Octubre 2005 - Scherzo

1

SCHERZO es una publicación de carácter plu-ral y no pertenece ni está adscrita a ningúnorganismo público ni privado. La direcciónrespeta la libertad de expresión de sus colabo-radores. Los textos firmados son de exclusivaresponsabilidad de los firmantes, no siendopor tanto opinión oficial de la revista.

PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN:por un año (11 Números)

España (incluido Canarias) 63 €.

Europa: 98 €.EE.UU y Canadá 112 €.Méjico, América Central y del Sur 118 €.

Esta revista es miembro deARCE, Asociación deRevistas Culturales deEspaña, y de CEDRO, Centro Español de Derechos Reprográficos.

2 OPINIÓNCON NOMBRE

PROPIO6 Yakob Kreizberg

Paul Korenhof

7 Nicolai GeddaFernando Fraga

8 Manuel AusensiManuel García Franco

10 AGENDA

22 ACTUALIDADNACIONAL

36 ACTUALIDADINTERNACIONAL

60 ENTREVISTAThomas Quasthoff

Rafael Banús Irusta

64 Discos del mes

SCHERZO DISCOS65 Sumario

AÑO XX Nº 201 Octubre 2005 6,30 €

DOSIERTemporadas de ópera2005 - 2006 113

ENCUENTROSChristina PluharPablo J. Vayón 148

REPORTAJEMúsica en ChinaEnrique Martínez Miura 154

EDUCACIÓNPedro Sarmiento 156

EL CANTAR DE LOS CANTARESArturo Reverter 158

JAZZPablo Sanz 160

LIBROS 162

LA GUÍA 164

CONTRAPUNTONorman Lebrecht 168

Colaboran en este número:

Javier Alfaya, Daniel Álvarez Vázquez, Julio Andrade Malde, Íñigo Arbiza, Rafael Banús Irusta, Alfredo Brotons Muñoz, José Antonio Cantón, Sandro Cappelletto, Rodrigo Carrizo Couto, Fernando Fraga, Manuel García Franco, Mario Gerteis,

José Guerrero Martín, Federico Hernández, Leopoldo Hontañón, Bernd Hoppe, Paul Korenhof, Norman Lebrecht, Fiona Maddocks, Nadir Madriles, Santiago Martín Bermúdez, Enrique Martínez Miura, Aurelio Martínez Seco, Blas Matamoro, Marco Antonio Molín Ruiz,

Antonio Muñoz Molina, Manuel Navarro, Rafael Ortega Basagoiti, Javier Palacio Tauste, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, Javier Pérez Senz, Francisco Ramos, Arturo Reverter, Barbara Röder, Stefano Russomanno, Carlos Sáinz Medina, María Sánchez-Archidona,

Pablo Sanz, Pedro Sarmiento, Bruno Serrou, Franco Soda, José Luis Téllez, Pablo J. Vayón, Albert Vilardell, Carlos Vílchez Negrín, James Edward Walton, Ingrid Wanja

Redacta el Dosier de este númeroFernando Fraga

TTrraadduucccciioonneessRafael Banús Irusta (alemán) - Enrique Martínez Miura (italiano) - Barbara McShane (inglés) - Juan Manuel Viana (francés)

Impreso en papel 100% libre de cloro

2

O P I N I Ó NEDITORIAL

Son tiempos duros para la humanidad. Seguramente siempre fue así perohoy los vivimos en tiempo real, víctimas o testigos, sufrientes aquellas,demasiado indiferentes, por desgracia, estos. Pero, a pesar del riesgo demirar para otro lado, algo se mueve en terrenos antes demasiado al mar-

gen de la realidad. La música es uno de ellos. A los conciertos pro víctimas detantas cosas, recaudadores de fondos para asociaciones varias, esfuerzos todosdignos de admiración y apoyo, se suman ahora iniciativas de mayor alcance,tanto como para solaparse con la acción política, como para parecer movi-mientos inquietantes a los poderes en lucha.

Algunas iniciativas de este tipo se mueven en el puro terreno de la solidari-dad, como ha ocurrido con las orquestas americanas que han abierto sus puer-tas a los músicos en paro tras las inundaciones en Nueva Orleans, sus orques-tas aventadas por la tragedia, sus trabajadores sin empleo. La que fue cuna deljazz, activísima urbe musical, es ahora la imagen del desastre pero su músicano puede morir y está dispuesta a resucitar desde el barro que la cubre a ella ya la ciudad que la acogía. El movimiento de solidaridad en un país en el que lavida laboral alcanza un grado de dureza tal que hace mirar a tanta gente paraotro lado cuando el mal alcanza a sus vecinos, es una buena noticia quedemuestra el valor de la música como lazo de unión entre los seres humanos.

Pero a veces, muy pocas, se va más allá en el alcance del esfuerzo. El mun-do del rock lo sabe bien después de los conciertos organizados por gentescomo Bono o Bob Geldorf, acontecimientos que han reunido a centenares demiles de jóvenes y que, por mucho que pueda aducirse en su contra el com-ponente comercial que conllevan, no dejan de servir para que muchos tomenconciencia de una realidad que es preciso cambiar en nombre de la dignidadde la persona. Con una intencionalidad que incide directamente en la vidapolítica asistimos en los últimos meses a la actividad incesante de la East Wes-tern Diwan Orchestra, la iniciativa que Daniel Barenboim —judío— y EdwardSaid —palestino— pusieron en pie en 1999 como posibilidad real de convi-vencia entre jóvenes músicos árabes y judíos. Tanto Said como Barenboimhan vivido, y conocen bien, la realidad cultural —y aquí lo cultural va ligadomuy directamente a lo político— de sus respectivas comunidades desde uncosmopolitismo que les ha dado una visión progresista de un problema deimposible resolución por la vía del enfrentamiento. Naturalmente, la idea hasufrido ataques, y no sólo por parte de las dos fuerzas en conflicto, que no handejado de tildar a sus promotores de traidores a la respectiva causa. Natural-mente, ha habido quien ha visto en la idea una intención inconfesable desacar provecho de una situación dramática. Una orquesta no se forma sola, esnecesario mucho dinero para ponerla en pie y si a su frente está uno de losdirectores más activos y cotizados del mundo, las malas lenguas encuentranun terreno abonado para la crítica. Se dice que estas iniciativas deben perso-nalizarse menos pero no puede negarse que su efecto no es el mismo puestasen manos de gentes de limitado poder mediático. Que Barenboim y Said estu-vieran al frente de esta fue decisivo para su éxito, pues se trataba de dos inte-lectuales de enorme prestigio.

El concierto de Ramala fue la consecución definitiva de un proyecto quesólo puede tener sentido si consigue desarrollarse en el escenario que le sirvióde pretexto. Tan es así que alguna de las fuerzas políticas de Israel tacharon detraidor a Barenboim, lo que significa que la idea tiene sentido, sirve claramen-te para algo que debe empezar, precisamente, por suscitar la discusión, por sermateria de escándalo para los más irreductibles. El hecho de que la formacióntenga su base en Sevilla es algo que nos toca de cerca. Primero porque suponela consideración de la ciudad como un cruce de culturas que todavía puedeservir de ejemplo y situar a España en el mapa de los países que trabajan por lapaz también desde la cultura. De otra parte, surge la crítica acerca de la activi-dad española de la orquesta de Barenboim y del propio maestro que, no loolvidemos, ostenta la nacionalidad española. De cara a esas dudas no hay mássolución para disiparlas que la incardinación de la orquesta y sus actividadesen la vida española y la transparencia a la hora de explicar su financiación.Teniendo claros esos dos puntos es muy difícil que puedan ponerse pegas a unproyecto que honra a la música y a quien lo promueve.

MÚSICA SOLIDARIAO

PIN

IÓN

Edita: SCHERZO EDITORIAL S.L.C/Cartagena, 10. 1º C

28028 MADRIDTeléfono: 913 567 622

FAX: 917 261 864Internet: www.scherzo.es

E mail:Redacción: [email protected]ón: [email protected]

PresidenteSantiago Martín Bermúdez

REVISTA DE MÚSICA

DirectorLuis Suñén

Redactor JefeEnrique Martínez Miura

Edición Arantza Quintanilla

MaquetaciónDaniel de Labra

FotografíaRafa Martín

SeccionesDiscos:

Juan Manuel Viana

Educación:Pedro Sarmiento

Libros:Enrique Martínez Miura

Página WebIván Pascual

Consejo de DirecciónJavier Alfaya, Manuel García Franco,

Santiago Martín Bermúdez, Enrique Pérez Adrián,

Pablo Queipo de Llano Ocaña y Arturo Reverter

Departamento EconómicoJosé Antonio Andújar

Departamento de publicidadCristina García-Ramos (coordinación)

[email protected] [email protected] ESPACIO S.A.

[email protected]

Relaciones externasBarbara McShane

Suscripciones y distribuciónIván Pascual

[email protected]

ColaboradoresCristina García-Ramos

ImpresiónGRUPO MARTE S.A.

Depósito Legal: M-41822-1985

ISSN: 0213-4802

3

Diseño de portadaArgonauta(Salvador

Alarcó y Belén

Gonzalez)Foto portada:Kasskara/DG

La música extremada

O P I N I Ó N

NUEVA ORLEANS

El 8 de agosto de 1922, LouisArmstrong se marchó de NuevaOrleans camino de Chicago, lla-mado por su maestro Joe King

Oliver. Hasta entonces sólo había sali-do de su ciudad natal para tocar enlas orquestas de los barcos de ruedaque subían por el Mississipi hastaSaint Louis, y estaba a la vez ilusiona-do y muerto de miedo. Ese mismodía, por la mañana, Armstrong habíatocado con la marching band queacompañaba a un entierro: músicalenta y funeral en el camino hacia elcementerio, y luego ritmos jubilosos ala vuelta, porque la muerte es som-bría y la vida está llena de amargura ydolor, pero también tiene un ladojovial, de olvido del sufrimiento y afir-mación de la vida, de consuelo contrala aspereza del trabajo y la sinrazóndel mundo. Para el viaje a Chicago,Armstrong llevaba sólo un sándwichde pescado que le había preparado sumadre: al entrar en su compartimentodel tren la boca se le hizo agua al verque la señora sentada frente a él abríaun cesto dentro del cual había ungran pollo asado: con su talento paradespertar simpatía, al poco rato eljoven músico provinciano estabacompartiendo el pollo asado conaquella señora generosa. “Viví y comícomo un rey durante todo aquel via-je”, escribe en sus memorias.

Releo ese libro incomparable enlos días en que la televisión ofrece lasobscenas imágenes de la devastaciónen Nueva Orleans. Las memorias deLouis Armstrong terminan precisa-mente ese día en que él abandona laciudad. Desde que era capaz deandar había seguido a las bandasambulantes y se había apostado a lapuerta de los prostíbulos y de lastabernas para escuchar la música glo-riosa que salía de ellos. Música perdi-da para nosotros, situada al otro ladode esa frontera de penumbra que nossepara del tiempo en el que aún noexistían grabaciones fonográficas,nacida de un cruce de influencias másrico de lo que habría sido posible encualquier otra ciudad portuaria delmundo: África, el Caribe, la músicapopular española, la música de bailey las marchas militares de la Europaburguesa, las canciones golfas de losprostíbulos, los cantos de trabajo delas plantaciones y los puertos. Conuna glotonería tan omnívora como laque le dejó el hambre al joven LouisArmstrong, Nueva Orleans acogió yrevolvió todas esas músicas de la mis-

ma manera en la que el arroz, la car-ne, el pescado, el marisco, las verdu-ras, las especias, se mezclan en lossuculentos platos criollos, el gumbo yel jambalaya. A los catorce años LouisArmstrong ya se ganaba la vida comoprofesional, alternando las noches enlos clubes con un trabajo diurno derepartidor de carbón. A los 18 se casócon una prostituta de 21 que lo perse-guía con un revólver cuando se enfa-daba con él. Muy poco tiempo des-pués había dado al jazz su forma defi-nitiva y había iniciado sin darsemucha cuenta una revolución en lamúsica popular que llega hasta ahoramismo. Su ciudad natal, a la que ama-ba tanto, ha sido tan azotada por lainjusticia como por los huracanes, yahora corre el peligro de convertirseen una ciudad fantasma. No se puedeamar la música y no sentir algún gra-do de nostalgia y de gratitud haciaNueva Orleans. Louis Armstrong sehizo del todo un gran músico cuandoya se había alejado de ella: ahora unola revive escuchando las obras maes-tras que grabó todavía muy joven enChicago y en Nueva York, o viendoesa película mediocre de los añoscuarenta que se llama así, NuevaOrleans, y en la que Armstrong yBillie Holiday cantan el himno, depronto tan actual, de su añoranza: Doyou know what it means to miss NewOrleans? Como eran negros y eraHollywood, esos dos príncipes de lamúsica hacen, respectivamente, demayordomo y de cocinera.

Antonio Muñoz Molina

Louis Armstrong

© Scherzo Editorial S.L.Reservados todos los derechos.

Se prohíbe la reproducción total o parcial por ningúnmedio, electrónico o mecánico, incluyendo fotocopias,

grabados, o cualquier otro sistema, de los artículos aparecidos en esta publicación sin la autorización expresa

por escrito del titular del Copyright.

C A R T A SAL DIRECTOR

4

Leer en los periódicos que una vein-tena de las personas más significati-vas en el mundo de la música en

nuestro país han firmado un manifiestoprotestando públicamente por el tratoque se le da a la música en la nueva leyde educación da algo más que un ciertorubor. Porque la música, y no sólo, alparecer, la música sino las artes engeneral, siguen ocupando en este paísun lugar ínfimo, el más bajo en la escalacultural, tan pródiga en pompas circuns-tanciales y enfermas de retórica —notienen más que echar un vistazo a cómose está haciendo la conmemoración cer-vantina— y escasa en trabajos seriosque aspiren a una cierta perdurabilidad.

Cuesta trabajo creer que en Españase descubra ahora que lo de la ense-ñanza es una gravísima asignatura pen-diente en nuestra vida colectiva. Que la

enseñanza media en nuestro país esmenos que mediocre y que la universi-taria por ahí le anda, es algo que cual-quier ciudadano o ciudadana con unmínimo de espíritu razonador puededescubrir a la vuelta de la esquina. ¿Esraro en esas circunstancias que la músi-ca, tradicionalmente considerada, inclu-so por nuestras élites supuestamentepensantes, como una especie de patitofeo que no acaba de encontrar su lugaren nuestra vida cultural, sea rebajadaaun más? Porque la situación de laenseñanza musical en España no sepuede separar del contexto real denuestra enseñanza en general, que estábajo mínimos. Casi nadie, ni en la dere-cha ni en la izquierda, parece darsecuenta de ello. Lo único que se puededecir es que a la vista de las encuestassobre enseñanza en España, en cual-

quier país desarrollado ese problemaocuparía el lugar preferente en losmedios de comunicación, sencillamenteporque es un escándalo. Aquí no es así.Hace muchos años, cuando un puñadode personas lúcidas fundó la InstituciónLibre de Enseñanza, la afirmación deque la enseñanza era el principal pro-blema de la vida colectiva españolapodía sonar exagerado porque mediopaís se moría de hambre. Hoy no por-que los problemas básicos están más omenos cubiertos. En 2005, cuando elfuturo global está lleno de presagiosnada tranquilizadores, en un país comoel nuestro tomarse en serio el desarrollocultural debería ser prioritario. ¿Qué seapuestan ustedes que dentro de unassemanas pocos se acordarán del asunto?

Javier Alfaya

ALGO MÁS QUE RUBORPrismas

O P I N I Ó N

PROBLEMAS ANTE EL NUEVO CURSO

Sr. Director:

E l alumnado del Conservatorio Supe-rior de Música de las Islas Baleares,reunido el viernes 9 de septiembre

de 2005, decide hacer pública su opiniónunánime sobre los hechos que última-mente afectan al centro.

En primer lugar, queremos partir delhecho que, a día de hoy, ha finalizado elplazo anunciado oficialmente de matrícu-la y nos encontramos en la situación deno podernos matricular con unas garantí-as dignas de calidad en la enseñanza. Porestas garantías que consideramos esencia-les en el momento de la matrícula enten-demos: conocer el profesorado queimpartirá la docencia y el horario. Sabe-mos que esto se debe al retraso que hasufrido la convocatoria de plazas docentesreflejadas en el BOIB del día 30 de juliode 2005. Por lo que respecta a esta convo-catoria tenemos dos puntos a objetar.

En primer lugar, consideramos quelos criterios de evaluación de requisitos yméritos de cursos anteriores, que pode-mos encontrar en el BOIB del 22 de abrilde 2004, son mejores que los actuales, yaque pensamos que en una enseñanzacomo la nuestra son más importantes losméritos profesionales y artísticos que losacadémicos.

En segundo lugar, consideramos queel modelo de contrato a tiempo comple-to no es adecuado en lo que respecta ala enseñanza instrumental. Creemos queinstrumentistas de primer orden interna-cional, como hemos tenido hasta ahora,no estarán dispuestos a dedicar todo sutiempo a la docencia en el ConservatorioSuperior de Música de las Islas Baleares.

Es gracias al nivel del profesoradoque hemos tenido hasta ahora, debido alinnovador modelo de gestión del Con-servatorio que este centro se ha converti-do en un modelo de referencia dentrodel ámbito nacional. Prueba de eso es elelevado número de alumnos provenien-tes de fuera de las islas y del extranjero,que se traslada aquí para estudiar bajotutela de un profesorado en concreto ypor un periodo de tiempo que compren-de todo el grado superior. Observemos sino el incremento de los alumnos deestos dos últimos cursos y vemos queeso es prueba del, hasta ahora, buen fun-cionamiento del centro.

Los hechos ocurridos, como el retar-do excesivo en la publicación de losresultados definitivos de las pruebas deacceso o la incertidumbre respecto alprofesorado, están creando un destacadodescenso de la confianza del alumnadohacia el centro y un empeoramiento dela imagen exterior del mismo.

Quisiéramos añadir que, según el

reglamento de organización y funciona-miento académico del ConservatorioSuperior, aprobado por el patronato dela fundación el 20 de octubre de 2004(BOIB 20/11/05, nº 164), como alumnosademás se nos ha privado el derecho avoz y voto en el consejo ejecutivo, cosaque consideramos inaceptable en unosestudios que, según dice la misma LOG-SE, son equiparables a todos los efectosa una licenciatura universitaria.

Por lo tanto, pedimos:1. Que se replantee la evaluación de

méritos a fin de garantizar la continuidaddel profesorado actual.

2. Que la publicación de los concur-sos para la contratación del profesoradose haga con suficiente antelación, con elfin de que los alumnos podamos decidirnuestra continuidad en este centro o laposibilidad de escoger otra opción.

Finalmente, queremos hacer consta-tar la profunda decepción que sentimosrespecto a la decisión tomada por laComisión de Selección. Además, hace-mos saber que los alumnos seguiremosmovilizándonos con tal de conseguir unconservatorio digno y merecedor de con-fianza con la máxima calidad de ense-ñanza para actuales y futuros alumnos.

Alumnos del Conservatorio Superior deMúsica de las Islas Baleares

Palma de Mallorca

5

WAGNER: TRANSGRESIÓN Y REACCIÓNMúsica reservata

O P I N I Ó N

Desde una perspectiva estrictamente ideológica, si Tris-tan constituye un llameante alegato en favor del amorlibre, Parsifal, es una obra maestra del pensamientoreaccionario, parangonable con los films de Leni Rie-

fenstahl o las esculturas de Arno Brecker, y no cabe fingir sor-presa ni escándalo ante su apropiación por parte del nazismo:si había una obra en el imaginario alemán que pudiera invocar-se para justificar a Hitler era precisamente ésa. Más allá de lasconocidas razones de tipo biográfico que impulsaron a Wagnera concebir su última ópera (el desengaño tras el estreno delRing en Bayreuth al evidenciar la distancia entre la imaginaciónde la epopeya a la que había consagrado veinticinco años detrabajo y la realidad material de su puesta en escena), Parsifal,en su misoginia y su neurótico rechazo de la sexualidad, cons-tituye también y de modo no poco paradójico, “el más pene-trante estudio de la psicopatología religiosa jamás expresadoen términos artísticos”, como bien lo ha descrito Michael Tan-ner. Se diría que escrita por otro autor, Tristan, por el contra-rio, es una proclama en favor del deseo al margen de toda con-vención social, una reivindicación de su poder disgregador.

Pero lo más llamativo en la confrontación de ambos textoses el modo en que cada uno de ellos impugna el sistema deconvenciones propio de la dramaturgia musical: Tristan,haciendo estallar la tradición en que se apoya y a la que glorifi-ca; Parsifal, avistando una tradición nueva. Tristan y Parsifalsustentan mecanismos enunciativos rigurosamente antagónicos.El primero se basa esencialmente en el desarrollo de un grupode motivos expuestos en el preludio presentados a través deuna tensión armónica que no se resolverá, literalmente, hasta elúltimo compás de la obra. En Parsifal, por el contrario, asisti-mos a la reiteración de ciertos temas que aparecen, desapare-cen y regresan transportados a diferentes tonalidades y colori-dos instrumentales sin modificaciones en su contorno melódi-co, se diría que bañados cada vez en una luz distinta e igual-

mente irreal que abole toda noción de transcurso. Parsifal refu-ta el sinfonismo de Tristan: todo cuanto aquí es dinamismo,avance irretornable en una temporalidad cada vez más urgidahacia un desenlace en que amor y muerte se revelan comoidénticos (el acorde conclusivo, que remite a la dominante dela tonalidad de partida, nunca explícita, del preludio), es allíestatismo, contemplación de un material temático que emergedesde diferentes perspectivas, idéntico, intransitivo e inmóvil:Parsifal inaugura una ruta nueva cuyo sentido discursivo esantitético con respecto a la idea tradicional de desarrollo, esantirromántica en la misma medida en que Tristan ocupa unvértice extremo del romanticismo, y a este respecto convienerecordar su naturaleza testamentaria y la voluntad de su autorde mantenerla confinada en el escenario para el que había sidoescrita, al abrigo de todo avatar histórico. Arena movediza delsentido, el cromatismo de Tristan se proyecta, anhelante, haciauna conclusión no por demorada menos inexorable; el diato-nismo de Parsifal nos devuelve cada vez al mismo lugar delsintagma (el cromatismo concierne tan sólo al acto central, con-cebido, ése sí, de modo mucho más sinfónico que los otrosdos). Tristan contempla y resume la tradición que formalmentearranca en Beethoven y operísticamente en Mozart: Parsifal seproyecta hacia un horizonte inexplorado en que el sentido dela forma deja de ser progresivo (narrativo) para devenir estático(poético). Algo más que un simple epítome, el preludio deParsifal se ofrece como una especie de constelación sonora entorno a temas que tienen sentido por sí mismos, cerrados sobresus propias cadencias conclusivas, temas que pueden fragmen-tarse en motivos, pero cuyo carácter circular no rinde cuentatextual de sus posibles desarrollos ulteriores: toda la magiainexpresable de la obra (y singularmente, de sus actos extre-mos) se condensa en la larga frase inicial, esa expansión deseis interminables compases en tempo muy lento (los leitmoti-ven en Wagner no suelen exceder de dos compases), en suinconcreción rítmica y su ambigüedad entre tonal y modal quela carencia de armonía subraya, en su mixtura tímbrica transfi-gurada, casi organística. L’aprés-midi d’un faune, quizá lamúsica más sorprendente y moderna escrita por Debussy, esconsecuencia directa de ese preludio: el tema central, esa sub-yugadora melodía de la flauta, manifiesta la misma labilidadtemporal, tonal y métrica: cada una de sus apariciones poseeuna armonía y una coloración diferentes, pero permaneceidéntica a sí misma, inmutable, ajena al curso del tiempo. Latemporalidad inédita que Debussy desarrolla en su obra tienesu raíz en el último Wagner: el mismo venero del que ha bebi-do también el Stockhausen de Mikrophonie, de Momente o deMantra, pero también (y sobre todo) el Messiaen de SaintFrançois d’Assise.

“Zum Raum wird hier die Zeit”: la enigmática frase de Gur-nemanz revela, a la luz de estas consideraciones, su sentido pro-fundo. Ese tiempo que deviene espacio no es otra cosa sino latemporalidad del propio objeto sonoro que se congela en ladimensión monumental de la escritura. Parsifal habla de lamúsica y de su función en el tiempo operístico, del propio espa-cio escénico como lugar del rito y la sacralidad, de esa materiali-dad última que la partitura representa en tanto que límite plani-métrico abierto a la memoria, pero también a su puesta en acto.A la altura de Parsifal, Wagner se revela como algo más que unprecursor: como el creador de un texto que habla, con elocuen-cia sin parangón, de su propia substancia textual. Y en ese sen-tido, y a despecho de la obviedad de su lectura ideológica, Par-sifal es, también, una obra revolucionaria.

José Luis Téllez

Grabado de Franz Stassen

E n su primer concierto como directormusical principal de la OrquestaFilarmónica de Holanda en 2003,Yakov Kreizberg se afirmó como una

personalidad fascinante con un gran domi-nio de la orquesta. En seguida fue evidenteque su estilo un tanto exuberante era exac-tamente lo contrario de la dirección casisiempre austera de su predecesor, HartmutHaenchen. Kreizberg, que hasta entoncesera una figura prácticamente desconocidaen Holanda, cautivó Amsterdan y hastaasumió el riesgo de permitir que le compa-raran con Riccardo Chailly, cuando ésteaun era el director de la Orquesta delRoyal Concertgebouw. Con ElisabethLeonskaia como solista, el director judío-ruso terminó el primer concierto con sunueva orquesta con el Segundo Conciertopara piano de Brahms, que Chailly unpoco antes había dirigido desde ese mismopodio. Al día siguiente, la prensa holande-sa saludó unánimemente la interpretaciónde Kreizberg como superior.

Yakov Kreizberg nació con el nombrede Yakov Bichkov en San Petersburgo(entonces Leningrado) en 1959, hijo depadres judíos-rusos. Más tarde, cuandoempezó su carrera internacional comodirector musical, adoptó el apellido de suabuelo, Kreizberg, para evitar la confusióncon su hermano Semion (“¡Basta con undirector llamado Bichkov!”). Recibió unaenseñanza musical completa en la mejor delas tradiciones rusas. Cuando tenía cincoaños entró en una escuela de jóvenes músi-cos con talento para estudiar piano y diezaños más tarde le aceptó como alumno IkaMusin, el mismo profesor que había ense-ñado a Mariss Jansons, Valeri Gergjev ymuchos otros directores de la antigua UniónSoviética. En 1976, emigró a los EstadosUnidos y tuvo la oportunidad de asistir aBernstein, Ozawa, Leinsdorf y Tilson Tho-mas en Tanglewood, y en 1986 recibió elprimer premio en el Concurso de DirecciónMusical Leopold Stokowski de Nueva York.

Después de dar conciertos en los Esta-dos Unidos, Kreizberg fue nombradoDirector General de Música de la Nieder-rheinischer Sinfoniker y la Ópera de Kre-feld-Mönchengladbach. Su estilo teatral esparalelo a su viva sensibilidad y en 1992recibió una invitación de Glyndebourne,donde se presentó con Jenufa y fue salu-dado como “una de las primeras actuacio-nes más sensacionales que se recuerdan”.Afirmó su prestigio en Inglaterra, dondeen 1995 se convirtió en director principaly consejero artístico de la Orquesta Sinfó-nica de Bournemouth (hasta 2000). EnBournemouth también se evidenció quesu dirección orquestal, a veces exberante,

Exuberancia y pasión para la exactitud

YAKOV KREIZBERG

6

C O N N O M B R E P R O P I O

CO

N N

OM

BR

E PR

OPI

O

no entorpecía su esfuerzo por conseguirexactitud ni su fuerte sentido del ritmo,cualidades que los miembros de laOrquesta Filarmónica de Holanda siguenconfirmando. Durante los seis años quetrabajó en la Komische Oper de Berlín(1995-2001), demostró su interés por elteatro así como en sus compromisos enGlyndebourne, en la Lyric Opera de Chi-cago, la Royal Opera House de Londres, laÓpera de Holanda y otros teatros.

Después de hacer varias grabacionescon diferentes sellos, Yakov Kreizberg fir-mó un contrato con PentaTone para gra-bar ocasionalmente con la OrquestaNacional Rusa y la Wiener Symphoniker ydos grabaciones anuales con la OrquestaFilarmónica de Holanda. (Todas seencuentran en CD/SACD).

Paul Korenhof

DISCOGRAFÍA RECIENTE

BRUCKNER: SINFONÍA Nº 7. SINFÓNICA DE

VIENA. PTC 5186 051.DVORÁK: Sinfonía nº 9. CHAIKOVSKI:Romeo y Julieta. ORQUESTA FILARMÓNICA DE

HOLANDA. PTC 5186 019.KHACHATURIAN/GLAZUNOV/PROKOFIEV: Conciertos para violín. JULIA

FISCHER. ORQUESTA NACIONAL RUSA. PENTATONE

PTC 5186 059.MOZART: Conciertos para violín. JULIA

FISCHER. ORQUESTA DE CÁMARA DE HOLANDA. PTC5186 064.— Don Giovanni. Glyndebourne, 1995. Warner 0630 14015-2.SCHMIDT: Sinfonía nº 4. Notre Dame,música instrumental. ORQUESTA FILARMÓNICA DE

HOLANDA. PTC 5186 015.WAGNER: Oberturas y preludios.ORQUESTA FILARMÓNICA DE HOLANDA. PTC 5186 041.

Yakob Kreizberg. Orquesta Sinfónica deViena. Obras de Strauss y Dvorák. 29-X-2005. Valencia. Palau de la Música. 30-X-2005. Pamplona. Baluarte. 31-X-2005.Madrid. Auditorio Nacional.

7


El 11 de julio cumplió ochentaaños Nicolai Gedda, el cantantesueco a quien Igor Markevichdenominara “el príncipe de los

tenores”. Una aristocracia ganada pormusicalidad, facilidad de emisión yamplitud de registro —alcanzando unímprobo fa sobreagudo en falsettoneen la grabación discográfica de Purita-ni—, por la fuerza, inteligencia e ima-ginación de sus conceptos (por ejem-plo, siempre da distinción canora ados secciones musicales idénticas,modelo el Pourquoi me réveiller deWerther o la barcarola de Riccardo-Gustavo), por la amplitud hasta lafecha de su repertorio, única por tipode vocalidad y por diversidad idiomá-tica. Domingo que le ha superado enpersonajes operísticos, aunque coque-teó un poco con la opereta vienesa(donde Gedda deslumbra), no ha can-tado repertorio de concierto o decámara, territorio en el que el sueco haderrochado similar disposición yamplitud de miras que para el escéni-co. Con tantos e inestimables dones,Gedda —que utilizó artísticamente elapellido sueco materno y no el ruso,Ustinov, paterno— hacía que pasarana segundo plano las característicasintrínsecas de una voz, aunque homo-génea y límpida y de un potencialsonoro medio, lastrada por un colori-do gris, poco mediterráneo o latino,ese que define de inmediato al tenorconvencional, suntuoso y cálido y queposeyó un coterráneo suyo, Jussi Bjo-erling. Esa especie de ambigüedadvocal unida a su extraordinaria prepa-ración intelectual le permitió al tenornórdico competir y a menudo superara colegas nacidos en su misma décadade los años veinte (Monti, Valletti, Rai-mondi, Di Stefano, Kraus, Vanzo) conlos que compartió repertorio teatral. Suindudable preparación técnica le ase-guró holgada permanencia en la profe-sión: casi setentón daba un recital delied en La Zarzuela madrileña —consu especial compañera Victoria de losÁngeles— y poco después aparecía enCovent Garden como Abdisu de Pales-trina, mientras que en 2001 era capazde cantar el emperador Altoum deTurandot, emulando a Martinelli, diri-gido por Sinopoli, y grabarlo contem-poráneamente en inglés con DavidParry. Recién iniciada la carrera escéni-ca en la Ópera Real de Estocolmo yacomo primer tenor, en 1952, con Elpostillón de Lonjumeau de Adam (quegrabaría años después en selección

El tenor omnímodo

NICOLAI GEDDA

para EMI), superó una prueba deltalentoso productor Walter Legge quele abrió con el Dimitri de Boris Godu-nov la puerta de los estudios discográ-ficos. Salas que visitaría incansable-mente después, dejando un legadoimpresionante que mantendrá viva supresencia para las sucesivas generacio-nes. Cantó y grabó de todo, desdeRameau, Bach, Haendel y Mozart a loscontemporáneos, con lo más popularo insólito de los repertorios ruso, ale-mán, francés, e italiano, cantando en

siete idiomas diferentes. En todo loque hizo, con logros siempre elogia-bles en medio de algún que otro tras-piés, lógico en tan exuberante oferta,brilló siempre por su exquisita perso-nalidad artística, con una presenciatanto en la escena como en la sala deconcierto revalorizada físicamente porsus modales de gran señor (a veces noexento de cierto amaneramiento) ymás que notable actor.

Fernando Fraga

DISCOGRAFÍA SELECTA

BACH: La pasión según San Mateo.Arias de tenor. P. PEARS, E. SCHWARZKOPF,C. LUDWIG, D. FISCHER-DIESKAU, W. BERRY, H. WATTS. CORO Y ORQUESTA FILARMONÍA. O. KLEMPERER. EMI 1961.BARBER: Vanessa. ANATOL. E. STEBER, R. ELIAS, R. RESNIK, G. TOZZI. METROPOLITAN

NUEVA YORK. D. MITROPOULOS. RCA 1958.BERLIOZ: Benvenuto Cellini. Cellini.J. BASTIN, R. MASSARD, R. SOYER, C. EDA-PIERRE, J. BERBIÉ. COVENT GARDEN Y

ORQUESTA BBC. C. DAVIS. Philips 1972.BIZET: Carmen. Don José. V. DE LOS

ÁNGELES, J. MICHEAU, E. BLANC. RADIODIFUSIÓN

FRANCESA. T. BEECHAM. EMI 1958.DONIZETTI: L’elisir d’amore.Nemorino. M. FRENI, M. SERENI, R. CAPECCHI. ÓPERA DE ROMA. F. MOLINARI-PRADELLI. EMI 1966.FLOTOW: Martha. Lyonel. A.ROTHEMBERGER, B. FASSBAENDER, H. PREY.ÓPERA DE BAVIERA. R. HEGER. EMI 1968.GOUNOD: Faust. Faust. V. DE LOS

ÁNGELES, B. CHRISTOFF. ÓPERA DE PARÍS. EMI 1958.

- Roméo et Juliette. Roméo. M. FRENI, J.MACURDY, J. REARDON. METROPOLITAN NUEVA

YORK. F. MOLINARI-PRADELLI. OPERA LIVE 1968.LEHÁR: La viuda alegre. Camille. E.SCHWARZKOPF, H. STEFFEK, E. WÄCHTER, K.EQUILUZ. CORO Y ORQUESTA FILARMONÍA. L.VON MATACIC. EMI 1963.MASSENET: Werher. Werther.V. DE LOS ÁNGELES, M. MESPLÉ, R. SOYER.ÓPERA DE PARÍS. G. PRÊTRE. EMI 1968.MOZART: La flauta mágica. Tamino.G. JANOWITZ, G. FRICK, L. POPP, W. BERRY, R. MARGRET-PÜTZ. CORO Y ORQUESTA

FILARMONÍA. O. KLEMPERER.MUSORGSKI: Boris Godunov. Dimitri.B. CHRISTOFF, E. ZARESKA, K. BORG. COROS

RUSOS DE PARÍS. RADIODIFUSIÓN FRANCESA. I.DOBROWEN. EMI 1952.PUCCINI: La bohème. Rodolfo. M.FRENI, M. SERENI, M. ADANI, F. MAZZOLI.ÓPERA DE ROMA. T. SCHIPPERS. EMI 1863.VERDI: Réquiem. Tenor. E.SCHWARZKOPF, C. LUDWIG, N. GHIAUROV.CORO Y ORQUESTA FILARMONÍA. C. M. GIULINI.EMI 1967.

8


MANUEL AUSENSI

Hace algo más de dos meses sele rindió un homenaje en elbarrio barcelonés de PobleSec, instalando una placa con-

memorativa en la calle Blai número 53,casa en la que nació el 8 de octubre de1919; acto al que ya no pudo asistirpor la enfermedad que padecía. Sumuerte acaeció el 1 de septiembre enla localidad de Creixell (Tarragona).Contaba con 85 años de edad.

Retirado de los escenarios hacia1971, con la voz todavía en satisfacto-rias condiciones, no hubo despedidaorganizada ni anunciada, abandonó laescena tan discretamente como lohabía hecho al llegar a ella, aunquetras veinte años reapareció en 1990 enun concierto organizado por la Óperade Cambra de Catalunya y desdeentonces se le pudo ver en algunosrecitales. En los últimos años, desde1995, en que se inauguró en Barcelonael certamen que lleva su nombre, pre-sidía dicho concurso de canto destina-do a promocionar a jóvenes cantantesde ópera, y solía asistir tanto a su pre-sentación como a la actuación de losganadores.

A lo largo de su carrera recibiónumerosos premios, entre ellos desta-quemos el Premio Nacional de inter-pretación “Emilio Mesejo” (1951), laMedalla de Oro del Círculo de BellasArtes de Madrid (1952) y la del Liceo(1958) por su éxito con La traviata, sumejor interpretación. Medalla al Méritoartístico por el Ayuntamiento deMadrid (1994) y Medalla de Honor deBarcelona (2002).

Manuel Ausensi Albalat inició suspasos en la música como estudiante detrompeta en el Conservatorio de Bar-celona. En 1941, hallándose en Valen-cia, aprovecharía para estudiar cantodurante dos años con la soprano MaríaLlácer, que era la más reputada peda-goga valenciana de entonces, lograndopor su mediación un trabajo comotrompetista en la Banda Municipal deValencia. Luego se reintegró a Barcelo-na para continuar los estudios de can-to con Concepción Callao y la rusaAna Miliesh, cantante que al decir deAusensi “me enseñó el secreto desaber respirar bien con el diafragma”.En 1942 ganó un concurso radiofónicoen Radio Associació cantando, entreotras cosas, el Prólogo de Payasos. Apartir de ahí comenzarían sus éxitos.El 30 de diciembre de 1947 haría sudebut en el Liceo de Barcelona con

Anna Bolena de Donizetti, una óperaentonces olvidada. Desde 1954, enque interpretó La bohème, su figuraquedaría ligada a ese teatro hasta sudespedida en la temporada de 1968-69que lo haría con Don Carlo, Canigó yUn ballo in maschera.

Además de los teatros españoles,Ausensi cantó, junto a las principalesfiguras de su tiempo, en escenarios deEstados Unidos, México, Argentina,Grecia, Italia, Alemania, Gran Bretaña,Bélgica, Israel y Egipto. El repertoriode este extraordinario barítono llegó aser de más de 150 títulos, aunque en elterreno operístico llegó a restringirlo atítulos como La traviata, Rigoletto, Elbarbero de Sevilla, Nabucco, El trova-dor, y algunos más.

Manuel Ausensi marcaría una épo-ca en los años 50 y 60 del pasado siglo.Si destacó como reconocido cantantede ópera en los escenarios, sería elbarítono insustituible de la zarzuelaespañola en el mundo fonográfico deese momento, realizando una carrerarica en primeros papeles de nuestrogénero lírico, dejando un amplio reper-torio del que no podemos aquí darcuenta, porque sería equivalente a uncatálogo discográfico. Sí hay que indi-car que fue una gran suerte que estefenomenal cantante grabase cerca delcentenar de zarzuelas, muchas de ellasen versiones de referencia, no han sidoigualadas, la mayoría de ellas con Ata-úlfo Argenta a partir de 1951 y después

Insustituible barítono

de la desaparición del director conIndalecio Cisneros, Tejada y PabloSorozábal. Sus títulos abarcan desdeLos diamantes de la corona de Barbieri,hasta la María Manuela de MorenoTorroba, disponibles la mayoría deellos en los sellos discográficos Colum-bia y Zafiro. En los últimos tiempos elsello Blue Moon ha lanzado algunaszarzuelas poco conocidas con la vozdel barítono: La duquesa del candil yLa rumbosa. El cómo se grabaron eraalgo que a Ausensi le gustaba contar.Siempre recordaré la simpática conver-sación que, sobre este particular, sostu-ve con él, hombre siempre elegante ycordial, en un acto que se celebró en laSociedad General de Autores.

Las grabaciones operísticas, sinembargo, son escasas; grabó para Dec-ca un Barbero de Sevilla (1964) dirigidopor Silvio Varviso con Berganza,Ghiaurov y Benelli, además de arias deópera, páginas de Mozart y las Cancio-nes de gran sentimiento poético deEduard Toldrá.

Manuel Ausensi siempre atrae porla frescura, belleza de su timbre y cla-ridad vocales. Su voz de barítono líri-co estaba dotada de un centro podero-so capaz de eclipsar al resto de losacompañantes, gracias a su técnica deproyección. A ello hay que añadir suelegancia natural y un buen sentidoteatral.

Manuel García Franco

10

A G E N D AA G E N D A

AG

END

A

Valencia. Palau de les Arts. 8, 9 y 25-X-2005. Orquesta Musics de la Comunitat Valenciana.Directores: Lorin Maazel, Enrique García Asensio y Zubin Mehta.

Los días 8 y 9 seinaugurará el Palau deles Arts de Valencia conun programa dirigido

por Lorin Maazel y EnriqueGarcía Asensio a la OrquestaMusics de la ComunitatValenciana, integrada porintérpretes valencianos que

Desfile de batutas

INAUGURACIÓN DEL PALAU DE LES ARTS

Comienzo de temporada

NUEVOS PLANES PARA EL REAL

ejercen sus funciones endistintas orquestas yconservatorios de España y el extranjero. Con obras de Bizet, Chapí,Penella, Serrano, Rodrigo yFalla, contará como solistascon Angela Gheorghiu, Carlos Álvarez, Roberto

Alagna, Pilar Moral, MarinaRodríguez Cusí, SandraFernández, Elena de laMerced, Isabel Monar y OfeliaSala. El día 25, la citadaorquesta será dirigida porZubin Mehta con la Sinfoníanº 9 de Beethoven enprograma.

El Teatro Real abre lanueva temporada nosólo con la programa-ción ya anunciada sino

con unos cuantos proyectosmuy prometedores. Así, porejemplo, la participación delcoliseo madrileño en la pro-ducción del Idomeneomozartiano que encabezaráeste año el cartellone delTeatro alla Scala y luego iráa la Ópera de París. EnMadrid recalará a fines de latemporada 2007-2008 y,según manifestaron AntonioMoral y Stéphane Lissner,será el principio de una cola-boración habitual entre losdos teatros. También se haanunciado en estos días elciclo Grandes Voces en elReal, que contará, de diciem-

bre a marzo, con la presen-cia de María Bayo, AnnaCaterina Antonacci, DanielaBarcellona y Juan Diego Fló-rez, Cecilia Bartoli —tantosaños ausente del Foro— yRolando Villazón, el ascen-dente tenor mexicano quehará su presentación en lacapital. Asimismo, se ha con-vocado el I Concurso Inter-nacional Jesús López Cobospara Jóvenes Directores deOrquesta, cuyas fases elimi-natoria y final tendrán lugaren julio del próximo año. Elvencedor —o vencedora—obtendrá un premio de docemil euros, aportado por elmaestro López Cobos, y uncontrato de dos temporadascomo director asistente delTeatro Real.

11

A G E N D A

Bilbao. Teatro Arriaga. 8, 15-X; 11, 12-XI, 15-XII-2005. Temporada barroca.

El Teatro Arriaga de Bil-bao ha preparado unatemporada de óperabarroca, en versiones

semiescénicas o de conciertodramatizadas, que se desarro-llará de octubre a diciembre.Comienza este importanteciclo con L’Europe galante,ópera-ballet de Campra, porla Académie Baroque Euro-péenne de Ambronay, dirigi-da por William Christie.Seguirá Salir el amor al mun-do, zarzuela de SebastiánDurón, que estará a cargo deMusica Ficta, con Civitas Har-

Madrid. Auditorio Nacional. X Ciclo de Grandes Intérpretes.18-X-2005. Alfred Brendel, piano. Obras de Mozart, Schumann, Schubert y Beethoven.

San Petersburgo. Hermitage. 7-X-2005. Orquesta Estatal del Hermitage. Director: Alexis Soriano. Obras de Greco, Marco, Torres, Zárate y Cervelló.

Campra, Haendel...

ÓPERA BARROCA

moniæ y dirección de RaúlMallavibarrena. Dos óperasde Haendel, Rodelinda yLotario, a cargo de uno desus grandes intérpretes dehoy, Alan Curtis —que estaráal frente de su ComplessoBarocco—, supondrán muyprobablemente la cima de laconvocatoria, por lo quesupone de conjunción deinterés de los títulos y ade-cuación interpretativa. Secerrará la serie con un recitalde María Bayo, secundadapor Al Ayre Español yEduardo López Banzo.

El de Alfred Brendel es un nombre familiar para losabonados del Ciclo de Grandes Intérpretes que organizala Fundación Scherzo y patrocina el diario El País. Susvisitas han sido siempre lecciones de esa musicalidad

clásica y honda que hunde sus raíces en los tres intérpretes alos que desde siempre el pianista moravo ha consideradocomo sus modelos: Alfred Cortot, Edwin Fischer y WilhelmKempff. Brendel trae al Auditorio Nacional un programabien suyo: Variaciones sobre un tema de Duport, K. 573 deMozart, Kreisleriana, op. 16 de Schumann, tres de losMomentos musicales D. 780 de Schubert y Sonata nº 15“Pastoral” de Beethoven. La visita de Brendel a Madridcoincidirá con la aparición en la colección Musicalia de laFundación Scherzo y Antonio Machado Libros del volumende conversaciones con el pianista a cargo de Martin Meyer.

Fundación Scherzo

ALFRED BRENDEL: LA VUELTA DE UN CLÁSICO

Festival Tardes de España

JOSÉ LUIS GRECO: ESTRENO EN RUSIA

A G E N D A

El día 7, en el Hermitagede San Petersburgo,dentro del marco delFestival Tardes de

España, que dirige cada añoAlexis Soriano,

se estrenará la obra Curvaspeligrosas. Concierto paraviolonchelo y orquesta deJosé Luis Greco. El solistaserá Antón Gakkel y leacompañará la Orquesta

Estatal del Hermitage dirigidapor el propio Soriano.También se interpretaránobras de Tomás Marco, Jesús Torres, Jesús Zárate yJordi Cervelló.

CH

RIS

TIE

12


La Orquesta Nacional deEspaña viajará este mesde octubre a México enuna gira de conciertos

que le llevará a Monterrey —día 10—, México DF —días12 y 14—, y el Festival Inter-nacional Cervantino de Gua-najuato —día 16. Será dirigi-da por su titular, Josep Pons,y contará como solistas conlas sopranos Ana María Sán-

Monterrey y Guanajuato

LA ONE EN MÉXICO

Décimo aniversario del festival

DÍAS DE ÓRGANO

chez, María Rodríguez y Dia-na Tiegs, el barítono Josep-Miquel Ramón y el arpista —solista de la Filarmónica deViena— Xavier de Maistre. Loprogramas incluirán obras deautores españoles y de Mauri-ce Ravel e Igor Stravinski y, abuen seguro, serán una ade-cuada preparación para suinicio de temporada previstopara los últimos días del mes.

ONE. Josep Pons. 10, 12, 14-X-2005. Gira por México.

Toulouse. Festival de órgano. 1/16-X-2005. www.toulouse-les-orgues.org

El Festival InternacionalToulouse Les Orgues,que este año llega a sudécima edición, exten-

derá sus actividades del 1 al16 de octubre. Con direcciónartística de Jan Willem Jan-sen —quien también tendráa su cargo varios concier-tos—, la convocatoria supo-ne un intenso recorrido porel mundo del llamado rey delos instrumentos, con unrepertorio que va del Renaci-miento a Messiaen. Se podrá

oír a organistas de la talla deMichel Bouvard, José LuisGonzález Uriol, Ann EliseSmoot, Maurizio Crocii oVincent Dubois. La cima delfestival se encontrará posi-blemente en el “fin de sema-na Bach”. Pero no sólo órga-no hay en Toulouse, sinotambién sesiones de jazz,música de cámara y cancio-nes y motetes españoles delRenacimiento, conciertoencomendado a La Trulla deBozes.

ORQUESTA SINFÓNICA DE TENERIFEDirector titutlar y artístico: Víctor Pablo Pérez

VACANTES1 Violín - Tutti1 Viola - Tutti1 Contrabajo - Co-solista

ORQUESTA SINFÓNICA DE TENERIFEPlaza de España, 1 (Cabildo Insular)

38003 SANTA CRUZ DE TENERIFETeléfono: 922 / 23 98 01

Fax: 922 / 23 96 17E-mail: [email protected]

Página web: www.ost.comEnviar solicitudes por escrito acompañadas de curriculum y una

cinta grabada con repertorio orquestal y un tiempo de unconcierto, antes del 31 de octubre de 2005.

No se aceptarán solicitudes si no vienen acompañadas de cassette o que sean recibidas después del 31 de octubre de 2005.Solo se admitirán aspirantes de la Unión Europea y extra xomunitarios con residencia legal en España.

1er- 16 octobre 2005

10e festival international

14

A G E N D A

Nuevo auditorio en el MNCARS

EL CDMC ESTRENA SALA DE CONCIERTOS

Rivera, Da Col, Smith

ARMONIOSOS TORMENTOS

Por fin el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea ha encontra-do una sede a la altura del interés de sus propuestas. El nuevo auditoriodel Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía acogerá una temporadaverdaderamente extraordinaria que incluirá nada menos que veintiocho

conciertos en la que es, sin duda, la aventura más larga y previsiblemente másfecunda desde su fundación. Comenzará el día 17 con un concierto del CuartetoArditti que reunirá obras de De Pablo, Posadas, Guerrero y Cristóbal Halffter, y alo largo de semanas sucesivas presentará monográficos dedicados a CorneliusCardew, Francisco Guerrero, José María Sánchez Verdú, Roman HaubenstockRamati, Sofía Martínez, Mesías Maiguashca, Benet Casablancas, Bernhard Lang yJosé García Román. Entre los intérpretes figuran nombres de la importancia delEnsemble Avanti! —dirigido por Susana Mälki—, la London Sinfonietta, los her-manos Capuçon, el Ensemble Gilles Binchois, el Ensemble InterContemporain —con Jonathan Nott—, el Nieuw Ensemble —con Ed Spanjaard— y el CuartetoKronos, además de los ya habituales españoles, como la Orquesta de la Comuni-dad de Madrid, el Plural Ensemble o el Grupo Instrumental de Valencia.

Olivares. Muestra de Música Antigua. Teatro Municipal. 27/29-X-2005.

La XI edición de la Muestra de MúsicaAntigua de Olivares se desarrollaráentre el 27 y 29 de octubrepróximos. El concierto inaugural

estará a cargo de Armoniosi Concerti, quedirige Juan Carlos Rivera, con unprograma titulado Dolcissimo tormentod’amor, constituido por música barrocaitaliana. Por su parte, Odhecaton y sudirector, Paolo Da Col, van a ofrecer unasesión llamada Tota pulchra es, basada enpiezas de polifonía franco-flamencadedicadas a la devoción mariana. Elconcierto de clausura lo dará HopkinsonSmith, bajo la denominación de Losvientos del cambio, con música para laúdfrancesa, inglesa e italiana. Coordina ypatrocina Zanfoñamóvil.SM

ITH

Isab

elle

Lev

y

17 Octubre 2005Cuarteto ArdittiDe Pablo, Posadas, Guerrero, Halffter

24 Octubre 2005MovableDo (España)“Cornelius Cardew: Treatise”

7 Noviembre 2005Plural Ensemble + Ensemble Orchestal

Contemporain de Lyon (España / Francia)

“En torno a Luis de Pablo”. López, Dufourt,De Pablo

14 Noviembre 2005 Uta Weyand, pianoOhana, Ferroud, Dutilleux

21 Noviembre 2005 Grup Instrumental de Valencia (España)Director: Joan Cerveró“Monográfico Francisco Guerrero”

28 Noviembre 2005Ensemble Avanti (Finlandia)Directora: Susana Mälkki. Haapanen, Saariaho, Lindberg, Salonen,

Tiensuu

16 Enero 2006Orquesta de la Comunidad de Madrid“Monográfico José María Sánchez Verdú”

23 Enero 2006London SinfoniettaCarter, Birtwistle, Barreto, Davies

30 Enero 2006Ciclo Residencias (I) [Plataforma de

encuentro de grupos y solistas españoles]

6 Febrero 2006Giovanna Reitano, arpa. “Monográfico Roman Haubenstock Ramati”

En colaboración con ARCO 2006 (Austria,país invitado)

13 Febrero 2006 Hermanos CapuçonDutilleux, Gubaidulina, Klein, Shulhoff

20 Febrero 2006Orquesta de la Comunidad de Madrid“En torno a Sofía Martínez”

27 Febrero 2006Junko Tahara, voz y biwa; Carolina Delume

y Wim Hoogewerf, guitarras.Ibarrondo, Luque, Martin y música

tradicional japonesa

6 Marzo 2006 Cuarteto Diotima (Francia)Dillon, Lévinas, Nunes, Sotelo

13 Marzo 2006Ciclo Residencias (II) [Plataforma de


20 Marzo 2006K.O. Ensemble (Alemania)“Monográfico Mesías Maiguashca

27 Marzo 2006 Modus Novus (España)Director: Santiago Serrate“Monográfico Benet Casablancas”

3 Abril 2006Ensemble Intercontemporain (Francia)Director Jonathan Nott“Bernhard Lang: Differenz/Wiederholung 2”

17 Abril 2006Nieuw Ensemble (Holanda)Director: Ed SpanjaardDel Puerto, Gimeno, Mochizuki, Dirksen,

Carter, Barry

24 Abril 2006Musiques Nouvelles & Blindman (Bélgica)Director: Jean-Paul Dessy“Maximalistas”. Sleichim, De Mey, Hus,

Vermeersch, Dessy

8 Mayo 2006Orquesta de la Comunidad de Madrid“Monográfico José García Román”

22 Mayo 2006Cuarteto Kronos (EEUU)

29 Mayo 2006Ciclo Residencias (III) [Plataforma de


5 de Junio 2006Trio Modus (España)Mosquera, Bustamante, Torres, Webern,

Schoenberg

12 Junio 2006Taller Sonoro de Sevilla. Ensemble vocal

Gilles Binchois. (España / Francia)Machaut, Sánchez Verdú, Mendoza, López

19 Junio 2006“Jornadas de Informática y Electrónica

Musical”Wade Matthews, clarinete bajo; Laurent

Sassi, electrónica.

26 Junio 2006“Jornadas de Informática y Electrónica

Musical”Col.lectiu d’Improvisació IBA

3 Julio 2006Ciclo Residencias (IV) [Plataforma de


Nuevo Auditorio del Museo NacionalCentro de Arte Reina Sofía

El espacio de la MÚSICAde nuestrotiempo

Temporada 2005-06

16

A G E N D A

Granada. Auditorio Manuel de Falla. 21, 22-X-2005.Orquesta Ciudad de Granada. Leif Segerstam. Sibelius,Segerstam y Dvorák.

Londres. The South Bank Centre. 7, 8, 9-X-2005. Xenakis, arquitecto en sonidos.

Treinta años han trans-currido desde queJesús Villa Rojo funda-ra el Laboratorio de

Interpretación Musical en1975, grupo del que conti-núa siendo su director artísti-co. La labor del LIM en prode la nueva música en estastres décadas ha sido cierta-

Aniversario del grupo de Villa Rojo

LIM XXX

Hace tiempo que Leif Segerstam superó aJoseph Haydn por lo que hace al número desinfonías compuestas, pues el músicofinlandés, de 61 años, lleva escritas la

escalofriante cifra de 150. Como quiera que no es loúnico que figura en su asombroso catálogo y queademás se dedica a la dirección de orquesta, todohace pensar que Segerstam está en comunicacióndirecta con Mefistófeles. Bromas aparte, lo indudablees que su concierto con la Orquesta Ciudad deGranada —en el que también habrá en atrilespartituras de Sibelius y Dvorák— constituirá uno delos hitos del primer trimestre de la temporada de estaagrupación. En él, el compositor estrenará la Sinfoníanº 119, subtitulada “More Strollings in Free-pulsativeLandscapes of Sound…”, compuesta en 2004.Curiosamente, la orquesta tocará sin director, aunqueobviamente Segerstam preparará la obra en losensayos y tocará uno de los dos pianos de que constala plantilla instrumental.

Estreno mundial de una sinfonía

SEGERSTAM GRANADINO

Con el título deXenakis, arquitectoen sonidos, el SouthBank Centre dedica

un pequeño perointeresantísimo ciclo alcompositor greco-francésdesaparecido en 2001. Lasinfónica de la BBC y losBBC Singers, con direcciónde Jac van Steen, se

Jornadas Xenakis en Londres

RICO Y EXTRAÑO

mente impagable, connumerosos estrenos y prime-ras audiciones. La presentetemporada de conciertos,conmemorativa del aniversa-rio, está dedicada, entreotros temas, a celebrar loscentenarios de Ernesto Halff-ter, Jesús Bal y Gay y Giacin-to Scelsi. Felicidades al LIM.

VIL

LA R

OJO

Madrid. LIM. Director: Jesús Villa Rojo. 2, -X-2005. Fundación Canal. 5, 19, 26-X-2005. Centro Conde Duque. 6-X-2005. Residencia de Estudiantes.

enfrentan a tres páginasmonumentales: Shaar, Alaxy Nuits. El pianista Rolf Hindcontrastará la música deXenakis —Mists, Evryali—con las de Messiaen yFeldman. El Cuarteto Ardittiy el pianista Nicolas Hodgesrepasarán el catálogoxenakiano, con clásicoscomo ST/4 y Tetras, para

cuarteto, o Akea, paraquinteto con piano. DiegoMasson y la LondonSinfonietta recorreránWaarg, ST/10. Akanthos yotras. Se oirá también laobra electrónica La legended’Eer y se proyectará lapelícula de Mark KidelSomething Rich and Strangededicada al compositor.

Elis

a H

urta

do

18


ALGO MÁS QUE UN LIBRO DE ÓPERADel Liceu al Palau

Antes de que el GranTeatro del Liceolevante el telón parainaugurar su tempo-

rada de ópera el próximodía 4 con La Gioconda —elmontaje, de Pier Luigi Pizzi,coproducido junto al TeatroReal y la Arena de Verona,será dirigido musicalmentepor Daniele Callegari, quesustituye al malogrado Mar-cello Vioti— los aficionadospueden leer un artículo delpropio Pizzi en el que elveterano director de escenaexplica su concepción de lagran ópera de Ponchielli.Pueden leerlo en el reciénpublicado libro de la tempo-rada de ópera 2005-2006,editado por la asociaciónAmics del Liceu, una publi-cación que, año tras año,sorprende por su ambiciososobjetivos culturales, que vanmás allá de la puntual infor-mación —fichas vocales,sinopsis argumentales y dis-cografías de todos los títulosprogramados— que uno

espera en este tipo de publi-caciones: el libro sorprendecada año con el singular tes-timonio de personalidadesdel mundo de la cultura invi-tadas especialmente porAmics del Liceu para ofrecersu personal aproximación almundo de la ópera. Losescritores Fernando Arrabaly Carme Riera, el psiquiatraLuis Rojas Marcos y el tenorJuan Diego Flórez son algu-nas de las personalidadesque este año colaboran en ellibro, que cuenta con unatreintena de ilustraciones deestilo abstracto realizadascon la técnica guache por elpintor y poeta catalán AlbertRàfols-Casamada.

Arrabal contribuye a lapublicación —dirigida contanto entusiasmo comopaciencia por Rosa Sama-rach— con un extenso poe-ma que sirve de presenta-ción a los ensayos musicalessobre Wozzeck —el monta-je, con dirección musical deSebastian Weigle y puesta

en escena de Calixto Bieito,es una de las grandesapuestas de la temporada.Tiene mucho encanto el tex-to de Carme Riera acerca deMadama Butterfly —en supiso del barrio de Sarriàvivió durante algún tiempoun sobrino nieto de Puccini.La aportación de Luis RojasMarcos, profesor de psiquia-tría de la Universidad deNueva York, versa sobre eltema del amor, los celos y elodio, es decir, reflexionesen torno al Otello verdiano.Hay otras sugerentes aporta-ciones desde el ámbito uni-versitario, como la aproxi-mación al mito de Idome-neo, rey de Creta, que firmael helenista y catedráticoemérito de Griego y Litera-tura de la Universidad deBasilea Joachim Latacz, apropósito de la óperahomónina de Mozart: o lacolaboración del catedráticode Literatura Medieval de laUniversidad de Valencia,Rafael Beltrán, sobre el ori-

gen del personaje Ariodan-te, del Orlando furioso deAriosto, en la novela Tirantlo Blanc, de Joanot Marto-rell, texto de introducción alcapítulo consagrado al Ario-dante, de Haendel. En fin,muchas y muy seductorascolaboraciones —Juan Die-go Flórez, naturalmente,escribe sobre su compositorfetiche, Rossini, y la vocali-dad rossiniana, en el capítu-lo dedicado a Semiramide.El libro aporta mucha infor-mación sobre La ciudadmuerta, de Korngold, títulopoco conocido por los lice-ístas, que es uno de los pla-tos fuertes de la temporada,en el espectacular montajede Willy Decker que triunfóel año pasado en el Festivalde Salzburgo: lo dirigirámusicalmente SebastianWeigle, que tiene a su car-go, probablemente, losespectáculos más ambicio-sos de la temporada liceísta.

Javier Pérez Senz

Mic

hele

Cro

sera

Pier Luigi Pizzi Daniele Callegari

22

A C T U A L I D A DALMERÍA

Música para la convivencia

SELECTO TALLER ORQUESTALAuditorio Municipal Maestro Padilla. 2-VIII-2005. Orquesta West-Eastern Divan. Director:Daniel Barenboim. Obras de Mozart y Mahler.

La Orquesta West-Eas-tern Divan se ha conver-tido este pasado veranoen uno de los protago-nistas y animadores dela vida musical de nues-

tro país, previamente a supresencia en escenariosamericanos y otros del conti-nente europeo. Su fundador,Daniel Barenboim, ha queri-do extender aún más sumensaje de paz que le llevóa crear con el intelectualEdward Said este selectotaller orquestal para jóvenesmúsicos de Israel y de variospaíses de Oriente Próximoen el deseo de que compar-tieran sus respectivas cultu-ras y experiencias musicalesen un ambiente de enrique-cedora convivencia. Losresultados parecen avalaresta pretensión que se haconvertido en un ejemplo decómo puede ser orientado elarte para producir efectos detrascendencia ética.

La elección de las dosobras del programa pareceobedecer por un lado a cri-terios pedagógicos y porotro a criterios estrictamentemusicales, cumpliendo talesintenciones con un resulta-do artístico de plena satis-facción. Barenboim, en suconvicción de dejar fluir lossonidos como un fenómenonatural, resalta lo más sus-tancial de la música que esla armonía, esencia de suestructura y su verdaderarazón de ser en la tradiciónoccidental. Su Mozart —Sin-fonía concertante K. 297b—resulta claro y consecuentecon tal sentido, a lo queayudó la excelente forma-ción de los solistas de laorquesta que supieron for-mar un cuarteto estilística-mente homogéneo sin per-der sus cualidades propias,especialmente lucidas en elAdagio central, página deserena belleza. El resplande-ciente carácter clásico deesta sinfonía concertante haservido para que Barenboim

trabajara con la cuerda demodo que alcanzara la con-junción y empaste tímbricoque iba a necesitar en laobra mahleriana que inte-graba la segunda parte delconcierto.

La plantilla que requierela Sinfonía “Titán” es undesafío para un proyectocomo el de este tallerorquestal, ya que por suamplia extensión supone ungran esfuerzo de ensamblajeen aras a alcanzar un equili-brio en la expresión de lossentimientos contradictoriosque siempre emana la músi-ca de este gigante del sinfo-nismo en las postrimerías delperiodo romántico. Baren-boim, con gestos claros yprecisos, transmitía la enor-me información de esta par-titura al detalle, enriquecién-dola con su elegante, tensa ybiológica forma de concebir-la, que implica entrar en lamente atormentada de Mah-

ler que exige grandes dotescatárticas en sus intérpretes,que han de aceptar su músi-ca como toda una terapia delimpieza espiritual que per-mite sentirla como dijo Scho-penhauer refiriéndose a estearte; “si fuese posible daruna expresión exhaustiva enconceptos de los que lamúsica dice, ésa sería al mis-mo tiempo una explicaciónsuficiente del mundo, esdecir, se trata de la verdade-ra filosofía”.

El concierto, con enormeéxito artístico y de público,suponía por esta ocasión ladespedida de la orquesta ensu gira por España, que lahabía llevado a visitar tam-bién Sevilla, Oviedo y el Fes-tival de Peralada, antes deemprender su periplo ameri-cano y europeo, para termi-nar en la palestina ciudad deRamallah.

José Antonio Cantón

ALM

ERÍA

DA

NIE

L B

AR

ENB

OIM

Ric

ardo

D·v

ila

AC

TUA

LID

AD

NA

CIO

NA

L

23

A C T U A L I D A DAYAMONTE / BARCELONA

Estas representacionesde la ópera de Puccininos han devuelto elrecuerdo de la reinaugu-ración del Teatro des-pués del incendio y laproducción mantiene lasmismas características de

entonces, quizá con unamayor iluminación que per-mite ver mejor la belleza delos decorados y el vestuario,con una dirección de NuriaEspert que mantiene el talan-te de gran espectáculo, sinnotables cambios, que reafir-ma el cambio del previstofinal feliz, con suicidio de laprotagonista, que en esaocasión fue protestado porun sector del público, porentender que sustituía unaopción quizá discutible, porotra aún más discutible. La

Gran espectáculo

EL RECUERDOGran Teatre del Liceu, 21 y 22-VII-2005. Puccini. Turandot. Luana DeVol y Alessandra Marc (Turandot), BarbaraFrittoli y Cellia Costea (Liu), Franco Farina y Richard Margison (Calaf), Stefano Palatchi y Burak Bilgili (Timur).Orquestra Simfònica y Cor del G. T. Liceu. Polifònica de Puig-Reig. Cor Vivaldi. Director musical: Giuliano Carella.Directora de escena: Nuria Espert. Coproducción G. T. Liceu-ABAO.

dirección musical de Giulia-no Carella tuvo fuerza y sen-tido dramático, aunque lefaltó una cierta sutileza enlos momentos más melódi-cos, con una orquestacorrecta y unos coros de

gran densidad y fuerza. En elduro papel de la princesa sealternaron Luana DeVol, quedebutaba en este papel, conuna visión lírica, superandolas dificultades de la partituray Alessandra Marc, que dio

un enfoque dramático,impresionando por la fuerzae intensidad de su presta-ción, mientras que en Liudestacó Barbara Frittoli, quecantó con una gran musicali-dad y un fraseo cuidado dealta expresividad, mientrasque Cellia Costea estuvocorrecta. También en Calaf sedieron dos caminos distintos,Franco Farina fue el tenorseguro, algo espectacular enla zona alta, aunque pocorefinado y Richard Margisonmostró un estilo contenido yuna mayor calidad expresiva,completando el reparto elsiempre profesional StefanoPalatchi, con canto noble, yel discreto Burak Bilgili, en elpersonaje de Timur.

Albert Vilardell

ron en esa prodigiosa Canzo-netta, que constituye elsegundo movimiento delConcierto op. 35 de Chai-kovski, secundado tierna ydramáticamente (al mismotiempo) por la Orquesta Sin-fónica de Berlín, no tanespléndida cuando tocó sinacompañar: la obertura de

La italiana en Argel, de Ros-sini, sonaba un tanto densa,carácter opuesto a la fogosi-dad latina de la cual tambiénrebosa la Cuarta Sinfonía deMendelssohn, cuyos grácilescontrapuntos no llegaba aconsolidar el maestro DorianWilson desde el podio.

Tan metódico como decostumbre Grigori Sokolov,quien abordó imponente-mente los tres cuartos dehora transcurridos en laSonata D. 959 de Schubert,un academicismo que vino acontrastarse con Impromptusy Nocturnos de Chopin, másdesahogados gracias a unsabio rubato, a menudo norespondido debidamente porel piano, cuyas cuerdas pare-cían desmaltadas.

Marco Antonio Molín Ruiz

Progresos en Huelva

AYAMONTE, CADA VEZ MÁS INTERNACIONAL

La Costa de la Luz y elAlgarve se funden enverano gracias al Festivalde Ayamonte, creado enlos años ochenta porFlorencio Aguilera y queactualmente encarna la

veteranía musical de toda laprovincia de Huelva.

Quedaría desbordado elaforo con José Carreras yLorenzo Bavaj en un recitalde canciones españolas e ita-lianas donde Puccini y Tostiratificaron la incombustiblemusicalidad que luce eltenor barcelonés a pesar desu declive técnico, un factoradverso por el cual obra conla sensatez de reservar parael cierre de cada parte lamayor dinámica, coronadaen un “forte” y “fiato” verda-deramente magistrales. Estadiscreción fue apreciada por

el público, quien otorgaríaun aplauso ensordecedor,dejado caer tras las últimasnotas de un pianista sobrio ydesenvuelto.

El violinista canadienseAlexander Da Costa fue unade las presencias más gratifi-cantes de esta edición: sucorpulencia y estilo penetra-

XXIII Festival de Ayamonte. Teatro Cardenio, Auditorio “Amador Jiménez”. Plaza de La Laguna. 2/16-VIII-2005. José Carreras,Lorenzo Bavaj. Alexander Da Costa, violín. Orquesta sinfónica de Berlín. Director: Dorian Wilson. Grigori Sokolov, piano.

AYA

MO

NTE

BAR

CEL

ON

A

JOSÉ CARRERAS

Javi

er d

el R

eal

Alessandra Marc en Turandot de Puccini en el Liceo de Barcelona

Bof

ill

24

A C T U A L I D A DGIJÓN

Con Mariano Rivas como editor y director

PELAGIO RECUPERADOTeatro Jovellanos. 9-IX-2005. Mercadante, Pelagio (versión de concierto). Carlos Álvarez, Tatiana Anisimova, AlejandroRoy, Lemuel Cueto, Judith Borrás, Enrico Lori. Coral Polifónica Gijonesa. Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias(OSPA). Director musical: Mariano Rivas.

Un acontecimiento cultu-ral de primer orden es loque ha resultado ser elreestreno mundial —tras

su presentación en Nápolesen 1858— de Pelagio, óperaen cuatro actos con músicade Saverio Mercadante ylibreto de Marco D’Arienzo,ofrecida el pasado 9 de sep-tiembre en el teatro Jovella-nos de Gijón bajo unambiente y expectaciónpocas veces visto en la ciu-dad. La ópera se ofreció enversión de concierto, conCarlos Álvarez en el papel dePelagio y principal protago-nista de una velada que des-cubrió a una Tatiana Anisi-mova —tras declinar Mont-serrat Caballé el papel deBianca— plena de faculta-des. Se trata de una sopranode sobresaliente volumen y

especial brillantez dramática,que puso los pelos de puntaal público con su interpreta-ción de la preghiera delcuarto acto. La verdad esque la obra lo tiene todo:partes corales de gran atrac-tivo melódico y dramático,pasajes solistas de enormedificultad y brillantez y,finalmente, un libreto queaunque mediocre dramática-mente muestra su lado másirreverente en una lecturaactual y políticamente inco-rrecta: ¡Venganza eternacontra el árabe! La solvenciadel reparto la completaronJudith Borrás, Lemuel Cueto,el magnífico bajo Enrico Loriy Alejandro Roy, que encar-nó a Abdel-Aor en otro delos papeles protagonistasque están convirtiendo aeste tenor lírico de elegantí-

GIJ

ÓN

simo timbre en una de lasgrandes promesas actuales.

No obstante, el principalprotagonista de la velada fueMariano Rivas, que al trabajode director musical —atodas luces soberbio— unióel de musicólogo, al tener

que editar la totalidad de laobra, adaptar la orquesta-ción para obtener unamayor verosimilitud estilísti-ca —usando el cimbasso enlugar de la tuba, por ejem-plo—, y llegar incluso acomponer algunos fragmen-tos, basados en las copiasencontradas en dos teatrosde idéntico nombre: el SanCarlo de Nápoles y, funda-mentalmente, el de Lisboa.Emilio Sagi y Mariano Rivasya están hablando de laposibilidad de llevar la óperaa escena en un futuro cerca-no. La próxima inauguracióndel Teatro de la UniversidadLaboral de Gijón podría serotra oportunidad para seguirhaciendo historia.

Aurelio M. Seco

26

A C T U A L I D A DLA CORUÑA

LIII Festival de Amigos de la Ópera

AMBICIOSA PROGRAMACIÓNPalacio de la Ópera. 3-IX-2005. Orquesta Sinfónica de Puerto Rico. Director: Guillermo Figueroa. Obras deBeethoven, Sierra y R. Strauss. 7-IX-2005. Wagner, Lohengrin (versión de concierto). Bohta, Lang, Sunnegard,Walker, Till, Ódena. Coro Nacional Checo. Orquesta Sinfónica de Castilla y León. Director: Semion Bichkov. 15-IX-2005. Verdi, La traviata. Blancas, Jordi, Lucic. Coro del Teatro Villamarta, de Jerez. Orquesta Sinfónica de PuertoRico. Director musical: Fernando Luiz Malheiro. Director de escena: Francisco López.

Ambiciosa programaciónen el Festival de Óperacoruñés: tres óperas, unconcierto sinfónico y unrecital de canto. Se supo-ne que razones de dispo-nibilidad de la sala ocompromisos de algunos

intérpretes han impedidoprogramar más funciones deLa traviata, porque desdedos meses antes de la repre-sentación se habían agotadolas localidades. Sorprende, encambio, que se duplique lafunción de La sonnambula,cuya popularidad es sensible-mente menor que la inmortalpartitura de Verdi. Hasta elmomento, se han producidolos tres primeros actos musi-cales; el resultado, desigual.

El punto de máxima altu-ra se alcanzó con un Lohen-grin extraordinario, aunquesin representación escénica,que la Asociación tuvo lafortuna de conseguir merceda los buenos oficios de Enri-que Rojas, gerente de laOrquesta de Castilla y León.El reparto, estelar: un Bohtaimpresionante en el papelprincipal, muy bien secunda-do por la mezzo Lang y elbarítono Walker; en un pel-daño inferior, Till (siempresoberbio intérprete), Sunne-gard y Ódena; éste con elmérito de no haber desmere-cido en tan altos nivelesartísticos. Magnífica, la agru-pación instrumental castella-na; estimable, el Coro dePraga, del que se esperabamás; y una dirección deBichkov de esas que perma-necen en la memoria musicalciudadana. Como la obramisma, que no se escuchabaen La Coruña desde 1897.

El nivel descendió en Latraviata. Aceptable escena,de carácter tradicional, discre-tos los coros, un poco des-ajustados y chillones, regularla orquesta —buenos arcos,flojos vientos—, una direc-

ción correcta sin especialrelieve y unos cantantes quesuscitaron opiniones contra-dictorias. Ángeles Blancas noestuvo afortunada: Violettano parece convenir a sus

cualidades vocales; al menos,por lo que ha demostrado enLa Coruña donde se lerecuerda una magnífica Filledu régiment. En el primeracto, tan exigente en las altu-

ras de la cuerda, desacertada;se entonó un poco en elsegundo, y no consiguió darel nivel en el cuarto. El joventenor Ismael Jordi tiene bue-nas cualidades: la voz estábien igualada y es valiente enel registro agudo; debe evitarla nasalización y controlar eltrémolo: algunas notas resul-tan feas; la desenvolturasobre las tablas no es un pro-blema: vendrá con el tiempo.Gran versión del barítonoLucic, soberbio de prestanciaescénica y vocalidad: centro yagudos muy bellos y situadosde modo impecable; hermo-so color de barítono lírico.

El concierto sinfónico fuetambién un poco irregular. Laversión de la Séptima, deBeethoven, muy discreta, enespecial por la escasa calidadde maderas y metales; mejor,la obra de Sierra, Fandangos,y aceptable la suite de valsesde El caballero de la rosa. Losbises desataron el entusias-mo: un homenaje al país deorigen y otro al país anfitrión:versión orquestal del conoci-do tema El cumbanchero, deHernández, e intermedio deLa boda de Luis Alonso, deGiménez. A veces, uno pien-sa que el público aplaude alos autores. Verdi incluido,por supuesto.

Julio Andrade Malde

LA

CO

RU

ÑA

Ángeles Blancas e Ismael Jordi en La traviata de Verdi en el Festival de Ópera de La Coruña

Mig

uel Á

ngel

Fer

nánd

ez

27

A C T U A L I D A DLUCENA / MADRID

Veranos de la Villa

DRUIDAS EN LEGAZPIMatadero de Legazpi. 4-VIII-2005. Bellini, Norma. Susan Neves, soprano (Norma); Amparo Navarro, soprano(Adalgisa); Antonio Nagore, tenor (Pollione); Simón Orfila, bajo (Oroveso). Coro Eurolírica, Orfeón Filarmónico.Orquesta Filarmonía. Director musical: Pascual Osa. Director de escena: Gustavo Tambascio.

En el simpático y sugesti-vo marco del antiguomatadero madrileño, conbarracas de ladrillo yremates de mampostería,amplias arboledas y espa-

cios de circulación, Los Vera-nos de la Villa ofrecen suminitemporada de ópera.

Si hay luna llena, Normapuede invocarla en la reali-dad, porque el espectáculoes al aire libre, desde unescenario pequeño perosuficiente, donde GustavoTambascio ha realizado unapuesta conjetural, en la cualdruidas, romanos y garibaldi-nos se mezclan suntuosa-mente vestidos por JesúsRuiz, sobre un fondo dondese proyectan filmes de legio-

XV Festival Internacional de Piano Ciudad de Lucena

ILUSIONANTE PROYECTO27-VIII/1 y 2-IX-2005. Oscar Martín, piano. Orquesta Presjovem “Ciudad de Lucena”. Director: James Ross. Obras deStrauss, Beethoven y Schumann. Solistas Orquesta de Cámara Spaniard. Carlos Hipólito, recitador. Concertino-Director:Gordan Nikolic. Obras de Mozart y Stravinski. Josep María Colom, piano. Obras de Haydn, Mozart y Beethoven.

Con la participación demiembros de las quincepromociones de la Escue-la de Verano para Jóve-nes Músicos, la OrquestaPresjovem inauguró esta

edición del festival lucenti-no, que va consolidándosecomo una referencia en laactividad musical en el cáli-do verano andaluz. Esta for-mación orquestal es el resul-tado de un mes de trabajocon jóvenes que aspiran aenriquecer su formaciónmusical experimentando laoportunidad de trabajar engrupo. En esta ocasión lohan hecho estudiando laSerenata op. 7 de Strauss, elConcierto “Emperador” y laSinfonía “Renana”, desta-cando la participación deljoven pianista sevillanoOscar Martín, que supo dina-mizar su concepto de Bee-thoven, a modo barroco,

narios imperiales, ruinas clá-sicas y Papas variados.

Neves hizo una protago-nista ejemplar y es mucho

decir si pensamos en laendiablada parte dramáticade coloratura propuesta porBellini. Una voz rica de regis-

tros, dominada con señorío,excelentes saltos y discretascoloraturas, que sirvieron a lasoprano americana para tra-zar una Norma variada deintenciones, eficaz en susarrebatos, ensoñada y frágilcuando convenía. Navarrohizo una Adalgisa vistosa yde excelente solución vocal,aunque puede madurar elpersonaje. Correcto y digno,Orfila en su jefe indígena.Nagore tiene un órgano belloy generoso, dice con inten-ción y emite bien el centro yestrangulado el agudo.

Osa leyó la partitura conaseo y equilibrio, aunque fal-to de contrastes.

Blas Matamoro

Susan Neves en Norma de Bellini

estimulando así a los músi-cos con la complacencia delnorteamericano James Ross,excelente trompista, especia-lista en pedagogía orquestaly actual director invitado deeste ilusionante proyectodesde el año 2003.

Las dos jornadas finalesestuvieron protagonizadaspor la Orquesta de CámaraSpaniard con un programade cámara y otro sinfónico.En el primero, los solistas deesta formación hicieron lasdelicias de público con elDúo K. 423 y el Cuarteto K.285 de Mozart, generando,en este último, un clima dealto grado artístico la partici-pación de Julia Gallego, flau-ta de exquisita dulzura ygran musicalidad. GordanNikolic, concertino de la Sin-fónica de Londres, imponíasu personalidad con alegrecomunicabilidad. Así se pro-

dujo en la genial Historia delsoldado, que cerraba la vela-da. Su violín representaba elespíritu del protagonista,adquiriendo una importanciaque trascendía la imagina-ción del espectador, induci-da por el buen trabajo delactor Carlos Hipólito en sumisión de contar la historia amodo de trujamán stravins-kiano. Esta pieza de “músicade feria” adquirió carta deexcelencia en una interpreta-ción que quedará en lamemoria de los asistentes.

En el concierto de clau-sura Josep Colom brilló conla elegancia que caracterizasu ser musical en una ver-sión de referencia del Con-cierto nº 23 de Mozart, enplena conexión con los crite-rios conductivos del concer-tino Nikolic, músico visceral,conocedor de todos lossecretos de esta orquesta

residente del festival, queagrupa solistas que habitual-mente trabajan y colaborancon las grandes orquestaseuropeas como la Filarmóni-ca de Berlín, la FilarmónicaViena, la Sinfónica y Filar-mónica de Londres por des-tacar alguna de las más signi-ficativas. Colom recibió taninsistentes aplausos queobsequió con el Andante dela “fácil” Sonata K. 545 delsalzburgués haciendo unautentico alarde de sostenidatenuidad para terminar conun memorable coral (Nunkomm der Heiden Heiland)de Bach que entusiasmó alauditorio. Una camerísticaversión de la Sinfonía nº 7de Beethoven cerró un con-cierto que engrandece lacalidad de un festival que sesupera en cada edición.


MA

DR

IDLU

CEN

A

28

XLVI Festival Cueva de Nerja

EMOCIÓN Y SENTIMIENTO20-VII-2005. Carlos Álvarez, barítono. Orquesta Filarmónica de Málaga. Director: Miquel Ortega.Obras de Bizet, Falla, García Lorca, Giménez, Lara, Ortega, Penella y Rossini.

La sola presencia de Car-los Álvarez en un escena-rio crea siempre una granexpectación en el públi-

co, máxime si es el suyo pro-pio, que lleno de admiraciónpor su paisano, ocupabatotalmente el recinto de lafamosa Cueva de Nerja den-tro de los actos organizadosen su ya veterano festival. Elprograma tenía una orienta-ción claramente popular sinentrar en especiales exigen-cias artísticas como lodemuestra la inclusión de laColección de cancionespopulares antiguas de Fede-rico García Lorca, claramenteentroncadas con el folcloreandaluz, pero muy lejos deotros méritos que no seanlos puramente poéticos, o las

NER

JAA C T U A L I D A D

MADRID / NERJA

cuatro versiones del directormusical de la velada, MiquelOrtega, también sobre textosdel gran poeta granadino,espontáneas y sencillas en lomelódico, pero lejanas deese ideal equilibrio al que hade aspirarse en la fusión depoesía y música. Sólo laemoción y el sentimiento delcantante hicieron posibleque estas canciones se eleva-ran sobre sí mismas.

Carlos Álvarez poseeunas dotes vocales y unascualidades dramáticas quese manifiestan siempre almáximo de posibilidades,aunque los contenidos ado-lecieran de cierta debilidad,como se desprende delcomentario anterior. Así fue.La entrada en escena con el

Largo al factotum (Figaro)de El barbero de Sevilla deRossini, supuso el mejormodo de iniciar espectacu-larmente el recital, erigién-dose en el momento demayor calado musical, don-de el barítono expresó elamplio volumen de su voz,que engrandece siempre elespacio eufónico de losescenarios en los que actúa.

En el contraste interváli-co de agudos y graves al quese ve sometida la voz delpersonaje Escamillo en lapágina Vôtre toast, je peuxvous le rendre de la óperaCarmen quedó de manifiestoel rico registro vocal de estegran barítono, malagueñouniversal, que ocupa un pri-vilegiado rango en el mundo

de la ópera entre los másrenombrados colegas.

La velada discurrió sinintermedio sucediendo loque hubiera sido la segundaparte con dos apuntes dezarzuela, iniciándose con¡Jeré! Éste es er viniyo de latierra mía de la que ha llega-do a ser considerada óperaDon Gil de Alcalá, del maes-tro valenciano Manuel Pene-lla, al que seguiría el Fan-dango de Doña Francisquitadel gran Amadeo Vives. Des-pués de un interludioorquestal con un pasaje deLa vida breve de Falla surgióel júbilo final con la famosaGranada de Agustín Lara,que entusiasmó al auditorio .


De la anécdota a lo sublime

COMIENZA EL AÑO MOZARTMadrid. Teatro Real. 10-IX-2005. Mozart, Mitridate, Re di Ponto (versión de concierto). Richard Croft, tenor (Mitridate); Netta Or,soprano (Aspasia); Ina Schlingensiepen, soprano (Sifare); Bejun Mehta, contratenor (Farnace); Ingele Bohlin, soprano (Ismene);Andrew Tortise, barítono (Marzio); Pascal Bertin, contratenor (Arbate). Les Musiciens du Louvre. Director: Marc Minkowski.

T ras una latosa interrup-ción causada por las jus-tificadas protestas del

loggione al no acceder visual-mente a orquesta y solistas,rápidamente solventada porla dirección del teatro,comenzó este magnífico con-cierto donde director y con-junto volvieron a demostrarsu afinidad con el repertoriobarroco y con esta especie decontinuación que supone elMozart italiano y juvenil. Min-kowski es un prodigio deconcepción y lectura, no sepuede extraer de cada páginatanto jugo, con una orquestaque luce compacta o ligerasegún las necesidades, sinque jamás el solista vocal sevea enturbiado, en todo casopotenciado por una batutaque es todo fuego, concen-tración y sensibilidad. Se cor-tó mucho recitativo, algorecomendable en una sesión

concertística, pero no lo estanto extenderlo a diversasarias, algunas de los protago-nistas principales además delas de Marzio y Arbate, redu-ciendo así su presencia alímites tan precarios comopara preguntarnos por qué sedesplazaron hasta Madrid.Aspasia entra en acción conun aria imposible y Or (lavoz más rica y atractiva delconjunto) acusó, en frío, cier-

Javi

er d

el R

eal

tas desigualdades que fuesuperando hasta su postrera,inmejorable interpretación dePallid’ombre. Croft impresio-nó en la dificilísima Se di lau-ri, cantada con una exhibi-ción de posibilidades y mati-ces dignas de admiración,proeza que luego no logróigualar, pese al excelentenivel de todas sus prestacio-nes. Bohlin dio a In facciaall’oggetto todo su encanto y

demostró ser capaz tambiénde brillo y medios en Tu saiper chi m’accese. Schlingen-siepen se lució en losmomentos más líricos de suparte, en especial Lungi date, mio bene, en simbióticodiálogo con la trompa. Perofue sin duda el mayor triunfa-dor de la noche el contrate-nor Mehta: atacó un aria debravura como es Venga pur,minaccia e trema con undominio y un talante especta-culares para, en climas cano-ros completamente diversos,impresionar con el exquisitolamento que es Già dagliocchi il velo è tolto que hizoprofundo, intenso, sublime.En fin, un imponentecomienzo de temporada queconvirtió el alboroto del ini-cio es un mero dato circuns-tancial o anecdótico.

Fernando Fraga

Marc Minkowski y Bejun Mehta en Mitridate de Mozart

29

A C T U A L I D A DOVIEDO

Comienza la temporada en Oviedo

VIRTUDES ESCÉNICASTeatro Campoamor. 21-IX-2005. Haendel, Alcina. AnnaChierichetti, Silvia Tró Santafé, Chiara Chialli, Ofelia Sala, ElianaBayón, Francisco Vas, David Menéndez. Orquesta SinfónicaCiudad de Oviedo (OSCO). Coro El León de Oro. Directormusical: Paul Dombrecht. Director de escena: David McVicar.

Ha sido Alcina el títuloelegido para abrir la LVIIIEdición de la Temporadade Ópera de Oviedo2005-06. La producción,

un trabajo que David McVi-car realizó en 1999 para laEnglish National Opera, yque fue galardonado en sudía como la mejor produc-ción del año en Londres, sepuede calificar de historicis-ta, pero con reservas eviden-tes a la luz de algún que otroelemento escénico y de ves-tuario, cuyo magnífico dise-ño, a cargo de Sue Blane nosólo convenció, sino que seconvirtió en otro de los ali-cientes del montaje.

Ofelia Sala interpretó auna Morgana soberbia, conversiones vocales de auténti-co lujo, como puede ser suaria del primer acto, Torna-mi a vagheggiar, uno de losmomentos dulces de lanoche. A la misma altura líri-ca, pero con mayor protago-nismo en la obra está AnnaChierichetti. Su Alcinapotencia el aspecto mástenebroso y fuerte del carác-ter de la hechicera. Todassus intervenciones hay quevalorarlas de manera sobresa-liente, destacando especial-mente dos momentos de sin-gular belleza, Ah, mio cor!Schernito sei, y Ma quantotornerai. Gustó también eltrabajo desarrollado por Silvia

OV

IED

O Tró Santafé en el papel deRuggiero, una magnífica mez-zo con una voz de notablevolumen y cuerpo, cuyascaracterísticas vocales, consutiles limitaciones en vibratoy afinación no terminaron deredondear la participación deuna intérprete con un poten-cial vocal enorme. Completa-ron el reparto un contunden-te David Menéndez comoMelisso, Francisco Vas comoun Oronte de suficientesgarantías vocales, ElianaBayón en un Oberto de nota-ble interés y una Chiara Chia-lli que ofreció un Bradamantealgo justa en lo lírico, peroprofundamente intenso enescena.

Tras la sustitución deGiovanni Antonini, asumió ladirección musical Paul Dom-brecht, quien como mínimo,aportó lo que previamentehabía ofrecido en declaracio-nes públicas: solvencia. Efec-tivamente, la versión musicalno terminó de cuajar, emple-ándose unos tempi que enocasiones se hacían pesados,quitando brillantez a losfragmentos. El director noparecía poder poner dema-siado de sí mismo en unaversión que concertó hábil-mente, con una técnica máspersonal y pragmática queinequívoca.

Aurelio M. Seco

Escena de Alcina de Haendel en la Ópera de Oviedo

Car

losp

ictu

res

30

Propuestas y resultados

AÑO DE REFLEXIÓNFestival Castell de Peralada. 15-VII/16-VIII-2005.

La programación de Pera-lada ha ido adaptándose alas circunstancias, mante-niendo una gran asisten-cia de público con unaspropuestas, que, vistosalgunos resultados artísti-

cos, deberían llevar a refle-xionar profundamente sobreel futuro. Este año se inclu-yeron dos zarzuelas, hechopositivo por definición, conresultados distintos: La verbe-na de la paloma, en un pro-yecto de Joan Font, que cam-bia el casticismo de la obra,cosa difícil por la estructuramusical, por algo más gené-rico, que acabó siendo dilui-do y lejano y un enfoque dedeterminados personajesexcesivamente bufo, conuna versión musical algoplana y una interpretación

PER

ALA

DA

Reparto de cantantes-actores

APASIONADO MONTEVERDITeatro Liceo. 24-VII-2005. Monteverdi, L’incoronazione di Poppea. Monica Piccinini, Eleonora Contucci, Anna Simboli, SaraMingardo, Laura Polverelli, Stefano Ferrari, Martín Oro, Raffaella Milanesi, Giuseppe De Vittorio, Antonio Abete, RobertaInvernizzi. Concerto Italiano. Director musical y de escena: Rinaldo Alessandrini. Escenografía y vestuario: Claudia Calvaresi.

La versión de L’incoro-nazione di Poppea queofreció Rinaldo Alessan-drini en Salamanca resul-tó actual y convincente.Que el director musicalse encargase también dela dirección escénica fue

todo un acierto, al conseguiruna visión unitaria y globalde la ópera; de este modo, elitaliano arriesgó con una ver-sión repleta de guiños ysugerencias que, aun cam-biando en parte el sentidooriginal de la obra, fueronsin duda de un gran efecto.

En todo caso, esta puestaen escena, ambientada ennuestra época, ha mantenidoel sabor actual del libretomás popular de Busenello,un texto que nos habla de laspasiones íntimas del serhumano; amores, intrigas,ambición… En este caldo decultivo, donde los afectos

toman la mayor importancia,es imprescindible que loscantantes sean, además, bue-nos actores. El elenco escogi-do para la ocasión se mostrómuy expresivo y metido ensu papel. También ayudaronunos decorados “romanos”,muy simples, un vestuariomoderno y acorde a la perso-nalidad de los personajes, yotros efectos, como la acerta-da utilización del color, que

hicieron la representaciónvisualmente muy amena.

La última ópera de Monte-verdi posee una música refi-nada y de gran belleza. Larelación música-texto es muyintensa, y, en la ocasión quenos ocupa, fue enfatizada conpasión; Alessandrini, quientrabaja con su propia versiónde la partitura, dirigió desdesu profundo conocimiento dela obra con una compenetra-

ción más que evidente con elgrupo Concerto Italiano. Lainterpretación musical resultófascinante y de gran calidad;con un sonido muy enérgicoy ahondando en los contras-tes sonoros, se mantuvo elvigor que esta música requie-re. También es cierto que nofaltaban los buenos músicos.En el reparto, cantantes deli-ciosos como el apasionadodúo de protagonistas, StefanoFerrari (Nerón) y Laura Polve-relli (Poppea), o la despecha-da Ottavia interpretada porRaffaella Milanesi. DestacóSara Mingardo en el papel deOtone, con una profundasensibilidad y gran dominiotécnico.

En definitiva, consiguie-ron sacar todo el jugo a estaimpresionante obra, y la ópe-ra fue todo un espectáculo.

María Sánchez-Archidona

SA

LA

MA

NC

AA C T U A L I D A D

PERALADA / SALAMANCA

correcta. Mejores fueron losresultados en La eterna can-ción, de Sorozábal, a partirde una cuidada revisión deÁngel Facio, con una pro-ducción bastante clásicapero sugerente dirigida porIgnacio García, un repartoprofesional, donde destacóMillán Salcedo y una orques-ta que cumplió dirigida porManuel Gas.

Los puntos más álgidosdel festival fueron la presen-cia de Lorin Maazel al frentede la Orquesta Arturo Tosca-nini, con una versión brillan-te de la Sinfonía nº 9 deBeethoven, que contó con lamusicalidad del Orfeó Cata-là. Otro Orfeón, en este casoel Donostiarra fue el prota-gonista de Alexander Nevski,con una versión espectacu-

lar, brillante y matizada,acompañada por la OBC,dirigida por Ernest MartínezIzquierdo, que consiguieronun nivel válido, que fue algoinferior en la selección deRomeo y Julieta, que comple-taba el programa. Un con-cierto que prometía muchoera el de Barenboim y laWest-Eastern Divan Orches-tra, pero tuvo que interrum-pirse por la lluvia y por laimpaciencia de un sectorminoritario del público, apesar que la mayoría aguan-taba estoicamente el concier-to, dada la calidad que esta-ba oyendo.

En el aspecto más líricodestacó una Gala Lírica con lapresencia de la espectacularMaria Guleghina, un rejuve-necido Jaime Aragall, con su

hermosa voz y un canto másreposado y seguro de lohabitual y la nobleza de JuanPons que convenció por lacalidad de su fraseo, con unadirección algo genérica deMarco Armiliato al frente dela OCB. También fue muyinteresante el recital de Josévan Dam, que a pesar de sudilatada carrera mantiene unaexpresión llena de sentimien-tos y que penetra. Lo más flo-jo fue La traviata, en unaproducción de JuventudesMusicales de Alemania, en unproyecto de colaboración conla JONDE, con ideas escéni-cas poco desarrolladas, conuna dirección orquestal pocodefinida y unos intérpretes demedios limitados.

Albert Vilardell

Escena de L’incoronazione di Poppea de Monteverdi

Dirección artísticaJesús Villa Rojo

Miembros de honorGyörgy Ligeti

Olivier Messiaen †

Goffredo Petrassi †

Karlheinz Stockhausen

Estre los estilos musicalesMartinu • Cresa • Blanquer •

Festa • Piazzola • Bourdin • Joplin • Brubeck

2 de octubreFundación Canal

En el centenario de GiacintoScelsiScelsi • Takemitsu • Boulez • Susi • Erkoreka • De Pablo26 de octubreCentro Cultural Conde Duque

En el centenario de Bal y Gay

Beethoven • Bal y Gay • Poulenc19 de octubre

Centro Cultural Conde Duque

En el centenario de ErnestoHalffter

Halffter • Villa Rojo • Falla • Gers-hwin • J. Turina5 de octubre

Centro cultural Conde Duque

OCTUBRE2005

19:30 horas

MADRID

Conmemoración XXX Aniversariomesa redondaCasares • Cruz de Castro • GonzálezMira • Hontañón • Villa RojoInterpretación “Sinfonía de Cáma-ra” Schönberg6 de octubre Residencia de Estudiantes

PARTICIPANAAbbaarrgguueess ·· AArriiaass ·· CCaassaarreess ·· CCrruuzz ddee CCaassttrroo ·· FFeerrrráánnddeezz ·· GGoonnzzáálleezz CCoorrrreeddeerraa ·· GGoonnzzáálleezz MMiirraa ·· GGuuiilllléémm ·· HHoonn--

ttaaññóónn ·· LLaarraa ·· LLóóppeezz LLaagguunnaa ·· NNaavvaarrrroo ·· NNaavviiddaadd PPuuiigg ·· TTaammaarriitt ·· VViillllaa RRoojjoo

ÁREA DE LAS ARTES

32

Hartmann en España

A UN ALTO NIVELQuincena Musical. 29-VIII/1-IX-2005. Maxim Vengerov, violín. Orquesta Nacional de Rusia. Director: Mikhail Pletnev.Obras de Beethoven y Chaikovski. Sociedad Coral y Sinfónica de Bilbao. Director: Juanjo Mena. Britten, Réquiem deguerra. Les Arts Florissants. Director: William Christie. Obras de Purcell y Charpentier. Matthias Goerne, barítono. JovenOrquesta Gustav Mahler. Director: Ingo Metzmacher. Obras de Hartmann, Shostakovich y Strauss.

Buena semana final de laQuincena. Hablamos delos conciertos del Kursaaldel 29 de agosto al 1 deseptiembre. El violinistaMaxim Vengerov hizouna maravillosa interpre-tación de Beethoven:intensa, limpia de efectis-mos, efusiva, de alta den-

sidad conceptual, fantasiosade fraseo. Colaboró la com-petente Orquesta Nacionalde Rusia a las órdenes delsobrio Mikhail Pletnev, quedirigió un arreglo, espectacu-lar y rudo, del ballet La belladurmiente del bosque deChaikovski.

El trabajo de JuanjoMena al frente de la Sinfóni-ca de Bilbao está dando sus

SA

N S

EB

ASTIÁ

N

Acordes de paz y guerra

FINAL CON BACH Y BEETHOVENSan Sebastián. Quincena Musical Donostiarra. Auditorio Kursaal. 2-IX-2005. Camerata Köln. Obras de J. S., C. P. E, W. F.,J .C. F. y J. C. Bach. 3-IX-2005. Beethoven, Fidelio (versión de concierto). Jayne Casselman, Robert Brubaker, Alan Titus,Attila Jun, Ainhoa Garmendia, Joan Cabero, Iñaki Fresán. Orfeón Donostiarra. Orquesta Sinfónica de Euskadi. Director:Miguel Ángel Gómez Martínez.

E l penúltimo concierto dela LXVI Quincena Musi-cal nos permitió conocer

una serie de composicionescamerísticas de la familiaBach (tanto del patriarca,Johann Sebastian, como desus hijos Johann Christian,Johann Christoph Friedrich,Wilhelm Friedemann y CarlPhilipp Emanuel). Una vela-da muy agradable, en la quela excelente agrupación ale-mana —formada por losflautistas Michael Schneidery Karl Kaiser, la violinistaIngeborg Scheerer, así comoJulianne Borsodi al violon-chelo y Sabine Bauer al cla-ve— dio pruebas de su vir-tuosismo instrumental y sudominio estilístico, en unaserie de páginas tal vez nodemasiado contrastantesentre sí.

A C T U A L I D A DSAN SEBASTIAN

frutos. Su interpretación deuna obra difícil como elRéquiem de guerra de Brit-ten fue sentida, con un man-do suave que buscó más laespiritualidad y la emociónque la grandeza o colosalis-mo. William Christie y susArts Florissants, cuyo coro yorquesta mantienen su tersu-

ra, su tan francesa sonori-dad, de matices penumbro-sos, ofrecieron un plausibleconcierto Charpentier-Pur-cell, con unos solistas pordebajo de la media.

Los instrumentistas de laJoven Orquesta Gustav Mah-ler, fundada en 1986 porAbbado, 16 de ellos españo-

les, sorprendieron, impulsa-dos por la correcta batuta deMetzmacher, con una sobe-rana recreación de la com-pleja y dramática Escenapara barítono y orquesta,sobre Sodoma y Gomorra deGiraudoux, de Hartmann,que la Quincena ha estrena-do en España. MatthiasGoerne cantó y expresó, consus habituales problemas deemisión, el trágico texto.Una sugerente Sinfonía nº15 de Shostakovich y un Tillstraussiano en donde eldirector no anduvo sobradode gracia, completaron lasesión.

A.R.

Era casi obligado que unfestival que ha dedicadobuena parte de su presenteedición, con el lema Acordesde paz y guerra, a conme-morar los 60 años del finalde la Segunda Guerra Mun-dial terminase con ese cantoa la libertad y a la fraterni-dad universal que es el Fide-lio beethoveniano. Una obraque Miguel Ángel GómezMartínez tiene muy trabaja-da, lo cual se tradujo en unaversión bien armada pero sinespeciales matices, y en laque obtuvo de su antiguaorquesta, la Sinfónica deEuskadi, un rendimiento efi-caz aunque sin especial refi-namiento. El Orfeón Donos-tiarra, en un matizado corode prisioneros y en elvibrante final de la ópera,introdujo con su canto ague-

rrido una nota de calidad.La soprano americana

Jayne Casselman exhibió

una voz grande pero no par-ticularmente atractiva, másapropiada para Brunilda oElektra que para Leonore, yRobert Brubaker parecióalgo fatigado como Florestán(increíble que fuera el mis-mo protagonista de El reyKandaules salzburgués).Alan Titus mostró aún rasgosde su personalidad comoPizarro, y Attila Jun fue unsolvente Rocco. La sorpresade la noche resultó AinhoaGarmendia como Marcelina,que trató de insuflar vidateatral a la versión y lucióuna impecable línea de can-to, sólo empañada por ciertaopacidad en el agudo. JoanCabero como Jaquino e Iña-ki Fresán como Don Fernan-do estuvieron muy correctos.


LES ARTS FLORISSANTS EN EL KURSAAL

Miguel Ángel Gómez Martínez

A C T U A L I D A DSAN SEBASTIAN

33

De la Sinfonía de los Mil al homenaje a Shostakovich

¿QUIÉN DA MÁS?San Sebastián. Quincena Musical Donostiarra. Auditorio Kursaal. 26-VIII-2005. Marc, Mace, Lojendio, Vermillon,Pizzolato. Orquesta Sinfónica de Galicia. Orfeón Donostiarra, Andra Mari, Escolanía Easo. Director: Víctor PabloPérez. Mahler, Octava. 27-VIII-2005. Nadine Secunde, soprano. Obras de Schubert y Wagner. 29-VIII-2005.Orquesta Nacional de Rusia. Director: Mikhail Pletnev. Obras de Shostakovich.

E ntre las citas más desta-cadas y destacables dela finalizada edición de

la Quincena Musical deDonostia, se produjo unainteresante situación durantevarios días seguidos, dandola sensación de que el con-cierto de cada jornada supe-raba al de la anterior, en unaespecia de pugna entreorquestas donde los asisten-tes pudimos disfrutar demuchas cosas realmentebien hechas.

Una de las citas másesperadas fue la que sehabía hecho de rogar enanteriores ediciones y quefinalmente llegó a buenpuerto, la Octava Sinfoníade Mahler, que sin contarcon los míticos mil intérpre-tes puso sobre el escenariodel Kursaal a cerca de 400.Las voces del Orfeón Donos-tiarra, la Coral Andra Mari deRentería y los niños de laEscolanía del Coro Easomostraron un trabajo dignode ser destacado. Vocesempastadas, equilibradas y

dentro de un contexto cuyapunto flaco vino motivadopor las carencias de la citadacaja escénica, que al serampliada no contó con lahabitual concha acústica,con lo cual todos los fortes ypasajes grandiosos se evapo-raron, y el sonido de las dosorquestas acabó desequili-brado. Aunque el resultadofue bueno, la sensaciónobtenida fue agridulce. Laimpresionante foto de todoslos cantores evidenció elbuen trabajo que están reali-zando las citadas formacio-nes corales.

