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Siedlung Halen

Morfología y hábitat en los conjuntos residenciales aterrazados de Atelier 5, antecedentes e influencia

Trabajo de Fin de Grado

Autor: Santiago Alberca GandiaTutor: Josep Giner Olcina

Siedlung Halen

Morfología y hábitat en los conjuntos residenciales aterrazados de Atelier 5, antecedentes e influencia

Trabajo de Fin de Grado

Autor: Santiago Alberca GandiaTutor: Josep Giner Olcina

Escuela Técnica Superior de Arquitectura del VallèsUniversidad Politécnica de CatalunyaDefensa: 21 de junio de 2022

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En los casos en los que ha sido posible, nos hemos puesto en contacto con los autores de los documentos para solicitar su autorización.

A mi hermana

Agradecimientos

A mi familia, por haberme permitido llegar hasta aquí y apoyarme en todas las deci-siones sin dudar de mí. Por enseñarme a entender la vida como lo hago.

A mi tutor, Josep Giner, por acompañar-me en el proceso y permitirme elaborar el trabajo que quería, proporcionándome la ayuda que he necesitado.

A José Ángel Sanz, por fomentar mi interés por el mundo de la composición y la crítica arquitectónica, y por darme la referencia de Marchand.

A Jaume, por acompañarme en todo y estar siempre, por la eterna conversación que me permite ver más allá.

El hombre, o cuenta lo que ha vivido, o cuenta lo que ha presenciado, o cuenta lo que le han contado, o cuenta lo que ha soñado [...]. Pero tanto si cuenta lo que ha vivido como si cuenta lo que ha visto, lo que ha soñado o lo que le han conta-do, el narrador, unas veces de forma consciente y otras inconsciente, está tomando sustancia para su cuento de otro perenne y subterráneo manantial en el que todos bebemos desde temprana edad: el de la literatura existente antes de que él se pusiera a contar y a cuyas resonancias jamás escapa.

Carmen Martín Gaite,«El cuento de nunca acabar»

El presente trabajo de investigación ana-liza en profundidad el conjunto residen-cial Siedlung Halen, situado en Berna y construido en 1960 por los arquitectos del grupo Atelier 5. En él, se establece un estudio comparativo entre esta obra y los que se consideran sus antecedentes y sus sucesores, basado en la visión del autor y en los textos críticos que previamente han abordado el tema desde la construcción del conjunto hasta hoy. Los precursores del conjunto que se vinculan más directamente son la Sainte-Baume y Roq et Rob de Le Corbusier, Torre Valentina de José Antonio Coderch y algunos edificios de los mismos autores utilizados como prototipos.

Por otra parte, se aborda la aparición del proyecto en el libro The New Brutalism de Reyner Banham y se construye un diálogo en torno a la consideración de Halen como obra brutalista, un aspecto que otros autores

han puesto en duda posteriormente. A con-tinuación, se observa la influencia de Halen en otras agrupaciones posteriores también regidas por el aterrazamiento en respuesta a la pendiente: los collegi de Giancarlo de Carlo en Urbino, las habitaciones para estudiantes en la Universidad de East Anglia de Denys Lasdun y Alexandra Road Estate en Camden de Neave Brown. Además, se ve cuál ha sido la recurrencia de los dispo-sitivos creados en Halen en la arquitectura posterior de Atelier 5, donde el ejemplo más claro es el grupo Thalmatt 1.

Por último, y como consecuencia del análi-sis, se llega a unas conclusiones fundamen-talmente basadas en los conjuntos residen-ciales denominados high rise, low density, cuya característica básica es el hecho de conseguir densidades altas creciendo poco en altura.

Resumen

Índice

Introducción, motivación, objetivos y metodologíaAtelier 5Estado de la cuestión

1. Antecedentes: la creación de un tipo

La Sainte-Baume y Roq et RobTorre ValentinaAlgunos conjuntos previos

2. Siedlung Halen: «hábitat» mediterráneo

The New BrutalismEl recinto cercado

3. Variación y recurrencia: influencia

Giancarlo de CarloTopografías artificialesProyectos posteriores: algunos ejemplos

4. Conclusiones y resultados

Conclusiones

BibliografíaCréditos de las ilustraciones

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El presente Trabajo de Fin de Grado forma parte de la etapa final del Grado en Estu-dios de Arquitectura (GEArq) de la Escuela de Arquitectura del Vallès, perteneciente a la UPC. Se ha elegido el marco de la com-posición o teoría arquitectónica para su rea-lización debido a que se confía en la crítica como herramienta para el conocimiento de la forma arquitectónica, entendida como el resultado de un proceso de depuración e investigación del arquitecto a partir del que se origina el proyecto. El análisis se plantea como simétrico respecto de este desarrollo, es decir, mediante la división, separación y delimitación del objeto arquitectónico se pretende llegar al origen o esencia del mis-mo, a las causas por las que nace el objeto y a los aspectos fundamentales que hacen de él un ejemplo paradigmático o prototí-pico dentro de la vastedad del mundo de la arquitectura:

Esta voluntad de prolongar una construcción teórica cuyo armazón ha sido lentamente levantado con materiales traídos de diversas regiones del pensamiento, se corresponde con una concepción más general de la actividad cognoscitiva según la cual sólo el entronque con la experiencia precedente establece una posibilidad de progreso.1

Creemos necesario y casi obligatorio que este documento no se entienda como un mensaje indiferente del contexto sociocul-

Introducción, motivación, objetivos y metodología

tural del mundo actual y que, por lo tanto, tenga en cuenta los desafíos que se nos plantean como sociedad ligados al desastre medioambiental que estamos provocando. La edificación y, más concretamente, el gran consumo de territorio derivado de los masivos asentamientos suburbanos se ha erigido como uno de los principales causan-tes de esta coyuntura. A su vez, y sobre todo en los últimos años, se ha ido manifestando la conveniencia de recuperar el concepto de «hábitat» en toda su amplitud, entendido como el marco espacial capaz de garantizar el desarrollo completo del ser humano en contacto con la colectividad y con la natu-raleza, esto es, con el suelo: «Debemos saber como los individuos y los grupos viven con el sol + el viento + los árboles + el horizon-te».2 Aquí se pone de manifiesto lo que es una parte esencial de la actividad humana: la interacción con el otro y, por ende, la creación de vínculos con la comunidad. Al fin y al cabo, el nexo entre las distintas personas y de estas con la naturaleza son dos caras de la misma moneda que se han convertido en el gran fracaso de los modelos basados en el individualismo y el crecimien-to continuo sustentados por el consumo voraz de recursos naturales.

La elección de Siedlung Halen como caso de estudio se hace, por lo tanto, con el objetivo de aunar estas inquietudes. En este

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sentido, creemos que se trata de un ejemplo capaz de demostrar la importancia de la forma arquitectónica como estrategia no de imposición sino de cooperación con el terri-torio y con las particularidades del lugar en el que se asienta la arquitectura. La palabra «forma» no se utiliza aquí sin razón, sino con la intención de demostrar su relevancia en la cuestión medioambiental: «Pero la forma es vista ahora en su condición más esencial, como algo afín a la propia estruc-tura de la mente humana. La forma, pues, como portadora de sentido».3 Con este fin es interesante el subtítulo del conocido ensayo de Reyner Banham The New Bruta-lism,4 donde el autor se plantea la pregunta «¿ética o estética?» después de reflexionar sobre la importancia del brutalismo como movimiento basado en la ética de la forma, es decir, en la manipulación de esta con el objetivo de satisfacer las necesidades de los individuos, y no en la estética derivada del uso áspero de los materiales, que es lo que se ha acabado imponiendo. Esta prevalencia del estilo en detrimento del origen moral de un movimiento puede compararse con lo que consideramos que está sucediendo en la actualidad con la arquitectura preocupada por el medioambiente, ¿o acaso no se acuña como bioclimático antes a un edificio por su materialidad «verde» que por su respeto al paisaje y a su entorno? Es por esto que consideramos oportuno analizar Halen como pieza ejemplar de un tipo de arquitec-tura, puesto que es un modelo muy claro de una manera de interactuar con el contexto.

Así pues, el trabajo consistirá, fundamen-talmente, en buscar los orígenes culturales y formales del conjunto arquitectónico, es decir, en establecer vínculos con otros ejem-plos anteriores y posteriores para encontrar las cualidades determinantes de estos y su relación con el caso de estudio, para poder discernir y abstraer estos rasgos y entender-los como recursos exportables a la arquitec-tura de hoy.

Para este fin, la metodología consistirá en la investigación en diferentes tipos de fuentes

que en general se pueden diferenciar en textos y documentos gráficos. Los primeros nos permiten encontrar las relaciones que ya han sido observadas antes y, en algunos casos, comparar el pensamiento de unos au-tores con el de otros y con otros documen-tos; los documentos gráficos, por su parte, nos sirven para establecer nuevas relaciones y para corroborar lo que se comenta en los textos, de manera que se pueda llegar lo más al fondo de la cuestión posible. Por último, hay que remarcar el uso del dibujo como método para conocer más en detalle los objetos estudiados, ya que al redibujar las arquitecturas existentes se encuentran nuevos lazos que, a su vez, plantean nuevas preguntas.

Notas

1 Martí Arís, Carlos, Las variaciones de la identidad: ensayo sobre el tipo en arquitectura, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1993, p. 11.

2 Smithson, Alison (ed.), Team 10 Primer, Cambridge (Massachusetts), The MIT Press, 1974, p. 79, «We must know how individuals and groups live with sun + wind + trees + horizon».

3 Martí Arís, op. cit., pp. 11–12.4 Banham, Reyner, The New Brutalism: Ethic

or Aesthetic?, Stuttgart y Berna, Karl Krämer Publishers, 1966.

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Atelier 5

Atelier 5 es un grupo de arquitectos esta-blecido en Berna en 1955. En un inicio lo componían los arquitectos Erwin Fritz, Samuel Gerber, Hans Hostettler, Alfredo Pini y Rolf Hesterberg, de ahí el nombre del estudio, aunque muy pronto se unieron también Fritz Thormann y Niklaus Mor-genthaler [fig. 0.1].

Uno de los condicionantes más fuertes de la arquitectura del grupo es la estructura organizativa que establecen, según la cual todos los participantes tienen el mismo porcentaje de influencia en las decisiones, sin que haya ningún líder o cabecilla. De esta manera, ya desde un inicio se deter-mina que la cuestión del «estilo» no sea un

tema de discusión, pues muchos grupos de arquitectos se acaban descomponiendo por este motivo. Así, se fija una norma básica a partir de la cual trabajar: el estilo con el que construirán sus obras se basará en la arquitectura de Le Corbusier, al que todos consideran un maestro. Esta decisión, que puede parecer inocente, marcará toda su obra de una manera clara, principalmente en sus inicios, y será un tema de discusión a la hora de analizar los edificios del grupo.

La obra más destacada y con mayor difu-sión de Atelier 5 es una de sus primeras, cuya consecución llevó a que los arquitec-tos se juntaran por primera vez: Siedlung Halen.

Figura 0.1

Atelier 5 en 1961. De izquierda a derecha: Fritz Thormann, Rolf Hesterberg, Niklaus Morgenthaler, Alfredo Pini, Erwin Fritz, Samuel Gerber y Hans Hostettler. Procedencia: Atelier 5, ‹https://halen360.ch›, © Leonardo Bezzola.

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Estado de la cuestión

La arquitectura de Atelier 5 siempre se ha analizado bajo el canon de su opera prima y obra más notable: Siedlung Halen, y a pesar de que el grupo ha seguido constru-yendo con frecuencia hasta hoy mismo, raramente se ha estudiado su obra posterior sin aludir a este conjunto, a pesar de que su arquitectura más tardía consta de ejemplos con un interés arquitectónico notable. Esta omnipresencia de Halen podría deberse a dos razones: su relación con la obra de Le Corbusier, de la que es una evidente deudo-ra, y su innovación tipológica, que podría resumirse como la agrupación en hilera de viviendas muy estrechas y alargadas con patios siguiendo el desnivel de la topogra-fía mediante un aterrazamiento. Múltiples arquitectos y críticos han abordado esta cuestión situando este ejemplo en su con-texto histórico y poniéndolo en relación con otras obras y otros arquitectos de los años 50 y 60: principalmente Le Corbusier, pero también José Antonio Coderch y Giancarlo de Carlo.

De entre todos los documentos en los que se hace referencia a Halen, podemos diferenciar entre tres tipos principales: los libros de historia de la arquitectura mo-derna, los artículos en revistas de crítica y composición arquitectónica y las revistas de divulgación de proyectos. Para el presente estudio nos interesaremos fundamental-

mente por los dos primeros tipos, ya que, al aproximarse de una forma más crítica a la obra, aportan una mayor profundidad de análisis. En el caso de los libros de historia de la arquitectura, esta profundidad se debe a la contextualización formal y temporal que relaciona las obras concretas con la evo-lución general de las principales corrientes de la arquitectura moderna. En las revistas de crítica, en cambio, la profundidad está relacionada con el análisis pormenorizado de ciertos aspectos de la obra y con la bús-queda de los orígenes y las causas de estos aspectos, que muchas veces son esenciales para la posterior trascendencia de estas, ya que las convierten en ejemplos fundamen-tales cuya influencia se hace patente en muchas obras posteriores. Aún así, la utili-dad de las publicaciones de divulgación de proyectos no es menor, puesto que nos per-mitirán comprender la difusión de la obra y su influencia en los diferentes momentos históricos posteriores a su construcción.

De los primeros textos críticos que se pueden encontrar de Halen es el artículo publicado en Architectural Design por Neave Brown en 1963.1 En él, aparecen una serie de críticas al conjunto acompañadas por imágenes y planos del proyecto.

En 1964 aparece un librito preparado por uno de los arquitectos del grupo (Fritz

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Thormann) sobre la construcción del pro-yecto, acompañado de una serie de textos explicativos de la vida en el asentamiento, así como múltiples imágenes de esta activi-dad y planos de las viviendas y del grupo.2

Una de las aportaciones con más interés a nivel crítico sobre este tema es la que hace Reyner Banham en su influyente The New Brutalism.3 De hecho, hay dos momentos en el libro en los que se hace referencia a Atelier 5: en «The Brutalist style» se co-mentan los primeros trabajos del grupo y la relación de su lenguaje con el de Le Corbu-sier, poniendo en valor la capacidad creativa propia del grupo más allá de su apropiación de los elementos de la arquitectura lecor-buseriana. Más tarde, en «Habitats: Halen, Harumi, Sheffield», casi al final del libro, Banham vuelve a hablar del grupo, esta vez centrándose en su obra más reconocida, Halen, para explicar por qué considera que se trata de una obra «brutalista» a nivel ético, no de estilo, —como comúnmente se cree por el uso del hormigón visto— en afinidad con todas las ideas que se han ido exponiendo a lo largo del libro: fun-damentalmente la topología y la «imagen» del conjunto, es decir, la representación del hábitat subyacente de la morfología del asentamiento.

En la quinta edición de la Storia dell’ar-chitettura moderna4 de Bruno Zevi aparece una mención a Halen cuando se habla de «La corriente neorracionalista», poniéndola como modelo de «asentamiento helvético» en el que se consigue un clima comunitario sin renunciar a la ortogonalidad y repeti-tividad, además de poner en cuestión el modelo Neubühl por su baja densidad. Es importante tener en cuenta que una carac-terística común de este tipo de ensayos es la revisión y ampliación del texto en cada una de las reediciones, puesto que su objetivo es dar una imagen global de la historia de la arquitectura, sin dejar de lado ningún ejem-plo relevante. Es por eso que, en muchos casos, Halen no se cita en las primeras edi-ciones —ya sea porque el libro es anterior o

porque se ha pasado por alto—, sino que se añade en ediciones posteriores.

En la 5.ª edición (ampliada) de su Storia dell’architettura moderna, Leonardo Bene-volo define a Halen como «uno de los más perfectos conjuntos de casas modulares alineadas».5 En la la 2.ª edición de Storia della città del mismo autor también aparece una pequeña mención al conjunto.6

En 1986 se publica una monografía sobre Atelier 5 editada por Balthasar Burkhard e ilustrada con numerosas fotografías y planos de sus proyectos hasta el momento.7 Esta publicación incluye también una entrevista a Herman Hertzberger sobre la obra de Ate-lier 5 en la que se muestra satisfecho con su obra, llegando a afirmar que Halen es mejor que la Unité de Marsella de Le Corbusier.

Manfredo Tafuri y Francesco Dal Co se refieren a Halen como «uno de los expe-rimentos residenciales más interesantes de la posguerra europea» en Architettura contemporanea.8 Según ellos, se trata de un ejercicio de «correcto manierismo» en comparación con la reinterpretación del canon del movimiento moderno que en Inglaterra y Holanda encabezan arquitectos como Van den Broek y Bakema, los Smith-son, Aldo van Eyck y otros miembros del Team 10. Christian Norberg-Schulz, por su parte, hace una pequeña mención a Halen en Architettura occidentale,9 y lo pone como ejemplo de conjunto «denso, pero esen-cialmente abierto», junto a otros conjuntos residenciales de Jørn Utzon. Como en prácticamente la totalidad de las menciones que se hacen a Halen, se presenta como una pieza subordinada a alguna obra de Le Corbusier, como si fuera inevitable desligar estos dos nombres. En este caso, Nor-berg-Schulz vincula Halen y Chandigarh. Cabe remarcar que esta no es la primera vez que Norberg-Schulz utiliza Halen para ejemplificar su discurso sobre la forma urbana y la organización de las comunida-des en el territorio, ya en Existence, Space & Architecture10 se pone como modelo de

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asentamiento vinculado con la topografía, junto al proyecto para Birkehöj de Utzon.

