2

3

GERALD FINZI 1901–1956 Let Us Garlands Bring 1 I. Come away, come away, death 3.39 2 II. Who is Silvia? 1.27 3 III. Fear no more the heat o’ the sun 5.33 4 IV. O mistress mine 1.53 5 V. It was a lover and his lass 2.33

WILLIAM BYRD c.1540–1623 6 Caleno Custure me 3.20

THOMAS MORLEY c.1558–1602 7 It was a lover and his lass 3.26

JOHN WILSON 1595–1674 8 Take, o take those lips away 2.11

THOMAS MORELY 9 O mistress mine 1.10

ROBERT JOHNSON c.1583–1633 10 Where the bee sucks 1.11 11 Full fathom five 3.22

FRANZ SCHUBERT 1797–1828 12 An Silvia, D891 2.35

JOSEPH HAYDN 1732–1809 13 She never told her love 3.42

ROGER QUILTER 1877–1953 Three Shakespeare Songs, Op.6 14 I. Come away, death 2.51

IVOR GURNEY 1890–1937 15 Under the Greenwood Tree 1.34

PETER WARLOCK 1894–1930 16 Pretty Ring Time 1.17 17 Sweet and Twenty 1.20

ERICH KORNGOLD 1897–1957 Four Shakespeare Songs, Op.31 18 I. Desdemona’s Song 3.07 Songs of the Clown, Op.29 19 I. Come away, death 2.25 20 II. Adieu, good man devil 0.44

FRANCIS POULENC 1899–1963 21 Fancie 1.27

BENJAMIN BRITTEN 1913–1976 22 Fancie 0.58

MICHAEL TIPPETT 1905–1998 Songs for Ariel 23 I. Come unto these yellow sands 1.53 24 II. Full fathom five 2.05 25 III. Where the bee sucks 0.59

IGOR STRAVINSKY 1882–1971 Three Songs from William Shakespeare 26 I. Musick to heare 2.52 27 II. Full fadom five 2.04 28 III. Spring (When daisies pied) 2.15

ANONYMOUS 29 When that I was and a little tiny boy 2.29

66.54

Ian Bostridge tenorAntonio Pappano piano (1–5, 12–25)

Elizabeth Kenny lute (6–11)

Adam Walker flute (26–28)Michael Collins* clarinet (26–28)Lawrence Power viola (26–28)

William ShakespeareSongson texts by

1564–1616

4

Adam Walker flute

Lawrence Powerviola

Michael Collinsclarinet

Elizabeth Kennylute

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Shakespeare Songs

All of the plays and a large number of the poems of William Shakespeare (1564–1616) integrate music in their dramatic structure and lyric voice, more so than those of any other Elizabethan playwright or poet. Music functions as both aural element and allusive signifier. It can be a performed song or metaphorical reference, an instrumental cue or a theatrical “noise”, on or off stage. There are a little over 70 song texts in the plays which call for a music rendition. Very few are stand-alone songs; nearly all are incorporated into the dramatic context and serve to enhance the theatrical effect, both in its immediate location and, in most of the later plays, to help articulate the dramatic structure. Since their original creation, many of the song texts have become famous and firm favourites with composers and performers throughout the world. It is more than likely the songs that do survive from the time of Shakespeare were non-theatrical pieces, and most settings of the well-known lyrics over the 400 years since 1616 — especially “It was a lover”, “O mistress mine” and “Full fathom five” — were never intended for the theatre but rather the concert room as wonderful art-music material for the recitalist.

Among the most attractive and the most often set of all Shakespeare’s song lyrics, “It was a lover and his lass” (As You Like It V.3) benefits from a nearly coeval setting by the major Elizabethan composer, publisher and theorist, Thomas Morley (c.1558–1602). There has been much speculation about whether this was the setting used in the first performance of the play in 1599 or whether it was the first setting to use Shakespeare’s words in a non-theatrical song. Indeed, given the seemingly inevitable adaptation of Morley’s viol tune in his First Booke of Consort Lessons (1599) to the song in Twelfth Night II.3, “O mistress mine”, much discussion has been given over to the possibility that Morley worked with Shakespeare and that they were acquaintances, not least because they both lived in the same parish of St Helen’s, Bishopsgate in London during the late 1590s.

Scholar Press facsimile of the Morley Booke of Ayres (1600), detail: “It was a lover and his lass”

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Morley’s setting of the pages’ song is perfectly matched to the gentle, atmospheric tone of its subject, spring and rebirth, rustic scenes in which the birds sing to accompany the “sweet lovers”. The order of Morley’s four stanzas differs from that of the First Folio (1623) and there are a number of minor textual variants. Modern editors prefer the Morley and often rearrange the Shakespeare.

Feste’s song of “sixpence” — Sir Toby’s and Sir Andrew’s called-for, worldly, yet restrained “love song” in preference to a “song of good life”, the Puritan creed of the simple rustic — “O mistress mine, where are you roaming?” has become associated with the Morley tune to such an extent that other possibilities are rarely considered. Morley’s tune, however, does not fit the Shakespeare text very well and has to be uncomfortably adapted. There are a number of “Mistress mine” popular songs from the 16th century. In a Paris source, the tune is titled “O mistress mine, I must”, suggesting that Morley’s version of the tune, re-set by William Byrd as a set of six variations for keyboard found in the so-called Fitzwilliam Virginal Book, is not suited to the Shakespeare song.

The refrain, “Callino Casturame”, occurs at each line end in the ballad “A Lover in the Praise of his Lady”, first registered in March 1582 and published as a poem without its music in Clement Robinson’s collection of “sonnets” (songs) and other verses for singing, A Handefull of Pleasant Delites (1584). There are several late Elizabethan tunes which have been identified as associated with the ballad: the earliest in England being the version in the Dallis Lute-Book (c.1585), the most famous being the version set by William Byrd (c.1540–1623) as a short set of variations in the Fitzwilliam Virginal Book II, No. 158, a large manuscript collection compiled retrospectively c.1619. It is not used as a song in Shakespeare’s The Life of King Henry the Fift; like so many references by Shakespeare to popular ballads, many oblique, it is incorporated into the dialogue. Pistol threatens his French prisoner with death unless he pays him a substantial ransom. Pistol has to accost the French soldier through a translator:

Pistol: Yeeld Curre.French Souldier: Je pense que vous êtes le Gentilhome [sic] de bon qualitee.Pistol: Qualtitie calmie custure me. Art thou a Gentleman? What is thy Name? Discusse.French Souldier: O Seigneur Dieu. (Because of the uncertainties of orthography surrounding the passage, it is best to cite from the 1623 First Folio, TLN 2386-91.)

A comparatively large amount of performed music and musical references pervade and help shape the dramatic narrative of The Tempest, ostensibly more so than in any other Shakespeare play. In addition to numerous instrumental cues, there are a number of composed songs, including “Full fathom five” (I.2) and “Where the bee sucks” (V.1), sung by Prospero’s “ayrie spirit” Ariel. Early settings of these songs, and others, survive. They are thought to be by Robert Johnson (c.1583–1633), who was the son of the court lutenist, John Johnson (d.1594) and whose musical education, following the death of his father, was nurtured between 1596 and 1603 as a “covenant servaunt” in the household of Sir George Carey, Lord Chamberlain. The following year he was appointed lutenist in the court of King James I. Probably through his connection with the Lord Chamberlain, he became associated with Shakespeare’s

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troupe, The King’s Men Players, who presented plays and masques at the Globe theatre and at Blackfriars. Records reveal that he wrote songs and instrumental pieces for plays and masques by Ben Jonson, Chapman, Campion, Fletcher and Webster. Johnson’s “Tempest” songs are found in later 17th-century manuscript and printed sources variously attributed to both himself and John Wilson. There is no evidence they were written for the first performances of the play. Indeed, their more modern, Italianate style would tend to suggest a later rather than early production. As with his other songs for plays they capture the atmosphere and mood of the texts with exquisite charm and effectiveness, ranging from the melancholic reflection of “Full fathom five” to the joyous song of liberation “Where the bee sucks”.

John Wilson (1595–1674) is not to be confused with Jacke Wilson, identified in the First Folio as the actor–singer who sang “Sigh no more, ladies” in Much Ado II.3 following the stage direction: “Enter Prince, Leonato, Claudio, and Iacke Wilson”. John Wilson was distinguished as the “best at the lute in all England”; a composer, particularly of vocal music, he took his Mus.Doc. at Oxford in 1644–45. He was appointed to the newly re-established Professorship of Music at Oxford in 1656, a post he resigned in 1661 whereupon he moved to the court of Charles II as a consort musician and became a Gentleman of the Chapel Royal in 1662 in succession to Henry Lawes. Among a number of songs for the theatre — he provided music for the King’s Men c.1615–34 — he wrote the music for Mariana’s affective, melancholic song “Take, o take those lips away” (Measure for Measure IV.1), sung by her boy to “please her woe”, to “make bad good”. Wilson’s song survives in a number of sources, the earliest printed being John Playford’s Select musicall ayres (1652). It contains a few minor variants from the original Shakespeare and adds a second stanza, hinted at in the succeeding dialogue when Mariana urges the boy “break off thy song” as the Duke enters. The second stanza is supplied in John Fletcher’s play The Bloody Brother, performed in 1617 and printed in 1639.

The Globe Theatre, Southwark,

London, England, c.1612, after

the engraving from Wilkinson’s

Theatrum Illustrata

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Twelfth Night is the only Shakespeare play that opens and closes in music. Although there is no stage direction for music at the beginning of the play in the First Folio, Duke Orsino’s very first line, “If music be the food of love, play on”, indicates a meta-theatrical situation, that music is already playing as Orsino makes his first entry on stage. Feste’s song at the end replaces the usual spoken epilogue of the comedies when a single character remains on stage, as in A Midsummer Night’s Dream and As You Like It. Unfortunately, no original music survives. But the 18th-century “traditional tune”, the earliest known version of which occurs in Joseph Vernon’s The New Songs in [Macbeth]; the Celebrated Epilogue in the Comedy of Twelfth Night … sung by Mr. Vernon at Vauxhall [Gardens]; composed by J. Vernon … (London, 1772), has become so synonymous with the epilogue that hardly any other song is performed today unless it is newly composed. It may be that Shakespeare’s “fool” Robert Armin provided the original song, just as songs in other plays may have been supplied by the actors.

Robert Armin (1563–1615), actor (engraving),

English School (16th-century) / Private Collection

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Viola/Cesario’s sad, yearning lines from Twelfth Night II.4 are not a song in the original Shakespeare. In her conversation with Duke Orsino, who lusts after Olivia, Viola (dressed as a youth) secretly confesses her love for him:

Viola: My father had a daughter loved a man As it might be perhaps, were I a woman, I should your lordship.Orsino: And what’s her history?Viola: A blank, my lord. She never told her love, But let concealment like a worm i’th’bud Feed on her damask cheek. She pined in thought, And with a green and yellow melancholy She sat like Patience on a monument, Smiling at grief. Was not this love indeed?

Joseph Haydn (1732–1809) sets the lines in English, not German, omitting “She pined … melancholy” and the last half line. He repeats the phrases “She never told her love” and “Smiling at grief”. Haydn’s beautiful, unassuming song masks a depth of feeling and sophistication only great writers can achieve. Haydn’s succinct expressivity perfectly matches Shakespeare’s subtle and profound art. Viola’s self-effacing, sacrificial stance is in the context of the play noble indeed. The gentle major tonality and comparatively slow pace of the music set the context. The piano and the voice act as two interrelated personae: one the subjective “I” which has to be concealed, the other the more explicit alter-ego which Viola opts to assume. The piano begins the song in a rhetorical manner, ushering the tonality from tonic (A flat) to a dominant half close. An intensely poignant chromatic chordal ascent on a dominant pedal rises to an anguished pause on supertonic (minor) before settling back to the tonic for the voice to enter on a dominant anacrusis, confirming the tonic on the word “love”. The piano articulates a break in the text between “… damask cheek” and “She sat like Patience …” before the voice explicates Viola’s reflective “grief” with its abrupt diminished chord on the word “grief” and poignant repetition of the phrase.

This canzonetta is unique among Haydn’s output; it is his only setting of a Shakespeare text, although it is unlikely he was not acquainted with Shakespeare in late 18th-century Eszterháza where theatre troupes presented Shakespeare plays during the summer months. That the song was written in London probably explains why it was set in English. It was published in the Second Sett of Six Canzonettas of 1795.

It is not clear who sings the serenade to Silvia in The Two Gentlemen of Verona IV.2 — probably Proteus, possibly Turio — but it is certainly one of the song gems in the Shakespeare canon. No original setting survives. Its exquisite quality was matched in music only when Franz Schubert (1797–1828) penned “An Silvia” on the “back of an envelope” (or menu card, or napkin,

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View of Waehring

[Ansicht von Währing]

near Vienna (coloured

lithograph) c.1840.

Printed by Franz Barth.

according to which anecdotal myth is preferred) on a summer’s day in July 1826 while staying in Währing, a little town near Vienna as a guest of his friend, Franz von Schober. It was one of three Shakespeare songs written at Währing; the others were the now equally famous “Ständchen”, D889 (“Hark, hark the lark”) and “Trinklied”, D888 (Drinking Song). The original pocket-book manuscript version is simply titled “Gesang” (Song). The German translation was done by another of Schubert’s literary friends, Eduard von Bauernfeld, and published in the Shakespeare-Ausgabe (Vienna, 1825), a new edition of the work of A.W. von Schlegel. The textual underlay of the original German is not particularly convincing. In fact, as performances over many years have confirmed, Schubert’s simple yet exquisitely tuneful music fits the English just as well, if not better. An essential element in the magical effect of this perfectly formed miniature masterpiece is the dialogical contribution of the piano, particularly the inner-voice countermelodies. The entire song never strays far from its tonic A major, a key Schubert preferences for similar extraordinary gems, including “Frühlingstraum”, “Der Jüngling an der Quelle” and “Die Nebensonnen” from Winterreise.

Roger Quilter (1877–1953) devoted almost his entire compositional output to song writing. Despite the best endeavours of Parry, Stanford and Somervell, he did not inherit a tradition of serious song equivalent to the German lied, but he contributed significantly to transforming the amateur Victorian domestic ballad into a more sophisticated musico-poetic form. Quilter was adept at choosing quality texts especially suited to musical setting. Unsurprisingly, Shakespeare featured among his chosen poets alongside Herrick, Blake, Shelley and Keats. His Three Shakespeare Songs, Op.6 (1905) were the first public outing of his lifetime immersion in the

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lyrics of Shakespeare. It is a significant set. It attempts cohesion: rather than simply a song group, it can be analysed as a song cycle. Overall there is tonal architecture: C minor — E flat major — C minor/major. Mood and characterisation are intermixed and contrasted: the poignancy of “Come away, death” is juxtaposed with the more straightforward major tonality and metrical predictability of “O mistress mine” and the profound sad ambiguity of the last song, “Blow, blow, thou winter wind” (As You Like It II.7).

Quilter’s setting of “O mistress mine” so impressed Peter Warlock (1894–1930) that he went on to write a number of truly inspired Shakespeare settings of his own, including one of this verse in 1924. Like Parry, Warlock gave some of the songs his own titles, as if to affirm the individuality of his interpretations. This one he called “Sweet and Twenty”. Warlock’s concise, even thrifty style works effectively in this delicate song about youthful love. The underlying sadness of the song is brought out in the harmonic shifts and delicate melodic lines. His deft cross-rhythms, unemphatic cadences and brief piano interjections combine to create a work of fine art. His settings of Shakespeare song lyrics are rated among the most imaginative 20th-century interpretations of the Bard. “Pretty Ring Time” (“It was a lover and his lass”), written in 1925, is Warlock’s best-known Shakespeare song. The preponderance of line repetition, which in a mediocre setting could lead to “aural tedium”, is handled with variety and energy.

The Five Elizabethan Songs (December 1913–January 1914) by Ivor Gurney (1890–1937) were written originally for mezzo-soprano and woodwind ensemble with harp. Only the versions for voice and piano exist, except for “Spring” for which an ensemble version survives. The songs in their manuscript order are: “Sleep” (Fletcher); “Orpheus with his Lute” (Shakespeare/Fletcher); “Tears” (Fletcher/Dowland); “Under the Greenwood Tree” (Shakespeare); “Spring” (Nashe). The songs were published separately in a different order in 1920 and together as a set only in 1983, reflecting in a sense the neglect Gurney suffered as both poet and composer through the 20th century. As a poet he is surely among the finest of the Great War poets, particularly for his Severn & Somme (1917) and War’s Embers (1919). As a composer of songs, notably his Ludlow and Teme (1919) and The Western Playland (1919), the exceptional talent of the “English Schubert” was recognised unequivocally by Stanford, Vaughan Williams and Herbert Howells, among others. His extraordinary innate musicianship combined with a natural sensitivity for the spoken word and poetic line mark him out as one of England’s greatest song writers.

