300 - Scherzo

Año

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Nº

300

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REVISTA DE MÚSICA Año XXIX - Nº 300- Octubre 2014 - 7’50 €

D O S I E R T E m p O R a D a S D E ó p E R a

E N C U E N T R O S

G R E G S a N D O w

a C T U a L I D a D

m a R C E L p é R è S

R E F E R E N C I a S

R é q U I E m D E V I C T O R I a

2 0 a ñ O S y Ta N F R E S C O SArtefactum

¡ 3 0 0 !

UAX

ER-0916/2004

UNE-EN ISO 9001 ISO 9001 2008

Patrocinador de:Avenida del Comandante Franco 8-10. 28016, Madrid

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Colaboran en este número:

Julio Andrade Malde, Íñigo Arbiza, Juan Carlos Asensio Palacios, Rafael Banús Irusta, Alfredo Brotons Muñoz, Patrick Dillon, FernandoFraga, Germán Gan Quesada, José Antonio García y García, Mario Gerteis, Norman Lebrecht, Juan Antonio Llorente, Fiona Maddocks,

Santiago Martín Bermúdez, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura, Blas Matamoro, Antonio Muñoz Molina, Juan CarlosMoreno, Andrés Moreno Mengíbar, Manuel Navarro, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, Guillermo Pérez de Juan, Javier Pérez Senz,

Paolo Petazzi, Xavier Pujol, Francisco Ramos, Raúl Ramos, Arturo Reverter, Pablo Sanz, Aurelio M. Seco, Joan-Albert Serra, Bruno Serrou,Christian Springer, Luis Suñén, José Luis Téllez, Eduardo Torrico, Jesús Trujillo Sevilla, Asier Vallejo Ugarte, Claire Vaquero Williams, Pablo

J. Vayón, Reinmar Wagner.

Redacta el Dosier de este número

Fernando Fraga

PRECIO SUSCRIPCIÓN:por un año (11 Números)

España (incluido Canarias) 75 €.Europa: 110 €.Resto de países 130 €.

Esta revista es miembro de ARCE, Asociación de Revistas Culturalesde España, y de CEDRO, Centro Español de Derechos Reprográficos.

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio deEducación, Cultura y Deporte

SCHERZO es una publicación de carácter plural y, desde el año 2012,cuenta con la colaboración de la Fundación BBVA, manteniendo sucarácter de revista no adscrita a ningún organismo público ni privado.La dirección respeta la libertad de expresión de sus colaboradores. Lostextos firmados son de exclusiva responsabilidad de los firmantes, nosiendo por tanto opinión oficial de la revista.

AÑO XXIX - Nº 300 - Octubre 2014 - 7,50 €

Con la colaboración de:

2 OPINIÓN

CON NOMBREPROPIO

6 Marcel PérèsJuan Carlos Asensio Palacios

8 AGENDA

14 ACTUALIDADNACIONAL

26 ACTUALIDADINTERNACIONAL

36 ENTREVISTAÁlvaro Garrido

Pablo J. Vayón

40 Discos del mes

SCHERZO DISCOS 41Sumario

DOSIERTemporadas de ópera, 2014-2015 69

ENCUENTROSGreg SandowRaúl Ramos 88

EDUCACIÓNJoan-Albert Serra 92

JAZZPablo Sanz 93

LA GUÍA 94

CONTRAPUNTONorman Lebrecht 96

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O P I N I ó NEDITORIAL

En diciembre de 2010 SCHERZO celebraba sus veinticinco años deexistencia. Y ahora llega nuestro número 300, lo que quiere decirque seguimos aguantando en medio de esta crisis que afecta aEspaña y, por tanto, a esa cultura en la que vivimos y para la que

trabajamos. En aquel entonces dimos un repaso al estado de la cuestióny la verdad es que poco han cambiado las cosas desde ese momento aeste otro donde poco se ve en la calle la salida que advierten —o admi-ten— los mercados. Por eso no hemos hecho nada especial, porquetodo sigue igual excepto las dificultades. Desde entonces, por ejemplo,han disminuido sustancialmente las ayudas del Ministerio de Cultura alas revistas culturales pero, por el contrario, hemos tenido la satisfacciónde contar con el apoyo de la Fundación BBVA, una institución hoy porhoy imprescindible para la ciencia y la música españolas, sus dos pun-tos fundamentales de atención. Con ello se compensa, en parte, otrorecorte, el de la publicidad, que aqueja a todos los medios impresos.Pero lo más importante es que hemos mantenido la fidelidad de nues-tros suscriptores, comprensivos ante la necesaria subida de precios ycreemos que satisfechos también de un esfuerzo cuyo única meta esestar a su altura. Naturalmente, nada sería posible sin nuestros colabora-dores, algunos fieles a SCHERZO desde su época fundacional, hace yacasi treinta años, y otros incorporados a lo largo del tiempo, mostrandoasí eso en lo que tantas veces hemos insistido y que es la renovación dela crítica, la pervivencia del canon interpretativo pero también su creci-miento, la posibilidad de que cada generación ofrezca su lectura de losclásicos que lo son precisamente por eso, porque se siguen escuchandodesde un contexto cambiante, desde una circunstancia que evolucionacomo la vida misma. Hemos asistido también en este tiempo al creci-miento de la música en España, al surgir de sus nuevas orquestas en susnuevos auditorios, a la evolución positiva de las más antiguas. Nuestramúsica de cámara se ha desarrollado extraordinariamente con nuevosgrupos de prestigio internacional y nuestros nuevos solistas instrumen-tales y nuestras nuevas voces se pasean por el mundo, los primeros cre-ando un estado de atención como promesas ya cumplidas y los segun-dos peleando aún con el recuerdo de una generación que antes queellos hizo historia y se lo puso muy difícil a sus sucesores. Párrafo apar-te merecería el crecimiento de la interpretación históricamente informa-da, de esos grupos de instrumentos originales que, nacidos en España,pertenecen hoy a lo mejor del género. Y lo mismo sucede con la músi-ca contemporánea, tanto en la creación —aunque empecemos a pensarque había que haberle sacado más partido internacional a los que hoyrondan los cincuenta por arriba o por abajo y que no va a haber otraocasión como ésta— como en la interpretación, lejanos los tiempos enlos que un estreno era un problema para compositores e intérpretes.Todo ello conforma un panorama creador e interpretativo que nocorresponde a un país en crisis sino a una cultura muy viva.

Quedan cuestiones por resolver y no será el tiempo quien lo consi-ga sino la imaginación, la audacia, los medios económicos, la disposi-ción del mercado y aquellos que sepan armonizar todas esas variables.Y por encima de todo, para los medios de comunicación que basan suoferta en el papel, la convivencia de lo impreso y lo digital, de la inves-tigación y la noticia que suelen llevar tempos y tiempos diferentes peroque interesan por igual al buen aficionado. No son tiempos fáciles ymenos aún para quienes quieren seguir haciendo las cosas bien.

TRESCIENTOSOPINIÓN


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Edita: SCHERZO EDITORIAL S.L.C/Cartagena, 10. 1º C28028 MADRID

Teléfono: 913 567 622FAX: 917 261 864

Internet: www.scherzo.esE mail:

Redacción: [email protected]ón: [email protected]

Presidente: Santiago Martín Bermúdez

REVISTA DE MÚSICA

Director: Luis Suñén

Redactor Jefe: Enrique Martínez Miura

Edición: Arantza Quintanilla

Maquetación: Iván Pascual

Secciones

Discos: Luis Suñén

Educación: Pedro Sarmiento y Joan-Albert Serra

Jazz: Pablo Sanz

Consejo de Dirección: Manuel García Franco,Santiago Martín Bermúdez, Barbara McShane,Enrique Pérez Adrián, Pablo Queipo de Llano

Ocaña, Arturo Reverter

Departamento de publicidadCristina García-Ramos (coordinación)

[email protected] [email protected]

Relaciones externas: Barbara McShane

Suscripciones y distribución: Choni [email protected]

Colaboradores: Cristina García-Ramos

ImpresiónGRÁFICAS AGA

Depósito Legal: M-41822-1985ISSN: 0213-4802

Diseño de portadaArgonauta

Foto portada:Jaime Pérez

La música extremada

OP IN IÓN

EL VIOLÍN DEL SEÑOR KLEMENT

Aunque volviera muy cansadodespués del trabajo, el señorRicardo Klement no dejaba detocar un rato el violín cada

noche. Trabajaba de encargado dealmacén en una fábrica de coches Mer-cedes en un suburbio industrial deBuenos Aires, pero vivía en otro barriotodavía más alejado, una tierra de nadiefuera de los límites de la ciudad, másque un barrio, sin suministro públicode agua ni de electricidad, un descam-pado cerca de un puente del ferrocarril.El señor Klement hacía un viaje enautobús de dos horas en cada sentido,por la mañana muy temprano y a lacaída de la tarde, de modo que su jor-nada laboral era agotadora. Su casa lahabía construido él mismo, con la ayu-da de su mujer y de sus dos hijosmayores. Era un cubo simple de ladri-llo, sobre la tierra pelada, con ventanasestrechas, con una alambrada en tornoa la pequeña parcela en la que cultiva-ba sin mucho éxito verduras. Por lanoche, junto a la carretera a oscuras,por la ventana de la casa del señor Kle-ment se filtraba la luz de una lámparade keroseno y el sonido de su violín.

El señor Klement tocaba, sin inspi-ración, aunque con solvencia, músicaalemana. Le gustaban sobre todoMozart, Haydn y Schubert. De vez encuando se atrevía con alguna sonata opartita de Bach. Con los años se habíaido aficionando al sentimentalismo delas danzas zíngaras, quizás por unapropensión creciente a la nostalgia.Aparte del vino, de los cigarrillos y delos recuerdos, la música era el únicoplacer o el único lujo de su vida aparta-da y austera, centrada en el trabajo y enla familia. Tocaba después de la cenapara su mujer y sus hijos. El violín erauna de las pocas pertenencias quehabía traído de Europa cuando emigróa Argentina, hacía ya quince años. Lohabía tocado, como en una secreta

celebración, en la cubierta del buqueque acababa de zarpar en el puerto deGénova, con el alivio de encontrarse asalvo, en el comienzo de otra vida.

En la que dejaba atrás el señorRicardo Klement se había llamadoAdolf Eichmann. Con entusiasta convic-ción y con una capacidad organizativainsuperable se había encargado desde1938 de agrupar y transportar a camposde exterminio a los judíos europeos enlos territorios ocupados por el TercerReich. Su mayor proeza, y su máximoorgullo, había sido el envío a Aus-chwitz de más de cuatrocientos miljudíos húngaros en el curso de unassemanas, en la primavera de 1944, conel Ejército Rojo avanzando desde eleste y las escuadrillas de aviones alia-dos bombardeando las ciudades y laslíneas de ferrocarril. En Budapest, cadatarde, por muy agotado que estuviera,Adolf Eichmann se había reunido condos de sus subordinados de las SS paraformar un trío de primer violín, segun-do violín y piano. Eichmann tocaba elsegundo violín.

En Buenos Aires el señor Klementtenía que tocar a solas. Una noche, alvolver del trabajo, terminada la cena,su mujer lo notó más abatido y nervio-so de lo habitual, y se alarmó más aúncuando vio que no tenía ganas de tocarel violín. Quizás ya ni Haydn ni Mozartle alegrarían la vida oscura que llevaba.Era una noche de mayo de 1960. Elseñor Klement le dijo a su mujer que alllegar a casa había visto un coche sos-pechoso parado en la carretera. Seacostó sin tocar el violín y a la mañanasiguiente volvió a madrugar para ir altrabajo. Esa misma noche lo secuestróun comando israelí. En Jerusalén fuejuzgado y ahorcado. Quizás todavíaestá en alguna parte el violín de AdolfEichmann.

Antonio Muñoz Molina

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de los límites establecidos en ella.


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O P I N I ó N

UN PRECURSORMúsica reservata

La reciente recuperación de Aureliano in Palmira en laúltima edición del Festival de Pésaro ha puesto sobre eltapete un tema en el que no se suele insistir y que serevela como un elemento medular de la poética rossi-

niana: el refinamiento y originalidad de su escritura orques-tal. Como se sabe, Aureliano in Palmira comparte con Ilbarbiere di Siviglia algunos episodios vocales: pero, sobretodo, ambas obras poseen la misma obertura que, por suparte, es la más conocida —y desde luego, la más brillante—de sus contribuciones puramente sinfónicas. El compositorera plenamente consciente de la categoría de lo que habíaescrito y es lógico que si la primera ópera no había alcanza-do el éxito previsto, reutilizase en otra obra posterior los epi-sodios que a su juicio poseían mayor calidad.

Pero lo notable de Aurelianoin Palmira reside en el modo enque esa música orquestal apare-ce incardinada en el desarrollodramático. Todo el finale primose construye sobre las seccionesde reexposición y coda de laobertura, mientras el material dela introducción aparece luegoampliamente elaborado comopreludio de la gran escena deArsace del segundo acto: es uncaso sin precedentes en la propiaobra rossiniana, y en tal sentido(y al margen incluso de su belle-za verdaderamente excepcional)se trata de un texto de singularí-simo interés.

Es bien conocido que una delas críticas que, en su momento,se formularon contra Aurelianoresidía en su carácter supuesta-mente “germánico”, al extremode que Rossini llegó a ser mote-jado con el remoquete de Iltedeschino por sus oponentes.Como sucede con frecuencia en las críticas adversas, y almargen de la intención peyorativa que las anima, es frecuen-te encontrar en ellas observaciones más atinadas que en lasfavorables, ya que suelen poner el acento sobre los aspectosde mayor originalidad de la obra en cuestión: y convienerecordar que autores posteriores como Bizet o Verdi fueronen su momento, acusados de wagnerianismo. La realidad esque tales críticas apuntan hacia un hecho común: la paulati-na importancia que la orquesta asumía en la obra tardía deestos autores, que rebasaba con mucho el papel de meroacompañamiento de la vocalidad para reclamar un genuinoprotagonismo dramático.

Y es que en Rossini, incluso en las obras tempranascomo es el caso de Aureliano, la orquesta tiene realmentemucho que decir: es difícil encontrar un episodio en el que,más allá de la exuberante escritura cantable, la orquesta noproponga su propio material, ofreciendo motivos melódicosy rítmicos diversificados, pero también campos tímbricosespecíficos que en no pocas ocasiones asumen verdaderasfunciones argumentales y simbólicas: un ejemplo por demásnotable se encuentra en el portentoso final de Armida (pre-sente también el la pasada convocatoria del ROF, y muybien servida, por cierto por la española Carmen Romeu). La

protagonista, agitata da due venti, se debate entre el amor yel deseo de venganza: la primera de ambas pasiones se aso-cia al timbre puro, casi carente de armónicos, de las flautas,la segunda lo está a los trombones, con su colorido robustoy oscuro. Esa simple elección tímbrica ya presagia cuálhabrá de ser la conclusión del drama, con su figura centralarrebatada por las fuerzas demoníacas: pero también cabever ahí una indisimulada referencia a ciertos modelos deprocedencia transalpina, como la música infernal de DonGiovanni o la del oráculo de Idomeneo (y, por ende, el pre-cedente de Gluck en Alceste). Son esas referencias pertinen-temente señaladas —bien que negativamente valoradas—por las críticas denigratorias las que otorgan a Armida (perotambién a Aureliano) un papel realmente excepcional en el

operismo italiano de su tiempo.Pero el problema va aún máslejos. Si examinamos la composi-ción de la orquesta de Aureliano(estrenada en 1813) podemosobservar otra notable concomi-tancia con el más avanzado sin-fonismo tedesco: cuerda, maderasa dos, dos trompas, dos trompe-tas, dos trombones (y no tres),timbales y el ottavino alternandocon la primera flauta en losmomentos más agitados, buscan-do esa especie de destello tímbri-co tan característico de la instru-mentación rossiniana, ligado aquía los episodios de más acusadatragicidad. Tanto por la colora-ción como por la energía enun-ciativa pero, sobre todo, por laidentidad de los medios puestosen juego, salta a la vista que setrata exactamente de la mismaplantilla de la beethoveniana Sin-fonía Pastoral (1809) obra, nohace falta decirlo, totalmente

desconocida en la Italia de la época.¿Cabe hablar de Zeitgeist, de conexión inconsciente con

un determinado universo sonoro cercano en el tiempo ytotalmente ajeno entre dos tradiciones musicales diferentes?Habría que remitirse más atrás y recordar que Rossini, ente1806 y 1809, había descubierto las obras de Mozart y deHaydn en el Liceo Musicale de Bolonia: el Liceo era una ins-titución marcada por la impronta del Padre Martini, grandísi-mo erudito para quien toda música de categoría era digna deatención independientemente de su procedencia (fue el úni-co italiano de su tiempo estudioso de la obra de Bach) y quehabía apoyado el ingreso del compositor salzburgués en laAccademia en 1770. Fascinado por la inventiva instrumentalde las óperas de Mozart, Rossini desarrolla una música enque la orquesta se emancipa de la subordinación al canto yreclama una función enunciativa y metafórica propia antici-pando un universo operístico que culminará mucho tiempodespués. Y es que, desde sus obras más tempranas, Rossiniabre en la tradición italiana una vía que solamente alcanzarásu cénit y su definitiva lógica ya al final del XIX con Falstaff:la del protagonismo teatral de la orquesta.

José Luis Téllez


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C O N N O M B R E P R O P I O

CON NOMBRE

PROPIO

Liturgias viejas y nuevas

MARCEL PÉRÈS

La palabra revolución aplicada ala interpretación del canto litúr-gico es, cuando menos, chocan-te. Y más cuando a partir de las

primeras décadas del siglo XX, seimpuso un nuevo estilo de canto, crea-

do al efecto —quizás nada revolucio-nario— y que por una u otra razón —incluso a pesar de sus creadores— seconvirtió en el modelo a imitar porencima de otras maneras heredadas dela tradición. Con su particular manera


MARCEL PÉRÈS

CON NOMBRE P ROP IO

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Burgos. Basílica del Monasteriode Las Huelgas. 12-X-2014.Ensemble Organum. Director:Marcel Pérès. Obras del s. XIII yestreno de Sánchez-Verdú.

de interpretar el canto gregoriano, losmonjes de Solesmes eclipsaron lasmúltiples y variadas voces que llena-ban diariamente los recintos corales,uniformizando su ejecución a vecespretextada en sus profundos estudiossobre las fuentes más antiguas delrepertorio. Impagable fue y es su con-tribución en el terreno musicológico,pero en el de la interpretación, la crea-ción de su estilo presenta hoy mássombras que luces a pesar de su indu-dable éxito y difusión. Y en esto apa-reció en escena la revolución en formade un personaje particular: MarcelPérès, nacido en Argel, con anteceden-tes hispanos (abuela valenciana) for-mado en órgano y composición enFrancia y Canadá, pero con profundasconvicciones de recuperación de viejasmaneras de cantar, exhumando anti-guos repertorios olvidados ya al noformar parte de la liturgia viva —nosólo del canto gregoriano vive el hom-bre— y, sobre todo, con una particularvisión de la emisión vocal, de acerca-miento a prácticas musicales vivas, deinterpretación directa de las fuentes yde permisión de todo lo que supone laornamentación para la monodia —eincluso para la polifonía— litúrgica,práctica poco menos que prohibida ydesprestigiada en la escuela solesmen-se. Años de estudio y observación deotras maneras, eminentemente orienta-les, fundamentaban esta su nuevaopción que no tardaría en aplicar ensus primeros registros discográficos.

Desde su privilegiado laboratoriode Royaumont donde provocabaencuentros de los más prestigiososmusicólogos medievalistas con litur-gistas, e historiadores para sacar con-clusiones de cómo abordar los reper-torios no oficiales, hasta su actual cen-tro de experimentación, el CIRMA,ubicado en Moissac en cuya iglesiaabacial se recrean las más variopintasexperiencias litúrgico-musicales, lasversiones de Pérès no dejan indiferen-te a nadie. Los más de 30 años deexperiencia del grupo que fundara, elEnsemble Organum, así lo atestiguan.La evolución de su estilo de ejecución,derivado en parte de la versatilidad eintercambiabilidad de sus componen-tes a lo largo de estos años le ha per-mitido abordar no sólo los repertoriostradicionales de canto litúrgico —losconocidos como repertorios pregrego-rianos: romano antiguo, milanés,beneventano o hispánico— basándoseen la oralidad viva —Córcega es suprincipal, aunque no la única fuentede inspiración tras unos primerosmomentos de experiencias con can-tantes procedentes del mundo profe-sional— sino que poco a poco fueampliando esta acción a los reperto-

rios polifónicos occidentales desde lasprimitivas polifonías hasta los reperto-rios con fabordón improvisado francésdel s. XVII, desde sus experimentospioneros con el repertorio de tecla deCodex Faenza —Marcel Pérès al cla-vicytherium— hasta sus particularesvisiones de la polifonía de los siglosXIV y XV… Durante muchos años unade sus voces, la del recientementedesaparecido Lycourgos Angelopoulosestá unida a la sonoridad de Pérès,prestando su particular timbre ymanera de ornamentar no sólo a lapráctica del canto monódico, sinotambién a repertorios tan particularescomo el de Notre-Dame. Su estilo ymaneras requieren una explicaciónque el propio Pérès prodiga por todoel mundo y no sólo en ambientes aca-démicos sino también en monasteriosdonde algo, afortunadamente se estámoviendo —y si no, véase el últimoregistro de los monjes de Ligugé, aba-día de la congregación de Solesmes yde la que salieron al final del sigloXIX los restauradores de la abadía deSilos, en el que se ve la mano deDominique Vellard, otro de los “hete-rodoxos” de la tradición—, sin olvidarsu implicación en las nuevas músicas.

En estos días, promovido por Patri-

monio Nacional y por el CNDM, elmonasterio de Las Huelgas acoge supeculiar magisterio, dentro del festivalLas Huelgas Medieval, que culminarácon algo en lo que nuestro protagonis-ta lleva varios años implicado: el estre-no de una obra de José María Sánchez-Verdú (Algeciras, 1968) quien ha con-tado con Marcel Pérès en varias de susproducciones, ópera incluida. Y estavez se aunarán dos mundos: la tradi-ción de interpretación “monástica” acargo de Schola Antiqua con la visiónmulticultural del Ensemble Organum,todo ello en el contexto de un Libro deLeonor particular recreación de unlibro de horas del compositor gadita-no, en honor a la cofundadora delmonasterio burgalés, cuyo octavo cen-tenario de su muerte —también el desu marido, el fundador, Alfonso VIII—celebramos este año.

Juan Carlos Asensio Palacios

DISCOGRAFÍA SELECCIONADA

Chants de l’Église Milanaise. ENSEMBLE ORGANUM, Harmonia Mundi France HMC 901295(1989).Codex Faenza, Italia XVe siécle. ENSEMBLE ORGANUM, Harmonia Mundi France HMC 901354(1991).Chants de la Cathédrale de Benevento, Semaine Sainte & Paques. ENSEMBLE ORGANUM,Harmonia Mundi France HMC 901476 (1993).Chant Corse. Manuscripts franciscains (XVIIe-XVIIIe siècles). ENSEMBLE ORGANUM,Harmonia Mundi France HMC 901495 (1994).Chant Mozarabe. Cathédrale de Tolède (XVe siècle). ENSEMBLE ORGANUM, HarmoniaMundi France HMC 901519 (1995).Guillaume de Machaut (ca. 1300-1377), Messe de Notre-Dame (Liturgie de laPurification de la Vierge). ENSEMBLE ORGANUM, Harmonia Mundi France HMX 290891 (1996).Compostela. Ad vesperas Sancti Jacobi. Codex Calixtinus-XIIe siècle. ENSEMBLEORGANUM, Ambroisie, AMB 9966 (2004).Ad vesperas Sancti Ludovici Regis Franciae. Antiphonaire des Invalides 1682,Ambroisie, AMB 9982 (2005).Le Chant des Templiers, ENSEMBLE ORGANUM, Ambroisie, AMB 9997 (2006).Contemplation. Livre des Morts des Anciens Egyptiens. MARCEL PÉRÈS, orgue, Zig-ZagZZT 080601 (2008).Incarnatio Verbi. Chants de l’Église de Rome. VIe-XIIIe siècles. ENSEMBLE ORGANUM. Zig-Zag, ZZT081001 (2008).Missa Gotica. Toulouse, Barcelona, Avignon, Apt. ENSEMBLE ORGANUM, Zig-Zag,ZZT090601 (2009).Anthonius Divitis-Antoine de Févin. Lux Perpetua: Requiem. ENSEMBLE ORGANUM, Aeon,AECD 1216 (2013).

APUNTES BIBLIOGRÁFICOS

Les Voix du Plain-Chant (en colaboración con JACQUES CHEYONNAUD), Desclée de Brower,París, 2001.Le Chant de la Mémoire. Ensemble Organum (1982-2002) (en colaboración con XAVIERLACAVALERIE), Desclée de Brower, París, 2002.


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A G E N D AA G E N D AA G E N D A

AGEN

DA

Hemos de empezarpor un recuerdopersonal del 14 demayo de 1967. Tea-

tro de la Zarzuela de Madrid:La forza del destino de Verdi.En el reparto, nombresimportantes: Elena Suliotis.Piero Cappuccilli, PaoloWashington… y Carlo Ber-gonzi, que se presentaba enla capital. El éxito fue inmen-so; para todos, incluida ladestemplada soprano. Aun-que el foso, ocupado por laOrquesta Municipal deValencia y Arturo Basile,dejara bastante que desear;lo mismo que la rancia pues-ta en escena de Roberto Car-pio. Y tres momentosextraordinarios: los dúosSolenne in quest’ora e Inva-no, Alvaro y el aria Oh, tuche in seno agl’angeli, en losque, además del ímpetu, elbuen decir, la expresión aflor de piel de Cappuccilli, senos mostró la calidad delcanto, de un lirismo dramáti-co formidable, del tenor.

Fue una confirmación delo escuchado ya en disco aeste antiguo barítono nacidoen Polisene en 1924, discípu-lo de Grandini en Parma, yreconvertido a la cuerda másaguda en 1951. Las cualida-des más acrisoladas que defi-nen el buen canto se dabancita en su arte, en el que res-plandecían la línea inmacula-da, el fraseo cincelado, elaliento bien administrado, eltimbre homogéneo (nuncamuy rico), el acento justo y laimpecable regulación de lasintensidades. La técnica eradesde luego soberana, infali-ble: dominio del fiato, graciasa una respiración intercostal,y manejo soberano de losresortes articulatorios.

Contemplándolo en esce-na, bien en vivo o a travésde los vídeos, admirábamosel modo y la disposiciónpara actuar, para emitir soni-dos, la misma que le servíapara moverse durante unarepresentación: el cuerpomuy tieso, los pies un poco

Necrología

CARLO BERGONZI

abiertos, la cabeza alta, lamirada al frente, el gestoserio, la postura severa. En lazona superior, al contrariode lo que algunos maestrosrecomiendan —Bergonzitambién fue un gran maestrode canto—, la testa se eleva-ba, el cuello se estiraba bus-cando que el aire adquirierala direccionalidad, la pene-tración mejor. La boca ibagraduando milimétricamenteel grado de abertura y dabapaso al modelado y a lamodulación de las palabrascasi con delectación.

La forma en la que eltenor dibujaba y establecíalos arcos dinámicos y pro-yectaba el sonido hacia arri-ba, redondeándolo, peinán-dolo, cubriéndolo, las sutilesrespiraciones contribuían aque cada una de sus inter-pretaciones fuera una autén-tica lección de canto, en laque intervenían mediasvoces, falsetes variados yplenitudes. Pese a que,como tantas veces se hadicho, el timbre, más bienoscuro, no fuera esplendoro-so, sino, incluso, según elmomento, algo mate. Pero lavibración estaba siemprepresente y concedía a la emi-sión un vigor excepcional,que se incrementaba en un

agudo bien puesto, impulsa-do muy arriba, aunque nun-ca singularmente restallante,como pudiera ser el de unPertile, un Lauri Volpi, unCorelli o un Del Monaco.

Como ellos, incluso enmayor medida, atesoraba loscuatro factores esencialesque ha de cumplimentar untenor verdiano, como apun-tara en su día Celletti: técni-ca, fraseo, ataque y estilo. Esmuy interesante lo que serefiere al acento, compuestopor la unión del ataque y laarticulación. En cualquierade sus melodías Verdirequiere un ataque en dondeentre la bravura del mor-diente, una suerte de ligeroénfasis que lo distingue delataque de los empleados porotros compositores. Bergon-zi, que era un hacha en elempleo de esa técnica, grabóbastante. Muy recomenda-bles Andrea Chénier (Myto),La bohème (Decca) y elinigualable Rigoletto conScotto y Dieskau a las órde-nes de Kubelik (DG). Y, porsupuesto, el álbum de Phi-lips en el que el cantante, yaalgo mayorcito, con 50 añosa cuestas, interpretaba todaslas arias para tenor de Verdi.

