Painted Icons of Georgia (11th - 14th cc.), Medieval Painting in Georgia, eds. M....

ΜΕΣΑΙΩΝΙΚΗ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΣΤΗ ΓΕΩΡΓΙΑ

ΤΟΠΙΚΗ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗ ΕΚΦΡΑΣΗ ΚΑΙ ΣΥΜΜΕΤΟΧΗΣΤΗ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΟΙΚΟΥΜΕΝΙΚΟΤΗΤΑ

M E DI E VA L PA I N T I NG IN GEORG IA

LOCAL STYLISTIC EXPRESSION AND PARTICIPATIONTO BYZANTINE OECUMENICITY

ΜΕΣΑΙΩΝΙΚΗ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΣΤΗ ΓΕΩΡΓΙΑ

ΤΟΠΙΚΗ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗ ΕΚΦΡΑΣΗ ΚΑΙ ΣΥΜΜΕΤΟΧΗΣΤΗ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΟΙΚΟΥΜΕΝΙΚΟΤΗΤΑ

M E DI E VA L PA I N T I NG IN GEORG IA

LOCAL STYLISTIC EXPRESSION AND PARTICIPATIONTO BYZANTINE OECUMENICITY

ΕΘΝΙΚΟ ΚΑΙ ΚΑΠΟ∆ΙΣΤΡΙΑΚΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΑΘΗΝΩΝ ΤΟΜΕΑΣ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑΣ ΚΑΙ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ

NATIONAL AND KAPODISTRIAN UNIVERSITY OF ATHENS DEPARTMENT OF ARCHAEOLOGY AND HISTORY OF ART

ΑΘ Η ΝΑ 2014

Επιστημονική επιμέλεια: ΜΑΡΙΑ ΠΑΝΑΓΙΩΤΙΔΗ-ΚΕΣΙΣΟΓΛΟΥ

καιΣΟΦΙΑ ΚΑΛΟΠΙΣΗ-ΒΕΡΤΗ

Editors:MARIA PANAYOTIDI-KESISOGLOU

andSOPHIA KALOPISSI-VERTI

© Για το βιβλίο / Book:Τομέας Αρχαιολογίας και Ιστορίας της Τέχνης - Ε.Κ.Π.Α. Department of Archaeology and History of Art - N.K.U.A.

© Για τα κείμενα και τις φωτογραφίες / Texts and photos:Οι συγγραφείς και οι επιμελητές / Authors and editors

❦

Εμπροσθόφυλλο, εικόνες από αριστερά / Front cover images, starting at left :Γκελάτι: η Παναγία Βρεφοκρατούσα / Gelati: Virgin Mary with the Child.Βάρτζια: η βασίλισσα Θάμαρ / Vardzia: Queen Th amar.

Τσαλέντζιχα, ναός του Σωτήρα: άγγελος / Ts’alenjikha, Church of the Saviour: Angel.Σβανετία, Λαγκούρκα, ναός των Αγίων Κηρύκου και Ιουλίτας: εικόνα αρχαγγέλου Μιχαήλ.Svaneti, Lagourka, Church of Saints Kirikos and Ioulitta: icon of Αrchangel Michael.

Εικόνα οπισθοφύλλου / Back cover image:Τσαλέντζιχα, ναός του Σωτήρα: επιγραφή στα ελληνικά και στα γεωργιανά.Ts’alenjikha, Church of the Saviour: inscription in Greek and Georgian.

❦

Σελιδοποίηση - Εκτύπωση / Layout - Printout:

ΒΙΒΛΙΟΤΕΧΝΙΑ / VIVLIOTECHNIAΖωοδόχου Πηγής 52Α, Aθήνα // 210 3801844 // vivliotechnia.gr

❦

ISBN: 978-960-466-132-9

Περιεχόμενα – Contents •

8 | Πρόλογος - Foreword

10 | Συντομογραφίες - Abbreviations

13 | ΜΑΡΙΑ ΠΑΝΑΓΙΩΤΙΔΗ-ΚΕΣΙΣΟΓΛΟΥ Μεσαιωνική γεωργιανή και βυζαντινή ζωγραφική: εισαγωγικές παρατηρήσεις

27 | ΔΙΟΝΥΣΗΣ ΜΟΥΡΕΛΑΤΟΣ Η διαμόρφωση και η εξέλιξη της μνημειακής ζωγραφικής στη Γεωργία (6ος-12ος αι.). Ο ρόλος της βυζαντινής τέχνης

45 | ΝΙΚΟΛΑΟΣ ΦΥΣΣΑΣ Η μνημειακή ζωγραφική στη μεσαιωνική Γεωργία από το χρυσό αιώνα της βασίλισσας Θάμαρ μέχρι την πτώση του Βυζαντίου (12ος-15ος αι.): παράδοση και καλλιτεχνική οικουμενικότητα

71 | NINA CHICHINADZE Φορητές εικόνες από τη Γεωργία (11ος-14ος αι.)

93 | MARIA PANAYOTIDI-KESISOGLOU Medieval Georgian and Byzantine Painting: Introductοry Remarks

107 | DIONYSIS MOURELATOS Th e Formation and Evolution of Monumental Painting in Georgia (6th-12th c.). Th e Role of Byzantine Art

123 | NIKOLAOS FYSSAS Monumental Painting in Medieval Georgia from the Golden Age of Queen Th amar until the Fall of Byzantium: Tradition and Artistic “Oecumenicity”

147 | NINA CHICHINADZE Painted Icons of Georgia (11th-14th c.)

165 | Βιβλιογραφία - Bibliography

183 | Toπογραφικό Ευρετήριο - Site Index

190 | Χάρτης τοπωνυμίων - Placenames map

191 | Πίνακες - Plates

Foreword •

Georgia is an ark for Medieval Painting and the recording and presentation of a part from this material in this volume aims to contribute into showing the

importance of this material and its relations to Byzantium during Middle Ages. Th e present book became possible in the framework of a joint Greece - Georgia research program, funded by the General Secretary for Research and Technology of the Greek Ministry of Economic Development. Th e title of this project was “Byzantine Presence in Georgia and Georgian Presence in the Byzantine World. Localization and Registration of the Relative Monuments in Electronic Database” and in its framework were realized trips of Georgian colleagues in Greece and registration of the relative monuments in an electronic data base, which is accessible through the Internet (http://georgia.arch.uoa.gr). Th is project is the continuation of an earlier phase, realized between 2000 and 2002 in collaboration with the Georgian Institute of Athens and its director Dr. Avtandil Mikaberidze.

Τhe book, the texts of the website and the electronic database were made possible thanks to the collaboration of the scientist responsible from the Georgian side, professor Nina Chichinadze. Furthermore we take pleasure in thanking professor Zaza Skhirtiladze for his advice and help and the young colleagues Dr Angeliki Antonakou and Nikoletta Pyrrou for their contribution in the translation of the texts. We thank also the colleagues Christina Tzortzaki and Giannis Vaxevanis for the editing of the texts.

Finally, we thank the colleagues Nina Chichinadze, Nikolaos Fyssas and Dionysis Mourelatos for writing the texts and their help in the editorship of the present book.

MARIA PANAYOTIDI-KESISOGLOU and

SOPHIA KALOPISSI-VERTI

Πρόλογος •

Η Γεωργία αποτελεί μια κιβωτό για τη μεσαιωνική ζωγραφική και η προ-σπάθεια συγκέντρωσης και συνοπτικής παρουσίασης ενός μέρους αυτού

του υλικού στον παρόντα τόμο έχει τη φιλοδοξία να συμβάλει, κατά το δυνατόν, στην ανάδειξη αυτού του εικαστικού πλούτου, αλλά και των σχέσεων που υπήρχαν ανάμεσα στη Γεωργία και το Βυζάντιο σε όλη τη διάρκεια του Μεσαίωνα. Η πα-ρούσα έκδοση έγινε δυνατή χάρη σε διμερές πρόγραμμα Ελλάδας - Γεωργίας, που χρηματοδοτήθηκε από τη Γενική Γραμματεία Έρευνας και Τεχνολογίας του Υπουργείου Ανάπτυξης. Ο τίτλος του έργου ήταν «Η βυζαντινή παρουσία στη Γεωργία και η γεωργιανή στον ευρύτερο βυζαντινό χώρο. Εντοπισμός και κατα-γραφή των σχετικών μνημείων και των μαρτυριών σε ηλεκτρονική βάση δεδομέ-νων» και στο πλαίσιό του πραγματοποιήθηκαν ταξίδια Γεωργιανών συναδέλφων στην Ελλάδα και καταγραφή των σχετικών μνημείων σε ηλεκτρονική βάση δεδο-μένων, που είναι προσβάσιμη μέσω του διαδικτύου (http://georgia.arch.uoa.gr). Αυτό το έργο αποτελεί συνέχεια προγενέστερης φάσης που είχε πραγματοποιηθεί μεταξύ 2000 και 2002 σε συνεργασία με το Γεωργιανό Ινστιτούτο Αθηνών και το διευθυντή του Δρ. Avtandil Mikaberidze.

Tο βιβλίο, τα κείμενα της ιστοσελίδας και της ηλεκτρονικής βάσης δεδομένων δεν θα ήταν δυνατό να πραγματοποιηθούν χωρίς τη συνεργασία της καθηγήτρι-ας Nina Chichinadze, επιστημονικής υπεύθυνης από τη γεωργιανή πλευρά. Επί-σης, οφείλουμε ευχαριστίες στο συνάδελφο καθηγητή Zaza Skhirtiladze για τις συμβουλές του και τη βοήθειά του, αλλά και στις νέες συναδέλφους Δρα Αγγελική Αντωνάκου και Νικολέττα Πύρρου για τη βοήθεια που προσέφεραν στις μετα-φράσεις. Θερμές ευχαριστίες οφείλονται, επίσης, στoυς συναδέλφους Χριστίνα Τζωρτζάκη και Γιάννη Βαξεβάνη για τη φιλολογική επιμέλεια των κειμένων.

Τέλος, ευχαριστούμε τους συναδέλφους Nina Chichinadze, Νικόλα Φύσσα και Διονύση Μουρελάτο για τη συγγραφή των κειμένων και τη βοήθειά τους στη γενικότερη επιμέλεια της παρούσας έκδοσης.

ΜΑΡΙΑ ΠΑΝΑΓΙΩΤΙΔΗ-KΕΣΙΣΟΓΛΟΥ και

ΣΟΦΙΑ ΚΑΛΟΠΙΣΗ-ΒΕΡΤΗ

Συντομογραφίες – Abbreviations •

AG Ars Georgica

ΑΠ Αρχείον Πόντου

ArtBull Art Bulletin

BK Bedi Kartlisa

ByzForsch Byzantinische Forschungen

CahArch Cahiers Archéologiques

CIEB Congrès International des Études Byzantines

CorsiRav Corsi di Cultura sull’Arte Ravennate e Bizantina

DOP Dumbarton Oaks Papers

ΔΧΑΕ Δελτίον Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας

Iconographica Iconographica. Rivista de Iconografia Medievale e Moderna

JÖB Jahrbuch der österreichishen Byzantinistik

JWCI Journal of the Warburg and Courtauld Institutes

OrChr Oriens Christianus

REB Revue des Études Byzantines

REGC Revue des Études Géorgiennes et Caucasiennes

VV Vizantijskij Vremennik

Alibegašvili κ.ά., G. Alibegašvili - W. Beridze - A. Volskaja,Th e Treasures Th e Treasures of Georgia, London 1984.

Alibegashvili - Saqvarelidze, G. Alibegashvili - T. Saqvarelidze,Kartuli ch, eduri Kartuli ch,eduri da perts,eruli khat,ebi, Tbilisi 1980.

Alibegashvili - Volskaja - G. Alibegashvili - A. Volskaja - K.Weitzmann κ.ά., Le Icone Weitzmann κ.ά., Le Icone, Milano 1982.

Alpago-Novello κ.ά., A. Alpago-Novello - V. Beridze - J. Lafontaine-Art and Architecture Dosogne, Art and Architecture in Medieval Georgia, Louvain-la-Neuve - Milan - Tbilisi 1980.

Chichinadze, «Th e True Cross» N. Chichinadze, «Th e True Cross Reliquaries of Medieval Georgia», Studies in Iconography 20 (1999), 27-51.

Chichinadze, Icon Painting N. Chichinadze, Medieval Georgian Icon Painting, Tbilisi 2011.

Eastmond, Royal Imagery A. Eastmond, Royal Imagery in Medieval Georgia, University Park, PA, 1998.

Kenia - Silogava, Ushguli R. Kenia - V. Silogava, Ushguli, Tbilisi 1986.

Velmans, T. Velmans, La peinture murale byzantine La peinture murale à la fi n du Moyen Âge, Paris 1977.

Velmans - Alpago-Novello, T. Velmans - A. Alpago-Novello, Miroir Miroir de l’invisible: peintures murales et architecture de la Géorgie, 6e-15e s., Paris 1996.

ΓΚΜΤ – Γεωργιανό Κρατικό Μουσείο Τεχνών

GSMA – Georgian State Museum of Art

ΜΙΕΣ – Μουσείο Ιστορίας και Εθνογραφίας της Σβανετίας

MHES – Museum of History and Ethnography of Svaneti

❦ N I N A C H I C H I N A D Z E ❦

Φορητές εικόνες από τη Γεωργία (11ος-14ος αι.)

Ο γεωργιανός πολιτισμός, καθόλη τη διάρκεια της ιστορίας του, διαμορφώ-θηκε από τη διαλεκτική του σχέση τόσο με τη Δύση όσο και με την Ανα-

τολή. Η αναγνώριση του χριστιανισμού ως επίσημης θρησκείας, το 330, και η υιοθέτηση του Xαλκηδόνιου δόγματος ήταν ένα αποφασιστικό γεγονός για την περαιτέρω πνευματική και πολιτιστική ανάπτυξη της Γεωργίας. Κρίσιμη καμπή για την ιστορία της ήταν ο προσανατολισμός της χώρας προς το δυτικό κό-σμο, μέσω της χριστιανικής θρησκείας και του βυζαντινού πολιτισμού. Μετά τον εκχριστιανισμό της χώρας, η καλλιτεχνική δημιουργικότητα της Γεωργί-ας απέκτησε διαφορετικό νόημα και πνευματική διάσταση, στράφηκε δηλαδή στην έκφραση των νέων θεολογικών δογμάτων και διδασκαλιών, διαθέτοντας, ωστόσο, ικανά εκφραστικά μέσα.

Η ζωγραφική των φορητών εικόνων, αναπόσπαστο κομμάτι του γεωργιανού εικαστικού πολιτισμού, έχει μακραίωνη ιστορία. Αξιοσημείωτο είναι ότι η τιμή των εικόνων στη Γεωργία ανάγεται ήδη στους αποστολικούς χρόνους. Σύμφωνα με την εκκλησιαστική παράδοση, η πρώτη εικόνα που εμφανίστηκε στη Γεωργία σχετίζεται με τον απόστολο Ανδρέα, ο οποίος ήταν και ο πρώτος που κήρυξε το χριστιανισμό στη χώρα. Γραπτές γεωργιανές μεσαιωνικές πηγές αναφέρουν ότι ο Ανδρέας έφερε μία αχειροποίητο εικόνα της Θεοτόκου στη Γεωργία. Η εικόνα, η οποία τοποθετήθηκε στον καθεδρικό ναό του Ατζκούρι, στη νότια Γεωργία, είχε θαυματουργή δράση και έτσι έπαιξε καθοριστικό ρόλο στη μεταστροφή του το-πικού παγανιστικού πληθυσμού στη νέα θρησκεία1.

Η εξαιρετικά διαδεδομένη τιμή του αγίου Μανδηλίου της Εδέσσης είναι άλλη μια απόδειξη της σημασίας των εικόνων στη θρησκευτική ζωή της Γεωρ-γίας. Η λατρεία αυτή στηρίζεται στην πεποίθηση ότι το Κεράμιο με την απο-

1 Βλ. το Χρονικό του 11ου αιώνα του Leont’i Mroveli, Tskhovreba kartvelta mepeta, Kartlis Tskhovreba, τ. 1 (ed. S. Qaukhchishvili), Tbilisi 1955, 37-38.

Ν I N A C H I C H I N A D Z E72

τυπωμένη αχειροποίητη εικόνα του Σωτήρα φυλασσόταν στη Γεωργία. Κατά τη γεωργιανή εκκλησιαστική παράδοση, τον 6ο αιώνα, ο όσιος Αντώνιος του Μαρτκόπι, ένας από τους επονομαζόμενους «Σύρους Πατέρες», έφερε το πο-λύτιμο αυτό λείψανο από την Έδεσσα στη Γεωργία. Σε γεωργιανό χειρόγραφο του 10ου αιώνα που ανακαλύφθηκε πρόσφατα στο Σινά (Πράξεις του οσίου Ιωάννη του Ζενταζένι, Σιναϊτικός κώδικας. 50) βρίσκονται νέα στοιχεία που αποδεικνύουν ότι η τιμή του αγίου Μανδηλίου εισήχθη στη χώρα τον 6ο αιώνα. Το κείμενο αναφέρεται σε δύο μαθητές που συνόδευαν έναν άλλο από τους επονομαζόμενους «Σύρους Πατέρες», τον Ιωάννη του Ζενταζένι από τη Γεωρ-γία: στον Θεοδόσιο δηλαδή από την Ούρχα, ένα μοναχό, που διακονούσε το Μανδήλιο, και στον Ισίδωρο του Ναμπούκ, που διακονούσε το Κεράμιο στην Ιεράπολη, οι οποίοι συνδέονταν με τη λατρεία του Μανδηλίου στην Έδεσσα και την Ιεράπολη2.

Σήμερα, περισσότερες από 200 φορητές εικόνες, που χρονολογούνται από τον 9ο-10ο ως και το 19ο αιώνα, βρίσκονται στο Γεωργιανό Κρατικό Μουσείο Τε-χνών στην Τιφλίδα, στο Μουσείο Ιστορίας και Εθνογραφίας της Σβανετίας στη Μέστια, ορεινή περιοχή της βορειοδυτικής Γεωργίας και σε πολλούς ναούς της περιοχής. Οι εικόνες αυτές ποικίλλουν ως προς τη μορφή, τη λειτουργία, την ει-κονογραφία, την ποιότητα της καλλιτεχνικής έκφρασης και την προέλευση. Ορι-σμένες από αυτές δημιουργήθηκαν σε βυζαντινά ή άλλα σημαντικά καλλιτεχνικά κέντρα, ενώ άλλες είναι έργα ντόπιων εργαστηρίων. Οι εικόνες που σώζονται στη Γεωργία εκφράζουν την κύρια πολιτιστική και πνευματική εξέλιξη της χώρας διαμέσου των αιώνων. Μετά την προσχώρηση στο χριστιανισμό, η γεωργιανή εκκλησία ήταν στενά συνδεδεμένη με την Ιερουσαλήμ και τη λειτουργική της πρακτική, ενώ τον 9ο-10ο αιώνα στράφηκε προς το Βυζάντιο. Αυτές οι αλλαγές μπορούν να ανιχνευτούν στις τεχνοτροπικές εξελίξεις της γεωργιανής θρησκευ-τικής τέχνης και στις φορητές εικόνες.

Από την πρώτη περίοδο ανάπτυξης της γεωργιανής χριστιανικής τέχνης (4ος-7ος αι.), μόνο μια φορητή εικόνα σώζεται μέχρι σήμερα. Η εικόνα της Άντσα είναι ένα από τα σημαντικότερα κειμήλια της γεωργιανής εκκλησίας. Η εγκαυστική αυτή εικόνα, αντίγραφο της αχειροποίητης εικόνας του Χριστού ή

2 Ίδρυσαν ναούς στη Γεωργία, στη Ρέχα και στο Σαμταβίσι και αποφάσισαν να τους διακοσμή-σουν με αχειροποίητες εικόνες. Ο Θεοδόσιος προετοίμασε τον τοίχο, ενώ ο Ισίδωρος τον ξύλι-νο πίνακα για τη ζωγραφική, αλλά ξαφνικά παρουσιάστηκαν μπροστά τους με θαυματουργικό τρόπο εικόνες που εξέπεμπαν μια «τρομερή λάμψη», και εκτελέστηκαν από έναν άγγελο. Z. Aleksidze, «Mandilioni da k’eramioni dzvel kartul mts’erlobashi», Academia 1 (2001), 9-15, ιδιαίτερα 13-14.

Φορητές εικόνες (11ος-14ος αι.) 73

του Μανδηλίου, θεωρείται έργο συροπαλαιστινιακής καλλιτεχνικής προέλευ-σης και χρονολογείται στον 6ο-7ο αιώνα3. Η σημασία της υπογραμμίζεται και από την πολυτελή μεταλλική επένδυσή της, που προστέθηκε σε μεταγενέστερη περίοδο. Στο τέλος του 12ου ή τις αρχές του 13ου αιώνα η εικόνα καλύφθηκε με πολύτιμο μεταλλικό «πουκάμισο». Στα 1308-1334 εκτελέστηκε ένα ειδικό δέσιμο - τρίπτυχο με σφυρήλατη ανάγλυφη τεχνική, ενώ το πίσω μέρος των πλευρικών φύλλων επενδύθηκε το 17ο αιώνα. Το 18ο αιώνα το δέσιμο της εικό-νας ανανεώθηκε και προστέθηκαν πολύτιμοι λίθοι, ενώ η ανάγλυφη σφυρηλα-τημένη παράσταση του Χριστού είναι έργο του 19ου αιώνα.