Gerald Finzi’s (1901–1956) Let Us Garlands Bring (1942) — the title derived from the last line of the second song, “Who is Silvia?” — has been described by certain critics as among the “finest early 20th-century interpretations of Shakespeare’s song lyrics”, comparable with the best of Quilter and Warlock. The set comprises “Come away, come away, death”, “Who is Silvia?”, “Fear no more the heat o’ the sun”, “O mistress mine” and “It was a lover and his lass”. Except for the second song, famously set by Schubert but comparatively few others, these Shakespeare song texts had received ample exposure in the English lyric-romantic repertoire. The songbook was not conceived as a cycle but rather a collection of songs, going back to 1929 with “Fear no more” and brought together in 1942 as a 70th birthday presentation for Ralph Vaughan Williams. The central dirge provides an emotional pivot for the whole set. The opening “Come away, come away, death” is immediately poignant and profoundly simple. “O mistress mine” was a “pleasant light, troubadourish” add-on written in May 1942.

Why Shakespeare? It is tempting to conclude that Finzi was influenced by Vaughan Williams. But apart from “O mistress mine” which was specially written for the dedicatory set, the other settings significantly predate the 1942 birthday offering. The earliest and most impactful of the set, “Fear no more”, dates from the period of A Young Man’s Exhortation, Op.14, his second Hardy set. In April 1929,

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Finzi attended a British National Opera Company production of Verdi’s Falstaff. He expressed disapproval and compared Verdi unfavourably with Vaughan Williams’s The Fat Knight (Letters 2001: 55 — the opera was subsequently renamed Sir John in Love). He identified “Shakespeare’s English” as one of the main reasons for the disparity. Apart from this fleeting encounter, there is no evidence that Shakespeare became a favoured poet among Finzi’s literary preferences.

The set survives in two original performing versions, one for piano and voice, the other for string orchestra and voice, both specifying a baritone. Opinions vary as to which is the more effective. Some critics warm to the subdued, restrained handling of the strings; others, especially Howard Ferguson — Finzi’s close friend and admirer — are disparaging:

With the exception of “O mistress mine”, which takes kindly to such treatment, it seems to me that they are all too literally transcribed from the piano version. One longs for a real string lay-out, instead of the close writing which the limitations of one pair of hands imposes. … the fiddles play so much in their dullest register — it seems such a waste of … a string orchestra. (Letters 1942: 232)

Ferguson strongly advocated withdrawing the string version, not least because he felt “they do seem … real piano songs” (ibid). What makes these Shakespeare songs so appealing, both as a set and as individual songs? Stephen Banfield refers to their

distinctive “vernacular lightness” (1997: 295), their Englishness paying homage to Shakespeare and Vaughan Williams (the folk song ideal). In “It was a lover and his lass”, Banfield argues that “Finzi came as close to the universal appeal of an English vernacular in the music of this song as Shakespeare ever did in his characters and aphorisms; perhaps it is because it all sounds so natural that he hardly seems to have noticed the achievement, though it is one that should have pleased him more than anything else in the world” (1997: 295–6).

Finzi once wrote (19 December 1936) about choosing a poem for music that “the first and last thing is that a composer is (presumably) moved by a poem and wishes to identify himself with it and to share it. Whether he is moved by a good or a bad poem is beside the question” (Letters 2001: 139). Such a statement deserves closer scrutiny with respect to his major passion, the poetry of Thomas Hardy. Regarding the Shakespeare songs, only “Fear no more” and perhaps “Come away, come away, death” suggest such an intimate, subjective approach. The other songs betray a more stylised, music-centric interpretation.

A commission to write incidental music for the 1962 London Old Vic production of The Tempest, directed by Oliver Neville with Kerry Gardner as Ariel, provided Michael Tippett (1905–1998) the opportunity to compose individual, small-scale songs, something he had not had occasion to do in the context of an operatic and symphonic career. Crucially, these Songs for Ariel follow in the wake of King Priam, which ushered in a major stylistic change for Tippett. One consequence of this for the Songs for Ariel is that he could employ his new intense approach to dramatic narrative — including juxtaposing material rather than developing it — which suited the miniature forms of these songs. Moreover, because Ariel’s songs are so integrally bound up in the dramatic action, they had to be performed by a musician–actor, not a walk-on professional singer. Consequently, the technical demands had to be commensurate with those of an actor’s singing voice. Some critics have argued that the Songs for Ariel have no artistic integrity outside the theatre; others, that they are quintessential Tippett, especially “Full fathom five”, and are deservedly part of the concert-room repertoire. They

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were first performed separately as concert pieces a year after the Old Vic production.

Tippett’s songs in their original theatre context were written for voice with instrumental accompaniment comprising flute/piccolo, clarinet, horn, harp, harpsichord and percussion. As concert pieces, Tippett arranged them for voice with piano or harpsichord, the latter working surprisingly effectively. As in the Shakespeare, Ariel is characterised by his pipe/piccolo and tabor/small drum.

The “watery depths” in “Full fathom five” elicit harp figuration, and the harmony at the words “rich and strange” is mysteriously diatonic. In “Where the bee sucks”, typically Tippett recalls Purcellian enlivened dotted rhythms. Tippett was immediately attracted by these “Tempest” songs and recognised their dramatic significance. In a CBC Radio interview in 1969 he argued that “[in Shakespeare’s plays] song is brought in as that specific and extra something which can clarify and intensify a

Production of The Tempest by Shakespeare with Kerry Gardner (as Ariel),

Alastair Sim (as Prospero) and George Selway (as Caliban) at the Old Vic

Theatre, London, 1962

English Elizabethan clown Will Kempe dancing a jig from

Norwich to London in 1600 from Kempes Nine Daies Wonder

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Cover of Classical Songs for Children (1964) in which

both Britten’s and Poulenc’s

“Fancie” were first published

drama at its most crucial points. … We always know what their function is when they occur, whether they are light or serious. They are also very much of the period.” The Songs for Ariel have proved their artistic worth both in the theatre and, more usually today, in the concert hall.

Benjamin Britten (1913–1976) and Francis Poulenc (1899–1963) together with Zoltán Kodály (1882–1967) were each commissioned by The Countess of Harewood to write a song for the anthology she and Ronald Duncan were compiling — Classical Songs for Children, published in London by Anthony Blond in 1964. The text chosen was Bassanio’s preferential song in The Merchant of Venice III.2, “Tell me where is fancy bred?”. The whimsical title “Fancie” was appropriate not only for the text but also the musical approach of each composer. Britten’s is “clever”, involves chromatic switches and intricate rhythmical nuances. Poulenc’s is understated, even casual. It was his only song in English and, with “Une chanson de porcelaine” of 1958 to a poem by Paul Éluard and “La Courte Paille” (1960) to texts by Maurice Carême, represents his anticlimactic final contribution to a major career in song writing.

The Viennese wunderkind Erich Korngold (1897–1957), best known for his film scores, encountered Shakespeare’s plays on several occasions before he wrote his two cycles of Shakespeare songs. In 1918–19 he composed incidental music for Much Ado About Nothing, performed in 1920. Max Reinhardt invited Korngold to Hollywood in 1934 to adapt Mendelssohn’s famous symphonic music for a film version of A Midsummer Night’s Dream. The first set of Shakespeare songs, Narrenlieder (Songs of the Clown) to texts from Twelfth Night, were written in Vienna in 1937 and recomposed in Hollywood after the composer was unable to return following the Anschluss, having left his manuscripts behind. They featured at one of Reinhardt’s film-actor workshop sessions, “Shakespeare’s Women, Clowns, and Songs” (1941). The opening song, “Come away, death”,

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is Mahleresque in its insistent emotional evocation and reiterative melodic contour. The third song, “Adieu, good man devil”, a setting of Feste’s goading “song” at the end of IV.2, “I am gone, sir”, reveals Korngold at his miniature best. The second set, Vier Shakespeare-Lieder (Four Shakespeare Songs) of 1941, date from his time in Hollywood and were also performed at the Reinhardt Shakespeare production. They sound more American in their harmony and rhythms than the essentially Viennese (Mahler) “Songs of the Clown”. They set English originals, with some variants, of Desdemona’s “willow” song from Othello and three songs from As You Like It. Korngold’s grasp of the subtle nuances of English prosody is evident. In their restraint they demonstrate a certain contrast with Korngold’s often ecstatic musical style. Their musical effect, however, is more suited to the concert room than to the dramatic flow of a Shakespeare play.

Igor Stravinsky (1882–1971) derived his texts for his three Shakespearean songs (1953) from a recently published five-volume anthology, Poets of the English Language (New York: Viking Press, 1950), compiled by his erstwhile librettist W.H. Auden and Norman Holmes Pearson. He retains the archaic First Folio Elizabethan spellings of the anthology, though pronunciation presumably need not be affected, for example in “Full fadom five”. The songs employ a chamber ensemble consisting of voice, flute, clarinet and viola, a medium using differing solo instruments that Stravinsky favoured in the 1950s for works including the Septet (1952–53), In memoriam Dylan Thomas (1954) and Epitaphium (1959). They were first performed in March 1954 at an “Evening on the Roof” concert in Los Angeles.

Emergent diatonic and non-diatonic serialism are evident in these songs as Stravinsky takes a few tentative steps towards more developed serial techniques. Using rows of fewer than the conventional 12 notes, the first two songs exploit differing melodic approaches. The first song, a setting of Sonnet 8, opens with a flute and clarinet seven-note serial melody accompanied by a sustained, accentual viola five-note line. The voice pursues its own melodic material. Strikingly, in “Full fadom five”, the opening vocal melodic line (seven-note row) with its twice unfolding intervallic pattern of a fourth, fifth and minor seventh — awkward to sing — seems designed to capture the essence of the funereal tone of the song with its tolling bell, alluded to in the last two lines of the ditty, “Sea Nimphs hourly ring his knell … Ding, dong bell”. Successive lines, with their counterpointed subtle syncopations, invert the seven-note series as if to bring out the meaning of each line. Similarly, distinctive melodic contours underline the nuances of the texts at localised points, as in the last song at the words “A word of feare, Unpleasing to a married eare”, the dreaded “Cuckow”.

There are 1000s of songs that set Shakespeare texts. This collection presents a diverse selection of some of the best known and most attractive songs from the 16th to the 20th century. What is remarkable about all these songs is the sensitivity with which each composer has approached the subtle nuances of the words, their shades of meanings and their delicacy of metrical rhythm.Christopher R. Wilson, June 2016

Facsimile of the First Folio (1623), page 5,

detail: “Full fadom five” in The Tempest

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« It was a lover and his lass », détail tiré du Book of Ayres (1600) de Morley en fac-similé, Scholar Press.

Les Chansons de Shakespeare

La musique joue un rôle important, d’un point de vue dramatique et lyrique, dans toutes les pièces de William Shakespeare (1564–1616) et dans une bonne partie de ses poèmes, plus important que dans les œuvres de n’importe quel autre dramaturge ou poète de l’époque élisabéthaine. Elle est à la fois événement pour l’oreille et balise chargée de signification. Il peut s’agir d’une chanson ou d’une référence métaphorique, de l’intervention d’un instrument ou d’un bruitage, sur scène ou en coulisse. On compte un peu plus de soixante-dix textes de chanson qui demandent à être chantés dans les pièces de Shakespeare. Très peu sont des morceaux isolés ; presque tous sont incorporés dans le contexte dramatique et servent à rehausser l’effet théâtral, à la fois dans l’environnement immédiat, et, dans la plupart des pièces de la dernière période, au niveau de la structure d’ensemble qu’ils aident à articuler. Depuis leur naissance, bien des textes de chanson de Shakespeare sont devenus célèbres et ont eu du succès auprès des compositeurs et des interprètes du monde entier. Il est plus que probable que les chansons parvenues jusqu’à nous de l’époque du dramaturge étaient des morceaux indépendants. Par ailleurs, parmi les airs sur de célèbres textes shakespeariens (notamment « It was a lover », « O mistress mine » et « Full fathom five ») écrits au cours des quatre siècles qui nous séparent de 1616, merveilleux exemples de musique savante, la plupart n’ont jamais été conçus pour le théâtre mais pour la salle de concert.

De toutes les chansons de Shakespeare, la plus séduisante et la plus souvent choisie par les compositeurs est « It was a lover and his lass » (Comme il vous plaira, acte V, scène 3), qui a été mise en musique de manière presque contemporaine par Thomas Morley (vers 1558–1602), grand compositeur, éditeur et théoricien de l’époque élisabéthaine. La question de savoir si c’est cette musique de Morley qui a été utilisée dans la première représentation de la pièce, en 1599, ou s’il s’agit de la première chanson à utiliser un texte de Shakespeare dans un contexte non théâtral a fait couler beaucoup d’encre. Morley ayant adapté son air de viole de son First Booke of Consort Lessons (1599) à la chanson « O mistress mine » (La Nuit des rois, II, 3), on a beaucoup discuté de la possibilité qu’il ait travaillé de pair avec Shakespeare et que les deux hommes se soient bien connus, notamment parce qu’à la fin des années 1590 ils faisaient tous deux partie de la paroisse de Sainte-Hélène, dans le quartier londonien de Bishopsgate.

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La musique de Morley de « It was a lover and his lass » est tout à fait adaptée au caractère léger et charmant du sujet, le printemps et la renaissance, mis en scène dans un cadre rustique où les oiseaux chantent pour accompagner les « doux amants ». L’ordre des quatre strophes n’est pas le même chez Morley que dans le Premier Folio (premier recueil des pièces de Shakespeare publié en 1623) et on relève un certain nombre de petites variantes dans le texte. Les éditeurs modernes préfèrent la version de Morley et souvent révisent celle de Shakespeare.

« O mistress mine, where are you roaming ? » (Ô ma maîtresse, où courez-vous ?), la « chanson à six pence » de Feste, dans La Nuit des rois — une « chanson d’amour » demandée par Sir Toby et Sir Andrew, de préférence à une « chanson morale », de caractère certes profane, mais retenue, où s’exprime un puritanisme simple et rustique —, est tellement associée à l’air de Morley que l’on envisage rarement d’autres possibilités. Pourtant, l’air de Morley ne convient pas très bien au texte de Shakespeare et doit être adapté tant bien que mal. Il existe un certain nombre d’airs populaires du XVIe siècle sur « Mistress mine ». Dans une source parisienne, l’air est intitulé « O mistress mine, I must », ce qui semble indiquer que la version de Morley, reprise par William Byrd dans une série de six variations pour clavier figurant dans le Fitzwilliam Virginal Book, ne convient pas au texte de Shakespeare.

Dans la ballade « A Lover in the Praise of his Lady » — dont les premières traces remontent à mars 1582 et qui a été publiée sans musique dans le recueil de « sonnets » (chansons) et autres strophes à chanter A Handefull of Pleasant Delites (1584) de Clement Robinson —, un refrain revient à la fin de chaque vers : « Callino Casturame ». Plusieurs airs de la fin de l’époque élisabéthaine renvoient à cette ballade : le plus ancien, en Angleterre, figure dans le livre de luth Dallis Lute-Book (vers 1585) ; le plus célèbre est la brève série de variations de William Byrd (vers 1540–1623) qui se trouve dans le Fitzwilliam Virginal Book II, no. 158, un large recueil manuscrit compilé vers 1619. Dans Henry V de Shakespeare (IV, 4), la même ballade n’est pas utilisée comme chanson, elle est incorporée au dialogue : c’est l’une de ces nombreuses références, souvent indirectes, de Shakespeare à des ballades populaires. Pistolet menace son prisonnier français de le tuer s’il ne lui paye pas une confortable rançon. La scène commence par un dialogue de sourds entre les deux personnages qui s’expriment chacun dans sa langue :

Pistolet : Rends-toi, chien.Le Soldat français : Je pense que vous êtes le gentilhomme de bonne qualité. [en français dans le texte]Pistolet : Qualité ! calmie custure me ! [charabia faisant référence à la ballade] Êtes-tu gentilhomme ? Quel est ton nom ? Explique-toi.Le Soldat français : O Seigneur Dieu !

La Tempête renferme une quantité relativement importante de musique et de références musicales qui contribuent à mettre en forme le récit dramatique — la musique joue manifestement un rôle plus fondamental ici que dans n’importe quelle autre pièce de Shakespeare. En plus des nombreuses interventions instrumentales, il y a toute une série de chansons, dont « Full fathom five » (I, 2) et « Where the bee sucks » (V, 1), chantées par « l’esprit de l’air » de Prospero, Ariel. Il existe des mises en musique anciennes de ces chansons, et d’autres, que l’on attribue à Robert Johnson (vers 1583–1633), fils du luthiste de cour John Johnson (mort en 1594). Après la mort de son père, le jeune Robert est employé de 1596 à 1603 chez Sir George Carey, Lord Chamberlain, où il reçoit son éduction musicale. À partir de 1604, il est luthiste au service du roi Jacques Ier. C’est probablement par l’intermédiaire de Lord

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Chamberlain qu’il entre en contact avec la troupe de Shakespeare, « The King’s Men Players », laquelle présente des pièces et des masques (spectacles baroques mêlant les arts les plus divers) au théâtre du Globe et à celui de Blackfriars. Des documents révèlent qu’il écrivit des chansons et des pièces instrumentales pour des pièces et des masques de Ben Jonson, Chapman, Campion, Fletcher et Webster. Ses chansons de La Tempête se retrouvent dans des sources du XVIIe siècle postérieures, manuscrites et imprimées, où elles sont attribuées tantôt à lui-même, tantôt à John Wilson. Rien ne prouve qu’elles furent écrites pour la première série de représentations de la pièce. En réalité, leur style italien plus moderne semblerait indiquer qu’elles furent plutôt destinées à une reprise. À l’instar des autres chansons de Johnson destinées au théâtre, elles rendent le climat du texte avec efficacité et un charme exquis, que ce soit l’atmosphère de réflexion mélancolique dans « Full fathom five » ou le joyeux ton libertaire dans « Where the bee sucks ».

