Presencia e influencia de la escultura andaluza en Canarias.

PRESENCIA E INFLUENCIA DE LA ESCULTURA ANDALUZA EN CANARIAS E HISPANOAMERICA

VII.

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Presencia e infl uencia de la Escultura Andaluza en Canarias

Carlos RODRÍGUEZ MORALES

VII.1.


5VII.1. Presencia e influencia de la Escultura Andaluza en Canarias

Traídas inicialmente por los conquistado-res y primeros repobladores, y llegadas luego por las diversas vías y fórmulas del comercio artístico, Canarias conserva un

notable repertorio de esculturas andaluzas —en su ma-yoría sevillanas— en el que quedan representados sus avances, desde el Gótico hasta el Romanticismo, y sus principales creadores, desde Lorenzo Mercadante de Bretaña hasta Gabriel de Astorga. La cercanía de Sevi-lla, los asiduos contactos mercantiles con su puerto, el ir y venir de personas y mercancías entre el Nuevo y el Viejo Mundo, y el propio establecimiento de isleños en la ciudad favorecieron que la difusión ultramarina de su imaginería tuviera también presencia en las Is-las. Por este motivo y en este campo Canarias puede valorarse como una hijuela andaluza, cuyo estudio completa un paisaje cultural que empieza en España y acaba en América.

La precariedad de la producción local en las déca-das primeras del siglo XVI y la frecuencia de las comu-nicaciones con los mercados continentales —especial-mente la España meridional y el Norte europeo— pro-piciaron que los patrocinadores canarios recurriesen habitualmente a las importaciones artísticas; y aunque poco a poco los artífi ces que trabajaron aquí fueron abriéndose camino, el comercio artístico se mantuvo como una opción estable durante toda la época Mo-derna. Los antiguos Países Bajos y Andalucía fueron, a largo de aquella centuria, los dos focos principales a los que se recurrió para dotar a las Islas no sólo de obras de arte, sino de un variado repertorio de objetos y manufacturas. Los continuos contactos comerciales con ambas zonas favorecieron estas importaciones animadas por la calidad de sus artífi ces y talleres, con-

fi anza que, al margen de preferencias de escuela, que-da avalada por alguna referencias documentales; por ejemplo, cuando en 1545 Isabel Ramírez ordenó en su testamento la adquisición de un retablo para la ermita de la Visitación, en Buenavista, dispuso que se hiciera “en Flandes o Castilla”1.

Las rutas de comercialización de productos isleños —principalmente el azúcar y, más adelante, el vino— ha-cia España y el Norte de Europa, la propia situación del Archipiélago en la carrera de Indias y la presencia aquí de mercaderes fl amencos y andaluces o conectados con las plazas de Sevilla y Amberes explican su condición de centros de los que procede buena parte del patri-monio artístico isleño del siglo XVI, como confi rman la documentación y las piezas que han sobrevivido al paso del tiempo y a los cambios de gusto. Esta apertura pudo atenuar la necesidad de contar con cierto tipo de artistas, sobre todo escultores y pintores, pues en no po-cos casos resultaría más satisfactorio realizar encargos al exterior. Esta proximidad al Viejo Continente resulta así un arma de doble fi lo para el arte canario, pues si es cierto que propició la llegada de un notable catálogo de importaciones también es verdad que debió ralentizar el desarrollo de los talleres locales.

PATROCINADORES E INTERMEDIARIOS

Las procesos por los que llegaron obras andalu-zas fueron variados, pues ha de tenerse presente que

1 C. RODRÍGUEZ MORALES. “Valoración del patrimonio históri-co-artístico de La Laguna en el siglo XVI”. En: Sao Paulo: metrópoli de cultura, Ayuntamiento-Fundación Canaria Mapfre Guanarteme, La Laguna, 2005, pág. 15.


6 VII.1. Presencia e influencia de la Escultura Andaluza en Canarias

algunas fueron traídas por sus propietarios al establecerse en las Islas, otras fueron adquiridas directamente por sus patrocinadores aprove-chando desplazamien-tos a los centros euro-peos —generalmente de negocios pero también por motivos familiares—, y otras respondieron a encargos formulados desde el Archipiélago, lo que solía implicar la intervención de uno o más intermediarios. Esta fi gura fue muy habitual en el comercio artístico mantenido en-tre Europa y Canarias y pueden distinguirse, a grandes rasgos, dos perfi les: personas —por lo general mercaderes— que viajaban hasta el continente, y otras que residían en las ciudades españolas, en muchos casos isleños allí esta-blecidos. En ambos supuestos, atendían los encargos formulados desde el Archipiélago por los patrocinadores que solían dar indica-ciones más o menos precisas sobre los obje-tos que les interesaba adquirir. Tanto para las impor-taciones nórdicas como para las españolas contamos con testimonios sobre esta práctica2.

2 Hemos avanzado algunas consideraciones sobre este tema en C. RODRÍGUEZ MORALES y P. F. AMADOR MARRERO. “Comercio, obras y autores de la escultura sevillana en Canarias (siglos XVI y XVII)”. En: El Señor a la Columna y su Esclavitud. Ayuntamiento de La Orotava, La Orotava, 2009, págs. 179-196. Véase también C. FRA-GA GONZÁLEZ. “La aristocracia y la burguesía canarias ante el arte. Importaciones artísticas”. En: Anuario del Centro Asociado de la UNED de Las Palmas de Gran Canaria, 5 (Las Palmas, 1979), págs. 163-217.

Para valorar estos factores comerciales es imprescindible recurrir a la documentación, tanto en archivos an-daluces como canarios. En las escribanías sevi-llanas se han localiza-do varios contratos de obras de distinto forma-to —sobre todo escul-turas— destinadas a las Islas. El esfuerzo que en los años veinte y treinta del pasado siglo se ma-terializó en la colección Documentos para la historia del Arte en Andalucía dio como fruto el hallazgo de varias escrituras de este tipo, y habría que confi ar en el éxito de nuevas incursiones me-tódicas en protocolos notariales; de hecho, la revisión de aque-llos extractos ya ofrece novedades entonces silenciadas. Otros do-cumentos que, además de los contratos, pue-den contener informa-ciones de interés son los testamentos, sobre todo los de canarios establecidos en Sevilla. Así, entre sus últimas disposiciones otorga-

das en 1582 el acaudalado comerciante Gaspar de To-rres dispuso el envío a su parroquia de pila, la de San Marcos de Icod, de “un retablo que cueste tresientos ducados de media talla, conforme a la trasa que tengo en mis papeles, e que mis alvaseas lo hagan haser a mi costa en esta ciudad de Sevilla”3. Medio siglo más tarde, Juan Manuel Suárez, canónigo de la catedral

3 J. GÓMEZ LUIS-RAVELO. “Sobre un legado de obras sevillanas a la iglesia de San Marcos de Icod en el siglo XVI”. En: Ycoden, 3 (Icod, 1999), págs. 265-268.

