-diff, University of Wales Press, 1996, notice 373.

(14) Bibliothèque raisonnée des ouvrages des savants de l’Europe, oct.-déc. 1745, art. 6, p. 336. Lire aussi la Bibliothèque française, ou histoire lit-téraire de la France, 1746, t. XLII, Seconde partie, art. 6, p. 309. «Cet ouvrage [Histoire romaine] a été continué avec succès par le savant M. Crevier, l’un des plus dignes élèves, qui a rempli avec honneur la chaire d’éloquence du collège de Beauvais pen-dant plusieurs années», P.-Th. HURTAUT-P. MAGNY, Dictionnaire historique de la ville de Paris et de ses environs, Genève, Minkoff reprint (Paris, Mou-tard, 1779), 1973, t. II, p. 422. «Ce n’est pas que le froid disciple de Rollin, Crevier, soit sans mérite, et n’écrive d’un style naturel et sain», observe A.-F. Villemain, Cours de littérature française, Paris, Di-dier, 1861, t. II, p. 73. Pour sa part, Michelet a lu

ces volumes pour la préparation de son Histoire romaine (Paris, Hachette, 1831): voir Écrits de jeu-nesse, éd. P. VIALLANEIX, Paris, Gallimard, 1959, pp. 245, 331.

(15) Voir CREVIER, Histoire des empereurs ro-mains, Paris, Desaint & Saillant, 1750, in-4°, Pré-face, p. V: «Après avoir achevé l’ouvrage entrepris par M. Rollin, et conduit l’histoire romaine jusqu’à la bataille d’Actium, je ne crois pas pouvoir faire un meilleur usage du loisir auquel me réduit une santé affaiblie par le travail de l’enseignement public, que de traiter dans le goût dont mon cher et respectable maître m’a tracé le modèle».

(16) J. DE LA PORTE, Observations sur la littéra-ture moderne, La Haye, 1750, t. II, p. 148.

(17) Voir Correspondance complète de Jean-Jac-ques Rousseau, op. cit., t. X, p. 57: «L’anecdote du courtisan de Trajan ou préfet de Vespasien dans les Lettres à Malesherbes […] et dans les Rêveries du Promeneur solitaire […] viendraient des empereurs romains de Crevier».

(18) Voir Bayerische Staatsbibliothek. Alphabe-tischer Katalog 1501-1840, München, K.G. Saur, 1987, t. 8, p. 230.

(19) Sur les rééditions, voir J. BLANC, Bibliogra-phie Italico-Française universelle, Genève, Slatkine reprints, 1972 (1886), p. 59. Les abrégés de l’His-toire des empereurs romains sont nombreux: Cre-vier de la jeunesse, ou choix des traits les plus inté-ressants de l’Histoire des empereurs romains, Paris, Delaunay, 1813; Abrégé de l’Histoire des empereurs romains par Antoine CAILLOT – plusieurs rééditions

J’ai nommé et institué mon légataire universel en tous mes biens, meubles et immeubles, Monsieur Crevier Professeur de rhétorique au Collège de Beauvais; et je lui donne et lègue tous mes biens pour en disposer en propriété. Je le regarde comme un de mes meilleurs sujets de l’Université. D’ailleurs, il m’a rendu des services très considérables en voulant bien se donner la peine de revoir et corriger mes écrits avant que je les donnasse à l’imprimeur. Je nomme aussi le même Monsieur Crevier exécuteur de mon présent testament.

La réception de l’Histoire romaine13 de Crevier au sein de la République des Let-tres comme dans la presse européenne rappelle à bien des égards celle de son défunt professeur. Ainsi, les articles de recension dithyrambiques louent à la fois son érudi-tion et la clarté de sa narration. En somme, l’écriture de l’histoire chez Crevier, fin pédagogue, est conçue à la portée d’un large public, celui des honnêtes hommes14:

Ce volume de l’Histoire romaine est extrêmement intéressant. On y voit une suite non interrompue de révolutions et de grands événements, dont le bel ordre présente au lecteur une charmante perspective. À cette belle ordonnance du sujet, l’auteur [Crevier] joint un style sim-ple, vif, naturel, net et précis. Ce n’est point un historien qui écrit en orateur. Il a de l’éloquence qui convient parfaitement à la matière qu’il traite.

Enfin, Crevier, fidèle à l’enseignement de Rollin, a, une fois son Histoire romaine achevée, poursuivi ses travaux dans le sillage de son défunt professeur15: «Il [Crevier] a cru devoir borner tous ses efforts, à prendre le goût dont son cher et respectable maître [Rollin] lui a tracé le modèle»16. Son Histoire des empereurs romains, depuis Auguste jusqu’à Constantin (1749-1755, 12 vol., in-12), connue de J.-J. Rousseau17, traduite en plusieurs langues (anglais 1755-1760, allemand 1756-1769, italien 1762)18 et régulièrement rééditée19, fut largement diffusée dans l’Europe des Lumières.


pendant le dix-neuvième siècle (Lille, L. Lefort, 1876, 3e éd.); D. ÉTIENNE, Nouvel abrégé de la vie de divers princes illustres […] tiré des ouvrages de messieurs Rollin, Crevier et d’autres, Halle, J.-E. Gebauer, 1763, in-8°, 365 pp.

(20) 1763, t. VII, «Lettre VIII: Lettres sur l’origi-ne de la noblesse française et sur la manière dont elle s’est conservée jusqu’à nos jours [par l’abbé Mignot de Bussy]», pp. 177-178. Cet extrait est réédité par L. DESGRAVES dans sa Chronologie critique de la vie et des œuvres de Montesquieu, Paris, H. Champion, 1998, p. 481.

(21) Il convient de préciser que Fréron n’ap-préciait guère Crevier: sévèrement critiqué par ce journaliste (L’Année littéraire, 1757, t. VIII, pp. 169-184), Crevier s’était plaint auprès de Ma-lesherbes: «J’apprends que dans la feuille de M. Fréron qui va paraître je suis attaqué, et même à ce que l’on m’a dit, indécemment et avec amertume», J. BALCOU, Le Dossier Fréron, Genève, Droz, 1975,

p. 204; voir ibid., pp. 204-207: «L’incident Cre-vier», la réponse de Malesherbes à Crevier (lettre 120). Pour sa part, J.-F. Dreux du Radier a pris la défense de Crevier: voir op. cit., pp. 17-58.

(22) Londres, John Adamson, 1777, t. II, p. 3. Sur cette adresse fictive, voir Ch. CAVE, Les anecdo-tes de Pidansat de Mairobert sur Madame Du Barry, «Elseneur», n° 19, octobre 2004, p. 279.

(23) Mars 1764, p. 187. Lire aussi l’avis d’ANGAR, lecteur, publié dans le «Mercure de France», jan-vier 1764, second volume, pp. 97-100: Lettre à M. [Pierre] de La Place sur M. le Président de Montes-quieu. Sur les Observations de Crevier, cette feuille a publié un court article de recension: février 1764, pp. 126-127.

(24) «Journal encyclopédique», 1 er février 1764, t. I, Troisième partie, pp. 15-16. Cet article (pp. 3-28) est catalogué par A. CIORANESCU dans sa Bibliogra-phie de la littérature française du dix-huitième siècle, Paris, Éd. du CNRS, 1969, notice 21887.

Réception des “Observations sur le livre de L’Esprit des lois”

Des querelles relatives à L’Esprit des lois, les feuilles périodiques ont relaté par le menu détail les vues contradictoires des partisans et adversaires de Montesquieu. On y lit aussi diverses anecdotes. Publiée dans l’Année littéraire, cette information a suscité l’intérêt des lecteurs20:

Je [Fréron] vous [lecteurs] ferai part, à ce sujet, d’une anecdote littéraire qui m’a paru digne de votre attention. Il y a dans Paris un homme de lettres qui a pris la peine d’examiner les soixante-dix premières pages de ce livre [L’Esprit des lois] si vanté, et qui, mettant à part la vérité ou la fausseté des principes qu’il établit, s’est borné uniquement à vérifier les passa-ges des différents auteurs qui y sont cités. Il a trouvé dans ces soixante-dix pages un si grand nombre de faits et de citations fausses, tronquées ou altérées, que la discussion qu’il en a faite lui a fourni de quoi remplir deux volumes in-12 qui furent imprimés, et dont on tira cinq cents exemplaires.

Si Fréron s’est contenté de narrer cette anecdote sans mentionner l’identité du critique21, les Mémoires secrets de Bachaumont (5 janvier 1764), publiés par Pidansat de Mairobert, ont comblé cette lacune22:

L’auteur anonyme que Fréron avait annoncé dans une de ses feuilles pour avoir fait un relevé considérable des erreurs, omissions, réticences, transpositions de l’auteur de L’Esprit des lois, vient de se montrer au grand jour en faisant imprimer son livre qui forme un in-12 assez considérable. C’est M. Crevier.

L’économie des Observations étaye l’assertion de Pidansat de Mairobert. Car l’in-ventaire de Crevier, exhaustif, met en évidence l’ampleur des erreurs et approxima-tions de Montesquieu. Cette longue énumération est approuvée par la presse érudite, tel le Journal des savants: «Le résultat de ces discussions [Observations de Crevier] est qu’en ce genre l’érudition de M. de Montesquieu est souvent en défaut, et qu’en s’exposerait à de fréquentes méprises, si on le prenait aveuglement pour guide»23. Pour sa part, Pierre Rousseau, partisan des Lumières, a consacré aux Observations un substantiel compte rendu24:

«M. de Montesquieu, dit-il [Crevier], s’exprime sans justesse; car les décemvirs avaient une puissance plus que consulaire; et ils étaient débarrassés de la puissance tribunitienne».


(25) Livraison du 20 mars 1766, pp. 51-52. (26) Correspondance littéraire, philosophique et

critique par Grimm, Diderot, éd. M. TOURNEUX, Pa-ris, Garnier, 1878, t. V, p. 442-443.

(27) Dictionnaire des lettres françaises, sous la dir. de G. GRENTE, Le XVIII

e siècle, Paris, Fayard, 1995, art. «Crevier».

(28) J.-F. MARMONTEL, Correspondance, éd. J. RENWICK, Université de Clermont-Ferrand, 1974, t. I, p. 89.

(29) Correspondance, éd. Th. BESTERMAN, Paris, Gallimard, «Bibl. de La Pléiade», 1981, t. VII,

p. 577. Cette lettre (18 février 1764) est intitu-lée: «Tu dors, Brutus, et Crevier veille». Voir aussi les lettres suivantes: «A-t-on répondu à ce faquin de Crevier» (Voltaire à Damilaville, 26 février 1764), ibid., p. 588; «Confondez donc ce maraud de Cre-vier; fessez cet âne qui brait et qui rue» (Voltaire à d’Alembert, 1er mars 1764), ibid., p. 596; «Le Cre-vier dont vous me parlez est un cuistre fanatique, qui a écrit un livre impertinent contre le président de Montesquieu» (Voltaire à Palissot de Montenoy, 26 juillet 1764), ibid., p. 796.

Quel jargon! Le passage de Tite-Live, que M. Crevier rapporte lui-même, prouve qu’en ne créant pas des consuls et des tribuns, la République donnait toute l’autorité de ces magistratu-res aux décemvirs; quant il serait vrai qu’elle eut été plus étendue, ce ne serait point encore un objet de critique, parce que l’auteur de L’Esprit des lois, que M. Crevier n’a pas entendu, ayant à chercher la cause qui, dans l’état florissant de la République fit perdre tout à coup à Rome sa liberté, il trouve cette cause dans la réunion de toute la puissance législative […] Ainsi plus M. Crevier accordera de puissance aux décemvirs, et plus sa critique sera fausse et injuste.

P. Rousseau, admirateur de Montesquieu, contredit Crevier, historien chevronné, sans toutefois étayer ses objections. En conséquence, la démonstration du journaliste paraît peu convaincante. Quant aux Nouvelles ecclésiastiques, feuille janséniste, elles ont pris ouvertement la défense de Crevier25:

C’est à lui [Crevier] qu’on est redevable d’une brochure intitulée, Observations sur le livre de L’Esprit des lois, qu’il entreprit sur l’avis de magistrats vertueux. Il y relève une mul-titude de fautes, tant dans les citations que dans l’interprétation des auteurs anciens, dont on n’aurait pas cru capable un homme aussi renommé que l’est M. de Montesquieu parmi ses sectateurs: et il expose ensuite une partie des principes pernicieux pour la foi et la morale qui y sont répandus.

Mais les critiques les plus virulentes à l’encontre de Crevier demeurent celles des philosophes. C’est le cas entre autres de Grimm, lequel s’est contenté d’ironiser sur le disciple de Rollin. Cependant, ses propos, par moment véhéments, ne constituent pas une réfutation raisonnée des Observations26:

Il [Crevier] vient de publier un volume d’Observations sur le livre de L’Esprit des lois. L’irréligion est, selon M. Crevier, le principal défaut de cet ouvrage, qui a acquis une si grande réputation en Europe. M. Crevier le combat de son mieux; mais un bon chrétien est bien à plaindre d’avoir à terrasser un ennemi comme le président de Montesquieu, et il lui est bien difficile d’avoir les rieurs de son côté.

Quant à la réaction du philosophe de Ferney, cinglante, elle est nettement plus forte que celle de Grimm. «C’est cet ouvrage [Observations] qui provoqua les criti-ques acerbes et parfois injustes de Voltaire»27. Après un constat des faits dans une lettre adressée à Marmontel (28 janvier 1764): «On dit qu’un pédant de l’Université écrit déjà contre L’Esprit des lois»28, Voltaire fustige sans ambages les Observations de Crevier29:

Le malheureux Crevier vous [d’Alembert] désigne assez visiblement dans sa sortie contre les philosophes à la fin de son ouvrage [Observations]. Vous devez le remercier, car il vous fournit le sujet d’un ouvrage excellent, et vous pouvez en le réfutant avec le mépris qu’il mérite dire des choses très utiles que votre style rendra très intéressantes. C’est à vous de venger la raison outragée.


(30) Voir le Corpus des notes marginales de Vol-taire, Berlin, Akademie-Verlag, 1983, t. II, p. 841.

(31) Lire ce quatrain: Le lourd Crevier, pédant crasseux et vain, Prend hardiement la place de Rollin, Comme un valet prend l’habit de son maître. Que voulez-vous? Chacun cherche à paraître.

Œuvres complètes, éd. L. MOLAND, Paris, Garnier, 1877, t. 10, p. 134, vers 65-68. «Dans cette satire, qui paraît dirigée principalement contre Crevier, il [Voltaire] ne faisait que se venger des injures que celui-ci lui avait prodiguées, sans aucune provoca-tion, dans son histoire de l’Université», notent les secrétaires du patriarche de Ferney, Mémoires sur Voltaire et sur ses ouvrages par S. LONGCHAMP, J.-L. WAGNIÈRE, Paris, A. André, 1826, t. I, p. 188. Sur cette satire, voir l’Inventaire Voltaire, sous la dir. de J. GOULEMOT et al., Paris, Gallimard, 1995, pp. 247-248; G. BENGESCO, Voltaire. Bibliographie de ses œuvres, Paris, Éd. Rouveyre, G. Blond, 1882, t. I, notice 690.

(32) Crevier a réfuté Voltaire au sujet des bien-séances chez Rollin. En effet, le patriarche de Ferney a inséré à la suite de sa tragédie, La Mé-rope française (Paris, Prault fils, 1744, p. 74), des «Pièces fugitives de littérature» où il critique Rol-lin. Crevier y a répondu dans l’Avertissement de son ouvrage, l’Histoire romaine depuis la fondation de Rome jusqu’à la bataille d’Actium […] com-mencée par Rollin et continuée par Crevier (Paris, Estienne, 1752 [1re éd. 1744]), pp. CV-CVII. Ces commentaires contradictoires sont résumés par l’abbé Edme Mallet (†1755) dans son Essai sur les bienséances: «M. de Voltaire dans une lettre impri-

mée à la suite de sa tragédie de Mérope, a reproché à M. Fléchier de n’avoir point observé les bien-séances dont il s’agit ici, dans un endroit de l’orai-son funèbre de M. de Turenne. […] Cette censure est spécieuse, et M. de Crevier, qui la trouve bien sévère, reconnaît qu’elle ne peut partir que d’un homme d’un esprit fin, et très au fait des convenan-ces: mais elle n’est pas solide» (Paris, Prault fils, 1753, t. II, pp. 67-70). Sur la réfutation de Voltaire par Crevier, voir Les Œuvres complètes de Voltaire, Oxford, Voltaire Foundation, 1991, t. XVII, Mé-rope, éd. J. VROOMAN; Bibliothèque française, ou histoire littéraire de la France, t. XXXIX, Seconde partie, 1744, art. 5, p. 252.

(33) Voir F. WEIL, Bataille d’éditeurs autour des œuvres de Montesquieu 1758-1769, «Revue Mon-tesquieu», 2000, n° 4, p. 242; J.-D. MELLOT-É. QUEVAL, Répertoire d’imprimeurs/libraires XVI

e-XVIII

e siècle, Paris, BnF, 2004, notices 1620 et 4393. S’agissant des Observations sur le livre de L’Esprit des lois, la Bibliothèque municipale de Lyon conser-ve un exemplaire très rare du second tirage (1764, in-12, VIII-154 p., cote 313 495). Sur le premier tirage des Observations (1764, in-12, II-304 p.), voir A. CIORANESCU, Bibliographie de la littérature française du dix-huitième siècle, op. cit., notice 21 871; P. CONLON, Le Siècle des Lumières, Genève, Droz, 1995, t. 14, notice 64 690; W. RISSE, Bibliogra-phia philosophica vetus, Hildesheim, Georg Olms, 1998, p. 168; L. DESGRAVES, Répertoire des ouvrages et des articles sur Montesquieu, Genève, Droz, 1988, notice 1210; G. LANSON, Manuel bibliographique de la littérature française moderne, Paris, Hachette, 1921, notice 10219; la date d’impression (1763) est erronée.

D’Alembert ne répondra pas à la suggestion de Voltaire. Le célèbre mathémati-cien n’est point féru d’histoire ancienne, ni adepte de controverses religieuses. Pos-sesseur des Observations sur le livre de L’Esprit des lois30, Voltaire a rejeté avec force les critiques du défunt Président († 1755). Mais comme Grimm, le patriarche de Ferney ne réfutera pas le disciple de Rollin. Toujours est-il, Crevier s’est déjà attiré les sarcasmes du philosophe. Ils sont publiés dans sa satire: Les Chevaux et les ânes ou les étrennes aux sots31, une féroce peinture. Il y eut cependant un débat entre Crevier et l’auteur de Candide portant sur l’esthétique théâtrale. Évoquée dans la presse pério-dique, cette dispute littéraire demeure méconnue des voltairistes32.

Les “Observations sur le livre de L’Esprit des lois”

Ce livre, imprimé chez Jean Desaint et Charles Saillant33, énumère les «défauts d’exactitude dans les faits historiques et dans l’interprétation des textes», les «faux principes en matière de métaphysique, de morale et de religion». Ce sont les princi-pales parties de l’enquête de Crevier, mentionnée dans la «Table des sommaires [ou matières]» (non paginée). On y découvre aussi les lacunes ou imprécisions contenues dans L’Esprit des lois: «Fautes de l’auteur sur la censure chez les Romains, sur les bulletins de suffrages donnés aux citoyens, […] sur la polygamie permise, selon lui, par Valentinien, sur la tyrannie au temps des empereurs», «diverses fautes légères», «passage de Dion mal interprété», «défaut d’exactitude sur les lois somptuaires, sur


(34) Voir B. GIBERT, La Rhétorique ou les règles de l’éloquence, éd. S. BEN MESSAOUD, Paris, Cham-pion, 2004, p. 502.

(35) L’abbé Jolly fut censeur royal de belles-let-tres de 1751 à 1782.

(36) Montesquieu, Mémoire de la critique, textes choisis et présentés par C. VOLPILHAC-AUGER, Pres-ses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2003, p. 416.

(37) Ibid., p. 417. (38) Ibid., p. 418. Voir G. WATERLOT, Sources théolo-

giques et implications politiques du jansénisme parlemen-taire au XVIII

e siècle, «Chroniques de Port-Royal», 1997, n° 46, pp. 197-207, particulièrement, p. 200; Histoire

du christianisme des origines à nos jours, sous la dir. de J.-M. MAYEUR et al., t. IX, L’Âge de raison (1620/30-1750), Paris, Desclée, 1997, pp. 136-137.

(39) Montesquieu, Mémoire de la critique, tex-tes choisis et présentés par C. VOLPILHAC-AUGER, op. cit., p. 420. Voir SÉBASTIEN LE NAIN DE TILLE-MONT, Histoire des empereurs et des autres princes qui ont régné durant les premiers siècles de l’Egli-se: «Cependant hors Jornande qui visiblement a suivi Socrate, nous ne trouvons point qu’aucun auteur un peu ancien ait jamais parlé de cette loi si étrange faite pour permettre d’avoir deux fem-mes, ce qui n’était jamais vu, je ne dis pas parmi

la loi de l’enrôlement chez les anciens Romains», «mauvaises traductions d’un pas-sage de Justin, autres traductions vicieuses», «fautes en matières d’histoire romaine, sur les décemvirs, sur les consuls et les tribuns, sur les droits du peuple, sur l’ordre des chevaliers, sur le sénat», etc.

Élaborées sur le modèle rhétorique de la conglobation (figure d’accumulation)34, ces Observations constituent une lecture savante d’une œuvre majeure des Lumières: Crevier y mêle avec adresse la critique de L’Esprit des lois, parsemé d’erreurs, à celle de Montes-quieu, accusé d’impiété. Si les partisans du défunt philosophe jugeaient le ton des Obser-vations excessif, l’abbé Jolly, censeur, louait l’érudition de Crevier35:

J’ai lu par ordre de Monseigneur le chancelier, les Observations manuscrites de M. Cre-vier sur le livre de L’Esprit des lois. Le nom d’un auteur qui a fait ses preuves est un heureux préjugé. Cet ouvrage ne perdra rien à l’examen: il m’a paru judicieux et solide. S’il avait été plutôt entre les mains du public, la séduction aurait fait moins de progrès.

D’emblée, Crevier souligne les qualités stylistiques de L’Esprit des lois avant d’émettre un jugement nettement défavorable sur l’œuvre. L’art d’écrire, plus par-ticulièrement le placere (plaire), représente chez Montesquieu, l’un des principaux caractères de son discours philosophique. Néanmoins, son esthétique langagière est susceptible d’induire le lecteur dans le doute métaphysique, voire même l’indiffé-rence à l’égard de la religion. D’où le ton véhément de Crevier, lequel dénonce, dès la préface de ses Observations, la philosophie insidieuse qui sous-tend L’Esprit des lois36:

L’auteur de L’Esprit des lois conduit son entreprise plus adroitement: il ne livre point l’assaut à la religion; il va à la sape et mine la place sans bruit. Je ne doute point qu’il ne soit arrivé à plusieurs de lire son ouvrage sans en apercevoir le dessein caché; mais je doute encore moins qu’ils ne soient sortis de cette lecture plus froids pour la religion, disposés à la critiquer sur bien des chefs.

Ce court extrait de l’Avant-propos résume la tonalité générale des Observa-tions: Crevier s’y applique à réfuter Montesquieu, un philosophe dont la vanité «est la source de tous les défauts de l’ouvrage»37. Ensuite, Crevier ajoute à propos de la rédaction de ses Observations, qu’il a bénéficié des «conseils d’un grand magistrat» du Parlement de Paris38.

La première partie des Observations porte dans une large mesure sur l’Antiquité romaine: Crevier y énumère les fautes et omissions relevées dans L’Esprit des lois. Les négligences étonnent le lecteur par leur ampleur, d’autant plus que ce livre est l’abou-tissement de longues années de labeur. Toujours est-il, le philosophe de La Brède ne semblait pas, explique Crevier, avoir puisé ses informations dans les meilleures sources39:


les chrétiens, mais parmi les Romains mêmes» (Pa-ris, Charles Robustel, 1701, in-4°, t. V, p. 682). Cf. MONTESQUIEU, Œuvres complètes, éd. R. CAILLOIS, Paris, Gallimard, «Bibl. de la Pléiade», 1966, t. II, p. 510: passage de L’Esprit des lois critiqué par Cre-vier (L. 16, ch. 2).

(40) L’exemplaire de cette bibliothèque figure dans l’inventaire établi par le P. DESMOLETS: Auto-rum bibliothecae Oratoriae Parisiensis notitia alpha-betica (Bibl. de l’Arsenal, ms. 6207-6220, t. 13 en-trée «Tillemont»). Quant à l’édition consultée par Montesquieu (Paris, Ch. Robustel, 1690-1697), elle est conservée à la bibliothèque de l’Arsenal (cote in-4° H 1168). De plus, Montesquieu connaissait les travaux de S. Le Nain de Tillemont (†1698) par l’intermédiaire des périodiques, conservés dans sa bibliothèque. C’est le cas entre autres des Mé-moires de Trévoux (Catalogue de la bibliothèque de Montesquieu à La Brède, sous la dir. de L. DES-GRAVES, C. VOLPILHAC-AUGER, «Cahiers Montes-quieu», Napoli, Liguori, 1999, n° 4, notice 2572). Cette feuille lui avait consacré onze articles de recension: deux comptes rendus sur l’Histoire des empereurs et des autres princes qui ont régné durant les premiers siècles de l’Eglise (septembre-octobre 1701, pp. 121-141 et novembre-décembre 1701,

pp. 132-166), et neuf articles sur les Mémoires pour servir à l’histoire ecclésiastique des six premiers siè-cles (1703-1713).

(41) Correspondant de Montesquieu, le P. Des-molets (1677-1760) fut un journaliste de renom. Voir Dictionnaire des journalistes, sous la dir. de J. SGARD, Oxford, Voltaire Foundation, 1999, art. «Desmolets (P.)» ; S. BEN MESSAOUD, La formation intellectuelle de Montesquieu: l’enseignement des oratoriens, «Cahiers Montesquieu», Napoli, Liguo-ri, 1999, n° 5, pp. 35-36.

(42) Observations sur le livre de L’Esprit des lois (second tirage), op. cit., pp. 44-45. Voir Dictionnai-re des antiquités grecques et romaines, sous la dir. de Ch. DAREMBERG et E. SAGLIO, Paris, Hachette, 1892, art. «Decemviri» ; Th. MOMMSEN, Histoire romaine, Paris, R. Laffont, 1985, pp. 209-213; L. GAGLIARDI, Decemviri e cemtumviri: origini e com-petenze, Milano, A. Giuffrè, 2002, pp. 507-508. Cf. MONTESQUIEU, Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 417: passage de L’Esprit des lois critiqué par Cre-vier. Dans son article «Decemvir» de l’Encyclopédie de Diderot (Paris, Briasson, 1754), Louis DE JAU-COURT propose une définition quasiment identique à celle de Montesquieu.

Il cite Jornandès et les historiens ecclésiastiques […]; mais cette fable a été réfutée par M. Bossuet et par M. de Tillemont. M. de Montesquieu l’ignorait-il? On peut le soupçonner: car je vois que dans son ouvrage, il ne cite jamais ces deux grands écrivains. Une telle ignorance ne serait pas une excuse pour M. de Montesquieu, mais une nouvelle faute ajoutée à celle d’avoir avancé avec sécurité et confiance un récit absurde et mal appuyé.

En fait, le magistrat bordelais n’ignore pas l’Histoire des empereurs du P. Sébas-tien Le Nain de Tillemont, il l’a consulté à la bibliothèque de l’Oratoire40. Montes-quieu fréquentait en effet cet illustre cabinet de lecture, lors de ses séjours à Paris. Il y jouissait aussi de l’amitié de son bibliothécaire, le P. Pierre Desmolets41. S’agissant de l’Histoire romaine de Tite-Live, Crevier s’est montré dans ses Observations à la fois pédagogue et précis42:

Rien n’est plus célèbre dans l’histoire des premiers temps de la république romaine, que la magistrature des décemvirs, qui furent créés l’an de Rome 302 pour dresser un code de lois, qui manquait à l’État. On les revêtit d’une puissance sans borne, et toutes les autres magistra-tures cessèrent. Plus de consuls, plus de tribuns. C’est ce que remarque Tite-Live en propres termes, L. III, n° 32 […], et Denys d’Halicarnasse y est conforme. Les décemvirs eurent donc une puissance plus grande que n’avait été celle des consuls, puisque la leur était sans appel, au lieu qu’il était permis d’appeler des décrets et des ordonnances des consuls au jugement du peuple. Pour ce qui est de la puissance tribunicienne, dont l’objet propre était d’arrêter l’activité des autres magistratures, qui étaient plutôt un obstacle à l’exercice des magistratures, qu’une magistrature véritable, elle n’existait plus sous les décemvirs, elle était anéantie. C’est ce que prouve toute l’histoire du décemvirat, et en particulier de la révolution qui abolit cette magistrature tyrannique, et qui rétablit les consuls et les tribuns. Cela posé, on voit avec quelle justesse s’exprime M. de Montesquieu, lorsqu’il dit, L. XI, ch. 15, p. 172, que les décemvirs «se trouvèrent revêtus de la puissance consulaire et de la puissance tribunicienne». Ils avaient une puissance plus que consulaire et ils ne possédaient pas la puissance tribunicienne, mais ils étaient débarrassées. Notre auteur confond toutes les idées, et il transporte aux décemvirs ce qui fut ordonné plus de quatre siècles après en faveur des empereurs.


(43) Montesquieu, Mémoire de la critique, op. cit., pp. 425-426. Crevier se réfère ici à son édition criti-que de Tite-Live (Paris, J. Barbou, 1763, in-8°, t. II, p. 20, note 1). Cf. MONTESQUIEU, Œuvres complè-tes, op. cit., t. II, pp. 695-696: passage de L’Esprit des lois critiqué par Crevier (L. 23, ch. 19). Notons enfin que les travaux de Crevier sont connnus des latinistes, voir l’Histoire romaine de TITE-LIVE, éd. J. BAYET, Paris, Les Belles Lettres, «C.U.F.», 1989, t. VI, p. 91, note 4: l’éditeur loue la rigueur scien-tifique des commentaires de Crevier. Voir enfin CREVIER, Histoire romaine depuis la fondation de Rome jusqu’à la bataille d’Actium, Paris, Estienne, 1763, in-12, t. X, p. 205, note b: réfutation de Mon-tesquieu (Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 1159) concernant l’usure chez Paterculus.

(44) Montesquieu, Mémoire de la critique, op. cit., p. 447. Voir Bruno NEVEU, Port-Royal à l’âge des

Lumières. Les «Pensées» et les «Anecdotes» de l’ab-bé d’Etemare, 1682-1770, dans Érudition et religion aux XVII

e et XVIIIe siècles, Paris, Albin Michel, 1994,

p. 294: «La contemplation philosophique n’appor-te qu’une lumière sans chaleur, la méditation philo-sophique ne conduit qu’au seuil des mystères. La religion chrétienne, forme supérieure et unique de la vérité, se fonde sur l’Écriture et sur la Tradition, deux sources dont les eaux s’unissent pour former l’Église».

(45) B. BINOCHE, Introduction à De L’Esprit des lois de Montesquieu, Paris, PUF, 1998, p. 380. Voir aussi E. VILANOVA, Histoire des théologies chrétien-nes, traduit de l’espagnol par J. MIGNON, Paris, Éd. du Cerf, 1997, t. III, pp. 185-187 «Montesquieu (1689-1755)».

(46) Montesquieu, Mémoire de la critique, op. cit., p. 447.

L’exemple suivant illustre une nouvelle fois la rigueur scientifique de Crevier dans sa critique de L’Esprit des lois, ses remarques bien étayées expriment sans conteste une maîtrise consommée de l’histoire romaine43:

Voici un passage de Tite-Live, mal rendu et gâté. Cet historien, au livre VI, n° 12, té-moigne qu’il est embarrassé à expliquer où et comment des Volsques et les Èques, toujours battus par les Romains, trouvaient presque tous les ans de nouvelles troupes à opposer à leurs vainqueurs: «au lieu qu’aujourd’hui, dit-il, le pays qu’ils ont habité ne serait qu’un désert, sans quelques esclaves romains; en sorte qu’il n’y reste presque plus d’hommes dont on puisse faire des soldats…». In eis locis [fuisse] quae nunc vix seminario exiguo militum relicto servitia Ro-mana ab solitudine vindicant. M. de Montesquieu traduit: «Dans ces contrées, qui ne seraient aujourd’hui qu’un désert, sans quelques soldats et quelques esclaves romains». L’idée de semi-narium a échappé au traducteur, qui en conséquence fait dire une absurdité à son original.

Dans la seconde partie des Observations, Crevier, clerc tonsuré, réfute les ré-flexions de Montesquieu concernant la religion; ses propos virulents ne ménagent point le défunt philosophe, ouvertement soupçonné d’impiété44:

Je ne demande pas que l’on m’en croie sur ma parole: je vais donner mes preuves. Quelle bévue, par exemple, que de mettre en opposition Jésus-Christ et les apôtres, comme si les apôtres avaient fait aucun établissement qui ne leur eût été enseigné et dicté par J.-C.! C’est pourtant ce que suppose M. de Montesquieu, lorsque comparant les deux religions calviniste et luthérienne, il dit que l’une pouvait se juger «plus conforme à ce que Jésus-Christ avait dit; et l’autre, à ce que les apôtres avaient fait». Jamais aucun chrétien n’a parlé ainsi.

À l’évidence, Crevier, ferme opposant à la bulle Unigenitus, fulmine à l’encon-tre du philosophe de La Brède: «ses Observations sur L’Esprit des lois, raillées par Voltaire, sont révélatrices de ce par où Montesquieu pouvait choquer ses lecteurs catholiques»45. Cette colère représente une constante des Observations. Aussi Crevier la réitère dans sa conclusion tout en réaffirmant sa désapprobation du philosophe46:

Mais qu’il me soit permis de demander à M. de Montesquieu et à ses semblables, par quel principe ils publient des ouvrages qui tendent à inspirer le mépris et l’aversion pour la religion chrétienne. Je veux qu’ils aient découvert des vérités inconnues au vulgaire, et que nous qui, avec les Bossuet et les Pascal, croyons à la révélation et au christianisme, nous soyons des im-béciles stupidement plongés dans l’erreur, mais si l’âme est matérielle et périt avec le corps, s’il n’y a ni récompense à espérer, ni punition à craindre dans une autre vie, le sort de ces esprits sublimes et le nôtre est le même.


(47) Amsterdam [Paris], 1764, p. 12-14. Éton-nante erreur, car Montesquieu possédait dans sa bibliothèque une source érudite. Voir Catalogue de la bibliothèque de Montesquieu à La Brède, sous la dir. de L. DESGRAVES, C. VOLPILHAC-AUGER, op. cit., notice 7: A. CALMET, Commentaire littéral sur tous les livres de l’ancien et du nouveau testament, vol. «Les deux livres d’Esdras, Tobie, Judith, et Es-ther», Paris, P. Emery, 1712, pp. 613-621 «Mardo-chée en honneur à la cour d’Assuérus. Révocation de l’édit contre les juifs. Édit contraire en leur fa-veur». C’est pourquoi, «l’auteur [Linguet] a sou-vent raison quand il combat M. de Montesquieu,

surtout lorsqu’il relève les citations fausses qui lui sont échappées», affirme Fréron dans l’Année litté-raire, 1764, t. VIII, p. 46.

(48) Œuvres de Monsieur de Montesquieu, Lyon, Bruyset, 1792, in-12, Avertissement sur cette nouvel-le édition, p. VII. Sur cette édition, voir D. VARRY, Les imprimeurs-libraires lyonnais et Montesquieu, dans Le Temps de Montesquieu, Genève, Droz, 2002, p. 46; Une édition de 1764 des «Œuvres» de Montesquieu sous fausse adresse d’Amsterdam restituée à l’imprimeur-libraire lyonnais Jean-Marie Bruyset, «Cahiers Montesquieu», Napoli, Liguori, 2005, n° 9, p. 71, note 9.

Les Observations sur le livre de L’Esprit des lois traitent séparément les thémati-ques relatives à l’histoire et la religion chrétienne: la première partie, réfutation des sources, consiste à énumérer les erreurs de Montesquieu. Quant à la seconde partie, défense vigoureuse du christianisme, elle relève davantage des controverses entre partisans et opposants des Lumières. Toutefois, cette disposition des Observations s’avère, d’un point de vue rhétorique, un choix pertinent; elle confère au discours de Crevier une évidente clarté autant dans la discussion que l’analyse de L’Esprit des lois?

Conclusion

Outre les Observations de Crevier, L’Esprit des lois fut en 1764 l’objet d’une étu-de aussi critique et virulente que celle du disciple de Rollin: elle s’intitule la Nécessité d’une réforme dans l’administration de la justice et dans les lois civiles en France, avec la réfutation de quelques passages de L’Esprit des lois. Comme Crevier, Simon Linguet énumère les erreurs et omissions de Montesquieu47:

Montesquieu en parlant des Perses suppose que leur roi était parfaitement despotique, et que ses ordonnances ne pouvaient jamais être révoquées. La preuve, dit-il, que cette manière de penser y a été de tout temps. «C’est que l’ordre que donna Assuérus d’exterminer les juifs ne pouvant être révoqué, on prit le parti de leur donner la permission de se défendre». Tome premier, livre trois, article dix. Voilà une assertion bien formelle. Il n’y a pourtant rien qui y ressemble dans le livre d’Esther, qui est la seule source où Montesquieu ait pu puiser ce fait. […] Si l’on en croit les panégyristes de Montesquieu il a employé vingt ans à compiler les ex-traits sur lesquels il a bâti son Esprit des lois. Il faut avouer que c’est bien du temps perdu, s’il a fait quelque fonds sur leur exactitude. L’infidélité de cette citation est frappante. Je ne serais pas embarrassé à en trouver d’autres dans son livre, dont il tire des conséquences victorieuses, et qui ne sont pas moins infidèles.

L’étude de Crevier comme celle de Linguet offrent aux lecteurs de pertinentes observations. On y lit, preuves à l’appui, plusieurs fautes et méprises de Montes-quieu. À cette énumération d’erreurs, relevées dans L’Esprit des lois, la réaction des partisans du défunt philosophe fut vive. Celle du préfacier anonyme des Œuvres de Monsieur de Montesquieu, publiée pendant la Révolution, confirme la permanence des controverses au sujet de L’Esprit des lois48:

Cet écrivain [Crevier], dans ses Observations sur le livre de L’Esprit des lois, s’est efforcé de décrier, par tous les moyens possibles, un ouvrage qu’il n’entendait pas, puisqu’il ne le trou-vait blâmable que par quelques détails. Il a consacré une grande partie de son libelle à chercher


(49) Œuvres de Monsieur de Montesquieu, op. cit., p. XXI.

(50) Montesquieu et le problème de la constitution française au XVIII

e siècle, Genève, Slatkine reprints, 1978 (Paris, 1927), p. 106.

(51) Les Observations sur le livre de L’Esprit des lois (second tirage), op. cit., p. 51.

(52) Œuvres complètes de Montesquieu, avec des notes de Dupin, Crevier, Voltaire, Mably, Servan, La Harpe, etc., Paris, Lefevre, 1835, p. III.

(53) Voir V. DE SENARCLENS, Montesquieu histo-rien de Rome, Genève, Droz, 2003, p. 242: «Mon-tesquieu libère l’historiographie du conflit polari-sant les tenants de la rigueur scientifique, les érudits,

aux adeptes de vérités universelles, les philosophes. Il déplace la question de l’objet historique et de ses preuves sur celle du sujet de l’histoire»; TH. MOMM-SEN, Histoire romaine, op. cit., p. XIV, Introduction de Cl. NICOLET: «Mais précisément l’histoire, celle qui s’enseignait dans les écoles (je pense à la célè-bre Histoire Romaine de Rollin), bientôt celle qui, infiniment plus prometteuse, faisait la conquête d’un grand public par le souci d’une réflexion de type philosophique (celle de Montesquieu et de Voltaire, par exemple), était d’abord un discours, une réflexion […] sur le passé, menée à partir d’une documentation connue et déjà élaborée».

des inexactitudes, soit dans les faits historiques cités ou rapportés par M. de Montesquieu, soit dans l’interprétation de quelques textes des anciens écrivains. M. Crevier traite cette partie de sa critique avec cette discussion minutieuse, qui est toujours l’apanage des génies étroits, qui étouffe le goût, et arrête dans leur course ceux qui cherchent les connaissances utiles.

En ce qui concerne le livre de Linguet, le préfacier ajoute à ce propos: «En 1764, parut dans les pays étrangers une critique de L’Esprit des lois d’un autre genre. Il a res-pecté comme il le devait, les qualités du cœur de M. de Montesquieu; la calomnie n’a point sali ses écrits; il a seulement prétendu trouver des erreurs dans l’ouvrage»49. Des critiques contenues dans les Observations sur le livre de L’Esprit des lois, celles portant sur les sources historiques de Montesquieu demeurent, aujourd’hui, les plus pertinentes. Manifestement étonné par l’ampleur des approximations et inexactitudes du philosophe de La Brède au sujet de l’histoire ancienne, «le minutieux Crevier», pour reprendre une expression d’Élie Carcassonne50, conclut ainsi son analyse critique de L’Esprit des lois51:

Résumons en un mot les différentes observations que j’ai données ici au sujet de la répu-blique romaine. J’ai relevé des fautes graves de M. de Montesquieu touchant les censeurs, les décemvirs, les consuls et les tribuns, le peuple, l’ordre des chevaliers, le sénat. Quelle justesse, quelle exactitude y aurait-il dans l’idée que l’on se formerait de la constitution romaine, si on la prenait dans l’auteur de L’Esprit des lois?

L’érudition de Crevier, fort étendue, résulte à l’évidence de sa longue carrière de pédagogue et historien, dont les enquêtes étaient menées dans les meilleures bi-bliothèques parisiennes. À l’affût de la moindre erreur, le disciple de Rollin a passé au crible L’Esprit des lois: «En 1764, Crevier publia un volume sur L’Esprit des lois, contenant plusieurs observations et quelques rectifications dont nous avons profité. On lui saurait plus de gré de son travail, s’il s’était toujours renfermé dans les bornes que doit s’imposer un critique judicieux», explique L. Parelle52.

Fidèle à Port-Royal, Crevier a exprimé dans ses Observations sur le livre de L’Es-prit des lois, une pensée rigoureuse autant sur la religion que l’histoire; elle représente la principale caractéristique de sa critique de Montesquieu. À une approche érudite de l’Antiquité s’oppose une lecture subjective de l’histoire53.

SAMY BEN MESSAOUD

232 Katherine Rondou

“Des souvenirs dormant dans cette chevelure”…Étude de la chevelure de sainte Madeleine

dans la littérature contemporaine

Témoin d’une époque où le culte érotique du cheveu culmine1, le poème de Bau-delaire rappelle combien la chevelure féminine a profondément marqué l’imaginaire. Son puissant caractère sexuel génère, en effet, de multiples fantasmes, dans la plupart des cultures2. Nous retrouvons donc, sans surprise, les longues mèches associées à la plus célèbre sainte pécheresse du christianisme, Marie-Madeleine, et ce, dès ses premières représentations, tant littéraires qu’iconographiques.

L’hagiographie assigne à chaque saint des attributs spécifiques. Ils assument une fonction à la fois de célébration, d’ancrage symbolique et d’identification. La cheve-lure constituera, avec les larmes et le parfum, l’un des principaux emblèmes magda-léens, dont la signification et l’importance évolueront au fil des siècles.

Figure synthétique3, la Madeleine occidentale naît au VIe siècle de la fusion, opé-rée par Grégoire le Grand, de trois figures évangéliques. (1) L’anonyme du repas chez Simon dans les synoptiques4: notons que seul Luc la qualifie de pécheresse. (2) Marie de Béthanie: modèle de contemplation5, elle accomplit l’onction dans le quatrième évangile6. Enfin, (3) Marie de Magdala, la disciple fidèle. Libérée de sept démons par le Christ7, elle l’accompagne au Golgotha8 et sera, au matin de Pâques, le premier témoin de sa Résurrection9. Dans ces différents épisodes, la chevelure n’apparaît ce-pendant qu’à deux reprises, lors des onctions lucanienne et johannique, où la jeune femme essuie les pieds du Messie de ses cheveux. Les longues mèches de la sainte connaîtront pourtant une importante postérité, certainement en raison des connota-tions sexuelles que nous avons évoquées. Très vite, la théologie et les arts s’emparent de la scène, et se focalisent essentiellement sur le pardon accordé à la pécheresse, chez Luc. Étendard de sa sexualité dévoyée dès l’époque médiévale, la chevelure de Made-leine s’avilit aux pieds de Jésus, afin de manifester son repentir. Les mèches tentatrices cachent désormais le corps obscène, offrent une bure à la pénitente10. Rappelons que

(1) MARINA WARNER, Le vil et le vigoureux, la toi-son et le poil: des cheveux et de leur langage, traduit de l’anglais par Marie-Ange DUTARTRE, dans MARIE-LAURE BERNADAC et BERNARD MARCADE, Féminin-masculin. Le sexe de l’art, Paris, Gallimard-Electa, 1996, p. 309.

(2) JEAN CHEVALIER et ALAIN GHEERBRANT, «Che-veux», dans Dictionnaire des symboles, Paris, Edi-tions Robert Laffont S.A. et Editions de Jupiter, 1982 (1969), p. 234-p. 237; MICHEL CAZENAVE, «Cheveu», dans Encyclopédie des symboles, Paris, Le Livre de Poche, 1996, p. 132-p. 133.

(3) Pour une analyse complète de la question des trois Maries dans la littérature contemporaine, voir KATHERINE RONDOU, Échos de la Madeleine, figure évangélique, dans la littérature contemporaine, «Ri-vista di Storia e Letteratura Religiosa», 2005, V. 41, fasc. 3, p. 413-p. 432.

(4) Mt 26, 6-13; Mc 14, 3-9; Lc 7, 36-50.(5) Lc 10, 38-42.(6) Jn 12, 1-11.(7) Lc 8, 2; Mc 16, 9.(8) Mt 28, 55-56; Mc 15, 40 et Jn 19, 25. Luc ne la

mentionne pas et évoque uniquement «des femmes qui l’avaient suivi depuis la Galilée» (Lc 23, 49).

(9) Mt 28, 1-8; Mc 16, 1-8; Lc 24, 1-11 et Jn 20, 1-18.

(10) ESTRELLA RUIZ-GALVEZ, Une chevelure my-thique. Les cheveux de Madeleine, enseigne du féminin et emblème d’un repentir. Illustrations littéraires et représentations iconographiques d’un thème (XV

e-XVIIe siècles), dans: ALAIN MONTANDON,

Marie-Madeleine, figure mythique dans la littérature et les arts, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, 1999, p. 75-p. 86.

“Des souvenirs dormant dans cette chevelure”… 233

si aucun évangéliste ne décrit cette chevelure, la tradition insistera continuellement sur son ampleur, sans doute par contamination avec une autre pécheresse repentie, sainte Marie l’Egyptienne. Sa légende a largement influencé l’hagiographie magdalé-nienne: la vie anachorétique de Marie-Madeleine à la Sainte-Baume doit beaucoup à la retraite au désert de la courtisane d’Alexandrie. Or, la Vita de l’Egyptienne précise que l’ermite se présenta au prêtre Zosime vêtue de ses seuls cheveux11…

La chevelure lascive de Marie-Madeleine prolonge évidemment son pouvoir séducteur au-delà du Moyen-Âge. «D’une manière générale, le cheveu acquiert au lendemain de la Contre-Réforme un vague relent de sensualité et de péché»12. Nous avons cependant noté, chez quelques auteurs contemporains, une rupture avec l’ima-ge dichotomique imposée à l’attribut par la théologie. Celle-ci distingue d’une part la riche coiffure de la pécheresse, chargée sexuellement; d’autre part, la chevelure-cilice de la pénitente, mode d’expression de son repentir. Cette évolution, loin d’être géné-ralisée, mérite néanmoins de retenir notre attention.

Notre corpus, constitué d’environ cent cinquante oeuvres, se veut le plus large possible et, sans prétendre à l’exhaustivité, constitue un ensemble représentatif de la littérature magdaléenne des XXe et XXIe siècles. Ceci suppose évidemment la prise en considération d’auteurs de langues, de formations, d’impacts, de cultures, et de champs littéraires très différents. Des «monuments» de la littérature internationale côtoieront donc des romanciers appréciés du grand public, ou encore des auteurs dont l’histoire littéraire peine à retenir le nom.

Tous nos auteurs n’exploitent pas le célèbre attribut, souvent en raison de la brièveté de l’œuvre ou de l’apparition de Madeleine (alors, simple personnage secon-daire). Néanmoins, la chevelure demeure généralement très présente dans la littéra-ture contemporaine, notamment dans le célèbre épisode de l’onction.

Parallèlement à la question des trois Maries, les Pères de l’Eglise se sont interro-gés sur le nombre d’onction(s)13. Interpellés par des divergences apparaissant dans le troisième évangile, certains distinguent deux épisodes. L’onction de Galilée, relatée par Luc, traduit la contrition et la tendresse de la pécheresse qui, contrairement au Pharisien, accomplit les gestes d’hospitalité. Celle de Béthanie, évoquée par les autres évangélistes, s’apparente à une extrême-onction et souligne, avec les autres annonces de la Passion, l’approche du sacrifice christique. Il va sans dire que la chevelure véhi-cule des connotations bien différentes dans l’un et l’autre cas, et que la tradition de la pécheresse repentie s’est essentiellement inspirée de Lc 7, 36-50.

Une tradition dont nous trouvons encore largement trace au XXe siècle, notam-ment dans une nouvelle de 1936 de Marguerite Yourcenar, Madeleine ou le Salut. Jean, plus soucieux de l’enseignement du Christ que de l’amour de sa fiancée, abandonne Madeleine au soir de ses noces14. Afin de le discréditer aux yeux du futur évangéliste,

(11) Pour une étude des rapports liant les légen-des des deux saintes, voir: ELISABETH PINTO-MA-THIEU, Trois vies de pécheresses repenties. Les sain-tes Marie l’Egyptienne, Marie-Madeleine et Thaïs, «Revue des Sciences humaines», juillet-septembre 1998, V. 251, p. 89-p. 109.

(12) MARINA WARNER, op. cit., p. 311.(13) Pour une vue d’ensemble sur l’évolution de

la querelle jusqu’au XIXe siècle, le lecteur pourra se référer, à condition de faire preuve d’un minimum d’esprit critique, à l’ouvrage de l’abbé FAILLON (Monuments inédits sur l’apostolat de sainte Marie-Madeleine en Provence, et sur les autres apôtres de cette contrée, saint Lazare, saint Maximin, sainte Marthe et les saintes Maries Jacobé et Salomé, Paris,

Ateliers catholiques du Petit-Rouge, 1848). L’étude de Jean PIROT (Trois amies de Jésus de Nazareth, Pa-ris, Cerf, 1986) constitue une bonne synthèse pour le XXe siècle.

(14) Selon Susan HASKINS (Mary Magdalen, Myth and Metaphor, New York, Riverhead Books, 1993), l’abandon de Madeleine à Cana, au soir de ses no-ces, apparaît pour la première fois au Ve siècle, chez saint Augustin. Un récit dont fait également men-tion la Légende dorée, mais pour le réfuter: «Cer-tains auteurs racontent que Marie-Madeleine était la fiancée de saint Jean l’Evangéliste, et que celui-ci s’apprêtait à l’épouser lorsque le Christ, survenant au milieu de ses noces, l’appela à lui: ce dont Ma-deleine fut si indignée que, depuis lors, elle se livra


tout entière à la volupté. Mais c’est là une légende fausse et gratuite: et le Frère Albert, dans sa préface à l’évangile de saint Jean, nous affirme que la fian-cée que le saint quitta pour suivre Jésus, resta vierge toute sa vie, et vécut, plus tard, dans la société de la Vierge Marie» (Jacques DE VORAGINE, La légende dorée, traduit du latin par Teodor DE WYZEWA, Pa-ris, Seuil, 1998, p. 346).

(15) MARGUERITE YOURCENAR, «Madeleine ou le salut», dans: Feux, Paris, Grasset, 1936, p. 114-p. 115.

(16) NIKOS KAZANTZAKI, La dernière tentation du Christ, traduit du grec par Michel SAUNIER, Paris, Pocket, 1959 (1955), p. 339.

(17) JACQUELINE ROUX, Marie Reynès-Monlaur, une figure catholique du XX

e siècle, Paris, Pierre Té-qui, 2006.

(18) MARIE REYNÈS-MONLAUR, Le rayon, scènes évangéliques, Paris, Plon, 1911 (1902), p. 54.

(19) BERNARD-G. LANDRY, Judas et Marie-Made-leine, correspondance intime, Pantin, Le Temps des Cerises, 2001, p. 56.

(20) BERNARD-G. LANDRY, op. cit., p. 34.(21) Kelen a, notamment, commenté des textes

dédiés à la sainte (Offrande à Marie-Madeleine, Paris, La Table Ronde, 2001) et rédigé la préface de la réédition de Lacordaire chez Million (HENRI LACORDAIRE, Sainte Marie-Madeleine, préfacé par Jacqueline KELEN, Grenoble, Jérôme Millon, 1998).

(22) JACQUELINE KELEN, Marie-Madeleine, un amour infini, Paris, Albin Michel, 1992 (1982), p. 50.

la jeune femme décide de séduire Jésus… avant de succomber, à son tour, à la parole divine. Le déploiement de ses charmes devient glorification du Messie: ses cheveux recouvrent «la nudité de [sa] faute»15. Dans son roman largement controversé, La dernière tentation du Christ (1955), l’écrivain et philosophe grec Nikos Kazantzaki souligne également la pudeur retrouvée de la convertie, par le biais de la chevelure. Lorsque Jésus, après un premier voyage en Galilée, revient chercher sa cousine à Magdala, celle-ci se jette à ses pieds et sa chevelure «encore imprégnée des anciens parfums, des parfums maudits» se répand sur son dos. Le Christ l’aide à se relever et Madeleine cache sa poitrine de ses longues mèches, avant d’accomplir l’onction16.

Parallèlement à ces chevelures éclipsant une sensualité désormais désavouée, plusieurs auteurs marquent la conversion de leurs héroïnes par le port d’un voile. En 1902, paraît Le rayon, scènes évangéliques de Marie Reynès-Monlaur17, une écrivain catholique française mineure, essentiellement active durant la première moitié du XXe siècle. Une fois l’onction accomplie, son héroïne hésite à sortir en cheveux: la nar-ratrice lui offre son voile18. La chevelure ne dissimule plus un corps impudique, elle devient l’impudeur à masquer.

Lc 7, 36-50 évoque bien sûr le repentir, mais aussi l’affection de «celle qui a montré beaucoup d’amour». Déjà présente chez les auteurs cités, cette double com-posante apparaît nettement dans Jésus et Marie-Madeleine, correspondance intime (2001), un roman épistolaire du Français Bernard-G. Landry. Outre l’onction où Jésus pardonne à la jeune femme19, Landry se plaît à souligner l’attachement de la disciple par son habitude de caresser, de ses cheveux, les pieds du Messie 20.

Cependant, quelques romanciers contemporains ne retiennent que le geste de douceur, et valorisent ainsi la «sainte amante» au détriment de la pécheresse repentie. Une originalité dont témoigne, entre autres, Jacqueline Kelen. Licenciée en lettres classiques et productrice à France Culture, la Française a consacré une part non né-gligeable de ses publications à Marie de Magdala, essentiellement des méditations personnelles21. Elle ne met en scène l’amie du Christ qu’à une seule reprise, dans Marie-Madeleine, un amour infini (1982). Dans ce roman, l’onction de Galilée célèbre le bien-aimé.

Avec le sel de mes yeux, l’or de ma chevelure, les parfums de mon vase, j’ai à mon tour célébré la Présence, un corps à toucher, adorer, un corps bien vivant. On s’est moqué de moi, on m’a presque chassée. Mon amour était indécent.22

En 1991, soit sept ans avant de remporter le prix Nobel de littérature, le roman-cier portugais José Saramago publie L’Evangile selon Jésus-Christ. Ce contre-évangile,


(23) JOSÉ SARAMAGO, L’Evangile selon Jésus-Christ, traduit du portugais par Geneviève LEIBRICH, Paris, Editions du Seuil, 1992 (1991), p. 287.

(24) Cette interprétation apparaît d’autant plus plausible si l’on sait que les pieds symbolisent les organes sexuels dans la civilisation judéo-chrétien-ne. «Nella cultura orientale et nella Bibbia [i piedi] contengono anche un richiamo sessuale, in quanto esprimono radicamento alla terra. Nell’Antico Testamento, a volte, i piedi servono come un eufe-

mismo per designare gli organi sessuali» (LILIA SE-BASTIANI, Il personaggio evangelico di Maria di Mag-dala e il mito della peccatrice redenta nella tradizione occidentale, Brescia, Queriniana, 1992, p. 60).

(25) Certains auteurs déplacent ce sacre royal à l’onction de Galilée.

(26) PIERRETTE BRÈS, Marie de Magdala ou la vie révélée de Marie-Madeleine, Paris, Michel Lafon, 1997, p. 143-p. 144. Nous soulignons.

largement controversé dans un Portugal encore très attaché à la foi catholique, dé-cida de l’installation de son auteur à Lanzarote. Biographie fictive de Jésus, le roman retrace son existence, de sa conception au Golgotha. Jésus passe son adolescence dans le désert, avec, pour seul compagnon, l’incarnation humaine de Satan: Pasteur. Jeune adulte, il regagne la civilisation et blessé aux pieds, demande asile dans une maison de Magdala. Saramago nous livre alors sa lecture de l’onction. Une prostituée, Marie, ouvre sa porte à Jésus, le soigne de ses baumes et s’offre à lui. Les versets du Cantique des Cantiques scandent chaque geste des amants, qui passent de la parole d’amour au geste d’amour et ouvrent le rapport charnel à une dimension mystique. Cette scène marque la réconciliation de Jésus avec un corps que son mentor lui avait appris à mépriser. Une réconciliation qui permettra à Jésus d’entamer sa vie publique. Si l’écrivain ne mentionne pas les cheveux de la Magdaléenne durant l’ «onction», les pages qui précèdent la rencontre du Christ et de Marie sont révélatrices du statut de la chevelure féminine, dans l’imaginaire du Portugais. Jésus se repose sur la rive du Jourdain et entend, sans l’apercevoir, une femme chanter. Le narrateur imagine alors la réaction de la baigneuse, si elle venait à découvrir le jeune homme…

Avec quelques paroles ou sans parole, la femme se dévêtira de nouveau, et quand sera arrivé ce qu’on doit toujours attendre de ce genre de rencontre, elle lui retirera ses sandales avec un soin extrême, elle guérira les plaies en déposant sur chaque pied un baiser et en les enveloppant ensuite, comme un œuf ou un cocon, dans sa propre chevelure humide.23

Mot pour mot, ce récit correspond à la rencontre du Messie et de Madeleine, le sexe de la prostituée succédant à la «chevelure humide» de la chanteuse24. Dans L’évangile selon Jésus-Christ, la chevelure de l’onction incarne une sexualité féminine valorisée.

Après le repas chez le Pharisien, plusieurs auteurs décrivent également le banquet de Béthanie. La scène affirme implicitement l’intellection de la disciple. Consciente à la fois de l’imminence de la Passion et de la véritable nature de Jésus, Madeleine anticipe son extrême-onction et le sacre roi, en lui versant de l’huile parfumée sur le front25. Rien dans Jn 12, 1-11 ne permet donc d’assimiler la chevelure à l’expression du repentir. La popularité de la version lucanienne explique sans doute la régulière «contamination» de la deuxième onction.

En 1997, Pierrette Brès, écrivain française largement périphérique, publie Marie de Magdala ou la vie révélée de Marie-Madeleine. Littérairement très pauvre, ce ro-man constitue néanmoins une parfaite illustration de cette contamination. Alors que Madeleine a déjà effectué une première onction (aucune raison donc de combiner le message des deux épisodes, comme le font les partisans de l’onction unique), la jeune femme relâche ses cheveux, en signe «de deuil, de pénitence, de soumission»26, lorsqu’elle effectue l’onction des rois.

Indéniablement donc, malgré les quelques remises en question que nous avons tenu à souligner, la chevelure reste associée à l’expression du repentir dans la litté-


(27) MAURICE MAETERLINCK, Marie-Magdeleine, Paris, Eugène Fasquelle, 1913, p. 104.

(28) Diane APOSTOLOS-CAPPADONA rappelle que les cheveux relâchés symbolisent l’énergie spiri-tuelle, ce qui conviendrait parfaitement à ces mo-ments-clés du parcours magdalénien où l’héroïne accède au religieux et au mystique («Images, Inter-pretations, and Traditions: a Study of Magdalene», dans JANE KOPAS, Interpreting Tradition, the Art of Theological Reflexion, Chico, Scholar Press, 1983, p. 111).

(29) EDOUARDO MANET, Ma vie de Jésus, Paris, Grasset, 2005, p. 167.

(30) Dans un Livre de la Passion de la fin du XIVe siècle, une illustration montre Marie-Madeleine se coupant les cheveux avec la légende «Marie Mag-daleine coppe ses cheveux et offrit contrition» (S. HASKINS, op. cit., p. 150).

(31) Caspar de Crayer, Marie-Madeleine en va-nité, première moitié du XVIIe siècle, Valenciennes, Musée des Beaux-Arts.

(32) GABRIEL VICAIRE, Marie-Madeleine, Paris, Lemerre, 1889, p. 18.

(33) KATHERINE NEVILLE, Le cercle magique, tra-duit de l’anglais par Gilles MORRIS-DUMOULIN, Pa-ris, Pocket, 2005 (1998), p. 254.

(34) KATHERINE NEVILLE, op. cit., p. 50.(35) DANIEL ARASSE, «La toison de Madeleine»,

dans On n’y voit rien, descriptions, Paris, Gallimard, 2003, p. 115-p. 116.

(36) NIKOS KAZANTZAKI, op. cit., p. 177.(37) NIKOS KAZANTZAKI, op. cit., p. 465.(38) KATHERINE RONDOU, Marie-Madeleine, Soi

féminin complet dans le roman contemporain après 1950, dans «Cahiers d’Histoire des Littératures Ro-manes», 2006, V. 30, p. 461-p. 481.

rature contemporaine, et ce même en dehors du célèbre épisode. En 1913, Maurice Maeterlinck consacre un drame au destin de la sainte pécheresse. Lorsque l’héroïne de Marie-Magdeleine s’approche pour la première fois du Christ, son élégant chignon s’effondre27. Ses cheveux dénoués, dont la simplicité28 s’oppose à l’artifice des riches coiffures passées, traduisent désormais sa contrition.

Dans Ma vie de Jésus (2005), le cinéaste et écrivain français Eduardo Manet envisage une attitude plus radicale. Son héroïne se coupe les cheveux le jour de sa conversion29. Ce sacrifice symbolique d’une sexualité condamnée n’est pas totalement étranger à la tradition magdaléenne. Nous en avons trouvé trace dans l’illustration d’un Livre de la Passion du XIVe siècle30, dans un tableau de Caspar de Crayer31, ainsi que dans un poème de Gabriel Vicaire32.

Corollaire évident de l’avilissement de la chevelure dans l’expression du repen-tir: les longues mèches restent intimement liée à la séduction de la Madeleine contem-poraine. Bien avant le raz-de-marée médiatique suscité par le Da Vinci Code (2003) de Dan Brown, la romancière américaine Katherine Neville intègre les protagonistes des évangiles dans un thriller ésotérique, Le cercle magique (1998). Alors que dans la version de Neville, Madeleine ne se rend coupable que des péchés d’orgueil et de vanité33, sa chevelure conserve de nets relents de luxure.

Sa chevelure abondante, dans l’éclat du soleil, composait un arc-en-ciel de nuances cha-toyantes cascadant jusque sur ses épaules, avec une touche de provocation qui avait poussé les anciens, et même certains des disciples, à la considérer comme un ornement inutile et dange-reux, politiquement incorrect, de l’entourage du maître.34

Daniel Arasse35 souligne en effet le caractère ambigu de la «femme en cheveux», dont le négligé peut traduire, comme nous l’avons vu, le renoncement à la coquette-rie, mais aussi la liberté de mœurs.

La métonymie sexuelle explique également la violence manifestée envers sa che-velure par les ennemis de la Magdaléenne. Dans La dernière tentation du Christ, Bar-rabas «empoigne Madeleine par ses tresses» dans la scène de la femme adultère36, tout comme Saül dans l’épisode onirique de la fin du roman, avant de l’assassiner37.

En 1946, Robert Graves publie un véritable hapax au sein de la littérature «chris-tique» de ces dernières décennies. Alors que la tendance générale va vers l’assimila-tion du message évangélique aux cultes matriarcaux38, et, par conséquent, célèbre la fécondité et la sexualité, King Jesus dévalorise totalement la sensualité de la sainte. La


(39) Malheureusement peu traduit, Graves souf-fre d’un manque de visibilité dans la sphère fran-cophone.

(40) ROBERT GRAVES, King Jesus, traduit de l’an-glais par Claude SEBAN, s.l., Stock, 1993 (1946), p. 304.

(41) ROBERT GRAVES, op. cit., p. 332-p. 333.(42) ROBERT GRAVES, op. cit., p. 349.(43) JACQUELINE KELEN, op. cit., p. 129.(44) MARGUERITE YOURCENAR, op. cit., p. 120.(45) ELISABETH PINTO-MATHIEU, Marie-Made-

leine dans la littérature du Moyen-Âge, Paris, Beau-

chesne, 1997, p. 38.(46) LOUIS RÉAU, «Madeleine», dans Iconogra-

phie de l’art chrétien, Paris, Presses Universitaires de France, 1958, p. 846-p. 859.

(47) Pécheresse repentie, certes, mais qui ne perd rien de ses charmes passés. Françoise Bardon a souligné la persistance de la sensualité de l’ermite dans la peinture baroque (F. BARDON, Le thème de la Madeleine pénitente au XVII

e siècle en France, dans «Journal of the Warburg & Courtauld Institu-tes», 1968, V. 31, p. 278-p. 306).

femme de Magdala n’incarne plus un type de sexualité généralement condamné – la prostitution – mais la sexualité féminine en général.

Humaniste célèbre dans les milieux anglo-saxons39, Robert Graves puise son ins-piration dans sa connaissance érudite des civilisations antiques. Il détourne textes sacrés ou historiques, et éclaire de façon tout à fait personnelle la vie de Jésus et de ses compagnons. Il s’intéresse à la déesse antique de la Méditerranée à partir de 1944 (il lui consacre l’un de ses essais, White Goddess), et cherche à confronter le Christ au culte de la Grande Mère

Afin de permettre à l’homme d’échapper au cycle de la naissance et de la mort40, donc au pouvoir de la Femme, de la Grande Mère, le Christ doit soumettre sa re-présentante principale, Marie la Coiffeuse41. Il saisit la reine des prostituées par les cheveux pour l’exorciser.

Qu’ai-je à faire du Vieil Adam qui murmure dans la poussière? Un Nouvel Adam arrive au nom du Très-Haut pour accomplir, pour lier la Femme avec sa propre chevelure, pour charger l’Adversaire de Dieu de chaînes adamantines. Dans le Vieil Adam, tout meurt; dans le Nouveau, tout vivra.42

A l’opposé, plusieurs auteurs insisteront sur la charge positive des longs cheveux de la jeune femme, incarnation d’une féminité valorisée. Non seulement dans les pa-ges consacrées à l’onction, comme nous l’avons vu, mais aussi lors de la Passion. Dans les oeuvres de Kelen et Yourcenar, la douceur de la chevelure magdaléenne offre un contraste frappant avec la violence des bourreaux.

Mais elle n’avait jamais eu, Marie, que ses mains, ses larmes et ses cheveux pour panser les rêves des hommes enténébrés.43

En vain, j’ai versé sur ses pieds l’onde oxygénée de ma chevelure […].44

Les épisodes déjà évoqués appartiennent aux évangiles et remontent au Ier siè-cle. La vie «post-testamentaire» de la sainte, plus tardive, date de la fin du IXe siècle. Placée sur un bateau sans gouvernail par ses opposants juifs, Madeleine accoste mira-culeusement en Provence. Après la conversion de nombreux païens, la jeune femme se retire dans la solitude d’une grotte, la Sainte-Baume. Les littératures homilétique et hagiographique médiévales attribueront cette retraite à un brûlant désir de com-munier avec Dieu45. Plus tard, l’iconographie, peu attachée à la représentation de la Madeleine au désert avant la Renaissance46, popularisera l’image, devenue embléma-tique, de la pénitente expiant, dans l’isolement et les privations, une vie de débau-che47. Certes, l’ermite et sa chevelure-cilice auront un impact non négligeable sur la littérature, et ce jusqu’au XXe siècle. Toutefois, les auteurs contemporains renouent


(48) PIERRE-MARIE BEAUDE, Marie la Passante, Paris, Desclée de Brouwer, 1999, p. 74.

(49) PIERRE-MARIE BEAUDE, Marie la Passante. Cette adaptation théâtrale n’a fait l’objet d’aucune publication: nous remercions Rachel Boulenger, qui incarna l’héroïne dans la mise en scène d’Eric Lorvoire, lors du festival d’Avignon de 2000, de nous en avoir transmis une copie.

(50) Songeons, par exemple, à la Madeleine blon-de du Retable d’Issenheim de Matthias Grünewald (1512-1515, Colmar, Unterlinden), à la Madeleine aux cheveux noirs de Georges de La Tour (La Ma-deleine pénitente, vers 1638-1643, New York, Me-tropolitan Museum of Art), à la pénitente brune de Johan Moreelse (Marie-Madeleine pénitente, XVIIe siècle, Caen, Musée des Beaux-Arts), à la rousse du Christ dans la maison de Marthe et Marie d’Ales-sandro Allori (XVIe siècle, Vienne, Kunsthistorisches

Museum) etc.(51) MARY M. ROWAN, «Problème et paradoxe:

l’image de la Madeleine dans les écrits des grandes abbesses au XVIIe siècle», dans YVES GIRAUD, L’ima-ge de la Madeleine du XV

e au XIXe siècle, Fribourg,

Editions Universitaires Fribourg, 1996, p. 199. Nous supposons que l’auteur se réfère à la Made-leine pénitente (vers 1530).

(52) FRANÇOISE GAILLARD, Marie-Madeleine et l’art contemporain, dans «Art Absolument, les ca-hiers de l’art d’hier et d’aujourd’hui», hiver 2005, V. 11, p. 38.

(53) XAVIER FAUCHE, Roux et rousses, un éclat très particulier, Paris, Gallimard, 1997, p. 40.

(54) DIANE APOSTOLOS-CAPPADONA, «Mary Magdalene, Saint», dans Encyclopedia of Women in Religious Art, New York, Continuum, 1996, p. 244.

parfois avec les homélies et Vitae médiévales. L’amante éplorée se substitue à l’ascète, l’attribut de la féminité et de l’amour à la robe de bure. Pierre-Marie Beaude, docteur en théologie à l’université de Metz, en donne un parfait exemple. Dans Marie la Pas-sante (1999), la chevelure rasée traduit le deuil et non l’expiation.

Je ne pleure pas sur ma vie de putain, non, mais sur le seul amour qu’il m’a été donné de vivre. J’ai rasé mes cheveux. […]. Je me moque bien d’être laide ou belle, mon prince saura voir la beauté à travers la laideur, comme Dieu sut trouver beau le fils lié comme un agneau sur l’autel du mont Moriyya.48

Le roman a fait l’objet d’une adaptation théâtrale, où nous retrouvons un souci identique de réhabilitation. Contrairement à la légende, Marie de Magdala ne renie pas sa féminité, ne voile pas sa chevelure.

On dit que je me suis retirée dans un lieu discret pour pleurer mes péchés, et que je porte un voile sur la tête…49

Reste une dernière composante de l’attribut magdalénien qui, à notre connais-sance, n’a pas suffisamment retenu l’attention de la critique: la couleur des cheveux. Depuis le Moyen-Âge, l’iconographie offre à la chevelure de la sainte toutes les nuances, des plus sombres aux plus lumineuses50. Aucun historien de l’art ne sem-ble cependant avoir cherché à décrypter ce choix, en tenant compte évidemment de l’évolution des canons esthétiques et des éventuelles obsessions personnelles de l’artiste. Certes, plusieurs études mentionnent une prédilection pour les Madeleines rousses, mais sans qu’aucun dépouillement de corpus n’étaie cette affirmation. Mary M. Rowan, par exemple, situe au XVIe siècle la multiplication des Madeleines ermites rousses. «Ce ne sont plus les cheveux dorés du Moyen-Âge, mais, d’après l’inter-vention du Titien, des cheveux roux. (Il n’est pas sans intérêt de se souvenir du fait que les sorcières de l’époque sont souvent décrites comme ayant des cheveux roux, couleur de flamme)»51. Françoise Gaillard n’hésite pas à citer «la luxuriante chevelure d’un blond vénitien»52 au rang des attributs magdaléniens. Xavier Fauche, dans un ouvrage de vulgarisation, affirme également que «Marie-Madeleine est, en général, représentée avec de longs cheveux roux»53. Diane Apostolos-Cappadona évoque les «flowing red hair»54 parmi les traits permettant l’identification de la sainte, à travers ses différentes représentations iconographiques. A leur suite, nous devons reconnaî-


55 Luca Giordano, Marie-Madeleine comme vanité, vers 1690, Duinkerken, Musée des Beaux-Arts; Jan Gossaert Mabuse, Portrait de Dame en Marie-Madeleine, vers 1478, Anvers, Musée Mayer van den Bergh; Frederick Sandys, Marie-Madeleine, 1859, Delaware, Art museum; Jules-Joseph Lefeb-vre, Marie-Madeleine dans la grotte, 1876, Saint-Pétersbourg, Ermitage; Domenico Feti, Sainte Marie-Madeleine pénitente, 1615, Boston, Museum of Fine Arts, etc.

(56) VALÉRIE ANDRÉ, Réflexions sur la question rousse, histoire littéraire d’un préjugé, Paris, Tallan-dier, 2007.

(57) MIREILLE DOTTIN-ORSINI, Cette femme qu’ils disent fatale, textes et images de la misogynie fin-de-siècle, Paris, Grasset, 1993, p. 324.

(58) KATHERINE RONDOU, Le thème de sainte Ma-rie-Madeleine dans la littérature d’expression fran-

çaise, en France et en Belgique, de 1814 à nos jours, thèse de doctorat présentée sous la direction de Michel BASTIAENSEN, Université Libre de Bruxelles, 2006.

(59) La femme fatale fin-de-siècle est souvent rousse (M. DOTTIN-ORSINI, op. cit., p. 324-p. 326).

(60) Les yeux des personnages sadiques dans le bas romantisme sont habituellement verts (MARIO PRAZ, La chair, la mort et le diable dans la littérature du XIX

e siècle, le romantisme noir, traduit de l’italien par Constance THOMPSON PASQUALI, Paris, Denoel, 1977, p. 270).

(61) BRAM DIJKSTRA, Les idoles de la perversité, figures de la femme fatale dans la culture fin-de-siè-cle, traduit de l’américain par José KAMOUN, Paris, Seuil, 1992, p. 300 et suivantes.

(62) PIERRE-MARIE BEAUDE, op. cit., p. 30. La scène est identique dans la pièce.

tre que la majorité des tableaux illustrant les ouvrages consacrés à la sainte ont pour modèles des rousses55. Choix inconscient – mais ô combien révélateur – de l’éditeur ou réelle dominante, cette question mérite, à notre avis, de retenir l’attention des spécialistes.

Mais confessons que le problème n’a pas trouvé plus d’écho auprès des histo-riens de la littérature que des historiens de l’art. Il semblerait qu’aucune étude du personnage littéraire de la Madeleine ne s’attarde sur l’éventuelle signification de sa couleur de cheveux.

En 2007, Valérie André a publié un essai sur la valeur symbolique du roux en Occident, sans doute l’ouvrage actuellement le plus complet sur cette problémati-que56. Elle retrace l’émergence des préjugés associés aux roux – méchanceté, avarice, etc. – et analyse leur adoption en littérature. Parmi ces nombreux traits péjoratifs, la luxure convient certainement le mieux à la jolie pécheresse. Les travaux de Mireille Dottin-Orsini sur la culture fin-de-siècle rejoignent les conclusions de Valérie André, «à lire les romans de l’époque, on pourrait croire que les prostituées sont toutes rous-ses sans exception, grâce il est vrai à la potasse et au henné plus qu’à la nature»57.

Contrairement à ce que nous avons constaté pour le XIXe siècle58, fidèle au cliché de la rousse luxurieuse, les XXe et XXIe siècles établissent un contraste entre le stéréo-type et la véritable personnalité de l’héroïne. Ils invitent le lecteur à reconsidérer la chevelure, et la féminité en général. Le roman de Beaude, particulièrement frappant de ce point de vue, attribue presque tous les traits de la femme fatale décadente (la chevelure rousse59, les yeux verts60, l’assimilation aux félins61) à Marie la Passante, pour aussitôt nier leur caractère destructeur. Il souligne la quête d’indépendance et la douceur de la jeune femme.

Ma chevelure rousse me faisait femme lionne. Mes yeux bleu-vert rameutaient les cou-leurs tendres et dures de la mer phénicienne. Il m’arrivait de m’endormir dans mes longs cheveux, si soyeux. Allongée sur la plage ou bien sur la terrasse d’une chambre haute, je les disposais autour de moi, ils me faisaient une conque douce, et je restais ainsi à regarder le jour se défaire, monter la lune et suivre indéfiniment son chemin discret dans le ciel.62

Dan Brown, dans un registre bien différent, cherche également à réhabiliter Ma-deleine et sa sexualité. Le romancier américain publie en 2003 «le» best-seller de la littérature populaire magdaléenne, le Da Vinci Code. Dans ce thriller ésotérique, la sainte est l’épouse de Jésus, la mère de son enfant, sa disciple par excellence. Une situation intolérable pour certains apôtres qui, au lendemain de la Passion, accusent


(63) BERNARD-G.LANDRY, op. cit., p. 50.(64) BERNARD-G.LANDRY, op. cit., p. 39.(65) BERNARD-G.LANDRY, op. cit., p. 78.(66) KATHERINE RONDOU, Marie-Madeleine, Soi

féminin complet, cit.(67) RUTH MELLINKOFF, «Red Hair and Ruddy

Skin», dans Outcasts: Signs of Otherness in Nothern European Art of the Late Middle Ages, Los Angeles, University of California Press, 1993, p. 147.

(68) MARIE REYNES-MONLAUR, op. cit., p. 37. Nous soulignons.

la jeune femme de prostitution, afin de l’éloigner de la direction de l’Eglise naissan-te. Madeleine se réfugie en France et dirige, dans l’ombre, la véritable communauté chrétienne… comme le feront ses descendants, les héritiers du Christ. A ceux-ci, elle lègue l’enseignement de son époux… et ses cheveux roux, signe d’élection et non d’infamie.

Réhabilitée également la rousseur de la Madeleine de Landry, mais sans pour autant faire l’économie du cliché. Consciente que sa «rouquinitude» fut souvent in-terprétée comme un signe de malédiction63, Marie-Madeleine saura gré à Judas de la réconcilier avec cette partie d’elle-même.

Je garde au fond des yeux et du fond du cœur l’image flamboyante de tes cheveux dé-noués qui jettent leur lumière d’incendie sur cette coulée de taches de rousseur descendant de ton visage pour se répandre sur toute ta peau blanche, comme une voie lactée entre les deux majestueux soleils de tes seins, qui déroulerait la carte de ton firmament et se perdrait au bas de ton ventre, parmi les perles de rosée de ton désir serties dans un entrelacs de fils d’or rouge. (Lettre de Judas à Madeleine)64

Je voudrais te prendre dans mes doigts pour que tu puisses me caresser comme tu le faisais, souviens-toi, quand ton doigt parcourait ma peau en allant d’une de mes maudites taches de rousseur à l’autre comme on suit sur le Livre, d’une lettre à l’autre, avec la petite main d’ivoire du Yad, et que tu me récitais «Le cantique des cantiques» comme si tu en lisais les strophes entre mes seins ou sur mes cuisses, et tout à coup j’étais guérie de la honte d’être une de ces méchantes rouquines qui ont pris le soleil à travers une passoire et je ressentais, au contraire, le fierté de ma peau blanche comme un vélin d’agneau où chacun peut lire toute la poésie du monde. (Lettre de Madeleine à Judas) 65

Encore une fois, la valorisation de la chevelure, et de la chevelure rousse en particulier, va de pair avec une acceptation de la sensualité féminine. Ici, comme dans quelques autres romans contemporains66, la sexualité de la sainte se prolonge au-delà de la conversion. Madeleine devient la maîtresse de Judas, la compagne d’une nuit de Jésus, et la partenaire occasionnelle des apôtres, sans que cela ne remette en question, ni la crédibilité de sa conversion, ni son élévation spirituelle.

Si l’inventaire des Madeleines rousses se révèle qualitativement intéressant de par sa remise en question du stéréotype éculé de la rousse lubrique, il demeure quan-titativement pauvre et compromet radicalement les affirmations évoquées plus haut. La littérature contemporaine, à la suite du XIXe siècle, témoigne au contraire d’une dominante de la chevelure blonde.

Demeure cependant un problème de perception que nous désirons rapidement signaler. Tous les individus n’opèrent pas la même distinction entre des cheveux cui-vrés, auburn, blond vénitien (le «rosso veneziano» des Italiens). «A strawberry blond, overlooked as ordinary in predominatly light-haired populations, is perceived as a redhaired in predominatly dark-haired population»67. En témoignent les héroïnes de Marie Reynes-Monlaur et de l’abbé Auguste Lefranc, auteur en 1912 du roman Marie de Magdala. Lors de l’onction, Reynes-Monlaur souligne la «beauté blonde de Ma deleine», pour s’arrêter quelques lignes plus bas sur ses «longs cheveux de cet or roux si rare en Orient»68. Que penser également de «l’épaisse chevelure couleur


(69) AUGUSTE LEFRANC, Marie de Magdala, Paris, Lethielleux, 1912, p. 37.

(70) AUGUSTE LEFRANC, op. cit., p. 14.(71) W. STAUDE, Le crâne-calice au pied de la

Croix, dans «La revue des arts», septembre 1954, V. 4, fasc. 3, p. 140.

(72) Ecole de Rimini, Crucifixion, XIVe siècle, Zu-rich, Kunsthaus.

(73) Marilena Mosco sera plus précise: «La Mad-dalena in rosso dai lunghi capelli biondi sciolti ai piedi della croce, come nell’esemplare giottesco di Strasburgo, sarà un leitmotiv destinato ad avere fortuna soprattutto nei vari esemplari di Bernardo Daddi, dei seguaci di Giotto e dei maestri senesi» (MARILENA MOSCO, La Maddalena tra sacro e pro-fano, da Giotto a De Chirico, Milan, Arnoldo Mon-dadori editore, 1986, p. 102).

(74) Jan Mostaert, Descente de Croix, vers 1510-1516, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts; Bernardo Daddi, Crucifixion, 1338, Edimbourg, National Gallery of Scotland; Titien, Noli me tan-gere, 1512, Londres, National Gallery; Daniel Se-ghers, Couronne de fleurs avec Marie-Madeleine, première moitié du XVIIe siècle, Gand, Musée des Beaux-Arts; Carlo Crivelli, Marie-Madeleine, après 1480, Amsterdam, Rijksmuseum; James Ensor, Ma-

deleine, 1887, Gand, Musée des Beaux-Arts; Simo-ne Martini, Le portement de croix, vers 1284-1344, Paris, Musée du Louvre; Léon Spilliaert, Piéta, 1912, Ostende, Musée des Beaux-Arts; Masaccio, Crucifixion, 1426, Naples, Capodimonte, etc.

(75) RUTH MELLINKOFF, «The Magdalene», dans op. cit., p. 220-p. 222.

(76) RUTH MELLINKOFF, «Colors», dans op. cit., p. 44.

(77) JACQUELINE KELEN, op. cit., p. 12.(78) RUTH MELLINKOFF, «Colors», dans op. cit.,

p. 35.(79) MICHEL CAZENAVE, «Rouge», dans op. cit.,

p. 592-p. 594; JEAN CHEVALIER et ALAIN GHEER-BRANT, «Rouge», dans op. cit., p. 831-p. 833.

(80) Staude signale rapidement le lien privi-légié de Madeleine et du sang de la rédemption (W. STAUDE, op. cit., p. 139-p. 140), dont nous avons trouvé trace dans la littérature, notamment lorsqu’à la Passion, le sang de Jésus coule sur la chevelure de Madeleine, prostrée au pied de la Croix. Voir KATHERINE RONDOU, Le rapport de Marie de Magdala au sang de la rédemption dans les représentations littéraires contemporaines de la Passion, dans «Intersezioni, rivista delle idee», sous presse.

ambre»69 de la Madeleine de Lefranc, dont le romancier évoquait auparavant les «opulentes nattes blondes»70 ?

Avant de passer aux Madeleines blondes et brunes, il ne nous semble pas inutile de signaler la juxtaposition relativement répandue de la sainte et du rouge, indépen-damment de sa couleur de cheveux. Staude71, dans sa description d’une peinture sur bois de l’école de Rimini72 du XIVe siècle, évoque la robe rouge qui caractérise Ma- deleine, sans pour autant préciser cette particularité73. De nombreux peintres74 témoi-gnent effectivement de cet intérêt pour les Madeleines vêtues de rouge, mais encore une fois, il n’existe, à notre connaissance, aucune étude approfondie des couleurs associées à la sainte. Tout au plus pouvons-nous renvoyer le lecteur à l’essai de Ruth Mellinkoff, Outcasts. Il démontre la transposition du statut ambigu de la jeune femme dans plusieurs Crucifixion de l’Europe du Nord, par sa position – de dos ou de pro-fil – et la richesse de son vêtement aux couleurs éclatantes75. Dans un autre chapitre, l’historienne de l’art nous éclaire sur la valeur symbolique du rouge. «Red, like yellow, has been continuously associated with whoredom and adultery, from the Harlot of Babylon and the biblical Rahab to the woman in Hawthorne’s Scarlet Letter»76. Nous comprenons aisément l’association de l’ancienne pécheresse à la couleur de la prosti-tution, dont nous avons trouvé trace chez nos auteurs. L’héroïne de Jacqueline Kelen, par exemple, échange sa robe bleue contre un vêtement rouge, lorsqu’elle «entre en prostitution»77.

Mais Mellinkoff rappelle également l’ambivalence du rouge, symbole à la fois du sang du meurtrier et du martyre, du feu des enfers et du foyer78. Les travaux de Cazenave, Chevalier et Gheerbrand79 confirment cette double lecture, simultanément péjorative et valorisante. Le rouge est à la fois la couleur de la violence, de l’interdit, de la prostitution, de l’Enfer, et de la vie, de l’amour chrétien, de la flamme du Saint Esprit, du sang de la rédemption80. Une équivoque que les auteurs contemporains, notamment Pierrette Brès, se plaisent à exploiter.

Pendant son existence de pécheresse, [Marie] a toujours pris plaisir, par provocation, à se vêtir de rouge, la couleur que portent les prostituées. A l’aube de ce qu’elle espère être une


(81) PIERRETTE BRÈS, op. cit., p. 69-p. 70.(82) Idée reçue en tous cas pour la littérature des

XIXe, XXe et XXIe siècles.(83) ALAIN GHEERBRANT et JEAN CHEVALIER,

«Blond», dans op. cit., p. 213.(84) ALAIN GHEERBRANT et JEAN CHEVALIER,

«Or», dans op. cit., p. 322-p. 325.

(85) JOSÉ SARAMAGO, op. cit., p. 14.(86) Nous n’avons cependant pas trouvé trace

de cet a-priori dans les dictionnaires de symboles consultés.

(87) JOSÉ SARAMAGO, op. cit., p. 16.(88) JOSÉ SARAMAGO, op. cit., p. 16.

nouvelle existence, c’est encore le rouge, écarlate, qui lui semble indiqué pour recevoir cette rédemption qu’elle souhaite ardemment. Car selon la tradition que connaît bien Marie, si le rouge est l’image symbolique du sang, du feu, de la mort, c’est aussi celle de la renaissance, de la vie et de l’amour.81

Ces différents extraits, associés à l’idée reçue82 d’une Marie-Madeleine forcément rousse, nous amènent à nous interroger sur l’origine de cette association. Ne pour-rait-on envisager un lien privilégié entre la sainte et la couleur rouge – parfaitement compréhensible vu l’ambiguïté de la couleur, particulièrement adaptée au destin de la pécheresse repentie –, qui «déteint» du vêtement à la chevelure?

Contrairement à ce qui est communément admis donc, la majorité des auteurs contemporains qui précisent la couleur de cheveux de leur héroïne opte pour le blond.

De manière générale, les blonds évoquent, par leur couleur solaire, la beauté et la spiritualité83, traits éventuellement renforcés par l’assimilation classique de la che-velure blonde à l’or84, métal parfait dont l’éclat rappelle la lumière.

Habituellement, les auteurs s’inscrivent dans cette tradition. Nombre de cheve-lures dorées célèbrent le Christ lors de l’onction, comme nous l’avons déjà constaté dans le roman de Jacqueline Kelen.

Seul L’évangile selon Jésus-Christ charge la chevelure blonde d’une valeur néga-tive. Le roman s’ouvre sur la description d’une Crucifixion, dont le narrateur cherche à identifier les protagonistes. Il hésite un instant sur l’identité du personnage féminin incarnant Madeleine. Son choix se porte tout d’abord sur une jeune femme, aux longs cheveux épars et au décolleté aguicheur85, avant de se fixer sur un autre personnage, dont la blondeur peut rappeler la débauche passée.

Nous ne prétendons pas affirmer que Marie-Madeleine ait été effectivement blonde, nous nous rallions juste au courant d’opinion majoritaire86 qui persiste à voir dans les blondes, qu’el-les soient l’œuvre de la nature ou de la teinture, les instruments les plus efficaces du péché et de la perdition. Ayant été comme on le sait une pécheresse endurcie, la plus perdue d’entre les perdues, Marie-Madeleine devait aussi être blonde pour ne pas démentir les convictions, acquises à bon ou à mauvais escient, de la moitié du genre humain.87

Mais le narrateur rejette aussitôt cet argument, pour se tourner vers le véritable indice permettant l’identification de la sainte. Madeleine est celle qui lève vers le Christ un «regard plein d’un amour authentique et impérieux»88. Notons que dans le roman, Marie de Magdala – dont la sexualité, nous l’avons vu, est largement valorisée – aura des cheveux noirs…

Foncée également la chevelure de Madeleine dans Une femme innombrable, un roman de 2002 du théologien orthodoxe français Jean-Yves Leloup.

Te regarder, mon amour, quand se dénoue ta chevelure,et se voilent tes seins,


(89) JEAN-YVES LELOUP, Une femme innombra-ble, le roman de Marie-Madeleine, Paris, Albin Mi-chel, 2002, p. 122.

(90) ALAIN GHEERBRANT et JEAN CHEVALIER, «Noir», dans op. cit., p. 272-p. 277.

(91) De longues mèches – mi-blond, mi-châtain

pour Elisabeth Pinto-Mathieu (Marie-Madeleine dans la littérature du Moyen-Age cit., p. XII), blon-des pour le Marquis de Virieu (Marquis de VIRIEU, Légendes et traditions provençales, Lyon-Paris, Al-bert-Vic, 1883, p. 4): encore un problème de per-ception… – contenues dans un vase de cristal.

et ta main blanchesur cet océan noir.89

L’auteur célèbre la beauté de la jeune femme, sans exploiter les significations spécifiquement attribuées à la couleur noire en Occident90 (l’autorité, le deuil, les té-nèbres, etc.). Ses contemporains ne procèderont pas différemment: les mèches noires ne constituent pas un sème particulier dans l’élaboration du personnage.

Ainsi que nous l’avions constaté pour le XIXe siècle, le manque d’uniformité dans le choix des auteurs permet difficilement de synthétiser les éléments relevés. À l’exception de José Saramago, les auteurs mettant en scène des Madeleines blondes ou brunes ne cherchent visiblement pas à tirer parti des connotations liées à ces couleurs.

Cette analyse se révèle cependant fructueuse. D’une part, elle réévalue – dans les limites de notre corpus, évidemment – l’association consacrée de la sainte et de la chevelure rousse. D’autre part, elle remet en question les a-priori négatifs systémati-quement associés à cette couleur.

Les XXe et XXIe siècles restent, comme les époques passées, sous le charme des lon-gues mèches de la sainte, aujourd’hui encore l’une des principales reliques vénérées à Saint-Maximin91. Le plus souvent emblème de sa sensualité et de sa rédemption, la chevelure épouse toujours l’évolution spirituelle de Madeleine. Toutefois, celle-ci re-vêt une signification différente chez quelques auteurs contemporains et entraîne une relecture de l’attribut qui, sans être généralisée, marque un tournant non négligeable dans l’histoire du personnage littéraire. En effet, si l’existence de Madeleine se voit bouleversée par sa rencontre avec Jésus, son adhésion à la «Bonne Nouvelle» ne se concrétise pas nécessairement par un rejet de la sexualité, que celle-ci se prolonge ou non au-delà de la «conversion». Une acceptation de la sexualité féminine que traduit la chevelure de la sainte, non plus diabolique instrument de séduction ou matérialisa-tion de son repentir, mais agent de son amour absolu.

KATHERINE RONDOU

244 Lionello Sozzi

I “Quaderni di studio” di Arnaldo Pizzorusso

Le buone domande sono quelle a cui non c’è risposta (I, 109).

Gli studi e i saggi di Arnaldo Pizzorusso si sono venuti svolgendo, negli anni, secondo modalità differenti: alle monografie della sua prima stagione (su Senancour, Fontenelle, Fénelon, o sulle teorie letterarie dell’età classica) sono succedute le rac-colte di saggi volti a scandagliare aspetti particolari di singoli autori (da Montaigne a Baudelaire) o a trattare particolari generi (il romanzo, l’autobiografia) o determinati aspetti della scrittura letteraria (ad es. nei saggi Figure del soggetto, Quel piccolo cer-chio di parole, Principi e occasioni della scrittura). Quei libri già si rivelavano esemplari perché al loro contenuto specifico si accompagnava sempre (o si indovinava come interna sollecitazione) una riflessione metodologica o su determinati concetti e prin-cìpi. Ora, nei Quaderni di studio a cui lo studioso è venuto lavorando, per altro, da più di trent’anni, quella riflessione viene in luce in piena evidenza1. Sono impostati, i Quaderni, su un modello di scrittura del tutto insolito, vi si susseguono riflessioni della più varia natura: vi si scopre uno scandaglio culturale che è iniziato, verosimil-mente, come riflessione parallela alle specifiche ricerche letterarie, da esse sollecitata e quindi risolta in riprese, ritorni, amplificazioni, addizioni. Potrebbe, quel modello, far pensare alla scrittura dei moralisti, ma non si adegua, in realtà, a un genere in cui gli argomenti trattati si raccolgono secondo un ordine previsto à l’avance, né d’altron-de, Pizzorusso propone verità categoricamente affermate, il suo intento è piuttosto quello di seminare dei dubbi e prospettare dei problemi. Potrebbe far pensare, il suo “genere”, alla letteratura diaristica (e del “diario”, infatti, di frequente si parla nei Quaderni) ma non è, come il diario, orientato sull’io, che è anzi non del tutto assen-te o presente quasi esclusivamente come mente che rigorosamente riflette, obietta, distingue, né ha, del diario, l’organico sviluppo temporale, né è munito di datazioni precise, anche se i vari volumi sinora usciti occupano ciascuno un determinato arco di tempo (più o meno un quinquennio per volume: ma il primo va dal 1975 al 1990). Può far pensare, la scrittura dei Quaderni, ai “frammenti” lasciati da un autore co-me Nietzsche, anche se, in questo caso specifico, i frammenti solo di rado partono da citazioni o suggestioni libresche e si raccolgono, spesso, attorno a problematiche preordinate (ad esempio la “volontà di potenza”). Sono invece da leggere, i Quaderni, come sussidio, come strumento di lavoro, ma anche come richiamo a impegni mentali di solito negletti e a questioni spesso affrontate sommariamente o con generiche sem-plificazioni; sono utili a chi scrive e a chi, ad un tempo, non può non riflettere su quel che scrive e quel che pensa. Sono libri, infatti, che suscitano l’attenzione del lettore e lo coinvolgono perché pongono problemi e sollecitano interrogativi (la pagina di Piz-

(1) ARNALDO PIZZORUSSO, Quaderni di studio, 1975-1990, Pisa, Pacini, 2000 (ce n’è stata una se-conda edizione nel 2005 con postfazione di Vale-rio MAGRELLI); 1991-1996, ibid., 2003; 1997-2001, ibid., 2006; 2002-2006, ibid., 2007. Cfr. inoltre i più

recenti contributi finora apparsi, Quaderni di studio 2007, in «Rivista di letterature moderne e compara-te», LXI/4, 2008, pp. 493-499 e Quaderni di studio 2008, ibid., 62/2, 2009, pp. 207-218.

I “Quaderni di studio” di Arnaldo Pizzorusso 245

zorusso è cosparsa, è già stato notato, di punti d’interrogazione) e invitano, potrem-mo dire, alla pratica del dubbio sistematico; abituano, nella loro icastica asciuttezza, all’indagine severa, guardinga, metodica non per proporre l’approdo a sicure verità ma, al contrario, per dar voce alla varietà delle soluzioni possibili. Di solito si parte da un’asserzione iniziale che rare volte è dell’autore, quasi sempre è una citazione o let-terale o riassunta. L’avverbio tuttavia o, più spesso, l’avversativa ma danno inizio alla parziale contestazione, a sua volta risolta non di rado in una successione di alternative paratattiche introdotte da una serie di o disgiuntive. Frequenti sono anche l’ammis-sione di un “non sapere” (non so, non saprei, forse, è possibile, non credo che sia così, è veramente così?), o l’accenno a semplici supposizioni (suppongo, a quanto credo, se non m’inganno…). Assai meno frequente, invece, è l’affermazione categorica (non è così). Più raramente la citazione non è oggetto di particolari osservazioni, sia che l’autore evidentemente ne condivida il contenuto, sia che la sua assurdità gli appaia così evidente da non meritare commenti. In altri rari casi si tratta di una successione di impressioni, di una serrata paratassi che piace al lettore proprio per la sua densità, eloquente di per sé e non bisognosa di chiarimenti, ad esempio nel brano che riguar-da il duomo di Cefalù (I, 89) o nella straordinaria, avvincente evocazione di un sogno («È notte, ma una luminosità diffusa permette di vedere…», IV, 49).

I volumi sono suddivisi, come già si diceva, per anno e, all’interno di ogni sin-golo anno, in sezioni di varia misura e vario numero, separate da un asterisco di cui non ci pare sia precisata la motivazione ma che alludono, probabilmente, alla successione dei vari quaderni. Quanto alle allusioni culturali ed artistiche, si è colpiti innanzi tutto dal vasto numero di autori e di artisti menzionati o citati, specie legati alla cultura anche filosofica del Novecento: si va da Husserl a Wittgenstein (forse il più citato e il più apprezzato), da Bataille a Popper, senza contare i linguisti o gli antropologi, da Métraux a Jakobson. Ma non mancano i testi e i pensatori di altre stagioni, dai classici del pensiero greco e dell’oratoria latina alla Bibbia, ad Agostino, a Tommaso, a Montaigne, a Bruno, a Vico e agli esponenti del pensiero europeo del Sei-Settecento. Numerosissime sono le allusioni alle arti figurative ed anche in questo campo il ventaglio degli artisti evocati è larghissimo e la competenza di cui l’autore dà prova è davvero ammirevole. Né può certo dirsi che, al confronto, sia scarsa l’al-lusione a letterati, prosatori e poeti: numerosi, ovviamente, data la competenza spe-cifica dello studioso, sono gli autori francesi (Stendhal, Balzac, Flaubert, Baudelaire, Mallarmé, Valéry, Ponge), ma non mancano gli italiani (Dante, Petrarca, Leopardi, Manzoni, Calvino, Pasolini) né gli esponenti di altre letterature, europee o americane (ad esempio Brecht, Musil, Pessoa).Tra i critici, Lukács, Spitzer, Benjamin, Barthes, Segre. Alla genesi del primo Quaderno, del resto, lo stesso autore fa intendere, nella sua nota introduttiva, che ha soprattutto contribuito la sua attività di critico letterario («La critica letteraria… trae sostanza da una pluralità di elementi…»).

Quanto al codice espressivo di cui l’autore fa uso, si è colpiti dal ritorno di certe immagini (ad es. la lanterna magica, la camera oscura, il labirinto, l’ombra, la nebulosa, la maschera) o dal ricorso alla spiegazione etimologica (ad es. a proposito di nomi come errore, illusione, abiezione, precisione, nostalgia, tipo, o di aggettivi come estremo o verticale). Colpisce anche il ricorso frequente del termine “rappre-sentazione” e del verbo corrispondente. Tutto ciò, però, richiederebbe un’indagine linguistica sistematica e minuta che non può trovar spazio in questa sede: ci preme, infatti, giungere all’essenziale, e poiché altri, da Valerio Magrelli a Giovanna Angeli, hanno già detto brillantemente quale sia l’interesse di questo vasto mosaico dal pun-to di vista della sua gestazione e della sua disposizione formale, a noi piace tentare un’esposizione della vastissima materia tematica che a Pizzorusso capita di esplorare con strenua volontà investigativa: “capita”, nel senso che alla miriade delle sue osser-vazioni lo studioso è indotto non per un progetto complessivo, ma occasionalmente,

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per effetto di letture, di ricerche specifiche, di opere d’arte osservate, ed anche di circostanze di vita. Cercheremo di rintracciare, all’interno di un materiale così vario, delle costanti sostanziali, anche se forse è arbitrario voler ricondurre a determinate “unità” una scrittura che intende sottrarsi (si legge in un’altra delle note introduttive) a «particolari finalità compositive» e proporsi, consapevolmente, come frammentaria (e sulla “poetica del frammento” lo studioso espone, in un’altra sua nota, idee e ipo-tesi di estremo interesse).

Oltre alla volontà, come si è detto, di porre quesiti, di interrogarsi con assidua volontà sia critica sia introspettiva, s’incontra costantemente nel testo l’intento di de-molire i truismi, i poncifs, le idee facili e correnti, di porre in rilievo il frequente ricor-rere del “senso comune”, del “luogo comune”, dell’opinione banale e tautologica, dei pregiudizi, che di solito «si tende a sostituire con altri pregiudizi» (II, 18). Anche su questo terreno, per altro, l’autore con prudenza sfuma, attenua, distingue. Discuten-do una frase di Groddeck relativa al buon senso («una stupidità acquisita attraverso rimozioni»), dice che si tratta di una definizione alla quale non si può non aderire, «ma non senza qualche riserva». Il buon senso, dice, ha la funzione di un «apparato protettivo»: suo fondamento è l’imitazione, suo risvolto comportamentale «la pratica dell’umiltà», e questo è un suo aspetto positivo: l’umiltà, infatti, «non può (o almeno non sempre) essere assimilata alla stupidità» (III, 44), anche se, si legge altrove (IV, 18), può essere uno scudo che nasconde il proprio disprezzo verso gli altri (Petrarca lo fa dire ad Agostino nel Secretum). Analogamente, per quel che riguarda il “luogo comune”, spesso chi è convinto di poter affermare la propria sincerità, mostra «una generale fiducia nelle facoltà espressive», ma in realtà è dubbio che davvero riesca ad esprimere ciò che prova o pensa: «la sua sincerità si risolve allora nel proferire dei luoghi comuni…» (III, 89-90). Un’altra interessante e quasi divertente allusione al “senso comune” si riscontra a proposito di una sorta di paradosso ossimorico di Pessoa: «Solo gli esseri superficiali hanno convinzioni profonde»: secondo il senso comune, nota l’A., «una convinzione profonda è tale perché appare immutabile e forse perché lo è»: il nesso profondo/immutabile, quindi, finisce con l’essere sinoni-mo di immutabile/superficiale: sono «profonde e immutabili», ad esempio, le con-vinzioni che resistono ad ogni dimostrazione di un errore, alla confutazione di una teoria o di un’ideologia (III, 110-111). Un caso specifico di “luogo comune” è quello di Pococurante in Candide, secondo cui gli Italiani scrivono ciò che non pensano, allusione allo schema tradizionale (su cui Sismondi insisterà) relativo all’insincerità della cultura italiana, servile e pronta alla piaggeria. Era, forse, un modo di essere che si rivelava utile nella pratica, ma di fatto, commenta lo studioso, il luogo comune è facilmente smontabile: vuol dire che gli Italiani «disponevano, in potenza, della facoltà di comprendere e di valutare il rapporto (che non è sempre un rapporto di netto o di semplice contrasto) fra ciò che si esprime e ciò che non si esprime» (IV, 38). Altrove lo studioso si chiede se il desiderio della vita sia un «desiderio naturale», ma poi dichiara che si tratta, ancora una volta, di un luogo comune, «formulato in modo inesatto» e aggiunge, con un accento dall’insolita, cruda amarezza: «Ma nemmeno so se sia naturale, o più naturale, il conservare o il distruggere. Non so se la vita sia conservazione o distruzione» (II, 9). In un altro brano l’A. inizia con l’accennare ai concetti di «mondo interiore», di «interiorità di un soggetto» e commenta: «Questi termini sono probabilmente d’incerto significato», e in ogni caso, conclude, i segreti dell’interiorità «sono forse solo dei luoghi comuni» (III, 62). Legata al “senso comu-ne” è anche l’idea («ultima eco del pensiero illuministico») secondo cui la saggezza è frutto della coscienza dei propri errori. Per l’autore non è così: «Lo sconforto genera sconforto. Il soggetto si osserva, ma con amarezza, forse con indifferenza» (I, 121). Il sé, d’altronde, non rappresenta un centro, un punto unitario, appare «informe e frammentato» (IV, 46). Il luogo comune relativo alla “coscienza di sé” maschera, in


realtà, la difficoltà di fissare la natura di un essere, direbbe Montaigne, ondoyant et divers.

Quanto detto può considerarsi una premessa al frequente discorso di Pizzo-russo sulle convinzioni di natura ideologica. Esse riguardano innanzi tutto il campo letterario. In merito, ad esempio, al cosiddetto “eroe positivo” Pizzorusso rinvia a Goethe e a Lukács e poi aggiunge (è un raro caso di affermazione categorica): «Che può essere un eroe positivo? Un fantoccio di cartapesta», frase cui segue la consueta argomentazione avversativa («Ma l’idea di eroe positivo non è una favola innocua») in cui si coglie, ci sembra, la larvata allusione ai sottintesi politico-ideologici della formula di Lukács e del suo celebrato “realismo”. Sempre in campo letterario, l’A. contesta l’idea di Calvino, secondo cui «scrivere vuol dire partecipare a un lavoro collettivo…». Secondo l’A., «lo scrivere e l’atto stesso della scrittura…sono tutt’al-tro» (III, 66): probabilmente anche la tesi di Calvino gli sembra inficiata dalla reto-rica ideologica, non meno, del resto, della tesi di Brecht secondo cui il romanziere realistico «mette in mano del lettore la realtà». L’A. commenta: «Ovviamente, non vi è scrittore che faccia o possa fare questo»: a suo giudizio, il rapporto di uno scrittore con la realtà «non è soggetto ad alcun genere di regola» (IV, 86). Analogamente, egli non crede che Grass sia nel giusto quando dice che «uno scrittore è qualcuno che scrive contro la corrente del suo tempo»: ma lo scrittore, si chiede Pizzorusso, sa dav-vero in che direzione scorra il tempo? E il tempo, scorre in una sola direzione? «Lo scrittore di Grass, nel supporlo, probabilmente s’inganna» e forse, in futuro, anche quel suo “scrivere contro” sembrerà «un fenomeno tipico del suo tempo» (III, 89). La correzione è più che mai convincente: il tempo non scorre affatto in senso univo-co, comporta correnti diverse, parallele o meno, in superficie o in profondo: scrive “contro” solo chi sa astrarsi, proporre modelli in qualche modo atemporali, disposti, in ogni caso, su orizzonti diversi. Pizzorusso discute, inoltre, l’idea di Adorno secon-do cui i capolavori del passato degenerano non appena la coscienza li trasforma in componenti di un’ideologia che si nutre del passato affinché nel presente tutto resti immutato: «Ma questa – commenta lo studioso – è appunto una tesi ideologica!» (I, 73). Non crede, Pizzorusso, che i capolavori “degenerino” perché vengono utilizzati come puntelli utili alla conservazione del passato, ma al contrario, degenerano per effetto dei mutamenti delle società moderne. Si sono mutate, col tempo, le condizioni della diffusione e della destinazione delle opere, e questo spiega la loro degradazione e alterazione (forse l’A. pensa, ad esempio, al trasferimento di tanti capolavori del passato sullo schermo cinematografico o su quello televisivo). L’ideologia, in questo caso, rischia di far fraintendere la complessità di un fenomeno.

Ma il rifiuto dei luoghi comuni di natura ideologica riguarda anche campi non letterari, ad esempio politici. Lo studioso non esita, in questo caso, a contestare varie cose, ad esempio il principio rousseauiano della volontà generale: volontà generale equivale a volontà dispotica, «la volontà generale teorizza l’annientamento dell’indi-viduo» (I; 44). Inficiato da ideologismo sembra a Pizzorusso anche il primitivismo di Rousseau, secondo il quale nello stato di natura ogni uomo considera se stesso come il solo spettatore che lo osservi: questa ipotesi, dice lo studioso, «a quanto credo non si accorda con il modello teorico costruito da Rousseau», l’essere spettatore di sé im-plica l’«identificazione di un sé in quanto oggetto», quindi un atto di quella coscienza che Jean-Jacques sembra voler negare al suo primitivo (IV, 34). Lo studioso ritorna, più avanti, sul primitivismo di Rousseau e sull’idea di una situazione preistorica che comporti una natura ignara di ogni forma di cultura, per far notare che, di fatto, ogni utopia (e rinvia in particolare a quella «aberrante» di Dom Deschamps) prefigura immagini non di passato ma di futuro, di uno stato di natura che succederà al mondo dell’oggi (IV, 94). Rousseau diceva che lo stato di natura non è né prima né dopo di noi, ma dentro di noi: di fatto, però, l’utopia proietta sempre quello stato in un

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indefinito domani. Analogamente lo studioso discute della presenza dell’utopia nella società moderna: una mentalità è utopica, secondo Mannheim, quando è in contrad-dizione con la realtà presente. Oggi invece, obietta Pizzorusso, il pensiero utopico influisce sulla realtà, «ma nel realizzarsi l’utopia non più futura si manifesta come distopia» (I, 68): l’utopia ha in sé stessa le sue contraddizioni e la sua negazione, è sogno, insieme, di un mondo anarchico e di un mondo geometrico, libero e tuttavia assoggettato a rigide norme. Ciò può anche dedursi da quanto dice l’A. in merito alle idee del barone d’Holbach: il Système de la nature rappresenta forse, dice, «l’estremo del determinismo», le anime sono sottoposte alle stesse leggi fisiche dei corpi materia-li, il cuore è un labirinto, «l’affermazione del principio di necessità è assoluta», ed an-che se il filosofo deve ammettere che in determinate circostanze l’uomo può scegliere e “deliberare”, non si avrà di fatto libertà «neppure nella deliberazione e nel giudizio che la conclude» (IV, 96). Sul concetto di libertà l’A. ritorna anche in altre occasioni, per proporre, si direbbe, certo non facili negazioni ma limiti, sospensioni, perplessità. Secondo la scienza del comportamento, ad esempio, egli nota che una vera autono-mia sarebbe portentosa, renderebbe l’uomo “divino”. L’autonomia, in realtà, può riferirsi solo a «situazioni di isolamento», cioè a quelle condizioni in cui l’uomo «nel segreto della sua psiche immagina di possedere una specie di libertà o sovranità» (I, 97): in quell’immagine è racchiuso, pensiamo, il giudizio dell’A., volto a dar rilievo ad una contraddizione, poiché la libertà non può, di fatto, configurarsi se non nel rap-porto del singolo con i suoi simili. Un altro caso in cui l’autore non si pronunzia (ma il suo silenzio sembra un consenso) si ha quando cita Spinoza, il quale «nega l’idea di libertà» e dà una «sardonica descrizione» dell’impotenza degli uomini, consci delle loro azioni ma ignari delle loro cause, incapaci perfino di dominare «i contenuti della memoria» (I, 135-136). Altrove Pizzorusso si chiede: «Libertà o non libertà. Esiste una libertà mentale?», e conclude: «Se esiste, essa è il punto culminante di una morale in atto. Ma forse solo un punto, un momento, uno stato fragile ed effimero» (II 94): due aggettivi che lo studioso sembra prediligere e che racchiudono una componente centrale del suo pensiero. Riflettendo su una pagina di Hume, lo studioso nota che per il filosofo inglese l’agire o il non agire è l’esito di «una sorta di meccanismo», oppure l’azione è imposta da un impulso irrazionale o da un movente immaginario: «Tutte ipotesi, credo, ben poco favorevoli all’idea di libertà» (IV, 23). Dubbi in me-rito all’idea di libertà sono anche sollevati da un pensiero di Schopenhauer, secondo il quale la libertà si può cercare non nella realtà fisica e naturale, in cui è impossibile identificarla, ma solo fuori della natura, nella «libera azione» del singolo individuo Il brano, dice Pizzorusso, «rimane di difficile comprensione: che cosa è nella natura e che cosa è fuori della natura?». E ancora: «Se la libertà è impossibile nel mondo fisico, in quale altro mondo è possibile? Il concetto di ‘libera azione’ è da considerarsi un concetto metafisico?» (IV, 32). Per i Greci, si nota altrove, il lavoro era conside-rato una schiavitù: suo opposto è da considerarsi la nozione di libertà? È un’idea che secondo il nostro A. ha il suo fascino, «ma come negare che illusioni di varia natura possano descriversi come illusioni della libertà?». Ad esempio l’osservanza di deter-minati principi, o la dedizione a una causa, o «una qualsiasi passione che nella mente si configuri come un assoluto. E quindi, in qualche senso, come una negazione di sé» (IV, 85). Le “illusioni della libertà”: questa l’idea che sembra produttivamente solleci-tare la riflessione dello studioso. Se ne ha un esempio in quel che dice della tolleranza. Si legge in proposito: «Nelle società attuali la tolleranza non è un principio ma una costrizione. Come non tollerare ciò che è o che sembra intollerabile? In nessun modo. Se non forse dissimulando? Mostrando di credere, ad esempio, che niente accada di ciò che accade?» (IV, 21). Alto e nobile, certo, è l’ideale della tolleranza, così legato al pensiero dei Lumi, eppure l’A. vede bene come di fatto possa risolversi in costrizione, in dissimulazione, quindi in drastica riduzione degli spazi di libertà


Accanto alla presa di distanza da ogni assolutismo ideologico si noterà, in forme che escludono ogni accento polemico, quella che riguarda determinati aspetti di una sorta di radicalismo religioso. Si pensi al brano che commenta la frase di Cristo a Pila-to «Chiunque è del partito della verità ascolta la mia voce» (Ioan.18, 37). Sono parole che corrispondono, dice lo studioso, al linguaggio non solo della fede ma del fana-tismo (I, 93), idea che, pensiamo, non può non condividersi: una cosa, infatti, è che Gesù si definisca testimone di verità, cioè figlio di Dio (Pater… testimonium perhibuit de me…, sermo tuus veritas est…, veni, ut testimonium perhibeam veritati…, ibid., 5, 37, 17, 17 e v. cit.), identità che per un credente è oggetto di fede, altra cosa è che si accenni a quanti militano (se così può dirsi) nel “partito della verità”, cioè non nutro-no dubbi circa la natura incontestabile delle loro convinzioni e quindi circa l’errore di chi pensa diversamente (secondo Zingarelli, “fanatismo” vuol dire, oltre al resto, «intolleranza dell’opinione altrui»). Si è sorpresi, se mai, della scelta di una discutibile traduzione del versetto evangelico: secondo il testo della vulgata, infatti, non si parla di “partito della verità” (la voce “partito” non ci pare rientri nel lessico di Gesù) ma si dice semplicemente (citiamo dall’edizione a cura della CEI), «chiunque è dalla ve-rità», poco brillante traduzione italiana del latino ex veritate (greco: ek tès aletheías). Forse sarebbe più corretto dire: «dalla parte della verità». Al confronto, in ogni ca-so, non aveva torto Nietzsche quando, ci ricorda l’A., ammirava «il nobile sarcasmo della replica di Pilato»: il Quid est veritas? di Pilato è l’interrogativo che mai si pone soltanto chi in nessun caso è sfiorato dall’ombra di un’incertezza o di un dubbio. L’A. discute anche la frase di Agostino, secondo cui la verità appartiene a tutti gli uomini e la menzogna solo a chi la pronuncia. Ci si chiede: «Se la verità è comune a tutti, tutti dovrebbero possederla? Tutti, o quali o quanti rappresentanti del genere umano?». Qui l’opinione dello studioso non consiste in un drastico rifiuto, ma per lo meno nell’ammissione di una difficoltà: «Difficile immaginare argomenti che sostengano, e persino che confutino, una tale concezione e rappresentazione» (I, 144). Sempre a proposito di Agostino, per altro, l’A. non discute ma definisce «incomparabile» lo stato psichico da lui descritto, «una luce che rifulge in interiore homine», un fulgore divino che non può essere espresso, una luce in uno spazio illimitato, «un suono che non è spento dal tempo, un profumo che non è disperso dal vento…» (III, 104). Né si esclude la possibilità di un’ascesi (ovviamente in termini laici), in un breve brano che colpisce per la sua amara risonanza oltre che per il suo accento asseverativo: «Nella linea dell’esistenza… vi è un punto oltre il quale il solo obiettivo è dissimulare la mancanza di ogni obiettivo. Questo atteggiamento è da intendersi come un’ascesi» (II, 36). Un autore citato senza sottintesi negativi è Pascal: Pizzorusso, alla luce di un testo pascaliano, ricorda che la religione cristiana «considera meritori l’umiliazione e il disprezzo di sé», poi commenta: «Simili sentimenti sono e possono essere forti emozioni», ma aggiunge che forse derivano, per contrasto, «dall’immagine che ogni individuo ha di sé» (II, 62). Sempre in merito al concetto di umiliazione, che già abbiamo incontrato, si legge che essa «soddisfa… l’amore di sé in chi concepisca e intenda porre in atto, nel suo comportamento, un singolare modello di perfezione» (III, 24). Del resto, anche l’umiltà è un’idea intorno alla quale «si è formata una serie di luoghi comuni»: l’umiltà, di fatto, raramente è praticata nella sua purezza, nasce da motivazioni molto diverse, ad esempio dal timore (fisico e metafisico), o dall’idea del proprio nulla se confrontato con un “dover essere”, idea che Pizzorusso defi-nisce «confusa» (III, 96). Più avanti egli si chiede che cosa significhi interessarsi al proprio essere più intimo: ricercare qualcosa che determini l’identità dell’individuo? «Ma l’identità in sé non è profonda» (III, 77). Analogamente, più avanti: c’è un se-greto, un «abisso dell’interiorità?» Nella meditazione e nella fantasia Petrarca dice di ritrovare se stesso, «ma al contrario nell’ambito del consorzio umano l’idea di segreto evoca qualche cosa di oscuro, talora di minaccioso, che occorre tacere o dissimulare».

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Chi detiene un segreto pensa di ritenere qualcosa di raro e di profondo, «ma forse ne ignora il senso? Forse s’inganna? Ambigua secreta» (III, 81-2). Sempre su questo punto, nella sua ultima nota introduttiva Pizzorusso parla dei «meandri» dello spazio interiore e degli «inganni» dell’introspezione: un punto cui già si è accennato e che ci sembra centrale nella meditazione dello studioso.

Già abbiamo visto come frequenti siano le allusioni a testi letterari. La prati-ca della scrittura è, infatti, e ovviamente, al centro degli interessi del nostro autore. Egli osserva, ad esempio, che secondo Rousseau, la scrittura sostituisce l’esattezza all’espressione verbale, solo a questa è affidata l’esternazione dei sentimenti: Pizzo-russo non ritiene che l’opposizione sia veritiera: le idee messe per scritto non sono necessariamente più esatte e meno espressive dei sentimenti affidati al linguaggio ora-le, e d’altro canto vi sono sentimenti «che non è dato esprimere con parole» (I, 134). L’espressione verbale, del resto, a volte non ha una carica semantica diretta, è spesso di natura simbolica: «Vi sono espressioni che non possono essere interpretate ove si escluda ogni loro lettura simbolica» (II, 107); oppure, a volte, ciò che è scritto è ad-dirittura illeggibile, come se fosse ricoperto da «una polvere, o una rete, o un tessuto sottile» (III, 80). E ancora: un libro appena stampato è per l’autore che l’osserva «un oggetto inquietante» e pura «materia» (I, 35), e più avanti: «Il letterato, e nessun altro che il letterato, ha orrore di ciò che ha scritto. Il suo occhio, o la sua lente, si rivolge alla forma dell’espressione e la disintegra. O la forma sembra disintegrarsi per sua natura» (I, 25), idea che ritorna più avanti: «Quale scritto non si decompone, non si disgrega dinanzi all’occhio di chi l’ha scritto!» (II, 19). Altrove si parla del senso di un testo, che lo studioso definisce «una nebulosa» (I, 29) oppure della difficoltà di vedere l’“unità” di un romanzo, laddove in realtà non ci sono che «lati asimmetrici, linee interrotte, scatole chiuse, vasi non comunicanti» (I, 30). Il lettore, d’altronde, difficilmente distingue «i vuoti e i pieni» del disegno di un’opera. La sua ricezione, pertanto, «risulta in più punti imperfetta. Vi sono nel testo che considera elementi che non percepisce, o non ricorda» (IV, 87). Ci sono poi modi espressivi significati-vi: quando, ad esempio, uno scrittore ricorre a una locuzione indeterminata come “qualche cosa”, la formula è opaca, ma può d’un tratto illuminarsi, non perché riveli un senso preciso ma perché, al contrario, fa intendere che lo scrittore non è riuscito a determinare, a far intendere un senso incerto o assente «che forse è essenzialmente tale o destinato a rimanere tale» (III, 93).

Un genere su cui l’A. ama riflettere è quello dell’autobiografia, di cui già si è occupato in varie sue opere critiche. Riprendendo l’idea di Cesare Segre, secondo cui nell’autobiografia all’identità dell’autore, del narratore e del personaggio va aggiunta l’identità «dell’autore in quanto destinatario», Pizzorusso si chiede in base a quale modello l’io destinatario agisca sull’io autore «inducendolo a ritocchi o a nuove ste-sure»: in base a un’immagine ideale di sé, come nel caso dell’Alfieri? «Ma altri auto-biografi hanno avuto di sé un’idea confusa o indecisa» (I, 9). L’idea di Segre sarebbe quindi da approfondire: l’io destinatario agisce sull’io autore ma non sempre in base a un preciso modello, più spesso in base a confuse motivazioni. Interessante è, infine, quel che si legge in merito al tradurre: nelle traduzioni, dice Canetti, «è interessante ciò che va perduto», ma Pizzorusso aggiunge: «Nelle traduzioni vi è ciò che va perdu-to e ciò che viene aggiunto», e precisa che variazioni simili s’incontrano anche in altre pratiche interpretative, «compresa la lettura» (II, 108).

Per quel che riguarda la critica letteraria, l’A. osserva che in filosofia occorre ispirarsi a criteri di distinzione e di chiarezza, mentre nella critica letteraria «ciò che è torbido e indistinto dev’essere rappresentato come tale» (I, 65). L’autore di cui oggi si occupa la critica non è (diversamente da come voleva Spitzer) un sistema, un’unità, ma «un’ombra, un riflesso, un’immagine dai lineamenti incerti» (I, 50), e la critica in ogni testo rileva vuoti, assenze, silenzi (ad esempio l’«importanza del non detto»),


solo l’ideologia, invece, è «compatta, completa, conoscibile in toto» (I, 56). Altrove l’A. espone i suoi dubbi su una critica stilistica che «opera necessariamente in zone marginali» (I, 33), un’idea che forse anche Spitzer avrebbe condiviso. In ogni caso, l’A. affida alla critica, come campo d’indagine, non le centrali certezze ma proprio l’incerto, il marginale, l’indistinto.

In merito all’insegnamento della letteratura lo studioso vede in esso qualcosa di paradossale, fa notare che quell’insegnamento si concepisce, di solito, come descritti-vo e normativo, in senso sia morale, sia retorico, «ma la letteratura moderna – osserva – non può proporsi né essere proposta come norma. Ciò che s’insegna è l’interpreta-zione dell’anomalia». La norma ingloba in sé la sua negazione? «Ma questa operazio-ne, nel suo attuarsi, non può non comportare una falsificazione dell’oggetto» (I, 140). Lo studioso dà rilievo, pertanto ad una nuova contraddizione: norma e negazione della norma, il vero oggetto dell’insegnamento letterario corre il rischio di sottrarsi alle possibilità di una didattica. Nel terzo volume l’A. ritorna sull’argomento e si chiede «se sia possibile concepire il modello di un’opera letteraria che sia descrizione e illustrazione di ciò che, in astratto, si chiama ‘normalità’». Aggiunge quindi: «Nello stato attuale delle cose, penso che ciò non sia possibile. A meno che in quell’ipotetico testo l’anomalia si trasponga, si trasferisca dalla lettera all’accento del testo medesi-mo. Ossia a un accento ironico – a un’ironia che sia (ma che talora non sia) percepita dai lettori o, forse, solo da rari lettori» (III, 43). L’autore non dà esempi e del resto dice che quel testo è ipotetico, ma chi legge, forse sbagliando, è indotto a pensare al Manzoni e ai suoi venticinque lettori. In genere, d’altronde, Pizzorusso affida al lettore il compito di colmare i vuoti e, magari, di esemplificare, ad esempio quando scrive: «I modelli didattici della storia letteraria, se esaminati con rigore, si risolvono in paradossi» (II, 54). A quali testi fanno pensare questi modelli paradossali? Il lettore è come maliziosamente stuzzicato, stimolato, invitato a collaborare.

Già abbiamo incontrato un’allusione al linguaggio ironico: è un argomento sul quale l’A. ama soffermarsi. L’ironia, dice acutamente Giovanna Angeli nella sua Post-fazione, rappresenta «un vero e proprio filo conduttore», almeno nel caso degli ultimi Quaderni. Dell’ironia Pizzorusso conosce il largo ventaglio dei sensi possibili. Si dice spesso, osserva ad esempio, fine ironia, «ma l’ironia può essere brutale, ambigua, appena sfumata etc.» Può essere impercettibile: «Forse non c’è frase da cui non possa essere estratta una qualche essenza ironica» (I, 21). Molto più avanti torna sull’ar-gomento a proposito della frase di Hegel, secondo la quale l’ironia rappresenta «la vanità di ogni cosa concreta, di ogni eticità, di ogni cosa che abbia un contenuto in sé, la nullità di ogni oggettivo e di ciò che è valido in sé e per sé». Il soggetto ironico è, sempre per Hegel, «un soggetto vuoto e vano», del tutto opposto ai caratteri e ai valori di «un’anima veramente bella». Certo, osserva l’A., l’ironia implica una nega-zione ma può anche, talora, affermare negando; poi ritorna all’idea della gradazione, della scala: «Le figure dell’ironia possono essere evidenti, espressive, in apparenza inespressive, ambigue, non percepite o addirittura non percepibili…». Qualcuno ha situato, all’estremo della scala, un’ironia assoluta come una «follia lucida» (IV, 97, ma cfr. anche IV, 101: «Le forme dell’ironia… sembrano disporsi in una scala che va dall’evidenza all’invisibilità»). L’opinione di Hegel è quindi messa in forse da questa varietà di forme e di esiti. Altrove, lo studioso definisce «descrittiva» l’analisi testuale, ma poi sembra auspicare un’analisi che si ispiri, appunto, a intenti ironici: «Ma si può immaginare un’analisi ironica? Un’analisi in negativo, che corroda dall’interno, che cancelli il suo oggetto? Intendo dire: che faccia questo senza accenti polemici, ma solo per mezzo della descrizione» (I, 49). Parlando, poi, dell’uso della prima persona nel discorso critico, l’autore non esita a dare (ma è un caso del tutto raro) precise pre-scrizioni: è bene, dice, «cancellare per quanto possibile le apparizioni del soggetto… ridurre al minimo i preliminari e le proposizioni dichiarative. Far uso della forma

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impersonale, dell’alternanza delle prospettive e soprattutto dell’ironia» (I, 58). C’è poi un’ironia, rara, che l’A. definisce «invisibile» nel senso che «il suo effetto si ma-nifesta, forse, solo in una particolare prospettiva della lettura, che non contraddice, secondo l’indicazione di Quintiliano, ciò che il testo dice o sembra dire, «ma insinua incertezza o esitazioni quanto al senso» (III, 83). Ritorna sull’argomento più avanti per dichiarare che ridurre l’ironia al contrasto fra un senso apparente e un altro più o meno percettibile rischia di non tener conto di certe forme e modalità del linguaggio ironico, modalità di cui dà alcuni esempi (un’allusione, un colore, un “tono”) per concludere che, «in questa specie di “diffrazione”, non sempre è possibile discernere l’intento di chi parla o scrive» (IV, 28). Da Swift, inoltre, l’A. trae un esempio di ironia fondata «sull’inversione di una formula in apparenza conforme al senso comune» (IV, 59). In un altro brano, l’A. ritiene che «l’ironia, di per sé, non sia pura negazione. Il suo senso può essere puntuale, mordente, vago, incerto», in certi casi può anche es-sere inquietante e rappresentare «una sorta di minaccia», e allora chi crede di esserne l’oggetto può anche opporre «una controironia», per proteggersi e rendersi in qual-che modo invulnerabile (IV, 65-66). È un terreno, quello dell’ironia, che l’A., come si vede, esplora ed illumina, non per fornire definizioni univoche ma, al contrario, per mettere in risalto, come in tanti altri casi, la varietà sia dei modi, sia degli esiti.

Legata al fatto creativo è la facoltà immaginativa. A volte l’allusione di Pizzo-russo all’immaginazione può anche essere ironica, come nella frase: «Quale non è, nella concezione di Ignazio di Loyola, la forza dell’immaginazione!». Poi il senso della frase appare chiaro: con l’immaginazione, secondo Ignazio, si vede lo spazio infernale in tutte le sue dimensioni, si provano le stesse sensazioni che provano i dannati, e il soggetto (ma l’A. aggiunge con un sorriso: «stavo per dire il paziente») non solo rinuncia ad ogni piacere e ad ogni rapporto con gli uomini, «ma vive solo nella sua stanza… per far che? Per “immaginare”? per provare dolore per i propri peccati e forse di nuovo peccare?» (IV, 65). L’immaginazione, in questa prospettiva, è la facoltà che consente un compiaciuto autolesionismo. Altrove, tuttavia, la forza dell’immaginazione è tutt’altro che oggetto di ironia. Nei romanzi di Sade, ad esem-pio, l’A. afferma che non c’è sensualità e non c’è erotismo «perché non c’è spazio per la fantasia, per l’allusione, per la sostituzione delle figure» (I, 7). In campo pittorico l’invenzione fantastica si rivela essenziale, risolta per altro non nella realtà degli og-getti rappresentati ma nell’alone che li circonda, nei modi in cui sono proposti: nei quadri di Morandi, ad esempio, «la fantasia sta nella disposizione. I colori, tenui se non opachi, hanno uno strano splendore» (I, 7). Ma l’immaginazione è vista anche sul piano della vita interiore: strano, ad esempio, secondo Wittgenstein, il meccanismo del desiderare, se è possibile desiderare qualcosa che non avverrà mai, ma Pizzorusso si chiede: «Il meccanismo del desiderio può agire a vuoto? La fantasia costruirà ap-punto qualcosa, animerà l’immagine di quell’evento impossibile?» (I, 81). Per altro, «il concetto di immaginazione non si presta alle misurazioni e ai tests della psicologia sperimentale»: come distinguere le immagini puramente rappresentative da quelle del tutto prive di elementi rappresentativi? (I, 106). «Una fotografia scattata occa-sionalmente può, a distanza di tempo, prendere un senso che non era nell’occasione, nell’istante che riproduce… Può sollecitare l’immaginazione. Può rivelare indizi di un qualche cosa d’insolito o d’incognito…» (II, 95). Altrove l’A. si chiede: si può desiderare un oggetto che non esiste? La risposta è: «No, se mi riferisco all’esistenza o all’inesistenza di qualche cosa di reale», poi aggiunge: «Ma accade che il suo errore (o il suo “inganno”) si sottragga a questo genere di valutazione. Che persista nelle rappresentazioni della fantasia» (II, 100). L’immaginazione, in altri termini, non tiene conto dell’effettiva realtà. Altrove l’A. commenta un brano di Fénelon, secondo cui l’immaginazione è come un repertorio, un libro che si sfoglia, alla ricerca di immagini anche remote: «Pertanto – commenta l’A. – l’immaginazione offre strumenti atti a


rappresentare le cose con maggiore forza e chiarezza». Maggiore, pensiamo, rispetto alla pura indagine razionale, anche se la sua funzione è «essenzialmente retorica» (IV, 30). In un ultimo contributo, non ancora riunito in volume, il tema si collega con quello del valore del presente e dell’attimo, su cui torneremo: «Accade che il sogget-to, se spesso ha perduto la facoltà di notare e di osservare il presente, non ha però per-duto (o non del tutto) la facoltà d’immaginare e di ricordare ciò che ha immaginato. E quindi di rappresentarsi, seppure in modo incostante, una correlazione tra questa ir-realtà e la luce, la percezione di un attimo…» (RLMC, 2007, p. 495). Immaginazione e immersione nel presente sembrano, qui, porsi in termini correlati: più avanti, nello stesso saggio (p. 498), a proposito della frase «è stato un momento» l’A. si chiede se esista una memoria del momento, se sia possibile che «nella massa intricata e lacunosa della memoria, s’illumini d’improvviso un punto, isolato da un prima e da un poi». Insomma, dell’immaginazione lo studioso conosce risorse e ambiguità, ricchezza e contraddizioni. È commovente leggere, nella dedica alla moglie scomparsa, i versi di Leopardi in cui si parla, a proposito di Nerina, di “quel confidente immaginar…” che le splendeva negli occhi.

