"Questo vicerè è motlo amico della musica. La imagen pùblica del monarca en Nàpoles” en...

Devozione e passione:Alessandro Scarlatti nella Napoli

e Roma barocca

a cura di Luca Della Libera e Paologiovanni Maione

Atti del Convegno Internazionale di Studi “Devozione e passione: Alessandro Scarlatti nella Napoli e Roma barocca” organizzato dalla Fondazione Pietà de’ Turchini di Napoli, dall’Accademia Filarmonica Romana e dall’Istituto Italiano per la Storia della Musica, Napoli-Roma, 15-16 dicembre 2010.

Sampato presso Tipografia Vulcanica Print - Napoli.2014

turchini edizionicentro di musica antica pietà de’ turchini

Via Santa Caterina da Siena, 38 – 80132 Napoliwww.turchini.itisbn 978-88-89491-08-6

Indice

9 Leticia De Frutos

«Questo viceré è molto amico della musica». La imagen pública del mo-narca en Nápoles

45 José María Domínguez

La música de Alessandro Scarlatti entre el duque de Medinaceli y el cardenal Francesco Maria de’ Medici

67 Sergio Monferrini

Carlo IV Borromeo Arese, Alessandro Scarlatti e la Cappella Reale di Napoli

119 Teresa M. Gialdroni

Un catalogo ‘autentico’ delle cantate di Alessandro Scarlatti. È possibile?

137 Angela Fiore – Paologiovanni Maione

«Disotterriamo que’ polverosi capolavori»: il recupero di Alessandro Scarlatti a Napoli tra Ottocento e Novecento

159 Sarah M. Iacono

«Cose da stanza»: Alessandro, Domenico e Giuseppe Scarlatti nelle rac-colte di arie del conservatorio di Napoli

183 Francesco Cotticelli

Su Il trionfo dell’onore (1718)

193 Roberto Pagano

«… Alias il siciliano»: il complesso rapporto di Alessandro Scarlatti con la sua terra d’origine

211 Agostino Ziino

Alessandro Scarlatti “Proveditor di chiesa”, il marchese del Carpio e l’Ar-ciconfraternita di Santa Maria Odigitria dei Siciliani

indice

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225 Norbert Dubowy

La Statira, una proposta di lettura

243 Simone Ciolfi

L’espressione degli ‘affetti’ nei recitativi delle cantate di Alessandro Scarlatti. Nuovi elementi per una teoria del recitativo

267 Renato Bossa

La ricezione e la fortuna di Alessandro Scarlatti a Roma nel Novecento

293 Maria Adele Ziino

La Vergine addolorata in una esecuzione della Accademia Filarmonica Romana

297 Luca Della Libera

Nuovi contributi per la conoscenza della musica sacra scarlattiana: la Missa defunctorum

309 Thomas Griffin

The Avvisi di Roma in Munich

323 Paolo Sullo

I solfeggi di Alessandro Scarlatti e la tradizione didattica napoletana

357 Lorenzo Tozzi

Et in Arcadia ego

371 Indice dei nomi

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«Questo viceré è molto amico della musica». La imagen pública del monarca en Nápoles*

Leticia de Frutos

La imagen del rey

Palacio Real de Nápoles, 6 de noviembre de 1684; en la escena aparecen «la machina del Mondo sostenuta dalla statua d’Atlante, Nino, primo Rè D’As-siria con corteggi d’Assiri; Ciro Rè di Persia con Soldati Persiani; Alessandro il Grande con falange di Macedoni e Cesare Augusto con cohorti Romane».1

Los cuatro discuten sobre el dominio del mundo, cuando están a pun-to de tomar las armas «viene un terremoto, si scuote il Mondo, e divi-dendosi in quattro parti mostra nel seno la statua del nostro Monarcha CARLO II, con 1º Europa, Asia, Africa, e America al suo piede, forman-do un altro Mondo sotto la statua comparendo in aria la Monarchia». La Monarquía insta entonces a los grandes generales que, en el día del cumpleaños de Carlos II, reconozcan al monarca ibero como señor del mundo y nuevo sol:

1 La imagen del Atlante sosteniendo el mundo es una iconografía recurrente; Louise K. Stein ha identificado el uso de esta iconografía por parte de Carpio en una de las comedias representadas en Madrid en 1653 durante su cargo al frente de la alcaldía del Buen Retiro: Las Fortunas de Andrómeda y Perseo de Calderón de la Barca. Louise K. stein, Opera and the Spanish family. Private and public opera in Naples in the 1680s, en José Luis CoLomer (ed.), España y Nápoles: coleccionismo y mecenazgo virreinales en el siglo XVII, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2009, pp. 423-443: 434. En el Jardín de San Joaquín, una de las residencias madrileñas del marqués del Carpio, Angelo Michel Colonna había pintado al fresco «Un Atlante agobiado, y sobre las espaldas una esfera, con todos los círculos y signos celestes». Antonio PALomino de CAstro y VeLAsCo, El Museo Pictórico, Madrid, por Lucas Antonio de Bedmar, 1724; ed. Nina Ayala Mallory, Madrid, Alianza, 1986, p. 186.

*Quisiera dar las gracias a Paologiovanni Maione y, sobre todo, a José María Domínguez por su siempre inestimable ayuda.

leticia de frutos

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Sol di Carlo la MonarchiaIn eterno regnante sarà

Se à suoi RegniSon sostegni

La Giustitia, e la Pietà.

Al final de prólogo todos le alaban: «Viva, viva d’Esperia il gran Monarca».Esta escena gloriosa del monarca Carlos II pertenece al prólogo que

precedía al melodrama Il Giustino que el entonces virrey de Nápoles, don Gaspar de Haro y Guzmán, VII marqués del Carpio, iba a representar en palacio para celebrar el cumpleaños del rey2 [Fig. 1].

Ese mismo año, unos meses antes, el propio marqués había intentado ha-cerse con el modelo de estatua ecuestre que Bernini había realizado para Luis XIV y que, al final, había sido rechazado por el rey y quedado en el taller del Cavaliere en Roma a la espera de que lo reclamaran.3 El 24 de julio de 1684, el duque d’Etre informaba a Luis XIV que se había embarcado la estatua en el puerto de Roma, aunque el «marquis del Carpio avoit fair publier à Na-ples qu’il donnerait trente mil escus à celuy qui luy amènerait la statue de V. M.».4 Al final, el virrey no consiguió hacerse con este preciado modelo que de sobra conocía cuando en 1679, durante su estancia al frente de la embajada española ante la Santa Sede (1677-1682), había encargado al propio Bernini que realizara un retrato ecuestre similar de Carlos II en bronce.

El bronce medía 54 centímetros de alto, estaba recubierto de una pátina dorada y levantado en un pedestal con una filacteria que decía Carolus II Hispaniarum et Indiarum rex. An. MDCLXXX aetat suae XIX;5 la obra, que seguía el modelo triunfante que Bernini había codi-

2 Sobre el marqués del Carpio véase con bibliografía precedente LetiCiA de Frutos, El Tem-plo de la Fama. Alegoría del marqués del Carpio, Madrid, Fundación Arte Hispánico, 2009.3 Se ha interpretado que el bronce fuera un modelo para la eventual transformación de la estatua ecuestre de Luis XIV en un retrato de Carlos II. dAnieLA deL PesCo, Il vicerè del Carpio e la statua equestre di Luigi XIV di Bernini, en Studi sul barocco romano: scritti in onore di Maurizio Fagiolo dell’Arco, Milano, Skira, 2004, pp. 313-324: 319.4 Ministère des Affaires Étrangères, Rome, Correspondance, t. 292, f. 72v. AnAtoLe de montAigLon, Correspondance des directeurs de l’Académie de France à Rome, avec les surintendants des bâtiments, publiée d’après les manuscrits des Archives nationales, VI, París, Charavay Frères, 1896, pp. 387-388; D. deL PesCo, Il vicerè del Carpio cit., p. 318.5 Tomaso Montanari, Da Luigi XIV a Carlo II. Metamorfosi dell’ultimo capolavoro di

«questo viceré è molto amico della musica»

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ficado para el Rey Sol, estaba ejecutada preciosamente, cuidando cada uno de los pliegues de las telas y detalles de las crines del caballo, casi en un alarde de virtuosismo. La estatua, a diferencia de otras muchas obras que el marqués había empezado a enviar a Madrid, permaneció a su lado durante el gobierno del virreinato (1683-1687) hasta que se envió a la Corte en el último barco, unos meses antes de su muerte en Nápoles [Fig. 2].

En esa misma década de los años ochenta, Lebrun pintaba en la Grande Galerie de Versalles nueve cuadros históricos sobre la guerra de Holanda y las victorias de Luis XIV. En uno de ellos aparecía el rey sentado en un carro con un relámpago en la mano, acompañado por Mi-nerva, Hércules, la Gloria y la Victoria en su travesía por el Rin. En 1685 y 1686, el nuevo surintendant des bâtiments, François-Michel Le Tellier, marqués de Louvois, había puesto en marcha, como parte del programa de glorificación del monarca, el encargo de una serie de veinte estatuas

Gian Lorenzo Bernini, en José Luis CoLomer (ed.), Arte y Diplomacia de la Monarquía Hi-spánica en el siglo XVII, Madrid, Fernando Villaverde Ediciones, 2003, pp. 403-414: 407.

Figura 1

leticia de frutos

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ecuestres del Rey Sol para distribuirlas en las principales plazas públicas de París y en otras ciudades.6

Contemporáneamente, en 1685, Juan Carreño de Miranda retrataba a Carlos II de medio cuerpo, vestido de negro, con golilla, toisón de oro y espada al cinto, siguiendo el modelo que Velázquez había empleado años antes, en 1656, para retratar a su padre, Felipe IV [Fig. 3]. La representación del monarca se ajustaba a las descripciones del rey que daba el entonces embajador veneciano en España, Sebastian Foscarini: «La blancura del rostro, los ojos grandes y vivos, el pelo rubio, le pro-porcionaría un aspecto agradable si las mejillas demasiado grandes y las narices inclinadas casi hasta el labio superior, con el otro vuelto a la austriaca sobre el mentón alto y levantado, no lo estropearan».7 Esta imagen se completaba con la opinión negativa que daba de su gobierno;

6 Peter Burke, La fabricación de Luis XIV, Madrid, Nerea, 1995.7 Luis Ribot, El rey ante el espejo. Historia y memoria de Carlos II, en id. (ed.), Carlos II. El rey y su entorno cortesano, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2009, pp. 13-52: 23.