Víctor Pablo Pérez nopudo dirigir al cien por cienel citado concierto, a causade un accidente que le obli-gó a no poder mover el bra-zo izquierdo, tampoco en elque contó con la excelentesoprano Nadine Secundeque hizo gala de su arte can-tando a Isolde y el final delOcaso de Wagner. La sopra-no llenó el auditorio con unpoder vocal extraordinario,pleno de garra y sentimien-to, acompañada de una Sin-fónica de Galicia que sesupo lucir mucho más enese repertorio que en la

Quinta de Schubert. Por suparte, el maestro Pletnevlogró las mayores ovacionesdel público en la interpreta-ción de la Novena de Shos-takovich. Su dirección pusoen guardia a los profesoresde la Nacional de Rusia, quetocaron de modo inmacula-do, con el viento-metal ymadera realmente impresio-nantes y con el estilo metó-dico del solista Goriunov enel Concierto para chelo yorquesta nº 1 del mismoautor.

Íñigo Arbiza

LA OCTAVA DE MAHLER EN EL KURSAAL

20041904

CENTENARIO

Plazo admisión de solicitudes: 11 de noviembre de 2005

Información: Tel. (34) 91 532 15 03 - Web: www.osm.es/audiciones(DSIPONIBLE FORMULARIO ON LINE)

1 segundo violín (solista)

1 contrabajo (solista)

1 trompa (ayuda de solista)

1 trombón (ayuda solista)

E S P E C I A L I D A D E S

(diciembre de 2005, primera quincena)

34

Comienzo del Anillo

MODESTIA Y PERICIASantander. Festival internacional. Palacio de los Festivales. 31-VII, 1-VIII. Wagner, El oro del Rin, Lawalkiria. Orquesta del Festival del Tirol. Duccio dal Monte, Francisco Araiza, Thomas Gazheli. Directormusical y de escena: Gustav Kuhn. Escenografía: Jörg Neumann.

E l Festival de Santanderha comenzado a repre-sentar una peculiar

Tetralogía proveniente delFestival del Tirol. Se haninterpretado el prólogo, Eloro del Rin y la primera jor-nada, La walkiria. Los resul-tados no han pasado demodestos. En pocosmomentos se produjo lanecesaria simbiosis de ele-mentos, la necesaria uniónde palabra y música, de vozy orquesta en un continuum.El conjunto sinfónico no sesitúa en el foso, sino al fon-do del escenario, tras unvelo, por lo que la sonori-dad queda a veces en unsegundo plano. GustavKuhn mostró, como directormusical, buen criterio, capa-

LIV Festival Internacional

BALANCE ACEPTABLE, CON EXCEPCIONESPalacio de Festivales y Marcos históricos. 31-VII/31-VIII-2005.

Como ya he dicho aquímismo en alguno de losúltimos comentariosanuales sobre el FIS, lascrecientes dificultadesque los cada vez menorespresupuestos imponen asu director, José Luis Oce-

jo, son las que realmentedeterminan cierto descensodel nivel cualitativo medio delas últimas ediciones. Sinembargo, sí debiera quizás,en aras del mantenimientodel nivel que un FestivalInternacional de la fama ehistoria del santanderino —nivel que el propio Ocejorecuperó ahora hace un cuar-to de siglo, en momentos deotro descenso mayor—, pen-sar en sacrificar la cantidadde los conciertos y los espec-táculos, a una categoría artís-tica y ejecutora de auténticoprimer nivel. Y digo esto sinolvidar ni las, en general,excelentes entradas habidas,

za, ya en franco declive, sir-vió con cierta elegancia lafigura huidiza de Loge. Fuetambién plausible la recrea-ción, como Alberich gimo-teante, del muy engoladobajo-barítono Thomas Gaz-heli. Las Hijas del Rin can-taron ajustadamente. De lasdemás voces no hay muchopositivo que decir. Comotampoco de la direcciónescénica de Kuhn, de plan-teamientos de andar porcasa, ingenuos y facilones,poblada de elementos naífy falsamente desmitificado-res. En todo caso, aplausoal Festival por empezar ahincar el diente a Wagneren territorio poco propicio.

Arturo Reverter

SA

NTA

ND

ER

A C T U A L I D A DSANTANDER

ni los también generalizadoséxitos presenciados en lasveinticinco citas a que pudeasistir.

Sala Argenta del Palacio de Festivales

Para mi suerte y, sobretodo, para la de los lectores,la doble referencia de laópera en las dos jornadasiniciales del Palacio se encar-ga de comentarla aquí allado Arturo Reverter. Delresto de lo por mí presencia-do y escuchado en la mismaSala Argenta, me voy a per-mitir dividirlo en tres aparta-dos valorativos en los que sejustifiquen plenamente, seacepten o se rechacen deplano las correspondientespresencias. Creo que justifi-caron enteramente la suyaen la programación del Festi-val, y quizás por este orden,todos estos conjuntos y artis-

tas: la Philharmonia Orches-tra, con James Conlon alfrente y en el chelo StevenIsserlis de solista, que clau-suraron la edición con Ull-man, Richard Strauss y Dvo-rák; el Eiffman Ballet de SanPetersburgo que dirige BorisEiffman, con doble actuaciónen Anna Karenina y DonJuan y Molière; la sopranoRenée Fleming, con la exce-lente compañía de laOrquesta del Teatro Regiode Turín dirigida por DanielBeckwith; o la Orquesta Sin-fónica de Madrid, a las órde-nes de su titular LópezCobos en la última de su tri-ple actuación de este verano,en homenaje a la Ciudad deSantander en su 250 Aniver-sario, con el pianista MichelCamilo y con Strauss, Ravel yAlbéniz-Arbós en programa.

No con la altura grandede los citados, pero conindiscutibles méritos para

considerar aceptable su pre-sencia en prueba de lascampanillas de la montañe-sa, deben citarse la orquestay coro Les Arts Florissants,dirigidos por William Chris-tie; la Gustav Mahler Jungen-dorchester, con el barítonoMatthias Goerne y llevadapor Ingo Metzmacher —aceptando una macroforma-ción exagerada, en atencióna los fines de preparación dejóvenes que se persigue—;los otros dos conciertos dela citada Orquesta de Turín,con el bajo Scandiuzzi, aun-que algo afectado, y la portodos los conceptos sobresa-liente compañía de la CoralSalvé de Laredo, el primerode ellos, y con direccionesrespectivas de Ottavio Mari-no y Jan Latham Koenig; y,finalmente, las sesiones desemifinal con orquesta decámara y de final sinfónicadel XV Concurso Internacio-

cidad de clarificación de pla-nos sonoros y autoridadsobre una orquesta mediana,aunque acoplada, y unoscantantes a lo sumo discre-tos; y pericia para lograr unaloable precisión teniendo encuenta que la acción tiene

lugar en el borde del escena-rio, de espaldas a su batuta.

Entre los solistas sola-mente Duccio dal Monte,Wotan, posee empaque ycierta solidez, aunque el tim-bre sea opaco y la emisiónestrangulada. Francisco Arai-

Escena de La walkiria de Wagner en el Festival de Santander

35

A C T U A L I D A DSANTANDER

nal de Piano de SantanderPaloma O’Shea, en las queha de valorarse como mere-cen las contribuciones res-pectivas, nada fáciles, de laSinfonía Varsovia, llevadapor Peter Csaba, y la Sinfóni-ca de Madrid, por LópezCobos.

Tres líneas para dejarconstancia de mi personalincomprensión de cómopudo darse el visto buenopara la presencia en el esce-nario del Paseo de ReinaVictoria de dos compañías:el Hong Kong Ballet, quedirige Stephen Jefferies, quesi ya de medios técnicos yexpresivos bastante justos,nos ofreció dos títulos —Turandot y El último empe-rador— casi insultantes,puesto que parecen pensa-dos y coreografiados paratransmitir las correspondien-tes historias a niños peque-ños o a mayores escasamen-te avisados; y la Goran Bre-govic, que con su Karmen,con final feliz provocó unamarcha anticipada de los afi-cionados más conspicuos.

Marcos históricos

Y ya sí que me ha cogidoel espacio. Pero me importamenos. Porque como, salvoun apunte final, aquí todo vaa ser aplauso rendido, lotelegráfico se perdona mejor.Sin que hubiera estrenoabsoluto “de por medio” fuitestigo de tres magníficosconciertos: el que el GrupoLIM que dirige Jesús VillaRojo dedicó a conmemorarel centenario del nacimientode Ernesto Halffter, celebra-do en la Iglesia de San Cris-tóbal de Comillas; el queofreció la Capilla Gregoria-nista del Coro Easo del Gau-de María en la Catedral deSantander, celebrando los250 años de la ciudad y desu diócesis; y el que con nosé cuantos oyentes de pie,interpretó en la Iglesia deSanta Lucía el organista deNotre Dame de París, Philip-pe Lefebvre.

Además de estas citas,pude ser también testigo,todas ellas en localidades dela provincia, de siete de lasonce que presentaban esteaño estrenos absolutos de

compositores nuestros actua-les, tres de ellos encargos delFestival. Precisamente lagran aportación de José LuisOcejo, y que permanecevigente y creciente. He delimitarme a citar las sietenovedades que conocí, nosin afirmar, eso sí, cómo enlas siete se respira la entregacon la que sus autores hanasumido su labor creadora,así como la auténtica perso-nalidad de cada uno. Y asubrayar el espléndido traba-jo traductor de los intérpre-tes, con especial mención deesa colosal guitarrista ymúsica que es María EstherGuzmán, encargada de cua-tro de las nueve partituras.He aquí obras, autores, intér-pretes y lugares de estreno:Strictly yours, de EduardoPérez Maseda, Trío Luwiga-na (Suesa); Niño romero.Homenaje a la Bien Apareci-da, de Claudio Prieto, TríoMompou, Lola Casariego,mezzo, Emilio Mateu, viola(Santuario de la Bien Apare-cida); Cuarteto nº4, “Lavida”, de Israel David Martí-nez, Cuarteto Parisii (SanVicente de la Barquera); Alu-cinaciones, de Carlos Cruzde Castro, La cueva de Mon-tesinos, de Zulema de laCruz, Fantasía y Preludio deDon Quijote, de Javier Jacin-to, y Cabalgata de Dulcineay Aldonza, de Tomás Marco,María Esther Guzmán (Uda-lla. IV Centenario de DonQuijote).

Apunte final, antes aludi-do: no es de recibo ni que secarguen los marcos históri-cos de convocatorias delFestival, ni, mucho menos,que se lleguen a recluirtodos los estrenos en precio-sas iglesiucas, en muchas delas cuales ni se oye bien, nise ve al intérprete desdegran parte de los asientos.Los viejos amigos del Festi-val, lo que prioritariamentequeremos es que se oiga yvea tocar como es debido —como sucede en las salas delPalacio—, y más la músicanueva. Y no pasamos por-que se diga que nuestraprueba deba anteponer aello función alguna de apo-yo al turismo.

Leopoldo Hontañón

36

Ante la crisis vocal

EL BAYREUTH DE LOS DIRECTORESFestival Richard Wagner. 3, 4-VIII-2005. Reposiciones de Tannhäuser y Parsifal.

Es un tópico afirmar queBayreuth arrastra una cri-sis vocal desde hacedécadas (a este paso, lle-gará un momento enque la decadencia serámás larga que el pretéri-

to esplendor). Quien estoescribe no gusta ser apoca-líptico, pero no le quedamás remedio que admitirque alguna razón ya llevanquienes así arguyen. DelTannhäuser y el Parsifalescuchados (y vistos) esteaño cabe concluir que, enlíneas generales, el nivel dela catedral wagneriana no estan subido como debiera:sálvanse orquesta y coro,verdaderamente insupera-bles, bien que en Parsifaleste último sonó algo menossubyugador de lo exigible,como consecuencia directade la inepta escenografía deChristoph Schlingensief, jus-tamente denostada en sumomento por mi compañeroAntonio Moral en estas mis-mas páginas (véase SCHER-ZO nº 190, octubre 2004),cuyos dicterios comparteeste cronista. El cineasta pre-tende efectuar una lectura alrovescio: en su concepción, ypor así decir, los buenos sonlos malos y viceversa, inge-nua operación para la cualrecurre a una muchedumbrede mecanismos significantesno ya redundantes, sino con-tradictorios (y no siempre debuen gusto). El resultado esuna abigarrada sarta de pue-rilidades (Kundry viste, orade ñáñigo, ora de Mae West)que crean confusión yemborronan la escucha: larealidad es que Parsifal esuna obra reaccionaria hastala médula que salva única-mente por la belleza sublimede su música pero que ideo-lógicamente no tiene reme-dio, y hay que aceptarla enbloque: si no se puede asu-mir esa contradicción másvale abstenerse.

Parsifal es, sobre todo,obra de director. Boulez noha cambiado su concepción

del texto, de tempi muyrápidos, pero también deextraordinaria transparenciay conmovedora belleza ins-trumental. Su visión es anti-rromántica, narrativa (¿noestamos, ante todo, frente aun largo relato?) y escasa-mente ceremonial. Se puedeestar o no de acuerdo conello, pero el conjunto es deadmirable coherencia y tras-mite una Stimmung particu-lar. Robert Holl cantó unexcelente Gurnemanz, aun-que un tanto plano y mono-corde. Alfons Eberz encarnóun Parsifal de voz algo osci-lante y Michelle de Younguna Kundry de robustezvocal ocasionalmente grito-na, mientras Alexander Mar-co-Burmester ofreció unAmfortas desgarrado e inten-so. No carente de excesosexpresivos, el Klingsor deJohn Wegner fue, junto aHoll, lo más redondo delreparto.

Tannhäuser se beneficiade una escenografía de Phi-lippe Arlaud más simple ymás convencional, pero tam-bién más eficaz en virtud desu austeridad y esquematis-mo, excesivos en la secuen-cia del Venusberg. El pode-roso y bellamente timbradoinstrumento de StephenGould resultó algo menosca-bado por una colocaciónvocal algo trasera (se hablede la representación del 3 deagosto), lo que ocasionócierta estridencia, dureza enel agudo y crecientes pro-

blemas de afinación, sobretodo en el Acto II: su resolu-ción del tercero pecó deexcesivo histrionismo. Ricar-da Merbeth, con un levevibrato un tanto molesto, tie-ne una voz más adecuadapara la requisitoria final dela escena del torneo quepara el elegíaco Dich, teureHalle. Su mejor momentofue la plegaria del Acto III,que cantó con gran musicali-dad. Judith Németh, nocarente tampoco de algúnvibrato, mostró unos gravesopacos y poco convincentesen su enfrentamiento con elprotagonista. Bastante bienel Landgrave de Guido Jent-jens, aunque no sin ciertadebilidad circunstancial degraves. El resto del repartose produjo con solvencia yprofesionalidad, destacandoquizá el amenazador Biterolfde John Wegner. Particular-mente logrado el pastor deRobin Johannsen. Claramen-te insuficiente el Wolfram deRoman Trekel.

Christian Thielemann lle-vó la obra con luminosidad,energía y tempi bastante rápi-dos (particularmente acusadoen el cortejo del Acto II),pero con impecable sonori-dad y con una efusión yemotividad indiscutiblementecontagiosas. Él y Boulez fue-ron los nombres más memo-rables de sus respectivassesiones: las figuras incues-tionables del Festspiele 2005.

José Luis Téllez

A C T U A L I D A DALEMANIA

AC

TUA

LID

AD

INTE

RN

AC

ION

AL

BAY

REU

TH

Escena de Parsifal en el Festival de Bayreuth

Joch

en Q

uast

Sin pasión

OUE Y MARTHALER NO PASAN LA REVÁLIDABayreuth. Festival Richard Wagner. 31-VII-2005. Nueva producción de Tristán e Isolda. 1, 2-VIII-2005.Reposiciones de Lohengrin y El Holandés errante.

D e entrada, no lo teníafácil el nuevo Tristánde Bayreuth. Entre

otras razones, porque la últi-ma producción firmada porel tándem Barenboim-Müller, que se pudo ver porúltima vez en el verano de1999, se saldó como uno delos mayores éxitos —por nodecir el mayor de todos—,de los escasos que ha cose-chado el polémico WolfgangWagner a lo largo de ya sudilatada y discutida gestiónartística al frente del sacro-santo festival wagneriano.Por otro lado, la presenciade una batuta tan pocoexperimentada como la deljaponés Eiji Oue hacía pre-sagiar lo peor. Y por desgra-cia el pronostico se cumplió.Oue ofreció una muy pobrey desangelada lectura de laque posiblemente sea la máscompleja y hermosa óperade la revolucionaria estéticawagneriana. La falta de ten-sión se apreció ya desde elmismo clímax del preludio yse extendió a lo largo de lascuatro horas largas que durala ópera como si de unasepticemia se tratara. Lapeor parte se la llevó elinmenso dúo de amor delsegundo acto leído sin esapasión irresistible que recla-man desde las tablas los dosprotagonistas del drama. Detal magnitud fue el fiascoque el año próximo Oueserá sustituido por el solven-te y eficaz Kapellmeister ale-mán Peter Schneider, queeste verano ha firmado unode sus mejores trabajos en elFestpielhaus wagnerianocon una estupenda lecturadel sexto y último pase deloscuro y tradicional Lohen-grin concebido por KeithWarner en 1999 y que con elpaso del tiempo ha idoganado adeptos, entre ellosel firmante de la presentecrónica. Pero volviendo aTristán, digamos que a prio-ri tampoco parecía demasia-da halagüeña la elección del

desigual y polémico directorde escena suizo ChristophMarthaler, que debía respon-sabilizarse en su primeravisita a Bayreuth —nadamás y nada menos— que deuna ópera tan delicada ycon tanta tradición en estefestival. En fin, Marthaler,fiel a las parcas expectativasque había despertado suelección, nos ofreció, enperfecta sintonía con sucompañero de fatigas en elfoso, una tediosa, aburrida yaséptica versión de la obra,con unos amantes que semovían por la escena comosi estuvieran narcotizados ysin contacto físico alguno. Laúnica licencia que les permi-tió Marthaler fue cuandoTristán de forma tímida tomóla mano de Isolda en elpasional clímax del gran dúode amor del segundo acto.La escenografía y vestuario,diseñados por Anna Vie-brock, recreaban un tristehabitáculo, típico de los añossesenta en una ciudad cual-quiera de la antigua Europadel Este. La escena discurriósin apenas cambios en losdecorados a lo largo de lostres actos: las paredes de lahabitación iban creciendo deabajo arriba en cada acto y el

mobiliario era cada vez másescaso. Dos sofás y numero-sas sillas repartidas por laescena en el primer acto. Deahí pasamos a un triste ban-co central en el segundo(donde tuvo lugar el extensodúo) y una solitaria camaarticulada en el tercero paraTristán yacente. ¡Poco pollopara tanto arroz! que dicenlos castizos… Y así lo debióentender el respetable que eldía del estreno le dedicó alequipo escénico una broncade las que hacen historia.

El reparto vocal fue lomejor de la velada y al finalfue lo que salvó el espectá-culo. La soprano sueca NinaStemme (Isolda) y el tenornorteamericano Robert DeanSmith (Tristán) dieron lomejor de sí mismos en elaspecto vocal y además otor-garon una sincera credibili-dad a sus respectivos pape-les. Ambos muy queridos enBayreuth —ella debutó en1994 y él en 1997— fueronlos más aclamados por unpúblico muy entregado y losjustos triunfadores de lasegunda función. Petra Langfue una sólida Brangäne,Kwangchul Youn un entona-do Marke y Alexander Mar-co-Buhrmester un buen


Melot. En el otro plato de labalanza estuvo la pobreactuación vocal de AndreasSchmidt (Kurwenal).

La actual producción deLohengrin de Keith Warneracabó en punta su periploen Bayreuth con una sor-prendente dirección musicalde Peter Schneider. Antes deél bajaron al foso un desi-gual Antonio Pappano, quela dirigió en tres ocasiones(de 1999 a 2001), y un sol-vente Andrew Davis, quehizo lo propio en otras dos(2002 y 2003). Peter Seiffert,que sustituyó a RolandWagenfürher en 2001, arrollóun año más con un Lohen-grin seguro, musical y pode-roso. Su mujer, Petra MariaSchnitzer, cumplió comoElsa y Reinhard Hagen tuvouna decorosa actuacióncomo Heinrich. Los intrigan-tes y envidiosos Ortrud yTelramund, encarnados porLinda Watson y HartmutWelker, evidenciaron el pasode los años y Roman Trekel(Heraldo) rindió a menornivel de otros años. La inteli-gente y cuidada producciónde El Holandés errante, estre-nada en 2003 por Claus Guthy el joven Marc Albrecht,albergaba una única nove-dad: la presentación del bajofinlandés Jukka Rasilainen enel papel estelar, en sustitu-ción de Tomlinson. Si esteúltimo abordó demasiado tar-de el papel del navegantemaldito, el finlandés lo hacedemasiado pronto. Su voz notiene el peso vocal necesario,es demasiado clara y ademásle falta personalidad. En fin,ahora sólo nos queda esperarpara ver lo que nos depara lanueva Tetralogía del añopróximo con un debutantewagneriano en escena, Tan-kred Dorst, y la esperadabatuta de Christian Thiele-mann, el nuevo delfín deWolfgang Wagner en la coli-na sagrada.

Manuel Navarro

Joch

en Q

uast

Nina Stemme y Robert Dean Smith en Tristán e Isolda

37

38

ALEMANIA

A C T U A L I D A D

Nueva ópera de Philip Glass

POR LA LIBERTAD

Han pasado veinticincoaños desde que el escri-tor sudafricano John M.Coetzee (premio Nobelen 2003) escribiera Wai-

ting for the barbarians(Esperando a los bárbaros.Hay traducción castellana deConcha Manella y Luis Martí-nez Victorio; Barcelona,Mondadori, 2004). Ahora, lanovela ha sido leída comouna transposición de la trá-gica muerte de Steve Biko,líder del movimiento anti-apartheid, torturado y muer-to por la policía secretasudafricana. “Hoy —afirmaPhilip Glass, que se quedóprendado de inmediato de laescritura de Coetzee— esecaso no tiene límites; ¿cuán-tos son en el mundo los pri-sioneros sin voz, encerrados,torturados? Después delonce de septiembre de 2001,¿dónde están los límites dela libertad?; ¿quiénes son losbárbaros?”.

La ópera, en dos actos,con libreto en inglés deChristopher Hampton, queha sido presentada en elnuevo Teatro de Erfurt (lue-go será retomada en Amster-dam, Austin y Cincinnati), esuna de las partituras másintensas del compositor esta-dounidense. Los aspectosexteriores de la escrituraminimalista se sitúan ensegundo plano con respectoa una orquestación muyvariada (muy sugerente el

Theater. 10-IX-2005. Glass, Waiting for the barbarians.Richard Salter, Michael Tews, Eugene Perry, Elvira Soukop,Kelly God. Director musical: Dennis Russel Davies. Directorde escena: Guy Montavon. Escenografía: George Tsypin.

uso del clarinete contrabajo)y una concentración expresi-va que privilegia, incluso enel canto, el drama interiordel protagonista, el Magistra-do (sensacional, el barítonoRichard Salter), culpable tansólo de querer defender losprincipios del derecho,negados por el poder políti-co, encarnado por el tenorMichael Tews, que interpre-tó con despiadada frialdad elpapel de Mandel. Todo elreparto tuvo buen nivel (enparticular, las tres mujeres:Eugene Perry, Elvira Sou-kop, Kelly God) y la precisadirección de Dennis RussellDavies creó un excelenteentendimiento entre foso yescenario.

La dirección escénica deGuy Montavon transformó alos cantantes en magníficosactores, con una gestualidadnunca gratuita. Pero la esce-nografía de George Tsypinera repetitiva, con la únicainvención de los cuerpos debárbaros atados como chori-zos colgados del techo, quesubían y bajaban desde elcomienzo hasta el fin de lados horas y cuarto de músi-ca. Conseguido el vestuariode Hank Irwin Kittel, quevistió a los polizontes comoagentes secretos de la anti-gua Alemania Oriental. Vein-te minutos de aplausos eldía del estreno.

Sandro Cappelletto

ERFU

RTRichard Salter y Elvira Soukop en Waiting for the barbarians de Glass

Lutz

Ed

elho

ff

39

Sueños de amor

PEREGRINACIONES Kunstfest. Pèlerinages. 19-VIII/11-IX-2005. András Schiff, director y pianista.

¿Qué asociamos con elnombre de Weimar? Laantigua capital alemanadel arte ha querido acu-dir en 2004 a una apasio-nada mujer de la cultura

para definir el concepto dearte y cultura: ésta no podíaser otra que Nike Wagner.Una persona que tiene aRichard Wagner y FranzLiszt en su árbol genealógi-co, aparte de ser escritora yagitadora cultural, crítico yanalista de Bayreuth. Wei-mar necesita una figuraemblemática como ella, quecombine una perspectivaclara y mucha visión defuturo. El festival de Wei-mar, Pèlerinages, ha alcanza-do su segunda edición, conel tatarabuelo de Nike, FranzLiszt, como espíritu rector.

El lema de este año lleva-ba por título Sueños de amor,y en él no podían faltar unconcierto con el Via Crucisde Liszt, ni tampoco otrodedicado a recordar a las víc-timas del campo de concen-tración de Buchenwald, dosactos que se repiten en cadaedición con un importantecarácter simbólico.

La India, como patria delarte de amar y también delos ejercicios espirituales,tuvo también un lugar espe-cial. Un célebre intérprete deSarangi, Ram Narayam, llegócon sus músicos y transfor-mó el Belvedere en un lugarde meditación. Ese mismodía sonó el Quinteto de cuer-da en do mayor de Schubert,en una atractiva alianza a tra-vés del escritor indio VikramSeth, que leyó fragmentos desu novela musical.

La cima de los conciertossinfónicos fue la actuaciónde András Schiff y su“orquesta privada”, la Cap-pella Andrea Barca. Schiff,artista residente del festival,presentó una programaciónpropia, escogiendo a músi-cos de cámara con los querealizó una importante partedel festival, que así se vio

enriquecido con numerososconciertos nocturnos en losque se interpretaron obrascomo el cuarteto Cartas ínti-mas de Janácek, la Nochetransfigurada de Schoenbergo una noche de Ragas indiasa propósito de La bella Mage-lone de Brahms. En los pri-meros días del festival, Schiffcontinuó su ciclo de lasSonatas de Beethoven.

Para la clausura del festi-val, András Schiff, comodirector y pianista, ofrecióun auténtico desplieguepirotécnico, como pocasveces puede verse u oírse.Había que escuchar muyatentamente, porque Schiffes un enamorado del pianis-simo en todos sus colores ygradaciones. Al principioparecía que la Sinfonía nº 5D. 485 de Schubert sonabade un modo demasiadodébil, pero poco a poco laobra se fue expandiendo encada uno de sus movimien-tos, al tiempo que se intensi-ficaba su material sonoro.Tras este suave y conciliadorSchubert, Schiff tocó unexquisito Concierto parapiano en mi mayor Kv. 482de Mozart, con unos delica-dos vientos que destacaronen un conjunto de auténticonivel internacional. Particu-larmente brillante fue el últi-mo movimiento, al que con-tribuyó decisivamente elfagotista Klaus Thunemann.Una delicada Sinfonía de losadioses, recibida con lasaclamaciones de todo elpúblico en pie, puso el ade-cuado tono de despedida.

Barbara Röder


WEI

MA

R

AN

DR

ÁS

SCH

IFF R

afa

Mar

tín

40

A C T U A L I D A DAUSTRIA

Guntram, Elektra y el Anillo en los Festivales del Tirol 2005

ENTER VERDES COLINASErl. Tiroler Festspiele. 8-VII/28-VIII. Óperas de Wagner y Strauss. Director general: Gustav Kuhn.

No, en Erl realmente nose produce ningúnescándalo. Lo quecomenzó en 1998 con

Das Rheingold como un pro-yecto pionero, se ha ido con-virtiendo hasta 2005 en unaconsiderable e innovadoracontrapropuesta a Bayreuth.Además, las interpretacioneswagnerianas de GustavKuhn han alcanzado desdeentonces carácter ejemplar.

Erl es una aldea junto alas montañas, entre verdescolinas, una pequeña locali-dad fronteriza entre el Nortede Baviera y el Tirol, dondedesde 1613 se ofrecen repre-sentaciones de la Pasión.

Cada seis años, mediopueblo interpreta la historiade la muerte y resurrecciónde Cristo. Después de unincendio en 1959 se constru-yó, con ayuda económica detodos los habitantes, un nue-vo teatro destinado a estasfunciones, donde el maestroCelibidache encontraba unaacústica tan buena que loreconoció como un espacioideal para tocar a Bruckner.La sala tiene 1500 localida-des, pero no hay fosoorquestal. El “espacio místi-co” ideado por Wagner seha transformado aquí en unaenorme tribuna al fondo delescenario que se extiendecasi hasta el tejado y que sir-ve a la orquesta wagnerianade Kuhn como una gransuperficie escalonada. Elrústico interior de maderaproduce un sonido radical-mente depurado y claro.

En poco tiempo el direc-tor austriaco ha convertidoeste lugar sagrado en untemplo de peregrinaciónpara puristas wagnerianos.El Anillo de Kuhn, que enlos años 2003 y 2004 casiagotó las localidades, exigíauna coronación, y ésta se laotorgó su “creador” (musicaly escénico) con su Tetralo-gía en 24 horas. Tras estalograda hazaña, Kuhn sededicó además a dos óperasde Strauss: la poco represen-

tada Guntram, una obrapostromántica de juventud,y la explosiva Elektra, a lasque siguió por última vez elAnillo, pero esta vez en cua-tro jornadas consecutivas.

Atronador resultó elacorde inicial de Elektra enel Teatro de la Pasión. Almismo tiempo, una figuradaba un salto en el escena-rio. El mito, la venganza, laculpa son personificadoscomo un segundo yo de laprotagonista. Una bailarinaextiende una tela roja sobreel abismo en el que se hallaElektra pensando en su ven-ganza. De manera afiladasuenan las primeras frasesde las criadas (vestidas porLenka Radecky Kupfer comoimpecables doncellas viene-sas), que pocas veces se hanoído tan claras y bien articu-ladas. Cynthia Makris fueuna agresiva Elektra, quetuvo su contrapartida en elrotundo Orestes de FranzHawlata y la poderosa Criso-temis de Elisabeth-MariaWachutka. Decepcionante,por el contrario, la Clitem-nestra de Martina Tomcic. Alfinal no hay danza triunfal nicatarsis mítica. Elektra seencarama a siete enormessillas que forman el fondodel escenario mientras la

TIR

OL

Rup

er L

arl

música alcanza el éxtasis yuna nueva mancha de san-gre vuelve a extendersesobre el mundo.

La rica orquestación dela obra, con sus 111 músi-cos, exige una plantillasuperior a la de Salome.Gustav Kuhn resaltó admira-blemente las disonancias, lospasajes politonales y esosbloques de sonido potentescomo el granito con un sen-tido innovador de las masassonoras. El día anteriorhabía dirigido su miradahacia ese “poema sinfónicocantado“ que es Guntram.Una auténtica rareza, solici-tada a Strauss por CosimaWagner. De hecho, la obraevoca argumentalmente aTannhäuser, mientras queen lo musical recuerda aLohengrin. Esta historia deun amor imposible entre unMinnesänger y la esposa deun conde narrada en unopulento marco musicalpudo verse en una versiónsemi-escénica. El papel titu-lar, de exigencias casi trista-nescas, fue asumido conbravura por Gianluca Zam-pieri. Su amada Freihild lacantó Elena Comotti D’Adda,que atacó con delicadeza lasnotas más agudas. Los dosbarítonos, Andrea Martin y

Thomas Gazheli, lograrontambién atraer la atención.

De Gustav Kuhn comodirector musical y escénicoen la misma persona no sepuede esperar un intelectua-lizado Regietheater. Esto sir-ve también para su visióndel Anillo, reducida a loselementos básicos. A vecessu plasmación dramáticaresulta algo débil, al renun-ciar a un detallado estudiode los personajes. Pero tam-bién hay escenas muyimpactantes.

El recientemente desapa-recido escenógrafo Jörg Neu-mann diseñó para el comien-zo de Die Walküre una gran-ja típica de la región. En DasRheingold las hijas del Rinevolucionan sobre unas altasescaleras, y los dioses sonvividores que se mueven porintereses deportivos. Laswalkyrias braman por elescenario con sus bicicletasplateadas, y en Götterdäm-merung una sociedad ociosaexhibe su aburrimiento. Imá-genes que todos conocemosde las revistas de lujo y hote-les rurales.

Christian Brüggemannhizo un incisivo Mime, queha ganado en relieve con losaños. Andrew Brundson fueun Siegmund más lírico queheroico, y Gertrud Ottenthaluna conmovedora Sieglinde.La joven Elena Comotti tuvoque dominar las tres Brunil-das, y resultó un tanto plana,aunque sin duda ganará conel tiempo. Por el contrario,el Wotan de Duccio dalMonte pareció haber perdi-do timbre y fuerza. ThomasGazheli resultó una revela-ción como Alberich.

Una intensa tensión pre-dominaba también tras lacortina de gasa. El fetichistadel sonido que es GustavKuhn ha logrado casi loimposible: quitar el polvo aRichard Wagner y brindar unRichard Strauss electrizante,claro y depurado. ¡Bravo!

Barbara Röder

Alan Woodrow como Siegfried en El ocaso de los dioses de Wagner

42


Muti regresa al foso de ópera

MIRANDO AL AÑO MOZART

No atraviesa sus mejoresmomentos el Festival deSalzburgo. Peter Ruzicka,su director artístico, sedespedirá este veranocon una edición consa-grada a Mozart en el 250aniversario de su naci-

miento, y será sustituido porJürgen Flimm. Sin los espec-taculares triunfos de Mortier,también sin sus escándalos,Ruzicka agota los últimoscartuchos de su etapa sinhaber encontrado un mode-lo artístico capaz de devol-ver todo su esplendor al fes-tival de festivales. En unverano marcado por la bar-barie terrorista, Salzburgolevantó el telón con volun-tad de luchar por la defensade los valores culturales, conun rotundo mensaje lanzadoen el acto de apertura por elpresidente de la Repúblicade Austria, Thomas Fischer:“No permitiremos que nosquiten con bombas nuestrosvalores europeos”. Pese a laexpectación, no se agotaronlas entradas para el espectá-culo inaugural, la ópera deFranz Schreker Die Gezeich-neten, dirigida con talentopor Kent Nagano comocolofón al más ambicioso yaplaudido proyecto deRuzicka, la recuperación delas óperas prohibidas porHitler, que logró su éxitomás arrollador el pasadoaño con el montaje de Laciudad muerta, de Korn-gold, que esta temporadapodrá verse en el teatro delLiceo de Barcelona.

Dos estrenos con la mira-da puesta en el próximo añoMozart: Mitridate, re di Pon-to, con la firma escénica deGünther Kramer y direcciónmusical de Marc Minkowskiy La flauta mágica, con Ric-cardo Muti en el foso y pues-ta en escena de GrahamVick. La presencia mozartia-na se completó con la repo-sición del montaje de Cosìfan tutte, con la presencia de

la única voz española en laactual edición, Maite Beau-mont en el papel de Dorabe-lla: la participación españolase cerró con el imponentedebut del Cuarteto Casals,primer cuarteto español quellega a Salzburgo.

Marc Minkowski fue elgran triunfador del montajede Mitridate, re di Pontoestrenado, con un calorinsoportable, en el incómo-do patio del Residenz. Sulectura, al frente de lossoberbios Musiciens deLouvre-Grenoble, fue frescay exuberante, de irresistiblepulso dramático y delicadosmatices. Pura filigrana. Gün-ter Kramer aprovecha elespacio con imaginación ysaca extraordinario partido aunos recursos escénicos sim-ples: un gran espejo, unospaneles móviles y unas rejasbastan para animar la accióny clavar en la retina delespectador algunas imáge-nes de poderoso efecto,como los 15 figurantes vesti-dos con casaca roja que sedeslizan por la escena comoen una deliciosa travesuramozartiana. Kramer convier-

Festival. VIII/2005. Mozart, Mitridate, re di Ponto. Director musical: Marc Minkowski. Director de escena:Günter Kramer. Mozart, La flauta mágica. Director musical: Riccardo Muti. Director de escena: Graham Vick.Chaikovski, Mazeppa (versión de concierto). Director: Valeri Gergiev.

LA F

LAU

TA M

ÁG

ICA

MITRIDATE, RE DI PONTO

SALZ

BU

RG

O

te a Mitridate en un violentodictador que lleva pistola enla sobaquera. No hay, afortu-nadamente, violencia gratui-ta ni espíritu provocadorporque Kramer, poco amigode los escándalos, prefieremostrar la guerra domésticade Mitridate, padre represory tiránico, con sus hijos, Sifa-re y Farnace, que visten pan-talón corto y disputan lacorona y el amor de Aspasia,prometida del dictador,como si fuera un perversojuego en un patio de colegio.En el papel titular, RichardCroft pasó apuros ante lainclemente tesitura, peroacabó imponiendo su clase ysu dominio estilístico al fren-te de un sólido, musical yexpresivo reparto en el quetriunfaron las sopranos NettaOr y Miah Persson y el cadavez más convincente contra-tenor Bejun Mehta, un Farna-ce de gran instinto teatral.

El retorno operístico deMuti, con La flauta mágica,prometía ser un aconteci-miento —su último montajefue La traviata, en 1995;después, sólo ha dirigidoconciertos; son muchos

años— pero no bastó sucarisma para salvar del abu-cheo final el montaje escéni-co de Graham Vick, ambien-tado en una extraña residen-cia de ancianos. Tras la exu-berante producción deAchim Freyer (1997-2004),Vick decepcionó con unaconfusa lectura que empiezacon cierta gracia pero acabadesconcertando completa-mente al público. Fiel a sugusto por la fragmentacióndel escenario, Vick inicia sumontaje en la modestadimensión escénica de unahabitación de un joven denuestros días, vestido conropa y calzado deportivo, ytumbado en su cama, con elordenador aún encendidoen su mesa de estudio: susueño no será otro que con-vertirse en Tamino. Tras elamable y sugerente arranque—hay un efecto visual estu-pendo: las tres Damas salende la paredes de la habita-ción, vestidas con la mismatela de la tapicería— Vickquiere demasiadas cosas yfracasa en el empeño: Saras-tro y sus discípulos vivenencerrados en un asilo queno es otra cosa que la repre-sentación del egoísmo de lavejez. Un mundo que agoni-za y debe ser salvado por unjoven valiente y generosocomo Tamino que en laprueba final, por cierto,debe jugar a la ruleta rusaponiendo una pistola en lasien de Pamina. Haría faltauna guía para entender lasideas que intenta llevar aescena Vick; las excavacio-nes continuas en el suelo delasilo, o la flauta mágica deTamino convertida al finalen serpiente, como si el jue-go iniciático volviera aempezar.

Muti aprovechó la exce-lencia de la Filarmónica deViena para firmar una lectu-ra de impecable factura, conun sonido ligero y transpa-rante, pero no se alcanzó el


Con Die Gezeichneten

ADIOS A LA “ETAPA RUZICKA”

43

L a recuperación de auto-res incluidos en lo queGoebbels definió como

música degenerada ha sidoel eje de la programacióndiseñada por Peter Ruzickaen sus cuatro años al frentedel festival: Egon Wellesz(Die Backantinnen), Zem-linsky (Der KönigKandaules), Korngold (DieTote Stadt) y, ya en la pre-sente edición, Franz Schre-ker con Die Gezeichnetenhan dibujado un panoramade la ópera alemana de lasprimeras décadas del sigloXX en el que los Neutöneremergían como figuras equi-parables a la de RichardStrauss, y a las que el fascis-mo impidió desarrollarse(Schreker falleció de uninfarto tras ser desposeídode su cátedra por los nazis,que acababan de nombrar aStrauss Reichsmusikkam-mer). Que esta reivindica-ción se realice en el seno delfestival co-fundado por elpropio Strauss (de quien sehan visto Die Liebe derDanae y Der Rosenkavalieren las últimas ediciones) esuna declaración de princi-pios que debe valorarse paraestablecer el balance.

Estrenada en 1918, DieGezeichneten es la tercera ytambién la mejor de las nue-ve óperas escritas por Schre-ker. Estilísticamente híbrida,pero de sorprendente uni-dad interna, de armonía muylaxa en la que hay tantamodalidad como politonali-dad y ocasional atonalismo(la obra está escrita sinarmadura de clave, perocomienza en una doblepolaridad de si bemol y remayor, y concluye en un remenor trágicamente inequí-voco en el que cabe intuiruna referencia a Don Gio-vanni), de una sonoridadorquestal refinadísima, oca-sionalmente más herederade Debussy que de la opu-lencia postwagneriana (aun-que sin rechazarla) y de una

cantabilidad casi italianizan-te, Die Gezeichneten requie-re una orquesta colosal y unamplísimo reparto. KentNagano llevó la obra conligereza y transparencia,muy encomiables en partitu-ra de tan densa escritura alfrente de una excelenteD e u t s c h e s - S y m p h o n i eOrchester de Berlín. Delnumeroso elenco destacóespecialmente el terceto pro-tagonista: Robert Brubaker(Alviano) y Anne Schwane-wilms (Carlotta), las figurasseñaladas (gezeichneten)por el destino a las que hacereferencia el título, poseenla música más lírica de laobra: ésta cantó su parte contoda la voluptuosidad (perotambién la fragilidad) que elpersonaje requiere, aquél ledio la réplica con ductilidady riqueza de matices, aun-que no sin cierta fatiga en elfinal de su extenuante come-tido. Michel Volle cantó suTamare con ímpetu y pleni-tud vocal, aunque quizá untanto falto de matices: echá-base en falta un mayor liris-mo en su larga escena delsegundo acto con RobertHale, que compuso un sóli-do Conde Adorno. Los res-tantes intérpretes se produje-ron con la autoridad yhomogeneidad requeridos.

Dirigida escénicamentepor Nikolaus Lehnhoff, laacción se realiza sobre uncuerpo femenino fragmenta-

Salzburgo. Festival. 29-VII-2005. Schreker, Die Gezeichneten. Robert Brubaker, Anne Schwanewilms,Michel Volle. Director musical: Kent Nagano. Director de escena: Nikolaus Lehnhoff.

Escena de Los estigmatizados de Schreker en la Felsenreitschule

do que ocupa toda la esce-na. Alviano ya no es un per-sonaje deforme, sino unvarón que se siente diferenteen razón de su secreta femi-nidad interna, y Lehnhoffrecurre al travestismo: pleo-nasmo que, empero, justificala escena más brillante y ori-ginal de la realización, eldúo del segundo acto enque Carlotta le despoja de laropas femeninas que vistebajo su traje masculino hastadejarle desnudo. El proble-ma reside en que, en esaescena, quien se desnudametafóricamente es ella, yaque es el inesperado descu-brimiento del cuadro queestá pintando lo que revelasu verdadera identidad, loque aquí se ha sustituidopor una brusca iluminaciónde la mano derecha del grancuerpo. Todo ello da pié auna lectura en la cual lo queexcita a la mujer es la con-templación de las otras figu-ras femeninas, cual sucedeen la bacanal del acto terce-ro, bien que estén encarna-das por varones travestidos.La idea es sugestiva y estáresuelta con gran belleza(hay que destacar el exce-lente vestuario de AndreaSchmidt-Futterer), peroresulta gratuita y no pocoforzada: en ópera tan esca-samente usual, corre el ries-go de tornarla ilegible.

José Luis Téllez

Ber

nd U

hlig

nivel de calidad que unoespera encontrar en Salzbur-go. René Pape y MichaelSchade volvieron a dejarconstancia de su dominiomozartiano y su clase vocaldando vida a Sarastro yTamino, papeles que hancantado muchas veces enSalzburgo. La Pamina deintensos acentos de GeniaKühmeier fue una grata sor-presa en un reparto de buennivel en el que Anna-Kristii-na Kaappola al final conven-ció en su segunda aria de laReina de la Noche y MarkusWerba dio más relieve tea-tral que vocal a un Papage-no vestido con alegres ropasde estética hippy.

Entre las aguas mozartia-nas, Valeri Gergiev y sucompañía del teatro Mariins-ki, antiguo Kirov, brindóuna electrizante versión enconcierto de Mazeppa, deChaikovski, en la Felsen-reitschule: aliento romántico,fuerza expresiva, lirismo araudales, control absoluto dela partitura —fascina elsubrayado de primorososdetalles orquestales sin per-der el pulso narrativo— ytremendo poder comunicati-vo. La orquesta y el coro seentregaron a fondo, aprove-chando las múltiples escenasde lucimiento que tienen asu cargo en la fogosa parti-tura para mostrar su exube-rante potencia y su riquezade matices. Y, naturalmente,la incombustible cantera delvoces del antiguo Kirov,como la soprano OlgaGuriakova, que triunfó a logrande en el papel de María:voz lírica, bella y capaz deintensos acentos dramáticos.Bellísimo timbre lució tam-bién el barítono Valeri Ale-xeev en su potente interpre-tación del papel titular: con-movió hasta los cimientos dela Felsenreitschule en sugran aria y en los sensacio-nales dúos de la ópera. En elresto de papeles principales,convencieron por la calidady solidez de sus medios lamezzosoprano Olga Savova,el bajo Vladimir Vaneev y eljoven tenor Evgeni Akimov.El público les despidió conatronadoras ovaciones.

Javier Pérez Senz

44

A C T U A L I D A DCOREA

Festival de la Grandes Montañas. Gangwon, Corea. 3/5-VIII-2005.

Segunda edición del festival coreano

RECONCILIACIÓN

El festival surcoreano dela Grandes Montañas,situado en la zona devacaciones y descansode Pyeongchang, en laprovincia de Gangwon,ha llegado el pasado mesde agosto a su segunda

edición, bajo el título deGuerra y paz. Evidentemen-te, estaba en el recuerdo elsexagésimo aniversario de laliberación del colonialismojaponés y de la partición delpaís, que posteriormente lle-varía a una cruel guerra civil,de cuyo inicio se cumplentambién 55 años. La divisiónde Corea en dos mitadescontinúa obviamente en laactualidad, pero la actividadcultural, como la emprendi-da por la provincia de Gang-won —conducida por suemprendedor Gobernador,Jin-Sun Kim— se sitúan enla vanguardia de un procesode reunificación que hoy nose ve cercano. En este senti-do, no hubiera podido sermás simbólico —ni estarmás politizado— el concier-to previo a la inauguración,celebrado en el lugar másatípico que imaginarse pue-da, las ruinas de una antiguasede del Partido Comunista,donde al parecer se cometie-ron todo tipo de atrocida-des, en plena zona desmili-tarizada entre las dos Core-as. Por desgracia, la lluviaimpidió la correcta celebra-ción de acto, retrasándolodos horas, alterando porcompleto el programa —yade por sí caótico— y priván-donos de lo más interesante,el estreno de One Sky,encargo del festival a lacompositora coreana Jin HiKim. Los músicos, en espe-cial los Sejong Soloists,hicieron lo que pudieronfrente a las inexistentes con-diciones acústicas de la vela-da al aire libre. Seguramen-te, el condicionante simbóli-co del acto impidió que nisiquiera se plantease unaalternativa para un casocomo el que finalmente se

presentó. Dos días después,los miembros de Sejong, quedirige Hyo Kang, pudierontocar en mejores condicio-nes en la sala Nunmaul delhotel de la zona de recreode la región, que aspira a lacandidatura de los JuegosOlímpicos de Invierno de2014. Lo más importante delconcierto debe cifrarse en elestreno de Awakening,encargo del festival al iraníBehzad Ranjbaran, una pie-za que evidencia excelentetécnica de escritura y mezclalos estilos de Bartók, Shosta-kovich y Stravinski. Muyanticuado el Vivaldi de losSejon, en tanto que su Octe-to de Mendelssohn, cierta-mente brillante, estuvo talvez demasiado inclinado amostrar las dotes virtuosísti-cas de la primer violín, laheroína local Chee-Yun. Lar-go camino le queda al Festi-val coreano para lograr abrir-se paso en la repleta escenainternacional con el reclamode sus programas y artistas,en tanto que la dimensiónpedagógica de la convocato-ria parece que está sembran-do fértilmente en un paíscada vez más volcado haciala cultura occidental. En estesentido, puede citarse la pre-sencia de Aldo Parisot en lasclases magistrales. El viejozorro del violonchelo dicta-mina casi a primer golpe deoído las carencias y dotes delos jóvenes instrumentistas.Uno de sus alumnos, elrumano Mihai Marica, se adi-vina como una de las inme-diatas estrellas emergentesdel chelo.

Enrique Martínez Miura

GA

NG

WO

N

Enri

que

M. M

iura

HY

O K

AN

G

45

A C T U A L I D A DESTADOS UNIDOS

Este verano la compañíadel Festival de Santa Fedecidió ampliar su reper-torio. Presentó cinco pro-ducciones nuevas —San-ta Fe ofrece por primera

vez la mayoría de ellas. Lapuesta en escena de Turan-dot representó un interesan-te intento de producir unagran ópera en un escenariode espacio limitado. Elreparto fue excelente, con lasoprano Jennifer Wilson enel papel de Turandot y eltenor Carl Tanner comoCalaf, la ópera tenía su éxitomusical asegurado. El exqui-sito y extravagante vestuariode la diseñadora Willa Kimsustituyó con gran fortuna elhabitual movimiento y pom-pa de la pieza. Por desgra-cia, no se encontró la mane-ra de “reducir” satisfactoria-mente el Peter Grimes deBritten. Situada en unainhóspita aldea de pescado-res, la intensa acción dramá-tica de la ópera, que necesi-ta unos enormes coro yreparto, resultó muy merma-da. Pero con todo el tenorAnthony Dean Griffey hizoun extraordinario retrato delpersonaje de Grimes, y la

soprano Christine Brewerhizo muy bien su papel deEllen Orford. El Barbiere diSiviglia de Rossini recibióuna perfecta y cariñosa lec-tura musical de mano delmaestro Kenneth Montgo-mery. Sin embargo, la pro-ducción necesitaba unadirección menos cargada ymás esfuerzo en el canto.Ana María Martínez interpre-tó una Rosina soprano,Brian Leerhuber fue unhiperactivo Figaro y DaleTravis un excelente Bartolo.Tanto Lucio Silla de Mozartcomo Ainadamar de Goli-jov resultaron ser obras conmaravillosa música peroescenificaciones nada atrac-tivas. Se modernizó la pues-ta en escena de Silla pero lefaltó vida. Ainadamar cuen-ta la vida y muerte de Fede-rico García Lorca, vistas através de los ojos de Marga-rita Xirgu, papel cantado porDawn Upshaw de maneraconmovedora. Pero la obracarece de acción dramática yseguramente quedaría mejorcomo pieza de conciertoque como ópera.

James Edward Walton

Santa Fe Opera. VII/VIII-2005. Puccini, Turandot. Britten, PeterGrimes. Rossini, El barbero de Sevilla. Mozart, Lucio Silla.Golijov, Ainadamar.

Reducciones

SOBRE LORCA

SAN

TA F

E

Dawn Upshaw, Kelley O'Connor y Jessica Rivera en Ainadamar

Ken

How

ard

46

A C T U A L I D A DFINLANDIA

Un operista de nuestro tiempo

CABALLO GANADORFestival. 27–VII–2005. Sallinen, El jinete. Juha Uusitalo,Johana Rusanen, Jirky Anttila, Tommi Hakala, Johann Tilli.Coro y Orquesta del Festival de Savonlinna. Director musical:Ari Rasilainen. Director de escena: Vilppu Kiljunen.

Tim

o Se

ppäl

äine

n

car la impresionante voz deJuha Uusitalo. De timbreprofundo y poderoso, aun-que un poco rígida en elplano expresivo, Uusitalomostró madera de estrella ydio una buena pista de larazón por la que le han invi-tado a debutar en las próxi-mas temporadas en elMetropolitan y en la Óperade Viena. Johana Rusanen,técnicamente perfecta y devoz fina pero escasa, fueuna aceptable coprotagonis-ta. Destacar la breve perointeresantísima labor deJohann Tilli, y su impresio-nante presencia en escena.

La nueva producción deVilppu Kiljunen, sencilla yconceptual, buscó funda-mentalmente la armoníaentre el espacio natural (elpatio del castillo de Olanvi-linna) y el espacio ficticioque, curiosamente, en elsegundo acto discurre en elmismo patio del castillodonde se representa la obra.

En el foso, Ari Rasilai-nen, uno de los mayoresespecialistas en músicaescandinava contemporá-nea, estuvo a la altura de lascircunstancias y ofreció unamagnífica versión aprove-chándose de los múltiplespasajes que permiten el luci-miento orquestal.

Federico Hernández

El Festival de Savonlinnaha tenido tradicional-mente una especial rela-ción con la obra de AulisSallinen (1935). Dentrodel marco del Festivalestrenó El jinete en 1975y a éste le han seguido

los de El rey va a Francia(1984) o El palacio (1995).

Sallinen es probablemen-te el compositor de óperasmás influyente del últimocuarto de siglo y El jinete esuna obra maestra. Anclado enun lenguaje post-Sibelius, sumúsica discurre por la peli-grosa frontera entre lo tonal ylo atonal. A primera vista,puede dar la impresión deuna excesiva complicidadcon el público —pasajes decolor cinematográfico, ritmosde tango, texturas orquestalesde reminiscencias wagneria-nas… Sin embargo, debajo seesconde un sustrato musicalprofundo y una coherenciaformal estremecedora. Losefectos orquestales no son unsimple medio ligado al texto—como pudiera suceder enla ópera de finales del sigloXIX— sino un fin unido inse-parablemente del libreto. Deesta manera consigue dar unasensación musical estática,donde el texto fluye con difi-cultad, dando prioridad a lossentimientos por encima delelemento narrativo.

Del reparto cabe desta-

SAV

ON

LIN

NA

Escena de El jinete de Sallinen en el Festival de Savonlinna

A C T U A L I D A DFINLANDIA

Tim

o Se

ppäl

äine

n

Ingenuo montaje de Aida

TECNOLOGÍA FINLANDESA

S on el futuro. O el pre-sente, según se mire. Lamúsica ha encontrado

su norte en Escandinavia.Buena prueba de ello es elmilagro finlandés: un paíscon cinco millones de habi-tantes con tres orquestas deprimer nivel, media docenade grandes directores y uncopioso número de solistasen la elite.

El Festival de Savonlinnaes el termómetro de la músi-ca en Escandinavia. En unenclave de ensueño —uncastillo medieval en unaisla— se reúne cada año unaselección de los mejorescantantes locales y una seriede invitados extranjeros. Apesar de la ausencia degrandes nombres, el nivel delos artistas es sorprendente-mente alto.

Aida es un buen ejemploen cuanto a voces. MicheleCrider fue una Aida porten-tosa y ágil. Su timbre fuepoderosamente atractivo ensu color y sus matices ymanejó el fraseo con sumasoltura. Del mismo modo,Roman Muravitski nos ofre-ció un Radamés “a la rusa”,potente y decidido perodemasiado poco sutil para elespectador occidental. IrinaMishura fue una Amneris delibro: técnicamente sobraday musicalmente bastantebien dotada, se dedicó alucir la belleza natural de sutimbre. Toda una referencia.

La orquesta del Festival esuna selección de los mejoresmúsicos de todas las orques-tas finlandesas. No es deextrañar que, en manos deAlbert Hold-Garrido, otro exi-liado español que hace unagran carrera en el extranjero,sea un prodigio de elasticidady soltura. Hold-Garridodemostró que lleva la músicade Verdi en las venas ofre-

ciendo una versión extrover-tida y osada, con continuoscontrastes dinámicos en unalectura nada convencional.

La puesta en escena deAndras Miko fue tal vez lomás controvertido de lavelada. El concepto básicode la escenografía era decorte tradicional: pirámides,templos, símbolos tradicio-nales egipcios… Sin embar-go la realización fue provo-cadoramente naíf: vestidosestilo Ágatha Ruiz de la Pra-da de color naranja pálido,danzas histriónicas, coros ydanzas megalomaníacas. Elresultado gustó al públicopor su espectacularidad perodista mucho de ser unpatrón a seguir.

Federico Hernández

Festival de Savonlinna. 28-VIII-2005. Verdi, Aida. M.Crider, R. Muravitski, I. Mishura, J. von Duisburg. Coro yOrquesta del Festival de Savonlinna. Director: Albert Hold-Garrido. Director de escena: Andras Miko.

J. von Duisburg y M. Crider

47

48

A C T U A L I D A DFRANCIA

Con el cartel de comple-to y en una velada baña-da de una dulce brisaestival ocasionalmenteperturbada por los rui-dos de los rezagados,

que sustituían a los de losvencejos asombrosamenteausentes este año, tuvo lugarla primera de las dos repre-sentaciones de La bohèmede Puccini, una de las obrasmás populares del reperto-rio, con sus melodías efecti-vas y su orquestación ruti-lante. En esta atmósferaabsolutamente meridional,con un público predispuestoal entusiasmo pero concen-trado y respetuoso —nohubo aquí ni toses ni inespe-rados timbres de móviles—,pudo lucirse la pareja deestrellas que forman, tantoen escena como en la vidaprivada, el tenor francésRoberto Alagna y la sopranorumana Angela Gheorghiu.Juntos recompensaron alauditorio venido en masa aaclamarles colmando suespera con un empeñoconstante, apoyado en unaradiante complicidad y riva-lizando en ardor, ternura ymusicalidad. La frescura deltimbre, la pureza de la líneade canto, la ductilidad en lavoz, la delicadeza de losmatices y el añadido de unaelegante silueta permiten aAngela Gheorghiu lograruna conmovedora Mimì.Frente a ella, Alagna eviden-ció una forma deslumbrante,voz sólida y segura, degeneroso timbre y unaexpresividad sin artificios.El reparto reunido alrededorde la pareja por las Choré-gies d’Orange estuvo a laaltura deseada; cada uno delos intérpretes, hasta elmenor papel, se mostró dig-no de los dos protagonistas.Annamaria Dell’Oste es unaMusetta vindicativa y espon-

Chorégies d’Orange. Théâtre Antique. 30-VII-2005.Puccini, La bohème. Angela Gheorghiu, AnnamariaDell’Oste, Roberto Alagna, Franck Ferrari, OrlinAnastassov, Nicolas Testé. Coros de las Chorégiesd’Orange. Orquesta Nacional de Francia. Director musical:Jesús López Cobos. Director de escena: Nicolas Joël.

Ternura y musicalidad

LA BOHÈME EN FAMILIA

tánea, confirmando así susprestaciones de la primaverapasada en el Capitolio deToulouse y después en elThéâtre du Châtelet en laMedea de Cherubini y Larondine de Puccini, mientrasque Orlin Anastassov (Colli-ne), Nicolas Teste (Schau-nard) y, sobre todo, FranckFerrari (Marcello) rodeancon una emocionante preci-sión los amores trágicos desus compañeros.Para su primera aparición enOrange, Jesús López Cobosha sabido dominar en gradosumo los arcanos de la acús-tica sin igual del ThéâtreAntique, no cubriendo nun-ca las voces y envolviéndo-las en texturas carnales ytornasoladas, brillantementeservido por una OrquestaNacional de Francia en granforma. La puesta en escenade Nicolas Joël, repleta deambientes brillantes, seadapta a la desmesura dellugar jugando con la diversi-dad de los espacios del tea-tro, especialmente en elsegundo acto (el caféMomus, con su multitud abi-garrada, noria de feria, desfi-le de fanfarria y un automó-vil) y en el tercero (los dosactos extremos están marca-dos por la presencia, a lavez enojosa y cómica, deuna inmensa estufa).

Bruno Serrou

OR

AN

GE

Stef

ano

Mas

sim

o

AN

GEL

A G

HEO

RG

HIU

Ph

oto

: Éric

Ma

na

s

Jean-GuihenQueyras

Dvo®ák Conciertopara violonchelo

Trio «Dumky» ISABELLE FAUSTALEXANDER MELNIKOV

THE PRAGUE PHILHARMONIA

JI¤Í B≥LOHLÁVEKNunca antes de Dvorvák, se habíacompuesto tan bien para violoncheloconcertante: la obra del compositorcheco ha alcanzado sin objecionesel panteón de los conciertos parapiano o violín. Como complementode esta obra maestra de leyenda,Jean-Guihen Queyras interpreta juntoa Isabelle Faust y Alexandre Melinkovel no menos famoso Trio “Dumky”.

Más información en:www.harmoniamundi.com

XVIII CONCIERTO EXTRAORDINARIODÍA UNIVERSAL DEL AHORRO DE CAJA MADRID

Orchestre Revolutionnaire et Romantique

PROGRAMA

I

C.M. VON WEBER(1786-1826)

Obertura de la ópera Oberon

FELIX MENDELSSOHN(1809-1847)

El sueño de una noche de verano, op. 61(Obertura y música para la escena)

II

FELIX MENDELSSOHNSinfonía nº 3 en la menor, op. 56 “Escocesa”

AUDITORIO NACIONALDE MÚSICASala Sinfónica

Miércoles, 2 de noviembrede 2005a las 19.30 h.

Venta de localidades:

A partir del día 4 de octubre de 2005en las taquillas del Auditorio Nacional de Música, en la Red de Teatros del INAEM (dentro de los horarios habituales de despacho de cada sala) y mediante el sistema de venta telefónica llamando al número 902.332.211(de 8 a 24 horas).Información: 91.337.01.40.

Precio de las localidades: de 12 a 24 Euros

Aforo Limitado

Organiza:

Sir John Eliot Gardiner director

50


Inaugurada el 22 dejulio, la edición del 25aniversario del Festivalde La Roque d’Anthéronconcluyó el 24 de agostoal término de sesenta ycinco conciertos. Arazón de tres citas dia-rias, el amante del ins-trumento rey y de susintérpretes más famososo aún desconocidosapenas tiene tiempo de

descansar, recorriendo Pro-venza de un extremo a otroy jugando al escondite conla policia de carretera parano llegar con retraso alsiguiente concierto.

El Festival se ha basadoen la fórmula que le granje-ara su éxito: conciertosmonográficos, integrales delgran repertorio y Noches depiano a las que se añademúsica de cámara y vocal,cada vez más frecuente.Entre el templo de Lourma-rin y el Parque del Châteaude Florens transcurrió laintegral de los tríos con pia-no de Beethoven a cargodel Trío Wanderer. La rever-beración excesiva de la igle-sia —aunque ligeramentereducida con paneles acústi-cos—, a la que se añadió uncalor tropical, intensificó elpredominio sonoro del pia-no y reforzó la acritud delviolín de Jean-Marc Phillips-Varjabédian.

A otro compositor favo-rito del público, Chopin, sele dedicaron dos Noches depiano que permitierontomar la medida de los lími-tes del género. Encadenar25 mazurcas en un mismorecital resultó terriblementefatigoso y, pese a la delica-deza de Jean-Marc Luisada,la sucesión de estas páginasse reveló interminable. Loque no fue el caso del pro-grama ofrecido por el jovenPhilippe Giusiano que,

Festival internacional de piano de La Roque d’Anthéron. Parc du Château de Florans, Temple de Lourmarin, Étang desAulnes. 11/14-VIII-2005. Philippe Giusiano, Jean-Marc Luisada, Iván Martín, Roger Muraro, Sandro De Palma, Siheng Song,pianistas. Trío Wanderer. Carolyn Sampson, soprano; Susan Parry, contralto; Ian Kobow y Vsevolod Grivnov, tenores; MaximMikhailov, bajo. RIAS Kammerchor. Ulrich Löffler, Tamara Stefanovich, Jürgen Kruse y Markus Bellheim, pianos. Musikfabrik.Director: Daniel Reuss. Obras de Beethoven, Chopin, Clementi, Debussy, Haydn, Liszt, Messiaen, Rachmaninov, Ravel,Scarlatti y Stravinski.

En el paraíso del teclado

25 VERANOS DE PIANO

encadenando el Nocturnoop. 48, nº 1, los Preludiosop. 28, el Scherzo n° 2 y laPolonesa heroica, propusouna variedad de climas eintensidades que revelan aun pianista dotado de unatécnica y sagacidad en elanálisis impresionantes.Otro intérprete prometedor,el chino Siheng Song, seafirmó desde la Sonata n°34 de Haydn como unmúsico de gran envergadu-ra, por su concentración yvirtuosismo natural desple-gados tanto en Debussycomo en Liszt y Ravel. Másrelajado y etéreo, el italianoSandro De Palma trascendiólas miniaturas de Scarlatti ylas sonatas de Clementi,hasta el resplandeciente

final de la Claro de lunabeethoveniana. Por el con-trario, pese al brillo de lastres sonatas de Scarlatti, elrecital de Iván Martíndecepcionó, con un pianode sonido estrecho particu-larmente enojoso en Rach-maninov, envarado en unalectura sin genio.

Pero fueron sobre tododos conciertos los que ilumi-naron el fin de semana en LaRoque; dos conciertos que,sin embargo, no atrajeronmasas. Roger Muraro en pri-mer lugar que, en las Veintemiradas al Niño Jesús deMessiaen, deslumbró por lafuerza natural de la aproxi-mación a una de sus partitu-ras favoritas, cuya visión hamadurado a cada una de sus

interpretaciones, privilegian-do la dimensión cósmica deesta cumbre de la literaturapara piano del siglo XX.Muraro tocó todo de memo-ria e hizo sonar su instru-mento como ningún otro,extrayendo del teclado infi-nitos matices. El RIAS Kam-merchor de Berlín y el con-junto Musifabrik dirigidospor Daniel Reuss brindaronde Bodas de Stravinski unalectura rebosante de motrici-dad, precedida de una Misapara coro y quinteto de vien-to de una altura espiritualconforme al deseo del com-positor y una interpretaciónidónea de la Cantata de1952.

Bruno Serrou

RO

QU

E D

’AN

THER

ON

Iván Martín Jean Marc LuisadaA

nnet

te L

eder

er

52

Nielsen escribió sólo dosoperas, luego abandonóel género para dedicarsea la música sinfónica, a laque debe la fama. Posi-blemente fuera una sabia

decisión, y desde luego elexplosivo preludio de la pie-za, parecido a la detonaciónde una serie de cohetes,recuerda su genialidad parala composición orquestal.

Sin embargo Maskarade,una coproducción con Bre-genz, escenificada con unasobredosis de vivacidad porDavid Pountney, es unaexhaustiva exploración deuna idea anodina. Casi alprincipio de la obra revela elargumento por completo —una confusión durante unbaile de mascaras— y luegose pasa las siguientes treshoras estirando ese argumen-to como el chicle. La ópera

es realmente una pieza deteatro paródico, basada enuna obra dieciochesca deHolberg. A lo mejor, cantadaen danés (hubiera sidomucho más difícil encontrarun buen reparto, por supues-to) sería más divertida. Pero,contrariamente a la costum-bre de la Royal Opera, Mas-karade fue interpretada en

Royal Opera House. 19-IX-2005. Nielsen, Maskarade. Michael Schade, Emma Bell, Brindley Sherratt, Kyle Ketelsen. AdrianThompson. Director musical: Michael Schønwandt. Director de escena: David Pountney.

Nielsen en inglés

TRAS LA MÁSCARA

inglés, según la propia tra-ducción de David Pountney.

Los decorados a lo arcoiris de Johan Engels, unaespecie siglo XVIII patasarriba mezclado con vodevil,eran ingeniosos y atractivos.La orquesta y el reparto tra-bajaron con total entrega,con Michael Schade y EmmaBell, que cantaron por pri-

mera vez en el Covent Gar-den con gran éxito, en lospapeles de los despistadosamantes, Brindley Sherrattcomo Jerónimo, muy cons-ciente de su masculinidad, yKyle Ketelsen como el políti-camente astuto criado.Adrian Thompson, en elpapel del sinvergüenza gor-dinflón, fue chispeante.Michael Schønwandt dirigiócon gran pericia.

Nielsen declaró quehabía escrito la ópera paraprotestar contra “toda la gra-sa y la salsa alemanas que seencuentran en los discípulosde Wagner”. Lo que produjoes una tarta con exquisitascapas, ornamentos, floritu-ras, capullos de rosas y cupi-dos. Pero dentro de la tartahay una masa muy espesa.

Fiona MaddocksB

ill C

oope

r

A C T U A L I D A DGRAN BRETAÑA

LON

DR

ES

La nueva ópera de GeraldBarry, Las amargas lágri-mas de Petra von Kant,

basada en la famosa obrateatral y la película de RainerWerner Fassbinder, inauguróla temporada de la ENO enun estilo audaz y estridente.Desde el principio hasta elfin es una agresión a lossentidos que deja los oídosdestrozados y el corazónhecho pedazos.

¿Se disfrutó con la opera?Depende de cómo se mire.El masoquismo tiene suencanto. El dublinés Barrytiene siempre interés: esserio, iconoclasta y jugue-tón, y ocupa un mundo desonido fauvista dominadopor los extremos de la velo-cidad (la rapidez) y de ladinámica (sonido fuerte).Paradójicamente, a la vez

Londres. English National Opera. 16-IX-2005. Barry, The Bitter Tears of Petra von Kant. Stephanie Friede, Rebecca vonLipinski, Susan Bickley, Kathryn Harries. Director musical: André de Ridder. Director de escena: Richard Jones.

Opera sobre Fassbinder

RUIDO Y LÁGRIMAS

que admiraba la convulsivay aporreante partitura, elpulcro estreno mundial deRichard Jones y las impeca-bles interpretaciones de losmúsicos y el reparto, sentíaun rechazo total.

El histerismo femenino,sobre todo en manos de loshombres, es un triste espec-táculo. El incesante sonidode las agudas voces de cincomujeres, peleándose, queján-dose, gritando, llorando,incluso cuando los suaves eimaginativos gruñidos de laorquesta compensaban todaesta conmoción, le dejaba auno hecho polvo. Sin duda,la misoginia merodea en estedesagradable cuento deobsesión.Destacaron lasmujeres de la obra, StephanieFriede como Petra, la ego-céntrica diseñadora de

modas, Rebecca von Lipinskien el papel de su ambiciosay tonta amante Karin, juntocon Susan Bickley, KathrynHarries, Barbara Hannigan y,en el papel mudo y crucialde la secretaria, Linda Kit-chen. La partitura, dirigidacon contagioso apremio porAndré de Ridder, reconoci-blemente tonal y rítmicamen-te insistente, adopta el mode-lo de las cadencias del hablaparar situarlo por encima deun burbujeante flujo orques-tal. Las heroicas maderas ymetales hicieron frente conéxito al rápido uso de la len-gua y las fuertes salvas deescalas, arpegios y fanfarrias.Se exige de las voces contor-siones angulares y erizadas,según el anticuado estilomodernista que pertenece aotra época. Porque a pesar

del tema un tanto subido detono, es esencialmente unaópera convencional en cincoactos en la que no pasa nadasi el publico decide llorar.

El inconveniente princi-pal es la ausencia de quie-tud, o una simpatía humanapalpable. Trozos de unamelodía quebrada atraviesanel ruido pero, salvo en elmomento en que las trom-pas y clarinetes lloran conPetra que tiene el corazóndestrozada, el lirismo es ine-xistente. Los momentos dehorror provocaron unas risi-tas, la respuesta más fácil. Alfinal, cuando el texto insinúauna redención, la música sehace inexorablemente másbrutal. La obra de Fassbinderpide más y también menos.

Fiona Maddocks

Michael Schade y Kyle Ketelsen en Maskarade de Nielsen

53


Delicias vocales

ROSSINIANA 2005

Apretadas sesiones pesa-renses regaladas por elexcelente nivel globalcon el que cada veranoviene ofreciendo el festi-

val rossiniano a fieles yrecién llegados. En el recitalmano a mano de esos dosgrandísimos cantantes cómi-cos que son los dos Brunosse dio como una especie derepaso a los característicosdúos para dos voces gravestípicos de la ópera bufa ita-liana desde los orígenes(Matrimonio segreto) al Ver-di primerizo de Un giorno diregno, pasando lógicamentepor un Rossini farsesco (elde La cambiale) y de su cul-minación (el insuperablemomento entre Dandini yMagnifico), sin olvidar algenial Donizetti de Don Pas-quale. Ambos artistas, aboca-dos por cualidades especial-mente apropiadas para elgénero y asistidos devota-mente por la pianista, triun-faron con sus mejores y másgenuinas armas y posibilida-des. Cerraron la sesión conuna especie de guiño: Pra-ticò cantó el aria de Bartolo(papel que el Festival desti-nó este año a su compañero)y de Simone el aria de Pom-ponio (viceversa). Un placer.

Bianca e Falliero hallóen el montaje de Martinotyun apropiado reflejo escéni-co, en el que el lugar estuvoclaramente definido, laacción limpiamente contaday bien descritos personajes ysituaciones. Obra a mediocamino entre Tancredi ySemiramide, principio y finde serie de obras cortadaspor similar estructura ymodelo, contó con un con-veniente reparto donde laBayo cantó y actuó conentrega, brillo y credibilidad,

a la par que su compañeraBarcellona, mezzo hoyimprescindible en este tipode roles. El joven tenor Melisacó airoso el difícil perso-naje de Contareno, sóloafectado un poco por laescasez de graves en lasegunda de sus páginassolistas. Modesto el Capelliode Lepore. La Sinfónica deGalicia sonó ligera, sutil,pero incisiva y llena de coloren las manos de Palumbo.

La gazzetta, producciónestrenada hace cuatro años,fue más que una reposiciónuna readaptación en la queFo, escuchando más a Rossi-ni que dando rienda a sudeslumbrante imaginación,redujo la enorme cantidad dedetalles y efectos a los másrazonables y asequibles fácil-mente por el público, logran-do una traducción visual dig-na de su fantasía, experienciay prestigio. Otro placer, alque contribuyeron sobretodo el terceto formado porla Forte, encantadora e impe-cable Lisetta, Praticò, querepitió su espléndido Pom-ponio y Zapata, que cantó unAlberto de manual recibien-do tras su aria una mereciday triunfante respuesta. Sinolvidar la ágil y coherente,entiéndase ajustada direcciónde Allemandi, de nuevo conuna diligente Sinfónica deGalicia en el foso.

La del Comunale bolo-ñés fue la encargada deponerse en manos de Zeddapara su profunda, emocio-nante, contrastada, potente yapasionante lectura (y cabrí-an mucho más adjetivos) delStabat Mater, (dedicado aRenata Tebaldi) una partitu-ra que el director milanés hahecho —hoy— exclusiva-mente suya. El muy juvenil

cuarteto vocal cumplió concompostura y fervor. Para surecital la Bayo curiosamenteno eligió ningún materialrossiniano del tantísimoposible a seleccionar y quesería inmaculadamente tra-ducido por la navarra, aun-que la cantante tuvo una tar-de de éxito incontestable,con base especialmente enlas pulquérrimas lecturasmozartianas de Un moto digioia y Ridente la calma, amás de un Montsalvatge, eldel las Canciones negras, deinatacable efecto sonoro yexpresivo. Contó con unasolidaria ayuda al teclado, ladel francés Boulanger.

Con El barbero de Sevillase cerraba el 26 festival yademás el espacio del Pala-festival, donde se pudieronver espectáculos inolvida-bles, como el Mosè de Gra-ham Vick. Olvidable sí seríauna salubre recomendaciónel espectáculo con el quenos castigó Ronconi, de unafealdad agobiante, inconexoe inoportuno para la música

que sustentaba, probable-mente el peor visto porquien suscribe en su décadade experiencia pesarense,que sólo elevó algo el vuelocuando, de repente, supoadaptarse a la comicidad dela obra entre manos al iniciodel acto II. Un cuarto dehora de remanso en mediode la incongruencia general.No importó demasiado yaque musical y vocalmentefuera una maravilla, a partirde la concepción, muy per-sonal pero magnífica desonido, de detalles y de pre-sencia sin dañar jamás a lossolistas, de Gatti con laorquesta que conoce aldedillo, ya que era la suyade Bolonia. Flórez es Flórezy estuvo al máximo de susposibilidades, con un Cessadi più resistere final tan biencantado como de generosaentrega. La DiDonato es unaRosina a la altura del tenor,mezzo lírica de sobrados yricos medios, cantante desuprema preparación, bellay desenvuelta actriz. DeSimone es el Bartolo idealpor la idoneidad de mediosy el tipo de comicidad, tanefectiva como exenta de lasexageraciones impuestas porla tradición. Buen Fígaro elde Jenis y de total dignidadel Basilio (de timbre muyclaro y juvenil como su pre-sencia) de de Carolis. Otropunto más a favor del elen-co: la Berta de la Bevacqua,llamada a cometidos demayor responsabilidad. Entodas sus variadas oportuni-dades, como es ya habitual,el Coro de Praga dio leccio-nes de versatilidad y ánimos,sobre todo en la emotivavelada religiosa.

Fernando Fraga

PÉSA

RO

Festival de Ópera Rossini. 20-VIII-2005. Concierto de Bel Canto. Bruno Praticò y Bruno de Simone. Rosetta Cucchi, piano.Páginas de Cimarosa, Rossini, Donizetti y Verdi. Bianca e Falliero. María Bayo, Daniella Barcellona, Francesco Meli, CarloLepore. Director musical: Renato Palumbo. Director de escena: Jean-Louis Martinoty. 21-III. La gazzetta. Cinzia Forte,Bruno Praticò, Lorenzo Regazzo, Francesca Provvisionato, José Manuel Zapata, Manuela Custer. Director musical:Antonello Allemandi. Director de escena: Dario Fo. Stabat Mater. Elizaveta Martirossyan, Marianna Pizzolato, FrancescoMeli, Ugo Guagliardo. Director: Alberto Zedda. 22-III. Concierto de Bel Canto. María Bayo. Fabrice Boulanger, piano.Páginas de Mozart, Granados, Esplá y Montsalvatge. El barbero de Sevilla. Joyce DiDonato, Juan Diego Flórez, Bruno deSimone, Dalibor Jenis , Natale de Carolis, Rossella Bevacqua . Director musical: Daniele Gatti. Director de escena: LucaRonconi. Orquestas Sinfónica de Galicia y del Teatro Comunale di Bolonia. Coro de Cámara de Praga.

Juan D. Flórez y Joyce DiDonato

54

A C T U A L I D A DITALIA

Una valiente decisión dela dirección de la Arenafue, en vez de las habi-tuales Aida, Carmen oTosca, inaugurar la tem-porada con La Gioconda

de Ponchielli, lo que sinembargo provocó quemuchas localidades queda-ran vacías. También demos-tró mucho valor Pier LuigiPizzi con su montaje mini-malista, opuesto a todas lastentaciones del lujo escéni-co, con gran economía demedios y escasos colores.Con un vestuario muy estili-zado y una frecuente limita-ción a un pequeño espaciodel escenario, consiguió unefecto de mayor eficacia queen producciones de máspompa. Dos típicos puentes,unas góndolas y unos cipre-ses que evocaban la isla-cementerio de San Michele ycon ello la permanenteatmósfera de muerte queinvade la obra, reflejabanuna Venecia no bañada porel sol, sino otoñal.

Las prestaciones solistasfueron sólidas, aunque noextraordinarias. Fue excelen-te el Alvise de Carlo Colom-bara, con sus negros gravesy su maligna autoridad. Lavoz del tenor Marco Berti seha vuelto más robusta, y ata-có con prudencia los agu-dos, aunque sonó muy pre-sente en los concertantes.Alberto Mastromarino poseeel adecuado tono maléficopara Barnaba, en el quepueden perdonarse ciertosexcesos veristas. IldikoKomlosi aportó su cálidotimbre de mezzo a Laura, sibien le faltó algo de tempe-ramento en el segundo acto.La rica voz de contralto deElisabetta Fiorillo se adecuóa la perfección al personajede la Cieca. La americanaAndrea Grubero posee unarobusta y timbrada voz deArena para el papel titular,además de seguridad en elagudo y un sonoro centro,lo que otorgó al Suicidio elnecesario aplomo. Magnífico

ha sido también este año elcoro, preparado por MarcoFaelli, mientras que laorquesta sonó sólida bajo labatuta poco entusiasta deDonato Renzetti.

La segunda nueva pro-ducción fue La Bohème dePuccini, en un montaje deArnaud Bernard. La inteli-gente propuesta escénica yuna excelente interpretaciónmusical provocaron el entu-siasmo. La poco convencio-nal escenografía de WilliamOrlandi pudo desilusionar aalgunos, pues junto a unaenorme chimenea, una tram-pilla y algunos muebles,todo ello en blanco, nohabía mucho que ver. Elmagnífico reparto y el estu-pendo coro se beneficiaronsin embargo de esta senci-llez. Resultó ideal la parejade enamorados, encarnadapor Fiorenza Cedolins(Mimì) y Marcelo Álvarez(Rodolfo). La soprano poseeuna voz timbrada, que seexpande en el agudo, sucanto está lleno de alma y

Arena. VII/VIII-2005. Ponchielli, Gioconda. Puccini, La bohème, Turandot.

Entre el minimalismo y la opulencia

UN COMIENZO POCO HABITUAL

VER

ON

A

totalmente imbricado en elpersonaje. El tenor argentinose impuso con su generosocanto, una voz flexible, detintes oscuros, y una absolu-ta entrega escénica. Fue unarevelación el Marcello deljoven barítono Marius Kwie-cien, mientras que DonataD’Annunzio Lombardi resul-tó una Musetta ideal y CarloColombara un Colline deauténtico lujo. Daniel Orenobtuvo de la orquesta nosólo un opulento sonidopucciniano, sino tambiénbellos momentos de granintimidad.

Además de las reposicio-nes de Aida y Nabucco,convenció particularmente laotra ópera de Puccini,Turandot, con los lujososdecorados de ViecheslavOkunev, entre la opulenciahollywoodiana y el exotismode los cuentos orientales.Por el contrario, el directorde escena Yuri Alexandrovcausó la confusión creandodobles para Liù y Timur,que, como almas bienaven-

turadas, se elevaban haciaun mundo mejor. Lü Jiaextrajo sonidos muy diferen-ciados de la orquesta, queeste año ha demostrado unacalidad muy superior a lahabitual.

Además de afrontar lostremendos papeles de Gio-conda y Abigaille, AndreaGruber se atrevió tambiénen dos funciones con el deTurandot. Pudimos apreciaralgunas bellas frases, espe-cialmente en la segunda par-te, y aunque dominó lasescalofriantes notas agudas,éstas sonaron sin especialbrillantez. José Cura fue unCalaf visualmente perfecto(un tanto rígido), que cantóen un permanente forte y sinla menor poesía. Una deli-ciosa presencia resultó, porel contrario, Hui Je comoLiù. Su redonda y bella vozlírica y sus delicados pianis-simi convirtieron sus dosarias en sendas cimas de larepresentación.

Ingrid Wanja y Bernd Hoppe

Escena de La Gioconda de Ponchielli en la Arena de Verona

Mau

rizi

o B

renz

oni

Discreta clausura del Festival Puccini

MADAMA BUTTERFLY CON CARENCIAS

Madama Butterfly fue eltítulo elegido para con-cluir la LI edición delFestival Puccini de Torredel Lago, que ya anun-cia para el 2008 la inau-guración de un nuevorecinto teatral que seemplazará en el mismolugar del actual. Será elParco Della Musica Gia-

como Puccini, anunciado abombo y platillo medianteproyecciones audiovisuales.

El nivel de la representa-ción fue, en líneas genera-les, bastante irregular. Lafunción, que se presentócomo una coproducciónentre la Fundación del Festi-val Puccini y la Ópera deSeúl, ofreció una puesta en

Torre del Lago Puccini. Gran Teatro all’Aperto. 17-VIII-2005. Puccini, Madama Butterfly. Sun Xiu Wei, RenataLamanda, Michelle Marie Cook, Marco Berti, Nicola Alaimo, Nicola Pamio, Franco Boscoso, Giuseppe Riva, GiuseppePinocho, Federico Longhi, Steve Collalto, Sandra Mellace, Alexandra Meozzi. Coro y Orquesta Cittá Lirica. Directormusical: Lukas Karytinos. Director de escena: Lee Hak Sun.

TOR

RE

DEL

LA

GO

A C T U A L I D A DITALIA

55

Escena de Li finti filosofi de Spontini

Primera representación moderna

MUÑECOS CON FILOSOFÍA

El Festival PergolesiSpontini, llegado a suquinta edición, ha pro-puesto, como cada año,una ópera rescatada delolvido, alternando siem-

pre a los dos genios dellugar, Pergolesi y Spontini.Este año ha sido la ocasiónde Li finti filosofi de esteúltimo. Ópera cómica endos actos, se estrenó en1798 en el Teatro SantaLucia de Palermo. Se trata deuna reescritura de la farsaL’Eroismo ridicolo, para elcarnaval napolitano de eseaño. Con libreto de Domeni-co Piccinni, sobrino delmucho más famoso Niccolò.Enredo cercano a la come-dia del arte: la contiendamatrimonial se transmuta endisputa filosófica, según lamoda del tiempo. Sin duda,lo mejor es el hallazgo de

dirección escénica: los intér-pretes no son más quemarionetas en manos de unsensacional Buttafuoco(Luca Altavilla). Será élquien les de vida sacándolosdel baúl, por desgracia la fic-ción se prolonga hasta elpunto de renunciar inclusoal teatro. Se opta por una

carpa de circo (¡sic!): la acús-tica sin retorno sufre cuandolos cantantes no miran alpúblico.

Rovaris siguió a la letrael mismo consejo que “algu-nos malintencionados” ledieron a Spontini para ase-gurarse el éxito en Palermo,como testimonia el abad

Giuseppe Bertini, maestrode la Imperial y Real CapillaPalatina de la ciudad: “haceruso de mucho ruido en elinstrumental”. De modo quela orquesta sonó siempremuy fuerte, si no fortísimo.El aire cargado de humedadde la sala puso a dura prue-ba la afinación de los instru-mentos originales.

Los cantantes hicieronmuy bien de marionetas.¡Bravo! Cantaron todos ellosmejor en la segunda parte.Enrico Marabelli estuvo arre-batador de principio a fin,tanto en las arias como enlos recitativos, con una viscómica irresistible. RosannaSavoia, una sirviente convin-cente en la línea de canto yen el personaje. Velada muydivertida.

Franco Soda

Maiolati Spontini. Parco Colle Celeste. 9-IX-2005. Spontini, Li finti filosofi. Patrizia Biccirè, Giacinta Nicotra, Rosanna Savoia,Enrico Marabelli, Bruno Taddia, Luca Dall’Amico, Filippo Adami e Luca Altavilla. Accademia I Filarmonici Director musical:Corrado Rovaris. Director de escena: Damiano Michieletto. Escenografía y vestuario: Gaia Dolcetta.

MA

IOLA

TI

escena bastante discreta,optándose por un minimalis-mo que recurre a grandespiezas escenográficas querentabilizan el escenario enposibilidades. La direcciónescénica, a cargo de LeeHak Sun, delató una ciertadesigualdad en la prepara-ción gestual de los compo-nentes del coro, lo que pro-dujo por momentos una evi-dente falta de cohesión yverosimilitud. Aparte deesto, resultó ágil y con-gruente, sin aventuras niestridencias. Del repartovocal hay que destacar elnotable trabajo del tenorMarco Berti. Pletórico en elprimer acto, dejó buenamuestra de un excelente ins-

trumento de enorme poten-cial lírico en volumen, afina-ción y talento interpretativo.Por su parte, la soprano SunXiu Wei no logró convencer.Su interpretación adolecióde una cierta sobreactuaciónen lo dramático, ofreciendoun encomiable y voluntario-so empuje escénico y vocalque nunca llegó a hacer cre-íble al ya mítico personajede Cio-Cio-San. Esto se notóespecialmente en los pasajeslíricos más exigentes envolumen y de largo fraseo,que evidenciaron falta deempaque vocal. Tambiénresultó algo escaso vocal-mente el personaje de Goro,a cargo de un Nicola Pamiocon evidentes virtudes escé-

nicas. El resto del reparto,con Renata Lamanda comoSuzuki, y un Giuseppe Rivaencarnando a un Zio Bonzode gran expresividad, obtu-vo buenos resultados.

Lukas Karytinos dirigiómusicalmente la velada congesto ambiguo, poco claro decara a los músicos, no logran-do transmitir en ningúnmomento el énfasis dramáti-co y la intensidad orquestalque siempre requiere el estilode Puccini. Su poca presenciaen el atril delató tambiénalguna que otra inseguridadde la orquesta, ofreciendouna versión con pocos ali-cientes para el oyente.

Aurelio M. Seco

56

A C T U A L I D A DITALIA / SUECIA

El Teatro de la Corte deDrottningholm —hechoerigir por el rey GustavoIII, promotor de las artescomo ningún otro enSuecia, y uno de losraros teatros supervi-vientes del XVIII— hasido protagonista de unespectáculo excepcio-nal: la ópera Zoroastrode Rameau. Con libreto

de Louis de Cahusac, fue unproyecto ambicioso tantodel músico como del escri-tor, ambos en su vértice desu creatividad, que seembarcaron en crear unnuevo modelo de óperafrancesa, una especie de“arte absoluto”, que reúnedanza, música, palabra, pin-tura y artificio escénico parasorprender y estimular elintelecto, en un viaje iniciáti-co que ilumina la mente através del extrañamiento dela realidad; un ideal caro a lamasonería, a la que pertene-cía Cahusac. El milagro se

reproduce a siglos de distan-cia: todavía hoy se estáhechizado —se permaneceliteralmente con la bocaabierta— delante de los ful-minantes cambios de escenamaniobrados rigurosamentesólo a mano, gobernadospor pesos y contrapesos,ante el poder evocador delas escenas pintadas en el

Estocolmo. Drottningholms Slottsteater. 14-VIII-2005. Rameau, Zoroastre. Anders J. Dahlin, Evgeni Alexiev, SineBundgaard, Anna Maria Panzarella, Lars Arvidson, Markus Schwartz, Gérard Théruel. Director musical: Christophe Rousset.Director de escena: Pierre Audi.

Rousset dirige Zoroastre de Rameau

ARTE TOTAL BARROCO

DR

OTT

NIN

GH

OLM

siglo XVIII y por el efecto deconjunto de la mezcla demúsica, danza y palabra.Respetada al pie de la letrala concepción de la parejaRameau-Cahusac, aquí lapareja Audi-Rousset hechachispas: un segundo acto deescalofrío, rapidísimo. Deemociones a ráfagas, ¡carnede gallina asegurada!

Rousset escogió la edi-ción de 1758, la única com-pleta: dio de ella una inter-pretación vibrante, rigurosa,brillante, escuchándose cadauna de las voces individuali-zadas de la orquesta, graciastambién a la acústica porten-tosa del teatro, que podríahaber sido inclemente conlas voces. Pero éstas notuvieron nada que temer…Una excelente dicción fran-cesa del reparto, todo él nofrancés, en un trabajo deequipo ejemplar y exquisitocanto de las solistas, conuna Panzarella de voz ideal-mente suave y limpia. Dan-kin es un tenor de timbreparticularmente bello; noinferiores las restantes vocesmasculinas. Tan sólo quedaesperar que tanta graciavuelva a verse, ¡tal vez enAmsterdam! Pero la magiadel Teatro de Drottningholmes única…

Franco Soda

Escena de Zoroastro de Rameau en el Festival de Drottningholm

Estreno italiano de Floridante

DELICIAS HAENDELIANAS

El Festival Barroco deViterbo, llegado a suXXXII edición, es unamanifestación que hacrecido con sordina.Propone un repertorio

poco frecuentado, nuncadado por sentado, e intér-pretes siempre de grannivel. Cada año descubre oredescubre una ópera, masnunca en forma escénica pordesgracia. Ha sido la oportu-nidad de Floridante (Lon-dres, 1721) de Haendel, conlibreto de Paolo AntonioRolli, basado en La Costanzain Trionfo (de 1706) deFrancesco Silvani, confiado alos amorosos cuidados de

uno de los directores quemejor conocen a Haendel,Alan Curtis, hasta el puntode haberse tomado la licen-cia de reescribir pequeñaspartes que faltaban. Puesbien, ¡eximios musicólogosno han sabido distinguir laspartes debidas al sajón delas del norteamericano natu-ralizado en Italia!

Oronte, rey tirano einfiel, ostiga el amor de Flo-ridante y Elmira. El tiempodará la razón a los dosamantes, a despecho de losengaños y las arterías inge-niadas por el pérfido rey.Curtis, a la cabeza de supequeña gran orquesta,

Viterbo. Chiesa di Santa Maria della Verità. 10-IX-2005. Haendel, Floridante (versión de concierto). Marijana Mijanovic,Joyce Di Donato, Sharon Rostorf-Zamir, Vito Priante, Riccardo Novaro. Il Complesso Barocco. Director: Alan Curtis.

VIT

ERB

O regala momentos de puroplacer; es una maravilla dedirector alusivo y persuasivo,que supo paladear comoningún otro el poder evoca-dor de la música de Haen-del, que pinta los sentimien-tos de los personajes coninesperada modernidad. Erauna gloria oír a los ejecutan-tes dejarse llevar por la músi-ca. Reparto de todo respeto.Sensacionales las primerasféminas, con mucha compli-cidad entre las dos. Di Dona-to, voz expresiva y afinadaen el canto de agilidad. Mija-novic, magnífica por varie-dad y vivacidad tímbrica,afrontó con sublime convic-

ción los afectos. El jovenbajo-barítono en ascensoPriante posee una voz carno-sa de bella extensión. El fra-seo musical de Rostorf-Zamirparece remontar a las fuen-tes mismas de inspiracióndel compositor. Estupendotambién Riccardo Novaro.Desafortunadamente, faltabaInvernizzi en el papel deTimante. Privados de otramedia hora de pura delicia,pero no todo está perdidoporque DG publicará unagrabación con este mismoreparto, al que no es exage-rado definir de “estelar”.

Franco Soda

57

A C T U A L I D A DSUIZA

Hasta hace unos pocosaños el Festival deLucerna se limitaba ainvitar a las principalesagrupaciones en lo quese consideraba un desfi-

le de las más importantesorquestas del mundo, dirigi-das por las más ilustres batu-tas. Esto sigue constituyendouno de los principales ali-cientes del certamen, con 35conciertos sinfónicos en ape-nas seis semanas (!). La listade los nombres es impresio-nante —de las Filarmónicasde Berlín y Viena a los con-juntos americanos de NuevaYork, Chicago y Cleveland,pasando por la Orquesta delConcertgebouw de Amster-dam, Mariinski de SanPetersburgo, Gewandhausde Leipzig, al mando deSimon Rattle y Zubin Mehta,Daniel Barenboim y Riccar-do Chailly, Franz Welser-Möst y Mariss Jansons, ValeriGergiev y Kurt Masur, LorinMaazel y Christoph Eschen-bach, Ingo Metzmacher yDaniel Harding.

Sin embargo, en los últi-mos tiempos se ha produci-do un cambio significativo:el Festival y su intendenteMichael Haefliger han pro-puesto unos acentos propiose inconfundibles, que estánligados a dos importantesmúsicos de la vieja genera-ción: Claudio Abbado y Pie-rre Boulez. El primero fundóhace tres años la LucerneFestival Orchestra, y elsegundo hace dos la Lucer-ne Festival Academy. Dosinstituciones que se hanconsolidado y empiezan abrillar internacionalmente.

Así, Abbado y su orques-ta organizarán en el otoñouna breve temporada enRoma (y el próximo año estáprevisto que se realice en elCarnegie Hall de NuevaYork), que consistirá a gran-des rasgos en lo escuchadoen Lucerna: magistrales ver-siones de las Séptimas Sinfo-nías de Bruckner y Mahlerasí como de la Suite de Pro-

meteo de Luigi Nono (unavaliente irrupción en lamodernidad). La receta deAbbado se ha revelado deuna absoluta brillantez: elgrueso del conjunto lo for-man miembros de la MahlerChamber Orchestra, y, enlos primeros atriles, se sien-

Festival de Lucerna. 11-VIII/18-IX-2005.

Claudio Abbado y Pierre Boulez, figuras principales

LA OPULENCIA Y LO ESPECIAL

LUC

ERN

A

Claudio Abbado en el Festival de Lucerna

demy, a su vez, no sóloquiere atraer a jóvenes ins-trumentistas a la interpreta-ción de la música de lossiglos XX y XXI, sino tam-bién fomentar a los nuevoscompositores, que fueronelegidos en un concurso en2003; el último año pudieronexperimentar con fragmen-tos de sus nuevas creacio-nes, y ahora han sido pre-sentados por Pierre Boulez.Tanto el francés ChristopheBertrand, de 24 años, comoel japonés Dai Fujikura, de28, tienden, a pesar de loelaborado de sus construc-ciones, a excesos dinámicos,incluso a la “locura colecti-va” (Bertrand). Su músicadesborda energía, y en oca-siones resulta muy podero-sa, encontrando muy pocosmomentos de distensión.¿Acaso la tentación de sertocada por una gran orques-ta resultó demasiado fuerte?

Naturalmente, Lucernacuenta también con un com-positor residente. En esta oca-sión ha sido Helmut Lachen-mann, al que se califica amenudo como un “disidente”en su profesión. Por desgra-cia, su única ocasión de luci-miento en un concierto sinfó-nico (Ausklang) resultó lite-ralmente pasada por agua —una tormenta inundó unaparte de Lucerna, y variosconciertos tuvieron que sercancelados. De modo que lavisión del compositor quedóreducida a conciertos decámara, discusiones y jorna-das de trabajo con estudian-tes de música. Por el contra-rio, los “artistas-estrella”pudieron presentarse concuatro actuaciones cada uno:el imponente barítono Tho-mas Quasthoff (inolvidableslos Lieder de Schubert conAbbado) y el versátil violinis-ta Christian Tetzlaff, quienpudo desplegar todas suscualidades, incluso en elcampo más intimista (Sonatasde Bach y Brahms).

Mario Gerteis

tan eminentes instrumentis-tas así como integrantes dedestacadas agrupaciones decámara. Lo más importante ydecisivo está, sin embargo,en las increíbles ganas detocar que el maestro obtienede este grupo de lujo.

La Lucerne Festival Aca-Pr

iska

Ket

tere

r

58

A C T U A L I D A DMADRID

A C T U A L I D A DSUIZA

Salle Médran. 4-VIII-2005. Carta Blanca a Gidon Kremer. 5-VIII-2005. Arcadi Volodos, piano. Obras de Scriabin y Liszt.

Festival de Verbier

GIDON KREMER Y SUS TANGOS BÁLTICOS

Sin duda el bandoneónno es el instrumentomás habitual en el esce-nario de la Sala Médran,epicentro del Festival de

Verbier, aunque Gidon Kre-mer y sus huestes eslavas loconvirtieron en el instru-mento estrella de una de lasnoches más memorables delacontecimiento suizo.

La velada se anunciabamovida con la presentacióndel concierto consagrado algran violinista letón y susamigos, entre los que secontaban el viola Yuri Bash-met o el pianista de modaen Francia: Piotr Anders-zewski. En una práctica queya es habitual, la organiza-ción del festival da “cartablanca” a músicos de reco-nocido prestigio para quepresenten programas inhabi-tuales o lleven a cabo reu-niones inéditas. Entre otrasestrellas, Thomas Quasthoff,Martha Argerich, Joshua Bello Evgeni Kissin han tenidosus respectivas noches temá-ticas en la inmensa tiendaque hace de sala de concier-tos de la minúscula estaciónde esquí alpina.

Juntar a Mendelssohn,Janácek y Piazzolla en unmismo concierto es unaapuesta, cuanto menos,arriesgada, pero Kremerlogró llevar a un estado cer-cano al delirio colectivo a unpúblico habitualmente con-servador y cuya media deedad ronda los sesenta años.No todos los días uno puedever a serios banqueros deZúrich y empresarios reloje-ros ginebrinos pataleando enel suelo como si de un con-cierto de rock se tratase. Perotal parece ser el mágicopoder que sigue emanandode temas como Libertango oVerano porteño. Kremercomenzó con Anderszewskien la Sonata para violín ypiano de Janácek para pasaral Segundo Quinteto de cuer-da op. 87, de Mendelssohnen compañía de Yuri Bash-met. Ambas obras fueron ser-vidas con la profesionalidady entrega que cabe esperarde músicos de este calibre,pero tanto los bálticos comoel respetable parecían reser-var lo mejor de sus respecti-vas energías para el composi-tor porteño. Momentos

memorables fueron un Obli-vion a dúo entre Kremer y elbandoneonista Per ArneGlorvigen, la Historia deltango en la flauta de la bellaMaria Fedotova o la Milongaloca en vibráfono solo inter-pretado por un colosalAndrei Pushkarev quien,muy posiblemente, se llevóla gran ovación de la noche.

Mención aparte mereceel recital de Arcadi Volodosal día siguiente, consagradoexclusivamente a la obra deScriabin y Liszt. Este auténti-co “fenómeno de la natura-leza” es, posiblemente, el

músico menos carismáticoque le haya sido dado veren escena a quien estas líne-as suscribe, pero con algu-nas de las piezas más difíci-les y espectaculares delrepertorio logró hacer tem-blar a las montañas.

El espectáculo pirotécni-co que ofrece Volodos es detal calibre que no fue rarover entre el respetable a per-sonas con ataques de risa,producto de la pura y simpleincredulidad ante lo que losoídos no alcanzaban a asimi-lar. Cabe destacar que entreese público se encontrabanfiguras como Evgeni Kissin,Misha Maiski o Dimitri Bash-kirov. Poca broma.

Pasar en 24 horas del liris-mo de Piazzolla al desplieguede fuegos artificiales, rayanoen la exhibición atlética, deVolodos es un contraste inte-resante. En esa variedad pue-de que radique gran parte delinterés de este festival quereúne en Suiza durante dossemanas a algunos de losnombres de más peso especí-fico del mundo clásico.

Rodrigo Carrizo Couto

VER

BIE

R

GID

ON

KR

EMER

Rod

rigo

Car

rizo

E N T R E V I S T A

Thomas Quasthoff

“LO MÁS IMPORTANTE ES COMUNICARME CON EL PÚBLICO”

No hay duda de que el barítonoalemán Thomas Quasthoff es unode los cantantes más activos delmomento. Su agenda para este año

ha incluido representaciones de Parsifal deWagner en la Staatsoper de Viena (bajo labatuta de Sir Simon Rattle), así comoconciertos con la Misa en si menor de Bachen diversas ciudades europeas con laOrquesta de la Ópera de Zurich, Elías deMendelssohn con la Filarmónica de Viena yFranz Welser-Möst, la Sinfonía nº 14 deShostakovich nuevamente con Rattle y laFilarmónica de Berlín, arias de Mozart conla Orquesta Barroca de Friburgo en elMusikverein de Viena, la Cité de laMusique de París y el London Barbican, yCantatas de Bach con los Berliner BarockSolisten en una gira por Alemania y Austria.En 2006, obviamente, estará muy dedicadoa Mozart, cuyas arias interpretará en Viena(con Plácido Domingo), Salzburgo (conDaniel Harding) y Berlín (con DanielBarenboim), aunque también abordará laPasión según San Juan de Bach y elRéquiem alemán de Brahms con Rattle y laFilarmónica de Berlín, Falstaff de Verdi conWelser-Möst y la Cleveland Orchestra enCleveland, Nueva York (Carnegie Hall),Berlín (Philharmonie) y en el Festival deLucerna, y Lieder orquestales de HansPfitzner con Christian Thielemann y laFilarmónica de Múnich, además de recitalesen el Carnegie Hall y en Viena, Die schöneMüllerin y Winterreise en la Schubertiade,Lieder, dúos y tercetos vocales también deSchubert con Dorothea Röschmann, IanBostridge y el pianista Julius Drake enHamburgo, Berlín (Philharmonie) y Viena(Musikverein), aparte de nuevasinterpretaciones de Die schöne Müllerin enBremen, Roma y Florencia (con CharlesSpencer).Su abundante discografía, que incluye yauna treintena larga de registros, seenriquece ahora con una nueva versión delWinterreise de Franz Schubert junto aDaniel Barenboim, grabada en DVD en laPhilharmonie de Berlín el pasado mes demarzo, así como con el tercero de losgrandes ciclos schubertianos, Die schöneMüllerin, que ha llevado por primera vez aldisco, en esta ocasión en compañía de supianista más habitual, Justus Zeyen.