Venendo, adesso, alle filières tematiche, noteremo innanzi tutto la frequenza di argomenti su cui l’A. si china con acume, asciuttezza analitica e, insieme, umana e viva partecipazione: l’assenza e la privazione, la rassegnazione e la rinunzia, l’indiffe-renza e l’allegria, il silenzio, la memoria ed il sogno, lo spleen e il senso del nulla, l’odio, l’orrore, la morte. Su tutti questi temi ci piacerebbe soffermarci, tutti merite-rebbero un’analisi che qui ci è impossibile condurre. Ci limitiamo quindi ad alludere ad alcuni temi che ci stanno a cuore e che ci sembrano, oggi, di particolare attualità. Pensiamo, ad esempio, al tema della dignitas hominis. «Questa espressione – si chiede l’A. – ha un senso nelle società moderne? Forse in particolari circostanze?». Poi, pe-rò, chiarisce meglio il suo pensiero: la parola, dice «comporta di frequente un’accen-tuazione ironica» nel senso, evidentemente, che se ne conosce la vanità: «La dignità sembra essere la qualità di chi s’immagina e si rappresenta come dotato di una tale qualità. Quindi di una sorta di valore, di cui però ha lui stesso una nozione vaga» (II, 68). La celebrazione secolare della dignitas trova in queste parole non una sua demo-lizione, ma la conferma della sua inattualità e, insieme, del suo carattere indefinito: del resto, gli studiosi hanno di recente indagato, a proposito dell’umana dignità, sul terreno dell’irrisione (già umanistica e cinquecentesca, si pensi in Italia a Guicciardini e in Francia a un autore studiato e amato da Pizzorusso come Montaigne) di un’am-bizione che è specchio di vanità: piace allo studioso citare l’opinione di Monsignor Della Casa: «Si debbono pesare gli uomini piuttosto con la stadera del mugnaio che con la bilancia dell’orafo» (IV, 93). Nel nostro tempo, si legge altrove, «l’idea di subli-me… sembra insussistente», ma poi si apre uno spiraglio in senso opposto: «Vi è forse un sublime dell’abiezione?» (III, 59). Qualcosa di simile si legge nel brano in cui si riferisce l’opinione di Saint-Martin in merito alla saggezza di chi ha saputo render-si inaccessibile a tutto ciò che tormenta gli altri uomini. Splendore divino della sag-gezza: «L’uomo moderno – commenta Pizzorusso – non possiede (temo) niente di simile a questo dono. Chi può dirsi diverso dagli altri ed esente da vizi e debolezze?» Certo, c’è chi si isola e cerca nell’inerzia e nella negazione di sé «una sorta di prote-zione» (e qui si torna a quella nozione di “isolamento” a cui l’A. si richiama in varie occasioni). Ma questa scelta, è davvero una forma di saggezza, un oscuro residuo di virtù? «O non piuttosto il modello di una tenue perversione?» (III, 91). Un «diletto perverso» forse c’è anche nella facile lacrima con cui a volte l’individuo cerca, incon-sapevolmente, di nobilitarsi: non solo la lacrima che intende commuovere gli altri, ma anche quella versata in solitudine, frutto di una sorta di sdoppiamento («X soffre perché nel suo stesso essere psico-fisico un altro X gli impone di soffrire», o forse

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avverte nel suo stato «il preludio di una nuova libertà negativa» (IV, 28), il compiaci-mento, se capiamo bene, di sentirsi in alto, al vertice di ogni dolore possibile. L’imma-gine dell’alto è, infatti, ricorrente nella trattatistica, specie stoica, che riguarda il no-stro tema. Altrove, ad esempio (IV, 29-30), l’A. parla della magnitudo stoica, consi-stente secondo Seneca nella capacità di non essere agitati o feriti da nulla di ciò che accade nel mondo esterno. L’anima del saggio è paragonata da Seneca alla parte più alta del cielo, vicina alle stelle, in cui non c’è nessun sommovimento, mentre inferiora fulminantur. Il commento di Pizzorusso («ma non solo quelle aree inferiori sono e furono colpite dalla folgore») contiene verosimilmente il rinvio ad altri testi classici (ad esempio Orazio) secondo cui proprio le vette più alte, o gli alberi più maestosi, sono, come gli animi più elevati, colpiti dal fulmine. Altrove l’A. rinvia ad Epitteto ed al suo invito a guardare con indifferenza alle cose che non sono in nostro potere. La prescrizione, dice Pizzorusso, è incoraggiante, tuttavia rimane incerto il confine «fra le cose che sono in nostro potere e quello che non lo sono». Tendiamo a credere che il nostro potere sia maggiore o minore del vero, e forse nessuno sa «quale e quanto… sia ciò che chiamiamo un ‘potere’» (II, 71). In altri casi, lo studioso si mostra scettico, in merito al pensiero stoico, ma da un diverso punto di vista: ammette, con Seneca, che non pensare al futuro è al di sopra della natura umana, ma la solita congiunzione avversativa chiude il suo pensiero su una linea diversa: «Ma accade che un essere umano vada o tenti di andare oltre i limiti… della sua natura» (II, 79). Qui, insolita-mente, Pizzorusso non ci invita a sorridere degli slanci sovrumani degli uomini, ma a prender atto del loro sia pur erroneo atteggiamento. Noteremo, in secondo luogo, un altro tema su cui oggi molto si discute e si scrive: quello del presente e dell’attimo, della dimensione temporale in cui l’uomo vive, pensa, sente ed agisce. Si parte da una posizione in cui è implicita una diffidenza: si parla ad esempio della fotografia, «rap-presentazione del contingente e del momentaneo» che è, di fatto, un’«immagine mu-tila, che trasforma la referenza in suggestione di referenza» (I, 26). In un altro brano, l’A. non contesta ma dice di non comprendere la frase di Wittgenstein, secondo cui, se per eternità s’intende intemporalità, «si può dire che viva eterno chi vive nel pre-sente». Ma in che senso può riferirsi a un essere umano, obbietta Pizzorusso, l’idea di intemporalità? Rinvia, in proposito, anche a Rousseau che dice, nella quinta promena-de, di aver vissuto un’esperienza del genere, ma poi si chiede: che cos’è questo pre-sente intemporale? È un istante, un punto, una minima frazione di tempo? Forse, aggiunge, vivere nel presente significa eliminare ogni rapporto col passato e col futu-ro, «rimuovere ogni progettualità e perfino ogni intenzionalità». Poi l’autore conclu-de: «Mi chiedo se ciò sia possibile» (I, 121). Più avanti rinvia, in merito al presente, al pensiero di Eliade per poi interrogarsi: «È dato immaginare o concepire un non tem-po? Un presente eterno?» Secondo Eliade c’è una tecnica che consentirebbe di tra-scendere la condizione umana: è uno dei casi in cui l’A. non si pronunzia in termini espliciti, anche se il suo pensiero e la sua diffidenza possono desumersi dai brani cita-ti prima. Ciò vale anche per quanto è detto in un brano successivo, a proposito di Marco Aurelio il quale raccomanda, anch’egli, di «vivere solo il tempo che stai viven-do», cioè il presente. «È possibile – si chiede Pizzorusso – attuare questo precetto, o anche soltanto immaginare di attuarlo?» E aggiunge: «Il tempo che sto vivendo, a quanto credo, non è un puro presente. Vi sono le impronte del passato. Vi è quanto aspetto, o mi aspetto, ombre minacciose e (perfino!) speranze». L’affermazione sem-bra il rifiuto di un progetto inattuabile, ma l’ultima battuta apre uno spiraglio in dire-zione del possibile: vivere nel presente forse può corrispondere a «cancellare ogni intimo segno del tempo» (II, 27). In altri casi si aprono altri spiragli: è vero ad esem-pio che, nella rappresentazione dell’individuo, l’individuo concreto non è che l’indi-viduo empirico e che ciò che rende l’individuo concreto non è l’idea di renderne la durata ma «la rappresentazione del momento e del momentaneo, l’individuo fissato e


rappresentato nel momento» (I, 43). Qui il “momento” è l’unica dimensione tempo-rale in cui sia possibile si verifichi una “rappresentazione”. In un’altra pagina si parte da una citazione di Stravinskij («La musica è il solo dominio nel quale l’uomo realizza il presente») e dalla sua idea, secondo cui una composizione musicale «è una costru-zione che stabilisce un ordine delle cose», costruzione, però, all’interno della quale non vi sarebbe né passato né futuro: le forme architettoniche sono del resto, per Go-ethe, «musica pietrificata» (II, 85). La frase di Stravinskij sembra a Pizzorusso «di difficile comprensione», ma poi, tutto sommato, egli sembra accettare la proposta del musicista e l’immagine goethiana e quindi l’idea che, in determinate circostanze, un’immersione totale nel presente sia possibile. Ciò vale anche per quella fase della vita (dice P. in un denso brano dall’asciutta e appena avvertibile malinconia) in cui si «tende a fare di ogni giornata qualche cosa di a sé stante». È una «estensione artificia-le del presente – o di un tempo fatto di brevi istanti», che «interrompe la continuità di un’esistenza insostenibile proprio perché continua. Ogni giornata viene così a co-stituire una sezione, una frazione isolata del vissuto». Non sfuggirà al lettore la bellez-za e l’intensità di questo brano: quante volte la ripetitiva monotonia del vissuto è, per tutti, sorgente di indefinibile prostrazione, proprio perché se ne intuisce il lungo, va-no e monotono ripetersi. Meglio, quindi, concentrarsi nell’esiguo spazio dei singoli momenti, o giorni, anche se i segni con cui vengono registrati «diverranno ben presto indecifrabili» (II, 108), un aggettivo che ricorre di frequente in pagine che non inten-dono certo illudere in merito alla chiarezza delle esperienze di vita. In un altro brano è di nuovo il pensiero di Wittgenstein in merito al presente che viene citato, questa volta senza commenti e, si direbbe, con un implicito consenso: «Per la vita nel presen-te non c’è morte. Così Wittgenstein, che parla di un’eternità, di una intemporalità della vita nel presente». E Pizzorusso aggiunge: «Quindi il presente non appartiene al tempo o, più precisamente, può sottrarsi alla continuità del tempo? Non è come un punto della linea, del filo d’inchiostro che la penna traccia su una pagina?». Gli inter-rogativi sembrano tradurre un dubbio, ma poi l’A. aggiunge: «L’idea di ‘vita nel pre-sente’ sembra comportare, in assoluto, la rimozione di ogni memoria del passato e, parimenti, di ogni prospettiva futura. In questo senso, una vita può apparire senza fine…» (III, 60). Qui si attenua o forse scompare l’accento del dubbio, si ammette il possibile («una vita può apparire…»). Analogamente, si cita con evidente consenso la massima di Leonardo: «Armonia non s’ingenera se non in istanti…». La pittura – di-ce ancora Leonardo – mostra la bellezza di un corpo non in frammentaria successione come farebbe la descrizione poetica, ma «tutta in un tempo» (IV, 39). Torna, invece, del tutto negativo il pensiero dell’A. quando si tratta di «scrivere il presente», cioè scrivere «dell’attimo stesso in cui si scrive»: si tratta di un «penetrare il presente» che è come immergersi «nella dura superficie di uno specchio». Lo studioso commenta: «Inconsistenza di un tale progetto. Il pensiero è per sua natura errante» (III, 10). Problematica è anche la pagina in cui si parte da Nietzsche, secondo il quale il pre-sente è un nulla prima e dopo l’istante della sua presenza, e tuttavia ritorna «come spettro, turbando la pace di un istante posteriore»: invidiabile invece è l’animale che «subito dimentica» e quindi «vive in modo non storico». Ma l’A. è incerto sulla di-stinzione tra memoria dell’istante e memoria storica: la prima, forse, è inafferrabile, mentre la seconda comporta la convinzione che la rappresentazione del passato signi-fichi, forse, «il riconoscimento di un senso» (IV, 47). Swedenborg suggerisce all’A. l’idea che l’eternità non dev’essere intesa come una durata ma come uno stato, «quin-di non come un tempo ma come un’infinità senza tempo». Ma a un tale stato, com-menta Pizzorusso, «si dà il nome di morte» (IV, 52). In ogni caso, essenziale ci sem-bra, nel suo pensiero, l’idea che il presente, di fatto, non può isolarsi, o è difficile farlo, perché è intriso di passato e di futuro.

Legata alla riflessione sul presente è quella sull’attesa, che «modifica la percezio-

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ne del tempo». L’A. ricorda Mann, secondo il quale l’attesa somiglia all’ingordigia di chi divora grandi quantità di cibo senza assimilarlo. E’ uno dei rari casi in cui l’autore termina formulando un possibile insegnamento: «Se ne potrebbe dedurre la regola: Non attendere, non attenderti nulla (o quasi nulla)» (II, 13). Nell’attesa, si legge al-trove, si attende sempre qualcosa di incerto ma di possibile: «Vi è però chi rinuncia a ogni genere di attesa. Chi non si attende nulla né da se stesso, né degli altri, né dalle cose; e che tuttavia occupa e continua ad occupare lo spazio che gli è concesso dalle vaghe determinazioni della sorte» (III, 64). Attesa del nulla: quale amara verità, in questa sconfortante prospettiva!

Possono inserirsi qui la frequente riflessione sulla memoria e quella sul rimpian-to. In merito alla memoria il discorso è limitativo: si legge ad esempio, nei Quaderni, che «i ‘veri ricordi’ non si distinguono nettamente dai falsi. Ciò che si ricorda con assoluta esattezza sono solo alcuni dettagli» (I, 126), oppure si osserva che «alle figure che… si animano nello specchio della memoria» possono aggiungersi un tratto, un colore e che il soggetto può intervenire ritoccando, omettendo, simulando, senza però «determinare interamente… la sostanza della sua rappresentazione. E forse neppure descrivere compiutamente quella che, nel soggettivo, è la conoscenza del suo proprio passato» (IV, 86). Quanto al rimpianto, si torna ad affermare che un essere ragione-vole ne riconosce la vanità, eppure si tratta di un sentimento che si può reprimere ma forse non abolire: la vanità delle riflessioni che accompagnano il rimpianto «non le vanifica nella coscienza» (IV, 67). È ancora un caso di disparità tra lucida ragione e inclinazioni affettive e irrazionali.

In un contesto così vario e complesso non poteva mancare una riflessione sull’il-lusione. L’A. parte dalla definizione di Scheler, secondo cui l’illusione riguarda «qual-cosa che di per sé non c’è». Si ha dunque, nell’illusione, una visione alterata e distorta del reale? Forse il soggetto s’inganna, forse è ingannevole l’apparenza delle cose? Come di consueto, l’A. ritiene indispensabile, per chiarire il concetto, definire il suo contrario: «Ma come definire il contrario dell’illusione?». Corrisponde all’intuizione e rappresentazione di qualcosa di esistente «esattamente tale quale esiste», come se si operasse con uno strumento perfetto o perfettibile? «Una siffatta ipotesi si configura come una riduzione all’assurdo» (III, 112): la componente illusoria può sembrare, nel nostro vivere, insopprimibile. In un altro brano si contesta un’idea di Hofmannsthal, secondo cui «senza l’amore di se stessi la vita non è possibile, neppure la più lieve decisione, soltanto immobilità e disperazione»: in realtà, osserva Pizzorusso, vivere è sempre possibile, qualche decisione si prende sempre, la disperazione non è mai una condizione «costante e immutabile». Su questa base, si contesta, per altro, anche l’idea che «l’amore di sé comporti illusioni ed inganni più gravi del suo contrario»: anche ad affermazioni del genere possono opporsi «com’è ovvio, ragionevoli obie-zioni» (IV, 61).Tuttavia l’illusione può anche esser vista come artificio, simulazione, insidia e lo studioso precisa: «In queste illusioni ha luogo un senso o una sfumatura di senso ironico. Talvolta una sorta d’ironia oggettiva». Ed aggiunge: «Notare che nell’accezione classica (Quintiliano, VIII, 6) la illusio era un’allegoria ironica» (IV, 65). Illusioni, chimere: un tema che si presta a inclinazioni idealizzanti è anch’esso visto nelle sue oggettive contraddizioni e nella sua soggiacente ironia.

Spesso, abbiamo già visto, la riflessione si modula, specie in frasi conclusive, su accenti di disincanto, ad esempio su un’idea di opacità: nei sogni, gli oggetti, isolati e sottratti alle situazioni consuete, diventano «dei simboli opachi» (I, 72). E ancora: certi problemi sono definiti «insolubili» (I, 54), la realtà è spesso un «enigma» (I; 55), un’immagine fotografica «può risultare indecifrabile» (I, 112), degli stereotipi ignoriamo come si formino, chi modella i modelli (I, 56), l’idea «è un’ombra, una traccia…, un qualche cosa che non collima con la forma della sua espressione» (I, 88), il linguaggio è tutt’altro che denso e compatto, «appare fragile come vetro. Un


vetro oscurato, che non riflette e non traspare» (I, 91). La metafora, dice un critico, è il risultato della ricerca di un aggettivo preciso, ma il nostro autore obbietta: «Vi è in-certezza sul concetto di precisione» (I, 111). Il diario, a cui spesso si volge l’attenzione del critico, è tutt’altro che «un disegno sublime», è «un discontinuo… che in parte, e forse in gran parte, sfugge alla rappresentazione» (I, 57). Certe distinzioni sono «tutt’altro che nette» (I, 58). Lo specchio, nel mito di Narciso inteso come simbolo di modernità, «non riflette più nessuna immagine… ma un qualche cosa d’informe, un ensemble flou» (I, 66). Ogni illustrazione rivela «aspetti di ambiguità» (I, 78), in ogni volto, dice l’autore richiamandosi a Bataille, tendiamo a leggere dei segni a cui «non corrisponde per lo più niente di reale» (I, 79). Nei sogni (altro tema mille volte pre-sente nei Quaderni) non vediamo che «ombre o riflessi di ombre» che è, ovviamente, impossibile descrivere, anche se vorremmo poterlo fare «con precisione assoluta» (I, 80). Più avanti leggiamo che nel sogno «il deposito della memoria rimane in ombra» e che tale memoria va distinta dalla memoria involontaria: quest’ultima «è precisa, ripetitiva, a volte ossessiva», l’altra «labile e ambigua» (I, 96). Anche i «riconoscimen-ti» di persone nel sogno «sono spesso incerti o discontinui» (ivi). L’A. tende, come si vede, a un discorso insieme lucido ed amaro, a un disincanto che per altro è privo di ogni patetico dolorismo.

Tuttavia non bisogna pensare che l’intento dell’A. sia quello di demolire ad ogni costo facili opinioni e banali credenze. Il suo spirito critico è penetrante ed acuto ma non sconfina mai nell’irrisione, tanto meno nel sarcasmo. Il suo costante interrogarsi non esclude che poi alberghino nel suo animo, anche se espressi in forme larvate e appena accennate, princìpi, convinzioni, valori. Incontriamo ad esempio, accanto, già si è detto, al ricorrente tema dell’odio, un accenno all’attrazione: essa corrisponde spesso, dice Pizzorusso, come vuole qualcuno, «a livelli moderati di rivelazione… Ma non si può escludere che derivi dal rifiuto di ogni rivelazione o, viceversa, da una volontà di rivelazione esasperata, spinta all’estremo» (I, 42). Né manca l’ammirazione («Uno splendido disegno di Leonardo…», IV, 92), e neppure è assente un’allusione all’ideale, definito impossibile in base alla doxa, e tale tuttavia da modificare la pro-spettiva del soggetto: «La realtà contiene (o sembra contenere) qualche elemento, qualche tessera del mosaico ideale» (I, 94). Noteremo, infine, che l’adesione emotiva è rara, ma non è assente: a proposito delle ultime parole di Wittgenstein («Dite loro che ho avuto una vita meravigliosa»), lo studioso commenta: «Sono parole che non si possono leggere senza emozione» (I, 46). Vero è che più avanti l’A. mette in evidenza le contraddizioni in cui s’impiglia lo stesso Wittgenstein, il quale da un lato dice che la sua più alta esperienza è meravigliarsi per l’esistenza del mondo («Quanto è straordi-nario che ogni cosa esista»), dall’altro che «tutto ciò che diciamo sul miracoloso asso-luto rimane privo di senso». Rimangono allora prive di senso, commenta Pizzorusso «le rappresentazioni e le interpretazioni di quella meraviglia» (III, 81). Pensiamo che egli sia più sensibile alla prima formulazione.

Ci auguriamo di esser riusciti a fornire almeno una pallida idea della ricchezza straordinaria di un’opera che forse avvia un nuovo genere di scrittura. Sollecitato da una vigilanza così strenua, così lucida, anche così impietosa, pensiamo, per con-cludere, che il lettore trarrà da questi densi Quaderni, del tutto insoliti e di assoluta originalità nel nostro panorama letterario, l’invito – e questa è, a nostro parere, l’au-tentica, profonda lezione di un vero Maestro – a interrogarsi di continuo, a riflettere, a ripensare, a ripercorrere strade abbandonate, a intraprenderne di nuove (lo stesso autore ci dice, nell’ultima Introduzione, che ogni brano di una scrittura frammentaria «rappresenta un inizio»), senza mai asserire nulla di definitivo e lasciando sempre aperto uno spiraglio in direzione del diverso e del possibile.

LIONELLO SOZZI

Chappuys e Garzoni 259

TESTI INEDITI E DOCUMENTI RARI

Chappuys e Garzoni: note sulla traduzione del “Theatro de’ vari,

e diversi cervelli mondani”

«… parecchie volte mi pare quasi avere una compagnia di persone in capo che stieno ragio-nando, e ogni menomo soggetto che mi si ap-presenti al pensiero, mi basta a farne tra me e me una gran diceria»

G. LEOPARDI, Dialogo di Torquato Tassoe del suo Genio familiare (1824)

Nel 1583 Tomaso Garzoni da Bagnacavallo (nato nel 1549, morto appena qua-rantenne nel 1589) pubblica a Venezia Il Theatro de’ vari, e diversi cervelli mondani1, edizione princeps nella quale figura il «Prologo dell’autore agli spettatori» poi so-stituito, a partire dall’edizione del 1585, dal «Discorso del Cervello dell’Auttore»2.

(1) IL THEATRO / DE’ VARI, E DIVERSI / CERVELLI MONDANI, / NUOVAMENTE FORMATO, / ET POSTO IN LUCE / DA / THOMASO GARZONI / da Bagnacavallo. / AL CLARISSIMO SIGNORE / IL SIG. VICENZO GARZONI, / Gentilhuomo Venetiano. / CON PRIVILEGIO. / (marca editoriale) / IN VENE-TIA, / Appresso Paulo Zanfretti. / MDLXXXIII. Abbiamo consultato l’edizione conservata alla Bi-blioteca Labronica «F. D. Guerrazzi» di Livorno (Villa Fabbricotti, 094 S 255). Nella numerazione, in alto a destra, delle pagine del testo (4, 118, 2), sono presenti alcuni salti, con conseguenti omissio-ni nelle indicazioni dei numeri delle altre carte: si salta dalla carta 39 alla 41, senza numerare la 40, dalla 71 alla 73, omettendo di indicare la 72, dalla 113 alla 116, con omissione della 114 e 115. Si è consultato inoltre l’esemplare a stampa del 1591 conservato nella stessa Biblioteca, IL / THEATRO / DE VARI, E DIVERSI / CERVELLI MONDA-NI. / Nuovamente formato, & posto in luce / DA / THOMASO GARZONI / DA BAGNACAVAL-LO. / Al Clarissimo Signore / IL SIGNOR VI-CENZO GARZONI, / Gentil’huomo Venetiano. / CON PRIVILEGIO. / (marca editoriale) / IN VE-NETIA / Appresso Gio. Battista Somasco. 1591, (Villa Fabbricotti, 094 S 122), rilegato all’interno di un volume che contiene l’edizione veneziana del 1586 dell’Hospidale de’ pazzi incurabili. Anche nella numerazione, sempre in alto a destra, delle carte (4, 96, 2) di questa ed. 1591 compaiono alcuni errori: si ripetono i numeri 35-36, e si ha una successione

errata a cominciare dalla carta 67: 67, 68, 67, 70, 69, 70, 71.

(2) Salvo diverse indicazioni, nostro testo di riferimento per il raffronto linguistico con la traduzione francese, è Il teatro dei vari e diversi cervelli mondani presente nelle Opere di Tomaso Garzoni a cura di P. CHERCHI (Ravenna, Longo Editore, 1993), dove si adotta come testo base l’edizione veneziana del 1585 per i tipi di G. B. Somasco. Abbiamo consultato inoltre i tre esem-plari a stampa conservati presso la Biblioteca Na-zionale Centrale di Firenze: IL THEATRO / DE’ VARI, E DIVERSI / CERVELLI MONDANI, / Nuovamente formato, & posto in luce / DA / THOMASO GARZONI / DA BAGNAVALLO. / Al Cl.mo Signore / Il Signor Vicenzo Garzoni, / Gentil’huomo Venetiano. / CON PRIVILEGIO. / (marca editoriale) / In Venetia, Appresso Fabio, & Agostin Zoppini, fratelli. 1585. (Magliabechia-no 3.1.230), copia nella quale non compaiono errori di numerazione (118, 5); IL THEATRO / DE’ VARI, E DIVERSI / CERVELLI MONDA-NI. / NUOVAMENTE FORMATO, ET / posto in luce da TOMASO Garzoni / da Bagnacavallo. / AL CLARISS. SIG. IL SIGNOR / VINCENZO GARZONI, / Gentil’huomo Venetiano. / Aggiun-tovi di nuovo il cervello dell’Autore. / (marca edi-toriale) / IN FERRARA, / Appresso Giulio Cesare Cagnacini, & Fratelli. / Con licenza de’ Superiori, 1586. (Magliabechiano V.10.223): in questa copia, dove non si hanno errori nella numerazione delle pagine (8, 151), la carta 145 è stata tagliata; IL /

260 Riccardo Benedettini

Garzoni era un canonico regolare lateranense che, nella sua attività di predicatore itinerante, seppe ben individuare le tematiche di interesse e di studio per il pubblico dei lettori; inesauribile poligrafo, spostandosi tra Bagnacavallo, Ravenna e la Ferrara degli Estensi, ma con contatti anche con Mantova, Treviso e Venezia, egli era convin-to che scrivere significasse innanzitutto divulgare. La divulgazione appariva in forma compiuta quanto più articolato, sviluppato e classificato risultava il sapere con il qua-le si presentava il materiale, secondo un atteggiamento culturale coerente con la sen-sibilità, il gusto, la coscienza storica dell’epoca alla quale il romagnolo apparteneva3.

Prodotta in soli sei anni, la fittissima opera di questa «figura singolarissima, emi-nentemente teatrale, creatore inesauribile di ‘scene immaginarie’ e di ‘teatri di mera-viglie’ (si definiva ‘giullare’)», ebbe una grande risonanza fino al Seicento inoltrato, forse proprio per quel linguaggio, già seicentesco, capace di portare «all’aria aperta, quasi sulla scena, nelle sue espressioni popolari e borghesi, la società del tempo», come incisivamente ha scritto Giovanni Macchia. Riprova dell’interesse e della mo-dernità delle sue opere è dato, oltre che dalle numerose edizioni italiane pubblicate in pochi anni, dalle varie traduzioni in francese, in inglese, in spagnolo e in tedesco, trasparente esempio di una ricezione che tende a varcare i confini.

La traduzione francese del Theatro de’ vari, e diversi cervelli mondani ad opera di Gabriel Chappuys (1546-1612 o ’13)4, uscita a Parigi nel 1586 per i tipi di Felix Le Mangnier con privilegio reale di nove anni concesso al libraio Jean Houzé e datato

THEATRO / DE VARI, E DIVERSI / CERVELLI MONDANI. / Nuovamente formato, & posto in luce / DA / THOMASO GARZONI / DA BA-GNACAVALLO. / Al Clari imo Signore / IL SI-GNOR VICENZO GARZONI. / Gentil’huomo Venetiano. / CON PRIVILEGIO. / (marca) / IN VENETIA, / Appresso Gio. Battista Somasco. 1591. (Magliabechiano V.5.233), esemplare nel quale si hanno varî errori di numerazione (4, 96, 2): dall’errata indicazione della carta 35 e sg. (35, 36, 35, 36, 37, 38) deriva un errato conteggio delle carte dei Discorsi interessati: XIX (34v-35r), XX (35v), XXI (36r), XXII (36v-35r), XXIII (35r-35v), XXIIII (35v-36r), XXV (36r-36v); come già segna-lato per l’esemplare conservato a Villa Fabbricotti, anche in questa copia si ripetono gli errori presenti nella serie delle carte 67, 68, 67, 70, 69, 70, 71.

(3) Sulla biografia di Garzoni sappiamo poco. Si può vedere il Laconismo vitale circa l’autore pre-messo dal fratello Bartolomeo all’opera di Tomaso Il Serraglio de gli Stupori del Mondo, testo edito postumo solo nel 1613, e oggi in appendice a T. GARZONI, Le vite delle donne illustri della scrittura sacra. Con l’aggionta delle vite delle donne oscure e laide dell’uno e l’altro Testamento. E un Discor-so in fine sopra la nobiltà delle donne, a cura di B. COLLINA, Ravenna, Longo Editore, 1994, pp. 249-251, volume cui si rinvia anche per l’introduzione. Si veda inoltre Dizionario Biografico degli Italiani, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, Roma, Treccani, 1960-, vol. 52, 1999, ad vocem a cura di O. NICCOLI, pp. 449-453. Sul carattere enciclopedico o reper-toriale delle opere di Garzoni, si veda P. CHERCHI, Enciclopedismo e politica della riscrittura: Tommaso Garzoni, Pisa, Pacini, 1980 e ID., Polimatia di riuso. Mezzo secolo di plagio (1539-1589), Roma, Bulzoni Editore, 1998.

(4) Per notizie su Gabriel Chappuys, si rimanda a: L. BOLZONI, Il mondo utopico e il mondo dei cor-nuti. Plagio e paradosso nelle traduzioni di Gabriel Chappuys, «I Tatti Studies. Essays in the Renaissan-ce», volume 8, 1999, Florence, Olschki, pp. 171-196; J. BALSAMO, Autour de Gabriel Chappuys: que-lques éléments pour une typologie des traduc teurs au XVI

e siècle, in «Franco Italica», 10, «Auteurs traducteurs entre France et Italie», 1996, pp. 1-10; A. PREDA, L’opera bizzarra di Tommaso Garzoni e la traduzione di Gabriel Chappuys: un’ambigua de-mistificazione della pazzia, in «Studi di Letteratura francese», XIX, «Cinquecento visionario tra Italia e Francia», Firenze, Olschki, 1992, pp. 185-197; P. DE CAPITANI, Da ‘pedante’ a ‘poeta’: la figura dell’uo-mo di lettere nei “Dialoghi piacevoli” di Nicolo Fran-co tradotti da Gabriel Chappuys, ivi, pp. 199-214, segnatamente nota 30 p. 209; EAD., Un traducteur français de textes italiens à la fin de la Renaissance. Gabriel Chappuys (env. 1546-env. 1613), in «Filigra-na», n. 6, 2000-2001, I, «La Lettre, le Secrétaire, le Lettré. De Venise à la cour d’Henri III. Francesco Sansovino - Gabriel Chappuys», HURBI, Départe-ment d’études italiennes - Université Stendhal-Gre-noble 3, pp. 89-114. Utili indicazioni si ricavano oggi nei varî contributi raccolti in «Il segretario è come un angelo». Trattati, raccolte epistolari, vite paradigmatiche, ovvero come essere un buon segre-tario nel Rinascimento, Atti del XIV Convegno In-ternazionale di Studio, Verona, 25-27 maggio 2006, a cura di R. GORRIS CAMOS, con la collaborazione di S. ARENA e L. COLOMBO, Fasano, Schena Editore, 2008, segnatamente V. MELLINGHOFF-BOURGERIE, Le “Secrettaire” de Gabriel Chappuys, face au “Del Secretario” de Francesco Sansovino et à “The English Secretary” d’Angel Day. Remarques sur l’héritage de l’éthos épistolographique érasmien, pp. 63-91.


(5) LE / THEATRE DES / DIVERS CER-VEAUX / DU MONDE. / AUQUEL TIENNENT PLACE, / selon leur degré, toutes les manieres d’esprits et / humeurs des hommes, tant loua-bles que vicieuses, / deduites par discours doctes et agreables. / Traduict d’Italien, par G.C.D.T. / (marca editoriale) / A PARIS, / Pour Felix le Man-gnier, Libraire Iuré en l’Uni- / versité de Paris, au Palais en la Gallerie al- / lant à la Chancellerie. / M. D. LXXXVI. / AVEC PRIVILEGE DU ROY. Si è consultato l’edizione presente sul sito on-line www.bvh.univ-tours.fr elaborata dal CESR con la collaborazione dell’IRHT. Il testo, costituito di 268 carte in-16, presenta vari errori di numerazione: la «Table des Discours» e quella «des Auteurs» (ri-spettivamente di 6 cc. ciascuna) mancano di nu-merazione; si ha una serie errata a partire dalla c. 106r: 106r, 106v, 109r, 109v, 108r, 108v, 111r, 111v, 110r, 110v, 113r, 113v, 112r, 112v, 113r, 113v, 114r; si salta da 144v a 149r, procedendo con la 150 (non si numerano dunque le cc. 145-148); si ripete due volte la numerazione 164r e 164v. Per quanto ri-guarda la numerazione dei Discours, si numera 36 il Discours 35 [«DISCORSO XXXV / De’ cervel-loni saggi e gravi» (156, 67r) → «DES GRANDS CER- / veaux et entendemens sages et / graves. /DISCOURS XXXVI» (154r)], quindi il 36 diventa 37 [«DISCORSO XXXVI / De’ cervelloni cabali-stici» (160, 69r) → «DES CERVEAUX ET / grands entendemens Caba- / listiques.» (160r)], mentre col 37 si ritorna alla corretta numerazione: «DISCOR-SO XXXVII / De’ cervellazzi rozzi ed incivili» (164, 71v) → «DE CEUX QUI SONT / du tout sans cervelle, lour- / dauts et incivils.» (164r).

(6) Per un’accurata bibliografia dei lavori di Chappuys, vedi: P. DE CAPITANI, Bibliographie des œuvres de Gabriel Chappuys, in «Filigrana»,

op. cit., pp. 187-194; P. MULA, Note bibliographique sur Gabriel Chappuys, ivi, pp. 195-198. Sull’esprit delle traduzioni francesi di testi italiani, si veda J. BALSAMO, Les rencontres des Muses. Italianisme et anti-italianisme dans les Lettres françaises de la fin du XVI

e siècle, Genève, Slatkine, 1992 e ID., Traduire de l’italien. Ambitions sociales et contraintes édito-riales à la fin du XVI

e siècle, in Traduire et adapter à la Renaissance, Actes de la journée de l’École des Chartes, éd. par D. DE COURCELLES, Paris, Étu-des et rencontres de l’École des Chartes, 2, 1998, pp. 89-98.

(7) J. HUARTE DE SAN JUAN, Examen de ingenios para las ciencias, Introducción, edición y notas de E. TORRE, Barcelona, PPU, 1988; si veda anche l’edizione italiana Esame degli ingegni, a cura di R. RICCIO, Bologna, Editrice CLUEB, 1993. Il te-sto, diviso in 18 capitoli preceduti da un Proemio dell’Autore e un Proemio per il lettore, è messo all’Indice nel 1583, tradotto in italiano nel 1582 (i numerosi esemplari presenti ad oggi in varie biblioteche italiane ne provano l’ampia fortuna) e in inglese nel 1594; la sua ristampa in Spagna nel 1594, con l’aggiunta di nuovi capitoli, serve per le ristampe di Alcalá de Henares, di Anversa e per le varie riproposte spagnole ed olandesi impresse nel Seicento. La traduzione di Chappuys, edita a Lio-ne nel 1580 per i tipi di Etienne Brignol, si intitola Anacrise, ou parfait jugement et examen des esprits propres et naiz aux sciences. Per le date delle nume-rose riedizioni, si veda la «Bibliografia» redatta da E. TORRE, op. cit., p. 51.

(8) Si veda la premessa di R. RICCIO alla sua tra-duzione in italiano moderno dell’Examen, op. cit., p. 27 e sg. E di «discorso morale anziché fisiologico o scientifico» scrive anche P. CHERCHI nella sua «In-troduzione» al testo, op. cit., p. 42.

7 febbraio 15865, è parte significativa della diffusione del testo italiano. Traduttore dal latino, italiano e spagnolo, lavorando prima per editori di Lione poi per altri di Parigi, anche Chappuys è mosso da una volontà di divulgazione, da un desiderio di essere letto che lo porta ad operare su testi di ampia fortuna: si ricordi soltanto la traduzione di alcuni libri dell’Amadis de Gaula, quella dell’Orlando furioso, del Cortigiano, della Civile Conversazione e della Fiammetta6. In quest’ottica, l’interesse per il catalogo dei «cervelli» («intendendo per il cervello l’ingegno», Discorso proe-miale, 49) del Garzoni era stato preceduto, nel 1580, da quello per la traduzione di un’opera spagnola quasi coeva e di analogo argomento contemporaneo: l’Examen de Ingenios para las ciencias (I ed. Baeza, 1575)7, dell’ebreo converso Juan Huarte, filo-sofo naturale che esercitò la professione di medico in Navarra e in Catalogna. Non possiamo documentare che Garzoni avesse consultato il testo del medico spagnolo, già tradotto in italiano nel 1580 da Camillo Camilli a Venezia, per i tipi di Aldo Ma-nuzio, con il titolo Essame de gl’ingegni de gli huomini, per apprender le scienze. La titolatura delle due opere dimostra una trasparente affinità, ma diverse appaiono le esigenze che ne sottendono il contenuto, dalle prospettive letterario-divulgative per il Theatro a quelle più psico-fisiologiche per l’Examen8. Con la sua attenzione a ricon-durre la follia in una dimensione culturale scientifica, Huarte sembra in contrasto con l’analisi filosofica e morale che Garzoni dà dell’«incurabile malattia». Probabilmente, tale contrasto è aggirabile tenuto conto che l’orientamento di fondo di entrambe le


(9) Anche il Possevino propone una classifica-zione dei «cervelli», o «ingegni» che dir si voglia. Nel 1598 a Vicenza, presso Giorgio Greco, il ge-suita pubblica, in traduzione italiana, la Coltura de gl’ingegni – recensione o discussione dell’Examen di Huarte –, edizione autonoma di una parte della sua opera Bibliotheca Selecta (I ed., Roma, Tipo-grafia Apostolica Vaticana, 1593, 2 voll.). Vedi A. POSSEVINO, Coltura de gl’ingegni (Vicenza, 1598), Ristampa anastatica, Postfazione di A. ARCANGELI, Bologna, Arnaldo Forni Editore, 1990; A. BIONDI, La Bibliotheca Selecta di Antonio Possevino. Un progetto di egemonia culturale, in La «Ratio Stu-diorum». Modelli culturali e pratiche educative dei Gesuiti in Italia tra Cinque e Seicento, a cura di G. P. BRIZZI, Roma, Bulzoni, 1981, pp. 43-75; L. BALSAMO, Venezia e l’attività editoriale di Antonio Possevino (1553-1606), in «La Bibliofilía. Rivista di storia del libro e di bibliografia», Anno XCIII, 1991, Disp. 1, pp. 53-93.

(10) T. GARZONI, La piazza universale di tutte le professioni del mondo, a cura di G. B. BRONZINI, con la collaborazione di P. DE MEO e L. CARCERERI, Firenze, Leo S. Olschki Editore, 1996, Biblioteca di «Lares», Nuova Serie, vol. XLIX, Monografie, vol. I-II, p. IX e sg. dell’Introduzione (pp. VII-XLIV).

(11) «La folie n’est plus qualifiée, par son dépla-cement, en métaphore, mais quantifiée, par son démembrement analytique, en diminutifs et péjo-ratifs: elle n’est plus une absence d’oubli, mais une encombrante présence à mesurer», osserva al

riguardo C. OSSOLA, Métaphore et inventaire de la folie dans la littérature italienne du XVI

e siècle, in Folie et déraison à la Renaissance, Colloque inter-national tenu en novembre 1973 sous les auspices de la Fédération Internationale des Instituts et So-ciétés pour l’Étude de la Renaissance, «Travaux de l’Institut pour l’étude de la Renaissance et de l’Hu-manisme V», Bruxelles, Éditions de l’Université de Bruxelles, pp. 171-196: p. 190.

(12) Consentono qui i curatori del Théâtre on-line e M. TETEL, La morosophie transalpine de Gar-zoni: diversion, subversion, non-traduction, in «Stu-di di Letteratura francese», XIX, op. cit., pp. 215-227: p. 218. Dissente P. CHERCHI, secondo il quale Chappuys si sarebbe basato sull’edizione riveduta e ampliata del 1585 (op. cit., p. 45). Che Chappuys abbia lavorato sull’ed. italiana del 1583 o su quella del 1585 – o che abbia potuto consultare entrambe –, risulta comunque poco pertinente ai fini della nostra analisi, se si esclude ovviamente la rilevan-za del Discorso liminare presente nella traduzione francese.

(13) Il «PROLOGO / IL THEATRO / DELL’AUTTORE / A’SPETTATORI» (ed. 1583, cc. 1r-4r) contiene la dichiarazione di intenti dell’«Architetto» (4r) Garzoni, il quale, con questo «Theatro Reggio, & Signorile» (4r) scrive di aver «voluto nondimeno con altissimo ardimento, ten-tar di fabricare un Theatro, non però materiale, ma intellettuale per molte conditioni (rimettendosi al giudicio de gli altri) o pari, ò superiore à quelli degli antichi» (1v).

opere si basa sulla concezione umorale della follia; comunque Garzoni scriveva da «frate spregiudicato» (Bronzini); di lì a poco la sua città contemporanea, infestata dalle mille professioni e mestieri (in realtà cinquecentoquaranta), sarà ostracizzata dal mantovano Antonio Possevino, della Compagnia di Gesù9, il quale riconosce i dissensi religiosi che questo nuovo «giullare della scienza» si affretta a celare sotto il manto della Chiesa10. Il problema che si potrebbe porre è in breve quello relativo alla mutata concezione della follia; ma, per affrontare la questione, bisognerebbe prima soffermarsi sull’esperienza di inizio Cinquecento, che vede la follia diventare essa stessa una forma di saggezza, quindi, in pieno post-tridentino, il suo calarsi in una dimensione patologica: sarà opportuno lasciarla da parte. Possiamo invece affermare che entrambi questi tentativi classificatorî11, costruiti sull’uso di documentate e or-dinate citazioni mediche, quanto sull’accumulo di insalate di parole dal vago sapore schizofrenico («Et inveniunt similes labra lactucas», scrive Erasmo), contribuiscono così a dare un volto a quella follia che troverà stabile riscontro nei racconti di Cervan-tes e nei drammi di Shakespeare.

Per la traduzione del Theatro di Garzoni, Chappuys utilizzò un esemplare del 158312, come si vede non solo dal fatto che egli rende il Prologo in «PREFACE, / LE THEATRE DE / l’Hauteur aux spectateurs.» (12 carte con varî errori di numera-zione: 8r-v, 4r-v, 5r-v, 6r-v, 7r-v mancano di indicazione numerica, 8r-v)13, ma anche dall’assenza di un errore nella traduzione, scarto che si sarebbe potuto verificare solo se il traduttore si fosse basato sul Discorso proemiale dell’ed. 1585, dove compare la forma temuto anziché tenuto. Garzoni, secondo un’impronta di stampo erasmiano (l’amor di se stessi, caratteristica specifica di tutti, è considerato il primo indizio della follia e, non per caso, Filautía è la prima delle compagne che Follia trascina con sé


(14) Qualche dato sul concetto della «sororità» del francese e dell’italiano si ha in P. CHERCHI, Cor-binelli, Postel e il problema dell’antico toscano, in Guillaume Postel 1581-1981, Actes du Colloque International d’Avranches 5-9 septembre 1981, Paris, Guy Trédaniel, éd. de La Maisnie, 1985, p. 320 e sg.

(15) Sul «plaisir» che motiva Chappuys anche nella traduzione dei Mondi del Doni, rimandiamo

a L. BOLZONI, art. cit., p. 180.(16) Vedi, oltre a P. CHERCHI, Polimatia di riuso,

op. cit., R. A. POSNER, Il piccolo libro del plagio, Ro-ma, Elliot Edizioni, 2007, p. 23 (il non lo aggiungia-mo noi). Sempre a POSNER si rinvia per i concetti di «imitazione creativa» (p. 57) e di non importanza dell’«originalità» (p. 67).

(17) Vedi A. PREDA, art. cit., pp. 196-197.

nella danza), inizia l’opera parlando di coloro i quali sono convinti della propria gran-dezza o importanza: «E questa loro sciagura non procede da altro più propriamente che dal tenersi troppo da se stessi, perché non bisogna tenersi, ma esser tenuti, overo con gli effetti mostrare al mondo che l’uomo almeno debba esser tenuto» (47; nel testo base si ha temuto ma è Cherchi, come leggiamo nella nota critica, a correggere, giustamente, la forma in tenuto). Nell’ed. 1583 (e poi anche in quelle del 1591 da noi consultate) l’errore non compare, «che l’huomo almeno debba esser tenuto» (5v). E ben traduce Chappuys, «et ceste leur infortune ne procede plus proprement d’autre chose, que de se reputer trop eux mesmes: car il ne faut pas se reputer, mais estre reputez, ou bien monstrer par effects au monde, que / l’homme, au moins doive estre tenu et reputé» (17v-18r). Secondo una modalità di duplicazione che vedremo essere frequente nella traduzione, Chappuys fa precedere il participio reputé proprio da tenu, forma che conserva il calco italiano in un francese senz’altro più italianizé14.

Nell’epistola dedicatoria «A NOBLE ET TRES VER / tueux, PIERRE HABERT / Conseiller du Roy, Secretaire de la Chambre, de ses Finances, & de la / Maison & Coronne de France: Bailly / de son Artillerie, & Garde du scel d’icelle &c.» (2r-2v, cc. non numerate), datata 20 maggio 1586, Gabriel Chappuys motiva la propria tradu-zione con ragioni di «plaisir et contentement» per il lettore15: il carattere piramidale del Teatro, nel quale ogni cervello occupa un seggio ben preciso, permetterà al pub-blico di dilettarsi nell’«assigner lieu propre et peculier, à un nombre infiny d’autres cerveaux, de quelque humeur qu’ils soient menez». Lo spettacolo offerto dal Theatro «nobilissimo» (Prologo, ed. 1583, 3r) è ben moderno e, per ragioni che è facile intuire, adatto anche alla «Court du plus grand, magnanime et Religieux Prince du monde, entre autres, ce Phoenix des bons Cerveaux». E quando, nelle parole conclusive della dedica, Chappuys scrive «Ie prie Dieu de changer tellement les bijarres cerveaux des hommes, qu’en fin l’heresie face place à la religion, le vice à la vertu, l’hypocrisie à la verité, la simulation à la sincérité, et les mauvais aux bons», si ha l’impressione che la Follia sia paradossalmente fuggita da uno dei suoi numerosi, «amplissimi» (ed. 1583, 2r) e, per quanto possibile, organizzati seggi.

La scrittura di Garzoni risente di quegli elementi stilistici che col tempo si sono sempre più radicati nel gusto letterario dell’epoca: gli aneddoti a grappoli, il ricorso alle citazioni della Bibbia, a quelle dei Padri e dei Dottori della Chiesa, degli autori la-tini e greci, dei classici italiani. E anche quando la citazione non è riportata per esteso, lo scrittore non trascura il nome della fonte cui attinge, il tutto per risplendere in quel registro erudito che si associa a temi storico-filologico-letterarî: è allora convenzione diffusa che «l’occultamento non è il cuore del plagio»16. La fedele traduzione di Chap-puys, pur non chiudendosi di fronte a questo orizzonte, vi si apre solo in parte; ma questo non significa che egli manchi nel proprio compito di traduttore-divulgatore17. Chappuys probabilmente si diverte nel cercare il corrispettivo di ogni parola usata nei lunghi cataloghi di Garzoni: poche, lo vedremo, sono le esclusioni dei termini tecnici o specialistici italiani e, quando tali scarti si verificano, essi riguardano delle parole utilizzate per menzionare le complesse rassegne di armi, nonché alcune cognizioni


(18) Contrariamente all’ed. francese, che riporta la Table nelle prime pagine del testo, entrambe le edizioni italiane (1583, 1585) inseriscono la «TA-VOLA DELLI DISCORSI.» nelle ultime pagine (119r-v, mancanti di indicazione numerica). Segue

la «TAVOLA DE GLI SCRITTORI / ALLEGATI NELL’OPERA.» (120r-120v; anche qui le cc. non sono numerate), divisa in un ordine alfabetico che, ovviamente, subisce naturali modifiche nella tradu-zione dei nomi in francese.

proprie dell’alchimia. Per quanto riguarda le numerose citazioni (siano esse tratte da fonti latine, greche o italiane), la cui funzione di «riscrittura» e di dar «voce» alla follia è chiara in Garzoni, Chappuys decide di riportare il passo per intero, talvolta traducendolo in francese, come di ridurlo, persino di ometterlo nella sua interezza, senza che si possa trovare, crediamo, un vero e proprio criterio univoco di scelta, se non un desiderio di sintesi in grado di rendere il testo meglio godibile ad un ampio, e non necessariamente colto, pubblico francese. In questo modo ci pare possano inter-pretarsi anche alcune semplificazioni di patronimici dalla valenza classica, ogni volta sciolti con cura dal traduttore. Metteremo dunque in luce qualche costante della tra-duzione, nella scelta del vocabolario e delle immagini, procedendo da un elemento di novità che è proprio del testo di Chappuys: la grande varietà di espressioni utilizzata per rendere in francese il sostantivo «cervello» e le sue varianti.

1. Classificazione dei cervelli

Chappuys procede ad una vera e propria analisi dei cervelli, che qui si cercherà di riassumere. Nel riportare la «TABLE DES DIS / COURS.», il traduttore rende ogni volta con «Des cerveaux» i tanti «De’ Cervelli, De’ Cervellini, De’ Cervelluzzi, De’ Cervelletti, De’ Cervelloni, De’ Cervellazzi»18. Si considerino solo due esempî: «Discorso II. De’cervelli bravi ed armigeri» (60) → «Des cerveaux braves, valeureux et belliqueux. Discours II.» (27v); «Discorso XI. De’ cervellini vani» (87) → «Des cerveaux vains. Discours XI» (61r). Per quel che riguarda invece la titolatura dei sei gruppi, il primo, quello dei «CERVELLI» (Discours 1-10), manca di titolo; gli altri cinque gruppi, per i quali Chappuys conserva lo schema originario, hanno come titoli: «Legers de Cerveau.» (Disc. 11-15), «Ecervellez.» (Disc. 16-24), «Cerveaux pe-tits.» (Disc. 25-28), «Cerveaux grands.» (Disc. 29-36), «Sans cervelle du tout.» (Disc. 37-55). Se per i Discorsi relativi ai «Cervelli», la traduzione, lo si è detto, è sempre «Cerveaux» – sia che il termine compaia nei titoli dei capitoli, sia nel contenuto del capitolo stesso –, significative variazioni si hanno invece per gli altri tipi di cervelli. Tentiamo di procedere ad una classificazione sulla base della presenza del termine nel titolo o nel contenuto del Discours stesso.

I «cervellini» sono così evocati: «Altri, diminuendo alquanto dalla sua perfe-zione, diminuiscono ancora del vocabolo e meritano il nome più presto di cervellini, onde nell’idioma latino si ritrova il vocabolo cerebrosus che significa cervellino ovvero di cervello leggiero» (49-50) → «Les autres diminuans un peu de ceste perfection, di-minuent aussi du vocable, et s’appellent Cerveaux legers, en Italien, Cervellini, d’où, en la langue Latine, se trouve le terme, de Cerebrosus» (21r). Chappuys traduce la parola in francese, conservando la spiegazione della genesi del termine. E al più ge-nerico «Cerveaux» egli ricorre ancora nei titoli dei Discorsi dove Garzoni scrive dei «Cervellini» (XI, XII, XIII, XIV – l’omissione della resa in francese di «spuzzetti» non si avrà invece nel corso del capitolo, laddove l’aggettivo qualificante il sostantivo è tradotto in «delicats» –, XV). Nel Discours la traduzione di «cervellini», resa quasi sempre in «cerveaux», può conservare, esplicitandola, la forma italiana («chiamati cervellini», 87 → «appellez en Italien, Cervellini, comme eventrez ou legers de cer-


veau», 61r), come subire molteplici variazioni, il che ci sembra avere una spiegazione soprattutto quando il traduttore cerca di mantenere la prospettiva offerta dagli ag-gettivi accompagnanti la parola: «cervellini vani» (87) → «cerveaux eventez, vains» (61r); «gli vani cervellini» (87) → «Les Cerveaux tels et vains» (61r); «i cervellini cu-riosi» (95) → «les cerveaux curieux» (71r); «il cervellino» (87) → «le cerveau leger» (61r; formula che torna anche altrove, in forma variata: «ces legers de cerveau», 22r, 86r o «cerveaux legers», 86r); «Le donne, secondo il più, hanno i loro cervellini di questa stampa» (88) → «Les femmes, pour la plus part, ont leurs esprits frappez à ce coin, et sont legeres de cerveaux» (62r); «simili cervellini» (97, 98) → «tels ecervelés» (72v, 73r), uso di una forma che Chappuys, si è visto, pareva aver riservato al gruppo dei «cervelluzzi».

È in relazione ai «Cervelluzzi» che Chappuys introduce le prime varianti nei titoli dei Discours: «Cerveaux moindres» (XVI, 86r) e «Cerveaux de ceste espece susdicte» (XVII, 88v). Quindi la traduzione ritrova equilibrio sulla forma «Cerveaux»: XVIII, 90r; XIX, 91v; XX, 94r; XXI, 95r; XXII, 96v; XXIII, 97v. Si notino le molteplici va-rianti cui il termine va incontro nel resto della narrazione: «des moindres cerveaux» (86r), «les plus petits cerveaux» (86v, 89r, 98r), «cerveaux» (89v, 90r, 91v, 94v, 96v, 97v, 99r), «entendement» (90v), «esprits» (91v), «esprits et cerveaux menuz» (93v), «menuz cerveaux» (94r, 94v, 96r,). Una volta si conserva persino la forma in italiano, «cervelluzzi» (21r), e quando Garzoni rinvia implicitamente ad un particolare tipo di «cervelluzzo», Chappuys esplicita il riferimento, certo per una maggiore esigenza di chiarezza propria della lingua francese: «di questi smemorati» (118) → «de ces cerveaux depourveuz» (96r).

Quanto ai titoli dei Discours relativi ai «Cervelletti», Chappuys vi conserva una volta la forma originale «Cervelleti» (21r, scempiamento certo dovuto all’influenza della pronuncia francese) oppure glossa in «les petits cerveaux que nous appellons Cervelleti» (22r); in séguito la traduzione è «petits cerveaux» (XXV, 100v; XXVI, 104v; XXVII, 108v) e «cerveaux» (XXVIII, 112r). Nel testo le forme attestate sono le seguenti: «cerveaux, dicts Cerveletti, petits cerveaux» (100v), «petits cerveaux» (104r-v, 108v), «cerveaux» (113r, 112r, 113v) e «menuz cerveaux» (114v).

In quattro gruppi si presentano le lezioni dei «Cervelloni» presenti nei titoli: «grands cerveaux» (XXIX, 114v; XXX, 116v; XXXI, 122r; XXXIII, 130v); «gran-ds cerveaux et entendemens» (XXXII, 128v; XXXVI, 154r); «cerveaux et grands entendemens» (XXXVII, 160r); «cerveaux et entendemens» (XXXIIII, 133r). Nel seguito del Discorso si attestano invece: «grands cerveaux» (21r, 114r-v, 115v-116r, 116v, 121v, 130v, 160r-v, 164r-v); «cerveaux» (122r, 128v, 134r); «grands cerveaux et entendemens» (128r, 149v, 154r, 156v); «cerveaux et entendemens» (133r); «cer-veaux et grands entendemens» (160r). Per quel che riguarda la poco presente forma «cervellone» (143, 162, 163), essa è resa con «cerveau» (128v, 163r) e «grand cerveau et entendement» (162r-v).

Le lezioni più numerose, e dalle varie potenzialità semantiche, si riferiscono in-fine a quelli «chiamati volgarmente cervellazzi, dal consueto parlare di tutta la gente» (50) → «appellez vulgairement de nous, Cervellazzi» (21v) e «ceux qui sont du tout sans cervelle, appellez de nous, Cervellazzi» (22v). Nella titolatura dei Discorsi il ter-mine «Cervellazzi» è tradotto: «ceux qui sont du tout sans cervelle» (XXXVII, 164r); «Des ignorans sans cervelle» (XXXVIII, 166v); «depourveuz de cervelle» (XXXIX, 170r ); «despourveuz de cervelle» (XL, 175r; XLI, 180r; XLII, 191r; XLIII, 204v); «despourveuz d’esprit» (LII, 254r); «despourveuz de cervelle, et esprits» (XLIIII, 207v); «despourveuz d’entendement ou ecervellez» (XLV, 212v); «despourveuz de cervelle et entendement» (XLVI, 216r); «despourveuz d’entendement et esprits» (XL-VII, 224r); «despourveuz d’entendement et cerveaux» (XLVIII, 231v; XLIX, 234r; LV, 263r); «cerveaux» (L, 242v; LIII, 256r; LIIII, 259r); «despourveuz de cervelle,


(19) Art. cit., p. 224 e sg.

ou Cerveaux» (LI, 251v). Nel Discours la forma più attestata è «cerveaux» 200 → 213v; 209 → 224r; 215 → 231v; 217 → 234r; 223 → 242v-243r; 231 → 251v; 231 → 254; 233 → 256r; 236 → 259r; 242 → 266v; 243 → 268r; numerose le varianti: «ceux qui sont du tout sans cervelle, appellez Cervellazi» (164v), «ceux de ceste maniere» (164v), «ecervellez ou sans cervelle» (164v), «esprits sans cervelle» (166r), «depour-veuz de cervelle» (170r); «despourveuz de cervelle» (180r, 191r); «les hommes de cete espece» (175r); «ecervellez» (191r, 205r, 212v, 215v, 234r); «Ecervelez» (204v); «Ecervellez, ou despourveux de cervelle» (205r); «esprits» (207v); «Despourveuz de cervelle ou Ecervellez» (212v); «Esprits despourveuz de iugement» (216r); «destituez d’esprit, et cerveaux» (254r); «despourveuz de sens» (255v), «despourveuz de sens, et cerveaux» (256r; 259r); «esprits et despourveuz d’entendement» (259v); «cerveaux despourveuz de sens et iugement» (263r). L’uso del termine alla forma singolare «cer-vellazzo» dà «cerveau» (198 → 209r; 227 → 248v; 240 → 264v; 240 → 265r; 241 → 266r; 242 → 266v), con due sole varianti: «un esprit» (239 → 263v) e, per quanto riguarda la forma accompagnata da aggettivo, «il cervellazzo umorista» di Timone (217) → «le sauvage humeur» (233v). Esiste poi il caso in cui Garzoni, pur parlando di un determinato tipo di cervellazzo, usa la forma più generica di cervello. Quando ciò si verifica Chappuys ricorre all’utilizzo della parola alternativa «esprit»: da sola, nel caso di «cervello» (197 e 231) → «esprit» (208r e 253r); o in coppia: «cervelli» (198) → «Esprits et cerveaux» (209r).

Come si può notare dal contesto di questa classificazione, è interessante anche la dinamica delle varianti aggettivali dei cervelli. Consideriamo il caso dell’aggettivo «vano» cui Garzoni, in periodi serrati, rinvia più volte per qualificare i «cervellini» (87). Chappuys procede ad una resa fedele del qualificante, ogni volta doublé da una variante che ne rafforza e ne puntualizza il significato: «cerveaux eventez, vains» (61r), «Les Cerveaux tels et vains» (61r), «vain et inutil» (61v). Omissione abbiamo invece nel caso di «cervelluzzi di gatta» (50), dove il determinante non è tradotto alla carta 22r ma è altrove reso in «cerveaux de chat» (95r). Il discorso del traduttore si attiene insomma alle potenzialità semantiche dell’italiano, con trasformazioni dovute in parte a coerenza interna, in parte all’esigenza di rendere il testo meglio compren-sibile ad un lettore francese.

2. Mancata ‘riscrittura’ dei classici

In tale contesto divulgativo possono essere inserite opportunamente alcune sem-plificazioni, talora vere e proprie censure, operate a proposito delle tante citazioni latine, o comunque di tradizione classica, e italiane, su cui Garzoni si è detto costruire l’impianto narrativo del Theatro. Il confronto testuale ci dà la certezza che Chappuys riporti fedelmente solo una parte di questo materiale, decidendo altrove di abban-donarlo, con omissioni o riduzioni. Questi tagli, crediamo, hanno come presupposto un alleggerimento del testo e, se escludiamo le censure riguardanti gli autori italiani contemporanei, da supporsi meno noti e quindi forse di minore importanza per il pubblico francese del tempo, le altre non sembrano seguire un filo per così dire equo: lo si vede abbastanza bene da come, in uno stesso passo, un’ampia citazione, presa ad esempio dalle Sacre Scritture, sia riportata per esteso mentre, a distanza di qual-che riga, una più breve, ma della medesima fonte, possa venire ridotta o addirittura omessa. Come già aveva avuto occasione di mostrare Marcel Tetel19, la traduzione


delle citazioni latine, fatto non molto frequente all’epoca, costituisce un elemento di novità del testo di Chappuys: si supponeva infatti che un lettore colto fosse in grado di leggere direttamente in latino passi della Bibbia o di autori classici. Sulla base degli esempi che andiamo a proporre si può dunque affermare che la traduzione di Chappuys avesse un intento didattico, per far crescere una comunità di lettori non particolarmente istruita.

Tra i molti esempi fattibili all’interno di questo ampio corpus di riscrittura dei classici, vogliamo solo ricordare (anche per ovvie ragioni di spazio) alcuni nomi che illustrano il carattere enciclopedico dell’opera di Garzoni; il loro persistere nella tra-duzione di Chappuys, tradotti o meno che ne siano gli esempi, ne conferma la valenza costitutiva e duratura nella cultura dell’epoca. La Bibbia è spesso tradotta, soprattut-to i numerosi passi dell’Antico Testamento: Genesi 206 → 221r; Esodo 176 → 180v; Deuteronomio 145 → 131r (un passaggio relativo alla vendetta, in relazione al quale si traduce anche San Vittore 145 → 131r); Samuele 134 → 115r; Tobia e Giobbe 177 → 182r-v; Salmi 91 → 66r, 125 → 104r, 158-159 → 157r-158v, 170 → 172v , 186 → 193v, 190 → 198v, 202 → 216r; Proverbi 158-159 → 157r-158v; Sapienza 206 → 221v; Sirach 200 → 213v, 202 → 216v; Isaia 91 → 66v, 176 → 180v, 219 → 237v; Ezechiele 179 → 184v-185r; Daniele 182 → 188v. Ma vediamo anche che, in altri luoghi, Chap-puys non fa seguire il testo in latino dalla traduzione in francese: Proverbi 110 → 87r, 120 → 98r, 162 → 161v; Ecclesiaste 122 → 101r, 93 → 68v; un verso del Sirach 91 → 66v, mentre tutti i brevi passi precedenti erano stati tradotti, 120 → 98r, 170 → 172v; Daniele 94 → 69v; Gioele 85 → 59r. Le stesse note valgono per il meno privilegiato Nuovo Testamento, i cui passi possono essere tradotti: Vangelo secondo Matteo 91 → 66v, 175 → 179v, 159 → 158v; quello secondo Luca 92 → 67r; come non tradotti: le parole di Matteo 111 → 88v, un passo della seconda Lettera ai Corinzi, 139 → 122v. La traduzione delle citazioni latine continua con: San Giovanni 158-159 → 157r-158v; Sant’Agostino 178 → 184v; San Bernardo 177 → 182r-v, 190 → 198r; un lungo passo di Sant’Ambrogio 182-183 → 189v; un aforisma di Galeno 180 → 186v come alcune parole di Giovenale 159 → 159r. E, per la poesia, con: un verso del poeta e filosofo Lucrezio 139 → 122r; di Properzio 203 → 217r; con alcuni versi dell’Eneide di Vir-gilio 192 → 201v, 203 → 217r, 208 → 223r, 210 → 226r; con dei rinvii ai sermoni di Orazio 208 → 223v. Sono tradotti alcuni riferimenti alle epistole di Ovidio 89 → 64r, 124 → 103v, 144 → 130r, 189 → 196v, 191 → 201r, 201 → 215r, 205 → 219r, 232 → 254v; ai versi lascivi di Marziale 107 → 83r, 136 → 118r; alle elegie di Tibullo 214 → 231r; alle satire di Giovenale 187 → 194v, 201 → 215v. E quindi le Historie, traducen-do: Sallustio 89 → 63v, 185 → 192v; Seneca 173 → 175v, 186 → 193v, 195 → 205v; Lucano 144 → 130v; Valerio Massimo 131 → 113r, 183 → 190r. E per la retorica, Ci-cerone 188 → 196v, 208 → 223v. Si traduce solo una parte di una citazione da Alessio da Ateneo (178 → 184r) e dalla Consolazione filosofica di Boezio (184 → 192r). Alla traduzione dei testi di questi autori fa spesso séguito, per converso, una loro mancata traduzione. Si pensi alle riduzioni fatte subire ai versi di Virgilio 62 → 29v, 191 → 200v, 108 → 84v, 124 → 103r, 131 → 113r, 186 → 194r (e quando la citazione è in italiano, Chappuys la riporta in francese 104 → 80r); a quelli di Ovidio, 74 → 44v, 194 → 204r; nello stesso paragrafo, una volta si traduce un verso di Ovidio (ma che in realtà è di Properzio), per subito dopo non tradurne altri due, pur riportandoli nel testo, 100 → 75v; 107 → 83v-84r, 124 → 102v, 186 → 194r, 206 → 220v, 241 → 265v; parallelamente, non si traduce Catone 113 → 91r, Seneca 110 → 87v, Quintiliano 117 → 94v, un verso di Giovenale 192 → 201v, un rinvio a Valerio Massimo 208 → 223v e a Claudiano 189 → 197r.

Le citazioni dai classici greci avvengono, secondo la moda umanista, in latino o in italiano. La resa in francese segue i soliti ‘criterî’: un verso degli inni di Orfeo «Clarior in cunctis Divus splendebat Iason» resta in latino nella versione di Chappuys


60 → 28r; alcuni versi eroici di Omero, che Garzoni citava in italiano, sono invece tradotti in francese, con necessaria modifica della frase italiana introduttiva «scrive quei versi che nella nostra lingua così direbbero» (88) → «escrit des vers de ceste substance» (62v). Quando Omero è citato in latino, lo si riporta nella stessa lingua facendolo accompagnare dalla resa in francese: 174 → 178v. Così per le liriche di Saffo, citate in italiano da Garzoni e tradotte in francese da Chappuys (100 → 75v), e per i cantici di Museo «con versi greci che così suonano nell’italiana favella» (88) → «en vers Grecs, de ceste substance» (63r), quindi resi in francese. Non tradotti, ma riportati, sono invece due versi di Eraclide Pontico, 103 → 78v. I passi di Aristotele (Degli animali, Metafisica, Etica Nicomachea, Politica), che Garzoni cita in latino, non vengono tradotti: 76 → 45v, 110 → 87r, 196 → 206v, mentre altrove lo sono: 183 → 190r, 198 → 210v, 210 → 225r (anche se non si tratta del terzo libro dell’Etica, come scrive Garzoni). Si omettono due versi («Fra le stelle del ciel, chiara risplende / la coronna d’Arianna a Bacco moglie») del poeta ellenista Arato 83 → 56v, che esprime-vano quanto Garzoni aveva appena detto in prosa. E Chappuys traduce Esopo 142 → 128r, Dionigi l’Areopagita 161 → 161r, Didimo (citato da Vincenzo di Beauvais) 185 → 193r, Epicuro 187 → 195r. Non traduce invece Plutarco, citato in latino (115 → 93r), ma volge direttamente in francese una citazione dal Focione, che Garzoni ripor-tava in italiano (139 → 122v). E a proposito dei «cervelluzzi morti», perché «muti», si rende in francese, senza citarla in latino, la definizione attribuita (ma non riscontrata) a Diogene, «Animali muti» (112) → «animaux muets» (89r).

Che Chappuys non dubiti della validità delle citazioni di Garzoni è constata-zione abbastanza evidente: la prova è che se l’autore italiano commette un errore nell’identificare una fonte primaria, il traduttore ne conserva la svista. «Maledictus homo qui negligit famam suam» (145) → «Maledictus homo qui negligit famam suam. L’homme est maudict, qui ne fait pas compte de sa renommée» (131v). La frase, in questa forma, non appare nella Sacra Scrittura: crediamo possa ritenersi consonante al precetto «in omnibus operibus tuis praecellens esto | ne dederis maculam in glo-riam tuam» (Sirach, 33, 23-24), ma trattasi di congettura. In altro luogo, Garzoni, che cita Geremia, avrebbe invece dovuto riferirsi a Isaia (1, 21); l’errore resta nella traduzione: «Per questo Gieremia profeta parlando di Gierusalemme piena di vizi, disse: ‘Quam vilis facta est maeretrix civitas fidelis’» (195) → «Pour ceste cause, le Prophete Ieremie, parlant de Hierusalem pleine de vices, a dict, Quam vilis facta es meretrix civitas fidelis: Que tu es devenue vile putain et paillarde, cité fidele» (205v). E quando lo scrittore italiano adatta il testo citato, tali rielaborazioni permangono nella resa in francese. Riportiamo due esempî: il primo da Seneca, «E Seneca disse: ‘Muliebre est litigare’ (è cosa da donnicciuola vile il contendere e litigare’)» (200) → «Et Seneque a dit, que Muliebre est litigare, C’est à faire à une vile femme de de [sic] debatre et quereller» (213r), laddove la frase corretta è «Muliebre est furere in ira» (De Clementia, 1, 5, 5); il secondo dalle Etimologie di Isidoro di Siviglia, «Iustitia (co-me dice Isidoro) est ordo et aequitas, qua homo cum unaquaque re bene ordinatur» (199) → «Iustitia (comme dit Isidore,) est ordo et aequitas, qua homo cum unaquaque re bene ordinatur. / La iustice est ordre et equité, par laquelle l’homme avec chacune chose est bien ordonné et gouverné» (211r-v). E la fedeltà, parola per parola, al te-sto di Garzoni sembra addirittura poter inficiare la competenza linguistica e l’occhio attento del traduttore. Nel Theatro si legge: «Quidam miscelli forte pythagorici | ve-scuntur in specu altera» (ed. 1585, 80v; l’errore si presenta anche nell’ed. 1583, 80v e nell’ed. 1591, 66v) → «Quidam miselli forte Pythagorici, | Vescuntur in specu altera. Certains miserables d’avanture Pythagoriciens, vivent en autre caverne etc.». Chap-puys mantiene altera, anziché allera della fonte, ma il senso sembrerebbe risultarne incomprensibile.

Dalla traduzione non sono escluse neppure brevi sentenze di facile compren-


sione: «Nec musca quidem» (87) → «Nec musca quidem, Non mesme la mousche» (62r); «Sola mihi redolet» (104) → «Sola mihi redolet, Elle est seule me sentant bon» (80v); «‘Audaces fortuna iuvat’ disse il poeta» (143) → «Audaces fortuna iuvat: dit le Poete: La fortune aide aux courageux et hardiz» (129v); «in puncto iuris» (197) → «In puncto iuris, par le poinct de droict» (208r); «Ob Parni scaphulam» (200) → «Ob Parni scaphulam. Pour la petite barque de Parne» (213r); «Multa essent dicenda de fronte illa» (227) → «Multa essent dicenda de fronte illa. Il faudroit dire beaucoup de choses d’un tel front» (247v). E Chappuys può anche in questo caso decidere di sopprimere la fonte latina per lasciare solo la versione francese: «per phas et nephas» (198) → «par quelque moyen que ce soit» (209v).

A queste testimonianze di traduzione dal latino si uniscono quelle relative alla resa dei testi italiani. Si traduce Boccaccio (103 → 79r, 119 → 97v), Pietro Bembo (138 → 121v), alcuni versi di Annibal Caro (64 → 31v-32r, 68 → 37v), di Grotto (91 → 65v-66r), del poeta Guidiccione (92 → 67v). Dante, i cui versi sono ogni qual volta riportati per intero o ridotti, spesso non è tradotto: 97 → 72r-v, 110 → 86v, 125 → 104r , 188 → 196r , 192 → 201v, 214 → 231r; lo si traduce invece in due casi: 89 → 63r e 196 → 206v. Soffermiamoci in particolare su alcuni esempî di citazione petrarchesca e ariostesca. Petrarca (Canzoniere, Rerum vulgariun fragmenta, Trionfi) è spesso tradotto (81 → 54r, 88 → 62v, 91 → 65v, 92 → 67v, 111 → 88r, 165 → 166r, 102 → 77v). Ma alcuni suoi versi possono essere anche riscritti senza traduzione: 59 → 26v, 99 → 75r; così ridotti: dei quattro versi di un sonetto (59) si mantiene solo l’inizio del primo verso «Mentre, misera Italia, etc.» (27r); da due versi si passa a uno (66 → 35v), verso che non è tradotto in francese; da quattro a uno, sempre senza tradurlo (73 → 43r); le omissioni comportano naturali adattamenti al nuovo conte-sto: la cesura di tre versi fa sì che dall’italiano «in quei versi» si passi a «en quelques siens vers» (74 → 44v); così, si eliminano anche frasi «come in quel sonetto … ed in quell’altro» (94 → 69v). Lo stesso si verifica con l’Orlando furioso dell’Ariosto, che può essere tradotto (63 → 31r, 102 → 78r, 165 → 165v), non tradotto pur riportan-done i versi (92 → 67r), oppure citato con omissioni all’interno di una stessa stanza (94 → 69v), come modificandone la frase introduttiva, «vagamente spiegolla in quei versi» (95) → «l’a proprement declarée et deschiffrée en quelques siens vers» (70r), per in séguito omettere un’ulteriore precisazione, «in quella stanza … in quella stanza che comincia» (97 → 73r); per alcuni versi sulla «lusinghevole Alcina» (101) → «la trompeuse et cauteleuse Alcine», Chappuys non riporta i versi italiani, ma ne dà una versione francese presentata in questo modo: «en certains vers de ceste substance et signification» (76r); e sono omessi anche versi di due stanze (116 → 93v), con rela-tiva semplificazione dei rinvii testuali tramite un generico «en plusieurs endroits»; e di «en plusieurs stances» (233 → 255v) Chappuys parla altrove, sempre in caso di omissioni. Analoghe riduzioni si segnalano in altri luoghi:145 → 131v, 211 → 227 e 239 → 264r.

L’esigenza di divulgazione e la portata didattica del testo francese spiegano an-che, ci sembra, le riduzioni operate dal traduttore sugli scritti di autori moderni e contemporanei. Dell’Anguillara sono spesso riportati i versi in forma ridotta, ma co-munque non tradotti: 106 → 83r, 232-233 → 255v, 121 → 100r, 203 → 217v; 240 → 264v. Sono omessi quattro versi di Goselini (85 → 59r), con conseguente modifica della frase «in quel sonetto che comincia» → «en un sien sonnet»; si riducono, senza tradurli, i versi di Molza (209 → 224r, 215 → 231r), con passaggio da «in quei versi» (85) → «en vers qui commencent» (59v); sono omessi delle terzine di Varchi (86, 87 → 60v), due versi del «gentil Remigio Fiorentino» (94 → 69v), mentre non riportati risultano alcuni versi di Giulio Camillo e Pietro Gradenico, con conseguente fusione delle frasi con cui Garzoni li presentava: «Così il dottissimo Giulio Camillo ve la pose nel sonetto che comincia … Ed il clarissimo Pietro Gradenico in quello che


(20) Vedi V. POMPEJANO NATOLI, La follia ‘ospi-talizzata’. Dal trattato di Tommaso Garzoni al teatro di Charles Beys, in «Studi di letteratura francese», XIX, op. cit., p. 240 e sg. Sul paziente «travail de rabotage» effettuato da Chappuys nelle sue tra-duzioni, con particolare attenzione per la figura

dell’iperbato, vedi M. A. LORGNET, La figure de l’hyperbate comme expression du sublime: à propos des traductions du Roland Furieux au XVI

e siècle, in Miscellanea in onore di Liano Petroni. Studi e ri-cerche sulle letterature di lingua francese, Bologna Clueb, 1996, pp. 17-29.

principia» (100) → «Iules Camille, et Pierre Gradinique l’ont mis aussi en leurs vers» (75v-76r). Chappuys elimina inoltre alcuni versi di Fabio Galeota e Giulio Morigi (215 → 231r), ne omette tre di Giovan Battista Rossi (160 → 160r) e riporta, ma non traduce, tre versi di Agostino Augurello sulla pietra filosofale (218 → 235v), così co-me non traduce, bensì riduce notevolmente, un madrigale di Giacopo Bonfadio (166 → 166r), come pure dei versi di Angelo Poliziano (234 → 257r).

Stesso intento divulgativo riteniamo abbiano anche le semplificazioni relative ai nomi di personaggi illustri. Nel testo di Garzoni, Marco Tullio Cicerone può essere indicato nelle sue varianti come M. Tullio (60, 71, 78, 86, 137, 188), Tullio (81, 84, 126, 128) o Marco Tullio (117, 184); Chappuys vi rinvia ogni volta col nome di «Cice-ron» (28r, 49r, 53v, 57v, 60v, 95r, 105r, 109v, 119v, 174r, 191v, 196v, 203r, 207r, 208v, 223v, 225r). Analoga soluzione volgarizzante per l’altrettanto noto Publio Virgilio Marone: «l’Eneida di Marone» (147) → «l’Eneide de Virgile» (134v). E quando il cognome è accompagnato da un connotativo, Chappuys tende ancora a semplificare: «Teocrito chio» (124) → «Theocrite» (103r); «Seneca il morale» (186, 198) → «le Philosophe Seneque» (193v, 210r); «Ovidio poeta» (57, 205) → «Ovide» (24v, 220v); «il commendatore Annibal Caro» (64) → «Annibal Caro» (31v); «Valentiniano Cesa-re» (166) → «l’Empereur Valentinian» (166v).

3. Norme linguistiche

Un tratto che marca vistosamente il linguaggio usato da Garzoni nel Theatro è il ricorso ad un ampio registro di termini, intensificato certo dalla volontà di connotare l’espressione, spesso ipertrofica, della voce dei pazzi. Mentre Garzoni tende ad un linguaggio elaborato, Chappuys preferisce una costruzione che semplifica la portata metaforica del testo italiano, in ottemperanza ai fini didattici del testo quanto ad una esigenza, senz’altro individuale, di chiarezza descrittiva20. Si vedano, tra i molti esem-pî: «più ch’aquile alteri spiegano il volo» (47) → «volent plus haut que les Aigles» (17r); «col lume deputato della luna» (57) → «par la lumiere aussi de la Lune» (25r); quando il poema di Omero è definito «parto» (76), Chappuys parla di «conception et fruict» (46r); «più tosto sotto indegno silenzio trapasso che imbrattar le lodi di quei con queste labbra rozze, infaconde ed inette» (79) → «ie passe plustost sous un in-digne silence, que de souiller ou obscurcir les louanges d’iceux, par ce que ma plume rude, non faconde et inepte en pourroit escrire» (52r); «Perciò nacquero a’ virtuosi e nobili appresso a’ Romani tante sorti di corone» (83) → «Et pour ceste raison les Ro-mains donnoyent aux vertueux et nobles, tant de sortes de coronnes» (56r); scrivendo «De’ cervelletti ciarlieri, linguacciuti e mordaci» (Discorso XXV) e dei danni causati dalla lingua, «del suo mordere» (124) → «de son mesdire» (103r) e «questa sfrenata mordacità medesima» (124) → «ceste mesme licence effrenée de mal parler» (103r); «gli ordini vanno a spasso» (141) → «l’ordre bany» (125v). E il traduttore tende anche ad esplicitare la sineddoche: «un bellissimo legno» (76) → «un tres-beau vaisseau» (46v), e «gli ficcò dentro al cervello» (111) → «luy ficha en la teste» (88v).

A circonlocuzioni e perifrasi Chappuys ricorre per evitare parole o espressioni troppo crude; limitandoci ad alcuni esempi significativi: «per troppo stomaco della


(21) Vedi Grande Dizionario della lingua italia-na, fondato da S. BATTAGLIA, diretto da G. BÀRBERI

SQUAROTTI, Torino, UTET, 1961-2002, ad vocem.

natura loro … non con minor stomaco» (96) → «pour l’horreur de leur nature … avec non moindre horreur et fascherie» (71r,v); «puzzano d’una grandezza stomacosa da ogni parte» (97) → «toute chose leur vient à contrecœur, et ne trouvent rien à leur gré» (72v); «un grammatico che è un ciancione» (140) → «un Grammerien qui ne fait que iaser et ne dit rien qui vaille» (124v); «ne’ tripudi lascivi» (177) → «aux danses» (183); «a schifo» (178) → «en grande horreur» (183v); «dissoluzioni della gola. Oh gola …» (180) → «dissolutions de la bouche. O gourmandise» (186r); «la verginella» (183) → «la gentil femme» (183r); «il misero cadavero» di Polidoro (189) → «le miserable corps» (197v); «Benché non è meno bestiale quella proposta» (217) → «Bien que ne soit pas moins brutalle la proposition» (233v) (l’aggettivo «bestiale» torna ad essere tradotto con «brutal» anche nel Discorso LII, 254r, a proposito dei «Cervellazzi pazzi, furibondi e bestiali»). Lo stesso avviene per la resa dei proverbi o modi di dire propri dell’italiano che, nel passaggio al francese, subiscono necessa-riamente una modifica, affinché siano accessibili al nuovo pubblico: «a’ grilli della terra, come si dice per commun proverbio» (90) → «aux fantasies et fanfreluches de la terre» (64v) e «non bisogna saltar (come si dice) di scala in tetto e di palo in frasca» (92) → «il ne faut pas estre leger et inconstant de pensée et d’actions» (67r). Si noti inoltre l’inevitabilità di una perdita nella traduzione: nel capitolo «De’ cervellazzi d’astrologo», Garzoni scrive «Ma ben moltissimi sono non astrologi, ma stralocchi» (229), dove stralòcchio (voce di area settentrionale composta dal lat. extra e da occhio con inserzione dell’articolo) è alla base di un jeu de mots con (a)strologo21; il gioco linguistico astrologo/stralòcchio viene meno in francese: «Mais bien plusieurs, et en grand nombre, se trouvent non Astrologues, mais ignorans» (251v).

Tra i diversi tipi di cambiamenti linguistici grande spazio è occupato dai processi di esplicitazione (coppie affini o sinonimiche, glosse con vocaboli o sintagmi più familiari) e di semplificazione semantica (riduzioni che comportano talvolta la perdita o la ridu-zione della figura), scelte che dipendono dalla volontà di rendere più comprensibile il testo nella lingua di arrivo ma anche dal più misurato procedere del traduttore; basti qui qualche esempio fra i numerosissimi: «pare a costoro» (47) → «il semble telle maniere de gens» (17v); «di costoro» (47) → «de ces hommes là» (17v); «il vento Austro» (118) → «le vent Auster ou Meridional» (96v); «giorno e notte e per freddo e per caldo e per pioggia e per venti» (121) → «iour et nuict, hiver et esté, et par la pluie et par les vents» (99v); «chi si tiene d’essere ‘muylindo’, come dice lo spagnuolo» (129) → «qui s’estime estre fort gentil, et Muy lindo, comme dit l’Hespagnol» (111r); «l’epulone» (180) → «le banqueteur et gourmand» (186v); «le pasquinate» (204) → «les Pasquinates, ou libelles de difame» (218v); la virtù è «dogma di tutti i savi» (236) → «enseignement de tous les sages» (259v); «Nella modestia della mente» (85) → «Et mesmes la vertu de l’homme consiste en la modestie de l’esprit» (59r); «disse un giudicioso spirito» (88) → «selon le dire d’un homme d’esprit et iugement» (62r); «le vane» (89) → «les femmes vaines» (63r); «non li piegava le ginocchia come gli altri» (96) → «il ne luy plioit les genoux, et ne luy faisoit reverence comme les autres» (72r); «di non picciola leggerezza» (98) → «d’une grande legereté» (74r); «Io non dirò quante lagrime gettano gli infelici, ché le lagrime di Didone per Enea» (104) → «Ie ne diray combien de larmes iettent les pauvres et infortunez amans: car les larmes de Didon, pour l’amour d’Aenée» (80v); «Dante per Beatrice, il Petrarca per Laura» (105) → «Dante, pour l’amour de Beatrix: et Petrarque, pour l’amour de Laure» (81r); «Non fu minor quella» (113) → «La sottise ne fut pas moindre» (90v); «a’ suoi incipienti» (123) → «à leurs disciples commenceans à recevoir


(22) Sulla quantificazione degli elementi alche-mici e la moltiplicazione dei segni necessaria alla sua mise en écriture, entrambe prove di «énuméra-

tion chaotique» e indizio di «écriture en folie», vedi C. OSSOLA, art. cit., p. 191.

doctrine et instruction» (102r); Apollonio Tianeo «entrò ne’ Persi, passò il monte Cau-caso, scorse gli Albani, gli Sciti, i Massageti, penetrò gli Indi» (143) → «entra au pais des Perses, passa le mont Caucase, courut le pais et regions des Albains, des Scithes, et Massagetes, traversa les Indes» (129r); l’imperatore Adriano fu «peritissimo dell’arit-metica e della geometria, dipinse egreggiamente» (147) → «tres-excellent et entendu en l’Arithmetique et Geometrie. Il fut brave peintre» (133v); «e fanno uno strepito, un romore, come se tu facessi un latin falso» (200) → «et font un bruit et tumulte aussi grand, que si tu avois commis un solecisme et incongruité, à parler Latin» (213v); «la calamita» (224) → «la Calamite, ou pierre d’Aimant» (243v); «e a guisa di cingari» (227) → «et en maniere de Bohemiens, comme on les appelle communement, qui courent par pais» (248r); «Tutti non sono gli Atlanti che possino sostenere l’Olimpo con le spalle» (229) → «Tous ne ressemblent à Athlas, pour pouvoir soustenir et supporter le ciel de leurs espaules» (251r-v); «un paio di can corsi» (130) → «une couple de chiens» (111v); «città d’Esperia» (143) → «villes d’icelle» (128v); «da pecore lombarde e da castroni di Puglia» (201) → «en bestes brutes» (214r). Probabilmente col desiderio di eliminare la ripetizione propria dell’italiano si spiegano i cambiamenti legati al termine «ghiribiz-zo»: «secondo il proprio ghiribizzo» (237) → «selon sa propre volonté» (260v); «oh ghiribizzi erronei» (237) → «ô fantasies estranges et pleines d’erreur» (261r); «novi ghiribizzi» (238) → «nouvelles fantasies» (262v).

Da Garzoni a Chappuys il testo conserva la sua interezza. L’ampio ricorso ai cata-loghi, proprio dello scrittore italiano, viene rispettato dal traduttore, il quale cerca di rendere il più fedelmente possibile ogni termine delle lunghe e numerose liste. Poche le eccezioni, che qui vogliamo riportare. Nell’elencazione delle varie scienze (Discor-so XXXIV), Chappuys riduce soltanto lo spazio dedicato alla geometria: «prencipe e madre di tutte le discipline, sapranno divisar de’ punti, delle linee, delle superficie, de’ corpi, delle forme, de’ spazi, delle misure» (148) → «mere de toutes les sciences et disciplines, ils te sçauront deviser des poincts» (136r). Nel caso di voci tecniche o spe-cialistiche, il traduttore scioglie il termine italiano [«de’ venti (levante, ponente, ostro, tramontana, greco, sirocco, garbino e maestro)» (152) → «des Vents, du Levant, Po-nent, Midy, Septentrion, du Grec, Meridional, Garbin, venant d’Afrique et orageux, et du vent qui souffle du costé du Soleil couchant, dict Corus» (142v)] o semplifica con omissione [per la cucina, «il persciuto di Chio» (153 → 149r); scrivendo delle donne, che Garzoni inserisce nel capitolo «De’ cervellini vani», pur traducendo con fedeltà la lista delle principali attività loro attribuite e i nomi degli oggetti solita-mente utilizzati nel quotidiano, Chappuys omette soltanto «ampolle, bossoli» (88) → «des phioles» (62r)]. Larghe semplificazioni sono date per la preparazione degli elisir alchemici. Se è vero che la curiosità «De’ cervellazzi alchimistici» si esperimen-ta in ambiti articolati22, tra le particolari sostanze usate nelle ricette degli alchimisti Chappuys non traduce solo «risalgaio» (219 → 236r), il sublimato corrosivo che nel Mondo savio e pazzo del Doni il magistrato somministra a chi non ha voglia di lavora-re, tra i minerali «vitriolo, marchesita, salnitro, verderame» (219) → «Vitriol, Salnitre et autres» (236r-v), tra i succhi d’erbe esclude la «saponaria» e, tra le medicine, il «succo d’oppio» (236v). E quando Garzoni scrive che «si pone in crosolo ogni cosa in foggia di pasta lutata (col loto pazzia, ch’io non dirò sapienza) coperta con tegola, senza rispiraglio di sorte alcuna» (219), Chappuys semplifica, «se met tout cela en un vaisseau, en forme de paste, bien bousché, sans aucun vent» (237r), omettendo anche il rinvio alla pazzia intesa come sapienza, cui ci siamo precedentemente riferiti. E al ri-


(23) Vedi art. cit., p. 224. Sulla iteratio sinonimica vedi anche P. DE CAPITANI, Un traducteur français…,

art. cit., p. 107 e sg.

guardo «De’ cervellazzi d’astrologo», in una lunga lista di sapienti Chappuys esclude soltanto il termine «Alfragani» (228 → 249r), mentre ricorre all’uso di un’espressione più generica quando Garzoni definisce l’ignorante «un’oca d’intelletto … un cucco di giudicio, un alocco di senno e di sapere» (167-168) → «un oiseau, d’entendement, … un cocu, de raison et discours, et un chat-huant ou un Hibou de sens et sçavoir» (168v). Le semplificazioni si rivelano necessarie anche in ambito militare:

«quelli che stanno su ‘l quistionare, ch’ogn’ora vanno imaginandosi con che arte, con che inganno, con che stratagema il nimico si possi porre a dormire, se i balestrini veronesi siano atti, se le scattole modonesi faran l’effetto» (224) → «ceux qui sont sur les questions, lesquels à toute heure vont imaginant, par quel art, par quelle ruse, et par quel stratageme, l’on puisse accueillir et surprendre l’ennemy dormant» (243v) [le altre due espressioni, riguardanti termini di arte tecnico-militare, non sembrano registrate nei dizionari];

«le berette sopra gli occhi, con le penne alla guelfa o alla gibellina; i fiori nell’orecchia, o alla destra o alla sinistra; i zucchetti o le secrete di ferro in testa, li piastrini o giacchi del continuo indosso; le manopole o i guanti da presa in mano; le spade, o gli verdughi da lato; le scimitarre o i pistolesi sotto gli arcobusetti proibiti, o i balestrini nelle brache, e, insomma il diavolo nella testa e nel cervello» (235) → «leurs chapeaux sur les yeux, avec la plume au vent, et les rebras retroussez, le bouquet à l’oreille, ou droicte, ou senestre: le secret cabasset en teste: la maille sur le dos: les espées et dagues au costé, les pistoles, dessouz la cappe et autres bastons deffenduz: et en somme le diable en la teste, et au cerveau» (258v).

Le perdite sono compensate da nuove figure, quasi sempre coppie sinonimiche, secondo quel fenomeno di duplicazione riconosciuto anche da Marcel Tetel, il quale muove da un esempio di «réduplication» per avanzare l’ipotesi di una pretesa a «un didactisme plus poussé» del testo di Chappuys23. Il fenomeno della (doppia) duplica-zione – che può riguardare il sostantivo, l’aggettivo o il verbo –, costituisce una costante molto frequente della resa in francese del Theatro. Tra i numerosi esempi, ci pare utile ricordare almeno alcune forme di doppia duplicazione che confermano l’interpretazio-ne del testo data da Tetel: «da questa alacrità non mediocremente refocillati» (65) → «fort recreez et restaurez, par cette gayeté et allegresse» (33v); «un brutto forestiere» (67) → «un hideux et diforme estranger et hoste» (36v); «giuochi proibiti … tutti i tripudi» (176) → «ieux prohibez et deffenduz … toutes danses et trepignements» (181r); «le dili-zie, ed altri gli stenti» (199) → «les plaisirs et delices, veu que les autres ont les tourmens et peines» (211v); «perché la libertà di scorrere a tuo modo, stando gli altri legati alla catena della servitù? perché tu trionfi del tuo appetito privato, patendo gli altri anco nelle cose necessarie, come sovente fanno? perché portare in mano quella bacchetta, agli altri sì severa, a te stesso sì parca e sì misericordiosa?» (199) → «pourquoy veux tu la liberté de courir ça et là à ta fantasie, estans les autres liez et attachez à la cadene de la servitude et subiection? pourquoy demandes tu ta particuliere volonté et appetit, veu que les autres endurent et patissent mesmes és choses necessaires, comme ils font sou-vent? Pourquoy veux tu porter ceste verge et sceptre en la main, aux autres tant severe, et à toy mesme tant doux et misericordieux?» (211v-212r); «tu onori le giovane … tu sublimi gli vecchi» (86) → «tu pares et embellis le sexe feminin … tu hausses et esleues les vieillards» (60r); «per ingannar le sciocche donne» (170) → «pour decevoir et abuser les sottes et simples femmes» (171v).

Si osservi inoltre un caso di tripla duplicazione riguardante alcune caratteristi-che proprie «De’ cervelli faceti», posti nel «quarto luogo del teatro», i quali «c’hanno


una certa piacevolezza inserta in loro, facilissima ad acquistar la grazia altrui» (67) → «ont en eux une certaine gayeté et gaillardise, tres-facile et propre pour acquerir la faveur et grace d’autruy» (36r). Questo ultimo esempio permette di ricordare che il Discorso IV offre un interessante caso di rapporto tra lingua e cultura. Vi compaiono infatti parole che contribuiscono a inserire il Theatro nella cultura del tempo: urbani-tà, dilettazione, piacevolezza, grazia, concetti che rendono i cervelli piacevoli e faceti, appunto. Nel testo francese, il lessico si precisa in grace et gayeté, delectation, gayeté et gaillardise, faveur et grace, per creare dei cerveaux plaisans et gaillards (all’aggettivo gaillards Chappuys ricorre forse per ovviare la ripetizione del frequente facetieux). E la stessa funzione di richiamo agli indirizzi culturali dell’epoca è data dalla scelta degli autori menzionati: dal modello Aristotele, con la virtù eutrapelia di cui si legge nell’Etica, a Stefano Guazzo e La civil conversazione, da Pietro Bembo alla ‘disinvol-tura’ del Cortegiano del Castiglione. Scopriamo insomma parole-testimonio e prota-gonisti-modello che ci permettono di verificare, una volta di più, un’affinità di gusto e di pensiero nella cultura dominante in Italia e in Francia alla fine del Cinquecento.

4. «Unicuique suum»

Con queste note, crediamo di aver sottolineato l’importanza della traduzione del Theatro de’ vari, e diversi cervelli mondani per gli studi sulla traduzione e adat-tamento cinquecenteschi. Gabriel Chappuys, seguendo da vicino Tomaso Garzoni, presenta sotto gli occhi dei francesi le varie specie di «cervelli nominati al mondo», con la differenza che, se il Canonico mantiene il discorso sempre ad un alto livello di erudizione, il traduttore sembra invece perseguire lo scopo di avvicinare un pub-blico decisamente meno colto. Non che il testo di arrivo faccia venir meno i possenti repertori utilizzati nell’originale, né sono trascurate le abbondanti citazioni volte a rinsaldare gli argomenti toccati di volta in volta: ma i tagli effettuati agli esempî nella loro interezza, la ripetuta traduzione delle numerose citazioni, spesso omettendo la lingua originale, nonché una resa stilisticamente appianante, come è indispensabile per entrare a contatto con un maggior numero di lettori, segnano un dato nuovo tra i problemi della volgarizzazione. La modestia didattica di Chappuys, sostenuta dall’apprensione di far conoscere il libro italiano in terra francese, rende stavolta l’essenza del Theatro inaspettatamente incompleta. Questo è il punto paradossale di una traduzione pur così in apparenza accurata e paziente.

Nel Theatro Garzoni ha saputo ben classificare e posizionare i varî ‘temperamenti’. Fedele alle regole del suo tempo, lo scrittore è portato a cogliere i materiali concreti più utili al lavoro intrapreso che, per riprendere la definizione garzoniana dell’Iliade, possia-mo così definire come «un tascone pieno di denari» (77). Senza dubbio consapevole del valore di questa «bourse pleine d’argent» (48v), Chappuys vi attinge, in maniera infor-mata e attenta. Tuttavia, lo si è visto, la distribuzione di quanto maneggiato non avviene secondo criteri univoci, lungi dunque dal far ottenere l’effetto sperato. Forse Chappuys avrebbe voluto conservare l’intero corpus testuale anche nella sua resa francese ma, se un responsabile deve essere cercato, si potrebbe pensare all’intervento dell’editore (la probabile richiesta di maggiore brevità nasconde, nemmeno troppo velatamente, il risparmio di natura economica), che gli avrebbe impedito il progetto di una più giusta fedeltà all’originale. Ci sarebbe stato bisogno di «una costante e perpetua volontà di dare a ciascuno il suo» (Discorso XLIIII), ma sappiamo bene, come ci ricorda Anna Bettoni, che già all’epoca le motivazioni editoriali dettano non solo l’immissione dei testi sul mercato ma hanno anche una parte importante nell’organizzazione del lavoro stesso: le differenze non sono molto diverse da oggi.

RICCARDO BENEDETTINI

Pierre Naville 275

Pierre NavilleLettere inedite (febbraio 1991-aprile 1993)

L’avventura intellettuale di Pierre Naville (1904-1993) rimane oggi iscritta nella sua opera, una quarantina di volumi dedicati ad un’attività multiforme ed incessante: surrealismo e impegno politico nel Partito Comunista francese sono le due principali direttrici dei primi anni. Dal 1928 al 1938 sostiene la linea di dissidenza trotskysta del PCUS e aderisce alla IV Internazionale. Almeno fino al 1941, si occupa di sociologia del lavoro, di economia politica, del problema degli armamenti, di sovietologia. Ma nel primo dopoguerra aderisce all’Union de Gauche Socialiste, e poi passa al PSU.

Continua ad occuparsi di psicologia sociale tra il 1945 e il 1948. Nel 1950 scri-ve due opere sulla guerra del Vietnam e sulla Cina comunista. Introduce in Fran-cia Clausewitz, tradotto da Denise Lévy, sua moglie e sua compagna nel movimento d’opposizione trotskysta.

Negli anni successivi dirige, al C.N.R.S., le ricerche sulla sociologia del lavoro a partire da Marx e Engels. Nel 1967, si reca a Cuba con Michel Leiris e Aimé Césaire. Nel 1976 termina i 6 volumi iniziati nel 1959 col titolo Le nouveau Léviathan, un’ope-ra filosofica sul socialismo di Marx e sulla burocrazia sovietica (tradotto in italiano presso le edizioni Jaca Book).

Dopo il 1975 si ritira a vita privata scrivendo le sue memorie in due volumi: Le temps du surréel (1977) e Mémoires imparfaites (Le Temps des guerres) nel 1987.

L’opera giovanile di Naville surrealista e la sua attività politica sono illustrate molto sommariamente in tutti i volumi dedicati alla storia del surrealismo. È quindi utile ricordarle e corredarle con le sue Memorie per il segno profondo che esse hanno lasciato anche nella sua tarda età quando io l’ho incontrato il 21 maggio 1991.

A 87 anni Naville era ancora molto legato alle sperimentazioni del surrealismo, in particolare alla Scrittura automatica e agli automatismi della vita moderna. E ciò non sorprende se, a soli vent’anni, veniva citato da André Breton “tra coloro che hanno dato prova di surrealismo assoluto” nel Manifeste. Evidentemente anche per le sue prime amicizie. Nel luglio 1924 ha conosciuto Louis Aragon, Robert Desnos, Marcel Moll, Francis Gérard. Ancora non conosceva, ma ammirava Paul Éluard che stava rientrando in Francia dopo aver compiuto un viaggio senza meta e senza reale interesse a Tahiti, a Giava, a Saigon, a Singapore. «Je suis entré dans le surréalisme par le porche que venait d’ouvrir la disparition de Paul Éluard» scrive Naville in Le temps du surréel (Paris, Éditions Galilée, 1977, p. 66). Sempre nel 1924 aveva fondato, insieme a Soupault, Gérard, Max Jacob e Cendrars la rivista d’avanguardia «L’Oeuf dur», che ebbe vita breve, scrivendo poesie assai vicine al suo testo auto-matico Les Reines de la main gauche (1924), una brochure del mese di aprile in 300 esemplari, praticamente introvabile per decenni e successivamente da lui inserita nel suo volume Le temps du surréel.

Nel 1925 frequenta anche Breton, Philippe Soupault, Éluard, Benjamin Péret, Jacques Baron e Antonin Artaud. Quando nasce «La Révolution surréaliste», la diri-gono, per i primi tre numeri, Péret, “déjà marqué par un tempérament irréductible” et “moi, qui n’étais que promesse et volonté”.

276 Dora Bienaimé

La poesia, la prosa poetica, d’accordo, ma anche dei contenuti che esprimessero una rivoluzione sociale. «Nous étions à la recherche de feux plus terrestres, d’un merveilleux plus explosif» rispetto alle stelle scintillanti di dada (Le temps du surréel, p. 103)

Tra la fine del 1924 e il 1925, la Centrale surrealista, precisa Naville, «était ni-chée» al n° 15 di Rue de Grenelle in un locale affittato e non posseduto da suo padre, il banchiere Arnold, il quale «encore moins» possedeva «un ancien hôtel des ducs de Larochefoucauld» (Le temps du surréel, p. 498).

Nasce qui anche il Bureau de recherches surréalistes diretto, prima da Gérard e poi da Artaud.

Tra quadri d’autore e foto di Man Ray vi confluivano raccolte di testi automa-tici opere di Aragon, Breton, Péret, Naville, René Crevel, insieme a copie invendute della «Révolution surréaliste». Renée Naville, sorella dello scrittore (sposa in prime nozze del regista Yves Allégret e successivamente di Pierre Minet, romanziere, poe-ta, disegnatore, afferente alla cerchia di «Le Grand Jeu») che io avevo conosciuta a Nîmes nel 1984 per il centenario della nascita di Jean Paulhan, mi descriveva questo ambiente come un deposito (ovviamente dopo la cessazione dell’attività del Bureau nel marzo 1925) dove le copie invendute della «Revolution surréaliste» venivano uti-lizzate come carta da pacchi. Con una sua lettera del 20 aprile 1990, Renée mi chiariva in dettaglio l’ubicazione della dimora paterna: «C’est chez mon père Arnold Navílle, qu’est née “La Révolution surréaliste” – au 15 Rue de Grenelle dans le bel hôtel de Bérulle (correspondant de René Descartes) qui lui appartenait et où nous habitions – dans un local au fond de la cour qu’il avait donné à son fils Pierre».

Considerando il mio interesse per il Movimento, fu Renée a consigliarmi di met-termi in contatto con suo fratello, «un savant» mi diceva. Inoltre, allora Pierre Naville era l’ultimo scrittore surrealista ancora in vita. Ancora in vita, e forse è utile ricordare da quale intensità di vita fu animato.

Appena ventenne firma il volantino di Artaud, la Déclaration du 27 Février 1925, in cui si auspica la liberazione totale della mente, documento che precede le lettere collettive dei surrealisti contro la giustizia, l’esercito, il clero, gli accademici, i diret-tori dei manicomi. Nel contempo si fa strada nel gruppo, l’idea che «La Révolution surréaliste», diretta da Naville e da Péret (fine 1924-1925) debba orientarsi politi-camente. Durante il servizio militare, nella primavera del 1925, Naville distribuisce a suo rischio e pericolo i primi volantini contro la guerra del Marocco. Questa sua attività di pratico intervento, una volta espulso dal PCF, continuerà dal 1929 al 1939, a sostegno del grande statista Trotsky in esilio.

Nel 1925, a metà maggio, Breton assumerà la direzione della Rivista trasferen-dola in Rue Fontaine.

Nel 1926 Naville aveva cercato di esortare i Surrealisti ad impegnarsi politica-mente con uno scritto memorabile, La Révolution et les Intellectuels che, momenta-neamente, non aveva favorito la decisione di Breton, il quale aderirà al PCF solo nel 1927, insieme a Éluard, Aragon, Péret e Unik.

Tra il 1926 e il 1927 Naville collabora alla rivista paracomunista «Clarté», diretta da Jean Bernier e Marcel Fourrier in accordo col gruppo di «Philosophie» e dei surre-alisti francesi e belgi («Correspondance»). Insieme, queste organizzazioni si battono contro la guerra del Riff e per una rivoluzione concepita “nella sua forma sociale” contro l’asservimento dell’uomo da parte dell’uomo.

Nel 1927 si reca a Mosca, come delegato del partito. Qui incontra Trotsky ap-pena radiato dal PCUS. A sua volta, l’anno dopo, Naville sarà espulso dal PCF per devianza trotskysta.

Le strade di Naville e di Breton divergono ormai, a causa – scrive Breton – dell’impegno politico esclusivo di Naville che collabora alla costruzione della Ligue

Pierre Naville 277

Communiste, sezione francese della IV Internazionale. Contemporaneamente a Bre-ton, ma separatamente, egli si era reso conto prestissimo degli effetti della “staliniz-zazione” e delle repressioni in Unione Sovietica, mentre continuerà ad essere uno dei fiduciari di Trotsky in Francia.

Nel 1929 aveva rotto i rapporti con Breton a causa del Secondo Manifesto, in cui Naville veniva definito come «un éminent reptile», affamato di protagonismo, tutto dedito a dirigere testate di sinistra, tra le quali «Jeunesses Communistes» e «Lutte de classe». Tutto ciò anche col sostegno finanziario – scrive Breton – derivatogli dalla ricchezza di suo padre, il banchiere Arnold Naville (tra l’altro noto allora come il più illustre bibliografo delle opere di André Gide). Il fatto è che già tra il 1924 e il 1925, Naville temeva che il surrealismo si arenasse in una deriva esclusivamente idealistico-estetizzante. I due scrittori riprenderanno i contatti dieci anni dopo.

Le lettere inedite a me inviate da Pierre Naville, qui di seguito trascritte e corre-date da note, costituiscono un insieme di informazioni, riflessioni, riferimenti specifi-ci alla sua attività vastissima di studioso del materialismo francese (D’Holbach, Sade), di critico della letteratura, del suo ruolo di sociologo e di politico militante e – prima ancora – di surrealista. Esprimono soprattutto certezze, certezze incrollabili.

L’occasione è nata prima del nostro incontro del 21 maggio 1991. Mi interes-savo da alcuni anni alla difficile e sofferta interconnessione di surrealismo e politica e, nell’anno accademico precedente avevo tenuto all’Università di Siena (Facoltà di Scienze politiche e Facoltà di Lettere), un corso su questo problema. Nell’anno acca-demico successivo, avrei circoscritto l’argomento, centrandolo su Naville surrealista, per la facoltà di Scienze Politiche.

Considerando la mia lettera di presentazione precedente al nostro incontro, in un’ora e mezza Naville non mi ha fatto nessuna domanda, eccetto come avevo cono-sciuto sua sorella. Con lei aveva interrotto ogni rapporto da più di trent’anni, ma non con Georges, suo figlio. Avevo tante domande da rivolgergli ma poche sono state le possibilità di inserirmi nel flusso pacato e inarrestabile delle sue parole. Ho accennato all’esposizione allora in corso a Parigi al Centre Pompidou: André Breton, le regard magnétique. Naville non vi si era recato. Se ne guardava bene: «Queste celebrazioni sono insostenibili per chi ha vissuto insieme ai surrealisti». Rifuggiva da «tutta quella polvere del tempo posata sugli oggetti più fragili». Ma per Breton ebbe sempre stima ed affetto fino al 1929. Mi diceva di non avergli mai perdonato l’affronto della sua denigrazione espressa nel Secondo Manifesto. Solo nel 1938, mi disse di essersi reso garante presso Trotsky, dell’assoluta affidabilità di Breton in partenza per il Messico.

Mi parlava dell’Italia con grande animazione. Nel 1921, a 17 anni dopo la li-cenza liceale, suo padre gli aveva offerto un soggiorno in Italia. A Milano, allora in pieno clima fascista, ancora non si era reso conto di ciò che si preparava per il prossimo ventennio. Non capiva, così come alcuni anni dopo sua sorella Renée, la quale mi disse che proprio a Milano, qualcuno le aveva alzato il braccio perché, in piazza, facesse il saluto fascista. Naville conosceva bene l’italiano essendosi recato nel nostro paese tante volte per congressi e traduzioni di opere sue. Un grazie all’Italia per aver tradotto ben undici suoi libri e per averlo fatto conoscere. Tanto più che in Francia – aggiunse – non esiste su di lui una monografia, piccola o grande che sia, e neppure oggi esiste, forse anche perché la sua opera è così vasta e ricopre campi diversi – dal surrealismo alla sociologia del lavoro, alla sovietologia, alla questione degli armamenti. Mi diceva di guardare ancora con attenzione gli apparati bellici e le strategie dispiegate dalle nazioni e quindi degli stati a sistema capitalistico durante le due guerre mondiali, per arrivare a formulare l’ipotesi che le rivoluzioni non hanno altro mezzo se non quello di imporsi. Di fatto, spesso falliscono per la forte resistenza di forze nazionali ben più agguerrite e schiaccianti. Così, eccetto due casi clamorosi (la rivoluzione francese e la rivoluzione sovietica) la repressione scatta con le forze

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dell’ordine sugli scioperi e con l’esercito sui tentativi veri e propri di rivoluzione, di guerra civile, come la Commune (1871) o l’azione del movimento Spartakista a Berli-no, a Colonia negli anni 1919-1920.

Altro argomento è stato la persona di Maurice Nadeau ancora amico suo ed edi-tore per Trotsky vivant (1979). Di Nadeau ha apprezzato la sua Histoire du Surréali-sme (1948) che, a suo avviso «rimane una lettura convincente ed utilissima a distanza di tanti anni». Nel congedarmi ho offerto a Naville alcune mie pubblicazioni su Jean Paulhan che egli aveva conosciuto nel secondo dopoguerra quando si era trattato di pubblicare certi libri suoi, presso Gallimard, ma poi «non se n’era più fatto nulla». È strano perché almeno cinque delle sue opere sono uscite presso questo editore in un periodo in cui Paulhan era ancora in vita.

Tra i miei “studi” ne ha scelto alcuni sui Récits di Paulhan, un articolo su Sade-Paulhan e L’evidenza della norma, un lungo studio su Paulhan filosofo del linguaggio («Saggi e Ricerche di Letteratura Francese», vol. XXI, 1982, 50 pp.). Ha scartato con un gesto della mano Jean Paulhan. L’impegno civile di un letterato, forse per diverse ragioni: per divergenze politiche (Paulhan si può considerare come un social-demo-cratico) o per la mancata opportunità di Naville di partecipare alla Resistenza (come invece ha fatto Paulhan) per non esporre sua moglie Denise Lévy, di origini ebraiche come sua cugina Simone Breton. Quest’ultima considerazione mi è stata espressa da Maurice Nadeau, durante una mia visita ai «Cahiers de la Quinzaine».

Dovevamo incontrarci di nuovo nel 1993, in aprile. Nella sua ultima lettera mi scriveva che aveva previsto di assentarsi da Parigi dal 15 al 23 e rimandava l’appun-tamento ai primi di maggio. Ma si è “assentato” dalla vita il 21 aprile. Così non ho potuto appurare se egli fosse, come aveva dichiarato a «Libération», durante un’in-tervista, un uomo freddo, pragmatico: «Je suis un type très froid, je ne suis pas un enthousiaste». Vero fino ad un certo punto. Anche negli ultimi anni, come si vedrà dalla Corrispondenza, Naville era molto interessato alle opinioni dei giovani sul sur-realismo, sugli automatismi psichici, sull’automazione nella vita moderna. Anche agli avvenimenti internazionali di grande rilievo, alla politica in Francia nel 1993. Il suo ultimo libro è del 1992: Gorbatchev et la réforme de l’URSS (Paris, La Pensée univer-selle).

DORA BIENAIMÉ

Pierre Naville 279

Paris, le 12 Février 1991

Madame Dora Bienaimé […]

Chère Madame, J’ai été très heureux de la lettre que vous m’avez envoyée qui montre que mon travail et mes œuvres peuvent intéresser, sans doute d’une nouvelle façon, l’enseigne-ment d’aujourd’hui à des jeunes gens qui peuvent y voir maintenant une histoire1. D’après ce que vous m’écrivez, je vois que vous n’avez pas pu vous référer à certains ouvrages qui ont pourtant été traduits en Italie. Au total il y a eu 11 volumes, mais parfois sans doute consacrés à des questions qui vous intéressent moins que mes rapports de militant avec le mouvement surréaliste. En tout cas je vous envoie par la poste mon volume Le Temps du Surréel qui regroupe, d’un point de vue très person-nel, tous mes rapports avec le mouvement surréaliste. Mais dans un autre domaine, politique et économique, j’ai consacré à l’analyse de l’URSS six volumes qui ont été traduits aux Editions Jaca Book. Lorsque vous viendrez à Paris, je répondrai volontiers à vos questions, et je vous demande de m’indiquer à l’avance à quel moment vous viendrez pour être sûr que je serai là, car il m’arrive souvent d’aller à la campagne. Je dois aussi vous signaler que j’ai des amis italiens qui ont traduit certains de mes ouvrages, et se sont intéressés de très près à mon travail. L’un est Attilio Chitarin et l’autre Roberto Massari. Peut-être les connaissez-vous ou en avez-vous entendu parler. Ils pourraient vous donner des informations intéressantes pour vous. Je dois vous dire aussi que trois jeunes femmes italiennes ont déjà rédigé des thèses sur mon travail, en particulier Madame Zazzi et Madame Ferreri. Je leur avais transmis pas mal de documents et peut-être pourraient-elles vous communiquer leurs thèses qui ont été ronéotées, mais pas imprimées. En tout cas, je ne voudrais pas vous embarrasser trop et peut-être pourriez-vous m’indiquer, quand nous nous rencontrerons, quels sont les aspects de mon travail qui vous intéressent le plus. J’ai connu aussi Jean Paulhan, mais je ne savais pas que l’on avait publié en Italie certains des ses écrits sur le Marquis de Sade. Moi-même j’ai aussi écrit sur Sade dans différents articles et conférences publiés en France2. En attendant notre rencontre, croyez, je vous prie, à mes sentiments les meilleurs.

Pierre Naville

1) Già in questa sua prima risposta Naville considera la sua opera “storicizzata” come del resto il surrealismo, ma contemporaneamente, rivela una viva curiosità sulle possibilità di mantenerlo attuale agli occhi di chi è venuto tanti anni dopo, soprattutto ai giovani: «Oggi il surrealismo si studia in classe, come i loro illustri predecessori, ma leur nom retentira dans l’immense écho de l’avenir, car la beauté de leur oeuvre conserve sa puissance de liberté: Ducasse et Rimbaud, Breton et Péret, Éluard et Dalì, scrive Naville in Mé-moires imparfaites (Le Temps des guerres, Paris, Edition la Découverte, 1987, p. 246)

2) Nella mia lettera di presentazione (3 febbraio 1991) avevo accennato alla prossima pubblicazione di un volumetto di Inediti di Jean Paulhan sul marchese de Sade, da me curato con una lunga introduzione, testo francese e testo italiano a fronte. È poi uscito col titolo: JEAN PAULHAN, Scritti inediti sull’opera di Sade, Ravenna, Alfio Longo Editore, 1992, pp. 109.

280 Dora Bienaimé

Paris, le 5 Mars 1991

Madame Dora Bienaimé

Chère Madame, Je vous remercie de m’avoir répondu rapidement pour que nous puissions fixer le moment d’une rencontre à Paris. Je vous propose que ce soit après le 16 Mai, mais je vous demande de me fixer le plus tôt possible si vous êtes d’accord avec cette date. Il me paraît normal que vous n’ayez pas eu la possibilité de connaître beaucoup l’ensemble des travaux que j’ai publiés et ce qu’a été ma vie militante. Mais vous aurez certainement la possibilité de trouver les ouvrages traduits en italien et, comme je vous l’ai dit, de vous renseigner auprès de certains écrivains militants italiens dont je vous ai donné le nom. J’espère que vous avez bien reçu Le temps du surréel, qui n’a pas été traduit en italien, et j’espère qu’il pourra susciter vos réflexions3. Cordialement à vous,

Pierre Naville

3) Oltre a Le Temps du surréel (Paris, Editions Galilée, 1977) ho ricevuto da Pierre Naville altre sue opere con dedica o senza dedica, e vari estratti: Trotsky vivant (Paris, Les Lettres Nouvelles Maurice Nadeau, 1970), Mémoires imparfaites, Gorbatchev et la réforme de l’URSS (1992).

Anche altre opere decisamente anteriori, alle quali teneva moltissimo: La psychologie science du com-portement (Paris, Gallimard, 1942) che ha avuto più di 20 riedizioni, Vers l’automatisme social? (Paris, Gallimard, 1963).

Vendredi 3 mai 1991

Chère madame, Je viens de vous dire au téléphone que nous pourrions nous rencontrer le 18. Mais j’ai fait une erreur car je serai absent de Paris les 18,19, et 20 mai. Je vous de-mande donc de nous rencontrer le 21 mai, vers 11 h. le matin. En m’excusant de cette erreur, avec mon sentiment cordial.

Pierre Naville

Paris, le 5 Juin 1991


Chère Madame, J’ai lu avec beaucoup d’intérêt votre brochure sur la Théorie ou l’expérience du langage de Paulhan, car je crois que je n’ai jamais lu aucun de ses écrits réunis dans ses œuvres complètes. Votre analyse est très précise et détaillée et je me suis beaucoup instruit en la lisant, ainsi que les textes sur Sade. Mais, en même temps, cela m’a fait

Pierre Naville 281

comprendre ma différence ou mon désaccord avec les points de vue de Paulhan, que je peux vous résumer de la façon suivante4:

1°) Je me fonde toujours sur la théorie empirique du comportement de Watson (Be-haviorisme), alors que Paulhan considère le langage comme une combinaison mal définie de ‘la pensée’ et des mots. Je vous ai envoyé un exemplaire de mon livre sur la Science du comportement, où vous trouverez un chapitre sur le langage, qui, je crois, n’a pas été traduit en italien5.

2°) Paulhan ne s’intéresse qu’au langage verbal et écrit, c’est à dire surtout à la litté-rature. Il ne s’occupe pas de la combinaison des actes, mouvements, gestes, sons et visions.

3°) Paulhan se réfère au signe, mais dans le sens limité de Saussure. Il ne connaît pas l’œuvre de Peirce présentée dès la fin du XIXe siècle. Je vous envoie aussi deux textes que j’ai publiés sur l’œuvre de Peirce, qui sont très importants pour moi. Peirce est l’inventeur du mot “pragmatisme”, et de la théorie des signes que l’on a repris assez vaguement en France au milieu du XXe siècle, et sur lesquels je m’appuie. Je ne sais pas si vous avez eu mon petit livre Sociologie d’aujourd’hui: nouveaux temps et nouveaux problèmes (Ed. Anthropos, 1981) où j’ai examiné de près la théorie de Saussure (p. 85 à 95)6.

4°) Paulhan ne prend pas en considération des langues non-européennes, dont le chinois est essentiel, en oubliant l’origine du behaviorisme verbal en Sumer, ce qui l’empêche de comprendre l’origine pratique et expérimentale des mots et des langa-ges. Je vous résume mon point de vue, puisque vous vous êtes intéressée à mon évolu-tion. Mon adhésion à l’analyse du comportement physique date de 1922, lorsque j’ai connu les travaux de Watson. Et mon adhésion à la pratique du Mouvement Surréaliste et aux analyses sociales de Marx ne m’a pas fait abandonner mon beha-viorisme initial7.

Excusez ces quelques indications qui peuvent vous aider à comprendre mes points de vue. Avec mes meilleurs sentiments, en espérant vous rencontrer une nouvelle fois à Paris.

Pierre Naville

4) Naville si riferisce qui al mio saggio, Jean Paulhan. L’Evidenza della norma e agli Inediti di Paulhan sul problema della libertà nell’opera di Sade.

5) Non è proprio pensabile che Jean Paulhan (1884-1968) abbia considerato il linguaggio come una combinazione “mal définie de la pensée et des mots”. Al contrario: la sua concezione del linguaggio, tutta incentrata sulla consacrazione della letteratura e sulla rivalutazione della Retorica (l’antica e la recente) è ri-specchiata in una lunga serie di opere dal 1920 al 1968. Cito le più importanti: Si les mots des signes (1920), Les Hain Teny poésie obscure (1930), La demoiselle aux miroirs (1938), Les Fleurs de Tarbes (1941), Traité des Figures (1949-53), Le don des langues (1964-1968), l’ultima sua opera. Dal mio studio L’Evidenza della norma, Naville poteva aver preso atto della serietà di Paulhan linguista, della sua attenzione alle varie teorie espresse da De Saussure e Bally, da Max Muller e Bréal, della sua lettura di Benveniste, Sapir, Whitney, Jakobson, Lévy-Strauss e – da ultimo, in Le Don des langues – del suo accostamento più recente quanto imprevisto, a Bloomfield e Hjelmslev.

La posizione divergente dei due scrittori è evidenziata da Naville che si dichiara ancora un soste-nitore della teoria empirica della psicologia del comportamento, del behaviorismo di J. B. Watson. Si, è vero che Paulhan si è interessato soprattutto al linguaggio verbale e scritto, specificamente alla letteratura. La sua ottica, pur non essendo sociologica, è mirata sulla psicologia profonda dell’uomo nel suo rapporto

282 Dora Bienaimé

con la realtà oggettiva: “mot-pensée-chose” formano per lui una triade inscindibile. Al contrario Naville, malgrado il suo passato di surrealista, come sociologo del lavoro e attivista politico, rimane fedele alla teoria del comportamentismo che non spiega tutta la complessità dell’uomo – se ne rende conto anche Naville – e oggi appare un po’ invecchiata. Ad essa ha sempre continuato a riferirsi seguitando tuttavia a praticare la scrittura automatica (nel 1946) e avendo sempre presente nel 1963, come nei primi anni no-vanta, l’importanza dei testi surrealisti e delle scritture automatiche come da lui testimoniato nel suo testo importantissimo «L’écriture automatique se défend» (in Le Temps du Surréel, pp. 113-139).

6) I due testi di Naville sull’opera di Peirce non mi sono stati spediti, neppure il suo libro Sociologie d’aujourd’hui (Paris, Éditions Anthropos, 1981).

7) No, Paulhan non era un linguista nella completa accezione del termine (e neppure Naville) ma piuttosto un filosofo del linguaggio, o anche un grammairien come talvolta amava definirsi. Quanto alle lingue non europee che, secondo Naville, Paulhan non avrebbe preso in considerazione è necessaria una rettifica: Paulhan laureato in lettere e filosofia, appena ventiduenne, aveva chiesto un insegnamento in Cina. Lo ottenne invece come professore di liceo a Tananarive. In Madagascar si trattenne per tre anni, dal 1908 al 1910, imparando la lingua malgascia al centro del paese, studiando gli Hain-Teny merinas, e traducendo tutta una serie di queste poesie, veri e propri “mots de science”, sapienza della parola che egli andava raccogliendo di capanna in capanna a cavallo e a piedi. Gli interessavano non soltanto i detti sentenziosi e proverbiali, ma anche la mentalità ed i costumi dei malgasci: sua opera pubblicata postuma, Le repas et l’amour chez les Merinas (1970). La conoscenza del malgascio (lingua non indoeuropea) gli valse, al ritorno in Francia, un incarico annuale di professore di lingue orientali all’Università di Parigi. La Cina è rimasta per Paulhan un sogno irrealizzabile. Si era recato invece in Giappone insieme ad Ungaretti negli ultimi anni della sua vita. Inoltre era attratto dalla concisione poetica dello Haï-ku. Ne ha composti lui stesso alcuni.

Paris, le 16 Juillet 1991


Chère Madame, Je suis très satisfait que les envois que je vous ai faits vous aient intéressée et même peut-être un peu bousculée. J’ai discuté très souvent avec Barthes car nous étions des amis très anciens, et il s’est fait une réputation importante que je voulais discuter. En effet, je n’étais pas toujours d’accord avec le sens de ce qu’il écrivait, mais lui-même n’était pas coriace à ce propos et nous nous entendions amicale-ment. Mais on m’a proposé de faire une fois une discussion publique avec lui à l’Ecole des Hautes Etudes. Cela m’a obligé à rédiger un texte un peu complexe, mais qui m’a paru satisfaisant. Mais lui, ne voulait jamais s’opposer à quelqu’un dans un écrit imprimé, et il préférait se référer à des auteurs qu’il approuvait au moins momentanément8. Quant à moi, je reste assez fidèle à mes opinions, car je ne les aurais jamais édi-tées si je ne pensais pas qu’elles soient solides pour l’avenir. Eh bien! j’espère que nous aurons l’occasion de discuter à nouveau au sujet de la signification et de l’usage des langages, et en attendant je vous envoie tous mes sentiments de sympathie9.

Pierre Naville

8) L’argomento principale è Barthes. Naville mi aveva inviato una fotocopia di un suo scritto: Re-cherches pour une sémiologie de l’image optique. À propos des Eléments de sémiologie de Roland Barthes (in «Epistémologie sociologique» , n° 9, 1er Septembre 1970, pp. 95-119). Avevo letto molto attentamente e annotato il suo estratto anche perché l’interesse per il grande semiologo era stato molto vivace in Italia negli anni 1960-1970. A me erano note, almeno in parte, certe sue opere di saggistica soprattutto, anche per l’interessamento del “lettore” di altissima formazione culturale, lo scrittore Jean Roudaut, allora nominato alla Facoltà di Lettere e alla nostra Facoltà di Lingue dove io insegnavo. C’era stata anche una piccola, ap-passionata emigrazione saltuaria di alcuni studenti, a Parigi, per ascoltare le lezioni di Barthes. Il suo saggio

Pierre Naville 283

su Sarrazine di Balzac, che Roudaut ci aveva fatto conoscere, ci aveva un poco elettrizzati tutti. Barthes aveva tenuto una conferenza nel nostro Ateneo, come anche Lacan negli anni Sessanta. Ma non era il caso di commentare per lettera l’estratto di Naville; vi ho accennato in una pagina (mia lettera del 3 luglio) e mi riservavo di parlarne con lui in ottobre quando pensavo a una seconda mia visita, a Parigi, a casa sua. Poi questo secondo incontro non è avvenuto.

9) Durante l’estate 1991 non ho avuto notizie di Pierre Naville. Il 14 settembre gli annunciavo che per l’anno accademico 1991-1992 il mio corso a Scienze Politiche avrebbe avuto per oggetto la sua parteci-pazione al Surrealismo con importante riferimento a La Révolution et les Intellectuels (1926).

31 oct. 1991

Chère madame, je vous renvoie des réponses en quelques mots à vos questions, et j’y joins la photocopie de deux résumés biographiques que j’ai rédigés pour des publications. Tout cela a l’air assez compliqué, mais pour moi c’est très simple! J’espère que vous pourrez toute de même en tirer parti… Bien cordialement à vous

P. Naville

Et merci pour vous novelles de Renée et de son fils10.

Excusez la mauvaise photocopie!

10) Naville si riferisce alle notizie che gli avevo dato, per lettera, di sua sorella Renée e di suo figlio Georges Minet. Non so se ci sia stata riconciliazione tra fratello e sorella. Pierre, l’anno dopo, le manderà gli auguri di Natale e questo suo gesto era considerato da Renée una specie di “miracolo”, che io avrei compiuto nei loro confronti.

A Ferragosto avevo ospitato Renée e Georges nella mia casa di Marina di Carrara per qualche giorno, ed era stato, oltre a un vero piacere, una buona occasione per rivederli entrambi negli anni successivi a Parigi ed in Italia.

A Parigi nel suo piccolissimo appartamento di Boulevard Raspail, Renée mi ha mostrato la famosa ed introvabile plaquette di Les Reines de la main gauche. Poi mi ha inviato tutte le opere e cataloghi di esposizioni di suo marito Pierre Minet, nella speranza che io ne traducessi almeno una, in particolare La Défaite (Confessions), 1947, Editions du Sagittaire, riedita nel 1994 (Editions Allia, Paris). Ma allora era, ed è ancora oggi difficile, trovare un editore italiano. Abbiamo provato con Calasso, con la casa Editrice Marietti, ma senza successo.

Paris, le 7 Janvier 1992


Chère Mme Bienaimé, Je vous fais tous mes vœux pour la nouvelle année 1992, et vous remercie de ce que vous me dites dans votre lettre de fin Novembre au sujet de l’attitude de vos italiens concernant ce que vous leur avez dit à propos des textes automatiques11. On vient de publier un recueil de Paulhan qui réunit un grand nombre de ses chroniques parues dans la NRF sous le nom de Jean Guérin. Je ne sais pas si vous avez pu avoir ce livre en Italie, mais je vous envoie la petite notice qui vient de paraître dans le Canard Enchaîné. Cela pourra sûrement vous amuser.

284 Dora Bienaimé

J’espère que tout ira bien pour votre famille où je vois que l’art structurel (sculp-ture et architecture) joue un rôle qui doit être excellent12. Bien amicalement à vous, en vous encourageant de mon mieux

Pierre Naville

11) Avevo descritto a Naville un crescendo d’attenzione dei miei studenti quando parlavo loro di scrittura automatica.

12) Gli avevo accennato che mio marito Luigi Rigo era scultore e che mio figlio stava per laurearsi in Architettura.



Chère Madame, Je vous envoie ci-inclus un article sur Jean Paulhan qui vient de paraître dans le journal Le Monde, dont je vous avais envoyé la notice dans une lettre précédente13. Je pense que cet article pourrait vous intéresser, surtout en raison de l’analogie que fait l’auteur de la façon de raisonner de Jean Paulhan, qui lui paraît proche du Taoisme. Mais, peut-être avez-vous déjà été informée de cet article intéressant… Ce que vous m’aviez dit dans votre dernière lettre au sujet de la réaction de vos étudiants à vos exposés sur les textes automatiques m’avait beaucoup intéressé. Je crois d’ailleurs que le principe d’automatisme s’est étendu aujourd’hui à tellement de domaines, que les jeunes élèves ne doivent pas être très étonnés lorsqu’on leur parle d’un texte automatique. J’avais d’ailleurs parlé de cela dans la préface de mon livre Vers l’automatisme social? qui, je crois, a été traduit en italien14. En attendant de prochaines informations de votre part, croyez, je vous prie, à mes meilleurs sentiments.

Pierre Naville

Je viens de recevoir votre lettre du 21 janv. Just après avoir dicté celle ici. À mon re-gret, je ne peux pas répondre positivement à votre suggestion de faire une conférence à votre université: mon état de santé (à 88 ans!) ne me permet plus de participer à des réunions actives, et les voyages me fatiguent trop… Excusez-moi donc de ne pas pouvoir satisfaire à votre attente15.

P.N.

13) L’articolo su Paulhan ha per titolo Un rire taoïste, di François Bott.14) Il libro di Naville, Vers l’automatisme social? che mi ero procurato, è datato 1963 e pubblicato

presso Gallimard. È ancora oggi assai interessante.15) Giorni prima avevo proposto a Naville di tenere una conferenza all’Università di Siena. Il Di-

partimento di Filologia e Critica della Letteratura al quale afferiva il mio insegnamento di Professore Associato, mi aveva garantito il compenso, le spese di albergo e di viaggio.

Pierre Naville 285

20 mai 92

Chère madame, je vous remercie de votre lettre, dans laquelle vous m’indiquez comment vos étudiants ont compris ce que vous leur aviez appris sur mes travaux et activités. Moi-même je me pose des questions à ce sujet, qui peuvent être quelque peu diffé-rentes de celles que vous vous posez. En ce qui concerne les rapports du Surréalisme avec la politique, Gallimard a publié plusieurs volumes où l’on trouve des documents déjà publiés ou inédits. Alan Rose a publié cette année Surrealism and Communism, the early years (New York), volume très documenté pour lequel j’ai écrit une préface. Je peux vous envoyer le seul exemplaire disponible que j’ai reçu, mais je vous demanderai de me le retourner après que vous l’auriez examiné16. Il fait aussi très chaud à Paris, mais cela ne me fait pas de bien… Avec mes meilleurs vœux et mes remerciements

Pierre Naville

16) Si riferisce a un mio progetto di comporre una Antologia degli Scritti Politici dei Surrealisti (1925-1939), tradotti e commentati. Avrei portato a termine questo lavoro impegnativo in cinquecento cartelle, nel 1998. Doveva uscire presso la Casa Editrice Graphos di Genova, ma non fu mai pubblicato, benché trascritto al computer e annunciato più volte dall’Editore.

17-06-1992

Chère Mme Bienaimé, Je vous remercie de m’avoir envoyé plusieurs textes d’opinion de vos étudiants au sujet de l’automatisme (tel que je le comprends). Evidemment je vois que pour eux il y a un automatisme “psychique” presque tout à fait indépendant, ou en tout cas prioritaire, même dans la technologie17. Quant à moi, j’avais compris très jeune que l’esprit ou la pensée ne sont pas des états d’autonomie absolue, mais des comportements naturels qui s’expriment autant par des actes physiques que par des langages et des mots. J’entrais ainsi dans une compétition à laquelle le surréalisme engageait une sorte d’explosion bénéfi-ciaire, toutefois ce comportamentisme entraînait aussi des oppositions, des conflits, et des luttes, qui durent toujours. Il me semble que les étudiants Lettieri et Cor-disco ont bien compris mes expressions, même s’ils accordent une indépendance mentale plus importante que je ne le fais. En tout cas, cela m’a fait grand plaisir de lire leurs textes ainsi que ceux d’autres jeunes déjà engagés dans des études de politique18. Les problèmes deviennent très difficiles lorsque l’on veut participer pratique-ment à une activité politique et sociale. C’était mon cas. J’éprouvais le besoin de laisser les surréalistes manifester leurs intolérances, tout en travaillant moi-même à vivre en militant communiste (ce qui entraînait des divergences internes). J’étais allé rencontrer Trotsky a Moscou en 1927. Il n’est pas facile d’expliquer aux étu-diants d’aujourd’hui tout cela…19

286 Dora Bienaimé

Je vous retourne les textes que vous m’avez envoyés et je vous enverrai le livre d’Alan Rose quand vous le désirerez. Bien à vous

P. Naville

17) Qui il concetto di automatismo “psichico” quasi completamente indipendente, «ou en tout cas prioritare même dans la technologie». Era questo l’aspetto dell’automatismo nei testi letterari dei sur-realisti che io avevo evidenziato durante le mie lezioni, di conseguenza, mi era rimasto poco spazio per estenderlo al fenomeno dell’automatismo tecnologico. Ma avevo posto il quesito e alcuni studenti (almeno cinque) avevano risposto per iscritto, a mano, una pagina, mezza pagina. Avevo spedito a Naville copia di queste loro riflessioni, in italiano.

18) Naville riafferma il suo convincimento che lo spirito o il pensiero «ne sont pas des états d’auto-nomie absolue, mais des comportements naturels», espressi, non solo dal linguaggio, ma anche da atti fisici: dal comportamento, dall’azione. Tornava quindi a ribadire il suo convincimento che il “behaviorismo”, ovvero il comportamentismo e, in politica sociale, la necessità di “scendere in campo”, fossero essenziali in una concezione «à laquelle le surréalisme engageait une sorte d’explosion bénéficiaire». Forse Naville allude al sodalizio in «Clarté», tra i surrealisti francesi, belgi e gli aderenti a «Philosophie». Dal suo libro Le Temps du surréel mi viene anche la certezza che Naville partecipò a questa “esplosione”, preceduta per ciò che lo riguarda, dalle sue poesie nell’ «Oeuf dur», dal testo quasi interamente automatico, Les Reines de la main gauche, ovvero le favorite dei re di Francia, titolo che non ha niente a che fare col suo testo e che egli ha scelto “alla cieca” con un gesto tipicamente surrealista, estraendo dalle bancarelle del Lungosenna, un libretto del quale non si poteva vedere il titolo. Anche nel suo scritto «L’écriture automatique se défend» (in Le Temps du Surréel), Naville ripete di non aver mai cessato di produrre “scritture surrealiste”, anche a fine guerra, e ricorda che anche nel 1963, considerava con una certa “stupita malinconia” la parentela tra l’oggi e ciò che fu “une très antique hantise des poètes, jugée primordiale par le surréalisme: l’écriture au-tomatique, la parole entée sur elle même” (Le Temps du Surréel, p. 117). Tutto ciò non bastava: Naville era avido di sapere che cosa questa scrittura potesse insegnare, insegnare ad agire, a servirci per esplorazioni tutte impregnate di passione e volontà. Del resto egli stesso scrisse che il motivo del distacco dai surrealisti fosse appunto, già nel 1927, la sua partecipazione quasi esclusiva all’attività politica e sociale. Il primo screzio con Breton era avvenuto quando Breton aveva deciso di assumere la direzione della «Révolution surréaliste». Forse per Naville era stato come destituirlo, ma – in ogni caso – lo attendeva il servizio militare e soprattutto, in Le Temps du Surréel, dichiarava che non ne fu minimamente scosso. «Quand il revint, – scrive Breton – c’est ayant liquidé son passé surréaliste et bien décidé à se consacrer à l’action purement politique» (A. BRETON, Entretiens, Paris, N.R.F., 1952, p. 125).

19) Naville spiega più compiutamente le difficoltà di questa sua scelta. Quanto alla scrittura automa-tica, nel 1977, egli pensava che fosse strumentalizzata, vista «comme une sorte de floraison métonimique inexplicable», un fenomeno paradossale. L’editoria moderna, come la critica, «la prendono alla leggera» (Le Temps du Surréel, p. 139).

Oggi (1977) il surrealismo si è oscurato, deprezzato su misura «par tout ce que l’industrie du prêt à porter en a fait [….], la quincaillerie de récupération, devenue le champ le plus gigantesque de l’entreprise utilitaire a triomphé pour un temps». Più pessimistica ancora la sua visione della letteratura degli Anni Settanta: la letteratura incasermata, ancora una volta soggetta ai “canoni” delle chiese, delle accademie e degli eserciti (Le Temps du surréel, pp. 281-282).

30 Août 92

Chère madame Bienaimé, je viens de trouver votre lettre du 19 aout en rentrant de “vacances” à Antibes. Je ne connais pas le Sade vivant de Pauvert. Je m’en suis tenu à la 1° biographie (et œuvres complètes) de Gilbert Lély qui a été le vrai découvreur des inédits de Sade. Je ne peux donc rien vous dire sur Pauvert… et je suis curieux de connaître les com-mentaires de Paulhan. J’ai publié moi-même une conférence et des articles sur Sade, mais cela ne fait pas un volume. J’ai fini par trouver un éditeur pour mon livre sur Gorbatchev et sa politique,

Pierre Naville 287

qui paraîtra en octobre après bien des difficultés car les éditeurs français ne partagent guère mes opinions! Bon travail, et toujours bien à vous P. Naville

Paris, le 10 Novembre 1992


Chère Mme Bienaimé, Je n’ai pas encore reçu les travaux d’étudiants dont vous me parliez dans votre lettre du 17 Octobre. Je suppose qu’ils sont différents de ceux que vous m’aviez en-voyés il y a quelque temps. Cela m’intéresse car je m’aperçois que dans cet automne d’aujourd’hui il y a de nouveau un intérêt sur l’interprétation du mouvement Sur-réaliste, qui dépend peut-être du trouble intellectuel entraîné dans le domaine de la culture par les confusions internationales actuelles20. Il est en effet aussi intéressant de s’intéresser aux répercutions de la Guerre de 14-18 sur les écrivains, dont ceux que vous me citez, mais il y en a un que vous ne connaissez peut-être pas et qui a eu beaucoup d’influence sur moi: c’est le livre de Jules Romains intitulé Verdun dans sa grande série historique, qui fut publié tout juste à la fin de la guerre. Ce volume m’avait impressionné lorsque j’avais 14 et 15 ans et pour moi il est resté le plus remarquable écrit sur cette guerre, mais il est actuellement introuvable et je crois non réédité, peut-être pourriez-vous le trouver dans une biblio-thèque italienne21. Je viens de corriger les épreuves de mon livre sur Gorbatchev qui va sans doute paraître vers la fin de notre mois de Novembre. Evidemment l’actualité russe néces-site une analyse difficile et qu’il faudrait poursuivre, mais il me semble que de toute façon la période de Gorbatchev a ouvert l’avenir et c’était le principal. Je vous enver-rai le livre dès qu’il sera paru. Bien cordialement à vous.

Pierre Naville

20) Naville risponde alla mia del 17 ottobre per informarlo di avergli spedito una delle migliori rela-zioni di tre dei miei studenti su La Révolution et les intellectuels.

21) Le sue osservazioni si riferiscono al mio nuovo corso universitario appena iniziato sui Racconti di guerra (1914-1918).

Avevo scelto Barbusse, Drieu la Rochelle, Paulhan, Cocteau, Dorgelès, Cendrars, Céline, Guilloux, Vercel, offrendo agli studenti un’ampia possibilità di riferirsi ad uno di questi autori per gli esami.

15 novembre 92

Chère Madame Bienaimé, J’ai reçu la brochure de vos trois étudiants sur la Rivoluzione e gli intellettuali. J’ai été émerveillé de la façon précise et claire dont ils ont présenté mes textes de 1925 et 1967. Cela fait comprendre comment on peut présenter des discussions et oppo-

288 Dora Bienaimé

sitions “historiques” de façon vivante aujourd’hui. Les auteurs auraient peut-être pu indiquer que j’avais complété mes analyses un peu plus tard par une polémique avec Sartre, mais cela aurait peut être étendu trop loin l’examen des polémiques poursui-vies jusqu’à aujourd’hui. En tout cas, ce travail est bien supérieur aux Analyses que des écrivains français m’ont opposé à diverses époques. Et je vais écrire aux trois auteurs pour les féliciter de leur joli texte… 22

Avec mes sentiments bien cordiaux

P. Naville

22) Lettera esemplare, di grande apprezzamento e al di là di ogni aspettativa per la relazione La Révolution et les intellectuels portata a termine da tre dei miei studenti (ognuno per la propria parte ana-lizzata) e presentata collettivamente.

Paris, le 26 novembre 1992


Chère Mme Bienaimé, Comme je vous l’ai déjà écrit, je crois, j’ai reçu la brochure de vos trois étudiants sur la Révolution et les Intellectuels J’ai été étonné et très satisfait de l’esprit perspi-cace que les trois étudiants ont développé, et je vous envoie la copie de la lettre que j’ai envoyée à celui qui est étudiant à Sienne. Leur texte mériterait d’être traduit en français, car ils ont pu montrer un aspect de mon activité de jeunesse que peu de personnes admettent aujourd’hui. En tout cas, je vous remercie beaucoup du fait que vous ayez demandé à ces trois Etudiants de s’intéresser à un problème qui reste vivant à notre époque, comme je le leur dis dans ma lettre23. Avec mes meilleurs sentiments.