Quizá sea Kenneth Frampton, de todos los críticos que estamos nombrando, el que más ha hablado de la obra de Atelier 5, ya que no solo la ha mencionado en su «histo-ria crítica», sino que le ha dedicado artícu-los completos en publicaciones posteriores. Por este motivo, se le puede incluir dentro de dos de los grupos mencionados inicial-mente: los libros de historia y los artículos críticos. La alusión a Halen y a Thalmatt que hace Frampton en Modern Architecture: A Critical History11 se añade en versiones posteriores del libro —de hecho, Thalmatt es de 1985— y esencialmente se presen-tan como arquetipos de «hábitat» de alta densidad, que demuestran que son posibles los crecimientos urbanos de baja altura sin ocupar enormes cantidades de territorio, uno de los principales problemas medioam-bientales globales de la actualidad. Además, añade que estos ejemplos no son casos aislados, sino que han servido de modelo para muchos otros asentamientos posterio-res. Más adelante, Kenneth Frampton ha abordado este tema en otras dos ocasiones: en su artículo «Modern Housing Form and the Contribution of Atelier 5: 1895–1992»12 publicado en la monografía Atelier 5: Sied-lungen und städtebauliche Projekte —una de las monografías más completas y más documentadas que se han publicado sobre la obra de Atelier 5— y en un capítulo de A Genealogy of Modern Architecture,13 en el que establece una comparación entre las viviendas en Fredensborg de Jørn Utzon y Halen siguiendo el método establecido al inicio del libro: analizar conjuntamente pares de obras del movimiento moderno cercanas temporalmente por tipologías. El capítulo dedicado a Halen y Fredensborg es el que hace referencia a los grupos de baja altura y alta densidad.

La revista japonesa A+U publicó en 1993 un número especial dedicado a la arqui-tectura de Atelier 5, prestando especial atención a sus obras más contemporáneas.14

En este número aparecen pequeños textos sobre el grupo suizo escritos por arquitectos de renombre como los Smithson o Norman Foster, entre muchos otros.

En Modern architecture since 1900,15 Wi-lliam Curtis hace referencia a Halen en el capítulo «La Unité d’Habitation en Marse-lla como prototipo de vivienda colectiva» después de hablar de la Universidad Libre de Berlín, de Candilis-Josic-Woods —ejem-plo paradigmático de mat-building— y dice que se trata de una «squashed Unité». A continuación, establece un vínculo entre Halen y las residencias para estudiantes de Giancarlo de Carlo en Urbino.

Irénée Scalbert es uno de los críticos que más directamente ha hablado sobre Ha-len, dedicándole un artículo analítico en Architectural Research Quarterly en el que se resaltan las virtudes y las deficiencias del conjunto.16 En la misma revista, Michael Brawne afirma en un pequeño texto que el conjunto Alexandra Road Estate de Neave Brown es un sucesor directo de Halen.17

Otro artículo dedicado al conjunto de Berna es el escrito por Colin Rowe en 1997 en Harvard Design Magazine.18 En él se hace referencia a Halen comparándolo con una obra «capitalista» de baja densidad para reivindicar este tipo de planteamientos, con un tono irónico típico del arquitecto inglés.

Por último, es interesante citar también los escritos de Bruno Marchand en los que se menciona este proyecto, publicados en Tracés y en la revista que él mismo dirige: Matières.19 Niguno de los dos artículos está dedicado específicamente a Halen, pero en ambos aparece el conjunto y se abordan desde un punto de vista extrapolable a este otras obras de Atelier 5 o asentamientos aterrazados de la arquitectura suiza.

No podemos cerrar este apartado sin tener en cuenta las revistas de divulgación de la obra que, sin aportar una lectura crítica sobre el tema, nos permiten conocer la divulgación del proyecto (principalmente

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en los años 60, inmediatamente después de la construcción de Halen) y entender su repercusión. Por eso, recogemos aquí las principales publicaciones de este tipo, que normalmente se componen por un pequeño texto aclaratorio y algunos planos y fotos de la obra:

«Einfamilienhaus: Siedlung Halen bei Bern», Bauen + Wohnen, September 1957, 11:9, pp. 329–332.

«Siedlung Halen, Berne, Switzerland», Archi-tectural Design, September 1960, vol. 30:9, pp. 345–346.

«L’Atelier 5 di Berna», Casabella continuità, dicembre 1961, 258, pp. 26–43.

«Siedlung Halen, Berne», Architecture: formes et fonctions, 1962, vol. 9, pp. 196–201.

Gentili, Eugenio, «Ai margini di Berna: la “Siedlung Halen”», Abitare, novembre 1963, vol. 21, pp. 2–21.

«Die Siedlung Halen bei Bern», Das Werk: Architektur und Kunst, Februar 1963, 50:2, pp. 58–71.

«Cité de Halen près de Berne», Architecture d’aujourd’hui, juin 1965, vol. 35, pp. 22–28.

Schafer, Roger, «The happy householders of Halen», Architectural forum, June 1966, vol. 124, no. 6, pp. 80–85.

Prak, Niels L., «Architektenträume und soziale Wirklichkeit: Halen», Archithese, Januar 1988, 18:1, pp. 18–21.

«Atelier 5: cinquante ans!», Architecture d’au-jourd’hui, mai 2005, 358, pp. 84–91.

Steinert, Tom, «The Halen housing estate in Switzerland, including an interview with Alfredo Pini and Jacques Blumer», Structurist, 2009, 18–23.

«Halensiedlung, Bern, Switzerland», A+U: Architecture and Urbanisme, November 2017, pp. 68–73.

Del mismo modo, es necesario adjuntar una relación de los libros monográficos sobre el

grupo que no se han podido consultar, ya que pueden añadir información gráfica no publicada en las referencias comentadas:

Zaugg, Rémy, Atelier 5: Für das Kunstwerk, Zúrich, Ammann, 1983.

Atelier 5: Architektur und Tageslicht, Zúrich, Ammann, 1984.

Atelier 5: Siedlungen, Zúrich, Ammann, 1984.

Burkhard, Balthasar; Toroni, Niele; Daghi-ni, Giairo, Das Seminar: Atelier 5, Zúrich, Ammann, 1988.

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Notas

1 Brown, Neave, «Siedlung Halen and the eclectic predicament», Architectural Design, February 1963, vol. 33:2, pp. 63–83.

2 Thormann-Wirz, Esther; Thormann, Fritz, Wohnort Halen: eine Architekturreportage, Teufen, Verlag Arthur Niggli AG, 1964.

3 Banham, Reyner, The New Brutalism: Ethic or Aesthetic?, Stuttgart y Berna, Karl Krämer Publishers, 1966.

4 Zevi, Bruno, Historia de la arquitectura moderna, Barcelona, Poseidón, 1980, pp. 387–396.

5 Benevolo, Leonardo, Storia della città, 2.ª ed., Roma, Laterza, 1976, pp. 885–887.

6 Benevolo, Leonardo, Historia de la arquitectura moderna, 5.ª ed. ampl., Barcelona, Gustavo Gili, 1982, pp. 876–877.

7 Burkhard, Balthasar (ed.), Atelier 5: 26 ausgewählte Bauten, Zúrich, Ammann, 1986.

8 Tafuri, Manfredo; Dal Co, Francesco, Arquitectura contemporánea, Madrid, Aguilar, 1989, pp. 372–388.

9 Norberg-Schulz, Christian, Arquitectura occidental, Barcelona, Gustavo Gili, 1999, pp. 206–208.

10 Norberg-Schulz, Christian, Existence, Space & Architecture, Londres, Studio Vista, 1971, p. 79.

11 Frampton, Kenneth, Modern Architecture: A Critical History, 4.ª ed. rev., Londres, Thames & Hudson, 2007, pp. 347–348.

12 Frampton, Kenneth, «Die Entwicklung des modernen Siedlungsbaus und der Beitrag von Atelier 5», en: Gfeller-Corthésy, Roland (ed.), Atelier 5: Siedlungen und städtebauliche Projekte,

Brunswick, Friedr. Vieweg & Sohn, 1994, pp. 11–20. También publicado en inglés: Frampton, Kenneth, «Modern Housing and the Contribution of Atelier 5», en: Frampton, Kenneth, The poetics of space in the late modern dwelling; La forme du logement moderne, Lausana, École Polytechnique Fédérale de Lausanne, 1996, pp. 12–43.

13 Frampton, Kenneth, A Genealogy of Modern Architecture, Zúrich, Lars Müller Publishers, 2015, pp. 132–147.

14 Architecture and Urbanism: Atelier 5 1976–1992, 1993, Tokio, A+U Publishing.

15 Curtis, William J. R., Modern architecture since 1900, Englewood Cliffs, Prentice-Hall, 1983, pp. 284–295.

16 Scalbert, Irénée, «Siedlung Halen: between standards and individuality», Architectural Research Quarterly, Autumn 1996, vol. 2, no. 1, pp. 14–25.

17 Brawne, Michael, «Halen: facing the forest», Architectural Research Quarterly, Winter 1996, vol. 2, pp. 6–7.

18 Rowe, Colin, «A Modest Proposal for a New Sub-Urbanism», Harvard Design Magazine, S/S 1997, no. 1, pp. 66–67.

19 Marchand, Bruno, «Y aurait-il un “modèle helvétique” de l’habitat intermédiaire?», Tracés, 2015, numéro 12, pp. 6–11.Marchand, Bruno, «À la fois individuel et collectif: Retour sur une œuvre (un peu oubliée) de l’Atelier 5: les blocs à Brunnadern (1968–1970), Berne», Matières, mars 2019, numéro 15, pp. 60–71.

1

Antecedentes: la creación de un tipo

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evidente en un inicio, no se ha utilizado en la historia de la arquitectura moderna con tanta asiduidad como pudiera parecer. El contacto directo con el suelo es lo que da forma a los tres proyectos, pues obliga a que las hileras de viviendas se coloquen perpen-dicularmente a la pendiente, para generar así superficies llanas sobre las que asentar-se mirando al horizonte: «Las viviendas están amontonadas pero todas tienen ojos (ventanas) hacia el horizonte infinito. […] La propia pendiente pronunciada ofrece la solución, y la sección asegura un buen mirador».2

La organización de los espacios públicos en Siedlung Halen se parece mucho al proyecto de Le Corbusier para la ciudad permanente de la Sainte-Baume, ya que se dispone una plaza principal de la que irra-dian las calles que subdividen las hileras de casas. Las calles tienen una función asignada dependiendo de su dirección: las que van en la dirección de la pendiente (norte-sur) comunican los diferentes estratos del con-junto aterrazado, y las llanas son las que dan acceso a las viviendas. En Halen este esque-ma se reduce a lo esencial, pues la plaza solo es atravesada por los dos ejes principales, perpendiculares entre sí: la calle este-oeste y la norte-sur, que son los dos únicos elemen-tos que recorren todo el asentamiento. La calle este-oeste tiene un carácter más cívico

Es casi imposible encontrar una mención a Siedlung Halen en la que no se comente su relación con los proyectos de Le Corbusier para la Sainte-Baume (1948) y Roq et Rob (1949). De hecho, en muchas ocasiones se ha afirmado que Halen no es más que una copia o una materialización de estos dos proyectos, ya que ninguno de ellos llegó a ser construido. La similitud entre estos con-juntos y Halen es inequívoca, y es conve-niente resaltar su vínculo, aunque también se debe tener en cuenta que en Halen hay una evolución respecto a estos, que lo convierte en un ejemplo paradigmático en sí mismo, con sus propias particularidades más allá de las de sus influencias. Para Iré-née Scalbert, Halen «eleva los estándares de una forma particular de asentamiento» y su influencia es comparable a la de las primeras ciudades jardín o a la de la Unité de Mar-sella.1 Cabría preguntarse por qué ha sido Halen la que se ha erigido como arquetipo de este modo de habitar que muchos no dudan en catalogar de mediterráneo, aun situándose en una región con un clima muy diferente al de la soleada Costa Azul.

Parece lógico el hecho de responder a un terreno con desnivel creando superficies planas escalonadas, en la práctica, esto es lo que siempre se ha hecho en las laderas em-pinadas cuando se ha pretendido cultivarlas. Sin embargo, esta idea, que podría resultar

La Sainte-Baume y Roq et RobDos esquemas mediterráneos de Le Corbusier

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que se consigue colocando a su alrededor los servicios comunitarios y se realza a través de una sección más ancha y la presencia de arbolado, que resaltan su importancia, ade-más de su encuentro con la plaza central: «El eje más cívico de Halen se deriva clara-mente de la plaza pública en el centro del conjunto, simbólicamente significada por el fuste de hormigón exento de la chimenea de la calefacción»3 [fig. 1.1]. La organización de la Sainte-Baume es similar, aunque Le Corbusier no establece una jerarquía tan marcada entre las calles con pendiente y las llanas, sino que todas tienen una presencia similar en la planta. Además, no hay un único eje cívico central, ya que son necesa-

rios más para poder acceder a las viviendas, y ninguno de ellos prevalece frente al otro [fig. 1.2].

La fuerza que adquiere el eje central en Ha-len no se debe tan solo a su mayor sección y a su materialización, sino que hay un gesto formal muy marcado que influye en la estructura de todo el conjunto. Habla-mos de la dislocación de una parte de la calle con respecto a la otra, que da origen a la plaza central y, a su vez, configura la colocación de las viviendas haciendo que en ningún momento las vías este-oeste crucen toda la pieza linealmente. Este desencaje de una mitad respecto a la otra es el que origina el juego de espacios públicos que hacen que la plaza principal se vea como un verdadero centro del que salen todos los ejes: «La centralidad de la plaza se enfatiza por los callejones que se abren a ella en sus cuatro esquinas».4 Un centro por el que es casi obligatorio pasar, que distribuye todas las piezas, un verdadero origen. En la Sainte-Baume, en cambio, Le Corbusier no había utilizado este recurso de la misma manera, así, por ejemplo, la calle horizontal superior pasa de forma casi independiente a la plaza, sin que exista esta necesidad de pasar por ella. Por otra parte, en cuanto a la calle en pendiente, vemos que esta se acaba cuando llega a la plaza, nos conduce hasta allí, en lugar de atravesarla tangentemen-te como la calle-escalera de Halen. Estos pequeños detalles podrían parecer irrele-vantes, pero en realidad son significativos en la concepción de los asentamientos, pues en Halen parece que todas las viviendas se organicen en torno al centro común que es la plaza, y en cambio en el proyecto de Le Corbusier cobra más fuerza la dirección de las hileras en paralelo, sin que en ningún momento se produzca una discontinuidad de estas líneas horizontales.

En la primera propuesta para Roq et Rob (1949), contemporánea a los estudios para la Sainte-Baume,5 el arquitecto introdu-ce un esquema organizativo que se aleja bastante del de su proyecto anterior, pues

Figura 1.1

Planta general de Siedlung Halen. Procedencia: © Atelier 5, ‹https://atelier5.ch›.

Figura 1.2

Planta general para la ciudad permanente de la Sainte-Baume, primer proyecto. Procedencia: Fondation Le Corbusier, © FLC/ADAGP.

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aquí sí que vemos un centro alrededor del que se organiza todo, un centro geométrico y simbólico, una plaza que casi se puede ver como un patio mediterráneo a escala comu-nitaria. Aquí, las calles perpendiculares a la pendiente salen de las esquinas de la plaza como si se tratasen de una prolongación de esta, pero lo hacen de una forma diferente a las de Halen, donde las calles salen a modo de esvástica, como fuerzas centrífugas desde el origen. En Roq et Rob las calles conti-núan y se van ensanchando hasta conver-tirse en plaza. Por otra parte, la calle en pendiente se concibe con una relación total-mente distinta, ya que corta el conjunto por el centro sin adherirse a ninguna esquina, igual que su homóloga en la Sainte-Bau-me, pero en este caso es aún más radical y atraviesa todo el asentamiento, pudiéndose entender incluso como un elemento ajeno a él, como una calle no de la comunidad sino como un camino a otra escala. De hecho, esta calle-escalinata es muy relevante en el origen del proyecto, pues ya había una escalera en ese sitio que Le Corbusier decide conservar y que acaba convirtiendo en el eje central del proyecto —simétrico respecto a él—.6 En los dibujos publicados en el quinto volumen de la Œuvre complète se ve como esta escalinata tiene al fondo la colina con el pueblo. Es más, Le Corbusier

la significa al cruzarse con la plaza mediante una marquesina de hormigón que la con-vierte en un pórtico [figs. 1.3 y 1.4]. Esta concepción de las calles en pendiente que aplica Le Corbusier en los dos proyectos mencionados, donde la calle llega o incluso atraviesa la plaza central, es muy diferente a la calle en pendiente de Halen, ya que, aunque también atraviese el conjunto, lo hace, como decíamos, de forma tangente a la plaza sin llegar a ella teniéndola como fondo de perspectiva, sino encontrándosela al lado al llegar a la esquina. Este concepto se hace significativo en la materialización de los ejes, pues Le Corbusier dota a sus calles en pendiente con un ancho similar al de las calles llanas e, incluso, en Roq et Rob le da un significado mayor con el pórtico, no como en Halen, donde se trata como un elemento necesario para acceder a los distin-tos niveles, sin darle más relevancia.

Volviendo a la respuesta al terreno en pen-diente, vemos que en la sección general de Roq et Rob se hace evidente la importancia que para Le Corbusier tiene el hecho de adaptarse al desnivel y aprovecharlo como herramienta para que todas las viviendas tengan vistas hacia el paisaje [fig. 1.5]. En Halen la respuesta es similar, aunque veremos que no igual. Le Corbusier coloca las células de puntillas sobre el terreno, casi

Figura 1.3

Elevación del primer estudio de «Roq» —al fondo se ve el pueblo, en lo alto de la colina—. Procedencia: Fondation Le Corbusier, © FLC/ADAGP.

Figura 1.4

Imagen de la escalera existente que se pretende conservar. Procedencia: Fondation Le Corbusier, © FLC/ADAGP.

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como intentando no tocarlo, y el contac-to con este es el mínimo y necesario para acceder a las viviendas, de hecho, cuando hay un terreno en pendiente y queremos colocar una superficie plana solo tenemos dos opciones: o bien acogernos a la cota su-perior y colocar toda la vivienda sobre una plataforma elevada, generando un zócalo; o bien acogernos a la cota inferior y hacer que el edificio se vaya enterrando, que es la estrategia que se sigue en Halen [fig. 1.6]. Si ponemos una sección al lado de la otra,

en Roq et Rob vemos la línea inclinada de la pendiente casi como era originalmente, pero con las viviendas saliendo por encima, lo que no pasa con Halen, donde la línea que vemos es la de la edificación que se va escalonando, introduciéndose en el terreno. Quizá sea esto lo que hace que el conjunto se vea más dentro de la colina y no posado sobre ella, visión que tiene cierta importan-cia para Benedict Zucchi cuando compara Halen con los collegi de Giancarlo de Carlo en Urbino,7 de lo que hablaremos más ade-lante. En estudios posteriores del proyecto para Roq et Rob —propuesta de 1950—, la relación con el terreno evolucionará y Le Corbusier se distanciará de esta propuesta inicial.