John Wilson (1595–1674) ne doit pas être confondu avec Jacke Wilson, l’acteur chanteur mentionné dans le Premier Folio de 1623 qui chanta Sigh no more, ladies à la scène 3 du deuxième acte de Beaucoup de bruit pour rien, après l’indication scénique : « Enter Prince, Leonato, Claudio, and Iacke Wilson ». John Wilson, qui était considéré comme le « meilleur au luth de toute l’Angleterre », a surtout composé de la musique vocale. En 1644–1645, il passe son doctorat de musique à l’université d’Oxford. En 1656, il est nommé professeur de musique à Oxford, un poste supprimé qui venait d’être recréé et dont il démissionne en 1661 pour entrer au service de Charles II. En 1662, il devient Gentleman of the Chapel Royal à la suite de Henry Lawes. Parmi ses contributions pour le théâtre — il fournit la musique des « King’s Men » de 1615 environ à 1634 — figure la chanson sentimentale et mélancolique « Take, o take those lips away » de Mesure pour Mesure (IV, 1), chantée par un jeune garçon pour « bercer le chagrin » de Mariana et « [changer] le mal en bien ». Cette chanson figure dans plusieurs sources, la plus ancienne, parmi les sources imprimées, étant le recueil de John Playford Select musicall ayres (1652). On y relève quelques variantes de texte mineures par rapport à l’original de Shakespeare et la présence d’une deuxième strophe que le texte de la pièce implique lorsque, à l’entrée du Duc, Mariana lance au garçon : « Interromps ta chanson ! ». Cette deuxième strophe figure dans la pièce de John Fletcher The Bloody Brother, jouée en 1617 et imprimée en 1639.

Théâtre du Globe (Southwark,

Londres, Angleterre), c.1612,

d’après une gravure du

Theatrum Illustrata de Wilkinson.

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La Nuit des rois est la seule pièce de Shakespeare qui s’ouvre et se referme en musique. Bien qu’il n’y ait pas de didascalie requérant de la musique au début de la pièce dans le Premier Folio les premiers mots du duc Orsino, « Si la musique est l’aliment de l’amour, jouez toujours », crée une situation méta-théâtrale et suppose qu’un ou plusieurs musiciens soient en train de jouer au moment où il entre en scène. La chanson de Feste, à la fin, remplace l’habituel monologue parlé qui conclut les comédies, par exemple Le Songe d’une nuit d’été ou Comme il vous plaira. Malheureusement, la musique originale est perdue. Mais l’« air traditionnel » du XVIIIe siècle (dont la version la plus ancienne que nous connaissions figure dans le recueil de Joseph Vernon The New Songs in [Macbeth]; the Celebrated Epilogue in the Comedy of Twelfth Night … sung by Mr. Vernon at Vauxhall [Gardens]; composed by J. Vernon …, Londres, 1772) est tellement associé à cet épilogue qu’on ne joue aujourd’hui plus rien d’autre, sauf s’il s’agit d’une nouvelle composition. Il est possible que le « clown » de Shakespeare, l’acteur Robert Armin, ait écrit la chanson originale, de même que des chansons d’autres pièces ont pu être fournies par les acteurs.

Robert Armin (1563–1615), acteur (gravure sur

bois), English School (16è siècle). Collection privée.

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Les vers tristement passionnés de Viola, à la scène 4 du deuxième acte de La Nuit des rois, lorsque, déguisée en jeune homme, elle avoue à demi-mot son amour au duc Orsino, lui-même épris d’Olivia, ne sont pas une chanson dans l’original de Shakespeare :

Viola : Mon père avait une fille qui aimait un homme, comme moi, par aventure, si j’étais femme, je pourrais aimer Votre Seigneurie. Orsino : Et quelle est son histoire ? Viola : Un long effacement, monseigneur. Jamais elle n’avoua son amour, elle en laissa le secret, comme le ver dans le bourgeon, ronger les roses de ses joues ; elle languit dans sa pensée ; jaunie, verdie par la mélancolie, elle s’inclina, comme la Résignation sur une tombe, souriant à la douleur. N’était-ce pas là de l’amour ?

Joseph Haydn (1732–1809) met le texte en musique en anglais, pas en allemand. Il laisse de côté « elle languit … mélancolie » et « N’était-ce pas là de l’amour ? », et répète « Jamais elle n’avoua son amour » et « souriant à la douleur ». La mélodie qu’il a écrite, belle et sans prétention, a une profondeur de sentiment et une sophistication dont seuls les grands compositeurs sont capables. Son laconisme convient parfaitement à l’art subtil et profond de Shakespeare. Dans le contexte de la pièce, l’effacement de Viola, son abnégation, est emprunt de noblesse. La délicate tonalité majeure et le tempo relativement lent plantent le décor. Le piano et la voix agissent comme deux personnages imbriqués : l’un est le moi subjectif qui doit rester dissimulé, l’autre un alter ego plus explicite que Viola choisit d’incarner. Le piano commence de manière classique, amenant la tonalité la bémol majeur de la tonique à la dominante (demi-cadence). Une montée chromatique en accords, intense, sur une pédale de dominante, aboutit à un point d’orgue angoissé sur le deuxième degré avant un retour à la tonique sur l’entrée de la voix, qui arrive sur la dominante avant de se poser sur la tonique au mot « love ». Un intermède du piano s’insère entre « damask cheek » et « She sat like patience… » avant que la voix n’illustre la « douleur » méditative de Viola par une abrupte septième diminuée sur le mot « grief » et une poignante répétition des derniers mots.

Cette canzonetta est le seul exemple d’une mise en musique d’un texte de Shakespeare dans la production de Haydn. Pourtant, il est fort probable qu’il ait été familier des pièces du dramaturge anglais parce qu’à la fin du XVIIIe siècle des troupes de théâtre venaient les donner durant les mois d’été au palais d’Eszterháza où il était employé. Cette mélodie a cependant été écrite à Londres, ce qui explique sans doute que le compositeur ait conservé le texte anglais. Elle fut publiée en 1795 dans le Second Sett of Six Canzonettas.

On ne sait pas exactement qui chante la sérénade à Silvia dans Les Deux Gentilshommes de Vérone (IV, 2), probablement Protée, peut-être Thurio. Quoi qu’il en soit, il s’agit certainement de l’un des joyaux de la chanson shakespearienne. Aucune musique originale n’a survécu. La qualité exquise du texte n’a été répliquée en musique que par Franz Schubert (1797–1828) qui aurait noté An Sylvia sur le dos d’une enveloppe, ou d’un menu, ou encore d’une serviette, suivant le récit anecdotique que l’on préfère, par une journée de juillet 1826, alors qu’il séjournait à Währing, une petite ville près de Vienne, chez son ami Franz von Schober. C’est l’un des trois lieder

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sur un texte de Shakespeare écrits à Währing, les deux autres, tout aussi connus, étant Ständchen D 889 (« Hark, hark the lark ») et le Trinklied D 888. La version manuscrite originale est intitulée simplement Gesang (« chant »). La traduction allemande du texte est due à un autre ami lettré du compositeur, Eduard von Bauernfeld, et fut publiée dans la Shakespeare-Ausgabe de 1825, une nouvelle édition viennoise de la traduction des pièces du dramaturge par A.W. von Schlegel. La version allemande de Bauernfeld n’est pas particulièrement convaincante. En fait, comme l’ont confirmé des concerts sur la scène britannique, la musique simple mais superbement mélodieuse de Schubert convient aussi bien si ce n’est mieux au texte original anglais. Un élément essentiel, dans l’effet magique que produit ce chef-d’œuvre miniature parfaitement conçu, est le dialogue établi par le piano avec la voix, notamment avec les contrechants des parties intermédiaires. Le lied ne s’écarte jamais bien loin de la majeur, une tonalité choisie par Schubert pour d’autres joyaux tout aussi extraordinaires comme « Frühlingstraum » et « Die Nebensonnen » du Voyage d’hiver, ainsi que « Der Jüngling an der Quelle ».

Roger Quilter (1877–1953) a consacré pratiquement toute son énergie de compositeur à écrire des mélodies. Malgré les efforts de ses prédécesseurs Parry, Stanford et Somervell, il n’a pas hérité d’une tradition du chant sérieux équivalente à celle du lied allemand, ce qui ne l’a pas empêché de contribuer de manière significative à transformer la ballade amateur de l’époque victorienne en une forme poético-musicale plus sophistiquée. Il s’y entendait à choisir des textes de qualité qui se prêtent particulièrement bien à une mise en musique. Ainsi on ne s’étonnera pas que Shakespeare figure parmi les poètes sur lesquels il porta son choix à côté de Herrick, Blake, Shelley et Keats. Ses trois Shakespeare Songs op. 6 (1905) représentent le premier fruit de son immersion dans les textes du

Vue de Währing près de

Vienne (lithographie en

couleurs) c.1840.

Imprimée par Franz Barth.

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grand dramaturge, qui l’occupèrent toute sa vie. C’est un recueil important, soucieux de cohésion : plus qu’un groupe de mélodies, il peut être analysé comme un cycle. Il obéit à une architecture tonale générale : ut mineur — mi bémol majeur — ut mineur/majeur. Climats et caractères sont mélangés et contrastés : le côté poignant de « Come away, death » est juxtaposé à la tonalité majeure plus directe et à la métrique prévisible de « O mistress mine », puis vient l’ambiguïté profondément triste de la dernière mélodie, « Blow, blow, thou winter wind » (Comme il vous plaira, II, 7).

La version de Quilter de « O mistress mine » impressionna tellement Peter Warlock (1894–1930) qu’il se mit à écrire toute une série de chants très inspirés sur des textes de Shakespeare, dont un sur « O mistress mine », en 1924. Cependant, à l’instar de Parry, il donna à certains ses propres titres, comme pour affirmer la particularité de sa version, et baptisa celui-ci « Sweet and Twenty ». Le style concis, économe même, de Warlock fait merveille dans ce superbe chant sur l’amour juvénile. Une tristesse sous-jacente s’exprime à travers des glissements harmoniques et des lignes mélodiques délicates. L’habile polyrythmie, les cadences sans prétention et les brèves interjections du piano se conjuguent pour créer un morceau raffiné. Au sein des pages musicales du XXe siècle sur des textes du Barde, celles de Warlock sont considérées comme parmi les plus imaginatives. « Pretty Ring Time » (« It was a lover and his lass »), qui date de 1925, est la plus connue. Les répétitions de texte, qui pourraient lasser avec une musique médiocre, sont traitées avec variété et énergie.

Ivor Gurney (1890–1937) écrivit ses Cinq Chants élisabéthains en décembre 1913/janvier 1914 pour mezzo-soprano, ensemble de bois et harpe, mais seule la version pour voix et piano a survécu — sauf pour « Spring » dont on a conservé la partition avec ensemble instrumental. Les chants se présentent dans l’ordre suivant dans le manuscrit : « Sleep » (Fletcher) ; « Orpheus with his Lute » (Shakespeare/Fletcher) ; « Tears » (Fletcher/Dowland) ; « Under the Greenwood Tree » (Shakespeare) ; « Spring » (Nashe). Ils ont cependant été publiés dans un ordre différent, un par un, en 1920, et ne sont parus en recueil qu’en 1983, ce qui en dit long sur le désintérêt dont a été victime Gurney, comme poète et compositeur, au cours du XXe siècle. Il fait certainement partie des meilleurs poètes de la Grande Guerre, notamment avec Severn & Somme (1917) et War’s Embers (1919), et son talent exceptionnel de compositeur de mélodies — il est notamment l’auteur de Ludlow and Teme (1919) et The Western Playland (1919) — a été clairement reconnu par Stanford, Vaughan Williams et Herbert Howells, parmi d’autres, et lui valut d’être surnommé « le Schubert anglais ». Sa musicalité innée et sa sensibilité naturelle au mot et à la poésie en font effectivement l’un des plus grands auteurs anglais de mélodies.

Certains commentateurs ont vu dans le recueil Let Us Garlands Bring (1942) de Gerald Finzi (1901–1956) — dont le titre provient du dernier vers du deuxième chant, « Who is Silvia ? » — « l’une des plus remarquables œuvres musicales sur un texte de Shakespeare du début du XXe siècle », comparable aux meilleures pages de Quilter et Warlock. Le recueil comprend « Come away, come away, death », « Who is Silvia ? », « Fear no more the heat o’ the sun », « O mistress mine » et « It was a lover and his lass ». À part « Who is Silvia ? », dont on connaît la célèbre version de Schubert mais qui n’a sinon pas été beaucoup mis en musique, ces textes de Shakespeare reviennent souvent dans le répertoire anglais romantique. Let Us Garlands Bring n’a pas été conçu comme un cycle. Il s’agit d’une collection de chants qui s’étalent entre 1929, date de « Fear no more », et 1942, année où l’ensemble a été achevé, donné en première audition et dédié à Ralph Vaughan Williams à l’occasion de son soixante-dixième anniversaire. L’ode funèbre centrale fait office de pivot émotionnel du recueil. Le premier chant, « Come away, come away, death », est immédiatement poignant et profondément simple. « O mistress mine », décrit par Finzi, comme « plaisant, léger, tel un chant de troubadour », date de mai 1942.

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Pourquoi Shakespeare ? Il est tentant de penser que Finzi a été influencé par Vaughan Williams. Mais à part « O mistress mine », écrit spécialement pour honorer le dédicataire, les autres chants sont très antérieurs au cadeau d’anniversaire de 1942. « Fear no more », le plus ancien et le plus saisissant du recueil, remonte à la période de A Young Man’s Exhortation op. 14, deuxième recueil de Finzi sur des poèmes de Thomas Hardy. En avril 1929, Finzi assiste à une représentation de Falstaff de Verdi, en anglais, dans une production de la British National Opera Company. Il exprime sa désapprobation et compare péjorativement l’ouvrage de Verdi avec le Fat Knight de Vaughan Williams, qui sera rebaptisé Sir John in Love. Il estime que « l’anglais de Shakespeare » est l’une des principales raisons de ce qu’il perçoit comme un déséquilibre entre le texte et la musique. Cette rencontre avec Shakespeare restera isolée et rien ne prouve que le Barde devint un poète favori de Finzi.

Deux versions du recueil ont survécu, toutes les deux du compositeur et pour baryton, l’une avec accompagnement de piano, l’autre avec orchestre à cordes. Les avis sont partagés sur la question de savoir laquelle est la plus efficace. Certains aiment le traitement doux et retenu des cordes ; d’autres, notamment Howard Ferguson, grand ami et admirateur de Finzi, ont des mots désobligeants sur cette version :

À l’exception de « O mistress mine », qui supporte bien un tel traitement, il me semble que les transcriptions pour cordes sont trop littérales. On aurait envie d’une vraie disposition d’orchestre à cordes, au lieu de cette écriture serrée imposée par les limites des deux mains du pianiste. … les violons jouent tellement dans leur registre le plus terne – l’utilisation d’un orchestre à cordes semble un vrai gâchis. (Letters, 1942, p. 232)

Ferguson préconise de retirer la version pour cordes, estimant que les cinq chants « sont manifestement de vraies mélodies avec accompagnement de piano ».

Qu’est-ce qui donne tant d’attrait aussi bien à l’ensemble du recueil qu’à chacun des chants qui le constituent ? Stephen Banfield parle de « légèreté vernaculaire », d’une anglicité qui rend hommage à Shakespeare, ainsi qu’à Vaughan Williams et son idéal du chant populaire. Banfield estime que « dans la musique de « It was a lover and his lass », Finzi s’est autant rapproché de l’attrait universel d’une spécificité anglaise que Shakespeare le fit dans ses personnages et ses aphorismes. C’est peut-être parce que tout cela sonne de manière si naturelle que Finzi semble avoir à peine pris conscience de cette réussite, pourtant c’en est une qui aurait dû le ravir plus que tout autre chose au monde. »

Sur la manière de choisir un poème pour le mettre en musique, Finzi écrit le 19 décembre 1936 : « La chose la plus importante, c’est que le compositeur soit ému par le poème, qu’il s’identifie au texte et veuille le partager. Qu’il soit ému par un bon ou un mauvais poème n’est pas la question. » Cette déclaration mérite réflexion lorsqu’on songe à la grande passion du compositeur pour la poésie de Thomas Hardy. S’agissant des chants shakespeariens, seul « Fear no more » — et peut-être « Come away, death » — semble refléter cette approche subjective, intime. Les autres chants interprètent le texte de manière plus stylisée, plus centrée sur la musique.