Figura 2


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decía que el monarca era desconfiado, tímido y voluble, amante de la cizaña, poco constante y que huía de cualquier fatiga.

Efectivamente, frente a la imagen pública de la gloria del monarca francés que se estaba difundiendo en Europa durante los años ochenta, la monarquía española era objeto de severas críticas por parte de los em-bajadores o visitantes europeos; la idea de un monarca irresoluto, poco aplicado al gobierno y voluble era la tónica general en esos años. En este sentido, terribles fueron las críticas que el VIII duque de Montalto, don Fernando de Moncada, recogía en la correspondencia mantenida con el embajador en Inglaterra, don pedro Ronquillo, entre 1685 y 1688; ta-chaba al rey de «irresolución y aversión a cualquier género de negocio, importe o no importe al remedio de la monarquía», aunque reconocía también los intentos por parte del VIII duque de Medinaceli, primer mi-nistro hasta abril de 1685, y de su sustituto, el conde de Oropesa, para remediar la situación.8

8 Ivi, p. 25.

Figura 3

leticia de frutos

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Este panorama nos hace reflexionar sobre la validez y peso que tenía la imagen proyectada del último Austria en el panorama europeo. De hecho, según los últimos estudios sobre el retrato de corte de Carlos II, es muy probable que el propio monarca fuera consciente de que la imagen tradicional de los Austrias resultaba ya anacrónica en el panorama con-temporáneo de Europa, de manera que se fue acercando cada vez más a los modelos que triunfaban entonces, y que ya se habían ensayado en España con el famoso retrato ecuestre de Felipe IV de mano de Rubens; basta fijarse ahora, por ejemplo, en el retrato también a caballo que Francesco Rizi realizó de Carlos II en 1680 o el famoso retrato de Carre-ño del rey con la indumentaria de la orden del Toisón de Oro.9

Y si por entonces existían escenarios desde los que se podía difundir una renovada imagen del monarca en Europa, esos eran los de la embajada ante la Santa Sede y el virreinato napolitano. Con este ensayo me gustaría de he-cho acercarme al uso y a la proyección que se hizo de una renovada imagen pública de Carlos II en Nápoles, en especial, a través de los libretos puestos en música con motivo de la celebración de los cumpleaños del rey durante esos años ochenta que coinciden con el gobierno del VII marqués del Carpio (1683-1687). Una maniobra que, por otro lado, no resultaba nueva para el pueblo napolitano que durante el gobierno del conde de Oñate (1648-1653), y tras la revuelta de Masaniello, había visto cómo la monarquía había echado mano de la escena para reinstaurar una serie de ideas vinculadas al poder.10

Sin embargo, antes me gustaría hacer algunas precisiones terminoló-gicas e introducir unas acotaciones que nos permitan entender mejor el significado de la temporada teatral partenopea bajo el gobierno de Carpio.

Aunque me ocuparé de la “construcción” o, más bien, del uso y difu-sión de la imagen pública del rey, hay que tener en cuenta que en el siglo XVII no existían los conceptos de propaganda, opinión pública o ideolo-gía que no aparecen hasta finales del siglo XVIII. En este sentido, en vez de propaganda, tendremos que hablar mejor del uso que de esa imagen hace el representante español de la Corona en Nápoles. Ahora bien, como en todo acto de comunicación, me interesan no sólo el emisor, el mensaje,

9 Ibidem; ÁLVAro PAsCuAL CheneL, El retrato de Estado durante el reinado de Carlos II. Imagen y propaganda, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2010.10 domeniCo Antonio d’ALessAndro, L’opera in musica a Napoli dal 1650 al 1670, in roberto PAne (ed.), Seicento napoletano: arte costume e ambiente, Milano, Edizioni di Comunità, 1984, pp. 409-430: 543-549.


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los canales o códigos empleados, sino que también me preocupa el recep-tor, o más bien, en este caso, los receptores del mensaje. Evidentemente, es difícil definir el público al que realmente iba destinada la imagen del monarca que se proyectaba sobre todo en los prólogos o introducciones a las obras. Por un lado, como veremos, éstas se representaban primero en Palacio y, posteriormente, se llevaban a escena para el público en el Teatro de San Bartolomeo. En este sentido, los espectadores eran en su mayor parte italianos y, por lo tanto, tanto los códigos, como el mensaje y el contexto debían adaptarse a él. De hecho, uno de los aspectos que me gustaría abordar es el uso y adaptación que el marqués del Carpio hizo en Nápoles del teatro áureo español que tanta difusión y éxito había tenido en Italia desde que Lope de Vega publicara en 1609 El arte nuevo de hacer comedias.11 La recepción y presencia de la comedia española del Siglo de Oro, en especial las obras de Calderón de la Barca12 o de Lope de Vega13 fue continua durante los siglos XVII y XVIII en Italia. Como veremos, no sólo se representaron obras en español, especialmente por parte de los

11 Este argumento ha sido extensamente tratado, desde aquellos que consideran que la influencia española en el teatro italiano es marginal –Lorenzo biAnConi, Il Seicento, To-rino, EDT, 1991, p. 215- a aquellos que han individualizado los casos más destacados –PAoLo FAbbri, Drammaturgia spagnola e drammaturgia francese nell’opera italiana del Sei-Settecento, «Acta Musicologica», LXIII (1991), pp. 11-14- a Maria Grazia Profeti que defiende la fuerte presencia de lo español en el teatro musical italiano –mAriA grAziA ProFeti, Comedias -adattamenti teatrali italiani- testi per musica: alcuni percorsi possibili, «Revista de Musicología», XVI, 1993, pp. 308-317; Ead., Materiali, variazioni, invenzioni, Firenze, Alinea, 1996, pp. 7-20; Ead., Teatro español en la Italia del siglo XVII: textos, espacios, arreglos, en Teatro y fiesta del Siglo de Oro en tierras europeas de los Austrias, Madrid, Seacex, 2003, pp. 85-93. Véase también AnnA tedesCo, “Scrivere a gusti del popolo”-L’Arte nuevo di Lope de Vega nell’Italia del Seicento, «Il Saggiatore Musicale», 13, 2006, 2, pp. 221-245; nAnCy L. d’Antuono, Il teatro in musica fra fonti spagnole e commedia dell’Arte, en ALessAndro LAttAnzi – PAoLogioVAnni mAione (ed.), Commedia dell’Arte e spettacolo in musica tra Sei e Settecento, Napoli, Editoriale Scientifica, 2003, pp. 213-224 y la serie de estudios sobre La commedia aurea spagnola e pubblico italiano dirigidos por Maria Grazia Profeti de la Università degli Studi di Firenze.12 Son abundantes los estudios relativos a la recepción de Calderón en Italia; véase, entre otros, mAriA grAziA ProFeti, Testi per musica di Calderon in Italia: “Ni amor se libra de amor”, en sALomè VueLtA gArCíA (ed.), Relazioni letterarie tra Italia e Peninsola iberica nell’epoca rinascimentale e barocca, Firenze, Leo S. Olski, 2004, pp. 115-131; Ead., Calderon in Italia: testi per musica, en enriCA CAnCeLLiere (ed.), Giornate Calde-roniane, Palermo, Flaccovio, 2003, pp. 339-352. 13 Véase con bibliografía A. tedesCo, “Scrivere a gusti del popolo” cit.

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representantes de la Corona, sino que también se hicieron interpretacio-nes, traducciones o versiones que no siempre eran absolutamente fieles al original,14 pero que aseguraban el éxito que este nuevo tipo de comedia revolucionaria, contraria a las reglas aristotélicas, tendría entre el público italiano. Esta deuda y equívoca relación entre la comedia áurea y la come-dia italiana que ha sido objeto de tantos estudios tiene también su reflejo, como veremos, durante el virreinato del marqués del Carpio. De hecho, es preciso tener en cuenta que cuando Carpio llegó a Nápoles en 1683 lo hizo con una importante “experiencia dramática” que había acumulado durante su etapa cortesana en Madrid, hasta 1674, y durante los años que pasó al frente de la embajada ante la Santa Sede en Roma (1677-1682).

En el primer caso, recordamos cómo, por delegación de su padre don Luis de Haro, valido de Felipe IV, don Gaspar se había hecho cargo desde 1654 de la alcaldía del Buen Retiro y, por lo tanto, era el responsable de la gestión y organización de los festejos que se celebraban en honor de sus majestades en la residencia de recreo. Las inclinaciones de la nueva reina María Ana de Austria por el teatro, hicieron que cada vez se dilataran más los periodos de permanencia en el real sitio; en este sentido, el marqués se preocupó del desarrollo de la temporada teatral, de la contratación de compañías, e incluso de la transformación de una de las ermitas del Reti-ro dedicada a San Pablo en espacio de teatro al aire libre15. Este periodo, hasta la muerte de don Luis en 1662, estuvo marcado desde el punto de vista artístico por la presencia y promoción por parte del marqués de lo

14 CArmen mArChAnte, Calderón en Italia: traducciones, adaptaciones, falsas atribu-ciones y “scenari” en Tradurre, riscrevere, mettere in scena, Firenze, Alinea editrice, 1996, pp. 17-64.15 Se han multiplicado los testimonios sobre el teatro en Madrid en el Siglo de Oro en los que se alude también a la actividad del marqués del Carpio –entonces y hasta la muerte de su padre en noviembre de 1661, conocido como marqués de Heliche- al frente de la alcaldía del Buen Retiro. Siguen siendo fundamentales los estudios de N. D. Shergold y J. E. Varey. Véase también Louise K. stein, Songs of mortals, dialogues of the Gods. Music and theatre in seven-teenth century Spain, Oxford, Clarendon press, 1993; Ead., Three Paintings, a Double Lyre, Opera, and Eliche’s Venus. Velázquez and Music at the Royal Court in Madrid, en suzAnne L. strAtton-Pruitt (ed.), The Cambridge Companion to Velázquez, Cambridge, Cambridge University Press, 2002, pp. 170-235; mArgAret riCh greer – John eArL VArey, El teatro Pa-laciego en Madrid, 1586-1707: estudio y documentos, Madrid, Tamesis, 1997; mAríA Asun-Ción FLórez Asensio, El marqués de Liche: Alcaide del Buen Retiro y “Superintendente” de los festejos reales, «Anales de Historia del Arte», 20, 2010, pp. 145-182, entre otros.


