\"El origen de las colecciones de escultura del Museo del Prado. El Real Museo de Pintura y...

$: \"El origen de las colecciones de escultura del Museo del Prado. El Real Museo de Pintura y Escultura\", en El Taller Europeo. Intercambios, influjos y préstamos en la escultura moderna$
El Museo del Prado se inauguró el 19 de noviembre de 1819 con el nom-

bre de Real Museo de Pinturas1, mostrando cuadros cedidos por Fernando

VII. Pero el monarca consideró, enseguida, que también era necesario incor-

porar esculturas al Museo. Merece la pena revisar sucintamente cómo y por

qué se conformó la colección, hasta reunir las casi mil esculturas con que hoy

cuenta el Prado.

Ya en 1826 el rey encargó al primer escultor de Cámara, José Álvarez Cu-

bero, un informe sobre las esculturas de sus Reales Palacios, Casas de Campo

y demás Posesiones reales que se podrían incorporar al Real Museo de Pin-turas, con la idea de crear una Galería de Escultura2. Efectivamente el Duque

de Hijar, Director del Museo recibió esta indicación de Palacio, y solicitó a

Cubero ese año «examinar las estatuas y demas objetos de su arte que por su

belleza sea justo sacar de los sótanos y otros puntos en que se hallan custo-

diados»3.

L A E S C U L T U R A C A S T E L L A NA A L C O M E N Z A R E L S I G L O 73

1 No es posible en el espacio disponible incluir toda la bibliografía sobre el Prado y el coleccio-

nismo, por lo que se hará referencia exclusivamente a la más específica sobre la escultura del museo, o a

la más reciente.2 «Encargándole entonces el Rey la formación de la Galería de Escultura del Museo, que llevó a

cabo con su acostumbrado celo e inteligencia». AMADOR DE LOS RÍOS, El Laberinto, 16 de agosto de 1844,

p. 269. BEROQUI, 1933, p. 114; PARDO, 1951, p. 65, hecho citado en las diversas monografías sobre el

Museo.3 Archivo del Museo del Prado (en adelante A.M.P.). Caja 357, Leg. 11.202, exp. 19. Escrito de 22

de julio y el 8 de agosto de 1826. HÜBNER, 1862, p. 26 de la edición traducida, citando a MIÑANO, 1826,

vol. 5, p. 322, que recuerda como «José Álvarez escultor formado en la escuela italiana de Canova, y que

gozaba de gran renombre también en Roma, recibió a finales de los años veinte de este siglo el encargo

de seleccionar las esculturas que formarían parte del Museo». LEÓN, 1993, p. 22. Noticia recogida en ElGrafoscopio, catálogo de la exposición, 2004, p. 108, nota 1. Para las referencias a las esculturas del siglo

XIX que se irán citando a lo largo del texto, ver AZCUE, 2010.

EL ORIGEN DE LAS COLECCIONES DE ESCULTURADEL MUSEO DEL PRADO. EL REAL MUSEO

DE PINTURA Y ESCULTURA

LETICIA AZCUE BREA

Museo Nacional del Prado (Madrid)

Y en 1827 Fernando VII permitió, por primera vez, que se expusieran y

quedaran en el Real Museo de Pinturas dos esculturas sedentes de tamaño

natural, la de María Luisa de Parma por Álvarez Cubero y la de Carlos IV por

Ramón Barba4, tras su llegada a Madrid después del grave incidente del barco

que las traía a España desde Roma, que se había hundido en las costas de Per-

piñán5.

Y además, en 1827 el rey decidió que el grupo La Defensa de Zaragozade Álvarez Cubero, realizado en Roma6 ingresara en la colección del Real

Museo, tras ser expuesto allí mismo durante el mes de octubre, obteniendo

grandes elogios7. Es significativo señalar que, en la testamentaría de Fer-

nando VII, fue este grupo escultórico la obra más valorada entre todas sus es-

culturas antiguas y modernas8. Tras el fallecimiento de Álvarez en 1827, el

Museo contó con Pedro Hermoso, primer escultor de Cámara, y con la co-

laboración de Valeriano Salvatierra, escultor honorario de Cámara, quien

«por Rl. Orden de 19 de marzo de 1828 se halla encargado de la restauración

de los objetos de Escultura de las Galerías del Rl. Museo de Pinturas»9, y ya

EL TALLER EUROPEO74

4 A.M.P. Caja 357, Leg. 11.202, exp. 25, «R. O. para que se coloquen en el Museo de Pinturas dos

estatuas de cuerpo entero que representan a los Srs. Reyes Padres Dn Carlos 4.º y Da. María Luisa». Pri-

mero se habla de bustos y luego ya se corrige el error. Se trataba de esculturas realizadas por artistas

vivos.5 ROSE-DE VIEJO, 2005, pp. 59-69, recoge magníficamente todas las referencias, y narra con detalle

la historia de la llegada de las obras, iconografía y los pormenores de la exposición.6 A.M.P. Caja 357, 11.202, exp. 24. El 8 de julio de 1826 el Director recibe una orden para que el

grupo «sea colocado en el Museo». Documentación sobre su traslado y colocación en el Real Museo. Ar-

chivo General de Palacio (en adelante A.G.P.). Reinados, Fernando VII, caja 401, exp. 64 y 81. Todos los

datos y la historia del grupo en la ficha de catalogo «La Defensa de Zaragoza» en AZCUE, 2007, pp. 392-

397.7 A.M.P. nota anterior. Gaceta de Madrid, n.º 127, 16 de octubre de 1827. «Variedades. Escultura».

Reinoso lo transcribió en su volumen I de poesías de 1872. Se expuso de diez de la mañana a tres de la

tarde.8 A.G.P. Libro 4.808, folios 25 a 31 v. Ymbentario y tasación de las Estatuas Bustos y demas obje-

tos de escultura pertenecientes a S. M. que se hallan en las Galerías del Real Museo. Testamentaría de Fer-

nando VII de Borbón. Año de 1834, publicado por ANES, 1996, pp. 315-335, si bien esta publicación solo

se centra en pintura. El grupo fue valorado en doscientos sesenta mil reales, por encima, incluso, de Laapoteosis de Claudio. Esta obra figura, comentada con todo detalle, junto con el resto de su producción,

en la biografía sobre la saga de los miembros de la familia Álvarez durante el siglo XIX, redactada por Ra-

fael Fernández, que se tiene prevista su publicación en Córdoba.9 A.G.P. Exp. personal, Carpeta 16532, exp. 7, citado por PARDO, pp. 247-249. Pardo trascribe va-

rios documentos sobre las propuestas del Director a Salvatierra para esta tarea el 10 de marzo, con con-

existe certeza de que hay intención real de que el Prado sea también un

museo de escultura10.

Entre 1828 y 1829 se trajo al Museo un importante conjunto escultórico.

Así, en marzo de 1828 se menciona el traslado «desde el Real Sitio de San Il-

defonso de un número considerable de Estatuas, bustos, bajorrelieves y otros

muchos objetos de escultura», para ejecutar el proyecto de una «Galería de

Escultura»11, y en 1829 llegaron obras desde el Palacio Real12. Quizá el envío

efectivo desde San Ildefonso pudo retrasarse incluso hasta 183213, y parece

que en los traslados las obras sufrieron mucho, quedando al cuidado de Va-

leriano Salvatierra. Por otro lado, el 21 de noviembre de 1829 ingresaban más

esculturas de artistas del siglo XIX, trasladándose a la «Galería de Escultura»

diversas obras, en este caso, por ejemplo, la Diosa Venus de José Ginés14. Ese

año, también se solicitaron a la Real Academia de San Fernando las obras

pertenecientes a S. M. que tenían en depósito, para incorporarse al RealMuseo de Pinturas, donde «se está formando con el mayor esmero e interés

una galería de Estatuas y otros objetos de Escultura, para lo cual se ha dignado

el Rey N. S. mandar se trasladen a ella cuantas preciosidades de esta especie

Leticia Azcue Brea, EL ORIGEN DE LAS COLECCIONES DE ESCULTURA DEL MUSEO DEL PRADO 75

tenido más prolijo. Estos documentos en 2009 no se encuentran en el expediente personal. A.H.N. Di-

versos, Colecciones, Leg. 364, exp. 22, citado por SIMAL, 2006, p. 278.10 A.M.P. Caja 357, Leg. n 11.202, 14. En un documento se habla ya de «Apertura del Real Museo

de Pintura y Escultura el 19 de marzo de 1828», aunque sin consecuencias.11 PARDO, 1951, p. 264, trascribe este documento de 10 de marzo conservado en A.G.P. expediente

personal, Carpeta 16532, exp. 7. Hoy este documento no se localiza. COPPEL, 1998, p. 21.12 TÁRRAGA, 2007, p. 196, indica que se ocuparon dos mozos durante cinco días en el transporte y

dos semanas en cargar y descargar. A.M.P. caja 357, Leg. 11.202, 4. Citado por ROSE, 2005, p. 63.13 PEREA, 1998, p. 213, da noticias sobre la colección clásica del Prado, y comenta que en A.G.P.,

Leg. 71, caja 13748/1 hay recibos y comunicados manuscritos, en relación a la R. O. de 20 de junio de

1832, «por la que el Rey Su Majestad manda que los cuadros y objetos de escultura elegidos en el Real

Sitio de San Ildefonso y que habían de trasladarse al Museo de Pinturas no se verifique la traslación hasta

que se concluyere la última jornada de obras al referido sitio». Y con fecha 4 de febrero de 1833 se dic-

tamina que «es llegado el caso de que se remitan aquellos (cuadros y objetos de esculturas elegidos en

el Real Sitio de San Ildefonso) con dirección al Real Museo de Pinturas». BOYER, 1932, p. 258, señala el

traslado «depuis 1830».14 A.M.P. Caja 357, Leg. 11.202, exp. 21. El Director del Real Museo de Pinturas se dirige al Ad-

ministrador del Real Casino donde se encontraban varias esculturas modernas de la Colección Real y le

informa que, como consecuencia de la Real orden del 10 de noviembre, «ha sido depositada en la Gale-

ría de Escultura del Real Museo la Estatua que representa a la Diosa Venus ejecutada en mármol por el

primer Escultor que fue de Cámara Dn José Gines». Todos los datos y la historia del grupo, en la ficha ca-

talográfica de Venus y Cupido de José Ginés, en AZCUE, 2007, pp. 386-388.

existen en sus Rs. Palacios, Casas de Campo y demas Posesiones rs. para poder

lograr que esta galería se enriquezca cuanto sea posible... Las Estatuas, bus-

tos y demas que se expresan en la adjunta nota que acompaña, deben entre-

garse para trasladarlos al Rl. Museo»15, y aunque la Real Academia intentó

resistirse a esta orden, se le indicó que «era su soberana voluntad se trasladen

al Museo los objetos de Escultura».