Si centramos la mirada en las células, lo pri-mero que salta a la vista es la diferencia en cuanto a la variación tipológica, ya que en la Sainte-Baume y Halen solo hay un tipo o dos de vivienda al que se le van añadiendo algunas variaciones y, en cambio, en Roq et Rob llega a haber hasta diez tipos diferentes. Aún así, se pueden resaltar ciertas caracterís-ticas comunes en los proyectos de Le Cor-

Figura 1.5

Sección general de la propuesta para Roq et Rob. Procedencia: Fondation Le Corbusier, © FLC/ADAGP.

Figura 1.6

Sección global de Siedlung Halen. Procedencia: © Atelier 5, ‹https://atelier5.ch›.

Figura 1.7

Sección fugada de una vivienda tipo de la Sainte-Baume. Procedencia: Fondation Le Corbusier, © FLC/ADAGP.

Figura 1.8

Esquemas de los distintos tipos que se proponen para «adaptarse al terreno» en el proyecto de Roq et Rob. Procedencia: Fondation Le Corbusier, © FLC/ADAGP.

Figura 1.9

Plantas y sección de una de las viviendas de Siedlung Halen —todas tienen tres plantas apiladas—. Procedencia: © Atelier 5, ‹https://atelier5.ch›.

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busier que se aplican a todas los tipos: tanto las viviendas de la Sainte-Baume como las de Roq et Rob tienen siempre dos alturas que se corresponden con la zona de día y la zona de noche, respectivamente [figs. 1.7 y 1.8]. De hecho, todos los tipos que proyecta Le Corbusier en estos dos conjuntos tienen distribuciones similares a las de la Unité de Marsella, con la doble altura en el estar. Además, las viviendas constan en todos los casos de dos crujías, lo que permite que en algunos casos se introduzcan patios para esponjar los volúmenes, con estancias a su alrededor. En Halen, en cambio, todas las células tienen tres alturas y se organizan en una sola crujía [fig. 1.9], de manera que directamente se elimina la posibilidad de introducir patios en el interior, si no se hace en uno de los extremos —ya comentaremos más adelante este tema—. Esta estrechez de las viviendas hace que toda la complejidad se derive de la sección:

Si los 3,86 m de anchura limitan la libertad de la planta, la complejidad de la sección y el trazado muy alargado dan como resultado una verdadera promenade arquitectónica: vestíbulo, patio, salón, jardines y luego, volviendo sobre nuestros pasos a la planta superior, dormitorios, pasillo, galería, taller y, finalmente, un patio que se abre al bosque.8

A pesar de esta complejidad, en Halen no vemos en ningún momento continuidades espaciales en sección, es decir, no hay dobles alturas como en los tipos de la Sainte-Bau-me y Roq et Rob, o más bien, como en la Unité. Sin embargo, la loggia que hay delan-te de las casas, antes del jardín, y que abarca toda su altura, es una copia casi exacta de la de la Unité,9 de hecho, es un elemento que Atelier 5 ya había utilizado anteriormente en otros conjuntos de viviendas y que pos-teriormente volverá a utilizar.

Por último, hay que observar que el aspecto material de Halen difiere mucho del de los proyectos de Le Corbusier. Este concibe sus proyectos con una materialidad mucho más áspera, con las bóvedas de cañón que luego utilizará en la Maison Jaoul en Neuilly y en otros proyectos, y que sentarán las bases del estilo neobrutalista.10 En Halen se utiliza el hormigón con precisión, consiguiendo unos acabados finos propios de una técnica depurada, «sin mostrar ningún interés por cuestiones como la forma y la plasticidad» [fig. 1.10], lejos del modo en que Le Cor-busier emplea el béton brut en la Unité, con «deliberada despreocupación».11 También habría que tener en cuenta en este punto la presencia de la naturaleza en la imagen global del conjunto, ya que en Halen todas las cubiertas de las viviendas son ajardina-das y todos los patios y espacios exteriores están llenos de una vegetación exuberante que hace que vista desde lejos se entienda como una parte de naturaleza. Esta presen-cia no es tan fuerte en los proyectos de Le Corbusier, donde se deja la vegetación para los espacios públicos —de hecho, en Roq et Rob, se concibe la plaza central como un gran patio mediterráneo con cipreses—.

Figura 1.10

Terraza superior de una vivienda en Halen, donde se pueden ver los acabados «depurados» del hormigón. Procedencia: Albert Winkler, © Karl Krämer Verlag Stuttgart.

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Notas

1 Scalbert, Irénée, «Siedlung Halen: between standards and individuality», Architectural Research Quarterly, Autumn 1996, vol. 2, no. 1, pp. 14–25, «having raised the standards of a particular housing form».

2 Le Corbusier; Boesiger, Willy (ed.), Le Corbusier: Œuvre complète 1946–1952, vol. 5, Zúrich, Les Éditions d’Architecture, 1953, p. 54, «The houses are crowded together but all have eyes (windows) towards the infinite horizon. […] The steep slope itself offers the solution, and the section ensures a good viewpoint».

3 Frampton, Kenneth, A Genealogy of Modern Architecture, Zúrich, Lars Müller Publishers, 2015, p. 137, «The more civic focus of Halen patently derives from the public plaza in the center of the settlement, symbolically signified by the free-standing concrete shaft of the central heating chimney».

4 Scalbert, op. cit., «The centrality of the square is emphasized by the alleyways opening into it at its four corners».

En definitiva, aunque los tres proyectos «ali-nean hileras de viviendas mirando al agreste paisaje y construidas en una pendiente empinada»,12 el «manierismo» de Atelier 5 hace que Halen se convierta en un prototi-

po de asentamiento comunitario que eleva y manipula los conceptos planteados por Le Corbusier para perseguir preocupaciones propias.

5 Le Corbusier, op. cit., p. 54.6 Ibid., p. 56.7 Zucchi, Benedict, Giancarlo De Carlo, Oxford,

Butterworth Architecture, 1992, p. 89.8 Scalbert, op. cit., «If the 3,86 m width limits the

freedom of the plan, the complexity of the section and the very elongated layout result in a true architectural promenade: entrance hall, patio, living room, gardens and then, retracing one’s steps upstairs, bedrooms, passageway, gallery, workshop and finally a patio opening on to the woods».

9 Ibid.10 Banham, Reyner, The New Brutalism: Ethic

or Aesthetic?, Stuttgart y Berna, Karl Krämer Publishers, 1966.

11 Scalbert, op. cit., «deliberate casualness».12 Ibid., «align rows of dwellings facing on to the wild

landscape and built on steep slopes».

30

Huella edificación

Espacios abiertos

Sistema de circulación

Modulación base

Relación con el terreno

Jerarquización de espacios

Edificado

InteriorPatio principal

Patio secundario o de accesoTerraza

Edificio comunitario u otro usoCalle cubierta

Abierto

Plaza principalCalle principal

Calle secundariaCalle cubierta

Calle perpendicularRodado

Otros espaciosCamino sin pavimentar

Siedlung HalenAtelier 5

Figura 1.11

Comparación gráfica de la morfología de los proyectos comentados en el primer capítulo. Procedencia: elaboración propia.

La Sainte-BaumeLe Corbusier

Roq et RobLe Corbusier

31

Huella edificación

Espacios abiertos


Modulación base



Edificado




Abierto






La Sainte-BaumeLe Corbusier

Roq et RobLe Corbusier

33

menorizado del plano topográfico antes de visitar el lugar.4 En Torre Valentina se siguió el mismo método, lo que da cuenta, ya desde un inicio, de la importancia que se le da al terreno en pendiente [fig. 2.2]. Este modo de entender la topografía da origen, como señala Juan Antonio Cortés, a un tipo de proyectos que se basan en «esquemas lineales formados por unidades adosadas», entre los que también se encuentra Siedlung Halen.5 Partiendo de esta base común, en la formalización de los proyectos se obser-va que han seguido caminos distintos en cuanto a la tipología de las viviendas y la agregación de estas.

La diferencia más evidente en la organiza-ción de los dos conjuntos es la distribución de la planta, pues en Torre Valentina vemos una libertad formal mucho mayor debida al uso de una malla constante como base sobre la que ir disponiendo las diferentes cé-lulas que van llenando los huecos [fig. 2.3]. Cortés señala aquí que, en este sentido, el proyecto aún se puede ver ligado a edificios tipo mat-building, esto es, que utilizan la repetición modular como estrategia formal. Coderch apunta que este recurso —que ya había utilizado en la casa Rozes y en la casa Luque— tiene su origen, de nuevo, en la topografía: «Hay curvas de nivel, y eso da una pendiente. Entonces, la mejor manera de adaptarse a las curvas de nivel […] es a

En J. A. Coderch de Sentmenat: Conversa-ciones, cuando se habla del proyecto para Torre Valentina en la Costa Brava, Coderch afirma que «los suizos del Atelier 5 lo copia-ron en aquellas casas alargadas que hicieron de una sola crujía que se iba escalonando».1 Si Torre Valentina sirvió como inspiración para Siedlung Halen es algo que descono-cemos, aunque es una idea plausible si se tiene en cuenta la repercusión del proyecto y su enorme difusión en todo el mundo.2 Esta repercusión puede tener su origen en la presentación del proyecto en la reunión del CIAM en Otterlo de 1959, «el último de los CIAM y […] la primera reunión plenamente controlada por el Team 10»,3 la misma reunión donde se presentaron la Torre Velasca de Milán y el Orfanato en Ámsterdam de Aldo van Eyck [fig. 2.1]. Lo que es evidente es que ambos proyectos tienen muchas características en común y el origen es el mismo, la topografía inclinada como recurso para garantizar las vistas hacia el paisaje, en sintonía con las condiciones impuestas por este.

Es bien sabido que en la forma de traba-jar de Coderch tiene mucha relevancia lo que ya hay en el sitio donde se ubicarán los proyectos. En múltiples ocasiones él mismo ha comentado su proceso creativo en la gestación de proyectos como la casa Ugalde: la realización de un estudio por-

Torre ValentinaLos «quiebros» de Coderch para la Costa Brava

34

Figura 2.1

Presentación del proyecto para Torre Valentina en el CIAM de Otterlo de 1959. Procedencia: Archivo J. A. Coderch, © José Antonio Coderch de Sentmenat.

Figura 2.2

Croquis de la parcela de la casa Ugalde. Se puede apreciar la acotación de los pinos presentes mediante triangulación y la indicación de las mejores vistas. Procedencia: Archivo J. A. Coderch, © José Antonio Coderch de Sentmenat.

de células, flotando en el neutro medio de la vegetación conservada amorosamente.8

Coderch ha comentado en alguna ocasión que el proyecto para Torre Valentina fue rechazado finalmente por los promotores por considerar que era demasiado pareci-do a una kasbah marroquí [fig. 2.8].9 Esta comparación, que aquí tiene una inten-ción peyorativa, en realidad pone en valor uno de los aspectos más destacables de la arquitectura moderna de la segunda mitad del siglo XX, y en particular de las obras del

base de quiebros» [fig. 2.4].6 En Halen la configuración en planta es mucho más rígi-da, pudiéndose entender como una repeti-ción de hileras más que como una retícula. Como ya se ha indicado anteriormente, hay dos ejes principales, perpendiculares entre sí, que definen todo el esquema: «El conjunto de Berna es más tradicional en su distribución y en su relación con el terreno […]. Además, es más compacto y más apa-rentemente regular, porque no hay escalo-namiento en planta».7 Esta rigidez formal se evidencia en la diversidad tipológica de los asentamientos, pues en Torre Valentina hay veintitrés tipos diferentes frente a los dos o tres —con sus respectivas variaciones— de Halen [fig. 2.5].

Hay otros elementos determinantes que diferencian el planteamiento global de los conjuntos: la manipulación del espacio libre y, en relación con esto, la compacidad de la solución. El acceso a las viviendas en el proyecto de la Costa Brava se efectúa por debajo de las mismas, de manera que las calles de acceso se convierten en soportales, recurso inequívocamente mediterráneo, donde los contrastes entre el tórrido sol y las frescas sombras son sustanciales, que tie-ne por objetivo asegurar la privacidad de las unidades [figs. 2.6 y 2.7]. En lo que respec-ta a la compacidad de los asentamientos, es cierto que en Halen los espacios libres son menos abiertos, lo que hace que se puedan identificar con conceptos como «calle» o «plaza», a diferencia de en Torre Valentina, donde el vacío es un magma continuo que no se puede descomponer tan fácilmente. Esta diferencia evidencia el porqué de la imagen más cívica de la agregación suiza [fig. 2.8]:

Coderch se quejó amargamente de que su frustrada investigación hubiese sido llevada a cabo posteriormente en el Siedlung Halen de Berna y no llegó seguramente a intuir la prolija utilización que se haría del modelo, ni creyó conveniente en vista de la escala del conjunto, enriquecerlo con elementos que le dieran un aire más urbano. Al contrario, recalcó el carácter insular de cada agrupación

Figura 2.3

Planta general del proyecto para Torre Valentina. Procedencia: Archivo J. A. Coderch, © José Antonio Coderch de Sentmenat.

Figura 2.4

Plantas de las casas Luque, Rozes, Uriach y Rovira. Procedencia: Archivo J. A. Coderch, © José Antonio Coderch de Sentmenat.

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Figura 2.5

Croquis de los diferentes tipos de viviendas para Torre Valentina. Resalta la complejidad de las combinaciones y el recurso de los patios. Procedencia: Archivo J. A. Coderch, © José Antonio Coderch de Sentmenat.

Figura 2.6

Croquis en sección de las viviendas. Se puede leer: «circulación bajo el porche para que no moleste a los vecinos». Procedencia: Archivo J. A. Coderch, © José Antonio Coderch de Sentmenat.

Team 10,10 que en muchos casos buscaban inspiración en la arquitectura vernácula, en los modos de habitar tradicionales de las distintas comunidades, alejándose de soluciones universales y autistas de su en-torno. En estos proyectos tiene mucho peso el concepto de «hábitat», entendido como aquel entorno capaz de satisfacer todas las necesidades del ser humano.11 Gonzalo Díaz-Recasens entiende el proyecto de Torre Valentina como una reflexión rigu-rosa «sobre los modos de los asentamientos tradicionales».12 En este sentido, el uso del patio como vacío capaz de proporcionar luz y ventilación cobra una relevancia determi-nante.

Las viviendas diseñadas por Coderch cons-tan de una, dos o tres crujías y están pen-sadas para que sean escalables, es decir, que se puedan ampliar o reducir según vayan va-riando las necesidades de los usuarios. Esta posibilidad se debe en gran parte al uso de la retícula mencionada más arriba, pues la repetición y modulación de los espacios fa-cilita su configuración variable.13 El uso de más de una crujía permite que se introduz-can patios en la planta que ocupen el ancho de una de ellas, así, en casi todos los tipos de Torre Valentina se emplea este recurso, que posibilita hacer viviendas más alargadas garantizando la luz y la ventilación: «Las viviendas, de solución única en cuanto al acceso y al estar, disponen sobre una crujía muy honda un seguido de dormitorios que, en número cambiante, se abren a patios o al mar aprovechando el desnivel del terreno».14 Díaz-Recasens considera que este uso del patio es «radicalmente opuesto a las solucio-nes en L»15 típicas de la ciudad horizontal del Movimiento Moderno. Es cierto que el patio en el conjunto de la Costa Brava supone una evolución, en forma de abs-tracción, respecto a ejemplos como los de Jørn Utzon en Dinamarca o las casas de Pentti Ahola en Tapiola, ahora bien, se debe tener en cuenta que este planteamiento no es igual al que apreciamos en Halen. En la distribución de las casas de Torre Valenti-na el pasillo tiene un gran peso, como es

habitual en los proyectos de Coderch, es un elemento importante, una pieza singular que distribuye la vivienda, con sus quiebros y sus escaleras, y en continuidad con esto, las habitaciones son más bien pequeñas, están pensadas para un uso concreto, para una distribución concreta [fig. 2.9].16 En Halen las organizaciones interiores de las células son muy diferentes, mucho más parecidas a las de la Unité, con estancias grandes y abiertas y con el pasillo mínimo —hablamos más bien de distribuidores—, lo que se debe, en gran parte, a que se trata

Figura 2.7

Fotografía de la maqueta del proyecto. Procedencia: Archivo J. A. Coderch, © José Antonio Coderch de Sentmenat.

Figura 2.8

Plaza central de Halen, donde se significa la concepción «urbana» del proyecto. Procedencia: Albert Winkler, © Karl Krämer Verlag Stuttgart.

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de viviendas de tres alturas y, por ende, con una disposición más vertical, opuesta a la horizontalidad de las unidades de Coderch, donde, a pesar de haber distintos niveles, casi nunca se superpone una planta sobre la otra. Por eso, el patio en Halen tiene una función muy diferente, pues se trata de una proyección de la fachada, una extensión de esta, que se acaba convirtiendo en un jardín desde el que observar el paisaje, de un bel-vedere previo a este, visión enfatizada por la bandeja de hormigón que se sitúa al final y que recorre todas las viviendas. El patio-jar-dín ocupa casi el mismo espacio en la planta que la parte interior de las viviendas, lo que

evidencia que se trata de un elemento esen-cial, no es solo un recurso sino una meta del proyecto.

El arquitecto catalán lleva esta idea de los «quiebros» al extremo; si miramos la sección de las viviendas, comprobamos que para él en realidad son barras alargadas que se van partiendo y moviendo para adaptarse al terreno, escalonándose como piezas inde-pendientes. De nuevo, Coderch se sirve de este recurso para introducir el exterior en todas las estancias, aprovechando las diferencias entre los distintos planos de cubierta originadas por la ruptura de la

Figura 2.9

Plantas y secciones de los diferentes tipos propuestos. El uso de los quiebros en sección y los patios en planta son fundamentales. Procedencia: Archivo J. A. Coderch, © José Antonio Coderch de Sentmenat.