Fig. 1 Niño Jesús. Iglesia

de Nuestra Señora de la Concepción,

La Laguna. Tenerife.



hispalense, ordenó en su testamento que «un Niño Jesús de metal y una ymagen de Nuestra Señora de la Limpia y Pura Concepción de talla, con sus peanas, que yo tengo en mi oratorio se ymbíen todas en un cajón a mi costa a la ysla de Tenerife en la ciudad de La Laguna a la parrochia de Nuestra Señora de la Concepción [...] para que todos los fi eles se alegren con su vista y los señores benefi ciados estimen de te-ner en su yglesia tan ricas joyas»4.

La documentación conservada en Canarias com-plementa aquellas informaciones o suple su carencia en tantos casos en los que no conocemos contratos, todavía no hallados o nunca suscritos. Libros de fá-brica parroquiales o poderes a intermediarios tam-bién informan sobre el comercio artístico; y aún en estos casos los documentos suelen dejar zonas oscu-ras, omitiendo detalles o refi riéndose a ellos de for-ma genérica. Así, es frecuente que España o Castilla escondan una localización más precisa: Andalucía y, especialmente, Sevilla. Por todos estos motivos, para un adecuado conocimiento del tema que nos ocupa se impone una doble estrategia investigadora, que com-bine el rastreo de fuentes y el análisis formal de las obras de las que consta o se supone su procedencia meridional, muchas de ellas aún anónimas, pues los progresos en la catalogación de las esculturas conser-vadas en Canarias depende también de los avances de la propia historiografía hispalense sobre este pe-riodo. Por este motivo resulta oportuna la inclusión de un capítulo dedicado a las Islas en un proyecto de investigación como éste.

Para ilustrar todo este proceso y el entramado de intermediarios y patrocinadores que hizo posible la importación de esculturas podemos detenernos en algunos ejemplos a través de diversos documentos, no siempre referidos de forma exclusiva a adquisicio-nes de imaginería. En la época que nos ocupa, varios miembros de la familia Arguijo establecidos en Te-nerife y en Sevilla asumieron encargos de terceros, pero también hicieron llegar obras patrocinadas por ellos mismos. En 1575 los benefi ciados de las dos parroquias de La Laguna pasaron al licenciado y re-gidor Diego de Arguijo una relación de piezas —en-

4 C. RODRÍGUEZ MORALES. “Arte y comercio sevillano en La Laguna (1575-1635)”. En: XIV Coloquio de Historia Canario-America-na, Cabildo de Gran Canaria, Las Palmas de Gran Canaria, 2002, págs. 1.465-1.476. P. F. AMADOR MARRERO. “Nuestra Señora de la Limpia y Pura Concepción”. En: Purísima. Estudios histórico-artísticos. Artemisa Ediciones, La Laguna, 2004, págs. 107-109.

tre ellas ornamentos, libros y vasos sagrados— que necesitaban para el culto de sus respectivos templos cuya adquisición en Sevilla correría a cargo de su hermano Gaspar, veinticuatro de la ciudad. El poeta Juan de Arguijo, hijo de Gaspar, también intervino en algunas gestiones mercantiles de este tipo. En 1601, como años antes había hecho su padre, participó en la compra de diversos objetos por encargo de las dos parroquias de La Laguna: tejidos, ornamentos, libros litúrgicos y azulejos para la torre de la iglesia de la Concepción, entre otros5. En la remisión estas partidas, consignadas al puerto de Garachico, medió también otro canario establecido en Andalucía, Gas-par Alfonso de Albarnas. Los isleños asentados en el sur peninsular formaron así una red comercial bene-fi ciosa para las artes locales, en la que hay que incluir también a sus socios. Albarnas contrató en 1593 en Sevilla con el escultor Pedro de la Cueva la realiza-ción de unas andas de madera de borne al modo de las que existían en el monasterio de San Francisco, con destino a la parroquial de San Marcos de Icod, de donde era originario, “porque me las pidió Melchor Martín, su mayordomo, por carta misiva”6.

No es ésta la única noticia que confi rma que en ocasiones, se tomaron como modelo obras existentes en Sevilla para otras solicitadas por clientes isleños. En 1592 el pintor de imaginería Miguel Vallés contrató con Baltasar de Torres, vecino de Tenerife, la hechura de “un sepulcro de madera de la hechura e pintura que está el día de oy el sepulcro que tiene la cofradía de la Soledad desta ciudad que está en el Carmen de-lla”, detallando ciertas modifi caciones respecto a éste. Suponemos que se encargó para la efi gie del Señor difunto de Icod de los Vinos, donada por la madre del Torres a la iglesia conventual de San Agustín7. Déca-das después, en 1637, Antonio Silva Morán, vecino de la isla de La Palma, concertó con Francisco de Ocam-po la realización de un Santo Domingo penitente de la misma forma y tamaño que el del convento de Santo Domingo de Portaceli, extramuros de Sevilla8.

5 C. RODRÍGUEZ MORALES. “Arte y comercio sevillano en La Laguna...”, págs. 1.470-1.481.

6 C. RODRÍGUEZ MORALES. “Unas andas sevillanas para la pa-rroquial de Icod”. En: Ycoden, 4 (Icod, 2002) págs. 206-208.

7 D. MARTÍNEZ DE LA PEÑA. “Esculturas americanas en Cana-rias”, en II Coloquio de Historia Canario-Americana, Cabildo de Gran Canaria, Las Palmas de Gran Canaria, 1977.