Pierre Naville

23) È altrettanto elogiativa quanto la precedente, per il lavoro dei tre studenti. Sono rimasta sorpresa per la pazienza di Naville nel leggere una relazione di 48 pagine in italiano e nel decifrare la calligrafia dell’estensore della medesima, una sfida anche per me.

Paris, le 26 novembre 1992MM. Paolo SOAVEFabio SACCHINIAngelo D’ETTORE

Chers Amis, J’ai lu avec un grand plaisir votre texte sur la Révolution et les Intellectuels. Votre compréhension de mon activité est excellente, votre style est précis, vivant et

Pierre Naville 289

très bien adapté aux conceptions que j’ai développées dès ma jeunesse. J’ai compris en vous lisant que vous pensez probablement que des problèmes analogues se pré-sentent maintenant aux intellectuels et aux masses sociales. Et vous avez raison. Je constate que les termes, les mots d’intellectuel et de masse ont beaucoup changé de sens, ou plutôt concernent des réalités pratiques dont les rapports et les dimensions-sont devenus bien plus complexes qu’au début du vingtième siècle. La politique a pris une tournure nouvelle, qui doit s’adapter aux transformations de la vie produc-tive des techniques et des moyens d’éducation. Je crois que la poésie surréaliste a aussi changé de sens et de moyens, car elle cherche à s’exprimer au-delà des mots et des peintures ou dessins, par les moyens d’expression que sont les média modernes (télévision, communications automatiques etc…). Mais malgré cela, une poésie (qui n’est pas toujours excellente) parvient à intervenir dans des mouvements sociaux que l’on devrait considérer comme révolu-tionnaires. Je crois que l’enseignement de Madame Bienaimé vous a entraînés excel-lemment dans cette voie24. En vous remerciant encore, recevez mes meilleurs sentiments.

Pierre Naville

(24) La lettera del 26 novembre indirizzata ai tre studenti di allora, mi sembra di grande interesse, non solo per la valutazione della relazione, ma anche per una sorta di rivisitazione, da parte di Naville, del suo libro, che pone in evidenza due considerazioni importanti, la prima sulla complessità del cambiamento, alla fine del Ventesimo secolo, di categorie sociali (gli intellettuali, le masse), la seconda sulla poesia sur-realista com’era allora nel 1992. Questa poesia “non sempre eccellente” riesce davvero ad intervenire nei movimenti sociali che dovrebbero considerarsi rivoluzionari? Naville aveva questa fede, ancora alla fine del 1992.

Paris, le 18 Décembre 1992

Madame Dora Bienanimé

Chère Madame, Je vais répondre à vos remarques à propos de ma lettre à vos étudiants. Bien sûr, je vous donne mon avis personnel, qui ne vous paraît peut-être pas justifié. Je suppose que ces étudiants avaient pris mon livre comme une sorte de document historique. Je veux dire par là que pour eux c’était un moment de l’histoire de la littérature mêlée à la politique, mais sous les formes que le Surréalisme prenait il y a 50 et 60 ans. Et j’ai essayé de leur indiquer que des positions qui étaient celles du mouvement surréaliste entre les années 1925 et 1935 n’avaient pas seulement un caractère historique, aujourd’hui, mais qu’elles pouvaient prendre une valeur nou-velle en fonction des transformations sociales, idéologiques et même scientifiques. La France est actuellement dans un grand trouble de signification nouvelle, mais qui cherche dans son propre passé la source d’une riposte à ce trouble. D’ailleurs, le mouvement surréaliste a été développé en France surtout par des Français. Mais peu à peu il s’était étendu à différents pays d’Europe et d’Amérique, même avec retard; par exemple il y eut avant la guerre des groupes surréalistes en Yougosla-vie, en Hongrie, en Pologne, au Canada, aux Etats-Unis, au Brésil et encore dans d’autres pays. Certains de ces groupes sont même devenus assez vivants et font des publications actuelles qui n’ont pas un caractère purement historique. En outre,

290 Dora Bienaimé

la réputation de grands peintres comme Picasso, Miro, Dali et beaucoup d’autres a pris une grande valeur aujourd’hui justement parce qu’ils étaient nés et s’étaient développés dans le style du mouvement surréaliste25. Vous trouverez peut-être mon explication un peu floue, mais c’est ce que je pense aujourd’hui. Je ne connais pas l’anthologie d’un auteur américain sur des textes surréalistes. Je suppose que vous faites allusion au livre d’Alan Rose, Surrealism and Commu-nism. The early years, édité par Peter Lang à New-York, Paris et Londres. J’y ai fait une préface que Rose m’avait demandée. C’est justement un volume où l’auteur a combiné une histoire et des considérations modernes. En tout cas, ce n’est pas une anthologie. Je n’ai qu’un exemplaire disponible actuellement et je vais vous l’envoyer en vous demandant de bien vouloir me le retourner, car je n’ai pas d’autre exemplaire. Quant au Gorbatchev, il doit sortir à la fin du mois. Mais là aussi, c’était diffi-cile de combiner une signification historique et les incertitudes actuelles! Bien cordialement à vous.

Pierre Naville

25) Avevo chiesto a Naville con una mia lettera del 28 novembre, cosa pensasse del surrealismo di oggi, ovvero del 1992. Ero al corrente di tutte le informazioni circa l’evoluzione del Movimento che Naville mi esponeva così ragionevolmente in questa sua lettera, ma speravo mi desse prova del suo convincimento sul-la vitalità di questa sopravvivenza, sia pure assumendo “une valeur nouvelle” in funzione delle trasforma-zioni sociali, ideologiche e scientifiche, come egli precisa. E così io ora credo – spero – che il Surrealismo continui a vivere non solo nelle sue propaggini geografiche e nei suoi grandi rappresentanti che ne sono stati il cuore pulsante. Nel centro di Parigi, ancora oggi e per l’avvenire, giovani autori di poesie, di prose poetiche, di grafismi, francesi, e stranieri, da almeno dieci anni e sempre in tutto il mondo, alimentano quel crogiolo mai spento in cui il Surrealismo opera sotto un altro nome con intenti consimili. La rivista «SURR» (Surréalisme, Utopie, Rêve, Révolte) è forse una promessa.

Ricevo da alcuni anni con una certa regolarità, da Emmanuel Boussuge, che ha sostenuto di recente un dottorato in lettere, una serie di testi “surrealizzanti” di intensa visione sul nostro modo di essere al mondo.

Alcuni nomi: Luc Richer, Guy Girard, Silvia Guirard, Anne-Marie Beeckman, Vicente Huidobro, Anne Marbrun, Marie-Dominique Massoni. Pubblicano nella «Collection de l’Umbo», corredata da acqueforti e disegni in punta di penna.



Chère Mme Bienaimé, J’ai reçu votre dernière lettre avec plaisir et je serai très content de vous rencon-trer à Paris lorsque vous y viendrez. Il vous suffira de me téléphoner pour que nous prenions rendez-vous. Je voudrais vous signaler la publication d’un livre qui pourrait vous aider beau-coup dans votre travail sur une anthologie: Pierre DAIX, La vie quotidienne des Sur-réalistes 1917-1932, édition Hachette (440 pages). Cet ouvrage est très riche en témoignages sur les rapports politiques et littéraires des surréalistes, et de moi en particulier. J’espère que vous pourrez trouver ce volume à Sienne. En tout cas, vous le trouverez quand vous viendrez à Paris.

Pierre Naville 291

Mon livre sur Gorbatchev est paru, et je vous en envoie un exemplaire26. Bien à vous

Pierre Naville

26) Nuove speranze di incontrare ancora Naville. Sì, avevo ricevuto il suo Gorbatchev (Paris, La Pensée Universelle, 1992) con dedica. È stato il suo ultimo libro.

Paris, le 8 Mars 1993


Chère Mme Bienaimé, J’ai reçu les deux livres de Paulhan que vous m’avez envoyés. Ils m’ont beaucoup intéressé et nous pourrons en discuter à votre passage à Paris. Le Haiku ne me paraît pas un épigramme, et pas non plus quelque chose de mystique ou de pittoresque, malgré ce que dit Monsieur Turci. Selon moi, le Haiku est une sorte de syllogisme comme Aristote l’a défini: A et B, alors C. Je dirais plus simplement que le Haiku est un syllogisme poétique. C’est d’ailleurs aussi une forme de beaucoup des jeux de mots surréalistes27. Quant à votre présentation des écrits inédits de Paulhan au sujet de Sade, elle me paraît très judicieuse, informée et nécessaire pour comprendre les inquiétudes que Sade avait introduites dans l’examen de Paulhan. Pour ma part, je vois les choses assez différemment. J’ai écrit plusieurs fois des études sur Sade, qui n’ont pas été réunies en volume, mais je vous envoie l’une d’elles qui a été publiée en préface du VIe volume des Oeuvres complètes de Sade (Lély). Je joins donc une photocopie de ce texte qui pourra peut-être aussi vous intéresser28. J’aimerais bien que nous parlions en effet un peu du rôle des “Intellectuels”, mais je réserve cela pour notre rencontre pendant votre voyage à Paris, car il y beau-coup à dire là-dessus. Je dois d’ailleurs vous signaler que je serai absent de Paris du 15 au 22 Avril. J’espère donc que nous pourrons trouver quand même une date pour nous rencontrer. J’espère que vous avez reçu mon livre sur Gorbatchev qui pose des problèmes qui ne vous intéressent peut-être pas beaucoup mais qui sont très importants pour moi comme pour les…. intellectuels. En attendant, bien cordialement à vous

Pierre Naville

27) Si tratta di JEAN PAULHAN, Scritti inediti sull’opera di Sade e di 19 haiku, sempre di Jean Paulhan (Ravenna, Longo 1992, lo stesso editore degli Scritti inediti di Paulhan da me reperiti negli Archivi, allora situati in Rue des Reculettes in casa della nuora dello scrittore, Jacqueline Paulhan).

I 19 haiku tradotti e commentati da Renato Turci sono qui oggetto di critica da parte di Naville. A suo parere l’haiku non è un epigramma ma una specie di sillogismo poetico. Se l’haiku, secondo Naville, è anche «una forme de beaucoup de jeux de mots surréalistes», c’è da chiedersi che cosa pensasse di essi, dei giochi di parole nel corso dei quali – scrive Breton nel Manifesto – «les mots ont fini de jouer, ils font l’amour». La risposta di Naville è: «Les mots errent, se cherchent, manquent leur but. C’est en cela que réside le texte surréaliste, la marque d’une fonction automatique!» (Le temps du surréel, p. 128). Ma oc-corre dire, inoltre, che la definizione «Le Haï-Kai est pittoresque ou bien mystique» (a p. 6 del libretto di Turci) che Naville contesta, non è di Turci, ma di Paulhan. Del resto il genere haiku, nella leggerezza

292 Dora Bienaimé

delle sue parole contate, suggerisce una sospensione della riflessione di fronte a qualcosa di inatteso: «Si les lèvres n’étaient pas deux, les dents auraient froid», o di celato: «Si j’étais huître, je ne chercherais pas à cultiver ma perle», o di apparentemente contraddittorio: «Les gens y gagnent à être connus: ils y gagnent en mystère». Sono questi alcuni aforismi che Paulhan creava, iscrivendoli a volte come dediche sui suoi libri destinati agli amici.

28) Avevo letto l’introduzione di Naville (La philosophie de Sade), all’opera completa di Sade, a cura di Gilbert Lély. Naville, che nel 1938 aveva ripreso gli studi filosofici, è stato anche l’autore di D’Holbach et la philosophie scientifique au XVIII

e siècle (Gallimard 1967). In La philosophie de Sade aveva sostenuto, con grande competenza, che Sade fosse tributario del materialismo francese del suo tempo, in particolare del pensiero del barone d’Holbach. Ma, ovviamente, questo è solo un aspetto, sia pure importante, dell’opera sadiana. Lo hanno trattato con indiscussa autorevolezza Blanchot e Lancan, mentre altri esegeti si erano soffermati su certe aree specifiche dell’opera sadiana: per Klossowsky, una nuova trascendenza, per Ba-taille, un universo erotico, per Barthes, la scrittura come un’orgia di parole sorretta da una strategia com-positiva sapientissima nella grande architettura delle 120 Giornate. Anche Paulhan apparenta il pensiero di Sade ai filosofi materialisti La Mettrie, d’Holbach, Helvétius, ma senza insistervi. La sua “ottica”, che Naville considera “differente dalla sua”, è ben diversa. Paulhan s’interroga sul significato di un’esistenza di eccezione, lo vede calato nel suo tempo, si appassiona all’avventura umana del segregato a vita, vede in lui, non il carnefice, bensì la vittima: «Sade è Justine». Di saggio in saggio le annotazioni di Paulhan su Sade costituiscono un insieme che io ho cercato di interpretare, in un’ampia prefazione, in occasione del ritrovamento degli Inediti da me pubblicati e inviati a Pierre Naville.

9 avril 1993

Chère madame Bienaimé Je ne me rappelle pas si je vous ai dit que je serai absent de Paris du 15 au 23 avril. Nous pourrions nous rencontrer au début de mai, par exemple entre le 5 et le 7. Pour le moment, on est dans un état d’esprit post-électoral: les “conservateurs” ont complètement renversé une gauche impuissante… Cela intéresse les Italiens?29

Bien à vous

P. Naville

29) Alla fine di questa sua lettera, Naville accenna al risultato elettorale in Francia. La sua delusione è per la netta affermazione del centro-destra che ha portato al governo il gollista E. Balladur.

P.S. Oggi siamo a conoscenza di un Quaderno inedito di Naville. L’aveva riposto così accuratamente che è stato trovato solo 10 anni dopo la sua morte, nel 2003, e pubblicato nel febbraio 2010: Pierre NAVILLE, La passion de l’avenir. Le dernier cahier (1988-1993), edito a Parigi da Maurice Nadeau. Tra i vari presentatori troviamo l’editore, grande amico di Naville che anch’io ho avuto modo di conoscere. Naville scriveva mezza pagina sul nostro incontro nel 1991 (pp. 67-68).

DISCUSSIONI E COMUNICAZIONI

New light on the location of Clément Marot’s tomb and epitaph in Turin

That the French court poet Clément Marot (born in Cahors in 1496) died in Turin in 1544 has always been known; that his life-long friend Lyon Jamet wrote an epitaph for his tomb and had it engraved in marble, also. That the epitaph was effaced and the tomb could not be found was generally accepted. Combining factual information con-sisting of sixteenth-century references (Audebert’s Voyage d’Italie and Gianbernardo Miolo’s Cronaca, both not new but almost passed into oblivion), the author reconstructs the circumstances around Marot’s burial, identifies the commissioner, and claims that the epitaph, although effaced, can be located almost exactly in the Cathedral San Gio-vanni in Turin. A recent discovery of a contemporary drawing of the original epitaph makes a virtual reconstruction in loco possible.

To refresh the minds of the connoisseurs, and to introduce the others to the is-sue at stake, I first present a short survey of the state of the question about Clément Marot’s arrival and stay in Turin, trying to distinguish between known facts (F) and probabilities (P).

1. Marot left Geneva in 1543 on an unknown date, but (F) after October the 15th, when Jean Calvin pleaded at the Geneva council for a pension to support Marot1, and (P) before 20/12/1543, when Marot’s name is mentioned but he himself is not sum-moned for the Consistory in the so called “tric-trac affaire”2.

2. (F) Marot spent some time in Savoy, i.e. near Annécy with Bonivard’s sister in law, Pétremande de la Balme (to whom he dedicated an epigram3) and with a friend of Bonivard, François Noel de Bellegarde (near Chambéry), a man of some stature and political weight in Savoy, to whom he also addressed a poem4.

(1) «Maistre Calvin pour Clement Marotz. – Le sieur Calvin a exposé pour et au nom de Clement Marotz requerant luy faire quelque bien et ilz se perforera [usually emended: se parforcera] de am-plir les seaulme de David. Ordonné de luy dire que pregnent passience pour le present», P. PIDOUX, Le Psautier Huguenot du XVI

e siècle, vol. II (Basle, Bärenreiter, 1962), p. 23.

(2) The story can be read in the minutes of the Consistoire from 18 to 20 December 1543 (Regis-tres du Consistoire de Genève, vol. I, pp. 287-295. Also extracts in Pidoux II, pp. 23-24). The games that are mentioned are dames, jeux des cartes, dés, and tricquetract and the core issue is to identify the ‘prédicant’ from Orbaz (Pidoux transcribed ‘Or-léans’) who is suggested to have participated in a

game played for money. Reading between the lines, one can deduce that François Bonivard (Seigneur of St. Victor), Clément Marot and Aimée Curtet (a syndic) met regularly to play.

(3) «Adieu ce bel oeil tant humain…» (CLÉMENT MAROT, Oeuvres poétiques complètes, vol. II, éd. G. DEFAUX, Paris, 1992, pp. 337-338).

(4) A ung sien amy (Defaux II, pp. 703-705). We do not take into account the anonymous epistle addressed to M. Pelisson (president of the Parle-ment of Chambéry): A Monsieur Pelisson, president de Savoye, 1543, (Defaux II, pp. 705-707). The author of this epistle has only recently arrived in Savoy coming from Paris/France (v. 35). The im-plicit chronology is irreconcilable with established elements of Marot’s chronology, who left France in

294 Dick Wursten - Jetty Janssen

3. (P/F) Marot tried to move the King’s heart to let him return to France. Some epigrams testify to this effort5.

4. (P) While in Chambéry he must have heard of the preparations for battle and the subsequent victory of the Comte d’Enghien (François de Bourbon) near Ceresole (14 April 1544). (F) In an Epistle Marot offers his services to the conquering hero and in an epigram he sends his best wishes to his military camp6.

5. (F) He ventured south from Chambéry and (P) via the pass of Col Mt. Cenis and the valley of Susa, (F) he arrived in Turin, the headquarters of the King’s gover-nor7.

6. (F) On 12 September 1544 Marot died.

7. (F) Lyon Jamet wrote an epitaph for his tomb, which was engraved in marble and placed in the Cathedral San Giovanni in Turin8.

At this point there is some confusion, because some authorities suggest that Marot died in the Ospedale San Giovanni Battista and that Jamet had the epitaph inscribed on his tomb there. The heading, however, with which the epitaph of Jamet is published is unequivocal in its reference to the cathedral:

Epitaphe sur le tombeau de Marot, Faict par Lyon Jamet, insculpé en marbre en l’Eglise Saint-Jean de Turin, 1544, le 12 septembre.

The Turin cathedral is dedicated to San Giovanni, i.c., John the Baptist9.

1542, stayed in Geneva for about a year. Discus-sion of the authenticity in Mayer (C. MAROT, Oeu-vres complètes, vol. I: Les Epîtres, éd. C.A. MAYER, London, 1958, pp. 62-63 (rejection), and in Defaux II, p. 1292-1294; cf. p. 1122 (acceptance of the au-thenticity, but not successful in accounting for the chronological problems implied).

(5) A ‘placet’: «Plaise au roy congé me donner / D’aller faire le tiers d’Ovide…» (Defaux II, p. 710. ‘Le tiers d’Ovide’ refers to the translation of the Metamorphoses by Marot); a Dizain au Roy. envoyé de Savoye. 1543 (Defaux II, p. 319; first publica-tion 1547 (Marnef); also present in Du Moulin and Fontaine’s selection of Marot’s Oeuvres, so biblio-graphically as ‘certain’ as possible).

(6) This epistle was published separately in 1544 by N. L’Heritier (Mayer, n° 121, Defaux II, p. 707). The epigram Salutation du camp de Monsieur d’Anguiers appeared in print in 1549 in an edition of Marot’s Oeuvres by Jean de Tournes (Mayer n° 169, Defaux II, p. 338). The style and content of this epigram leave open the possibility that Marot had already joined the camp before the actual battle.

(7) The final phrase in L’Histoire ecclésiastique concerning Marot suggests the same: «…il s’en alla passer le reste de ses jours en Piémont, alors pos-sédé par le roy, où il usa sa vie en quelque seureté sous la faveur des gouverneurs» (Histoire Ecclésias-tique des Eglises Réformées, vol. 1, ed. P. VESSON, Toulouse, 1882, p. 20; reprint from the 1580 edi-tion, ascribed to Th. de Bèze). One of the actual governors at that time is Martin du Bellay, brother of Guillaume, who had been governing the prov-ince of Piedmont until his death in 1543.

(8) The epitaph was published in Cinquante Deux Psaumes de David (Paris, Jacques Bogarde, 1546), Mayer n° 149. Already on 1 October 1544 (date of the privilege) a Déploration de France sur la mort de Clément Marot, son souverain poëte, ap-peared in print in Paris. See Guiffrey I (C.M., Les Oeuvres, éd. G. GUIFFREY-R. YVE-PLESSIS, vol. I: La vie de C.M., Paris, 1911). For the text of this epi-taph, see Mayer, Clément Marot, pp. 514-515 (idem in Defaux II, p. 1187). Guiffrey I gives the text as published by Roville 1561.

(9) An Ospedale San Giovanni indeed existed. It was even officially (re-)instituted in 1541 in an effort to improve social welfare by centralising all city hospitals in a modern building near the Duomo (SANDRA CAVALLO, Charity and Power in Early Modern Italy. Benefactors and their motives in Turin, 1541-1789, [Cambridge History of Medi-cine] Cambridge, 1995, pp. 12-14). The hospital only received a proper building near the cathe-dral in 1545. The first occurrence of Marot be-ing buried in the (chapel of) the hospital, I found – but I don’t claim completeness – in 1914 with Ph.A. BECKER in the final part of his biographi-cal essay Marots Leben, «Zeitschrift für franzö-sische Sprache und Literatur», 42 (1914), p. 205: «Marots Leiche wurde im Ospedale San Giovanni Battista in Turin beigesetzt, und sein alter Freund Lion Jamet setzte ihm die Grabschrift». In 1926 (in the introduction to his biography) Becker him-self classified this text as premature, though leav-ing this error uncorrected (Ph.A. BECKER, Clément Marot, sein Leben und seine Dichtung, Munich, 1926, p. 183). The same error I also found with

New light on the location of Clément Marot’s tomb and epitaph in Turin 295

Henri GUY (Clément Marot et son école, Paris, 1926, p. 320); Pierre JOURDA (Marot, l’homme et l’oeuvre, Paris, 1950, p. 58); C.A. MAYER (Clément Marot, Paris, 1972, p. 515), and G. DEFAUX (C.M., Oeuvres Poétiques t. I, Paris, 1990, p. clxvii). The fatality of such a copying attitude is that the mis-information is raised to the status of fact. E.g., as such it is presented in the popular biography by Jean-Luc DÉJEAN, Clément Marot (Paris, Fayard, 1990), pp. 383-384: «Ce dont nous sommes sûrs, c’est qu’il [sc. Jamet] arriva à point pour lui don-ner des funérailles décentes, dans le cimetière de l’hôpital Saint-Jean-Baptiste à Turin. Il orna la

tombe d’une plaque de marbre portant une épi-taphe de sa façon».

(10) See J. JALLA, Le refuge français dans les val-lées Vaudoises, in «BSHPF» 83 (1934), pp. 561-592; «BSHPF» 85 (1936), pp. 5-25. He writes about the beginning of the 1540s: «La tolérance religieuse était tellement plus grande en Piémont que dans les autres provinces de la monarchie française, que cette région servit de refuge à plusieurs de ceux qui étaient traqués au-delà des Alpes» (p. 573). For a general assessment of the Vaudois movement, ID., Storia della Riforma in Piemonte (Torre Pellice, Claudiana, 1914; reprinted in 1982).

“À la recherche du tombeau perdu”

Of course people have searched for traces of the tomb and the epitaph, but in vain:

– Nicolas Lenglet Du Fresnoy (1674-1755), Marot’s first modern editor, writes in a footnote (Oeuvres vol. I, p. xxiv, 1731) below the text of the epitaph: «J’ai prié un de mes amis qui alloit en Italie de voir en passant à Turin, si cet Epitaphe de Clement Marot se trouveroit encore dans l’Eglise de St. Jean, où Lyon Jamet l’avoit fait graver. Mais toutes les recherches ont été inutiles; soit que Marot ay-ant donné dans les nouvelles opinions, on ait depuis oté cet Epitaphe, soit que le temps l’ait effacé ou fait oublier».

– Georges Guiffrey (1827-1887), the first one who tried to establish a critical edi-

tion of Marot’s works, went to Turin himself (not so far, he was senator of the département Hautes-Alpes) to look for any trace of it. This is his report (Œu-vres, vol. I, p. 561): «Nous avons fait le voyage de Turin pour rechercher dans l’église Saint-Jean la pierre sous laquelle devait reposer Marot; Nous n’avons pu découvrir le moindre vestige de cette sépulture… À défaut de la pierre funérai-re qui peut-être fut enlevée au milieu des vicissitudes de la politique, ou dont l’inscription fut effacée par les pas des fidèles, nous avons tenté d’interroger les archives obituaires de l’église. Ces archives s’arrêtent brusquement quelque temps avant la mort de Marot. Le temps a ses caprices…»

Before continuing, a preliminary question needs to be dealt with: how is it possible that a French poet with a ‘protestant’ reputation was buried in the Archbishop’s Cathe-dral, a poem in French being carved out in marble and placed above the tomb? The level of amazement can already be considerably lowered when one takes into account the historical context: after the battle of Ceresole, Turin had become the headquarters of the conquering army, and thus the centre of French dominion. In 1544 the term ‘protestant’ was not yet cleared out: many people were longing for and working on a reformation of the Church; in and around Turin the Vaudois community was prominent; the region of Piedmont was known as a safe haven for many a refugee from France10; and finally the (unifying) influence of Jean Calvin should not be overestimated yet: his dominance was only emerging. One should not project (or better: retroject) simple oppositions of later days to times when they were only in statu nascendi. But there is more to this than placing the facts in a historical perspective alone. Marot was not just ‘anybody’; he was the «prince des poëtes francoys». The usual suggestion that Marot lived and died in poverty the last months of his life in Turin, desperately – but in vain – trying to get re-


(11) Cronaca di Gianbernardo Miolo di Lombras-cio notaio. The notes concerning the events that happened during his lifetime, were extracted from his manuscript by Giuseppe Vernazza and prepared for print in 1771. Vernazza comments on Miolo’s style and notes: «Lo stile adoperato dal Miolo è roz-zo latino, ma dappertutto risplende la buona fede e la natural franchezza della verità». These ‘Notizie’ were published in Miscellanea di Storia Italiana, vol. 1, Turin, ed. Regia deputazione di Storia Pa-tria, 1862, pp. 145-233. The quote about Marot’s funeral is placed at the end of a detailed account of the main events of 1544 in the region (including the battle at Ceresole). Miolo apparently did not know the exact dates, since normally his chronicle is full of exact dates ordered chronologically. As a kind of Post Scriptum to the events of 1544, he writes: «De anno eodem 1544. Taurini Clement Marot gallus in rittimis galicis clarissimus moritus et in templo archiepiscopali inhumatur expensis Georgii cardinalis Armeniaci» (p. 184). JALLA, Le refuge français dans les vallées Vaudoises, p. 576 (see above

note 10) and A. OLIVERO in his edition of Nicolas Audebert’s Voyage d’Italie, (Rome, Lucarini, 1981), p. 291 both refer to Miolo’s chronicle.

(12) Georges d’Armagnac (1501-1585) was portrayed by Tiziano Vecellio (now in Musée du Louvre). For him, see SALVADOR MIRANDA, The Car-dinals of the Holy Roman Church, Essay of a Gen-eral List of Cardinals (112-2007), http://www.fiu.edu/~mirandas/bios1544.htm#Armagnac.

(13) On Lyon Jamet, see ROSANNA GORRIS, «Va lettre, va … droict à Clément»: Lyon Jamet, sieur de Chambrun, du Poitou à la ville des Este, un itinéraire religieux et existentiel, in Les Grands Jours de Rabe-lais en Poitou. Actes du Colloque de Poitiers réunis par Marie-Luce DEMONET, Geneva, Droz, 2006, pp. 145-172. Jamet lived in Ferrara from 1535/6-1548, returning there once more in 1554 to assist Renée when she was imprisoned (during an investi-gation of the Inquisition).

(14) British Museum, Lansdowne Ms. 720. This Ms. has been ‘known’ always, but only in the last part of the nineteenth century researchers began

stored to his former glory (the favour of the King) is not based on fact; on the contrary: the few known facts seem to point in the opposite direction. A contemporary witness to Marot’s burial, Gianbernardo Miolo (1506-after 1569; since 1539 a notary employed by Guglielmo of Cercenasco, a village near Turin), informs us that the King’s Ambassador in Rome, George d’Armagnac (at the end of the year he is offered the cardinal’s hat), car-ried the expenses for the burial of Marot11. This simple communication is revelatory, but seems to have eluded the attention of Marot scholars. George d’Armagnac was not only the King’s ambassador, but also Marguerite de Navarre’s protégé. She had introduced him at Court. He became one of France’s most influential diplomats, friend of Princes and Popes, and great lover of the Arts12. He is suggested to have commissioned the burial and commanded the placement of the epitaph, something which seems quite imagina-ble. Perhaps the author of the epitaph, Lyon Jamet, was the one who in loco took care that everything went as foreseen. Him we often only know as Marot’s friend, but he was much more than that. He was seigneur de Chambrun and an international diplomat. Ever since his flight to Ferrara, slightly preceding Marot’s arrival there, but having fled for the same reason (he was on the list of wanted persons after the Affaire des Placards), he was at the service of the Duchess and the Duke, which is quite extraordinary regarding his ‘protestant’ stigma. As the Duke’s personal secretary and ambassador he fulfilled many an important mission, both in Italy and France13. Behind these two men, two of the most powerful female friends of Marot: Marguerite de Navarre and Renée de Ferrara, become visible by implication. They are the true instigators of his prominent burial place. Marot was not living an obscure life in Turin, nor did he die unnoticed. Prominent persons took care of his final resting place, which therefore should be worthy of France’s most eminent poet: in the Cathedral of Turin.

Nicolas Audebert’s description of the burial place and the epitaph

In 1962 Adalberto Olivero dug up and published ‘new’ (i.e., once more, ‘old’) information about the exact location of Marot’s tomb and epitaph; information he had found in a Manuscript in London, containing Nicolas Audebert’s report of his Italian journey of 1574-1578, Voyage d’Italie14. Audebert writes – with indignation –


that Marot’s epitaph in Turin was erased just before his arrival. He mentions as a mat-ter of fact that this was explicitly demanded by the roman-catholic authorities. Next to the very precise date and circumstance, already noteworthy, the most interesting element of Audebert’s description is that he also indicates the exact location of tomb and epitaph. To give the reader the opportunity to follow, we copy the transcription as published by Olivero15:

Tout contre et à un bout du palais est la principale et Cathedrale eglise nommée San Giovanni, laquelle est très belle, grande et spatieuse. Il y a deux entrées l’une qui est tout au bout, et de premiere arrivée regarde droict au maistre aultel, à laquelle se monte dix ou douze marches de pierre de taille. L’aultre porte est petite et à main droicte, devant laquelle y a un petit perron pour venir en l’eglise et soubz iceluy est ensepulturé Clement Marot duquel l’epitaphe estoit tout proche, au dedans de l’eglise, en une pierre longuette qui est dans la muraille, laquelle a16, depuis peu de temps, esté martellée et l’epitaphe effacé, par l’advis et requeste de l’Archevesque, et maistres de l’inquisition, avec le consentement de son Altesse, ce que Madame la Ducesse avoit longtemps empesché et rompu le coup quand il s’estoit proposé. Il n’y avoit en l’epitaphe qu’un dixain en vers francoys, telz qu’ilz suivent qui furent faicts par un aultre poete francoys nommé Lyon Iamet.

Icy devant au giron de sa mere Gist des Francoys le Virgile et l’Homere Cy est 17 couché, et repose à l’envers Le non pareil des disans en vers.Cy gist celuy qui 18 peu de terre coeuvre Qui toute 19 France enrichit de son oeuvreCy dort un mort, qui tousjours vif sera Tant que la France en Francoys parlera. Bref gist, repose, et dort en ce lieu cy Clement Marot de Cahors en Quercy.

le 12 septembre 1544

Audebert renders the epitaph in a version almost identical to already known edi-tions. According to his own report, he did not actually see the original epitaph, since it was already effaced when he arrived in Turin. The information about the circum-stances in which the epitaph was demolished, seems trustworthy. One gets the impres-

to pay proper attention to it (Richter, Müntz, De Nolhac, Picot). Nicolas Audebert traveled through Italy with recommendation letters from influential friends and Latin poems from his father (Germain Audebert, who had done a trip through Italy in 1539). Nicolas arrived in Turin on 22 October 1574 and left on 27 October. ADALBERTO OLIVERO, Una testimonianza trascurata sulla tomba di Clé-ment Marot a Torino, «Studi Francesi» 16 (1962), pp. 263-265. A critical edition of NICOLAS AUDE-BERT, Voyage d’ltalie, appeared in two volumes, procured by the same Adalberto Olivero (Rome, Lucarini, 1981), with extensive introduction, bib-liography and footnotes.

(15) A. OLIVERO, Una testimonianza trascurata…, p. 264. In the critical edition of AUDEBERT, Voyage d’Italie, p. 141. Original: Ms. Lansdowne 720, f. 37 r°/v°. We noticed some minor differences in capi-talisation and punctuation, and one corrected error. The text of the epitaph (except orthographical dif-ferences) is identical with the text of Roville 1561

(Guiffrey/Douen) in the 1962 article. The tran-scription of 1981 differs in verse 5: “qui” instead of “que” (1962). Partial translation: «…At the right-hand side of the church is a small door, in front of which there is a pavement (or ‘landing’. French: ‘perron’) to get into the church and beneath this pavement Clément Marot is buried; his epitaph is nearby inside the Church, on a oblong (rectangu-lar) stone in the wall, which has only very recently been chopped off and the epitaph erased, on the explicit advice and request of the Archbishop, and the masters of the Inquisition, with the approval of his Highness, something which Milady the Duchess for a long time had precluded, obstructing the plan when it was proposed…»

(16) Olivero 1962: “à”.(17) The Ms. has: “est est”(18) “qui” (Bogarde 1546); “que” (Roville

1561).(19) “toute la” (Bogarde 1546); “toute” (Roville

1561).


sion that Audebert reproduces information he got while in Turin. Something of fresh felt indignation shimmers through his text. Apparently the epitaph was demolished shortly after the death of Marguerite de France (15 September 1574), she also being the only reason that this was not done before. The Archbishop in question, Girolamo della Rovere, was educated in France, acquainted with the poets of the Pléiade, and tried to implement the Tridentine reform. That the Duke of Savoy consented can also be understood. He not only supported the new archbishop, but seemed to have had high expectations of the Jesuits20: signs that both opted for a re-catholicisation of the Waldensian region and therefore were willing to cooperate with the ‘masters of the inquisition’ to erase Marot’s epitaph in the Cathedral. Marot’s ‘fama lutherani’, during his lifetime already inextricably bound to his person, had only increased after his death, in particular because his Psalms were sung in reformed liturgy. Next to these religious motives, one should also not underestimate anti-French sentiments in Turin/Savoy in those years. The French occupation (from 1536) had ended in 1559, when the duke of Savoy (Emanuele Filiberto) had succeeded in transforming his duchy into a powerful political player in the region (peace of Cateau-Cambrésis). Italian became the official language and in the centuries to come the Duchy of Savoy became a stable and unifying factor on the hopelessly divided Italian peninsula. This relative independence (both from Spain and France) of the Duchy of Savoy coincided with the Duke’s marriage with the daughter of François I, Marguerite de France. The personal attachment of Marguerite de France (1523-1574) to the ‘monumentum’ for Clément Marot can also be understood: she must have known him personally, Marot was her father’s official poet; as a young girl she even once had received an Epistle from her niece (Jeanne d’Albret), which in reality was written by Marot21. As a girl from François’s first marriage (with Claude de France, d. 1524), she was raised by her aunt, Marguerite d’Alençon, Queen of Navarre, Marot’s most loyal supporter and protector. Cultural interest, spiritual open-mindedness, and readiness to personally protect religious refugees, mirror her upbringing. This valuable information provid-ed by Audebert, made available by Olivero in his article in 1962, did not really attract attention of the scholars in the last part of the twentieth century. In his biography of Marot (1972), C.A. Mayer even obscures this when he, in a footnote referring to the article of A. Olivero, only writes: «Peu de temps après l’Inquisition semble avoir en-levé toutes traces de ce tombeau. Déjà au dix-huitième siècle il était introuvable»22.

(20) Since 1560 the Jesuit missionary Antoine Possevino actively tried to re-catholicise the Wal-densian valleys. When the Duke restored the Turin University he recruited professors of theology and metaphysics among the clergy and decreed that members from the newly founded (1567) Jesuit college would teach the humanities (PAUL F. GREN-DLER, The universities of the Italian Renaissance, Baltimore-London, The Johns Hopkins University Press, 2002, pp. 88-89). That the Duke organised the transfer of the Holy Shroud from Chambéry to Turin in 1578, also speak volumes, even more because it apparently was staged to please the very pious Bishop of Milan, Carlo Borromeo.

(21) Pour la petite princesse de Navarre, à Madame Marguerite, «Voyant que la Royne ma Mere…» (De-faux I, p. 330). Jeanne d’Albret (ghost)writes this letter to reassure her niece. The famous «Ma mi-gnonne / Je vous donne / Le bon jour…» is meant to cheer up the same patient. For Emanuele Fili berto,

see P. MERLIN, Emanuele Filiberto, un principe tra il Piemonte e l’Europa (Turin, SEI, 1995) and for Marguerite de France, see R. PEYRE, Une princesse de la Renaissance, Marguerite de France, duchesse de Savoie, (Paris, E. Paul, 1902), awaiting a new mono-graph by ROSANNA GORRIS, Marguerite de France, princesse des frontières. Poésie, éthique et politique à la cour de la duchesse de Savoie (forthcoming).

(22) MAYER, Clément Marot, p. 515. With this last phrase Mayer probably refers to Lenglet’s ini-tiative as does O. Douen in his book about Marot and the Huguenot Psalter (vol. I, p. 443, footnote): «On a vainement cherché son épitaphe dans l’église Saint-Jean, en 1731; il est probable qu’elle avait dis-paru dès le XVIe siècle». A short summary of Oli-vero’s article, focusing only on the circumstances, not mentioning the location, was published by H.P. CLIVE in his research bibliography Clément Marot, an annotated bibliography (London, Grant and Cutler, 1983), sub C 111.


(23) We visited Turin on Monday 13 July 2009. The museum was closed (only open on Friday-Saturday-Sunday) and we only had time to take a quick look around and make some pictures.

(24) The Della Rovere family was «one of early modern Italy’s most powerful and influential his-torical families… a family of popes, cardinals, and powerful dukes who financed some of the world’s best known and greatest artwork» (back-cover of a collection of essays entitled Patronage and dy-nasty: the rise of the della Rovere in Renaissance Italy, ed. Ian F. VERSTEGEN, Truman State Univer-sity, 2007). The most famous Della Rovere pope is Julius II (Giuliano Della Rovere, pope from 1503-1513, father of Felicia). Domenico became cardi-

nal in succession of his older brother Cristoforo, who in 1478 was made Cardinal of Tarentaise by Pope Sixtus IV (Francesco Della Rovere, no direct family relation). Domenico preferred the title of S. Cle mente in 1479; he was transferred to Geneva in 1482, but exchanged it for the see of Turin in the same year. In Rome he acquired a chapel in the church of S. Maria del Popolo, which he had Pinturicchio decorate. At his death in 1501 he was buried there, next to his brother. Domenico’s re-mains were later transferred to Turin and buried in the crypt of ‘his’ cathedral. The bones of Anne de Crequi, (died 1541), the wife of Sieur de Langey (Guillaume du Bellay, governor of Piedmont) were also found and identified.

Location of tomb and epitaph in the «Duomo»

But what is even more astonishing, is that the very precise indications about the location of Marot’s final resting place and the epitaph inside the Church seem com-pletely to have eluded the eyes of modern scholars, since I could not find any refer-ence to this in subsequent literature. Nevertheless it can’t be more precise. Audebert gives accurate directions, as if he wants to guide the reader to the proper place. To find Marot’s grave the visitor should not enter through the main entrance but take the smaller door at the right-hand side of the Church.

1. In front of this door is a landing, or pavement (‘perron’). Here Marot is buried («et soubz iceluy est ensepulturé Clement Marot»)

2. To find Jamet’s epitaph one should enter the church through that door, and look for the epitaph, since it should be nearby («duquel l’epitaphe estoit tout proche au dedans de l’eglise»);

3. It should not to be looked for on the floor (as Guiffrey did), but on the wall «en une pierre longuette qui est dans la muraille».

4. One should not expect to find it, since it was completely demolished and cut off («martellée»). Nevertheless the location might still be determined.

Based on this information an “expedition” to Turin forced itself. Although no expert in architecture and inscriptions at all, and with only a very general knowledge of the history of Turin, this could never be more than prospecting to size up the situation and determine whether a further investigation would be worthwhile. The results – as described below – we offer to real experts ‘as they are’, i.e., without any pretension, hoping they might incite them to make the proper assessments in loco.23 The ‘small entrance at the right-hand side of the Cathedral’ was quickly found. The space in front of it, where the ‘perron’ used to be, serves as an office to the parish of San Giovanni. The space below, where Marot originally was buried, is now used as the entrance of the museum. The many changes, restorations and transformations make it highly unlikely that the bones of Marot would still be there, but the location of the burial place itself seems certified.

Ever since the remnants of the old churches were discovered under the existing church (restoration of 1997, after the great fire), archeologists and architects have taken over to uncover and interpret the presence of ‘a complete second church’ be-low the ‘upper church’, apparently also meant for devotional use. Next to the rem-nants of three palaeo-christian churches, they found and identified the bones of Car-dinal Domenico della Rovere (d. 1501), Bishop of Turin and driving force behind the construction of the Renaissance cathedral completed in 149824. These excavations


(25) Next to the neatly labelled cases with the bones of Della Rovere and other clerics in the crypt below the sacristy «[i] sotterranei del Duomo custo divano altri tipi di sepolcri. Numerose lapidi, indicazioni sui muri e incisioni attendono di essere studiate e messe a confronto della storia. Oltre all’ossario degli ecclesiastici sono state rinvenute a ridosso delle mura perimetrali lunghe sequenze di tombe a botola», ALBERTO RICCADONNA, Ecco l’«altro» Duomo. Un magnifico complesso liturgico e archeologico – La tombe di Della Rovere in «La Voce del Popolo», http://www.diocesi.torino.it/exdiario/altro_duomo.htm (last modified, 10 Sep-tember 2003; accessed 23 july 2009). This article was published on the occasion of the completion of the restoration of the crypt of the Cathedral. The

supervising architect was Maurizio Momo. It be-came clear that Cardinal Della Rovere had created two churches, one upper and one lower church. A museum was instituted by the diocese to give the people access to the souterrain of the Cathedral and the discoveries made there. M. MOMO wrote an of-ficial text to introduce this museum: Il Museo Dioc-esano. Sede – restauri – allestimento. http://www.diocesi.torino.it/museo/scheda.htm (last modified 13 January 2009; accessed 23 july 2009). The plan is taken from an article about the Museum by Don Natale MAFFIOLI (in a brochure in which Gianluca Popolla describes the way an ecclesiastical museum should function): http://www.diocesi.torino.it/mu-seo/volontari-museo-marzo09.pdf (last modified 19 March 2009, accessed 23 July 2009).

brought to light that not only the crypt below the sacristy (a little further at the right side of the choir) was used as an ossuary: burial places were found all along the out-side church walls25. One is still in the process of making the inventory.

1. Profile - longitudinal section – of the Duomo (with the contours of the chapel of the Holy Shroud, a later addition). The entrance is between the 6th and 7th pillar, just before the tran-sept.

It is apparent that in the early days of this Cathedral this area was used for burials, elements not only corroborating the account of Audebert about the «perron, soubz iceluy est ensepulturé Clement Marot», but also providing it with the necessary context to make it imaginable.

The church itself is full with epitaphs and funerary monuments, many of them placed on the wall, engraved in marble. According to Audebert’s report Marot’s epi-taph was located inside the church, on a stone in the wall, not far from the door («tout proche au dedans de l’eglise en une pierre longuette qui est dans la muraille»). Both walls close to the door are equipped with inscriptions. To the right (when entering the


(26) Ceva is one of the many marquisates in Piedmont, itself divided in a number of minor marquisates. It losts its independence (i.e. direct feudal link with the Emperor) when Charles V granted it to the Duke of Savoy in 1531. The text (entirely in majuscules): «hoc tvmvlo rari splen-doris dona ferv[n]tvr / hic e[st] christophorvs tvmvlatvs marchio cevae / Cardineiqve nepos patris cognomine sancti / Cleme[n]tis sacri tem-pli reverendvs et hvivs / Canonicvs qvovis cen-sendvs honore sacerdos / Moribvs: ingenio vita: probitate: decore. / Obiit xv maii m.d.xvi». The

“a” from cevae is not placed correctly and twice a small majuscule is needed to correct a mistake (“marchio” and “cardineique”). Standard ab-breviations are used. I was not able to identify a Cristoforo as marquis of Ceva. For the history of Ceva, see GIOVANNI OLIVERO, Memorie storiche della città e marchesato di Ceva (Ceva, 1858). He identifies this person as the son of Aria di Valar-ano della Rovere, sister of Domenico della Rovere, and Gio. Antonio Ceva d’Ormea (o.c., p. 122. See also FERDINANDO RONDOLINO, Il Duomo di Torino illustrato (Turin, 1898), p. 171.

church) there is an inscription, beautifully carved in marble with an elevated border. Above the text is the coat of arms of a noble family (the inner part is vanished, only the outside shape is visible). It must belong to the marquisate of Ceva, since accord-ing to the epitaph a marquis of Ceva, named Cristoforo, was buried there («Christo-phorus marchio Cevae»)26.

2. Epitaph of Cristoforo di Ceva (at the right-hand side from the door on entering the church)

The reason why he was buried in the Turin Cathedral is also mentioned: he was related to («nepos») Domenico della Rovere himself, in the text simply referred to as the cardinal of S. Clemente («cardine[us] Sancti Clementi»). Cristoforo di Ceva died 15 May 1516. We can assume that the stone was fix and firm at that particular place when in 1544 Jamet’s epitaph for Marot was to be placed on a wall near the door.

On the opposite wall (left when entering the church) a stone commemorates that Claude Guichard was buried there, counselor and historiographer of the Duke of Savoy, a famous archeologist (specialised in ancient funeral rites) and a French poet as well. The epitaph informs us that he had died 8 May 160727.


(27) This epitaph is also carved entirely in ma-juscules. Abbreviations are used, once with small uppercase letters in superscript (SERMI): «Clavdivs gvichardus ara[n]dati dominus / ab intimis consilijs svpplicibvsqve / libellis ser[enissi]mi, sabavdiæ dv-cis hic / post varios casvs ad / aeternam qvietem / qviescit. / Soli fide deo vitae, quod svfficit opta. / sit tibi cara salvs, caetera crede nihil. / vixit annos LI, dies XXIX. / obiit die VIII. maij: / M.D.C.VII». Claude Guichard (born around 1545), studied in Turin, was a close friend and colleague of the (more famous) Antoine Favre. Guichard is mainly remembered for his Funerailles et diverses Mani-eres d’ensevelir des Rommains, Grecs et autres na-tions (Lyon, Jean de Tournes, 1581), dedicated to the Duke of Savoy. He also translated Livius and published Quatrains sur la vanité du monde, a po-

etic genre very popular at that time in France. In-triguing is the adagium at the end of this epitaph («Soli fide Deo vitae quod sufficit opta / Sit tibi cara salus caetera crede nihil»: ‘Trust in God alone, desire from life what is sufficient, Take good care of your salvation, for the rest fear nothing’), not so much for the superficial resemblance to ‘sola fide’ but because it is quoted 50 years later by Guy Au-tret, Seigneur de Missirien, in the dedication to the Bishop of Cornwall of his 1659 edition of Albert Le Grand’s Vie des Saints de la Bretagne. He refers to this adagium as written by «un auteur pieux», char-acterizing it as one of the finest summaries of what faith is about ever written (p. xxii, edition QUIMPER, 1901). This suggests that it was published. We won-der, did Guichard write it, publish it? or his friend Favre? or…?

3. Epitaph of Claude Guichard (at the left-hand side from the door on entering the Church)

This epitaph postdates the removal of Jamet’s inscription with 33 years. It therefore is quite possible that this was the wall ‘tout proche’, on which until 1574 Jamet’s epi-taph could be read. We took a closer look and noticed something odd. Contrary to the epitaph on the opposite wall (and many others in this church), this epitaph was not carved out beautifully in marble, with a border as so many others in the church; it appeared to be not even really engraved: it was more painted on the stone than carved in it. A rectangular space in a whitened wall. Taking an even closer look, we noticed roughness at the place of the upper and lower border (but it is no border, the white painting simply stops there), as if something had been cut off and the surface was not properly smoothed. Of course the church has been damaged, restored and repainted many times. And perhaps there is another explanation for this peculiarity, but nev-ertheless: looking at this post-Audebert inscription, it seemed quite imaginable that his inscription covered the place of a previous one, that of Jamet’s epitaph for Marot, which had been removed by force («martellée»)28. All elements fitted:


(28) The next epitaph (also on the left side of the door, but on the marble pillar inside the church is the epitaph of «Anto. Adimarus», a famous Floren-

tine (Antonio degli Adimari) who died 1528, not only farther away from the door than the epitaph of Guichard, but pre-dating Marot’s death as well.

not far from the right side door… just inside the church…

Although we had not seen Jamet’s epitaph with our physical eyes, we had the strong impression of having seen it with our spiritual eyes, a minor but sweet revenge on those people who had so vigorously tried to wipe out all traces of Clément Marot de Cahors en Quercy.

La mort n’y mord DICK WURSTEN - JETTY JANSSEN

Post Scriptum

After returning home, having done the research to write this article, our atten-tion was drawn to a recent publication by Richard Cooper, in which he relates that he found an image of the original epitaph in Turin, a drawing by a student, who in the middle of the sixteenth century traveled through Italy, Spain, Germany and France setting down epitaphs and other inscriptions. His manuscript ends with two epitaphs dedicated to Marot, the final one being Jamet’s (Harvard, Houghton Library, MS Typ 152, f° 179v°, Imagines sepulcrorum et epitaphiorum inscriptiones antiquae). See RICHARD COOPER, Dolet et Marot jugés par Jean Binet et Gabriele Siméoni, in Esculape et Dionysos: Mélanges en l’honneur de Jean Céard, éds. J. DUPÈBE, F. GIACONE, E. NAYA, A.-P. POUEY-MOUNOU (Geneva, Droz, 2008), pp. 511-527, the discovery on pp. 522-523. The text of the epitaph in majuscules with abbreviations and orthographical errors (which at the same time betray that the one who carved it probably was an Ital-ian and that the drawing is not fake) closes with: «Obit Thaurini An.D. M.D.XLIIII. D.XII..S.» (‘he died Anno Domini 1544 on the 12th Day of September’). The space used for Guichard’s epitaph and the space needed for Marot’s seem to match. The drawing of this wandering student is reproduced below, copied from the article of Richard Cooper cited above, p. 527.

Les “Pensées” de Montesquieu comme espace de constitution de l’auteur

Comparé aux siècles suivants, le XVIIIe siècle est pauvre en manuscrits d’auteur et il est rare, avant 1750, de pouvoir accéder à ce qu’on appelle le dossier génétique d’une œuvre1. Montesquieu constitue de ce point de vue une exception, puisqu’on dispose d’un legs manuscrit important qui nous permet d’étudier ses méthodes de documentation et de composition2. Il a laissé en particulier deux cahiers de travail, le Spicilège et les Pensées3, ensembles composés de fragments qui traduisent le souci de conserver ce qui a été noté et observé pour un réemploi dans un autre espace dis-cursif4. Le recueil des Pensées révèlerait, comme je voudrais le souligner ici, à l’instar des autres écrits de Montesquieu distincts des textes destinés à la publication, mais beaucoup plus que ces autres écrits, un espace de préparation d’un discours d’auteur adressé à un public. C’est donc la différence entre les ouvrages adressés à un public, les écrits instrumentaux et utilitaires comme certains recueils d’extraits spécialisés5, et ce que j’appellerai un avant-texte ascétique6, les trois volumes des Pensées, qui sera étudiée.

La notion d’auteur au XVIIe et au début du XVIIIe siècle est liée à la diffusion d’ouvrages imprimés comme le soulignent les définitions de dictionnaire. Furetière définit les auteurs comme: «tous ceux qui ont mis un livre en lumière. Maintenant on

(1) Voir: Écrire aux XVIIe et XVIII

e siècles, genèse de textes littéraires et philosophiques, sous la direction de Jean-Louis LEBRAVE et Almuth GRÉSILLON, Paris, CNRS Editions, 2000, pp. 7-11; PIERRE-MARC DE BIASI, La Génétique des textes, Paris, Armand Co-lin, 2003, pp. 10-15.

(2) Sur ses manuscrits, voir dans le volume 1 des Œuvres complètes de Montesquieu, Lettres Persa-nes, Oxford, Voltaire Foundation et Napoli, Isti-tuto Italiano per gli Studi Filosofici, 2004, de Geor-ges BENREKASSA, Le legs manuscrit de Montesquieu: des “Œuvres” de 1758 aux“Œuvres complètes” du XXI

e siècle et de Pierre RÉTAT, Annexe I, «Liste des manuscrits subsistants», pp. xliv-lxxiv. Sur ses méthodes de travail d’après ces manuscrits, LOUIS DESGRAVES, Les extraits de lecture de Montesquieu, DHS 25 (1993), pp. 483-491; CATHERINE VOLPIL-HAC-AUGER, L’Atelier de Montesquieu, Manuscrits inédits de La Brède, «Cahiers Montesquieu» n° 7, Napoli/ Oxford, Liguori/ The Voltaire Founda-tion, pp. 17-19; «L’ombre d’une bibliothèque: les cahiers d’extraits de Montesquieu», Lire, écrire, copier, sous la direction de Elisabeth DÉCULTOT, Paris, CNRS Editions, 2003, pp. 79-90; GEORGES BENREKASSA, «La fabrique de la pensée: l’étude, la connaissance et l’usage du manuscrit dans l’Esprit des lois de Montesquieu», Ecrire aux XVII

e et XVIIIe

siècles, genèse de textes littéraires et philosophiques,

sous la direction de Jean-Louis LEBRAVE et Almuth GRÉSILLON, Paris, CNRS Editions, 2000, pp. 105-135.

(3) Les Pensées seront citées d’après le texte et la numérotation de l’édition DESGRAVES (Paris, Robert Laffont, coll. «Bouquins», 1991); Spicilège, Œuvres complètes, t. 13, éd. R. MINUTI et S. ROTTA, Oxford, The Voltaire Foundation-Napoli, Istituto Italiano per gli Studi Filosofici, 2002.

(4) Sur le différences de fonctions entre les deux cahiers, voir CAROLE DORNIER, La Mise en archive de la réflexion dans les “Pensées” de Mon-tesquieu, «Revue Montesquieu», n° 7, 2003-2004, pp. 25-39.

(5) Voir LOUIS DESGRAVES, «La Méthode de tra-vail de Montesquieu», Montesquieu, l’œuvre et la vie, Bordeaux, 1994, pp .63-64; Les extraits de lec-ture de Montesquieu, cit., pp. 483-491; CATHERINE VOLPILHAC-AUGER, «L’ombre d’une bibliothèque: les cahiers d’extraits de Montesquieu», cit.; Intro-duction au volume des Geographica, Œuvres com-plètes, tome 16, Oxford, The Voltaire Foundation, 2007, pp. XVI-XXIII.

(6) Expression empruntée à Laurent Jaffro, qui l’utilise à propos des Exercices de Shaftesbury, expression qui fait aussi référence aux travaux de Pierre Hadot et de Michel Foucault mentionnés ci-dessous (voir infra).

Les “Pensées” de Montesquieu comme espace de constitution de l’auteur 305

ne le dit que de ceux qui en ont fait imprimer». Pour Richelet l’auteur est «celui qui a composé quelque livre imprimé».

Le fragment n° 1 des Pensées de Montesquieu distingue bien les deux types d’écrits:

Quelques réflexions ou pensées détachées que je n’ai pas mises dans mes ouvrages

Les pensées détachées sont celles qui ne sont pas insérées dans un ensemble com-posé en fonction d’un projet argumentatif, et les ouvrages désignent les écrits destinés à la diffusion auprès d’un public.

Montesquieu définit en effet lui-même les fragments qui composent ces cahiers comme des écrits sans autorité, si l’on se réfère à la remarque parmi celles qui ouvrent le premier volume:

Je me garderai bien de répondre de toutes les pensées qui sont ici […] je n’ai mis là la plupart que parce que je n’ai pas eu le temps de les réfléchir et j’y penserai quand j’en ferai usage (n° 3).

Répondre de: il s’agit bien par cette expression de désigner l’opération de se por-ter garant, par quoi l’on est auteur d’une assertion ou d’un ouvrage, qui est justement la position de l’auteur à l’égard du texte qu’il publie. C’est cette position d’auteur que l’énonciateur du fragment que je viens de citer déclare ne pas vouloir prendre. Il n’y a donc pas d’auteur des Pensées, tout au plus un énonciateur.

Que la posture d’auteur soit difficile à assumer à l’époque de Montesquieu, pour des raisons de censure mais aussi d’image sociale à préserver, et lorsqu’on ne veut pas s’appuyer sur des garants traditionnels, c’est ce que montre le choix de l’anonymat que l’auteur a fait pour la plupart de ses publications7. La figure de l’écrivain ne s’impose pas encore de façon assez prestigieuse pour être revendiquée sans difficultés lorsqu’on occupe une place considérée dans la société du temps. Mais cette difficulté à adopter la posture de l’auteur ne s’explique pas uniquement par des considérations sociales.

Par sa formation et ses goûts, Montesquieu appartient en partie à une tradition de compilation et d’érudition issue de l’humanisme. Certes, comme l’a souligné Hen-ri Roddier, la formation des oratoriens, en particulier telle qu’elle est définie par les Entretiens sur les sciences du Père Bernard Lamy8 encourageait à concevoir l’élabora-tion des ouvrages à partir d’un travail de longue haleine fondée sur une digestion et appropriation de lectures, avec des étapes intermédiaires pour disposer les informa-tions ainsi rassemblées9. Mais il faut sans doute réévaluer, dans cette pratique même, le rôle de l’héritage humaniste et des outils de lecture dont s’étaient doté les érudits au moment où le développement de l’imprimerie et la découverte de textes anciens à la suite de la prise de Constantinople, avaient rendu nécessaires une sélection et une méthode dans l’accès à des livres de plus en plus nombreux. Comme le souligne Ann Blair, «employés dans des sens multiples, notamment en rhétorique et dans la topique aristotélicienne pour désigner l’amplification oratoire ou les différents chefs

(7) Voir CAROLE DORNIER, Montesquieu et la pu-blication anonyme: l’exemple du “Temple de Gnide”. Écriture, Identité, anonymat, de la renaissance aux Lumières, «Littérales» n° 39, P.U. Nanterre, 2007, pp. 149-177.

(8) R. P. LAMY, Entretiens sur les sciences, VI,

éd. F. GIRBAL et P. CLAIR , Paris, 1961, pp. 202-203 (1ère éd. Grenoble, 1684; Catalogue n° 1449).

(9) HENRI RODDIER, De la composition de “L’Es-prit des lois”. Montesquieu et les oratoriens de Juilly, «Revue d’Histoire Littéraire de la France», 1952, pp. 442-443.

306 Carole Dornier

(10) ANN BLAIR, «Bibliothèques portables: les recueils de lieux communs dans la Renaissance tar-dive», Le Pouvoir des bibliothèques, La Mémoire des livres en Occident, sous la direction de Marc BARA-TIN et Christian JACOB, Paris, Albin Michel, 1996, p. 87.

(11) Ibid., p. 87.(12) Bâle, 1571, Catalogue n° 2359. Voir CAROLE

DORNIER, Montesquieu et la tradition des recueils de lieux communs, «Revue d’Histoire littéraire de la France», 2008, n° 4, pp. 809-820.

(13) Bibliothèque universelle et historique de l’an-née 1686, 1, p. 315-329; Voir LUCIA DACOME, No-ting the mind: commonplace books and the pursuit of the self in the Eighteenth-century Britain, «Jour-nal of the History of ideas», vol. 65, number 4, oct. 2004, pp. 603-625.

(14) Montesquieu possédait la 2e édition en 3 vo-lumes des Characteristics dont le volume I contient le Soliloquy, or Advice to an Author: SHAFTESBURY (ANTHONY EARL OF), Characteristics of men, man-

ners, opinions, times. 1714. In-8°, 3 vol.; Catalogue de la bibliothèque de Montesquieu à la Brède, «Ca-hiers Montesquieu», n° 4, Paris, Oxford, Napoli, 1999, n° 696, p. 105.

(15) Sur les Exercices voir l’introduction à l’édi-tion de Laurent JAFFRO, Aubier, Bibliothèque philo-sophique, 1993 et sur le Soliloque, l’introduction à l’édition de Danielle LORIES, Paris, 1994.

(16) PIERRE HADOT, Exercices spirituels et philo-sophie antique, Paris, Institut d’études augustinien-nes, 1993.

(17) MICHEL FOUCAULT, «Les techniques de soi», Dits et écrits, IV, Paris Gallimard, 1994, pp. 783-813 et «L’écriture de soi», ibid., pp. 415-423.

(18) LAURENT JAFFRO, Ethique de la communica-tion et art d’écrire, Paris, PUF, 1998; «Les manus-crits de Shaftesbury, typologie et théorie», dans Lire, écrire, copier, sous la direction de Elisabeth DÉCULTOT, Paris, CNRS Editions, 2003, pp. 161-178.

d’argument, les «lieux communs» désignent aussi à la Renaissance les rubriques sous lesquelles on classe dans un recueil toutes sortes de citations, d’informations et d’anecdotes mémorables relevées au fil des lectures ou d’observations personnelles»10. Ces recueils constituaient une sorte de bibliothèque portable, «personnalisée de ré-férences et d’informations, de préférence disponible à tout moment dans un ou deux cahiers manuscrits»11. Cette pratique du recueil de «lieux communs» est aussi celle de lecteurs/auteurs qui lisent la plume à la main pour nourrir leur réflexion et leurs ouvrages. Montesquieu possède dans sa bibliothèque certains de ces recueils comme le Theatrum humanae vitae de Theodor Zwinger12, par l’intermédiaire de la Bibliothè-que universelle de Jean Le Clerc pouvait aussi connaître l’ouvrage paru d’abord en français de Locke, Methode nouvelle de dresser des recueils, qui allait connaître une fortune certaine dans l’Angleterre du XVIIIe siècle13 et renouveler l’intérêt pour la col-lection de notes. La méthode de Locke apprend à constituer un répertoire par ordre alphabétique qui, s’il a servi aussi à consigner les pensées et réflexions personnelles de certains de ses compatriotes, est au service d’une mise en ordre utilitaire qui fait du common-place book un instrument de discipline de soi autant que de son savoir.

Par ailleurs la nécessité de se préparer à parler en auteur a été théorisée par Shaf-tesbury, dans son ouvrage intitulé Soliloquy, or Advice to an Author (1709), paru en français sous le titre Soliloque14. Dans ce texte, Shaftesbury qui appelle les auteurs des «maîtres d’entendement» (Masters of understanding) insiste sur la difficulté à adopter la position de l’auteur et plus particulièrement de l’auteur d’un conseil moral, qui fait montre de sa sagesse aux dépens d’autrui. Le sens commun implique une réciprocité entre l’auteur et son lecteur, qui s’abolit dans la posture de maîtrise de l’auteur, maî-trise qui est pourtant une contrainte de ce type de communication. Le soliloque est la solution proposée par Shaftesbury pour maintenir cette réciprocité imposée par le sens commun. Ces exercices de pensée disposant à devenir auteur prennent la forme de recueils écrits; chez Shaftesbury, ce sont les Exercices (Askhvmata)15. Il s’agit de se disposer à la communication des opinions par une forme d’ascèse qui consiste à s’exhorter et à se persuader soi-même. Avec le soliloque, l’auteur se dédouble; il est à la fois l’élève et le maître. Les pratiques d’écriture des Stoïciens, dont Pierre Hadot a souligné le caractère d’exercice spirituel16, que Michel Foucault a appelé l’écriture de soi, partie des techniques de soi, et qui n’a rien à voir avec les écritures du moi17, constituent une tradition dans laquelle s’inscrivent les Exercices de Shaftesbury, com-


(19) Collectio juris, I et II, Œuvres complètes, t. 11, Oxford, The Voltaire Foundation, Napoli, Istitu-to Italiano per gli Studi Filosofici, 2005, éd. I. COX et A. LEWIS; Geographica, Œuvres complètes, t. 16, Oxford, The Voltaire Foundation-Napoli, Istituto

Italiano per gli Studi Filosofici, 2007, éd. C. VOL-PIHAC-AUGER, pp. XVII-XVIII.

(20) Voir H. RODDIER, art. cité, p. 442.(21) Voir M. FOUCAULT, «L’Ecriture de soi», art.

cité.

me l’a montré Laurent Jaffro dans l’ouvrage qu’il lui a consacré18. En dépit de l’ad-miration que Montesquieu professe pour Marc-Aurèle et pour les Stoïciens, ses Pen-sées ne sont cependant ni comparables aux Réflexions de Marc-Aurèle ni au Manuel d’Epictète, dans lesquelles les thèmes de morale pratique, l’injonction à soi-même et le contrôle des représentations tiennent une place essentielle, ni reconnaissables dans le soliloque tel qu’il est théorisé dans le texte précédemment cité de Shaftesbury. La morale et la morale pratique n’occupent qu’une place limitée dans les Pensées, à côté de fragments sur des phénomènes naturels, des faits historiques, des points touchant à la métaphysique, à l’esthétique, à la politique, à l’économie etc… Les Pensées for-ment un ensemble éclectique et qui n’a pas le caractère méthodique et systématique des common-place books, selon la méthode de Locke. Sans être réductibles au solilo-que, elles présentent cependant le cas d’un écrit qui se situe entre le recueil d’extraits ou de notes, de provenance exogène, à fonction informative, comme les Geographica, la Collectio juris19 et même le Spicilège, et l’ouvrage imprimé dont l’auteur doit ré-pondre. Elle participe d’une pratique intellectuelle héritée de l’humanisme et qui se heurte, à l’époque de Montesquieu aux exigences de la mondanité et de l’échange d’idées au sein de cercles. L’autoportrait contenu dans le n° 213 des Pensées explique en partie comment le souci de raisonner et de composer impose un travail solitaire qui a conduit, entre autres, à la constitution des Pensées, dans les années qui suivent la publication du Temple de Gnide et précèdent celle des Considérations:

Ma machine est tellement composée que j’ai besoin de me recueillir dans toutes les matiè-res un peu composées, sans cela mes idées se confondent; et si je sens que je suis écouté il me semble pour lors que toute la question s’évanouit devant moi.

Plusieurs traces se réveillent à la fois et il résulte de là qu’aucune trace n’est réveillée (n° 213)

L’écriture ascétique (au sens étymologique d’exercice) est donc un moyen de mener la réflexion à un rythme que permet la solitude, compatible avec le dévelop-pement des idées.

Entre la subordination médiévale à l’autorité de la citation, la pratique huma-niste de la compilation, et l’émergence d’un auteur assumant sa propre subjectivité, les Pensées de Montesquieu, le Soliloque de Shaftesbury mais aussi le regain d’intérêt pour la pratique du common-place book, traduisent selon des formes diverses le souci de ménager un espace de constitution de la posture d’auteur. Cette pratique de l’écri-ture ascétique témoigne, à la fin du XVIIe siècle et au début du XVIIIe siècle de la survi-vance et du renouvellement, dans certains milieux européens, de la culture humaniste et de la tradition érudite. La lecture, chez les oratoriens, de la Bibliothèque universelle de Jean Le Clerc20, dans laquelle fut publiée pour la première fois et en français la mé-thode de Locke, souligne le rôle du Refuge protestant et son influence dans ces pra-tiques culturelles communes à des élites résidant en Angleterre, aux Pays-Bas et en France. L’avant-texte ascétique relève, chez l’auteur du Soliloque, des techniques de soi empruntées aux Stoïciens et en particulier des hypomnêmata étudiés par Michel Foucault21, dans le common-place book, organisé selon la méthode de Locke, d’une mise en ordre systématique de ses lectures et de ses pensées, et chez Montesquieu

308 Carole Dornier

d’un espace sans ordre préalable, anticipant sur une relecture postérieure, jouant sur l’examen de propositions qu’on conserve pour les insérer dans l’œuvre, les rejeter, les déplacer. Par rapport aux autres cahiers et recueils de notes, celui des Pensées mani-feste un travail de digestion et d’appropriation des matériaux exogènes.

Le soliloque n’est pas absent des Pensées mais il ne consiste pas, comme chez Shaftesbury, en une exhortation à contrôler ses représentations, dans la tradition stoï-cienne. La préparation à l’autorité s’effectue par un dédoublement de soi qui est un mouvement d’anticipation des réactions d’un public. S’il y a des injonctions dans les recueils de notes de Montesquieu, il s’agit d’exhortations à lire, à examiner, à se référer à un texte, c’est-à-dire à accumuler et à vérifier des informations puis à les rapprocher, ou à juger de la validité d’un argument, d’une preuve. L’injonction Voyez ou remarquez à la deuxième personne du pluriel introduit un interlocuteur, un lecteur impliqué, que l’on cherche à convaincre d’une opinion par le renvoi à un exemple contenu dans un ouvrage mentionné ou dans l’évocation d’un fait connu. L’injonction à soi-même sert alors à introduire la preuve:

Dans mon extrait des Ouvrages des Savants, novembre 1690, page 114, vous verrez les horribles persécutions en Suède (n° 198)

Sur le poids des passions et des préjugés chez les historiens français:

Voyez comme le père Alexandre révoque en doute les faits les plus constants de l’histoire française (n° 190).

Sur le fait que Jeanne d’Arc n’était ni une sorcière, ni une prophétesse, et sur la disparition de ce préjugé qui faisait croire aux sorciers et aux inspirés:

Voyez le même journal, où on paraît porté à croire que c’était une fourberie, et voyez les raisons historiques qu’on en dit. […] Voyez l’histoire de Jacques Cœur (n° 191).

Sur le fait que «La philosophie des Grecs était très peu de choses»:

Voyez les pitoyables préceptes des Pythagoriciens (n° 211)

Montesquieu lecteur de lui-même, anticipe sur la relecture de ce qu’il écrit pour se fixer un travail de recherche et de vérification. La deuxième personne crée donc un dédoublement entre l’énonciateur et le futur lecteur. Montesquieu est en effet le lecteur de ses propres énoncés, lecteur qui se signale en particulier dans les mentions tardives, en marge, des œuvres dans lesquelles certaines remarques ont trouvé leur place («Mis dans les lois», «Mis dans les Romains»). Ce lecteur est invité à trouver dans les sources indiquées les preuves de ce qui est affirmé ou à effectuer un travail de vérification et de recherche:

Voyez ma remarque avec une astérisque sur le raccourcissement des temps elle est je crois à l’occasion de la chronologie perse ou arabe ou l’on met je crois Abraham et ensuite David Voyez ou l’extrait de l’Alcoran ou de Chardin ou de Hide: Voyez aussi mon extrait de Justin l 36 p 65 (n° 41).

L’injonction à la deuxième personne constitue une forme de dialogue avec soi-même pour s’adresser des suggestions, établir une sorte de programme de travail comme le montrent ces remarques qui terminent une ébauche de récit fictionnel, où l’on glisse de la deuxième à la première personne:


(22) Correspondance, OC, tome 18, lettre n° 254, p. 292-293.

Remarquez qu’il faut que ce soit le plus jeune étranger sorti de l’île qui raconte l’histoire. Remarquez que dans les Indes les femmes conçoivent a huit ans. Peut-être pourrai-je entremê-ler cela d’un plus long roman.

Montesquieu justifie un choix narratif (il faut que ce soit le plus jeune qui ra-conte), donne de la vraisemblance à son récit en expliquant le peuplement de l’île à partir d’un seul couple (les femmes conçoivent à huit ans) et ébauche un projet de roman.

Les expressions il faut voir, il faudra voir servent aussi à dessiner un programme de travail, comme dans le fragment n° 79 des Pensées sur le vol des oiseaux:

Il faudra voir les éclaircissements que l’on pourra tirer du traité de Borelli De motu ani-malium.

Il y a un livre sur le vol des oiseaux in fol. Il faut le voir.

[…] l’eau pèse moins que la terre, à ce que je crois. Il faudra voir là-dessus Histoire des ouvrages des savants, février 1692 article 10…(n° 81)

Le voyez peut avoir une fonction plus nettement rhétorique. Il sert aussi à inter-peller un lecteur virtuel qu’on prend à témoin pour lui faire partager un jugement. Ainsi du fragment n° 102 où il est question des changements affectant l’univers qui nous font croire à l’imposture de certains récits relatifs au passé, parce que nous ju-geons sur l’état présent du monde:

[…] les auteurs qui nous décrivent la Gaule n’ont pas pu errer au point de se tromper dans une chose si générale et si connue. Voyez pourtant comme Justin la décrit.

Le procédé de dédoublement fait apparaître un destinataire qu’on place pour ainsi dire en face de soi pour le convaincre:

Voyez combien les conquêtes sont dangereuses: les soldats romains étaient révoltés et insolents dès le temps de la victoire sur Persée (n°193).

Remarquez que la bonne foi des Espagnols a ruiné leur commerce (n° 170).

Ces marques d’énonciation se mêlent à celles de fragments de textes qui ont été effectivement adressés, comme ce passage d’une réponse à une lettre de Jean-Jacques Bel sur les vrais inventeurs, recopié dans le premier volume des Pensées:

Vous me demandez pourquoi les Anglais qui ont beaucoup d’imagination inventent peu, et les Allemands qui ont peu d’imagination inventent beaucoup.

[…] Vous entendez bien que mille chimistes allemands qui manipuleront sans cesse et ne se détourneront jamais trouveront plus aisément les effets de la combinaison de certains princi-pes en chimie que mille Anglais qui étudieront quelque principe de la chimie, mais qui s’occu-pent les trois quarts du temps a raisonner sur la religion et sur le gouvernement (n° 196)22.

On peut penser que le recueil sert alors à conserver des fragments déjà écrits dont le contenu inspire à Montesquieu l’idée d’une réutilisation ultérieure, ce qui pourrait expliquer les marques de deuxième personne dans le cas de lettres.

310 Carole Dornier

(23) La mise en archive de la réflexion dans les “Pensées” de Montesquieu, «Revue Montesquieu», n° 7, 2003-2004, pp. 25-39.

(24) N° 102, 143, 169, 270, 1352…

(25) N° 177, 181, 185, 462, 654, 664, 665, 1471…(26) N°206, 562, 1562, 1680…(27) N° 137, 272 («il me paraît»), 327, 429, 441,

586…

Mais sur un autre sujet, l’argument de Lucrèce contre l’éternité du monde, le thème, évoqué dans une lettre à Denis Dodart de septembre 1725, est formulé différemment et développé dans les Pensées, si bien qu’on ne peut cette fois parler d’un recopiage à des fins de conservation mais de la reprise d’une idée qui se trouve approfondie. Or dans ce cas, on retrouve l’usage de la deuxième personne:

Ne croyez point qu’un Noé et un Deucalion pensassent a l’imprimerie et s’exerças-sent a faire des lunettes de longue vue […]

Imaginez-vous un pâtre dans sa bergerie[,]de combien peu d’arts a-t-il connais-sance? (n° 206).

Ces exemples montrent la labilité énonciative à l’œuvre dans les Pensées, mais aussi des habitudes discursives qui conditionnent les modalités de réflexion. Ce dé-doublement, marqué par la deuxième personne, entre un énonciateur et son destina-taire, s’opère selon le modèle de la relation entre un orateur et son public, ou selon le modèle de la conversation, comme dans le fragment n° 117, à propos des ouvrages des Modernes comparés à ceux des Anciens:

[…] il me semble que je vois dans les uns de belles et vastes campagnes avec leur simpli-cité et dans les autres les jardins d’un homme riche avec des bosquets et des parterres.

Je vous prie de voir la plupart des ouvrages des Italiens et des Espagnols, s’ils donnent dans le grand ils outrent la nature au lieu de la peindre, s’ils donnent dans le simple on voit bien qu’il ne s’est pas présenté a eux mais qu’ils l’ont recherché et qu’ils n’ont tant d’esprit que parce qu’ils manquent de génie.

L’expression Je vous prie de voir est une injonction à valeur probatoire (invo-quer les ouvrages comme preuve de ce qu’on affirme) qui suppose un destinataire mais surtout des normes de politesse correspondant à une conversation en co-pré-sence. La formule est d’autant plus intéressante que le même énoncé serait tout aussi pertinent, et peut-être plus conforme aux normes de la communication écrite, avec des tournures impersonnelles. Le souci d’exprimer une injonction, de marquer dans l’énoncé l’influence que l’on veut exercer sur l’interlocuteur, et l’intervention de la politesse, dans la formule d’atténuation, implique une interaction verbale et n’a de pertinence que dans l’hypothèse d’un destinataire différent de l’énonciateur. On voit ici se dessiner des modalités de débat régies par le modèle de la conversation. L’es-pace de la conversation, espace commun comme embryon d’un espace public, dans lequel se déploie, par l’intersubjectivité, l’échange d’arguments, dans une relation de parité entre interlocuteurs, se dessine aussi dans les Pensées par l’évocation des échanges conversationnels, lieux de débats intellectuels, auxquels Montesquieu a pris part. Ainsi par exemple de cette conversation entre Fontenelle, Yorke et lui-même, au sujet de l’origine de l’idée de la pureté et de l’impureté des corps au n° 1677.

J’ai étudié ailleurs la forte dimension subjective du recueil dans lequel l’énon-ciateur laisse libre cours à l’expression personnelle de ses opinions23. Les énoncés introduits par «Je suis persuadé que…24je crois que…25 je dis que que…26 il me sem-ble que…27» affirment une position individuelle en respectant la possibilité d’affir-mations différentes, expriment une prétention à la validité, qui s’offre à l’examen


(28) ANTOINE COMPAGNON, La seconde Main ou le travail de la citation, Paris, Seuil, 1979, pp. 323-327.

(29) Voir sur l’«astrix» ou «notte» dans les ma-nuscrits de Montesquieu: CATHERINE VOLPILHAC-AUGER, L’Atelier de Montesquieu, «Cahiers Montes-quieu» n° 7, Naples-Oxford, Liguori-The Voltaire

Foundation, 2001, pp. 16-17.(30) Voir CLAUDIE BALAVOINE, «Bouquets de

fleurs et colliers de perles: sur les recueils de formes brèves au XVIe siècle», Les Formes brèves de la prose et le discours discontinu (XVI

e-XVIIe siècles), Paris,

Vrin, 1984, pp. 51-71.

et à la critique. La construction d’arguments appuyés sur des preuves et la modalité de l’opinion personnelle relèvent d’une conception rationnelle de la communication d’un auteur vers son public, qui se distingue par sa capacité à être critiquée et fondée. Entre le modèle de la conversation mondaine, celui de l’échange intellectuel au sein des élites cultivées et le modèle implicite de la tribune de l’orateur face à son public, s’esquisse un espace commun d’échange régi par l’argumentation et les formes du débat rationnel mené entre pairs. Le privilège apporté au développement de l’argu-mentation implique une réciprocité entre l’auteur et son lecteur, qui est une façon de résoudre le problème de la posture auctoriale posé par Shaftesbury. L’espace du soliloque fait apparaître un interlocuteur, représentation souvent convoquée comme point d’appui à l’administration de la preuve des opinions de l’énonciateur, mais aussi comme représentation rappelée ou imaginée d’un espace commun, sinon public, à l’intérieur duquel et pour lequel se construit le discours de l’auteur.

Le dédoublement dont il a été question souligne aussi une labilité de l’instance énonciatrice, dont on peut trouver une autre manifestation dans le recours à l’énon-ciation fictionnelle pour faire son autoportrait:

Une personne de ma connaissance disait… (n° 213)

Fiction, discours rapporté, citations entretiennent dans le recueil des rapports de proximité qui accentuent cette impression de brouillage de l’instance énonciatrice mais permettent aussi la variété et la liberté de parole d’un énonciateur qui s’avance parfois découvert, parfois masqué, s’essayant à différents rôles, sans avoir à assumer son dire.

La citation comme point d’appui d’un discours d’auteur en voie de constitution est un autre élément permettant de rendre compte de cette constitution d’une ins-tance auctoriale.

Les recueils, répertoires et ensembles compilant des citations ou extraits ont joué dans l’émergence de la posture de l’auteur, depuis la Renaissance, un rôle qui est à souligner. On remarquera d’abord, à partir des analyses d’Antoine Compagnon sur la citation, le passage d’une écriture médiévale appuyée sur la Tradition et l’Autorité et donc sur la citation, à une écriture classique qui suppose le contrôle du discours par le sujet de ce discours. La citation n’est plus le garant du discours, elle est convo-quée pour être examinée28. L’utilisation de l’astérisque chez Montesquieu, distinguant l’énoncé cité du commentaire personnel qui suit la citation29, caractérise le rapport de l’écriture classique à la citation, fondé sur l’affranchissement du jugement par rapport aux garants traditionnels. Entre les deux conceptions de l’écriture, l’effa-cement médiéval devant la citation et la subordination de l’énoncé emprunté à un commentaire d’auteur, à l’âge classique, le traitement humaniste de la compilation de citations a joué un rôle d’étape intermédiaire. Les recueils de sentences, d’adages, d’apophtegmes et de similitudes de la Renaissance renvoient toujours à une énoncia-tion antérieure, citations littérales ou formules rapportées à un personnage célèbre, à un auteur ancien, qui constituent autant de garants pour des énoncés sans autorité autonome30. Par ailleurs on pratique dans la tradition humaniste le recueil person-

312 Carole Dornier

(31) ANN MOSS, The Politica of Justus Lipsius and the Commonplace-Book, «Journal of the History of Ideas», Volume 59, Number 3, July 1998, pp. 421-436.

(32) Politica [1589], Breves notae, 3-4.(33) Ibid., 4.; voir aussi, sur la métaphore séné-

quienne, ANN MOSS, Les Recueils de lieux communs, Apprendre à penser à la Renaissance, Genève, Droz, 2002 [1ère éd.: Printed Commonplace-books and the Structuring of Renaissance Thought, Oxford, 1996. Traduction française par Patricia EICHEL-LOJKINE, Monique LOJKINE-MORELEC, Marie-Christine MU-

NOZ-TEULIÉ et Georges LOUIS-TIN], pp. 34-35.(34) Voir C. BALAVOINE, art. cité, pp. 51-71.(35) JEAN LAFOND, «Des formes brèves de la litté-

rature morale aux XVIe et XVIIe siècles», Les Formes brèves de la prose et le discours discontinu (XVI

e-XVIIe

siècles), pp. 104-105.(36) Voir mon article: «Les Pensées de Montes-

quieu et la tradition des formes brèves», Poétique de la pensée. Mélanges offerts à Jean Dagen, textes réunis par Béatrice GUION, Sylvain MENANT, Maria Susana SEGUIN et Philippe SELLIER, Paris, Cham-pion, 2006, pp. 363-377.

nel de lieux, à finalité pédagogique, rhétorique et morale, qu’on pourra réutiliser et qui appartient à ces arts de la mémoire caractéristique de la culture de la période. Dans un article consacré aux Politica de Juste Lipse, Ann Moss, auteur d’un ouvrage consacré aux rapports entre les recueils de citations imprimés et les structures de pensée à la Renaissance31, souligne comment, à partir d’un usage scolaire, la repro-duction, le recyclage et les nouvelles combinaisons de citations constituent une forme de fonction auctoriale, à une époque où l’autorité des anciens demeure nécessaire à l’autorisation des discours. Juste Lipse mêle aux citations des anciens qu’il convoque sa propre voix, par des énoncés reliant entre elles les citations en explicitant leur fonction argumentative. Il se désigne comme un architecte, qui a emprunté à d’autres ses matériaux («Lapides et ligna ab aliis accipio […] architectus ego sum»)32. Il utilise aussi la métaphore de l’abeille, empruntée à Sénèque, qui, plus bénéfique que l’arai-gnée, se nourrit des autres créatures et non de ses propres entrailles33. Dans une visée plus esthétique, les Adages d’Erasme, un des plus grands succès de la Renaissance, n’appartiennent plus à la catégorie subalterne d’instruments visant à fournir des lieux ou des ornements. Comme l’a montré Claudie Balavoine, Erasme y cultive, à côté de collections classées par ordre alphabétique, un désordre voulu qui interdit qu’on se réfère simplement à des adages qu’on prélève pour servir un propos. Ce désordre impose une lecture et une lecture du discontinu34.

Jean Lafond a mis en évidence comment les florilèges et recueils de citations, d’abord conçus comme instruments pour orner le discours ou nourrir une argumen-tation, orientent la lecture vers la pensée détachée. Cette pensée détachée se suffit à elle-même et conduit, d’une lecture discontinue à une écriture discontinue35. La Ro-chefoucauld, avec les Maximes, franchit le pas en écrivant des formules originales, qui furent d’abord jeu mondain, et qui érigent la pensée détachée en création originale d’un auteur.

La présence, dans les Pensées d’un nombre important de formules frappantes relevant de la maxime, formules volontiers spirituelles, dégagées de toute énonciation antérieure et allogène36, relèvent d’une écriture différente de la sentence et du lieu commun, dont elle tire pourtant son origine:

Dans une nation qui est dans la servitude, on travaille plus à conserver qu’à acquérir; dans une nation libre, on travaille plus à acquérir qu’à conserver (n° 792).

Plus le Prince a de grandeur, plus le Ministre est petit; et plus le Ministre a de grandeur, plus le Souverain est petit (n° 813).

D’abord, les ouvrages donnent de la réputation à l’ouvrier; ensuite, l’ouvrier donne de la réputation aux ouvrages (n° 875).

Les nations libres sont des nations policées. Celles qui vivent dans la servitude sont des nations polies (n° 784).


(37) Voir mon article: «Esthétique de l’écriture et économie de la pensée chez Montesquieu», Du goût à l’esthétique: Montesquieu, sous la direction de Jean EHRARD et Catherine VOLPILHAC-AUGER, Presses Uni-

versitaires de Bordeaux, 2007, pp. 107-123.(38) Voir mes analyses du procédé dans: La mise

en archive de la réflexion dans les “Pensées” de Mon-tesquieu, art. cité, pp. 32-35.

Les effets de parallélismes, le jeu sur les antonymes ou sur les paronymes, sur les inversions, sont autant de procédés qui font de l’esthétique verbale, de l’art de la pointe, une façon de créer la surprise, l’énigme, le plaisir du sens dans le non sens, qui jouent sur l’effacement de l’instance énonciatrice, par l’assertion à valeur générique, et s’imposent par le plaisir du récepteur37. Les Pensées, distinctes du répertoire de citations, constituent un espace d’essai de ces formules originales brillantes, isolées et susceptibles d’être utilisées dans un contexte discursif déterminé. Comme l’annon-çait le fragment n° 3, ces assertions isolées dans le cahier non destiné à publication sont consignées à titre provisoire pour être réexaminées:

Je n’ai mis là la plupart que parce que je n’ai pas eu le temps de les réfléchir et j’y penserai quand j’en ferai usage. (n° 3)

Le lien entre la maxime inventée par l’énonciateur, genre pratiqué par La Ro-chefoucauld, et la sententia, citation brillante prélevée d’un fonds exogène, est mis en évidence par Montesquieu lui-même dans la pratique de la citation et de l’auto-citation, rendue possible par un marquage de source, les fameux je disais, I said qui émaillent le recueil, ou les formules introductives de propos tenus par des personna-ges côtoyés par Montesquieu38:

Je disais: «La formule est notre mère; la docilité, notre gouverneur» (n° 1211).

M. de Fontenelle dit fort bien: «Les bons styles en forment de mauvais» (n° 1220).

Il y a donc une relation étroite entre la collection d’extraits et de citations, le glanage de formules frappantes et de bons mots et la production d’une écriture dis-continue, par pensées détachées, en attente, dans un continuum entre la remarque empruntée et celle qu’on invente. Mais contrairement aux moralistes comme La Ro-chefoucauld et La Bruyère, Montesquieu ne publie pas de recueils de pensées déta-chées. Celles-ci sont placées dans un espace intermédiaire, cet avant-texte ascétique, et c’est dans l’environnement d’un ouvrage composé qu’elles peuvent recevoir une autorité et un auteur, celui qui va répondre de leur valeur de vérité. Contrairement à la maxime classique issue d’une pratique mondaine, qui joue sur l’esthétique du genre pour escamoter le raisonnement, la pensée et l’écriture de Montesquieu sont largement marquées par une tradition rhétorique de la preuve, comme le soulignent les marques de renvois à des lectures, à des faits connus, étudiés plus haut.

Dans les Pensées, Montesquieu laisse libre cours aux jeux de l’énonciation, au croisement de son discours avec d’autres discours, à un désordre fécond qui favorise les rapprochements inattendus. Ce recueil souligne fortement, par opposition, le lien entre l’imprimé et l’auteur à l’âge classique. Montesquieu y révèle le souci de ménager un espace de retrait pour se préparer à parler en auteur. Il y suggère l’espace commun d’un débat entre pairs, sorte d’horizon idéal d’un échange libre dans le cadre d’une expression rationnelle fondée sur la production d’arguments, de preuves et soumise à la critique. Un discours d’auteur polymorphe s’essaie, par repentirs et labilité de l’ins-tance énonciatrice. La pensée détachée se dégage de la citation dont elle tire pourtant

314 Carole Dornier

son origine, candidate, si l’on veut, à l’utilisation ultérieure et aux transformations sémantiques produites par un possible contexte.

Le recueil de Montesquieu serait marqué par les effets de distance à son propre discours, de polyphonie et de confusion entre une parole rapportée et une parole assumée. Autant que texte d’archivage, ou réservoir, les Pensées seraient un espace de constitution de l’auteur, à côté de l’œuvre publiable dans laquelle celui-ci se déploie; recueil dans lequel Montesquieu peut s’essayer à l’occupation de positions diverses qui disposent à l’autorité que requiert la publication.

CAROLE DORNIER

Le roman populaire au service de l’histoire contemporaine:

“La Juive au Vatican”, et “Débora”, de Joseph Méry

La Juive au Vatican et sa suite Débora, ont été écrits par Joseph Méry entre 1850 et 1852. Ces ouvrages aujourd’hui oubliés, imaginés par un polygraphe non dénué de talent1, ne sont pas des romans historiques mais des romans dans lesquels tous les ressorts du romanesque2, proche du genre du feuilleton (multiples personnages que l’on retrouve dans toutes les situations possibles; opposition manichéenne du bien et du mal; suites d’épreuves; enchaînement de coïncidences; rebondissements; dissé-mination d’indices; objectif fixé et poursuivi en dépit des obstacles) sont mis au ser-vice d’un événement historique dont ils évoquent la genèse: l’ouverture du ghetto de Rome par Pie IX deux ans après son accession au pontificat. Le thème de la judéité, inscrit dans les deux titres, est présent dès le premier vers du poème en latin dédié à Pie IX («Gens hebrea dolens tiberina torpet in urbe…») et le titre du premier chapitre, Une famille israélite. Les dernières lignes de Débora le rappellent encore. Ces livres – et là réside leur originalité – forment une chronique fictive servant de prélude à un acte politique réel; l’exemplarité d’un tel acte se déduit de celle de deux personnages (Christophe Santa-Scala, au nom transparent, et Débora), auxquels l’auteur attribue une fonction médiatrice, et dont l’engagement et l’héroïsme permettent d’influencer la conduite du nouveau pape envers la communauté juive de Rome.

L’action commence à Tunis le 13 novembre 1838, et tous les événements qui se déroulent par la suite à Gênes ont lieu jusqu’en 1840. Après quoi le récit s’inter-rompt: il ne reprend que six ans plus tard, au moment de l’élection de Pie IX. Grâce au prince Santa Scala, devenu cardinal, c’est un pape présenté comme libéral qui est élu, contre des candidats rétrogrades comme Mario Mattei et Luigi Lambruschini (secrétaire d’État du pape précédent, Grégoire XVI, et particulièrement détesté). Mais, si Pie IX prend la décision sur laquelle repose l’ensemble de ce long roman (la motivation immédiate de celui-ci étant l’abolition des mesures coercitives prises depuis des siècles à l’égard des juifs, prélude à l’ouverture du ghetto), il n’apparaît que très peu en tant que personnage3: nulle part dans la première partie, La Juive au Vatican (d’autant que lorsque se déroulent les dix-sept premiers chapitres, il n’est encore qu’évêque d’Imola), et seulement trois fois dans Débora (I, 2; II, 10; III, 1). La matière du roman est constituée par une succession d’événements qui surviennent dans l’entourage d’une très jeune fille, l’héroïne éponyme. Autour d’elle gravitent une multitude de personnages qui donnent naissance à des intrigues parallèles toujours

(1) Parmi son immense production, ses autres ouvrages sur l’Italie (Nuits italiennes (1838), Paris, Michel Lévy, 1853; Saint-Pierre de Rome, Paris, Ga-briel Roux et Cassanet éditeurs, 1854) ne manquent pas d’intérêt.

(2) La structure du roman correspond à ce que Claude BRÉMOND, dans La logique des possibles nar-

ratifs (Communication, EHESS, 1966 – repris dans L’Analyse structurale du récit, éd. du Seuil, coll. «Points», pp. 67-69), a nommé «l’enclave»: «Cette disposition apparaît lorsqu’un processus, pour at-teindre son but, doit en inclure un autre, qui lui sert de moyen, celui-ci pouvant à son tour en inclure un troisième, etc.»

316 Sophie Guermès

liées à l’éros; celles-ci se distinguent toutefois des digressions par leur convergence vers le nœud du récit.

Le prince Santa-Scala est l’autre personnage principal, agent du bien, tout aussi fictif que l’héroïne. C’est en fait de lui, de ses décisions et de ses initiatives, que dé-pend l’essentiel: aussi bien le désir de voir les juifs humainement traités que l’action concrète qui en permet la réalisation, puisqu’il est l’artisan de l’élection du cardinal Mastaï Ferretti, lui-même présenté comme suffisamment éclairé pour se laisser gagner par les arguments de son prélat et ami. Santa-Scala prouve que l’exercice du pouvoir peut être compatible avec l’effacement de soi au profit d’un intérêt collectif; il illustre la noblesse d’esprit et de cœur. Comme Débora, qu’il a connue jeune adolescente, il incarne l’abnégation, étant exclusivement tourné vers autrui.

Tout roman populaire est construit sur des schémas antithétiques et un système d’oppositions. Ceux de Méry ne dérogent pas à la règle: le contraire de Santa-Scala est représenté par Talormi, qui concentre toutes les forces du mal: ancien prestidigita-teur devenu espion à la solde de l’Autriche, il poursuit jusqu’au bout une implacable vengeance qui ne prend pas sa source dans l’antisémitisme, mais dans l’échec d’un projet de mariage. Ainsi, c’est une blessure narcissique infligée à un personnage fictif et rempli de haine qui va contribuer à la construction romanesque élaborée pour rendre compte d’un acte réel, accompli par un être entré dans l’Histoire, et animé par le souci de la justice et de la charité. Les personnages principaux, fortement ca-ractérisés, sont immuables: de fait, homme du ressentiment, Talormi reste totalement égocentrique.

Cet entrelacs de la fiction et du réel se manifeste dès les premières lignes du roman, où le logement de la famille Costantini (celle de l’héroïne) s’inscrit dans le paysage communément offert à la vue. Seule une restriction portant sur la date (c’est en 1838 que la maison des Costantini est détruite, tandis que leurs habitants fuient «les forbans lancés à la curée des trésors de l’Israélite») relègue cette situation dans le passé – donc dans l’invérifiable hic et nunc. L’incipit, accumulant les détails précis, a valeur de témoignage: «Tout marin, tout voyageur qui a visité Tunis avant 1838 se rappelle avoir vu, devant une petite baie couronnée de tamaris, une maison de ché-tive apparence pittoresquement jetée sur la côte, et dont la toiture plate se voilait de rameaux flottants, de lentisques et de palmiers […]» Puis, le prince Santa-Scala fait état d’un illustre lignage, qui justifie son engagement: il est un descendant de Chris-tophe Colomb. Ainsi, «[…] cette glorieuse filiation oblige Christophe Santa-Scala […] à consacrer son existence à d’autres rudes travaux, qui seront les découvertes d’un monde moral caché aux hommes jusqu’à ce jour par le vieil océan de l’erreur»4. Les chapitres suivants, qui se déroulent à Gênes, sont émaillés d’évocations de la ville telle qu’elle se présentait aux yeux des voyageurs réels; caractéristique amplifiée à partir du chapitre XVII, qui situe presque définitivement5 l’action à Rome. Le roman décrit peu (c’est le fil conducteur qui importe, d’où l’omnipotence de la narration)

(3) On remarque au passage que Méry mêle à ses héros fictifs non seulement un personnage réel, le patriote Angelo Brunetti, dit Ciceruacchio, mais encore le pape alors en exercice, ce qui est rare dans la littérature ayant Rome pour objet (Dumas imaginera en 1853 dans Isaac Laquedem que ce der-nier raconte au pape sa destinée de juif errant, mais l’action se situe en 1469, sous le pontificat de Paul II: seul Zola fera de même, en imaginant, à la fin de Rome (1896), une conversation entre son héros, Pierre Froment, et Léon XIII. Mais là s’arrêtent les

ressemblances: le roman de Méry défend Pie IX (à un moment où celui-ci sort de dix-sept mois de fui-te à Gaète) en rejetant les erreurs et les lenteurs sur l’entourage de ce dernier; celui de Zola prend ses distances avec l’immobilisme de Léon XIII, même s’il loue l’intelligence du pape.

(4) La Juive au Vatican (Paris, Arnauld de Vresse, s. d.), p. 27. Dans cette édition, un seul volume ras-semble vingt-quatre chapitres, contrairement à Dé-bora, dont les trente chapitres sont répartis en trois volumes dans l’édition L. de Potter (Paris, 1852).

Le roman populaire au service de l’histoire contemporaine 317

(5) Les derniers chapitres se déroulent non loin, à Viterbe.

(6) Pour une description du Ghetto avant l’ouverture des portes ordonnée par Pie IX, voir déjà Rome souterraine, de Charles DIDIER, paru en 1833 (éd. S. GUERMÈS, Droz, Textes littéraires français, 2007, chap. XVI, pp. 370-371; et deux al-lusions au même lieu, p. 249 et p. 361).

(7) Deux siècles et demi plus tard, Léon XII témoigna une certaine indulgence, en autorisant un relatif agrandissement. Mais c’est Pie IX qui, les 17 et 18 avril 1848, fit ouvrir la fameuse – et unique – porte, tenue fermée du coucher au le-

ver du soleil, et derrière laquelle s’entassaient des centaines de familles. Toutefois, le ghetto ne fut détruit qu’en 1888, soit dix-huit ans après la prise de Rome.

(8) On rapprochera cette décision de celle du cardinal Severoli (un instant pressenti lors de la succession de Léon XII en 1829) rapportée par Stendhal dans Promenades dans Rome: «Sévéroli passait pour un saint […], parce qu’il avait défendu à ses gens de mettre plus de trois plats sur sa table lorsqu’on lui conféra le riche évêché de Viterbe» (Gallimard, Folio-classiques, éd. V. DEL LITTO, pré-face M. CROUZET, p. 414).

mais nomme abondamment, convoquant de façon permanente la caution du réel comme cadre de l’action; non seulement de nombreux monuments de Rome, mais aussi des rues, places ou quartiers, surgissent au fil du récit, ainsi que des coutumes ou fêtes, qui sont régulièrement proposées à l’information du lecteur: la «luminara», la naumachie de la piazza Navona, la fête du quartier populaire Testaccio, l’arrivée des «piferari» descendus des montagnes à Noël et la célébration de la «Befana», la bénédiction des chevaux devant l’église Sant’Antonio Abate, le carnaval romain ou encore, dans les environs de Rome, la fête des fleurs à Genzano.

Mais cette fonction référentielle du roman est encore confortée par l’appui sur la réalité historique: le chapitre XV, intitulé Intermède politique, renseigne le lecteur sur la situation de l’Italie dans les dernières années du pontificat de Grégoire XVI (pape issu du parti des «zelanti», et pro-autrichien); le chapitre XVIII cite quelques prétendants avérés au conclave; le chapitre XXII résume – brièvement, et incom-plètement – le sort qu’empereurs et papes ont réservé à la communauté juive de Rome: «Dans le quartier méridional, sur un chemin formé par de petites rues et des maisons gigantesques, on trouve une porte cintrée que garde un soldat pontifical. Là commence le Ghetto, purgatoire terrestre des juifs. Tibère avait chassé les juifs de Rome; Domitien les rappelle et les trouve excellents pour payer l’impôt; le pape Clément VIII partage l’opinion de cet empereur, et les parque dans le Ghetto, où ils vivent d’une mort continuelle, encore aujourd’hui» (p. 259). Suit une description du lieu, considéré comme le pire du pays6. Au passage, Méry commet une erreur, en attribuant à Clément VIII (Aldobrandini), qui régna de 1592 à 1605, une mesure qui revient à Paul IV (Carafa), dont le pontificat, commencé en 1555, s’acheva quatre ans plus tard. C’est celui-ci, dès qu’il s’assit sur le trône de saint Pierre, qui prit contre les juifs des mesures coercitives dans la bulle Cum nimis absurdum, datant de 1555, et qui les obligea à vivre dans un quartier séparé, d’où la création du ghetto. Quelques années plus tard, en 1569, Pie V promulga à quelques jours d’intervalle deux bulles très hostiles aux juifs, Hebraerorum gens et Cum Hebraeorum malitia, tout comme le pape évoqué par Méry, Clément VIII, en 1592 (Cum saepe accidere) et 1593 (Caeca et obdurata).7

Ce recours à l’Histoire se vérifie encore dans Débora: le chapitre II de la pre-mière partie détaille les mesures prises par Pie IX pour réduire son train de vie: trois plats servis à sa table au lieu de sept8, vente de la moitié des soixante chevaux du Vatican, économie de 6000 écus sur les fleurs, reversement de son traitement d’évê-que – 40000 écus – à la ville d’Imola, enfin, huit écus journaliers de desserts non consommés à distribuer aux pauvres du Borgo Nuovo. Il décide aussi une amnis-tie générale permettant aux exilés de retrouver leurs familles. Mais la Curie freine cette orientation libérale, et le chapitre III de la deuxième partie décrit le réveil de la jeunesse dans les Etats pontificaux: «Les esprits trouvèrent bientôt de nouveaux

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(9) Cf. Edmond ABOUT, La Question romaine (1859), 2e éd. revue et corrigée, Paris, Michel Lévy frères, chap. XIII, pp. 132-133 (sur le pre-cetto), et chap. XV, pp. 155-166 (sur la situation faite aux juifs); et Rome contemporaine, chap. III, Paris, Michel Lévy frères, 1861, pp. 90-109 (long chapitre constatant le délabrement et l’insalu-brité du Ghetto, et faisant le point sur les mesures d’assouplissement promulguées par Pie IX). Voir aussi deux descriptions du Ghetto quasi contem-poraines: celle d’Adélaïde-Louise D’ECKMÜHL DE BLOCQUEVILLE, dans Rome (Paris, J. Hetzel, 1865, chap. XVII, pp. 241-254), très favorable à la fois aux juifs et à l’action de Pie IX, même si elle constate que le Ghetto est encore insalubre (elle imagine que les tortues de la piazza Mattei toute proche lui disent: «Ne t’attriste pas, notre marche est lente, mais nous arrivons plus sûrement au but que la cavale impétueuse; et comme nous, crois-le, les pauvres Juifs finiront par arriver!»); et celle de Louise COLET dans le dernier volume de sa tétralo-gie L’Italie des Italiens (Rome, Paris, Dentu, 1864, chap. XLI, pp. 241-243, puis chap. XLII, p. 246):

«Me voilà aux abords du Ghetto, gardé par des soldats pontificaux. Il y a à peine quelques années que des chaînes de fer cadenassaient le Ghetto dès le soleil couchant et empêchaient les parias qui l’habitent de sortir la nuit de leur quartier infect. Les juifs sont encore régis, à Rome, par des lois ex-ceptionnelles; ils y sont en butte aux plus iniques vexations. Je traverse la rue marchande du Ghetto, couloir étroit comme les ruelles de Gênes et de Ve-nise; une puanteur horrible s’en dégage. Vêtus de loques crasseuses, les hommes et les femmes, assis sur des escabeaux, travaillent sur les portes de pe-tites échoppes sales et accroupies comme les êtres qui les habitent; des nuées d’enfants déguenillés grouillent sur le pavé» (p. 243).

(10) A.S. KAUFFMANN, Chroniques de Rome. Ta-bleau de la société romaine sous le pontificat de Pie IX, Paris, G. Barba, 1865. Voir notamment les cha-pitres XXXII et XXXIV.

(11) YVES-MARIE HILAIRE, Histoire de la papauté, Paris, éd. du Seuil, 2003, coll. «Points-Histoire», chap. XVII, p. 399.

éléments d’inquiétude politique dans le mouvement réactionnaire qui se manifestait autour du nouveau pape. D’invisibles mains étouffaient dans leur germe les réformes promises; de criminelles aspirations s’élevaient par-dessus la chaîne des Apennins et arrivaient aux oreilles autrichiennes toujours ouvertes du côté du Vatican. Les sup-pliques libérales adressées par les Légations et signées des noms les plus illustres, s’arrêtaient à la porte de Pie IX et ne la franchissaient pas. Les mécontentements prenaient chaque jour une nouvelle énergie, en menaçant de devenir sérieux» (p. 76). La question des juifs est donc replacée dans un contexte de revendications plus gé-néralement politiques. Il est intéressant de comparer les explications synchroniques proposées par l’auteur avec d’autres opinions: celle d’Edmond About, beaucoup plus nuancée, dans La Question romaine (1859) et dans Rome contemporaine (1861)9; celle du journaliste A. S. Kauffmann dans Chroniques de Rome (1865), également criti-que10; enfin, le jugement diachronique d’un historien de la fin du XXe siècle spécialiste de la papauté: «Rompant avec la politique de répression de Grégoire XVI, Pie IX acquiert une réputation de libéral dès ses premières mesures: choix du cardinal Gizzi, libéral, comme secrétaire d’État, annonce d’un programme de réformes administra-tives, et surtout décret d’amnistie. “Nous avons tout prévu, excepté un pape libéral” observe Metternich pour qui Pie IX est un homme “chaud de cœur, mais faible de conception et sans esprit de gouvernement”. L’opinion, excitée par un pamphlet de Gioberti Il gesuita moderno (1847), s’en prend aux jésuites d’esprit absolutiste et au parti ‘austro-jésuite’. Le clergé se rallie à la cause nationale et Pie IX devient le sym-bole du réveil italien.

Mais la réalité est autre: Pie IX, dans sa première encyclique Qui pluribus (9 no-vembre 1846), a dénoncé le libéralisme religieux, “cet épouvantable système d’indif-férence”, et reste attaché à une conception monarchiste et autoritaire de ses pouvoirs, temporel comme spirituel. Il hésite à faire les réformes souhaitées par les libéraux, et, sensible à sa popularité, il attend que des manifestations de foule lui arrachent des concessions pour les effectuer»11.

Enfin, dans un souci de transparence pré-naturaliste, l’auteur éprouve le besoin d’insérer deux documents dans son roman. Tout d’abord, des extraits de la bulle Pro Judaeis édictée par le pape Benoît XII, selon Méry, pendant la semaine sainte de 1334.


(12) Pour s’en tenir seulement à la période an-térieure à 1334, Innocent III, dans la bulle Etsi non displaceat, en 1205, fut particulièrement vi-rulent. Puis, trois ans après le quatrième concile de Latran, qui avait imposé aux juifs le port de signes vestimentaires spécifiques et le paiement d’une dime, Honorius III demanda dans la bulle

In generali concilio (1218) l’application effective et générale de cette mesure. Enfin, la confiscation des livres du Talmud fut promulguée, pour la pre-mière fois, par Grégoire IX en 1239 dans la bulle Si vera sunt, de même que la condamnation du prosélytisme par Clément IV dans la bulle Turbato corde en 1267.

Document essentiel puisqu’il justifie le bien-fondé du combat mené par le cardinal Santa-Scala, relayé par Débora et les membres de la communauté juive. «Aujourd’hui, disait le texte papal, où l’Alleluia de Jacob éclate sous les voûtes de Saint-Jean-de-La-tran; aujourd’hui où, aux lueurs nouvelles du lumen Christi, nous prions à genoux, pour les juifs, devant les saints autels, quand le diacre chante: Flectamus genua, il nous est revenu à l’esprit ce verset de l’apôtre saint Paul: Les juifs demeurent chers à Dieu, à cause de leurs pères, car les bienfaits de Dieu sont sans repentir; et à cause de toutes ces choses, nous voulons que les souffrances des juifs soient allégées, dans la VILLE, et qu’ils soient traités à l’égal de nos autres fils les plus chers, etc., etc.» (pp. 68-69). Pourquoi le choix de cette bulle, parmi celles où figurent des décisions favorables aux juifs? Il faut rappeler l’existence de bulles plus anciennes, souvent citées. Tout d’abord, Sicut Judaeis, édictée par Callixte II vers 1120, et qui visait à empêcher le renouvellement des violences – allant du meurtre à la conversion forcée – faites aux juifs par les chrétiens lors de la première croisade. Puis, la bulle Etsi Judaeorum pro-mulguée par Grégoire IX en 1233 condamna aussi les actes commis contre les juifs. Quant à la bulle Lachrymabilem Judaeorum d’Innocent IV, en 1247, elle demandait aux évêques d’Allemagne de ne pas laisser assassiner des juifs sur la base de fausses accusations. Chaque contexte était donc particulier; mais les efforts de ces papes furent toujours annulés par d’autres12. Quoi qu’il en soit, on peut se demander si la bulle de Benoît XII n’a pas reçu elle-même un traitement romanesque: présentée dans le roman comme ayant miraculeusement échappé à l’incendie du sac de Rome, elle brille par son absence dans les rares articles d’historiens modernes concernant ce pape; d’autant que celui-ci n’a été élu que fin décembre 1334, ce qui rend caduque la possibilité d’une promulgation de cette bulle lors de la semaine sainte de cette année-là. Méry peut s’être trompé d’un an (la bulle pourrait dater de 1335), et son lapsus tiendrait au fait que lui-même se trouvait à Rome en 1834, pendant la semaine sainte. «Cinq siècles se sont écoulés depuis», dit le cardinal en lisant la bulle à Pie IX (p. 78), précisant peu après: «Il y a cinq siècles aujourd’hui, cet auguste livre en est té-moin, un glorieux pontife, Benoît XII, étendit sa droite clémence sur le purgatoire du Ghetto romain». Tout se passe comme si Méry, ayant découvert cette bulle en 1834, personnellement ou par ouï-dire, oubliait un instant que l’action de son roman se situait douze ans plus tard. A-t-il lui-même écrit le texte papal sur la foi d’une simple allusion retrouvée par hasard? La mention de la «VILLE» le laisse penser: c’est en effet en Avignon, et non à Rome, que Benoît XII exerça son pontificat…

Un autre document, celui-ci bien réel, est inséré dans le roman: au début du premier chapitre de la troisième partie de Débora, Pie IX, qui a accepté le don de la statue de Moïse réalisée par le sculpteur Bezzi, avec Gédéon Costantini pour modèle, reçoit aussi «une députation des juifs du ghetto» (p. 8). La cérémonie est relatée, et une note de l’auteur – fait rarissime dans un roman – figure en bas de page: «Le Journal des débats du 24 août 1846, en énumérant les avantages que l’avènement de Pie IX promettait de donner aux juifs de Rome, a rapporté le fait suivant: “Pie IX accueillit avec bienveillance la députation des Israélites chargée de le féliciter à l’occasion de cet événement. Le souverain pontife ordonna que dorénavant les juifs participeraient aux aumônes qu’il ferait distribuer”». On comprend alors que cette

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(13) Ce nom est celui d’une maladie contractée par les poulains, comme le rappelle Edmond About

dans Rome contemporaine, op. cit., p. 286.

note brève constitue sans doute la matrice du roman-fleuve, celui-ci reconstruisant, en ayant recours à l’invention, une chaîne complexe de causes et de motivations pour expliquer l’histoire officielle. Méry a éprouvé le besoin d’une caution, celle du réel, exprimée sous une forme purement informative, extraite d’un journal. Le document laconique, la simple chronique, fournit le fil à partir duquel l’imagination tisse une intrigue romanesque protéiforme.

Car c’est bien ici l’imaginaire le plus exubérant qui permet de dire les faits histo-riques. La famille Costantini fuit Tunis où elle n’est plus en sécurité dans une embar-cation fournie par un prince de passage, Christophe Santa-Scala. La mère meurt avant de quitter le rivage et le fils est sauvé d’un naufrage, in extremis, par un capitaine hol-landais, Van Ritter, qui les mène tous (le prince, Josué le père, Débora et Gédéon ses enfants) à Gênes, fief de la famille Santa-Scala. Deux jeunes gens sont amoureux de la sœur du prince, Memma: le peintre français Paul Gréant, et le diplomate Talormi. Si le premier a des espérances fondées, le second a essuyé un refus lors de sa demande en mariage. Mais Van Ritter, dès qu’il voit Memma, demande sa main à son frère, qui la lui accorde. Paul Gréant, poussé par Talormi, projette de partir, et auparavant de provoquer Van Ritter en duel; témoin de la préparation du sabotage d’un pont par un sbire de Talormi, il décide toutefois de rester pour empêcher un crime. Il est blessé par le sbire le soir du mariage de Memma, alors que Van Ritter doit reprendre la mer: la jeune femme reste seule, et vierge. Elle prend Débora sous sa protection. Au cours d’un duel, Paul Gréant croit tuer Talormi, qui voulait asassiner Van Ritter pour s’em-parer de Memma. Celle-ci, avertie du danger rétrospectif qu’elle a couru, se donne à Paul, dans un jardin; mais Talormi resurgit. Il ne croit pas au départ manifeste de Memma, censée rejoindre son mari, et découvre qu’elle est enceinte.

Jusque-là, rien ne justifie le titre du roman: depuis leur arrivée à Gênes, les Cos-tantini, en tant que personnages, s’effacent derrière Memma et ses soupirants; Dé-bora elle-même est placée au second plan. Si l’on reconstitue le schéma actantiel du début de La Juive au Vatican, on aboutit aux résultats suivants: l’objet reste le même (le mariage), ainsi que le destinataire (Memma); mais, selon les destinateurs, les ad-juvants et les opposants varient. Si c’est Talormi, l’adjuvant est Barbone13, le sbire, et le destinataire joue aussi le rôle de l’opposant; si Paul est le destinateur, Memma joue aussi le rôle d’adjuvant, Talormi étant l’opposant déclaré, Van Ritter et Santa Scala les opposants malgré eux; enfin, dans la situation concrétisée, Van Ritter est le destinateur, le prince, l’adjuvant, Talormi se maintient dans le rôle d’opposant, que Paul ne conserve pas.

C’est à partir de la reprise du récit, après six ans, dans une autre ville, Rome, que cette intrigue amoureuse se révèle préparatoire à l’intrigue principale. Comme dans un opéra (Méry fut, notamment, le co-librettiste de Don Carlo, et, auparavant, le traducteur du livret italien de la Sémiramis de Rossini), tous les protagonistes sont regroupés dans le même lieu, jusqu’à la résolution de l’action principale, et encore au-delà. Talormi cherche toujours à se venger, Paul, à se justifier auprès de Memma, qui continue à le fuir. Le lien entre l’intrigue romanesque et l’événement historique, c’est le prince Santa-Scala qui l’assure. Devenu cardinal, il ne comprend pas qu’on puisse après dix-huit siècles accuser les juifs d’avoir tué Jésus. La situation qu’il dé-plorait au début du roman («À quelques pas de la basilique de ce juif glorieux, de cet apôtre de Jérusalem, les enfants d’Israël sont parqués comme un vil troupeau dans de honteux carrefours et portent, écrite sur leur tête, la note d’infamie qui les voue


à la publique exécration!» – p. 30) est sur le point de changer, à l’issue du conclave: «Nous avons bien conduit la grande œuvre, avec le secours de Dieu; nous avons triomphé de beaucoup d’obstacles, mais tout n’est pas fini. Les anges des ténèbres s’agitent encore, et l’éclat du grand soleil qui se lève les offusque et les irrite. Ils acceptent en apparence le présent, pour mieux préparer la ruine de l’avenir; mais l’œil de la vigilance restera ouvert. Un ancien proverbe local a dit: Rome ne s’est pas faite en un jour. Il y a donc bien des choses encore à accomplir: une des premières est l’émancipation des juifs; il faut abattre les grilles du Ghetto, et fonder la grande fraternité religieuse et civile. C’est le bras constant de tous mes efforts. […] Il faut enfin qu’Israël sorte une seconde fois de l’esclavage d’Egypte; il faut qu’un nouveau Moïse conduise son peuple à la terre de promission! Le Ghetto déshonore le Vatican; et le mot pâques, qui signifie délivrance des juifs, ne sera plus un mensonge sous Pie IX» (pp. 222-223). Le romanesque va alors se charger de tracer la voie vers l’avenir, grâce à la valeur exceptionnelle du cardinal, mais aussi de Débora, qui prendra au fil des chapitres une importance croissante. Après la venue des soldats du pape au ghetto, réclamant à Josué Costantini une amende (il n’a pas voulu écouter le sermon hebdomadaire auquel toute sa communauté doit assister) qu’il refuse de payer, la jeune fille déclare qu’elle ira voir Pie IX pour lui demander que les juifs ne soient plus obligés d’aller à la messe, et qu’ils obtiennent la liberté de culte. Le schéma actantiel devient alors le suivant:

Débora => abolition des mesures coercitives => la communauté juive romaine / \le cardinal Santa-Scala, lady Stumley Talormi

On constate que Talormi, dans cette nouvelle configuration, se maintient dans la fonction d’opposant. En effet, l’arrivée d’un autre personnage, lady Stumley, amie de Memma, va recréer une situation érotique frustrante pour l’ancien prestidigitateur. L’aristocrate anglaise, dont on devine qu’elle fait passer pour sa propre fille Fiorina, fruit de la nuit d’amour entre Memma et Paul, a elle aussi trois soupirants, malgré elle: son intendant Virgilio, Gédéon Costantini (que sa sœur exhorte vainement à renoncer à cet amour jugé impossible), et Talormi. Elle ne se préoccupe que du bien d’autrui, commande au sculpteur Bezzi la statue d’un Moïse dont le modèle, on s’en souvient, est Gédéon, se rend aux archives du Vatican, et fait remettre au cardinal Santa-Scala le volume contenant la bulle Pro Judaeis. Le pape est favorable à leur affranchissement, mais le trésorier du Vatican objecte un arriéré d’impôts de 50000 écus. Le cardinal promet leur paiement dans trois jours. Lady Stumley n’a pas l’ar-gent; Talormi, qui l’apprend, offre de prêter la somme, mais exige, en la remettant, une contrepartie que la jeune femme lui refuse. L’espion se fait menaçant. Dès lors, il va poursuivre deux buts: celui, déjà ancien, qui consiste à briser le mariage de Mem-ma; et un nouvel objectif, la perte de la réputation de lady Stumley. Les deux intrigues vont se rejoindre lorsque Paul Gréant, attiré dans un guet-apens, est condamné aux galères par un tribunal présidé par Mgr Pacifico, le mal-nommé, opposé au nouveau pape.

Le lecteur, au fil de multiples rebondissements dont nous ne retraçons ici que les principaux, a eu tendance à oublier la décision qui justifie le titre de la première partie du roman de Méry. Au milieu de la deuxième partie de Débora, la jeune fille n’a tou-jours pas vu Pie IX. La résolution de ce retard se fait en trois temps, selon un habile dosage narratif. Tout d’abord, au chapitre III de cette deuxième partie, il est question de la bénédiction des chevaux devant l’église Sant’Antonio Abate, le 17 janvier. Au moment de l’arrivée de la voiture de lady Stumley, une voix forte (celle de Barbone, exécuteur des basses œuvres de Talormi), s’écrie: «È un’ ebrea!» («C’est une juive!»).

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(14) Parmi les topoï littéraires de base, seul manque à ce roman celui de la scène de reconnais-sance.

(15) Débora, t. II, chap. IX, pp. 299-302. (16) À ce sujet, voir Mikhaïl BAKHTINE, «Du

Discours romanesque», in Esthétique et théorie du roman, trad. Dara OLIVIER, Paris, Gallimard, 1978,

coll. Tel, pp. 204-205: «Le premier type fonda-mental du roman d’aventures est organisé, comme le roman baroque, par une forme ou une autre de l’idée d’épreuve. […] Le levain baroque du roman d’aventures est très agissant: même dans la struc-ture du roman-feuilleton de la plus basse qualité, on découvre des aspects qui, au travers du roman

«A ce cri, le prêtre recula, le lévite éteignit le cierge, la cérémonie fut interrompue; des milliers d’échos vivants répétèrent le chœur formidable: ‘C’est une juive! Ne bénissez pas! C’est Débora la juive qui vient profaner la fête! Mort à la juive!’» (pp. 84-85). L’invraisemblance est telle que le lecteur ne peut y croire, et conclut à une nouvelle machination de Talormi. Or, à cette scène publique où lady Stumley ne sort pas de sa voiture, et ne s’exprime pas non plus, soustraite à la foule par Virgilio, correspond, sur le mode intimiste, une autre séquence, au chapitre VII, où la jeune femme, fuyant Rome en chaise de poste, dévoile à son intendant sa véritable identité. Grâce à cette péripétie, la plus forte du roman, le lecteur comprend, après coup, pourquoi Débora cherchait avec tant de force à dissuader son frère d’aimer lady Stumley14, l’aristocrate anglaise et la jeune fille du ghetto ne formant qu’une seule et même personne. Le récit de l’aveu permet aussi de combler quelques blancs narratifs: elle «raconta en détails les services qu’elle avait rendus avec ce nom d’emprunt à la liberté des juifs; elle n’oublia pas surtout cette mémorable visite rendue au Vatican, et se glorifia d’avoir été la première juive dont le pied eût osé fouler les marbres chrétiens du palais et de la basilique interdite aux fils d’Israël» (p. 243). Et ce coup de théâtre fournit au lecteur le plaisir d’une lecture rétrospective, où des indices ténus prennent alors tout leur sens; en outre, grâce à plusieurs analepses, il recueille des informations sur les six années (1840-1846) diégétiquement absentes. Enfin, l’aboutissement de la demande en révision du procès de Paul Gréant, devant le tribunal de la Sacra-Consulta présidé par Santa-Scala, permet à lady Stumley de réitérer son aveu, publiquement, au cours d’un long monologue où l’accusée plaide avec véhémence sa propre cause: «Eh bien! oui! je suis Débora, je suis Débora, la juive! Vous êtes si charitable à Rome envers les pauvres juifs, que Dieu même nous permettrait le mensonge pour vous tromper quand vous nous persécutez. […] Débora est devenue lady Stumley, non point par une sotte vanité ambitieuse, non point pour renier la sainte religion de ses pères, (…) mais par dévouement pour les juifs dont vous faites des martyrs. Lady Stumley a fait ce que Débora la juive n’aurait pu faire. Lady Stumley est entrée au Vatican; elle a eu la gloire de trouver dans ses archives la bulle qu’un glorieux pape a faite en faveur des juifs, dans les ténèbres du bas moyen âge, bulle qu’on n’ose ratifier aujourd’hui dans notre siècle des lumières; et ce n’est point Pie IX qui refuse de ratifier cette bulle de son glorieux prédécesseur: Pie IX est un pontife éclairé, libéral, tolérant; il s’est élevé à la hauteur de son siècle; il veut continuer Clément XIV, et faire oublier Alexandre VI. Nos ennemis ne sont pas sur la chaire de saint Pierre; ils sont blottis sous l’escalier, et quand un ordre libéral tombe du siège suprême, ils le ramassent, et ces faussaires, malgré Pie IX, le changent en édit d’oppression! Lady Stumley a eu le droit de soulager les misères du Ghetto sans exciter de l’ombrage; lady Stumley a donné du travail à vos artistes sans les compromettre aux yeux de vos jaloux inquisi-teurs […]»15.

Débora va retourner au Vatican, et, cette fois-ci, voir le pape: Pie IX a accepté le don de la statue de Moïse, et la jeune femme assiste à la réception de la délégation communautaire. Mais si Débora a toujours partagé les épreuves des juifs, ses épreu-ves personnelles16 les plus dures commencent après cette seconde visite, bien qu’il


baroque et d’Amadis, nous conduisent aux formes de l’autobiographie chrétienne primitive, aux auto-biographies et légendes du monde latino-hellénis-tique».

(17) En réalité, cet opéra fut créé à Londres le 22 juillet 1847.

(18) La récente béatification de Pie IX (3 sep-tembre 2000) par Jean-Paul II a d’ailleurs réveillé des conflits: les opposants ont souligné un re-virement du pape à l’égard des juifs, au moment de son retour à Rome en 1850, après les troubles des années 1848-49; ils ont aussi rappelé «l’affaire Mortara», du nom d’un enfant de Bologne enlevé à sa famille israélite pour recevoir une éducation catholique sous prétexte qu’une servante lui avait

secrètement fait donner le baptême lors d’une ma-ladie qu’elle croyait fatale (l’enfant devint prêtre; il mourut à 89 ans). Cette affaire avait divisé l’opinion et pris un tour international. Edmond About y fait notamment allusion dans La Question romaine, op. cit., pp. 87 et 165. On pourrait d’ailleurs penser que Méry écrivit La Juive au Vatican et Débora pour rappeler, dans un tel contexte, la bienveillance du pape à l’égard des juifs au début de son pontificat; il n’en est rien: l’enfant fut enlevé en 1858, plusieurs années après la parution de ces romans. Sur les en-lèvements d’enfants juifs en vue d’une conversion, voir aussi A. S. KAUFFMANN, Chroniques de Rome, op. cit., pp. 209-211, 230 et 270.

n’y ait aucune corrélation à y chercher. Simplement, en ne s’arrêtant pas sur ce point d’orgue, mais en préparant, sur fond historique et politique plus large (le combat de patriotes italiens au moment de la création, à Viterbe, de l’opéra de Verdi I Masna-dieri)17, une stratégie de dénouement où les forces du bien et celles du mal, en lutte depuis le début du roman, subissent exactement le même sort, Débora signale que la lutte engagée pour le changement des mentalités devra se poursuivre longtemps encore. Le récit ne va pas au delà de 1846: de fait, rien dans le roman ne décrit l’ouverture du ghetto, la réaction des juifs, leur vie plus libre. Les deux volumes, encore une fois, ne relatent que les antécédents de cet événement. La fin peut susciter plusieurs interprétations: sa brutalité tient-elle au fait que les lecteurs se lassaient? Ou l’auteur lui-même voulait-il passer à un autre livre? Nous n’en savons pas assez sur les circonstances de composition et de publication pour apporter une réponse. Cette fin ressortit davantage à l’esthétique du mélodrame ou de l’opéra vériste qu’à celle du roman populaire; elle est aussi très décevante pour les amateurs de lieto fine. Mais c’est précisément pour cette raison qu’elle se dégage de la vulgate romanesque, et qu’elle en mine l’axiologie (extrême cohérence, polarisation, triomphe de la justice et de l’amour). L’enchevêtrement des péripéties, les coïncidences irréalistes, se résolvent dans la délivrance d’un message lucide. De la fuite hors de la maison natale aux voci-férations de la foule romaine, de la crucifixion diaboliquement imaginée par Talormi à l’ultime sacrifice, le roman affirme page après page la récurrence d’un antisémitisme difficile à éradiquer18. Au tournant du siècle suivant, dans la tourmente de l’Affaire Dreyfus, et, au delà, de façon inhumaine, le pessimisme de Méry se vérifiera encore.

SOPHIE GUERMÈS

Henry de Montherlant: lo stato attuale della critica

Dal 1920, anno della pubblicazione della Relève du matin, al 2008, anno dell’usc-ta degli atti inerenti all’ultimo Convegno di Bruxelles su Henry de Montherlant, più di settecento sono gli studi apparsi sull’autore francese. Nato e cresciuto in una fa-miglia «de condition», Henry conserva per tutto l’arco della sua esistenza (dal 1895 al 1972) quella propensione al «mépris» che tante contestazioni gli valse da più parti del mondo intellettuale. Nella Correspondance e nei Carnets, Montherlant sottolinea il suo rapporto turbolento con l’editoria, la critica e l’opinione pubblica di Francia, di un Paese in cui i contrasti e le polemiche, suscitati dalla sua opera, superano sempre il consenso ottenuto. Montherlant è un autore “difficile”, lineare nell’esposizione del pensiero, ma complesso se si vuole giungere all’effettiva comprensione dei suoi scritti: l’ambiguità generata dal principio dell’alternanza su cui si fonda la sua intera produ-zione letteraria è una delle cause essenziali della diffidenza suscitata negli intellettuali e nel pubblico.

Caratteristica della concezione morale di Montherlant è di essere in disaccordo con tutto ciò che rappresenta l’opinione corrente. Il suo senso di libertà e d’indivi-dualismo, il suo attaccamento a valori che già nei suoi anni sembravano ormai supera-ti, come la ricerca della forza e dell’elevazione morale e come l’esaltazione delle virtù cristiane, nutrite, però, nell’ateismo e quindi vissute secondo una prospettiva laica, pongono il nostro autore in antitesi alle mode passeggere che imperano nella socie-tà. Nei Carnets 1930-1940, Montherlant trascrive un brano della Nouvelle Héloïse (Lettera XVII) che egli dice «d’une actualité et d’une vérité à la lettre immortelles», riguardante le mode letterarie in Francia: «Tout le monde y fait à la fois la même chose dans la même circonstance. Tout va par temps, comme les mouvements d’un régiment en bataille. Vous diriez que ce sont autant de marionnettes clouées sur la même planche ou tirées par le même fil»1. Negli anni successivi alla composizione di quei Carnets, la sua idea sulla vita culturale francese rimane invariata e la sua volontà di separazione dal mondo è aspramente criticata. Nel 1961, un anno dopo la réception di Montherlant all’Académie Française, grande scalpore suscita un articolo pubbli-cato in «Arts», intitolato Le procès de Montherlant i cui firmatari divisi fra sostenitori e detrattori, rispettivamente François Nourissier e Michel Mohrt per i sostenitori e Philippe Soupault (il noto fondatore del Surrealismo insieme con André Breton) e Robert Kanters per gli accusatori, dibattono accesamente sulla seguente questione: «Montherlant est-il classique ou académique?». L’opera montherlantiana possiede ancora un valore letterario traducibile nella scelta di tematiche attuali e nell’interes-se di captare le preferenze del pubblico per poi rispondere alle sue attese, oppure è ormai divenuta uno sterile monumento alla classicità, riflesso del pensiero di un

(1) H. DE MONTHERLANT, Carnets 1930-1940, in Essais, textes établis par Pierre SIPRIOT, Paris, Gallimard, 1963 («Bibliothèque de la Pléiade»),

p. 1102. Cfr. J.-J. ROUSSEAU, La Nouvelle Héloïse, édition d’Henri COULET, Paris, Gallimard, 1993, t. I, p. 310.

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autore sempre più isolato e chiuso nella sua “torre d’avorio”2? Già allora i critici di Montherlant dividevano il loro giudizio fra apprezzamenti ed aspre polemiche, rico-noscendo solo parzialmente il merito dell’autore: elogiato il Montherlant dei primi testi narrativi, quali La relève du matin (1920) e Le songe (1922) e di parte della sag-gistica, come L’équinoxe de septembre (1938), vietato durante l’occupazione tedesca, e Service inutile (1935), bersagliato, invece, il Montherlant autore delle Jeunes filles3 (1936-1939), del Solstice de juin4 (1941), di Pasiphaé (1936), della Reine morte (1942), di Don Juan (1958) e del Cardinal d’Espagne (1960). Il giudizio negativo irrompe e si consolida nel momento in cui l’autore intende interporre un baratro fra sé e l’ «opinion», fra la propria scelta di dedicarsi essenzialmente al teatro, ai temi storici e dell’antichità classica e gli avvenimenti che sconvolgono la società, in particolare dagli anni Quaranta in poi.

In un articolo apparso ne «Il Mondo» il 12 marzo 1963 ed intitolato Visita a Montherlant l’inaccessibile, Luigi Bàccolo, lo scrittore e giornalista piemontese desti-natario delle lettere di Montherlant da noi pubblicate nel 20025, dichiara: «Un giova-ne francese mi ha detto che il distacco da Montherlant è avvenuto nel 1940: quando tutti hanno aspettato da lui un verbo, che invece è arrivato dai Camus, dai Sartre, magari dai Mauriac». François Mauriac sostiene nel suo Nouveau Bloc-Note del mar-zo 1961 che «Montherlant est un écrivain et cela est aussi évident que le soleil»6. Apprezzato da Gide, Bernanos, Camus, Yourcenar, criticato da un certo Surrealismo (Soupault) e dalla corrente intellettuale più attiva ed engagée anche in ambito lette-rario, Henry è consapevole di essere al centro di «une vaste entreprise de destruction qui elle-même fait partie d’un plan très organisé et qui [le] dépasse infiniment» (cfr. lettera del 13 settembre 1961 a Bàccolo). Il rifiuto di Montherlant di mischiarsi alla folla o di prender posizione in questioni che interessano il Paese, ma che egli non avverte come proprie, è diretto pertanto contro una certa forma di “esistenzialismo” che pervade la Francia, contro l’engagement richiesto ad ogni costo, nonché contro la cultura della «pseudo-avant-garde» e del «terrorisme idéologique» (cfr. lettera del 3 giugno 1970 a Bàccolo), che a partire dal teatro dell’“impossibile”, di cui è iniziatore Albert Camus, prende impulso e si sviluppa fino a manifestarsi nelle rappresentazioni del teatro dell’“assurdo” di Ionesco, Beckett e Genet. Si può facilmente intuire co-me la frantumazione del linguaggio che caratterizza questo tipo di teatro e la diretta rappresentazione delle angosce del genere umano, siano lontane dall’eleganza, dalla sobrietà e dalla classicità del teatro montherlantiano: il distacco s’impone.

Alla luce di tali premesse, per comprendere l’orientamento della critica mon-therlantiana è necessario tener presente, a nostro parere, tre elementi fondamentali: il livello stilistico dell’opera letteraria di Montherlant, la predilezione delle difficili tematiche affrontate, non soltanto da un punto di vista sociale, che presuppongono sempre una base filosofica stoica e nietzscheana, il distacco da tutto ciò che non attrae l’interesse di Montherlant, come i fermenti ideologici e culturali lontani dai modelli di chiarezza e di lucidità preferiti dall’autore.

Trascorsi gli anni più accesi della querelle in cui i critici erano chiamati a giudi-care se Montherlant fosse classique ou moderne, condizionati molto probabilmente dagli influssi politici del tempo, ormai indiscussa appare, anche ai giorni nostri e accantonate le ideologie di ogni tipo, l’alta qualità stilistica e letteraria del teatro mon-therlantiano. Port-Royal (1954), Le Maître de Santiago (1947) e La ville dont le prince est un enfant (1951-67), rimangono come esempi di misura, equilibrio e poeticità.

(2) Cfr. F. NOURISSIER, M. MOHRT, PH. SOUPAULT, R. KANTERS, Le procès de Montherlant, in «Arts», 29 mars-4 avril 1961, pp. 1-3.

(3) Nonostante le accese critiche, il ciclo delle Jeunes filles ha un enorme successo ed è tradotto in tutto il mondo.

326 Pierangela Adinolfi

(4) A proposito del Solstice de juin, ricordiamo il celebre apologo delle «chenilles», i bruchi meta-fora dell’esercito tedesco su cui bisognava orinare per poi allearsi con loro una volta riconosciuta la loro superiorità, che costò a Montherlant l’accusa di collaborazionismo.

(5) Cfr. H. DE MONTHERLANT, «Une récréation entre deux néants»: lettere inedite a Luigi Bàccolo, a cura di Pierangela ADINOLFI, Torino, Thélème, 2002.

(6) F. MAURIAC, Le Nouveau Bloc-Note, 1961-1964, Paris, Flammarion, 1968, p. 42.

(7) Cfr. S. DE BEAUVOIR, Montherlant ou le pain du dégoût, in A. BLANC (a cura di), Les critiques de notre temps et Montherlant, Paris, Garnier Frères, 1973, pp. 57-70.

(8) Cfr. J. SANDELION, Montherlant et les femmes, Paris, Plon, 1950.

(9) Cfr. A. WEISS, Les Héroïnes de Montherlant, Paris, Lettres Modernes, Minard, 1968.

(10) Cfr. P. D’ARX, La femme dans le théâtre de Henry de Montherlant, Paris, Nizet, 1973.

(11) A. WEISS, op. cit., p. 47.

Tutto il teatro di Montherlant è pubblicato da Gallimard nella prestigiosa collana della Pléiade nel 1972, anno della sua morte (e poi ristampato nel 1995), nonché ancor prima, dal 1959 in poi, i Romans (t. I 1959, 1975, 2008; t. II 1982, 2009) e gli Essais (1963, 1988). I curatori di queste edizioni sono rispettivamente i noti studiosi Jacques De Laprade e Philippe de Saint Robert, Roger Secrétain, Michel Raimond e Pierre Sipriot.

Nel corso degli anni la critica ha indugiato sull’interpretazione di testi che at-traverso i loro temi prestavano il fianco a dure contestazioni, o a momenti di seria riflessione, ricordiamo per esempio l’accusa di misoginia rivolta a Montherlant, e di cui Simone de Beauvoir nel Deuxième sexe (1949) si fa la più accesa sostenitrice, accusa nata con la pubblicazione delle Jeunes filles e con la messa in scena, nel 1942, della Reine morte, che ha per infelice sottotitolo Comment on tue les femmes. A par-tire dal 1936, anno dell’uscita del primo dei quattro volumi che compongono il ciclo delle Jeunes filles (gli altri titoli allusivi alla condizione femminile sono Pitié pour les femmes, Le démon du bien, Les lépreuses) si consolida un ramo della critica letteraria, che arriva sino ai giorni nostri, dedicato allo studio delle figure femminili nell’opera di Montherlant.

Simone de Beauvoir stigmatizza il presunto mépris nel quale, a suo giudizio, Montherlant si compiace7. Si tratta ovviamente del disprezzo che, secondo la scrittri-ce, Montherlant nutre verso le donne, madri, mogli o amanti che per natura non pos-sono far altro che mutilare o soffocare gli uomini. Il giudizio di Simone de Beauvoir è severo e tranchant e non offre alcun appello all’autore dell’Exil e delle Olympiques.