En 1962, Michael Tippett (1905–1998) reçoit la commande d’une musique de scène pour une production au Old Vic de Londres de La Tempête, mise en scène par Oliver Neville, avec Kerry Gardner en Ariel. C’est l’occasion pour lui de composer divers chants de petite envergure, quelque chose qu’il n’avait pas eu le loisir de faire au cours de sa carrière axée sur l’opéra et le symphonique. Ces chants, les Songs for Ariel, se situent dans le sillage de son opéra King Priam, qui venait d’introduire un changement majeur dans son style. L’une des conséquences de ce changement est qu’il recourt ici à sa nouvelle conception intense du récit dramatique,

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notamment en juxtaposant plutôt qu’en développant, ce qui s’avère idéal pour la forme miniature des chants d’Ariel. En outre, ces pages sont tellement imbriquées dans l’action dramatique qu’elles requièrent un acteur musicien et non un chanteur professionnel faisant de la figuration, ce dont Tippett tiendra compte en les adaptant aux limites techniques d’une voix d’acteur. Certains commentateurs ont estimé que les Songs for Ariel n’avait pas de sens en dehors du théâtre ; d’autres, que c’était du Tippett par excellence, notamment « Full fathom five », et qu’ils méritaient de figurer au répertoire de concert. Ils furent donnés au concert un après la production du Old Vic.

La version originale, destinée au théâtre, des Songs for Ariel est avec accompagnement de flûte/piccolo, clarinette, cor, harpe, clavecin et percussions. Pour le concert, Tippett les a transcrits pour accompagnement de piano ou clavecin — lequel fait un effet étonnamment convaincant. Comme dans la pièce de Shakespeare, Ariel est caractérisé par son pipeau (piccolo) et son tambourin (caisse claire).

Les profondeurs marines de « Full fathom five » suscitent des traits de harpe, et l’harmonie est mystérieusement diatonique aux mots « rich and strange ». Dans « Where the bee sucks », le compositeur utilise de manière typique les rythmes pointés

Production de La Tempête De Shakespeare, avec Kerry Garder (Ariel),

Alastair Sim (Prospéro) et George Selway (Caliban) à l’Old Vic Theatre

de London en 1962.

Will Kempe, clown

de la période

élisabéthaine en

train de danser

une gigue de

Norwich à Londres

en 1600, illustration

tirée de son récit

Kempes Nine Daies Wonder.

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pleins de vie de Purcell. Tippett a tout de suite été attiré par ces chants de La Tempête et a reconnu leur importance dramatique. Dans une interview radiophonique de 1969, il explique que, dans les pièces de Shakespeare, « le chant est ce quelque chose de particulier en plus qui est introduit pour clarifier et intensifier le drame aux endroits les plus cruciaux. […] On sait toujours quelle est leur fonction quand ils apparaissent, qu’ils soient légers ou sérieux. Ils sont aussi tout à fait de leur époque. » Les Songs for Ariel ont fait la preuve de leur valeur artistique aussi bien au théâtre que dans la salle de concert où on les entend plus souvent aujourd’hui.

Benjamin Britten (1913–1976), Francis Poulenc (1899–1963) et Zoltán Kodály (1882–1967) ont chacun été chargés d’écrire une mélodie pour l’anthologie enfantine Classical Songs for Children de la comtesse de Harewood et l’homme de lettres Ronald Duncan, publiée à Londres en 1964. Le texte choisi est le chant de Bassanio « Tell me where is fancy bred ? » du Marchand de Venise (III, 2). Le titre fantaisiste « Fancie » convient non seulement au texte mais aussi à la conception musicale de chaque compositeur. La version de Britten est judicieuse, elle joue sur des pivots chromatiques et des finesses rythmiques. Celle de Poulenc, sans prétention, désinvolte. Ce sera sa seule mélodie en anglais et, avec Une chanson de porcelaine (1958), sur un poème de Paul Éluard, et La Courte Paille (1960), sur des textes de Maurice Carême, elle constitue la conclusion discrète d’une brillante carrière de mélodiste.

Enfant prodige, le Viennois Erich Korngold (1897–1957), que l’on connaît surtout pour ses musiques de film, a plusieurs fois été en contact avec les pièces de Shakespeare avant de donner naissance à deux recueils de mélodies sur des textes du poète anglais. En 1918–1919, il écrit une musique de scène pour Beaucoup de bruit pour rien, qui sera jouée en 1920. En 1934, Max Reinhardt l’invite à Hollywood et le charge d’adapter la fameuse musique du Songe d’une nuit d’été de Mendelssohn

Couverture de l’ouvrage Classical Songs for Children (1964) dans

lequel les versions de « Fancie »

signées Britten et Poulenc furent

toutes deux publiées.

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pour une version filmée de la pièce. C’est trois ans plus tard, à Vienne, qu’il se lance dans son premier recueil de mélodies shakespeariennes, Narrenlieder (« Chansons de clown ») sur des textes de La Nuit des rois. Une fois installé à Hollywood, il devra le réécrire, étant dans l’impossibilité de retourner en Autriche, où il a laissé ses manuscrits, à cause de l’Anschluss. En 1941, les Narrenlieder sont donnés à un spectacle intitulé « Shakespeare’s Women, Clowns, and Songs » que Reinhardt a organisé dans le cadre de son atelier destiné à former de jeunes acteurs de cinéma. Le premier chant, « Come away, death », est mahlérien par son émotivité insistante et sa mélodie obsédante. Le troisième, « Adieu, good man devil », sur le couplet de Feste qui clôt la deuxième scène du quatrième acte (« I am gone, sir »), révèle un Korngold au sommet de son art de la miniature. Le deuxième recueil, Vier Shakespeare-Lieder, date de 1941, donc de la période hollywoodienne du compositeur, et a aussi été donné au spectacle Shakespeare de Reinhardt. Les chants qu’il renferme sont plus américains, par leur harmonie et leurs rythmes, que les Narrenlieder, viennois (mahlérien) dans leur essence. Ils reprennent le texte anglais original, avec quelques variantes, du chant du saule de Desdémone, dans Othello, et de trois chansons de Comme il vous plaira. Le traitement musical montre que Korngold a une parfaite compréhension des subtiles nuances de la prosodie anglaise. Par leur retenue, les Shakespeare-Lieder contrastent avec le style souvent extatique du compositeur. Cependant, leur caractère musical est plus adapté à la salle de concert qu’à l’élan dramatique d’une pièce de Shakespeare.

C’est en 1953 qu’Igor Stravinsky (1882–1971) écrit ses trois chants shakespeariens, choisissant les textes dans une anthologie récente en cinq volumes, Poets of the English Language (Viking Press, New York, 1950), constituée par son ancien librettiste W. H. Auden et Norman Holmes Pearson. Il conserve l’orthographe archaïque de l’anthologie, reprise du Premier Folio de 1623, par exemple « Full fadom five », mais la prononciation ne doit en principe pas s’en ressentir. La voix est accompagnée par un trio de flûte, clarinette et alto, une formation composée d’instruments disparates que le compositeur affectionne dans les années 1950, notamment dans son Septuor (1952–1953), In memoriam Dylan Thomas (1954) et Epitaphium (1959). Les trois chants sont donnés en première audition en mars 1954, à Los Angeles, à un concert de la série « Evening on the Roof ».

Stravinsky s’essaye plus avant aux techniques du sérialisme dans ces chants où se manifeste des formes sérielles aussi bien diatoniques que chromatiques. Les deux premiers exploitent différentes approches mélodiques, faisant appel à des séries composées de moins des douze notes chromatiques conventionnelles. Le premier, sur le Huitième Sonnet de Shakespeare, débute sur une mélodie à la flûte et à la clarinette fondée sur une série de sept notes et accompagnée par des pizzicati de l’alto qui puise dans une

« Full fadom five », détail de La Tempête, fac-similé du

Premier Folio (1623), p.5

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série de cinq notes. La voix, quant à elle, utilise son propre matériau mélodique. Dans « Full fadom five », la ligne mélodique initiale de la voix (série de sept notes), où se déploient à deux reprises une quarte, suivie d’une quinte et d’une septième (difficile à chanter), semble conçue pour illustrer le caractère funèbre du chant où il est fait allusion au glas dans les deux derniers vers : « Sea Nimphs hourly ring his knell … Ding, dong bell » (« Et les nymphes océanes sonnent son glas d’heure en heure … Ding, dong ! »). Plusieurs lignes agencées en un contrepoint aux syncopes subtiles renversent la série de sept notes comme pour faire ressortir le sens de chaque vers. De manière similaire, des contours mélodiques particuliers soulignent les nuances du texte à des endroits précis, par exemple dans le dernier chant sur « A word of feare, Unpleasing to a married eare » (« Mot sinistre, Malsonnant à une oreille mariée ») — le mot sinistre en question étant « Coucou ! ».

Il existe des milliers de chants sur des textes de Shakespeare. Cette anthologie en présente quelques-uns parmi les plus connus et les plus séduisants en un choix varié qui balaye quatre siècles, du XVIe au XXe. Ce qu’il y de remarquable dans toutes ces pages, c’est la sensibilité avec laquelle chaque compositeur aborde les nuances des mots, les subtilités de leur signification et la délicatesse de leur rythme.Christopher R. Wilson, juin 2016Traduction : Daniel Fesquet

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Vertonungen der Lieder Shakespeares

In sämtlichen Theaterstücken und zahlreichen Gedichten von William Shakespeare (1564–1616) stellt Musik, mehr als bei jedem anderen Dramatiker oder Poeten des Elisabethanischen Zeitalters, einen integralen Bestandteil der dramatischen Struktur und ein lyrisches Ausdrucksmittel dar. Sie ist dabei sowohl auditives Element als auch ein Mittel der Ankündigung. Musik ist, entweder auf der Bühne oder dahinter, zum Beispiel in Form von Lieddarbietungen, metaphorischen Referenzen, instrumentalen Einsatzzeichen oder „Geräuschen“ anzutreffen. In Shakespeares Theaterstücken gibt es etwas mehr als 70 Liedtexte, die nach musikalischer Aufführung verlangen. Nur sehr wenige davon sind eigenständige Lieder; fast alle sind in den Kontext der Handlung eingebettet und dienen dazu, die dramatische Wirkung zu verstärken; sowohl unmittelbar im jeweiligen Moment als auch, wie in den meisten späteren Stücken, um die dramatische Struktur zur Geltung zu bringen. Seit ihrer Entstehung haben viele dieser Liedtexte Berühmtheit erlangt und wurden zu Lieblingswerken verschiedener Komponisten und Interpreten auf der ganzen Welt. Höchstwahrscheinlich waren die noch erhaltenen Lieder aus Shakespeares Lebzeiten nicht für das Theater vorgesehen. Die Vertonungen aus den 400 Jahren, die seit 1616 vergangen sind — vor allem „It was a lover“ [Ein Liebster und sein Mädel schön], „O mistress mine“ [O Schatz] und „Full fathom five“ [Fünf Faden tief] — stellten vielmehr wunderbare Kunstmusik für das Rezital im Konzertsaal dar.

„It was a lover and his lass“ (Wie es euch gefällt V.3) zählt zu den ansprechendsten und am häufig sten vertonten Liedtexten Shakespeares und profitiert von einer beinah zeitgenössischen Vertonung durch den bedeutenden Elisabethanischen Komponisten, Verleger und Theoretiker Thomas Morley (ca. 1558–1602). Es ist umstritten, ob seine Vertonung in der ersten Aufführung des Stücks im Jahr 1599 verwendet wurde oder ob sie die erste musikalische Umsetzung eines Shakespeare-Textes außerhalb des Theaters darstellte. Angesichts der Tatsache, dass Morleys Gambenstück aus seinem Lehrbuch First Booke of Consort Lessons (1599) auf das Lied „O mistress mine“ in Was ihr wollt II.3 angepasst sein muss, wurde viel über die Möglichkeit diskutiert, dass Morley mit Shakespeare zusammengearbeitet hat und sich die beiden, nicht zuletzt deswegen, weil sie Ende des 16. Jahrhunderts beide in der Londoner Gemeinde St. Helen’s in Bishopsgate wohnten, recht gut kannten.

Faksimile von Morleys Booke of Ayres (1600). Der Ausschnitt zeigt das Lied „It was a lover and his lass”; Scholar Press.

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Morleys Vertonung des Liedes des Narren Feste passt wunderbar zum sanften, atmosphärischen Ton des Themas, Frühling und Wiedergeburt, und den rustikalen Szenen, in denen die Vögel mit ihrem Gesang die „herzigen Liebenden“ begleiten. Die Reihenfolge der vier Strophen Morleys weicht von jener in der ersten Gesamtausgabe von Shakespeares Theaterstücken aus dem Jahr 1623 ab. Zudem wurden verschiedene geringfügige Änderungen am Text vorgenommen. Herausgeber der heutigen Zeit bevorzugen Morleys Fassung und ordnen häufig jene bei Shakespeare um.

Das vielsagende und doch züchtige „Liebeslied“, das der Narr für ein „halbes Dutzend Dukaten“ auf Wunsch von Junker Tobias und Andreas von Bleichenwang singt, die kein puritanisches „Lied von gutem Lebenswandel“ hören möchten — „O Schatz! Auf welchen Wegen irrt ihr?“ — scheint fast untrennbar mit Morleys Melodie verbunden. Andere Möglichkeiten werden kaum in Betracht gezogen. Allerdings passt Morleys Musik nicht sonderlich gut zu Shakespeares Text, so dass umständliche Anpassungen nötig sind. Es gibt eine Vielzahl von populären Liedern mit dem Text von „O mistress mine“ aus dem 16. Jahrhundert. In einer Pariser Quelle trägt die Weise den Titel „O mistress mine, I must“. Dies legt nahe, dass Morleys Version der Weise, die von William Byrd als Reihe von sechs Variationen für Clavier neu vertont und in das sogenannte Fitzwilliam Virginal Book aufgenommen wurde, nicht zu Shakespeares Lied passt.

Der Refrain „Callino Casturame“ wiederholt sich am Ende jeder Zeile der Ballade „A Lover in the Praise of his Lady“, die erstmals im März 1582 verzeichnet wurde und als Gedicht ohne die zugehörige Musik in Clement Robinsons Sammlung von „Sonetten“ (Liedern) und anderen lyrischen Werken mit dem Titel A Handefull of Pleasant Delites (1584) erschien. Einige Lieder aus der späten Elisabethanischen Zeit sind nachweislich mit der Ballade verknüpft: Die erste Fassung aus England findet sich im Dallis Lute-Book (ca. 1585), einer Sammlung mit Musikstücken für die Laute. Die bekannteste Version ist die Vertonung des bereits erwähnten William Byrd (ca. 1540–1623) als kurze Variationenreihe, die als Stück Nr. 158 im Fitzwilliam Virginal Book II enthalten ist, einer 1619 zusammengestellten, umfangreichen Manuskriptsammlung. wurde in Shakespeares König Heinrich der Fünfte nicht gesungen. Wie in vielen anderen Fällen, in denen Shakespeare (oftmals versteckt) auf populäre Balladen verwies, wurde der Liedtext von „A Lover in the Praise of his Lady“ in den Dialog eingearbeitet. Pistol droht seinem französischen Gefangenen, er werde ihn töten, sollte er ihm nicht ein hohes Lösegeld bezahlen. Die beiden verstehen einander offensichtlich nicht, so dass Pistol seine Geldforderung später durch einen Dolmetscher vortragen lassen muss.:

Pistol: Ergib dich, Hund!Französischer Soldat: Je pense que vous êtes un gentil-homme de bonne qualité.Pistol: Qualität? Calmie custure me! Erläutre mir: bist du ein Edelmann? Was ist dein Nam? Erkläre! Französischer Soldat: O seigneur Dieu.