Arturo Reverter


AGENDAAGENDA

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Ciclo de Jóvenes Intérpretes

UN ESTRENO DE JESÚS RUEDA

El Ciclo de Jóvenes Intérpretes de la Fundación Scherzoarranca su decimotercera edición con la presencia deJuan Carlos Fernández-Nieto (Salamanca, 1987), alum-no de Claudio Martínez-Mehner y de la tan prematura-

mente desaparecida Julia Díaz-Yanes. Premiado en algunosde los mejores concursos internacionales, solista ya conalgunas de las mejores orquestas españolas y hasta con elCuarteto de Tokio, Fernández-Nieto ha estrenado obras deFernando Buide y Sean Hickey. Y precisamente en su recitalmadrileño estrenará una obra de uno de nuestros grandescompositores del presente: los Cinco impromptus de JesúsRueda. Con ella aparecerán en el programa la Sonata K. 311de Mozart, las Pequeñas piezas, op. 19 de Schoenberg, Ron-deña, Almería y Triana de Iberia de Albéniz y Carnaval, op.9 de Schumann.

Madrid. Teatros del Canal. 30-X-2014. Juan CarlosFernández-Nieto, piano. Obras de Mozart, Schoenberg,Rueda, Albéniz y Schumann. JU

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XLII edición del Festival Cervantino

GUANAJUATO: CERVANTES, SHAKESPEARE Y MUCHO MÁS

Dos ejes temáticos presiden la XLII edición del Festi-val Internacional Cervantino de Guanajuato: Sha-kespeare 450 y Frontera(s). El primero, debe suorigen a los 450 años transcurridos desde el naci-

miento del escritor inglés y, en lo musical, presentará unconcierto con obras de Dvorák, Elgar y Bernstein a cargode la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de Méjico, unballet con música de Prokofiev a cargo del Ballet de Monte-rrey, dos versiones del Sueño de una noche de verano, laprimera con la música incidental de Mendelssohn y unapuesta en escena de Juliana Faesler y la segunda en lasemiópera de Henry Purcell The Fairy Queen, interpretadapor el New London Consort, con dirección musical de Phi-lip Pickett y escénica de Mauricio García Lozano; y, en fin,un concierto en el que algunos de los más destacados com-positores mejicanos han puesto música a distintos sonetosdel Bardo, a lo que se sumarán charlas y conferenciassobre su obra y su relación con Cervantes.

Como parte del eje temático Frontera(s), el estreno de laópera Viaje, con música de Javier Torres Maldonado y libre-to de la escritora Cristina Rivera Garza. Además, se pondráen escena la ópera Paso del Norte, de Víctor Rasgado.

Naturalmente, el Festival Cervantino es mucho más. Enesta edición nacen el Proyecto Ruela, conformado por com-pañías teatrales integradas por habitantes de cuatro comuni-dades marginadas del estado de Guanajuato y la AcademiaCervantina, un proyecto de excelencia pedagógica que con-tribuirá la formación de nuevos instrumentistas especializa-

Festival Internacional Cervantino de Guanajuato. 8/26-X-2014. http://www.festivalcervantino.gob.mx

dos en el repertorio musical de los siglos XX y XXI. Convo-cados de toda América Latina, veinticinco músicos menoresde 35 años podrán trabajar con algunos de los mejores músi-cos del mundo, como el Ensemble Intercontemporain o elCuarteto Arditti. Además, se presentará el conjunto de percu-siones Tokyo Dageki Dan, el gran violinista Ryu Goto con laOrquesta de la Universidad de Guanajuato y uno de losmayores artistas vivos de Japón, Akira Kasai.


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A G E N D A

ALGUNAS CONTRADICCIONESDel Liceu al Palau

Los festivales de vera-no proliferan en Cata-luña, pero no todo loque se oferta bajo tan

impreciso sustantivo merecetal denominación: los hayque sólo ofrecen tres o cua-tro actuaciones de fin desemana, sin el más mínimohilo conductor. Casi todos,curiosamente, sobreviven ala crisis. Los que definencon claridad su público ylanzan propuestas adecua-das, no sólo están capeandolos malos tiempos: algunosincluso están ganandopúblico. Los festivales másveteranos sacan pecho ycon razón, puesto que susrespectivos balances, quizáalgo maquillados, pintan unfuturo de color de rosa: elFestival Castell de Peraladaha superado el 93 % deocupación y el de Torroellade Montgrí, además demejorar sensiblemente lascifras de anteriores edicio-nes, ha ganado nuevospúblicos al incorporar el

jazz de forma estable a suprogramación. También haganado público de formanotable el Festival dels Piri-neus, algo especialmentesignificativo en un festivaljoven. Queda el caso delMas i Mas Festival, cuyapretensión no es otra queofrecer música en Barcelonadurante el mes de agosto,tiempo de tradicional sequíaen el campo clásico aunqueeste año el Palau de laMúsica ha ampliado su ofer-ta destinada a los turistas.

No deja de ser curiosocomprobar que, mientrasdurante toda la temporada,la oferta de conciertos ymontajes operísticos se hareducido en el Auditori deBarcelona y en el Liceo —noasí en el Palau, que ha regis-trado un pequeño aumen-to— el periodo estival con-centre una oferta cada vezmayor. ¿Hay más público delque parece? ¿Sólo hay máspublico en verano? Si nosfiamos de las valoraciones y

los datos que facilitan losorganizadores la respuestaes afirmativa. Pero hay cosasque no cuadran. A veces,encuentras el aforo mediovacío pero después ese datono parece tener la mínimarelevancia a la hora de hacerbalances triunfalistas. Deentrada, sería deseableconocer la cantidad de invi-taciones, tan generosamentedistribuidas, y no sólo a losmedios de comunicación,que engordan los índices deocupación. Probablemente,la dependencia de las sub-venciones, y la siempre difí-cil relación con los patroci-nadores privados, obliga amaquillar los datos paraacreditar un éxito mayor queel real, no sea que algunoretire su colaboración.

Un país no gana presti-gio, al menos en el ámbitode la música clásica, portener cada vez más festiva-les en su geografía, sinoconsolidando y apoyandoproyectos artísticos de cali-

dad, más allá del respaldopopular. Convendría, pues,separar el grano de la pajay —ya que todos acuden ala ventanilla en busca desubvenciones— elevar ellistón de calidad. Posible-mente es el momento ade-cuado para reclamar a lasadministraciones un mayory más decidido compromi-so con la excelencia musi-cal, es decir, voluntad polí-tica de apostar por la cali-dad por encima de la canti-dad, incentivar la originali-dad, el riesgo, la innova-ción de las propuestas,potenciar la presencia demúsicos de prestigio, seandel país que sean, conhonorarios ajustados a larealidad. De nada sirve aquíel café para todos porque,si en lugar de la calidad seapuesta por la música agranel, tendremos muchaoferta en verano, pero cadavez más irrelevante.

Javier Pérez Senz

Antonio Daganzo

LA DIVULGACIÓN BIEN ENTENDIDA

No es fácil, a estas alturas, y tras intentos de todalaya, emprender y coronar la aventura de un librode divulgación sobre la música que llamamos clási-ca. A veces, ya se sabe, hasta el efecto conseguido

es bien contrario a la intención inicial. Por eso hay que salu-dar con satisfacción la aparición de Clásicos a contratiempo—subtitulado La música clásica en la era pop-rock— delperiodista y poeta Antonio Daganzo. Se trata de una obraque pasa revista a treinta y cinco compositores —diez deellos españoles— con un estilo cercano pero también conrigor y conocimiento —un levísimo error fácilmente corregi-ble en una segunda edición no empaña el conjunto— y,cosa curiosa en este género —en el que tantas veces se con-funde divulgar con vulgarizar—, sin dejar aparte las opinio-nes personales sobre cada compositor y su obra, lo que tam-bién estimulará a ese lector que se acerque a la obra conmayor conocimiento previo. El libro se ilustra con muy bue-nos dibujos de Eugenia Ábalos y será un excelente regalopara quienes se inician en la música de siempre.

Antonio Daganzo: Clásicos a contratiempo. Madrid, Vitrubio, 2014. 560 páginas. 21,96 euros.


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AGENDA

Más que centenarias, nos han dejado estas semanasMagda Olivero (nacida en 1910) y Licia Albanese(nacida en 1913). Italianas ambas, debutantes casia la vez (1932 y 1931, respectivamente), de carrera

mayormente europea la primera y norteamericana la segun-da, permanecieron largamente en los escenarios: Oliverohasta 1981 con una interrupción de diez años a partir de1941 por razones de matrimonio, y Albanese hasta 1966, enel Metropolitan, donde fijó su carrera desde 1940, al puntode ser considerada americana de origen itálico. Sólo reapare-ció, luego, en la opereta Follies, encarnando, justamente, auna antigua diva de la ópera.

Soprano lírica, Olivero empezó como tal y en algunosroles de lírico-ligera pero su temperamento era dramático yevolucionó hacia papeles de mayor empuje vocal dondelució un arte escénico que la sitúa entre las más importantesactrices de la escena operística. Si bien sus registros de estu-dio son escasos, sus tomas en vivo abundan y dan cuenta desu ímpetu, arrojo e intensidad como creadora de tipos. Suinterpretación por excelencia es Adriana Lecouvreur, con laque volvió a presentarse por expreso pedido de su autor,Francesco Cilea. Su mundo fue el verismo, con extensión aciertos títulos románticos y se la recordará siempre envibrantes apariciones como Fedora, Tosca, Santuzza, laManon pucciniana, tardías incursiones en registro de mezzo(la Sacristana de Jenufa, la Condesa en La dama de picas) yen obras contemporáneas (La voz humana de Poulenc, Lamédium de Menotti). Su instrumento, claro y esmaltado,tenía un ancho vibrato que usó con extrema inteligencia.

Albanese, de voz con correcta extensión, destacó máspor su impecable musicalidad y su aplicación compositivaque por sus medios naturales, un timbre opaco y una corpo-reidad escasa. De ella se conservan las integrales de La tra-viata y La bohème, dirigidas por Arturo Toscanini, exigenteen cuanto a lectura y probidad musical como pocos. Igual-mente, cabe recordar sus intervenciones como Desdémona,Butterfly y Manon Lescaut, ésta junto a la gloriosa sonoridadde Jussi Björling.

Blas Matamoro

Cara y cruz del canto operístico

MAGDA OLIVERO Y LICIA ALBANESEA

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Reedición de un libro imprescindible

EL HUMOR EN LA MÚSICA

Catorce años después se reedita El humor en la músi-ca, el libro de Benet Casablancas que publicara Rei-chenberger en el año 2000 y que ahora recupera —con palabras preliminares de Alfred Brendel— Gala-

xia Gutenberg. Casablancas es no sólo un gran compositorsino un investigador sagaz y un analista sutil que acecha ydesentraña en estas páginas eso que en música —y en la vidaa veces— entendemos por sentido del humor, esos guiños,técnicos unas veces, expresivos otras, y conviene explicar —para que lo entienda más gente— en el justo medio entre laerudición y el anhelo comunicador. El subtítulo del libro —Broma, parodia e ironía— deja claro por dónde circulará suautor y por dónde llevará con mano maestra a un lector alque se le exige pero también se le premia.

Benet Casablancas, El humor en lamúsica. Barcelona,Galaxia Gutenberg,2014. 403 páginas.19, 50 euros.


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ACTUAL IDADBARCELONA

ACTU

ALIDAD

NACIO

NAL

Gran Teatro del Liceo. 14-IX-2014. Rossini, Il barbiere di Siviglia. John Relyea, JuanFrancisco Gatell, Annalisa Stroppa, Mario Cassi Director musical: Giuseppe Finzi.Director de escena: Joan Font (Comediants). Escenografía y vestuario: Joan Guillén,Iluminación: Albert Faura. Coreografía: Xevi Dorca.

Houston Grand Opera, Opéra de Bordeaux, Opera Australia, Canadian Opera Company

UN BARBERO DEMASIADO DISCRETO

La elección del sencillomontaje de Il barbiere diSiviglia dirigido escénica-mente por Joan Font,alma de Comediants,para abrir la temporadadel Liceo, ha funcionadobien en taquilla, con más

del 91% de ocupación de lasala en la primera función.Otra cosa es el resultadoartístico. Estrenado en 2011en la Ópera de Houston, elmontaje, sin grandes compli-caciones, es ideal para levan-tar el telón tras las vacacio-nes sin complicar la vida alcuerpo técnico en los ensa-yos. Y permite calentarmotores con vistas a la llama-da inauguración oficial —esode inaugurar dos veces lamisma temporadas es unpoco ridículo— que tendrálugar el próximo 14 de octu-bre, con un espectacularmontaje de La traviata condirección escénica de DavidMcVicar —el mismo que estatemporada presenta el TeatroReal— que dará brillo sociala la celebración de los 15años del nuevo Liceo.

Siendo la más popularópera de Rossini, Il barbieredi Siviglia era una asignaturapendiente: se representó porúltima vez en el antiguo tea-tro en 1991, en una produc-ción que supuso el debut deCecilia Bartoli, y tras elincendio volvió a represen-tarse en el Teatro Victòria en1997. Pero su regreso nopasará a la historia. Fiel alespíritu lúdico y popular deComediants, Font busca lacomplicidad del público conuna lectura simple, directa.El movimiento teatral brotade la chispeante música ysus personajes se muevencon soltura en un limpioespacio escénico diseñadopor Joan Guillén. Hay excesocoreográfico, cierto abuso enel baile, la gestualidad y elmovimiento de los persona-jes al compás del juego rítmi-

co rossiniano, recurso diver-tido, aunque bastante trilla-do, que funciona cuando seadministra con mesura. Y noacaban de funcionar, porquecrean confusión y distorsio-nan el discurso musical, lasilustraciones visuales queescenifican las arias máscélebres de la partitura.

Musicalmente, ha sido unBarbero discreto, lleno deartistas debutantes en el tea-tro, comenzando por eldirector italiano GiuseppeFinzi, que impuso un ritmoágil y un discurso fluido,además de acompañar conbuen olfato teatral en losrecitativos desde el clave.Pero la orquesta siguedecepcionando con un soni-do de pobre calidad, sinfinura ni transparencia, algovital en Rossini. El coro cum-plió, sin más, en el primermontaje con Peter Buriancomo nuevo titular.

Magistral en todos lossentidos, el veterano CarlosChausson fue, de lejos, elgran triunfador del montaje:por intención, dominio delestilo, calidad vocal e instin-

to teatral, hoy día tiene pocacompetencia como Bartolo.El resto de voces estuvo amucha distancia, destacandoJohn Relyea con un Basiliode notable caudal sonoro.Juan Francisco Gatell fue undiscreto Almaviva, eleganteen el fraseo, pero muy irre-gular en las agilidades, conpoca precisión y problemasde afinación. Algo tímida enUna voce poco fa, la mezzo-soprano Annalisa Stroppainterpretó Rosina con graciay buen gusto musical. Muydecepcionante, en cambio, laactuación del barítono MarioCassi, en el agradecidísimopapel de Figaro: levantóaplausos en la famosa aria deentrada por la consistenciade sus agudos, pero la vozfue perdiendo homogenei-dad, con cambios de colordesconcertantes y muchasdeficiencias de técnica y esti-lo. Marisa Martins sacó buenpartido del papel de Berta yManel Esteve llenó de vidateatral los papeles de Fiorelloy oficial.

Javier Pérez Senz

BARCELONA

A. Bofill

300-Pliego 2_Actualidad 23/09/14 12:13 Página 14

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ACTUAL IDADÁVILA / EL ESCORIAL

Quien firma conservaentre sus pertinacias lade sus visitas a la ciudadamurallada y mística,como si la convivencia

del cerco real y el raptoextrahumano fuesen posi-bles. Viene esta somera refle-xión a cuento porque en ple-no mes de julio, coincidien-do con festejos en honor dela Santa de Ávila, casualmen-te tuvo noticia de que entrela programación había unconcierto ¡de la OrquestaSinfónica de Ávila!

La casualidad me llevótambién a contactar con unaviolonchelista de la orquesta,quien me informó del pro-grama a interpretar y que seestaba ensayando. Programa

importante; de gran reperto-rio: obertura de El barbero deSevilla, Concierto nº 5 paraviolín (Mozart) y Sinfonía nº4 de Chaikovski. Uno iba deasombro en asombro. ¿Yquién se ponía al frente de latal orquesta para llevar eso abuen puerto?: Andrés Salado.¡Diantre! Pero también con-curría Leticia Moreno parahacer el concierto de violín.Obviamente, había que estarallí el último día de julio.

Así que a media tardeempecé a ver cómo se acer-caba el público, pausadamen-te, porque las prisas en la ciu-dad castellana están desesti-madas, a las taquillas y losmúsicos iban llegando. Jóve-nes, muy jóvenes, ilusiona-

Sala del Lienzo Norte. 31-VII-2014. Leticia Moreno, violín. Sinfónica de Ávila. Director: Andrés Salado.Obras de Rossini, Mozart y Chaikovski.

Sinfónica de Ávila

¿ILUMINACIÓN O REALIDAD?

dos. Venturosamente, se llenóla Sala del Lienzo Norte, conun aforo de 960 localidades.Y comenzó el concierto. Perocon una cumplida alocucióndel mismo maestro Salado,quien dijo exponer verbal-mente los comentarios al pro-grama, ya que la orquesta notenía subvención para editarprogramas de mano. Impul-sor del acto Antonio Martín,bien enraizado en la vidamusical abulense, me lo sus-cribió más tarde.

Embravecido y entusias-mado merecidamente elpúblico, aunque la orquestaestuvo un poco en buenaorquesta de estudiantesavanzados ante el marcaje enel Barbero de José Luis

López Antón, ayudante dedirección. Pero se transfiguróante la batuta enérgica ydúctil —a la par— de Salado,logrando con Leticia Morenoun Mozart jugoso, hondo einspirado, que requirió dospropinas añadidas por ellaante el delirio. Que se repitióal concluir la bien construiday bien tocada, individual yglobalmente, sinfonía degran repertorio.

Invocación: que no sealo reseñado como un espejis-mo y se dote a esta Orques-ta Sinfónica de Ávila demedios que impulsen y dencontinuidad a su excelente ydenodada labor.

José A. García y García

Gail James y Giordano Lucà

El equilibrio, la cuasisimetría, la perfección dela forma de esta ópera,síntesis de un postroman-ticismo rutilante, ejemplode un lirismo levementeteñido de tonos veristas,no es fácil de reproducir

a satisfacción. Con unosmimbres musicales hastacierto punto modestos, estarepresentación ha logradoinsuflar vida y, por momen-tos, comunicar con calor eldrama que en ella se vive. Ladirección de Coves tuvo pul-so y, con frecuencia, tempe-ratura y, aunque no consi-guió establecer siempre elideal balance entre escena yfoso por un desigual empleode la dinámica, dibujó conéxito el melodismo poéticoque anima la historia y pintócon rigor, pese a lo discutiblede algunos tempi, el implaca-ble curso hacia la tragedia.

Gail James es una sopra-no lírica de relativo brillo,pero de timbre fresco ymaneras y técnica nada des-preciables. Fila, ataca, fraseay dice con inteligencia, algofalta de dimensión en deter-minados instantes. No reci-bió la adecuada respuesta deLucà, un tenor lírico-ligerofalto de carne, de presenciavocal. Hizo cosas muy acep-tables y lució un timbre gra-to, pero fue inaudiblemuchas veces. Cantó su rac-conto dignamente sin el lus-tre que proporciona hacerloa tono. Puede ser un buenNemorino o Elvino, no unRodolfo. Potente, seguro,compacto, timbrado, penum-broso y firme en cambio elMarcello de Rodríguez y líri-co y bien delineado, enexceso lacrimógeno —cosade la dirección escénica— elSchaunard de Menéndez.

Desdibujado y oscuro Tójar ycálida y musical, con un cen-tro precioso, De la Merced,débil en graves. Dignos losdemás, con Latorre caracteri-zando convenientemente asus dos viejos.

Hace unos meses hablá-bamos en estas páginas deesta misma producción, conmotivo de la salida al merca-do de un DVD que recogíauna representación valencia-na y comentábamos lo colo-rista de su puesta en escena.Livermore ha creado unespacio en parte onírico, enparte realista con un plantea-miento poético que requiereuna mirada cómplice delespectador: todo nace de laspinturas que Marcello vaplasmando en su lienzo yque automáticamente se pro-yectan en una gran pantallafraccionada situada a laizquierda del escenario. Algo

irreal pero sugerente. Lavideocreación está inspiradaen cuadros de The BarnesFoundation y del Museo deArte de Filadelfia. Rica imagi-nería con Van Gogh, Renoir,Monet, Manet y otros impre-sionistas al fondo. Lo quevemos va habitualmente enconcordancia con lo quesucede y en paralelo a lamúsica destilada por el com-positor, tan ceñida a los sen-timientos.

Arturo Reverter

Teatro Auditorio. 3-VIII-2014. Puccini, La bohème. Gail James, Giordano Lucà, Juan JesúsRodríguez, David Menéndez, Elena de la Merced, Francis Tójar, Fernando Latorre. ORCAM.Pequeños Cantores de la JORCAM. Director musical: Manuel Coves. Director de escena: DavideLivermore. Coproducción Opera Company de Filadelfia-Palau de les Arts de Valencia.

Festival de Verano

IMAGINERÍA IMPRESIONISTA

EL ESCORIAL

ÁVILA


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ACTUAL IDADLA CORUÑA

Dio comienzo el I Fes-tival Lírico de La Coru-ña, que integra el Fes-tival de Amigos de laÓpera (en su LXII edi-ción), el FestivalMozart y las habitualesactuaciones de la Sin-

fónica en uno y otro. ElFestival de Ópera no pier-de su personalidad(sesenta y dos años nopueden hacerse desapare-cer de un plumazo); encambio, el Mozart seextingue, aunque ya habíaconsolidado una impor-tante tradición de dieci-séis años. El ménage àtrois se justificó por razo-nes económicas. Con inde-pendencia de lo que cadauno pueda pensar —y hayopiniones para todos losgustos—, lo cierto es quemediante esta fórmula sesalva la presencia de laópera y de otros actosmusicales en la ciudad.

Se abrió el Festivalcon dos funciones (3500espectadores) de La tra-viata. Espléndida puestaen escena, en la que LeoNucci, erigido en protago-nista, impartió una verda-dera lección de canto (suDi Provenza hubo de serbisado). Junto a él, la Sin-fónica de Galicia, extraor-dinaria como orquesta defoso, bien dirigida porTébar. Coros, notables. Lasoprano rumana ElenaMosuc hubo de sustituir aDesirée Rancatore; es unpoco desigual, pero subrillante registro agudo leconquista el favor delpúblico. Muy bien, Albelo,como siempre. Excelentesel Coro y los secundarios,casi todos, locales. MarioPontiggia planteó una

escena elegante, sencilla,con grandes espacios; enel estilo de su maestro,Pier Luigi Pizzi. En la galalírica (homenaje a la grancantante coruñesa, MaríaLuisa Nache) cuatrosopranos encarnaron aotras tantas heroínas deRichard Strauss. Cuatrotimbres diferentes: la dra-mática Lindstrom (Elektray Salomé), la mezzo Sin-dram y la ligera Arcuri, ensendos papeles de Elcaballero de la rosa, y lalírica María José Moreno,que colaboró con Linds-trom y Sindram en otrosfragmentos de la mismaópera. La OSG, dirigidapor Neuhold, soberbia,tanto en las partes canta-das como en los fragmen-tos orquestales de Capri-cho, Intermezzo y Elcaballero de la rosa (suitede valses). Un recital deltenor, Francisco Corujo yel pianista Ángel Cabreratuvo un alto nivel de cali-dad. Y hubo otra gala líri-ca con un espléndidohomenaje a la Zarzuela,en el que intervinieron

cuatro destacados intér-pretes, una suerte decuarteto vocal: Arteta, Iba-rra, Gandía y Quiza. Gar-cía Asensio, en este reper-torio y con la OSG, unagarantía de fidelidad algénero. Un gran éxito.

La cita anual con nue-vas voces gallegas nos tra-jo a la soprano ligeraHelena Abad, que mostrónotables cualidades en elcamino de perfecciona-miento que ha emprendi-do; asistirá a las clases deinterpretación vocal queimpartirá el maestro Zed-da entre los días 25 deseptiembre y 11 de octu-bre; se cerrarán con unconcierto de los alumnos.Otra actividad paralelamuy interesante ha sido elcapítulo de conferencias;estuvieron a cargo deGioacchino Lanza deTomasi, sobre los tresmontajes que Visconti rea-lizó de La traviata; y deAntón de Santiago en tor-no a la figura de la sopra-no María Luisa Nache.

Julio Andrade Malde

Palacio de la Ópera. 4-IX-2014. Verdi, La traviata. Elena Mosuc, Celso Albelo,Leo Nucci. Coro de la OSG. Sinfónica de Galicia. Director musical: RamónTébar. Director de escena: Mario Pontiggia. 13-IX-2014. Lise Lindstrom, DanielaSindram, Mercedes Arcuri, María José Moreno, sopranos. OSG. Director: GünterNeuhold. Obras de R. Strauss. 19-IX-2014. Ainhoa Arteta, Ana Ibarra, AntonioGandía, Borja Quiza. OSG. Director: Enrique García Asensio. Romanzas y dúosde Zarzuela. Auditorio de Afundación. 10-IX-2014. Helena Abad, soprano;Rubén Díez, piano. Arias de ópera, romanzas de zarzuela y canciones. 18-IX-2014. Francisco Corujo, tenor; Ángel Cabrera, piano. Canciones.

I Festival Lírico

MÉNAGE À TROIS

Celso Albelo, Leo Nucci y Elena Mosuc en La traviata de Verdi

LA CORUÑA

Miguel Ángel Fernández


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ACTUAL IDADMADRID / OVIEDO

El muy sevillano montajede Sagi sigue mantenien-do su eficacia basada enun relato fidedigno, condetalles tan originalescomo perfectamente

encajados en la acción. Uni-do a una elocuente eleganciaexpositiva, decorados monu-mentales (en particular el delúltimo acto) y un ajustadovestuario firmado por habi-tuales colaboradores suyoscomo son, respectivamente,Daniel Bianco y RenataSchussheim, unas propuestasque, sin la cálida e imaginati-va iluminación de EduardoBravo, sin duda, hubieranperdido su mejor efecto. Sinembargo, el espectáculo nofuncionó, en general, tan sin-

cronizado o fluido comocuando se estrenó en la pri-mavera de 2011. Seguramen-te por escasez de ensayos,algo evidente asimismo enla, en principio, bien plante-ada dirección de Bolton,quien dio la sensación quehabía trabajado más con elfoso que atendiendo a laescena, siempre a favor deuna orquesta demasiadoestentórea y a menudo encontra de los cantantes. Suacompañamiento mejoróintermitentemente en lasegunda parte. En el equipovocal hubo de todo, desde lainsuficiencia a la dignidadpasando por la modestia y lacorrección. El Fígaro deAndreas Wolff sonó limitado

Teatro Real. 17-IX-2014. Mozart, Le nozze di Figaro. Luca Pisaroni, Sofia Solovij, Sylvia Schwarz, AndreasWolff, Elena Tsallagova. Director musical: Ivor Bolton. Director de escena: Emilio Sagi.

de voz y más amparadoescénicamente. Schwarzpasó de puntillas por todasu parte de Susanna hastaofrecer un Deh, vieni no tar-dar bastante logrado; dehecho, parecía una cantantedistinta a la que hasta esemomento se había escucha-do. Pisaroni (salvo el fa agu-do del aria) dio cuenta de suatractiva y uniforme voz yde una presencia apropiada,pero en conjunto el perso-naje del Conde le quedó unpoco grande. Tsallagovaexpuso con destreza canorasus dos intervenciones solis-tas en Cherubino, aunquesin mucho encanto, quecompensó en parte con ladesenvoltura actoral. Solovij,

como la Condesa, volvió adar cuenta de unos mediosbrillantes (a excepción delas dos notas agudas del ter-ceto del acto II) con un dili-gente aunque frío Porgiamor y un sobresalienteDove sono que fue, conmucho, lo mejor de la vela-da. Christophoros Stambo-glis dio al aria de Bartolouna gran sonoridad y tantoJosé Manuel Zapata comoHelene Schneiderman, Basi-lio y Marcellina, se atrevie-ron con sus arias (a menudocortadas) sacándolas adelan-te con comodidad; ella aña-dió mucha simpatía. Pasableel resto del reparto.