Alla dura condanna di Simone de Beauvoir risponde già l’anno successivo Je-anne Sandelion con il suo Montherlant et les femmes8. Qui l’atteggiamento critico comincia ad essere differente, più obiettivo e volto a riconoscere in Montherlant un interesse costruttivo nei confronti della donna, punto di partenza per la creazione di numerosi profili femminili.

Un ulteriore passo avanti, sempre secondo questa prospettiva, si ha con gli studi di Aurélia Weiss, Les Héroïnes de Montherlant9 e di Paule d’Arx, La femme dans le théâtre de Henry de Montherlant10. In questi lavori, sebbene circoscritti al solo ambito teatrale, la donna di Montherlant è rivalutata: il nostro autore ha, infatti, dato vita a personaggi dell’elevatura di Mariana, Sœur Angélique, Sœur Françoise, Inès de Castro, Geneviève, Pasiphaé, l’Infante ed in loro, più che negli eroi maschili, egli ha «puisé l’accent généreux, les paroles et les attitudes fières, la noblesse des sentiments et des passions, la souffrance qui s’oublie dans le don de soi, le dévouement poussé jusqu’au sacrifice, le courage moral capable d’actions éblouissantes»11.

L’interesse per l’argomento sembra non esaurirsi: più di vent’anni dopo, nel 1996, un numero monografico della «Revue d’étude du roman du XXe siècle» (n. 21, juin) è dedicato a Henry de Montherlant. “Les jeunes filles”. L’orientamento sembra ancora essere la rivalutazione della rappresentazione che Montherlant fa delle donne.


(12) Cfr. R. LANCREY-JAVAL, Montherlant défen-seur des femmes, in AA. VV., Journée Henry de Montherlant du 25 septembre 2007 à Bruxelles, Actes, textes réunis par Pierre DUROISIN, Bruxelles, Tropismes Libraires, 2008, pp. 43-56.

(13) Cfr. nota 7.(14) Cfr. di P. ADINOLFI, «Sur mes derniers Car-

nets»: un testo inedito di Henry de Montherlant, in «Studi Francesi» n. 132, 2000, pp. 527-533; «Ædificabo et destruam»: i «Carnets» di Henry de Montherlant, in L’autobiografia nel Novecento: crisi di un modello?, a cura di Lionello SOZZI, in «Studi Francesi» n. 137, 2002, pp. 338-347; Henry

de Montherlant e la «quête du bonheur», in «Studi Francesi» n. 144, 2004, pp. 487-511; La funzione del mito in «Pasiphaé» di Henry de Montherlant, in Favola, mito ed altri saggi di letteratura e filologia in onore di Gianni Mombello, a cura di Antonella AMATUZZI e Paola CIFARELLI, in «Franco-Italica» n. 23-24, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2004, pp. 227-236; Bernanos e Montherlant: dai “Dia-logues des Carmélites” a “Port-Royal”, in «Studi Francesi» n. 148, 2006, pp. 43-55; L’idea di fin-zione nella letteratura francese degli anni Venti: Montherlant e Cocteau, in «Studi Francesi» n. 154, 2008, pp. 147-156.

Il più recente studio sull’argomento è quello che Romain Lancrey-Javal presenta in occasione del Convegno su Montherlant che abbiamo citato in apertura: la pro-spettiva è evidente, la riabilitazione di Montherlant è totale. Ponendo al centro della scena di molte sue opere donne giovani o mature, intelligenti o frivole, nobili o di modeste condizioni, innamorate o ambiziose, Montherlant intende manifestare il suo interesse ed il suo rispetto nei loro confronti. A dimostrazione di ciò il nostro autore sceglie, per incarnare l’eroismo e la grandezza, figure di donne piuttosto che di uomi-ni. Ciò che indigna Montherlant è, pertanto, la mediocrità, sia maschile sia femminile. Montherlant giudica le donne, spesso le biasima e le condanna, ma le osserva, le stu-dia e soprattutto le crea. Egli si erge a difensore del personaggio letterario, maschile e femminile, contraddistinto da un alto profilo morale. L’opera di Montherlant si rivela, pertanto, in opposizione ad una certa modernità che, da Valéry in poi, non ha interrotto il processo di demistificazione del personaggio12.

Molti sono gli altri elementi portanti che creano una critica tematica, ad esempio i concetti di guerra e tauromachia, religione, stoicismo e classicità, sincretismo e alter-nanza, desiderio e felicità, nichilismo e morte. A proposito del tema religioso citiamo il mirabile studio di Jean de Beer, Montherlant ou l’homme encombré de Dieu, avec des remarques par Henry de Montherlant, Paris, Flammarion, 1963, che ottenne il Grand Prix de la Critique. In questo lavoro, il critico s’interroga sul motivo dell’in-gente presenza della religiosità nell’opera di un autore, Montherlant, che si dichiara ateo e che pur tuttavia scrive una trilogia cattolica e fa dei valori cristiani un suo capo-saldo. Sottolineiamo il merito del saggio al quale Montherlant ha aggiunto e concesso le sue personali osservazioni.

Fra gli altri studiosi montherlantiani di maggior rilievo non vanno dimenticati Henri Perruchot, Philippe de Saint Robert, Pierre Sipriot e André Blanc che tra gli anni Cinquanta e Settanta esplorano l’universo montherlantiano in tutte le direzioni, scrivendo biografie e studi inerenti soprattutto, ma non solo, alle tematiche teatrali di Montherlant. Riguardo al teatro, citiamo l’importante studio di John Batchelor, Existence et imagination. Essai sur le théâtre de Montherlant, Paris, Mercure de Fran-ce, 1970. È André Blanc, curatore nel 1973 di Les critiques de notre temps et Mon-therlant13, che dieci anni dopo fa il punto sull’État présent des études sur Henry de Montherlant nella rivista «L’Information littéraire» (mai-juin 1983). Gli anni Ottanta e Novanta, ed anche quelli a venire, non vedono interrompersi in Francia ed in Italia il flusso di studi su Montherlant e le riviste letterarie, quali ad esempio la «Revue des Deux Mondes», la «Revue d’histoire du théâtre», la «Revue d’étude du roman du XXe siècle», la «Revue d’histoire littéraire de la France», «Studi Francesi»14 ed altre ancora, raccolgono articoli su Montherlant.

In un contesto di ampliamento e di diffusione degli studi sul nostro autore, par-ticolarmente rilevante è la biografia di Pierre Sipriot, assiduo frequentatore e grande

328 Pierangela Adinolfi

(15) Cfr. A. BLANC, L’esthétique de Montherlant, Paris, CDU-SEDES, 1995.

(16) Cfr. J.-F. DOMENGET, Montherlant critique, Genève, Droz, 2003.

(17) Cfr. S. HILLEN, Le Roman monologue. Montherlant, auteur, narrateur, acteur, Paris, Mi-nard, 2002.

(18) Cfr. «Le Figaro», 29 mars 2007.(19) A tal proposito rimandiamo al nostro studio

del 2000 già citato in precedenza, cfr. nota 14, «Sur mes derniers Carnets»: un testo inedito di Henry de Montherlant, in cui mettiamo in luce il concetto di «garder tout en composant tout» ampiamente te-orizzato da Montherlant nel testo che egli invia a Luigi Bàccolo unitamente alla lettera del 25 aprile 1966.

(20) Cfr. nota 12.

studioso e biografo di Henry, Montherlant sans masque (Paris, Laffont), edita nel 1982 in due volumi, che cronologicamente separano la vita di Montherlant dal 1895 al 1932 e dal 1932 al 1972, e nel 1990 in un unico volume. Qui Sipriot scandaglia l’esistenza di Montherlant, collegando le sue principali esperienze alla genesi dei te-sti, senza tralasciare d’illustrare le tematiche essenziali che conferiscono originalità all’opera dello scrittore. Sipriot è anche il curatore della Correspondance Henry de Montherlant-Roger Peyrefitte, pubblicata nel 1983 da Laffont, che fa luce sugli aspetti più delicati della sessualità di Montherlant e che per tale motivo, come già accadde per Montherlant sans masque, è causa di guai giudiziari per Sipriot.

Di grande interesse è lo studio di André Blanc, L’esthétique de Montherlant del 199515, in cui è evidenziato l’aspetto più propriamente stilistico e letterario degli scrit-ti montherlantiani. Sempre intorno agli anni Novanta compaiono con maggiore as-siduità brevi testi inediti pubblicati nelle riviste letterarie fra cui citiamo “Entretien inédit avec Henry de Montherlant” par Pierre Sipriot, sur une «Communauté de grands esprits», apparso nella «Revue des Deux Mondes», nell’ottobre del 1992 oppure di André Blanc, A propos de “Pasiphaé”, Remarques sur un manuscrit de Montherlant, nel secondo numero della «Revue d’histoire du théâtre» del 1995. Fra gli studiosi più giovani che si occupano di Montherlant ricordiamo la tesi di dottorato di Jean-François Domenget, Montherlant et les écrivains de son temps d’après les textes de critique, discussa a Paris IV nel 1994 e divenuta nel 2003 Montherlant critique16, no-tevole studio in cui la prospettiva è capovolta: è Montherlant, qui, ad essere il critico del suo tempo attraverso i saggi, i carnets e gli articoli di giornale: nell’esplorazione di una rete di rapporti interpersonali privati emergono nomi quali Cocteau, Delteil, Morand, Aragon, Gide, Camus. Di rilievo anche il lavoro di Sabine Hillen, Le Roman monologue. Montherlant, auteur, narrateur, acteur17, del 2002, in cui è messa in luce la centralità dell’autore rispetto al testo narrativo.

Per far riferimento alla critica immediatamente antecedente ai nostri anni, non possiamo non tener presente il caso reso noto dalla stampa francese18 del Diction-naire Montherlant di Philippe Alméras, lo specialista di Céline. Stampato (trecen-tocinquanta pagine) e pronto ad uscire nel marzo del 2007 da Plon, il Dictionnaire è stato ritirato per un conflitto d’interessi sui diritti d’autore tra l’editore ed il figlio adottivo ed erede testamentario di Montherlant, Jean-Claude Barat. Sempre dello stesso autore, indichiamo l’uscita, nell’autunno 2009, di Montherlant, une vie en dou-ble (Versailles, Via Romana), che ci auguriamo conosca una sorte migliore di quella del precedente libro.

Segnaliamo che Jean-Claude Barat e Yasmina Barat sono i curatori di un volume di testi inediti, carnets posthumes, di Montherlant uscito da Gallimard nel 2001 ed intitolato Garder tout en composant tout, celebre formula più volte ribadita da Mon-therlant, soprattutto in Va jouer avec cette poussière, per indicare il doppio concetto di sincretismo ed alternanza19.

Rimanendo sempre nell’ambito degli anni a noi più strettamente vicini, tenia-mo a sottolineare lo svolgimento della Journée Montherlant, che abbiamo già citato20,


organizzata dal conte Henri de Meeûs in collaborazione con l’Académie royale de Belgique e l’ambasciata di Francia, il 25 settembre del 2007 a Bruxelles, i cui atti sono apparsi nel giugno del 2008. Fra i partecipanti: Philippe de Saint Robert, Gabriel Matzneff, Patrick Brunel, Pierre Duroisin.

Dalle conclusioni di questa journée emerge il dato di fatto che ormai, messi da parte i ragionamenti faziosi o ideologici che tendevano a presentare unilateralmente l’uomo Montherlant, il valore dell’opera narrativa, saggistica e teatrale dello scrittore e drammaturgo è riconosciuto dal milieu intellectuel internazionale. «Il est possible de jouer encore Montherlant aujourd’hui»: dimostrazione di ciò è la rappresentazio-ne, nel 2006, dell’Intégrale Montherlant, cioè di tutte e sedici le pièces dell’autore, al Théâtre du Nord-Ouest di Parigi, a Montmartre, all’interno di un programma che prevedeva la messa in scena delle opere di Molière, Cechov, Racine, Corneille ed altri classici della letteratura francese.

I testi di Montherlant come La Reine morte (1942), Les bestiaires (1926), Les garçons (1969), Les jeunes filles (1936-1939), Les célibataires (1934) ed altri ancora sono tutt’oggi facilmente reperibili nell’edizione Gallimard/Folio (le livre de poche) e la loro ampia diffusione, per lo meno in Francia, testimonia l’incontestabile ingresso di Henry de Montherlant fra i classici della letteratura francese del Novecento.

PIERANGELA ADINOLFI

Medioevoa cura di G. Matteo Roccati

BERNARD GUIDOT, Chansons de geste et réécritures, Orléans, Paradigme, 2008 («Medievalia», 68), pp. 438.

Il s’agit d’un précieux recueil d’articles de B.G., tous centrés sur la matière épique, parus entre 1990 et 2001 (sauf deux plus anciens, publiés en 1984 et 1987) dans des volumes qui ne sont pas tous aisément accessibles. Plutôt que de présenter ne fût-ce qu’un rapide résumé de chaque contribution, nous préférons en donner la liste et la date de parution: le lecteur se rendra compte facilement de la richesse du volume et de la remarquable continuité du parcours scien-tifique de l’auteur. Dans la section intitulée «Monde chrétien et monde sarrasin», on trouvera: Spiritualité et violence dans “Raoul de Cambrai” (1999), ‘Enfan-ces’, Chevalerie et Bourgeoisie: idéologie et pratique dans “Hervis de Mes” (1996), Fixité et dérive dans le Cycle des Lorrains (1990), Le “Siège de Barbastre”: une idéologie ambiguë (2001). Sous le titre «Familles et cycles» sont réunis: Constitution de Cycles épiques: étude de quelques jalons (2000), L’extension cyclique de la “Geste des Lorrains”: abandons, résurgences, ir-radiation (1992), Le mythe familial de Narbonne dans la “Chanson des Aliscans”: une insertion souriante (1994), Aélis et Rainouart dans la “Chanson des Alis-cans”: un renouveau oblique de la famille de Narbonne (1996). Suivent Regards et points de vue: La partialité du trouvère est-elle discrètement infléchie dans “Ga-rin le Loherain”? (1987), Paysages d’“Aliscans”: réali-tés, symboles ou mythe? (1993), “Aliscans” et le regard (1994), “Aliscans”: chanson de la tendresse (1993). Suit la section «Imaginaire et illusion»: La géographie de l’imaginaire dans “Renaut de Montauban” (1997), Tra-vestissements, mutilations et métamorphoses dans “Re-naut de Montauban” (1998), Illusions, reflets et Provi-dence dans “Renaut de Montauban” (2000). Les deux derniers regroupements sont les plus riches; sous le titre «Fantaisie et humour» on trouve: Verbe et ré-volte: la Dérision et l’Autre dans les chansons de ges-te du Cycle de Guillaume d’Orange et ailleurs (1993), La fantaisie souriante dans le Cycle d’Aymeri (1997), L’humour dans le “Moniage Rainouart” est-il la marque d’un esprit distingué? (1984), Un éminent protagoniste d’“Aliscans”: le tinel de Rainouart (1995), Le monde de la guerre dans “Aliscans”: horreur et humour (1993). Mais c’est la dernière section qui nous semble, au-delà des dates des articles, la plus ‘moderne’, puisqu’elle

se situe dans une perspective qui intéresse de plus en plus la critique; la section «Réécritures» réunit donc: Formes tardives de l’épopée médiévale: mises en prose, imprimés, livres populaires (2001), Le “Siège de Barbas-tre” dans le “Guillaume d’Orange en prose”: l’origina-lité dans l’écart (1995), “Huon de Bordeaux”: l’épisode de l’embuscade liminaire chez Tressan et chez Delvau (1998), Un jugement de Dieu d’une tonalité nouvelle: le combat des fils dans une version moderne des “Quatre fils Aymon” (2000), Des ‘bacons’ comme s’il en pleu-vait… Le pathétique dans un extrait des “Quatre fils Aymon” à la fin du XIX

e siècle (2001).Dans l’ensemble on a donc là une riche matière à

réflexion, dont le lecteur d’aujourd’hui, médiéviste au sens strict ou critique intéressé à la circulation et ré-ception des motifs et des textes, pourra tirer le plus large parti.

[MARIA COLOMBO TIMELLI]

ALFONSO D’AGOSTINO, «Voilà une belle mort!». Or-lando a Roncisvalle, dans «Acme», Annali della Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università degli Studi di Mi-lano, LXII/2, 2009, pp. 21-41.

Issu d’un séminaire destiné aux doctorants de la Fa-culté des Lettres de l’Université de Milan, cet article concerne les laisses 168 à 176 de la Chanson de Roland, et discute ressemblances et différences entre les trois morts célèbres de Roland, Olivier, Turpin. Les trois épisodes ont été considérées comme les répliques d’un même modèle par J. Bédier, et comme des morts indi-vidualisées par M. Roques; quant à lui, A.D’A. propose de revenir au texte, pour souligner d’évidents points communs (mea culpa, mains jointes), mais surtout pour amender la leçon adenz (au vv. 2205 et 2358): il estime en effet, au nom de la vraisemblance et de la philolo-gie, que les trois personnages meurent nécessairement étendus à terre et non pas à plat ventre.


Il viaggio di Carlo Magno a Gerusalemme e a Co-stantinopoli, Edizione, traduzione e commento a cura di Carla ROSSI, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2006 («Studi e ricerche», 50), pp. 248.

Viaggio di Carlomagno in Oriente, a cura di Massimo

RASSEGNA BIBLIOGRAFICA

332 Rassegna bibliografica

BONAFIN, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2007 («Gli Orsatti. Testi per un Altro Medioevo», 29), pp. 133.

Due nuove edizioni di questo poemetto anglo-normanno, molto indagato e dibattuto, la cui fonte manoscritta è peraltro, come largamente noto, irre-peribile e surrogata dalla trascrizione diplomatica a stampa (nell’edizione a cura di Eduard Koschwitz nel 1883).

L’edizione di Carla Rossi è preceduta da un am-pio studio sull’origine e lo sviluppo della leggenda del viaggio di Carlo Magno in Oriente e sull’ambiente cul-turale in cui essa fu elaborata, cui segue un’analisi della struttura e degli elementi narrativi del poemetto. Il te-sto pubblicato è molto conservativo ed è accompagna-to da una traduzione e da note di commento.

L’edizione di Massimo Bonafin è il rifacimento di una precedente dello stesso studioso (Il viaggio di Car-lomagno in Oriente, a cura di M. B., Parma, Pratiche, 1987) ed è preceduta da un’introduzione che avvia all’interpretazione dell’opera. Il testo critico risulta da vari interventi (per ragioni metriche, linguistiche o sti-listiche), perseguiti con ragionevole sperimentalismo e sempre denunciati in apparato e, quando necessario, commentati nelle note testuali in seconda fascia.

[WALTER MELIGA]

GILLES ROQUES, Chrétien de Troyes, des manuscrits aux éditions, dans «Medioevo Romanzo», XXXIII, 2009, pp. 5-27.

Après un intéressant panoramique des éditions des romans de Chrétien, où sont évoqués entre autres le contexte qui a vu paraître les éditions fondatrices de Wendelin Foerster et les relations parfois orageuses de celui-ci avec Gaston Paris, G.R. s’attache à la question capitale de la langue de Chrétien, difficile à cerner der-rière les choix et les interventions des copistes. Il relève en particulier la présence de quelques mots de l’Ouest qui doivent remonter à l’auteur, pour passer ensuite à une analyse détaillée des variantes aux vv. 1526-92 de Cligés, éd. Luttrell-Gregory (1532-98 de Foerster). M. Roques montre ainsi tout l’intérêt qu’il y aurait à éten-dre une telle collation à l’ensemble de la production de Chrétien, ce qui permettrait de mieux approcher la langue de l’auteur, au-delà des copies et surtout de la copie trop célébrée de Guiot, qui demeure au centre de la réflexion même des éditeurs qui ne fondent pas leur texte sur ce manuscrit.


FLORENCE MEUNIER, Le roman byzantin du XIIe siècle.

À la découverte d’un nouveau monde?, Paris, Cham-pion, 2007 («Essais sur le Moyen Âge», 26), pp. 325.

L’étude de F.M. a pour objet quatre romans byzan-tins, les seuls conservés du XII

e siècle: Hysminé et Hys-minias, Rhodanthé et Dosiclès, Drosilla et Chariclès, Aristandre et Callithée. Romans d’amour et d’aventu-res, consacrés à un couple de jeunes amoureux parve-nant à la reconnaissance de leur statut et à leur réinté-gration sociale après un parcours d’initiation, ils pour-raient avoir exercé une influence – indirecte et non prouvée, comme l’admet honnêtement l’A. p. 263 – sur quelques œuvres du Moyen Âge français: Aucassin et Nicolette, le Roman de la Rose ou de Guillaume de Do-

le, le Roman de la Rose de Guillaume de Lorris, Ami et Amile (voir notamment pp. 259-263).


Claris et Laris. Édité par Corinne PIERREVILLE, Pa-ris, Champion, 2008 («Classiques Français du Moyen Âge», 157), pp. 1134.

Claris et Laris. Traduit en français moderne par Co-rinne PIERREVILLE, Paris, Champion, 2007 («Traduc-tions des classiques du Moyen Âge», 79), pp. 740.

Roman anonyme du XIIIe siècle (vers 1270), Claris et

Laris compte plus de 30000 octosyllabes: on ne peut par conséquent qu’admirer le courage et la ténacité de C.P., qui en a publié en deux ans l’édition et la traduc-tion, en plus d’une importante introduction littéraire dont nous avons rendu compte dans le tome 160.

L’introduction à l’édition (pp. 9-109) comprend l’analyse du roman (pp. 11-40), une étude littéraire syn-thétique, mais qui touche à tous les aspects essentiels (rapports avec la matière arthurienne, amour et amitié, valeur du compagnonnage, réduction du merveilleux à l’échelle humaine, intertextualité importante, variété d’écriture et habileté de l’auteur, pp. 41-56), une pré-sentation des aspects philologiques (ms. unique, pp. 56-59) et linguistiques (pp. 59-88), l’analyse de la ver-sification (pp. 88-94), la bibliographie (pp. 106-109). Les «principes d’édition», opportunément présentés de façon détaillée, contiennent quelques ingénuités, par ex. à propos de la distinction, parfois difficile, de s long et de f (p. 96), ou lorsque C.P. donne une défini-tion de l’exponctuation (p. 102), ou encore lorsqu’el-le regrette l’absence d’un manuscrit de contrôle («en l’absence d’un autre manuscrit contenant le roman», p. 104). Une affirmation dans le paragraphe consacré à la versification me laisse perplexe: «Tous les h du ms. sont aspirés, c’est-à-dire qu’ils interdisent l’élision de la voyelle finale du mot qui les précède» (pp. 88-89: aujourd’hui on tend plutôt à parler de fonction dia-critique du graphème); mais surtout, puisque «le texte fournit… des exceptions à cette règle» (ce qui, soit dit entre parenthèses, ne saurait pas nous étonner), par ex. pour des mots tels que hermite, heure, hom, homage etc., C.P. notera ce h entre parenthèses. Il s’agit à mes yeux d’une pratique injustifiée et somme toute inutile, d’autant plus que les deux graphies, avec ou sans h, sont manifestement équivalentes aux yeux du scribe, comme le prouve ce passage: «Conment la guerre d’oir en hoir / Se porsuit et se porsuira» (vv. 70-71).

Le texte est édité avec soin. Je me permets néan-moins quelques remarques ponctuelles sur les 5000 premiers vers. Un vers a dû sauter p. 133, entre le v. 795 et le suivant; la numérotation est fautive p. 158, entre les vv. 1648 et 1652. Par ailleurs, lorsque C.P. constate l’absence d’un vers dans le ms. (par ex. après les vv. 2330 et 3372), elle signale la lacune par trois pe-tits points, mais n’en tient pas compte dans la numé-rotation. Une graphie me paraît contestable: pourquoi avoir opté pour Lendemain (par ex. v. 1742: Lende-main devant l’ajornee…; v. 2503: Et lendemain s’ache-minerent… etc.) et non pas pour L’endemain? Un petit regret: les notes (pp. 1011-1031) ne sont aucunement signalées dans les vers; le lecteur intéressé est ainsi obligé de chercher de temps à autre en fin de volume si un passage ou une expression fait l’objet d’un com-mentaire.

L’apparat complémentaire comprend: une liste des erreurs ou coquilles de l’ancienne édition Alton (1884);

Medioevo 333

la table des proverbes (classés, ce qui est franchement bizarre, par ordre alphabétique du premier mot: par ex. En terre doit aler gesir / Tout droit a terre revertir, à la lettre «E»; ou Par usage / Sont fenmes de legier co-rage, à la lettre «P»; pp. 1037-1041); la table des noms propres (pp. 1043-1062), qui contient toutes les occur-rences, sauf pour Claris, Laris et Gauvain; le Glossaire (pp. 1063-1131), où le relevé des occurrences n’est pas exhaustif, ce qui se comprend fort bien.

La traduction du roman a paru un an avant l’édi-tion. Elle est précédée d’une introduction (pp. 9-42) qui évoque les aspects essentiels de l’œuvre, en souli-gnant surtout la volonté de l’auteur d’offrir une somme de la littérature précédente en en renouvelant la vision de la chevalerie et du monde. Les «principes de traduc-tion», exposés pp. 43-45, concernent le choix d’une version en prose, et justifient certaines options: les al-légories (non précédées de l’article), l’emploi de sire (conservé lorsqu’il est adressé aux rois), et surtout la simplification de la syntaxe et la décision de respecter l’alternance des temps verbaux dans la description des batailles, le but principal de C.P. étant de «restituer… la limpidité, l’aisance et l’élégance du style [sans] nuire au plaisir de la lecture» (p. 45).

La traduction divise le texte en six parties et en épi-sodes, chacun pourvu d’un titre (ceux-ci sont très op-portunément utilisés comme titres courants); de nom-breux renvois aux vers offrent des points de repère es-sentiels dans la lecture d’un roman d’une telle ampleur. Les notes, qui ne coïncident pas avec celles de l’édi-tion, commentent certains passages ou des choix de traduction: malheureusement, elles ne sont pas signa-lées dans le texte, et surtout elles renvoient aux vers, ce qui complique sensiblement leur repérage. Deux an-nexes auraient mérité à mes yeux de trouver place dans l’édition plutôt qu’ici: il s’agit des passages de Claris et Laris inspirés des romans de Chrétien de Troyes (pp. 681-690), et des nombreux vers qui trouvent un écho dans Floriant et Florete (seconde moitié du XIII

e siècle, pp. 691-710). La table des noms propres distingue, sans le dire, les toponymes des noms des personnages (ceux-ci en gras): elle donne des renseignements pré-cieux dans un texte de cette portée (pp. 711-735).

Grâce à Corinne Pierreville, nous disposons mainte-nant d’un dossier richissime qui permet, tant aux mé-diévistes qu’à des lecteurs non spécialistes, d’avoir ac-cès à un roman agréable et jusqu’ici trop peu connu. Ne reste qu’à souhaiter que cela ouvre la voie à d’autres réflexions critiques sur une œuvre qui mérite à plein ti-tre d’être redécouverte par la critique du XXI

e siècle.


CARLA ROSSI, Marie de France et les érudits de Can-torbéry, Paris, Classiques Garnier, 2009 («Recherches littéraires médiévales» 1), pp. 233.

Cette étude rigoureuse et très documentée sur la personnalité réelle et littéraire de Marie de France sou-met à la communauté scientifique une hypothèse très suggestive quant à l’identité de l’auteur des Lais et de l’Ysopet: née autour de 1125-1130, Marie aurait été la sœur cadette de Thomas Becket, nommée en 1173 ab-besse du monastère bénédictin de Barking, dans l’Es-sex après être restée veuve et avoir eu au moins deux enfants. Quant à la mention ‘de France’, utilisée dans le célèbre prologue de son fablier, il s’agirait d’une al-lusion à son exil outre-manche après l’assassinat de son frère, mais plus encore d’une ‘posture auctoriale’ vi-

sant à souligner son appartenance à une terre d’élec-tion: l’expression d’une sorte d’«idéologisme identitai-re» (p. 115) issu d’une très grande admiration pour la France et les Français.

Pour prouver son identification, C.R. reconstruit tout d’abord le milieu culturel qui gravitait dans la sphère de l’archevêché de Cantorbéry et qui était ani-mé par des personnalités célèbres, intéressées tant à des problématiques juridiques qu’au domaine de l’éduca-tion et de l’enseignement. Les liens entre les théories pédagogiques élaborées dans l’entourage de Thomas Becket et les idées exprimées par Marie surtout dans l’Espurgatoire Saint Patrice, sont mis en évidence de façon convaincante; avec ce groupe d’intellectuels, la poétesse partagerait aussi le souci pour la transmission du savoir et de la mémoire auprès du public laïque des ‘nouveaux Bretons’. Une autre série d’indices qui contribueraient à prouver l’appartenance de Marie au cercle des érudits de Cantorbéry viennent de l’analyse des Lais, particulièrement Lanval et Yonec à cause des allusions fréquentes à l’actualité politique dont ils sont parsemés, de leur localisation géographique (soumise à une analyse très fine) et de la thématique. Quant au prologue, il est examiné dans le cadre des discussions sur le rapport glose-texte menées à Cantorbéry surtout par Jean de Salisbury et Pierre de Blois. L’Ysopet, autre ouvrage attribué avec certitude à Marie, serait lui aus-si un témoignage de ses affinités intellectuelles avec ce milieu.

Le chapitre suivant est consacré à l’analyse des iden-tifications proposées jusqu’ici par la critique. Par une série d’arguments ponctuels et documentés, l’A. par-vient à rejeter l’ensemble des quatre théories formulées entre 1910, époque à laquelle parut l’étude pionnière de J. C. Fox, et les années ’90, lorsque l’on proposa d’assimiler Marie de France à Marie de Meulan.

Ensuite, après avoir passé en revue les références lit-téraires à la poétesse que l’on peut déceler dans la Vie seint Edmund le rei de Denis Pyramus, le Couronne-ment de Renard et l’Evangile aux femmes (qui côtoie le texte de l’Ysopet dans deux des vingt-trois manus-crits conservant ce recueil de fables), C.R. se penche sur la Vie sainte Audree, récemment attribuée à Ma-rie; c’est surtout sur les données fournies par le seul témoin parvenu jusqu’à nous (le ms London, BL Add. 70513), que se fonde cette nouvelle identification. En s’appuyant sur le contexte manuscrit, l’A. suggère que tous les ouvrages qui y sont contenus aient été com-posés à l’abbaye de Barking; l’abbesse de ce couvent serait donc l’auteur des quatre œuvres dues à la plume de ‘Marie de France’. Une reconstruction de la vie in-tellectuelle du monastère anglais et une analyse des mss Harley 978 et London, BL, Cotton Vespasian B. XIV achèvent de supporter cette proposition, destinée à re-vivifier le débat autour de la première femme poète de la littérature française.

[PAOLA CIFARELLI]

LEVANTE SELÀF, Chanter plus haut. La chanson reli-gieuse vernaculaire au Moyen Âge (essai de contextua-lisation), Paris, Champion, 2008 («Nouvelle Bibliothè-que du Moyen Âge» 87), pp. 650.

La production lyrique vernaculaire d’argument re-ligieux a certainement eu une fonction importante au sein de la dévotion populaire et n’a pas manqué de sus-citer un débat théologique animé. D’autre part, étant moulée sur les caractéristiques formelles de la poésie courtoise, elle n’était pas perçue comme un genre in-


dépendant par les hommes du Moyen Âge: cela expli-que pourquoi les textes sont conservés pour la plupart dans des chansonniers composites qui mêlent des piè-ces d’argument sacré et des poèmes à contenu amou-reux. La constitution du corpus qui fait l’objet de la présente analyse et qui comprend des textes français, galiciens et occitans, a donc présenté une série de dif-ficultés qui sont exposées et discutées dans les deux chapitres liminaires.

Dans le premier, l’attention se focalise sur les tex-tes bilingues qui constituent l’origine de la poésie reli-gieuse vernaculaire, tels les épîtres farcies et le drame liturgique connu sous le titre de Sponsus. Par contre, le chapitre 2 expose les principes méthodologiques utilisés pour la détermination du corpus: analyse cri-tique des critères d’inclusion et de classifications des textes dans les répertoires, discussion des définitions proposées pour le dit, problèmes concernant la struc-ture métrique et strophique, liés à la conformité au sty-le gonique et au caractère chanté ou non chanté des poèmes. Enfin, la reconstruction du contexte manus-crit, littéraire et historique des chansons, permettrait de pallier les insuffisances d’une méthode fondée sur l’analyse formelle et fournir les moyens pour définir et caractériser les textes.

Pour ce qui est de la production en ancien français, L.S. parvient à sélectionner 297 textes et se propose d’en cerner les spécificités stylistiques, d’en retrouver les points communs et de définir la place occupée par ce qu’il considère comme un véritable genre dans l’en-semble de la «poétique médiévale» (p. 59).

La première composition qui fait l’objet d’une ana-lyse détaillée est représentée par les Vers de la mort d’Hélinand de Froidmont. Le douzain d’octosyllabes utilisé dans cet ouvrage deviendra extrêmement popu-laire dans le contexte pieux et sera repris par plusieurs auteurs, à tel point que, selon l’A., le poème ‘en strophe d’Hélinand’ constituerait à lui seul un véritable genre; en effet, certaines particularités métriques (hétérogo-nie, proportion des rimes féminines créant un effet incantatoire, début de vers analogique) deviendront caractéristiques des poèmes religieux qui mettent l’ac-cent sur l’aspect moral, ainsi que des complaintes (reli-gieuses ou non), équivalent latin du planctus.

Une première subdivision du corpus s’esquisse donc; l’observation des substantifs utilisés pour dési-gner les poèmes du corpus est le critère utilisé dans le chapitre 3 pour essayer de retrouver d’autres sous-ensembles possibles; les dénominations employées par les philologues sont comparées à celles que l’on re-trouve dans les traités de poétique ou par les copistes des chansonniers, et enfin à celles, nombreuses et va-riées, qui apparaissent à l’intérieur des textes eux-mê-mes. Parmi ces derniers, c’est le terme serventois qui fait l’objet d’une analyse particulièrement fine, permet-tant à l’auteur de s’interroger sur l’utilisation de ce mot pour désigner tout poème commandé ou offert. Plus généralement, l’A. parvient à la conclusion qu’aucune terminologie spécifique n’est utilisée au Moyen Âge pour désigner les poèmes pieux, conformément au principe selon lequel la perception de l’appartenance de ceux-ci à un genre à part appartient à la mentalité moderne. En même temps, ce chapitre propose une ré-flexion sur la notion de genre, ou plutôt de «système de genres» (p. 163).

Alors que les chapitres 4 et 5 sont consacrés à la poésie lyrique occitane et galicienne, le chapitre 6 est focalisé sur les problèmes liés à l’imitation, surtout pour ce qui concerne la mélodie et la formule métri-que: en effet, celle-ci est souvent reprise d’une tradi-

tion profane plus ancienne, selon la technique bien connue de la contrafacture. C’est donc à cette notion, et plus généralement au concept de ‘nouveauté’ qu’est consacrée cette section de la présente étude; l’A. analy-se la production de Gautier de Coinci et de Jacques de Cambrai, puis les textes contenus dans plusieurs chan-sonniers bien connus (X, C et V) et enfin les Cantiques Salemon, traduction commentée du Cantique des Can-tiques. L’hypothèse de travail, confirmée par l’étude des textes, est que la contrafacture pourrait parfois être utilisée dans un but polémique vis-à-vis de l’amour profane, auquel les chansons religieuses opposent un sentiment plus haut: le concept d’imitation devrait donc être considéré sous un angle plus vaste et dans toute sa complexité, plutôt que comme la conséquence d’un manque de qualité artistique.

Après avoir abordé la question des origines de la chanson pieuse dans le chapitre 7, l’A. examine les motifs textuels et métriques de son corpus en ancien français, toujours dans le but d’identifier des tendan-ces spécifiques et d’isoler des sous-genres. Une appro-che plus sociologique est adoptée pour la section sui-vante, qui aborde la question du public des chansons pieuses et de la circulation de certains textes dans des milieux déterminés (courtois, bourgeois, religieux). C’est ensuite la typologie des manuscrits conservant des chansons pieuses qui est examinée dans le chapi-tre 10; à côté des chansonniers proprement dits, l’ana-lyse s’étend aux recueils entièrement formés de poè-mes pieux essentiellement mariaux, tels les Miracles de Nostre Dame et le Rosarius, puis aux mystères et autres drames liturgiques, et enfin au Roman dou Lis, exem-ple de texte narratif d’inspiration mariale intercalé par plusieurs chansons. Une section à part est réservée à la vulgarisation du Ludus super Anticlaudianus d’Adam de la Bassée et à ses insertions lyriques.

Le dernier chapitre a comme objet les compositions pieuses accompagnées de commentaires, qui permet-tent de nous renseigner sur l’interprétation que rece-vaient ces textes au Moyen Âge. Des considérations sur les possibilités de réalisation d’un répertoire mé-trique général des strophes à l’époque médiévale achè-vent cette étude, complétée par deux Appendices (l’édition des chansons contenues dans le ms 43 de la Bibliothèque de la Faculté de Médecine de l’Université de Montpellier et la liste des chansons religieuses occi-tanes présentées dans le texte), par une bibliographie très riche et par les index.

[PAOLA CIFARELLI]

GUILLAUME DE MACHAUT, Quatre dits, Traduits et annotés par Isabelle BÉTEMPS, Paris, Champion, 2008 («Traductions des classiques du Moyen Âge», 82), pp. 202.

On trouvera dans ce volume la traduction de qua-tre dits – Dit de la Marguerite, Dit de la Rose, Dit de la Fleur de Lis et de la Marguerite et Dit du Cerf Blanc –, traduction établie d’après l’éd. Fourrier (Droz, 1979) et enrichie de notes. Tous sont assez courts (respecti-vement 208, 106, 416 et 863 vers) et appartiennent à la dernière période de la production de Machaut.

L’introduction présente rapidement la vie et les œu-vres du poète, propose ensuite une analyse de la forme et du contenu des quatre œuvres, quelques réflexions sur le “genre” du dit et sa concrétisation dans ces tex-tes, sur leur caractère courtois et l’art d’aimer qui s’y exprime, sur la référence au Roman de la rose et sur les thèmes de la clarté et des couleurs. Le volume com-

Medioevo 335

porte également une bibliographie (pp. 87-101) et un Index des noms propres et des notions (pp. 199-200).

[G. MATTEO ROCCATI]

Dictionnaire hébreu-latin-français de la Bible hébraï-que de l’abbaye de Ramsey (XIIIe s.) édité sous la direc-tion de Judith OLSZOWY-SCHLANGER avec la collabora-tion de Anne GRONDEUX et de Philippe BOBICHON, Gil-bert DAHAN, François DOLBEAU, Geneviève HASENOHR, Raphael LOEWE, Jean-Pierre ROTHSCHILD, Patricia STIR-NEMANN, Turnhout, Brepols Publishers (Corpus chris-tianorum Continuatio Mediaevalis. Series in-4° IV. Lexica latina medii aevi. Nouveau Recueil des lexiques latin-français du Moyen Âge), 2008.

Il arrive très rarement que l’édition d’un texte mé-diéval sorte absolument de l’ordinaire à la fois par l’ori-ginalité formelle du texte édité, par l’exemplarité des procédures d’édition, et par le caractère proprement explosif des données mises à la disposition de l’histo-rien. C’est le cas de cette édition du Dictionnaire hé-breu-latin-français de la Bible hébraïque de l’abbaye de Ramsey, réalisée sous la direction magistrale de Judith Olszowy-Schlanger par une équipe interdisciplinai-re regroupant diverses autorités dans le domaine de la lexicographie latine et française, de l’exégèse, des contacts entre mondes juif et chrétien, et dans laquelle se distingue le rôle joué par Anne Grondeux.

Pour comprendre l’importance de ce travail ex-ceptionnel par l’importance des résultats livrés dans un laps de temps très restreint (2002-2008), eu égard à la complexité du dossier, il importe de rappeler en quelques mots le contexte dans lequel s’inscrit la pro-duction du dictionnaire plurilingue de Ramsey. On sait depuis longtemps que l’Angleterre de la fin du XII

e siècle et du XIII

e siècle a vu une activité intellectuelle particulièrement originale, débouchant aux généra-tions de Robert Grosseteste (circa 1175-1253) et de Roger Bacon (circa 1215-circa 1295) sur la production d’écrits divers et d’instruments de travail attestant un effort exceptionnel de certains clercs anglais pour as-similer les cultures linguistiques grecque et hébraïque, à travers l’étude du grec, de l’hébreu et de l’araméen. Les mentions sibyllines de Bacon sur l’existence de let-trés maîtrisant parfaitement l’hébreu et ses propres tra-vaux ont fait couler beaucoup d’encre depuis le XIX

e siècle sur les caractéristiques et les limites de ces entre-prises, réputées n’avoir pas laissé de traces plus spec-taculaires que ses propres écrits, ceux de Robert Gros-seteste et certaines notes particulièrement bien infor-mées de correctoires bibliques contemporains. Le ms. n° 21 de la bibliothèque du marquis de Bath à Longleat House (dorénavant LH 21), contenant entre autres le présent dictionnaire, est en fait la pièce centrale d’un groupe de manuscrits du XII

e-XIIIe siècle dont l’analy-

se prouve au contraire que cette activité peut être re-constituée en détail. Ce manuscrit a été pratiquement ignoré, malgré un article descriptif de Raphael Loewe de 1961, jusqu’en 2001, quand Judith Schlanger a pu repartir de son examen pour entreprendre l’étude de ce dossier. Les résultats dissipent les anciennes interro-gations en attestant de manière irréfutable qu’une éco-le d’hébraïsants (et d’hellénisants) chrétiens avait bel et bien réussi à dominer l’hébreu dans l’Angleterre du XIII

e siècle, grâce à la collaboration de lettrés juifs. Cet ensemble de manuscrits a pu être ramené à l’activité d’un groupe de clercs dirigé par Grégoire de Huntin-gdon ou de Ramsey, prieur de l’abbaye dans le troisiè-

me quart du XIIIe siècle, et qui semble avoir synthétisé

au plus haut niveau les acquis d’une recherche linguis-tique concernant le grec et l’hébreu (mais aussi, à la marge, l’araméen) depuis plusieurs générations. Le ms. LH 21 contient notamment un psautier hébreu avec commentaires interlinéaires latins, une grammaire hé-braïque en hébreu et en latin, et dans sa partie centrale (f. 29-143v) le volumineux dictionnaire hébreu, latin et anglo-français (j’emploie la nouvelle terminologie de préférence au traditionnel ‘anglo-normand’) qui fait l’objet de la présente édition. Il s’agit d’un dictionnai-re de vocabulaire biblique hébreu, comportant 3682 entrées classées par ordre alphabétique d’aleph à tav, avec une division grammaticale majeure. Un premier cycle alphabétique concerne les verbes, alors que le se-cond reprend l’étude des formes nominales. Verbes et noms, présentés en graphie hébraïque vocalisée, suivie d’une transcription en alphabet latin, sont ensuite ex-pliqués en latin, avec traduction littérale et contextua-lisation par citation d’un ou plusieurs passages bibli-ques, l’opération étant au besoin multipliée quand le terme est polysémique. Dans un millier de cas, l’équi-valence latine est doublée d’une glose française (anglo-française), elle-même redoublée dans trois cas par une traduction anglaise. Si l’on ajoute la présence d’une trentaine de termes araméens, on se trouve donc en présence d’un lexique quintilingue dont la complexité et les stratégies d’étagement linguistique reflètent toute la richesse d’une culture écrite anglaise du XIII

e siècle dominée par le latin, faisant une large part au français et intégrant à la marge l’anglo-saxon. Elle est ici toute entière exploitée pour préciser au mieux la charge sé-mantique du vocabulaire de la Bible hébraïque.

Le volume comporte une introduction de cent-vingt six pages où les principaux aspects du travail d’équipe effectué sur le dictionnaire et ses résultats sont discu-tés. Judith Olszowy-Schlanger se charge d’abord de présenter le manuscrit et de reconstituer son histoire (1-3), avant qu’une section collective n’analyse succes-sivement la présence et les caractéristiques des cinq langues cohabitant dans le lexique (section 4: les lan-gues du dictionnaire). Sont ensuite examinées la struc-ture du dictionnaire (5), ses sources (6), et les appro-ches grammaticale et lexicographique dont il témoigne (7). La bibliographie et un ensemble de planches for-ment transition avec l’édition proprement dite.

Celle-ci, qui comprend 192 pages, est un modèle du genre, par la clarté d’organisation qui réussit à la fois à respecter le faciès du manuscrit original et à orga-niser de manière commode l’apparat critique particu-lier requis par son contenu hors normes. Cet apparat comporte trois niveaux, indiquant 1) l’origine exacte des citations bibliques; 2) les corrections et remarques nécessitées par des erreurs de copie ou d’organisation; 3) enfin des commentaires plus longs nécessaires à la bonne intelligence lexicographique et à l’exploitation du texte. Un jeu de huit index (racines hébraïques; mots hébreux; racines araméennes; mots araméens; mots latins; lexique français; mots anglais; citations bi-bliques) couvrant presque cent pages achève de rendre l’édition parfaitement fonctionnelle, et recèle lui-même plusieurs surprises. L’index des termes français a ainsi été aménagé sur deux niveaux. Un apparat critique for-mant une sorte de dictionnaire dans le dictionnaire re-prend les termes particulièrement notables, soit parce qu’ils sont des hapax au sens strict du terme, soit parce qu’ils apparaissent sous une forme insolite et semblent mériter commentaire.

Si l’on doit surtout rendre justice à la directrice de l’entreprise, à son équipe et aux éditions Brepols pour


la qualité du travail accompli, il ne semble pas inutile de rappeler en quoi l’édition de ce lexique représente une étape fondamentale dans une recherche aux plus vas-tes implications. Comme le rappelle Judith Olszowy-Schlanger dans l’introduction, l’expulsion des Juifs d’Angleterre, avenue peu de temps après la finalisation du dictionnaire, a sonné à court terme le glas de ces étu-des de très haut niveau qui pouvaient être difficilement maintenues par les seuls clercs chrétiens. Le dictionnai-re, même s’il a possédé un lectorat intermittent, vaut donc surtout pour ce qu’il révèle d’un mouvement de compénétration réciproque des cultures exégétiques et linguistiques juive et latine en quelque sorte photogra-phié à son apogée. L’énorme masse de documentation ainsi exhumée et organisée pour l’analyse est largement dépendante de travaux de préparation antérieurs re-montant jusqu’au XII

e siècle. C’est donc l’ensemble des nombreux travaux de préparation à la correction du texte biblique encore inédits (la littérature des correc-toires entendue au sens large), aussi bien que des écrits des savants anglais ou français du XIII

e siècle les plus im-pliqués dans l’apprentissage de l’hébreu qui devra être revisité à la lumière de cette édition. Le dictionnaire jet-te également une vive lumière sur la culture anglaise du XIII

e siècle et les rapports entre la petite mais dynamique communauté juive insulaire et le clergé chrétien, rap-ports par ailleurs analysés sous l’angle d’un fonction-nement économique symbiotique entre monastères et prêteurs juifs par Judith Olszowy dans d’autres travaux en cours. La réunion de ces différentes études rendra son importance à l’histoire d’une communauté assez négligée par l’historiographie du monde ashkénaze. El-le montrera exemplairement que l’histoire culturelle et histoire institutionnelle et économique ne sauraient être dissociées dans l’étude des contacts entre juifs et chré-tiens. L’édition du Dictionnaire hébreu-latin-français de la bible hébraïque de l’abbaye de Ramsey ne livre pas encore la synthèse historique, en cours de construction, qui viendra mettre en perspective tous ces matériaux, l’histoire plus générale des relations entre juifs et chré-tiens dans l’Angleterre médiévale et ses liens avec l’his-toire du judaïsme français. On renverra pour l’instant aux différents travaux de Judith Olszowy-Schlanger in-diqués en bibliographie. Gageons toutefois qu’en dépit des surprises que réserve encore l’étude des autres piè-ces de ce dossier textuel, le Dictionnaire restera long-temps le document le plus spectaculaire sur l’étude de l’hébreu en milieu chrétien au Moyen Âge. Par sa ri-chesse et son contenu extraordinaire, le dictionnaire de Ramsey rejoint à présent le club très fermé des ma-nuscrits plurilingues, connus depuis des siècles ou des décennies, reflétant le croisement de plusieurs univers culturels et linguistiques au Moyen Âge, tels le Codex cumanicus et l’Hexaglotte rasulide. Cette édition exem-plaire contribuera à lui donner la célébrité qu’il mérite.

[BENOÎT GRÉVIN]

Froissart à la cour de Béarn. L’écrivain, les arts et le pouvoir, sous la direction de Valérie FASSEUR, Turnhout, Brepols («Texte, Codex & Contexte», VII), 2009.

Ce volume, enrichi par de belles illustrations en couleur, réunit les Actes d’un colloque organisé en oc-tobre 2006 à Pau et à Orthez pour célébrer le sixième centenaire de la mort de Froissart: l’attention y était concentrée sur cette période particulière qu’est le voyage en Béarn et le séjour à la cour de Gaston Fébus (1388-1389).

Le premier article constitue à lui seul la première partie, «Les manuscrits». Godfried CROENEN y intro-duit La tradition manuscrite du Troisième Livre des ‘Chroniques’ de Froissart (pp. 15-59): il s’agit d’une contribution importante, visant à classer la riche tra-dition du Livre III – 24 mss. dont les plus anciens re-montent aux premières décennies du XV

e siècle – se-lon la méthode proposée par A. Varvaro (analyse par échantillon, étude des variantes non-significatives, in-tégration de l’étude du texte, prise en compte du pa-ratexte, y compris l’iconographie). L’examen de 48 fragments confirme le choix du manuscrit de Besançon pour l’édition de P. Ainsworth (Genève, vol. I, 2007), et celui du ms. B88 pour l’édition en ligne («Online Froissart Project», dirigé par P. Ainsworth et le même G.C.).

On passe ensuite à la section intitulée «Le poète et le prince. Jean Froissart chez Gaston Fébus».

Jacqueline CERQUIGLINI-TOULET (Soleil d’or, soleil noir. Des princes et de leur nom chez J.Fr., pp. 63-71) s’interroge sur les raisons qui peuvent avoir déterminé Fr. à ne jamais désigner Gaston de Foix par le surnom de «Phebus»: d’une part le prince était trop âgé (57 ans) pour être assimilé au soleil, d’autre part il s’agissait d’éviter toute allusion à la mort d’un fils.

Michael SCHWARZE (Fr. sous l’empreinte du pouvoir, pp. 73-84) compare la vision éthique du pouvoir dans les Livres III et IV: dans l’un Gaston de Foix incarne encore l’idéal chevaleresque, dans l’autre il est le prin-ce de la réussite. Cette évolution de Fr. annoncerait d’une certaine façon les Mémoires de Commynes.

Véronique LAMAZOU-DUPLAN, Fr. à Orthez: prince modèle ou modèle pour le prince? De la réécriture de l’histoire au miroir, pp. 85-107. Dans le Livre III, Fr. participe à la réflexion politique de son temps: le por-trait complexe qu’il trace de Gaston Phébus, prince idéal dont les vertus ne cachent pas les vices (colère, courroux, acédie), amène à la discussion sur la légiti-mité du pouvoir.

Paul MIRONNEAU (Une obscure répartie méridionale de Fr., pp. 111-125) compare le portrait de Gaston de Foix dans les écrits latins de l’abbé Aymeric de Peyrac (début XV

e s.) à celui laissé par Fr.: par-delà d’indénia-bles différences, les deux auteurs partagent les mêmes inquiétudes à l’égard d’un monde en profonde trans-formation.

La troisième partie est consacrée à la «Poétique de Jean Froissart en Béarn».

Sylvie LEFÈVRE (Décrire, écrire, s’écrire: les langages de l’identité dans le Livre III des “Chroniques” de Fr., pp. 129-143) s’attache au discours identitaire dans le Livre III, qui s’exprime par la description des armoi-ries, l’explicitation des titres nobiliaires, les délégations du pouvoir. Son étude est complétée par une fine ana-lyse des emplois de estre escript dans les lettres d’intro-duction et de s’escrire à valeur subjective.

Douglas KELLY, La mort et l’imagination en Béarn: un exemple original du style poétique chez Fr., pp. 145-157. Froissart assimile Pierre de Béarn et son combat féroce contre un ours au mythe d’Actéon, seule reprise ovidienne dans les Chroniques.

Clotilde DAUPHANT, L’art du détail autobiographique dans la poésie de J.Fr.: le voyage en Béarn dans “Le Dit dou Florin”, pp. 159-177. Sous un ton enjoué, le Dit évoque plusieurs détails biographiques, dont le voyage de Fr. auprès de Gaston Phébus; Cl.D. y voit aussi une réflexion explicite sur la notion d’auteur.

Florence BOUCHET (Fr. à la cour de Gaston Febus: lire et être lu, pp. 179-190) s’interroge sur la réception immédiate des œuvres de Fr., Meliador surtout, à la

Medioevo 337

cour béarnaise, en soulignant l’importance des aspects liés à la lecture du texte.

Nous ne ferons que citer deux des articles in-clus dans la quatrième section, «Fébus et les livres», puisqu’ils concernent des traductions en occitan; il s’agit de: David TROTTER, ‘Per fort desir de saber’: la “Cyrurgia” d’Albucasis, Gaston Fébus et la science en occitan, et Peter T. RICKETTS, La traduction du “De Pro-prietatibus rerum” de Bartholomé l’Anglais en occitan.

Suit la contribution de Geneviève HASENOHR (Ré-flexions sur la genèse du “Livre des oraisons”, pp. 223-247): seules les trois prières latines du Livre peuvent être raisonnablement attribuées à Gaston Febus; lui-même ou un de ses proches y auraient ensuite ajouté une adaptation française du Liber precum de saint An-selme. Le texte des oraisons de G. Fébus est donné en appendice.

Armand STRUBEL (Enseigner la chasse par la parole et l’image, pp. 249-274) s’interroge enfin sur l’importan-ce et le rôle de l’iconographie dans le célèbre traité de chasse de Gaston Fébus (plus de 40 mss. conservés); l’analyse montre bien comment dans le manuscrit le plus ancien – BnF fr. 619 – l’image complète le texte et contribue à l’efficacité de l’enseignement dans un do-maine dont le vocabulaire est en plein essor.

La cour de Gaston de Foix se signale par le raffine-ment certes, mais aussi par l’alliance des lettres et des arts, la musique en premier lieu: ce sont les aspects mis en relief dans la dernière section, «Fébus, Froissart et les arts».

Claire PONSICH (Des lettres, le livre et les arts dans les relations vers 1388-1389 de Violant de Bar et de Gaston Fébus, pp. 277-304) analyse les lettres conservées de Violant de Bar à son cousin aîné: elles montrent des in-térêts culturels, bibliophiliques et littéraires communs, même si la reine se révèle incontestablement plus éclectique et ouverte à l’art et au pré-humanisme que le prince de Foix. En annexe, la transcription de quel-ques lettres en catalan, datées des années 1383-1391.

Agathe SULTAN (‘Ymaginer son chant’. Présence de la musique chez Fr., pp. 305-320) souligne les affinités entre l’écriture de Froissart, apparemment désintéres-sé à la musique, et l’art subtilior dans le chansonnier élaboré à la cour de Foix (ms. 564 du Musée Condé de Chantilly): A.S. reconnaît des affinités thématiques portant sur la mythologie, l’obsession du temps, l’im-portance de l’œil et de la vision.

Yolanda PLUMLEY (Citation, allusion et portrait du Prince: peinture, parole et musique, pp. 321-337) montre comment certaines chansons destinées à Gaston Fébus contribuent, par un art subtil de l’emprunt, de la cita-tion et de l’allusion, à célébrer le prince, au centre d’une propagande culturelle et en même temps politique.

Gilles DULONG (‘Fébus avant!’ La musique au nom du prince: le nom du prince en musique, pp. 339-351) s’intéresse lui aussi au ms. de Chantilly pour y déceler les diverses formes de célébration du prince, tant dans les textes que dans les partitions.

Troisième colloque célébrant Froissart en 2006 (avec ceux de Paris et de Lille, dont les Actes ont paru respectivement à Paris, De Boccard, et dans Perspecti-ves Médiévales), ce volume se signale par le choix d’un sujet plus limité, dont on reconnaît l’importance au sein de l’œuvre du chroniqueur, et en même temps par la riche palette des contributions, qui restituent l’image parfois controversée d’une cour et d’un prince célèbre et d’un écrivain capable d’admirer mais aussi de don-ner de son mécène un portrait subtil et nuancé.


Cultural Performances in Medieval France, Essays in Honor of Nancy Freeman Regalado, Edited by Eglal DOSS-QUINBY, Roberta L. KRUEGER, E. Jane BURNS, Cambridge, D.S. Brewer («Gallica», 5), 2007, pp. XXXVI-302.

L’ouvrage rassemble vingt-quatre contributions et est organisé en cinq parties. On trouvera dans la pre-mière («Poetic and Musical Performances»): Michel ZINK, La poésie comme récit (pp. 3-13; considérations sur la conception médiévale de la poésie); Samuel N. ROSENBERG, Colin Muset and Performance (pp. 15-23); Edward H. ROESNER, “Subtilitas” and “Delectatio”: «Ne m’a pas oublié» (pp. 25-43; sur le motet Ne m’a pas oublié / In seculum, ms. Montpellier H 196, f. 246); Jane H. M. TAYLOR, “Flables couvertes”: Poetry and Performance in the Fifteenth Century (pp. 45-53; fine étude d’un passage du Pastoralet mettant en scène une compétition poétique, étude qui explicite bien la na-ture et les enjeux des compétences requises aux poètes “amateurs”).

La deuxième section («Performing Sexual and So-cial Identities») rassemble les études suivantes: Mark CRUSE, Intimate Performance: An Ivory Writing Ta-blet Cover at The Cloisters, (pp. 57-69; sur deux pe-tites plaques représentant des scènes courtoises); E. Jane BURNS, A Cultural Performance in Silk: Sebelinne’s «aumousniere» in the “Dit de l’Empereur Constant” (pp. 71-78; sur la signification de l’aumonière, opposée à bourse, dans ce dit du XIII

e s. d’argument byzantin); Kimberlee CAMPBELL, Acting Like a Man: Performing Gender in “Tristan de Nanteuil” (pp. 79-89; sur l’inver-sion des rôles – couardise, travestissements – dans cet-te chanson de geste du XIV

e s.); Sylvia HUOT, Amorous Performances: The «Aventure de l’espee vermeille» in “Perceforest”(pp. 91-98; sur cet épisode du livre V, réaf-firmation de la norme sexuelle de la chevalerie); Ardis BUTTERFIELD, Historicizing Performance: The Case of the “Jeu de Robin et Marion” (pp. 99-107; sur les nom-breux «displacements – social, sexual, linguistic, mu-sical, generic» (p. 106) dans le texte, que l’A. met en relation avec Naples angévine des années 1280); Ma-rilyn LAWRENCE, The Protean Performer: Defining Mins-trel Identity in Tristan Narratives (pp. 109-119; sur la figure du “minstrel” telle qu’elle est présentée dans la Folie d’Oxford et dans l’épisode de «Tristan ménes-trel» dans la Continuation de Perceval de Gerbert de Montreuil).

Les contributions de la troisième section traitent de la relation entre «Devotional Practice and Textual Performance»: Kathryn A. DUYS, Performing Verna-cular Song in Monastic Culture: The «lectio divina» in Gautier de Coinci’s “Miracles de Nostre Dame” (pp. 123-133) ; Robert L. A. CLARK and Pamela SHEIN-GORN, Performative Reading: Experiencing through the Poet’s Body in Guillaume de Digulleville’s “Pèlerinage de Jhesucrist” (pp. 135-151); Lucy FREEMAN SANDLER, The Anglo-Norman Office of the Cross in the Lichten-thal Psalter (pp. 153-162; sur les lettrines historiées de l’office, caractéristiques de l’enluminure anglaise de la deuxième moitié du XIV

e s., illustrant le cycle de la Passion); Elizabeth A. R. BROWN, «Laver de ses pechiés une pecheresse royale»: Psalm Collects in an Early Four-teenth-Century Devotional Book (pp. 163-177; sur le ms. New York Public Library, Spencer 56, exécuté à l’intention de Blanche de Bourgogne, épouse de Char-les IV, accusée d’adultère).

La quatrième section, «Persuasive Performances», rassemble les études de Renate BLUMENFELD-KOSINSKI, Dramatic Troubles of “Ecclesia”: Gendered Performan-


ces of the Divided Church (pp. 181-194; sur la figure allégorique féminine de l’Eglise en proie au schisme chez Rupert de Deutz, Gautier de Chatillon, Eusta-che Deschamps, Honoré Bovet); Laurie POSTLEWATE, Preaching the Sins of the Ladies: Nicole Bozon’s “Char d’Orgueil” (pp. 195-202); Helen SOLTERER, Making Na-mes, Breaking Lives: Women and Injurions Language at the Court of Isabeau of Bavaria and Charles VI (pp. 203-217; à propos des damoiselles d’honneur); Doris J. WALTER, Performing the Nation: The Play Performed at the Great Feast in Christine de Pizan’s Biography of Charles V (pp. 219-232; sur le sens du récit de la visite de l’empereur Charles IV à Paris en 1378).

Dans la cinquième section, «Re-Enactments and Legacies», on notera: Evelyn BIRGE VITZ, Variegated Performance of “Aucassin et Nicolette” (pp. 235-245); Kathleen A. LOYSEN, Medieval Representations of Sto-rytelling and Story-Performance (pp. 247-253; sur la mise en scène de l’acte de raconter dans les Cent nou-velles nouvelles et les Evangiles des quénouilles); Cyn-thia J. BROWN, Paratextual Performances in the Early Parisian Book Trade: Antoine Vérard’s Edition of Boc-caccio’s “Nobles et cleres dames” (1493) (pp. 255-264); Elizabeth EMERY, ‘Resuscitating’ Medieval Literature in New York and Paris: “La femme que Nostre-Dame gar-da d’estre arse” at Yvette Guilbert’s School of Theatre, 1919-24 (pp. 265-278; représentation tirée des Miracles de Nostre-Dame par personnages); Anne AZEMA, «Dunc chante haut et cler»: remarques sur l’interprétation de la musique médiévale (pp. 289-299).

[G. MATTEO ROCCATI]

Au delà de l’illustration. Texte et image au Moyen Âge. Approches méthodologiques et pratiques, René WETZEL, Fabrice FLÜCKIGER (dir.), Zürich, Chronos Verlag, 2009, pp. 197.

Ce volume, enrichi de nombreuses reproductions, réunit les contributions présentées lors d’une journée d’études organisée à l’Université de Genève (13 janvier 2007) par l’équipe de recherche MüBiSch (Mündlich-keit-Bildlichkeit-Schriftlichkeit/Oralité-Visualité-Écri-ture). Comme d’habitude, nous nous limiterons ici à signaler les contributions concernant la littérature du Moyen Âge français. Dans l’Introduction (pp. 7-18) R.W. et F.F. soulignent que le rapport texte/image doit être envisagé dans une optique relationnelle car, soit que ces deux éléments se présentent apparemment «déconnectés» entre eux (p. 12), soit qu’ils se fusion-nent de façon évidente, tout concourt à l’approfondis-sement de la lecture réciproque. Une lecture simpliste serait donc à éviter: c’est ce que Jean WIRTH vise à dé-montrer dans son article, Au-delà de l’illustration. Ré-flexions sur le rapport texte/image dans l’art médiéval (pp. 19-39), en particulier à travers l’analyse des tituli qui, loin de servir de simples légendes aux images, en amplifient la portée et les contenus; de même, grâce à l’exemple de certaines représentations de la vie du Christ, J.W. montre comment ce genre d’images n’est pas une simple illustration des dogmes chrétiens, mais

un vrai miroir de la conception médiévale qui retrouve le Christ dans la vie quotidienne. Dans L’imago dans les rhétoriques médiévales (pp. 111-138), Dominique KU-NZ WESTERHOFF trace une histoire détaillée de l’imago dans les traités de rhétorique, de l’Antiquité à la Fran-ce du Moyen Âge, en retenant l’empreinte laissée par la culture grecque; Aristote, Cicéron et Saint Augus-tin, Brunet Latin et Pierre Fabri sont les auteurs pris en considération puisqu’ils ont marqué l’évolution de l’imago: de simple figure de style qu’était l’eikôn grec-que, elle passe dans l’art rhétorique latin, pour deve-nir imago Dei au Moyen Âge en se diffusant dans la culture gothique. Les deux textes français analysés (le Trésor de Brunet Latin et Le grand et vrai art de pleine rhétorique de Pierre Fabri) marquent enfin la survi-vance de cette figure rhétorique en tant que compa-raison aristotélicienne. L’analyse du discours descriptif dans le Roman d’Alexandre fait l’objet de l’article de Colette VAN COOLPUT-STORMS (Alexandre et les ima-ges, pp. 139-163): l’A. étudie la fonction de ces «évo-cations d’images littéraires» (p. 139); ces descriptions narratives ne coïncident pas dans les deux rédactions du texte (une table réunit les variantes entre la version de Thomas de Kent et celle d’Alexandre de Paris), et déterminent par conséquent de profondes différences idéologiques et narratives. En conclusion du volume, Jean-Claude MÜHLETHALER (Du grotesque à la satire, du rire à la morale. Le dialogue entre texte et image dans le Roman de Fauvel, pp. 183-189) souligne une fois de plus comment et combien l’interprétation d’une œuvre peut s’enrichir grâce à une lecture croisée des images et du texte: c’est le cas ici du ms. BNF, fr. 146, où texte, musique et iconographie concourent à amplifier la por-tée morale de l’œuvre, en transformant en une satire profonde de la monarchie et du pouvoir un récit qui pourrait être interprété banalement grotesque.

[MARIAGRAZIA RICCI]

John W. BALDWIN, Paris, 1200, traduit de l’anglais (États-Unis) par Béatrice BONNE, Éditions Flamma-rion, département Aubier, 2006 («Collection histori-que»), pp. 472.

Bien que traduit, l’ouvrage a paru seulement en édi-tion française. Il s’agit d’une monographie rédigée à partir de sources portant sur les années 1190-1210 fai-sant revivre la ville – dans ses différents aspects: éco-nomique, politique, religieux, intellectuel – au mo-ment où l’on bâtit Notre-Dame et où Paris acquiert réellement l’importance d’une capitale. Dans le cadre de cette rassegna on retiendra surtout le portrait de Pierre le Chantre, le chapitre V sur Les écoles et le ch. VI, Plaisirs et peines, traitant notamment des festivités, des jongleurs, de la poésie lyrique profane et de la mu-sique (où sont mis à profit les renseignements fournis par les textes littéraires, en particulier les romans de Jean Renart).

[G. MATTEO ROCCATI]

Quattrocento 339

Quattrocentoa cura di Maria Colombo Timelli e Paola Cifarelli

‘Desireuse de plus avant enquerre…’. Actes du VIe Colloque International sur Christine de Pizan (Paris, 20-24 juillet 2006), volume en hommage à James Laidlaw. Études réunies par Liliane DULAC, Anne PAUPERT, Christine RENO et Bernard RIBÉMONT, Paris, Cham-pion, 2008 («Études Christiniennes» 11), 452 pp.

Ce volume d’études en l’honneur de l’un des plus grands spécialistes de Christine de Pizan reflète la mul-tiplicité des approches actuelles à la production chris-tinienne et s’articule autour de six sections.

La première («Histoire, Éthique, Politique») abor-de surtout les questions liées aux rapports de Christine avec le pouvoir: éducation du prince, théorisation de la régence, appels à la paix; Angus J. KENNEDY, dans sa contribution intitulée Le thème de ‘l’atrempance’ dans “Le Livre du corps de Policie” et “Le Livre de la Paix” (pp. 15-31), examine les variations sur le modèle du ‘miroir du prince’ réalisées dans les deux ouvrages écrits pour le dauphin Louis de Guyenne; ceux-ci uti-lisent un registre stylistique et des stratégies bien dif-férents en fonction des intentions didactiques visées: instruction d’un jeune prince dans le Livre du corps de policie, critique du comportement du dauphin dans le Livre de la Paix. Par contre, ce sont la reine Isabeau de Bavière et la défense de la légitimité de la régence fé-minine qui font l’objet de l’étude de Tracy ADAMS (Isa-beau de Bavière et la notion de régence chez Christine de Pizan, pp. 33-44), centrée sur la contribution que les œuvres de Christine, particulièrement le Livre des Trois Vertus et l’Epistre à la Reine, peuvent fournir à la mise en place d’une théorisation de la régence à une époque où cette institution subit des transformations importantes. À ces deux textes et à l’Advision Chris-tine est consacrée la contribution de Daisy DELOGU (‘Advocate et moyenne’: Christine de Pizan’s Elabora-tion of Female Authority, pp. 57-67), qui se concen-tre sur l’analogie qui existerait entre les rôles de reine et de mère qu’Isabeau, femme de Charles VI, incarne, ainsi que sur la fonction d’intermédiaire que les fem-mes doivent jouer dans les affaires politiques. Wilfrid BESNARDEAU (La représentation des Anglais dans le “Di-tié de Jehanne d’Arc” de Christine de Pizan, pp. 45-56) montre que Christine recourt au registre de l’épopée pour célébrer l’héroïne de la Guerre de Cent Ans, ce qui permet de retrouver des traits communs entre la re-présentation des Anglais dans cet ouvrage et celle des Sarrazins dans la chanson de geste. Nicole HOCHNER (Claude de Seyssel lecteur du “Corps de Policie”? Une filiation politique?, pp. 69-86) lit en parallèle La Mo-narchie de France de Claude de Seyssel et Le Livre du Corps de Policie pour montrer, faute de preuves qui at-testent une connaissance du texte christinien de la part du diplomate, un certain nombre de ressemblances en-tre les théories politiques des deux auteurs, particuliè-rement au sujet des notions de policie, de domination de soi, de méritocratie et à propos du problème de la fonction du corps politique face à l’incapacité du roi à gouverner. La belle étude codicologique menée par Thierry LASSABATIÈRE (Le mythe littéraire de Bertrand du Guesclin: écriture, diffusion et lecture des œuvres de Christine de Pizan et de ses contemporains, pp. 87-101) sur les manuscrits qui nous ont transmis la Chanson de

Bertrand du Guesclin par Cuvelier, la version en prose de ce texte par Jean d’Estouteville (Chronique de Ber-trand du Guesclin) et le Livre des fais et bonnes moeurs de Christine de Pizan, qui contient une section consa-crée au personnage du connétable, est une preuve des fruits que l’on peut tirer d’une telle approche pour la connaissance de la diffusion des textes et des milieux dans lesquels ils ont circulé. Enfin, le débat sur le Ro-man de la Rose est replacé dans le contexte de quel-ques-uns des enjeux politiques, théologiques et cultu-rels qui occupent les intellectuels contemporains de Christine, tels la translatio studii et imperii, la question de la régence féminine, les disputes théologiques avec la Sorbonne dans le travail de Christine MC WEBB et E. Jeffrey RICHARDS (New Perspectives on the Debate about the “Roman de la Rose”, pp. 103-116).

Dans la deuxième section («L’Écrivain, la Morale et la Religion») se trouvent réunies quatre contributions, qui s’articulent autour de quelques questions religieu-ses; les rapports entre Christine et Jean Gerson sont étudiés par Lori J. WALTERS (The Figure of the ‘seulet-te’ in the Works of Christine de Pizan and Jean Gerson, pp. 119-139), qui soumet à une lecture très fine les tex-tes des deux auteurs dans lesquels sont évoquées les images de la ‘seulette’ et de la ‘femmelette’, afin d’ap-porter de nouvelles preuves du rapport intellectuel et spirituel qui dut lier le prédicateur et la femme de let-tres. Earl Jeffrey RICHARDS (Les enjeux du culte marial chez Christine de Pizan, pp. 141-165) étudie l’Oroyson Nostre Dame en montrant qu’elle contient une médita-tion profonde et très érudite sur la Vierge, tandis que l’influence de la Cité de Dieu d’Augustin sur la vision christinienne du paganisme fait l’objet de l’étude de Benjamin SEMPLE (L’erreur et la morale: le dualisme de la ‘loi païenne’ selon Christine de Pizan, pp. 167-179). Enfin, Andrea TARNOWSKI analyse la complexité de la notion de ‘soi’ dans la Cité des Dames, où le ‘moi’ est constamment en rapport avec les représentations allé-goriques et les personnages féminins qui peuplent la Cité (Christine’s Selves, pp. 181-188).

Le domaine des techniques plus spécifiquement lit-téraires fait l’objet de la troisième section («Le ‘champ des escriptures’: le travail de l’écrivain»), dans laquelle on trouve une analyse des métaphores végétales et du thème du jardin dans l’ensemble des œuvres de Chris-tine par Liliane DULAC (De l’arbre au jardin, de la pas-torale à la politique: quelques transpositions métapho-riques et allégoriques chez Christine de Pizan, pp. 191-208), une étude sur le thème de la Fontaine de Pégase dispensatrice de gemmes de sapience par Shigemi SA-SAKI (Fontaine de Pégase et ‘chappel’ de la poétesse dans “Le Livre de la Mutacion de Fortune”, pp. 265-276), un examen des procédés de réécriture du mythe d’Énée par Jean-Claude MÜHLETHALER (La poétique de la frag-mentation ou de la bonne utilisation des figures exem-plaires: Énée dans le “Le Chemin de long estude” de Christine de Pizan, pp. 249-264); la réécriture et la réé-laboration des sources fait encore l’objet de la contri-bution de Claire LE NINAN (Les formules proverbiales, leur réécriture et leurs usages dans le “Le Livre de Paix” de Christine de Pizan, pp. 221-232), tandis que Marie-Hélène MARQUES-ANTUNES (Le dialogue intratextuel dans l’“Epistre Othea”, pp. 233-247) choisit une appro-


che de l’Epistre Othea visant à en mettre en lumière la cohérence en partant des correspondances internes au texte. Des questions plus directement liées à la codi-cologie sont abordées par Mark AUSSEMS (Christine de Pizan et la main X: quelques questions, pp. 209-219), qui revient sur la question épineuse des autographes de Christine pour réfuter l’hypothèse de l’identité en-tre la main X et la main X’, et pour mettre en question l’identification de la main X avec celle de Christine.

Dans la section «Intertextualités» sont réunies des contributions portant sur les rapports des œuvres de Christine avec d’autres textes; l’influence de la tradi-tion philosophique et théologique représentée par le De Consolatione Philosophiae de Boèce et les Confessions d’Augustin pour la notion de mémoire et de consolation dans la triade Livre de la Mutacion de Fortune, Advision Christine et Livre de la Cité des Dames font l’objet de la communication de Julia Simms HOLDERNESS (Christine, Boèce et saint Augustin: la consolation de la mémoire, pp. 279-289); Anna LOBA (‘En chascun estat on se puet sauver qui veult’: Réflexion sur le mariage dans l’œuvre de Christine de Pizan et de Philippe de Mézières, pp. 291-302) montre les affinités entre Christine et Philip-pe de Mézières au sujet du mariage, surtout dans le contexte des ouvrages destinés aux femmes écrits à la même époque. L’intérêt de Christine pour les sciences, l’astrologie en particulier, et sa méthode d’utilisation des Etymologiae d’Isidore de Séville dans la Mutacion de Fortune constituent le sujet du travail de Bernard RIBÉMONT (Christine de Pizan, Isidore de Séville et l’as-trologie: compilation et ‘mutacion’ d’un discours sur les arts libéraux, pp. 303-314), tandis qu’Anna SLERCA (L’Advision Christine, Guillaume de Machaut, Boccace et le thème de la rétractation, pp. 315-326) met en pa-rallèle la rétractation que Christine formule au sujet de Fortune dans l’Advision avec des passages tirés des écrits de Guillaume de Machaut (Jugement du Roy de Navarre et Jugement du Roy de Behaigne) et de Boccace (Filocolo et Filostrato).

Sous le titre «Au ‘Royaume de Femenie’» sont réu-nies des contributions qui abordent l’œuvre de Chris-tine sous l’angle des théories féministes; on pourra lire les travaux de Katherine ROUSSOS (Universalité et créa-tion féminine: le “Livre de la Cité des Dames” comme processus transcendant, pp. 329-343), Geri L. SMITH (Claiming a Voice: The Feminine Speaking Subject in “Le Dit de la Rose”, “Le Dit de la Pastoure” and “L’Epi-tre a Eustace Morel”, pp. 345-355) et Xiangyun ZHANG (L’ancien royaume féminin et la nouvelle communau-té des femmes, pp. 357-370), qui traite du mythe des Amazones dans les écrits christiniens.

Une dernière série d’études a pour objet «La pos-térité de Christine de Pizan»; l’univers anglophone est analysé, pour une période qui va du XVI

e siècle à l’époque contemporaine, par Stephanie DOWNES (De-bating Christine in Victorian Age, pp. 373-384), Hope JOHNSTON (How “Le Livre de la cité des dames” came to be printed in England, pp. 385-396) et Julia Anne NE-PHEW (Christine and Judy Chicago’s “The Dinner Par-ty”, pp. 397-407); la diffusion des textes christiniens au Portugal est abordée par Sara RODRIGUES DE SOUSA (La deuxième traduction portugaise du “Livre des trois Vertus”, pp. 409-426). La communication transversale de Margarete ZIMMERMANN (L’œuvre de Christine de Pi-zan à la croisée des cultures, pp. 427-439) clôt le volume en mettant l’accent sur le rôle de médiatrice culturelle joué par Christine; en utilisant les notions de transfert et d’échange culturels, M.Z. essaie de retrouver, dans quelques-uns des textes christiniens, des traces de sa culture d’origine, mais l’A. prend en compte aussi la

circulation européenne des manuscrits de Christine et, dans le dernier paragraphe, le transfert du modèle de l’intellectuelle.

[PAOLA CIFARELLI]

HÉLÈNE MILLET, L’Église du Grand Schisme 1378-1417, Paris, Picard, 2009, 272 pp.

L’ouvrage rassemble seize études (parues d’abord sous la forme d’articles dans les années 1985-2000) qui sont autant de chapitres résultant d’un travail de re-cherche cohérent, mené à partir de l’étude des événe-ments liés au concile de Pise (1409) et de celle de leur perception par les contemporains, travail dont la logi-que est présentée dans l’Avant-propos. Le volume est organisé en quatre parties: I. Les assemblées du clergé, II. Grands et petits prélats sur l’échiquier bénéficial, III. Récits et témoins, IV. Schisme et prophétie. Un chapitre liminaire présente «Le Grand Schisme d’Occident vu par les contemporains: Crise de l’Église ou crise de la papauté?»; un dernier chapitre «Le grand pardon du pape (1390) et celui de l’année sainte (1400)».

L’ensemble est fondamental pour l’historien de l’Égli-se, les deux dernières parties intéresseront aussi le litté-raire. En particulier le ch. 10, «Qui a écrit Le Livre des fais du bon messire Jehan Le Maingre dit Bouciquaut?», propose de voir en Nicolas de Gonesse l’auteur du Li-vre des fais. Même si l’attribution n’a pu être confirmée (cf. D. Lalande, Mélanges Ménard, 1998), l’étude reste intéressante. Le ch. 11, «Michel Pintoin, chroniqueur du Grand Schisme d’Occident», dresse le Catalogue des documents sur le schisme insérés dans la chronique [du religieux de Saint-Denis] “in extenso” ou sous la forme abrégée et examine le réseau de relations qui a permis à Pintoin d’avoir accès aux documents officiels, parfois confidentiels, la manière dont il s’en est servi dans la ré-daction de sa chronique et l’opinion sur le schisme qui s’y révèle. Dans la quatrième partie, au ch. 13, «Le car-dinal Martin de Zalba († 1403) face aux prophéties du Grand Schisme d’Occident», l’A. étudie plusieurs tex-tes latins réunis par ce cardinal (Quedam profecia, Ali-que revelationes fratris Petri de Aragonia, Tractatus do-mini Johannis de Legnano secundum astrologiam, Que-dam profecie seu vaticinationes, Quedam superstitiones contra Dominum nostrum); de même que dans le ch. 14, «Écoute et usage des prophéties par les prélats pendant le Grand Schisme d’Occident», elle enquête sur l’utili-sation et l’impact de la littérature prophétique auprès de la hiérarchie ecclésiastique. Enfin le ch. 15 examine «Le Grand Schisme d’Occident selon Eustache Des-champs: un monstre prodigieux» (inspiré au poète par une image de la prophétie Ascende calve). Le volume est complété par l’Index des personnes et des lieux.

[G. MATTEO ROCCATI]

JEAN DUFOURNET, L’épanouissement de l’histoire au quinzième siècle en France, «Fifteenth-Century Stu-dies» 34, 2009, pp. 64-80.

Cet article de synthèse sur les grandes tendances de l’historiographie au XV

e siècle a le mérite de procurer un tableau très clair et essentiel sur quelques aspects de l’évolution de l’un des genres majeurs du Quattro-cento.

Après avoir indiqué les critères pertinents pour l’évaluation de la production de cette période (choix du vers ou de la prose, période historique envisagée,

Quattrocento 341

attitude envers les faits racontés, visées édificatrices ou apologétiques), le grand spécialiste de Commynes se concentre sur la question de l’ordre de la narration dans les quatre sous-genres de la chronique, des mé-moires, des journaux et des biographies. Cette analyse montre que l’intérêt prépondérant pour la contem-poranéité est le point commun aux quatre modalités narratives, qui se différencient beaucoup quant à la personnalisation de l’écrit historique: presque absen-te dans les journaux, rédigés par des auteurs ‘discrets’ qui n’effectuent aucune sélection ou ordonnancement des faits, elle est maximale dans les mémoires. Quant à la chronique et aux biographies, l’A. analyse quelques œuvres exemplaires telles les chroniques d’Enguerrand de Monstrelet, de Jacques du Clercq et de Georges Chastelain, ainsi que quelques biographies ‘héroïques’: celle de Charles V par Christine de Pizan, celle de Jac-ques de Lalaing et celle de Bertrand du Guesclin.

[PAOLA CIFARELLI]

Le Romanesque aux XIVe et XV

e siècles, Textes réunis par Danielle BOHLER, Presses Universitaires de Bor-deaux, 2009 («Eidôlon» 83), 292 pp.

Sont réunis dans ce volume les Actes d’un Colloque qui s’est déroulé à Bordeaux en juin 2003. Les contri-butions sont distribuées dans cinq sections aux intitu-lés suggestifs (Normes et écarts, Réécritures, Mouvan-ces, Modèles et miroirs, Lectures plurielles), mais aux limites floues.

Florence BOUCHET (‘Que reste-t-il de nos amours?’ L’écriture ironique du roman au XV

e siècle, pp. 15-27) analyse les formes multiples de l’ironie (rhétorique, de situation, de caractère) dans Saintré et dans le Livre du Cuer d’amour espris de René d’Anjou. Fondée sur la connivence entre narrateur et lecteur, l’ironie serait une des marques du roman du XV

e siècle prenant ainsi les distances du roman courtois antérieur.

Christine FERLAMPIN-ACHER (“Brun de la Montai-gne”: une ‘chançon de matiere enforcie’ (v. 2744)?, pp. 29-40) discute l’appartenance générique de Brun de la Montaigne (seconde moitié du XIV

e siècle), œu-vre hybride, inachevée, en laisses d’alexandrins rimés; son auteur semble utiliser la laisse pour revigorer des thèmes romanesques, mais n’arrive pas à reproduire le rythme des chansons de geste ni à utiliser avec maîtrise l’entrelacement.

Fabienne POMEL (L’allégorique, une voie de déni du romanesque? Le cas de quelques réécritures du “Roman de la Rose”, pp. 41-54) s’interroge sur la relation de l’allégorique et du romanesque. Si une fusion se réa-lise par exemple dans le Livre du Cuer d’amour espris de René d’Anjou, d’autres auteurs, tels Guillaume de Digulleville, mettent l’allégorie au service d’un projet didactique et moral.

David F. HULT (Pour ou contre une esthétique de la compilation? La mise en prose du “Chevalier de la Char-rette” dans deux manuscrits du “Lancelot-Graal” de la fin du XIV

e siècle, pp. 55-67) discute dans les détails la datation de la version dérimée du Chevalier de la Char-rette, transmise par deux manuscrits tardifs. Contrai-rement à G. Hutchings, il y voit plutôt une rédaction précoce, mise par écrit à une époque où le Lancelot en prose était encore en cours d’élaboration.

Nathalie KOBLE (Un nouveau Ségurant Le Brun en prose? Le manuscrit de Paris, Arsenal, ms 5229, un ro-man arthurien monté de toutes pièces, pp. 69-94) ana-lyse l’interpolation dans les Prophesies de Merlin du

manuscrit de l’Arsenal: 22 chapitres consacrés aux origines de Ségurant le Brun et à ses débuts à la cour d’Arthur. Elle examine les stratégies mises en œuvre par l’auteur de ce montage, et surtout le rôle dévolu à un lecteur capable de reconnaître les jeux de l’inter-textualité.

Virginie GREENE (Contes cruels: Le romanesque édi-fiant et sadique du manuscrit français 112 de la BnF (1470), pp. 95-107) propose une “exploration de l’es-thétique et de l’éthique de la cruauté” dans le célèbre ms. fr. 112, énorme compilation de récits arthuriens en prose. Elle s’arrête en particulier sur le prologue du livre IV et sur trois épisodes (le roi Marc et sa nièce Labranne, la bête glatissante, la mort du roi Marc), en étudiant les représentations de la cruauté dans les en-luminures qui les accompagnent. Elle propose de voir dans cette mise en scène réitérée le reflet de la cruauté de ce temps (vers 1470) et plus particulièrement des vicissitudes des Armagnac, possesseurs du manuscrit.

Tania VAN HEMELRYCK (Les figures romanesques dans la littérature des XIV

e et XVe siècles. De la réminis-

cence courtoise à la remotivation satirique, pp. 111-120) analyse – sur la base du corpus réuni dans Fi-Ex – la présence et la fonction de 14 personnages romanes-ques (Arthur, Tristan, Lancelot…: on trouvera la liste p. 112) dans la littérature des XIV

e et XVe siècles. Paran-

gons de l’amour, exemples d’un comportement dérai-sonnable, paradigmes de vertu, ces personnages peu-vent aussi obéir à une visée morale, voire être réutilisés dans une perspective satirique. Dans tous les cas, les auteurs de la fin du Moyen Âge réinvestissent les figu-res romanesques d’une profondeur et d’une dimension nouvelles, et comptent, pour leur compréhension, sur la participation active du lecteur.

Jean-Marie FRITZ, Un héros de roman au milieu des philosophes: la figure d’Alexandre chez Guillaume de Ti-gnonville, pp. 121-138. Dans sa traduction des Dicta philosophorum, qui jouit d’un très vaste succès au XV

e siècle (plus de 50 manuscrits et 9 imprimés entre 1477 ca et 1533), Tignonville fait du chapitre sur Alexan-dre le plus important du recueil. Tout en suivant les grandes lignes du Pseudo-Callisthène, il s’en éloigne sur quelques points: le refus de la merveille, l’éludement de la naissance et de la mort du protagoniste, la place fai-te à l’épistolaire, la transformation d’Alexandre en héros messianique. Il est sûr que ce texte participe au regain de fortune du roi macédonien à la fin du Moyen Âge.

François SUARD (Figures du romanesque dans l’épi-que de la fin du Moyen Âge, pp. 139-157) souligne que, malgré l’association précoce entre épopée et roman, qui s’accentue ultérieurement dans les chansons de geste du XIV

e siècle, la frontière entre les deux gen-res demeure réelle. Les épopées tardives se caracté-risent par des dimensions imposantes, la multiplica-tion des protagonistes et des entreprises, ainsi que par l’extension du cadre spatio-temporel, l’intégration de motifs folkloriques et, parfois, un goût rénové pour l’hagiographie. Avec le passage aux rédactions en pro-se, la distinction entre roman et épopée devient diffi-cile, mais le destin des deux genres se différencie: ce sont en effet les proses épiques qui jouissent de la plus grande fortune, avec des éditions jusqu’au XIX

e siècle. Aux yeux experts de F.S., la nature des œuvres de-meure perceptible au-delà même de la prose: objectifs hagiographiques ou de guerre sainte pour l’épopée, initiation amoureuse, chevaleresque et royale pour le roman.

Selon Irit KLEIMAN (Judas Iscariote à l’image du ro-manesque, pp. 159-169), c’est dans les récits en fran-çais, à partir de la traduction de la Legenda aurea par


Jean de Vignay, que Judas assume les traits du person-nage romanesque. I.K. examine en particulier la gri-saille quadripartite qui lui est consacrée dans le ma-nuscrit BnF fr. 181, commandité par Louis de Bruges et exécuté vers 1482: cette image illustre les quatre cri-mes sur lesquels s’articule la biographie apocryphe de l’apôtre qui trahit le Christ.

Friedrich WOLFZETTEL (“Le Petit Jehan de Saintré”: une “Éducation sentimentale” du XV

e siècle?, pp. 173-186) reconnaît, par-delà la distance chronologique qui sépare La Sale de Flaubert, des analogies historiques entre le Saintré et l’Éducation sentimentale: situés tous les deux au bout d’une tradition romanesque (biogra-phie chevaleresque pour l’un, roman romantique ou de formation pour l’autre), ils représentent un essai conscient d’en subvertir les bases et dénotent la crise de leurs modèles respectifs. Surtout, les deux romans parviennent à “miner une tradition en en suivant appa-remment les règles” (p. 186).

L’article de Maria COLOMBO TIMELLI (C’est d’armes et d’amours… et d’enjeux politiques. Le manuscrit T de “Cleriadus et Meliadice”, pp. 187-211) est consacré au manuscrit Turin, BNU, L.II.2, témoin secondaire pour l’établissement du texte critique, mais intéressant à cause de son programme iconographique. Les enlumi-nures se répartissent en effet entre les trois motifs prin-cipaux de Cleriadus, en illustrant toutes les étapes de la carrière chevaleresque du héros, ses amours avec la fille du roi d’Angleterre, ainsi que les aspects politiques de l’histoire. L’iconographie n’est pas uniquement le reflet du texte, elle contribue pleinement à son inter-prétation en donnant parfois du relief à des éléments secondaires du récit, et confirme ce que Gaston Zink, éditeur du texte, avait bien vu: “la finalité du roman [est] politique” (cité p. 190, note 14).

Sylvie LEFÈVRE (Emprise chevaleresque et projet ro-manesque: entre réalité et fiction. À propos de “Jean de Saintré”, pp. 213-226) étudie l’alternance des modes d’écriture dans Jean de Saintré pour ce qui concerne les lettres d’armes et chapitres d’emprise. Les critiques ont souvent souligné la perméabilité et le jeu de miroirs qui s’établit au XV

e siècle entre vie et fiction: Saintré confirme ce phénomène justement par un habile “jeu d’écritures” (p. 225), La Sale utilisant des styles do-cumentaires à nos yeux très éloignés voire étrangers à l’écriture littéraire et romanesque en particulier.

Selon Élodie LECUPPRE-DESJARDINS (L’imaginaire chevaleresque à l’assaut des villes: représentation et or-ganisation des pas d’armes en milieu urbain au XV

e siè-cle, pp. 227-239), les pas d’armes organisés dans les villes bourguignonnes – Lille, Bruges, Gand, Bruxel-les – sous Charles le Téméraire seraient le témoignage tant de la culture littéraire de l’aristocratie que de la “démocratisation d’une réjouissance à caractère appa-remment élitiste” (p. 228). À ses yeux, ces spectacles montrent aux bourgeois et au peuple de ces villes le faste des nobles, leur valeur chevaleresque et guerrière, et en même temps leur solidarité autour du Duc.

La contribution d’Anne-Cécile LE RIBEUZ (Des ma-nuscrits aux imprimés d’“Ysaïe le Triste”: le romanesque à l’épreuve de la mise en pages et en images, pp. 243-256) se fonde sur une partie de la tradition d’Ysaïe le Triste: deux manuscrits (le plus ancien daté de 1449, l’autre remontant aux années 1517-1525) et les édi-tions de Galliot Du Pré (1522), Philippe Le Noir (vers 1528), Jean Bonfons (vers 1550), à l’exclusion donc de celles d’Alain Lotrian (ca 1581) et d’Olivier Arnoullet (perdue). En prenant en compte l’organisation textuel-le et l’iconographie, l’A. essaie de percevoir l’évolution du livre et en même temps la réception de ce roman en-

tre la fin du XVe et le XVI

e siècle. Ce qui échappe complè-tement à son analyse, c’est la valeur philologique des éléments considérés, rubriques, lettrines, enluminures pouvant constituer des indices, sinon des preuves, des liens textuels entre les témoins conservés.

Céline VAN HOOREBEECK (Les lectures ‘romanesques’ des officiers des ducs de Bourgogne (ca 1420-1550), pp. 257-268) s’occupe de la présence d’œuvres romanes-ques dans la bibliothèque privée d’une dizaine de fonc-tionnaires – légistes et gens de finances – attachés aux Ducs ou à l’État bourguignon. Mis à part quelques ti-tres ou auteurs (Jean de Meung, Merlin, Tristan, mais aussi Quinze Joies de Mariage, Ponthus et Sidoine, Pier-re de Provence, Paris et Vienne), qu’il est de toute façon très difficile de rattacher à un exemplaire conservé, ces collections semblent privilégier nettement les “livres utiles et louables” (Chastelain, cité p. 268), destinés à instruire plutôt qu’à divertir leurs possesseurs.

Michel BIDEAUX (Permanence du romanesque médié-val dans l’imaginaire du XVI

e siècle, pp. 260-280) dis-cute la présence d’éléments chevaleresques médiévaux dans la littérature narrative – romans et nouvelles – de la Renaissance. S’il est sûr que l’humanisme modifie profondément les thématiques et les formes, il est tout aussi certain que l’ancienne littérature coexiste avec le roman ‘moderne’ bien tard dans le XVI

e siècle sur les rayons des bibliothèques, chez les libraires et même dans les productions nouvelles.

Michel PASTOUREAU (“Ivanhoé”. Un Moyen Âge exemplaire à l’époque romantique, pp. 281-290) discute les raisons qui ont déterminé l’immense succès du ro-man de Walter Scott (1819) jusqu’à nos jours, et l’in-fluence qu’il a exercée sur la formation des médiévistes français. Si ce récit possède indubitablement les quali-tés du ‘conte’, s’il met habilement en jeu tous les thè-mes les plus caractéristiques de l’imaginaire médiéval (tournoi, croisade, chevaliers, templiers…), cet imagi-naire existait bien avant Walter Scott: c’est un Moyen Âge “archétypal” (p. 290), qui continue de forger notre propre vision des siècles XI

e-XVe.

Dans l’ensemble, ce recueil constitue une contribu-tion importante sur l’étude du roman et de ses caractè-res constitutifs à une époque qu’il est malaisé de défi-nir, l’époque charnière entre le Moyen Âge dit ‘tardif’ et la Renaissance.


MATTHIEU MARCHAL, L’art de la chasse à l’épervier ou ‘espreveterie’, du “Roman de la Violette” à sa mise en prose “Gérard de Nevers”, dans Déduits d’oiseaux au Moyen Âge, Études réunies par Chantal CONNOCHIE-BOURGNE, 2009 («Senefiance» 54), pp. 205-216.

Les écrivains qui au XVe siècle transcrivent en pro-

se les œuvres en vers des siècles précédents moderni-sent tant la langue que le contenu, qu’ils adaptent à la culture et aux attentes de leur public. L’auteur anony-me de la ‘mise en prose’ du Roman de la Violette (XIII

e s.) n’hésite pas, par exemple, à retrancher les chansons lyriques que son modèle intégrait au récit. Cependant, comme l’observe M. M., éditeur critique du Gérard de Nevers en prose, le ‘prosateur’ conserve avec une fidé-lité surprenante les épisodes et même le lexique techni-que rapporté à la chasse à l’épervier: il témoigne par là de l’intérêt de son époque et de son milieu pour cette activité, ‘sportive’ certes, mais aussi deduit d’élite et si-gne d’appartenance sociale.


Quattrocento 343

LIDIA AMOR, El “Roman de Clériadus et Méliadice”: la transformación de un paradigma heroico y su vincu-lación con el poder, in Derecho y justicia: el poder en la Europa medieval. Droit et justice: le pouvoir dans l’Eu-rope médiévale, coord. par N. GUGLIELMI y A. RUCQUOI, Buenos Aires, CONICET/CNRS, 2008, pp. 215-245.

Édité par Gaston Zink en 1984, ce long roman ano-nyme composé vers la moitié du XV

e siècle mériterait d’être mieux connu. Lidia Amor, qui lui a consacré sa thèse de doctorat, se concentre dans cet article sur les liens entre la ‘carrière’ du protagoniste et la gestion du pouvoir monarchique. Clériadus, fils du comte des As-tures, écuyer possédant toutes les vertus, est confronté dès le début du roman avec les problèmes politiques du royaume d’Angleterre, dont son père est le ‘lieute-nant’; épris de la fille du roi, Méliadice, il parviendra à l’épouser et à devenir roi à son tour. Comme Gas-ton Zink l’avait souligné, les aspects politiques sont au premier plan du récit, farci cependant de motifs ro-manesques et épiques de tous genres; Lidia Amor met l’accent surtout sur l’habileté de Clériadus à tisser des alliances politiques, et sur la fonction des jeux chevale-resques (joutes, tournois, pas d’armes) et de la guerre dans la structure du roman et dans l’évolution du per-sonnage.


Istoire de la Chastelaine du Vergier et de Tristan le chevalier. Édition critique établie et présentée par Jean-François KOSTA-THÉFAINE, London, Modern Hu-manities Research Association, 2009, 112 pp.

Cette nouvelle édition critique de la mise en prose de La Chastelaine de Vergy élaborée par un auteur ano-nyme à la fin du XV

e siècle vient s’ajouter à celles qu’ont procurées, entre autres, R. Stuip en 1985 et A.M. Babbi la même année. L’introduction est consacrée à la pré-sentation du texte, aux rapports de celui-ci avec son antécédent en octosyllabes du XIII

e siècle et à sa fortu-ne; elle contient également une description du manus-crit et des éditions précédentes, des “Remarques sur la langue” et les principes d’édition. L’édition critique est accompagnée de notes codicologiques et explica-tives, ainsi que d’un glossaire. Un appendice contient la transcription (intégrale pour deux textes et partielle pour deux autres) de réécritures postérieures, sur les-quelles l’A. annonce une étude en cours d’élaboration.

Si l’introduction constitue une synthèse des études menées jusqu’à présent sur ce texte, l’édition critique doit être utilisée avec beaucoup de prudence, à cause des nombreuses coquilles (exellent>excellent, p. 34; doubz>doulx, p. 35; trouver, comfort>trouver comfort, p. 40; et passim), mauvaises lectures (la>sa, p. 41; un brief>en brief, p. 43; vous me le cellés>vous ne le cel-lés, p. 49; et passim) et incohérences dans la transcrip-tion, particulièrement au sujet de qui/qu’i (pp. 46, 52 etc.) et de l’accentuation des mots (aprés/après, cf. p. 53). Il en va de même pour l’analyse linguistique, qui mériterait certainement d’être approfondie, aussi bien en ce qui concerne les particularités phonétiques que pour la morphologie, pour laquelle on remarque sur-tout l’absence d’observations concernant les verbes, qui donnent pourtant lieu à quelques phénomènes di-gnes d’être signalés (cf., à titre d’exemple, les formes peullent, p. 33, et peureust, p. 53). Le glossaire aussi aurait pu être enrichi par l’introduction de termes du type faire chere (elle onques n’en avoit fait chere ne sam-blant, p. 36) ou habondance (elle avoit encores sa biaulté

vermeille et coulourée pour la grant habondance quy lui avoit esmeü le sanc, pp. 52-53).

[PAOLA CIFARELLI]

Ovide métamorphosé. Les lecteurs médiévaux d’Ovi-de. Études réunies par Laurence HARF-LANCNER, Lau-rence MATHEY-MAILLE et Michelle SZKILNIK, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2009, 238 pp.

Ce beau volume collectif consacré à quelques as-pects de la fortune d’Ovide au cours du Moyen Âge est structuré en deux sections, l’une centrée sur ce qu’il est convenu d’appeler l’Ovidius minor et l’autre réservée à l’Ovide Moralisé.

Nous rendons compte ici des deux contributions qui concernent le XV

e siècle, toutes contenues dans le premier volet de l’ouvrage et renvoyons à la section “Moyen Âge” pour le compte rendu des autres étu-des.

Anne PAUPERT, ‘Pouete si soubtil’ ou ‘grand dece-veur’: Christine de Pizan lectrice d’Ovide, pp. 45-67; l’A. se penche sur les jugements sévères que Christine de Pizan a émis à propos des Remedia amoris, surtout dans l’Epistre au Dieu d’Amours et dans la Cité des Da-mes. Si la raison principale des reproches de Christine «est la tromperie, l’‘art d’amour’ transformé en ‘art de decevoir’» (p. 50), l’utilisation de l’adjectif soubtil pour qualifier Ovide dans la Cité des Dames donne lieu à un éloge ambigu, qui associe les connotations positives et négatives de ce terme. Enfin, en replaçant l’interpréta-tion christinienne dans le contexte des critiques formu-lées par plusieurs clercs contemporains, l’A. parvient à prouver que son originalité consiste en l’association d’une condamnation d’Ovide au nom de la morale avec une défense des femmes.

Cynthia J. BROWN, Du manuscrit à l’imprimé: les XXI Epistres d’Ovide d’Octovien de Saint-Gelais, pp. 69-82. L’A. avance d’abord l’hypothèse que l’édition du texte latin des Heroïdes parue en 1499 à Lyon chez l’éditeur Le Noir ne soit pas la première, car elle serait fondée sur celle, moins connue, qui sortit de l’atelier de Pierre Levet en 1490; ensuite, elle analyse la fortune de la tra-duction française exécutée par Octovien de Saint Ge-lais en 1497, qui eut une diffusion extraordinaire aus-si bien sous forme manuscrite (14 témoins) que sous forme imprimée: parue chez le même Lenoir en 1500, l’édition connut un succès considérable surtout dans la capitale, où le texte fut réimprimé plusieurs fois, entre autres par A. Vérard et J. Trepperel.

[PAOLA CIFARELLI]

VIRGINIE MINET-MAHY, Odyssées maritimes et ‘trans-latio’ vers la cité de Dieu dans le manuscrit de l’“Ovide Moralisé”, Rouen BM 0.4. Le message politique des li-vres 12 à 14, «Cahiers de Recherches Médiévales» 15, 2008, pp. 307-332.

V. M.-M. analyse l’Ovide Moralisé, en se penchant en particulier sur les livres XII, XIII et XIV, qui véhi-culent un message d’ordre politique et se présentent comme “un lieu potentiellement propice au projet de miroir”, un genre polymorphe qui évolue sensiblement au XV

e siècle. La matière de Troie y tient une place im-portante; Ulysse, prince de la parole, et Énée, guidé par la prophétie de la Sibylle, sont considérés comme des figures exemplaires du pouvoir idéal: un pouvoir fondé sur la maîtrise de la parole rusée ou prophétique, plus


que sur la force. Leur odyssée maritime est interpré-tée comme une translatio imperii au bout de laquelle il s’agit de construire une ville, un royaume, mais sur-tout un lieu sacré, une cité céleste: Rome. Le discours apocalyptique et l’imaginaire du pouvoir orientent la lecture vers le politique. En particulier, l’Ovide Mora-lisé, dans sa version la plus ancienne conservée dans le manuscrit Rouen BM 0.4, se présente comme un texte d’éducation politique.

[MARINA FEY]

EDELGARD E. DUBRUCK, The Current State of Re-search on Late-Medieval Drama: 2007-2008. Survey, Bi-bliography and Reviews, «Fifteenth-Century Studies» 34, 2009, pp. 1-23.

Ce travail bibliographique est consacré aux travaux publiés au cours des années 2007-2008 dans le domai-ne du théâtre de la fin du Moyen Âge et fait suite à d’autres articles parus dans cette revue (cf. par exem-ple, pour les années 2004-2005, le n. 31 de l’année 2006); il constitue donc un instrument très utile aussi bien pour des études spécifiques, que pour avoir un panorama des tendances de la critique et des recher-ches menées dans ce champ d’études.

Pour ce qui concerne particulièrement la produc-tion en français, on y trouvera recensées dans le dé-tail cinq monographies, consacrées surtout au théâtre religieux des Passions et des Mystères, mais aussi à Guillaume Coquillart et à la Farce de Maistre Pathelin. Un certain nombre de contributions contenues dans des volumes collectifs consacrés au drame européen ont pour objet la production en moyen français; on y retrouvera le reflet d’un intérêt assez fort pour les piè-ces religieuses.

[PAOLA CIFARELLI]

JELLE KOOPMANS, La parodie en situation: approches du texte festif de la fin du Moyen Âge, «Cahiers de Re-cherches Médiévales» 15, 2008, pp. 87-98.

ESTELLE DOUDET, Parodies en scène. Textes et contex-tes dans le théâtre de Pierre de Lesnauderie (Caen, 1493-1496), ibid., pp. 31-43.

Ces deux études, parues dans la section consacrée à La Tentation du parodique dans la littérature médiévale contenue dans le fascicule 15 des «Cahiers de Recher-ches Médiévales», concernent la Farce de Pattes-Ouain-tes et La Cène des Dieux.

J.K. montre que la parodie au théâtre n’est pas sim-plement textuelle. Souvent, c’est à partir d’une situa-tion concrète, d’un contexte, notamment celui de l’“in-version festive”, où se jouent les polémiques de l’ac-tualité, qu’elle prend son plein sens. E.D. s’interroge sur la définition du concept de parodie, notamment au théâtre, entre Moyen Âge et Renaissance. Elle estime que, pour bien comprendre la dimension parodique sur scène, il est nécessaire de faire des recherches sur un contexte autant que sur des textes. Les pièces de Pierre de Lesnauderie (1450-1522), docteur en droit civil et canon, deux fois recteur de l’Université de Caen en 1505 et 1520, montrent une pratique universitaire de la scène. Dans la Farce de Pattes-Ouaintes (1493) et dans la Cène des Dieux (1496), à travers l’imitatio des textes-sources, notre intellectuel humaniste, “homme de terrain et de science, de scènes et de livres”, propo-se, dans une alternance subtile de sérieux et d’ironie, une satire du contemporain face à des troubles poli-

tiques locaux (révolte universitaire contre le pouvoir central) ou une situation européenne alarmante (la pre-mière épidémie de syphilis en Europe).

[MARINA FEY]

TOMMASO III DI SALUZZO, Le livre du Chevalier Er-rant (BnF ms. fr. 12599), a cura di Marco PICCAT, Bo-ves, Araba Fenice, 2008, 1070 pp.

Si tratta dell’edizione del ms. della Bibliothèque na-tionale de France, recentemente esposto in occasione della mostra La légende du roi Arthur (BnF, 20 ottobre 2009 - 24 gennaio 2010), preceduta da vari “interven-ti”. Il primo, di Marco PICCAT, Tommaso III, Marchese errante: l’autobiografia cavalleresca di un Saluzzo (pp. 5-26), collocando l’opera e l’autore nella situazione del marchesato di Saluzzo alla fine del secolo XIV, con molte e pertinenti testimonianze sugli elementi biogra-fici, sulla cultura personale di Tommaso III e quella lato sensu contemporanea del Piemonte e della Fran-cia, costituisce una “cornice storica di riferimento” che contribuisce ad una migliore comprensione del testo. E tuttavia non si può tacere qualche dissenso. La defi-nizione stessa di “autobiografia cavalleresca” rinvia ad una categoria di tardi romanzi in prosa definiti appun-to “biografie cavalleresche”, perché, diversamente dai romanzi ciclici, hanno per oggetto la storia di un solo personaggio, che dopo varie avventure raggiunge la fe-licità personale e uno status nella gerarchia feudale. La critica più recente, invece, ha messo in rilievo il carat-tere enciclopedico dell’opera, in cui si riversa la cultura dell’autore, che va dalla narrativa in versi e in prosa alla trattatistica più varia, fino alla produzione e alle tema-tiche del suo tempo, carattere che peraltro il Piccat ri-conosce nel corso dell’analisi (p. 17). Anche l’adesione incondizionata di Tommaso agli ideali cortesi è affer-mata in modo un po’ troppo perentorio: non v’è dub-bio che nella prima parte del romanzo la rappresenta-zione della corte d’Amore lasci trapelare la nostalgia di un mondo vagheggiato nella giovinezza, e insieme a questa irrimediabilmente perduto, ma il racconto non si esaurisce qui, il protagonista affronterà, tra l’altro, l’incontro con dame Fortune e le alterne, spesso tra-giche vicende di molti personaggi da lei determinate, discuterà con il filosofo Raison, che argomenta con le parole stesse di Jean de Meun, non direi proprio un so-stenitore della concezione cortese della vita; soprattut-to concluderà il suo itinerario nella casa di Congnois-sance, che ribadisce gli argomenti di Raison, gli svela il significato recondito delle sue avventure e gli inganni diabolici che si nascondono dietro le brillanti appa-renze, e infine, per illustrare le virtù dei principi e dei cavalieri, espone un trattato di morale cristiana valido per tutti gli uomini.

Il contributo di Renato BORDONE, Une tres noble jouste (pp. 27-35), prende lo spunto dal ricordo del torneo e delle feste svoltesi a Saint-Denis in occasione dell’adoubement di Charles e Louis d’Anjou, per ana-lizzare questo episodio storico inserito nella narrazio-ne romanzesca e illustrarne gli aspetti araldici, ma an-che per evocare momenti dei travagliati rapporti con i Savoia e segnalare gli echi della cultura francese. Il saggio, peraltro interessante e documentato, è permea-to dello stesso pregiudizio che l’opera di Tommaso sia volta esclusivamente alla celebrazione della cavalleria.

Laura RAMELLO cura l’edizione del testo (pp. 37-43; pp. 49-553) che consiste in pratica nella trascrizione del codice parigino, BnF fr. 12599 (P), con alcuni ra-ri emendamenti indicati nelle pagine introduttive o

Quattrocento 345

nell’apparato. Si tratta di un lavoro che comporta un notevole impegno, e dispiace perciò, davanti a tanta fa-tica, di dover esprimere delle riserve. Ora, è certamen-te valida la critica, anche severa, mossa dalla Ramello all’edizione di Ward (1984), il quale, pur scegliendo P come testo base, accoglie lezioni dell’altro codice che ha tràdito l’opera, il ms. L.V.6 della Biblioteca Nazio-nale di Torino (T), approdando così ad un testo ibrido (p. 42). Sarebbe stato comunque necessario da parte dell’editrice in primo luogo giustificare la sua scelta, necessario soprattutto seguire il suggerimento formula-to già da Anna Cornagliotti («Studi Piemontesi»,VIII, 1989, pp. 3-24), e ribadito, con l’apporto di una chiara esemplificazione, da Marco Fantoni fin nel titolo di un saggio, L’importanza delle fonti in versi nella tradizione manoscritta dello Chevalier Errant di Tommaso III di Saluzzo («Medioevo Romanzo», XXIII, 1997, pp. 210-228), in altri termini, attenersi ad un criterio acquisi-to nella pratica ecdotica, quello dei testimoni indiretti. Non si pretende, è ovvio, che l’editore di un testo esau-risca la ricerca delle fonti prima di accingersi al suo lavoro, si può chiedere però che conosca e utilizzi al-meno i risultati di altri studiosi. Un solo esempio: nel discorso di Raison citato più sopra, Amore è definito da un serie di ossimori e di antitesi, per lo più in cou-plets di ottonari; nel couplet “Entechiez de pardon pe-chiez, Pechiez de pardon entechiez” (vv. 8679-8680), il secondo verso costituisce un’inutile ripetizione; nella fonte, il Roman de la Rose, si trova la buona lezione, “De pechiez pardon entechiez”, che rispetta l’antite-si. Anche in un altro caso la troppo rigida prudenza diventa veramente una manifestazione di Corruptelen-kult: ai vv. 4961 e 4969 si conserva la lezione “Lamo-rat” in luogo di “Morholt”, palese errore, testimoniato dal Gorra che in T leggeva “Morholt”, senza contare che Lamorat appare ben vivo ai vv. 5251-5252, e 5313-5316. La lezione corretta è indicata solo nell’indice dei nomi e accettata nella traduzione. In entrambi i casi l’emendamento non avrebbe comportato alcun ibridi-smo. Qualche dubbio è suscitato dal nome della figlia di Pharamond, suicida per amore di Tristano, Glorian-de, mentre è Belide nella fonte, il Roman de Tristan en prose, non “secondo la leggenda”, come è detto nell’In-dice dei nomi. In ordine ad un altro problema, quel-lo della presenza di versi nella prosa, l’analisi di una bibliografia più completa avrebbe fornito alla Ramello una migliore informazione sui modi in cui Tommaso elabora, e talvolta ostenta, i materiali della propria cul-tura enciclopedica, e le avrebbe impedito di proporre emendamenti cospicui, trasformando in versi brani di prosa, sulla base di un poco filologico criterio sogget-tivo (“a mio avviso […] è percettibile una musicalità tale da recuperare corrispondenze di rima, restituendo sotto forma di verso queste porzioni testuali”, p. 42). Non c’è in questa sede spazio per esaminare ad una ad una le sue proposte, di cui alcune sembrano anche probabili, ma resta il dubbio che si tratti invece di re-miniscenze o allusioni ad una fonte. Rime si trovano anche in luoghi non presi in considerazione dall’editri-ce, ad esempio nell’episodio del gioco mondano delle demandes en amours (rr. 3190-3302), ma sono solo la spia, appunto, della fonte della casistica amorosa che è alla base del gioco, fonte costituita da raccolte di do-mande e risposte in versi o in prosa (edite da A. Klein nel 1911, oggetto di un’edizione critica di M. Felberg-Levitt, Montréal, 1995).

Resta da dire della traduzione di Enrica MARTINENGO (pp. 577, 581-1049). La traduttrice indica nella No-ta introduttiva i criteri cui intende attenersi: “evitare il più possibile la regolarizzazione dei tempi verbali”,

“rispettare e conservare la varietà di livelli stilistici e lessicali […]. In breve, non si è cercato di rendere trop-po artificiosa la lettura, per mantenere la ricchezza e la precisione delle espressioni che designano oggetti, fenomeni e aspetti della vita umana” (p. 577). Non si può, naturalmente, controllare nell’intera traduzione la fedeltà ai propositi. Una rapida scorsa permette di osservare che la conservazione dei tempi verbali porta in qualche caso ad una sintassi italiana un po’ claudi-cante, e che certe scelte, come il passaggio dal “tu” al “voi” nel primo colloquio tra il Cavaliere e Congnois-sance (vv. 31-84) e altrove, o come le plaisir du doulz temps tradotto “la festa della primavera” (v. 3), appa-iono incomprensibili. Qualche confronto più puntuale con il testo francese lascia ancor più perplessi proprio per quel che riguarda “la ricchezza e la precisione del-le espressioni”, come le pou scens [quy est en toy] che diventa “il poco senso” (v. 169) invece di “il poco sen-no”; baudour, “gioia, sicurezza, magnificenza”, tradot-to nell’autopresentazione di Cesare “trionfo” (v. 9348), termine che in bocca a lui, antico romano, assumereb-be un significato specifico; estre hostellés tradotto “es-sere rifocillato” (v. 288), mentre il richiamo nel testo alla stanchezza e all’ora tarda richiederebbe “essere ac-colto, alloggiato, ospitato”, che è il primo significato di hosteller; curiosa, al limite del comico, l’interpreta-zione “non udire le folgori divine” (rr. 890, 1312) della locuzione ne pas oïr Dieu tonnant: tale locuzione è fre-quentissima nella descrizione di battaglie per evocare il frastuono delle armi che impedirebbe di udire molto semplicemente un tuono (in bibliografia si cita il Dic-tionnaire des locutions en Moyen Français di Giuseppe Di Stefano: perché non consultarlo?).

Colpisce soprattutto l’inesattezza proprio nel lessico tecnico della cavalleria: adouber, variamente declinato nella cerimonia dell’adoubement (vv. 127-152), tradot-to sempre con “vestire”, in luogo dell’italiano “armare, creare, fare”, scelta che dà poi luogo, in un’esortazio-ne di Congnoissance, a un italiano un po’ sconcertante “siete stato vestito cavaliere” (v. 160); nella stessa oc-casione donner la colée tradotto “colpire alla nuca” (v. 146), che evoca ben altre circostanze, mentre la colée poteva essere il colpo di spada sul collo o sulla spal-la (l’italiano conosce il termine “accollata”); pallefroy non è proprio un “giovane puledro” (v. 27), bensì un cavallo robusto e tranquillo, utilizzato per viaggiare e adatto alle dame, in italiano “palafreno”; bataille può significare anche “schiera”, quindi tourner la bataille arriere significherà “far arretrare la schiera” e non “la battaglia” (r. 802) come, nella riga seguente, secourir nostre bataille, “soccorrere la nostra schiera”, e non ge-nericamente “intervenire”; i belfrois non sono “palchi mobili” (v. 5607), come gli echaffaux costruiti per assi-stere ai tornei, ma torri mobili assai alte per osservare dall’interno della città il campo di battaglia.

In alcuni casi, poi, manca alla traduttrice uno dei requisiti professionali fondamentali, la conoscenza dell’argomento trattato nel testo, cioè della grande nar-rativa romanzesca francese e dell’ideologia che la per-mea, ma vien da chiedersi anche quale sia il suo livello d’informazione delle strutture dell’antico e del medio francese. Ci si contenterà di citare qualche esempio. Il primo riguarda la storia di Tristan, personaggio così importante per l’Errant, e perciò tanto più grave l’in-comprensione. Tommaso non è chiarissimo nel ricor-dare le avventure dell’eroe in Irlanda e non distingue il pericolo causato dal veleno della spada di Morholt, da cui lo salva Yseud, da quello corso quando dalla tacca nella sua spada, che corrisponde alla scheggia trovata nel corpo di Morholt, la regina, sorella di questi, ri-


Cinquecentoa cura di Dario Cecchetti e Michele Mastroianni

PHILIPPE DE LAJARTE, L’Humanisme en France au XVIe

siècle, Paris, Champion, 2009 («Unichamp-Essentiel», 20), pp. 374.

Nella meritoria collezione di manuali universitari «Unichamp-Essentiel», ove già trovavamo una Histoire de la littérature française du XVI

e siècle a cura di Richard Crescenzo (2001), compare ora una storia dell’Uma-nesimo nella Francia del Cinquecento che, ben lungi dal fare double emploi rispetto al precedente volume, fornisce un approccio diverso, attento alla storia del-le idee, alla formazione ed evoluzione delle categorie storiografiche, alle connessioni fra pensiero filosofico e pensiero religioso, alla formazione di un pensiero po-litico e di un savoir scientifico nuovo. Viene ricercata una definizione dell’Umanesimo inteso in primo luo-go come categoria storica, riassumendo anzitutto in un

quadro di grande chiarezza l’evoluzione dei concetti di Umanesimo e di Rinascita nella storiografia europea, a partire dal Rinascimento stesso fino a quel punto di arrivo rappresentato dal grande libro di Burckhardt e, oltre, fino al moltiplicarsi delle interpretazioni nove-centesche. Il dibattito cruciale sul tema della rottura o continuità fra Medioevo e Rinascimento è tenuto pre-sente. In particolare si dedica una breve sezione a quel-lo che da tempo si suole definire Preumanesimo o pri-mo Umanesimo francese, caratterizzato in particolare dalle grandi figure dell’epoca di Carlo VI, Clamanges, Montreuil e Gerson. Forse, a questo proposito, sareb-be stato auspicabile (ma è forse un rimpianto del re-censore, che appartiene alla tradizione critica torinese) una maggiore attenzione al significato di transizione di questo periodo – di quel Quattrocento che ha un’in-dubbia originalità – e, soprattutto, ai lavori fondamen-

conosce in lui, rimasto anonimo fino a quel momen-to, l’assassino del fratello, e vorrebbe ucciderlo men-tre è disarmato nel bagno: “Mais en Irlande fu il en peril voirement,/ Quant il se baingnoit, par l’enveni-mement/ Et Yseud la Blonde lui fu garent/ Adonc du l’osche en l’espee trouvée/ Que fist Tristan en la me-slee” (vv. 4964-4968). La Martinengo non conosce l’episodio, tratto dal Roman de Tristan en prose, ignora il significato di osche e non si preoccupa di cercarlo, sorvola sulla circostanza del bagno, e interpreta: “E al-lora Isotta la Bionda lo curò/ Del veleno che si trova-va sulla spada”. Eppure nella bibliografia sono indi-cati alcuni autorevoli dizionari, in cui avrebbe trova-to il lemma osche. Osserviamo a questo proposito che non è citato il Dictionnaire du Moyen Français (http://www.atilf.fr/dmf), certamente utile, direi indispensabi-le per comprendere un’opera scritta a cavallo tra il XIV e il XV secolo. Forse l’editrice stessa avrebbe dovuto accorgersi dell’incomprensibilità del testo e riflettere sulla lezione “du l’osche”, clamorosa violazione delle più elementari regole morfologiche: infatti nel ms. (fol. 49va) si legge “fu l’osche”, come correttamente trascri-ve Ward (p. 325).

Anche nella storia di Lancelot si devono rilevare dei vistosi fraintendimenti: nell’episodio della Dou-loureuse Garde che muta il nome in Joyeuse, “Pour le deduit qu’il fist leans”, è inspiegabilmente tradotto “Per l’amore che vi si accese” (v. 5927), ma l’amore di Lancelot e della regina si era “acceso” da tempo, e infatti se ne parla qualche centinaio di versi prima, deduit poi non è genericamente l’amore, ma il piacere, la gioia, appunto, che nasce dalla passione appagata; in quello della Damoiselle d’Escalot (vv. 5994-6009), che ha pregato Lancelot “qu’il voulzist estre ses amis” e al suo rifiuto muore d’amore e di dolore, la Marti-nengo non capisce che ses amis è caso retto singolare (la declinazione a due casi non è totalmente scomparsa ai tempi di Tommaso!), crede che sia un plurale e per giustificarlo inventa un “tra” che non esiste nel testo francese, quindi traduce “di essere tra i suoi amici”. La

figura della Damoiselle ne esce totalmente travisata: se amis ha, come in effetti appare dal contesto, il signifi-cato di “amante”, la Damoiselle che ha molti “amis” non è più il tipico personaggio, positivo, della fanciulla infelice, vittima di un unico amore impossibile, ma la dama frivola e incostante, e la sua morte apparirebbe incomprensibile.

I testi sono corredati da un indice tematico in italia-no e da indici dei nomi propri, uno per la parte fran-cese e uno per la traduzione, redatti con criteri diversi: ci si chiede se non si sarebbe potuto evitare il double emploi, mettendo il lettore della traduzione in grado di conoscere le notizie offerte dall’indice in francese. Infine, due pagine (pp. 1065-1066) sono occupate da un glossario italiano di cinquantasei termini, compila-to in modo… “prescientifico”: i lemmi sono registrati così come si trovano nel testo – suppongo, perché non c’è alcun riferimento numerico – senza indicazione di statuto, per cui abbiamo, tra gli altri ariana, donatista, manichei, priscillianesimo, e Pelagio, già presente nei due indici dei nomi. Era necessario, poi, spiegare a dei lettori italiani castello, contrada, drago?

Abbellisce il volume una serie di splendide ripro-duzioni delle miniature del codice: la raffinatezza del-la decorazione, la rappresentazione stilizzata della na-tura, il gioco delle forme geometriche, la vivacità e il felice accostamento dei colori negli abbigliamenti e negli oggetti compongono una rappresentazione effi-cace dell’aristocratica eleganza tardogotica. Avrebbe-ro meritato qualche nota di uno specialista, e magari un indice.

La bellezza materiale del volume non può attenuare, comunque, il grande rammarico per l’occasione perdu-ta, per lo sciupio di energie e di mezzi, il cui risultato è un testo non valido per l’approfondimento di un’opera così complessa e importante nella storia delle culture francese e cisalpina, e neppure corretto per l’informa-zione cui ha diritto anche il comune lettore.

[ANNA MARIA FINOLI]

Cinquecento 347

tali della scuola di Franco Simone e di Gilbert Ouy, che non vengono neppure menzionati in bibliografia. È pur vero, tuttavia, che il volume è axé sul Cinque-cento, di cui vengono egregiamente evidenziati i pro-blemi di fondo.

Le grandi linee seguite dall’A. sono in primo luogo quelle concernenti gli approcci metodologici, che tro-vano illustrazione in alcuni débats significativi: anzi-tutto il dibattito sulla lingua – a partire dalla querelle sul ciceronianesimo alla discussione sull’uso del latino o del volgare e sulle questioni inerenti quest’ultimo –, dibattito che si allarga a una serie di problemi minori ma comunque importanti, come quello dell’ortogra-fia, o che trascendono il livello linguistico pure e sem-plice, come quello della lettura, dell’analisi dei testi e della traduzione. Inoltre, vengono ricostruite le con-nessioni fra trasformazioni intellettuali e spirituali, con attenzione al rapporto (duplice, di convergenza e divergenza) fra Umanesimo e Riforma, fra lettere pro-fane e lettere sacre, in un’indagine chiara e limpida sul problema del sincretismo filosofico-religioso (neo-platonismo). Così pure, viene consacrata una sezione centrale ai rapporti fra Umanesimo e quei savoirs che vanno al di là dell’ambito delle humanae litterae, della filosofia e della teologia: dal nuovo modo di concepire la storia all’impatto con i vari campi delle scienze spe-rimentali, l’A. sviluppa un discorso teso a definire un metodo di autonomisation e di laïcisation, cui contri-buiscono sia l’Umanesimo erudito che quello filoso-fico. Infine viene affrontato lo strutturarsi del campo più propriamente letterario sotto l’impatto del movi-mento umanistico, seguendo alcune filières di fondo: il problema retorico del linguaggio e dei modelli (la trattatistica), il rapporto dell’Umanesimo con il confi-gurarsi dei vari generi (la poesia, il dialogo, l’essai, la letteratura narrativa, il teatro). Il panorama termina con un rapido ma interessante aperçu sulle connessio-ni fra l’Umanesimo e le arti (figurative e musica).

[MICHELE MASTROIANNI]

AA. VV., La société des amis à Rome et dans la lit-térature médiévale et humaniste, études réunies par Perrine GALAND-HALLYN, Sylvie LAIGNEAU, Carlos LÉVY et Wim VERBAAL, Turnhout, Brepols, 2008 («La-tinitates», II), pp. 418.

Il presente volume collettivo si propone di esplorare in una prospettiva diacronica e pluridisciplinare (filo-sofica, antropologica e letteraria) le modalità con cui la nozione di amicitia è stata concepita e descritta dai Ro-mani e poi rielaborata nel Medioevo e nel Rinascimen-to. Fra i numerosi e importanti interventi, segnaliamo quelli che hanno attinenza con la cultura francese del Cinquecento. Sono i seguenti.

Marie-Dominique COUZINET, La vraie justice natu-relle: notes sur l’amitié chez Jean Bodin (pp. 141-174): in questo saggio l’A. procede a una ricerca delle oc-correnze del termine amitié (amicitia) in rapporto con termini affini, quali amore, concordia, armonia, in al-cune opere di Bodin (essenzialmente la République, il Paradoxon, il Colloquium heptaplomeres e la lettera a Jan Bautru des Matras). Il discorso si snoda in due sezioni: la prima concerne il rapporto fra amicizia e bene supremo dell’uomo e della Repubblica; la secon-da, affrontando il problema dell’amicizia nel contesto comunitario, vede in essa il veicolo da un legame in-fra-politico a una giustizia armonica. Marie-Françoise ANDRÉ, L’amitié dans le “Dialogue sur l’improvisation

en latin” de Nicolas Bérauld (1534) (pp. 237-260): nel quadro delle ricerche volte a costruire una monografia su Nicolas Bérauld, figura significativa anche se po-co conosciuta del primo Rinascimento, l’A. analizza il Dialogus quo rationes quaedam explicantur quibus di-cendi ex tempore facultas parari potest, deque ipsa di-cendi ex tempore facultate, in cui Bérauld discute sui metodi grazie ai quali si può acquistare la facoltà di improvvisare. L’analisi, peraltro, non verte tanto sui contenuti tecnici dell’operetta, ma sulla maniera, di tradizione tipicamente classica, con cui il dettato è strutturato come un dialogo fra due amici (Leonicus e Spudaeus), il cui rapporto – proprio all’insegna di un’amicizia ciceroniana – diventa specchio dell’amici-zia che unisce Bérauld alla comunità dei lettori. Ed è proprio «questo passaggio dalla sfera privata alla sfera pubblica della Repubblica delle Lettere che porta a considerare il dialogo come una riflessione sull’avve-nire del latino e un’esortazione inquieta al lettore» (p. 240). Suzanne GUILLET-LABURTHE, Le cardinal du Bel-lay, mécène, sage et sauveur. Pour une étude poétique de la figure de l’ami dans l’œuvre du poète Salmon Macrin (pp. 275-303): partendo dai dati biografici concer-nenti il rapporto di mecenatismo e amicizia a un tem-po fra il cardinale Jean du Bellay e Jean Salmon Ma-crin, massimo fra i poeti neolatini del Cinquecento, l’A. ripercorre, in particolare negli Hymnorum libri, la celebrazione del mecenate mettendo in evidenza immagini, formule e stilemi debitori della tradizione dell’epinicio pindarico e della topica dell’elogio for-malizzata nell’Antichità; inoltre repertoria l’immagi-nario dell’amicizia letteraria e ispiratrice. Viene rivol-ta poi una particolare attenzione alle composizioni di ispirazione religiosa, e da questa analisi minuziosa si procede alla costituzione di una griglia di metafore e di citazioni bibliche, che evidenzia una forte interte-stualità con l’immaginario davidico, mediante il quale al tema dell’amicizia ispiratrice viene conferito un ca-rattere sacro. Luigi-Alberto SANCHI, La correspondan-ce de Guillaume Budé et Janus Lascaris (pp. 383-396): l’A. analizza le nove lettere scritte in greco da Budé a Lascaris e le tre di quest’ultimo a Budé, in cui al di là dei problemi specifici culturali e d’ordine filologico affrontati appare – e non si tratta soltanto di consue-tudine retorica – il riflesso testuale dello statuto reci-proco che i due corrispondenti si riconoscono: uno statuto definito anzitutto, affettivamente, sul piano di un’amicizia che sottintende la coscienza di appartene-re alla stessa famiglia intellettuale.

[DARIO CECCHETTI]

AA. VV., La ville à la Renaissance. Espaces-Repré-sentations-Pouvoirs, sous la direction de Gérald CHAIX, «Actes XXXIXe Colloque International d’Études Hu-manistes» (1996), réunis et présentés pas Marie-Luce DEMONET et Robert SAUZET, Paris, Champion, 2008 («Travaux du Centre d’Études Supérieurs de la Re-naissance de Tours», 16), pp. 359.

In questi atti vengono riuniti i contributi del con-vegno tenutosi a Tours nei giorni 1-6 luglio 1996 sul-la città e i suoi spazi nel Rinascimento, esaminati con ricchezza di dettagli e sotto svariati punti di vista: da-gli spazi urbani ai rituali cittadini, dalla gestione del potere ai conflitti sociali, dalla storia alla letteratura e allo spettacolo. Anche dal punto di vista geografico la descrizione è decisamente ampia e copre gran par-te delle principali aree europee significative dal punto di vista culturale. La prima parte è consacrata ai «ri-


tuels et espaces civiques», la seconda agli «imaginaires et pouvoirs urbains», la terza agli «espaces sociaux et pratiques mémoriales», la quarta agli «espaces sociaux et conflits urbains» e la quinta agli «espaces urbains et représentations». Gli interventi dei presenti atti sono i seguenti: Pierre MONNET, La ville en fête: conceptions et représentations à Francfort (et dans quelques autres villes de l’empire) à la fin du XV

e siècle; Marie-Karine SCHAUB, La scène du Kremlin: lieux de mémoire (1550-1650); Richard C. TREXLER, Approaching the City: Dy-namism and Stasis in Ritual Studies; Thomas MAISSEN, La persistance des patrons: la représentation de Zurich avant et après la Réforme; Edward MUIR, Presence and Representation in Italian Civic Rituals; Peter BURKE, L’espace public et privé à Gênes à la fin de la Renaissan-ce: l’humanisme civique d’Andrea Spinola; Jean-Louis FOURNEL, Une nouvelle pensée républicaine: critique de la tradition communale et réforme du gouvernement dans les écrits politiques de Francesco Guicciardini; Marc VENARD, Les villes vues du ciel; Bernd ROECK, Les murs de la ville, frontières en pierre de l’imaginai-re? Sorcellerie et magie dans l’espace urbain; Frédéric BARBIER, La ville, le prince et la bibliothèque. Espace, savoirs et pouvoirs dans l’Europe de la Renaissance (1437-1523); Myriam YARDENI, Ville, culture et pou-voir dans l’imaginaire des historiens français du XVI

e siècle; André SANFAÇON, Mythes et représentation: l’identité de Chartres aux XVI

e et XVIIe siècles; Robert

SAUZET, L’image de Nîmes dans “Le Discours historial” de Jean Poldo d’Albenas (1559); Michael BERLIN, Civic Ceremony in Renaissance London; Pascal BRIOIST, Le journal de Henry Machyn, bourgeois et marchand tail-leur londonien: Londres entre catholicisme et anglicani-sme; Gabriela SIGNORI, Rituel, événement et propagan-de: les processions strasbourgeoises durant les guerres bourguignonnes (1474-1477); Wolfgang KAISER, Les paradoxes d’une ville-frontière. Conflits et compromis à Marseille au XVI

e siècle; Robert DESCIMON, Construc-tion généalogique et ascension sociale: pour un usage critique du cabinet des titres de la Bibliothèque natio-nale. Le cas des Larcher d’Olizy (Paris-XVI

e siècle); An KINT, Theatre, Trade and a City’s Identity: the Rhetori-cal Plays in Sixteenth-Century Antwerp; Bernard CHE-VALIER, Tours et Paris au début de la Renaissance: deux images contrastées.

[FILIPPO FASSINA]

Noëls en français et en dialectes du XVIe siècle édités

par Marina FEY, Lyon, Université Lyon II -Jean Mou-lin, Centre d’Études Linguistiques Jacques Goudet, 2008 («Histoire de la linguistique» 2), pp. 415.

Parmi les genres considérés mineurs, le noël a été souvent négligé par la critique, car ces poèmes chantés sur la nativité, qui évoquent un milieu modeste et com-portent nécessairement un cri (‘noël’) caractéristique et distinctif par rapport à d’autres compositions sur le même sujet, ont parfois été jugés monotones et peu originaux tant à cause de la thématique uniforme que pour la mélodie, très souvent modelée sur des airs pro-fanes selon la technique musicale de la contrafacture. Dans cette belle étude, M. F. prouve de façon convain-cante que l’étude de ces textes est très fructueuse, aussi bien d’un point de vue linguistique et stylistique que pour la connaissance des pratiques de dévotion et de la culture populaire de la Renaissance. On ne peut donc que se réjouir pour la parution de cette édition criti-que de presque une centaine de pièces en français et en dialecte, accompagnée d’une mise au point littéraire

et philologique sur la production noëlique antérieure au XVII

e siècle.Dans l’Introduction, un panorama des travaux an-

térieurs consacrés à la définition du genre et à son ori-gine permet de reparcourir les étapes fondamentales de la réflexion sur ces compositions et de situer le tra-vail à l’intérieur d’un renouveau d’intérêt pour le noël, qui a caractérisé la dernière décennie: c’est donc sur-tout dans le sillage des études de G. Mombello que le travail de M.F. propose une origine liturgique et sa-voyarde du noël, né très probablement dans la seconde moitié du XV

e siècle. Un survol rapide sur la production en français permet de mesurer le succès de ce genre de textes à l’époque de la Renaissance. Ce sont par contre les travaux de C. Dondaine, S. Escoffier et A.M. Vur-pas qui fournissent les bases critiques pour l’analyse des noëls en patois, qui sont souvent le reflet de la vie quotidienne et de la mentalité populaire.

Le troisième chapitre de l’introduction décrit dans le détail le contenu des cinq plaquettes lyonnaises qui font l’objet de l’édition critique. Deux d’entre elles sont actuellement conservées à la Bibliothèque nationale de France (Rothschild 2987 et 2981); la plaquette inti-tulée Noelz nouveaulx imprimez nouvellement (Paris, Jehan Olivier, s.d.) contient cinq poèmes seulement, tandis que celle qui porte le titre de Grandz noelz nou-veaulx composez sur plusieurs chansons tant vieilles que nouvelles (Paris, Jehan Nyverd, s.d.) est plus touffue et en comporte vingt-trois. Les trois autres collections éditées par M.F. font partie des fonds de la Bibliothè-que Colombine de Séville. Les Noelz nouveaulx nou-vellement faictz et composez a l’honneur de la nativité de Jesuchrist et de sa tresdigne mere (Lyon, Olivier Ar-noullet, s.d.) portent la cote 15.2.1(5) et sont au nom-bre de dix-sept, tandis que l’opuscule paru à Lyon sans nom d’éditeur et sans date (cote 15.2.1(6), avant 1535) est formé de seize noëls. Enfin, la cinquième plaquette (vingt et un textes réunis sous le titre La Fleur des noelz nouvellement imprimez) a paru à Lyon et porte la cote 15.2.16(9). L’analyse du contenu des différents recueils permet de mettre en évidence la variété de ton et de style des compositions, qui ne sont pas toutes origina-les et se répètent parfois d’une plaquette à l’autre.

La section suivante du travail de M.F. est consti-tuée de l’étude linguistique des textes édités, tant en français qu’en patois lyonnais. L’analyse phonétique ponctuelle des noëls français est toujours accompa-gnée d’observations concernant le niveau graphique, tandis que la morpho-syntaxe fait l’objet d’une des-cription systématique et très précise des phénomènes concernant toutes les parties du discours. La présen-ce d’un nombre important d’exemples rend très utile cette partie du travail et permet de rendre compte de l’ampleur de certains phénomènes. La même précision caractérise les paragraphes consacrés aux textes en dia-lecte lyonnais.

Quant à l’édition des textes, elle respecte la structure de chaque plaquette, ce qui permet de se rendre comp-te de la nature des textes qui composent chacune des collections. Les textes qui se répètent d’une plaquette à l’autre sont transcrits une seule fois, mais signalés par l’incipit dans les recueils suivants, de manière à ne pas alourdir inutilement la transcription. Un index à la fin de l’ouvrage permet à ceux qui seraient intéressés à re-trouver un texte particulier de s’orienter rapidement. Les variantes sont signalées à la fin de chaque texte, tan-dis que les notes en bas de page renferment des observa-tions concernant surtout la métrique et la rime.