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Notas

1 Sòria Badia, Enric, J. A. Coderch de Sentmenat: conversaciones, Barcelona, Blume, 1979, p. 16.

2 Ibid., p. 16.3 Cortés, Juan Antonio, «Las vicisitudes de una

propuesta arquitectónica: de Torre Valentina a East Anglia», en: VV. AA., J. A. Coderch: Torre Valentina, Barcelona, Edicions UPC, 1999, pp. 81–84.

4 Fochs, Carles (ed.), J. A. Coderch de Sentmenat, 1913–1984, Barcelona, Generalitat de Catalunya, 1988, pp. 28–35.

5 Cortés, op. cit.6 Sòria Badia, op. cit., p. 15.7 Cortés, op. cit.8 Doménech Girbau, Luis, «La célula y el

organismo», Arquitectura: Revista del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, septiembre-octubre 1987, núm. 268, pp. 22–33.

9 Sòria Badia, op. cit., p. 16.10 Cortés, op. cit.11 Smithson, Alison (ed.), Team 10 Primer,

Cambridge (Massachusetts), The MIT Press, 1974, p. 75.

sección longitudinal. Esto dará pie a una negación de la fachada, un énfasis de la ho-rizontalidad opuesto a la verticalidad que se manifiesta en las viviendas de Halen a través de las loggias copiadas de Le Corbusier.17 La actitud de Atelier 5 respecto a la fachada que señala Cortés no coincide con lo que piensa Scalbert cuando habla de la «ausen-cia de fachadas que se siente en Halen».18 Probablemente ninguno de los autores se equivoca, pues las fachadas-loggia de Halen

se abren a los jardines de las viviendas en lugar de a la calle, por lo que este hincapié en la verticalidad queda empañado por la presencia de las prolongaciones horizontales (patios) que dan respuesta al exterior. Al fin y al cabo, los patios y los quiebros son los elementos de los que se sirve Coderch para materializar una idea que tiene su origen en el mismo punto que el proyecto de Atelier 5: la integración en el paisaje, las vistas al mar —o al bosque— y la privacidad.19

12 Díaz-Recasens, Gonzalo, «La tradición del patio en la arquitectura moderna», DPA Patio y casa, 1997, núm. 13, pp. 6–10.

13 Coll, Jaime, «P1, P1P…, G22PG, G23PGA», en: VV. AA., J. A. Coderch: Torre Valentina, Barcelona, Edicions UPC, 1999, pp. 85–88.

14 Fochs, Carles (ed.), J. A. Coderch…, op. cit., pp. 144–151, «Els habitatges, de solució única quant a l’accés i l’estar, disposen sobre una crugia molt fonda un seguit de dormitoris que, en nombre canviant, s’obren a patis o al mar tot aprofitant el desnivell del terreny».

15 Díaz-Recasens, Gonzalo, Recurrencia y herencia del patio en el movimiento moderno, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1992, p. 132.

16 Fochs, Carles, «La casa y el mar», en: VV. AA., J. A. Coderch: Torre Valentina, Barcelona, Edicions UPC, 1999, pp. 89–92.

17 Cortés, op. cit.18 Scalbert, Irénée, «Siedlung Halen: between

standards and individuality», Architectural Research Quarterly, Autumn 1996, vol. 2, no. 1, pp. 14–25.

19 Sòria Badia, op. cit., p. 16.

40

Figura 2.10

Comparación gráfica de la morfología de los proyectos comentados en el segundo capítulo. Procedencia: elaboración propia.

Huella edificación

Espacios abiertos


Modulación base



Edificado




Abierto






Torre ValentinaJ. A. Coderch

41

Huella edificación

Espacios abiertos


Modulación base



Edificado




Abierto






Torre ValentinaJ. A. Coderch

43

Algunos conjuntos previosPrimeros proyectos «lecorbuserianos» de Atelier 5

Aunque Halen se considera el primer proyecto de Atelier 5 y, de hecho, el origen del grupo se relaciona directamente con la realización de este conjunto, en realidad se gestó en paralelo con otros edificios de menor envergadura.1 La vinculación de estos proyectos con Halen es indiscutible, es más, algunos de ellos se consideran proto-tipos a escala real del asentamiento. Esta práctica no es un caso aislado, como señala Achleitner:

Existe una interesante práctica paralela de «maquetas de ensayo» que se extiende por todo el trabajo del atelier [...]. Así, los planos y los modelos de las casas se prueban a escala real cuando los encargos más pequeños ofrecen la oportunidad, de modo que la experiencia concreta con los nuevos hallazgos pueda integrarse ya en el proceso de diseño de los complejos más grandes.2

La decisión de utilizar los elementos de la arquitectura de Le Corbusier como base formal con la que crear nuevas propues-tas hace que estos primeros proyectos se parezcan mucho entre sí y, a su vez, que se vean como una continuación de los trabajos del maestro suizo. Reyner Banham verá con buenos ojos la construcción de este manie-rismo propio y su posterior aplicación en proyectos como la casa Alder o la Boilerfa-brik en Thun.

La fábrica de Thun se subdivide en dos par-tes, una inferior en la que se sitúa la fábrica propiamente dicha, con la producción y las oficinas, y otra superior, donde se coloca la vivienda del propietario, con una gran terraza-jardín con piscina en la cubierta de la fábrica. Pese a esta disparidad de progra-ma y de escala —apreciable en la sección— [figs. 3.1 y 3.2], el conjunto se lee con una uniformidad que se deriva de la utilización del citado lenguaje arquitectónico. Las gár-golas, el brise-soleil, los encofrados, etc. se copian directamente de Le Corbusier para utilizarlos como elementos aislados con los que componer. Sin embargo, Banham ob-serva que el «idioma variable» de la fábrica de Saint-Dié de Le Corbusier se simplifica cuando lo utiliza Atelier 5.3 Esta operación es muy similar a la realizada en 1958 con la casa Alder, cuyos elementos se extraen de Ronchamp.

Ahora bien, de todos estos proyectos «previos», el que se considera una prueba de lo que después se aplicará en Halen es el grupo Flamatt 1,4 principalmente en lo que respecta al tipo de las células. Se trata de una unidad de cinco viviendas de tres plantas que forman parte de un mismo edi-ficio elevado sobre pilares. La vinculación de la propuesta con la Unité de Marsella es inequívoca, pues la distribución de las plantas principales y los balcones-loggia

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Figura 3.1

Planta tercera (vivienda propietario) y sección de la Boilerfabrik de Thun. La diferencia de escala entre las plantas de producción y la vivienda es muy clara. Procedencia: © Atelier 5, ‹https://atelier5.ch›.

Figura 3.2

Fachada principal de la fábrica. Procedencia: © Atelier 5, ‹https://atelier5.ch›.

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son prácticamente iguales [figs. 3.3 y 3.4] y tienen su origen en la estructura apantalla-da y la organización alargada de las piezas, que aparecerá de manera muy similar en las unidades del posterior conjunto de Berna.

Sin duda, este interés de los arquitectos por las viviendas de una sola crujía y muy alar-gadas se convertirá con Halen en la seña de identidad del grupo, ya que lo llevan al ex-tremo extendiendo este concepto también al espacio exterior. Delante de las casas ya no solo habrá brise-soleils lecorbuserianos, sino que además aparecerá una prolongación en forma de patio con una profundidad casi igual a la de las casas. Es en este tipo de actuaciones donde se ve como el atelier lleva el lenguaje mucho más allá y, si bien en los proyectos más iniciales se ve una relación más clara con el sistema de Le Corbusier, conforme su obra avanza, van adquieriendo una identidad propia. Por lo demás, las rela-ciones que se pueden establecer entre Halen y Flamatt a nivel de conjunto son mínimas, ya que en Flamatt hablamos de un edificio aislado —que en posteriores actuaciones se ampliará a tres edificios— sobre pilotis y rodeado de vegetación, con la cubierta como único espacio comunitario [fig. 3.5], como una Unité en miniatura, y en Halen hablamos de un asentamiento que se conci-be como una pequeña ciudad, con multitud de espacios y servicios comunes y un centro (la plaza) físico y simbólico.

Volviendo a lo que Neave Brown acuñó como eclecticismo, es decir, al consabi-do uso de los elementos lecorbuserianos, cabría señalar la diferencia entre la visión de Brown y la de Banham. El primero es bastante crítico con esta actitud en el artí-culo que publicó en 1963 en Architectural Design:

Sin embargo, tal actitud obliga al arquitecto a adoptar una posición que repudia el funda-mento de su decisión. Está destinada a ser sectaria y, al evitar la necesidad de redefinir la naturaleza de todo el problema en su aspecto más general en cada programa, pierde el pro-

pio nivel desde el que puede ser válida una contribución a un enfoque general.5

Para Brown, esta y otras razones son las que impiden que Halen se vea como un prototi-po. Banham, por su parte, no entiende esta forma de trabajo como un impedimento, es más, lo considera una oportunidad compa-rable al uso del brutalismo que hacen Stir-ling y Gowan en Ham Common. Según él, la maniera de Atelier 5 se «emplea con gran inteligencia, entusiasmo y buen gusto» y la esencia según la cuál esta actitud se puede considerar un acierto reside en el «efecto global», en el conjunto resultante, que mar-ca «la diferencia entre un seguidor inteligen-te y un creador original». Banham concluye —en refererencia a la fábrica de Thun pero aplicable a los demás proyectos del grupo en esta época— que así se «demuestra la cohe-rencia que se desprende de la consistencia, un ejercicio impecable dentro de los límites de un estilo determinado».6

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Figura 3.3

Sección y plantas primera y segunda de Flamatt 1. Procedencia: © Atelier 5, ‹https://atelier5.ch›.

Figura 3.4

Viviendas tipo de la Unité d’Habitation de Marsella. Procedencia: Fondation Le Corbusier, © FLC/ADAGP.

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Notas

1 Atelier 5, «Origins and Development, Basic Outlines of Our Work», en: Burkhard, Balthasar (ed.), Atelier 5: 26 ausgewählte Bauten, Zúrich, Ammann, 1986, pp. 27–31. En concreto se trata de la casa Alder, Flamatt 1, la fábrica de Thun, la casa Merz y Flamatt 2.

2 Achleitner, Friedrich, «Myth and Reality», en: Achleitner, Friedrich (coord.), Atelier 5, Basilea, Birkhäuser, 2000, p. 15, «There is an interesting parallel practice of “model tests” that stretches through the entire work of the atelier […]. As such, floor plans and house models are tested in life-size scale where smaller commissions offer the opportunity, so that concrete experience with the new findings can already be integrated into the design process of the larger complexes».

3 Banham, Reyner, The New Brutalism: Ethic or Aesthetic?, Stuttgart y Berna, Karl Krämer Publishers, 1966, pp. 90-91.

4 Burkhard, Balthasar (ed.), Atelier 5: 26 ausgewählte Bauten, Zúrich, Ammann, 1986, p. 39.

5 Brown, Neave, «Siedlung Halen and the eclectic predicament», Architectural Design, February 1963, vol. 33:2, pp. 63–83, «However, such an attitude forces the architect into a position which repudiates the basis of his decision. It is bound to be sectarian and, by avoiding the need to redefine the nature of the whole problem at its most general in each programme, misses the very level from which a contribution to a general approach can be valid».

6 Banham, op. cit., p. 91, «employed with great intelligence, verve and good taste»; «total effect»; «the difference between an intelligent follower and an original creator»; «demonstrates the coherence that comes from consistency, a faultless exercise within the limits of a given style».

Figura 3.5

Flamatt 1, los brise-soleil son iguales a los de la Unité. Procedencia: © Atelier 5, ‹https://atelier5.ch›.

2

Siedlung Halen: «hábitat» mediterráneo

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The New BrutalismReyner Banham: «¿ética o estética?»

En 1955 Reyner Banham publicó en Archi-tectural Review el artículo «The New Bru-talism» [fig. 4.1]. En él, después de una in-tensa reflexión, intenta establecer una serie de puntos que todo edificio brutalista debe cumplir, en un intento de racionalización y definición del término New Brutalism, mencionado en 1953 por Alison Smithson para describir el proyecto de una vivienda. Los puntos a los que llega Banham en el 55 son: «1, Memorabilidad como Imagen; 2, Exposición clara de la estructura, y 3, Valoración de los materiales “tal como se encuentran”».1 Esta primera aproximación a la definición del movimiento acaba resul-tando insuficiente por, según Banham, estar falta de la perspectiva que el paso del tiem-po otorga. Así, en 1966, el crítico realiza un segundo intento con la publicación del libro The New Brutalism: Ethic or Aesthetic?,2 del que ya hemos hablado en los capítulos anteriores [fig. 4.2].

Aunque la publicación tiene una relevancia considerable en relación con la crítica y la historiografía del Movimiento Moderno después de la Segunda Guerra Mundial, nos centraremos aquí en las ideas princi-pales que impregnan el texto y que tienen una conexión directa con el tema que nos ocupa, aunque para un entendimiento más profundo del origen y las consecuencias de estos conceptos sería necesaria una lectura

atenta del libro que, por otra parte, reco-mendamos.

El subtítulo del ensayo —«¿ética o esté-tica?»— ya nos da pistas de lo que será su trasfondo principal. Banham establece una dicotomía: por una parte está el estilo neobrutalista, que se basa en cómo Le Cor-busier utiliza el hormigón (béton brut) en la Unité de Marsella (1948–1954) [fig. 4.3] o en las Maisons Jaoul en Neuilly (1956) para copiarlo sin más en las arquitecturas que, independientemente de cuál sea su coyun-tura global, se revisten con unos acabados similares —bóvedas de cañón, encofrados rudos, hormigón visto...—, es decir, el bru-talismo de estilo lecorbuseriano se convierte en una moda en los años 60 que muchos arquitectos siguen incluso sin saber por qué. Por otra parte está el Nuevo Brutalismo, que se entiende como un Movimiento que se inicia en la segunda mitad del siglo XX por jóvenes arquitectos —principalmente los Smithson y otros miembros del Team 10— como respuesta inevitable a la falta de referentes preocupados verdaderamente por dar solución a los problemas de la sociedad del momento. Esta visión es la que interesa a Banham por su poder transformador, que se remonta a las inquietudes más elemen-tales de la arquitectura, en las que el ser humano es el centro.

Figura 4.1

«The New Brutalism», artículo publicado en Architectural Review en 1955. Procedencia: Architectural Review, © 2020 EMAP Publishing Ltd.

Figura 4.2

Sobrecubierta del libro homónimo publicado en 1966: The New Brutalism, ilustrada con una fotografía de Siedlung Halen. Procedencia: Hanns Lohrer, © Karl Krämer Verlag Stuttgart.

Figura 4.3

Esplendor del béton brut en la Unité d’Habitation de Marsella. Procedencia: © Fondation Le Corbusier, © FLC/ADAGP.

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En este contexto adquiere un significado muy relevante el concepto de «hábitat» tal y como lo entendían los arquitectos del Team 10, es decir, «el entorno construido total que cobija al hombre»3 y que podemos ver constantemente como telón de fondo en el libro editado por Alison Smithson, Team 10 Primer, donde se recogen «los artículos, en-sayos y diagramas que el Team X considera centrales para sus posiciones individuales»,4 y más en concreto en algunos de sus mani-fiestos como el de Doorn (1954), donde el concepto aparece en múltiples puntos [fig. 4.4]. De hecho, en la explicación del mani-fiesto se esclarece aún más la idea:

Los principios del desarrollo de una comu-nidad pueden derivarse de la ecología de la situación, de un estudio de lo humano, lo na-tural y lo construido, y de su acción mutua. /Si la validez de la forma de una comunidad reside en el patrón de vida, entonces se dedu-ce que el primer principio debe ser el análisis objetivo continuo de la estructura humana y su cambio.5

Para acabar de esclarecer este planteamien-to sería conveniente citar algunos de los proyectos de los que se sirve Banham y que evidencian esta idea en su propia forma. Aunque hay muchos ejemplos y cada uno se centra en un aspecto particular del «hábi-tat»,6 ahondaremos aquí en dos de ellos: las viviendas para estudiantes casados de la Universidad de Yale de Paul Rudolph (1958–1960) y las viviendas nid d’abeille de Vladimir Bodiansky y ATBAT-Afrique en Casablanca (1952–1953).

En el proyecto de Rudolph lo más emble-mático es el sentimiento de comunidad que se consigue a partir de la distribución de las células alrededor de múltiples patios de diferente tamaño, en una amalgama densa pero de baja altura, con la complejidad que se deriva de la repetición de un mismo módulo con pequeñas variaciones, capaz de crear unidad sin caer en lo repetitivo [fig. 4.5]. Él mismo expone estas inquietudes en Architectural Record en 1961: «Debería parecer un pueblo, no una urbanización

[...] aunque las partes se repitan no debe parecerlo. [...]. Nosotros también debemos repetir, pero no aburrir. Los espacios entre las unidades son importantes [...] patios y terrazas, y caminos y entradas».7

En lo que respecta al asentamiento de Casa-blanca, lo que más se valora es la capacidad del grupo para poner en práctica la meto-

Figura 4.4

Manifiesto de Doorn, elaborado por el Team 10 en 1954. Procedencia: The Doorn Manifesto, ‹https://www.team10online.org›.

Figura 4.5

Cubierta del número de marzo de 1961 de Architectural Record con una planta del proyecto de Paul Rudolph para la Universidad de Yale. Procedencia: Architectural Record Archives, ‹https://www.architecturalrecord.com›.