Por fin el 3 de abril de 1830 se abrió, por primera vez, parte de la Galeríade Escultura16 en la planta baja del museo, año en que también llegaron al

Museo «las obras procedentes de la Casa de Campo»17. El 10 de octubre de

1831 el Diario de Avisos de Madrid informa que se expuso durante veinte

días y quedó en el museo el grupo de Daoíz y Velarde de Antonio Solá, Di-

rector de los pensionados españoles en Roma18. Se iniciarían entonces los

trabajos del taller de escultura y las intervenciones de restauración, que ya se

sucederían de forma sistemática.

Mientras, siguieron llegando esculturas de las colecciones reales, aunque

«no se sabe a ciencia cierta cómo y cuándo llegaron al Museo del Prado otras

series de esculturas procedentes de residencias reales madrileñas, como el

Palacio Real o del Buen Retiro»19, y en 1834 la relación de esculturas que se

encontraban en el Prado y su tasación aparece, como se ha indicado, en la

testamentaría del rey Fernando VII20. La preocupación por concluir adecua-

damente la galería escultórica era evidente, ya que el Museo deseaba «poder

presentar a la publica admiración y con la mayor brevedad una galería de es-

cultura única en España»21.

El año de 1838 se convierte en la fecha clave: el Real Museo de Pintu-ras pasó a denominarse Real Museo de Pintura y Escultura. Tradicional-

EL TALLER EUROPEO76

15 A.M.P. Caja 357, Leg. 11.202, exp. 4. Escrito de 15 de noviembre de 1829, se conserva el escrito

pero no la lista adjunta. SERRANO, 1909, pp. 125-128, transcribe todas las obras traídas, como estatuas y

bustos de Leoni ente otros. Citado por LEÓN, 1993, p. 21. La documentación se encuentra en el Archivo

de la Real Academia de San Fernando.16 MADRAZO, 1845, p. VIII.17 A.M.P. Caja 357, Leg. 11.202, exp. 26. Fueron seleccionadas el 17 de abril, pero la orden de en-

trega de las esculturas al Museo es de 17 de Julio. LEÓN, 1993, p. 22.18 AZCUE, 2009, Barcelona, pp. 208-216.19 LEÓN, 1993, p. 22 cita a PONZ, 1972, pp. 72 y ss. y pp. 134 y ss.20 A.G.P. Libro 4808, folio 26 v. Ymbentario 1834. ver nota 8.21 A.G.P. Administrativa, Leg. 458, acuerdo de la Junta Directiva del Real Museo de Pintura, fir-

mado por el Duque de Hijar, el 18 de junio de 1837.

mente se ha hablado de 1839 a 1841 como fecha del cambio de nombre,

pero hoy se puede confirmar que tuvo lugar en 1838. Es sorprendente que

no exista una constancia exacta del momento o de la Real Orden que cam-

bia el nombre al Museo22. A lo largo de 1838 se menciona, reiteradamente,

la existencia de una «Galería de escultura» dentro del Real Museo de Pin-turas, e incluso se mencionan trabajos de catalogación23 y en los meses de

marzo y junio de las «prevenciones que deben observar los empleados en

la restauración de escultura», y tras comprobar la documentación se cons-

tata que a partir de un R.D. de 10 de junio al que hacen mención los do-

cumentos posteriores24, en el mes de agosto ya se habla de Real Museo deEscultura. Es decir, que la voluntad expresada por Fernando VII fue con-

tinuada por la reina Regente M.ª Cristina, y se materializó coincidiendo,

prácticamente, con el nombramiento de José de Madrazo el 21 de agosto

de 1838 como Director único del Museo, pues hasta entonces existía una

dirección bicéfala, repartidas las competencias entre un responsable artís-

tico y otro administrativo25: «12 del corrte. [agosto de 1838]… S. M. la

Reyna Gobernadora se ha servido expedir con esta fha el Real Decreto si-

guiente: A virtud de los determinados en mi Rl Decreto de 10 de junio ultmo

He venido en resolver que el Rl Museo de pinturas y escultura, propio de

S. M. la Reyna D.ª Isabel 2.ª mi muy querida Hija, de que está encargado

el Sumiller de Corps, corra en lo sucesivo a cargo del Intendente Genl De

la. Rl Casa y Patrimonio, y que de su regimen y gobierno cuide la persona

con el titulo de Director q. tubiere Yo a bien nombrar, la cual dependerá in-


22 Agradezco la colaboración en la búsqueda documental de este y otros datos al documentalista

Juan Ramón Sánchez del Peral, del Área de Documentación del Museo del Prado, y al apoyo continuado

en relación con la colección del siglo XIX de la Jefe de Servicio de la citada Área, la Conservadora de Mu-

seos Ana M.ª Martín, de Cecilia San Juan y de Felicitas Martínez Pozuelo, así como de Enrique Alonso

y Javier Tejero.23 La Junta Directiva del Museo había encargado a José de Madrazo los primeros trabajos de cata-

logación y el pintor se quejaba de que «no puedo ocuparme tan seriamente como deseo en pintar, por

verme precisado a hacer el Catálogo de las salas de escultura del Museo, siendo lo más enredoso y tra-

bajoso hallar los nombres de los personajes, mayormente en los bustos de guerreros. Artistas y anticua-

rios poco alivian mi trabajo. Y los que tengo a mi lado maldita la cosa de que me sirven, lo que es una

desgracia para mi». Citado por MADRAZO, 1945, p. 157, sin citar de dónde toma este comentario.24 Revisada la documentación y las Reales Órdenes incluso con el Archivero del Archivo General de

Palacio a quien agradezco su colaboración, el documento hoy no se localiza.25 DÍEZ, 2010, p. 60. El cargo lo ostentaría hasta 1857.

mediatamente de aquel, y que cese la Junta Directiva de aquel esta-

blecto.…»26.

Durante el otoño de 1838 se menciona ya este nuevo nombre de la institu-

ción, se dota de personal específico para escultura27, y se comprueba la exis-

tencia de papel con el nuevo membrete, que permite establecer desde la

primera quincena de diciembre de 1838 la fecha de la instauración efectiva del

Real Museo de Pintura y Escultura28, fecha anterior a la que, hasta muy re-

cientemente, se ha mantenido. Denominado así desde entonces, el membrete

cambió en alguna ocasión a «Reales Museos de Pintura y Escultura»29 aun-

que el término habitual fue el primero citado, y cuando no se hacía mención

ni de uno ni de otro, simplemente se hablaba del «Real Museo»30. Los docu-

EL TALLER EUROPEO78

26 A.M.P. Caja 1366, Leg. 11.280, Exp. 3. El Duque de Hijar informó al segundo pintor de Cámara

[José de Madrazo] con esta misma fecha. El 21 de agosto, en el documento del mismo legajo en que se

le nombra Director, se habla de «Real Museo de Pinturas», pues el nombre todavía no estaba consolidado.

El nombramiento remite al «Director del Real Establecimiento» y, por inercia, al plantearle más adelante

a Madrazo un nuevo inventario de obras, se hace referencia solo al Real Museo. Para la biografía sobre

Madrazo, vid. José de Madrazo, 1998.27 A.G.P. Administrativa, Leg. 458. Contestación del 12 de noviembre de 1838 de la Intendencia Ge-

neral de la Real Casa y Patrimonio en la que se dirigen en el texto escrito al «Sr. Director del Museo de

Pinturas y Escultura». Y escrito de 22 de noviembre de 1838 que remite la plantilla del Museo de Pintu-

ras y Escultura, y figura expresamente personal para la «Galería de escultura», un portero para la galería

de la izquierda y otro para la de la derecha, otro para la rotonda de bronces, vasos etruscos y otros obje-

tos artísticos, y un «planton» (así se denominaba) para la puerta que mira al Prado. También se menciona

personal para el «obrador de restauración de la escultura», citando al segundo escultor encargado de la

restauración.28 A.M.P. Caja 357, Leg. 18.01, Exp. 11 y A.G.P. Administrativa, Leg. 458, escrito de 7 de diciem-

bre de 1838, sin membrete pero firmado por José de Madrazo, «Dirección del Rl. Museo de Pintura y Es-

cultura de S. M.». Oficio firmado por Madrazo ya con membrete de la «DIRECCION DEL REAL MUSEO DE

PINTURA Y ESCULTURA DE S. M.» el 16 de diciembre de 1838.29 En ocasiones, pero solo a efectos de papel, figura el membrete «Dirección de los Reales Museos

de Pintura y Escultura de S. M.» por ejemplo en 1849 (A.M.P., caja 411, recibo de José Gragera de 12 de

julio de 1849) aunque en 1850, en el mismo legajo, y por igual concepto y mismo recipiendario, el mem-

brete es el de siempre «Dirección del Real Museo de Pintura y Escultura de S. M.» el 14 de noviembre

de 1850.30 Aunque el nombre de Real Museo de Pintura y Escultura estaba absolutamente asentado, era muy

habitual leer en textos manuscritos y oficiales habla del «Real Museo», y referirse a la Galería de Escul-

tura cuando se incorporaba un nuevo fondo. Así por ejemplo en la Gaceta de Madrid, n.º 9.343, de 25 de

noviembre de 1851, p. 4, se describía como «anteayer quedo colocada en la galería de escultura del Real

Museo la magnifica estatua de S. M. el Rey que acaba de ejecutar en mármol el acreditado escultor

D. Francisco Perez».

mentos conservados en el Archivo del Museo del Prado y en Patrimonio Na-cional muestran, además, como la llegada de Madrazo sirvió para organizar

y sistematizar la documentación y el trabajo de Museo.