Fernando Fraga

Vuelve el Mozart sevillano de Sagi

COMIENZO CON REPOSICIÓN

El primer título de la tem-porada de la Ópera deOviedo no ha salido deltodo bien. Perjudicómucho la propuesta escé-nica de Bruno Berger-

Gorski, que estuvo profunda-mente desacertada. Tambiénse esperaba más del trabajodesarrollado por el trío deprotagonistas, cantantes detalento. Respecto a la versiónorquestal, Yves Abel extrajode la Oviedo Filarmoníamomentos musicales de inte-rés, que no pocas vecessonaron un tanto forzadospor las limitaciones del con-junto y su propio punto devista, más contundente querefinado. Dirigió con ciertaclase y saber estar ante laobra, pero también dio lasensación de no controlar deltodo los recovecos de unapartitura complejísima, quelució en algunos momentoscomo dejó de hacerlo en

otros. En general faltó homo-geneidad y dominio de fon-do, sin menosprecio de algu-nos destellos de espectacula-ridad expresiva. A lo largo dela función, siempre tuvimosla sensación de que las cosascuadraban con dificultad, loque dotó a la versión de faltade naturalidad y fluidez rítmi-ca y sonora. Berger-Gorskisituó la acción en el siglo XX,en un Oriente Medio en gue-rra y, haciendo excesivo hin-capié en una frase que Des-démona dedica a Otello, “Mehas llevado al reluciente des-ierto, a la ardiente arenasobre el suelo de tu tierranatal”, elaboró una complica-da fabulación alrededor deobviedades simbólicas a lasque dio demasiada importan-cia, llegando a perder la pers-pectiva de la obra. Caracteri-zó a Otello con unas llamati-vas rastas y pintado como unindio del Oeste, y adornó sus

Teatro Campoamor. 11-IX-2014. Verdi, Otello. Robert Dean Smith, Juan Jesús Rodríguez, Vicenç Esteve, Manuelde Diego, Stefano Palatchi, Damián del Castillo, María Luisa Borsi, Mireia Pintó. Oviedo Filarmonía. Coro de laÓpera de Oviedo. Director musical: Yves Abel. Director de escena: Bruno Berger-Gorski.

Aplausos para el Jago de Juan Jesús Rodríguez

OTELLO EN UN DESIERTO PERDIDO

amorosos gestos con Desdé-mona con el juego de la galli-na ciega, entre otras cosas. Elmovimiento escénico resultóilógico desde los primerosinstantes. Valga el ejemplodel magnífico coro Una vela,que los cantores interpreta-ron bien pero sin apenasmoverse y al final del escena-rio. Creemos que las presta-ciones del Coro de la Óperade Oviedo, un conjunto degran nivel, podrían habersemejorado mucho con máscomponentes y unas direc-ciones musical y escénicamás perfeccionistas. JuanJesús Rodríguez realizó ungran trabajo en el papel deJago, aunque no diese la sen-sación de creerse del todo alpersonaje. Su voz se escuchóenérgica y segura, y si nosresultó difícil percibir en suinterpretación la maldad per-sonificada de Jago, sí, por lomenos, buena parte de su

musicalidad. Robert DeanSmith empezó cantando muybien, con una espectacularinterpretación del famosoEsultate, donde estuvo plenode voz y ofreció un fraseoconsistente y bien templado.Este principio parecía augu-rar un gran Otello pero, a lolargo de la función, su inter-pretación escénica resultócada vez menos convincentey, la vocal, insuficiente. MariaLuisa Borsi demostró ser unacantante sensible, pero conunas cualidades líricas faltasde homogeneidad. Con todo,dibujó una Desdémona creí-ble, actuando y cantando.Vicenç Esteve resultó un Cas-sio discreto y, Mireia Pintó,una Emilia elegante y denotable presencia. Resultaronconvincentes Manuel de Die-go, Stefano Palatchi yDamián del Castillo.

Aurelio M. Seco

OVIEDO

MADRID


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ACTUAL IDADPERALADA

Tres de los mejores teno-res del mundo se dieroncita este verano en el Fes-tival Castell de Peralada(Girona) con desigualfortuna. Piotr Beczala notuvo su mejor noche y elconcierto inaugural, junto

a la soprano Erika Grimaldi yla Orquesta de Cadaqués,dirigido sin demasiada inspi-ración por Marc Piollet, nologró el éxito esperado. Porsu parte, Marcelo Álvarezcautivó con una interpreta-ción de atractivos matices deAndrea Chénier en la granapuesta escenificada del fes-tival, un montaje de la obramaestra de Giordano encoproducción con ABAO-OLBE, muy bien dirigidoescénicamente por AlfonsoRomero y musicalmente porMarco Armiliato. Triunfaronlas voces, con un magníficoCarlos Álvarez, entregado yen buena forma vocal, y laexpresiva Magdalena de Csi-lla Boross, que sustituyó enel último momento a Eva-Maria Westbroek. Lecturaescénica realista, bienambientada, con notableslogros en vestuario e ilumi-nación, e inspirada direcciónmusical, aunque la Orquestadel Liceo no estuvo muyfina, con una poco afortuna-da labor de su violonchelosolista.

Arrasó en su regreso aPeralada Jonas Kaufmann,bien acompañado por laOrquestra de Cadaqués yJochen Rieder. Cautivó eldivo alemán en Verdi (ariasde Don Carlo, Il trovatore yLa forza del destino) con unapaleta de colores tan fasci-nante como su instinto parabuscar los apoyos de la fraseque dan más relieve al senti-do dramático del canto ver-diano. Y entusiasmó conWagner en una segunda par-

te con el monólogo de Sieg-mund, dos de los cincoWesendonck Lieder y unagran escena de Parsifal.Hubo exceso de piezasorquestales para dar descan-so al tenor, que provocó eldelirio del público en unanoche que tuvo cinco propi-nas como apoteósico final.

Más voces triunfaron enPeralada, pero en un escena-rio mucho más íntimo, laiglesia del Carme: el contra-tenor Xavier Sabata cautivócon su expresividad y senti-do dramático en una selec-ción de arias de Haendel yVivaldi que dieron forma aun magnífico programasobre el mito de Orlando enel que contó con el exquisitoacompañamiento desde elclave de Dani Espasa al fren-te de Vespres d’Arnadí, unconjunto en pleno ascenso.Por su parte, la sopranoÁngeles Blancas fue la gran

Festival de Peralada. Auditori. 11-VII-2014. Piotr Beczala, Erika Grimaldi. Orquesta de Cadaqués. Director:Marc Piollet. 26-VII-2014. Giordano, Andrea Chénier. Marcelo Álvarez, Csilla Boross, Carlos Álvarez,Francisco Vas, Valeriano Lanchas. Coro y Orquesta del Liceo. Director musical: Marco Armiliato. Director deescena: Alfonso Romero Mora. 3-08-2014. Jonas Kaufmann. Orquesta de Cadaqués. Director: Jochen Rieder.Iglesia del Carme. 25-VII-2014. Xavier Sabata. Vespres d’Arnadí. Director: Dani Espasa. 4-VIII-2014. ÁngelesBlancas. Ensemble Orquestra de Cadaqués. Director: Fausto Nardi. Claustro del Carme. Fénelon, Flaubert &Voltaire. Ensemble Court-Circuit. Director de escena: Marc Parquien.

triunfadora de un originalhomenaje a Richard Strauss,con el Ensemble Orquestrade Cadaqués, dirigido porFausto Nardi en el que brilla-ron las versiones camerísticasde seis hermosas canciones,orquestadas para un conjun-to de 13 instrumentistas porAdrià Barbosa. Triunfó laintensidad expresiva y elpoder comunicativo de Blan-cas, que en la segunda partedel programa lució unaimpresionante paleta decolores en una parte delextenso Cuarteto de cuerdasnº 4 con voz, sobre poemasde Rilke, del compositorfrancés Philippe Fénelon.

La pieza de Fénelon fueel aperitivo del estreno abso-luto de Flaubert & Voltaire,su octava ópera y nace en unmontaje camerístico copro-ducido por Peralada y Vox21, bajo la dirección escénicade Marc Paquien, concebido

para un espacio arquitectóni-co de singular belleza, elclaustro de la iglesia del Car-me. Definida como “ópera-teatro”, Flaubert & Voltaireevoca a estos dos nombresilustres en una trama quemuestra las relaciones entreun escritor, Gustave, y dosayudantes de cámara, Candi-de y Alphonse, personajesque persiguen en sus sueñosal escritor y exploran su pro-ceso creativo. Fénelon usa afondo las posibilidadesexpresivas y técnicas de untrío instrumental integradopor el clarinetista PierreDutrieu, la viola BéatriceGendek y la violinista Ale-xandra Greffin Klein, miem-bros del Ensemble Court-Cir-cuit: su actuación, en espe-cial en los cuatro poéticosinterludios que articulan las17 escenas de la ópera, fuebrillante. El compositor com-bina recursos clásicos ymodernos en función de ladramaturgia, con citas a com-positores (Bach, Mozart,Gounod o Massenet), escrito-res y personajes literariosque dan sentido poético a uninteresante, aunque algo pre-tencioso libreto del propioFénelon: más que acciónoperística, hay divagacioneslíricas, con una línea vocalque acaba fatigando por elabuso del canto recitado.Mejor actor que cantante, eltenor Damien Bigourdan(Candide) sostuvo el peso dela función, dirigida con buenpulso teatral, mientras que eltenor Manuel Núñez Cameli-no (Alphonse) se revelócomo mejor cantante queactor; a pesar de no encon-trarse en buena forma, elbarítono Vladimir Kapshuk(Gustave) mostró recursosvocales de mayor enjundia.

Javier Pérez Senz

Piotr Beczala, Marcelo Álvarez, Jonas Kaufmann

UN FESTIVAL DE GRANDES VOCES

PERALADA

Javier del Real

Carlos Álvarez en Andrea Chénier y Jonas Kaufmann en Peralada


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TEMPORADA 2014/2015

Jun MaerklJosé Miguel Pérez-SierraFabio MechettiDima SlobodenioukKirill KarabitsAntoni Ros MarbàAdrian LeaperWalter WellerMiguel Ángel Gómez MartínezEnrique García AsensioPinchas SteinbergMiguel Harth-Bedoya

ClarineteSharon Kam

ViolínSimone LamsmaMariana TodorovaSilvia Marcovici

VioloncheloAlisa Weilerstein

PianoJoaquín AchúcarroAh Ruem AhnVadym Kholodenko

TrompaVicent Puertos

GuitarraPablo Sainz Villegas

SopranosRaquel LojendioMaría EspadaAngelina RuzzafanteSabina Puértolas

MezzosopranosGerhild RombergerMª José MontielZandra McMaster

TenoresNicholas PhanJosé Antonio SanabriaYosep KangRafal BartminskiJosé Luis Sola

BarítonosRodion PogossovKlaus HägerMika KarèsDavid Menéndez

BajoEvgeny Nikitin

CantaoraCarmen Linares

50 ANIVERSARIOOrquesta Sinfónica de RTVE

Director titular: Carlos Kalmar

Conciertos jueves y viernesDel 9 de octubre de 2014 al 8 de mayo de 201520:00 horas

TEATRO MONUMENTALAtocha 65, MadridInformación abonos: 91 581 72 08Secretaría: 91 581 72 11


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ACTUAL IDADSAN SEBASTIÁN

D oble fue la cita que laOrquesta de Euskadimantuvo en la última

edición de la Quincena Musi-cal Donostiarra. La primerade ellas desde el foso delKursaal donde sonó en Labohème pucciniana. Lacoproducción del Palau deles Arts Reina Sofía de Valen-cia y la Opera Company ofPhiladelphia presentó a nivelescénico los suficientes ele-mentos que le permitieronlucir y dar credibilidad a latrama, gracias al uso de lasvídeo-creaciones de PaoloGep Cucco que le dieroncierta agilidad, y al movi-miento en escena del nume-roso coro tanto de adultoscomo de niños. Sin embargo,

no llegó a cuajar la basecanora de los principalessolistas, que aun siendocorrectos no lograron trans-mitir el elemento clave comocabe esperar en un títulocomo éste: la emoción. Lasoprano Gal James —quesustituyó a Ainhoa Arteta,que estaba anunciada en elinicial reparto— a pesar demostrar una buena línea decanto pasó bastante inadver-tida debido a su carenteemotividad como Mimì. Lomismo ocurrió con la anodi-na Musetta presentada porElena de la Merced y alRodolfo del joven tenor Gior-dano Lucá, que a pesar demostrar un atractivo timbrele faltaron tablas. Mal asunto

San Sebastián. Auditorio Kursaal. 17-VIII-2014. Puccini, La bohème. Gal James, Elena de la Merced, GiordanoLucá, Juan Jesús Rodríguez. Coral Andra Mari, Easo Eskolania. Sinfónica de Euskadi. Director musical: JoséRamón Encinar. Director de escena: Davide Livermore. 22-VIII-2014. Raquel Lojendio, soprano; ÁlexBrendemühl, narrador. OSE. Director: Jun Märkl. Obras de Usandizaga, Schumann y Beethoven.

cuando la voz que más des-tacó fue la del secundarioMarcello, que supo bordar elbarítono Juan Jesús Rodrí-guez. El maestro Encinar seesmeró en resaltar los mati-ces más románticos de laópera, donde las voces delAndra Mari y de la EasoEskolania sonaron estupen-das, superando las dificulta-des del movimiento escénicoal que fueron sometidas.

Más redondo resultó eltrabajo de la OSE bajo labatuta del actual AsesorMusical, Jun Märkl. Por unaparte, era de justicia recordarel centenario del estreno enMadrid de Las golondrinasdel donostiarra Usandizaga,y dejar que los de Miramón

lucieran habilidades a travésde la Renana de Schumann,especialmente en el Feierlichy en Lebhatt, mientras quesupuso un placer el Egmontbeethoveniano, obra queinterpretó por vez primeracompleta la formación juntoa la soprano Raquel Lojen-dio, en excelentes condicio-nes vocales, y la narracióndel veterano actor Álex Bren-demühl, que declamando lostextos en alemán confiriómucho realismo a una obra ala que Märkl sacó provecho.Emoción no faltó sobre lastablas, a pesar de la cantidadde butacas vacías que huboen el patio.

Íñigo Arbiza

La OSE en la Quincena

CLAROSCUROS EMOCIONALES

Las jornadas de clausurade la Quincena Donostia-rra han contado, como yaes habitual, con un con-junto de altura, la Buda-pest Festival Orchestra,que volvió a demostrarsu excelente nivel entodas las familias y elentusiasmo que siempre

ha sabido insuflarle su direc-tor titular, Iván Fischer, unhombre de modos eficaces yenérgico en el podio. El pri-mer programa, el más “serio”,presentó las Sinfonías Terce-ra y Cuarta de JohannesBrahms, en lecturas en lasque pudimos apreciar laexcelente construcción y unacentuado lirismo.

Cualidades éstas que pre-sidieron también, al díasiguiente, la versión de laIncompleta de Franz Schu-bert (partitura muy acertada-mente escogida, ya que

había sido la primera obraque sonó en el festival hace75 años). El resto del progra-ma tuvo un marcado alientofestivo (tanto por el aniversa-rio como por celebrarse el 31de agosto, una fecha emble-mática para la ciudad). En él

Auditorio Kursaal. 30, 31-VIII-2014. Roman Trekel, barítono. Orquesta Festival de Budapest. Director:Iván Fischer. Obras de Brahms, Schubert, Mahler, Kodály, J. Strauss y otros.

quiso ponerse de relieve lainfluencia de los elementospopulares en la música culta.Así escuchamos dos liederde Gustav Mahler (muy biendeclamados por el barítonoalemán Roman Trekel) o unarutilante versión de las Dan-

zas de Galanta del composi-tor nacional magiar ZoltánKodály. Además, valses deJohann Strauss (junto alinevitable Danubio azul, losaún sorprendentes por suoriginalidad Sonidos de lasesferas), que pusieron unluminoso broche final.Lasdos “propinas” fueron de lomás insólito: dos preciosaspiezas corales de Brahms can-tadas por los propios miem-bros de la orquesta, con admi-rable entonación y empaste.¿Cuántos instrumentistas deotros conjuntos podrían haceralgo semejante? No queremoscerrar esta crónica sin hacerreferencia al excelente traba-jo elaborado por Jorge dePersia y colaboradores sobrela historia y avatares del cer-tamen filarmónico más anti-guo de nuestro país.

Rafael Banús Irusta

75 años de festival

FINAL CON SABOR HÚNGARO

Iván Fischer en la Quincena de San Sebastián

Íñigo Ibáñez

SAN SEBASTIÁN


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ACTUAL IDADSAN SEBASTIÁN

L a sonoridad general dela Orquesta de Rotter-dam no posee el espec-

tro y los claroscuros, la sati-nada superficie de su herma-na de Ámsterdam, la delConcertgebouw, y sus cuer-das no son tan sedosas, perolas virtudes son indiscutiblesgracias a un buen plantel desolistas y a un equilibrio sin-fónico de primera, de lo quese aprovecha el diligenteNézet-Séguin. Posee estejoven canadiense (Montreal,1975) singulares cualidades:gesto claro, preciso, nervio-so, enérgico y amplio, procli-ve a la subdivisión de com-pases, batuta ágil y desentra-ñadora, mano izquierda nomuy activa, pero puntual,concepción vigorosa, controlde dinámicas y observaciónde detalles.

Rasgos que contribuyerona la consecución de una iridis-cente y poderosa Sexta deMahler, que, aunque bienconstruida, se nos antojó untanto epidérmica, sin las aspe-rezas, la acidez sonora y eldesesperado desgarro de tan-tos pasajes. Aunque todoestuvo en su sitio e incluso loscaracterísticos glissandi y lassecciones oníricas tuvieron suacertado reflejo. Lo mismoque los famosos golpes demartillo (en este caso se hizola versión arreglada del com-positor, con solo dos), realiza-dos esta vez como mandanlos cánones, sobre una super-ficie de madera.

El Réquiem verdiano tuvouna interpretación compacta,briosa y perfectamenteexpuesta, con instantes degran calidad: comienzo, qui-zá demasiado piano; inter-vención de los chelos en elSalvame y, sin llegar a ser deltodo exactos, en el Ofertorio;unísonos del Agnus; cons-trucción de la fuga del Libe-ra me… Versión unitaria, conacertado mantenimiento del

tempo ritmo verdiano. Seechó en falta en buena medi-da el sabor teatral, el toquemelodramático que siempreestá implícito en la obra, queescuchamos por tanto enca-jada en un sinfonismo debuena ley pero quizá insufi-ciente. El Coro estuvo, encualquier caso, soberbio, casiinfalible en afinación yempaste, en equilibrio ydinámicas. Una pera en dul-ce contar con un conjuntoasí, capaz de pianísimosmilagrosos y de desbordarseen el Dies irae. De los solis-tas nos quedamos antes conlas féminas. Nylund noposee el estuche dramáticoni el timbre requeridos, perofrasea y apiana. Cargill engo-la en el grave, pero posee uncentro y un agudo magnífi-cos. Pirgu —sustituto delenfermo Hymel— cantó refi-nadamente, pero le faltasquillo y mayor caudal paraesta parte. Petrenko, oscuro,pero áfono, corto por arriba,no dio la talla.

Emanuel Ax dejó clara suclase en un Vals chopinianoofrecido como bis y en surecreación del Concierto nº 1de Brahms, donde evidencióun fraseo bien intencionadoy generalmente cálido,emborronado en ocasionespor notorias faltas de preci-sión, más apreciables en lasoctavas del primer movi-miento. Una espectacularinterpretación de Schehera-zade de Rimski-Korsakovcerró la presencia de la for-mación y de su director portodo lo alto. Los más variadosefectos orquestales tuvieronsu justa presencia. Mejorable,en todo caso, la progresiónfinal de la segunda historia ypuede que algo abusivos losgolpes de platos. Se eligió aveces la contundencia sobrela transparencia.

Arturo Reverter

San Sebastián. Auditorio Kursaal. 24, 26, 27-VIII-2014.Camilla Nylund, Karen Cargill, Saimir Pirgu, MikhailPetrenko. Emanuel Ax. Orfeón Donostiarra. Filarmónicade Rotterdam. Director: Yannick Nézet-Séguin.Obras de Mahler, Verdi y Rimski-Korsakov.

LXXV Quincena Musical Donostiarra

CLARIDAD Y PODERÍO

Cecilia Bartoli nos descubre en su nuevo álbum San Petersburgo, algunas de las joyas musicales inéditas más importantes del barroco ruso, un fascinante periodo histórico en el que a partir de la ópera italiana se establecerán las bases de la ópera nacional rusa.

Incluye 11 primeras grabaciones mundiales.

Arias de Domenico Araia, Raupach, Dall’Oglio y Madonis, Manfredini y Cimarosa.

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I Barocchisti / Diego Fasolis

CECILIA BARTOLISAN PETERSBURGO

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ACTUAL IDADSANTANDER

Palacio de Festivales. 4-VIII-2014. Coro Monteverdi. English Baroque Soloists. Director: John EliotGardiner. Obras de Bach, D. Scarlatti y Haendel. 6-VIII-2014. Marifé Nogales, mezzosoprano; ManuelLanza, barítono. Sinfónica de Bilbao. Director: Manuel Coves. Arias, romanzas y dúos de ópera yzarzuela. 8-VIII-2014. Emilio Moreno, violín; Pablo Zapico, guitarra; Aarón Zapico, clave. Obras de C. P.E. Bach, Veracini, Herrando, Corelli y anónimas. 9-VIII-2014. Joven Orquesta de Cantabria. Director:Jaime Martín. Obras de Dúo Vital y Shostakovich. 30-VIII-2014. Truls Mork, violonchelo. Filarmónica deLondres. Director: Vladimir Jurowski. Obras de Dvorák y Chaikovski.

LXIII Festival Internacional de Santander

GARDINER COMO MESÍAS

John Eliot Gardiner y Vladimir Jurowski en el Festival de Santander

Aunque durante un tiem-po fue habitual que elFestival de Santander seiniciase con una ópera,parece que llegó unmomento en el que elpresupuesto y la falta deideas no podían garanti-

zar un nivel mínimo. Pode-mos recordar el irregularBoris Godunov de 2010 y elgrotesco Otello de José Curaen 2011. Pero los nuevos res-ponsables del FIS handemostrado tener claro quemás vale un concierto degran altura que una ópera amedio andar. Gardiner, conel Coro Monteverdi y losEnglish Baroque Soloists,ofreció una noche de esasque se recuerdan siempre:coherencia estilística, preci-sión milimétrica, intensidadexpresiva y máxima depura-ción sonora en un Bach(Cantata Christ lag in TodesBanden), un Scarlatti (StabatMater) y un Haendel (DixitDominus) que limpiaron elpasado reciente del festival.

Manuel Lanza se lucióante su público por línea,por pasión, por su cantogeneroso y por su dominiode la escena, aunque vocal-mente aún le queda un pun-to para recuperar el esplen-dor de otros tiempos. A sulado, Marifé Nogales confir-mó su musicalidad y su fres-cura. Manuel Coves, muygrueso en el acompañamien-to, les puso en algún queotro apuro. En el estupendoconcierto de Emilio Moreno,Pablo Zapico y Aarón Zapicodestacaron más las piezasespañolas ( José de Herrandoy danzas anónimas) que lasonata de Carl Philipp Ema-nuel Bach, impecable enestilo pero sin demasiadapegada.

Una de las grandes citasdel festival volvía a venir de

la mano de la Joven Orques-ta de Cantabria, que el vera-no pasado mostró su granvalor en toda una PrimeraSinfonía de Mahler. JaimeMartín, tras homenajear a latierra con la Suite montañesade Arturo Dúo Vital, y enuna valiente apuesta por el“más difícil todavía”, acertónuevamente con la Décimade Shostakovich, demasiadaobra quizás para buena par-te del público santanderino,pero no para esos jóvenesmúsicos que, pese a los des-lices esperables, supierondar energía y vitalidad a unapartitura que pone a prueba

las fuerzas de cualquierorquesta. Martín recordó enla propina (Telemann) algran flautista que hay en él yque probablemente hayamosperdido para siempre.

La lista de visitantesimportantes (Eliahu Inbal,Emanuel Ax, Pierre-LaurentAimard, Viktoria Mullova, IlFondamento, Cuarteto Qui-roga…) se cerraba con laFilarmónica de Londres, unade las grandes orquestaseuropeas y un reloj de preci-sión suiza bajo la batuta deVladimir Jurowski. TrulsMork tocó el Concierto deDvorák con calor, con fanta-

sía, con un sonido denso ypenetrante que se relacio-naba estupendamente conla cuerda de la Filarmónica.La Patética de Chaikovskituvo un tono más incisivo yurgente que acabó tomandodistancias con su fondo dra-mático, pero siempre conequilibrio, direccionalidad,contundencia y detallesorquestales de gran clase.El éxito popular se viorefrendado por las cifras: entotal, 22.142 espectadorespara un festival que va cla-ramente a más.

Asier Vallejo Ugarte

SANTA

NDER


16/09/14 13:09300-Pliego 2_Actualidad 23/09/14 12:14 Página 25

ACTUAL IDADTORROELLA

La diversificación de ofer-tas, de espacios, de públi-cos es el principal frentede ataque o, si se quiere,de resistencia, del Festivalde Torroella de Montgríante los embates de lacrisis.En estos momentos ya no

cabe hablar de Torroella deMontgrí en los términos deun festival de verano orienta-do a la música clásica sinode una oferta musical ampliaque, con el añadido del nue-vo festival de piano de Sema-na Santa, desborda los lími-tes del verano y que con elFestival de Jazz ofrecido alaire libre en la vecina locali-dad de l’Estartit, el Fringe,paralelo al festival clásico,dedicado a artistas noveles yla variada oferta de concier-tos familiares de calidad,

desborda el concepto tradi-cional de festival de verano.

En su segundo año alfrente de la dirección artísti-ca del acto Montse Faura hapresentado, en el ámbitoestrictamente clásico, unaoferta de indudable calidadcon nombres importantesque, sin embargo, ha adole-cido de una excesiva con-centración en dos ámbitosmuy concretos, de modo queel festival acabó haciéndosela competencia a sí mismo.

Tras haber ofrecido enSemana Santa un Festival dePiano de indudable calidad,programar cinco pianistasindividuales y un dúo de pia-nos en el festival de veranoagotó las reservas de públicoafecto a este tipo de concier-tos que, aunque abundantes,no son inagotables. Fue

Festival de Torroella de Montgrí. 18-VII/23-VIII-2014.

memorable el monográficode sonatas para piano deBeethoven ofrecido por PaulLewis, especialista en el asun-to, resultó impresionante,notabilísima, la actuación,con Chopin y Liszt en el pro-grama de Ingolf Wunder,joven pianista que destaca,Luis Fernando Pérez, que pre-sentó Iberia, Alexei Volodincon Schubert, Chopin y Schu-mann, el fidelísimo JoaquínAchúcarro —veinticinco añosacudiendo puntualmente alfestival— o las hermanasLabèque con Gershwin, Glassy Bernstein completaron laamplísima oferta pianística.

Otro frente quizá dema-siado ampliamente cubiertofue el de los pequeños con-juntos de cámara orientadosal repertorio barroco. Se con-tó con la Europa Galante de

Fabio Biondi, con BanchettoMusicale, con la Akademiefür Alte Musik Berlin y condos actuaciones de la Acade-mia 1750, la orquesta de ins-trumentos históricos del fes-tival, atacando todos los mis-mos cien años de la historiade la música.

La Camerata Salzburg, elCuarteto Casals, Jordi Savally su Concert des Nations yun sorprendente y fascinanteconcierto de tambores tradi-cionales japoneses ofrecidopor el conjunto Kodô com-pletaron la programación dela XXXIV edición del Festivalde Música de Torroella deMontgrí, una de las ofertasmás consolidadas, coheren-tes y serias del verano musi-cal catalán.

Xavier Pujol

El piano y el barroco, ejes de la programación

TORROELLA SE MULTIPLICA Y DIVERSIFICA

TORROELLA

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ACTUAL IDADVILABERTRAN

Es de bien nacido seragradecido. Cuando Mat-thias Goerne sólo era unjoven barítono que empe-zaba a llamar la atención,la Schubertiada de Vila-bertran, que siempre hadestacado por su olfatopara detectar jóvenes

talentos —Juliane Bansesería otro ejemplo de buenolfato— confió en Goerne yle ofreció cantar Winterreise.Era el primer Winterreise deGoerne fuera de Alemania.

Convertido hoy en granseñor del Lied, buscado porlas discográficas más reputa-das, aclamado por los públi-cos de las grandes capitalesmusicales del mundo, Mat-thias Goerne, agradecido, nose olvida de sus amigosampurdaneses.