Από την πρώιμη περίοδο είναι γνωστή και μια άλλη θαυματουργή εικόνα της Μεταμόρφωσης από τη Ζάρζμα (διαστάσεων 160110 εκ., επάργυρη, ΓΚMT). Αν και η ζωγραφισμένη επιφάνεια δεν σώζεται, η ανάγλυφη επένδυση επαναλαμβά-νει πιστά τη γραπτή παράσταση και μας δίνει μια σαφή ιδέα της αρχικής μορφής της. Η επένδυση κάλυπτε εξ ολοκλήρου τη ζωγραφική και άφηνε γυμνά μόνο τα πρόσωπα των μορφών. Πρόκειται για μια από τις εξαιρετικές περιπτώσεις στην ιστορία της γεωργιανής τέχνης, αφού η επιγραφή στην εικόνα μας καθιστά γνω-στή την ακριβή χρονολόγηση της εκτέλεσης της πολύτιμης μεταλλικής επένδυ-σης. Μια ανάγλυφη επιγραφή στην αρχαία γεωργιανή μεγαλογράμματη γραφή ασομταβρούλι, στο κατώτερο μέρος της εικόνας, αναφέρει: Χριστέ, στο όνομα του Θεού, η εικόνα αυτή επενδύθηκε προς χάρη του Γεωργίου, του κυρίου Παρσμάν Εριστάβρι, Ιωάννης, Τκι…, Μιριάν, Σούλα, υπό την ηγουμενεία του Παύλου… το Χρονικόν ήταν το 8864.

Η εικόνα αυτή έχει ιδιαίτερη σημασία για την πνευματική ζωή της μεσαιωνικής Γεωργίας. Ο Βίος του Σεραπίωνος της Ζάρζμα, ιδρυτή της μονής, περιέχει πολύτιμες πληροφορίες σχετικά με την ιστορία της θαυματουργής αυτής εικόνας της Μετα-μόρφωσης. Μέσα από το Βίο, που είναι έργο του Βασιλείου της Ζάρζμα, τονίζεται

3 Sh. Amiranashvili, Beka Op’izari, Tbilisi 1956, 18-21. 4 Ν. Chichinadze, «Icons as Relics – Re-interpreting Repoussé Revetments of Devotional Images

in Medieval Georgia», Iconographica X-XI (2011-2012), 47-50; Για το μεσαιωνικό γεωργιανό σύστημα χρονολόγησης, βλ. Z. Aleksidze - M. Shanidze - L. Khevsuriani - M. Kavtaria, Catalogue of the Georgian Manuscript Discovered in 1975 at St. Catherine’s Monastery on Mount Sinai, Athens 2005, 480-481. Το Χρονικόν (ქორონიკონი) ή Μεγάλη Ινδικτιώνα αποτελεί τη βάση του γεωρ-γιανού μεσαιωνικού χρονολογικού συστήματος, σε χρήση από τον 6ο αιώνα. Το Χρονικόν συ-γκροτείται από κύκλους 532 ετών, με αφετηρία το έτος 6384 π.Χ., οπότε και τοποθετείται η κτίσις του κόσμου κατά το σύστημα αυτό. Ο όρος εμφανίζεται κυρίως στις πηγές των ετών του 13ου κύκλου, που αντιστοιχούν στα έτη 781-1312 από Χριστού Γεννήσεως (τελευταίο έτος του 12ου κύκλου το 780). Εμφανίζεται και μεταγενέστερα, κατά την περίοδο του 14ου κύκλου (από το 1313 κ.ε.). Στις γεωργιανές πηγές Χρονικόν ονομάζεται, επίσης, κάθε έτος του κύκλου.


η σημασία της «ζωοποιού εικόνας της Μεταμόρφωσης». Ο συγγραφέας του Bίου αποκαλεί τον Σεραπίωνα Νέο Μωυσή. Όπως ο Μωυσής, δηλαδή, έλαβε το Νόμο και τις Εντολές από τον Θεό και επιλέχθηκε για την ξεχωριστή αποστολή να απο-καλύψει τον Θεό στους ανθρώπους, έτσι και ο Σεραπίων έλαβε την τιμή να φέρει και να «ορθώσει» μπροστά στα μάτια όλων την εικόνα της Μεταμόρφωσης, όπου «ο Θεός απεικονίζεται ενσαρκωμένος για τη λατρεία και την προσευχή των πιστών και για τη διενέργεια ιάσεων και άλλων θαυμάτων». Η ίδρυση του ναού, που είναι αφιερωμένος στη Μεταμόρφωση, έγινε επίσης με Θεία Εντολή. Ακολουθώντας αυ-τήν την εντολή του πατέρα Μιχαήλ, οι μαθητές του στάλθηκαν «για να φέρουν μια ζωοδοποιό εικόνα της Ενσάρκωσής Του» και για να ιδρύσουν ένα ναό, όπου αυτή η εικόνα θα έπρεπε να τοποθετηθεί «για τη λατρεία, για τη συντριβή του Πειρασμού και για τη σωτηρία πολλών ψυχών». Ο Βίος περιγράφει το θαύμα που πραγματο-ποίησε η εικόνα, την κάλυψη δηλαδή «των απίστων με νερό». Στο κείμενο τονίζεται συνεχώς η ιδιαίτερη φήμη και τιμή που απολάμβανε η εικόνα από το λαό και η ιδι-αίτερη τιμή που της αποδιδόταν5.

Δυστυχώς, το κείμενο δεν αναφέρει τίποτα για τη μορφή της εικόνας αυτής, σύνθεση, υλικό, μέγεθος κτλ., για την προέλευσή της ή για την ακριβή της θέση μέσα στο ναό. Από τις τιμές που αποδίδονταν στις εικόνες αναφέρεται μόνο ο ασπασμός της από τους πιστούς. Ο Βίος σιωπά, επίσης, και σχετικά με την επέν-δυσή της· έτσι, δεν γνωρίζουμε αν η πολύτιμη μεταλλική διακόσμηση του τέλους του 9ου αιώνα ήταν η αρχική ή αντικατέστησε μια προγενέστερη.

Παρά το γεγονός ότι από τον 9ο-10ο αιώνα και στο εξής ο γεωργιανός θρη-σκευτικός και πολιτικός βίος ανέπτυξε στενούς δεσμούς με το Βυζάντιο, τα έργα στον τομέα της ζωγραφικής των φορητών εικόνων, αλλά και της μνημειακής ζω-γραφικής, απηχούν ακόμα καλλιτεχνικές τάσεις του χριστιανισμού της Ανατο-λής. Η Θεοτόκος Οδηγήτρια από το Τσιλκάνι (Πίν. 32γ) και η Βρεφοκρατούσα με την αγία Βαρβάρα από τη Σβανετία, που βρίσκονται αντίστοιχα στο Γεωργι-ανό Κρατικό Μουσείο Τεχνών και στο Μουσείο Ιστορίας και Εθνογραφίας της Σβανετίας6 διακρίνονται για τον ιερατικό τους χαρακτήρα. Οι επίπεδες μορφές, το εκφραστικό γραμμικό σχέδιο και η τοπική, περιορισμένη, χρωματική κλίμακα, απέχουν πολύ από τις τεχνοτροπικές εξελίξεις της σύγχρονης βυζαντινής ζωγρα-φικής, όπου επιβιώνουν αρχαίες προσεγγίσεις στην εικαστική έκφραση και στην απόδοση του χώρου. Οι συμβατικές μορφές των παραπάνω γεωργιανών εικόνων

5 Qartuli mtserloba (επιστημ. επιμ. Α. Bakradze - R. Tvaradze), Τbilisi 1987, 643-662. 6 Alibegashvili - Saqvarelidze, Kartuli ch’eduri, 96, πίν. 1, 3. Chichinadze, Icon Painting, 96-97, πίν. 2.


έχουν έναν αυστηρό χαρακτήρα που αντιστοιχεί στην πνευματικότητα της χρι-στιανικής Ανατολής.

Από τον 11ο αιώνα κ.ε. η βυζαντινή πολιτιστική επίδραση είναι εμφανής σε διάφορους τομείς στη Γεωργία. Αυτές οι επιρροές εκφράζονται με διάφο-ρους τρόπους σε ποικίλες εκφάνσεις της γεωργιανής μεσαιωνικής τέχνης και η ζωγραφική των φορητών εικόνων αντικατοπτρίζει με σαφήνεια αυτήν την πορεία. Η βυζαντινή πολιτιστική εξάπλωση στη Γεωργία παρατηρείται με πολλούς τρόπους και σε πολλές μορφές. Στο πέρασμα των αιώνων, πολλοί Γεωργιανοί εκκλησιαστικοί συγγραφείς, εξέχοντες μοναχοί, μορφώθηκαν σε ξακουστές μονές της Κωνσταντινούπολης και επομένως η τέχνη της πρωτεύ-ουσας υπήρξε ζωντανή πηγή έμπνευσης για πολλές γενιές Γεωργιανών καλ-λιτεχνών του Μεσαίωνα.

Σχετικά με τη διάδοση των βυζαντινών καλλιτεχνικών τάσεων στη μεσαιω-νική Γεωργία, θα πρέπει να συνεκτιμηθούν, επίσης, τα διπλωματικά δώρα από την Κωνσταντινούπολη. Παράλληλα με τις άμεσες επαφές με το Βυζάντιο, μια άλλη οδό για τη διείσδυση των βυζαντινών προτύπων στην εικονογραφία και στις επιμέρους συνθέσεις αποτελούσαν και τα γεωργιανά μοναστήρια και οι μοναστικές κοινότητες σε χριστιανικά πνευματικά κέντρα, όπως π.χ. στην Ιε-ρουσαλήμ, όπου η μονή του Τιμίου Σταυρού, στην Αντιόχεια, στο όρος Σινά και στον Άθω, όπου ιδρύθηκε η μονή Ιβήρων (μεταξύ του 980 και του 983) κ.α. Ο έντονος πνευματικός και πολιτιστικός βίος αυτών των γεωργιανών μοναστι-κών κοινοτήτων επηρέασε τη μοναστική ζωή στη Γεωργία, σε όλη τη διάρκεια του Μεσαίωνα.

Είναι γνωστές οι περιπτώσεις Γεωργιανών αριστοκρατών και μελών του ανώ-τερου κλήρου που παρήγγελλαν μικρογραφίες χειρογράφων σε Κωνσταντινουπο-λίτες καλλιτέχνες. Μια ομάδα χειρογράφων του 11ου αιώνα αντιγράφηκε και δια-κοσμήθηκε στη μονή της Χώρας στην Κωνσταντινούπολη7, κατά παραγγελία του Ζαχαρία, επισκόπου του Βαλασκέρτι, όπως το Συναξάριον (A-648), από το 1030 και τα έργα του Γρηγορίου του Θεολόγου (Α-1), από το 1031. Επίσης, το Ευαγ-γέλιο του Βάνι (A-1335), το οποίο παρήγγειλε η βασίλισσα Θάμαρ, γράφτηκε και διακοσμήθηκε από τον Κωνσταντινουπολίτη καλλιτέχνη Μιχαήλ Κορελέσι8. Η πρόσκληση του βυζαντινού καλλιτέχνη Μανουήλ Ευγενικού από το ντόπιο

7 El. Metreveli, Narvevebi atonis kulturul-saganmanat-leblo keris istoriidan, Τbilisi 1996, 145-166, ιδιαίτερα 160-161.

8 El. Machavariani, Th e Art of Georgian Manuscripts, National Treasury of Georgia, κατάλογος έκθεσης (επιστημ. επιμ. O. Z. Soltes), London - New York 1999, 118.


φεουδάρχη ηγεμόνα Βαμέκ Νταντιάνι (1384-1396), για να διακοσμήσει με τοιχο-γραφίες το ναό της Τσαλέντζιχα στη δυτική Γεωργία9, είναι ένα άλλο ενδεικτικό παράδειγμα των στενών σχέσεων μεταξύ Βυζαντίου και Γεωργίας10.

Το κύρος του Βυζαντίου μπορεί να εντοπιστεί τόσο στα έργα της μεσαιωνικής τέχνης όσο και στις γραπτές πηγές. Θα εστιάσω σε ορισμένα κείμενα, τα οποία πα-ρέχουν σημαντικές πληροφορίες σχετικά με τη διάδοση των βυζαντινών εικόνων. Μια από τις πρωιμότερες πηγές είναι ο Βίος του Γρηγορίου της Χάντζτα (759-861), ιδρυτή μοναστηριών στο Τάο-Κλαρτζέτι, νότια επαρχία της Γεωργίας. Στο Βίο δια-βάζουμε ότι μετά από προσκύνημα στην Κωνσταντινούπολη αυτός ο εξέχων Γεωρ-γιανός πατέρας έφερε μαζί του στη Γεωργία «ευλογία και άγιες εικόνες»11.

Τα δώρα των βυζαντινών αυτοκρατόρων, των Ελλήνων αυτοκρατόρων, όπως αναφέρονται σε γεωργιανές πηγές, τονίζονται ιδιαίτερα στα γραπτά των μεσαι-ωνικών εκκλησιαστικών συγγραφέων και στις άλλες γραπτές μαρτυρίες. Στον κατάλογο των δωρεών του καθεδρικού του Σβετιτσχοβέλι στη Μτσχέτα, έργο του Πατριάρχη Μελχισεδέκ Καθολικού (1029-1033), αναφέρεται μια εικόνα της αγίας Μητέρας του Θεού: «…δωρεά του Βασιλείου, του βασιλέα των Ελλήνων, στολισμένη με χρυσάφι, πολύτιμες πέτρες και μαργαριτάρια»12. Ο Έλληνας βα-σιλιάς που αναφέρεται εδώ θα πρέπει προφανώς να ταυτιστεί με το βυζαντινό αυτοκράτορα Βασίλειο Β΄ (973-1025).

Στο Βίο των μεγάλων Γεωργιανών Αθωνιτών πατέρων Ιωάννη (920-1005) και Ευθυμίου (955-1028), ο οποίος γράφτηκε στα 1042-1044, διαβάζουμε ότι αυτοί δώρισαν στη Μεγίστη Λαύρα και σε άλλα μοναστήρια πολυάριθμους θησαυρούς, μεταξύ των οποίων χρήματα, χρυσό, λειτουργικά αντικείμενα, τη νήσο των Νέων και «μια άλλη εικόνα της Αποκαθήλωσης, που δώρισε ο βα-σιλιάς Νικηφόρος»13 (Νικηφόρος Β΄ Φωκάς). Ακόμα και αυτά τα σπάνια γρα-πτά τεκμήρια αποδεικνύουν ότι η μεταφορά, η παραγγελία ή και η αποδοχή των εικόνων ως δώρων από το Βυζάντιο δεν ήταν ασυνήθιστο φαινόμενο στην ιστορία της Γεωργίας.

Ωστόσο, πολλά επίσης τοπικά εργαστήρια ζωγραφικής φορητών εικόνων δρα-στηριοποιούνταν στη μεσαιωνική Γεωργία. Η πιο γόνιμη περίοδος παραγωγής

9 Βλ. πιο πάνω Φύσσας, σ. 65-66.10 Ι. Lordkipanidze, Rospis’ v Calendžiha, hudožnik kir Manuil Evgenikos i ego mesto v gruzinskoj

srednevekovoj monumental’noj živopisi, Tbilisi 1992, 12-23.11 Qartuli mtserloba, ό.π. (υποσημ. 5), τ. 1, 550.12 Kartuli samartlis dzeglebi (επιστημ. επιμ. I. Dolidze), τ. III, Tbilisi 1970, 19. 13 Qartuli mtserloba, ό.π. (υποσημ. 5), τ. 2, 18.


εικόνων στη χώρα είναι από τα τέλη του 11ου έως τις αρχές του 13ου αιώνα. Την περίοδο αυτή, η ενωμένη Γεωργία πρόβαλλε ως ισχυρή χριστιανική χώρα στην περιοχή, με το δικό της καλά θεμελιωμένο πολιτισμό. Σώζονται, επίσης, πολλές εικόνες από την παλαιολόγεια περίοδο.

Η χρονική περίοδος από τον 11ο έως τις αρχές του 13ου αιώνα σημαδεύ-τηκε από φιλόδοξα οικοδομικά προγράμματα, λαμπρές μνημειακές διακο-σμήσεις, πλούσια παραγωγή εικονογραφημένων χειρογράφων, σμάλτων και πολύτιμων έργων μεταλλοτεχνίας, καθώς και φορητών εικόνων. Τα έργα της θρησκευτικής τέχνης αυτής της περιόδου δέχθηκαν ισχυρές επιδράσεις από τη βυζαντινή πνευματικότητα, αλλά διαμορφώθηκαν επίσης από τις κοινωνι-κές και πολιτιστικές εξελίξεις που διαδραματίστηκαν στη χώρα. Αυτή η εξέλι-ξη θα μπορούσε να εικονογραφήσει την ένταξη της Γεωργίας στην ορθόδοξη οικουμένη.

Το θεματολόγιο των γεωργιανών φορητών εικόνων ακολουθεί κατά βάση τη βυζαντινή εικονογραφική παράδοση, αλλά παράλληλα ανιχνεύονται στοιχεία από τις τοπικές λατρείες και τις «λαϊκές» προτιμήσεις. Τα κυρίαρχα εικονογρα-φικά θέματα στα σωζόμενα έργα της ζωγραφικής των εικόνων είναι απεικονίσεις του Χριστού, της Θεοτόκου, των αρχαγγέλων, στρατιωτικών αγίων, αγίων γυναι-κών κ.ά., ενώ περιέργως απαντούν πολύ λίγα ευαγγελικά θέματα. Έχουν σωθεί λίγες εικόνες με παραστάσεις από το Δωδεκάορτο. Σώζονται π.χ. τρεις εικόνες που ανήκουν σε ένα σύνολο, πιθανώς επιστύλιο τέμπλου, ο Ευαγγελισμός, η Έγερση του Λαζάρου και η Ανάληψη του 12ου αιώνα, στο Μουσείο Ιστορίας και Εθνογραφίας της Σβανετίας (Πίν. 30α-β), μια εικόνα της Σταύρωσης του τέλους του 11ου-αρχών του 12ου αιώνα, επίσης στο Μουσείο Ιστορίας και Εθνογραφίας της Σβανετίας (Πίν. 29δ). Σώζεται, επίσης, η εικόνα της Μεταμόρφωσης από το Μούτζντι, στην Κάτω Σβανετία, του 13ου αιώνα14.

Οι γεωργιανές εικόνες του 11ου-14ου αιώνα παρουσιάζουν τους ήδη γνω-στούς εικονογραφικούς τύπους του Χριστού Παντοκράτορα, της Άκρας Ταπεί-νωσης, του ένθρονου Χριστού σε δόξα κτλ. Ο Χριστός παριστάνεται μόνος ή στο πλαίσιο μιας Δέησης (Πίν. 31δ). Σχετικά παραδείγματα αποτελούν η εικόνα του Παντοκράτορα από το Ουσγκούλι του 11ου αιώνα, εικόνα του τέλους του 12ου ή των αρχών του 13ου, που βρίσκεται σήμερα στο Μουσείο Ιστορίας και Εθνο-γραφίας της Σβανετίας, εικόνα του Χριστού από το Τσβίρμι, του 13ου αιώνα, ει-

14 Chichinadze, Icon Painting, 113, 111, 116, πίν. 12-13, 5, 24· βλ. επίσης την εικόνα της Αποκα-θήλωσης και του Επιταφίου Θρήνου από τη Λαγκούρκα, του τέλους του 12ου αιώνα, στο ίδιο, 113-114, πίν. 15.


κόνα του Χριστού ένθρονου σε δόξα από το Ματσχβαρίσι, του 13ου αιώνα. Το ίδιο θέμα εμφανίζεται στην εικόνα του Ιπράρι. Ο Σωτήρας εμφανίζεται συχνά σε τρίπτυχα και σε σύνολα που έχουν συγκροτηθεί από διαφορετικές εικόνες, όπως το τρίπτυχο από τη Μέστια, το τρίπτυχο του Σέτι, τα οποία χρονολο-γούνται και τα δύο στο 13ο αιώνα, και επίσης, το κεντρικό τμήμα του τρίπτυχου από το Λαμπσκάλντ του δεύτερου μισού του 13ου αιώνα (Πίν. 31β, 32α). Επίσης, η γραπτή σταυροθήκη του Σιλιχάν με τέσσερις παραστάσεις και την Άκρα Ταπεί-νωση, του ύστερου 12ου-πρώιμου 13ου αιώνα κ.ά.15.

Δεν είναι τυχαίο ότι η Θεοτόκος κατέχει ιδιαίτερη θέση στη γεωργιανή ζωγρα-φική εικόνων. Η λατρεία της Θεοτόκου είχε ιδιαίτερη σημασία για τη θρησκευτι-κή ζωή της χώρας. Αρχίζει από τον πρώτο αιώνα και οφείλεται στον απόκρυφο θρύλο ότι η Γεωργία ήταν «κλήρος» της. Στις φορητές εικόνες απαντούν πολλοί εικονογραφικοί τύποι της Θεοτόκου. Μεγάλος αριθμός εικόνων ακολουθούν πι-στά την εικονογραφία και αποτελούν αντίγραφα φημισμένων κωνσταντινουπο-λίτικων θαυματουργών εικόνων της Παρθένου (Πίν. 32α-γ), όπως η Οδηγήτρια, η Αγιοσορίτισσα, η Βλαχερνίτισσα κτλ. Την ίδια στιγμή, ωστόσο, οι Γεωργιανοί καλλιτέχνες, βασιζόμενοι στα παγιωμένα εικονογραφικά σχήματα, δημιουργούν τη δική τους εκδοχή των γνωστών εικονογραφικών προτύπων. Δύσκολα βρίσκει κανείς προσωνύμια κωνσταντινουπολίτικων τύπων γραμμένα πάνω στις γεωργι-ανές εικόνες, οι οποίες απλά φέρουν στα ελληνικά ή στα γεωργιανά το συμπίλη-μα Μήτηρ Θεού16.