Relativ viele Musikdarbietungen und Bezüge auf musikalische Werke durchziehen das Stück Der Sturm und sind, scheinbar mehr als in jedem anderen Bühnenwerk Shakespeares, ein strukturierendes Element der dramatischen Schilderung. Neben zahlreichen instrumentalen Einsatzzeichen finden sich viele komponierte Lieder wie „Full fathom five“ (I.2) und „Where the bee sucks“ [Wo die

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Bien] (V.1), die Prosperos „Luftgeist“ Ariel singt. Frühe Vertonungen dieser und anderer Lieder haben sich bis heute erhalten. Es wird angenommen, dass sie von Robert Johnson (ca. 1583–1633) stammen, dem Sohn des 1594 verstorbenen Hoflautenisten John Johnson. Nach dem Tod seines Vaters wurde Robert zwischen 1596 und 1603 als „Vertragsdiener“ im Haushalt Sir George Careys, des damaligen Lord Chamberlain, musikalisch gefördert. Im darauffolgenden Jahr wurde er zum Lautenisten am Hof von König James I. ernannt. Wahrscheinlich kam er über seine Verbindung mit dem Lord Chamberlain in Kontakt mit Shakespeares Truppe, The King’s Men Players, die am Globe Theatre und am Schauspielhaus in Blackfriars Stücke und Maskenspiele aufführten. Aus Dokumenten geht hervor, dass Johnson Lieder und Instrumentalmusik für Schauspiele und Masken von Ben Jonson, George Chapman, Thomas Campion, John Fletcher und John Webster schrieb. Johnsons Lieder für Der Sturm liegen in handschriftlichen und gedruckten Quellen aus dem späten 17. Jahrhundert vor, die verschiedentlich sowohl John Wilson als auch ihm zugeordnet werden. Es ist nicht bewiesen, dass diese Lieder für die ersten Aufführungen des Stücks geschrieben wurden. Tatsächlich legt der recht moderne und von italienischen Einflüssen geprägte Stil nahe, dass sie eher spät als früh entstanden. Wie seine anderen Lieder für Schauspiele fangen sie die Atmosphäre und Stimmung der Texte, die von der melancholischen Einkehr in „Full fathom five“ bis hin zur Fröhlichkeit des Befreiungsliedes „Where the bee sucks“ reichten, zauberhaft und wirkungsvoll ein.

John Wilson (1595–1674) sollte nicht mit Jacke Wilson verwechselt werden, den Regieanweisungen in der ersten Gesamtausgabe von Shakespeares Stücken als den Schauspieler und Sänger ausweisen, welcher in Viel Lärmen um Nichts II.3 in der Rolle des Balthasar die Ballade „Sigh no more, ladies“ [Klagt, Mädchen, klagt nicht Ach und Weh] sang. John Wilson hatte den Ruf, „in ganz England der Beste an der Laute“ zu sein. Als Komponist, der überwiegend Vokalmusik schrieb, promovierte er von 1644 bis 1645 in Oxford. 1656 wurde ihm die gerade erst wieder eingeführte Professur für Musik an der Universität von Oxford verliehen. Diesen Posten gab er 1661 auf und zog als Consortmusiker an den Hof von Charles II. 1662 trat er die Nachfolge von Henry Lawes als königlicher Kapellmusiker an und war fortan einer der Gentleman of the Chapel Royal. Neben zahlreichen Liedern zur Verwendung am Theater

Das Globe Theatre im Londoner

Stadtteil Southwark, um 1612,

nach dem Stich aus Robert

Wilkinsons Theatrum Illustrata.

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— er schrieb von ca. 1615 bis 1634 Musik für die King’s Men — komponierte er die Musik zu dem bewegten, melancholischen Gesang „Take, o take those lips away“ [Bleibt, o bleibt ihr Lippen ferne] in Maß für Maß IV.1, den ein Knabe Mariane zur „Mildrung ihrer Plage“ vorträgt, und um „aus Schlimmem Gutes“ zu machen. Wilsons Lied ist in zahlreichen Quellen überliefert. Die älteste in gedruckter Form ist John Playfords Select musicall ayres (1652). Das Lied enthält ein paar geringfügige Abweichungen von der originalen Shakespeare-Version sowie eine zusätzliche Strophe, auf die Mariane im darauffolgenden Dialog hindeutet, als sie den Knaben beim Auftritt des Herzogs drängt: „Brich ab dein Lied.“ Die zweite Strophe ist in John Fletchers Stück The Bloody Brother enthalten, das 1617 aufgeführt und 1639 gedruckt wurde.

Was ihr wollt ist Shakespeares einziges Stück, das mit Musik beginnt und endet. Obwohl es in der ersten Shakespeare-Gesamtausgabe keine Regieanweisung für Musik am Anfang gibt, weist die erste Zeile Herzog Orsinos „Wenn die Musik der Liebe Nahrung ist, Spielt weiter!“ doch auf eine metatheatralische Situation hin: Es spielt bereits Musik, wenn er erstmals die Bühne betritt. Das Lied des Narren Feste am Ende des Stücks ersetzt den sonst für Komödien üblichen gesprochenen Epilog einer einzelnen verbleibenden Figur auf der Bühne, wie er in Ein Sommernachtstraum oder Wie es euch gefällt anzutreffen ist. Leider ist keine originale Musik erhalten. Doch die „traditionelle Weise“ aus dem 18. Jahrhundert, die in ihrer frühesten Fassung in Joseph Vernons Sammlung The New Songs in [Macbeth]; the Celebrated Epilogue in the Comedy of Twelfth Night … sung by Mr. Vernon at Vauxhall [Gardens]; composed by J. Vernon … (London, 1972) auftaucht, ist praktisch untrennbar mit dem Epilog verknüpft, so dass heutzutage außer Neukompositionen kaum ein anderes Lied aufgeführt wird. Möglicherweise stammte das ursprüngliche Lied von Shakespeares „Clown“ Robert Armin, wie auch Lieder in anderen Stücken möglicherweise von den Schauspielern zur Verfügung gestellt wurden.

Robert Armin (1563–1615), Schauspieler

(Stich), Englische Schule (16. Jahrhundert).

Privatsammlung.

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Viola/Cesarios von kummervoller Sehnsucht geprägte Zeilen in Was ihr wollt II.4 werden in Shakespeares Originalfassung nicht gesungen. In ihrer Unterhaltung mit Herzog Orsino, der Olivia begehrt, gesteht Viola (die als Knabe verkleidet ist) ihm implizit ihre Liebe:

Viola: Mein Vater hatt eine Tochter, welche liebte Wie ich vielleicht, wär ich ein Weib, mein Fürst, Euch lieben würde.Orsino: Was war ihr Lebenslauf? Viola: Ein leeres Blatt, Mein Fürst. Sie sagte ihre Liebe nie Und ließ Verheimlichung, wie in der Knospe Den Wurm, an ihrer Purpurwange nagen; Sich härmend, und in bleicher, welker Schwermut, Saß sie wie die Geduld auf einer Gruft, Dem Grame lächelnd. Sagt, war das nicht Liebe?

Joseph Haydn (1732–1809) vertonte die Zeilen in englischer anstatt in deutscher Sprache unter Auslassung der Worte „She pined … melancholy“ [Sich härmend … Schwermut] und der Hälfte der letzten Zeile. Dabei wiederholt er die Sätze „She never told her love“ [Sie sagte ihre Liebe nie] und „Smiling at grief“ [Dem Grame lächelnd]. Hinter Haydns schönem, bescheidenen Lied verbergen sich Gefühlstiefe und Vollkommenheit, die nur großartige Komponisten hervorbringen können. Haydns prägnante Ausdruckskraft ergänzt ideal Shakespeares hintergründige und feinsinnige Kunst. Violas zurückhaltende, aufopfernde Haltung ist im Kontext des Stücks wahrhaft edel. Die angenehme Durtona lität und das vergleichsweise geringe Tempo der Musik bereiten den Rahmen. Das Klavier und die Sing stimme agieren als zwei Figuren, dich sich gegenseitig beeinflussen: Ein Part ist das untergeordnete „Ich“, das verborgen werden muss, der andere das deutlicher ausgeformte Alter Ego, das Viola sich anzunehmen entscheidet. Das Klavier beginnt das Lied mit einem rhetorischen Kniff, indem es die Tonalität von der Tonika (As) zu einem Halbschluss auf der Dominante führt. Eine ausgesprochen ergreifende chromatisch aufsteigende Akkordfigur über der ausgehaltenen Dominante steigert sich zu einer beklommenen Pause auf der Supertonika (Moll), bevor die Musik sich wieder auf die Tonika zurückzieht, die Singstimme in einer Anakrusis auf der Dominante hinzutritt und bei dem Wort „love“ [Liebe] die Tonika unterstreicht. Das Klavier artikuliert eine Pause im Text zwischen „… damask cheek“ [… Purpurwange] und „She sat like Patience…“ [Sie saß wie Geduld …], bevor die Singstimme vermittels des abrupten verminderten Akkords bei dem Wort „grief“ und der ergreifenden Wiederholung der Phrase Violas nachdenklichen Gram zum Ausdruck bringt.

Diese Kanzonette nimmt in Haydns Gesamtwerk eine einzigartige Stellung ein; sonst vertonte der Komponist keine anderen Texte Shakespeares, obwohl er mit dem Dramatiker vertraut gewesen sein muss, weil im späten 18. Jahrhundert Schauspieltruppen in den Sommermonaten auf Eszterháza seine Stücke aufführten. Die Tatsache, dass Haydn das Lied in London schrieb, erklärt wahrscheinlich, warum es zu englischem Text gesetzt wurde. Es erschien 1795 zusammen mit fünf anderen Kanzonetten in dem Band Second Sett of Six Canzonettas.

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Ansicht von

Währing nahe Wien

(Farblitographie) um

1840. Gedruckt von

Franz Barth.

Es ist unklar, wer in Die beiden Veroneser IV.2 die Eigenschaften Silvias besingt — wahrscheinlich ist es Proteus, womöglich Thurio —, doch auf jeden Fall handelt es sich hier um eine Perle unter den Liedern des Shakespeare-Kanons. Es ist keine Originalvertonung erhalten geblieben. Die besondere Güte des Liedes fand erst in der Musik Entsprechung, als Franz Schubert (1797–1828) an einem sommerlichen Tag im Juli 1826 während eines Aufenthalts bei seinem Freund Franz von Schober in der Kleinstadt Währing bei Wien sein „An Silvia“ auf „die Rückseite eines Briefumschlags“ kritzelte (je nach bevorzugter Anekdote könnte es auch eine Speisekarte oder Serviette gewesen sein). Es entstand als eines von drei Shakespeare-Liedern in Währing; die anderen waren das heute ebenso berühmte „Ständchen“ („Hark, hark the lark“), D 889 und das „Trinklied“, D 888 (Drinking Song). Die originale Manuskriptfassung im Taschenbuchformat trägt den einfachen Titel „Gesang“. Die deutsche Übersetzung stammt von einem Literaten, mit dem Schubert befreundet war, Eduard von Bauernfeld. Sie erschien in der Shakespeare-Ausgabe (Wien, 1825), in der die Übersetzungen von August Wilhelm von Schlegel neu aufgelegt waren. Die deutsche Textgrundlage des Originals kann nicht sonderlich überzeugen. Wie verschiedene Aufführungen über viele Jahre gezeigt haben, passt Schuberts einfache und doch wunderbar melodische Musik ebenso gut, wenn nicht gar noch besser, zum englischen Text. Ein Kernelement des magischen Effekts dieses perfekt konstruierten Miniaturmeisterwerks ist das dialogische Spiel des Klaviers, besonders die Gegenmelodien in der Mittelstimme. In seinem gesamten Verlauf entfernt sich das Lied nie weit von der Tonika A-Dur, einer Tonart, die Schubert für ähnliche ganz besondere musikalische Perlen wie „Frühlingstraum“, „Der Jüngling an der Quelle“ und „Die Nebensonnen“ in seinem Zyklus Winterreise wählte.

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Roger Quilter (1877–1953) widmete seine kompositorische Energie beinahe ausschließlich dem Schreiben von Liedern. Trotz aller Bemühungen von Komponisten wie Hubert Parry, Sir Charles Villiers Stanford und Arthur Somervell gab es in England keine Kunstliedtradition wie in Deutschland, an die er anknüpfen konnte. Er trug jedoch entscheidend dazu bei, die viktorianischen Balladen für den Hausgebrauch durch Amateure in eine intellektuellere musikpoetische Form zu verwandeln. Quilter war geschickt darin, hochwertige Texte auszuwählen, die sich besonders gut für die Vertonung eigneten. Es überrascht nicht, dass neben Robert Herrick, William Blake, Percy Shelley und John Keats auch Shakespeare zu den ausgesuchten Dichtern zählte. Mit den Three Shakespeare Songs, op. 6 (1905) trug Quilters lebenslange Vertiefung in Shakespeares Texte zum ersten Mal Früchte. Es ist eine bedeutende Sammlung, die einen Zusammenhang zu schaffen versucht: Anstatt hier nur eine Gruppe von Liedern zu sehen, ist sie als Liedzyklus zu verstehen. Es gibt eine übergeordnete tonale Architektur: c-Moll — Es-Dur — c-Moll/ Dur. Stimmung und Charakterisierung vermischen sich und werden einander gegenübergestellt: Die Eindringlichkeit von „Come away, death“ steht hier neben der eher simplen Durtonalität und metrischen Vorhersehbarkeit von „O mistress mine“ und der tief berührenden traurigen Zweideutigkeit des letzten Lieds „Blow, blow, thou winter wind“ [Stürm, stürm, du Winterwind!] (Wie es euch gefällt, II.7).

Peter Warlock (1894–1930) war von Quilters Vertonung des Liedes „O mistress mine“ derart beeindruckt, dass er selbst eine Reihe wahrhaft großartiger Shakespeare-Vertonungen wie die vorliegende von 1924 komponierte. Nach der Art Hubert Parrys gab Warlock einigen Liedern einen neuen Titel, wie um damit die Eigenständigkeit seiner Interpretationen zu bekräftigen. Das Lied, welches hier zu hören ist, nannte er „Sweet and Twenty“. Warlocks prägnanter, ja gar sparsamer Stil erweist sich in diesem zarten Lied über jugendliche Liebe als sehr wirkungsvoll. Die unterschwellige Traurigkeit kommt in den harmonischen Verschiebungen und zarten Melodielinien zum Vorschein. Warlocks gewandte Kreuzrhythmen, unprätentiöse Kadenzen und kurze Interjektionen des Klaviers vereinen sich zu einem wahren Kunstwerk. Warlocks Vertonungen der Liedtexte des Dichters zählen zu den fantasievollsten, die im 20. Jahrhundert entstanden. „Pretty Ring Time“ („It was a lover and his lass“) aus dem Jahr 1925 ist Warlocks bekanntestes Shakespeare-Lied. Die eindrücklichen Zeilenwiederholungen, die in einer mittelmäßigen Vertonung das Ohr ermüden würden, werden hier mit Abwechslung und Energie behandelt.

Ivor Gurney (1890–1937) schrieb seine Five Elizabethan Songs (Dezember 1913 bis Januar 1914) ursprünglich für Mezzosopran und Holzbläserensemble mit Harfe. Heute existieren nur noch die Fassungen für Singstimme und Klavier; allein von „Spring“ ist eine Ensembleversion erhalten geblieben. Im Manuskript sind die Lieder wie folgt angeordnet: „Sleep“ (John Fletcher); „Orpheus with his Lute“ (Shakespeare/ Fletcher); „Tears“ (Fletcher/ John Dowland); „Under the Greenwood Tree“ (Shakespeare); „Spring“ (Thomas Nashe). Die Lieder wurden 1920 in einer anderen Reihenfolge einzeln veröffentlicht und erschienen erst 1983 als Sammlung. In gewisser Weise lässt dies erkennen, dass Gurney sowohl als Poet als auch als Komponist im 20. Jahrhundert kaum Beachtung fand. Er zählt sicherlich zu den besten Dichtern, die sich mit dem Ersten Weltkrieg befassten, besonders durch seine Werke Severn & Somme (1917) und War’s Embers (1919). Als Komponist von Liedern, namentlich Ludlow and Teme (1919) und The Western Playland (1919), bewies der „englische Schubert“ außergewöhnliches Talent, das unter anderem von Sir Charles Villiers Stanford, Vaughan Williams und Herbert Howells gelobt wurde. Gurneys angeborenes ungeheures Musikverständnis und sein natürliches Gespür für das gesprochene Wort und poetischen Ausdruck zeichnen ihn als einen der besten Liedkomponisten Englands aus.

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Gerald Finzis (1901–1956) Let Us Garlands Bring (1942) — dieser Titel leitet sich aus der letzten Zeile des zweiten Liedes „Who is Silvia“ [Was ist Silvia?] ab — beschreiben manche Kritiker als eine der „schönsten Interpretationen von Shakespeares Gedichttexten aus dem frühen 20. Jahrhundert“ und stellen das Werk auf eine Stufe mit den besten Kompositionen von Quilter und Warlock. Die Zusammenstellung umfasst „Come away, come away, death“, „Who is Silvia“, „Fear no more the heat o’ the sun“ [Fürchte nicht mehr Sonnenglut], „O mistress mine“ und „It was a lover and his lass“. Bis auf das zweite Lied, von dem es neben Franz Schuberts berühmter Vertonung nur recht wenige andere gibt, nahmen diese Liedtexte Shakespeares im englischen lyrisch-romantischen Repertoire eine große Rolle ein. Das Liederbuch war nicht als Zyklus angelegt, sondern stellte vielmehr eine Sammlung von Liedern dar, die mit „Fear no more“ bis ins Jahr 1929 zurückreichte und 1942 als Geschenk zum 70. Geburtstag von Ralph Vaughan Williams zusammengetragen wurde. Das zentrale Klagelied bildet den emotionalen Dreh- und Angelpunkt der Sammlung. Das erste Lied „Come away, come away, death“ geht nah und ist dabei auf eine tiefsinnige Weise einfach. „O mistress mine“ schrieb Finzi im Mai 1942 als „angenehme unbeschwerte, troubadourische“ Zugabe.