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italiano;16 basta recordar las escenografías de Baccio del Bianco17 o de Antonozi.18

Cuando en 1677 Carpio hizo su entrada en Roma y se presentó de mane-ra espectacular en la cabalgata de la hacanea con un magnífico cortejo de ca-rrozas ante el resto de cortes representadas ante la Santa Sede ya dejó puesto de manifiesto a los ojos de todos que su embajada sería «assai maestosa e riguardevole».19 Sin embargo, desde entonces y, tal vez en relación con los conflictos contemporáneos con el Pontífice Inocencio XI por la reclamación de la jurisdicción del quartiere spagnol y las rigurosas medidas moralistas que el Papa había implantado en contra de los excesos en los gastos ar-tísticos, las manifestaciones públicas por parte del embajador habían sido bastante limitadas. De hecho, Carpio sólo había asistido a algunas de las fiestas, serenatas o representaciones que otros príncipes romanos celebraban en honor de las damas, sin desarrollar una actividad teatral o mecenazgo musical propio.20 No fue hasta julio de 1681, cuando el marqués organizó

16 LetiCiA de Frutos, El VII marqués del Carpio: Italia y lo italiano en la corte madri-leña, en José mArtínez miLLÁn (coord.), Centros de poder italianos en la monarquía Hispánica (siglos XV-XVIII). Arte, música, literatura y espiritualidad, vol. III, Madrid, Ediciones Polifemo, 2010, pp. 1891-1948.17 minA bACCi, Lettere inedite di Bacio del Bianco, «Paragone», XIV, 1963, 157, pp. 68-77; PhyLLis deArborn mAssAr, Scenes from Calderon play by Baccio del Bianco, «Master Drawings», XV, 1977, pp. 365-374.18 JuAn rAmón sÁnChez deL PerAL y LóPez, Antonio Maria Antonozi, ingeniero de las co-medias del Buen Retiro (1657-1662). Nuevos datos para la biografía de un inventos de “maravillosas apariencias”, «Archivo Español de Arte», LXXX, 2007, 319, pp. 261-273.19 Son numerosos los avisos que he localizado en los que la imagen que daba Carpio a su llegada era la de un hombre muy rico, lo que hacía esperar una embajada gloriosa. Archivio di Stato di Roma –de aquí en adelante ASR-, Cartari, vol. 86, f. 167v, Roma, 14 de marzo de 1677: «In detto giorno entro per la porta del popolo il Marchese di Licce nuovo Ambascia-tore residente di Spagna; e nella stessa carrozza erano li cardenali di fattioni spagnuola, Pio, Raggi, Porto Carrero, e Nitard; et anche uno, che dicono esser figlio del re Filippo Quarto. Se-guivano molta quieto [?] si porto la’estessa sera a baciare il piede al Papa: è signore richissimo, e dicono di cervello bizarro». Ivi, f. 168r. Roma, 28 de marzo de 1677; Biblioteca Apostolica Vaticana -de aquí en adelante BAV- Barberini Latini, 6417, f. 126r. Roma, 27 de marzo de 1677: «Detto Ambasciatore in apparenza demostra haver gran richezze, mentre se li sono vedute gioie di valuta di 40/m scudi, et ultimamente ha havuto una grossa rimessa da Mi-lano, ambisce di farsi honore in questa sua Ambasciata, e pero si fabbricano otto carozze una più bella d’altra, oltre le riche livree».20 Véase Louise K. stein, «Una música de noche que llaman aquí serenada»: a Spanish Patron and the Serenata in Rome and Naples, in niCoLò mACCAVino (ed.), La serenata

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una serenata con música en honor de la onomástica de la reina madre María Ana de Austria en Plaza de España; para ello, iluminó toda la plaza con an-torchas de cera de Venecia y dispuso una magnífica serenata de la que se ha-cían eco los avisos de las diferentes cortes de Europa que destacaban sobre todo la especial presencia de damas españolas, entre ellas, la recién llegada esposa de Filippo Colonna, primogénito del condestable Lorenzo Onofrio, doña Lorenza de la Cerda, hija además del primer ministro, el VIII duque de Medinaceli, que acababa de contraer matrimonio con el príncipe romano.21

La celebración tenía, evidentemente, claros motivos políticos de exalta-ción del nombre de la reina, pero no sólo eso, ya que creo que la presencia de Lorenza nos permite interpretar de manera destacada el desarrollo tea-tral y musical que el embajador español puso desde entonces en marcha y que, en definitiva, iba a ser una proyección de la imagen pública de la Corona española en Italia y de la manera en que la comunidad hispana se dejaban ver en Roma.22 Por un lado, hay que tener en cuenta que Lorenza venía a cubrir, en cierto modo, la ausencia de la figura de la consorte del embajador, a la que el marqués pudo dedicar obras, serenatas y música. Además, su condición como hija del primer ministro daba la oportunidad a Carpio de conseguir el anhelado favor para regresar a la Corte. Por últi-mo, el enlace con el primogénito del condestable Colonna, con el que Car-pio mantuvo cierta rivalidad representativa le brindaba la oportunidad de trasladar al plano musical y teatral en el que el Colonna era un importante referente en Roma, la gara artística que mantenía con él.23

tra Seicento e Settecento: musica, poesia, scenotecnica, 2 voll., Reggio Calabria, Laruf-fa, 2007, ii, pp. 333-372.21 Existe un grabado de la fiesta por Giuseppe Tiburzio Vergelli en el Museo de Roma; publicada por Luigi sALerno, Piazza di Spagna, Cava dei Tirreni (Na), Di Mauro, 1967, p. 111, fig. 128; véase también mAurizio FAgioLo deLL’ArCo – Silvia CArAndini, L’ef-fimero Barocco. Strutture della festa nella Roma del’600, Roma, Bulzoni, 1977-1978, vol. I, pp. 296-297; mAurizio FAgioLo deLL’ArCo, La festa barocca. Corpus delle feste a Roma, 2 voll., Roma, Di Luca, 1997, p. 512.22 Me he ocupado de ello en LetiCiA de Frutos, Una condestablesa española en Roma: Lorenza de la Cerda, princesa de Paliano (1681-1697), en JoAn-LLuís PALos (coord.), ¿Una nueva vida en un país extraño? Matrimonios dinásticos y transferencias culturales en Europa durante los siglos XVI y XVII, Barcelona, Departament d’Història Moder-na, Universitat de Barcelona, 2010.23 Id., Galerías de ficción. Mercado de arte y de prestigio entre dos príncipes: el VII mar-qués del Carpio y el Condestable Colonna, «Tiempos Modernos: revista electrónica de Historia Moderna», 5, 2006, 14, pp. 1-24.


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En este sentido, quisiera destacar la decisión de Carpio en 1682 de llevar a escena, en las recién compradas estructuras del teatro Capranica que había trasladado al palacio, dos comedias españolas, No puede ser de Calderón de la Barca24 y Fineza contra fineza de Agustín Moreto,25 en honor de la prin-cesa de Paliano [Fig. 4 y 5]. Entonces, las obras se representaron en español por parte de los miembros de la familia del marqués, «con scene bellissime ed abiti di gran prezzo»,26 aunque como concesión al público italiano, se

24 Argomento e scenario della commedia intitolata “Non può essere, overo custodire una donna è fatica senza frutto” da rappresentarsi nel carnevale dell’anno 1682, nel palazzo dell’eccellentissimo signor Marchese del Carpio, Ambasciatore di Sua Maestà Cesarea, in Roma, per Nicolò Angelo Tinassi, 1682, Biblioteca Corsiniana e dei Lincei, Avvisi Corsiniani 172.I.22, 4. Véase sAVerio FrAnChi – oriettA sArtori, Drammatur-gia romana, II (1701-1750), Roma, Edizioni di storia e letteratura, 1988, p. 541 y eLenA tAmburini, Due teatri per il Principe. Studi sulla commitenza teatrale di Lorenzo Onofrio Colonna, Roma, Bulzoni, 1997, p. 393; nAnCy L. d’Antuono, La comedia española en la Italia del siglo XVII: la commedia dell’arte, en henry W. suLLiVAn – rAúL A. gALoPPe – mAhLon L. stoutz (ed.), La comedia española y el teatro europeo del siglo XVII, Londres, Tamesis, 1999, pp. 2-36: 8-12. El argumento de la obra es típico de los enredos de la comedia dell’arte. Se articula en tres jornadas ambientadas en Madrid. La primera se ubica en una academia poética organizada por una joven poetisa, doña Ana, en la que dos hombres acaban enfrentados en desafío. Don Diego, pretendiente de doña Ana, asegura que puede guardar a su hermana doña Inés de cualquier hombre. Don Félix de Toledo afirma que es imposible, y al final, gracias a la ayuda de su hábil criado Tarugo, consigue sacar a doña Inés de casa.25 Argomento e scenario della tragicomedia intitolata Finezza contro finezza, da rappre-sentarsi nel carnevale dell’anno 1682, nel palazzo dell’eccellentissimo signor Marchese del Carpio, Ambasciatore di Sua Maestà Cesarea, in Roma, MDCLXXXII, per Nicolo Angelo Tinassi. BAV, Barb JJJ. IX. 41. Véase S. FrAnChi – o. sArtori, Drammaturgia romana cit., p. 541 y E. tAmburini, Due teatri per il Principe cit., p. 393. La trama de la obra se inserta en las rivalidades entre la diosa Diana y sus sacerdotisas, y los seguido-res de la diosa Venus. En realidad, es una obra de enredo y amores cruzados, y bastante estática. Todos los personajes acaban haciendo una “fineza” en respuesta a la que se les ha hecho, y que da título a la obra. 26 Archivio di Stato di Modena, Cancelleria Ducale Ambasciatori Roma, Dispacci di Giacomo Muzzarelli Pacchioni, f. 299. Roma, 31 de enero de 1682: «Questa sera dara principio alle sue comedie l’Ambasciatore di Spagna, il quale ha fatto fare nel suo pa-lazzo a questo fine un teatro con scene bellissime ed abiti di gran prezzo, dove recitara-no due opere spagnole, rapresentate da suoi servitori attuali [?] e due italiane in musica che sono le medesime che son state rappresentate in casa del Contestabile e tutto per dar trattenimenti alla sposa Principessa di Palliano, o meglio del figlio del medesimo Contestabile».