60

Foto

s: K

assk

ara

/ DG

61

E N T R E V I S T ACECILIA BARTOLI

es interesante por la paleta tímbricaque puede aportar una orquesta, y tam-bién por la tensión que es capaz decrear. Aunque creo que estas obras hansido pensadas para piano, que tiene yaen sí una gran riqueza. Y me pareceque a veces la orquesta te distraedemasiado. Debo decir, pues, que pre-fiero las versiones con piano, pero quedisfruté mucho haciendo el disco,sobre todo porque trabajar con ClaudioAbbado y la Chamber Orchestra ofEurope fue un auténtico placer. Meencanta colaborar con Abbado, al queconsidero un músico fuera de serie.Usted ha cantado muchas partituras conorquesta, como los Monólogos de “Jeder-mann” de Frank Martin, que están un tantoa caballo entre el Lied y la ópera, y que exi-gen, en cierto modo, un tipo especial dedeclamación.

Bueno, yo no creo que requierantanto un tipo especial de declamacióncomo de impostación de la voz. Paramí, lo más importante como cantantees comunicarme con el público, esta-blecer con él una relación. Cuando elpúblico no me comprende, indepen-dientemente del género que esté inter-pretando, entonces es que algo falla.En ese sentido, lo que creo que tieneque ser diferente es la manera de utili-zar la voz. Por ejemplo, la obra que hacitado, los Monólogos de “Jedermann”,tienen una orquestación bastante den-sa, y la voz debe ser emitida de unamanera algo distinta que en el recital.Otra obra muy dramática, que ha cantado amenudo, es el Elías de Mendelssohn.

Elías es, efectivamente, una obramuy dramática, pero me entusiasmacantarla. Creo que es una composiciónespléndida, que ofrece al barítonotodas las posibilidades de expresarse,que es, al fin y al cabo, de lo que setrata en la música.El pasado año cantó su primer papel prota-gonista en un escenario, Amfortas en Parsi-fal en la Staatsoper de Viena. ¿Cómo resul-tó la experiencia?

Fue una experiencia muy intensaen varios aspectos. En primer lugar, yael hecho de estar en un teatro de óperay tener que actuar, que moverme escé-nicamente. Creo que fue un reto impor-tante, y estoy muy orgulloso del resul-tado. Conté, además, con unos colegasestupendos, desde los magníficos direc-tores, Donald Runnicles y Simon Rattle—ya que fueron dos series de repre-sentaciones—, hasta mis compañerosde reparto, que eran inmejorables: Wal-traud Meier, Angela Denoke, Matti Sal-minen, Robert Holl… Fue un trabajomuy bello, y disfruté muchísimo.Tengo entendido que el montaje de Chris-tine Mielitz tenía mucha fuerza.

Es difícil hablar de una producciónen la que estás inmerso, pero yo creo

que, en general, era una producciónbastante redonda. Naturalmente, haycosas que pueden convencerte más omenos. En lo que respecta a mi perso-naje, creo que estaba muy conseguido.No tuve ningún problema en llevar aescena lo que se me exigía.¿Tiene nuevos proyectos para la escena?

De momento, no. En 2008 volveré acantar Amfortas en la Staatsoper de Vie-na, y en 2009 debutaré también allícomo el Rey Marke en Tristán e Isolda.Pero voy a hacer el año próximo Fals-taff en versión de concierto y en 2007el Barón Ochs en El caballero de larosa, también en concierto.¿Ve similitudes entre ambos personajes?

Los dos personajes fueron com-puestos en momentos muy diferentes,y proceden también de tradiciones muydistintas. Verdi exige una gran italia-nità, mientras que Strauss necesita esesabor tan típicamente vienés. Lo únicoque los acerca es que tanto Falstaffcomo El caballero de la rosa son dosobras que están llenas de humor.Volviendo a Falstaff, muchas veces se inter-preta exagerando el lado bufo.

Yo no lo veo como un personajebufo, sino como un papel clásico debajo-barítono. Esos caracteres exclusi-vamente bufos se encuentran muchomás en las óperas alemanas. Falstaff lotiene todo: dramatismo, humor, triste-za…, pero creo que no hay que exage-rar ninguno de estos aspectos, sinoencontrar el término medio entre ellos.Tito Gobbi cantó este papel de unamanera poliédrica y grandiosa, y Die-trich Fischer-Dieskau, que también lle-gó a interpretarlo en escena, puedehaberlo sido todo menos un cantantebufo, o al menos él no lo interpretabaasí.El año próximo, naturalmente, tendrámucho Mozart que cantar, e incluso en unaocasión interpretará sus arias bajo la batutade Plácido Domingo.

Sí, lógicamente, habrá muchoMozart, aunque es un autor que haestado siempre en mi repertorio, y tam-bién a lo largo del año próximo piensocantarlo alternándolo con otras muchascosas. Me parece una tontería concen-trarse en Mozart sólo porque es su 250ºaniversario.Ya hemos hablado de algunos de sus auto-res predilectos, pero uno de sus más gran-des amores es sin duda Johann SebastianBach, de quien ha interpretado sus obrasprincipales, entre ellas las dos grandesPasiones.

La música de Bach me parece sen-cillamente grandiosa, y siempre he tra-tado de acercarme a ella desde unaposición auténtica y humana, sin falsasretóricas.Hace unos años grabó un precioso recital dearias de óperas románticas alemanas, con

El Winterreise es una obra que le acompa-ña desde los comienzos de su carrera, eincluso la llevó anteriormente al disco.¿Cómo ha sido su acercamiento actual?

La visión de la obra va cambiando,lógicamente, con la evolución de la vozy de la mente. Como el propio título dela obra dice, es un auténtico viaje, ydepende mucho también del acompa-ñante. En esta ocasión ha sido DanielBarenboim, que además de un estu-pendo pianista es también director deorquesta y hace música de cámara, locual proporciona una forma de ver laobra muy diferente.¿Cómo ha sido esta colaboración conDaniel Barenboim?

Muy enriquecedora. Llena dehumor, y muy intensa… En una pala-bra, maravillosa. Somos, además, exce-lentes amigos. Creo que con eso yaestá todo dicho.La grabación fue efectuada en la Philhar-monie de Berlín, durante un concierto.¿Cuáles son las ventajas y los inconvenien-tes de una grabación en vivo?

En realidad, no hay grandes incon-venientes. Inmediatamente después delconcierto pudimos hacer algunaspequeñas correcciones. En cualquiercaso, a mí me gustan mucho más lasinterpretaciones en vivo. Tienen elpequeño inconveniente de que, cuan-do hay muchas toses (y, al parecer,cuando se celebró el concierto, elpúblico berlinés estaba bastante resfria-do), éstas se oyen en la grabación.Pero, en general, me parece que lasventajas son muy superiores, porque lainterpretación llega a ser mucho másintensa.Ha grabado también, por primera vez, Dieschöne Müllerin. ¿Ve alguna relación entreambos ciclos?

Sinceramente, creo que la únicarelación que existe es que los dosciclos fueron compuestos por FranzSchubert. Die schöne Müllerin puedeseguirse de una manera lógica, porquecuenta una historia que cada vez sevuelve más dramática. El caso de Win-terreise no está tan claro. Pero creoque, por lo demás, son dos obras com-pletamente independientes.Sin embargo, a menudo se ha escrito queDie schöne Müllerin es el comienzo de unahistoria y Winterreise el final de la misma.

Los musicólogos dicen muchísimascosas que no se pueden demostrar, ysobre las que incluso llegan a estable-cerse tesis. En el caso de estos dos ciclosschubertianos podría pensarse en unarelación así, pero yo, insisto, no la veo.Hace poco ha grabado también Lieder deFranz Schubert orquestados por composi-tores como Reger, Brahms o Webern, entreotros. ¿Qué opina sobre el tema?

Pienso que hay momentos muybuenos y otros más débiles. Creo que

62

Christian Thielemann. En el programa, sor-prendentemente, faltaban piezas de Schu-bert. ¿Fue ésta una elección premeditada?

Sí, fue algo plenamente consciente.Adoro a Schubert, eso es algo que estáfuera de toda discusión y que todo elmundo sabe. Sin embargo, no creo queen el campo operístico se encuentre lomejor de su producción. Por supuesto,está Fierrabras, sí. Pero tanto a Thiele-mann como a mí nos parecía muchomás importante reivindicar a un autormucho menos popular como es AlbertLortzing, que, doscientos años después,apenas es conocido fuera del ámbitoalemán. Por eso quisimos que las ariasde sus principales Singspielen, Zar undZimmermann (Zar y carpintero) y DerWildschütz (El cazador furtivo), estu-vieran realmente en un primer plano.¿Y cómo escogió el repertorio de su ante-rior recital en CD, A Romantic Songbook(Cancionero romántico)?

Todo eran, simplemente, grandeséxitos del Lied. Mi pianista JustusZeyen y yo elegimos las piezas quemás nos gustaban y que nos gustaríainterpretar, y así es como fue surgiendoel disco. Por ejemplo, yo tenía muchasganas de interpretar Lieder de Mendels-sohn, cosa que nunca antes habíahecho. No fue, pues, un proyecto inte-

lectual, sino una compilación de piezasfavoritas.Hace poco ha grabado también los Liedereines fahrenden Gesellen de Mahler conPierre Boulez. ¿Cómo fue esta colaboración?

Pierre Boulez es un músico extraor-dinario, fantástico, con un increíbleoído, del que se puede aprendermuchísimo en cuestiones de ritmo ymil cosas más. Esta grabación, con laFilarmónica de Viena, fue un auténticoplacer, y creo que el disco ha sido tam-bién muy bien recibido. Fue una cola-boración muy agradable, porque ade-más Boulez es un absoluto caballero,un hombre enormemente inteligente yamable, con el que trabajar es unauténtico lujo.Siempre se ha interesado por la actividaddocente. Actualmente es profesor en unade las principales instituciones alemanas, laEscuela de Música Hanns Eisler de Berlín.¿Cómo compagina la enseñanza con sucarrera?

Me siento muy satisfecho al poderimpartir clases en esta Escuela. Y debodecir que una carrera no se plantea,sino que simplemente se va desarrollan-do. He reducido mi actividad profesio-nal a unos cuarenta conciertos al año,porque la enseñanza me parece impor-tantísima, y trato de establecer un equi-

librio entre ambas actividades. No soyun profesor que, por decirlo así, ofrecelecciones de gala en la Escuela de Músi-ca, sino que trato de estar aquí el mayortiempo posible con mis estudiantes.Además de los planes de los que ya hemoshablado, ¿que otros proyectos se divisanpara los próximos años?

Aparte de estas versiones en concier-to de Falstaff y El caballero de la rosa,voy a actuar seis veces en el CarnegieHall de Nueva York (con ChristophEschenbach y la Orquesta de Filadelfia,recitales de lied, conciertos de jazz, conla Filarmónica de Berlín y Simon Rattleen La canción de la tierra de Mahler,con la Orquesta de Cleveland y FranzWelser-Möst…). Todo esto son concier-tos muy interesantes y atractivos, queme producen una gran satisfacción.¿Y en cuanto a grabaciones?

Lo próximo será el Cancionero ita-liano de Hugo Wolf, al que seguiránCantatas profanas de Bach, un álbumde arias de Haendel, etc. Hay algunosproyectos. Hace poco he terminadotambién una grabación para EMI conSimon Rattle, la Filarmónica de Berlín yDorothea Röschmann. Existen muybellos proyectos en el horizonte.


63

BACH: Cantatas BWV 211 “del café” y212 “de campesinos”. C. SCHÄFER, TAYLOR.BACH COLLEGIUM DE STUTTGART. HELMUTH RILLING. Hänssler 92.066 y 92.067. — Cantatas BWV 19 y 30. MATHIS,KALLISCH, BLOCHWITZ. WINDSBACHER

KNABENCHOR. MÜNCHNER BACHSOLISTEN. KARL-FRIEDRICH BERINGER. Bayer Records BR 100 162 CD.— Oratorio de Navidad, BWV 248.BANSE, KALLISCH, M. SCHÄFER, SWENSEN, DÜRR.WINDSBACHER KNABENCHOR. MÜNCHNER

BACHSOLISTEN. KARL-FRIEDRICH BERINGER. Teldec 4509 91604 2.

— Misa en si menor BWV 232. C. SCHÄFER,DANZ, M. SCHÄFER. DEUTSCHE KAMMERAKADEMIE.KARL-FRIEDRICH BERINGER. Hänssler 98.959.— Misa en si menor BWV 232. RUBENS,DANZ, TAYLOR, SCHMIDT. GÄCHINGER KANTOREI.BACH COLLEGIUM DE STUTTGART. HELMUTH RILLING. Hänssler 92.070.— Misas breves en la mayor BWV 234, yen sol mayor BWV 235. C. SCHÄFER, DANZ,TAYLOR, PRÉGARDIEN. GÄCHINGER KANTOREI.BACH COLLEGIUM DE STUTTGART. ORQUESTA DE

CÁMARA DE STUTTGART. HELMUTH RILLING.Hänssler 92.071 y 98.962.— La Pasión según San Mateo BWV 244.(Arias). OELZE, DANZ, SCHADE, GOERNE.GÄCHINGER KANTOREI. BACH COLLEGIUM DE

STUTTGART. HELMUTH RILLING. Hänssler 92.074.— La Pasión según San Mateo BWV 244.(Jesús). OELZE, STUTZMANN, AINSLEY, OLSEN,VOLLE. TOKYO OPERA SINGERS. ORQUESTA SAITO

KINEN. SEIJI OZAWA. Philips 462 515-2.— La Pasión según San Juan BWV 245.(Pilatos). NIELSEN, STUTZMANN, AHNSJÖ,SWENSEN, SCHARINGER. CHORGEMEINSCHAFT

NEUBEUERN. BACH-COLLEGIUM MÜNCHEN. ENOCH

ZU GUTTENBERG. RCA RD 60903.— Cantatas BWV 56, 82 y 158. BERLINER

BAROCK SOLISTEN. RAINER KUSSMAUL.DG 477 532-6/474 505-2 (SACD).— Magnificat en re mayor BWV 243.C. SCHÄFER, VEREBICS, DANZ, TAYLOR. GÄCHINGER

KANTOREI. BACH COLLEGIUM DE STUTTGART.HELMUTH RILLING. Hänssler 92.073/98.921.

BEETHOVEN: Fidelio. (DonFernando). VOIGT, HEPPNER, HÖLLE, VON

KANNEN, SCHADE, NORBERG-SCHULZ. CORO Y

ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO BÁVARA. SIR

COLIN DAVIS. RCA 09026 68344 2.— Fidelio. (Don Fernando). DENOKE, VILLARS,POLGÁR, HELD, TROST, BANSE. CORO ARNOLD

SCHOENBERG. ORQUESTA FILARMÓNICA DE BERLÍN.SIR SIMON RATTLE. EMI 5 57559 2.— Sinfonía nº 9. MATTILA, URMANA, MOSER.CORO DE LA RADIO SUECA. ORQUESTA

FILARMÓNICA DE BERLÍN. CLAUDIO ABBADO.DG 469 543-9.

CARTELLIERI: Gioas, re di Giuda.KAMMERLOHER, HOPPE, HERZOG, MALLET, HEMPEL.ORQUESTA DE CÁMARA DE DETMOLD. GERNOT

SCHMALFUSS. MDG 338 0748-2.DVORÁK: Stabat Mater. SHAGUCH, DANZ,TAYLOR. CORO Y ORQUESTA DEL FESTIVAL BACH DE

OREGON. HELMUTH RILLING. Hänssler 98.935.

HAENDEL: El Mesías. RUBENS, DANZ,TAYLOR. CORO Y ORQUESTA DEL FESTIVAL BACH DE

OREGON. HELMUTH RILLING. Hänssler 98.198.

HAYDN: L’anima del filosofo, ossiaOrfeo ed Euridice. (Creonte). DONATH,GREENBERG, SWENSEN. CORO DE LA RADIO

BÁVARA. ORQUESTA DE LA RADIO DE MÚNICH.LEOPOLD HAGER. Orfeo C 262 932 H.

LOEWE: Baladas. NORMAN SHETLER, piano.EMI CDC 7 49897 2.

MAHLER: Lieder eines fahrendenGesellen. ORQUESTA FILARMÓNICA DE VIENA.PIERRE BOULEZ. DG 477 532-9 (+ Rückert-Lieder. URMANA. Kindertotenlieder. VON

OTTER).

— Des Knaben Wunderhorn. VON OTTER.ORQUESTA FILARMÓNICA DE BERLÍN. CLAUDIO ABBADO. DG 459 642-2.

MOZART: Misa de la Coronación.Vesperæ solennes de confessore. MATHIS,RAPPÉ, BLOCHWITZ. CORO DE LA RADIO DE LEIPZIG.STAATSKAPELLE DRESDEN. PETER SCHREIER.Philips 426 275-2.— Arias de ópera (Die Zauberflöte, Lenozze di Figaro y Don Giovanni) y deconcierto. ORQUESTA DE CÁMARA DE

DISCOGRAFÍA

WÜRTTEMBERG, HEILBRONN. JÖRG FAERBER. RCA 09026 61428 2.

PENDERECKI: Credo. BANSE, M. VARGAS,SIMPSON, RANDLE. CORO Y ORQUESTA DEL

FESTIVAL BACH DE OREGON. HELMUTH RILLING.Hänssler 98.311.

REIMANN: Lieder. C. SCHÄFER, BARAINSKY,HESSE. AXEL BAUNI, piano. Orfeo C 412 961 A.

SCHOENBERG: Gurre-Lieder.(Campesino y Narrador). MATTILA, VON

OTTER, MOSER, LANGRIDGE. CORO DE LA MDR DE

LEIPZIG. CORO ERNST SENFF. CORO DE LA RADIO

DE BERLÍN. ORQUESTA FILARMÓNICA DE BERLÍN. SIR

SIMON RATTLE. EMI CDS 5 57303 2.

SCHUBERT: Goethe-Lieder. CHARLES

SPENCER, piano. RCA 09026 61864 2.— Winterreise. CHARLES SPENCER, piano. RCA09026 63147 2.— Winterreise. DANIEL BARENBOIM, piano.DG 073 404-9 (DVD).— Die schöne Müllerin. JUSTUS ZEYEN,piano. DG 474 218-2.— Lieder con orquesta. VON OTTER.CHAMBER ORCHESTRA OF EUROPE. CLAUDIO

ABBADO. DG 471 586-2.— Schwanengesang (+ BRAHMS: Vierernste Gesänge). JUSTUS ZEYEN, piano.DG 471 030-2.

SCHUMANN: Dichterliebe.Liederkreis. Roberto Szidon, piano. RCA09026 61225 2.— Genoveva. (Drago). ZIESAK, LIPOVSEK, VAN

DER WALT, GILFRY, WIDMER. CORO ARNOLD

SCHOENBERG. CHAMBER ORCHESTRA OF EUROPE.NIKOLAUS HARNONCOURT. Teldec 0630 13144 2.— Arias de óperas románticas alemanas(LORTZING, WEBER, WAGNER Y R. STRAUSS).ORQUESTA DE LA DEUTSCHE OPER DE BERLÍN.CHRISTIAN THIELEMANN. DG 471 493-2.— A Romantic Songbook. Lieder deSchubert, Schumann, Mendelssohn,Wolf, Loewe, R. Strauss y tradicionales.JUSTUS ZEYEN, piano. DG 474 501-2.— Lieder de Brahms y Liszt. JUSTUS ZEYEN,piano. DG 463 183-2.

E N T R E V I S T ACECILIA BARTOLI

64

EXCEPCIONALES

DEL MES DE OCTUBRE DE 2005La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.

LOS DISCOS XCEPCIONALES

D I S C O S

GRIEG: Peer Gynt. PETER MATTEI, CAMILLA TILLING,CHARLOTTE HELLEKANT. CORO FEMENINODE ELLERHEIN. CORO MASCULINONACIONAL DE ESTONIA. ORQUESTASINFÓNICA NACIONAL DE ESTONIA.DIRECTOR: PAAVO JÄRVI. VIRGIN 5 45739 2.

Järvi no sólo se muestra unconvencido defensor de laobra, sino que revela en ellapasajes de una asombrosamodernidad. E.M.M. Pg. 87

ANTHEIL: Sinfonía nº 3“Americana”. Obertura “TomSawyer”. Hot-Time Dance.Mckonkey’s Ferry Overture.Suite Capital of the World.RADIO-SINFONIE-ORCHESTER FRANKFURT.Director: HUGH WOLFF. CPO 777 040-2.

Una música de lo más seducto-ra y la interpretación, sencilla-mente sensacional. Un compac-to llamado a acumular premios(o así debería ser). J.P. Pg. 79

BORIS CHRISTOFF. Bajo.Obras de Musorgski, Rossini, Mozarty Verdi. ORQUESTA DE LA SUIZA ITALIANA.Director: BRUNO AMADUCCI.Introducción y entrevista: GIORGIOGUALERZI. DYNAMIC 33476.

Un DVD que enseña, que nosretrotrae a otros felices tiem-pos. Imprescindible para losamantes, aficionados o practi-cantes del canto. A.R. Pg. 109

GRISEY: Les espacesacoustiques. GARTH KNOX, VIOLA. ASKO ENSEMBLE.WDR SINFONIEORCHESTER KÖLN.Director: STEPHAN ASBURY.2 CD KAIROS 0012422KAI.

Estamos ante la versión de refe-rencia de este ciclo, que hamarcado un hito en la historiade la música más reciente. S.R.Pg. 88

MENDELSSOHN: Sinfonías nº3 en la menor op. 56 “Escocesa”,nº 4 en la mayor op. 90“Italiana”. ORQUESTA SINFÓNICA DELA RADIO DE STUTTGART. Director: ROGER NORRINGTON. HÄNSSLER CD 93.133.

Unas sinfonías de Mendelssohnde extraordinarias frescura yespontaneidad. Transparenciacristalina, levedad y eleganciade fraseo. E.M.M. Pg. 93

CONCERTI NAPOLETANIPER VIOLONCELLO.Obras de Fiorenza, Porpora, Leo ySabatino. GAETANO NASILLO,violonchelo. ENSEMBLE 415.ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT 050302.

Nasillo pone al servicio de estaspáginas un sonido carnoso, unasensibilidad lírica y un virtuo-sismo notables. Un gran discopara disfrutar de un repertorioque pocas veces ha estado tanbien servido. S.R. Pg. 103

D. SCARLATTI:Sonatas. Vol. 2. PIERRE HANTAÏ, clave.MIRARE MIR 9920.

Brillantez, fuego y color his-pánico pero también reflexiónse complementan en la queconstituye una de los mejoresaportaciones a la discografía deScarlatti. S.R. Pg. 96

VIVALDI: Conciertos paravarios instrumentos RV 559,497, 566, 534, 548, 454 y 560.ORQUESTA BARROCA ZEFIRO. Director: ALFREDO BERNARDINI.NAÏVE GP 30409.

Una radiante vitalidad de natu-raleza teatral atraviesa este dis-co desde el principio hasta elfinal marcando un punto eleva-dísimo en esta colección ya depor sí irresistible. P.J.V. Pg. 98

65

DISCOSAño XX – nº 201 – Octubre 2005

SUMARIO

ACTUALIDAD:Música antigua en Aranjuez . . . . . . . . . . . . . . 65

ESTUDIOS:El Tristán de Domingo. E.P.A.. . . . . . . . . . . . . 66West-Eastern Divan. S.M.B. . . . . . . . . . . . . . . 67Doble Ondina. S.M.B. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68

REEDICIONES:Dietrich Fischer-Dieskau, 80 años. E.P.A.. . . . 69Oistrakh en Brilliant. S.M.B. . . . . . . . . . . . . . . 72EMI Legend. E.P.A. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72EMI Grandes Compositores Españoles. M.G.F. 73Warner Apex. C.V.N. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74Bongiovanni. A.V. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74DG Originals. D.A.V. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75Berlin Capriccio. C.S.M.. . . . . . . . . . . . . . . . . 76Cascavelle. S.M.B. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76Great Opera Performances. B.M. . . . . . . . . . . 77RTVE Música Grandes Pianistas Españoles.

C.V.N. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . 78

DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . 104

ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS . . . . . 111

EL BARATILLO. Nadir Madriles . . . . . . . . . 112

Nace un nuevo sello

MÚSICA ANTIGUA ENARANJUEZ

E este mismo mes se presenta en Madrid el nuevo sello disco-gráfico Música Antigua Aranjuez Ediciones que, distribuidopor Harmonia Mundi y vinculado al ya veterano Festival de

Música Antigua de la palaciega villa madrileña, viene a sumarseal reciente interés por la recuperación del repertorio musicalhispano.

El primer lanzamiento de la recién creada discográfica reúnetres grabaciones que incluyen diversas obras presentadas, enprimicia mundial, durante el transcurso de la programación delfestival de 2004. En primer lugar ha de destacarse Las amazonasde España, ópera de Giacomo Facco sobre texto de José deCañizares que fuera estrenada en el Coliseo del Palacio del BuenRetiro de Madrid el 22 de abril de 1720 y, a todos los efectos,“reestrenada” el 19 de junio del pasado año. Una obra elegidapor la reina Isabel de Farnesio para celebrar el nacimiento de suhijo Felipe de Borbón, Infante de Castilla y cuyo argumento seinspira en un texto de Plutarco que describe el paso de Aníbalpor los Pirineos y su encuentro con mujeres guerreras. Las ama-zonas de España, que marcó un importante cambio de rumboen el teatro musical español al ser la primera ópera “en MúsicaItaliana y Castellana en la letra”, ha sido recuperada por losMúsicos del Buen Retiro, conjunto dirigido por la violinista Isa-bel Serrano y el violonchelista Antoine Ladrette y que integranmúsicos españoles con experiencia en formaciones como LesArts Florissants, Amsterdam Baroque o Al Ayre Español; a ellosse unen las sopranos María Luz Álvarez y Raquel Andueza.

Los otros dos registros de MAA corren a cargo del conjuntoAxivil, creado en 1997 con el propósito de recrear momentos yveladas musicales del pasado hispánico y que, bajo la direccióndel guitarrista Felipe Sánchez, enriquece su nombre con distin-tos calificativos a tenor del repertorio interpretado. En esta oca-sión, Axivil Castizo presenta una selección de “tonos humanos”del XVII —originales de Mateo Romero, Hidalgo, Marín, Sanz,Murcia y Guerau— bajo el título de Sarao barroco; Axivil Goyes-co y su disco La música en tiempos del Motín de Aranjuez ilustra—con fandangos y seguidillas de Sor, Castro, Murguía y Blas deLaserna, entre otros— las tendencias musicales del siglo XVIII yprimeros años del XIX.

En este contexto de recuperación de nuestro patrimonio seinscribe igualmente el nuevo registro para Lauda Música (LRMusic), Réquiem para Cervantes, de La Grande Chapelle dirigidapor Ángel Recasens que incluye la Missa pro Defunctis de MateoRomero, grabada en Cuenca en febrero de este año y que cuen-ta con la participación de Schola Antiqua a las órdenes de JuanCarlos Asensio.

LOS MÚSICOS DELBUEN RETIRO

ÁNGEL RECASENS

Sofía

Men

énde

z

66

D I S C O SESTUDIO

Antonio Pappano

TRISTÁN MEDITERRÁNEOWAGNER: Tristán e Isolda. PLÁCIDODOMINGO (Tristán), NINA STEMME (Isolda),MIHOKO FUJIMURA (Brangania), OLAF BÄR(Kurwenal), RENÉ PAPE (Rey Marke), JAREDHOLT (Melot), IAN BOSTRIDGE (Un pastor),MATTHEW ROSE (Un timonel), ROLANDOVILLAZÓN (Un joven marinero). CORO YORQUESTA DE LA ROYAL OPERA HOUSE COVENTGARDEN. Director: ANTONIO PAPPANO. 3 CD + DVD EMI 5 58006 2. DDD. 226’29’’.DVD: 227’. Grabación: Londres, XI/2004 y I/2005.Productor: David Groves. Ingenieros: JonathanAllen y John Dunkerley. N PN

S esenta y tantos años después del pri-mer Tristan para EMI con Beecham,cincuenta después del legendario de

Furtwängler y treinta después del deKarajan, EMI vuelve a los estudios degrabación con una nueva incisión deesta acción dramática, en esta ocasióncontando con el popular tenor españolpara el papel principal, más unos efecti-vos bien escogidos bajo la batuta atenta,fogosa, enérgica y variada del actualdirector musical del Covent GardenAntonio Pappano. Por supuesto que laextrema sutileza de matices psicológicos,el clima poético y la exaltación lírica deun Furtwängler son patrimonio de suafamada versión, y que el desarrollo dra-mático y el tratamiento de la armoníacromática, por no hablar de la eferves-cencia sonora de un Carlos Kleiber, nohan sido tampoco igualados. Pappano,no obstante, terrenal y apasionado,expectante y nervioso, obtiene unamemorable respuesta orquestal de suagrupación del Covent Garden, conci-biendo la historia como un drama conpersonajes humanos totalmente alejadosde las especulaciones metafísicasfurtwänglerianas, y sin acertar tampococon el refinado y plástico mensaje delcitado Kleiber, aproximándose más, anuestro juicio, al dramatismo de otrosfamosos directores justamente célebresen estos pentagramas (Karajan en suversión de Bayreuth del año 1952 —Orfeo D’Or—, Böhm en su interpreta-ción del mismo Festival en 1966 —DGOriginals— e incluso Knappertsbusch ensu paladeada recreación en la Ópera deMúnich en 1950 —Orfeo D’Or—). Perolos citados son ya tiempos pasados eimitarles sería caer en manierismos inúti-

les, este parece ser el planteamiento dePappano, que traduce estos pentagramasquizá sin el idioma de todos los citadoshasta aquí, pero su acción teatral esgenuinamente operística, recreando unTristán carnal, dramático, colorista,directo y desde luego con un atractivoindudable. La Orquesta del Covent Gar-den no tiene la suntuosidad sonora de laPhilharmonia de Furtwängler, la opulen-cia de la Filarmónica de Berlín de Kara-jan (EMI, 1971) ni el refinado cromatis-mo de la Staatskapelle de Dresde deCarlos Kleiber, pero en manos de su titu-lar se muestra con una brillante compe-tencia y traduce con convicción e inten-sidad toda la multiplicidad de pasionesque posee la obra.

Plácido Domingo, que como es sabi-do nunca lo ha cantado en escena, con-vence y atrae con su memorable traduc-ción del papel, y a sus 60 años su voztodavía conserva un magnífico centro,brillo, variedad en el color y resistencia(aunque en puridad no se pueda hablarde resistencia tratándose de una graba-ción de estudio). Su directo dramatismoquizá peque de falta de idioma, recor-dándonos en muchas ocasiones (en elintenso y extenso acto tercero sobretodo) que el tenor ha sido un magníficoOtelo y que no hay para él grandes dife-rencias estéticas y expresivas entre losdos personajes, cuando, como todo elmundo de la ópera sabe, la lejanía en laaproximación a los tenores que requierecada papel es evidente. En este sentido,al idiomático nos referimos, Suthaus,Vinay o Vickers se muestran más acerta-dos que Domingo, del que hay que des-tacar su consistencia vocal, solidez dra-mática y exactitud musical como mode-los indiscutibles en la traducción de estepapel. Alguna otra reconvención podríaser el punto de frialdad en el dúo delacto segundo, antes una interpretacióndel dúo de amor que el dúo de amorpropiamente dicho, es decir, aquí no sal-ta la chispa del “divino deseo conscien-te”, sino que estamos ante una lecturaimpecable que no pasa la barrera de loque pueden ofrecer dos irreprochablesprofesionales de la ópera, aunque NinaStemme se derrita literalmente cantando

esta música sublime. La cantante sueca,todo fuego y juventud, quizá necesitemadurar el papel de Isolda, aunque suemisión, carácter y musicalidad hacende ella una de las mejores representan-tes del papel en nuestros días, sorteandovalientemente las tres Isoldas de la ópe-ra, la frustrada del acto primero, la amo-rosa del segundo y la transfigurada deltercero (aunque, como decía WielandWagner, haya tres aproximaciones alpersonaje: “la Isolda vengativa, ladoliente y la amorosa”). De todas for-mas, el papel es lo suficientemente com-plejo en el plano psicológico y expresi-vo como para que siempre puedan apa-recer matices que el oyente eche demenos. La Brangania de la japonesaMihoko Fujimura tiene bonita voz y unatesitura sin complicaciones, aunque aveces la poderosa orquesta tapa sin con-templaciones algunas de sus frases en elprimer acto; fenomenal en la advertenciaa los amantes en el acto segundo. OlafBär, como es sabido un extraordinariocantante de Lieder, encarna a un plausi-ble Kurwenal, quizá demasiado refinadopara la rudeza que demanda el primeracto, pero con la suficiente abnegaciónpara el final de la ópera. El rey Markeestá representado por uno de los princi-pales bajos de nuestros días, precisamen-te famoso en la recreación de este papel,René Pape (al que ya vimos en el DVDde Levine en el Met —DG—), aunque sunoble intervención no haga que nos olvi-demos de Ludwig Weber, Martti Talvelay, sobre todo, Hans Hotter. Los cuatropapeles secundarios (Melot, el timonel,el joven marinero y el pastor) son acep-tables, en especial la verdadera recrea-ción del pastor por Ian Bostridge. Discu-tible dicción alemana de Rolando Villa-zón. Magnífica toma de sonido y texto dela ópera en los tres idiomas de rigor (elálbum contiene tres CDs. más un BonusDVD en el que está contenido toda laópera en 5.1 Surround Sound audio másel libreto que va apareciendo en la pan-talla a medida que transcurre la acción).

En resumen, notable grabación deTristán e Isolda, una buena aproxima-ción moderna de dirección musicalintensa, variada y expresiva, y que nosconfirma a Antonio Pappano como unfenomenal director operístico, un emi-nente continuador de los grandes direc-tores de ópera italianos que también seenfrentaron o se enfrentan habitualmen-te a esta obra maestra (Toscanini, DeSabata, Muti o Abbado). El atractivoreparto vocal, en ocasiones poco idio-mático, no nos hace olvidar las grandesgrabaciones de esta acción dramática,aunque todos contribuyan a crear ungran espectáculo discográfico que sinduda puede tener cabida tanto en lasdiscotecas especializadas como en lasque estén comenzando a formarse.Recomendable en líneas generales.

Enrique Pérez Adrián

67

D I S C O SESTUDIO

Daniel Barenboim

UNA MARAVILLOSA EXPERIENCIACHAIKOVSKI: Sinfonía nº 5. VERDI:Obertura de “La forza del destino”.SIBELIUS: Vals triste.WEST-EASTERN DIVAN ORCHESTRA. Director: DANIEL BARENBOIM. WARNER 2564 62190-5. DDD. 58’35’’.Grabación: Ginebra, 6-VIII-2004 (en vivo).Productor: Georg Obermayer. Ingeniero: TonieMertens. DVD con las mismas obras de Chaikovskiy Verdi. Más los films Lessons in Harmony, deIsabel Iturriagagoitia y Paul Smaczny (Weimar,Berlín, Sevilla, Córdoba y Ramala, 1999-2002), InConversation: Daniel Barenboim and Edward Said,producido y dirigido por Paul Smaczny (Weimar,agosto de 1999). Ambos films con subtítulos enespañol, francés y alemán. N PN

En septiembre ha hecho dos años quefalleció de leucemia Edward W.Said. Said y Daniel Barenboim son el

alma de un seminario que se impartió enel verano de 1999 en Weimar, y de ahísurgió la West-Eastern Divan Orchestra,esto es, la Orquesta del Diván de Orien-te y Occidente. Tengo ante mí un librode artículos de Said, algunos de los cua-les hemos podido leer en El País, Nue-vas crónicas palestinas. El fin del procesode paz (1995-2002), traducido por Fran-cisco Ramos. En un breve prólogo, eleditor se refiere al marcado tono dedenuncia de estos escritos lúcidos: “de laviolencia del gobierno y del ejército isra-elí sobre la población palestina, de laactitud estadounidense ante el conflicto,de la insensatez de los atentados suici-das o de la cobardía y pasividad de losestados árabes”. Un intelectual nadacómodo, profesor de la Universidad deColumbia y de educación cristiana, nomusulmana. Y, junto a él, en este pro-yecto musical, en este compromiso queparece imposible, un músico extraordi-nario, mimado por el éxito y trabajadorinfatigable, Daniel Barenboim, que conSaid reúne a jóvenes árabes (sirios,palestinos, egipcios, o esos otros palesti-nos llamados “jornados”) y jóvenes isra-elíes en un proyecto común: conocerseunos a otros, saber del otro, comprenderal otro, no sólo tolerarlo (el concepto detolerancia le parece a Barenboim insufi-ciente, y tiene toda la razón). Este dobleálbum muestra uno de los resultados

públicos de esa convivencia y ese traba-jo en común, un concierto dado en elVictoria de Ginebra, venerable coliseocon más de 100 años de antigüedad.Lamentablemente, ya no estaba conellos Edward Said.

Nos llega este álbum pocos días des-pués del concierto que dio en Ramalaeste conjunto, dirigido por Barenboim elpasado mes de agosto, en presencia deMarian Said, viuda de Edward. Por finpodía entrar Barenboim en Ramala contodos los chicos. Este álbum incluye unCD con una bella y muy poderosa lectu-ra de la Quinta de Chaikovski, más laobertura de La forza del destino y el Valstriste de Sibelius. Pero el otro disco esun DVD de contenido realmente conmo-vedor. Por una parte, Quinta de Chai-kovski y Forza (falta el Vals de Sibelius).Por otra, dos documentos emocionantes.Al menos uno de ellos se ha podido veren alguna televisión, Lessons in Har-mony, que narra el nacimiento del pro-yecto en Weimar, con Yo-Yo Ma (1999),y su continuación en Sevilla (2002), másla llegada de Barenboim a Ramala enseptiembre de 2002, con sólo algunos delos músicos para hacer piezas de cáma-ra, ante la imposibilidad de llevar a todoel conjunto; que, como hemos visto, ten-dría que esperar un par de años.

El comienzo en Weimar da lugar alnombre de la orquesta, porque Weimares Goethe, y Goethe fue autor del acasoprimer gran ciclo poético que pretendióla comprensión europea del otro, elDiván de Oriente y Occidente. Pero enWeimar hay un momento muy importan-te: cuando Said invita a todos los músi-cos allí presentes, israelíes y alemanes, yse diría que en especial a los árabes, aque visiten los restos del cercano campode exterminio de Buchenwald.

Como es sabido, Sevilla es la sedede esta orquesta en la que también actú-an jóvenes músicos españoles, y la Juntade Andalucía apoya decididamente laexperiencia. Estas lecciones van más alláde la música y permiten a los artistasdeshacerse de clisés, tópicos, estereoti-pos y odio. “Esta orquesta no va a traerla paz, pero es un esfuerzo que puedetraer el entendimiento, la posibilidad deescuchar el argumento del otro y, quizá,con el tiempo, la paz” —decía Baren-boim en agosto, allá en Ramala. Baren-boim, argentino, israelí y español, dio unTristán en Israel hace cuatro años, ySaid destacó su valentía ante los ataquesrecibidos en aquel país por poner aWagner (lo mismo que le sucedió alindio judío Zubin Mehta en los noventa).

El segundo documento emocionantees la larga charla entre Said y Baren-boim, una hora y veintidós minutos enlos que hablan de música, de conviven-cia, de superación de odios. Emocionaver a Said, ya desaparecido; emocionansus propuestas, como emocionaba ver alos chavales en Weimar o en Sevilla,tocando juntos, viviendo juntos. El odio

queda como fruto de la ignorancia, de lamanipulación, de la pereza, del tópico,de la incapacidad de salir del círculoinfernal de las obsesiones patrias. Saidse admira de cómo sabe Barenboimintroducir esa convivencia entre los jóve-nes músicos, al principio recelosos; yresponde Daniel con ese humor tansuyo: “Todos venían de Oriente, y miobligación era des-orientarlos”.

Barenboim y Said repasan asuntoscomo el destino de Israel y Palestinacomo comunidad supranacional, si esque ambas naciones desean un destino,y otros temas relacionados con la políti-ca, en tanto que cosa pública que afectaa seres humanos, pero nunca con lospolíticos de partido ni con la política departidos. Y por encima, o al lado, ocomo fondo, la música, que es amoral,como dice Barenboim, porque una mis-ma pieza puede usarse para una cosa opara la contraria (atención a lo que dicedel Finale de la Séptima de Beethoven),pero que no es inmoral. ¿No lo demues-tra acaso la experiencia de la Orquestadel Diván de Oriente y Occidente? Porotra parte, como se pregunta Said: ¿no sepodrían añadir nuevas experienciascomo ésta entre otras comunidadesdominadas por el odio?

En resumen: un documento humanoy musical de primer orden, de grandísi-mo interés, animado por dos grandeshombres, uno que es un gran músico ygran persona, y otro que fue un intelec-tual ejemplar. Y por una centuria dejóvenes de ambos sexos que sin dudaacaban cada vez más “orientados”.

Santiago Martín Bermúdez

DA

NIE

L B

AR

ENB

OIM

Shei

la R

ock

68

D I S C O SESTUDIO

DVORÁK: Rusalka. KATERINAMACHÁCKOVÁ (Rusalka, Milada Subrtová),MIROSLAV NOHYNEK (El príncipe, Ivo Zídek),SLÁVKA BUDÍNOVÁ (Jezibaba, MarieOvcacíková), MARIE MÁLKOVÁ (La princesa,Alena Míková), EDUARD HAKEN (El ondino).TEATRO NACIONAL DE PRAGA. Director musical:ZDENEK CHALABALA. Director de la película:BOHUMIL ZOUL. Grabación musical:SUPRAPHON, 1961. Grabación del vídeo: filmpara la Televisión Checa, 1975. SUPRAPHON SU 7008-9. 120’. Formato: DVD 5.Sonido: Dolby digital 5.1, Dolby digital stereo. Todasregiones. Idiomas: checo, inglés, alemán, francés.Imagen NTSC 4:3. Distribuidor: Diverdi. R PN

DVORÁK: Rusalka. LUDMILA CERVINKOVÁ(Rusalka), BENO BLACHUT (El príncipe), MARTAKRÁSOVÁ (Jezibaba), MARIE PODVALOVÁ (Laprincesa), EDUARD HAKEN (El ondino). CORO YORQUESTA DEL TEATRO NACIONAL DE PRAGA.Director: JAROSLAV KROMBHOLC. 2 CD SUPRAPHON SU 3811-2. ADD. Grabación:Praga, V/1952. Productores: Jan Seidel, FrantisekBurda. Ingenieros: Miloslav Kulhan, Jaroslav Zach.Distribuidor: Diverdi. H PN

H e visto y oído antes la Rusalka deKrombholc de 1952; en formatoLP, desde luego, porque esta

maravilla que nos llega ahora con soni-do bastante aceptable no había pasado aCD. En cuanto al DVD, se trata de unapelícula de Bohumil Zoul, de 1975, parala televisión entonces checoslovaca, quetoma como soporte sonoro la versión demejor sonido de Zdenek Chalabala, de1961. Sobre las voces y el acompaña-miento orquestal y coral cantan actores yse mueven bailarines. Obsérvese quehay un elemento común a los tresmomentos: es Eduard Haken, ondino(Vodník) en 1952 y en 1961, pero tam-bién en 1975: como actor, se dobla a símismo catorce años más tarde. Hay queadvertir que nunca hubo una Rusalkaíntegra hasta que la grabó Václav Neu-man en 1983. Las dos que comentamostienen los pequeños cortes que se con-virtieron en costumbre con el tiempo.

Hace más de medio siglo

Por cierto, qué voz tan clara y al mis-mo tiempo baja, qué voz tan bella la deHaken en 1952. No ha perdido grancosa en 1961, pero aquí ya ha pasadolos 50. Pero tanto en un registro comoen otro es Haken el ondino de referen-cia, por la nobleza de su voz y la cons-trucción magistral del personaje. La gransorpresa para muchos aficionados serála voz de claridad juvenil, a veces infan-til (pero con graves, Dios mío), de lainsuperable Ludmila Cervinková. Cervin-ková construía aquí una ondina lírica,bella, de fuerte y penetrante vibrato, sinduda restituido en parte por el reproce-sado. Otra sorpresa es Marta Krásová,mezzo de voz densa y graves de auténti-ca contralto, que hace una también insu-perable Jezibaba. El repertorio de Kráso-

vá no se limitaba a la escuela checa; fueCarmen, Dalila, Azucena, Éboli, Okta-vian, Ortrud, Kochakovna; y quedanunos pocos pero magníficos registrossuyos del repertorio nacional, como laprimera Kostelnicka el sonido grabado,en la Jenufa de Vogel. Beno Blachutestaba en la plenitud cuando grabó estelírico y juvenil Príncipe, una lección decanto que continúa Zídek, una genera-ción más tarde. Su voz recuerda muchola de los tenores líricos de la escuelarusa, una voz clara, de poética blancura.En fin, la mezzo Marie Podvalová cons-truye, con timbre muy de soprano perosin escamotear los graves, una Princesaque surge en el segundo acto pocomenos que como ménade. Continuamosen presente, aunque de esto hace másde medio siglo, parece mentira: unaorquesta con considerable presencia,pese a la calidad de registros de la épocay del lugar, y un coro femenino alegre,vivaz, de gran musicalidad. Krombholcha sido siempre un excelente director defoso, y así lo testimonian las muchasproducciones en las que ha estado com-prometido, bastantes de las cuales pasa-ron al sonido grabado (Libuse, KatiaKabanová, Juliette y otras muchas).Cuando graba esta Rusalka tiene sólo 34años, es el más joven del equipo, y ponetoda la energía y el talento en conseguirla magia de esta hermosa leyenda, laópera emblema de todo un pueblo. Hayque concluir que el aficionado tienerazones para estar feliz con esta reedi-ción en CD que completa mejor quebien, tanto por voces como por plantea-miento orquestal y dramático, las siete uocho Rusalkas que han surgido desdeentonces. Que conste que ya había unaen 1951, cortadísima y en alemán, dirigi-da por Keilberth.

Play back

Ya hemos comentado en estas pági-nas, con elogio, la versión de Chalabalaen soporte audio. Puesto que este DVDpuede verse y oírse, o sólo esto último,recordemos las líneas generales. Lo pri-mero que hay que decir es que se tratade una referencia ineludible, algo supe-rior a la de Krombholc. Chalabala grabósu Rusalka a finales de 1961, tres mesesantes de fallecer y después de estrenaruna producción en Praga. Subrtová esuna protagonista deliciosa, lírica y dra-mática; y Ovcaciková una bruja muyconvincente cuyo timbre no llega a lapastosidad y el cuerpo de Krásová. IvoZídek es un Príncipe ideal, de un bellísi-mo timbre y un canto poderoso y suge-rente, heroico y lírico al tiempo, seductory gran caballero. Todavía es la edad deoro del canto checo, y el reparto se com-pleta con un espléndido ondino (Hakende nuevo, según decíamos, en relativamenor forma y acaso mejor presencia) yuna magnífica Princesa, Alena Míková,con alguna dificultad arriba y muy bello

timbre. A Chalabala, que había grabadolo que será gran referencia de los cuatropoemas sinfónicos basados en Erben, sele dio especialmente bien la definiciónde ese clima feérico y fantástico. Es elconjunto, a partir de su magistral direc-ción, todo un testamento, lo que se con-vierte en referencia.

¿Qué pasa con todo esto cuando sele sobreponen las imágenes de Zoul?

Transparencias, sobreimpresioneshasta el hartazgo. La sobreimpresióndefine en esta puesta en escena el mun-do de las aguas. Si no la hay, es el mun-do de los humanos. Pero la luminosidadpermanente de los “decorados naturales”traiciona la magia que se pretende contanta agua. No hay noche, porque todose ha rodado de día, con apenas algunosfiltros en tal o cual ocasión. No hay ninaturaleza ni magia, a pesar de elegirseuna estética (es un decir) de carácterromántico, con sus detalles realistas. Loque tendría que resultar fantasía o leyen-da, se queda en cosa falsa. Hasta da laimpresión de que se rodaron los exterio-res en un parque de las afueras. El pala-cio del Príncipe es uno de los muchosque están esparcidos por la geografía dela República Checa y Eslovaquia. Losactores van disfrazados y se pasean porel parque. La estética del film es cursi.

Sin duda, los protagonistas del trián-gulo son lindos, muy bellos. A cambio,tanto la Rusalka de Machacková como elPríncipe de Nohynek son inexpresivos.A ellos, más que a los otros personajes,salvo el marmitón, se les nota demasia-do que no cantan. En este sentido, sellega al colmo en el dúo final; acaso elequipo tenía prisa por terminar. ¡Quéocurrencia, vestir a las náyades contransparencias sobre biquinis! Las presta-ciones de Haken y de Budínová salenmejor paradas, pero con tanto zoom ytanta sobreimpresión parecen imágenesintrusas que provinieran de otra pelícu-la, mientras los actores, empequeñeci-dos, fingen verlos. Es posible que estaproducción cumpliera en su día unpapel educativo en la Televisión Checos-lovaca, pero hoy resulta una antiguallaque desmiente las calidades de su sopor-te audio.


Zdenek Chalabala y Jaroslav Krombholc

DOBLE ONDINA

69

D I S C O SREEDICIONES

D ietrich Fischer-Dieskau (Berlín,1925) cumple ochenta años y ade-más todavía en activo (ahí tienen

su álbum de Melodramas grabado enenero de 2003 y del que hablaremosmás adelante), acontecimiento quecomo sucede con los grandes artistas esaprovechado por las casas de grabaciónpara sacar infinitas ediciones con múlti-ples registros que actualmente estabandescatalogados o eran prácticamenteimposibles de encontrar. Del barítonoberlinés, sin ningún género de dudas lavoz más grabada de toda la fonografía,uno de sus habituales sellos discográfi-cos, Deutsche Grammophon, nos pre-senta cuatro testimonios que comentare-mos seguidamente con múltiples graba-ciones, tanto de sus primeros tiemposcomo otras todavía inéditas y que sinduda supondrán un verdadero impactoemocional para cualquiera que se acer-que a ellas. Incluimos también en nues-tros comentarios el álbum Orfeo D’Or de11 CDs conteniendo todos sus recitalesen Salzburgo durante los años 1956-1965, siempre acompañado por GeraldMoore, así como otra interpretación másdel Viaje de invierno de Schubert desco-nocida en España y que procede de unagrabación de la Radiodifusión Francesaen el Festival de Prades el 4 de julio de1955. Este enorme bagaje fonográfico nose termina aquí, ya que EMI, posible-mente la empresa que junto con DG másha grabado y más testimonios posee deeste artista, publicará próximamente sucorrespondiente homenaje del que ya seanuncia un pequeño aperitivo con todoslos Lieder de Mahler en los que Dieskaues acompañado por Daniel Barenboim.Sony por su parte, si es que definitiva-mente no renuncia a publicar registrosclásicos, también tiene que aportar sugrano de arena con varias incisiones delbarítono berlinés acompañado por Leo-nard Bernstein. Pero vayamos a comen-tar ya esta primera parte del atractivolanzamiento que hemos anunciado.

Deutsche Grammophon

Primeras grabaciones (9 CD Origi-nal Masters 00289 477 5270). Un enormey variadísimo legado el existente en esteálbum, con registros que nos llevan des-de su primera grabación para este selloen 1949, los Cuatro cantos serios deBrahms acompañado por Hertha Klust,hasta las arias y escenas de Giulio Cesa-re de Haendel hechas en 1960 en Berlíncon Karl Böhm. En medio, una variadamuestra de su repertorio más representa-tivo con obras de todo tipo y género, deBach a Gluck, de Bizet a Meyerbeer, deSchumann a Wolf, de Verdi a Orff, sinolvidarnos de compositores como Hen-ze, Fortner o Frank Martin, cantados ydichos con la misma emotiva convicciónque cualquier Lied de Schubert. Diga-mos que la sola enumeración de lascomposiciones y autores de este álbum

llenaría de sobra el espacio asignadopara esta reseña, por lo cual optamospor comentar a grandes rasgos su conte-nido e interpretaciones. Como los cita-dos Cantos serios de Brahms, las 2 Can-tatas de Bach con Karl Ristenpart (BWV.56 y 82) pertenecen a las primeras gra-baciones de Dieskau para DG (en estecaso, para el sello de música antiguaArchiv, 1951) y en ellas pone de mani-fiesto con unos medios esplendorosos laperfecta fusión entre timbre y expresión,entre canto y texto. En ópera tenemos,aparte de los citados fragmentos haen-delianos, la versión completa de Orfeo yEurídice de Gluck, donde el barítono esacompañado por Stader, Streich y ladirección de Ferenc Fricsay, una esenciale interesante versión que merece toda laatención aunque esté cantada en alemán(el papel de Orfeo lo grabó Dieskau dosveces más, si bien, como es sabido, sonsopranos y mezzos las que protagonizanla abundantísima discografía de estaobra maestra). Sensacionales asimismolas arias de óperas francesas e italianasen las que el barítono es otra vez magis-tralmente acompañado por Fricsay (losautores son Bizet, Gounod, Rossini, Ver-di, Giordano y Leoncavallo): dicciónsoberana, expresividad adecuada, con-vicción a raudales y natural espontanei-dad, a pesar del control musical y expre-sivo, son las características esenciales deeste recital. En cuanto al Lied, el artesoberano de Fischer-Dieskau está ilustra-do aquí por obras de Schumann,Brahms, Meyerbeer y Wolf, además deuna serie de composiciones basadas en

poemas de Goethe. A destacar la emoti-va simplicidad de Amor de poeta conJörg Demus en grabación de 1957, asícomo otros Lieder de este autor graba-dos el mismo año con Günther Weissen-born. Excelentes los 16 Lieder escogidosdel Cancionero italiano de Wolf, losinfrecuentes Lieder de Meyerbeer, y todauna serie de canciones basadas en poe-mas de Goethe de autores hoy olvida-dos: Reichardt, Zelter, Ana Amalia dePrusia, Seckendorf, Neefe, Bettina vonArnim y otros. Dieskau tampoco se olvi-da de sus contemporáneos (no hay queomitir que el barítono berlinés protago-nizó el estreno absoluto de más de cin-cuenta obras a lo largo de toda su carre-ra), y así encontramos aquí cuatro pre-ciosos documentos de Fortner, Henze yMartin que suponen una muestra esen-cial del compromiso del barítono con lamúsica de su tiempo. El álbum incluyetambién una narración de la vida deDieskau hecha en Berlín en 1960, ilustra-da con fragmentos musicales y contadapor él mismo en alemán (en el libretotienen sinopsis inglesa y francesa): des-de sus primeros años hasta su encuentrocon Furtwängler pasando por diversasetapas como la programación de susrecitales de Lieder, sus apariciones en laópera en la década de los cincuenta, loshorizontes y responsabilidades del intér-prete y otros cuantos temas más queaparecen en este curioso documento. Unálbum, en definitiva, esencial dentro dela enorme fonografía de este gran músi-co y artista. Vocalmente no se puedeponer el menor reproche, y ese puntode afectación o artificiosidad que a vecesaparece en algunas de sus interpretacio-nes, es totalmente irrelevante al lado dela enorme importancia de este legado.Imprescindible.

An die Musik (2 CD + DVD, 00289477 5556). El popular Lied de Schubertda el título a este álbum con una variadaselección de obras extraídas de diversascolecciones (algunas de ellas ya apareci-das en el álbum anterior, como la canta-ta Ich habe genug, los fragmentos deCarmina Burana o la selección de Lie-der del Cancionero italiano), recreadascon el magisterio habitual del barítonoberlinés, con esa afortunada síntesis deinteligencia y emoción que siempre está

Dietrich Fischer-Dieskau

EL BARÍTONO DEL SIGLO

DIETRICH FISCHER-DIESKAU. Early Recordingson Deutsche Grammophon.

Obras de J. S. Bach, Brahms, Fortner,Gluck, Haendel, Henze, Martin,Meyerbeer, Orff, Reichardt, Schumann,Verdi y Wolf. Arias de ópera francesas eitalianas. Early Goethe Settings. Directores:RISTENPART, KREBS, LEHMANN, BÖHM, FRICSAY,DEMUS, ENGEL, E.A.9 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON OriginalMasters 477 527-0. AAD/Mono, ADD.Grabaciones: 1949/60.


70

presente en todas sus traducciones.Como en el caso anterior, aquí tenemosal intérprete de excepción, al legítimoheredero de Hüsch, Janssen y Schlusnustraduciendo como nadie los Lieder deSchubert, Liszt, Brahms, Strauss y Mahleracompañado por Moore, Richter, Baren-boim, Demus y Sawallisch con la com-petencia de todos conocida (cuatro delos Rückert Lieder de Mahler están inter-pretados en la versión orquestal porBöhm y la Filarmónica de Berlín). Diga-mos también que la versión que aquíaparece de Amor de poeta es otra distintaa la del álbum anterior, todavía másdepurada y medida, y según algunos lamejor de las cuatro que Dieskau ha lle-vado al disco. Además, fragmentos deóperas de Gluck, Mozart, Wagner yStrauss extraídas de las versiones com-pletas de DG en las que no todo está almismo nivel: frente al soberbio Mandry-ka de Arabella está el refinado, en exce-so sutil y bastante amanerado HansSachs de Los maestros cantores; además,la popular Romanza de Wolfram enTannhäuser y dos ejemplos mozartianosacompañado por Fricsay (Papageno,Don Giovanni) sin contar con la repeti-ción de algún fragmento de Orfeo yEurídice que ya habíamos encontradoen el volumen anterior. Los CDs se com-pletan con la reincidencia de un frag-mento de la narración de su vida. ElDVD contiene solo media hora de músi-ca, ¡pero qué música!, ocho Lieder deSchubert en los que Dieskau cantaacompañado por Sviatoslav Richter enuna grabación hecha en el Castillo Isma-ning en 1978, la primera vez que apare-ce en DVD. Escuché una segunda vezestas ocho canciones, ya que la críticabritánica (Gramophone) apuntaba queRichter no estaba al nivel de otros de sushabituales acompañantes. Evidentemen-te, todo es cuestión de gustos, ya que lamusicalidad, idioma y compenetracióndel pianista son de manual. En suma,otra variación de las muchas posibles enel arte de este consumado liederista, unaintroducción más que acertada a variasfacetas de su recreación musical. Buenastomas de sonido (la de la película esmonofónica) e interesante artículo en losidiomas acostumbrados.

Melodramas de Strauss, Schumann,Liszt y Ullmann. Con Burckhard Keh-ring, piano (2 CD 00289 477 5320). Setrata de la última grabación hecha (porahora) por este prolífico artista, concre-tamente en Berlín en enero de 2003,como ya hemos anunciado más arriba.

El término melodrama, que el acervopopular atribuye a lacrimógenas pelícu-las de amor, tiene su origen en el teatrode boulevard francés de principios delXIX que proponía emoción, diversión eintermedios musicales. El otro significa-do es el de un texto hablado acompaña-do de música, que es el que aquí nosinteresa. Como bien se nos informa en ellibreto, las primeras obras de este tipofueron compuestas alrededor de 1780por el compositor bohemio Georg Ben-da, que presentó heroínas de la Antigüe-dad como Ariadne o Medea en papeleshablados con acompañamiento deorquesta. A partir de entonces, el melo-drama es tomado por los compositoresde ópera para resaltar momentos claveen sus obras (recordemos el Freischütz oFidelio, los dos ejemplos más conoci-dos), a la vez que se desarrolla el melo-drama de concierto a lo largo del sigloXIX por muchos compositores, entre losque destacan los que integran este volu-men. Estas declamaciones con acompa-ñamiento nos presentan la ductilidad dela voz de Dieskau, la exposición deinsólitos matices y una recitación que nodejará indiferente a nadie, interviniendocomo “salvaguarda cultural a favor de lapalabra” según expresa él mismo en lacita del libreto. Destaquemos en esteálbum el melodrama de Víktor Ullmann(1898-1944) Dichos de amor y muerte delcorneta Christoph Rilke, compuesto en elcampo de concentración de Theresiens-tadt unos meses antes de ser transferidoa Auschwitz, donde murió asesinado.Hoy nos puede parecer esta obra un tan-to neorromántica y ornamental, lo cualno obsta para que sea un melodrama deuna intensidad trastornada independien-te de las condiciones extremas en lasque fue compuesto. Enoch Arden es unode los logros más significativos deStrauss en este campo, con una músicaque posee una sorprendente atmósferade evocación para el poema de Tenny-son que lo sostiene (ejemplo típico delos valores morales de la sociedad victo-riana). El propio Strauss renegaría de laobra calificándola “de circunstancias”.Tres melodramas de Schumann, quizá lomenos interesante del conjunto, y dosde Liszt, completan esta interesante,novedosa e infrecuente aportación cultu-ral, literaria y musical debida al más exi-mio traductor del Lied alemán. El libretoconsta de los textos originales alemanesy sus traducciones inglesa y francesa,algo imprescindible para el que deseeacercarse con éxito a este género mino-ritario y olvidado.

El arte de Dietrich Fischer-Dieskau(2 DVD 00440 073 4050). El últimodocumento de Deutsche Grammophones un álbum de dos DVD que informanelocuentemente con diversos fragmentosfilmados del paso por la escena del barí-tono berlinés en varios centros en lasdécadas de los sesenta y setenta: dispa-ratado Don Giovanni en alemán a pesardel propio Dieskau y del magníficoacompañamiento de Fricsay, y discutibi-lísimo Tabarro, también en alemán, aun-que las intervenciones del barítono, de

Varady y de Sawallisch sean irreprocha-bles. En el otro extremo del péndulo,admirables recreaciones de Mandryka enArabella (con una sensacional Lisa dellaCasa), de Barak en La mujer sin sombray una no menos impactante versión,sólo un fragmento de cuatro minutos,del Lear de Aribert Reimann en unapuesta en escena de Ponnelle en laBayerische Staatsoper, versión que quizáen DVD tendría más difusión que lapoca que tuvo en CD. El segundo DVDestá dedicado a Dieskau como maestrodel Lied alemán: Beethoven, Schubert,Schumann, Brahms, Wolf, Strauss y Mah-ler son recreados con indiscutible com-

petencia por este importantísimo repre-sentante de la canción alemana (no hayque olvidar que Dieskau tiene grabadosen DG y EMI todos los Lieder de losautores que acabamos de citar) acompa-ñado al piano por Sawallisch, menos enlos Kindertotenlieder, donde Maazel y suSinfónica de la Radio de Berlín apoyanestupendamente su soberbia interven-ción. Buenas filmaciones en todos loscasos, aun teniendo en cuenta que lasprimitivas representaciones operísticasde la década de los sesenta dejan quedesear si se comparan con las másrecientes. Hay dos entrevistas en cadauno de los DVD, hechas en Berlín este2005, en las que Dieskau habla de óperay Lied con Jens Malte Fischer. En todoslos casos, correctas traducciones al espa-ñol que favorecerán la adquisición deeste importante testimonio visual prota-gonizado por el barítono del siglo. Tam-bién se puede encontrar como apéndicetoda la discografía de Dieskau hecha enDeutsche Grammophon.

Orfeo

Recitales en Salzburgo 1956-1965(C 339 050 T). Este fenomenal álbum de11 CDs (uno de ellos gratis) recoge lasgrabaciones de la ORF de las famosas“Salzburger Liederabende” en las queintervino Dietrich Fischer-Dieskau a lolargo de una década, once recitales his-tóricos de esta voz única en la historia


71

del Lied alemán acompañada por su ver-dadero alter ego en el teclado, el emi-nente pianista Gerald Moore con el quelogró colaboraciones milagrosas y diría-mos que únicas en la historia de la can-ción de cámara (el propio Dieskau hablaen sus Memorias muy especialmente deMoore, su colaborador favorito por sulegato inimitable y su arte de acompañara la voz, lejos de actitudes serviles y des-de luego un pianista que jamás fue espe-cialmente dócil, lo que a los ojos delbarítono representaba el tipo de parte-naire ideal). Recordemos que el debutsalzburgués de Dieskau había tenidolugar en 1951, cuando contaba 26 años,y su intervención con Furtwängler en losmahlerianos Lieder eines fahrendenGesellen le valió su inmediata celebridadmundial a pesar de que no volvió al Fes-tival hasta 1956, bicentenario Mozart, endonde intervino en unas legendariasBodas de Fígaro (disponibles en estesello) y en su primer recital que aquí serecoge, al que siguen los otros diez quecomponen este álbum: casi 250 cancio-nes (248 para ser exactos) de Schubert,Schumann, Beethoven, Brahms, Wolf,Busoni, Pfitzner y Strauss pueden disfru-tarse aquí, todas expuestas con unaenorme tensión interior, sin sentimenta-lismo dulzarrón ni equivocado, con unnivel de exigencia cual si se tratase entodos los casos del Viaje de invierno,con un fondo musical, poético e intelec-tual como pocas veces se ha podidoescuchar en estas miniaturas, dándolesademás la variedad adecuada desde elpunto de vista compositivo, es decir,Schubert suena distinto a Pfitzner, Schu-mann diferente a Beethoven, y Wolf, enfin, transmite la música de las palabrascon una intensidad sonora nuncaexpuesta así (el oyente interesado tendráque recurrir al álbum EMI de la HugoWolf Society o al del propio Dieskaucon Barenboim (DG) para poder escu-

char estas canciones con semejante pro-fundidad y poder de persuasión). Elálbum, que además contiene todas laspropinas dadas en estos once recitales,es para escuchar repetidamente, sin pri-sas y deleitándose reposadamente encada ciclo o canción que, a ser posible,sería conveniente seguir con el texto ysu traducción (ausentes de este álbum).En fin, además de las buenas reconstruc-ciones sonoras (son todas ellas tomasmonofónicas hechas por la Radio aus-triaca —evidentemente, la calidad de losprimeros recitales de 1956 y 1957 esinferior a las hechas en años sucesivos—) y de los informativos artículos en lostres idiomas de siempre, el álbum supo-ne una publicación histórica imprescin-dible en la historia del Lied, un docu-mento del Festival de Salzburgo reco-mendable para cualquier seguidor deeste cantante único.

INA mémoire vive

SCHUBERT: Viaje de invierno. Die-trich Fischer-Dieskau/ Gerald Moore(IMV 058). Grabación de la Radiodifu-sión Francesa en vivo en el Festival dePrades el 4 de julio de 1955. Esta es laúnica grabación en vivo del Winterreisepor Dieskau (exceptuada una piratatomada en el Festival de Salzburgo el 23de agosto de 1978 con Maurizio Pollinial piano, de circulación muy restringida),una versión especial de un joven cantan-te que acababa de cumplir los treintaaños. Recordemos las grabaciones oficia-les de este ciclo por el barítono berlinés:la primera fue en 1955 para EMI conGerald Moore, unos meses antes de esteconcierto de Prades que ahora aparecepor primera vez; la segunda fue en 1962,igualmente para EMI y también conMoore. En mayo de 1965, fue con Jörg

Demus para Deutsche Grammophon; enagosto de 1971, también para el selloamarillo dentro del marco de la graba-ción de todos los Lieder de Schubert,otra vez con Moore. Los tres últimosregistros en estudio del Viaje de inviernolos hizo con tres pianistas de renombreinternacional: con Daniel Barenboim en1979 (DG), Alfred Brendel en 1985 (Phi-lips) y Murray Perahia en 1990 (Sony),por tanto, ocho versiones oficiales a lasque habría que añadir numerosas graba-ciones en vivo todavía inéditas que seconservan en los archivos de las radioseuropeas, americanas y asiáticas (el edi-tor de este disco también añade tres ver-siones más de 1947 con Klaus Billing,1952 con Hermann Reuter y 1953 conHertha Klust). A pesar de la juventud deDieskau en este registro, asistimos a lec-ciones maestras en cuanto a la declama-ción del texto y la exigencia propia delfraseo musical, impecable dicción y con-trolada espontaneidad, otro documentoexcepcional con el mayor y más comple-jo ciclo de Lieder que nos ha dado lahistoria de la música. Finalmente, unacuriosidad: cuando se estaba celebrandoeste concierto hubo un fallo eléctricogeneral y la oscuridad reinó durante unrato. El impasible Moore siguió tocandocomo si tal cosa y el lied que se cantabaen ese momento, El tilo, se interpretóigual que el resto, con el problema deque no pudo ser grabado (la anécdota lacuenta Dieskau en sus Memorias). Portanto, como bien informa en el libreto eleditor, El tilo que se encuentra en estedisco pertenece a la grabación que Dies-kau hizo con Hertha Klust en 1953 y queha sido gentilmente cedida por RadioBerlín. El CD contiene una corta entre-vista a Dieskau y un curioso artículo deRenaud Machart solo en francés.

En suma, como han visto, primerlanzamiento fonográfico casi exhaustivodel barítono del siglo, la voz que másveces ha sido grabada tanto en estudiocomo en vivo y desde luego el artistaque más testimonios fonográficos nos hadejado. De lo que llevamos comentadohasta aquí, nos parece imprescindible elprimer volumen DG de sus primeras gra-baciones y los recitales con Moore en elFestival de Salzburgo, sin menospreciaren absoluto el resto de esta interesantísi-ma edición. Suponemos que seguiremoshablando de él en otras entregas que sinduda vendrán.


FISCHER-DIESKAU &GERALD MOORERecitales en Salzburgo (1956-

1965). Lieder de Schubert,Schumann, Brahms, Wolf, Busoni,Mahler, Pfitzner, R. Strauss,Beethoven. DIETRICH FISCHER-DIESKAU(barítono), GERALD MOORE (piano), IRMGARDSEEFRIED (soprano), ERIK WERBA (piano). 11 CD ORFEO C339050T. ADD/Mono.Grabaciones: Festival de Salzburgo, 1956/65.

C/ Blasco de Garay 47 - 28015 MadridTel.: 91 543 94 41. Fax: 91 543 94 74

[email protected] www.elargonauta.com

72


B rilliant Classics (distribuidor: CatMusic) vuelve a traernos tesoros aprecio irrisorio. Se trata ahora de un

álbum de diez CD (92609) protagoniza-do por el enorme violinista soviéticoDavid Oistrakh (que nosotros debería-mos escribir Oistraj), que abarcó todoslos repertorios. Hay registros muy leja-nos, y se nota en el sonido, que condi-ciona la manera de recibir lo que debióde ser mejor en vivo: como el Conciertode Miaskovski, grabado en enero de1939; como las obras concertantes deGlazunov, Chausson, Kabalevski, Lalo,Dvorák y Mendelssohn, de 1947-1950.Ahora bien, en todas ellas brilla a susanchas el gran intérprete de corteromántico, de virtuosismo ágil y encen-dido, siempre sugerente en la dramatici-dad de su expresión, insuperable en elvibrato y el trémolo. Este Oistrakh luchacontra sí mismo en una lectura de 1963del Concierto de Stravinski. 1963: pareceque ya está permitido Stravinski en laURSS; parece que Oistrakh mide susfuerzas con una página cuyo corte no esni mucho menos tardorromántico, de ahíesa tensión, esa manera de resolver fra-ses, ideas y episodios no siempre demanera ortodoxa.

En este álbum está presente buenadel repertorio. Falta Brahms, por ejem-plo, pero a cambio tenemos una maravi-llosa lectura del Concierto op. 35 de Szy-manowski, uno de los más bellos delrepertorio. Hay rarezas rusas, como algu-nas de las evocadas, o como el Conciertode Taneiev, del que no se encuentranregistros así como así, y que Oistrakhdesgrana con respeto, cariño y virtuosis-mo incomparable. Uno de los 10 CD estádedicado a los dos Conciertos de Shosta-

kovich, y ese disco es una de las joyas deeste bello joyero. Otra joya es el CD quecontiene el Concierto de Chaikovski y elPrimero de Prokofiev. Otra, la lectura delConcierto de Sibelius. Es una lástima queno estén las obras de Alban Berg o Bar-tók, dos conciertos superiores del sigloXX. Sí tenemos el juvenil de Bartók, enun registro de 1960; se comprende: seacababa de descubrir la existencia deesta obra, desconocida hasta 1958, y Ois-trakh se apresuraba a defenderla e inte-grarla en su repertorio. Desde luego, nofalta Beethoven, tanto el Concierto comoambas Romanzas; y en los tres casosacompaña Rozhdestvenski, pero lasRomanzas (1968) suenan mejor que elConcierto (1962).

Y ya que hablamos del maestroRozhdestvenski: el repertorio es amplio,el solista es rey del álbum; pero ¿y losacompañamientos? Aparte de algunosnombres lejanos (Gabril Yudin, Alexan-der Gauk, Carl Eliasberg), aparte de unasolitaria y esplendorosa presencia deMravinski (Primero de Shostakovich), alo largo de estos diez discos se repitentres nombres: Kondrashin, Rozhdest-venski y Sanderling. Algo menos, esteúltimo; bastante más, el segundo. Todoesto habrá de provocarle al lector aficio-nado una dosis aún mayor de confianzaante este nuevo producto de BrilliantClassics. Este escrito incita a escuchar elálbum, o al menos parte de él; seríaexcesivo dar detalle crítico de tan vene-rables registros. Tampoco daremos deta-lle de las orquestas, que aquí son instru-mentos virtuosos, disciplinados y preci-sos como un reloj (virtudes no sólosoviéticas, pero sí), aunque la mayor detodas (la de Leningrado) no aparezca

Brilliant

EL REY DAVID

más que en una ocasión, con Mravinski,claro. No sorprenderá que la orquestamás presente sea la Sinfónica del Estadode la URSS, la de Rozhdestvenski, batutaque sin embargo se prodiga con otras.Diremos por último que se trata deregistros en vivo –muchos de ellos nove-dad en CD– que en su mayor parte vande finales de los años 50 hasta 1968.


DAVID OISTRAKH,violín. Conciertos para violín.Historic Russian Archives.

Obras de Shostakovich, Miaskovski,Stravinski, Glazunov, Ravel, Chausson,Hindemith, Szymanowski, Bartók, Sibelius,Chaikovski, Prokofiev, Taneiev, Kabalevski,Beethoven, Bruch, Lalo, Dvorák,Mendelssohn. ORQUESTA FILARMÓNICA DELENINGRADO , SINFÓNICA DE LA RADIO DE LAURSS, FILARMÓNICA DE MOSCÚ Y SINFÓNICADEL ESTADO DE LA URSS. Directores:MRAVINSKI, GAUK, KONDRASHIN, YUDIN,ROZHDESTVENSKI, SANDERLING Y ELIASBERG. 10 CD BRILLIANT 92609. 545’.Grabaciones: 1939/68. Distribuidor: Cat Music.N + R PE.

EMI Legend

NUEVA COLECCIÓN CD + DVD

EMI nos propone una nueva variación—en serie media— de su enormefondo de catálogo. En esta ocasión

se trata de ocho álbumes dobles conte-niendo un CD y un DVD en cada uno deellos con varios de los artistas de la casamás representativos. Todos, sin exclu-sión, han sido comentados desde estaspáginas, lo mismo los CDs que los DVDs(estos últimos dentro de la colecciónClassic Archive), o sea que no nosextenderemos demasiado sobre ellos.Hagamos hincapié en el magnífico dedi-cado a Giulini (5 58033 0), con unasoberbia Sinfonía de César Franck, unosmágicos Juegos de niños de Bizet y unacálida y refinada Mamá oca, las tres conla Philharmonia en grabaciones de Wal-ter Legge de los años 1956-1958. El DVDcontiene la sensacional obertura de I ves-pri siciliani y los tres números de lasegunda suite de El sombrero de tres

picos, las dos con la Philharmonia (enalgunos de los DVD, tal como ocurría enlos dos primeros lanzamientos de ClassicArchive, el sonido se sigue oyendo sólopor un canal).

Los demás, como se decía arriba, yalos hemos visto en estas páginas recien-temente, lo mismo el dedicado a DavidOistrakh (5 58029 0) que el protagoniza-do por Nathan Milstein (5 58035 0),Simon Rattle (5 58023 0), SamsonFrançois (5 58025 0), Fischer-Dieskau (558037 0) o Régine Crespin (5 58031 0).Todas las filmaciones (exceptuadas lasde Rattle y Kennedy) siguen con el siste-ma citado 2.0. La buena idea original dela colección queda así truncada por elsonido de estas filmaciones, que, ade-más, sólo publican unos pocos fragmen-tos de los DVD originales (por ejemplo,de la Quinta de Mahler por Rattle, sólose incluyen los dos últimos movimien-

tos; del Concierto de Brahms por Ken-nedy/Tennstedt, sólo el primer movi-miento, y así sucesivamente). En fin,buena idea original y discutible realiza-ción. Mejor los CDs que los DVDs: losprimeros generalmente son aprovecha-bles e incluso hay interpretaciones muybuenas, pero los DVD dejan que desear.


73


EMI Grandes Compositores Españoles

LOS CUATRO ÚLTIMOS

R esponde el título a la aparente lle-gada a término de la edición que elsello EMI, bajo el epígrafe Grandes

Compositores Españoles, ha desarrolladodurante este tiempo atrás. Hemos decomentar que el proyecto discográficoha sido de lo más interesante. El juiciono es nada baladí, si nos damos cuentaque dicho proyecto fue desarrollado porHispavox durante los últimos años cin-cuenta, la década de los sesenta ycomienzos de los setenta, en relacióncon la música española y nuestros intér-pretes, en un momento en que muchasde estas grabaciones podrían concep-tuarse de pioneras en tantas cosas e irre-petibles, por lo que bien pueden califi-carse de grabaciones históricas por losaños transcurridos y porque muchos desus admirados, para otros conocidos,intérpretes, ya no están entre nosotros.

Desde la adquisición por parte deEMI de la sociedad española, se ha ocu-pado con acierto de reeditar, en estecaso, la colección de la que hablamos yque ha supuesto la remasterización delas grabaciones que, en su día, fueroneditadas en vinilo y ahora aparecen porprimera vez en CD.

Los cuatro CD’s corresponden a losvolúmenes 26 al 29 y abarcan páginascuartetísticas, de piano y orquestales. Elprimero de ellos, grabación de 1958,contiene cuartetos de Joaquín Turina yJesús Guridi (4 76716 2). Indicaba Adol-fo Salazar en 1930 que a Turina se lehabía emparentado con Manuel de Fallaal igual que a Albéniz y Granados, peropor motivos, seguramente más artificia-les. Sin embargo, vemos que esto no esasí. Hay mayor parentesco espiritual deTurina con Granados por la tendenciapoética y folclorizante de ambos artistas,pero en Turina la libertad imaginativa seencauza en formas musicales que con-servan mucho de la tradición. Turinainsiste en la música de cámara desde elCuarteto nº 1, op. 4, para cuerda (1911)llamado “de la guitarra” porque su moti-vo generador es el que forman las notasde las seis cuerdas del instrumento, pul-sadas al aire (mi, la, re, sol, si, mi), cre-ando por sí solas todo el ambiente anda-lucista que habrá de estar presente en latotalidad del cuarteto. Tanto en estecuarteto como en el que le sigue, Cuar-teto nº 2, op. 67, con piano, encontrare-mos el anhelo de gran forma y de rigorconstructivo. En este último domina untema cíclico, con una célula temáticaque quiere dar unidad y coherencia a sucontenido.

Jesús Guridi no ha dejado de ser unode los compositores españoles de interésmás acusado, formado en Francia y en elambiente de la Schola Cantorum poseeun oficio extraordinario, su maestríacontrapuntística queda demostrada eneste espléndido Cuarteto nº 2, en lamenor, para cuerda, en el que el espíritudel folclore vasco está de forma quintae-senciada. Obra que obtuvo el Premio

Nacional en 1949. Emoción y sentimien-to es lo que transmite la AgrupaciónNacional de Música de Cámara en todasu intervención.

El segundo CD, dedicado también alcuarteto, incluye obras de Conrado delCampo, Adolfo Salazar, Eduard Toldrá yFrancisco Escudero, en una grabación de1958 (4 76715 2). Conrado del Campocultivó los más diversos géneros musica-les y en el ámbito del cuarteto su pro-ducción fue generosa. Escribió quince yen ellos siempre hay una persistentelínea de emoción. Es el representantemás fidedigno y entusiasta de su genera-ción que mira hacia la música alemana yes en los cuartetos donde busca, sobretodo, la gran forma vista a través del tem-peramento español, como es el ejemplodel Cuarteto en la mayor, Carlos III, quedata de 1949, con sus cuatro movimien-tos: Majeza y señorío; Estudiantina; Noc-turno, en el que alcanza sus más altascalidades, y el último, Fiesta.

Muy pocas son las obras musicalesde Adolfo Salazar, sobre todo importantepor su trabajo de crítico y musicólogo,que recibió lecciones de Pérez Casas,Falla y Ravel. El registro nos permitiráescuchar su obra Rubaiyat, para cuartetode cuerda que su autor denomina, Sietefantasías, que viene a ser la sucesiónencadenada de poemas de OmarKayam. La obra de carácter oriental seacerca a la línea debussysta.

Hacia 1930, se constituyó en Barce-lona el grupo llamado de los ocho, quese puede asimilar al Grupo de Madrid,que ahora vemos como núcleo de laGeneración de la República. En estegrupo barcelonés estaba integradoEduard Toldrá, de gran formación artís-tica, excelente intérprete de violín, buencompositor y director de categoría. Sutrabajo de compositor tiene personali-dad y encanto con producciones que semantienen en el repertorio como es elCuarteto “Vistas al mar” y que lleva porsubtítulo “Evocaciones poéticas” basadoen un poema de J. Maragall, muestraencantadora y ejemplar de música medi-terránea más atenido a un criterio deespontaneidad y de belleza que a some-timiento programático.

De producción abundante es eldonostiarra Francisco Escudero, alumnode Conrado del Campo y de Dukas, ade-más de perfeccionar sus conocimientosen Alemania. Nos ha dejado dentro desu obra un Cuarteto de cuerda de grancalidad, conservado en este disco, en elque consigue efectos e intensidadessonoras propias de un tutti orquestalfruto de un proceso de elaboración muydepurado. Los componentes de la Agru-pación Nacional de Música de Cámara:Luis Antón, García Marco, Pedro Meroñoy Ricardo Vivó, hacen un meritorio tra-bajo, si no hay perfección hay intensidady comunicación.

Es Federico Mompou, interpretadopor el pianismo emotivo de Albert Ate-

nelle, el compositor único de este tercerdisco cuya grabación data de 1964 (476717 2). En él se desgranan las Varia-ciones sobre un tema de Chopin, tematomado del Preludio nº 7 del compositorpolaco, los cuatro números de Suburbis,de intención descriptivista, y las Cancio-nes y danzas nºs 2 y 6, la primera amodo de relato nostálgico que contrastacon su danza (cortesana) elegante y sen-cilla; la segunda famosa por su hondamelodía y tristeza solo rota por la danzade luminoso brío. Músicas de emociónsecreta.

El último volumen (4 76714 2) estáen gran manera dedicado a la figura deJoaquín Rodrigo con su conocido Con-cierto de Aranjuez en la atrayente ver-sión que el guitarrista Ernesto Bitettihizo en 1968 junto a la Orquesta deConciertos de Madrid con José Buenaguen la dirección, Zarabanda lejana yvillancico, para orquesta de cuerda, obrade evocaciones de la música españolade los siglos XVI y XVII, y Ausencias deDulcinea, poema sinfónico parabajo/barítono, cuatro sopranos y orques-ta. Es sin duda una de las obras maestrasde su autor, en ella los hallazgos de ins-trumentación abundan y dan a la parteorquestal intenso color y dinamismo.Importante la imbricación de Rodrigocon el verso cervantino. Cuenta esta gra-bación de 1958 con la sobresaliente vozde Antonio Campó y la colaboración delas sopranos Conchita Domínguez, Isa-bel Penagos, Ángeles Chamorro y Ange-lines Nistal. Los últimos pentagramas deeste compacto es para la versión queFederico Moreno Torroba hiciera paraguitarra y orquesta de dos páginas pia-nísticas de la Suite española de IsaacAlbéniz: Asturias y Mallorca. Acentuadala expresión con un leve acompaña-miento orquestal, Moreno Torroba realzaen luminosos destellos, con el cuidadorespeto, a los originales albenicianos.

Como ya dijimos al comienzo, haymucho de irrepetible en esta colecciónque EMI ha reeditado, así que no está demás que nos hagamos con muchos desus ejemplares.

Manuel García Franco

74


Bongiovanni

ÓPERA DE LOS AÑOS CINCUENTA

Bongiovanni (Diverdi) nos presentaejemplos de las programacionesde principios de los cincuenta en

los teatros de opera. De Viena procedeCarmen, representada en 1954 (HOC023/4) que cuenta con la dirección deHerbert von Karajan, que nos da unaversión enérgica, vital, subrayando losmomentos más dramáticos y con refi-namiento en otros, con unos contrastesa veces excesivos, pero siempre bienestructurados. Nicolai Gedda ha sido

uno de los tenores más versátiles de suépoca, con un amplio repertorio, perodio lo mejor en la música francesa yespecialmente en el rol de Don José, delque ha sido intérprete de referencia,dotándole de ductilidad, pasión y fuerza,con una amplia variedad de matices.Giulieta Simionato muestra su bellísimay densa voz, en una versión cuidada, ala que quizá le falte algo de estilo fran-cés. Completan el reparto la musical Hil-de Güden y el buen fraseo de Michel

Roux. De Milán, podemos oír Tosca,dada en 1955, (HOC 021/2) dondesobresale de forma espectacular el cantobrillante, varonil, y a la vez flexible deFranco Corelli, que sabe expresar elcarácter juvenil, apasionado y patriotadel pintor, con ese estilo lleno de fuerza,mientras que Carlo Tagliabue es el granfraseador de siempre, dándole lasciviacon nobleza, con una voz a la que le fal-ta una cierta densidad, completando elreparto una discreta y para mi descono-

Warner Apex

SALDOS PARA TODOS

L a serie Apex de Warner presentadiez nuevas referencias extraídas desu abundante catálogo. Entre ellas

destacan los dos volúmenes dirigidospor Nikolaus Harnoncourt. El primeroestá dedicado a Biber con el Réquiem,dos cantatas, ocho sonatas y Battalia(62031-2). A pesar del tiempo que hapasado desde su grabación (1969 y1971), su vigencia continúa siendototal. Sirvió, en aquellos años, comotoma de contacto con la música delcompositor bohemio, completamenteolvidado por entonces. Al frente delConcentus musicus Wien, Harnoncourtda una lección de estilo y de fuerzaexpresiva, manteniendo la sobriedad delos medios orquestales y vocales. Elsegundo disco está dedicado a Las esta-ciones (62086-2), una versión que nogustó demasiado cuando fue lanzadaen los años 80, pero que se mantienefresca. La utilización de una orquestamoderna, la Sinfónica de Viena, no esóbice para lograr una adecuación esti-lística correcta y el Coro Arnold Scho-enberg está sensacional. Pero en elcómputo global falta la magia de otrasocasiones cuando hablamos del bino-mio Haydn-Harnoncourt.

Al frente de la Orquesta Nacional dela Ópera de Montecarlo, John Eliot Gar-diner dirige un gozoso programa Masse-net con las infrecuentes Escenas dramá-ticas, Escenas de feria, Escenas alsacia-nas y Escenas pintorescas, además dedanzas del célebre Don Quijote (62085-2). La dirección del británico resultajovial y vibrante, y propicia un ambienteextrovertido y festivo que logra engan-char al oyente. Gardiner resulta refinadoy vitalista. Apuesta por una música algodevaluada y la defiende sin complejos.Dawn Upshaw y Thomas Hampson pro-tagonizan dos ciclos de canciones deAaron Copland: Eight Poems of EmilyDickinson y Old American Songs (62089-2). Al frente de la Orquesta de CámaraSan Pablo se encuentra un eficiente ypráctico Hugh Wolff, quien resuelve sulabor en perfecta consonacia con sus doscompañeros de viaje. Las lecturas no sontodo lo brillantes que debieran, pero tan-

to la soprano como el barítono resuelvensus papeles con algo más que solvencia.Dawn Upshaw posee un instrumentoideal para este repertorio, que no requie-re un voz excesivamente grande, pero símatizada. Hampson, por su parte, mues-tra poderío y sensibilidad en las dosseries de canciones heredadas del folclo-re norteamericano.

Bajo la denominación de Músicafinesa para cuerdas, The HelsinkiStrings, dirigidos por Csaba y Géza Szil-vay proponen un programa con piezasde Rautavaara, Sallinen, Nordgren ySibelius (61976-2). Versiones que van delo extraordinario (Homenaje a ZoltánKodály de Rautavaara) a lo simplementesolvente (El amante, de Sibelius), enmedio unas muy finas versiones deAlgunos aspectos de la marcha fúnebrede Peltoniemi Hintrink, de Aulis Salli-nen, y del Concierto para cuerdas deNordgren. Obras poco conocidas queilustran la creación nórdica actual y laenlazan con los clásicos. También paraorquesta de cuerdas llega la segundaparte del álbum Clásicos ingleses paracuerdas, que supone un estreno disco-gráfico (62114-2). La Royal Philharmo-nic, dirigida de forma algo aséptica porClio Gould, se limita a dar pinceladas deElgar, Vaughan Williams, Delius, Holst,Tippett y Warlock sin trasmitir el lirismo,la intensidad o la pura belleza descripti-va de piezas como Dos acuarelas, SuiteBrook Green o Sospiri.

Tampoco supone una gran expe-riencia la escucha del manuscrito bene-dictino de 1230 Carmina Burana a car-go de la Boston Camerana dirigida porJoel Cohen (62084-2), cuya lecturaresulta excesivamente plana de matices,además de no aportar nada en el terre-no de lo filológico. El conjunto nortea-mericano se limita a cumplir sin másaunque, eso sí, primorosamente ejecuta-do. Muy limpio, muy ordenado. Tampo-co resulta excesivamente atractiva laMisa en do mayor y la cantata Mar encalma y viaje feliz de Beethoven a cargode Michel Corboz al frente de laOrquesta Gulbenkian (62081-2), en laque prima la búsqueda del orden y la

coherencia muy por encima de cual-quier otro factor. No hay rastro de emo-ción, ni de profundidad conceptual.Resulta demasiado ligera y de una alar-mante falta de recursos expresivos.

Alain Lombard grabó en 1976 las dossuites de La artesiana y la Sinfonía endo mayor de Bizet junto a la OrquestaFilarmónica de Estrasburgo (62082-2)que, si bien no pasarán a la historia(nada que ver con los Beecham, Abbadoo, incluso, Gardiner), sí están bienresueltas. No poseen la tensión ni lafinura de líneas de las anteriores, pero símantiene un buen pulso rítmico y unfraseo elegante y matizado. Finaliza estelanzamiento un nuevo estreno mundial,la de la obra completa para violín y pia-no de Bortkiewicz a cargo de ChristianPersinaru y Nils Franke (61990-2). Estebreve catálogo incluye una Sonata, unaSuite y la trascripción realizada por elpropio compositor de sus Tres Piezaspara piano. Bortkiewicz fue otro de losemigrantes rusos a occidente con larevolución (junto a Rachmaninov, Kuse-vitzki, Horowitz, Milstein o Heifetz, entreotros) aunque a la postre lograría menosreconocimiento público. En estas piezasse aprecia el carácter temperamental desu música y la añoranza a su tierra. Unacuriosidad bien interpretada que vieneacompañada del Morceaux de salon op.6 de Rachmaninov. Para comparar.

Carlos Vílchez Negrín

El corsario), Auber (obertura de Fra Dia-volo) y Dvorák (obertura Carnaval)(00289 477 5349); grabaciones realizadasentre 1958 y 1960, que no pasan delnivel medio que en este repertorio pode-mos encontrar en todo tipo de registros.

Y en el apartado operístico, dosauténticos caramelos apetecibles con lasola mención de sus protagonistas. Lamítica versión de Carmen de Bizet queen 1977 efectuaron Berganza, Domingo,Milnes y Cotrubas en los papeles princi-pales con la Sinfónica de Londres yAbbado (00289 477 5342); y el Tristán eIsolda de Wagner que dirige Carlos Klei-ber con la Staatskapelle de Dresde y lasvoces, entre otras, de Kollo, Moll, Price,Fischer-Dieskau o Fassbaender (00289477 5355), en registro de 1981. En la pri-mera destaca el carácter refinado, pre-ciosista y sensual de uno de los grandespersonajes cantados y representados porBerganza; entregado y muy en el papelel Don José de Domingo; y desentonan-do un poco el rudo Escamillo de Milnes;la dirección de Abbado apuesta por laclaridad, dramatismo y una activa parti-cipación junto a las voces. Es precisa-mente la orquesta, y Carlos Kleiber porsupuesto, la gran baza de la versión delTristán; los cantantes son todos de pri-mer orden y aunque lejos de las grandesvoces wagnerianas del pasado, cumplenmás que dignamente; pero lo que llamala atención por encima de todo es lapermanente tensión conseguida, la fuer-za expresiva, y el sonido aterciopelado,envolvente y de una increíble flexibili-dad, de la veterana Staatskapelle.

Daniel Álvarez Vázquez

75


DG Originals

LEYENDAS Y PASIONES

Son muchas las reediciones que losgrandes sellos ofertan actualmenteen el mercado; con mayor o menor

acierto, recuperan o reiteran grabacionesque muchas veces tienen más interéscomercial que artístico, y en general sedecantan por los repertorios e intérpre-tes más conocidos, apostando así sobreseguro. Sin embargo, hay que reconocera la serie de DG The Originals un valorespecial dentro del panorama descrito,porque lo del “legendary recordings”que figura en la colección, se cumple enmuchas ocasiones, como podemos veren esta nueva remesa que el sello amari-llo ofrece a los melómanos.

Tenemos nueve cajas (dos dobles,dos triples y cinco individuales) en laque destaca el dedicado al piano deDebussy (libro I de Preludios, Imágenes Iy II) por quien fue uno de sus másexquisitos e inspirados intérpretes, Artu-ro Benedetti-Michelangeli (00289 4775345). Registros ya míticos de 1971 y1978 en los que el pianista luce su incre-íble gama de colores, matices y afinidadestilística con la música del francés; todoes precisión, cuidado del detalle, musica-lidad en estado puro en definitiva. Podrí-amos detenernos en todas y cada una delas piezas y encontrar en ellas valorespropios que las sitúan entre lo mejor delpianismo discográfico del pasado siglo.

Más en la Tierra, aunque a grannivel, está el otro CD con obras deRavel; los dos Conciertos para piano, laSonatina y los Valses nobles y sentimen-tales (00289 477 5353) que MoniqueHaas grabó con en 1956 y 1965 con laOrquesta Nacional de la RTF dirigida porPaul Paray. La pianista francesa recrea lamúsica de su compatriota con flexibili-dad, buen gusto y un indiscutible idio-matismo; el Concierto en sol en especial,recibe una interpretación muy poética yequilibrada, aunque el acompañamientoorquestal no pasa de lo correcto.

Clásica donde las haya, para bien ypara mal en este caso, la caja con 3 CDscon obras para órgano de J. S. Bach(00289 477 5337), registradas entre 1964y 1969 por Karl Richter. Buenas versio-nes, por supuesto, enfocadas con gran

solemnidad y rigor pero un tanto unifor-mes, en una línea lejos de los criterioshistoricistas que se han impuesto desdeentonces; aquí alternativas como TonKoopman o Simon Preston ofrecenmayor dinamismo y variedad.

Otro clásico, el Cuarteto Amadeus alque se le suma el viola Cecil Aronowitzofrece en un doble CD los Quintetospara cuerda de Mozart (00289 477 5346).Se trata de versiones llenas de encanto,preciosistas, en el mejor sentido de lapalabra, con un empaste entre los cincoy un control rítmico admirables.

Magnífico también el disco con lasSinfonías Quinta y Novena de Schubert(00289 477 5354) que en el 57 y 58 grabóEugen Jochum al frente de la Sinfónica dela Radio de Baviera. El maestro alemán,fiel servidor de la tradición centroeuro-pea, resalta aquí con pulso firme el com-plejo edificio sinfónico de La Grande, sinperder detalle de su múltiples caras;aguerrido, con un dramatismo contenido,cuenta con una orquesta entregada y demás que notable respuesta.

Otro de los directores más interesan-tes del pasado siglo, Ferenc Fricsay, pre-maturamente desaparecido, protagonizael CD registrado en 1961 y 1962 con elTriple Concierto de Beethoven y elDoble de Brahms (00289 477 5341), alfrente de la Sinfónica de la Radio de Ber-lín, con Wolfgang Schneiderhan al violínen ambos, Janos Starker al chelo en elde Brahms, y Pierre Fournier, chelo yGéza Anda, piano, en la página beetho-veniana. Unas lecturas muy originalesque se inclinan hacia un lirismo intenso,cálido, con momentos casi camerísticos,logrando un discurso fluido y unitario alo largo de cada una de las dos obras;con unos tempi en general reposados, eltejido contrapuntístico y rítmico se des-grana con mimo y claridad ejemplares,junto a unos solistas de lujo, plenamentecomprometidos con la visión de Fricsay.

La misma orquesta, con la direcciónde Paul Strauss, interviene en un discodedicado a Offenbach (arreglo deRosenthal de Gaité Parisienne), JohannStrauss (arreglo de Désormiere de Elbello Danubio azul), Berlioz (obertura de

cida Heredia Capnist, dirigidos conintensidad por Antonino Votto. Se inclu-yen como bonus unos fragmentos deCarmen, en Nápoles de 1953, otra vezcon el exuberante Corelli, la antes men-cionada Simionato y la delicadeza deSena Jurinac, dirigidos con oficio porArthur Rodzinski.

También de una representaciónnapolitana se nos presenta I vespri sici-liani, de 1955, (HOC 025/6) con unreparto de voces poderosas: Mario Filip-peschi con un estilo rebosante y unafacilidad en el registro agudo espectacu-lar, pero con un fraseo poco detallista,Giangiacomo Guelfi con un timbre den-so y brillante, que consigue dar una cier-

ta variedad a Monforte y Giulio Neri,con unos medios portentosos, a los queles faltaba un cierto refinamiento. Juntoa ellos la profesional Anna De Cavalieri,siempre correcta, dirigidos todos con suhabitual dominio por Tullio Serafin. Secomplementa como bonus un fragmentode la misma obra, con el mismo tenor de1957 en Palermo. No podía faltar elMetropolitan de Nueva York, en unaversión de Un ballo in maschera, de1955, (HOC 019/20) en la que destaca labatuta de Dimitri Mitropoulos, que con-sigue reflejar toda la fuerza dramáticacon una gran intensidad, contrastandocon cuidado cada una de las escenas, ycontando con un reparto importante con

la presencia de Zinka Milanov, quemantiene gran parte de las cualidadesque la hicieron una importante intér-prete verdiana, Richard Tucker queconfirma su estilo heroico, valiente yapasionado, pero también capaz derenunciar y Roberta Peters, que hizosiempre un emblemático Oscar. Com-pleta el reparto la corrección de JeanMadeira y Josef Metternich, algo fuerade repertorio. Se complementa con eldúo del segundo acto de la mismaobra, en 1941 con un impactante ycomunicativo Jussi Björling y la seguraElisabeth Rethberg.

Albert Vilardell

76


Berlin Capriccio

INCURSIONES

E l económico sello alemán BerlínClassics (distribuidor: Gaudisc) ree-dita seis volúmenes procedentes del

catalogo Capriccio en su mayoría, bajo lamarca genérica de Edition, y con unapresentación que excede en cierta medi-da las pretensiones de una serie barata,por su sobriedad y por la inclusión deunas notas adicionales bastante extensas.

El primer volumen dedicado a Per-golesi (0012562BC) incluye dos de susobras corales más importantes el StabatMater y el Salve Regina. La versión quepodemos escuchar de la primera partitu-ra utiliza la voz de un niño y un contra-tenor (Jochen Kowalski) en lugar de latradicional combinación soprano-mezzo-soprano. El resultado se resiente enmuchos momentos desde el punto devista vocal, debido a las limitaciones téc-nicas de la voz infantil. Harmut Haen-chen dirige a la Orquesta de cámara CarlPhilipp Emanuel Bach con musicalidad yadecuación estilística admirable.

El segundo registro es de carácterplenamente instrumental, siendo HarmutHaenchen y su orquesta de cámara tam-bién los responsables musicales de losConcerti grossi op. 7 de Pietro Locatelli(0012572BC). La edición fue en 1994 laprimera grabación completa de estaobra, algo inexplicable debido funda-mentalmente a la exquisita musicalidadde estos seis conciertos. La orquestainterpreta cada uno de los conciertos deforma muy articulada y con unos tempi

en alguna ocasión un poco extremos.Nos adentramos en el clasicismo vie-

nes en el tercer volumen de la serie contres de los conciertos para violonchelo yorquesta de Joseph Haydn (0012402BC).La orquesta Virtuosi Saxoniæ, dirigidapor el trompetista Ludwig Güttler, nosofrece una versión fresca y distendida deestas tres partituras. El chelista encarga-do de la interpretación es Jan Vogler,quien exhibe un sonido de una afina-ción muy precisa y logra momentos deuna enorme belleza instrumental.

Andrew Lawrence-King y su conjuntoThe Harp Consort nos ofrecen un progra-ma de música instrumental y vocal deWilliam Lawes y Henry Purcell(0012462BC). Bajo el titulo genéricoExquisite Consorts, nos adentramos en lamúsica que se escuchaba en la corte britá-nica del siglo XVII. El programa se divideen seis secciones bien diferenciadas cadauna con su propio titulo genérico. Se pue-de considerar este volumen como uno delos registros más importantes de la serie.

Proseguimos con una serie de arre-glos instrumentales de valses de JohannStrauss a cargo de compositores de lasegunda escuela de Viena (Schönberg,Berg y Webern) con referencia0012582BC. Así podemos escuchar ver-siones de una riqueza tímbrica muyatractiva de partituras tan conocidascomo el Vals del emperador, Rosas delsur o Vino, mujeres y canciones entreotros. El Cuarteto de cuerda Berlinés

acompañado por un pequeño conjuntode viento nos ofrecen una versión com-pacta de estas obras.

Finalmente. el pianista SebastianKnauer nos brinda un recital de músicapara piano de compositores americanosdel siglo XX (0012472BC). Copland, Bar-ber y Bernstein son los autores de unagrabación que nos ofrece un resumenbastante completo de la literatura pianís-tica de este periodo. Sebastian Knauerdestaca sobre todo en la Sonata parapiano de Copland y en el Nocturno deSamuel Barber. Resumiendo un conjuntode seis discos que vale la pena adquirirpor lo ajustado de su precio y por elbuen equilibrio sonoro de cada uno delos volúmenes.

Carlos Sáinz Medina

Cascavelle

NINA DORLIAC Y RICHTER

L a soprano Nina Dorliac y el pianistaSviatoslav Richter protagonizan unálbum sorprendente por su belleza.

Son más de tres horas y media de canto,3 CD de Cascavelle en los que Richteracompaña a Nina en canciones rusas,alemanas y francesas (VEL 3041). Lasalemanes están cantadas en ruso. Lafecha, se nos dice, es 1943, aunque eslegítimo ponerlo en duda, sobre todoporque las notas interiores de AndreiZolotov nos dicen que Nina y Richterdieron su primer recital juntos en 1945.El sonido es muy bueno para esos añoslejanos y convulsos.

En cualquier caso, estos recitales sonuna auténtica maravilla. Trece romanzasde Glinka, tres de Dargomishki, dos deRachmaninov y las Infantiles deMusorgski llenan el primer CD. Amor depoeta y siete canciones de Prokofiev,entre ellas El patito feo y una de las deAjamatova forman el segundo. En el ter-cero hay más variedad: Bach, Mozart,Schubert, Weckerlin, Liszt, tres cancio-nes populares francesas y la única obrapolítica de Debussy, Navidad de losniños que ya no tienen casa.

Nina Dorliac tenía una voz cálida y

con mucho vibrato, con un toque juve-nil, a veces casi infantil, delicado, tier-no, pero muy fuerte, con garra, congran capacidad de apertura del sonido,con mucha habilidad para ralentizar,apianar, incluso hilar el sonido, aun-que este repertorio no sea en generalbelcantista.

Sorprende ese Prokofiev que tantoles gustaba a Nina y a Richter, quedefendieron a este compositor de mane-ra que Sergei Sergeievich les agradecióque hubieran tenido el detalle de “resu-citar a sus muertos”. Es el Prokofiev sen-cillo y popular, con un par de excepcio-nes que muestran la versatilidad y rique-za de su inventiva. Sorprende ese Schu-mann en ruso, que suena como lo másnatural, esos susurros que nunca chocanen tan refinada voz femenina. Recibimoscomo viejo conocido el ciclo deMusorgski, en el que Nina se muestracómica, con guiños, actriz, y en la puedevolverse más niña que nunca. No estáuno de los favoritos de Nina y de Rich-ter, el grandísimo Shostakovich. El pri-mer CD, plenamente ruso, es toda unalección de canto, de gusto y hasta dehistoria; atención, aquí hay cosas que no

escuchamos así como así en otra parte,los cantos de Dargomishki y Glinka.

Es ocioso ponderar a Richter comoacompañante, es de sobra conocida sucategoría de grandísimo pianista de unsiglo que se fue casi al mismo tiempoque él (y que ella, ambos murieron en1997 y 1998, ella a los 90 años). FueRichter quien quiso acompañar a Nina,que sería compañera de pedagogías yconciertos, y la iniciativa fue suya. Que-dan testimonios grabados por ahí, y estetriple álbum es uno especialmente rico,diverso y bello. Una joya.