8 C. LÓPEZ MARTÍNEZ. Arquitectos, escultores y pintores vecinos de Sevi-lla, Sevilla, 1928, pág. 106.



Como hemos apuntado, en ocasiones la fi gura del intermediario se duplicaba, existiendo uno en las Islas y otro en la ciudad donde se efectuaba el encargo, por lo general ambos mercaderes. En 1600, por ejemplo, el comerciante portugués establecido en La Laguna Manuel Carballo anotó en su testamento que “Ma-nuel Martín, mercader, me hordenó le hiciese traer un San Blas de bulto, de la ciudad de Sevilla, y es-toy esperando que Pedro de la Cal me lo ynbíe”9. En esta línea y a través de este sistema —comunicaciones epistolares o apoderamientos notariales— actuó tam-bién como intermediario desde los años fi nales del Quinientos el clérigo tinerfeño Juan Manuel Suárez, que se trasladó a Sevilla para cursar estudios y allí se quedó, alcanzando una ración y luego una canongía en la catedral metropolitana. Hemos documentado diversas intervenciones suyas gestionando encargos artísticos planteados desde el Archipiélago, particular-mente destinados a su parroquia de pila, la de la Con-cepción de La Laguna, para la que remitió durante los primeros años del siglo XVII seis doseles de tafetán, una ropilla, saya y manto para la imagen titular, o vara y media de tela fi na de oro y cuatro de fl eco para el cielo de sus andas, en todos estos casos por indicación de terceros. Suárez también gestionó por estas fechas encargos de la catedral de Las Palmas, que tuvo desde sus comienzos a la hispalense como modelo y que contó de forma estable con un agente en Sevilla.

Otra opción, ya apuntada, que hacían innecesaria la fi gura del intermediario era la presencia —ocasional o estable— del propio patrocinador en los mercados de salida. En 1590 el mercader de La Orotava Nicolás de Cala contrató en Sevilla con el escultor Blas Her-nández Bello la realización de tres imágenes, un Niño Jesús Nazareno, una Inmaculada y un San Francisco de Asís10. Probablemente nunca llegaron a Tenerife, pues en abril del año siguiente unos autos judiciales recogen que un navío en el que Cala había embar-cado diversas mercancías fue asaltado cerca de la Isla por un “corsario pirata inglés”, que robó todo lo que venía a bordo. Junto a botijas de aceite, cajas de vidrio, paños, terciopelos o tafetanes el fi libote traía

9 C. RODRÍGUEZ MORALES. “Arte y comercio sevillano en La Laguna...”, pág. 1.473.

10 C. LÓPEZ MARTÍNEZ. Desde Martínez Montañés hasta Pedro Roldán, Sevilla, 1932, pág. 57.

«cinco cajones con santos y otras cosas»11. El clérigo Juan Manuel Suárez, ya citado, actuó también como patrocinador y donante de obras de arte destinadas al Archipiélago. En 1609 hizo llegar a la parroquia de la Concepción de La Laguna “una lámpara de plata que pesó y hizo de costo con la tal hechura más de dos mil y quinientos reales”.

Un documento dado a conocer en 1932 —pero hasta ahora desaprovechado por la historiografía isleña— resulta muy sugestivo sobre otra forma de llegada de obras de arte peninsulares a Canarias, consistente en el encargo de rostros y manos para imágenes de vestir, que luego serían ensambladas en candeleros. En 1602 el mercader hispalense Bernar-do López concertó con el pintor de imaginería Ama-ro Vázquez la hechura de “un Niño Jesús de madera buena y seca de tres quartas de largo, antes más que menos, con su peana y potencias con su cabello a manera de Naçareno, y la peana dorada y el Niño encarnado con toda perfi ción”. Y, lo que ahora más nos interesa, “ansimesmo los rostros y manos de dos bírgenes encarnados para unas fi guras de a seis palmos, y un rostro para una ymagen de Nuestra Señora del tamaño de seis palmos y medio, todo ello de talla encarnado y bien hecho y acauado en toda perfi ción y a bista de personas que dello sepan, que son los beedores del ofi cio”. La escritura recoge que, en realidad, López actuaba comisionado por “Fran-cisco de Velasco, vezino de la ysla de Tenerife, que es la persona para quien se manda hazer”12. Quizá el Niño Jesús Nazareno tenía un comprador concre-to —a quien tal vez se deban las precisas indicacio-nes sobre su factura—, pero es posible que las otras piezas fueran vendidas al por menor junto a otras mercancías en la tienda de Velasco o de otro comer-ciante13. Esto da pie para advertir que no siempre quien contrata es el patrocinador, por lo que salvo que conste explícitamente ha de considerarse la po-sibilidad —tan frecuente, como hemos esbozado— de la participación de uno o más intermediarios. Así pueden evitarse conclusiones erróneas por apresu-radas; no obstante, en muchos casos la documen-

11 Archivo Histórico Provincial de Santa Cruz de Tenerife. Sec-ción histórica de Protocolos notariales, 2.001.

12 C. LÓPEZ MARTÍNEZ. Desde Martínez Montañés..., págs. 131-132.

13 C. LÓPEZ MARTÍNEZ. Retablos y esculturas de traza sevillana. Sevi-lla, 1928, págs. 131-132.



tación no respalda la catalogación de piezas importadas o lo hace sólo parcialmente.

IMPORTACIONES SEVILLANAS

A lo largo de la segunda mitad del siglo XVI se consolidó la condición de Sevilla como mercado predilecto de los clientes isleños para la adquisi-ción de imaginería. El descenso de importaciones nórdicas, por un lado, y el establecimiento en la ciudad an-daluza de diversos artífi ces —cuya actividad se considera cimiento de su escuela escultórica— favorecieron esta situación. Pero, como hemos apuntado, prácticamente desde fi -nales del siglo XV las Islas contaron con obras salidas de los talleres his-palenses. Así, la imagen de terracota de la Virgen de las Nieves, patrona de La Palma, se atribuye a Lorenzo Mercadante de Bretaña14. Al entorno de otro artista que trabajó en la cate-dral sevillana, Jorge Fernández «Ale-mán», hemos atribuido la Virgen de los Remedios de La Laguna, titular de su parroquia fundada en 151515, y a él se vincula también la talla de Nuestra Señora del Pino de Teror, patrona de Gran Canaria16. A partir de aquí, las Islas conservan testimonios de los su-cesivos eslabones que defi nen la evo-lución de la escultura sevillana hacia el naturalismo.

14 M. A. MARTÍN SÁNCHEZ. “El evangelio de barro: la Virgen de las Nieves”, en J. PÉREZ MORERA y C. RODRÍGUEZ MORALES. Arte en Canarias del Gótico al Manierismo. Gobierno de Canarias, Islas Canarias, 2008, pág. 35.

15 C. RODRÍGUEZ MORALES. “Nuestra Señora de los Remedios”, en Imágenes de fe, Cabildo Catedral de San Cristóbal de La Laguna, La Laguna, 2000, pág. 30.