Warum Shakespeare? Es ist verlockend anzunehmen, dass Finzi von Vaughan Williams beeinflusst wurde. Doch außer dem Lied „O mistress mine“, das er eigens für die ihm zugeeignete Sammlung schrieb, entstanden die anderen Vertonungen alle deutlich vor dem Geburtstagsgeschenk von 1942. Das früheste und beeindruckendste Lied, „Fear no more“, stammt aus derselben Phase wie A Young Man’s Exhortation, op. 14, seiner zweiten Zusammenstellung von Vertonungen der Werke Thomas Hardys. Im April 1929 besuchte Finzi eine Inszenierung von Verdis Falstaff der British National Opera Company. In einem Brief bringt er sein Missfallen zum Ausdruck und zieht einen unvorteilhaften Vergleich zwischen Verdi und Vaughan Williams’ The Fat Knight (Briefe 2001:55 — die Oper wurde hinterher in Sir John in Love umbenannt). In „Shakespeares Englisch“ meint er eine der Hauptursachen für die Unstimmigkeit zwischen Musik und Text ausgemacht zu haben. Es blieb wohl bei dieser flüchtigen Begegnung, und es gibt keinen Anhaltspunkt, dass Shakespeare zu einem von Finzis Lieblingsdichtern wurde.

Die Sammlung ist in zwei originalen Fassungen erhalten, einmal für Klavier und Singstimme und einmal für Streichorchester und Singstimme, jeweils Bariton. Es gibt verschiedene Meinungen darüber, welche der beiden Versionen ansprechender ist. Einige Kritiker sind von der dezenten, zurückhaltenden Behandlung der Streicher begeistert; andere, besonders Howard Ferguson — Finzis enger Freund und Bewunderer — vertreten die gegenteilige Meinung:

Mit Ausnahme von „O mistress mine“, das sich für eine solche Behandlung anbietet, scheinen mir alle anderen Lieder zu direkt von der Klavierfassung transkribiert zu sein. Man wünscht sich eine richtige Anpassung an die Möglichkeiten der Streicher anstelle der restriktiven Führung, die sich zwangsläufig für ein Paar Hände ergibt … die Fiedeln spielen so viel in ihrem farblosesten Register — das erscheint mir als richtige Verschwendung … eines Streichorchesters. (Briefe 1942: 232)

Ferguson riet nachdrücklich dazu, die Fassung für Streicher zu verwerfen — nicht zuletzt, weil die Lieder für ihn „… wahre Klavierlieder zu sein scheinen“ (ebd.).

Was macht diese Shakespeare-Lieder, als Zusammenstellung wie auch einzeln, so reizvoll? Der Musikwissenschaftler Stephen Banfield spricht von einer charakteristischen „mundartlichen Leichtigkeit“ (1997: 295), einer tiefen Verwurzelung in der englischen Kultur, durch die sie eine Hommage an Shakespeare und Vaughan Williams’ Ideal eines Volkslieds darstellen. Banfield argumentiert (1997: 295-6), dass „Finzi die Attraktivität eines englischen Dialekts in der Musik dieses Liedes so treffend abbildete, wie Shakespeare

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es mit all seinen Figuren und Aphorismen gelang; vielleicht genau deshalb, weil alles so natürlich klingt, scheint er gar nicht bemerkt zu haben, was für eine große Leistung er vollbracht hat, obwohl ihn das hätte glücklich machen müssen wie nichts sonst auf der Welt.“

Finzi schrieb einmal (am 19. Dezember 1936), das „A und O“ bei der Auswahl eines lyrischen Werkes für ein musikalisches Stück sei, dass „der Komponist von einem Gedicht bewegt ist, sich damit zu identifizieren hofft und andere daran teilhaben lassen möchte. Ob das Gedicht, das ihn berührt, gut oder schlecht ist, spielt dabei keine Rolle.“ (Briefe 2001: 139) Diese Aussage verdient genauere Betrachtung unter Berücksichtigung seiner großen Leidenschaft für die Dichtung von Thomas Hardy. Was die Shakespeare-Lieder angeht, legen nur „Fear no more“ und vielleicht „Come away, come away, death“ einen derart innigen, gefühlsbetonten Ansatz nahe. Die anderen Lieder zeigen eine stilisiertere und mehr auf die Musik konzentrierte Interpretation.

1962 erhielt Michael Tippett (1905–1998) den Auftrag, Bühnenmusik für die Inszenierung von Der Sturm am Londoner Old Vic Theatre zu schreiben, in der Oliver Neville Regie führte und Kerry Gardner den Ariel spielte. Dies verschaffte ihm in seiner Karriere, die sonst von Oper und sinfonischer Musik geprägt war, erstmals die Gelegenheit, einzelne kleinformatige Lieder zu schreiben. Es spielt eine bedeutende Rolle, dass diese Lieder — Songs for Ariel — im Fahrwasser seiner Oper King Priam entstanden, die einen großen Umbruch in Tippetts Stil einleitete. In seinen Songs for Ariel konnte er seine neue gefühlsbetonte Art zu komponieren auf dramatische Schilderungen anwenden — unter anderem, indem er verschiedenes Material nebeneinanderstellte, anstatt es weiterzuentwickeln —, was sich gut mit dem Miniaturformat dieser Lieder vereinbaren ließ. Weil Ariels Lieder so tief in der dramatischen Handlung verankert sind, mussten sie von jemandem vorgetragen werden, der sowohl Musiker als auch Schauspieler war. Ein professioneller

Inszenierung von Shakespeares Der Sturm mit Kerry Gardner (als Ariel),

Alastair Sim (als Prospero) und George Selway (als Caliban) am Londoner

Old Vic Theatre, 1962.

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Sänger in einer Statistenrolle kam nicht infrage. Infolgedessen mussten die technischen Anforderungen für die Singstimme eines Schauspielers angemessen sein. Einige Kritiker argumentierten, die Songs for Ariel könnten außerhalb des Theaters nicht als Kunstwerke gelten; andere waren der Meinung, die Lieder, insbesondere „Full fathom five“ brächten Tippetts Stil bestens zur Geltung und verdienten es, im Konzertsaal gespielt zu werden. Sie wurden erstmals ein Jahr nach der Inszenierung am Old Vic Theatre eigenständig als Konzertstücke aufgeführt.

Für ihren ursprünglichen Theaterkontext schrieb Tippett seine Lieder für Singstimme mit Instrumentalbegleitung, die Flöte/ Piccoloflöte, Klarinette, Horn, Harfe, Cembalo und Schlagzeug umfasste. Als Konzertstücke arrangierte er sie für Singstimme mit Klavier oder auch Cembalo, das erstaunlich wirkungsvoll ist. Wie bei Shakespeare ist Ariel durch seine Pfeife/ Piccoloflöte und ein Tamburin/ kleine Trommel charakterisiert.

Die tiefen Wasser in „Full fathom five“ veranlassen die Harfe zu Figurationen, und die Harmonie bei den Worten „rich and strange“ [reich und selten] ist geheimnisvoll diatonisch. In „Where the bee sucks“ [Wo die Bien] setzt Tippett auf typische Weise belebte punktierte Rhythmen nach der Art Purcells ein. Tippett war von den Liedern im Stück Der Sturm sofort begeistert und erkannte ihre dramatische Bedeutung. In einem Interview, das er 1969 für den Radiosender CBC gab, erläuterte er: „[In Shakespeares Stücken] wird Gesang als dieses gewisse Etwas eingebracht, das ein Drama an den bedeutendsten Stellen erhellen und ihm Nachdruck verleihen kann. … Man weiß jedes Mal, welche Bedeutung die Lieder haben, egal ob sie heiter oder ernst sind. Außerdem entsprechen sie ganz und gar der Epoche.“ Die Songs for Ariel haben ihren künstlerischen Wert sowohl im Theater als auch im Konzertsaal bewiesen, wo sie heute überwiegend gespielt werden.

Will Kempe, der beliebte Narr des Elisabethanischen

Theaters, tänzelt im Jahr 1600 von Norwich nach London.

Die Illustration entstammt Kempes Reisebericht Nine Daies Wonder.

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Einband des Liederbuchs Classical Songs for Children (1964), in dem

sowohl Brittens als auch Poulencs „Fancie” erstmals erschienen.

Benjamin Britten (1913–1976) und Francis Poulenc (1899–1963) wurden neben Zoltán Kodály (1882–1967) beide von der Gräfin von Harewood beauftragt, ein Lied für die Anthologie Classical Songs for Children zu komponieren, die sie gemeinsam mit Ronald Duncan zusammenstellte und die 1964 bei dem Verleger Anthony Blond in London erschien. Als Text wurde das Lied „Tell me where is fancy bred?“ [Sagt, woher stammt Liebeslust] aus Der Kaufmann von Venedig III.2 ausgewählt, das Bassanio bei der Kästchenwahl begünstigt. Der skurrile Titel „Fancie“ war nicht nur dem Text, sondern auch der musikalischen Herangehensweise der einzelnen Komponisten angemessen. Britten wählte einen „pfiffigen“ Ansatz, der enharmonische Verwechslungen und komplizierte rhythmische Nuancen umfasste. Poulenc ist unaufdringlich, gar lässig. Seine Version war das einzige englische Lied, das er vertonte, und stellte zusammen mit „Une chanson de porcelaine“ von Paul Éluard aus dem Jahr 1958 und „La Courte Paille“ (1960) den eher unscheinbaren Abschluss einer bedeutenden Laufbahn als Liedkomponist dar.

Der Wiener Wunderknabe Erich Korngold (1897–1957), der vor allem durch seine Filmmusik berühmt wurde, hatte mehrmals mit Shakespeares Theaterstücken zu tun, bevor er seine zwei Liedzyklen schrieb. Zwischen 1918 und 1919 komponierte er Bühnenmusik für eine Inszenierung von Viel Lärmen um Nichts im Jahr 1920. Der Regisseur Max Reinhardt lud Korngold 1934 nach Hollywood ein, wo er Mendelssohns berühmte sinfonische Musik auf eine Filmfassung von Ein Sommernachtstraum anpassen sollte. Korngolds erste Sammlung von Shakespeare-Liedern, zu Texten aus Was ihr wollt — Narrenlieder —, entstand 1937 in Wien und wurde von Korngold in Hollywood neu komponiert, nachdem ihm durch den Anschluss Österreichs die Rückkehr in die Heimat verwehrt wurde, wo er das Manuskript zurückgelassen hatte. Diese Lieder verwendete Reinhardt in einer seiner Werkstätten für Filmschauspieler zum Thema „Frauen, Clowns und Lieder bei Shakespeare“ (1941). Das erste Lied,

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Faksimile der ersten Gesamtausgabe von Shakespeares

Werken (1623), Seite 5. Der Ausschnitt zeigt das Lied „Full

fadom five” aus dem Stück Der Sturm.

„Come away, death“ ist in seiner eindrücklichen Emotionalität und der repetitiven melodischen Kontur Mahleresk. Im dritten Lied, „Adieu, good man devil“, einer Vertonung des „Liedes“ „Ich bin fort, Herr“ das der Narr Feste in Was ihr wollt IV.2 vorträgt, nachdem er fortgescheucht wurde, beweist Korngold besonderes Geschick mit der Miniaturform. Die zweite Sammlung, Vier Shakespeare-Lieder von 1941, stammt aus seiner Zeit in Hollywood und wurde ebenfalls in der Inszenierung im Rahmen von Reinhardts Shakespeare-Werkstatt gespielt. Diese Lieder klingen in ihrer Harmonik und ihrem Rhythmus amerikanischer als die im Grunde Wienerischen (Mahleresken) Narrenlieder. Sie stellen, mit einigen Abweichungen, Vertonungen der englischen Originalfassungen von Desdemonas „Weiden“-Lied in Othello und drei Liedern aus Wie es euch gefällt dar. Korngolds Gespür für die feinen Nuancen des Satzrhythmus im Englischen zeigt sich deutlich. In ihrer Zurückhaltung stellen die Lieder einen gewissen Kontrast zu seinem oft ekstatischen musikalischen Stil dar. In ihrer Wirkung eignen sie sich besser für die Aufführung im Konzertsaal als für die Anpassung an den dramatischen Fluss eines Shakespeare-Stücks.

Igor Strawinskij (1882–1971) entnahm die Texte für seine drei Shakespeare-Lieder (1953) aus einer kurz zuvor erschienenen fünfbändigen Anthologie mit dem Titel Poets of the English Language (New York: Viking Press, 1950), die sein einstiger Librettist W. H. Auden mit Norman Holmes Pearson zusammengestellt hatte. Er behält die archaischen Schreibweisen der Elisabethanischen Zeit aus der ersten Shakespeare-Gesamtausgabe wie beispielsweise „Full fadom five“ bei, wobei diese vermutlich keine Auswirkungen auf die Aussprache haben. Die Lieder machen von einem aus Singstimme, Flöte, Klarinette und Bratsche bestehenden Kammerensemble Gebrauch. In diesem Arrangement kommen verschiedene Soloinstrumente zum Einsatz, die Strawinskij in den 1950-jahren für Werke wie Septet (1952–53), In memoriam Dylan Thomas (1954) und Epitaphium (1959) bevorzugte. Sie wurden erstmals im März 1954 im Rahmen der Konzertreihe „Evenings on the Roof“ in Los Angeles öffentlich gespielt.

In diesen Liedern, in denen sich der aufkommende diatonische und nicht-diatonische Serialismus bemerkbar macht, näherte sich Strawinskij erstmals zaghaft ausgereifteren seriellen Techniken an. Die ersten beiden Lieder gebrauchen Tonreihen mit weniger als den herkömmlichen zwölf Tönen und schöpfen damit abweichende melodische Konzepte aus. Das erste Lied, eine Vertonung des Sonetts Nr. 8, beginnt mit einer seriellen Siebentonmelodie der Flöte und Klarinette, die von einer gehaltenen, akzentuierten Fünftonlinie der Bratsche begleitet wird. Die Singstimme verfolgt ihr eigenes melodisches Material. Besonders auffällig ist, dass das zweimal

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auftretende — schwer zu singende — Intervallmuster der gesungenen Melodielinie „Full fadom five“ (einer Siebentonreihe) am Anfang, welches aus einer Quarte, einer Quinte und einer kleinen Septime besteht, wie dafür gemacht zu sein scheint, den schwermütigen Ton des Liedes mit dem Glockengeläut zu treffen, auf das in den beiden letzten Zeilen des Liedchens mit „Sea Nimphs hourly ring his knell … Ding, dong bell“ [Nymphen läuten stündlich ihm … Bim, bim, bim] angespielt wird. Die folgenden Zeilen mit ihren raffinierten kontrapunktischen Synkopen kehren die Siebentonreihe um, als sollte die Bedeutung jeder einzelnen Zeile genau herausgearbeitet werden. In ähnlicher Weise unterstreichen charakteristische melodische Umrisse die Nuancen des Textes an bestimmten Stellen, wie zum Beispiel im letzten Lied aus Liebes Leid und Lust, wenn „der Mann ergrimmt/ Wie er das böse Wort vernimmt“: „Kuku“.

Es gibt Tausende Lieder, in denen Texte von Shakespeare vertont sind. Diese Zusammenstellung enthält eine Auswahl der bekanntesten und schönsten Exemplare, die zwischen dem 16. und dem 20. Jahrhundert entstanden. Bemerkenswert ist an all diesen Liedern, mit welchem Gespür die einzelnen Komponisten die feinen Nuancen der Worte, ihre Bedeutungsabstufungen und den filigranen metrischen Rhythmus abgebildet haben.Christopher R. Wilson, June 2016Übersetzung: Stefanie SchlattBibliographische Angabe für sämtliche direkte Zitate aus Shakespeares Werken: William Shakespeare, Gesammelte Werke in sechs Bänden. Meinerts/Schneider. Bielefeld, C. Bertelsmann Verlag, 1958.

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Komm herbei, komm herbei, Tod!

Und versenk in Zypressen den Leib.

Laß mich frei, laß mich frei, Not!

Mich erschlägt ein holdseliges Weib.

Mein Leichentuch, mit Tannenstreu

O umhüllt es!

Mein Todeslos, kein Mensch so treu

Erfüllt es.

Keine Blum, keine Blum süß

Sei gestreut auf den schwärzlichen Sarg.

Nicht ein Freund, nicht ein Freund grüß

Mein Gebein wo die Erd

es verbarg!

Zu sparen tausend Ach und Weh,

Legt mich wo keine

Arm treue Seel

mein Grab je seh

Und weine!

Übersetzung: A.W. von Schlegel

Was ist Silvia, saget an,

Daß sie die weite Flur preist?

Schön und zart seh ich sie nahn,

Auf Himmelsgunst und Spur weist,

Daß ihr alles untertan.

Ist sie schön und gut dazu?

Reiz labt wie milde Kindheit;

Ihrem Aug’ eilt Amor zu,

Dort heilt er seine Blindheit

Und verweilt in süßer Ruh.