77


RTVE Música Grandes Pianistas Españoles

PIANISTAS ESPAÑOLES

L a serie Grandes Pianistas Españoles,del sello RTVE Música, presenta tresnuevos volúmenes dedicados a Ali-

cia de Larrocha, Joaquín Achúcarro yRafael Orozco, tres representantes delmejor pianismo nacional. El repertorioescogido para la primera incluye tressonatas del padre Soler, Carnaval deViena de Schumann y el tercer cuadernode la Iberia de Albéniz más Eritaña delcuarto cuaderno (65253). Este disco con-tiene la grabación de un recital en laSala de Cámara del Auditorio Nacionalque tuvo lugar el 8 de noviembre de1988. Una noche, a juzgar por lo escu-chado en este disco, rayana en lo mági-co. El Soler es canónico: pulsación rítmi-ca exacta, libertad expresiva… El Carna-val de Viena resulta elegante, de grancapacidad descriptiva sin ver mermadola inevitable carga dramática del compo-sitor alemán. Estas Escenas fantásticasposeen un poder evocativo que se veprolongado en el tercer cuaderno deIberia. Precisión, alma, sabor puramenteespañol sin folclorismos. Es la puramanifestación del internacionalismo dela música española, cuya lectura se dejamimar por Debussy. Como propina, una

exultante Eritaña. Fin de fiesta, la golo-sina para el camino de vuelta.

El disco dedicado a Rafael Orozcotambién contiene algo de Iberia (65237).Corpus Christi en Sevilla refleja otra for-ma de entender a Albéniz, más rítmica,de menor poder evocativo, pero llenode fuerza. En Barcelona, en 1978, estre-nó Divagant, de Joan Guinjoan, una pie-za de la que extrae la sabiduría musicaldel compositor catalán mediante un pia-nismo refinado y dramático. El platofuerte es el titánico Segundo Conciertode Brahms junto a la Orquesta Sinfónicade RTVE y Enrique García Asensio. Unaversión algo desequilibrada a pesar delnervio que exhibe un solista entregado.Al acompañamiento orquestal le faltaalgo de flexibilidad, lo que redunda enuna lectura excesivamente monolítica.

Joaquín Achúcarro opta por unaselección totalmente internacional(65236). Junto a Miguel Ángel GómezMartínez y la Sinfónica de RTVE inter-preta un electrizante Segundo de Bartóky una evocadora versión de la Rapsodiasobre un tema de Paganini. El bilbaínoes un músico inteligente y sabe resolverlos vericuetos bartókianos de forma lim-

pia y brillante, al margen de la rutinariadirección de Gómez Martínez. Lo mismoocurre con la sentida y mimada lecturade la Rapsodia, más cercana a su sensi-bilidad. Sin aspavientos desgrana la par-titura de una forma cristalina, comohace con el Preludio en re menor delcompositor ruso. De Scriabin, dos estu-dios de rara intensidad y soterradoromanticismo.


un decir nítido, un canto correcto aun-que no siempre homogéneo y un tem-peramento apenas discreto, hicieron deProtti un buen elemento de segundoorden, si ponemos en la primera fila asus compañeros Warren, Bastianini, Tad-dei o Gobbi. Aquí cabe juzgarlo comoRigoletto, Germont, Amonasro y Yago,junto a eminentes colegas no siemprebien identificados en la carpeta adjunta:Renata Tebaldi, Hilde Gueden, Mario delMonaco y Cesare Siepi (estupendo Spa-rafucile). En los podios, el admisibleAlberto Erede y el magistral FrancescoMolinari-Pradelli.

Blas Matamoro

Great Opera Performances

HACE MEDIO SIGLO

Como quien no quiere la cosa,estas regrabaciones de GOP (Gre-at Opera Performances; distribui-

dor: LR Music) nos llevan hasta mediosiglo atrás, cuando muchos de noso-tros (¿cuántos son muchos? ¿quiénessomos nosotros?) empezamos nuestracarrera de melómanos. Voces que eltiempo acalló vuelven desde escena-rios y estudios de grabación. Mágica-mente, recomenzamos.

La RAI de Roma ofreció, en 1953, uncompleto Falstaff verdiano dirigido conequilibrio, nervio e imaginación por elsiempre competente Mario Rossi(66328). La obra exige un equipo y aquílo hay de la mejor calidad. GiuseppeTaddei, uno de los grandes protagonis-tas de nuestro tiempo, reafirma su cono-cida caracterización de Falstaff en lalínea de una comedia de humor cínicoque tiene a su Sir John por actor y vícti-ma. Lo rodean comparables excelencias:Anna Maria Rovere (Alice), Rosanna Car-teri (Nannetta), Oralia Domínguez(Quickly), Aldo Protti (Ford), NicolaMonti (Fenton) y los comprimarios delcaso.

En cambio, desigual resulta la Car-men conducida en la Scala por Herbertvon Karajan en 1955 (66327), tras haber-la ensayado en Viena el año anterior ycon la misma protagonista: GiuliettaSimionato, suntuosa de medios, rica deintenciones aunque con una presenciavocal de matrona que la aleja del perso-

naje. Karajan se luce en las partes sinfó-nicas, donde la orquesta suena coloridae imponente. En el resto, el cuidado dela lectura es constante pero un excesode énfasis y de lentitud quita carácter alconjunto. Giuseppe di Stefano hace unDon José cálido, desenvuelto y racial, amenudo sesgado al verismo más desore-jado. Su voz es bella y su lirismo, seduc-tor. Su canto, como siempre, exigedemasiado al empuje y abre la emisiónhasta el límite con el grito. El públicoenloquece, en cualquier caso. ExcelenteCarteri en Micaela y desvaído el torerode Michel Roux, un barítono “blanco” ala francesa.

Difícil es juzgar la pucciniana Toscaque Vincenzo Bellezza dirigió en Nápo-les el 21 de enero de 1955 (66331). Latoma está demasiado cerca de la orques-ta y no permite distinguir con rigor lasvoces. Desde luego, el Scarpia de Taddeies modélico aunque lo percibamos arachas. Leyla Gencer no cantó especial-mente este papel, demasiado denso parauna voz entonces lírica, pero su dominiode la recitación y su buen hacer dramáti-co pueden percibirse, al lado de untenor de clase media, Vittorio de Santis.Comprimarios de lujo como MelchioreLuise y Piero de Palma llenan las partesdel Sacristán y Spoletta.

El GOP 66330 reúne fragmentos deóperas completas de Verdi grabadaspara la Decca en 1953 y 1955 con elbarítono Aldo Protti. Una voz solvente,

78

D I S C O SALFONSO X EL SABIO-BACH

TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA

N Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo H Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un

concierto en vivo o procede de archivos de radio R Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo

de soporte de audio o de vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o láser disco

PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO

PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 € PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €

D I S C O S

DIS

CO

SC

RÍT

ICA

Sde

la A

a la

Z

ALFONSO X EL SABIO:Cantigas de Santa María (selección).ENSEMBLE GILLES BINCHOIS. AMBROISIE AMB 9973. DDD. 71’56’’. Grabación:Til-Chatel, IX/2003. Productor e ingeniero: ÉtienneCollard. Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN

Cuando por nuestra desidia colectivatanto del patrimonio musical españolduerme todavía el sueño de los códices,haríamos mal en no agradecer cuantascontribuciones a su rescate provengandel exterior. Dicho esto, tampoco sedebería perder nunca de vista que hacermúsica es algo más que producir oreproducir sonidos. Las Cantigas de San-ta María constituyen sin duda uno delos más idóneos bancos de pruebas deeso. Este disco en concreto se ha de esti-mar, y mucho, en un doble respecto:por una parte, por la buena intenciónque lo anima; por otro, por la excelenciaobjetiva de las interpretaciones que con-tiene. Sin embargo, difícilmente resiste lacomparación con algunos productos“nacionales” (Paniagua, Savall y otros)quizá no tan bien acabadas en lo técni-co, pero sin duda mucho más convin-centes en cuanto a un idioma que, comopor lo demás como todos los idiomas,por definición dejaría de serlo en cuantose convirtiera en “internacional”. Losmiembros del Ensemble Gilles Binchoishan cuidado a tal extremo todas lascomponentes de su trabajo que, porejemplo en la pronunciación, sólo aalgunas vocales y no en todos los can-tantes cabría ponerles algún reparo. Y,pese a ello, la sensación de estar en pre-sencia de una materia inerte no abando-na al oyente desde la primera a la últimade las quince cantigas (más El cant de laSibil·la de regalo) que componen estaselección. Quod natura non dat…

A.B.M.

ATTERBERG:Las nueve sinfonías. El río op. 33. RADIO-SINFONIE-ORCHESTER FRANKFURT. NDRRADIOPHILHARMONIE. RADIO-SINFONIEORCHESTERSTUTTGART DES SWR. Director: ARI RASILAINEN.5 CD CPO 777 118-2. DDD. 61’55’’, 75’34’’,68’18’’, 63’33’’ y 60’35’’. Grabaciones: 1998-2003. Distribuidor: Diverdi. R PN

Entre el 2000 y el 2003 fueron llegandohasta nosotros los cinco compactos quecomponen una de las integrales sinfóni-

cas más fascinantes, atractivas y sorpren-dentes del pasado siglo: la de Atterberg.Para muchos de nosotros, Atterberg era,antes de conocer sus nueve sinfonías, elautor de una composición que se creó apartir de la convocatoria de un sustan-cioso premio para aquel que consiguieracompletar del mejor modo posible (a jui-cio de un jurado) la Sinfonía Inacabada(o Incompleta) de Schubert. Era un dato,un dato enciclopédico sin más, pues lamayoría desconocíamos del todo la obraen cuestión y, la verdad, tampoco resul-taba un estímulo el que esta se hubierarealizado a partir de un estímulo tanabsurdo como el completar la más céle-bre de las sinfonías de Schubert (aun-que, posiblemente, el auténtico estímulofue más prosaico: el premio en sí). Perocuando se escucha la música sinfónicade Atterberg cualquiera se da cuenta queestá ante un grandísimo sinfonistaincomprensiblemente desconocido hastaahora.

El lenguaje de Atterberg se muevedentro de la tradición del gran sinfonis-mo, de Brahms a los post-románticos,pero sin adentrarse en complejidadesarmónicas o estructurales de Mahler, yeso que vivió entre 1887 y 1974, demanera que un compositor como Sibe-lius parece un vanguardista si se le com-para con él. Pero ello no hace quedecrezca el interés de su música, porqueAtterberg se mueve bien en un mundoque conoce, domina y ama. Su universoera el romanticismo ya crepuscular ysupo ser muy creativo sin salirse deunos límites que él mismo se impone.Cada uno de los compactos que compo-nen esta integral ya ha sido comentadoen estas páginas a su debido tiempo yahora CPO nos presenta la integral enun estuche, de modo que la oportunidadde hacerse con esta auténtica joya disco-gráfica vuelve a ser posible, pues cabeconsiderar que, tal como está el merca-do, alguno de los primeros volúmenesestará descatalogado (no olvidemos quehan pasado cinco años desde que apare-cieron los dos primeros, los que contie-nen las Sinfonías nºs 1, 3, 4 y 6). las ver-siones, como ya se ha dicho en otrasocasiones, son ejemplares y hacen justi-cia a tan hermosa e interesante música,con el siempre convincente Ari Rasilai-nen (uno de los grandes directores de laactualidad) a la batuta. Ya es un clásico.

J.P.

79

D I S C O SALFONSO X EL SABIO-BACH

BACH:Sonatas en trío BWV 525-530. ZARABANDA. Director: ÁLVARO MARÍAS.WARNER 5046782302. DDD. 76’41’’. Grabación:Guadarrama, I/2005. Productora: Ana Gómez.Ingeniero: Bertram Kornacher. N PN

En ausencia del “original” que la confir-me, la hipótesis por que apuestan losmusicólogos bachianos, que el manus-crito para órgano de las Seis sonatas entrío, BWV 525-530 es en realidad unatranscripción de obras pensadas paraconjunto instrumental, ha disparado laimaginación de muchos, con resultadosdesiguales. Aquí se seguirá recomendan-do, por su extraordinaria calidad inter-pretativa, la versión del King’s Consort y,ya a bastante distancia pero con momen-tos de intimismo muy interesantes, la delCuarteto Purcell (véase SCHERZO, nº148, pág. 81).

En realidad, diríase que en esteterreno cada uno arrima el ascua a susardina, y si la de Robert King era la dehacer de esta una música casi orquestaly la de Richard Boothby su viola dagamba en un continuo opuesto a dosviolines, la de Álvaro Marías es lógica-mente su flauta de pico (sus flautas depico, mejor dicho, pues emplea cinco).Siendo la solución históricamente menosprobable, el resultado es muy estimableporque individual y colectivamentetodos los miembros del grupo Zaraban-da (completado por Elsa Ferrer al violín,Miguel Jiménez al violonchelo y RosaRodríguez al clave) tocan muy bien. Siacaso, lo único que parece irreal (esdecir, obra sobre todo de los técnicos desonido) es la sensación de sobrepeso

que en todos los casos produce la flauta.Por lo demás, chapeau para estas lectu-ras briosas, vibrantes y brillantes.

A.B.M.

BACH:Cantatas “Wo soll ich fliehen hin” BWV5, “Ein feste Burg ist unser Gott” BWV80, “Mache dich, mein Geist, bereit”BWV 115. SUSANNE RYDÉN, soprano; PASCAL BERTIN, contratenor; GERD TÜRK, tenor;PETER KOOIJ, bajo. CORO y ORQUESTA DEL BACHCOLLEGIUM DE JAPÓN. Director: MASAAKO SUZUKI.BIS CD-1421. DDD. 68’18’’. Grabación: Kobe,IX/2003. Productor: Jens Braun. Ingeniero: DirkLüdemann. Distribuidor: Diverdi. N PN

Dentro de la notable calidad media deesta integral de las cantatas que Suzuki ylos suyos vienen grabando para BIS, elaspecto más variable viene siendo el delos solistas vocales, donde las alternan-cias entre cantantes japoneses y occiden-tales ha producido resultados bastanteirregulares. En la 27ª entrega se presen-tan como novedades la soprano suecaSusanne Rydén y el contratenor francésPascal Bertin. Ni uno ni otro resisten lacompetencia con los rendimientos deAgnes Méllon y Gérard Lesne para Phi-lippe Herreweghe (véase SCHERZO, nº139, pág. 83). A la soprano, especial-mente en su aria, le falta una buenadosis de calidez expresiva. El plantea-miento global que de esta cantata haceSuzuki tampoco complacerá a todos:entre las imponentes masas coralesgobernadas por Herreweghe y el came-

rismo de un Joshua Rifkin empeñado enasignar una voz por línea (véase SCHER-ZO, nº 120, pág. 74), aquí se opta poruna vía intermedia que en sí funciona,pero que se ve desfavorecida cuando lascomparaciones la dejan en tierra denadie expresiva. En las sendas arias queles corresponden en BWV 115 el contra-tenor, sin llegar a resultar definitivo, sedefiende con un fraseo de buen gusto,pero en la soprano las intenciones vuel-ven a notarse más apreciables que loslogros. Los cambios en el equipo técnicoparecen haber perjudicado en algo laclaridad de las texturas en el coro y laorquesta.

A.B.M.

BACH:Cantatas Gleichwie der Regen undSchnee vom Himmel fällt BWV 18,Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit BWV106, Nach dir, Herr, verlanget michBWV 150. KATHARINE FUGE, soprano; CARLOSMENA, contratenor; JAN KOBOW, tenor;STEPHAN MACLEOD, bajo. RICERCAR CONSORT.Director: PHILIPPE PIERLOT. MIRARE MIR 002. DDD. 48’51’’. Grabación: St.Loup su Thuet, IX/2004. Productores: François-René Martin y René Martin. Ingenieros: FrédéricBriant y Aline Blondiau. Distribuidor: HarmoniaMundi. N PN

Con medios de cámara, Pierlot dibujatres elocuentes versiones de cantatasbachianas. La seductora tímbrica delRicercar Consort brilla en las sinfoníaintroductoria de la BWV 18. Con un sóli-do trabajo de los recitativos, la interpre-

ANTHEIL: Sinfonía nº 3“Americana”. Obertura “TomSawyer”. Hot-Time Dance.

Mckonkey’s Ferry Overture. Suite Capital of the World.RADIO-SINFONIE-ORCHESTER FRANKFURT. Director: HUGH WOLFF.CPO 777 040-2. DDD. 61’28’’. Grabaciones: VII-VIII/2001. Productor: Udo Wüstendörfer. Ingeniero:Rüdger Orth. Distribuidor: Diverdi. N PN

Muy americana la música de Antheil y,aún diríamos, que americanísima la Sin-fonía nº 3 “Americana”, con algúnmomento que a más de uno le recorda-rá a Bernstein, incluso al Bernstein deWest Side Story (escuchen el primermovimiento y relaciónenlo con el Mam-bo de la escena del gimnasio del musi-cal de Bernstein, por ejemplo). Hay quedecir que la sinfonía de Antheil es ante-rior a West Side Story, pues data deentre 1936 y 1939, revisándola su autoren 1946. Precisamente cuando la revisóya era un compositor olvidado despuésde haber medio escandalizado al mun-do musical americano y europeo con

audacias modernísimas, más o menosrompedoras, en la línea de La consagra-ción de la primavera. Pero mientrasStravinski iba consagrándose como loque fue, uno de los mayores composi-tores de su tiempo, Antheil pasó al olvi-do más absoluto tras la Segunda GuerraMundial. Poco conocíamos a Antheilhasta época muy reciente, cuando ladiscografía ha empezado a tomarse enserio que una de sus funciones es resca-tar del injusto olvido aquellas músicasque merecen salir a la luz. Y ésta es unade ellas, pues poco (o nada) tienen queenvidiar estas composiciones ya demadurez (de entre finales de la décadade 1930 y 1953) a lo que conocemos de(por poner un ejemplo de un autor muydivulgado) Copland. Por cierto, no espoco el parentesco entre la música deCopland y la de Antheil, pues en uno yotro hay clara inspiración americana enel sentido más amplio, es decir de losaires a lo far-west, al jazz y a la músicade raíz hispánica. Y, por supuesto, ellenguaje rapsódico (controlado, eso sí,y excelentemente estructurado), la bri-

llantez en la orquestación, algún gestoneoclásico que convive con problemascon aderezos folclorizantes y ciertoromanticismo no escondido… En fin,una música de lo más seductora. Comopara no perdérsela, y la interpretación,sencillamente sensacional. Un compac-to llamado a acumular premios (o asídebería ser).

Josep Pascual

UN RESCATE AMERICANOHugh Wolff

80

D I S C O SBACH-BEETHOVEN

tación de esta obra también destaca porla excelente aria de soprano. La BWV106 —la Actus Tragicus— constituyeciertamente el eje del programa. Ya enla sinfonía, las sensacionales flautas depico —Boeke y Lecoq— instalan laespecial poética de esta obra maestra.Hay varios momentos mágicos, como el“Ach, Herr” del tenor o la manera delica-dísima en que Fuge hace que se extingael sonido al final de las palabras “HerrJesu, komm!”. Soberbio Mena en In dei-nem Hände. La claridad es máxima, enespecial en el Amen fugado. Magnífica-mente cantada y tocada igualmente laBWV 150.

E.M.M.

BACH:Misa en si menor BWV 232. SUNHAE IM,soprano; MARIANNE BEATE KIELLAND, mezzosoprano; ANN HALLENBERG, mezzosoprano; MARKUS SCHÄFER, tenor; HANNO MÜLLER-BRACHMANN, bajo-barítono.CORO DE CÁMARA DE DRESDE. ORQUESTA DECÁMARA DE COLONIA. Director: HEMUL MÜLLER-BRÜHL.2 CD NAXOS 8.557448-49. DDD. 108’20’’. Grabación: Colonia, XI/2003. Productor: LudwigRink. Ingeniero: Stephan Schmidt. Distribuidor:Ferysa. N PE

¿Qué quedaría de la música si se lequitara todo menos las notas? Nada; ocasi nada. ¿Una prueba? Este disco. Real-mente parece increíble cómo una de lasobras más cargadas de emociones de lahistoria de la música, la Misa en simenor de Bach, puede llegar a ejecutar-se de una manera tan desapasionada,con una neutralidad emocional muchomás irritante que cualquier otro enfoqueinterpretativo que cupiera concebir, pordescabellado que fuese. Ya nada másempezar, el Kyrie va perdiendo paulati-namente la de por sí escasa intensidadde su arranque, al punto que uno llega aimaginar a todos los intervinientes conlos bocadillos en la mano esperando aque acabe la sesión de grabación paramarcharse a almorzar. La crucifixióncomo la resurrección, el Gloria como elAgnus Dei, todos los pasos se cumplencomo meros trámites administrativos, ysi en el comienzo del Et incarnatus sellega a crear un ambiente “lunar”, es enla acepción menos favorable del térmi-no. Ni siquiera la soprano Sunhae Im oel bajo Hanno Müller-Brachmann, quepocos meses antes casi salvaban La Cre-ación de Haydn dirigida por Speringconsiguen aquí salvarse a sí mismos deuna quema en la que paradójicamente,visto desde otra perspectiva, HemulMüller-Brühl no consigue que nada lle-gue realmente a arder.

A.B.M.

C. P. E. BACH:Sinfonía en sol mayor W. 122, nº 1.Sonata en re menor W. 65, nº 24.Allegretto con variaciones W. 118, nº 5.Sinfonía en fa mayor W. 122, nº 2.Fantasía y fuga en do menor W. 119, nº7. Sonata en mi mayor W. 65, nº 29.MIKLÓS SPÁNYI, fortepiano.BIS CD-1328. DDD. 66’16’’. Grabación: Ahlden,XI/2001. Productor e ingeniero: Stephan Reh.Distribuidor: Diverdi. N PN

En la decimotercera entrega de su inte-gral de piezas para teclado de Carl Phi-lipp Emanuel Bach, Miklós Spányi inclu-ye una serie de obras escogidas exclusi-vamente por su criterio como intérpretepara ser tocadas en un pianoforte Silber-mann, del cual toca una copia construi-da en 1999. El nexo común es su carác-ter particularmente fantasioso o improvi-satorio dentro del catálogo. Las sinfoníasson arreglos de piezas orquestales y lasdos sonatas presentan rasgos que, ale-jándolas de la forma tradicional, lashacen ciertamente muy especiales en sugénero. Famoso en su tiempo comoimprovisador, esa es una faceta de Ema-nuel Bach que sólo en muy escasas oca-siones tuvo un reflejo sobre papel pauta-do, de modo que llama verdaderamentela atención verlo en estas páginas tan“suelto”. Su intérprete, sin perder un ápi-ce de la precisión en él habitual, desdeluego comprende que se está moviendoen un terreno diferente al que seencuentra en el resto de la serie y aplicaun fraseo mucho más variado. Por símisma y por la versión que recibe, miobra favorita en el disco es el Allegrettocon seis variaciones, sin con ello hacerde menos a la liviandad del Tempo diminuetto con que concluye la Sinfoníaen fa mayor ni a la imaginación tímbricaque se despliega en la Fantasía que lesigue inmediatamente. Sin duda alguna,una de las cumbres de esta integral.

A.B.M.

C. P. E. BACH:Pasión según san Mateo. THOMAS DEWALD,tenor; DANIEL JORDAN, barítono; JOCHENKUPFER, barítono. SING AKADEMIE BERLIN. ZELTER ENSEMBLE DE LA SING AKADEMIE BERLIN.Director: JOSHARD DAUS. CAPRICCIO 60 113. DDD. 54’55’’. Grabación:Berlín, 4, 5-IV-2004 (en vivo). Productor. StefanLang. Ingeniero: Thomas Monnerjahn. Distribuidor: Gaudisc. N PN

En primera grabación, Daus vuelve a lavida esta obra de 1785 como parte delfascinante trabajo de recuperación de lostesoros del Archivo de la Sing Akademiede Berlín. La Pasión de Emanuel Bachprolonga en parte la tradición represen-tada por las grandes obras del género desu padre, por lo que respecta sobre todoal tratamiento del coral y la figura delEvangelista, pero las arias son ya roco-cós. No falta sentido dramático, basadoen una agitación nerviosa, pero el dis-curso total es mucho más blando. Es evi-dente el conocimiento de la Pasiónsegún san Mateo de Sebastian Bach, de

la que el hijo toma recursos concretos,como la respuesta “Barrabam!”, aunqueaquí repetida dos veces, o el coro de tur-bas Lass ihn kreuzigen!, tomado al piede la letra. Daus resuelve con solvenciaeste rompecabezas estilístico, con aciertoespecial en los corales y los coros con-trapuntísticos —lo más claramentebarroco—, haciéndolos encajar con lasarias, mucho más modernas. Una graba-ción importante por la obra de que setrata y para conocer la forma en que fuedisolviéndose la influencia de J. S. Bachen la obra de uno de sus hijos.

E.M.M.

BARTÓK:Concierto para orquesta. Conciertopara dos pianos y percusión. Danzaspopulares rumanas. HEINI KÄRKKÄINEN YPAAVALI JUMPPANEN, pianos. ORQUESTASINFÓNICA DE RADIO FINLANDIA. Director: SAKARI ORAMO.WARNER 2564 61947-2 DDD. 70’15’’. Grabación: Helsinki, IX/2004. Productora: Anna Barry. Ingenieros: Pentti Männikkö, Antti Snellman. N PN

No quedará este Concierto para orques-ta en las memorias por su aportación atantas lecturas como depara la fonogra-fía. Es una versión correcta, impecable,sí. Desde luego, es adecuada para intro-ducirse en la obra, pero siempre que fal-ten otras; y esas otras son tantas y tanconocidas y editadas una y otra vez queno podemos abusar de la paciencia dellector para enumerarlas de nuevo. Frentea ellas, la propuesta de Oramo y RadioFinlandia resulta demasiado convencio-nal, rutinaria, débil. Lo impecable roza lotrivial. En momentos como el Giuocodelle coppie o la Elegía está todo, perofalta lo principal. Imaginen qué no suce-derá en los movimientos extremos, aun-que brilla cierto entusiasmo en el Finale.

Las cosas cambian bastante con elConcierto para dos pianos, versión conorquesta de la Sonata para dos pianos ypercusión. Tanto en uno como en otroformato Bartók propuso una obra agresi-va, poderosa, implacable. Y mucho detodo eso queda en esta lectura, creemosque sobre todo por esos dos excelentespianistas finlandeses, Heini Kärkkäineny Paavali Jumppanen, pero también gra-cias a los excelentes percusionistas delconjunto de la Radio Finlandesa. El reci-tal concluye con la breve secuencia deminiaturas rumanas, en una lectura bas-tante aceptable, muy idiomática, aunquea veces teñida de languidez romántica;al fin y al cabo, Oramo es especialista enSibelius, y hay en este compositor unacorriente de folclore equiparable a lasrecopilaciones y recreaciones de Bartók.

S.M.B.

81

D I S C O SBACH-BEETHOVEN

BARTÓK: Concierto para violín nº 2.STRAVINSKI: Concierto en re.DUTILLEUX: Sur le même accord.ANNE-SOPHIE MUTTER, violín. ORQUESTASINFÓNICA DE BOSTON. Director: SEIJI OZAWA.ORQUESTA PHILHARMONIA. Director: PAULSACHER. ORQUESTA NACIONAL DE FRANCIA.Director: KURT MASUR.DEUTSCHE GRAMMOPHON 00289 477 5375.DDD. Grabaciones: Boston, II/1991; Londres,II/1988; París, Théâtre des Champs Elysées,XI/2003 (en vivo). Productores: Christopher Alder(Bartók y Stravinski) y Alain Duchemin (Dutilleux).Ingenieros: Günter Herrmanns, WolfgangMitlehner y Joël Soupiron. Distribuidor: Universal. R/N PN

Sólo es novedad Sur le même accord,nocturno para violín y orquesta de HenriDutilleux dedicado y destinado a Anne-Sophie Mutter. Los registros de las dosobras concertantes ya clásicas de Bartóky Stravinski ya habían aparecido conotros acoplamientos. Sabemos que Anne-Sophie Mutter borda el gran repertorioviolinístico; quizá no se sepa tanto quetambién acomete con acierto, con crite-rio, con virtuosística pasión el repertoriomoderno. A Stravinski le echa pasión,aunque parezca una herejía: es la pasiónde la fuerza que tiene que acompañar alclasicismo, incluidas páginas neobarrocascomo este Concierto. A Bartók le echa la

pasión que exige cada una de sus obras,en especial ésta y las de ese periodo delos años 30, una pasión distinta, másvirulenta. Paul Sacher era stravinskiano yamigo de Stravinski, y acompaña a lajoven Anne-Sophie acaso como quientransmite un testigo, un legado, aunqueno sabría decir si esto es cierto o es ilu-sión. Ozawa acompaña con violencia,como él sabe hacerlo a menudo, nosiempre, y hay que reconocer que esteConcierto bartókiano es dinamita pura.

Queda la novedad. Los nueve minu-tos de Dutilleux, la obra que en rigorabre el CD. Un acorde de base, que seexpone en rigor como arpegio en pizzi-cato. Un lirismo que evoca a Berg. Losconciertos violinísticos tienen todos raíz,cuna, origen, abolengo. Berg ha sido fér-til, no porque le imiten simplemente,sino porque abre una vía que sirve parano romper por completo con el pasado.Enseñanza vienesa, curiosamente, cuan-do de Viena (se creyó un día) vino laruptura con todo, con todo, con todo. YDutilleux es de ésos que nunca quisoromper con el pasado, aunque no fueracomplaciente con él ni buscara en élrefugios o coartadas. Y aquí está, en unaobra de ancianidad creativa, rica ensugerencias poéticas, incluso con subjeti-vismos, si queremos. Mutter quiso tenersu propio Tout un monde lointain (para

chelo y orquesta), y lo tuvo con esta pie-za concertante breve y de larga elabora-ción. Ella lo toca como los ángeles,según se suele decir, pero no es tópico,sino evidencia, porque esa línea del vio-lín respira en clara dialéctica terrestre-celestial. Masur se distancia en el prota-gonismo, pero se compromete en la dra-maticidad. Qué directorazo, caramba,cualquiera que sea el repertorio quetoque. Aunque tenga usted en su casalos otros dos conciertos, sólo por el deDutilleux con Mutter y Masur realmentemágicos, en ese París de hace menos deun par de años, ya merece la pena.


NUEVE MINUTOS NADA MENOSAnne-Sophie Mutter

BEETHOVEN:Fantasía en sol menor op. 77. Sonata nº23 en fa menor op. 57 “Appassionata”.SCHUMANN: Danzas de la cofradía deDavid op. 6. JONATHAN BISS, piano.EMI 5 85894 2. DDD. 65’58’’. Grabación: Suffolk,III-IV/2003. Productor: Jørn Pedersen. Ingeniero:Arne Akselberg. N PN

Bajo el paraguas de la colección Debut,el joven Jonathan Biss se inicia en el mer-cado discográfico. Una promesa de 23años de edad que se enfrenta a estasobras con la ambición que da la concien-cia de tus posibilidades, pero que a lapostre no pasa de ser una declaración deintenciones en gran parte por la inmadu-rez y la ausencia de un proceso reflexivoque se aprecia desde los primeros com-pases de la Appassionata, correcta en suarticulación, pero sin un camino expresi-vo claro. Prima la confusión y un excesode corrección que raya la asepsia. LaFantasía sufre el mismo destino, aunquele consiga imprimir una estimulante lige-reza en sus texturas y un sonido más pró-ximo al clasicismo de Haydn que alromanticismo emergente.

La obra de Schumann, siempre tancompleja en su expresividad, no corremejor suerte. Las Danzas de la cofradíade David son una serie de piececitas querequieren sentido bailable y calidez en suinterpretación. El intento de Biss es enco-miable, pero no logra dar en el clavo por

un exceso de entusiasmo. Virtud que,estamos seguro, adquirirá con el tiempoy la experiencia, pues tiene todo lo nece-sario para convertirse en un gran solista.

C.V.N.

BEETHOVEN:Cuartetos op. 18, nº 5 en la mayor y op.18, nº 6 en si bemol mayor. CUARTETO MOSAÏQUES. NAÏVE E 8901. DDD. 57’40”. Grabación: CastilloGrafenegg, IV/1994. Productor: Helmut Mühle. Ingeniero: Erik Sikkema. Distribuidor: Diverdi. R PN

BEETHOVEN:Cuartetos op. 18, nº 1 en fa mayor y op.18, nº 4 en de menor.CUARTETO MOSAÏQUES. NAÏVE E 8899. DDD. 55’32”. Grabación: CastilloGrafenegg, IX/2004. Productor: Helmut Mühle.Ingeniero: Philip Nedel. Distribuidor: Diverdi. N PN

No puede decirse que la grabación delos cuartetos de Beethoven por el Mosaï-ques vaya a muy buen paso, cuando hantranscurrido diez años entre el primervolumen —que ahora se reedita en sunuevo sello— y el segundo. Acaso seadebido este retraso a los problemas que

sufre la industria del disco, aunque tam-poco la interpretación carezca de ellos.Sus principales logros se encuentran,con pocas dudas, en el terreno del colory de la tímbrica, así como en el aparta-miento de técnicas instrumentales que seconsideran impropias para la música decámara de comienzos del siglo XIX. Des-de luego, los miembros del Mosaïqueseluden toda visión convencional de lasobras, pero su Beethoven juvenil incideprobablemente en demasía en un regis-tro mozartiano que lima las audacias enlas que no es precisamente escaso esteOp. 18. No falta elegancia en el fraseo,pero el comedimiento, por ejemplo a lahora de elegir los tempi —como ocurreen el primer y cuarto tiempos del queabre la colección—, priva de atrevimien-to y fuerza a la música beethoveniana.Ocurre en el Cuarto, un poco carente deempuje y donde hay aun asperezas ins-trumentales en los numerosos sforzandi.Con todo, logra compaginarse la urgen-cia con la finura de realización en elFinale. Otoñal y hasta rococó resulta elQuinto; contenido, el Sexto. Si algunavez existe una grabación completa delos cuartetos de Beethoven por el Mosaï-ques, será el momento de reconsiderarestos nada típicos Op. 18. Grabacionestan interesantes como de resultadosartísticos contradictorios.

E.M.M.

82

D I S C O SBEETHOVEN-CHAIKOVSKI

BEETHOVEN:Sinfonía nº 4 en si bemol mayor op. 60.Sinfonía nº 7 en la mayor op. 92.REAL FILARMÓNICA FLAMENCA. Director: PHILIPPE HERREWEGHE. SACD TALENT DOM 2929 100. DSD. 75’42’’.Grabación: Amberes, s. f. Productor: Andreas Neubronner. Ingeniero: Markus Heiland. Distribuidor: Gaudisc. N PN

Herreweghe parte para su aproxima-ción al sinfonismo de Beethoven de laexperiencia con instrumentos históricos,e incluso no renuncia a la inclusión detrompetas naturales y un timbal de épo-ca, que contribuyen a una sonoridad yun equilibrio diferentes. La calidad delos resultados de ese planteamiento seaprecia desde la introducción lenta de laCuarta, con un excelente paso al Alle-gro vivace, que cuenta con destacadossolos de las maderas. En el Adagio,Herreweghe se aparta de la tradicióncontemplativa sin por ello mostrarseaséptico. Animado Scherzo y vibrante ycontundente Finale. En la Séptima, trasla tensa introducción, se entra en unVivace muy medido que acumula tensio-nes en el desarrollo hasta culminar enpunta. Muy efectivo el contraste dinámi-co de la doble exposición del motivo rít-mico del Allegretto. Herreweghe contro-la el crecimiento de esta parte de mane-ra admirable. Infatigable Scherzo y unTrío especialmente original. El Finale esciertamente toda una apoteosis extática.La respuesta de la orquesta —no unaformación de primerísimo orden, hayincluso sonidos poco canónicos de lastrompas— se revela suficiente para larealización del concepto interpretativo.

E.M.M.

BOLCOM:Songs of Innocence and of Experience.CHRISTINE BREWER, MEASHA BRUEGGERSGOSMAN,ILANA DAVIDSON, LINDA HOHENFELD, CARMENPELTON, sopranos; JOAN MORRIS, mezzo;MARIETTA SIMPSON, contralto; THOMAS YOUNG,tenor; NMON FORD, barítono; NATHAN LEEGRAHAM, recitador/vocalista; TOMMY MORGAN,armónica; PTER “MADCAT” RUTH, armónica yvocalista; JEREMY KITTEL, violín. ORQUESTASINFÓNICA DE LA ESCUELA DE MÚSICA DE LAUNIVERSIDAD DE MICHIGAN. Director: LEONARD SLATKIN.3 CD NAXOS 8.559216-18. DDD. 137’12’’.Grabación: Ann Arbor, Michigan, IV/2004.Productor: Tim Handley. Ingeniero: David Lau.Distribuidor: Ferysa. N PE

El poeta y artista plástico londinenseWilliam Blake (1757-1827) publicó susCantos de inocencia, con grabados pro-pios, en 1789. Hasta 1794 no publicarálos Cantos de experiencia. En medio, elestallido de la Revolución francesa. Adiferencia de Edmund Burke, irlandésrabiosamente británico, el inglés Blakepertenece a los partidarios del jacobinis-mo y los Derechos del hombre. Se aveci-nan malos tiempos; las guerras napoleó-nicas enrarecerán el clima británico y lle-van a la represión de los disidentes y lasincipientes asociaciones de trabajadores.

Es decir, a gente como Blake. En el con-tinente, campo de batalla, las cosas eranpeores, desde luego.

Han pasado más de dos siglos. Slat-kin, Naxos y un amplio equipo graban laversión musical de ambos ciclos de Can-tos, compuestos por William Bolcom(1938) entre 1956 y 1982, con intermi-tencias, con pasos adelante y atrás, convacilaciones, con decisiones, con dudasde artista.

¿Cuál es el peligro de poner en músi-ca estos Cantos? Está claro: la pretencio-sidad de lo sinfónico-coral. ¿Y qué haceBolcom? Introducir la música pop,mucha música pop o de raigrambre jaz-zística, de diversa procedencia, índole ycondición. Y entreverar los poemas conelementos de la tradición vocal en inglésy con aportaciones vocales del últimosiglo, de diversas escuelas, desde la fran-cesa hasta la vanguardia. ¿Cuál es elresultado? ¿Un melting pot sonoro? Talvez, si por eso no entendemos una espe-cie de síntesis de orden superior, sinouna secuencia de diversidades racialesen cuanto a música. No creemos que setrate de simple eclecticismo, si por estoentendemos prudencia y no ofender anadie. Desde luego, la opción de Bol-com no ofende, ni se trata de nada porel estilo, pero no estamos ante unasecuencia cauta de estilos y catálogos,sino ante una trama de propuestas queadquieren superior sentido al estar jun-tas; o mejor dicho, una detrás de otra.Esta opción, dicho sea de paso, nos per-mite valorar el sentido de una obra suyareciente que acabamos de oír, Panora-ma desde el puente, ópera con raícesfolk y otros fundamentos a partir de latragedia de Arthur Miller.

¿Cuál fue la opción de Lenny Berns-tein para su Misa? Huir de la tradición dela cantata y esas monsergas sinfónico-corales que hoy estarían fuera de lugar;en cualquier caso, obras cumbres comolos Salmos o la Cantata de Stravinski yaestán compuestas, y no podemos repe-tir, no podemos insistir por ahí. Eso noimpide que Bolcom tenga pasajes vocal-mente muy stravinskianos, muy delRake, muy de la Cantata incluso. El casoes que Bernstein y Bolcom incluyen consabiduría lo pop en obras de altas exi-gencias artísticas, y salen muy bien libra-dos de la prueba, como si ese fuera uncamino. No es una mezcla, insistimos,no es nada parecido a aquel agotadointento de los 60 y los 70 de un jazz sin-fónico. Es la inclusión de sonoridadespop, jazz y simplemente ligeras en undiscurso que por su naturaleza admitediversas identidades. Así, frente a unareminiscencia haendeliana o stravinskia-na (esa línea de dos siglos, digamos), senos opone un poema que nos lleva aNashville, a Johnny Cash, a Bob Dylan,al country, al blue grass. Estos 3 CD des-bordan de riqueza sonora y asombranpor la propuesta de Bolcom y por lacalidad interpretativa de un equipo vocale instrumental de primer orden. Esplén-dida la labor concertante de Slatkin,pero poco haría sin esos cantantes quese desdoblan, de lo culto a lo pop, aveces en unos pocos compases. No es

posible ponderar el cometido de cadauno; baste con la relación de sus nom-bres en la ficha.

S.M.B.

BRAHMS:Cuarteto con piano nº 2 en la mayor op.26. Valses op. 39, nºs 1, 2, 11, 14 y 15.SILKE-THORA MATTHIES y CHRISTIAN KÖHN, pianos.NAXOS 8.554821. DDD. 52’24’’. Grabación:Sandhausen, XI/2000. Distribuidor: Ferysa. N PE

En la decimocuarta entrega de su inte-gral de la obra original y arreglada parados pianos y piano a cuatro manos deBrahms, el magnífico dúo formado porSilke-Marie Matthies y Christian Köhnllega al impresionante Cuarteto con pia-no nº 2. Obra larga y compleja dondelas haya, quizá por ello menos frecuen-tada de lo que merece, recibe aquí unainterpretación a la altura esperada, esdecir, extraordinaria de principio a fin,pero que en el Adagio alcanza cotas detensión expresiva no ya insuperables,sino hasta inconcebibles.

En el Scherzo, en cambio, lo quemaravilla es la contención, el gusto porla insinuación, por el efecto sugerido yretardado, antes que por la afirmaciónrotunda y el impacto inmediato. Y tododicho con aquella precisión en la cali-bración de los volúmenes y las velocida-des, en la producción para cada frase ypara cada acento del timbre más adecua-do, que hace imprescindible toda lacolección a la que este disco pertenecepero a él muy especialmente. Comocomplemento, se añaden los cinco delos dieciséis Valses op. 39 no arregladospor el propio Brahms para dúo de pia-nos y que la editorial Rieter-Biedermannpublicó por su cuenta, cuya integral parapiano a cuatro manos, ésta sí salida de lamano del compositor, aparecía en el pri-mer volumen de la serie, grabada cincoaños antes.

A.B.M.

BROWNE:Salve Regina I. Stabat iuxta. StabatMater. O regina mundi clara. O MariaSalvatoris.. THE TALLIS SCHOLARS. Director: PETER PHILLIPS. GIMELL CDGIM 036. DDD. 71’25’’. Grabación:Norfolk, 2005. Productores: Steven C. Smith yPeter Phillips. Ingeniero: Philip Hobbs. Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN

El Eton Choirbook es, si no la única, sídesde luego la más importante compila-ción de música coral inglesa del siglo XVque sobrevivió al saqueo sistemático alque Enrique VIII sometió los monaste-rios de su reino tras la ruptura conRoma.

De John Browne (c. 1425 - c. 1490),uno de los compositores más celebradosde la época, apenas queda allí, y es contoda probabilidad lo único que de éltendremos jamás, una decena de obras,de la cual la selección que aquí se pre-senta viene a ser aproximadamente la

83

D I S C O SBEETHOVEN-CHAIKOVSKI

The Sixteen y Christophers en la SalveRegina y O Maria Salvatoris (véaseSCHERZO, nº 186, pág. 68), pero objeti-vamente resulta indiscutible que el nivelde ejecución que aquí se alcanza es muydifícilmente superable.

A.B.M.

mitad. Parece mentira que aún no existauna integral discográfica, pero está vistoque en todas partes cuecen habas. Esmúsica polifónica de variedad tanto másextraordinaria cuanto que en dos ocasio-nes se prescinde del registro de tiple ylos extremos de las tesituras sólo muyrara vez se alcanzan. Las interpretacio-

nes responden plenamente a la concep-ción, abiertamente confesada por PeterPhillips en la carpetilla, de Brownecomo un místico. Así, es probable quealguien prefiera enfoques más pujantes yveloces como, por ejemplo, los delTaverner y Parrott en el Stabat Mater(véase SCHERZO, nº 115, pág. 91) o de

BUXTEHUDE: Toccata en sol mayorBuxWV 165. La capricciosa BuxWV250. Partita Coral Auf meinen liebenGott BuxWV 179. Preludio en solmayor BuxWV 162. Aria con dosvariaciones en la menor BuxWV 249.Preludio en sol menor BuxWV 163.Suite en sol menor BuxWV 241.Canzonetta en sol mayor BuxWV 171.GLEN WILSON, clave.NAXOS 8.557413. DDD. 55’19’’. Grabación:Schüttbau Rügheim, VII/2003. Productor eingeniero: Jürgen Rummel. Distribuidor: Ferysa. N PE

Frente al centenar de obras dedicadaspor Buxtehude al órgano, las escritaspara el clave apenas superan la veinte-na. Glen Wilson ha escogido para estedisco tres de las más destacadas (Lacapricciosa, el aria con variaciones y laSuite en sol menor), añadiéndole otrascinco pensadas para el órgano sinpedal, por lo que pueden adaptarse sin

problemas al clave. La música es varia-da y se mueve entre la suite de danzas(tanto la Suite BuxWV 241 como laPartita coral BuxWV 179); el carácterlibre de la tocata y los preludios, donderesuena el stylus phantasticus; el estilofugado de la canzonetta y las piezascon variaciones, que representan tantola breve aria BuxWV 249 como Lacapricciosa, 32 variaciones sobre laBergamasca BuxWV 250, obra que sue-le conocerse como las VariacionesGoldberg de Buxtehude.

En una copia de un Ruckers de1626, Glen Wilson hace una interpreta-ción impecable y exquisita, con unapausa y un control del tempo admira-bles, una notable fantasía ornamental,que luce especialmente en el magníficoPreludio en sol menor, y un detalladotratamiento de los detalles de articula-ción. Es posible que las limitaciones delinstrumento sean la causa del estrechorango dinámico y de la excesiva unifor-

midad de colores, y ello a pesar delregistro de laúd, que Glen Wilson ape-nas utiliza. Obras poco grabadas, quehacen aún más recomendable estebuen disco.

Pablo J. Vayón

CLAVES DE BUXTEHUDEGlen Wilson

CARULLI:Obras completas para guitarra y piano.LEOPOLDO SARACINO, guitarra; MASSIMO PALUMBO, piano.8 CD BRILLIANT 92269. DDD. 66’50’’, 58’33’’,67’11’’, 67’33’’, 44’50’’, 57’28’’, 49’52’’ y 58’41’’.Grabación: Milán, VIII/2002. Productor: FrancescoScuderi. Ingeniero: Silvano Landonio. Distribuidor: Cat Music. N PE

Nos llega en ocho compactos nadamenos que la integral de las obras deCarulli para guitarra y piano. Es este undúo que la historia ha demostrado quees poco menos que imposible aunquehaya honrosas excepciones (o, almenos, cabe suponer que hayan existi-do) de las que el que suscribe sólo tieneconocimiento de una que realmente esmúsica con mayúsculas gracias, porsupuesto, a sus dos intérpretes: el sensa-cional dúo entre Michel Camilo y Toma-tito. Lo cierto es, como decíamos y apesar de esta notabilísima excepción,que la guitarra y el piano conviven másmal que bien y estos ocho compactosson una muestra de ello a pesar deresultar de lo más interesante. Digamosa su favor que los dos intérpretes sonbuenísimos y se creen esta música (locual no es poco para hacerla vivir), yque han optado por dos instrumentoshistóricos de modo que la sonoridad eslo más fiel posible a las intenciones desu autor (o así cabe suponerlo). Una vezsuperado el aspecto tímbrico (para más

de uno, todo un escollo) en lo que a laconcurrencia de piano y guitarra serefiere, cualquiera se dará cuenta deque Carulli sabía escribir perfectamentepara guitarra y conocía lo suficiente elpiano como para dotar a la parte deéste de cierto interés; pero no nos con-fundamos aquí pues por mucho quebusquemos no hallaremos ni una solaobra maestra: ni tan sólo encontraremosnada especialmente reseñable.

Todo es correcto, eso sí, pero casianodino en más de un momento, ymuy previsible. Carulli no tenía su fuer-te en la originalidad melódica ni en laarmónica (lo cual es un serio obstáculoa no ser que uno sea un genio y Ferdi-nando Carulli no era precisamente unBeethoven) y su música es bastanteconvencional, si bien es de las que seescuchan con agrado.

No pasa nada (o casi nada) en ellay puede disfrutarse un ratito, y es inne-gable que tiene como gran atractivo elestar bien estructurada de modo que lasideas (en general, irrelevantes) conocenun tratamiento eficaz, pero, como casitodo en estas obras, más propio delartesano talentoso más que del auténti-co artista.

El aplauso, eso sí, se lo merecen losdos intérpretes, cuyo trabajo, además,tiene un alcance musicológico que noescapa a nadie.

J.P.

CHAIKOVSKI:Sinfonía nº 7 (versión de Bogatirev). Elegía en memoria de Ivan Samarin.Serenata para cuerda op. 48. ORQUESTASINFÓNICA DE MOSCÚ. Director: SERGEI SKRIPKA.TALENT DOM 2910 83. ADD. 73’19’’. Grabación:Moscú, s. f. Ingeniero de la reedición: Marc Schellekens. Distribuidor: Gaudisc. R PM

Chaikovski desechó lo escrito de la quehubiera sido su Séptima Sinfonía y lo con-virtió en el Tercer Concierto para piano y elAndante y Finale op. 79. Bogatirev invirtióel proceso y añadió orquestada una de lasPiezas para piano op. 18 como Scherzo. Elresultado, aunque interesante, se debe másal musicólogo que al autor. Se aprecian lasdebilidades que indujeron al músico aseparar esta obra del género sinfónico y noen vano el material aparece mejor aprove-chado en la versión de concierto de piano.Skripka juega su baza dentro de un registrolírico, aunque no le falte tampoco tensiónal desarrollo del primer tiempo. El lentoresulta elegante, hay gracia mendelssohnia-na en el Scherzo y el Finale es apropiada-mente brillante. Una solvente opción paraconocer la sinfonía de Bogatirev basada enChaikovski. Un buen complemento es laElegía, obra sin pretensiones pero a la quela interpretación hace justicia en su sencillatristeza. La versión de la Serenata, en cam-bio, es pobre en cuanto a gracia neoclásica,manierista y apagada.

E.M.M.

CHAIKOVSKI: Concierto para piano nº1 en si bemol menor op. 23. PHILIPPEENTREMONT, piano. ORQUESTA SINFÓNICA DELONDRES. Director: PIERRE MONTEUX. CASCAVELLE Vel 3078. ADD. 33’35’’. Grabación: Londres, 1958. Distribuidor: Gaudisc. H PM

RAVEL: La obra completa para pianosolo. Sites auriculaires, Ma mère l’oye.PHILIPPE ENTREMONT, piano. LAURA MIKKOLA,piano (Sites y Mère). 2 CD CASCAVELLE Vel 3075. DDD. 150’46’’.Grabación: París, 2003-2004. Productor e ingeniero: Joël Pierrot. N PN

Cuarenta y seis años de diferenciaentre el jovencísimo Entremont de 24años, en Londres con Monteux, y elque vuelve a grabar una integral Ravel.En 1974 había registrado el virtuosouna integral Ravel que, a pesar de laenorme competencia que existía yaentonces, tuvo su fama, su influencia ysu presencia. Le favoreció el buenhacer comercial y el buen gusto deCBS. Hoy, Sony, su sucesora, ha retro-cedido más allá del retroceso del pro-pio mercado, y son pequeños selloscomo Cascavelle los que permitenempresas así. Quién lo hubiera dichoentonces.

En primer lugar, recibimos unaasombrosa lectura del Concierto nº 1 deChaikovski, en el que un jovencísimoEntremont sobrado de técnica y de tem-peramento, sutileza en el toque y senti-do del equilibrio de esta partitura (queno se reduce al cinematográfico arran-que) se beneficia del acompañamientomedido y cálido de Monteux, que entreotras muchas cosas fue un espléndidochaikovskiano. Se nos dice que esteregistro nunca salió en disco. No nossorprende, ante la calidad sonora, quelastra el resultado. Era 1958, y ya existíael stereo y se habían inventado proce-

dimientos impresionantes de alta fideli-dad. Este documento lleno de equili-brio, nada desmelenado, lo recibimoshoy con agradecimiento por la calidadde sus intérpretes, pero el sonido esalgo peor que histórico.

Tres décadas después del registrode CBS, vuelve Entremont a los estu-dios de grabación con el Ravel quenunca ha abandonado. Atención al con-traste de esas dos obras juveniles y cer-canas, que Entremont opone en sushumores: un Menuet antique decidido,rápido y hasta brioso; una Pavana que,aun renunciando a lo lánguido y sinhacer concesiones fáciles impropias deeste pianista, se presenta como un idealde clasicismo. Esto ya marca carácter.Por ahí va a ir la integral. Sólo que eldiscurso se complica históricamente enel itinerario de Ravel, y Entremont así loentiende. Hay que escuchar las grandesseries, a ver cómo las resuelve: Sonati-na, Miroirs, Gaspard, Valses nobles ysentimentales, Couperin. Gaspard siguela pauta Menuet, con muchos maticesmás de color y de dinámicas; Sonatina,lo mismo que Miroirs y Couperin, obe-dece a la pauta Pavana, pero más com-pleja, más revuelta, nada estática; Val-ses se permite un compromiso entreambas, o acaso una superación que noes sólo eclecticismo, y a veces la lenti-tud puede parecer exagerada, aunquecreemos que no lo es. Entremont sugie-re, no define, los humores que vienendesde eso que hemos consideradoplanteamiento por estar al comienzodel recital. Cuando se definen esoshumores es al desgranarse las piezas, yson cada vez una sorpresa. El grado devirtuosismo de agilidades más tambiénde matices y sutileza de toque que pue-de reclamar Ravel se advierte ya en lasoleadas sonoras de la gentil y sinembargo fuerte Sonatina. No digamosen Gaspard o en el rosario de Valses.

No será mal ejercicio para el aficionadocomparar algunas piezas de las graba-das para CBS con las de ahora. No esexactamente el mismo toque, pero esprácticamente el mismo concepto. Y elEntremont de 70 años está tan ágilcomo el de 40.

Mención aparte merecen Ma mèrel’oye y el pequeño díptico Sites auricu-laires. En ambas series Entremont tocacon la espléndida pianista Laura Mikko-la, y el dúo de ambos remonta el clasi-cismo de partida hacia una especie demodelo en las alturas, no exactamenteplatónico. Entremont advierte que tienea honor no bucear en los inéditos deRavel, que éste buscó siempre la perfec-ción y por lo tanto no quería que seconociera lo que él no dio a conocer.Principio de calidad y de respeto quetiene mucho que ver con la manera ele-gante, virtuosa y rica en sentidos (queson un solo sentido) con que este exce-lente pianista enfoca en su madurez deintérprete la obra exquisita y breve delmaestro francés. Entremont no se supe-ra a sí mismo, pero se matiza y se pro-fundiza; tampoco rompe hits: el caso esque permanece en el Parnaso raveliano.


84

D I S C O SCHAIKOVSKI-DVORÁK

CHIN:Akrostichon-Wortspiel. ENSEMBLEINTERCCONTEMPORAIN. Directores: KAZUSHIONO, PATRICK DAVIN, DAVID ROBERTSON YSTEFAN ASBURY. DEUTSCHE GRAMMOPHON 00289 477 5118.DDD 72’23’’. Grabaciones: París, II/1999, II/2003,II y IV/2004. Distribuidor: Universal. N PN

Estamos acostumbrados a identificar lamúsica de vanguardia oriental (Taira,Hosokawa, Takemitsu, Pagh-Paan) conpaisajes sonoros extáticos y de una esen-cialidad “zen”. La música de la coreanaUnsuk Chin, nacida en 1961, parecepensada para desmentir el tópico: sono-ridades coloreadas, tímbrica muy “fran-cesa” y animación rítmica. “La música esla representación de mis sueños —afir-ma la compositora. En todos mis sueños,tengo visiones de una luz intensa y unaincreíble riqueza de colores que evolu-

DE AYER A HOYPhilippe Entremont

ciona en el espacio y produce una escul-tura sonora plástica de una belleza abs-tracta y distanciada”.

En las miniaturas de Akrostichon-Wortspiel (1991-93) se percibe un talanteirónico cercano al último Ligeti (que fueprofesor de Unsuk en Hamburgo). Músi-ca variada, animada y finamente trabaja-da es también Fantaisie mécanique(1994-97), donde, pese a la evidente sol-tura con la que Chin maneja la materiamusical, se asoma también una impresiónde superficialidad y efectismo. Algo simi-lar se encuentra todavía en Xi (1997/97) yel Double Concerto (2002), aunque enestas dos últimas piezas se percibe unamayor madurez. Interpretaciones y graba-ciones excelentes realizadas en fechas ylugares distintos, como confirma tambiénla presencia de cuatro directores.

S.R.

COUPERIN:Magnificat. Lecciones de tinieblas.THEATRE OF EARLY MUSIC.BIS CD-1346. DDD. 59’20’’. Grabación: Londres, XI/2003. Productor e ingeniero: Jens Braun. Distribuidor: Diverdi. N PN

François Couperin escribió las tres ele-gantísimas, delicadas e italianizantes Lec-ciones de tinieblas para el Miércoles San-to (las únicas que han sobrevivido de unciclo completo) para voz de soprano(primera y segunda, para voz solista; ter-cera, para dúo) y de ellas hay ya en elmercado discográfico algunas interpreta-ciones memorables, como las de SophieDaneman y Patricia Petibon con WilliamChristie para Erato o, sobre todo, la deVéronique Gens y Sandrine Piau conChristophe Rousset para Decca. En estedisco las Lecciones se ofrecen interpreta-das por dos contratenores, dos de los

85

D I S C O SCHAIKOVSKI-DVORÁK

mejores de nuestros días, el británicoRobin Blaze y el canadiense Daniel Tay-lor. Con un discretísimo continuo (comocorresponde a la naturaleza de las obras)que corre a cargo de Jonathan Mason(viola da gamba) y Laurence Cummnigs(órgano), Blaze y Taylor hacen versionesmuy sobrias y algo circunspectas, en lasque brillan tanto la belleza de sus voces(la mezcla de timbres resulta especial-mente sugerente) como cierta fragilidadque se convierte en levedad expresiva.El disco se completa con un Magnificatde 1702 para los dos contratenores, detexturas algo más intrincadas y densas.Interesante opción.

P.J.V.

DEBUSSY:Pelléas et Mélisande. ERIC TAPPY (Pelléas),GÉRARD SOUZAY (Golaud), ERNA SPOORENBERG(Mélisande), VÍCTOR DE NARKÉ (El rey Arkel),ARLETTE CHÉDEL (Geneviéve), ANNE-MARIEBLANZAT (Yniold). GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE.Director: JEAN-MARIE AUBERSON.2 CD CLAVES 50-2415/16. AAD. 156’24’’. Grabación: 20-III-1969 (en vivo). Productor: Achille Christen. Ingenieros: Rigert y Burkhard.Reedición digital: Jean-Claude Gaberel. Distribuidor: Gallicant/Gaudisc. R PM

El 20 de febrero de 1969 fallecía ErnestAnsermet en Ginebra. Justo un mes des-pués se ponía en escena en el Gran Tea-tro de la ciudad suiza la producción deHerbert Graf y Günther Schneider-Siems-sen cuyo audio nos llega en estos dosnutridos discos gracias a las cintas de laRadio Suisse Romande. Tenía que haberdirigido Ansermet, pero la muerte loimpidió, y le sustituyó con acierto su dis-cípulo Jean-Marie Auberson. Era protago-nista de la velada la soprano holandesaErna Spoorenberg, que había debutadoen el papel, y con Ansermet, en la Óperade Hamburgo en 1961. En 1964 grababacon el maestro el segundo registro deéste de la grandísima ópera de Debussy,con Camille Maurane en Pelléas. Algo detodo eso, necesariamente, ha de perdu-rar en este registro, obtenido de lasegunda de las cinco funciones de aque-lla segunda mitad de marzo de 1969.

Hace ahora un año que falleció ErnaSpoorenberg, que había nacido en 1925,en Java. Fue habitual de la Opera deViena y de Böhm. Cantó Constanze,Elvira, Fiordiligi, pero también Violetta.Su cuerda belcantista no le impidióencarar con fortuna una Mélisande de laque felizmente, y contando este registroque comentamos, hay dos testimonioscompletos. Y aún pueden aparecer otrospor ahí. Inspirada, delicada aunque nodébil, introspectiva, doliente, con untimbre algo aniñado, Spoorenberg seeleva a la altura de las mejores Mélisan-des de la fonografía. Excelente la vozdensa y grave de Arlette Chédel enGeneviève. También Eric Tappy hace undelicado Pelléas, un protagonista poéti-co, de voz ligera, sensible, clasicista. Erael momento en que Tappy acababa degrabar el Orfeo monteverdiano de Cor-boz y se hallaba en su mejor momento,

con apenas treinta y seis años. Qué decirde Gérard Souzay, que cantó a menudosu magistral Golaud en la Opéra Comi-que parisiense, que lo cantó con Anser-met (Roma, 1962, centenario deDebussy) y que ya lo había grabadodoce años antes con Cluytens (Victoriade los Ángeles, Jansen); su Golaud esnoble, pero también expresivo y hastaexaltado por momentos, y se constituyeen contraste neto con la inocencia de lapareja titular. Aunque ya tenga 50 años,se halla en la cúspide de su carrera, quetodavía dará mucho de sí. Buena actua-ción de Víctor de Narké en el rey, aun-que por frescura de timbre y aposturavocal da la impresión de ser más unigual de Golaud que su abrumadopadre. Muy convincente el cometidoinfantil de Anne-Marie Blanzat en elpequeño Yniold.

En resumen: otro muy interesanteregistro de Pelléas, acaso el vigésimo,que surge del pasado y se une a los queposeen una dignidad considerable ymuy alto nivel, sin llegar a las referen-cias magistrales que el aficionado cono-ce, empezando por la seguramente insu-perable de Désormière en el París ocu-pado de 1942.

S.M.B.

DVORÁK:Sinfonía nº 6. ORQUESTA SINFÓNICA DELONDRES. Director: COLIN DAVIS. LSO LIVE LSO0059. DDD. 46’19’’. Grabación:Londres, Barbican Center, IX/2004 (en vivo). Productor: James Mallinson. Ingeniero: JonathanStokes. Distribuidor: Diverdi. N PN

Continúa el ciclo Dvorák, en vivo, deColin Davis con la Sinfónica de Londres.Davis sigue la tradición más o menos orto-doxa del sinfonismo dvorákiano, la de losgrandes maestros checos, mas también lade los alemanes y austriacos, o húngaroscomo Kertész, que firmó uno de los Dvo-rák sinfónicos más arrebatados. En fin, elDvorák de Davis es el equilibrado y bri-llante, el de un doloroso Adagio despuésde un arrebatado Allegro inicial, para con-cluir en la cabalgada del Allegro de cierre.Si este ciclo sigue hasta el final, habrá querenovar la valoración desde nueva pers-pectiva. También habrá que ver si paraentonces ha renunciado este sello a quecada sinfonía ocupe ella sola un CD, loque es un desperdicio. De momento,Davis nos ha aportado en cuatro discos lascuatro últimas sinfonías, que son las másimportantes, y es probable que no sigademasiado más hacia el origen, pero siem-pre es posible que la tentación le lleve agrabar obras relativamente menores comola Primera, o desiguales, como algunas delas otras cuatro. Por el momento, Davisrenueva el fuego y también la mesura altraducir la Sexta Sinfonía de Dvorák, obravehemente mas también delicada por esebello tiempo lento. Es una lectura másentre las más importantes.

S.M.B.

DOWLAND: Piezas para laúd.HOPKINSON SMITH, laúd.NAÏVE E 8896. DDD. 69’17’’. Grabación: Beinwill (Suiza), VII/2004. Productora e ingeniera: Laure Casenave-Péré. Distribuidor:Diverdi. N PN

Del insondable fondo de la producciónde John Dowland, he aquí una selecciónde piezas para laúd servidas por el granespecialista estadounidense HopkinsonSmith (Nueva York, 1942). Las versionesson estupendas porque el programa esmuy divertido y porque se nota que elintérprete se ha divertido con él. Lamayor parte de las veces el estímulo esextramusical, con predominio de laintención de retratar en sonidos el carác-ter de personas concretas. Los de MrsHunsdon, “La mia Barbara” y Mrs Cliftonson particularmente graciosos. En el últi-mo, por ejemplo, los acentos dislocadosreflejan un temperamento caprichosohasta lo volátil con una pertinencia sen-cillamente encantadora. Smith compren-de íntimamente esta música, de maneraque a la consabida limpieza técnica aña-de una fantasía para el fraseo no menosportentosa, la cual le lleva a moldear

con el mismo poder de convicción lasmelodías melancólicas (Senper Dow-land, semper dolens) que las rítmicasmás solemnes (Gallarda del rey deDinamarca). El laúd de ocho cuerdas(dobles) aparece con una riqueza tím-brica extraordinaria, que las tomas trans-miten con fidelidad intachable. En inglésy francés, el propio instrumentista sabeademás comentar en la carpetilla sumaterial de trabajo de forma amena yatractiva a la par que instructiva.

Alfredo Brotons Muñoz

CAPRICHOSO Y ENCANTADORHopkinson Smith

86

D I S C O SDVORÁK-GRIEG

DVORÁK:Canciones bíblicas op. 99. 4 cantospopulares op. 73. Canciones gitanas op. 55. SMETANA: Canciones del atardecer. BARBARA ULRICCA THELER, soprano; BRUNO CANINO, piano.CLAVES 50-2411. DDD. 59’. Grabación: Heidelberg, III/2004. Productora: MargueriteDütschler-Huber. Ingeniero: Teije van Ges. Distribuidor: Gallicant/Gaudisc. N PN

He aquí un nuevo registro con roman-zas, cantos, canciones de Dvorák. Unode esos registros, que hasta el momentohan sido escasos, de esa dimensiónpoco conocida de este compositor, yque es de las más bellas, aunque tam-bién de las más exigentes para el intér-prete. Junto a Dvorák, media docena debellas miniaturas de Smetana, apenas 8minutos de canto.

Hay aquí mucha belleza inmediata,de esa que no es preciso buscar, porquese da a sí misma sin rodeos, directa, cla-ra, diáfana incluso. Ulricca Theler (queno es checa, sino alemana, y no pareceque eso importe mucho en este caso)tiene un agudo penetrante, más podero-so que sugerente, una amplia capacidadde frase, una gran facilidad para el matizinferior, aunque dé la impresión de queprefiere situarse en las alturas dinámicas.Es voz lírica, pero gruesa, amplia, pode-rosa. Borda las Bíblicas y las Gitanas, ya muchos les descubrirá de maneramágica el bello ciclo de Smetana. Acom-paña, atención, Bruno Canino.

Puesto que no vamos a descubrir alpúblico a estas alturas tan bellas obras,por mucho que no sean habituales, resu-miremos: mucha belleza sencilla de com-plejidad sólo interna; una intérpreteespléndida en color, sensibilidad y expre-sión; un veterano acompañante ducho enestas lides, eficaz, artista y respetuoso ensu difícil cometido. Excelente recital.

S.M.B.

DVORÁK:Misa en re mayor op. 86. JANÁCEK:Otcenás (Padre nuestro). PRISKAESER-STREIT, soprano; BARBARA MÜLLER, contralto; MATTHIAS RETTNER, tenor; THOMASHAMBERGER, bajo. ROBERT WÖRLE, tenor; IRMGARD GORZAWSKI, arpa. HARALD FELLER,órgano. ORPHEUS CHOR MÜNCHEN. Director:GERD GUGLHÖR. PROFIL PHO5008. DDD. 50’55’’. Grabación:Munich, III y V/1996. Productor: Wolfram Graul.Ingeniero: Stefan Briegel. Distribuidor: Gaudisc. N PN

La Misa de Dvorák es una pieza sacramás breve que su Réquiem o su StabatMater, aunque dura sus buenos 35-40minutos. Es también menos espectacu-lar, menos para divos aunque exige uncuarteto solista que sea al menos solven-te. El Padre nuestro de Janácek, una pie-za contemporánea de Jenufa, es una delas piezas sacras más bellas del composi-tor, que en esos momentos busca eldominio de lo vocal, del recitativo canta-bile, del canto continuo. Nos llegan aho-ra estas obras de compositores tan cerca-

nos y tan amigos en unos registros coneco de iglesia, aunque no sabemos dón-de se grabaron. Ese eco les da un buengrado de verdad sagrada, aunque hayalgo previo, la bella interpretación delCoro Orpheus de Múnich, dirigido connervio y sabiduría por Gerd Guglhör. Eleco, o el ambiente, no hacen más quereforzar la verdad de los intérpretes. Hayque destacar a Feller, en ese órgano quearropa y a menudo da superior entidadal canto del coro. Al arpa algo mágica deIrmgard Gorzawski en la obra de Janá-cek. Y a Robert Wörle en la solitaria ple-garia para tenor de la misma obra. Undisco de considerable interés y de muybuen nivel artístico y sonoro.

S.M.B.

EYBLER:Las cuatro últimas cosas. ELISABETHSCHOLL, soprano; MARKUS SCHÄFER, tenor;PETER KOOIJ, bajo. RHEINISCHE KANTOREI. DASKLEINE KONZERT. Director: HERMANN MAX.2 CPO 777 024-2. DDD. 108’11’’. Grabación:Colonia, V/2003. Productor: Günther Wollersheim.Ingeniero: Werner Sträßer. Distribuidor: Diverdi. N PN

Este originalísimo oratorio de tema apo-calíptico se divide en tres partes, quedescriben el fin del mundo, el juiciofinal y la salvación de los bienaventura-dos. El estilo de Eybler, algo arcaizante,recuerda al de Haydn en sus dos gran-des oratorios de vejez. Obra trágica yamarga —pese a la obligada conclusiónjubilosa—, concede una importante pre-sencia al contrapunto. Max consigue unaseductor mundo tímbrico ya desde eluso del fortepiano para los recitativos, yatiende en especial a los aspectos másinquietantes y pesimistas de tan atípicapartitura, aunque evite caer en truculen-cias innecesarias. Magnífico trabajo delcoro y prestaciones solistas de calidad,sobre todo la de Kooij, bien que Schollencuentre algún problema en el registroagudo.

E.M.M.

GAN-RU:Rapsodia china. Wu, para piano yorquesta. Seis melodías pentatónicaspara orquesta. MARGARET LENG TAN, piano.REAL ORQUESTA NACIONAL DE ESCOCIA.Director: JOSÉ SEREBRIER. BIS-SACD-1509. DSD. 61’16’’. Grabación: Glasgow, X/2003. Productor: Nick Parker. Ingeniero: Phil Rowlands. Distribuidor: Diverdi. N PN

La música del compositor chino GeGan-Ru, tres años mayor que Tan Dun,pertenece a una de las primeras manifes-taciones de la vanguardia —según crite-rios occidentales, obviamente— de supaís. Su estilo es claramente ecléctico,fusionando, en general con acierto, loselementos más dispares; así, en la Rap-sodia china, la escritura orquestal espoderosa —aun brutal, como en la sec-ción de los acordes en accelerando—,

con una caligrafía de la cuerda quepodría recordar lejanamente al primerPenderecki. A ello se suman percusionesde metal o pasajes de un lirismo incan-descente, como en la fase final. Muy vir-tuosista la versión de Margaret Leng Tande Wu, donde el intérprete debe atacardirectamente las cuerdas del instrumentopor los procedimientos más diversos. Larecreación así lograda de las sonorida-des propias de la música china —aña-diendo, por ejemplo, el delicuescentetratamiento del arpa— le da a la obrauna poética muy particular. Muy distin-tas son las Seis melodías, partitura en laque por desgracia el autor cae en unatan agradable como ingenua estética decarta postal. Así y todo, un interesantedisco que contribuye al conocimiento deun destacado compositor chino.

E.M.M.

GARRIDO:Obras a solo. De lamentatione. De actuum natura. LLUÍS CLARET, violonchelo. Del fuego. JUAN JOSÉ GUILLEM,marimba. Partita. MIGUEL BORREGO, violín.Salva las diferencias. SALVADOR ESPASA,flauta. Recercada sobre el Canto II delMorrón de la Noche.URBANO RUIZ-ALEJOS, saxofón. VERSO VRS 2020. DDD. 60’50’’. Grabaciones:1988-2004. Productores: Pilar de la Vega y JoséMiguel Martínez. Distribuidor: Diverdi. N PN

Las experiencias musicales y el bagajede Tomás Garrido (n. 1955) ha llevado aeste compositor a absorber, consciente oinconscientemente, aquello que músicatan dispares como el pop y la vanguar-dia, el jazz y el renacimiento, el rock y elbarroco, le han ofrecido y han ido for-jando con el tiempo su ser musical crea-tivo. Contando aquí con el concurso deunos intérpretes excelentes, el sello Ver-so nos presenta composiciones para unsolo instrumento de este autor de evi-dente eclecticismo.

La explotación que Garrido hace delas posibilidades de cada instrumentoentronca con muchas de las composicio-nes de estas características que composi-tores actuales y más o menos recienteshan ido creando con un sentido del vir-tuosismo bien distinto del de otros tiem-pos. Todas las obras aquí contenidas tie-nen un pretexto y una génesis, y su apa-riencia final se explica por unas circuns-tancias creativas y/o por unos mediosempleados determinados, de modo queresulta aleccionador (pero no imprescin-dible) leer los comentarios del propioautor antes o después de la audiciónporque aunque no se trate de una músi-ca que deba ser “entendida” (¿puedeentenderse la música en el plano con-ceptual si es incapaz de expresar nadapor sí mismo y menos aún de concretarideas a partir de un lenguaje eminente-mente abstracto?) sino, quizá (y en estoentra el oyente) vivida con mayor omenor complicidad con el autor. Desdeluego, no es un disco fácil de escucharpero tampoco es un conjunto de obrasque deba inspirar temor ni reticencias.

87

D I S C O SDVORÁK-GRIEG

Atrévanse, aunque sea escuchando undía una obra o dos, y al cabo de ciertotiempo otra más. Tiene interés y lasinterpretaciones son magníficas.

J.P.

GOMES:Salvator Rosa. FRANCESCA SCAINI, soprano;MAURO PAGANO, tenor; GIANFRANCOCAPPELLUTI, barítono; FRANCESCO ELLEROD’ARTEGNA, BAJO. CORO DE CÁMARA DEBRATISLAVA. ORQUESTA INTERNACIONAL DE ITALIA.Director: MAURIZIO BENINI.2 CD DYNAMIC. CDS 472/1-2. DDD. 154’46’’.Grabación: Martina Franca, VII/2004. Ingeniero:Rino Trasi. Distribuidor: Diverdi. N PN

Antonio Carlos Gomes es un composi-tor de nacionalidad brasileña pero deestilo italiano, aunque presenta referen-cias al folclore de su país. Aunque se ini-ció en su tierra natal, fue en la mencio-nada Italia donde tuvo una importantecarrera, estrenándose sus obras en losmás destacados teatros del mundo y conlos intérpretes más conocidos. Hoy endía sería prácticamente desconocido siPlácido Domingo no hubiera grabado IlGuarany, su ópera más famosa, aunquepara el que le interesa hay una coleccióneditada por Master Class, donde apare-cen sus partituras más conocidas. Salva-tor Rosa es una creación típica de suépoca, con páginas que recuerdan elestilo de Donizetti o Verdi, tamizadas

con una personalidad propia. Nueva-mente el Festival de Martina Francarecupera una obra olvidada y lo hacecon un reparto correcto, en el que desta-ca el canto elegante y cuidado de Fran-cesco Ellero D’Artegna, la voluntad yentrega de Mauro Pagano, la delicadaSofiya Solovey, mientras que FrancescaScaini está correcta en el registro central,pero debe mejorar las notas extremas yGianfranco Cappelluti es un limitadoMasaniello. Maurizio Benini, al frente dela cohesionada Orquesta Internacionalde Italia y del Coro de Cámara de Bratis-lava, consigue una versión equilibrada yde ciertos contrastes.

A.V.

GRIEG: Peer Gynt. PETER MATTEI,barítono (Peer Gynt); CAMILLATILLING, soprano (Solveig);

CHARLOTTE HELLEKANT, mezzo (Anitra). CORO FEMENINO DE ELLERHEIN. COROMASCULINO NACIONAL DE ESTONIA. ORQUESTA SINFÓNICA NACIONAL DE ESTONIA. Director: PAAVO JÄRVI.VIRGIN 5 45739 2. DDD. 60’14’’. Grabación:Tallinn, IX/2004. Productor e ingeniero: MaidoMaadik. Distribuidor: EMI. N PN

Paavo Järvi recoge únicamente la músi-ca incidental, sin el texto hablado, quetan problemático puede volverse en unaversión discográfica, con lo que se pier-den algunos breves compases ligados amomentos dramáticos concretos. No tie-ne demasiada importancia; a cambio, laversión alcanza algunas de las cotas

más altas que conoce la por lo demásingente discografía de la obra, al menosbajo su apariencia de suites. La interpre-

tación comienza con un vigorosísimopreludio. Los solos de violín, de eviden-te sabor popular, están resueltos demanera formidable por Arvo Leibur. Jär-vi inyecta tristeza al Lamento de Ingrid yalegría popular y descaro a la inmediataintervención de Peter Mattei como elpersonaje titular. La secuencia del reyde la montaña cuenta con una progre-sión terrorífica, en tanto que el amane-cer es soleado y colorista. Espléndida, ladanza árabe de Anitra. Järvi no sólo semuestra un convencido defensor de laobra, sino que revela en ella pasajes deuna asombrosa modernidad. Incom-prensiblemente, la hojita que acompañaal CD no dice ni una sola palabra ni dela obra ni de los intérpretes.


EL REGRESO DE PEER GYNTPaavo Järvi

GRISEY: Les espaces acoustiques. GARTH KNOX, viola.ASKO ENSEMBLE.

WDR SINFONIEORCHESTER KÖLN. Director: STEPHAN ASBURY. 2 CD KAIROS 0012422KAI. DDD. 97’09’’. Grabación: Eindhoven, II/2002; Köln, IX-X/2001.Productores: Barbara Fränzen, Peter Oswald,Harry Vogt. Ingenieros: Guido Tichelman, FranzPeter Esser. Distribuidor: Diverdi. N PN

Si hay una obra entre las compuestasen los últimos treinta años capaz deaspirar a una condición de “clásico”,ésta es sin duda Los espacios acústicos(1974-1985) de Gérard Grisey. Concebi-da como un ciclo orgánico de seis pie-zas que procede de lo más pequeño(viola sola) a lo más grande (la granorquesta), la obra maestra de Griseyofrece la mejor plasmación de la estéti-ca propugnada por el llamado “espec-tralismo” francés. El espectralismo surgeen la primera mitad de los años setenta,cuando un grupo de músicos franceses(Gérard Grisey, Michael Levinas, TristanMurail, Hugues Dufourt…) empieza autilizar la lectura del espectro sonorocomo indicador y herramienta de traba-jo, dando así vida a una nueva organi-zación de los parámetros compositivos.Los análisis realizados con el espectró-grafo revelaban que el sonido es en rea-lidad un hervidero de energías anima-das, la compresión vertical de un con-glomerado de armónicos enlazados en

un diálogo continuo. El “espectro” es,en cierto modo, el genoma del sonido,y los compositores espectrales se pro-ponían trasladar esta información gené-tica al plano horizontal del tiempo,desenvolverla y utilizarla como hiloconductor de un viaje que, en últimoanálisis, se ofrecía como amplificaciónde la vida interior del sonido mismo.

El espectralismo suponía un enfo-que compositivo radicalmente distinto:la pieza se articulaba como un procesocontinuo que se modificaba a través detransiciones graduales. Con ello, elespectralismo también reivindicaba enel seno de la vanguardia su identidadfrancesa, restableciendo la preeminen-cia de dos parámetros muy queridos —la armonía y el timbre— que el radica-lismo de las décadas anteriores había dealguna manera castigado.

La integral que ofrece Kairós resultasuperior en casi todos los aspectos a latambién notable versión del EnsembleCort-Circuit y de la Frankfürter Museu-morchester (dirigida por Sylvain Cam-breling), publicada por el sello Accorden 1999. Tan sólo seis años de distancialas separan pero suficientes parademostrar la creciente asimilación de lamúsica de Grisey por parte de intérpre-tes y público. La primera diferencia estáen los tempi. Más lentos adoptados porel Asko Ensemble y la WDR Sinfonieor-chester Köln al mando de StefanAsbury. Tempi más cómodos, decíamos,

pero en absoluto menos tensos, conuna mayor definición del detalle y unamás distendida voluntad de “narrar” elhecho musical. Asimismo la grabaciónen estudio de Kairos tiene una calidadmuy superior a la de Accord (grabadaen vivo, con todas las imperfeccionesque esto implica).

Quizá el único punto a favor de laanterior integral se encuentra en la pri-mera pieza, Prologue. La versión deGérard Caussé es más airosa a la horade traducir el arco progresivo de la pie-za que la interpretación de Garth Knox,más seca y angulosa. Pese a ello, esta-mos ante la versión de referencia deeste ciclo, que ha marcado un hito en lahistoria de la música más reciente.

Stefano Russomanno

88

D I S C O SGRISEY-HIGDON

UN CLÁSICOStephan Asbury

HAENDEL: Partenope. ROSEMARY JOSHUA,soprano (Partenope); KURT STREIT, tenor(Emilio); STEPHEN WALLACE, contratenor(Armindo); ANDREW FOSTER-WILLIAMS, bajo(Ormonte); HILARY SUMMERS, contralto(Rosmira); LAWRENCE ZAZZO, contratenor(Arsace). EARLY OPERA COMPANY. Director:CHRISTIAN CURNYN.3 CD CHANDOS Chaconne CHAN 0719 (3).DDD. 189’55’’. Grabación: Londres. XI/2004.Productor: Nicholas Anderson. Ingeniero:Jonathan Cooper. Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN

La ópera Partenope, de 1730, formaparte, posiblemente, de los mejoreslogros de Haendel para la escena lírica.La rígida estructura de la ópera seria semuestra aquí capaz de animar la narra-ción del libreto, muy apreciado en su

tiempo, aunque no deje de contener laesperable serie de lugares comunes.Curnyn traza con fluidez la línea princi-pal de la obra, no permitiendo un sólo

desfallecimiento. Su concepto estásiempre al servicio de las voces, semuestra de marcada elegancia y evitauna articulación angulosa en exceso. Elreducido conjunto orquestal que mane-ja ofrece un sonido depurado y fiel, deatractiva tímbrica ya desde la obertura,de ligereza admirable. El reparto es demagnífico nivel, haciendo justicia engeneral a la sorprendente serie de arias.Joshua compone un convincente retratodel personaje titular, Hilary Summersestá soberbia en Io seguo sol fiero, KurtStreit redondea una portentosa Barbarofato sì y Lawrence Zazzo una rabiosaFuribondo spira il vento. Estupendaaportación, en definitiva, a la fonografíade la ópera haendeliana.


SECRETO Y SEDUCTORChristian Curnyn

www.scherzo.es

89

D I S C O SGRISEY-HIGDON

fortepianos de Louis Dulcken (1793) yBroadwood (1804). Schornsheim des-pliega buena articulación, notable ele-gancia en el fraseo e imaginación y gus-to encomiables en las cadencias y ador-nos de las repeticiones. En el terrenomenos positivo, al menos para quienesto firma, quizá pueda encontrarse latendencia, en los discos clavecinísticos,a continuos cambios de registro que enmás de un caso interrumpen en excesoel discurso. Con todo, la suya es unainterpretación globalmente plausible,acertada en los contrastes y luminosa enel carácter, y ofrece una ocasión única, aun precio excepcional, de conocer lasobras y escucharlas en una variedad deinstrumentos elegidos con inteligenciasegún la época en que fueron escritas.No se trata pues de resaltar las diferen-cias que separan a Schornsheim de lasgrandes interpretaciones haydnianas delos Richter, Brendel y compañía (en lasúltimas sonatas claramente preferibles),porque el contexto es diferente, y al finy al cabo ninguno de esos grandes delteclado ha llegado a registrar el integralcompleto. Por consiguiente, un álbumde resultado artístico interesante y sobreel que, al precio que se ofrece, cabenpocas dudas: no debe dejarse pasar.

R.O.B.

HAYDN:La Creación. SUNHAE IM, soprano; JANKOBOW, tenor; HANNO MÜLLER-BRACHMANN,bajo. CONJUNTO VOCAL DE COLONIA. CAPELLAAUGUSTINA. Director: ANDREAS SPERING.2 CD NAXOS 8.557380-81. DDD. 104’22’’. Grabación: Colonia, VII/2003. Productor: Wolfgang Mitlehner. Ingeniero: Ingeborg Kiepert. Distribuidor: Ferysa. N PE

Parece mentira cómo pasa el tiempo:debe de hacer más de diez años que nome topaba con una nueva grabación deLa Creación. Entonces fue la de Gardi-ner, pero le encontré demasiadas rigide-ces, de modo por su combinación casiperfecta de monumentalidad cósmica ycalidez humana mi preferida siguió sien-do la de Karajan con Janowitz, Wunder-lich, Krenn, Fischer-Dieskau, Berry yLudwig, de finales de los sesenta. Estadirigida por Spering que ahora apareceno me hace cambiar de opinión, aunqueno se puede dejar de reconocerle estu-pendos aciertos parciales. No es uno deellos una representación del caos cual-quier cosa menos inquietante o angus-tiosa, pero por lo general la orquestaresponde con calidad colectiva e indivi-dual notables. Un punto aún por encimahabría que calificar al coro, que se mue-

ve con gran soltura y hermoso empasteindependientemente de las dinámicas ylas velocidades que se le exijan. En elelenco de solistas destaca como el máscompleto el bajo Hanno Müller-Brach-mann, siempre con el timbre fresco yredondo y con el matiz de fraseo másadecuado para cada ocasión. Tambiéngusta mucho la soprano Sunhae Im,cuya voz aparece dotada de un preciosocolor “poppiano”, pero por desgraciapierde brillo no con la altura sino con lafuerza. Con el tenor Jan Kobow me hasucedido el hecho curioso de que de lastres audiciones de los dos discos quecuando escribo estas líneas he hecho,una, la segunda, la simultaneé con otrasocupaciones: ni para bien ni para mal,ninguna de sus intervenciones a solo meatrajo la atención; y en las otras dos tuveque esforzarme por no distraerme. Encuanto a Spering, controla con indiscuti-bles rigor y pulso firme todos los ele-mentos, pero se le escapa lo más impor-tante: el misterio. Y sin misterio, aquíprecisamente, ¿qué queda?

A.B.M.

HIGDON:Concerto for orchestra. City Scape.ORQUESTA SINFÓNICA DE ATLANTA. Director: ROBERT SPANO.TELARC 80620. DDD. 66’17’’. Grabación: Atlanta,IX/2003. Productora: Elaine Martone. Ingeniero:Jack Renner. Distribuidor: Antar. N PN

El pretendido parentesco del Conciertopara orquesta de Jennifer Higdon (n.1962) con el de Bartók se queda en laintención, en el título, en la simetríaestructural de sus cinco movimientos yen el virtuosismo que se exige a loscomponentes de la orquesta, con lospasajes brillantes y de lucimiento quecabe esperar pero falta lo sustancial: lamúsica (y lo de invocar a Bartók perjudi-ca mucho…). Obra tan pretenciosacomo espectacular, servirá a muchospara establecer un primer contacto conla música de Higdon, cuyo dominio deloficio es innegable; tanto como sus evi-dentes ganas de impresionar. ¿Qué talun poco de modestia? ¿No sería mejorexpresar eso que usted, señora Higdon,desea expresar sin servirse de tanto arti-ficio y sin tantas ganas de llamar la aten-ción? Quizá es que nos engaña y bajo elllamativo envoltorio no hay casi nada…En todo caso, a poca atención que sepreste a esta obra, uno se da cuenta deque su autora es una compositora quemerece interés, pero a la que le conven-dría más mostrarse como es, sin preten-der destacar de un modo que será siem-pre efímero si va en este plan. De CityScape cabe decir otro tanto y no nosextenderemos más, tan sólo destacare-mos la labor de Robert Spano (¡pedazode director!) al frente de la AtlantaSymphony Orchestra, capaz de dotar aesta música de la espectacularidad quenecesita para mantenerse en pie. Sinduda, bravo por el director.

J.P.

HAENDEL:Conciertos para órgano opp. 4 y 7.PAUL NICHOLSON, órgano. THE BRANDENBURGCONSORT. Director: ROY GOODMAN.2 CD HYPERION Dyad CDD22052. 253’58’’. Grabación: St. Lawrence, Whitchurch, V-VI/1996.Productores: Andrew Keener y Oliver Rivers, Ingeniero: Tony Faulkner. Distribuidor: Harmonia Mundi. R PM

HAENDEL:Conciertos para órgano op. 4.MATTHEW HALLS, órgano. SONNERIE. Directora: MONICA HUGGETT.AVIE AV 2055. DDD. 72’25’’. Grabación: Londres,VII/2003. Productor e ingeniero: François Eckert.Distribuidor: Gaudisc. N PN

La magnífica versión de Nicholson yGoodman merece ciertamente su regre-so al mercado. Propone un acercamientorazonablemente fiel a las obras —seemplea el arpa, a cargo de FrancesKelly, en el Op. 4, nº 6, aunque Haendello publicó para órgano—, que son toca-das sobre un instrumento que fuera tañi-do por el propio Haendel en su época alservicio del duque de Chandos. Lecturasenérgicas, aunque ligeras, muy contras-tadas y llenas de alegría de vivir, recia-mente articuladas y con espléndidos diá-logos instrumentales.

Muy personal es la traducción de losConciertos op. 4 por Matthew Halls yMonica Huggett. Se utiliza en esta graba-ción un órgano de cámara y, en conso-nancia, un grupo instrumental de reduci-das proporciones. Tiempos rápidos muyvivaces y poéticos lentos y levedad detexturas definen la realización, en la queabundan las ornamentaciones y los solosde corte improvisatorio.

E.M.M.

HAYDN:Integral de las Sonatas para piano.CHRISTINE SCHORNSHEIM, clave, clavicordio yfortepiano (instrumentos históricos de Dowd,Kirckman, Dulcken, Broadwood).14 CD CAPRICCIO 49404. DDD. 56’23’’, 53’12’’,56’08’’. 71’, 58’05’’, 79’03’’, 58’42’’, 73’33’’,71’55’’, 74’13’’, 75’31’’, 51’05’’, 43’16’’, 64’17’’.Grabación: Wuppertal, 2003-2004. Productora:Barbara Schwendowius. Ingeniero: Sebastian Roth.Distribuidor: Gaudisc. N PE (14 CDs al precio de 2).

El presente ciclo de Sonatas de Haydnno sólo es una interesante adición alcatálogo —no precisamente poblado deintegrales de este autor—, sino ademásuna ocasión de escucharlas en una varie-dad de instrumentos históricos (másalguna copia), y todo ello a un preciorealmente difícil de batir, como se reseñaen la ficha: 14 discos (el último dedicadoa una entrevista en alemán con la intér-prete, lamentablemente no traducida enel folleto) al precio de 2, con un folletogenerosamente informativo, que incluyedetalles ilustrativos y fotos de los instru-mentos utilizados, que son los siguientes:claves de William Dowd/Reinhard vonÁngel (1976) y Jacob Kirckman (1777),clavicordio de Burkhard Zander (1999,sobre un instrumento de Horn, 1788) y

90

D I S C O SKELLIE-MADERNA

KELLIE:Obertura en do mayor op. 1 nº 2. Lamuerte es ahora mi único tesoro. Cuarteto en do menor. El mensaje delamante. Obertura en si bemol mayor.La doncella del molino. Cuarteto en lamayor. Sonata en trío nº 5 en mi mayor.El carrete de Lord Kelly. Largo. Sonataen trío nº 6 en sol mayor. MHAIRI LAWSON,soprano. CONCERTO CALEDONIA. Director: DAVID MCGUINNESS. LINN CKD 240. DDD. 76’49’’. Grabación: Chrichton, IX/2003. Productores: Philip Hobbs yDavid McGuinness. Ingeniero: Steve Portnoi. Distribuidor: LR Music. N PN

Thomas Alexander Erskine, VI conde deKellie (o Kelly, como aparece en algu-nos catálogos), más conocido por suscriados como “Fiddler Tam” (“Tam elviolinista”), nació en Escocia en 1732, elmismo año que Haydn, y murió en Bru-selas en 1781, “como consecuencia sinduda”, dice John Purser en los comenta-rios de la carpetilla, “de haber probadohasta la destrucción los placeres de lavida”. Bulliciosa y espontánea en sumayor parte, la música que en este discose nos presenta hace pensar en el granmúsico que podría haber sido si hubieratenido la necesidad de vivir de su arte.La obertura para el muy exitoso pastic-cio de Samuel Arnold La doncella delmolino, la canción El mensaje del aman-te (al parecer su única contribución algénero) y el Cuarteto en la mayor, esteúltimo con un delicioso Andante centralque es casi una serie de variacionessobre un tema ajeno, constituyen laspáginas más destacadas. El estilo entradentro de las coordenadas del primerclasicismo introducido en Inglaterra por,entre otros, Johann Christian Bach y losecos que llegaban de Mannheim. Ate-niéndose a él, las versiones poseen todala delicadeza del mundo y Mhairi Law-son canta con gracia las dos piezas voca-les, pero no consiguen borrar la sensa-ción de diletantismo: diletantismo dealto nivel, pero diletantismo al fin.

A.B.M.

KRENEK:Durch die Nacht op. 67. Gesänge desspäten Jahres op. 71. LIAT HIMMELHEBER,mezzo; HANNA DÓRA STURLUDÓTTIR, soprano;AXEL BAUNI E ISABEL FERNHOLZ, piano.ORFEO C 123 041 A. DDD. 63’23’’. Grabaciones:Berlín, 1999-2000. Productor: Wolfgang Hoff.Ingeniero: Ekkehard Stoffregen. Distribuidor: Diverdi. N PN

Dos ciclos de lieder de Krenek termina-dos en 1931 componen este programa,interesante como siempre tratándose deKrenek, un compositor de esos quesiempre hay que reivindicar. El primerciclo liederístico está basado en textosde Karl Kraus y los del segundo son delpropio Krenek. La composición deambos ciclos coincidió temporalmentecon la de la ópera Karl V (compuestaentre 1930 y 1935), la única de sus obrasque puede considerarse dodecafónicade un modo estricto, aunque su música

de entonces, la anterior al exilio ameri-cano (en 1938 se estableció en EstadosUnidos) presenta un claro parentescocon la llamada Segunda Escuela de Vie-na, y estos lieder son un claro ejemplode ello. El expresionismo que define lamayor parte de la producción de Kre-nek, pues, se encuentra contenido enestas canciones de gran intensidadexpresiva, y la atonalidad que caracteri-za su escritura se encuentra a menudoen entredicho con acercamientos a latonalidad, pero todo ello obedece a unfuerte anhelo expresivo. Krenek puedeser dramático y reflejar tensión, inclusopuede ser feroz (aquí no faltan ejemplosde ello), pero también puede ser delica-do y poético (y en estos ciclos encontra-mos muestras contundentes), de modoque una hora larga de música de Krenekcomo la que propone este compacto esuna sucesión de contrastes ambientalespero también una fascinante unidadconseguida a partir de la unión de ele-mentos heterogéneos que no resultannunca excluyentes entre sí. las versioneshacen plena justicia a la música, tan exi-gente en lo dramático y en el ir más alládel texto.

J.P.

KURKA: El buen soldado Schweik. JASON COLLINS,MARC EMBREE, KELLI HARRINGTON, BUFFY BAGGOTT, TIMOTHY SHARP, MARKCALVERT. ÓPERA DE CHICAGO. Director: ALEXANDER PLATT. 2 CD CEDILLE CDR 90000 062. DDD. 103’50’’.Grabación: Ravinia, IV/2001. Productor: JamesGinsburg. Ingeniero: Bill Maylone. Distribuidor: LR Music. N PN

Ha pasado El buen soldado Schweik,conjunto de narraciones del checo Jaros-lav Hasek, nacionalista que se las viocon los chauvinistas de su país, a todoslos idiomas con la grafía alemana, por-que la checa es imposible. Curioso deta-lle, que indica algo del destino delnacionalismo checo: que sean Austria yAlemania los países que den a conoceralgunos de las grandes obras de artechecas, desde la obras sinfónica y came-rística de Dvorák, desde la Jenufa deJanácek, hasta la narrativa de los últimostreinta años. Por no hablar del carácteralemán de la obra de dos grandísimoschecos, entre muchos otros: los judíosMahler y Kafka. Destino publicó estelibro interesante pero no imprescindible,abundante en chascarrillos, de lectura aveces monótona por esa misma abun-dancia (compararlo con el Quijote o conla contemporánea obra de Kafka es unaexageración, aunque el tipo de Schweiksea un hallazgo espléndido); creemosque la traducción no es del checo, sinodel alemán. Ese libro da lugar a unaópera que Robert Kurka, compositorestadounidense de ascendientes checos,concluyó apenas en 1957. Kurka, músicodotadísimo, murió a finales de ese año,con sólo treinta y seis años. Pocos mesesdespués se estrenaba su Schweik en laNew York City Opera. Curiosamente, la

reclamaban casi inmediatamente dosteatros de ópera de la República Demo-crática Alemana: la Ópera de Dresde y laKomishe Oper de Berlín; en Berlín, Fel-senstein realizó una puesta en escenalegendaria.

La ópera de Kurka comienza en che-co, pero el Caballero checo que introdu-ce la narración (una especie de rap antelitteram sobre subrayado de tambor ytimbal) continúa en inglés tras pedirexcusas. Y lo que viene a continuación,hasta el final, y aunque contenga ele-mentos sonoros checos (el furiant delacto I, la polka del II), es sobre todo unaópera americana, emparentada con lafolk opera y con elementos de músicaligera y muchas cosas parecidas al jazz.Pero da la impresión de que la inspira-ción mayor está en los modos y manerasde Kurt Weill. No es que se parezca ninos lo recuerde, pero el método viene aser ése, el de la cercanía de la músicaligera, y los ritmos netos, claros, incisi-vos. Lo que pocos años antes y en Ale-mania se hubiera adscrito a la nuevaobjetividad. Es decir, aunque RobertKurka fuera descendiente directo dechecos, en rigor fue un músico america-no que se nutría de los imaginariossonoros del país de acogida que era yasu nación. Como mucho, el asunto yalgunos motivos nos sugieren la nostal-gia teñida de respeto del descendiente.Pero ese recitativo cantabile nada tieneque ver con Dvorák o Janácek (que tam-poco tienen gran cosa que ver entre sí,pero que son de raigambre inequívoca-mente checa).

Esta obra (que tampoco tiene nadaque ver con la adaptación que hizoBrecht trasladándola a la segunda guerramundial) es de protagonismo único yabsoluto. Se trata del soldado Schweik,que es una especie de Sancho Panzaque no se deja engañar por las apelacio-nes a la patria, socarrón, viva la virgen,astuto, simple y, sobre todo, con muchoinstinto de supervivencia. Schweik vivey sobrevive, se escaquea y disimulamientras otros se engañan o caen en lared. Mientras, el mundo se hunde y lagente cae como moscas en una guerraque adquiere dimensiones inesperadas.Esta ópera resume las “hazañas” de estepersonaje en unas cuantas escenas enlas que abundan cantantes que han dedoblar y triplicar cometidos para arroparal protagonista único. Se agradece eseresumen, y creemos que la causa deSchweik sale reforzada. No estamosantes una ópera de inspiración indiscuti-ble, pero sí ante una obra poderosa, demucho humor, de una rítmica nerviosa,rica. Y de una musicalidad de vocaciónpopular que, sin embargo, está muy porencima en dignidad de cualquier cosaparecida al musical americano. Atencióna la orquesta, que es camerística, y en laque priman los instrumentos de soplo;reconozcamos que la ausencia de cuer-das lleva la ópera en cierta dirección;sobre todo, la aleja de otras.

Estamos ante un reparto digno, peronadie espere grandes cantantes: JasonCollins es un tenor que cumple con dig-nidad, que hace lo que puede y que lo

91

D I S C O SKELLIE-MADERNA

hace de manera satisfactoria en su omni-presencia, aunque a veces no pueda conlas líneas más elevadas. Como hemosdicho, el resto del reparto lo componencantantes que van de un papel a otro, yeste reparto se sitúa al mismo nivel dedecoro. No hay nada parecido a belcan-tismo, ni de lejos, así que no hay porqué pedir lo que la propia partitura noplantea. El pequeño conjunto instrumen-tal de la Ópera de Chicago y los solistasagrupados en eventuales y mínimos con-juntos corales cumplen a total satisfac-ción, y son, a veces más allá de los can-tantes, que no paran de cantar-actuar, elalma de la fiesta. Alexander Platt con-cierta todo con nervio y sentido muyteatral a lo largo de esta secuencia ner-viosa de escenas breves; es un directorque constituye para nosotros toda unarevelación. Se trata de un excelenteregistro que sin duda le debe mucho a lapuesta en escena de la que se nos ofreceaquí abundante iconografía en color.

S.M.B.

LECUONA:A la antigua. Más obras de Eliseo Grenet, Gonzalo Roig, Ignacio Cervantes, Eduardo Sánchez de Fuentes,Manuel Saumell y Luis Casas Romero.PILAR MORÁGUEZ, soprano; ARABEL MORÁGUEZ, pianista.COLUMNA MÚSICA 1CM0121. DDD. 41’07’’.Grabación: Barcelona, III/2004. Ingeniero: AlbertMoraleda. Distribuidor: Diverdi. N PN

No deja de sorprendernos el sello barce-lonés Columna Música, en una labor tanabnegada como difícil por empeñarse entransitar caminos poco frecuentados y/ohuir de lo fácil o tópico. El cubano Ernes-to Lecuona (1895-1963) es conocidomayormente entre nosotros como com-positor de música ligera y bailable. En elpresente CD se nos presenta, sin embar-go, en su faceta más nacionalista, queentronca con lo más profundo del almamusical de Cuba, que a través del pianoenlaza con la más auténtica tradición decontradanzas y danzas, aquí representa-das en los maestros ya clásicos Manuel

Saumell (1817-1870) e Ignacio Cervantes(1847-1905). Lecuona compuso ademássainetes, revistas y zarzuelas, y su obrapianística está entre la más representativade su país en este género. Sus cancionesy danzas recogidas en el disco compactoque nos ocupa están bien arropadas, paracontextualizar mejor el panorama, porotras canciones, danzas, romanzas dezarzuela e incluso, cómo no, una haba-nera y un bolero de otros seis composito-res que ayudan a comprender la inten-ción de la discográfica y complementanla idea. La pareja de intérpretes cumple asatisfacción su cometido, con profundoconocimiento del repertorio que maneja.La soprano Pilar Moráguez, de bella voz,con ligero vibrato que no llega a sermolesto y unos agudos a veces un tantoduros, demuestra limpieza en el fraseo eintencionada expresión. Perfectamentecompenetrada con el pianista ArabelMoráguez, virtuoso cuando la partitura lorequiere y siempre convincente.

J.G.M.

LISZT: Ricordanza (Doce estudios trascendentales). SEROUJ KRADJIAN, piano. 2CD WARNER 5046774992-4. DDD. Ingeniero: Hrólfur Vagnsson. N PN

Un viaje a través de los Doce estudiostrascendentales de Liszt. Este subtítuloes la base primordial que justifica elcambio de orden de los estudios en suejecución. El propio intérprete lo justifi-ca ante la necesidad de “redescubrir alLiszt menos conocido y no menos poéti-co”. Por eso, esta versión ha agrupadolos estudios en función de “su estética ysu estructura”. De este modo, se hanreunido, según el libreto que acompañaa los discos, “cinco facetas fundamenta-les que marcaron la vida del compositorhúngaro, y en consecuencia cinco clasi-ficaciones diferentes para los estudios:las más altas esferas del arte (Ricordan-za y Paysage), revelación y fantasía(Allegro con brio, Vision y Feux follets),el héroe y el típico cíngaro (Mazzepa,

Wilde Jagd y Molto vivace), revolución yconstrucción (Eroica y Preludio) y elasiento vacante del Parnaso (Harmoniesdu soir y Chasse-neige)”.

Ante este punto de partida, muy dis-cutible por otra parte, el oyente sesumerge en el pianismo temperamental,pero al mismo tiempo elegante, delintérprete armenio. No posee la grande-za de otros pianistas que ser han acer-cado a la obra, como el caso de Bere-zovski (Teldec) o Arrau (Philips), perolo exiguo de la discografía le convierteen una opción válida.