Η αναπτυγμένη τιμή των αρχαγγέλων, η οποία έχει τις ρίζες της στην προ-χριστιανική τοπική λατρεία των φτερωτών πνευμάτων των βουνών, βρήκε την έκφρασή της σε εικαστικές αναπαραστάσεις. Ολόσωμες απεικονίσεις ή προτο-μές αυτών των ουράνιων όντων και η Σύναξη των Αρχαγγέλων είναι θέματα που απαντούν πολύ συχνά, όπως οι εικόνες από τη Λαγκούρκα και από το Μου-σείο Ιστορίας και Εθνογραφίας της Σβανετίας, του τέλους του 11ου με αρχές του 12ου αιώνα (Πίν. 29α-β), ο αρχάγγελος Γαβριήλ από το Ματσχβαρίσι, από το πρώτο μισό του 13ου αιώνα, η εικόνα του αρχάγγελου Μιχαήλ από το Λαμπ-σκάλντ, του τέλους του 13ου αιώνα. Επίσης, η εικόνα με τη Σύναξη των Αρ-χαγγέλων του τέλους του 11ου με αρχές του 12ου αιώνα από το Πχοτρέρι, δύο

15 N. Ch’ich’inadze, «K’onst’ant’inep’olis sasts’aulmokmedi khat’ebi da XI-XIV sauk’uneebis kartuli khat’ ts’era», α' μέρος, Sakartvelos sidzveleni 4-5 (2003), 131-147, πίν. 5. Η ίδια, Icon Painting, 112, 114-117, πίν. 11, 16-18, 22, 26, 30.

16 Ν. Ch’ich’inadze, «K’onst’ant’inep’olis sasts’aulmokmedi khat’ebi da XI-XIV sauk’uneebis kartuli khat’ ts’era», β΄ μέρος, Sakartvelos sidzveleni 6 (2004), 73-89.


εικόνες του 13ου αιώνα από το ναό του Αγίου Γεωργίου στο Λάχουστι, η εικόνα του 13ου αιώνα από το Ουσγκούλι, η εικόνα από το Όνι του 13ου αιώνα, επίσης δωρεά της οικογένειας Γκαρακανίτζε17.

Ο άγιος Γεώργιος τιμάται, επίσης, ιδιαίτερα στη Γεωργία. Ο στρατιωτικός άγιος από την Καππαδοκία παριστάνεται συνήθως ολόσωμος, με στρατιωτική περιβολή (εικόνα από το Σάκνταρι, του 11ου αιώνα, δύο εικόνες από το Μουσείο Ιστορίας και Εθνογραφίας της Σβανετίας, του 13ου αιώνα, εικόνα του 13ου αι-ώνα από το Μούτζντι κ.ά.). Μερικές φορές απεικονίζεται μαζί με κάποιον άλλο στρατιωτικό άγιο, τον άγιο Δημήτριο ή τους αγίους Θεοδώρους, όπως στην εικόνα από το Γεωργιανό Κρατικό Μουσείο Τεχνών, του 12ου αιώνα, και στην εικόνα με τρεις στρατιωτικούς αγίους, του ύστερου 13ου αιώνα, στο Μουσείο Ιστορίας και Εθνογραφίας της Σβανετίας (Πίν. 32α). Υπάρχουν ακόμα εικόνες με τον άγιο Γεώργιο έφιππο να σκοτώνει το δράκοντα ή τον Διοκλητιανό, όπως η εικόνα από το Σάκνταρι, του 13ου αιώνα, οι δύο εικόνες του 13ου αιώνα από το Νακιπάρι, που βρίσκονται σήμερα στο Μουσείο Ιστορίας και Εθνογραφίας της Σβανετίας18 κ.ά.

Με βάση τη μορφή τους, το θέμα και τη λειτουργία τους, οι γεωργιανές εικό-νες μπορούν να χωριστούν στις παρακάτω κατηγορίες: εικόνες επιστυλίου τέ-μπλου, εικόνες λιτανευτικές, φορητά τρίπτυχα αγίας τράπεζας, εικόνες-λειψανο-θήκες, αφιερωματικές εικόνες και μικρές εικόνες για προσωπική λατρεία.

Στη Γεωργία έχουν σωθεί πολύ λίγα επιστύλια τέμπλων. Τα θέματα και η μορφή αυτών των εικόνων ακολουθούν τη βυζαντινή παράδοση. Μερικά από αυτά έχουν εκτελεστεί σε έναν ενιαίο πίνακα, όπως π.χ. το τμήμα από επιστύλιο τέμπλου με τους αποστόλους στο ναό του Σωτήρα στο Ματσχβαρίσι, του 14ου αιώνα και το επιστύλιο με την παράσταση της Δέησης με επτά μορφές στο ναό της Αγίας Βαρ-βάρας, στο Χε του 14ου αιώνα (;)19. Άλλα επιστύλια είναι ξεχωριστές εικόνες, όπως π.χ. οι εικόνες του Χριστού, του αποστόλου Παύλου και του αρχαγγέλου από το ναό των Αρχαγγέλων στο Πχοτρέρι, του 14ου αιώνα (Πίν. 31γ-δ), και οι εικόνες από το ναό του Αγίου Γεωργίου στο Ουμπίσι, του 14ου αιώνα, που βρίσκονται

17 G. Chubinashvili, Gruzinskoe chekannoe iskusstvo, Τbilisi 1959, πίν. 384. Alibegashvili - Saqva-relidze, Kartuli ch’eduri, 11, 30, 33. Chichinadze, Icon Painting, 111-112, 115, 117-118, 120, πίν. 4, 7-8, 20-21, 31, 35, 42.

18 Alibegashvili - Volskaia - Weitzmann, Le Icone, 112, 123. Alibegashvili - Saqvarelidze, Kartuli ch’eduri, πίν. 34, 35. Chichinadze, Icon Painting, 112, 115-118, πίν. 9, 19, 32-34.

19 R. Šmerling, Malye formy v arhitekture srednevekovoj Gruzii, Tbilisi 1962, 256. Chichinadze, Icon Painting, 119, πίν. 39.


τώρα στο Γεωργιανό Κρατικό Μουσείο Τεχνών20. Όλες οι εικόνες αυτής της κατη-γορίας απεικονίζουν τη Δέηση, παραδοσιακό θέμα σε τέτοιες περιπτώσεις.

Από τις εικόνες λιτανείας σήμερα μπορούμε να αναφέρουμε μόνο την εικόνα από το ναό των Αρχαγγέλων στο Πχoτρέρι, του τέλους του 11ου με αρχές του 12ου αιώνα. Δύο ζεύγη από σιδερένιες λαβές και το διακοσμημένο πίσω μέρος της αποτελούν ενδείξεις για τη χρήση αυτής της τεράστιας σε μέγεθος εικόνας21.

Υπάρχει ένας σημαντικός αριθμός ενός ιδιαίτερου τύπου εικόνων, των τρι-πτύχων. Αποτελούν ξεχωριστή ομάδα ανάμεσα στις φορητές εικόνες και προορί-ζονταν τόσο για προσωπική λατρεία όσο και για λειτουργική χρήση. Τα τρίπτυχα διακρίνονται ανάλογα με τη μορφή, τη δομή και τη σύνθεσή τους. Τα θέματα και η εικονογραφία τους έχουν ιδιαίτερο χαρακτήρα. Αν και υπήρχαν τρίπτυχα σε όλες τις περιόδους της ζωγραφικής, ωστόσο τα δείγματα που έχουν σωθεί είναι αποσπασματικά. Τα τμήματα που έχουν διατηρηθεί από τη μεσαιωνική περίοδο καθιστούν αδύνατη την ανασύνθεση της ιστορικής εξέλιξης αυτού του τύπου των φορητών εικόνων. Κάτω από αυτές τις συνθήκες, τα τρίπτυχα που σώζονται στη Γεωργία αποκτούν ιδιαίτερη ιστορική αξία (Πίν. 31β, 32α).

Τα σωζόμενα τρίπτυχα μας προσφέρουν πληροφορίες για ένα μεγάλο αριθ-μό θεμάτων, σχετικά με την παράδοση και την κληρονομιά, σχετικά με θέματα δωρητών και λειτουργικότητας μέχρι και καλλιτεχνικών αναζητήσεων για τα πρότυπα, και ακόμη για τις αλληλεπιδράσεις ανάμεσα σε διαφορετικά καλλιτε-χνικά μέσα. Τα γεωργιανά μεσαιωνικά τρίπτυχα που έχουν σωθεί ως τις μέρες μας, αν και η διατήρησή τους είναι τυχαία, φανερώνουν ότι στη μεσαιωνική Γεωργία υπήρχε πλούσια παράδοση κατασκευής τριπτύχων, τα οποία παραγ-γέλλονταν για αφιερωματικούς-λατρευτικούς λόγους και για τη συγχώρεση και τη σωτηρία των παραγγελιοδοτών τους. Με βάση το εικονογραφικό τους πρόγραμμα, αυτές οι εικόνες μπορούν να διακριθούν σε τρεις βασικές ομάδες.

Η πρώτη ομάδα αποτελείται από εικόνες που σχετίζονται στενά με τα ελεφα-ντοστέινα τρίπτυχα. Πρόκειται για έργα με απλή συνθετική δομή, όπου το κε-ντρικό διάχωρο είναι αφιερωμένο σε μια παράσταση ή μια αγία μορφή, η οποία

20 Schatzkammer Georgiens, Mittelalterliche Kunst aus dem Staatlichen Kunstmuseum Tbilisi (επιστημ. επιμ. W. Seibt - T. Sanikidze), Wien 1981, 130-131, αριθ. κατ. 69-75, πίν. 54-56. Au pays de la toison d’or, art ancien de Géorgie soviétique, Catalogue d’exposition au Grand Palais, 17 av.-26 juil. 1982, Paris 1982, 184-186, εικ. 98-104. Chichinadze, Icon Painting, 116, πίν. 25-27.

21 Chubinashvili, Gruzinskoe chekannoe, ό.π. (υποσημ. 17), πίν. 377-382. Alibegashvili - Saq-varelidze, Kartuli ch’eduri, πίν. 7. Βλ. επίσης N. Chichinadze, «Ikona Sobora Arkhangelov iz Pkhotreri», Pamiatniki kultury – Novie otkritija, 2006, Moskva 2008, 352-364.


συνοδεύεται από τις παραδοσιακές μορφές των αποστόλων, των αρχαγγέλων ή στρατιωτικών αγίων στα πλαϊνά φύλλα. Σ’ αυτήν την ομάδα ανήκει π.χ. το τρί-πτυχο του τέλους του 13ου αιώνα από το Ιπράρι, το μικρό τρίπτυχο με τις μορφές της Δέησης σε προτομή, του 14ου αιώνα, το τρίπτυχο με την Οδηγήτρια, από το ναό του Αγίου Γεωργίου στο Λάχουστι, του 14ου αιώνα, το τρίπτυχο με παράστα-ση του προφήτη Ηλία, του 15ου αιώνα (;) από το Ουσγκούλι, το τρίπτυχο με την Αγιοσορίτισσα, του 14ου αιώνα, επίσης από το Ουσγκούλι22 κ.ά.

Η δεύτερη ομάδα περιλαμβάνει εικόνες με σύνθετες παραστάσεις, στις οποίες είναι εμφανείς οι επιρροές της μνημειακής ζωγραφικής και, συγκεκριμένα, του εικο-νογραφικού προγράμματος των αψίδων, όπως είναι π.χ. η εικόνα του Σέτι (Πίν. 32α), οι εικόνες από το Τσβίρμι και το Λαμπσκάλντ (Πίν. 31β), του 13ου αιώνα, η εικόνα με την Οδηγήτρια, του ύστερου 12ου ή του πρώιμου 13ου και του 15ου αιώνα κ.ά.23

Τέλος, η τρίτη ομάδα παρουσιάζει την τάση για τοποθέτηση αφηγηματικών σκηνών ίσης σημασίας σε καθένα από τα φύλλα του τριπτύχου, όπως συμβαίνει στην εικόνα του 14ου αιώνα, με τις σκηνές του Πάθους, από το Ουσγκούλι24

Μερικά από τα τρίπτυχα έχουν κατασκευαστεί εξ ολοκλήρου σε μία περίο-δο, όπως π.χ. τo τρίπτυχo από το Ιπράρι, του τέλους του 13ου αιώνα, το μικρό τρίπτυχο με την ημίτομη παράσταση της Δέησης, του 14ου αιώνα, στο Μουσείο Ιστορίας και Εθνογραφίας της Σβανετίας, το τρίπτυχο με την Οδηγήτρια από το ναό του Αγίου Γεωργίου στο Λάχουστι, του 14ου αιώνα, το τρίπτυχο του προφήτη Ηλία, του 15ου αιώνα (;) από το Ουσγκούλι, το τρίπτυχο με την Αγιοσορίτισσα, του 14ου αιώνα από το Ουσγκούλι, το τρίπτυχο του Ουσγκούλι με σκηνές του Πάθους του 14ου αιώνα κ.ά. Τα περισσότερα όμως από αυτά τα τρίπτυχα απο-τελούνται από τμήματα εικόνων από διαφορετικές περιόδους. Πιο συγκεκριμέ-να, τα τρίπτυχα συχνά ενσωματώνουν σύγχρονες εικόνες ή παλαιότερα έργα, τα οποία ήταν δημοφιλή και γνώριζαν ιδιαίτερη λατρεία, όπως π.χ. η εικόνα του Σέτι, οι εικόνες από το Τσβίρμι και το Λάμπσκαλντ, του 13ου αιώνα, η εικόνα με την Οδηγήτρια, του τέλους 12ου-αρχών 13ου αιώνα και του 15ου αιώνα, στο Μου-σείο Ιστορίας και Εθνογραφίας της Σβανετίας κ.ά.25 (Πίν. 31β, 32α).

22 N. Chichinadze, «Some Compositional Characteristics of the Th irteenth through Fift eenth Centuries Georgian Triptychs», Gesta XXXV/1 (1996), 71, εικ. 7, 8, 9 (με την προγενέστερη βιβλιογραφία).

23 Στο ίδιο, 69-71, εικ. 3, 4, 5.24 N. Chichinadze, «Passion Cycle Triptych», Byzantion LXXIII/2 (2003), 339-359.25 Στο ίδιο, 339-359. Η ίδια, «Some Compositional», ό.π., 67-69, 71, 74, εικ. 3-5, 7, 8, 11. Η ίδια,

Icon Painting, 116, 119, πίν. 22, 38.


Οι σταυροθήκες αποτελούν άλλη μια ενδιαφέρουσα ομάδα της γεωργιανής ζωγραφικής των εικόνων. Εικόνες για τη φύλαξη λειψάνων παράγονταν ανά τους αιώνες σε όλο το βυζαντινό κόσμο. Κατά κανόνα, αυτές οι εικόνες κατασκευάζο-νταν από πολύτιμα υλικά, χρυσό ή άργυρο, με σφυρήλατη τεχνική και διακόσμη-ση με περίκλειστο σμάλτο ή νιέλλο. Στις μέρες μας σώζονται λίγες μόνο γραπτές σταυροθήκες, όπως η σταυροθήκη του 10ου αιώνα, στο Βατικανό και η λειψανο-θήκη του καρδινάλιου Βησσαρίωνα, του 14ου αιώνα, στη Βενετία26. Στη Γεωργία έχουμε αρκετές γραπτές εικόνες με τα λείψανα του Σταυρού του Γολγοθά, όπως η σταυροθήκη με την παράσταση της Σταύρωσης, του τέλους 11ου ή των αρχών 12ου αιώνα και, επίσης, η επονομαζόμενη εικόνα του Σιλιχάν, του τέλους 12ου ή των αρχών 13ου αιώνα, που βρίσκονται και οι δύο στο Μουσείο Ιστορίας και Εθνογραφίας της Σβανετίας. Το ίδιο συμβαίνει και με τη σταυροθήκη από την Τσαλέντζιχα στο Γεωργιανό Κρατικό Μουσείο Τεχνών, της οποίας η εμπρόσθια όψη, με την εικόνα του Χριστού χρονολογείται στον 11ο αιώνα, ενώ η πίσω όψη και τα εσωτερικά μέρη, στο 13ο αιώνα27. Τα ζητήματα που ανακύπτουν σχετικά με την εικονογραφία και τη συνθετική δομή αυτών των εικόνων συμβάλλουν στην αναζήτηση πρωτότυπων συνθετικών λύσεων και εμπλουτίζουν τη γνώση μας για τις σταυροθήκες.

Οι ψηφιδωτές εικόνες αποτελούν ξεχωριστή κατηγορία φορητών εικόνων. Από αυτές τις δαπανηρές εικόνες, μόνο ένα παράδειγμα σώζεται ως τις μέρες μας. Πρόκειται για μια μικρή αποσπασματικά σωζόμενη εικόνα του αγίου Γεωργίου, με χρυσό βάθος, η οποία τώρα βρίσκεται στο Γεωργιανό Κρατικό Μουσείο Τεχνών και χρονολογείται στο 13ο αιώνα. Η πολύχρωμη, ωραία αυτή εικόνα, φιλοτεχνη-μένη με μικροσκοπικές ψηφίδες, θα πρέπει να αποδοθεί σε ένα από τα εξέχοντα καλλιτεχνικά εργαστήρια, πιθανόν της Κωνσταντινούπολης 28.

Θα πρέπει να σημειωθεί ότι οι εικόνες δεν σώζονται στην αρχική τους θέση και ότι συνήθως βρίσκονται σε διαφορετικό περιβάλλον από αυτό για το οποίο προορίζονταν. Η έλλειψη επιγραφών ή γραπτών πηγών σχετικά με τη χρονο-λόγηση και τον τόπο παραγωγής τους, δυσχεραίνει την απόδοσή τους. Τα μόνα κριτήρια είναι τα τεχνοτροπικά και τα εικονογραφικά τους χαρακτηριστικά. Είναι ωστόσο δυνατό να ξεχωρίσουμε δύο βασικά ρεύματα στη γεωργιανή ζω-

26 Th e Glory of Byzantium, κατάλογος έκθεσης, Metropolitan Museum of Art, New York 1997, αριθ. κατ. 35, 76-77. Byzantium: Faith and Power (1261-1557), κατάλογος έκθεσης, Metropol-itan Museum of Art (επιστημ. επιμ. Η. Evans), New York 2004, αριθ. κατ. 325, 540-541.

27 Chichinadze, «The True Cross», εικ. 6, 7, 8, 27-51.28 Alibegashvili - Volskaia - Weitzmann κ.ά., Le Icone, 89, πίν. σε σ. 109.


γραφική εικόνων. Στο ένα, που εντοπίζονται βυζαντινές επιδράσεις, απαντούν εικόνες υψηλής ποιότητας, όπως τα παραδείγματα του 11ου-12ου αιώνα από τη Σβανετία, οι εικόνες δηλαδή των Aρχαγγέλων από τη Λαγκούρκα και στο Μουσείο Ιστορίας και Εθνογραφίας της Σβανετίας, μια δίζωνη εικόνα με την Αποκαθήλωση και το Θρήνο από τη Λαγκούρκα, οι εικόνες της Σταύρωσης, των Σαράντα Μαρτύρων, της Ανάστασης του Λαζάρου, της Ανάληψης, της Βρε-φοκρατούσας από το Ουσγκούλι, του αγίου Νικολάου του 12ου αιώνα και του Παντοκράτορα της πρώτης δεκαετίας του 13ου αιώνα, του Αρχάγγελου από το Λάταλι του δεύτερου μισού του 13ου αιώνα, που βρίσκεται σήμερα στο Γε-ωργιανό Kρατικό Μουσείο Τεχνών κ.ά. (Πίν. 29α-β, δ, 30α-γ, 32β, 31α, γ-δ)29. Στις εικόνες του λεγόμενου «λαϊκού ρεύματος» κυριαρχούν αρχαϊκά και απλο-ποιημένα εικονογραφικά θέματα και τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά, όπως σε πολυάριθμες εικόνες του 13ου αιώνα, π.χ. του αγίου Γεωργίου, της Θεοτόκου, των Αρχαγγέλων από τη Σβανετία κ.ά.30.

Οι εικόνες της πρώτης ομάδας, έργα ικανότατων καλλιτεχνών, χαρακτηρίζο-νται από κομψότητα. Οι απεικονιζόμενες μορφές με σωστές αναλογίες, οι αριστο-κρατικές φυσιογνωμίες με ψυχική έκφραση δημιουργούν περίτεχνη ατμόσφαιρα πνευματικότητας, καθώς είναι εκτελεσμένες με πλαστικότητα, με απαλό φωτο-σκιασμένο πλάσιμο, με επάλληλα στρώματα χρωμάτων και με ευρεία χρωματική κλίμακα. Πρόκειται για εξαίσια δείγματα της καλύτερης τέχνης της ζωγραφικής των εικόνων της εποχής τους.

Από τον 11ο αιώνα μας σώζονται λίγες εικόνες, όπως η αποσπασματικά σω-ζόμενη εικόνα του Χριστού, καθώς και η Θεοτόκος Οδηγήτρια και οι δύο από το Ουσγκούλι31 (Πίν. 32β). Το γερά θεμελιωμένο καλλιτεχνικό τους λεξιλόγιο μας επιτρέπει να συνάγουμε κάποια συμπεράσματα για το χαρακτήρα της ζωγρα-φικής εικόνων αυτής της περιόδου στη Γεωργία. Πρώτα απ’ όλα, πρόκειται για έργα επιδέξιων τεχνιτών, τα οποία εμφανίζουν τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά που απαντούν και στη μνημειακή τέχνη της εποχής. Οι καλά δομημένες μνημειακές μορφές με το έντονο περίγραμμα πλάθονται πλαστικά με σκιές και έντονα φώτα. Το εσωτερικό σχέδιο υποδηλώνει σχήματα και στάσεις των απεικονιζομένων με κάποια φροντίδα στην απόδοση του όγκου. Η χρωματική κλίμακα περιορίζεται

29 Chichinadze, Icon Painting, 111-114, πίν. 7-15. 30 Στο ίδιο, 116-120, πίν. 28-36, 40-42. 31 Kenia - Silogava, Ushguli, 38, 46-47, αριθ. κατ. 15, 25, πίν. 11, εγχρ. πίν. 6. N. Chichinadze, «Iko-

na Bogomateri Odigitrii iz Ušguli», Ot Car’grada do Belogo Morja. Sb. statej po srednevekovomu iskusstvu v chest’ Je. S. Smirnovoj, Moskva 2007, 639-651.