16 J. HERNÁNDEZ DÍAZ. “Estudio iconográfico artístico de la Vir-gen del Pino, patrona de Gran Canaria”. En: Anuario de Estudios At-lánticos, 19 (Madrid-Las Palmas, 1973), págs. 57-76. M. R. HERNÁN-DEZ SOCORRO y J. CONCEPCIÓN RODRÍGUEZ. El Patrimonio Histórico de la Basílica del Pino de Teror, Cabildo de Gran Canaria, Las Palmas de Gran Canaria, 2005, págs. 143-158. F. J. HERRERA GARCÍA. “La es-cultura sevillana del Quinientos y la Virgen del Pino”. En: J. PÉREZ MORERA y C. RODRÍGUEZ MORALES. Arte en Canarias..., pág. 299.

La espléndida Virgen de la Luz de la catedral de La Laguna reúne herencias góticas, que la acercan a mo-delos del fl amenco Roque Balduque, y elementos que la conectan con la actividad de escultores castellanos asentados en Sevilla, como Juan bautista Vázquez el Viejo, a quien se ha venido atribuyendo17. El que la obra esté documentada en la Tenerife ya en agosto de 1557 supone un reto para su catalogación hispalense, pues debilita la hipotética autoría de Vázquez a la vez

17 J. HERNÁNDEZ PERERA. Cincuentenario de la Catedral de La Lagu-na. Exposición de Arte Sacro, Instituto de Estudios Canarios, La Lagu-na, 1963, págs. 33-37. M. ESTELLA MARCOS. Juan Bautista Vázquez el Viejo en Castilla y América, CSIC, Madrid, 1990, págs. 96-97.

Fig. 2Virgen de los Remedios. Catedral de Nuestra Señora de los Remedios, La Laguna.Tenerife.



que avala su proximidad cronológica a Balduque18. En todo caso, la talla parece anunciar el gusto rena-centista de raíz italiana que se impuso en el último tercio de Quinientos.

En esta corriente romanista han de situarse di-versas esculturas conservadas en Canarias, algunas de acreditada procedencia hispalense. Es el caso del “ángel San Gabriel, de bulto grande y dorado” remitido por Gaspar de Arguijo desde Sevilla a la ermita de Santa María de Gracia, en La Laguna, donde se conserva, mientras su hermano Diego fue mayordomo19. La ima-gen, califi cada en 1676 por el cronista Juan Núñez de la Peña como “de las mejores hechuras que se han visto”20 debió llegar a la Isla antes de 1590 y se ha vinculado al entorno de Vázquez el Viejo21; en efecto, sus faccio-nes recuerdan, por ejemplo, a las del San Sebastián de Marchena tallado por Gaspar del Águila. Por encargo de Gonzalo Argote de Molina, Vázquez reformó en Sevilla la Virgen de Guadalupe de Teguise (Lanzarote); a él se deben el nuevo cuerpo y la talla del Niño, pues la efi gie había sido cautivada en una razzia de piratas moros y luego maltratada en Marruecos. Gracias a un documento publicado por la profesora Fraga se conoce esta intervención para la que Vázquez, “escultor famo-so”, contó con la colaboración de Antonio de Arfi án en el “estofado i colores”22. De estos años fi nales del Quinientos —y también de gusto clasicista— deben ser sendas tallas de Santa Catalina de Alejandría conservadas en la citada ermita de Gracia y en la catedral de La Laguna23, la Virgen de Montserrat de Los Sauces, en

18 C. RODRÍGUEZ MORALES. “La Virgen de la Luz de la Catedral de La Laguna (Tenerife) en el arte sevillano del siglo XVI”, Anuario de Estudios Atlánticos, 45 (Madrid-Las Palmas, 1999), págs. 531-551. F. J. HERRERA GARCÍA. “Virgen de la Luz”. En: Vestida de Sol. Iconografía y memoria de Nuestra Señora de Candelaria, CajaCanarias, La Laguna, 2009, págs. 170-173..

19 M. J. RIQUELME PÉREZ. Estudio histórico-artístico de las ermitas de Santa María de Gracia, San Benito Abad y San Juan Bautista, La Laguna, Ayuntamiento de La Laguna, 1982, pág. 57.

20 J. NÚÑEZ DE LA PEÑA. Conquista y antigüedades de las siete islas de Canaria y su descripción. Imprenta Real, Madrid, 1676, pág. 323.

21 P. F. AMADOR MARRERO. “Imaginería andaluza en Canarias tiempo de Juan de Mesa. Estado de la cuestión y nuevos estudios”.En: A. VILLAR MOVELLÁN y A. URQUÍZAR HERRERA (eds). Juan de Mesa (1627-2002). Visiones y revisiones, Grupo Arca, Córdoba, 2003, pág. 250.

22 C. FRAGA GONZÁLEZ. “Esculturas de la Virgen de Guadalupe en Canarias. Tallas sevillanas y americanas”. En: Anuario de Estudios Americanos, t. XXVII (Sevilla, 1993), págs. 698-703.

23 P. F. AMADOR MARRERO. “Santa Catalina de Alejandría”. En: Imágenes de fe..., pág. 50.

Fig. 3Virgen de la Luz.

Catedral de Nuestra Señora de los Remedios, La Laguna. Tenerife.



La Palma24, y la de los Remedios de la iglesia de la Asunción de San Sebastián de La Gomera25.

Con el obrador de Jerónimo Hernández se ha vin-culado la Santa Águeda que fue titular del convento de clarisas de Santa Cruz de La Palma, hoy en la iglesia del Hospital de Dolores. De evidente romanismo, fue traída de España hacia 1574 tras ser elegida por suertes como “abogada de las mieses”26. Con Hernández se

24 J. PÉREZ MORERA. “El heredamiento de los catalanes”. En: La cultura del azúcar, La Palma, 1994, pág. 108.

25 C. RODRÍGUEZ MORALES. “Escultura en Canarias del Gótico a la Ilustración”. En: Arte en Canarias [siglos XVI-XIX]. Una mirada retros-pectiva. Islas Canarias, 2001, t.I. pág. 140.

26 F. J. HERRERA GARCÍA. “Una escultura sevillana del último cuarto del siglo XVI en Santa Cruz de La Palma (Canarias)”. En:

relaciona asimismo el San Juan Bautista de su ermita de La Laguna, traído también de España en 158427; cierta-mente presenta puntos de contacto con algunas realiza-ciones del imaginero, como el Resucitado de la iglesia sevillana de la Magdalena, pero no deben descartarse otros posibles nombres, como el de Miguel Adán28. De éste se sabe que trabajó para las Islas en varias ocasio-nes; en 1596 el dominico fray Félix de Fonseca contrató

Atrio, nº 2, págs. 122-125.27 M. J. RIQUELME PÉREZ. Estudio histórico-artístico de las ermitas...,

págs. 133-134.28 T. L. VILLALMANZO DE ARMAS y P. F. AMADOR MARRERO. “San

Juan Bautista”, en Roque de Montpellier. Iconografía de los santos protecto-res de la peste en Canarias. Garachico, 2006, pág. 212.