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Figura 4

Figura 5


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tradujeron los argumentos y escenas de las obras.27 Junto a ellas, Carpio representó de nuevo las dos obras italianas con las que el condestable había estrenado sin demasiado éxito su pequeño teatro que ese mismo año había mandado construir al arquitecto Carlo Fontana en su Palazzo di Santi Apos-toli:28 el drama burlesco Chi è cagion del suo mal pianga se stesso –cuyo texto, música y dirección se atribuían a Filippo Acciaioli- y el drama Il falso nel vero –atribuido a Giovanni Pietro Caffareli.29

La repetición de estas obras italianas, así como los testimonios con-temporáneos que hacían a la princesa de Paliano su destinataria y públi-co nos obligan a adoptar un nuevo enfoque. Hasta ahora, la puesta en escena de estas dos comedias españolas se había interpretado sólo desde el punto de vista político en relación con la citada reclamación de la ju-risdicción española del quartiere, e incluso se las interpretaba como una muestra del desinterés por parte de Carpio hacia los géneros musicales o dramáticos italianos.30 Sin embargo, como hemos comprobado, esto no fue así, puesto que algunos testimonios contemporáneos señalaban que se había representado la «superba commedia in idioma spagnuolo frammezzata da Balli, música italiana e barriere di magnifiche comparse di abiti ed altro»;31 además, como todo acto de comunicación, creo que

27 La participación de la nobleza en las representaciones teatrales no era algo nuevo, como tampoco lo era la representación de obras españolas en otros territorios de la Corona, e incluso su traducción o adaptación con música. mAriA LuisA LobAto, Nobles como actores. El papel activo de las gentes de palacio en las representaciones de la época de los Austrias en eAd. – bernArdo J. gArCíA gArCíA (coord.), Dramaturgia festi-va y cultura nobiliaria en el Siglo de Oro, Madrid, Iberoamericana, 2007, pp. 89-114. Sobre la representación de estas comedias véase L. K. stein, «Una música de noche que llaman aquí serenada» cit.28 E. tAmburini, Due teatri per il Principe cit.29 s. FrAnChi – o. sArtori, Drammaturgia romana cit., pp. 540-541; E. tAmburini, Due teatri per il Principe cit., p. 389. Aunque el texto, la música y la dirección se atribuyen a Giovanni Pietro Caffareli, es posible que la obra pueda relacionarse con la de Lope de Vega El engaño en la verdad que, a su vez, se basa en la de Matías de los Reyes Di mentira y sacarás verdad. 30 L. K. stein, «Una música de noche que llaman aquí serenada» cit.31 La comedia española se acompañaba con bailes y música italiana. Algunos testimo-nios contemporáneos hacían responsable de estas representaciones en español a las prohibiciones papales de representar en italiano: «Il signor ambasciatore spagnuolo fa rappresentare nel suo palazzo commedie idioma spagnolo, dicendo che il Papa non vuole che si recitino quelle in italiano, e così non contravviene ai di lui ordini […]

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habría que interpretarlo más bien en relación con el público al que iban destinadas, es decir, al receptor de ese mensaje, para poder comprender los códigos empleados. Como veremos, en Nápoles, Carpio no dudará en traducir y adaptar las comedias españolas al italiano algo que, por otro lado, ya habían hecho con anterioridad otros virreyes. Por ejemplo, cuando el conde de Peñaranda representó La cloridea de Pedro Sanz de Palomera y Velasco «traducida del italiano al español por el mismo autor», se indicaba en la traducción cómo «habiendo querido el autor traducirlo palabra por palabra, y los versos hacerlos con los mismos pies para que la misma música que se ha puesto a la italiana pueda servir a esta, por esta causa le hallarás muchos defectos».

Del mismo modo, la representación de obras en español en Italia, no era algo nuevo; anteriormente otros embajadores y virreyes, como el marqués de los Vélez, ya lo habían hecho.32

Un último dato importante a tener en cuenta para interpretar las re-laciones que Carpio mantuvo con la música y el teatro en Nápoles es su presencia en Roma en el círculo en torno a la reina Cristina de Suecia; de hecho, muchos de los artistas e interlocutores del círculo de la sobe-rana habían acabado al servicio del marqués, entre ellos, el que fuera su maestro de capilla, Alessandro Scarlatti [Fig. 6]. Cuando en diciembre de 1682 Carpio dejaba la embajada para hacerse cargo del virreinato napolitano, una corte de artistas no dudaron en seguir la estela de este importante coleccionista y mecenas.33

Resumiendo, considero que todas estas acotaciones, empezando por la imagen que el monarca español proyectaba durante los años ochenta en el resto de Europa -en comparación con la imagen pública de otras monar-quías, como la del Rey Sol-; la concepción negativa que en muchos casos se tenía de la imagen de la Corona española, así como las circunstancias

Con somma soddisfazione del Signor Ambasciatore di Spagna, riesce la sua superba commedia in idioma spagnuolo frammezzata da Balli, música italiana e barriere di magnifiche comparse di abiti ed altro». ALessAndro AdemoLLo, I teatri di Roma nel secolo decimosettimo: memorie sincrone, inedite o non conosciute, di fatti ed artisti teatrali, “libretisti”, commediografi e musicisti, cronologicamente ordinate per servire alla storia del teatro italiano, Roma, Borzi, 1969, p. 160. 32 Ivi, p. 335. También está documentada la representación de obras en español con participación de la nobleza en Portugal y en Austria. Véase M. L. LobAto, Nobles como actores cit., p. 99. 33 L. Frutos, El Templo de la Fama cit..


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personales y la experiencia musical y teatral acumulada por parte del mar-qués del Carpio, son fundamentales para interpretar el alcance que tuvo la temporada teatral que este desarrolló en Nápoles y los efectos que tuvo en la construcción y proyección de la imagen pública del rey.

Metodológicamente, me centraré en las obras que el marqués represen-tó en el Palacio Real para celebrar el cumpleaños del monarca Carlos II, el 6 de noviembre, desde 1684 a 1686; pero además, considero necesario contextualizarlas en relación con las que un mes más tarde, el 22 o 23 de diciembre, se representaban en honor del cumpleaños de la reina madre, María Ana de Austria. En este sentido, es necesario recordar que, preci-samente, durante los años ochenta, la que hubiera sido reina regente du-rante la minoría de edad de Carlos II, recuperaba tras su exilio y regreso a Madrid, cierto protagonismo y poder en la Corte y Carpio era consciente de ello; de hecho, la caída del entonces primer ministro, el duque de Medi-naceli, en abril de 1685, fue en cierto modo acelerada por ella.34

34 LAurA oLiVÁn, Mariana de Austria: imagen, poder y diplomacia de una reina corte-sana, Madrid, Editorial Complutense, 2006.

Figura 6

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Estos son los puntos en los que quisiera fijarme y las preguntas que quiero responder: ¿a qué criterio obedece la selección de las obras? ¿res-ponde a un programa unitario o más bien es el resultado de las cir-cunstancias precisas o de las oportunidades del momento?, ¿las obras se representan por primera vez en Nápoles y, por lo tanto, se encargan ex profeso en relación con estas celebraciones o, por el contrario, su repre-sentación está en relación con la emulación de otros escenarios teatrales? En ese caso, ¿cuál es el modelo?, ¿podemos relacionarlas con lo que se hacía contemporáneamente en la corte madrileña?, ¿se trata de libretos italianos o de versiones hispanas?; en este sentido, ¿podemos hablar de una escena de carácter hispano o netamente italiano?

Por último, para comprender también las iniciativas teatrales que Car-pio iba a desarrollar en Nápoles, es necesario conocer las condiciones po-líticas que marcaron su gobierno. En estos momentos, era preciso intentar reforzar los mecanismos de representación y presencia del poder de la Co-rona en Nápoles, algo que, por otro lado, coincidía a nivel europeo con un reforzamiento similar de los mecanismos de representación de poder de las cortes.35 De hecho, tras la recuperación del poder monárquico durante el virreinato de Oñate, después de la revuelta de Masaniello en 1647, las estructuras sociales del reino se habían desarrollado, a la vez que eman-cipado del control de la Corona. El estamento aristocrático -fuertemente vinculado a las estructuras feudales de vasallaje y a los privilegios de los barones que se remontaban a los tiempos de Fernando el Católico- se había hecho cada vez más fuerte, paralelamente al de los togados, de ahí que los sucesivos virreyes del siglo XVII tuvieran que desarrollar su polí-tica siempre en relación con la nobleza, alternando momentos de tensión

35 CLAudiA möLLer, ¿Esplendor o declive del poder español en el siglo XVII? El vi-rreinato napolitano del conde de Peñaranda, en FrAnCisCo José ArAndA Pérez (ed.), La declinación de la Monarquía Hispánica en el siglo XVII, Cuenca, ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2004, vol. I, pp. 313-332; JoAn LLuis PALos – diAnA CArrió-inVernizzi, La historia imaginada: construcciones visuales del pasado en la época Moderna, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2008; diAnA CArrió-inVernizzi, El gobierno de las imágenes: ceremonial y mecenazgo en la Italia española de la segunda mitad del siglo XVII, Madrid, Iberoamericana, 2008. La recien-te historiografía ha empezado a poner en duda el repetido declive generalizado de la monarquía española y ha planteado, en cambio, como contrapeso a esa decadencia, la exaltación y proyección de una imagen de esplendor en el resto de Europa, sobre todo, desde los centros de poder en Italia como Nápoles.


