G0100032555647

AM I D S U M M E R

N I G H T ’ SD R E A M

/S Y M P H O N Y

N O . 4

F E L I X M E N D E L S S O H N B A R T H O L D Y

M Ü N C H E N E R K A M M E R O R C H E S T E R

A L E X A N D E R L I E B R E I C H

F E L I X M E N D E L S S O H N B A RT H O L DY / 1809–1847

Incidental music to William Shakespeare’s

A M I D S U M M E R N I G H T’S D R E A M / Op. 61

Schauspielmusik zu William Shakespeares

E I N S O M M E R N AC H T S T R AU M / op. 61

1 O U V E RT Ü R E / Allegro di molto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11:49

2 S C H E R ZO / Allegro vivace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4:32

3 E L F E N R E I G E N / Allegro vivace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1:32

4 L I E D M I T C H O R / Allegro ma non troppo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4:01

5 I N T E R M E Z ZO / Allegro appassionato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3:16

6 N OT T U R N O / Con moto tranquillo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5:42

7 H O C H Z E I T S M A R S C H / Allegro vivace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4:16

8 FA N FA R E / Allegro comodo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 0:24

9 M A R C I A F U N E B R E / Andante comodo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1:02

10 E I N TA N Z VO N R Ü P E L N / Allegro di molto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1:39

11 F I N A L E / Allegro di molto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4:44

TOTA L T I M E . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69:51

S Y M P H O N Y N O. 4 / Op. 90 “Italian”

S I N F O N I E N R. 4 / op. 90 „Italienische“

12 I / Allegro vivace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9:50

13 I I / Andante con moto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5:46

14 I I I / Con moto moderato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5:39

15 I V / Saltarello. Presto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5:21

LY D I A T E U S C H E R / soprano / first fairy / erste Elfe

C H R I S T I A N E I V E N / soprano / second fairy / zweite Elfe

Münchener Kammerorchester

Mitglieder des Chores des Bayerischen Rundfunks

A L E X A N D E R L I E B R E I C H / direction

4

FELIX MENDELSSOHNBARTHOLDY

INCIDENTAL MUSIC TO

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM OP. 61

Shakespeare’s A Midsummer Night’s

Dream has captivated the imagination

of countless composers from every cen-

tury and every style, inspiring myriad

musical responses to the play’s manic go-

ings-on. In the 17th century the Orpheus

Britannicus Henry Purcell immortalized

the subject matter in his semi-opera The

Fairy-Queen, while more recent versions

include one by the Italian jazz clarinettist

Gianluigi Trovesi. Even so, it is Mendels-

sohn’s exuberant and witty score that

comes to mind at the mere mention of

Shakespeare’s comedy.

Even as a child Mendelssohn had al-

ready fallen in love with the world of

Shakespeare’s plays and especially with

A Midsummer Night’s Dream, as his sister

Fanny later recalled: “We were mention-

ing yesterday [17 October 1843] what an

important part the ‘Midsummer-night’s

Dream’ has always played in our house,

and how we had all at different ages

gone through the whole of the parts. […]

Felix especially had made it his own, rec-

reating the characters which had sprung

from Shakespeare’s exhaustless genius.”

Peopled by fairies, elves and goblins, this

fairytale world was soon to fire Mendels-

sohn’s imagination in the field of music,

too. Writing to his sister on 4 July 1826,

the then seventeen-year-old Felix ad-

mitted that he had “started to dream

about the Midsummer Night’s Dream”,

and by the end of August he had com-

pleted his famous overture to the play,

prompting Robert Schumann to doff his

figurative hat at it: “Already fully ma-

ture, the composer completed his first

and highest flight of fancy at this happi-

est of all possible moments.”5

And yet this was not Mendelssohn’s

only coup de génie where A Midsummer

Night’s Dream was concerned, for on 14

October 1843 his incidental music to the

play was performed at a production at

the Neues Palais in Potsdam directed by

Ludwig Tieck. Sections of this new score

continue to be numbered among the

best-known pieces in the entire histo-

ry of music, most notably the Wedding

March that accompanies the nuptials

of Theseus and Hippolyta. Mendelssohn

had written the music in response to a

commission from his new employer, King

Friedrich Wilhelm IV – only the previous

year the composer had taken up his new

appointment as music director with

special responsibility for church and sa-

cred music. But there were also repeated

requests for incidental music.