Contar en la Schubertia-da de Vilabertran con la pre-sencia de Goerne para ofre-cer la integral de los ciclosde Lieder de Schubert es unlujo que muy pocos escena-rios se pueden hoy permitir.En Die Schöne Müllerin (22

de agosto) y Winterreise (23de agosto) el cantante estuvosensacional, acompañado alpiano por AlexanderSchmalcz cantó la obra des-de el texto, desde los conflic-tos dramáticos propuestospor el texto y tomándosegrandes libertades con lapartitura especialmente en loreferente a dinámicas y tem-pi. Siempre fueron libertadespertinentes, fundamentadas,nacidas del conocimiento enprofundidad de la obra y lospersonajes que la habitan ydel pleno dominio de losrecursos propios.

El resultado fue excep-cional, dos sesiones memo-rables que permanecerán enla memoria. Dos días mástarde, el 25 de agosto, Goer-ne completó la integral ofre-ciendo Schwanengesang. Nopudimos asistir a este últimoconcierto, pero cabe suponerque el resultado no fue dife-rente al obtenido en los díasanteriores.

Xavier Pujol

Schubertiada. 22, 23-VIII-2014. Matthias Goerne, barítono;Alexander Schmalcz, piano. Obras de Schubert.

El barítono canta los tres ciclos de Lied de Schubert

GOERNE EN LA CIMA

VILABERTRAN

Alexander Schmalcz y Matthias Goerne en Vilabertran


madrid 2015

20aÑOS

1. Se podrán adquirir nuevos abonos, si los hubiere, una vez terminado el plazo de renovación de los mismos, cumplimentando el boletín de adquisición de nuevos abonos. Los suscriptores de la revista SCHERZO y los abonados al Ciclo de Jóvenes Intérpretes (por ese orden) tendrán prioridad sobre el público en general para adqui-rir los abonos disponibles. Los suscriptores de la revista SCHERZO solo podrán comprar un máximo de dos abonos a precio especial de suscriptor.2. El boletín para adquirir nuevos abonos se podrá en-viar por correo a nuestras oficinas, por fax al número 91.726.18.64 (las 24 horas del día) o hacer su solicitud por teléfono llamando al 91.725.20.98 (de 10 a 15 horas de lunes a viernes, excepto festivos), por correo electró-nico a la dirección [email protected], o rellenando un boletín en nuestra página WEB www.fundacionscher-zo.es. A partir del 19 de noviembre comenzarán a ad-judicarse los abonos no renovados, por estricto orden de llegada de las peticiones.

Las localidades sobrantes, si las hubiere, que hayan que-dado sin vender por el sistema de abono, se podrán ad-quirir en las taquillas del Auditorio Nacional de Música, en la red de teatros del INAEM (dentro de los horarios habituales de despacho de cada sala), mediante el portal de venta de entradas www.entradasinaem.es y mediante venta telefónica en el número 902.22.49.49.

VENTA ANTICIPADA para cualquiera de los nueve concier-tos del ciclo, a partir del viernes 2 de enero de 2015Forma de pago: las localidades de venta libre se podrán adquirir en efectivo o mediante tarjeta de crédito Visa, Eurocard, Master Card, American Express, Servired y Din-ners Club.

ABONOS Y LOCALIDADES

TIPOS DE ABONOS

RENOVACIÓN DE ABONOS

TIPOS Y PRECIOS DE LOS ABONOS Y LOCALIDADES

ABONO NORMAL ABONO SUSCRIPTORZONA ENTRADA SUELTA(PIANISTAS)

ENTRADA SUELTA*(CONCIERTO EXTRAORDINARIO)

A 385€ 333€ 57€ 900

B 324€ 281€ 48€ 700

C 263€ 228€ 39€ 45E

D 191€ 169W 25€ 25R

1. Se establecen dos tipos de abonos para los nueve conciertos del ciclo.2. El abono normal (25% de descuento sobre el precio de entrada suelta en las zonas A, B y C y 15 % en la zona D) está destinado al público en general. El abono de suscriptor (35% de descuento sobre el precio de entrada suelta en las zonas A, B y C y 25 % en la zona D) sólo lo podrán adquirir los suscriptores de la revista SCHERZO, que se encuentren al corriente de pago de su suscripción anual para el año 2015.

1. La renovación de abonos consiste en adjudicarle para el XX Ciclo de Grandes Intérpretes las mismas localidades que usted tiene actualmente.2. Los actuales abonados al Ciclo de Grandes Intér-pretes recibirán por correo antes del 7 de octubre de 2014, de acuerdo con los datos que figuran en nuestro archivo de abonados, un boletín de renovación con la forma de pago, la fecha y el lugar donde podrán retirar sus nuevos abonos. La renovación la podrán hacer todos los abonados, con independencia de si son suscriptores o público en general. Si después del 7 de octubre usted no hubiera recibido el boletín de re-novación en su domicilio, le rogamos que se ponga en contacto con nosotros en el teléfono 91.725.20.98 de lunes a viernes en horario de 10 a 15 horas, excep-to festivos; mediante fax en el número 91.726.18.64 o por correo electrónico en la dirección [email protected] durante las 24 horas del día.3. El plazo de renovación de abonos concluirá el martes 11 de noviembre de 2014 Se considerará que un titular renuncia a los abonos si el boletín de reno-vación no ha sido devuelto a nuestras oficinas antes de esa fecha.

C/ Cartagena, 10 – 1ºC 28028 MADRIDwww.fundacionscherzo.esTeléfono de información: 91.725.20.98

ADQUISICIÓN DE NUEVOS ABONOS

VENTA LIBRE DE LOCALIDADES

Correo electrónico: [email protected](solo para consultas o sugerencias sobre la renovación y/oventa de nuevos abonos del XX Ciclo de Grandes Intérpretes)

C O L A B O R A

Horario de atención al público de lunes a viernes, excepto festivos, de 10 a 15 horas.

FUNDACIÓN SCHERZO (CICLO DE GRANDES INTéRPRETES)

Horario de taquillas del Auditorio Nacional:Lunes: 16:00 – 18:00, Martes a viernes: 10:00 – 17:00

Sábados: 11:00 – 13:00 (excepto mes de julio). Agosto: cerrado todo el mes

ENTRADAS ÚLTIMA HORA PARA JÓVENES: Los jóvenes menores de 25 años (con acreditación) podrán adquirir entradas, si las hubiere, al precio de 10 €, media hora antes del comienzo de cada concierto y exclusivamente en las taquillas del Auditorio Nacional de Música.

OrQUESTa SimÓN BOLiVarGUSTaVO dUdamEL (dirECTOr)

CONCiErTO EXTraOrdiNariO*

*Fuera de abono. Los actuales abonados al XIX Ciclo de Grandes Intérpretes (2014) tendrán reservada la misma localidad de su abono para el Concierto Extraordinario y la podrán adquirir con un descuento del 10 %, hasta el 11 de noviembre fecha de finaliza-ción de la renovación al XX Ciclo de Grandes Intérpretes.

O R G A N I Z A PAT R O C I N A

conectandopasiones

conectandopasiones

C O L A B O R A

BEETHOVENSinfonía nº 5 en do menor, op. 67

WAGNEREntrada de los dioses en el Valhalla (El oro del Rin)Viaje de Sigfrido por el Rin, Muerte de Sigfrido y marcha fúnebre (El ocaso de los dioses)Murmullos del bosque (Sigfrido)Cabalgata de las valquirias (La valquiria)

RIC

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20 aÑOS dEL CiCLO dE GraNdES iNTérprETES30 aÑOS dE La rEViSTa SChErzO

* Los suscriptores de la revista Scherzo tendrán un 10% de descuento.

M A R T E S , 2 0 D E E N E R O . 2 2 : 3 0 H .

AVISO IMPORTANTE: Todos los programas, fechas e intérpretes del XX Ciclo de Grandes In-térpretes son susceptibles de modificación. En caso de cancelación de alguno de los concier-tos programados, se devolverá a los abonados la novena parte del precio del abono adquirido y al público en general el importe del precio de la localidad. La devolución se hará efectiva 7 días después de la cancelación del concierto en el lugar donde fue adquirida la localidad. La cancelación definitiva de un concierto, no así su aplazamiento o sustitución por otro pianista, será la única causa admitida para la devolución del importe de las localidades. Se recomienda conservar con cuidado las localidades, pues no será posible su reposición en caso de pérdida, deterioro o destrucción. No se atenderá ninguna reclamación una vez retira-dos los abonos y las localidades de las taquillas.

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E N E R O A B R I L S E P T I E M B R E

F E B R E R O A B R I L O C T U B R E

M A R Z O J U N I O N O V I E M B R E

M A R T E S , 1 3 D E E N E R O . 1 9 : 3 0 H .

J. S. BACHEl clave bien temperado (Libro I)

M A R T E S , 1 4 D E A B R I L . 1 9 : 3 0 H .

DEBUSSYLa plus que lenteEstampas

CHOPINBaladas 1-4

DEBUSSY Children’s CornerL’isle joyeux

M A R T E S , 2 2 D E S E P T I E M B R E . 1 9 : 3 0 H .

MOZARTSonata nº 11 en la mayor, K331Sonata nº 12 en fa mayor, K332

SAYSonata “Gezi Park 2”, op. 52

DEBUSSYPreludios (Selección)

J U E V E S , 5 D E F E B R E R O . 1 9 : 3 0 H .

SCHUBERTAllegro en la menor, “Lebensstürme”, D.947 (Julien Libeer & Maria João Pires)

BEETHOVENSonata nº 30 en mi mayor, op. 109 (Julien Libeer)Sonata nº 32 en do menor, op. 111 (Maria João Pires)

SCHUBERTFantasía en fa menor, D.940 (Julien Libeer & Maria João Pires)

M A R T E S 2 8 D E A B R I L . 1 9 : 3 0 H .

Obras de Brahms y Schubert a determinar

M A R T E S , 2 0 D E O C T U B R E . 1 9 : 3 0 H .

FRANCK (transcr. BAUER)Preludio, Fuga y Variación, Op. 18

SCHUBERTSonata en do menor, D. 958

GRIEGTres Piezas Líricas

CHAIKOVSKIGran Sonata

L U N E S , 9 D E M A R Z O . 1 9 : 3 0 H .

Programa por determinar

M A R T E S , 9 D E J U N I O . 1 9 : 3 0 H .

ALBENIZIberia

M A R T E S , 1 7 D E N O V I E M B R E . 1 9 : 3 0 H .

SCARLATTISonatas (a determinar)

RAVELSonatina

SOLERSonatas (a determinar)

CHOPIN Scherzo nº 1 en sol menor, op. 20Nocturnos (a determinar)Mazurcas (a determinar)Scherzo No. 2 en si bemol menor, op. 31

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J O R G E L U I S P R AT S

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GriGOrY SOKOLOV

madrid 2015

20aÑOS

1. Se podrán adquirir nuevos abonos, si los hubiere, una vez terminado el plazo de renovación de los mismos, cumplimentando el boletín de adquisición de nuevos abonos. Los suscriptores de la revista SCHERZO y los abonados al Ciclo de Jóvenes Intérpretes (por ese orden) tendrán prioridad sobre el público en general para adqui-rir los abonos disponibles. Los suscriptores de la revista SCHERZO solo podrán comprar un máximo de dos abonos a precio especial de suscriptor.2. El boletín para adquirir nuevos abonos se podrá en-viar por correo a nuestras oficinas, por fax al número 91.726.18.64 (las 24 horas del día) o hacer su solicitud por teléfono llamando al 91.725.20.98 (de 10 a 15 horas de lunes a viernes, excepto festivos), por correo electró-nico a la dirección [email protected], o rellenando un boletín en nuestra página WEB www.fundacionscher-zo.es. A partir del 19 de noviembre comenzarán a ad-judicarse los abonos no renovados, por estricto orden de llegada de las peticiones.

Las localidades sobrantes, si las hubiere, que hayan que-dado sin vender por el sistema de abono, se podrán ad-quirir en las taquillas del Auditorio Nacional de Música, en la red de teatros del INAEM (dentro de los horarios habituales de despacho de cada sala), mediante el portal de venta de entradas www.entradasinaem.es y mediante venta telefónica en el número 902.22.49.49.

VENTA ANTICIPADA para cualquiera de los nueve concier-tos del ciclo, a partir del viernes 2 de enero de 2015Forma de pago: las localidades de venta libre se podrán adquirir en efectivo o mediante tarjeta de crédito Visa, Eurocard, Master Card, American Express, Servired y Din-ners Club.

ABONOS Y LOCALIDADES

TIPOS DE ABONOS

RENOVACIÓN DE ABONOS

TIPOS Y PRECIOS DE LOS ABONOS Y LOCALIDADES

ABONO NORMAL ABONO SUSCRIPTORZONA ENTRADA SUELTA(PIANISTAS)

ENTRADA SUELTA*(CONCIERTO EXTRAORDINARIO)

A 385€ 333€ 57€ 900

B 324€ 281€ 48€ 700

C 263€ 228€ 39€ 45E

D 191€ 169W 25€ 25R

1. Se establecen dos tipos de abonos para los nueve conciertos del ciclo.2. El abono normal (25% de descuento sobre el precio de entrada suelta en las zonas A, B y C y 15 % en la zona D) está destinado al público en general. El abono de suscriptor (35% de descuento sobre el precio de entrada suelta en las zonas A, B y C y 25 % en la zona D) sólo lo podrán adquirir los suscriptores de la revista SCHERZO, que se encuentren al corriente de pago de su suscripción anual para el año 2015.

1. La renovación de abonos consiste en adjudicarle para el XX Ciclo de Grandes Intérpretes las mismas localidades que usted tiene actualmente.2. Los actuales abonados al Ciclo de Grandes Intér-pretes recibirán por correo antes del 7 de octubre de 2014, de acuerdo con los datos que figuran en nuestro archivo de abonados, un boletín de renovación con la forma de pago, la fecha y el lugar donde podrán retirar sus nuevos abonos. La renovación la podrán hacer todos los abonados, con independencia de si son suscriptores o público en general. Si después del 7 de octubre usted no hubiera recibido el boletín de re-novación en su domicilio, le rogamos que se ponga en contacto con nosotros en el teléfono 91.725.20.98 de lunes a viernes en horario de 10 a 15 horas, excep-to festivos; mediante fax en el número 91.726.18.64 o por correo electrónico en la dirección [email protected] durante las 24 horas del día.3. El plazo de renovación de abonos concluirá el martes 11 de noviembre de 2014 Se considerará que un titular renuncia a los abonos si el boletín de reno-vación no ha sido devuelto a nuestras oficinas antes de esa fecha.

C/ Cartagena, 10 – 1ºC 28028 MADRIDwww.fundacionscherzo.esTeléfono de información: 91.725.20.98

ADQUISICIÓN DE NUEVOS ABONOS

VENTA LIBRE DE LOCALIDADES

Correo electrónico: [email protected](solo para consultas o sugerencias sobre la renovación y/oventa de nuevos abonos del XX Ciclo de Grandes Intérpretes)

C O L A B O R A

Horario de atención al público de lunes a viernes, excepto festivos, de 10 a 15 horas.

FUNDACIÓN SCHERZO (CICLO DE GRANDES INTéRPRETES)

Horario de taquillas del Auditorio Nacional:Lunes: 16:00 – 18:00, Martes a viernes: 10:00 – 17:00

Sábados: 11:00 – 13:00 (excepto mes de julio). Agosto: cerrado todo el mes

ENTRADAS ÚLTIMA HORA PARA JÓVENES: Los jóvenes menores de 25 años (con acreditación) podrán adquirir entradas, si las hubiere, al precio de 10 €, media hora antes del comienzo de cada concierto y exclusivamente en las taquillas del Auditorio Nacional de Música.

OrQUESTa SimÓN BOLiVarGUSTaVO dUdamEL (dirECTOr)

CONCiErTO EXTraOrdiNariO*

*Fuera de abono. Los actuales abonados al XIX Ciclo de Grandes Intérpretes (2014) tendrán reservada la misma localidad de su abono para el Concierto Extraordinario y la podrán adquirir con un descuento del 10 %, hasta el 11 de noviembre fecha de finaliza-ción de la renovación al XX Ciclo de Grandes Intérpretes.

O R G A N I Z A PAT R O C I N A

conectandopasiones

conectandopasiones

C O L A B O R A

BEETHOVENSinfonía nº 5 en do menor, op. 67

WAGNEREntrada de los dioses en el Valhalla (El oro del Rin)Viaje de Sigfrido por el Rin, Muerte de Sigfrido y marcha fúnebre (El ocaso de los dioses)Murmullos del bosque (Sigfrido)Cabalgata de las valquirias (La valquiria)

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* Los suscriptores de la revista Scherzo tendrán un 10% de descuento.

M A R T E S , 2 0 D E E N E R O . 2 2 : 3 0 H .

AVISO IMPORTANTE: Todos los programas, fechas e intérpretes del XX Ciclo de Grandes In-térpretes son susceptibles de modificación. En caso de cancelación de alguno de los concier-tos programados, se devolverá a los abonados la novena parte del precio del abono adquirido y al público en general el importe del precio de la localidad. La devolución se hará efectiva 7 días después de la cancelación del concierto en el lugar donde fue adquirida la localidad. La cancelación definitiva de un concierto, no así su aplazamiento o sustitución por otro pianista, será la única causa admitida para la devolución del importe de las localidades. Se recomienda conservar con cuidado las localidades, pues no será posible su reposición en caso de pérdida, deterioro o destrucción. No se atenderá ninguna reclamación una vez retira-dos los abonos y las localidades de las taquillas.

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ACTUAL IDADALEMANIA

ACTU

ALIDAD

INTERNACIONAL

Richard Wagner Festspiele. 22, 23, 25, 27-VIII-2014. Wagner, Der Ring des Nibelungen.Wolfgang Koch, Lance Ryan, Catherine Foster, Johan Botha, Nadine Weissman, Oleg Bryjak,Claudia Mahnke, Markus Eiche. Director musical: Kiril Petrenko. Director de escena: HansCastorf. 24-VIII-2014. Wagner, Der Fliegende Holländer. Samuel Youn, Ricarda Merbeth,Kwangchul Youn, Tomislav Muzek, Benjamin Bruns. Director musical: ChristianThielemann. Director de escena: Jan Philipp Gloger. 28-VIII-2014. Wagner, Tannhäuser.Torsten Kerl, Camila Nylund, Michelle Breedt, Kwangchul Youn, Markus Eiche, LotharOdinius. Director musical: Axel Kober. Director de escena: Sebastian Baumgarten.

La nueva edición del Fes-tival echaba el cierre conla última función delTannhäuser de 2011, quese anticipa así en la caídaal desatinado Lohengrinde un año antes, que aun

se repondrá en 2015. Eladiós a la propuesta deBaumgarten —nos privaráde alguna voz de fuste:Nylund/Elisabeth, Kerl/Tann-häuser o Eiche, que debuta-ba con buen pie como Wol-fram— es un reconocimientotardío de las bisnietísimasque gestionan la convocato-ria a la negativa reacción delpúblico ante una producciónque abrió la puerta a la esca-tología dominante en el Ani-llo del bicentenario firmadopor Castorf. Muy lejos de laspalabras de Amiel en su dia-rio cuando, tras presenciaren Ginebra una representa-ción de Tannhäuser, desta-caba de Wagner “una mentepoderosa con una especialsensibilidad poética”, queCastorf pone patas arriba.Desde el prometedor prólo-go convertido en epílogo —con las Hijas del Rin conver-tidas en Hijas del ron, a juz-gar por su desmedida aficióna los combinados alcohóli-cos— a las imágenes gore deGötterdämmerung, al que sellega en una suerte de flas-hback. Con especial compla-cencia en la lectura de Sieg-fried, incluidos los avanceseróticos del héroe gracias alpájaro del bosque. Todo, esosí, con impecable direcciónactoral reforzada por unasproyecciones originales,homenaje a los maestros delséptimo arte, de Eisenstein aTarantino pasando porHitchcock. Koch respondióbien como Wotan, aunque lavoz, como en el caso de Fos-ter/Brünnhilde, admitiría

más peso en los registrosbajos. Ryan dejó entrever elSiegfried que fue, y con elque ya parece no poder(veremos cómo funcionaesta temporada en el Liceu),mientras la incorporacióneste año de Bryjak comoAlberich —al parecer porcapricho expreso de lasintendentas— no pareciópertinente, dados sus pro-blemas de dicción. Excelen-tes el Siegmund de Botha,así como la presencia de dosmezzos: Weissmann (Erda) yMahnke, colosal como Fric-

ka y, especialmente en sudesdoblamiento como Wal-traute. Impecable la labor enel foso de Petrenko, asícomo la de Thielemann,aunque la afición a los gran-des volúmenes de este últi-mo le pusiese las cosas difí-ciles al Holandés/Youn en elprimer acto —afortunada-mente se repuso— de unaópera en la que brilló porencima de todos la Senta deRicarda Merbeth, sin desme-recer Muzek como Erik.

Juan Antonio Llorente

El festival después del bicentenario

WAGNER Y LA ESCATOLOGÍA

Enrico Nawrath

Enrico Nawrath

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El oro del Rin en Bayreuth, en 2013

Tannhäuser en Bayreuth, en 2011


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ACTUAL IDADALEMANIA / AUSTRIA

Si la salida en 2009 deRené Jacobs hizo temerlo peor para el Festivalde Música Antigua deInnsbruck, el tiempo hademostrado lo contrario.Su sucesor, AlessandroDe Marchi, ha ido ganan-

do fuerza, apoyado en unacoherente línea programáti-ca. Lo demuestra la presenteedición, titulada 1685, recor-dando el año en que nacie-ron los tres grandes compo-sitores que han articulado elprograma: Bach, Haendel yDomenico Scarlatti. De esteúltimo, recuperando la óperaNarciso, escrita en 1714,cuando, instalado en Roma,mantenía enconada rivalidadcon Haendel, y estrenada en1720 en Londres, donde denuevo se hizo patente la

competencia con el padredel Mesías. Aunque la simili-tud en determinadosmomentos en la música deNarciso tiene más que vercon el afán de adaptarse algusto del público londinenseque a los parámetros haen-delianos. De resaltar losmatices se ha encargadoFabio Biondi, poniendoénfasis en un par de inter-venciones del archilaúd delos ecos renacentistas deNarváez y sus contemporá-neos hispanos que impreg-naban la música europea. Ensu doble papel de violínsolista al frente de EuropaGalante, la ayuda de Biondial apartado vocal, encabeza-do por Maite Beaumont(Narciso), resultó inestimableen el estreno, premiado con

el entusiasmo del público:quince minutos de aplausos,con ovaciones extra paraBeaumont, correspondidoscon un bis del coro final,similar a los acostumbradosen los musicales de Broad-way. Ese género que tantotiene que decir en el monta-je, que deslumbró la perfec-ción técnica del trabajo vide-ográfico de D-WOK, pararecrear la particular Arcadiagestada en el imaginativotalante de Davide Livermore,director del Centro de Per-feccionamiento PlácidoDomingo de Les Arts deValencia, coproductor delmontaje que se podrá ver enla ciudad del Turia en mayode 2015. Del Centro proce-den las cuatro voces restan-tes del cartel, muestra de la

Festival de Música Antigua

INNSBRUCK Y EL AVE FÉNIX

calidad del alumnado, queno desdijeron frente a la pro-fesionalidad de la mezzonavarra. En especial, ChiaraOsella (Eco) —en solitario yen los dúos con Narciso— yHyekyung Choi (Procri),memorable en el momentode su anunciada muerte.Que no será tal, porque,siguiendo la tendencia aldivertimento requerido, lanarración del libreto, inspira-do en las Metamorfosis deOvidio, derivará hacia unhappy end gracias a la inter-vención deus ex machina delamor. Entre las sorpresasfuturas del Festival, que en2016 cumplirá 40 años, estála resurrección en 2015 de laArmida de Lully.


Tiroler Landestheater. 29-VIII-2014. D. Scarlatti, Narciso. Maite Beaumont, Chiara Osella, Hyekyung Choi, ValentinoBuzza, Federica Alfano. Europa Galante. Director musical: Fabio Biondi. Director de escena: Davide Livermore.

Opernfestpiele. 28-VI/30-VII-2014. Rossini, Guillaume Tell. R. Strauss, Die Frau ohne Schatten.Monteverdi, L’Orfeo. Verdi, La forza del destino. R. Strauss Der Rosenkavalier. Rossini, Il barbiere diSiviglia. Directores musicales: Dan Ettinger, Sebastian Weigle, Ivor Bolton, Asher Fisch, Constantin Trinks,Paolo Carignani. Directores de escena: Antú Romero Nunes, Krzysztof Warlikowski, David Bösch, MartinKusej, Otto Schenk, Ferruccio Soleri.

En el siglo y medio delnacimiento de Strauss, laÓpera de Múnich nopodía quedarse al mar-gen de los homenajes alconciudadano que fue sudirector entre 1894 y

1896. Para ello, además delos títulos aquí comentados,el Festival ha incluido laAriadna de la que tuvimosocasión de hablar. El mayordespliegue ha correspondidoa La mujer sin sombra firma-da por Warlikowski. Un tra-bajo razonado hasta el últi-mo detalle con Weigel en elfoso, que sirvió bien a unplantel de voces, destacando,junto a la memorable empe-ratriz de Pieczonka, las delmatrimonio de tintoreros —Lundgren y Pankratowa— yel gran cameo de Polaski,

supliendo como actriz susproblemas vocales. DerRosenkavalier con la históri-ca producción de Schenksobresalió la sorprendentecalidad de Schultz (Sophie),que hizo olvidar las interpre-taciones más planas de Coo-te (Octavian) y la mariscala(Isokoski), que contaba ensu contra con los anteceden-tes en el lugar de Harteros yRenée Fleming.

No gozaron de tantasuerte los dos rossinis. Laorquesta, a pesar de su duc-tilidad, no consiguió redon-dear ni el dramatismo delTell ni la ligereza del Barbe-ro. Con gran diferencia entreuna ópera y otra. Si el Barbe-ro contó con una conocidaproducción de los 90, el Tellrecortado —hasta la obertura

Año Strauss

MI MÚNICH ME MIMA

se fraccionó— se vistió denuevo: una idea mussolinia-na de Romero Nunes, que noprodujo frío ni calor. Otrotanto cabría decir del repar-to, teniendo en cuenta queAlmaviva le correspondió aFlórez, con adecuada res-puesta en la Rosina de Lind-sey. En el caso de Tell, la pal-ma se la repartieron Rebeka(Mathilde), por sus valientesagilidades y Sotnikova, quecuajó una destacable Jenny,mientras Volle (Tell) se que-daba corto en prestaciones yHymel se iba afianzandocomo Melchtal. Para el otroestreno del Festival, L’Orfeo,se contó en el foso con eleficaz Bolton, flamante titulardel Real, que realizó unainteresante lectura de lamadre de todas las óperas, en

una producción naïve, queagradó a la concurrencia(muchas caras jóvenes), perono contó con una voz ade-cuada en Gerhaher, fuera deestilo como Orfeo. De obli-gada mención, Virovlanski,por su delicada Euridice y,sobre todo, Bonitatibus, queredondeó los cometidos deMessagiera y Proserpina. Laguinda le cabe a la pareja dela casa —Harteros/Kauf-mann—, reunida en La for-za, título perfecto para susaptitudes. Lo demostraron,con el fondo insulso creadopor Kusej, con la valiosacompañía de Tézier (DonCarlo di Vargas) y el intere-sante trabajo de Fisch en elfoso.


INNSBRUCK

MÚNICH


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ACTUAL IDADAUSTRIA

La época: 2014. El lugar:un museo con enormesreproducciones de cua-dros famosos del renaci-miento. Ferrando entracomo el guía de la colec-ción. Luego aparecenLeonora, Inés y Luna

como guardianes que pocoa poco se convierten en lasfiguras de la ópera, y el coroson los visitantes. TambiénAzucena irrumpe como vigi-lante, y durante el Stride lavampa cambia de traje. Enla escena de la cárcel cesa elpermanente trajín de laspinturas en movimiento, ylos cantantes terminan laobra dirigiéndose al públicode manera convencional. Laidea básica no está mal,pero no lleva a ningunaconclusión ni a ningunareflexión sobre el arte y lavida, quedándose en unbonito envoltorio.

Anna Netrebko ha conse-guido con Leonora un nuevopapel para su total lucimien-to, dominando la tesitura demanera gloriosa. Sin embar-go, a pesar de su extraordi-naria labor vocal, el persona-je no cobra auténtica vida —como, por otra parte, lamayoría de ellos, ni las com-plejas relaciones entre sí. Plá-cido Domingo defendió alConde de Luna ofreciendoalgunos momentos esa gran-dezza que recordamos desus grandes tiempos detenor. Francesco Meli cantó aManrico con exquisita cultu-ra de legato y variedad diná-mica, elegantes detalles enpianissimo y una creíblecaracterización, si bien por elmomento su voz es demasia-do lírica para el papel, faltán-dole el carisma en los ata-ques y el corpóreo timbre desu colega reconvertido enbarítono. La Azucena deMarie-Nicole Lemieux mos-tró un fuerte vibrato y resul-tó forzada, algo ajena a sunaturaleza canora. Riccardo

Zanellato hizo un sólidoFerrando.