Ya como Museo de Escultura, se amplió y se abrió la Galería de Escultura el

27 de abril de 183931. La escultura ocupaba toda la planta baja del edificio, y en

la exposición se mezclaban esculturas clásicas, renacentistas y contemporáneas.

El 2 de mayo de 1839 Madrazo explicaba que «la galería de escultura» había sor-

prendido a todos, que lógicamente no igualaba a la cantidad de obra pictórica, y

que era «muy de observar el armonioso y perfecto orden que guardan las diver-

sas obras que contiene… hacen destacar las estatuas de un fondo maravilloso»32.

La prensa rápidamente se hizo eco ese mismo año de la existencia de la Galería

de escultura33, así como en los años subsiguientes34. En 1841 el acceso a la planta

baja de escultura se estableció por la puerta sur frente al Jardín Botánico35.

En 1853 se inauguró la sala Basilical en el centro del edificio con dos al-

turas. Se denominó «sala de la Reina Isabel», para algunos referida a Isa-

bel II36 y para otros a Isabel de Braganza37. Continuaba el acceso a esta sala


31 Gaceta de Madrid, n.º 1623, 26 de abril de 1839, p. 2: «Dirección del Real Museo de Pintura y Es-

cultura de S. M. Con el plausible motivo de ser el cumpleaños de S. M. la Reina Gobernadora el sábado

27 del presente se hallarán abiertas al publico en el mismo día y en el siguiente a las horas acostumbradas

las seis nuevas salas de cuadros, con todas las demás del Real Museo, e igualmente la galería de escultura.

La entrada para las salas de pintura será la misma que hasta aquí por la puerta de la subida de San Geró-

nimo, y la de escultura por el vestíbulo de la fachada que mira al Prado». El Grafoscopio, 2004,

p. 32; PORTUS, 1994, p. 127.32 DÍEZ, 1998, pp. 332. Gaceta de Madrid, 2 de mayo de 1831: «Apertura de las nuevas salas de pin-

tura y de la galería de escultura». Citado en El Grafoscopio, 2004, pp. 141 y 266. Se trata de esculturas

desde el arte romano hasta el siglo XIX incluido.33 CARDERERA, 12 de mayo de 1839, pp. 151-152, describe la planta baja a la que se accedía por la

puerta sur, dedicada a escultura, las dos galerías largas norte y sur donde se mezclaban esculturas clási-

cas, renacentistas y contemporáneas, y la rotonda de conexión que presidía el grupo de La Defensa de Za-ragoza. Citado en El Grafoscopio, p. 142 sin especificar el contenido.

34 El Gratis, edición de Madrid, 29 de agosto de 1842, «Real Museo de pintura y escultura», «La ga-

lería de escultura ocupa el piso bajo del edificio, y en ella se encuentran obras del mayor merito antiguas

y modernas».35 MOLEÓN, 1996, p 64, nota 4. El Catálogo del Real Museo de Pintura y Escultura en 1843, se editó

sin incluir en el texto ninguna escultura. SCHRÖDER, 2006.36 Basados en la fotografía de Laurent titulada «Sala de Isabel II», 1873-1879, Museo del Prado;

GÉAL, 2001, p. 143; El Grafoscopio, 2004, pp. 43 y 46.37 GUTIÉRREZ, 2007, p. 433. Existe una fotografía publicada en MOLEÓN, 1996, p. 86, y en El Gra-

foscopio, 2004, p. 86, que muestra a la entrada de la sala un gran cartel «SALON DE LA REINA ISABEL DE BRA-

por la puerta principal, sala que se abría a la planta superior por la que co-

rría una «tribuna-galería» para exhibir pinturas, con una barandilla que aso-

maba a la gran sala de escultura en plana baja centrada por el grupo de LaDefensa de Zaragoza, rodeado de obras clásicas38. Esta disposición del

salón central se mantendría hasta comienzos de 188139.

Las críticas de la época y los viajeros hablan de la mezcolanza de escue-

las, y de cómo las esculturas decimonónicas eran, por su tamaño, las que fi-

jaban los ejes y las que salían mejor paradas40: la escultura ocupaba toda la

planta baja, la galería norte con escultura antigua, la sur con escultura mo-

derna, y la central esencialmente clásica. De esta importante etapa data el

magnifico estudio de Hübner en 1862, con la exacta colocación de las escul-

turas clásicas y decimonónicas, a partir del cual se han reconstruido las plan-

tas con la ubicación de las esculturas en su totalidad41.

Gracias a la generosidad y lucidez de Isabel II como única propietaria de

las colecciones, a través de la Ley de 12 de mayo de 1865, quedaron vincu-

lados a la Corona los palacios y sitios reales, y también el Real Museo de Pin-tura y Escultura, entre otros bienes42. Con ello, el Museo dejó de ser

propiedad privada de la reina para revertir en el Estado, un acto de grandeza

nunca suficientemente reconocido, y que aseguró la integridad de las colec-

ciones y su continuidad pública tras exiliarse Isabel II en 1868, momento en

EL TALLER EUROPEO80

GANZA», sobre el que está colgado su retrato. Parece, según valora Javier Portús que en 2009 ha publi-

cado un extensísimo estudio sobre la sala de Isabel, que la cuestión es confusa. El nombre verdadero

de la sala es de la reina Isabel II, pues así consta en el catálogo de 1858, que redactó Pedro de Madrazo,

quien tenía información de primera mano. Era lógico, teniendo en cuenta que fue la reina bajo cuyo rei-

nado se abrió la sala. Pero para entonces ya había algunas confusiones. Con el tiempo esa confusión

pervivió y acabó arraigando tanto que dio lugar al letrero que muestra la fotografía. Es posible que la

causa del cambio tenga que ver con la imagen peyorativa con que para muchos estaba cargado el rei-

nado de Isabel II.38 La Ilustración, 29 de mayo de 1854, «La Tribune du Musée de Peinture de Madrid, d’après un des-

sin de Barroeta», grabado de Renard con este montaje de la «Sala de Isabel» donde se aprecia esta es-

cultura con nitidez. MOLEÓN, 1996. El Grafoscopio. 2004, p. 65-68.39 Vid. entre otros El Museo Universal, 9 de junio de 1861, p. 181, grabado de la galería sur. ROSE-

DE VIEJO, 2005, p. 69; PÉREZ SÁNCHEZ, 1977, p. 35.40 PORTÚS, 1994. El Grafoscopio, 2004, pp.11-112, recogidas por GUTIÉRREZ, 2007, nota 17.41 HÜBNER, 1862; SCHRÖDER, 2006, hace una relación de obras expuestas utilizando también las fotos

de Laurent como punto de partida en su ubicación.42 Gaceta de Madrid, 18 de mayo de 1865; ANES, 1996, pp. 112-115. Economía, sociedad, política

y cultura en la España de Isabel II, 2004, pp. 128; DÍEZ, 2010.

que el Museo dejó de llamarse Real Museo y pasó a denominarse Museo Na-cional de Pintura y Escultura43. Más tarde, el 23 de noviembre de 1870, se

«acordó reunir en uno los dos Museos de Pintura y Escultura del Prado y el

Museo de la Trinidad»44.

En 1881 había en el museo mil nueve esculturas de todas las épocas45. Al

faltar espacio para exhibir las esculturas y pinturas, muchas de ellas de gran

formato procedentes sobre todo de las Exposiciones Nacionales, junto con

obras legadas, adquiridas, etc., y tras una intensa política de depósitos que

continuaría en el siglo XX, en 1896 se decidió crear el «Museo de Arte Mo-

derno»46, que reuniría en una parte de la Biblioteca Nacional «las obras más

importantes de pintura y escultura propiedad del Estado, ejecutadas por ar-

tistas españoles de los que mas hayan brillado en el siglo XIX». Así, las es-

culturas clásicas, renacentistas y barrocas quedaron en el Museo Nacional dePintura y Escultura, y en el Museo de Arte Moderno se ubicaron las obras del

siglo XIX y las del siglo XX que se fueron incorporando. Se nombró en 1896

director del Museo de Arte Moderno a Pedro de Madrazo y Conservador-

Restaurador de escultura a Agustín Querol47, quien fue, de hecho, el director

efectivo, pues Madrazo estaba muy enfermo y falleció en 1898 y el traslado

fue supervisado en el ámbito escultórico por Eduardo Barrón por parte del

Museo Nacional48. La escultura se instaló en la entrada principal de la Bi-

blioteca, y la pintura en la planta primera, en el lateral de la calle Villanueva49.