Fig. 5 (Izquierda) San Juan Bautista. Ermita de San Juan Bautista, La Laguna. Tenerife.

Fig. 4Santa Catalina. Catedral de Nuestra Señora de los Remedios, La Laguna. Tenerife.



en Sevilla con él y con el pintor Diego de Saucedo un retablo para el santuario de la Virgen de Candelaria29, que debe identifi carse con el “famoso y rico taberná-culo” —en palabras del poeta Antonio de Viana— que Pedro Rodríguez de Herrera, proveedor general de las armadas del Rey, y su esposa Gregoria de Saavedra “le enviaron de Sevilla como sus devotos”30. Unos años más tarde, en 1603, concertó con el tinerfeño Her-nando Álvarez la hechura de una imagen mariana31, identifi cada por la profesora Fraga con la desaparecida titular de la parroquia de Buenavista aunque la falta de datos explícitos en el contrato deja abierta la cuestión32. Obra sevillana del último tercio del XVI debe ser la Vir-gen de la Caridad de Los Sauces33 , y también de Sevi-lla llegó hacia 1604 por el benefi ciado Blas Toro —por mediación del mercader fl amenco Juan Flaniel— el San Roque titular de su ermita en Garachico34. De estos años es asimismo el San Juan bautista del antiguo con-vento franciscano del Puerto de la Cruz, del que se ha apuntado la posible autoría de Andrés de Ocampo35.

La infl uencia del arte montañesino en las Islas —ad-vertida para el caso de Tenerife por el profesor Mar-tín González en un artículo publicado en 195936— se concreta en esculturas relacionadas con sus modelos y también en algunas piezas atribuidas directamente al maestro. Entre éstas, el magnífi co San Juan Bautis-ta niño de la parroquia de Adeje37, quizá entronizado por el capitán Pedro de Ponte Vergara, quien celebró

29 C. LÓPEZ MARTÍNEZ. Desde Martínez Montañés..., pág. 13.30 A. DE VIANA. Conquista de Tenerife. [Ed. príncipe Sevilla, 1604].

Santa Cruz de Tenerife, 1983, pág. 406.31 M. DE BAGO Y QUINTANILLA, J. HERNÁNDEZ DÍAZ y H. SANCHO

CORBACHO. Documentos varios, Sevilla, 1928, pág. 154.32 C. FRAGA GONZÁLEZ. “Una escultura de Miguel Adán en

Buenavista (Tenerife)”. Anuario de Estudios Atlánticos, nº 36, págs. 315-325.

33 Un último estudio en J. L. ROMERO TORRES. “Virgen de la Caridad”. En Vestida de Sol..., págs. 158-159.

34 J. PÉREZ MORERA. “La escultura de San Roque. Referencia histórica”, en Roque de Montpellier..., págs. 74-79; y J. GÓMEZ LUIS-RAVELO. “Estudio estilístico”, en Roque de Montpellier..., págs. 79-81.

35 A. RUIZ ÁLVAREZ. “La iglesia de San Juan Bautista y el con-vento franciscano: sus imágenes y retablos”. El Día. Santa Cruz de Tenerife, 3/6/1972.

36 J. J. MARTÍN GONZÁLEZ. “La influencia de Montañés en Tene-rife”. Archivo Español de Arte, nº 128, Madrid, 1959, págs. 322-324

37 Un último estudio, que contiene además la bibliografía rela-tiva a la obra, en P. F. AMADOR MARRERO. “San Juan niño”, en La huella y la senda. Diócesis de Canarias, Las Palmas de Gran Canaria, 2004, págs. 338-339.

Fig. 6 Virgen de la

Caridad. Iglesia de Nuestra Señora de

Montserrat, Los Sauces. La Palma.



en la parroquia su fi esta hasta que murió en 161138. Al maestro se atribuye también el San José con el Niño de la iglesia de San Marcos de Icod, documen-tado desde 1604 y tal vez adquirido una década an-tes coincidiendo con la estancia en Sevilla de Luis Navarro, hermano de su patrocinador, el presbítero Rodrigo Navarro39. En su testamento otorgado en 1609 menciona que el racionero de Sevilla Juan Ma-nuel Suárez, ya citado, tenía en su poder ochocientos reales con los que dispuso “que se traigan de ellos una capa y un frontal y otros aderezos de altar que monten la dicha cantidad para el altar de San Jose-ph”40. Montañesina es la Virgen con el Niño —quizá una Candelaria— de la parroquial de Firgas, ahora en el Museo Diocesano de Arte Sacro de Las Palmas41.

Recientemente hemos señalado, junto a Pablo Amador, la evidente —pero hasta entonces inadverti-da— relación que con la obra de Juan Martínez Monta-ñés mantiene el Niño Jesús de la iglesia de San Pedro de El Sauzal. La reciente restauración del San Cristóbal de la colegial hispalense del Divino Salvador permite apreciar con nitidez las conexiones entre el Niño que éste porta y la efi gie infantil tinerfeña: en su plantea-miento y sobre todo en el trabajo de rostro y cabello42. Puede responder al pasaje del Niño perdido en el tem-plo, iconografía de la que el regidor de Tenerife Fran-cisco Molina encargó en Sevilla en 1608 una imagen al escultor Francisco de Ocampo y al pintor Blas Martín Silvestre43, que no ha podido ser localizada.

Francisco de Ocampo es el autor de estos años con más contratos documentados para las Islas. Junto al Niño perdido, el regidor Molina le solicitó un San Juan Bautista

bestido de onbre penitente de estatura de una bara de alto sin la peana que represente honbre con su barba y

38 J. PÉREZ MORERA y C. RODRÍGUEZ MORALES. Arte en Cana-rias..., pág. 291.

39 J. GÓMEZ LUIS-RAVELO. “Una obra del escultor Juan Martínez Montañés: el San José con el Niño de la parroquial de San Marcos de Icod”. Ycoden, 2 (Icod, 1992), págs. 103-129.

40 Archivo Histórico Provincial de Santa Cruz de Tenerife. Sec-ción histórica de Protocolos notariales, 1.777, escribanía de Baltasar Her-nández, f. 531v.