Tieck’s production of A Midsummer

Night’s Dream used the German trans-

lation of August Wilhelm Schlegel, but

it became clear to Mendelssohn in the

course of the rehearsals that Tieck had

reduced Shakespeare’s five-act struc-

ture to three acts, so that the entr’acte

music that the composer had contribut-

ed made very little sense any longer. On

the other hand, no one had any desire to

forgo these passages, and so they were

used in individual scenes, with the result

that the action now proceeded by fits

and starts, creating an often embarrass-

ing impression. In spite of these drama-

turgical shortcomings, the production

– lavish by any standards – turned out

to be a great success and between 1843

and 1885 there were no fewer than 170

performances in Berlin. There were

also revivals in Leipzig, Munich and

Frankfurt.

The success of the production was guar-

anteed, of course, by the Overture, which

had been written purely as a concert

overture but which was still effective

even in its new surroundings. Much of its

musical material was recycled in other

6

pieces, notably the Bergomask (“Dance

of the Rustics”) and the final movement,

an Allegro di molto with added parts for

vocal soloists and female chorus. But

first the spirits of the enchanted forest

are roused from their slumbers in the

Scherzo and March of the Elves. Con-

versely, the fairies sing Titania to sleep

with their song “You spotted snakes”. The

restless Intermezzo describes Hermia’s

desperate search for Lysander, the man

she worships. The songlike Notturno is

followed by the Wedding March. The Fu-

neral March is a part of the play staged

by the Rude Mechanicals in honour of

the newlyweds. At the end the music

comes full circle with the sound of the

magical wind chords that had ushered

in the Overture, officially setting the seal

on the inspired camaraderie between

two artists of genius, Shakespeare and

Mendelssohn.

SYMPHONY NO. 4

IN A MAJOR OP. 90 “ITALIAN”

“So this is Italy! All I had ever imagined

as the supreme joy in life since I have

been capable of rational thought has

now begun, and here I am enjoying it!”

With these exuberant words Mendels-

sohn wrote to his parents to share with

them his first impressions of Italy. He

had arrived in Venice the previous day,

9 October 1830, and within hours was

filled with southern “warmth, mildness

and joviality and by a contentment and

cheerfulness that spread themselves

over everything”. Mendelssohn owed

this experience to his father, who had

sent off his twenty-year-old son on the

Grand Tour in 1829. His first port of call

had been Britain, where he had been ac-

claimed as a pianist and as the compos-

er of A Midsummer Night’s Dream, among

other works, after which he had trav-

elled via Weimar and Munich to Italy, the

land of desire since time immemorial.7

He spent the winter of 1830/31 in Rome,

where he tackled his first symphonic

tribute to Italy. “In general things are

looking up again with my work as a

composer,” he noted on 22 February 1831,

“and the Italian Symphony is making

good progress, it will be the jolliest piece

I have written.” Ten days later, however,

we find Mendelssohn writing again: “I

need to set aside the Italian Symphony

until I have seen Naples, because Naples,

too, must play its part.” Three months

later Naples was on Mendelssohn’s itin-

erary, and yet he kept delaying work on

the score, with the result that it was not

until March 1833 – two months before

the first planned performance in London

on 13 May 1833 – that he finally complet-

ed the symphony.

The Fourth Symphony in A major Op.

