Στον αστερισμό της λεζάντας

Ήδη από την δεκαετία του 30’, η φωτογραφική εικόνα-ντοκουμέντο έφτανε μαζικά στο

κοινό μέσα από τον τύπο, συνήθως με την υποστήριξη μιας λεζάντας, δηλαδή μιας

σύντομης περιγραφής του περιεχομένου της εικόνας ή ενός προσδιορισμού για την

προέλευση της πηγής. Καθώς η φωτογραφία-ντοκουμέντο εισήχθη στις αίθουσες τέχνης

και στα μουσεία, κάπου στα μέσα της δεκαετίας του 40’, ενσωμάτωσε, πέραν την λεζάντας

και ένα ακόμα χαρακτηριστικό, τον τίτλο, κληρονομιά εν μέρει από τον χώρο των

εικαστικών. Έτσι, το τρίπτυχο εικόνα-ντοκουμέντο, τίτλος, λεζάντα, άρχισε να γίνεται

δημοφιλές στο ευρύ κοινό, εκμεταλλευόμενο τις συγκυρίες της εποχής, την ταχύτατη

εκλαΐκευση του μέσου και την επίδραση του έργου λαμπρών φωτογράφων στον χώρο της

Άμεσης (Straight) φωτογραφίας, και των παραγώγων της.

Όμως από την δεκαετία του 70' ξεκινά σταδιακά η απομυθοποίηση της φιλελεύθερης,

δήθεν ανόθευτης φωτογραφικής εικόνας-ντοκουμέντο, και η πρόθεση και μετάδοση της

«αντικειμενικής» αλήθειας αμφισβητείται πλέον ανοιχτά. Κύρια αιτία αυτής της

απομυθοποίησης φαίνεται να αποτελεί η ίδια η φωτογραφία-ντοκουμέντο(1).

Τι ρόλο όμως μπορεί να έπαιξε η χρήση της λεζάντας, στον χώρο της ειδησιογραφικής ή

της λεγόμενης καλλιτεχνικής φωτογραφίας-ντοκουμέντο; Κινούμενη πολλές φορές στα

όρια της κατάχρησης, της υπερβολής ή μερικές φορές ακόμα και της παραπλάνησης,

μπορεί να συνέβαλε σε αυτή τη διαδικασία απομυθοποίησης; Ποια είναι η λειτουργία της

λεζάντας ή του τίτλου, όταν παρουσιάζονται ως μέρη της φωτογραφικής εικόνας;

Για να προσεγγίσουμε μια πιθανή απάντηση στα ερωτήματα αυτά θα πρέπει πρωτίστως

να αναζητήσουμε την ιδιότητα των συγκεκριμένων ρηματικών μηνυμάτων.

Στη Σημειωτική κάθε λέξη αποτελεί ένα δεικτικό (index) σημείο. Ακολούθως, κάθε

τίτλος ή λεζάντα αποτελούν δεικτικά σημεία με βασική λειτουργία τους την επίδραση στο

περιεχόμενο του έργου. Οι πιθανές συμπαραδηλώσεις που γεννά η λεζάντα ή ο τίτλος,

είναι προφανώς ευκολότερα προσβάσιμες καθώς απαιτούν λιγότερα πολιτισμικά εφόδια

από μέρους του θεατή αφού βασίζονται στον γραπτό λόγο. Σε μια εικόνα για παράδειγμα

που απεικονίζει ένα μικρό ποτήρι γεμάτο με διάφανο υγρό, οι συμπαραδηλώσεις που

μπορούν να προκύψουν από τον οπτικό λόγο είναι αρκετές. Το ποτήρι μπορεί να περιέχει

νερό, βότκα, τσίπουρο ή διάφορα άλλα διάφανα υγρά. Το εικονικό (icon) σημείο που

κυριαρχεί (ποτήρι με υγρό), επιτρέπει τη διαφοροποίηση της ανάγνωσης. Στην προσθήκη

όμως ενός δεικτικού σημείου (index), μιας λεζάντας που φέρει τη φράση: "Ποτήρι με