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con acuerdos.36 Sin embargo, hay que señalar que, cuando se producían tensiones o choques fuertes entre los estamentos de poder del reino y las decisiones del virrey, la Corona acababa defendiendo a las instituciones tradicionales. Este es un punto a tener muy en cuenta a la hora de evaluar el gobierno de Carpio; de hecho, su política en contra de los bandidos era una amenaza para una parte de la nobleza napolitana que los protegía, de ahí que la Corona intentara frenar esta iniciativa del virrey para evitar un enfrentamiento con los estamentos de poder del reino que además eran decisivos para el éxito de las recaudaciones tributarias.

A pesar de todo, la política de Carpio en Nápoles se pudo ver favoreci-da por el ascenso del conde de Oropesa, Manuel Joaquín Álvarez de To-ledo, como favorito del rey, tras la caída de Medinaceli en 1685. El nuevo ministro concentró sobre todo sus intereses en los problemas financieros, lo que le permitió alcanzar mejores resultados que su antecesor; sin em-bargo, desatendió los asuntos italianos, lo que ayudó a Carpio a moverse con mayor autonomía y libertad. Con todo, Oropesa intentó evitar por todos los medios cualquier complicación en los territorios de la periferia, a la vez que aumentaba la presión fiscal sobre ellos. De esta forma, el virrey se encontraba en muchas ocasiones claramente sujeto a los límites impues-tos por la Corona, ya que el nombramiento de funcionarios, la venta de cargos, la concesión de beneficios eclesiásticos y la enajenación o trans-ferencia de bienes feudales eran de exclusiva incumbencia del soberano, que tomaba sus decisiones al respecto escuchando al Consejo de Italia con sede en Madrid. Por ello, el virrey se encontraba despojado de una serie de prerrogativas que le hubieran sido de gran utilidad a la hora de resis-tir la presión ejercida por los órganos representativos, aunque, por otro lado, estas limitaciones de poder estrechaban la dependencia del reino con respecto a la Corona, compensando la supuesta autonomía que presupu-so el Católico. La nobleza napolitana solicitó, en ocasiones, una mayor concesión de facultades al virrey, que, en definitiva, suponía una mayor independencia con respecto a Madrid. En otras ocasiones, cuando veían que las disposiciones virreinales afectaban a los derechos constitucionales y a los poderes de las fuerzas representativas locales, la nobleza adoptaba una actitud opuesta, reclamando la limitación de las prerrogativas del re-

36 rosArio ViLLAri, Rebeldes y reformadores del siglo XVI al XVIII, Barcelona, edicio-nes Serbal, 1981, pp. 97-118.

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presentante de la Corona, de manera que, en cualquier caso, su peso era definitivo para la consecución de la política por parte del virrey.

En estos términos es donde hay que interpretar muchas de las ac-tuaciones del marqués, puesto que su gobierno en Nápoles le colocaba en una posición similar a la del propio monarca en la Corte madrileña como máxima autoridad y como responsable del poder. Sin embargo, sus continuos deseos de regresar a España hacen que sus actuaciones se encaminen siempre a conseguir el reconocimiento en Madrid y a facilitar una vuelta que, sin embargo, nunca se produjo.

El virreinato del marqués del Carpio: música y teatro a mayor gloria del rey

En 1684, antes de la representación de Il Giustino en honor de su Ma-jestad, se habían llevado a escena dos dramas cuyo referente inmediato era el teatro romano del condestable Colonna donde se habían repre-sentado. Se trataba de Il Pompeo y La Tessalonica y , el primero con música de Scarlatti que, desde febrero de ese año, había sido nombrado maestro de capilla. Estas dos representaciones debieron de aumentar considerablemente los gastos del virrey, ya que, según contaba el lite-rato Sebastiano Baldini en una carta al condestable Colonna fechada en abril de 1684, parece ser que el compositor palermitano gastaba muchísimo y no había dinero para representar la tercera comedia, de manera que no sería extraño que el compositor dejara el virreinato.37 De hecho, se ausentó de Nápoles después de la Semana Santa para regresar en junio puesto que suya era, de hecho, la adaptación de la música del libreto Il Giustino que se representó en noviembre en honor del cumpleaños del rey38 [Fig. 7].

37 Archivio Colonna –de aquí en adelante AC-, Correspondenza Lorenzo Onofrio Colonna. Carta de Sebastiano Baldini. Nápoles, 22 de abril de 1684. Quiero agradecer a Elia Mariano y al hermano benedictino don Romano las facilidades prestadas para la consulta de estos fondos.38 IL GIUSTINO MELODRAMA Da rappresentarsi PER LO COMPLEANNOS DI CARLOS II MONARCA DELLE SPAGNE nel Regal Palaggio dedicato all’Eccellentis-simo Signor D. GASPAR D’HARO E GUSMAN Marchese del Carpio; Vicerè, e Capitan Generale nel regno di Napoli. IN NAP. per Antonio Gramignani. MDCLXXXIV. Biblio-teca Casanatense –de aquí en adelante Casanatense- comm 350/3. Se conserva el libreto y la partitura manuscrita en San Pietro a Maiella. I-Nc, ms Rari 6.5.4. (olim 32.3.32).


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El libreto original era de Nicolo Beregan y había sido representado, con gran éxito, con música de Giovanni Legrenzi el 7 de febrero de 1683 en San Salvador en Venecia y dedicado a Alejandro Farnese, duque de Parma. El Mercure Galant se había hecho eco del carácter espléndido de la representa-ción y la obra fue una de las de más éxito de Legrenzi. El referente teatral en ese caso era la escena veneciana de la que Carpio estaba puntualmente in-formado gracias a sus agentes en la Laguna. De hecho, en 1683, el entonces embajador español en Venecia, marqués de Villagarcía, le informaba de que «estos días hizo el príncipe Alejandro Farnese comedia en música en su casa que es fruta nueva en víspera de Semana Santa con el sainete de representar en ella una mujer que tiene en casa, ha tenido más concurso que aplauso porque según oigo decir, la fiesta ha sido de todas maneras casera».39

Sin embargo, la representación en Nápoles supondría una adaptación del original de Legrenzi; Scarlatti se encargó de componer la música para el prólogo, además de añadir algunas escenas bufas y sustituir algunas arias

39 Biblioteca Nacional de España –de aquí en adelante BNE-, ms 7947, f. 554r. Venecia, 3 de noviembre de 1683. Carta del marqués de Villagarcía al marqués del Carpio.

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de Legrenzi; de la adaptación del libreto se ocupó Andrea Perruccio, autor del tratado Dell’arte rappresentativa premeditata ed all’improviso publica-do años más tarde en Nápoles en 1699, fundamental para comprender los mecanismos de la comedia dell’Arte y del melodrama, y poeta del teatro degli armonici de San Bartolomeo desde tiempos del marqués de los Vélez40.

El libreto estaba dedicado por los tres empresarios del Teatro de San Bartolomeo, Filippo Schor, Nicola Vaccaro y Francesco della Torre, al vi-rrey al que comparan con un nuevo Giustino que «con la sua incorrotta giustitia fa goder à popoli di Partenope un Età d’oro in cui è rtiornata tra noi dal Cielo, ove se n’era fuguita a ripatriare Astrea».41

La obra se centraba en la historia de Giustino que, gracias a la ayuda de la Fortuna y, sobre todo de su valor, había salvado el Imperio bizantino que llegó a gobernar junto con el emperador Anastasio. Todo ello fue po-sible gracias al descubrimiento de su verdadera estirpe nobiliaria, ya que Giustino era hermano de Vitiliano, el general que se había revelado contra el Emperador. Este requisito para alcanzar la virtud se ha querido inter-pretar como una muestra de que bajo el argumento de la obra se dejaban entrever los principios del absolutismo.42 El carácter del personaje aunaba las virtudes de todo príncipe, en especial, la osadía que en el siglo XVII se definía como una «Passion nobile, e generosa, ch’è il Padre del Valore, & il solo, che sappia combattere, che sappia vincere, e sappia trionfare... Egli è quello, che hà stabilito tutte le potenze, e tutti gl’Imperi del Mondo; che hà fatto tutti li grandi Principi, ed Heroi; che primo hà aperto la via della Gloria, e dell’Immortalità; e che solo dispensa legitimamente le vittorie».43

40 A. tedesCo, “Scrivere a gusti del popolo” cit., p. 241.41 FrAnCesCo FLorimo, La scuola musicale di Napoli e i suoi conservatori con uno sguardo sulla storia della musica in Italia, Napoli, Stabilimento Tipografico di Vincen-zo Morano, 1880-1884, vol. IV, p. 4. Véase CLAudio sArtori, I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800, Cuneo, Bertola e Locatelli, 1990-1994, vol. III, p. 359; eLeAnor seLFridge-FieLd, A new chronology of Venetian Opera and Related Genres. 1660-1760, Stanford, Stanford University Press, 2007, pp. 159-160; roberto PAgAno – Lino biAn-Chi, Alessandro Scarlatti, Torino, ERI, 1972, p. 76. 42 Sobre Il Giustino véase rudoLF bossArd, Giovanni Legrenzi e la Cappella Ducale di San Marco, en FrAnCesCo PAssAdore – FrAnCo rossi (coord.), I viaggi del Giustino, Fi-renze, Leo S. Olschki, 1994, pp. 495-544; idd., Giovanni Legrenzi: “Il Giustino”. Eine monographische Studie, Baden-Baden, Koerner, 1988. 43 mArin CureAu de ChAmbre, Li caratteri delle passioni, Venezia, presso Paolo Baglio-ni, 1673-74, vol. II, pp. 10-11.


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De manera que la característica que definía al protagonista del libreto era la osadía; una virtud que parece pretendía identificarse con la imagen que proyectaba el marqués del Carpio quien, por esos años, intentaba restablecer la justicia en Nápoles enfrentándose incluso a la nobleza. Con todo, como hemos visto, el prólogo estaba dedicado a enaltecer al rey, al que consideraba auténtico señor de todo el planeta.