43 A.G.P. Administrativa, Real Museo de Pintura y Escultura, Leg. 460. Así lo vemos en los docu-

mentos firmados en 1870 por el nuevo director Antonio Gisbert.44 Gaceta de Madrid, n.º 83, 23 de marzo de 1872, p. 867, unión de la Trinidad al Museo Nacional

el 22 de marzo de 1872, Decreto de la Regencia del Reino firmado por Amadeo de Saboya.45 Datos facilitados por el Director del Museo Francisco Sans, en el Boletín de la Real Academia de

San Fernando en 1881.46 En realidad el primer R. D. de 2 de agosto de 1894 creaba el Museo de Arte Contemporáneo, pu-

blicado en la Gaceta de Madrid de 7 de agosto, pero al reflexionar sobre el hecho de que el Museo debía

empezar en los artistas neoclásicos y no a partir del tiempo de Federico de Madrazo, se cambió el nom-

bre por el de «Museo de Arte Moderno» que era menos comprometedor. De ahí el nuevo R. D. de 25 de

octubre de 1895. Se llevaron a esta nueva institución todas las esculturas decimonónicas, a excepción del

retrato sedente en mármol de Carrara de la reina fundadora, Isabel de Braganza, obra de Álvarez Cubero.47 GUTIÉRREZ, 2007. Hoja de servicio de Agustín Querol, 7 de septiembre de 1896. A.M.P., MAM,

caja 9, carpeta 3.48 El traslado se inició el 22 de julio de 1896 y aun continuó en 1897. El Museo se inauguró por

mandato del Ministerio, sin catálogo, que se editó en 1899, publicándose una versión revisada en 1900.49 La Ilustración Española y Americana, año XLII, n.º XXX, 15 de agosto de 1898.

El catálogo de 1899 incluyó setenta y siete esculturas, y el de 1900 ochenta

y ocho.

En 1920 el Museo Nacional de Pintura y Escultura modificó su nombre

para denominarse, finalmente, Museo Nacional del Prado. Por otro lado desde

1917 el escultor Mariano Benlliure, nuevo Director del Museo de Arte Mo-derno había conseguido el reconocimiento del carácter Nacional del Museode Arte Moderno, realizando sustanciales mejoras expositivas especialmente

en escultura50.

Tras diversas vicisitudes de las colecciones decimonónicas y de las que se

iban reuniendo a lo largo del siglo XX, y ante la necesidad cada vez más clara

de diferenciar las colecciones de ambos siglos, en 1951 el Museo de Arte Mo-derno se dividió en dos: el Museo Nacional de Arte del Siglo XIX y el MuseoNacional de Arte Contemporáneo. En 1968 ambos museos se fundieron de

nuevo en el Museo Español de Arte Contemporáneo, pero dada la incohe-

rencia de tener el arte decimonónico en esta institución, en 1971 los fondos

que conformaron, esencialmente, el primer Museo de Arte Moderno se in-

corporaron de nuevo al Museo del Prado51, instalándose en el Casón del Buen

Retiro. Desde 2009 las esculturas y pinturas del siglo XIX han vuelto a insta-

larse en su institución de origen, de donde salieron, y se han incorporado al

edificio Villanueva52.

Desde 1995 quedó establecido que las obras pertenecientes al Museo delPrado debían ser las de los artistas nacidos antes de 1881, fecha del naci-

miento de Picasso53. Por tanto las obras de los escultores nacidos después de

EL TALLER EUROPEO82

50 GUTIÉRREZ, 2007, analiza el siglo XX, etapa en la que no podemos profundizar en esta ocasión.51 Orden del Ministerio de Educación y Ciencia, 27 de enero de 1971.52 AZCUE, 2007. El siglo XIX, 2010. Coordinado por Carlos González Navarro, con las cartelas de las

veinte esculturas expuestas del siglo XIX, redactadas por L. Azcue.53 Los catálogos publicados de la escultura del Museo o las publicaciones con una parte de la colec-

ción estudiada son, esencialmente: VICÉNS, 186; HÜBNER, 1862; TUBINO, 1873, pp. 602-615; Catálogo pro-visional del Museo de Arte Moderno, Madrid, 1899; Catálogo provisional del Museo de Arte Moderno,Madrid, 1900; BARRÓN, 1908, que ya no incluye la escultura del siglo XIX por haber pasado esta al Museo

de Arte Moderno; SERRANO FATIGATI, 1912; RICARD, 1923; TORMO, 1949, que iba a ser el catalogo de la

colección clásica del Museo, aunque solo llegó a editarse este fascículo; BLANCO, 1952, pp. 83-85; GAR-

CÍA BELLIDO, 1952, pp. 87-102; BLANCO, 1957; BLANCO, 1970, pp. 358-363; PARDO, 1972, pp. 67-101,

que aunque no es un catálogo, trata el arte del XIX expuesto en el Casón; BLANCO y LORENTE, 1981, en el

que Blanco se ocupó de la colección clásica, y Lorente de los fondos medievales y modernos. Adán y Eva

de Aranjuez, 1992; PORTÚS, 1994, trabajo utilísimo que reúne toda la bibliografía desde todos los puntos

1881, con alguna excepción, pertenecen al Museo Nacional Centro de ArteReina Sofía54.

ORIGEN DE LAS COLECCIONES

La procedencia de la colección escultórica del Museo del Prado puede es-

tablecerse, en términos generales, de la siguiente manera:

1. Colecciones Reales, el bloque sustancial de escultura clásica, rena-

centista y barroca. Incluye tanto las esculturas encargadas expresamente por

los diversos monarcas, como los conjuntos reunidos por otros coleccionistas,

que los reyes fueron adquiriendo sucesivamente.

2. Premios de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes desde 1856,

esculturas de artistas vivos adquiridas por el Estado para el Museo.

3. Otras adquisiciones del Estado, del Museo Nacional de Pintura y Es-cultura, del Museo de Arte Moderno hasta 1971 y del Museo del Prado, que

atañen a esculturas de todas las épocas.

4. Adscripciones de instituciones desaparecidas, legados y donaciones a

lo largo de su historia, que afectan a esculturas de todas las épocas.

Revisaremos, pues, los ejemplos más emblemáticos de este conjunto de

un millar de esculturas pertenecientes a las colecciones del Museo delPrado.


de vista; SCHRÖDER, 1993; Los Leoni (1509-1608), 1994; COPPEL, 1998, no incluye esculturas en madera

o marfil; El Cuaderno de Ajello, 1998; FRANCO, 1997, pp. 23-52; Bajo el signo de Fortuna, 1999. La púr-pura del Imperio, 1999; La Donación de Claudio Bravo, 2000; REYERO, 2002; SCHRÖDER, 2004; SCHRÖ-

DER, 2004 (a), pp. 80-99; SCHRÖDER, 2006; SCHRÖDER y ELVIRA, 2006 (a), pp. 40-88; Enciclopedia del

Museo del Prado, 2006; AZCUE, 2007, pp. 384-426; AZCUE, 2007 (a), pp. 18-31; ELVIRA, 2008-2009,

pp. 191-199; AZCUE, 2008, pp. 83-129; Entre Dioses y Hombres, 2008; AZCUE, 2009 (a); AZCUE, 2009;

AZCUE, 2010 (a), pp. 111-139; El siglo XIX, 2010. Y en redacción, AZCUE, La colección de escultura delsiglo XIX en el Museo del Prado. No es posible, dado el espacio disponible, incluir los artículos sobre

todas las piezas específicas.54 Real Decreto 410/1995, de 17 de marzo, sobre la reordenación de las colecciones estables del

Museo Nacional del Prado y del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, aunque todavía quedan cues-

tiones por resolver.

LAS COLECCIONES REALES

Todas las esculturas de la colección real tuvieron sus avatares en los di-

versos palacios y posesiones reales55, y todas las que pasaron al Museo delPrado lo hicieron a partir de Fernando VII. Los fondos del Prado se vinculan,

en primer lugar, a Carlos V. Aunque el monarca no fue un gran coleccionista

de escultura, sí encargó a Leone Leoni en 1549 retratos de su propia familia,grandes esculturas, cuatro en mármol y tres en bronce, concluidas en 1564 por

Pompeo Leoni, incluyendo el grupo de Carlos V y el Furor, que, sin embargo,

quedarían en el taller de Pompeo hasta después de su muerte y en su mayo-

ría se llevarían al Alcázar. De su colección o de la de su hijo procede el retrato

de Carlos V con el Toisón de Oro y armadura de volutas flordelisadas de Fra

Giovanni Angelo Montorsoli, de hacia 1521.

A diferencia de Carlos V, su hermana María de Hungría, Reina Goberna-

dora de los Países Bajos, sí tuvo especial sensibilidad por el mundo de la es-

cultura. Encargó bustos clásicos y retratos a Pompeo Leoni, que legó tras su

fallecimiento en 1558 a su sobrino Felipe II, quien los destinó al Alcázar. De

estas adquisiciones el Museo cuenta con el busto y la figura de cuerpo entero

de María de Hungría, el retrato de cuerpo entero de Felipe II, así como el re-

trato de su hermana Leonor de Austria por Jacques Dubroeucq realizados

entre 1550 y 155556.

Felipe II heredó las obras de los Leoni de su padre, pero tuvo interés rela-

tivo en el coleccionismo escultórico57, y parece que desatendió de alguna ma-

EL TALLER EUROPEO84

55 Obviamente no se pueden analizar en este texto, por lo que no se incluyen las referencias a los In-

ventarios Reales, centrándonos exclusivamente en las esculturas que se enviaron en el siglo XIX al Prado,

y que en su origen pertenecieron a los diversos monarcas, obras estudiadas por varios autores, en parti-

cular MARTÍN GONZÁLEZ, 1971, pp.167-169; MARTÍN GONZÁLEZ, 1991; HERRERO, 2000, pp. 14-25; HE-

RRERO, 2002, pp. 239-258.