Daniele Gatti, al frente dela Filarmónica de Viena, seesmeró en encontrar unatransparencia sonora y bellosdetalles instrumentales, aun-que a veces los contrastesdinámicos fueron excesivos yalgunos tempi demasiadodilatados. En suma, quenuestra visita a la pinacotecapropuesta por el director deescena letón Alvis Hermanis,al final, nos devolvió a la máspura convención operística.

Don Giovanni en el hotel

La época: los años 20 delpasado siglo. El lugar: el hallde un hotel recubierto conébano, con su bar y su sueloiluminado desde abajo; alfondo, una escalera que llevaa las habitaciones del primerpiso. Lo que el escenógrafo

Grosses Festspielhaus. 15-VIII-2014. Verdi, Il trovatore. Anna Netrebko, Marie-Nicole Lemieux, Francesco Meli,Plácido Domingo, Riccardo Zanellato. Director musical: Daniele Gatti. Director de escena y decorados: AlvisHermanis. Haus für Mozart. 3-VIII-2014. Mozart, Don Giovanni. Ildebrando D’Arcangelo, Luca Pisaroni, LennekeRuiten, Anett Fritsch, Andrew Staples. Director musical: Christoph Eschenbach. Director de escena: Sven-Eric Bechtolf.

Festival de Salzburgo

UN SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE

había desvelado en unaentrevista previa: el campode acción al nivel del suelosimboliza el infierno, el pla-no superior el cielo.

Todo ello se ve adereza-do con un movimiento deactores cercano al ridículo yla brocha gorda. Una visiónmás sutil no es posible. Másaún, cuando el propio esce-nario hace muy difícil la cre-dibilidad de muchas de lasescenas más íntimas. No hayelementos metafísicos nienigmáticos, y el aspectodemoníaco está reflejado porun Krampus, una conocidafigura maligna del folclorealpino, que sirve bebidasdurante el terceto de las más-caras. En el Finale, seis deestos Krampus contemplanel viaje a las tinieblas delprotagonista. Entonces seproduce el único giro acerta-do del montaje: Don Giovan-

ni se levanta, después delmoralizante sexteto final,vivo y coleando, y persigue auna joven dama. El mito semantiene inmortal.

En este ambiente semovieron cantantes de dife-rente calidad. IldebrandoD’Arcangelo como Don Gio-vanni es un experimentadofanfarrón, rebosante de tes-tosterona, que durante laseducción de Zerlina ya estámirando a una criadita delhotel y canta de manerapoderosa y viril, aunque pre-dominantemente en forte.Luca Pisaroni como Lepore-llo es una especie de clownintelectual, que cuenta conuna línea más matizada quesu señor. Los otros dos hom-bres no estuvieron a la alturade sus papeles. Andrew Sta-ples exhibió en Don Ottaviolos modos de un tenor bufoo de carácter, y TomaszKonieczny como el Comen-dador pronunció exóticasvocales que no existen enitaliano. Alessio Arduini, encambio, fue un muy buenMasetto, y Valentina Laforni-ta la mejor voz femenina dela velada, con tonos eróticosy sensuales en piano junto aotros más inocentes.

En las dos contrincantesno encontramos ese refina-miento: Anett Fritsch se limi-tó a componer una DonnaElvira furiosa, pero se encon-tró al límite solamente en elMi tradì, al contrario queLenneke Ruiten, cuya DonnaAnna hizo perceptibles suscarencias en todo momento,faltándole a su delicado ins-trumento el necesario metalque exige el dramatismo delpapel. Tampoco le ayudó la,en general, poco diferencia-da dirección musical deChristoph Eschenbach alfrente de una orquesta viene-sa que esta vez sonó un tan-to rutinaria.

Christian Springer

SALZBURGO

Anna Netrebko y Plácido Domingo en Il trovatore de Verdi

Salzburg Festival / Forster


ACTUAL IDADAUSTRIA / ESTADOS UNIDOS

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Festival de Salzburgo. 6-VIII-2014. Strauss, Der Rosenkavalier.Krassimira Stoyanova, Sophie Koch, Mojca Erdmann, GüntherGroissböck, Stefan Pop, Adrian Erod. Director musical: FranzWelser-Möst. Director de escena: Harry Kupfer.

Es Rosen-kavalieruna de

esas óperasque en Salz-burgo siem-pre despier-tan un espe-cial interés,m á x i m ecuando hacíadiez añosque no serepresentaba en su festivalde verano, desde la discuti-ble producción de RobertCarsen dirigida por SemionBichkov. Por otro lado, lapresencia del gran directorde escena alemán HarryKupfer, ausente de Salzburgotras aquella inolvidable Elek-tra dirigida por ClaudioAbbado de 1989, había des-pertado una gran expecta-ción. Y como era de esperarcolmó las expectativas delrespetable con creces con untrabajo escénico sensacionalde principio a fin, en el quecada detalle de esta vastapartitura estaba perfectamen-te estudiado y quedaba plas-mado con una naturalidadincreíble en la escenamediante un sensacional tra-bajo individual y coral de lospersonajes. Kupfer nos ofre-ció una versión actualizadamediante una producción decorte clásico, de gran bellezaplástica, que fue narrada conenorme fluidez. La esceno-grafía estaba diseñada por suinseparable escenógrafoHans Schavernoch, que seapoyó en imágenes de arqui-tecturas y jardines palaciegosde gran formato proyectadascon soberbia nitidez sobre elenorme ciclorama de fondo,a las que tan sólo se añadie-ron unos pocos elementosde atrezzo que nos ubicabanen las múltiples escenas dela ópera. El rico vestuarioaños veinte venía firmadopor Yan Tax.

También se esperaba coninterés el debut en el papel

de la Mariscala de KrassimiraStoyanova, una de las mejo-res cantantes de su cuerda enla actualidad. No defraudó lagran soprano búlgara conuna interpretación vocalexquisita y con una notablepresencia escénica. Tambiénse presentaba en el papel deBarón Ochs el joven bajo aus-triaco Günther Groissböck,un sólido cantante al que aúnle falta recorrido para afrontarcon la solidez necesaria estedifícil papel straussiano. Lafrancesa Sophie Koch, exper-to Octavian, demostró que esun papel que conoce y mima.Mojca Erdmann canta bonitoy tiene una atractiva figuracomo Sophie, pero lució unavoz muy escasa. El resto delreparto tuvo un buen nivelgeneral.

Franz Welser-Möst es unbuen concertador, tiene ofi-cio y sacó un hermoso soni-do de una Filarmónica deViena que conoce y ama estaópera como quizás ningunaotra orquesta en el mundo,pero no tiene la chispa y laligereza que requiere estaobra maestra. Con todo,hubo momentos estupendosa lo largo de los tres actos,pero será difícil de olvidar elterceto final, momento en elque Kupfer nos deparó unaimagen inolvidable conaquel brumoso bosque defondo y tres personajes alre-dedor del solitario banco decualquier parque. Sencilla-mente magistral.

Manuel Navarro

Strauss en la ciudad de Mozart

MAGISTRAL KUPFER

Annandale-on-Hudson. Nueva York. Richard B. FisherCenter. 3-VIII-2014. Weber, Euryanthe. Ellie Dehn,Wendy Bryn Harmer, William Burden, Ryan Kuster.Director musical: Leon Botstein. Director de escena:Kevin Newbury.

Botstein defiende Euryanthe

EL MONSTRUO ES EL PROBLEMA

Es fácil saborear losencantos de Euryanthe deWeber: la elegancia meló-dica; la alegre e inventivaorquestación, y la encan-tadora ingenuidad detoda la ópera. Pero tam-bién es fácil lamentar susfallos: el argumento bor-

deando lo inverosímil (nohabría tercer acto si todo elmundo se hubiera comporta-do con sentido común en elsegundo, tal como todoshacen más adelante); lacarencia de cohesión dramáti-ca musical y de empuje, lamolesta ingenuidad de todala ópera. Se ha citado amenudo y con razón la óperade Weber como un esbozo deLohengrin. Su cisne beatíficoes un reto teatral tan espino-so como la temerosa serpien-te del tercer acto de la óperade Weber.

Y realmente aquel mons-truo proporcionó losmomentos más engorrososde la generalmente eficazpuesta en escena de KevinNewbury para Bard, cuandolo que parecía ser una enor-me fregona descendió de lasalturas y risiblemente “ame-nazó” al héroe y su noviaemocionalmente maltratada.Una espectral Emma siguiómerodeando por el escenariodurante la ópera, debilitandosus pocas apariciones a tra-vés de la cuidadosamentepensada “música fantasmal”de Weber. Aparte de eso,Newbury presentó unos cua-dros escénicos bastante lim-pios y convincentes (VictoriaTzykun diseñó los espacio-sos decorados, con losmuros del castillo transfor-mándose en una tierra fron-dosa, y Jessica Jahn se encar-gó del elegante vestuario deépoca de Weber); y confiesoque eché una lágrima con lafelizmente calculada reunión

ANNANDALE culminante del héroe y la

heroína.Estos dos personajes,

interpretados por WilliamBurden y Ellie Dehn, hicie-ron sus papeles magnífica-mente. Burden fue fácilmen-te el cantante más hábil delreparto. Y si su voz de tenorha perdido algo de su dulzu-ra francesa de antes, se haconvertido en un estilista eintérprete más expresivo;cada frase tenía un matizmás vívido (pero nuncademasiado) o sutil. Dehntambién se volcó; y si eso noincluía un tono “alemán”puro o un timbre especial-mente distintivo, siempre semostró elegante, comprome-tida y conmovedora. El jovenbajo-barítono Ryan Kuster,en su papel de Lysiart, diouna digna impresión conbuena presencia escénica,aunque con dos años más demadurez vocal lo hará inclu-so mejor; y el bajo Peter Vol-pe fue un Rey Ludwig sólidoy autoritario. Sólo WendyBryn Harmer, en el papel deEglantine, defraudó; a pesarde algunos agudos resisten-tes, sonó muchas veces vaci-lante y no fue capaz dedominar las floridas comple-jidades de su aria en el pri-mer acto.

Como siempre, Botsteinse esforzó todo lo que pudopara llevar a buen puertoesta rareza. Optó por premiarel vigor más que el calor y laprofundidad romántica, perosu American Symphony tocócon gran emoción, y las vigo-rosas ovaciones al bajar eltelón hicieron valer su fe enla ópera. Pero dudo que másque unos cuantos entusiastasquieren ver una reposiciónde esta ópera en los próxi-mos doce años.

Patrick Dillon

Monika Rittershaus


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ACTUAL IDADFRANCIA

Festival Berlioz. Saint-Siméon-de-Bressieux. Usine-pensionnat Girodon. La Côte-Saint-André. Château Louis XI. 21,22-VIII-2014. Denis Podalydès. Karen Vourc’h, Elisabeth Croze, Amaya Domínguez, Julien Behr, Sacha Michon, JosefWagner. Coros Emelthée y de la Radio Flamenca. Sinfónica de Mulhouse, Orchestre des Pays de Savoie. Les Siècles.Directores: Nicolas Chalvin, François-Xavier Roth. Berlioz, Festival de l’Industrie; David, Christophe Colomb.

Esta edición 2014 delFestival Berlioz se consa-graba al sueño america-no de Berlioz y a su inte-rés por el desarrolloindustrial y técnico.Recordemos que el fabri-cante de pianos HeinrichSteinweg (1797-1871),fundador de Steinway,trató de convencerle envano de que fuera a Nue-va York ofreciéndole el

oro y el moro. Y no sólo elNorte, también Argentina,Brasil y Uruguay le espera-ban, pero las largas travesíasmarítimas le echaban atrásaunque soñara con Américadesde niño.

Lo que Berlioz no pudohacer lo ha intentado su fes-tival retomando el Festival dela Industria que el composi-tor dirigiera el primero deagosto de 1844 durante la

Exposición Universal deParís. Es decir, su propia cre-ación bajo la mirada demúsicas y de culturas delcontinente americano inter-pretadas por músicos llega-dos de Argentina, Brasil, Chi-le y Estados Unidos. A pesarde una acústica poco favora-ble, los intérpretes se entre-garon a fondo para servirpáginas desiguales, extractosde sinfonías de Beethoven yBerlioz, así como fragmentosun poco pompier de Sponti-ni, Halévy, Meyerbeer, Men-delssohn y el mismo Berlioz.A destacar el dominio instru-mental y la homogeneidadde un coro de origen diver-so, sus colores y su intensi-dad expresiva sin saturarjamás el espacio sonoro.

El Festival Berlioz se ocu-pó también de los contem-poráneos del autor. Por

ejemplo, con la oda-sinfoníade Félicien David ChristopheColomb ou la Découverte duNouveau Monde, estrenadaen 1847 y que fue confiada aFrançois-Xavier Roth y LesSiècles. David renacía comoel fénix merced al patrociniode la Fondation PalazzettoBru Zane, institución culturalprivada francesa instalada enuno de los palacios másbellos de Venecia y partenai-re del Festival Berlioz. Laobra, de hora y media deduración, posee cuatro sec-ciones precedidas por unaobertura y ligadas entre sípor intermedios que sonpuestas en situación confia-das a un recitador. Natural-mente, está marcada por suépoca, de Gluck a Weber yBerlioz, y anuncia a Wagner,Bruckner y Massenet. Loscuatro solistas participaron

ampliamente en el éxito dela velada. Al lado de un reci-tador de lujo como DenisPodalydès, Julien Behr ase-guró con ímpetu la breveparte de tenor, Karen Vour-c’h desplegó su voz melosaen los dos grandes momen-tos que le reserva la partitu-ra y el barítono-bajo JosefWagner encarnó un sólidoColón. El deus ex machinafue el Coro de la Radio deFlandes en la locura de losespañoles animando a losnavegantes, la tripulación delDescubridor y los indios. LesSiècles han vuelto a la vidacon convicción esta obradesconocida a la que estáclaro que su fundador ydirector, François-XavierRoth, aprecia de veras.

Bruno Serrou

Redescubierta una obra de Férdinand David

BERLIOZ Y AMÉRICA

Chorégies. Théâtre Antique. 3-VIII-2014. Verdi, Otello. Roberto Alagna, Inva Mula, Seng-Hyoun Ko, Florian Laconi,Sophie Pondjiclis, Enrico Iori. Coros de las Óperas de Aviñón, Marsella, Niza y de las Chorégies d’Orange.Filarmónica de Radio France. Director musical: Myung Whun Chung. Directora de escena: Nadine Duffaut.

Para su decimocuartaparticipación en las Cho-régies d’Orange en vein-tiún años, Roberto Alag-na no ha escogido lofácil, abordando ante supúblico el papel titular

del Otello de Verdi, uno delos más exigentes del reper-torio lírico. Divo assoluto enOrange, era esperado en suprimer encuentro con elpapel.

Pero se olvidaba el cieloy la violenta tormenta que sedesencadenó antes de la pre-mière, más fuerte que la tem-pestad verdiana. Hubo queesperar, pues, al día siguien-te, en el que la lluvia que vol-vió a caer fue secada final-mente entre los técnicos y los

propios espectadores. MyungWhun Chung, por su parte,impuso su propio clima, des-encadenando ese cataclismoorquestal debidamente espe-rado. Inmediatamente, eldirector coreano, sin partitu-ra, en contacto directo consus músicos, logró ese susentido del teatro adquirido ala cabeza de la Orquesta dela Ópera de París en la déca-da de los noventa. El gestofinamente cincelado, la mira-da viva y polimorfa, la manoizquierda de una expresivi-dad insólita, la derecha mar-cando siempre el ritmo preci-so, el maestro ha dirigidoextraordinariamente unaPhilharmonique de RadioFrance de los grandes días

Una puesta en escena minimalista

EL OTELLO DE ALAGNA, MÁS PUCCINI QUE VERDI

ORANGE

CÔTE-SAINT-ANDRÉ

que ha trascendido la velada.Roberto Alagna se ha investidode Otello sin reservas, incluso

equivocándose de registrodándole más acentos puccinia-nos que verdianos, la voz faltade espesor y el timbre dema-siado frágil. El Iago de Seng-Hyoun Ko tuvo el color idó-neo aunque se saturaba en elagudo. Inva Mula hace a vecessoñar en Mirella Freni comoDesdémona pero la voz sedeforma. Florian Laconi campaun Cassio demasiado discreto.Firmada por Nadine Duffaut,esposa del director de las Cho-régies, plantada sobre undecorado centrado en unespejo roto sobre el cual semueven los protagonistas y loscoros se desplazan comopaquidermos.

Bruno Serrou

Abadie Bruno


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ACTUAL IDADITALIA

19/22-VIII-2014. Rossini, Armida. Il barbiere di Siviglia.Aureliano in Palmira. Directores musicales: Carlo Rizzi,Carlo Tenan, Giacomo Sagripanti, Alberto Zedda, WillCrutchfield. Directores de escena: Luca Ronconi,Accademia Belle Arti Urbino, Mario Martone.

Por esta vez, Ronconi nose salió del asunto: contóArmida directamente, sinambigüedades ni extrava-gancias, en un espectácu-lo en general llevadero.

Rizzi apoyó desde el foso sincontratiempos un equipotenoril conveniente. Aunquese impuso la duda de queKorchak debería haber cam-biado su parte con la de Sira-gusa, ganando así la distribu-ción, ambos tenores expusie-ron sus respectivas partes conel necesario brillo y la espera-da comodidad, igual que eljoven Bills en la peliagudaparte de Goffredo. Lepore,bajo cantante en el másimportante sentido del térmi-no, dio cuenta de su hermosay bien timbrada voz. Romeuun tanto necesitada por losextremos del registro, en losmomentos en que la parte eraadecuada a su vocalidaddemostró estilo, musicalidade intenciones. Si hay queponerle un adjetivo al recitalde Podles puede acudirse aalguno entre los más elogio-sos. Nos quedamos con el de“colosal”. Delirio espontáneoe incontrolable de un encen-dido público premió un reci-tal inolvidable.

El aburrido montaje a car-go de la Academia de Urbino,semiescenificado, del Barbe-ro abusó de los laterales delpatio de butacas con las limi-taciones visuales inherentes,los gags fueron más sosos yvulgares que divertidos, laacción no corría con la nece-saria vitalidad, etc. Se salvópor la excelente versión musi-cal (ágil y efervescente labatuta de Sagripanti) y cano-ra, donde cada solista respon-dió con creces a su respectivaparte: juvenil, dotado y plenode simpatía Sempey, exquisi-to y generoso Gatell (repitien-do su sobresaliente Almavivain loco de 2012), suntuosa ycálida Amarù (aunque des-

lumbrara más el pasado añocomo Malcolm), adecuadísi-mo Borgogna como siempreen este tipo de papeles eimpecable Esposito (con unaCalumnia merecidamenteovacionada), elogios extensi-bles al resto del equipo con laBerta de Felicia Bongiovanniencabezándolo. Zedda volvióa deslumbrar con su impo-nente lectura precisa y pro-funda de la Misa “pequeña”con un cuarteto competenteaunque un tanto desequili-brado: a Korchak, en unmomento vocal esplendorosoy con la voz ya más cercanaal tenor lírico de cierto pesoque al ligero, se le escuchódemasiado potente. Ello noimpidió la acertada interven-ción sopranil de Senderskaia,la magnífica prestación deSimeoni (su Agnus Dei fue lomejor de la velada), la sólidadignidad de Palazzi y el mati-zado sonido del coro delComunale boloñés. Como sudisciplinada, notable orques-ta, omnipresente en la edi-ción festivalera y siempre a laaltura de lo exigido. Aurelia-no in Palmira resultó escéni-camente bien contada. Spyresarrasó en su página solista,disfrutando sus múltiplesoportunidades para hacerlo;Belkina cantó siempre conpropiedad y firmeza sobretodo en su exigente granescena; Raffaella Lupinacciaprovechó su aria di sorbettopara destacar, en medio deun equipo coherentementepreparado, con una presenciabien idónea en el foso, la deCrutchfield. Pero fue JessicaPratt la que mayores entusias-mos despertó: un prodigiovocal y ejecutivo (nada máscomenzar brindó un rinfor-zando digno de la más pre-parada belcantista), ademásde su serena y señorial pre-sencia como actriz.

Fernando Fraga

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ACTUAL IDADITALIA

Palazzo Ducale. 26, 27, 28-VII-2014. Casella, La donna serpente. Traetta, Armida. Steffani, Lalotta d’Ercole con Acheloo. Director musical: Fabio Luisi, Diego Fasolis, Antonio Greco.Director de escena: Arturo Cirillo, Juliette Deschamps, Benedetto Sicca.

Con Fabio Luisi en elpodio, el Festival delValle de Itria ha podidoafrontar felizmente eldifícil empeño de la pro-ducción de La mujer ser-piente (Roma, 1932), laprimera ópera de Casella,compuesta de 1928 a1931. Se inspira en unacélebre fábula teatral deCarlo Gozzi antirrománti-

ca y antinaturalista, que mez-cla lo serio con lo cómico ymira a un juego caleidoscó-pico de múltiples referenciasestilísticas, del siglo XX degusto neoclásico al opresivopatetismo de la vocalidadtenoril del rey Altidòr. Seadvierten incluso ecos dePuccini en la parte de la otraprotagonista, Miranda, elhada condenada a convertir-se en serpiente, a ella y sus“arabescos lunares” (D’Ami-co) le corresponden, por otraparte, algunas de las mejores

páginas de la ópera, que noes una obra maestra pero tie-ne muchos motivos de inte-rés. Magnífica dirección deLuisi, de límpida claridad,gran exactitud y tensión, quepudo contar con la ágil einteligente dirección de esce-na de Arturo Cirillo y un váli-do reparto, del que los estu-pendos protagonistas fueronel tenor Angelo Villari y lasoprano Zuzana Marková.

Aceptación unánime hatenido la primera representa-ción moderna de La lucha deHércules con Aqueloo (Han-nover, 1689), “divertimentodramático” de Agostino Stef-fani, que incluso en este úni-co acto se revela como ungrande, capaz de una apertu-ra de ámbito europeo (sobresu formación veneciana seinsertan características fran-cesas y alemanas), punto dereferencia importante paraHaendel y otros. Los tormen-

tos amorosos de Hércules(Dara Savinova) y el ríoAqueloo (el contratenor Ric-cardo Angelo Strano) que sedisputan a Deyanira (Federi-ca Pagliuca), los sentimientosde la bella y la incertidumbredel padre de ésta, Eneo (elcontratenor Aurelio Schiavo-ni), dan vida a una músicarica, intensa, de escriturasiempre noble incluso en sudimensión instrumental. Losjóvenes de la Academia deBelcanto del Festival ofrecie-ron un buen rendimiento,junto con el director AntonioGreco y un reducido grupode músicos de la OrquestaInternacional de Italia, impli-cada en todo el festival. Ladirección escénica de Bene-detto Sicca usó con inteligen-cia el limitado espacio delclaustro de Santo Domingo.

Del máximo interés asi-mismo el otro estreno enépoca moderna, el de Armi-

da de Traetta, a pesar delmontaje de Juliette Des-champs, justamente silbado.En esta “acción teatral enmúsica”, compuesta en Par-ma en 1760, el libreto deGiovanni Ambrogio Miglia-vacca reelabora libremente elescrito por Quinault paraLully, enriquecido pormuchas soluciones no con-vencionales. La música deTraetta es de altísima calidadinventiva: Armida es otracontribución suya a una“reforma” de la ópera italianaque no fue sólo obra deGluck. En Traetta no aparecemenos, sin embargo, el gustopor la escritura virtuosísticade gran dificultad, queRoberta Mameli (Armida) yMarina Comparato (Rinaldo)supieron afrontar con honor.Notable la dirección de Die-go Fasolis.

Paolo Petazzi

Festival del Valle de Itria

TRES RENACIMIENTOS

MARTINA FRANCA

La Arena. 31-VII/3-VIII-2014. Verdi, Un ballo in maschera. Bizet, Carmen. Puccini, Turandot. Verdi, Aida.Director musical: Andrea Battistoni, Henrik Nánási, Daniel Oren, Julian Kovatchev. Director de escena: PierLuigi Pizzi, Franco Zeffirelli, Carlus Padrissa (La Fura dels Baus).

Los huecos en el aforo dela Arena en días clave ytítulos con gancho —digamos Turandot el pri-mer sábado de agosto—evidencian no sólo el

peso de la crisis: también lanecesidad de un lavado decara de la famosa convocato-ria estival. De olvidar de unavez apolillados montajes,como los ancestrales trabajoszeffirellianos rebosantes detópicos, más apropiados parasets cinematográficos. De ahíque este año haya merecidoel interés de la crítica la ele-gante creación de Pizzi paraBallo in maschera, en la queel regista véneto recurría a lalimpieza modular de Palla-

dio. Y, claro está, la reposi-ción de la Aida furera, conhallazgos deslumbrantes,como las dunas del desierto,el imaginativo plenilunio ola ritual elaboración de latumba que albergará a lapareja protagonista. Con unsolo inconveniente: los lar-gos cambios de escena quea veces requiere tal mecano.Una Aida que estuvo a pun-to de suspenderse por la llu-via, que algunos interpreta-ron como gesto de la Natu-raleza contra un Marco Ber-ti (Radamés) sin fuerza ymal fraseador, enfrentado ala contundente Sanja Anas-tasia (Amneris), con unespectacular registro bajo y

María José Siri, que con unavoz bien modulada constru-yó una interesante Aida. Laaludida Turandot, con elnarcisista Oren en el foso, seconvirtió en una falta de res-peto al público por la susti-tución del Calaf anunciado(Marco Berti) por un bisoñoDario Di Vietri, carente derecursos para defender elpapel y moverse en seme-jante espacio.

Aunque el plato fuerte deesta edición fue la Carmenen su centenario arenístico.En esta ocasión, contandocon Jorge de León —rotundaclaridad, apoyada en unaexcelente emisión— quecompartía cabecera de cartel

como Don José con la geor-giana Anita Rachvelishvili,que hipnotizó a la audienciacomo Carmen. Una parejaartística perfecta para estetítulo con el que ambosdebutaron en La Arena en2010. Con ellos, además deun interesante Escamillo(Raymond Aceto) la sevillanaRocío Ignacio conquistó alpúblico en su debut comoMicaela, aportando los gra-dos necesarios para redon-dear la noche. A pesar de lasincongruencias tópicas —incluyendo caballos burros ydemás fauna— con que Zef-firelli emborrona la escena.


Momentos de cambio en un festival centenario

LA NECESARIA PUESTA AL DÍA

VERONA


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Todos los años con laclausura de los BBCProms, hay la sensaciónde que una gran fiestatermina. No sólo en lacelebración de la Últimanoche con su fandango y

meneo de la bandera —muyhermosamente llevada esteaño, por primera vez, porSakari Oramo, el directorprincipal de la Orquesta Sin-fónica de la BBC— sino tam-bién en el compromiso másprofundo con la vida concer-tística mostrada por unas300.000 personas que com-praron las entradas por lasdistintas ofertas de este festi-val veraniego de ocho sema-nas. La venta promedio delas entradas de este año fuedel 88 por ciento, con lamitad de los conciertos total-mente vendidos.

Los momentosculminantes este añofueron las tres óperasde Strauss: Der Rosen-kavalier de Glynde-bourne y luego un finde semana sangrientocon Salome y Elektray sus repartos estela-res. Donald Runniclestrajo las fuerzas de suDeutsche Oper Berlina los Proms paraSalome, con unaemocionante inter-pretación con NinaStemme como la hijabailarina de Herodes.Semion Bichov dirigióuna Elektra igualmen-te fascinante, con lafabulosa ChristineGoerke, salvaje yferoz en el papelprincipal.

Otras magníficasinterpretaciones estuvieron acargo de Simon Rattle y laFilarmónica de Berlín quedio dos conciertos, uno deRachmaninov y Stravinski, yel otro, La pasión según sanMateo, de Bach. El nivelmusical fue milagroso, apesar de las reservas en

cuanto a la puesta en escenade Peter Sellars, y el DVD yaestá a la venta. Otro granconcierto coral ofrecido enlos Late Night Proms, fue lainterpretación del Coro Mon-teverdi de la Misa solemnnisde Beethoven, dirigida porJohn Eliot Gardiner con laOrchestre Révolutionnaire etRomantique.

Uno de los temas del añoera la llegada por primeravez de muchas orquestasinternacionales a los Proms:de China, Grecia, Islandia,Qatar, Singapur, Corea delSur y Turquía. Si hubo algu-nos que recelaban antes dela inauguración de que fuerauna especie de recurso paraahorrar dinero, la realidadfue otra: estas orquestas die-ron algunos de los concier-

tos más animados y popula-res de todo el festival. Undelicioso e ingenioso arreglode la Filarmónica de Chinade God Save the Queen fuerecibido por el público convítores y pidiendo más.