Casi dos meses más tarde se representaba en Palacio, con motivo del cumpleaños de la reina madre, el drama titulado L’Epaminonda [Fig. 8]. Esta vez, el libreto se había encargado ex profeso a Andrea Perruccio y responde, por lo tanto, a una intención, y la música a Severo di Luca. Los tres empresarios del teatro volvían a dedicárselo al virrey y, de nuevo, le comparaban con el «eroe più illustre, che vantasse la Grecia; l guerriero più famoso, che scorgessero à loro danno gli Spartani; il più giusto Capi-tano di Tebe, Epaminonda il Grande».44

El protagonista de la obra, Epaminonda, era un general griego que había llevado la gloria a Tebas y que llegó a ser admirado por su enemigo Agesilao, rey de Esparta. Rígido seguidor de los preceptos militares, no dudó en condenar incluso a su hijo Leonido por no obedecerle y comba-tir sin su permiso, a pesar de haber obtenido la victoria.

Observamos cómo, por un lado, puede resultar extraño dedicar una obra de contenido bélico a la reina; si además tenemos en cuenta las cir-cunstancias personales del gobierno de Carpio, podemos interpretar de manera más clara el mensaje que, de nuevo, iba destinado a la nobleza en relación con la instauración por parte del virrey de una severa política para imponer la justicia.

Desde el punto de vista teatral en el prólogo dedicado a la reina se retomaban algunas imágenes, como el monte Parnaso con las nueve mu-sas alabando el nombre de María Ana, que podemos relacionar directa-mente con las academias que se celebraban en torno a la reina Cristina de Suecia. Esta escenografía se ha atribuido a Niccola Vaccaro, mientras que las máquinas, como el carro tirado por dragones, se debían a Filippo

44 L’EPAMINONDA MELODRAMA DEL DOTTOR ANDREA PERRVCCIO Da rappresentarsi nel regal Palaggio per lo Compleannos della Maestà di D. MARIANNA D’AVSTRIA REGINA MADRE. Consecrato all’Eccellentissimo Signor D. GASPAR D’HARO, E GUSMAN, Marchese del Carpio; Vicere e Capitan Generale nel Regno di Napoli. IN NAP. Per Antonio Gramignani. MDCLXXXIV. Casanatense comm 80/4; Biblioteca Nazionale Centrale di Roma –de aquí en adelante BNCR-, 34.2.C.30.4.

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Schor.45 Esa misma imagen la había empleado Carpio en Roma en la re-presentación de la comedia de Fineza contra fineza por el cumpleaños de la princesa de Paliano.46

De manera que las obras representadas en 1684 en honor de los mo-narcas encerraban un mensaje que iba dirigido a la nobleza napolitana y con el que el virrey intentaba justificar la severa política que estaba imponiendo en el reino.

Del mismo modo, al año siguiente, la obra elegida para celebrar el cumpleaños de su Majestad se prestaba de nuevo a esta interpretación; de hecho, su protagonista se caracterizaba también por su osadía y va-lor. Efectivamente, ese año Carpio llevó a escena la versión italiana de la

45 mAriACLAudiA izzo, Nicola Vaccaro impresario, librettista e scenografo del pubblico teatro di Napoli San Bartolomeo dal 1683 al 1689, «Ricerche sul ’600 napoletano. Saggi e documenti 2001», (2002), pp. 44-61: 57; ALbA CAPPeLLieri, Filippo e Chri-stophoro Schor, ‘Regi Architetti e Ingegneri’ alla Corte di Napoli, en Capolavori in festa, effimero barocco a Largo di Palazzo (1683-1759), Electa, Napoli, Electa, 1997, pp. 73-89: 73.46 BNE, ms 2100.

Figura 8


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obra de Calderón de la Barca, Faetón47 [Fig. 9]. Es preciso recordar que se trataba de la obra que el propio marqués iba a llevar a escena en 1662 en Madrid en honor de Felipe IV y María Ana de Austria, justo antes de que tuviera que ceder el oficio de la alcaldía al duque de Medina de las Torres y, por este motivo, decidiera incendiar las escenografías poniendo en peligro la vida de los monarcas. Se trató de un terrible acontecimien-to que acabó con el procesamiento del marqués, su intervención en la guerra de Portugal y posterior prisión, de ahí que la obra no estuviera exenta de significado en Nápoles.48

47 IL FETONTE MELODRAMA Da rappresentarsi nel Real Palazzo per lo Com-pleaños della Maestà di CARLO II. CONSECRATO AL’ECCELLENTISS. SIG. D. GASPAR D’HARO E GUSMAN Marchese del Carpio; Vicerè, e Capitan Generale nel regno di Napoli. In NAPOLI, Per gio. Franc. Paci. 1685. Casanatense comm 316/4; BNCR 34.2.C.30.2.48 LetiCiA de Frutos, Arte, política y literatura entre Lisboa y Madrid: el marqués del Carpio, Ribeiro de Barros y la Corte madrileña (1667-1674), en teresA Leonor m. VALe (coord.), Portugal, a Europa e o Oriente –circulaçao de artistas, modelos e obras, en prensa.

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Sabemos que tanto la escenografía, como las tramoyas resultaban espectaculares y, esta vez, en Nápoles, la obra se llevaría a escena en italiano. A pesar de que en el libreto no se recogía el nombre del autor de la adaptación, parece ser que fue Giuseppe Domenico de Tottis y el compositor, Alessandro Scarlatti. Como ya he adelantado, la presencia de obras de la comedia áurea española era frecuente en Italia; ya he-mos visto cómo en 1682 Carpio ya había llevado a escena dos obras en español que habían sido representadas por los miembros de su propia familia. En esa ocasión, el uso del castellano estaba perfectamente justi-ficado en relación con el destinatario de la obra, la princesa de Paliano. Sin embargo, ahora, el mensaje iba destinado al público italiano, de ahí que la adaptación estuviera argumentada. De hecho, también entonces, en 1685, se debieron de representar de manera privada y por parte de los miembros de la familia del marqués, varias comedias en español. En este sentido, resulta muy elocuente para ilustrar el debate y las diferen-cias que existían en la recepción del teatro español e italiano la loa que precedía a la comedia No puede ser de Agustín Moreto representada ese mismo año por algunos criados del marqués. La loa se ponía en boca de don Sebastián de Villareal, mayordomo mayor de Carpio, y de Juan de Moreda, capitán de caballos y corazas del reino y era una clara muestra del concepto que se tenía de la comedia española y de la italiana

Una comedia españolaPara esto manda estudiar.Y la han de representarlos de su familia sola.

Veamos después de saberlo que me acabáis de oír

si me volvéis a decir,Amigo, No puede Ser

Moreda¿Comedia española?

VillarrealSí,

Una de capa y espada.


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MoredaMilagro ha de ser si agrada,

Villarreal¿Por qué?

MoredaPorque están aquí

Hechos los ojos y oídosA suavidad, y hermosuraEn música, y en pintura

Donde gozan suspendidos,De escenas la variedad,

De instrumentos de armonía.

De tonos la melodíaDe trajes la propiedad.Amigo, yo así lo siento,

Nuestra comedia es muy llana,Y la excede la italiana

En variedad y ornamento.

VillarrealVos tratáis con impiedadA nuestra española fiesta,

Pero les quiero dar respuestaCon una vulgaridad.

Con la pintura una vezLa escultura compitióPrimores, y se eligió

Un ciego que fuese juez.

Este una estatua tocóEn que supliendo advertidoUn sentido a otro sentido,Bien las partes distinguió,

Tocó un retrato. Y allí,Siendo el lienzo igual, y llano,

Pasando por él manoDijo, no hallo nada aquí.

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Si vos a lo terso y cultoDe nuestra comedia llana

El bulto de la italianaPreferís, juzgáis a bulto.

Ved que las composicionesEspañolas, celebradas.

Fueron siempre, y admiradasDiré bien, de otras acciones.¿Hay cosa más agradable,Que un discreto discurrir?Yo, Amigo, esto quiero oír,Vos queréis fiesta palpable.Unos lances bien tejidos,Un ingenioso argumentoDesea mi entendimiento,y perdonen los sentidos.49

Efectivamente, Villarreal defendía la comedia de capa y espada española por su contenido, a pesar de ser “más llana”, frente al ornamento y artifi-ciosidad de la italiana. Esto explica, por lo tanto, la necesidad de reducir la longitud de las intervenciones y de las partes poéticas de los originales españoles, que se prestaban más al recitativo, para adaptarlos a la “musi-calidad” italiana que encontramos en estas versiones. De hecho, en Faetón los fragmentos poéticos se redujeron prácticamente a la mitad y se intro-dujeron además algunas arias, como por ejemplo aquella en la que Faetón, una vez que ya había recibido el permiso paterno del Sol para conducir su carro, desafiaba incluso al destino y a la muerte (Di Belve omicide); de nuevo, se volvía a incidir en el carácter osado del protagonista50. Evi-dentemente, podemos pensar entonces que esta nueva aria –ausente en el original de Calderón- obedecía por lo tanto a una intencionalidad, a la

49 BNE, ms 2100, ff. 289r -293. 50 nAnCy L. d’Antuono, Calderón a la italiana: el Hijo del Sol, Faetón en la corte virreinal de Nápoles en 1685, en bArbArA muJiCA – AnitA K. stoLL (ed.), El texto puesto en escena. Estudios sobre la comedia del Siglo de Oro en honor a Everett W. Hesse, Londres, Tamesis, 2000, pp. 22-32: 29; mAriA LuisA LobAto, Espacio y conflicto o el conflicto del espacio: la puesta en escena de El hijo del sol, Faetón, de Calderón, en FrAnçoise CAzAL – ChristoPhe gonzÁLez – mArC Vitse (eds.), Madrid, Iberoamericana, 2002, pp. 337-358.