νερό", γίνεται εύκολα αντιληπτό πως ο περιορισμός των συμπαραδηλώσεων είναι

υπαρκτός. Ακολουθώντας αυτή την απλή σκέψη, διαπιστώνουμε πως η λεζάντα ή ο τίτλος

όντως επηρεάζουν σε σημαντικό βαθμό το περιεχόμενο της εικόνας. Αν το παράδειγμα

της λεζάντας που προαναφέρθηκε, η οποία πλησιάζει στα όρια της ταυτολογίας,

αντικατασταθεί από μια άλλη όπως η ακόλουθη: "Ένα άδειο ποτήρι", τότε το αποτέλεσμα

θα οδηγήσει προφανώς στην αντίθετη κατεύθυνση, αυτή της απορίας ή της ασάφειας. Ο

λογικός συνειρμός του θεατή, ο οποίος διακρίνει την ύπαρξη υγρού στο ποτήρι,

συγκρούεται με την λεζάντα η οποία τον πληροφορεί για το αντίθετο, με αποτέλεσμα οι

συμπαραδηλώσεις να γίνονται ομιχλώδεις, αφηρημένες, προκαλώντας πιθανή δυσκολία

στην επικοινωνία πομπού-δέκτη. Είναι προφανές, πως το πρόβλημα -εφόσον δεχτούμε πως

μπορεί να υπάρξει τέτοιο- δεν εντοπίζεται στην χρήση ή στην μη χρήση αυτής κάθε αυτής

της λεζάντας ή του τίτλου, αλλά στην αστοχία ή υποτίμηση της λειτουργίας της στο

περιεχόμενο που πηγάζει από το έργο. Κάθε λεζάντα ή τίτλος δεν είναι παρά ένα εργαλείο

που θα φέρει θετικές ή αρνητικές επιπτώσεις στο έργο, αναλόγως την χρήση που θα κάνει

ο δημιουργός του.

Ένας εκ των πρωτοπόρων, "αντικαθεστωτικών" δημιουργών, που από την δεκαετία του

80' προσέγγισε το ζήτημα της κατάχρησης της λεζάντας ή του τίτλου, με γνήσιο χιούμορ

και σαρκαστική διάθεση, είναι ο εξαιρετικός Έλληνας φωτογράφος Γιώργος Δεπόλλας,

ένας εκ των εκπροσώπων της Σύγχρονης Ελληνικής Φωτογραφίας. Η σειρά: "Στην

παραλία", είναι ίσως ένα ιδιαίτερο παράδειγμα μιας δημιουργικής επιχειρηματολογίας

επάνω στο ζήτημα της αυθαίρετης χρήσης τίτλου-λεζάντας, όχι μόνο στον χώρο της

φωτογραφίας-ντοκουμέντο αλλά και της σύγχρονης τέχνης γενικότερα. Το θέμα της σειράς

αναπτύσσεται σε μια παραλία στην Λούτσα, στα μέσα της δεκαετίας του 80’. Ο Γ.

Δεπόλλας επισκέπτεται συχνά την περιοχή για τον ίδιο λόγο που την επισκέπτονται οι

χαρακτήρες των φωτογραφιών του. Η ουσιαστική σχέση με το θέμα του είναι δεδομένη,

επιτρέποντάς του να το αποδομήσει και τελικά να το επαναπροσδιορίσει ως ένα πλαίσιο

δημιουργικού πειραματισμού.

Στην πρώτη επαφή με την σειρά των φωτογραφιών, οι οποίες συνοδεύονται από

χειρόγραφους τίτλους ή σύντομες λεζάντες, γίνεται άμεσα αντιληπτή μια πρόθεση, τόσο

στην χρήση γραπτού όσο και σε χαρακτηριστικά του οπτικού λόγου. Τα τεχνικά

"ζητήματα" που προκύπτουν από την εσκεμμένη χρήση ληγμένων φιλμς,

μεταμορφώνονται σε ευρηματική πρόταση. Η αναμενόμενη νατουραλιστική καταγραφή

κρύβεται πίσω από λαμπερές υπόλευκες και μυστηριώδεις σκοτεινές επιφάνειες,

προσθέτοντας στις φόρμες μια σχεδόν μεταφυσική διάσταση.