σε μερικά θερμά χρώματα, την κίτρινη ώχρα, το καστανό, το χρυσό. Τα πρόσωπα έχουν έντονη εκφραστική δύναμη.

Η παραγωγή εικόνων εντατικοποιείται από τα τέλη του 11ου και τις αρχές του 12ου αιώνα. Οι μορφές και τα εικονογραφικά θέματα των εικόνων εμπλουτίζονται και ποικίλλουν, όπως η εικόνα με τους Σαράντα Μάρτυρες της Σεβάστειας, δύο ει-κόνες των αρχαγγέλων, μια μικρή εικόνα-λειψανοθήκη με τη Σταύρωση, μια μεγά-λη εικόνα με τη Σύναξη των αρχαγγέλων κ.ά. (Πίν. 30γ, 29α-β, δ)32. Ο μεγαλύτερος αριθμός των εικόνων υποδεικνύει ότι αυξάνεται η σημασία τους στη θρησκευτική ζωή, τόσο στη δημόσια όσο και στην ιδιωτική λατρεία. Παρόλο που αυτή η εποχή δεν σημαδεύεται από ουσιαστικές τεχνοτροπικές αλλαγές, σε αυτά τα έργα διαφαί-νεται ένα είδος συνδυασμού των καλλιτεχνικών χαρακτηριστικών των δύο επο-χών – από τη μια η στέρεα βάση της προηγούμενης εικονιστικής παράδοσης και από την άλλη τα νεωτεριστικά στοιχεία της εποχής τους. Οι εικόνες που αποδίδονται σε αυτήν την περίοδο αποτελούν σαφή τεχνοτροπική ομάδα, που χαρακτηρίζεται από βαθιά πνευματικότητα. Οι αρμονικά ισορροπημένες συνθέσεις εντυπωσιάζουν με την πλαστική τους εκφραστικότητα και τη συναισθηματική-ψυχογραφική απόδο-ση των θεμάτων. Το υψηλό καλλιτεχνικό τους επίπεδο έχει στενή συγγένεια με τα καλύτερα δείγματα της σύγχρονης βυζαντινής ζωγραφικής.

Στο δεύτερο μισό του 12ου αιώνα παράγεται αξιοσημείωτος αριθμός εικόνων αρίστης ποιότητας, όπως η δίζωνη εικόνα με την Αποκαθήλωση και το Θρήνο, η εικόνα του αγίου Νικολάου, τρεις εικόνες με ευαγγελικές παραστάσεις, δύο με στρατιωτικούς αγίους κ.ά.33 (Πίν. 30δ, 31α). Σε αυτά τα έργα διακρίνουμε τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά της υστεροκομνήνειας περιόδου, δηλαδή τις γε-μάτες χάρη μορφές με τα στενόμακρα πρόσωπα, που έχουν τα χαρακτηριστικά αμυγδαλόσχημα μάτια και κομψά φρύδια. Οι αναλογίες των απεικονιζόμενων μορφών, η αλληλεπίδραση μεταξύ των διαφορετικών στοιχείων της σύνθεσης και η αρμονική χρωματική κλίμακα απηχούν τις τάσεις της σύγχρονης βυζαντι-νής ζωγραφικής.

Τα τέλη του 12ου και οι αρχές του 13ου αιώνα – περίοδος βασιλείας της βα-σίλισσας Θάμαρ (1184-1213) – είναι το αποκορύφωμα της γεωργιανής μεσαιω-νικής τέχνης. Κατά τη διάρκεια του «χρυσού αιώνα» του γεωργιανού κράτους και του πολιτισμού του δημιουργήθηκαν πολλά εντυπωσιακά έργα θρησκευτικής τέχνης. Από αυτήν την περίοδο έχουμε εικόνες με πιο διακοσμητική και δυναμική

32 Chichinadze, Icon Painting, 111-112, πίν. 4, 6-8.33 Στο ίδιο, 113-114, πίν. 12-15.


σύνθεση, με κομψές, απαλές, ακόμα και λυρικές και σκεπτικές μορφές, όπως π.χ. οι εικόνες του Χριστού στο Μουσείο Ιστορίας και Εθνογραφίας της Σβανετίας και στο Τσβίρμι34.

Από το δεύτερο μισό του 13ου αιώνα, την περίοδο των μογγολικών επιδρο-μών, η δύναμη της χώρας αρχίζει να μειώνεται και ξεκινά η κατάρρευση. Η πολι-τική κατάσταση προκαλεί την παρακμή της τέχνης και κατ’ επέκταση της ζωγρα-φικής των εικόνων. Αυτή η περίοδος αντιπροσωπεύεται από πολλές εικόνες που σε μεγάλο βαθμό επαναλαμβάνουν τα εικαστικά χαρακτηριστικά περασμένων εποχών. Δεν απαντά η αρμονική ενότητα των εικαστικών σχημάτων και το δογ-ματικό-συμβολικό νόημα των πρωιμότερων εικόνων. Οι μορφές διακρίνονται για το ξηρό τους πλάσιμο, ενώ αποδίδονται χωρίς ιδιαίτερη επιδεξιότητα, όπως π.χ. ο αρχάγγελος Γαβριήλ, ο Χριστός σε Δόξα, και οι δύο από το Ματσχβαρίσι, ο άγιος Γεώργιος από το Τσβίρμι, η Σύναξη των Αρχαγγέλων από το Λάχουστι κ.ά.35.

Μέχρι τα τέλη του 13ου αιώνα, η παλαιολόγεια τεχνοτροπία έχει ήδη εισα-χθεί στη Γεωργία. Ένας αριθμός φορητών εικόνων υψηλής ποιότητας μπορεί να ενταχθεί στα τεχνοτροπικά ρεύματα αυτής της εποχής. Στο ναό των Αρχαγγέ-λων στο Πχότρερι διατηρούνται εικόνες εξαιρετικής τέχνης από μια Δέηση που χρονολογείται στο 14ο αιώνα. Πιο συγκεκριμένα ο Χριστός, ο άγιος Παύλος και ένας αρχάγγελος (Πίν. 31γ-δ). Δύο ακόμα αδημοσίευτες εικόνες βρίσκονται στο ναό του Αγίου Γεωργίου στο Λάχουστι. Στη μια απεικονίζεται ο άγιος Ιωάννης ο Πρόδρομος, με προτομές αγίων στο πλαίσιο. Οι εικόνες καλύπτονται με ανά-γλυφες επενδύσεις με γεωργιανές επιγραφές36. Αξίζει ακόμα να αναφερθούν ένα τρίπτυχο με κεντρική παράσταση της Βρεφοκρατούσας και ένα μικρό τρίπτυχο από το Ουσγκούλι, με σκηνές του Πάθους, επίσης οι εικόνες από τη Μεγάλη Δέ-ηση του Ουμπίσι37 και οι εικόνες της αγίας Μαρίνας και του αγίου Γεωργίου, που βρίσκονται σήμερα στη συλλογή του Γεωργιανού Κρατικού Μουσείου Τεχνών38.

34 Στο ίδιο, 112-113, 115, πίν. 11, 18.35 Στο ίδιο, 115, πίν. 20.36 Στο ίδιο, 116, 118-119, πίν. 25-27, 37, 38.37 Chichinadze, «Passion Cycle Triptych», ό.π. (υποσημ. 24), 339.38 Schatzkammer Georgien, ό.π. (υποσημ. 20), 130-131, αριθ. κατ. 69-75, πίν. 54-56, αριθ. κατ. 44,

πίν. 35. N. Burch’uladze, «Ts’m. Marines khat’i khelovnebis sakhelmts’ipo muzeumidan», Dzglis Megobari 2/93 (1996), 16-23. Chichinadze, «Passion Cycle Triptych», ό.π. (υποσημ. 24), 339-352. Για τις γεωργιανές εικόνες της παλαιολόγειας εποχής, βλ. G. Alibegashvili, «P’aleologosta st’ilis Kartuli perts’eruli Khat’ebi: Ubisis ori t’rip’t’ikoni (XIVs.)», Kartuli Khelovneba 11 (2001), 86-94, εικ. 1-3, 5. T. Velmans, «Un triptyque avec l’arbre de Jeseé et deux autres images mobiles conservée en Géorgie», L’Art Médiéval de l’Orient Chrétien, Sofia 2002, 333-338.


Όλα αυτά τα έργα προέρχονται από καλλιτέχνες που σχετίζονται με κορυφαία καλλιτεχνικά κέντρα της περιόδου.

Γεωργιανές εικόνες σώζονται, επίσης, και εκτός της χώρας. Η μονή της Αγίας Αικατερίνης στο όρος Σινά κατέχει μια σημαντική συλλογή γεωργιανών εικό-νων39. Κάθε γεωργιανό έργο που σώζεται στο Σινά είναι από μόνο του ξεχωριστό. Έξι εικόνες που ζωγραφίστηκαν από το Γεωργιανό ιερομόναχο Ιωάννη Τσοχάμπι, δηλαδή τέσσερα μηνολόγια, η εικόνα με πέντε θαυματουργές παραστάσεις της Θεοτόκου και σκηνές από τον κύκλο των Θαυμάτων και του Πάθους και η εικό-να με τη Δευτέρα Παρουσία, χρονολογούνται στα τέλη του 11ου με αρχές του 12ου αιώνα. Συνοδεύονται από δίγλωσσες ελληνο-γεωργιανές επιγραφές. Έχουν εκφραστεί διάφορες απόψεις σχετικά με την προέλευση των εικόνων αυτών. Οι χρυσοί φωτοστέφανοι, σχεδιασμένοι με διαβήτη, οδήγησαν ορισμένους ερευνη-τές να τις αποδώσουν σε τοπικό σιναϊτικό εργαστήριο40. Ωστόσο, οι κωνσταντι-νουπολίτικες θαυματουργές απεικονίσεις της Θεοτόκου – η ένθρονος Πλατυτέρα (ή Νικοποιός) στο κέντρο, που πλαισιώνεται από τη Βλαχερνίτισσα, την Οδη-γήτρια, την Αγιοσορίτισσα και τη Χυμευτή – συνδέουν αυτές τις εικόνες με τη βυζαντινή πρωτεύουσα41.

Στη μονή της Αγίας Αικατερίνης υπάρχει μια μοναδική εικόνα με την προσω-πογραφία Γεωργιανού βασιλιά από τη δυναστεία των Παγκρατιδών, ο οποίος συ-νοδεύεται από τον άγιο Γεώργιο και φέρει ελληνο-γεωργιανές επιγραφές. Άλλο παράδειγμα των στενών σχέσεων μεταξύ Γεωργίας και Σινά είναι και η πολύπτυχη

39 Βλ. Γ. και Μ. Σωτηρίου, Εἰκόνες τῆς Μονῆς Σινᾶ, Α'-Β', Αθήνα 1956-1958, σποραδικά. Κ. Weitzmann, «Byzantine Miniature and Icon Painting in the Eleventh Century», Studies in Classical and Byzantine Manuscript Illumination (επιστημ. επιμ. H. Kessler), 297-304, εικ. 301-303. Γ. Γαλάβαρης - Nτ. Μουρίκη, «Εικόνες», Σινά. Οι Θησαυροί της Ι. Μονής Αγίας Αικατερίνης (επιστημ. επιμ. Κ. Μανάφης), Αθήνα 1990, 99-123.

40 Γαλάβαρης-Μουρίκη, ό.π., 105. Ωστόσο, έχει αμφισβητηθεί η άποψη αυτή περί «σιναϊτικού εργαστηρίου». Μ. Panayotidi, «Some Observations on Th irteenth-Century Sinai Icons and Bojana Frescoes (1259)», Bojanskata cŭrkva meždu iztoka i zapada v izkustvoto na chricti-janska Evropa (επιστημ. επιμ. B. Penkova), Sofia 2011, 240-241, σημ. 18 και 19. H ίδια, «Th irteenth-Century Icon and Frescoes at St. Catherine’s Monastery on Mount Sinai. Some Observations», Οrient et Occident méditerranées au XIIIe siècle. Les programmes picturaux, sous la direction de Jean-Pierre Caillet et Fabienne Joubert, Actes du colloque international organisé à l’École française d’Athènes les 2-4 avril 2009, Paris 2012, 103-122.

41 Μήτηρ Θεού, κατάλογος έκθεσης (επιστημ. επιμ. M. Βασιλάκη), Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα 2000, 144-145, πίν. 87-88. A.-M. Weyl Carr, «Icons as the Objects of Pilgrimage in Middle Byz-antine Constantinople», DOP 56 (2002), 75-92. Γ. Γαλάβαρης, An Eleventh Century Hexaptych of the Saint Catherine’s Monastery at Mount Sinai, Βενετία - Αθήνα 2009. Ν. Chichinadze, «Sinis mtis em. Εkaterines monastris qartuli ferceruli xatebis mxatvruli sistemebi», Proceedings of the International Conference Georgian Heritage Abroad, Tbilisi 2013, 369-380.


εικόνα του 14ου αιώνα με Γεωργιανούς αγίους. Από την επιγραφή στην οπίσθια όψη της εικόνας μαθαίνουμε ότι αυτή δωρήθηκε στη μονή στα 178042.

Πέρα από το Σινά, γεωργιανές εικόνες σώζονται στο μοναστήρι του Πετρι-τζού στη Βουλγαρία και στη μονή Ιβήρων στο Άγιον Όρος. Στο πρώτο μοναστήρι, το οποίο ιδρύθηκε στα τέλη του 11ου αιώνα από τον εξέχοντα Γεωργιανό φεου-δάρχη και στρατηγό του βυζαντινού στρατού, Γεώργιο Πακουριανό, βρίσκεται μια εικόνα της Θεοτόκου Γλυκοφιλούσας, η οποία έχει την επωνυμία «Θεοτόκος Πετριτζονίτισσα». Η θαυματουργή αυτή εικόνα λιτανεύεται κάθε δεύτερη μέρα του Πάσχα. Η ζωγραφική της χρονολογείται στα τέλη του 11ου αιώνα, ενώ η σωζόμενη ανάγλυφη επένδυση φιλοτεχνήθηκε το 1311. Θα μπορούσαμε να υπο-θέσουμε ότι πρόκειται για την εικόνα της Θεοτόκου που αναφέρεται στο τυπικό της μονής, το οποίο συνέγραψε ο κτήτορας το 108543.

Μια από τις πιο γνωστές εικόνες της Βρεφοκρατούσας, γνωστή ως Πορταΐ-τισσα, από το πρώην γεωργιανό μοναστήρι στον Άθω, είναι επίσης ένα σύνθετο έργο διαφορετικών περιόδων. Η ζωγραφική αποδίδεται στον ύστερο 11ο αιώνα και οι πολύτιμες μεταλλικές επενδύσεις στο 14ο και στο 19ο αιώνα44.

Οι περισσότερες από τις γεωργιανές εικόνες κοσμούνται με βαρύτιμη μεταλ-λική επένδυση45. Οι επενδύσεις ανήκουν σε τρεις διαφορετικούς τύπους. Παρα-δοσιακά, οι γεωργιανές εικόνες κοσμούνται με αργυρή ή, συχνότερα, επάργυρη επένδυση, η οποία καλύπτει ολόκληρη την επιφάνεια της εικόνας, αφήνοντας ακάλυπτα μόνο τα πρόσωπα. Μια άλλη ομάδα αποτελείται από εικόνες με με-ταλλική ανάγλυφη επένδυση που καλύπτει το πλαίσιο και το βάθος, ενώ αφήνει τις μορφές χωρίς επένδυση (Πίν. 31α-β, 32α). Ο τρίτος τύπος εικόνων με ανά-γλυφη επένδυση περιλαμβάνει εικόνες με λιτή διακόσμηση, η οποία αποτελείται μόνο από μεταλλικά πλαίσια (Πίν. 29α, γ-δ, 30δ, 32β). Σε πολλές εικόνες, από τις οποίες λείπουν τα αρχικά μεταλλικά τμήματα, είναι ορατά ακόμα τα ίχνη των

42 Γ. και Μ. Σωτηρίου, ό.π. (υποσημ. 39), Α , 223, Β', 196. Γαλάβαρης - Μουρίκη, ό.π., 122.43 Μ. Παναγιωτίδη, «Η εικόνα της Παναγίας Γλυκοφιλούσας στο μοναστήρι του Πετριτζού

(Bačkovo) στη Βουλγαρία», Ευφρόσυνον: Αφιέρωμα στον Μανόλη Χατζηδάκη, Αθήνα 1992, 459-468. Ε. Bakalova, «Th e Earliest Surviving Icons from Bulgaria» Perceptions of Byzantium and its Neighbors (843-1261), Th e Metropolitan Museum of Art Symposia (επιστημ. επιμ. Ο. Penny), New York 2000, 120-121. Byzantine Monastic Foundation Documents, A Complete Translation of the Surviving Founders’ Typica and Testaments (επιστημ. επιμ. J. Th omas - A. Constantinides Hero), τ. 2, Washington 2000, 536.

44 P.L.Vocotopoulos, «Note sur l’ icône de la Vierge Portaitissa», Zograf 25 (1996), 27-30.45 Ν. Chichinadze, «Precious Metal Revetments on Georgian Painted Icons: Some Observations

on a Devotional Practice», Caucasus Journal of Social Sciences 1, issue 1 (2008), 259-280.


ανάγλυφων επενδύσεων, όπως τα αργυρά καρφιά ή/και κομμάτια της ρητίνης. Το σωζόμενο υλικό δείχνει ότι τα πολύτιμα καλύμματα και η ζωγραφική των εικόνων συχνά είναι της ίδιας εποχής, ενώ υπάρχουν και περιπτώσεις που οι εικόνες επεν-δύθηκαν σε μεταγενέστερες περιόδους.

Οι επενδύσεις των εικόνων σώζουν τις επιγραφές των αφιερωτών και ρίχνουν περισσότερο φως στην ιστορία της κάθε εικόνας. Οι επιγραφές αυτές, σε μια πα-ραδοσιακά καθορισμένη μορφή με ελάχιστες παρεκκλίσεις και γραμμένες στη γεωργιανή κεφαλαιογράμματη γραφή ασομταβρούλι, τοποθετούνται είτε στα κατώτερα μέρη της εικόνας είτε στην οπίσθια όψη της. Πρόκειται για επικλήσεις προς τα εικονιζόμενα άγια πρόσωπα, κυρίως τον Χριστό, τη Θεοτόκο, τον Ιωάν-νη τον Βαπτιστή κ.ά., ενώ παράλληλα αναφέρουν ότι ο αφιερωτής «λάμπρυνε» (έντυσε, επένδυσε, επαργύρωσε/επιχρύσωσε) την εικόνα στο όνομα των νεκρών ή των ζώντων μελών της οικογένειάς του, για την άφεση των αμαρτιών και για τη σωτηρία της ψυχής του/τους.

Σε κάποιες γεωργιανές εικόνες διασώζονται και οι προσωπογραφίες των δωρητών τους. Το πρωιμότερο παράδειγμα είναι μια εικόνα με τη Σύναξη των Ασωμάτων από το ναό των Αρχαγγέλων στο Πχoτρέρι. Ένα ζευγάρι με την πα-ραδοσιακή ενδυμασία της γεωργιανής αριστοκρατίας απεικονίζεται σε στάση προσευχής, στο κέντρο της παράστασης. Παρόλο που η εξαιρετικά αποσπασμα-τική κατάσταση της επιγραφής δεν μας επιτρέπει να τους ταυτίσουμε, με βάση τα ιστορικά στοιχεία, θα μπορούσαμε να υποθέσουμε ότι πρόκειται για μέλη της ηγεμονικής οικογένειας Βαρτανίστζε της Σβανετίας46.

Δύο μορφές λαϊκών συνοδεύουν την ένθρονη Βρεφοκρατούσα στη μικρή ει-κόνα από το ναό του Αγίου Γεωργίου στο Λάχουστι, στη Σβανετία, του 12ου, πιθανώς αιώνα. Οι παραγγελιοδότες αυτής της εικόνας, με αριστοκρατική ενδυ-μασία, στέκονται κοντά στο πλαίσιό της, εκατέρωθεν του θρόνου. Η εικόνα δεν έχει ακόμα συντηρηθεί και είναι δύσκολο να γίνει λόγος για τη χρονολόγησή της και για τις καλλιτεχνικές της ιδιαιτερότητες.

Ο ιερομόναχος Ιωάννης Τσοχάμπι από την Ιβηρία – ζωγράφος, δωρητής και συγγραφέας ελληνικών επιγραμμάτων που τοποθετούνται στην οπίσθια όψη των εικόνων από το Σινά στα τέλη του 11ου-αρχές του 12ου αιώνα – απεικονίζεται ως μικρή γονατιστή μορφή μπροστά στα πόδια της ένθρονης Θεοτόκου στην εικόνα με τις θαυματουργές εικόνες της Παναγίας. Ο άλλος Ίβηρας ιερομόναχος

46 Σχετικά με το θέμα αυτό, βλ. άρθρο της Chichinadze, «Ikona sobora Arkhangelov iz Pkhotreri», ό.π. (υποσημ. 21).


Ιωάννης εμφανίζεται σε μια σιναϊτική εικόνα του 13ου αιώνα, στην οποία ο άγιος Γεώργιος πλαισιώνεται από σκηνές του βίου του. Ο Ιωάννης απεικονίζεται όρθιος σε μικρή κλίμακα, να απευθύνει την προσευχή του στον άγιο47.