90 acquired its underlying form in 1832

after the London Philharmonic Society

had invited the composer to write an

orchestral work for them. This period

also coincided with two pieces of bad

news that left Mendelssohn profoundly

shaken, for within less than two months

he lost two of the leading lights from

his life. Goethe was the first to go on 22

March: Mendelssohn had been twelve

when, as a child prodigy, he had had

the privilege of performing before the

Sage of Weimar. And on 15 May he lost

his composition teacher, Carl Friedrich

Zelter. In other words, these sad tidings

coincided with the period when Men-

delssohn was working on his Italian

Symphony. The bright and sun-drenched

atmosphere in which he had started

work on the score suddenly vanished.

Profoundly shaken, Mendelssohn now

recalled his two friends and patrons

with a melancholically sustained slow

movement. Writing in 1963, the Men-

delssohn scholar Eric Werner pointed

out that the theme in the strings con-

tains a twofold tribute inasmuch as it

derives from Zelter’s setting of Goethe’s

ballad “Es war ein König in Thule”.

8

But three other composers have also left

their mark on the symphony. Figurative-

ly speaking, Mendelssohn had been in-

troduced to all three of them by Zelter,

who, to celebrate his young protégé’s

fifteenth birthday, had appointed him

his “journeyman in the name of Mozart,

in the name of Haydn and in the name

of old Bach”. The four-movement design

of Mendelssohn’s neoclassical sympho-

ny certainly recalls the symphonies of

Haydn and Mozart, and even the Con

moto moderato that follows the thren-

ody of the slow movement has all the

characteristics of a Menuetto by a Vi-

ennese Classical composer. By contrast,

the opening Allegro vivace is a wonder-

fully lively movement, reflecting the “su-

preme joy in life” that Mendelssohn had

discovered in Italy. At the same time the

work’s polyphonic underpinning reflects

the composer’s intense interest in the

music of Bach, whose St Matthew Pas-

sion he had famously revived in Berlin

in 1829, the first time that the work had

been heard since Bach’s death in 1750.

As such, the performance had signalled

the resurgence of the Thomaskantor’s

fortunes. The final movement likewise

contains a fugato, yet at its heart lies a

combination of thrilling momentum and

an orchestral furioso that is Mendels-

sohn’s tribute to the Neapolitan dance

known as the saltarello.

Guido Fischer

TRANSLATION: TEXTHOUSE

9

FELIX MENDELSSOHNBARTHOLDY

SCHAUSPIELMUSIK

ZU „EIN SOMMERNACHTS-

TRAUM“ OP. 61

Das herrlich bunte Treiben in William

Shakespeares „Ein Sommernachtstraum”

hat Komponisten quer durch die Jahr-

hunderte und Stile schon immer ge-

packt und inspiriert. So verewigte der

Orpheus Britannicus Henry Purcell den

Stoff im 17. Jahrhundert in seiner Se-

mi-Opera „The Fairy Queen“. Und zu

den jüngeren Fassungen gehört etwa

die vom italienischen Jazz-Klarinet-

tisten Gianluigi Trovesi. Trotzdem gilt

weiterhin: wer an diese Komödie von

Shakespeare denkt, dem fällt zualler-

erst der quirlige und amüsante „Som-

mernachtstraum“ aus der Feder Felix

Mendelssohn Bartholdys ein.

Bereits als Kind war Mendelssohn in

Shakespeares Dramenwelt und beson-

ders in den „Sommernachtstraum“ re-

gelrecht vernarrt, wie sich Schwester

Fanny später einmal erinnerte: „Gestern

rekapitulierten wir, wie der ´Sommer-

nachtstraum´ zu allen Zeiten durch

unser Haus gegangen, wie wir in ver-

schiedenen Altern alle verschiedenen

Rollen gelesen. […] Und namentlich Felix

hat sich ganz denselben eigen gemacht;

allen Charakteren ist er gefolgt, alle hat

er gleichsam nachgeschaffen, die Sha-

kespeare in seiner Unerschöpflichkeit

hervorgebracht.“ Diese von Feen, Elfen

und Kobolden bewohnte Märchenwelt

sollte Mendelssohns Fantasie aber eben

bald auch auf dem Gebiet der Tonkunst

anstacheln. So verriet der 17-Jährige

am 4. Juli 1826 seiner Schwester, dass

er musikalisch „midsummernight´s

dream zu träumen“ begonnen hätte.