41 Un último estudio en J. L. ROMERO TORRES. “Virgen con el Niño”, en Vestida de Sol..., págs. 173-174.

42 C. RODRÍGUEZ MORALES y P. F. AMADOR MARRERO. “Comer-cio, obras y autores...”, pág. 183.

43 M. DE BAGO Y QUINTANILLA, J. HERNÁNDEZ DÍAZ y H. SANCHO CORBACHO. Documentos varios..., pág. 186.

Fig. 7 Virgen con el Niño. Museo Diocesano de Arte Sacro, Las Palmas. Gran Canaria.



Fig. 8 Niño Jesús. Iglesia de San Pedro. El

Sauzal.



con su cordero sobre la peana que mire a el santo y el santo que señale con el dedo al cordero44.

Tal descripción —también la medida acordada, una vara— se ajusta a la talla del precursor de la igle-sia conventual de Santa Catalina de La Laguna, en-tronizada en 1611 al entrar en clausura las religiosas fundadoras llegadas, precisamente, desde Sevilla45, aunque no se descarta una posible factura isleña de la pieza a partir de modelos foráneos46. Ocho años más tarde se tiene noticia de otro trabajo de Ocampo para Canarias; el mercader de La Palma Francisco de la Pena le encargó un San Francisco de Asís en madera de cedro y de una vara de alto47, pero no ha podido ser identifi cada en el caso de que se conserve. Dos décadas después otro vecino de La Palma, Antonio Silva Morán, encomendó a Ocampo la hechura de una imagen de Santo Domingo penitente que, como hemos anotado, debía seguir el modelo de la del con-vento de Santo Domingo de Portaceli de Sevilla48.

Sin embargo, las imágenes isleñas que con más so-lidez pueden vincularse al arte de Francisco de Ocam-po no están documentadas, al menos de momento. Entre ellas, la más temprana es la de San Juan bautista de la iglesia del Salvador de Santa Cruz de La Pal-ma, cuya adquisición en Sevilla fue dispuesta en 1609 por el mercader Juan del Valle49 aunque su llegada se retrasó hasta 162750. El Cristo de la Misericordia de Los Silos —del que se había planteado su atribución a Juan de Mesa, a su taller, a Andrés de Ocampo y a Jerónimo Hernández— debe ser obra de Francisco de Ocampo, como propuso hace años el profesor Mar-tínez de la Peña51. Hasta hace poco ha pasado inad-

44 C. LÓPEZ MARTÍNEZ. Retablos y esculturas..., págs. 72-73.45 J. PÉREZ MORERA. Bernardo Manuel de Silva, Gobierno de Ca-

narias, Islas Canarias, 1994, pág. 24.46 P. F. AMADOR MARRERO. “La Cruz, astil de Juan el Bautista”,

en C. RODRÍGUEZ MORALES [dir.]. Victoria, tú reinarás. La Cruz en la iconografía y en la historia de La Laguna, Junta de Hermandades y Co-fradías, La Laguna, 2007, pág. 215-216.

47 C. LÓPEZ MARTÍNEZ. Retablos y esculturas..., págs. 72-73.48 Véase sobre este imaginero el trabajo de A. MARTÍN MACÍAS.

Francisco de Ocampo, maestro escultor (1579-1639), Sevilla, 1983.49 G. RODRÍGUEZ. La Iglesia del Salvador de Santa Cruz de La Palma.

Cabildo de La Palma, La Palma, 1985, págs. 155-156.50 J. PÉREZ GARCÍA. Casas y familias de una ciudad histórica: la Calle

Real de Santa Cruz de La Palma, Cabildo de La Palma, La Palma, 1995, pág. 243.

51 D. MARTÍNEZ DE LA PEÑA Y GONZÁLEZ. “Noticias sobre el Cris-to de la Misericordia, Los Silos (Tenerife), posible obra de Fran-

vertida una noticia documental referida a su posible adquisición en Sevilla entre 1609 y 1611, por lo que sería más antiguo de lo hasta ahora supuesto. En las cuentas presentadas por los herederos de Melchor Díaz Ferrera, mayordomo de la fábrica parroquial du-rante aquel periodo, fi gura un descargo de seiscientos cincuenta reales por lo “que costó en Siuilla la hechu-ra de un Cristo grande que tiene la igleçia, con los acarretos y fl etes de todo costo”. A esta suma, escasa si se compara con lo que Ocampo cobró entonces por alguna obra análoga, pudo añadirse alguna otra con-

cisco de Ocampo”. Anuario de Estudios Atlánticos, 35 (Madrid-Las Pal-mas, 1989), págs. 405-413.

Fig. 9 Cristo de la Misericordia. Iglesia de Nuestra Señora de la Luz, Los Silos. Tenerife.



tribución52. En este sentido podemos ahora aportar que precisamente en julio de 1611 Díaz Ferrera otorgó carta de poder para que Rui Pérez de Cabrera cobra-se en Sevilla doscientos setenta pesos que “mandó de limosna a Nuestra Señora de la Luz, donde soy tal mayordomo”, el capitán Francisco de Porras, que ha-bía fallecido en la ciudad andaluza como fraile novicio franciscano53. A Ocampo se han atribuido el San José con el Niño de la parroquia de Buenavista54 —perdido en el incendio de 1996— y, más recientemente, el Cru-cifi cado que con el título de Señor muerto se venera en la iglesia de San Juan bautista del Farrobo, en La Orotava55, cuyas semejanzas respecto al de Los Silos son ahora más nítidas tras la afortunada restauración de la que ha sido objeto.

HUELLAS SEVILLANAS EN LA ESCULTURA ISLEÑA

Con la arribada frecuente de esculturas sevillanas las Islas participaron, de alguna forma, en tiempo real de las propuestas y novedades de su escuela de imagi-nería; pero con ellas —y con quienes las escogieron y patrocinaron— llegaron también modelos devociona-les, iconografías y costumbres piadosas incorporadas a la religiosidad local. Aunque aquí nos hemos cen-trado en el factor estilístico, de acuerdo a las premisas de esta publicación, no está de más recordar que para valorar correctamente estas esculturas en un amplio sentido histórico se impone prestar atención también a lo intangible, a las ideas y creencias que —no lo ol-videmos— dieron verdadera vida y sentido a las imá-genes. Sevilla fue, también en esto, referencia: para el protocolo de la procesión del Corpus Christi de La Laguna o para las reglas de algunas cofradías, por citar algunos aspectos.