Στο Σινά, επίσης, σώζεται μια μοναδική εικόνα με την προσωπογραφία ενός Γεωργιανού βασιλιά από τη δυναστεία των Παγκρατιδών, ο οποίος απεικονίζε-ται μαζί με τον άγιο Γεώργιο. Ο Γεωργιανός ηγεμόνας, ενδεδυμένος με βαρύτιμο βυζαντινό αυτοκρατορικό ένδυμα, κρατά την ακακία, αυτοκρατορικό διάσημο. Η αποσπασματική και πολύ κατεστραμμένη και επιζωγραφισμένη εικόνα δεν μας επιτρέπει να ταυτίσουμε με ασφάλεια τον απεικονιζόμενο ηγεμόνα, αλλά με βάση τα τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά, η εικόνα τοποθετείται στις αρχές του 13ου αιώνα, και κατ’ επέκταση ίσως πρόκειται για τον Γεώργιο Λάσα, το γιο της βασίλισσας Θάμαρ48.

Ο Δαβίδ Ε΄ ήταν ο παραγγελιοδότης ενός μικρού τριπτύχου με ανάγλυφη επένδυση και στις δύο πλευρές, που χρονολογείται στα 1253-1263. Το έργο δεν σώζεται σήμερα. Στα πόδια της κεντρικής μορφής της Θεοτόκου Βρεφοκρατού-σας απεικονιζόταν η γονατιστή μορφή του ίδιου του δωρητή49.

Η σημασία των εικόνων στη μεσαιωνική Γεωργία φανερώνεται και από την ενσωμάτωσή τους στη μνημειακή ζωγραφική των γεωργιανών εκκλησιών. Τοι-χογραφίες με τη μορφή φορητών εικόνων, που απεικονίζουν άγιες γυναίκες τοποθετούνται στο εσωτερικό του ναού του Τσίρκολι, του 10ου αιώνα. Κτή-τορες και βασιλικές προσωπογραφίες στις συνθέσεις του 12ου και 13ου αιώνα παριστάνονται μπροστά από εικόνες του Χριστού, της Θεοτόκου στις τοιχο-γραφίες στο Κιντσβίσι, στο Μπερτουμπάνι και στη μονή Βηθανία50. Απεικονί-σεις των πατέρων της Εκκλησίας, οι οποίες περιβάλλονται από πλαίσιο, κατά μίμηση φορητών εικόνων, χρησιμοποιούνται στη διακόσμηση της αψίδας στην εκκλησία της Αγίας Βαρβάρας στο Χε, του 13ου αιώνα51. Οι ζωγράφοι της με-σαιωνικής Γεωργίας τοποθετούσαν τοιχογραφημένες «εικόνες» και στις προσό-

47 Για την πλήρη σχετική βιβλιογραφία, βλ. Byzantium: Faith and Power, ό.π. (υποσημ. 26), αριθ. κατ. 228, 372-373.

48 Γ. και Μ. Σωτηρίου, Εἰκόνες, ό.π. (υποσημ. 39), I, εικ. 152, II, 131-132. N. Patterson-Ševčenko, «The Representation of Donors and Holy Figures on Four Byzantine Icons», ΔΧΑΕ, περ. Δ', τ. ΙΖ΄ (1993-1994), 160, εικ. 5. Galavaris - Mouriki, «Icons in Sinai», ό.π. (υποσημ. 42), 384, σημ. 23.

49 Chichinadze, «Some Compositional Characteristics», ό.π. (υποσημ. 22), 71, εικ. 9. 50 N. Chichinadze, «Samepo ikonografia da gvtaebrivi mparvelobis idea tamaris epoqashi», Politi-

kuri Teologia (επιστημ. επιμ. G. Zedania), Tbilisi 2012, 234-256.51 T. Velmans, «L’église de Khé en Géorgie», Zograf 10 (1979), 5-36.


ψεις των ναών της Άνω Σβανετίας. Τέτοιες τοιχογραφίες, κατά μίμηση εικόνων, υπάρχουν στη νότια πρόσοψη του ναού των Αρχαγγέλων στο Ιπράρι και στο ναό του Αγίου Γεωργίου στο Ίπχι, σχηματίζοντας την παράσταση της Δέησης (13ος αι.)52.

Τα σωζόμενα έργα τέχνης μαζί με τις γραπτές πηγές μαρτυρούν με τον πιο εύγλωττο τρόπο την παράδοση της τιμής προς τις εικόνες στη Γεωργία, όπου η λατρεία προς αυτές βρήκε στέρεο έδαφος από το παρελθόν και ανταποκρίθηκε στις πνευματικές και αισθητικές απαιτήσεις της κάθε εποχής. Σε όλη τη διάρκεια της ιστορίας του χριστιανισμού στη Γεωργία ανιχνεύεται η αδιάσπαστη παράδο-ση της παραγωγής των εικόνων.

52 N. Aladašvili - A. Vol’skaja, «Fasadnye rospisi Verhnej Svanetii (X-XVII vv.)», AG 9 (1988), 104-105, εικ. 2, πίν. 32.1. N. Chichinadze, «Fresco-icons on Upper Svaneti Church Facades», τυπώνεται.

❦ N I N A C H I C H I N A D Z E ❦

Painted Icons of Georgia (11th-14th c.)

Multifaceted Georgian culture, during its entire history, was shaped by both Western and Eastern civilizations. Th e recognition of Christianity

as a state religion (in 330) and the adoption of the Chalcedonian doctrine were decisive factors in the further spiritual and cultural development of Georgia. Th e orientation of the country toward the Western civilization through the Christian faith and Byzantine culture was a significant moment in its history. Aft er Christianization of the country, artistic creativity of the nation acquired a new meaning and spiritual dimension, directed towards expression of new theological dogmas and doctrines in adequate plastic forms and artistic systems.

Icon painting – an inseparable part of Georgian visual culture – has a centuries-long history. It is significant that the cult of icons in Georgia goes back to apostolic times. According to church tradition, the earliest icon that appeared in Georgia is linked with Saint Apostle Andrew, who first preached Christianity in the country. Preserved medieval Georgian written sources reveal that Saint Andrew brought an acheiropoietos icon of the Virgin to Georgia. Th e icon, which was placed in the Atzkuri Cathedral (in South Georgia), performed numerous miracles and thus played a focal part in the conversion of the local pagan population into the new religion 1.

Th e highly developed cult of the Holy Face of Edessa, or Mandylion, is one more proof of the importance of icons in the religious life of Georgia. Th is cult is based on the belief that the Keramion with the imprinted acheiropoietos image of the Saviour was kept in Georgia. Following to the Georgian church tradition in the 6th century Father Antony of Martkopi, one of so-called Syrian Fathers, brought this precious relic from Edessa to Georgia. In the recently discovered

1 See the 11th century chronicle of Leont’i Mroveli, Tskhovreba kartvelta mepeta, Kartlis Tskhovreba, vol. 1 (ed. S. Qaukhchishvili), Tbilisi 1955, 37-38.

N I N A C H I C H I N A D Z E148

10th century Georgian manuscript from Sinai (Th e Deeds of Saint Ioanne of Zedazeni, Sin. 50), there is an additional proof that the cult of the Holy Face was introduced into Georgia from Edessa in the 6th century. Th e text refers to two disciples accompanying another Syrian Father, Ioanne of Zedazeni: Th eodosios from Urha, a servant-monk and deacon of the Mandylion and Ezderioz of Nabuk, a servant of Keramion from Hierapolis, who had been associated with the cult of the Mandylion in Edessa and Hierapolis2.

Today more than 200 painted icons, dated back to the 9th or 10th century through the 19th century, are preserved in the Georgian State Museum of Art in Tbilisi (GSMA), in the Museum of History and Ethnography of Svaneti in Mestia (a highland in the northwest region of Georgia, MHES) and in its numerous churches. Icons diff er in form, function, iconography, artistic level, and provenance. Some of them are created in Byzantine or other advanced artistic centers, while others are works of the local workshops. Th e icons preserved in Georgia refl ect the main cultural and spiritual developments of the country throughout the centuries. Aft er the adoption of Christianity, the Georgian church was closely linked to Jerusalem and its liturgical practice, while in the 9th-10th centuries it turned toward Byzantium. Th ese changes could be retraced in the stylistic developments of Georgian religious art and painted icons as well.

From the first period of the development of Georgian Christian art (4th-7th c.) to our days only one icon is preserved – the icon of Ancha or Anchiskhati. It is one of the major relics of the Georgian church. Th e encaustic icon, a replica of the acheiropoietos image of Christ or Mandylion, is defined as a work of the Syro-Palestinian artistic circle, dated back to the 6th-7th century3. Th e importance of this image is illustrated by adding of a precious metal adornment in subsequent periods (at the end of 12th-beginning of 13th c.). Th e Icon of the Holy Face of Edessa was adorned with precious metal revetment, and in 1308-1334 a special setting - repoussé triptych for venerable images, was executed. Th e reverse of the wings was revetted in the 17th century. In the 18th century the setting of the icon

2 Th ey established churches in Georgia (in Rekha and Samtavisi) and decided to decorate them with acheiropoietos images. Th eodosios prepared the wall, while Ezderioz the wooden panel for painting, but “terribly shining” images executed “in paint” by an angel miraculously appeared on them. Z. Aleksidze, “Mandilioni da k’eramioni dzvel kartul mts’erlobashi”, Academia 1 (2001), 9-15, see esp. pp. 13-14.

3 Sh. Amiranashvili, Beka Op’ izari, Tbilisi 1956, 18-21.

Painted Icons of Georgia (11th-14th c.) 149

was renewed and precious stones were added; the repoussé figure of Christ is a work of the 19th century).

From the early period we have another miracle-working image – a large Transfiguration icon from Zarzma (original size 160×110 cm, gilt silver, GSMA). It is true that the painting of the icon is not preserved, but the repoussé revetment faithfully follows the painted composition and gives us a clear idea about the original iconographic scheme of this venerated image. Repoussé revetment completely covered the surface of painting, leaving only the faces of the figures uncovered. Th is is one of the exceptional cases in Georgian art history when the inscription of the icon reveals the precise date of execution of the precious metal adornment for the icon. Th e embossed inscription in the ancient Georgian uncial script asomtavruli on the lower part of the icon states: Christ, in the name of God this icon has been clad to help Ghiorgi (lord Parsman Eristavi, Ivane, Tki… Mirian, Sula, under the superior of the monastery Pavle … chronicle was rv (106+780 = 886)4.

Th is icon had a special importance in the spiritual life of medieval Georgia. Th e Life of the founder of the monastery, the Life of Serapion of Zarzma, contains valuable information concerning the history of the miracle-working icon of the Transfi guration. Th roughout the Life, written by Basil of Zarzma, the importance of the “life-giving icon of the Transfi guration” is stressed. Th e author of the Life calls Serapion the new Moses, because he, like Moses, who received the law and Commandments from God, had been chosen for a special mission, to reveal God to the people. Serapion was honored by being chosen for bearing and “erecting” of the Transfi guration icon: “where God is depicted in the fl esh for the veneration and prayer of the believers and for performing healings and other miracles”. Th e construction of the church dedicated to the Transfiguration was a Divine order as well. Following the order of Father Michael, disciples had been sent “to bear a life-giving icon of His Incarnation” and to construct a church where the icon will be placed “for veneration, the banishing of the illnesses and weakness and for

4 Ν. Chichinadze, “Icons as Relics – Re-interpreting Repoussé Revetments of Devotional Images in Medieval Georgia”, Iconographica X-XI (2011-2012), 47-50; For medieval Georgian Chronology see: Z. Aleksidze - M. Shanidze - L. Khevsuriani - M. Kavtaria, Catalogue of the Georgian Manuscript Discovered in 1975 at St. Catherine’s Monastery on Mount Sinai, Athens 2005, 480-481. On the Chronicle (ქორონიკონი) or Great Indiction is based the medieval Georgian system of chronol-ogy, originated from the 6th century. Th e Chronicle is consisted of cycles of 532 years, starting from the year 6384 B.C., year of the foundation of the world, according to this system. Th is term is referred merely on the written sources of the 13th cycle that corresponds to the years 781-1312 A.D. (last year of the 12th cycle is the year 780). Th ere are also later references during the 14th cycle (aft er 1313). In Georgian written sources the Chronicle is also every year of this cycle.


the salvation of many souls…”. Th e Life describes the miracle performed by the icon – the covering of “unfaithful men with water”. Th e text constantly stresses the particular fame and popularity of the Transfi guration icon among the population and a special veneration off ered to it5.

Unfortunately, this text says nothing about the appearance of the icon (its composition, material, size etc.), its provenance or place in the church. Of the various forms of veneration only the kissing of the icon is mentioned. Th e Life is silent about the revetment. Th erefore, we do not know whether the icon received its fi rst precious metal decoration in the end of the 9th century or the original metal covering was simply replaced by a new one by this time.

In spite of the fact that from the 9th-10th century onward Georgian religious and political life was closely tied with Byzantium, the works of icon-painting as well as monumental painting still display East-Christian artistic features. Hieratic compositions of icons of the Virgin Hodegetria from Tzilkani (Pl. 32c) and the Virgin and Child with Saint Barbara from Svaneti (now respectively in the GSMA and the MHES)6 with fl attened fi gures, expressive linear design and local restricted colors are far from the stylistic developments of contemporary Byzantine painting, where ancient pictorial and spatial approaches survive. Th e conventional stiff fi gures of mentioned icons have a somewhat severe character corresponding to east Christian spirituality.

From the 11th century onward Byzantine culture aff ects diff erent spheres of life in Georgia. Th ese infl uences are expressed in diff erent ways in various branches of medieval Georgian art and icon painting is one, which clearly refl ects this process. Byzantine cultural expansion in Georgia could be observed in diverse ways and forms. Th roughout the centuries numerous Georgian Christian writers, prominent monks, were educated in famous monasteries of Constantinople and, naturally, the art of the capital was the lively source of inspiration for many generations of medieval Georgian artists.

While talking about dissemination of Byzantine artistic standards in medieval Georgia, one should also take into consideration diplomatic gift s from the capital. Alongside the direct contacts with Byzantium, the other important way of the penetration of Byzantine models, iconography and artistic canons into the country were Georgian monasteries and colonies in such Christian religious centers as

5 Qartuli mtserloba, vol. 1 (eds Α. Bakradze - R. Tvaradze), Τbilisi 1987, 643-662. 6 Alibegashvili - Saqvarelidze, Kartuli ch’eduri, 96, pls 1, 3. Chichinadze, Icon Painting, 96-97, pl. 2.


Jerusalem (Cross monastery), Antioch, Mount Sinai and Mount Athos (Iviron, founded between 980-983), etc. Th e intensive spiritual and cultural life of these Georgian monastic colonies aff ected the artistic life of Georgia during the whole Middle Ages.

We know cases when Georgian aristocracy and high-ranking clerics were ordering the decorated manuscripts to Constantinopolitan masters. A group of 11th century manuscripts were written and decorated in Chora monastery in Constantinople7 by order of Zacharia, Bishop of Valashkerti (i.e. the Synaxarion, A-648, 1030, the works of Gregory the Th eologian, A-1, 1031, etc.). Th e Vani Gospel (A-1335), ordered by Queen Tamar (1284-1213), was decorated by Constantinopolitan artist Michael Koreseli8. Th e fact that the local feudal ruler Vamek Dadiani (1384-1396) invited the Byzantine artist Manuel Eugenikos to decorate the church in Ts’alenjikha9, in West Georgia, with murals is another remarkable fact of the close interrelations between Byzantium and Georgia10.

Th e authority of Byzantium can be traced both in works of Georgian medieval art and in literary sources as well. I will focus on several written evidences, which provide significant information concerning the distribution of Byzantine icons. One of the earliest sources is the Life of Grigol from Khandzta (759-861), the founder of monasteries in Tao-Klarjeti, a southern province of Georgia. In the Life we read that aft er his pilgrimage to Constantinople this prominent Georgian Father brought with him to Georgia “eulogia and holy icons”11.

Gift s of Byzantine emperors are especially underlined in writings of medieval hagiographers and in other written sources. Recorded in the list of donations to the cathedral of Svetitzkohoveli in Mtskheta, made by Patriarch Melkisedek Catholikos (1029-1033) is an icon of the Holy Mother of God: “… donated by Basil, the king of Greeks, adorned with gold, precious stones and pearls”12. Th e Greek king mentioned here obviously must be identified as the Byzantine emperor Basil II (973-1025).

7 See El. Metreveli, Narkvevebi atonis kulturul-saganmanat-leblo keris istoriidan, Tbilisi 1996, 145-166, esp. 160-161.

8 El. Machavariani, Th e Art of Georgian Manuscripts, National Treasury of Georgia, Exhibition Catalogue (ed. O.Z. Soltes), London - New York 1999, 118.

9 See Fyssas, pp. 141-143.10 Ι. Lordkipanidze, Rospis’ v Calendžiha, hudoznik kir Manuil Evgenikos i ego mesto v gruzinskoj

srednevekovoj monumental’noj zivopisi, Tbilisi 1992, 12-23.11 Qartuli mtserloba, op. cit. (n. 5), vol. 1, 550.12 Kartuli samartlis dzeglebi (ed. I. Dolidze), III, Tbilisi 1970, 19.


In the Life of the Great Georgian Athonite Fathers Ioanne (920-1005) and Evktime (955-1028), written in 1042-1044, we read that they donated to the Great Lavra and to other monasteries numerous treasures including money, gold, liturgical objects, the island of Neoi and: “another icon of the Deposition donated by King Nicephore” (Nicephoros II Phokas)13. Even these scarce written evidences demonstrate that bringing, ordering and/or receiving of icons as gift s from Byzantium, were not unusual facts in history of Georgia.

Numerous local icon-painting workshops were active in medieval Georgia. Th e most fruitful period of icon production in the country is the end of the 11th to the beginning of the 13th century. In this period a unified Georgia emerged as a powerful Christian country in the area, with its own well-established culture. Th ere are numerous works of icon painting from the Paleologan period as well.

Th e chronological period from the 11th to the beginning of the 13th century is marked by ambitious building projects, elaborated monumental decoration of churches, and intensive production of manuscript illumination, enamels, precious metal and painted icons. Works of religious art of this period exhibit the strong infl uence of Byzantine spirituality and were shaped by social and cultural processes taking place in Georgia. Th is process could serve as an illustration of the integration of Georgia into the Orthodox oekoumene of that time.

Th e repertory of Georgian painted icons mostly follows Byzantine pictorial tradition, but at the same time, one could retrace local cults and popular tastes. Th e predominant iconographic themes of preserved works of icon painting are separate images of Christ, the Virgin, Archangels, warrior Saints, female Saints etc., while curiously very few surviving icons display Evangelic subjects. To our day only several icons with compositions from the Dodekaorton are preserved (i.e. three icons belonging to one set (epystile of templon?): the Annunciation, Rising of Lazarus, and Ascension, 12th c., MHES (Pl. 30a-b); a late 11th-early 12th c. Crucifixion icon from the MHES (Pl. 29d); Transfiguration icon from v. Mutzdi, Lower Svaneti, 13th c., etc.)14.

11th-14th century Georgian painted icons display well-known iconographic types of Christ – the Pantocrator, the Man of Sorrows, enthroned Christ in Glory, etc. Images of Christ are represented on individual devotional icons or constitute part of a Deesis (Pl. 31d), i.e. Pantocrator icons from Ushguli, 11th c.,

13 Qartuli mtserloba, op. cit. (n. 5), vol. 2, 18.14 Chichinadze, Icon Painting, 111, 113, 116, pls 5, 12-13, 24; for other scenes see also Deposition

and Lamentation icon from Lagourka, late 12th c., ibid., 113-114, pl. 15.


a late 12th-early 13th c. icon from the MHES, icon of Christ from Cvirmi, 13th c., an icon of the enthroned Christ in Glory from Matskhvarisi, 13th c., the same subject occurs on the icon from Iprari. Th e Saviour is oft en depicted on triptychs and multipart icons as well (triptych from Mestia, Seti triptych, both dated to the 13th c., the central part of the triptych from Labskald, 2nd half of the 13th c.: see also the four-scene painted staurotheke of Silikhan with Christ the Man of Sorrows, end of the 12th-beginning of 13th c., etc.)15 (Pls 31b, 32a).

It is not accidental that the image of the Virgin occupies a particular place in Georgian icon painting. Veneration of the Mother of God had a special significance in the religious life of the country. Th is cult originates from the first century and is connected with the apocryphal legend that Georgia was her appanage. Painted icons present various iconographic types of the Th eotokos. A great number of images give us faithful representations of famous Constantinopolitan relics – miracle – working icons of the Virgin (Pl. 32a-c): Hodegetria, Haghiosoritissa, Blachernitissa, etc. However, at the same time, Georgian icon-painters on the basis of established iconographic schemes created their own version of the famous iconographic schemes. One hardly finds names of Constantinopolitan icons on them – these images have laconic Greek or Georgian sigla Mother of God16.

A developed cult of the Archangels, which derived from a pre-Christian local cult of winged mountain spirits, found its expression in iconic representations. Full and half-length images of these heavenly creatures and the Synaxis of the Archangels are the most frequently used themes (icons from Lagurka and the MHES, late 11th-early 12th c. (Pl. 29a-b); the Archangel Gabriel from Matskhvarisi, first half of the 13th c.; icon of the Archangel Michael from Labskald, late 13th c.; see also icons with the Synaxis of the Archangels from Pkhotreri, late 11th-early 12th c.; two 13th c. painted icons from the church of Saint George at Lakhushti; the 13th c. painted icon from Ushguli, and the painted icon from Oni, donated by the Garakanidze family, 13th c.)17.

Saint George is highly venerated in Georgia as well. Th e warrior saint from

15 N. Ch’ich’inadze, “K’onst’ant’inep’olis sasts’aulmokmedi khat’ebi da XI-XIV sauk’uneebis kartuli khat’ ts’era”, I part, Sakartvelos sidzveleni 4-5 (2003), 131-147, fig. 5. Eadem, Icon Painting, 112, 114-117, pls 11, 16-18, 22, 26, 30.