Le glossaire, qui contient plus de cinq cents lemmes appartenant pour la plupart aux réseaux lexicaux de la

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musique, de la nature et de la religion, est construit de manière à fournir non seulement des renseignements sur le(s) sens à l’aide de définitions et de correspon-dants en français moderne, mais aussi des indications grammaticales, étymologiques et parfois phonétiques; un renvoi aux ouvrages lexicographiques de référence a été ajouté pour les cas les plus difficiles.

La rareté des éditions critiques modernes et philolo-giquement fiables de poèmes noëliques rend ce travail particulièrement utile. Naturellement, la difficulté d’ac-cès aux textes a empêché M.F. de fournir des indications concernant les autres attestations éventuelles, dans des recueils antécédents ou postérieurs, des poèmes trans-crits dans ce volume. L’absence de répertoires et la rare-té des éditions critiques rendent ce travail pratiquement impossible à l’heure actuelle, mais il serait souhaitable que des recherches ultérieures dans ce domaine permet-tent un jour d’identifier avec exactitude les collections nouvelles et de déterminer quelles éditions ne consti-tuent que des réimpressions de textes antérieurs, non seulement pour établir des liens de filiation éventuels entre les différents recueils, mai aussi pour avoir une idée de la circulation de certains noëls à succès.

[PAOLA CIFARELLI]

PETER EUBANKS, The limits of Renaissance Aesthetics: Jean Lemaire de Belges’s 1504 «Plainte du Désiré», «Bi-bliothèque d’Humanisme et Renaissance», LXX, 1 (2008), pp. 147-155.

L’A. offre un’analisi accurata del poema Plainte du Désiré scritto da Jean Lemaire de Belges nel 1504 per celebrare la morte di Luigi di Lussemburgo. L’opera, strutturata in forma di dialogo fra la Pittura e la Reto-rica, offre lo spunto per una riflessione sui limiti della rappresentazione artistica. In primo luogo, viene sot-tolineata l’impossibilità di esprimere attraverso l’arte ciò che realmente l’artista prova, in particolar modo ri-guardo alla sofferenza, che trova una rappresentazione convincente soltanto attraverso il silenzio. Lemaire de Belges viene accostato, quindi, a un altro grande poeta del sentimento, Guillaume Machaut, che nei suoi com-ponimenti pone l’accento sulla difficoltà di riprodurre autenticamente un sentimento tramite espressioni let-terarie. Altro limite che Lemaire ammette è l’impos-sibilità di rappresentazione dell’infinito e soprattut-to dell’infinita sofferenza che si prova perdendo una persona cara. In conclusione, questo studio evidenzia all’interno dell’opera di Lemaire de Belges un’interes-santissima riflessione sui sentimenti del poeta, sul ruolo dell’artista e sui limiti dell’arte espressiva, che va ben al di là degli schemi retorici previsti dal genere lette-rario.

[FILIPPO FASSINA]

GILLES ROQUES, Papelard, paper lard, avoir mangé lard (et la chair toute crue), dans Du côté des langues romanes. Mélanges en l’honneur de Juhani Harma, Hel-sinki, Société Néophilologique, 2009 («Mémoires de la Société Néophilologique de Helsinki», LXXVII), pp. 67-82.

Le titre de cet article en constitue déjà la synthèse. En effet, l’histoire et les attestations de papelard (ap-paru en français peu après 1210) et de ses deux com-posants (le verbe paper, «manger», encore connu en Picardie au milieu du XV

e siècle, et le substantif lart, qui

constitue la base aussi de quelques locutions verbales) fournissent le cadre dans lequel G.R. situe et explique les vers célèbres de Clément Marot, qu’il s’agit d’in-terpréter correctement. Les trois pièces en question (l’Epistre à son amy Lyon, la ballade Contre celle qui fut s’Amye, l’Epistre du Coq en l’Asne) n’associent pas, comme l’affirme trop superficiellement la critique, le Carême et le lard; les documents du Parlement, quant à eux, accusent Marot d’«avoir mangé de la chair [et non pas du lard] durant le temps de Karesme» (cit. ici, p. 79). Il faut donc comprendre la locution man-ger le lard chez Marot au sens figuré, bien connu, de «être coupable» et la rattacher à ce qui suit: et la chair toute crue, dont le sens grivois est attesté depuis le XIV

e siècle.


NICOLE CAZAURAN, Le langage «biblien» des devi-sants de “L’Heptaméron”, «Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance», LXX, 2 (2008), pp. 281-299.

L’A. si pone il problema di analizzare le citazioni bi-bliche di cui è costellato l’Heptameron di Marguerite de Navarre, al fine di riuscire a identificare da quale edizione delle Sacre Scritture la regina attingesse il ma-teriale inserito nella sua opera. Al di là delle semplici riprese lessicali – peraltro numerosissime –, ciò che re-almente interessa è comprendere l’origine delle citazio-ni e delle parafrasi vere e proprie messe in bocca ai per-sonaggi dell’Heptameron anche all’interno di contesti prettamente mondani. Dato per certo che Marguerite non conosceva il latino in modo approfondito, risulta, in primo luogo, innegabile il debito nei confronti del-la versione francese di Lefèvre d’Etaples, suo protet-to. Tuttavia, il presente studio evidenzia la molteplicità di fonti bibliche delle quali l’autrice dell’Heptameron sarebbe debitrice, a partire dalla Bible historiale com-plétée, redatta nel XIV secolo, stampata nel 1495 e uti-lizzata dallo stesso Lefèvre. Anche la Vulgata, scritta in un latino accessibile, è annoverata fra le versioni della Bibbia in possesso della regina e poteva rappresentare senza dubbio una fonte preziosa per le citazioni. Infine, l’A. osserva che, nella vita di Marguerite de Navarre, trovava grande spazio la liturgia pressoché quotidiana e, attraverso di essa, gli echi biblici sarebbero entrati nel patrimonio di conoscenze della regina in maniera del tutto naturale. Da notare un ricchissimo repertorio di referenze bibliche e liturgiche che permettono una catalogazione dettagliata dei passi scritturali citati o pa-rafrasati nell’Heptameron.

[FILIPPO FASSINA]

MAGALI VÈNE, À propos d’une traduction retrouvée (la “Deiphire” de 1539) – Nouveaux éléments sur la diffusion française au XVI

e siècle des écrits sur l’amour de Leon Battista Alberti (“Deifira” et “Ecatonfilea”), in «Albertiana», X, 2007, pp. 95-123, et XI-XII, 2008-2009, pp. 139-164.

L’acquisition récente par la Bibliothèque nationale de France de la première traduction française de la Dei-fira de L.B. Alberti (Paris, Jean Du Pré, 1539) a fourni l’occasion à M. Vène pour retracer non seulement le contexte éditorial et culturel de sa parution, mais aussi l’histoire ultérieure de sa diffusion, à partir de l’édition bilingue italien-français publiée par Gilles Corrozet en 1547. La seconde partie de ce gros travail met à jour et complète le répertoire dressé par Pierre Jodogne en


1980 et fournit une liste des éditions de l’Ecatomphile et de la Deiphire parues en France au XVI

e siècle.


ÉMILIE SÉRIS, Dire le plaisir, plaisir à dire: les élégies amoureuses de Jean Second, in AA. VV., Le plaisir dans l’Antiquité et à la Renaissance, études réunies par Per-rine GALAND-HALLYN, Carlos LÉVY et Wim VERBAAL, Turnhout, Brepols, 2008, «Latinitates» I, pp. 237-254.

All’interno dell’elegia amorosa di Jean Second le espressioni relative al piacere erotico sono molto ra-re, sia per motivi di censura, sia per l’indicibilità del piacere stesso. Pur costretto da questi limiti di genere, Jean Second riesce a combinare i diversi topoi dell’ele-gia per tessere un elogio vero e proprio del piacere erotico. Vengono quindi esaminate delle opposizio-ni che ricorrono con frequenza nell’opera di Second e che oppongono al piacere elementi dannosi quali il denaro, il matrimonio e la morte. Per quanto riguarda invece il percorso che porta alla soddisfazione amoro-sa, vengono catalogate alcune tematiche centrali come la peripezia, l’attesa, l’interruzione e viene evidenziata anche l’importanza della figura del rivale, definito una sorta di doppio rispetto all’amante. Infine, viene ana-lizzata l’elegia dal punto di vista puramente letterario, osservando che paradossalmente la tendenza a fissare il piacere – mutevole per definizione – attraverso sche-mi stabili finisce per annientarlo e, in definitiva, l’unico piacere che rimane a Second è quello della scrittura.

[FILIPPO FASSINA]

AGNÈS REES, Poétiques de la «vive représentation» de Marco Girolamo Vida (1527) à Jacques Peletier du Mans (1555), «Italique», XII (2009), pp. 93-122.

La nozione di vive représentation, che ricorre nei testi te-orici francesi del Rinascimento, è ripresa spesso dalla criti-ca moderna per indicare una certa pratica della descrizione nella poesia del Cinquecento. Agnès Rees si propone di de-finire con precisione questa nozione, sempre connessa a un ideale di claritas, di perspicuitas e di vivacità. I termini cro-nologici dell’indagine vanno dal De arte poetica di Marco Girolamo Vida (1527) all’Art poétique di Jacques Peletier du Mans (1555) passando per il trattato in versi Dell’arte poetica di Girolamo Muzio (1551), arco di tempo in cui la cosiddetta poetica della vive représentation viene formulata nelle discussioni prima italiane e poi francesi, per sfociare in una definizione della «représentation la plus prochaine entre les choses et les mots» (Peletier, I, 9). Sono gli ele-menti di questa definizione e le finalità teoriche della vive représentation a venire ripercorsi e studiati dall’A., in parti-colare nel testo di Peletier, con puntuali raffronti alle altre due arti poetiche citate.

[DARIO CECCHETTI]

INGRID A.R. DE SMET, Of doctors, dreamers and sooth-sayers: the interlinking worlds of Julius Caesar Scaliger and Auger Ferrier, «Bibliothèque d’Humanisme et Re-naissance», LXX, 2 (2008), pp. 351-376.

Il presente studio intende far luce su alcuni aspet-ti della figura di Auger Ferrier, autore di varie opere celebrative e di alcuni trattati medici e astrologici, ma noto soprattutto per la sua amicizia con Scaligero. Do-

po una serie di cenni biografici che definiscono per precisione la carriera medica e letteraria di Ferrier, l’A. ricostruisce i rapporti fra i due eruditi, soffermandosi in particolare sul componimento scritto da Ferrier in occasione della morte di Scaligero e, soprattutto, sul-la fittissima corrispondenza di quest’ultimo, che pos-sediamo grazie all’edizione del 1600 curata dall’amico Franciscus Dousa. Di essa viene fornita una descrizio-ne precisa, che mostra come il legame fra i due studiosi abbia portato a un ricco scambio culturale, interessan-te per ricostruire il clima di vasta erudizione del Cin-quecento francese.

[FILIPPO FASSINA]

MAX ENGAMMARE, Un pamphlet calviniste de 1561, best-seller, restitué à son auteur (de Théodore de Bèze à Augustin Marlorat), «Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance», LXX, 2 (2008), pp. 377-409.

In questo contributo viene affrontata la complessa questione della paternità del Sommaire recueil des si-gnes sacrez, sacrifices et sacremens instituez de Dieu de-puis la creation du monde, un pamphlet di enorme suc-cesso (ebbe almeno sette edizioni nel solo anno 1561) attribuito per secoli erroneamente a Théodore de Bè-ze. Prima di giungere a un’identificazione certa, l’A. presenta il contenuto dell’opera, sottolineando che si tratta di fatto di una critica al sacrificio della Messa che non risparmia duri attacchi al Papa. Successivamen-te, viene dimostrato, a partire da autocitazioni di al-cuni Commentaires ecclesiastiques, che l’unico autore compatibile sia con il Sommaire recueil, sia con que-sti commentaires è Augustin Marlorat, pastore di Ve-vey e poi di Rouen e rappresentante della causa rifor-mata a Poissy nel 1561. Vengono quindi forniti alcuni dati biografici su Marlorat e viene descritta minuzio-samente la storia editoriale di dodici edizioni a parti-re dal 1561 e fino al 1596, corredate da immagini del frontespizio. Infine, l’A. cita la testimonianza di Simon Devoyon (sconosciuto autore di un Discours sur le de-nombrement des docteurs de l’Eglise de Dieu…), il qua-le, elencando i grandi dottori della Chiesa, fra i con-temporanei annovera Marlorat, confermando peraltro quasi tutte le date delle edizioni del Sommaire.

[FILIPPO FASSINA]

VIOLAINE GIACOMOTTO-CHARRA, La forme des cho-ses. Poésie et savoirs dans «La Sepmaine» de Du Bar-tas, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2009, pp. 319.

Poema ‘biblico’ sul tema della creazione del mon-do – argomento che ricorre nella produzione poetica europea del secondo Cinquecento – La Sepmaine di Du Bartas è anche esempio maggiore di quella poesia scientifica (o perlomeno di quella poesia che recepisce il grande dibattito scientifico connesso alla cosmolo-gia) caratterizzante la civiltà del tardo Rinascimento. L’A. vuole illustrare, alla luce dei vari filoni della filo-sofia naturale del Cinquecento, le modalità con cui Du Bartas partendo da una riscrittura e da una grande am-plificatio dei primi versetti della Genesi si appropria del materiale scientifico. Questa indagine, però, si as-somma a una analisi retorico-strutturale. Come V. Gia-comotto-Charra sottolinea, «la rivisitazione e la ristrut-turazione della tradizione sia esegetica che filosofica sembra produrre una conseguenza importante a un li-

Cinquecento 351

vello diverso da quello del significato del testo, perché può lasciar supporre che Du Bartas proietti sul model-lo scolastico della Creazione i principi di un’estetica» (p. 168). Un’estetica per certo ambigua, soprattutto per l’oscillare sul piano delle scelte filosofiche (scelte che si trasformano in una creazione di immaginario) da una cosmologia platonizzante a una cosmologia ari-stotelica. Sulla base di questa estetica, «Du Bartas rie-sce (al di là di tutte le considerazioni stilistiche e po-etiche cui inducono i suoi versi) a un doppio tour de force: giunge a rendere visibile l’azione del verbo divi-no e comprensibile l’idea di una materia prima aristo-telica separata dalla sua forma, pur significando ad un tempo la sua impossibilità» (p. 176). Tutto ciò avviene nell’utilizzazione sia della retorica scolastica (aristoteli-ca) – non per nulla l’A. conclude che Du Bartas fu con il Tasso uno dei pochi poeti del Rinascimento ad avere interpretato rettamente la teoria aristotelica della cre-azione artistica – sia di un linguaggio strettamente ri-portabile alle cosmologie del Cinquecento. Per chiarire questo assunto, il bel libro di V. Giacomotto-Charra ri-percorre La Sepmaine individuando nei versetti iniziali della Genesi, riscritti nell’amplificatio bartasiana, una tripartizione – creatio, distinctio, ornatus – «più porta-trice di senso della cronologia biblica, poiché identifica meglio il mondo con il discorso, egualmente tripartito (inventio, dispositio, elocutio)» (p. 178). Dall’analisi di questa ricostruzione ‘tripartita’ – nel costruirsi dell’im-maginario come nello strutturarsi del discorso – La Se-pmaine si presenta come «un poema filosofico, non in quanto essa trasmette un sapere, ma in quanto è una favola filosofica la cui forma e la cui materia sono con-cepite una ad immagine dell’altra» (p. 296).

[DARIO CECCHETTI]

DOMINIQUE BRANCHER, Virgile en bas-de-chausse: Montaigne et la tradition de l’obscénité latine, «Biblio-thèque d’Humanisme et Renaissance», LXX, 1 (2008), pp. 95-122.

Il presente studio è dedicato all’analisi del capitolo de-gli Essais di Montaigne intitolato «Sur des vers de Vergi-le», in cui viene commentato il passo virgiliano sull’am-plesso fra Venere e Vulcano. L’A., in primo luogo, traccia una breve storia della posizione che occupano le espres-sioni di oscenità (definite kakemphaton) all’interno della retorica a partire da Quintiliano e fino al Rinascimento. Successivamente, vengono illustrate le opere di due gran-di lettori di Virgilio dell’antichità: Aulo Gellio e Auso-nio. Entrambi, attraverso le loro opere (rispettivamente le Noctes Atticae e il Cento Nuptialis), rivelano una vera e propria tradizione ermeneutica sull’oscenità che Mon-taigne ha certamente tenuto presente nella concezione di questo capitolo. Infine, si passa all’analisi del testo di Montaigne, sottolineandone gli aspetti legati alla pudeur nella descrizione dell’erotismo virgiliano, pudeur eredita-ta proprio dai due mediatori antichi. E proprio da questa pudeur deriva il fascino del capitolo degli Essais, che, pur mantenendo una bienséance di fondo, riesce a colpire il lettore grazie ad allusioni erotiche di grande efficacia re-torica.

[FILIPPO FASSINA]

MARIE-HÉLÈNE GRINTCHENKO, Catherine de Bourbon (1559-1604). Influence politique, religieuse et culturelle d’une princesse calviniste, Paris, Champion, 2009 («Vie des Huguenots», 50), pp. 1066.

Si sono moltiplicati, in un passato prossimo e nel presente, studi e convegni consacrati al governo del-le donne, alle femmes d’état, nel Cinque e Seicento. Si pensi al proliferare di lavori, per l’area inglese, su Eli-sabetta I e su Maria Stuarda e, per l’area francese, su Caterina de Medici. Ora, la ponderosa thèse di M.-H. Grintchenko arricchisce il panorama del gouvernement des femmes con un nuovo personaggio, quello della so-rella di Enrico IV, che senza dubbio esercitò un ruolo significativo durante le guerre di religione, in cui incar-nò le esigenze della pars protestante in Francia. Fedele anzitutto al proprio clan, quello dei Bourbons, e alla politica del fratello, non sacrificò tuttavia, come fece quest’ultimo, alle esigenze politiche – neppure a quel-le della pacificazione – la propria fede riformata, che conservò e difese sul piano personale fino alla morte, evidenziando quel complesso gioco di strategie politi-che e religiose, di equilibri che avranno una composi-zione nell’editto di Nantes, di dinamiche contradditto-rie fra odî e passioni che trovano rispondenze anche in una produzione letteraria spesso fortemente schierata nell’apologia.

La prima parte del lavoro analizza le strutture so-ciali e i réseaux che si allacciano intorno a quella che fu l’ultima infanta di Navarra (pp. 25-378): anzitutto i legami di parentela, con tutti i problemi dinastici che ne provengono per questa casata di Bourbon-Vendô-me che finirà con l’ereditare la corona di Francia; liens de parenté che sono al centro dell’attenzione politica, come attesta lo spazio che occupano nelle testimonian-ze epistolari, e che si complicano per le divisioni con-fessionali che attraversano lo stesso lignage. In secondo luogo, i legami concernenti il personale della maison de Madame. Come l’A. sottolinea, «le maisons princi-pesche servivano da matrici culturali. Esse riunivano delle élites cortigiane che cercavano la protezione di un principe e la loro rete di influenza si estendeva, tanto a corte quanto in provincia, su una larghissima parte della società, sia nobile sia non aristocratica. La comu-nanza di interessi dei membri della maison e la condi-visione quotidiana delle stesse esperienze sociali e cul-turali permettevano l’emergere di un gruppo di corte contraddistinto da un carattere particolare, fortemente influenzato dalla personalità del principe e il cui ascen-dente sulla società dipendeva dal prestigio di quest’ul-timo» (p. 243). La seconda parte ripercorre l’evoluzio-ne dell’influenza politica, finanziaria e religiosa di Ca-therine (pp. 381-741), esaminando le tre fasi successive della sua vita pubblica: la reggenza delle terre di Na-varra, il soggiorno a corte, col rango di prima signora di Francia, tra il 1593 e il 1598, il periodo del matri-monio con il duca di Bar. Anche in questa sezione l’A. è particolarmente attenta a ricostruire i legami perso-nali, e, soprattutto, ad analizzare le strategie politiche e l’intrecciarsi di interessi religiosi. Nella terza parte del volume si studia la produzione letteraria – religio-sa, politica e di propaganda – concernente in qualche modo il personaggio (pp. 745-960): raccolte poetiche, controversie religiose, discorsi, opere satiriche e bal-letti di corte che diffondono intorno a Catherine una propaganda attiva. Non solo si tratta di testimonianze che illustrano «l’identità culturale e le polemiche con-temporanee di cui è necessario valutare l’impatto sul corso della storia; ma di testi che evidenziano la perce-zione che i contemporanei avevano della personalità e del potere di Catherine, dei suoi doveri e dei suoi di-ritti. I poeti di corte dell’entourage reale e del partito ugonotto le indirizzano le loro opere, portatrici della simbolica tradizionalmente riferita alla ‘persona’ della principessa» (p. 21). Analisi, questa, interessante per il


quadro che disegna dei rapporti tra letteratura e pro-paganda negli ultimi decenni del Cinquecento.


AA. VV., «Il segretario è come un angelo». Tratta-ti, raccolte epistolari, vite paradigmatiche, ovvero come essere un buon segretario nel Rinascimento, a cura di Rosanna GORRIS CAMOS, Fasano, Schena Editore, 2008 («Gruppo di Studio sul Cinquecento francese», 14) pp. 367.

Il convegno veronese (25-27 maggio 2006) consa-crato alla figura del segretario nella prassi umanistico-rinascimentale, si è inserito in un progetto di ricerca internazionale, di cui è completamento, su Les instru-ments de travail des humanistes strutturata intorno ad alcune grandi tematiche, quali la lingua, i libri, il Li-bro. Nel corso del convegno «sono stati affrontati vari aspetti di questa figura complessa e proteiforme; si è tentato di stabilire chi fossero e cosa rappresentassero in un secolo che è stato definito, con ragione, ‘il seco-lo dei segretari’ e che ha visto fiorire, in Italia, ma an-che in Francia e in Europa, un’importante trattatistica sull’argomento» (p. 8).

I contributi raccolti sono i seguenti: Rosanna GORRIS CAMOS, Dall’angelo alla colomba: il volo del segretario (pp. 7-28), Tobia ZANON, Campi semantici e usi lettera-ri del termine ‘segretario’: dalle origini al primo Barocco (pp. 31-44), Olivier MILLET, Calvin, la main du maître: questions d’authencité (pp. 47-60), Viviane MELLIN-GHOFF-BOURGERIE, Le «Secrettaire» de Gabriel Chap-puys, face au «Del Secretario» de Francesco Sansovino et à «The English Secretary» d’Angel Day. Remarques sur l’héritage de l’éthos épistolographique érasmien (pp. 63-91), Concetta CAVALLINI, L’art du secrétaire dans l’œuvre de Battista Guarini: théorie et pratique, «Il Segretario» e les «Lettere», (pp. 93-108), Anderson MAGALHÃES, «Uno scrittore di cose segrete»: la fortuna de «Il Secreta-rio» di Torquato Tasso tra Italia e Francia (pp. 109-142), Felice GAMBIN, L’inchiostro e la spada. Il segretario nel-la trattatistica spagnola del Cinque e Seicento (pp. 143-160), Mariangela MIOTTI, Tra sigillo e imprese: il lavo-ro dei segretari delle Accademie (pp. 163-174), Monia MEZZETTI, Essere segretario in tempi difficili: Lhuillier de Maisonfleur alla corte del duca d’Alençon (pp. 175-183), Dominique DE COURCELLES, Les enjeux politiques de l’angélologie à la Renaissance: de Nicolas de Cues à Francisco Suarez et Francisco Pacheco (pp. 185-195), Catherine MAGNIEN-SIMONIN, Estienne Du Trochet, se-crétaire, des «Lettres missives et familieres» (1569) aux «Finances et Thresor de la plume françoise de E.D.T.» (1572) (pp. 199-213), Maria Grazia BIANCHI, Una galle-ria di segretari. Le lettere di Jacopo Corbinelli, la vita di corte e il ruolo intellettuale del segretario (pp. 215-240), Anne-Marie LIEVENS, Periferia del potere e propaganda della missiva: segretari spagnoli nelle stamperie venezia-ne (pp. 243-259), Daniela COSTA, Dall’ideale del corte-giano alla figura del segretario: metamorfosi del modello castiglionesco tra Italia e Francia nel Cinquecento (pp. 261-270), Frank LESTRINGANT, Le secret de Clément Marot (pp. 273-291), George Hugo TUCKER, ‘Cygnes’ du ‘secret’ et vers ‘secretaires’ chez Joachim Du Bellay (pp. 293-323), Magda CAMPANINI CATANI, Dal manuale alla raccolta: teoria e pratica della scrittura epistolare at-taverso i «Secrétaires» (pp. 327-337), Valerio CORDINER, Lupolde, o l’avvedutezza dei segretari (pp. 339-367).

Come appare dall’indice stesso delle comunicazioni, nelle sezioni del convegno si è affrontato lo studio della

trattatistica e delle raccolte di modelli di lettere desti-nate ai segretari, sono stati inoltre illustrati alcuni casi paradigmatici di segretari di principi, di stampatori, di ambasciatori, di umanisti e di cardinali. Particolare og-getto di attenzione ha fornito lo statuto del segretario nel Rinascimento, l’evoluzione del suo status e le diffe-renze fra i vari ambienti e le varie corti, in una succes-sione di analisi che, pur privilegiando il milieu francese e quello italiano, scelgono decisamente la prospettiva comparatista, come nella lettura parallela del trattato Del Secretario di Sansovino, della sua traduction camo-uflée di Gabriel Cappuys e di un testo inglese, quale The English Secretary di Angel Day. Particolarmente interessante, dunque, è la panoramica dei saggi qui disposti lungo due direttive di fondo: la ricostruzione della figura del segretario cinquecentesco, in quanto personaggio sociale, e l’indagine sui manuali di episto-lografia – i secrétaires appunto – che tanta importanza hanno nello sviluppo della retorica rinascimentale, con uno sguardo attento sull’attività letteraria di autori che furono ad un tempo poeti e secrétaires, come Marot e Du Bellay.


AA. VV., Les méditations cosmographiques à la Re-naissance, sous la direction de Frank LESTRINGANT, Paris, PUPS, 2009 («Cahiers V.L. Saulnier», 26), pp. 220.

Come il curatore sottolinea in apertura (Frank LE-STRINGANT, La Méditation cosmographique, une médita-tion entre deux livres, pp. 7-16) questo Cahier si rial-laccia a quasi vent’anni di distanza al Cahier Saulnier n° 7 consacrato a La Méditation en prose à la Re-naissance, riprendendo appunto il tema della médita-tion, intesa come riflessione volta a mettere in pratica i contenuti dell’apprendimento, applicata questa volta a una scienza cosmografica che non è soltanto descrizio-ne ma interpretazione del cosmo.

I saggi qui contenuti sono i seguenti: Patrick GAU-TIER DALCHÉ, Pour une histoire des rapports entre con-templation et cartographie au Moyen Âge (pp. 19-40), Giorgio MANGANI, Des villes pour prier. De la ville méditative au projet d’architecture (pp. 41-55), Angelo CATTANEO, Cosmographie et prédication médiévale et re-naissante (pp. 57-70), Isabelle PANTIN, ‘Altius incubuit animus sub imagine mundi’. L’inspiration du cosmogra-phe d’après une gravure d’Oronce Finé (pp. 73-94), Tom CONLEY, Le méditer: via Apian (pp. 95-112), Thibaut MAUS DE ROLLEY, Le globe et le chevalier: variations sur la méditation cosmographique dans la fiction cheva-leresque de la Renaissance (pp. 113-140), Jörg DÜNNE, Méditation, médialité, subjectivité: du ‘regard d’en haut’ au panoptisme cartographique (pp. 143-156), Georges TOLIAS, Glose, contemplation, et méditation. Histoire éditoriale et fonctions du «Parergon» d’Abraham Orte-lius (pp. 157-186), Marie-Dominique COUZINET, Note sur les méditations cosmographiques et le pédantisme chez Montaigne (pp. 187-196).

Così Frank Lestringant enuclea il significato di méditation cosmographique. «Tra i diversi generi di meditazione, egli afferma, la meditazione cosmografi-ca presenta una particolarità del tutto notevole. Se la meditazione in generale suppone la presenza prima di un libro, che per i cristiani è la Bibbia, la meditazio-ne cosmografica implica per parte sua la coesistenza di due libri, la Sacra Scrittura e il libro del mondo. La meditazione cosmografica sarebbe la messa in relazio-ne di questi due libri, il movimento di viavai dal primo

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al secondo libro, dal libro delle creature alla parola di Dio, e viceversa. […] I due libri, il libro della natura o libro del mondo, e il libro sacro, la Scrittura, sono inse-parabili l’uno dall’altro, a dispetto di quanto affermava il teologo catalano Raimond Sebond in apertura della sua Théologie naturelle ou livre des créatures tradotta in francese da Montaigne» (p. 8). Ora i contributi qui ri-uniti si pongono in questa prospettiva, quella appunto di chiarire come la lettura della carta del mondo possa costituire in certo qual modo un esercizio spirituale.


MICHELE MASTROIANNI, Lungo i sentieri del tragico. La rielaborazione teatrale in Francia dal Rinascimento al Barocco, Vercelli, Edizioni Mercurio, 2009 («Collana Studi Umanistici», n. s. 14), pp. 403.

Il volume di Michele Mastroianni si presenta fin dall’introduzione come il necessario e prezioso ap-profondimento su una problematica di vivo interesse storico e filologico, vale a dire la riscrittura dramma-tica del modello classico di tragedia in Francia in epo-ca rinascimentale e barocca. Partendo dalla fortuna di testi giunti in Francia attraverso varie traduzioni, che come è noto sono spesso riscritture e reinterpretazioni delle tragedie greche o latine, l’autore propone anche l’individuazione di alcuni punti nodali nell’evoluzione dell’estetica teatrale. In primo luogo troviamo il pro-blema dell’interpretatio dei cori nei primi volgarizzatori delle tragedie greche, che ovviamente presuppone una viva attenzione per la lingua e per la forma del francese da parte dei traduttori. Tra questi emerge Thomas Sé-billet, che nella presentazione dell’Ifigenia di Euripide mette in evidenza la difficoltà del suo impegno tenuto conto delle possibilità della lingua francese del tempo. Questo sforzo di penetrazione e ricostruzione anzitut-to a livello linguistico, come sottolinea acutamente il Mastroianni, denota un forte intervento filologico, ma «dove l’interpretatio si fa ermeneutica riaffiora, quale atteggiamento di fondo, quella reductio artium che do-po avere profondamente segnato la cultura medioeva-le, si trasforma in quello che noi oggi indichiamo come sincretismo rinascimentale» (p. 57).

L’esplorazione di tutti i riferimenti classici e bibli-ci sottesi alla drammaturgia barocca conduce l’autore, soprattutto attraverso lo studio delle imitazioni più o meno esplicite sempre in equilibrio tra la fascinazio-ne del modello classico e le suggestioni scaturite dal-la visione morale del cristianesimo, a individuare un profondo mutamento di prospettiva rispetto alla tra-dizione classica.

Come leggiamo nel primo capitolo dedicato all’in-terpretatio/traduzione dei primi autori cinquecente-schi, da Erasmo che offre una versione latina dell’Ecu-ba di Euripide, a Lazare de Baïf che traduce in francese l’Elettra di Sofocle, a Thomas Sébillet che propone un rifacimento francese dell’Ifigenia di Euripide, tutti in-contrano gravi problemi, nel rendere la musicalità dei cori, per superare le esigenze metriche e le difficoltà della versione. Stimolante è la lettura di brani dell’An-tigone, con testo a fronte, nella versione greca e in quel-la francese di Robert Garnier con le relative chiose che testimoniano da parte di quest’ultimo un notevole sfor-zo di comprensione etimologica e filologica del testo.

Fonti diverse anche tratte da archetipi della novelli-stica intervengono poi a condizionare la versione clas-sica dell’Antigone, la cui fabula in autori come Garnier e Rotrou si arricchisce della tipologia dell’innamora-

mento che l’antica tragedia sofoclea non possedeva. I due autori usano per gli innamorati un linguaggio si-mile, mutuato «dalla courtoisie e dal petrarchismo e in Rotrou anche dalla galanterie preziosa», in cui affiora «il topos del servitium amoroso» (p. 121).

La passione politica ispirata da Seneca è un tema ca-ratteristico di questi autori che con sfumature diverse affiancano alla presentazione dell’odio e dell’ambizio-ne nel personaggio di Polinice anche un’ansia di giusti-zia e una riflessione sulla natura violenta del potere con una connotazione negativa della monarchia assoluta. Ma come scrive l’autore «alle incongruenze del perso-naggio di Polinice e alla disorganicità dell’insieme, nel racconto dei frères ennemis, porrà rimedio la Thébaïde di Racine, il primo a riflettere sulle componenti della tradizione con interventi unificatori riusciti» (p. 183).

Il periodo che va dal Rinascimento al Barocco pre-senta un’icona paesaggistica molto significativa: «si tratta del paesaggio rupestre dominato da grotte», in realtà, come suggerisce il Mastroianni, «si tratta della contrapposizione tra luce e ombra» e una «coesisten-te totale alterità» (p. 194). L’autore ricorda quanto nel Cinquecento manierista la grotta diventi un elemen-to decorativo, con significati misterici, assai diffuso in pittura e in architettura, a cominciare dalla grotta di Meudon costruita nel palazzo del cardinale di Lore-na e cantata da Ronsard. E’ infatti partendo da queste premesse iconologiche che la grotta si costituisce co-me motivo letterario: da elemento naturale ed acqua-tico, funzionale a una situazione sentimentale come ne Le promenoir des deux amants di Tristan, diventa luo-go selvaggio e pauroso, secondo il neopetrarchismo, che vi infratta l’amante infelice o il peccatore che deve espiare una colpa. Molto più elaborato è il concetto di grotta nel teatro, la cui dimensione incantata è presen-te, come prospettiva di balletti, o in testi teatrali, come ne L’illusion comique di Corneille, dove un sistema di scatole cinesi evoca profondità inesplorate: «quel nim-bo aereo che corrisponde a una specie di nube, grot-ta, quadro di apparizioni divine o soprannaturali, ma anche creazioni di spazi magici mediante appunto la riproduzione in un contesto aereo, dello schema figu-rativo della grotta» (p. 215).

Il dibattito aperto dal Mastroianni sulla tragedia non si limita però a considerare soltanto le opere trat-te dai modelli classici, ma anche quelle ispirate dalla Bibbia o dalla storia contemporanea, come è il caso de La Reine d’Escosse di Antoine de Montchrestien scritta solo quattordici anni dopo la morte di Maria Stuart. Regina precedentemente cantata da Ronsard che intro-duce «un’immagine letteraria nuova, quella della vitti-ma oggetto di una persecuzione iniqua» (p. 223). L’au-tore scrive che «la storia di martirio rappresenta spesso il legame fra la storia profana e quella sacra, o meglio trasforma la storia profana in storia sacra nella misu-ra in cui sottolinea il nesso tra trascendenza e imma-nenza» (p. 237). Con una problematica affine viene poi presentato un ampio e documentato studio sull’Ester francese, che da figura emblematica nell’Aman di Ri-vaudeau si trasforma nel corso del Cinquecento in vero personaggio drammatico fino a raggiungere l’eccellen-za poetica nell’Ester di Racine alla fine del Seicento. Con quest’opera Racine, giocando sull’ambivalenza ‘fi-gura’ e concretezza, «rinnova la tragédie sainte, ritro-vando l’ispirazione tragica attraverso un’esegesi rigo-rosa e teologica del testo biblico» (p. 385).

Un contributo originale, ampiamente corredato da approfondimenti nell’ambito della poesia e della storia dell’arte, intitolato Un ‘ravissement’ barocco: l’Hélène galante di Sallebray, presenta un tema abbastanza inu-


suale nel corso del Seicento e un’opera meno nota ma non priva di fascino dove «si opera un renversement della situazione tragica o perlomeno patetica nella di-rezione del comico o meglio del parodico» (p. 309).

Concludendo. Lungo i sentieri del tragico è un’opera di pregnante valore scientifico e letterario, perché at-traverso esempi diversi, a volte contraddittori, presenta opere e autori che alla luce della tradizione classica e della rivelazione cristiana sono stati il fondamento del-la cultura moderna e hanno rappresentato l’inizio de-gli studi etimologici e filologici in Francia. Uno studio denso e suggestivo, metodologicamente sicuro nella ricchezza e varietà di temi, che offre al lettore di oggi un’illuminante prospettiva del panorama letterario del-la drammaturgia francese classica e barocca.

[MARIANGELA MAZZOCCHI DOGLIO]

MADELEINE KERN, Corps et morale entre geste et pa-role. La représentation de la séduction dans la comédie humaniste française de la Renaissance (1522-1612), Genève, Éditions Slatkine, 2009 («Travaux des Uni-versités Suisses», 13), pp. 501.

Questo interessante studio sulla rappresentazione della seduzione nella commedia umanista francese del Rinascimento si basa su un corpus di ventisei pièces, scritte nella seconda metà del Cinquecento, di cui tre tragicommedie. Si inizia da quella che è considerata la prima commedia regolare francese, L’Eugène di Étien-ne Jodelle (1552), per terminare con le ultime tre com-medie di Pierre de Larivey (1611) e con Les Corrivaus di Pierre de Troterel (1612). La scelta dei testi si fonda sulla definizione di commedia regolare data da Made-leine Lazard («une comédie à l’antique divisée en actes et comportant une intrigue amoureuse»). Criterio de-terminante la costituzione del corpus, oltre alla regola-rità, è la presenza del tema della seduzione della jeune première o di una donna sposata.

Nella prospettiva dell’A. «la questione del corpo è inestricabilmente legata al soggetto della seduzione. Si sa, infatti, che il Rinascimento rivolse uno sguardo in-teramente nuovo al corpo umano che diventò, in un modo sconosciuto fino allora, oggetto di studio privi-legiato nei campi di ricerca più diversi. Nella pittura, nella scultura ed anche in letteratura, il corpo ispirò nuove forme di espressione. L’innovazione del corpo umano nel Rinascimento risiede in una concezione materialista di questo corpo che precedentemente era considerato in una sua natura che potremmo definire teologica e religiosa». Nel saggio qui recensito «viene illustrata l’ipotesi di un’importanza basilare del corpo per l’espressione della seduzione, nella misura in cui la seduzione si distingue per la sua dimensione fonda-mentalmente carnale». Quanto al titolo, Corps et mo-rale, entre geste et parole, l’A. sottolinea l’importanza di precisare «l’implicazione della dimensione morale in uno studio sulla seduzione. Il ricorrere al termine morale potrebbe sembrare audace, poiché la nozione implica molte dimensioni che oltrepassano l’argomen-to studiato, e tuttavia, in relazione con la scena comica, con il corpo e con la seduzione, una presa di coscienza del concetto si impone inevitabilmente, proprio per il fatto di considerare il criterio ‘morale’ in rapporto a una rappresentazione concreta dei costumi, attraver-so il comportamento dei personaggi delle commedie analizzate».

Nella prima parte del lavoro («Définir la séduction: l’approche théorique et discursive de la séduction dans

le prologue», pp. 29-71) si parte dal presupposto che nei prologhi, ove si riflette una tensione fra l’espulsio-ne del corpo dalla scena e la necessità drammatica di esibirlo, si tematizzi il problema di questa esibizione. Tale problema è strettamente connesso alle ideologie della tradizione teatrale e alle rappresentazioni di una società attenta alle esigenze della bienséance. In questa sezione vengono illustrate le strategie discorsive me-diante le quali nel prologo – vero crogiolo del dibattito ideologico – si cerca di persuadere lo spettatore delle qualità pedagogiche e delle finalità etiche della com-media. La seconda parte («Représenter la séduction: la dramaturgie du visible et de l’invisible et les rapports de violence», pp. 73-274) «studia i mezzi di rappresen-tazione visuale della seduzione sul palcoscenico, come pure le strategie che rendono presenti gli episodi che si svolgono nello spazio invisibile e virtuale del fuori-scena, precisando i luoghi scenici visibili e invisibili». Viene così studiata la topologia della seduzione, in par-ticolare la costruzione di uno spazio scenico attraverso l’analisi delle didascalie testuali: fra i luoghi topici della seduzione è dato un particolare rilievo alla ‘cameret-ta’ della jeune première. Inoltre, nell’illustrazione della realizzazione drammatica delle modalità di seduzione si tiene particolare conto del rapporto fra seduzione e violenza per la costruzione dell’episodio. Infine, si ri-volge l’attenzione all’esibizione del corpo nello spazio scenico. La terza parte («Dire la séduction: la repré-sentation de la séduction par le langage», pp. 275-460) analizza il linguaggio della seduzione e i suoi effetti po-etici e retorici. Anzitutto, attraverso un puntuale ap-proccio lessicologico e semantico volto all’analisi dei registri espressivi della seduzione d’ordine erotico ed osceno, mediante lo studio dei procedimenti metafo-rici, in particolare del funzionamento della metafora e della metonimia. Infine, a partire dalle scene di dialogo dei jeunes premiers vengono studiati gli effetti di quello che Madeleine Kern definisce détournement littéraire, effetti retorici e stilistici che contribuiscono all’elabo-razione di un’estetica teatrale propria alla commedia del Rinascimento. «D’ordine retorico e poetico, queste tecniche, come l’ironia, la parodia e il pastiche, metto-no in opera un meccanismo di derivazione» e rivelano «una dimensione intertestuale, per così dire parodica, in rapporto ad altri generi e discorsi letterari».

Per concludere, si tratta di un lavoro originale, che offre un panorama coerente della commedia rinasci-mentale, da una precisa angolatura tematica, quella della seduzione, che si accompagna con un solido ap-proccio socio-storico.


AA. VV., Le lent brassement des livres, des rites et de la vie. Mélanges offerts à James Dauphiné, textes réu-nis par Monique LÉONARD, Xavier LEROUX et François ROUDAUT, Paris, Champion, 2009 («Presses Universi-taires de la Faculté des Lettres de Toulon, Babeliana», 11), pp. 1033.

Francesista e comparatista di primo piano, James Dauphiné ha sviluppato interessi in campi e verso epo-che diverse, in particolare per quanto concerne la let-teratura medievale, il Cinquecento ed anche la lette-ratura contemporanea, e pertanto si comprende come i Mélanges che gli vengono offerti coprano queste tre aree (Medievalia, Humanistica, Contemporanea), ma dato che per tutto l’arco della sua produzione si è qua-lificato in primo luogo, per le sue scelte, come un sei-ziémiste è comprensibile che il nucleo principale dei

Seicento 355

Perfection. Studies in Early Modern France, ed. Anne L. BIRBERICK, vol. 12, 2008, pp. XV-217.

Sono dieci i contributi raccolti in questo numero tematico di una delle riviste di riferimento dei fran-cesisti nordamericani studiosi del XVII secolo, articoli accomunati dalla scelta del concetto di perfezione co-me strumento euristico per indagare il discorso seicen-tesco, in testi e generi diversi. Categoria estetica do-minante nell’immaginario collettivo del Grand Siècle, particolarmente pertinente per la Querelle des Anciens et des Modernes, tale nozione si rivela produttiva nello studio della costruzione dell’episteme classicista, il cui

carattere contradditorio e dialogico, oggi largamente riconosciuto, è confermato da questi studi. I saggi so-no idealmente raggruppabili in quattro diverse sezio-ni, in cui la perfezione è indagata nel discorso ideolo-gico e politico, in quello morale, nell’estetica teatrale e nella retorica del discorso scientifico. Chloé HOGG, Useful Wounds, pp. 1-25, si concentra sulla semiotica della gloria costruita attraverso lo spettacolo della sof-ferenza corporea nel regno di Louis XIV. Ricordando Foucault, l’A. evidenzia come tale forma di spettaco-larità riattivi il potere: lo conferma l’analisi di pagine di Donneau de Visé, Perrault, Mme de Sévigné sulle ferite di guerra, così come le descrizioni seicentesche

saggi pubblicati riguardi l’Umanesimo e il Rinascimen-to fino alle soglie del Barocco. Riteniamo pertanto di segnalare in questa sezione (anche se è impossibile ren-dere conto di tutti i singoli interventi, a causa della loro ricchezza e complessità) la parte preponderante consa-crata al Rinascimento che fa del volume un importante strumento di lavoro per i cinquecentisti.

I contributi concernenti l’Umanesimo e il Cinque-cento sono i seguenti: Cesare VASOLI, Le profezie e la loro tradizione nella cultura quattrocentesca (pp. 223-247), Véronique DUCHÉ-GAVET, L’“Heptaméron” et la fiction sentimentale (pp. 249-265), Estelle GROSSO, Le rire dans l’“Heptaméron” de Marguerite de Navarre (pp. 267-283), Philippe DE LAJARTE, La vision des arts libéraux dans le troisième libre des “Prisons”: un hu-manisme théocentrique (pp. 285-305), Catherine LAN-GLOIS-PÉZERET, Des “Poemata” aux “Fata”: Dolet, met-teur en scène de sa propre carrière (pp. 307-324), Xavier LEROUX, L’“Abraham sacrifiant” de Théodore de Bèze: entre mystère et tragédie (pp. 325-344), Frank LESTRIN-GANT, La terre percée et la lettre des antipodes. À pro-pos du IVe dialogue du “Cymbalum mundi” (pp. 345-358), Josiane RIEU, L’inspiration et l’harmonie du mon-de dans les “Odes” de Ronsard (pp. 359-382), Yvonne BELLENGER, Les “Inventions” de Du Bellay (1552): une promesse de conversion? (pp. 383-396), Bénédicte BOU-DOU, Henri Estienne et la simplicité de l’âge d’or dans l’“Apologie pour Hérodote” (pp. 397-420), Jean-Claude MARGOLIN, Théorie et pratique de l’énigme chez Alexan-dre Van den Busche, alias Sylvain de Flandre (pp. 421-453), Richard CRESCENZO, La réflexion sur les langues dans l’œuvre de Louis Le Roy, traducteur et historien (pp. 455-469), Jean-Luc MARTINET, Quelle dignité pour l’homme dans les “Semaines” de Du Bartas? (pp. 471-487), Emmanuel ROUSSE, Le statut de la digression dans “La Sepmaine” de Du Bartas (pp. 489-527), Denis BJAÏ, Un commentateur en quête d’auteur: Pantaléon Théve-nin entre Ronsard et Du Bartas (pp. 529-546), Gilles BANDERIER, Johann Valentin Andreae, rosicrucien et tra-ducteur de Du Bartas (pp. 547-571), Myriam JACQUE-MIER, Dieu messager, Dieu imagé. Deux rhétoriques du sacré à la fin de la Renaissance (pp. 573-600), Guylaine PINEAU, Ambroise Paré et le «beau mot ‘Abracadabra’» (pp. 601-623), Christian DESPLAT, Brantôme, “Discours

sur les colonels de l’infanterie de France”: l’invention du soldat moderne (pp. 625-651), Franco GIACONE, Pontus de Tyard et le Vatican. Trois documents inédits de Pon-tus de Tyard au pape Paul III (pp. 653-679), François ROUDAUT, Remarques sur ‘fantaisie’ dans “L’Encyclie” (1571) et dans “La Galliade” (1578) de Guy Le Fèvre de La Boderie (pp. 681-698), Hélène CHARPENTIER, Pierre-Victor Cayet, ‘cronologue’ de la Navarre et de la Fran-ce médiévales (pp. 699-714), Claude-Gilbert DUBOIS, Dieux cruels et victimes expiatoires. Passions, pressions, répressions chez deux héroïnes littéraires du XVII

e siècle: Lady Macbeth de Shakespeare et Phèdre de Racine (pp. 715-733), Christine QUEFFÉLEC, Les “Sonnets” de Sha-kespeare, une illustration du monde à l’envers? (pp. 735-745), Marie-Madelaine FRAGONARD, La gloire et la honte: les portraits aux murs des bibliothèques (pp. 747-766), Frank GREINER, Amour et magie dans quel ques romans français de l’âge baroque (pp. 767-788), Jean-Claude TERNAUX, “Hector” de Montchrestien et le songe tragique (pp. 789-805).

Come appare da una rapida scorsa a questo indi-ce, si tratta di contributi corposi in cui si alternano ap-procci diversi (storici e filologici, tematici e di storia delle idee). In alcuni casi – per esempio, per gli studi consacrati a Du Bartas (Martinet, Rousse, Bjaï, Ban-derier, Jacquemier), autore più di ogni altro caro a Dauphiné – ci troviamo in presenza di un corpus coe-rente, ricco di suggerimenti originali che aprono piste di ricerca. Particolare attenzione è rivolta a una delle tematiche – o meglio, delle aree di indagine – centra-le negli studi di Dauphiné, quella del rapporto lettera-tura-scienza: attenzione esemplare in questi Mélanges, ricordando anche solo l’interessante articolo sull’in-tuizione dello spazio, a partire dall’analisi di un testo del Cymbalum mundi (Lestringant). Così, la perlustra-zione di terreni meno battuti, come nei saggi sui po-emata di Dolet (Langlois-Pézeret), sulla rappresenta-zione dell’età dell’oro in Henri Estienne (Boudou) o su generi minori come l’enigma (Margolin), o la nuova documentazione apportata a grandi discussioni uma-nistiche, come il dibattito sulle lingue (Crescenzio), o la riflessione sulla poetica ronsardiana (Rieu), offrono materiale nuovo agli studiosi.

[DARIO CECCHETTI]

Seicentoa cura di Daniela Dalla Valle e Benedetta Papasogli


del costruendo Hôtel des Invalides. La figura del mo-narca vi è più simile a quella di un chirurgo che di un taumaturgo, pur sempre riparatore di membra mutila-te, e dunque massimamente imperfette, utilizzate nel-la narrazione come strumento di rinforzo del perfetto assolutismo reale. Louise FRAPPIER, Construction de la figure monarchique et perfection divine dans les récits d’entrée royale à Avignon (1600 et 1622), pp. 26-43 esa-mina come la sacralità e la perfezione monarchiche si siano costruite in un genere particolare, quello dell’en-trée, eminentemente irregolare nel realizzare la fusione di caratteri descrittivi con altri di amplificazione eru-dita. Lo studio delle strategie retoriche dei panegirici gesuitici d’inizio secolo rivela il passaggio da un legame tra potere e sacralità di tipo metonimico, durante il re-gno di Henri IV, ad uno metaforico all’epoca di Louis XIII, e segnala dunque l’evoluzione della visione del potere da un rapporto di vicinanza ad uno di equiva-lenza con Dio. È ancora in senso politico che Katheri-ne IBBETT, Productive Perfection: the Trope of the River in Early Modern Political Writing, pp 44-57, indaga il concetto di perfezione applicato all’idea di fiume negli scritti politici di Giovanni Botero, Jean Silhon e Ga-briel Naudé, per verificare come tale immagine diventi simbolo del perfetto classicismo.

Ad aprire la serie relativa alla perfezione in senso morale il contributo di Daniel MAHER Corrompre la per-fection – de la Carte de Tendre aux Royaumes d’amour, pp. 58-77, dove le note cartografie di Mlle de Scudéry e di D’Aubignac vengono accostate ad altre meno cele-bri, quelle di Tristan l’Hermite e di Paul Tallemant, per constatare che soltanto la scrittura femminile propone l’ideale del perfetto amante, mentre le altre sembrano relegare tale perfezione in un non-luogo inaccessibile e inimitabile. È invece l’archetipo della moglie perfet-ta ad interessare Twyla MEDING, Lessons Too Old and Frocks Too Fine: Anachronistic Perfection and the Eclip-se of Pastoral in Perrault’s “Griselidis”, pp. 78-110: la leggenda di Griselda, moglie umile e paziente, capace di superare le estenuanti prove escogitate dal principe consorte, circola nei secoli in Europa grazie all’inter-mediazione di Petrarca e Boccaccio, per giungere alla fine del XVII alla riscrittura di Perrault. L’A. individua l’Astrée tra le fonti implicite del favolista: Celadon, amante perfetto, e l’evidente anacronismo dei valori del mondo pastorale fungono da supporto alla nuova riscrittura della vicenda originaria, intrisa di nostalgia.

Emerge con forza dal saggio di Zahi ZALLOUA (Im)-perfecting the Self: Montaigne’s Pedagogical Ideal, pp. 111-126, quale sia l’ideale della perfezione umana in Montaigne: se Erasmo e Budé la considerano raggiun-gibile attraverso gli studi classici, l’analisi degli Essais rivela come Montaigne sparigli le carte, consideran-do come obiettivo del percorso di formazione umana l’idea di imperfezione. Rimane nell’ambito della scrit-tura moralistica il saggio di Karolyn WATERSON, Con-tre-modèles de perfection dans “Les Caractères” de La Bruyère, pp. 127-155: attraverso una lettura intrate-stuale l’A. si propone di dimostrare come l’idealismo di La Bruyère attenga ai suoi contromodelli, e come questi si strutturino nell’immagine universale del tipo ideale.

I problemi della perfezione in relazione all’estetica teatrale sono indagati nei due saggi di Judd D. HUBERT, Corneille’s Theatrical Approach to Perfection in “Sopho-nisbe”, pp. 156-168, e Helen L. HARRISON, Corneille and Tragic Perfection: Rewriting “Oedipus”, pp. 169-184. Il primo autore isola il personaggio di Sofonisba all’interno del paradigma eroico corneliano, verifican-done il funzionamento teatrale nel sistema dei perso-

naggi, per indicare come la perfezione venga qui rag-giunta attraverso la rappresentazione del suicidio. Il se-condo invece analizza prima il concetto di perfezione negli scritti teorici di Corneille, per poi verificarne il funzionamento nell’Oedipe, dove l’estetica teatrale si configura come riflesso del programma politico. Infi-ne, Erec R. KOCH, Perfect Pitch: Sound, Aurality, and Rhetoric from Marin Mersenne’s “Harmonie universel-le” to Bernard Lamy’s “La Rhetorique, ou l’art de par-ler”, pp. 170-185, studia i trattati retorici alla luce dei nuovi trattati fisiologici, quando le caratteristiche fisi-che della voce umana cominciano ad essere indagate e diventano dunque elemento aggiuntivo di efficacia dell’elocutio, contribuendo alla perfezione della per-suasione retorica.

Tra le qualità di questo volume multilingue rilevia-mo l’apertura alla prospettiva comparata, ad approcci metodologici diversi e ai lavori di giovani studiosi: al-cuni contributi, e in particolare quelli di Hogg, Frap-pier, Koch, si distinguono per novità e originalità.

[LAURA RESCIA]

Peiresc et l’Italie, Actes du Colloque international (Naples 23-24 juin 2006), Paris, Alain Baudry, 2009, pp. 307.

Il volume contiene gli atti del Convegno interna-zionale che si è tenuto a Napoli nel 2006 e al quale ha presenziato Cecilia Rizza, stimata specialista delle relazioni italiane e degli interessi di Peiresc nel nostro Paese, nonché autrice di un saggio dedicato proprio ai rapporti tra Peiresc e l’Italia (Peiresc e l’Italia, Torino, Giappichelli, 1965). Questo personaggio, riscoperto solo sul finire del XIX secolo, contemporaneo almeno per una parte della sua vita di Montaigne con il quale presenta numerose affinità, grande erudito e parteci-pe della vita culturale dell’epoca, amico di Du Vair e di Gassendi, grazie agli studi qui presentati riemerge in tutta la sua complessità ed interesse (M. FUMAROLI, Introduction, pp. XI-XVII). Peiresc si è nutrito dell’en-ciclopedismo aristotelico dei grandi umanisti italiani: è stato a Padova dove ha conosciuto Gian Vincenzo Pinelli, frequentato la sua casa e soprattutto la sua bi-blioteca, analizzandone e studiandone i segreti della tecnica collezionistica (A. NUOVO, Ritratto di collezio-nista da giovane: Peiresc a casa Pinelli, pp. 1-17 e A. M. RAUGEI, Amor libri. Peiresc e la biblioteca di Gian Vincenzo Pinelli, pp. 19-29). A casa Pinelli conobbe anche Girolamo Aleandro il Giovane, considerato co-me il suo amico italiano più fedele: il loro carteggio, composto da più di trecento lettere, è, secondo Cecilia Rizza, fra le fonti più ricche per lo studio dei rapporti franco-italiani (S. DU CREST, Peiresc et Girolamo Ale-andro il Giovane. Une étroite collaboration entre éru-dition et politique, pp. 61-74). Se paragonato con altri frequentatori della “République des Lettres” del suo calibro spicca subito la vastità dei contatti epistolari italiani di cui Peiresc poteva vantarsi (109, secondo Cecilia Rizza, contro i soli 12 annoverati dai fratelli Dupuy: J. DELATOUR, Les frères Dupuy et l’Italie, pp. 31-59). Insolitamente però Peiresc, all’apice della sua fama internazionale, non fu accolto dall’Accademia dei Lincei: E. SCHETTINI PIAZZA si interroga sulle ra-gioni del rifiuto di questa autorevole canditura e ne va alla ricerca delle possibili motivazioni (Una voca-zione interrotta. Peiresc e i Lincei, pp. 75-90). Già il volume di Cecilia Rizza si era ampiamente soffermato sulle relazioni tra Peiresc e Galileo e ben si sa quanto

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il Nostro, sconvolto dalla notizia della condanna dello scienziato italiano, si sia a tal proposito espresso. Ciò nonostante S. GARCIA ritorna su questo argomento, al-la luce soprattutto dell’apertura, nel 1998 in Vaticano, degli archivi della Congregazione per la dottrina del-la fede (Peiresc et l’affaire Galilée, ou le malaise d’un citoyen catholique de la République des lettres, pp. 91-104). Lo studio di Veronica CARPITA descrive la col-lezione di antichità etrusche, di monete e di incisioni raccolte dal magistrato e grande erudito italiano Nata-lizio Benedetti che Peiresc ebbe l’occasione di vedere durante il suo soggiorno in Italia del 1601; Carpita, inoltre, ricostruisce il metodo interdisciplinare elabo-rato da Peiresc per analizzare quei reperti e propone un’edizione critica della corrispondenza inedita tra i due eruditi (Natalizio Benedetti e Nicolas de Peiresc. Dal gusto per le “anticaglie” agli esordi dell’archeologia, pp. 105-156). Elena VAIANI ricostruisce le fasi princi-pali degli studi condotti da Peiresc sulle piccole anti-chità greco-romane, la sua rete di contatti a Roma e i suoi scambi con il collezionista ed erudito Cassiano dal Pozzo e l’antiquario Claude Ménestrier (Nicolas Fabri de Peiresc, Claude Ménestrier e Cassiano dal Poz-zo. Qualche esempio della fortuna delle piccole antichi-tà tra Roma e Parigi, pp. 157-186). Peiresc fu anche un grande cultore della pittura e dell’architettura romane antiche, per le quali nutriva un interesse non solo este-tico ma anche e soprattutto storico, come attestano i contibuti di H. LAVAGNE (Peiresc et la peinture romaine antique, pp. 187-204) e di F. LEMERLE (Nicolas-Claude Fabri de Peiresc et les ruines romaines, pp. 205-218). A. SCHNAPP, dopo aver brevemente illustrato lo stato della scienza antiquaria prima di Peiresc, presenta il metodo dell’antiquario scandinavo Ole Worm, che nel 1643 pubblica a Copenhagen il Danicorum Monumen-torum libri sex, e ne mette in luce le affinità che esso condivide con quello di Peiresc: i due uomini incarna-no, infatti, una stessa tipologia di erudito, desideroso di uscire dal proprio studio per lavorare sul campo e contestualizzare le proprie scoperte. (“La vertu des anciens Danois”. Le modèle de Peiresc et l’influence ita-lienne sur la formation de l’antiquarisme scandinave, pp. 219-241). L’articolo di I. DE CONIHOUT ripercorre e ripropone la straordinaria ricchezza della biblioteca di Peiresc e denuncia la mancanza a tutt’oggi di uno studio e di un’edizione degli inventari che la ricostru-iscano in tutta la sua complessità (Du nouveau sur la bibliothèque de Peiresc, pp. 243-263). Lo studio di M. CERESA è un prezioso inventario della corrisponden-za inedita tra Peiresc e alcuni cardinali bibliotecari presso la Biblioteca Apostolica Vaticana. Esso costi-tuisce anche un’interessante analisi delle relazioni tra il Nostro e i prefetti di quella Biblioteca (Peiresc e la Biblioteca vaticana, pp. 265-277). Chiude il volume il contributo di P. N. MILLER nel quale viene messo in luce come il punto di vista del nostro erudito proven-zale sulla cultura, la storia e la politica contemporanee fosse, a differenza di suoi illustri contemporanei del Nord, quali ad esempio Bacone o Cartesio, veramente ed intrinsecamente mediterraneo (From Anjou to Al-giers. Peiresc and the Lost History of the French Medi-terranean, pp. 279-291).

[CHIARA ROLLA]

RACAN, Œuvres complètes, éd. crit. Stéphane MACÉ, Paris, Champion, 2009, pp. 1144.

Honorat de Bueil, sieur de Racan, discepolo di Mal-herbe e autore della sua Vita, ottiene finalmente, grazie

all’attenzione e alla cura di Stéphane Macé, un’edizio-ne accurata e completa di tutte le sue opere.

Louis Arnould, che all’inizio del XX secolo si dedi-cò in modo appassionato all’analisi del personaggio e all’edizione delle sue opere, non riuscì infatti a con-cludere il suo lavoro. Ora Stéphane Macé ci fornisce, nel volume di oltre 1000 pagine pubblicato da Cham-pion, l’edizione di tutta la produzione racaniana, dalle famosissime Bergeries alle Poésies prophanes, alle Poé-sies religieuses, alle Lettres, alla Vie de Malherbe; a cui seguono due testi apocrifi (Lettre à l’abbé de la Rivière, Discours contre les Sciences).

Dopo una breve introduzione al lavoro (pp. 11-28), seguono i testi annotati (note storiche, linguistiche e va-rianti), ciascun gruppo dei quali è presentato da alcune pagine di puntualizzazione; sotto la forma di Annexes è poi riprodotta la Notice biographique di Racan inseri-ta nel recueil Conrart, e un glossario; infine seguono la bibliografia e una serie di Tables et répertoires.

[DANIELA DALLA VALLE]

«Cahiers Tristan l’Hermite», XXXI, 2009, Lire Tri-stan aujourd’hui, pp. 95.

L’edizione del 2009 dei «Cahiers Tristan l’Hermite» comprende gli atti di una giornata di studio su Tristan, dedicata appunto a studiare la sua lettura oggi.

La giornata è presentata da Florence ORWAT, ma sol-tanto alcune delle comunicazioni pubblicate si soffer-mano ad analizzare certi aspetti della lettura odierna di Tristan: sono quelle di Sandrine BERREGARD (che si sofferma sugli stessi «Cahiers», attivi da 30 anni) e di Patrick RIARD (che riferisce i risultati di un’inchiesta sul Page disgracié, molto meno noto oggi di quanto egli sperava). Le altre comunicazioni esplicitano, invece, una lettura – ovviamente moderna – di Tristan, senza sottoporre ad analisi questa modernità. Si tratta dei testi di Laurence RAULINE (anche lei lavora sul Page, rinviando i lettori alla sua tesi di dottorato Identité(s) libertine(s) di prossima pubblicazione presso Cham-pion), di François DE LAAGE DE MEUX (che si occupa della posterità della metrica di Tristan, sempre nel XVII secolo), di Daniel BOVERO (che mette a confronto la poesia tristaniana con la pittura di Poussin), di Lionel PHILIPPS (che analizza La mort de Sénèque e La mort d’Agrippine di Cyrano, come tragedie della menzogna), di Myriam DUFOUR-MAITRE (su una variante della Carte du Royaume d’Amour).

Alcune illustrazioni accompagnano la comunicazio-ne di Daniel Bovero; segue una bibliografia tristania-na.


PAUL SCARRON, Théâtre complet, 2 volumes, Édition établie et présentée par Véronique STERNBERG, Paris, Champion, 2009, pp. 1256.

Più conosciuto come l’autore del Roman comique, Scarron fu anche uno dei migliori drammaturghi del suo tempo. Faceva parte di quel gruppo di autori che in perfetta sincronia adattarono nel ventennio compre-so fra il 1640 ed il 1660 le comedias spagnole ai gu-sti del pubblico francese. Grazie alle sue commedie, fra le quali spiccano Jodelet ou le maître valet, Dom Japhet d’Armenie, l’Heritier ridicule, iniziò il rinnova-mento del genere comico, che verrà portato avanti da Molière.


Situato cronologicamente fra Corneille e Molière, il teatro di Scarron – e degli altri drammaturghi che insie-me a lui lavorarono in quegli anni al rinnovamento del genere comico – è una tappa importante dell’evoluzio-ne della commedia del XVII secolo. Accogliamo quindi con entusiasmo l’edizione critica del teatro completo del drammaturgo curata da Véronique Sternberg, per le edizioni Champion.

La curatrice presenta le caratteristiche peculiari del teatro di Scarron ed i suoi legami con il mondo lettera-rio dell’epoca. Si sofferma poi sul burlesco, sul concet-to di imitazione e su quelle caratteristiche che rendo-no originale il teatro del drammaturgo. I testi vengono presentati con ortografia modernizzata, seguendo l’ul-tima edizione corretta dall’autore e la prima edizione per le opere pubblicate postume. Le varianti presenti nelle altre edizioni sono riportate in nota. Tutte le ope-re sono precedute da una breve presentazione che si sofferma sui rapporti con la fonte, sulla messa in scena e sulla ricezione della pièce. L’autrice aggiunge anche alcuni frammenti, bozze preparatorie di alcune delle sue commedie, che servono a mettere in luce il lavoro del drammaturgo.

Un annesso grammaticale molto curato, un glossa-rio esaustivo ed una ricca bibliografia arricchiscono i due volumi. Constatiamo purtroppo che la studiosa francese, pur riportando nella ricca bibliografia tutte le edizioni moderne delle singole pièces di Scarron, non cita l’edizione critica del teatro completo del dramma-turgo curata dalla collega italiana Barbara Sommovigo ed uscita per le edizioni Felici nel 2007 (vedi la segna-lazione di C. Rolla su «Studi francesi» 158, p. 390). Im-maginiamo a causa della scarsa diffusione del volume stampato in Italia, che rimane comunque la prima edi-zione critica moderna del teatro di Scarron.

[MONICA PAVESIO]

JOHN COTTINGHAM, Cartesian Reflections. Essays on Descartes’s Philosophy, Oxford, Oxford University Press, 2008, pp. 332.

Opera di un eminente filosofo, questo libro asso-cia la grande precisione e profondità derivante dalla ricerca accademica ad una straordinaria semplicità di esposizione, favorita da una scrittura particolarmente limpida. Si tratta di una raccolta di articoli preceden-temente pubblicati, qui in parte rielaborati e introdotti da un nuovo capitolo che ne illustra e precisa la dire-zione di ricerca.

L’A. dichiara nella sua introduzione di voler offrire una lettura di Descartes che si allontani dalla vulgata del filosofo del dualismo corpo-mente, per restituire la ricchezza di tutti gli aspetti fondamentali del suo pen-siero, con un’attenzione particolare e inconsueta nella tradizione degli studi cartesiani al debito nei confron-ti dei predecessori e alla presenza del divino nel suo pensiero. I quattordici capitoli sono raggruppati in tre sezioni: «Descartes nella storia della filosofia»; «Mente e Mondo»; «Etica e Religione».

Atteggiamento ormai raro nei paesi anglosassoni, e tanto più apprezzabile, le citazioni vengono fornite in lingua originale, e i rinvii bibliografici in nota adotta-no il sistema estensivo in luogo del più sintetico rinvio all’anno di pubblicazione; la bibliografia è altamente selettiva.

[LAURA RESCIA]

ISABELLE MOREAU, “Guérir du sot”. Les stratégies d’écriture des libertins à l’âge classique, Paris, Cham-pion, 2007, pp. 1214.

Appare nella collezione «Libre pensée et littérature clandestine» dell’editore Champion, già ricca di una quarantina di titoli, comprensivi di edizioni e saggi cri-tici, questo volume ricco e importante, non soltanto per l’imponenza della mole. Nel momento attuale di grande e rinnovata attenzione al libertinaggio seicente-sco, l’A. sceglie un approccio che pone il testo al centro della sua investigazione, pur ancorandolo ad una salda dimensione storico-filosofica da cui mai si allontana, e che talvolta riprende il sopravvento. Con acuto sguar-do critico, l’A. propone una revisione degli studi ormai classici di R. Pintard e A. Adam, ma anche di altri più recenti come quelli di J-P. Cavaillé e J-Ch. Darmon, af-frontando il problema dal punto di vista della pragma-tica testuale. Il libertinaggio viene pertanto individuato come fenomeno di scrittura e di lettura, di interpreta-zione, e punto di convergenza tra discipline diverse. L’eterodossia del libertinaggio essendo una sua preci-pua caratteristica, non si è cercata la ricostruzione di un sistema coerente di pensiero, optando per l’analisi del discorso libertino, alla ricerca della postura d’auto-re e delle sue strategie di comunicazione.

Il corpus di 250 opere che costituiscono il terreno d’indagine è costituito da testi a stampa in lingua fran-cese apparsi tra il processo a Théophile e la revoca dell’editto di Nantes, e privilegia quattro autori fonda-mentali nella costellazione dei pensatori libertini (La Mothe le Vayer, Gabriel Naudé, Charles Sorel e Cyra-no de Bergerac): il discorso critico non si articola però intorno alle loro individualità, ma si snoda per nuclei di problemi. In primo luogo, viene rivisitato il concet-to di libertinaggio, per il quale l’analisi della Doctrine curieuse del Père Garasse appare ancora una volta ine-ludibile. Emerge chiaramente come, dopo il processo a Théophile, non sia più distinguibile un libertinaggio di costumi e un libertinismo d’idee, e come le dimen-sioni comportamentale e ideologica siano indissolubili dalla rappresentazione poetica e filosofica del liberti-naggio. Il discorso giudiziario è fondativo dell’arte re-torica dei libertini, impegnati nel complesso gioco di dissimulazione tra persona e autore (e in un lungo pa-ragrafo l’autrice riprende la tesi di Garavini relativa al-le tre edizioni del Francion che come noto muovereb-bero nella stessa direzione, senza diminuire la portata ideologica ma al contrario aumentandola con il gioco delle moltiplicazioni dell’autorialità). Il secondo capi-tolo, centrato sul problema della censura, considera la pubblicazione a stampa come mezzo precipuo per ag-girare la censura e raggiungere il pubblico desiderato, ovvero l’élite capace di interpretare il testo libertino. Come dimostra l’A. attraverso analisi testuali numero-se e convincenti, in un sistema di controllo crescente lo scrittore si affida a elaborate strategie correttive capaci di insinuare tra le pieghe del discorso un’argomenta-zione sufficientemente ambigua da poter superare la scure censoria. Il messaggio si rivela attraverso un pen-siero in chiaroscuro che riserva alla sfera privata ed eli-taria la sua verità, proponendo agli occhi del censore una lettura capace di suscitare l’interpretatio benigna necessaria per consentire la diffusione del messaggio nella sfera pubblica. L’equivoco comunicativo su cui si fonda la scrittura libertina e le sue conseguenze episte-mologiche sono al centro del terzo capitolo, in cui ben emerge l’affinità del sistema filosofico e della pragma-tica nella finzione romanzesca: l’eclettismo si sviluppa sui due piani come momento di rifondazione del sape-

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re, sotto la sicura influenza dello scetticismo di Montai-gne, dove il dubbio e la riflessione individuale assurgo-no a strumento metodologico. Non meno importanti il capitolo quarto, nel quale viene analizzato il ruolo della lingua nel problema della vraisemblance, ricon-dotto da una dimensione estetica ad una epistemolo-gica, vero caposaldo dello scetticismo discorsivo di cui è permeata tutta la teorizzazione libertina; e il quin-to, dove lo stesso rapporto tra vero e verosimile vie-ne ritrovato nell’utilizzo della prosa storica e del rac-conto di viaggio. In questi generi narrativi l’apertura al meraviglioso e al mostruoso aprono ad uno sfondo di mondi possibili che rimettono in discussione la do-xa e si propongono come contraltare all’immutabilità di qualunque credo. La stessa questione viene trattata nel capitolo settimo con l’approfondimento dell’esteti-ca del Mascurat di Gabriel Naudé e del problema della vraysemblance teatrale. Ma è nell’ultimo e importante capitolo ottavo, dedicato ai paradossi della pedagogia libertina, che l’A. si sofferma sull’orizzonte antropolo-gico del libertinaggio seicentesco: «l’esthétique de la dissonance» è l’unica strada percorribile dal pessimi-sta libertino: «à défaut de rendre intelligents les sots, le libertin choisit, au moins, une manière d’écrire qui rend impossible l’adhésion (à l’autorité) et l’immersion (dans la fiction)». Il paradosso e il burlesco sono regi-stri adatti ad indicare al lettore la necessità di una di-stanza critica: ancora una volta, è un certo utilizzo del linguaggio a suggerire il percorso intellettuale del li-bertino. Di ampio respiro, ben articolato e ottimamen-te documentato (la bibliografia oltrepassa i novecento testi), questo lavoro si muove con sicurezza su un ter-reno intrinsecamente scivoloso: un merito che lo rende un punto di riferimento per i prossimi studi su questo fertilissimo campo d’indagine.

[LAURA RESCIA]

LAURENCE TRICOCHE-RAULINE, Identité(s) libertine(s). L’écriture personnelle ou la création de soi, Paris, Cham-pion, 2009, pp. 764.

Questo lavoro aggiunge un ulteriore tassello agli studi sulla costellazione libertina inclusi nella collezio-ne diretta da Antony Mc Kenna per l’editore Cham-pion. Focalizzato sulle strategie della parola libertina nelle poesie e romanzi del XVII secolo scritti in prima persona, questo volume comprende gli scritti poetici e narrativi di più generazioni, partendo da Théophile de Viau per giungere a La Fontaine, passando per Tristan l’Hermite, Charles Sorel, Cyrano de Bergerac e Char-les Dassoucy.

Se, come noto, la pratica della scrittura soggettiva si avvale della riflessione filosofica e contribuisce a favo-rire l’emergenza della sfera privata nell’età moderna, gli autori libertini, per la particolare propensione alla solitudine o a tipologie di socializzazione elitarie si av-valgono particolarmente di tale prassi. La tesi dell’A. è che la finzione letteraria consenta al libertino, me-glio di ogni altra forma espressiva, l’emergenza di una soggettività dissimulata e molteplice. L’io narrante dei testi che costituiscono l’oggetto di studio di questo sag-gio non è completamente assimilabile all’autore: non si tratta dunque di patto autobiografico in senso stretto, pur rinviando almeno in parte all’autore stesso. L’anali-si di una scrittura parzialmente autobiografica consen-tirebbe lo studio dell’identità dissimulata attraverso le istanze del narratore e dell’eroe. Il soggetto libertino, complesso ed evanescente, ricco di ambiguità, in tal modo si confessa pur rifiutando di dar senso alla no-

zione di colpevolezza, e cercando la via per l’afferma-zione della propria autonomia.

Il lavoro è suddiviso in tre sezioni. La prima è de-dicata all’identità, dapprima ricercata nell’articolazio-ne delle sfere pubblica e privata attraverso l’emersione di un’opinione pubblica libertina con la pubblicazione di testi a stampa. Il discorso prosegue alla ricerca del rinnovamento estetico, espresso nella trasformazione dei generi e nella libertà di linguaggio; e nel rinnova-mento etico, realizzato nell’abbandono dell’idealismo eroico e con la riabilitazione dell’amor proprio. La se-conda sezione è incentrata sulla confessione libertina, una sorta di rovesciamento burlesco che conduce alla decolpevolizzazione della dimensione corporea e delle sue funzioni. È ancora il linguaggio con le sue risor-se retoriche, l’ironia in primis, a permettere l’accesso alla liberazione della corporeità individuale nelle sue diverse declinazioni: l’espressione delle passioni (lacri-me e riso), i diversi “umori”, i piaceri della sessualità e del desiderio, la bonne chère del nutrimento corporeo. L’esistenza libertina viene presentata come un itinera-rio che conduce ad una nuova consapevolezza: lun-gi dall’essere una conversione, tale parabola descrive l’abbandono del senso della trascendenza e l’accesso alla secolarizzazione dell’uomo moderno che, disorien-tato, trova una sua saggezza non nella conversione ben-sì nell’esercizio della prudenza e della dissimulazione. La terza sezione ci è parsa più delle precedenti orien-tata a mettere in luce le connessioni tra prassi lettera-ria e pensiero filosofico, riprendendo, approfondendo e precisando le questioni ideologiche fondamentali del variegato universo libertino: l’uso sistematico del dub-bio, la valenza etica della categoria estetica della vray-semblance, il rifiuto delle superstizioni e l’orientamento anticristiano, le conseguenze politiche di tale posizio-ne. La dimensione scettica e polemica dell’individua-lismo libertino non si riduce ad un antimodello, ma indica precisamente le posizioni etiche a cui si aspira per raggiungere la saggezza necessaria a vivre comme des dieux. Indipendenza, nobiltà d’animo, capacità di autosufficienza, ricerca del piacere e della soddisfazio-ne di corpo e spirito, capacità di utilizzare le proprie risorse intellettuali e spirituali, e principalmente l’im-maginazione e l’ironia, creatività espressa nella scrittu-ra: altrettante vie per raggiungere un’idea di bonheur a portata del limite umano. Liberato dalla paura di Dio e cosciente dell’impossibilità di afferrare una qualsia-si verità, il libertino guarda alle potenzialità della sua soggettività con ironico disincanto, appena velato da un’ombra di malinconia.

[LAURA RESCIA]

SAMUEL CHAPPUZEAU, Le Théâtre françois, Édition critique par C. J. GOSSIP, «Biblio 17», n. 178, Tübin-gen, Gunter Narr Verlag, 2009, pp. 254.

Il Théâtre françois di Chappuzeau, redatto nel 1673 in forma manoscritta e poi pubblicato nel 1674, è l’uni-co libro dell’epoca a descrivere, anche se superficial-mente ed a tratti ingenuamente, la vita quotidiana dei commedianti, degli spettatori, degli autori drammatici e l’organizzazione delle troupes di Parigi del XVII seco-lo. Solo sessant’anni più tardi usciranno le storie del te-atro di Maupoint, dei fratelli Parfaict, di Beauchamps, di Clément e La Porte.

L’edizione critica curata da Gossip ci restituisce dunque un’opera di grande importanza composta da un protestante esiliato in Francia, padre di dodici figli, nati da due matrimoni, costantemente alle prese con


il difficile compito di mantenerli, grande viaggiatore, drammaturgo, precettore di principi e duchi. Gossip utilizza un manoscritto autografo e inedito di Chap-puzeau, redatto nel 1673 e dedicato alla nuova troupe dell’Hôtel de Guénégaud, ritrovato presso la biblio-teca di Mosca, leggermente diverso dalla prima pub-blicazione che avvenne a gennaio dell’anno successi-vo. Lo riproduce fedelmente conservando l’ortografia e la punteggiatura originale, aggiungendo le varianti dell’edizione a stampa.

Il curatore mette poi in evidenza nella lunga intro-duzione le correzioni apportate al testo pubblicato, che modificano notevolmente il tono dell’opera: Chap-puzeau modera la sua esuberanza, elimina molte criti-che, aggiunge dei dettagli, ne modifica altri. All’intro-duzione segue una cronologia della vita dell’autore, la presentazione dei criteri dell’edizione, la bibliografia, il testo riprodotto con più di 500 note.

[MONICA PAVESIO]

BUFORD NORMAN, Quinault, librettiste de Lully. Le poète des Grâces, Wavre, Mardaga (Centre de Musique Baroque de Versailles), 2009, pp. 383.

Buford Norman è noto come uno dei più illustri spe-cialisti di Quinault, su cui pubblicò nel 2001 il volume Touched by the Graces (Summa Publications), che ora è tradotto e pubblicato in francese. Non possiamo che rallegrarci per questa nuova pubblicazione del volume (oltre che tradotto, rivisto e aumentato), perché essa contribuisce a diffondere la conoscenza di una parte non sufficientemente nota della seconda parte del Sei-cento, dominata appunto da Quinault che – proprio come librettista di Lulli – ottenne un successo straor-dinario, caratterizzando la cultura classica.

Nell’introduzione il volume presenta la tragedia liri-ca e la colloca all’interno del teatro classico; poi dedica il primo capitolo ai Prologhi delle opere di Quinault e Lulli, mentre i capitoli successivi – dal 2 al 12 – sono de-dicati alle undici opere uscite dalla loro collaborazione, inizialmente ispirate al mondo classico – nove tragédies en musique, da Cadmus et Hermione fino a Phaéton –, poi tre tragédies en musique, ispirate a poemi o a roman-zi di cavalleria – Amadis, Roland e Armide.

Dopo la conclusione, segue una serie di Annexes (i libretti di Quinault rimessi in musica e modificati, una nota biografica su Quinault, l’elenco delle sue opere); infine una ricca bibliografia e una serie di indici.


MADAME DE MAINTENON, Lettres, Volume I (1650-1689), édition intégrale et critique par Hans BOTS et Eugénie BOTS-ESTOURGIE, préface de Marc FUMAROLI, Introduction de Hans BOTS et Christine MONGENOT, Paris, Champion, 2009, pp. 891.

È questo il primo volume dell’edizione delle Let-tres di Madame de Maintenon; esse saranno stampa-te in sette volumi curati, oltre che dai due editori del primo – che si occuperanno anche del secondo e del terzo –, anche da Marcel Loyau (il quarto), Christine Mongenot (il quinto), Jean Shillings (il sesto) e Cathe-rine Hémon-Fabre (il settimo, insieme a Hans Bots e Eugénie Bots-Estourgie).

L’introduzione di questo primo volume si articola in una parte prevalentemente storica (concepita da Hans Bots) e una parte letteraria (di Christine Mongenot). Si

fa riferimento alla funzione di Madame de Maintenon nella revocazione dell’editto di Nantes, si sottolinea la sua influenza sui fatti religiosi, si evoca la sua funzio-ne di educatrice, soprattutto per le giovani fanciulle di Saint-Cyr, si sottolinea la necessità di una nuova edi-zione completa e critica delle sue Lettere, facendo ri-ferimento ai precedenti tentativi di Marcel Langlois. Si analizza poi la qualità letteraria di queste Lettere, col-legandole alla ripresa dello spirito mondano.

La lunga vita di Madame de Maintenon, che nasce nel 1635 e muore nel 1719, la sua funzione accanto al Re, che giustifica nelle sue lettere la presenza di vari aspetti della vita di corte, oltre al suo interesse per i vari problemi già accennati, danno a questa edizione delle sue Lettere un notevole interesse, che ci consenti-rà di puntualizzare molti aspetti della storia del Grand Siècle. Minore, invece, è lo spazio riservato alla prima parte della vita di Madame de Maintenon: pochissi-me lettere, per esempio, concernono il suo matrimo-nio con Scarron, a cui non viene dato nessun rilievo nell’introduzione.

È chiaro che una valutazione completa dell’opera-zione sarà possibile con il procedere dei volumi, e con l’indice cumulativo che uscirà nel settimo volume.

Bella la Prefazione di Marc Fumaroli, dedicata alla rappresentazione pittorica di Madame de Maintenon di Pierre Mignard.


Montrer/Cacher. La représentation et ses ellipses dans le théâtre des XVII

e et XVIIIe siècles, sous la direction

de Lucie COMPARINI, Marc VUILLERMOZ, Université de Savoie, Laboratoire Langages, Littératures, Sociétés, Chambéry, 2008, pp. 300.

Che cosa è possibile rappresentare su scena e co-sa invece dev’essere occultato alla visione dello spet-tatore? In quali e quanti modi l’ipotiposi può efficace-mente sostituire la rappresentazione? L’ellissi scenica è sufficiente a garantire la moralità dello spettacolo? Sono questi alcuni dei problemi che gli organizzatori del convegno internazionale Montrer/Cacher, tenutosi presso l’Università di Chambéry dal 10 all’11 maggio 2006, hanno proposto alla discussione degli intervenu-ti. Una problematica di selezione e di efficacia dei con-tenuti della rappresentazione che i drammaturghi sei e settecenteschi hanno risolto con strategie e teorizzazio-ni diverse. Queste giornate di studio hanno messo util-mente a confronto francesisti italiani e italianisti fran-cesi, con qualche apertura agli studi ispanici. L’elabo-razione teorica della precettistica teatrale e la relazione tra testo e immagine sono i due assi fondamentali che hanno orientato i contributi, qui raccolti in tre sezioni, ma tutti dialoganti trasversalmente.

Emmanuelle HÉNIN, Médée aux limites de la re-présentation: le traitement scénique de l’infanticide, pp. 15-35, partendo dall’analisi delle fonti classiche analizza il dibattito teorico secentesco, dove l’infan-ticidio viene condannato per ragioni morali ed este-tiche. L’A. dimostra come Corneille abbia realizzato la spettacolarizzazione di tale tabù grazie a proce-dimenti ellittici e metonimici. La tenda e il pugnale sono oggetti scenici strategici, che verranno succes-sivamente utilizzati nel teatro lirico, anche se a fini opposti. Il contributo di Vincenza PERDICHIZZI, Le manteau de Timanthe dans la tragédie classique: échos théoriques et répercussions scéniques à l’époque moder-ne, pp. 37-63, ruota intorno ad una strategia di oc-cultamento; il velo che copre Agamennone piangente per la sorte di Ifigenia nella drammaturgia classica è

Settecento 361

Écrire en mineur au XVIIIe siècle. Textes réunis par

Christelle BAHIER-PORTE et Régine JOMAND-BAUDRY, Paris, Desjonquères, 2009, pp. 474.

Il volume raccoglie i contributi del convegno inter-nazionale tenutosi a Lione nel 2007 sulla scrittura mi-nore nel diciottesimo secolo, periodo durante il quale profonde modifiche relative allo status dell’autore e al-la formazione dell’opinione pubblica inducono anche

una diversa evoluzione dei generi letterari e delle lo-ro frontiere. Un’analisi delle «pratiques textuelles du mineur» (p. 12) che restituisca alla scrittura «son sens plein d’acte conscient de lui-même» (p. 14) invita – è giustamente fatto osservare nell’Introduzione – anche a riconsiderare i concetti di autore, opera, genere e valore letterario. È quanto fa Jean-Paul SERMAIN, che inaugura la prima parte «Définitions, genres, styles» e che in Penser et écrire petit – de Montaigne à Rousseau

strumento dell’inesprimibilità della sofferenza, men-tre nella drammaturgia moderna, e in Alfieri special-mente, funge come disvelatore della parte più intima del personaggio, oltre ad essere funzionale alla mi-se en abîme dello spettatore. Gaël LE CHEVALIER La proie pour l’ombre ou la fable de l’obscurité chez Tho-mas Corneille, pp. 65-81, definisce come “dramma-turgia dell’oscurità” la strategia di T. Corneille, che designando e nominando l’oscurità trova una conci-liazione tra esigenza di vraisemblance e pragmatica della rappresentazione; l’oscurità inoltre può dive-nire un congegno per far progredire la fabula. Marc VUILLERMOZ con L’articulation du montré et du caché dans le “Torrismon” de Dalibray, pp. 83-95, dimostra che la prefazione del Torrismon precorre i problemi dell’estetica classica: a partire dalla prima metà de-gli anni Trenta, montrer e cacher non sono termini che si autoescludono, poiché il discorso può essere altrettanto evocatore della rappresentazione, consen-tendo la compresenza di testo e immagine mentale. Lucie COMPARINI, Montrer davantage et cacher l’essen-tiel. Les voies nouvelles empruntées par Carlo Goldoni dans “La Putta onorata”, pp. 97-116, argomenta co-me nel teatro goldoniano si copra per meglio svela-re: così nella commedia esaminata vengono proposte una scenografia multipla e un’articolazione spazio-temporale che utilizzano l’iperbole o l’ellissi delle forme in modo inaspettato e creativo. Daniela DALLA VALLE, “L’Aminta” en France en 1632: mettre en scène ou raconter l’intrigue?, pp. 119-129, e Laura RESCIA, “L’Aminta” en France en 1632: traduire ou adapter, pp. 131-146, articolano la riflessione sulle traduzio-ni-adattamenti dell’Aminta nel 1632: se Rayssiguier drammatizza alcuni passaggi diegetici dell’ipotesto tassiano, Vion d’Alibray ritorna alla strategia dell’ipo-tiposi, in un testo probabilmente destinato alla lettu-ra, dove le immagini svolgono un ruolo fondamen-tale. Véronique STERNBERG, Définir l’inutile: Scarron adaptateur de Comedias, pp. 147-160, indica come in Scarron la verità nascosta sia produttrice e rivelatrice di senso, mostrando il passaggio di una stessa materia dall’estetica barocca spagnola a quella del classicismo francese. Maria Grazia PORCELLI, Secrets, Confidences, Révélations. Stratégies de la communication dans la co-médie du XVIII

e siècle, pp. 161-174, analizza la funzio-ne del segreto in Marivaux e in Nivelle de la Chaussé, per mostrare come si passi da un sistema basato su in-coscienza del personaggio/coscienza dello spettatore al sistema antitetico, ove nella comédie larmoyante lo

spettatore scopre progressivamente l’evento segreto attraverso la partecipazione emotiva.

Christian BIET, Montrer, montrer, montrer, la tragédie sanglante du premier XVII

e siècle, une affaire de violence, pp. 175-188, sottolinea come l’imperativo di mostra-re su scena che caratterizza la tragédie sanglante sia un tratto fondativo della modernità, e ne ripercorre la di-mensione politica. Bénédicte LOUVAT-MOLOZAY «Puis-je voir de ton corps le déplorable reste?» (La Pineliè-re, “Hippolyte”). La mort des amants et son inscription scénographique dans la tragédie des années 1630, pp. 189-200, analizza il congegno della morte degli amanti in scena, che sembra essere in voga fino al 1640, nel-le tre componenti essenziali (motivazione amorosa del suicidio, esposizione del cadavere, modifica delle fon-ti), stereotipo drammaturgico la cui fonte viene indi-viduata nel Pyrame et Thisbé di Théophile, destinato poi a mutarsi in fratricidio con l’affermarsi dell’estetica classica. Julia GROS DE GASQUET, Jouer l’hypotypose. Le rôle de la gestuelle et son rapport à la déclamation dans l’interprétation de “Bérénice” (acte I, scène 5) et d’“An-dromaque” (acte III, scène 8) de Racine, pp. 203-210, si concentra su due celebri tirades, nelle quali l’ipotiposi assume funzione drammatica attraverso la convergen-za della declamazione con alcuni altri aspetti dell’ac-tio. Catherine AILLOUD-NICOLAS, Cacher/montrer: une clé dramaturgique pour les metteurs en scène de “L’Île des esclaves”, pp. 211-226, discute la rappresentazione dello spazio a partire da tre messe in scena della pièce di Marivaux, tra cui quella di Strehler, in rapporto al motivo del mistero. Jacques LASSALLE, Notes de travail sur le caché et le montré durant les répétitions du “Cam-piello” de Goldoni à la Comédie-Française, pp. 227-242, si concentra sulle scelte possibili per l’utilizzo dello spazio nella messa in scena della commedia goldonia-na; Alain RIFFAUD, La typographie au service du théâtre: les innovations des années 1630, pp. 243-265, offre una preziosa ricognizione sulle strategie tipografiche utiliz-zate per indicare ciò che sicuramente non era visibi-le, ovvero la pragmatica comunicativa, rivelando come André Mareschal abbia più di altri contribuito alla pre-cisazione di tali dettagli. Françoise DECROISETTE, Le lit d’Hipermestra: le théâtre dans le secret des archives, pp. 267-287, analizza e discute i documenti preparatori di una festa teatrale rappresentata nel 1658 al Teatro della Pergola di Firenze, che ben attestano il contributo del-la scenografia alla poetica del mostrare/nascondere.

[LAURA RESCIA]

Settecentoa cura di Franco Piva e Paola Sosso


(pp. 27-39) evoca forme di pensiero e/o di scrittura che durante due secoli abbiano rivendicato la petitesse – a livello di dimensione, importanza, ambizione, forma, intenzione – come un valore letterario. Sempre di peti-tesse si occupa Eloïse LIÈVRE (De la valeur relative des œuvres d’art: Marivaux et le droit du petit, pp. 64-74), che mostra come alcuni scritti di Marivaux trovino il loro compimento in una scelta positiva «de la légère-té, du plaisant, de la désinvolture» (p. 73). Oggetto dei contributi successivi sono i margini divenuti cen-tro, dal punto di vista formale e figurato: Aurélia GAIL-LARD, Saint-Hyacinthe: écrire la marge (pp. 40-50), spie-ga come l’autore del Chef-d’œuvre d’un Inconnu adotti posizioni «moderne» proprio rivendicando uno status minoritario riscontrabile nella scelta di personaggi, ge-neri e forme, mentre Michèle BOKOBZA-KAHAN (L’au-teur dans la fiction: inscription de la marginalité dans les notes (“Le Compère Mathieu” de Dulaurens), pp. 51-63), fa notare come l’utilizzo di note bibliografiche ed esplicative in un’opera narrativa permetta di sposta-re la frontiera tra i generi disegnando una figura auto-riale ambigua e di disassare la narrazione provocando un effetto di straniamento. Henri DURANTON (Ci-gît un genre mineur, pp. 75-88) e Elise PAVY (L’écriture en mo-de mineur d’un auteur majeur: “Les Salons” de Diderot, pp. 89-102) esaminano rispettivamente il genere del ci-gît, che trova nella petitesse un suo tratto costitutivo, formale, tematico – il processo di derisione adottato pemette la sdrammatizzazione della morte – e stilisti-co, e quello dei salons pittorici, ove la rivendicazione di marginalità permette al philosophe per eccellenza di re-alizzare sperimentazioni formali e provocazioni critico-letterarie relativamente a scrittura e pittura.

Apre la seconda sezione «S’écrire en mineur: le cas des ‘Mémoires’» Marc HERSANT (Les “Mémoires” de Mme Staal-Delaunay et la tentation de l’insignifiance, pp. 103-119), che sottolinea come per Mme de Staal «écrire en mineur, c’est avant tout inventer, au moins provisoirement, un espace de liberté, une espèce de re-fuge» (p. 104) al fine di prendere le distanze da una si-tuazione precaria e umiliante e da una concezione ma-jeure della scrittura. Del legame tra autrici e statuto mi-noritario si occupano ancora Adélaïde CRO (Mineur(e)s parmi les mineurs: la rhétorique de la réticence dans les mémoires féminins, pp. 120-135) e Charlotte SIMONIN (Deuxième sexe, deuxièmes genres? Femmes auteurs et genres mineurs, pp. 151-166): «mineures parmi les mi-neurs», le scrittrici adottano una retorica dell’insigni-ficanza, della modestia, della reticenza che le induce a un sistematico svilimento di sé e delle loro realizza-zioni mantenendo però la libertà intellettuale e perso-nale e l’innovazione artistica. Altro tipo di minore si rivela l’avventuriero Casanova, desideroso di ricono-scimento sociale ma rivendicante una scrittura mino-ritaria volontariamente basata su ideali desueti, come sottolinea Cyril FRANCÈS (Le soliloque d’un persifleur: le dévoiement de la littérature majeure dans l’“Histoi-re de ma vie” de Casanova, pp. 136-150). Conclude la sezione Laurence SIEUZAC, che in Romans-mémoires de ‘filles’ ou les tensions d’un mauvais genre (pp. 167-186) analizza la nascita e le componenti di un genere di buon successo quale quello dei «mémoires de filles», fittiziamente redatti da marginali – le prostitute – e ca-ratterizzati da una continua rimessa in discussione di codici e criteri, siano essi quelli della «Haute Roman-cie» sovente oggetto di parodia o i topoi del genere che i migliori scritti riescono a rinnovare.

Nel primo intervento della sezione «Écrire en mi-neur: stratégies et polémiques», Nicolas VEYSMAN (Le public des “Minores”, pp. 187-200) affronta il problema

della ricezione dell’opera minore precisando le diverse tipologie di pubblico postulate dall’autore stesso, men-tre Jean-François PERRIN (Pour une lecture majeure – À propos des “Dialogues” de J.-J. Rousseau, pp. 200-216), mostra come anche un testo per secoli recepito come una «non-opera» possa trovare il suo significato nel rapporto con un pubblico obbligato ad un diverso ap-proccio alla lettura. Si occupano di generi cosiddetti marginali anche Catherine VOLPILHAC-AUGER (Mon- naie de cuivre, monnaie de singe: la traduction des œu-vres antiques: une écriture mineure au XVIII

e siècle?, pp. 217-227), secondo cui nonostante la traduzione e l’imi-tazione siano considerate forme minori rispetto alla creazione, Chénier riesce ad affermarvisi come autore à part entière sovvertendo canoni e convenzioni, Alexis LÉVRIER («Pures bagatelles que des feuilles!»: le combat paradoxal pour un nouveau journalisme, pp. 251-263), che si interroga sulla nuova e disprezzata forma di gior-nalismo succitata per sottolineare come la scarsa auto-stima espressa da «auteurs à feuilles» reali o fittizi si riveli una strategia di scrittura che permette maggio-re spontaneità e libertà di espressione, e Sophie MAR-CHAND (Le métier d’anecdotier: l’inscription des recueils d’anecdotes dans le champ littéraire, pp. 264-276), che disamina il genere delle raccolte aneddotiche, gene-re spesso trattato con sufficienza nonostante il buon successo e il fatto che le compilazioni enciclopediche sottendano una concezione majeure dell’atto di lettura. In Désinvolture et subversion au XVIII

e siècle: une écri-ture en mineur ou une écriture dans les marges? (pp. 228-240), Catherine RAMOND prende invece in consi-derazione scrittori quali Diderot, Marivaux e Fougeret de Monbron sottolineando come la scelta di un «vaga-bondage rapsodique et de personnages excentriques» diventi condizione necessaria per l’esercizio di uno sguardo critico, così come avviene anche nel caso della produzione di Chavigny de La Bretonnière, che predi-lige generi, forme e temi minori e irregolari che rispon-dono ad un’estetica nuova, a una volontà di dissidenza e di non conformismo che stanno alla base di quella che Jean SGARD taccia di «leçon de révolte» (L’Auteur du “Cochon Mitré”, pp. 241-250). Amélie TISSOIRES (L’écriture mineure dans la “Lettre d’un symphoniste” de Rousseau: dénégation ou stratégie oratoire?, pp. 293-304, si sofferma su uno scritto minore di Rousseau, il quale utilizza strategie per lui inusuali come l’anoni-mato, l’ironia, il rivolgimento dialettico per condurre la sua battaglia a favore della musica italiana, mentre Antony MCKENNA (Pierre Bayle, un mineur en écriture (pp. 277-292) rievoca i dispositivi retorici utilizzati da Bayle per veicolare concetti delicati quali tolleranza e libertà di pensiero. Conclude la sezione Nausicaa DE-WEZ, che in Les “Réflexions” de la Font de Saint-Yen-ne – Un ‘petit ouvrage’ pour restaurer la ‘gloire de la na-tion’, pp. 305-320, sottolinea la posizione paradossale dell’A., scisso tra esibizioni di (falsa) modestia e riaf-fermazione dei suoi obiettivi in un testo che inaugura il genere nuovo dei salons pittorici.

Nel primo intervento dell’ultima parte, «L’écriture mineure en scène», Françoise RUBELLIN (Du Petit Po-lichinelle au Grand Opéra: scénographie imaginaire des hiérarchies théâtrales sur les scènes foraines, pp. 321-335) analizza pièces dei teatri non ufficiali per rievocare la rappresentazione testuale delle lotte tra le sale, rap-presentazione che al contempo riafferma e mette in di-scussione la gerarchia tra le stesse; Marie-Emmanuelle PLAGNOL-DIÉVAL (Écrire en mineur pour les auteurs de théâtre de société: obligation, volonté ou subterfuge?, pp. 336-346) sottolinea la consapevolezza autoriale dei drammaturghi del teatro di società, che presentano

Settecento 363

opere spesso fortemente metatestuali, mentre Martial POIRSON (La comédie allégorique, un genre mineur en mode majeur, pp. 388-414) ritrova nelle commedie al-legoriche degli italiani e dei forensi produzioni la cui scrittura della discontinuità a livello formale e tematico si rivela funzionale alla sovversione dei codici retorici dominanti. Ampiamente utilizzata nei teatri non uffi-ciali, la parodia o l’autoparodia costituiscono l’oggetto dell’analisi di Judith LE BLANC (L’Opéra en mineur: le cas de Fuzelier et de l’autoparodie, pp. 425-436) e di Isabelle DEGAUQUE (La parodie, une écriture de la ten-sion: l’exemple de la querelle des Mariannes, pp. 437-455); precedono le numerose indicazioni bibliografi-che i contributi di Jeanne-Marie HOSTIOU (Le Théâtre mineur d’une institution majeure: la production des ‘comédiens-poètes’ à la comédie française (1680-1743), pp. 347-373) e Benjamin PINTIAUX (‘Faire le petit Pelle-grin’: la manufacture de vers au début du XVIII

e siècle, pp. 374-387), che si occupano rispettivamente degli attori-autori, reali o di facciata, che svolgono senza pretese il loro compito di «fournisseurs» di testi, e del librettista d’opera Pellegrin, «manufacturier de vers» il cui lavo-ro è considerato come secondario rispetto a quello del musicista.

Affrontando la problematica della scrittura minore da molteplici punti di vista – generico, autoriale, for-male, tematico, estetico –, il volume si rivela molto uti-le per la conoscenza di un secolo che nella scrittura dei/nei margini trova modalità e possibilità espressive ben lungi dall’essere minoritarie.

[PAOLA PERAZZOLO]

Espaces, objets dans le roman du XVIIIe siècle. Hom-

mage à Henri Lafon. Textes réunis et publiés par Jac-ques BERCHTOLD, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2009, pp. 206.

Ce recueil d’études est un hommage que les amis et disciples rendent à Henri Lafon, l’éminent dix-huitiè-miste disparu en 2006, auteur de deux ouvrages deve-nus classiques, sur l’espace dans le roman des Lumiè-res. Le volume s’ouvre par un souvenir: René DÉMORIS et Christian MARTIN rappellent les étapes de la vie et de la carrière universitaire d’Henri Lafon et caractéri-sent les qualités de ses travaux, de son écriture, celles aussi de sa personnalité. Dans l’«Avant-Propos», Jean-Paul SERMAIN explique le but de ce volume: montrer, d’un côté, les apports des travaux d’Henri Lafon à l’étude du roman du XVIII

e siècle; de l’autre, les possi-bilités d’en appliquer aujourd’hui les méthodes et les outils. Le volume se compose de trois ensembles d’étu-des. Le premier («Méthodes») réunit celles qui retra-cent, en les développant, les méthodes qu’Henri Lafon avait élaborées et appliquées dans ses interprétations littéraires. Jean-Paul SERMAIN (Leçons de sémiotique lit-téraire: en relisant l’œuvre d’Henri Lafon, pp. 19-31) esquisse à grands traits les trois niveaux d’articulation dans la notion de «sémiotique littéraire» qu’Henri La-fon a réalisés dans ses travaux. L’Auteur insiste sur l’originalité de cette œuvre, quant au choix du champ d’études (le roman du XVIII

e siècle, alors négligé) et des méthodes (heureuse alliance de la réflexion générale, théorique, avec l’étude des œuvres, dans leur contexte historique). Jacques BERCHTOLD “La Nouvelle Héloïse”, hôte des “Espaces romanesques” d’Henri Lafon, pp. 33-46) dégage la présence du roman de Rousseau dans les ouvrages d’Henri Lafon, alors que dans les notes infrapaginales il fait réfèrence aux ouvrages les plus ré-cents qui continuent les voies de recherches inaugurées

par l’auteur d’Espaces romanesques du XVIIIe siècle. Mi-

chel DELON s’arrête sur Crébillon-sur-Danube, le roman d’Henri Lafon; le message qui s’impose à la lecture est que «la séparation et le deuil sont la forme même de notre amour de la littérature» (Le lieu et la mémoire. De “Crébillon-sur-Danube” à “Lenteur”, pp. 47-54). Erik LEBORGNE analyse l’histoire du capitaine de Jac-ques et son camarade, dont le sens énigmatique avait jadis intrigué H. Lafon et qui s’avère être celle d’une amitié passionnée entre deux hommes que la manie des duels relie d’une manière non équivoque (Un cou-ple d’originaux: le capitaine de Jacques et son camarade, pp. 55-65).

Le second groupe d’articles («Objets d’études») est centré sur l’analyse des thèmes chers à Henri La-fon: l’espace, le décor, les objets. René DÉMORIS étudie l’usage des espaces et des objets dans deux romans de Mouhy (Espaces et objets dans deux romans de Mouhy: “La Mouche” et “Mémoires d’Anne-Marie de Moras”, pp. 69-80). À partir d’une illustration romanesque du XVIII

e siècle, Nathalie FERRAND réfléchit sur l’espa-ce romanesque qui est d’abord «une relation entre les personnages et proposition d’une relation au monde» (Avec un livre pour décor, pp. 81-87). Jean-Louis HA-QUETTE (Espaces sensibles: réflexions sur les paysages dans les romans au XVIII

e siècle, pp. 89-99), dans la li-gnée des recherches d’Henri Lafon, considère le pay-sage romanesque dans ses liens nouveaux avec la sub-jectivité fictive: les notions d’analogie et de projection sont ici centrales. Christophe MARTIN (Éveils au monde et spectacles de la nature dans quelques fictions d’expé-rimentation pédagogique du XVIII

e siècle, pp. 101-110) examine, dans cinq romans de la seconde moitié du XVIII

e siècle, le motif de l’«éveil adamique» d’un être ingénu – en l’occurrence un enfant isolé du monde dès la naissance –, confronté brusquement au “spec-tacle de la nature”. Jean-François PERRIN (Comme un roman: «Rousseau juge de Jean-Jacques», pp. 111-124) propose de lire les Dialogues «comme un roman». À la lumière de la réflexion d’Henri Lafon et de Thomas Pavel, l’A. souligne la présence du motif de l’abandon et du refuge, caractéristique de l’espace romanesque de l’âge classique.

Le troisième ensemble («Échanges textuels») réunit des articles qui superposent textes, auteurs et époques. Elisabeth LAVEZZI (Suicide ou assassinat? La répétition théâtrale dans “Faublas” de Louvet et “Adieu” de Bal-zac, pp. 127-145) retient de la nouvelle de Balzac et de l’épisode de la Fin des amours de Faublas ce qui unit l’épisode central, la répétition théâtrale qui, dans l’in-tention du protagoniste, doit guérir le (la) partenaire atteint(e) de folie. Philip STEWART (Rousseau et Prévost une affinité déterminante, pp. 147-169) cherche à souli-gner la «proximité psychologique, ou spirituelle» entre le Cleveland de Prévost et l’œuvre de J.-J. Rousseau; affinité plutôt qu’influence, cette proximité se manifes-tant surtout au niveau du tempérament de l’auteur des Confessions. Mathieu BRUNET (Lamartine et l’utopie du roman populaire (Alphonse et Jean-Jacques), pp. 171-179) examine quatre romans de Lamartine qui, dans sa conception du «roman populaire», a voulu, comme l’a fait Rousseau, franchir les limites du littéraire. Jean-Christophe ABRAMOVICI (D’un sourire libertin, pp. 181-189) évoque le caractère du style marivaudien, «à la fois grave et léger» (p. 182), ennemi de l’ordre, analysé ici dans la Ve feuille du Spectateur français.

Dans la IVe partie («Espaces/objets d’Henri La-fon»), on cède, pour ainsi dire, la parole à Henri Lafon lui-même. On y trouve son dernier texte, le projet de sa contribution à un volume sur «les tempêtes et orages,


expression de la passion». Bien que sommairement dessiné, ce texte frappe par la structuration et progres-sion rigoureuses de la réflexion et par la richesse du corpus de textes envisagés pour l’analyse (Henri LA-FON, Sauvetages, ou la bienfaisance par gros temps). Le recueil est clos par la Bibliographie d’Henri Lafon.

Cet ensemble d’études prouve l’actualité et la per-tinence d’une approche critique qui, rigoureuse dans ses méthodes et ses outils, reste ouverte aux acquis contemporains des sciences humaines; approche qu’Henri Lafon, qui se nommait lui-même avec hu-mour «spationaute dans les eaux du XVIII

e siècle», avait proposée et réalisée dans ses ouvrages.

[REGINA BOCHENEK-FRANCZAKOWA]

Le Second Triomphe du roman du XVIIIe siècle. Études

présentées par Philip STEWART et Michel DELON, Ox-ford, Voltaire Foundation, 2009 («SVEC 2009: 02»), pp. 298.

Nell’Introduction (pp. 1-11) a questa ricca raccol-ta di contributi, i curatori ripercorrono il dibattito cri-tico novecentesco relativo al romanzo del Settecento, individuando nell’inclusione, da parte di Daniel Mor-net, della Nouvelle Héloïse di Rousseau nella serie dei Grands Ecrivains de la France nel 1925, la canonizza-zione dello statuto e della dignità del romanzo. Nell’ar-ticolo Le détail, le réel et le réalisme dans la perspective française (pp. 15-28), Michel DELON individua l’impor-tanza del dettaglio descrittivo nel suo potere di cattu-rare l’attenzione dei lettori (in particolare delle lettrici) e di conferire verosimiglianza alla narrazione. Nell’in-tervento di Jan HERMAN, Mladen KOZUL e Nathalie KREMER, dal titolo Crise et triomphe du roman au XVIII

e

siècle: un bilan (pp. 29-66), viene messa in evidenza l’ostilità della critica settecentesca nei confronti del ro-manzo, relegato in coda a tutti gli altri generi letterari. Ecco dunque gli autori di romanzi prodigarsi nelle pa-gine delle prefazioni in una sorta di captatio benevolen-tiae nei confronti dei lettori e ricorrere a stratagemmi atti a nobilitare la loro opera, quali ascriverla al genere memorialistico o epistolare. Nathalie FERRAND, nell’ar-ticolo La lecture du roman (pp. 67-83) sottolinea che per il lettore del Settecento avvicinarsi ad un romanzo equivaleva a compiere un’esperienza di conoscenza del mondo e che pertanto quest’occupazione destava pa-reri discordi. Il gesuita italiano Giambatista Roberti, per esempio, attribuiva al romanzo il potere di corrom-pere l’immaginazione e di allontanare da Dio, mentre il tedesco Bergk vedeva nella lettura del romanzo un esercizio di autonomia del pensiero. Nel contributo di Suzan VAN DIJK La lecture féminine: les correspondan-tes d’Isabelle de Charrière comme témoins (pp. 85-104) viene messo in evidenza il ruolo di mediazione cultu-rale svolto da Isabelle de Charrière nell’esortare alla lettura i propri corrispondenti, tanto femminili quanto maschili. La scrittrice si rivolge in particolare alle don-ne, con la seguente motivazione: «quand une femme ne doit pas être simplement une ouvrière, il faut qu’el-le ait l’esprit exercé et ouvert à l’instruction. Le loisir des ignorantes mène les unes à la galanterie, les autres au commérage, et les plus sages à un mortel ennui. La nécessité de l’apprentissage de la lecture lui est donc une évidence» (p. 90). Kris PEETERS, nell’intervento Bakhtine et la question du roman: de l’autre côté du di-lemme (pp. 105-123), analizza il problema dello statuto e della legittimazione del romanzo attraverso la nozio-ne del carnevalesco, soffermandosi cioè sulle parodie

degli stratagemmi adottati dagli scrittori per nobilitare le loro opere: le prefazioni e il topos del manoscritto ri-trovato. In Livres et chapitres: la division du roman des Lumières (pp. 127-150), Ugo DIONNE sottolinea come fino alla Rivoluzione non fosse usuale suddividere i ro-manzi in capitoli, osservando la tradizione del “roman filé”, privo cioè di ripartizioni significative, in osser-vanza dei canoni di trasparenza e linearità cari al classi-cismo. L’affermarsi della modalità dell’articolazione in capitoli alla fine del secolo e il consolidarsi di tale prati-ca nell’Ottocento testimoniano il riconoscimento dello statuto del romanzo come genere letterario.

Catriona SETH, in Les Miroirs du roman (pp. 151-160), afferma che molto spesso i romanzi del Settecen-to sono stati oggetto di adattamenti e rivisitazioni sotto forma di pièces teatrali, opere, canzoni, quadri, inci-sioni e che questo fenomeno, nel quale si rispecchia il successo del romanzo originale, continua ai giorni no-stri grazie al teatro e al cinema. Nell’articolo Traduc-tion et adaptations: le roman transnational (pp. 161-170), Philip STEWART mette in evidenza che a cavallo tra Settecento e Ottocento esisteva un’osmosi costan-te tra la temperie culturale francese e quella inglese. Erano inoltre frequenti i casi di pseudo-traduzioni e quelli di “traduction-relais”, cioè traduzioni da lingue poco conosciute a lingue di grande diffusione (prin-cipalmente il francese). Un caso emblematico a que-sto proposito sono Les Mille et une nuits, tradotte da Galland. Il contributo di Angus MARTIN, dal titolo La survie des textes romanesques du XVIII

e siècle: l’enseigne-ment des rééditions (pp. 161-192) contiene i dati relati-vi alle riedizioni ottocentesche e novecentesche di mol-ti romanzi del Settecento. L’autore mette in guardia dal considerare la quantità delle riedizioni come un indi-zio del reale interesse dei lettori per l’opera, dal mo-mento che in certi casi le riedizioni sono frutto di mere strategie commerciali degli editori. A volte, inoltre, un buon esordio presso i contemporanei non è garanzia di sopravvivenza nel tempo, come nei casi di Marmon-tel e Florian. Martin segnala a partire dal secondo do-poguerra l’insorgere di due fenomeni apparentemen-te contrastanti, in realtà complementari: da una parte l’incremento delle edizioni erudite, destinate agli stu-diosi, dall’altra il fiorire delle edizioni tascabili e delle antologie, collegate ai programmi delle scuole superio-ri e dell’Università. Christophe MARTIN, nell’intervento L’émergence d’un nouvel objet de recherches: le roman illustré au XVIII

e siècle (pp. 193-204), riflette sul recente interesse da parte della critica per gli apparati icono-grafici (incisioni, tavole, frontespizi illustrati) annessi ai romanzi settecenteschi. Tale attenzione è da attribu-ire alla particolare attrazione che il mondo delle imma-gini esercita presso la società contemporanea. Il testo e le immagini in un romanzo del Settecento devono essere concepiti come un tutt’uno: trattandosi di due generi considerati minori nei loro reciproci ambiti, il romanzo e l’illustrazione si avvalorano reciprocamen-te, destando l’interesse crescente di lettori e collezioni-sti. Nell’articolo di Benoît De BAERE, La fiction et l’hi-stoire naturelle au siècle des Lumières: fonction, enjeux, dangers (pp. 207-225), viene messa in luce la frequenza con cui gli autori di testi naturalistici del Settecento si servono dell’escamotage della finzione narrativa al fine di eludere la censura. L’Homme-machine di La Mettrie, per esempio, esce nel 1748 preceduto da un Avertisse-ment dell’editore, in cui si fa ricorso al topos del ma-noscritto anonimo. Mladen KOZUL, Du romans et de la religion au XVIII

e siècle: observations sur les fictions théologiques (pp. 227-242), sottolinea come, malgrado la diffidenza degli ambienti religiosi nei confronti del

Settecento 365

romanzo, per il suo potere sui sensi e sull’immaginazio-ne, i rapporti tra finzione romanzesca e articolazione del discorso religioso siano in certi casi molto stretti, come negli scritti di Lenglet Du Fresnoy. Nel contri-buto Destins de femmes et Révolution dans l’œuvre ro-manesque d’Isabelle de Charrière (pp. 243-261), Erik LEBORGNE si sofferma su alcune figure femminili prota-goniste dei romanzi della scrittrice e mette in evidenza come questi personaggi si discostino dallo stereotipo dell’eroina sentimentale. Le donne tratteggiate da Isa-belle de Charrière, infatti, sono intraprendenti, deter-minate e guardano con lucidità e anche con cinismo ai mutamenti in corso nella società. Jean-Paul SERMAIN, nell’intervento Roman et presse au XVIII

e siècle (pp. 263-278), analizza la funzione dei primi giornali. Essi spes-so svolgono un ruolo di mediazione tra lo scrittore di romanzi e il lettore, per la presenza delle recensioni. Chiude il volume la bibliografia delle opere citate più frequentemente e l’indice dei nomi.

[WILMA PROGLIO]

NATHALIE FERRAND, Livres vus, livres lus: une traver-sée du roman illustré des Lumières, Oxford, Voltaire Foundation, 2009 (SVEC 2009:03), pp. 282.

Après son ouvrage sur le motif de la lecture dans le roman du XVIII

e siècle, Nathalie Ferrand s’est proposé d’examiner la présence du livre, de la bibliothèque et de l’acte de lire dans les estampes qui accompagnent les éditions de romans des Lumières. L’auteur a dé-pouillé près de 170 éditions illustrées dont elle a choisi 112 planches pour son anthologie. De Fénelon à Mme de Genlis, tout le siècle est pris en considération, ce qui lui a permis de montrer l’évolution des styles et des sujets. La réflexion porte sur le rapport entre le tex-te et l’image, ce que le livre et la bibliothèque en tant qu’objets représentés sur la gravure rendent saillant et significatif. Consciente des écarts inévitables entre le texte littéraire et les arts plastiques, l’auteur a choisi de considérer l’image pour elle-même, afin de tenter, comme elle avoue, «un exercice d’interprétation du roman à travers son triple dispositif textuel, visuel et matériel: une iconologie du roman comme objet d’art» (p. 42). L’anthologie est divisée en cinq sections: «Ra-res lecteurs», «La place du livre religieux», «Des bi-bliothèques en perspective», «Les femmes parmi leurs livres», «Livres fabriqués, exposés, imaginés».

Plusieurs séquences d’images sont examinées, où l’on trouve la combinaison des trois motifs choisis: le livre, la lecture, la bibliothèque. L’auteur a observé la raréfaction du motif de la lecture dans les estampes, contrairement à la présence importante de celle-ci dans les romans: l’acte de lire, trop statique et intros-pectif, n’intéresse pas les illustrateurs qui préfèrent représenter le personnage sur le fond d’une biblio-thèque, ce qui permet des effets de profondeur et de perspective. Le corps lisant est fréquent dans la gra-vure accompagnant les romans libertins ou pornogra-phiques, dans une scène qui marque le désir violent: c’est le corps féminin qui s’offre ici au regard de l’ob-servateur masculin «voyeur». Fait curieux, cependant: si dans les romans la lecture est féminisée, sur l’estam-pe, c’est le personnage masculin qui domine, lisant ou tenant un livre. Un autre phénomène remarqué est la disparition de la symbolique du livre représenté sur l’image: c’est que, constate l’auteur, l’illustration est là «pour dialoguer et se confronter avec [le texte] afin de faire durer les pouvoirs du langage et de l’imagi-naire» (p. 44).

L’anthologie de Nathalie Ferrand propose une «traversée» à la fois variée et cohérente, où les effets «d’échos et de sens», joints à ceux d’intericonicité tis-sent un réseau intéressant d’interprétations riches en aperçus éclairants et originaux.

[REGINA BOCHENEK-FRANCZAKOWA]

L’Opera incompiuta. Testi raccolti e pubblicati da Lucia OMACINI, «Annali di Ca’ Foscari», XLVII, n. 2, 2008, pp. 7-38, 155-167.

Curato da L. Omacini, specialista di letteratura francese del Settecento che da tempo si interessa alle forme frammentarie e al fenomeno dell’inachèvement nelle sue varie modalità, il presente volume raccoglie vari studi sulla disgregazione formale e/o tematica e sull’articolazione del non finito nella produzione lette-raria di diversi secoli e culture, senza limitarsi all’epoca contemporanea. Come da tradizione di «Studi France-si», ci proponiamo qui – nonostante l’interesse dell’in-tero testo, che permette il confronto tra culture, perio-di e forme letterarie differenti – di rendere conto dei due contributi attinenti alla letteratura francese. In La poétique de l’inachèvement mise en œuvre par le roman au XVII

e et XVIIIe siècles (pp. 19-38), Jean-Paul SERMAIN

affronta il tema dell’incompiutezza narrativa dal Don Quichotte a Madame Bovary, sottolineando le diverse modalità formali e concettuali che il fenomeno può as-sumere. Se in alcuni casi l’incompiutezza è accidentale, in altri il non finito esprime una scelta poetica, così che l’opera trova nell’imperfezione il suo compimento. In ogni caso, la scelta di un particolare tipo di fine (o l’as-senza della stessa) traduce una visione socio-culturale ben precisa, che si ritrova da un lato nella conclusio-ne «en bonne et due forme» dei romanzi ottocenteschi sottesi da una concezione deterministica dell’esistenza, e dall’altro nelle forme più aperte dei testi precedenti sottesi da un’estetica differente. In Dal «divertissement forain» all’«ambigu-comique»: l’arte di frantumare e di combinare (pp. 155-166), Paola MARTINUZZI rivolge in-vece la sua attenzione alla produzione teatrale foren-se della prima metà del Settecento, produzione carat-terizzata da un’incompiutezza e un’instabilità che si esplicita nel collage di materiali variegati e preesistenti e nella contaminazione non solo di testi, ma anche di modelli e stili per dar vita ad un processo di ri-creazio-ne continua.

[PAOLA PERAZZOLO]

L’idée d’Europe au XVIIIe siècle – The Idea of Euro-

pe in the 18th Century. Actes du séminaire internatio-nal des jeunes dix-huitièmistes (Gênes, 24-29 octobre 2005). Sous la direction /Edited by Lara PICCARDO, Paris, Champion, 2009 («Études internationales sur le Dix-huitième siècle», 11), pp. 258.

Le volume rassemble les Actes du séminaire des jeu-nes dix-huitièmistes, tenu á Gênes, sous le patronage de la SIEDS et de la Société Italienne d’Études sur le XVIII

e Siècle. Les travaux du séminaire, qui se dérou-lait sous la direction de Maria Grazia Bottaro Palumbo (Gênes), ont été coordonnés par Géza Szász (Szeged, Hongrie).

Le volume, préparé sous la direction de Lara Pic-cardo, est divisé en quatre parties. La première grande unité thématique s’intitule «L’Europe des Européens» et rassemble des articles portant sur la vision que les


Européens avaient d’eux-mêmes en tant qu’Euro-péens. Dans sa contribution (The French Projects of Pan-European Peace and their practical Fiasco, pp. 17-27) Aleksandra PORADA (Varsovie) analyse les concep-tions sur les possibilités d’assurer une paix durable, dé-veloppées dans la France des XVII

e et XVIIIe siècles par

des personnages aussi divers qu’Émeric Cruc, Sully, l’abbé de Saint-Pierre et le marquis d’Argenson. L’étu-de (L’Europe comme utopie. Arcadie et Uchronie dans “Paul et Virginie” et “L’an 2440”, pp. 27-37) de Zei-na HAKIM (Genève) présente l’Europe du XVIII

e siècle sous le prisme de l’utopie. L’auteure met en relief que l’innovation la plus considérable apportée par les écri-vains du XVIII

e siècle au genre utopique est l’uchronie: au lieu de chercher le bonheur parfait dans un ailleurs géographique, les auteurs situent l’utopie dans l’ave-nir. La contribution de Nere BASABE (Madrid), inti-tulée De l’Empire à la Fédération: l’idée d’Europe du XVIII

e au XIXe siècle, et l’ambivalence des discours sur la

«paix perpétuelle» chez quelques auteurs espagnols (pp. 39-61) montre comment l’idée européenne est passée du niveau philosophique au niveau politique dans la pensée espagnole du XVIII

e siècle. L’auteur met en re-lief comment après la disparition avec Napoléon de certaines illusions d’une Europe culturellement unie, les penseurs espagnols retournent aux idées politiques du siècle précédent (par exemple, aux conceptions de Montesqueiu sur la fédération). Salvatore DRAGO (Messina), quant à lui, expose dans son article (L’idea economica di Europa negli Illuministi della Sicilia del Settecento: rapporti e convergenze di politiche economi-che euro-mediterrannee, pp. 63-88) l’idée économique d’Europe élaborée par les économistes cosmopolites siciliens du XVIII

e siècle, tels V. E. Sergio, D. Caraccio-lo, G. A. De Cosmi, G. Da Loggia et S. Scrofani. Néo-mercantilistes, libéraux modérés ou smithiens purs et durs, ces économistes se sont tous efforcés de trouver la place de la Sicile dans une Europe économiquement unie.

La deuxième unité thématique porte le titre «L’Eu-rope vue de l’extérieur». Le premier article (Lorsque la Russie «entra» en Europe, pp. 93-106) de Lara PIC-CARDO (Gênes) présente le processus très lent de la dé-couverte de la Russie par les occidentaux. L’auteure distingue dans le processus une première phase “eth-nographique” et une seconde phase plus culturelle, liée au développement de la Russie sous l’impulsion des réformes de Pierre le Grand. Dans sa contribution (The Chinese Factor in the Idea of Europe in the 18th Century, pp. 107-129) Zhan SHI (Pékin) met en relief comment les intellectuels de l’âge des Lumières – ren-seignés surtout par les missionnaires jésuites – actifs dans une reconstruction morale de l’Europe, se servi-rent d’une image fondamentalement fausse de la Chine comme système de référence quasi incontournable. L’article (The Fantasy of America as an Idea of Europe in the 18th century, pp. 129-138) de Renate SCHELLEN-BERG (Sackville) traite les points de vue contemporains sur l’Amérique. L’auteure met en relief que la plupart des écrivains qui s’efforçaient de rendre compte de la nouveauté de leurs expériences d’outre-mer ne furent point préparés à la tâche, ce qui explique le caractère fantaisiste de leurs narrations.

La troisième partie porte le titre «L’Europe dans les récits de voyage». Pour Géza SZÁSZ, de l’universi-té de Szeged (L’idée d’Europe au XVIII

e siècle: la contri-bution de la littérature de voyage, pp. 141-159), l’ana-lyse – fondée en partie sur le cas de la Hongrie – des notes de voyageurs du XVIII

e siècle permet de montrer comment l’Europe devient plus ouverte géographique-

ment, même si ses représentations restent limitées aux mythes créés par les historiographies nationales. Ana HONTANILLA (Greensboro, North Carolina), quant à elle, démontre (British Travel writing in 18th Century Spain, pp. 159-181) comment les notes des voyageurs britanniques ont «produit» – plus que décrit – l’image d’un empire espagnol sous-développé et en décadence dans un moment particulier de l’expansionnisme bri-tannique. L’article au sujet insolite (Not without my knives, forks and spoons! Robinson Crusoe and the Gas-tronomic Rituals of Civilized Europe, pp. 183-194) de Sabrina BROSELOW MOSER (Chapel Hill, North Caro-lina) contribue à l’étude de l’idée européenne en ana-lysant les rituels du dîner et la manière dont ils sont représentés dans l’imaginaire du voyageur populaire allemand de l’époque.

La quatrième et dernière unité thématique du volu-me est intitulée «L’Europe dans les arts et les sciences». Elle est introduite par l’article «What is the material world and is it dead?». The Images of Oppression and Restriction in William Blake’s “Europe: A Prophecy”, (pp. 197-210) de Malgorzata LUCZYNSKA-HOLDYS (Var-sovie), dans lequel l’auteure analyse les illustrations dessinées par Blake pour représenter le matérialisme et le déclin de la religion caractérisant le XVIII

e siècle à travers son œuvre, notamment dans Europe: A Prophe-cy, Jerusalem, Milton et Vala or the four Zoas. L’article (National Identity and European Otherness in English Scientific Rhetoric of the Long Eighteenth Century, pp. 211-229) de Walter H. KEITHLEY (Tempe, Arizona) dé-crit le développement et l’adaptation de la perception de Bacon aux liens entre la science et l’identité natio-nale/européenne à travers l’analyse des études de di-vers auteurs ayant écrit sur l’institutionnalisation de la science. Clôt le volume l’étude (Concevoir l’Europe au XVIII

e siècle selon sa géologie: le cas des volcans, pp. 231-242) de David MCCALLAM (Sheffield) qui analyse l’ex-ploration et la perception des volcans au XVIII

e siècle en Europe: il s’agit de montrer que le volcan, à travers les réseaux des correspondances scientifiques et les docu-ments du tourisme cosmopolite et de l’idéologie politi-que, véhicule de manière très efficace des images mul-tiples et divergentes de l’Europe des Lumières.

[PETER BALÁZS]

Apprendre à porter sa vue au loin. Hommage à Mi-chèle Duchet. Textes réunis par Sylviane ALBERTAN-COPPOLA, Lyon, ENS Éditions, 2009, pp. 364.

Ce recueil d’études est consacré à Michèle Duchet, professeur de Lettres à l’ENS de Fontenay, protagonis-te d’une nouvelle manière de penser les Lumières, dis-parue en 2001. Les articles qui lui font hommage s’at-tachent aux domaines de recherches que nous relions à son nom: «l’archéologie du savoir». Le livre s’ouvre par la présentation de la carrière de Michèle Duchet (J. BONNAMOUR, M. CRAMPE-CASNABET, S. ALBERTAN-COP-POLA) et par une bibliographie de ses œuvres. La pre-mière partie, intitulée «Voyage» (pp. 29-221) regroupe onze études qui analysent les connaissances dues aux voyages aux XVIII

e et XIXe siècles, la deuxième réunit,

sous le titre «Écritures» (pp. 223-361), des articles qui confrontent les disciplines comme les lettres, la politi-que, l’histoire et la philosophie.

Claude BLANKAERT relève une continuité entre les philosophes des Lumières et les scientifiques du XIX

e siècle du point de vue de la méfiance à l’égard des voyageurs et de leurs vœux de rapprochement entre

Settecento 367

«investigateurs de terrain» et «spécialistes de biblio-thèques» au cours de la lente émergence des sciences de l’anthropologie et de l’ethnologie (Le fait et la va-leur: disciplines de l’observation dans les instructions ethnographiques (XVIII

e- XIXe siècle), pp. 29-53). Pierre

BERTHIAUME analyse l’Histoire et la description générale de la Nouvelle France de Charlevoix qui imagine chez les Amérindiens une réalisation concrète de la Cité de Dieu augustinienne (Une «Hierusalem benite de Dieu», pp. 57-67). S’appuyant sur un corpus de récits de voya-ge s’étendant sur deux siècles, Odile GANNIER démon-tre que la figure du sauvage philosophe est en rapport direct avec la littérature antique, aussi bien dans sa mi-se en scène que dans sa rhétorique (Le philosophe nu, ou les ressources d’une éloquence «sauvage», pp. 69-91). À la lisière de l’anthropologie, de l’ethnologie (sciences inexistantes jusqu’à la fin du XVIII

e siècle) et de l’his-toire, les textes fondateurs sont en réalité des apologies du primitivisme, dans un rapport d’inversion avec le progrès historique (Jean Marie GOULEMOT, Questions de terrains et d’arpentage: des récits de voyage, de la pra-tique de l’histoire et de l’ethnologie, pp. 93-102). An-nie JACOB compare des «collections de voyage» réali-sées par les auteurs anglais et français du XVIII

e siècle afin de montrer les politiques coloniales suivies dans ces deux pays, repérables dans les écritures sur la par-tie nord du continent américain (Découvrir, nommer et décrire, s’approprier et coloniser: le cas des terres nord-américaines, pp. 103-115). Frank LESTRINGANT ana-lyse une robinsonnade avant la lettre (1683) dont les protagonistes sont des calvinistes se réfugiant sur une île. L’auteur amalgame naufrage, polémiques religieu-ses et ekphrasis, choisissant pour héros un solitaire qui devient peintre dans une caverne (Paroles sur la mer: Les “Entretiens des voyageurs sur la mer” de Gédéon Flournois, pp. 117-135). Jacques PROUST attire l’atten-tion sur divers domaines de la culture qui se transfor-ment grâce aux voyageurs-passeurs (médecine, opti-que, peinture et gravure), et avertit que les voyageurs transportaient beaucoup de préjugés et de fantasmes (Au sujet de quelques passeurs culturels entre l’Euro-pe et l’Extrême-Orient au XVIII

e siècle: question de mé-thode, pp. 137-152). Daniel ROCHE présente la trajec-toire complexe de Voltaire qui commence sa carrière comme «passager culturel», réalise ensuite la plupart de ses «voyages imaginaires» par la lecture, et devient finalement l’«aubergiste de l’Europe»: le voyage signi-fie donc le fond de ses connaissances et de ses œuvres philosophiques et fictionnelles (Voltaire voyageur, pp. 153-180). Jean SGARD rend hommage à Michèle Du-chet qui a reconnu le rôle fondamental de Prévost dans son Histoire des voyages, et se concentre ici sur une seule question dans ce vaste ouvrage: comment Pré-vost voit la beauté des noires (La noirceur du Noir dans l’“Histoire des voyages”, pp. 182-191). Gilles THÉRIEN remet en place le livre de Lafitau qui ne préfigure pas l’ethnologue de terrain, ses connaissances anthropo-logiques étant plutôt livresques (Les «Américains» de Joseph-François Lafitau, pp. 193-202). Patrick THIERRY révise et réinterprète deux systèmes économico-poli-tiques, les remettant dans leur contexte (Un contraste aux lumières américaines: Jonathan Boucher et la résur-rection de Filmer, pp. 203-221).

Gianluigi GOGGI prouve avec beaucoup d’érudition que les informations que Diderot puise directement dans Spinoza reçoivent une mise en scène particulière dans ses lettres où il les met dans la bouche du père Hoop (Spinoza, le mariage des prêtres et la théocratie: sur une lettre de Diderot à Sophie Volland, pp. 257-276). Les figures multiples du père sont analysées dans la vie

et les œuvres de Rousseau et de Diderot par Georges BENREKASSA, sous la perspective du mythe de la pater-nité, en vue de découvrir derrière les contradictions du rapport père-fils la naissance du nouveau type d’écrivain «désespérant de toute généalogie» (Paternité et filiation mythiques, origine et engendrement de l’écrivain: Jean-Jacques et Denis, pp. 225-247). Les romanciers de la fin du siècle retournent contre elles toutes les virtualités féminines, sans en donner un modèle positif comme le démontre l’étude de Michel DELON qui estime que la force du roman de Laclos dans cette série est de présen-ter cette problématique à travers trois âges («Née pour venger mon sexe»: à propos d’une formule de Mme de Merteuil, pp. 247-255). Jean GOLDZINK juge l’interpré-tation de Crébillon réductive et essaie de la parfaire par l’établissement des rapports entre le mode narratif et la transgression des normes idéologiques et morales (Quel-ques heures dans la vie des libertins: Crébillon, “La Nuit et le moment”, “Le hasard du coin du feu”, pp. 277-293). Jean-Michel RACAULT démontre comment dans un poè-me en prose, écrit en 1787, le modèle rhétorique et les arguments anticolonialistes de l’Histoire des deux Indes peuvent être reconnus («Méfier-vous des blancs, habi-tants du rivage»: anticolonialisme et intertextualité dans les “Chansons madécasses” de Parny, pp. 295-310).

Deux études sont consacrées plus particulièrement au XIX

e siècle, qui rendent évident que pour Balzac et pour Daudet, dans leur récit de voyage fictionnel, l’imaginaire sert à rendre le sensible réel (Roland le HUENEN, Dans le sillage de Sterne et Nodier: le “Voyage de Paris à Java” de Balzac et l’écriture du supplément, pp. 311-329, et Anne-Simone DUFIEF, Voyages et rêverie dans l’œuvre de Daudet, pp. 331-342). Une étude sur la littérature russe termine ce volume fort intéressant (Léon ROBEL, Lettre à Michèle de russographie, pp. 343-362).

[OLGA PENKE]

Les écrivains suisses alémaniques et la culture franco-phone au XVIII

e siècle. Actes du colloque de Berne 24-26 novembre 2004. Réunis par Michèle CROGIEZ LA-BARTHE, Sandrine BATTISTINI et Karl KÜRTÖS, Genève, Slatkine Érudition, 2008, pp. 425.

Gli Atti del Convegno svoltosi a Berna nel novem-bre 2004 su Les écrivains suisses alémaniques et la cul-ture francophone au XVIII

e siècle raccolgono una serie di interventi tendenti ad illustrare il ruolo svolto da alcuni scrittori svizzeri come mediatori culturali tra la cultu-ra francese e quella germanica, rilevando in particolare l’influenza che essi hanno avuto sulla diffusione della cultura francofona nel XVIII secolo.

Dai vari contributi emergono, da una parte, i no-mi di scrittori noti per la loro attività intellettuale, ma ignorati per il ruolo da loro svolto nel transfert cultu-rale franco-tedesco; dall’altra, i nomi di scrittori pres-soché sconosciuti.

Al primo gruppo appartengono Charles Bonnet, Charles Victor de Bonstetten, Albrecht von Haller, Die-thelm Lavater, Jakob Heinrich Meister e Johann Georg Sulzer. Haller ha contribuito a far conoscere molte ope-re francesi, in particolare quella di Rétif de La Bretonne, grazie alle recensioni da lui pubblicate nei Göttingische Anzeigen von gelehrten Sachen. Meister, famoso soprat-tutto per i testi dedicati a Diderot, ha svolto un ruolo determinante come mediatore tra il tedesco e il francese, pur restando un convinto difensore della diversità cultu-rale e linguistica. Tra il 1771 e il 1774 Johann Georg Sul-zer, cittadino della Svizzera tedesca stabilitosi a Berlino fin dal 1747, pubblicò a Lipsia i due volumi dell’opera


Allgemeine Theorie der schönen Künste, una teoria gene-rale delle belle arti che, in realtà, è innanzitutto un dizio-nario. La forma lessicografica scelta per l’organizzazio-ne interna dei volumi rispecchia l’intento dell’autore di creare una lingua tedesca dell’arte. Per realizzare questo progetto Sulzer prese spunto ed ispirazione da un no-to dizionario francese dell’epoca, il Dictionnaire portatif des beaux-arts di Jacques Lacombe. La corrispondenza tra Sulzer e Charles Bonnet permette di ricostruire i rap-porti tra l’ambiente intellettuale scientifico di Ginevra frequentato da Bonnet in qualità di naturalista e psico-logo, e quello degli svizzeri tedeschi emigrati a Berlino, come nel caso di Sulzer. La corrispondenza del celebre teologo Diethelm Lavater, medico a Zurigo e attivo mas-sone, permette invece di ricostruire lo spazio massonico europeo nel corso dei due ultimi decenni dell’Ancien Régime. L’ultimo contributo puntualizza infine come il filosofo Bonstetten abbia cercato di combinare le due tradizioni, quella tedesca e quella francese, nella nozio-ne di perfettibilità.