Schon Ende August war jene berühmte

„Sommernachtstraum-Ouvertüre“ op.

21 vollendet, vor der später ein Robert

10

Schumann mit den Worten bewundernd

den Hut zog: „Der fertige Meister tat

in glücklichster Minute seinen ersten

höchsten Flug.“

Doch es sollte nicht Mendelssohns ein-

ziger „Sommernachtstraum“-Coup

bleiben. Am 14. Oktober 1843 erklang

im Potsdamer Neuen Palais erstmals

seine Bühnenmusik, die er für Ludwig

Tiecks Neuinszenierung dieser Komödie

geschrieben hatte. Und bis heute zäh-

len Teile dieser Schauspielmusik zu den

bekanntesten in der Musikgeschichte

– wie etwa der „Hochzeitsmarsch“, mit

dem die Vermählung zwischen Theseus

und Hippolyta begleitet wird. Mendels-

sohn hatte die Musik im Auftrag seines

neuen Dienstherrn König Friedrich Wil-

helm IV. geschrieben. Seit 1842 war er

beim Preußenkönig als Generalmusik-

direktor verantwortlich für kirchliche

und geistliche Musik. Darüber hinaus

waren immer wieder Schauspielmusi-

ken gewünscht.

Als Grundlage für die Produktion des

„Sommernachtstraums“ diente die

deutsche Übersetzung von August Wil-

helm von Schlegel. Jedoch musste Men-

delssohn bei den Proben feststellen,

dass Regisseur Ludwig Tieck aus dem

fünfaktigen Stück nun einen Dreiakter

gemacht hatte, bei dem die von Men-

delssohn beigesteuerten Zwischenakt-

musiken kaum mehr Sinn machten. Da

man aber auf diese nicht verzichten

wollte, kamen sie nun in einzelnen Sze-

nen zum Einsatz und sorgten somit für

einen stockenden, bisweilen peinlich

wirkenden Ablauf des Geschehens. Trotz

dieser dramaturgischen Differenzen

wurde dieser „Sommernachtstraum“ ein

voller Erfolg. Rund 170 Mal wurde die

aufwendige Produktion bis 1885 in Ber-

lin gezeigt. Außerdem stand diese Fas-

sung bald auf den Spielplänen in Leipzig,

München und Frankfurt / Main.

Musikalischer Garant für den Siegeszug

war natürlich allein die „Ouvertüre“, 11

die als reines Konzertstück entstan-

den war und die jetzt in einer anderen

Funktion ihre Wirkung nicht verfehlte.

Einen Großteil ihres Materials und ihrer

Themen hat Mendelssohn in einzelnen

Stücken wie im „Rüpeltanz“ und in dem

um einen Vokalsatz erweiterten Finale

bearbeitet. Zunächst aber werden mit

„Scherzo“ und „Elfenreigen“ die Geis-

ter im Märchenwald wachgerufen. Mit

dem „Lied mit Chor“ singen die Elfen

dagegen Titania in den Schlaf. Das „In-

termezzo“ versinnbildlicht in seiner

Unruhe das verzweifelte Suchen Her-

mias nach ihrem angebeteten Lysan-

der. Auf das liedhafte „Notturno“ folgt

der „Hochzeitsmarsch“. Und der „Trau-

ermarsch“ ist Teil eines Theaterstücks,

das die Handwerker zu Ehren der Ver-

mählten geben. Das Ende dieser Büh-

nenmusik schlägt schließlich den Bogen

zurück, ganz an den Anfang. Dann näm-

lich erklingen jene wundersamen Blä-

serakkorde, mit denen die Ouvertüre

eingeläutet und vor allem die geniale

Künstlerfreundschaft zwischen Shake-

speare und Mendelssohn offiziell besie-

gelt wurde.