No se hará referencia, dado el espacio disponible, a las medidas y número de inventario de todas las

obras, que pueden ser consultadas en la bibliografía mencionada, y en la versión digital de la Enciclope-dia, 2006, www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-on-line/. Se procurará incluir la bibliogra-

fía más reciente donde se recoja la bibliografía anterior. La referencia a la ubicación de los depósitos

fuera del museo ha sido publicada por Mercedes Orihuela ed altri en los diversos Boletines del Museo del

Prado. Una revisión específica del listado de esculturas clásicas en relación con su procedencia de la co-

lección real en Bajo el signo de Fortuna, 1999, Anexos, pp. 33-39.56 Los Leoni,1994, y COPPEL, 1998.57 Al no poder referenciar la extensa bibliografía sobre el coleccionismo de Carlos V y Felipe II, se

mencionará la más específica como ARROYO y PÉREZ DE TUDELA, 1994, pp. 357-376, en el que se analiza

nera la ubicación adecuada de sus colecciones58, quizá marcado, en el caso de

la escultura clásica, por las ideas del Concilio de Trento contra los asuntos

profanos y paganos59. A la muerte de Felipe II el inventario real recoge las es-

culturas que reunió, le regalaron o heredó, pero la descripción de los inven-

tarios no permite, en muchos casos, identificar exactamente las esculturas y,

sobre todo, tener la absoluta certeza en relación con varias obras del Prado.

Se sabe que Felipe II compró varias esculturas que habían pertenecido a su

propio hijo D. Carlos, fallecido prematuramente. Así entre otros, el retrato

quizá de Agripa, un retrato romano sobre un busto renacentista60.

Felipe II recibió regalos de dos importantes colecciones. Por un lado, de la

coleccion de Cosme I de Medici, una obra realizada en Florencia hacia 1559,

el magnífico bronce de la Venus de Bartolomeo Ammannati, que se ubicó en

el jardín de la Isla de Aranjuez, y que quizá pudo traer a la Corte en 1562 su

hijo mayor Francesco I de Medici. Y por otro, algunos de los bustos que re-

cibió del Cardenal Giovanni Ricci Montepulciano (1495-1574) en 1561, un

conjunto que se componía de doce bustos, que había encargado ex profeso

para el monarca, una serie de retratos clásicos que se iniciaba con el de Car-

los V61. Además, el pontífice Pio V regaló en 1568 a Felipe II una serie de los

doce emperadores que se guardaba en el Vaticano y que habían pertenecido

a la colección del Papa Pio IV, realizadas con «la cabeza de mármol blanco y

el pecho de jaspe leonado». Dada la coincidencia de regalos de varias series

de emperadores que recibió Felipe II, es realmente difícil individualizar este

regalo. Hoy, de este conjunto, se identificarían en el Prado los retratos de Ves-pasiano y Vitelio62.

Pero sobre todo Felipe II incrementó su colección con obras procedentes

de la coleccion de Diego Hurtado de Mendoza. Este polifacético diplomático

y militar granadino (1503-1575), erudito y notable anticuario al servicio de

Carlos V, reunió una importante colección escultórica de cuarenta y ocho bus-


como se relegó la escultura cuando se ornó el monumento, al margen de los cenotafios de bronce. MORÁN,

2009, pp. 201-232, especialmente, p. 211.58 MORÁN, 1992, pp. 35-47.59 SILVA, 2002, pp. 11-41. Analiza la fortuna de la colección real española de escultura.60 COPPEL, 2002, pp. 67 y 68; COPPEL, 2003, pp. 16-29.61 Adán y Eva, 1992; LEÓN, 1993, p. 3; DESWARTE-ROSA, 1990, pp. 52 y 63; SCHRÖDER, 2002,

pp. 43-60.62 COPPEL, 1998, p. 25-26.

tos que legó a Felipe II63 «con el fin de saldar la deuda que tenía con el Es-

tado desde su estancia en Italia». De este legado posee el Prado obras como

el Busto de niño –quizá representando a Telesforo–, los relieves renacentis-

tas de Platón y Aristóteles, una serie de bustos modernos de Antinoo, Julia,Marco Aurelio y otros más, o el busto de alabastro de Felipe II atribuido a

Pompeo Leoni. Precisamente procede de esta colección, en palabras de Mi-

guel Ángel Elvira, la primera escultura antigua que entró en las colecciones

reales: una cabeza del busto conocido entonces como Aníbal, en realidad un

embajador indio o un sacerdote sirio del II d.C.64. También puede que Fran-

cesco Maria della Rovere, Duque de Urbino (1549-1631), le regalara La Cazade Meleagro que encargó a Giovanni Bandini, en bronce dorado, en 1583.

Con Felipe III se inició una tímida reordenación de obras artísticas para

encontrarles acomodo, aumentó el número de esculturas en Aranjuez e hizo

«algún intento por decorar el Alcázar». El rey recibió regalos, como el legado

de Meter Ernst I von Mansfield tras fallecer en 1604. Este diplomático y mi-

litar que llegó a ser gobernador interino de los Países Bajos, legó al rey su cas-

tillo y todo su contenido al morir sin descendencia. De las cuarenta y nueve

esculturas que se citaban en el inventario, solo parecen conservarse dos em-

peradores del Prado, una cabeza de Adriano que estuvo identificado como

Antonino Pío, y un busto de Menandro convertido en Augusto, ambos en

bronce y mármol gris verdoso65.

Felipe IV se ocupó con interés de sus diversas colecciones escultóricas, y en

1622 trasladó a Aranjuez ciento siete esculturas antiguas y modernas66. Setenta

y seis de ellas, incluidas las de los Leoni, se llevaron posteriormente al Palacio

del Buen Retiro. De esta etapa, el Museo posee una representación destacada de

las esculturas que el pintor Velázquez trajo de su segundo viaje por Italia entre

EL TALLER EUROPEO86

63 COPPEL, 1998, p. 23. Y sobre la relación anterior con el hijo del monarca, el principe don Carlos

y esta colección de escultura vid. nota 54, pp. 61-88, y tema en el que ha profundizado BOUZA, 1998, pp.

75-81.64 Conferencia de Miguel Ángel Elvira en el Museo del Prado el 7 de marzo de 2009 vinculado a la

exposición de esculturas de Dresde. En su mejilla se grabó en griego el nombre de Aníbal y el torso ama-

rillo con escenas que identificaban al emperador. La púrpura del Imperio, 1999, p. 106. ELVIRA, 2003, pp.

157-171; MORÁN, 2009.65 COPPEL, 1998, p. 308 y COPPEL, 2007.66 Archivo General de Simancas, Casa y Sitios Reales, Leg. 306, fol. 264. MARTÍN GONZÁLEZ, 1991,

pp.167-169. Todo ello citado por SILVA, 2002 p. 37.

1649 y 1651, a donde marchó pensando en adquisiciones para la remodelación

de diversas estancias del Real Alcázar madrileño67. No se valoran aquí, obvia-

mente, las diversas colecciones escultóricas del monarca en sus palacios, sino

aquellas piezas que pasaron al Prado, como los leones de Matteo Bonucelli68

pensados para el salón de los espejos como soportes de mesas, y sobre los que

hoy apoyan en el Prado dos magníficos tableros de piedras duras. Con el bronce

que sobró de los leones, se fundieron las esculturas del Hermafrodita y la Venusde la Concha firmadas por Bonucelli y modeladas por él mismo. El espinario,

un bronce de hacia 1652, que tradicionalmente se creía traído por Velázquez de

Roma, y que se colocó en la pieza ochavada pudo, sin embargo, hacerse en Ma-

drid, sacando un molde del espinario que ya existía en Aranjuez69.

Además, de la colección de Felipe IV se exhiben en el Prado dos relieves

de pórfido de Tomaso Fedele, regalo, al menos uno de ellos, del Cardenal

Barberini. Felipe IV recibió hacia 1665 un excepcional regalo del Cardenal

Girolamo Colonna, la Apoteosis de Claudio, una valiosísima escultura clá-

sica funeraria de época de Augusto, en mármol, sobre un pedestal barroco,

conjunto que entonces se coronaba con un busto barroco del emperador Clau-

dio, hoy perdido, que dio nombre al conjunto de manera inadecuada. El re-

galo se interpretó en España como símbolo de la apoteosis del rey,

identificando el águila como el animal heráldico de la Casa de Habsburgo70.

La etapa de Carlos II no aporta cambios sustanciales en las colecciones

reales de escultura. Compró en 1678 cuatro bustos italianos de etíopes en

jaspe y mármol del siglo XVII, obras cercanas al estilo de Nicolás Cordier,

procedentes de la almoneda de Fernando Valenzuela71, y adquirió en 1689,

procedente de la colección del Marqués del Carpio que comentaremos más

adelante, el llamado Perro Rossetto, can favorito del marqués del Carpio. Fi-

nalmente el Nuncio Giuseppe Archinto le regaló en 1698 el retrato ecuestre

del monarca de Foggini de 1690, la pieza más significativa entre las incre-

mentadas en este tiempo.


67 La amplísima bibliografía sobre las compras de Velázquez, en su segundo viaje, se recopila en el

catálogo de la exposición Velázquez, 2007. MORÁN, 2009 (a).68 ARIAS y ALBA, 2007, pp. 331-344.69 COPPEL, 1998. Velázquez, 2007. Sobre El espinario, así lo señala Coppel en la ficha de esta es-

cultura en la muestra, Velázquez, 2007, pp. 441-445.70 La apoteosis, 2002.71 SILVA, 1995, pp. 205-224; COPPEL, pp. 106-109.

Felipe V y su segunda esposa, Isabel de Farnesio, harían excepcionales ad-

quisiciones de colecciones de escultura puestas a la venta durante su reinado,

particularmente la de Cristina de Suecia y la del Marqués del Carpio. La ges-

tión de la reina72, marcada por su educación parmesana, propició que en 1724

se adquiriera la colección de Cristina de Suecia para España, conjunto de gran

prestigio que la culta reina sueca había reunido en Roma, donde vivió tras su

abdicación en 1654 y su conversión al catolicismo. Allí se exhibían, algunas

restauradas por Ercole Ferrata, Giulio Cartari o el mismo taller de Bernini, con

un montaje barroco. Fallecida en 1689, heredó su colección su fiel amigo el

cardenal Decio Azzolini que murió pocas semanas después, y cuyo sobrino

vendió toda la colección en 1692 al príncipe Livio Odescalchi, duque de Brac-

ciano, que las trasladó a su Palacio Chigi, manteniendo el montaje barroco.