Del secondo gruppo fanno parte, come dicevamo, personaggi se non del tutto sconosciuti al mondo delle Lettere, certamente meno noti dei precedenti: Henri-David Chaillet, Jean-Pierre de Crousaz, Vivant De-non, Johann Georg Wille, Johann Caspar Füssli, Sal-chli, Johann Rudolf Sinner de Ballaigues e Mme Steck. Anch’essi hanno però svolto una meritoria, anche se poco nota, opera di introduzione della cultura francese nel contesto culturale tedesco. Chaillet ha contribuito, per esempio, a diffondere l’opera di Rétif de la Breton-ne, soprattutto con le due recensioni da lui redatte nel 1779 e il 1781 per il Journal helvétique di Neuchâtel. Crousaz, grazie alla fitta rete di relazioni intessuta con gli uomini di cultura di tutta l’Europa nel corso delle sue peregrinazioni accademiche e delle sue frequenta-zioni degli ambienti più diversi, ha unito le Accademie di Svizzera, Germania e Francia; la sua corrispondenza fornisce una preziosa testimonianza sulla comparsa dei Lumi in Svizzera, in Olanda, in Germania e in Francia in un’epoca di cerniera che possiamo definire ancora pre-filosofica. Füssli, primo storico dell’arte della Sviz-zera, con i due volumi della sua Geschichte und Abbil-dung der besten Mahler in der Schweiz, pubblicati nel 1755 e 1757 a Zurigo, ha allargato la conoscenza de-gli artisti svizzeri – fino al 1750 limitata a qualche no-me – grazie all’intervento cruciale di Wille, incisore te-desco stabilitosi a Parigi, che mantiene una corrispon-denza con Füssli e Descamps e ne recensisce le opere. Johann Rudolph Sinner, detto Sinner de Ballaigues, con la sua opera in due tomi intitolata Voyage histo-rique et littéraire dans la Suisse occidentale, pubblicata nel 1781 dalla Société Typographique de Neuchâtel, fa conoscere meglio al lettore, nonostante il titolo, la Svizzera bernoise e non quella occidentale. Vivant De-non, parigino, direttore del Louvre e ispiratore princi-pale dell’Académie des Beaux-Arts, con un sistema di ricompense e di premi che mirano a far emergere gli artisti francesi, riesce ad onorare anche artisti svizze-ri. Mme Steck-Guichelin, francese stabilitasi a Berna in seguito al suo matrimonio con un patrizio bernois, Jean-Rodolphe Steck, si rivela infine una mediatrice culturale di fondamentale importanza tra la Francia e la Svizzera, grazie alle sue opere e ad una fitta rete di legami e scambi intellettuali.

Oltre a rendere omaggio ad autori più o meno cono-sciuti, i vari interventi raccolti in questo volume atte-stano che gli studi biografici degli autori costituiscono elementi fondanti della storia letteraria.

[MARIA IMMACOLATA SPAGNA]

MARY TROUILLE, Wife-abuse in Eighteenth-century France, Oxford, Voltaire Foundation, 2009, pp. 377.

Lo studio dei maltrattamenti subiti dalle donne ap-pare di particolare interesse nella Francia del Settecen-to, perché in questo periodo mutarono profondamente i legami familiari e la legislazione che regolava i rappor-ti tra uomo e donna, o se si preferisce tra marito e mo-glie. La prima sezione del volume si occupa dei diversi tipi di abuso che più frequentemente si riscontrano nel XVIII secolo e del modo in cui tali comportamenti erano concepiti dal punto di vista legale, religioso, morale e popolare (attraverso farse e proverbi). La seconda se-zione focalizza invece la sua attenzione su alcuni casi giudiziari presentati nelle Causes célèbres di Nicolas-Toussaint le Moyne des Essarts (1744-1810), pubblica-te tra il 1773 e il 1789. Questo avvocato, che propone-va anche un commento agli eventi giudiziari descritti, aveva una visione tradizionale del matrimonio, che la-sciava spazio a una certa flessibilità solo in pochi casi. Il testo ebbe un successo enorme e un ruolo di prim’ordi-ne nei dibattiti sul tema, fino a divenire uno strumento essenziale per le richieste di riforma del sistema giudi-ziario di fine secolo. Interessante anche il riferimento a due dei Mémoires di Nicolas-François Bellart (1761-1826), datati 1803 e 1805: dopo la legge sul divorzio del 1792, questo celebre avvocato si mostra favorevole alla nuova normativa, molto più restrittiva, promulgata nel 1803 da Napoleone. L’ultima sezione si concentra sui riflessi letterari relativi al «wife-abuse» e in partico-lare su La Marquise de Gange (1813) di Sade, l’Histoi-re de la Duchesse de C***(1782) di Madame de Genlis e l’Ingénue Saxancour (1789) di Rétif de la Bretonne. L’autrice conclude la sua analisi mostrando i paralle-lismi stilistici e retorici tra le memorie giudiziarie e le opere letterarie, ben evidenziati da una ricerca interdi-sciplinare in cui comportamenti, concezioni religiose, legislazione e letteratura concorrono a fornire il qua-dro di un’epoca in continua evoluzione.

[PAOLA SOSSO]

L’Écran des Lumières: regards cinématographiques sur le XVIII

e siècle, sous la direction de Martial POIRSON et Laurence SCHIFANO, Oxford, Voltaire Foundation, 2009 (SVEC 2009:7), pp. 324.

Il rapporto privilegiato che esiste tra l’arte cinema-tografica ed il secolo dei Lumi sembra fondarsi su una perfetta biunivocità: se da una parte è nel Settecen-to che si creano i presupposti per la nascita del cine-ma – presupposti sia di ordine tecnico-materiale, con l’apparizione dei primi dispositivi di proiezione di im-magini animate, che di ordine poetico-espressivo, con l’emergere di una scrittura letteraria condotta secondo espedienti registico-cinematografici –, dall’altra il cine-ma novecentesco propone numerose pellicole ambien-tate nel Settecento e adattamenti di romanzi settecen-teschi. Incentrato sul rapporto dialettico di scambio reciproco tra la settima arte ed il secolo dei Lumi, il volume edito da Poirson e Schifano, e suddiviso in sei parti che affrontano la questione secondo prospettive diverse e complementari, raccoglie una serie di articoli di notevole originalità ed interesse.

Della prima sezione, «Archéologie filmique des Lu-mières», fanno parte l’articolo di Jean-Claude BONNET (Louis-Sébastien Mercier: l’homme caméra, pp. 3-15), che riscontra la presenza di uno sguardo «registico» all’interno del Tableau de Paris e del Nouveau Paris di

Settecento 369

Mercier, e l’articolo di François AMY DE LA BRETÈQUE (Le dix-huitième optique et mécanique de Jean Renoir: préfiguration du siècle du cinéma, pp. 17-28), che si sof-ferma sull’aspetto metalinguistico della Marseillaise e della Règle du jeu girati da Jean Renoir, in cui il Set-tecento, visto come secolo dell’illusione e della disso-luzione dell’essere individuale nell’apparire sociale, si profila come l’epoca cinematografica per eccellenza.

Nella seconda parte, «La caméra dans le boudoir», quattro articoli si occupano delle riproposizioni cine-matografiche di opere e personaggi letterari settecente-schi nel secondo dopoguerra. Ericka KNUDSON, in Va-riations autour du libertinage dans les films de la Nou-velle Vague: entre “Werther” et “Don Juan” (pp. 31-45), rimarca la tematizzazione del conflitto tra sentimen-talismo romantico e dandismo libertino nei film della Nouvelle Vague incentrati sulle figure di Don Giovan-ni e di Werther; Michel DELON, in L’ascenseur, le télé-phone et l’amour, ou la modernisation du dix-huitième siècle (pp. 47-56), si sofferma sugli elementi di rilettura del passato in chiave moderna, quali la trasformazione della lettera in telefono e del punto di vista narrativo in angolatura della cinepresa, presenti in Les Dames du Bois de Boulogne di Bresson, Les Amants di Malle e Les Liaisons dangereuses di Vadim; Martial POIRSON (Le retour du refoulé cinématographique sadien dans “Marquis” de Topor et Xhonneux, pp. 57-81) analiz-za la trasposizione estremamente originale della vita e dell’opera di Sade in un film, il Marquis di Topor e Xhonneux, che individua nella lunga solitudine in car-cere la scintilla dell’immaginazione creativa del divin marchese. Dorotée POLANZ, infine, in Sade au prisme du cinéma étranger (pp. 83-98), osserva che i migliori film non francesi girati su Sade non sono probabilmen-te quelli che vogliono ripercorrerne la vita o adattarne le opere, ma quelli che cercano di riprodurre un’atmo-sfera e un paradigma estetico.

Nella terza sezione, «En mal de reconstitution», Laurence SCHIFANO (L’invention filmique du dix-hui-tième siècle, pp. 101-109) si interroga, a partire da La Nuit de Varennes di Scola, da Casanova di Fellini e da L’Anglaise et le duc di Rohmer, sulla possibilità di far effettivamente riaffiorare il secolo dei Lumi attraverso strategie di regia portatrici di una storicità ben specifi-ca; Gaspard DELON, in Trompe-l’œil et fausses perspec-tives autour de “Barry Lyndon” (pp. 121-132), rileva le incongruenze di una ricezione francese troppo socio-logica e rousseauiana del Barry Lyndon di Kubrick; Marie MARTIN, in Greenaway avec Starobinski: le dix-huitième siècle comme espace de résonances imaginaires dans “Meurtre dans un jardin anglais” (pp. 133-143), mostra come la perturbazione dell’asse spazio-tempo-rale sia mobilitata da Greenaway in favore di una rap-presentazione sensuale e decadente del Settecento.

Nella quarta parte, «En quête de narration», lo studio di Denis REYNAUD (Rêves, épisodes, citations et autres insertions du dix-huitième siècle au cinéma, pp. 147-157) passa in rassegna una cinquantina di pellicole ambientate nell’epoca contemporanea in cui il Settecento si inserisce sotto le forme della citazio-ne, dello sketch, del viaggio nel tempo, dell’intrusio-ne e del meta-racconto; Guy SPIELMANN (L’infilmable dix-huitième siècle de “Tristram Shandy” à “Münchhau-sen”: adaptation, transposition, inspirations, pp. 159-182) analizza le difficoltà del processo traspositivo dal linguaggio testuale-romanzesco al linguaggio visivo-filmico attraverso alcuni esempi di films tratti da ro-manzi strutturalmente complessi; Zeina HAKIM (De la transgression narrative à la contamination fictionnelle dans “Jacques le fataliste” de Diderot et dans “La Rose

pourpre du Caire” de Woody Allen, pp. 183-197) pren-de in esame le strategie di rottura della barriera tra fin-zione e realtà messe in pratica, attraverso l’uso della figura perturbatrice della metalessi narrativa, in due opere così lontane per epoca e linguaggio quali un ro-manzo di Diderot ed un film di Allen.

Compongono la quinta sezione, intitolata «L’écran patrimonial», rispettivamente, l’articolo di Antoine DE BAECQUE (Sacha Guitry, historien de la France, pp. 201-210), in cui si analizza la portata simbolico-polemica della rappresentazione della civiltà cortigiana france-se tratteggiata da Guitry in Si Versailles m’était conté, lo studio di Christian BIET (“Ridicule” ou l’anthropolo-gie du frivole, pp. 211-229) sulle tematiche dell’umi-liazione e della maschera in Ridicule di Waterhouse, affrontate attraverso il gioco della contaminazione tra citazioni letterarie, ed infine l’articolo di Yves CITTON, intitolato Du bon usage de l’anachronisme (“Marie-An-toinette”, Sophia Coppola et “Gang of Four”) (pp. 231-247), dove si rilevano gli effetti interessanti dei deli-berati anacronismi riscontrabili nel recente film d’am-bientazione settecentesca di Sophia Coppola.

In chiusura di questo ricco e stimolante volume, una sesta sezione («Lectures actualisantes et création con-tinuée») raccoglie le testimonianze dirette dei registi Benoît Jacquot (nel testo L’art et la manière du “deve-nir-époque”: propos recueillis par Martial POIRSON et Laurence SCHIFANO, pp. 251-261) e Jean-Claude Car-rière (nel testo Les fantômes de la liberté: propos re-cueillis par Laurence SCHIFANO, pp. 263-274), che si esprimono sul loro personale rapporto con il secolo dei Lumi e sulle complesse modalità di interazione tra ci-nema e storia.

[MAURIZIO MELAI]

Locke’s political liberty: readings and misreadings, Edited by Christophe MIQUEU and Mason CHAMIE, Oxford, Voltaire Foundation, 2009 (SVEC 2009:04), pp. 229.

La presente raccolta di studi si prefigge l’obiettivo di mettere in luce alcuni aspetti inediti della ricezio-ne della filosofia politica di John Locke. Non accon-tentandosi della visione schematica e semplicistica che designa Locke come padre del Liberalismo moderno, il volume intende soffermarsi in particolare sulle mol-teplici ed eterogenee interpretazioni di cui è stata og-getto, nel corso del Settecento ed oltre, la concezione lockiana della libertà politica.

La prima delle due sezioni che compongono il volu-me, intitolata «From resistance to toleration», si apre con un articolo di Jean TERREL, Constituent power and resistance: did Locke have any followers? (pp. 13-33). Toccando le tematiche cardine della filosofia politica lockiana, Terrel rileva che la grande questione dell’in-stabilità del potere che si nasconde dietro le celebri te-orie della legge naturale e del patto di associazione alla base della formazione dello stato civile sembra esser stata trascurata dai seguaci settecenteschi e dagli stu-diosi moderni del pensiero del filosofo inglese. Lo stu-dio di Pierre LURBE che segue (Political liberty in John Toland’s “Anglia Libera“, pp. 35-49) mostra la tenden-ziosità della lettura dei trattati politici di Locke pro-posta da Toland, lettura volta alla giustificazione della Gloriosa Rivoluzione e messa al servizio di un’ideolo-gia repubblicana ben poco lockiana. I tre articoli suc-cessivi, che completano la prima sezione del volume, istituiscono un confronto tra Locke e tre grandi filosofi del Settecento, rispettivamente Shaftesbury, Rousseau


e Voltaire, sul tema fondamentale della tolleranza re-ligiosa. Mentre l’articolo di Daniel CAREY (Two stra-tegies on toleration: Locke, Shaftesbury and diversity, pp. 51-67) indica il concetto di diversità come punto di convergenza tra il pensiero politico-religioso di Lo-cke e quello di Shaftesbury, lo studio di Christopher BROOKE «Locke en particulier les a traitées exactement dans les mêmes principes que moi»: revisiting the rela-tionship between Locke and Rousseau, pp. 69-82) rileva l’impronta lockiana delle Lettres écrites de la montagne di Rousseau. Gerhardt STENGER, infine, nell’articolo Liberty and toleration: Locke, Voltaire and «laïcité à la française» (pp. 83-94), mostra come Voltaire giunga al relativismo religioso attraverso l’epistemologia lockia-na e la sua affermazione dell’impossibilità della cono-scenza umana.

Nel saggio The propriety of liberty and the quality of responsible agency (pp. 97-125), che apre la seconda se-zione della raccolta (intitolata «From propriety to pro-perty»), Duncan KELLY prende in esame il significato che Locke conferisce al concetto di libertà: negli scritti del filosofo inglese la libertà, concepita come responsa-bilità individuale, non può far sì che l’individuo venga meno al controllo delle passioni nella sfera privata ed alla moderazione dei giudizi nella sfera pubblica. L’ar-ticolo seguente, di Pierre-Yves QUIVIGER (Sieyès as a reader of John Locke: metaphysics, politics and law, pp. 127-142), si sofferma sulle riflessioni di Sieyès, grande ammiratore di Locke, a proposito di alcune delle prin-cipali teorie politiche formulate dall’autore dell’Essay concerning human understanding, ed in particolare ri-guardo alle questioni della comunità pre-legale, del-la divisione dei poteri, della proprietà come libertà e dell’anti-paternalismo.

La mancata diffusione delle opere politiche di Lo-cke in Danimarca, tradotte in danese solo a partire dagli anni Novanta del secolo scorso, è oggetto delle riflessioni condotte da Jørn SCHØSLER nell’articolo inti-tolato The reception of Lockes’s political philosophy in Denmark: an historical approach (pp. 143-163), mentre lo studio di Jean-Fabien SPITZ (Nozick’s “Locke on pro-perty”: an obituary, pp. 189-207) denuncia l’errore in cui incorrono tutti quegli interpreti di Locke che, alla stregua di Nozick, vedono nel filosofo inglese il pala-dino del diritto incondizionato alla proprietà privata. Jamers FARR (Locke, natural law and New World slave-ry, pp. 165-188) si sofferma infine su un episodio assai controverso della vita di John Locke, un episodio che rischia di incrinare l’immagine di campione della liber-tà comunemente associata al nome del filosofo, ovvero l’appoggio che egli accordò alla pratica della schiavitù in America.

[MAURIZIO MELAI]

ALAIN-RENÉ LESAGE, Nouvelle traduction de Roland l’Amoureux. Texte établi, introduit et commenté par Giovanni DOTOLI e Marcella LEOPIZZI, Paris, Cham-pion, 2009 («Œuvres complètes de Lesage», sous la di-rection de Christelle BAHIER-PORTE et Pierre BRUNEL, t. 10), pp. 724.

Parte delle Oeuvres complètes di Lesage riedite per Champion sotto la direzione di Christelle Bahier-Porte e Pierre Brunel, il presente volume costituisce il secon-do tomo delle Oeuvres adaptées, cioè le opere riprese o “tradotte”, che comprendono L’histoire de Guzman de Alfarache e Les nouvelles Aventures de l’admirable Don Quichotte de la Manche. Diversamente dai testi prece-denti, di ispirazione spagnola, è ora il poema cavalle-

resco di Boiardo che l’A. adatta in prosa mantenen-done il sensum ma rendendolo più breve, più chiaro, più “cartesiano”, in ottemperanza al gusto francese. L’introduzione di Giovanni Dotoli e Marcella Leopiz-zi presenta le fonti utilizzate e le modifiche apportate dall’A. al fine di rispettare la vraisemblance e le bien-séances – dal punto di vista della lingua, dello stile, dei comportamenti morali e sociali – così come il gusto e la realtà d’Oltralpe: com’è il caso per numerosi “adat-tamenti” dell’epoca, per Lesage la traduzione, più che una resa fedele del testo, costituisce un esercizio di ri-appropriazione critica e di riscrittura. Volta ad esplici-tare questo aspetto, la presentazione dei curatori trat-teggia la storia, le tematiche (i «fatti d’arme e d’amo-re»), i personaggi, l’ambientazione spazio-temporale e la narrazione dell’originale, per meglio evidenziare le differenze esistenti con la Nouvelle traduction. Basato sull’edizione princeps del 1717, il testo è reso, confor-memente ai dettami della collana, con un’ortografia modernizzata ma nel rispetto della punteggiatura ori-ginale, ed è completato da un riepilogo delle edizioni francesi dal XVI al XIX secolo e da un apparato di note lessicali ed esplicative relative ai personaggi o volte a fornire, ove possibile, precisazioni storico-geografiche. Termina il volume una tavola sinottica con le varianti delle altre edizioni, il riassunto dei capitoli, un indice dei nomi e dei personaggi e un’accorta bibliografia.

[PAOLA PERAZZOLO]

ANDREW MICHAEL RAMSAY, Essais de politique, Édi-tion critique par Georges LAMOINE, Paris, Champion, 2009 («L’Age des Lumières», 50), pp. 276.

Andrew Michael Ramsay (1686-1743), intellettua-le di origine scozzese ma di identità europea e cosmo-polita, è noto in particolare, oltre che come discepo-lo e biografo di Fénelon, come l’autore dei Voyages de Cyrus, ou la nouvelle Cyropédie, opera che si ispira di-rettamente al Télémaque e che si profila come un ma-nuale di pedagogia pratica dedicato al principe Carlo Edoardo Stuart, figlio del re inglese Giacomo II esilia-to nel 1688. Il legame e la fedeltà di Ramsay nei con-fronti degli Stuart sono del resto alla base anche degli scritti di ispirazione monarchica e cattolica che Geor-ges Lamoine raccoglie nel presente volume Essais de politique, dove si pubblicano, per la prima volta l’uno a fianco dell’altra, l’Essai de politique (o Essai I) del 1719 e la riedizione corretta ed ampliata che Ramsay ne pro-pose nel 1721 sotto il titolo di Essai philosophique sur le gouvernement civil (o Essai II). Le due edizioni di que-sto trattato politico costituiscono un’interessante ri-flessione sulla natura, i fondamenti e le prerogative del potere: attraverso un’esposizione teorica supportata da numerosi esempi tratti dalla storia antica e recente, Ramsay intende dimostrare che la monarchia assoluta è la migliore forma di governo possibile, l’unica che possa garantire pace e stabilità. Polemizzando in par-ticolare contro l’idea lockiana che vuole che il potere monarchico sia fondato su un contratto sociale rescin-dibile in caso di inadempienza ai doveri da parte del sovrano, il filosofo scozzese afferma che l’autorità reale non deriva dal basso ma dall’alto, da Dio, ed è di con-seguenza indiscutibile ed inattaccabile. In virtù di tale principio, ogni tipo di rivoluzione contro il legittimo sovrano è considerato come un attacco contro l’ordine divino stesso, di cui l’ordine sociale, gerarchicamente strutturato, non è che il riflesso e l’emanazione diretta. L’argomentazione degli Essais si fonda sostanzialmente

Settecento 371

sull’opposizione manichea tra due concezioni inconci-liabili del potere monarchico: quella, ritenuta positiva, che fa appello al diritto divino della monarchia ed alla sua incontestabilità, e quella, condannata come devian-te e socialmente pericolosa, che vincola l’autorità reale ad una serie di condizioni contrattuali che ne limitano le prerogative. L’obbedienza nei confronti del monar-ca, al pari della sottomissione alla volontà divina, è per Ramsay il sacro principio da cui dipende il benessere dello stato: al di fuori di esso non possono esserci che il caos, l’anarchia e la violazione del diritto.

Questo tipo di riflessione assume una pregnanza se-mantica ed un interesse particolare se la si colloca nel contesto storico da cui trae origine: tra il 1719 ed il 1721, le due edizioni del trattato politico di Ramsay si delineano come un unico pamphlet di ideologia inequi-vocabilmente monarchica, teso a dimostrare l’assurdi-tà della rivoluzione inglese, l’aberrazione dell’usurpa-zione di Cromwell e la necessità – moralmente, social-mente e metafisicamente giustificata – di un ritorno al trono del legittimo pretendente Stuart esiliato. L’opera si configura dunque come un tentativo di far compren-dere ai contemporanei l’errore della doppia rivoluzio-ne contro la dinastia degli Stuart e di perorare la causa della restaurazione giacobita. Bisogna precisare, tutta-via, che all’altezza cronologica della prima pubblica-zione degli Essais l’argomentazione portata avanti dal filosofo scozzese suona probabilmente come anacroni-stica: a partire dalla decapitazione di Carlo I nel 1649, l’idea del diritto divino dell’autorità monarchica è pro-gressivamente tramontata nella coscienza degli Inglesi a vantaggio di una visione secolarizzata del potere rea-le, temperato ormai da decenni dall’attività del Parla-mento. Gli Essais sono di conseguenza espressione di un’attitudine nostalgica e conservatrice assolutamente non al passo con i tempi, testimonianza della fedeltà ad una causa ormai irrimediabilmente perduta. Fedel-tà che è ben lungi dall’attenuarsi nel corso degli anni: la pubblicazione integrale e contemporanea delle due edizioni del trattato, consentendoci di seguire l’evolu-zione del pensiero politico-filosofico di Ramsay, mostra come le sue posizioni si facciano ancora più estreme e reazionarie nel passaggio dall’Essai politique all’Essai philosophique sur le gouvernement civil. Il volume edi-to da Georges Lamoine è dunque l’occasione sia per rivalutare l’opera ed il pensiero di una delle figure più eclettiche e controverse dell’Illuminismo europeo che per riflettere sulle ragioni politico-sociali di un’ideolo-gia regressiva storicamente perdente.

[MAURIZIO MELAI]

VOLTAIRE, Writings of 1777-1778 (I), Oxford, The Voltaire Foundation, 2008 («Les Œuvres complètes de Voltaire», 80 b), pp. XXI+473.

Questo volume, che presentiamo con un ritardo di cui ci scusiamo, contiene due degli ultimi scritti di Vol-taire: il Patriarca è ormai vecchio e sempre più malan-dato, con momenti di afasia totale, come dicono le te-stimonianze dell’epoca; eppure il suo spirito è sempre vigile, sempre attento a quanto succede attorno a lui, sempre teso ad operare per il bene dell’umanità e la li-berazione dell’uomo dai vincoli che lo avevano tenuto nella soggezione e dagli abusi dai quali era stato trop-po a lungo condizionato. Quando, all’inizio del 1777, legge nella Gazette de Berne che la Société économique di quella città intende premiare il saggio che avrà pro-posto le migliori idee per riformare il diritto penale,

Voltaire si lancia con entusiasmo nell’avventura: non solo mette a disposizione della Société una somma pari a quella già stanziata per raddoppiare il premio e ren-dere perciò il concorso più attraente; non solo sollecita i suoi potenti amici – da Federico II di Prussia a Ca-terina II di Russia – a collaborare alla buona riuscita del premio, ma interviene egli stesso subito dopo con uno scritto: Le prix de la justice et de l’humanité che vuole essere una sorta di programma, o se si preferi-sce di guida per coloro che intendono partecipare al concorso; Voltaire ricorda da un lato tutti gli abusi che una legislazione arcaica ha causato nel tempo, dall’al-tro indica le riforme che sarebbe necessario introdur-re perché la giustizia fosse amministrata in modo da essere veramente al servizio dell’umanità e utile alla società. Il momento era, del resto, particolarmente fa-vorevole: Robert GRANDEROUTE, che ha curato da par suo l’edizione critica del testo, ha fatto vedere nell’«In-troduction» come il problema fosse allora molto sen-tito non solo in Francia, dove già molte proposte di riforma avevano visto la luce, ma in tutta l’Europa, e quanti scritti fossero già apparsi che invocavano una riforma sentita ormai da più parti come sempre me-no dilazionabile. Tutto ciò nulla però toglie al merito della Société économique di Berna e, ancor meno, a quello di Voltaire che, nelle sue lettere, tiene alta la ten-sione e suscita l’interesse dei philosophes, di quelli più preparati in materia soprattutto, perché partecipino al concorso e rechino generosamente il loro apporto alla battaglia, forse decisiva, che si stava allora combatten-do; con risultati incoraggianti, occorre dire, non solo perché al concorso, i cui termini furono spostati di due anni per consentire una più approfondita riflessione, arrivarono alla fine più di quaranta mémoires, ma an-che perché suscitò la riflessione, tra gli altri, di Brissot de Warville che compose in quell’occasione la sua ce-lebre Théorie des lois criminelles e di Marat che redas-se invece il suo Plan d’une législation criminelle, due opere molto importanti che non ottennero il premio solo perché furono pubblicate prima della scadenza del premio che, come abbiamo detto, fu prolungata di due anni; ed anche questo è un segnale dell’importanza del problema e dell’urgenza con cui una soluzione, che tenesse conto dei diritti delle persone e del vero bene della società, era ormai attesa.

L’altro scritto contenuto in questo volume è il Com-mentaire sur l’“Esprit des Lois” de Montesquieu. Al ca-polavoro di Mostesquieu Voltaire si era già interessa-to più volte fin dal suo apparire nel 1748: con un at-teggiamento, a dire il vero, un po’ ambiguo, nel quale l’apprezzamento formale, più volte ripetuto, riusciva sempre meno a celare le perplessità che, con il tem-po, si fecero via via più evidenti. Sheila MASON, che ha curato con grande maestria l’edizione critica di questo testo, nella sua lunga «Introduction» ha ricostruito be-nissimo questo duplice atteggiamento che, negli anni che seguirono la scomparsa del grande pensatore, si fece più libero ed ardito, trovando proprio in questo Commentaire, composto nel corso del 1777, anche se stampato l’anno dopo, la sua forma più compiuta. Del resto, quella del rapporto che Voltaire intrattenne con Montesquieu e la sua opera è una vexata quaestio che ha coinvolto la maggior parte degli studiosi che si sono accostati ai due philosophes e di cui S. Mason ricorda molto opportunamente i diversi giudizi, anche alla luce delle posizioni che sull’argomento avevano già preso i contemporanei, sotto la spinta di simpatie o antipatie personali, dell’appartenenza a questo o quel gruppo ideologico e sociale, della maggiore o minore disponi-


bilità a mettere in discussione la forma di governo al-lora imperante.

Per quanto riguarda più specificatamente Voltaire, il Commentaire, fa notare la curatrice, «gathers togeth-er most of the extended criticims on Motentesquieu’s work that Voltaire had already published. It falls into two main sections, the first comprising a catalogue of quotations accompanied by Voltaire critical commen-tary, which largely focuses on distortions, miscontruc-tions, misquotations and errors of fact occurring in L’Esprit des Lois. Voltaire here deploys a formula in-termittently used since the Pensées sur Pascal. The sec-ond section comprises a more substantial discussion of three salient topics: the influence of climate in relation to national character; slavery; and origins and fortune of the French monarchy». Pur riprendendo, come ab-biamo detto, molto di quello che aveva già detto nelle opere precedenti, dalle Questions sur l’Encyclopédie, al Dictionnaire philosophique, dall’A.B.C. alle Idées répu-blicaines, la lettura di Voltaire appare qui assai più cu-rata e suivie (a segno dell’interesse che Voltaire conti-nuò comunque a portare all’opera di Montesquieu), ed il giudizio complessivamente più favorevole di quan-to non lo fosse stato in passato; tranne su alcuni pun-ti (quelli trattati nella seconda parte) che con gli anni, nella società francese e negli interessi di Voltaire, ave-vano assunto un’importanza crescente, ed in qualche modo cruciale; e sui quali la riflessione del Patriarca si smarca in maniera a volte netta da quella dell’auto-re dell’Esprit des Lois; non solo, crediamo, per ragio-ni legate alla cronologia (i trent’anni che separano il Commentaire dall’Esprit des Lois non sono pochi) ma anche, se non soprattutto, per ragioni legate alla diver-sa estrazione sociale, e quindi culturale; il barone de La Brède per Voltaire è, per certi versi, una persona estra-nea, dalla quale prendere perciò le distanze, in quanto su alcuni dei temi non avrebbe mai potuto trovare con lui un punto di vero incontro.

[FRANCO PIVA]

VOLTAIRE, Les Amours de Pimpette ou Une saison en Hollande. Correspondance de Voltaire avec Olympe du Noyer. Établissement du texte, introduction et com-mentaires de Jacques CORMIER, Paris, L’Harmattan, 2009, pp. 93.

L’episodio è stato evocato spesso dai biografi di Vol-taire, anche se non sempre gli è stata attribuita l’impor-tanza che esso era destinato ad avere nella vita dello scrittore. Bene ha fatto quindi Jacques Cormier a pub-blicare le testimonianze che di questo episodio ci sono rimaste e a tracciarne i contorni più verosimili nell’in-troduzione che precede le lettere. Voltaire si innamo-rò di Catherine-Olympe Du Noyer subito dopo il suo arrivo all’Aia al seguito del marchese di Châteauneuf, l’ambasciatore che la Francia inviò nei Paesi Bassi do-po che il Trattato di Utrecht, ponendo fine alla guerra di successione spagnola, aveva aperto nuove prospetti-ve politiche e soprattutto commerciali con l’Olanda, e di cui Voltaire era uno dei «secrétaires». La relazione fu subito ostacolata sia dalla madre di “Pimpette”, co-sciente che la figlia, protestante, non avrebbe mai po-tuto sposare un cattolico, sia, sopratutto, dall’Amba-sciatore cui la relazione di Voltaire con la figlia della chiacchierata Mme Du Noyer non avrebbe potuto che nuocere.

Fu l’inizio di una breve ma intensa corrispondenza durante la quale Voltaire ebbe modo non solo di mette-re a frutto le sue conoscenze per un ritorno di Olympe

presso il padre, cattolico, rimasto a Parigi, ma anche di esprimere a “Pimpette” i suoi sentimenti: sentimenti di cui non si sa se ammirare maggiormente l’intensità o la letterarietà. Come hanno fatto osservare Geneviève Haroche-Bouzinac e Frédéric Deloffre, lo stile, e forse più ancora i sentimenti espressi da Voltaire richiamano infatti da vicino lo stile e il tono delle Lettres portugai-ses, all’epoca invero molto note, specie tra i giovani. È difficile dire se Voltaire fosse veramente innamorato (fino al punto di compromettere la sua carriera e i suoi rapporti con il padre, che andò su tutte le furie) così come è difficile capire i sentimenti di “Pimpette” di cui si è conservata solo una lettera: quello che si può dire per certo è che quell’esperienza giovanile ha se-gnato profondamente Voltaire che, da allora, prese co-scientemente le distanze dalla passione amorosa, for-se a causa della facilità con la quale Olympe lasciò il giovane Arouet al suo destino per consolarsi con un altro uomo.

I rapporti di Voltaire con “Pimpette” non si inter-ruppero però dopo quell’episodio. Anche se le lettere che i due si scambiarono non ci sono pervenute, trac-ce delle relazioni che Voltaire continuò ad intrattenere con Olympe Du Noyer s’incontrano infatti, de temps en temps, nella sua Correspondance; e sono relazioni di profonda amicizia e fiducia; vero è che, nel frattempo, e grazie al suo matrimonio con il conte o barone di Winterfeld, “Pimpette” era diventata una sia pur lon-tana parente dell’influente Mme de Pompadour!

Le lettere di Voltaire a “Pimpette”, la cui edizione è stata accuratamente predisposta da Jacques Cormier, dimostrano, ad ogni modo, come alcuni episodi della vita del futuro Patriarca di Ferney abbiano esercitato sulla sua personalità e quindi sulla sua arte un’influen-za assai maggiore di quella che, normalmente, si è por-tati ad attribuire loro. La riprova più eclatante viene dal rapporto che Frédéric Deloffre ha recentemente evidenziato tra la genesi di Candide e la relazione che Voltaire ebbe con Mme Bentinck.

[FRANCO PIVA]

JAMES HANRAHAN, Voltaire and the Parlements of France, Oxford, Voltaire Foundation, 2009 (SVEC 2009:06), pp. 265.

Les rapports de Voltaire avec les Parlements sont traditionnellement décrits en termes conflictuels: com-ment ce grand Philosophe «défenseur des opprimés» et partisan de la monarchie absolue aurait pu s’accom-moder des cours souveraines, usurpant l’autorité roya-le, exerçant une censure obscurantiste et auteurs – ce qui plus est – de plusieurs condamnations scandaleu-ses? J. Hanrahan se propose de nuancer les affirma-tions qu’il juge exagérées au sujet de la haine inexo-rable que le futur seigneur de Ferney aurait porté aux parlements dès le début de la carrière du philosophe. Cela est d’autant plus nécessaire que ses prédéces-seurs – nous dit l’auteur du volume – sont coupables d’avoir considéré – commettant par là un anachronis-me inacceptable – la ferveur anti-parlementaire qui a caractérisé Voltaire au tournant des années 1760-70 comme une sorte de conviction de principe détermi-nant la réflexion du philosophe tout au long de sa vie. Seule une étude attentive et surtout contextualisée de l’évolution de sa pensée sur les parlements permet-tra de dissiper un certain nombre de malentendus. Il convient également de distinguer (comme Voltaire l’a fait) entre les diverses fonctions des cours souveraines:

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établissements de justice, autorités de censure, organes représentatifs d’une politique anti-absolutiste, etc…

L’ouvrage est composé de trois grandes parties. Après une introduction dans laquelle on peut lire des remarques méthodologiques perspicaces portant sur la critique que J. Israel a adressée à Baker, Chartier et d’autres, nous pouvons commencer la lecture de la première grande unité, qui traite de la période d’avant l’affaire Calas. Le jeune Voltaire, auteur de la Henriade, partage les convictions gallicanes des parlementaires. Les magistrats qui figurent dans ses œuvres littéraires de jeunesse ne reflètent aucun sentiment antiparlemen-taire de la part de leur auteur. Quant aux analyses (très bien documentées et fondées sur les résultats des re-cherches les plus récentes) portant sur la censure, el-les montrent que les censeurs royaux et papaux ont donné plus de fil à retordre à Voltaire que ne l’ont fait ceux des parlements. Au niveau strictement politique, les conflits entre la couronne et les parlements au sujet de la bulle Unigenitus n’intéressaient pas outre mesure le philosophe, au moins jusqu’au moment de l’atten-tat de Damiens. Certes, l’opposition tenace des parle-ments aux tentatives de réforme fiscale de la couronne n’était pas de nature à lui plaire, mais il faut aussi noter que tout au long de cette période, Voltaire entretenait des relations amicales avec plusieurs magistrats provin-ciaux, afin de pouvoir jouir en tranquillité de son statut de seigneur de Ferney.

La deuxième partie est consacrée à la présenta-tion des causes célèbres (les affaires Calas, Sirven et La Barre) des années 1760, ou plutôt à leur rôle dans l’évolution des idées de Voltaire sur les parlements. L’auteur note que la bête noire de Voltaire dans les tex-tes et dans sa correspondance produits à l’occasion de ces jugements scandaleux n’était pas tel ou tel parle-ment, ni d’ailleurs l’institution en général, mais plutôt une notion abstraite et idéologique: le fanatisme. Tan-dis que la plupart des commentateurs ont cru voir un lien étroit entre ces causes célèbres et la préparation de l’Histoire du Parlement de Paris (un ouvrage très critique à l’égard des aspirations politiques des cours souveraines et des conceptions historiques qui les sous-tendent), l’auteur est plutôt d’avis que la raison d’avoir écrit un tel ouvrage doit être recherchée dans l’inté-rêt accru en France pour l’histoire nationale récente. L’étude de l’argumentation de Voltaire dans l’ouvrage en question amène l’auteur à questionner la dichoto-mie commode qui consiste à opposer Voltaire aux par-lements parce que le premier aurait été un fervent par-tisan de l’absolutisme de Louis XV.

La troisième partie commence par une comparaison systématique entre l’Histoire du Parlement de Paris et le Précis du siècle de Louis XV. Les inconséquences et les contradictions relevées dans les deux ouvrages de-mandent une explication: lequel des deux ouvrages re-flète le véritable point de vue de leur auteur sur l’his-toire récente de la monarchie française? Le chapitre terminal analyse les réactions de Voltaire à la réforme Maupeou de 1771. L’auteur montre que le soutien que Voltaire accorde au chancelier ne s’explique pas uni-quement par ses convictions de partisan d’un «abso-lutisme éclairé», au contraire, un certain nombre de considérations pratiques (notamment ses intérêts d’af-faires et ses idées humanitaristes) ont également influé sur ses prises de position – ce qui peut être lu comme la conclusion de cet excellent ouvrage, très critique à l’égard des interprétations «absolutistes» de la mo-narchie des Lumières.

[PETER BALÁZS]

Correspondance générale de La Beaumelle (1728-1775), t. V (2 mai 1752-14 avril 1753), éditée par Hu-bert BOST, Claude LAURIOL et Hubert ANGLIVIEL DE LA BEAUMELLE, avec la collaboration de Patrick ANDRIVET, Claude ANTORE et Claudette FORTUNY, Oxford, The Voltaire Foundation, 2009, pp. XXX+533.

Quelli coperti dal quinto tomo della Correspondan-ce sono mesi decisivi per la carriera, oltre che per la vita, di La Beaumelle: sono quelli che lo riconducono in Francia dopo il fortunato soggiorno in Danimarca e quello, più tormentato, in Germania; quelli che fanno di lui un autore di successo dapprima con la secon-da edizione (profondamente rimaneggiata rispetto al-la prima) di Mes Pensées, poi con l’edizione annota-ta, e pubblicata a Francoforte dall’editore Eslinger, del Siècle de Louis XIV che lo definisce nel suo ruolo di nemico giurato di Voltaire, prima di trasformarlo nel fortunato, anche se per molti versi inatteso, biografo di Mme de Maintenon e nell’editore delle sue lettere.

La scarsità e la frammentarietà dei documenti ren-de la ricostruzione di questi mesi abbastanza diffici-le: non sappiamo per esempio quali difficoltà Voltaire abbia procurato a La Beaumelle a Francoforte, fino a costringerlo a lasciare la città; in quali circostanze egli abbia conosciuto la misteriosa baronessa di Norberk, né per quali motivi questa donna si sia poi trasferita a Parigi; cosa sia successo nelle tre settimane che segui-rono la partenza da Francoforte, né in seguito a quali circostanze o grazie a quali conoscenze La Beaumelle abbia potuto trovare, nei primi difficili mesi del suo soggiorno parigino, ospitalità nella Maison royale de Saint-Cyr, le cui dames si trasformarono nelle più ze-lanti collaboratrici del biografo, notoriamente prote-stante, della loro fondatrice. Anche il grande successo incontrato dalla Vie di Madame de Maintenon e dai due volumi delle Lettres resta, in buona parte, avvolto nel mistero. Le lettere contenute in questo volume aiu-tano tuttavia a ricostruire, almeno in parte, le comples-se vicende legate alla composizione, alla stampa ed alla distribuzione di queste opere; così come aiutano a farci capire come La Beaumelle sia riuscito, nei primi mesi del suo soggiorno parigino, a riallacciare rapporti che la lontananza aveva allentato, o a stringere nuove ami-cizie, in particolare nell’ambiente che prenderà pro-gressivamente le distanze da quel mondo che si defi-nisce sempre meglio nella sua volontà di contestazione dell’ordine costituito, e di cui Voltaire, agli occhi di La Beaumelle ma non solo, appare il rappresentante più in vista e pericoloso. Sono molte anche le lettere degli amici che La Beaumelle ha lasciato a Berlino (partico-larmente interessanti quelle della contessa Bentinck), o in Danimarca, dove non dispera di tornare. La par-te più interessante di questo volume riguarda tuttavia il lavoro di raccolta dei documenti relativi alla vita di Mme de Maintenon: sono molte infatti le lettere che re-cano traccia della tenacia con la quale La Beaumelle ha cercato di rintracciare questi documenti dalle persone e nei luoghi più disparati; a segno (malgrado lo scetti-cismo di Louis Racine) della serietà con la quale egli si dedicò alla ricostruzione della vicenda umana di que-sto straordinario personaggio, dal quale La Beaumelle è rimasto letteralmente affascinato.

L’annotazione, come al solito accurata anche se sin-tetica, consente al lettore di orientarsi meglio in un mondo, come quello con il quale è in contatto La Beau-melle, fatto spesso di persone poco note a quanti si oc-cupano normalmente di letteratura. Altrettanto utili sono, a questo riguardo, gli indici finali, che comple-


tano degnamente un lavoro editoriale condotto con grande cura ed encomiabile solerzia.

[FRANCO PIVA]

MIRABEAU, Erotika Biblion, édition critique avec in-troduction, notes et variantes par Jean-Pierre DUBOST, Paris, Champion, 2009 («Libre pensée et littérature clandestine», 36), pp. 186.

Testo minore e troppo spesso sottovalutato di Mi-rabeau, Erotika Biblion è un breve trattato sulla ses-sualità che si inserisce nella tradizione delle opere li-bertine del Settecento francese. Il titolo greco – tra-ducibile in Dell’erotismo nei libri – così come i titoli dei singoli capitoli che lo compongono – titoli gre-cizzanti quali «La tropoïde» e «L’Anandryne» o in lingua ebraica come «L’Ischia», «Kadesch» e «Behe-mah» – rivelano il carattere erudito e l’impostazione scientifico-enciclopedica del volume. È nel corso del-la sua prigionia presso il castello di Vincennes, negli anni 1777-1780, che Mirabeau, come Sade, dà sfogo alla sua ispirazione erotico-libertina; se il marchese, tuttavia, unisce la finzione romanzesca alla trattatisti-ca erudita nella Philosophie dans le boudoir, il conte preferisce separare i due generi, componendo da una parte Ma conversion ou le libertin de qualité, dall’altra Erotika Biblion. Questa seconda opera si inscrive per-fettamente nel contesto letterario della seconda metà del Settecento per numerose ragioni: per la sua natu-ra enciclopedica, per la critica velata che essa rivolge alle istituzioni politiche ed ecclesiastiche dell’epoca, per la sua varietà di tono – continuamente oscillante tra il serio ed il faceto – ed infine per la sua struttura composita, apparentemente priva di coesione. Il vo-lume si presenta infatti, almeno ad una prima lettura, come un inventario dei comportamenti e dei costumi sessuali più bizzarri che hanno caratterizzato la civiltà ebraica e quella greco-romana, inventario che si profi-la, più in generale, come un quadro emblematico delle aberrazioni della sessualità umana. Attraverso questa documentazione eterogenea, tuttavia, emerge chiara-mente un disegno unitario, ovvero quello di formulare una moderna teoria erotica e soprattutto etica, basa-ta sul principio fondante del godimento e del piacere sensuale. Immaginando un Eden erotico primordiale, in cui tutti gli esseri viventi comunicavano tra loro sol-tanto per vie fisiche, senza dover ricorrere all’uso del linguaggio, Mirabeau interpreta l’aberrazione sessua-le come una conseguenza nefasta del progressivo al-lontanamento umano dalla legge naturale della gioia dei sensi. Bersagli privilegiati della riflessione sotte-sa all’opera sono la visione tragica dell’esistenza ed il moralismo di una cultura religiosa che contrastano in modo innaturale l’affermazione di un’etica edonistica. Alla base della morale libertina che emerge dal tratta-to sono evidenti l’impronta dell’empirismo radicale di Mirabeau, la sua fiducia incondizionata nei sensi uma-ni, ed ancora quel culto della volontà e dell’energia che contraddistinguerà la sua attività politica. Non bi-sogna del resto sottovalutare le implicazioni politiche dell’epicureismo e dell’edonismo proposti dall’Eroti-ka Biblion: l’utopia del ritorno all’Eden erotico delle origini si delinea come la raffigurazione allegorica di una società repubblicana ideale, in cui la libertà e la felicità individuali coincidano con un’armonia collet-tiva data dal ritrovato connubio tra sensi e spirito. È sulla base di questa possibile surdeterminazione poli-tico-ideologica del discorso erotico che si presenta la necessità, oggi, di riscoprire e rivalutare questo testo

poco conosciuto e sinora messo da parte dagli stessi biografi e commentatori dell’opera di Mirabeau.

La presente edizione critica di Jean-Pierre Dubost, oltre ad avere il merito di catalogare per la prima volta tutte le correzioni e le varianti testuali d’autore pre-senti nel manoscritto originale, ha il pregio di ripor-tare in appendice un capitolo inedito dell’opera, inti-tolato «Zonáh», che si inserisce, per il suo contenuto, nella tradizione degli aneddoti su cortigiane della sto-ria antica. Un ricco apparato di note, necessario alla comprensione di un testo così erudito e complesso, fa-cilita inoltre la fruizione dell’opera e la rende poten-zialmente accessibile ad un pubblico non soltanto di specialisti.

[MAURIZIO MELAI]

SARAH DI BELLA, L’expérience théâtrale dans l’œuvre théorique de Luigi Riccoboni. Contribution à l’histoire du théâtre au XVIII

e siècle. Suivie de la traduction et l’édi-tion critique de «Dell’Arte rappresentativa» de Luigi Riccoboni, Paris, Champion, 2009 («Les Dix-huitièmes siècles», 122), pp. 590.

Lavoro di ampio respiro questo di Sarah Di Bella. Costruito su materiale di prima mano con cura me-ticolosa e una conoscenza approfondita del pensie-ro e dell’opera di Luigi Riccoboni, direi quasi “mon-tato pezzo per pezzo”, seguendo un filo conduttore, che è poi la tesi dell’Autrice: la storia del teatro, per Luigi Riccoboni, è fondamentalmente una storia del-la pratiche teatrali, delle tecniche di produzione, del-le relazioni tra il potere e il pubblico, in ultima anali-si dell’esperienza. Infatti, sostiene Christian Biet nella sua prefazione al volume, l’elemento fondamentale di questo saggio è la riflessione sul concetto di esperien-za, sui rapporti tra teoria e pratica teatrale e sulla loro applicazione a teatro. Nessuno, sostiene ancora Biet, aveva finora pensato che Luigi Riccoboni, conosciuto soprattutto per il suo modo di rappresentare la «co-médie italienne», avesse invece riflettuto profonda-mente sui generi e sulle pratiche del teatro settecen-tesco. Nessuno avrebbe poi supposto che la sua rifles-sione teorica fosse direttamente dipendente dalla sua lunga esperienza teatrale in Italia e in Francia. Sarah Di Bella, nella prima parte del suo saggio, studia l’evolu-zione della nozione di esperienza in seno alla scrittura storica di Riccoboni, a partire dalla Histoire du Théâtre italien (1728), fino alle Réflexions historiques et criti-ques sur les différents théâtres de l’Europe (1738). Ope-re di primario interesse perché, come dice l’A., Ricco-boni inventa qui un nuovo genere di scrittura; infatti l’Histoire può essere considerata il primo testo di storia del teatro e le Réflexions possono essere viste come la prima storia comparata del teatro europeo. La pratica, l’esperienza teatrale, è contemporaneamente l’oggetto dell’Histoire e la fonte di ogni conoscenza storica di Riccoboni, intesa come prodotto della memoria collet-tiva scritta e orale delle compagnie dell’Arte. Con le Réflexions (1738), la nozione di esperienza, dice Sarah Di Bella, acquista una valenza metodologica. L’attenta lettura del testo, infatti, mette in luce la fondamenta-le differenza tra esperienza occasionale da una parte, ed esperienza metodica dall’altra. Ed è proprio questo secondo tipo di esperienza che consente di verificare i dati stabiliti dagli “uomini di lettere”, dai teorici, e di diventare così un efficacissimo mezzo investigativo per aprire nuove strade alla ricerca storica. Così, se nell’Hi-stoire Riccoboni dava conto di una pratica teatrale che lui stesso aveva conosciuto ed esercitato, nelle Réflex-

Settecento 375

ions crea una vera teoria del professionismo teatrale. A questo punto Riccoboni pone le basi per un’idea di teatro che travalica le singole nazioni e che, all’insegna del bello e dell’utile, fa del “professionismo” uno de-gli elementi fondamentali della sua Riforma. Un teatro per professionisti e di professionisti, sostenuto dai Go-verni perché possa dar vita a buone produzioni, con-trollato e regolamentato perché siano evitati tutti gli eccessi. Insomma, secondo Sarah Di Bella, ci sono tutti gli elementi per pensare a un teatro di Stato, utile ai cittadini quanto ai Sovrani: da una parte per scongiu-rare le tirannie, dall’altra per ottenere legittimazione e proteggerlo dalle concorrenze selvagge. Nella seconda parte, l’A. analizza il trattato Dell’Arte rappresentati-va del 1728, mentre nella terza parte presenta la storia della nozione di esperienza nella teoria teatrale. In alle-gato al volume, Sarah Di Bella propone il testo Dell’Ar-te Rappresentativa e una traduzione in francese dello stesso testo.

Dopo la monumentale opera di Xavier De Courville sembrava difficile poter dire qualcosa di nuovo su Lui-gi Riccoboni. Sarah Di Bella dimostra il contrario con questo saggio. Vi riesce brillantemente studiando più approfonditamente i rapporti tra Riccoboni e il con-testo teorico della riforma del teatro italiano. Ma l’A. analizza anche le riflessioni sull’arte dell’attore tra Sei-cento e Settecento sia in Italia, sia in Francia; studia il corpus teorico delle opere di Riccoboni, affronta il problema dell’esperienza vissuta, sia pratica, sia teori-ca, in funzione dei problemi sollevati nel Settecento da questa stessa nozione. Il risultato è un Luigi Riccoboni teorizzatore dell’esperienza e della professionalità tea-trale, creatore, per il teatro, di un quadro disciplinare in un momento epocale di profonda riforma. In un se-colo in cui il teatro occupava un ruolo di primissimo piano, Riccoboni, dice Sarah Di Bella, è riuscito a crea-re una filosofia pratica, una proposta estetica, politica e sociale per il teatro. La sua riforma, profonda e artico-lata, prende corpo grazie alla sua esperienza di attore e ad una riflessione globale sul teatro antico e moderno, in tutte le sue forme. Una riforma che coinvolge ogni aspetto: dallo spettacolo al repertorio, dal controllo del teatro alla censura, fino alla stessa architettura del-lo stabile. E poiché il teatro non potrà mai adeguar-si completamente alle esigenze della morale, invece di vietare gli spettacoli (cosa praticamente impossibile) conviene controllarli, perché possano avere una fun-zione sociale. Per Riccoboni, il principio stesso dell’ar-te teatrale è composto dal connubio inscindibile di tra-dizione estetica e necessità economica, rappresentata magnificamente sul palcoscenico dagli interpreti del-la Commedia dell’Arte. La svolta fondamentale nella vita di Riccoboni avverrà proprio in Francia, quando nella sua riflessione di attore, autore, produttore tea-trale si impone il concetto di tradizione intesa come “prodotto collettivo delle compagnie dell’Arte”. Na-sce così un’idea di teatro rivoluzionaria: il “bello utile”. Un’idea cui si giunge attraverso l’esperienza teatrale e cui tutti sono chiamati a contribuire: attori, compa-gnie, capocomici, produttori, Governi, Stati. Una pra-tica sociale dalla quale dovranno scaturire un’estetica e una morale. Ma come giungere al bello utile a teatro? Come coniugare bellezza, utilità e funzione sociale nel teatro? Riccoboni è perfettamente conscio della diffi-coltà di questa impresa, forse anche della sua utopia. Tuttavia non demorderà mai dal perseguire questo sco-po. Teorizzerà una riforma globale che attraverso il te-atro permetta di formare dei buoni cittadini: dal testo alla scenografia, dalla recitazione al comportamento e alla preparazione dell’attore, fino alla stessa struttura

del teatro (immaginato come una cittadella del bello, dell’utile e del buono) tutto dovrà concorrere alla crea-zione di un teatro liberato dai fannulloni e dai libertini, con grandi spazi per gli apprendisti attori, controllato e presieduto dal Sovrano, in cui attori preparati, onesti e moralmente irreprensibili rappresentino pièces bel-le, ben costruite perché il pubblico sia educato al bel-lo, all’utile e al sociale. Voltaire, La Harpe e molti altri faranno propria questa idea di teatro. Con altri scopi educativi lo farà anche la Rivoluzione francese e, da noi, lo stesso Alfieri non sognerà poi una funzione tan-to diversa per il teatro nostrano riformato, quando vor-rà con le sue tragedie educare al senso civico gli Italiani asserviti allo straniero.

[CLAUDIO VINTI]

MICHEL LE GUERN, Nicolas Beauzée, grammairien philosophe, Paris, Champion, 2009 («Les Dix-huitiè-mes siècles», 131), pp. 200.

Après avoir esquissé une courte biographie et rap-pelé les principes généraux qui ont guidé Nicolas Beauzée dans l’accomplissement de son œuvre, Michel Le Guern suit l’évolution de la pensée de ce «grammai-rien philosophe» depuis les articles rédigés pour l’En-cyclopédie jusqu’aux trois volumes de l’Encyclopédie méthodique, en passant bien entendu par cet ouvrage savant et consciencieux, mais d’une métaphysique obs-cure, qu’est la Grammaire générale, ou Exposition rai-sonnée des éléments nécessaires du langage, pour servir de fondement à l’étude de toutes les langues, publiée en 1767, ouvrage essentiel de celui en qui les spécialis-tes ont tendance à voir avant tout un continuateur de Du Marsais. Les commentaires savants de Michel Le Guern ponctuent ici les étapes d’une progression où la sémantique, la syntaxe et la rhétorique alternent avec les innovations terminologiques et les préoccupations pédagogiques.

Se plaçant dans la lignée de Port-Royal, Beauzée considère que la pensée est une activité cognitive indé-pendante de la langue, tout en admettant que la langue est l’un des modes d’expression favoris de la pensée. «L’art grammatical est postérieur aux langues – affir-me-t-il – et relève de la culture et non pas de la na-ture». Dans cette perspective, l’objet de la grammaire est l’étude des modalités qui permettent «l’énonciation de la pensée par le secours de la parole prononcée ou écrite».

Les théories linguistiques de Beauzée n’échappent pas aux systèmes philosophiques du Siècle des lumiè-res qui, au contraire, les sous-tendent. Sans doute est-ce aussi pour cette raison que chez Beauzée on trouve la synthèse la plus achevée et la somme la plus com-plète des acquis des diverses grammaires générales de son temps, qui ont pour objet la détermination de principes immuables (valables pour toutes les langues du monde, de tout temps et en tout lieu) alors que la grammaire particulière, elle, s’appuie sur des conven-tions qui changent d’une langue à l’autre.

L’étude de Michel Le Guern s’achève sur une an-nexe où il est question des lectures grammaticales et rhétoriques de Beauzée, suivie des œuvres du gram-mairien, d’une liste de travaux récents et d’un très utile index des noms. De l’aveu de l’auteur, cet essai n’est pas une étude complète des réflexions de Beauzée sur le langage. Toujours est-il que l’am pleur de la recher-che, la nouveauté des points de vue et l’importance de la documen ta tion réunie font de cette évo cation une illustration de la pensée linguistique du XVIII

e en gé-


néral, et servent à montrer, par la mise en évidence de l’originalité d’un logicien vigoureux qui a fait avancer la science grammaticale en donnant sur les questions importantes des vues meilleures et plus saines que ses

prédécesseurs, la complexité des débats qui traversent cette période de l’histoire des idées.

[PIERLUIGI LIGAS]

VÉRONIQUE MAGRI-MOURGUES, Le Voyage à pas comptés. Pour une poétique du voyage au XIX

e siècle, Pa-ris, Champion, «Lettres numériques», 2009, pp. 184.

Issu d’une thèse d’habilitation à diriger les recher-ches en langue et stylistique françaises, l’ouvrage de Vé-ronique Magri-Mourgues se présente comme une ana-lyse linguistique et «textométrique» du récit de voyage au XIX

e siècle. L’auteur a mené ses recherches dans un laboratoire CNRS, «Bases, corpus et langage», installé à l’Université Sophia-Antipolis de Nice. Son objectif est de définir une poétique, voire une «grammaire» du récit de voyage, à partir de l’analyse statistique de don-nées textuelles, effectuée grâce au logiciel Hyperbase (cf. p. 20). Le présent ouvrage s’adresse donc en prio-rité aux spécialistes de linguistique et de stylistique, initiés au vocabulaire propre à ces sciences («corpus lemmatisé», «tissage trans-phrastique», «collations de lexèmes», «bivocalité»…), et à ceux qu’intéressent les études quantitatives. La bibliographie de fin de volume ne mentionne d’ailleurs aucun ouvrage critique spéci-fiquement consacré à tel ou tel «écrivain-voyageur» du XIX

e siècle: il s’agit d’ouvrages et d’articles traitant de «fictionnalité» (sic), de statistique textuelle, de linguis-tique, de stylistique… V. Magri-Mourgues s’inscrit dans le sillage de Pierre Guiraud et d’Étienne Brunet.

Les premières pages du livre exposent la méthode et définissent le corpus, qui embrasse presque tout le siècle, de Chateaubriand (Itinéraire de Paris à Jérusa-lem) à Loti (Japoneries d’automne, 1889), en passant par des noms très connus (Stendhal, Lamartine, Hugo, Sand, Nerval, Gautier, Flaubert…). V. Magri-Mour-gues a pris le parti original de faire travailler l’ordi-nateur non sur un, mais sur deux textes d’un même auteur: le récit de voyage de tel ou tel écrivain est ainsi confronté, linguistiquement parlant, à un autre de ses textes, choisi pour son caractère narratif (par exemple, Un Hiver à Majorque et La Petite Fadette), l’idée étant de dégager, par comparaison, les spécificités du récit de voyage. Les principes d’écriture de ce type d’œuvre sont définis méthodiquement, chacun des chapitres se focalisant ensuite sur un auteur particulier, examiné à chaque fois «de plus près», comme le dit l’auteur lui-même.

Munie de son ordinateur, chiffres, pourcentages et graphiques à l’appui, V. Magri-Mourgues parvient à des conclusions éclairantes. Le récit de voyage au XIX

e

siècle lui apparaît d’abord comme un «genre substan-tif» (p. 168): les noms communs y abondent, preuve s’il en est que le genre viatique s’ancre dans un univers spatial concret (p. 64 s.). L’auteur saisit cette occasion pour analyser de près les stratégies descriptives d’un Hugo qui, dans une œuvre comme Le Rhin, tend au

panoptique, à l’exhaustivité (mais avait-on vraiment besoin ici de la textométrie?). «L’orientation lyrique» est la deuxième caractéristique fondamentale du gen-re: en effet le «je» du récit de voyage, central, comme le rappelle après bien d’autres V. Magri-Mourgues, ne se réfère pas seulement au cas isolé de l’écrivain-voya-geur; à maintes reprises, ce «je concret» vise à l’exem-plarité, «se dilue dans le nous ou le on»: «[le je] se dis-sout dans l’intemporalité du présent», ajoute l’auteur, «pour laisser place à l’expression d’une voix qui se fait l’écho d’une expérience universelle» (p. 122-123). L’analyse informatique invite aussi à d’autres constats, comme l’importance des périodes oratoires chez La-martine (p. 130), qui contraste avec la relative pauvre-té de son vocabulaire, la variété et la richesse lexica-les d’un Chateaubriand, visibles dans l’abondance des «hapax» (p. 133 s.), ou encore les différents emplois de l’interjection «ô» chez Nerval, qui montrent à quel point son récit de voyage joue sur les ruptures de ton, passant du lyrisme au burlesque (p. 92 s.).

Dernière caractéristique du récit de voyage, certai-nement la plus importante, et qui intéressera aussi les «littéraires»: la «dynamique performative», que V. Ma-gri-Mourgues met en lumière à partir d’une étude des démonstratifs. Dans ces récits en effet, le «geste des-criptif» n’a pas pour seule fonction de désigner, de rap-porter. C’est un geste éminemment créateur: «un glis-sement» très net s’opère «du constatif au performatif» (p. 156), comme le montre l’ancienne figure rhétorique de l’hypotypose (ibid.). Il s’agit bien pour l’écrivain de «créer un monde» (p. 157 s.). Il est dommage, de ce point de vue, que les analyses sur la métaphore n’aient pu être davantage développées (p. 159). Apparemment les logiciels ne sont pas assez performants encore pour les «traiter» avec la pertinence nécessaire (ibid.).

On l’aura compris, l’ouvrage de V. Magri-Mourgues ne trouvera aucune grâce auprès de ceux que révulsent les études quantitatives. Que reste-t-il de nos augus-tes prosateurs, Chateaubriand, Lamartine, Hugo, Loti, une fois leur récit passé à la moulinette de la textomé-trie? Le récit de voyage au XIX

e siècle n’est-il qu’agence-ment de faits de langue? Où sont exactement la beauté de ces textes, les valeurs qu’ils véhiculent? Que nous disent-ils sur le domaine humain? Les linguistes et sty-listiciens auront bien entendu un tout autre regard sur ce livre de qualité, impeccablement présenté et mené avec la plus grande rigueur scientifique. Ils apprécie-ront en particulier l’heureux va-et-vient entre les mises au point théoriques sur des notions grammaticales im-portantes (qui aideront notamment les étudiants) et de très fines analyses de détail.

[NICOLAS COURTINAT]

Ottocentoa) dal 1800 al 1850

a cura di Annarosa Poli e Lise Sabourin

Ottocento 377

AA. VV., Imaginaire et représentation des entrées ro-yales au XIX

e siècle: une sémiologie du pouvoir politique, sous la direction de Corinne et Éric PERRIN-SAMINADA-YAR, P. U. de Saint-Étienne, «Mémoires du Centre Jean Palerne», 2006, pp. 286, ill.

Come ben sottolinea, nella «Présentation» di que-sto interessante e denso volume, Corinne Saminada-yar-Perrin (pp. 7-16), la cerimonia ha avuto nella vita della corte francese una parte predominante. Per molti secoli la monarchia aveva celebrato nascite reali, batte-simi, matrimoni con solenni processioni e rituali; spe-ciali cerimonie erano riservate ad incoronazioni, entra-te reali, consacrazioni ed atti del re: durante l’epoca dei Valois e i regni di Henri IV e Lous XIII, vittorie militari, conclusioni di trattati di pace e visite d’am-basciatori stranieri furono l’occasione per elaborare cerimonie e celebrazioni, seppur solo con Louis XIV la grande tradizione della cerimonia reale raggiunga il vero apogeo.

L’affermazione nel 1814 sul trono della Francia re-staurata di un re di dinastia borbonica – nella figura di un «podagre et goutteux» –, Louis XVIII prima e Charles X poi, necessitava più che mai di uno sfoggio di potenza e di grandiosità, come scrive nell’articolo (che apre la prima parte del volume, «Ressusciter l’en-trée royale: pratiques et ambiguïtés», pp. 17-105) dal titolo Dans les pas d’Henri IV. La Restauration à Pa-ris, Lyon et Amiens, 1814-1827 (pp. 19-36), Yann LI-GNEREUX, altresì avvalorato dalla grande popolarità alla quale assurge nel periodo 1810-30 il grande re Hen-ri IV. Il recente, che manca di ruoli di spicco, ritorna all’antico, alla tradizione per rafforzare una monarchia traballante che, nel tentativo di stupire ed imporsi al popolo, produce su modelli del passato cerimoniali fa-stosi che sanno di ricostruito e di rifatto. Segue il lavo-ro di Olivier BARA, Dramaturgies de la souveraineté: en-trées royales et pièces de circonstance sous la Restaura-tion (pp. 41-60) che subito sottolinea quanto «théâtre et théâtralité accompagnent la Restauration, depuis les deux rentrées à Paris de Louis XVIII, en 1814 et en 1815, jusqu’à l’affrontement du régime» (p. 41). Ba-ra presenta inoltre «une petite chronique théâtrale» dell’epoca, con una rigorosa presentazione di spetta-coli e allestimenti, vere e proprie pièces de circonstance che da vicino accompagnano ogni avvenimento e ogni fase della Restaurazione legittimista, con una campio-natura che ben evidenzia l’importanza data dai monar-chi a quelle manifestazioni che attraggono gli sguardi. In particolar modo Alban RAMAUT in De quelques ava-tars de l’entrée royale dans l’imaginaire des musiciens au temps de la Restauration: la “Marche de la Communion” du sacre de Charles X (pp. 61-82) indaga, prendendo spunto dall’incoronazione del re, avvenuta il 24 mag-gio 1825, sulla forza del cerimoniale, in nome di un trionfo dell’estetica che mira ad allentare la gravità del-la situazione presente, con il ritorno a motivi religiosi, monarchici, assolutistici e misticheggianti; pur tutta-via il misticismo non è all’insegna del vero, non si ba-sa su un sentimento religioso ma religioso-artistico, nel segno della religione del Bello, la cui ricerca domina fortemente la prima metà del secolo. «Mais qu’est-ce d’autre que “restaurer” sinon vouloir rétablir l’esprit récusé, le réparer au risque de considérer qu’il n’est plus possible en soi, à moins d’introduire une part de double sens aux fonctions morales des lois réinstal-lées?» (p. 67). Il senso di frustrazione sorto alla caduta di Napoleone, che si combina con gli smarrimenti del-le speranze e delle certezze del Settecento, sfumate col rinascere dell’Ancien Régime, lascia la Francia in una

situazione psicologica quanto mai precaria. Al punto che due avvenimenti, pur distanti nel tempo nelle lo-ro falsate scenografie, fanno da propulsore al popolo «qui, dans son enthousiasme, a transformé ces deux retours en entrées triomphales» (p. 82), come scrive Jean-Marie ROULIN in Le retour des Cendres de Napo-léon: une cérémonie palimpseste (pp. 83-105), che chiu-de la prima parte del volume. L’apoteosi dei funerali imperiali, il 15 dicembre 1840, fu seguita da un mare di folla: «dans le public présent tout le gotha politi-que mais aussi littéraire et artistique» (p. 91). Come non ricordare le pagine dedicate da Victor Hugo che in Choses vues narra dettagliatamente le varie fasi della cerimonia funebre? Il grande scrittore non manca di sottolineare la caducità dell’evento non solo nelle uni-formi lise dei reduci bensì nelle scenografie di gesso e di cartone dei simboli, rivisitazione di un passato che non ritorna, linea di demarcazione tra una grandeur as-sopita e un abbozzo di veridicità.

La seconda parte del volume, «Problématiser l’entrée royale: historiographie et représentations» (pp. 107-90) si propone di analizzare il riflesso delle entrées nei reportages degli storici dell’epoca: Paula PETITIER in Les Entrées royales dans l’“Histoire de Fran-ce” de Michelet, l’anamorphose redressée (pp. 109-120), evidenziando che l’entrée è da vedersi quale «élément central de la fondation symbolique du pouvoir royal» (p. 109), ne ripercorre la storia con una serie di cam-pionature tratte dall’opera di Michelet ed esalta quan-to lo scrittore preferisca il cerimoniale delle «entrées martiales, qui ont lieu après un siège ou une batail-le», che immortaraloro le grandi imprese della storia di Francia. Franck LAURENT, nel suo intervento dal ti-tolo Le Roi, l’Empereur, la Ville. Variations sur l’En-trée royale dans l’œuvre poétique de Victor Hugo sous la Restauration et la monarchie de Juillet (pp. 141-160), presenta Hugo come lo spettatore indomito della sua epoca e promotore dello spirito francese, un autore che riporta nell’opera in versi e in prosa «la grandeur supposée de l’événement»; solo raramente si percepi-sce il senso puramente celebrativo di scritti d’occasio-ne, seppur Hugo rievochi i grandi momenti della storia francese, che talvolta celano il dolore di un passato or-mai lontano, contrapposto ad un presente che non lo soddisfa e lo avvilisce. L’esercizio della satira, durante il regno di Louis-Philippe, venne ad iscriversi in mo-do netto nella tradizione giornalistica. È quanto rileva Nathalie PREISS in “L’ai-je bien descendu?”: des entrées royales aux entrées caricaturales sous la monarchie de Juillet (pp. 161-177), articolo arricchito da un corpo-so apparato iconografico; in effetti, sostiene Preiss, si assiste all’epoca ad una congrua nascita di giornali sa-tirici da «La Caricature» al più noto «Charivari», cui collaborarono molti intellettuali tra cui Gautier, dove la «raillerie […] prend notamment la forme d’une pa-rodie de la cérémonie de l’entrée royale mais une paro-die à comprendre comme un véritable déni de l’entrée royale» (pp. 161-162).

La terza parte del volume, «Réfléchir l’entrée roya-le: la critique par la fiction» (pp. 191-283) è introdotta da un lungo articolo dello stendhaliano Xavier BOU-RDENET dal titolo De Grenoble à Verrières: entrées im-périales et royales stendhaliennes (pp. 193-212). Il tipo d’operazione del critico mira ad evidenziare in sintesi la concezione di Stendhal sulla funzione di questo ti-po di cerimoniali e sul loro iscriversi nelle menti del popolo. Il primo esempio sono le pagine della Vie de Napoléon, dedicate al rientro dall’Elba e all’ingresso di Napoleone a Grenoble, sulla via di Parigi: «l’empe-reur – scrive il critico – débarqué de l’île d’Elbe à Gol-


fe-Juan s’apprête, dans sa remontée vers Paris, à (re)conquérir la ville de Grenoble par les armes» (p. 195), un fatto che senza dubbio alcuno avrà ad ispirare quel-le pagine sorprendenti del Rouge et Noir e precisamen-te il cap. I, 18 dove, come scrisse l’eminente critico Francesco Orlando, la “propaganda decorativa“ ha su tutto il sopravvento e ben Stendhal con estrema lucidi-tà intese la contrapposizione tra il vecchio e il nuovo; infatti egli «materializza con la massima forza simboli-ca questa contraddizione, introducendo una variante “edilizia” del tema dei preparativi frettolosi nel passo in cui Julien perviene nella grande sala dell’abbazia; al suono realistico di tutto il contesto si è aggiunta qui per un attimo quasi un’eco da romanzo gotico, di erra-mento per locali sconosciuti e di sorpresa» (Il recente e l’antico nel Cap. I, 18 di “Le Rouge et le Noir”, in «Bel-fagor», n°6, 1967, p. 673). Corinne SAMINADAYAR-PER-RIN in Représentation et fiction du pouvoir: les entrées royales dans le roman historique (pp. 213-35) subito si pone il quesito sul perché «parmi toutes les fêtes de souveraineté dont le XIX

e siècle hérite pour les reconfi-gurer, l’importance et la longévité du rituel de l’entrée royale et impériale ont quelque chose de surprenant: pourquoi ce réinvestissement intensif d’une cérémonie tombée en désuétude dès le règne de Louis XIV…?» (p. 213). Per trovare un’efficace risposta analizza fine-mente l’entrée royale nell’opera storica di Balzac, con una serie di campionature che ben delineano, in pro-spettiva generale, quanto la presenza dell’effetto coin-volga il popolo e sia richiamo e simbolo della sovra-nità. Sull’opera di Dumas verte il contributo di Sarah MOMBERT (Rois de papier. La représentation des entrées royales dans les romans historiques d’Alexandre Dumas, pp. 237-247) in cui si sostiene che «les entrées royales, parce qu’elles organisent le spectacle de la possession royale de la ville et de la hiérarchie des ordres compo-sant la société, représentent un excellent objet d’obser-vation de la réappropriation par le roman du XIX

e siècle des images du pouvoir et de leurs réinterprétations» (p. 237). A chiusura del volume gli Éléments de conclu-sion (pp. 281-283) in cui Corinne SAMINADAYAR-PERRIN nota quanto il funzionamento simbolico delle entrées royales, che tanto sanno di vetusto, produca «un roi devenu caricature», che ribalta l’intenzione tematica stessa della festa; non era difficile accorgersi che tale cerimonia, retaggio dell’Ancien Régime, aveva perso il proprio senso primario ambito e solenne, per di-sgiungersi in rituali, contrassegnati da eventi esempla-ri su cui tessere investimenti propri di quel linguaggio d’esclusione, così sentito all’incrocio dei nuovi proble-mi della storia.

[ANNALISA BOTTACIN]

AA. VV., Poésie et illustration, sous la direction de Lise SABOURIN, Presses Universitaires de Nancy, «Cen-tre d’Étude des Milieux Littéraires», 2008, pp. 417, ill.

Nella «Préface» (pp. I-VII), contrassegnata da una riflessione approfondita ed esaustiva, Lise SABOURIN evidenzia quanto il libro illustrato abbia, nel corso dei secoli, suscitato perplessità e critiche, motivate dal fat-to che esso veniva sovente collegato «à l’instruction po-pulaire, à l’éducation enfantine» (p. I). In primo luogo, l’illustrazione sulla copertina rende subito riconoscibi-le il libro; lo colloca in una precisa collana, lo posiziona in un catalogo e lo rende partecipe dello stile dell’edi-tore. La copertina fonda il libro. È lì che il libro pren-de forma, diventando da oggetto impreciso e privo di

espressività, a oggetto di appartenenza. La copertina gli conferisce il volto: essa stessa è letteratura. Ancor più ciò è reperibile dall’iconografia all’interno del vo-lume, sorprendente rivelazione, posizionata qua e là tra le pagine: il lettore si trova davanti a una vera galleria di quadri che attivano reazioni, pensieri, osservazioni sulla pagina scritta, oltre che sui tratti salienti del dise-gno. Questo è l’alto merito del volume curato, e altresì arricchito da un suo saggio, da L. Sabourin, che porta a evidenziare come molti capolavori di arte grafica ab-biano spesso reinventato la storia e si siano prestati in modo determinante alla diffusione dell’opera stessa. In particolar modo in campo poetico, dati i forti legami tra arte e letteratura. Il critico sottolinea la funzionalità dell’illustrazione, che rinvia a un rapporto di sguardo tra lettore e testo, assommato alla percezione di quanto l’autore ha prodotto; tutto ciò diventa un tratto distin-tivo dell’edizione, pari alla messa in scena di un’opera lirica che, privata del décor, rimarrebbe allo stadio di mera lettura del libretto (e della partitura per gli ad-detti ai lavori), a scapito dell’immaginario. In effetti, tutto ciò che permette di produrre il sogno, di attivare percorsi diversi, provoca nel lettore un ampliamento di rotta: l’illustrazione di un testo, oltre a riattivare e ar-ricchire la lettura stessa, lo invita a una “curiosa” aspi-razione alla ricerca, fuori dal mero limite della pagina scritta. «L’illustration – conclude L. Sabourin – assure donc un relais profitable entre générations par la mise en place d’une chaîne de créativités» (p. VII).

I contributi presenti in questo corposo e pregevo-le volume, che spaziano dal Medio Evo al Novecento, sono tutti degni di nota e la funzione estetica dell’ico-nografia è analizzata in testi di poesia, prosa e spazi te-atrali.

Olivier CATEL, nel suo intervento dal titolo L’“Agro romano” de Chateaubriand illustré par Maxime Detho-mas (pp. 189-201), allude alla nuova edizione di Léon Pichon de La Campagne romaine, Lettre à M. de Fonta-nes, Cynthie di Chateaubriand del 1919, arrichita dalle gravures di Maxime Dethomas, già illustratore di testi di Claudel, Daudet e Anatole France, in cui vengono rievocati paesaggi che, se si allontanano dalle visioni di Poussin sulla campagna romana, ne evidenziano, in-vero, i grandi contrasti di spazi indefiniti, di ombre e luci, di rovine, tanto cari a Chateaubriand; è certo il contrasto tra testi «plein[s] de lumière et de contours fins et épurés» e luoghi e figure che vengono da De-thomas tramutati in un linguaggio pittorico di «om-bres épaisses»; seppur siano proprio queste ultime a rivelare, «par contraste […], dans ses profondeurs, le rapport aux ombres du passé, aux figures sombres et obscures de l’imagination et du fantasme, souvent fuyantes et toujours impossibles à fixer, éternellement mystérieuses» (p. 190).

Barbara T. COOPER analizza in La “Jeanne d’Arc” d’Alexandre Soumet et son frontispice (pp. 204-15) l’il-lustrazione del libretto teatrale dell’edizione originale della pièce di Soumet, rappresentata per la prima vol-ta all’Odéon, il 14 marzo 1825. Sul frontespizio appa-re l’immagine dell’interprete principale, in costume di scena, Mlle Georges, pseudonimo di Marguerite-José-phine Wiemer, disegnata da Antoine o da Nicolas-Eu-stache Maurin. L’eroina appare in piedi sui ceppi ar-denti, innalza con orgoglio la bandiera francese in se-gno di estremo amor di patria. La grande nobiltà d’ani-mo e l’ardente coraggio sono evidenziati dai versi, tratti dall’ultima scena del dramma: «Dieu te mit dans mes mains, je te rapporte à lui» (p. 204), che conferiscono alla scena «une valeur intemporelle et sublime, un sens allégorique» (p. 205). Bisogna altresì ricordare che,

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all’epoca, le pièces drammatiche, presentate nel libret-to con il frontespizio illustrato, non erano certo nume-rose e, come ben sottolinea il critico, nel caso particola-re di Jeanne d’Arc, l’illustrazione si impone allo sguar-do, producendo sullo spettatore un singolare esempio di glorificazione del personaggio martire. Sta a indicare che la pulzella d’Orléans è già santificata, oltre che as-surta ai più alti gradi dell’eroismo; è una gloria nazio-nale che ribadisce alla nazione francese il ruolo della «monarchie de droit divin» (p. 215) – Charles X sarà incoronato a Reims il 29 maggio. Di fatto, così propo-sta, l’illustrazione della pièce, al pari dello stesso dram-ma, assume una funzione di propaganda, posizionan-dosi quali «actes politiques complémentaires à un mo-ment précis de l’histoire de France» (p. 215).

Il primo dei due articoli dedicati a Théophile Gau-tier, dal titolo Des vignettes romantiques à l’illustration selon Gautier (1832-1838), è firmato da Nicolas WAN-LIN (pp. 217-228), che prendendo spunto da «Les Vi-gnettes romantiques, ouvrage capital pour l’histoire du romantisme en général et du livre illustré en particu-lier» (p. 217) di Champfleury, evidenzia l’importanza data talvolta più all’illustratore che all’autore stesso, nel fenomeno dei libri illustrati; in effetti il libro si af-ferma sia per l’opera in sé che per il disegno, spesso accompagnato da una didascalia che decora e illustra la pagina. All’inizio degli anni ’30, Gautier, alla ricerca di riconoscimenti in campo poetico, interpreta positi-vamente quella che sempre più si concretizza in forma di pubblicità per l’opera stessa: l’illustrazione appare «la formule éditoriale idéale à la réunion d’écrivains et d’artistes» (p. 218). Nel 1834, Gautier era stato in-caricato di scrivere un poema «devant faire face à une vignette dans un keepsake, L’Églantine» (p. 218), fatto che ben evidenzia come lo scrittore si sia ben inserito in quell’ottica, e nella sua Histoire du Romantisme così si esprime: «C’était l’usage alors d’aller demander aux littérateurs ancore heureux d’être imprimés au bout de vers ou de prose pour servir de texte à ces splendi-des illustrations des Robinson, des Cousin, des Findey, des Westall et des Prout» (p. 229). Wanlin prosegue la sua indagine delineando una serie di esemplificazio-ni atte a evidenziare la relazione tra letteratura e arti grafiche che, in ultima analisi, non giunge a diventare una «transformation d’art»; per altro lo stesso Gautier, raffinatissimo scrittore e artista egli stesso, ha mirato all’arte come creatore e non quale «copiste servile», concetto da lui rifiutato categoricamente.

Utilizzando nel titolo del suo contributo un’esem-plare espressione di Baudelaire, Marie-Hélène GI-RARD in Gautier et l’illustration ou le “Dada de la beau-té typographique” (pp. 229-243) esordisce presentanto un Gautier “artiste” che sovente si confronta con le illustrazioni librarie, vivendo egli in quel milieu di pit-tori e disegnatori «qui se faisaient aussi illustrateurs» (p. 229). Frequentemente Gautier è stato attratto da opere illustrate in raffinati volumi, come ad esempio dagli album di Garavani o dall’edizione di Hamlet con le litografie di Delacroix. Egli stesso prese parte a si-mili progetti, come nel 1845, per un’edizione del suo Voyage pittoresque en Algérie con vignette e planches, che comunque non uscì, e collaborò con Gustave Doré per le illustrazioni dell’edizione di Capitaine Fracasse del 1866. Fatto eccezionale a dire di Girard: non vi è opera quale Émaux et Camées, dalle magiche forme, che pare scritta per attrarre un alto numero di illustra-tori (come ben rilevò Madeleine Cottin nell’edizione dell’opera del 1968); raccolta poetica che non trovò quel tipo di consenso, rimanendo fuori da tale moda. Girard rivolge dunque la sua attenzione alla ricerca di

precise motivazioni che forniscano un chiarimento su questo inspiegabile fatto, su cui organizza un discor-so dettagliato e preciso – che sarebbe da seguire passo passo – arricchendo la sua valutazione di tracce, ap-profondimenti, proponendo ipotesi e rivelando noti-zie. In ultima analisi la studiosa conclude che Gautier, grande interprete di sguardi sulla modernità, tralascia in Émaux et Camées l’illustrazione in quanto «le poème est déjà en lui-même un objet pour les yeux et […] il ne laisse pas grande latitude à l’illustrateur» (p. 243).

Laurence RICHER («La fin du monde est mon seul rêve» ou “La Légende du Juif errant” autour de Gustave Doré, pp. 245-59) analizza una delle più diffuse leggende del Medioevo che ha lasciato traccia in tutte le letterature eu-ropee, le cui prime versioni risalgono alla fine del xv seco-lo, nella Bibliothèque bleue, tanto da costituire, per l’ap-punto, un tema legato all’«imagerie populaire» (p. 246). In epoca romantica, nel 1831, Nerval traduce un poe-ma di Schubart e simbolica è l’epopea in prosa dialoga-ta, Ahasvérus, firmata da Edgar Quinet e pubblicata nel 1833, specie di moderno mystère o di sacra rappresenta-zione. L’edizione presa in esame da Richer è quella usci-ta nel 1856 per i tipi di Michel Lévy frères, dal titolo La Légende du Juif errant, «un livre in-folio combinant par-tition, poésie et gravures sur bois» (ibid.), il cui grande pregio è quello di essere stata illustrata da Gustave Doré, con una serie di dodici gravures che ben esaltano l’elabo-rata articolazione del testo: in effetti, nota il critico, Doré «utilise pleinement l’imaginaire né de la rencontre entre l’histoire et la légende» (p. 239).

Valentina PONZETTO (“Namouna” et “Fortunio”: des poèmes de Musset à l’opéra-comique, pp. 261-275) evi-denzia quante volte la musica abbia illustrato i lavori poetici di Alfred de Musset e quanti compositori ne abbiano tratto ispirazione. Hippolyte Monpou fu il primo a comporre arie per L’Andalouse (1830) e per Venise (1831), contribuendo non poco ad assicurare il grande successo di questi poemi presso un vasto pub-blico; Monpou fu solo il primo, seguito da musicisti più celebri quali Offenbach, Massenet, Lalo e Bizet. Se da un lato furono prodotte brevi romanze per voce e piano, di cui si hanno varie versioni (vengono qui pre-sentate anche alcune partiture), due sono comunque le opere che si distinguono per singolarità e innova-zione: La Chanson de Fortunio, poema inserito nella pièce Le Chandelier, e Namouna, sources per balletti e opéras-comiques. Pare che la trasposizione in musica de La Chanson de Fortunio d’Offenbach sia nata nel-le coulisses della Comédie-Française, sotto lo sguardo dello stesso Musset che curava la messa in scena de Le Chandelier: di qui l’inizio del sodalizio tra i due artisti. Come rileva V. Ponzetto, di tutt’altra specie fu invece il rapporto tra Bizet e Musset, più distaccato e indipen-dente: Georges Bizet produrrà Djamileh, opéra-comi-que in un atto su libretto di Louis Gallet, tratto da Na-mouna (che servirà ugualmente da soggetto per l’omo-nimo balletto di Édouard Lalo), che sarà presentato all’Opéra-Comique nel maggio del 1872. «Si Djamileh s’inspire de Namouna, – scrive V. Ponzetto – en effet, elle prend néanmoins son libre essor d’œuvre nouvelle et originale, sans doute plus qu’il n’arrive d’habitude avec les transpositions lyriques d’œuvres littéraires» (p. 269).

In questo rilevante studio (Bellenger illustrateur des “Destinées”: une lecture de Vigny en 1898, pp. 293-308), Lise SABOURIN conduce un’analisi che prende spunto dal primo centenario della nascita di Vigny, il 28 marzo 1897, giorno in cui alla Comédie-Française, Sylvain lesse il sonetto di Sully Prudhomme, À Alfred de Vigny, la cui edizione illustrata venne distribuita ai


membri dell’Académie Française, con planches di Bel-lery-Desfontaines et Dunki, e un frontespizio firmato da Georges Bellenger, litografo de «L’Artiste», pitto-re assai noto, che aveva esposto annualmente al Salon dal 1864 al 1895, come pure a Londra e a Boston. Tra l’altro il fratello Clément aveva recentemente inciso i disegni di Louis Dunki per l’edizione Pelletan di Ser-vitude et Grandeur militaires. Ora, non stupisce che Georges Bellenger venga scelto quale illustratore per Les Destinées che saranno edite da Pelletan nel 1898: «Édition officielle en quelque sorte, – rileva L. Sabou-rin – pour célébrer un poète romantique un peu oublié lors de la parution posthume de son recueil majeur en 1864, mais que l’esprit symboliste a souvent reconnu pour maître et que les problèmes religieux et militai-res de cette “Belle Époque” invitent à relire» (p. 294). È un’edizione celebrativa che inserisce il poema Moïse del 1823 (opera giovanile pubblicata nella prima edi-zione del 1826 dei Poèmes antiques et modernes) ac-canto alle Destinées; si tratta di un elegante volume, molto pregiato, uscito in edizione numerata e limitata, con grande ricchezza d’immagini per illustrare i testi e che non solo permettono di intendere come Bellenger interpreti l’opera di Vigny, bensì quanto venga inve-stito dalle emozioni percepite dalla lettura dei versi e come gestisca l’operazione di svelamento degli stessi, attraverso il disegno. Il suo tratto conduce infatti il let-tore a una nuova significativa appropriazione dell’ope-ra poetica di Vigny. Altresì rilevante notare come l’illu-stratore si ponga davanti a quei poemi ispirati a fonti bilbiche o evangeliche: è il caso di Moïse o del Mont des Oliviers; troviamo ancora tracce d’orientalismo in La Colère de Samson e d’esotismo in Wanda. Tipologie pittoriche che portano la studiosa a notare che «nous sommes donc confrontés à une illustration de qualité variable» (p. 301), produttrice di un autentico legame tra disegnatore e autore, e che ben evidenzia l’animo tormentato del poète-philosophe. È un’edizione, quella delle Destinées uscita in occasione del centenario della nascita di Vigny, che offre invero una serie di sorprese, in primo luogo l’ottima qualità tecnica della pubblica-zione, atta a «corrobor[er] le sonnet officiel de Sully Prudhomme qui fait de Vigny un poète de l’idéal…» (p. 308).

[ANNALISA BOTTACIN]

GERMAINE DE STAËL, Trois Nouvelles, édition établie et présentée par Martine REID, Gallimard, 2009, «Folio 2€, Femmes de lettres», pp. 131.

Une brève présentation (pp. 7-14) dans cette collec-tion grand public, mais qui offre l’avantage de donner, sous un titre qui n’est évidemment pas celui de Mme de Staël, trois de ses nouvelles autrement peu accessi-bles: Mirza ou Lettre d’un voyageur, Adélaïde et Théo-dore, Histoire de Pauline, avec leur préface de 1795, quand elles furent éditées aux côtés de l’Essai sur les fictions et d’une Épître au malheur ou Adèle et Édouard, et de les faire suivre d’éléments biographiques et de re-pères bibliographiques d’orientation.

Il s’agit là de récits composés, aux dires de l’auteur elle-même, avant ses vingt ans, mais ces fables sen-timentales comportent déjà les caractéristiques de Delphine et Corinne: femmes fortes, hommes aima-bles mais faibles, relations sentimentales dramatiques vouées à l’échec.

Mirza ou Lettre d’un voyageur donne la parole à Xi-méo, un noir du Sénégal, cultivant le sucre pour tenter d’éradiquer l’esclavage de ses compatriotes en intro-

duisant le commerce libre des deux côtés de l’Atlanti-que. Il narre avec douleur son amour pour une jeune Woloff (ici dénommée Jaloffe), Mirza, éduquée par un Français, dont il a trahi l’amour pour épouser une jeu-ne femme de son ethnie, Ourika, tout aussi malheu-reuse que lui.

Adélaïde et Théodore présente l’histoire d’une jeune femme romanesque et vive, éprise du plaisir de vivre en société, qui, après un mariage de convenance avec un homme âgé dont elle est bientôt veuve, rencontre le grand amour dont elle rêvait en Théodore de Rostain, homme sensible et passionné. Leur union, d’abord parfaite, est ensuite troublée par l’inconsciente légère-té mondaine d’Adélaïde et les soupçons en fait infon-dés de Théodore. Se croyant trahi pour un homme que son épouse reçoit au bénéfice d’une amie qui en est amoureuse, il la quitte au moment où elle allait lui an-noncer sa grossesse. Ils vivent cruellement leur sépara-tion qui n’a pas tué leur amour. Théodore meurt après avoir reconnu l’innocence de sa femme, qui ne lui sur-vit que le temps de mettre au monde leur fils, élevé par sa grand-mère ainsi convertie à cette belle-fille qu’elle accusait d’avoir fait le malheur de son fils.

Histoire de Pauline raconte la vie d’une jeune fille entraînée dès ses quinze ans à des liaisons ourdies par le cynique Meltin; elle se réfugie, éclairée sur les noirceurs du monde, chez Mme de Verseuil qui finit son éduca-tion avec délicatesse. L’amour idéaliste d’Édouard lui promet un mariage que son propre amour lui rendrait heureux si ses remords des fautes de sa jeunesse et le silence où elle les a tenues sur le conseil de sa tante ne la minaient secrètement. Effectivement son époux qui avait clamé ne pouvoir aimer une femme dont la pureté eût été souillée par des liaisons ne supporte pas la révé-lation qui lui en est faite un jour par l’infâme Meltin. Il le tue en duel, ce qui ajoute encore le poids d’une mort sur la conscience de la jeune mère qui expire bientôt de l’impossible retour à une union vraiment partagée à laquelle pourtant revient par amour vrai Édouard. Seul leur enfant à élever le sauve lui-même de la mort, dans une solitude dévouée.

L’image puissante et tragique de la passion se mani-feste dans le contexte de l’esclavage où Mme de Staël prend vivement parti, à la suite de Montesquieu et Vol-taire, mais aussi de Condorcet, Brissot, Raynal, Gré-goire, Mirabeau ou Necker qui viennent d’en obtenir l’abolition en 1794. Les prénoms des héroïnes font écho à Montesquieu, Voltaire, Saint-Lambert et Mme de Genlis, tout en préfigurant l’univers romanesque de Mme de Duras et de George Sand.

[LISE SABOURIN]

FABIO VASARRI, Chateaubriand e la gravità del comi-co, Taranto, Lisi, 2009, «Quaderni del Seminario di Fi-lologia Francese», pp. 224.

L’opera di Chateaubriand viene guardata da un’an-golatura insolita: quella del comico, quella tonalità che Proust e tanti altri dopo di lui non riconoscevano come facente parte dello stile dell’Enchanteur. Insomma, un intero libro per far evadere Chateaubriand dal ritratto del lirico dolente. Emergono varie facce del registro comico: una di stampo classicistico, una all’insegna della mescolanza romantica, una ancor più moderna ed esorbitante.

Il primo capitolo («Il discorso») deve fare i conti con le molte dichiarazioni dell’autore circa il carattere inferiore e subordinato del comico (le note frecciate nei confronti dell’ironia voltairiana), ma evidenzia an-

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che importanti spunti sulla funzione di contrappunto dello stile comico, sulla distinzione tra un comico bas-so (da evitare, almeno in teoria) e un comico alto (il mi-gliore Molière), sull’affacciarsi di un modello anglosas-sone, imperniato sul mélange shakespeariano.

Il secondo capitolo («I giorni») si appunta a defini-re il riso di Chateaubriand, in base a testimonianze di persone a lui prossime: Sainte-Beuve, Joubert, Hugo, Molé, il segretario Marcellus, senza tralasciare la cor-rispondenza privata. La sfida è naturalmente quella di scalfire l’immagine cupa e accigliata di un eterno René incapace di ridere, portando a galla brevi sprazzi di ri-so sfrenato.

Il terzo e ultimo capitolo («Le forme») contiene un’analisi puntuale delle molte gradazioni che può as-sumere lo stile comico in mano al maestro della liricità. Un comico leggero, di carattere e di situazione, che si traduce in scene e ritratti, fondato sull’implicita supe-riorità del soggetto sull’oggetto del riso. Il modo eroi-comico dell’innalzamento del triviale. Un’autoironia per lo più non realmente degradante. Una diffusa pra-tica della mescolanza che unisce comicità e gravità, con esiti talora imprevedibili che vanno nella direzione di un comico basso – di ascendenza rabelaisiana – legato al corpo e alla confusione babelica delle lingue. Fino a poter scorgere tracce di un moderno umorismo nero, fino a dover dire, a un certo punto: «sembra di legge-re une pagina di Lautréamont». Questo comico meno facilmente classificabile, in cui anche l’autoironia scon-fina nell’umorismo, viene infine visto nella contiguità di riso e morte. Tutto questo senza mai dimenticare i grandi saggi teorici sull’argomento (Baudelaire, Berg-son, Freud, Pirandello, Propp…), né l’opzione cristia-na dell’autore, né la complessa stratificazione testuale (per le molte riprese e revisioni) delle sue opere.

[ALESSANDRA MARANGONI]

SAINT-AUBIN DE POITIERS, La Coupe de cheveux, vau-deville en un acte représenté pour la première et uni-que fois le 17 mai 1828 sur la scène du Théâtre du Vau-deville. Note sur un fragment détaché de Un Roman pour les cuisinières d’Émile Cabanon, Paris, La Rose de Java, 2009, pp. 138.

D’après Un Roman pour les cuisinières, les Pari-siens auraient gardé en 1834 la mémoire de l’unique représentation de La Coupe de cheveux, en 1828, sans doute pour son caractère «ébouriffant» et «d’un gro-tesque pyramidal». On n’en parla que deux jours, et de l’auteur pas davantage, si ce n’est qu’au dire de Cabanon il était «grand officier du Château et par-fait gentilhomme». Jean-Jacques Tomasso a retrouvé le texte inédit de ce «vaudeville excessif» – selon l’ex-pression de Cabanon – dans les cartons de la Censure qui eut à juger de sa parfaite innocuité, à un couplet près. De ce scandale d’un soir témoigne une poignée d’articles dans les feuilles littéraires et les «petits jour-naux», particulièrement Le Figaro qui, à deux repri-ses, exerça sa verve contre l’auteur – un grand seigneur perruquier? – et le directeur du théâtre dont on se de-manda pourquoi ils avaient osé pareil ouvrage (Arnal, dans le rôle du valet Jasmin, fit son possible pour en-tretenir l’hilarité générale en se moquant spirituelle-ment de ce qu’il avait à dire). Les grands quotidiens ignorèrent l’événement; seul Le Globe, en l’occurrence Dittmer et Cavé, soutint contre la plupart des feuille-tons l’hypothèse de la mystification. Dans ses efforts pour percer le mystère Saint-Aubin, J.-J. Tomasso a fait

preuve d’une louable perspicacité: débusquer sous ce pseudonyme omnibus le possible auteur de La Coupe de cheveux se présentait comme une tâche fort ingrate tant furent nombreux sur les scènes de la Restauration les Saint-Aubin de Poitiers ou d’ailleurs. Entre autres pistes, celle de Balzac (alias Horace de Saint-Aubin) associé à Le Poitevin est minutieusement examinée; en vain, et l’auteur de ce pastiche volontaire ou non reste dans l’anonymat le plus complet. Quand on sait que des vingt et une pièces données au Vaudeville cette an-née-là, quatre seulement, dont cette Coupe de cheveux, ne furent pas éditées, on se dit que J.-J. Tomasso a eu bien raison de saisir l’occasion aux cheveux en s’inté-ressant à cette œuvrette ambiguë, «la chose la plus in-croyable qui ait jamais désopilé la rate du public» (Le Figaro), dont il restera, grâce à ses bons soins et à une présentation impeccable, plus que des papillotes!

[MICHEL ARROUS]

AA.VV., Lire la correspondance de Stendhal, textes édités par Martine REID et Elaine WILLIAMSON, Paris, Champion, 2007, pp. 261.

Martine REID et Elaine WILLIAMSON rappellent dans leur avant-propos que la correspondance de Stendhal, bien que moins connue que celle de Flaubert, offre ce-pendant «une mosaïque d’états, de sentiments, de cu-riosités et de compétences multiples». Classées chro-nologiquement, les communications au colloque qui s’est tenu en décembre 2006 à l’University of London Institute in Paris ont saisi sur le vif un Stendhal qui pense, travaille, écrit et vit.

Préoccupée par la question des femmes chez Stend-hal, Lucie GARNIER («On ne naît pas femme, on le de-vient»: les lettres à Pauline et la condition féminine, pp. 11-25) relit les «tartines» à la cara sorella à la lu-mière du Deuxième Sexe. Qu’il s’agisse d’éducation, de littérature ou de société, le jeune Beyle s’efforce d’ «ap-préhender le monde au féminin» quand, à propos du mariage, il explique – non sans paradoxes à l’avantage des hommes – que les conditions socio-culturelles sont autrement déterminantes que les conditions biologi-ques. Cette posture qui n’évoluera pas expliquerait la création de personnages féminins s’affranchissant des contraintes sociales, les «héroïnes rebelles» comme les a nommées R. Bolster. Ayant déjà évoqué ces mêmes lettres dans leur rapport à l’autobiographie, Béatrice DIDIER (Journal intime et correspondance: les lettres à Pauline, pp. 27-41) les considère cette fois dans la pers-pective du «Journal littéraire». Convergences et diffé-rences apparaissent entre les deux modes d’écriture du Moi pendant les années 1800-1805, au cours desquel-les la correspondante privilégiée reçut des «lettres de direction», formulant un programme intellectuel, et des «lettres de confidence», apparentées au journal in-time. Les lettres sont une «doublure du journal», à ceci près que dans certaines Beyle donne de sa vie de ras-surantes et lénifiantes versions, d’où de troublants rap-prochements: «Le moi ne peut-être un». La «passion» de Stendhal pour la littérature suppose une véritable «métaphysique littéraire», sans transcendance aucune, que Catherine MARIETTE retrouve dans ces mêmes let-tres interprétées comme «une scène de lecture, passive et active à la fois» (Qu’est-ce que la «métaphysique litté-raire»?, pp. 43-56). Se préparant rationnellement à de-venir un «grand homme», l’apprenti écrivain lit, copie, fait des listes et des extraits. Le génie se conquiert. La


«métaphysique littéraire» permet de penser la littéra-ture et de travailler sur soi.

Avec l’exemple «modeste, circonscrit mais significa-tif» de la correspondance avec Faure et Bigillion entre mai 1805 et février 1806, à propos du drame de Victo-rine Bigillion que sa famille dut interner, Marie-Rose CORREDOR (Aux sources du discours clinique: la corres-pondance avec Félix Faure et François Bigillion, pp. 57-63) donne une remarquable analyse du discours clini-que de Stendhal qui, à partir des symptômes décrits par F. Faure comprend que Victorine est à la fois vic-time de son furor et du regard social, alors qu’il ne se mettra à lire Pinel qu’en janvier 1806. Ces conjectures, acceptées par F. Faure dont la sœur fut elle aussi mo-mentanément victime de troubles mentaux, montrent que Stendhal, dans le cas précis de la folie ordinaire de Victorine, ne s’est pas contenté de réfléchir «d’après les autres», comme Faure le lui reprochait. Martine REID emprunte la «petite porte» des Affairements éditoriaux (pp. 65-80) de l’écrivain débutant, soit une centaine de lettres qui permettent de comprendre sa singulière dé-marche auctoriale et de préciser sa situation littéraire. Déjà préoccupé par une censure en alerte, Beyle est soucieux, en «homme bien né», de ne pas publier sous son nom, mais aussi parce que l’identité fictive le pré-serve d’avoir à «parler comme auteur» (1er décembre 1817), même s’il veut montrer qu’il est prêt à s’assu-rer une place dans le champ littéraire. À cette époque de tâtonnements, le livre résulte d’un travail associant Faure, Crozet et Mareste, collaborateurs et agents lit-téraires dont la tâche ne s’achèvera pas avec la publi-cation car le livre appelle un autre livre: il faudra re-prendre, refaire, amplifier… Ces stratégies font bien de Stendhal un «homme de lettres», surtout si on entend cette expression au sens d’épistolier, comme le propose Brigitte DIAZ (Stendhal «homme de lettres»: sociabilités épistolaires, pp. 81-99) qui voit dans la lettre une pro-pédeutique au métier d’écrivain – ce qui peut passer pour un poncif – et même davantage. Peu liant de na-ture, Stendhal n’a pourtant pas cessé de stimuler ses correspondants. La lettre fut pour lui un exercice de so-ciabilité mondaine (un «salon virtuel») et de sociabilité littéraire, d’abord pour rester informé de la vie intellec-tuelle et politique française pendant ses exils – ce pacte épistolaire se retrouvera à peu de choses près dans la première des Lettres sur Paris –, ensuite comme terrain d’essai car elle sert à «causer littérature» (Flaubert) dans un climat de «commerce critique», avec Faure, Crozet, Mareste, Jacquemont, Mérimée, Custine, etc… Même si elle n’est pas un vrai journal de la création, la correspondance de Stendhal contient force indica-tions sur la genèse d’une œuvre comme l’Histoire de la peinture en Italie. Cette connivence entre amis qui se livrent à des conversations épistolaires sans comédie serait-elle une spécificité de la correspondance mascu-line? La présence de trois thèmes et le contre-exemple des lettres à Sophie Duvaucel le confirment selon Phi-lippe BERTHIER (Entre hommes, pp. 101-113): d’abord la politique et ses dessous – dans une société où elle est une affaire d’homme –, ensuite le sexe et la chronique scandaleuse, enfin l’argent. Mais la correspondance est aussi un commerce intellectuel puisque «Stendhal as-socie étroitement ses meilleurs amis à l’histoire de son esprit», cette association virant d’ailleurs à la collabo-ration avec Crozet pour l’Histoire de la peinture, avec Mareste pour De l’Amour. Très peu de confidences sentimentales car l’introspection est réservée au jour-nal. Le discret Stendhal n’exprime ses sentiments qu’à de très rares amis, et sobrement: «Je vous aime réelle-ment et il n’y a pas foule» (à Domenico Fiore). Christof

WEIAND distingue l’isotopie des Phénomènes d’accélé-ration dans les lettres de Stendhal (pp. 115-127). Stend-hal témoignerait de la nécessité de «faire vite, d’aller vite, et plus vite encore», aussi bien quand il écrit à Pauline qu’à la guerre où, évidemment, l’on n’a pas un moment à soi, et plus tard: qu’on pense au consul ou au touriste qu’exalte l’accélération du monde transfor-mé par la technologie de la vapeur, le télégraphe (bien sûr!) et même le daguerréotype. Daniela GALLO (Arts et lettres: le regard de l’épistolier, pp. 129-144) consi-dère cette correspondance comme une source historio-graphique. On comprend mieux le projet de l’Histoi-re de la peinture en suivant la lente métamorphose de l’administrateur du musée Napoléon en bon historien de l’art. Ses attitudes et ses réactions face à Rome, ou plutôt l’élaboration subjective de l’image de la Ville à travers ses lettres et celles de ses interlocuteurs permet à Letizia NORCI CAGIANO (L’air de Rome, pp. 145-153) de définir cette impalpable substance à trois époques: la déception d’une mission manquée et premier séjour dont on ne sait pas grand-chose en 1810-1811, les sé-jours de 1817 (année où il est absorbé par son livre et surtout par Michel-Ange), de 1823-1824 et 1827 (conception des Promenades). Dans la géographie inté-rieure de Stendhal, Rome a connu une lente cristallisa-tion: d’abord sévèrement jugée («Rome est pourrie»), la Ville fait de sensibles progrès, passant de l’appro-priation à la transfiguration. Dans Le consul de France et la politique italienne (1831-1835), François VANOOS-THUYSE (pp. 155-178) réexamine l’organisation du tra-vail décidée par le nouveau consul, dans laquelle on peut voir d’évidentes traces de son passage dans l’ad-ministration impériale. Le consul était surveillé, mais il ne manquait pas de protections à Paris et même Rome. On sait moins qu’il avait tendance à croire en la victoi-re des révolutionnaires alors que ces derniers s’essouf-flaient. Diplomate? On peut en douter: si le contenu de ses dépêches est clair, la forme est «ambiguë, ironique, elliptique, insolente». On comprend que Sophie Du-vaucel lui ait recommandé d’être «bien sage, bien ré-servé, bien diplomate en un mot». V. Del Litto jugeait Stendhal un bon fonctionnaire; M. Crouzet a vu dans la correspondance consulaire la marque d’un immense ennui; J.-A. de Sédouy et E. Williamson ont rappelé ses talents d’administrateur. Pour sa part, F. Vanoos-thuyse replace la correspondance consulaire dans son contexte politique et dans la trajectoire de Stendhal qui fait de la politique sans tenir compte de la ligne du gouvernement français. Hélène DE JACQUELOT qui prépare une édition critique des Idées italiennes sur quelques tableaux célèbres a complété de documents inédits le corpus de lettres échangées entre Stendhal, Vieusseux, Constantin et quelques autres, d’octobre 1839 à la sortie du livre en août 1840, soit cent trente lettres et billets dont seulement une vingtaine ont déjà été publiés. Même s’il est resté longtemps dans l’om-bre, Stendhal s’est fort impliqué dans la préparation de l’édition. Il a révisé le manuscrit et a eu le dernier mot, tout en tenant compte des «yeux du censeur» que redoutait Vieusseux (Constantin, Stendhal, Vieusseux: une relation triangulaire. Documents inédits, pp. 179-193).

Plutôt que de conclure, Elaine WILLIAMSON (Édi-ter Stendhal (avec des documents inédits), pp. 195-241) a préféré reconsidérer l’établissement de la cor-respondance à partir des manuscrits des lettres écrites jusqu’en 1820. Si Stendhal recourt peu fréquemment au brouillon, on peut supposer qu’il littérature dans le cas des lettres recopiées dans le journal et inverse-ment, de même pour les documents à quatre mains ou

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les lettres et rapports rédigés par lui mais signés par une autre personne. E. Williamson pense qu’il n’aurait pas fallu les exclure du corpus de la Correspondance générale et qu’ils devraient figurer dans une édition électronique parce qu’on y retrouve certaines prati-ques d’écriture du romancier, par exemple la prise de la voix d’autrui, ou des mécanismes scripturaux repé-rés dans les manuscrits de Lucien Leuwen, de la Vie de Henry Brulard ou de Lamiel et qui attestent d’une mé-thode rédactionnelle.

Des «années Pauline» aux premières années à Civi-tavecchia, ce recueil qui multiplie les approches du ma-tériau épistolaire – on regrettera que la politique sous la Restauration fasse figure de parente pauvre – contri-bue à enrichir la réflexion d’ensemble entreprise par Brigitte Diaz dans Stendhal en sa correspondance ou «l’histoire d’un esprit».

[MICHEL ARROUS]

EDWIGE THOMAS, L’Écriture stendhalienne et les défis du Je, Paris, Éditions Connaissances et Savoirs, 2008, pp. 704.

Étudier les textes à la première personne dans l’œu-vre de Stendhal impose qu’on s’interroge sur le sujet qui s’énonce chaque fois que «je» apparaît dans le tex-te des différents journaux et, surtout, dans la Vie de Henry Brulard. Citant surabondamment les théories de l’énonciation dont elle ne retient que quelques concepts simples pour préciser comment le Je peut prendre du recul par rapport à son énoncé, Edwige Thomas, qui conteste la «vision souvent trop parcellaire» qu’on a pu avoir de l’écriture du sujet stendhalien, se livre à une minutieuse analyse de cette voix souvent confon-due avec celle de l’auteur Henry Beyle qui impose une image de soi orientée. Dans cette version réduite de sa thèse (Paris X, 2003), E. Thomas cherche à saisir dans toutes ses nuances la «voix intérieure» stendhalienne, c’est-à-dire une identité narrative, en repérant les im-mixions du locuteur dans le discours, un locuteur qui s’affirme contre les conventions littéraires et scriptu-rales, pratiquant la subversion plutôt que la négation des genres. La lecture proposée abandonne les catégo-ries génériques pour s’intéresser au contrat de lecture qu’implique le Je, en partant du principe que la vérité est plus dans l’énonciation que dans l’énoncé. Aussi li-ra-t-on avec profit les pages sur la progressive appari-tion d’une écriture de soi authentique: Stendhal, mais E. Thomas ne le montre pas suffisamment, «s’appro-prie des écritures qui le modèlent». Il est rappelé que l’écriture de Stendhal n’entre dans aucun classement générique car Stendhal ne cesse de démultiplier les ap-proches de soi, aussi bien dans l’épistolaire que dans le journal – qu’il s’agisse du journal intime (expression ja-mais employée par Stendhal) ou des journaux de voya-ge dans lesquels «le locuteur parle bien plus de soi que du site visité». Le cas de la Vie de Henry Brulard offre bien sûr matière à commentaire: d’une part, sur l’af-fleurement de la fiction dans le discours du Moi pro-fond et du Moi social; d’autre part, sur l’adéquation auteur/narrateur/personnage; E. Thomas discutant le postulat selon lequel la Vie de Henry Brulard serait une autobiographie et la rapprochant pertinemment de l’autofiction contemporaine. Si dans De l’Amour – à vrai dire ce texte n’est pas présenté comme auto-ré-férentiel – le privé et le public sont disjoints et le Je se protège, l’expérience individuelle devient souvent une expérience universelle; dans l’Histoire de la peinture en Italie, on relève de très nombreuses interventions de la

première personne, le locuteur ne cessant d’intervenir et de revendiquer sa propre subjectivité. On pourrait d’ailleurs en dire autant des Promenades dans Rome où, par le biais d’un Je fictif, le locuteur est à la fois voya-geur et historien.

Dans la deuxième partie, E. Thomas s’interroge sur la nature de l’écriture stendhalienne jugée méto-nymique plutôt que métaphorique, une écriture «à la recherche d’avatars protéiformes de soi». Le Je est «in-saisissable», «éclaté», essentiellement polyphonique, et vite confronté à ses limites, comme s’en aperçoit à plu-sieurs reprises le locuteur de la Vie de Henry Brulard. Il y a néanmoins dans les textes autobiographiques une constance du sujet qui se retrouve dans l’écriture de l’instant, une écriture fragmentaire qui saisit le passé tel qu’il revient. E. Thomas montre finement que le sentiment d’incomplétude est consubstantiel à l’écri-ture stendhalienne.

L’apport le plus novateur réside dans la troisième partie où est étudié le processus d’iconisation à l’œu-vre dans le Brulard, particulièrement son rapport étroit avec le texte et son rôle dans l’expertise du souvenir. Bien que l’étude se limite au seul cas des croquis im-pliquant une figuration de soi, l’analyse du pouvoir d’anamnèse des croquis autographes, de leur fonction narrative, explicative et symbolique – aspect trop rapi-dement traité – est convaincante. Dans la perspective sémiotique qu’avaient adoptée Louis Marin et Serge Sérodes, et malgré une formulation parfois absconse, E. Thomas a su caractériser cet aspect longtemps né-gligé de la littérarité stendhalienne. Aux confins du lit-téraire et du linguistique, la distanciation que le dessin suppose illustre la tentative de totalisation de soi qui fut celle de Stendhal.

[MICHEL ARROUS]

«L’Année stendhalienne», n° 6, Paris, Champion, 2007, pp. 424.

Heureuse idée que de consacrer l’essentiel d’une livraison à ce texte protéiforme qu’est l’Histoire de la peinture en Italie. Dans La leçon de l’antique (pp. 9-24) Daniela GALLO examine la position de l’auteur par rapport à la définition du beau idéal selon Winc-kelmann. Dans les livres IV à VI, Stendhal reprend la démarche de l’Histoire de l’art dans l’Antiquité et cer-tains de ses postulats (simplicité de composition, rete-nue dans le rendu des détails, etc…), sans pour autant être toujours d’accord avec Winckelmann, quand il se demande si l’antique peut servir de modèle aux artistes contemporains. Analyse sensiblement corrigée par Ma-riella Di Maio qui montre combien fut décisive dans l’interprétation de Stendhal la rupture avec l’antique. À partir du chapitre XXXIV du livre second intitulé «Un artiste», Michel GUERIN (Le thème du beau mo-derne dans “Histoire de la peinture en Italie”, pp. 25-40) revient sur les questions que Stendhal ne cesse de se poser et qui sont au centre de la problématique du beau moderne: à quelles conditions l’art est-il possi-ble? Comment aller à l’idéal? En stylisant ou en trans-figurant. Dans son histoire qui est une réflexion sur la sensibilité moderne Stendhal est un précurseur de Baudelaire. Mariella DI MAIO (Dante et Michel-Ange, pp. 41-53) étudie dans le chapitre «Influence du Dante sur Michel-Ange» le rapprochement critique de deux domaines de l’expression artistique, particulièrement le parallèle entre l’Enfer de La Divine Comédie et celui du Jugement dernier. Bien que le poète et le sculpteur du catholicisme incarnent pour Stendhal un fantasme


religieux, ils sont deux modèles «archiromantiques», insurpassables, et dont la «terribilità» est un argument définitif contre la fadeur de l’époque contemporaine. L’interprétation que Stendhal donne de Michel-Ange s’explique par sa lecture du Moyen Âge et de la Re-naissance, deux époques qu’il superpose. M. Di Maio rappelle les jugements contradictoires de Stendhal sur le «cas» Michel-Ange: «Cette esthétique l’attire, même s’il ne peut partager d’aucune façon l’obsession reli-gieuse qui en est l’origine». D’où la réflexion sur l’es-thétique de la terreur dans sa relation au beau moderne comme une expérience des limites. Peut-on voir Dieu en peinture? se demande Philippe BERTHIER (pp. 55-67). Stendhal qui a jugé décisif le rôle de l’Église dans le développement de la production artistique aurait sans nul doute confirmé la belle formule d’introduc-tion: «La foi a créé de la beauté, et cela ne lui sera pas enlevé». Mais Stendhal déchristianise l’iconographie catholique: la Vierge devient «une femme, mais char-mante», et, dans La Cène, Jésus le héros d’un drame de l’amitié trahie («L’émoi de Stendhal n’est pas feint; mais s’il ne l’est pas, c’est uniquement parce que la Cè-ne n’est pas pour lui un article de foi, mais un moment privilégié de la sensibilité»). La seule religion, c’est l’œuvre d’art en ce sens qu’elle témoigne et consacre la divinité de l’artiste; et le seul cas de vraie peinture religieuse où Dieu soit vu, c’est sur les murs de la Six-tine. Pour en rappeler l’aspect pamphlétaire, Yves AN-SEL (L’“Histoire de la peinture en Italie”, «pamphlet de Dominique», pp. 69-99) retrace la laborieuse genèse de ce premier vrai livre qui de compilation se mua en un travail personnel. V. Del Litto avait montré comment de la «traduction» de Lanzi Stendhal était passé à une histoire politique. Il s’agit bien d’un livre militant dont la presse contemporaine avait d’ailleurs relevé le ca-ractère polémique et engagé. Stendhal a dit s’être em-ployé à «châtrer» son texte, mais, au lieu de l’adoucir, il en a fait une diatribe continue contre la Restaura-tion. Pour Xavier BOURDENET (“Histoire de la peinture en Italie”: logiques de l’histoire?, pp. 101-117), l’œu-vre témoignerait d’une vocation d’historien qui vient de loin. Mais tiendrait-elle les promesses de son titre? Elle serait plutôt, sur un mode alternatif et contrasté, une histoire de la marche de l’esprit humain compri-se comme une suite d’époques privilégiées et d’épo-ques stériles. Préoccupation fort proche avec Marie DE GANDT (Temporalités de l’art romantique, pp. 119-144) qui propose une double lecture du déroulé chronolo-gique de l’œuvre (du «Beau antique» au «Beau consti-tutionnel») et de sa construction achronique (de la dé-chéance à l’idéal esthétique intemporel). Dans sa brève mais dense contribution, Télescope et “neige piétinée”: la “folie du voir”, (pp. 145-153), Marie-Rose CORREDOR revient opportunément sur la «pulsion scopique» se manifestant dans la «passion des détails» et son anti-dote, le «lointain», dans la peinture de Vinci et du Cor-rège. Stendhal pour qui être c’est voir est tout autant fasciné par les «détails» que par le «voilement» de la Beauté. Après les aléas de la vision, Agathe LECHEVA-LIER évoque ceux de la chaleur (climatiques, rhétori-ques ou historiques), pensée comme le principe actif de la communication esthétique: «Une peinture froide n’est pas une peinture», écrit Stendhal, en bon disci-ple de l’abbé Du Bos qui connaît l’importance du dé-terminisme climatique. Cette vieille notion de chaleur, Stendhal la modifie en l’appliquant à un domaine nou-veau: ce n’est plus une technique, mais un mouvement passionné, une impulsion ou un enthousiasme qui du-re. Stendhal écrirait une «histoire des variations de la chaleur dans l’art» et, simultanément, une protestation

contre le froid XIXe siècle (Stendhal et le ‘thermomètre

du beau’: la ‘chaleur’ dans l’“Histoire de la peinture en Italie”, pp. 155-173). Marie PARMENTIER (L’ethos dans l’“Histoire de la peinture en Italie”: une construction fra-gile, pp. 175-192) étudie l’image de soi que construit «M. Beyle, Ancien Auditeur», personnage totalement inconnu en 1817, pour rendre crédibles les idées qui lui tiennent à cœur. Mais Stendhal déçoit l’attente du lecteur en ne respectant aucune des exigences généri-ques (formulation abrupte et désinvolte, construction désordonnée, «apories inextricables»). Le pacte de lec-ture est marqué au coin de la contradiction et de la po-lémique, voire d’une bizarrerie ostensible. Dans d’in-nombrables interventions métatextuelles, l’auteur re-vendique sa singularité et jamais ne cherche vraiment à conquérir un lecteur qui ne pouvait pas encore recon-naître Stendhal. Pour autant, peut-on parler d’ «échec rhétorique»? Pour le lecteur de 1817, à coup sûr! Dans Stendhal et la pensée du livre (pp. 193-206) Martine REID rappelle la singulière histoire de la rédaction de ce livre conçu comme on sait à partir d’autres livres qu’il dépasse et dont il se distingue par la seule pré-sence de son auteur. Bien qu’il connaisse le fonctionne-ment du monde éditorial, le débutant «ne semble pas avoir bien compris la nature des attendus de la criti-que et du public dans le domaine de l’histoire de l’art». Alors que son titre annonçait une synthèse historique, l’auteur exprime dans des vues personnelles le souci de préparer son lecteur à voir et à sentir librement, un lecteur dont il n’imagine pas qu’il puisse manifester un autre désir que le sien. Pour François VANOOSTHUYSE («Ut pictura poesis?» Remarque sur le style de l’“His-toire de la peinture en Italie”, pp. 207-229) Stendhal n’a pas voulu par l’écriture relever le défi mimétique de la peinture, mais bien plutôt en user comme d’une répon-se à la peinture, faite d’une «mixture de genres et de tons». Après V. Del Litto et C. W. Thompson, Marie-Pierre CHABANNE reprend la question de la lecture par des personnalités majeures de cet ouvrage longtemps méconnu, avec l’exemple d’Eugène Delacroix, lecteur de l’“Histoire de la peinture en Italie” (pp. 231-246). Le Journal du peintre et trois de ses articles, dont une bio-graphie de Michel-Ange qui doit beaucoup à Stendhal, témoignent d’une lecture attentive du livre découvert en 1822 ou 1824, et particulièrement de ses principes esthétiques.

On trouvera aussi dans ce numéro 6 trois articles sur des sujets variés. Sur le télégraphe et son usage dans lequel non sans raisons Valentina FORTUNATO voit un symbole de la monarchie de Juillet (Le télégraphe: d’invention à symbole de régime. Aspects historiques et littéraires, pp. 247-270); sur une relecture de Jacques le Fataliste faite quelques jours avant «la dictée du bonheur», étude d’où il ressort que Julien aurait quel-ques petites dettes à l’égard de Jacques, sans parler de ressemblances de détail relevées dans La Chartreuse. Stendhal disciple de Diderot? G. Blin l’avait magis-tralement démontré et Shigeru SHIMOKAWA s’emploie à le confirmer avec une énergie de sourcier qui tourne parfois à l’obstination; enfin, Hans FÄRNLÖF (Pratiques poétiques. Remarques sur la motivation dans “Le Rouge et le Noir”, pp. 301-331), grâce à une fine analyse des motivations auctoriales, montre que contrairement à la tradition – du moins jusqu’à G. Blin − qui a vu dans Stendhal un improvisateur et dans son roman l’absen-ce de tout principe stable, la narration stendhalienne est loin d’être imprévisible et qu’elle obéit à une logi-que intrinsèque.

Les «Notes et Documents» contiennent les der-nières trouvailles de Jacques HOUBERT: d’abord deux

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billets qui viennent enrichir la Correspondance géné-rale: le premier à Firmin Didot, daté de Grenoble, le 1er août 1819, alors qu’on sait par Stendhal lui-même que le 5 il était encore à Milan, le second, adressé à Alexandre Dumas en 1840; ensuite une notice sur «M. Bayle (ou de Stendal)» parue dans le «Mercure du XIX

e siècle» en décembre 1825. De plus, «truffier» infati-gable, il propose de voir dans les quelques lignes que Stendhal écrit sur l’exemplaire de La Chartreuse offert à Balzac «l’ébauche d’un contrat informel […] pour une collaboration future à une correction» du roman. Mentionnons aussi sa recherche d’Un portrait fantôme de Stendhal dans la collection Primoli qui suppose une suite. Christopher W. THOMPSON lit dans la scénogra-phie de la mort d’Octave un hommage à Byron, Shelley et Rousseau qui s’ajoute au rappel secret du drame de Volterra. Pou sa part, Paul DESALMAND tente de rap-procher l’épisode de la jeune fille au chapeau vert vue par le Touriste à Nantes et l’apparition de Mme Ar-noux, mais se garde de conclure à une éventuelle fi-liation.

[MICHEL ARROUS]

ALBERTO REBORI, Stendhal a Milano, Biblioteca Co-munale di Milano, Palazzo Sormani, 2006, pp. 63, ill.

Collocato in una tendenza che sempre più va a espandersi anche nel nostro paese, quella del fumetto, lo Stendhal a Milano si compone di strisce che guarda-no in particolar modo a un pubblico giovanile, attra-verso un linguaggio che agli adolescenti è quanto mai familiare e, nel caso specifico, inteso a facilitare in tal modo un approccio verso lo scrittore francese e la sua opera; il lavoro intende inoltre promuovere i prezio-si materiali che il Centro Stendhaliano della Biblioteca Comunale Sormani di Milano conserva. Come si può ben desumere da un interessante articolo firmato da Yves-Marie Labé e apparso su «Le Monde des Livres» del 28 marzo 2008, la BD sta sempre più emergendo in Francia quale trasposizione d’opere letterarie, dopo il successo dei Misérables e del Voyage autour de la nuit, che rimonta al precedente ventennio. Ora, rileva Labé, «les adaptations dessinées d’œuvres littéraires se mul-tiplient» (p. 9). Nel caso dello Stendhal a Milano è dun-que visibile – a livello biografico – una nuova attenzio-ne verso questa forma artistica, che giunge ora anche da alcune case editrici italiane che si sono inserite in quella scrittura d’arte che è il graphic novel, presentan-do un libro a immagini che dovrebbe maggiormente coinvolgere il pubblico, unendo alla lettura il fascino della pagina illustrata. Ma ritornando allo Stendhal di Rebori, che irrompe nella metropoli della modernità, non viene in lui certo meno, nella perseverante ammi-razione per la città lombarda, il culto di essa, pur così straniante: Milano rimane luogo di attrazione senza li-miti, città legata all’immenso amore mai vissuto e man-tenuto vivissimo da Henri, per tutto il resto dell’esi-stenza, verso Métilde Viscontini Demboski, ispiratrice di tante eroine del tracciato scritturale stendhaliano.

«Cambiato il secolo e mutati i ruoli – scrive nel-la puntuale Nota all’edizione la responsabile del Cen-tro Stendhaliamo Giulia Chiesa – nella seconda metà del ’900 è il capoluogo lombardo che si fa protagoni-sta di questo rapporto, quando accoglie la biblioteca dello scrittore francese rimasta, dal 1842 – anno della sua morte – al 1912, a Civitavecchia dove fu console di Francia» (p. 63). È un appassionato cultore di Sten-dhal, il noto fumettista Alberto Rebori che ha ideato la storia “moderna” del grenoblese e che ha voluto ridise-

gnarla, immergendolo in una realtà che lo stupisce, lo condiziona in quanto si muove sempre nel passato pur avvalendosi di reali e contingenti novità. Ma la chasse au bonheur è più che mai entusiasmante pur nei pas-saggi inconnus di una Milano diventata veloce, che si riscrive continuamente. Come ben sottolinea ancora Giulia Chiesa, il fumettista ha tracciato «una immagi-naria promenade dans 1000 ans scandita da passi tratti da alcune sue opere […] alla ricerca di persone, luoghi, sentimenti e atmosfere mai dimenticate. […] Con que-sta storia fantastica narrata per immagini – conclude Chiesa - il Centro Stendhaliano della Biblioteca Comu-nale ha voluto affidare anche al linguaggio del fumetto una affettuosa seppur insolita testimonianza di un rap-porto iniziato nel lontano giugno del 1800 dal giovane Marie-Henri Beyle e non ancora concluso».

[ANNALISA BOTTACIN]

«L’Année stendhalienne», n° 7, Paris, Champion, 2008, pp. 438.

L’essentiel de ce n° 7 est consacré au dialogue ou plutôt au dialogisme dans le texte stendhalien réputé monologique. Encore faut-il s’entendre sur les mots, d’où de nombreuses divergences parmi les interve-nants au colloque Stendhal dialoguiste (ENS, septem-bre 2005) dont les actes sont ici regroupés.

À son habitude, Yves ANSEL, qui annonce la cou-leur: Dialogue, dialogisme, polémique, ou pourquoi il faut en finir avec Beyle, «Dominique himself», et «tut-ti quanti», (pp. 15-36) attaque vivement le cliché égo-tiste et la classique interprétation qui en découle de la continuité entre l’homme et l’œuvre et entre les textes. Cette confusion des frontières génériques mérite un réexamen d’urgence, non sans conséquences: «La nais-sance de Stendhal doit se payer de la mort de Beyle». Il faut procéder à une relecture littérale pour découvrir que toute l’œuvre de Stendhal est «centrée non sur son Moi […] mais sur le destinataire». Marie PARMENTIER (Le dialogue avec le lecteur: de la conversation au trom-pe-l’œil, pp. 37-49) traite du leitmotiv de la présence du lecteur sur lequel la critique, dès Taine, s’est divisée, les uns affirmant que Stendhal se soucie peu du lecteur, les autres que cette conversation est illusoire. Est analysé l’effet de conversation quand le narrateur fait allusion à son lecteur, s’adresse à lui ou le prend à témoin. Mais ce dialogue serait illusoire dans la mesure où la partici-pation du lecteur est anticipée par le narrateur. Ce sont les particularités énonciatives du monologue stendha-lien – le personnage s’interpelle lui-même ou imagine les réponses qu’il ferait − que Laure LASSAGNE étudie dans «Répondit-il à l’interrupteur». Paradoxe d’un monologue dialogal, (pp. 51-69). En mimant le dialogue Stendhal privilégie sa fonction expressive au détriment de sa fonc-tion communicationnelle. Le genre par excellence dia-logique, c’est le pamphlet; le dialogue en serait même la «forme matricielle», comme s’emploie à le montrer Xavier BOURDENET (Dialogue et polémique littéraire dans “Racine et Shakespeare”, pp. 71-96). De même pour le théâtre dont le «colossal chantier inachevé» est parcou-ru par Éric AVOCAT (Théorie et pratique du théâtre chez Stendhal: un novateur saisi par la tradition, pp. 97-119): dans les scènes dialoguées de Letellier et des Deux hom-mes, Stendhal s’efforce de donner au dialogue «la va-leur d’une action», non sans risque pour l’efficacité de la pièce. L’enquête de Béatrice DIDIER sur Le dialogue dans le “Journal” de Stendhal (pp. 121-135) porte sur la fréquence du dialogue dans le journal intime comme


dans le journal «reconstitué» où il prend la forme d’une conversation avec les écrivains. De plus, à l’occasion de la relecture des journaux de jeunesse s’instaure un dialo-gue entre deux époques du «moi». Le cas plus comple-xe de l’autobiographie est aussi évoqué. Constatant le prétendu effet d’effacement du dialogue dans le roman, Marie DE GANDT (Du cercle de parole au for intérieur: les modèles du dialogue stendhalien, pp. 137-153) choi-sit les moments, les scènes faudrait-il dire, où s’exprime «la parole vive des personnages» dans un dialogue le plus souvent ironique, surtout quand il est intériorisé. L’évident caractère théâtral du premier roman n’a pas échappé à Amina RACHID (“Armance”. Théâtralité de la parole et repli sur soi, pp. 155-165) qui le juge «entiè-rement fondé sur une construction de paroles», appré-ciation sans doute excessive et qui aurait mérité mieux que des considérations rebattues sur l’œuvre comme «réalisation des manques vécus par l’auteur dans sa dif-ficile vie sentimentale». Plus consistantes les cinq inter-ventions qui complètent la première partie. Francesco SPANDRI (Dialogisme et égotisme auctorial, pp. 168-179) considère que dans les romans de Stendhal la fonction dramatique du dialogue prédomine nettement sur la fonction idéologique, d’autant plus qu’elle est soulignée par les commentaires du narrateur. À la différence de Flaubert qui voyait dans le dialogue «l’illusion d’une pure mimésis», Stendhal le privilégie «parce qu’il com-porte cette illusion». Rania FATHY (Dialogue et narration dans “Le Rouge et le Noir”: continuité et/ou rupture?, pp. 181-191) a choisi le roman de 1830 où les séquences dialoguées et les situations conversationnelles occupent une place importante, comme l’indique le titre de plus d’un chapitre, car Julien doit d’abord s’initier à l’art du dialogue. Si la relation entre la parole du narrateur et celle du personnage est illustrée par quelques exemples bien choisis, on regrettera toutefois que le rapport en-tre narration et dialogue n’ait pas été plus approfondi. Ce sont les «Parlures stendhaliennes» – par «parlure» (i.e. sociolecte) on entend une manière de parler propre à une classe sociale – qu’analyse Éric BORDAS (pp. 193-205) dans leur vraisemblance mimétique. Un bel exem-ple est donné avec l’étude stylistique de la caractérisa-tion de la parole du père Sorel, du hobereau de province qu’est M. de Rênal ou chez tel personnage périphérique. Par contre, il est souvent difficile de distinguer la carac-térisation de l’idiolecte des personnages focaux de celle du narrateur. Agathe NOVAK-LECHEVALIER répertorie les problèmes posés par la trop facile assimilation du dialo-gue du roman au dialogue théâtral (Dialogues en scène: la théâtralité des dialogues dans les romans de Stendhal, pp. 207-224): les «scènes» de dialogue sont nécessaires, pensées et préparées – ouverture et fermeture – car elles produisent de l’action. François VANOOSTHUYSE s’arrête sur un aspect négligé du texte stendhalien, l’énonciation (Du dialogue comme composition sonore, pp. 225-239). Il s’agit d’une interprétation plus phénoménologique que stylistique des actes de parole, de la «bande sonore», dans quelques pages de Lucien Leuwen, y compris le cas où les paroles ne sont pas rapportées mais seulement leur inflexion, ou bien quand le narrateur, négligeant la parole du héros, prend sa place.

À remarquer, dans la deuxième partie, l’étude de poétique narrative de Marie PARMENTIER, Comment pla-cer sa voix? Les narrateurs de “Lamiel” (pp. 294-323), qui recoupe sur certains points les thèmes abordés lors du colloque Stendhal dialoguiste, entre autres la pré-sence et le rôle d’un narrateur-personnage dans les pre-miers chapitres du roman. L’étude des différentes ver-sions des incipit met en évidence de nombreuses ma-nipulations narratives; le statut fictionnel du narrateur

évolue (homodiégétique, puis hétérodiégétique), ce qui ne va pas sans perturber l’économie narrative, d’où de nécessaires aménagements pour assurer le passage d’une version à l’autre. On y trouvera aussi une Ana-lyse du manuscrit de “San Francesco a Ripa” par Yoshi-taka UCHIDA (pp. 241-264), essai de reconstitution du texte initial intitulé à l’origine Santa Maria Romana, ti-tre auquel R. Colomb substitua l’actuel dans son édi-tion de la «Revue des deux mondes» qu’il conviendrait de préférer à celle de Martineau. Dans Société et vie de cour dans “La Chartreuse de Parme” (pp. 265-292) Yves ANSEL donne une relecture présentée à Caen en 1997, complément à Lire toute la fable («Recherches et Travaux», HS 13, 1997), dans l’intention de redresser la lecture «officielle» du roman qui effacerait le spec-tre du réalisme. Sont visées les interprétations de Va-léry, de Bardèche et, on l’aura deviné, de M. Crouzet (le roman du non-sérieux et du jeu euphorique), qui a pourtant mis en évidence la démystification de l’histoi-re officielle dans ce roman machiavélique. À vrai dire, nul n’a prétendu que La Chartreuse était un roman dé-politisé – qui pourrait croire à l’épilogue? – et Y. An-sel le démontre jusque dans le détail en nous faisant entrer dans les «coulisses» de la cour de Parme qui est bien un «jeu amusant», mais aussi un «marigot puant». Dans une étude précise et bien documentée consacrée à “Stendhal” chez Prosper Mérimée après 1842 (pp. 325-348), Kichiro KAJINO examine les circonstances dans lesquelles ont été écrits Les Deux Héritages, puis le fa-meux HB. Dans sa comédie de mœurs, espèce de bi-lan de sa vie sociale, abondent de nombreux éléments stendhaliens; dans la plaquette Mérimée aurait «voulu regarder en face ce qu’il avait reçu de Stendhal».

Jacques HOUBERT continue sa moisson avec quatre lettres inédites: une à Sophie Duvaucel (17 mars 1830) et trois à l’avocat Salvagnoli (1831 et 1841), accompa-gnées de précieux commentaires. En prime, racontée par Mme de Tracy, une anecdote qui eût ravi le Touris-te. Enfin, une petite énigme de La Chartreuse (ch. XIII) est résolue grâce à la perspicacité d’Elisabeth EDL et de Wolfgang MATZ: nos deux détectives ont identifié le son-net de Pétrarque «dont un mot était changé» que Fa-brice fait envoyer à Clélia.

[MICHEL ARROUS]

OLYMPE DE GOUGES, La Musa barbara. Scritti politi-ci (1788-1793), a cura di Franca ZANELLI QUARANTINI, Milano, Medusa, 2009, pp. 143

Morior, ergo sum. È questo l’ossimorico sillogismo che sembra suggerire Olympe de Gouges, che nella sua epoca tormentata e rivoluzionaria trova materia per tornare a riflettere sulle sorti delle donne le quali, se hanno «il diritto di salire sul patibolo», devono «avere altresì quello di salire sulla tribuna» (p. 73). Olympe è nota infatti soprattutto per aver sottolineato questo paradosso nella Dichiarazione dei diritti della donna e della cittadina, del 1791, ma la sua produzione è molto più vasta e articolata, ad iniziare dagli scritti politici al centro di questo volume: pubblicazione quanto mai opportuna per far meglio conoscere questa parte della bibliografia della scrittrice, qui tradotta per la prima volta in italiano, sulla base dell’edizione francese del 1993 curata da Olivier Blanc.

La prefazione e la post-fazione di Franca Zanelli Quarantini rendono ben conto di questa complessità e stagliano sullo sfondo problematico del contesto sto-rico e politico le ragioni della scrittura di Olympe, che «sperimenta e combina insieme generi diversi, talvolta

Ottocento 387

ricavandone dei curiosi effetti di ibridazione» (p. 7), in romanzi che «sconfinano nel saggio», e più di qua-ranta pièces de théâtre «con prefazioni in forma narra-tiva» (p. 7).