SYMPHONIE NR. 4

A-DUR, OP. 90 „ITALIENISCHE“

„Das ist Italien! Und was ich mir als

höchste Lebensfreude, seit ich denken

kann, gedacht habe, das ist nun ange-

fangen, und ich genieße es!“ Mit die-

sen schwärmerischen Worten ließ Felix

Mendelssohn Bartholdy in einem Brief

die Eltern an seinen ersten Italien-Im-

pressionen teilhaben. Einen Tag zuvor,

am 9. Oktober 1830, war er in Vene-

dig angekommen, wo er bereits nach

den ersten Stunden von der südlichen

„Wärme, Milde und Heiterkeit, von einem

über alles sich ausbreitenden Behagen

und Frohsinn“ erfüllt wurde. Zu verdan-

ken hatte Mendelssohn dieses Erlebnis

seinem Vater, der 1829 den 20-jährigen

12

Sohn auf eine große Bildungsreise schi-

cken sollte. Und nachdem er zunächst

auf seiner ersten Station – in England –

als Pianist und Komponist u.a. der „Som-

mernachtstraum“-Ouvertüre gefeiert

worden war, reiste Mendelssohn über

Weimar und München ins Sehnsuchts-

land par excellence.

In Rom, wo er den Winter 1830/31 ver-

brachte, beschäftigte er sich auch zum

ersten Mal mit einer sinfonischen Ver-

beugung vor Italien. Am 22. Februar 1831

notierte er: „Überhaupt geht es mit dem

Komponieren jetzt wieder frisch, die Ita-

lienische Symphonie macht große Fort-

schritte, es wird das lustigste Stück, das

ich gemacht habe.“ Zehn Tage später

schreibt Mendelssohn jedoch plötzlich:

„Die Italienische muss ich mir aufsparen,

bis ich Neapel gesehen habe, denn das

muss mitspielen.“ Obwohl Neapel bereits

drei Monate später auf der Reiseroute

stand, gönnte sich Mendelssohn fortan

immer wieder längere Arbeitspausen.

Und so sollte die 4. Sinfonie A-Dur op. 90

erst zwei Monate vor der anberaumten

Londoner Uraufführung am 13. Mai 1833

fertig werden.

Grundlegende Form nahm das Werk 1832

an, nachdem die Londoner Philharmo-

nic Society Mendelssohn mit einem Or-

ches-terwerk beauftragt hatte. In diese

Zeit fallen auch zwei für ihn erschüt-

ternde Hiobsbotschaften. Innerhalb

von nicht einmal zwei Monaten musste

er Abschied von zwei Leitsternen neh-

men. Am 22. März war Johann Wolfgang

von Goethe verstorben, dem schon der

zwölfjährige Wunderknabe Mendelssohn

in Weimar vorspielen durfte. Und am 15.

Mai verlor er seinen Kompositionslehrer

Carl Friedrich Zelter.

Diese Trauernachrichten fielen also in

eine Phase, als Mendelssohn an seiner

Vierten arbeitete. Auf einen Schlag war

die taghelle und sonnendurchflutete

Stimmung verflogen, mit der er sich ins 13

Werk gestürzt hatte. Tief bewegt gedach-

te Mendelssohn jetzt der beiden Freun-

de und Förderer mit einem langsamen,

schwermütig getragenen Satz. Wobei der

Mendelssohn-Forscher Eric Werner 1963

nachweisen konnte, dass sich hinter dem

Streicher-Thema eine doppelte Hom-

mage verbirgt: immerhin stammt es aus

Zelters Vertonung des Goethe-Gedichts

„Es war ein König in Thule“.

Darüber hinaus haben drei Komponis-

ten durchaus ihre Spuren hinterlassen,

mit denen Zelter den jungen Mendels-

sohn nicht nur vertraut gemacht hatte.