16 N. Ch’ich’inadze, “K’onst’ant’inep’olis sasts’aulmokmedi khat’ebi da XI-XIV sauk’uneebis kartuli khat’ ts’era”, II part, Sakartvelos sidzveleni 6 (2004), 73-89.

17 G. Chubinashvili, Gruzinskoe chekannoe iskusstvo, Tbilisi 1959, pl. 384. Alibegashvili - Saqvare-lidze, Kartuli ch’ederi, 11, 30, 33. Chichinadze, Icon Painting, 111-112, 115, 117-118, 120, pls 4, 7-8, 20-21, 31, 35, 42.


Cappadocia is usually depicted in full length and in military attire (icon from Sakdari, 11th c.; two icons from the MHES, 13th c.; icon from Mutzdi, 13th c., etc.). Sometimes he is coupled with other warrior saints – Saint Demetios or Saints Th eodores, icon from the GSMA, 12th c.; icon of three Warrior Saints, late 13th c., MHES (Pl. 32a). Th ere are icons with Saint George on horseback slaying the dragon, or Diocletian (icon from Saint George church, Sakdari, 13th c., two icons from Nakipari, now in the MHES, 13th c.; etc.)18.

On the basis of their form, subject and function, Georgian icons can be divided into the following categories: templon epistyle icons, processional icons, portable altar-triptychs, icon-reliquaries, ex-voto icons and small icons for private devotion.

In Georgia very few iconostasis beams are preserved. Th e subject and forms of these icons are in accordance with Byzantine tradition. Some of them are executed on single horizontal panels (fragment of templon epistyle with Apostles in the church of the Saviour in Matskhvarisi, 14th c.; 7-figure Deesis in the church of Saint Barbara, in Khe 14th c. ?)19, others are separate icons (i.e. icons of Christ, Saint Paul and the Archangel from the Archangels’ church in Pkhotreri (Pl. 31c-d), 14th c.; icons from the church of Saint George at Ubisi, 14th c., now in the GSMA, etc.)20. All icons of this category display the Deesis – a traditional iconographic theme for such images.

Today from the group of processional images we can identify the only icon from the church of the Archangels in Pkhotreri late 11th-early 12th century. Two pairs of iron handles and the decorated reverse of the icon indicate on the function of this large icon21.

Th ere is a significant number of one particular type of icons-triptychs. Th ey constitute a special group within the painted icons and were designed both for

18 Alibegashvili - Volskaia - Weitzmann et al., Le Icone, 112, 123. Alibegashvili - Saqvarelidze, Kar-tuli ch’eduri, pls 34, 35. Chichinadze, Icon Painting, 112, 115-118, pls 9, 19, 32-34.

19 R. Šmerling, Malye formy v arhitekture srednevekovoj Gruzii, Tbilisi 1962, 256. Chichinadze, Icon Painting, 119, pl. 39.

20 Schatzkammer Georgien, Mittelalterliche Kunst aus dem Staatlichen Kunstmuseum Tbilisi (eds W. Seibt - T. Sanikidze), Vienna 1981, 130-131, cat. 69-75, pls 54-56. Au pays de la toison d’or, art ancien de Géorgie soviétique, catalogue d’exposition au Grand Palais 17 av.-26 juil. 1982, Paris 1982, 184-186, figs 98-104. Chichinadze, Icon Painting, 116, pls 25-27.

21 Chubinashvili, Gruzinskoe chekannoe, op. cit. (n. 17), pls 377-382. Alibegashvili - Saqvarelidze, Kartuli ch’eduri, pl. 7. See also N. Chichinadze, “Ikona sobora Arhangelov iz Pkhot’reri”, Pam-jatniki Kul’tury - Novejšie Otkrytija, 2006, Moscow 2008, 352-364.


private devotion and liturgical use as well. Triptychs are distinguished by their form, structure and compositional system. Th eir themes and iconography have a peculiar character. Painted triptychs are known from the entire span of the history of icon painting. Th ey survive only in fragments, however. Th e fragmentary condition of painted triptychs from the Byzantine centuries makes it impossible to reconstruct the historical evolution of this type of icon. Under these circumstances the triptychs that are preserved in Georgia assume an extraordinary historical value (Pls 31b, 32a).

Th e extant triptychs off er insights into a vast range of issues, from problems of tradition and heritage through questions of patronage and function, to artistic inquiries into models and interconnections between diff erent media. Preserved Georgian medieval triptychs are a result of accidents of survival but even this material demonstrates, that in the medieval Georgia there was a rich tradition of the executing of triptychs, commissioned for devotional purposes and for the redemption and salvation of their donors. Taking their compositional systems into consideration, these icons can be divided into three main groups.

Th e first group consists of icons closely related to ivory triptychs. Th ese are icons with a simple compositional structure – the central panel is devoted only to one scene or one holy image accompanied by the traditional figures of the Αpostles, Archangels or military Saints on the wings (the triptych from Iprari, late 13th c.; small triptych with half-length Deesis, 14th c., MHES; triptych with the Hodegetria, Saint George Church, Lakhusti, 14th c.; the triptych of Saint Elijah 15th (?) c. from Ushguli, triptych with the Hagiosoritissa, 14th c., Ushguli, etc.)22.

Th e second group includes icons with complex compositions, where the infl uence of apse programs is evident (the Seti icon (Pl. 32a); icons from Cvirmi and Labskald (Pl. 31b), 13th c.; icon with the Virgin Hodegetria, late 12th-early 13th c. and 15th c., etc.)23.

Finally, the third group exposes the tendency of placing narrative scenes of equal importance on each of the panels, such as the 14th century icon with a Passion cycle from Ushguli24.

Some of the triptychs are entirely created at one time (i.e. the triptych from Iprari, late 13th c.; small triptych with half-length Deesis, 14th c., MHES; triptych

22 N. Chichinadze, “Some Compositional Characteristics of the Th irtheenth through Fift eenth Centu-ries Georgian Triptychs”, Gesta XXXV/1 (1996), 71, fi gs 7, 8, 9 (with earlier bibliography).

23 Ιbid., 69-71, figs 3, 4, 5,24 N. Chichinadze, “Passion Cycle Triptych”, Byzantion LXXIII/2 (2003), 339-359.


with the Hodegetria, Saint George Church Lakhushti, 14th c.; the triptych of Saint Elijah, 15th (?) c. from Ushguli; the triptych with the Hagiosoritissa, 14th c. from Ushguli; the Passion triptych, 14th c., from Ushguli etc.), while mostly such icons are constituted from the parts of diff erent times. More exactly, triptychs incorporate contemporary images or earlier icons, which gained popularity and special veneration (the Seti icon; icons from Cvirmi and Labskald, 13th c.; icon with the Virgin Hodegetria, late 12th-early 13th c. and 15th c., MHES, etc.)25 (Pls 31b, 32a).

Th e reliquaries of the True Cross form another interesting group among Georgian painted icons. Icons for the housing of the relics were produced throughout the centuries in the entire Byzantine world. As a rule these icons are made of precious materials – gold or silver – and decorated with precious metal (repoussé), cloisonée enamel or niello. Only a few examples of painted staurothekes survived to our day (a 10th c. icon from the Vatican and the 14th c. reliquary of Cardinal Bessarion from Venice)26, while in Georgia we have several painted icons with relics of the Cross of Golgotha (a Crucifixion icon, end of 11th c.-beginning of 12th c.; the so-called icon of Silikhan, end of 12th -beginning of 13th c., both are in the MHES; an icon of the Saviour from Ts’alendjikha – front side with the image of Christ 11th c., the back and inner parts 13th c. – from the GSMA27, Pl. 29d). Th e subject matter and compositional structure of these icons off er original compositional solutions and enrich our knowledge about staurothekes.

Mosaic images constitute a special category of portable icons. From these costly icons only one sample is preserved to our days. A small fragmentary icon of Saint George, with a gold background, is now housed in the GSMA (late 13th c.). Th e colorful, beautiful icon executed with tiny tesserae should be attributed to an advanced artistic workshop (Constantinopolitan?)28.

It should be stressed that icons are not preserved in their original places and are taken out from their original context. Because of the lack of inscriptions or documents indicating dates and/or places of execution of icons complicates their

25 Ibid., 339-359. Εadem, «Some Compositional», op. cit. (n. 22), 67-69, 71, 74, figs 3-5, 7, 8, 11. Eadem, Icon Painting, 116, 119, pls 22, 38.

26 Th e Glory of Byzantium, Exhibition Catalogue, Metropolitan Museum of Art, New York 1997, N35, 76-77. Byzantium, Faith and Power (1261-1557), Exhibition Catalogue, Metropolitan Mu-seum of Art (ed. H. Evans), New York 2004, N325, 540-541.

27 Chichinadze, “Th e True Cross”, figs 6, 7, 8; 27-51.28 Alibegashvili - Volskaia - Weitzmann et al., Le Icone, 89, pl. on p. 109.


attribution. Th e only criteria for their definition are the stylistic and iconographic features of painted images. It is possible, however, to distinguish two main streams in Georgian icon painting: one pro-Byzantine, high class icons (11th-12th c. icons from Svaneti: icons of Archangels from Lagurka and MHES; two register icon with the Deposition and Lamentation from Lagurka; a Crucifi xion icon; the Forty Martyrs; Resurrection of Lazarus; MHES Ascension; the Virgin and Child from Ushguli, icons of Saint Nicholas, 12th c. and Pantokrator, first decade of the 13th c.; MHES Archangel from Latali, second half of the 13th c., now in the GSMA, etc.)29 (Pls 29a-b, d, 30a-c, 32b, 31a, c-d) and works of the so-called “popular stream”, where archaic and simplified pictorial schemes and artistic features prevail (numerous 13th c. icons of Saint George, the Virgin, Archangels from Svaneti, etc.)30.

Icons of the first group, works of skilful painters, are characterized by the elegance of forms and drapery. Th e proportional figures, “psychological” aristocratic portraits, created by a plastic design, delicate modeling of forms with shades and light, several layers of color, and a wide ranging palette create the sophisticated atmosphere of spirituality. Th ey are splendid examples of the accomplished art of icon painting of their time.

From the 11th century we have very few icons (a fragmentary icon of Christ and the Virgin Hodegetria, both from Ushguli)31 (Pl. 32b), but their well-established artistic vocabulary permits us to judge about the character of Georgian icon painting of this epoch. First of all, these are works of skilful masters, revealing stylistic features of contemporary monumental painting. Strongly outlined well-built monumental figures are plastically modeled by shades and bright highlights. Th e inner design indicates forms and postures of figures, with certain attention of expression of their volume. Th e palette is restricted by several warm colors: yellow ochre, brown, gold. Faces have a strong expressive power.

Production of icons becomes more intensive from the end of the 11th-beginning of the 12th century. Forms and iconographic themes of icons are wider and more varied (Forty Martyrs of Sebastia; two icons of the Archangels; small icon-reliquary of Crucifixion; large icon of the Council of the Archangels, etc.)

29 Chichinadze, Icon Painting, 111-114, pls 7-15.30 Ιbid., 116-120, pls 28-36, 40-42. 31 Kenia - Silogava, Ushguli, 38, 46-47, cat. N15, 25, pl. 11, color pl. 6. N. Chichinadze, “Ikona

Bogomateri Odigitrii iz Ušguli”, Ot Car’grada do Belogo Morja. Sb. statej po srednevekovomu iskusstvu v chest’ Je. S. Smirnovoj, Moscow 2007, 639-651.


(Pls 30c, 29a-b, d)32. An increasing number of icons indicate that they were more actively involved in religious life both in church services and in private devotional practice. Although this epoch is not marked by radical stylistic changes, in these works we see a combination of the artistic features of two epochs – from the one hand, the strong basis of the previous pictorial tradition and on the other hand, innovative elements of their time. Icons attributed to this epoch constitute a stylistically well-defined group, with images tending to deeper spiritualism. Well-balanced compositions strike with their plastic expressiveness and emotional-psychological interpretation of images. Th e high artistic level of these icons finds close aff inities with the best examples of Byzantine painting of this epoch.

Th e second half of the 12th century is a time of creation of a considerable number of first-class icons: two-register icon with the Deposition and Lamentation; Saint Nicholas; three icons depicting New Testament scenes; two warrior saints, etc.33 (Pls 30d, 31a). In these works we see stylistic features of late Comnenian painting – gracious figures with elongated faces have characteristic almond-shaped eyes and elegant eyebrows. Th e proportions of depicted figures, the interrelation between diff erent parts of the composition and the harmonious palette of the icons echo Byzantine painting of this period.

Th e end of the 12th-beginning of the 13th century – the epoch of Queen Tamar’s reign (1184-1213) – is an apex in Georgian medieval art. Th e “Golden Age” of the Georgian state and its culture produced numerous impressive works of religious art. From this period we have icons with a more decorative and dynamic composition with elegant, soft , even lyrical and thoughtful images (i.e. icons of Christ from the MHES and from Cvirmi, etc.)34.

The Mongol invasions, from the third decade of the 13th century, weakened the country and brought to its disintegration. The political situation caused the decline of art and the same is true for icon painting. This period is represented by numerous painted icons, which mainly repeat findings and visual formulas of previous periods. In icons of this time we cannot see anymore the harmonious unity of visual schemes or the doctrinal-symbolic meaning of earlier icons. Figures are characterized by dry modeling and are executed

32 Chichinadze, Icon Painting, 111-112, pls 4, 6-8.33 Ibid., 113-114, pls 12-15.34 Ibid., 112-113, 115, pls 11, 18.


without particular mastery (i.e. the Archangel Gabriel; Christ in Glory; both from Matskhvarisi, Saint George from Cvirmi; the Synaxis of Archangels from Lakhushti, etc.)35.

In the end of the 13th century the Paleologan style has been introduced in Georgia. A number of high quality painted icons are within the stylistic trends of this period art. In the church of the Archangels at Pkhotreri we have first class 14th century icons from a Deesis composition – Christ, Saint Paul and an Archangel (Pl. 31c-d). Two hitherto unpublished icons are housed in the church of Saint George at Lakhushti – one is an icon of Saint John the Baptist framed by saints’ busts. Painted images are adorned with repoussé revetment with Georgian inscriptions36. Another icon is a triptych with the central image of the Virgin and Child. It is also worth mentioning a small triptych from Ushguli with the Passion of Christ37. Separate icons from the Great Deesis from Ubisi and the icons of Saint Marina and Saint George are now in the collection of the GSMA38. All these icons are works of painters associated with the leading artistic centers of their time.

Georgian icons are also preserved outside of the country. Saint Catherine’s monastery on Sinai possesses a significant collection of Georgian icons39. Each of them is a unique work of art in its turn. Six icons painted by the Georgian monk-priest Ioannis Tokhabi (four calendar icons or icon menologia; an icon with five miracle-working images of the Virgin, accompanied with miniature scenes of the Passion and Miracles, and the Last Judgment icon) are dated by the late 11th-early 12th century. Works of this Georgian monk have bilingual Greek-Georgian inscriptions. Th ere are diff erent opinions concerning the provenance

35 Ibid., 115, pl. 20.36 Ibid., 116, 118-119, pls 25-27, 37, 38.37 Chichinadze, “Passion Cycle Triptych”, op. cit. (n. 24), 339.38 Schatzkammer Georgien, op. cit. (n. 20), 130-131, cat. N. 69-75, pls 54-56, N. 44, pl. 35.

N. Burch’uladze, “Ts’m. Marines khat’i khelovnebis sakhelmts’ipo muzeumidan”, Dzglis Mego-bari 2/93 (1996), 16-23. Chichinadze, “Passion Cycle Triptych”, op. cit. (n. 24), 339-352. For Georgian Icon-painting of the Paleologan epoch see also G. Alibegashvili, «P’aleologosta st’ilis Kartuli perts’eruli Khat’ebi: Ubisis ori t’rip’t’ikoni (XIVs.)», Kartuli Khelovneba 11 (2001), 86-94, fi gs 1-3, 5. T. Velmans, ‘‘Un triptyque avec l’arbre de Jeseé et deux autres images mobiles conservée en Géorgie’’, L’Art Médiéval de l’Orient Chrétien, Sofia 2002, 333-339.

39 G. and M. Sotiriou, Εἰκόνες τῆς Μονῆς Σινᾶ, I-II, Athens 1956-1958, passim. Κ. Weitzmann, «Byzantine Miniature and Icon Painting in the Eleventh Century», Studies in Classical and Byzantine Manuscript Illumination (ed. H. Kessler), 297-304, figs. 301-303. G. Galavaris - D. Mouriki, «Icons», Sinai. Treasures of the Monastery of Saint Catherine (ed. K. Manafis), Athens 1990, 99-123.


of these icons: rotating golden haloes lead some scholars to attribute them to the local Sinaitic workshop40, while Constantinopolitan miracle-working images of the Virgin – the enthroned Platytera (or Nikopoios) in the center fl anked by the Blachernitissa, Hodegetria, Hagiosoritissa, Chemeutissa – connect these images with the capital of Byzantium41.

In Saint Catherine monastery there is a unique icon with the portrait of the Georgian king from the Bagratid dynasty accompanied by Saint George and inscribed in Greek and Georgian. Another example of the close relations between Georgia and Sinai is illustrated by the 14th century polyptych with Georgian saints. From the inscription on the back of the icon we know that the icon was donated to the monastery as a gift in 178042.

Apart from Sinai, a Georgian icon is preserved in the Bačkovo monastery (Bulgaria) and in Iviron monastery of Athos. Th e Bačkovo monastery, which was founded by the end of the 11th century by a prominent Georgian feudal lord and general of the Byzantine army, Georgios Pakourianos, houses an icon of the Virgin Glykophiloussa, called Th eotokos Petritzonitissa. Th is miracle-working icon is carried in procession on the second day of Easter. Its painting is dated to the late 11th century, while the preserved repoussé revetment was executed in 1311. It could be assumed that this is the icon of the Th eotokos mentioned in the monastic typicon, compiled by the founder in 108543.

40 Galavaris - Mouriki, op. cit., 105. Nevertheless, this position regarding “sinaitic workshop” has been questioned. Μ. Panayotidi, “Some Observations on Th irteenth-Century Sinai Icons and Bojana Frescoes (1259)”, Bojanskata cŭrkva meždu iztoka i zapada v izkustvoto na chrictijans-ka Evropa (ed. B. Penkova), Sofia 2011, 240-241, notes 18 and 19. Eadem, «Th irteenth-century Icons and Frescoes at St. Catherine’s Monastery on Mount Sinai. Some Observations», Οrient et Occident méditerranées au XIIIe siècle. Les programmes picturaux, sous la direction de Jean-Pierre Caillet et Fabienne Joubert, Actes du colloque international organisé à l’École française d’Athènes les 2-4 avril 2009, Paris 2012, 103-122.

41 Mother of God, Exhibition Catalogue, Benaki Museum (ed. M. Vassilaki), Athens 2000, 144-145, pls 87-88. See also, A.-M. Weyl Carr, “Icons as the Objects of Pilgrimage in Middle Byzantine Constantinople”, DOP 56 (2002), 75-92. G. Galavaris, An Eleventh Century Hexaptych of the Saint Catherine’ s Monastery at Mount Sinai, Venice-Athens 2009. Ν. Chichinadze, “Sinis mtis cm. Ekaterines monastris qartuli ferceruli xatebis mxatvruli sistemebi”, Proceedings of the International Conference Georgian Heritage Abroad, Tbilisi 2013, 369-380.

42 G. and M. Sotiriou, Εικόνες, op. cit. (n. 39), I, 223, II, 196. Galavaris - Mouriki, op. cit., 122. 43 Μ. Panayotidi, “Η εικόνα της Παναγίας Γλυκοφιλούσας στο μοναστήρι του Πετριτζού

(Bačkovo) στη Βουλγαρία”, Ευφρόσυνον: Αφιέρωμα στον Μανόλη Χατζηδάκη, Athens 1992, 459-468. E. Bakalova, “Th e Earliest Surviving Icons from Bulgaria”, Perceptions of Byzan-tium and its Neighbors (843-1261), Th e Metropolitan Museum of Art Symposia (ed. O. Penny), 2000, 120-121. Byzantine Monastic Foundation Documents, A Complete Translation of the


One of the most venerable images of the Virgin with Child, known as Portaitissa, from a former Georgian monastery on Mount Athos, is also a complex work of diff erent epochs – its painting is dated back to the late 11th century, and the precious metal revetments are of the 14th and 19th century44.

Most of the Georgian painted images are adorned with precious metal cladding45. Revetments are of three diff erent types: traditionally, Georgian painted icons are adorned with silver (mostly gilt silver) repoussé revetment, which covers the entire surfaces of icons, leaving only faces exposed, another type of repoussé casing constitutes from the silver frames and background, or “fi eld”, of painted representations (Pls 31a-b, 32a). Th e third type of repoussé adornment of Georgian painted icons is more modest consisting only of metal frames (Pls 29a, c-d, 30d, 32b). On numerous icons, where original metal parts are missing, the traces of repoussé coverings such as silver nails, or/and fragments of mastic (resin) are still observable. Preserved material shows, that precious adornment and painting of icons oft en belong to the same period, while there are cases, when icons received their adornment in a successive period (or periods).

Repoussé revetments of icons preserve commissioners’ inscriptions and shed more light on the history of each image. Traditionally standard, slightly varying formulas of these repoussé supplicatory inscriptions, placed either on the icons’ lower borders or their reverse, executed in Georgian uncial script asomtavruli, are addressed to the represented sacred personages (mostly Christ, the Virgin, John the Baptist etc;) and say that the donor embellished (clad, reveted, embossed in silver/gold) an image on behalf of deceased or living members of their families, for atonement of sins and for the salvation of (his and/or their) souls.

Several Georgian painted icons preserved portraits of their commissioners. One of the earliest example is an icon of the Council of the archangels from the church of the Archangels at Pkhotreri (late 11th-early 12th c.). A couple clad in the traditional costume of the Georgian aristocracy is depicted in the attitude of prayer, in the center of the composition. Although the strongly fragmentary

Surviving Founders’ Typica and Testaments (eds J. Thomas - A. Constandinides Hero), Dumbarton Oaks Studies XXXV, 2000, vol. 2, 536.