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dología antes expuesta, esto es, el análisis exhaustivo de los modos de vida tradicio-nales de las comunidades y sus relaciones y su aplicación en las construcciones, convir-tiendo los resultados de este análisis en la esencia de los proyectos. Así lo expresan los Smithson:

Lo que nosotros llamamos back-yard [...] ellos lo llaman «patio», basándose en su conocimiento de las necesidades árabes en la zona de mayor migración [...] donde el sistema colectivo establecido incluye las estancias al aire libre. Mientras que la Unité era el resumen de una técnica de pensar en el «hábitat» que comenzó hace cuarenta años, la importancia de los edificios marroquíes es que son la primera manifestación de una nueva forma de pensar.8

Es pertinente ver este proyecto también como un representante de otro de los puntos que según Banham convierten a un edificio en brutalista: «la memorabilidad del edificio como Imagen». Los edificios que tienen esta cualidad se caracterizan por su fácil legibilidad desde el exterior, es decir, no solo tienen que tener en cuenta aspectos como las relaciones y la topología

sino que deben transmitirlo a través de la forma. Esto se ejemplifica muy bien en el proyecto de Marruecos, pues los patios salen a la fachada, son la imagen con la que se lee el edificio [fig. 4.6]. Esto es, para él, más importante incluso que la utilización de materiales en crudo como el hormigón —de hecho, el acabado de este edificio es un revestimiento blanco que «esconde» los materiales con que se ha construido—.

En el capítulo «Habitats: Halen, Harumi, Sheffield» de The New Brutalism se analizan estos tres conjuntos bajo el prisma que veni-mos comentando. Halen, que aún está muy vinculado a los prototipos de Le Corbusier se entiende como un «hábitat»9 porque se aterraza adaptándose a la pendiente y crea una plaza central para la comunidad. Por otra parte, los brise-soleils de la Unité que se colocan delante de las fachadas están, según Banham, «fuera de escala con la imagen de poblado de la planta y la sección», pero esto se arregla por la exhuberante vegetación que restaura la «imagen primitiva tipo Sain-te-Baume»10 del conjunto [fig. 4.7] —de nuevo, la percepción externa que transmite

Figura 4.6

Viviendas nid d’abeille de Vladimir Bodiansky y ATBAT-Afrique en Casablanca (1952–1953). Procedencia: Vladimir Bodiansky and ATBAT-Afrique, © Karl Krämer Verlag Stuttgart.

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el asentamiento adquiere mayor relevancia que otros aspectos—.

Hay que tener en cuenta las descripciones con las que muchos críticos acompañan sus publicaciones cuando hacen referencia a Halen para tomar conciencia del peso que llega a tener la «Imagen» de la colonia. Friedrich Achleitner citando a Kenneth Frampton plantea que «Halen no es solo un “pueblo mediterráneo”, un “enclave urbano”, “moderno y arcaico”, sino también un “lugar inconfundible” tanto geográfica como topográficamente».11 En esta aura me-diterránea e idílica del grupo ya había repa-rado Brown en su artículo de 1963: «Halen emerge de una ladera a pocos kilómetros de Berna como un fenómeno geológico y celu-lar. [...] Su calidad de deleite y placer impo-ne una aprobación infantil casi instantánea antes de un proceso más racional y crítico».12 Es este aspecto idílico lo que precisamente Scalbert y Brown consideran su fortaleza y, al mismo tiempo, su debilidad, pues acaba «restringiendo su potencial para ser imitado en diferentes contextos», pierde la oportuni-dad de convertirse en un prototipo.13

Será el propio Scalbert quien, al mismo tiempo, en el artículo de 1996 en Architec-tural Research Quarterly, criticará la inclu-sión de Siedlung Halen en The New Bruta-lism por su utilización del hormigón. Según él, sería más lógico relacionarlo con Le Corbusier y la Bauhaus, ya que hablamos de unos acabados que están muy lejos del béton brut que representa (para él) al brutalis-mo. Consideramos que esta lectura, sin un mayor contexto, pasa por alto las reflexiones de Banham sobre la «ética» del brutalis-mo, donde adquieren mayor importancia conceptos como la aprehensibilidad del todo, la topología, o la discusión en torno al «hábitat», como veníamos comentando.

Sin embargo, si acudimos al texto del mis-mo autor del 2000 en Daidalos —«Parallel of Life and Art»—14 nos damos cuenta de que las razones por las que separa a Halen del brutalismo son mucho más profundas. Lo que pretende Scalbert con este texto,

y que se expresa muy bien en el título, es devolver a la definición del «Nuevo Bru-talismo» sus connotaciones más iniciales, derivadas del uso del término que hacen los Smithson y de su Manifiesto,15 cuestionan-do la teoría que Banham empieza a elaborar en 1955. Así, se plantea la siguiente pregun-ta:

¿Cómo podría la asociación, en la mente de Banham y otros, de la Unité de Le Corbusier con una iglesia de Lewerentz, o del plan de ordenación de Mies van der Rohe para el IIT con apartamentos de Stirling y Gowan servir para ningún propósito útil? El brutalismo co-menzó con una sensibilidad particular hacia los materiales, pero sus valores y sus objetivos

Figura 4.7

Imagen aérea de Siedlung Halen donde se ve como una parte del propio bosque. Procedencia: Atelier 5, © Comet Photo AG, ‹https://halen360.ch›.

Figura 4.8

Exposición «Parallel of Life and Art», 1953. Procedencia: JIDA ‘20: VIII Jornadas sobre innovación docente en arquitectura, © Nigel Henderson.

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seguían siendo demasiado vagos para asegurar la coherencia necesaria para la constitución de un movimiento.16

Para él, la lectura que hace Banham del bru-talismo acaba pecando de inocente por el intento de incluir demasiados ejemplos bajo el mismo paraguas. De este modo, Scal-bert rescata la exposición «Parallel of Life and Art» con la intención de reivindicar su relación con el brutalismo original, del que es una característica inevitable, para él, el aformalismo [fig. 4.8]:

Detrás de la interpretación de Banham del Brutalismo como el pequeño cambio del

funcionalismo, se escondía todo un mundo: el de lo amorfo y el del informel, del que el a-formalismo y la intrusión de la topología no representaban más que una faceta.17

Esta argumentación refuerza con énfasis el planteamiento de Scalbert según el cual los pisos de Ham Common de Gowan y Stirling [fig. 4.9] y Siedlung Halen debe-rían quedar fuera del paraguas brutalista de Banham, pues «dan testimonio de un gran interés por la forma, el orden y la simetría que estaban profundamente en conflicto con la sensibilidad Brutalista».18

Figura 4.9

Planta general de Ham Common —James Stirling y James Gowan—, 1958. Procedencia: Fondo James Stirling / Michael Wilford, © CCA.

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Notas

1 Banham, Reyner, «The New Brutalism», Architectural Review, December 1955, pp. 354–361, «l, Memorability as an Image; 2, Clear exhibition of Structure; and 3, Valuation of Materials ‘as found’».


3 Ibid., «The total built environment that shelters man», p. 130.

4 Smithson, Alison (ed.), Team 10 Primer, Cambridge (Massachusetts), The MIT Press, 1974, p. 2, «Those articles, essays and diagrams which Team 10 regard as being central to their individual positions».

5 Ibid., p. 75, «The principles of a community’s development can be derived from the ecology of the situation, from a study of the human, the natural and the constructed, and their action on each other. / If the validity of the form of a community rests in the pattern of life, then it follows that the first principle should be continuous objective analysis of the human structure and its change».

6 Por ejemplo, la propuesta para el Golden Lane de los Smithson (1952) enfatiza la dimensión social del «hábitat», con su corredor-calle sobredimensionada para la relación vecinal. Otros ejemplos interesantes son el Instituto Marchiondi de Vittoriano Viganò en Milán (1957) o el Orfanato de Aldo van Eyck en Ámsterdam (1955–1960).

7 Rudolph, Paul, «Married Student Dormitories for Yale Planned Like an Italian Hill Town», Architectural Record, March 1961, no. 3, pp. 142–146, «It should look like a village, not housing […] though parts are repeated they don’t look it. […]. We too must repeat, but not bore. Spaces in between the units are important […] courtyards and terraces, and paths and entrances».

8 Smithson, Alison + Peter, Architectural Design, January 1955, «What we termed back-yard […] they term ‘patio’, drawing on their knowledge of Arab needs from the area of greatest migration […] where the established collective system includes outdoor living-space. Whereas the Unité was the summation of a technique of thinking about ‘habitat’ which started forty years ago, the importance of the Moroccan buildings is that they are the first manifestation of a new way of thinking». Esta cita aparece también en Banham, Reyner, The New..., op. cit., p. 47.

9 Rowe, Colin, «A Modest Proposal for a New Sub-Urbanism», Harvard Design Magazine, S/S 1997, no. 1, pp. 66–67, «Siedlung Halen is what, at the time when it was built, would have been called a habitat».

10 Banham, Reyner, The New..., op. cit., p. 131, «out of scale with the village image of the plan and section»; «primitivistic, Sainte-Baume image». En este punto coincide con Brown: «the brise-soleils are the most prominent features on the site, exceeding the houses in height and massiveness». Brown, Neave, «Siedlung Halen and the eclectic predicament», Architectural Design, February 1963, vol. 33:2, pp. 63–83.

11 Achleitner, Friedrich, «Myth and Reality», en: Achleitner, Friedrich (coord.), Atelier 5, Basilea, Birkhäuser, 2000, p. 12, «Halen is not only a ‘Mediterranean village’, an ‘urban enclave’, ‘modern and archaic’, but also an ‘unmistakable place’ both geographically and topographically».

12 Brown, op. cit., «Halen erupts from a hillside a few miles outside Bern like a cellular geological phenomenon. [...] Its quality of delight and pleasure compels an almost instant childlike approval before a more rational and critical process».

13 Scalbert, Irénée, «Siedlung Halen: between standards and individuality», Architectural Research Quarterly, Autumn 1996, vol. 2, no. 1, pp. 14–25.

14 Scalbert, Irénée, «Parallel of Life and Art», Daidalos, May 2000, Issue 75, pp. 53–65.

15 Smithson, Alison + Peter, «The New Brutalism», Architectural Design, January 1955.

16 Scalbert, Irénée, «Parallel of Life..., op. cit., «How could the association, in the mind of Banham and others, of Le Corbusier’s Unité with a church by Lewerentz, or of Mies van der Rohe’s master plan for IIT with apartments by Stirling and Gowan serve any useful purpose? Brutalism started with a particular sensibility toward materials, but its values and its objectives remained far too vague to insure the coherence necessary to the constitution of a movement».

17 Ibid., «Behind Banham’s interpretation of Brutalism as the short change of functionalism, a whole world was concealed: that of the formless and of the ‘informel’, of which a-formalism and the intrusion of topology represented but one facet».

18 Ibid., «testify to a keen interest in form, order and symmetry which were fundamentally at odds with the Brutalist sensibility».

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El recinto cercadoUn tipo de patio para Halen

Creemos conveniente detenernos en este punto para poner la mirada sobre un elemento esencial en Halen que se puede considerar como original respecto de las influencias anteriormente mencionadas y al que no se le ha dado suficiente importancia cuando se ha descrito el asentamiento: el patio.1

Si miramos la planta general de Siedlung Halen nos damos cuenta de que la super-ficie total está dividida en tres tipos de espacios principales: en primer término, las viviendas —o mejor, el espacio cubierto de estas—, rellenadas con un rayado oblicuo; en segundo término, el espacio público, el vacío que ordena el conjunto, que se deja en blanco; y, en tercer término, los patios, que se significan con un sutil punteado igual al del entorno no construido, que representa el suelo no pavimentado. Vemos entonces que el espacio ocupado por los patios es en planta casi igual al de la parte interior o cu-bierta de las viviendas. Esta apreciación, que parece obvia, pretende manifestar el peso que tienen estas piezas en la composición de la planta para Atelier 5. Este hecho es aún más significativo si tenemos en cuenta que no habían aparecido de este modo en proyectos anteriores como el de Flamatt 1 ni en los proyectos de la Sainte-Baume o Roq et Rob.

Es preciso, cuando decimos «de este modo», intentar definir cuáles son las particulari-dades de estos patios en contraste con los diferentes usos que la arquitectura moderna le ha dado a este dispositivo [fig. 5.1]. Si nos acogemos a lo que se suele entender por patio nos damos cuenta de que en Halen no se trabaja con esto exactamente. Díaz-Re-casens, al hablar del origen del mismo en la arquitectura moderna, comenta que este «se va incorporando al núcleo central y estructurante de la casa, para pasar a ser un espacio interior que alcanza a proponerse como el atrio romano»2 [fig. 5.2] cuando expone la progresiva evolución que empieza con la terraza. Según esta definición, en Halen no habría patios como tal, pues estos están totalmente diferenciados del interior de la casa, no están rodeados sino que son una prolongación que se coloca delante. Sin embargo, creemos conveniente referirnos a ellos como «patios» por distintas razones como su extensión, su uso, o su materiali-zación, y particularmente por su condición básica de delimitación de un lugar.

El patio se entiende en Halen como una prolongación directa de la vivienda, como una estancia principal más, equivalente al estar. Esto repercute fundamentalmente en su tamaño, pues, como ya hemos comen-tado, la superficie que ocupa es igual o muy similar a la del salón. Con todo, en la

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Figura 5.1

Casas Fredensborg, Jørn Utzon (1962–1963). Un tipo recurrente en el Movimiento Moderno son las viviendas en L alrededor de un patio, modelo ensayado varias veces por Utzon. Procedencia: Archivo Jørn Utzon, © Utzon Archives / Aalborg University & Utzon Center.

Figura 5.2

Vivienda romana típica después de Vitruvio. Todas las estancias aprovechan el vacío central colocándose alrededor de él. Procedencia: dominio público.

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sección de la vivienda tipo de tres plantas [fig. 5.3] se puede apreciar que la relación que se establece entre estos dos espacios no es tan común como podría parecer en un inicio, ya que, a diferencia de la mayoría de ejemplos de casa-patio del Movimiento Moderno, el salón no tiene una conexión directa con el patio, sino que hay una planta de diferencia entre ellos. Así, el piano nobile en el que se sitúan el acceso, la cocina y el salón-comedor adquiere cier-ta preponderancia como pieza principal abierta directamente al paisaje [fig. 5.4], sin ninguna intermediación: «En la típica vivienda de tres plantas de Siedlung Halen se desciende al patio un piso por debajo del nivel de entrada, [...], lo que proporciona un vínculo íntimo entre el balcón del salón y el patio-jardín».3 Ciertamente, este deca-laje queda remarcado por la presencia de las loggias que potencian la verticalidad —fuera de escala según algunos críticos como Banham o Brown— en contraposición con la horizontalidad que transmite el resto del conjunto. El origen de esta manipulación formal puede deberse a distintas razones, pero sin lugar a dudas, es una repercusión directa a escala menor de la estrategia general que prevalece en la organización del conjunto: el aterrazamiento que no solo hace que las viviendas vayan bajando con la pendiente decalándose las unas respecto a las otras, sino que también cada una de ellas se va escalonando para relacionarse con las calles a distinto nivel.

Simultáneamente, el patio es también aquí un jardín, un hortus conclusus en miniatura donde la vegetación salvaje y exuberan-te está rodeada por sólidos muros. Para Achleitner, Halen «le recuerda a uno a un lugar climático, urbano, intelectual y cultural que descansa al sur de los Alpes, donde la intimidad con los vecinos así como el retiro individual están igualmente garantizados».4 Esta visión introspectiva y de remanso de paz que transmite Halen está sin duda relacionada con los jardines cerrados y aislados que cada uno acomo-da a sus necesidades individuales y que se conjugan en la imagen global del asenta-miento con los espacios sociales y activos comunitarios, en este entronque armonioso entre lo cerrado y lo abierto [fig. 5.5]. Esta condición de vergel con la que se pueden leer los patios está obviamente relacionada con la materialidad de estos, pues el hecho

Figura 5.3

Sección fugada de una vivienda de Siedlung Halen. La sala de estar está en la planta superior al patio. Procedencia: © Atelier 5, ‹https://atelier5.ch›.

Figura 5.4

Sala de estar de la vivienda. Procedencia: Balthasar Burkhard, © Ammann Verlag AG.

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de disponer de una zona no pavimentada repercute directamente en la vivacidad de la vegetación y en la vinculación con la tierra y el suelo —este aspecto idílico es un poco contradictorio si tenemos en cuenta que muchos de los patios tienen debajo un aparcamiento comunitario—, a la vez que reafirma la lectura del espacio como «patio» más que como «terraza». La reper-cusión de la vegetación en la Imagen no es

un tema menor, de hecho, es un aspecto al que Banham le da cierta importancia, como comentábamos en el capítulo anterior, y del que Atelier 5 era claramente consciente al diseñar las cubiertas verdes o las bandejas de vegetación5 [fig. 5.6].

Por último, el patio es también un belvedere desde el que mirar el paisaje de los Alpes, condición íntimamente ligada al escalona-

Figura 5.5

Los patios en Halen remiten al hortus conclusus. Procedencia: © Atelier 5, ‹https://atelier5.ch›.

Figura 5.6

La bandeja de hormigón que configura los belvederes recorre todas las viviendas. Procedencia: Albert Winkler, © Atelier 5, Albert Winkler, ‹https://halen360.ch›.

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miento de las viviendas: «El espectacular paisaje que se disfruta desde los balcones, con la vista que va de tejado en tejado, de bosque en bosque y que sólo se ve limitada cuando hace buen tiempo por la silueta de los Alpes».6 Esta lectura del espacio se afianza mediante la mencionada bandeja de hormigón que recorre todos los patios en su parte más alejada de las viviendas, creando un porche recogido desde el que mirar: «Este puesto de observación con vistas al valle del río queda oculto visualmente de las casas adyacentes gracias a una marquesina de hormigón colocada sobre el mirador».7 Otra vez comprobamos la importancia que el recogimiento y la privacidad cobran en estas estancias.

En definitiva, lo que se pretende cuando se recurre al origen y razón de ser de estos dispositivos ancestrales [fig. 5.7] no es más que una vuelta a las preocupaciones originales de la arquitectura, donde el patio se postula como un recurso labrado y manipulado con el tiempo para ofrecer un sinfín de soluciones. Al fin y al cabo, sería conveniente preguntarse si hay acaso algún elemento más representativo del «hábitat» que el patio, en cuyo simbolismo encon-traron los arquitectos de los años 50 y 60 del siglo XX la inspiración, a través de sus sucesivas investigaciones sobre los modelos de residencia arcaicos.8

Notas

1 Cuando hablamos de patio en este texto nos referimos concretamente a los principales que hay delante de las viviendas, ya que son los que tienen mayor relevancia en el conjunto. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que todas las células constan también de un patio de acceso, que establece un filtro entre el espacio público (la calle) y el privado (el interior de la vivienda).