Zum 15. Geburtstag wurde er von Zel-

ter tatsächlich mit den Worten gea-

delt: „Ich mache dich zum Gesellen im

Namen Mozarts, im Namen Haydns und

im Namen des alten Bach.“ In ihrer vier-

sätzigen Anlage erinnert Mendelssohns

klassizistische Sinfonie an die Vorbilder

Haydn und Mozart. Und selbst das an

den Trauergesang anschließende „Con

moto moderato“ besitzt die Züge eines

Menuetts aus der Wiener Klassik. Herr-

lich beschwingt spiegelt dagegen zwar

das eröffnende „Allegro vivace“ jene

„höchste Lebensfreude“ wider, die Men-

delssohn in Italien kennenlernen durfte.

Zugleich weisen polyphone Verstrebun-

gen auf seine intensive Beschäftigung

mit Bach hin (Mendelssohn hatte ja 1829

zum ersten Mal nach Bachs Tod dessen

„Matthäuspassion“ dirigiert und damit

für die eigentliche Wiederentdeckung

des Thomaskantors gesorgt). Auf ein Fu-

gato trifft man ebenfalls im Schlusssatz.

Doch im Mittelpunkt stehen mitreißen-

der Drive und orchestrales Furioso, mit

denen Mendelssohn hier einem neapo-

litanischen Tanz namens „Saltarello“

nachstellte.

Guido Fischer

14

LY R I C S

S O N G W I T H C H O R U S

First fairy:

You sotted snakes, with double tongue,

Thorny hedgehogs, be not seen;

Newts, and blind-worms, do no wrong;

Come not near our fairy queen.

Hence away!

Chorus of the fairies:

Philomel, with melody

Sing in our sweet la lullaby,

la lullaby lullaby, la lullaby lullaby,

Never harm,

Nor spell nor charm,

Come our lovely lady nigh.

So, so good night, with la lullaby!

Second fairy:

Weaving spiders, come not here;

Hence, you long-legg'd spinners, hence;

Beetles black, approach not near,

Worm, nor snail, do no offence.

Chorus of the fairies:

Philomel, with melody

Sing in our sweet la lullaby,

la lullaby lullaby, la lullaby lullaby,

Never harm,

Nor spell nor charm,

Come our lovely lady nigh.

So, so good night, with la lullaby!

First fairy:

Hence, away!

Now all is well:

One, aloof, stand sentinel.

FINALE

Chorus of the fairies:

Through this house give glimmering light,

By the dead and drowsy fire,

Ev’ry elf, and fairy sprite,

Hop as light as bird from brier:

And this ditty, after me,

Sing and dance it trippingly.

First fairy:

First rehearse this song by rote:

To each word a warbling note,

Hand in hand, with fairy grace,

Will we sing and bless this place.

Chorus of the fairies:

Through this house give glimmering light,

By the dead and drowsy fire,

Ev’ry elf, and fairy sprite,

Hop as light as bird from brier:

And this ditty, after me,

Sing and dance it trippingly.

Trip away;

Make no stay;

Meet him all by break of day.15

T E X T E

L I E D M I T C H O R

Erste Elfe:

Bunte Schlangen, zweigezüngt,

Igel, Molche, fort von hier!

Dass ihr euren Gift nicht bringt

In der Königin Revier.

Fort von hier!

Chor der Elfen:

Nachtigall mit Melodei

Sing in unser Eiapopei,

Eiapopeia! Eiapopei!

Dass kein Spruch, kein

Zauberfluch

Der holden Herrin schädlich sei.

Nun gute Nacht mit Eiapopei.

Zweite Elfe:

Schwarze Käfer, uns umgebt

Nicht mit Summen, macht euch fort!

Spinnen, die ihr künstlich webt,

Webt an einem andern Ort!

Chor der Elfen:

Nachtigall mit Melodei

Sing in unser Eiapopei,

Eiapopeia! Eiapopei!

Dass kein Spruch, kein

Zauberfluch

Der holden Herrin schädlich sei.

Nun gute Nacht mit Eiapopei.

Erste Elfe:

Alles gut!

Nun auf und fort!

Einer halte Wache dort!

FINALE

Chor der Elfen:

Bei des Feuers mattem Flimmern

Geister, Elfen, stellt euch ein!

Tanzet in den bunten Zimmern

Manchen leichten Ringelreihn!