La búsqueda poética de Kradjian nose traduce en el edulcoramiento de supropuesta, ni en concesión alguna a lagalería. Tiene una muy personal formade aproximación a la música del húnga-ro, basado en una sólida técnica y enun sentido muy agudizado de la expre-sividad. Como regalo, un segundo discoque incluye la Rapsodia húngara nº 2,Liebestraum y Grand Galop chromati-

que. No será del gusto de todos, pero esuna opción a tener en cuenta. Y si no legusta el orden actual, programe elreproductor con el correcto.


VIAJE DE ESTUDIOSSerouj Kradjian

MADERNA:Dom Perlimplin. Serenata per un satellite. ROBERTO FABBRICIANI, flauta; SONIAD’AMBURGO, MARCELLO BARTOLI, SONIABERGAMASCO, voces. SAX QUARTET. CONTEMPOARTENSEMBLE. Director: MAURO CECCANTI. STRADIVARIUS STR 47692-2. DDD. 55’10’’. Grabación: Florencia, VI/2003. Productor: Gian Andrea Lodovici. Ingeniero: Valter Neri. Distribuidor: Diverdi. N PM

Especie de introducción al programa deeste CD, la Serenata per un satellite esuna de las pocas obras que BrunoMaderna pensara con carácter aleatorio.Las intenciones del autor (partitura deuna sola página en la que están dispues-

tos de forma desordenada fragmentos depentagramas: los intérpretes tienen liber-tad para escoger y tocar las seccionesque quieran) se verán resueltas en razónsolamente del ingenio y la actitud de losintérpretes. Los componentes del Con-tempoartensemble no logran dar cuerpoa esta pieza, que se queda en un merobalbuceo. Por ningún lado aparece lapoética que solemos atribuir a su autor.La muy pobre toma de sonido hace aunmenos inteligible el galimatías que seesconde en ella.

Por fortuna, el grueso del programalo ocupa una de las escasas pero cierta-mente bellas “acciones musicales” deMaderna. Autor de obras dramáticas deun tono tan original como novedoso en

sus propuestas instrumentales y en elempleo de la voz, Maderna demuestra enDom Perlimplin todo su extraordinariotalento. Basada en la obra teatral de Gar-cía Lorca, Dom Perlimplin, compuesta en1962, acentúa y amplifica todas las alu-siones musicales que ya figuraban en eltexto original. Para la canción en la queBelisa expresa sus sentimientos amoro-sos, Maderna recurre a la escritura de unmadrigal a tres voces cantado por unasola voz (la que corresponde a la propiaBelisa) y remezclada en estudio. Por suparte, ni Dom Perlimplin ni la suegracantan en el verdadero sentido del térmi-no. La madre aparece ilustrada musical-mente por un juego de saxofones (mag-nífica prestación de los intérpretes, el Sax

92

D I S C O SMADERNA-MOZART

Quartet), mientras que Dom Perlimplinse expresa por medio de la flauta. Esteprocedimiento no es nuevo del todo. Yaen Hyperion, Maderna simbolizaba elpapel del protagonista a través de la flau-ta igualmente. Estos recursos, más lasfórmulas tomadas del jazz y la electróni-ca, son empleados por Maderna con lalibertad que permite el estudio electróni-co (el de la RAI de Milán).

Dom Perlimplin nace como piezaradiofónica y es ahí donde el autor se sir-ve de todo el arsenal que tiene a mano.El resultado es una obra de enorme liris-mo y encanto que se conserva perfecta-mente. Es Maderna en estado puro, uncompositor cuyas intenciones progresis-tas son siempre calladas, pensadas en lasombra, de forma discreta, pero losresultados se mantienen tan novedososcomo el primer día. Respecto de la dis-creción mantenida siempre por Maderna,habría que considerar este tipo de“acciones musicales” como un adelantode las obras dramáticas, alejadas igual-mente de la Gran Forma, de un SalvatoreSciarrino. El juego de alusiones es en losdos músicos algo a tener muy en cuentay tanto en un autor como en otro se tie-ne la impresión a veces de que estamosante obras de carácter artesanal en lugarde piezas abiertamente rompedoras.

F.R.

MALEC:Sonoris causa. Ottava alta. Exempla.RAPHAËL OLEG, violín. ORQUESTA FILARMONICADE LUXEMBURGO. Dirección: ARTURO TAMAYO.TIMPANI 1C1086. DDD. 72’31’’ Grabación:Luxemburgo, IX/2004. Productor: Alain Jacquon.Ingeniero: Jeannot Nies. Distribuidor: Diverdi. N PN

Tras Ohana y Xenakis, Arturo Tamayograba ahora en Timpani la música de IvoMalec (n. 1925). En los tres casos (Oha-na, Xenakis, Malec), tenemos a otrostantos compositores procedentes de la”periferia” que, con el tiempo, se insta-lan en Francia. Para el croata Ivo Malec,como ocurre también con sus colegas, elmaterial sonoro tiene una importanciacapital en sí mismo, pero a diferencia deun Xenakis, por ejemplo, Malec no tra-baja la composición pensando en masassonoras, sino como un conjunto de obje-tos sonoros que se disponen en secuen-cias aparentemente independientes den-tro de un discurso de amplio aliento, degrandes perspectivas. Frescos de unaambición cierta, las obras orquestales deMalec se insertan plenamente en la tradi-ción francesa, la que se percibe ya enBerlioz y que estalla en Debussy y Varè-se hasta desembocar en Grisey: un gustopor considerar el sonido centro de laobra musical sin tener que renunciar deltodo a los gestos típicos del sinfonismo.Persisten aquí de alguna manera los tra-tamientos más caros a esa tradición,como lo demuestra palpablementeMalec en una pieza como Ottava alta,en donde la figura del violín cobra unprotagonismo extraordinario hasta elpunto de que habría que hablar de unconcierto para violín y orquesta en toda

regla. Pero Malec no es sólo eso. Malecprocede fundamentalmente de la facto-ría del GRM (el Groupe de RecherchesMusicales), el gran vivero de músicoselectroacústicos franceses, que tomacomo base las ideas del tratamiento“concreto” del sonido promulgadas porPierre Schaeffer. Forja así Malec unacarrera que conjuga tanto el tratamientode los objetos sonoros como la pieza“convencional” para conjuntos instru-mentales e incluso una orquesta sinfóni-ca, como es el caso de las obras quecomponen este CD. Malec, aunque sedistingue de sus compañeros del GRM alescribir abiertamente para orquesta, nose distancia tanto de autores comoSavouret, Reibel o Schwarz (y habríaque añadir al “independiente” PierreHenry) en lo que hace a conformar elmaterial sonoro guardando las bases y ladireccionalidad de la obra para orquesta.Hay, en efecto, en muchas de estasobras del GRM un afán cierto por jugarcon los tiempos de las obras de signosinfónico. Malec comparte su trabajoelectrónico con el de autor de músicainstrumental. Las influencias, en su músi-ca, van, pues, en un sentido y en otro,se alimentan las dos vertientes de formarecíproca. Pero lo curioso es que eseposo electrónico no es demasiado seve-ro en las dos obras que abren el CD,Sonoris causa y Ottava alta, ésta última,preciosista juego del violín con unaorquesta de sonidos muy tamizados.Mucho más presente está el componentedel timbre electrónico en la extensa yatractiva Exempla, una pieza que intere-sará a los que gustan del espectralismo.

F.R.

MASSARI SPIRITINI:Il sogno ed il martello. RICCARDO MASSARISPIRITINI, piano mecánico.ARS HARMONICA AH 137. DDD. 70’. Productor:Riccardo Massari Spiritini. Distribuidor: Gaudisc. N PN

Riccardo Massari Spiritini (n. 1966) sepresenta como antiguo alumno de Cla-rence Barlow, Richard Barrett y KonradBoehmer, mas en el programa que pro-pone en su disco (el primero en distribu-ción en España), Il sogno ed il martello(“Avventure antieroiche per piano auto-matico”) sólo es identificable la influen-cia de Barlow, el músico alemán quecon tanta fortuna combinara en su piezade 1983 Çogluotobüsisletmesi una sono-ridad mecanicista deudora de los timbresdel piano mecánico de Conlon Nanca-rrow y cierto gusto por la repetitividad.Es ese el tono del que parte el disco deMassari Spiritini. Si sólo se quedara ahí,el disco quizás merecería algo la aten-ción, pero el problema es que Massari sedispersa en exceso y lo que empiezasiendo un trasplante de las ideas polirrít-micas de un Nancarrow acaba siendo unhomenaje al pianista Thelonious Monk(After midnight). Por el camino, Massariaprovecha el timbre del piano mecánicoy da un repaso por casi toda la historiade la música del siglo XX.

No se sabe bien si lo que aquí secontiene son claros homenajes o simpleapropiacionismo de los estilos deDebussy (la pieza Quindicesimo sogno),del Ligeti de los Études (el ritmo vertigi-noso de Primo sogno), de la técnicadodecafónica (Secco e sogneto) o delminimalismo más relajado, del tipo JohnAdams, en Vitesse. La cantidad de girosestilísticos es tal que no se acaba tenien-do una idea cabal de las intenciones delmúsico, aunque tal vez todo se reduzcaa un deseo por querer demostrar las vir-tudes técnicas de su piano “automático”.De cualquier forma, las exigencias deescucha son escasas. A veces, MassariSpiritini se lanza hacia el tejido melódicomás transparente (Variazione s’una bas-sa danza, Doppio songo), en otras, sedecanta por la pieza de tono impresio-nista, con títulos como Where the dancemen lost their bones o claramente con-templativos (A fond des jardins de nossonges). El músico se autoproclama“vanguardista y experimentalista”, perotanto apropiacionismo le traiciona y suelección de estéticas tan reconociblesmuestra en realidad un bagaje musicaltan poco hecho como poco estimulantepara el que escucha. La suya quiere seruna mirada nostálgica. Y por desgraciaes una de las facetas de la posmoderni-dad en el campo de la música instru-mental que más se están extendiendo.

F.R.

DU MONT:Super flumina Babylonis. Dialogus deanima. Ecce iste venit. Benedic animamea. ENSEMBLE PIERRE ROBERT. Director: FRÉDÉRIC DESENCLOS.ALPHA 609. DDD. 72’55’’. Grabación: Dieppe,IX/2004. Productor e ingeniero: Manuel Mohino.Distribuidor: Diverdi. N PN

Henri Du Mont (1610-1684), nacido cercade Lieja, aprendió música como infante decoro en Mastrique pero desarrolló casitoda su actividad musical en París, dondellegó a ser un reconocido virtuoso orga-nista. Aunque su llamada Misa real sigueen el repertorio de las iglesias francesas,el nombre, el hombre y la obra han que-dado oscurecidos por los de sus contem-poráneos Lully y Lalande. Sin embargo,para estudiosos como Peter Bennett “hayrazones sobradas para considerarlo labase en que se apoyará la música sacrafrancesa durante los próximos cincuentaaños”. Su efecto modernizador, especial-mente constatable en el empleo del bassocontinuo en motetes concertantes conacompañamiento instrumental, se dejósentir con fuerza en un repertorio que amediados del siglo XVII había quedadorezagado con respecto a otros paíseseuropeos. De las cuatro muestras reunidasen este disco con breves interludios paraórgano entre ellas, destaca Dialogus deanima, que comprende un diálogo entreel Creador y el Pecador, tres sinfonías ins-trumentales, dos coros a tres voces y uncoro final de espléndido efecto; es decir,un embrión de oratorio deudor de los diá-logos de Carissimi en Roma y que anticipa

93

D I S C O SMADERNA-MOZART

MOZART:Cuarteto en re mayor K. 499. Cuartetoen si bemol mayor K. 589. Cuarteto enfa Mayor K. 590. CUARTETO HAGEN. DEUTSCHE GRAMMOPHON 00289 477 5081.DDD. 78’19’’. Grabación: Wiesloch, VIII/2000 (K.499) y III/2004 (K. 589) y Mondsee, I/2003 (K.590). Productores: Wolfgang Mitlehner y SidMcLauchlan. Ingenieros: Wolfgang Mitlehner yHans-Ulrich Bastin. Distribuidor: Universal. N PN

El Cuarteto Hagen (siempre calificadocomo joven aunque ya poseedor de unadilatada carrera) regresa a Mozart contres obras de madurez, de plena sabidu-ría en la forma y muy depuradas estilísti-camente. Resulta curiosa la elección deno haber grabado la serie completa delos Cuartetos Prusianos. La exclusión delprimero conlleva la inclusión del únicocuarteto (a excepción del nº 1 K. 80,escrito cuando tan sólo contaba 14 añosde edad) que no pertenece a una serie,el Hoffmeister.

Las lecturas del Hagen, si bien nosuponen una contribución significativa ala discografía, tampoco se pueden des-calificar. El principal handicap reside enel nivel de implicación de sus compo-nentes, más preocupados por hacerseoír que por hacerse entender. El equili-brio instrumental es bueno, aunque sinllegar al prodigio de un Italiano, y elsonido redunda en una mayor redondezen el discurso, pero no deja en ningúnmomento de tener la sensación de insu-ficiencia, siempre dentro de la óptica delo correcto, de lo aseado, de lo estándar.

C.V.N.

MENDELSSOHN: Sinfonías nº 1 en domenor op. 11, nº 5 en re mayor op.107 “De la Reforma”. ORQUESTASINFÓNICA DE LA RADIO DE STUTTGART. Director: ROGER NORRINGTON. HÄNSSLER CD 93.132. DDD. 73’03’’. Grabación:Stuttgart, IX/2004 (en vivo). Productores: AndreasPriemer y Dietmar Wolf. Ingeniero: FreidemannTrumpp. Distribuidor: Gaudisc. N PN

MENDELSSOHN: Sinfonías nº 3en la menor op. 56 “Escocesa”,nº 4 en la mayor op. 90

“Italiana”. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIODE STUTTGART. Director: ROGER NORRINGTON.HÄNSSLER CD 93.133. DDD. 79’45’’. Grabación:Stuttgart, IX/2004 (en vivo). Productores: AndreasPriemer y Dietmar Wolf. Ingeniero: FreidemannTrumpp. Distribuidor: Gaudisc. N PN

Estas grabaciones procedentes de con-ciertos pertenecen a un ciclo Mendels-sohn/Schumann, que prolongaba elanteriormente dedicado a Beethoven

como parte de un plan de Norringtonde aplicar a una orquesta modernaalgunos de los postulados llevados a lapráctica con los ahora desaparecidosLondon Classical Players. La eliminacióndel vibrato continuo, las medidas encuanto a articulación y fraseo, los crite-rios de tamaño de la orquesta, coloca-ción y equilibrio entre las diversas fami-lias instrumentales proporcionan unassinfonías de Mendelssohn de extraordi-narias frescura y espontaneidad. A faltade la Segunda, el ciclo es de notableimportancia y prueba bien a las clarasque las orquestas sinfónicas modernastodavía pueden tener un sonido perso-nal. La presencia de las maderas es bienperceptible en la Primera, cuya versiónse mueve entre el ágil Allegro di moltoinicial y el urgente Finale. Transparen-cia cristalina, levedad y elegancia defraseo en la Escocesa.

La Italiana recibe asimismo una lec-tura de claridad admirable, contando

además con un portentoso movimientofinal. En cuanto a la Sinfonía de laReforma, se afirma su madurez románti-ca, sobre una larga tradición, y su gran-deza sin cargar las tintas. Un magníficociclo.


REVISANDO A MENDELSSOHNRoger Norrington

las Historias sacras de Charpentier. Salvopor algún destimbramiento del tenor (pre-cisamente en el arranque del Dialogus,por ejemplo), las versiones son muy con-vincentes tanto técnica como estilística yexpresivamente.

A.B.M.

MONTEVERDI:Libro sexto de madrigales. LA VENEXIANA.Director: CLAUDIO CAVINA.GLOSSA GCD 920926. DDD. 71’58’’. Grabación:Roletto, VI/2004. Productores: Sigrid Lee y LaVenexiana. Ingeniero: Davide Ficco. Distribuidor:Diverdi. N PN

Prosigue el ciclo monteverdiano de LaVenexiana, que en muchos aspectos partede la experiencia de Alessandrini, que-dándose por lo general un punto pordebajo de aquélla en cuanto a concepto yrealización. La interpretación del Librosexto de madrigales se caracteriza por unacuidada planificación dinámica y unavisión retórica adecuada a cada pieza, conla música claramente al servicio de lasideas contenidas en el poema. Muy lán-guido resulta Lasciatemi morire, plantea-do como un minidrama, que se beneficiade excelentes solos vocales. La sencillezde Zefiro torna no empaña la eficacia desus onomatopeyas; Cavina le otorga inclu-so un atractivo giro doliente a este madri-gal, uno de los más grabados de la fono-grafía monteverdiana. Muy florida laexposición de Qui risi Tirsi y ansiosocomienzo de Batto, qui pianse Ergasto,obra que se va tornando cada vez másnegra hasta antes de llegar a las palabras“A questi ultimi accenti”. Interesante apor-tación, en definitiva, a tan rico repertorio.

E.M.M.

MOZART:Praga, les dernières vendanges. LE TRIO DIBASSETTO. K 617 K617167. DDD. 68’24’’. Grabación: Saint-Ulrich, IX/2004. Ingeniero: Manuel Mohino. Distribuidor: HarmoniaMundi. N PN

Bajo el título de Praga, las últimas ven-dimias, el Trio di Bassetto ofrece unaantología de piezas centrado en Mozarty sus contemporáneos. La ciudad bohe-mia era entonces un cruce geográfico enel que la música procedente de Viena semezclaba con la de los “nacionales”Vanerovsky, Druzecky, Naumann,Schulz y Tomasek. El programa es con-cebido como un museo de rarezas queno excluye ni siquiera el fragmento(Adagio K. 484c de Mozart). El timbredel clarinete y los corni di bassetto es elhilo conductor de un recorrido dispar:danzas y marchas anónimas, movimien-tos aglutinados en suites o sueltos (boni-to el Andante de Vanerovsky) se alter-nan con pequeñas arias mozartianas (K.621a, 523, 524, 472, 307, 519), algunasde evidente inspiración masónica. Quizálo más sugestivo sean las piezas paraarmónica de cristal de Naumann, Schulzy Tomasek, que otorgan un toque mági-co al disco.

Con tono cómplice y placentero, losmiembros del Trio di Bassetto multipli-can sus tareas: además de producirsecon sus instrumentos de viento, cantan ytocan la armónica de cristal. Les acom-paña la soprano Françoise Masset, queno encuentra en estas partituras grandesdificultades. Disco curioso y placentero,aunque no salga (con la excepción deesas pequeñas joyas que son las K. 523,472 y 519 mozartianas) de los confinesde un repertorio menor.

S.R.

94

D I S C O SPOULENC-SCHNITTKE

POULENC:Música para coro a cappella: 7 Chansons, Un soir de neige, Figurehumaine, 4 petites prières de SaintFrançois d’Assise, Chanson à boire.RIAS-KAMMERCHOR. Director: DANIEL REUSS.HARMONIA MUNDI HMC 901872. DDD.53’40’’. Grabación: Berlín, IX/2004. Productor:Florian B. Schmidt. Ingeniero: Henri Thaon. N PN

La obra coral a cappella de Poulenc seconvierte poco a poco en clásico favorito,en especial obras como las cantatas paracoro Figure humaine o Un soir de neige,ambas con poemas de Éluard, que dominaen cuanto a textos, aunque también estánel poverello y Apollinaire. Liberté, texto hoymítico de Paul Éluard, constituye el cierrede Figure humaine. Sorprende que Pou-lenc, a menudo presa de miedos enfermi-zos, compusiera esto en 1943, aunque fue-ra a petición de sus amigos. ¿Poulenc resis-tente? Caramba. Se publicó esta cantata demanera clandestina, y no se cantó hastadespués de la liberación. Un soir de neigees de 1944, y corrió parecida suerte encuanto a estreno. Sigue Poulenc en estosrepertorios la herencia flamenca y francesadel Renacimiento, con obras que permitenempastes coloristas y sugerentes a unamasa coral bien entrenada y afinada. Es elcaso, desde luego, del Coro de Cámara dela RIAS, un exquisito coro de radio . De élsurgen algunos interesantes solistas, aun-que cuando cantan solos es cuando perci-bimos mejor las dificultades del acento.Dirige Reuss, que consigue unas Cancio-nes que parecen de Josquin, un San Fran-cisco recogido, fervoroso en su destinopara voces masculinas que adoptan gestode humildad; un Éluard refinado, sugeren-te, cuando no brioso, reacción enérgicafrente a la simple queja. En todo el recitalhay claro dominio de la difícil expresivi-dad de las gamas inferiores, con unas afi-naciones ejemplares. Grabado en la JesusChristus Kirche, el sonido conserva la reso-nancia de la iglesia, lo que constituye undecorado tan invisible como perceptiblepara un muy bello concierto Poulenc.

S.M.B.

RAVEL:Shéhérazade. DUPARC: Canciones.KONRAD JARNOT, barítono; HELMUTHDEUTSCH, piano. OEHMS OC 355. DDD. 61’01’’. Grabación:Múnich, XII/2003. Productor: W. Meister. Ingeniero:O. Schreyer. Distribuidor: Galileo MC. N PM

Deutsch revalida sus dotes en Duparc yhace lo que puede con Ravel, una partitu-ra riquísima de instrumentación y empo-brecida en su versión de piano. Jarnot, unbarítono de cámara sin excesiva defini-ción de tesitura, se enfrenta con unas par-tituras pensadas para voz femenina y a lascuales intenta servir con los manierismosde una lectura queer. Se nota su esfuerzoy el criterio en juego pero el resultado esmuy pobre. Hay que volver a preguntarsepor qué ocurren estas cosas en el actualmercado discográfico.

B.M.

RHEINBERGER::Los cuatro tríos con piano.TRIO PARNASSUS. 2 CD MDG 303 0419-2. DDD. 59’06’’ y 61’52’’.Grabaciones: 1991-1992. Productores: WernerDabringhaus y Reimund Grimm. Ingeniero: WernerDabringhaus. Distribuidor: Diverdi. N PN

A Rheinberger se le conoce (poco) porhaber sido autor de obras para órgano ypor haber sido maestro de músicos tanilustres como Furtwängler y Humper-dinck. Los más puestos lo identificaráncon los brahmsianos en los tiempos enque éstos se oponían a los wagnerianosy relacionarán su música con la estéticaque se desarrolló alrededor de los com-positores y maestros que se movían porel Conservatorio de Leipzig. Por supues-to que todo esto es verdad y que Rhein-berger no fue lo que se dice originalísi-mo y su música dista bastante de sergenial, pero también es cierto que elolvido en que se encontraba hasta hacebien poco la mayor parte de su produc-ción no organística es injusta. Rheinber-ger fue un excelente compositor, dueñode un seguro oficio y con momentos deinspiración que iban más allá de lo meló-dico y lo armónico (que también) paraadentrarse en alguna que otra aventuraestructural tal como queda de manifiestoen este par de compactos que nos pre-senta la totalidad de sus tríos con piano.La habitual identificación de este estilo(tan cercano al de Grieg, Raff, Sinding,Rubinstein, Scharwenka, Dvorák, Nicolaiy otros) con Brahms no significa queautores como Rheinberger fueran merosseguidores o epígonos de Brahms, sinoque, cada uno a su manera, interpretarael concepto de clasicismo romántico par-tiendo, por supuesto, de Brahms perotambién de Mendelssohn y Schumann, yhasta con Beethoven como gran referen-te. Pues bien, aquí tenemos otra muestramás de ese estilo oficialmente conserva-dor pero cuyo valor no hace sino acre-centarse con los años, una vez ya noshemos olvidado de los prejuicios. Versio-nes estupendas a cargo de unos músicosque conocen este repertorio a la perfec-ción tal como han ido mostrando a lo lar-go de su brillante carrera discográfica.No serán un par de compactos impres-cindibles pero sí merecen recomendarsepor su intrínseco interés.

J.P.

ROSSINI:Guillaume Tell. THOMAS HAMPSON, barítono(Tell); GIUSEPPE SABBATINI, tenor (Arnold);NANCY GUSTAFSON, soprano (Mathilde); DAWNKOTOSKI, soprano (Jemmy); EGILS SILINS, bajo(Gesler); WOJTEK SMILEK, bajo (Walter Furst); ;MATHIA ZACHARIASSEN, tenor (Ruodi). CORO YORQUESTA DE LA ÓPERA DE VIENA. Director: FABIO LUISI. ORFEO C640053D. DDD. 192’14’’. Grabación:Viena, X/1998 (en vivo). Productor: Hans Moralt.Ingeniero: Kurt Kindl. Distribuidor: Diverdi. N PN

Es raro ver representada en teatro la últi-ma y grandiosa ópera rossiniana cantadaen su original francés y prácticamente apartitura completa. De ahí que, a favorcomo punto de partida estos dos requisi-tos, sea un acierto publicar esta veladavienesa en disco a falta quizás de unatoma visiva de la producción bien cele-brada de David Pountney, Para colmo, laversión suma artísticamente suficientesvalores para seguir justificando o cele-brando la publicación. En primer lugar,por la excelente dirección de Luisi, tanatenta al detalle de tan suculenta escritu-ra orquestal rica en diferentes atmósferas,como al aspecto teatral de la misma,terreno en el que la batuta parece incli-narse por destacar su lado más lírico, sinduda aconsejado por el equipo vocalentre manos. Hampson es un artista inte-ligente y sensible y su voz para entoncesse había ensanchado lo suficiente paraafrontar papeles como el de Tell, dondeha de transitar por un registro amplioque tanto exige exhibición de gravescomo de agudos, así como de dar cuentade los diversos estados de ánimo delnoble personaje. Que el barítono nortea-mericano supera con creces la onerosatarea lo demuestra, por supuesto, entoda su gran escena del acto III, inclu-yendo una soberana lectura de Soisimmobile. Por su parte, Sabbatini puedecon las notas agudas con las que el com-positor quiso definir el lado juvenil yheroico de tan romántico personaje y losinstantes íntimos, muy líricos (dúo conMatilde, terceto con Tell y Walter o en laimpecable, matizadísima, ejecución delaria) que están resueltos con la conocidamorbidez y elegancia que caracterizan aeste estupendo tenor. Siempre teniendoen cuenta que su voz no goza del impac-to tímbrico de otros colegas, nacionaleso no, que, de inmediato llegan másdirectamente al público, sin contar nor-malmente con sus recursos canoros y sufantasía interpretativa. La generosa vozde la Gustafson le permite salir adelanteen un papel como el de Matilde, inclu-yendo su segunda página solista dondeRossini, sin previo aviso le exige colora-tura a una voz hasta entonces privada detales demandas. Todo ello pese a ciertafrialdad de la intérprete, tratándose deuna parte, en realidad, fuera de sus coor-denadas. La obra, como se sabe, necesitaun nutrido reparto, con personajes queserían episódicos si no contaran con unimprevisto momento de despunte. Llamala atención la bonita voz y la musicalidadde la Kotoski en Jemmy, la buena volun-tad sobre todo de Zachariassen en lacomplicada canción del pescador y la

95

D I S C O SPOULENC-SCHNITTKE

experiencia de John Dickie en el antipá-tico Rodolphe. El resto, así, así… Amenudo, con mejores voces que disposi-ción para el canto rossiniano. Magníficala labor del coro, que es de hecho unpersonaje más de la acción.

F.F.

DE LA RUE:Missa pro defunctis. Missa de beata Virgine. ENSEMBLE OFFICIUM. Director: WILFRIED ROMBACH.CHRISTOPHORUS CHR 77268. DDD. 59’30’’.Grabación: Reutlingen-Gönningen, II/2002-XI/2003. Productora: Gunilla Gustavson. Ingeniero:Christoph Classen. Distribuidor: Diverdi. N PN

Pierre de la Rue (c. 1460-1518) fue, jun-to a Josquin des Prez y Heinrich Isaac, lafigura musical más importante del cam-bio del siglo XIV al XV en Europa. En1501 acompañó a Felipe el Hermoso aEspaña y, tras la muerte de éste en 1506,aún permaneció dos años más en nues-tro país. De esa época data la Missa debeata Virgine, encargo del elector deSajonia Federico el Sabio, y en los fune-rales de éste, en 1525, se supone que seejecutó el Réquiem de De la Rue, cuyafecha de composición no se conoce niaproximadamente. Las dos obras estáncargadas de sabiduría polifónica, perotambién de emociones directamente diri-gidas al corazón. El Ensemble Officium,una quincena de voces a cappella (elnúmero más o menos ideal para esta cla-se de música), respeta ambas compo-nentes tanto en los pasajes colectivoscomo en las intervenciones individuales.La agregación de líneas es frecuente,pero en esta grabación donde quizás seproduzca con una continuidad más tersaes en el salmo Sicut servus de la Missapro defunctis. Las cuatro partes reserva-das al gregoriano de la Missa de beataVirgine, para voces femeninas, constitu-yen otros tantos momentos de feliz eje-cución entre muchos que se podríancitar. Las tomas de sonido dominan elespacio con un control de la reverbera-ción y un mantenimiento de la claridadde las texturas realmente admirables.

A.B.M.

RUIMONTE:Lamentaciones para la Semana Santa.BULL: Fantasía de primer tono.LA HISPANOFLAMENCA. JORIS VERDIN, órgano.Director: BART VANDEWEGE.ETCETERA KTC 4009. DDD. 77’08’’. Grabación:Barcelona, XI/2003; Brujas, X/2004; Torre de JuanAbad, XI/2004. Productor: Peter van Bouwel. Ingeniero: Harry de Winde. Distribuidor: Diverdi. N PN

La Hispanoflamenca es un grupo madri-leño especializado en la interpretaciónde la polifonía de los siglos XVI y XVII,en concreto en autores flamencos yespañoles que realizaron parte de sucarrera viajando de uno al otro territorio.Este disco se centra en una obra cierta-mente importante de Pedro Ruimonte o

Rimonte, compositor zaragozano quetrabajó un tiempo en Bruselas para lue-go volver a España. El grupo está inte-grado por cinco sopranos, un contrate-nor, dos tenores y tres bajos. El conjuntoresulta suficientemente equilibrado, aun-que no dejan de destacar las sopranos,de timbre global atractivo, y la solidezque proporcionan los bajos. Las versio-nes de Vandewege —obvio conocedorde esta música, no en vano ha debidocompletar la parte de la soprano primerade la primera lección de las Lamentacio-nes del Jueves Santo— son claras, conte-nidas, mas no exentas de intenciónexpresiva. No hay aristas y todo fluyemuellemente. Interesante primera apro-ximación discográfica a un músico queno hace más que revalorizarse.

E.M.M.

SANDSTRÖM:The High Mass. LIDHOLM: Kontaktion.CLAUDIA BARAINSKY, SIRI TORJESEN y SARAOLSSON, sopranos; MALENA ERNMAN yLILLI PAASIKIVI, mezzos; MICHAEL SCHÖNHEIT,órgano. MDR CHOR LEIPZIG. GEWANDHAUSORCHESTER LEIPZIG. Director: HERBERT BLOMSTEDT.2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 5111.DDD. 44’49’’ y 63’07’’. Grabaciones: Leipzig, 2003(en vivo). Productor: Andrew Cornall. Ingeniero:Elke Bohm. Distribuidor: Universal. N PN

Entre 1993 y 1994, el sueco Sven-DavidSandström (n. 1942) compuso esta gran-diosa misa para tres sopranos, dos mez-zosopranos, coro, órgano y numerosaorquesta. Del serialista y vanguardistacomprometido que fue años atrásSandström poco queda ya y su músicaes un claro ejemplo del neorromanticis-mo, opción deliberada, fruto de la refle-xión que le generó el ver cómo la músi-ca que componía no tenía más públicoque los muy militantes en esto de lacontemporaneidad. Efectista es, y“demasiado bonita” (como se tachó ensu momento de su estreno con el fin dedenostarla) también, si entendemosdemasiado bonita como equivalente demuy accesible. Por cierto, la presentegrabación data de su estreno en Leipzig,en mayo de 2003 con unos efectivoscorales y orquestales del máximo nivelguiados por Blomstedt con su habitualprofesionalidad. Hay romanticismo yguiños a Bach, algún toque minimalistay evocaciones medievalizantes, unimpulso rítmico tan generoso como elmelodismo que recorre toda la obra,pero todo suena a ya conocido, como sise hubieran superpuesto músicas deaquí y de allí hasta dar con una mezclaque, eso sí, está presentada con esmero

y brillantez tanto por parte del “cocine-ro” (el compositor) como por parte delos “camareros” (que así llamaba Anser-met a los intérpretes incluido el direc-tor). Es un buen plato, pero, como todoen la gastronomía, es efímero, y una vezse ha degustado (por mucho que unollegue a disfrutarlo), se acabó. Y repetirllevaría al empacho.

De Ingvar Lidholm (n. 1921) escu-chamos aquí Kontaktion, compuesta en1978, la versión de Blomstedt en directo,en Leipzig en septiembre de 2003. Lid-holm es uno de los grandes nombres dela vanguardia sueca y para componeresta obra se basó en un himno ortodoxo(Kontaktion, himno para los difuntos)creando a partir de él una composiciónarticulada según el modelo de tema yvariaciones de un modo personalísimo eincluso enigmático. No intenten buscarel tema sobre el que se basa Kontaktionni intenten diferenciar las variaciones;escuchen la obra, simplemente, pues supoco más de cuarto de hora de duraciónsí justifica la adquisición (y posterioraudición) de este par de discos aunquetengamos que pagar el peaje de la pre-tenciosa misa de Sandström. El expresio-nismo nervioso y dramático de Lidholmlo merece.

J.P.

SCHNITTKE:Preludio sinfónico. Sinfonía nº 8. ParaLiverpool. ORQUESTA SINFÓNICA DENORRKÖPING. DIRECTOR: LÜ JIA.BIS CD-1217. DDD. 66’34’’. Grabación: Norrköping, IX/2000; V/2001 y V/2002. Productores: Hans Kipfer y Jens Braun. Ingenieros:Rita Hermeyer, Jens Braun y Thore Brinkman. Distribuidor: Diverdi. N PN

El Preludio sinfónico es un buen ejem-plo de algunas de las formas de hacer deSchnittke: un coral bastante tópico se vaposteriormente fragmentando, tornandomás siniestro y enrarecido, hasta que seproduce la completa fagocitación delmaterial. Jia maneja con virtuosismo eldespliegue orquestal y contribuye adotar de sentido trágico todo el proceso.La Octava es una obra de aparienciaextraña y melancólica, que proviene engran parte del retorcido tema melódicoexpuesto al comienzo por la trompa. Laidea va pasando por otros instrumentos—entre ellos un clave— o seccionesenteras, produciendo el efecto que Sch-nittke llamaba la “sombra del sonido”. Laestructura de la composición, en cincotiempos, puede parecer tradicional, perono lo es en absoluto su contenido, comoel contrastante segundo tiempo o elterriblemente pesimista Allegro modera-to del cuarto. El Finale crea sonoridadesinauditas en una orquesta y posee uninequívoco carácter ascensional. ParaLiverpool es una fanfarria de tono des-preocupado, a la que Schnittke otorgapaulatinamente su amargo sello perso-nal. Excelente trabajo de Jia en el desen-trañamiento de esta suma de estilos.

E.M.M.

www.scherzo.es

D. SCARLATTI: Sonatas. Vol. 2.PIERRE HANTAÏ, clave.

MIRARE MIR 9920. DDD. 76’. Grabación: Haarlem, 2004. Productores: René yFrançois-René Martin. Ingenieros: Nicolas Bartho-lomée y Alessandra Galleron. Distribuidor: Har-monia Mundi. N PN

Pierre Hantaï tiene algo especial que lehace ser desde hace más de una décadaun sensacional intérprete de la músicade Domenico Scarlatti. Más que de unacualidad puntual, se trata de un conjun-to de virtudes. La primera es la varie-dad. Con Hantaï, cada sonata es verda-deramente un universo, es un oasismilagroso que se abre en medio deldesierto. Otro mérito es la capacidad dehacer palpable el carácter de reto quesupone la escritura de Scarlatti. No essuficiente ser sólo un gran virtuoso.Otros intérpretes tienen dedos igual-mente buenos y corren mucho. Pero no

saben traducir con la misma intensidadel equilibrio siempre precario que elcompositor realiza en cada pieza, comosi la sonata fuera una improvisación(extraordinaria en este sentido es la tra-ducción que hace Hantaï de las SonatasK. 215 y 263 por medio de una andadu-ra incierta y voluble). En tercer lugar, laelección de un clave italiano (una copiarealizada por Philippe Humeau en2002), con sus bajos robustos y percuti-dos, resulta ideal en sonatas como la K.317, o para dibujar los ritmos obsesivosde la K. 135.

Este segundo monográfico scarlat-tiano de Hantaï para el sello Mirare esigual de magnífico que el anterior ypuede que incluso lo supere. Algunasde las sonatas son menos directas quelas contenidas en el primer volumen,pero la riqueza de los resultados recom-pensa ampliamente la escucha. Brillan-tez, fuego y color hispánico pero tam-

bién reflexión (escúchese la Fuga K. 58que abre el disco) se complementan enla que constituye una de los mejoresaportaciones a la discografía de Dome-nico Scarlatti.

Stefano Russomanno

96

D I S C O SD. SCARLATTI-STRAUSS

OASIS MILAGROSOSPierre Hantaï

SCHUBERT:Cuarteto “La muerte y la doncella”.DVORÁK: Quinteto “americano” op. 97(fragmentos). CUARTETO TALICH. JAN TALICH SR., viola.CALLIOPE CAL 3346. DDD. 50’31’’. Grabación:París, Théâtre des Bouffes du Nord, 11-X-2004 (envivo). Productores e ingenieros: Philippe Cabon yStéphane Foulon. Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN

Este CD festeja los cuarenta años delCuarteto Talich. Con La muerte y la don-cella en versión muy clasicista, con loimprescindible de subjetivismo y de ten-siones desbordadas. Lo imprescindible, eincluso menos. Como si mirasen aMozart y al Beethoven medio, pero nomás acá. No a esas lecturas que, tambiénde manera legítima, nos han dramatiza-do este episodio para cuarteto, estasecuencia que muy bien puede ser unahistoria con crisis e incluso catástrofe.No va por ahí el Talich, sino por el cami-no de la elegancia y la contención. Aten-ción a ese Andante con moto, que acasoaclare con su resignada serenidad másque los otros movimientos qué opciónes ésa. Atención también al Scherzo, elúnico movimiento realmente breve, quees la pausa para el guiño, mas tambiénpara tomarse un descanso y redefinirrecursos. En cuanto a Dvorák, bien estáque aparezca aquí el buen arte del padrede Jan Talich como viola. Pero sabe apoco que sólo nos den íntegro el Finale,y antes tan sólo el cierre del Larghetto.Se trata, desde luego, de sugerirnos laexistencia de un relevo en estos cuaren-ta años, que Jan Talich padre (viola) fuede los fundadores de la agrupación en1964. Es este Talich sobrino de VáclavTalich, una de las grandes batutas che-cas, director de la Filarmónica entre 1919y 1939. Otro Talich, también llamadoJan, es ahora el primer violín del Cuarte-

to que lleva el nombre prestigioso deesta familia. Desde luego, todos losnombres de 1964 (que se mantuvieronhasta mediados los 90) han cambiado.Este CD afirma de manera muy acertada,con un Schubert espléndido, la continui-dad del proyecto. Un pequeño álbum defotos evoca la discografía del Talich.

S.M.B.

SCHUBERT:Canciones sobre poemas de Schiller,vols. 3 y 4. MAYA BOOG, soprano; LOTHARODINIUS, tenor; ULRICH EISENLOHR, piano. 2 CD NAXOS 8.557369-70. DDD. 51’15’’ y47’15’’. Grabaciones: Zúrich, XII/2003; XI/2004.Productor e ingeniero: Andreas Werner. Distribuidor: Ferysa. N PE

La edición Naxos de la obra cancionerilcompleta de Schubert alcanza con estaentrega el número 18. Respecto a lasobras sobre poemas de Schiller, al terce-ro y cuarto volumen. Junto con Goethey Mayrhofer, amigo éste del compositor,es el escritor más frecuente en el catálo-go schubertiano. No sólo juega en laelección la importancia literaria de Schi-ller sino también la variedad de su ofertapoética: baladas narrativas, cancionesestróficas, piezas líricas que demandanfuertemente una música. De los títulosaquí incluidos hay algunos de los máspopularizados: A la primavera, Los dio-ses griegos, El lamento de la doncella. Elerudito podrá hallar las varias versionesde un mismo texto, surgidas de la com-pulsa de manuscritos y ediciones impre-sas de la época, lo cual contribuye aestudiar el modo de trabajo de Schuberty da a la colección el carácter exhaustivoque le corresponde.

Las versiones son de primera cali-dad. En especial, el primer compacto, a

cargo del tenor Odinius, con una vozflexible, apta para el canto de cámara,resuelta con total soltura instrumental ya las órdenes de una musicalidad destila-da. Los matices interpretativos de Odi-nius son incontables, desde el recitativointencionado hasta la expansiva melo-día, de la meditación sombría o melan-cólica al acento popular, de la narraciónextensa hasta el desgarro dramático.Boog, sin rayar a la misma altura, cum-ple con decoro su cometido, utilizandocon astucia sus modestos medios, aveces con una intervención prescindiblede notas blancas pero sin exagerar elefecto. Sólido en lo musical y variado encaracteres, el pianista acompañante.

B.M.

SCHUMANN:Concierto para violonchelo y orquestaen la menor op. 129. BRUCH: KolNidrei op. 47. BLOCH: Schelomo. TRULSMØRK, violonchelo. ORQUESTA FILARMÓNICA DERADIO FRANCIA. Director: PAAVO JÄRVI. VIRGIN 5 45664 2. DDD. 58’51’’. Grabación: París,XII/2003. Productor: Arnaud Moral. Ingeniero: Christian Prévot. Distribuidor: EMI. N PN

En muchos sentidos, el chelo de TrulsMørk recuerda al de Rostropovich. El che-lista noruego trasmite siempre la fuerzaemocional de las partituras que interpretay, al mismo tiempo, mantiene la eleganciade unas lecturas siempre bajo control. Eldibujo del concierto de Schumann así loatestigua. De un romanticismo profundo,Mørk nunca se deja llevar por las pasio-nes, sin que ello conlleve la más mínimadosis de frialdad o asepsia. Los que bus-can emociones fuertes (recordando lectu-ras como la de Jacqueline Du Pré conBarenboim, por ejemplo) podrían versedecepcionados, pero siempre desde una

97

D I S C O SD. SCARLATTI-STRAUSS

óptica racial. La interpretación del noruegoresulta ajustada a estilo y bien planificada.La conjunción con Paavo Järvi y la forma-ción gala no plantea ningún handicap.Todo va rodado y como la seda. En Sche-lomo, sin embargo, se aprecia una mayortirantez expresiva. El solista no termina deencontrarse a gusto con el lenguaje tanparticular (y tan marcado en sus raíces reli-giosas) del autor. A Kol Nidrei le ocurrealgo similar, pero no está tan marcado. Lepermite exhibir la belleza indiscutible desu sonido y expresar con libertad los con-trastes de una pieza tan grabada.

C.V.N.

SCHÜTZ: La Pasión según san Mateo SWV 479.AKADÊMIA. Directora: FRANÇOISE LASSERRE. ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT 050402. DDD. 70’21’’.Grabación: Sylvanès, XI/2004. Productores: FranckJaffrés y Françoise Lasserre. Ingeniero: Franck Jaffrés. Distribuidor: Diverdi. N PN

Tras la formidable Historia de la Nativi-dad (vid. SCHERZO, nº 199), una obrade Schütz no menos importante desde elpunto de vista de la historia de la músicay hasta ahora extrañamente todavía nograbada con criterios historicistas: LaPasión según san Mateo. El único pro-blema es que para el gran público quetampoco se lo tome estrictamente por ellado religioso puede resultar una expe-riencia un poco dura. De las tres Pasio-nes que el ya anciano Schütz (1585-1672) compuso (y se conservan) entre1665 y 1666 para la corte de Dresde, éstaes particularmente impactante por lacombinación de austeridad y patetismoque la caracteriza. Sin una sola aria ycon intervenciones corales brevísimas a

lo largo de la hora y pico que dura, todoel peso recae sobre el Evangelista yJesús sin ningún tipo de acompañamien-to. Aquí los encarnan respectivamente eltenor Jan van Elsacker y el bajo MatthewBaker, y no se sabría decir quién mejor.La dirección de Françoise Lasserre vuel-ve a ser asimismo estupenda, pues resal-ta los elementos más expresivos de sumagnífico coro sin caer en la tentaciónde aportar elementos distorsionadores,pues las cuatro páginas corales interpo-ladas son tan pertinentes a la narraciónque con mucho sobrepasan la funciónde introducir momentos de respiro y,además, no rebajan en absoluto el nivelinterpretativo general.

A.B.M.

SHOSTAKOVICH:Sinfonía de cámara op. 83a. Sinfoníapara cuerda y maderas op. 73a. TAPIOLASINFONIETTA. Director: JEAN-JACQUES KANTOROW.BIS CD-1180. DDD. 57’. Grabación: Tapiola,V/2001. Productor e ingeniero: Uli Schneider. Distribuidor: Diverdi. N PN

Es el mismo acoplamiento que grabóRudolf Barshai en 1989 y 1991 paraDeutsche Grammophon. Barshai eraautor de las adaptaciones: el Op. 73a esorquestación del Cuarteto de cuerda nº3; el Op. 83a lo es del Cuarteto nº 4.Barshai ha transcrito para formacionesorquestales al menos otros dos de losquince cuartetos de Shostakovich, elOctavo, op. 110 y el Décimo, op. 118.Como ya advertíamos hace más de unadécada, los resultados tímbricos suelentener bastante interés, en especial sicomparamos el espíritu orquestal delShostakovich sinfonista con la relativa

fidelidad de Rudolf Barshai. Este excelente músico tiene una

espléndida integral sinfónica de Shosta-kovich (Brilliant) con brillo y fuerza pro-pios, aunque no sea la referencia mayor.Pero cuando grabó las dos obras quemotivan estas líneas brindó un productomenor, de cierta belleza, pero edulcora-do con respecto a los originales paracuarteto de cuerda. Ahora vienen de lamano de Kantorow y la Tapiola. ¿Hemosde cambiar de opinión?

Sí, decididamente, en lo que se refie-re al Op. 73a, en el que Kantorowdemuestra una acidez y una energía enmomentos especialmente intensos,como el Allegro central, e incluso enAdagio que viene a continuación, y en elasombroso resolverse del Moderatofinal. No en cuanto al Op. 83a, en el quela letra de Shostakovich no se corres-ponde con el espíritu de belleza compla-ciente que aquí se nos plantea, y que yanos planteaba Barshai. ¿La transcripciónaltera la obra?

S.M.B.

SOLER:Quintetos para clave, dos violines, violay violonchelo nº 4, en la menor, nº 5, enre mayor, nº 6, en sol menor.DAVID SCHRADER, clave. CONJUNTOBARROCO DE CHICAGO. CEDILLE CDR 90000 030. DDD. 74’57’’. Grabación: Chicago, V/1996. Productor: JamesGinsburg. Ingeniero: Bill Maylone. Distribuidor: LR Music. N PN

Seis años después (véase SCHERZO, nº138, pág. 101) seguimos igual que seisaños antes. Bueno, no, porque en elínterin se ha recuperado la integral de

STRAUSS: Lieder. DUPARC: Chansontriste. Au pays où se fait la guerre.BERG: 7 Lieder de juventud. POULENC: La dame de Monte-Carlo.SINE BUNDGAARD, soprano. SINFONIETTA DE LARADIO DANESA. Director: MATTHIAS PINTSCHER.EMI 7243 5 86500 2 DDD. 68’12’’. Grabación:Copenhague, VI/2004 y IX/2004. Productores:John Frandsen y Jorgen Lauritsen. N PN

Más de la mitad de la duración de esteCD la ocupan las nueve pistas de Liedery otros cantos de Richard Strauss. Estánahí, también, los 7 Lieder de juventudde Alban Berg. El acoplamiento permi-te, como pocas veces, comprobar elparentesco con el Strauss vocal de esassiete piezas seleccionadas por Berg apartir de su obra primeriza. La selecciónstraussiana es de gran belleza: DasRosenband op. 36, Freundliche vision ycuatro de los 6 Lieder op. 68 (éstos, aun-que de 1918, recuerdan a menudo losCuatro últimos Lieder), además del reci-tativo y aria de Zerbinetta (Ariadna en

Naxos). Es el Strauss intenso, teatral,mas también el de más inmediato acce-so. Como continuidad, la soprano dane-sa Sine Bundgaard plantea ese Berg tancercano, de pasiones tan semejantes,aunque de menor facilidad de acceso.El timbre de Bundgaard es muy juvenil,con una expresividad —y, si se tercia,una propuesta de complicidad— demuy alto nivel y gran capacidad desugerencia.

Un centro espléndido, muy capaz, yunos graves envidiables, un agudopenetrante y un vibrato que parece noquerer hacerse notar. Hay en Bundga-ard un parentesco con Schwarzkopf quese hace evidente con sólo un par deescuchas. Esta espléndida soprano nosregala un par de páginas francesas:como intermedio, una, las dos delicio-sas mélodies de Duparc; como cierre, laotra, la microfarsa La dame de Monte-Carlo, una de sus raras canciones conorquesta. Ahí cambia de estro, de inspi-ración, de mundo. Y sin embargo esos

“goznes” rematan de manera muy ade-cuada y con gran arte un recital de esosen los que el aficionado gozará por laacumulación de bellezas y de intensida-des en una hermosísima voz de las deantes.


UNA VOZ DE LAS DE ANTESSine Bundgaard

98

D I S C O SSOLER-WEILL

estos quintetos grabados a mediados delos años sesenta por Genoveva Gálvez yla Agrupación Nacional de Música deCámara (véase SCHERZO, nº 189, pág.72). Pero la nueva grabación vuelve aproceder de fuera, de Chicago concreta-mente. Y lo peor es que no sólo nosupera, sino que está lejos de siquieraigualar el nivel interpretativo de Jean-Patrice Brosse y Le Concerto Rococo.Dos aspectos fundamentales se antojan

especialmente graves en este registro:por una parte, las tímbricas; por otra, losfraseos. Ya el Allegretto del Quinteto enla menor echa para atrás (y también suMinueto con variaciones conclusivo):¿son violines o gaitas? ¿Y cómo es posi-ble que se dé por buena la duplicidadde espacios acústicos, uno para el clavey otro para los instrumentos de cuerdas?En cuanto a la expresión, como lasobras son deliciosas parece que pueden

holgura en las agilidades y el contrate-nor Barnabás Hegyi cumple, sin dema-siada brillantez, en su aria. Testimonialpresencia del bajo László Jek, que sóloparticipa en los recitativos de la escenaundécima.

P.J.V.

WEBERN:Cuarteto (1905). SCHOENBERG: Cuarteto nº 2 op. 10. BERG: Cuartetoop. 3. MARIE MERIEKE KOSTER, soprano. CUARTETO MANFRED.ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT 0411201. DDD. 69’.Grabación: París, VI/2004. Productor e ingeniero:Franck Jaffrès. Distribuidor: Diverdi. N PN

Un recital vienés hecho con toda inten-ción: se trata de piezas para cuarteto delos tres vieneses en un momento muypreciso, en 1905-1910. Alban y Anton sehan apuntado a las clases de Schoenberg,Zemlinsky y Elsa Benenfeld, y ya echan aandar. El maestro cambia su estética conmayor radicalismo cada vez. El CD arran-ca con una obra no catalogada de

VIVALDI: Conciertos paravarios instrumentos RV 559,497, 566, 534, 548, 454 y 560.

ORQUESTA BARROCA ZEFIRO. Director: ALFREDO BERNARDINI. NAÏVE GP 30409. DDD. 64’09’’. Grabación:Brescia, XI/2004. Productor: Jean-Pierre Loisil.Ingeniero: Laure Casenave-Peré. Distribuidor:Diverdi. N PN

Nuevo volumen de conciertos en lamonumental Edición Vivaldi de Opus111/Naïve. En este caso se trata deobras con instrumentos de viento comosolistas, en concreto, el oboe (RV 454),el fagot (RV 497), dos oboes (RV 534),oboe y violín (RV 548), dos oboes y dosclarinetes (RV 559 y 560) y dos violines,dos flautas dulces, dos oboes y fagot(RV 566).

Convertida hoy en una gran orques-ta barroca, Zefiro fue en su origen unconjunto de vientos, por lo que suscaracterísticas parecen especialmenteadecuadas para este empeño, comoconfirman unas interpretaciones extra-ordinarias. Merece ser destacado elhecho de que Alfredo Bernardini, líderdel grupo, toque un oboe de ébano y

marfil fabricado por Anciuti en Milán en1730, uno de los pocos instrumentos demadera de la época que se encuentranen condiciones de ser utilizados congarantías. Su sonido, nítido y redondo,puede apreciarse de forma especial enel RV 454, versión para oboe del Con-cierto para violín op. 8 nº 9, que Ber-nardini toca con elegancia y virtuosis-mo. Las interpretaciones están domina-das por la exquisita delicadeza de lasarticulaciones, la respiración, el fraseomucho más que por ese aspecto, másexterno y llamativo sin duda, del con-trastado tratamiento de dinámicas ytempi. El empaste de oboes y clarinetescon la cuerda está muy cuidado en RV559 y 560. En este último hay una aten-ción muy especial para marcar el con-traste entre Larghetto y Allegro del pri-mer movimiento. Los movimientos len-tos son todo lo expresivos que podríaesperarse de ellos: especialmente exqui-sito resulta el Largo de RV 548, con unprecioso órgano en el continuo y eldibujo melódico del oboe de PaoloGrazzi sostenido por el violín de Stefa-no Montanari, capaz de trazar el últimomovimiento, de carácter imitativo, de

manera filigranesca. Admirable la trans-parencia de texturas en los movimientosextremos de RV 566, cuyo Largo, escritopara las flautas dulces y el fagot con elcontinuo (en su sitio justo la tiorba deEvangelina Mascardi), resulta ensoñadory sugerente. Una radiante vitalidad denaturaleza teatral atraviesa este discodesde el principio hasta el final marcan-do un punto elevadísimo en esta colec-ción ya de por sí irresistible.

Pablo J. Vayón

VIENTOS DE VIVALDIAlfredo Bernardini

VIVALDI:Il Tigrane. ARTUR STEFANOWICZ, contratenor(Tigrane); TIMOTHY BENCH, tenor (Mitridate);MÓNIKA GONZÁLEZ, soprano (Cleopatra);ZSOLT MOLNÁR, barítono (Oronte); ILDIKÓ SZA-KÁCS, soprano (Apamia); BARNABÁS HEGYI, contratenor (Clearte); LÁSZLÓ JEKL, bajo(Arbante). ORQUESTA BARROCA SAVARIA. Director: PÁL NÉMETH.HUNGAROTON HCD 32320. DDD. 68’14’’. Grabación: Budapest, VIII/2004. Productor: Gusztáv Bárány. Ingeniero: István Berényi. Distribuidor: Gaudisc. N PN

Presentada en el Teatro Capranica deRoma en el carnaval de 1724, la óperaLa Virtù trionfante dell’Amore e dell’O-dio ovvero Il Tigrane fue obra colectivaescrita sobre un libreto de Francesco Sil-vani. Si bien éste ha sobrevivido com-pleto, la música del primer acto, debidaa Benedetto Micheli, y la del tercero,compuesta por Nicola Romaldi, se haperdido, de modo que sólo ha subsistidola que Vivaldi escribió para el acto II.Con motivo del Festival de Primavera deBudapest de 2004, Pál Németh recons-truyó los actos I y III con música teatral

y sacra del propio Vivaldi, y así fueestrenada una versión escénica de laópera completa el 31 de julio del añopasado en el Teatro Barroco del CastilloReal de Gödöllö. Sólo unos días des-pués, Hungaroton grabó en sus estudiosde Budapest el segundo acto, esto es, eloriginal vivaldiano conservado, que eslo que este disco ofrece.

Los resultados son más que estima-bles. Németh imprime un intensísimo rit-mo teatral que la magnífica OrquestaBarroca Savaria sigue con sonido redon-do, ágil, flexible, equilibrado y transpa-rente. Menos homogeneidad encontra-mos en un elenco vocal que oscila entrelo muy bueno del contratenor Artur Ste-fanowicz, de bello timbre y estupendalínea, y la soprano Mónika González,que tiene el rol más largo de todo elreparto (tres arias y un dúo), y brilla tan-to por la coloratura como por la tersurade su centro, y lo francamente débil deltenor Timothy Bench, de voz permanen-temente descolocada y abierta, y delbarítono Zsolt Molnár, de fraseo pocorefinado y canto entrecortado. La sopra-no ligera Ildikó Szakács se mantiene con

soportarlo todo y aun en estas versionespueden fascinar… si no se conocenotras. La comparación, sin embargo,resulta demoledora. Del Rondó final delnº 6, advierte Schrader en la carpetilla,no se repite más que el tema; comoresultado, dura la mitad que a los france-ses, pero aburre el doble.

En fin, que no.

A.B.M.

99

D I S C O SSOLER-WEILL

1910. Y, por lo que se oye aquí, el Man-fred menos que nadie, y con ellos lasoprano Marieke Koster, que a su esplén-dida voz une auténticas dotes de tempe-ramento dramático. Conocíamos delManfred sus dos excelentes Janácek paraVerany, pero no sabemos nada de suPrimero de Schoenberg o su Prokofiev.Estamos ante una opción de gran interéspor la electricidad tardorromántica de suejecución y su enfoque, que se basan enun rigor historicista poco habitual.

S.M.B.

Webern, un Cuarteto todavía postromán-tico que dura 17 minutos, un exceso paraél, al menos visto desde las décadassiguientes. Termina el recital con un pri-mer cuarteto de Berg en dos movimien-tos que intenta ser algo más que un ejer-cicio, y que lo consigue: ya se afirma eseBerg que no es que esté en el pasado, esque no quiere romper del todo con él. Enmedio, la obra maestra del CD, una piezade plena madurez de Schoenberg enmomentos delicados de su vida privada,el Segundo Cuarteto, con voz de sopranoy sugerentes poemas de Stefan George.

El expresionismo es aquí heredero delromanticismo, pero éste queda trascendi-do. Podrían haber sido tiempos fértiles entodo. Pero estamos en 1910.

El Cuarteto Manfred explota la conti-nuidad y la contigüidad de estas obras, yen la secuencia que plantean hay unaespecie de guiño, como si el Cuarteto deSchoenberg viniera directamente delmundo de Webern de 1905. O como si lalógica del recital se viera desde la ópticadel Cuarteto de Berg. Pero es que hapasado mucho tiempo, y ya nadie disi-mula las referencias tonales de la obra de

WEILL: Zaubernacht. INGRID SCHMITHÜSEN,soprano. ENSEMBLE CONTRAST KÖLN. Director: CELSO ANTUNES. CAPRICCIO 67011. DDD. 58’50’’. Grabación:Colonia, II/2001. Productor: Andreas Beutner.Ingeniero: Christoph Gronarz. Distribuidor: Gaudisc. N PN

WEILL: Royal Palace. Der neue Orpheus. JANICE WATSON (Dejanira),STEPHEN RICHARDSON (El marido), ASHLEYHOLLAND (El amante de ayer), RICHARDCOXON (El admirador de mañana), TIMOTHYROBINSON (El joven pescador), JEREMY WHITE(El viejo pescador), CAMILLA TILLING (solo desoprano). BBC SINGERS (voces femeninas).KATHRYN HARRIS, soprano; MICHAEL DAVIS,violín. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA BBC.Director: SIR ANDREW DAVIS.CAPRICCIO 60 106. DDD. 54’10’’. Grabación:Londres, I/2000. Productora: Ann McKay.Ingenieros: Philips Burwell y Simon Hancock.Distribuidor: Gaudisc. N PN

Lo de Kurt Weill va en serio: los peque-ños sellos van a rescatar toda su obra. YCapriccio va por delante (si es queCapriccio es un “pequeño sello”). ConZaubernacht y con sus dos primerasóperas, Royal Palace y El protagonista,Capriccio ha recuperado toda la obraescénica primera de este compositor quecrece con el tiempo. Ganamos perspecti-va y descubrimos el sentido de la voca-ción y sabiduría teatrales de Kurt Weill.Recibimos ahora el reciente registro deRoyal Palace y el menos reciente deZaubernacht (Noche mágica), que llevapor ahí unos tres años, como El protago-nista, y que no había llegado aún poraquí. Hay que advertir que tanto RoyalPalace como Zaubernacht nos llegan enreconstrucciones a partir de reduccionespianísticas para ensayos y de instruccio-nes orquestales de Weill, puesto que enambos casos se perdieron las partiturasorquestales. Zaubernacht es la primeraobra escénica estrenada del compositor(Theater am Kurfürstendamm, Berlín,noviembre de 1922), que iniciaba así unacarrera teatral inagotable. Es una obrainfantil: unos niños se duermen, el hadales invita al reino mágico en el único solovocal, al comenzar la acción, y a partir deahí se animan los niños, los juguetes y

todo el cuarto. Esta versión reconstruidapor Meirion Bowen está orquestada paradiez instrumentistas, uno de ellos condiversa percusión. Bowen explica sulabor y la justifica a partir de documenta-ción muy precisa. Es una pieza teatralcamerística, intimista, con una músicaplenamente diatónica y ajena a cualquierlegado romántico inmediato. Aunque nose reconozca plenamente al Weill poste-rior más que en alguna ocasión (las mar-chas, por ejemplo), ya estamos ante sudesenfado y objetividad de nuevo cuño,además de una vena clasicista que nuncaabandonó por completo. Tras un brevepreludio, hay 23 números danzantes (val-ses, marchas, un foxtrot, un agitado can-cán y otros, a menudo moderados entempo), que sólo en ocasiones no sonbreves. Esta grabación de febrero de 2001es posterior en unos meses al estreno dela reconstrucción en la misma sala de laRadio de Colonia, que tuvo lugar debidoal centenario. Dirige con rigor, análisis ycierto desenfado el brasileño Celso Antu-nes a un conjunto de virtuosos enamora-dos de la música de cámara. Un impor-tante rescate en una lectura muy cuidada.

La breve Royal Palace es la segundaópera de Kurt Weill, que la estrenó nadamenos que en la Staatsoper de Berlín, en1926. Tiene en común con Der neueOrpheus no sólo la contigüidad, sino elautor del texto, el dramaturgo y agitadorestético Iwan Goll. Escuchamos unareconstrucción de principios de los 70debida a Gunther Schuller y Noam Sche-riff. Lo mismo que Relâche y más tardeLulu, Royal Palace incluía una proyec-ción fílmica en medio de la acción. Y,siendo de Weill, no sorprenderá que pre-sente una amalgama entre música ligeray música culta, y que el resultado no fue-ra satisfactorio para muchos en aquelBerlín de entonces. El caso es que faltansólo dos años para que se estrene DieDreigroschenoper. El tema y su trata-miento dramática rozan el surrealismo:Dejanira, la heroína, rodeada por elmarido, el amante de ayer y el enamora-do de mañana, se siente incomprendidaentre tanto halago e intentos de com-prarla. El tono es irónico, cuando no cla-ramente cómico. Dejanira acaba arroján-dose al lago, pero incluso ese momento

que podría ser dramático se diluye al gri-tar el marido: “Alguien se ahoga”. Entotal, media hora de “acción”.

Si el nombre de Dejanira (matahom-bres) evoca un episodio de la antiguaGrecia, en El nuevo Orfeo Goll y Weilltraen al cantor de Tracia a una gran bulli-ciosa ciudad moderna, y lo convierten,más que en héroe en el sentido clásico,en hombre medio en el centro de la coti-dianeidad convulsa. Aquí, Weill parece amenudo él mismo, o al menos el queintenta convertirse en Kurt Weill. Otras—y no son las más lejanas al Weill másconocido— se parece bastante, por frase,por timbre y por manera, al maestro Stra-vinski. Curiosamente, El nuevo Orfeo esen general menos clasicista que los otrosdos títulos que reseñamos. Estos regis-tros del Barbican de Londres son tam-bién del año del centenario. Nada menosque la BBC y Andrew Davis para unasobritas escénicas de un joven al que hoyrecordamos como gran creador del siglo.Unos cantantes muy adecuados paraRoyal Palace, con una excelente JaniceWatson a la cabeza. Una exquisitaKathryn Davis para el amplio solo desoprano en que consiste El nuevo Orfeo.Unas direcciones justas, equilibradas, lle-nas de guiños, de Sir Andrew Davis.

En fin, dos discos para saber, paraconocer, pero también para pasarse unbuen rato, porque hay aquí intención,humor y mucho buen hacer. La causade Weill lo merece cada día más.


EL JOVEN WEILLCelso Antunes, Andrew Davis

100

D I S C O SYASUDA-RECITALES

YASUDA:Heavenly blue. Imaginary films. AccordionConcerto. Tango in Amesa. TEODOROANZELLOTTI, acordeón. KAMMERORCHESTER BASEL.WINTER & WINTER 910 098-2. DDD. 67’10’’.Grabación: Beinwil (Suiza), VI/2004. Productor:Stefan Winter. Ingeniero: Adrian von Ripka. Distribuidor: Diverdi. N PN

Con el título genérico de Heavenly blue,el japonés Fumio Yasuda (n 1953) firmasu cuarta entrega discográfica y, como enlas anteriores, adapta distintos estilos de lamúsica occidental dentro de un eclecticis-mo estético en el que prácticamente cabede todo. Si en las anteriores grabaciones,Yasuda tomaba como fuente para sus par-ticulares arreglos el minimalismo de unArvo Pärt (disco Kakyoku), la obra deVerdi (Charmed with Verdi) o el romanti-cismo alemán (Schumann’s Bar Music),en el nuevo Heavenly blue, apunta a for-mas más ligeras: el tango y la música cine-matográfica. El cambio con respecto a las

Es este el tercer compacto que recoge laobra cancioneril de Fassbaender, grabadaen la plenitud de sus medios vocales. Lafaena de la mezzo berlinesa es sobresa-liente, como nadie ignora. Una voz demordiente y carnosidad excepcionales,timbrada con calidez y emitida con segu-ridad completa, se pone al servicio deuna artista atenta, intensa, que apuestafuerte y consigue lo que quiere.

El menú es variado y exige una ducti-lidad interpretativa especial. Los nueveMendelssohn pertenecen al registro másfrancamente lírico del autor y la cantantelos sirve poniendo por delante la recita-ción de ilustres firmas y sembrando decolores incontables un panorama plásticoy variado. Pero es en Schumann dondehay que jugar fuerte. Las piezas sueltasson muy trajinadas y Fassbaender las con-sigue hacer personales: Dedicatoria, Elnogal, Mensaje. Y, por si fuera poco,suben a escena dos personajes muy distin-tos, que ella transfigura transfigurándoseen la agonizante y frágil María Estuardo yen el poeta de Heine (¿el más hermosociclo de la historia?) elevándolo a unasuerte de drama fragmentario de fuerza ydesgarro, si se admite el adjetivo política-mente incorrecto, viriles. Por si fuera poco,al piano se sientan un maestro como Wer-ba y, en Amor de poeta, un estremecido ypotente Reimann, acaso el único que pue-de poner en la lectura tanto desenfadadoímpetu como la propia solista.

B.M.

NICOLAI GEDDA. TENOR.Obras de Adam, Meyerbeer, Massenet,Borodin, Rimski-Korsakov, Chaikoski,Rachmaninov, Verdi, Ponchielli, Puccini,Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert yFlotow. Diversas orquestas. Directores:GEORGES PRÊTRE, NILLS GREVILLIUS, GIKAZDRAKOVITCH, THOMAS UNGAR y ERICH KELLER. EMI 7243 4 76869 2 4 ADD. 79’25’’. Grabaciones:1961-1970. Reedición digital: 2001. R PM

anteriores grabaciones reside sobre todoen el material sonoro. El piano con el quemanejaba a su gusto la obra de Schumanny Verdi da paso ahora a un disco en elque toma protagonismo una orquesta decámara (en este caso, la de Basilea) y elacordeón de Teodoro Anzellotti. El tejidoinstrumental se ha hecho más variado,pero el punto de vista de Yasuda siguesiendo, más que el del musicólogo, el delturista japonés que fotografía y copiamaterial perteneciente a una cultura queno es la suya. Pero Yasuda parece que haasumido este papel hasta el punto de noreconocerse en él ningún rastro de susorígenes. Es un japonés que piensa musi-calmente con mentalidad occidental. Edu-cado sobre todo en la música de jazz ysólo trabajador ocasional en el campo dela música clásica, Yasuda no puede ocul-tar una formación poco sólida. En suadopción de códigos occidentales, en esamezcla arbitraria de estilos, hay que ver aalguien a quien los problemas de disper-

sión y de superficialidad no parecen afec-tarle. Es, pues, ese tono de simplicidad elque inunda el producto, que, por cierto,es presentado en un digipack tan floridocomo parco en información. En lugar dealguna noticia acerca del autor de lasobras, los editores de Winter & Winter sedeciden por incluir un mini álbum defotos de aberrantes colores acerca de unmundo, el de las geishas y los samuráis,que, precisamente, no representa en nadalo que nos quiere transmitir Yasuda. Alacercarse a la forma del tango (Tango inAmesa, Accordion Concerto) y a la músicade cine (Imaginary films), así como a pie-zas que quieren retomar el antiguo cantode lamento o tombeau (A song for Lucre-cia), Yasuda dibuja un gesto sonoro quese queda sólo en la epidermis del original.No enriquece, sino que transplanta eltema y el formato original a una estéticadel vacío y de la mera contemplación.

F.R.

RECITALESLAWRENCE BROWNLEE. TENOR.Obras de Schubert, Verdi, Bellini, Donizetti y Rossini. MARTIN KATZ, piano.EMI 5 86503 2. DDD. 67’10’’. Grabación: Suffolk,IX/2004. Productor: John Fraser. Ingeniero: Arne Akselberg. N PN

El norteamericano Lawrence Brownleees uno de los tenores de gracia más soli-citados de la actualidad y el públicomadrileño ha podido juzgarlo favorable-mente en la difícil actuación de compar-tir cartel con Juan Diego Flórez, con elcual se alternaba en el Almaviva rossi-niano. Su voz es clara y claramente detesitura lírico-ligera, bien timbrada, sufi-ciente de registros y de segura emisión.Afina, domina volúmenes y puede, enocasiones, lucir un agudo de brillanteefecto. El repertorio ahora elegido le caecómodo de registro y le exige una ducti-lidad interpretativa que sólo cumple amedias. En la romanza de salón, equiva-lente italiano del Lied germánico, susmedios musicales son probos pero suexpresividad resulta monótona. Más feli-ces son sus intervenciones en páginas deinspiración popular como Me voglio fana casa de Donizetti, sobre un texto dia-lectal napolitano. Lo mejor lo consigueen las obras cercanas al aria operística,con notables resultados como L’amorfunesto del mismo Donizetti, Torna vez-zosa Filide de Bellini y las dos versionesrossinianas de Mi lagnerò tacendo.

Martin Katz renueva sus conocidasexcelencias en unos acompañamientosque no le proponen mayores dificultades.

B.M.

BRIGITTE FASSBAENDER. MEZZO.Lieder de Mendelssohn y Schumann.ERIK WERBA, ARIBERT REIMANN, piano. EMI 5 58012 2. ADD. 75’38’’. Grabaciones: Berlín,1976, 1979, 1980 y 1983. Productor: ChristfriedBickenbach. Ingeniero: Hartwig Paulsen. Reedicióndigital: 2005. R PM

La carrera de Nicolai Gedda, que discu-rre entre 1952 y 2001, ha sido una delas más generosas en registros de recita-les y obras completas que conoce la his-toria del disco. Juzgar sus calidadesvocales y musicales sería ocioso, lo cualno resta interés a este álbum de ejem-plos que muestra la ductilidad y habili-dades del tenor sueco.

Sus campos favoritos fueron Mozart yla ópera francesa. De ambos hay aquícontados y selectos ejemplos, donde cabedestacar la sutileza de su Werther y el bri-llo de su Postillón. También luce en pági-nas del repertorio ruso, cuya lengua cono-ció por su madre. Pero aún en momentosdel mundo italiano, donde su timbre pue-de quedar algo exótico, se impone por lamusicalidad de su prestación y el sensibleuso de un órgano dúctil, extenso y mane-jado con absoluta maestría. No faltan par-tituras alemanas, entre ellas la consabidaMartha de Flotow y un Beethoven inu-sual, La bella zapatera.

Conste la autoridad de los directoresque lo acompañan y asimismo la buenacolaboración de sus colegas canoros,Edda Moser y Heins Schmidtpeter.

B.M.

JONATHAN LEMALU. BAJO-BARÍTONO.Páginas de Don Giovanni, Evgeni Onegin, El barbero de Sevilla, Las bodasde Fígaro, Faust, Mefistofele, La flautamágica, Falstaff y El holandés errante.ORQUESTA SINFÓNICA DE NUEVA ZELANDA.Director: JAMES JUDD.EMI 5 57605 2. DDD. 64’30’’. Grabación:Wellington, X/2004. Productor: David Groves.Ingeniero: Jonathan Allen. N PN

Ambicioso disco de este cantante neo-zelandés ya discográficamente conocidopor un recital liederístico en compañíade Roger Vignoles o por las grabacionescompletas de Peter Grimes (Hobson) oel Saul haendeliano (Sombra de

101

D I S C O SYASUDA-RECITALES

Samuel). Lemalu no sólo canta aquípapeles de bajo en toda la mejor expre-sión del término (Mefisto, Gremin) sinode diversas clases de barítono o de bajomás liviano, algunos dentro de la mismaobra (Bartolo, Fígaro, Almaviva mozar-tianos y Bartolo y Basilio rossinianos),además de enfrentarse a un variadorepertorio, ruso, italiano, francés y ale-mán. Con material homogéneo, rico yatractivo de centro robusto y nada apu-rado en los registros, el intérprete musi-cal prevalece sobre el dramático. Así,páginas como la serenata del Méphistop-hélès gounodiano ganaría con un pocomás de sorna, el Son lo spirito che negade Boito con algo de truculencia o larossiniana A un dottor della mia sortecon mayor bufonería. Igualmente, seechan en falta matices en L’onore delFalstaff verdiano, donde la lectura engeneral suena a poco natural, como for-zada. Sin embargo, son inatacables losresultados logrados en el aria del catalo-go de Leporello o los dos momentospertenecientes a Papageno y le quedabastante respetable en terreno diametral-mente opuesto la entrada en acción delHolandés wagneriano, que adquiere conél un juvenil, novedoso y sugestivo relie-ve. Musical y vocalmente el cantantemerece siempre el respeto y en muchosmomentos la admiración; quizás sujuventud (no tienen aún treinta años) leimpide, de momento, sacar el partidodramático de algunas de las tan diferen-tes páginas reunidas en tan divergenteexposición operística. Judd dirige concuidado y con atención al solista, talcomo pretende este tipo de grabaciones.

F.F.

SHARON ISBIN. GUITARRISTA. Rodrigo: Concierto de Aranjuez. Villa-Lobos: Concierto para guitarra yorquesta. Ponce: Concierto del Sur.ORQUESTA FILARMÓNICA DE NUEVA YORK.Director: JOSÉ SEREBRIER. WARNER 2564 60296-2. DDD. 67’12’’. Grabación: Nueva York, VI/2004. Productor:Tobias Lehmann. Ingeniero: René Moeller. N PN

Tres de los más grandes conciertospara guitarra y orquesta que nutren elrepertorio sirven a la guitarrista SharonIsbin para (¡por fin!) destacar en el mer-cado repertorio con un repertorio con-certante que le haga justicia. Y no esque esta intérprete no haya sido yareconocida pues ha ganado el Grammyen dos ocasiones y la última, precisa-mente, con su anterior compacto tam-bién con obras concertantes actuales:una de Rouse y otra de Tan Dun, ambasobviables (aparte de este compactoexiste otro, que desconocemos, conobras barrocas para guitarra y orquesta).Lo que sabíamos es que Isbin es una

gran guitarrista y nos faltaba un com-pacto como éste y ya lo tenemos; y con-tando, nada menos, que con la concu-rrencia de un director importante comoSerebrier al frente de la brillante Filar-mónica de Nueva York. Isbin ganó elConcurso Reina Sofía de Madrid en1979, precisamente por su interpreta-ción del Concierto de Aranjuez, y elafecto que siente por esta obra (afectoque se extiende también a su autor)queda bien claro al escuchar la esplén-dida versión que nos presenta junto aSerebrier. Una interpretación hermosade una obra de esas que uno nunca secansaría de escuchar. ¿Una versión más?Pues sí, pero a situar entre las buenas oentre las buenísimas. Y otro tanto cabedecir de los conciertos de Villa-Lobos yPonce, composiciones igualmentemayores que Isbin resuelve sin mayoresproblemas técnicos y con total autori-dad. El colorido de estas obras estáejemplarmente expresado por la solistay por el director, de modo que estascomposiciones tan conocidas se nos

ofrecen en excelentes condiciones, sindivismos que las distingan de otras poraspectos más o menos llamativos, perocon la corrección y el entusiasmo quequeda en evidencia al ser sus intérpre-tes unos músicos más que capaces y unpar de artistas de los de verdad.

Josep Pascual

UNA GRAN GUITARRISTASharon Isbin

SUSANNE MEBES. GUITARRISTA.Albéniz: Capricho catalán. Cataluña.Llobet: Tres canciones populares catalanas. Asencio: Sonatina. Suite mística. Elegia. Dansa valenciana. Tango de la casada infiel. Col·lectici íntim. Mompou: Canción.LEMAN LC 44201. DDD. 69’19’’. Grabación: Vers l’Eglise-Les Diablerets, Suiza, IX/1992. Distribuidor: Gaudisc. N PN

Después de empezar a distribuirse entrenosotros la grabación (publicada en 1991)de Susanne Mebes de obras de Ponce (unmagnífico recital que a muchos nos hadescubierto a esta guitarrista holandesa)nos llega este otro, publicado en 1992, conobras de autores catalanes y valencianos.El presente volumen contiene, entre otrascosas, la integral guitarrística de Asencio,cuya interpretación se ha beneficiado de larelación entre la guitarrista y la esposa delcompositor, la también compositora Matil-de Salvador. De Llobet se ofrecen tres delas más conocidas armonizaciones querealizó de canciones populares catalanas yel Scherzo-Vals, y de Mompou la Canción,extraída de la Suite compostelana. El pro-grama empieza y termina con dos obraspianísticas de Albéniz transcritas para gui-tarra por la propia Mebes con el propósitode guardar mayor fidelidad a los originalespara piano. Ese deseo de fidelidad seadvierte también en el modo de abordarlas composiciones guitarrísticas, interpreta-das con pulcritud y con un dominio técni-co que permite que el oyente las aprecieclaramente, sin sorpresas más o menosdesagradables. Mebes toca estupendamen-te pero hay más (y es lo más importante),pues todo en ella es sensibilidad al abor-dar estas obras poéticas y exquisitas en las

que en algún momento los aires de danza(a menudo más insinuados que explícitos)aportan un colorido mediterráneo que laguitarra es capaz de traducir como ningúnotro instrumento si quien la tiene entremanos es un intérprete dotado y sensiblecomo es el caso.

J.P.

PATRICE MICHAELS. SOPRANO.Obras de Mozart, Righini, Salieri, Martíny Soler, Storace y Cimarosa. CLASSICALARTS ORCHESTRA. Director: STEPHEN ALLTOP.CEDILLE CDR 90000 064 DDD. 76’15’’. Grabación: Illinois, II/2002. Productor: J. Ginsburg. Ingeniero: B. Maylone. Distribuidor: LR Music. N PN

Un singular menú recoge este compac-to, dedicado a evocar a las sopranos quecantaban en tiempos de Mozart: CatarinaCavalieri, Nancy Storace, Adriana Ferra-rese del Bene, Luisa Laschi Mombelli yLouise Villeneuve. Nunca oiremos susvoces ni hemos conocido ni conocere-mos a quienes las escucharon peromerecen volver al aire del tiempo por-que fueron las que hicieron audibles laspáginas de los maestros concitados entorno al maravilloso salzburgués. Depaso nos enteramos de obras olvidadaso poco frecuentadas, a la vez que dearias alternativas de Zerlina y la Condesamozartianas.

Michaels se especializa en el reperto-rio barroco, con especial acento enobras religiosas. Tiene una voz muy ade-cuada a este repertorio, de soprano líricajuvenil que maneja con destreza particu-larmente notable en los grandes saltos,vocalizaciones y un registro agudo bri-

102

D I S C O SRECITALES

llante y certero. Las páginas aquí expues-tas exigen alternar papeles, desde el ariade concierto de noble recitación hasta lasoubrette picante y desenvuelta, pasandopor momentos de elegante dramatismo

rococó. En todos los casos, Michaelscumple con imaginación y solvencia queconsiguen un grado peculiar de seduc-ción por medio de una cuidada lecturade estilo. La orquesta funciona adecuada-

mente y es pensable que el director seatambién un especialista que contribuye ala propiedad de las versiones.

B.M.

PEPE ROMERO. GUITARRISTA.Rodrigo: Concierto de Aranjuez. Trespequeñas piezas. Concierto para unafiesta. Villa-Lobos: Estudio nº 1.Preludio nº 2. Schottisch-Chôro yChôrinho de la Suite populairebrésilienne. Chôro nº 1. Anónimo:Romance. Arcas: Fantasía sobre temasde “La traviata” de Verdi. Giuliani:Variaciones sobre un tema de Haendel.Concierto para guitarra y orquesta nº1. Vivaldi: Concierto en re mayor RV93. Romero-Moreno Torroba:Concierto de Málaga. Albéniz: Tango.Tárrega: Recuerdos de la Alhambra.CELÍN ROMERO, guitarra. I MUSICI. ACADEMY OFST. MARTIN IN THE FIELDS. Director: NEVILLE MARRINER.2 CD PHILIPS 475 6360. DDD. 159’10’’.Grabaciones: 1975-1996. Distribuidor: Universal.R PM

Grabaciones de entre 1975 y 1996 delgran Pepe Romero en un repertoriovariado y de lucimiento (pero no porello de menor interés musical) en el quedeja bien claro una vez más que es unode los grandes guitarristas de nuestrotiempo. Todo lo que aquí se nos ofreceya es conocido, y podemos encontrarauténticos clásicos de la discografíacomo sus versiones del Concierto de

Aranjuez (una de las indiscutibles refe-rencias de esta obra) y del Conciertopara una fiesta (en ésta con la partici-pación de Celín Romero), ambos deRodrigo y con Marriner al frente de laAcademy of St Martin in the Fields. Hayespacio para alguna agradabilísima sor-presa como la por momentos muypeculiar transcripción del propio Rome-ro del Concierto RV 93 de Vivaldi queinterpreta junto a I Musici (grabación de1992). Existen otras transcripciones queya son parte habitual del repertorio delos guitarristas pero ésta tiene aspectosque la hacen sumamente interesante;uno de ellos, particularmente llamativo,es el que en su segundo movimientoRomero opta por tocar la línea melódicaprincipal una octava más baja de lohabitual, produciéndose un efecto biendistinto al que estamos acostumbradosy que queda estupendamente, a la vezque permite al intérprete subrayar másel efecto de vibrato sin que resulte for-zado y el empleo de algún que otroarmónico (e incluso se permite terminarla frase en el registro más agudo, dán-dole una variedad tímbrica que alcanzaa lo expresivo). Otra curiosidad es lapresencia del Concierto de Málaga, ori-ginal del padre de Pepe Romero yorquestada por Moreno Torroba, de evi-

dente ascendente popular y folclórico,de gran vitalidad y espontaneidad y conun Romero que se deja llevar por lapropia música sin (como en él es habi-tual) perder el control. Y así podríamosseguir llamando la atención acerca deeste o de aquel fragmento, pero lomejor es descubrir (y descubrirse ante)este doble compacto sin desperdicio,pues hasta el un punto anodinoRomance anónimo suena como la granmúsica que, obviamente, no es; y todoel mérito es de Pepe Romero.

Josep Pascual

LECCIÓN MAGISTRALPepe Romero

VARIOS

LA ARAÑA EN SU TELA.Música de los impresores de Nurembergen el siglo XVI. JULIAN PODGER, tenor.MUSICK & MIRTH.RAUM KLANG RK 2305. DDD. 59’22’’. Grabación: Schüttbau Rügheim, V y VI / 2002.Ingeniero: Reinhold Forster. Distribuidor: Gaudisc. N PN

Nuremberg fue uno de los centros difu-sores más importantes de la imprentamusical a comienzos del siglo XVI. Con

SONA SHABOYAN. PIANISTA.Música para piano de Armenia.Obras de Komitas, Khachaturian, Andreasian, Saradian, Arutiunian, Babachanian, Mirsoian y Sargsian. OEHMS OC374. DDD. 68’02’’. Grabación: Suiza,2004. Productor: Moritz Wetter. Distribuidor: Galileo MC. N PM

Es éste un CD útil y pedagógico, ade-más de resultar de una muy grata escu-cha, que al fin y al cabo es lo que más leimporta al oyente. La buena pianistaSona Shaboyan ha reunido, en primerasgrabaciones mundiales, obras de ochocompositores armenios a través de loscuales realiza una panorámica de unamúsica no muy conocida entre nosotros,si exceptuamos el nombre de Khachatu-rian, por lo que este aspecto ya es deagradecer.

Gira fundamentalmente el disco entorno al compositor Komitas, de nombreSoghomon Soghomonian (1869-1935),de quien se nos ofrecen Tres danzas. DeKomitas se incluyen también unas can-ciones en arreglos para piano de RobertAndreasian (1913-1986) y Georgy Sara-dian (1919-1986), cinco y una respecti-vamente. Y a Komitas le rinde un home-

naje Ruben Sargsian (n. 1945) en formade tres brevísimas piezas. Sólo AramKhachaturian (1903-1978), AlexanderArutiunian (n. 1920), Arno Babachanian(1921-1983) y Eduard Mirsoian (n. 1921)quedan fuera del círculo de Komitas,aunque más aparentemente que en reali-dad, dada la gran influencia de esteautor en la música reciente de su país.

Partimos de un hecho singular y sor-prendente: la relación de la músicaarmenia con el piano es tan joven quedata del último cuarto del siglo XIX.Lejos de resentirse de tan corta tradición,Sona Shaboyan hace alarde de un soni-do incisivo, nítido, pleno, de gran belle-za y de una enorme expresividad. Y conun estilo seguro, luminoso y rotundo.

Música culta armenia, pues, ligadapor completo a la tradición, a lo populary al folclore. Ecos orientales, perfumesasiáticos, pero también indudableinfluencia del romanticismo y del impre-sionismo europeos. Colorido, riquezatímbrica y rítmica, melodismo emocio-nal, utilización frecuente del ostinato…También virtuosismo, que en el caso deSona Shaboyan se resuelve siempre sinque se resienta la expresión o quedemenoscabada. Como debe ser. Six pictu-

res (1965), de Babachanian, resume bienel progreso y desarrollo del pianismo enArmenia, y su autor nos resulta perfecta-mente contemporáneo, como ocurretambién con Mirsoian y su Poem (1969)y con Sargsian y sus tres miniaturasdedicadas a Komitas (1984). Un CD,pues, de gran atractivo, fácilmente dige-rible y que ayuda a conocer mejor lamúsica de un país que sigue siendo exó-tico para la mayoría.

J.G.M.

103

D I S C O SRECITALES

MÚSICA EN EL GUETO DE LODZ.. BRAVE OLD WORLD. Director musical, acordeón, piano: ALAN BERN. MICHAEL ALPERT,voz, violín, percusión, guitarra; KURTBJORLING, clarinete; STUART BROTMAN, contrabajo, violonchelo, trombón, violín.WINTER & WINTER 910 104-2. 69’37’’. Grabación: 2004. Productor: Stefan Winter. Ingeniero: Adrian von Ripka. Distribuidor: Diverdi. N PN

Algunos proyectos musicales adquie-ren, pese a su aparente singularidad,categoría de necesarios e incluso deperentorios, como éste del grupo BraveOld World: la recuperación de los can-tos que podían escucharse en aquelgueto judío de Lodz que registraría unamonstruosa mortandad durante los añosde plomo del nazismo. Justo en estemomento en que se cumplen sesentaaños de la caída de Berlín, sesenta añostambién de la liberación de Auschwitz yde los demás campos, se trata de unvaliente ejercicio de memoria histórica

al mismo tiempo que un homenaje a lasvíctimas de la barbarie. Pero no sóloeso. Lo que se nos presenta aquí no esun frío documento, sino un extraordina-rio e intemporal disco. La magnitud dela tragedia impregna cada nota, cadainterpretación, pero a la vez un conmo-vedor vitalismo lo inunda todo a mane-ra de extrema celebración de la existen-cia. Muchas de estas piezas, debidas almúsico callejero Yankele Herszkowicz,muestran un innegable aroma klezmer,esa música vibrante que animaba lasfestividades de los judíos centroeurope-os de las primeras décadas del XX; porsu parte, las más melancólicas jamás sepermiten caer en el sentimentalismo. Elprograma se basa en las investigacionesde la etnomusicóloga Gila Flam, hija deun superviviente del gueto; el grupojudío-americano Brave Old World, diri-gido por Alan Bern, ha aplicado a estaspiezas piano, acordeón, violín, clarinetey trombón, además de deslumbrantesarreglos que beben de la tradición pero

en los que se percibe su larga experien-cia como creadores e intérpretes deklezmer moderno. El resultado, unamúsica a la vez popular y felizmentecontemporánea, no podría resultar mássatisfactorio.

Javier Palacio

CELEBRACIÓN DE LA EXISTENCIA DEL GUETO DE LODZAlan Bern

CONCERTI NAPOLETANI PERVIOLONCELLO.Obras de Fiorenza, Porpora, Leo

y Sabatino. GAETANO NASILLO, violonchelo.ENSEMBLE 415. ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT 050302. DDD.70’06’’. Grabación: Frasnes-le-chateau, V-VI/2004. Productor e ingeniero: Franck Jaffrés. Distribuidor: Diverdi. N PN

Hasta hace poco ignorábamos queNápoles fue, entre otras cosas, un paraí-so del violonchelo. Claro que se conocí-an los conciertos de Leo y alguna piezamás de Scarlatti y Pergolesi, pero el cua-dro era en realidad mucho más amplio.Este descubrimiento se lo debemos enparte a la encomiable labor de GaetanoNasillo. No han pasado muchos mesesdesde que siempre en el sello Zig Zagdesempolvaba las admirables Sonataspara violonchelo del casi desconocidoSalvatore Lanzetti. Ahora le toca el turnoa cinco conciertos para violonchelo cuyapaternidad se reparte entre cuatro com-positores. Sobre Nicola Porpora (1686-1768) y Leonardo Leo (1694-1744) pocohay que decir, puesto que fueron entre

los músicos napolitanos (¿deberíamosdecir europeos?) más apreciados de suépoca. El Concierto en sol mayor de Por-pora es una composición espléndida,con un Adagio introductorio muy emoti-vo y unos movimientos rápidos de granvirtuosismo. No menos fascinante, aun-que más conocido, es el Concierto en lamayor de Leo.

Los nombres de Nicola Fiorenza (?-1764) y Nicola Sabatino (c. 1750-1796)no suenan con igual fuerza en la historiade la música, y sin embargo sus piezasson de alto nivel, con momentos “napo-litanos” de muy buena factura. Como elLargo sobre acompañamiento en pizzi-cati de las cuerdas en el interesanteConcierto en fa mayor de Fiorenza,abierto por un temperamental Presto dig-no de Carl Philipp Emanuel Bach. Mara-villosa la interpretación de GaetanoNasillo, para quien este repertorio no tie-ne secretos, como también demostró ensu anterior disco dedicado a Lanzetti. Elviolonchelista italiano pone al serviciode estas páginas un sonido carnoso, unasensibilidad lírica y un virtuosismo nota-bles. Su versión del concierto de Leo

supera en variedad de acentos y maticesa las de Hidemi Suzuki (Bis) y AnnerBylsma (Atma), lo que hace esperar enuna próxima integral de los conciertosde Leo por su parte. Nasillo es secunda-do por un Ensemble 415 en plena formay siempre de sonoridad muy agradable.Un gran disco para disfrutar de un reper-torio que pocas veces ha estado tan bienservido. Gran toma de sonido.

Stefano Russomanno

PARAÍSOSGaetano Nasillo

hasta ocho colecciones de músicaimpresas entre 1534 y 1552 en los talle-res de H. Formschneider, J. Petreius,Berg & Neuber y H. Günther el conjuntoMusicke & Mirth (trío de violas da gam-ba y laúd) ha confeccionado el progra-ma de este disco para el que cuenta conla colaboración del tenor Julian Podger.

Son canciones y piezas instrumentalesanónimas y de compositores como Ale-xander Agricola, Ludwig Senfl, JacobusBarbireau, Johannes Ghiselin, FrancescoCanova Da Milano, Heinrich Isaac, JacobObrecht o Antoine de Fevin, interpreta-das con extremada delicadeza, contras-tes suaves, levedad expresiva y gran

atención a los matices más nimios dearticulación, pero que resultan demasia-do homogéneas y planas en colores ydinámicas. Podger canta con gusto eimpecable línea, y el disco se escuchacon agrado, pero no impresiona.

P.J.V.

104

D V DALFANO-GLUCK

DV

DC

RÍT

ICA

Sde

la A

a la

ZALFANO: Cyrano de Bergerac. ROBERTOALAGNA, tenor (Cyrano); NATALIE MANFRINO,soprano (Roxane); RICHARD TROXELL, tenor(Christian); NICOLAS RIVENQ, bajo (DeGuiche); MARC BARRARD, barítono(Ragueneau); FRANK FERRARI, barítono (DeValvert-Carbon). CORO DE LA ÓPERANACIONAL DE MONTPELLIER. ORQUESTANACIONAL DE MONTPELLIER. Director musical:MARCO GUIDARINI. Directores de escena yescenografía: DAVID Y FRÉDÉRIC ALAGNA.Director de vídeo: GEORGE BLUME.EUROARTS-DEUTSCHE GRAMMOPHON 476739-6. 133’. Grabación: Montpellier, VII/2003.Productor e ingeniero: Andrea Gianolli.Subtítulos en francés, italiano, inglés, español yalemán. Distribuidor: Universal. N PN

El Cyrano de Rostand (París, 1897) reú-ne las idóneas características para con-vertirse en un texto operístico. FrancoAlfano, con libreto de Henri Cain, seadelantó al estonio Tamberg (1976, gra-bada en disco por CPO) y al belgaDanblon (1980, escrita para GabrielBacquier) estrenando su partitura sobreeste texto en italiano en Roma en 1936,meses antes de que se ofreciera en eloriginal francés en la Opéra-Comiqueparisina. Alfano, responsable por peti-ción de Toscanini (que reduciría su tra-bajo a las dimensiones que hoy cono-cemos) de poner punto final al Turan-dot pucciniano, cargó con este sambe-nito durante décadas, algo que pareceactualmente difuminarse dada la aten-ción que hoy justamente está merecien-do su producción. Risurrezione sobreTolstoi, interpretada y grabada enMontpellier en 2001, después de queMagda Olivero en su momento le saca-ra su propio jugo, encuentra su conti-nuación con Cyrano hoy en el candele-ro, merced a grabación otra vez deCPO (en Kiel), a la interpretación deDomingo en el Met neoyorkino y, enmedio de ambas, la ejecución de laópera en el Festival de Radio France,justamente también en Montpellier,cuyo DVD anima este comentario. Delverismo de Risurrezzione al afrancesa-do Cyrano —con un lenguaje que pue-de asociarse al mundo de Debussy yRavel pero siempre sin olvidar sus raí-ces italianas, por su contenido teatraldesde luego (lógico, dados sus oríge-nes escénicos) y por el meridional des-pliegue melódico—, Alfano en estostreinta años que separan las dos obrasha recorrido un buen camino, con unhito importante entre medias, el deSakuntala que la RAI de Roma propu-so en 1979 (en catálogo Tryphon), des-cubriéndonos que estamos ante uncompositor de exquisita personalidad ygustos cosmopolitas. Su Cyrano seducepor la admirable textura orquestal(lejos del la barahúnda straussiana, quepodía convertirse en una irrefrenabletentación) y el expresivo declamatomelódico que a menudo puede conver-

tirse en un aria pura y dura (como laadmirable que tiene Roxana en el actode Arras). El que Alagna se enfrentase aun papel estrenado por un peso pesa-do como era José Luccioni (al ofrecerseen 1954 en la Scala, Cyrano fue otrotenor de fuerza, Ramón Vinay), parece-ría en principio una osadía imprudente.Todo lo contrario, el papel rebosa delirismo y sus dos momentos más decisi-vos (frente a la casa de Roxane, suplan-tando al bobalicón de Christian y todoel acto final, incluida su muerte) nece-sitan un cantante de los medios, ysobre todo la dicción de Alagna. Alag-na es además un excelente actor y superfil del tierno narigudo domina laescena, desbordando talento y credibi-lidad. Es, sin duda, el mejor papel quehasta la fecha nos ha regalado esteinquieto, dotado e inteligente cantante.A su lado, todo el resto funciona a laperfección, desde la radiante Roxanede la Manfrino al creíble Christian deTroxell (un poco perdido de vista des-de el Pinkerton del filme Madama But-terfly de Mitterrand), con una nota des-tacada también a favor del Guiche denoble presencia de Ricolas Rivenq. Losbellos decorados de los “hermanísi-mos” del tenor reflejan la auténticaatmósfera y época en que transcurre laobra y la comparsería está bien movi-da, salvo alguna que otra torpeza (finaldel acto IV, según la entrega, que divi-de la obra en cinco actos), rápidamenteobviada ante el logro global del monta-je. Parte decisiva del resultado total deesta publicación hay que buscarla en laágil, extraordinaria, realización televisi-va de George Blume. Sin olvidar tam-poco la magnífica dirección orquestalde Marco Guidarini, capaz de subrayarel aspecto teatral de la obra y sus cuali-dades puramente musicales.

Fernando Fraga

ALFANO SE DISTANCIA DE PUCCINIMarco Guidarini

105

D V DALFANO-GLUCK

BELLINI:Norma. MARIA DRAGONI, soprano (Norma);GIANLUCA ZAMPIERI, tenor (Pollione); RAFFAELLAANGELETTI, soprano (Adalgisa); GIORGIOGIUSEPPINI, bajo (Oroveso). CORO LIRICO G.MANZINO-SAVONA, ORQUESTA SINFÓNICA DESAVONA. Director musical: MASSIMILIANOCARRARO. Director de escena: MASSIMOGASPARON.KICCO KCOU9008. 152’. Grabación: Savona,XI/2000. Subtítulos en italiano, inglés, francés yespañol. Distribuidor: Dial. N PN

Previamente publicada en CD por el mis-mo sello italiano que ahora la presentavisualmente, esta producción del Teatrode Savona (patria chica de Renata Scotto,precisamente una de las pocas grandesNormas post-Callas) cuenta con unasobria, “neoclásica” producción escénicaque parece evocar más la urbana Romainvasora que la rural Galia invadida, efec-to en el que colaboran no sólo los deco-rados (de una funcionalidad ejemplarpara la rapidez de cambios) sino aún másel vestuario en perfecta consonancia conellos. Gasparon mueve con movimientosprecisos y gestos suficientes a un cuartetode solistas capaces de sacar adelante par-titura de tamaña dificultad vocal. La Dra-goni (que fuera en 1983 premiada en el IIConcurso Maria Callas) es una Normasuficientemente rodada por escenarioseuropeos, de Nápoles a Estrasburgo,Zúrich y Atenas, y de esta constancia danfe la categoría de un concepto que secorresponde adecuadamente con la segu-ridad de los medios robustos y atractivos,que encuentran su mejor desarrollo a par-tir de un centro ancho y opulento, evo-cando de inmediato la tradicional sopra-no spinto a la italiana. Una Norma degran dignidad vocal e interpretativa, bas-tante mejor planteada y resuelta, y lacomparación se hace inevitable por laproximidad de ambas publicaciones, dela que ofrece Edita Gruberova (CD Nigh-tingale) cuyo espectáculo vocal algomenguado por lo demás no le permiteponer en pie un personaje que la Drago-ni, a su manera y en la mejor línea de laCaballé, sí acaba de hacérnoslo convin-cente. La Angeletti, dulce y a la vez car-nosa Adalgisa (vocalmente, ya que el físi-co es más bien todo lo contrario) resultael adecuado contraste expresivo y musi-cal a la protagonista titular, mientras queel Pollione de Zampieri, más matizado delo que suele escucharse, queda un tantoempalidecido, no por la solidez de uncentro-grave viril y timbrado sino por ladesigualdad del registro superior, dondela voz pierde contornos. Juvenil deaspecto pero generoso de medios (másbien líricos) es el noble, solemne y muybien cantado Oroveso de Giuseppini.Muy bien articulada y siempre muy tea-tral lectura la de Carraro al frente de unaorquesta y un coro, provincianos pero enel sentido más provechoso del término.

F.F.

BIZET:Carmen. GRACE BUMBRY, mezzo (Carmen);JON VICKERS, tenor (Don José); MIRELLA FRENI,soprano (Micaela); JUSTINO DÍAZ, barítono(Escamillo). CORO DE LA ÓPERA ESTATAL.ORQUESTA FILARMÓNICA DE VIENA. Directormusical y escénico: HERBERT VON KARAJAN.Escenografía: TEO OTTO. Vestuario: GEORGESWAKHEVITCH. DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440 073 4032GH. 163’. Grabación: Salzburgo, 1967. Productor:Fritz Buttenstedt. Distribuidor: Universal. R PN

El Festival de Salzburgo produjo estaCarmen que, vista por cualquier costa-do, es la de Karajan. No hay más queobservar cómo dirige con la cabezainclinada y los ojos cerrados, prescin-diendo del mundo y escuchándose conevidente complacencia. Así resulta sulectura: suntuosa de sonido —en espe-cial en los preludios—, ajena al canto ya la acción, con una solemnidad pompo-sa y lenta que halaga al oído y desdibujalas tensiones de la historia.

La puesta incide más en lo especta-cular que en lo dramático, sobre unadmirable fondo de esplendor decadentey un vestuario infinitamente rico, variadoy de seguras gamas de color. Es de des-tacar el manejo de coros y comparserías,por la multiplicidad de personajes, actitu-des, caras, gestos, ademanes. La cámara,atenta y múltiple de planos, registra esteaspecto cinematográfico de la produc-ción. En cuanto al ballet de Mariemma,¿vale la pena elogiarlo por enésima vez?Hasta se le hace zapatear un par denúmeros de La arlesiana, inopinadamen-te incrustada en la taberna de Lillas Pas-tia. Y le creemos. En síntesis: todo esdemasiado bonito y amable como paraesta obra, todo es demasiado Broadway.

El elenco funciona muy bien encuanto al aspecto de los personajes.Bumbry tiene el “físico del rol” y la tesitu-ra de mezzo a medias que pide Bizet. SuCarmen está impecablemente cantadapero no se entiende su aspecto sórdido ycriminal, que va convirtiendo a Don Joséen contrabandista y asesino. Vickers, encambio, con su voz árida y su diccióncargada de intenciones, da la alucinacióncreciente de su soldado navarro hechogamberro andaluz. Freni es perfecta enMicaela y Díaz, guapo y garboso comoun galán de Hollywood, canta con deco-ro y se mueve con elegancia. Los compri-marios, eficaces. Las masas, brillantes.

B.M.

DAVIS:A simple man. NORTHERN BALLET THEATER.ORQUESTA SINFÓNICA DE LA BBC. Directormusical: CARL DAVIS. Coreografía y directorde vídeo: GILLIAN LYNE. OPUS ARTE BBC OA 0914 D. 88’. Grabación:Londres, 1987. Productor: Ian Squires. Distribuidor: Ferysa. R PN

Este ballet dramático, según lo denomi-nan sus autores, se basa en la vida y laobra del pintor inglés L. S. Lowry, cuyocentenario se cumplió el año de la filma-ción que se comenta. Lowry fue una

suerte de pintor ingenuista con toquesde ensoñación surreal, de trazo personaly atmósferas muy decantadas. A la vez,su mundo es el de la radical e incomuni-cable soledad del ser humano y la vidaabarrotada de la gran ciudad industrial.Un fuerte lazo con la madre lo llevó a lalocura cuando ella murió, añadiendoalucinación a la inventiva del artista.

Lyne ha construido una historia servi-da eficazmente por la funcional y climáti-ca música de Davis. Para expresarla hatenido en cuenta los recursos de la tele-visión y la secuencialidad de la narracióncinematográfica. Su dispositivo acudemás a la pantomima que a la danza y tie-ne una fuerte carga de actuación dramá-tica. Algunos momentos de conjunto nosllevan a las simetrías masivas de la come-dia musical. El resultado es una obraecléctica de buen efecto y, no obstantelo impersonal del lenguaje, conseguidaen cuanto a la propuesta inicial.