2 Díaz-Recasens, Gonzalo, Recurrencia y herencia del patio en el movimiento moderno, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1992, p. 41.

3 Frampton, Kenneth, A Genealogy of Modern Architecture, Zúrich, Lars Müller Publishers, 2015, p. 138, «In the typical three-storey dwelling unit of Siedlung Halen one descends to the patio one floor below the entry level, [...], which provides for an intimate link between the living-room balcony and the garden-court».

4 Achleitner, Friedrich, «Myth and Reality», en: Achleitner, Friedrich (coord.), Atelier 5, Basilea, Birkhäuser, 2000, p. 13, «it reminds one of a climatic, urban, intellectual and cultural placeness that lies south of the Alps, where intimacy with the neighbors as well as individual retreat are equally guaranteed».

5 Scalbert, Irénée, «Siedlung Halen: between standards and individuality», Architectural Research Quarterly, Autumn 1996, vol. 2, no. 1, pp. 14–25, «All the rooftops have been planted with grass which forms a dense carpet in winter and reach a 50 cm height in summer».

6 Ibid., «The spectacular scenery enjoyed from the balconies, with the vista running from rooftop to rooftop, from forest to forest and only restricted in fine weather by the silhouette of the Alps».

7 Frampton, op. cit., p. 138, «This vantage point looking out over the river valley is visually concealed from the adjacent houses via a concrete canopy set over the belvedere».

8 Nos referimos fundamentalmente a los arquitectos del Team 10 —los Smithson, Aldo van Eyck, Giancarlo de Carlo, Candilis-Josic-Woods, etc., e incluso miembros menos habituales como Coderch—, pero también a la obra de Le Corbusier de estos años y, evidentemente, de Atelier 5, entre otros. Sobre esta indagación en los pueblos tradicionales dan cuenta, por ejemplo, artículos como: Oxman, Robert; Shadar, Hadas; Belferman, Ehud, «Casbah: a brief history of a design concept», Architectural Research Quarterly, December 2002, vol. 6, no. 4, pp. 321–336.

3

Variación y recurrencia: influencia

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Giancarlo de CarloLa topografía en los collegi de Urbino

No es muy común establecer una compara-ción entre la obra de Atelier 5 y la de Gian-carlo de Carlo, y es cierto que en realidad hay muchas diferencias que desincentivan este diálogo. Sin embargo, también es cierto que si se miran algunas fotografías de, pongamos por caso, el Villaggio Matteotti en Terni (1969–1974) [figs. 6.1 y 6.2], se desprende una atmósfera similar a la que encontramos en Halen. Este rasgo se debe, creemos, al peso que los espacios comunes tienen en ambos ejemplos, a la vegetación exuberante que coloniza la arquitectura en todos sus niveles, y al áspero hormigón visto con el que ambos están construidos. Esta cualidad de semejanza no es de extrañar si tenemos en cuenta cómo se desarrolló el proyecto de Terni, trabajando conjun-tamente con los futuros residentes del villaggio, mediante los conocidos procesos participativos de Giancarlo de Carlo,1 y mostrando fotografías del conjunto suizo como ejemplo deseable: «En la pantalla habían ejemplos recientes de Inglaterra (Roehampton Estate), Suiza (Siedlung Ha-len) y los EEUU»2.

Por otro lado, es difícil encontrar paralelis-mos entre ambos proyectos que vayan más allá de lo atmosférico —la importancia de la comunidad y de los espacios de rela-ción— o lo constructivo —el hormigón y la vegetación prominente—. A cambio, po-

demos explorar algunos ejemplos más de la obra del arquitecto italiano en los que quizá sí que encontremos reminiscencias formales que nos lleven a la colonia suiza.

William J. R. Curtis, en su conocido libro Modern architecture since 1900, muestra paralelamente una imagen del Collegio del Colle en Urbino (1962–1966) [figs. 6.3 y 6.4] con una de Siedlung Halen y mani-fiesta que se trata de «otra variante» que, con un uso universitario, se emplea como «microcosmos de ideales urbanísticos», aun-que a diferencia de Halen «los edificios se dispusieron en la cresta de una colina baja y se desplegaron en forma de abanico para maximizar las vistas y armonizar con los contornos».3 Efectivamente, en el Collegio del Colle se pueden apreciar preocupaciones muy similares a aquellas que hay en Halen.

Lo primero que salta a la vista en ambos conjuntos es la forma de relacionarse con el terreno, el escalonamiento que ya hemos comentado en muchas ocasiones para adap-tarse a la ladera. Aquí, no obstante, vemos un parecido mayor con la forma en que Coderch lo trabaja en Torre Valentina, pues no solo se articulan las piezas en vertical para ir bajando con la colina sino que tam-bién lo hacen en horizontal, siguiendo la forma sinuosa de esta, obteniendo asimismo privacidad:

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Figura 6.1

Calle peatonal del Villaggio Matteotti. Procedencia: Antonio Garbasso, © Benedict Zucchi.

Figura 6.2

Planta de emplazamiento del conjunto. Procedencia: Fondo Giancarlo de Carlo, © Università IUAV di Venezia, fondo Giancarlo de Carlo.

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Figura 6.3

El Collegio del Colle desde la parte de abajo de la colina, con el edificio común al fondo. Procedencia: Cesare Colombo, © Università IUAV di Venezia, fondo Giancarlo de Carlo.

Figura 6.4

Siedlung Halen. La repetición «celular» de ambos proyectos salta a la vista. Procedencia: Archivo Atelier 5, © Atelier 5.

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La geometría de estas habitaciones, que se extiende a lo largo de todo el edificio, le con-fiere a cada una de ellas su propia y particular orientación y, por tanto, su individualidad, incluso dentro de la disciplina repetitiva del sistema modular.4

Además, al no tratarse de una serie de líneas paralelas como en Halen, desaparece la for-malidad cartesiana de los ejes jerarquizados

según su importancia para dar lugar a un esquema mucho más «aformal», verdadera-mente originado de la topología5. Los dis-tintos niveles, que se conectan mediante un complejo sistema de calles y escaleras eleva-das, están separados entre sí hasta un punto en el que el espacio que queda entre ellos no se puede identificar con una calle: se trata de un vacío amorfo ajeno a lo construido, reafirmando la idea de que las hileras se posan sobre el terreno casi sin transformarlo [fig. 6.5]. Esta actitud frente al terreno es muy distinta a la que se observa en Halen, donde se transforma mucho más lo que hay para generar los espacios públicos sin ningún sistema elevado de conexiones.

El sentimiento de comunidad, que es tam-bién un rasgo esencial de ambos asenta-mientos, se entiende con ligeras diferencias en cada uno de ellos. Si Halen es una polis donde el centro es una plaza, el Collegio del Colle es un edificio, una residencia de estudiantes, donde el espacio privado pierde relevancia para dársela a las zonas comunes, a las interacciones que se puedan generar en la amalgama de encuentros, rincones y pasos que los enlaces entre las partes gene-ran. Halen son una serie de edificios que se articulan entorno a una plaza y una calle principales, y el Collegio del Colle es una única edificación en la que las habitaciones de los estudiantes se descuelgan del edificio común, que se erige en lo alto de la colina como símbolo y núcleo fundacional.

La diferencia entre la importancia que en cada uno de los proyectos se le otorga a lo común y a lo privado se manifiesta direc-tamente en el diseño de las células. Pues, si en Halen decíamos que los patios privados ocupaban casi la misma superficie que el interior de las viviendas, en Urbino no hay ni siquiera terrazas privadas, todo el espacio al aire libre es público —eso sí, con muchos grados diferentes que van desde las gran-des salas comunes a las pequeñas estancias delante de las habitaciones— [fig. 6.6].

Benedict Zucchi, por lo demás, también acompaña su monografía sobre Giancarlo

Figura 6.5

Axonometrías del Collegio del Colle. Procedencia: Fondo Giancarlo de Carlo, © Università IUAV di Venezia, fondo Giancarlo de Carlo.

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Figura 6.6

Pasarelas elevadas en el Collegio del Colle. Procedencia: Fondo Giancarlo de Carlo, © Università IUAV di Venezia, fondo Giancarlo de Carlo.

Figura 6.7

Planta del Collegio della Vela. Procedencia: Fondo Giancarlo de Carlo, © Università IUAV di Venezia, fondo Giancarlo de Carlo.

de Carlo6 con una imagen de Siedlung Ha-len, aunque, a pesar de citar a Curtis, ofrece una visión diferente:

Mientras que el Collegio del Colle tiene una forma robusta que parece brotar del suelo, los colegios más recientes, con sus cubiertas ajardinadas, dan la impresión de haber sido compactados y amontonados, como Siedlung Halen. Esto es especialmente cierto en el caso del Collegio della Vela, que prácticamente no tiene presencia cuando se ve desde arriba.7

Esta apreciación parece bastante certera si tenemos en cuenta lo que se ha dicho antes sobre la relación con el terreno, pues el Co-llegio del Colle se posa «de puntillas» sobre él, no transmite la idea de estar insertado en la tierra como los otros ejemplos. Con esto, se toma conciencia de nuevo de la impor-tancia de la visión externa del conjunto, como recalca Zucchi: «Esta humildad con respecto a la presencia formal del edificio como objeto simbólico (la reticencia a asig-nar fachadas) es sin duda intencionada».8 Quizá sea por este motivo que, como hemos comentado en los capítulos anteriores, tanto

Banham como Brown consideren que los brise-soleils remarcando la verticalidad están fuera de lugar.

Si, análogamente, nos fijamos en la planta del Collegio della Vela (1973–1983) [fig. 6.7] veremos que el parecido con Halen va más allá, ya que el edificio se rige por una estructura mucho más ortogonal y

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«formal», además de otros aspectos más generales como la repetición modular o el escalonamiento. Es verdad que este edificio se entiende también como una residen-cia conjunta más que como una pequeña ciudad, por lo que la pendiente es bastan-te pronunciada y los módulos están más pegados entre sí, haciendo que las terrazas de unos sean las cubiertas de los otros [fig. 6.8], en una especie de encabalgamiento que después volverá a aparecer en otros collegi de De Carlo.

En definitiva, si bien es cierto que Sied-lung Halen tiene un «modesto contenido sociopolítico y ético»9 que está lejos de las pretensiones sociales de las residencias de estudiantes en Urbino de Giancarlo de Carlo, también lo es que en todos los casos se emplean recursos similares, cuyo fin fun-damental no es otro que la creación de un sentimiento de comunidad capaz de aunar aspectos supestamente tan dispares como lo privado y lo público [fig. 6.9].

Figura 6.8

Cubiertas ajardinadas del Collegio della Vela, las cubiertas de unos apartamentos son las terrazas de los otros. Procedencia: Antonio Garbasso, © Benedict Zucchi.

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Notas

1 Sobre la arquitectura participativa de Giancarlo de Carlo se ha escrito mucho. Para ahondar en este tema se puede consultar, por ejemplo, el siguiente artículo: Charitonidou, Marianna, «Revisiting Giancarlo De Carlo’s Participatory Design Approach: From the Representation of Designers to the Representation of Users», Heritage, 2021, 4, pp. 985–1004.

2 Zucchi, Benedict, Giancarlo De Carlo, Oxford, Butterworth Architecture, 1992, p. 107, «On display were recent examples from England (Roehampton Estate), Switzerland (Siedlung Halen) and the USA».

3 Curtis, William J. R., Modern architecture since 1900, Englewood Cliffs, Prentice-Hall, 1983, p. 291, «another variant»; «microcosms of urbanistic ideals»; «the buildings were laid out on the crest of a low hill and were splayed in a fan shape to maximize views and to harmonize with the contours».

4 Zucchi, op. cit., p. 82, «The splayed geometry of these rooms gives each its own unique orientation and hence its individuality, even within the repetitive discipline of the modular system».

5 Hubiera sido interesante saber la opinión de Reyner Banham sobre este conjunto. La palabra «aformal» no aparece aquí casualmente, sino que se busca establecer una reciprocidad entre lo que comentábamos en el capítulo «The New Brutalism» y lo que decimos en este punto.

6 Zucchi, op. cit., p. 89.7 Ibid., p. 89, «While the Collegio del Colle has a

resilient form that appears to spring from the ground, the more recent colleges with their planted roofs give the impression of having been packed down and mounded over, like the Siedlung Halen. This is particularly true of the Collegio della Vela, which has practically no presence when viewed from above».

8 Ibid., p. 89, «This humility with respect to the building’s formal presence as a symbolic object (the reluctance to assign facades) is undoubtedly intended».

9 Rowe, Colin, «A Modest Proposal for a New Sub-Urbanism», Harvard Design Magazine, S/S 1997, no. 1, pp. 66–67, «modest ethical and sociopolitical content».

Figura 6.9

Diagrama de Aldo van Eyck «Two ways of being together». Se ve claramente como la pendiente es capaz de proporcionar al mismo tiempo privacidad y unidad. Procedencia: Archivo Aldo van Eyck, © Aldo + Hannie van Eyck Foundation.

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Figura 6.10

Comparación gráfica de la morfología de los proyectos comentados en el sexto capítulo. Procedencia: elaboración propia.

Huella edificación

Espacios abiertos


Modulación base



Edificado




Abierto






Collegio del ColleGiancarlo de Carlo

Collegio della VelaGiancarlo de Carlo

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Huella edificación

Espacios abiertos


Modulación base



Edificado




Abierto






Collegio del ColleGiancarlo de Carlo

Collegio della VelaGiancarlo de Carlo

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Topografías artificialesEscalonamiento más allá del terreno

Uno de los mayores méritos de Halen es su influencia en obras posteriores que han sido capaces de sobrepasar los logros de esta pri-mera formalización de un tipo. De hecho, podríamos decir que Halen sienta en cierta manera las bases de los conjuntos low rise, high density que tan en boga estuvieron en los años 60 entre los arquitectos europeos, quizá no por ser el mejor o más paradig-mático de los ejemplos, pero sí por su gran difusión, que hizo que se conviertiese en un tema de discusión. Es posible que este interés por el conjunto suizo tenga relación con la consabida filiación de Atelier 5 a la arquitectura de Le Corbusier.

Con todo, debemos tener en cuenta que al-gunos de los proyectos que se suelen señalar como herederos del conjunto de Berna, en realidad van mucho más allá en sus ambi-ciones, por lo que al final solo se aprecian ciertas resonancias con esta obra, que forma parte quizá solamente de sus orígenes.

Entre estas propuestas, donde ya hemos situado algunos ejemplos de Giancarlo de Carlo en Urbino, aparecen una serie de aproximaciones cuya característica común es que, en lugar de adaptarse a una pendien-te existente, la crean artificialmente con la propia arquitectura, apilando viviendas y escalonándolas para perseguir los mismos objetivos que, en cierta manera, Atelier

5, Coderch y De Carlo consiguieron. A este tipo de arquitecturas las hemos deno-minado «topografías artificiales», pues no requieren de una colina o una ladera para aprovechar las condiciones que este tipo de superposición estratificada ofrece.

Hay muchos ejemplos que se rigen por este principio, como la Ciudad Blanca de Saénz de Oiza en Alcúdia (1961–1963), que Juan Antonio Cortés no duda en emparentar con el proyecto de Coderch para Torre Valen-tina y con Siedlung Halen.1 Sin embargo, creemos conveniente centrarnos aquí en los dos ejemplos de este tipo que mayor resonancia han tenido en el mundo de la crítica de la arquitectura, siendo el origen de interesantes debates en torno a este mo-delo de implantación: las habitaciones para estudiantes de la Universidad de East Anglia en Norwich, de Denys Lasdun (1962–1968) y el conjunto de viviendas Alexandra Road Estate en Camden, de Neave Brown (1972–1978), que además han sido asocia-dos reiteradamente con Halen.

Habitaciones para estudiantes en la Universidad de East Anglia

Siguiendo la estela del texto de Cortés vamos a parar al ejemplo de Denys Las-dun que proponemos. En East Anglia, en realidad, la relación que se establece con el

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terreno es mixta, es decir, semi-artificial, ya que sí que hay una pendiente inicial en la que se posan las habitaciones pero se aumenta para hacerla más pronunciada en lo construido, consiguiendo así muchos más niveles o escalones [fig. 7.1]:

La ordenación de East Anglia mantiene una cualidad topográfica, una naturalidad, que era una característica sobresaliente del proyecto de Torre Valentina. Y lo que en la Costa Brava era un escalonamiento en altura adaptado a la pendiente natural del terreno, pasa a ser en Norwich un escalonamiento más pronunciado que separa el edificio del terreno en su cara posterior.2

Además de esta condición, que ya manipu-la el objeto para convertirlo en algo muy diferente a Halen, lo más destacado es la utilización de la geometría a 45º, a partir de la cual Lasdun va adaptando su esquema a las curvas de nivel, con una actitud similar a la de Coderch pero muy diferenciada de la ortogonalidad que rige al conjunto suizo [fig. 7.2].

Curtis relaciona esta obra de Lasdun con algunos ejemplos de Giancarlo de Carlo y asegura que las ideas que persiguen ambos

arquitectos se parecen.3 Esta comparación queda reforzada por Zucchi, que asegura que el esquema del proyecto de Lasdun está, al igual que el Collegio del Colle de De Carlo, conectado con los esquemas perseguidos por el Team 10 en sus obras universitarias.4 No cabe duda del parecido que existe entre el Collegio del Colle y East Anglia [fig. 7.3], que además también llega a la escala menor de las células, cuya forma es mucho más sencilla que la de las viviendas de Halen —evidentemente, esto va ligado al diferente uso al que están destinados los proyectos—, pues se trata de prismas de una altura con una parte dando a la zona común y la otra abierta totalmente al paisaje.

Más allá de este recurso topográfico que Zucchi etiqueta como «man-made topogra-phy»,5 los parecidos no son muchos, ya que la arquitectura de Denys Lasdun está más ligada a proyectos con un alto componente formal como los de James Stirling —«crista-lografía arquitectónica»—6 y el Collegio del Colle se asocia más a experimentos aforma-les y topológicos.7

Figura 7.1

Sección por un cuerpo de habitaciones de la Universidad de East Anglia. Procedencia: Archivo Denys Lasdun, © Lasdun Archive / RIBA Collections.