Singt nach meiner Lieder Weise!

Singet! Hüpfet! Lose! Leise!

Erste Elfe:

Wirbelt mir mit zarter Kunst

Eine Not‘ auf jedes Wort;

Hand in Hand, mit Feengunst,

Singt und segnet diesen Ort!

Chor der Elfen:

Bei des Feuers mattem Flimmern

Geister, Elfen, stellt euch ein!

Tanzet in den bunten Zimmern

Manchen leichten Ringelreihn!

Singt nach meiner Lieder Weise!

Singet! Hüpfet! Lose! Leise!

Nun genung,

Fort im Sprung!

Trefft ihn in der Dämmerung!

16 17

18

B E S E T Z U N G

LY D I A T E U S C H E R / soprano / first fairy / erste Elfe

C H R I S T I A N E I V E N / soprano / second fairy / zweite Elfe

Münchener Kammerorchester

Mitglieder des Chores des Bayerischen Rundfunks

A L E X A N D E R L I E B R E I C H / direction

V I O L I N / V I O L I N E

Daniel GiglbergerCONCERTMASTER / KONZERTMEISTER

Hélène Maréchaux, Kosuke Yoshikawa,

Eyglo Dora Davidsdottir, Tae Koseki,

Lucas Brunnert

Max Peter MeisPRINCIPAL / STIMMFÜHRER

Eli Nakagawa-Hawthorne, Romuald Kozik,

Andrea Schumacher, Bernhard Jestl

V I O L A

Kelvin HawthornePRINCIPAL / STIMMFÜHRER

Stefan Berg-Dalprá, Indre Mikniene,

David Schreiber

C E L LO

Bridget MacRaePRINCIPAL / STIMMFÜHRER / 1 – 11

C E L LO (cont. )

Mikayel HakhnazaryanPRINCIPAL / STIMMFÜHRER / 12 – 15

Peter Bachmann, Michael Weiss,

Benedikt Jira

C O N T R A B A S S

Tatjana ErlerPRINCIPAL / STIMMFÜHRER

Dominik Luderschmid

F LU T E / F LÖT E

Ivanna Ternay, Isabelle Soulas

O B O E

Hernando Escobar, Florian Adam

C L A R I N E T

Stefan Schneider, Oliver Klenk

B A S S O O N / FAG OT T

David Mathé, Ruth Gimpel19

H O R N

Gideon Seidenberg, Jens Hildebrandt

T R U M P E T / T R O M P E T E

Matthew Sadler, Thilo Steinbauer,

Thomas Marksteiner

T R O M B O N E / P O S AU N E

Hans-Jörg Profanter, Uwe Schrodi,

Philipp Hasselt

K E T T L E D R U M / PAU K E

Charlie Fischer

D R U M S / S C H L AG Z E U G

Alexander Glöggler, Philipp Jungk

O P H I C L E I D E

Joseph Bastian

S O P R A N O / S O P R A N

Barbara Fleckenstein, Beate Gartner

Margit Kinzel, Annette Mühlhans

Sonja Philippin, Konstanze Preuss

Isabella Stettner, Claudia Ulbrich

A LTO / A LT

Theresa Blank, Mareike Braun

Lori Liebelt, Barbara Müller

Jutta Neumann, Gisela Uhlmann

Hanne Weber, Gabriele Weinfurter

EXECUTIVE PRODUCER / Wolfram Graul (BR)

PRODUCER & EDITING / Bernhard Albrecht

BALANCE ENGINEER / Thomas Schinko

RECORDING / Himmelfahrtskirche,

Munich, Germany, October 13-16, 2014

PUBLISHER / Breitkopf & Härtel

PHOTOS

Sammy Hart / ALEXANDER LIEBREICH

Florian Ganslmeier / ORCHESTRA

ARTWORK

Le_Palmier Design, Hamburg

www.m-k-o.eu

www.alexanderliebreich.de

www.christianeiven.de

www.br.de

www.sonyclassical.de

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