Soprattutto, gli scritti politici sono emblematici dell’esigenza di «alzare la voce» (p. 8) per il superamen-to dell’«interdizione della parola femminile» (p. 7). Si tratta di pagine che rendono conto di tutto quel «brusio di voci escluse, che non è ancora un discorso» (p. 138) ma che come tale si viene formando attraverso tutta una serie di dediche e adresses, mostrando il potere attribui-to all’interazione. È un dialogo costante con i destinata-ri, che spazia dagli avvenimenti più contingenti delle vi-cende pre- e postrivoluzionarie alla proposta di embrio-nali o spesso utopistiche riforme, dell’economia, dei costumi o delle leggi, soprattutto per quanto riguarda la schiavitù, il divorzio, il matrimonio, o meglio si do-vrebbe dire, nuove modalità di rapporto di coppia e di genitorialità. Ciò che colpisce, come rileva la curatrice, è la compresenza di piani diversi, la compenetrazione del personale e del politico. I grandi nomi della Storia, Mirabeau, Chénier, Danton, Robespierre, “Luigi Cape-to”, sono citati accanto ai più umili gendarmi, segre-tari o protagonisti anonimi delle minute disavventure quotidiane dell’autrice. La sua partenza da Parigi viene accostata a quella di Necker – «ce ne andiamo tutti e due caro signore […] in questo ci somigliamo almeno un poco» (p. 52) – e la personalizzazione dell’apostrofe al «severo tribunale» (p. 121), nella lettera al tribuna-le rivoluzionario, è prolettica della sua condanna. So-prattutto però, sono interessanti le numerose adresses da donna a donna, da Olympe a Maria Antonietta, che esortano quest’ultima ad adoperarsi «per il migliora-mento dei costumi, per dare al vostro sesso il peso che gli compete» (p. 70), e restituiscono anche, nel percorso diacronico, la concitata evoluzione dell’immagine della regina e possono contribuire al riesame storico della sua figura in atto negli ultimi anni.

Ciò che emerge altresì da questi scritti è un ritrat-to in fieri della femme auteur, orgogliosa di dichiarare «io sono la mia opera» (p. 5). Nell’aporia cui abbiamo fatto cenno all’inizio, Olympe anticipa in un certo sen-so quella mistica del sacrificio femminile che nelle sue “colleghe” dell’Ottocento soddisfa da una parte il “sa-dismo” della società nei confronti delle donne e dall’al-tra il loro bisogno di “pagare” in qualche modo le loro pretese di riconoscimento e cittadinanza. D’altra parte, la sua «coscienza identitaria», «la volontà d’interveni-re contro ogni forma di discriminazione» (p. 7) e di violenza mostrano tutta la carica propositiva di quella visione femminile che, nata dalla Rivoluzione, contri-buirà anch’essa, con alterne vicende, alla nascita della società moderna.

Il volume, con il suo importante apparato critico, si pone quindi come utile, e benvenuto, strumento di lavoro ma anche come occasione di lettura che, nel contribuire a delineare risvolti meno noti dell’epoca rivoluzionaria, va alle radici delle modulazioni e del-le tematiche della scrittura femminile tra Settecento e Ottocento.

[LAURA COLOMBO]

CATHERINE FAIVRE D’ARCIER, Lovenjoul (1863-1907), une vie, une collection, préface de Gabriel DE BRO-GLIE, de l’Académie française, éd. Kimé, Paris, 2007, pp. 276.

Ancora una volta Catherine Faivre d’Arcier scrive un’opera su Spoelberch de Lovenjoul dopo la sua tesi

sui rapporti del grande collezionista con i suoi librai (1999), la biografia che costituisce la sua tesi di dot-torato ès lettres (Paris IV, 2002) e la presentazione di dieci anni di corrispondenza fra l’aristocratico belga e l’editore Michel Lévy (Paris, Champion, 2005).

In questa nuova opera vengono studiati in particola-re la sua collezione, i suoi archivi e specialmente la va-sta corrispondenza con i vari autori di manoscritti che venivano raccolti nella nota biblioteca.

Lovenjoul aveva una notevole cultura sui suoi con-temporanei, soprattutto sui romantici francesi: Gautier, Sand, Balzac, senza tralasciare Baudelaire, Nerval, Sten-dhal, trascurati allora dalla maggior parte dei francesi.

L’attività del Visconte si allargava per la prima volta a giornali, riviste, opuscoli, documenti facilmente dete-riorabili. L’immensa biblioteca di Bruxelles si arricchi-va sempre più di edizioni originali e anche di quelle che il grande bibliotecario comperava sotto forma di copie: si trattava di testi ricchi di varianti grazie alle quali egli riusciva a fare la genesi delle opere collezionate. Il ri-gore dei suoi metodi di lavoro fece di lui un precursore dei ricercatori del XX secolo.

Faivre d’Arcier era la più adatta per apprezzare l’im-portanza della collaborazione di Lovenjoul con Balzac negli anni 1865-1875 relativa all’edizione delle prime opere complete del romanziere. Viene messa in eviden-za la parte presa dal collezionista alla ricerca dei diversi stati di un’opera ricchissima, complessa, continuamen-te rimaneggiata, tanto da valergli il titolo del più gran-de balzacchiano del suo tempo. La pubblicazione nel 1879 di una preziosa Histoire des oeuvres de Honoré de Balzac destò l’ammirazione dei lettori per la sua pre-cisione, i suoi inediti, la qualità delle sue note. Unito alla pubblicazione di opere (non complete) di Théo-phile Gautier, il collezionista riuscì a salvare numerosi testi, ottenuti dal poeta e apparsi in giornali sconosciu-ti e poi dimenticati. A queste scoperte vanno aggiunte le 1200 pagine della Histoire des oeuvres de Théophile Gautier (1887) giudicato dall’A. un lavoro «sans équi-valent en ce début du XXI

e siècle».Lovenjoul incontrò George Sand per la prima (e

unica) volta, il 1° giugno 1875, i due erano in relazione epistolare dall’inizio di quest’anno. A questo proposi-to l’A. attinge largamente dal tomo XXIV della Corri-spondenza curata da Georges Lubin. Il Visconte che raccoglieva i testi della romanziera fin dall’età di 17 an-ni fu molto orgoglioso di offrire alla celebre scrittri-ce la sua Étude bibliographique pubblicata a Bruxelles nel 1868 con la firma del bibliofilo Isaac. Questo testo, completato ma non ultimato, fu pubblicato a Parigi da Georges Vicaire nel 1914 sotto il nome di Lovenjoul.

George Sand fu fortemente impressionata dall’ecce-zionale conoscenza che il conte aveva della sua opera, tanto da accettare che fosse pubblicata, in ordine cro-nologico, con i titoli e sottotitoli proposti dal suo corri-spondente. Purtroppo il 4 maggio muore l’editore Mi-chel Lévy. Tre lettere scritte dalla Sand nell’autunno, esprimevano un grande scetticismo di poter ormai rea-lizzare l’edizione completa. In una specie di lettera-te-stamento del 23 ottobre 1875 (Correspondance Lubin, tomo XXIV, p. 429), la scrittrice nominò Lovenjoul al-la presenza ai suoi eredi, garante intellettuale dell’edi-zione «complète et sérieuse» delle sue opere.

Quando il visconte iniziò i suoi rapporti nel 1878 con Maurice e Lina Sand, era convinto dell’importan-za della corrispondenza come documento destinato a meglio comprendere la genesi delle opere. Decise co-sì di costituire, per ogni scrittore studiato, un insieme che comprendesse le Opere complete, la bibliografia, la corrispondenza, la storia delle opere.


Per quanto riguarda George Sand, la pubblicazione in corso delle Opere complete fu abbandonata da Cal-mann-Lévy che preferì pubblicare, nel 1878 una scelta di lettere spesso ritoccata dagli eredi.

Dobbiamo a Lina Sand, in contatto con il Biblio-tecario, verso la fine degli anni ’80, per poter difen-dere la suocera contro i “mussettisti”, la decisione di pubblicare i testi integralmente. Da copista rigorosa, la giovane Calamatta gli sottopose nel ’91 un progetto di complemento della Correspondance Calmann-Lévy. Da quel momento – nota Catherine Faivre d’Arcier – si instaurò tra loro una ricchissima corrispondenza: Lina spediva i testi, Lovenjoul copiava, datava, classificava e rispediva. Pubblicando, in risposta ai “mussettisti”, la Véritable Histoire d’Elle et Lui… (Calmann-Lévy, 1897), il visconte mostrò alla sua corrispondente come l’uso mirato dei documenti potesse aiutare il lettore ad attenuare il suo giudizio negativo sulla romanziera.

Aurore e Gabrielle Sand, figlie di Lina, delusero l’erudito per il loro rifiuto di ricopiare le lettere. L’ini-zio del capitolo VII dell’opera è consacrato alla presen-tazione della biblioteca dotata di 30.000 volumi che so-no elencati nelle pagine finali illustrate. Lovenjoul volle preservare dall’oblio i preziosi manoscritti lasciandoli in eredità, per testamento, all’Institut de France e riser-vandone la consultazione ai soli ricercatori.

Nella sua conclusione l’A. rinnova la sua ammira-zione per questo straordinario Bibliotecario che con-siderava la corrispondenza di George Sand «digne de figurer tout près de celle d’une Sévigné ou d’un Vol-taire». La collaborazione di Lina e del visconte doveva portare i suoi frutti un secolo dopo quando Georges Lubin iniziò a curare con un rigore che non ha pari, l’edizione completa delle lettere che Lovenjoul aveva tanto desiderato.

[ANNAROSA POLI]

PIER VINCENZO MENGALDO, “Jadis et naguère”: finez-ze di Balzac, «Rivista di Letterature moderne e compa-rate», anno 64, numero 4, settembre-dicembre 2008, pp. 417-423.

Oggetto di questo interessante contributo di Pier Vin-cenzo Mengaldo è La Duchesse de Langeais, uno dei ca-polavori della Comédie humaine balzachiana e una del-le più inquietanti e sottili storie d’amore della narrativa, non solo francese, dell’Ottocento. Nella sua puntuale analisi della struttura di questo romanzo, dove «l’intrec-cio si discosta vistosamente dalla fabula, o il tempo della narrazione da quello narrativo» (p. 417), l’A. evidenzia, a proposito della sezione del romanzo che concerne il ritrovamento della duchessa e in quella del ritrovamen-to del suo corpo, l’uso di due avverbi temporali: ‘jadis’ e ‘naguère’ impiegati da Balzac non in «accezione rea-listica o obiettiva ma prettamente mentale, psicologica, in momenti di completo égarement dei due personaggi» (p. 422). In questi usi, conclude Mengaldo, o sfumature, noi dobbiamo riconoscere non distrazioni dell’inesau-ribile poligrafo […], ma finezze concertate del grande narratore» (ibid.).

[MARCO STUPAZZONI]

AA. VV. Les Misérables, un roman inconnu, Maison de Victor Hugo, 10 octobre 208-1er février 2009, Paris Musées, 2008, pp. 239.

Danielle MOLINARI (“Les Misérables”, un roman in-connu?, pp. 20-24) et Vincent GILLE ([Comment] faire

d’un livre [Les Misérables] une exposition?, pp. 25-30) ouvrent le catalogue de cette exposition tenue, simul-tanément à celle du musée Carnavalet sur Paris au tem-ps des “Misérables”, dans la maison de Victor Hugo pla-ce des Vosges. On sait combien ce roman pressenti par son auteur comme «l’un des principaux sommets, si ce n’est le principal, de [s]on œuvre» connut un succès immédiat, Pagnerre ayant vu sa maison d’édition prise d’assaut par la foule dès le jour de sa parution, le 15 mai 1862. Le retour de flamme devait venir avec le dé-nigrement de son «enflure lyrique» par Flaubert et Zo-la, malgré les nuances plus admiratives de Baudelaire et Rimbaud. Mais, outre l’adaptation théâtrale de Charles Hugo et Paul Meurice dès 1863, le cinéma, à partir du court-métrage des frères Lumière en 1898, n’a cessé de le ressusciter aux yeux des lecteurs, avant la consécra-tion universitaire à partir des années 1960. La Maison de Victor Hugo a souhaité revenir au texte, à partir des sources, des archives et de documents génétiques, mais aussi en faisant appel aux illustrations, aux pein-tures, aux photographies et aux sculptures que Les Mi-sérables ont inspirées. L’exposition a pu donner le sen-timent, de l’aveu même de l’un de ses commissaires, d’être «un peu étrange, touffue, faite d’élans et d’ar-rêts, de recoins et de perspectives» (p. 22), mais elle matérialise le déchaînement des imaginaires, depuis celui originel de l’auteur jusqu’à la multiplicité des ar-tistes qui se sont référés à cette œuvre.

Guy ROSA propose d’abord un Abrégé de l’histoire des “Misérables” (pp. 31-38) depuis le scénario origi-nel – Histoire d’un saint / Histoire d’un homme / Hi-stoire d’une femme / Histoire d’une poupée – jusqu’à l’immense et subtil travail d’amplification et de recon-struction que représentent les manuscrits, dont l’un déplié dans une salle de l’exposition, des Misères ini-tiales aux actuels Misérables. Les deux crises, intime et collective, qui opèrent cette métamorphose font l’objet d’une analyse fine et puissante du spécialiste de la génétique hugolienne.

Jean-Marc HOVASSE, auteur de la grande biographie récente, montre Victor Hugo raconté par le roman de sa vie (pp. 39-44): il sonde dans Les Misérables les traces des événements intimes en les mettant en parallèle avec leur version officialisée dans le récit de Mme Hugo, au «voisinage paralysant du roman» (p. 44).

Jean-Claude CARON (“Les Misérables” ou l’endroit de l’histoire, pp. 45-53) étudie la position spécifique adop-tée entre Michelet et Sue: entremêlant écriture roma-nesque et récit historique sans les fondre, Hugo sollici-te l’Histoire non comme épreuve de vérité, mais pour provoquer l’adhésion du lecteur à sa fiction, qui s’avère réquisitoire et programme de son libéralisme républi-cain. C’est en effet par la sensibilité à la question socia-le qu’opère «l’éveilleur de conscience», comme le sou-ligne Serge PAUGHAM (Victor Hugo et Les Misérables, la fonction sociale d’un roman, pp. 54-60).

Le catalogue présente ensuite en quatre sections – «Le roman de la rédemption» (pp. 61-80), «Le roman de la misère» (pp. 81-136), «Le roman de l’amour» (pp. 137-156), «Le roman de l’histoire» (pp. 157-201) – les pas-sages du roman sélectionnés en regard des œuvres arti-stiques exposées. Relevons notamment les aquarelles de Gabriel Cloquemin, Le Ferrement et Le Départ (n°59 et 61, p. 67), qui matérialisent la vision du forçat. La Chan-son de la chemise de Gustave Doré (n°62, p. 88) et la Pe-tite Fille portant un seau d’Edmond Bacot (n°113, p. 122) marquent bien la condition de Fantine et Cosette. Les sculptures de Bourdelle, La Guerre ou Trois têtes hurlan-tes (n°39, p. 191) et Rodin, L’Homme qui tombe (n°44,

Ottocento 389

p. 197) corroborent la force du Rêve dessiné par Hugo (n°72, p. 198).

Enfin, Vincent GILLE (pp. 202-209) étudie particu-lièrement le cas de Gustave Brion, premier illustrateur des Misérables (1824-1877) qui dessina de son propre chef vingt-cinq compositions, simples et stylisées (qua-torze de personnages, onze de scènes du roman), re-produites par photographies à plusieurs dizaines de milliers d’exemplaires. Aussi est-ce à lui que Hugo confia l’édition populaire de 1864 chez Hetzel, illu-strée cette fois de deux cents «types», «scènes» et «dé-cors», moins anecdotiques que celles des profession-nels choisis pour la 2e édition illustrée en 1879.

Arnaud LASTER qui a recensé les 48 versions cinéma-tographiques tournées de 1898 à 2008 interroge leur rapport au roman (Adapter, est-ce toujours altérer? “Les Misérables” à l’écran, pp. 210-219) en notant la diver-gence des dénouements, les versions américaines refu-sant la mort de Jean Valjean là où les européennes, plus fidèles dans leur ensemble, en nuancent cependant le pessimisme par quelques accommodements.

Ce catalogue, qui comporte bien sûr chronologie de la rédaction du roman, chronologie du récit, filmogra-phie, bibliographie, liste des œuvres, allie judicieuse-ment analyses universitaires solides et vision d’œuvres riches de leur diversité.

[LISE SABOURIN]

DANIELLE CHADYCH et CHARLOTTE LACOUR-VEYRAN-NE, Paris au temps des Misérables de Victor Hugo, Mu-sée Carnavalet-Histoire de Paris, 10 octobre 2008-1er février 2009, Paris Musées, 2008, pp. 152.

Ce catalogue d’une belle exposition tenue au Musée d’Histoire de Paris que constitue Carnavalet s’ouvre sur Une ode à Paris romantique sous la plume de Da-nielle CHADYCH (pp. 11-38) avant la présentation des œuvres par les deux commissaires, classée autour des personnages de Fantine, Cosette, Marius, de l’idylle de la rue Plumet et de l’épopée de la rue Saint-Denis, de Jean Valjean enfin.

Les Misérables opèrent, on le sait, un judicieux mé-lange de réalité et de fiction, en une rêverie imaginative sur une ville abondamment fréquentée par leur auteur. Neuf lieux principaux, souvent théâtre d’épisodes de sa vie, ont inspiré ses descriptions: les Champs-Élysées, le 13e arrondissement du Boulevard de l’Hôpital et du champ de l’Alouette, les barrières érigées sur les boule-vards extérieurs, le 5e arrondissement, le couvent fictif du Petit-Picpus, la rue Oudinot devenue Plumet dans le roman, le Luxembourg, les Halles et le Marais.

Un tableau placé à l’ouverture de l’exposition, Pa-ris vu des hauteurs de Montmartre en 1822 de George Arnald (pp. 40-41), permet de prendre conscience du changement de taille de la capitale romantique par rap-port à la métropole d’aujourd’hui: il était encore pos-sible au piéton d’alors de rejoindre assez rapidement les champs.

Fantine donne à Hugo l’occasion de brosser le ta-bleau du Paris de 1817 encore marqué des faits histo-riques récents qu’on s’efforce de gommer (tels les N aux frontons des monuments) mais aussi de se remé-morer le bonheur de ses promenades de jeunesse aux Champs-Élysées.

Avec Cosette, le romancier s’élance dans les quar-tiers décrépits (la masure Gorbeau, les barrières d’Ita-lie et Saint-Jacques) qui lui permettront d’élaborer son couvent de Picpus, dépaysé par précaution envers la censure du 12e arrondissement au quartier Saint-Antoi-

ne, par contamination des souvenirs de Léonie Biard et de Juliette Drouet sur les couvents des Bénédictines et des Dames de Sainte-Madeleine.

Marius, M. Gillenormand, Gavroche et les Thénar-dier permettent de nombreuses pérégrinations: des Grands-Boulevards au Marais, mais aussi de Saint-Sulpice au Luxembourg revivent l’idylle de jeunesse d’Adèle et Victor comme les reconstructions récentes du Paris historique. Le Paris de Louis-Philippe élève la colonne de la Bastille (voir l’eau-forte coloriée du Monument élevé à la mémoire des citoyens morts pour la Liberté. Paris en juillet 1831 et la lithographie sur la Colonne de Juillet, pp. 106-107), tout en abandon-nant l’éléphant maquette de 1813 envisagé pour fon-taine par Napoléon, qui fournit à Gavroche un refuge bien propice à susciter la faculté visionnaire hugolien-ne (L’Éléphant de la Bastille, 1844, p. 108).

Jean Valjean secourant le héros de l’idylle de la rue Plumet tout autant que de l’épopée de la rue Saint-De-nis permet de relater les émeutes de 1832, longuement étudiées sur archives du procès des accusés de la barri-cade Saint-Merri. Enfin après avoir transposé, à la date de sa première nuit d’amour avec Juliette, le mariage de Léopoldine en celui de Cosette et Marius à Saint-Paul-Saint-Louis, Hugo se voit, rue de l’Homme armé, dans le père accablé qu’il fait enterrer, comme le sien, au Père-Lachaise.

Parmi les tableaux, gravures, photographies, plans et objets présentés, signalons-en particulièrement quel-ques-uns pour la fixation d’imaginaire qu’ils ont permi-se aux visiteurs – et que les lecteurs pourront retrouver grâce à l’iconographie soignée du catalogue. Ainsi de ces barrières de Paris aujourd’hui quasi toutes dispa-rues (et de toute façon plus perçues comme telles) que montrent l’aquatinte de 1830 sur La Barrière de Passy (p. 53) et l’eau-forte de Cécile Marchand, Fragment près de la barrière de Fontainebleau vers 1810 (p. 55). Les vues de L’Hôpital de la Salpétrière (p. 57) ou du Dépôt des condamnés de Bicêtre en 1834 (p. 103), de la Barricade dans la rue Saint-Martin le 25 février 1848 (p. 130) ou du Point où l’égout se déverse dans la Seine vers 1858 (p. 137) sont fort évocatrices des conditions matérielles de vie de la population, tandis que les font toucher du doigt et presque de l’oreille la menotte avec clef, dénommée Poucette avec chaîne (p. 95), et l’affiche de 1848, Argot et jargon: première et seule édition de l’argot et du jargon des filous qui n’est intelligible qu’en-tre eux (p. 113).

[LISE SABOURIN]

Le Théâtre-Historique d’Alexandre Dumas. II. Direc-teurs, décorateurs, musique, correspondances, censure, «Cahiers Alexandre Dumas», n°26, 2009, pp. 222.

Continuant la démarche du n°25, ce nouveau «Ca-hier Alexandre Dumas» nous délivre la liste des di-recteurs et des décorateurs du Théâtre-Historique (pp. 11-17), avant une analyse d’Olivier BARA sur l’im-portance de cette salle comme «théâtre en musique» (pp. 18-29) et l’annotation par Claude SCHOPP (pp. 31-165, index pp. 166-173) des correspondances reçues et conventions signées de 1846 à 1851. Puis Odile KRAKO-VITCH (pp. 174-196) ouvre les dossiers de censure de La Reine Margot, Hamlet, L’École des familles, L’Intrigue et l’amour, Le Mari de la veuve, Le Chevalier de Maison rouge ou les Girondins, Le Comte de Monte-Christo, Le Capitaine Lajonquière qui y furent représentés et Jac-queline RAZGONNIKOFF, par le «petit bout de la lorgnet-te» (pp. 197-206), fournit une sélection thématique


des articles du «Coureur des spectacles» consacrés à ce lieu théâtral. Enfin Jean-Claude YON (pp. 207-216) clôt l’enquête ainsi opérée en présentant la «brève his-toire d’une reconversion», du Théâtre-Historique au Théâtre-Lyrique. Une précision rectificative du précé-dent et une bibliographie 2008 viennent achever ce nu-méro riche de documents fort utiles sur un théâtre «qui a eu la fulgurance aussi bien que la brièveté de l’éclair» (avant-propos, p. 10).

[LISE SABOURIN]

GEORGE SAND, Elle et Lui, édition de Thierry BODIN, Gallimard, «Folio classique», 2008, pp. 381.

Cette réédition en «Folio classique» de l’écrit, ul-térieur à la mort de Musset, où George Sand donne forme romanesque à ce qu’elle avait pour l’essentiel tu dans les Lettres d’un voyageur et Histoire de ma vie, permet d’accéder facilement à un livre à retentisse-ment, mais souvent trop peu lu.

On se souvient des nuances beuviennes sur cette «histoire altérée» qui n’en exprime pas moins pourtant «une vérité profonde» de leurs relations. Le conflit avec Paul de Musset autour de la reprise des lettres de son frère avait provoqué cette écriture de 620 pages en 25 jours, provoquée par leur relecture avant éventuel autodafé. Le scandale à la parution, orchestré par cri-tiques et journalistes, s’il favorisa le succès, n’empêche pas l’authenticité des émotions de la créatrice: même si les réminiscences sont multiples, elle s’est efforcée de transposer dans le milieu des peintres, que les amants pratiquaient tous deux, sa propre fiction, en réponse à La Confession d’un enfant du siècle. Balzac trouvait le portrait de Laurent brossé «dans la vérité et dans la modération», Hetzel le jugeait «sublime de clémence»; il est vrai que Buloz, en demandant à Sand de remanier son premier jet, lui avait fait atténuer les relations de Thérèse avec Palmer, en qui se projette le «cœur dé-voué» de Manceau.

L’étude de la chronologie de l’intrigue confirme la parenté des épisodes réellement vécus, mais selon un parcours suffisamment souple pour en éviter la pro-jection passionnelle directe. Les décors et les portraits sont aussi assez évocateurs mais stylisés dans un dé-pouillement quasi classique où affleure d’ailleurs une psychologie des profondeurs, entre compagnonnage et maternité. Thierry Bodin conclut sa préface (pp. 7-33) en récusant le statut de pamphlet que la publication du Lui et Elle de Paul de Musset a souvent donné à ce roman, qui paraît à l’annotateur plutôt «constat sans amertume de la fin d’un amour perdu, de l’impossible quête romantique de l’amour absolu» (p. 33).

Outre une chronologie sandienne, une notice sur le manuscrit, ses éditions, l’établissement du texte sur l’édition originale, une bibliographie, le dossier final (pp. 265-331) contient une étude de la «réception cri-tique et polémique» du roman, précisant tous les méan-dres de l’affaire avec Paul de Musset, mais aussi sélec-tionnant des articles critiques de Wailly dans «L’Illus-tration», de Louvet dans «Le Quart d’heure, gazette des gens demi-sérieux», de Barbey d’Aurevilly dans «Le Pays», de Pontmartin dans «Le Correspondant», de Ba-bou dans «La Revue contemporaine», de Claveau dans la «Revue de l’Instruction publique». Enfin des extraits de Lui de Louise Colet, qui se pose en veuve posthume de Musset, et de la réponse de George Sand, dans son «avant-propos» de Jean de la Roche, complètent l’infor-mation du lecteur, livré ainsi finalement aux débats entre Eux et Elles (selon le titre d’une brochure de Lescure en

1860) dont rendront compte Thécel et Hugo autour de «L’Indépendance belge», Vapereau dans son «Année lit-téraire et dramatique».

[LISE SABOURIN]

NELLY WOLF, Le Menuisier et la blanchisseuse. Geor-ge Sand et Zola, in «Revue d’Histoire littéraire de la France», vol. 109, 2009, n° 4, pp. 899-908.

Sand un falegname? Zola una lavandaia? Dietro l’apparente paradosso si cela un progetto di lettura di due celebri romanzi, Le Compagnon du Tour de Fran-ce di Sand e L’Assommoir di Zola, come ritratto dello scrittore nei panni di un umile artigiano.

Nettamente suddiviso in due parti, una per ogni romanzo, legate fra loro dal medesimo presupposto iniziale, l’articolo si presenta infatti come una doppia illustrazione e decodificazione del rapporto metafori-co che legherebbe la rappresentazione letteraria di un mestiere e di chi lo esercita ad una riflessione sulla lin-gua e sul rapporto dell’autore con il testo.

Così Nelly Wolf vede un’identificazione implicita di Gorge Sand nella figura idealizzata del falegname Pier-re Huguenin, detto «l’ami-du-trait». La romanziera e l’artigiano condividono infatti un’educazione non sco-lastica, acquisita tardi, in maniera indipendente e libe-ra dalla tirannia del greco e del latino, e un bisogno di riscatto da una condizione iniziale di oppressione e di inferiorità. Tuttavia l’autrice segnala in Sand un limite alla ricerca di un protocollo di scrittura veramente de-mocratico poiché lo scrittore, in quanto appartenente ad un élite intellettuale, mantiene per lei un ruolo di controllo, di supervisione e di filtro sulla scrittura e l’oralità popolare.

Tale filtro ancora classico di riscrittura scompare nell’Assommoir, in cui Zola attribuisce all’esatta mime-si del linguaggio popolare, meticolosamente studiato nel Dictionnaire de la langue verte di Delvau, una fun-zione documentaria che tocca l’essenza stessa del ro-manzo naturalista. Nella descrizione delle diverse fasi del mestiere della lavandaia, dallo smistamento della biancheria sporca alla stiratura, Nelly Wolf identifica una simbologia del funzionamento della scrittura natu-ralista, che stilizza la lingua del popolo, ormai divenuta comune a tutti, per fabbricare un codice letterario.

Malgrado una certa impressione di artificio retorico, l’argomentazione, soprattutto nella parte dedicata a Zola, appare convincente e ben documentata da esempi tes-tuali. L’articolo traccia così un breve saggio di sociologia dello stile dei due romanzi.

[VALENTINA PONZETTO]

«Les Amis de George Sand», n° 31, 2009, pp. 133.

La Revue de 2009 offre des études d’une grande va-riété.

À la suite de l’éditorial de sa rédactrice en chef Mi-chèle HECQUET, qui en présente le contenu et rappel-le que cette année 2009 est celle du cent soixantième anniversaire de la mort de Frédéric Chopin (pp. 3-4), Marie-Paule RAMBEAU, dans son article Nicola Porpora: de la réalité à la fiction romanesque (pp. 5-25), nous fait découvrir l’univers des Ospedali vénitiens qui, dans le courant du XVII

e siècle, se dotèrent de formations mu-sicales constituées par les orphelines qui en étaient les pensionnaires, pour devenir un siècle plus tard de véritables conservatoires à l’égal de ceux de Naples. D’ailleurs le napolitain Nicola Porpora lui-même fut

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maître de chapelle de l’Ospedale des Incurabili de 1826 à 1733. George Sand, qui, enfant, avait entendu sa grand-mère chanter des airs de ce compositeur, ex-ploitera ce souvenir en faisant de Porpora l’emblème de l’artiste musicien dans Consuelo. Et s’il disparaît de l’intrigue de La Comtesse de Rudolstadt, Marie-Paule Rambeau nous fait remarquer qu’il réapparaît à l’extrê-me fin du roman puisque l’épithalame qui retentit lors des noces de Consuelo et d’Albert est signé Porpora, composé, comme Mozart son Requiem, à la suite d’une commande faite par un inconnu.

Françoise GENEVRAY, George Sand parodiée: Bohé-mino (pp. 26-41), nous fait part d’une étonnante dé-couverte faite à l’occasion de recherches entreprises sur la bohême littéraire à la Bibliothèque nationale. Il s’agit d’une pièce intitulée Bohemino. Comédie sociale en un acte, imitée de George Sand, entrée à la BNF en 1856, que Françoise rapproche de Flaminio jouée au Théâtre du Gymnase, en 1854, qui met en scène un bo-hémien qui cesse de l’être pour devenir un homme du peuple travailleur et modeste. Bohemino, artiste am-bulant, aimé d’une jeune femme titrée et riche, est en réalité un prince et la romance, traitée sur un ton paro-dique, voire burlesque, évoque le discours démocrati-que si souvent tenu par George Sand dans ses romans. Cette pochade fut certainement jouée sur des scènes privées sans que l’on sache s’il s’agit d’une critique ou d’un simple amusement. Son auteure était-elle cette Madame Aubernon, à qui Delacroix accordait beau-coup d’esprit, celle-là même que Proust prit pour prin-cipal modèle de Madame Verdurin?

Bernard HAMON ne quitte pas le théâtre, où plutôt ses prolongements, en traitant dans Vive George Sand, vive Mademoiselle La Quintinie, à bas les cléricaux (pp. 43-71) de la genèse de ce roman anticatholique qui dénon-çait le péril représenté par les cléricaux – cette «longue procession qui enlace la France dans ses plis nombreux, étouffant et bâillonnant les simples qui se trouvent sur son passage» – qui, opiniâtres défenseurs du pouvoir temporel du pape, cherchaient à entraîner Napoléon III à le soutenir, au besoin par les armes. Le succès de Made-moiselle La Quintinie, roman paru en 1863, que Bernard Hamon analyse, fut confirmé au soir des deux premières représentations du Marquis de Villemer, pièce pourtant bien sage, par des manifestations monstres dans le quar-tier latin qui virent son nom longuement psalmodié mal-gré des interventions policières. Il remarque cependant que si cette œuvre est une critique sévère de l’Église elle est aussi un grand roman féministe.

Xavier VEZZOLI, dans George Sand et les funérailles de Chopin (pp. 72-78), s’interroge sur l’absence de George Sand à ces obsèques qui eurent lieu dans l’égli-se de la Madeleine le 30 octobre 1849. Cette absence est-elle due à l’influence de la famille du musicien dont certains membres l’auraient rendue, à l’instar de Grzy-mala, responsable de sa mort? Fut-elle, au contraire, invitée à participer à la cérémonie? Les documents jusqu’alors retrouvés n’apportent aucune réponse à ces interrogations. Marie-Paule RAMBEAU, dont on connaît la compétence à la fois sur Sand et sur Chopin, aborde la question sous un autre angle: George Sand pouvait-elle assister aux obsèques de Chopin? (pp. 79-82). Il est probable qu’elle se refusait à cautionner la récupéra-tion catholique posthume d’un être qui ne croyait à rien. Mais pourquoi aurait-elle imposé sa présence à une famille qui ne l’aimait pas? N’aurait-elle pas été l’objet d’une curiosité malsaine comme elle l’avait été à Marseille en 1839 lors des obsèques de Nourrit? L’hommage qu’elle lui rendit quelques années plus tard dans Histoire de ma vie rend ces questions superflues.

Marielle VANDEKERKHOVE-CAORS enfin, évoque un personnage peu étudié, François Dudevant (pp. 85-98) dit Casimir, le mari de George Sand. Leur maria-ge, d’une bonne amitié, leur désaffection progressive, la déception de Sand contrainte de jouer le rôle d’une épouse soumise, l’attrait de l’adultère, son installation à Paris, les disputes qui se terminent en altercations, la séparation, enfin, acceptée par Dudevant au lendemain d’un procès en appel devant la cour royale de Bour-ges. Il faut toutefois se garder de tout jugement car ce que nous en connaissons provient de ce qu’elle en écri-vit. La seule certitude est que cet homme ordinaire se trouva en rapport avec une femme exceptionnelle. La relation était par trop inégale.

[BERNARD HAMON]

MARIE D’AGOULT, Premières Années (1806-1827), édition établie et présentée par Martine REID, Galli-mard, 2009, «Folio, Femmes de lettres», pp. 143.

Martine Reid a sélectionné pour la collection de poche consacrée aux «femmes de lettres» la premiè-re partie des Souvenirs de Marie d’Agoult selon l’édi-tion de 1877, des chapitres II à XVII (pp. 12-248), avec quelques coupures concernant sa première com-munion, la comparaison entre éducations française et allemande (ch. VII et VIII), les moeurs de Francfort (ch. X), les mariages à la française (ch. XIV) et des réflexions de l’auteur sur les changements intervenus entre les années 1820 et celle où elle rédige ses mé-moires, 1868 (ch. XVI). Ainsi est rendue accessible au grand public la lecture des «premières années» (le ti-tre est de l’éditrice) de celle qui devait signer Daniel Stern (pseudonyme d’ailleurs également présent sur la page-titre originale) ses Lettres républicaines et, outre un drame et un roman, des essais critiques ou histori-ques reconnus.

La période concernée par cette édition présente les débuts dans la vie aristocratique d’une jeune fille bien élevée du premier XIX

e siècle. Les lectures (Rousseau, Bernardin de Saint-Pierre, Chateaubriand, Byron et Lamartine) contrastent évidemment, par le goût de la nature dans toute sa grandeur et des folles passions, avec le mariage arrangé et la maternité dépressive que vit Marie de Flavigny auprès du noble comte d’Agoult. On sait que mélancolie et embrasement mystique ca-ractériseront durablement la vie de celle qui sera per-çue comme une femme du monde raisonneuse, moins libre, malgré le scandale de sa liaison avec Liszt, que George Sand, à laquelle pourtant une amitié assez vite déçue la liera. L’influence sera pourtant certaine, tant leurs positions sur la condition féminine sont finale-ment comparables. Histoire de ma vie (1854-55) est as-surément présente dans l’esprit de Marie entreprenant la rédaction de ses mémoires en 1865. Ce retour sur ses années de jeunesse est écrit d’un ton ferme et mesuré, mais aussi avec vivacité et justesse psychologique sur l’état des mentalités de la Restauration: la rêveuse «fille de Goethe» sait aussi pratiquer la lucidité cartésienne.

Relevons ainsi quelques phrases qui révèlent cette ri-che personnalité. Elle analyse finement comment l’am-biance sociale forge les individus à leur insu, en évo-quant ses années de prime jeunesse à Francfort: «Les fêtes du couronnement avec leurs pompes tradition-nelles, les grandes foires privilégiées qui s’ouvraient au pied du Roemer par des cortèges symboliques, les vieilles légendes du Rhin, les chants de Luther entrete-naient au foyer et même au comptoir une certaine flam-me poétique qui relevait la médiocrité de la vie bour-


geoise. Il est bien entendu que je ne faisais alors aucune de ces réflexions; mais, sans m’en apercevoir, je m’im-prégnais par tous les pores des influences d’une atmos-phère physique et morale que je ne saurais mieux ca-ractériser qu’en l’appelant goethéenne» (p. 80). Cher-chant à cerner son sentiment de n’être «ni française, ni allemande entièrement», elle écrit: «Je devrais ajouter pour être sincère, étrangère aussi un peu, en mainte oc-casion à moi-même et à ceux qui m’ont aimée» (p. 28), avant de convenir de sa part de responsabilité: «Je n’ai jamais joui pleinement d’une affection, amour, amitié, maternité même, dès qu’il m’a fallu voir avec certitude que je ne la sentais pas, que je ne l’inspirais pas abso-lue» (p. 63).

[LISE SABOURIN]

ALFRED DE MUSSET, Contes, texte établi par Gilles CASTAGNÈS, annoté par Gilles CASTAGNÈS et Frank LES-TRINGANT, préface de Frank LESTRINGANT, Paris, Classi-ques Garnier, 2009, pp. 391.

La serie dei sei Racconti (in ordine cronologico: Histoire d’un merle blanc, Pierre et Camille, Le Secret de Javotte, Mimi Pinson, La Mouche e Les Frères Van Buck) appartiene all’ultima fase della carriera di Mus-set, segnata da un progressivo e precoce declino. Scritti nell’arco di undici anni, fra il 1842 e il 1853, e in due casi in risposta ad una precisa committenza dell’edito-re Pierre-Jules Hetzel, i testi costituiscono un insieme eterogeneo, dall’ispirazione irregolare.

Non per questo, mette in guardia Frank Lestringant fin dalle prime righe della ricca e articolata prefazio-ne, si dovrà cadere nel facile errore di considerarli una manifestazione minore o meno personale dell’arte di Musset. Né si dovrà dare credito all’immagine trasmes-sa dal fratello Paul di un Musset poeta nato, ma do-lorosamente costretto da avidi editori a svilire la sua musa in una scrittura alimentare di prosa per il grande pubblico. Al contrario, sottolinea il critico, la prosa è per Musset al tempo stesso un elemento di continuità e un’ancora di salvezza, che lo accompagna fin dalla sua prima pubblicazione, l’adattamento dell’Anglais mangeur d’opium di De Quincey, senza mai venire me-no anche negli anni segnati dalla sterilità poetica. Non solo: un’argomentazione convincente ci porta a nota-re come la narrazione, un certo «tropisme du conte», sia un elemento caratterizzante e costante della poe-sia e del teatro di Musset, il quale del resto non faceva mistero di ammirare e imitare Margherita di Navarra, Boccaccio e La Fontaine.

Al di là dell’apparente eterogeneità di toni e di sog-getti, dunque, questi Racconti costituiscono un tutto omogeneo, e in perfetta armonia con l’intero corpus mussettiano. Riflettono una stessa estetica, una stessa concezione della «littérature incarnée», in cui sfumano fino a confondersi i confini fra la vita e la letteratura. Soprattutto sono l’estrema manifestazione di un’arte consumata ed elegante della conversazione, di uno sti-le semplice e naturale, ma al tempo stesso raffinato, che trova qui alcune delle sue migliori realizzazioni. Mus-set, inoltre, aderisce naturalmente all’estetica del conte: il gusto per la narrazione, ma anche per l’affabulazione e per il meraviglioso, la trasfigurazione della realtà che è per lui l’essenza stessa della letteratura, caratterizza-no non solo questi Racconti, ma anche altre opere, in particolare la precedente raccolta di Novelle, con cui il legame appare dunque evidente.

L’edizione del testo è stata stabilita sulla base dell’edizione Charpentier del 1854, l’ultima pubblicata

prima della morte dell’autore, e ne rispetta l’ordine ori-ginale dei racconti, non corrispondente a quello crono-logico. In nota sono riportate le varianti delle edizioni preoriginali e, dove esistano, originali.

Le presentazioni dei testi sono esaurienti e ricche di elementi originali, anche se, unico neo di questa eccel-lente edizione, la doppia presentazione, nella prefazio-ne e nelle introduzioni individuali, crea a volte disper-sione e ripetizioni.

Ma il vero punto di forza per cui va segnalata la presente edizione sono le appendici. La prima, «Les relations entre Alfred de Musset et Pierre-Jules Het-zel», comprende la trascrizione di 16 lettere di Musset a Hetzel, della lettera di Hetzel a Musset che dà l’av-vio alla scrittura dell’Histoire d’un merle blanc e di altri scritti dello stesso Hetzel a proposito di Musset. Buona parte di questi preziosi documenti sono inediti, altri erano già stati pubblicati, ma solo parzialmente. Si trat-ta dunque di un contributo importante per lo studio della genesi dei racconti, e più in generale del carattere di Musset e dei suoi rapporti con l’editore. La seconda appendice è un interessante piccolo saggio a sé stante sulle «Fortunes de Mimi Pinson», forse la più celebre delle eroine mussettiane grazie anche all’Opera e alla canzone. Infine nella terza appendice Gilles Castagnès espone gli argomenti che permettono di escludere de-finitivamente l’attribuzione a Musset di Les Amours du petit Job et de la belle Blandine e di Les Fleurs des bois, attribuzione che era talvolta stata avanzata in passato.

[VALENTINA PONZETTO]

AA. VV., Les Vies parallèles d’Alexandre Dumas, textes réunis par Charles GRIVEL, «Revue des Sciences humaines», n° 290, avril-juin, 2 /2008, pp. 240.

Questo numero monografico della rivista vuole met-tere in luce il rapporto tra il poliedrico scrittore Ale-xandre Dumas e la sua biografia, attraverso una serie di «vite parallele» alle quali egli diede respiro in quanto si identificava con i suoi numerosissimi personaggi, come è ben evidente nel dramma Antony. Si tratta in questo caso della messa in scena dell’«homme fatal», in cui si assiste, secondo Fernando GUERRERO, allo spettacolo delle emozioni, tanto più vere quanto più sono teatrali. Dumas stesso ne era ben consapevole e persino nel-le sue memorie, come puntualizza Didier BLONDE, egli si abbandona alla finzione letteraria. Gli era talmente congeniale che, come un furetto, secondo la definizio-ne di Michel BRIX, riusciva a intrufolarsi dappertutto tra i generi della letteratura: dal dramma romantico, alle Impressions de voyage – sulle quali Claude SCHOPP si sofferma per chiarire le vicende di quattro giorni ad Algeri –, ai romanzi, ai feuilletons storici, agli adatta-menti shakespeariani (Hamlet). Alexandre Dumas è anche l’«homme aux contes» che, nella carrellata pa-noramica di Francis MARCOIN, percorre tutte le tappe della scrittura, dalla tabulazione dei dati, alle causeries (sulle quali si soffermano Daniel COMPÈRE e Mélanie PAUTRAT, all’invenzione fantastica. Nel breve roman-zo Catherine Blum (1854), Vittorio FRIGERIO evidenzia quanto Dumas usi una tecnica drammatica per paro-diare la realtà del potere, sia profano (la Giustizia), sia sacro (la Chiesa), per approdare non alla descrizione realistica, ma ad un superamento della realtà stessa. D’altronde anche in un testo come La San Felice (1863-65), o in Joseph Balsamo (1846-48), o nei romanzi che rientrano nell’ambito «gotico», come Pauline (1838), analizzati, rispettivamente da Julie ANSELMINI, Isabelle

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CASTA e Angels SANTA, le discrepanze tra realtà storica e quella romanzesca sono talmente ampie da conclu-dere che si tratta per lo più di «vite immaginarie». Le connotazioni simboliche dell’universo di Dumas sono contraddittorie e pregnanti. Charles GRIVEL, che offre un esempio d’analisi semantica sugli animali che popo-lano i romanzi, constata come il cane diviene un em-blema che si trasforma a volte in lupo bianco, nero o grigio. Scrittore refrattario alle definizioni e alle collo-cazioni, Dumas ha avuto e gode tuttora di un ragguar-devole Nachleben che spazia dagli adattamenti dei suoi romanzi alla fine del XIX secolo, studiati da Lise DU-MASY, fino alle riduzioni in fotoromanzi che apparvero soprattutto in Italia sulle riviste Bolero e Grand Hôtel, commentate con spirito da Sylvette GIET.

[RITA SEVERI]

AA. VV., Mérimée et le bon usage du savoir – La création à l’épreuve de la connaissance, sous la direc-tion de Pierre GLAUDES, Toulouse, P. U. du Mirail, 2008, pp. 244.

In occasione del bicentenario della nascita di Méri-mée, questi atti dell’importante colloquio di Tolosa, che ha unito storici e letterati, approfondiscono diver-si versanti delle personalità dello scrittore: personalità che, come osserva Pierre GLAUDES nell’Introduzione, nei suoi aspetti variegati e nei suoi multipli talenti (let-terari, filosofici, etnografici, antiquari), presenta co-munque vistose costanti. Prima fra tutte, una conce-zione del primitivo come violenza.

Vari saggi sono cosi dedicati alla carriera di Méri-mée in quanto Ispettore dei Monumenti storici (Jean LECLANT) e, più in generale, alla sua attività di cono-scitore e difensore dei monumenti antichi. Pierre PON-TIER, riesumando le sue recensioni a History of Gree-ce di Grote, mostra come la sua ricostruzione storica fosse animata anche da una prospettiva politica con-temporanea: la critica della Repubblica del 1848, attra-verso l’elogio della democrazia ateniese e il consenso a Thiers, riconoscibile nei tratti di un nuovo Solone. Oli-vier POISSON colloca la riflessione merimeiana sull’ar-te medievale all’interno del dibattito contemporaneo. Françoise BERCÉ illustra l’azione di Mérimée nei con-fronti dei monumenti romani del Sud della Francia e in particolare il suo impegno per il restauro dell’anfite-atro di Arles, per il quale lo Stato francese investì som-me ingentissime. Mérimée sembra in sintonia più che con gli archeologi, con gli architetti del tempo. Jean-Marie PAILLE analizza l’interesse che lo scrittore ebbe per i resti romani e pre-romani della Gallia e in par-ticolare ricorda la sua difesa dei «dolmens». Adeline GRAND-CLÉMENT mostra come il suo viaggio di cinque

mesi in Grecia fosse insieme missione scientifica e pel-legrinaggio iniziatico. Nonostante siano rimaste poche testimonianze di questo viaggio, Mérimée risulta, sul-la scorta di Lenormant, un viaggiatore moderno, inte-ressato ai monumenti greci, interpretati come culmi-ne della bellezza, e però anche agli usi e costumi dei popoli. Catherine HUET-BRICHARD considera un’opera letteraria, La Guzla, ma in una prospettiva etnologica: giocando all’etnologo, lo scrittore dà voce ad alcuni te-mi ricorrenti nella sua opera narrativa, quale appun-to la violenza del primitivo. Tale violenza, che sembra escludere ogni alternativa o cambiamento, si incarna in ruoli e situazioni archetipici: parricidio, fratelli nemici, tradimenti coniugali, vendicati sanguinosamente. Que-sta violenza, pur essendo estrema, non è mai anarchica: ma rispecchia una società nella quale il principio di au-torità è potente e incontrastabile. François GÉAL ana-lizza l’ultimo capitolo di Carmen dedicato ai Gitani e non solo discute delle sue fonti e della sua attendibilità scientifica, ma anche ne ribadisce il carattere tutt’altro che accessorio. Mérimée non distingue tra Rom (loca-lizzati nei Balcani), Manouches (Nord Europa, Ger-mania e Italia), Gitani (Penisola Iberica e Sud della Francia), bensì si interessa agli Zingari come insieme. Fu anche per questo che il IV capitolo fu criticato.

In ambito più propriamente letterario, Judith LYON-CAEN si interroga sui rapporti tra «connu» e «inconnu(e)» nei racconti merimeiani e distingue tre possibilità. La prima nel registro del «merveilleux»; la seconda, in cui «l’inconnu» è separato dal «connu» da uno scarto minimo – i misteri si trasformano in segreti; la terza in cui «l’inconnu» è abolito, come nel caso di racconti «anti-ermeneutici», quasi Mateo Falcone, Ta-mango, Arsène Guillot. Infine i saggi di Antonia FO-NYI e Pierre GLAUDES affrontano questioni cruciali per la definizione dell’arte e della personalità di Mérimée. Entrambi mettono l’accento su una contraddizione che anima quasi tutte le sue opere: da una parte una prospettiva evoluta, civile, razionalista che si esercita con orgoglio, ma che, tuttavia, non riesce a penetrare alcune dimensioni della realtà; dall’altra una prospet-tiva superstiziosa, arcaica, selvaggia, l’unica adeguata a fronteggiare e capire fenomeni che appartengono a sta-di della culture e della vita psichica percepiti come pri-mitivi. Questa realtà arcaica, violenta si presenta sem-pre come minacciosa e irresistibile. Carmen, Lokis, la statua di Venere mostrano tuttavia come tale dimensio-ne abbia un’origine sessuale. A mio avviso, quindi, la possibilità di conoscenza, oggettiva o soggettiva, deve inevitabilmente confrontarsi col desiderio. E le stesse idee relative alla religione e alla superstizione non pos-sono non fare i conti con essa.

[SILVIA LORUSSO]


Ottocentob) dal 1850 al 1900, a cura di Ida Merello

e Maria Emanuela Raffi

AA. VV., Il paganesimo nella letteratura dell’Otto-cento, Roma, Bulzoni, 2009, pp. 284.

Il volume, che accoglie gli atti del convegno an-nuale di letteratura di Sant’Arcangelo di Romagna dell’Associazione Sigismondo Malatesta, comprende tre saggi riguardanti la seconda metà del secolo, e ri-sulta di notevole interesse nella sua globalità, anche per il consueto taglio comparatistico. Nell’ampia in-troduzione Maria BERTINI fa il punto sull’atteggiamen-to della cultura ottocentesca nei confronti del mondo classico, mostrando come il neopaganesimo si trovi al-la confluenza della tradizione filosofica e di quella eru-dita, essendosi contemporaneamente nutrito del pen-siero di Gibson, il primo a studiare il passaggio dalla religione classica a quella cristiana, con una nuova at-tenzione per la prima, e dell’estetica di Winckelmann, che trasmise la nostalgia per una serenità artistica perduta. A queste due influenze l’A. aggiunge quella di Pompei, che suscitò una serie di rievocazioni, da I vespri di Iside dell’archeologo tedesco Carl August Böttiger (1809) – alla base delle conoscenze di Ner-val e della sua novella Isis – sino alla Gradiva di Jen-sen (1903), passando per Edward Bulwer-Lytton (The last days of Pompei, 1834) e Théophile Gautier (Arria Marcella, 1856).

Paolo TORTONESE (La scuola pagana esiste davvero? Una polemica di Baudelaire, pp. 167-186) prende in-vece come base di lavoro l’articolo di Baudelaire con-tro l’École païenne del 1852, non tanto per analizzare l’evoluzione del pensiero del primo, quanto per cerca-re di isolare i confini della seconda. Attraverso l’anali-si della satira baudelairiana, rispettivamente nei con-fronti del giovane repubblicano, per cui è il dio Pan che ha fatto la rivoluzione, quindi di Heine, accusa-to di sentimentalismo materialista, infine della poesia erudita, con esplicito riferimento a Gautier, l’A. indi-vidua infatti i tre aspetti del neopaganesimo: repubbli-cano e rivoluzionario, voltairiano anticattolico, esteti-co e mitologico. In un secondo tempo l’A. approfon-disce la diversa declinazione dei temi già annunciati da Gautier in Banville, Louis Ménard e Leconte de Lisle, con particolare attenzione a Ménard.

Luca PIETROMARCHI (Baudelaire e l’eloquenza paga-na nella natura, pp. 187-204) legge nella visione ne-opagana l’illusione di una felicità edenica che allude per negazione al mito cristiano della Caduta, e mostra invece come la rimozione di tale mito sia impossibi-le nell’opera di Baudelaire, pur pervasa da accenti di nostalgia ellenica, in quanto il poeta vede nel dolo-re lo strumento di una profondità poetica altrimen-ti ignorata. Il neopaganesimo è quindi rifiutato da Baudelaire come menzogna, non solo nella sua ricer-ca di perfezione formale, ma anche nella sua utopia di progresso etico, data l’impossibilità di realizzare nell’immanenza valori trascendenti. Se la lusinga di un universo simbolico può invece catturare il poeta, ciò avviene solo a patto di tradurre questo linguaggio della natura in un dialogo interiore; per cui la figu-ra dell’impiccato nel Voyage à Cythère rappresenta la punizione di colui che ha creduto di poter recuperare un’unità perduta.

Bertrand MARCHAL (Mallarmé e gli dei antichi, pp. 229-240) ricorda come il solo accenno al paganesimo presente in Mallarmé sia nel testo Les Dieux antiques, opera commerciale in larga parte tributaria di una tra-duzione del manuale inglese di mitologia di George Cox, dove Mallarmé sviluppa originalmente la teoria del bilinguismo della mitologia classica. Essa infatti si distingue per lui in mitologia, nei suoi aspetti esterio-ri, e in religione, nel sostrato profondo, in cui tutte le figure mitiche si risolverebbero in manifestazioni di un unico principio divino. Con un processo analogo e rovesciato il cristianesimo si sdoppia a sua volta in mitologia nelle manifestazioni esteriori del culto. L’A. mette a questo punto in evidenza la differenza sostan-ziale tra le posizioni di Cox e di Mallarmé: mentre il primo demolisce il mitologico in nome di una visio-ne cristiana (paolina) del divino, il secondo, con la sua definizione di religione unica latente, ne propone una visione immanente e incosciente. E la sua visione della mitologia non è intesa a una contrapposizione di religioni, bensì a un uso del linguaggio mitologi-co accompagnato da una piena consapevolezza della sua natura.

[IDA MERELLO]

KATE REES, ‘Une tortue avec des ailes’: Progressing in Flaubert’s “Bouvard et Pécuchet”, «French Studies», LXIII, n.3, luglio 2009, pp. 271-282.

Prendendo avvio dall’affermazione di Bouvard «L’homme moderne est en progrès», e dalla con-vinzione opposta e simmetrica di Pécuchet «L’hom-me moderne est amoindri et devenu une machine», Kate Rees prende in esame il concetto di ‘progresso’ quale appare nell’ultima opera di Flaubert. Passan-do attraverso la definizione del Grand Dictionnaire du XIX

e siècle e numerosi studi critici dedicati a Bouvard et Pécuchet, particolarmente quello di Virgil Nemo-ianu sulle relazioni fra letteratura e progresso, l’au-trice sottolinea la dinamica interna del testo, di cui esamina in particolare due viaggi compiuti dai prota-gonisti da Parigi verso la campagna, a Chavignolles e poi a Fécamp. Punteggiato di incidenti e di difficoltà, il percorso per Chavignolles appare come la parodia della “quête”, del viaggio di iniziazione, illustrazione del doppio movimento rappresentato dai due perso-naggi: Bouvard che cerca di procedere e Pécuchet che produce continue interruzioni di percorso. Il movi-mento è riprodotto anche nella forma della scrittura: le frasi brevi e separate, connesse dai temporali “ce-pendant”, “pendant”, “quand”, mimano un percorso avventuroso che procede in direzioni imprevedibili, suggerendo una nuova forma di “quête”. Viaggio di esplorazione archeologica, la spedizione a Fécamp il-lustra anch’essa un dinamismo formato da momenti di stasi e di movimento, di immobilità e agitazione, «une tortue avec des ailes», in cui la letteratura fa par-te dell’immobilità, mentre la ricerca archeologica rap-presenta l’elemento di avanzamento e di progresso. La loro sintesi forma il ritmo del romanzo, simmetri-co nel tracciare percorsi convergenti ma diversi, che

Ottocento 395

apportano sempre qualcosa di nuovo: «In Flaubert’s text, Bouvard et Pécuchet stumble in the dark and lose their way – but still they get somewhere, literally and narratively».

[MARIA EMANUELA RAFFI]

PIERRE-MARC DE BIASI, Gustave Flaubert, une maniè-re spéciale de vivre, Paris, Grasset & Fasquelle, 2009, pp. 494.

Dopo un corpo a corpo con Flaubert che prosegue da più di un ventennio, l’A. ci propone qui una minu-ziosa ricostruzione della vita e dell’opera dello scrit-tore, nella sua globalità, in appassionata polemica con L’idiot de la famille di Sartre, per segnalare fin dalle prime prove – siano pure l’ascolto delle leggende del-la bonne, o dei racconti di père Mignot, o la lettera a Ernest Chevalier – i primi “sintomi” della sua geniali-tà. La lunga frequentazione, da parte dell’A., dell’ope-ra, dei brouillons, della corrispondenza, sboccia qui in un atto d’amore, che entra nelle più minute pieghe del vissuto: la sua prima scommessa è quella di procedere poi in un andirivieni continuo tra l’uomo e la sua pro-duzione letteraria, agendo quindi in contrasto con gli assunti stessi dello scrittore più impersonale del secolo, che rifiuta ogni coinvolgimento del proprio punto di vista nell’atto della narrazione. Così, dopo aver fissato con precisione ogni dettaglio della vita, l’A segnala ad esempio quante volte un episodio del vissuto, diven-tato simbolicamente significativo per Flaubert, viene ripetuto in diverse declinazioni nella scrittura. La de-finizione che l’A. applica a Flaubert («écrivain cher-cheur», che propone una continua «remise en cause esthétique du concept de vérité»), può ugualmente be-ne essere applicata a lui stesso, in quanto propone una continua «remise en cause » del senso dell’opera attra-verso continue modificazioni del punto di vista. Il libro si propone con evidenza come un compendio flauber-tiano ormai «incontournable».

[IDA MERELLO]

ELSA DE LAVERGNE, La Naissance du roman policier, Paris, Classiques Garnier, 2009, pp. 413.

L’A. esplora la zona di produzione di romanzi po-lizieschi compresa tra la morte di Gaboriau (1873) e l’apparizione del primo Arsène Lupin di Maurice Le-blanc (1905): territorio ibrido, dove i clichés e le ne-cessità dei feuilletons (moltiplicazione degli intrighi, dei colpi di scena, ecc.) vengono a incontrarsi con le esigenze di una modernizzazione della detective-story. L’A. si sofferma proprio in un primo tempo sui rap-porti tra il feuilleton e il poliziesco, rintracciando nel primo quegli elementi che saranno alla base del secon-do, sia a livello formale che tematico, per poi proce-dere alla definizione delle costanti che determinano il nuovo genere, badando altresì agli elementi esterni alla letteratura che potevano condizionarla (ad esempio un contesto attento ai processi criminali sensazionali, una stampa favorevole a dar loro grande risalto, una nuova organizzazione della polizia) e favorivano la creazione di interesse intorno alla figura del moderno poliziotto o al reporter. L’A. affronta il materiale trattato (vale a dire un’ampia selezione di una materia impossibile a gestirsi esaustivamente) isolandone le costanti struttu-rali e i nodi tematici, cui accosta in annesso anche una serie di fatti di cronaca nera di riferimento, una bio-bi-bliografia degli autori citati, alcuni pezzi antologici e le

mappe del luogo del delitto dei romanzi più celebri, o i rebus e gli schizzi che servono a svelare gli enigmi.

[IDA MERELLO]

EUGÈNE DELACROIX, Journal, nouvelle édition in-tégrale établie par Michèle HANNOOSH, 2 voll., Paris, Corti, 2009, pp. 2520.

Pregevole riedizione del Journal di Delacroix, che sostituisce quella del 1932 di André Joubin, basandosi esclusivamente sui manoscritti originali con l’aggiunta consistente di nuovi materiali, sia pagine di diario che appunti, carnets de voyage o note di lettura, oltre al co-spicuo recupero del fondo Piron, legatario del pittore, e della collezione Claude Roger-Marx. L’edizione è sor-retta da un imponente apparato critico, con ampi com-menti e un repertorio biografico di tutti i personaggi citati nel Journal. La vasta introduzione rende conto della restituzione del testo, fin dai primi legatari, alla morte del pittore, per soffermarsi poi sulle scelte della presente edizione, che rispetta la volontà da parte di Delacroix di collegare riflessioni su un medesimo sog-getto inserendo in successione nei carnets note con da-te ben diverse: la loro disarticolazione in nome di una scansione cronologica aveva di fatto impedito finora la comprensione di molti punti critici. La curatrice sotto-linea invece il carattere sperimentale del Journal, che sfugge alla logica temporale per un andamento sinuo-so e complesso. Manifestazione dell’importanza della memoria per il pittore, viene contemporaneamente de-finito memoriale e commemorazione; proprio per que-sto, ne viene ricordato anche l’aspetto – secondario ma non meno importante – di documento che rispecchia la società francese del XIX secolo anche nei suoi sogni e nelle sue illusioni.

[IDA MERELLO]

VALERIO MAGRELLI, Nero sonetto solubile, Bari, La-terza 2010, pp. 230.

In Folie Baudelaire Calasso percepiva Baudelaire come un’onda dilagata fino a noi e responsabile della nostra visione del mondo. Magrelli si sofferma inve-ce su di un unico sonetto, Recueillement, indagando la sua «inoculazione», ossia su tutte le sue possibili in-fluenze, a livello di calco, antifrasi, parodia, nella let-teratura francese del Novecento (con l’inclusione del francofilo Nabokov) come forma esemplare di trasmis-sione letteraria. Il titolo è modulato su Poisson soluble di Breton, e rappresenta perfettamente quel grado di solubilità del testo baudelairiano che l’A. intende rin-tracciare non solo nei suoi aspetti evidenti, ma anche nelle rimodulazioni più criptiche; mentre il nero sta a indicare la connotazione funerea, che tuttavia por-ta con sé il suo rimedio di consolazione: così come il pharmacon, dice l’A., rappresenta contemporaneamen-te il veleno e la sua cura. Frutto di vent’anni di ricer-che e sorretto da un’infinita varietà di elementi critici, il volume raccoglie studi su Valéry, Michaux, Céline, Prévost, Colette, Nabokov, Beckett, Perec e Queneau. Le uniche opere critiche ammesse in questa carrellata appartengono a Valéry e Prévost. Valéry, in quanto un suo saggio del 1924, ripreso nel 1939, nonostante salvi del sonetto essenzialmente l’incipit e la fine, lo consa-cra come uno dei momenti più alti della poesia e così lo addita alle generazioni future come vertice espressivo; Prévost (1943) perché partecipa dell’attività creativa,


dal momento che per mostrare la bellezza insostitui-bile degli alessandrini del testo li traspone in ottona-ri. Per quanto riguarda invece l’autentica «inoculazio-ne» nelle opere letterarie, l’unico caso di accostamento congetturale da parte dell’A. è quello di Repos dans le malheur di Michaux (1930), in cui individua la struttu-ra ossimorica baudelairiana pur con la sostituzione del Malheur alla Douleur. Per gli altri l’A si basa invece su elementi espliciti. In Voyage au bout de la nuit, Céline parte dall’allusione a un verso del sonetto per ripro-porlo poi in forma parodica; in Noces, Colette (1944) esibisce un processo di abbassamento del testo nel mo-mento in cui gli invitati al matrimonio si divertono a degradarlo, ma poi tradisce quanto l’inoculazione sia più profonda in un riferimento non parodico succes-sivo. Per quanto impalpabile sembri invece l’accenno a Recueillement in Lolita di Nabokov, la francofilia dello scrittore, nonché la sua continua frequentazione di Baudelaire, rende pienamente convincente l’ipotesi dell’A. di individuare in «Sois-sage ma douleur» l’ipo-testo di «Fa’ la brava Dolores», corroborata dall’osser-vazione di Proust circa l’atteggiamento di maternage del poeta nei confronti della sua pena. In Fin de partie di Beckett invece l’A. ricorda la lenta emersione dalla memoria da parte di Hamm di un verso del sonetto, prima che egli mimi la propria morte coprendosi il vol-to col fazzoletto: gesto analogo, secondo Magrelli, al sudario in cui la Notte incede negli ultimi due versi del testo di Baudelaire. Se in Queneau il punto di contatto è una quartina del componimento conclusivo di Fendre les flots (1969), più complesso è l’omaggio in negativo in La Disparition di Perec, dove per la contrainte del-la mancanza della e la douleur diventa chagrin e loin d’eux è trasformato in loin d’ici. L’A. ipotizza che pro-prio questo eux abbia scatenato il desiderio di Perec di “lipogrammare” il testo, per esibire nella scomparsa di «eux» gli scomparsi nei campi di sterminio, in primis i suoi genitori.

Houellebecq esibisce invece in Particules élémentai-res (1998) la lettura di un professore distratto, irriso dall’allievo che sembra cogliere contemporaneamente lo spirito del sonetto baudelairiano e la morte della po-esia operata dalla sciattezza del professore.

L’A. vede l’inoculazione del sonetto procedere ben oltre i limiti letterari, per invadere tutta la nostra cul-tura, e ricorda come l’ultimo sms alla madre di Marie Trintignant prima di essere uccisa da Cantat fosse un esplicito riferimento a Recueillement.

[IDA MERELLO]

JEAN-BAPTISTE BARONIAN, Rimbaud, Paris, Galli-mard, 2009, pp. 286.

Si segnala la pubblicazione, nella collezione «Folio biographies», di questa ‘vivace’ biografia di Rimbaud, costruita su un tessuto di fatti, avvenimenti, incontri, lettere e testi che ritracciano in una fitta interazione, e in una tonalità concreta, quotidiana e a tratti quasi in-tima, una delle più straordinarie esistenze della storia letteraria. Ne risulta un ritratto ricco di sfumature an-che contrastanti, circondato da numerosi altri ritratti, a partire da quello di Mme Rimbaud quintessenza della “tyrannie domestique”, per continuare con Izambard, Delahaye, Ernest Cabaner, Eugène Vermersch, Isabelle Rimbaud e molti altri. Lettura certo non scientifica ma appassionante, con passaggi quasi commoventi: quelli che riguardano, ad esempio, la lunga amicizia fra Rim-baud e Delahaye.


ROSS CHAMBERS, On Inventing Unknownness. The Poetry of Disenchanted Reenchantment (Leopardi, Baudelaire, Rimbaud, Justice), «French Forum», vol. 33, nos. 1-2, Winter/Spring 2008, pp. 15-36.

Il saggio di Chambers parte dall’affermazione di Rimbaud contenuta nella lettera a Demeny del 1871 – «Les inventions d’inconnu demandent des formes nouvelles» – e si interroga sulla natura di tali invenzioni che Rimbaud, e dopo di lui Mallarmé, si sforzano di esprimere. L’accento è posto da Chambers sulla natura costruita e in qualche modo ingannatri-ce dell’espressione artistica, specie quando si tratti di espressione linguistica che cerca di dire l’«inexpressi-ble». Due meccanismi, in particolare, sembrano rap-presentare per Chambers la retorica ‘moderna’: il «lan-guage-thinning» (“assottigliamento del linguaggio” corrispondente grosso modo alla litote) e il «language-thickening» (“ispessimento del linguaggio”, corrispon-dente, sempre secondo Chambers, all’enfasi). Come esempi di «language-thinning» il critico cita la studiata semplicità di Beckett o quella di Donald Justice, sulla cui opera poetica si sofferma a lungo, arrivando alla fine alla definizione di «disenchanted reenchantment», per cui il testo poetico si rivela come un consapevole “reincantamento”, un’operazione in cui si crea il fasci-no ‘feticistico’ della poesia, sia pure attraverso l’uso ar-tificioso e retorico della lingua. Chambers analizza in modo dettagliato l’esempio de L’Infinito di Leopardi; passa quindi alla Servante au grand cœur di Baudelaire, in cui la tematica della nostalgia del passato, tema ri-corrente in tutta una zona della poesia moderna, si rea-lizza nella ricreazione di una presenza perduta. Passan-do alla poesia Au Cabaret-Vert di Rimbaud, Chambers nota il cambiamento dalla nostalgia diacronica ad una poetica della fuga puramente spaziale e sincronica. An-che se il punto di partenza è nostalgico (ritorno a Char-leville), la lingua di Rimbaud mescola il domestico e l’estraneo, il conosciuto e l’inventato; dunque, più che ‘scoprire’ l’ignoto, progressivamente lo inventa, conti-nuando la rivisitazione del passato espressa da Leopar-di e da Baudelaire, ma aggiungendovi una “jouissance” costruttiva tutta sensuale.


MAYA HADEH, Mythologie de la Chauve-Souris. Le Vampire et ses avatars chez Baudelaire et Barbey d’Au-revilly, «French Forum», vol. 33, nos. 1-2, Winter/Spring 2008, pp. 37-52.

La figura del vampiro, rappresentata nella lette-ratura francese del XIX secolo soprattutto come figu-ra femminile e spesso assimilata all’immagine del pi-pistrello, è l’oggetto dello studio di Maya Hadeh, che prende in esame due opere emblematiche: Une vieille maîtresse di Barbey d’Aurevilly e Les Fleurs du Mal di Baudelaire. Sospeso fra maschile e femminile e dotato di un fascino animalesco e angosciante, il vampiro di Barbey appare a Maya Hadeh come il corrispondente narrativo della donna-vampiro baudelairiana, anch’es-sa creatura notturna, inquietante e seduttiva, che rinvia alla biblica Lilith. Tutta una serie di poesie – «Le re-venant», «Le Vampire», «Le Possédé» – mostrano, in parallelo con il racconto Une vieille maîtresse, i caratte-ri specifici di questo tipo di vampiro: sado-masochismo e quindi ambivalenza del rapporto carnefice/vittima, perversione legata all’infrazione del tabù atavico legato al bere sangue umano (particolarmente sottolineato in «L’Ennemi» di Baudelaire e nel filtro di sangue offerto

Ottocento 397

dalla Vellini a Ryno nel racconto di Barbey), versamen-to di lacrime. Fra questi, tuttavia, il tema del sangue è certamente il più presente in entrambi gli autori con-siderati: «Saigne, saigne mon cœur…» di Barbey e so-prattutto «La fontaine de Sang» di Baudelaire mostra-no una fissazione quasi ossessiva per “l’écoulement de son propre sang”.


FRANK STÜCKEMANN-SOEST, Galante Feste und ge-prägte Formen: Die Suite mit ihren Satztiteln als Inspi-rationsquelle für Paul Verlaine, «Germanisch-Romani-sche Monatschrift», n. 3, 2009, pp. 393-407.

Riprendendo l‘interrogativo posto e lasciato in so-

speso da Jacques Robichez nell‘edizione delle Œuvres poétiques di Verlaine sul titolo della sesta poesia delle Fêtes Galantes, «Dans la grotte», Frank Stückemann propone una precisa risposta, indicando come fonte di Verlaine una scena del Roland di Lully – “tragedia in musica” rappresentata dal 1685 fino alla metà del XVIII secolo – di cui «Dans la grotte» costituirebbe una sorta di parodia. Ciò implica, secondo il critico, una profon-da conoscenza da parte di Verlaine non solo dell’opera di Lully, ma anche di tutta la musica barocca francese e induce ad un ripensamento dell’enorme importanza attribuita, nella lettura delle Fêtes Galantes, all’influen-za della pittura, particolarmente a quella di Watteau, per approfondire invece la fondamentale presenza del-la musica. Decisiva appare a Stückemann la mediazio-ne di Banville, che, utilizzando le forme poetiche del rondeau, del triolet, del madrigal nelle sue due raccolte En habit zinolin e Les Caprices, ha fornito a Verlaine un modello di “suite”che sposta la propria ispirazione dal barocco francese al rococò. Lo spostamento dalla tradizione musicale del barocco a quella del rococò è testimoniato anche dai titoli delle poesie, che, numerati come gli elementi di una “suite”, riprendono i nomi di diverse forme musicali o titoli utilizzati per testi di mu-sica: En sourdine (Les Sourdines di Lully), Les Ingénus (L’Ingénue dalle Pièces de clavecin di Couperin), Pan-tomime (da una sonata di Barthélemy de Caix) e mol-ti altri, fra cui anche opere di Rameau. D’altra parte, Verlaine ha formulato chiaramente, secondo Stücke-mann, la sua specifica adesione alla poetica del rococò nell’ottava strofa della sua Art poétique, là dove parla dell’unione fra l’impreciso e il preciso e ha fatto capire altrettanto chiaramente il suo interesse per l’unione fra la poesia, la danza e una certa zona della musica fran-cese, nella sua immediata amicizia e simpatia per il gio-vane Debussy, unico ad aver ripreso e riproposto, alla fine dell’Ottocento, lo studio della musica barocca.


GIUSEPPE MARTOCCIA, Hérodiade, Scène, Roma, Aracne, 2007, pp. 164.

Questo studio rigoroso, che segnaliamo con lieve ri-tardo, costituisce un utilissimo strumento per affron-tare Hérodiade, Scène: unico frammento di Hérodiade pubblicato da Mallarmé e punto di partenza per le suc-cessive riprese di Hérodiade da parte del poeta.

Viene dapprima seguita, tramite la corrispondenza, la tormentata genesi dell’opera (pubblicata sul Parnas-se Contemporain del 1871) scrutando la quale, come è noto, Mallarmé andrà incontro alla grande crisi me-tafisica della sua esistenza, fino ad esperire il Nulla (è

la celebre lettera a Cazalis dell’aprile 1866). Due dati vengono sempre tenuti presenti: l’alternanza, e quasi la complementarietà nella genesi, tra Hérodiade «poème hivernal» e il Faune «poème estival», nonché la primi-tiva destinazione teatrale di Hérodiade (come del resto del Monologue d’un faune) inizialmente scritto per il Théâtre Français.

Viene poi analizzato il testo di questi 134 versi ales-sandrini, di cui si danno anche le numerose varianti. Colpisce la concisa precisione con cui vengono via via considerate e citate anche le moltissime letture ante-riori. Cosicché, nel breve spazio di questo libro, si rac-chiude un considerevole patrimonio di informazioni bibliografiche (come si evince anche dall’imponente bibliografia cronologica). Non mancano interpreta-zioni originali su singoli punti, ad esempio sul ruolo niente affatto secondario della nutrice. Si fa soprattut-to strada un convincente accostamento a Phèdre I, 3 di cui Hérodiade, Scène, opera nata per il teatro, sarebbe riscrittura invero splendida.

[ALESSANDRA MARANGONI]

JEAN-MARIE SEILLAN, Huysmans, politique et reli-gion, Paris, Classiques Garnier, 2009, pp. 440.

L’A. affronta l’evoluzione dell’atteggiamento politi-co e religioso di Huysmans che si realizza tra il 1884 e il 1893, mostrando come anche nell’iniziale anarchismo, fondato su premesse di sinistra, fossero prevalenti il ri-fiuto della modernità (dagli aspetti tecnologici a quel-li estetici, dallo scambio mercantile alle rivendicazioni femminili), l’antimilitarismo, il sarcasmo non solo nei confronti della “mystique du peuple”, ma anche dei partiti al governo, come tanti segnali della successiva metamorfosi. L’A. identifica nell’opera En rade il mo-mento in cui il pensiero di Huysmans si mette in mo-vimento, con la contrapposizione di un idillico passato a un mondo presente, il non senso contemporaneo al senso e all’ordine espressi dall’epoca medievale. L’A. propone quindi una serrata riflessione sugli elementi costitutivi della visione del mondo dello scrittore, sul-la base non solo della produzione letteraria, ma anche di tutto l’apparato testuale che la circonda (prefazio-ni, diari, saggi, interviste: un peritesto insomma nella sua concezione più estesa) offrendone una messa in prospettiva per molti versi inedita che comporta una nuova sistemazione critica. Ad esempio è convinzione dell’A. che Huysmans non riprenda più il personaggio di Durtal dopo L’Oblat perché non può più costituire il suo doppio funzionale, la disparità essendo sempre maggiore.

[IDA MERELLO]

ALLAN H. PASCO, “À Rebours” à rebours, «Revue d’Histoire littéraire de la France», 3, septembre 2009, pp. 621-644.

Facendo il punto sul successo di À Rebours e al tem-po stesso sulle critiche che gli sono state rivolte, Al-lan H. Pasco sottolinea che il primo problema rileva-to, quello dell’assenza di un’organizzazione d’insieme, può essere facilmente rovesciato, consentendo di leg-gere, nella «narration négative» di Huysmans, l’imma-gine che appare dalla progressiva distruzione fisica di Des Esseintes e da quella della sua “âme”. Tale imma-gine mostra anzitutto la profonda conoscenza delle tra-dizioni simboliche da parte di Huysmans già nel 1884,


anche se la sua utilizzazione dei simboli non potrà che affinarsi e approfondirsi nei romanzi successivi; la va-lenza simbolica, che lettori privilegiati come Mallarmé, Valéry, Symons e Wilde hanno saputo adeguatamente apprezzare, costituisce infatti, secondo Pasco, il primo e più importante elemento di coesione del romanzo. Analizzando poi la costruzione dell’elemento simboli-co centrale del romanzo rappresentato dalla «maison de Fontenay-aux-Roses» e da tutti gli elementi che la costituiscono, il critico individua anche un ordine pre-ciso di progressione: «les sens sont mis les uns après les autres à l’épreuve, les stimulus sont isolés et ma-gnifiés jusqu’à ce qu’ils cèdent à la souffrance ou à l’épuisement». Pasco segue puntualmente lo sviluppo di questo programma autodistruttivo di Des Essein-tes attraverso i cinque sensi e sotto la vigile influenza dei tre testi di Baudelaire, collocati come Lari al posto d’onore nello studio arancione e indaco. Ne emerge un libro certamente privo di avvenimenti a livello deno-tativo, poiché «les événements ont simplement lieu au niveau des connotations ou des analogies», un roman-zo quindi molto vicino alla strutturazione della poesia, che raccoglie una serie di stati emozionali, creando con la loro progressione una sorta di «naturalisme spiritua-liste». Malgrado l’opinione di Zola e le affermazioni dello stesso Huysmans nella tardiva Préface, non è solo il naturalismo ad essere attaccato con À Rebours, ma lo stesso genere ‘romanzo’, di cui Huysmans rifiuta so-prattutto l’intrigue, collocandosi così a fianco di Mal-larmé e Valéry nel rinnovamento delle forme letterarie della fine del XIX secolo.


MARIE SCARPA, Sauvage, vous avez dit «sauvage»?

Lecture ethnocritique de la Mère Sauvage de Maupas-sant, «Littérature», n 153, mars 2009, pp. 36-49.

L’A. di questo breve articolo ci propone una lettura “etnocritica” della celebre novella di Maupassant, La Mère Sauvage, ambientata nel tragico contesto del con-flitto franco-prussiano del 1870.

Il gioco di tensioni e opposizioni che pervadono l’opera – a livello sia formale che tematico – è messo in risalto dall’A. fin dalle prime righe della sua anali-si: la valorizzazione della campagna normanna, luogo della giovinezza, della libertà e della “felicità divina”, si scontra con l’opera devastatrice della guerra; il tem-po mitico della natura e del ricordo si contrappone al doloroso e ineluttabile presente storico.

All’interno di questa cornice, l’A. si interroga sull’ambivalenza simbolica del termine “selvaggio”: at-tribuito alla famiglia di Victor, con ogni probabilità, in qualità di pseudonimo comunitario – usanza tipica delle società rurali – il significato di tale aggettivo ben si adatta al temperamento austero e a tratti virile di Ma-dame Sauvage, pronta a vendicare, con gesto spietato, la morte del figlio. Presente nel racconto tanto a livello individuale (nell’opera illegale di bracconaggio da par-te del padre) quanto a livello collettivo e istituzionale (nel clima distruttivo della guerra) la violenza umana trova, così, nella bestialità pagana della protagonista, la sua forma suprema.

Nell’ultima parte dell’articolo, l’A. attira infine l’at-tenzione sul carattere profondamente ambivalente del testo: se, da un lato, l’universo colto e civilizzato del narratore risulta perfettamente incompatibile con la primitività arcaica del personaggio principale, dall’al-tro, tale opposizione sembra risolversi nell’atto stesso della scrittura. Emblema per eccellenza della civiltà,

essa irrompe infatti nella dimensione prevalentemente “orale” del racconto, per apportarvi, sotto forma epi-stolare, la “sauvagerie” funesta dell’epilogo.

[MARINA MATTERA]

MARIE SCARPA, L’Éternelle jeune fille, Paris, Cham-pion, 2009, pp. 242.

In questo studio su Le Rêve di Zola, l’A. propone l’ipotesi secondo la quale esiste un’omologia funziona-le e strutturale tra rito di passaggio al risveglio della sessualità femminile e narrazione, e per questo si con-centra sul personaggio di Angélique.

In un primo capitolo consacrato alla portata seman-tica del ricamo, l’A. fa notare come la broderie permet-ta di alludere metaforicamente alla costruzione di un legame sessuale e sociale, quindi mostra come anche la lettura della leggenda di Sainte Agnès partecipi al processo di iniziazione. Le Rêve è quindi modella-to secondo l’A. come un racconto meraviglioso, pur con sostanziali differenze. Infatti Angélique è una ver-gine che, separata dalle sue origini e quindi dalla sua linea di filiazione, non riesce a realizzare la sua unione con Félicien e quindi è destinata a restare una vergine morta, né donna, né santa. In questa prospettiva, se la struttura del racconto meraviglioso è necessaria a Zola fino al momento della guarigione di Angélique, la cui resurrezione mette in evidenza il carattere simbolico della sua morte apparente, il genere narrativo della leg-genda permette di presentare il conflitto castità/sessua-lità in termini antinomici e trova la sua ragion d’essere nel fatto che la protagonista è un corpo destinato alla morte. Sulla base della lettura proposta, l’autrice con-clude la sua dimostrazione rilevando che, se la vergine è per sua natura un essere in transizione, Angélique è un personaggio liminare in quanto incapace di operare la transizione tra due status. Questa liminarità influen-za secondo l’A. anche l’utilizzo da parte di Zola degli spazi e del tempo. Infine, nel momento in cui Le Rêve presenta la sparizione di un corpo femminile privato di eredi ma non di spessore culturale designando quin-di il passaggio dalla filiazione all’affiliazione culturale, viene a rappresentare simbolicamente non solo la crisi del genere letterario ma anche quella di un’epoca.

[CHIARA BERTI]

EVANGHÉLIA STEAD, Gélatine, poumon marin et poè-me amorphe, «Poétique», n.159, sept. 2009, pp. 339-357.

Dopo l’analisi delle forme mostruose della fine se-colo minuziosamente condotta nel ponderoso Le sin-ge le monstre et le foetus (2004) è ora la mostruosità dell’amorfo ad affascinare l’A., quell’amorfo che gli autori stessi della decadenza consideravano come il non plus ultra dell’orribile, inteso come risultato della decomposizione, della putrefazione e la marcescenza. Così Redon nell’illustrazione della Tentation de Saint Antoine di Flaubert traduce in chiave organica l’enu-merazione dei mostri compiuta dallo scrittore, contri-buendo all’affermazione dell’amorfo nella fin de siècle. L’A. segnala un’analoga presenza di sostanze gelatino-se e putrescenti in Arthur Machen, per ricordare in-fine come persino il verso libero venisse indicato co-me amorfo nelle parodie e nei pastiches (e non solo, se Kahn definisce amorfa la strofa di Laforgue, e il

Ottocento 399

primo verso libero è così chiamato anche da Gregh e Gourmont). L’A. si sofferma quindi sulla raccolta di Franc-Nohain (Flûtes, poèmes amorphes, 1898) come migliore esempio di una poetica che attraversa le paro-die dello Chat Noir in direzione modernista e prosegue poi la sua indagine sulle intersezioni tra poesia ed arti plastiche, venendo a dimostrare in primis la necessità per l’art nouveau di trarre ispirazione dal mortuario e dalla decomposizione. In conclusione l’A. tende a ri-conoscere nella gelatina fine secolo il crogiolo di nuove forme che procedono nella modernità.

[IDA MERELLO]

VALERIA RAMACCIOTTI, Identità nascoste. Saggi di let-teratura francese dell’Ottocento, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2009, pp. 185.

Il volume raccoglie articoli scritti dalla metà degli anni Ottanta ad oggi, relativi alla poetica dell’immagi-nario nella letteratura francese del XIX secolo. Si parte così dal mito dell’androgino, nelle sue diverse declina-zioni e variazioni psicologiche – oltre che fisiche – in Latouche, Balzac e Gautier, per procedere poi con uno studio della funzione della rappresentazione teatrale nel romanzo (in Gautier come in Flaubert, in Zola, in Bourges e in Mendès). L’A. si sofferma infine sull’ami-cizia tra l’intellettuale milanese Luigi Gualdo, natura-lizzato parigino, e Paul Bourget, colta nelle sue compli-cazioni di invidie e gelosie per via dei rapporti di Gual-do con altri esponenti della fine secolo, come Coppée o Montesquiou. Un saggio del 2003 riporta l’attenzione sulle caratteristiche del dandy fine secolo, tracciando un rapporto tra Des Esseintes e il Bel-Ami; mentre alle figure dell’immaginario, a partire dalla seconda metà del XIX secolo sono dedicati il capitolo Divagazioni sul-la tigre e il pavone, che si sofferma soprattutto sull’im-magine e il simbolismo del volatile, e altri due capitoli incentrati su Félicien Rops. L’A. consacra altresì tre ca-pitoli a Mallarmé, interrogandosi sulla sua traducibilità e le modalità da rispettare per corrispondere alle inten-zioni di scrittura del testo, sul rapporto della «Dernière mode» con l’estetica del Livre, e sull’immagine della finestra come strumento di comprensione dell’estetica mallarmeana.

[IDA MERELLO]

Préfaces et manifestes du XIXe siècle, «Revue des

sciences humaines», n°295, 3/2009, pp. 211.

Rendiamo conto qui degli interventi che riguarda-no la nostra rassegna, pur se questo snatura in parte il numero della rivista, che riveste nel suo insieme un grande interesse.

Pascal DURAND (Don et déprédations. A propos de l’ «Avant-dire» au “Traité du Verbe”, pp. 68-77) par-te da una questione apparentemente banale (a chi si rivolge una prefazione allografa autentica?) per con-testare il truismo della risposta (ai lettori) e mostrare il gioco sottile che si instaura in realtà tra L’Avant-dire di Mallarmé e il Traité du verbe di Ghil. Il gesto di offrire l’avant-dire pone immediatamente Mallarmé in un ruo-lo magistrale e confina Ghil a quello di discepolo; tan-to più che il testo delinea per la prima volta gli aspetti centrali della sua poetica. Per questo il dono viene suc-cessivamente rifiutato da Ghil, che intende rivendicare così la piena autonomia del suo dire. La ripubblicazio-ne da parte di Mallarmé dell’Avant-dire in Crise de vers costituisce infine una riappropriazione del dono, per

evitare «déprédations». Il divorzio tra i due è così defi-nitivamente consumato.

Jean-Louis CABANÈS (Les «Préfaces et manifestes lit-téraires» d’Edmond et Jules de Goncourt: réflexivité et distinction, pp. 135-148) mostra l’inesattezza del tito-lo della raccolta del 1888 dei Goncourt, che in realtà non hanno mai scritto manifesti letterari, per interro-garsi sul suo significato. È la raccolta delle préfaces a farsi manifesto – osserva l’A. – sia per il continuo tes-suto teorico che si viene a creare con l’assenza dei te-sti di riferimento, sia per la posposizione delle préfaces più antiche rispetto alle più recenti, che si presentano come un loro inquadramento. L’A. mostra come Ed-mond voglia sottolineare la costanza delle ragioni criti-che sue e del fratello, rivendicando la paternità di una “scuola realista”, e la diversità rispetto a Zola in nome dell’ “écriture artiste”. In tal modo Edmond tenta di accreditarsi come caposcuola delle future generazio-ni di scrittori. Compito della critica è ora confronta-re il posizionamento nel campo letterario fornito dalle préfaces con quello risultante dall’estetica delle opere, quantificando così l’effetto nuovo dovuto all’insieme della loro raccolta.

Jacques NOIRAY (Manifestes de l’âge naturaliste, pp. 149-164) tenta di isolare cronologicamente un’«epo-ca naturalista», nel periodo compreso tra la préface di Germinie Lacerteux (1864) e il Manifeste dei Cin-que contro La Terre (1887), all’interno del quale ab-bondano i documenti teorici sia dei Goncourt che di Zola. Sceglie quindi come corpus teorico le préfaces di Germinie Lacerteux, Thérèse Raquin, Le Roman expéri-mental e Le manifeste des Cinq. Se il vero manifesto pa-re all’A. la raccolta delle Soirées de Médan, che implica una solidarietà teorica di scuola, in realtà dal punto di vista strutturale gli elementi tipici dell’atteggiamento manifestario (bilancio e programma) sono entrambi presenti nelle préfaces di Zola. Il destinatario è un pub-blico accorto e ristretto, e l’A. mostra anche la capacità di Zola di spiegare le sue teorie attraverso le intervi-ste, rivelandosi il primo a saper sfruttare abilmente i diversi media.

Jean-Nicolas ILLOUZ (Les manifestes symbolistes, pp. 165-188) vede nel connubio tra l’estetico e il po-litico la prerogativa del manifesto simbolista e l’inizio dell’epoca della rivoluzione permanente. Se il manife-sto del simbolismo appare nel 1886, l’A. ravvisa nelle traiettorie di sguardi che si evitano nel celebre quadro di Fantin-Latour del 1872 (e forse dovrebbe contare anche il vuoto lasciato da Mérat, sostituito dal celebre bouquet) l’inizio della fine del Parnasse. L’esclusione di Mallarmé dal «Parnasse contemporain» del 1876 è invece intesa come un’allusione al capitale latente del nuovo movimento, insieme alle opere di Verlaine e Rimbaud, che feconderanno il decennio successivo. L’A. vede nella plaquette dei Poètes maudits e in À re-bours i primi due fattori di coesione della nuova scuola, e prende poi in considerazione il carattere manifestario della produzione del 1886, sia a livello di préfaces che dei testi che vengono prodotti o pubblicati (come le Illuminations). Il dibattito teorico sulla natura del sim-bolismo non si placa peraltro neppure in quell’anno, e l’A. ha buon gioco nel mostrare la varietà dei punti di vista negli anni successivi.

Marie-Françoise MELMOUX-MONTAUBIN (Le manife-ste décadent, un manifeste pour rire, pp. 189-206) ri-flettendo sul ben noto testo di Baju e su quello di poco precedente uscito su «Le Scapin littéraire, artistique et théâtral» ne ricorda la natura polemica per constatare l’indeterminatezza del movimento. In conclusione ri-tiene inevitabile che un movimento avente come prin-


cipale caratteristica l’autoparodia non potesse essere sorretto da una serietà programmatica.

[IDA MERELLO]

ÉMILE VERHAEREN, Poésie Complète 7. Les Visages de la Vie, Les Douze Mois, Petites Légendes, édition cri-tique établie par Michel OTTEN, Introduction par Vic NACHTERGAELE, Bruxelles, AML Éditions, 2009, pp. 407.

Les visages de la Vie (1899) è la raccolta principale di questo settimo volume dell’opera poetica di Verhae-ren. Definita da Nachtergaele «une longue méditation

de l’homme moderne» alla soglia del nuovo secolo, es-sa mostra nelle diverse poesie che la compongono un movimento generale di perdita di individualità in un “Tout” dai contorni indefiniti e mutevoli, formato dalle “forces unanimes” della vita. Anche il poeta, da uomo moderno, non può che uscire da se stesso e partecipa-re ad un’avventura che non va verso nuove scoperte, ma verso la dissoluzione nell’oceano, ultima fusione e «métamorphose dans le grand Tout». Les Douze Mois (1895, con il titolo di Almanach), sorta di almanacco di canzoni popolari modulate sui dodici mesi dell’anno e Les Petites Légendes (1900), divise fra «le fantastique et les histoires bon enfant» completano il volume.


Novecentoa cura di Stefano Genetti e Fabio Scotto

The Strange M. Proust, edited by André BENHAÏM, London, Modern Humanities Research Association and Maney Publishing, 2009 («Legenda»), pp. 142.

Dedicato alla memoria del noto studioso proustia-no Malcolm Bowie, mancato nel 2007, il volume com-prende, nei dieci interventi pronunciati al convegno internazionale di Princeton (22-23 aprile 2006), l’ulti-mo contributo orale della sua breve vita (1944-2007).

L’àmbito oggetto di approfondimento riguarda sia l’opera proustiana in sé che la sua ricezione. Di parti-colare interesse per l’incontro volevano essere gli aspetti tuttora sorprendenti o addirittura “strani” della Recher-che, aspetti che continuano a sollecitare il lettore con-temporaneo. Dal regime parzialmente autobiografico dell’opera al genere prescelto e plasmato, dalle mille e una gemma di romanzi laterali incompiuti agli eventi più imprevedibili che vengono narrati, l’estraneità dell’ope-ra coinvolge anche i suoi paradigmi più fondamentali, quali la gestione complessa e a volte contraddittoria del tempo, le intersezioni spaziali, le convergenze diegeti-che. A maggior ragione se, con la “giusta distanza”, si variano le prospettive di osservazione (fenomenologi-che, psicologiche, filosofiche, antropologiche o musico-logiche). A maggior ragione ancora se si sondano falde più sotterranee, più occulte o più sottili del testo.

Estraniante risulta, per esempio, il sentimento dell’io proustiano che si sente sfrattato dalla propria dimora corporea (David ELLISON, The Disquieting Strangeness of M. P., pp. 12-22). Stuzzicanti, le molte-plici metamorfosi subite dal suo pensiero nei commen-ti di diversi filosofi contemporanei, da Sartre a Ricœur (Anne SIMON, The Formalist, the Spider and the Pheno-menologist: Proust in the Magic Mirror of the Twentieth Century, pp. 23-35). Inaspettato, il sintagma che co-struisce un nome proprio che sembrava non dover mai venire a galla, e che, in effetti, viene subito smentito con ironia (Eugène NICOLE, «Quel Marcel!» (And Oth-er Oddities of the Narrator’s Designations in “À la re-cherche du temps perdu”), pp. 36-44). Quanto alla tan-to discussa judaïté espressa nel romanzo (vedasi, last but not least, lo scontro Brami/Piperno in chiusura del «Bulletin d’informations proustiennes», n. 39): Brami,

nel romanzo, smentendo la biografica provenienza ma-terna dell’ebraismo proustiano, sostiene che l’eredità religiosa venga trasmessa con maggiore autorevolezza dal padre spirituale del narratore, ovvero Swann (Jo-seph BRAMI, Strange Jewishness: Essay on the Treatment of Jewish Identity in Proust, pp. 45-56). In contesti si-gnificativi, benché fugaci, alcune comparse di lontana provenienza geografica fanno da cartina di tornasole alla concezione dell’esotismo e dello spaesamento se-condo Proust (André BENHAÏM, Proust’s Singhalese Song (A Strange Little Story), pp. 57-70). Avvalendosi delle poche comparse di Leonardo da Vinci nella Re-cherche, Raymonde COUDERT ipotizza, con A Proustian “Metterza”, pp. 71-85, la possibile simmetria della tri-nità generazionale (sant’Anna-Vergine-bambin Gesù) raffigurata dalla Metterza leonardesca con un’altra tri-nità proustiana (nonna-madre-figlio) spesso congelata in quadri descrittivi in momenti di alta emozione della Recherche. Non finisce di sorprendere neppure la va-rietà di materiali e prestiti accolti e intrecciati nel tessu-to chiné dell’opera: come indica Christie MACDONALD (Da capo: Accumulations and Explosions, pp. 86-100), l’esperienza della lettura richiede al lettore (in questo caso Proust medesimo) una particolare capacità di estraniamento per calarsi nella visione altrui. In effet-ti, Proust testimonia a più riprese il suo interesse per lo sguardo sorprendentemente nuovo che concede, sul mondo contemporaneo, l’arte (allora) nuova della fo-tografia (Michael WOOD, Other Eyes: Proust and the Myths of Photography, pp. 101-111). Un ulteriore ef-fetto di strana sorpresa si sprigiona dai numerosi pa-radossi coltivati dall’autore. Quello che s’instaura tra Verità e Giustizia rivela, per esempio, come tanti al-tri, una conturbante concezione della morale (Antoi-ne COMPAGNON, Truth and Justice, pp. 112-124). Infine, con Reading Proust between the Lines (pp. 125-134), Malcolm BOWIE, discostandosi da una tradizione cri-tica affezionata all’analisi del brano, ripercorre l’opera con occhio da geometra in cerca di sovrapposizioni che si richiamano anche a grandi distanze testuali.

Una bibliografia collettiva e un indice dei nomi chiudono il volume.

[GENEVIÈVE HENROT-SOSTERO]

Novecento 401

Futurisme et Surréalisme, études réunies par François LIVI avec le concours de Silvia CONTARINI, Karine MARTIN-CARDINI, Catherine LANFRANCHI, Lau-sanne, L’Âge d’Homme, 2008, pp. 316.

Questo volume raccoglie gli atti dell’omonimo con-vegno, tenutosi il 13 e 14 aprile 2002 all’Università di Nantes, che costituiva la prima tappa di un più am-pio percorso di ricerca teso a definire il ruolo del Fu-turismo nell’ambito dell’elaborazione dei movimenti d’avanguardia all’inizio del XX secolo. Gli interventi qui raccolti concentrano prioritariamente l’attenzio-ne sui rapporti intercorsi tra Futurismo e Surrealismo evitando, però, di inglobare i due movimenti in un’in-distinta avanguardia storica e mantenendo opportuna-mente distinte le rispettive specificità identitarie.

Il volume è suddiviso in tre ampie sezioni. La prima, dal titolo «Intersections», ospita alcuni pregevoli inter-venti. Tra di essi ci sembra particolarmente opportuno segnalare il primo, dal titolo Apostilles aux “Manifestes du Futurisme” sur les fonctions du langage di Gérard GENOT (pp. 21-34), che offre un’analisi linguistica ap-profondita e rigorosa dei manifesti futuristi.

La seconda sezione, dal titolo «Figures et problè-mes», raccoglie interventi di natura eterogenea con-cernenti per lo più figure marginali del Futurismo e del Surrealismo come la scrittrice Paola Masino (Ful-via AIROLDI NAMER, L’Improbable surréalisme de Paola Masino, pp. 165-182) o di Gallian (Paul COLOMBANI, Marcello Gallian entre Futurisme et Surréalisme ou plu-tôt du squadrisme comme idéologie, pp. 209-221). Vor-remmo segnalare, in particolare, almeno la bella analisi poetico-estetica del Manifesto della radio di Marinetti e Masnara del 1933 (Antonio SACCONE, Le Futurisme et le langage radiophonique, pp. 183-194) e il lavoro sul-la rivista «Stile futurista» e la figura del teorico Fillìa (Serge MILAN, Fillìa, ou du Futurisme en tant que style, pp. 197-207).

La terza sezione, «Dialogues», indaga, come sug-gerisce il titolo stesso, sulle relazioni tra i due movi-menti d’avanguardia dei diversi paesi europei: l’analisi non investe solamente il più evidente caso dei rapporti franco-italiani, ma esplora anche percorsi meno battuti come il rapporto tra Italia e Germania (Nicolas SUR-PIERRE, Un écart métaphysique: la part italienne du réali-sme magique allemand, pp. 237-252), oppure la presen-za dell’avanguardia in Galizia (Loïc FRAVALO, L’Avant-garde du nord-ouest ibérique, pp. 253-266).

[GIAN LUIGI DI BERNARDINI]

FRÉDÉRIC POUILLAUDE, Le Désœuvrement chorégra-phique. Étude sur la notion d’œuvre en danse, Paris, Vrin, 2009 («Essais d’art et de philosophie»), pp. 430.

Specifico dell’opera danzata è il suo prendere corpo e svanire, di rappresentazione in rappresentazione: dei suoi tracciati, spesso, non resta traccia. Linguaggio del corpo, la danza si esaurisce nel suo dispiegarsi e del-la danza, l’A. – docente di filosofia alla Sorbona – se-gue la dissipazione, il désœuvrement, circoscrivendo la sfuggente questione dell’opera in quanto oggetto pubblico e iterabile: «La danse – scrive – est ce qui, au nom du vécu et de la présence, refuse de réifier l’ex-périence» (p. 78). Tra riflessione teorica e analisi delle pratiche coreutiche – dalle danze geometriche del bal-let de cour all’astrattismo coreografico, dal ballet d’ac-tion al teatro-danza –, molti sono gli argomenti affron-tati: l’imporsi del coreografo in qualità di “autore”, ma

anche l’improvvisazione che coltiva l’involontario, l’ir-ripetibile; l’insegnamento di tecniche e saperi e i vari sistemi di trascrizione del movimento ideati nel tem-po (da Feuillet a Laban), eppure incapaci di restituirne l’“intenzione”, o gli altri mezzi (appunti, disegni, foto-grafie e videoregistrazioni) tramite i quali la memoria della danza – assieme al repertorio – si trasmette di ge-nerazione in generazione e l’opera resiste all’oblio.

Nel libro di F. Pouillaude, lo studioso di letteratura trova approfondimenti preziosi riguardanti il pensiero della danza e del gesto in quanto spazio di elaborazio-ne estetica in Mallarmé, Valéry e Artaud. Sulla scorta della «rêverie négligente» (p. 122, Crayonné au théâtre) mallarmeana, imperniata sullo sguardo interpretante del poeta che, nel decifrare i geroglifici disegnati dalla danseuse, carica di significati la scena che di fatto esau-tora, smaterializzando il corpo dell’interprete, trascu-rando la fabula del libretto e sospendendo la possibilità di un senso prettamente coreografico, Valéry definisce la danza come organizzazione del movimento privo di finalità, come poesia generale dell’agire umano, rinve-nendovi la condizione originaria di ogni forma d’arte. Dal dialogo L’Âme et la danse (1921) ai saggi del 1936 Philosophie de la danse et Degas. Danse. Dessin, il suo pensare la danza oscilla tra volontà e estasi, tra lucidità e abolizione della coscienza: ancora una volta, la cor-poreità dell’opera si assenta nella distanza che separa la scena dal discorso poetico intento a coglierne l’es-senza. Sulla dimensione empirica, scenica e gestuale dell’evento teatrale, si concentra la concezione rituale promossa da Artaud, che mira a superare il primato della parola e della narratività in nome di una «inscrip-tion non-verbale et idéogrammatique du mouvement» (p. 205) in grado di colmare lo scarto tra l’iterabilità del dramma e la singolarità della rappresentazione. Su quest’ultima, l’A. torna in conclusione avanzando, sul-la scia della distinzione tra opera autografa e allografa (Goodman) e tra immanenza e trascendenza dell’ope-ra (Genette), una ripartizione in «arts de la trace» (la letteratura e le arti plastiche) e «arts du geste» o della performance (il teatro, la musica, la danza), «où les ge-stes du corps ne produisent pas directement des tra-ces» (p. 381).

[STEFANO GENETTI]

JANINE WARNOD, Chez la Baronne d’Œttingen. Pa-ris russe et avant-gardes (1913-1935), Paris, Édition de Conti, 2008, pp. 144.

Giornalista e autrice di numerose monografie a carat-tere artistico, Jeanine Warnod – classe 1921 – ripercorre le linee guida e le vicende personali di una figura tanto singolare quanto emblematica. Oggetto dello studio è Hélène d’Œttingen, al secolo Elena Francevna, meglio conosciuta nell’ambiente artistico-letterario dell’epoca come la Baronne. Roch Grey, Léonard Pieux, François Angiboult: tre pseudonimi per un unico personaggio, tre modi di vedere e sentire originali e al tempo stes-so inscindibili l’uno dall’altro. Attraverso le pagine di J. Warnod, Hélène assume via via i tratti della romanziera, della poetessa e della pittrice, fino a diventare, insieme a Serge Férat, vero e proprio mecenate delle Soirées de Paris con l’appellativo comune di Jean Cérusse, intrinse-co richiamo alle origini russe dei due.

Il ritratto che ne emerge è quello di una donna ver-satile, che ha saputo esprimersi nei campi più dispara-ti e secondo modalità sempre nuove, fino a diventare una tra le figure di spicco dell’avanguardia parigina. Il lettore riscopre così il quartiere di Montparnasse,


culturalmente attivo, animarsi nei salotti di Hélène: da Archipenko a Zadkine, da Survage a Braque passando per Henri Rousseau e Max Jacob, pare non esservi arti-sta che non si sia recato al 229 di boulevard Raspail.

La Baronne incanta i suoi ospiti e non solo: anche Warnod pare cedere al fascino dell’artista, e nello sce-gliere la chiave biografica dona alla vicenda le sem-bianze di un racconto, tanto che talora realtà e finzione paiono fondersi e confondersi, superando più volte il confine che le divide in un andirivieni costante. Ne ri-sulta così un quadro poco oggettivo e molto impressio-nistico, fortunatamente accompagnato dalla galleria di illustrazioni che ancorano il testo alla realtà dei tempi.

Tra i vari temi affrontati, due paiono essere gli aspetti ai quali viene dato maggiore risalto: se da un lato emergono la fervida vivacità intellettuale della Baronne e la fitta rete di amicizie intessute, dall’altro viene posto l’accento sulla profonda solitudine e sulla malattia dell’artista, con sfumature forse eccessivamen-te accorate e talvolta tendenti al tragico. Un’impronta biografica che pare in parte intaccare la qualità della monografia – profondamente incentrata sulla vicenda intima e privata dell’artista – che vanta comunque un prezioso apparato fotografico e una ricca bibliografia, seppure non esaustiva. Notevoli anche gli scritti inedi-ti di Roch Grey e di Léonard Pieux che corredano il volume in appendice. Molti restano tuttavia gli aspetti ancora da approfondire di un personaggio tanto enig-matico quanto controverso.

[ELISA BORGHINO]

MARTINE SAGAERT - PETER SCHNYDER, André Gide. L’écriture vive, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 2008, pp. 163, con DVD.

Gide dedicava il suo Journal des Faux-Monnayeurs, diario della genesi del suo “unico” romanzo, «à ceux que les questions de métier intéressent» (p. 9). Sareb-be sufficiente questa dichiarazione per spiegare la pro-gressiva diffusione di edizioni genetiche dell’opera gi-diana la quale si nutre di un’attenzione notevole al di-venire della scrittura nel momento stesso del suo farsi, tanto da essere rappresentata nel testo tramite la figura della mise en abyme.

Dopo un primo capitolo introduttivo, che permette al lettore di comprendere le caratteristiche principali di un’edizione genetica e di formarsi un primo orien-tamento sulla situazione delle edizioni a oggi esistenti dei testi gidiani pubblicati (comprese quelle critiche e le poche genetiche già prodotte), Sagaert e Schnyder puntualizzano alcune delle loro scelte. Tra queste va segnalata la loro attenzione all’altissimo quoziente in-formativo apportato da uno studio delle bozze a cui Gide, secondo varie testimonianze, era particolarmen-te sensibile. Il dossier genetico non si limita, quindi, a prendere in considerazione il solo manoscritto, ma anche le bozze stampate e il lavoro di correzione au-toriale.

I testi esaminati vengono raccolti dai curatori in due grandi rubriche, una relativa a questioni interne che raccoglie testi personali e intimi come il Journal e Ainsi soit-il, l’altra a questioni esterne, concernente il rap-porto con paesi e lingue straniere, come nel caso del Retour de l’U.R.S.S. e di alcune traduzioni, tra cui va segnalata quella di Hamlet di Shakespeare.

Il DVD-rom contiene diverse sezioni e numerose in-formazioni. La «Médiathèque» raccoglie materiali diver-si, alcuni più generali come una biografia strettamente cronologica, i luoghi di conservazione dei manoscritti gi-

diani, una bibliografia (maggiormente incentrata sui testi e le edizioni critiche e che si limita ai soli testi critici di ba-se), un’iconografia (contenente alcune fotografie più note e altre nuove), un’antologia di alcune frasi gidiane signi-ficative, alcuni passi tratti dal film di Jean-Pierre Prévost Gide, un petit air de famille. Nella sezione «Les Travaux de Gide», il lettore accede ai documenti veri e propri, organizzati secondo il doppio principio interno/esterno che abbiamo già visto. Per il primo volet, si può vedere il Journal, di cui Sagaert propone quattro quaderni, scritti tra il 1926 e il 1928 e non inseriti nemmeno nella seconda edizione del Journal pubblicata nel 1996-1997. Sono visi-bili inoltre i manoscritti di Ainsi soit-il, appartenenti a una collezione privata. Riguardo al secondo volet, è visibile il manoscritto inedito della traduzione che Gide tentò nel 1922 dell’Amleto di Shakespeare, in particolare degli atti I e II (scene 1 e 2), versi 1-86. Vi sono inoltre le traduzioni (iniziate, ma non completate) della corrispondenza tra lo scrittore Friedrich Hebbel e Elise Lensing, incentrata sul soggiorno parigino dello scrittore tedesco.

Nella sezione «Les Manuscrits des autres» si può avere un saggio dell’interesse di Gide per l’opera in fa-se di costruzione di altri scrittori, interesse testimonia-to dalla presenza dei manoscritti di Montaigne, Rilke e Charles-Louis Philippe. Nella sezione «Laboratoire de la création» si trovano delle foto ritraenti i luoghi in cui Gide era solito produrre e alcuni cenni ai supporti materiali usati dall’autore.

Dans L’Œuvre à son estuaire, infine, alcuni video si soffermano su diversi aspetti materiali della scrittura gidiana, compresa l’analisi della pagina manoscritta contenente le ultime righe scritte da Gide.


MICHEL WASSERMAN, D’or et de neige. Paul Claudel et le Japon, Paris, Gallimard, 2008, pp. 232.

Le volume de Michel Wasserman rend compte du séjour japonais de Paul Claudel, qui couvrit les années comprises entre 1921 et 1927. Claudel avait désiré ar-demment être affecté au Japon, avant que sa première destination en qualité de Consul général de France ne lui ouvre les portes du Céleste Empire, l’assignant dé-finitivement en 1902 au poste de Shanghai, où il de-meura environ quinze ans. Ce ne fut en effet que le 10 janvier 1921 que Claudel reçut la notification de sa no-mination au grade d’ambassadeur à Tokyo.

Au cours de son séjour au Japon, Claudel se trouva face à une nation désormais élevée au rang de puis-sance internationale, c’est pourquoi la mission du poè-te-diplomate se déclina essentiellement suivant deux lignes directrices: la première, de teneur nettement politique, visa à ouvrir le plus possible le marché ja-ponais à la France, en promouvant les échanges avec la voisine colonie indochinoise; la deuxième, de valeur décidément plus culturelle, avait pour but de diffuser la littérature et la langue françaises au Japon, et dé-boucha sur la fondation de la Maison franco-japonaise (mars 1924).

Or, au niveau de la production poétique et théâtrale de Claudel, le séjour japonais coïncida avec l’accom-plissement de cette véritable summa du théâtre claudé-lien qu’est Le Soulier de Satin. Par ailleurs, le contact avec la tradition théâtrale japonaise – tout particulière-ment avec le nô et le kabouki – constitue un moment essentiel de la réflexion dramaturgique claudélienne qui tendra depuis à intégrer la présence du chœur, ayant la fonction de commenter l’action, non seule-

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ment à travers des dialogues lyriques, mais aussi à tra-vers le chant.

En outre, la rencontre avec la culture japonaise joua un rôle essentiel dans la rédaction du recueil de poè-mes publié par Claudel en 1927 chez l’éditeur Koshi-ba de Tokyo sous le titre: Cent phrases pour éventails. Composée de 172 poèmes calligraphiés par le poète, chacun desquels est accompagné de deux idéogram-mes, cette œuvre manifeste l’influence de la littérature japonaise, et plus généralement orientale, à deux ni-veaux: tout d’abord, Claudel tire explicitement son inspiration du haïku, sans pour autant céder à une imitation acritique de la forme brève qui caractérise ce genre poétique; deuxièmement, il reprend pour ainsi dire à son bien la tradition idéographique de l’Extrê-me-Orient, en agençant des textes qui se présentent comme de véritables dialogues entre un poème fran-çais, écrit de sa main, et deux caractères chinois tracés par le peintre Arishima Ikuma, qui en proposent une sorte de cristallisation.

Loin de représenter une simple parenthèse dans la brillante carrière du poète-diplomate, le séjour japo-nais de Claudel constitue donc, d’après Wasserman, la dernière phase de la réflexion poétique et dramaturgi-que que cet auteur n’a cessé d’alimenter tout le long de sa vie.

[SIMONETTA VALENTI]

JAVIER FIGUERO, Albert Camus ou l’Espagne exaltée, Paris, Autre temps, 2008, pp. 277.

L’autore, un giornalista e scrittore madrileno, dedi-ca questo suo lavoro alla presenza, estensiva e multifor-me, della Spagna nella vita e nell’opera di Albert Ca-mus. L’origine di questo fenomeno va in primo luogo ascritta a ragioni biografiche: la madre dello scrittore algerino, infatti, era spagnola. Camus rimase sempre le-gatissimo alla madre, con cui condivise le considerevoli difficoltà economiche che così profondamente segna-rono la sua infanzia dapprima e influenzarono il suo pensiero di adulto poi.

In un percorso articolato in cinque capitoli, l’autore ricostruisce le tappe principali della biografia dell’auto-re, passando appunto dall’infanzia in Algeria al dram-ma della guerra civile spagnola, al bisogno di riscatto e al grande amore per l’attrice spagnola Maria Casarès, fino a giungere al premio Nobel e alla morte.

La ricostituzione della biografia dell’autore si al-terna a momenti di analisi tematica (centrata, in par-ticolar modo, sulle diverse declinazioni della presenza della Spagna) e strutturale delle opere di cui si parla, senza dimenticare di concedere il giusto spazio alla ri-costruzione degli eventi storici che formano il quadro in cui l’azione umana, politica e letteraria di Camus si colloca.


MARINA ALBERGHINI, Louis-Ferdinand Céline gatto randagio, Milano, Mursia, 2009, pp. 1160.

Questa voluminosa biografia, la prima in italiano dedicata ad uno dei più grandi scrittori del Novecen-to, esce in un periodo di rinnovato interesse per la fi-gura di Céline da parte della critica, come testimonia anche la recente pubblicazione di alcune monografie in francese. Essa nasce da una vera e propria passione da parte dell’A. tanto per Céline quanto per i gatti che sappiamo compagni inseparabili dello scrittore, come

loro irriducibile amante della libertà, da qui il titolo che, inoltre, non può non ricordarci che proprio agli animali Céline dedicò il suo ultimo romanzo, Rigodon, pubblicato postumo nel 1969.

Seguendo l’asse diacronico, l’A. racconta la vi-ta dello scrittore dall’infanzia sino alla morte, e lo fa dando la parola direttamente a Céline attraverso lun-ghe e frequentissime citazioni da opere, lettere e al-tre testimonianze, grazie anche alla pubblicazione di molti carteggi sinora inediti. Ne risulta un documento quanto mai ricco e completo che permette di accosta-re l’opera di Céline proprio partendo dall’uomo, dalla sua visione del mondo, dalle sue prese di posizione e dalle sue sofferenze. Con un intento dichiaratamente apologetico, muovendosi fra incursioni nel privato e attente ricostruzioni storiche, Alberghini riserva una parte consistente della sua monografia alla pagina più cruciale e imbarazzante della vita di Céline, e cioè l’ac-cusa di antisemitismo che seguì l’uscita dei tre pam-phlets scritti tra il 1935 e il 1941 (Bagatelles pour un massacre, L’École des cadavres, Les Beaux draps), ac-cusa che lo portò in prigione in Danimarca e alla con-danna a morte, dalla quale fu graziato nel 1951, espe-rienza dalla quale uscì irreversibilmente distrutto nel fisico e nello spirito, come risulta dalle lettere scritte dal carcere alla moglie Lucette. Con molta enfasi l’Al-berghini dimostra come in realtà Céline sia servito da capro espiatorio, essendo un personaggio controcor-rente, sempre pronto a rivendicare il proprio indivi-dualismo, scomodo a tutti. Quando la seconda guerra mondiale si avvicina, Céline, per cercare di impedire che la Francia si impegni in questa guerra, decide di denunciare le grandi lobbies internazionali del potere, tra cui quelle ebraiche. D’altra parte l’idea di un com-plotto ebraico era diffusa e condivisa anche da molti intellettuali, ma nessuno di loro, come sottolinea Al-berghini, da Charles Maurras a Léon Daudet, Robert Brasillach, Henri Béraud, Georges Bernanos e Marcel Jouhandeau, fu perseguitato per le sue dichiarazioni. Sempre dalle pagine di Bagatelles, di ritorno dal viag-gio in Russia intriso di disincanto, emerge anche il suo antibolscevismo. Ma proprio il suo dichiarato antico-munismo gli costò l’emarginazione anche da parte de-gli intellettuali francesi di sinistra, a cominciare dallo stesso Sartre, che non gli perdonavano le sue aspre cri-tiche al modello sovietico. Di fatto, macchiato dall’ac-cusa infamante di collaborazionismo, Céline, animato da quello spirito patriottico che lo portò ad arruolarsi in entrambi i conflitti mondiali, non solo non prese mai posizione contro la Resistenza francese, ma nep-pure fece mistero di avere delle amanti e degli amici ebrei. Tornato in Francia, fu completamente ignora-to dall’ambiente letterario sino al 1957, anno in cui avverrà il suo riscatto letterario con l’uscita, da Gal-limard, del romanzo D’un château l’autre, un vero e proprio successo editoriale. Céline continuerà a scri-vere e si darà come missione di essere inserito nella Pléiade (ma quest’ultimo sogno si avvererà solo dopo la morte dell’autore), come testimoniano le lettere che l’autore scrisse all’editore che intanto aveva ripubbli-cato Casse pipe, Guignol’s Band, Mort à crédit, Voyage au bout de la nuit e che pubblicherà Féerie pour une autre fois I, il libro nato fra le mura del carcere.

Correda il saggio un’accurata bibliografia compren-dente tutte le opere di Céline, dalle prime edizioni alle più recenti, e i saggi critici a lui dedicati, a partire dalle biografie in francese di Alméras (1994), Gibault (1981) e Vitoux (1988), ampiamente citate dall’A.

[MICHELA GARDINI]


ANTOINE COMPAGNON, Le Cas Bernard Faÿ, du Col-lège de France à l’indignité nationale, Paris, Gallimard, 2009, pp. 209.

Après ses études sur Brunetière et sur les antimo-dernes, l’A. enquête sur le «cas» B. Faÿ (1893-1978), parfait jeune proustien issu d’une famille ultra-catho-lique, ami de Cocteau, de Gide, du Groupe des Six, et «ce dont nous imaginons tous qu’un Français a l’air» selon B. Imbs. Comparatiste spécialiste des USA, il y parraina les premières études sur Proust et obtint la première chaire consacrée aux États-Unis au Collège de France. Nommé administrateur de la Bibliothèque Nationale en 1940, il fut condamné à la Libération pour intelligence avec l’ennemi. En damnatio memo-riae, ses portraits disparurent de ces institutions et on rendit compte de ses livres sans le nommer.

C’est à cette figure gommée et à cette «énigme» pour lui entière (p. 12) que s’attache Antoine Compagnon. Comment passe-t-on «du Bœuf sur le toit à la Révolu-tion Nationale» (p. 10)? Comment un américanophile devient-il hostile à la démocratie libérale? Comment un spécialiste de la franc-maçonnerie contribue-t-il à son interdiction? Comment voue-t-il son érudition subtile et son goût des archives à la persécution, à la délation et à la propagande antimaçonniques? Com-ment le minoritaire, homosexuel et boiteux, se mue-t-il en inquisiteur? Comment l’intellectuel s’enferre-t-il dans l’erreur après Guerre?

Dans ce portrait cubiste, l’A. multiplie les pistes. De quoi Bernard Faÿ est-il le nom? Ni d’une fascination gay pour le fascisme (il est antilibéral influencé par C. Schmitt), ni d’un antisémitisme chrétien (la fixation de cet ami et protecteur de Gertrude Stein est anti-ma-çonne), ni seulement d’un arrivisme revanchard. Selon l’A., Bernard Faÿ est aussi «un enfant tout absorbé par la dégustation de friandises au milieu de la tourmente» (p. 195) et un esprit brillant dont l’ouverture intellec-tuelle se réduit en même temps que s’efface le «Gay Paree», perdant toute nuance dans sa haine des res-ponsables supposés de la dissolution de la civilisation catholique et monarchique française. Il se croit une «droiture au prix de la solitude» (p. 120). L’A. suggère un naufrage amer et sans grandeur.

Le «cas» est aussi celui d’une troublante biographie. L’A. avoue les proximités (Proust, le Collège de Fran-ce, l’américanophilie, le goût de l’art moderne) qui l’ont conduit à s’intéresser à cette figure de «la trahi-son de soi-même», du «reniement de sa jeunesse», du «désaveu de la collégialité», du «renoncement à l’ami-tié», lui, issu de la génération de la Libération, hantée par la «question existentielle insoluble» de son propre comportement éventuel (p. 7) et découvrant la longue persistance des idées et des cercles vichystes. Tout en (se) persuadant de l’intérêt de cet «itinéraire à la fois ordinaire et très singulier de transfuge de la moderni-té», il concède qu’il «aurait peut-être mieux valu ne pas ouvrir son placard» (p. 196) et cette réticence conta-mine tout, aveu à mi-mots que l’homme «inexpliqua-ble et inexpiable» (p. 191) auquel il a consacré un livre n’était pas son genre.

[MIREILLE BRANGÉ]

MARIE-ANGE RAUCH, Le Théatre en France en 1968. Crise d’une histoire, histoire d’une crise, Paris, Éditions de l’Amandier, 2008, pp. 562.

Il volume in questione costituisce la terza parte di un trittico sulla storia delle politiche teatrali nel XX secolo.

Interessatasi dapprima all’azione del ministero Malraux e successivamente alla storia sociale e sindacale degli artisti interpreti dal 1917 al 1960, Marie-Ange Rauch prende ora in considerazione la rottura sociale, politi-ca e culturale della Rivoluzione di maggio inserendola all’interno dell’evoluzione dell’arte e delle politiche te-atrali del decennio. Per meglio contestualizzare gli av-venimenti, l’A. traccia il panorama dell’epoca da diversi punti di vista, presentando nel primo capitolo le «réussi-tes et contradictions» del processo di decentralizzazione in atto dall’inizio del secolo oltre che le linee guida, i successi e le difficoltà della politica culturale francese tra il 1959, data della creazione del Ministero degli Affari Culturali, e il 1968, data della virulenta messa in discus-sione della suddetta politica. Segue un capitolo in cui viene rievocata l’evoluzione in atto fin dall’inizio di una decade segnata da un mal de vivre che la nuova genera-zione tenta di esorcizzare attraverso una «rage de vivre» (Le Goff) che si vuole antitetica rispetto ai valori e ai co-stumi della “società dello spettacolo”. L’insoddisfazione sociale e politica – quest’ultima legata al processo di de-colonizzazione e alla forte instabilità mondiale – indu-cono organizzazioni e associazioni studentesche ad una maggiore politicizzazione e ad un maggiore impegno sociale e culturale. Aspetti, questi, che si concretizzano anche attraverso lo sviluppo di un teatro universitario di ricerca, molto influenzato da esperienze e sperimen-tazioni straniere (Bread and Puppets, Living Theatre, Teatro Laboratorio di Grotowski, i quali trovano una vetrina appropriata ed efficace nel neonato Festival di Nancy) che portano alla messa in discussione non solo della tradizione teatrale, ma anche del concetto di cultu-ra e di performance. I successivi quattro capitoli rievoca-no sviluppi, cause e conseguenze degli avvenimenti più (l’occupazione del teatro dell’Odéon, la dichiarazione di Villeurbanne, la contestazione del festival di Avignone) o meno noti del 1968, al fine di presentare i mesi della contestazione prendendo in considerazione anche la po-sizione delle istituzioni ufficiali e dei diversi professioni-sti dello spettacolo tra cui creatori, tecnici, direttori di teatri nazionali – il T.N.P., la Comédie-Française, il Con-servatorio di Arte Drammatica – o di periferia, compo-nenti delle troupes che tentano la ricerca del cosiddet-to non-public. Nell’ultimo capitolo l’A. evoca le conse-guenze principali di questa deflagrazione su un ambien-te teatrale traumatizzato e disilluso, caratterizzato da un ripiegamento conservatore e dalla ridefinizione di una politica culturale le cui debolezze sono apparse in tutta la loro evidenza. Terminano il volume due annessi molto utili: una tavola cronologica e il testo della dichiarazione di Villeurbanne.

Con questo lavoro interessante e molto ben docu-mentato, Marie-Ange Rauch traccia in modo particola-reggiato il panorama di un periodo convulso e impor-tante per l’evoluzione delle pratiche e delle politiche teatrali francesi, inserendo la sua analisi in un contesto ampio a livello cronologico e sociale ed evidenziando come alcune delle problematiche sollevate in quegli anni non siano affatto superate o risolte ma continuino a sottendere le riflessioni di artisti e istituzioni.

[PAOLA PERAZZOLO]

ANNE-ÉLISABETH HALPERN, «Il se croit Maldoror» et il n’a pas tort, in Affinités électives, sous la direction de Gérard FARASSE, «Revue des Sciences Humaines», 292, octobre-décembre 2008, pp. 41-60.

Questo breve articolo prende in esame l’opera di Michaux nella fitta trama di relazioni che legano lo

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scrittore a Isidore Ducasse, meglio noto sotto lo pseu-donimo di Lautréamont: come suggerito nel titolo, l’A. focalizza infatti la propria attenzione sul primo te-sto della nota trilogia intitolata Cas de folie circulaire (1922), la cui diffusione – esordio dello scrittore sul-la scena letteraria – esemplifica in modo inequivocabi-le l’influenza che l’autore dei Chants de Maldoror ha esercitato nei confronti dell’allora giovane Michaux. La lettura di Lautréamont, il cui successo – tardivo – è legato al fervente entusiasmo di Max Waller, fondato-re della «Jeune Belgique», seduce Michaux al punto tale – affermerà egli stesso – da ispirare in lui una fer-vente e creativa vena artistica.

L’A. sottolinea la dimensione trasgressiva che perva-de l’opera di Michaux, per il quale Lautréamont forni-sce un perfetto esempio di radicale anti-conformismo letterario: come quest’ultimo, lo scrittore belga cerche-rà con ogni mezzo di liberarsi da ogni forma di sapere istituzionalizzato.

Tuttavia – ed è questo il punto focale dell’artico-lo – l’adorazione quasi ossessiva nutrita da Michaux nei confronti di Isidore si trasforma ben presto in un deliberato tentativo di distacco, chiave di volta del Cas de folie circulaire. Lo scrittore rinnega e abbandona il suo modello, staccandosene come il frutto dall’albero, afferma l’A. che conclude parodiando sagacemente il titolo dell’opera: «Il ne se croit plus Maldoror».

[MARINA MATTERA]

YANN MÉVEL, L’Imaginaire mélancolique de Samuel Beckett, de “Murphy” à “Comment c’est”, Amsterdam-New York, Rodopi, 2008 («Faux titre», 320), pp. 433.

Posto sotto il segno di Saturno e sotto l’egida di J. Starobinski, questo volume sottolinea la pregnanza, in Beckett, del sapere e dell’immaginario malinconico, a lungo occultata – afferma l’A. – dalla nozione di assur-do. L’intento dichiarato è quello di liberare il tema dal retaggio romantico e post-romantico (da qui lo scar-so peso attribuito al poetare splenetico di Baudelaire o Verlaine, che pure esercitano su Beckett un influs-so notevole), restituendolo alla tradizione culturale che gli è propria, all’arcaica medicina psicosomatica, al pensiero para-scientifico popolare ed esoterico, alla teoria degli umori e alla relativa riflessione moralistico-filosofica – da Ippocrate a Burton a Schopenhauer –, nonché al ricco filone iconografico che, da Dürer a Go-ya a Bacon, fissa e rielabora i tratti del typus melan-cholicus, degli accessori e del paesaggio che lo attor-niano. Tra pittoresco e dolorismo, tra pathos e apatia, si profila dunque una fenomenologia della malinconia, correlata al tedio, alla depressione, all’indifferenza o all’angoscia, eppure da questi distinta in quanto crisi dell’attenzione, della volontà e del desiderio. Meta- psicologia e psicanalisi, fisiologia e iconologia concor-rono a delineare un percorso interpretativo coerente e multidisciplinare che, sensibile alle fonti recuperate e parodiate da Beckett, si incentra sulla narrativa (da Murphy e Watt alla trilogia, fino a Comment c’est), non senza rapide ma efficaci incursioni nel teatro e nelle prose più tarde, dove il ripiegamento malinconico, so-speso tra meditazione o preghiera e assenza, assume particolare rilievo visivo.

Una pluralità di segni a connotazione malinconica fungono da supporto a letture puntuali e intertestuali di tematiche e personaggi, posture e figure, situazioni enunciative e risultanze stilistiche: dalla rappresenta-zione di oggetti simbolici – reliquie dell’io che sugge-

riscono la vanitas universale: natura morta tra le pa-reti di un teschio – al motivo del capo chino, poggiato sulle mani, tra regressione fetale (la posizione Belac-qua) e atteggiamento vagamente cogitabondo, demisti-ficatorio della contemplazione e dell’ispirazione; dallo scollamento tra occhio e visione – lo sguardo velato, impotente – al collassare delle immagini: apparizioni spettrali, epifanie neutralizzate; dalla misantropia ca-ricaturale all’implosione dell’umoralità in umorismo nero; dalla condanna alla solitudine alla dipendenza dall’altro e alla fraterna crudeltà che ne consegue; dalla topografia crepuscolare – polvere e fango, esalazioni e grigiore –, cosparsa di antri e rovine, alla scena di let-tura a libro chiuso e alla narrazione post mortem; dalla dissezione del corpo malato, macchina che inverosimil-mente resiste allo sfacelo, alla frammentazione del di-scorso; dalla scissione di mente e materia, di presenza e voce, alla dialettica di reclusione e erranza, stasi e mo-vimento frenetico, silenzio e logorrea; dalla vertiginosa ossessione dell’inventario, della simmetria e del calco-lo – «arithmomanie» tesa ad arginare l’emorragia iden-titaria – alle sinuosità e aporie del raziocinio, all’arte della contraddizione, della ritrattazione e dell’impove-rimento: sempre meno, sempre peggio. Per effetto di una sorta di saturazione ermeneutica, la sintomatolo-gia, la caratterografia e l’immaginazione malinconiche quali si configurano nei romanzi di Beckett tra riscrit-tura e grottesco, proiezione di fantasmi interiori e anti-doto contro la tragicità, consentono all’A. di esplorare le tensioni inerenti a un’opera che coltiva ed epura il linguaggio in quanto scarto e che costantemente tema-tizza e testualizza il fallimento creativo.

[STEFANO GENETTI]

André Pieyre de Mandiargues. De “La Motocyclette” à “Monsieur Mouton”, études réunies par Yves BAUDEL-LE et Caecilia TERNISIEN, «Roman 20-50», hors série n. 5, avril 2009, pp. 205.

Ad un secolo dalla nascita di André Pieyre de Man-diargues, la rivista universitaria «Roman 20-50» rende omaggio al poeta, romanziere, critico d’arte france-se. Secondo diversi approcci e prospettive, specialisti e studiosi di varia provenienza hanno esplorato nuo-vi aspetti della produzione dell’autore a partire dalla pubblicazione di La Motocyclette: la dimensione poe-tica dell’opera, che oscilla tra furia esploratrice e rigo-re formale (Salah STÉTIÉ, La Poésie comme seul devoir, pp. 5-17); il tema dell’erranza esibito nelle città dell’im-maginario (André-Alain MORELLO, Villes de Mandiar-gues, pp. 19-33); il fascino e il magnetismo esercitato dall’Italia fin nell’uso della lingua (Lise CHAPUIS, L’Ita-lie palimpseste: permanences italiennes dans l’écriture narrative d’André Pieyre de Mandiargues, pp. 35-47); la presenza di contrastanti intermittenze elleniche (Euge-nia GRAMMATIKOPOULOU, “Le Théâtre de Pornopapas” et “Sixtine Agni”: intermittences helléniques dans l’imagi-naire mandiarguien, pp. 49-59); il trattamento dei temi propri al meraviglioso e al fantastico (Roger BOZZET-TO, Mandiargues: fantastique et merveilleux, pp. 61-69) che si rinnovano nelle più recenti raccolte di novelle attraverso una scrittura «précise et précieuse» (p. 62), o in La Rébellion de l’ombre attraverso l’intertesto pit-torico metafisico nel trattamento del motivo fantastico dell’ombra (Simone GROSSMAN, Fantastique et pictural dans “La Rébellion de l’ombre”, pp. 71-80); l’identità polivalente di Monsieur Mouton (Laurent DEMANZE, Mon Tout est Mouton, pp. 81-89), opera che declina


la percezione sensoriale in tutte le sue forme (Immacu-lada ILLANES ORTEGA, “Monsieur Mouton” ou l’amour des sens, pp. 91-105). Un saggio sullo spazio, affettivo, ontologico, iniziatico, tragico, della Motocyclette (Cae-cilia TERNISIEN, “La Motocyclette”, traversée d’un espace romanesque, pp. 107-119) precede una serie di contri-buti dedicati alle novelle dell’autore: l’analisi della loro ricezione, seguita da due lettere inedite dello scrittore (René GODENNE, André Pieyre de Mandiargues nouvel-liste: étude de réception, pp. 121-131), e dei meccanismi della conversazione che ne strutturano l’intrigo (Pascal MICHELUCCI, Conversion et conversation dans les nou-velles de Pieyre de Mandiargues, pp. 133-145); lo studio sulla plasticità delle immagini mentali che caratterizza-no la raccolta Porte dévergondée (Alexandre CASTANT, Poétique et esthétique des images mentales dans “Por-te dévergondée” d’André Pieyre de Mandiargues, pp. 147-159) e una disamina più generale delle caratteri-stiche della forma breve usata dall’autore (Catherine DOUZOU, Les Contes anamorphiques de Mandiargues: le trop-plein du vide, pp. 161-170). Egli esplora l’inten-sità emotiva, sensoriale e artistica di una determinata situazione e esibisce il lato joueur della sua scrittura: gioco di genere o gioco parodico che caratterizza la sua ultima opera (Dominique GRAS-DUROSINI, “Tout dispa-raîtra”: un jeu de dupes?, pp. 171-182), o gioco interte-stuale con i grandi capolavori della letteratura realista, in particolare con Balzac (Iwona TOKARSKA-CASTANT, Sigismond, le cousin de Pons: figures d’une anamorpho-se balzacienne dans “La Marge”, pp. 183-194). Chiude il volume il contributo di François BERQUIN che sosti-tuisce all’automatismo riconosciuto dallo stesso auto-re, quale meccanismo che dirige la propria macchina narrativa, il modello dell’automobile quale mezzo che porta magicamente verso paesaggi inesplorati, immagi-ni mentali, si lascia guidare da gesti incosci o istintivi, modula presenza e assenza, permettendo all’ipotetico conducente di dissociarsi vertiginosamente in una con-centrazione serrata e in un’assenza da sé perfettamen-te riconciliate (François BERQUIN, La Brouette de chair, pp. 195-205).

[MARGARETH AMATULLI]

BRENDA PISELLI, Metamorfosi dell’“Amphitruo” attra-verso i secoli, Genova, Tilgher, 2009, pp. 348.

Il volume, imponente per l’arco letterario che ab-braccia e per la bibliografia, si incentra sul mito di Anfitrione, con una trattazione estremamente accura-ta: l’A. sottolinea i dati salienti della fortuna del mi-to di Anfitrione attraverso un’analisi fondata non solo su pièces che costituiscono le tappe fondamentali nella storia dell’evoluzione del mito, ma anche su opere che, abitualmente non associate alla fabula di Anfitrione, contribuiscono invece a illuminarne i principali aspetti (Avatar di Gautier, Il ritorno di Casanova di Schnitzler, Hélas pour moi di Godard). In particolare, la mono-grafia ripercorre la storia delle pièces francesi (Rotrou, Molière, Jean e Jean-Pierre Giraudoux, André Arcella-schi), con interesse specifico alle fonti, alla struttura, ai personaggi, al linguaggio e alla teatralità delle rielabo-razioni. In appendice, è posta la prima traduzione ita-liana di Amphitryon 39 di Jean-Pierre Giraudoux.

L’A. dimostra che, in Amphitryon 38, la sceneggia-tura plautina, rispettata nelle sue linee essenziali fino a Molière e reperibile ancora in Dryden e in Kleist, è assente, poiché Alcmena assurge a protagonista della pièce e Anfitrione non appare nelle scene di cui i pre-cedenti rifacitori lo avevano reso protagonista: Anfi-

trione non è il marito tradito e geloso della tradizione, ma uno sposo premuroso e un perfetto uomo di casa; Giove non è un dio autocrate e sicuro di sé, ma un dio innamorato, che si interroga sulla propria identità; Mercurio vede ridotta la sua funzione di messaggero; il ruolo di Sosia è quasi eliminato e non riveste più una funzione apertamente comica. L’A. sottolinea che, fin-gendosi l’“altro”, cioè Anfitrione, Jupiter vive un’espe-rienza “schizofrenica”; il ruolo di Amphitryon è soffo-cante per Jupiter, siccome impedisce al dio di essere riconosciuto e amato per se stesso, come dimostra la distinzione fra marito e amante, espressione della “fe-rita narcisistica” del dio.

L’A. riserva infine ampio spazio ad Amphitryon 39, nel quale i dati del mito sono deliberatamente altera-ti, attraverso un progressivo ribaltamento delle parti. Tuttavia, rispetto al padre, che ha rovesciato l’ottica di Alcmena, perché l’eroina è informata in precedenza da Mercurio della visita di Giove, Jean-Pierre Giraudoux si spinge oltre, dimostrando una tendenza a umanizza-re la figura di Giunone e ad arricchire il mito di nuovi giochi di specchi: dal momento che il ruolo ricoperto nelle precedenti riscritture da Giove è qui assunto da Giunone, che veste i panni di Alcmena, in luogo del confronto tra i due Anfitrioni (presente nei rifacimenti basati sulle scenae suppositiciae dell’Amphitruo), com-pare il confronto tra due Alcmene.

In sintesi, il volume, completo sotto tutti gli aspetti, testimonia l’attualità del mito di Anfitrione, la cui na-tura sfuggente introduce oggi, come in passato, pro-blematiche di difficile risoluzione, contribuendo a ri-disegnare costantemente gli incerti confini del genere comico.

[IDA MERELLO]

MIREILLE CALLE-GRUBER, Les Triptyques de Claude Simon ou l’art du montage, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2008, pp. 216.

Mireille Calle-Gruber raccoglie in questo agile vo-lume una serie di materiali eterogenei (sceneggiature, corrispondenze, manoscritti, interviste ed altri ancora), per lo più inediti e prodotti tra il 1958 e il 1978, con l’intento dichiarato di accompagnare il lettore nel cam-mino di avvicinamento al metodo creativo di Claude Simon.