La interpretación es excelente engeneral y, por la importancia de suspapeles, especialmente destacada en elprotagonista, Christopher Gable, y en lavenerable Moira Shearer como su madre.Adecuados a la evocación de las pintu-ras que sirven de modelos, los diseñosde David Wilson y los trajes de TimGoodchild. Para situarnos en los detalleshistóricos y la preparación de la obra, elactor Albert Finney nos relata un prólo-go y nos pasea por los lugares dondetranscurrió la vida de este hombre sim-ple y tal vez incauto, que ambas cosaspuede significar el adjetivo inglés.

B.M.

GLUCK:Orfeo ed Euridice. JOCHEN KOWALSKI, contratenor (Orfeo); GILLIAN WEBSTER, soprano(Euridice); JEREMY BUDD, niño soprano (Amor).CORO Y ORQUESTA DEL COVENT GARDEN. Director musical: HARTMUT HAENCHEN. Director de escena: HARRY KUPFER. Directorde vídeo: HANS HULSCHER.ARTHAUS 100 417. 83’. Grabación: Londres,1991. Productores: Jane Symour y Derek Bailey.Distribuidor: Ferysa. R PN

Tras su paso por el vídeo y el laserdisc,esta exitosa producción de Kupfer, comoera previsible de concepto poco conven-cional, recala en el sistema visual demoda, conservando los valores originalesque el paso del tiempo no ha hecho másque consolidar. Orfeo es un cantantemoderno que, ante la muerte de su ama-da, es recluido en un manicomio. El fon-do del escenario, continuamente enmovimiento, reflejando los fantasmas delcerebro del protagonista, sirven paracompletar o ampliar tan interesante ideateatral. Algunos momentos, como laescena ante la entrada del infierno, resul-tan de especial belleza, por el colorido,la luz y la utilización de la comparsería.La coherente concepción viene narradacentrándose sólo en los solistas (el coroestá a un lado del escenario, sin caracte-rizar), permitiendo a Kowalski un con-cienzudo trabajo como actor, para colmocon una creíble presencia física. El con-

106

D V DGLUCK-VERDI

tratenor canta asimismo con minuciosocuidado y transmite claramente los dife-rentes estados de ánimo de Orfeo. LaWebster es una Eurídice más, correcta yentregada. Amor está confiado a dosniños (uno canta, otro actúa), algo queen lo canoro aporta más credibilidad a lapropuesta, aunque traiga consigo en elplano musical las consecuencias inheren-tes a este tipo de voz (anémico color, afi-nación dudosa, dicción vaga). No es ésteel primer caso: en 1982 hacía lo mismoHeinz Panzer con un tenor de protago-nista (Peter Hoffmann) y seis años des-pués repetía la experiencia discográficael mismo Haenchen, siempre con el pro-tagonismo de Kowalski. Haenchen, queelige la versión original vienesa de 1767,como en la grabación discográfica pre-via, acusa los necesarios contrastes inhe-rentes a partitura tan sobria pero al mis-mo tiempo de tan rico significado. Vienea la mente, sin embargo, otra versiónrecientemente publicada en DVD, cerca-na a esta londinense más en el espacioque en el tiempo. La dirigida por Lep-pard y Hall en Glyndebourne, con laBaker en un fascinante Orfeo. No pue-den existir dos lecturas escénicas másdisímiles, pero igualmente admirables: laobra de arte permite estas antitéticas einconexas aproximaciones.

F.F.

HAENDEL:Teseo. JACEK LASZCZKOWSKI (Teseo), MARIARICCARDA WESSELING (Medea), MIRIAM MEYER(Clizia), SHARON ROSTORF-ZAMIR (Agilea),MARTIN WÖLFEL (Egeo), ARCANE (ThomasDiestler). CANTANTES DE LA UNIVERSIDADMARTÍN LUTERO DE HALLE-WITTENBERG. LAUTTEN COMPAGNEY BERLIN. Director musical:WOLFGANG KATSCHNER. Director de escena:AXEL KÖHLER. Vestuario y escenografía:STEPHAN DIETRICH. Director de vídeo:UTE FEUDAL. ARTHAUS 100708. 166’. Grabación: Postdam,Schlosstheater Neues Palais, 8/11-VII-2004.Productor: Karsten Rentz. Subtítulos en español.Distribuidor: Ferysa. N PN

Esta filmación testimonia los nuevosaires del resurgir de Haendel como ope-rista y la reciente generación de cantantesaptos para acometer semejante empresa.Teseo es una de las grandes óperas de suautor, aun con el extraño libreto, encuanto a la combinación de fuentes míti-cas, y pobre en lo dramático de Haym.En coproducción con el Festival de Hallededicado al compositor, el montaje dePostdam se evidencia como una soluciónsencilla pero eficaz al eterno problemade la puesta en escena moderna de unaópera seria. Los paneles corredizos y unvestuario en el que predominan losnegros y los pardos bastan para laambientación. Algo más cuestionable esla extraña dirección de actores, que insis-te en las inverosimilitudes gestuales —talvez para demostrar la poca confianzaque se tiene en lo que narra el libreto—y obliga a los cantantes, por ejemplo, aentonar tumbados o con la cabeza torci-da. Nada que objetar, en cambio, a la

parte musical, con una Lautten Compag-ney en estupendo estado de forma,siguiendo la sensible y atenta direcciónde Katschner. Sensacional el trabajo derealización del bajo continuo. El papeltitular está a cargo del ágil y musicalsopranista Laszczkowski. Destacan tam-bién la taimada —y no menos irónica—Medea de Wesseling y la excelente Agi-lea de Rostorf-Zamir. Muy ajustado engeneral el contratenor Diestler comoArcane, aunque tenga algún problema deafinación en su aria del acto cuarto. Fla-quean un tanto, sin embargo, la Clizia deMeyer, de dura pronunciación italiana, yel endeble Egeo del contratenor Wölfel.

E.M.M.

MASCAGNI:Cavalleria rusticana. ELENA OBRAZTSOVA,mezzo (Santuzza); PLÁCIDO DOMINGO, tenor(Turiddu); RENATO BRUSON, barítono (Alfio);FEDORA BARBIERI, contralto (Mamma Lucia).LEONCAVALLO: I pagliacci. PLÁCIDODOMINGO, tenor (Canio); TERESA STRATAS,soprano (Nedda); JUAN PONS, barítono(Tonio). CORO Y ORQUESTA DE LA SCALA DEMILÁN. Director musical: GEORGES PRÊTRE.Director de escena: FRANCO ZEFFIRELLI. DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440 073 4033.140’. Grabación: Vizzini (Sicilia) y Milán, II yIV/1981. Productor: Harald Gericke. Ingeniero:Gernot Westhäuser. Distribuidor: Universal. R PN

Plena vigencia conservan estas filmacio-nes debidas al mejor Zeffirelli, el dedica-do a la ópera desde una perspectiva neo-rrealista. Las dos obras escogidas se avie-nen perfectamente a tal enfoque, empe-zando por el hecho de que las escenas ala intemperie han sido tomadas en loslugares reales y, por una vez, la trasposi-ción de tiempos (I pagliacci en la Italiade los años 1940) no choca en absolutocon lo que se oye cantar.

La ambientación minuciosa se unecon un sentido del espectáculo que nodesborda los marcos de la modestiaambiental, el mundo cutre y de la violen-ta caballerosidad campesina de la BajaItalia. A ello se suma la marcación de losactores que, en el caso de Stratas yDomingo se suponen muy capacitados yhasta expertos en el oficio de hacer ópe-ra filmada. Pero una buena sorpresabrindan Obraztsova, que se italianiza conrecursos de buena ley, manteniendo suspatetismo de origen, y Bruson y Pons,metidos en harina con toda autoridad.

Musicalmente, las lecturas son lleva-das por Prêtre con la energía y el brillotímbrico que le conocemos. Él tambiénestá embebido del dramatismo que domi-na la propuesta y ofrece la música depreludios e interludios como fondo asoluciones plásticas de gran efecto. Loscantantes cumplen con su cometido y, sibien Domingo, Stratas y Obraztsova van alo suyo en la expresión verista, los baríto-nos se avienen desde su experiencia ver-diana a lo que la filmación les demanda.Una reliquia como Barbieri ilustra con supresencia la entrega.

B.M.

TIKKA:Luther. ESA RUUTTUNEN, LASSI VIRTANEN, EECA-LIISA SAARINEN, MERJA WIRKKALA, AKI ALAMIKKOTERVO, ANDRUS MITT. CORO VIVAVOX. NUEVA ORQUESTA JUVENIL DE CÁMARA.Director musical: KARI TIKKA. Directora deescena: ANNA KONTEK. Director de vídeo:JUSSI TAPOLA. ONDINE ODV 4001. 118’. Grabación: Helsinki,V/2003. Productores: Kari Tikka y Jussi Tapola.Distribuidor: Diverdi. N PN

Es Luther una de las tres óperas (todasellas basadas en temas más o menos reli-giosos) del finés Kari Tikka (n. 1946)que se estrenó en 2000 en el Templo dela roca de Helsinki, un curioso temploluterano excavado en la roca, inaugura-do en 1969 y capaz de albergar a unassetecientas cincuenta personas. En 2003y en el mismo lugar se volvió a ofreceresta ópera de Tikka y de entonces datala grabación que presentamos hoy.

Luther es una composición de len-guaje musicalmente accesible a un públi-co amplio y en lo teatral es realmenteinteresante, con una evidente cercanía alos misterios medievales y a obras delpasado siglo de autores como Honegger,Britten y algún otro que, de algún modo,se acercaron a este mundo estético. Lasalusiones a la época en que sucede laacción quedan bien claras en el aspectomusical, algo que la hace muy atractiva.Podrá identificarse en algún momentouna idea musical recurrente que yaempleara Mendelssohn en la Sinfonía nº5 “La Reforma” y Wagner en su Parsifal,y un modalismo asumible en un entornotonal bien claro. Discípulo de Rautavaa-ra, Tikka parece proponerse aquí un len-guaje lo más popular posible intentandomantener un nivel de calidad aceptable;y lo consigue, aunque en ocasiones seacerque peligrosamente al simplismo (lasimplicidad es otra cosa) de un Orff.Afortunadamente, Tikka es muy hábil ysabe mantener el interés de un públicoque puede o no ser exigente y al que élsabe ganar para sí con una composiciónque, sin ser ninguna obra maestra, mere-ce, al menos, una audición.

Además de las imágenes y el sonidode la representación operística se acom-paña un documental sobre la obra en laque el compositor habla de ella, una visi-ta al Templo de la roca (con el guía delrecinto y con el propio compositor) ybiografías de los protagonistas, todo ellocon la posibilidad de subtítulos en inglés,alemán, sueco y sin subtítulos escuchan-do (y/o leyendo) el original finés.

J.P.

VERDI:Macbeth. JOSEPHINE BARSTOW, soprano (LadyMacbeth), KOSTAS PASKALIS, barítono(Macbeth), JAMES MORRIS, bajo (Banquo),KEITH ERWEN, tenor (Macduff). CORO DEGLYNDEBOURNE, ORQUESTA FILARMÓNICA DELONDRES. Director musical: JOHN PRITCHARD.Director de escena: MICHAEL HADJIMISCHEV.ARTHAUS 101 095, 156’. Grabación: Glyndebourne, 1972. Subtítulos en alemán, francés, inglés y español. Distribuidor: Ferysa. R PN

107

D V DGLUCK-VERDI

ROSSINI: El barbero de Sevilla. LUIGIALVA, tenor (Almaviva); TERESA BERGANZA,mezzosoprano (Rosina); HERMANN PREY, barítono (Fígaro); ENZO DARA, bajo(Don Bartolo); PAOLO MONTARSOLO, bajo(Don Basilio). CORO Y ORQUESTA DELTEATRO ALLA SCALA. Director musical: CLAUDIO ABBADO. Decorados, vestuario,director de escena y de vídeo: JEAN-PIERREPONNELLE. DEUTSCHE GRAMMOPHON 0040 073 0039.140’. Grabación: Salzburgo, VII y VIII/1972. Producción de Unitel, Múnich. Subtítulos eninglés, francés, alemán, español, chino. Distribuidor: Universal. R PN

Se trata de la primera filmación operís-tica de Jean-Pierre Ponnelle (luego ven-drían otras joyas como las tres óperasde Monteverdi, Cenerentola, La clemen-za di Tito, Rigoletto o Butterfly, ademásde Carmina Burana), convertida ya enun clásico y por ello sin que acuse elpaso de un tiempo que no ha hechootra cosa que potenciar su valía. Los orí-genes de esta filmación pueden hallarseen las representaciones del Festival deSalzburgo de 1968, donde Ponnelle yAbbado reunieron casi al mismo repartovocal aquí presente, salvo la Rosina queen la ciudad mozartiana fuera la cantan-te australiana Malvina Major y Bartolo,allá cantado por Fernando Corena. Pon-nelle narra la obra desde una perspecti-va cinematográfica, algo tan difícildadas las características de la partitura,pero que hace posibles la soltura deuna cámara situada en el preciso enfo-que y movida con una agilidad y unaprecisión que dan cuenta de la pericia,preparación y recursos del director. Loscantantes reciben igualmente su propia

dosis de consejos que cada uno ejecutade la mejor manera posible, comenzan-do por Prey, si bien algo discutiblevocalmente, por medios y personalidadmás propios para brillar en otros reper-torios, pero que describe a un Fígarosoberano de gesticulación, de arrollado-ra vitalidad, simpatía y gracia. Dehecho, Prey domina la pantalla en cadauna de sus apariciones. Berganza, feme-nina y encantadora, de una desenvoltu-ra ante la cámara digna de todos loselogios redondea una encantadorainterpretación musical enriquecida porsu nutrida experiencia escénica ya porentonces envidiable. Alva se acoplamuy bien a los medios de su oponentefemenina, con un canto siempre de per-suasiva fineza y musicalidad, aunque lavoz como la de la mezzo compañera notenga la riqueza o la opulencia queparece pedir la correspondiente vocali-dad rossiniana. Obviamente, no canta elCessa di più resistere. El Bartolo deMontarsolo, macabro y desmedido, esaprovechado por Ponnelle que, porejemplo en la escena de La calumnia,le crea una atmósfera casi de cineexpresionista alemán, logrando uno delos momentos más originales e impac-tantes del filme. Dara ya es (y lo serádurante los treinta años siguientes) unBartolo completísimo, por los mediosmás que suficientes y adaptadísimos ala parte como traje hecho a medida,además de por la composición del per-sonaje siempre dentro del más pulido yrespetuoso concepto del canto, sin quecarezca por ello de la necesaria expresi-vidad cómica. Colaboran adecuadamen-te Renato Cesari como Fiorello y, espe-cialmente, Stefania Malagù, una Berta

referencial, lo mismo que el actor HansKaemmer un Ambrogio también presen-te en aquella producción salzburguesade 1968. Desde el foso, Abbado dominala parte musical con una lectura en laque exhibe sus mejores armas directi-vas: nitidez de planteo, luminosidad ins-trumental y un sentido del verbo y elritmo rossinianos tan elegante comofluido. Pero, a la postre, éste es El bar-bero de Ponnelle, tan presentes estánaquí el genio y la fantasía de uno de losmayores registas líricos que ha conoci-do el siglo XX, tan eficaz y operante enel escenario operístico como en el platócinematográfico.

Fernando Fraga

PARA SIEMPREClaudio Abbado

El Festival de Glyndebourne tuvo suimportancia en la recuperación del Mac-beth verdiano, allá por los años treinta delpasado siglo. Fritz Busch la dirigió en1938 con Vera Schwarz y Frank Valentino,en montaje de Carl Ebert. Luego retornaríaal escenario de los Christie con abundanteperseverancia. Así, dentro de las variastomas conservadas de representacionespertenecientes a la actividad del teatrodurante los años setenta, aparece esta dig-na versión, ideada y puesta en marcha porHadjimischev. Sobria pero sugerentevisión de un mundo cerrado e inquietante,donde sus dos personajes principales, laambiciosa y siniestra pareja, reflejan conpropiedad sus infames intenciones, en unclima de angustiosa intensidad. O sea queel drama de Shakespeare, genialmente lle-vado al pentagrama por el talento verdia-no, está suficientemente expuesto sin acu-dir a estrafalarios alardes de originalidad,las más de las veces ampulosas y casisiempre engañosas propuestas que porvía del impacto y la provocación quierensuplir la carencia de inteligencia y fantasía.Aquí, pues, todo está contado con clari-

dad, sencillez y economía, la marca defábrica en general del Glyndebourne deentonces. La Barstow se entrega de llenoal personaje, que nos lo transmite tan anti-pático como agresivo, logrando por elloque se le puedan pasar por alto algunasinsuficiencias vocales. Paskalis no es unMacbeth de agobiante presencia ni vocalni escénicamente, pero igual que su com-pañera realiza un buen trabajo teatral, apartir de unos medios aceptables y uncanto de cierta carga o valía expresiva,por lo que finalmente acaba por disuadir-nos a su favor. Modesto el Macduff deErwen, falto del color aunque no del entu-siasmo asociado a su personaje. Morristenía entonces 25 años y ya anunciaba elbuen porvenir que le esperaba, siendoaquí un Banquo de nobles tintes líricos.Pritchard, no es ni Abbado, ni Muti niChailly, pero es un concertador preparadoy dirige con concepto adecuado a laintensidad de la puesta teatral y ademáspone en valor la capacidad coral y orques-tal de los notables elementos a su mando.

F.F.

VERDI:Otello. WOLFGANG WINDGASSEN (Otello),SENA JURINAC (Desdemona), NORMANMITTELMANN (Jago). CHOR DER WIENERSTAATSOPER. SINFONIEORCHESTER DESSÜDDEUTSCHEN RUNDFUNKS. WIENERSÄNGERKNABEN. Director musical: ARGEOQUADRI. Director de escena: OTTO SCHENK.IMMORTAL IMM 950016. Grabación: Stuttgart,1965. 134’. Mono. Blanco y negro. Distribuidor:Diverdi. N PN

La grandeza de un artista se compruebacuando las dificultades que ha de vencerson elevadas. Este es el caso del Otellode Wolfgang Windgassen, que por unlado está en un repertorio que no le esdel todo afín, canta en alemán una obrapensada en italiano por un compositorgenial en sus postrimerías y su entornose mueve en unas características simila-res. Pero el gran tenor wagneriano dauna verdadera lección de adaptación,con algunas soluciones discutibles, perocon una labor que vocal y escénicamen-te desarrolla plenamente el drama delmoro veneciano. Windgassen sabe supe-

108

D V DVERDI-RECITALES

rar las dificultades de la entrada conseguridad, expresa de forma dúctil eldúo de amor, consigue reflejar las dudasy la angustia por los celos, esta furioso ydramático, y al final expresa de formamuy bella el arrepentimiento. Sena Juri-nac es la cantante muy musical en todassus actuaciones, con un canto muy estu-diado, aunque su Desdemona quedaalgo estática, mejorando en las escenasmás dramáticas, mientras que NormanMittelmann consigue dar el carácterenvolvente de Yago, pero a veces abusadel estilo interior.

La versión musical está a cargo deArgeo Quadri que consigue destacar lasdiferentes situaciones de la obra, con unbuen nivel de la orquesta alemana yespecial mención merece la actuacióndel coro vienés, dirigido por el granmaestro Norbert Balatsch, perfecto en lovocal y con una presencia escénica muyimportante, quizá a veces algo exagera-da, pero este debía de ser el criterio deldirector de escena Otto Schenk, en estaconseguida filmación realizada para latelevisión, que consigue bellísimos pla-nos de gran intensidad, como la tempes-tad, de cuidado lirismo en el dúo y debrillantez en las escenas mas densas,con un marco escénico muy sugestivo.

A.V.

WAGNER:El holandés errante. SIMON ESTES(Holandés), LISBETH BALSLEV (Senta), MATTISALMINEN (Daland), ROBERT SCHUNK (Erik),ANNY SCHLEMM (Mary), GRAHAM CLARK (Eltimonel de Daland). CORO Y ORQUESTA DELFESTIVAL DE BAYREUTH. Director musical: WOLDEMAR NELSON. Director de escena:HARRY KUPFER. Director de vídeo: BRIAN LARGE.DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440 073 4041.135’. Grabación: Bayreuth, VI/1985. Formato imagen: NTSC / Color / 4 : 3. Formato sonido: PCMStereo / DTS 5.1. Código región: 0. Subtítulos enespañol. Distribuidor: Universal. N PN

Como es habitual en algunas produc-ciones hechas en Bayreuth, la que hoycomentamos está filmada y grabada enel mes de junio de 1985 con la salavacía, sin público, como un registro deestudio corriente. Por lo que recuerdo,ya que tuve oportunidad de presenciarlaen vivo en el Festival de ese año, no haydiferencias apreciables entre aquellarepresentación y la de este DVD: lapeculiar puesta en escena de Harry Kup-fer nos presenta a una hipersensible ehistérica Senta que aparece en escenadurante toda la representación con elcuadro del Holandés fuertemente abra-zado a él, poseída por sus visiones y conel estrecho marco de su medio pequeñoburgués oprimiéndola cruelmente. Hayun evidente juego entre sueño y reali-dad, hasta el punto de que nunca se

sabe si la heroína está dormida o des-pierta, con su desasosegante y atormen-tado rostro inquietando al espectadormás de lo razonablemente debido. Laproa del buque del Holandés, que seabre a discreción para que éste puedasalir a escena, es una clara alusiónsexual, lo mismo que las rojizas velassimulando una sanguinolenta vagina yque suponemos simbolizan los perento-rios deseos del protagonista masculino.Por lo demás, todo transcurre (escénica-mente hablando) como un producto dela exaltada imaginación de Senta, concierto interés aunque sin demasiadacoherencia y con discutibles efectivos, apesar de que el libreto nos diga queestamos ante un “extraordinario espectá-culo de teatro total”, afirmación tantajante como incierta y discutible. Detodas formas, el trabajo de Kupfer es lomás válido de esta producción.

En el aspecto musical (estamos antela infrecuente primitiva versión de 1843),la interpretación no rebasa los límites deuna correcta sensatez. La dirección musi-cal de Woldemar Nelsson, algo prosaicaen ocasiones, anodina las más y pecan-do de un literalismo que impide que laimaginación despegue como nos hanenseñado multitud de maestros, no esnada del otro jueves (al salir esta versiónen CD, Ángel Mayo dijo de ella que erala peor dirección musical de toda la his-toria discográfica del Holandés), unaelección, la de este director, absoluta-mente incomprensible para una produc-ción de estas características a no ser quefallase a última hora otro maestro máscompetente. Orquesta y coro, coro sobretodo, cumplen como es habitual en Bay-reuth, mientras que los solistas vocalesbasculan entre la rocosa competencia deSalminen, los buenos medios interpreta-tivos y canoros de Estes, sólida voz eimponente presencia escénica, la buenaactuación de Balslev (mejor actriz quecantante, voz pequeña y con un molestovibrato) y la correcta intervención deSchunk. Discretos comprimarios. Comoes habitual en todos los trabajos deBrian Large y aprovechando la ausenciade público en el Festspielhaus, lo cualpermite tomas desde cualquier punto dela sala, magnífica filmación. Subtítulosen español correctamente traducidos.

En suma, interesante puesta en esce-na (no para todos los gustos) y sólo dis-creta recreación musical. Salvo Estes,Salminen, el Coro y la realización deBrian Large, lo demás es perfectamenteolvidable. Quizá el citado Mayo pecó deexagerado al calificar esta produccióncomo “Lamentable ejemplo de suicidiomusical de Bayreuth”; pero desde luegohay que estar de acuerdo con él en lapoca trascendencia musical de este falli-do producto. Por ahora, mejor la versiónde Segerstam de la Ópera de Savonnlinaen un DVD Warner comentado no hacemucho desde estas páginas, con unreparto vocal más equilibrado (Grundhe-ber, Behrens, Salminen) y preferible alque ahora se comenta en cualquieraspecto a considerar.

E.P.A.

RECITALES

KAREL ANCERL. DIRECTOR.Con la TORONTO SYMPHONY ORCHESTRA, ensayos e interpretación de Vltava (finales de1968). HERMANN SCHERCHEN con la TORONTOCHAMBER ORCHESTRA, ensayos de El arte de lafuga, de J. S. Bach, en orquestación de H.Scherchen (diciembre de 1965).VAI 4322. 115’. Mono. Color (Ancerl) y blanco ynegro (Scherchen). Formato: 4:3. Código región: 0.Sin subtítulos. Distribuidor: LR Music. N PN

Karel Ancerl fue titular de la FilarmónicaCheca entre 1950 y 1968. Ancerl fue vícti-ma de la guerra y único superviviente desu familia. Estuvo internado en There-sienstadt y en el cuarto de siglo siguientea la guerra fue protagonista de la músicacheca como intérprete de los grandes clá-sicos, de los compositores de su país, ytambién de la música de su tiempo. Lainvasión de Checoslovaquia en agosto de1968 le sorprendió enfermo, pero el estu-por no le impidió decir basta. Y se marchóa Toronto, y fue titular de la Sinfónica deaquella ciudad canadiense durante cuatrotemporadas, hasta su fallecimiento en1973, cuando tenía sólo 65 años. En estereportaje de la Radiotelevisión Canadienselo vemos con ese rostro humanísimo,sufriente, más allá de todo, un rostro quea veces pretende destilar humor. Ensayacon la Sinfónica una partitura que él y suscompatriotas conocen de memoria, elVltava, el Moldava, de Smetana. Primero,sus buenos cuarenta minutos de minucio-sos ensayos, con cortesía, con sabiduría,sabedor de que se trata de una orquestamedia que, aunque digna, no alcanza elnivel de la que dejó en Praga. Después,una interpretación seguida, sin partitura,en un podio con la orquesta casi circular,alrededor. Es un documento de primerorden sobre esas manos, ese gesto, esaexactitud, esa humanidad. Ese rostro.

El documento de Scherchen es, sobretodo, ensayo. Vemos a este director, tandistinto, tan propicio a ejercer la autoridady al enfado, aunque estén ahí las cámaras,sin mover apenas la mano izquierda, des-granando su versión de El arte de la fuga,esa partitura que puede servir para un ins-trumento solista, para una formación decámara o para orquesta grande o, comoen este caso, un conjunto de cámara.Scherchen ejercía otro tipo de sabiduríadistinto al de Ancerl, y aquí le sorprende latelevisión, pocos meses antes de su muer-te, como si el medio televisivo sirvierapara conservar el arte, para difundir la cul-tura y para desentrañar los secretos de unamúsica sólida y misteriosa al mismo tiem-po. Es otro documento de gran interés.

Este DVD no es imprescindible, y nole interesará a cualquiera. Pero quienguste de saber cómo se prepara un con-cierto con músicas de alto nivel y más omenos populares, disfrutará con estasdos horas de gestación de dos concier-tos a cargo de dos maestros que, siendomuy distintos, son imprescindibles paraentender la interpretación sinfónica delsiglo que acaba de dejarnos.

S.M.B.

109

D V DVERDI-RECITALES

BORIS CHRISTOFF. BAJO. Obras de Musorgski, Rossini,Mozart y Verdi. ORQUESTA DE LA

SUIZA ITALIANA. Director: BRUNO AMADUCCI.Introducción y entrevista: GIORGIO GUALERZI.Realización: SANDRO BRINER.DYNAMIC 33476. Grabación: Lugano, 1976. Distribuidor: Diverdi. N PN

Recuperar a un cantante como el búlga-ro Boris Christoff, en buenas condicio-nes técnicas, con una visión suficiente-mente nítida —aunque la imagen resbaley se descomponga en los travellings— yun sonido presentable, en esta realiza-ción que se da a conocer por primeravez, es importante. Por lo disfrutabledesde el punto de vista artístico, por lodidáctico, por lo rememorativo.

Cualquier buen aficionado a la ópe-ra o al canto sabe quién era este bajo,de tan peculiar emisión, de timbre tanreconocible. Cavernoso, sin la amplitudde un Reizen, el metal de un Ghiaurovo el perfume cálido de un Siepi —porcitar tres colosales bajos cantantes máso menos coetáneos—, poseía Christoffuna redondez, una homogeneidad y untemple extraordinarios. Sonoridadeslíquidas, abisales, de negrura bien con-trolada, los de un típico bajo cantante,reguladores prodigiosos, con falsetes ymedias voces de primer orden, que élconseguía aplicar a un canto elegante yexpresivo, bien que sin la claridad dedicción, la franqueza emisora y la natu-ralidad de los italianos; aunque habíaestudiado, muy provechosamente conel gran barítono Riccardo Stracciari, quelo moldeó y consiguió encauzarlo porlos vericuetos del gran repertorio ver-diano. El bajo búlgaro nunca eliminódel todo —cosa que casi logró su com-patriota Ghiaurov— la sonoridad desli-zante de su idioma eslavo, esa caracte-rística presencia de las consonantes quepromueven un curioso —a nuestros

oídos— y, las más de las veces, atracti-vo enmascaramiento.

La autoridad de Christoff queda denuevo demostrada en este registroaudiovisual, cuando ya había cumplidolargamente los 60. Se aprecian algunasdurezas, ciertas faltas de resuello, deter-minadas irregularidades, apreturas y fal-tas de brillo en el agudo; pero todo elloes contrarrestado por el dominio, la téc-nica, la ensimismada expresión, queemana de un canto soberano practicadoa veces de manera aparentemente hierá-tica, con el cuerpo quieto y el rostroconcentrado; con una forma muy pecu-liar de frasear, modular las palabras,recrear las notas en medio de un proce-loso juego muscular y un manejo acusa-do de las articulaciones maxilares. Eracaracterístico del artista la profusa fabri-cación de abundante saliva, que lubrifi-caba sin duda el movimiento de labios,lengua y dientes. La emoción que pro-ducía ese estilo era impresionante y losque lo hemos podido contemplar endirecto podemos dar fe de ello.

De lo cantado en este recital hay quedestacar, por encima de todo, esa fasci-nante muerte de Boris, en donde las iri-saciones vocales, los reguladores, lossonidos delicados, los cambios de áni-mo, del orgullo de un zar hasta la angus-tia que precede al fin de un ser humanoa la postre débil y pecador, estánexpuestos de manera eminente; en laestela de Chaliapin, a quien el búlgaroadmiraba y seguía. Luego, la excelente-mente delineada aria de Felipe II de DonCarlo, otra de sus grandes creaciones.Interpretación introvertida, inolvidable,aun sin alcanzar las alturas de la históricade Pasero. Magnífica Hopak de Musorgs-ki, muy digna Calumnia de Barbero, entono escasamente bufo, y sorprendenteprimera intervención de Osmin de Raptoen el serrallo. La Orquesta no es grancosa, pero funciona atenta a las órdenes

claras, de muy correctos planteamientos,de Amaducci. Completa la publicación yle da su definitiva categoría, una entre-vista que trufa las distintas actuacionesmusicales, realizada por el experto críti-co italiano Giorgio Gualerzi, que hacepreguntas y comentarios muy pertinentesa los que Christoff responde con una vozde una pastosidad maravillosa —se exta-sía uno al escucharla: grave, profunda,modulada, educada, con un italianoespléndido y pausadamente enuncia-do— y unas ideas totalmente defendi-bles. Son muy interesantes sus explica-ciones sobre los comienzos de la carrera,acerca de las enseñanzas de Stracciari, entorno a la escuela italiana, a propósito delos cantantes que admiraba…

Un DVD que enseña, que nos retro-trae a otros felices tiempos. Imprescin-dible para los amantes, aficionados opracticantes del canto.

Arturo Reverter

LEYENDA RECUPERADABoris Christoff

CHARLES MUNCH. DIRECTOR.Orquesta Sinfónica de Boston: filmaciones históricas. Berlioz: Sinfoníafantástica, op. 14a. Debussy: El mar.Ravel: Dafnis y Cloe, suite nº 2.VAI 4317. 96’. Formato imagen: 4:3. Blanco ynegro. Formato sonido: Mono. Código región: 0.Grabación: Boston, Teatro Sanders de la Universidadde Harvard, 17-IV-1962. Coproducción de VAI conla Sinfónica de Boston y la WGBH EducationalFoundation. Distribuidor: LR Music. N PN

Nueva actuación filmada de Munch y suSinfónica de Boston en una de sus últi-mas actuaciones como director titulardel conjunto. En esta ocasión se trata delconcierto íntegro dado en el Teatro San-ders de la Universidad de Harvard el 17de abril de 1962, con la Fantástica en laprimera parte y las obras que se especifi-can de Debussy y Ravel en la segunda,

un programa francés característico deldirector alsaciano al que aquí vemos enla plenitud de su madurez con sus pro-verbiales características de inspiradanaturalidad, fuego expresivo, espectacu-lares fuerza y brillantez, fantasía coloris-ta y un evidente descuido orquestal enlas tres obras que componen esta vela-da. La página de Berlioz, la sexta o sépti-ma versión de esta obra protagonizadapor Munch que actualmente se puedeencontrar en la discografía, está magnífi-camente tocada y concebida, y eso quehay desajustes evidentes e inclusomomentos en los que la orquesta pareceque va a naufragar (por ejemplo, apura-dísimas las maderas en el final de la Sin-fonía debido a los veloces tempi, desco-nectadas del resto y como decimos, alborde del precipicio). No obstante, yaunque aquí no estemos ante la supre-

ma elegancia de un Colin Davis, ni anteel encanto anglosajón de un Beecham ola contenida poesía de un Monteux, elvértigo, la pasión y el impulso expresivode esta versión son Berlioz en estadopuro. Como en el caso de La infancia deCristo comentada hace poco, quizá hayaotras versiones del propio Munch técni-camente más conseguidas y de mejorsonido que ésta (dos con Boston enRCA, una con París en EMI y otra con laNacional Francesa en Auvidis son lascuatro que conocemos), pero comodecimos, la emoción y entrega de estarecreación es patrimonio inolvidable deuno de los mejores berliozanos que nosha dado la música grabada y filmada.También como en La infancia de Cristo,el locutor nos va presentando el concier-to con sucintos comentarios en inglésque sitúan al oyente en el lugar exacto

110

D V DRECITALES-VARIOS

orquestas y público, siendo muy pocoslos que se libraban de su poderoso mag-netismo. Sus movimientos desbocados einstintivos mantenían a las orquestastotalmente entregadas y atentas, ya queno se podían permitir el menor descuidocon él. Aquí, tras trece años de trabajarjuntos, la Sinfónica de Boston le respon-de con los ojos cerrados, y aunque enmuchos momentos se echa de menos elcolor y el refinamiento de otros directo-res en estas dos obras (Celibidache, cla-ro, pero también Cantelli, de Sabata,Monteux e incluso los perfectísimos Rei-ner, Szell y Abbado), el caso es que eloyente con un cierto rodaje musical dis-frutará enormemente con estas recreacio-nes, convincentes, apasionadas y biencaptadas por los cámaras de la televisión

WGBH. Lamentablemente, en esta oca-sión el sonido monofónico no está tanconseguido como el estéreo de La infan-cia de Cristo, aunque la sola presencia desemejante orquesta y director, basta ysobra para que el espectador mantengasu máximo interés.

En suma, un muy atractivo conciertobien filmado en sonido monofónico yespecialmente recomendable para losque conozcan bien estas obras en otrasversiones. Dada su calificación de Filma-ciones históricas, VAI (y su distribuidorespañol) se debería plantear su comer-cialización a precio más barato, ya quelos casi 40 € marcados en estos DVD noauguran desde luego una gran difusión.

E.P.A.

VARIOS

de la acción con la historia y la génesisde las obras.

Debussy y Ravel también eran pie-dras angulares del repertorio munchiano,aunque su llamémosle “inspirado descui-do” no sea del gusto de todos (cuandoMunch vino a dirigir a la ONE, los ensa-yos de El mar duraron cinco minutos,limitándose a señalar algunos pasajes a laorquesta en el segundo movimiento,“tengan cuidado aquí y aquí” y diciéndo-les después tranquilamente un “nosvemos mañana” pleno de confianza).Esta peligrosa forma de aproximaciónmusical era en sus manos tremendamen-te efectiva, y aunque la planificación, elanálisis y el estilo podían llegar a resen-tirse, su vigor, intensidad, colorido y apa-sionamiento arrastraban por igual a

BALLET CLÁSICO DE MOSCÚ.Stravinski: La consagración de la primavera. El pájaro de fuego. Bartók:El mandarín maravilloso. EKATERINABERESINA, OLGA SHIROKIH, VLADIMIRMURAVLIOV, IVAN KORNEIEV, NATALIA OGNEVA yNATALIA BURAK. COREOGRAFÍAS: N. KASATKINAy V. VASILIOV. Escenografías y figurines: E. DVORKINA. VIDEO LAND KLASSIK VLPS122. 120’. Formato:4:3. NTSC. Código región: 0. Distribuido: LRMusic. N PN

Instructivo, entusiasta, modesto. Esto es:se puede acceder visualmente con digni-dad a tan magníficas obras a través deestas coreografías de belleza tímida, contalentos innegables y limitados. Las core-ografías tienen su belleza, su gracia,pero no van muy allá en lo imaginativo.Son suficientes, y el aficionado puedeacceder a este DVD porque el precio esadecuado y las calidades no son decep-cionantes. Kasatkina y Vasiliov propo-nen nuevos argumentos. Son aceptables,porque no traicionan en exceso el origi-nal y se mueven en su misma lógica. Locorrigen, no lo usurpan, no lo “mejo-ran”. No tanto en El pájaro de fuegocomo en La consagración, en la queintroducen un elemento melodramático.A mitad de camino, El mandarín mara-villoso, que plantean como encuentro dedos soledades hacia la muerte.

Sin duda hay aquí buenos bailarines,en especial Beresina, como pájaro ycomo joven deseada por el mandarín; obien Olga Shirokih, en la elegida de Laconsagración y en otro cometido en Elpájaro de fuego. Ambas aparecen comoauténticas adolescentes. No es unatrouppe de las que dejan memoria. Hay

cierta ingenuidad en todo este cuerpode baile, y eso es más llevadero en Elpájaro que en la violencia de La consa-gración o en la crónica negro-mágicadel Mandarín. Sin embargo, una obracomo la de Bartók no es accesible confacilidad en cualquiera de los formatosvisuales, y es de agradecer al menos estalectura.

No aparecen fechas, ni directormusical, ni orquesta, que nos llega relati-vamente apagada y acaso sea la del pro-pio Ballet Clásico de Moscú.

S.M.B.

MÚSICA TEATRAL DE BRECHT Y WEILL.LOTTE LENYA y GISELA MAY. CoN MARTHASCHLAMME y WILL HOLT.VAI 4319. 77’. Grabaciones: 1958, 1963, 1970 y1972. Mono. Formato: 4:3. Blanco y negro y color.Código región: 0. Sin subtítulos. Distribuidor: LR Music. R PN

Dos grandísimas figuras de la interpre-tación de Kurt Weill. Y de Bertolt Brecht.Por una parte, Lotte Lenya, la compañe-ra, dos veces casada y una divorciada, lagran intérprete que recordaba a menudoel gran ambiente cultural de la Europacentral de entreguerras hasta la llegadade la bestia parda. Ella formaba parte deese ambiente, junto con Weill, Brecht,Klemperer y qué sé yo cuánta gentemás. Por otra parte, Gisela May, del Ber-liner Ensemble, cantante y actriz, comoLotte. Lotte murió hace muchos años,pero Gisela cumplió los 80 el año pasa-do. Es ella quien se lleva la parte delleón de estos documentos, y la vemos

en color, mientras que a Lotte la vemosen documentos tardíos de menor calidadvisual. El gesto, el porte, la voz, la maes-tría la dan ambas. Pero, lógicamente,Gisela May tiene más oportunidades eneste DVD, azaroso y muy interesanterecital de varias autenticidades (la deWeill, la de Brecht, la del Berliner, la delcabaret, todo eso y más). Entre parénte-sis: Gisela May estuvo unos treinta añosen el Berliner Ensemble, que estaba alotro lado del muro, en el Ost. En 1990,sencillamente, le echaron a la calle. Enla información de este DVD no lo pone,pero fue así. Se cierra.

A Gisela la vemos, además, en uncometido menos conocido, tres cancio-nes de Madre Coraje y sus hijos, de PaulDessau, pero de Brecht, desde luego.Pero no sólo Brecht, Weill y ellas estánaquí. Aparte de Dessau, también tene-mos a Tucholsky su Regimiento, cantadapor Gisela. Aparte de a ellas dos, tene-mos a Martha Schlamme, con Bilbao-Song y el tango arrastrado de La óperade perra gorda, aquí con Will Holt, sibien en inglés. Para ilustrarnos, aunquesin títulos, James MacAndrew nos cuentacosas, pero el DVD nos permite saltár-noslas en una de las opciones. Tambiénpodemos saltarnos los comentarios, sintítulos, de la propia Gisela y de CarlWeber. Es una delicia escuchar y com-parar a Lotte y a Gisela en sus versionesllenas de intención, de gracia, de arte,de cantos como Surabaya Johnny oJenny la de los piratas, aquélla de HappyEnd, ésta de la Ópera. Se trata de unDVD excelente en lo artístico, pormucho que sea modesto en el formato.

S.M.B.

111

Í N D I C E

Achúcarro, Joaquín. Pianista. Obrasde Bartók y Rachmaninov. RTVE. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7

Alfano: Cyrano de Bergerac. Alagna,Manfrino/Guidarini. DG. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .104

Alfonso X: Cantigas. Binchois.Ambroisie. . . . . . . . . . . . . . . . . .78

Ancerl, Karel. Director. Smetana.VAI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .108

Antheil: Sinfonía 3. Wolff. CPO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79

Araña en su tela. Podger. RaumKlang. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .102

Atterberg: Sinfonías. Rasilainen.CPO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .78

Bach. C. P. E.: Obras para tecla.Spányi. BIS. . . . . . . . . . . . . . . . .80

— Pasión según san Mateo. Daus.Capriccio. . . . . . . . . . . . . . . . . .80

Bach, J. S.: Cantatas 5, 80, 115.Suzuki. BIS. . . . . . . . . . . . . . . . .79

— Cantatas 18, 106, 150. Pierlot.Mirare. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79

— Misa en si menor. Müller-Brühl.Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .80

— Obras para órgano. Richter. DG. .75

— Sonatas. Marías. Warner. . . . .79Ballet Clásico de Moscú. Obras de

Stravinski y Bartók. Video Land. . . . . . . . . . . . . . . .110

Bartók: Concierto para orquesta.Oramo. Warner. . . . . . . . . . . . .80

— Concierto para violín 2.Mutter/Ozawa. DG. . . . . . . . . . .81

Beethoven: Cuartetos op. 18.Mosaïques. Naïve. . . . . . . . . . . .81

— Fantasía y sonata. Biss. EMI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .81

— Misa en do. Corboz. Warner. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .74

— Sinfonías 4,7. Herreweghe. Talent. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .82

Bellini: Norma. Dragoni,Zampieri/carraro. Kicco. . . . . .105

Biber: Réquiem. Harnoncourt. Warn-er. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .74

Bizet: Arlesiana. Sinfonía. Lombard.Warner. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .74

— Carmen. Gedda/Güden/Karajan.Bongiovanni. . . . . . . . . . . . . . . .74

— Carmen. Berganza,Domingo/Abbado. DG. . . . . . . .75

— Carmen. Bumbry, Vicker/Karajan.DG. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .105

— Carmen. Simionato, DiStefano/Karajan. GOP. . . . . . . . .77

Bolcom: Canciones. Slatkin. Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .82

Bortkiewicz: Obras para violín ypiano. Persinaru/Franke. Warner. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .74

Brahms: Cuarteto con piano 2.Matthies/Köhn. Naxos. . . . . . . . .82

Browne: Stabat Mater y otras.Phillips. Gimell. . . . . . . . . . . . . .82

Brownlee, Lawrence. Tenor. Obrasde Schubert, Verdi y otros. EMI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .100

Buxtehude: Obras para clave. Wil-son. Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . .83

Carmina Burana. Cohen. Warner. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .74

Carulli: Obras para guitarra y piano.Saracino/Palumbo. Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .83

Chaikovski: Concierto para piano 1.Entremont/Monteux.

Cascavelle. . . . . . . . . . . . . . . . .84— Sinfonía 5. Barenboim.

Warner. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .67— Sinfonía “7”. Skripka. Talent. . .83Chin: Acróstico. Ono. DG. . . . . . .84Christoff, Boris. Bajo. Obras de

Musorgski, Rossini y otros. Amaduc-ci. Dynamic. . . . . . . . . . . . . . .109

Clásicos ingleses para cuerda. Gould.Warner. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .74

Conciertos napolitanos para vio-lonchelo. Nasillo. Zig Zag. . . .103

Copland: Canciones.Hampson/Wolff. Warner. . . . . . .74

Couperin: Magnificat. Theatre of Ear-ly Music. BIS. . . . . . . . . . . . . . . .84

Davis: Simple man. Davis. Opus Arte. . . . . . . . . . . . . . . . .105

Debussy: Pelléas et Mélisande. Tap-py, Spoorenberg/Auberson. Claves.85

— Preludios. Benedetti-Michelangeli.DG. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .75

Del Campo: Cuarteto “Carlos III”.Agrupación Nacional. EMI. . . . .73

Dorliac, Nina. Soprano. Obras deGlinka, Prokofiev y otros. Cascavelle. . . . . . . . . . . . . . . . .76

Dowland: Obras para laúd. Smith.Naïve. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .85

Dvorák: Canciones bíblicas.Tehler/Canino. Claves. . . . . . . . .86

— Misa. Guglghör. Profil. . . . . . .86— Rusalka. Chalabala.

Supraphon. . . . . . . . . . . . . . . . .68— Rusalka. Kromholc. Supraphon.68— Sinfonía 6. Davis. LSO. . . . . . .85Eybler: Últimas cosas. Max.

CPO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .86Exquisite Consorts. Obras de Purcell

y Dowland. Lawrence-King. Berlin.76

Fassbaender, Brigitte. Mezzo. Obrasde Mendelssohn y Schumann. EMI. . . . . . . . . . . .100

Fischer-Dieskau, Dietrich. Barítono.Antología. DG/Orfeo. . . . . . . . .69

Gan-Ru: Rapsodia y otras. Serebrier. BIS. . . . . . . . . . . . . . .86

Garrido: Obras a solo. Claret y otros.Verso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .87

Gedda, Nicolai. Tenor. Obras deAdam, Borodin y otros. EMI. . .100

Gluck: Orfeo y Eurídice. Kowalski,Webster/Haenchen. Arthaus. . .105

Grieg: Peer Gynt. Järvi. Virign. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .87

Grisey: Espacios acústicos. Asbury.Kairos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .88

Haendel: Conciertos para órgano.Nicholson/Goodman. Hyperion. . . . . . . . . . . . . . . . . .89

— Conciertos para órgano op. 7.Halls/Huggett. Avie. . . . . . . . . . .89

— Partenope. Joshua, Streit/Curnyn.Chandos. . . . . . . . . . . . . . . . . . .88

Haydn: Conciertos para chelo.Vogler/Güttler. Berlin. . . . . . . . .76

— Creación. Spering. Naxos. . . . .89— Estaciones. Harnoncourt.

Warner. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .74— Sonatas para piano. Schornsheim.

Capriccio. . . . . . . . . . . . . . . . . .89— Teseo. Wesseling, Meyer/Katschn-

er. Arthaus. . . . . . . . . . . . . . . .106Higdon: Concierto para orquesta.

Spano. Telarc. . . . . . . . . . . . . . .89Isbin, Sharon. Guitarrista. Obras de

Rodrigo, Villa-Lobos y Ponce.

Warner. . . . . . . . . . . . . . . . . . .101Kellie: Oberturas y otras. McGuin-

ness. Linn. . . . . . . . . . . . . . . . . .90Knauer, Sebastian. Pianista. Obras de

Copland y Barber. Berlin. . . . . .76Krenek: Lieder. Himmelheber/Bauni.

Orfeo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .90Kurka: Soldado Schweik. Platt.

Cedille. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .90Larrocha, Alicia de. Pianista. Obras

de Soler, Schuman y Albéniz. RTVE.77

Lecuona: Canciones. P. y A.Moráguez. Columna Música. . . .91

Lemalu, Jonathan. Bajo. Obras deMozart, Chaikovski y otros. EMI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .100

Liszt: Estudios. Kradjian. Warner. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .91

Locatelli: Conciertos. Haenchen.Berlin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .76

Maderna: Don Perlimplín. Serenata.Ceccati. Stradivarius. . . . . . . . . .91

Malec: Sonoris causa y otras.Tamayo. Timpani. . . . . . . . . . . .92

Mascagni: Cavalleria rusticana.Obraztsova, Domingo/Prêtre. DG.106

Massari Spiritini: Sueño y martillo.Massari Spiritini. . . . . . . . . . . . .92

Massenet: Escenas. Gardiner. Warn-er. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .74

Mebes, Susanne. Guitarrista. Obrasde Albéniz, Llobet y otros. Leman.101

Mendelssohn: Sinfonías. Norrington.Hänssler. . . . . . . . . . . . . . . . . . .93

Michaels, Patrice. Soprano. Obras deMozart, Salieri y otros. Warner. . . . . . . . . . . . . . . . . . .101

Mompou: Variaciones, Suburbis.Atenelle. EMI. . . . . . . . . . . . . . .73

Mont: Dialogus y otras. Desenclos.Alpha. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .92

Monteverdi: Madrigales libro 6. Cav-ina. Glossa. . . . . . . . . . . . . . . . .93

Mozart: Cuartetos prusianos. Hagen.DG. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .93

— Quintetos. Aronowitz/Amadeus.DG. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .75

— Tríos. Trio di Basetto. K 617. . .93Munch, Charles. Director. Obras de

Berlioz, Debussy y Ravel. VAI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .109

Música en el gueto de Lodz. Bern.Winter & Winter. . . . . . . . . . . .103

Música finesa para cuerda. Csaba.Warner. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .74

Música teatral de Brecht y Weill.VAI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .110

Oistrakh, David. Violinista. Concier-tos. Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . .72

Orozco, Alfredo. Pianista. Obras deGuinjoan, Brahms y Albéniz. RTVE.77

Pergolesi: Stabat Mater. Haenchen.Berlin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .76

Poulenc: Obras para coro. Reuss. H.Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .94

— Shérézade. Jarnot/Deutsch.Oehms. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .94

Protti, Aldo. Barítono. Verdi. GOP. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77

Puccini: Tosca. Corelli, Capnist/Vot-to. Bongiovanni. . . . . . . . . . . . .74

— Tosca. Gencer, Taddei/Bellezza.GOP. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77

Ravel: Conciertos para piano.Haas/Paray. DG. . . . . . . . . . . . .75

— Obras para piano. Entremont. Cas-cavelle. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .84

Rheinberger: Tríos. Parnassus. MDG.94

Rodrigo: Concierto de Aranjuez yotras. Bitetti/Buenagu. EMI. . . . .73

Romero, Pepe. Guitarrista. Obras deRodrigo, Villa-Lobos y otros.Philips. . . . . . . . . . . . . . . . . . .102

Rossini: Barbero de Sevilla. Alva,Berganza/Abbado. DG. . . . . . .107

— Guillermo Tell. Hampson, Sabbati-ni/Luisi. Orfeo. . . . . . . . . . . . . . .94

Rue: Misas. Rombach. Christophorus. . . . . . . . . . . . . . .95

Ruimonte: Lamentaciones. Van-dewege. Etcetera. . . . . . . . . . . . .95

Sandström: Misa. Blomstedt. DG. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .95

Scarlatti: Sonatas. Vol. 2. Hantaï.Mirare. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .96

Schnittke: Sinfonía 8. Jia. BIS. . . .95Schubert: Canciones sobre Schiller.

Boog/Eisenlohr. Naxos. . . . . . . .96— Cuarteto “La muerte y la

doncella”. Talich. Calliope. . . . .96— Sinfonías 5, 9. Jochum. DG. . .75— Triple Concierto. Starker, Fournier,

Anda/Fricsay. DG. . . . . . . . . . . .75Schumann: Concierto para chelo.

Mørk/Járvi. Virgin. . . . . . . . . . . .96Schütz: Pasión según san Mateo.

Lasserre. Zig Zag. . . . . . . . . . . . .97Shaboyan, Sona. Pianista. Obras de

Komitas, Saradian y otros. Oehms.102

Shostakovich: Sinfonías de cámara.Kantorow. BIS. . . . . . . . . . . . . . .97

Soler: Quintetos. Conjunto Barrocode Chicago. Cedille. . . . . . . . . .97

Strauss, J.: Valses. Cuarteto berlinés.Berlin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .76

Strauss, Paul. Director. Obras deOffenbach, Berlioz y otros. DG. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .75

Strauss, R.: Lieder.Bundgaard/Pintscher. EMI. . . . . .97

Tikka: Luther. Saarinen, Mitt/Tikka.Ondine. . . . . . . . . . . . . . . . . . .106

Turina: Cuartetos. AgrupaciónNacional. EMI. . . . . . . . . . . . . . .73

Verdi: Baile de máscaras. Milanov,Tucker/Mitropoulos. Bongiovanni. . . . . . . . . . . . . . . .75

— Falstaff. Taddei, Rovere/Rossi.GOP. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77

— Macbeth. Barstow,Paskalis/Pritchard. Arthaus. . . .106

— Otello. Windgassen,Jurinac/Quadri. Immortal. . . . .107

— Vísperas sicilianas. Filippeschi,Guelfi/Serafin. Bongiovanni. . . .75

Vivaldi: Conciertos. Bernardini.Naïve. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .98

— Tigrane. Stefanowicz,Bench/Németh. Hungaroton. . . .98

Wagner: Holandés errante. Estes, Bal-slev/Nelson. DG. . . . . . . . . . . .108

— Tristán e Isolda. Domingo,Stemme/Pappano. EMI. . . . . . . .66

— Tristán e Isolda. Kollo,Price/Kleiber. DG. . . . . . . . . . . .75

Webern: Cuarteto. Manfred. Zig Zag. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .98

Weill: Noche mágica. Palacio real.Antunes, Davis. Capriccio. . . . .99

Yasuda: Concierto para acordeón yotras. Anzellotti. Winter & Winter. . . . . . . . . . . .100

ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS

112

E L B A R A T I L L O

nista y director con la Sinfónica de Viena. El complemento esuna buena versión, pero que suena sólo regular, del Triple Con-cierto de Beethoven por el Trío de Trieste y Karl Böhm (ARPCD0277). La familia Busch aparece en un disco con un estupendoConcierto para violín de Beethoven (Filarmónica de NuevaYork, 1942) —Adolf como solista y Fritz como director— y unDoble de Brahms (Orquesta de la ORTF, 1949), con Hermann alviolonchelo y dirigido por un formidable Kletzki pero con unatoma sonora poco feliz. No es imprescindible y la grabación nodisimula su edad —1942 y 1949— pero no deja de ser una oca-sión de conocer a un gran violinista (ARPCD 0310). Imprescindi-ble, como todo lo suyo, el disco dedicado a David Oistrakh.Grabaciones —y buen sonido— de 1946 a 1951 y un programaque incluye obras de Bach —Sonata para violín solo BWV 1001,Sonata BWV 1037 (con su hijo Igor y Vladimir Yampolski) y

Concierto para dos violines (conMenuhin), que suena peor — y Beetho-ven —las dos Romanzas, dirigidas porKondrashin (ARPCD 0323). Igualmenteimprescindible es todo lo que hizo Solo-mon. El gran pianista británico nos trae elConcierto nº 15 —con la Philharmoniadirigida por Otto Ackermann— y lasSonatas nºs 11 y 17 de Mozart en graba-ciones de 1952 y 1953. Son cosas conoci-das y que se benefician de un estupendosonido original. Si no las tiene ya, pille,como dicen mis nietos (ARPCD 0226). Demuy distinto estilo pero igualmentesoberbias son las lecturas tomadas envivo, en 1954, de los Conciertos nºs 20 y24 de Mozart por Edwin Fischer, RobertCasadesus y Eugen Jochum dirigiendo ala Sinfónica de la Radio de Baviera. Estosdiscos siempre enseñan. Por ejemplo lobueno que era Jochum antes de que elestereo lo revelara al mundo. De Fischery Casadesus, qué vamos a decir que nosepan ustedes (ARPCD 0304). Y cerrare-mos capítulo con un plato que quizá nosea para todos los gustos pero aquí está.Sviatoslav Richter tocando Ravel —Pava-na, Le gibet, Juegos de agua, Valses noblesy sentimentales y Alborada del gracioso—y Rachmaninov —una selección de losPreludios— en vivo en 1954. Ravel lequeda serio, marmóreo, de una bellezaun tanto fría, como si la perfección deldibujo primara sobre la emoción. Pero yase sabe que el ruso era así. Yo, personal-mente, le prefiero en Rachmaninov, don-de sabe equilibrar cualquier exageraciónde la escritura (ARPCD 0248).

Y cerremos con las ofertas vocales. Elconcierto de despedida del público neo-yorquino de Kirsten Flagstadt (20 de mar-zo de 1955) es un documento que intere-sará sin duda a sus admiradores porquela voz sigue en buen estado y ella atacaun repertorio wagneriano en el que fueexcelsa. Le acompaña con correcciónEdwin McArthur (ARPCD 0312). La selec-ción de escenas y arias de Wagner, Beet-hoven, Verdi y Halévy a cargo de AstridVarnay es uno de esos discos que nadiedebe perderse. Con grabaciones de 1951y 1954 la cantante está eléctrica, irresisti-ble, todo temperamento y todo arte.Fabuloso (ARPCD 0221).

Nadir [email protected]

Teníamos pendientes algunas cositas de Archipel Records,novedades de su serie Desert Island. Nunca es tarde si ladicha es buena. La parte del león de las novedades de

Archipel se la lleva la música orquestal con recuperaciones queserán —algunas de ellas— verdaderas primicias absolutas paramuchos melómanos. Por ejemplo, el Liszt del ruso NikolaiGolovanov, un maestro de lo más peculiar, muy suyo, tendentea lecturas muy sólidas, muy densas pero perfectamente estruc-turadas. Un director con una personalidad única por más quediscutible a veces. No, desde luego, en su formidable lectura depoemas sinfónicos del húngaro —Lo que se escucha en la mon-taña (que aparece bajo el título de Berg Symphony), Prometeoy Mazeppa— al mando de la Orquesta Sinfónica de la Radio dela URSS en grabaciones de 1952 y 1953. Como bonus, un Estu-dio y la Rapsodia húngara nº 9 por Emil Gilels en el 46(ARPCD 0279). Ojo a una novedad abso-luta, que es la Novena de Dvorák porJoseph Keilbert y la Orquesta de la Aca-demia di Santa Cecilia de Roma grabadaen vivo en 1952. Créanme si les digo quees una de las grandes versiones de todala discografía. La orquesta se transfigura,sí, pero el director es capaz de decirnoscosas nuevas en una partitura que creía-mos conocer de memoria. Como com-plemento, el Concierto de Sibelius con elviolinista Danilo Belardinelli (ARPCD0302). Buenísimo también el Haydn deFritz Busch, un director que suele olvi-darse al hacer la lista de los que fuerongrandes. Las Sinfonías nº100 y 101, laObertura en re mayor y el Conciertopara trompeta son un ejemplo de equili-brio y elegancia aunque las orquestas —Sinfónica de Viena y Niederösterreichis-ches Tonkünstler— no fueran, en 1950,de primera clase (ARPCD 0227). Es cono-cida la Primera de Schumann de Mitro-poulos en Nueva York en 1953. Peromenos la selección de Las criaturas dePrometeo de Beethoven de un año des-pués. El problema es que no suena muyallá y que no se indican los fragmentosescogidos del ballet (ARPCD 0303).Mejor restauradas están las Sinfonías Ter-cera y Octava de Beethoven, tomadas envivo, dirigidas por Knappertsbusch aFilarmónica de Múnich y Filarmónica deBerlín y con su habitual dosis de sorpre-sa interpretativa (ARPCD 0223). La raciónacostumbrada de Furtwängler —Archipellleva publicadas casi sesenta referenciasdedicadas al maestro— nos trae esta vezun Bruckner —Séptima y Octava conFilarmónica de Berlín en 1949— bienreprocesado (2 CD ARPCD 0272), unaNovena de Beethoven en Bayreuth el 8de agosto de 1954 —los solistas sonBrouwenstjin, Malaniuk, Windgassen yWeber—, es decir un documento nomuy accesible, de sonido comprimidopero de enorme valor histórico (ARPCD0309) y la recuperación de la grabaciónde su Segunda Sinfonía hecha en Stutt-gart, con la Orquesta de la Radio, en1954. Todo un documento al que leacompaña media hora de entrevista delmaestro con Werner Egk (2CD ARPCD0276-2).

Vayamos con los solistas. Una curio-sidad es escuchar a un joven FriedrichGulda (1953) en la doble función de pia-

DE VUELTA AL ARCHIPIÉLAGO DESIERTO

113

D O S I E R

TEMPORADAS DE ÓPERA2005-2006

La fl

auta

mág

ica

de

Mo

zart

. La

Mo

ned

a d

e B

ruse

las.

May

o 2

005.

Fot

o: Jo

han

Jaco

bs

Y a está en el aire que 2006 será otro año mozartiano como lo fuera, puede que hasta el agotamiento, 1991,bicentenario de su fallecimiento. Como el genio salzburgués nació en 1756, nos llega por tanto el 250 aniversariode tal acontecimiento. Mozart nació el 27 de enero de aquel año y cinco días antes, en Bolonia, vio la luz

Vincenzo Righini, autor también de un Don Giovanni (Il convitato di pietra, estrenado asimismo en Praga en 1776),una década antes que el mozartiano, obra que el holandés festival belcantista de Dordrecht ofreció en 2003 y grabóBongiovanni. Righini fue director de la Hofoper vienesa para la que contrató a Lorenzo Da Ponte. En 2006, de RobertSchumann y de Adolphe Adam se cumple el 150 aniversario de la muerte; del segundo, uno de los pilares de laopéra-comique (Le postillon de Lonjumeau, Le toréador, Si j’etais roi), existe bastante material para recordarlo. En1706 nació Baldassare Galuppi, de quien se ha echado mano últimamente algún título como Il filosofo di campagna oGustavo Primo, Re di Svezia, y en 1906 llegó al mundo Shostakovich, meses después de que Wolf-Ferrari estrenara,en alemán, su obra quizás más representativa, I quattro rusteghi, en Múnich. Ese mismo año Jules Massenet daba aconocer uno de sus títulos menos conocidos, Ariane, oportunidad de oro para sacarla a la luz en su centenario, y CarlNielsen un poco más al norte Maskarade. Por lo que toca más de cerca, en 2006 se cumple el bicentenario de lamuerte en San Petersburgo del valenciano Vicente Martín y Soler, autor de L’arbore di Diana o Una cosa rara.Coincide casi (por sólo tres días del mes de enero) con el doscientos aniversario del nacimiento del bilbaíno JuanCrisóstomo Arriaga, el de Los esclavos felices. El 1956 murió Gustave Charpentier, autor de Louise, cuya aria Depuisle jour es tentación constante para cualquier soprano. Ese mismo año Bernstein estrenó Candide como comediamusical en Boston, y en Berlín Henze König Hirsch, dos partituras tan distantes como las ciudades que las vieronnacer. También en 1956, en Central City (Colorado), Douglas Moore ofreció The Ballad of Baby Doe, que tantointeresara a Beverly Sills. Cien años atrás Dargomischki sacaba a la luz su Rusalka en San Petersburgo.

F.F.

114

D O S I E RTEMPORADAS DE ÓPERA 2005-2006

El gran desafíoo p e r í s t i c o

holandés es este año es larepresentación completa dela Tetralogía wagneriana conHartmut Haenchen y la direc-ción escénica de Pierre Audi,reuniendo a un conjunto decantantes afectos a obra ypapel para ir sobre seguro:Albert Dohmen (Wotan),Günther von Kannen (Albe-rich), Anne Gjevang (Erda),Nadine Secunde (Brünnhil-de), Kurt Rydl (Hunding yHagen), Stig Andersen (Sieg-fried), Graham Clark (Mime),Doris Soffel (Fricka), etc.Tanto Wagner viene com-pensado con dos Haendel dela mejor calidad, dandooportunidad a Audi de seguirdemostrando su versatilidad.Tamerlano junta a varioscantantes hoy imprescindi-bles en la traducción musicalo canora del sajón: Bejun

AMSTERDAM

CALCULADO RECORRIDO LÍRICO

Mehta, Sandrine Piau, Kristi-na Hammarström y PatriciaBardon (muchos de ellospresentes en el Festival deDrottningholm 2001 puestoque de allí viene la produc-ción), a los que se suma elBajazet del “rossiniano” Bru-ce Ford. Alcina presenta elenorme aliciente de contarcon el protagonismo de laexcelsa Christine Schäfer,bien rodeada por el Brada-mante de Marijana Mijanovic(el Giulio Cesare de Min-kowski) o el Ruggiero de Ali-ce Coote (que se puedeconocer a través de la tomaDVD en Stuttgart 1999). Enambos casos, existe garantíaorquestal y directorial: Rous-sett y sus Talens Lyriques.Haendel por todo lo alto,pues. Los tiempos modernosestán representados por Hetsluwe vosje, que no es otracosa que La zorrita astuta de

Janácek en su idioma (conIngo Metzmacher en el fosoy Richard Jones en escenarioque ya conocen acá por suJenufa de 1997), The Bassari-des de Henze que llega allugar de la mano teatral nadamenos que de Peter Stein yun interesante estreno AfterLife de Michel van der Aa, unjoven compositor de 35 añosque se encargará de la pues-ta en escena también. El die-cinueve italiano no podía fal-tar en la ciudad de los cana-les: un Simon Boccanegradirigido por Peter Mussbach(que después de su Traviatapara Berlín y Aix-en-Proven-ce puede esperarse cualquiercosa), el retorno del frenéticoBarbero rossiniano de DarioFo con las garantías de Zed-da en el foso y AntoninoSiragusa (Almaviva) y SilviaTro Santafé (Rosina) en laescena, y la eterna pareja

Cavalleria-Payasos, con elmorbo de ver y escuchar laSantuzza de Carol Vaness,después de su Charlotte mas-senetiana cada vez más meti-da en roles de mezzosopra-no, flanqueada por el guapoTuriddu de Nicola RossiGiordano. Nedda será lasegurísima costarricense AnaMaría Martínez y Canio elveterano Dennis O’Neill.Además, reposición de laElektra de Willy Decker conNadine Secunde y celebra-ción de centenario de Shosta-kovich con su Lady Macbeth,con selecta dirección deMariss Jansons en produc-ción de Martín Kutej y prota-gonismo de Eva-Maria West-broek. En el reparto de estaexcepcional obra no podíafaltar el sensual Sergei deChristopher Ventris ni elsiniestro Boris Ismailov deAnatoli Kotscherga.

Pistas

Alcina (Haendel). 22, 25,28, 30 de octubre, 1, 3, 5 y8 de noviembre de 2005.Christine Schäfer, AliceCoote, Marijana Mijanovic,Angela Bohlin, CassandreBerthon, Richard Söderberg,Olivier Lallouette. Directormusical: ChristopheRousset. Director de escena:Pierre Audi.After Life (Michel van derAa). 2, 4, 7, 8 y 9 de juniode 2006. Roderick Williams,Barbara Hannigan, RichardStuart, Margriet van Reisen,Karl Daymond, ClaronMcFadden, MitchelleSandler y Helena Rasker.Director musical: OttoTausk. Director de escena:Michel van der Aa.

De Nederlandse Opera.Waterlooplein, 22.1011 PG Ámsterdam.Teléfono: 020 551 8922.Fax: 020 832 350.E-mail: [email protected]: www.dno.nl.

ALCINA de Haendel

Bo

Ljun

gblo

m

116


HOMENAJE PÓSTUMO

Pistas

La Gioconda (Ponchielli). 4,7, 10, 11, 13, 15, 16, 19, 20,22, 23, 25 de octubre de2005. Deborah Voigt/SusanNeves, ElisabettaFiorillo/Mariana Pentcheva,Ewa Podles/Elena Zaremba,Richard Margison/FranciscoCasanova, Carlo Guelfi/JoanPons, CarloColombara/Alastair Miles.Directores musicales:Daniele Callegari/LukasKarytinos. Director deescena: Pier Luigi Pizzi.Die tote Stadt (Korngold).12, 18, 20, 22, 24, 26, 30 deabril, 4, 6 y 8 de mayo de

2006. Angela Denoke/Stephanie Friede,Torsten Kerl/Klaus FlorianVoigt, Bo Skovhus/MarkusEiche, Julia Juon/FranciscaBeaumont. Director musical:Sebastian Weigle. Directorde escena: Willy Decker.

Gran Teatro del Liceo.La Rambla, 51-59.0802 Barcelona.Teléfono: 93 485 99 00.Fax: 93 485 99 18.E-mail:[email protected]:www.liceubarcelona.com

Esta tempora-da del Liceo

está dedicada a la reciénfallecida Victoria de losÁngeles (incluyendo unavelada especial el 9 de estemes de octubre), quizáscomo desagravio por lainconveniente relación queel teatro mantuvo con lasoprano, a la que no consi-deró como merecía. Se pro-graman, coincidencia, dostítulos en los que brilló laexcelsa cantante: Otello (suDesdemona en el Met condel Monaco es ejemplar) yMadama Butterfly (uno desus roles referenciales). LaGioconda de Ponchielli abrela marcha, con Pizzi recrean-do una Venecia seguramentecreíble, y con dos repartosque encabezan DeborahVoigt y Susan Neves, dosamericanas haciéndose lasvenecianas, al frente de unosequipos que nos pareceninmejorables hoy por hoy.En la parte del ballet, laimportantísima presencia deÁngel Corella. También dosrepartos se proponen para larossiniana Semiramide quellega desde Pésaro pasandopor Madrid, con algunos delos intérpretes del estrenoitaliano (Takova, Barcellona)y con el Idreno de Juan Die-go Flórez, reclamo suficientepara hacernos obviar la des-graciada realización escénicadel suizo Dieter Kaegi. En elsegundo equipo, Arsace esEwa Podles, un entero fortí-simo a su favor. Calixto Biei-to dará que hablar sin dudacon el Wozzeck bergianoque cuenta con una Marieelectrizante, Angela Denoke,y un protagonista que vienetriunfante desde la Bastillaparisina, Franz Hawlata. JoséCura hará también correr tin-ta con su Otello, una pro-ducción de Bruselas (delactivísimo Willy Decker, quedespoja el escenario de cual-quier elemento que no sea lacruz cristiana: M’hai legatoalla croce, exclama Otello encierto momento, da ahí ven-drá la cosa) y que dirigirá

con su solvencia conocidaRos Marbà. Bruce Ford, tur-nándose con Roberto Saccà,será Idomeneo para el regis-ta Nicolas Brieger. A Decker,seguro, nadie el discutirá sumontaje de la espléndida Dietote Stadt (La ciudad muerta)de Korngold, pues vieneavalada por el triunfo salz-burgués, grabado discográfi-camente por el sello Orfeo.Sin duda, uno de los platosfuertes de esta edición liceís-ta. Otras muestras del granrepertorio italiano son lacitada Butterfly puccinianacon cuatro Cio-Cio-San a ele-gir, algunas de las actual-mente mejores: FiorenzaCedolins, Cristina Gallardo-Domâs, Daniella Dessì yLiping Zhang. La producciónde la pareja Moshe Leiser-Patrice Caurier ha sido elo-giada en Londres, de cuyoCovent Garden proviene. Yel verdianísimo Nabucco,con solvente reparto (Nucci,Guleghina, di Donato,Machado y Prestia, con lasolera de Nello Santi en elfoso). Lástima que sea enconcierto. No falta unamuestra wagneriana, elretorno de la alocada puestaescénica de Peter Kon-witschny del Lohengrin quecantarán John Treleaven,Emily Magee y Luana DeVolentre otros. La presencianacional está garantizada porel estreno de El ganxo deJosep Maria Mestres Qua-dreny (en el Foyer), conlibreto del poeta Joan Brossay por María del Carmen deGranados, que el Festival deWexford propuso hace dosaños, con Max Bragado-Dar-man (autor de la edición crí-tica) en el foso, y que elsello Marco Polo inmortalizóen disco. Un buen equipo decantantes nacionales (entreellos, Ana María Sánchez,María Rodríguez y AlbertMontserrat), con la aporta-ción inglesa de David Pitt-man-Jennings sacarán enconcierto adelante esta inte-resante partitura de verismohispano. Y en el Teatro

Romea, Enric Palomar expo-ne su Juana (sobre la reinaloca de Castilla) que yaestrenó en Halle el pasadojunio. Por último, de Franc-fort y de su continua dedica-ción al mundo haendeliano,llega Ariodante con el espe-

BARCELONA

cialista en el tema Harry Pic-ket y dos equipos vocales dedifícil elección dados losatractivos cantantes que enambos se encuadran: Vesse-lina Kasarova, Silvia Tro San-tafé, Sara Mingardo, Lisa Saf-fer, Umberto Chiummo, etc.

LA GIOCONDA de PonchielliMaqueta de la escenografía de Pier Luigi Pizzi

C O N C I E R T O 11MARTES , 13 DE DICIEMBRE DE 2005

MARÍA BAYO S O P R A N O

AL AYRE ESPAÑOL**EDUARDO LÓPEZ BANZO, D I R E C T O R **

Obras de G.F. Händel, L. Boccherini y J. De Nebra

C O N C I E R T O 44VIERNES, 17 DE FEBRERO DE 2006

CECILIA BARTOLIORQUESTA BARROCA DE FRIBURGOPETRA MÜLLEJANS, C O N C E R T I N O - D I R E C T O R

Obras de G. F. Händel, A. Scarlatti, A. Caldara y A. Vivaldi

C O N C I E R T O 55LUNES, 27 DE MARZO DE 2006

ROLANDO VILLAZÓN*T E N O R

PIANISTA POR DETERMINAR

Arias de óperas francesas e italianas

Más información en www.teatro-rreal.com

* PRESENTACIÓN EN MADRID ** PRIMERA VEZ EN EL TEATRO REALTodos los conciertos serán a las 20:00 horas

Los abonos saldrán a la venta el 2 de noviembre, y las entradas, si hubiere, el 24 de noviembre, en taquillas del Teatro, venta telefónica (902 244 848) e Internet (www.teatro-real.com)

C O N C I E R T O 22JUEVES , 22 DE DICIEMBRE DE 2005

ANNA CATERINAANTONACCI* S O P R A N O

ORQUESTA TITULAR DEL TEATRO REAL(ORQUESTA SINFÓNICA DE MADRID)

JESÚS LÓPEZ COBOS, D I R E C T O R

Obras de W. A. Mozart, C. W. Gluck y H. Berlioz

C O N C I E R T O 33SÁBADO, 11 DE FEBRERO DE 2006

DANIELA BARCELLONAJUAN DIEGO FLÓREZORQUESTA SINFÓNICA DE CASTILLA Y LEÓNRICCARDO FRIZZA, D I R E C T O R * *

Obras de G. Rossini, V. Bellini y G. Donizetti

M E Z Z O S O P R A N O

M E Z Z O S O P R A N O

T E N O R

C O P R O D U C E N :

anuncio_teatro_real_scherzo.qxd 23/09/2005 21:45 PÆgina 1

118


ENTREDÓS OPERÍSTICO

La Staatsoperde Daniel

Barenboim, como siempreagobia con sus propuestas.Júzguese: 23 óperas enrepertorio (que van de labarroca Dido y Eneas aTurandot) y ocho premieren.Para asegurar reclamos enaquéllas, las de repertorio, secuenta con sólidos nombres,algunos habituales de laHaus y muchas veces repi-tiendo cometidos, comoRené Pape (Gurnemanz,Pogner, Filippo II, Don Gio-vanni), Sylvie Valayre (Salo-me, Turandot, Lady Mac-beth), Rolando Villazón (querepetirá su triunfal Don Josédel pasado año además de suencantador Nemorino),Christine Schäfer (ViolettaValéry), Peter Seiffert (Max),Ben Heppner (Walther vonStolzing), Marina Mescheria-kova (Norma), Andreas Sch-midt (Beckmesser), Dorothea

BERLÍN Röschmann (Fiordiligi, Don-na Elvira), Melanie Diener(Katia Kabanova), MichelePertusi (Mustafà), Susan Ant-hony (Senta), en produccio-nes de variadas intenciones yalcances, si se juzgan sus res-ponsables: Mussbach, Eichin-ger (con el Parsifal exporta-do a Sevilla), Everding, Kup-fer, Doris Dörrie (con eseCosì que el DVD lanzó almundo), Flimm (id., con suOtello además de una Turan-dot por el estilo), Kusej, lafallecida Ruth Berghaus,Lowery, Langhoff, etc. Entrelas premieren llama la aten-ción de inmediato, por suoriginalidad, Seven attemptedescapes from silence, un libre-to de Jonathan Safran Foermusicado por siete composi-tores distintos (entre ellosJosé María Sánchez Verdú)con otros tantos directores deescena (entre ellos JuanDomínguez al lado de Peter

Mussbach). Más normalitapropuesta es la verdiana For-za del destino, dirigida escé-nicamente por Stefan Her-heim (el del último Raptomozartiano de Salzburgo) ymusicalmente por MichaelGielen contando como bazasprometedoras con la Leonorade Norma Fantini, el Alvarode Rossi Giordano y el Carlode Michaels-Moore. RenéPape cantará Boris Godunov:un acontecimiento y, porello, estará dirigido porBarenboim. El compositorfrancés que ahora cumple 50años Pascal Dusapin (el deMedeamaterial, entre otrostítulos) llega con su Faustus,The last night, montaje muypara Mussbach y que cantaráGeorg Nigl, especialista en“modernidades” tipo Berio,Goebbels o Sciarrino. Jacobsaterriza con su Poppea mon-teverdiana en compañía deMcVicar, ofrecida en

Champs-Élysées con un equi-po poco parecido al que reu-nió en París. Vespro es unespectáculo concebido y diri-gido por Alain Platel a partirde la magna partitura religio-sa monteverdiana. El tiempodirá lo que sale de esto. Laproducción de Stefan Bach-mann de Tristan und Isolde,dirigida, cómo no, porBarenboim reúne a un impe-cable equipo vocal. Muss-bach se pasa al terreno frívo-lo (qué hará, mio Dio!) conuna Viuda alegre (esperemosque su viuda Glawary, por lomenos, mantenga la alegríaque la define) protagonizadapor la mezzo Najda Michaely con una Valencienne, deapellido muy literario portu-gués, Adriana Queiroz,soprano muy querida in loco,si juzgamos que está omni-presente esta temporada:Pamina, Despina, Micaela,Liù, Elvira de L’italiana.

EIN ATEMZUG - DIE ODYSSEE de Isabel Mundry en la Deutsche Oper.

Ber

nd U

hlig

119


De la Staat a la Deutsche

La Ópera de Charlottenburg,o sea la Deutsche Oper, parano ser menos que su buenaamiga la Staat, pero a pesarde todo contrincante, ofreceun amplio repertorio, 29 títu-los donde Puccini y Verdiganan por k.o. a Wagner, yocho premieren para no sermenos. Centrándonos enéstas aparece una rareza,suscitando multitud deincógnitas, con poca infor-mación facilitada hasta lafecha: Fragmente, melodra-ma en dos actos con textosde Felice Romani, el libretistasobre todo de Bellini, perotambién de Mayr, Rossini,Carnicer, Donizetti, Pacini,Mercadante y Verdi, conmúsica de ¡Mozart! Si cuandomurió el músico el libretistatenía tres años… La compo-sitora Isabel Mundry propo-ne Odysée, con otra féminacomo directora de escena,Reinhild Hoffmann, y lógica-mente con una Penélope delmismo sexo, Salome Kam-mer (que ha estrenado porestos lares también Das Mäd-chen mit den Schwefelhör-zem de Lachenmann, o sea,el cuento de La cerillera),dejando para el contratenorKai Wessel el papel de Athe-ne. Ulises-Odiseo es el jovenbarítono y muy guaperasThomas Laske, para que asíresulte más comprensible lafidelidad de la esposa en laausencia del aventurero cón-yuge. En el equipo hayvarios bailarines, un trompe-tista solista y un acordeonista

importante. Ya se puede unoimaginar por dónde va lacosa. Sophie’s Choice (Laelección de Sofia), que inter-pretó en cine Meryl Streep,original de Nicholas Maw,sobre la novela de WilliamStyron, llega en distinta pro-ducción (Trevor Nunn porMarkus Bode), con otrodirector (Rattle por LeopoldHager) del estreno londinen-se de 2003, pero sí con suprotagonista principal, laarrebatadora mezzo AngelikaKirchschlager que hace delpapel una auténtica creación.El Trittico pucciniano de Ste-fano Ranzani y la regista Kat-harina Wagner cuenta con elacomodado terceto de Gava-nelli, La Scola y Chiara Taigipara la parte trágica, con laGallardo-Domâs para la líricay con Alberto Rinaldi (¡aún!)para la cómica. La sonámbu-la belliniana, concebida porJohn Dew para Leipzig, seplasmará aquí por StefaniaBonfadelli, Antonino Siragu-sa y Arutjun Kotchinian (unbuen trío), bajo la certerabatuta de Daniel Oren.Siguiendo con trío, otro muyrespetable, Michaela Kaune,Fionnula McCarthy y Jean-Luc Chaignaud se encargande la Arabella strausssinanacon Ulf Schirmer y Alexan-dra von Pfeil. Por último, unVerdi juvenil, el de Ernanicontará con el excelenteRenato Palumbo dirigiendola concepción escénica deUlrich Paetzholdt que canta-rán Sylvie Valayre, SalvatoreLicitra, Giacomo Prestia yLado Ataneli.

PistasTristan und Isolde (Wagner).Staatsoper. 9, 12, 16 de abrilde 2006. Peter Seiffert,Katharina Dalayman, RenéPape, Roman Trekel, ReinerGoldberg, MichelleDeYoung. Director musical:Daniel Barenboim. Directorde escena: Stefan Bachmann.

Staatsoper Berlin.Unter den Linden, 7.10117 Berlín.Teléfono: 030-20 35 44 38.Fax: 030-20 35 44 80.E-mail:[email protected]

Website: www.staatsoper-berlin.de

Die Atemzug-Odyssee (IsabelMundry). Deutsche Oper. 7,8, 9, 10 y 11 de septiembrede 2005. Salome Kammer,Thomas Laske, Kai Wessel.Director: Peter Rundel.Director de escena: ReinhildHoffmann.

Deutsche Oper Berlin.Bickmarckstrasse, 35.10627 BerlinE-mail:[email protected]: www.deutscheoper-berlin.de

120


BAZAS SEGURAS, COMO SIEMPRE

La A.B.A.O. haampliado sus

ofertas para la temporadaque viene. Aparte una nutri-da programación infantil, conimportaciones liceístas y deLa Maestranza sevillana, jue-ga una baza muy segura alinsertar un insólito recital decanto, protagonizado por laesplendorosa mezzosopranoromana Cecilia Bartoli para elmes de febrero. Bartoli, conla Orquesta Barroca de Fri-burgo nada menos, tan afectaa McGegan y que puede quevenga con Gottfried von derGoltz, desgranará un progra-ma muy suyo en torno altema Roma (su ciudad natal)a la vuelta de un siglo. No sepuede perder.

La temporada lírica en síse distribuye en siete títulos,uno por compositor, enrepresentación de varios paí-ses y estéticas. Para estasfechas ya habrá comenzadola temporada con La traviatamadrileña de Pier Luigi Pizzique a Bilbao lleva una de lasúltimas Violettas del Real, laguapa y eficiente Inva Mula(que comenzó a “sonar” gra-cias a Operalia de Domingo),con Piotr Beczala, un lírico

BILBAO tenor muy activo en Zúrichdonde canta de todo, y elexperimentado Germont deJuan Pons. Sondra Radva-novsky, excelente sopranonorteamericana ya conocidain situ, cambia un tanto decostumbres para interpretarRusalka de Dvorák, flanque-ada por un sólido equipo enel que destaca la Jezibaba deLarissa Diadkova, el Príncipede Peter Straka, el EspírituAcuático de Hans PeterKönig y la Princesa Extranje-ra de Lauren Flanigan. Losdirectores musicales y escéni-cos son respectivamente JiriKout y Jean-Claude Berruti,que trae el montaje desde laÓpera de Lyon. El montajede Don Giovanni que Rober-to de Simone, que dirigió enViena Riccardo Muti y cantóCarlos Álvarez, llega a Bilbaode la mano del que puedeconsiderarse un especialistaselecto de la ópera mozartia-na, Antoni Ros Marbà. MariusKwiecien (barítono ya concierto rodaje mozartiano)será el protagonista titular allado de Krassimira Stoyanova(Anna de amplios vuelos dra-máticos), Ángeles Blancas(Elvira de arrebato) y Ofelia

Sala (deliciosa Zerlina, sinduda). El albanés Saimir Pir-gu, revelación salzburguesacon Ferrando de Così fan tut-te, será Don Ottavio. DeWagner se programa DerFliegende Holländer, conAlbert Domen, de totalgarantía en el papel princi-pal, encabezando un repartode comodidad, que dirigiráuno de la casa bilbaína: Juan-jo Mena, en la producción deTobias Richter que viene deNápoles. El buen concerta-dor que es Antonello Alle-mandi no podía faltar esteaño y helo aquí con la pucci-nina Butterfly, a cargo de laexcelente Fiorenza Cedolins(que ya les cantó y muy bienI masnadieri) con el ostento-so Pinkerton de Mario Malag-nini y el joven pero cumpli-dor Sharpless de Juan JesúsRodríguez. El montaje vienede Tel Aviv y es de Christop-her Alden, no confundiblecon David Alden, con mayorrodaje internacional, aunqueya director importante de unmontaje neoyorkino de TheMother of Us All de Thomp-son-Stein. En marzo aterrizauna joyita del repertorio fran-cés, Manon de Massenet,

producción de Ginebra deAlain Garichot, muy elogiadapese a su sencillez escénica,y que cantará con su prover-bial buen gusto Ainhoa Arte-ta. Des Grieux es MarcelloGiordani, que ya lo cantó enel Met junto a la diva Fle-ming, y José Julián Frontal yGiovanni Battista Parodi, res-pectivamente, dos confiablesLescaut y el Conde. Dirige elcanadiense Yves Abel. Porúltimo, Offenbach y susCuentos de Hoffmannembarcarán al venezolanoAquiles Machado frente atres damas de consideracióncanora: María Bayo (Anto-nia), Milagros Poblador(Olympia) y Valentina Kutza-rova (Giulietta) con el joveny atractivo uruguayo ErwinSchrott que hará cuatro vecesde malvado. La direcciónmusical es del irregular, aveces inspiradísimo, AlainGuingal y el tinglado escéni-co de Giancarlo del Monaco,que ya lo ofreció en Niza(feudo particular duranteaños) y la Maestranza sevilla-na. Así se cerrará una ediciónbilbaína que puede definirsecomo de una atractiva yhomogénea regularidad.

Pistas

Rusalka (Dvorák). 22, 25, 28 y 31de octubre de2005. SondraRadvanovsky, Peter Straka,Larissa Diadkova,Lauren Flanigan, Hans Peter König. Director musical:Jiri Kout. Directorde escena: Jean ClaudeBerrutti.Der FliegendeHolländer(Wagner). 21, 24,27 y 30 de enero de 2006. Albert Dohmen,

Eva Johansson, Hans Peter König, Jorma Silvasti. Director musical:Juanjo Mena.Director deescena: TobiasRichter.

OLBE-ABAO.José MaríaOlaberri, 2 y 4.48001 Bilbao.Teléfono: 94 435 51 00.Fax: 94 435 5101.E-mail:[email protected]:www.abao.org

EL HOLANDÉS ERRANTE de Wagner

RUSALKA de Dvorák

122


ITALIANA Y POPULAR

Quizás recor-dando la visita

de Mozart en 1770 a Bolo-nia, donde fue recibido yaconsejado por el célebrepadre Martini, el Comunaleboloñés dedica en esta tem-porada un amplio recuerdoal compositor salzburgués.Por un lado, con la primerarepresentación moderna deScene dalla vita de Mozartdel alemán Albert Lorzing,un singspiel estrenado en1832. Luego, con el montajede una de sus óperas juveni-les, Ascanio in Alba, estrena-da no lejos de allí, en Milánen 1771. Dirigida por Otta-vio Dantone, en el doblereparto hay nombres tanjugosos como el de PatriziaCiofi, Cinzia Forte, AnnaBonitatibus, Elizabeth Nor-berg-Schulz o Marianna Piz-zolato. Por último, Mozartestá muy presente en la ópe-ra de Sergio Rendine Unsegreto d’importanza, estre-nada en Montecarlo en 1992con motivo del bicentenario

BOLONIA rossiniano. Basada en unaobra teatral de Lorenzo Arru-ga (estrenada justamente enuno de los festivales Rossinide Pésaro) imagina queMozart no murió en 1791sino que emigró a Italia,huyendo de acreedores yenemigos, y en la penínsulase dedicó a componer bajoel nombre fingido de Rossinihasta estrenar en Suiza sudefinitivo Guillermo Tell.Dirigirá la reposición bolo-ñesa Paolo Arrivabeni, conun reparto que encabezaBruno Praticò. Al lado deeste homenaje mozartianoaparecen en el cartellone deBolonia títulos tan italianos ytan populares como Travia-ta, Andrea Chénier, El bar-bero de Sevilla, Tosca yNabucco. Y para poner enpie estos pilares de este tanpopularísimo repertorio, elteatro ha convocado a nom-bres tan seguros como infali-bles para despertar el interésdel público. Así, el poetarevolucionario francés es

José Cura (que se turna conCarlo Ventre), su Maddalenadi Coigny, Maria Guleghina(o Elvira Veda) y el agitadorluego arrepentido criadoGérard, Carlo Guelfi (o KoSeng Hyoun), todos bajoórdenes musicales de CarloRizzi y escénicas de Giancar-lo del Monaco. El Almavivarossiniano no podía ser otroque Juan Diego Flórez (queregresa tras su espectaculartriunfo con La fille du régi-ment, donde bisó el Pourmon âme: 18 do di peto unotras otro) con la bien impor-tante Rosina del recienteFestival de Pésaro, Joyce DiDonato (o Marianna Pizzola-to), y el Bartolo repartidoentre los dos Brunos, Praticòy de Simone, a cual mejor.En este caso, el montaje esde Luca Ronconi con una desus habituales colaboracio-nes, la de Gae Aulenti, o sea,justamente el (horroroso)que ofreció este verano enPésaro. Norah Ansellem seráuna de las dos Violetta

Valéry (que ya la disfruta-mos dos veces en Madrid)en una producción “femeni-na” de Irina Brook, unaactriz americana bien brega-da teatralmente en el reper-torio de Chejov y Shakespe-are y que ya ha montado Laflauta mágica, Evgeni One-gin y Cenerentola. Nabuccoinvolucra a cantantes, paraevitar riesgos, afectos a laópera verdiana, como SusanNeves, Carlo Colombara,Mark Ruckert, Julia Gertseva,etc. Una reposición deTosca, producción de Gian-carlo Cobelli (que cantó EvaMarton en Barcelona en1991), aggiornata necesaria-mente por Ivo Guerra, con-tará con el Scarpia de Rug-gero Raimondi (boloñés, porcierto, de 1941) o LucioGallo, con el Cavaradossi deZvetan Michailov y a turnosTatiana Serjan (una de lasLady Macbeth de CarlosÁlvarez) y Monique McDo-nald como protagonistasabsolutas.

Pistas

Un segretod’importanza (SergioRendine). 24, 26, 28, 30de marzo, 1, 2 de abrilde 2006. Bruno Praticò,Saimir Pirgu, ClaudiaMarchi, Anna LauraLongo. Director musical: PaoloArrivabeni. Director de escena: Dan Jemmet.

Teatro Comunale diBolonia.Largo Respighi, 1.40126 Bolonia.Teléfono: 39 (051) 52 90 11.Fax: 39 (051) 52 99 05.E-mail: [email protected]:www.comunalebologna.it

EL BARBERO DE SEVILLA de RossiniProducción de Lucca Ronconi

124


CLASICISMO Y MODERNIDAD

La Monedab r u s e l e n s e

comienza en septiembre sutemporada recordando el 250aniversario mozartiano pormedio de una Flauta mágicaque vieron ya el pasadomayo, realizada por el dibu-jante William Kentridge ydirigida por René Jacobs(sustituido ahora por PiersMaxim) y que conmovió alrespetable por la originalidady fantasía. Repite la mayoríadel reparto. El Così fan tuttede Luc Bondy es sustituidoahora por el de VincentBoussard, con vestuario delcélebre Christian Lacroix ycon la Dorabella hispana deMaría José Montiel (Fiordiligies Virginia Tola, argentina).Boussard y Lacroix retornancon Il re pastore de 2003, enel foso el español EnriqueMazzola, y casi con el mismoreparto de hace dos tempora-das, pues sólo cambia SilviaColombini en Elisa que ocu-pa el puesto dejado por Isa-bel Bayrakdarian. TresMozart, pues, para el cente-nario, enfrentándose el clási-

BRUSELAS co compositor con la con-temporaneidad de JakobLenz, la ópera que WolfgangRihm estrenó en Hamburgoen 1979 y que interesó des-pués a Estrasburgo y a Lyon,tras haberla grabado ArturoTamayo en Berlín con elbarítono Richard Salter. Pós-tumamente (murió en 2004, alos 69 años) el holandés Janvan Vlijmen estrena Thyeste,que no es otra que la historiade desmanes y crímenes delos Átridas, con Tiestes,Atreo, Tántalo y demás fami-lia. Llegará a Bruselas entreseptiembre y octubre bajodirección de Stefan Asbury yen montaje de GerardjanRijnders (hace dos años reali-zó aquí, curiosamente, laAntigona de Traetta, o seaque le va la Grecia antigua).Volviendo otra vez al reper-torio más convencional, laMoneda pone en cartel Ilviaggio a Reims rossinianoen la concepción de Ronconi(quien la estrenó en Pésaroallá por 1984) y con nombresde garantía en —qué alar-de— doble reparto: Carmela

Remigio, Desirée Rancatore,Pertusi, Praticò, Denis Sedov,Lawrence Brownlee, la Pen-datchanska, la Taliento o unade las Beaumont (Maite). Elwagneriano Holandés erran-te se ofrece en nueva pro-ducción que dirige elMuziekdirecteur de la casa,Kazushi Ono, con un repartosolvente hasta tal punto decontratar para uno de losErik, como se sabe un papelcasi de complemento, almagnífico tenor Torsten Kerl.La Poppea monteverdiana delinfalible tándem Jacobs-McVicar se ofrece a partir demediados de marzo de 2006con algunos afectos al asun-to, tipo Monica Bacelli, Car-men Giannattasio, Zazzo,Abete, Tom Allen, etc. ElBoris musorgskiano es otraproducción nueva, firmadapor Klaus Michael Grüber,dirigida por Ono y protago-nizada por José van Dam,quien ya fuera zar aquí en1988, al frente del amplioequipo en el que hay nom-bres rusos y occidentales, entambién un doble reparto. El

Falstaff verdiano de WillyDecker que ya dirigiera en2001 Pappano con precisa-mente van Dam, regresa aturnos entre Pertusi y Rober-to de Candia (que cuando nocanta Falstaff hace de Ford),la Alice de la encantadoraAna Ibarra (o Patricia Orcia-ni), la Quickly de ElenaZaremba y el Fenton de losjóvenes Charles Castronovo oAntonio Gandía. No tan habi-tual como las anteriores par-tituras resulta El barbero deSevilla de Paisiello, otra nue-va producción de la Moneda,que dirigirá el “barroco”Rinaldo Alessandrini en unaproducción de Omar Porras.En sesión concertística, laMoneda propone otroMozart, el de La clemenza diTito (con Jacobs a la batuta),Le villi pucciniana, La vozhumana de Poulenc (con lafascinante Catherine Malfita-no) y la verista Payasos quepoco se presta a esta formade ejecución, con el Caniode Carl Tanner, que se fueformando en la New YorkCity Opera.

Pistas

Thyeste (Jan van Klijmen).27, 29 de septiembre, 4,6, 7 de octubre de 2005. Dale Duesing, JohnDaszak, ChristianneStotjin, Harry Peeters,Mattijs van den Woerd,Lorenzo Caròla, NabilSuliman. CappellaAmsterdam. AskoEnsemble. Directormusical: Stefan Asbury.Director de escena:Gerardjan Rijnders.

Théâtre de La Monnaie-De Munt.4, rue Leopold. 1000Bruselas.Teléfono: 32 2 229 12 00.Fax: +32 2 229 13 30.E-mail: [email protected]:www.lamonnai.bewww.demunt.be

THYESTE de Jan van LijmenMaqueta de la escenografía

Paul

Gal

lis

Entradas a la venta.Más información:www.teatroarriaga.com

Una vez quecerró en abril

su temporada pasada conWagner la reabre la LyricOpera con Bizet y su inmar-cesible Carmen con AndrewDavis, siempre presentedada su vinculación al teatro,y en montaje del casi nuncadecepcionante John Copley.El cuarteto vocal, en doblereparto, es de poco arriesga-da distribución: Denyce Gra-ves o Viktoria Vizin (hastaahora más bien afecta a otros

Cagliari, ope-r í s t i camen te

hablando, viene planteandounas temporadas de pasmosaoriginalidad, programando oestrenando títulos (rusos, ale-manes, checos, franceses)que llegan así a la penínsulacon un inexplicable y puedeque criticable retraso. La listaes ya considerable: Daliborde Smetana, Cherevichi yOpritchnik de Chaikovski,Elena egipcia de Strauss,Euryanthe de Weber, Lashadas de Wagner, Alfonso yEstrella de Schubert, HansHeiling de Marschner, Edipode Enesco, así como lasnacionales Vida breve deFalla y Goyescas de Grana-dos. La mayoría de ellas lle-vadas al disco por el selloDynamic. Este curso le tocaturno al delicioso Chérubinde Massenet, una de sus par-tituras de madurez que estáúltimamente gozando decierta atención desde que laconsiderara el Covent Gar-den londinense en 1994, trashaberla grabado RCA tresaños antes con la Anderson,la von Stade y SamuelRamey. Esta ópera massene-tiana, como su título indica,con libreto de Henri Cain apartir de la pieza teatral deFrancis de Croisset —amantede la célebre soprano nortea-mericana de agudos estratos-

126


PERSEVERANCIA NADA VULGAR

CAGLIARI

ESPAÑOLES EN LA WINDY CITY

CHICAGO

féricos Sybil Sanderson, paraquien Massenet escribiríaEsclarmonde y que acabaríaalcohólica, antes de cumplirlos 38 años— amplía unpoco más la existencia litera-ria y musical del encantadorpersonaje ideado por Beau-marchais y coloreado por DaPonte y Mozart. El resto de laprogramación de esta edi-ción sarda se mueve, sinembargo, dentro de las másestricta convencionalidad.Pues nos encontramos anteel itinerante Barbero rossinia-no de La Maestranza sevilla-na, acertado montaje de JoséLuis Castro a partir de losespectaculares decorados dela pintora Carmen Laffon, yque musicalmente estará acargo de Gerard Costen, conlas voces bastante oportunasde Gregory Kunde, BrunoPraticò, Carmen Oprisanu,Markus Werba y Nicola Uli-vieri. Una Walkiria wagneria-na de Philippe Augin y DenisKrief, de reparto algo grissobre el papel, se hermanacon un esplendoroso Nabuc-co verdiano a juzgar por elsólido equipo previsto: LadoAtaneli, la estupenda SusanNeves, Orlin Atanasov y elIsmaele de Stefano Secco,dirigidos por Vjekoslav Sutejy, escénicamente, por Danie-le Abbado. La puccinianaManon Lescaut, firmada por

Gilbert Deflo, llega desdeBerlín con parte del equipoque allí la ofreció, el joven yya buen profesional que es eldirector Renato Palumbo,natural de Montebelluna, y la

pareja Adina Nitescu (sopra-no rumana, Manon en Glyn-debourne también con Gar-diner) y Neil Shicoff (en Ber-lín fue Des Grieux MarcelloGiordani).

Pistas

Chérubin (Massenet). 7, 8, 10, 11, 13, 14, 15 deenero de 2006. MichelleBreedt, Patrizia Ciofi,Carmela Remigio, GiorgioSurjan. Director musical: Emmanuel Villaume. Director de escena: Paul Curran.

Teatro Lirico di Cagliari.Via San’Alenixedda.O9128 Cagliari. Sardegna.Teléfono: +39 070 40 82 1.Fax: +39 070 40 82 22/45.Email:[email protected]:www.teatroliricodicagliari.it

repertorios europeos, Haas,Moniuszko o Chaikovski),Neil Shicoff (que ya cantóallá José en la versión Pon-nelle) o Vincenzo La Scola,Ildebrando D’Arcangelo oMark S. Doss y Andrea Rosto Patricia Racette. Ponnelleprecisamente estará recorda-do por su excepcional y aúnvigente concepción de larossiniana Cenerentola(como a menudo aggiornatapor quien fuera su asistenteGrischa Assagaroff) con un

reparto que parece copiar alde Pésaro de hace unospocos años, pues están laKasarova, Flórez y Corbelli alos que se suman el Magnifi-co (de nombre y puede quede caracterización) de Alfon-so Antoniozzi y el Alidorodel Doss. Manon Lescaut dePuccini supone una nuevaproducción de Olivier Tam-bosi (el de la reciente Jenufade Barcelona, para situarlopor si ello fuera menester),dirigida por quien debe

hacerlo, Bruno Bartoletti,que ha hecho suya la partitu-ra del luqués. La pareja estáformada por el ruso VladimirGalouzin y, oh sorpresa, porla finesa Karita Mattila, inteli-gente cantante que cada díaamplía con acierto y garantí-as su ya generoso repertorio.También es una novedad lapartitura de Tippett The Mid-summer Marriage, que vierala luz en Londres allá por1955, con lo que Chicago tie-ne tiempo aún de dar cuenta

MANON LESCAUT de PucciniProducción de Gilbert Defló

Ber

nd U

hlig

127


MUCHO MOZART

de su cincuentenario, igualque del centenario del naci-miento de su compositor. Laescena corre a cargo delgran Peter Hall, quien dieraa conocer en Glyndebourne(su feudo, como se sabe,durante prolíficos años) unade las últimas obras delmaestro inglés, New year. Lasólida puesta de AugustEverding (recuperada porMatthew Lata) de La flautaservirá para recordar al cele-brable Mozart que tendrácomo intérpretes vocales(Davis, cómo no, en el foso)

a Michael Schade (Tamino),Rebecca Evans (Pamina),Cornelia Götz y JonathanLemalu, que ya dieron cuen-ta de su valía como Astri-fiammante y Papageno enun cercano Festival de Glyn-debourne.

La presencia españolaaludida en el encabezamien-to llega con el nuevo Rigolet-to dirigido musicalmente porLópez Cobos y cantado porese fenómeno que cuandoestá en vena resulta serloCarlos Álvarez. Dina Kuznet-sova, que ya cantó para la

Lyric La zorrita de Janácek,en un cambio cualitativo deestilo, será Gilda y el queparecía desaparecido tenorFrank Lopardo, el Duque deMantua, con el complementode Andrea Silvestrelli y lagloria local Beth Clayton.Ofelia Sala es la siguientepresencia íbera, por mediode la Sophie de Rosenkava-lier y del Amore del Orfeogluckiano. En la obra deStrauss, en la que se turnarácon Camila Tilling, será diri-gida por, cómo no otra vez,Davis y con el Octavian de

Susan Graham y la Marscha-llin de Anne Schwanewilms.Teniendo en cuenta queOchs es Franz Hawlata, Fani-nal, Peter Sidhom y el Can-tante Italiano, el rossinianoBruce Sledge, no será malacompañía para la española.La soprano valenciana denombre tan shakespeareanono para, de Berlín a Ámster-dam, del Liceo al Châtelet ode la Scala al Real, será Amo-re aquí en la producción deRobert Carsen y en selectacamaradería, David Daniels eIsabel Bayrakdarian.

Pistas

The Midsummer Marriage(Tippett). 19, 22, 26, 29 denoviembre, 2, 5, 10, 14 y18 de diciembre de 2005.Janice Watson, HughSmith, Stacey Tappan, KurtStreit, Peter Rose, CatherineWyn-Rodgers, KevinLangan. Director musical:Andrew Davis. Director deescena: Peter Hall.