44 P. L. Vocotopoulos, ‘‘Note sur l’icône de la Vierge Portaitissa’’, Zograf 25 (1996), 27-30.45 Ν. Chichinadze, “Precious Metal Revetments on Georgian Painted Icons: Some Observations

on a Devotional Practice”, Caucasus Journal of Social Sciences 1, issue 1 (2008), 259-280.


inscription does not allow us to identify them, on the basis of historical evidence it could be suggested that here we see members of the family of the rulers of Svaneti - Vardanisdze46.

Two lay figures accompany the image of the enthroned Virgin and Child on the small unpublished icon from the church of Saint George in Lakhushti, Svaneti (12th c.?). Commissioners of this image dressed in aristocratic costume stand near the frame of the icon on both sides of the throne. Th e icon awaits conservation and thus it is not yet possible to discuss its date, artistic peculiarities or to identify depicted persons.

Th e hieromonk Ioannis Tokhabi from Iberia – a painter, donor and author of Greek epigrams placed on the reverse of icons from Sinai, late 11th-early 12th century – is depicted as a small kneeling figure in front of the enthroned Virgin on the icon with the miracle-working images of the Virgin. Th e other Iberian hieromonk Ioannis is depicted on the 13th-century Sinaitic icon of Saint George framed with scenes of his life. He is presented in a small scale standing upright and addressing his prayer to the Saint47.

On Sinai again we have a unique icon with the image of a Georgian king from the Bagratid dynasty, depicted with Saint George. Th e Georgian ruler, dressed in a precious Byzantine imperial costume, holds the royal insignia akakia. Th e fragmentary state of the strongly damaged and re-painted image does not allow identification of the depicted Georgian ruler with certainty, but based on the stylistic features the icon is attributed to the beginning of the 13th century and, accordingly, he might be George-LaŠa, the son of Queen Tamar48.

Presumably David the V was the donor of the small triptych, dated to 1253-1263 (now lost), with the double-sided repoussé revetment, where the central image of the Virgin and Child was accompanied by his kneeling figure at the Virgin’s feet49.

Th e importance of icons in medieval Georgia is also demonstrated by their incorporation in the monumental painted decorations of Georgian churches.

46 Th is issue is discussed in the article of Chichinadze, ‘‘Ikona sobora Arkhangelov iz Pkotreri’’, op. cit. (n. 21).

47 For the complete bibliography see Byzantium: Faith and Power, op. cit. (n. 26), N228, 372-373.48 G. and M. Sotiriou, Εἰκόνες, op. cit. (n. 39), I, fig. 152, II, 131-132. N. Patterson-Ševčenko,

“Th e Representation of Donors and Holy Figures on Four Byzantine Icons”, ΔΧΑΕ IZ' (1993-1994), 160, fig. 5. Galavaris - Mouriki, “Icons in Sinai”, op. cit. (n. 42), 384, note 23.

49 Chichinadze, “Some Compositional Characteristics”, op. cit. (n. 22), 71, fig. 9.


Icon-like fresco representations of holy women are placed in the interior of the church of Cirkoli, 10th century, ktetors and royal portraits in the 12th-13th century frescoes are depicted before “fresco-icons” of Christ or the Virgin with Child (Qinc’visi, Bertubani, Betania)50. Framed images of the Church Fathers – imitations of icons – are used in the apsidal decoration of the church of Saint Barbara in Khe, 13th century51. Medieval Georgian painters placed fresco-icons on church façades in Upper Svaneti as well. Fresco-icons depicted on the southern façade of the church of the Archangels in Iprari and the church of Saint George at Ipkhi constitute Deesis compositions (13th c.?)52.

Preserved works of art together with written sources are eloquent testimonies of the long-standing tradition of the veneration of icons in Georgia, where the cult of images found a firm ground and responded to spiritual and aesthetic requirements of its time. Th e uninterrupted tradition of icon making, applying the whole range of its thematic, artistic and iconographic variety, could be retraced throughout the history of Christian Georgia.

50 N. Chichinadze, “Samepo ikonografia da gvtaebrivi mparvelobis idea tamaris epoqashi”, Politi-kuri Teologia (ed. G. Zedania), Tbilisi 2012, 234-256.

51 T. Velmans, “L’église de Khé en Géorgie”, Zograf 10 (1979), 5-36. Živopisnaja škola Svaneti, Tbilisi 1983.

52 N. Aladašvili - A. Vol’skaja, “Fasadnye rospisi Verhnej Svanetii (X-XVII vv.)”, AG 9 (1987), 104-105, fig. 2, pl. 32.1. N. Chichinadze, “Fresco-icons on Upper Svaneti Church Facades”, forthcoming.

❦ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ - BIBLIO GR APHY ❦

Βιβλιογραφία - Βibliography166

Abramichvili G., «La datation des fresques de la cathédrale d’Ateni», Zograf 14 (1983), 17-21.

Abramishvili G., «Th e Painting of Bertubani Martyrium», L’arte georgiana dal IX al XIV secolo. Atti del Terzo Simposio Internazionale sull’arte georgiana (επι-στημ. επιμ. M.S. Calò Mariani), Galatina 1986, I, 199-203.

Aladachvili N., «Volkstümliche Strömung in der Malschule von Swaneti (Die Wandmalerei der Kirche Tangil)», L’arte georgiana dal IX al XIV secolo. Atti del Terzo Simposio Internazionale sull’arte georgiana (επιστημ. επιμ. M.S. Calò Mariani), Galatina 1986, I, 137-145.

Aladachvili N., «Un des monuments de l’école de peinture svane (Les peintures murales de l’église du Sauveur d’Adichi)», Λαμπηδών. Αφιέρωμα στη μνήμη της Ντούλας Μουρίκη (επιστημ. επιμ. Μ. Ασπρά-Βαρδαβάκη), Αθήνα 2003, I, 1-10.

Aladachvili N. - Alibegachvili G. - Volskaia A., École de peinture de Svanetie, Tbilissi 1983.

Aladashvili N. - Vol’skaja A., «Fasadnye rospisi Verhnej Svanetii (X-XVII vv.)», AG 9 (1987), 94-120.

Alexidze Z., «Mandilioni da k’eramioni dzvel kartul mts’erlobashi», Academia 1 (2001), 9-15.

Alexidze Z., «Four Recensions of the “Conversion of Georgia”», Th e Christianiza-tion of Caucasus (Armenia, Georgia, Albania) (επιστημ. επιμ. W. Seibt), Vienna 2002, 9-16.

Aleksidze Z. - Shanidze M. - Khevsuriani L. - Kavtaria M., Catalogue of the Georgian Manuscripts Discovered in 1975 at St. Catherine’s Monastery on Mount Sinai, Athens 2005.

Alibegašvili G., «Rospis’ cerkvi Blagovešenija v Udabno», Tezisy dokladov VI naučnoj sessii Instituta Istorii Gruzijnskogo Iskusstva AN GSSR, Tbilisi 1951.

Alibegašvili G., Cetyre portreta Caricy Tamary, Tbilisi 1957.

Alibegašvili G., «Pamjatniki srednevekovoj stankovoj živoposi iz verhnej Svane-ti», Srednevekovoe Iskusstvo: Rus’ - Gruzia, Moskva 1978, 158-176.

Βιβλιογραφία - Βibliography 167

Alibegašvili G., Svetskij portret v gruzinskoj srednevekovoj monumental’noj zivopisi, Tbilisi 1979.

Alibegašvili G., «Vnov’ otkrytyj pamjatnik gruzinskogo ikonopisnogo iskusstva», Sabchota Helovneba 2 (1983), 104-111.

Alibegashvili G., «P’aleologosta st’ilis kartuli perts’eruli khat’ebi: Ubisis ori t’rip’t’ikoni (XIV s.)», Kartuli Khelovneba 11 (2001), 86-94.

Alibegašvili G. - Beridze W. - Volskaja A., Th e Treasures of Georgia, London 1984.

Alibegashvili G. - Saqvarelidze T., Kartuli ch’eduri da perts’eruli khat’ebi, Tbilisi 1980.

Alibegashvili G. - Volskaja A. - Weitzmann K. κ.ά., Le Icone, Milano 1982.

Alpago-Novello A. - Beridze V. - Lafontaine-Dosogne J. - Hybsch E. - Ieni G. - Kauchtschischwili N., Art and Architecture in Medieval Georgia, Louvain-La-Neuve - Milan - Tbilisi 1980.

Amiranašvili Š., Istorija gruzinskogo iskusstva, Moskva 1930.

Amiranašvili Š., Ubisi – Materialy k istorij gruzijnskoj stennoj rospisi, Tifl is 1930.

Amiranashvili Sh., Beka Op’izari, Tbilisi 1956.

Amiranachvili Ch., «Apparition et conditions historiques du développement dans l’art géorgien de l’iconographie nationale et ses parallèles stylistiques», ΒΚ XXVII (1970), 24-45.

Amiranašvili Š., Damiane, Tbilisi 1980.

Amiranašvili Š., Freski Ubisi, Tbilisi 1987.

Bakalova E., «Th e Earliest Surviving Icons from Bulgaria», Perceptions of Byzan-tium, and its Neighbors (843-1261), Th e Metropolitan Museum of Art Symposia, (επιστημ. επιμ. Ο. Pevny) 2000, 118-135.

Bakalova E. - Kolarova V. - Popov P. - Todorov V., Th e Ossuary of the Bachkovo Μonastery (επιστημ. επιμ. E. Bakalova), Plovdiv 2003.

Belting H., «Le peintre Manuel Eugénikos de Constantinople, en Géorgie», CahArch 28 (1979), 103-114.


Beridze V., Quelques aspects de l’architecture géorgienne à coupole, Tbilissi 1976.

Beridze V., «K imeni hudožnika v Ubisi», Literaturuli Sakartvelo (Tbilisi 12.05.1978).

Béridzè V., «L’art Géorgien dans le cadre du Moyen Âge européen», BK XL (1982), 139-146.

Beridse W. - Neubauer E., Die Baukunst des Mittelalters in Georgien, Berlin 1980.

Boch U., Georgien und Armenien, Köln 1988.

Bryer A. - Winfield D., Th e Byzantine Monuments and Topography of the Pontos, Washington D. C. 1985.

Bulia M. - Volskaya A. - Tumanishvili D., Laura Udabno, Tbilisi 2008.

Bulia M. - Volskaya A. - Tumanishvili D. - Jojua T., Natlismcemeli Bertubani, Tbilisi 2010.

Burch’uladze N., «Ts’m. Marines khat’i khelovnebis sakhelmts’ipo muzeumidan», Dzglis Megobari 2/93 (1996), 16-23.

Burch’uladze N., Ubisis monast’ris khat’ebi da k’edlis mkhat’vroba me 14s, Tbilisi 2006.

Burchuladze N. - Iosebidze J., «Iz kollekcii istoriko-etnografi českogo muzeja Sva-neti», Muzej 7 (1987), 212-233.

Charachidzé G., Introduction à l’étude de la féodalité géorgienne (Le Code de Georges le Brillant), Paris 1971.

Cicinadze I., Sorskaja Rospis’, Tbilisi 1985.

Chichinadze N., «Some Compositional Characteristics of XIII-XV Century Geor-gian Triptychs», Gesta XXXV/1 (1996), 128-138.

Chichinadze N., «Th e True Cross Reliquaries of Medieval Georgia», Studies in Iconography 20 (1999), 27-51.


Ch’ich’inadze N., «Perts’eruli khat’ebis moch’ediloba», Lit’erat’ura da Khelovneba 1 (2002), 69-91.

Ch’ich’inadze N., «K’onst’ant’inep’olis sasts’aulmokmedi khat’ebi da XI-XIV sauk’uneebis kartuli khat’ts’era», Sakartvelos sidzveleni 4-5 (2003), Tμήμα Ι, 131-147.

Chichinadze N., «Passion Cycle Triptych», Byzantion LXXIII/2 (2003), 339-359.

Chichinadze N., «Ikona Bogomateri Odigitrii iz Ušguli», Ot Car’grada do Belogo Morja, Sb. statej po srednevekovomu iskusstvu v chest’ Je. S. Smirnovoj, Moskva 2007, 639-651.

Chichinadze N., «Ikona Sobora Arkhangelov iz Pkhotreri», Pamiatniki kultury – Novie otkrytija, 2006, Moskva 2008, 352-363.

Chichinadze N., «Precious Metal Revetments on Georgian Painted Icons: Some Observations on a Devotional Practice», Caucasus Journal of Social Sciences 1, issue 1 (2008), 259-280.

Chichinadze N., Medieval Georgian Icon Painting, Tbilisi 2011.

Chichinadze N., «Icons as Relics – Re-interpreting Repoussé Revetments of De-votional Images in Medieval Georgia», Iconographica X-XI (2011-2012), 47-56.

Chichinadze N., «Samepo ikonografia da gvtaebrivi mparvelobis idea tamaris epoqashi», Politikuri Teologia (επιστημ. επιμ. G. Zedania), Tbilisi 2012, 234-256.

Chichinadze N., «Sinis mtis em. ekaterines monastris qartuli ferceruli xatebis mxatvruli sistemebi», Proceedings of the International Conference Georgian Heritage Abroad, Tbilisi 2013, 369-380.

Chichinadze N., «Fresco-icons on Upper Svaneti Church Facades», τυπώνεται.

Chubinashvili C., Gruzinskoe chekannoe iskusstvo, Tbilisi 1959.

Cubinašvili N., Pešernyje monastiry David-Garedži, Tbilisi 1948.

Cuneo Ρ. κ.ά., Ani, Milano 1984.


Djobadze W., «Th e Georgian Churches of Tao-Klarjet’i: Construction Methods and Materials (IX to XI century)», OrChr 62 (1978), 114-134.

Djobadze W., «Four Deësis Th emes in the Church of Oški», OrChr 72 (1988), 168-182.

Djurić V., «Recenzija na knigu S. Amiranašvili “Gruzijnskij Hudožnik Damiane”», Zograf 6 (1975), 75-76.

Eastmond A., Royal Imagery in Medieval Georgia, University Park, PA, 1998.

Eastmond A., «Th e Cult of St. Davit Garejeli», Desert Monasticism. Gareja and the Christian East (επιστημ. επιμ. Z. Skhirtladze), Tbilisi 2001, 220-239.

Eastmond A., «Art and Frontier between Byzantium and the Caucasus», Byzan-tium: Faith and Power (1261-1557). Perspectives on Late Byzantine Art and Cul-ture (επιστημ. επιμ. S.T. Brooks), New York 2006, 154-169.

Esbroeck M. Van, «L’église géorgienne des origines au moyen âge», BK 40 (1982), 186-199.

Evseeva L., «Rospis’ XIV veka v sobore monastyrja Zarzma», II Meždunarodnyj Simpozium po gruzijnskomy iskusstvy, Tbilissi 1977.

Galavaris G., An Eleventh Century Hexaptych of the Saint Catherine’s Monastery at Mount Sinai, Venice - Athens 2009.

Gapridašvili G., Pešernyi ansmbl’ Vardzija, Tbilisi 1960.

Gaprindašvili G., «Neizvestnaja nadpis’ iz Vardzia», Soobšenija Akad. Nauk GSSR, XII/4, Tbilisi 1951, 245 κ.ε.

Garitte G., Le calendrier palestino-géorgien, Subsidia Hagiographica 30, Bruxelles 1958.

Garland L., Byzantine Empresses: Women and Power in Byzantium, AD 527-1204, London - New York 1999.

Garland L. - Rapp S.H. Jr., «Mary ‘of Alania’ Woman and Empress between Two Words», Byzantine Women: Varieties of Experience AD 800-1200 (επιστημ. επιμ. L. Garland), Variorum, Aldershot 2006, 91-121.


Hilgendorf I., «Th e Complex Investigation of the Fresco Portraits of Queen Tamar», IV Meždunarodnyj Simpozium po gruzinskomu iskusstvu, Tbilissi 1983, 1-10.

Hucišvili G., Stennaja rospis’ Safary, Tbilisi 1988.

Iosebidze Iž., «Rospis’ cerkvi selenija Ači», Tezisy dokladov XXIV naučnoj sessii Instituta Istorii Gruzijnskogo Iskusstva AN GSSR, Tbilisi 1972.

Iosebidze Iž., «Rospis’ cerkvi sv. Georgija v selenii Ači», Pamjatniki Kultury, Tbilisi 1976.

Iosebidze Iž., «Einige ikonographische und stilistische Züge in der Wandmalerei der Kirche von Ači an dem späten 13. Jahrhundert», II Meždunarodnyj Simpo-zium po gruzijnskomy iskusstvy, Tbilissi 1977.

Iosebidze Iž., Rospis’ Ači, Tbilisi 1989.

Jorga N., «Une nouvelle théorie sur l’origine et le caractère de l’empire de Trébi-zonde», Revue du Sud-est Européen 13 (1936), 172-176.

Kakovkin A., «On the Dating of the Paintings of the St. Gregory Church (1215) in Ani, its Chapel and Porch», VV 48 (1987), 108-115.

Kartuli samartlis dzeglebi (επιστημ. επιμ. I. Dolidze), III, Tbilisi 1970.

Kaufh old H., «Die Bagradiden in Armenien und Georgien», Die Karawane 24 (1983), Heft 1, 37-59.

K’ek’elidze K’. - Baramidze A., Dzveli kartuli lit’erat’uris ist’oria, τ. 1, Tbilisi 1987.

Kenia M., «General Concept of the 12th and 14th Century Murals in Upper Svaneti (Georgia)», Λαμπηδών. Αφιέρωμα στη μνήμη της Ντούλας Μουρίκη (επιστημ. επιμ. Μ. Ασπρά-Βαρδαβάκη), Αθήνα 2003, I, 383-394.

Kenia R. - Silogava V., Ushguli, Tbilisi 1986.

Khouskivadzé L., «Les mosaïques antiques et médiévales de la Géorgie», Λαμπηδών. Αφιέρωμα στη μνήμη της Ντούλας Μουρίκη (επιστημ. επιμ. Μ. Ασπρά-Βαρδα-βάκη), Αθήνα 2003, I, 421-430.


Khouskivadzé L., Th e Mosaics at Gelati, Tbilisi 2005.

Kuršanskis M., «Autour des sources géorgiennes de la fondation de l’empire de Trébizonde», ΑΠ 30 (1970), 107-116.

Kuršanskis M., «Relations matrimoniales entre Grands Comnènes de Trébizonde et princes géorgiens», BK 34 (1976), 112-127.

Kuršanskis M., «L’empire de Trébizonde et la Géorgie», REB 35 (1977), 237-256.

Lafontaine J., «L’influence du culte de St. Syméon Stylite sur les monuments et les représentations figurées de Géorgie», Byzantion XLI (1971), 183-196.

Lafontaine-Dosogne J., «Les liens entre la Géorgie et le monastère de St Syméon Stylite le Jeune près d’Antioche, et leur incidence sur les pratiques et les repré-sentations fi gurées Géorgiennes», L’arte georgiana dal IX al XIV secolo. Atti del Terzo Simposio Internazionale sull’arte georgiana (επιστημ. επιμ. M.S. Calò Mariani), Galatina 1986, I, 215-220.

Lefort J. - Papachryssanthou D., «Les premiers Géorgiens à l’Athos dans les docu-ments byzantins», BK 41 (1983), 27-33.

Lefort J. κ.ά., Actes d’Iviron, I. Des origines au milieu du XIe siècle, Paris 1985.

Lidov A., Th e Mural Paintings of Achtala, Moscow 1991.

Lihačeva V, «Dve ikony Arhangelov iz Verhnej Svanetii», Palestinskij Sbornik 17 (80) (1967), 160-166.

Lordkipanidze Μ., «Concerning the History of Byzantine-Georgian Relations in the Seventies of the Eleventh Century», Actes XVe CIEB, IV: Histoire, Athènes 1976, 192-197.

Lordkipanidze I., «Emmanuel dormant dans certaines peintures murales géor-giens», Atti del Primo Simposio Internazionale sull’arte georgiana (επιστημ. επιμ. G. Ieni), Milano 1977, 180-256.

Lordkipanidze I., «Rospis’ pridela Vameka Dadiani v Hobi», Srednevekovoe Iskusstvo –Rus’-Gruzija, Moskva 1978, 131-144.


Lordkipanidze I., «O nekotoryh hudožestvennyh osobennostjah rospisi v Ubisi», IV Meždunarodnyj Simpozium po gruzinskomu iskusstvu, Tbilissi 1983, 1-16.

Lordkipanidze I., «La peinture murale de Tsalendjikha – Peintre Cyr Manuel Eugénikos», IV Meždunarodnyj Simpozium po gruzinskomu iskusstvu, Tbilissi 1983.

Lordkipanidze Μ., Georgia in the XI-XII Centuries, Tbilisi 1987.

Lordkipanidze I., «Žitinij cikl sviatogo Georgija v Ubisi», Dečani et l’Art Byzantin au Milieu du XIVe siècle, Mecunarodni Naucni Skup Povodom 650 godina Ma-nastirita Dečana 1985, Beograd 1989, 97-108.

Lordkipanidze I., Rospis’ v Calendžiha, hudožnik kir Manuil Evgenikos i ego mesto v gruzinskoj srednevekovoj monumental’noj živopisi, Tbilisi 1992.

Machavariani El., Th e Art of Georgian Manuscripts, National Treasury of Georgia, κατάλογος έκθεσης (επιστημ. επιμ. O.Z. Soltes), London - New York 1999.

Manvelišvili Α., Histoire de la Géorgie, Paris 1951.

Matchabeli K., «Georgia and the Byzantine World: Artistic Aspects», Perceptions of Byzantium and its Neighbors (843-1261) (επιστημ. επιμ. O.Z. Pevny), New York 2000, 188-197.

Mepisašvili R., Architekturnyj ansambl’ Gelati, Tbilisi 1966.