Fiona Maddocks

LONDRES

BBC/Chris Christodoulou

Christine Goerke en Elektra en los Proms

Royal Albert Hall. Promenade Concerts. 18-VII/13-IX-2014.

BBC Proms

ORQUESTAS EXÓTICAS Y LAS DE SIEMPRE

ACTUAL IDADREINO UNIDO

Gustavo Dudamel y la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela presentan su personal versión de la sinfonía nº 7 de Mahler.

“La séptima es una sinfonía de todo, del caos a la gloria, del sarcasmo a la ternura, de una marcha fúnebre a un tango seductor. Es una sinfonía cósmica de construcción perfecta y de un alcance emocional galáctico”. Gustavo Dudamel

1CD

Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela

Gustavo Dudamel

GUSTAVO DUDAMEL

MAHLER: SINFONÍA Nº 7

ORQUESTA SINFÓNICA SIMÓN BOLÍVAR DE VENEZUELA


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ACTUAL IDADSUIZA

Festival de Lucerna. 15-VIII/14-IX-2014. Psyche.

E l Festival de Lucerna —que sigue siendo el másimportante desfile de

conciertos sinfónicos enEuropa— se halla en unafase de transición. Las doscreaciones que marcaron unrumbo en la última décadase encuentran en un cambiopersonal. Claudio Abbado,que desde 2003 dirigió enexclusiva la Lucerne FestivalOrchestra llevándola a cimascasi legendarias, ha muerto.Y Pierre Boulez, que actual-mente tiene 89 años y fuequien, en 2004, puso enmarcha la Lucerne FestivalAcademy, centrada en lamúsica contemporánea, estáenfermo y no pudo venir ala ciudad suiza. Su funciónestuvo dividida este año entres músicos: Simon Rattle,Matthias Pintscher y HeinzHolliger dirigieron los cursosy actuaciones de la orquestade la academia. Especial-mente fascinante fue la inter-

vención de Rattle, que, juntoa un “peso pesado” de lanueva música, Coro deLuciano Berio (en la que,por primera vez, se unió uncoro de la propia academia alos instrumentistas), presen-tó con Le silence des sirènesun estreno absoluto de lacoreana Unsuk Chin (queera en esta edición, junto alaustriaco Johannes MariaStaud, composer-in-residen-ce). Esta obra, una especiede cantata, estaba expresa-mente escrita para la gargan-ta y el cuerpo de la multifa-cética soprano canadienseBarbara Hannigan. Ésta eraartiste étoile del Festival(junto a la violinista Midori),y apareció en un traje desado-maso, sumergiéndoseen el mar de sonidos de laautora oriental.

En lo que atañe a laLucerne Festival Orchestra,que sigue estando integradaen su mayoría por los cole-

gas de Abbado. además detener a la Mahler ChamberOrchestra como base, laausencia del maestro italianola cubrió el ascendentedirector letón de 36 añosAndris Nelsons, con los pro-gramas previstos, consagra-dos a Johannes Brahms, aun-que recibidos con disparidadde opiniones, por sus enfáti-cos tempi y su escaso liris-mo. Ignoramos si Nelsonsmantendrá esta visión en elfuturo, o ampliará su criterioexpresivo. En cualquier caso,el intendente Michael Haefli-ger tendrá que decidirseantes de final de año sobre elfuturo del conjunto.

Pero éstas son, natural-mente, tan sólo las joyasmás valiosas del Festival deLucerna, a las que habríaque añadir los exquisitosciclos de Bernard Haitinkcon la Chamber Orchestra ofEurope con la obra sinfóni-ca y concertística de Robert

Schumann, que el directorholandés, de manera muyconsecuente, situó en el pri-mer romanticismo: nada delocura, sino claridad, flexibi-lidad en lugar de excitación.Y, ¿por lo demás? Práctica-mente todo aquello que tie-ne un nombre en el escena-rio de la música clásica: des-de Daniel Barenboim con laWest-Eastern Divan Orches-tra hasta Franz Welser-Möstcon la Cleveland Orchestra,desde Mariss Jansons con elConcertgebouw hasta ValeriGergiev con su conjunto delMariinski. Y, por supuesto,las Filarmónicas de Berlín(dos veces con Simon Rattle,una de ellas con la ritualversión escénica de PeterSellars de La Pasión segúnSan Mateo de Bach) y Vie-na, conducida en sus tresconciertos por GustavoDudamel.

Mario Gerteis

El gran desfile de orquestas

ENTRE HOY Y MAÑANA

Theater. 3-IX-2014. Staud, Die Antilope. Todd Boyce, Juatta Maria Böhnert, Carla Maffioletti, Eun-KyongLim, Utku Kuzuluk, Flurin Caduff. Director musical: Howard Arman. Director de escena: DominiqueMentha. Decorados: Werner Hutterli. Vestuario: Ingrid Erb.

Hay una escena en elzoo, y, en el montaje deDominique Mentha, elcoro y los invitados queasisten a una fiesta en laoficina llevan puestas

máscaras de animales. Elprotagonista, Victor, llegavestido de gris y no de negroal festejo de la empresa, noluce ninguna máscara y noquiere ser afectuoso con suscolegas. Huye de ellos porpartida doble: hablando unaespecie de jerga, que el libre-tista Durs Grünbein ha crea-do con evidente placer enlos juegos de palabras y lasonomatopeyas, y luego sal-tando por la ventana.

El despacho está en elpiso 13, con lo que Victor

está físicamente muerto. Sinembargo, vaga como unespectro por la ciudad, buscacontacto con la gente queronda por la noche, peroúnicamente obtiene descon-fianza y maltrato. Lo únicoque le comprende es unaescultura moderna que hayen el parque, igualmenteincomprendida por la gente,que le canta en su mismoidioma mientras se duerme.

En coproducción con elFestival de Lucerna, el com-positor austriaco JohannesMaria Staud ha escrito estacontribución al lema del mis-mo, Psyche. Y ha querido sercomprendido: su música esclara, llena de asociacionessonoras, manipulada con

electrónica y ruidos o soni-dos pre-producidos, asocia-dos a ruidos del entorno,

cantos de pájaro o tembloresde vasos de cristal. El cantoes a veces operístico, pero enotras los diálogos habladosresultan irritantes. Particular-mente logradas son las pie-zas de baile en el night-club.

No obstante, y pese a laentregada dirección musicalde Howard Arman, la óperaresulta tan distante como lapropia historia. El director deescena de la casa ha queridodejar también las cosas clarasen su montaje, que respirauna solidez algo rutinaria,aunque demostró la buenaforma de la compañía, enca-bezada por el barítono ToddBoyce.

Reinmar Wagner

Estreno mundial de la ópera Die Antilope de Johannes Maria Staud

LA LUCHA DEL MARGINADO POR EL MARGINADO

LUCERNA

Tania Dorendorf

Todd Boyce en Die Antilope


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04/OCT 10/DIC

ALFRED BRENDEL — KHATIA BUNIATISHVILI — ANDRÉS MARÍN CUARTETO CASALS — CAMERATA ROYAL CONCERTGEBOUW

HORACIO LAVANDERA — CUARTETO DIOTIMA — […]

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ENTR EV I S TA

En 1994, el mismo año en que el Teatro de la Maestranza abría sus puertas como institución regular

tras el sueño de la Exposición Universal de 1992 y la pesadilla de 1993, un grupo de amigos creaba en

Sevilla Artefactum, conjunto de música medieval que se ha convertido en auténtica referencia de la

escena musical hispalense. Álvaro Garrido, percusionista y gestor sin el cual es difícil entender la vida

cultural sevillana de nuestros días, estuvo allí. Pasados veinte años, su ánimo no parece haberse

resquebrajado lo más mínimo.

ÁLVARO GARRIDO: “EN ARTEFACTUM TRABAJAMOS PARA ROMPER LA BARRERA ENTRE PÚBLICO Y MÚSICO”

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300-Entrevista_Actualidad 23/09/14 12:46 Página 36

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ENTR EV I S TAÁLVARO GARRIDO

Positivo sin duda alguna, aunquesólo sea porque el grupo permanece enactivo, muy activo. Lo más importantees que Artefactum ha conseguido eso,tan difícil en mi opinión, de crear yalcanzar un estilo, un sonido y una pre-sencia escénica absolutamente personaly diferenciada de la mayoría de las for-maciones de música antigua de nuestropaís. La nómina de excelentes músicos(instrumentistas y cantantes) que hanpasado por el grupo ha dejado suimpronta: con todos hemos ido crean-do nuestras señas de identidad. Graciasa ellos, sin prisas, pero sin pausa, elsonido de Artefactum ha ido ganandoen matices, en solera, diría yo. Peronada de eso habría tenido sentido sin elpúblico: nos sentimos orgullosos detener un público para el que el adjetivode “fiel” se queda corto. Desde losseguidores más veteranos hasta losrecién llegados, el patrimonio humanoque se aglutina en torno a Artefactumnos sigue emocionando, sorprendien-do, aportándonos una energía vital quenos permite estar ya comenzando apensar en nuestro veinticinco aniversa-rio sin atisbo de vértigo alguno…¿Con cuántos músicos suele trabajar eneste momento Artefactum?

Solemos presentar formaciones quese mueven entre el cuarteto y el sexte-to. Además de los tres miembros funda-dores, José Manuel Vaquero, con suorganetto, su zanfoña y como directormusical, Ignacio Gil, con sus vientos (esun experto en todo tipo de flautas, cor-namusas, gaitas…) y de yo mismo, quecomo sabe soy el percusionista, el gru-po lo completan Alberto Barea, quecanta y toca varios instrumentos (delcromorno a la rotta y el mismo orga-netto), Francisco Orozco, que pone suvoz y sus laúdes, y la cantante y violaCarmen Hidalgo. Además, para progra-mas concretos, contamos con colabora-ciones de otros músicos, como lassopranos Mariví Blasco y Sara Rosique,el flautista Vicente Parrilla, el barítonoCarmelo Cordón, el bajo Vicente Gavira(caballero al que, además, considera-mos como el quinto fundador del gru-po) o la laudista Paula Brieba.En este tiempo habrán vivido decenas deanécdotas, ¿alguna que le apetezca contar?

Infinidad de ellas, aunque me temoque algunas no son publicables, peropor continuar con el público, podríahablarle de Clara, una chica que empe-zó a seguirnos de niña. Hoy toca dememoria todo nuestro repertorio con suflauta, ha confeccionado una espléndi-da colección de colgantes y pendientesen los que reproduce fielmente todosnuestros discos, un trabajo artístico sor-prendente, y, por si fuera poco, hace unpar de años me entregó un bloc dedibujo en el que había plasmado en for-

ma de cómic toda la historia del grupo,desde sus orígenes hasta la actualidad.Una auténtica groupie…

Figúrese. Ante historias como éstate quedas sin palabras. Un auténticohonor para nosotros.¿Y qué les dan? O, preguntado de otromodo, ¿qué va a encontrar el que asiste porprimera vez a un concierto de Artefactum?

Diría que una forma diferente deentender un concierto de música anti-gua. Una de las ideas básicas del grupoes la de crear un espacio donde se rom-pa esa habitual, rutinaria y, hasta elsiglo XVIII, históricamente inexistentebarrera entre el público y el músico. Elobjetivo que nos planteamos en cadaconcierto no es el de leer simplementeuna partitura musical. Queremos con-textualizar en la medida de lo posible lamúsica que ofrecemos. Si un especta-dor conoce el milagro que narra la can-tiga que interpretamos o sabe de la vidade los trovadores que nutren nuestrosrepertorios no nos cabe duda de que laexperiencia va a ser mucho más gratifi-cante. Tratamos de que el público seinvolucre como parte activa, y no sólopasiva, del concierto. Además en nues-tros conciertos intentamos introducir elhumor, lo que, debo admitir, al princi-pio nos granjeó la animadversión demás de uno. Por supuesto nosotros nofuimos los primeros en hacer algo así,formaciones europeas de reconocidoprestigio no dudaban ya en poner enmanos de sus miembros unas buenasjarras de vino para interpretar el Intaberna de los Carmina Burana porejemplo. Tuvo que pasar bastante tiem-po para que la crítica y buena parte delpúblico, al principio bastante sorpren-dido, fuera asumiendo con naturalidadesa forma de presentar nuestros con-ciertos, en los que la diversión y elhumor, en el mejor y más respetuosode los sentidos, tuvieran una presenciareal. Seguimos en ello.¿Qué actividades está desarrollando el gru-po con motivo de estos veinte años?

Como ya ocurrió con motivo de lacelebración de nuestro XV aniversario,hemos planteado una serie de concier-tos que, con el título genérico de Arte-factum XX aniversario, comenzaron enenero con un recital en la Universidadde Sevilla en el que estrenamos nuestroprograma Modus amandi, siguieroncon nuestra doble participación en lapasada edición del Femás y concluiráncon el concierto extraordinario queofreceremos el 9 de diciembre en elTeatro Lope de Vega de Sevilla y en elque presentaremos Goliardos, un pro-grama absolutamente nuevo, quemucha gente lleva solicitando al grupodesde hace años. El 19 de ese mes ofre-ceremos también nuestro tradicionalconcierto navideño en la Fundación

Artefactum cumple veinte años. ¿Puederecordarnos cómo surgió el grupo?

Muy sencillo. El grupo lo fundamoscuatro amigos ( José Manuel Vaquero,Ignacio Gil, Eduardo Maestre y ÁlvaroGarrido) que coincidimos en el gusto,el placer y la pasión por el medievo, noya sólo en el terreno musical, sino tam-bién en el cultural e histórico. Los cua-tro andábamos a caballo entre el con-servatorio, la universidad y la prácticaautodidacta, con unos gustos musicalesmuy dispares pero con una gran ilusiónpor desarrollar juntos un proyecto basa-do en la música antigua, lo que resultósorprendente para quienes empezabana conocer nuestras andanzas. A partirde aquí empezamos a tener concienciade que era necesario ir equipandonuestras ideas con piezas e instrumen-tos que por entonces eran bastante des-conocidos, diría que casi exóticos parala mayoría de la gente. Por ejemplo, laprimera zanfoña que llegó a Sevilla fuela que nosotros encargamos a nuestroamigo el lutier madrileño Jesús Reolid.Un instrumento que fuimos todos arecibir a la estación de Santa Justa,como si fuera un amigo del alma, paraacabar ese día interpretando nuestrasprimeras cantigas en el Lar Gallego deSevilla, único lugar donde sabíamosque podrían reconocer un artilugiocomo ese, que llegaba a la ciudad paraquedarse.Me consta que bares, tabernas y cocinasestán muy vinculados a los primeros pasosdel grupo… ¿Fue difícil encontrar un espa-cio propio en la España de entonces?

Pues sí, en su prehistoria el grupose llamaba nada menos que Música enlas cocinas medievales, pero ya enton-ces comenzamos a definir las líneasmaestras de lo que habría de ser nues-tro trabajo. Una vez escogido el nombrede Artefactum, y manteniéndonos tresde los cuatro socios fundadores,comenzamos a trabajar en posicionar-nos dentro del pequeño círculo de gru-pos de música antigua que en aquellaépoca funcionaban en España. Quería-mos desarrollar un sello, un estilo y uncarácter propios. Lo teníamos muy cla-ro, así que todo fluyó con naturalidad.¿Qué influencias reconoce en los inicios?

Diversas. Por un lado, la labor pio-nera emprendida por Gregorio Pania-gua con su Atrium Musicæ; por otro,posiblemente más decisiva, los trabajosen Europa de Philipp Pickett con NewLondon Consort, de René Clemenciccon su grupo o de Dufay Collective.Pronto descubrimos que su forma deentender la música medieval coincidíaen muchos aspectos, y salvando las dis-tancias, claro está, con nuestras propiasideas.Pasados veinte años, y de forma resumida,¿qué balance haría?

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que nos encontramos al configurar unprograma o tratar una pieza en particu-lar es intentar colocarla en su contextohistórico y geográfico. A partir de ahí ysiguiendo los cánones tímbrico-armóni-cos de su época, empezamos a forjarla.Hay algo que Artefactum cuida mucho yes el sentido común en la música. Haycosas que por muy escritas que estén,ves a leguas que son errores de copia,lo cual estaba a la orden del día. Uno denuestros criterios personales es corregiresos errores, según nuestro sentidocomún. Buscamos la estética sonora,por llamarlo de alguna manera. En loque se refiere a la utilización de los ins-trumentos también nos encontramos enun terreno muy subjetivo, que parte deiconografías puntuales, que no especifi-can gran cosa, lo que, por otra parte,deja mucho terreno a la creatividad delos intérpretes.El grupo tiene cuatro discos en el mercado,el último editado en 2008. ¿A qué se debeesta paralización de las producciones?

La respuesta no es fácil. Podríamoshablar de la inmisericorde crisis quedesde hace años está asolando a laindustria, pero un grupo de la trayecto-ria de Artefactum no debería permitirseesta situación. Es uno de nuestros pun-tos débiles. Deberíamos tener capaci-dad para plantearnos la realización de,al menos, un disco cada dos años. Lle-vamos cinco (uno de ellos aún sin edi-tar) en veinte años, o sea que estamosal cincuenta por ciento de nuestrapotencialidad. Las razones son diversasy complejas. Realmente nunca noshemos llegado a tomar muy en serio labúsqueda de un sello discográficoespecializado donde colocar nuestrosproductos. Algún intento hicimos peroen este tema la perseverancia es funda-mental, y nosotros desistimos pronto. Apesar de que han recibido muy buenascríticas, nuestros discos no han llegadoa tener unos posicionamientos intere-santes, incluso cuando uno de ellosalcanzó el reconocimiento de mejor dis-co de música medieval editado ennuestro país en 2009. Es una asignaturapendiente. En cualquier caso, y esto esprimicia, estamos en negociacionespara contar con dos nuevos discos en elmercado que aparecerán en menos deun año: en estos días hemos podidoconfirmar que el editor de nuestroquinto CD, que está ya grabado y secentra en músicas en torno a la Vía dela Plata, será el sello del Festival deMúsica Antigua de Aranjuez que dirigeJavier Estrella; nuestro sexto trabajo dis-cográfico recogerá el programa deNavidad y para él esperamos contarcon el patrocinio de una prestigiosafundación cultural.¿Cuáles son las principales necesidades deun grupo como Artefactum, cuáles son los

Cajasol, que haremos por varias ciuda-des. Por otro lado, el departamento demarketing del grupo ha creado unlogotipo y una camiseta para la oca-sión. Además, a través de las redessociales vamos a hacer algún que otroconcurso para premiar con discos aquienes demuestren conocernos mejor.Y nos gustaría preparar una pequeñaexposición fotográfica sobre los iniciosdel grupo, aunque sospecho que algu-no sufrirá un ataque de nostalgia si nouna depresión en toda regla cuandocompruebe la huella que nos ha dejadoel paso de los años…En el Femás de 2014 el grupo cumplió unsueño: una colaboración con Patrizia Bovi,una de las grandes de la música medievaleuropea, ¿cómo fue la experiencia?

Perfecta y enriquecedora, como nopodía ser de otra manera. Nos sentimosmuy identificados con Micrologus, laformación que dirige Patrizia, tanto enel fondo como en la forma de entenderla música medieval. En nuestroscomienzos tuvimos la suerte de asistir auno de los prestigiosos cursos de músi-ca medieval que se desarrollan en laciudad italiana de Urbino. Micrologusera el grupo residente, y fue entoncescuando nos conocimos o, más bien, nosreconocimos. Desde entonces hemosmantenido el contacto y nos parecióoportuno que, en este año de aniversa-rio, Patrizia pudiera acompañarnos enun programa especial. Así nació DeSevilla a Asís, que, como bien dice, sepresentó en el Festival de Música Anti-gua de Sevilla y que, esperamos, tengaoportunidad de ofrecerse en otros festi-vales. Trabajamos por ello.¿La música medieval es tan terra incognitacomo a veces se dice? ¿Qué fuentes y crite-rios utiliza Artefactum para preparar susprogramas?

De alguna manera, y si la compara-mos con la renacentista o, sobre todo,con la barroca, podríamos decir quetodavía sí, que nos movemos por terrasrelativamente incognitas. Aunque cadavez hay más estudios, seguimos nave-gando, en ciertos aspectos, en un océa-no de conjeturas. Hay que tener encuenta que hablamos de unos siglos enlos que no se había regularizado laescritura musical tal como hoy la cono-cemos. Para interpretar música medievalpartimos de un tipo de notación, comola neumática, la cuadrada o la mensural,que dista notablemente de la fiabilidady la concreción de las actuales partiturasque, por otro lado, no se llegan a asen-tar hasta el siglo XVI. Hace años, y des-pués de habernos documentado conautores como Caldwell, Reese, Hoppin,De la Cuesta…, nos dimos cuenta deque lo más honesto que podíamoshacer consistía en la adaptación y recre-ación de la música. El primer reto con el

obstáculos que encuentra en el día a día?Además de recuperar el ritmo dis-

cográfico perdido, sería muy interesan-te contar con programaciones fijas quenos aportaran una cierta estabilidad encuanto a número de conciertos al año.Ya sé que esto parece sólo al alcancede las orquestas, pero si formacionesconsolidadas, no pienso ya sólo enArtefactum, tuvieran la oportunidad deaparecer periódicamente por los mis-mos foros, estoy seguro de que elpúblico lo agradecería. En cuanto a losobstáculos, sabemos que el mundo dela música profesional independienteno es fácil y más cuando hablamos deun grupo especializado en repertoriomedieval. Hace poco leí un estudiorealizado en Francia en el que apunta-ban que sólo el seis por ciento de losfestivales de música antigua se dedica-ban al medievo. El renacimiento y,sobre todo, el barroco copaban todo elpanorama. Por otro lado, está claroque hace veinte años los grupos demúsica antigua de nuestro país sepodían contar con los dedos de unamano, ahora necesitaríamos variasmanos. Hay mucha competencia.Incluso formaciones que históricamen-te han presentado programas barrocoso renacentistas también hacen incur-siones en el medievo.Además de ser fundador de Artefactum,Álvaro Garrido es el creador de platafor-mas como Zanfoñamovil y Arcadiantiqua,desde las que promociona la actividad dediversas formaciones, proyectos y ciclosmusicales. ¿Cómo funcionan estas empre-sas de gestión?

Dentro de Artefactum soy directorartístico, es decir, planteo programas,ideas, estrategias, mientras que otroscompañeros del grupo centran su tra-bajo en el terreno musical (partituras,arreglos, estructuras…). En cualquiercaso, en Artefactum todos intentamoshacer un poco de todo. Me consideroun tipo inquieto y, para colmo, géminis,así que supongo que mi dualidad vienede fábrica. Más que definirme comogestor musical, prefiero pensar que migestión es cultural, un concepto unpoco más amplio, más abierto, en elque la música que, por supuesto ocupaun lugar primordial, de alguna manerasirve de puente de acceso para lospotenciales clientes de nuestras pro-puestas. Zanfoñamovil fue en este sen-tido mi primera propuesta a través de laque, entre otras cosas, estuve dirigiendoy programando durante ocho años elFestival de Música Antigua de Olivares.Actualmente Zanfoñamovil continúacon su trabajo de gestión y producción,pero hace tres años hicimos unospequeños ajustes y hemos focalizadotodas las acciones referentes a la músi-ca antigua y a la música de las Tres Cul-



turas —otro de los campos que meinteresan— a través de un nuevo e ilu-sionante proyecto: Arcadiantiqua. A tra-vés de Arcadiantiqua coordinamos ypromovemos varias formaciones demúsica antigua, programamos festiva-les, como el MAUS [Música Antigua enla Universidad de Sevilla], y preparamosproyectos concretos como, por ejem-plo, el programa especial en torno a lafigura de Carlos V que Música Primaestrenó esta primavera en el Alcázar deSevilla, Las Edades de un Imperio, o eldenominado Músicas para un Cortejo,basado en la festividad del CorpusChristi, que han sido proyectos conmuchos músicos, lo que implica unacompleja logística. En definitiva, elobjetivo era contar con una herramien-ta de trabajo que me posibilitase plan-tear y potencialmente desarrollar misideas de una manera autónoma y conuna visión muy abierta, y eso lo estoyconsiguiendo.Y el Álvaro Garrido percusionista de dóndesale, cómo se forma…

Al principio de mi currículum ofi-cial se puede leer: “Nace en Sevilla.Músico autodidacta. Empedernido bus-cador de sonidos…” y luego ya vienetoda la clásica información sobre expe-riencia, profesores, grupos, viajes, etc.Pues sí, musicalmente hablando, soyautodidacta. Tuve un primer y fugazcontacto con el conservatorio hacemuchos años, pero ahí no hubo ningu-na química, lo siento… ¿De dónde meviene la afición? Sé que mi bisabuelo, alque no conocí, fue director de la bandamunicipal de Bilbao y que mis padresme regalaron una batería de juguetecuando era muy niño. También recuer-do que llegué a romper un preciososofá rojo de skay que había en casa detanto golpearlo con una baqueta… Lue-

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go, he tenido la gran suerte de vivir lar-gos periodos de mi vida fuera de Espa-ña y la oportunidad de recibir clases degrandes maestros de la percusión, nosólo ya del campo de la música antigua,sino de tradiciones tan ricas como labrasileña, la hindú, la italiana, la turca…El mundo de la percusión es fascinantey su aprendizaje, infinito. Cada cultura,cada etnia, a veces cada barrio tiene supropio concepto de cómo y en quépercutir. La variedad de instrumentos yposibilidades sonoras que te ofrece lapercusión es abrumadora. Además sugrandeza aumenta si piensas que cual-quier niño de una calle perdida en Sal-vador de Bahía te puede dar una mas-terclass de pandeiro. Es algo fantástico.¿Qué juicio le merece el papel de la percu-sión en la música antigua?

Está viviendo un momento muyinteresante. Se ha pasado de considerarla percusión como algo absolutamentesuperfluo a darle un papel relevante endeterminados tipos de repertorio.Conozco a grandes músicos que, en losúltimos tiempos, han cambiado radical-mente su opinión sobre la presencia dela percusión en los escenarios de músi-ca antigua. Eso sí, espero que no se lle-gue a homogeneizar su presencia y queno todos los percusionistas acabemostocando con los mismos instrumentos,las mismas fórmulas y los mismosrecursos. Eso le restaría mucho interés.Yo siempre intento aportar un sello per-sonal cuando incorporo la percusión alas formaciones con las que colaboro,lo cual ha creado en torno a mi trabajofobias y filias, es algo normal y, porsupuesto, lo tengo asumido.¿Con qué grupos aparte de los suyos suelecolaborar?

Dentro del campo de la música anti-gua, participo o he participado en pro-

puestas muy gratificantes, como las deAccademia del Piacere de los hermanosAlqhai, More Hispano, el grupo delflautista Vicente Parrilla, la OrquestaBarroca de Sevilla o el grupo barrocoMarizápalos, del laudista Aníbal Soria-no, por hablarle de los sevillanos. Perotengo también proyectos con otrosmúsicos como Rafael Bonavita o QuitoGato. Durante los últimos años he sidoel percusionista de Orphenica Lyra, elconjunto de José Miguel Moreno, yactualmente participo en el proyectoTravels Notes del violagambista PaoloPandolfo, con el que he realizado variasgrabaciones discográficas. Otro proyec-to que me ilusiona, éste ya fuera de lamúsica antigua, es el que tengo con elguitarrista Paco Seco y el clarinetistaMiguel Domínguez, solista de la Sinfó-nica de Sevilla, con un programa en tor-no a la figura de Lorca.¿Cuáles son los proyectos y desafíos inme-diatos de Artefactum?

Estamos inmersos de lleno en lapreparación de Goliardos, nuestro nue-vo programa, que ya le dije que presen-tamos en diciembre, y trabajando en laedición de esos discos de los que lehablé antes. Pero quizás nuestro desafíoprincipal sea ampliar nuestra presenciafuera de España: hemos tenido algunasexperiencias muy enriquecedoras, peronos falta crecer por ese flanco. Y porsupuesto perseverar en nuestro trabajo,preparar nuevos programas y contarcon nuevos músicos que sigan enrique-ciendo nuestro proyecto, preservandosiempre, eso sí, nuestra identidad comogrupo.¿Otros veinte años?

Para Gardel veinte años no erannada, igual tenía razón…

Pablo J. Vayón


Marta M

orera


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EXCEPCIONALES

DEL MES DE OCTUBRELa distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.