Lyric Opera of Chicago.20 North Wacker Drive.Chicago, Illinois 60606-2801.Teléfono: +1 312 332 2244.Fax: +1 312 332 8120.Website:www.lyricopera.org

La temporadade la Sempe-

roper hace honor a su presti-gio y a su teatro por la canti-dad y variedad de títulos queaúna en su programación,así por la cantidad de intér-pretes vocales, directores oregistas que ésta contiene.Por ello se pueden destacarvarios ineludibles reclamos,como el que supone VioletaUrmana cantando la Normabelliniana, aunque ello seaen concierto, o Andreas Sch-midt haciendo Wozzeck oNeil Shicoff volviendo a unpapel de sus inicios, elRodolfo pucciniano, o la

DRESDE Angelina de Daniela Barce-llona, la Salome de EvelynHerlitzius, el Octavian deSophie Koch, la Zerbinettade Diana Damrau, la Ariadnede Deborah Voigt, la Arabe-lla de Angela Denoke, lacondesa straussiana de SoileIsokoski, el Tristán de Tho-mas Moser… en montajes deMussbach, Marelli, Kon-witschny, Krämer, los difun-tos Berghaus y Wernicke,Homoki, Freyer, etc., esdecir, teatralizaciones paratodos los gustos o disgustos.Como siempre, notoria pre-sencia de los dos Richard,Strauss (nueve óperas,

incluida la rara Friedenstag,Día de paz) y Wagner (cin-co, incluida la Tetralogía deFabio Luisi-Willy Decker),pareja a la que se une ennutrida comparecencia elcelebrable Mozart, con seistítulos, cinco del repertorio ydos en première, Las bodasde Fígaro, dirigida por Massi-mo Zanetti y en lo escénicopor David Mouchtard-Samo-rai, con Marina Mescheriako-va, una Condesa que se pue-de escuchar por su graba-ción completa para Naxos, laSusanna de Laura Giordanoy el Cherubino griego deAntigone Papoulkas, una

mezzo que está cimentandosu carrera en la Ópera deHamburgo. Y La flautamágica a cargo de SebastianWeigle y Achim Freyer. DieLiebe der Danae (El amor deDanae), de Strauss aporta elimportante protagonismo dela soprano alemana AnneSchwanewilms de proyec-ción cada vez más interna-cional y el Midas del helden-tenor Stephen Gould. ElMacbeth verdiano, nuevaproducción dirigida porFabio Luisi, su Generalmu-sikdirektor, y teatralmentepor Philipp Himmelmann,cuenta con la pareja Lucio

THE MIDSUMMER MARRIAGE de Michael TippettMaqueta de la escenografía de Alison Chitty

La Ópera deFrancfort es

capaz de exhibir en cartelónla Agrippina de Haendelcodeándose con ThroughRoses de Marc Neikrug, uncompositor neoyorkino deformación alemana, nacidoen 1946, partitura de 1980para un actor y siete instru-mentistas, añadiendo unacuriosa adaptación de obrasextrateatrales de ClaudioMonteverdi, bajo el títuloCombattimenti, que contarácon la colombiana JuanitaLascarro para el papel deClorinda. Lascarro precisa-mente (Oberto en la Alcinaparisina de Christie y Carsen)será Agrippina en la nuevaproducción de David McVi-car, montaje que en Bruselaspresentó hace cinco añosRené Jacobs con la Antonac-ci de protagonista. Mozartestá por supuesto presenteen la actual propuesta delescenario del Mein, apartede por las reposiciones deDon Giovanni (que es LucioGallo), El rapto en el serrallo(con dos Konstanze de inte-rés, Diana Damrau y LauraAitkin) y La flauta mágica(Pamina es la Lascarro) conlas premieren de una Cle-menza di Tito (con el estu-pendo Kurt Streit) y de La

128


Gallo-Paoletta Marrocu (unade las Lady Macbeth en elReal, alguien recordará). Muyinteresante parece la nuevaproducción de Euryanthe deWeber con Evelyn Hertlitziuscomo la mala Eglantine(cada vez más involucrada

en papeles pesados, pues vaa ser también Brünnhilde),Camilla Nylund en la prota-gonista, Klaus Florian Vogten Adolar y Olaf Baer enLysiart. Más interesante aúnpromete ser el estreno deDead Man Walking de Jake

Heggie, partitura dada aconocer en San Francisco enoctubre de 2001 y basada enel libro El último escalón dela monja Helen Prejean,interpretada en el cine porSean Penn y Susan Sarandon,filme que aquí se llamó Pena

de muerte. Obra escrita paraSusan Graham, Frederica vonStade (la madre del condena-do a muerte) y John Packard,es casi seguro que estasrepresentaciones de Dresdesuponen la presentacióneuropea de tan lograda obra.

Pistas

Dead Man Walking (JakeHeggie). 7, 9, 12, 14, 20, 24 demayo, 2 de julio de 2006.Kristine Jepson/AntigonePapoulka, Mel Ulrich, HannaSchwarz, Kristinn Lewis,Michael Eder, Gerald Hupach.Director musical: Stefan AntonReck. Director de escena:Nikolaus Lehnhoff.

Sächsische StaatsoperDresden.Theaterplatz, 2.01067 Dresden.Teléfono: (0351) 49 11 496.Fax: (0351) 49 11 458.E-mail: [email protected]:www.semperoper-fuehrungen.de

CRISOL MUSICAL Y CANORO

FRANCFORT

niana Muerte en Veneciaestará a cargo de la directoraKaren Kamensek y el registabritánico Keith Warner (queha triunfado con una exce-lente versión de Una vueltade tuerca en Bruselas) con-tando con el firme Aschen-bach de Kim Begley; Lanovia vendida (en alemán),dirigida por Roland Böer ymontada por Stein Winge

propone la Marie de MariaFontosh y el Hans de JonasKaufmann, que se trasladaasí desde Zúrich su lugarhabitual de comparecenciaprofesional.

Entre las reposicionesdestacan las presencias deltenor maltés Joseph Callejaen La bohème (que ofreceráasimismo un recital conTatiana Lisnic) y el barítono

Pistas

La finta semplice (Mozart).24, 26, 28, 30 de junio, 2de julio de 2006. RobinAdams, Edgaras Montvidas,Nicholas Phan, JennyCarlstedt, AlexandraLubchansky, BrittaStallmeister, Florian Plock.Directora musical: JuliaJones. Director de escena:Christof Loy.

Oper Frankfurt.Untermainanlage, 11.60311 Frankfurt am Main.Teléfono: 069 13 40 400.Fax: 069 212 37 333.E-mail: [email protected]: www.oper-franfurt.de

finta semplice, que se canta-rá en italiano, con Julia Jonesen el foso y Christof Loy enla escena. Paolo Carignani esel Generalmusikdirektor ypor ello se pone al frente demuchas producciones nue-vas como la del citado Titus,la del verdiano Ballo in mas-chera (con el Riccardo deCarlo Ventre), la del cóctelde Monteverdi, la de un Par-sifal dirigido por Christof Nelcon Stuart Skelton (que,como dato curioso, fue Sieg-mund en una Tetralogíacompleta ofrecida en Adelai-da, Australia) y la Kundry deNadja Michael, la de Titus, lade Agrippina por supuesto yla de una Gioconda ensesión de concierto (¡quédisparate tratándose de unapartitura tan vistosa escéni-camente!), protagonizadapor Paoletta Marrocu yJohann Botha. SebastianWeigle y Christian Pale fir-man una Dama de picas deChaikovski; el veterano Car-lo Franci (cuánto tiempo sinnoticias suyas) con JohannesErath (encargado de poner aldía la producción de WillyDecker, que se vio en Ams-terdam, Lyon o Amberes)recuperan un Werther queprotagonizarán Piotr Beczalay Kristine Jepson; la britte-

SILV

IA T

RO

SA

NTA

FÉen

Il v

iagg

io a

Rei

ms

Bar

bara

Aum

Mat

thia

s C

reut

zige

r

EVEL

YN

HER

LITZ

IUS

com

o Sa

lom

é

129


El Gran Teatrode Ginebra

sigue manteniendo en susprogramas una oferta reduci-da pero cuidada, variada ydeudora de la tradición y dela actualidad. De esta guisa,en los ocho títulos propues-tos para este curso hay unrecuerdo especial para Wag-ner con actos paralelos a larepresentación de un nuevomontaje de Tannhäuser, unguiño al centenario mozar-tiano con La clemenza diTito, un estreno mundial,Galilée Galilei, un título dela más rabiosa popularidad,Tosca, y ejemplos de la ins-piración checa, La zorritaastuta, francesa con el Ham-let de Thomas, y alemana delveinte, La ciudad muerta deKorngold (obra que pareceimponerse en el repertorio,como se merece), además deuna mirada a los orígenescon El retorno de Ulises mon-teverdiano. La clemenza

SERENA REGULARIDAD Y MULTIPLICIDAD

GINEBRA parece una buena garantíade éxito, no sólo por contarcon la dirección del granpianista Christian Zacharias,sino por la dirección escéni-ca de Yannis Kokkos y portres nombres infalibles en elequipo vocal: Charles Work-man, Tito, Joyce di Donato,Sexto, y la extraordinariaAnna Caterina Antonacci enVitellia (seguramente laaprovechará Kokkos tanbien como lo logró en sufascinante Cassandra berlio-zana parisina).

El Ulises sigue al tambiénmonteverdiano Orfeo queacaban de ofrecer comen-zando 2005 los mismos res-ponsables musicales, Gio-vanni Antonini y Luca Palan-ca, y escénico, PhilippeArlaud, mientras que La ciu-dad muerta de Korngoldune a Armin Jordan conNicolas Brieger que ya expu-so en la ciudad suiza unaLady Macbeth de Shostako-

vich y la Vuelta de tuerca deBritten (ésta con decoradosde Matthias Fischer-Dies-kau), todo muy siglo XX. Lapareja protagonista es el dig-no tenor Robert Brubaker yAnna-Katharina Behnke, unade las Lulu bergianas másdestacadas del panoramaactual. Annick Massis, la bri-llante soprano ligera france-sa, cantará Ophélie de Tho-mas con la Gertrude de laveterana e intensa NadineDenize y el Claudio de Josévan Dam con el Hamlet deJean-François Lapointe, cuyonombre ya puede indicar suafección por el repertoriofrancés, pues ha llegado acantar hasta la bien raraMarouf de Rabaud. La pro-ducción es la que se vio enel Liceo de la pareja Leiser-Caurier. Tosca se la repartenIano Tamar y HasmikPapian, con la seguridad deun Evelino Pidò en el foso yen la alabada producción de

Uwe Eric Laufenberg estre-nada en 2001 y que señaló ladespedida de Renée Auphande la dirección del teatroginebrino. La zorrita deDaniel Slater viene de Bre-genz y de San Francisco y lacanta Martina Jankova, perte-neciente a la compañía de lavecina Zúrich. Tannhäuserestá encargado a Ulf Schir-mer y Olivier Py, bien cono-cido en Ginebra por otrosprevios montajes entre ellosel de un Tristán con ArminJordan. Cantan StephenGould y la fascinante NinaStemme, Isolde en Bayreuthy en la grabación discográfi-ca con Plácido Domingo.Michael Jarrell, compositorginebrino nacido en 1958 (suCassandre fue ofrecida conaplauso en Nanterre y elChâtelet) es el autor de Gali-lée Galilei, que contará conun equipo donde sobresalenalgunas figuras destacadaspor veteranía o disposición.

Pistas

Galilée Galilei (MichaelJarrell). 25, 27, 29, 31 deenero, 2 y 4 de febrero.Claudio Otelli, ElzbietaSzmytka, Hanna Schaer,Geog Nigl, UlfriedHaselsteiner, Peter Kennel,Adrian Thompson. Directormusical: Patrick Davin.Director de escena: NicolasBrieger.

Grand Théâtre de Genève.11, Boulevard du Théâtre.CD-1211 Genève.Teléfono: 41 022 418 31 30.Fax: 41 (0) 22 418 31 31.E-mail:[email protected]:www.geneveopera.ch

Dale Duesing en esta ocasióndemostrando no su capaci-dad canora sino su disponibi-lidad para la puesta en esce-

na, pues es el responsable dela reposición del Viaggio aReims rossiniano, en cuyoamplísimo equipo volvemos

a encontrarnos con la afectaal lugar Juanita Lascarro(Corinna y también la Muset-ta pucciniana), la Melibea de

la valenciana Silvia Tro Santa-fé, la Cortese de ElzbietaSzmytka y el Don Profondode Giovanni Furlanetto.

Ari

ane

Arl

otti/

GTGTANNHÄUSER de Wagner

Dietrich Henschel y Stephen Gould

130


El teatro SãoCarlos de Lis-

boa asombra por la originali-dad de su oferta, porquedando gusto al público mástradicional, se atreve con lasmodernidades más ostento-sas, al mismo tiempo querinde pleitesía a un autorlocal. En efecto, el programaincluye la obra de AugustoMachado (Lisboa, 1845-1924,año también de la muerte dePuccini) Lauriane, estrenadaen Marsella en enero de1883 cuando el compositorera el director del Conserva-torio de su ciudad natal, acuyo teatro llegaría un año ypico después, cantada en ita-liano por un soberbio repar-to encabezado por la Borghi-Mamo y Eugenia Mantelli. Ellibreto de M. Guiora se basaen una novela de GeorgesSand, Le beaux messieurs duBois-Doré y su música esdeudora de la escuela fran-cesa tipo Massenet, Bizet oSaint-Saëns, parece ser. Elteatro convoca para la oca-sión a un equipo de alcanceinternacional. Sancta Susanade Hindemith e Il disolutoassolto de Azio Corghi sehermanan en una velada quedirigirá Marko Letonja yescenificarán GiancarloCobelli e Ivo Guerra. La ópe-ra de Corghi tiene como pro-tagonista al socorrido DonGiovanni que volverá a

ORIGINALIDAD LISBOETA

LISBOA

ENTREDÓS AHORA LONDINENSE

encontrase o desencontrarseen escena con el Comenda-dor y las tres chicas la noble,la plebeya y la burguesa, esdecir, Anna, Zerlina y Elvira.Esta actualidad lírica tendrásu complemento con Hanjodel japonés Tosio Hosokawa(nacido en 1955) quien laestrenó en Aix-en-Provenceen julio de 2004. Basada enel escritor suicida Yokio Mis-hima, cuenta una sencillahistoria lésbica que llegará aLisboa de manos de la mis-ma regista del estreno fran-cés, Anne Teresa De Keers-maeker, e intérprete titular,Sophie Karthäuser. Para elpúblico más de siempre, ahíestán El rapto en el serrallode Giorgio Strehler para laScala, con Claudia Barainskyy Bruce Ford y el verdianoOtello, que viene desde Tou-louse (o sea de su directorNicolas Joël con los infaliblesFrigerio y Squarciapino), queen su momento le sirvió a laGallardo-Domâs para debu-tar Desdemona y que en laciudad portuguesa cantaránDimitra Theodossiou, DavidRendall (que lo debutó en laENO y repitió en Glynde-bourne, un tenor inglés queempezó siendo haendelianoy mozartiano) y Carlo Guelfi.El barbero rossiniano delReal y de Emilio Sagi llegarácon Viveca Genaux oMarianna Pizzolato y con el

toque especial que represen-ta el Bartolo de AlessandroCorbelli. Uno de los Almavi-vas, Marius Brenciu, fue pre-mio en el prestigioso concur-so de Edimburgo en 2001.Además, El oro del Rin wag-neriano, con Zoltan Peskó yGraham Vick, que puede serel inicio de una paulatinaTetralogía comparte cartelcon otras dos “originalida-

des” esta vez rusas: La narizde Shostakovich, que última-mente interesó a registas defama mundial (Mussbach,Leiser-Caurier, Pountney oKupfer) pero que aquí servi-rá João Lourenço. E Iolantade Chaikovski en versión deconcierto, encargada paraasegurar total garantía“nacional” a la batuta de Vla-dimir Fedoseiev.

Pistas

Lauriane (AugustoMachado). 22, 24, 26, 28 y30 de abril de 2006. InvaMula, José Fardilha, AntonioGandía. Director musical: Donato Renzetti. Director de escena: Mauro Abogador.

Teatro Nacional de São Carlos.Rua Serpa Pinto, 9.1200 Lisboa.Teléfono: +351 346 84 08.Fax: +351 21 37 17 38.E-mail: [email protected]: www.saocarlos.pt

La una

Como en este 2005 finaliza elcentenario del nacimiento deSir Michael Tippett y el cin-cuentenario de la obra,Covent Garden aprovechapara programar, como laLyric de Chicago, The Mid-summer Marriage, recupe-rando la producción de Gra-ham Vick de 1996 que dirigióBernard Haitink y que seencarga ahora a Richard Hic-kox. También se hace eco

LONDRES del centenario de Maskaradede Nielsen, en traduccióninglesa de David Pountney,acudiendo a la producciónde Bregenz y encargando ladirección musical a un espe-cialista en la música deldanés, Michael Schønwandt.A la manía actual de ofreceróperas en concierto se sumael teatro londinense con unDom Sébastien de Donizetticon el importante debut deVesselina Kasarova comoZayda y con el protagonismo

de Giuseppe Filianotti (quelo cantó en Bolonia en 1998turnándose con otro Giusep-pe, Sabbatini), además deBruson (Camoens) y Keenly-side (Abayaldos). Se comple-ta la Tetralogía wagnerianaideada por Keith Warnerpara Pappano con el Sieg-fried y El ocaso que haránJohn Treleaven y la Brünnhil-de australiana de Lisa Gaste-en (que salió del concursode Edimburgo), codeándosecon otra ópera inglesa y otra

ópera de “veraneo”, A Mid-summer Night’s Dream deBritten, a cargo del especiali-zado Hickox y de la puestistaOlivia Fuchs, que fue (o es)asistente de Peter Sellars.Caurier y Leiser al alimóncomo es su estilo proponenun nuevo Barbero rossinianocon Joyce DiDonato, TobySpence, el rumano Fígaro deGeorge Petean y Bruno Pra-ticò, mientras que DavidMcVicar ofrecerá, en compa-ñía de Pappano unas Bodas

OTE

LLO

de

verd

i

AU

GU

STO

MA

CH

AD

O

Théâ

tre

du C

apito

le d

e To

ulou

se

131


de Fígaro con un quintetoapreciable: Erwin Schrott,Gerard Finley, Miah Persson,la condesa de DoroteaRösschman y el Cherubinode la mezzo israelí Rinat Sha-ham (que acaba de cantarCarmen en Montreal). DimitriHvorostovski y Amanda Roo-croft, con el Lenski de Rolan-do Villazón, se encargan deuna nueva producción delOnegin chaikovskiano dirigi-do por el otro Jordan, Philip,en montaje de Steven Pim-lott. El recuerdo a Mozart lle-ga con Il re pastore, con eldirector musical de Glynde-bourne (Edward Gardner) yse importa la exitosa produc-ción neoyorkina de Cyranode Bergerac de Alfano, quellega con alguno de sustriunfadores: Domingo (enun nuevo personaje para esteescenario, donde ha cantadomás de 20 desde su debut en1971), Sondra Radvanovsky(Roxane) y Raymond Very(el guapo Christian), a losque se une el debutante inloco Roman Trekel en DeGuiche. Un nuevo montajede la pucciniana Tosca (encoproducción con el Palaciode las Artes de Valencia) ser-virá para que Angela Ghe-orghiu después de cantar laheroína de Sardou para elcine lo haga en escenario,turnándose con la americanaCatherine Naglestad que se

mete en mayores después deser Fiordiligi, Musetta, Alcinao Konstanze. El resto deldoble reparto supone elCavaradossi de Marcelo Álva-rez o Nicola Rossi Giordanoy el Scarpia de Terfel oRamey. El montaje es delaustraliano Jonathan Kent ydirige, por supuesto, el direc-tor de la house, Pappano.Entre las reposiciones desta-can la celebración del ochen-ta cumpleaños de Mackerrasdirigiendo La novia vendidade Smetana y, entre otrasatracciones femeninas, serescata el debut de NinaStemme en la Amelia verdia-

con el tiempo… Es lo quehace la ENO con el idiomade Shakespeare, como todoel mundo ya sabe. Versionesinglesas, que luego Chandos,patrocinada por la Sir PeterMoores Foundation, pasa aveces al disco. Una ENO queeste curso, como de costum-bre entre septiembre y junio,aporta algunas novedades deinterés. Como La bella Hele-na de Offenbach que llegadesde el Châtelet en la extra-ordinaria, divertidísima pro-ducción de Laurent Pelly ycon la infaltable Felicity Lott.También llama la atención elnuevo Orfeo monteverdianoque cantará el exquisito JohnMark Ainsley, El caso Makro-pulos de Janácek con la Emi-lia Marty de Cheril Baker (labella Mimì de la producciónaustraliana de Baz Luhr-mann, el director de la Kid-man en Moulin Rouge), laButterfly de Mary Plazas o SirJohn in love de VaughanWilliams con Andrew Shore,versión actual de GeraintEvans. Pero más sugerenciasaportan dos estrenos mun-diales. Gaddafi de SteveChandra Savale y Las amar-gas lágrimas de Petra vonKant, por supuesto con libre-to de Rainer M. Fassbinder ycon música del irlandésGerald Barry (nacido en1952) y protagonizada porStephanie Friede, sopranomuy activa en Zúrich dondeha cantado Minnie, Salome,Brünnhilde y la rara Der Rosevon Liebesgarten de Pfitzner.

na, la Lady Macbeth de laUrmana, la Judith bartokianade la estupenda Petra Lang ola Turandot o la Minnie (conel morboso Johnson de JoséCura) de Andrea Gruber.

La otra

Se puede hacer un ejerciciode imaginación y pensar que,por ejemplo, el Teatro de LaZarzuela, aparte de dedicarseal género para el que se creóy cuyo nombre lleva, podíaincluir en sus programasóperas de repertorio interna-cional cantadas en el idiomade Cervantes. Quién sabe y

Pistas

La belle Hélène(Offenbach). A partir del25 de marzo de 2006.Felicity Lott, Toby Spence,Bonaventura Bottone,David Kemster. Directormusical: Emmanuel Joël.Director de escena:Laurent Pelly.

English National Opera.St. Martin’s Lane.Teléfono: +44 (20) 76328300.Fax: +44 (20) 7379 1264.Website: www.eno.org

Maskarade (Nielsen). 19,22, 26 y 30 deseptiembre, 5, 13, deoctubre de 2005. MichaelSchade, Emma Bell, JohnDel Carlo, Kyle Ketelsen,Kary Hamnøy, AdrianThompson, Robin Legate,Brindley Sherratt. Directormusical: MichaelSchønwandt. Director deescena: David Pountney.

The Royal Opera House.Covent Garden Piazza.London WC2E 9 DD.Tel.: +44 (20) 7304 4000.Fax: +44 (20) 7212 9460.www.royaloperahouse.org

LAS

AM

AR

GA

S LÁ

GR

IMA

S D

EPE

TRA

VO

N K

AN

T de

Ger

ald

Bar

ry

Rih

ard

Ken

dal

MASKERADE de Nielsen

Bill

Coo

per

132


T r a n s i c i ó nhacia el nuevo

liderazgo de Antonio Moralque sustituye a Emilio Sagi,cuyas directivas siguen onde-ando en la nueva y, porvarios aspectos, bien atracti-va propuesta. En sesión deconcierto tres óperas a cualmás dispar. El mozartianoMitridate aporta garantíasmusicales tan seguras comosupone el hecho de contarcon los Musiciens du Louvrey Marc Minkowski (véase lacrítica en este mismo núme-ro). La ópera española a res-catar este ciclo es La con-quista de Granada del eter-no autor de Marina, EmilioArrieta, con el cuarteto hispa-no formado por Mariola Can-tarero, José Bros, Ángel Óde-na y Ana Ibarra, con LópezCobos. Y La Helena egipcía-ca de Strauss que viene conLeon Botstein y la intérpretede su versión discográficapara Telarc 2002, la monu-mental Deborah Voigt. Estapoco difundida partiturastraussiana se suma a otrastres obras del siglo veinte,éstas ya escenificadas, demayor difusión como El sue-ño de una noche de veranode Britten, Desde la casa de

TEMPORADA DE TRANSICIÓN

MADRID los muertos de Janácek y lamaravillosa Diálogos de car-melitas de Poulenc. La ingle-sa cuenta con Armin Jordan yPizzi en la escena (como casisiempre últimamente en tri-ple cometido) y con CarlosMena en Oberon al frente deun equipo, como correspon-de, preferentemente anglosa-jón. La francesa viene en pro-ducción del canadienseRobert Carsen, que la ofrecióen Ámsterdam 2002 (y luegoen la Scala con Muti) y quedirigirá el director de la casa,López Cobos. Si la Blanchede Andrea Rost es un ciertoreclamo (si no da la espanta-da como hizo en ocasiónanterior), mucho más lo es laMadame de Croissy de RainaKabaivanska, de cuya ator-mentada agonía hará la crea-ción que de tal diva-actrizpuede esperarse. La checaviene de Paris-Bastilla ycuenta, entre otros atractivos,con José van Dam comoGoriansikov, moviéndoseentre los decorados origina-les de Eduardo Arroyo. LuisaFernanda de Moreno Torro-ba permitirá el retorno deDomingo en papel baritonalque comparte con ÁngelÓdena y en compañía de un

equipo de excelentes expec-tativas, trátese del doblereparto que pueda elegirse:la Montiel (María José, desdeluego) o Nancy FabiolaHerrera, Bros o Israel Loza-no, Elena de la Merced o laCantarero, la Pierotti, etc.Producción de Emilio Sagi y,de nuevo, López Cobos enfoso. Mozart repite cartel,ahora escenificado con laproducción proveniente deuno de sus centros de difu-sión más internacionales,Aix-en-Provence, con Desi-rée Rancatore y Ruth Rosiqueen la parte femenina y EricCutler, Ablinger-Sperrhacke(Pedrillo, antes un gran Mimeen el Real) y el Osmin infali-ble de Eric Halfvarson. DirigeChristoph König y la esceno-grafía es de Miquel Barceló,para quien le interese eldato. Pero hay otro Mozart,el del Don Giovanni de LluísPasqual con Víctor PabloPérez aportando su sabiduríaconcertística y con dos repar-tos donde en uno se barajanel libertino de Carlos Álvarez,el Ottavio de José Bros, laDonna Anna de la Bayo y laElvira de Véronique Gens.Por fin un Verdi, el de LuisaMiller, interesante produc-

ción de Francesca Zambellopara San Francisco, y repartode interés, sobre todo por lapareja protagonista, FiorenzaCedolins y Marcelo Álvarez.La nueva producción del Eli-sir donizettiano de Hugo deAna, que sustituye a la ante-rior de Stephen Lawless,cuenta asimismo con dosequipos, donde igualmentees difícil hacer eleccionesaunque puede que muchosse inclinarán por el italiano, acargo de Patricia Ciofi, Anto-nio Siragusa, Marco Vinco yel Dulcamara de RuggeroRaimondi. La reposición dela brillante Bohème de Gian-carlo del Monaco con tresMimìs (la Amsellen, InvaMula, antes Traviatas, yÁngeles Blancas) y dosRodolfos (Machado, ya poetamadrileño en 1998, y RobertoAronica). Estas propuestas,como siempre, se sostienenpor otros espectáculos afinescomo el del genial EnriqueViana (Tenor, vivo... y al rojo)así como el del programainfantil y juvenil que agrupaa la muy bonita Gato conbotas de Montsalvatge y unestreno al hilo de la conme-moración quijotesca, el deDulcinea de Mauricio Sotelo.

Pistas

A Midsummer Night’sDream (Britten). 11, 13,15, 17, 19, 20, 22, 24 y26 de enero de 2006.Carlos Mena, Heidi GrantMurphy, Darren Jeffrey,John McVeigh, GrantDoyle, Christine Rice,Kate Royal, Conal Coad,Henry Waddington,Daniel Norman, ScottWilde, Colind Judson,Lee Poulis. Directormusical: Armin Jordan.Director de escena: PierLuigi Pizzi.

Dialogues des carmélites(Poulenc). 8, 10, 12, 15,18, 21, 25, 27, 30 de junio de 2006.

Christopher Robertson,Andrea Rost, WilliamBurden, Emilio Sánchez,Gwynne Geyer, BarbaraDever, RainaKabaivanska, PatriciaPetibon, Mercè Obiol,María José Suárez, LauriVasar. Director musical:Jesús López Cobos.Director de escena:Robert Carsen.

Teatro Real.Plaza de Oriente, s/n.Madrid 28013.Teléfono: 91 516 06 60.Fax: 91 516 06 31.E-mail: [email protected]: www.teatro-real.com

DESDE LA CASA DE LOS MUERTOS de Janácek

134


Mozart estrenóen el Teatro

Regio Ducal de Milán Mitri-date en 1770, Ascanio inAlba en 1771 y Lucio Silla en1772, por ello a nadie debeextrañar que la presentetemporada de la Scala dedi-que un amplio espacio dehomenaje al compositor aus-triaco. El tradicional 7 dediciembre se inicia la tempo-rada con Idomeneo, quesupone el debut bastante tar-dío del suizo Luc Bondycomo regista y con direcciónde Daniel Harding. Y se cie-rra diez meses después conun interesante Don Giovannientremezclado, precisamen-te, con representacionestambién del Ascanio. El DonGiovanni tiene un solventeequipo vocal (en el que fal-tan algunos nombres pordeterminar) y está dirigidopor un jovencísimo director

AIRES NUEVOS

MILÁN musical de nacionalidadvenezolana, Gustavo Duda-mel (24 años), y escénica-mente por Peter Mussbach,con bastante experienciamozartiana (Idomeneo enBruselas, Lucio Silla en Salz-burgo, ya Don Giovanni enRouen o Francfort) pero quehará una de las suyas,supuestamente. Al hilo de lacelebración mozartiana retor-na las espléndidas Bodas deFígaro de Strehler-Frigerio-Squarciapino, vistas enArcimboldi en 2002 y luegohay un sinfín de reposiciones,la más antigua la del Rigolettode Gilbert Deflo de 1994, quese grabara en disco con Rost,Bruson y Alagna bajo ladirección de Muti. MarceloÁlvarez será el Duque. Vuel-ven también la Manon mas-senetiana de Joël y la Toscade Ronconi, comercializadaen DVD en 2000 con la

Guleghina, Salvatore Licitra yLeo Nucci, sustituidos ahorarespectivamente por DanielaDessì, Walter Fraccaro y Car-lo Guelfi. Es una reposiciónque por encima de su discu-tible valor artístico tiene unencanto añadido: celebrarálos 50 años del debut comodirector en la Scala de LorinMaazel. En efecto, el 17 dejunio de 1955 Maazel con 25años dirigía un concierto,donde participaba el pianistaAldo Ciccolini, con obras deVivaldi, Chaikovski, Scriabiny Beethoven, con el estrenode Ditirambo de Viozzi.También se repone la Luciadi Lammermoor de 1992, ori-ginal de Pier Alli, con doblereparto: Ciofi o Devia (unade las que estrenó el monta-je), Vargas o Filianoti, Fron-tali o Le Tézier, Surjan oIldar Abdrazakov. Igualmen-te es reposición la Ariadne

straussiana de Ronconi, queestrenara el malogrado Sino-poli, quien cede el testigo aJeffrey Tate frente a unreparto en el que destacanKatarina Dalayman, JonVillars y Anna Christy. Unestreno importante es el dela Katia Kabanova de Janá-cek por los elementos musi-cales y teatrales en juego,respectivamente John EliotGardiner (obra rara ¿no? parasu debut en la Scala) yRobert Carsen. Desde Glyn-debourne arriba el EvgeniOnegin de Graham Vick enun doble reparto donde secombinan intérpretes eslavoscon occidentales. Todo enuna oferta global que pareceinsuflarse en general connuevos aires, como si yaacusase la remodelación delteatro y la presencia del nue-vo director artístico, Stépha-ne Lissner.

Pistas

Don Giovanni (Mozart). 9,10, 16, 17, 19, 21, 25, 28,31 de octubre, 3, 7 denoviembre de 2005. CarlosÁlvarez, Barbara Frittoli,Giuseppe Sabbatini,Ildebrando D’Arcangelo,Alex Esposito. Directormusical: Gustavo Dudamel.Director de escena: PeterMussbach. Katia Kabanova (Janácek).7, 9, 11, 14, 17, 19, 22 y24 de marzo de 2006.Janice Watson, Judith Forst,Peter Straka, WladimirOgnovenko, Stefan Margita.Director musical: John EliotGardiner. Director deescena: Robert Carsen.

Teatro alla Scala.Piazza della Scala.20121 Milano.Teléfono: 39 (02) 80 70 41/80 91 26.Fax: 39 (02) 88 79 33.E-mail: [email protected] :www.teatroallascala.org

LUC

IA D

I LA

MM

ERM

OO

RTO

SCA

And

rea

Tam

oni

Lelli

&M

asot

ti

136


La Ópera deBaviera pare-

ce ella solita, con su amplísi-ma programación, variedadde títulos, cantantes y regis-tas convocados, poder com-petir con la capital, Berlín, ysus cuatro centros de activi-dad operística. De nuevo,uno se siente asombrado deello. Para conmemorar aMozart, no tienen otra cosaque echar mano de su reper-torio y así proponer El raptoy el Titus de Martin Duncan,la vieja pero siempre operati-va Flauta mágica de AugustEverding, Così y Las bodas deDieter Dorn o el Don Gio-vanni de Nicholas Hytner. Siel público quiere estrenos,ahí está Medusa del jovencompositor italiano Arnaldode Felice, nacido en Floren-cia en 1965. Si prefiere reper-torio convencional tiene don-de elegir, desde La forza deldestino, con otra vez la Leo-nora de Violeta Urmana, alFidelio beethoveniano conPeter Seiffert y WaltraudMeier o la Carmen de ElenaZaremba. Si quiere rarezasnacionales, he ahí Königskin-der (Los hijos del rey) nuevaproducción de esta bonitaópera de Humperdinck (quecomparte temporada con sutítulo más popular Hänselund Gretel), dirigida porFabio Luisi y Andreas Homo-ki y con Robert Gambill, lanueva estrella sopranilAnnette Dash, Roman Trekely Dagmar Pecková. Losenganchados al Barroco tie-nen dos Monteverdi y variosHaendel, entre ellos unOrlando en novedad quepresentan Jun Mäkl y Tho-mas Langhoff con un equipovocal que desafía a cualquiercompetencia: David Daniels,Rosemary Joshua, DeborahYork y Alastair Miles. Paralos que quieren modernida-des encuentra, también ennueva producción, el Moisésy Aarón de Schoenberg,dominada por anglosajonia,a través de dos John, Tomlin-son y Daszak. Para los bel-cantistas, una asidua al tea-tro, Edita Gruberova, propo-

EL DOMINIO DE MEHTA Y ALDEN

MÚNICH ne una Norma escenificadapor Jürgen Rose y dirigidapor su cónyuge (de la sopra-no, se quiere decir) FriedrichHaider, a la que acompañanla experimentada SoniaGanassi, el Pollione de ZoranTodorovich y el Oroveso deRoberto Scandiuzzi. Los wag-nerianos pueden sentirse tansatisfechos como los verdia-nos. Aquéllos, entre otrasmuchas más propuestas, porEl holandés errante de AdamFischer y Kontwitschny, pro-ducción que cantarán JuhaUusitalo, Anja Kampe (Freiaen Bayreuth), el muy prodi-gado actualmente StephenGould y Kurt Moll. Éstos, losverdianos, con, entre otrosmuchos títulos, el Falstaff deAmbrogio Maestri o PaoloGavanelli. Llama la atenciónel lujo del Orfeo gluckianoya que habrá dificultad deelegir función, dadas las trespropuestas femeninas prota-gonistas (fuera contrateno-res), pues son nada menosque la von Otter, la Bonitati-bus o la Kasarova, siempreacompañadas por el derro-che de poner a cantar elAmore a la deliciosa Debo-rah York. Tan nutrida ysabrosa programación cuen-ta con las presencias casiagobiantes (en el sentidomás aséptico del término) deZubin Mehta en foso (16 par-tituras entre la Tetralogía oEl murciélago) y DavidAlden en la escena (treceque van de la reposición dela Calisto de Cavalli a trestítulos de la Tetralogía, puescuriosamente El oro es unmontaje de Wernicke). Glo-balmente merece destacarsepor su inmejorable reparto elTristán wagneriano al contarcon Christian Franz (el Ote-llo berlinés de Barenboim),la Meier, Petra Lang, KurtMoll y Wolfgang Brendel oAlan Titus. Individualmente,los hincapiés van por el Gus-tavo III y no Riccardo deRamón Vargas, el mozartianoSesto de la Kasarova, elRinaldo de Christine Rice(que no es obviamente uncontratenor, sino una can-

tante inglesa afecta a Haen-del), la Tosca de Norma Fan-tini, la Poppea de la Anto-nacci, el Hagen de Matti Sal-minen, el Don Giovanni deKeenlyside, el Amastre haen-deliano de Natalie Stutz-mann, la Pamina de Juliane

Banse, el Séneca montever-diano de Kurt Moll, el Sersey el Ariodante aún vigentesde Ann Murray, el puccinia-no Des Grieux de RobertDean Smith (por el morbode oír a una wagneriano entan italianísimo rol), etc.

Pistas

Moses und Aron(Schoenberg). 28 de junio y 1y 4 de julio de 2006. JohnDaszak, John Tomlinson,Heike Grötzinger, KevinConners, Christian Reiger,Martin Gartner, StevenAunes. Director musical:Zubin Mehta. Director deescena: David Pountney.Medusa (Arnaldo de Felice).13, 16 y 18 de noviembre de2005, 22 y 24 de julio de2006. Margarita de Arellano,

Sabina von Walter, Nikolai Boschev. Director musical:Cornelius Meister. Directorde escena: Aron Stiehl.

Bayerischer Staatsoper.Max-Joseph Olatz, 2.D-80539 München.Tel.: +49 89 21 85 1920.Fax: +49 89 21 851903.E-mail: [email protected]:www.bayerische.staatsoper.de

VESSELINA KASAROVA en Orfeo de Gluck

Wilf

ried

Hös

l

138


Tres noveda-des metropoli-

tanas forman parte de reper-torios decimonónicos diver-sos: está la rusa Mazeppa deChaikovski con, quién loduda, Gergiev y Yuri Alexan-drov, que viene del Mariinskisampeterburgués pasandopor Baden-Baden; una italia-na, Don Pasquale donizettia-no, con una pareja de ensue-ño, Anna Netrebko y JuanDiego Flórez; y la francesaRoméo et Juliette de Gounodcon otro dúo a considerar,Natalie Dessay (a veces susti-tuida por Maureen O’Flynn)y Ramón Vargas. Aunque unsimilar interés puede desper-tar la ópera del norteamerica-no Tobias Picker (de 1954),An American Tragedy, queno es otra cosa que el trasla-do a un escenario lírico de lacélebre novela homónima deTheodore Dreiser. Novelaque tuvo una sonada versióncinematográfica en 1951, gra-cias a George Stevens con unexcelente terceto protagonis-ta (Elizabeth Taylor, Montgo-mery Clift y Shelley Winters)

ESPLENDORES

NUEVA YORK y que aquí fue conocida porUn lugar en el sol. El repartodel Met agrupa a una buenacantidad de primeras figurasnorteamericanas.

La temporada se iniciacon una clonación de laManon massenetiana de laópera Bastille, ya que la diri-ge López Cobos y la cantanla Fleming, Marcelo Álvarez yJean-Luc Chaignaud los mis-mos que en París. Y la edi-ción se cierra en mayo de2006 con un Parsifal, dirigi-do por Levine, que no tienedesperdicio: la insustituibleKundry de Waltraud Meier(con permiso de la recién lle-gada Violeta Urmana), BenHeppner, Thomas Hampson,Nikolai Putilin, René Pape yel Titurel de Robert Lloyd. Nien Bayreuth… En medio deestas dos tan diferentesobras, entre lo ya visto enprecedentes temporadas onuevas incorporaciones,aparecen jugosos manjaresvisivos y auditivos de losque se ofrece un breve rela-ción como esplendorosamuestra. Juan Pons, entre

otros deberes, cumplirá el decantar Melitone en La forzaverdiana (papel que ya gra-bara con Sinopoli hace vein-te años) al lado del Alvarode Salvatore Licitra y delGuardiano de SamuelRamey; la Fleming repetirásu Rodelinda haendelianabien acompañada por laEdwige de Stephanie Blythey el Bertarido de AndreasScholl; la reaparecida AprileMillo turnándose con Debo-rah Voigt será la Tosca puc-ciniana; Karita Mattila, querepetirá su triunfal Leonorebeethoveniana será tambiénla Elsa wagneriana; MarceloÁlvarez y Barbara Frittoli seemparejan en la Luisa Millerverdiana, un título bien recu-rrente este ciclo operístico,bajo la atenta mirada delpadre Miller que ofreceráCarlos Álvarez; Domingo nopodía faltar y no falta a lacita metropolitana anual,repitiendo su exitoso Cyranode Alfano y su ya muy cono-cido Samson de Saint-Saëns,al lado por supuesto de laDalila de Olga Borodina,

que en un cambio sustancialde maneras será luego laAngelina rossiniana; VioletaUrmana se mide con laAriadne straussiana junto aun Compositor de ensueño,Susan Graham y a un sólidoBaco, el canadiense JonVillars; Dolora Zajick repitesu archiconocida Amneris,mientras de Denyce Gravespropone una morena Car-men, a turnos con NancyFabiola Herrera; uno de lostenores de moda, RolandoVillazón, será el verdianoDuque de Mantua y una delas mezzos también en can-delero, Magdalena Kozená,deslumbrará sin duda comola mozartiana Dorabella.Siguen las atracciones con laAdina de Ruth Ann Swensonfrente al Nemorino de Filia-noti o Vargas; con la Mariebergiana de Katarina Dalay-man secundada por el extra-ordinario Capitán de GrahamClark; con el opereteroEisenstein straussiano delatractivo Bo Skovhus o conla Violetta Valéry de AngelaGheorghiu.

Pistas

An American Tragedy (TobiasPicker). 2, 5, 8, 12, 16, 21, 24, 28de diciembre de 1005. PatriciaRacette, Susan Graham, DoloraZajick, Nathan Gunn, Kim Begley,Jennifer Larmore, Richard Benstein,William Burden, Anna Christy.Director musical: James Conlon.Directora de escena: FrancescaZambello.Mazeppa (Chaikovski). 6, 10, 14,18, 22, 25, 27 y 30 de marzo de2006. Olga Guriakova/ElenaEvseeva, Larissa Diadkova/OlgaSavova, Oleg Balashkov, NikolaiPutilin, Allan Glassman, PaataBurchuladze /Vladimir Ognovenko.Director musical: Valeri Gergiev.Dir. de escena: Yuri Alexandrov.

The Metropolitan Opera.Lincoln Center. 10023 New York.Teléfono: (212) 799-3100.Fax: (212) 870-7606.Web:www.metopera.org

AN

AM

ERIC

AN

TR

AG

EDY

Maq

ueta

de

la e

scen

ogra

fía

MAZZEPPA de ChaikovskiMaqueta de la escenografía

Ken

How

ard

TOBIAS PICKER

ROMÉO ET JULIETTE de GounodMaqueta de la escenografía

140


Una tempora-da más París

vuelve a ser una referenciapara el aficionado operístico,por la abundancia y diversi-dad de espectáculos pro-puestos según muestran losavances de tres de sus innu-merables teatros que dedi-can espacios al género líricopor antonomasia. A la horade redactar estas líneas, que-da fuera de consideración lamás perezosa, la Opéra-Comique, con los títulos ele-gidos ya expuestos (entreellos Le calife de Bagdad deBoieldieu y Telémaco deAlessandro Scarlatti), pero ala que le falta entrar aún enmayores detalles. Aunquebastan los tres escenariosque se consideran a conti-nuación para justificar lareferencia con la que seencabeza el comentario.

La Ópera Nacional

Mozart, que visitaravarias veces la ciudad en laque moriría su madre en1778, no podía quedar delado en la programaciónparisina de éste su máximoescaparate operístico. Y así,por solera, atmósfera y adap-tabilidad, se ofrecerá en elGarnier la trilogía Da Ponteen nuevas produccionesencargadas a nombres deteatros importantes de laactualidad. Così fan tutte espara Patrice Chéreau, que laacaba de ofrecer en Aix-en-Provence con la mismadirección musical de DanielHarding. Don Giovanni seadjudica a Michael Hanekecon Sylvain Cambreling en elfoso y Las bodas de Fígaro aChristoph Marthaler, produc-ción del Festival de Salzbur-go que también dirigiráCambreling. En el múltipleequipo destacan de inmedia-to la Donna Anna y el Che-rubino de Christine Schäfer,la Dorabella del nuevo valorde Lituania, la bella ElinaGaranca, la Despina de Bar-bara Bonney, la CondesaAlmaviva de Christiane Oel-ze y el Don Alfonso de Rug-

EN EL PARÍS DE ALGUNAS MARAVILLAS

PARÍS gero Raimondi. Garnier tam-bién se reserva la nueva pro-ducción de Iphigénie in Tau-ride, con Marc Minkowski ysus Musiciens, y el protago-nismo de Susan Graham, contres funciones a cargo deMaria Riccarda Wesselingque ya ha comenzado a dar-se a conocer sobre todo poruna formidable interpreta-ción de Medea en el Teseode Haendel, producción delcontratenor Axel Köhler paraHalle. En Bastille, recalan elresto de las novedades, quevan del verdiano Simon Boc-canegra y el donizettianoElisir d’amore al Cardillacde Hindemith pasando pordos partituras rusas, La narizde Shostakovich y El amorde las tres naranjas de Pro-kofiev, con una créationmondiale, la de AdrianaMater de la compositora fin-landesa Kaija Saariaho. Laobra de Verdi viene con unesperado debut, el de CarlosÁlvarez en el papel titular,quien estará acompañadopor Ferruccio Furlanetto, laportorriqueña Ana MaríaMartínez (intérprete recientedel estreno de Salsipuedes deDaniel Catán) y Neil Shicoffo Stefano Secco. Alan Heldes el protagonista de Cardi-llac (con Nagano y AndréEngel, que en Bastille realizóel montaje del estreno en2001 de K… de Manoury) ycomo su hija Angela Deno-ke, sin duda, pondrá a prue-ba su capacidad de la exce-lente actriz que es. El repartomantiene el nivel en los res-tantes implicados: Ventris,Workman, Minutillo yBracht. La nariz llega desdeSan Petersburgo y con ellavienen, por supuesto, Ger-giev y el regista Yuri Alexan-drov. El amor de las tresnaranjas es de formato másoccidental (lógico pues seestrenó en francés y en Chi-cago), comenzando por labatuta omnipresente deCambreling, siguiendo conel montaje de Deflo y finali-zando con el equipo vocalen el que encontramos aJosé van Dam, Philippe

Rouillon, el tenor rossinianoBarry Banks, la Uria-Monzony otros más. L’elisir cuentacon un montaje lleno deexpectativas, pues pertenecea Laurent Pelly, quien desdesus inteligentes y divertidaslecturas de Rameau (precisa-mente se repone su magnífi-co Platée en Garnier estecurso) u Offenbach se haconvertido en uno de losdirectores de escena másimportantes del país vecino.Sólo hay un italiano en elequipo, Ambrogio Maestri enDulcamara, quedando Adinapara la deliciosa Heidi GrantMurphy, Nemorino para PaulGroves y Belcore para Lau-rent Naouri, el marido de laDessay. Entre las reposicio-nes, el Tristán “cinematográ-fico” de Sellars con un repar-to menos espectacular que eldel estreno (Lisa Gasteensustituye a Waltraud Meier yClifton Forbis a Ben Hepp-ner), la Rusalka de RobertCarsen con Olga Guriakovaen vez de Renée Fleming, Labohème de Jonathan Millercon Rolando Villazón en vezde Roberto Alagna, la talludi-ta Butterfly (es de 1994) deRobert Wilson, la Julieta deMartinu con la misma y estu-penda Alexia Cousin, elRigoletto de Savary y la ber-liozana Condenación deFaust del famosillo directorteatral Robert Lepage, conSabbatini y van Dam repi-tiendo roles, mientras queahora Michelle deYoung sus-tituye a Jennifer Larmore.

En la calle Montaigne

El Champs-Élysées acudetambién a Las bodas y a DonGiovanni para festejar aMozart. En la primera desta-ca la Susanna de PatriziaCiofi y el Antonio de ¡GabrielBacquier!, que para entoncesya habrá cumplido los 81años y en la segunda la mis-ma Ciofi como Donna Annay el protagonismo de Die-trich Henschel, las dos dirigi-das por Evelino Pidò con elnivel a que nos tiene acos-tumbrados. Calidad que tam-

bién exhibirá indudablemen-te en una Semiramide rossi-niana a considerar. La come-dia ballet de Molière y LullyLe bourgeois gentilhombre serepresentará tan como seconcibió para su estreno deVersalles en 1670, en direc-ción teatral de BenjaminLazar y musical de VincentDumestre. Estas representa-ciones serán complementa-das por once ejecuciones deóperas en forma de concier-to, junto a varias partiturasreligiosas de Bach, Vivaldi,Haendel, Pergolesi, Beetho-ven y Mozart. Para poner enclaro tan nutrido capítulo seha echado mano a selectosespecialistas barrocos, tipo elveterano y pionero Malgoire,Jean-Christophe Spinosi,Alessandro de Marchi, ChiaraBianchini, la Haïm o RenéJacobs con conjuntos comoel Ensemble Matheus, LaGrande Écurie et la Chambredu Roy obviamente, la Frei-burger Barockorcheter, laAcademia Montis Regalis,Maîtrise de Bretagne, Ensem-ble 415 o le Concert d’As-trée. Las voces están deacuerdo con estos sostenesdirectivos e instrumentales.Así, destacando algunos ele-mentos de más inmediataapariencia, encontramos aSonia Prina dando cuerpo ala Griselda vivaldiana, soste-nida por un contratenor deúltima hornada, PhilippeJaroussky, y Verónica Cange-mi; a Jaroussky, de nuevo,ahora como Rinaldo haende-liano, uno de los primerostítulos asociados a Malgoirey su Écurie-Chambre (su gra-bación discográfica para laCBS de entonces está a pun-to de cumplir treinta años),flanqueado por la Almirenade Ingrid Perruche (Poppeaen la Agrippina del propioMalgoire) y la Armida de laCangemi; a la estupendaBernarda Fink como un Ses-to mozartiano para RenéJacobs, emparejada al prota-gonismo de Werner Güra; eltenor Paul Agnew y la sopra-no Sandrine Piau juntos enun Re pastore mozartiano

141


servido por Patrick Cohën-Akenine y la Orchestre desFolies Françoises; VéroniqueGens enfrentándose a laAlceste y la canadienseMarie-Nicole Lemieux alOrfeo, ambos personajesgluckianos; Bejun Mehtarevalidando su importanteascenso contratenoril con elSalomón de Haendel; la fine-sa Anna Kristina Kaapola,Reina de la Noche para Espi-nosi que no hace ascos alrepertorio contemporáneo,pues fue protagonista delestreno póstumo de Aslak

Hetta de Armas Launis; laKasarova dando muestras desu clase como cantante reli-giosa en el Stabat Mater deVivaldi, etc. Y en medio detodo esto, como una raraavis, aparece el donizettianoRoberto Devereux, a cargo deDarina Takova.

En la calle Édouard Colonne

El Châtelet asombra porsu originalísima propuestaen la que abundan las ejecu-ciones en sesión de concier-to. Nada de Mozart y sí un

Peter Pan en estreno absolu-to firmado por Patrick Bur-gan sobre la obra lógicamen-te de James Matthew Barrie(cuya biografía parcial acabade ofrecerse cinematográfi-camente, a través de JohnnyDepp), además de la partitu-ra de Saariaho, L’amour deloin, estrenada en Salzburgopor Kent Nagano (que la traetambién al teatro parisino)en 2000 y basada en un tex-to de Amin Maalouf (unDVD de Universal). La Tetra-logía de Robert Wilson, pro-cedente de Zúrich, dirigida

por Christoph Eschenbach,tendrá algunos protagonistasdestacados como el Wotanfinlandés de Jukka Rasilai-nen, el inesperado Alberichruso de Sergei Leiferkus, laBrünnhilde de Linda Watson,o el Siegmund de Peter Seif-fert a turnos con el imbatiblePlácido Domingo. Habrá dosSiegfried, Jon Fredric Westpara la segunda jornada yNikolai Andrezj Schukoffpara El ocaso. Gergiev aterri-za desde el Mariinski con suBoris Godunov, el de lapuesta escénica de ViktorKramer que se vio en la Sca-la-Arcimboldi y con el prota-gonismo de Evgeni Nikitin,uno de los pilares vocalesmás importantes de la actualcompañía del escenarioruso. También Gergiev y sushuestes sorprenderán con unViaggio a Reims totalmentecantado por rusos, con laúnica presencia occidentaldel regista Alain Maratrat.Interesante, muy interesante.Se recupera a Jessye Nor-man, algo alejada última-mente de los circuitos euro-peos, por partida doble,como Dido de Purcell ycomo la Judith de Bartók.Peter Friend será Barbazul ycomo Eneas contará con elbarítono canadiense RusselBraun, quien grabó el rolpara Telarc en 1996. Boulezdirige a Bartók y Minkowskia Purcell. Un Fidelio demanual unirá a Ben Heppnercon Karita Mattila (la triunfalpareja del Met con Levine yFlimm), además del Pizarrode Juha Uusitalo, la Marzelli-ne de Barbara Bonney, elRocco de Matti Salminen y elJaquino de Pavel Breslik,con dirección de Myung-Whun Chung. Fierrabras deSchubert llega desde Zúrich,donde aún se mantiene encartel, en la singular pro-puesta de Claus Guth y conWelser-Möst, protagonista elguapo tenor Jonas Kauf-mann; Emmanuelle Haïmdirige a su Concert d’Astréeel Orfeo monteverdiano ydos Haendel, Tamerlano(con Bejun Mehta) y Alcina(con Christine Schäfer),ambas con Rousset y lesTalens, añaden otros puntosmás de interés a una ediciónpara nada indiferente.

Pistas

Adriana Mater (Saariaho). 30de marzo, 3, 7, 10, 12, 15,18 de abril de 2006. PatriciaBardon, Solveig Kringelborn,Evgeny Nikitin, GordonGietz. Director musical: Esa-Pekka Salonen. Director deescena: Peter Sellars.

Così fan tutte (Mozart). 12,15, 18, 21, 26, 29 deseptiembre, 5, 7, 10, 13, 15de octubre de 2005. ErinWall, Elina Garanca,Stéphan Degout, ShawnMathey, Barbara Bonney,Ruggero Raimondi. Directormusical: Daniel Harding.Director de escena: PatriceChéreau.

Ópera National de Paris.Opéra-Bastille.120, rue de Lyon.75012 París.Palais Garnier.Place de L’Opéra, 75009 Paris.Tel.: 0 33 892 89 90 90.Fax: 01 40 01 80 51.Web: www.operadeparis.fr

Semiramide (Rossini). 20,22, 26, 28 de abril de 2006.Barbara Di Castri,Alexandrina Pendatchanska,Michele Pertusi, GregoryKunde, Federico Sacchi.Director musical: EvelinoPidò. Director de escena:Gilbert Deflo.

Théâtre des Champs-Élysées.15, avenue Montaigne.Tel. : +33 01 49 52 50 50.Fax : +33 01 49 52 07 41.www.theatrechampselysees.fr

Fidelio (Beethoven). 26 y 29de junio de 2006. KaritaMattila, Ben Heppner, JuhaUusitalo, Barbara Bonney,Matti Salminen, François Lis,Pavel Breslik. Director:Myung-Whun Chung.

Théâtre du Châtelet.2, rue Édouard Colonne.75001 Paris.Tel. : +33 01 40 28 28 00.Fax : +33 01 40 28 29 01.www.chatelet-theatre.com

LAS BODAS DE FÍGARO de Mozart en la producción de Marthaler

Rut

h W

alz.

Sal

zbur

ger

Fest

spie

le

142


Aparte del datoanecdótico de

que la próxima temporadasevillana está a estas alturasya publicitada y puede quedel todo cerrada, el Teatro deLa Maestranza ya manifiestalos cambios de dirección tancriticados en su momento,aunque la cola parece seguirpero con una intermitenciaque el tiempo, que todo lopuede y sin entrar en consi-deraciones valorativas, aca-bará diluyendo. Los cuatrotítulos operísticos elegidos seentreveran con los dossoberbios espectáculos queel tenor Enrique Viana ofre-ce, La locura de un tenor yTenor, vivo... y al rojo, en losque canta y ofrece, en tonosatírico-humorístico, la ima-gen más alucinante, inteli-gente y divertida de losdetentadores vocales de sucuerda. Como “ópera paratodos los públicos”, está elDon Quijote (no podía faltaren año tan quijotesco) deManuel García, el tenor queestrenó el Almaviva rossinia-no y que fue padre de laMalibran y la Viardot y de unhijo homónimo, inteligente yversado en temas de canto.

Dirigen, Juan de Udaeta y elinteligente Gustavo Tambas-cio. En capítulo “ópera paralas escuelas” aparece unasugestiva propuesta: el con-cierto dramatizado de Soñan-do el carnaval de los anima-les que lleva obviamentemúsica de Saint-Saëns y deDebussy, y viene escenifica-do por Enrique Lanz. Lainmortal Verbena de la Palo-ma de Bretón aparece engira, por supuesto, del Teatrode La Zarzuela y con MiguelRoa, en producción de Ser-gio Renán, cuya Lady Mac-beth de Mzensk de Shostako-vich dirigida por su amigoRostropovich (ha salido uninvoluntario pareado ruso)fue uno de los mejoresespectáculos que se recuer-dan en el Teatro Real. Yendoya directamente al meollo,los cuatro títulos operísticospara Sevilla son de repertoriofrancés, alemán e italiano ytienen todos títulos femeni-nos o se refieren directamen-te a la protagonista femeninade la obra. Pedro Halffter seencarga de las dos partiturastedescas, Salomé y Lulu, enmontaje ambas de Willy Dec-ker, la primera viajando des-

de Hamburgo (luego se pro-puso en Amberes), la segun-da desde Viena (luego vistaen París-Bastilla). Nancy Gus-tafson será la caprichosa ycalenturienta hija de Herodí-as, personificada por la siem-pre muy interesante DorisSoffel y con el Herodes deRené Kollo, que ya está enedad de enfrentarse con estetipo de papeles. Lulu es,supuestamente, Svetla Vassi-lieva, soprano eslava bregadaen un amplio repertorio queva del autóctono o aledaños(Noche de mayo, Sarka deFibich) al italiano de toda lavida (Traviata) o rarillo(Nozze istriane de Smare-glia). La excelente Manonmassenetiana, producción deToulouse (y por tanto de sudirector Nicolas Joël) quedirigirá Ralf Weikert, aportael infalible Des Grieux deJosé Bros (cuya narración delSueño, se puede adelantar,será sin duda de manualcanoro) y el protagonismode Alexia Voulgaridou, cuyacercana Marguerite de Gou-nod en la Ópera de Romasupuso un deslumbrante des-cubrimiento. Amina, la aldea-na sonámbula de Scribe,

Romani y Bellini es la sicilia-na, como el compositor,Desirée Rancatore, recientesu éxito en la reinaguraciónde la Scala con Europa rico-nosciuta de Salieri, apreciadí-sima Olympia de Offenbach,por que se trata de unasoprano ligera de desplega-dos agudos y ejemplar colo-ratura, o sea, ideal para laheroína belliniana. A su lado,José Manuel Zapata, unjoven tenor que se estáimponiendo con fuerza yque está bien que el teatrosevillano le dé estas oportu-nidades. Lo mismo que aSandra Pastrana. Sólo estostres nombres aparecen, demomento, en el programa,por lo que falta el bajo quehará Rodolfo. Dirige RobertoPaternostro, a quien serecuerda con simpatía por ladirección de la misma óperaa Cecilia Gasdia en La Zar-zuela madrileña, allá por1986. Se trata de una nuevaproducción del escenariosevillano firmada por PatrickMailler, que realizó reciente-mente el montaje de La reinade Saba de Goldmark enWexford y del verdiano DonCarlos en Filadelfia.

TIEMPOS DE CAMBIO

SEVILLA

Pistas

La sonnambula (Bellini).11, 13, 16 y 18 defebrero de 2006. DesiréeRancatore, José ManuelZapata, Sandra Pastrana.Director musical: RobertoPaternostro. Director deescena: Patrick Mailler.

Teatro de La Maestranza.Paseo de Colón, 22.41001 Sevilla.Teléfono: 95 422 33 44.Fax: 95 422 59 95.E-mail:[email protected]:www.teatromaestranza.com

LULU de Alban Berg en la producción de Willy Decker

143


Los que viajenpor góndola a

cualquier función de la nue-va temporada de La Fenicese podrán encontrar con queel puente trasero al teatrolleva el nombre de MariaCallas, un acierto, ya que laDiva de las divas comenzó acimentar su leyenda precisa-mente aquí, cuando, hacemás de cincuenta años, can-tó alternativamente Elvira dePuritani y Brünnhilde deWalkiria.

Venecia recuerda aMozart con una de sus obrasmás difundidas, La flautamágica (Neuhold, JonathanMiller, de Zúrich) y con otrano tanto y juvenil, Lucio Silla(de Jürgen Flimm). Pero tam-bién recuerda que uno desus nativos, Ermanno Wolf-Ferrari, nacido allá en 1876,hará un siglo que estrenó enalemán y en Munich I quat-tro rusteghi; por ello la pro-grama, en una producciónde Davide Livermore, entre

otras más, el regista de Lacolomba ferita o Pulcinellavendicato con los barrocosnapolitanos de Antonio Flo-rio. La walkiria de JeffreyTate y Robert Carsen, de laTetralogía de Colonia reali-zada por este último, ofreceun equipo muy solvente:Christopher Ventris, KristinnSigmundsson, Janice Baird,el Wotan de Greer Grimsley,la Sieglinde mezzosopranilde Petra Lang y la Frickaexperimentada de Doris Sof-fel. Un Verdi no podía faltar,porque el grande entre losgrandes estrenó en su teatronada menos que cinco títu-los, que uno se tienta enrecordar: Ernani, Attila,Rigoletto, La traviata y laversión original de SimonBoccanegra. Para estarleeternamente agradecido.Luisa Miller, con MauricioBenini y Arnaud Bernard(avalado por su actividad enMartina Franca y responsabledel montaje Le Roi de Lahore

de la edición pasada), queidea la ópera a partir del fil-me de Bertolucci Novecento,tendrá de protagonistas aGiuseppe Sabbatini (ya meti-do en papeles de mayorpeso, parece), June Ander-son (de quien se conoce suLuisa en Lyon hace ya 18años), Riccardo Zanellato yel Miller de Damiano Saler-no, barítono que empezó adar de sí gracias a la rarillaLa Cabrera del francésGabriel Dupont. Muy intere-sante es el viaje que hacedesde Viena la exitosa Juivede Halévy (comercializadaen DVD por DG y en CD porRCA). La discutible produc-ción de Günther Krämer,que reduce una Grand-opé-ra a espacios desnudos einteriores, contará con elmismo y eficacísimo Eléazarde Neil Shicoff al frente deun equipo que parece másadecuado que los varios vie-neses que se turnaron: Scan-diuzzi, Susan Neves, Annick

Massis y Bruce Sledge. Pero,sin duda, la baza más impor-tante que juega el teatroveneciano es la primerarepresentación moderna deIl crociato in Egitto deMeyerbeer, estrenada preci-samente en La Fenice allápor 1824 cuando el composi-tor se abría camino en laprofesión, pasando la reváli-da italiana, la misma que unsiglo atrás cursara otro ale-mán, Haendel. Esta magnífi-ca ópera que exige por lomenos cinco grandes vocespara cinco grandes papeles(Aladino, Armando d’Orville,Adriano, Palmide y Felicia)ya se interpretó pero ensesión de concierto en Mont-pellier en 1990, poco antesde que Opera Rara hiciera lagrabación completa de laobra. En Venecia el rol deArmando que estrenara elcastrado Giovanni BattistaVellutti no estará a cargo deuna mezzo sino del contrate-nor Flavio Oliver.

IL PONTE CALLAS

VENECIA

Pistas

Il crociato in Egitto(Meyerbeer). 24, 25,26, 28, 30 y 31 demarzo, 1 de abril de2006. Flavio Oliver,Kenneth Tarver/Giovanni Botta,Simone Alberghini,Anna RitaGemmabella. Director musical pordeterminar. Directorde escena: Pier LuigiPizzi.

Teatro de La Fenice.Isola del Tronchetto.Venezia.Tel.: 39 (041) 78 65 11.Fax: 39 (041) 78 65 05/80.E-mail:[email protected]:www.teatrolafenice.it

NEIL SHICOFF en La juive de Halévy

Ken

How

rd/M

et O

pera

144


Como siempre,enfrentarse a

un comentario de la tempo-rada de la Staatsoper vienesanecesita una labor de selec-ción digna de una vivisec-ción lírica. Entre algunos can-tantes-estrellas nos encontra-mos con Thomas Hampsoncomo ¡Falstaff!, GiuseppeSabbatini como Gustavo IIIdel verdiano Ballo con laAmelia de Norma Fantini y eldudoso Ankarström deGeorg Tichy (estupendo enotros territorios), la incontes-table Cio-Cio-San de laGallardo-Domâs, la Matilderossiniana de Iano Tamar(bastante más adecuada quequien la estrenó allá, NancyGustafson, y con la que seturna en esta oportunidad,Regina Schörg), el Arnold deMarcello Giordani que susti-tuye al antes citado Sabbati-ni, etc. Entre las novedadesmás llamativas se puedeseleccionar el Osud (Destino)de Leos Janácek, con el

CINCUENTENARIO VIENÉS

VIENA reclamo de Anja Silja comoMílas Mutter, hermanada enfunción con Le villi puccinia-na, asimismo con otro buengancho, el Roberto de JoséCura, uno de sus papeles deexordio de quien dejó cons-tancia discográfica NuovaEra. Un Cura que, a loDomingo, se bajará pocodespués al foso para dirigiraquella Madama Butterfly dela soprano chilena. SemionBichkov se pone al frente deun Lohengrin ideado por elaustraliano Barrie Kosky, dequien se recuerda su recienteGrand Macabre de Ligeti enla Komische de Berlín. Cantaun reparto ecuménico:Kwangchul Youn, coreano,Johann Botha, sudafricano,Solie Isokoski, finlandesa,Falk Struckmann, alemán, yAgnes Baltsa, griega. Encompetición con Múnich,Moses und Aron de Schoen-berg reúne a Thomas Mosery Franz Grundheber, adictosal escenario vienés, bajo la

dirección de Daniele Gatti(tras su no lejano éxito con elSimon Boccanegra en com-pañía escénica de PeterStein) y en escenificación deWilly Decker. A los cuatrotítulos mozartianos de reper-torio (las tres de Da Ponte yLa flauta) se les une en cele-bración, Bastien und Bastien-ne y, sobre todo, un Idome-neo dirigido por Seiji Ozaway el inevitable Willy Deckercon un reparto atractivo ade-más de tentador. Así como Elrapto en el serrallo con laKonstanze de Diana Damrau,el Belmonte de Daniel Kirch(cantado en Francfort conéxito) y el Osmin de FranzHawlata, dirigidos por Philip-pe Jordan y la directora tea-tral alemana Karin Beier, conpoca experiencia operísticapero cualificada ya por triun-fos en Colonia (Rigoletto) yBasilea (Semele). Como enesta andadura se celebra el50 aniversario de la reapertu-ra del teatro (tras la Segunda

Guerra Mundial) y, dado ellógico júbilo, se va a tirar lacasa por la ventana con unFestkonzert el 5 de noviem-bre, donde con títulos mayo-ritariamente germanos (italia-no sólo aparece la Aida ver-diana) convocará a una selec-ta créme de cantantes y direc-tores en diferente medidaafectos al primer escenarioaustriaco. Así Edita Grubero-va será Donna Anna y Hamp-son Don Giovanni; laKirchschlager, Oktavian yZerlina; Violeta Urmana, unaesperadísima Aida; la Isokos-ki, la Marschallin y DonnaElvira; Deborah Polaski, laLeonore beethoveniana y laFärberin straussiana; BrynTerfel, Hans Sachs; JohannBotha, el más ocupado, conRadames, Florestan y el Kai-ser straussiano, etc. Acompa-ñados por las batutas deChristian Thielemann, SeijiOzawa, Welser-Möst, ZubinMehta, Gatti: todos, como selee, primeras figuras.

Pistas

Falstaff (Verdi). 20, 23, 27 y30 de diciembre de 2005.Thomas Hampson, BoazDaniel, Saimir Pirgu,Krassimira Stoyanova, TatianaLisnic, Jane Henschel, NadiaKrasteva. Director musical:Daniele Gatti. Director deescena: Marco Arturo Marelli.Idomeneo, re di Creta(Mozart). 31 de enero, 4, 8, 12y 16 de febrero, 17, 21, 25 y29 de junio de 2006. NeilShicoff, AngelikaKirchschlager, GeniaKühmeier, Barbara Frittoli.Director musical: Seiji Ozawa.Director de escena: WillyDecker.

Wiener Staatsoper.Opernring, 2. 1010 Viena.Tel. (+ 43/1) 51444/22250.Fax: (+ 43/1) 51444/22259.E-mail: [email protected]: www.wiener-staatsooper.at

T e m p o r a d a 2 0 0 5 - 2 0 0 6

Los cuatro espectáculos estarán acompañados porCOR AMICS DE L’ÒPERA DE SABADELL y ORQUESTRA SIMFÒNICA DEL VALLÈS

Cavalleria Rusticana P. Mascagni

I Pagliacci R. Leoncavallo

Albert Montserrat, Kyung-Jun Park, Rosa Mateu, Cristina Faus, Josep Fadó, Susana Cordon, Carles Daza, Hans Ever.Dir. musical: Fernando Álvarez. Dir. del coro: Daniel Martínez. Dir. de escena: Miquel Gorriz. Escenografía: Pau Monterde.

Octubre-Noviembre 2005. Sabadell: 26, 28 y 30 oct. Lleida: 2 nov. Viladecans: 4 nov.Granollers: 6 nov. Sant Cugat del Vallès: 11 nov. Reus: 15 nov.

Luisa Fernanda F. Moreno Torroba

Andrés del Pino, César de Frutos, Lola Hidalgo, Elisa Vélez y otros.Dir. de orquesta y del coro: Daniel Martínez. Dir. de escena: Constantino Juri.

Noviembre 2005. Sabadell: 25 y 27 nov.

Barbara Costa/Maribel Ortega, César de Frutos, Natalia Gavrilan, Elia Todisco, Albert Deprius.Dir. musical: Elio Orciuolo. Dir. del coro: Daniel Martínez. Dir. de escena: Carles Ortiz. Escenografía: Jordi Galobart.

Marzo 2006. Sabadell: 1, 3 y 5. Reus: 7. Sant Cugat del Vallès: 10. Figueres: 12. Lleida: 14. Viladecans: 17. Granollers: 19.

Norma V. Bellini

La flauta mágica W. A. Mozart

Sung-Eun Kim, Carles Cosías, Toni Marsol, Juan Manuel Muruaga, Júlia Farrés, Beatriz Jiménez,Assumpta Cumí, Susana Mendoza, Marc Pujol, Rocio Martínez, Albert Deprius.

Dir. de orquesta y del coro: Daniel Martínez. Dir. de escena: Pau Monterde.Mayo 2006. Sabadell: 3, 5 y 7. Reus: 9. Viladecans: 12. Figueres: 14. Lleida: 16. Sant Cugat del Vallès: 19. Granollers: 21.

Producciones:

Associació d’Amics del’Òpera de Sabadell

Presidenta-Directora General:Mirna Lacambra

Información y venta de localidades:AAOS

Plaça Sant Roc, 22, 2º 1ª · 08201 SabadellTeléfonos: 93 725 67 34 · 93 726 46 17

Fax: 93 727 53 21 e-mail: [email protected]

MINISTERIODE EDUCACIÓN,CULTURAY DEPORTE

INSTITUTO NACIONALDE LAS ARTESESCÉNICASY DE LA MÚSICA

Cierre de la inscripción: 31 de enero de 2006Concurso del 6 al 9 de febrero de 2006

Inicio del curso: 20 de febrero de 2006.Finalización del curso: 4 de mayo de 2006 con la representación

de la ópera en el Teatro M. La Faràndula (Sabadell).

CONCURSO MIRNA LACAMBRApara acceder al

X CURSO DE PROFESIONALIZACIÓNdedicado a la ópera

La flauta mágicade W. A. Mozart

A M I C S D EL’ÒPERA DESABADEL L

146


La Opernhausde Alexander

Pereira también se ha pro-puesto este curso homenaje-ar a Mozart, pero sin olvidar-se del centenario de Shosta-kovich; del primero, ademásde algunos títulos de reper-torio, propone dos noveda-des; al segundo lo recuerdacon su título más popularbasado en la novela de Les-kov, pero no en la versiónoriginal de 1934 sino en laposterior de 1963, o sea,como Katerina Ismailova.Protagonista principal, Sol-veig Kringelborn, dirigidapor Fedoseiev y en concep-ción de Klaus Michael Grü-ber. Las novedades mozartia-nas son La finta giardinieray Don Giovanni. La primerase confía a un mozartianoque puede definirse de lacasa, Harnoncourt, que con-tará en el equipo con tresafectos elementos femeni-nos: Eva Mei, Isabel Rey yLiliana Nikiteanu. La segun-da ofrece protagonismo al

buen barítono inglés que esKeenlyside, flanqueado porla Anna, de nuevo, de laMei, la Elvira de Malin Harte-lius, el Ottavio de Piotr Bec-zala o el Comendador deLaszlo Polgár, todos tambiénmuy “zuriqueses”, incluido eldirector Welser-Möst y elregista Sven-Eric Bechtolf,responsable en este mismoescenario de la Lulu de LauraAikin, el Otello de Cura, Laciudad muerta de EmilyMagee, Rosenkavalier deNina Stemme o la Mélisandede Isabel Rey. Nello Santigarantiza una excelente lec-tura de La forza verdiana,concepto de Nicolas Joël queecha mano a los siempreseguros Frigerio y Squarcia-pino, para un reparto algobabélico: Johanna Kozlows-ka (que ya les cantó obrastan dispares como Ernani oDemon de Rubinstein), LaScola, Salminen, Nucci conel estupendo Melitone deCarlos Chausson. El estrenode Harley, ópera de un com-

positor treintañero, EdwardRushton (nacido en 1972) seva a codear con el Orlandode Haendel, encomendado aWilliam Christie que brinda ala cada vez más arriba Mari-jana Mijanovic el papel titu-lar. El Peter Grimes de Brit-ten reunirá a Emily Magee yChristopher Ventris (escu-chado ya en Barcelona), bajola atenta mirada de Welser-Möst y David Pountney y,siguiendo un poco el juegode contrastes, Marc Min-kowski se pasará al belcan-tismo romántico a través deuna Favorita donizettianaencomendada a la Kasarovay a Fabio Sartori, con elcomplemento, un tanto ines-perado, de Rodney Gilfry ycon el sí esperable Balthazar(sí, se canta en el originalfrancés) de Carlo Colombara.El pucciniano Turandot, conel final de Alfano por suerte,convocará a Paoletta Marroc-cu, José Cura, Elena Mosuc yPavel Daniluk, un cuartetoprometedor, mientras que

Vec Makropulos de Janácek,a cargo de Philippe Jordan yel muy presente Grüber, dael papel central a GabrieleSchnaut. La inmortal Aidaverdiana regresa al escenariosuizo, tras la desgraciada lec-tura de Harnoncourt de haceocho años, sin director aúndesignado y con montaje deJonathan Miller, contandocon las voces de Nina Stem-me, Luciana D’Intino, Salva-tore Licitra, Juan Pons yLaszlo Polgár. A su lado, laespléndida partitura Tieflandde D’Albert convocará, enmedio de un equipo degarantías, al Sebastiano deMatthias Goerne, un rol máspara su corta oferta teatral.Aparte de lo reseñado el tea-tro mantiene como es cos-tumbre un repertorio amplio,que atrae a un sinfín de can-tantes muchos de ellos per-tenecientes a la compañía,cuyas ciertas excelenciasextendería la lista más alláde los límites permitidos orecomendables.

DE AMPLIO ESPECTRO

ZÚRICH

Pistas

Turandot (Puccini). 9, 12,19, 21, 25, 28 de abril, 3 demayo de 2006. PaolettaMarroccu, José Cura, ElesaMosuc, Pavel Daniluc.Director musical: AlanGilbert. Director de escena:Giancarlo del Monaco.

Tiefland (Eugen D’Albert).1, 4, 7, 9, de julio de 2006.Petra Maria Schnitzler, PeterSeiffert, Matthias Goerne,Christiane Kohl, LiubaChuchrova, László Polgár.Director musical: FranzWelser-Möst. Director deescena: MatthiasHartmann.

Opernhaus Zürich.Falkenstrasse,1.CH-8008 Zürich.Tel.: + 41 44 268 66 71.Fax: + 41 44 268 65 55.Website:www.opernhaus.ch

NIN

A S

TEM

ME

en E

l cab

alle

ro d

e la

ros

a

Suza

nne

Schw

iert

z

Patrocinado por

Patrocinado por

Patrocinado por

Christina Pluhar

UNA PASIÓN MESTIZA

Nacida en Graz, formada como laudista y arpista en La Haya y Basilea y residente en París, ChristinaPluhar se ha convertido en el último lustro en una de las directoras más admiradas y solicitadas en elámbito de la música antigua. Tras muchos años como continuista y ayudante de dirección, en 1999decidió fundar L’Arpeggiata, un conjunto que centra su interés en el primer barroco italiano y que ha

publicado ya cinco discos, todos en el sello francés Alpha. El tercero de esos álbumes, dedicado al mundo dela tarantela napolitana, se convirtió en un éxito inesperado hace apenas tres años, haciendo su nombre y el desu grupo internacionalmente célebres. Pluhar habló para SCHERZO, sólo un par de horas antes de participarcon L’Arpeggiata en el XXII Festival de Música Antigua de Sevilla.

148

E N C U E N T R O SFo

tos:

Mar

co B

orgg

reve

149

CHRISTIINA PLUHAR

E N C U E N T R O S

der psicológicamente a los músicosque tiene delante, el dominio quedemuestra ante cualquier situacióninesperada que pueda producirse, fuepara mí un aprendizaje increíble.Ivor Bolton ha hecho repetidas veces lasóperas de Monteverdi. ¿Tuvo la ocasión detrabajar con él en esas ocasiones?

Sí, fui asistente suyo en Múnich,donde hicimos las tres óperas de Mon-teverdi, y luego también hice con él laPoppea en París, y actualmente estoybuscando alguna otra ocasión depoder colaborar con él. Desde el pun-to de vista de la dirección, estar juntoa él es muy interesante.¿Por qué fundó L’Arpeggiata?

Cuando se ha trabajado con tantosgrupos diferentes, con tantas orquestasdiferentes es relativamente fácil encon-trar a una persona formidable aquí, aotra persona formidable allí y a otramás allá, y yo lo único que hice fuireunirlos a todos, traté de escoger alos mejores músicos con los que fuicoincidiendo a lo largo de tantos años,y lo hice así porque después de tantotiempo también buscaba decir lascosas que a mí me interesaban yhacerlo con una voz personal, propia.Los intereses de L’Arpeggiata se muevenentre el primer barroco italiano y la músi-ca tradicional.

Nuestro interés principal es lamúsica del primer barroco italiano. Loque ocurre es que en esa música existeuna gran influencia de la música tradi-cional. Esto se aprecia fácilmente enlas partituras. Si tomas, por ejemplo, lavillanella o los bajos ostinados (la cha-cona, la bergamasca, la folía), que sonformas muy habituales de la músicaescrita del siglo XVII, rápidamente tedas cuenta de que hay algo que vamucho más allá de la simple notaciónde la música. Es por eso por lo que hebuscado la colaboración de personascon una cultura y una formación dife-rente a la que te proporciona la educa-ción clásica, personas para las cualesdeterminadas tradiciones son aún algovivo, cotidiano, de modo que lo quepara nosotros, por no estar escrito enlas partituras, exige un largo caminode trabajo y esfuerzo, para ellos esalgo natural y sencillo.De hecho, usted ha trabajado con muchoscantantes que tienen una relación muyestrecha con la música tradicional. Piensoen Pino de Vittorio, Marco Beasley, LucillaGaleazzi o Alfio Antico. ¿Qué buscaba eneste tipo de voces y en qué forma trabajacon ellos?

Por ejemplo, para mi primera cola-boración con Pino de Vittorio [La Villa-nella. Kapsberger], casi la mitad de laspiezas que estábamos trabajando eranvillanellas que sobre el papel resulta-ban ser piezas muy simples: una voz y

una línea de bajo, sin más. Pero detrásde eso hay muchas cosas que no estánescritas. La gran diferencia entre lamúsica clásica y la tradicional es lalibertad rítmica, la sutileza a la hora dedecir los textos, de hacer cada estrofadiferente con el objetivo último decomunicar en toda su amplitud el sen-tido último de los textos. Yo buscabacon Pino de Vittorio en Kapsberger,como después hice con Marco Beasleyen Landi, esa profunda libertad rítmi-ca, que estamos seguros de que existíaen el Barroco, pero que no ha llegadoescrita sobre el papel, porque en reali-dad era algo imposible de anotar. Hoydía hay mucha gente que se dedica ahacer música barroca, hay muchísimoscantantes de magnífica formación clá-sica entre los que se puede escoger,pero para mí eso no es suficiente. Yobusco voces personales, que seanidentificables. Las bibliotecas están lle-nas de extraordinaria música esperan-do una voz que las cante. Por eso yopienso siempre los programas en fun-ción de las voces con las que puedocontar. Cuando encuentro en unabiblioteca o en un archivo una obranueva que creo que es ideal paraalgún cantante con los que trabajo, medigo a mí misma ok, esto es lo quevamos a hacer.En el siglo XVII italiano existe una granvariedad de estilos y muchos de ellos exi-gen un gran virtuosismo vocal. ¿Cómoconjuga estas necesidades con el recurso acantantes que no siempre tienen una for-mación clásica?

Sí, es cierto que a veces resulta unproblema. En el siglo XVII existengrandes diferencias de estilo entre lamúsica del norte de Italia, de Roma ode Nápoles, pero hay algo común entretodas ellas, que es el virtuosismo. Latécnica de canto es muy particular y notiene nada que ver con el belcantismoque luego se iría imponiendo, por loque resulta muy difícil encontrar can-tantes apropiados para muchas piezasde la época. Hemos hablado antes dePino de Vittorio y de Marco Beasley.Sea cual sea su formación, ellos sabenrecrear magníficamente la libertad rít-mica sobre un bajo estrófico, ese es porejemplo un estilo de canto fundamentalpara este repertorio. Sin embargo, tene-mos también las técnicas de disminu-ción, la ornamentación, tan importanteen esta música y tan difícil, porque exi-ge una gran agilidad en la garganta, enel ataque, un dominio magistral de lavoz y además una voluntad expresapor parte de los cantantes de especiali-zarse justo en eso. Son cuestiones muyimportantes. Como por ejemplo tam-bién la de las tesituras de tenor y decontratenor, con las que he tenido quelidiar muy de cerca a la hora de trabajar

¿Puede comentar sus inicios en la música?Estudié guitarra clásica, pero al

cumplir 19 años me sentía ya vieja.Había participado en concursos, lohabía tocado todo y me aburría.Entonces me fui a La Haya a estudiarlaúd y luego a Basilea, donde trabajécon Hoppy [Hopkinson Smith]. Descu-brí entonces el arpa barroca, de la queme enamoré al primer vistazo. No hetocado nunca un arpa clásica conpedales, no la conozco. Conocí y estu-dié directamente el arpa triple italiana.En realidad fue muy fácil, porque latécnica no era para mí especialmentecomplicada y, para las cuestiones deestilo, yo había trabajado mucho elbajo continuo con el laúd, la tiorba yotros instrumentos parecidos, y sim-plemente fue una especie de continua-ción de aquello que yo había hechohasta ese momento.Trabajó usted casi inmediatamente con losmejores conjuntos de música antigua.

Sí. Tuve suerte. Cuando terminémis estudios en Basilea, me fui a Parísy allí tuve ocasión de trabajar conmuchísimos directores, conjuntos yorquestas diferentes, aunque el grupocon el que más colaboré fue La Fenice.Durante 10 años hice con ellos todo elrepertorio del siglo XVII. Tambiéncolaboré en muchas óperas barrocasdurante ese tiempo y eso me permitióobservar las distintas maneras de tra-bajar de los directores. Y me interesa-ba mucho mirar qué hacían exacta-mente para obtener resultados satisfac-torios, qué hacía que unos fueran bue-nos directores y otros no tan buenos.¿Qué director con el que haya trabajado leha causado mayor impresión?

He conocido prácticamente a todoslos grandes directores que han trabaja-do en el Barroco, pero si tengo quequedarme con alguno sería con IvorBolton, con el que he colaboradomucho, y que desde el punto de vistade la dirección me parece casi insupe-rable. Y creo que es porque él tieneuna formación como director, no es undirector barroco. Y esto no quieredecir que no haya músicos dedicadosal Barroco que dirijan y lo hagan muybien. Pienso por ejemplo en Jordi[Savall], que es increíble, no hay discu-sión posible, es un caso aparte, unamezcla de inspiración, autoridad ytalento formidable. Luego hay muchosmúsicos barrocos extraordinarios, peroque no tienen formación como direc-tor y eso se nota. Sin embargo, meencontré con Ivor Bolton, que tieneuna formación extraordinaria, queestudió en Cambridge y que ha traba-jado muchísimo la música barroca, ypoder observar detenidamente cómohace las cosas, la rapidez para tomardecisiones, su capacidad para enten-

150

E N C U E N T R O SCHRISTIINA PLUHAR

en la Rappresentatione di Anima, et diCorpo de Emilio de’Cavalieri. Cada rolera un problema desde el punto de vis-ta de la tesitura. Por ejemplo, tienescuatro voces principales (el Corpo, elConsiglio, el Mondo, el Tempo) queestán escritas en clave de tenor. Puesbien, habitualmente, y esto pasa tam-bién en Monteverdi, la voz de tenor erauna voz a mitad de camino entre eltenor y el barítono. Después tienes unaclave de alto (el Intelletto), que está enrealidad a mitad de camino entre eltenor y el contratenor, y así podríamosseguir con el resto de papeles. Soncuestiones problemáticas sobre las quehay que tomar decisiones. Hay tambiénotras cuestiones de color vocal, queson fundamentales para individualizara los personajes. Por eso, es importanteencontrar a cantantes que estén dis-puestos a experimentar, a buscar posi-bilidades nuevas dentro de sí mismos,de sus recursos. Para la música delsiglo XVII no valen esas rigurosas clasi-ficaciones académicas de tenor lírico,dramático, etc.En esa Rappresentatione di Anima, et diCorpo que ha grabado para el sello Alphacuenta con otra voz muy particular que esla de Dominique Visse.

Dominique es alguien muy espe-cial. En primer lugar, su voz resultainconfundible. Cuando lo escuchas can-tar, no hay dudas, es Dominique. Esexactamente lo mismo que pasa porejemplo con Marco, lo escuches dondelo escuches es Marco Beasley. Y eso esalgo que busco muy especialmente.Hay tantas voces uniformes, iguales,que escuchar una con una personalidadperfectamente definida es un auténticoregalo. Son cantantes que han tenido elcoraje de desarrollar sus posibilidadescomo cantantes de forma absolutamen-te personal. Ni siquiera podemos decirque Dominique sea un contratenor,porque tiene un pasaje perfecto. No escomo Alfred Deller, que tuvo que crearun estilo de modo un tanto artificial.L’Arpeggiata tenía ya dos discos en el mer-cado (uno dedicado a Kapsberger y otro aLandi) y de pronto La Tarantella se convir-tió en un extraordinario éxito internacio-nal. ¿Esperaba usted algo parecido?

Cuando conocí a Jean-Paul Combetacababa de sacar su primer disco enAlpha con Vincent Dumestre, y megustó mucho, en todos los sentidos. Ycomo yo andaba buscando una casade discos que me satisficiera plena-mente, contacté con él y le propusevarias cosas, la primera de todas LaTarantella, porque era un proyecto enel que llevaba años trabajando. Y élquería que empezáramos justo por ahí,pero yo le dije que no, que preferíamadurar algo más las ideas, porque esverdaderamente difícil montar un pro-

yecto de esas características, en el quese trata de combinar a músicos muydiferentes. Así que me propuse tantearun poco el terreno con una tarantelaen el primer disco con Pino de Vitto-rio, y luego otra con Marco Beasley enel segundo. Fue una forma de abrircamino y de preparar al público paralo que queríamos ofrecer. Pero en rea-lidad nunca puedes planificar un éxito,es imposible. Lo único que puedeshacer es realizar tu trabajo con lamáxima honestidad posible.¿Ese proyecto de La Tarantella nace en elmomento en que conoce a Marco Beasley?

No. La idea surgió cuando conocí aLucilla Galeazzi. De hecho, llevábamosaños hablando de ese proyecto, ycuando surgió la ocasión de llevarlo aldisco, decidimos sumar al proyecto aMarco Beasley, que había colaboradoen el trabajo anterior, dedicado a Landi.¿Cómo preparó el repertorio para un discotan peculiar como ese?

No era lo mismo que en el caso deLandi, en el que las partituras lasencuentras en una biblioteca, claro.Hice muchas búsquedas al lado depersonas que conocían bien ese mun-do, escuché muchas grabaciones anti-guas de cantantes tradicionales. Encualquier caso, yo creo que la clavedel éxito de ese disco fue poder contarjusto con el equipo con el que contépara realizarlo, una suerte increíble.Cada cual aportó sus conocimientos ysus ideas, aunque al final, como res-ponsable última del proyecto, fui yoquien tuvo que decidir qué íbamos ahacer exactamente, y qué temas iba acantar cada cual. Es normal. Ese es eltrabajo de un director.Su siguiente disco se tituló All’improvvisoy se basó en improvisaciones sobre bajosostinados típicos del siglo XVII. ¿Piensausted que en la interpretación barroca quese hace hoy día se da suficiente importan-cia a la improvisación?

Es una cuestión importantísimapara mí. Y le voy a contestar dando unrodeo, con algunos ejemplos. Yocomencé a trabajar el arpa barroca en1990, hace quince años. En esemomento había una sola generaciónde arpistas barrocos antes de mí: esta-ban Andrew Lawrence-King y MaraGalassi, que son realmente los prime-ros que, en el siglo XX, comenzaron atocar este instrumento. Con la cornetapasa lo mismo. Esta noche [en el con-cierto que ofrecía L’Arpeggiata dentrodel XXII Festival de Música Antigua deSevilla] tendremos a Doron Sherwin y aGebhard David, que son dos cornetis-tas formidables, pero también pertene-cen a la segunda generación de corne-tistas, porque ambos son alumnos deBruce Dickey, que por cierto estaráaquí la próxima semana y que puede

considerarse en realidad el primerintérprete, o al menos uno de los pri-meros, que ha tocado ese instrumentoen el pasado siglo. Esto quiere decirque la tradición es terriblemente corta.Si simplemente tocar la corneta rena-centista supone ya un trabajo conside-rable, pensemos en lo que supone laexigencia de improvisar. Ellos puedentocar Castello u otros compositoressimilares muy bien, perfectamente.Pero si les pedimos que improvisen,esto no puede surgir de la nada, esnecesario hacer un camino. Si tú tearriesgas más de la cuenta y correscontra esa pared te vas a estrellar, perosi te paras y haces un agujero, el quevenga detrás de ti podrá pasar confacilidad. Es una cuestión de tiempo.Por eso algunos encuentros han sidomuy importantes para mí. Por ejemplo,haber conocido a Gianluigi Trovesi y através de él el mundo del jazz ha sidofundamental. La gran diferencia entreél y nosotros es que él ha estadoimprovisando toda su vida, mientrasque nosotros llevamos sólo 10 o 15años haciéndolo. Por eso, encontrar-nos con Gianluigi en un proyectocomo éste ha sido importantísimo paranosotros.¿Y por qué él? Porque en principio noparece que el timbre de un clarinete convi-niese de forma especial a la música delsiglo XVII.

Bien, pero no podemos pensar enla música del siglo XVII. Se trataba dehacer otra cosa, de crear música enotro estilo. La idea era trabajar conalguien que tuviese mucha más expe-riencia que nosotros en el terreno de laimprovisación, y cuando conocí aGianluigi supe que iba a ser el hombreideal para esto, porque es alguien quese ha interesado también en la músicaantigua, en la música del Barroco, peroque como improvisador es maravillosoy nos lleva mucha distancia, yo diríaque al menos veinte años de distancia.En último término, el trabajo sobre losbajos ostinados favorece la improvisación.

Totalmente. Al fin y al cabo, se tra-ta de una línea de bajo sobre la quehay que crear otra cosa.¿Pensó en algún momento que esta mez-cla de elementos (bajos ostinados barro-cos, melodías basadas en la tradición, peroalgunas incluso escritas ahora, e improvi-sación basada en el jazz) fuera a rompersepor algún lado?, ¿tuvo miedo de que nollegase a funcionar?

Todo el tiempo [risas]. En realidad,ha sido siempre una gran aventura.Pero no de ahora. Ya en La Tarantellahabía que estar un poco loca paraponer juntos a un laudista finlandés ya un percusionista siciliano y pensarque lo que hicieran entre los dospudiera funcionar [muchas risas].

151

realmente, como suele llamársele, el pri-mer oratorio de la historia?

Esa es una larga discusión entremusicólogos, en la que no quieroentrar en profundidad, aunque para míse trata sin duda de la primera óperasacra. El espectáculo completo esesencialmente escénico, con sus tresniveles de escena (el cielo, la tierra yel infierno), sus bailarines, sus panto-mimas, sus actores… Se trata de unaobra básicamente teatral. Tenemostambién descripciones de contemporá-neos que nos dicen que en el estrenohubo momentos de la representaciónen que la gente lloraba, que el desa-rrollo del drama era muy emocionante.Así que he tratado de conseguir algoasí, algo cargado de emociones. Nopodía ser que pareciera una simplelectura de un texto, pues para eso esmejor leer la Biblia. He pretendidotransmitir la gran espiritualidad, lasabiduría contenida en la obra y hacer-lo a través de las emociones. Monta-mos el espectáculo el año pasado enUtrecht y Amberes antes de grabarlo.¿Un montaje escénico?

No. Eso es algo prácticamenteimposible. No hay teatro de ópera quese preste hoy a hacer algo así.Hace poco pudo verse en La Monnaie.

Sí, es verdad, pero prefiero nohablar de esas representaciones. Eludola cuestión… Hoy día son muchas las

óperas barrocas que han entrado en elrepertorio de muchos teatros del mun-do, pero en concreto esta ópera resultaespecialmente delicada de montar.Puede hacerse en una puesta en esce-na contemporánea, como se hace tan-tas veces, es decir, contando otra histo-ria. Pero montar en un teatro de óperala obra tal y como es, con los cantantesque precisa, los bailarines, la escena…resulta hoy prácticamente imposible.Su próximo proyecto.

Se trata de un trabajo sobre LuigiRossi, que hemos preparado con Véro-nique Gens. Lo hicimos en Versalles,lo grabamos para la televisión y ahoralo haremos para el disco. Es una selec-ción de piezas que se conservan enParís, así como fragmentos de algunasde sus óperas, todo ello seleccionadopensando en la voz de Véronique.Y usted que tiene un interés tan grandepor la ópera, ¿piensa en convertir a L’Ar-peggiata en un conjunto que en un futurono muy lejano pueda hacer ópera demanera habitual?

Sí, de hecho estamos ya en ello.Y ha pensado en Monteverdi supongo…

Puede ser [risas].En 2007 se cumple el cuarto centenario deL’Orfeo, ¿sus ideas van por ahí?

[Más risas].Está bien, está bien. No insistiré.

Pablo J. Vayón

Pero funcionó…Sí, sí, y era un riesgo que había

que correr. Sobre todo, lo más difícilera el ritmo, que es algo muy delicado.Y poner de acuerdo a músicos barro-cos, tradicionales y de jazz no era nadafácil. En principio, puede parecer queel ritmo es lo mismo para todo el mun-do, pero en realidad en cada una deestas tradiciones recibe un tratamientomuy diferente. Sin embargo, cuando sepuede contar con gente de tanto talen-to, termina siendo un auténtico placer,porque todos están dispuestos a bus-car cosas nuevas, todos desean partici-par de esa búsqueda y así consegui-mos generar un ambiente de grupoformidable.¿En ese ambiente influyó la actitud delsello discográfico? ¿Tiene usted suficientelibertad en Alpha?

Absoluta. Tengo carta blanca. Esun lujo. En este sentido Jean-PaulCombet es extraordinario.¿Qué sentido tiene para usted hoy la ideade autenticidad?

Pienso que cada cual tiene quehacer su propio trabajo al respecto yencontrar sus respuestas. Yo pasémuchos años en las bibliotecas, estu-diando en las escuelas de mi país, yluego en La Haya y Basilea, buscandola técnica, el conocimiento del reperto-rio, del estilo. Sólo después de hacertodo esto puedes dedicarte a trabajaren serio y a buscar tu propia forma dedecir las cosas, pero sabiendo perfec-tamente qué es lo que quieres conse-guir, porque si no, puedes hacer algokitsch, pero nada más. A mí me hainteresado mucho analizar la forma enque se escucha un concierto de músi-ca tradicional, de rock, de pop o dejazz, que son estilos de música querespeto profundamente pero que noson en realidad el mío. Sin embargo,puedes encontrarte con mil, dos milpersonas que bailan, se implican,gozan sin trabas de ningún tipo deesta música, y luego ves a los especta-dores de un concierto de música anti-gua que simplemente están ahí senta-dos, escuchando pasivamente. Y yo noquería eso. Yo quería disfrutar hacien-do música con un grupo de amigos yque entre todos fuéramos capaces detransmitir nuestra pasión, nuestroentusiasmo y nuestra energía al públi-co. Cuando presentamos en conciertoLa Tarantella, conseguimos quemuchos niños y muchos adolescentesfueran a escucharnos, y salieronencantados. Luego he recibido muchascartas que me hablan de niños quedisfrutan mucho con el disco… Eso eslo que de verdad me interesa.Su último proyecto es la Rappresentationedi Anima, et di Corpo de Emilio de’Cava-lieri, ¿cuál es su concepción de la obra? ¿Es

MÚS

ICA

Y M

ITO

TEMPORADA

2005

2006

JOSE

P PO

NS

DIR

ECTO

R A

RTÍ

STIC

O Y

TIT

ULA

ROCNE 1 CICLO I28, 29 Y 30 DE OCTUBRE DE 2005

Benjamin BrittenWar Requiem, opus 66

Orquesta y Coro Nacionales de EspañaEscolanía de Nuestra Señora del RecuerdoJosep Pons, directorChristine Goerke, sopranoPhilip Langridge, tenorAlbert Dohmen, barítono

OCNE 2 CICLO II4, 5 Y 6 DE NOVIEMBRE DE 2005

Ludwig van BeethovenConcierto para piano y orquesta núm. 5, en Mi bemol mayor, opus 73 “Emperador”Antonin DvorákSinfonía núm. 9, en Mi menor, opus 95 “Del Nuevo Mundo”

Orquesta Nacional de EspañaAntoni Ros-Marbà, directorNikolai Demidenko, piano

OCNE 3 CICLO II11, 12 Y 13 DE NOVIEMBRE DE 2005

Oscar EspláDon Quijote velando las armasXavier MontsalvatgeConcierto capriccio, para arpa y orquestaIgor StravinskyEl pájaro de fuego, suite de 1945

Orquesta Nacional de EspañaJosep Pons, directorXavier de Maistre, arpa

OCNE 4 CICLO I25, 26 Y 27 DE NOVIEMBRE DE 2005

Carta Blanca a George Benjamin IIgor StravinskyCuatro estudios para orquestaOliver KnussenConcierto para violín y orquestaGeorge BenjaminRinged by the flat horizonIgor StravinskyPetrouchka

Orquesta Nacional de EspañaIlan Volkov, directorIsabelle van Keulen, violín

OCNE 5 CICLO II2, 3 Y 4 DE DICIEMBRE DE 2005

Carta Blanca a George Benjamin IIClaude DebussyNocturnosGeorge BenjaminSometime voicesPierre BoulezCumming ist der DichterGeorge BenjaminPalimpsests

Orquesta Nacional de España - BBC SingersGeorge Benjamin, directorWilliam Dazeley, tenor

OCNE 9 CICLO II27, 28 Y 29 DE ENERO DE 2006

Igor StravinskySinfonía de los SalmosArnold SchönbergUn superviviente de Varsovia, opus 46Giuseppe VerdiLaudi a la Virgine Maria(Tercera de las “Cuatro piezas sacras”)Karol SzymanowskiSinfonía núm. 3, en Si bemol mayor, opus 27“Canto de la noche”

Orquesta y Coro Nacionales de EspañaJosé Ramón Encinar, directorPär Lindskog, tenor

Temporada 2005/2006

OCNE 10 CICLO I3, 4 Y 5 DE FEBRERO DE 2006

Música y MitoChristoph Willibald Gluck / Richard WagnerObertura de “Ifigenia en Aulide”Richard WagnerDie Walküre, primer acto

Orquesta Nacional de EspañaPinchas Steinberg, directorAstrid Weber, sopranoRobert Gambill, tenorRené Pape, bajo


Música y MitoLudwig van BeethovenLas criaturas de Prometeo, opus 43, oberturaFranz LisztPrometeo, poema sinfónico núm. 5Alfredo AracilEpitafio de Prometeo(Encargo OCNE. Estreno absoluto)Alexander ScriabinPrometeo, el poema del fuego, opus 60

Orquesta y Coro Nacionales de EspañaJosep Pons, director

OCNE 12 CICLO II17, 18 Y 19 DE FEBRERO DE 2006

Música y MitoLudwig van BeethovenTriple concierto para violín, violonchelo,piano y orquesta, en Do mayor, opus 56Bohuslav MartinuLa epopeya de Gilgamesh, para solistas, coroy orquesta

Orquesta Nacional de EspañaCoro Nacional ChecoMaximiano Valdés, directorBeaux Arts Trio:Daniel Hope, violín;Antonio Meneses, violonchelo;Menahen Pressler, piano

OCNE 6 CICLO I16, 17 Y 18 DE DICIEMBRE DE 2005

Leonard BernsteinCandide, oberturaGeorge GershwinConcierto para piano y orquesta en Fa mayorDimitri ShostakovichSinfonía núm. 11, en Sol menor, opus 103“El año 1905”

Orquesta Nacional de EspañaLeonard Slatkin, directorMichel Camilo, piano

OCNE 7 CICLO I13, 14 Y 15 DE ENERO DE 2006

Música y MitoJordi CervellóYbris, poema dramático para orquesta(Estreno absoluto)Toru TakemitsuOrion and Pleiades, para violonchelo y orquestaLudwig van BeethovenSinfonía núm. 8, en Fa mayor, opus 93

Orquesta Nacional de EspañaJosep Pons, directorTruls Mørk, violonchelo

OCNE 8 CICLO II20, 21 Y 22 DE ENERO DE 2006

Música y MitoWladimir RosinskijPoseidón y AmfitritaTan DunWater concerto, para percusión y orquestaHector BerliozTe Deum, para tenor, coro y orquesta

Orquesta y Coro Nacionales de EspañaJosep Pons, directorJuanjo Guillem, percusiónKlaus Florian Vogt, tenor

ORQUESTAYCORONACIONALES DEESPAÑA

Todos los conciertos se celebran en el Auditorio Nacional de Música de Madrid (C/ Príncipe deVergara, 146. Tel. 91 337 01 40). Lugares de venta: Auditorio Nacional de Música, teatros delINAEM (Teatro de la Zarzuela, Teatro María Guerrero y Teatro Pavón) y Servicaixa: 902 33 22 11y www.servicaixa.com


Música y MitoAlbert RousselBacchus et Ariane, opus 43, suite núm. 2(selección)Robert SchumannConcierto para piano y orquesta en La menor,opus 54Hector BerliozSinfonía fantástica, opus 14

Orquesta Nacional de EspañaFriedemann Layer, directorMaria João Pires, piano

OCNE 17 CICLO I24, 25 Y 26 DE MARZO DE 2006

Música y MitoLudwig van BeethovenSinfonía núm. 7, en La mayor, opus 92Maurice RavelDaphnis et Chloé (ballet completo)

Orquesta y Coro Nacionales de EspañaGerd Albrecht, director

OCNE 21 CICLO II5, 6 Y 7 DE MAYO DE 2006

Johannes BrahmsObertura para un festival académico, opus 80Edvard GriegConcierto para piano y orquesta en La menor,opus 16Johannes BrahmsSinfonía núm. 2, en Re mayor, opus 73

Orquesta Nacional de EspañaWalter Weller, directorBella Davidovich, piano

OCNE 22 CICLO I12, 13 Y 14 DE MAYO DE 2006

Música y MitoFranz Joseph HaydnL’anima del filosofo ossia Orfeo ed Euridice,ópera en versión concierto

Orquesta y Coro Nacionales de EspañaPaul Goodwin, directorSimone Kermes, sopramoRufus Müller, tenorJonathan Lemalu, bajo

OCNE 23 CICLO I19, 20 Y 21 DE MAYO DE 2006

Wolfgang Amadeus MozartConcierto para violín y orquesta núm. 2, en Re mayor, K 211Wolfgang Amadeus MozartConcierto para violín y orquesta núm. 3,en Sol mayor, K 216Juan Crisóstomo ArriagaSinfonía en Re mayor

Orquesta Nacional de EspañaJosep Pons, directorFrank Peter Zimmermann, violín

OCNE 24 CICLO II26, 27 Y 28 DE MAYO DE 2006

Béla BartókCantata profanaLeos Janác̆ekMisa glagolítica

Orquesta y Coro Nacionales de EspañaJosep Pons, directorAmanda Roocroft, sopranoCatherine Wyn-Rogers, contraltoNikolai Schukoff, tenorJosé Antonio López, barítonoPeter Mikulas, barítono-bajoJeremy Joseph, órgano

OCNE 18 CICLO II31 DE MARZO, 1 Y 2 DE ABRIL DE 2006

Música y MitoWolfgang Amadeus MozartConcierto para violín y orquesta núm. 1, en Si bemol mayor, K 207Wolfgang Amadeus MozartConcierto para violín y orquesta núm. 4, en Re mayor, K 218Fernando SorHercule et Omphale, oberturaVicente Martín y SolerUna cosa rara, oberturaWolfgang Amadeus MozartConcierto para violín y orquesta núm. 5, en La mayor, K 219, “Turco”

Orquesta Nacional de EspañaJosep Pons, directorFrank Peter Zimmermann, violín

OCNE 19 CICLO I21, 22 Y 23 DE ABRIL DE 2006

Música y MitoJean Philippe RameauZoroastro, suite del balletRamón LazkanoOrtzi isilak para clarinete y orquesta (Encargo OCNE. Estreno absoluto)Richard StraussAlso sprach Zarathustra

Orquesta Nacional de EspañaRumon Gamba, directorEnrique Pérez Piquer, clarinete

OCNE 20 CICLO II28, 29 Y 30 DE ABRIL DE 2006

Música y MitoGeorge Friedrich HaendelAci, Galatea e Polifemo

Orquesta Nacional de EspañaEmmanuelle Haïm, directoraSolistas vocales a determinar

OCNE 14 CICLO II3, 4 Y 5 DE MARZO DE 2006

Música y MitoBenjamin BrittenPhaedra, opus 93Dimitri ShostakovichSinfonía núm. 8, en Do menor, opus 65

Orquesta Nacional de EspañaJosep Pons, directorIris Vermillion, mezzosoprano

OCNE 15 CICLO II10, 11 Y 12 DE MARZO DE 2006

Música y MitoRichard WagnerLohengrin. Preludio del Acto I Richard WagnerParsifal. Karfreitagszauber Richard WagnerWesendonck Lieder Richard WagnerPreludio y muerte de amor de "Tristán e IsoldaRichard WagnerEl crepúsculo de los dioses. Viaje de Sigfridopor el Rin Richard WagnerMarcha fúnebre y final (Acto III, escenas 2 y 3)

Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de CatalunyaFranz-Paul Decker, director

OCNE 16 CICLO I17, 18 Y 19 DE MARZO 2006

Música y MitoJoaquim HomsSimfonia breuRobert SchumannConcertstück para cuatro trompas y orquestaen Fa mayor, opus 86Igor StravinskyLa consagración de la primavera

Orquesta Nacional de EspañaCarlos Kalmar, directorSección de trompas de la ONE

154

Academia internacional de enseñanza

MÚSICA EN LA GRAN MURALLA

Del 16 de julio al 11 de agosto pasados se celebró la primera Academia Internacional de Música de la GranMuralla. El proyecto supone un interesantísimo paso adelante en el proceso, cada vez más avanzado, deintercambio, en este caso concretamente musical, entre China y Occidente. La idea, en cuya realización hanintervenido de manera determinante distintas instituciones —la Fundación Proyecto Starling, el Conservatorio de laUniversidad de Cincinnati y las compañías chinas de desarrollo y apoyo cultural Hefeat y Hua Han—, no podría sinembargo haber llegado a buen puerto sin el entusiasmo y el trabajo de dos personas, Kurt Sassmannshaus y Lin Yao-Ji, ambos destacadas personalidades de la pedagogía del violín, activos, respectivamente, en Cincinnati y Pekín.Sassmannshaus, presidente de la Academia, es un educador musical de talla mundial, creador de un método propioy autor de la primera página en Internet dedicada por completo a la enseñanza del violín(www.violinmasterclass.com). En gran medida, la iniciativa de esta primera Academia ha sido obra suya.