Darum Silvia, tön, o Sang,

Der holden Silvia Ehren;

Jeden Reiz besiegt sie lang,

Den Erde kann gewähren:

Kränze ihr und Saitenklang!

Übersetzung: E. von Bauernfeld

Fürchte nicht mehr Sonnenglut,

Noch des Winters grimmen Hohn!

Jetzt dein irdisch Treiben ruht,

Heim gehst, nahmst den Tageslohn.

Jung Mann und Jungfrau, goldgehaart,

Zu Essenkehrers Staub geschart.

Fürcht von Fürstenzorn nicht Not,

Dich trifft kein Tyrannenstreich;

Sorge nicht um Kleid und Brot,

Eich und Bins ist dir nun gleich.

Und König, Arzt und Hochgelahrt,

Sind all zu einem Staub geschart.

1 Omitted in the Korngold

2 Omitted in the Korngold

3 Schubert set Bauernfeld’s German, given here

Viens ; ô mort ! viens ;

Qu’on me couche sous un triste cyprès :

Fuis, fuis, souffle de ma vie.

Une beauté cruelle m’a donné la mort.

Semez de branches d’if mon blanc linceul ;

Préparez-le.

Jamais homme ne joua dans la mort

Un rôle aussi sincère que le mien.

Point de fleurs, pas une douce fleur

Sur mon noir cercueil.

Point d’ami, pas un seul ami pour saluer

Mon pauvre corps et l’endroit où mes os

seront jetés ;

Pour épargner mille et mille soupirs,

Ah ! couchez-moi-là,

Où l’amant, triste et fidèle, ne trouve jamais

mon tombeau,

Pour y pleurer.

Traduction : M. Guizot

Quelle est Silvie ? Quelle est celle

Que chantent tous nos bergers ?

Elle est pure, elle est belle, elle est sage.

Les cieux l’ont douée de toutes les grâces

Qui pouvaient la faire adorer.

Est-elle aussi tendre qu’elle est belle ?

Car la beauté vit de la tendresse.

L’Amour va chercher dans ses yeux

Le remède à son aveuglement ;

Reconnaissant, il se plaît à y demeurer.

Chantez donc, chantez Silvie,

Chantez qu’elle est parfaite,

Qu’elle surpasse toutes les beautés mortelles

Qui habitent sur le globe de la terre,

Courons lui porter nos guirlandes.

Traduction : M. Guizot

Ne crains plus les ardeurs du soleil,

Ni les outrages de l’hiver furieux ;

Tu as fini ta tâche dans la vie ;

Tu as reçu ton salaire et regagné ta demeure.

Les jeunes garçons et les jeunes filles vêtues d’or

Doivent devenir poussière comme les ramoneurs.

Ne crains plus le courroux des grands ;

Tu es au delà de la portée du trait des tyrans.

Ne t’inquiète plus de manger ni de te vêtir.

Pour toi, le roseau est égal au chêne,

Et le sceptre, et la science, et la médecine,

Tout doit suivre et rentrer dans la poussière.

1 Come away, come away, death

14 And in sad cypress let me be laid;

19 Fly away, fly away, breath;

I am slain by a fair cruel maid.

My shroud of white, stuck all with yew,

O prepare it!

My part of death, no one so true

Did share it.

Not a flower, not a flower sweet,

On my black coffin let there be strown;

Not a friend, not a friend greet

My poor corpse, where my bones

shall be thrown:

A thousand, [thousand]1 sighs to save,

Lay me, O where

[Sad]2 true lover never find

my grave,

To weep there!

Twelfth Night, Act II, Scene 4

2 Who is Silvia? what is she,

123 That all our swains commend her?

Holy, fair and wise is she;

The heavens such grace did lend her,

That she might admirèd be.

Is she kind as she is fair?

For beauty lives with kindness.

Love doth to her eyes repair,

To help him of his blindness,

And being helped, inhabits there.

Then to Silvia let us sing,

That Silvia is excelling;

She excels each mortal thing

Upon the dull earth dwelling;

To her let us garlands bring.

Two Gentlemen of Verona, Act IV, Scene 2

3 Fear no more the heat o’ the sun,

Nor the furious winter’s rages;

Thou thy worldly task hast done,

Home art gone, and ta’en thy wages:

Golden lads and girls all must,

As chimney-sweepers, come to dust.

Fear no more the frown o’ the great;

Thou art past the tyrant’s stroke;

Care no more to clothe and eat;

To thee the reed is as the oak:

The sceptre, learning, physic, must

All follow this, and come to dust.

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Fürcht nicht mehr den Flammenblitz,

Noch den grausen Donnerschlag,

Fürcht nicht Schmähung, Tadel spitz,

Die verstummt jetzt Lust und Klag.

Jung Liebchen, Liebster, goldgehaart,

Wird so wie du, zum Staub geschart.

Kein Zauberspruch beschwör dich!

Noch Hexenkunst verstör dich!

Kein irr Gespenst umschwärm dich!

Und nie was Böses härm dich!

Ruhiges Vergehen hab,

Und geehrt sei hoch dein Grab!

Übersetzung: D. Tieck

O Schatz! auf welchen Wegen irrt ihr?

O bleibt und hört! der Liebste girrt hier,

Singt in hoh- und tiefem Ton.

Hüpft nicht weiter, zartes Kindlein!

Liebe find’t zuletzt ihr Stündlein,

Das weiß jeder Muttersohn.

Was ist die Lieb’? Sie ist nicht künftig.

Gleich gelacht ist gleich vernünftig,

Was noch kommen soll ist weit.

Wenn ich zögre, so verscherz’ ich.

Komm denn, Liebchen, küss’ mich herzig!

Jugend hält so kurze Zeit.

Übersetzung: A.W. von Schlegel

Ein Liebster und sein Mädel schön,

Mit heisa und ha und juchheisa trala!

Die täten durch das Kornfeld gehn

Zur Maienzeit, der lustigen Paarezeit,

Wann Vögel singen, tirlirelirei:

Süß Liebe liebt den Mai.

Und zwischen Halmen auf dem Rain,

Mit heisa und ha und juchheisa trala!

Legt sich das hübsche Paar hinein,

Zur Maienzeit, der lustigen Paarezeit,

Wann Vögel singen, tirlirelirei:

Süß Liebe liebt den Mai.

Sie sangen diese Melodei,

Mit heisa und ha und juchheisa trala,

Wie’s Leben nur ’ne Blume sei,

Zur Maienzeit, der lustigen Paarezeit,

Wann Vögel singen, tirlirelirei:

Süß Liebe liebt den Mai.

4 Morley: cornfields5 Omitted in the Finzi and the Morley6 Omitted in the Warlock

7 Omitted in the Finzi

Ne crains plus l’éblouissant éclair,

Ni le trait de la foudre redoutée.

Ne crains plus la calomnie et la censure téméraire.

La joie et les larmes sont finies pour toi.

Tous les jeunes amants, oui, tous les amants

Subiront la même destinée que toi,

et rentreront dans la poussière.

Que nul enchanteur ne te fasse de mal.

Que nul maléfice ne t’approche dans ton asile.

Que les fantômes non ensevelis te respectent.

Que rien de funeste n’approche de toi.

Goûte un paisible repos,

Et que ta tombe soit renommée.

Traduction : M. Guizot

O ma maîtresse ! où êtes-vous errante ?

Arrêtez et m’écoutez : Votre sincère amant s’avance,

Votre amant qui peut chanter haut ou bas.

Ne trotte pas plus loin, mon cher cœur :

Les voyages finissent par la rencontre des amants,

C’est ce que sait le fils de tout homme sage.

Qu’est-ce que l’amour ? Il n’est pas fait pour l’avenir.

La joie présente fait rire dans le présent ;

Ce qui est à venir est encore incertain ;

Il n’y a point de moisson à recueillir des délais.

Viens donc, ma chérie, me donner vingt baisers,

La jeunesse est une étoffe qui ne peut durer.

Traduction : M. Guizot

C’était un amant et sa bergère

Avec un ah ! un ho ! et un ah nonino !

Qui passèrent sur le champ de blé vert.

Dans le printemps, le joli temps fertile,

Où les oiseaux chantent, eh ! ding, ding, ding,

Tendres amants aiment le printemps.

Entre les sillons de seigle,

Avec un ah ! un ho ! et un ah nonino !

Ces jolis campagnards se couchèrent.

Au printemps, le joli temps fertile,

Où les oiseaux chantent, eh ! ding, ding, ding,

Tendres amants aiment le printemps.

Ils commencèrent aussitôt cette chanson,

Avec un ah ! un ho ! et un ah nonino !

Cette chanson qui dit que la vie n’est qu’une fleur.

Au printemps, le joli temps fertile,

Où les oiseaux chantent, eh ! ding, ding, ding,

Tendres amants aiment le printemps.

Fear no more the lightning flash,

Nor the all-dreaded thunder-stone;

Fear not slander, censure rash;

Thou hast finish’d joy and moan:

All lovers young, all lovers must

Consign to thee, and come to dust.

No exorciser harm thee!

Nor no witchcraft charm thee!

Ghost unlaid forbear thee!

Nothing ill come near thee!

Quiet consummation have;

And renownèd be thy grave!

Cymbeline, Act IV, Scene 3

4 O mistress mine, where are you roaming?

9 O stay and hear, your true love’s coming

17 That can sing both high and low.

Trip no further, pretty sweeting;

Journeys end in lovers’ meeting,

Ev’ry wise man’s son doth know.

What is love? ’Tis not hereafter;

Present mirth hath present laughter;

What’s to come is still unsure:

In delay there lies no plenty;

Then come kiss me, sweet and twenty;

Youth’s a stuff will not endure.

Twelfth Night, Act II, Scene 3

5 It was a lover and his lass,

7 With a hey, and a ho, and a hey nonino

16 That o’er the green [corn-field]4 did pass.

In [the]5 spring time, the only pretty ring time,

When birds do sing, hey ding a ding [a] 6 ding;

Sweet lovers love the spring.

Between the acres of the rye,

With a hey, and a ho, and a hey nonino,

These pretty country folks would lie,

In [the] spring time, the only pretty ring time,

When birds do sing, hey ding a ding [a] ding;

Sweet lovers love the spring.

This carol they began that hour,

With a hey, and a ho, and a hey nonino,

How that [a]7 life was but a flower

In [the] spring time, the only pretty ring time,

When birds do sing, hey ding a ding [a] ding;

Sweet lovers love the spring.

47

So nutzt die gegenwärtige Zeit,

Mit heisa und ha und juchheisa trala!

Denn Liebe lacht im Jugendkleid,

Zur Maienzeit, der lustigen Paarezeit,

Wann Vögel singen, tirlirelirei:

Süß Liebe liebt den Mai.

Übersetzung: A.W. von Schlegel

Beschaue ich den Liebreiz deiner Anmut,

Caleno Custure me,

Dein Goldhaar und dein Engelsangesicht:

Caleno Custure me.

Dein Geäder wie Himmelsazur,

Caleno Custure me,

Deine Silberzähne und Augen wie Funkelstein,

Caleno Custure me.

Dann sage ich bei mir,

Caleno Custure me,

Die Nacht ist vorüber, nun siehe den Tag:

Caleno Custure me.

Siehe den Stern, der klar und hell am Himmel steht,

Caleno Custure me,

Wenn des Phöbus Licht vergeht,

Caleno Custure me.

Bleibt, o bleibt ihr Lippen ferne,

Die so lieblich falsch geschworen,

Und ihr Augen, Morgensterne,

Die mir keinen Tag geboren!

Doch den Kuß gib mir zurück, gib zurück,

Falsches Siegel falschem Glück, falschem Glück!

Übersetzung: A.W. von Schlegel

Wo die Bien’, saug’ ich mich ein,

Bette mich in Maiglöcklein,

Lausche da, wenn Eulen schrein,

Fliege mit der Schwalben Reih’n

Lustig hinterm Sommer drein.

Lustiglich, lustiglich leb’ ich nun gleich

Unter den Blüten, die hängen am Zweig.

Übersetzung: A.W. von Schlegel

8 Morley: Then, pretty lovers, take the time

9 Tippett: do

Profitez donc du temps présent,

Avec un ah ! un ho ! et un ah nonino !

Car l’amour est couronné des premières fleurs.

Au printemps, le joli temps fertile,

Où les oiseaux chantent, eh ! ding, ding, ding,

Tendres amants aiment le printemps.

Traduction : M. Guizot

Comme lorsque je contemple ta grâce charmante,

Caleno Custure me,

Tes cheveux dorés, ton visage angélique,

Caleno Custure me.

Tes veines bleutées comme les cieux

Caleno Custure me,

Tes dents argentines, tes yeux cristallins,

Caleno Custure me.

Au fond de moi, je me dis,

Caleno Custure me,

La nuit n’est plus, voici le jour :

Caleno Custure me.

Voici l’étoile si pure et brillante,

Caleno Custure me,

Alors que s’estompe au loin l’éclat de Phoebus,

Caleno Custure me.

Écarte, oh ! écarte ces lèvres

Ces lèvres si douces et si parjures ;

Et ces yeux brillants comme le point du jour,

Flambeaux qui égarent l’aurore.

Mais rends-moi mes baisers,

Ces sceaux d’amour, scellés en vain.

Traduction : M. Guizot

Je suce la fleur que suce l’abeille ;

J’habite le calice d’une primevère ;

Et là je me repose quand les hiboux crient.

Monté sur le dos de la chauve-souris, je vole

Gaiement après l’été.

Gaiement, gaiement, je vivrai désormais

Sous la fleur qui pend à la branche.

Traduction : M. Guizot

[And therefore take the present time]8

With a hey, and a ho, and a hey nonino,

For love is crownèd with the prime

In [the] spring time, the only pretty ring time,

When birds do sing, hey ding a ding [a] ding;

Sweet lovers love the spring.

As You Like It, Act V, Scene 3

6 When as I view your comely grace,

Caleno Custure me,

Your golden hairs, your angel’s face:

Caleno Custure me.

Your azure veins much like the skies,

Caleno Custure me,

Your silver teeth, your crystal eyes,

Caleno Custure me.

Within myself then I can say,

Caleno Custure me,

the night is gone, behold the day:

Caleno Custure me.

Behold the star so clear and bright,

Caleno Custure me,

As dims the sight of Phoebus’ light,

Caleno Custure me.

Anonymous

(refrain quoted in Henry V, Act IV, Scene 4)

8 Take, O take those lips away,

That so sweetly were forsworn;

And those eyes, the break of day,

Lights that do mislead the morn:

But my kisses bring again

Seals of love, though seal’d in vain.

Measure for Measure, Act IV, Scene 1

10 Where the bee sucks there suck I:

25 In a cow-slip’s bell I lie;

There I couch when owls do cry.

On the bat’s back I do fly

After summer merrily,

Merrily, merrily [shall]9 I live now

Under the blossom that hangs on the bough.

The Tempest, Act V, Scene 1

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Fünf Faden tief liegt Vater dein:

Sein Gebein wird zu Korallen;

Perlen sind die Augen sein:

Nichts an ihm, das soll verfallen,

Das nicht wandelt Meereshut

In ein reich und seltnes Gut.

Nymphen läuten

stündlich ihm,

Bim! Bim!

Da horch! ihr Glöcklein — Bim! Bim! Bim!

Übersetzung: A.W. von Schlegel

Sie sagte ihre Liebe nie,

Und ließ Verheimlichung,

wie in der Knospe

Den Wurm, an ihrer Purpurwange nagen …

Saß sie wie die Geduld

auf einer Gruft,

Dem Grame lächelnd.

Übersetzung: A.W. von Schlegel

Unter des Laubdachs Hut

Wer gerne mit mir ruht,

Und stimmt der Kehle Klang

Zu lust’ger Vögel Sang:

Komm geschwinde! geschwinde! geschwinde!

Hier nagt und sticht

Kein Feind ihn nicht,

Als Wetter, Regen und Winde.

Wer Ehrgeiz sich hält fern,

Lebt in der Sonne gern,

Selbst sucht, was ihn ernährt,

Und was er kriegt, verzehrt:

Komm geschwinde! geschwinde! geschwinde!

Hier nagt und sticht

Kein Feind ihn nicht,

Als Wetter, Regen und Winde.

Übersetzung: A.W. von Schlegel

Das Mägdlein saß singend

am Feigenbaum früh,

Singt Weide, grüne Weide!

Die Hand auf dem Busen, das Haupt auf dem Knie,

Singt Weide, Weide, Weide!

Das Bächlein, es murmelt

und stimmet mit ein;

Singt Weide, Weide, Weide!

Heiß rollt ihr die Trän’

und erweicht das Gestein;

Singt Weide, Weide, Weide!

Von Weiden all flecht’ ich mir nun den Kranz.

Singt Weide, grüne Weide!

O scheltet ihn nicht, sein Zorn ist mir recht —

Singt Weide, Weide, Weide!