Odescalchi murió en 1713 y su heredero, después de contactar con varios

reyes europeos, vendió en lotes las diversas colecciones entre 1720 y 1724.

La colección de «esculturas, urnas, relieves y otras piezas de arqueología en

piedra» fue adquirida en 1724 por Felipe V e Isabel de Farnesio, compra

en la que actuó como marchante el escultor Camilo Rusconi, y sirvió para

completar una laguna importante en la colección real73. Las gestiones de la

compra se iniciaron cuando los reyes pensaban retirarse a San Ildefonso y ab-

dicar, aunque tras el prematuro fallecimiento de su hijo Luis ese mismo año

volverían al trono, ocupándose de manera más dilatada, de la decoración de

su palacio de La Granja. Mientras el conjunto escultorico, como sucedía con

la mayor parte de las obras, llegó de Italia a España a través del puerto de

Alicante74. Se sabe que hasta concluir las obras de La Granja, en 1737 se

«construyó un edificio pensado como almacén para las esculturas, llamado la

Casa de las Alhajas, donde permanecieron hasta que se acabaron las obras de

la planta baja del palacio». Isabel de Farnesio distribuyó las obras en los es-

pacios del cuarto bajo de su palacio predilecto75, y en noviembre de 1749 ya

estaban colocadas el excepcional conjunto de las Musas en la disposición que

tuvieron originariamente en el Palacio Riario en Roma, así como los Césares

EL TALLER EUROPEO88

72 LAVALLE, 2006, artículo en el que se reúne toda la bibliografía sobre la materia hasta el 2006.73 Hay una amplia bibliografía desde Ponz en 1787, pasando por Xavier de Salas, hasta la más re-

ciente de RIAZA y SIMAL, 2000, pp. 56-67; SIMAL, 2006; SCHRÖDER y ELVIRA, 2006; LUZÓN, 2007.74 SÁEZ, 2007, pp. 93-101, subcapítulo dedicado a «La colección de la Reina Cristina de Suecia», pp.

93-101, en el que se analizan las vicisitudes de los envíos y las tres remesas remitidas desde Génova.75 BOTTINEAU, 1986, pp. 455-458. El Real Sitio de La Granja de San Ildefonso, 2000.

y otras esculturas en otras estancias76. Las ocho Musas, cuatro de las cuales

habían pertenecido anteriormente a la coleccion de Clemente VII, eran co-

pias romanas de originales de ambiente rodio del siglo II a. C. y se habían

descubierto en Tivoli en el siglo XVI, siendo posteriormente adquiridas y res-

tauradas por la reina Cristina. Cuando las Musas se trajeron al Prado en el

siglo XIX77, se dejaron en su lugar vaciados de las mismas, pero se quedaron

en La Granja los pedestales originales barrocos78.

Además, responden fielmente, como el resto de las esculturas de la colec-

ción, a los dibujos del Abad Eutichio Ajello quien, por encargo de la reina

Isabel, realizó dibujos al natural de la galería de estatuas de la colección real

de La Granja, pensando en publicarlas. El Cuaderno de Ajello79, de hacia

1750-51 se custodia desde 1835 en el Museo del Prado, y nos ayuda a cono-

cer, junto con los vaciados de la época, como se veían estas obras antes de sus

restauraciones80.

De este conjunto es el grupo de San Ildefonso, seguramente la obra más co-

nocida de la colección clásica de Museo del Prado, una alegoría de la amistad

procedente previamente de la colección del Cardenal Camilo Massimi, cono-

cida tradicionalmente como Castor y Pólux y más tarde como el grupo de SanIldefonso debido a su ubicación en ese palacio, un maravilloso conjunto del siglo

I a. C. y una gran ironía del destino, ya que Cristina lo compró compitiendo con

el Marqués del Carpio para que no saliera de Roma, y al final ambas coleccio-

nes terminaron en España. De esta colección proceden también las estatuas en

alabastro y bronce de Augusto y Tiberio atribuidas a Pierre Monnot y a Cordier,

así como la Clitia compuesta a instancias de la reina con una parte inferior de los

años 130-150 d. C. y el torso, brazos y piernas del siglo XVII, que representaba

la heroína mítica enamorada y despreciada por Helios y convertida en girasol81.


76 SIMAL, 2006, p. 271; HERRERO, 2000; HERRERO, 2002.77 En relación específica con las obras que pasaron al Prado, los textos más recientes que recogen toda

la bibliografía son: Cristina de Suecia en el Museo del Prado, 1997; PEREA, 1998; ELVIRA, 2002, pp. 195-

216; SCHRÖDER, 2004; LUZÓN, 2007. Sobre el traslado en 1828, LEÓN, 1993, pp. 21-22.78 COPPEL, 1997; SCHRÖDER, 1993; ELVIRA, 2002; SCHRÖDER, 2004.79 El Cuaderno, 1998, incluye una extensa descripción ordenada en Diatribas, una disertación con

láminas de gran interés donde encontramos las imágenes de las obras del Prado.80 Dibujos del Museo del Prado n.º inv. D 3831 a D 3888, y D 06322, cincuenta y nueve hojas sueltas.81 «Clizia unica e singolare» (diatriba XXV), restaurada por Giulio Cartari colocada en el palacio Ria-

rio como símbolo de su conversión al catolicismo y hoy incompleta, cuyo vaciado de la escultura reali-

También de la colección de Cristina de Suecia es la magnífica cabeza debronce probablemente original griego de principios del siglo III a. C., que en-

tonces se consideraba un retrato de Alejandro, el príncipe ideal de la Reina y

hoy se piensa representa a un diácono o a un héroe mítico, o El Diadúmeno,

una de las cincuenta réplicas de la obra de Policleto. El conjunto más nume-

roso, hasta las casi sesenta obras de su colección en el Museo, fueron repli-

cas romanas como El sátiro en reposo, La Atenea de Madrid, El fauno delCabrito, La Venus del Delfín, La musa de pie apoyada y otras más, incluso

cinco ídolos egipcios. León, recogiendo el sentir general, indica que «es in-

negable que la antigua colección de Cristina de Suecia es la quintaesencia de

la actual Colección de Escultura clásica»82.

El otro conjunto fundamental comprado por Felipe V e Isabel de Farne-

sio, es el de las esculturas que pertenecieron al Cardenal Camillo Massimi

(1620-1677), un gran coleccionista de antigüedades que incluso compitió

con Cristina de Suecia para comprar obras, cuya colección se subastó a su

muerte en 1678, y que compró en diversos lotes el VII Marques del Carpio,

Gaspar de Haro y Guzmán, Conde Duque de Olivares y Marqués de Eliche,

y embajador de Carlos II en Roma, un gran coleccionista de manuscritos,

monedas y cuadros83. El Marqués encargó también los dibujos de algunas

de sus piezas para un libro de grabados que nunca vio la luz, conocido como

«Álbum del Carpio». La colección de Carpio, formada por las obras com-

pradas al Cardenal Massimi y las que él fue adquiriendo, se vendió a su

muerte en 1687 para saldar deudas pendientes, una colección que en total

superaba las tres mil obras con excepcionales pinturas del nivel de Veláz-

quez o Rafael, pues se le considera el más prominente coleccionista de arte

de la segunda mitad del siglo XVII en España. Esta venta se conoce como la

Almoneda de la Casa de Alba porque fue decidida por su hija Catalina de

Haro Guzmán, octava Marquesa del Carpio y décima Duquesa de Alba tras

su matrimonio en 1688. Felipe V compró la colección del Marqués del Car-

pio en 1728, y las esculturas pasaron directamente al palacio de La Granja.

La gran mayoría fueron enviadas al Prado en el siglo XIX, más de cincuenta,

EL TALLER EUROPEO90

zado en el siglo XIX permite conocer el estado en que la obra llegó a España. José Jacobo Storch de Gra-

cia en El Real Sitio de La Granja, 2000, pp. 447-448.82 LEÓN, 1993, p. 18.83 CACCIOTTI, 1994, pp. 133-196; DE FRUTOS, 2009; SCHRÖDER, 1993; SCHRÖDER, 2004.

incluyendo antigüedades egipcias, hermas, bajorrelieves, la estatua de Ga-nímedes, fantásticas obras clásicas como el busto de Venus, el Efebo, el Nar-ciso, la estatua de Diana, esculturas egipcias de época romana, etc., así

como obras, sobre todo, modernas.

En el inventario de Felipe V anterior al incendio del Alcázar en 1734 apa-

rece una obra traída por el Duque de Popoli en 1705 desde Nápoles, una copia

reducida de Felipe V ecuestre del monumento erigido en Nápoles, obra de

Lorenzo Vaccaro, datado en 170284, hoy en el Prado.

De la época de Fernando VI pertenecen al Museo del Prado treinta y un re-

lieves en mármol para las sobrepuertas del claustro alto del Palacio Real con

escenas bélicas, religiosas, de Consejos y alegóricas, que respondían a un

programa ideológico diseñado en época de Felipe V por el Padre Sarmiento

en 1738, realizados por un numeroso grupo de escultores del entorno Real

partiendo de Gian Domenico Olivieri que, cuando se encargaron, iban a ser

parte de la decoración del Palacio madrileño. Se trata de un encargo directo

a los escultores, pero como el proyecto se malogró en el ultimo momento, al-

gunos medallones quedaron solo esbozados. Todos ingresaron en el Museo en

1865, pero algunos están depositados en la Real Academia de San Fernando85.