L a Academia de la Gran Murallaestaba estructurada en una parteeducativa, centrada en los instru-mentos de cuerda, y en un festi-

val, en el que profesores y alumnostocaron para un público amplio yvariopinto. En tanto que orientada alintercambio cultural, lo mismo losmaestros que los discípulos proveníande China y de Occidente, si bien enesta primera ocasión los representantesde la cultura que produjo la músicaobjeto del encuentro han sido mayori-tariamente norteamericanos y más enconcreto procedentes del núcleo delConservatorio de Cincinnati.

Las clases estaban dirigidas a jóve-nes con talento —entre los diez y losveinticinco años—; es decir, a músicosya formados técnicamente que desea-ban profundizar en cuestiones de esti-lo e interpretación. El nivel de prepa-ración, a juzgar por las clases presen-ciadas, de los alumnos chinos era muynotable, aunque también fuera notoriasu desorientación en cuanto a lenguajea la hora de afrontar, por ejemplo, unaPartita para violín solo o una Suitepara violonchelo de Bach.

La Academia desarrollaba sus cla-ses en el tranquilo Badaling ManorHotel, reservado totalmente para esta

actividad, situado entre montañas ymuy cerca de la Gran Muralla, uncurioso complejo que incluye un tem-plo y una colección privada de arte.En su primera edición, las materiasescogidas han sido la música a solo(violín y violonchelo) y la música decámara (cuarteto de cuerda, trío conpiano). Especialmente importante, porlas implicaciones de futuro que conlle-va, ha sido la labor en este últimocampo. Los estudiantes chinos partici-pantes en las sesiones de música decámara mostraron al principio dificul-tades para asumir la actitud necesariapara tocar en grupo, pero pronto evi-

Foto

s: E

nriq

ue M

artín

ez M

iura

R E P O R T A J EMÚSICA EN CHINA

155

denciaron su plasticidad y capacidadde adaptación, aprendiendo a escu-charse mutuamente y a tocar comoparte de un conjunto. Un pequeñoconcierto de alumnos probó los avan-ces conseguidos en este sentido. Setocaron movimientos de obras paratrío con piano y para cuarteto de cuer-da de Beethoven y Mozart. Otro con-cierto, celebrado igualmente en la saladel propio hotel, estuvo a cargo delCuarteto de cuerda Baur, que demásde un fragmento de Mozart, ofreció Laluna reflejándose sobre el estanque deHua Yanjun, una peculiar mezcla deelementos procedentes de las tradicio-nes oriental y occidental, en la que elautor procedió a adaptar una melodíaoriginada en el folclore urbano.

En su dimensión de festival, la Aca-demia ofreció conciertos en la Universi-dad de Pekín —en sala de condicionesacústicas muy precarias— y en la Salade Conciertos de la Ciudad Prohibida,un edificio moderno integrado con dis-creción, hasta donde esto es posible, enel histórico complejo arquitectónico dela residencia de los emperadores.

La situación de la música culta occi-dental en China ha cambiado de formaradical en los últimos treinta años, aligual evidentemente que el propiopaís, en claro proceso de una transfor-mación asombrosa. De ser una muestrade la decadencia capitalista, cuya prác-tica podía incluso ser castigada por elEstado, se ha convertido en algo queatrae el interés. No sólo se han genera-do públicos —atraídos algunos de suscomponentes, sin duda, porque el con-cierto conlleva prestigio social—, sinoque son obvias las promociones demúsicos sólidamente formados. El con-cierto en China no se parece demomento al de Occidente, ya que seaplaude entre movimientos y el silen-cio no es absoluto, pero hay algo espe-ranzador: abundan los jóvenes y losniños, aun los muy pequeños. Precisa-mente, lo que ha emprendido Sass-mannshaus debe entenderse como fru-to de su clara visión no sólo de que enChina hay un enorme mercado poten-cial de conciertos, sino una vía abiertapara la tradición del gran arte musicalde Occidente, cuya preservación en elámbito que le viera nacer está cual-quier cosa menos garantizado.

El Trío Polígono (Kurt Sassmanns-haus, violín; William Grubb, chelo;Frank Weinstock, piano) realizó versio-nes adecuadas y musicales del Trío nº25 —ésta acaso un punto comedida enexceso—, el Op. 1, nº 3 de Beethoveny el Segundo de Brahms. Los integran-tes del Cuarteto Americano se unierona Wang Xiao, Tessa Lark, violines, LingZhao, viola, y Chen Xiao Long, violon-chelo, para redondear una apasionada

lectura del Octeto de Mendelssohn,oído en dos ocasiones —como el tríobeethoveniano—, en la Universidad yen la Sala de la Ciudad Prohibida, eindudablemente potenciado por lamejor acústica de este recinto. El Cuar-teto Americano interpretó asimismouna correcta aproximación al primerode los Prusianos de Mozart y, en espe-cial, una obra en estreno, que consti-tuía uno de los atractivos primordialesde la velada. Se trataba del estreno delCuarteto de cuerda, escrito en 2002 porla joven compositora canadiense VivianFung (1975). Dedicada al CuartetoAmericano, la obra persigue la recupe-ración de unas raíces personales, enpalabras de su autora, nacida ya lejosde la China de sus padres y que dehecho no habla la lengua de estos. Lapieza está realizada con maestría técni-ca, pero el estilo revela influencias por

ejemplo de Bartók y en absoluto puedeconsiderarse novedoso. El CuartetoAmericano brindó una versión admira-ble. El concierto con alumnos comosolistas de varios conciertos o partes deestos estuvo secundado por la algoendeble Orquesta Sinfónica China deÓpera y Ballet, dirigida con extraordi-naria profesionalidad por Chen Lin. Siel Concierto para violín en sol mayor G.3 de Vanhal, con Takako Nishizakicomo solista, es una pieza a la que escasi imposible darle vida —y la ejecu-ción no contribuyó precisamente amejorar las cosas—, auténticas chispasdesprendió, en cambio, el violín de LuSiqing en el primer tiempo del diabóli-co Concierto nº 1 de Paganini. Muymusical y sólida Tessa Lark en la parteanáloga del Concierto de Mendelssohn.


Vivian Fung

Cuarteto Americano

R E P O R T A J E MÚSICA EN CHINA

Texto 2:“El llamado acorde de sextaaumentada (fa sostenido/la bemol/do)no es otra cosa que la primerainversión de una cuatríada aumentadasin la novena (o la séptima, según seprefiera) y por lo tanto guarda conésta la misma relación que guarda latríada disminuida sobre el séptimogrado con el acorde de séptima dedominante, o con el acorde deséptima de sensible. Este acorde desexta aumentada no necesita másexplicación”.Theory of Harmony, Arnold Schoenberg, University of California Press, 1978.

156

E D U C A C I Ó N

Texto 1:“Si la cabeza cortada, que, como unapiedra más, rueda hacia el mar por laempinada ladera pedregosa,acelerándose en rebotes cada vez máslargos, pudiese, antes de ahogar suvoz en el fragor y en la espuma de lasolas que han de estrellarla contra elacantilado, gritar el nombre de laamada, no cabe duda de que logritaría, sin hacerse cuestión de lainutilidad de malgastar así su alientopostrimero”.Vendrán más años malos y nos harán más ciegos,Rafael Sánchez Ferlosio,Ediciones Destino, 1993.

S e puede pensar que el primertexto lo entiende cualquiera,mientras que el segundo sólo loentiende alguien que haya estu-

diado un mínimo de teoría de la músi-ca, pero vamos a intentar entenderqué queremos decir cuando decimosque hemos entendido un texto. Enmúsica, entender bien un texto comoel del ejemplo consistiría en saber ima-ginar cómo suena el acorde de sextaaumentada. Saber imaginarlo implica-ría saber reconocerlo allá donde sona-se. Si un día, caminando junto a losacantilados, nos encontrásemos en lapoco probable situación de ver unacabeza de hombre rodando hacia el

Nos disponemos hoy a hablar del aprendizaje de la armonía y le proponemos para ello el siguienteexperimento: lea los textos que se muestran a continuación y preste atención a su reacción intelectualy emocional frente a los mismos.

¿Son las clases de armonía un timo pedagógico?

MÚSICA MUDA

Schoenberg

157

E D U C A C I Ó N

mar, rebotando ladera abajo y gritan-do, antes de precipitarse sobre laespuma de las olas, el nombre de laamada, es probable que dijéramos: esolo he leído yo en alguna parte. Sinembargo, ¿cuántos músicos, despuésde haber estudiado el acorde de sextaaumentada, diríamos algo similar antela mucho más probable situación deescucharlo en una ópera de Wagner?Conclusión: si estudiar el acorde desexta aumentada sin entenderlo es unapérdida de tiempo, entonces podemosdecir que los músicos a veces perde-mos mucho el tiempo.

Hablamos hoy de la armonía, unade las asignaturas más enigmáticas delmundo educativo musical, que dema-siadas veces consiste en estudiar laesencia del sonido musical sin preocu-parse de cómo suena. Miles y miles dealumnos han dedicado ingentes horasde trabajo durante décadas y décadasa realizar ejercicios escritos en papelpautado que nunca se supo cómosonaban. Se trata de un timo pedagó-gico de proporciones tan grandes que,igual que en el cuento del traje delemperador, nos ha llevado a muchos apensar: ¿será que va vestido?

La armonía como disciplina no tie-ne, por supuesto, nada que ver contodo esto, y hay muchísimos músicosque la enseñan y practican con el sen-tido que le es propio. La armonía haplanteado algunas de las discusionesmás interesantes entre compositores yestudiosos de la música de los últimossiglos. Buena parte de la enseñanza dela historia de la música culta occiden-tal se plantea en términos de evolu-ción armónica, atribuyendo a cadanueva generación de compositoresinnovaciones armónicas que no sehabrían entendido unos pocos añosantes. El mal no viene, por lo tanto, dela disciplina en sí, sino de una formamuy rara de aplicarla que alguieninventó en un aula hace ya muchotiempo y que se ha admitido comoalgo normal… sin serlo.

La mala clase de armonía

En la mala clase de armonía se traba-jan ejemplos musicales sin que losalumnos, y quién sabe si el profesor,sepan cómo suenan. Se utilizan ciertostérminos con fluidez, como si todossupieran de qué se está hablando,pero nadie sabe de qué se está hablan-do. Se aprende a manejar un sistemaque representa los sonidos, es decir,las partituras, pero se termina consi-guiendo que las partituras sólo serepresenten a sí mismas. En la malaclase de armonía se considera unestorbo hablar de experiencias estéti-cas, o de la música como arte, puesto

que es más importante centrar la tareaen lo que es correcto y lo que no loes, en lo que entra o no entra en eltema del día. En la mala clase dearmonía se avanza en complejidad teó-rica mientras que la comprensión delsonido se abandona en un estadioequivalente al balbuceo infantil. Sededica mucho tiempo a hablar de lasdiversas combinaciones de elementosmusicales, cada vez más ricas, peronadie sabe reconocer de forma aisladao en sus más elementales combinacio-nes esos elementos.

Lo bueno que tienen las disciplinasprácticas es, en este sentido, que esmuy fácil saber si se están aprendiendoo no, puesto que al ser prácticas no hayescapatoria: o se sabe o no se sabe. Sialguien dice entender el ruso, tienemuy fácil demostrarlo, lo mismo que sialguien dice poder nadar veinte largos.Es verdaderamente difícil dar la impre-sión de poder nadar veinte largos sinnadarlos. Lo llamativo de la armonía esla gran cantidad de casos en los que nose quiere esperar a que el alumno dis-tinga un acorde de otro, como si esofuera perder tiempo. Se opta entoncespor pasar al tema siguiente, en el quelos acordes ya se codean entre sí congran soltura. Y al poco tiempo, un nue-vo avance, el paso al tema tres, que nosaleja cada vez más de la práctica y quenos introduce en mayores complejida-des teóricas. La secuencia es casi siem-pre la misma, con pequeñas variacio-nes: la escala mayor y los acordes detres y cuatro notas; después, el modomenor, las cadencias, etc. Cuando sellega a las modulaciones muy pocossaben de qué se está hablando, y sinembargo hay que hacer esos ejerciciosque llevan horas y que el profesorcorrige sobre la mesa, sin acercarse alpiano, ni cantarlo, ni nada que se leparezca. Los teléfonos móviles de losalumnos llevan, en su archivo de melo-días, más música que la que algunosprofesores han utilizado a lo largo devarios cursos. ¡Es increíble! Es comoaprender a hacer largos leyendo la obracompleta de Mark Spitz.

No nos cansaremos de decir quelos “modernos métodos” de enseñanzade la música ya son viejitos de cienaños, porque datan de principios delsiglo pasado, y que por lo tanto decirde alguien que está anticuado en suforma de enseñar música es atribuirle

un auténtico valor de patrimonio histó-rico. Sin embargo, la modernidad oantigüedad nada tienen que ver eneste caso. Como mucho, se trata deuna zona sombreada de nuestra histo-ria educativa que está pasando. Laarmonía es una hermosa disciplina queha cautivado a pupilos de todas lasépocas y que sólo en manos de un sis-tema educativo pazguato puede pro-ducir estos peculiares productos. Segu-ro que hay una explicación de por quéha sucedido así, pero fijémonos enalgo más interesante, que es por quése ha salido de ese bache y por quépodemos hablar de ello como algoque casi pertenece al pasado.

Uno de los libros de armonía másutilizados es el antes citado de ArnoldSchoenberg. En él nos dice que lamateria de que está hecha la músicason sonidos, tonos, que llegan a noso-tros a través del oído. “La percepciónsensorial provoca asociaciones yconecta el sonido, el oído y el mundode los sentimientos. De la cooperaciónde estos tres factores depende todo loque hay de arte en la música”. Remon-tándonos en el tiempo y pasando deSchoenberg nada menos que a Platón,encontramos un texto alusivo a lastrampas de la escritura (“caracteres aje-nos”) frente a los sonidos, en este casoel lenguaje hablado. En él dice Sócra-tes: “Porque es olvido lo que [las letras]producirán en las almas de quienes lasaprenden, al descuidar la memoria, yaque, fiándose de lo escrito, llegarán alrecuerdo desde fuera, a través decaracteres ajenos, no desde dentro,desde ellos mismos y por sí mismos[…] Apariencia de sabiduría es lo queproporcionas a tus alumnos, que noverdad. Porque habiendo oído muchascosas sin aprenderlas, parecerá que tie-nen muchos conocimientos, siendo, alcontrario, en la mayoría de los casos,totalmente ignorantes, y difíciles, ade-más, de tratar porque han acabado porconvertirse en sabios aparentes enlugar de sabios de verdad”. (Gredos,1988, traducción de Emilio Lledó).

Así pues, la vuelta a la sensatez sedebe simplemente al peso de la evi-dencia. Si Sócrates le discute el prota-gonismo al texto escrito, que suplantaa la voz y a la memoria, qué no le dis-cutiría a una escritura musical que,representando el más abstracto de lossonidos, quisiera independizarse de él.Ah, y por cierto, tal vez la historia dela cabeza merezca un final más lírico:no grita el nombre de la amada, sinoque entona su nombre en un hermosí-simo arpegio, aprendido en una clasede armonía bien dada.

Pedro [email protected]

Demasiadas vecesconsiste en estudiar la

esencia del sonido musicalsin preocuparse de cómosuena

158

V O C E S

Comentábamos en el capítuloanterior cómo los compositoresescribían para las voces gravessin separar las de bajo propia-

mente dicho de la de barítono. Unacostumbre que se extendió hasta elbarroco y el primer clasicismo cuandola voz más grave tuvo un más ampliodesarrollo, con tesituras que hoy pare-cerían estratosféricas, tanto por arribacomo por abajo. En esos tiempos sepedía normalmente a los servidores deeste registro un mi1 o un fa1, notas quehoy son consideradas casi inalcanza-bles para los (pretendidos) bajos y quese tienen como fronteras, como límitesrealmente abisales. Eran habituales losdescensos al re e incluso al doble do osi, tanto en la ópera como en orato-rios, cantatas o canciones. La búsque-da de nuevos efectos expresivos, lapaulatina elevación del diapasón, elcambio de las costumbres determinóuna modificación sustancial en la escri-tura y entidad de esas partes. En plenoromanticismo, cuando a un bajo se lesolicitaba, por ejemplo, un fa1, eso eraconsiderado poco menos que unaheroicidad. Todo el mundo está hoypendiente del fa de Sparafucile al finalde su dúo con Rigoletto y raro es, des-de luego, el cantante que da esta notacon autoridad, llena, con cuerpo. Eslógico que a día de hoy haya menosvoces graves de verdad, menos bajosauténticos, porque los compositoresles han ido exigiendo cada vez menosen este aspecto. No ya en la inmersiónen los terrenos pantanosos de los pen-tagramas más negros, sino también enla construcción de una línea media decanto, cada vez más elevada, más bari-tonal, podríamos decir. Y la literaturalo ha ido demostrando paso a paso. Lo

vemos en Wagner, que a sus bajosnunca les pide ir más allá del sol1 yque les mantiene en una posiciónsobre el pentagrama que a los másprofundos les crea problemas. Es porlo que en las óperas de este autor aveces vuelven a borrarse las diferen-

El cantar de los cantares

EL BAJO (1)

Es la voz humana más grave, la que sirve de soporte armónico de las líneas melódicas cantadas por las vocesagudas, lo que no empece para que intervenga en muchas ocasiones como protagonista. Las cuerdas vocalessuelen medir alrededor de 2,4 a 2,5 centímetros. Ya hemos establecido, al hablar del barítono, algunas de lasdiferencias entre ambas voces, que, durante siglos, insistimos en ello, se asimilaron. En los bajos predomina,lógicamente, la posición y resonancias de pecho, con el sonido, apoyado en la caja torácica, desplegado en sumás grave y oscuro espectro. La zona de pasaje se instala en torno al re bemol3, aunque aquí la proyección alos resonadores superiores y el caudal están más limitados por razones de tesitura. Parece normal que una vozmás grave brille menos y tenga menor amplitud en la franja superior y que albergue todo su poderío para lossegmentos inferiores de aquélla. La voz de bajo trabaja por tanto escalones más cercanos al fa de la cuartalínea de la clave de fa. Algo bastante habitual en voces germanas, incluso las de algunos bajos de excepción;lo que, dada la organización fonadora de estos artistas, no debe extrañar. De ahí que en ocasiones lasresonancias sean buscadas en cavidades faríngeas o nasales, que otorgan un mayor enmascaramiento. Unhecho que es más acusado en las voces graves eslavas, que aprovechan también la prosodia y sonoridad delidioma. La tesitura media puede ir de fa1 a sol3.

cias entre los bajos y los barítonos. Yel personaje de Wotan, del que hablá-bamos no hace mucho, es un ejemplo.Consignemos a continuación las distin-tas variantes dentro de este tipo vocal.Como todas, es una clasificación posi-ble; no la única.

Siepi

Chausson Díaz

Pinza

V O C E S

159

Bufos. Hagamos primero sitiopara los caricatos, los graciosos, losbajos que podríamos considerar másligeros, más ágiles, hijos de la gran tra-dición, que a veces son interpretadospor artistas versátiles y que recaensobre personajes de tipo más cómico,hombres generalmente de edad,padres, criados, tutores. Ha habidograndes voces que se han acercado aestos caracteres: Pinza, Pasero o Siepi,el mismo Chaliapin, fueron auténticosartífices de una parte tan decididamen-te bufa, pero a la que hay que dar suempaque, su dimensión vocal, como lade Don Basilio de El barbero rossinia-no. Pero hay bajos solamente bufos,de relativa entidad vocal, que normal-mente cantan esas partes, como lasmozartianas de Osmín (que requiererealmente un bajo profundo gracioso),Leporello (que tiene mucho que deciry también es abordado por bajos can-tantes) o de don Bartolo, o la homóni-ma de Rossini del citado Barbero; lade don Magnifico de Cenerentola, tam-bién de Rossini, o la de don Geronimode El matrimonio secreto de Cimarosay las de Don Pasquale y Dulcamara deDonizetti. En Austria y Alemania lla-man a este tipo vocal, de bajo ligero,Spielbass. Demos algunos nombres:

Salvatore Baccaloni, Carlo Badioli, Fer-nando Corena, Enzo Dara, Paolo Mon-tarsolo, Bruno Praticò (que tiene, enrealidad, timbre de tenor segundo) y elexcelente aragonés Carlos Chausson…Lo malo es que, con bastante frecuen-cia, estos bajos bufos son más bufosque bajos, más caricatos que cantantesy pueden ofrecer lamentables espectá-culos. Alguno de los mencionadoslíneas arriba han protagonizado, ensus años postreros, aventuras escéni-cas y musicales en las que la bufonadasustituía a la actuación responsable,honesta y profesional.

Cantante. Hablaremos en primerlugar de lo que, antes de tratar el bajocantante puro —si admitimos la pure-za en un terreno tan mestizo—, podrí-amos denominar bajo-cantantelírico, voz de menor tonelaje, demenores quilates, menos rocosa y for-nida, más ligera, valga la paradoja enun instrumento de estas características.Un ejemplo, aunque, por intensidadexpresiva y penetración, lo hemoscolocado también en la parcela de losbajos-cantantes estrictos, es el de Cha-liapin, que se desenvolvía espléndida-mente en partes que necesitaban deese lirismo como, en su literatura rusa,Ivan Susanin de Glinka, o el borrachín

Varlaam de Boris. Aquí anotamos, enotro orden de cosas, algunos papelesmozartianos típicos como Fígaro, Bar-tolo, Leporello o, con reservas, donAlfonso. Las reservas vienen dadasporque este personaje, que suele can-tar un bajo más o menos lírico o inclu-so bufo, está escrito en realidad paraun barítono: su tesitura es, en general,menos grave que la de Guglielmo.Mefistófeles de Fausto de Gounod,Basilio de Barbero de Rossini (cuyatesitura original es un tono menos gra-ve que la que han dispuesto los bajoscantantes) o Daland de Buque fantas-ma de Wagner. Por citar un par depapeles de ópera más moderna, elDoctor de Wozzeck de Berg y Claggartde Billy Budd de Britten. Algunosbajos franceses como Plançon, Bour-din o Journet se adaptaban bien a lospentagramas líricos. En algunas latitu-des estas voces líricas son llamadas debajo-barítono. Justino Díaz, de timbreoscuro pero de relativo metal dramáti-co, sería un buen ejemplo. En todocaso, tales papeles líricos suelen seratendidos por los bajos que cantancualquier otra cosa, ante la degenera-ción de la cuerda.

Arturo Reverter

c/ Cartagena 10, 1ºc - 28028 MADRIDTel. 91.356 76 22 - Fax 91.726 18 64

E-mail: [email protected] - www.scherzo.es

BOLETÍN DE SUSCRIPCIÓN

Rellene y envíe este cupón por correo, fax o correo electrónico. O llámenos por teléfono de 10 a 15 h.

También está disponible en nuestra página en internet.

Nombre……………………………………………

………………………………………..……………

Domicilio…………..……………………………..

..........................................................................

CP………Población………………………………

Provincia……………………………..……………

Teléfono……………………………………………

Fax…………...……………………….……………

E-mail………………………………………………

El importe de la suscripción será: España: 63 € Europa: 98 € por avión. Estados Unidos y Canadá: 112 € America Central y del Sur: 118 €

El precio de los números atrasados es de 6,30 €(No utilice este boletín para la renovación, será avisado oportunamente)

Deseo suscribirme, hasta nuevo aviso, a la revistaSCHERZO por períodos renovables de un año natu-ral (11 números) comenzando a partir del mes de ………………… nº…… El importe lo abonaré de la siguiente forma:

Transferencia bancaria a la c/c 2038 1146 956000504183 de Caja de Madrid, a nombre deSCHERZO EDITORIAL, S.L.

Cheque a nombre de SCHERZO EDITORIAL, S.L.

Giro postal.

VISA. Nº: ……………………………………………

Caduca … /… /… Firma………..……………

Con cargo a cuenta corriente ………… …………

…… …………………………………

Tratamiento automatizado de datos personales.- Los datos recabados formán parte de los ficheros de la empresa, y son necesarios para la formalización de las suscripciones, su facturacióny seguimiento posterior. Los datos se tratarán y protegerán según la LO. 15 /1999 de 13 de diciembre de Datos de Carácter Personal y el titular de los mismos podrá ejercer los derechosde acceso, rectificación, cancelación y oposición ante las oficinas de la Sociedad sita en Madrid, calle Cartagena nº 10 1º C, 28028 Madrid.

160

J A Z Z

El jazz de nuestros días no podríaentenderse sin el concurso deCharlie Haden (Shenandoah,Iowa, 1937), un contrabajista con

cuatro largas décadas de música inteli-gente, audaz e intensa. Su historiacomenzó al lado de uno de los patriar-cas indiscutibles del género, OrnetteColeman, aunque pronto supo que laverdad no estaba en casa ajena. Así, alo largo de todos estos años nos ha idovisitando con proyectos de muy diver-so formato y contenido, cuyas respira-ciones no han encontrado otro motorque el de su propia pulsación creativa.Una simple lectura a su recorrido porla segunda mitad del siglo XX deja cla-ro este instinto jazzístico natural e irre-frenable, ya que tan pronto le hemosvisto en las aceras del bebop, junto asu famoso Quartet West, como en lasgrandes avenidas de la fusión latina,

junto al pianista cubano GonzaloRubalcaba, con el que este verano hacompartido gira española. Ahora letoca el turno a su particular concep-ción de la música libre o de vanguar-dia, esta vez gracias al reencuentro deesa maquinaria fogosa que es la Libe-ration Music Orchestra (LMO), con laque acaba de publicar Not in ourname/No en nuestro nombre (Gitanes-Verve/Universal), en clara denuncia yoposición a la política de la Adminis-tración Bush.

El disco llega a las estanterías espa-ñolas con dos meses de retraso, yaque su lanzamiento internacional seprodujo el pasado mes de agosto. Y lanoticia nos aporta doble felicidad; pri-mero, porque nos regala el latido deuno de los colectivos jazzísticos másurgentes y audaces de la historiareciente del género y, segundo, por-

que nos devuelve la naturalidad y des-nudez creativas de un artista elevado,intelectual y rojo. En este sentido, con-viene señalar que las últimas aparicio-nes discográficas del contrabajista noalcanzaron el nivel creativo al que estejazzista nos tiene acostumbrados, ycomo buena muestra ahí están, conmás pena que gloria, sus produccionesjunto al mencionado Rubalcaba (Noc-turne y Land of the sun), el guitarristaPat Metheny (Beyond the Missouri Sky)o el recientemente malogrado saxofo-nista Michael Brecker (American Dre-ams), aquejado de una grave enferme-dad que le tiene alejado, no ya de lamúsica, sino de la vida. Tampoco lasúltimas comparecencias españolas delQuartet West —ese cuadrilátero jazzís-tico que comparte con el pianista AlanBroadbent, el saxofonista Ernie Wattsy el baterista Larance Marable— fue-ron especialmente singulares, ya queel grupo parecía rendido al ensimisma-miento y la complacencia de su líder,que solía presentarse entre mamparas,como queriendo aislarse de todos.Hasta de sí mismo. Pero, afortunada-mente, la vida siempre tiene dos carasy hoy de nuevo reconocemos el rostromás hermoso e inteligente de CharlieHaden, eso sí, reflejado en el espejode la LMO.

Grabado en Roma el verano pasa-do, la cuarta entrega de esta apisona-dora jazzística vuelve a tener comosólida garantía la lucidez pianística ymusical de una de las grandes leonasdel jazz contemporáneo, Carla Bley,con la que Haden fundó este laborato-rio orquestal en 1969. Él pone el alma;ella las tripas y el corazón. La génesisideológica de Not in our name descu-bre sus primeros bocetos durante lasgrabaciones de los mencionados álbu-mes American Dreams y Beyond theMissouri Sky. Incluso en las visitas pro-mocionales de estas grabaciones a paí-ses como España, en donde el artistadescubrió a un pueblo entero opuestoa la sinrazón de la guerra y, por exten-sión, a la política internacional belige-rante impulsada por EE.UU. Lo dejabien claro: “El que no compartas lasdecisiones de la Administración Bushno significa que no seas patriota”. Yconcluye: “Este disco está dedicado alos que siguen soñando con una socie-dad compasiva, inteligente y respetuo-sa con la belleza de la vida, con nues-tro futuro y el futuro de nuestros

CHARLIE HADEN Y LA LIBERATION MUSIC ORCHESTRA: JAZZ ROJO E INTELECTUAL

Foto

: Th

omas

Dor

n

161

J A Z Z

hijos”. La LMO siempre mostró uncompromiso político e intelectual muydefinido y escorado a la izquierda,como en su excepcional recreación dela banda sonora republicana de laGuerra Civil española, The Ballad ofthe Fallen (ECM, 1982).

Lo nuevo de la LMO muestra todala grandeza jazzística de Haden y todala energía musical de la Bley, cuyosarreglos deberían ser materia de estu-dio en cualquier conservatorio que seprecie. El disco comienza con el temahomónimo del contrabajista, Not inour name, y concluye con una emo-cionante versión del Adagio de SamuelBarber, que es un himno hecho debelleza y dolor. Y en el medio, unarecreación del This is not America dePat Metheny, Lyle Mays y el cantanteDavid Bowie; un tema que Bill Frisellgrabara hace un par de años junto a lahija de Haden, Petra, Throughout; elpopular Amazing Grace; y la piezaGoin’ Home del ilustre compositorcheco Antonín Dvorák. Mención espe-cial merecen el Blue Anthem de CarlaBley y los arreglos que ésta dibuja amitad de camino sobre un repertoriofundido en temas como America theBeautiful, Lift every voice and sing y elprovocativo Skies of America, deOrnette Coleman. Todas las composi-ciones tienen el marchamo creativo de

sus dos máximos valedores, Haden yBley, a los que la vida les trata bienpor separado, pero no tanto comocuando se reúnen juntos. La pareja seencargó —junto a la esposa del contra-bajista, Ruth Cameron— de las tareasde producción, con lo que Not in ourname acaba siendo una experienciaartística altamente personal y gratifi-cante. Y agradecida, por los mensajessolidarios que persigue.

Por último, los créditos renovadosde esta gran familia que es la LMO nosapuntan nombres valiosos para el jazzcontemporáneo, como los saxofonistasMiguel Zenon, Chris Cheek y TonyMalaby, los trompetistas MichaelRodríguez y Séneca Black, el trombo-nista Curtis Fowlkes, el guitarrista Ste-ve Cardenas, el baterista Matt Willsono los maestros de la tuba y la trompa,Joe Daley y Ahnee Sharon Freeman.De entre todos ellos, la anécdota laprotagoniza el altosaxofonista portorri-queño Miguel Zenon, que parece serfue el responsable del título definitivodel álbum. Según explica Haden,“cuando en mis giras veía la consignaNo en nuestro nombre, colgada en losbalcones de ciudades italianas y espa-ñolas, la expresión realmente meimpresionaba mucho, pero no la con-sideré como título hasta el veranopasado, cuando recorría Europa con la

LMO. Un día, Miguel se acercó a mí yme dijo, ‘tío, anoche soñé que titula-bas una canción así, Not in our name’.Y entonces pensé que también podíaser un título genial para un disco”.

Charlie Haden ha saludado al nue-vo siglo con aventuras algo desusadas,poniendo en duda, incluso, un pasadoglorioso forjado junto a gigantes comoOrnette Coleman, Keith Jarrett, DexterGordon, Art Pepper, John Coltrane,Egberto Gismonti o Archie Shepp. Hoysu futuro se despeja y su memoriavuelve a tener palabra. Bienvenido.

Pablo Sanz

Amediados del mes pasado lle-gaba, vía Internet, una llamadade auxilio remitida por laesposa de Michael Brecker. El

saxofonista, aquejado de leucemia,necesita un donante europeo y judío,para poder salir del infierno en el queestá instalado desde hace ya tiempo.Todas las páginas web de jazz esta-dounidenses se hicieron eco de lanoticia y pronto tuvo su justo eco enlos correos electrónicos de millonesde aficionados. No obstante, la granfamilia del jazz no sólo recibió enagosto este desgraciado mazazo, sinoque este mes, antes de marcharse ydejar paso al mes de septiembre, nosdejaba otra herida de enormes dimen-siones. La ciudad de Nueva Orleans,primera capital del jazz, desaparecíaentre los vientos enfurecidos del hura-cán Katrina y las aguas desbordadas eincontrolables del río Mississippi.Parece ser que la ruta urbana del jazzestá a salvo, ya que apenas ha sufridolas consecuencias del huracán. Apesar de todo, durante las primerashoras de la catástrofe los teletipos

escupieron informaciones realmentepreocupantes, como la desapariciónde Fats Domino. Su nombre, vincula-do a las calles de la ciudad junto aotros músicos venerables como LouisArmstrong o Mahalia Jackson, saltabaa los titulares de los principales dia-rios estadounidenses, dejando abiertoel interrogante de a cuántos jazzistashabría podido azotar el Katrina.

Afortunadamente, el pianista ycantante fue localizado en uno de losrefugios instalados en la ciudad. Lasituación para sus ciudadanos siguesido trágica y desesperada, pero labandera musical del jazz quiere volvera ondear. Responsables municipaleshan asegurado su intención de luchardenodadamente para poder organizarsu famoso carnaval, el Mardi Grass,como punto de partida para poderrecuperar una de las identidades másinherentes a la ciudad: el jazz. Dehecho, en varios de los rincones deNueva Orleans, uno tiene la certeza deque una trompeta suena en estos ins-tantes para saludar de nuevo a la vida.La solidaridad de las gentes del jazzno se ha hecho esperar, y festivalescomo el de Vitoria-Gasteiz o el delmadrileño Club de Música y Jazz SanJuan Evangelista, ya han anunciadoque dedicarán sus próximas progra-maciones a la gloria de esta ciudadimprescindible en la historia del géne-ro. El jazz, este año, no hizo su agosto.

P.S.

EL JAZZ NO HIZO SU AGOSTO

162

L I B R O S

El velo del orden

CONVERSACIONES DE ALFRED BRENDEL CON MARTIN MEYER

Es bien sabido que usted admiró y redes-cubrió a muchos grandes pianistas, entrelos que destacaban Edwin Fischer, AlfredCortot y Wilhelm Kempff. ¿Qué consiguie-ron estos intérpretes? ¿En qué consistía suoriginalidad? ¿Cuál fue su legado?

Habría que mencionar varias cosas.Los primeros años de mi carrera, quefueron los más receptivos, tuve opor-tunidad de escuchar a estos tres pia-nistas en varias ocasiones. Lo que unoexperimenta durante ese periodo encuanto a su evolución personal, nor-malmente deja una profunda huella ensu vida. Y al margen de estos tres pia-nistas, estaban las extraordinarias per-sonalidades de Furtwängler, BrunoWalter y Klemperer, a los que escuchéen Viena. Escuché a Walter la últimavez que visitó Viena, el último año desu vida. Existe una maravillosa graba-ción en vivo de la Sinfonía Inacabadade Schubert. Aunque en el disco losviolonchelos y los contrabajos suenencasi el doble de alto de como sonaronen realidad, la Filarmónica de Vienatocó tan asombrosamente que importapoco. Muchos años más tarde descubríel disco compacto de esta versión, queconfirmaba plenamente lo que yorecordaba. Por cierto, oí a Otto Klem-perer y Bruno Walter dirigir dos díassucesivos en la misma sala, en laMusikverein de Viena.Dos temperamentos bastante diferenciados.

Sí. Klemperer no podía soportar aBruno Walter y siempre decía con des-dén que Walter era un romántico. Hayuna anécdota en la que contaba Klem-perer que tras encontrarse a BrunoWalter en un ascensor, le dijo: “HerrWalter, dirige usted exactamente igualque hace treinta años”, lo que Waltertomó como un cumplido.¿Podría usted detallar estas primerasexperiencias?

Lo maravilloso es que no eran una

bablemente podríamos apreciar mejorlo que tienen en común estos directo-res. Pero si comparamos la Novena deBruno Walter con la de Furtwängler,encontrará una diferencia abismal, noen lo relativo a su capacidad persuasi-va, sino en el sonido, en el tempera-mento y en el detalle.¿Qué podía aprender de todo eso el jovenAlfred Brendel?

Durante una primera etapa aprendíque a veces hay varias soluciones,varias verdades y que solamente acep-taría a muy pocos intérpretes lo queno acepté con Glenn Gould, y es quepuede tratarse a la música con liber-tad, siempre y cuando tenga sentido.Me vienen a la cabeza unos cuantostempi de Furtwängler que sin duda nose corresponden con las indicacionesmetronómicas originales que algunosde los directores actuales pretendenreproducir con tanta fidelidad. Es algoa lo que presto mucha atención y measombra que ahora haya orquestasque sepan tocar a la perfección a untempo tremendamente rápido. Hacetreinta años habría resultado imposiblepensar una cosa semejante. Pero porotro lado me pregunto cómo ejecutaresta música si en el movimiento lentode la Novena, el Andante y el Adagiocasi se tocasen con la misma rapidez.En Furtwängler, admiro la visión quetenía de la sinfonía como un todo, delo que sacaba sus conclusiones.Durante unos cuantos años pude com-probar lo impresionantes que resulta-ban sus versiones porque Furtwänglervenía todos los años a Viena a dirigirla Novena en el llamado conciertoNicolai.

También estuve presente cuandoenfermó repentinamente y comenzó atambalearse hacia los lados duranteuna variación particularmente enrare-cida del movimiento lento: el primer

ilusión que yo me hacía, sino que erande verdad, lo que se confirma en lasmejores grabaciones de estos músicos,que siguen asombrando como lo hací-an antes., que siguen asombrandocomo lo hacían antes. Por supuesto, esposible que parte de ese efecto sedeba a que los escuché en una sala deconciertos. Pero al menos en el casode Furtwängler, es cierto que con laayuda de un estudio y de las grabacio-nes en vivo, sigue siendo un “contem-poráneo” de una forma que no lo hansido muchos otros directores deorquesta. Tendría que comprobar sipodría decirse lo mismo de Klemperery es que llevo mucho tiempo sin escu-char sus grabaciones. Me resultaríainteresante averiguar si mi impresiónestaba esencialmente influida por elespectáculo de ver a aquella ruinaextraordinaria sobre el escenario, quesólo podía moverse torpemente y demanera descoordinada. A pesar deesta torpeza de movimientos, Klempe-rer parecía plenamente confiado en loque tenía que transmitir, la orquestasabía perfectamente dónde se encon-traba y funcionaba cualquier cambiode tempo. Klemperer era un ejemplode director que comunicaba sus con-vicciones musicales sin que pudiesesaberse muy bien cómo.¿Recuerda usted aún programas determi-nados, obras en concreto?

Oí a Klemperer dirigir muchascosas, desde las sinfonías de Beetho-ven a la Séptima de Bruckner y laNovena de Mahler. También recuerdola Sinfonía K. 201 de Mozart en la queen el primer movimiento no había ras-tro del alla breve. Escuché a BrunoWalter dirigir varias obras por la radio,incluyendo la Novena Sinfonía deBeethoven durante la inauguración dela restaurada Ópera del Estado de Vie-na. Si viviésemos en otro planeta pro-

Pianista, ensayista de éxito sobre temas musicales y poeta, Alfred Brendel es uno de los intérpretesmás conocidos de nuestro tiempo. Sus grabaciones de compositores centroeuropeos del períodoclásico, romántico y de la Segunda Escuela de Viena le han dado fama mundial. El velo del orden.Conversaciones con Alfred Brendel, de Martin Meyer es la primera de sus obras traducida al español

y en ella Brendel habla de su formación como músico, de sus ideas acerca de la evolución de su arte y desu desarrollo histórico, sin eludir la polémica y haciendo gala siempre de un sutil sentido del humor. Laobra aparecerá en las librerías en el próximo mes de octubre dentro de la Colección Musicalia, editada porAntonio Machado Libros y la Fundación Scherzo. Ofrecemos seguidamente un breve extracto.

163

L I B R O S

violín le sujetó y se detuvo la música.Nuestros corazones casi dejaron delatir. Furtwängler no continuó aquellanoche pero se recuperó poco después.Usted ha descrito a Furtwängler como elgran maestro de las transiciones.

Tras escucharle dirigir muchasveces, comprendí lo que suponían lastransiciones —es decir, cómo no debí-an ser mezcolanzas para ligar dos ide-as de diferente naturaleza sino áreasde transformación. Una cosa lleva a laotra y a veces a una esfera bastantediferente. Desde luego no es como siuna se marchitase y la otra viese la luz.El modo en que Furtwängler unía loselementos era de lo más irresistible —siempre que el término no tenga ungustillo excesivo a una fanática com-pulsión— y es que, al contrario queToscanini, Furtwängler nunca provo-caba ese efecto. En el plano físico semostraba también siempre muy relaja-do. Las interpretaciones de Furtwän-gler me dejaban la impresión de queen circunstancias excepcionales esposible tener una perspectiva de todala obra y aun así concebirla desde elprimer movimiento como si se tratasede una novedad.¿Trató usted conscientemente de interpre-tar la música a la manera en que dirigíaFurtwängler?

Me reveló unas pautas que noencontré en otros músicos. Yo nuncatrabajé con Furtwängler. Era muyjoven para hacerlo y no había progre-sado lo suficiente. Sin duda me habríaresultado muy difícil tocar a su lado.Pero puede que a Furtwängler no lehubiesen disgustado de todo algunasde mis interpretaciones posteriores.Bruno Walter poseía otras virtudes queme atraían especialmente —su audaciay espontaneidad en momentos deter-minados. Su modificaciones en el tem-po, en las que probablemente influyóGustav Mahler, eran de un tipo bastan-te diferente. Un elemento abrasador ya la vez líquido.¿Elegante?

En el caso de Bruno Walter la ele-gancia no era lo primero en que pen-sabas sino más bien en la volatilidadque iba al corazón: agitato amoroso.¿Y Klemperer el excepcional, con su direc-ción monolítica?

Sí, un monumento. Y había algo demonumental en su música, como lastorres etruscas, imposibles de derribar.Nos describió a célebres directores deorquesta como Furtwängler, Bruno Waltery Otto Klemperer con plena conscienciade lo que dirigían y que por lo tanto inter-pretaban de muy diversas formas. ¿Esusted más indulgente con los directoresque con los pianistas?

No lo creo. Pero hay colegas quese las ingenian para soportarse mutua-mente. Fíjese en el caso de Cortot, Fis-cher y Kempff. Por lo que yo sé, lostres se admiraban mutuamente. Fischery Kempff tenían a Cortot en muy altaestima.¿Dónde residía la magia de Cortot?

En su increíble sentido sonoro, ali-mentado por su experiencia comodirector de orquesta. En la habilidadpara mantener un firme control de losdiversos timbres y en la separación delas voces. Y luego en su audacia, quenunca era arbitraria sino que procedíade un íntimo conocimiento del trabajo,una audacia que por lo que yo puedojuzgar estaba planificada con precisiónpero aun así sonaba espontáneo. Nun-ca experimenté nada parecido con otrapersona.Pero Kempff interpretaba la música de unmodo totalmente distinto.

Kempff era un improvisador quenunca determinaba nada. Más bien locontrario. Tocaba de un modo impulsi-vo y en su caso dependía de si sopla-ba el viento oportuno, como con unarpa eólica, durante todo el conciertoo quizás durante un solo movimiento.De este modo te llevabas algo a casaque jamás oías en otro lugar. Al igualque Cortot, poseía un sentido sonorode lo más personal y singular. Pero loasombroso de Kempff, en lo que dife-

ría bastante de la libertad que se toma-ba Cortot en cuanto al detalle rítmico,era que su modo de interpretar, comoya dije, siempre poseía un pulso. Encierto modo Kempff era una de losmúsicos más rítmicos que yo hayaoído nunca, puesto que su coherenciaemanaba de la duración de las notasbreves. Si, por ponerle un ejemplo,usted escucha sus grabaciones deBrahms del año 1950, se dará cuentacomo aún crea una impresión de liber-tad, aunque el ritmo esté bajo controlhasta en la nota de menor duración. Ysin duda esa es una de las razones porlas que Kempff nunca corría, porqueel control de las notas más breves evi-taba los apresuramientos.

En muchas de las grabaciones deKempff y en cierto modo también ensus conciertos, me llama la atención suhabilidad para esconder una sola frase,para dejarla continuar —una diferen-ciación de matiz dentro del gran arco.Un ejemplo revelador lo encontramosen el comienzo del tercer movimientodel Cuarto Concierto para piano deBeethoven, al que Kempff coloreabade diferentes modos pero que lo hacíade tal modo que permanecía siempredentro de una línea.

Eso era su atención a la totalidad.Lo aprendí en las clases magistrales deFischer, que enseñaba que una piezade verdadera calidad forma una piezacohesiva, desde la primera nota hastala última. Fischer lo podía demostrardel modo más maravilloso al igual quehacían en gran medida los músicosque acabo de citar. Y en la práctica enel caso de Cortot nunca se interrumpíala continuidad de la obra.De los tres, ¿diría que quien más se ajustaa la idea de arquitecto es Edwin Fischer?

No sé qué decir. Me acuerdo deotra hermosa cita de Alfred Polgar, quedecía que un actor era tan capaz deperderse como de encontrarse, lo cualse puede aplicar a la sorprendentemaestría que poseía Fischer. Cuandohablaba no parecía que hubiera untelón ante su alma y había inmediatezen la especial serenidad de su tono quelo llevaba a acertar en la diana másrápido que cualquier otro pianista. Ade-más de poseer ese sentido de la inme-diatez, su carácter musical tambiéntenía algo de angélico e infantil que noera ni artificial ni forzado pero que bor-deaba con lo santo. Esta mágica senci-llez nos conmovía a todos, aunquenunca pudimos imitarla. Eso es imposi-ble de imitar. Se pueden aprendermuchas cosas pero esa es una cuestiónque dependía de la disposición perso-nal del pianista y a este respecto Fis-cher era verdaderamente original.

Traducción de Javier Alfaya McShane

Foto

: D

ecca

/Reg

ina

Schm

eken

164

G U Í AG U Í A

8-X: Academia Barroca Europea deAmbronay. William Christie. Campra,Europa galante (semiescénica).15: Musica Ficta. Civitas Harmoniæ.Raúl Mallavibarrena. Durón, Salir elamor al mundo (semiescénica).

CÁCERESORQUESTA DE EXTREMADURAWWW.ORQUESTADEEXTREMADURA.COM21-X: Jesús Amigo. Michael Sander-ling, chelo. Chaikovski.

EUSKADISINFÓNICA DE EUSKADIWWW.ORQUESTADEUSKADI.ES1-X: Gilbert Varga. Nikolai Luganski,piano. Arriaga, Chaikovski, Rimski-Korsakov. (Bilbao. 3,6: San Sebas-tián. 4: Vitoria. 5: Pamplona).24: Orquesta Nacional de BurdeosAquitania. Armin Jordan. Jean-MarcDalmasso, trompa. Haydn, Mozart,Debussy, Ravel. (Bilbao. 25: Vitoria.26,27: San Sebastián).

GRANADAORQUESTA CIUDAD DE GRANADAWWW.ORQUESTACIUDADDEGRANADA.ES7-X: Barry Sargent. C. P. E. Bach,Boccherini, Benda, Haydn.21,22: Leif Segerstam. Sibelius,Segerstam, Dvorák.

JEREZTEATRO VILLAMARTAWWW.VILLAMARTA.COM9-X: Coro y Orquesta de la NuevaFilarmónica de Colonia. Volker Har-tung. Mozart.14: Coro del Teatro. Filarmónica deMálaga. Enrique Patrón de Rueda.Gallardo-Dômas, Rodríguez Cusí,López, Rodríguez. Puccini, Falla.

LA CORUÑASINFÓNICA DE GALICIAWWW.SINFONICA DEGALICIA.COM8-X: Lu Jia. Javier Perianes, piano.Stevens, Beethoven, Chaikovsi.

28: Jesús López Cobos. Arabella M.Steinbacher, violín. Strauss, Shostako-vich, Hindemith.

MADRID4,6-X: Cuarteto Keller. Mozart, Bar-tók. (Liceo de Cámara [www.funda-cioncajamadrid.es]. Auditorio Nacio-nal [www.auditorionacional.mcu.es]).13,14: Sinfónica de Londres. ValeriGergiev, piano. Johannes Moser, che-lo. Schumann, Shostakovich. /Musorgski/Shostakovich. (Ibermúsica[www.ibermusica.es]. A.N.).13,14: Orquesta de RadiotelevisiónEspañola [www.rtve.es]. Adrian Lea-per. Shlomo Mintz, violín. Torres,Brahms. (Teatro Monumental).15: Camerata Anxanum. MassimoSpadano. María José Moreno, sopra-no. Boccherini, Arias académicas.(Siglos de Oro [www.fundacioncaja-madrid.es]. Capilla del Palacio Realde El Pardo).

LA GUÍA DE SCHERZONACIONAL

BARCELONA1,2-X: Orquesta Sinfónica de Barcelo-na y Nacional de Cataluña[www.obc.es]. Thomas Zehetmair.Larry Passin, clarinete. Mozart, Schu-bert Sor, (Auditori. www.auditori.org]).7,8,9,11: Orquesta Sinfónica de Bar-celona y Nacional de Cataluña.Ernest Martínez Izquierdo. GinesaOrtega, cantaora. Montsalvatge, Falla,Prokofiev. (Auditori).8,14: Sinfónica de la Academia delGran Teatre del Liceu. Alexander Ani-simov. Beethoven. (Teatro del Liceo).18: Sinfónica de Londres. DanielHarding. Gordan Nikolich, violín;Tim Hugh, chelo. Schumann,Brahms. (Palau 100. www.palaumusi-ca.org).

20: Alfred Brendel, piano. Mozart,Haydn, Schubert, Schumann. (Iberca-mera [www.ibercamera.es]. Palau).21,22,23: Orquesta Sinfónica deBarcelona y Nacional de Cataluña.Salvador Brotons. David Abramovitz,piano. Debussy, Brotons, Fauré,Shostakovich. (Auditori).22: Cuarteto Alban Berg. ElisabethLeonskaia, piano. Mozart, Bartók.(Música y Patrimonio. Palau).24: Sinfónica de Baltimore. YuriTemirkanov. Barry Douglas, piano.Beethoven, Sibelius. (Palau 100).25: Deutsche Kammervirtuosen.Windsbacherknabenchor. Karl-Frie-der Beringer. Ziesak, Martin, Cooley,Laske. Bach, Mozart. (Ibercamera[www.ibercamera.es]. Auditori).28,29,30: Orquesta Sinfónica deBarcelona y Nacional de Cataluña.Emmanuel Krivine. David Guerrier,trompa. Strauss. (Auditori).31: Orquesta Revolucionaria yRomántica. John Eliot Gardiner. Men-delssohn. (Palau 100).

GRAN TEATRE DEL LICEUWWW.LICEUBARCELONA.COMLA GIOCONDA (Ponchielli). Viotti.Pizzi. Voigt, Fiorillo, Podles, Guelfi.4,7,10,11,13,15,16,19,20,22,23,25-X.

BILBAOPALACIO EUSKALDUNAWWW.EUSKALDUNA.NETLA TRAVIATA (Verdi). Brignoli. Pizzi.Mula, Beczala, Pons, Mentxaka. 3-X.RUSALKA (Dvorák). Kout. Berrut.Radvanovsky, Straka, Diadkova, Fla-nigan. 22,25,28,31-X.TEATRO ARRIAGAWWW.TEATROARRIAGA.COM

17: Sinfónica NHK de Tokio. Vladi-mir Ashkenazi. Vadim Repin, violín.Beethoven, Debussy, Ravel. (Ibermú-sica. A.N.).18: Alfred Brendel, piano. Mozart,Schumann, Schubert, Beethoven.(Grandes Intérpretes. FundaciónScherzo [www.scherzo.es]. A.N.).

GA

RD

INER

TEATRO DE LA ZARZUELA

Jovellanos, 4. Metro Banco deEspaña. Tlf.: (91) 5.24.54.00.

Internet: http://teatrodelazarzuela.mcu.es.

Director: Luis Olmos. Venta localidades: A través de

Internet (servicaixa.com), Taquillas Teatros Nacionales y

cajeros o teléfono de ServiCaixa:902 33 22 11.

Horario de Taquillas: Venta anticipada de 12 a 17 horas.

Días de representación, de 12horas, hasta comienzo

de la misma.

Julio Bocca. Ballet Argentino.Del 4 al 8 de octubre, a las 20horas. Domingo 9, a las 18:00

horas. Director Artístico: Julio Bocca.

Programa: Nine Sinatra Songs(Twyla Tharp/Canciones interpretadas por Sinatra).

El Hombre de la Corbata Roja (Ana María Stekelman/Lito Vitale).

Festival de Otoño. 13, 14, 15 y16, Théâtre Vidy-Lausanne. 21,22 y 23, La Comédie- Francaise.

Compañía Nacional de Danza,del 27 de octubre al 6 de noviem-

bre a las 20:00 horas (exceptolunes), domingos a las 18:00 horas.

Director Artístico: Nacho Duato.Programa: Nueva creación (Jiacopo

Godani/música original), Nuevacreación (Örjan Andersson/G. Poirer, Blir y R. Steinbrüchel) yHerrumbre (Nacho Duato/P.

Alcalde, S. Caballero y D. Darling).

CENTRO PARA LA DIFUSIÓN DELA MÚSICA CONTEMPORÁNEA

17 de octubre a las 19.30 h.Auditorio Nouvel (MNCARS)

Cuarteto ArdittiObras de: Posadas, Guerrero, de

Pablo y Halffter

24 de octubre a las 19.30 h.Auditorio Nouvel (MNCARS)

MOVABLEDOTreatise de Cornelius Cardew

(Integral de la obra, proyección,manipulación de la obra).

ORCAM

Martes 4 de octubre de 2005. 19,30 horas

Auditorio Nacional. Sala SinfónicaORQUESTA Y CORO DE LACOMUNIDAD DE MADRID

CORO DE RADIO TELEVISIÓNESPAÑOLA

ESCOLANIA DE LA ABADÍA DE LA SANTA CRUZ DEL VALLE

DE LOS CAÍDOSIsabel Monar, soprano

Arantxa Armentia, sopranoAna Moreno-Lasalle, sopranoSoraya Chaves, mezzosoprano

Marina Rodríguez-Cusí, mezzosoprano

Agustín Prunell, tenorThomas Mohr, barítono

Peter Lika, bajoJordi Casas Bayer y Mariano

Alfonso, directores de los corosJuan Pablo Rubio, director de la

escolaníaFranz Paul-Decker, director

R. Schumann Escenas de Fausto

ABONO A 1

Jueves 13 de octubre de 2005.22,30 horas

Auditorio Nacional. Sala SinfónicaORQUESTA DE LA COMUNIDAD

DE MADRIDAnabel García del Castillo, violín

Harry Christophers, director

L. van Beethoven Romanza paraviolín y orquesta en Sol mayor, Op.

40P. Hindemith Kammermusik nº 4,

para violín y orquesta, Op. 36L. van Beethoven Romanza para

violín y orquesta en Fa Mayor, Op. 50

F. J. Haydn Sinfonía nº 99 en Mi bemol mayor

ABONO A 2

Viernes 21 de octubre de 2005.19,30 horas

Auditorio Nacional. Sala SinfónicaORQUESTA Y CORO DE LACOMUNIDAD DE MADRIDMercedes Lario, soprano

Victoria Marchante, sopranoMiguel Mediano, tenor

Ángel Sáiz, tenorFernando Rubio, bajo

Enric Martínez Castignani, barítonoJordi Casas Bayer, director del coro

José Ramón Encinar, director

F. A. Barbieri Don QuijoteJ. García Román La resurrección de

Don QuijoteM. Ravel Don Quichotte à DulcinéeJ. Boismortier Don Quichotte chez

la Duchese (selección)

CUARTO CENTENARIO DE LAEDICIÓN DE “DON QUIJOTE

DE LA MANCHA”

ABONO B 1

HA

RD

ING

BR

END

EL

PER

IAN

ES

SAN SEBASTIÁNFUNDACIÓN KURSAALWWW.KURSAAL.ORG9-X: Academia Barroca Europea deAmbronay. William Christie. Campra,Europa galante (versión de concierto).24: Sinfónica de la Radio Sueca.Manfred Honeck. Lang Lang, piano.Bortz, Rachmaninov, Strauss.

TENERIFE

VALENCIAPALAU DE LA MÚSICAWWW.PALAUDEVALENCIA.COM1-X: Orquesta de Valencia. Jordi Ber-nacer. Weber, Strauss, Brahms.7: Orquesta de Valencia. Miguel Roa.Rodrigo.16: Alfred Brendel, piano. Mozart,Haydn, Schubert, Schumann.19: Jian Wang, chelo; Gretel Dow-deswell, piano. Bach, Schumann,Chopin.20: Filarmónica de Gran Canaria.Pedro Halffter. Asier Polo, chelo.Albéniz, Saint-Saëns, Shostakovich.

21: Orquesta de Valencia. YaronTraub. Llácer Pla, Mahler.24: Sexteto de cuerda de Berlín.Strauss, Brahms, Schoenberg.28: Orquesta de Valencia. YaronTraub. Gerhard, Shostakovich, Dvo-rák.29: Sinfónica de Viena. Yakob Kreiz-ber. Strauss, Dvorák.

VALLADOLIDSINFÓNICA DE CASTILLA Y LEÓNWWW.ORQUESTACASTILLAYLEON.COM12,13-X: Alejandro Posada. RaquelLojendio, soprano. Villa-lobos, Casa-blancas, Mahler.

ZARAGOZAAUDITORIOWWW.AUDITORIOZARAGOZA.COM17-X: Grupo Enigma. Juan José Oli-ves. Yuri Zhislin, viola. Guimerá,Hindemith, Brahms. 165

G U Í AG U Í A

27: Sexteto de la Filarmónica de Ber-lín. Reger, Chaikovski. (Ibermúsica.A.N.).27,28: OCRTVE. Walter Weller. Oel-ze, Braun, Spence. Mozart, Schubert.(T. M.).28: Sinfónica del Teatro Comunalede Bolonia. Daniele Gatti. Respighi,Stravinski, Chaikovski. (JuventudesMusicales. A.N.).28,29,30: Coro y Orquesta Naciona-les de España [www.ocne.mcu.es].Josep Pons. Goerke, Langridge, Doh-men. Britten, War Requiem. (A.N.).29: Iagoba Fanlo, violonchelo; PedroGadelha, contrabajo. Boccherini,Sonatas. (Siglos de Oro. Real Conser-vatorio Superior de Música).31: Sinfónica de Viena. Yakob Kreiz-ber. Strauss, Dvorák. (Ibermúsica.A.N.).

OVIEDOAUDITORIO PRÍNCIPE FELIPE16-X: Filarmónica de Moscú. YuriSimonov. Sasha Rozhdestvenski.Rimski-Korsakov, Glazunov, Rachma-ninov.TEATRO CAMPOAMORWWW.OPERAOVIEDO.COMTANNHÄUSER (Wagner). Haider.Berger-Gorski. Greenan, Millgramm,Odena, Vas. 10,13,16-X.

PAMPLONABALUARTEWWW.BALUARTE.COM4-X: Orquesta Pablo Sarasate. OrfeónPamplonés. Carl Davis, Willard Whi-te, barítono. Canciones del Misisisipí,Espirituales negros.19: Orquesta Nacional de Ucrania.Nikolai Diadura. Mikhail Danchenko,piano. Mahler, Chaikovski.EL VIOLINISTA EN EL TEJADO(Gorin). Compañía de Teatro Musicalde Moscú. Reutt. Popkov. 21,22-X.30: Sinfónica de Viena. Yakob Kreiz-ber. Strauss, Dvorák.TEATRO GAYARREWWW.TEATROGAYARRE.COM23-X: Cuarteto Alban Berg. ElisabethLeonskaia, piano. Kurtág, Mozart,Bartók.

INTERNACIONAL

AMSTERDAMORQUESTA DEL CONCERTGEBOUWWWW.CONCERTGEBOUWORKEST.NL6,7-X: David Robertson. TomokoMukaiyama, piano. Stravinski,Andriessen, Sheng.14,16: Myung-Whun Chung. Beetho-ven, Saint-Saëns.19,20: Daniele Gatti. Berg, Hinde-mith, Beethoven.26,27,28: Nikolaus Harnoncourt.Cappella Amsterdam. Hartelius, vanReisen, Kobow, Smits. Schumann,Mozart.

DE NEDERLANDSE OPERAWWW.DNO. NLSIEGFRIED (Wagner). Haenchen.Audi. Andersen, Clark, Dohmen, vonKannen. 2,11-X.GÖTTERDÄMMERUNG (Wagner).Haenchen. Audi. Andersen, Secunde,Rydl, von Kannen. 5,14-X.DAS RHEINGOLD (Wagner). Haen-chen. Audi. Dohmen, Smits, vonKannen, Kaune. 7-X.DIE WALKÜRE (Wagner). Haenchen.Audi. Keyes, Rydl, Margiono, Soffel.9-X.TAMERLANO (Haendel). Rousset.Audi. Mehta, Ford, Piau, Bardon.21,24,26,29,31-X.ALCINA (Haendel). Rousset. Audi.Schäfer, Coote, Mijanovic, Bohlin.22,25,28,30-X.

BERLÍNFILARMÓNICA DE BERLÍNWWW.BERLIN-PHILHARMONIC.COM1,2,3-X: Markus Stenz. Arcadi Volo-dos, piano. Schreker, Zimmermann,Prokofiev, Stravinski.8,9: Nikolaus Harnoncourt. Rösch-mann, Streit, Goerne, Gerhaher.Schubert, Alfonso y Estrella (versiónde concierto).13,14,15: David Zinman. Gil Sha-ham, violín. Webern, Schumann,Elgar.19,20,21: Charles Mackerras. Wag-ner, Dvorák, Delius, Elgar.27,29: Simon Rattle. Westbroek,Domingo, Hagen. Adès, Wagner.DEUTSCHE OPERWWW.DEUTSCHEOPERBERLIN.DEDAS SCHLOSS (Reimann). Jurowski.Decker. Walther, Helzel, Johannsen,McCarthy. 1-X.DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart).Jurowski. Krämer. Poblador, Mac-Carthy, Scherer, Konig. 4,14,29-X.L’ELISIR D’AMORE (Donizetti). Fisch.Nizan. Giordano, Klevan, Schellden-brand, Brenciu. 8,9-X.TOSCA (Puccini). Chaslin. Barlog.Shafajinskaia, Leech, Mastromarino.16,22,25-X.PELLÉAS ET MÉLISANDE (Debussy).Lacombe. Marelli. Gens, Im,Williams, Ainsley. 18,23,27,31-X.AUFSTIEG UND FALL DER STADTMAHAGONNY (Weill). Stahl. Krä-mer. Armstrong, Carbone, Ulrich,Missenhardt. 30-X.STAATSOPERWWW.STAATSOPER-BERLIN.ORG

HA

LFFT

ER

HA

RN

ON

CO

UR

T

POSA

DA

ORQUESTA SINFÓNICA DEMADRID

Ciclo de conciertos con la Comunidad de Madrid

Auditorio Nacional de Música26 de octubre de 2005

19,30 horas

Programa:

I Parte

“Frondoso misterio” concierto paraviolonchelo y orquesta de Luis de

Pablo

Solista: Asier Polo, violonchelo

II Parte

Romeo y Julieta, op. 64 (selección)de Sergei Prokofiev

Director: Alejandro Posada

ORQUESTA SINFÓNICA DETENERIFE

Lugar: Teatro Guimeráwww.ost.es

Información: 922 239801

11, 13 y 15-X: Rossini,

El Barbero de Sevilla. A. Zedda.20 y 21-X: Víctor Pablo Pérez/A.Arteta. Wagner, Strauss y Brahms.27 y 28-X: Víctor Pablo Pérez/J. F.

Osorio. Brahms.3 y 4-XI: Jesús López Cobos/A.Steinbacher. Barber y Dvorák.

TEATRO REAL

Información: 91/ 516 06 60.Venta Telefónica: 902 24 48 48.

Venta en Internet:teatro-real.com.

Visitas guiadas: 91 / 516 06 96.

ÓPERA:DON GIOVANNI

de Wolfgang Amadeus Mozart.Octubre: 2, 3, 4, 5, 7, 8, 10, 11, 12,

14, 15. 20.00 horas; domingo,18.00 horas. Nueva producción del

Teatro Real. Director musical:Víctor Pablo. Director de escena:

Lluis Pasqual. Solistas: CarlosÁlvarez (30, 3, 5, 7, 10, 12, 15) /Michele Pertusi (2, 4, 8, 11, 14),

Alfred Reiter, María Bayo (30, 3, 5,7, 10, 12, 15) / Tamar Iveri (2, 4, 8,11, 14), José Bros (30, 3, 5, 7, 10,

12, 15) / Christophe Strehl (2, 4, 8,11, 14), Sonia Ganassi (30, 3, 5, 7,10, 12, 15) / Véronique Gens (2, 4,8, 11, 14), Lorenzo Regazzo (30, 3,5, 7, 10, 12, 14, 15) / Luca Pisaroni(2, 4, 8, 11), José Antonio López,

María José Moreno.

DESDE LA CASA DE LOSMUERTOS de Leos Janácek.

Octubre 30. Noviembre: 1, 3, 5, 7,9, 11, 13, 15. 20:00 horas.

Domingos a las 18:00 horas. Director musical: Marc Albrecht.

Director de escena: Klaus MichaelGrüber. Escenógrafo: Eduardo

Arroyo. José Van Dam, Gaele LeRoi, Hubert Delamboye, Jerry

Hadley, Johan Reuter, JiriSulzenko, Bojidar Nikolov, LudekVele, Alexander Krawetz, MiroslavSvejda, David Bizic, Jeffrey Francis,Sergei Stilmachenko, Tomás Juhás.Orquesta Titular del Teatro Real(Orquesta Sinfónica de Madrid).

Coro de la Comunidad de Madrid.

ACTIVIDADES PARALELAS:DOMINGOS DE CÁMARA, Nº1.Octubre: 9. 12:00 horas. Obras deR. Halffter, Britten y Boccherini.Orquesta Sinfónica de Madrid.

EN TORNO A DON JUAN.Octubre: 6. 20:00 horas. Lectura detextos eróticos teatrales del siglo

XVIII. Director: Lluis Pasqual.

LEO

NSK

AIA

— Filarmónica de Gran Canaria.Pedro Halffter. Mischa Maiski, chelo.Saint-Saëns. (Juventudes Musicales[www.juvmusicales-madrid.com].A.N.).19,20: Sinfónica de la Radio Sueca.Manfred Honeck. Lang Lang, piano.Bortz, Beethoven, Mahler. / Guinjo-an, Rachmaninov, Strauss (CicloComplutense .[www.fundacionucm.es]. A. N.).20: Cuarteto Alban Berg. ElisabethLeonskaia, piano. Kurtág, Mozart,Bartók. (Liceo de Cámara. A.N.).— Sinfónica de Londres. Daniel Har-ding. Schumann, Brahms. (Ibermúsi-ca. A.N.).20,21: OCRTVE. Adrian Leaper.Truls Mørk, chelo. Blanquer, Gaspari-ni, Dvorák. (T. M.).22: Sinfónica de Baltimore. YuriTemirkanov. Terrence Wilson, piano.Gershwin, Dvorák. (Ibermúsica.A.N.).

1,2-X: Daniel Harding. ChristianTetzlaff, violín. Chaikovski, Suk.8,9,10: Paavo Järvi. GautierCapuçon, chelo. Sibelius, Dvorák,Elgar.21,22,23: Christian Thielemann.Debussy, Brahms.27,28,30,31: Coro Filarmónico.Christian Thielemann. Bach, Stravins-ki, Strauss.BAYERISCHE STAATSOPERWWW.STAATSOPER.DELA FORZA DEL DESTINO (Verdi).Luisi. Aiden. Humes, Romanko, Dela-van, Farina. 12,15,20,23-X.DIE ENTFÜHRUNG AUS DEMSERAIL (Mozart). Joel. Duncan. Martí-nez, Reiss, Trost, Rydl. 13,16,22-X.MADAMA BUTTERFLY (Puccini).Armiliato. Busse. Blasi, Maximova,Aronica, Rieger. 14,25-X.KÖNIGSKINDER (Humperdinck).Luisi. Homoki. Gambill, Dasch, Tre-kel, Peckova. 29-X.RIGOLETTO (Verdi). Mehta. Dörrie.Gipali, Gavanelli, Netrebko, Humes.30-X.

NÁPOLESTEATRO DI SAN CARLOWWW.TEATROSANCARLO.ITIL SOCRATE IMMAGINARIO (Paisie-llo). Ferro. De Simone. Scalchi, Forte,Ercolano, Norberg-Schulz. 1-X.TOSCA (Puccini). Neuhold. Fassini.Nitescu, Mihailov, Titus, Palmieri.22,25,28-X.

NUEVA YORKMETROPOLITAN OPERAWWW.METOPERA.ORGLA BOHÈME (Puccini). Auguin.Hong, Deshorties, Aronica, Chernov.1-X.FALSTAFF (Verdi). Colaneri. Murphy,Racette, Blythe, Polenzani.2,4,12,15,19,22-X.MANON (Massenet). López cobos.Fleming, M. Álvarez, Yun, Tian. 3,7-X.ARIADNE AUF NAXOS (Strauss).Petrenko. Urmana, Damrau, Graham,Villars. 5,8,11-X.CARMEN (Bizet). Jordan. Swenson,Kitic, Berti, Chaignaud. 6,10,15-X.LA CENERENTOLA (Rossini). Alle-mandi. Borodina, Banks, Alberghini,Alaimo. 8,13,17,20,24,28-X.AIDA (Verdi). Conlon. Crider, Zajick,Licitra, Atanelli. 14,18,22,26,29-X.COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Levine.Frittoli, Kozená, Focile, Allen.21,25,29-X.LUCIA DI LAMMERMOOR (Donizet-ti). Müller. Futrel, Filionati, Taylor,Relyea. 27,31-X.

PARÍS4-X: Orquesta Age of Enlightenment.Marc Minkowski. Anne Sofie vonOtter, mezzo. Berlioz, Beethoven.(Teatro de los Campos Elíseos).

9: Coro Masculino y Sinfónica deLondres. Colin Davis. Groop, Mattei.Sibelius.13: Angela Hewitt, piano. Chopin,Bach.20: Freddy Kempf, piano. Chopin,Liszt.23: Sinfónica de Londres. DanielHarding. Ian Bostridge, tenor. Brit-ten, Mahler, Brahms.

THE SOUTH BANK CENTREWWW.SBC.ORG.UK1-X: Nelson Goerner, piano. Janácek.Schumann, Liszt.5: Orchestra of the Age of Enlighten-ment. Marc Minkowski. Anne Sofievon Otter, mezzo. Fauré, Berlioz,Beethoven.6: Orquesta Philharmonia. Christophvon Dohnányi. Gil Shaham, violín.Mendelssohn, Beethoven, Prokofiev.7: BBC Singers. Sinfónica de la BBC.Jac van Steen. Varèse, Xenakis, Stra-vinski.8: Cuarteto Arditti. Nicolas Hodges,piano. Xenakis.9: London Sinfonietta. Diego Masson.Xenakis.14: Stephen Hough, piano. Schubert,Berg, Debussy, Albéniz.15: Orquesta Philharmonia. MartynBrabbins. Chaikovski, Elgar, Mahler.25,30: Orquesta Philharmonia. Char-les Dutoit. Jean-Philippe Collard, pia-no. Debussy, Ravel, Stravinski.26,28: Filarmónica de Londres. Vasi-li Sinaiski. Pieter Wispelwey, chelo.Glinka, Dvorák, Chaikovski.27: Orchestra of the Age of Enligh-tenment. Elizabeth Wallfisch, violín.Rebel, Leclair, Rameau.29: London Sinfonietta. Jurjen Hem-pel. Varèse, Lang, Andriessen.ROYAL OPERA HOUSE COVENT GARDENWWW.ROYALOPERAHOUSE.ORGLA FANCIULLA DEL WEST (Puccini).Pappano. Faggioni. Cura, Delavan,Gruber, Lemalu. 1-X.MASKARADE (Nielsen). Schønwandt.Pountney. Schade, Bell, Del Carlo,Ketelson. 5,8,13-X.SIEGFRIED (Wagner). Pappano. War-ner. Treleaven, Siegel, Tomlinson,Sidhom. 2,7,10,14,18,22-X.THE MIDSUMMER MARRIAGE (Tip-pett). Hickox. Vick. Hartmann, Roo-croft, Tomlinson, Gietz. 31-X.

LYONOPÉRA NATIONAL DE LYONWWW.OPERA-LYON.COMARIADNE AUF NAXOS (Strauss).Korsten. Krämer. Aikin, Tiihonen,Paasikivi, Künzli. 12,14,16,18,20,22,24-X.

MILÁNTEATRO ALLA SCALAWWW.TEATROALLASCALA.ORGCHEREVICHKI (Chaikovski). Alexan-drov. Grivnov, Surguladze, Anisimov,Ognovenki. 1,3,4,6,7,11-X.IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).Mazzola. Ponnelle. Solistas de la Aca-demia de Perfeccionamiento de can-tantes. 13,14,15,16-X.

MÚNICHFILARMÓNICA DE MÚNICHWWW.MUENCHNERPHILHARMONIKER.DE

MAHAGONNY (Weill). Weigle. Kup-fer. Broh, Nasrawi, Mayer, Martinsen.29-X.LA BOHÈME (Puccini). Zimmer. Mie-litz. Moore, Kim, Butter, Henneberg.31-X.

FILADELFIAORQUESTA DE FILADELFIAWWW.PHILORCH.ORG1-X: Christoph Eschenbach. Midori,violín. Lindberg, Brahms, Beethoven.6,7,8,11: Yuri Temirkanov. HélèneGrimaud, piano. Rachmaninov,Brahms.14,15,16,18: Wolfgang Sawallisch.Roberto Díaz, viola. Mendelssohn,Bartók-Seerly, Beethoven.21,22,25: Wolfgang Sawallisch.Alban Gerhardt, chelo. Mozart, Dvo-rák, Hindemith.27,28,29: Vladimir Jurowski. NikolaiZnaider, violín. Musorgski, Szyma-nowski, Chaikovski.

FLORENCIATEATRO COMUNALEWWW.MAGGIOFIORENTINO.COMI LOMBARDI A LA PRIMA CROCIA-TA (Verdi). R. Abbado. Curran. Pisa-pia, Schrott, Pellegrino, Theodossiou.2,4-X.

TANCREDI (Rossini). Frizza. Pizzi.Giménez, Barcellona, Spotti, Takova.21,23,25,27,29,30-X.

FRANCFORTOPER FRANKFURTWWW.OPER-FRANKFURT.DEDIE FRAU OHNE SCHATTEN(Strauss). Debus, Nel. Skelton, Fonta-na, Juon, Eglitis. 1,7-X.UN BALLO IN MASCHERA (Verdi).Carignani. Guth. Dussmann, Ventre,Vratogna, Szönyi. 2,6,9,13,15,19,21,23,29-X.LA BOHÈME (Rossini). Böer. Kirch-ner. Calleja, Webster, Petean, Bailey.3.8-X.KHOVANSCHINA (Musorgski). Böer.Pade. Frank, Skelton, Jonsson, Bai-ley. 14,16,20,22,30-X.

GINEBRAGRAND THÉÂTREWWW.GENEVAOPERA.CHTANNHÄUSER (Wagner). Schirmer.Py. Sigmundsson, Gould, Henschel,Vasiliev. 2,5,8,11-X.

LAUSANAOPÉRA DE LAUSANNEWWW.OPERA-LAUSANNE.CHRIGOLETTO (Verdi). Arribaveni. Ber-nard. Filanoti, Almaguer, Ardelean,Teitgen. 2,5-X.

LISBOATEATRO SÃO CARLOSWWW.SAOCARLOS.PTOTELLO (Verdi). Pirolli. Joel. Ren-dall, Theodossiou, Guelfi, Guilherme.31-X.

LONDRESBARBICAN CENTREWWW.LSO.CO.UK6-X: Sinfónica de Londres. AndreiBoreiko. Leonidas Kavakos, violín.Shostakovich, Dvorák, Bartók.

KÁT’A KABANOVÁ (Janácek). Salem-kour. Thalheimer. Huijpen, Rügamer,Burkhardt, Fritz. 1,6,10-X.LA FORZA DEL DESTINO (Verdi).Gielen. Herheim. Youn, Fantini,Michaels-Moore, Rossi-Giordano.2,5,9,14-X.

LA BOHÈME (Puccini). Ettinger.Hume. Mykytenko, Samuil, Giorda-no, Daza. 4,7,12-X.SALOME (Strauss). Weigle. Kupfer.Goldberg, Priew, Valayre, Stensvold.13,21,26-X.COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Ettinger.Dörrie. Kammerloher, Samuil, Müller-Brachmann, Breslik. 15,20,23,28-X.OTELLO (Verdi). Fischer. Flimm.Porretta, Alexeev, Rügamer, Hoff-mann. 22,25,29-X.DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Salem-kour. Everding. Reiter, Breslik, Kur-zak, Queiroz. 24-X.

BRUSELASLA MONNAIEWWW.LAMONNAIE.BETHYESTE (Vlijmen). Asbury. Rijn-ders. Duesing, Daszak, Peeters, Sto-tijn. 2,4,6,7-X.IL VIAGGIO A REIMS (Rossini). Rizzi.Ronconi. Remigio, Beaumont, Ranca-tore. Botta. 28,29,30-X.

BUDAPESTPALACIO DE LAS ARTESWWW.MUPA.HU7-X: Filarmónica Nacional Húngara.Zoltán Peskó. Mahler, Séptima.13: Filarmónica Nacional Húngara.Leopold Hager. Wagner, Bruckner.14: Sinfónica NHK de Tokio. Vladi-mir Ashkenazi. Soile Isokoski, sopra-no. Takemitsu, Strauss, Debussy,Ravel.22: Coro y Filarmónica NacionalHúngara. Zoltán Kocsis. Amadinda.Kolonits, Károlyi, Fekete, Busa.Jeney, Ritual fúnebre.

23: Ensemble Modern. Brad Lubman.Huber, Lachenmann.30: Orquesta de Cleveland. FranzWelser-Möst. Brahms, Ives.

DRESDESEMPEROPERWWW.SEMPEROPER.DEMACBETH (Verdi). Gatti. Himmel-mann. Gallo, Zeppenfeld, Marrocu,Kim. 3,6,9,12,15,19-X.DIE ENTFÜHRUNG AUS DEMSERAIL (Mozart). Zimmer. Marelli.Mesgarha, Christensenn, Homrich,Eder. 4-X.DON GIOVANNI (Mozart). Rennert.Decker. Skovhus, Eder, Merbeth,Homrich. 14,16-X.LA CLEMENZA DI TITO (Mozart).Fritzsch. Piontek. Homrich, Christen-sen, Vondung, Liebold. 20,24-X.L’ITALIANA IN ALGERI (Rossini).Weikert. Boysen. Bryjak, Incontrera,Wilke, Henneberg. 21,23,26-X.AUFSTIEG UND FALL DER STADT

166

G U Í A

GIE

LEN

KO

CSI

S

R. A

BB

AD

O

BO

STR

IDG

E

MEH

TAO

TTER

9: Solistas Barrocos de Berlín. Tho-mas Quasthoff, barítono. Telemann,Bach.10: Ensemble Kontrapunkte. Coro deCámara de Viena. Peter Keuschnig.Hartmann, Toch, Hindemith.12,13: Sinfónica NHK de Tokio. Vla-dimir Ashkenazi. Vadim Repin, vio-lín. Beethoven, Shostakovich. / SoileIsokoski, soprano. Takemitsu,Strauss, Debussy, Ravel.12,14: Deborah Polaski, soprano;Charles Spencer, piano. Brahms,Liszt, Barber.14: Sinfónica de la Radio de Viena.Bertrand de Billy. Messiaen, Mozart,Hindemith.15,16: Concentus musicus Wien.Nikolaus Harnoncourt. Mei, Petibon,Schäfer. Mozart, Salieri.17: Clemencic Consort. René Cle-mencic. Ockeghem, Requiem.19: Thomas Hampson, barítono;Wolfram Rieger, piano. Korngold,Schumann, Zemlinsky.

22,23: Sinfónica de Viena. YakobKreizber. Reinhard Wieser, clarinete.Mozart, Brahms.28: Orquesta de Cleveland. FranzWelser-Möst. Ives, Brahms.STAATSOPERWWW.WIENER-STAATSOPER.ATGUILLAUME TELL (Rossini). De Billy.Schörg, Hampson, Giordani. 1-X.IL BARBIERE DI SEVIGLIA (Rossini).Armiliato. Santafé, Siragusa, Sramek,Eröd. 2-X.L’ELISIR D’AMORE (Donizetti).Morandi. Netrebko, Castronovo, Kai,Sramek. 3,7-X.CARMEN (Bizet). Armiliato. Domas-henko, I. Raimondi, Leech. 4-X.SIMON BOCCANEGRA (Verdi). Luisi.Gauci, Hampson, Furlanetto, Sartori.5,8,11,14,16-X.WERTHER (Massenet). Gómez Martí-nez. Gertseva, Keszei, Sabbatini,Eröd. 6,9,13,17-X.DAPHNE (Strauss). Soltesz. Lipovsek,Merbeth, Schade, Botha.20,24,28,31-X.TOSCA (Puccini). Halász. Marrocu,Ikaia-Purdy, Gallo. 22-X.OSUD (Janácek) / LE VILLI (Puccini).Young. Lazaridi. Silja, Stoyanova,Grundheber, Cura. 23,25,29-X.BILLY BUDD (Britten). Jenkins. Roi-der, Keenlyside, Rydl. 27,30-X.

ZÚRICHOPERNHAUSWWW.OPERNHAUS.CHRIGOLETTO (Verdi). Santi. Deflo.Rey, Kauffmann, Nucci, Murga. 2-X.KATERINA ISMAILOVA (Shostako-vich). Fedoseiev. Gruber. Kringel-born, Chuchrova, Peetz, Kohl.2,4,6,8,12,15,27-X.EVGENI ONEGIN (Chaikovski).Fedoseiev. Asagaroff. Dashuk, Sch-mid, Kaluza, Kallisch. 9,20,23-X.IL BARBIERE DI SEVIGLIA (Rossini).Santi. Asagaroff. Tro, Meli, Nucci,Chausson. 9-X.LA FORZA DEL DESTINO (Verdi).Santi. Joel. La Scola, Nucci, Salminen,Chausson. 16,19,22,26,28,30-X.ELEKTRA (Strauss). Dohnányi. Kusej.Johannsson, Lipovsek, Diener, Pesat-ti. 18,23-X.

15: La Grande Écurie et la Chambredu Roy. Jean-Claude Malgoire.Jaroussky, Perruche, Gillot, Visse,Grégoire. Haendel, Rinaldo (versiónde concierto). (T.C.E.).17: Cuarteto Artemis. Mozart, Ligeti.21: Maria João Pires, Ricardo Castro,piano. Schumann, Brahms, Grieg,Schubert. (T.C.E.).

25: Solistas Europeos de Luxembur-go. Jack-Martin Haendler. NelsonFreire, piano. Mozart. (T.C.E.).26: Orquesta Nacional de Francia.Ingo Metzmacher. Hartmann, Messia-en. (T.C.E.).30,31: Orquesta de Cámara de Polo-nia. Nigel Kennedy, violín. Vivaldi. /Bach. (T.C.E.).OPÉRA BASTILLEWWW.OPERA-DE-PARIS.FRCARDILLAC (Hindemith). Nagano.Engel. Held, Denoke, Ventris, Minuti-llo. 1,8,11,14-X.

LA BOHÈME (Puccini). Kuhn. Miller.Marombio, Fontosh, Villazón, Ferrari.5,7,9,12,13,15-X.

PALAIS GARNIERWWW.OPERA-DE-PARIS.FRCOSÌ FAN TUTTE (Mozart). Harding.Chéreau. Wall, Garanca, Degout,Mathey. 5,7,10,13,15-X.THÉÂTRE DES CHAMPS ÉLYSÉESWWW.THEATRECHAMPSELYSSES.FRLE NOZZE DI FIGARO (Mozart).Pidò. Martinoty. Rosen, Cangemi,Ciofi, Concetti. 12,14,16,18,20,22-X.THÉÂTRE DE CHÂTELETWWW.CHATELET-THEATRE.COMDAS RHEINGOLD (Wagner). Eschen-bach. Wilson. Rasilainen, Alvaro,Wottrich, Kuebler. 19,23,25-X.DIE WALKÜRE (Wagner). Eschen-bach. Wilson. Seiffert, Miling, Rasilai-nen, Watson. 21,27,30-X.

TURÍNTEATRO REGIOWWW.TEATROREGIO.TORINO.ITAIDA (Verdi). Steinberg. Friedkin.Cedolins, Cornetti, Fraccaro, Gazale.11,12,14,15-X.

VENECIATEATRO MALIBRANWWW.TEATROLAFENICE.ITLA GRANDE-DUCHESSE DEGÉROLSTEIN (Offenbach). Diede-rich. Pizzi. Zilio, Cigna, Tonsini,Morris. 21,23,25,27,29-X.

VIENAMUSIKVEREINWWW.MUSIKVEREIN.AT3,4-X: Coro de la Radio y Sinfónicade la MDR de Leipzig. Fabio Luisi.Oelze, Mahnke, Elsner, Trekel. Schu-bert, Bruckner.5,6: Sinfónica de Viena. Ingo Metz-macher. Brahms, Hartmann.

167

G U Í A

PIR

ESN

AG

AN

O

HA

MPS

ON

Al comienzo de Un superviviente deVarsovia, escribe Arnold Schoenberg:“no puedo recordarlo todo”, y yo, porprimera vez, entiendo lo que quiere

decir. Este verano, con pocos días para pre-pararme, hice una interpretación en publicode una aterradora obra de siete minutos —mi voz hablada midiendo sus fuerzas conuna orquesta de 60 músicos tocando atonal-mente, en microintervalos y con grandes cul-minaciones, con todas sus fuerzas.

El Superviviente de Schoenberg es unapugna desigual en el mejor de los casos perocuando es la primera vez que el narrador

(yo) aparece con una orquesta completa y el experimentadodirector (Diego Masson), admite que nunca ha escuchado unainterpretación convincente de la obra; es difícil augurar algobueno y a uno le flaquean las piernas.

El texto, a primera vista, parece imposible de recitar. Elinglés de Schoenberg, su segundo idioma, es vacilante y forza-do. Las órdenes de los alemanes, ladridos de un sargento de laSS en la obra, suenan más propias de la Primera Guerra Mundialque de la Segunda. Los versos están intercalados y desconecta-dos. No queda claro si el narrador está en Auschwitz o en Var-sovia, si está vivo o su voz es de ultratumba.

Indagué a toda prisa los orígenes de la obra. Schoenbergescribió el Superviviente en agosto de 1947, basado en relatosque había “recibido directa y indirectamente” de unos indivi-duos que habían escapado de la liquidación, en 1944, del Gue-to de Varsovia. Describe cómo los judíos víctimas de una reda-da empezaron a cantar, momentos antes de su aniquilación, laafirmación externa de su fe: “¡Shema, Yisrael, escucha, oh, Isra-el, el Señor nuestros Dios, el Señor es uno!”.

Para encontrar un ritmo creíble de la prosa, escuché unaentrevista radiofónica que Schoenberg concedió en Californiaen su 75 cumpleaños en 1949, precisa y muy clara en cuanto asus propias suficiencias e insuficiencias. “Nunca fui muy capazde expresar mis sentimientos o emociones con palabras”, unaconfesión que me llenó de alivio. Así que hacía falta encontrarla verdad de la pieza en la música.

La página web del Arnold Schoenberg Center de Vienamuestra cómo utilizó la mitad de una serie de doce notas encada parte de la obra, invirtiendo el orden de las seis notas paracrear un efecto de espejo. Hasta aquí todo claro, pero cuandoterminé con las 48 transposiciones de cuatro modalidades com-posicionales y llegué a “los elementos hermenéuticamente signi-ficativos del discurso narrativo”, mi receptividad para hacer unanálisis técnico había llegado a sus límites.

Escuché las grabaciones de Pierre Boulez (Sony) y ClaudioAbbado (DG). En las dos cantan bajo-barítonos operísticos queobservan el ritmo y superan los crescendos de la orquesta, aun-que a expensas de la naturalidad narrativa. En las Cartas deSchoenberg (Faber, 1964), éste dice claramente que los cantan-tes profesionales no deben interpretar el Superviviente: “no sedebe hacer tan musical como otras composiciones mías estrictas—nunca se debe cantar”. Diego Masson está totalmente deacuerdo. Lo mismo ocurre en el caso del director del festival deDartington, Gavin Henderson. Y en ese festival participé yo.

Nada más llegar, me encontré con Diego en el bar y fuimosal estudio con Clement, uno de sus alumnos, que acompañó alpiano —tocó cada nota a la perfección— mi tartamudeantedeclamación. Lo más difícil es encontrar el ritmo. La partitura divi-de los compases de tal forma que para localizar los silencios hacefalta contar las semicorcheas. Sin embargo, Diego, un pionero de

168

C O N T R A P U N T O

INTERPRETANDO EL SUPERVIVIENTE

la música contemporánea desde hace 40 años, sabe flexibilizar lasseparaciones del compás sin romper la estructura. Paramos,empezamos y paramos de nuevo, marcando con lápiz los lugaresdonde Diego me dará la entrada, o donde debo ir un poco másrápido en el próximo tempo. Al cabo de una hora de trabajar jun-tos, el director musical está satisfecho de que no necesite unmicrófono aunque le pido que tenga uno en reserva por si acaso.

La tarde siguiente ensayo media hora con la orquesta delfestival, compuesta de curtidos músicos de Londres y estudian-tes que terminan su carrera en el conservatorio y están pasandounas vacaciones en el campo —no hay lugar para los pusiláni-mes. Debajo del techo bajo del estudio, recito la obra tres veces,esforzándome por conservar los colores vocales mientras luchocon el fortissimo orquestal.

La prueba crucial es el ensayo general bajo los altos arcosde la Gran Sala, donde mi voz se muestra igual que el sonidomasificado. Cuanto más tiempo paso en medio de la orquestamás entusiasta soy de la escritura instrumental de Schoenberg.Oigo esos pequeños efectos de gran hermosura, de los quenunca me di cuenta cuando escuchaba la pieza como oyente yque son como un regalo disimulado para los músicos.

En el último momento, el coro masculino irrumpe con She-ma Yisrael y nos vemos transportados de nuevo al horror delholocausto, con los supervivientes del levantamiento del Guetoque fueron fusilados inmediatamente o enviados a Auschwitz.Unos cuantos sobrevivieron. Algunos fingieron estar muertos yhuyeron al hacerse de noche, otros, como el ingenioso pianistaWladyslaw Szpilman —el de la escalofriante película de RomanPolanski— fue escondido por los polacos. Schoenberg, en unacarta nunca publicada, dice que las cosas podían haber ocurrido“no exactamente como las he descrito”. Lo importante, insiste,“es que los vi en mi imaginación”. Y ahí es donde está la fuerzade la obra, no como un testimonio sino en la mente de un grancompositor que, exilado en la penuria californiana, fusionapalabras corrientes con música compleja. La una no es com-prensible sin las otras, dando una abrumadora impresión de tra-gedia y trascendencia.

Es un placer estudiar una obra maestra orquestal de estamagnitud, tanto física como intelectual, Y es un privilegio casiindescriptible interpretarla en público, sentir cuán humildeshace que nos sintamos.

No lo recuerdo todo. Los siete minutos del Supervivientepasan vertiginosamente y la recompensa de los aplausos parececasi inmerecida. Quiero volver a interpretarla, para hacerlomejor, para hacer justicia a la pieza. Diego me abraza. “¡Lohemos hecho bien!”. Jura que volveremos a interpretarla. Si nolo recuerdo todo es porque, como tan genialmente comprendióSchoenberg, las experiencias vitales más intensas sobreviven endos formas de memoria: como una impresión general y comopuntiagudos fragmentos parecidos a cristales rotos. El arte no eshistoria. Su fin no es reconstruir meticulosamente los aconteci-mientos del pasado. Su proceso es dar sentido a un testimonio yencontrar en él un mensaje que sobrepase sus circunstanciaspara sumarse a la consciencia de la especie humana.

A menudo, las grandes obras de arte parecen inescrutablesa primera vista e intratables en cuanto a fines prácticos. Lo queaprendimos todos en Dartington de nuestra inmersión en Unsuperviviente de Varsovia fue que la tenacidad a la hora deinterpretar una obra difícil puede producir una comprensióncolectiva que una a las personas, les haga conscientes de lasdimensiones que van más allá de la historia y la política paraentrar en las fuentes primigenias del dolor y la felicidad.

Norman Lebrecht

VENTA DE ABONOS Y LOCALIDADES

DIS

EÑ

O: A

RG

ON

AU

TA / C

OO

RD

INA

CIÓ

N E

DIT

OR

IAL

: V

ÍCTO

R P

AG

ÁN

EL PIANO

DEL SIGLO

XXI

ORGANIZAN:

MADRID, DEL 12 DE DICIEMBRE DE 2005

AL 9 DE ENERO DE 2006

PRECIO DE LOS ABONOS Y LAS LOCALIDADES

ABCD

18 €15 €12 €9 €

10 €8 €6 €4 €

ZONAS ABONOS LOCALIDADES

4

TEATRO DE LA ZARZUELA

AVISO: TODOS LOS PROGRAMAS, FECHAS E INTÉRPRETES

SON SUSCEPTIBLES DE MODIFICACIÓN.

JOHANN SEBASTIAN BACHSuite inglesa n.º 2 en la menor, BWV 807SERGUEI PROKOFIEVSonata n.º 3 en la menor, op. 28

LUDWIG VAN BEETHOVENSonata n.º 23 en fa menor, op. 57, «Appassionata»FRYDERYK CHOPINNocturno n.º 2 en re bemol mayor, op. 27 [KK. 357-369]Nocturno n.º 1 en do menor, op. 48 [KK. 688-701]Scherzo n.º 2 en si bemol menor, op. 31 [KK. 505-509]

WOLFGANG AMADEUS MOZARTSonata n.º 10 en do mayor, K 330 [300h]LUDWIG VAN BEETHOVENSonata n.º 3 en do mayor, op. 2, n.º 3

FRANZ LISZT Sonata en si menor, op. 143, S 178

FRANZ PETER SCHUBERT4 Impromtus, op. 90, D 899FRYDERYK CHOPINPolonesa-fantasía en la bemol mayor, op. 61 [KK. 815-821] SERGUEI RACHMANINOV9 Études-tableaux, op. 39IGOR STRAVINSKI3 Movimientos de «Petruchka»

21 3

MARTES, 20 DE DICIEMBRE DE 2005. 20 H.LUNES, 12 DE DICIEMBRE DE 2005. 20 H. LUNES, 9 DE ENERO DE 2006. 20 H.

EDITH PEÑA, PIANO

VENEZUELA - ESPAÑA

JONATHAN GILAD PIANO

FRANCIA

, ALEXEI VOLODIN PIANO

RUSIA

,

Patrocina:Turismo Austriaco en España-Mozart 2006

Organizado por la FUNDACIÓN SCHERZO

y el TEATRO DE LA ZARZUELA,

con la colaboración del diario EL PAÍS,

el INAEM del Ministerio de Cultura

y la Fundación Hazen Hosseschrueders

rzosch ae tro de

COLABORAN:

ORGANIZAN:

PARA MÁS INFORMACIÓN

TEATRO DE LA ZARZUELA Teléfono: 91.524.54.00 / 72(De 12 a 18 horas, excepto los días de representación que será hasta las 20 horas)http://teatrodelazarzuela.mcu.es

FUNDACIÓN SCHERZO Teléfono: 91.725.20.98

(De lunes a viernes,excepto festivos,

de 10 a 15 horas)www.scherzo.es

1 .- VENTA DE ABONOS hasta el 10 de octubre de 2005 en el teléfono 91.725.20.98 (de 10 a 15 horas de lunes a viernes, excepto festivos), por fax en el número 91.726.18.64 , por e-mail en la dirección [email protected] las 24 horas del día.

2.- VENTA DE LOCALIDADES para los tres conciertos del

ciclo a partir del 30 de noviembre de 2005 en las taquillas del Teatro de la Zarzuela, Red de teatros del INAEM y Serviticket 902.33.22.11 (de 9 a 24 horas), Servicaixa, Servicajeros de la Caixa y en internet www.servicaixa.com.

Jonathan Gilad. Nació en 1981 en Marsella (Francia). Comenzó a estudiar piano a la edad de cuatro años. Estudió en el Conservatorio Nacional de Marsella con Pierre Pradier. En 1992 obtuvo el Primer Gran Premio de la Ciudad de Marsella en piano y la Medalla de Oro en música de cámara. En 1991 recibió el premio especial del jurado del Concurso Mozart, de París, y en 1992 el primer premio del Concurso Internacional Premio Mozart de Ginebra. Ese mismo año consiguió el premio de la Academia de Verano en Salzburgo. También ha sido laureado por la Fundación Natexis en 2002. Desde 1991 es alumno de Dmitri Bashkirov y continúa sus estudios en Madrid y Salzburgo. De 1999 a 2001 estudió en la Fundación Internacional de Piano de Cadenabbia (Italia), donde ha trabajado con Karl-Ulrich Schnabel, Leon Fleisher o Fou-Tsong. Ha sido invitado a numerosos festivales y ha ofrecido recitales en varias salas de concierto. Ha tocado con distintas orquestas bajo la dirección de Daniel Barenboim, Seiji Ozawa, Zubin Mehta, Yuri Termirkanov, Sandor Vegh, Sir Neville Mariner, Kazimiers Kord, Eiji Oue, Vladimir Spivakov y Jesús López-Cobos.

Alexei Volodin. Nació en 1977 en San Petersburgo (Rusia). Comenzó a estudiar música a la edad de nueve años. Un año después, se trasladó a Moscú, donde estudió con Chaklina y posteriormente con Zelikman en la Gnessin Music School. En 1994 se incorporó a las clases magistrales de la profesora Elisso Virsaladze en el Conservatorio de Moscú. Posteriormente, en el año 2001, estudió en la Fundación Internacional de Piano Theo Lieven en Como (Italia). Ha sido galardonado en diversos concursos internacionales, destacando el Primer Premio en la novena edición del Concurso Géza Anda de Zúrich en el 2003, galardón que supuso la proyección internacional de su carrera. Ha ofrecido recitales en Rusia, Japón, España, Francia, Noruega, Alemania, Italia, Holanda, República Checa, Australia y Suiza. Además, ha actuado con prestigiosas orquestas, entre las que destacan la Russian State Academy, Northern Sinfonia, Sinfónica de Sydney, Filarmónica de Belgrado, Orquesta de Cámara de Viena, Sinfónica de la Radio de Stuttgart y Tonhalle de Zúrich. Ha actuado bajo la dirección de Hogwood, Pommier, Fürst, Guschlbauer, Blunier, Albrecht, Rizzi, Zinman y Fedoseyev, entre otros.

Edith Peña. Nació en Venezuela. Comenzó sus estudios musicales con la profesora Lyl Tiempo. Tras actuar como solista con la Orquesta Sinfónica de Venezuela, se trasladó a Filadelfia para estudiar con Susan Starr y luego con Sergei Babayan en Cleveland. Ha ganado importantes concursos como el Philadelphia Orchestra Young Artists' Competition, W. Lippincott Award, D'Angelo International Competition, Upper Darby Center for the Arts Artists' Competition. Fue invitada por la Orquesta Sinfónica de Venezuela y la Orquesta Sinfónica de Maracaibo como solista en sus giras por Europa y Estados Unidos. Ha actuado en numerosos festivales internacionales como Aspen Music Festival, Mozart on the Square, Chamber Music Festival of Sarasota, Festival Cervantino, Festival Internacional del Hatillo, Festival Internacional de la Colonia Tovar, Festival Internacional de Montpellier, Incontri D'Estate y Dreieicher Musiktage. Ha actuado como solista con todas las orquestas profesionales de su país natal, así como The Miami Chamber Orchestra, KGH Orchester Freiburg, Lansdowne Symphony Orchestra, The Chamber Orchestra of Philadelphia y la Orquesta de Filadelfia.

Octubre 2005 - Scherzo

Documents

Transcript of Octubre 2005 - Scherzo