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El antecedente de Halen se reduce en East Anglia principalmente a una visión de la arquitectura en la que el dispositivo de la pendiente permite recuperar aspectos físicos que los edificios en altura habían dejado de lado y que recorre transversalmente el pen-samiento de los principales arquitectos de esta época marcada por la Segunda Guerra Mundial:

Es el caso de «l’habitat intermédiaire», hala-gado desde los años 1960 por su capacidad para conciliar las cualidades de la vivienda individual con las ventajas de la colectiva, en particular mediante la aplicación de deter-minados dispositivos arquitectónicos: acceso individual a las unidades, grandes extensiones exteriores, presencia de anexos o incluso la disposición vertical de los espacios domésti-cos (dúplex).8

Figura 7.2

Planta general de la Universidad de East Anglia. Las habitaciones se agrupan en «zigurats» en la zona donde la pendiente es más pronunciada. Procedencia: Archivo Denys Lasdun, © Lasdun Archive / RIBA Collections.

Figura 7.3

«Zigurats» de habitaciones. Debido a la pendiente del terreno, desde este punto de vista se ven con una altura mayor. Procedencia: Archivo Denys Lasdun, © Lasdun Archive / RIBA Collections.

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Alexandra Road Estate

Kenneth Frampton afirma que el proyecto de Neave Brown en Camden [fig. 7.4] está «de una u otra forma, directamente influen-ciado por Halen».9 Evidentemente, este proyecto tenía cierta relevancia para Brown, ya que él mismo había escrito el artículo de Architectural Design en 1963, en el que era bastante crítico principalmente por la decisión de Atelier 5 de trabajar con el estilo arquitectónico de Le Corbusier, que, según él, transforma al conjunto en un ejerci-cio estilístico con un lenguaje demasiado elaborado, cuando «todas sus intenciones podrían haberse satisfecho de forma más acertada y directa, ganando en frescura y sencillez, con una expresión menos contor-sionada».10 El problema del estilo no es lo único que decepciona a Brown, también lo hace el contexto social en el que se inserta el proyecto, pensado para ser una comuni-dad demasiado idílica, solo para burgueses intelectuales que puedan permitirse vivir en un ambiente de comunidad sin coches y

libre al que la única forma de llegar es con transporte privado. Esta condición aburgue-sada de Halen no solo le preocupa a Brown, sino que muchos otros críticos como Scal-bert o Rowe11 opinan lo mismo. Así, como ya decíamos en los anteriores capítulos, es como Halen acaba perdiendo fuerza, por convertirse en una pieza demasiado aislada y ensimismada, encantadora pero difícil de ampliar o replicar en otros contextos.

En cualquier caso, Frampton no es el único que observa esta relación directa entre Alexandra Road y Halen. Andrew Freear considera que el primero está «ciertamente influenciado» por los proyectos aterrazados de Le Corbusier en el Mediterráneo y por ende, por Siedlung Halen.12 Lo mismo opi-na Beth Hughes en su artículo «The Death of a Client: The End of the English Hou-sing Estate».13 Michael Brawne llega incluso a asegurar que Alexandra Road es el «suce-sor de Halen»14. Entendemos aquí que estas aseveraciones se deben en mayor medida al hecho de que en el proyecto se recoge el tes-

Figura 7.4

Calle central de Alexandra Road Estate. Procedencia: Archivo Neave Brown, © Architectural Press Archive / RIBA Collections.

81

tigo del low rise, high density y que además se hace utilizando el recurso del aterraza-miento en la sección, esta vez sí, sin ningún tipo de pendiente previa en el terreno en el que se sitúa el objeto [fig. 7.5]. Con esto, hemos ido viendo como el escalonamiento se ha ido emancipando poco a poco de las condiciones previas del lugar para convertir-se en un recurso totalmente independiente de esta condición inicial.

El conjunto de Camden, por lo demás, es mucho más urbano, no solo por su situa-ción, sino también por su forma de trabajar con la calle tradicional [fig. 7.6]. Aún así, las inquietudes que rigen la obra son muy similares a las de Atelier 5, como bien ex-plica el mismo Brown en su artículo «Form of Housing»: «construir bajo, para llenar el espacio, para definir geométricamente el espacio abierto, para integrar [...], para al mismo tiempo devolver a las agregaciones la tradicional cualidad de fondo continuo, anónimo, celular, repetitivo, que siempre ha sido su virtud».15 Esta condición urbana, con los espacios bien definidos, conec-ta ciertamente a Brown con Halen y, de

hecho, lo aleja de otros planteamientos que hemos ido viendo como los de Giancarlo de Carlo o Coderch, y de la ausencia de forma tan ligada al brutalismo, del que él mismo remarca que no se considera parte.16

De todos los artículos que asocian a Brown con Halen, uno que nos interesa particular-

Figura 7.6

Imagen general del conjunto en construcción. Procedencia: Archivo Neave Brown, © Architectural Press Archive / RIBA Collections.

Figura 7.5

Secciones del conjunto. El recurso del aterrazamiento es más claro en el bloque de la izquierda. Procedencia: Archivo Neave Brown, © Architectural Press Archive / RIBA Collections.

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mente es «The Modern Urbanism of Cook’s Camden», de Douglas Murphy, ya que a pesar de emparentar ambos proyectos, re-salta lo que los diferencia: «en ningún otro esquema el ambiente es tan subrepticia-mente pastoral, con las casas rigurosamente abstractas desbordando de verdor como para presagiar el día en que serán ruinas en el bosque».17 Esta crítica resalta la condi-ción idílica de la que tanto acaba pecando Halen, con cierta obsesión por desaparecer

en la naturaleza ligada al refugio aislado e incorruptible que pretende ser.

Neave Brown y los arquitectos del Borough of Camden basándose, en mayor o menor medida, en lo que Atelier 5 había cons-truido en Berna, consiguieron subsanar los principales errores que el propio Brown había observado en 1963 para construir lo que la crítica muchas veces a etiquetado como «el último gran proyecto de vivienda social» [fig. 7.7].18

Figura 7.7

Calle central vista desde el otro lado, donde conecta con los equipamientos. Procedencia: Archivo Neave Brown, © Architectural Press Archive / RIBA Collections.

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Notas

1 Lo que comenta Cortés sobre este tema tiene mucha relevancia para el asunto del escalonamiento en el que centramos nuestra mirada: «Frente a la naturalidad de Coderch en su solución de escalonamiento como adaptación a la pendiente del terreno de una serie de casas de una planta, la Ciudad Blanca es de una gran artificialidad. La solución construida es, en realidad, un bloque lineal de cuatro plantas —cuatro viviendas apiladas en cada crujía—, quebrado en planta y escalonado en altura aunque levantado sobre un terreno llano». Cortés, Juan Antonio, «Las vicisitudes de una propuesta arquitectónica: de Torre Valentina a East Anglia», en: VV. AA., J. A. Coderch: Torre Valentina, Barcelona, Edicions UPC, 1999, pp. 81–84.

2 Ibid.3 Curtis, William J. R., Modern architecture since

1900, Englewood Cliffs, Prentice-Hall, 1983, p. 328.

4 Zucchi, Benedict, Giancarlo De Carlo, Oxford, Butterworth Architecture, 1992, p. 84.

5 Ibid, p. 84.6 Cortés, op. cit.7 Este tema se desarrolla con más profundidad en el

capítulo dedicado a la obra de Giancarlo de Carlo.8 Marchand, Bruno, «Y aurait-il un “modèle

helvétique” de l’habitat intermédiaire?», Tracés, 2015, numéro 12, pp. 6–11, «C’est le cas de “l’habitat intermédiaire”, loué depuis les années 1960 pour sa capacité à concilier les qualités du logement individuel avec les avantages du collectif, notamment à travers l’application de certains dispositifs architecturaux: accès individualisés aux logements, prolongements extérieurs amples, présence d’annexes, ou encore disposition des espaces domestiques à la verticale (duplex)».

9 Frampton, Kenneth, «Modern Housing and the Contribution of Atelier 5», en: Frampton, Kenneth, The poetics of space in the late modern dwelling; La forme du logement moderne, Lausana, École Polytechnique Fédérale de Lausanne, 1996, pp. 12–43, «in one way or another, directly influenced by Halen».

10 Brown, Neave, «Siedlung Halen and the eclectic predicament», Architectural Design, February 1963, vol. 33:2, pp. 63–83, «All their intentions could have been more aptly and directly satisfied, with a gain in freshness and simplicity, by a less contorted expression».

11 Scalbert, Irénée, «Siedlung Halen: between standards and individuality», Architectural Research Quarterly, Autumn 1996, vol. 2, no. 1, pp. 14–25.Rowe, Colin, «A Modest Proposal for a New Sub-Urbanism», Harvard Design Magazine, S/S 1997, no. 1, pp. 66–67.

12 Freear, Andrew, «Alexandra Road: The Last Great Social Housing Project», AA Files, Autumn 1995, no. 30, pp. 35–46.

13 Hughes, Beth, «The Death of a Client: The End of The English Housing Estate», San Rocco Magazine, 2016, no. 12, pp. 152–159.

14 Brawne, Michael, «Halen: facing the forest», Architectural Research Quarterly, Winter 1996, vol. 2, pp. 6–7.

15 Brown, Neave, «The Form of Housing», Architectural Design, September 1967, vol. 37 no. 9, pp. 432–433, «build low, to fill the site, to geometrically define open space, to integrate. And at the same time to return to housing the traditional quality of continuous background stuff, anonymous, cellular, repetitive, that has always been its virtue».

16 Brown, Neave; Swenarton, Mark; Weaver, Thomas, «Neave Brown in conversation with Mark Swenarton & Thomas Weaver», AA Files, 2013, no. 67, pp. 75–91.

17 Murphy, Douglas, «The Modern Urbanism of Cook’s Camden», Places Journal [en línea], January 2018 [Consulta: 22 mayo 2022]. Disponible en: ‹https://doi.org/10.22269/180123›, «but in no other scheme is the environment so surreally pastoral, with the rigorously abstract houses overflowing with greenery as if to foretell the day when they will be ruins in the forest».

18 Freear, op. cit.

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Figura 7.8

Comparación gráfica de la morfología de los proyectos comentados en el séptimo capítulo. Procedencia: elaboración propia.


Huella edificación

Espacios abiertos


Modulación base



Edificado




Abierto





Universidad East AngliaDenys Lasdun

Alexandra Road EstateNeave Brown

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Huella edificación

Espacios abiertos


Modulación base



Edificado




Abierto





Universidad East AngliaDenys Lasdun

Alexandra Road EstateNeave Brown

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Proyectos posteriores: algunos ejemplosRepetición y transformación en la obra de Atelier 5

Una de las aportaciones más relevantes de Siedlung Halen es su condición de prece-dente, es decir, su capacidad para sintetizar las bases de un tipo específico de arquitectu-ra. Así, es interesante entender este proyecto como un preámbulo de las obras que se han realizado posteriormente, es decir, como una declaración de intenciones que sienta las bases de lo que, según Atelier 5, debería ser la vivienda colectiva. Que este conjunto sea de las primeras obras del grupo y que además se haya convertido en un icono enormemente difundido ha hecho que la obra posterior del taller siempre se vea supeditada a él.

Ahora bien, si recorremos las obras del grupo hasta la actualidad, encontraremos muchos ejemplos directamente emparenta-dos con esta primera obra que utilizan los recursos nacidos en ella, con la libertad que les proporciona el haber creado un lengua-je autónomo, para ir más allá en cuanto a complejidad y manipulación formal. En cierta manera, podríamos decir que si en Halen se utilizaban los elementos lecor-buserianos para crear una «maniera»,1 en los siguientes proyectos se aprovechan los recursos propios introducidos para mani-pularlos y expandirlos. Bruno Marchand considera que estos ejemplos destacan «por la acentuación de una cierta complejización morfológica y tipológica».2

Dentro de esta vasta obra, los proyectos que con más frecuencia se han relacionado con Halen son los de Thalmatt 1 (1967–1974) y Thalmatt 2 (1981–1985), no solo por su cercanía física con la opera prima, sino tam-bién por su parecido tipológico y sus pará-metros de densidad y ocupación del suelo similares. Un análisis pormenorizado de este conjunto —al fin y al cabo se trata de un mismo asentamiento construido en dos fases— requeriría de una ardua y extensa reflexión que aquí no pretendemos abordar. Sin embargo, sería conveniente resaltar los principios que los rigen.

En Thalmatt lo que vemos son conjuntos de viviendas de gran tamaño con una varia-bilidad formal enorme —supuestamente fueron diseñadas por los mismos propieta-rios—3 que derivan en un resultado global «más heterogéneo y laberíntico», lejos de lo «vernáculo racionalizado de Roq et Rob o Halen».4 En la primera fase del conjunto las viviendas se articulan alrededor de una calle de acceso parcialmente cubierta que en cier-to punto se ensancha para crear una plaza [fig. 8.1] —recurso muy similar al utilizado en Halen, pero aquí a menor escala—. Las viviendas, igual que en Halen, suelen tener tres plantas principales, aunque si contamos el pequeño rellano de acceso llegan a tener cuatro. La distribución de cada una de las células es muy singular y aparecen muchos

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los edificios vayan a ser absorbidos por ella, debido a su fuerte prominencia:

Este enclave «campesino» existencial de clase media está más cubierto por la plenitud de la naturaleza de lo que nunca lo estará Halen por mucho que esta crezca, ya que aquí el equilibrio entre cultura y naturaleza parece haberse decidido a favor de esta última.6

Frampton añade que Thalmatt recuerda a Venecia o a Miconos, con la vegetación pro-liferando en los patios húmedos y resguar-dados [fig. 8.4].

recursos nuevos como dobles alturas, crujías en ocasiones más anchas, quiebros en plan-ta, etc. [fig. 8.2] Thalmatt 2, por su parte, aporta novedades muy similares a lo que hemos comentado en cuanto a las células, aunque su esquema general no es tan claro y no hay una red principal de espacios co-munes «cívicos» [fig. 8.3]. Según Frampton, en Thalmatt 2 parece que los arquitectos renuncien a los planteamientos más extre-mos y existenciales de los anteriores traba-jos.5 Asimismo, estos conjuntos llevan más allá si cabe la concepción de la naturaleza que aparece en Halen, donde parece que

Figura 8.1

Planta de emplazamiento de Thalmatt 1. Procedencia: © Atelier 5, ‹https://atelier5.ch›.

Figura 8.2

Sección de Thalmatt 1. La respuesta a la pendiente es similar a la que ofrece Halen. Procedencia: © Atelier 5, ‹https://atelier5.ch›.

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Más allá de estos proyectos se pueden encontrar muchos ejemplos en la obra de Atelier 5 que guardan un estrecho vínculo con los precedentes que Halen sienta. Con todo, no pretendemos aquí abordar cada una de estas obras individualmente, sino que encontramos más apropiado intentar hallar los rasgos comunes transversales a ellas. Para este fin, creemos que el texto ya mencionado de Bruno Marchand «À la fois individuel et collectif»7 recoge en buena medida los aspectos que a continuación se mencionarán. Es más, el texto anterior del mismo autor «Y aurait-il un “modèle helvé-tique” de l’habitat intermédiaire?»8 también esclarece cuáles son los aspectos fundamen-tales de lo que él mismo denomina habitat intermédiaire.

El elemento distintivo de estos asenta-mientos y que le da el nombre de low rise, high density es su compacidad, mediante la que se consiguen, a través de un ejercicio de equilibrismo formal, conjuntos con un complejo balance entre lo lleno y lo vacío, postulándose como «una alternativa a la dispersión de los territorios periurbanos».9 Otra característica que define indudable-mente a las agregaciones es su dualismo público-privado o, lo que es lo mismo, la relación de fuerzas que hay entre lo indi-vidual y lo colectivo. Sobre esto es muy precisa la lectura que Marchand hace refiriéndose a los bloques en Brunnadern (1970) [fig. 8.5], pero que nos permitimos aplicar a todos los proyectos que estamos comentando:

En general, esta forma especial de privati-zación de los dispositivos arquitectónicos colectivos, tomando como base la casa, implica también el control de diferentes tipos de apropiación mediante la gradación de los espacios, de lo público a lo privado. Así, uno puede constatar el cuidado acordado por los arquitectos en el tratamiento arquitectónico de los espacios de transición y los «umbrales» [...].

En este tipo de operaciones, también es necesario contrarrestar la tendencia a la privatización excesiva asegurando la duali-

dad individualidad-comunidad, mediante el establecimiento de soportes para la vida en común y las relaciones de vecindad entre los habitantes. En las Siedlungen del Atelier 5, la sociabilidad se estimula con la presencia de equipamientos colectivos de ocio y servicios.10

Este juego de condiciones supuestamente contradictorias nos lleva al siguiente aspec-to: lo que adquiere mayor importancia son las relaciones entre los distintos elementos, por encima de lo que estos puedan aportar de forma aislada, de manera que la comple-jidad laberíntica de los espacios se consigue mediante la colisión de contrarios como lo público y lo privado; la naturaleza desbor-dada y la construcción densa o lo modular y lo variable. Así se fomentan las sensaciones múltiples y cambiantes que resultan en una «aprehensión inmediata y arcaica».11 Aquí vuelve a resaltarse el valor de la identidad, es decir, de la imagen a la que Banham le da tanto peso, la complejidad deriva en concre-ción, en una diferenciación respecto de lo demás que los vecinos hacen suya.

Marchand trae en este punto un nuevo con-cepto esencial: «el mito». Para él, cuando Lucius Burckhardt asegura que los asenta-mientos aterrazados són igual o más troglo-

Figura 8.3

Planta de emplazamiento de Thalmatt 2. El proyecto se distancia mucho más de Halen. Procedencia: © Atelier 5, ‹https://atelier5.ch›.

90

díticos que los pueblos, le está atribuyendo una «dimensión mítica y primitiva a este modelo de hábitat».12 Esta concepción del mito está directamente vinculada al ideal paisajístico que ya se persigue en Halen y que reaparece en los siguientes proyectos, convirtiéndose en el foco de las consabidas críticas de Neave Brown.