LOS DISCOS XCEPCIONALES

D I S C O S

RAMEAU: Pièces de clavecin enconcerts. ÍMPETUS MADRID BAROQUEENSEMBLE. Director: YAGO MAHÚGO.CMY BAROQUE CD 3013

Mahúgo se sumerge en ese maravi-lloso océano que es la música deRameau para demostrar que entien-de y hace el barroco francés tan bieno mejor que los propios franceses.E.T. Pg. 60

CAGE: Music for piano andpercussion. GIANCARLO SIMONACCI, piano.ARS LUDI PERCUSSION ENSEMBLE.2 CD BRILLIANT 94745

Cage configura sus particularessecuencias de sonidos, que parecenindependientes entre sí, pero que,en la tranquilidad y el sosiego, sealcanza un tejido altamente cautiva-dor. F.R. Pg. 54

GLUCK: Orfeo ed Euridice. BEJUNMEHTA, EVA LIEBAU, REGULA MÜHLEMANN.COLLEGIUM VOCALE 1704. COLLEGIUM 1704.Director musical: VÁCLAV LUKS. ARTHAUS 102184

La calidad de la realización visual esde gran altura. Bejun Mehta es unode los mejores Orfeos posibles en laactualidad. Una auténtica maravilla.A.M.M. Pg. 65

BIRTWISTLE: Música de cámara.AMY FRESTON, soprano; RODERICK WILLIAMS,barítono; LISA BATIASHVILI, violín; ADRIANBRENDEL, violonchelo; TILL FELLNER, piano.ECM 476 5050

Recomendación absoluta, pues,para este programa y que pide escu-charse con urgencia. Es un Birtwistleen plenitud. F.R. Pg. 53

CHARPENTIER: Missa Assumpta est Maria. E.a. FIGUERAS, KIEHR, LESNE,ELWES, CABRÉ. LA CAPELLA REIAL DECATALUNYA. LE CONCERT DES NATIONS.Director: JORDI SAVALL.2 SACD ALIA VOX AVDVD 9905

A pesar de los 25 años transcurridosCharpentier suena igual de maravi-lloso en manos de Savall y sus cola-boradores. E.T. Pg. 55

STRAUSS: Capriccio.FLEMING , SKOVHUS, SCHADE, EICHE, RYDL,KIRCHSCHLAGER, ROIDER, MARTÍNEZ, BRUNS.ORQUESTA DE LA ÓPERA DE VIENA. Director musical: CHRISTOPH ESCHENBACH.2 DVD CMAJOR 715908

El manjar tiene el punto justo de coc-ción y la exquisitez deseada en vir-tud de la atenta, flexible minuciosadirección de Eschenbach. A.R. Pg. 45

VERDI: Don Carlo. KAUFMANN,SALMINEN, HAMPSON,HARTEROS, SEMENCHUK,HALFVARSON. CORO Y FILARMÓNICA DE VIENA.Director musical: ANTONIO PAPPANO. 2 DVD SONY SET 88843005769

Kaufmann está superlativo, Harterostiene la vocalidad ideal, Hampsonaporta la nobleza vocal y Salminensigue siendo un rey de imponenciasonora. B.M. Pg. 67

JAMES LEVINE. Director de orquesta.Obras de Wagner, Beethoven y Schubert.EVGENI KISSIN, piano. ORQUESTA DEL MET.2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON028948105533

Los aplausos, clamorosos, no sólo,por una vez, no molestan sino queinvitan a hacer lo propio en la inti-midad. Enorme concierto. L.S. Pg. 62

HAENDEL: Orlando.MEHTA, KARTHÄUSER, HAMMARSTRÖM, IM,WOLFF. B’ROCK ORCHESTRA GHENT. Director: RENÉ JACOBS.2 CD ARCHIV 00289 479 2199

Junto a las distintas grabaciones quede la obra ha dejado William Christieéste es en mi opinión el Orlando másredondo del mercado. P.J.V. Pg. 58

BERNSTEIN: West Side Story.ALEXANDRA SILBER, CHEYENNE JACKSON, JESSICAVOSK, KEVIN VORTMANN. CORO Y SINFÓNICADE SAN FRANCISCO. Director: MICHAEL TILSONTHOMAS.2 CD SFS 0059-2

La Sinfónica de San Francisco lucetoda la clase que se le conoce y MTToficia plenamente en estilo.Un discopara siempre. L.S. Pg. 53

HAYDN: Sinfonías nºs 92, 93, 97,98, 99. SINFÓNICA DE LONDRES. Director: COLIN DAVIS.2 SACD LSO 0702

En estas interpretaciones de ColinDavis, que derrochan clase y elegan-cia a cada compás, hay lugar para elhumor o la danza. ¡Una fiesta paralos sentidos! J.T.S. Pg. 59


DISCOSAño XXIX – nº 300 – Octubre 2014

SUMARIO

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F ranco Fagioli (Tucumán, 1981) es uno de los más interesan-tes contratenores del presente y ello se pone de manifiestotambién en su trabajo discográfico, Artaserse de Vinci, Ger-

manico de Haendel, Stabat Mater de Steffani, Ezio de Gluck, elálbum con Canzone e cantate del barroco, y, ya en su actualcasa de discos, Naïve —que vuelve a tener entre nosotros lapresencia señera que tuvo hace bien poco—, su recital dedicadoa arias para Caffarelli. Llega ahora en el mismo sello Il Maestro,un recital con arias de Porpora en el que le acompaña la Acade-mia Montis Regalis que dirige Alessandro de Marchi. Segúnseñala el propio Fagioli, “se trata de una música que requieremucha destreza y mucha técnica, incluso dentro de la que ya depor sí exige el barroco napolitano. La línea vocal pide un uso dela propia voz de una manera muy instrumental que afecta igual-mente al fraseo. Velocidad, coloratura, saltos y trinos, adornos,fiato… todo lleva, sin embargo, a la importancia de la expre-sión”. Y es que uno de los intereses del contratenor argentinoresidente en España ha sido “mostrar la figura de Porpora desdesu lado de profesor de canto asociado a su tarea compositiva.Cómo volcaba los ejercicios vocales en su propia música”.Fagioli es consciente del auge de la voz masculina más aguda ylo achaca al “desarrollo técnico extraordinario que se ha produ-

cido desde que la recuperóAlfred Deller”. Y remacha:“Hoy se espera mucho de loscontratenores y se les juzga yacon el mismo criterio que acualquier tipo de voz”. Res-pecto al trabajo con De Mar-chi —el primer director con elque trabajó en Europa y conel que ahora colabora en dis-co por segunda vez— Fagiolidestaca como punto deencuentro “esa italianità enla que confluimos los dos”.

ACTUALIDAD:Porpora por Fagioli. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

REFERENCIAS:Tomás Luis de Victoria: Réquiem. E.T. . . . . . . 42

ESTUDIOS:Fiebre creadora. A.R. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44Ópera bien trabada e hilada. A.R. . . . . . . . . . 45Admirable y equidistante. A.R.. . . . . . . . . . . . 46

REEDICIONES:Callas: Eterno retorno. F.F. . . . . . . . . . . . . . . . 48Strauss: El compositor como director. E.P.A.. . 49Pepe Romero: Maestro. J.P. . . . . . . . . . . . . . . 49Otro legado de Giulini. E.P.A. . . . . . . . . . . . . 50Brilliant: Buenas añadas. C.V.W. . . . . . . . . . . 51

DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 52

DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64

ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS. . . . . . 68

PORPORAPOR FAGIOLI

300-Estudios_Actualidad de Discos 22/09/14 20:03 Página 41

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D I S C O SD I S C O SREFERENCIAS

Si hubiera que escoger laobra cimera de la polifo-nía renacentista española,lo más probable es quelas opciones quedaranreducidas a dos réquiem.Uno, el de Cristóbal deMorales, compuesto enRoma en 1554, peropopularizado, si cabeemplear este término, en1559 por haberse cantadoen la Ciudad de Méjicoen memoria del empera-

dor Carlos V, fallecido el añoanterior (también se cantó enla catedral de Toledo en 1598,esta vez durante las ceremoniasfúnebres por el rey Felipe II).El otro réquiem es el deTomás Luis de Victoria, escritoen abril de 1603 con motivode las exequias celebradas enla iglesia de los Santos Pedro yPablo de Madrid, donde hoyse levanta la catedral de laAlmudena, por la emperatrizMaría de Habsburgo, infantade España, archiduquesa deAustria, reina consorte deHungría y Bohemia, hija deCarlos V, hermana de Felipe IIy viuda de Maximiliano II.

La fonografía ha tratado demanera desigual a estas dosmagnas obras. Mientras que elRéquiem de Morales apenas hasido grabado, el de Victoria haconcitado la atención de losmejores grupos especializadosen polifonía renacentista y elnúmero de versiones existen-tes supera la quincena. Algu-nas de ellas fueron en sumomento auténticos hitos dis-cográficos y aun hoy lo siguensiendo. Hemos escogido final-mente seis de ellas, no sólopor su calidad, sino tambiénpor la variedad que aportan:en cuatro se emplea coro mix-to, en tanto que en las dos res-tantes hay un coro íntegramen-te masculino y un coro conpresencia de voces infantiles;en dos de ellas se usan instru-mentos, si bien con austeramesura: órgano y bajón enuna, y sólo bajón en la otra.

El fallecimiento de Maríade Austria acaeció el 26 defebrero de 1603 en Madrid, laciudad en la que había visto laluz 74 años antes. A la muertede su esposo Maximiliano, en1581, decidió vivir en retiro

junto asu hija, laprincesaMargari-ta, en elmadrile-ño con-vento delas Clari-sas Des-c a l z a s ,fundado quince años antespor su hermana, la princesaJuana de Austria. María, mujerrefinada y poseedora de unavasta cultura, amaba la músicay, según se cuenta, componíacon nada desdeñable maña.En el castillo de Arévalo, don-de había transcurrido su infan-cia, tuvo como maestros aAntonio de Cabezón y a MateoFlecha el Viejo, entre otros.Tomás Luis de Victoria entró asu servicio como capellán ymaestro de capilla en 1583,cuando Felipe II accedió aldeseo del músico abulense deabandonar Roma, en la quellevaba desde los 19 años, yde regresar a España para“poner fin a mi labor de com-poner y descansar, por untiempo, en un ocio honesto ypoder llevar mi alma a la con-templación como conviene aun sacerdote”.

Entre sus obligacionescomo maestro de capilla de laemperatriz, Victoria debíacomponer, preparar y dirigir lamúsica para las honras fúne-bres de ésta, como él mismoindica en la edición que man-da imprimir a Prensa Real enel año 1605: Officium defunc-torum, sex vocibus. In obitu etobsequiis Sacrae Imperatricis.Este oficio de difuntos incluyesu segunda Misa de Réquiem,que no debe confundirse conla Misa de Réquiem para cua-tro voces publicada en Romaen 1583 y reeditada en 1592,de la cual únicamente existeuna grabación discográfica, larealizada por Richard Nooneal frente del Ensemble PlusUltra para el sello Archiv.

En el convento de las Des-calzas Reales vivían, ademásde la emperatriz, treinta y tresmonjas de clausura, entre lasque se contaba su propia hijaMargarita, que había hechoprofesión solemne en 1584.

Los servicios religiosos diarioseran cantados por doce sacer-dotes y cuatro infantes decoro, número que aumentaríaa seis en 1600.

La emperatriz María fueenterrada en el claustro delconvento tres días después desu óbito. Debieron de ser unosservicios fúnebres sencillos, yaque las grandes exequiastuvieron lugar el 22 y el 23 deabril en la ya mencionada igle-sia de los Santos Pedro yPablo, puesto que la capilla delas Descalzas Reales era depequeñas dimensiones. En lasexequias se cantaron las Víspe-ras del Oficio de Difuntos, losMaitines de Difuntos, los Lau-des y, finalmente, la Misa deDifuntos. En ellas estuvo pre-sente su hermano, el rey FelipeII, y algunos de sus familiaresallegados, así como las autori-dades eclesiásticas y del reino.

Conocido comúnmentecomo Réquiem, en realidad elmaestro abulense lo titulócomo Officium Defunctorum.Además de la misa, compusotambién un motete fúnebreadicional a la liturgia escrita(Versa est in luctum), un res-ponsorio para la absoluciónque sigue a la misa (Liberame, Domine) y una lecciónpara los maitines (Taedet ani-man meam). La misa, con lasentonaciones y versos adecua-dos para el canto llano acos-tumbrado en la época, estáescrita para seis voces, con tri-ples divididos, alto, tenoresdivididos y bajo. En la ediciónpublicada en 1605, Victoriaagregó una segunda lecciónpara los maitines.

En enero de 1987, DavidHill, al frente del Choir ofWestminster Cathedral, grabóel Réquiem de Victoria paraHyperion. Lamentablemente,en contra de lo que es reglahabitual en el sello inglés, en

la carpetilla informativa deldisco no sólo no se mencio-nan los nombres de los inte-grantes del coro, sino que nisiquiera se detalla el númerode efectivos. Es la única ver-sión, de entre las selecciona-das, en la que intervienenvoces infantiles (en 1968,George West dirigió al Choirof St. John’s College, de Cam-bridge, en la que obviamentetambién hay voces infantiles,pero esta horrífica lectura deWest dista mucho de reunirlos mínimos parámetros exigi-bles como para ser tenida encuenta). Musicológicamentehablando, la de Hill sería laversión más rigurosa, ya que,como hemos indicado, en elconvento de las Descalzascantaban misa doce sacerdotesy seis infantes en el momentoen que Victoria compone estaobra. Pero el adiestramientode los niños cantores de losactuales coros ingleses (y engeneral, de casi todos loscoros) se basa en criteriosdecimonónicos que poco omuy poco tienen que ver conla forma en que se interpreta-ba la polifonía en España afinales del siglo XVI y princi-pios del XVII. Aun así, la lec-tura del Choir of WestminsterCathedral resulta por momen-tos enternecedora, lo que lahace muy diferente a otrasversiones en las que lo funda-mental es acentuar el duromensaje del texto. La recons-trucción del Oficio de Difuntosque hace Hill comienza con elresponsorio Credo quodRedemptor en canto llano, pro-sigue con la segunda lecciónTaedet animam meam, con laantífona de laudes Ego sumresurrectio y con el Cántico deZacarías, para dar luego pasoa la Missa pro Defunctis, almotete fúnebre y al responso-rio de la absolución.

Tomás Luis de Victoria

RÉQUIEM (1605)

REFE

RENCIAS


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D I S C O SD I S C O SREFERENCIAS

se decanta, asimismo, por uncoro mixto, aunque las vocesfemeninas sólo son para laspartes de soprano, ya quepara la de altus opta por doscontratenores. Es la suya unalectura equilibrada, desprovis-ta de cualquier exceso, contempi comedidos, más propiadel estilo inglés que del conti-nental. Nada está fuera delugar, todo es correcto, aun-que particularmente echo enfalta una mayor determinaciónexpresiva en algunos pasajes.El disco se completa con cua-tro motetes del mismo autor:O Domine Iesu Christie; Domi-ne, non sumus dignus; SalveRegina y Vadam et circuibocivitatem.

Son nuestras seis referen-cias de esta magna obra. Porsupuesto, hay más grabacio-nes, algunas de ellas dignas deser tenidas igualmente en con-sideración. Por ejemplo, larealizada por Philip Cave alfrente del coro Magnificat (enLinn Records, año 1996). Otralectura típicamente inglesa,con todos los pros (muchos) ycon todos los contras (pocos)que ello implica. Pero quequede claro que el hecho deser inglés no supone necesa-riamente que reúna los míni-mos de calidad exigibles.

Tenido por uno de los másreputados conocedores de laobra de Victoria y con unnotable número de discos yDVDs que así lo prueban, laversión de Harry Christophers,con The Sixteen, aparecida enCoro en 2005, resulta terrible-mente insulsa.

Señaladas ya como nadarecomendables las añejas ver-siones de Segarra con la Esco-lanía de Montserrat (DHM,1977); de Blancafort con elCoro de RTVE (Hispavox,1974) y de Guest con el St.John’s College Choir de Cam-bridge (Decca, 1968), hay queincluir también en la lista defiascos a la de Sergio Bales-tracci y La Stagione (año 2002,publicada primero por Symp-honia y reeditada más tardepor Pan Classics).

Dejamos, para finalizar,constancia de otras grabacio-nes del Réquiem de Victoriaaparecidas en los últimosaños: Carles Magraner y Cape-lla de Ministrers (Licanus,2006), Christopher Monks yArmonico Consort (DeuxElles, 2004), George Grün y elKammerChor de Saarbrücken(Rondeau, 2011) y AlexandreTraube y el Choeur in IlloTempore (Gallo, 2003).

Eduardo Torrico

Ese mismo año de 1987,The Tallis Scholars registrarontambién el Réquiem de Victo-ria, estableciendo lo que, enopinión de muchos, suponeun auténtico hito en la inter-pretación de la polifonía rena-centista. Hay un antes y un

después del disco publicadopor Gimell, el sello propio deeste grupo inglés. Peter Phi-llips utiliza cuatro sopranos(dos y dos), dos contratenores,cuatro tenores (dos y dos) ydos bajos. Más allá de criteriossubjetivos, estamos tal vezante la mejor lectura de estaobra. Todo en ella es equili-brio, con unas voces cristali-nas y en estado de gracia. Lalectura de los Tallis Scholarsderriba de golpe una leyendaurbana, según la cual los corosingleses carecen de alma a lahora de cantar la polifonía denuestro Renacimiento y todoen ellos es frialdad. Aquí seconjuga la perfección técnicacon una turbadora honduraespiritual. Pero el disco tieneun pequeño defecto: la músicade Victoria solamente dura 42minutos. Los Tallis añaden elmotete Versa est in luctum, delursaonense Alonso Lobo,estricto coetáneo de Victoria,pero aun así no va mucho másallá de los 46 minutos totales,lo cual no es de recibo.

En 1994, en un periodo defebril actividad al frente de sugrupo, el Gabrieli Consort,Paul McCreesh registró paraArchiv una muy peculiar ver-sión del Réquiem de Victoria,ya que, siguiendo lo que parael director inglés era una prác-ticamente habitual, hace unarecreación litúrgica, añadiendocanto llano a la polifonía. Essu forma de entender cómopudo sonar esta música cuan-do se interpretó por primeravez, durante las exequias porla emperatriz María. El coroestá formado por voces exclu-sivamente masculinas, con seisfalsetistas para las dos partesde soprano, cuatro tenores,seis barítonos y tres bajos.McCreesh recurre, además, aun bajón. Era normal en aque-lla época que en catedrales,

iglesias y conventos españolesse emplearan instrumentospara doblar voces, aunque nosea el caso de esta obra.McCreesh utiliza el bajón deforma moderada y su aporta-ción es casi testimonial. Esta-mos ante una lectura profun-

da, muy inglesa, aunque sinllegar al grado de afectividadextrema que hallamos en la delos Tallis Scholars.

Quince años después de laaparición del disco de losTallis Scholars, en 2002, surgela que acaso sea la única ver-sión que puede tratar de tú atú a la de Phillips. Estamosante otro monumento musicaly ante otro hito que derribafalsas creencias, por cuantoquien la acomete es un grupoespañol: Musica Ficta, en elsello Enchiriadis. Hasta esemomento, sólo dos directoresespañoles, Ireneu Segarra yAlberto Blancafort, lo habíanregistrado en los años 70. Perose trata de dos clarísimosejemplos de cómo no sedeben hacen las cosas y queexplican por sí mismos porqué los ingleses han monopo-lizado la interpretación denuestra polifonía renacentistahasta hace bien poco. RaúlMallavibarrena, director deMusica Ficta, jamás ha oculta-do la veneración que sientepor el Réquiem de los TallisScholars, pero su visión deesta música es absolutamenteoriginal. En las notas informa-tivas del disco, Mallavibarrenareconoce que se trata de unreto personal, por haber creci-do, como muchos otros intér-pretes de su generación, admi-rando la obra de Victoria y, enconcreto, su Réquiem. Para lasdos partes de cantus, Mallavi-barrena utiliza tres sopranos(una de ellas, Raquel Andue-za) y una mezzosoprano; parala de altus mezcla un contrate-nor con una contrato y paralas dos de tenor emplea trestenores, pero incluye tambiénun barítono. Eso le confiere asu lectura una extraordinariariqueza tímbrica (que aumentaaún más con la incorporaciónde un bajón y de un órgano) y

una expresividad descomunal.Podría decirse que la lecturade Mallavibarrena es de la mis-ma dureza que el alma caste-llana. Pero es precisamenteeso lo que se espera de unréquiem. Sobre todo, del queacaso sea el más grandioso

réquiem dela historiade la músi-ca. El trata-miento deltexto es,como nopodría serde otram a n e r a ,exquisito.

N o sm e t emo sya en ple-

no siglo XXI y nos centramosen dos grabaciones realizadasen 2011, coincidiendo con elcuarto centenario del falleci-miento de Victoria. La primeraes, una vez más, inglesa. Correa cargo de Tenebrae, la for-mación coral que dirige elcontratenor Nigel Short, quienen su día formó parte de losKing’s Singers. Apareció enSignum, no mucho antes deque el coro cambiara de com-pañía discográfica y se incor-porara a Archiv. Tenebrae noes un grupo al que podríamosconsiderar especializado enpolifonía renacentista, ya quesu repertorio abarca hasta lamúsica contemporánea. Suheterodoxia (brutal intensidadde contraste, permanente lega-to, alargamientos al vacío…)quizá no sea del gusto de losmás puristas, pero es innega-ble que sus lecturas no dejan anadie indiferente. Estamosante otra visión descarnadadel Réquiem victoriano, sin lle-gar, eso sí, a los extremos delde Mallavibarrena. Comohiciera Phillips, Short incluyeen su disco el motete Versa estin luctum, de Lobo, aunqueno para finalizar el programa,sino para comenzarlo. Por otrolado, ahora sí como conclu-sión, añade otra obra de Lobo,las Lamentaciones del ProfetaJeremías, gracias a lo cual laduración del disco supera los79 minutos.

La segunda grabación delRéquiem de Victoria realizadaen 2011 corresponde a otro delos grandes directores coralesde los nuestros días, PhilippeHerreweghe con el Colle-gium Vocale Gent. Profundoconocedor del compositorabulense y, en concreto, deesta obra, han tenido quepasar varios lustros hasta quese decidiera a grabarla, en supropio sello Phi. Herreweghe


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D I S C O SD I S C O SESTUDIOS

WAGNER: Die Meistersingervon Nürnberg. MICHAEL VOLLE(Hans Sachs), ROBERTO SACCÀ(Walther), ANNA GABLER (Eva), PETERSONN (David), GEORG ZEPPENFELD(Pogner), MONICA BOHINEC(Magdalene), MARKUS WERBA(Beckmesser). CORO DE LA ÓPERA DEVIENA. FILARMÓNICA DE VIENA.Director musical: DANIELE GATTI.Director de escena: STEFAN HERHEIM.Escenografía: HEIKE SCHEELE.Figurinista: GESINE VÖLLM.Iluminador: OLAF FREESE. Director devideo: HANNES ROSSACHER.2 DVD EUROARTS 2072688 (Ferysa).2013. 270’. N PN

H ay que prepararse, a lahora de contemplar unespectáculo operístico de

Herheim, a llevar bien aprendi-das las bases teatrales, musica-les y artísticas que confluyen enla composición objeto de larepresentación. Será la únicamanera de acercarse a la pro-ducción con garantías de llegara entender del todo la propues-ta, tal es la riqueza de plantea-mientos, de significados, desímbolos, de actitudes y decomportamientos que suelemanejar el regista noruego. Lohemos podido comprobar enalgunas de sus más recientescreaciones. Por ejemplo, el Par-sifal de Bayreuth o la Rusalkadel Liceo de Barcelona.

Criticamos en él no, porsupuesto, la fantasía, la mara-villosa imaginación, la rica ide-ación, la sugerente plástica,sino las libertades, musicales yteatrales, que se toma. Es ami-go de inventarse códigos y dearropar la puesta en escenacon elementos colindantes,derivados, anticipatorios queenriquecen, sí, el trabajo glo-

bal, pero que crean talcúmulo de posibilidades,de caminos, más omenos adyacentes, queadornan hasta tal puntola obra original, que éstaen ocasiones acaba pordesparecer tal y como, enlíneas muy generales, lainventaron compositor ylibretista.

Plácenos decir, sinembargo, que no nosencontramos con estosMaestros cantores anteun supuesto de flagrantetraición, de gratuita ela-boración, de ideaciónextravagante —coorde-nadas en las que se sue-len situar algunas crea-ciones de modernos

directores de escena llamadosWarlikowski, Cherniakov oMarthaler, por citar sólo trescasos—, sino que aquí lanarración, sin dejar de llevar laimpronta psicológica y creati-va de Herheim, se mueve den-tro de la naturalidad y de lalógica dramática. Hay muchodel regista y poco de Wagneren bastantes pasajes, pero lainterpretación nos parece bas-tante respetuosa.

Toda la historia parecebullir en el interior de la calen-turienta mente de Hans Sachs,zapatero, poeta y humanista,que siente la llamada delnumen y que se muestra entodo momento como un apa-sionado creador, con frecuen-cia pergeñando con entusias-mo las notas de su partitura —la de Maestros, evidentemen-te—, una labor que se nosmuestra ya en el transcursodel Preludio, en el que el pro-tagonista deambula enfebreci-do en camisón por su cuartode trabajo. Buena idea la deque los acontecimientos naz-can, en paralelo, del lugardonde Sachs escribe: su secre-ter, prolongación de sí mismo.Así todo el primer acto sedesarrolla en una mágica ymonumental ampliación deese mueble, de sus plúteos, desus baldas, de sus huecos ysuperficies; con participación,a gran escala, de muchos delos libros que los pueblan.

Gracias a un hábil procedi-miento que alterna proyeccio-nes con precisas mutacionesde escena, que siempre tienenel taller del poeta como base,la ópera transcurre en conti-nuo movimiento, saliendo delcerebro y la inspiración del

Maestro; y adquiere todo sucolorido en el segundo cuadrodel tercer acto. Herheim gustaademás de mezclar objetos —zapatos, por ejemplo—, queadquieren prodigiosos tama-ños, con personas; y de poblaralgunos rincones de pequeñosbustos alusivos —creemospercibir, entre otros, los deBeethoven, Goethe, Schopen-hauer y el propio compositor,en cierto modo personificadoen el mismo Sachs— o de ele-mentos que hacen referencia auna nostálgica niñez, así uncaballito de juguete, una cuna,un teatrito de marionetas, unrompecabezas…

En la torrencial imagina-ción de Herheim cabe todo.Algunos detalles, aparente-mente nimios: los taburetes enlos que se sientan los maestrosson los pequeños tinteros delburó; en el segundo acto sejuega a propósito con la des-proporción de objetos —zapa-tos, artilugios varios, estanterí-as con enseres— y de perso-nas, como lo hacía Guth en lapuesta en escena del primeracto de Dresde, aunque demanera y con finalidad muydistintas; hacen su apariciónlos Siete enanitos y diversosanimales en el follón del con-certante, por el que sobrevue-lan enormes mariposas; seapuntan algunas escenas desexo… El vestuario, en sumayor parte de la época delcompositor, es muy bello ycolorista, muy atractivo a lavista, y los movimientos detoda la tropa, cofradías, públi-co, aprendices, gigantes, cabe-zudos y demás, está perfecta-mente ensamblado. Muy biendosificada la iluminación.

Con todo ello y sin negarla entidad, la inteligencia delespectáculo, la riqueza deplanteamientos y de sugeren-cias, el director de escena aca-ba por anegarnos. Tales y tan-tas son sus propuestas que tar-damos en entenderlas y asimi-larlas. Desde luego no nosconvence ese Sachs acomple-jado, sufridor, envuelto en unainfatigable fiebre creadora,adornado de tics, de manieris-mos que emborronan lo quees en realidad un personajesencillo, cristalino, que tienesu recámara, es cierto, peroque en realidad mantiene, deacuerdo con libreto y partitu-ra, un comportamiento rectilí-neo, sincero. Es un humanistacon la cabeza bien asentada y

no, como aquí, un enloqueci-do, cambiante y extremada-mente tornasolado y enfureci-do maestro. Herheim va másallá de lo que escribió Wagnery se inventa una psicología.Por supuesto, está enamoradode Eva, que en este caso nosparece, al contrario, mejordefinida y muy matizada ensus reacciones. Siempre másinteresante que Walther.

No es nada convincente, yes innecesaria, la solución final:poco antes de la conclusión dela obra, Sachs, que se coloca,muy ufano, en inesperado actode soberbia, la corona que haengalanado el busto de Wag-ner, desaparece tras el coro yen su lugar surge, vestido conel camisón y el gorro de dormirque el zapatero ha exhibidodurante muchos momentos dela representación, Beckmesser,que dirige los compases pos-treros. Este estrambote, estadiscutible fusión de las dosfiguras y esta manera de cen-trar la historia por último en lapersona del histriónico escriba-no, es un error. Son ganas deenmendar la plana a un mensa-je que es diáfano y que es elque, después de todo, presidetoda la ópera.