10 Stravinsky’s text features older spellings

11 Omitted in the Johnson

12 Omitted in the Johnson

A cinq brasses sous les eaux ton père est gisant,

Ses os sont changés en corail ;

Ses yeux sont devenus deux perles ;

Rien de lui ne s’est flétri.

Mais tout a subi dans la mer un changement

En quelque chose de riche et de rare.

D’heure en heure les nymphes de la mer

tintent son glas.

Ding dong.

Écoutez, je les entends : ding dong, glas.

Traduction : M. Guizot

Jamais elle n’a déclaré son amour,

mais elle a laissé sa passion,

cachée comme le ver dans le bouton,

dévorer les roses de ses joues … ;

elle était tranquille comme la patience

sur un monument,

souriant à la douleur.

Traduction : M. Guizot

Toi qui chéris les verts ombrages,

Viens avec moi respirer en ces lieux ;

Viens avec moi

Mêler tes chants joyeux

Aux doux concerts qui charmes ces bocages.

On ne trouve ici

D’autre ennemi

Que l’hiver seul, la pluie et les orages.

Toi qui fuis l’éclat de la cour,

Des champs féconds préférant la parure,

Heureux des mets

Que t’offre la nature,

Viens habiter avec moi ce séjour.

Dans ce bocage,

Sous cet ombrage,

Point d’ennemi que l’hiver et l’orage.

Traduction : M. Guizot

La pauvre enfant était assise, en soupirant,

auprès d’un sycomore.

Chantez tous le saule vert.

Sa main sur son cœur, sa tête sur ses genoux ;

Chantez le saule, le saule, le saule.

Le frais ruisseau coulait près d’elle,

et répétait en murmurant ses gémissements ;

Chantez le saule, le saule, le saule.

Ses larmes amères coulaient de ses yeux

et amollissaient les pierres ;

Chantez le saule, le saule, le saule.

Chantez tous le saule vert ; ses rameaux feront

ma guirlande. Chantez tous le saule vert.

Que personne le blâme ; j’approuve ses dédains :

Chantez le saule, le saule, le saule.

11 Full fathom five thy father lies,

24 Of his bones are coral made;

2710 Those are pearls that were his eyes:

Nothing of him that doth fade,

But doth suffer [a]11 sea-change

Into something rich and strange.

Sea-nymphs hourly

ring his knell:

[Ding-dong.]12

Hark! now I hear them, — ding-dong bell.

The Tempest, Act I, Scene 2

13 She never told her love,

But let concealment,

like a worm in the bud,

Feed on her damask cheek …;

She sat, like Patience

on a monument,

Smiling at grief.

Twelfth Night, Act II, Scene 4

15 Under the greenwood tree

Who loves to lie with me,

And tune his merry note

Unto the sweet bird’s throat,

Come hither, come hither, come hither:

Here shall he see

No enemy

But winter and rough weather.

Who doth ambition shun,

And loves to live i’ the sun,

Seeking the food he eats,

And pleas’d with what he gets,

Come hither, come hither, come hither:

Here shall he see

No enemy

But winter and rough weather.

As You Like It, Act II, Scene 5

18 The poor soul sat sighing

by a sycamore tree,

Sing all a green willow:

Her hand on her bosom, her head on her knee,

Sing willow, willow, willow:

The fresh streams ran by her,

and murmur’d her moans;

Sing willow, willow, willow;

Her salt tears fell from her,

and soften’d the stones;

Sing willow, willow, willow;

Sing all a green willow my garland must be,

Sing all a green willow;

Let nobody blame him; his scorn I approve, —

Sing willow, willow, willow,

49

Ich nannt ihn: du Falscher!

Was sagt’ er dazu?

Singt Weide, Weide!

Seh’ ich nach den Mädeln,

nach den Buben siehst du.

Singt Weide, Weide, Weide!

Übersetzung: W.H. Graf von Baudissin

Ich bin fort, Herr,

Und aufs Wort, Herr,

Ich bin gleich wieder da.

Wie im alten Theater,

Der Teufelsberater,

Ist Hilfe Euch nah.

Mit dem hölzernen Schwert

Der Vice ist bewehrt,

Wenn er brüllt sein „Ho! ho!“

Die Nägel, die stutzt er,

Als tollen dich putzt er,

Mein Pinsel, sei froh.

Übersetzung: A.W. von Schlegel

Sagt, woher stammt Liebeslust?

Aus den Sinnen, aus der Brust?

Ist euch ihr Lebenslauf bewußt?

Gebt Bescheid! Gebt Bescheid!

In den Augen erst gehegt,

Wird Liebeslust durch Schaun gepflegt;

Stirbt das Kindchen, beigelegt

In der Wiege, die es trägt,

Läutet

Totenglöckchen ihm;

Ich beginne: Bim! bim! bim!

Übersetzung: A.W. von Schlegel

Kommt auf diesen gelben Strand!

Fügt Hand in Hand!

Wann ihr euch geküßt, verneigt

Die See nun schweigt:

Hier und dort behende springt,

Und den Chor, ihr Geister, singt!

Horch! Horch!

Wau! Wau!

Es bellt der Hund:

Wau! Wau!

Horch! Horch!

Der Hahn tut seine Wache kund,

Er kräht: Kikiriki!

Übersetzung: A.W. von Schlegel

J’appelais mon amour, amour trompeur ;

mais que me disait-il, alors ?

Chantez le saule, le saule.

Si je fais la cour à plus de femmes,

plus d’hommes vous feront la cour

Chantez le saule, le saule, le saule.

Traduction : M. Guizot

Je suis parti, monsieur ;

Et dans un moment, monsieur,

Je vous rejoins

Dans un clin d’œil,

Pour pourvoir à vos besoins ;

Comme l’antique fou,

Qui, avec une dague de bois :

Dans sa colère et sa rage,

Crie : Ah ! ah ! au diable,

Comme un enfant insensé :

Rogne tes ongles, papa !

Adieu, écume d’un honnête homme.

Traduction : M. Guizot

Dis-moi, où siége l’illusion.

Est-ce dans le cœur, ou dans la tête ?

Comment naît-elle ? comment se nourrit-elle ?

Réponds, réponds.

L’illusion s’engendre dans les yeux,

Elle se nourrit de regards,

et l’illusion meurt

Dans le berceau qu’elle habite.

Sonnons, sonnons tous

la cloche de mort de l’illusion.

Je vais commencer. Ding dong, vole.

Traduction : M. Guizot

Venez sur ces sables jaunes,

Et prenez-vous par les mains ;

Quand vous vous serez salués et baisés

(Les vagues turbulentes se taisent),

Pressez-les çà et là de vos pieds légers ;

Et que de doux esprits répètent le refrain.

Écoutez, écoutez.

Ouauk, ouauk.

Les chiens de garde aboient.

Ouauk, ouauk.

Écoutez, écoutez ; j’entends

La voix claire du coq crêté

Qui crie : Cocorico.

Traduction : M. Guizot

I call’d my love false love;

but what said he then?

Sing willow, willow:

If I court moe women,

you’ll couch with moe men!

Sing willow, willow, willow.

after Othello, Act IV, Scene 3

20 I am gone, sir,

And anon, sir,

I’ll be with you again,

In a trice,

Like to the old vice,

Your need to sustain.

Who with dagger of lath

In his rage and his wrath,

Cries, aha, to the devil, aha, ha, ha, ha!

Like a mad lad,

Pare thy nails, dad.

Adieu, good man devil.

Twelfth Night, Act IV, Scene 2

21 Tell me where is Fancy bred,

22 Or in the heart, or in the head?

How begot, how nourishèd?

Reply, reply.

It is engender’d in the eyes,

With gazing fed;

and Fancy dies

In the cradle where it lies.

Let us all ring

Fancy’s knell:

I’ll begin it, — Ding, dong, bell.

The Merchant of Venice, Act III, Scene 2

23 Come unto these yellow sands,

And then take hands:

Curtsied when you have and kissed,

The wild waves whist:

Foot it featly here and there;

And, sweet sprites, the burthen bear.

Hark, hark!

Bow-wow.

The watch dogs bark;

Bow-wow.

Hark, hark!

I hear the strain of strutting Chanticleer

Cry, Cock-a-diddle dow.

The Tempest, Act I, Scene 2

50

Du selbst Musik,

und hörst Musik so trübe?

Süßes kämpft nicht mit Süßem,

Lust weckt Lust.

Liebst du etwas,

damit es dich betrübe?

Eröffnest freudig deiner Qual die Brust?

Wenn dir das Ohr Einklang der rein gesellten,

In Einigkeit vermählten Töne stört,

So scheinen sie nur lieblich

dich zu schelten,

Der seine Stimm’

in Ledigkeit verzehrt.

Horch wie ein Klang die Saiten,

gleiches Falles,

Wie teure Gatten

wechselseits durchdringt;

Wie Vater, Kind, und frohe Mutter, alles

In eins, die eine muntre Note singt!

Ein sprachlos Lied, der vielen

eine Pflicht,

Dir singt es:

einsam

gehest du zunicht.

Übersetzung: Gottlob Regis

Wenn Primelngelb und Veilchen blau,

Und Maßlieb silberweiß im Grün,

Und Kuckucksblumen rings die Au’

Mit bunter Frühlingspracht umblühn,

Des Kuckucks Ruf im Baum erklingt

Und neckt den Eh’mann, wenn er singt:

Kuku,

Kuku, Kuku: der Mann ergrimmt,

Wie er das böse Wort vernimmt.

Wenn Lerche früh

den Pflüger weckt,

Am Bach der Schäfer flötend schleicht,

Wenn Dohl’

und Kräh’ und Täubchen heckt,

Ihr Sommerhemd das Mädchen bleicht,

Des Kuckucks Ruf im Baum erklingt

Und neckt den Eh’mann, wenn er singt:

Kuku,

Kuku, Kuku: der Mann ergrimmt,

Wie er das böse Wort vernimmt.

Übersetzung: W.H. Graf von Baudissin

Toi dont la voix est une musique,

pourquoi écoutes-tu tristement la musique ?

Les douceurs ne font pas la guerre aux douceurs,

la joie prend plaisir à la joie.

Pourquoi aimes-tu ce que

tu ne reçois pas volontiers ?

Ou pourquoi reçois-tu avec plaisir ce qui te déplaît ?

Si le véritable accord de sons harmonieux,

Mariés par une heureuse union, blesse ton oreille,

Ils ne font que te reprendre doucement,

toi qui confonds

Dans ton chant solitaire les parties

que tu devrais entonner.

Vois comme les cordes

doucement unies ensemble

Se frappent mutuellement

dans une harmonie réciproque,

Comme un père, un enfant et une heureuse mère

Qui chantent ensemble le même air délicieux,

Et dont le chant sans paroles multiple

et cependant

Me semble te dire ceci :

« Toi qui es seule,

tu seras comme si tu n’étais pas ! »

Traduction : M. Guizot

Quand la marguerite étoilée et la violette azurée,

Quand les marguerites d’or

Et la primevère argentée

Émaillent les prés de riantes couleurs,

Le coucou alors, de feuillage en feuillage,

Se moque des maris en chantant

Coucou,

Coucou, coucou. — O mot redoutable !

Fatal à l’oreille d’un époux.

Quand les bergers enflent leur chalumeau d’avoine ;

Quand l’alouette joyeuse

sonne le réveil du laboureur ;

Quand les tourterelles se caressent,

et roucoulent et murmurent,

Et que la jeune bergère blanchit son linge,

Le coucou alors, de feuillage en feuillage,

Se moque des maris en chantant

Coucou,

Coucou, coucou. — O mot redoutable !

Fatal à l’oreille d’un époux.

Traduction : M. Guizot

26 Musick to heare,

why hear’st thou musick sadly,

Sweets with sweets warre not,

joy delights in joy:

Why lov’st thou that which

thou receav’st not gladly,

Or else receav’st with pleasure thine annoy?

If the true concord of well tuned sounds,

By unions married do offend thine eare,

They do but sweetly chide thee,

who confounds

In singlenesse the part

that thou should’st beare:

Marke how one string

sweet husband to an other,

Strikes each in each

by mutuall ordering;

Resembling sire, and child, and happy mother,

Who all in one, one pleasing note do sing:

Whose speechlesse song being many,

seeming one,

Sings this to thee

“thou single

wilt prove none.”

Sonnet 8

28 When daisies pied and violets blue

And cuckoo-buds of yellow hue,

And lady-smocks all silver white,

Do paint the meadows with delight,

The cuckoo, then on ev’ry tree

Mocks married men, for thus sings he,

Cuckoo,

Cuckoo, cuckoo: o word of fear,

Unpleasing to a married ear.

When shepherds pipe on oaten straws,

And merry larks

are ploughmen’s clocks,

When turtles tread,

and rooks, and daws,

And maidens bleach their summer smocks,

The cuckoo, then on ev’ry tree

Mocks married men, for thus sings he,

Cuckoo,

Cuckoo, cuckoo: O word of fear,

Unpleasing to a married ear.

Love’s Labour’s Lost, Act V, Scene 2

51

Und als ich ein winzig Bübchen war,

Hop heisa, bei Regen und Wind!

Da machten zwei nur eben ein Paar;

Denn der Regen, der regnet jeglichen Tag.

Hop heisa, bei Regen und Wind!

Denn der Regen, der regnet jeglichen Tag.

Und als ich vertreten die Kinderschuh’,

(Refrain)

Da schloß man vor Dieben

die Häuser zu;

(Refrain)

Und als ich, ach! ein Weib tät frein,

(Refrain)

Da wollte mir Müßiggehn nicht gedeihn;

(Refrain)

Und als der Wein mir steckt’ im Kopf,

(Refrain)

Da war ich ein armer betrunkner Tropf;

(Refrain)

Die Welt steht schon eine hübsche Weil’,

(Refrain)

Doch das Stück ist nun aus,

und ich wünsch’ euch viel Heil;

Wir streben euch zu gefallen jeglichen Tag.

Hop heisa, bei Regen und Wind!

Wir streben euch zu gefallen jeglichen Tag.

Übersetzung: A.W. von Schlegel

Quand j’étais un petit garçon

Et hi, et ho, au vent et à la pluie,

Toutes nos folies passaient pour enfantillage,

Car la pluie tombe tous les jours.

Et hi, et ho, au vent et à la pluie,

Car la pluie tombe tous les jours.

Mais lorsque je devins grand,

(refrain)

Les gens ferment leurs portes

contre les filous et les voleurs,

(refrain)

Mais quand je vins à prendre femme,

(refrain)

Je ne pus faire fortune en faisant le brave,

(refrain)

Mais quand j’allais au lit,

(refrain)

Je me grisais avec des ivrognes,

(refrain)

Il y a longtemps que le monde a commencé,

(refrain)

Mais, n’importe,

la pièce est finie,

Et nous tâcherons de vous plaire tous les jours,

Et hi, et ho, au vent et à la pluie,

Et nous tâcherons de vous plaire tous les jours.

Traduction : M. Guizot

29 When that I was and a little tiny boy,

With a heigh-ho, the wind and the rain,

A foolish thing was but a toy,

For the rain it raineth every day,

With a heigh-ho, the wind and the rain,

For the rain it raineth every day.

But when I came to man’s estate,

(refrain)

’Gainst knaves and thieves

men shut their gate,

(refrain)

But when I came, alas! to wive,

(refrain)

By swaggering I could never thrive,

(refrain)

But when I came unto my beds,

(refrain)

With toss-pots still had drunken heads,

(refrain)

A great while the world begun,

(refrain)

But that’s all one,

our play is done,

And we’ll strive to please you every day,

With a heigh-ho, the wind and the rain,

And we’ll strive to please you every day.

Twelfth Night, Act V, Scene 1

52

Executive producer: Alain LanceronProducer: John FraserRecording engineer: Philip SineyEditor: Julia ThomasSenior production manager for Warner Classics: Hélène D’ApoteRecorded: 7, 9, 10, 11 February 2016, St Jude-on-the-Hill, LondonIntroductory notes and translations: � Parlophone Records Limited, a Warner Music Group Company.Photography: � Simon Fowler (cover); � Benjamin Ealovega (Bostridge, p.2);� Musacchio & Ianniello, licensed to EMI Classics (Pappano, p.2); � Richard Haughton (Kenny); � Kaupo Kikkas (Walker); � Benjamin Ealovega (Collins); � Giorgia Bertazzi (Power)Illustrations: � Classic Image / Alamy Stock Photo (pp. 5, 18, 32); � Look and Learn / Peter Jackson Collection / Bridgeman Images (pp. 7, 20, 34); � akg-images / Imagno / k. A. (pp. 8, 21, 35); � THOMPSON THEATRE COLLECTION / ArenaPAL (pp. 13, 26, 40); The “Cobbe Portrait”, reputed to be of William Shakespeare, c.1610 (p.16);The “Chandos Portrait”, early 16th century (p.30)Cover design: Paul Marc Mitchell for WLP Ltd. � 2016 Parlophone Records Limited� 2016 Parlophone Records Limited, a Warner Music Group Company. *Michael Collins is an exclusive artist of Chandos Records and appears with their kind permission.www.warnerclassics.com C

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