Mepisaschwili R. - Zinzadze W., Die Kunst des alten Georgien, Leipzig 1977.

Mepisašvili R. - Virsaladze T., Gelati, Architecture, Mosaic, Frescoes, Tbilisi 1982.

Metreveli H., «Le rôle de l’Athos dans l’histoire de la culture géorgienne», BK 41 (1983), 17-26.

Metreveli El., Narkvevebi atonis kulturul-saganmanat-leblo keris istoriidan, Tbilisi 1996.

Mikaberidze A., «Maria-Martha Bagrationi in Byzanz und Georgien», Caucasica, Τhe Journal of Caucasian Studies 1 (1998), 128-159.


Mouriki D., «Th e Formative Role of Byzantine Art on the Artistic Style of the Cultural Neighbors of Byzantium», Αctes XVIe CIEB, Wien 1981, JÖB 31/2 (1981), 725-757.

Mouriki D., «Observations on the Style of the Wall Paintings of the Sion Church at Ateni, Georgia», L’arte georgiana dal IX al XIV secolo. Atti del Terzo Simposio Internazionale sull’arte georgiana (επιστημ. επιμ. M.S. Calò Mariani), Galatina 1986, 173-185.

Nikolaišvili Μ., Gelati, Tbilisi 1982.

Nozadgé G., «Aperçu sur l’ancienne peinture religieuse géorgienne», ΒΚ VIII-IX (1960), 65-78.

Odisheli M., Spätantike und frühchristliche Mosaiken in Georgien, Wien 1995.

Ovcinnikov A., «Rospis Ači kak odno iz projablenij vzaimosbjazi vostočno-hristianskih duhovnih centrov Vizantijskogo Mira», II Meždunarodnyj Sim-pozium po gruzijnskomy iskusstvy, Tbilissi 1977.

Panayotidi M., «Some Observations on Th irteenth-Century Sinai Icons And Bo-jana Frescoes (1259)», Bojanskata cŭrkva meždu iztoka i zapada v izkustvoto na chrictijanska Evropa (επιστημ. επιμ. B. Penkova), Sofia 2011, 216-225.

Piguet-Panayotova D., «L’église d’Iskhan: patrimoine culturel et création architec-turale», OrChr 75 (1991), 198-253.

Piralishvili Ο., Qintsvisi Murals, Tbilisi 1979.

Privalova E., «Les fresques de l’église de Timothesubani», Atti del Primo Sim-posio Internazionale sull’arte georgiana (επιστημ. επιμ. G. Ieni), Milano 1977, 249 κ.ε.

Privalova E., Pavnissi, Tbilissi 1977.

Privalova E., Rospis’ Timotesubani, Tbilisi 1980.

Privalova E., Varzia, Tbilisi 1982.

Privalova E., «Nouvelles données sur Bétania», IVe Symposium International sur l’Art Géorgien, Tbilissi 1983, 1-24.


Privalova E., «Sur les peintures murales de Bétania», L’arte georgiana dal IX al XIV secolo. Atti del Terzo Simposio Internazionale sull’arte georgiana (επιστημ. επιμ. M.S. Calò Mariani), I. Galatina 1986, 153-160.

Privalova E., «Certaines particularités des peintures murales géorgiennes des XIIe-XIIIe siècles», Studenica et l’art byzantin autour de l’année 1200, 1986, Beograd 1988, 415-432.

Qaukhchišvili T. S., «Grecheskie nadpisi na gruzinskikh freskakh (Greek Inscrip-tions in Georgian Frescoes)», Atti del Primo Simposio Internazionale sull’arte georgiana (επιστημ. επιμ. G. Ieni), Milano 1977, 135-146.

Rapp St. H. Jr., «From bumberazi to basileus: Writing Cultural Synthesis and Dy-nastic Change in Medieval Georgia (K΄art΄li)», Eastern Approaches to Byzan-tium (επιστημ. επιμ. A. Eastmond), Hampshire 2001, 101-116.

Salia K., «Bref aperçu sur les rapports géοrgiano-byzantins», BK 33 (1975), 119-161.

Salia K., Histoire de la nation géorgienne, Paris 1980.

Schatzkammer Georgien, Mittelalterliche Kunst aus dem Staatlichen Kunstmuseum Tbilisi (επιστημ. επιμ. W. Seibt - T. Sanikidze), Wien 1981.

Šervasidze L., Nekotorie srednevekovie stennie rospisi na teritorii Abhazii, Tbilisi 1980.

Ševjakova T., Monumental’naja živopis’ rannego srednevekov’ja Gruzii, Tbilisi 1983.

Skirtladze Z., Rospis’ peshchernogo khrama v Bertubani. Issledovanie po istorii gru-zinskoi monumental’noi zhivopisi nachala XIII v., Tbilisi 1987.

Skhirtladze Z., «À propos du décor absidal de C’romi», REGC 6-7 (1990-1991), 163-183.

Skhirtladze Z., «Th e Mother of All the Churches. Remarks on the Iconographic Pro-gramme of the Apse Decoration of Dört Kilise», CahArch 43 (1995), 101-116.

Skhirtladze Z., «Early Medieval Georgian Monumental Painting: Establishment of the System of Church Decoration», OrChr 81 (1997), 169-206.


Skhritladze Z., «Under the Sign of the Triumph of Holy Cross», CahArch 47 (1999), 101-118.

Skhirtladze Z., «Newly Discovered Early Paintings in the Gareja Desert», Eastern Approaches to Byzantium (επιστημ. επιμ. A. Eastmond), Hampshire 2001, 149-167.

Skhirtladze Z., «Martyrs and Martyria in the Gareja Desert», Monastères, images, pouvoirs et société à Byzance: nouvelles approches du monachisme byzantin, XXe CIΕB (Paris 2001). Le second iconoclasme et ses suites (επιστημ. επιμ. M. Kaplan), Paris 2006, 61-88.

Skhirtladze Z., Th e Frescoes of Otkhta Ekklesia, Tbilisi 2009.

Šmerling R., «K voprosu datirovki hrama v Ubisi», Soobšenija Akad. Nauk Gruzi-jnskoj SSR, XV/2 (1955), 170-174.

Šmerling R., Malye formy v arhitekture srednevekovoj Gruzii, Tbilisi 1962.

Suny R., Th e Making of the Georgian Nation, London 1989.

Takaišvili E., «Antiquités géorgiennes 1. L’évangile de Vani», Byzantion 10 (1935), 655-663.

Tamarati M., L’église géorgienne des origines jusqu’à nos jours, Rome 1910.

Tarchnišvili M., Geschichte der kirchlichen georgischen Literatur, Vatican 1955.

Tcheishvili G., «Georgian Perceptions of Byzantium in the Eleventh and Twelft h Centuries», Eastern Approaches to Byzantium (επιστημ. επιμ. A. Eastmond), Hampshire 2001, 199-209.

Tchitchinadzé I., «Les peintures murales de l’église St Georges dans le village de Sori (Ratcha)», IV Meždunarodnyj Simpozium po gruzinskomu iskusstvu, Tbilissi 1983, 1-11.

Th e Georgian Chronicle (επιστημ. επιμ. S. Qaukhchishvili, μτφρ. K. Vivian), Am-sterdam 1991.

Th e Glory of Byzantium, Art and Culture of the Middle Byzantine Era, A.D. 843–1261, κατάλογος έκθεσης, Metropolitan Museum of Art, 1997 (επιστημ. επιμ. H.C. Evans - W.D. Wixom), New York 1997.


Th ierry Ν., «La peinture médiévale géorgienne», CorsiRav 20 (1973), 409-421.

Th ierry N., «Notes sur un voyage archéologique en Haute Svanétie (Géorgie occi-dentale)», ΒΚ XXXVII (1979), 137-179.

Th ierry N., «Notes d’un seconde voyage en Haute-Svanétie (Géorgie)», ΒΚ XXX-VIII (1980), 51-95.

Th ierry N., «Iconographie cappadocienne et géorgienne. Similitudes», ΒΚ XXX-VIII (1980), 96-112.

Th ierry N., «Le Jugement dernier d’Axtala, Rapport Preliminaire», BK XL (1982), 147-184.

Th ierry N., «Peintures géorgiennes en Turquie», ΒΚ XLII (1984), 131-167.

Th ierry N., «Peintures historiques d’Ošk’i (T’ao), REGC 2 (1986), 135-171.

Th ierry N., «Le souverain dans les programmes d’églises en Cappadoce et en Géorgie du Xe au XIIIe siècles», REGC 4 (1988), 127-170.

Th ierry N., «À propos des Deisis d’Ošk’i», OrChr 76 (1992), 227-234.

Thierry N., «À propos des monuments du T’ao», REGC 8-9 (1992-1993), 241-262.

Th ierry Ν., «Iconographie sacrée et profane en Transcaucasie. Caractères pon-ctuels des infl uences», Il Caucaso: Cerniera fra Culture dal Mediterraneo alla Persia (Secoli IV-XI), Spoleto 1996, τ. 2, 963-1009.

Th ierry N., «Antony Eastmond: Royal Imagery in Medieval Georgia, Pensylvania 1998», Cahiers de Civilisation Médiévale 43 (2000), 205-210.

Thierry N., «Courants d’influences dans le monachisme Gréco-oriental des IXe-Xe siècles. À propos de Sabeerebi No 7», Desert Monasticism. Ga-reja and the Christian East (επιστημ. επιμ. Z. Skhirtladze), Tbilisi 2001, 203-219.

Th ierry N. - M., «Peintures du Xe siècle en Géorgie méridionale et leurs rapports avec la peinture byzantine d’Asie Mineure», CahArch 25 (1975), 73-113.


Todić B., «Le programme des fresques dans la chapelle de Wameq Dadiani à Kho-bi (Géorgie)», Zograf 20 (1989), 74-80.

Tolmačevskaja N., Freski drevnej Gruzij, Tifl is 1931.

Tomeković S., «Les particularités du cycle peint de la vie de David Gareǯeli (IXe/Xe siècle-début du XIIIe siècle)», REGC 2 (1986), 113-134.

Tomeković S., «Les miracles du Christ dans la peinture murale Géorgienne», REGC 6-7 (1990-1991), 185-204.

Toumanoff C., «On the Relationship between the Founder of the Empire of Trebi-zond and the Georgian Queen Th amar», Speculum 15 (1940), 299-312.

Toumanoff C., «Th e Bagratids of Iberia from the Eighth to the Eleventh Century», Le Muséon 74 (1961), 5-42, 233-316.

Toumanoff C., «Armenia and Georgia», Th e Cambridge Medieval History, IV, 1, Byzantium and its Neighbours (επιστημ. επιμ. J. M. Hussey - D. M. Nicol - G. Cowan), Cambridge 1966.

Vačnadze M., «Certain Specific Features of a Group of 16th Century Kakhe-tian Murals and their Chronology», Acts of the Symposium at Tbilisi, Tbilisi 1977.

Vasiliev H., «Th e Foundation of the Empire of Trebizond (1204-1222)», Speculum 11 (1936), 3-37.

Velmans T., La peinture murale byzantine à la fin du Moyen Âge, Paris 1977.

Velmans Τ., «La koine grecque et les régions périphériques orientales du monde byzantin. Programmes iconographiques originaux (Xe-XIIIe s.)», Actes du XVI CIEB, Wien 1981, JÖB 31/2 (1981), 677-723.

Velmans Τ., «Les mosaïques pariétales en Géorgie et les problèmes qu’elles posent», Mosaïque. Recueil d’hommages à Henri Stern, Paris 1982, 337-344.

Velmans T., «L’image de la Déisis dans les églises de Géorgie et dans le reste du monde byzantin», 1ère partie, CahArch 29 (1980-1981), 47-102.


Velmans T., «L’image de la Déisis dans les églises de Géorgie et dans le reste du monde byzantin», 2ème partie, CahArch 31 (1983), 129-173.

Velmans T., «Une icône au Musée de Mestia et le thème des Quarante martyrs», Zograf 14 (1983), 40-51.

Velmans T., «L’église de Zenobani et le thème de la vision de saint Eustache en Géorgie», CahArch 33 (1985), 48-57.

Velmans T., «L’infl uence byzantine dans l’art d’inspiration populaire en Géorgie. Les fresques de l’église des Saints-Anargyres de Laštkhver», Zbornik za Likovne Umetnosti, Knjiga Vojislava J. Djurića, 21 (1985), 123-134.

Velmans T., «Le décor du sanctuaire de l’église de Calendzikha. Quelques schemas rares: la Vierge entre Pierre et Paul, la Procession des anges et le Christ de Pitié», CahArch 36 (1988), 137-159.

Velmans Τ., «La peinture murale en Géorgie qui se rapproche de la règle constan-tinopolitaine (fin XIIe-début XIIIe s.)», Studenica et l’art byzantin autour de l’année 1200, 1986, Beograd 1988, 385-399.

Velmans T., «Antony Eastmond: Royal Imagery in Medieval Georgia, Pensylvania 1998», CahArch 48 (2000), 185-186.

Velmans T., «Un triptyque avec l’arbre de Jeseé et deux autres images mobiles conservée en Géorgie», L’Art Médiéval de l’Orient Chrétien, Sofia 2002, 333-339.

Velmans T. - Alpago-Novello A., Miroir de l’invisible: peintures murals et architec-ture de la Géorgie, 6e-15e s., Paris 1996.

Virsaladze T., «Freskovaja rospis’ hudožnika Mikaela Maglakeli v Machvarisi», AG 4 (1955), 169-231.

Virsaladze T., Rospis’ Ierusalimskogo Krestnogo Monastirja, Tbilisi 1973.

Virsaladze T., «Osnovnye etapy razvitija gruzijnskoj srednevekovoj monumen-tal’noj živopisi», II Meždunarodnyj Simpozium po gruzijnskomy iskusstvy, Tbilissi 1977, 1-27.


Virsaladze T., From the History of Georgian Painting, Tbilisi 2007.

Vocotopoulos P., «Note sur l’icone de la Vierge Portaitissa», Zograf 25 (1996), 27-30.

Volker E., «Das Königreich Georgien und seine große Zeit unter David III und Tamar», Die Karawane 18 (1977), Heft 4, 67-100.

Volskaia A., Rospisi srednevekovnych trapeznych Gruzii, Tbilisi 1974.

Volskaia A., «Peintures murales des réfectoires géorgiens médiévaux», ΒΚ XXXIII (1975), 391-395.

Vol’skaja A., «Garedžijskaja živopisnaja škola –Rospisi Bertubani», Srednevekovoe Iskusstvo –Rus’ – Gruzija, Moskva 1978, 92-105.

Volskaia A., «Th e Formation of Monastic Painting in Gareja», Desert Monasti-cism. Gareja and the Christian East (επιστημ. επιμ. Z. Skhirtladze), Tbilisi 2001, 190-202.

Volskaia A., «Sur les particularités des peintures anciennes de David Garédja (Les peintures murales de l’église à coupole du monastère de Dodos-Rka)», Λαμπηδών. Αφιέρωμα στη μνήμη της Ντούλας Μουρίκη (επιστημ. επιμ. Μ. Ασπρά-Βαρδαβάκη), II, Αθήνα 2003, 881-888.

Winfield D., «A Note on the South-Eastern Borders of the Empire of Trebizond in the 13th Century», Anatolian Studies 12 (1962), 163-172.

Zakaraja P., Georgian Architecture with Central Dome, Tbilisi 1978.

Γαλάβαρης Γ. - Μουρίκη Ντ., «Εικόνες», Σινά. Οι Θησαυροί της Ι. Μονής Αγίας Αικατερίνης (επιστημ. επιμ. Κ. Μανάφης), Αθήνα 1990, 88-227.

Λαμψίδου Ο., «Μιχαὴλ τοῦ Παναρέτου περὶ τῶν Μεγάλων Κομνηνῶν», ΑΠ 22 (1958), 5-128.

Παναγιωτίδη Μ., «Η εικόνα της Παναγίας Γλυκοφιλούσας στο μοναστήρι του Πετριτζού (Βačkovo) στη Βουλγαρία», Ευφρόσυνον. Αφιέρωμα στον Μανόλη Χατζηδάκη, Αθήνα 1992, 459-468.


Φύσσας Ν., Η εικονογραφία των παραστάσεων του χριστολογικού κύκλου και του κύκλου του αγίου Γεωργίου στις παλαιολόγειες τοιχογραφίες της Μονής Ουμπίσι στη Γεωργία, Αθήνα 1994 (αδημοσίευτη διπλωματική μεταπτυχιακή εργασία).

Φύσσας Ν., «Οι τοιχογραφίες της Μονής Ubisi στη Γεωργία: Τριαδολογικός και Ευχαριστιακός προβληματισμός σε ένα παλαιολόγειο εικονογραφικό πρό-γραμμα», Χριστιανική Αρχαιολογική Εταιρεία, Δέκατο Έβδομο Συμπόσιο Βυ-ζαντινής και Μεταβυζαντινής Αρχαιολογίας και Τέχνης, Πρόγραμμα και περι-λήψεις εισηγήσεων και ανακοινώσεων, Αθήνα, 23-25 Μαΐου 1997, Αθήνα 1997, 81-82.

Φύσσας Ν., «Θεολογία μέ χρῶμα στό Οὐμπίσι», Πεμπτουσία 2 (Ἀπρίλιος 2000), 82-93.

Φύσσας Ν., Οι τοιχογραφίες της Μονής Ουμπίσι και η παλαιολόγεια ζωγραφική στη Γεωργία, Αθήνα 2012 (αδημοσίευτη διδακτορική διατριβή).

Πίνακας - Plate • 29

α) Σβανετία, Λαγκούρκα. Ναός των Αγίων Κηρύκου και Ιουλίτας, εικόνα: ο αρχάγγελος Μιχαήλ, τέλη 11ου-αρχές 12ου αι.

a) Upper Svaneti, Lagourka. Church of Saints Kirikos and Ioulitta, icon: Αrchangel Michael, end of 11th-beginning of 12th c.

β) Σβανετία, Μέστια. ΜΙΕΣ, εικόνα: ο αρχάγγελος Γαβριήλ, τέλη 11ου-αρχές 12ου αι.

b) Svaneti, Mestia. MHES, icon: Αrchangel Ga-briel, end of 11th-beginning of 12th c.

γ) Σβανετία, Λαγκούρκα. Ναός Αγίων Κηρύκου και Ιουλίτας, εικόνα: ο αρχάγγελος Μιχαήλ (λεπτ. από το ασημένιο πλαίσιο), τέλη 11ου-αρχές 12ου αι.

c) Upper Svaneti, Lagourka, church of Saints Kirikos and Ioulitta, icon: Archangel Michael (detail of silver repoussé frame), end of 11th-beginning of 12th c.

δ) Σβανετία, Μέστια. ΜΙΕΣ, εικόνα: η Σταύρωση, τέλη 11ου-αρχές 12ου αι.

d) Svaneti, Mestia. MHES, icon: the Crucifi xion, end of 11th-beginning of 12th c.


γ) Σβανετία, Μέστια. ΜΙΕΣ, εικόνα: οι Σαράντα Μάρτυρες της Σεβάστειας, τέλη 11ου-αρχές 12ου αι.

c) Svaneti, Mestia. MHES, icon: the Forty martyrs of Sebastia, end of 11th-beginning of 12th c.

α) Σβανετία, Μέστια. ΜΙΕΣ, εικόνα: η Έγερσις του Λαζάρου, 12ος αι.a) Svaneti, Mestia. MHES, icon: the Resurrection of Lazarus, 12th c.

β) Σβανετία, Μέστια. ΜΙΕΣ, εικόνα: η Ανάληψη, 12ος αι.

b) Svaneti, Mestia. MHES, icon: the Ascension of Christ, 12th c.

δ) Σβανετία, Λαγκούρκα. Ναός Αγίων Κηρύκου και Ιουλίτας, εικόνα: η Αποκαθήλωση και ο Θρήνος, β΄ μισό 12ου αι.

d) Svaneti, Lagourka. Church of Saints Kirikos and Ioulitta, icon: the Descent from the Cross and the Lamentation, 2nd half of 12th c.


α) Σβανετία, Μέστια. ΜΙΕΣ, εικόνα: ο άγιος Νικόλαος, β΄ μισό 12ου αι.

a) Svaneti, Mestia. MHES, icon: Saint Nicholas, 2nd half of 12th c.

β) Λάμπσκαλντ, ναός των Αρχαγγέλων, εικόνα: κεντρικό τμήμα τριπτύχου με ενσωματωμένη την εικόνα του αγίου Ιωάννη του Προδρόμου, 13ος αι.

b) Labskald. Church of the Archangels, icon: central part of the triptych with inserted icon of Saint John the Baptist, 13th c.

γ) Πχότρερι, ναός των Αρχαγγέλων, εικόνα: αρχάγγελος Δέησης, 14ος αι.c) Pkhotreri, church of the Archangels, icon: Archangel of the Deisis, 14th c.

δ) Πχότρερι, ναός των Αρχαγγέλων, εικόνα: ο Χριστός της Δέησης, 14ος αι.d) Pkhotreri, church of the Archangels, icon: Christ of the Deisis, 14th c.


α) Σβανετία, Μέστια. ΜΙΕΣ: τρίπτυχο του Seti, 13ος αι.a) Svaneti, Mestia, MHES: triptych of Seti, 13th c.

β) Σβανετία, Ουσγκούλι, εικόνα: η Παναγία βρεφοκρατούσα, 11ος αι.

b) Svaneti, Ushguli, icon: Virgin with the Child, 11th c.

γ) Τιφλίδα, ΓΚΜΤ, εικόνα: η Παναγία βρεφοκρατούσα, 10ος και 13ος αι.

c) Tbilisi, GSMA, icon: Virgin with the Child, 10th and 13th c.

Painted Icons of Georgia (11th - 14th cc.), Medieval Painting in Georgia, eds. M....

Documents

Transcript of Painted Icons of Georgia (11th - 14th cc.), Medieval Painting in Georgia, eds. M....