La etapa de Carlos III y su entorno ilustrado, marcada por su juventud na-

politana y una nueva visión e interés por el mundo clásico, la valoración de

los vaciados y el papel fundamental de Mengs y sus colecciones que pasaron

a la Real Academia, crearon un ambiente muy propicio en cuanto al recono-

cimiento del papel de la escultura, que ha sido muy recientemente puesto en

valor86, pero a efectos prácticos en la colección real y en las obras que pasa-

ron al Prado, apenas se pueden señalar unas pocas. De este momento datan

tanto fondos clásicos como renacentistas y barrocos87, entre ellos, Neptuno,Atenea Partenos, Cupido, Marco Aurelio del siglo XVI, un medallón de Car-los III, San Miguel Arcángel del siglo XVIII, etc.

Carlos IV promovió una serie de casas de campo cerca de los Palacios

Reales, y se ocupó de su decoración, y la Real Casa del Labrador fue uno


84 Ficha de Coppel en Brillos en bronce, 2009, p. 180.85 SERRANO, 1912; LORENTE, 1954, pp. 58-72; DE LA PLAZA, 1971; TÁRRAGA, 1992; AZCUE, 1994,

pp. 148-152.86 Corona y arqueología en el Siglo de las Luces, 2010.87 COPPEL, 1998; SCHRÖDER, 1993; SCHRÖDER, 2004.

de sus proyectos favoritos88. De hecho en 1805 encargó al propio Antonio

Canova el diseño de una galería de escultura, que no llegó a ejecutar, pero

en el que por sugerencia de Canova, colaboraron los escultores pensionados

por el Rey en Roma, proyecto fallido del que el Prado posee tres esculturas

de sus pensionados89. Carlos IV recibió el legado de esculturas de la colec-

ción de José Nicolás de Azara (1730-1804)90, diplomático, embajador de

España en Roma desde 1785, gran bibliófilo y un excepcional coleccionista

interesado en el arte clásico, amigo de Winckelmann y Mengs. Promovió ex-

cavaciones en Villa Adriana, con cuyos hallazgos inició su colección de bus-

tos clásicos que fue completando con adquisiciones. Sus colecciones se

desperdigaron, pero quedó unida la colección de escultura clásica que legó

a Carlos IV. Parte quedaría en la Casita del Labrador en Aranjuez, y otro

grupo de «unas treinta y seis» pasarían más tarde al Museo del Prado91. En

época de Isabel II se intentó traer el resto de obras de la Casa del Labrador

de Aranjuez, aunque finalmente la idea no tuvo el eco necesario y no se

llevó a cabo 92.

Carlos IV adquirió la colección de bronces del noble militar defensor de

los Borbones, el Conde y después Marqués de Paroy (Paris, 1750-1824)93,

quien a su vez había adquirió en París en 1803 obras de la colección de la

Electora Palatina Anna Maria Luisa de Medici. Anna Maria había encargado

un programa escultórico de gran interés con doce grupos de bronce con asun-

tos del antiguo y nuevo testamento. El último grupo de la serie, Moisés y lazarza de 1725, del florentino Giovanni Camillo Cateni (1666-1733) es el

que se conserva en el Prado94. El Prado posee de esta adquisición varios

bronces como Hércules y el centauro o el Arrotino o el retrato ecuestre de

Fernando de Toscana (1663-1713) del florentino Piamontini (1664-1742),

de hacia 1695, y los retratos ecuestres de Luis XIV del taller de François Gi-

rardon y Guillermo de Groff (1680-1742).

EL TALLER EUROPEO92

88 JORDÁN DE URRIES, 2008, pp. 4-22. Carlos IV, Mecenas y coleccionista, 2010.89 JORDÁN DE URRIES, 1995. Tema tratado ampliamente en AZCUE, 2010 en este volumen.90 JORDÁN DE URRIES, 2002, pp. 81-97; CACCIOTTI, 1993, pp. 1-54; Bajo el signo de fortuna, 1999.91 JORDÁN DE URRIES, 2003, pp. 57-70 y SCHRÖDER, 1993.92 A.M.P. Caja 1366, Leg. 11.280, exp. 47; LEÓN, 1993, p. 22.93 SANCHO, 2010, pp. 52-72, y fichas de las obras que participaron en la muestra.94 Este conjunto se dispersó y el Palacio Pitti reunió los grupos escultóricos, de nuevo, en una des-

tacada exposición temporal, La principesca saggia, 2006.

Con Fernando VII tuvo lugar la incorporación al Real Museo de todas las

colecciones reales comentadas. Junto a ellas, pasaron al museo esculturas eje-

cutadas por los pensionados del Rey, más adelante convertidos en Escultores

de Cámara. Así, grupos escultóricos imprescindibles en la historia del Arte ya

citados, como la Defensa de Zaragoza de Álvarez Cubero o Daoíz y Velardede Solá, y otras obras de escultores como Barba o Salvatierra95. En esta etapa

se inició la decoración escultórica exterior del Museo que concluiría años

después con el relieve y los medallones de Ramón Barba, y las alegorías de

Valeriano Salvatierra96.

Con Isabel II más esculturas pasaron al Museo, adquisiciones de autores

barrocos, pero sobre todo obra de contemporáneos como Camillo Torreggiani,

de pensionados en Roma de las diversas promociones97 y procedentes de las

Exposiciones Nacionales –lo que se trata a continuación– como Sabino de

Medina, Ponciano Ponzano, etc., y se siguieron trayendo obras de sus pose-

siones como por ejemplo del Casino de la Reina en 1865.

PREMIOS DE LAS EXPOSICIONES NACIONALES DE BELLAS ARTES,

DESDE 1856. ESCULTURA DEL SIGLO XIX

Por R.D. de 28 de diciembre de 1853 se crearon las Exposiciones Nacio-

nales de Bellas Artes98, un concurso oficial convocado en Madrid primero

cada dos años y más tarde cada tres durante más de cien años, periodicidad

que no siempre se pudo respetar99, certámenes que durante el siglo XIX mar-

caron el gusto y las tendencias oficiales. Prácticamente todos los escultores

participaron en ellas, pues fueron verdaderos «escaparates» de la vida artís-

tica española. Seis Académicos y seis personalidades nombradas por el Go-


95 Comentados detalladamente en AZCUE, 2010, en este mismo volumen, donde se analizan también

gran parte de los incorporados al Museo con Isabel II.96 EGEA, 1982, pp. 356-359; CARRASCO, 1999, pp. 109-124; AZCUE, 2010 (b).97 AZCUE, 2007; AZCUE, 2007 (a); AZCUE, 2012.98 Esencialmente PANTORBA, 1948. Un siglo de arte español (1856-1956), 1955.99 Por diversos motivos, generalmente políticos, la exposición de 1866 se realizó en 1867, y no se con-

vocaron las de 1868 y 1870, convocándose de nuevo en 1871. Tampoco tuvieron lugar más convocato-

rias hasta 1876, y desde 1878 fueron trienales. En el siglo XX no siempre se respetó la periodicidad, y

tendrían lugar hasta 1968. Vid. GUTIÉRREZ, 2007, pp. 434 y ss.

bierno componían el jurado que concedía tres tipos de premios: medallas

de Primera clase, de Segunda clase, de Tercera clase y la medalla o premio

de Honor también llamada Mención Honorífica100.

La primera edición tuvo lugar en 1856 y el Real Museo de Pintura y Es-cultura se nutrió de arte contemporáneo procedente de las diversas convo-

catorias, pues el Estado compraba obras premiadas pero también otras no

premiadas para estimular la carrera del artista seleccionado. El Estado se

había convertido en el patrocinador oficial del arte, propiciando con estas

convocatorias los principios de igualdad y libertad. Los premios incluían

una dotación económica tan primordial para poder vivir como artistas, y les

proporcionaba un prestigio que les abría otras puertas, pero lo más impor-

tante es que como «estos premios llevaban implícito la adquisición por el

Estado para el Museo las obras premiadas», en el caso de escultura se fi-

nanciaba su paso a material definitivo, casi siempre mármol. Por esta razón

los escultores, y también los pintores arriesgaron con grandes formatos, en

obras que tenían que ser inéditas, y que seguidamente presentaban en las ex-

posiciones de París, Viena, Múnich o Chicago. Ello provocó, sobre todo en

pintura pero también en escultura, que por falta de espacio se iniciara una

política de depósitos entre 1865 y 1896 en Instituciones culturales de todo

tipo, y también en otras no vinculadas al arte, donde la responsabilidad de

su cuidado fue desigual. Esta «avalancha» de ingresos motivaría la bús-

queda de otro edificio y la creación, como se ha relatado, del Museo de ArteModerno.

Todos los grandes nombres de la escultura española participaron y en ge-

neral obtuvieron premios en estas muestras, y entraron por derecho propio en

el Museo101 con una o varias obras. Desde el Cristo yacente de Agapito Vall-

mitjana en 1872, al grupo Fe, Esperanza y Caridad de Felipe Moratilla en

1876, pasando por El Ángel Caído de Ricardo Bellver en 1878 o Nerón y Sé-neca de Eduardo Barrón en 1904.

EL TALLER EUROPEO94

100 Los estudios sobre Exposiciones Nacionales se han solido centrar en pintura, particularmente

realizados por Wifredo RINCÓN y Jesús GUTIÉRREZ BURÓN y LASHERAS, 2009, pp. 556-566. Ha profundi-

zado sobre la escultura REYERO, 2001, pp. 145-158; REYERO, 2002 (a), p. 275-288; REYERO, 2004.101 Se comentarán más detalladamente en AZCUE, 2012, pues muchas se realizaron en Roma.