A tal riguardo l’autrice sottolinea, già nella propria introduzione Claude Simon la main heureuse (pp. 7-16) l’ampiezza dell’interesse dello scrittore per l’aspet-to formale della narrazione romanzesca e filmica. Per questo importante esponente del Nouveau Roman, il concetto di forma è ciò che Calle-Gruber definisce co-me un «art du montage» (p. 8) riscontrabile, ad esem-pio nel romanzo, nella messa in evidenza della posizio-ne del narratore rispetto alla diegesi, e, al cinema, nel rapporto tra la posizione della telecamera e la scena. A ciò va aggiunta la cura delle sequenze narrative, trat-tate (in fase di scrittura) come quadri distaccati, poi associate ad un colore ed infine riassemblate in modo che i diversi colori si ritrovino nella giusta gradazione in tutti i quadri. In questo modo, l’autore può garanti-re una corretta gestione della presenza di temi e motivi del testo.

Le Notes sur Triptyque (pp. 23-26) rappresentano una perfetta illustrazione di questo metodo di scrittu-ra. Claude Simon spiega infatti di aver adottato, per il suo film, il modello del trittico medievale in cui la vita del santo viene ripartita in tre segmenti non necessaria-mente collegati tra loro tramite il criterio cronologico.

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Simon costruisce, quindi, l’unità del suo Triptyque «sur une certaine unité plastique […] de la couleur (en l’oc-currence le rouge, le noir et le blanc)» (p. 23).

Da ricollegarsi all’attenzione per l’aspetto morfolo-gico del testo è poi la nozione di credibilità della fiction, non da intendersi come quoziente di adesione del testo (romanzesco o filmico) al reale, bensì come capacità dello scrittore di stabilire rapporti interni al linguag-gio utilizzato, come nel già visto esempio dei rimandi al codice coloristico. L’insieme delle tecniche utilizzate da Simon mira, in ultima analisi, alla costante denuncia della fiction in quanto tale e a distruggere, pertanto, gli ultimi residui dell’illusione realista-referenziale, incar-nata in primis dalla struttura narrativa cronologica.

Tra gli interventi di maggior interesse si può segna-lare certamente l’articolo a firma dello stesso Simon, L’inattendu attendu (pp. 19-21) in cui l’autore sotto-linea la preminenza del cinema (e in particolar modo di Buñuel e Dali) rispetto alla letteratura nella sua for-mazione di scrittore, e la conseguente costruzione di un’estetica di natura più visuale che linguistica in sen-so classico.

Il libro è arricchito dalla riproduzione fotografica dei manoscritti e dei plans de montage di Triptyque e di Le Jardin des Plantes.

Al volume è poi allegato un DVD che riproduce due documenti. Il primo è un’intervista svoltasi insie-me a Pierre Boulez durante una puntata della storica trasmissione Apostrophes, nel 1981. L’altro è il vero e proprio Triptyques, che è l’insieme di diverse interviste a Claude Simon riguardanti l’arte della scrittura.


Puissances du mal, textes réunis et présentés par Pierre GLAUDES et Dominique RABATÉ, Bordeaux, Pres-ses Universitaires de Bordeaux, 2008 («Modernités», 29), pp. 472.

Nato dalla collaborazione tra l’Université du Mirail e quella di Bordeaux 3, il ventinovesimo numero di «Modernités» ha per argomento quella «branche de la littérature qui est consacrée au Mal» (p. 5), attraverso le letterature occidentali e senza perdere di vista forme artistiche e saperi diversi – cinema e fumetti, psicana-lisi e filosofia. In questa sede ci occuperemo degli otto interventi che riguardano la letteratura francese del XX secolo, cominciando però con l’opera di un anticipa-tore.

Infatti, in Le Diable dans “L’Affaire de la rue Lourci-ne” d’Eugène Labiche. Puissance du mal en scène (pp. 177-191), Lydie PARISÉE raccoglie gli elementi che, nel-la pièce del 1857, sembrano sfuggire all’autore, rivelan-do una concezione del male più profonda di quanto il genere del vaudeville fosse all’epoca incline ad esplo-rare.

In “Faust au village”: le Diable vert selon Giono (pp. 193-205), Sylvie VIGNES rilegge il racconto nato da «une panne dans l’écriture du Hussard sur le toit» (p. 193), per ritrovare, tra le numerose espressioni idioma-tiche richiamate dall’immagine del «diable vert», l’im-portanza indelebile di una rivelazione del male – una «épiphanie négative» (p. 194) –, nell’opera di un auto-re duramente provato dalla Seconda Guerra Mondiale e dalla successiva epurazione.

Jacques DUPONT, in Jouhandeau: pouvoirs et puissan-ces du mal (pp. 261-275), offre una visione globale del male nell’opera del saggista e romanziere, iniziando col rilevarne il severo e antiquato cattolicesimo. Analizzan-

do la ricca «gamme du mal à Chaminadour» (p. 265), le posizioni espresse nei saggi morali e la «psychanalyse sauvage» (p. 272) del ciclo di Monsieur Godeau intime, lo studioso segue le tracce di «une fantasmatique puni-tive du désir homosexuel» (p. 268), celata nella ricor-rente riflessione intorno al peccato originale.

Segue Alain MERLET con Le Mal et son traitement dans l’expérience psychanalytique (pp. 305-317), in cui si illustra, portando ad esempio i casi di due terapie affrontate dallo psicanalista, il trattamento di un con-cetto «qui n’est pas […] psychanalytique» (p. 305), ri-vedendo il rapporto tra bene, male e realtà nella terapia lacaniana.

Nicolas DI MÉO – Mal politique ou fatalité histori-que? Le mythe de la décadence pendant l’entre-deux-guerres (pp. 333-344) – illustra la prima apparizione, nella filosofia e nella letteratura francesi, dell’idea di una possibile decadenza europea e occidentale, nelle sue due versioni di destra e di sinistra – da Yourcenar e Valéry, a Cendrars e Drieu La Rochelle – arrivando a formulare l’irrisolvibile domanda del titolo.

Nell’opera francofona e anglofona di Romain Gary, Julien ROUMETTE descrive la comparsa e l’evoluzione della tematica del male (Romain Gary et le sourire de Promethée. La gestation de la notion de Puissance, de “La promesse de l’aube” à “La comédie américaine”, pp. 345-365). La bella immagine del titolo è presa da un te-sto giovanile del romanziere ed è utilizzata per indicare la formulazione di uno «stoïcisme comique» (p. 365) come punto finale di un’evoluzione umana e artistica ricca e coerente.

Prendendo spunto dalla chiusura del Moïse et Aron di Arnold Schönberg, Éric BENOIT (Dans l’aporie du comment dire, pp. 389-406) riconosce la prerogativa del male nella facoltà di «mettre en échec la parole de l’homme» (p. 391) e ripercorre le tappe di una sfida all’indicibile nell’opera di Edmond Jabès. Dall’acco-stamento dei termini male, nulla e silenzio, il poeta deduce, nelle sue opere più recenti, la responsabilità morale e artistica di vincere «l’impensabilité du mal» (p. 406).

Jean-Yves LAURICHESSE – Richard Millet: entre le mal et l’innocence (pp. 423-435) – descrive l’evoluzio-ne nell’opera del romanziere, dagli esordi fino alla cre-azione del paese di Siom in cui sono ambientate le sue opere più recenti, come un «cheminement de l’indivi-duel au collectif» (p. 425).

[ENRICO BONADEI]

Histoire de la littérature française du XXe siècle. To-

me II: après 1940, sous la direction de Michèle TOURET, avec les contributions de Francine DUGAST-PORTES, Bruno BLANCKEMAN, Jean-Yves DEBREUILLE et Christi-ne HAMON-SIRÉJOLS, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2008 («Histoire de la littérature française»), pp. 540.

Con questo settimo volume, il secondo sul Novecen-to, si porta a compimento un progetto mirato, in un’ot-tica antropologico-culturale, a presentare le pratiche di scrittura e di lettura in stretta connessione col mutare delle situazioni politiche e delle condizioni socio-eco-nomiche. Del campo letterario si intende restituire una visione articolata, sensibile al modificarsi della perce-zione dei suoi confini, ai condizionamenti esterni e a settori spesso trascurati quali il filone regionalista o il romanzo poliziesco e di fantascienza. Accanto a quel-li degli autori canonici sfilano sotto i nostri occhi, da Louis Guilloux a Tony Duvert, anche i nomi di scritto-


ri marginali o dimenticati, attardati o scomodi, rimos-si per motivi ideologici o di gusto. Volutamente non sistematica, la trattazione per generi è subordinata a quadri d’insieme e grande attenzione viene riservata al panorama editoriale, alla stampa periodica e ai rap-porti tra letteratura e media. Al fine di superare un’im-postazione diacronica eccessivamente “avanguardisti-ca”, gli effetti di continuità vengono sottolineati tanto quanto i momenti di frattura. Se un capitolo verte sui titoli del secondo dopoguerra di autori già affermati nella prima parte del secolo, su altre figure si torna a più riprese, in contesti diversi. La relativa complessità di consultazione che ne consegue è compensata dalle presenza dell’indice dei nomi e di una cronologia che affianca storia letteraria ed evenemenziale, dell’arte e delle idee. Sono, queste, scelte rivelatrici di un’ope-razione che, stimolando l’approfondimento, cerca di compenetrare esigenze didattiche ed esaustività.

Quanto alla suddivisione interna dell’opera, essa è dettata dalla ripartizione in tre periodi. Nella prima parte («De la Seconde Guerre mondiale aux Indépen-dances»), dominata dalla nozione di engagement, risul-tano centrali le questioni politiche – il collaborazioni-smo e l’epurazione – e di geografia culturale, con un capitolo dedicato alle peculiarità tematiche, linguisti-che ed estetiche delle letterature dei paesi colonizzati. Un’altra sezione è dedicata alle testimonianze dei so-pravissuti ai campi di concentramento, la cui pubblica-zione è dilazionata su vari decenni e la cui “letterarie-tà” è oggetto di dibattito. A caratterizzare la seconda parte («L’Ère des soupçons») sono invece le questioni formali e la riflessione sullo specifico letterario, sem-pre in relazione a fenomeni quali il Sessantotto, la li-berazione sessuale, l’avvento della società dei consu-mi e dello spettacolo. Come viene messa in discussione una visione univocamente astorica del nouveau roman, così viene problematizzato l’emergere della questione femminile in ambito teorico-letterario. Sul venir me-no delle distinzioni di genere è imperniato il panorama contemporaneo proposto nella terza parte («Retours critiques et interrogations postmodernes»), dove le varie tendenze individuate – lirismo e antilirismo, nar-rativa erudita, psicorealismo e minimalismo, recupero della storia, dominante ludica e autofinzione nelle sue inflessioni transpersonale, genealogica ed etnografi-ca – risultano accomunate da un ripiegamento critico sui fondamenti dell’immaginario.

[STEFANO GENETTI]

Quatre poètes dans l’Europe monde. Yves Bonnefoy, Michel Deguy, Márton Kalász, Wulf Kirsten, sous la di-rection de Stéphane MICHAUD, Paris, Klincksieck, 2009 («Circare», 4), pp. 234.

Sono qui raccolti gli Atti di un Convegno che ha avuto luogo a Parigi «à l’automne 2007» (p. 8), Atti, scrive il Curatore, «retravaillés pour l’édition, […] pré-sentés au cours d’un colloque qui s’est tenu à la Biblio-thèque nationale de France et à la Sorbonne» (p. 14). Dal volume relativo al Convegno svoltosi in presenza dei quattro poeti oggetto di studio espungiamo, data la sua impostazione comparatistica, quanto riguarda di-rettamente la poesia francese.

Stéphane MICHAUD nell’Introduction (pp. 7-14) pre-senta i poeti invitati mostrandone il comune interes-se per la traduzione come momento creativo e rifles-sivo, idea poi ripresa nella sua comunicazione Poésie européenne, poésie mondiale: la traduction généralisée (pp. 147-163), in cui individua nella «traduction com-

me constitutive, constructrice d’Europe» (p. 149) la questione fondamentale che il convegno si è posto, nel-la duplice articolazione di ricerca di modalità espressi-ve atte a tradurre l’artista in un linguaggio e di fonda-zione di una comunità tramite l’atto poetico.

Martin RUEFF (Michel Deguy: le poème de la fidélité, pp. 17-44), muovendo da Baudelaire (Le Balcon) e Du Bellay, individua nella fedeltà un «opérateur de conne-xion» e il luogo costitutivo della definizione del sog-getto e della sua memoria, poi studiando in Deguy la «poétique de l’attachement» nella sua accezione lirica che avvince poesia e traduzione come «anamnèse am-nésique» e «ana-kata-chronisme».

Jan Volker RÖHNERT (Kirsten et Deguy, deux poètes en leur paysage, pp. 107-115) individua nella lezione cendrarsiana e nicciana la matrice della «danse du pay-sage» di Deguy, che tende a far coincidere lo spazio con il luogo della realtà del linguaggio.

Philippe DAROS («Il reste à faire le négatif», pp. 127-145) prende spunto da un commento del 1988 di Yves Bonnefoy all’assunto di Kafka «Il reste à faire le né-gatif, le positif nous est déjà donné» per mostrare, da una prospettiva estetico-filosofica, la valenza di taluni concetti-chiave della poetica di Bonnefoy, dal «monde-image» alla «présence», attraverso un confronto con la «non-présence» di Blanchot e l’«imprésenté» di La-coue-Labarthe.

Nella sezione dedicata ai testi dei quattro poeti in-vitati, Yves BONNEFOY (L’Europe et la poésie: la tâche du traducteur, pp. 195-203), attraverso una denuncia dell’insufficiente capacità unificatrice delle lingue eu-ropee, individua nella catastrofe di Babele il momento di nascita dell’esigenza di tradurre. Rammentando le resistenze dell’amico P. Celan a farsi tradurre in france-se e confutando Benjamin egli giunge a definire la sua idea di traduzione come atto poetico di chi avverta «la pleine immédiateté dans les choses et les êtres» al di là di ogni fedeltà alla sintassi o alla specularità letterali-stica, ma in una fedeltà alla musica dell’originale però da ricrearsi su un nuovo terreno affine, ma dissimile. Preoccupazione analoga a quella cui alludono le Proses (pp. 205-212) di Michel DEGUY, che articolano mental-mente il rapporto fra poesia e musica in una dissemina-zione fortemente intertestualizzata che fa della «priva-tion» una negatività potenzialmente feconda di istanze generative. In appendice un Index des noms de lieux (pp. 225-226) e un Index des noms (pp. 227-232).

[FABIO SCOTTO]

Les Spirales du sens chez Renaud Camus, textes réu-nis par Ralph SARKONAK, Amsterdam-New York, Ro-dopi, 2009 («Faux Titre», 336), pp. 290.

La raccolta è imperniata su tre temi in particolare: l’ansia autobiografica di Renaud Camus, la sua diffi-denza rispetto ad ogni chiara affermazione di senso, le accuse di razzismo e antisemitismo che nel 2000 ne portarono il nome sotto i riflettori della cronaca. I pri-mi due punti, e qualcun’altra delle molteplici temati-che affrontate nell’opera dello scrittore testimoniano un’eterogeneità di approcci ed opinioni ricca e stimo-lante, inevitabile nei riguardi di un autore capace di prese di posizione provocatorie e scandalose, come an-che di ambigue ritrattazioni al limite della contraddi-zione, e a volte ben oltre. Riguardo all’affaire Camus, invece, l’omogeneità degli interventi pro-camusiani of-fre una visione ridotta e parziale del caso, dando per scontata la diffusione di un pregiudizio anti-camusia-

Novecento 409

no, in realtà non accertato. Il volume riesce comunque nell’impresa tutt’altro che facile di dare un’idea «de l’œuvre multiforme de Renaud Camus, laquelle com-prend maintenant plus de soixante-dix livres, sans par-ler des sites de l’auteur, dont Vaisseux brûlés et celui du parti de l’in-nocence» (p. 12).

Nell’introduzione di Ralph SARKONAK, Renaud Ca-mus, “wordsmith” à l’œuvre (pp. 11-24), si pone l’ac-cento sull’importanza di diari e autobiografia nell’ope-ra di Camus, oltre che sul carattere nostalgico e malin-conico di questo provocatore reazionario, definito «le Saniette de la France du XXI

ee siècle» (p. 14).

Incomincia Sjef HOUPPERMANS che, in Paysages: pays sages (pp. 25-39), ritrae il Camus paesaggista «en deuil des paysages de France» (p. 26), al quale si offrono tre possibili reazioni, complementari e alternative: abban-donarsi ad una polemica malinconica o compiaciuta, fare tesoro di ciò che resiste, oppure partire verso luo-ghi meno corrotti.

Ritorna quindi Ralph SARKONAK con La Chute dans la folie (pp. 41-67), in cui sono sottilmente dettagliati i diversi tipi di follia descritti e raccontati in Roman roi e Roman furieux.

Catherine RANNOUX, in Renaud Camus, remarqueur mélancolique (pp. 69-105), saggia le doti di linguista espresse dallo scrittore in Répertoire des délicatesses du français contemporain. Il suo bilancio non manca di fi-nezza e severità.

Charles PORTER (À la recherche de l’autobiographie, pp. 107-138) porta al centro della raccolta l’esplorazio-ne autobiografica che Camus dispiega attraverso nu-merose forme letterarie: diari e agende, autobiografie e romanzi autobiografici.

La domanda cui Thomas CLERC si propone di ri-spondere è chiara fin dal titolo: Le Journal de Renaud Camus est-il bathmologique? (pp. 139-165). Emergono così le divergenze tra due modi di intendere la bath-mologia barthesiana, secondo lo studioso e secondo lo scrittore, senza che quest’ultimo veda vilipesa la pro-pria posizione di «réactionnaire de charme» (p. 164).

In “Flatters”, peintre et psychagogue (pp. 167-206), Paul LÉON rivela l’importanza, indaga l’influenza, il-lustra la presenza di Jean-Paul Marcheschi nell’opera dell’amico e confidente, mentre Hugo FREY, in Contra-dictions Without End (pp. 207-230), ripercorre nasci-ta e diffusione del Parti de l’in-nocence, fondato dallo scrittore nel 2002. Lo studioso mette in luce in partico-lare le debolezze del progetto politico e letterario, evi-denti nel contraddittorio rapporto con internet – che Camus disprezza e al contempo sfrutta largamente – e nel rischio di «overload and boredom» (p. 230) pro-dotto dalla pubblicazione istantanea e copiosa offerta dalla rete.

Chiudono la raccolta tre interviste realizzate da Ralph SARKONAK, incentrate sull’affaire Camus. Il cu-ratore della raccolta rivolge le sue domande a Charles Porter, organizzatore insieme a Jan Baetens del conve-gno Renaud Camus, écrivain, svoltosi a Yale nel 2000 e investito dalla portata inaspettata dello scandalo. Se-guono le conversazioni con Bruno Chaouat e Alain Finkielkraut, difensori di Camus.

[ENRICO BONADEI]

L’Univers de Sylvie Germain, sous la direction d’Alain GOULET, Caen, Presses Universitaires de Caen, 2008, pp. 354.

L’imponente e interessante volume raccoglie gli atti del Colloque de Cerisy (22-29 agosto 2007) al quale ha

partecipato anche l’autrice. L’Introduction del curatore (pp. 9-16) presenta a grandi linee il percorso di scrit-tura di S. Germain e gli argomenti che saranno presi in esame nel testo. Il libro è diviso in tre parti temati-che che circoscrivono la Situation nella quale si svilup-pa l’attività creativa della scrittrice, l’Écriture che vi si esplica e infine l’Univers romanesque che ne risulta.

Nella prima parte dunque, otto saggi affrontano l’opera dell’autrice: Bruno BLANCKEMAN (À côté de/aux côtés de: S. Germain, une singularité située, pp. 19-27) presenta l’opera intera come esempio a contrario ri-spetto alle accuse di morte rivolte al romanzo contem-poraneo. Anne ROCHE studia le tre opere pubblicate nella collezione «L’un & l’autre» di Seuil, Céphalopho-res, La Pleurante des rues de Prague, Les Personnages, proponendo un percorso intertestuale attraverso l’ana-lisi delle epigrafi (Le Rapport à la bibliothèque, pp. 29-40). Quasi gli stessi testi (Échos du silence al posto di La Pleurante des rues de Prague) sono presi in esame da Sandra TRAVERS DE FAULTRIER («Être aimé à vide», pp. 69-78) che incentra l’attenzione sul rapporto tra il soggetto diegetico e l’aspirazione alla presa di parola da parte dell’autrice. Gérard POULOUIN riprende alcuni dei testi precedenti nel suo Des voix singulières à Pra-gue (pp. 41-54), repertoriando e interpretando le voci ceche disseminate: quelle dei poeti e dei dissidenti al-le quali la scrittrice dà la parola dimostrando un for-te impegno etico. Questo aspetto è trattato anche da Marie-Hélène BOBLET in Implication éthique et politi-que d’“Immensités” à “Magnus” (pp. 55-68) che studia la messa in scena della Storia nei romanzi. Toby GAR-FITT analizza a fondo il rapporto tra S. Germain et Em-manuel Lévinas (pp. 79-88) sul quale la scrittrice aveva scritto la tesi di dottorato e la cui influenza è tangibile nella sua opera. Aliette ARMEL va alla ricerca delle Réfé-rences bibliques dans l’œuvre de S. Germain. Le silence, l’ange et le vent (pp. 89-98) e, nell’ultimo saggio della prima parte, Isabelle DE LE COURT illustra il rapporto con le arti figurative nei romanzi e nei récits (S. Ger-main et la peinture. Analyse visuelle, évocation et ima-ginaire, pp. 99-118).

Nella seconda parte l’analisi s’incentra più preci-samente sulla scrittura e sulle sue caratteristiche. Ab-biamo dunque Valérie MICHELET JACOUD che riflette sul potere della parola e sulla forza che le parole ac-quisiscono talvolta come veri e propri motori delle narrazioni (Les Mots dans les romans de S. Germain, pp. 121-136). Lætitia LOGIÉ-MASQUELIER analizza tutti i Cris et pépiements dans l’œuvre de S. Germain (pp. 137-146) mostrando che le sonorità e i rumori che pullulano nei romanzi hanno precipui significati e veri e propri ruoli all’interno delle narrazioni. Le forme verbali sono studiate da Pierre CAHNÉ in La Saisie du temps dans l’œuvre de S. Germain. Les for-mes en -ant (pp. 147-152). Cécile NARJOUX in «Quelle est cette main?» ou l’énonciation paradoxale dans “Les Personnages” de S. Germain (pp. 153-166), analizza e interpreta le modificazioni, esitazioni e trasformazio-ni del soggetto enunciatore, mostrando i nessi con la problematica della posizione incerta del soggetto nel-la lirica contemporanea. Milène MORIS-STEFKOVIC in L’Écriture de l’effacement dans les romans de S. Ger-main (pp. 167-182) dimostra, molto efficacemente, come da un testo all’altro la tensione verso la cancel-lazione, che è anche il farsi da parte dei personaggi e che comporta un’epurazione della scrittura, apra all’interrogazione sull’essere.

La terza parte si apre con un saggio in cui Laurent DEMANZE percorre l’opera alla luce della poetica ba-rocca (S. Germain: les plis du baroque, pp. 185-196);


Évelyne THOIZET utilizza la metafora dello specchio in Des éclats de miroir au miroir du livre (pp. 197-210); Hélène CHAREYRON studia le figure di padre e il concet-to di paternità nei romanzi (Voyage aux pays des pères, pp. 211-222); Mariska KOOPMAN-THURLINGS si occupa della memoria individuale e collettiva (Pour une poéti-que de la mémoire, pp. 223-234). Il saggio del curato-re introduce una nuova prospettiva critica: la «théorie de la crypte et du fantôme» di matrice psicanalitica. La “cripta” alla base dell’opera germainiana sarebbe l’ossessione del male (Cryptes et fantômes: à la source

des fictions de S. Germain, pp. 241-256). Isabelle DO-TAN studia la presenza e le caratteristiche del dolore in Les Échappées tragiques de la douleur (pp. 263-272); e Bénédicte LANOT propone un parallelo: Reconstruire, dit-elle. Les représentations du désir et du manque. Étu-de comparée du “Ravissement de Lol V. Stein” et de “Ma-gnus” (pp. 273-286). La trascrizione di due discussio-ni e di una tavola rotonda, insieme a un’intervista alla scrittrice e a una bibliografia completa, arricchiscono ulteriormente il volume.

[ELISA BRICCO]

Letterature francofone extraeuropeea cura di Carminella Biondi e Elena Pessini

BEÏDA CHIKHI (dir.), L’écrivain masqué, suivi d’un entretien avec Patrick CHAMOISEAU, Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2008, pp. 260.

Nell’introduzione alla raccolta che riunisce un co-spicuo numero di saggi dedicati a quegli scrittori che, nel fare uso di maschere letterarie, hanno spesso reso difficile al lettore la distinzione dei confini tra finzione e realtà, Beïda Chikhi ha focalizzato la sua attenzione sul grande apporto che le forme mediatiche, prima fra tutte le interviste radiofoniche e la televisione, hanno dato alle molteplici discussioni che si sono dipanate at-torno all’argomento. Ed è proprio a partire dall’analisi dei processi di «cache-cache» che si sviluppano nelle interviste (p. 9) che Chikhi ha sentito l’esigenza di por-re una differenziazione di fondo all’interno dei diversi ruoli che la maschera può assumere nella scrittura: ma-schera come «enjeu», come sfida, spesso indossata da quegli scrittori che appartengono ad un contesto stori-co particolare e che si fanno portavoce di una colletti-vità, e maschera come «jeu», sotto la quale si nasconde prevalentemente la soggettività del letterato, la sua in-dividualità. A tale distinzione corrisponde una divisio-ne della raccolta in due parti nelle quali si susseguono un considerevole numero di interventi che, nonostante l’eterogeneità dei temi affrontati e degli approcci anali-tici utilizzati, riescono a trasmettere al lettore la grande coerenza dell’intento.

La prima sezione, «Masques en(-)jeux», si apre con un saggio dedicato allo scrittore belga Adémar-Adol-phe-Louis Martens, alias Michel De Ghelderode, del quale Laurence PIEROPAN evidenzia l’«oscillation de l’identité» (p. 13), soprattutto alla luce della pubbli-cazione della sua corrispondenza, che ha ampiamente contribuito a svelare aspetti dell’autore ancora scono-sciuti. Pieropan legge nell’assunzione dello pseudoni-mo da parte di Martens la risposta all’esigenza di una affermazione di sé; come ci mostra la sua corrispon-denza, lo scrittore si costruisce un’identità immagina-ria, un mito personale che «s’enracine dans le passé d’une Flandre plus rêvée qu’historique» (p. 17). In ma-niera più ampia le opere e la corrispondenza di Ghel-derode suggeriscono come la scelta del patronimico sia una risposta alla dialettica dominante del Padrone e dello Schiavo, e che la forza dello scrittore consiste proprio nel sovvertire il discorso del potente afferman-do la propria indipendenza da qualunque ordine pre-stabilito.

Dal contesto belga si passa a quello algerino con il contributo di Marine PIRIOU dedicato a Kateb Yacine, del quale la studiosa analizza il romanzo Le Polygone étoilé (1966). Affascinato dall’immagine ancestrale e mediterranea della figura geometrica del poligono stel-lato, Kateb Yacine ne fa il simbolo della sua espressio-ne letteraria, quella, afferma Piriou, «de l’histoire des peuples bâtie sur l’exil, à la croisée des cultures, cel-le nécessairement à la forme éclatée, alliant à la fois le théâtre, la poésie et le roman» (p. 41). I personaggi del romanzo si presentano come maschere dello stes-so scrittore ed è attraverso la pluralità di queste voci, appartenenti per lo più ai margini, che l’Io di Kateb si fa testimone e mediatore dell’eredità dell’intero popo-lo algerino. Le Polygone étoilé si presenta così al letto-re come duplice maschera simbolica: da un lato quel-la della civiltà algerina in via di costruzione, dall’altro quella di Kateb Yacine, definito da Piriou «le fonda-teur de la littérature algérienne moderne» (p. 55).

L’algerino Mouloud Mammeri sceglie invece di met-tere in atto la denuncia dei popoli colonizzati attraver-so la maschera del «Fou» (p. 58); la scelta del folle co-me incarnazione dello scrittore è, secondo Ali CHIBANI, una scelta forzata e allo stesso tempo ironica. Il ricorso alla follia è infatti imposto dalla storia stessa nella mi-sura in cui tutte le morti sono assurde (p. 69). Ed è at-traverso questa maschera che Mouloud Mammeri de-nuncia non soltanto il dramma azteco (ne Le Banquet. La Mort absurde des Aztèques, 1973) ma quello di tut-te le grandi civiltà distrutte nel corso della Storia. Ro-selyne BAFFET ripercorre le tappe di un altro scrittore algerino, Yasmina Kadra, che da un romanzo all’altro rivela se stesso smascherandosi gradualmente e dando voce non soltanto ad un’opera singolare e polifonica (p. 76), ma soprattutto mettendo in scena un’Algeria dalle dimensioni epiche «dans une théâtralisation dan-tesque de la violence et de la corruption» (p. 80). Se-condo Baffet, l’uso dell’«autofiction» permette all’au-tore-narratore di rivelare la sua interiorità e, attraverso le maschere dei suoi personaggi, di mostrare la fragilità del suo Io, meglio di quanto abbia fatto nella sua auto-biografia, L’Écrivain (2001), nella quale ha rivelato per la prima volta la sua vera identità.

Tra gli scrittori che hanno fatto della maschera uno degli strumenti in grado di svelare la molteplicità e la pluralità della letteratura, non poteva mancare Patrick Chamoiseau. Nella sua accurata analisi, Anne DOUAI-RE evidenzia come quella del «marqueur de paroles»

Letterature francofone extraeuropee 411

(p. 87) è l’immagine che lo scrittore usa in tutti i suoi testi per dimostrare che la letteratura può essere un soggetto in grado di agire su se stesso. Chamoiseau la-vora sull’«écrivain» al fine di non essere riconducibile a nessuna personificazione o identificazione. Il ricorso al «marqueur de paroles», un essere «sans profession» (p. 94), permette all’autore di esprimersi come individuali-tà multipla, chiamando direttamente il lettore in causa in una comprensione solidale e in un impegno parteci-pativo. Nel gioco di maschere volontariamente assun-te, ci sono casi di scrittori rimasti schiacciati sotto il peso di un anonimato inizialmente rivendicato, ma che li ha successivamente intrappolati in uno stato di isola-mento dagli esiti devastanti. È il caso di Salvat Etchart, delle cui opere, fondate sulla «rhétorique de l’opacité» (p. 97), si occupa Marie-Aurélie FAVRE. Il percorso in-tellettuale e geografico compiuto dallo scrittore (di ori-gini basche, sceglie nel 1955 di emigrare in Martinica, per poi spostarsi in Canada) lo porta a lasciarsi attribu-ire la maschera dell’«écrivain marron», alla quale segue la rivendicazione di scrittore «sans visage» (p. 97). Ini-zialmente queste maschere gli permettono di assumere delle nette posizioni anticolonialiste ma il suo spirito di rivolta lo porta poi ad esporsi in maniera diretta, senza alcuna forma di occultamento. Il «nous collectif» (p. 105) è pian piano sostituito dalla soggettività dell’Io che si nasconde dietro la maschera del malato o del folle, e la preoccupazione dello scrittore diventa prin-cipalmente quella di salvarsi dall’anonimato che lo cir-conda. La messa in scena di se stesso arriva così fino al parossismo e diventa l’unica preoccupazione della sua creazione letteraria. Di fronte a questa «déconstruc-tion aporétique» (p. 106) Etchart decide di suicidarsi, mettendo così un punto finale alla sua opera.

Caso particolare tra gli intellettuali che scelgono di assumere un ruolo «carnevalesco» al fine di rivendicare la propria singolarità è quello degli scrittori della Loui-siana che, come mostra Cecilia CAMOIN, non si limitano ad una battaglia politica ma rivendicano la forza poeti-ca della loro lingua, il «franco-cadien» (p. 110). Dietro le maschere che vengono messe in scena nelle opere di questi autori (tra le quali sono di particolare rilevanza quella del riso e la maschera del poeta-lupo), si nascon-dono maschere reali che affliggono la cultura di que-sto popolo: la maschera linguistica e quella sociale che hanno costretto i franco-louisianesi ad una condizione di alienazione collettiva. Nel saggio che chiude la pri-ma parte della raccolta, Ilaria VITALI mostra al lettore un’altra possibile maschera attraverso la quale l’auto-re può manifestare la sua presenza, il monogramma. È il caso dell’algerino Y.B., alias Yassir Benmiloud, che dopo aver fatto la scelta di mascherare la sua identi-tà per ragioni di sicurezza, decide, una volta arrivato in Francia, di continuare a siglare i suoi romanzi con questa formula, divenuta una sorta di «sceau littérai-re» (p. 129). Per Vitali, la scelta del monogramma è un modo dell’autore di giocare con il suo lettore, im-plicandolo in una sorta di decodificazione del testo (come ad esempio l’interpretazione simbolica delle let-tere dell’alfabeto arabo, p. 131) che apre le opere di Y.B. a molteplici chiavi di lettura. Le scelte stilistiche dell’autore, il suo ricorso a maschere che rinviano al mondo teatrale (in particolar modo all’Otello di Sha-kespeare, p. 135), vengono interpretate dalla studiosa come espressione della volontà da parte di Y.B. di in-tessere fili inestricabili tra realtà e finzione e soprattut-to di manifestare «son refus de toute vérité univoque» (p. 136).

La seconda parte della raccolta, «Jeux de masques», vede riuniti gli studi effettuati su una serie di scritto-

ri, prevalentemente donne, che nelle loro opere hanno non soltanto giocato con le maschere di volta in volta assunte, ma ne hanno fatto spesso un uso strategico, come nel caso di Colette. Yannick RESCH ripercorre le tappe della sua carriera, evidenziando come le ma-schere dietro le quali si è nascosta la scrittrice (quella di Willy, suo marito, e in maniera ancor più efficace quella di Claudine, personaggio principale delle sue opere) abbiano profondamente contribuito alla co-struzione della sua leggenda. Alla figura mitica di Co-lette, segue quella più ermetica dello scrittore fiammin-go di lingua francese Paul Willems, del quale Laurent ROSSION evidenzia la singolarità. Willems non è stato, afferma Rossion, «ni un écrivain masqué, ni un écri-vain des masques» (p. 149). La questione che lo spin-ge a celarsi dietro i meandri della scrittura riguarda la sua identità situata alle soglie tra due mondi: la regione nella quale l’autore vive, la Fiandra, e la lingua nella quale scrive, il francese, lingua dislocata rispetto ai luo-ghi della sua memoria affettiva. È proprio attraverso la scrittura che Paul Willems riesce a costruire un mondo «rêvé» (p. 160) che gli permette di inventare un suo libero rapporto con il reale e di superare l’«impasse» relativa allo scollamento tra le origini e la lingua. La maschera può essere usata per celare un amore o co-me mezzo di espressione dell’amore stesso. È questo il caso di due scrittrici belghe, Maria Van Rysselberghe e Suzanne Lilar, delle quali Marc QUAGHEBEUR ripercor-re la duplice storia biografica e letteraria. Lo studioso mette in luce come l’uso dello pseudonimo (è il caso di Rysselberghe) o la scelta dell’anonimato (Lilar) siano due maschere utilizzate per trasporre in scrittura amo-ri “illegittimi” con fini differenti: espressione di una fiamma che brucia ancora, per Rysselberghe, la qua-le sceglie di pubblicare le sue confessioni soltanto alla morte dei protagonisti implicati nella storia, e pretesto per la scrittura di un romanzo per Lilar, che assume così una maschera sociale che le permette di costruir-si una rispettabilità di scrittrice. Restando nel campo belga, Gaëlle REVIAL ripercorre le maschere carneva-lesche delle quali ha fatto metodicamente uso in tutti i suoi romanzi Amélie Nothomb, al fine di mostrare le sue posizioni anticonformiste e la sua visione critica del mondo. Che sia tramite «le masque-protection» o «le masque-métamorphose» (p. 182), Nothomb inver-te la scala dei valori e guarda il mondo con una certa ironia e costringe il lettore ad interrogarsi sulle proprie incertezze.

La maschera può essere anche uno strumento usa-to dall’autore per prendere le distanze da un interes-se mediatico incalzante. È questa la chiave di lettura che Juline HOMBOURGER propone delle opere di Du-charme. Attraverso la marginalità dei suoi personaggi, Ducharme svela le difficoltà della società quebecchese e denuncia realtà storiche difficili, prima fra tutte l’in-capacità di evolversi di un paese in cerca della propria identità. Il rifiuto della celebrità viene letto da Hom-bourger come la volontà di stabilire una netta distin-zione tra l’uomo e lo scrittore. Procedendo nell’analisi dei romanzi quebecchesi, in particolare di quelli pub-blicati tra il 1960 e il 1995, Roselyne TREMBLAY porta alla luce i rapporti che la finzione intrattiene con alcuni fattori di ordine istituzionale. In particolare, attraver-so la lettura di Le Double Suspect (1980) di Madeleine Monette e Les masques (1980) di Gilbert La Rocque, la studiosa ci svela come la questione nazionale, elemen-to cruciale per il romanzo quebecchese, venga in parte accantonata a favore di una scrittura terapeutica. Alla maschera del «porte-parole» viene a sostituirsi quella dello scrittore in preda a nevrosi personali (La Roc-


que) o quella della scrittrice alle prese con una ricerca di sé individuale (Monette) che sostituisce la «quête» collettiva.

Un autore che sembra preferire le maschere femmi-nili è Daniel Maximin. Karine CHEVALIER, autrice del saggio, ci mostra come lo scrittore si serva della sua narratrice principale, Marie-Gabriel, per portare alla luce quelle stesse maschere femminili imposte da un discorso dominante coloniale e fallocentrico ma, so-prattutto, per liberare il personaggio maschile dalla sua univocità, dotandolo di una serie di maschere carneva-lesche che gli permettono di aprirsi all’altro: la scrit-tura di Maximin diventa una maschera plurisessuale, plurilinguistica, pluriculturale (p. 211). Nell’ultimo saggio di questa sezione Marie-Caroline MEUR analizza il racconto di viaggio della scrittrice Ananda Devi, Ro-drigues (contributo all’opera collettiva Travel Stories, 2002), evidenziandone la doppia funzione di racconto e di svelamento di sé. Rodrigues descrive contempora-neamente l’esperienza della donna che visita un paese nuovo e lo racconta, e il processo della scrittrice che torna, in maniera retrospettiva, sulla creazione del suo romanzo Soupir (2002), ambientato nello stesso luo-go. Il massiccio ricorso alle isotopie dello sguardo e dell’apparenza (p. 216) sottolinea, secondo Meur, un gioco di maschere nelle quali si mescolano l’entità della turista (gioviale, affascinata da tutto ciò che la circon-da) e quella della scrittrice alla ricerca di conferme, pri-ma fra tutte quella di una corrispondenza fra il luogo descritto in maniera immaginifica in Soupir e la realtà dell’isola nella quale Devi si trova.

La ricca e ben strutturata raccolta si conclude con l’intervista ad una delle voci più significative della let-teratura francofona, quella dello scrittore antillano Pa-trick CHAMOISEAU, che chiude i lavori del colloquio su «L’écrivain masqué» (di cui il volume raccoglie gli atti) con risposte che possono essere soggette a mille inter-pretazioni, quasi a sottolineare che dietro qualunque maschera si nasconde una molteplicità di mondi.

[DINA CATENARO CATENARO]

ALAIN MABANCKOU-CHRISTOPHE MERLIN, L’Europe depuis l’Afrique, Paris, Naïve, 2009, pp. 47.

Il volumetto, inserito nella collana «Livre d’heures», diretta da Jean Rouaud è, come indica appunto l’inti-tolazione della collana stessa, un libro molto raffinato, dal punto di vista formale, in cui si sposano armonio-samente testo e immagini. Le parole sono dello scritto-re congolese Mabanckou, le illustrazioni sono opera di Christophe Merlin, un illustratore che si è specializzato nel tradurre in immagini le relazioni di viaggio.

Apparentemente si tratta di un testo lieve, ma i pro-blemi affrontati, talvolta con ironia, sono cruciali, per l’Europa e per il mondo. Anche l’incipit sembra quasi l’inizio di una favola per bambini africani: «L’Europe, disait mon père, l’index bien pointé vers l’horizon, c’est ce qu’il y a derrière l’Océan…» (p. 7). Il racconto con-tinua con la ricostruzione dell’immagine-Europa nei ricordi infanzia e di adolescenza dello scrittore, un’im-magine piena di fascino, elaborata attraverso i libri, i racconti del maestro venuto dalla Francia che si avvale di una grande carta geografica, l’incontro con le navi e i marinai che venivano dall’Oceano: «Nous rêvions de l’Europe, cette maîtresse tant convoitée, cette dame distinguée, parée de bijoux et qui nous tendait les bras dès que nous courions vers l’Océan» (p. 14). La pri-ma parte dell’opera, come dice lo stesso Mabanckou

utilizzando le parole dello scrittore haitiano Louis-Philippe Dalembert, ricostruisce «le songe de sa photo d’enfance» (p. 22). L’esperienza diretta del continente europeo, poi, è stata ben altra, ma quella prima «vision naïve» non si è mai del tutto cancellata e ha permesso allo scrittore, che ha vissuto a lungo in Francia ed è at-tualmente docente di Letterature francofone negli Stati Uniti, di non lasciarsi accecare dalla violenza (spesso subita), ma di aprirsi al mondo e sforzarsi di guardarlo con occhi scevri di pregiudizi. Ed ecco come gli appare oggi quell’Europa che ha rappresentato la grande illu-sione di un tempo: «L’Europe va mal, on le sait. Elle est alitée, entourée de médecins dont les panacées ag-gravent son état plus qu’elles ne la guérissent. Elle est victime de l’effet boomerang de sa propre civilisation. De son incapacité à gérer l’immédiat» (p. 27). L’Eu-ropa è afflitta da mali che la corrodono dall’interno: la reviviscenza dei nazionalismi e dell’antisemitismo. È un’Europa che non ha saputo ascoltare la voce degli scrittori e dei pensatori, primo fra tutti, Aimé Césaire, che nel suo noto e inascoltato Discours sur le colonia-lisme, del 1955, l’aveva messa in guardia contro i peri-coli insiti nella leggerezza e nella fretta con cui aveva chiuso il conto della sua implicazione nella shoah e in tutte le forme di razzismo che erano all’origine delle sue imprese coloniali. Césaire aveva evidenziato l’im-postura che consisteva nello scaricare tutta la respon-sabilità sulle spalle di Hitler, il mostro, il pazzo, senza mai mettere in discussione i fondamenti di quel pen-siero occidentale che aveva costituito l’humus di cui quelle aberrazioni si erano nutrite. Come ricorda Ma-banckou, citando un passo del Discours: «Une civilisa-tion qui choisit de fermer les yeux à ses problèmes les plus cruciaux est une civilisation atteinte» (p. 31). Lo aveva detto, con parole simili, anche lo scrittore Ver-cors a conclusione della seconda Guerra mondiale e lo aveva ripetuto verso la fine della sua vita, preoccupato di fronte a quei rigurgiti razzisti che erano stati all’ori-gine della tragedia. Mabanckou invita l’Europa a non tirarsi ancora una volta indietro, a fare finalmente una seria autocritica.

Nel quarto capitolo si sofferma ad analizzare la vo-ce «Européen» del dizionario Robert, mostrandoci co-me uno sguardo esterno e sgombero di pregiudizi rie-sca a cogliere l’assurdità e le coloriture razziste delle nostre etichettature dei popoli. Il quinto, brevissimo capitolo fa un lungo elenco degli scrittori africani che ci hanno trasmesso, attraverso la loro opera, un’imma-gine dell’Europa che spesso coincide con un proces-so all’Europa, ma la conclusione del libro vuole essere un ponte fra due mondi: «Nous autres originaires de l’Afrique regardons l’Europe et espérons, pour son sa-lut, qu’elle nous regarde aussi…». Non si tratta, come si può vedere, di una scontata richiesta di aiuto da par-te dell’Africa, ma di una messa in guardia dell’Europa affinché non resti cieca di fronte ai suoi problemi e ai sui reali interessi, che implicano, in primis, un modo nuovo di guardare al continente africano. Un libro di piccole dimensioni, ma denso di problemi gravi. Se ne raccomanda la lettura.

[CARMINELLA BIONDI]

La recherche féministe francophone: langue, identités et enjeux, sous la direction de Fatou SOW, Paris, Kar-thala, 2009, pp. 680.

Les essais réunis dans ce volume sont le résultat d’un colloque qui s’est tenu à l’Université Cheikh An-ta Diop de Dakar en 1999, sur la question des fem-


mes dans les domaines sociaux, politiques et littéraires. Composé de 49 articles «réactualisés et finalisés récem-ment» par des auteurs provenant d’horizons différents (France, Canada, Suisse, Burkina Faso, Égypte…), ce recueil est très riche pour tous ceux qui s’intéressent à la recherche féministe.

Le sous-titre renvoie à l’intervention de Fatou SOW qui inaugure l’ouvrage Langue, identités et enjeux de la recherche féministe francophone (pp. 9-57). Malgré les difficultés d’organisation et l’hétérogénéité des dé-bats animés par des féministes de provenance et d’in-térêts divers, la langue française a représenté le déno-minateur commun de ce colloque. L’objectif a été ce-lui de créer un unique espace linguistique, d’éliminer toutes formes de discriminations à l’encontre des fem-mes et d’élaborer une plateforme commune. On peut ranger dans la même démarche l’article de Catherine SLAWY-SUTTON, Joëlle VITIELLO et Ginette ADAMSON, La recherche féministe dans la francophonie plurielle (pp. 665-676), qui résume les différentes séances plé-nières. La première séance a essayé de faire le point sur l’état de la recherche féministe dans le monde fran-cophone et a mis l’accent sur la diversité des préoccu-pations des féministes francophones africaines, cana-diennes ou européennes. En France, par exemple, il existe une certaine résistance aux études concernant ce domaine. Michèle FERRAND dénonce, dans Les couples pervers de la recherche féministe en France (pp. 67-79), l’absence de départements d’études féministes dans les universités françaises et la nécessité d’intégrer les hom-mes dans ce champ de recherche afin qu’ils «se mettent à travailler sur les mêmes objets ou mènent des analy-ses qui reprennent les avancées féministes, en particu-lier en intégrant, à côté des rapports sociaux de classe, les rapports sociaux de sexe comme rapports fonda-mentaux» (p. 77). L’article Vingt-cinq années d’études franco-femmes (pp. 163-171) de Christiane MAKWARD souligne le dynamisme de la critique féministe aux États-Unis: «Nous devons donc aux féministes anglo-saxonnes une révolution culturelle et intellectuelle ac-complie, celles des Études féminines, avec leurs pro-longements et diversifications en Gay Studies, Gender Studies» (p 169). Joëlle VITIELLO explique, quant à elle, dans L’enseignement de la littérature féminine africai-ne aux États-Unis (pp. 173-184), la place importante qu’occupe l’utilisation des textes écrits en français par des écrivaines dans les programmes d’études françaises aux États-Unis.

[STÉPHANIE CELOT]

CARMEN BOUSTANI, Oralité et gestualité. La différence homme/femme dans le roman francophone, Paris, Kar-thala, 2009, pp. 286.

Dans son dernier essai, Carmen Boustani s’interroge sur la relation homme/femme à partir de la corporéi-té (oralité et gestualité) selon une approche sémiolo-gique.

Après avoir introduit brièvement les différentes théories de la science du langage et de la communi-cation (Joseph Courtès, Jacques Corraze, A.-M. Hou-debine…), l’auteure analyse les romans, d’un écrivain homme et d’un écrivain femme, appartenant à des pays d’expression française (Afrique, Antilles, Québec, France, Belgique, Maghreb, Égypte, Liban) et observe les traits de l’oralité et de la gestualité qui y sont pré-sents. Suit un compte-rendu des aspects non verbaux (mimiques, gestes et postures) et stylistiques sur l’en-semble du corpus qui souligne les spécificités propres

aux romanciers. En effet, ces derniers, ayant en com-mun le français mais appartenant à des cultures diffé-rentes, n’utilisent pas les mêmes modèles communica-tifs, linguistiques et gestuels dans les textes littéraires.

L’originalité de cette réflexion réside dans «la place que joue le féminin aujourd’hui par rapport au mascu-lin sur le plan de la gestualité et de l’oralité, elle prend aussi en compte des enjeux différents, du fait de l’ap-partenance des romanciers et des romancières à diffé-rentes cultures» (p. 271).

[STÉPHANIE CELOT]

CARLOS ALVARADO-LARROUCAU, Écritures palestinien-nes francophones. Quête d’identité en espace néocolo-nial, Paris, L’Harmattan, 2009, pp. 173.

Ce volume est un des premiers travaux de recherche consacrés à la littérature palestinienne contemporaine de langue française et a pour but de tracer un pano-rama de cette littérature, à travers l’analyse de genres et d’auteurs. Cette production se définit, d’après Al-varado-Larroucau, comme appartenant à un «néoco-lonialisme» sui generis, lié à l’étrange situation histori-que de la Palestine contemporaine, notamment au fait que les nouvelles «colonies» juives s’installant dans les territoires ne sont pas l’expression d’une puissan-ce coloniale qui provient de l’extérieur mais de l’in-térieur même du pays. Bien que l’auteur évite tout jugement de valeur et toute prise de position, il est indéniable que la scène politique occupe une place importante au sein de cette production littéraire, qui est assez récente (les textes analysés sont tous écrits aux alentours de l’année 2000 ou peu avant). Les œu-vres du corpus embrassent tous les genres littéraires et représentent un échantillon des travaux des écri-vains palestiniens francophones, peu nombreux et, par conséquent, peu connus.

Cette étude se concentre surtout sur la notion d’identité, sujet complexe abordé dans l’introduc-tion, qui souligne que ce mot, comme l’a expliqué Paul Ricœur en 1988, possède deux acceptions, à la fois celle de «mêmeté» et celle d’«ipséité». De plus, le paradoxe du concept même est mis en cause, à savoir que l’identité se construit sur un double mouvement de similitude et de différence: ces deux éléments sont donc pris en compte lors de l’analyse des textes. Il est nécessaire de souligner que cette critique textuelle considère à la fois l’aspect textuel proprement dit et aussi une «étude externe» du texte, où la sociologie et la psychanalyse jouent un rôle fondamental. Autre-ment dit, les discours hétérogènes contenus dans le texte, qui ont le pouvoir de mettre ce dernier en re-lation au «hors-texte», sont analysés sous des pers-pectives différentes, l’objectif étant de s’intéresser à la «sociologie du texte» et à la question de l’identité traduite par la fiction.

Le volume se compose de trois parties organisées en chapitres: la première définit surtout les outils in-dispensables à la compréhension du sujet et à l’analy-se textuelle. Il est question d’établir d’abord l’identité du texte, en analysant sa forme et ses titres; la littéra-ture palestinienne se créant dans un état d’urgence, le récit y occupe une place importante, et l’analyse de l’auteur vise à déterminer si ces textes appartien-nent à une énonciation discursive ou à une énoncia-tion historique. Après avoir cerné l’identité du texte, la deuxième partie change de focalisation, pour se concentrer sur la question de l’identité dans le texte. Les deux aspects ne sauraient être séparés car ils sont


complémentaires. C’est pourquoi, après une mise en contexte des œuvres, l’étude se concentre sur les fa-çons dont les écrivains palestiniens développent ou construisent une identité (individuelle ou collective) à l’intérieur du texte. Les auteurs sont mis en rela-tion entre eux pour faire ressortir les différences et les éventuelles affinités qui existent entre leurs textes.

La dernière section du volume approfondit la thé-matique identitaire qui se manifeste dans les ouvrages qui font l’objet de cette réflexion, et en isole quelques aspects. L’accent est mis, notamment, sur l’identité féminine, très présente dans les œuvres étudiées, et sur le concept de négation de l’identité palestinienne que les auteurs s’approprient. Il ressort, en particu-lier, que la voix des femmes, militantes de la cause palestinienne à travers le langage, joue un rôle capital dans cette production littéraire, puisque l’écriture se renouvelle en s’emparant du langage contemporain et en choisissant le français en tant que langue d’écritu-re neutre. L’identification physique avec la cause his-torique semble être un autre élément qui caractérise les ouvrages des femmes palestiniennes, ainsi que la condition d’aliénation et d’étrangeté.

Ce travail, qui signale donc l’importance de la langue française et de son enseignement dans la ré-gion, contient des analyses nouvelles qui ouvrent des perspectives intéressantes, car il met en relation plu-sieurs disciplines faisant partie des sciences humaines comme la littérature. Alvarado-Larroucau a le mérite d’aborder une littérature d’expression française en-core peu connue et étudiée, et d’offrir l’aperçu d’une production assez récente et actuelle pour ses conte-nus. L’intérêt de cet ouvrage, en tout cas, est sans doute d’offrir une étude pointue et détaillée de quel-ques textes fondamentaux de la littérature franco-phone en Palestine, en passant de l’analyse générale à l’analyse détaillée des deux dernières parties. Reste à espérer que ce travail contribuera à diffuser la publi-cation d’auteurs encore peu connus en Europe com-me Ibrahim Souss, Raymonda Hawa-Tawil ou Elias Sanbar, et que cette étude débouche sur des travaux critiques ultérieurs.

[VERONICA AMADESSI]

MAÏSSA BEY, L’une et l’autre, Paris, Éditions de l’au-be, 2009, pp. 60.

Maïssa Bey, all’anagrafe Samia Benameur – roman-ziera e saggista nata nel 1950 in Algeria dove attual-mente vive, a Sidi bel Abbes – si definisce lei stessa «un chapitre de l’histoire», di quella storia che ha in-vestito drammaticamente l’Algeria proprio negli anni della sua nascita e della sua infanzia e che tutti i suoi scritti continuano, incessantemente, ad interrogare.

Questo capitolo della storia è particolarmente im-portante nella vita della scrittrice avendo contribuito in modo determinante a costituirla «l’une et l’autre», come lei si definisce a più riprese in questo saggio, nel contesto di un’interrogazione identitaria sofferta e complessa. Gli anni della rivolta algerina sono per Maïssa Bey quelli del riscatto del suo paese dalla co-lonizzazione, ma anche quelli che segnano dramma-ticamente la sua esistenza privata: il padre, maestro elementare e militante della resistenza, è catturato, torturato ed ucciso dai militari francesi. A partire da queste esperienze si intrecciano in lei sentimenti, ten-sioni, filiazioni complesse e contraddittorie; la sua ap-partenenza è multipla: è algerina, mussulmana, don-na, sente profondamente le radici nomadi e beduine

della famiglia paterna, ma è anche stata allevata, da un padre colto e da una madre perfettamente bilingue, alla cultura francese, ha frequentato la scuola france-se, bambina si è nutrita, sì, dei racconti della sua tra-dizione, ma anche delle fiabe, e più tardi della ricca letteratura, che la Francia le offriva… La costruzione della sua identità è ardua: non deve solo affrontare da una parte il fascino antico della cultura delle origini e dall’altra quello, altrettanto ammaliante, del sapere del colonizzatore, ma anche i conflitti di valore all’in-terno delle stesse culture che si fronteggiano: l’Islam, ad esempio, pratica dell’interiorità e dell’affettività nella sua infanzia, rischia di imporsi come modello comportamentale che nega alla donna l’ingresso nel-la modernità, facendone la depositaria di valori im-mutabili; la Francia che le ha dato strumenti di ac-cesso alla cultura “altra” l’ha anche emarginata nella sua infanzia («la petite mauresque» della sua classe), le ha mostrato il suo volto autoelitario, che tollera e non accoglie la diversità; ha espresso la sua ipocrita ideologia – durante la colonizzazione – distinguendo i Francesi di terra algerina tra cittadini (i coloni) e sudditi (i nativi) della madre Patria. Ma soprattutto l’ha resa, traumaticamente, orfana.

Quante stigmate, ci ricorda Maïssa Bey, da una parte e dall’altra… Anche la lingua materna, l’arabo parlato, lingua viva e colorata del sentimento e della familiarità, dalla grande ricchezza e dalle mille varian-ti, è stato mortificato e proscritto da un apprendimen-to scolastico che lo ha emarginato dall’ufficialità e gli ha sovrapposto una lingua formale, sapientemente costruita. Succede così che ci si possa sentire estranei nell’esprimersi nella propria lingua… e, paradosso che si aggiunge a paradosso, che non ci si senta invece tali nell’uso di una lingua appresa: il francese. Sì, per-ché la lingua del colonizzatore, apparentemente estra-nea, si riscatta e si interiorizza nel suo valore di lascito paterno; è il padre che le ha insegnato a leggere e a scrivere in francese, è lui che l’ha iniziata ai “classici”, è lui che ha espresso la volontà che i figli continuas-sero in questo cammino di conoscenza: «je considè-re que le français est aussi ma langue. J’écris dans la langue que m’a léguée mon père, instituteur» (p. 23). In lei, come è stato nei luoghi in cui ha vissuto, coa-bitano due lingue, due culture, due modi di vivere. Si opera così, grazie alla scrittura nella lingua “sua e altra”, la riscossa identitaria che muta le contrad-dizioni in molteplicità, che rifiuta quelle che Maïssa Bey definisce, con Patrick Chamoiseau, le «apparte-nances geôlières», anche se, ci ricorda, ogni frontie-ra attraversata è un atto di liberazione, ma anche un esilio… È sicuramente duro vivere in una società che propone modelli identitari che occultano la ricchezza del molteplice, ma è sicuramente una sfida esaltante trasformare le “stigmate” in ricchezza patrimoniale, farne uso per essere «porteurs de troubles. Faiseurs d’histoires. Ou d’Histoire» (p. 55). L’alternativa sa-rebbe sopravvivere.

Nella scrittura, che per tanti expatriés è luogo pri-vilegiato di incontro con un se stesso diviso o molti-plicato e con la varietà dell’altro da sé, Maïssa Bey ha trovato lo spazio di conciliazione e di solidarietà tra l’eredità e il futuro, tra la ricerca del sé e l’incontro con i suoi simili. Per essere, con fatica e determina-zione – come suggeriscono i bei versi di Adonis posti in esergo («Chaînes sont mes pas, /cependant mon corps est horizon») – «l’une et l’autre».

[CARMELINA IMBROSCIO]


NOUREDDINE BOUSFIHA, Un poète mal né. Moham-med Khaïr-Eddine et son bestiaire, «Balises», n. 11-12, («Dire le mal 3»), 2008, pp. 45-60.

Ecco un bell’articolo dedicato ad uno degli autori più importanti della letteratura maghrebina di lingua francese. Scrittore, poeta e drammaturgo, Khaïr-Eddi-ne è presentato da Noureddine Bousfiha come un «gé-nie multiple», ma anche un «être tourmenté, doulou-reusement contradictoire» (p. 47). La lettura dell’ope-ra proposta da Bousfiha passa attraverso l’analisi del singolare «bestiaire» dell’autore, portato avanti in tutta la sua produzione e composto non solo di animali e piante, ma anche di personaggi mitici e creature mi-tologiche. «Voulant tout énumérer du Cosmos, il ex-plore par les voies de sa sensibilité arabo-berbère une cosmogonie qui lui est familière et s’attarde sur des thèmes qui mettent en relief l’importance de la terre, les mondes animal, minéral et végétal, l’eau et l’air» (p. 47). Allo stesso tempo temi, motivi e chiavi di let-tura, le voci di questo «bestiario» tracciano un quadro complesso dell’autore e della sua multiforme produ-zione. Ne emerge una ricchissima costellazione di ar-chetipi che, ripresi e rielaborati da un’opera all’altra, illuminano in modo non scontato l’universo letterario di Khaïr-Eddine.

[ILARIA VITALI]

NATHALIE ETOKE, Black Blanc Beur: ma France à moi, «Nouvelles Études Francophones», vol. 24, n. 1, pri-mavera 2009, pp. 157-171.

Il titolo di questo articolo di Nathalie Etoke conduce subito il lettore al cuore del tema analizzato: l’identi-tà – problematica – della Francia contemporanea. Gio-cando sui colori della bandiera «bleu blanc rouge», la formula «black blanc beur», già usata negli anni 90 per indicare la multietnicità del paese, mira a suggerire una nuova identità nazionale, mostrando le molteplici com-ponenti etniche e socioculturali dell’Hexagone. Parten-do da riferimenti letterari, musicali e artistici, l’autrice affronta in questo studio il complesso tema dell’inte-grazione delle «seconde generazioni», spesso vittime di quel «retour du colonial» che negli ultimi tempi è sem-brato riaffacciarsi con prepotenza sulla scena politica e culturale d’oltralpe. Come afferma Achille Mbembe, citato nell’articolo, «l’extension de la citoyenneté aux descendants d’esclaves n’a pas entraîné une transforma-tion profonde de la manière dont nous procédons à la figuration politique de la démocratie» (L’impensé de la race, 2005, p. 149). Basandosi su molteplici riflessioni critiche e su diverse opere letterarie incentrate sul tema dell’identità nella Francia postcoloniale – interessante in particolare il riferimento al volume a cura di Blan-chard, Bancel e Lemaire, La Fracture coloniale, 2005 –, lo studio mostra come diversi artisti contemporanei ne stiano tentando il rinnovamento. È il caso, tra gli altri, dell’autore di origine marocchina Mohamed Razane, fondatore del collettivo di scrittori di banlieue «Qui fait la France?» e autore di un romanzo esplosivo che narra la spietata quotidianità delle cités del nuovo millennio (Dit violent, 2006). Oltre alla letteratura, ampio spazio è dedicato da Etoke anche ad altre produzioni artistiche, come la musica della rapper di origine cipriota Diam’s, autrice di una canzone dall’eloquente titolo «Ma Fran-ce à moi», aspra critica dell’identité bleu-blanc-rouge. Un articolo interessante, che porta l’attenzione su un tema di grande attualità in un momento in cui il «grand débat sur l’identité nationale» (www.debatidentitena-

tionale.fr/), aperto in Francia lo scorso novembre, con-tinua a far discutere.

[ILARIA VITALI]

CHLOÉ KATTAR, Saphir et Onyx, Beyrouth, Dergham, 2009, pp. 119.

Con questa seconda raccolta di poesie (la prima era stata Or et Rubis, Beyrouth, Dergham, 2008, accolta con grande favore dalla critica al Salon francophone du livre de Beyrouth dello stesso anno), Chloé Kattar definisce con più chiarezza i tratti di una scrittura che si era già rivelata densa e matura. La giovanissima au-trice libanese sottopone al lettore immagini ricche, con uno stile melodioso, ritmico e fresco, in cui la lingua francese occupa un ruolo di primo piano. La divisione del volume in due parti è netta, fin dal titolo stesso, che si compone di due elementi: lo zaffiro, pietra preziosa, inaugura la sezione dedicata alle poesie sul Libano e all’amore per questa terra, mentre l’onice, pietra il cui nome apre la seconda sezione, racchiude un gruppo di componimenti la cui materia è più eterogenea.

Se l’amore sembra essere un filo conduttore costan-te, altri sentimenti come il dolore, la disperazione, il dubbio affiorano nei versi di Chloé Kattar, lasciando intravedere l’allusione a personaggi mitologici, religio-si o letterari. Le due rive del Mediterraneo sono ben presenti nell’immaginario della scrittrice, che utilizza volentieri allegorie, metafore e allusioni per descrivere paesaggi a metà strada tra sogno e realtà. Il linguaggio è ricco, pieno di immagini, e fa emergere un’attenzio-ne particolare per i metalli, le stoffe, le pietre, i mate-riali, come se il poeta fosse un artista alle prese con la materia. La preferenza accordata alle quartine non è assoluta, poiché alcuni passaggi assomigliano più a testi in prosa, il tutto presentato con un’eleganza sia stilistica che tipografica. La prosa poetica si alterna alle rime, così come la luce e l’ombra, i paesaggi libanesi e quelli europei si rincorrono dal primo all’ultimo testo. Alexandre Najjar ha detto di lei: «Ses poèmes sont pa-reils à un diamant brut que les années se chargeront de tailler et de polir. Le diamant brut a cela de magni-fique qu’il est la promesse de la perfection». Tutte le recensioni della stampa libanese hanno scommesso sul successo di questa seconda raccolta e di quelle che se-guiranno. Di certo si intravede la promessa di una poe-sia dalle mille sfaccettature, in cui il mélange di culture diverse arricchisce la lingua e le immagini descritte.

[VERONICA AMADESSI]

GILBERT PAGO, Lumina Sophie dite «Surprise». 1848-1879. Insurgée et bagnarde, Matoury (Guyane), Ibis Rouge, 2008, pp. 102.

Gilbert Pago, storico della Martinica, ricostruisce in questo paziente lavoro condotto sugli scarsi fondi di archivio che ci sono rimasti una pagina poco nota de-gli avvenimenti di quella colonia francese (oggi diparti-mento d’Oltremare) dopo l’abolizione definitiva della schiavitù nel 1848. Sull’esile filo conduttore costituito dagli scarni dati biografici di Marie Philomène Raptus, nota come Lumina Surprise, Pago cerca di ritracciare i contorni di una rivolta scoppiata nel Sud dell’isola, il 22 settembre 1870 a seguito delle notizie giunte dalla Francia sulla caduta di Napoleone III, e domata nel sangue pochi giorni dopo, il 26 settembre. La ricerca si articola attorno ad un gruppo di figure femminili che


sembra abbiano avuto un ruolo se non proprio di pri-mo piano, certamente molto importante nel fomentare la rivolta. Fra queste spicca appunto quella di Lumi-na Surprise, anche se alla fine, tutto ciò che la concer-ne potrebbe liquidarsi in poche pagine: nasce l’anno dell’abolizione della schiavitù, fa la cucitrice e sembra sia riuscita a mettere in piedi un piccolo commercio, al momento della rivolta aspetta un figlio, che le verrà tolto dopo la condanna a scontare una pena a vita nel «bagne de Saint-Laurent du Maroni» in Guiana, assie-me a tutti coloro che avevano partecipato alla rivolta, fra cui alcune donne. Della sua vita nel penitenziario non si conosce quasi nulla, se non che, come era co-stume nel tentativo di impiantare una colonia in quel territorio ostile, viene data in sposa ad un «bagnard» francese nel 1877 e muore nel 1879. L’esile bottino bio-grafico è però ampiamente compensato dalla ricostru-zione degli anni difficili della colonia tra l’abolizione del 1848 e la caduta di Napoleone, da cui emerge che fra l’emanazione di una legge che cambia gli assetti di un territorio e la sua piena applicazione c’è un lungo periodo di transizione in cui il vecchio e il nuovo fan-no fatica a convivere, in cui gli schiavi, nominalmente liberi, sono in realtà ancora asserviti e tenuti lontani da tutte quelle cariche alle quali, appunto in quanto uomi-ni liberi, avrebbero diritto.

[CARMINELLA BIONDI]

SAMIA KASSAB-CHARFI et SONIA ZLITNI-FITOURI (dir.), avec la collaboration de Loïc CÉRY, Autour d’Édouard Glissant. Lectures, épreuves, extensions d’une poétique de la Relation, Pessac et Carthage, Presses Universitai-res de Bordeaux et Académie Tunisienne des Sciences, des Lettres et des Arts Beït al-Hikma, 2008, pp. 365.

Nell’aprile del 2005 si tenne a Cartagine, alle porte di Tunisi, un eccellente convegno su Édouard Glissant. Il luogo non venne scelto a caso come occasione di in-contro per i suoi maggiori critici, lettori e amici-poe-ti. Cartagine, «qui tint l’équilibre entre Nord et Sud, Orient et Occident» (p. 9), com’ebbe a dire lo stesso poeta un anno prima in occasione di un convegno su Saint-John Perse, si oppose infatti storicamente all’on-nipotenza dell’Impero Romano e, anche per questo motivo, è un luogo ricorrente nell’immaginario poetico di Glissant, sin da Le Sel noir (1960). A distanza di po-chi anni, sono raccolti in questo volume gli interventi di quei giorni, risultandone un’opera preziosa non solo per l’originalità e l’innovazione di alcune prospettive di analisi, ma anche perché essa è concepita come una messa alla prova della stessa poetica della relazione, una sua “estensione”, come suggerisce anche il sotto-titolo della raccolta, la cui posta in gioco, nella sua di-mensione più ampia ed ambiziosa, si rivela nelle paro-le di Abdelwahab MEDDEB che introducono il volume: «un retour à la vérité de la langue» (p. 18) attraverso le convergenze e le separazioni dei suoi inarrestabili spo-stamenti e dei suoi continui sradicamenti.

Il volume è suddiviso in quattro sezioni, che cor-rispondono ad altrettante «lectures, épreuves, exten-sions» della poetica glissantiana. La prima parte con-siste in una serie di percorsi e di letture critiche all’in-terno dei campi testuali ed estetici della sua opera, privilegiando le regioni sinora meno esplorate. Abden-nebi BEN BAYA, nel suo intervento Relations singulier-plurielles: vers une éthique «glissantillaise» globale (pp. 23-30), è alla ricerca di una “geopoetica” globale, che trova preziosi “alleati transculturali” – in un “pensie-ro del tremore” che si apre coraggiosamente all’impre-

vedibilità dell’“evento dell’Altro” – nella riflessione e nella scrittura di Lévinas, Khatibi, Foucault, Derrida, Deleuze e Guattari, Todorov e Nancy. Segnaliamo poi l’approfondita e ricca analisi di Samia KASSAB-CHARFI (Les “Indes” métaphoriques, pp. 49-57) delle molteplici dimensioni metaforiche e simboliche che strutturano il percorso poetico de Les Indes (1965), riscrittura epica e tragica di un’utopia “follemente mistica” e devastatri-ce, che spalancò le porte – vertiginosa e tremante me-tafora – ai fasti della totalità-mondo. Jacques COURSIL si concentra invece su una lettura davvero puntuale ed innovativa – concepita come uno studio preliminare ad una messa in scena – delle due versioni del testo te-atrale Monsieur Toussaint (1961 e 1978), stranamente pressoché ignorato dai critici. Sostenendo la sua ana-lisi con una precisa conoscenza storiografica, Coursil si propone di evidenziare la struttura profonda della tragedia: la cadenza dell’agonia di Toussaint Louver-ture nella sua prigione del Jura, da lui stesso sublimata nella meticolosa costruzione del proprio Mito e nella fondazione, attraverso di esso ed oltre la sua stessa vo-lontà, della storia della nazione haitiana. Si rivela così il dispositivo di senso che informa l’architettura triadi-ca del testo, intesa come traduzione nello spazio sceni-co di una “visione profetica del passato”, che trova la sua espressione letteraria nella reciproca integrazione di tre mondi, al tempo stesso reali e simbolici, e dun-que nella “fondazione mitica di un oggetto storico”. Di carattere filosofico è l’intervento di François NOUDEL-MANN, La trame et le tourbillon (pp. 119-123), dove egli mette a fuoco il nesso dinamico e necessario tra queste due figure essenziali del pensiero poetico glissantiano. La “trama” non rappresenta mai una figurazione o una cartografia stabile, ma un movimento continuo che agi-ta e mette in tensione la misura della parola poetica e la dismisura del mondo. Lontano da qualsiasi tentazione escatologica, teleologica o apocalittica, il tessuto della Relazione è, di fatto, continuamente smosso, turbato e provocato dal «tourbillon»: «On comprend mieux alors ce qu’est la trame, un schème d’écriture mais aus-si un schème de voix que le tourbillon met en mouve-ment et en rythme, tournant et retournant les houles, les ouragans et les éruptions» (p. 123).

Accenneremo soltanto, per ragioni di spazio, alle al-tre tre ricche sezioni che compongono il volume. La seconda parte è dedicata, come abbiamo anticipato, ad una messa in atto della poetica della relazione di Glissant, attraverso la costruzione di un vasto rizoma letterario che accosta la sua opera a quella di Edmond Jabès, Virgilio, Hermann Broch, Salah Stétié, Rachid Boujedra, Lorand Gaspar e Amina Saïd. La terza parte è dedicata al tema delle lingue e del linguaggio nello spazio della “creolizzazione”, tema essenziale che at-traversa la riflessione di Glissant fin dagli esordi. Se-gnaliamo in particolare l’intervento di Celia BRITTON, Langues et langages dans le Tout-Monde (pp. 235-245), dove l’autrice analizza l’evoluzione della categoria di “linguaggio” come elemento di fondamentale conti-nuità nel pensiero di Glissant, lungo la svolta teorica che segna il passaggio da Le Discours antillais (1981) ai suoi saggi più recenti. Chiudono il volume due cor-pose e, a tratti, davvero vivaci tavole rotonde, che han-no visto la partecipazione di Glissant e dei suoi amici poeti e critici. Nella prima, Entre poètes. Continents et archipels: la parole poétique dans ses étendues (pp. 309-332), ritroviamo i testi poetici di Alain BORER, Patrick CHAMOISEAU, Abdelwahab MEDDEB e Pierre OSTER, let-ti all’occasione in omaggio al poeta ed in risonanza con la sua opera, rievocando al tempo stesso i loro percorsi reciproci di dialogo e di amicizia. Chiude la raccolta


una seconda ed animata tavola rotonda, La relation et le rhizome: du parler au déparler (pp. 333-361), dove vengono ripresi e discussi i temi principali della po-etica glissantiana, introdotti dai singoli interventi dei giorni precedenti. Le parole finali di Loïc CÉRY evoca-no il suono dei tamburi e delle danze sufi che, per chi era presente nello splendido contesto dell’Académie Beït al-Hikma a Cartagine, chiusero in modo davvero memorabile il convegno.

[ALESSANDRO CORIO]

LIVIU LUTAS, “Biblique des derniers gestes” de Patrick Chamoiseau. Fantastique et Histoire, Lund, Lunds Uni-versitet, 2009 («Études romanes de Lund»), pp. 235.

In questo saggio consacrato al romanzo più corposo di Patrick Chamoiseau, Liviu Lutas si propone di di-mostrare, attraverso l’analisi degli elementi sovranna-turali (presenti in tutta l’opera del celebre romanziere martinicano ma in maniera massiccia e sistematica, o forse semplicemente più visibile, in Biblique des der-niers gestes, 2002), come il fantastico – inteso, contra-riamente all’indicazione todoroviana, non come genere ma come modo – concorra alla pratica della scrittura della storia come l’intende l’autore.

Se da una parte tale proposito sembra ricondurre il saggio di Lutas alle posizioni più note della criti-ca postcoloniale, che si sofferma sulla centralità del-la Storia nel (contro-)discorso letterario degli autori provenienti dalle ex-colonie europee (e cui il discorso letterario sviluppato nelle Antille francesi è spesso as-sociato malgrado il disagio che provoca l’uso del ter-mine “postcoloniale” in riferimento alla Martinica e alla Guadalupa), dall’altra lo studioso dichiara di voler prendere le distanze da quella stessa critica che ridu-ce, alla luce delle dichiarazioni autoriali, i testi lettera-ri di Chamoiseau al solo piano allegorico, tralasciando lo studio di altri motivi letterari altrettanto importanti, quali per l’appunto il fantastico. Una presa di distan-za rafforzata dalla scelta di parlare di fantastico invece che di realismo meraviglioso o magico, concetti pro-fusamente studiati in ambito postcoloniale, che mal-celano, secondo l’autore, una carenza di rigore meto-dologico. Ora, benché le premesse avanzate da Lutas riguardo ai limiti di certe direzioni della ricerca siano assolutamente accettabili, la formulazione degli obiet-tivi solleva qualche perplessità sull’effettiva coerenza tra i propositi e quello che il testo va dimostrando, os-sia che il fantastico non solo dipenda da una certa vi-sione della storia, contrapposta alla concezione positi-vistica della Storia come discorso razionalista sul reale, ma sia addirittura funzionale alla scrittura, o meglio al-la riscrittura, della storia. Argomento ampiamente trat-tato nell’ambito degli studi postcoloniali cui l’autore non può evitare (e non evita) di fare riferimento in fase di analisi. Tali perplessità sono inoltre accresciute dal fatto che lo studioso consideri Patrick Chamoiseau co-me «le porte-parole des penseurs antillais contempo-rains», «à la tête de la créolité, un mouvement littéraire et peut-être davantage idéologique» (p. 5), affermazio-ni presentate come evidenze e che sono invece tutte da dimostrare (quali sarebbero, per esempio, i pensatori antillani di cui Chamoiseau si farebbe il portavoce?) e che non tengono conto dei ripensamenti dell’autore e dell’evoluzione della sua poetica, lontanissima oggi da quella degli altri due firmatari dell’Éloge de la créoli-té – Raphaël Confiant e Jean Bernabé.

A parte queste incoerenze di fondo dovute, ci sem-bra, a prese di posizione iniziali che avrebbero dovuto

essere forse riviste in corso di analisi, il testo di Lutas risulta assai interessante per la maniera in cui è arti-colato il discorso sul fantastico (definito come «un mode qui se caractérise par la juxtaposition de deux ordres donnés comme incompatibles: celui du réel rationnel et celui du surnaturel», p. 13), per l’accura-tezza dell’analisi testuale e dei riferimenti bibliografici relativi agli studi sul fantastico. Il discorso si sviluppa intorno a tre punti fondamentali in cui il fantastico e la Storia si incontrano nel romanzo: la problematizza-zione del reale, la designazione del vuoto e l’effetto di «inquiétante étrangeté» (traduzione francese ufficiale del freudiano unheimlich).

Nel secondo capitolo intitolato «Le réel probléma-tisé», che segue l’introduzione, Lutas si interroga sulla natura del reale nel romanzo e sulla sua eventuale con-trapposizione al sovrannaturale, e analizza i procedi-menti mediante i quali il testo problematizza il reale costruendo diversi piani di realtà: la metalepsi, tecnica che produce la dissoluzione del soggetto e mette in di-scussione l’identità dell’istanza narrativa; le note; i ri-ferimenti alla «méga Histoire», ai suoi eventi e ai suoi personaggi; la dimensione mitica che si realizza nelle allusioni alla Bibbia e nella ripresa di alcuni elementi del mito (l’oralità, il carattere fondatore e la tempora-lità). Un paragrafo è inoltre dedicato alla valorizzazio-ne dell’immaginario, finalizzata a mostrare l’inadegua-tezza dell’episteme razionale (e occidentale) nel voler indagare il reale antillano nella sua totalità. Il ricorso al fantastico sembrerebbe dunque rappresentare un’al-ternativa più atta alla scrittura della realtà martinicana del modello occidentale.

Nel terzo capitolo («Le vide»), Lutas sostiene che il carattere iperbolico e la profusione linguistica che caratterizzano il fantastico di Biblique non solo non contrastano con il vuoto, la «béance» della Storia an-tillana, ma servono addirittura a designarli. Le rap-presentazioni del vuoto sono analizzate su vari piani: sia su quello formale delle preterizioni o ellissi, sia su quello dei personaggi (Balthazar Bodule-Jules, Man L’Oubliée, l’Yvonnette Cléoste e Sarah-Anaïs-Alicia). La ricostruzione del passato antillano, suggerisce Cha-moiseau nel romanzo, è possibile solo a condizione di assumerlo come vuoto o come un rimosso collettivo che, nel momento in cui emerge in superficie, produce il sentimento che Freud designa come «unheimlich». Al rimosso («Le refoulé») è dedicato il quarto capito-lo, l’ultimo prima delle conclusioni, in cui l’autore esa-mina la maniera straniante ma necessaria in cui quel-lo che Chamoiseau chiama «pays enterré» emerge nel romanzo. Il fantastico si presta in questa luce a varie letture: da una parte lo si può ritenere, come suggeriva Freud, all’origine del sentimento di unheimlich (senti-mento che sarebbe provocato dalla coesistenza di reale e sovrannaturale, dall’annullamento della frontiera tra realtà e fantasia), dall’altra si può ritenere che il fanta-stico serva ad articolare il passato in quanto reale non più presente se non in forma di tracce.

Dopo aver riassunto i punti essenziali del proprio discorso, lo studioso evidenzia infine, nel capitolo con-clusivo, dal tono leggermente scolastico e pretenzioso, un aspetto innegabile della narrativa di Chamoiseau, e cioè che la sua ricchezza e complessità esulano comple-tamente dal contenuto degli scritti teorici dell’autore. Per nulla insignificante, tale giudizio ricorda al critico una pratica sovente dimenticata: quella di distinguere un testo letterario dai discorsi che su di esso fa il suo autore.

[LUIGIA PATTANO]


DANY LAFERRIÈRE, L’Énigme du retour, Paris, Gras-set, 2009, pp. 300.

La catégorie “roman” dans laquelle Grasset range le dernier ouvrage de Dany Laferrière apparaît plus que jamais comme étant un critère de rangement artificiel qui n’aide en rien à la lecture et au décryptage du texte. L’écrivain haïtien va se servir de la vaste palette narrati-ve dont il dispose pour raconter les conséquences d’un événement qu’il nous décrit en incipit du roman: «La nouvelle coupe la nuit en deux./L’appel téléphonique fatal/que tout homme d’âge mûr/reçoit un jour./Mon père vient de mourir» (p. 13). Ce père, parti d’Haïti alors que Dany n’avait encore que quatre ans, exilé à New York, qui a refusé d’ouvrir la porte de son modes-te logement à son fils qui, lui aussi en exil, mais à Mon-tréal, était parti à sa recherche, fait de nouveau irrup-tion dans sa vie pour en sortir, définitivement cette fois. Dany, le narrateur, devra enterrer son père et annoncer à sa mère, restée en Haïti pendant toutes ces années, deux fois veuve, d’un mari et d’un fils, la triste nou-velle. C’est donc l’occasion pour lui d’un retour dans son île, dans sa famille, un retour dans un paysage qui est si différent de celui que lui offre quotidiennement, depuis tant d’années maintenant, le contexte canadien. Presque tous les auteurs de la diaspora haïtienne ont réfléchi, à travers leurs romans, leurs nouvelles, leurs poèmes, à ce voyage bien particulier qui consiste à re-mettre leurs pieds dans les traces qu’ils ont laissées en quittant, contraints et forcés, bien des années aupara-vant, le pays qui les a vus naître. Le lecteur ne peut que prendre acte du malaise éprouvé par les personnages qui reviennent en Haïti, devenus désormais étrangers dans leur propre île; Laferrière n’apporte rien de nou-veau à la réponse quasi unanime qui se dégage de la littérature qui se penche sur les tenants et les aboutis-sants de ce voyage à rebours, mais son livre surprend par la forme qu’il a choisi de lui donner et par la cohé-rence du texte avec le titre.

Laferrière ne tranche pas, n’offre pas de réponse univoque, il nous soumet les instantanées des émotions fortes qu’il éprouve, les questions lancinantes qui ac-compagnent ce Montréalais haïtien qui choisit de s’ins-taller à l’hôtel lorsqu’il arrive dans sa ville pour met-tre, entre lui et son retour, une distance indispensable à la conservation d’une profonde lucidité. Le narrateur ne résoud pas l’énigme du retour, il la pose et la pro-blématise. Tout comme Césaire, auquel notre auteur emprunte un vers du Cahier d’un retour au pays natal pour entrer en matière («Au bout du petit matin»), La-ferrière arrive en Haïti les yeux écarquillés pour com-prendre ce/ceux qui reste(nt), pour contempler son île avec le regard de celui qui a longtemps habité ailleurs. Le texte foisonne de rencontres, avec d’illustres incon-nus qui ont appartenu au passé du narrateur et qui ne feront jamais partie de son présent, avec des écrivains «du dedans» (Gary Victor, Frankétienne), des pein-tres, des artistes, de vieux amis de son père. L’écritu-re se plie, avec ses formes diverses, à rendre le mieux possible les émotions, les étonnements, les pensées de celui qui n’accomplit pas seulement un voyage de re-tour mais qui sonde aussi le temps qu’il a laissé der-rière lui. Les paragraphes en prose alternent avec les vers libres, avec la forme synthétique de l’aphorisme, le jaillissement de lignes qui semblent des notes pri-ses sur le vif. L’énigme du retour (Prix Médicis 2009) est un texte plein d’images, des couleurs de la peinture haïtienne, du noir et blanc des rares photos du père. Il résonne aussi de l’actualité d’Haïti, toujours la même, celle d’un pays tenaillé par la faim, la violence politi-

que et sociale, la pauvreté. Laferrière nous donne sans doute ici son meilleur texte et réussit à souder très soli-dement, à travers le fil rouge d’une énigme à résoudre, les nombreux fragments qui le composent.

[ELENA PESSINI]

LYONEL TROUILLOT, Yanvalou pour Charlie, Arles, Actes Sud, 2009, pp. 175.

Les lecteurs assidus de Lyonel Trouillot le savent, ouvrir un de ses romans c’est décider et accepter d’entrer dans l’univers haïtien, dans une société haï-tienne contemporaine qui nous est présentée sans fil-tre et sans masque, c’est aussi accepter la rencontre avec des existences dont le destin n’est jamais banal et qui racontent toutes, à leur manière, ce que vivre en Haïti aujourd’hui veut dire. Une fois encore, la dif-ficile réalité haïtienne frappe le lecteur, le contraint à se plonger dans un réel fait de détresse, de misères morale et spirituelle, de folie aussi. Toutefois la for-ce de l’écriture de Trouillot ne trouve pas ses racines dans un pacte de restitution du réel, le réel de ses histoires prend à la gorge, mais dépasse bien souvent la simple représentation de ce qui est. Dans Yanva-lou pour Charlie aussi, grâce auquel l’auteur a obtenu le prix littéraire Wepler La Poste en novembre 2009, nous retrouvons les constantes de son œuvre. La ma-jeur partie du roman se situe dans une ville dont les banlieues qui la cernent sont décrites sans aucune complaisance et met en scène un personnage princi-pal, Mathurin, qui, venu de sa campagne qu’il renie (tout comme il cache son deuxième prénom Dieu-tor qui dénonce ses origines rurales), a entrepris de gravir les échelons pourris d’une société où le men-songe et la corruption dominent. Jeune avocat voué à une brillante carrière, sa vie est programmée pour une réussite d’où les sentiments, la bonté et la géné-rosité sont bannis. Cette planification sera toutefois bouleversée par l’entrée en scène d’un jeune adoles-cent, Charlie, qui, comme un ange noir, pénètre dans son élégant bureau pour lui rappeler les laideurs de son passé, les déchirures de son enfance, les morts de sa famille et ses amours d’antan qu’il a sacrifiés sur l’autel du succès. Avec Charlie entrent dans le roman une série de personnages des marges, des jeunes sur-tout qui, comme Charlie, logent dans une structure humanitaire et religieuse qui s’est fixé le but de les arracher à la rue. Ce microcosme, une espèce de Cour des Miracles entre quatre murs, qui voudrait être un lieu de protection ne fait en réalité que ramasser et accueillir ceux qui habitaient les trottoirs. Maladies, déformations physiques, morts prématurées, drames de l’adolescence, guerres que se livrent les jeunes en-tre eux sont le lot quotidien de cette œuvre de «bien-faisance». Dans ce roman où Trouillot alterne les voix de quatre narrateurs pour nous raconter sa vérité, qui ne craint pas d’égratigner au passage bien des lieux communs, s’élèvent, malgré tout, des raisons d’espé-rer là où on les attendrait le moins et sous des formes qui ne manquent pas d’être ironiques. Mathurin ne sortira pas indemne de sa rencontre avec Charlie, le roman est bien l’histoire de la transformation de ce personnage à travers lequel le lecteur voit défiler tou-tes les contradictions de la terre haïtienne: richesse et misère, beaux quartiers et taudis, passion et cynisme. Inlassablement, d’un roman à l’autre, Lyonel Trouillot nous convie à regarder, au-delà de la violence des rap-ports humains, au-delà d’un contexte âpre et difficile,


les mains tendues qui constituent un réseau, une toile, que le lecteur voit se dessiner au fil des pages.

[ALBA PESSINI]

MARINA ZITO (a cura di), L’humanisme franco-cana-dien. Un cas: Benoît Lacroix, Napoli, UNIOR, 2007, pp. 190.

Alors que j’étais encore étudiant à l’Université La-val, j’avais comme professeur de littérature médiévale un petit homme qui frappait tant par son érudition que par sa jovialité. Comme s’il eût appartenu au monde des Berthe au grand pied et Pépin le Bref, ce profes-seur nous semblait, à nous ses jeunes étudiants, venir d’un espace où le temps s’était arrêté. Cet enseignant s’appelait Jean-Marcel Paquette et nous fûmes fort sur-pris d’apprendre un jour qu’il se cachait aussi sous un nom de plume, celui de Jean Marcel, grand acteur de la modernité québécoise, dont les œuvres, notamment Le joual de Troie, étaient au programme dans à peu près toutes les institutions de l’éducation supérieure au Québec. Il y a des gens, comme Jean Marcel, qui traversent les époques sans jamais perdre l’équilibre, autant à l’aise à converser avec Rolland qu’avec les ac-teurs du champ politique contemporain.

Marina Zito, de l’Université l’Orientale de Naples, publie une œuvre soignée et apologétique d’un autre grand professeur québécois d’histoire médiévale qui, comme Jean Marcel, fut également acteur de la moder-nité: Benoît Lacroix. Spécialiste de Raïssa Maritain et de Saint-Denys Garneau, Zito ne pouvait que croiser le nom de Lacroix et c’est bien à elle que revenait la charge de mesurer le travail accompli par ce père dominicain. Lacroix est à la fois historien, éditeur, essayiste et poè-te. Sans renier aucunement son engagement spirituel, il n’en est pas moins l’un des personnages influents qui accueillent et parrainent les expressions littéraires nou-velles. Ainsi, il sera parmi les premiers à diffuser l’œu-vre de Saint-Denys Garneau hors du Québec et loin des frontières de la France. Ses conférences sur le poète québécois et cousin d’Anne Hébert seront en effet dif-fusées sur des ondes radiophoniques d’Afrique dès le début des années 1960. C’est aussi à la même époque qu’un autre père dominicain, Georges-Henri Lévesque, découvre Marie-Claire Blais et l’encourage à se diriger dans le monde des lettres. Prix Médicis 1966, Marie-Claire Blais se sent toujours redevable envers le Père Lévesque, à qui le père Lacroix écrivait déjà ces mots en 1959 en parlant de Blais: «Comme les volcans, elle brûlera les proches et éclairera les plus éloignés». Pres-que visionnaire, Lacroix écrivait cette phrase, alors que la jeune auteure publiait son premier roman La belle bête. Si les textes réunis par Zito ne servent malheureu-sement pas tous le titre programmatique, en revanche, force est de constater la pertinence de son projet, celui de rappeler à notre mémoire l’importance de ce père dominicain dans l’histoire contemporaine du Québec. Maintenant âgé de 94 ans, Benoît Lacroix est une figure importante d’une révolution qui s’est voulue douce, une révolution qui a renversé entre autres choses un monde trop cléricalisé. Remarque paradoxale peut-être, mais des ouvrages comme celui de Marina Zito sont néces-saires parce qu’ils nous obligent à éviter des pièges en écrivant l’Histoire, notamment celui qui voudrait que le clergé n’ait pas participé à la modernisation du Québec. Une pareille thèse paraîtrait aujourd’hui aussi caduque que sans fondement.

[JEAN-FRANÇOIS PLAMONDON]

LUC BUREAU, Terra erotica, Montréal, Fides, 2009, pp. 240.

Depuis plusieurs années le géographe Luc Bureau publie des essais qui croisent à la fois les intérêts des spécialistes de son champ d’étude et ceux des gens de lettres. Que l’on pense à son livre La terre et moi pa-ru en 1991 ou à Géographie de la nuit paru en 1997, Bureau aborde toujours la géographie d’un point de vue qui donne à réfléchir non seulement sur notre en-vironnement spatial mais aussi sur les espaces que nous croisons au fil de nos lectures. C’est particulièrement vrai pour ce nouveau titre. Le projet de Bureau est de recréer ou de retrouver une relation particulière qui existe entre l’homme et son milieu, une relation gui-dée sous le signe d’Éros. Pour le géographe, le trian-gle homme-milieu-Éros serait souvent oublié, même si les textes littéraires le mettent fréquemment en œuvre. Nous habitons la nature et celle-ci nous habite. Aussi Bureau nous invite-t-il à prendre avec lui le chemin des expressions littéraires et du langage quotidien qui ra-mèneront Éros au cœur de notre présence au monde. Avouons tout de suite que nous avons été charmé par le projet et que la démonstration est faite avec clarté et souplesse.

Notre parcours commence par les effets de langage que nous retrouvons comme hier chez les physiogno-monistes. Les parties du corps féminin ont servi bien souvent à nommer l’espace encore innommé et, inver-sement, les pratiques langagières ont aussi désigné l’es-pace par des attributs féminins. Si ce jeu d’échanges syntagmatiques et sémiotiques est fréquent par rap-port aux qualités féminines, bien peu de signes virils ont donné à la nature quelque désignant. À l’heure où la ville en tant que produit de la modernité est ques-tionnée par tous les champs de recherche, Bureau fait remarquer que la langue française a préféré accorder à la nature une essence féminine alors que l’urbanité prendrait davantage des traits masculins: «les éléments du décor rural se conjugueraient plus aisément avec le corps féminin, tandis que les éléments urbains s’asso-cieraient mieux avec le profil masculin» (p. 41). Reste à savoir maintenant si ce travail est intentionnel et à préciser quelles sont ces mâles intentions qui ramènent la ville à un caractère masculin. Construction humaine, la ville est pour Bureau «le lieu où l’esprit d’Éros souf-fle presque en délire» (p. 75). Cette affirmation étonne tout de même un peu dans la mesure où la part mas-culine de l’Homme, comme nous le verrons plus loin, sera associée non pas aux œuvres d’Éros mais à celles de Pornos. Quoi qu’il en soit, le parcours balisé par Bureau nous amène à quitter la ville nommée désir, cette ville que, selon le sociologue Lefèbvre, seuls les poètes ont comprise, pour nous amener dans des es-paces paysagers.

Un peu à la manière d’un Jean-Claude Schmitt, no-tre guide rappelle que le paysage est une créature rê-vée et désirée par les peintres de la Renaissance. Avant eux, le paysage en tant que pratique humaine n’existait pas. Bureau se détachera peu à peu de l’espace pay-sagé pour explorer davantage les lieux où Éros a pu loger d’une manière permanente. C’est en effet dans le «lieu» que l’auteur trouvera moyen de différencier les espaces propres à Éros. «La différence entre paysage et lieu est immense: le premier sépare, le second lie. Le lieu lie. Il lie les hommes entre eux, les vivants et les morts, mais surtout il lie les hommes à la Terre sous la gouverne d’Éros» (pp. 154-155). Et pour expliquer ce lien propre au lieu, qui rappelle d’ailleurs la défini-tion de Marc Augé, Bureau affirme que le «lieu fonde


l’identité de l’homme et l’homme fonde l’identité du lieu» (p. 152). C’est précisément dans cet esprit de ré-sonance qu’Éros établit sa relation avec le lieu. Mais l’homme n’est plus sensible à cette écoute. Aussi est-il urgent, selon Bureau, de recommencer à s’émouvoir face aux lieux qui nous «fondent» et que nous teintons de nous-mêmes en parfaite résonance. Comme une re-lation amoureuse, notre relation avec l’environnement spatial devrait trouver son fondement dans le désir de construire et non celui de démolir. Pulsions opposées qui agiraient sous la gouverne de deux antagonistes mythiques Éros et Pornos.

Après avoir fait le tour des philosophes grecs ou de ceux des Lumières et de leur rapport au monde; après avoir exploré l’œuvre de plusieurs poètes du XIX

e siè-cle et abordé les romans des écrivains du XX

e, Bureau jette un regard critique sur le monde qui nous entoure et n’y trouve pas toujours le signe d’Éros. Au contrai-re, notre XXI

e siècle naissant serait plutôt gouverné par les forces de Pornos, un dieu qui manque de finesse et d’amour. C’est pourquoi le géographe nous invite à tendre l’oreille et tous nos sens à l’appel d’Éros, le seul de nos Dieux qui pourrait encore sauver l’homme d’un avenir sombre. Laissons à Bureau le mot de la fin, puis-que celui qui fut un guide au fil des siècles de la culture occidentale, pourrait aussi bien apercevoir (pourquoi pas?) où nos pas devraient se diriger, afin de redécou-vrir le sentier d’Éros. «Ainsi, est érotique l’attitude de l’homme lorsqu’il se laisse imprégner par l’indissoluble unité du monde, se sent effleuré, palpé, aspiré par les matières et les formes qui le composent. À l’inverse, est pornographique le comportement de l’homme qui exploite, violente et souille la nature, qui tente de la dominer du haut de ses savoirs, de ses outils et de son orgueil. Est érotique le passage d’un canot léger sur les eaux d’un lac; est pornographique le monde des cour-ses automobiles, la marche assourdissante des bulldo-zers, l’envol des avions, les sports olympiques. Est éro-tique la paix; est pornographique la guerre» (p. 194).

[JEAN-FRANÇOIS PLAMONDON]

GAËTAN BRULOTTE, Doppia esposizione, tr. it. di Rahel Francesca GENRE, Ripa di Fagnano Alto (AQ), Il Sirente, 2008, pp. 135.

Pubblicato in lingua originale nel 1979, con il titolo L’emprise, è subito diventato un best-seller, più volte ristampato e selezionato fra i cento migliori romanzi quebecchesi. Parte come una storia apparentemente banale, che si fa però sempre più inquietante a mano a mano che si procede nella lettura. Uno scrittore di buona reputazione, che ha sempre guardato il mon-do attraverso il filtro rassicurante della sua macchina fotografica, per poi tradurlo senza rischi sulla pagina scritta, comodamente seduto nel suo studio protettivo come una campana di vetro, decide un giorno di sce-gliere come protagonista del suo nuovo romanzo un personaggio squinternato, che veste in maniera strana, si muove in maniera ancora più strana, sembra sempre indaffarato, ma in realtà non fa nulla, se non spostarsi in continuazione senza meta, con una misteriosa car-tella che non abbandona mai. Lo scrittore ne è sempre più affascinato (un fascino fatto in eguale misura di at-trazione e repulsione) e si lascia coinvolgere comple-tamente nella vita di questo personaggio che si rivela sempre più problematico ed inquietante: lo scrittore scoprirà che è esibizionista, “vizio” (vissuto però dal protagonista come un’epifania) a causa del quale sarà

più volte arrestato, rinchiuso in un manicomio e tor-turato. Il processo di identificazione, che si realizza a poco a poco tra lo scrittore e il suo personaggio rag-giunge forme di parossismo, costringendo il primo ad implicarsi sempre più a fondo in un mondo melmoso, misero, patetico, fino a valicare i limiti della legalità e a tentare di distruggere “il folle”, scelto come sogget-to della sua storia – che osa resistergli – per meglio im-possessarsene, perché per lo scrittore Charles Block/Gaëtan Brulotte, la forma estrema di possesso è la di-struzione.

Un bel romanzo che, nella sua apparente bizzarria, pone sul tappeto problemi importanti, sotto il profilo sociale e letterario, come quello della marginalità, an-che sessuale, percepita con disprezzo dalla comunità, ma vissuta quasi come sublimazione e poesia da coloro che vi sono implicati, o quello della brutalità del tratta-mento manicomiale per ricondurre l’anomalia alla nor-ma; il problema dell’implicazione dello scrittore nel vissuto che narra, e degli eventuali limiti oltre i quali non è possibile spingersi senza il rischio di perdersi o di auto-distruggersi. E infine, il problema quanto mai attuale del rapporto fra lo scrittore e il suo personag-gio e sui diritti di proprietà della storia che implica una lotta all’ultimo sangue, soprattutto da parte del perso-naggio, in realtà soccombente, che tenta di realizzare un rovesciamento di ruoli per liberarsi, appunto, da quell’emprise che dà il titolo al romanzo nella versio-ne originale.

[CARMINELLA BIONDI]

NAÏRI NAHAPÉTIAN, Qui a tué l’ayatollah Kanuni?, Paris, Liana Levi, 2009, pp. 278.

Narek Djamshid, un giovane studente emigrato in Francia da bambino, si trova a Teheran per redigere un articolo sulle elezioni presidenziali. Il ragazzo cer-ca di ottenere informazioni sul sistema politico irania-no da una femminista islamica, Leila, che lo porta con sé al Palazzo di Giustizia per consegnare un fascicolo. Mentre i due si trovano all’interno del tribunale, l’aya-tollah Kanuni, potente e odiatissimo giudice iraniano che dovrebbe ricevere Leila, viene assassinato. Comin-cia allora un’avventura rocambolesca, durante la quale Narek porta avanti l’inchiesta incontrando personaggi caricaturali ed enigmatici. La ricerca dell’assassino di-venta ben presto una scusa per parlare dell’attuale so-cietà iraniana, del suo sistema politico, delle sfaccetta-ture che la contraddistinguono. Le ragioni dell’omici-dio passano, in realtà, in secondo piano, ed il narratore si concentra sul complesso sistema che dirige il paese natale di Narek e sulle sfumature, anche impercettibili, che fanno dell’Iran un paese pieno di contraddizioni.

L’autrice, una giovane giornalista iraniana emigrata in Francia, offre con questo primo romanzo uno spac-cato dell’Iran odierno, della sua vita politica, del fer-mento intellettuale che cova sotto la paura. Il lettore può restare deluso dal modo in cui vengono portate avanti le indagini, poiché questo, più che un vero e proprio romanzo giallo, è un trattato sulla società ira-niana e sui suoi problemi travestito da polar. Questo spiega il finale non convenzionale del romanzo (il letto-re non saprà chi ha ucciso il giudice), e l’insistenza del narratore su certe considerazioni di carattere sociologi-co e storico. Pur non rispondendo all’interrogativo del titolo, questo tentativo sperimentale di associare for-me letterarie diverse appare interessante; lo stile scor-revole, i dialoghi e le descrizioni dettagliate lasciano trasparire una sviluppata capacità di osservazione e ri-

Opere generali e comparatistica 421

flessione. I contenuti vanno al di là degli stereotipi per proporre un’immagine più vera dell’Iran. Il volume è arricchito da una terminologia finale e da una crono-logia che trasformano il romanzo, situandolo a metà strada tra fiction e reportage giornalistico.

[VERONICA AMADESSI]

VÉNUS KHOURY-GHATA, La revenante, Paris, L’Archi-pel, 2009, p. 203.

Il Medio Oriente, con il suo ricco bagaglio di storie e leggende, è da sempre uno dei motivi ispiratori del-la prosa di Vénus Khoury-Ghata. La revenante, ultima opera dell’autrice franco-libanese, intende trasportare il lettore in una Siria in bilico tra avvenimenti storici, superstizione e fantasia. Prendendo spunto da una sto-ria vera, il romanzo racconta lo straordinario destino di Laura, pediatra parigina la cui vita cambia di colpo quando, un giorno, legge sul giornale la notizia del ri-trovamento dei corpi di tre archeologi francesi sepolti nel Gebel Druso nel 1949. Al misterioso ritrovamen-to si aggiunge un altro enigma: uno dei tre corpi, ri-trovati sotto le rovine di un tempio, è quello di una donna, Nora. Improvvisamente, Laura si dice certa di esserne la reincarnazione. Decide così di partire per il Medio Oriente e di lanciarsi in una quête identitaria ed esistenziale. Ricalcando le orme di Nora cinquant’an-ni dopo la sua morte, Laura si trova catapultata in un Oriente dai colori e profumi leggendari, che richiama-no a tratti un altro romanzo di Khoury-Ghata, anch’es-so ambientato nel Vicino Oriente, Bayarmine.

In una narrazione volutamente barocca, Khoury-Ghata sovrappone con grande abilità la vita di Nora e quella di Laura, ponendo il lettore all’incrocio di due destini separati e allo stesso tempo condivisi. L’autrice è soprattutto una conteuse: non c’è, nel romanzo, volon-

tà di precisione scientifica o un eccessivo interesse per la credibilità degli eventi narrati; come lei stessa ha di-chiarato nella sua «autobiografia»: «je suis un écrivain paresseux […]. Je ne me documente pas, ni ne prends des notes, ni n’écoute les conversations dans les cafés. Ce que j’appelle mes romans est écrit impulsivement comme on crie» (La maison aux orties, 2008, p. 18); ancora una volta, c’è, in questo romanzo, la scrittura visionaria dell’autrice, che per l’occasione veste i pan-ni di una surreale archeologa-detective, risolvendo un mistero che sfugge e si complica pagina dopo pagina, quasi come in un romanzo giallo. Laura è davvero No-ra? A svelare l’enigma saranno le innumerevoli storie, leggende, parabole che s’intrecciano sullo sfondo di un Oriente fantastico e lussureggiante, a tratti strava-gante e beffardamente inverosimile. Linea guida – per non far perdere il lettore in un labirinto di analessi e prolessi – la riflessione sulla dualità: del sogno e del reale, della stabilità e dell’erranza, del radicamento e dell’esilio. Firmando questo romanzo, la sua trentano-vesima opera letteraria, Vénus Khoury-Ghata continua la riflessione sui temi che da sempre caratterizzano la sua produzione: primo fra tutti la morte, non percepita come qualcosa di distante dalla vita, ma piuttosto co-me un suo surreale proseguimento parallelo. Come in altre opere – ricordiamo soltanto Mortemaison (1986), Une maison au bord des larmes (1998), La maison aux orties – anche qui il mondo dei morti e quello dei vi-vi s’intrecciano in maniera indissolubile e la figura del revenant incarna alla perfezione il passaggio dall’uno all’altro; un transito doloroso, che lascia spesso ferite e questioni irrisolte. La revenante si chiude infatti su una serie di domande, punti in sospeso che riguardano il passato e il futuro dei numerosi personaggi che riem-piono le pagine del romanzo. Che ne sarà di loro, una volta che l’autrice ha scritto l’ultima pagina? Al lettore il compito di trovare le risposte.

[ILARIA VITALI]

BRENDA DUNN-LARDEAU, Le voyage imaginaire dans le temps. Du récit médiéval au roman postmoderne, El-lug, Grenoble, 2009, pp. 385.

Dall’antichità all’epoca contemporanea, gli scrittori si sono sempre confrontati con la Storia e con i limiti dell’esperienza umana di fronte al divenire del Tempo, fino ad accostare nella diegesi epoche diverse e lonta-ne tra loro, trasgredendo così le regole della linearità e della concezione temporale.

Nello spazio della finzione romanzesca epoche lon-tane possono ricongiungersi, unirsi, giustapporsi; i per-sonaggi viaggiare oltre i limiti del tempo grazie a un sogno, all’immortalità (tema ricorrente nell’antichità cristiana e nei testi di alchimia), alla reincarnazione o con l’ausilio di oggetti magici, scendere negli Inferi co-me Orfeo e Dante.

Da qui lo studio dei testi eterocronici (termine co-niato da Michel Foucault per designare romanzi in cui coesistono due o più epoche storiche) di cui il volume

si propone di analizzare l’evoluzione, i metodi usati per mettere in relazione passato e presente, nonché gli ef-fetti prodotti alla lettura. La compresenza di epoche si realizza perlopiù attraverso viaggi nel tempo da parte dei personaggi, o mediante il ricorso dell’autore a vo-lontari arcaismi, all’utilizzo del linguaggio di un’altra epoca, al racconto alternato. Interessanti risultano le modalità adottate da Virginia Woolf in Orlando, lar-gamente analizzato nel IV capitolo, romanzo stori-co – letto anche come biografia fittizia – in cui il pro-tagonista accumula in sé l’esperienza di molteplici vite nell’arco di quattro secoli, nonché di due sessi, come sottolineò Roger Caillois.

Nei sette capitoli di cui è composto il volume, si analizzano cronologicamente alcune opere considera-te significative, dal più antico roman hétérochronique, La legende des sept dormants del V secolo, passando per Montesquieu, ai racconti fantastici del XIX secolo, all’Orlando fino al romanzo “postmoderno” con Car-los Fuentes e Robertson Davies. Uno studio approfon-

Opere generali e comparatisticaa cura di Gabriella Bosco


dito e comparatistico che si appoggia sulle teorie di Georges May, Elisabeth Wesseling e Milan Kundera, per citarne alcuni.

Il volume si apre con l’«Introduction. L’hétérochronie fictionnelle» (pp. 7-40), suddivisa in paragrafi: L’hétéro-chronie, Brève genèse de l’utilisation de l’hétérochronie dans les récits, Récits fondateurs, À partir du XIX

e siècle, Un cas particulier: le personnage hétérochronique dans un récit qui ne l’est pas, Variété des modalités de l’hétérochronie, Points de vue critiques utiles à l’interprétation des récits hétérochroniques, Corpus examiné et présentation des œu-vres étudiées.

Il primo capitolo analizza «La légende des sept Dor-mants ou la traversée du Temps» (pp. 41-66); è compo-sto dalle sezioni: Bilan hagiographique, La légende des sept Dormants dans la culture littéraire et l’imaginaire contemporains, Conclusion.

Segue «Histoire véritable de Montesquieu» (pp. 67-90), suddivisa in D’Histoire véritable de Lucien de Sa-mosate (II siècle) à Histoire véritable de Montesquieu; Réincarnation et métamorphose dans Histoire véritable; Le jeu de la vérité et de la fiction dans Histoire véritable; Le voyage imaginaire comme moyen pour le comparati-sme; Conclusion.

La terza parte, «L’hétérochronie dans la littérature fantastique du XIX

e siècle» (pp. 91-146), comprende Le fantastique: une littérature de transgression; Straté-gies hétérochroniques en sphère fantastique; Expérien-ces fantastiques et hétérochroniques chez Washington Irving; Conclusion.

Il quarto capitolo, «Orlando ou l’enjambée des siècles d’un élisabéthain» (pp. 147-186), è composto dai paragrafi Orlando comme roman historique; Orlan-do comme biographie fictive; Orlando comme roman d’inspiration autobiographique; Orlando comme roman hétérochronique; Conclusion.

Il quinto, «Traversées du temps et de l’histoire» (pp. 187-210), comprende Le temps à une échelle individuelle et collective; Un immortel à travers le temps et l’Histoire; Représentations de l’Histoire dans sa longue durée; Le pas-sé mis en relation avec le présent; Conclusion.

Il penultimo, «Reconstructions du temps et de l’His-toire» (pp. 211-246), è suddiviso in Les personnages hétérochroniques; Les objets producteurs d’hétérochronie; Les jeux avec le temps; La relecture de Vico par Fuentes et ses effets sur la représentation de l’Histoire dans Terra No-stra; Conclusion: un roman historique hétérochronique au service d’une polyphonie de l’Histoire.

Nel settimo e ultimo capitolo, «Visions hétérochro-niques du monde» (pp. 247-280), troviamo i paragrafi L’inscription du passé dans le présent; Les finalités de l’hétérochronie dans Les anges rebelles; Conclusion.

Chiude il volume «Conclusion sous forme d’essai» (pp. 281-292), e un’ampia bibliografia, suddivisa in «Bi-bliographies compilées» (pp. 293-318), «Bibliographie commentée de romans hétérochroniqes» (pp. 319-374), «Index» (pp. 375-385).

[FRANCESCA FORCOLIN]

AA.VV., L’Extrême-Orient dans la culture européenne des XVII

e et XVIIIe siècles, actes du 7e Colloque du Cen-

tre de Recherches sur l’Europe classique (XVIIe et XVIII

e siècles), Université Michel de Montaigne - Bordeaux 3, 22 et 23 mai 2008, édités par Florence BOULERIE, Marc FAVREAU, Eric FRANCALANZA, «Biblio 17» 183, Gunter Narr Verlag, Tübingen, 2009, pp. 251.

Prefato dal direttore del Centre de Recherches sur l’Europe classique, Charles MAZOUER, il volume racco-

glie gli atti del convegno organizzato a Bordeaux nel maggio 2008 sul tema della presenza di un immagina-rio legato all’Estremo Oriente nei più vari domini della cultura europea di Sette e Ottocento: dal pensiero filo-sofico e religioso, alla riflessione sulle lingue, all’imma-ginario artistico e letterario in generale, non c’è ambito in cui non spingano le loro ramificazioni – spiega Ma-zouer – “l’immense espace et les foisonnantes civilisa-tions que firent connaître marchands et marins, voya-geurs, missionnaires”.

Fedele alla vocazione pluridisciplinare del Centre, il volume accoglie contributi di ricercatori di provenien-ze e specializzazioni molto varie: storici del pensiero, della religione, delle letterature occidentali; compara-tisti; studiosi della letteratura giapponese; storici della geografia; storici dell’arte; musicologi.

Dall’insieme dei contributi raccolti emergono tre assi problematici principali, tematizzati dai curatori nella loro introduzione (pp. 11-15) tramite i termini di curiosità, alterità, identità. Il primo è quello intorno al quale si organizzano gli interventi sulla conoscenza dell’Estremo Oriente nell’Europa del XVII e del XVIII se-colo, su modalità e contenuti di tale conoscenza. Il se-condo asse è quello relativo alle forme della diffusione e della circolazione culturale di tutto ciò che giungeva dall’Estremo Oriente. E il terzo riguarda il complesso rapportarsi di due esigenze – il riconoscimento dell’al-tro e l’affermazione di sé –, ovvero l’indagine sul mec-canismo di autodefinizione che il raffronto con l’Estre-mo Oriente innescò e favorì in Europa.

Il volume è diviso in quattro parti. La prima, «Dé-couverte et relations», comprende articoli che studiano varie forme di testimonianza da parte di autori entrati in contatto con il mondo lontano: dal documento di natura geografica (Eric WAUTERS, Topographie et pit-toresque de l’Extrême-Orient: la description de l’Asie orientale dans le “Dictionnaire géographique portatif” de Vosgien, pp. 19-30) al racconto di viaggio (Ana Maria BINET, La diffusion au XVII

e siècle de l’oeuvre “Pérégrina-tion” (1614), récit des aventures en Extrême-Orient de l’écrivain-marchand-diplomate portugais Fernao Mendes Pinto (1510-1583), pp. 31-41), alla relazione di stampo umanista (Hugues DIDIER, Matteo Ricci (1552-1610): une découverte humaniste de la Chine, pp. 43-49).

Segue la sezione intitolata «Images, influence et rejet», in cui confluiscono interventi consacrati alle numerose e varie modalità di scambi culturali tra Oc-cidente e Oriente, luci e ombre: Isabelle GRÉGOR si occupa di Un représentant des Lumières en Extrême-Orient: Bougainville, écrivain et espion (pp. 53- 64); Gérard SIARY parla di Traces de Japon et d’Indes orien-tales dans les représentations des XVII

e et XVIIIe siècles en

Europe (pp. 65-77); Akira HAMADA presenta Le Japon au travers des versions franciscaines des premiers mar-tyrs de Nagasaki (pp. 79-89); Alain ROCHER analizza alcune Variations jésuites sur quelques thèmes bouddis-tes (pp. 91-101); e Marie-Véronique MARTINEZ illustra L’influence de l’art guerrier d’Extrême-Orient en Europe (pp. 103-112).

La terza parte è dedicata a «Les Arts». La apre Ni-colas DIDIER con un articolo di ampio respiro, La con-naissance de l’art permet-elle d’aimer la Chine? Présen-ce et absence de l’histoire de l’art extrême-oriental dans les écrits des missionnaires en Chine à l’époque moderne (pp. 115-131); segue Stéphane CASTELLUCCIO che si oc-cupa di porcellana cinese e giapponese (Savoir appré-cier la belle porcelaine de Chine et de Japon: les critères de choix des amateurs des XVII

e et XVIIIe siècles, pp. 133-

149); due contributi si soffermano sul collezionismo di oggettistica estremo-orientale, Constance BIENAIMÉ


in area francese (Les objets «de la Chine» dans les col-lections des ducs de Chaulnes, pp. 151-165), Marc FA-VREAU in area spagnola (Les objets extrême-orientaux à la cour d’Espagne aux XVII

e et XVIIIe siècles, pp. 167-177).

Chiude la sezione una musicologa, Bénédicte PERCHE-RON, con un articolo su Les représentations de la Chine dans les opéras baroques et classiques (pp. 179-191).

Infine, la parte su «Langue, littérature et philosophie». Bai ZHIMIN ripercorre La «découverte» de la langue chinoi-se par les Français aux XVII

e et XVIIIe siècles (pp. 195-202);

Jacques MARX illustra i Combats philosophiques autour de la stèle de Si Ngan Fou (pp. 203-218); Meng HUA studia L’inspiration chinoise dans la création littéraire de Voltaire (pp. 219-230); e Laurence SIEUZAC presenta i modi di rap-presentazione della donna asiatica nella narrativa europea settecentesca («Belle princesse du sang de la Chine». Réa-lité et représentation de la femme asiatique dans quelques œuvres du XVIII

e siècle, pp. 231-245). Éric FRANCALANZA si fa carico poi di tirare le fila

del discorso suggerendo l’ipotesi che i contatti con l’Estremo Oriente abbiano aiutato l’Europa dei secoli XVII e XVIII a darsi un’identità, e che questo all’epoca si cercasse più di quanto non si ambisse alla conquista del diverso o del lontano, forme entrambe – comun-que – la ricerca identitaria e l’ansia di dominio, del Desiderio in senso lato (Conclusions: vers un nouvel Orient, pp. 247-251).

[GABRIELLA BOSCO]

AA.Vv., Théories et pratiques de la traduction aux XVII

e et XVIIIe siècles. Actes de la journée d’études du

Centre de recherches sur l’Europe classique (XVIIe et XVIII

e siècles), Université Michel de Montaigne-Bordeaux 3, 22 février 2008, Gunter Narr Verlag, Tübingen, 2009, pp. 157.

Il volume raccoglie gli interventi presentati durante la giornata di studi al Centre de recherches sur l’Europe classique, che ha avuto luogo a Bordeaux il 22 febbraio 2008. L’obiettivo del seminario era quello di analizzare le traduzioni elaborate in Europa nel corso di due se-coli, il XVII e il XVIII, poiché l’età classica è al centro dei dibattiti del laboratorio.

I testi approfonditi nei dieci capitoli di cui è compo-sto il volume sono perlopiù letterari e sacri. I contribu-ti sono di natura varia: studi comparatistici su diversi autori, monografie su traduttori specifici e problemati-che inerenti il burlesque o la traduzione di testi religio-si. A guisa d’introduzione troviamo l’Avant-propos di Charles MAZOUER (pp. 9-10) e la Présentation di Michel WIEDEMANN (pp. 11-16), che presenta sinteticamente ogni articolo pubblicato.

Se nell’età classica vediamo il diffondersi delle tra-duzioni dette “belles infidèles” – il traduttore si allon-tana dal testo di partenza, modernizzandolo per avvi-cinarsi al gusto dei lettori, elaborando dunque un di-verso tipo di prosa e di stile –, troviamo anche autori che si discostano dall’approccio in voga, dando mag-giore importanza alla coerenza, allo stile, al registro del texte-source, rifiutando aggiunte e parafrasi. Lontano dall’“infedeltà” del difensore della traduzione libera Perrot d’Ablancourt, si situa Michel de Marolles, tra-duttore studiato da Marie-Claire CHATELAIN, nel pri-mo capitolo dal titolo Marolles traducteur des Élégia-ques latins (pp. 17-32). Marolles traduce – e non “imi-ta” – restando legato al testo di partenza, e distinguen-do nettamente la traduzione dal commento.

Segue lo studio di Dorothée LINTNER, Traduction et travestissement au XVII

e siècle: l’apport de Scarron, de

Furetière et des Perrault dans la traduction de l’Enéide de Virgile au siècle classique (pp. 33-54). Qui vengo-no analizzate diverse traduzioni dell’Eneide – l’Aenei-de Travestie di Furetière, l’Enéide Burlesque dei fratelli Perrault e il Virgile Travesti di Scarron –, interpreta-zioni burlesques che criticano tono e stile del testo ori-ginale.

Il terzo contributo, Éléments de traductologie dans l’herméneutique de Jean Amos Comenius (1592-1670) di Daniel S. LARANGÉ (pp. 55-68), mira ad analizzare l’approccio traduttivo del vescovo Comenius, il quale ha subordinato la sua attività alla parola di Dio, ricer-cando nella traduzione efficacia e verità. Sensibile al ritmo di ogni lingua specialmente nella resa dei salmi, il vescovo attende l’avvento di una lingua universale, la panglottia, vera e pura.

Segue l’intervento di Claire PASCAL, Métamorphoses du Cantique des cantiques: Le Cantique des cantiques, entre traduction et interprétation, de la poésie précieuse à Voltaire (pp. 69-84). Qui l’autrice esplora le diverse letture del Cantico dei cantici, interpretazioni che na-scono dalle molteplici traduzioni; in particolare fa ri-ferimento a quella di Voltaire del 1759, traduzione che si allontana dallo statuto sacro del testo di partenza, creando scandalo.

Il contributo successivo è di Hilla KARAS, dal tito-lo La Curne de Sainte-Palaye – traducteur: “Pas si bel-le, mais bien fidèle?” (pp. 85-98), dove il tentativo di fedeltà al testo medievale Aucassin & Nicolette è mes-so in discussione dall’eliminazione di diversi passaggi inerenti al Paradiso e all’Inferno, come in una sorta di autocensura.

Segue Branko ALEKSIC con Casanova, théoricien et practicien de la traduction (pp. 99-114). Il traduttore poliglotta Casanova amplia e adatta i testi tradotti, tra-sponendo in Italia i romanzi di Mme Riccoboni e Mme de Tencin, e sopprimendo inevitabili anacronismi.

Juan JIMÉNEZ-SALCEDO, con Cartas Persianas, ou la traduction des Lettres Persanes par José Marchena (pp. 115-126), analizza il traduttore delle Lettres Persanes (1818), ripreso nel capitolo successivo come traduttore di Molière da Jean-Marc BUIGUÈS, nell’articolo L’abbé Marchena: un traducteur de Molière au service du roi Joseph Ier d’Espagne (pp. 127-140).

Nicolas CLASS ci presenta Hölderlin devant la traduc-tion (pp. 141-152): le traduzioni del poeta tedesco (prin-cipalmente Antigone e Edipo Re di Sofocle), caratteriz-zate da rigore e attenzione, vennero prese in considera-zione solamente nel XX secolo, sottolinea l’autore.

Chiude il volume Yen-Maï TRAN-GERVAT, con Enjeux d’une Histoire des traductions en langue française, XVII

e-XVIII

e siècles (pp. 153-157), contributo che si distingue dagli altri in quanto analisi dell’opera collettiva di Jean-Yves Masson e Yves Chevrek. Composto da diversi vo-lumi tra i quali ha particolare importanza per il Centre quello dedicato all’età classica, e curato da Annie Coin-tre e dallo stesso Tran-Gervat, è uno studio comparati-stico ancora in corso.

[FRANCESCA FORCOLIN]

AA.Vv., Les écritures secrètes, études réunies et pré-sentées par Michel BRIAND, Colette CAMELIN et Liliane LOUVEL, «La Licorne», Presses Universitaires de Ren-nes, 87, 2009, pp. 315.

Il volume raccoglie gli atti del convegno tenutosi alla Maison des Sciences de l’Homme et de la Société (Uni-versité de Poitiers) dal 21 al 23 settembre del 2007, il cui obiettivo era quello di classificare le diverse forme


di scritture segrete – codici, scritture clandestine, ma-noscritti dissimulati, samizdat, pseudonimi, romanzi à clé, testi ermetici – per individuarne le caratteristiche specifiche.

Un oggetto di studio definito dalla segretezza com-porta tre ordini di interrogativi: che tipo di codificazio-ne la scrittura mette in atto (con la conseguente deco-dificazione); che ruolo hanno rispettivamente autore e destinatario della scrittura; e di che natura è il segreto.

L’introduzione, a firma dei curatori, illustra la varie-tà delle problematiche affrontate, e l’ampiezza dell’ar-co cronologico come dell’orizzonte spaziale presi in considerazione (Des écritures cryptées au travail secret de la littérature, pp. 7-20).

Gli interventi sono poi organizzati in quattro sezio-ni. La prima, «En guise d’ouverture», introduce la se-gretezza intesa come elemento strutturale dell’atto di scrittura tramite l’esempio del passaggio dall’infanzia silenziosa alla narrazione finzionale (Gisèle BIENNE, Être à soi-même un secret, pp. 23-28), e poi attraver-so la voce di un’autrice, Fanny HOWE, che presenta il proprio romanzo The Deep North, edito negli Stati Uniti nel 1988 e tradotto da Mercure de France nel 1997, che quel passaggio mette in atto (Hidden faces, pp. 29-32), cui fa seguito una lettura critica dello stesso romanzo da parte di Bénédicte CHORIER-FRYD (Secret du retournement dans “Nord profond” de Fanny Howe, pp. 33-38).

La seconda sezione s’intitola «Cryptages» e passa in rassegna varie forme di scrittura criptata in testi molto lontani tra loro: da quelli omerici, dove la lingua se-greta è associata a una situazione di conflitto (Sylvie PERCEAU, La langue secrète dans l’épopée homérique, pp. 41-60), alla corrispondenza clandestina di Marie-Antoinette (Claude BENOIT, L’écriture secrète de Marie-Antoinette, pp. 61-72), all’opera di Oscar Wilde, in-ventore di nomi segreti per provocazione (Emmanuel VERDANAKIS, «Les noms comptent plus que tout!»: se-cret, provocation et constructions identitaires dans l’œu-vre d’Oscar Wilde, pp. 73-86), a un esempio di scrit-tura segreta imposta dalla dittatura nazional-socialista (Arvi SEPP, «Témoigner jusqu’au bout»: les journaux in-times de Victor Klemperer comme éciture secrète sous le national-socialisme, pp. 87-104). Chiude la sezione un intervento consacrato a un autore contemporaneo che considera la scrittura come una forma di dissiden-za contro l’assurdità imperdonabile del mondo e che di conseguenza cripta l’utopia (Simon SAINT-ONGE, Ce que crypter veut dire ou l’expression utopique chez An-toine Volodine, pp. 105-120).

La seconda parte del volume è dedicata alle «Ru-ses de l’art», ovvero alle scritture segrete nella pittura. Béatrice LAURENT studia Le renouveau de l’herméneu-tique médiévale dans l’iconographie préraphaélite (pp. 123-140); Isabelle HERSANT si occupa di artisti – Ma-gritte, Filliou, Weiner – che usano la parola a firma o commento delle loro opere o all’interno delle stesse la-vorando su una sostituzione di senso, come risposta al venir meno storico del senso («Ceci est un poème et demi». Phrase surréaliste, vers Fluxus, axiome concep-tuel: quand les mots de la langue font l’art comme lan-gage, pp. 141-152). Mentre all’opposto Anne ULLMO si occupa di Rikki Ducornet e dell’uso che egli fa, nella scrittura, del riferimento alla pittura barocca (“The Ja-de Cabinet” de Rikki Ducornet: la langue et son venin, pp. 153- 162).

Segue la sezione intitolata «Poétique» che compren-de studi in cui sono analizzati generi diversi di segre-tezza letteraria: dall’esoterismo in contesto simbolista (Paul-André CLAUDEL, Le hiéroglyphe et le grimoire:

conceptions ésotériques de l’écriture dans la poésie fin-de-siècle, ou les voies secrètes du symbolisme, pp. 165-181) al segreto inviolabile rappresentato da Orlando di Virginia Woolf (Nathalie PAVEC, Figurer le secret: une esthétique ludique du simulacre chez Virginia Woolf, pp. 183-196); dalla doppia vacanza di autore e lettore nella concezione poetica di Paul Celan (Frédéric MAR-TEAU, Paul Celan et l’évidente obscurité du poème, pp. 197-209) alla poesia di Jouffroy nella quale il soggetto si esibisce per meglio nascondersi come forma di resi-stenza alla società dello spettacolo (Dominique BIOT, La poésie d’Alain Jouffroy: élaboration rhétorique du secret, pp. 211-224). Conclude la sezione un articolo su un romanzo contemporaneo ma scritto alla maniera di Sterne e in cui i segreti sono molteplici – di famiglia, politici, diplomatici, dello scrittore (Véronique ALEXAN-DRE, Le statut des énigmes dans “What a carve up!” de Jonathan Coe, pp. 225-237).

La quarta e ultima sezione presenta e interroga al-cune teorie. Denis BOISSAU riflette da filosofo sullo sta-tuto di colui, l’autore, che detiene il segreto, quest’ul-timo considerato non come qualcosa ch’egli nasconde ma come ciò che gli garantisce la sua autorialità (Se-cret, c’est pas…, enfin je crois, pp. 241-256). Anne-Lise WORMS risale alla teoria letteraria dei neoplatonici per i quali la poesia, non inferiore alla filosofia, è il luogo del senso nascosto (Les énigmes d’Homère: à propos de la théorie littéraire des néoplatoniciens, pp. 257-272). Florian PENNANECH si occupa di Roland Barthes e della Nouvelle critique con l’idea che egli ritardi il decifra-mento dell’opera posponendola alla sua analisi forma-le, ovvero che l’opera sia per lui il segreto e la chiave per risolverlo (Le sens caché de la forme, pp. 273- 290). E Francesca MANZARI conclude con Derrida e la scrit-tura plurale che, come il sogno, non si esaurisce in un senso e si apre invece facendosi inesauribile (Écriture derridienne et langage des rêves: le secret, l’inconscient et la poésie, pp. 291- 304).

Il volume comporta anche alcune utili pagine con-clusive che informano su attività e ricerche di ognuno degli autori.

[GABRIELLA BOSCO]

LAURENT DUBREUIL, L’état critique de la littérature, Hermann éditeurs, Paris, 2009 («Savoir Lettres»), pp. 222.

La formazione di Laurent DUBREUIL ha avuto una forte impronta filosofica, oltreché letteraria, essendo stato – come si può leggere sulla sua homepage perso-nale all’interno del sito dell’Università di Cornell – al-lievo di grandi maestri quali Jacques Derrida ed Um-berto Eco. Un’impronta che è largamente rintraccia-bile all’interno di questo suo L’état critique de la lit-térature, nel quale la letteratura non viene trattata né come qualcosa di astratto, slegato dal mondo e dalle altre discipline e rinchiusa in se stessa, né come un sot-toinsieme di altre scienze sociali o umane, bensì come uno strumento di indagine, esplorazione e connessione di queste dottrine e del mondo: «La littérature est plu-tôt l’épreuve des autres modes intellectifs et des savoirs instituées». Oltre a questo, l’interesse dell’autore per la letteratura è anche indirizzato verso un’analisi delle in-fluenze che essa può avere sul linguaggio e sull’espres-sione, in particolare per quanto riguarda l’espressione del non-stabile.

Le tre discipline che vengono prese in esame sono la filosofia, la storia e la critica; pur essendo il testo sud-diviso in tre parti che corrispondono a questi tre temi,


l’autore si premura di dirci che nella sua analisi essi non sono separati, bensì tenuti insieme.

Il testo si apre con il capitolo «Le penser littéraire» (pp. 5-10), una sorta di introduzione nella quale Du-breuil ci espone la propria “poetica” e ci presenta il piano dell’opera: «Je veux modifier la lecture régulée des œuvres que je commente, tout en avançant dans mon propos sur la ruine du concept, sur les inévitables glissements du nom de l’histoire, sur l’état critique où se met – et nous met – la littérature lorsqu’elle répond aux autres discours» (p. 10).

La prima parte, quella più filosofica, si intitola ap-punto La ruine du concept, e mira ad attribuire alla let-teratura una sorta di ruolo di decostruzione della filo-sofia, o comunque di una filosofia chiusa in se stessa, una “filosofia-tempio”. Ecco perché, allora, il primo capitolo è «Le temple: Nerval» (pp. 15-39), e in esso Sylvie viene letta come emblema di una letteratura che sia “rovina”, “conflagrazione” della parola filosofica. Se Nerval si rifà a Rousseau, Genet si immette sulla scia di Descartes. «Une palinodie du philosophique: Genet» (pp. 41-57) studia il Journal du voleur come decostruzione dell’idea di concetto filosofico, dando al-la parola letteraria il potere di assumere su di sé la con-traddizione, la non-identità, tramite la dimensione del solitario, di un io che, grazie alla scrittura, si fa monade «qui contient la totalité inhumaine et se confond avec elle» (p. 55). L’ultimo capitolo di questa prima parte è «L’écart du savoir: Maupassant» (pp. 59-76). Tutta l’opera di questo scrittore mira a far coesistere il let-terario ed il filosofico all’interno dei testi, mettendo in evidenza i limiti del secondo grazie all’esplorazione di una dimensione fantastica che va oltre il razionale e la logica.

La seconda parte è intitolata Le nom de l’histoire, ed il primo capitolo è «Le signe du révolu: Baudelai-re» (pp. 81-102), nel quale l’autore studia Le cygne per esprimere l’idea che la storia letteraria deve ab-bandonare la sua pretesa di totalità per assumere su di sé la coscienza della propria discontinuità. Seguono «Comme une hantise: Sartre» (pp. 105-122), nel qua-le la storia letteraria viene necessariamente vista come “in situazione”, e nel quale Dubreuil vede buona par-te dell’opera sartreana come un tentativo di fuga dal fantasma di Kafka; e «Projets et totalité: Bataille» (pp. 123-152), dove si studiano i commenti, le critiche e i punti cardine di quella che è, per Bataille, la storia uni-versale.

L’ultima parte (La vie de l’œuvre), che prende in esa-me la critica, è incentrata su Proust, Artaud e, anco-ra una volta, Nerval. In «Hypercritique: Proust» (pp. 157-172) viene studiato come «la progressive transfor-mation du Contre Sainte-Beuve en la Recherche permet-tra de poser l’hypothèse d’une intensité hypercritique qui n’est pas purement adventice à la littérature, mais en forme de nécessité» (p. 156); per quanto riguarda «Vérifier l’intensité: Artaud» (pp. 173-188), vengono presi in esame gli ultimi anni di quest’autore, duran-te i quali egli si è costantemente applicato – allo stesso tempo – ad una critica della critica, ma anche ad una critica verso se stesso (l’unica critica possibile, secondo lui); infine «La théorie composite: Nerval» (pp. 189-205) analizza Aurélia come una sorta di mise en œu-vre, di rilettura e armonizzazione di tutta l’opera ner-valiana.

Quello che traspare da questi saggi è l’idea di una letteratura che, portandosi ai limiti estremi di discipli-ne come filosofia, storia, critica, debba metterne in cri-si i principi costitutivi, esplicitandone le mancanze, gli scacchi, e farle implodere su se stesse, ma al fine di un

ripensamento delle proprie caratteristiche che le porti ad una ricostituzione più consapevole.

[ORLANDO BONSERIO]

AA.Vv., Archéologie du moi, textes réunis par Gisèle BERKMAN et Caroline JACOT GRAPA, Saint-Denis, Pres-ses Universitaires de Vincennes, 2009, «La Philosophie hors de soi», pp. 236.

Atti del convegno organizzato il 29 e 30 novembre 2007 alla Bibliothèque des Cerclades dell’Université de Cergy-Pontoise, il volume indaga – dall’Antichità lati-na ai Lumi e dai Lumi alla modernità – i contorni di una figura a tratti labile ma persistente persino nell’era della “morte dell’autore”: il moi.

Alla luce, e sollecitati da quella che opportunamente le curatrici chiamano nella loro introduzione “la que-relle du Sujet” sviluppatasi nella seconda metà del XX secolo (Gisèle BERKMAN et Caroline JACOT GRAPA, Que-stions pour une archéologie du moi, pp. 5-20), gli auto-ri dei contributi raccolti nel volume ricostruiscono le alterne vicende di una nozione la cui prima incertez-za è di natura lessicale. Da un’epoca all’altra e da una lingua all’altra, il pronome è stato sostituito, scavato, investito, svuotato, rilegittimizzato, abolito e ripreso: a testimonianza della sua problematicità, ma insieme della sua forza.

Tre le sezioni che strutturano il discorso: partendo dal clivage tra il moi seicentesco e quello settecentesco, che per convenzione – a partire soprattutto dagli studi sul genere autobiografico di Philippe Lejeune – si suo-le considerare inaugurale di una concezione moderna del soggetto, per poi passare alla riflessione filosofica sulla nozione, e infine approdare agli esiti novecente-schi, quindi i più diversi e aperti, della stessa, a caval-lo tra principio d’identità e esigenza di depersonaliz-zazione.

La prima parte è intitolata «Scènes du moi» e com-prende gli interventi di Liliane PICCIOLA consacrato a Corneille (La quête de soi sur la scène cornélienne: du «moi» éclatant au «moi» éclaté, pp. 23-40); di Sabine CHAOUCHE su Diderot («Cachez ce Moi que je ne saurais voir…». De la philosophie de l’art théâtral à la philoso-phie de l’esprit: la subjectivité de l’acteur chez Diderot, pp. 41-60); di Frédéric LE BLAY sulla lettera vista co-me luogo di esplorazione del moi attraverso il prisma del pensiero stoico e le sue influenze, da Montaigne a Rousseau (Aux origines de l’individu: esquisses anti-ques, pp. 61-82); di Rudy LE MENTHÉOUR sul moi delle Confessions e il superamento dei presupposti classici della conoscenza di sé tramite la sintesi tra interiorità e antropologia (Rousseau, médecin du moi, pp. 83-94); e quello di Etienne BEAULIEU su Benjamin Constant e la tensione paradossale che si delinea nella sua opera tra soggetto privato e soggetto pubblico (La souveraine in-différence de Benjamin Constant, pp. 95-108).

La seconda sezione, «Sciences du moi», prende in esame il moi non più in termini di rappresentazione, bensì di elaborazione teorica in diversi ambiti: psicolo-gia, antropologia filosofica, psicanalisi. Anne DURAND studia La critique du Moi dans la philosophie de Lud-wig Feuerbach (pp. 111-126). Sandra JENSSEN si occu-pa della comparsa, nella modernità, dell’interrelazione tra psicologico e sociale (Figures d’une subjectivité né-gative, 1850-1950, pp. 127-141). Madeleine MICHEAU illustra l’elaborazione clinica della nozione di moi in Freud (Le moi dans la théorie freudienne, pp. 143-152). Concludono Daniel DERIVOIS, Ming-Sung KIM e Ludo-


vic ISSARTEL che presentano i risultati di un’indagine sociologica condotta sul campo da cui risulta che il moi è una costruzione occidentale (Vers un moi intercultu-rel: trajectoires du Moi en situation migratoire et inter-culturelle, pp. 153-161).

La terza parte, «Moi de papier», raccoglie interventi che analizzano rappresentazioni varie del soggetto, dal surrealismo a oggi. Patrick POGNANT studia una parti-colare forma di soggettivazione erotica in René Crevel (“Mon corps et moi” de René Crevel. Le roman d’une impossible conciliation, pp. 165-180). Sylvie SANTI indi-vidua una sorta di processo del moi intentato da Henri

Michaux (Face au “Plume” de Michaux: penser son moi, pp. 181- 196). L’ipotesi di un “ritorno” dell’autore nel romanzo d’inizio XXI secolo è avanzata da Sylvie DUCAS (Archéologie du moi et fable auctoriale dans les fictions contemporaines: un espace d’invention, pp. 197-210). Mentre Florian PENNANECH chiude il volume con Ro-land Barthes, al centro della “querelle du sujet” e mal-grado ciò, a suo avviso, riscopritore da un certo punto in poi di un Moi, ingannevole ma salutare (L’œuvre-su-jet chez Roland Barthes, pp. 211-224).

[GABRIELLA BOSCO]

Studi Francesi 161 (LIV | II) | 2010 - OpenEdition Journals

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