Estas nuevas esculturas introdujeron propuestas iconográfi cas que tuvieron eco en la imaginería local. Así, la Inmaculada Concepción de la iglesia parro-

52 J. PÉREZ MORERA y C. RODRÍGUEZ MORALES. Arte en Cana-rias..., pág. 291.

53 Archivo Histórico Provincial de Santa Cruz de Tenerife. Sec-ción histórica de Protocolos notariales, 471, escribanía de Juan de Anchie-ta, ff. 230r-231v.

54 A. TRUJILLO RODRÍGUEZ. El retablo barroco en Canarias, Cabildo de Gran Canaria, Las Palmas de Gran Canaria, 1977, t. I, pág. 58, nota 96.

55 P. F. AMADOR MARRERO. “Imaginería andaluza en Cana-rias...”, págs. 253-255.

quial de la localidad de Santa Úrsula, en Tenerife, es versión de la Cieguecita de Martínez Montañés; el San Juan bautista Niño de Adeje, antes citado, sirvió de modelo para el anónimo autor de la efi gie homónima de la ermita de los Reyes en Garachico; y una terce-ra pieza que hemos vinculado al maestro de Alcalá la Real, el Niño Jesús de El Sauzal, puede ser pro-totipo de algunas otras representaciones infantiles de Cristo vestido con túnica talar, como el de la cercana parroquia de La Victoria de Acentejo. Conviene en este punto matizar que no todas las piezas importa-das eran de alta calidad, pues a veces la historiografía recoge esta idea y desprecia los logros locales. Indu-dablemente ciertas esculturas —su talla y sus trabajos de policromía— impresionarían en un medio artístico mucho más modesto como fue el isleño y proporcio-naron a los artistas que aquí trabajaron y a sus clien-tes un repertorio de soluciones. Pero no siempre fue-ron utilizadas como fuente de modernidad; también propiciaron copias tan tardías como el San Juan bau-tista de Mazo que en 1706 talló el escultor Bernardo Manuel de Silva, siguiendo el modelo de la imagen montañesina que siete décadas antes había sido entro-nizada en la parroquia del Salvador56.

El ascendente sevillano sobre el arte isleño tuvo, además de las importaciones, otros cauces: los cana-rios que visitaron la ciudad andaluza conocieron de primera mano las realizaciones de sus imagineros y esto propició, como hemos señalado, la demanda de obras fi jando modelos concretos; además estos po-tenciales clientes pudieron orientar y condicionar a los artistas locales al plantearles encargos en las Islas. También la actividad aquí de artistas procedentes de Andalucía, de los que hay constancia temprana y que a fi nales del Quinientos se concreta en dos artífi ces cuya vinculación con Sevilla —y entre ellos— resulta tan imprecisa como sugerente: Rui Díaz de Argume-do y Cristóbal Ramírez. De éste se sabe que casó en Sevilla con Isabel Muñoz, hija de Juana López y Rui Díaz, lo que deja abierta la posibilidad de identifi carlo con aquél; esta hipótesis se apoya, además, en la noti-cia de que Isabel Muñoz era “medio hermana” de un Diego de Argumedo57. En tal caso, la relación familiar

56 J. PÉREZ MORERA. Bernardo Manuel de Silva..., pág. 100.57 Archivo Histórico Provincial de Santa Cruz de Tenerife. Sec-

ción histórica de Protocolos notariales, 1.646, escribanía de Diego Martín de Barrios, ff. 27r-32v, 16/3/1625. J. PÉREZ MORERA y C. RODRÍ-GUEZ MORALES. Arte en Canarias..., pág. 314.



entre ambos indicaría también contactos profe-sionales, pues —al menos crono-

lógicamen-te— Ramírez re-sulta ser el heredero del protagonismo de Díaz en el panorama isleño de su tiempo.

De Rui Díaz consta su presencia en Tenerife al menos entre 1573 y 1588, perio-do durante el que se han documentado va-rios trabajos suyos que han dado pie, además, a atribuirle otros. En 1574 contrató el “bulto y facción de una imagen de San Pedro” para la iglesia de San Pedro de Daute, un año después se obligó en La Laguna a tallar “una fi gura de palo” de San Jerónimo para el regidor Juan Suárez Gallinato58 —ambos no conservados—, y en 1577 ajustó el “adovado de la talla de San Miguel” que presidía su ermita en esta misma ciudad —ahora en la iglesia de Santo Domin-go—, correspondiendo la renovación de su dorado y estofado a Jerónimo de Hontive-ros, artífi ce del que sólo esto se sabe59. En su siguiente trabajo conocido consta también la colaboración de un policromador, lo que puede indicar que Díaz se limitaba a las labores pro-piamente escultóricas; se trata del Cristo de la Misericordia que le encargó en 1585 su cofradía de La Orotava, cuyos miembros decidieron que el escultor partiera inicialmente de dos modelos locales: los crucifi cados de los conventos fran-ciscanos de aquella población y de La Laguna, cuya devoción se afi anzaba por esas fechas. La encarnación de la imagen, una vez tallada, co-rrió a cargo de Juan de Alfi án60, que por esas

58 L. SANTANA RODRÍGUEZ. “La escultura en Tenerife en el siglo XVI”. En: XIV Coloquio de Historia Canario-Americana, Ca-bildo de Gran Canaria, Las Palmas de Gran Canaria, 2002, págs. 1.343-1.344.

59 P. TARQUIS. Riqueza artística de los templos de Tenerife. Su historia y fiestas, Santa Cruz de Tenerife, 1966-1967, pág. 110.

60 M. RODRÍGUEZ MESA y M. A. ALLOZA MORENO. Miseri-cordia de la Vera Cruz en el Beneficio de Taoro, desde el siglo XVI, La Orotava, 1984, pág. 274.

mismas fechas trabajó como luminador y do-rador de varias imágenes en la iglesia

de La Victoria de Acentejo61. Esta

colaboración podría valo-rarse como un indicio más de la proce-

dencia sevillana del imaginero, pues del castellano62 Juan de Alfi án —que es como fi rmaba, y no Arfi án como anotaban los escribientes— puede suponerse una naturaleza andaluza y concretamen-te sevillana, al asemejarse su apellido

con el del pintor Antonio de Arfi án, quien precisamente por esos años atendió junto a Vázquez el Viejo el encargo de restaurar la Virgen de Guadalupe de Lanzarote. De Juan de Alfi án conocemos, asi-mismo, su vinculación comer-cial con el pintor Bartolomé de Ayala, natural de Conil, en Cá-diz, y establecido en Tenerife63. En 1586 ambos ajustaron “pac-to, convenençia e compañía”

embarcando Alfi án en primavera de ese año rumbo a Lisboa con la inten-ción de vender y comprar ciertas mercan-cías para regresar luego a la Isla, aunque ignoramos si llegó a hacerlo64.