OTRAS ADQUISICIONES DEL ESTADO, DEL MUSEO DE ARTE MODERNO Y

DEL MUSEO DEL PRADO. ESCULTURAS DE TODAS LAS ÉPOCAS

La adquisición de la parte más sustancial de esculturas realizadas por ar-

tistas italianos del siglo XIX procede de la venta de la colección que había

reunido el Marqués de Salamanca para su posesión de Vista Alegre en Cara-

banchel. Esculturas de Pietro Tenerani, Scipione Tadolini o Giuseppe Lazze-

rini, y un excepcional grupo de Venus y Marte que se pensaba obra de Canova

y hoy sabemos de la intervención de sus colaboradores partiendo de un mo-

delo del maestro, fueron adquiridos por el Museo del Prado cuando el Mar-

qués, arruinado por tercera vez, puso su colección a la venta en 1881, de la

que el Museo adquirió en 1883 una selección102. Y en la venta de la colección

de la Casa Ducal de Osuna el Prado adquirió un sustancial conjunto de pin-

tura y la escultura de Hebe, que hoy sabemos fue realizada por Adamo Tado-

lini103. Un encargo especial del propio Museo en 1878 a José Gragera, fue el

retrato homenaje a Villanueva que se exhibe en una hornacina en lo alto de la

Galería central del Museo y para el que se inspiró en el retrato que del arqui-

tecto había hecho el pintor Goya.

Una vez divididas las colecciones entre el Museo Nacional de Pintura yEscultura y el recién creado Museo de Arte Moderno en 1896, cada insti-

tución se ocupó de completar sus fondos hasta su fusión de nuevo en 1971,

en que ya el Museo del Prado se ocupó de todas las adquisiciones. El Museode Arte Moderno dirigido por el gran escultor Benlliure adquirió obras de

artistas vivos como el Desconsuelo, de Llimona en 1907104. Mientras, el

Museo del Prado adquiría destacadas obras como Felipe IV ecuestre de Pie-

tro Tacca en 1953105.

Ya unidos el Museo del Prado con el Museo de Arte Moderno, se pueden

comentar algunas de las adquisiciones que dan idea de cómo se ha ido com-


102 REYERO, 2004; AZCUE, 2009 (a), que se editará en soporte digital, estudia y propone la nueva atri-

bución de manera definitiva, y AZCUE, 2010.103 AZCUE, 2008. Atribuida a Canova es obra de su colaborador predilecto.104 A.M.P., M.A.M. Caja 10, carp.1, compras 19. Todos los datos y la historia de la obra en la ficha

catalográfica de AZCUE, L. «El Desconsuelo de Llimona», en El siglo XIX, 2007, pp. 423-426, recogiendo

toda la bibliografía anterior, sobre todo de la versión que conserva el M.N.A.C. y que ha estudiado Mercè

Doñate.105 COPPEL, 1998, n.º 52. Ficha de Rosario Coppel en Brillos de Bronce, 2009, pp. 138-140.

pletando la colección escultórica, compras que no solo ha hecho el Museo

sino también el Ministerio de Cultura –que ha ido cambiando su nombre du-

rante los años– y que se han adscrito al Museo, bien por oferta directa o por

derecho de tanteo. Así por ejemplo el busto de Rossini de José Álvarez Cu-

bero adquirido en 1972; La Virgen orante entronizada del siglo XVI, adquirida

por el Ministerio; y para el Museo del Prado en 1974, los destacados grupos

de Francesco Bertos El Drama, El Arte de la Guerra y La Escultura en 1977,

Majo y Maja de Venancio Vallmitjana comprados por el Estado con destino

al Museo del Prado en 1985106, o la compra por el Ministerio para el Museo

probablemente de la única escultura en España de un artista irlandés que tra-

bajó en el Reino Unido, John Henry Foley107.

ADSCRIPCIONES DE INSTITUCIONES DESAPARECIDAS, LEGADOS Y DONACIONES

A LO LARGO DE SU HISTORIA. ESCULTURAS DE TODAS LAS ÉPOCAS

Al hablar de instituciones desaparecidas o fusionadas con el Museo Na-cional de Pintura y Escultura hay que hacer mención especialmente a dos. Por

un lado la fusión del Real Museo con el Museo Nacional de la Trinidad en

1872, que supuso un espectacular incremento de pintura religiosa108, con

obras procedentes de la desamortización de Mendizábal, de conventos, mo-

nasterios y órdenes religiosas de Madrid y provincias limítrofes. Entre ellas

dos ángeles de Hermoso, cuatro esculturas de profetas o evangelistas en ma-

dera, varias figuras orantes del Convento de Agustinos Recoletos y del Con-

vento de la Merced, así como el Cristo de Gregorio Fernández109 Por otro

lado llegaron al Prado en 1908 obras procedentes del Museo Biblioteca deUltramar en Madrid con motivo de la supresión del Ministerio de Ultramar

que había tenido lugar nueve años antes, una treintena de esculturas en yeso

EL TALLER EUROPEO96

106 El siglo XIX, 2010, p. 94. COPPEL, 1998. No podemos entrar en el detalle de cada obra pero sí se-

ñalar el estudio sobre los fondos escultóricos religiosos medievales de FRANCO, 1997.107 Leticia Azcue, «Foley en el Prado», en redacción para Sculpture Journal, Londres.108 Vinculada a la Trinidad desde su apertura en 1838. Tema estudiado con gran profundidad por

José Álvarez Lopera pero solo en el campo pictórico, que es el más numeroso.109 PARDO, 1951, pp. 79-87; FRANCO, 1997. Ficha de Xavier Bray de la obra en Lo sagrado hecho

real, 2010, p. 166-171.

y madera, sobre todo vinculadas a Filipinas. Entre ellas el modelo escultórico

de Arturo Mélida en cera del Sepulcro de Cristóbal Colón que se conserva en

la Catedral de Sevilla, o esculturas de madera como la de Hernán Cortés o la

Inmaculada110.

A lo largo del siglo XIX y sobre todo en el siglo XX, diversas donaciones y le-

gados han completado cualitativamente la colección escultórica. No se trata de

amplias donaciones, sino de casos puntuales de gran valor. Aunque no es posi-

ble recoger los nombres de todos los donantes, si merece la pena señalar algu-

nos de ellos. Desde el legado en 1874, de la obra de Vincenzo Gemito Retratode Fortuny por su viuda Cecilia de Madrazo111, la donación en 1884 de la obra

Los Huérfanos de Tantardini por Josefa de la Cerda, Condesa Viuda de Oñate112,

al legado de Faustina Peñalver, Marquesa de Amboage que donó su retrato en

mármol realizado por Mariano Benlliure113. La donación Marius de Zayas (1880-

1961) en 1944 que aumentó la colección en siete obras clásicas, algunas de eta-

pas artísticas no representadas en el Museo114. Tomas Harris donó en 1955 un

torso del Salvador mayor del natural, cercano al estilo de Nicolas Cordier de

hacia 1600115. Entre las piezas más destacadas se encuentran Epimeteo y Pan-dora atribuidas a El Greco, donadas en 1962 por la Condesa viuda de las Infan-

tas, quien había adquirido las esculturas en Toledo hacia 1945, y entre las más

recientes donaciones, las veinte obras catalogadas como grecorromanas que el

coleccionista chileno Claudio Bravo donó al Museo en 2000116.

Con el impresionante legado Villaescusa destinado a adquisiciones, el

Museo compró durante años, sobre todo, pintura y dibujo, y también la fi-

gura de tamaño natural de la Dolorosa de Querol117.


110 Cánovas y la Restauración, 1997, p. 258. A.M.P., M.A.M. Caja 9, carp. 2. Las últimas deposita-

das en el Museo del Ejército.111 REYERO, 2002; AZCUE, 2011.112 AZCUE, 2009 (a).113 MONTOLIÚ, 1996, recoge la bibliografía hasta el momento, desde la esencial biografía y catálogo

de la obra redactado por la tercera esposa de Benlliure, Carmen Quevedo. En la actualidad el Archivo Ma-

riano Benlliure de Madrid que dirige con gran profesionalidad Lucrecia Enseñat Benlliure está revisando

y completando ampliamente la catalogación de la obra de Benlliure.114 GARCÍA BELLIDO, 1952, pp. 87-102; SCHRÖDER, 2004 (a), pp. 80-99.115 COPPEL, 1998, pp.104-105.116 RUIZ, 2007, pp. 218-225. La Donación Claudio Bravo, 2000.117 «Información del Museo del Prado», en Boletín del Museo del Prado, 2001, n.º 37, p. 203. AZCUE,

2010 (a).

Este ha sido un rápido repaso por lo más esencial de las colecciones es-

cultóricas del Museo del Prado, analizando los puntos clave de sus coleccio-

nes y su procedencia. La colección de esculturas no iguala en cantidad al

conjunto de pintura, dibujo y grabado del Museo del Prado, y nunca se puede

plantear este análisis como una competición entre la pintura y la escultura en

número o protagonismo, porque no tendría sentido. La colección de escul-

tura del Museo del Prado tiene su propia entidad, y esta presentación ha bus-

cado otra mirada.

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Figuras

3b. Vista de la galería sur de escultura, h. 1865.Vista estereoscópica. Jules Andriev, nº inv. HF 681© Museo del Prado. Alberto y José Baztán.

3. Vista de la galería norte de escultura, h. 1865.Vista estereoscópica. Jules Andriev. © COLECCION MADRIDANTIGUO.

1. Membrete del Real Museo dePintura y Escultura de S. M.1843. Archivo del Museo delPrado.

2. Sala de la Reina Isabel, h 1873-1879. J. Laurent y Cia.© Museo del Prado. Alberto Otero y José Baztán.


4. Daoíz y Velarde, de Antonio Solá. En la fachadaprincipal del Museo del Prado. H. 1880.© Museo de Historia. Madrid.

5. Primera sala. Museo de Arte Modernocon sede en la Biblioteca Nacional de Madrid,h. 1935.© Archivo Moreno. IPCE.

6. Vestíbulo de acogida. Las Musas.© Museo Nacional del Prado. Alberto Otero y José Baztán.

7. Sala 72. Escultura clásica.© Museo Nacional del Prado. Alberto Otero y José Baztán.


8. Claustro. Esculturas de los Leoni. © Museo Nacional del Prado. Alberto Otero y José Baztán.

9. Sala 75. Arte neoclásico. © Museo Nacional del Prado. Alberto Otero y José Baztán.

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