Παράλληλα, η αντίστιξη ανάμεσα στο αυστηρό, τετράγωνο κάδρο, και στις χαλαρές και

λιτές συνθέσεις, είναι εμφατική. Όμως η πρώτη επαφή με τις λεζάντες και ο αναπόφευκτος

συσχετισμός τους με το περιεχόμενο που ξεκινά να αναπτύσσεται από τις φόρμες κρύβουν

μια έκπληξη. Λεζάντες και φόρμες μοιάζουν να συνεργάζονται άψογα αλλά με έναν

παράδοξο τρόπο. Άλλοτε δηλώνοντας ταυτολογικά το ίδιο περιεχόμενο, άλλοτε

δημιουργώντας ζητήματα αμφισημίας, πολυσημίας και πριμοδότησης συγκεκριμένων

αναγνώσεων.

Στην παρακάτω φωτογραφία παρατηρούμε έναν ηλικιωμένο άνδρα να κοιτάζει κάπου

εκτός κάδρου. Κάτω από την φωτογραφία διαβάζουμε: «Κύριος που αγναντεύει». Εκ

πρώτης η λεζάντα μοιάζει ταυτολογική, όμως αφιερώνοντας λίγο περισσότερο χρόνο στην

παρατήρηση της εικόνας διαπιστώνουμε πως η ταυτολογία της δεν είναι τελικά το κύριο

στοιχείο. Ο κύριος αγναντεύει μεν αλλά όχι με τον αναμενόμενο τρόπο, δηλαδή με το

βλέμμα στραμμένο προς τη θάλασσα. Αντιθέτως, το ενδιαφέρον του φαίνεται να έλκεται

από κάτι πέρα απ’ το τοπίο της παραλίας.

Με την ίδια παιγνιώδη και σαρκαστική διάθεση, ο φωτογράφος προσεγγίζει τα θέματά του

δηλώνοντας την πρόθεσή του να παίξει με το μυαλό μας, καθοδηγώντας μας να σκεφτούμε

με συγκεκριμένους όρους.

Στην επόμενη φωτογραφία διαβάζουμε: «Κύριος που φεύγει ή έρχεται».

Αν στην περίπτωση του κυρίου που αγναντεύει, η λεζάντα δημιουργεί ερωτήματα για τον

εξω-φωτογραφικό χώρο (τι να αγναντεύει άραγε;) αφήνοντας εκκρεμότητες, εδώ το

καθεστώς διαφοροποιείται. Από τη μια η λεζάντα μετατρέπεται σε δικλείδα ασφαλείας,

οριοθετώντας το περιεχόμενο και από την άλλη η ίδια αυτή περιοριστική λεζάντα

υπογραμμίζει την αμφισημία της φωτογραφικής εικόνας.

Στο παράδειγμα που ακολουθεί, λεζάντα και φόρμα μοιάζουν να ανταγωνίζονται για την

επικράτηση της περιοχής εντός του κάδρου. Ο οπτικός και ο γραπτός λόγος παρουσιάζουν

μια ταυτολογία στα όρια του σαρκασμού: «Σκύλος που κάθεται», αφού οριοθετούν το

περιεχόμενο μέσα στο πλαίσιο του αυτονόητου. Σε αυτή την περίπτωση, συμπαραδηλώσεις

που θα μπορούσαν να αναφέρονται σε εξω-φωτογραφικούς παράγοντες (κάτι κοιτάζει ο

σκύλος που κάθεται), υποβαθμίζονται.

Το καθοδηγητικό παιχνίδι λέξεων και μορφικών στοιχείων συνεχίζεται σε όλη τη σειρά με

ποικίλους τρόπους. Σε κάποιες περιπτώσεις, ο Γ. Δεπόλλας επιχειρεί και καταφέρνει να

μπολιάσει τον οπτικό του λόγο χρησιμοποιώντας τεχνηέντως προβοκατόρικες λεζάντες. Σε

ένα τέτοιο παράδειγμα διαβάζουμε: «Νεαρός που σκύβει».