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necesidad de transmitir ese mensaje a un público determinado, y ese men-saje, podía ser de nuevo, la justificación de la política osada que Carpio estaba intentando imponer en Nápoles en su lucha contra los bandidos. Recordemos en este sentido que el virrey no siempre había contado con el apoyo desde la Corte que no veía con buenos ojos estas medidas que podrían poner en peligro la recaudación para el erario. Sin embargo, en esta adaptación, al final del melodrama se incluía una escena en la que Júpiter aparecía en una nube en lo alto anunciando la vuelta de un nuevo Sol, Carlos II, cuyo retrato aparecía suspendido del cielo, a la vez que se iluminaba toda la escena y la naturaleza recobraba su esplendor; esta es-cena venía a justificar la osadía de ese Faetón –Carpio- que, al servicio de la Corona, estaba dispuesto a devolver a Nápoles a una nueva Edad de Oro. De hecho, en el prólogo dedicado a Carlos II se volvía a comparar al monarca con los emperadores de la Antigüedad y se le veía como señor del mundo, reiterando el mismo mensaje que habíamos visto en la intro-ducción de Il Giustino.

La escena del prólogo se ambientaba en la Reggia del Tempo, con una sucesión de pórticos unidos que representaban la Edad Pasada y la Edad Futura, separadas por una línea que terminaba en un punto, que aludía al tiempo presente. Encima de ellas, una gran serpiente dorada, en círculo, representaba el jeroglífico del año y delante de los pórticos, y a la vista también del Tiempo, se representaban las cuatro edades: la Edad de Oro, la de Plata, la de Bronce y la de Hierro, con figuras aladas de tamaño co-losal. A sus pies, yacían despojos de trofeos. Alrededor, se representaban las monarquías pasadas y presentes, mientras, al fondo, se levantaba el alba. Aparecía entonces en escena la Memoria, que venía del pórtico de la Edad Pasada y dialogaba con el Tiempo; a ellos se unían después la Gloria y la Virtud, que hablaban de las glorias pasadas de Carlos II, hasta que el genio alado del Augurio llegaba del pórtico de la Edad Futura anunciando un feliz destino al monarca que ni las Parcas ni el tiempo podrían quebrar.

El prólogo terminaba con el genio del Augurio que lanzaba un dardo al centro de los pórticos de la Reggia del Tempo y descubría el nombre de Carlos II estrellado a lo lejos. Entonces, «Il Tempo appende la Falce alla base della Monarchia di Spagna, e la Memoria raccoglie le forbice buttata dalle Parche, facendo il medessimo».

El éxito de la representación llegó también a Madrid. En una carta fechada el 16 de octubre, el marqués del Carpio informaba al duque de

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Pastrana que «la comedia que se hace para los años de Su Majestad se representará en partiendo este correo, que nos ha embarazado mucho, y también el ajustarlo que es Faetón traducido de la que se hizo allí, con gran máquina, y con los mejores músicos de toda Italia, un enca-recimiento, y el teatro no deslucirá la fiesta».51 De hecho, sabemos que incluso enviaba obras para que fueran representadas en la Corte; por ejemplo, un año más tarde, en 1686, «se celebró el nombre y años del Rey Nuestro Señor (cumpla infinitos y felices según hemos menester) en la forma acostumbrada. Y con una comedia de gran teatro, en el retiro, que envió el señor marqués del Carpio» con un éxito tal que la represen-tación se mantuvo durante dos semanas.52

Los dos primeros actos estaban ambientados en un bosque y en el templo de Cintia. En el tercer acto aparecía en escena la Reggia del Sole, con el astro sentado en su trono entre los signos del Zodiaco, asistido por las estaciones, los meses y las horas. Aparecía también el carro de Faetón y se escenificaba su vertiginosa caída. Cerraba el acto una escena campestre, con el retrato de Carlos II como el sol suspendido del cielo. Es posible que Vaccaro fuera el responsable de una parte importante de la escenografía, junto con Filippo Schor.53

Ese año la dedicatoria del libreto la firmaban solo Vaccaro y Schor, puesto que el tercer empresario, Francesco della Torre, había fallecido el 30 de octubre. Parece ser que la compañía que representó la obra fue la de I Febi Armonici, aunque en el libreto que he localizado no se especificaban los intérpretes. Unos días más tarde se representó la obra en el Teatro de San Bartolomeo y fue uno de los grandes éxitos de la

51 L. K. stein, Opera and the Spanish family cit., p. 429. 52 BNE, ms 7951, f. 303v. Madrid, 14 de noviembre de 1686. Carta del marqués de Astorga al marqués de Villagarcía: “de aquí participo a V. E. que sus Majestades están buenos; que se celebró el nombre y años del Rey Nuestro Señor (cumpla infinitos y felices según hemos menester) en la forma acostumbrada. Y con una comedia de gran teatro, en el Retiro, que envió el señor marqués del Carpio y que habiéndose venido el señor conde de Melgar, como V.E. sabrá, le ha sucedido lo que yo temí”. Se trataba de la obra El Juicio de Paris “con loa, sainete y fiesta” de Manuel de Mosquera y Rosendo López. normAn dAVid shergoLd – John eArL VArey, Teatros y comedias en Madrid 1666-1687, Londres, Tamesis Books, 1975, p. 159.53 uLisse ProtA-giurLeo, Breve storia del Teatro di Corte e della musica a Napoli nei secoli XVII-XVIII, in FeLiCe de FiLiPPis – uLisse ProtA-giurLeo (a cura), Il Teatro di Corte del Palazzo Reale di Napoli, Napoli, L’Arte Tipografica, 1952, pp. 17-146: 44.


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temporada teatral. De hecho, según los avisos, la obra fue un auténtico éxito, acudió el virrey y toda la nobleza «che godereronno con igual meraviglia, non meno l’esquisitezza della musica, che la vaghezza del teatro, quale fu cosi ben disposto per la rarità delle mutatione di scene, che è stato stimato per la piu bella machina, che si sia fatta fin’hora».54

Un mes más tarde se representaría, esta vez en honor de la reina ma-dre, el drama per musica titulado L’Olimpia Vendicata55 [Fig. 10]. La obra, a diferencia de la del Faetón que se representaba por primera vez en Italia, se había llevado a escena en 1681 en San Angelo en Venecia, con música de Giovanni Domenico Freschi y libreto de Aurelio Aureli; entonces, había recibido numerosos elogios tanto por la música y sus in-térpretes como, sobre todo, por la escenografía y riqueza del vestuario56. La misma opinión mereció la puesta en escena en Nápoles, esta vez, con música de Alessandro Scarlatti; de hecho, se representó entonces dos ve-ces en Palacio y más tarde, en el Teatro de San Bartolomeo.57 De manera que, de nuevo, el referente teatral se encontraba en Venecia.

La obra, de tres actos, estaba precedida por un prólogo «Introduttio-ne al Festino per lo compleanos della Regina Madre D. Marianna d’Aus-tria, che Dio Guardi», en el que la Fama, la Sirena Parténope, Palas y Venus hablaban de las virtudes de la reina María Ana pero, sin embargo,

54 Avvisi di Napoli, 28 noviembre 1685. FrAnCo mAnCini, Feste e apparati civili e reli-giosi in Napoli dal Viceregno alla Capitale, Napoli, ESI, 1968, p. 165, n. 14.55 OLIMPIA VENDICATA Dramma per Musica da rappresentarsi nel real Palazzo per lo compleaños della Regina Madre D. MARIANNA d’Austria, che Dio guar-di Dedicata all’Ecc.mo Sig.re DON GASPARO D’ARO Y GUZMAN/Marchese del Carpio, & c. Vice re e capitan generale in questo regno, Napoli, per Carlo Porsile, (1686). BNCR 34.1.E.16. A pesar de que el libreto se fecha en 1686, la obra se estrenó en diciembre de 1685 y continuó representándose a principios de enero: dos veces en palacio (entre el 22 de diciembre y el 3 de enero) y varias veces en el teatro de San Bartolomeo hasta el 7 de enero de 1686. AusiLiA mAgAuddA – dAniLo CostAn-tini, Musica e spettacolo nel Regno di Napoli attraverso lo spoglio della «Gazzetta» (1675-1768), Roma, ISMEZ, 2011, p. 115. Agradezco esta referencia a José María Domínguez. 56 Selfridge-Field, A new chronology cit., p. 148.57 Avvisi di Napoli, 4 de enero de 1686, num. 38: «Si è poi recitata per due volte nel Regio Palazzo la famosa opera intitolata L’Olimpia Vendicata, che fu da tutti gradita a maggior segno, così per la gran esquisitezza de Rappresentanti, come per la vaghezza delle scene... L’istessa opera s’è cominciata a recitare nel Teatro di San Bartolomeo». F. mAnCini, Feste e apparati civili cit., p. 165, n. 14; M. izzo, Nicola Vaccaro cit., p. 54, n. 24.

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detrás de esa exaltación del nombre de la soberana estaba Carpio, «il gran Gasparo di questa reggia illustre hebbe il comando». De hecho, no hay que olvidar que ese mismo año el virrey había celebrado por todo lo alto la onomástica de la reina madre en Posilipo con un teatro sobre el agua, esta vez, una plaza de toros, que se interpretó casi como una pro-vocación a su Santidad.58 El montaje había sido tan espectacular que se hicieron eco de él la mayoría de las cortes.59 Estas magníficas fiestas con-

58 De esta opinión era el marqués de Cogolludo que en una carta al condestable Co-lonna, fechada el 20 de septiembre de 1685, decía que «Carpio nunca puede estar bien con nadie mucho tiempo y así ha hecho ahora lo de los toros para ponerse mal con el Papa». AC, Correspondencia de Lorenzo Onofrio Colonna. 59 Archivo Histórico Nacional, Estado, Libro 194. Venecia, 4 de agosto de 1685. Carta del marqués de Villagarcía al marqués del Carpio: «mucho escriben de ahí del aparato que V. E. tenía prevenido para celebrar los años de la reina madre nuestra señora, no dudo haya logrado el mayor lucimiento cualquiera cosa dispuesta por V. E». En Roma, Cartari señalaba que: «da Napoli [julio] si ha […] che Sua Eccellenza faceva prepararsi un teatro in mare con spesa grande per fare la caccia de tori in acqua, al cui effetto si era fatto condurre quantità di cani bravi; Da Napoli [hacia 15 julio] scrivono che quel Vicere nel giorno di Santa Anna, nome della Regina madre di Spagna, fece fare in mare con tea-

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tinuaron con las que se celebraban después en honor de la onomástica de la reina consorte María Luisa de Orleans. Es necesario señalar que, en todas ellas, don Gaspar ensalzaba las virtudes y gloria de los monarcas, pero las relacionaba siempre con las empresas de su olímpico ministro.