Todos estos recursos que, a nuestro parecer, definen a los conjuntos residenciales de Atelier 5, no se podrían ver de la misma manera si no estuvieran caracterizados por su forma de trabajar, consistente en la repetición sistemática y la reutilización de elementos de su maniera propia, para la creación de modelos ejemplares y reprodu-cibles: «Desde el comienzo de la carrera de los miembros del Atelier 5, su “filosofía” ha consistido en proponer, de forma sistemá-tica, fórmulas experimentales, urbanas y arquitectónicas, que puedan reproducirse y adaptarse a diversos contextos».13

En definitiva, lo que vemos con esto es algo que ya apuntan tanto Marchand como Frampton, y que consiste en una perspec-tiva operativa en la que prima el «retorno cultural a los valores preindustriales»,14 en oposición a lo cambiante de las modas, para poner el foco en los aspectos esenciales del habitar humano, presentes siempre. Por eso, se niegan a abandonar el Movimiento Moderno de forma tajante —como lo hace la posmodernidad—, en una resistencia que «aspira a lograr un entorno liberador». Para ellos, aunque puedan repensarse los objetivos del mundo moderno, nunca debe dejarse de lado el fin fundamental de lo sociocultural, tal y como siempre se ha entendido.15

Figura 8.4

Thalmatt 1: la exuberancia de la vegetación es lo más visible del proyecto. Procedencia: © Atelier 5, ‹https://atelier5.ch›.

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Notas


2 Marchand, Bruno, «Y aurait-il un “modèle helvétique” de l’habitat intermédiaire?», Tracés, 2015, numéro 12, pp. 6–11, «par l’accentuation d’une certaine complexification morphologique et typologique».

3 «Thalmatt 1, Atelier 5», DASH: Delft Architectural Studies on Housing, 2013, no. 8, pp. 82–91.

4 Frampton, Kenneth, «Modern Housing and the Contribution of Atelier 5», en: Frampton, Kenneth, The poetics of space in the late modern dwelling; La forme du logement moderne, Lausana, École Polytechnique Fédérale de Lausanne, 1996, pp. 12–43, «more heterogeneous and labyrinthine form of settlement»; «rationalized vernacular of Roq et Rob or Halen».

5 Ibid.6 Ibid., «This existential, middle class, “peasant”

enclave is more infiltrated by the fullness of nature than Halen will ever be no matter how overgrown it becomes, for here the balance between culture and nature seems to have been decided in favor of the latter».

7 Marchand, Bruno, «À la fois individuel et collectif: Retour sur une œuvre (un peu oubliée) de l’Atelier 5: les blocs à Brunnadern (1968–1970), Berne», Matières, mars 2019, numéro 15, pp. 60–71.

8 Marchand, Bruno, «Y aurait-il un..., op. cit.

9 Marchand, Bruno, «À la fois..., op. cit., «une alternative à la dissémination des territoires périurbains».

10 Ibid., «D’une façon générale, cette forme spéciale de privatisation de dispositifs architecturaux collectifs, prenant comme base la maison, implique aussi le contrôle des différents types d’appropriations par la gradation des espaces, du public au privé. On a pu ainsi constater le soin accordé par les architectes au traitement architectural des espaces de transition et des “seuils” [...]. / Or dans ce genre d’opérations, il est tout aussi nécessaire de contrarier la tendance à une privatisation excessive en assurant la dualité individualité-groupement, ceci à travers l’instauration de supports pour la vie commune et les rapports de voisinage des habitants. Dans les Siedlungen de l’Atelier 5, la sociabilité est stimulée par la présence d’équipements collectifs de loisirs ou utilitaires».

11 Ibid., «appréhension immédiate et archaïque».12 Marchand, Bruno, «Y aurait-il un..., op. cit.,

«une dimension mythique et primitive à ce modèle d’habitat».

13 Marchand, Bruno, «À la fois..., op. cit., «Depuis le début de la carrière des membres de l’Atelier 5, leur “philosophie” consiste à proposer, de façon systématique, des formules expérimentales, urbaines et architecturales, reconductibles et adaptables à divers contextes».

14 Ibid., «retour culturel aux valeurs préindustrielles».15 Frampton, op. cit., «aspires to achieving a liberative

environment».

Figura 8.5

Bloques en Brunnadern, analizados por Bruno Marchand en el citado artículo de Matières. Procedencia: © Atelier 5, ‹https://atelier5.ch›.

92

Figura 8.6

Comparación gráfica de la morfología de los proyectos comentados en el octavo capítulo. Procedencia: elaboración propia.


Huella edificación

Espacios abiertos


Modulación base



Edificado




Abierto





Siedlung Thalmatt 1Atelier 5

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Huella edificación

Espacios abiertos


Modulación base



Edificado




Abierto





Siedlung Thalmatt 1Atelier 5

94

Figura 9.1

Comparación de las dimensiones y los parámetros generales de los proyectos analizados. Escala 1:3000. Procedencia: elaboración propia.

Siedlung HalenAtelier 5 1955–1961

Área «delimitada»: 14 200 m2

Huella edificación: 12 600 m2

Viviendas: 78Tipos de vivienda: 5

Torre ValentinaJ. A. Coderch 1959



Viviendas: 131 + hotelTipos «posibles» de vivienda: 26

La Sainte-BaumeLe Corbusier 1948




Roq et RobLe Corbusier 1949



Viviendas: 32Tipos «posibles» de vivienda: 10

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Siedlung HalenAtelier 5 1955–1961




Torre ValentinaJ. A. Coderch 1959



Viviendas: 131 + hotelTipos «posibles» de vivienda: 26

La Sainte-BaumeLe Corbusier 1948




Roq et RobLe Corbusier 1949



Viviendas: 32Tipos «posibles» de vivienda: 10

Alexandra Road EstateNeave Brown 1972–1978



Viviendas: 520 + equipamientosTipos de vivienda: 6 (aprox.)

Collegio del ColleGiancarlo de Carlo 1962–1966



Apartamentos: 150Tipos de apartamento: 1

Universidad de East AngliaDenys Lasdun 1962–1968

Área «delimitada»: –Huella edificación (apart.): 7 520 m2

Apartamentos: 806 + UniversidadTipos de apartamento: 1

Collegio della VelaGiancarlo de Carlo 1973–1983



Apartamentos: 111Tipos de apartamento: 1

Siedlung Thalmatt 1Atelier 5 1967–1974




4

Conclusiones y resultados

99

Conclusiones

1Con el estudio de los diferentes casos que hemos propuesto emerge una dicotomía que está en el origen de todos ellos y que, en cierta manera, les acaba dando forma. Se trata de la dualidad naturaleza-ser humano que siempre existe: la arquitectura, como objeto construido por el hombre, siempre transforma el lugar en el que se inserta. En este sentido, es preciso abordar la cuestión con la profundidad que subyace del hecho contradictorio de permutar o incluso des-truir aquello con lo que queremos convivir. Una de las aspiraciones más hondas del habitar es la simbiosis con lo natural, la existencia en paralelo con lo que nos susten-ta. En este punto Halen es un ejemplo que puede verse como un poco contradictorio, ya que, como algunos críticos señalan, su urbanidad o su estructura formal, aunque tenga en cuenta el desnivel del terreno, no acaba de vincularse a la geometría de la na-turaleza alpina que la rodea, haciendo que se aparezca como un elemento demasiado autónomo y cerrado. De hecho, que solo se pueda acceder con transporte privado a este «idilio» sin coches es una evidencia de esto.

2El análisis antropológico de las comunida-des, así como las relaciones entre sus indi-viduos y de estos con los demás sistemas —

infraestructuras, naturaleza, recursos...— es fundamental para asegurar la resiliencia de las colectividades a largo plazo. La arquitec-tura nunca puede ser humana si no tiene en cuenta esto, con lo que se pone en relieve que las cuestiones abordadas por el Team 10 y recogidas en el Manifiesto de Doorn1 son más actuales que nunca, como ha quedado demostrado por el estrepitoso y repetitivo fracaso a la hora de abordar la vivienda colectiva sin tener en cuenta los modos de habitar tradicionales.

3El punto anterior nos hace retroraernos a las hipótesis u objetivos enunciados en el inicio del trabajo. La forma es la que acaba por definir esta relación entre el objeto que insertamos y su entorno, no solo por lo lleno sino principalmente por el vacío que se genera entre lo construido. Así, cuando Neave Brown habla de que los proyectos deben «llenar el sitio» para «definir geomé-tricamente el espacio abierto»,2 evidencia que en lo «cívico» o «urbano» los espacios son más aprehensibles formalmente, frente al magma aformal que rellena los huecos en los proyectos más abiertos como Torre Valentina.

100

4El punto clave de todos los ejemplos analizados es la cuestión de la densidad en la ciudad actual. El desafío que suponen los desarrollos suburbanos desmedidos es, como decíamos en la introducción, una de las cuestiones que más van a poner en jaque a las sociedades modernas en cuanto a la gestión de los recursos y del territorio. En este contexto, es necesario analizar e indagar en las diferentes aproximaciones que se han ido haciendo a lo largo de la historia en pos de una distribución equitativa y justa del suelo, sin que esto vaya en detrimento de las cuestiones esenciales que todos los indi-viduos deberían tener garantizadas como derechos básicos: luz, espacio, ventilación, etc. Esta correcta gestión de las densidades debería convertirse en uno de los factores principales a la hora de solucionar proble-mas relacionados con la despoblación del territorio y la excesiva aglomeración de las ciudades, así como los crecimientos desme-didos de viviendas aisladas.

5En este sentido, y en continuidad con el análisis de las comunidades y la gestión de las densidades, cobra mucha importan-cia la recuperación de los elementos de la arquitectura vernácula como dispositivos formales. Aunque pueda sonar a cliché, la capacidad de entender los recursos tradicio-nales como el patio o los espacios interme-dios desde un punto de vista abstracto y moderno es, en muchos casos, lo que acaba proporcionándonos la posibilidad de acer-carnos a lo que Bruno Marchand denomina «habitat intermédiaire», es decir, aquellos asentamientos que utilizan recursos de la vivienda particular para convertir los con-juntos plurifamiliares en entornos deseables para la sociedad. Creemos conveniente citar aquí sus palabras:

En Suiza y en la mayoría de los países oc-cidentales, el debate actual sobre el desa-rrollo territorial, centrado sobre todo en la necesidad de frenar la expansión urbana y densificar las zonas residenciales, ha llevado a

los especialistas a buscar formas de vivienda alternativas a los modelos consagrados. Este es el caso del «habitat intermédiaire».3

6Si queremos que los entornos construidos sean deseables para la mayoría, entonces debemos tener en cuenta la importancia de la Imagen como recurso capaz de crear identidad. Esta aprehensibilidad del objeto como un todo ha ido surgiendo a lo largo del trabajo, normalmente cuando se ha hablado de The New Brutalism y de Reyner Banham, quien daba mucha importancia a esta condición a la hora de definir un edifi-cio como Nuevo Brutalista —en el sentido «ético» del término—.4 Sin embargo, lo que nos interesa resaltar es la repercusión de esta Imagen en la creación de vínculos fuertes, capaces de cohesionar a las comunidades para que se puedan sentir como una peque-ña parte de algo mayor.

7Así, el concepto de «hábitat» que tan presente ha estado a lo largo del trabajo, se postula como algo todavía pendiente de definir, en lo que es conveniente seguir ahondando. El hecho de que está palabra se tome prestada del mundo animal y vegetal ya es muy significativo, pues evidencia el componente fisiológico del término y pone en relieve su actualidad. Si en los años 60 la construcción de un entorno acorde a las necesidades humanas físicas, culturales e in-telectuales era una cuestión fundamental del pensamiento arquitectónico, en el siglo XXI debería ser todavía más relevante. El campo de investigación del concepto y su materia-lización está todavía muy abierto y creemos que es necesario abordarlo con fuerza.

8Consecuentemente, es básico abordar el porqué del fracaso de los modelos low rise, high density, en tanto que su presencia respecto al total de la arquitectura residen-cial es muy baja. Es evidente que este bajo

101

porcentaje está ligado en gran medida a las lógicas del mercado, según las que todo metro cuadrado interior de la vivienda es mucho más rentable que uno exterior o co-munitario. Por eso, la proliferación de estos modelos se puede promover desde los pro-yectos públicos de vivienda, un campo que todavía no se ha abordado con suficiente rigor, pero que, por otra parte, ha demostra-do su pertinencia en un mundo desigual y volátil marcado por lo económico, donde la vivienda es una de las principales monedas de cambio.

9Se debe tener en cuenta que Siedlung Halen no aparece aquí como modelo ideal al que todo asentamiento residencial deba aspirar, sino que se propone como caso de estudio a través del que encontrar los puntos clave de este tipo de desarrollos, tanto negativos como positivos. Por eso, el trabajo nos ha permitido hallar los fallos o deficiencias de este caso particular. Entre estas encon-tramos, principalmente, lo que ya hemos mencionado en algunos capítulos y que la mayoría de la crítica resalta: Halen es un objeto demasiado aislado, que mira mucho más hacia adentro que hacia afuera, y que no deja de ser un idilio difícilmente repli-cable, que puede entenderse como algo reservado para unos pocos individuos de clase media. Por otra parte, nos ha permi-tido encontrar vínculos con otros ejemplos con un componente reivindicativo o social más fuerte, como podría ser Alexandra Road Estate. No obstante, si algo nos ha quedado claro en el análisis propuesto, es la importancia de que las obras se construyan, es decir, de que incorporen la dimensión material y de gestión como algo intrínseco al proyecto. De hecho, este es uno de los temas que más han contribuido a que Ha-len se vea como un prototipo a pesar de sus carencias ya comentadas.

10No podemos, por lo demás, cerrar este apartado sin mencionar las deficiencias del

trabajo. Creemos que algunos proyectos analizados solo en algunas de sus facetas po-drían dar mucho más de sí: Torre Valentina, los collegi de Giancarlo de Carlo, Alexandra Road Estate, East Anglia... No solo eso, sino que sería muy acertado establecer com-paraciones cruzadas entre ellos, de la misma manera que lo hemos hecho con Halen. Por otro lado, también hay que tener en cuenta que en algunos casos no se ha podido acce-der a ciertas fuentes que aportarían nuevas dimensiones al estudio, como por ejemplo bucear entre los documentos del archivo de Atelier 5.

11A fin de cuentas, si algo nos ha quedado claro con este proceso es la actualidad y la importancia de la crítica y la teoría arqui-tectónica como disciplinas indisociables del proceso creativo de la arquitectura. La arquitectura, sin espíritu crítico, queda totalmente mutilada y se reduce a algo que está muy lejos de las aspiraciones inherentes a nuestra sociedad. La crítica es, al igual que la técnica, un soporte más de una profesión cuyas ambiciones deben estar siempre al servicio de lo humano.

Notas

1 Smithson, Alison (ed.), Team 10 Primer, Cambridge (Massachusetts), The MIT Press, 1974, p. 75.

2 Brown, Neave, «The Form of Housing», Architectural Design, September 1967, vol. 37 no. 9, pp. 432–433, «fill the site»; «to geometrically define open space».

3 Marchand, Bruno, «Y aurait-il un “modèle helvétique” de l’habitat intermédiaire?», Tracés, 2015, numéro 12, pp. 6–11, «En Suisse et dans la plupart des pays occidentaux, le débat actuel sur le développement territorial, portant notamment sur la nécessité de freiner l’étalement urbain et de densifier des secteurs de villas, conduit les spécialistes à rechercher des formes d’habitat alternatives aux modèles consacrés. C’est le cas de “l’habitat intermédiaire”».


103

Documentos consultados

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Créditos de las ilustraciones

© Leonardo Bezzola; ‹https://halen360.ch›

Atelier 5: 0.1.

© Atelier 5; ‹https://atelier5.ch›

Imagen de la cubierta

La Sainte-Baume y Roq et Rob: 1.1, 1.6, 1.9.

Algunos conjuntos previos: 3.1, 3.2, 3.3, 3.5.

El recinto cercado: 5.3, 5.5.

Proyectos posteriores, algunos ejemplos: 8.1, 8.2, 8.3, 8.4, 8.5.

© FLC/ADAGP; Fondation Le Corbusier

La Sainte-Baume y Roq et Rob: 1.2, 1.3, 1.4, 1.5, 1.7, 1.8.

Algunos conjuntos previos: 3.4.

The New Brutalism: 4.3.

© Karl Krämer Verlag Stuttgart; The New Brutalism

La Sainte-Baume y Roq et Rob: 1.10.

Torre Valentina: 2.8.

The New Brutalism: 4.2, 4.6.

© José Antonio Coderch de Sentmenat; Archivo J. A. Coderch

Torre Valentina: 2.1, 2.2, 2.3, 2.4, 2.5, 2.6, 2.7, 2.9.

© 2020 EMAP Publishing Ltd.; Architectural Review


© Team 10; The Doorn Manifesto, ‹https://www.team10online.org›


© Architectural Record; ‹https://www.architecturalrecord.com›


© Comet Photo AG; Atelier 5, ‹https://halen360.ch›


© Atelier 5, Albert Winkler; ‹https://halen360.ch›

El recinto cercado: 5.6.

107

© Nigel Henderson; JIDA ‘20: VIII Jornadas sobre innovación docente en arquitectura


© CCA; Fondo James Stirling / Michael Wilford


© Utzon Archives / Aalborg University & Utzon Center; Archivo Jørn Utzon


© Ammann Verlag AG, Balthasar Burkhard; Atelier 5: 26 ausgewählte Bauten


© Benedict Zucchi, Antonio Garbasso; Giancarlo De Carlo

Giancarlo de Carlo: 6.1, 6.8.

© Università IUAV di Venezia; Fondo Giancarlo de Carlo

Giancarlo de Carlo: 6.2, 6.3, 6.5, 6.6, 6.7.

© Atelier 5; Archivo Atelier 5

Giancarlo de Carlo: 6.4.

© Aldo + Hannie van Eyck Foundation; Archivo Aldo van Eyck

Giancarlo de Carlo: 6.9.

© Lasdun Archive / RIBA Collections; Archivo Denys Lasdun

Topografías artificiales: 7.1, 7.2, 7.3.

© Architectural Press Archive / RIBA Collections; Archivo Neave Brown

Topografías artificiales: 7.4, 7.5, 7.6, 7.7.

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