Σύμφωνα με τον φωτογράφο ο νεαρός έτρωγε απλά το παγωτό του, καθισμένος στην σέλα

της μοτοσικλέτας του. Σε αυτή την περίπτωση η εκ πρώτης ταυτολογική λεζάντα,

δημιουργεί ένα κλίμα αυτονόητου το οποίο όμως δεν υπάρχει στην πραγματικότητα.

Αντιθέτως μας καθοδηγεί σε σκέψεις που ο φωτογράφος επιθυμεί, χρησιμοποιώντας υπέρ

του ένα μέρος του ρητού νοήματος, αφού όντως ο νεαρός φαίνεται να σκύβει.

Στην επόμενη εικόνα το νόημα το οποίο ο Γ. Δεπόλλας επιχειρεί να εισάγει στο μυαλό

μας, και πάλι με την χρήση της λεζάντας, είναι υπόρρητο: «Άντρες που ελπίζουν». Εδώ οι

συμπαραδηλώσεις που μπορούν να προκύψουν από το υπόρρητο αυτό νόημα είναι σαφώς

περισσότερες. Το ότι ο χώρος που ο φωτογράφος μας «επιτρέπει» να κινηθούμε είναι

κάπως πιο χαλαρός δεν σημαίνει πως η πρόθεση για καθοδήγηση δεν υφίσταται.

Μέσα από την συγκεκριμένη σειρά, ο Γ. Δεπόλλας υπογραμμίζει με έναν ιδιαίτερο τρόπο

πως η επιλογή της χρήσης δεικτικών σημείων (λεζάντα, τίτλος, συγκείμενο), από μέρους

των δημιουργών, ενισχύει την ούτως ή άλλως υποκειμενική αντίληψη που έχουμε ως

θεατές για τα πράγματα, η οποία συνήθως υπερβαίνει την αντικειμενική οπτική

πληροφορία που φτάνει στον αμφιβληστροειδή των ματιών μας, αποδεικνύοντας πως τα

συγκεκριμένα εργαλεία απαιτούν σκέψη ως προς τον τρόπο που θα χρησιμοποιηθούν, ώστε

να μην λειτουργήσουν αυθαίρετα η καταχρηστικά. Επίσης, πετυχαίνει να δομήσει μια

καλλιτεχνική πρόταση που κάθε στοιχείο της είναι απαραίτητο αφού αν οι λεζάντες

αφαιρεθούν, το σύνολο καταρρέει. Έτσι σχολιάζοντας την κατάχρηση παρουσιάζει μια

δημιουργική χρήση καθώς τοποθετείται μακριά από δογματισμούς, πέρα από τα όρια της

σημειολογίας της λεζάντας, της παιχνιδιάρικης παραμόρφωσης της μορφής ή των

κοινωνικών προεκτάσεων του ίδιου του θέματος που πραγματεύεται, μορφοποιώντας ένα

ψήγμα ελληνικής νοοτροπίας(2), θέτοντας πηγαία ερωτήματα για τον ρόλο του καλλιτέχνη

και την σχέση του με την κοινωνία μέσα στην οποία δημιουργεί.

Ο ίδιος ο φωτογράφος γράφει γι' αυτό: «...ήθελα να σχολιάσω τη σχέση εικόνας-τίτλου

που τόσο αυθαίρετα έχει αναπτυχθεί σε χώρους της σύγχρονης Φωτογραφίας.» (3)

*Οι φωτογραφίες παρουσιάζονται με την άδεια του δημιουργού

(1) Martha Rosler, Decoys and Disruptions: Selected Essays 1975-2001 MIT Press, 2004

(2) Aπό κείμενο του Ηρακλή Παπαϊωάννου από το βιβλίο «Στην Παραλία», Fotorama, 2002

(3) «Γιώργος Δεπόλας Φωτογραφίες 1975-1995», University Studio Press, 1996