El Cristo de la Misericordia de La Orotava testimonia, en palabras del profesor Her-

nández Perera, “la sugestión que entre los escultores manieristas del siglo XVI ejerció

61 S. M. IZQUIERDO GUTIÉRREZ. La Victoria de Acentejo. Pa-trimonio religioso, Ayuntamiento de La Victoria de Acentejo, La Victoria de Acentejo, 2003, pág. 25.

62 Archivo Histórico Provincial de Santa Cruz de Tene-rife. Sección histórica de Protocolos notariales, 1521, escribanía de Bernardino de Madrigal, folios 421r-422r, 30/3/1586.

63 L. SANTANA RODRÍGUEZ. El secreto de los Lercaro. Criptoju-daísmo en el arte canario, La Laguna, 2007, pág. 29-42.

64 Archivo Histórico Provincial de Santa Cruz de Tene-rife. Sección histórica de Protocolos notariales, 1521, escribanía de Bernardino de Madrigal, folios 405r-409v, 19/3/1586.

Fig. 10Cristo de los Remedios. Catedral de Nuestra Señora de los Remedios, La Laguna. Tenerife.



el Cristo de La Laguna”65. Lo mismo sucede con el Cristo de los Remedios de la catedral tinerfeña —lo que parece acreditar su factura local—, que hemos atribui-do a Rui Díaz, igual que el busto del Ecce Homo de la iglesia de la Concepción de la misma ciudad, obras todas de los últimos años del siglo66. El Crucifi cado catedralicio es una escultura de notable tallado y po-licromía al pulimento que, en efecto, presenta puntos de contacto con el del convento franciscano, como el paño de pureza o detalles del rostro, pero avanza estilísticamente respecto a aquél y también respecto al de La Orotava, quizá porque su autor no estuvo aquí tan condicionado por sus clientes.

Precisamente, valoramos la interpretación de obras importadas —y no simplemente de modelos fo-ráneos—como un primer paso en la defi nición de una plástica isleña, para la que parecen haberse dado con-diciones necesarias en las décadas fi nales del Quinien-tos y, concretamente, en la personalidad de Rui Díaz, a pesar de los sustanciales interrogantes que sobre él quedan aún planteados. Entre ellos, como apuntamos más arriba, su posible relación familiar con Cristóbal Ramírez, cuyo matrimonio en Sevilla podría indicar su naturaleza hispalense o, al menos, su formación en esa ciudad. Artista polifacético, está documentada su actividad en las Islas desde los últimos años del Qui-nientos —probablemente desde 1589— y hasta 1618, fecha de su muerte en La Laguna, ciudad en la que se estableció y donde atendió en enero de 1590 su primer encargo concreto hasta ahora conocido, “lu-minar, dorar y aderesar” una imagen de bulto de San Francisco en el convento de San Miguel de las Vic-torias67. Su catálogo demuestra que Ramírez ejerció como pintor de ymaginería, como policromador y estofa-dor y como entallador, faceta ésta última de la que se han conocido recientemente algunos trabajos.

Establecido en Tenerife, su fama propiciaría que en 1597 se desplazase hasta Las Palmas para trabajar en la catedral de Santa Ana, cuyo tesorero lo califi có entonces como “buen offi cial de pintura, que es muy

65 J. HERNÁNDEZ PERERA. “Arte”, en Canarias, Fundación Juan March, Madrid, 1984, págs. 232-234.

66 C. RODRÍGUEZ MORALES. “Valoración del patrimonio históri-co-artístico...”, págs. 25-27.

67 M. TARQUIS y M. VIZCAYA. Documentos para la historia del Arte en Canarias I. La Laguna, Instituto de Estudios Canarios, Santa Cruz de Tenerife, 1977, págs. 162-163.

a propósito”68. Al margen de otros trabajos como pin-tor, interesa aquí destacar su producción como enta-llador. En 1595 el Concejo de Tenerife le encargó una imagen de San Cristóbal, patrón de la Isla, “de la me-jor trasa que se pueda”69. Suya es la escultura de San Andrés de la Catedral de La Laguna, tallada en 1613 por encargo de la cofradía que agrupaba a los sastres de la ciudad, que —a pesar de estar repintada— mues-tra un esmerado trabajo en el rostro del apóstol, re-solviéndose el resto de la efi gie con una composición cerrada, y sin alardes que puede valorarse como pre-cedente de la producción de los imagineros barrocos locales. Pero no existen ya ni el San Cristóbal antes mencionado, ni las tallas del Niño Jesús70 y del Salva-dor que «hiso y doró» para la parroquia de La Matan-za de Acentejo entre 1609 y 161271.

Avanzado el siglo, en la década de los años trein-ta, trabajó en Tenerife y Gran Canaria el arquitecto e imaginero Martín de Andújar, formado en Sevilla en el entorno montañesino72. Sus años en Canarias —hasta donde había remitido previamente algún en-cargo— suponen un eslabón más en las relaciones ar-tísticas entre Andalucía y las Islas, pero se escapa de nuestros propósitos en este artículo.

68 P. TARQUIS. Riqueza artística..., págs. 109-110; y “Antigüedades de La Orotava”. En: La Tarde. Santa Cruz de Tenerife, 8/3/1977.

69 C. RODRÍGUEZ MORALES. “Un escultor olvidado. Cristóbal Ramírez y la Cofradía de San Andrés de La Laguna”. En: El Museo Canario, LV (Las Palmas, 2000), pág. 267.

70 J. ARMAS NÚÑEZ. Tempus edax est rerum. Patrimonio religioso de La Matanza de Acentejo, Ayuntamiento de La Matanza de Acentejo, La Matanza de Acentejo, 2009, pág. 35.

71 C. RODRÍGUEZ MORALES. “Valoración del patrimonio históri-co-artístico...”, págs. 28-29.

72 D. MARTÍNEZ DE LA PEÑA. “El escultor Martín de Andújar Cantos”. En: Archivo Español de Arte, 112 (Madrid, 1967), págs. 215-240. M. RODRÍGUEZ GONZÁLEZ. “Martín de Andújar en Gran Canaria”. En: Anuario de Estudios Atlánticos, 31 (Madrid-Las Palmas, 1985), págs. 553-563.


Presencia e influencia de la escultura andaluza en Canarias.

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