De hecho, de nuevo, en la selección de la obra se dejan entrever las complejas circunstancias políticas y personales en las que se encontraba el virrey en Nápoles, criticado tanto por la nobleza partenopea como por la propia corte de Madrid; en la dedicatoria así se indica «All’ombra del Glorioso Nome dell’Eccellenza Vostra recorre Olimpia, per sottrarsi da nuovi oltraggi, che forse se le preparano da critici persecutori». A pesar de todo, ese mismo año Carpio recibió la noticia de haber sido elegido para ocupar un trienio más el oficio del virreinato, con todo, no había perdido la esperanza de poder regresar de manera inminente a Madrid.60

De manera que si hemos de individualizar una línea o mensaje común que unifique las propuestas teatrales en honor de sus majestades durante esos años, advertimos cómo estaban directamente relacionadas con las circunstancias que el virrey estaba viviendo en esos momentos y con una clara necesidad de justificar la dura política que estaba imponiendo en Nápoles, tanto de cara a la nobleza, como a la Corona, ya que sus ac-tuaciones iban encaminadas a la mayor gloria del monarca. De hecho, esta imagen de gobernante severo y justiciero la encontramos también claramente personificada en el protagonista de la obra que se representó al año siguiente en honor del rey en 1686: Il Nerone61 [Fig. 11].

La obra volvía a tomarse de la escena veneciana, donde se había representado por primera vez en el Teatro de San Gio Crisostomo, con textos de Giulio Cesare Corradi y música de Carlo Pallavicino.62 En-

tro e castello di legnami, la caccia di tori, con l’invito di tutte le dame, e nobiltà, e la sera si viddero fuochi di artifici, con vari altri giochi». ASR, Cartari, vol. 92, ff. 194 y 200v. 60 Con todo, en el argumento en el que se animaba a las mujeres a no dejarse dominar y a vengarse, se puede entrever una alusión a la maniobra de la reina María Ana que había conseguido deshacerse del primer ministro, el VIII duque de Medinaceli, respon-sable de su retiro de la Corte a Toledo. De esta manera, Carpio intentaba recuperar el favor de la reina.61 IL NERONE DRAMA PER MVSICA da rappresentarsi nel regal Palazzo nel Gior-no del Compleaños del Rè N. Sig. Che Dio guardi. CONSECRATO All’Eccellentiss. Signor MARCHESE DEL CARPIO Vicerè, e capitan Generale nel regno di Napoli, & c., In Napoli, per Carlo Porsile, 1686. Casanatense, comm. 466/1.62 E. seLFridge-FieLd, A new chronology cit., p. 129.

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tonces el Mercure Galant se había hecho eco del éxito de la obra y destacado, sobre todo, la riqueza de la música con más de cuarenta instrumentos puesto que, aunque el protagonista era uno de los gran-des tiranos del mundo, en la obra se destacaba también su amor por la música. La elección de este gran tirano quedaba justificada así en la dedicatoria: «fra dominanti di Roma, e del mondo il più crudele, ed in-giusto; porque tali attributi sian direttamente contrarij alla Clemenza, e Giustittia, che vantaggiosamente risplendono nel glorioso governo dell’E. V.»; de nuevo, se pretendía a través de ese contraste destacar la gloria y justicia del gobierno del virrey. Años antes, el conde de Oñate ya había echado mano de esta figura para justificar su dura represión contra la revuelta napolitana con la representación de Il Nerone ov-vero L’Incoronatione di Poppea, procedente también de Venecia y con música de Monteverdi.

En el caso de Carpio y, sobre todo en el prólogo, Introduttione al festino que precedía al libreto, se aludía a las circunstancias políticas contemporáneas dominadas por la lucha del imperio austriaco contra el turco y, sobre todo, por la liberación de Buda por las armas imperiales

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en agosto de ese mismo año. De hecho, el acontecimiento tuvo un gran eco en España, no sólo porque continuaba con esa idea de salvación de la cristiandad que se había iniciado con Carlos V, sino porque la relación dinástica de los Habsburgo frenaba también la expansión de poder de Francia.63

En el caso de Nápoles las fiestas precedieron incluso a las que se or-ganizaron el 12 de octubre en la Corte a las que también asistió el rey, en parte porque parece ser que la noticia que había llegado en agosto no era exacta64, y en parte porque así prolongaba las fiestas que había organizado en Posillipo en honor de la reina María Luisa. De hecho, las celebraciones se expresaron a diferentes niveles en toda la ciudad. Por un lado, desde el punto de vista político, el virrey liberó más de cuatro-cientos presos, concedió gracias y favores y suspendió -durante las dos semanas que duraron las fiestas- la actividad de los tribunales y dispuso “celebrar la feliz nueva de la conquista de Buda por las armas Imperiales de Capillas Reales mañana jueves en la real iglesia de Nuestra Señora del Carmen; el viernes en San Gaetano, y el sábado en la parroquia de San Joseph, donde ha tenido el aviso S. E. esta mañana”.65 Además, dio licen-cia para que la gente se enmascarara como en Carnaval y toda la ciudad se convirtiera en un gran escenario en el que se escenificó la caída de la ciudad de Buda.66 En el prólogo de Il Nerone se vinculaba a Carlos II con

63 nuriA PLAzA CArrero, Las loas dedicadas a la toma de Buda. Ejemplos de la alaban-za real extrema, en CArLos mAtA indurAin – migueL zugAsti (coord.), El Siglo de Oro en el Nuevo Milenio, Pamplona, EUNSA, 2005, vol. II, pp. 1403-1414.64 domeniCo ConFuorto, Giornali di Napoli dal MDCLXXIX al MDCIC, niCoLA ni-CoLini (ed.), Napoli, Luigi Lubrano, 1930-1931, vol. I, pp. 156-158.65 Archivio di Stato di Napoli, Sommaria, Registri di dispacci e Viglietti originali, 1686-1687, busta 72. Nápoles, 11 de septiembre de 1686. ASR, Cartari, vol. 94, f. 134.66 biAgio de CALAmo, I giorni festivi fatti per la presa di Buda dall’armi austriache nella fedelissima città di Napoli dall’Eccellentissimo Sig. marchese del Carpio, Vicerè, e Capi-tàn Generale della detta; e da suoi cittadini l’anno 1686. Descritti dal dottor Biagio de Calamo, e dedicati all’illustrissimo signore, e padrone singolarissimo il signor Andrea Brancati barone d’Urzo marzo, e abate Marco ad istanza di Carlo Troise, s. l. ed a Na-poli, Troise, 1687: «Nella strada di San Lorenzo furon fabricati due palchi, in cui venia rappresentata la caduta di Buda e San Gaetano nel Cielo supplicante la detta, con cori di musica, che fino alle quattro hore di notte davan segni di giubilo ed allegria, formando armoniosi concerti. Nella strada detta il Crocefisso di Santa Maria a Piazza s’ammirò un’altra machina non meno pietosa che bella: ed era la Città di Buda assediata con una stragge di Turchi fatta da i valerosi guerrieri di Christo. Lo stesso si vedde nella Piazza di

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sus parientes austriacos, en especial con el emperador Leopoldo I y, de nuevo, se ensalzaba al monarca ibero y a su ministro Gasparo il Grande.

Un mes más tarde continuaban las alusiones a la victoria sobre los turcos en la obra que se eligió para celebrar el cumpleaños de la reina madre. La obra se tomaba de nuevo del repertorio teatral veneciano; se trataba de Il Clearco in Negroponte67 que se había representado pre-cisamente un año antes, el 18 de diciembre, en San Moisé con música de Domenico Gabrielli, texto de Antonio Arcoleo, dedicada a Giorgio Cornaro68 [Fig. 12].

Clearco había sido un militar espartano que se convirtió en el gober-nador de Bizancio, donde fue bastante impopular debido a su severidad. Posteriormente, fue declarado proscrito y, viéndose forzado a huir, lo hizo junto al ejército de Ciro, participando a su lado en la expedición de los Diez Mil para derrocar del trono turco a su hermano Atajerjes. De nuevo, la referencia a la liberación del ataque turco.

En definitiva, la escena teatral que Carpio desarrolló en Nápoles no era inocente ni estaba exenta de significado. La amplia experiencia dramáti-ca que el marqués había acumulado, tanto en Madrid, como en Roma, le había demostrado el poder que tenía la escena en la transmisión de determinados contenidos e ideas. Un uso que en el escenario de la corte virreinal estaba aun más justificado, en parte por la necesidad que tenía de imponer y hacer efectiva la presencia y el poder del rey, precisamente en unos años en los que la debilidad de la monarquía se prestaba aún más al uso del artificio y la persuasión de la escena para recuperar una imagen gloriosa de un tiempo que ya era pasado.

Porto, come anche in quella della Carità e della Sellaria ed altre. In somma si numeronno per la città sopra cinquanta palchi, che rappresentavano la sudetta caduta e sopra altre tanti Chori di Musica, che applaudivano con la purità delle voci allo splendor delle faci». El texto ha sido parcialmente publicado por miCheLe rAK, A dismisura d’uomo. Feste e spettacolo del barocco napoletano, en mAurizio FAgioLo deLL’ArCo (ed.), Gian Lorenzo Bernini e le arte visive, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1987, pp. 259-312. 67 CLEARCO IN NEGROPONTE DRAMA PER MUSICA da rapresentarsi nel Real Palazzo per lo compleaños della regina madre D. Marianna d’Austria, che Dio guardi. Dedicata all’Eccellentiss. Signor D. GASPARO D’ARO, Y GUZMAN, MARCHESE DEL CARPIO, & C. Vicerè, e Capitan Generale in questo Regno. In Napoli, per Carlo Porsile, 1686. Casanatense comm 142/5.68 E. seLFridge-FieLd, A new chronology cit., p. 171.


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"Questo vicerè è motlo amico della musica. La imagen pùblica del monarca en Nàpoles” en...

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