Todas estas vueltas yrevueltas, con sus cosas bue-nas o muy buenas, con susfinas observaciones, con lossubrayados continuos de lasactitudes, con la excelentedirección de actores, con lacalidad de los atrezzos, termi-na por cargar un poco y con-vertir a lo que es una comediamusical —entiéndase el térmi-no— en algo mucho más com-plicado y alejado de la senci-llez de la anécdota, enterrandolos significados en beneficiode los significantes. Parecejugar en la misma línea la porotra parte buena, incluso muybuena, dirección musical. Gat-ti, apoyado en unos fabulososconjuntos, pone en pie unaversión sólida, contundente,muy dramática en los momen-tos adecuados —preludio ter-cer acto, monólogo Wahn!Wahn!—, suficientemente líri-ca en otros muchos. Hayintención en el fraseo y clari-dad en el perpetuo contrapun-to. Lo que no abunda es laespumosidad, el eléctricobalanceo, el punteado y elmanejo del staccato, que mar-ca el devenir de una partituraque tiene no poco de bufo enmuchos de sus aspectos.

Daniele Gatti

FIEBRE CREADORA


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STRAUSS:Capriccio.RENÉE FLEMING (Condesa),

BO SKOVHUS (conde), MICHAELSCHADE (Flamand), MARKUS EICHE(Olivier), KURT RYDL (La Roche),ANGELIKA KIRCHSCHLAGER (Clarion),MICHEL ROIDER (Monsieur Taupe),ÍRIDE MARTÍNEZ (Cantante italiana),BENJAMIN BRUNS (Tenor italiano),JOSEFINE TYLER (Joven bailarina),SAMUEL COLOMBET (Joven bailarín),CLEMENS UNTERREINER(Mayordomo). ORQUESTA DE LA ÓPERA DE VIENA.Director musical: CHRISTOPHESCHENBACH. Director de escena,escenógrafo e iluminador: MARCOARTURO MARELLI. Director devídeo: BRIAN LARGE.2 DVD CMAJOR 715908 (Ferysa).2013. 163’. N PN

Ese toque se echa en faltaa lo largo de buena parte delprimer acto y del tercero. Lagran fuga del cierre del segun-do no termina de funcionarpor acumulación de elementossin la deseada dosificación. Elreparto sigue las pautas mar-cadas. Volle es un Sachs con-turbado y bipolar, como se lemanda. Buen actor, con pesoespecífico. La voz, de barítonooscuro, no muy dramático,incluso de bajo cantante lírico,es buena y sonora. Le faltandensidad y timbre. Pero dice y

canta con propiedad. Un buentrabajo el suyo. Saccà es insu-ficiente para Walther. Es, sinduda, un lírico, que es lo quese precisa, pero su timbreresulta descarnado y la emi-sión, picuda y poco grata,nada sensual, lo que va endetrimento de las grandiosasfrases líricas que tiene enco-mendadas. Apurado y relativa-mente matizado en la Cancióndel premio.

Nos había gustado AnnaGabler en los Maestros deGlyndebourne, comentados en

estas páginas hace unosmeses. Hemos de rebajar lanota en este caso: el timbre,atractivo, fresco, es menospuro y la emisión más oscilan-te, con notas agudas compro-metidas y exentas del deseadoesmalte. Aun así, da el perso-naje, frágil pero decidido.Peter Sonn es un David plausi-ble, de timbre tirando a estri-dente y zona aguda desguar-necida. Bien como actor. Pasa-ble Bohinec y aceptable elconsistente Zeppenfeld, siem-pre cumplidor y con las notas

exigidas en su sitio. Buenequipo el resto, con vocesadecuadas para los maestros,que actúan a conciencia, conexcelente Kohtner a la cabeza:Oliver Zwarg. El Beckmesserde Werba es lírico, de buencolor, suficiente. Pero no con-vence como actor. TampocoHerheim le ha dejado muchocampo en su descafeinadadescripción. Canta correcta-mente. Magnífica la realizaciónde vídeo.

Arturo Reverter

Christoph Eschenbach

ÓPERA BIEN TRABAJADA E HILADA

No es fácil obtener unareproducción nítida, elás-tica, matizada y sobre

todo fluida de esta conversa-ción en música, en la queStrauss consideró dejaba depo-sitado su testamento sonorooperístico. El metafórico moti-vo argumental tiene mucha telaal equiparar conductas huma-nas con cuestiones estéticas deprincipio. Hay un permanente

paralelismo entre la eterna dis-cusión respecto a si en unaópera ha de preponderar lamúsica o la palabra y los flirte-os de la Condesa Maddeleinecon sus dos pretendientes, unomúsico, otro poeta. Ella habráde decidir. Al final todo quedaen suspenso en un cierre apa-rentemente ambiguo. Aunquecreemos que en el fondoStrauss acaba decantándosepor la música. ¡Y qué música!

En esta ocasión el manjar,siempre tan complicado depreparar, de sazonar, creemosque tiene el punto justo decocción y la exquisitez desea-da en la presentación en virtudde la atenta, flexible minuciosadirección musical de Eschen-bach —que al parecer se pre-sentaba en la Staatsoper—,absolutamente respetuosacon lo escrito y en todo ins-tante pendiente de lasvoces, que circulan cómo-das y aladas por la complejatela contrapuntística, impul-sadas por un fraseo atempe-rado y medido, nada desco-nocedor del rubato y mane-jando un amplio y jugosojuego de dinámicas. El her-moso trío Kein andress, dasmir so im Herzen loth resul-ta espléndidamente trazado,con los tres cantantes bienensamblados, Condesa, Fla-mand y Olivier.

El Sexteto instrumentalde apertura está expuestocon olímpica serenidad ydesgranado con limpieza.Encontramos magníficos colo-res en muchas ocasiones, quehacen honor a la partitura, asía lo largo de la escena 7, en eldúo de Maddeleine y Fla-mand. La fuga de la Novenaescena, con los ocho persona-jes principales en liza, estámuy bien construida, conenorme claridad. Y el toque

oscura y cupa, aceptable cari-cato que sortea con habilidadla larga perorata teatral de LaRoche. Kirchschlager es unamuy decorosa Clarion, a faltade un timbre más oscuro, demezzo auténtica. Muy dignosla soprano y el tenor italianosy excelentes los dos bailarines.Y muy bien adiestrados losocho criados, que salen airo-sos de su nada fácil númerode conjunto. Lo mismo que elmayordomo de Unterreiner yMonsieur Taupe de Roider.

La puesta en escena es elmayor lunar. Parte de un feodecorado múltiple, alusivo alXVIII, con mucho espejo, queva girando paulatinamente enredondo, según la escena o elmomento. Está hecho demetacrilato en su mayor partey resulta, lo mismo que lostrajes, evidentemente cursi,con soluciones escénicasun tanto facilonas, comoesas proyecciones de largasfrases o de notas musica-les, según esté presenteOlivier o Flamand. No hayduda de que la instalaciónde sendos escritorios alprincipio y al final de laobra, en los que los dospersonajes realizan suslabores artísticas, es unbuen detalle. Lo mismoque el que vayan ataviadoscon trajes de la época en laque se estrenó la ópera(Múnich, 1942); o que,durante la acción, portan-

do levita, ésta esté confeccio-nada a medias con la tela decada uno: fusión obvia de lasdos artes. La realización vide-ográfica del veterano Largees, como de costumbre, muyacertada. Hay subtítulos endiversos idiomas, entre ellosel castellano.

Arturo Reverter

nocturno de la escena final esmuy bello, lo que hay que car-gar también, por supuesto, enel haber de la fenomenalorquesta. Y en el de la res-plandeciente Condesa deRenée Fleming, que está muybien de voz, timbrada, exten-sa, de un rico metal lírico, ymejor de expresión. Las mil yuna luces de su monólogo senos ofrecen sin mácula y nostraen a la memoria a las insig-nes Schwarzkopf y Della Casa;aunque la soprano norteameri-cana no llegue a rizar el rizocomo la primera o a calibrarlos reguladores y dar total sen-sación de naturalidad como lasegunda.

Entusiasta, sensitivo, efusi-vo, bien cantado el Flamandde Schade, a quien perjudica

el tinte nasal y la evidente cor-tedad del agudo, estrecho yproblemático. Eiche es un dis-creto, por voz y expresividad,Olivier y Skovhus, en todomomento creíble, queda perju-dicado por un cada vez másostensible trémolo, algo queaqueja desde hace tiempo,todavía en mayor medida, aRydl, ya sesentón, de emisión

Renée Fleming, M. Eiche y Michael Shade

Michael Poehn


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STRAUSS: Elektra.EVELYN HERLITZIUS (Elektra), ANNESCHWANEWILMS (Chrysothemis),WALTRAUD MEIER (Klytämnestra),RENÉ PAPE (Orest), FRANK VAN AKEM(Aegisth), PETER LOBERT (Preceptor deOrest), ROMY PETRICK (Confidente deKlytämnestra), CHRISTIANE HOSSFELD(Portadora del manto), SIMEON ESPER(Joven sirviente), MATTHIASHENNEBERG (Viejo sirviente), NADINESECUNDE (Celadora), CONSTANCEHELLER, GALA EL HADIDI, SIMONESCHRÖDER, RACHEL WILLIS-SORENSEN,NADJA MCHANTAF (Cinco doncellas).CORO DE LA ÓPERA DE DRESDE.STAATSKAPELLE DRESDE. DIRECTOR:CHRISTIAN THIELEMANN.2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 4793387 (Universal). 2014. 104’. DDD. NPN

Fueron muy celebradas lasrepresentaciones que, enel inicio de este año, con-

sagrado al 150 aniversario delnacimiento de Richard Strauss,se dieron en la Semperoper deDresde de esta ópera. Unosdías más tarde elenco vocal,orquesta, coro y batuta se tras-ladaron a Berlín. Aquí, en lagran sala Philharmonie, repi-tieron su interpretación, estavez en versión de concierto.La que nos ofrecen estos dosdiscos, soberbiamente graba-dos, con un relieve y una pre-sencia magníficos. Y conresultado artístico de primerorden, que nos presenta en lasmejores condiciones obra tancompleja.

Sin duda, la armonía áspe-ra, irreductible a las leyes de latonalidad, la frecuente inde-pendencia de las líneas voca-les y orquestales, la amplia-ción en sentido elíptico dealgunos procedimientos wag-nerianos son aspectos quepiden sin duda una puesta enmúsica superior, y no hayduda de que aquí la tenemos

Ahora bien, hemosde matizar. Thiele-mann es un direc-tor impresionante,a quien tuvimosocasión de ver enLondres hace unosquince años diri-giendo esta mismamúsica con todaslas de la ley. Suvisión ha ido depu-rándose con eltiempo, madurandoy, cosa curiosa,perdiendo parte dela agresividad ini-cial que tan bien le

va a la obra, estructurada ensiete secciones por las quepululan diez o doce temasfundamentales nacidos del tra-tamiento de miríadas de célu-las temáticas admirablementeengarzadas.

El pulso del director esmenos flamígero, pero ello noimpide que se puedan detectaren su trabajo los importantesvalores de la composición, enla que no faltan los pasajesatonales —antes de Schoen-berg— y que era vista porHoffmannsthal como “unamezcla de noche y día, deoscuridad y de luz”.En contraste conSalomé, de la que ellibretista decía era“de color púrpura yvioleta, de tórridaatmósfera”. Lostemas de Elektra sonmás secos y vigoro-sos y no poseen lamovilidad de la otraópera y su desarrollolleva a una perma-nente tensión dandovida a sentimientosextremos. En dos trí-adas mayores super-puestas (re bemolmayor sobre mimayor) y con fre-cuencia fijados en lapura disonanciaestán implícitostodos los desarrollosde los motivos deElektra. En dos tría-das menores deextrañas y divergen-tes tonalidades (simenor, fa menor) sealberga la deformi-dad del personaje materno yel remordimiento y el deseode sangre, de venganza.

Todo ello nos queda evi-denciado gracias a la pulcritudde la mano rectora, que hace

auténticas maravillas en losnumerosos pasajes camerísti-cos, transparentes y refinados,y potencia notablemente lapujanza de los intermediosorquestales al tiempo que nopierde el ensamblaje con lasvoces solistas. Aunque apre-ciamos episódicos confusionis-mos en el segmento instru-mental que antecede a laentrada de Orestes. Pero laparte más lírica del canto deElektra a su hermano está tra-zada con la delicadeza delmejor de los orfebres. Toda lafuribunda sección que sostie-ne la turbulencia de la vengan-za, con las muertes de Klytem-nestra y de Egisto, viene trata-da magistralmente, con loscambios de compás, las alter-nancias tímbricas, el tejidocontrapuntístico en su sitio. Lamovilidad de la música, impa-rable, apremiante, angustiosa,queda justamente reproducida.Muy bien observadas, comoen toda la interpretación, lasindicaciones agógicas. De estamanera brillan en toda sudimensión las últimas frasesde Chrysotemis, a las que labatuta aplica el recomendadoritardando.

No todas las voces delreparto son impecables. Empe-zando por Herlitzius, de timbrepenetrante y desabrido y agu-do estridente, a la que le faltaalgún hervor para ser una

Christian Thielemann

ADMIRABLE Y EQUIDISTANTEauténtica dramática. Pero, asus 51 años, aún da buena res-puesta y, sobre todo, confiereuna intensidad, una electrici-dad, una pasión admirables asu interpretación. No se arre-dra ante ninguno de los pasa-jes más exigentes y sale airosapese a todo. A su lado, brilla,sólo un poco forzada en lasnotas más altas, Schwane-wilms, una Chrysotemis deenvergadura, de un lirismomuy convincente. Por su parte,Meier, siempre gran artista, seve perjudicada por una eviden-te cortedad en la zona grave,donde el timbre, ya de por símuy gutural, pierde enteros.Hemos escuchado a otras can-tantes dar mayor empaque ysubrayar con mayor fortuna loshisterismos de Klytämnestra.Pape está imponente en susfrases, que han acometido tan-to barítonos dramáticos comobajos cantantes. No posee laexpresividad lacerante de unDieskau pero se comporta másque dignamente.

Bastante flojo el Egisto y anivel más que digno el restodel reparto, que se encuadraen la tan cuidada visión deThielemann, cuya recreación

ubicaríamos entre laclara, precisa, de unfuror muy controla-do, de Böhm (tam-bién con Staastkape-lle de Dresde), de1960, y la furibunda,áspera, violenta,expresionista, conuna excelsa Nilsson,de Solti de 1966.Ciertos parentescoscon la mirada tanfina y teatral deKarajan de 1964.Thielemann utiliza,según se nos dice,las partituras origina-les del estreno deDresde de 1909.Quizá por elloobservamos algunoscambios respecto dela que hemos emple-ado para escribir estacrítica, editada porBoosey & Hawkesen 1943, de acuerdocon la publicada porAdolph Fürstner en1916. Lo más impor-

tante es un apreciable corte dedos páginas al final de la pero-rata de Elektra cuando recono-ce a Orestes.

Arturo Reverter

Anne Schwanewilms y Evelyn Herlitzius en Elektra

Matthias Creutziger


El otoño musical nos trae novedades muy varidas. La música para piano a cuatro manos del genial pianista y compositor ruso Antón Rubinstein. Los conciertos del noble italiano Alessandro Marcello. Las Sonatas para violín de su coetáneo Vivaldi. Todos los Conciertos para piano de Saint-Saëns. La música para cello y piano del compositor y pianista Giuseppe Martucci. Un mosaico brillante y ecléc-tico de cinco siglos de música interpretada magistalmente por la formación holandesa Seldom Sene. Un seductor repertorio discográfico, con los mejores precios.

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D I S C O SD I S C O SREEDICIONES

MARIA CALLAS,soprano. Maria CallasRemastered:

26 óperas y 13 recitales.ORQUESTAS DE LA SCALA, ÓPERA DEPARÍS, MAGGIO MUSICALEFIORENTINO, RAI DE TURÍN,CONSERVATORIO DE PARÍS,PHILHARMONIA, ETC. Directores:TULIO SERAFIN, ANTONINO VOTTO,GEORGES PRÊTRE, VICTOR DE SABATA,HERBERT VON KARAJAN, ALCEOGALLIERA, GIANANDREA GAVAZZENI,GABRIELE SANTINI.69 CD WARNER 082564 6339914.1949-1969. ADD. R PM

C ercano el cuarenta ani-versario de su muerte(septiembre de 1977),

próximos los 50 años de suúltima aparición en un espec-táculo escénico (julio de1965), Maria Callas sigueestando presente en el actual ytambaleante mercado disco-gráfico. Warner Classics pro-pone en un pack de 69 CDs,más un CD Rom con los libre-tos, todas sus grabaciones deestudio. En orden rigurosa-mente cronológico, incluyen-do lógicamente todo el mate-rial de EMI con quien habíafirmado en 1952 un contratoexclusivo, más los registrosefectuados para la Cetra italia-na como fueron el primer eimpactante recital de presenta-ción con páginas de Wagner yBellini y las completas Travia-ta y Gioconda. Grabacionesde estudio, pues, que incluyen26 óperas y 13 recitales reali-zados entre noviembre de1949 y marzo de 1969, en loque supone su tercera y defi-nitiva remasterización. El deta-llado trabajo que han realiza-do los ingenieros de sonidoSimon Gibson, Allan Ramsay yIan Jones viene bien explicadoen el libro acompañante encuatro idiomas (inglés, fran-cés, alemán e italiano, los desiempre), junto a un resumende la vida de la artista, a más

de detalles asocia-dos a las grabacio-nes con una espe-cial atención a losque la unieron consu principal pro-ductor: Walter Leg-ge. Texto de, nopodía ser otro,Tony Locantro,bien cualificadopara redactarlo.Libro que también

incluye un importante testimo-nio fotográfico, parte de élinédito. El trabajo efectuado esmeritorio y la voz de Maria,con sus particularidades sue-na, y eso es lo importante,como siempre. En la colecciónno se incluyen, claro está, losdúos registrados por la sopra-no y Giuseppe Di Stefanoentre noviembre y diciembrede 1972 con destino al selloPhilips, cinco verdianos (Laforza, I vespri, Otello, DonCarlo, Aida) y uno incompletode Donizetti (L’elisir), con laSinfónica de Londres y Anto-nio de Almeida. Hasta la fechasin publicar (oficialmente). Enlos presentes discos se puedeseguir perfectamente la evolu-ción vocal de Callas y, sobretodo, la artística. Por ejemplo,los siete años que separan susdos Gioconda, ópera clave ensu carrera ya que con elladebutó en 1947 en Italia. En1952 la voz suena imponenteen volumen y extensión, aun-que sea capaz de reducir taninmenso bagaje realizando esaproeza única en la discografíacomo es la messa di vocesobre un si bemol agudo enOh, come t’amo, tras el peque-ño concertante del acto I.Hazaña que evita en su segun-da lectura de 1959 en la que,para compensar, consiguepenetrar en la esencia del per-sonaje de forma hasta enton-ces desconocida y posterior-mente sin superar; en especialen el acto IV abundante enrecitato. La soprano comentótras haber realizado este traba-jo que todo lo que era capazcomo intérprete se hallaba enestos discos grabados paralela-mente al estallido del escánda-lo de su improductiva relacióncon Onassis. Callas solía gra-bar las óperas tras haberlasinterpretado antes en un esce-nario. Hay excepciones, comolas de Butterfly y Un ballo inmaschera. Otras, únicamente,las cantó en un estudio, comoBohème, Pagliacci, Manon

Lescaut o Carmen. Su Mimì noestaba dentro de su personali-dad musical pero el retrato dela joven tuberculosa es de unaintensidad agobiante, pulsan-do sus mejores armas dramáti-cas en el dúo con Marcello yen la escena de la muerte, deuna emoción desconocida.Nedda le permitía mayorexpresividad, recurso que lasoprano despliega diferencian-do como ninguna antes ni des-pués la parte final de la obra:la comedia por un lado cualColombina y la vida real porotro cual la adúltera cómica. Sila Carmen despierta tantosentusiasmos como desdenes,su Manon pucciniana no hasido del todo valorada. Graba-da en un momento débilvocalmente (la propia cantanteimpidió un tiempo su publica-ción), su trabajo de caracteri-zación es sorprendente, mar-cando la evolución del perso-naje de manera tan detalladacomo certera. Consideracionessimilares a las indicadas a pro-pósito de Gioconda podríantrasladarse a sus dos Norma,separadas asimismo por sieteaños: en la primera sobrecogetanto la voz como la interpre-tación; en la segunda, elimpacto viene de la fragilidadde la voz transmitida a lapenetración sicológica del per-sonaje. Ídem para las dos Tos-ca, la segunda de 1964 pensa-da para la banda sonora de unfilm con Zeffirelli que, ay,jamás llegó a realizarse porculpa de Karajan que no cediósus derechos cinematográficossobre la obra. Y, finalmente,para su Lucia donizettiana, tanminuciosamente esculpida en1959, más patética y consumi-da con respecto a la grabadaen Florencia cinco años atrás.Hay que seguir insistiendo enotros personajes moduladospor la divina griega. UnaValéry ya en 1953 enteramenteasimilada pero que luego puli-ría hasta su esencia; su magní-fica Amelia muy bien definidacomo amante, esposa ymadre; su vaporosa Leonoraaragonesa (la primera en gra-bar la cabaletta Tu vedrai cheamore in terra), con un actoIII donde extrae su variadojugo en las tres situacionesexpresivas tan contrastadas(sola con su angustia, intensacon Manrico en la torre yenfrentándose autoritaria aLuna); su Aida y su otra Leo-nora, la sevillana, papeles más

Maria Callas

CALLAS: ETERNO RETORNOasociados a Tebaldi pero enlos que Callas encontrabaunos recovecos dramáticosescapados a la colega (porcierto, en la entrega se incluyeuna escena del acto IV de Laforza, ausente en las publica-ciones en LP y en CDs Naxos);su retrato minucioso de unaTurandot menos uniforme quede costumbre, grabada (¡oh,cielos!) a escasos meses deuna transfigurada Amina belli-niana de etérea, angelical defi-nición; sus chispeantes perso-nificaciones rossinianas deFiorilla y Rosina; su vivísimaCio-Cio-San construida a tra-vés de una traducción porme-norizada del riquísimo recitati-vo pucciniano; su inigualableMedea por ella redescubierta.Todo un mundo en el que,audición tras audición, sesiguen descubriendo nuevosdatos de una originalidad yfantasía desconocidas.

Eso sí, a Callas hay queescucharla con una atenciónque, a veces, resulta casi tirá-nica o dolorosa. Compensa lasatisfacción final. Con la opor-tunidad de disfrutar algunoscompañeros tenoriles: un mul-tiplicado Giuseppe Di Stefano,Franco Corelli, Richard Tucker(soberbios Don Alvaro yRadamès y no Manrico, puesel cantante judío no quiso gra-barlo con Karajan sospechosode colaboración con losnazis), Ferruccio Tagliavini,Luigi Alva y Nicolai Gedda, encabeza. De barítonos comoPanerai, un joven Cappuccilliy Tito Gobbi, artista de pareci-da talla; mezzos cual FedoraBarbieri (Amneris, estupendaLaura Adorno y más aún Azu-cena y Ulrica) junto a un capí-tulo de bajos competentes engrupo menos interesante aun-que destaquen Rossi-Lemeni oGiulio Neri. Tullio Serafindomina el capítulo directivotratándose de una batuta afec-ta a la soprano.

En los recitales, las dife-rencias vocales (no las inter-pretativas) entre los realizadosal inicio de los cincuenta y losde los sesenta son muy noto-rias. Pero, atención al Aroldo(1963). Jamás se ha interpreta-do con tamaña profundidad:Callas en su mejor salsa. Igualque, entre los primeros, elinsuperable lamento carcelariode la Margherita de Boito(1954).

Fernando Fraga


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Richard Strauss

EL COMPOSITOR COMO DIRECTORmente composiciones propias,sino también óperas deMozart, Wagner, el Fidelio, elCazador furtivo, Carmen y Lasalegres comadres de Windsor.Para él, dirigir no tenía nadade espectáculo. Dirigía habi-tualmente con una sola mano,con gestos de amplitud mode-rada, simples y claros; alzabalos codos para anunciar cam-bios de tempo, un gesto típicode su manera de dirigir; sucara era inexpresiva, sin elmenor síntoma de emoción,aunque la inaudita intensidadde sus interpretaciones traicio-naba esta aparente distancia.Decía que la música teníatodos los derechos, salvo el deser aburrida.

Hay que lamentar que latécnica de grabación audio nohubiese estado más perfeccio-nada al documentar estosregistros del director Straussen la década de los veinte. Lamayoría fueron hechos entre1926 y 1933 con la Staatskape-lle de Berlín: a destacar las tresúltimas Sinfonías de Mozart,ligeras y objetivas, además dela Quinta y Séptima de Beet-hoven. Con la Filarmónica deBerlín grabó la Danza de lossiete velos de Salomé, así comooberturas de Gluck, Weber,Wagner y Cornelius. Obvia-mente, lo más destacado sonlas recreaciones de sus propiasobras: dos versiones de DonQuijote (1933 y 1941), Unavida de héroe (1941), El bur-gués gentilhombre (1930), DonJuan y Till (1929), Muerte ytransfiguración (1926) y lassecuencias de valses del Caba-llero de la rosa de los actos II y

III (1941) son las páginas másconseguidas, que hay que juz-gar siempre con el condicio-nante de las primitivas tomasde sonido. Para el oyentepoco avezado en registros his-tóricos, hay que recomendarque acuda primero a Kempe,Krauss, Karajan, Szell, Böhm oReiner, por citar a media doce-na de los más destacados, ydespués se puede experimen-tar con estos documentos delpropio compositor sin ningúnproblema. Recordemos tam-bién que Strauss grabó con laFilarmónica de Viena toda unaserie de sus poemas sinfónicosen los años 40, antes de termi-nar la Segunda Guerra, enregistros técnicamente másconseguidos que éstos, aun-que por el momento no estándisponibles. También hayalgún documento filmado,como la versión del Till con laFilarmónica de Viena. Esteálbum se cierra con cuatro delos más famosos lieder straus-sianos cantados por HeinrichSchlusnus (nada menos)acompañado por el propiocompositor al piano (1921), lomejor de lo mejor de esteálbum histórico.

En suma, curiosos docu-mentos que nos muestran alinfrecuente Strauss director enrecreaciones de sonido plausi-ble, impecablemente reproce-sadas y bien presentadas eneste álbum de 7 CDs. Paraexpertos en el compositor yacostumbrados a grabacioneshistóricas, se recomienda sinproblemas.

Enrique Pérez Adrián

E ste gran compositor, hoyun superventas en ópera,música sinfónica, lieder y

hasta música de cámara, es sinembargo prácticamente undesconocido en su faceta dedirector de orquesta a pesarde que fue uno de los grandesde su tiempo. Recordemosque el concepto de star con-ductor tal como lo conocemosen la actualidad, no existía enlos tiempos de Strauss. Nohabía estudios de director, nicursos académicos ni promo-ción de ningún tipo para haceruna carrera; después del estu-dio del piano y de la teoríamusical, un aspirante a direc-

tor de orquesta no teníaotra elección que aprendersu oficio trabajando en unteatro de ópera de provin-cias, a menudo de tercer ocuarto orden. RichardStrauss, lo mismo que suscolegas Gustav Mahler yHans Pfitzner, tuvieron undifícil aprendizaje antes deencontrar un lugar adecua-do en la vida musical.Strauss tuvo la fortuna deconocer a Hans von Bülow,

quien le contrató como segun-do Kapellmeister de la Orques-ta de Mannheim con sólo 21años, siendo un modelo parael joven compositor. “Su tem-peramento irresistible, siempreregido por la más estricta dis-ciplina artística y por unaabsoluta fidelidad tanto alespíritu como a la letra, hacíapasar las obras por la criba delos ensayos más meticulosospara conseguir una pureza derepresentación que significatodavía hoy para mí el súm-mum de la perfección en lainterpretación de obrasorquestales”. Pasó despuéspor diversos teatros como ter-cer y segundo Kapellmeister(Weimar, Múnich, Berlín) ade-más de Bayreuth, donde diri-gió cinco representaciones deTannhäuser en 1895. Su agen-da de conciertos estaba enton-ces absolutamente repleta y lellevó incluso a Estados Uni-dos, donde estrenó su Domés-tica con la Filarmónica deNueva York. Tras sus primerasgrandes creaciones operísticas(Salome, Elektra, Caballero dela rosa), dirigió habitualmenteen la Ópera de Viena, no sola-

RICHARDSTRAUSS. Director ypianista. Obras de

Strauss, Mozart, Beethoven,Gluck, Weber, Wagner yCornelius. STAATSKAPELLE BERLIN.FILARMÓNICA DE BERLÍN. ORQUESTAESTATAL DE BAVIERA. HEINRICHSCHLUSNUS, barítono.7 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON479 2703 (Universal). 1921, 1926-1930, 1933, 1941. 435’. Mono/ADD.H PM

Decca

MAESTRO

E ste muy atractivo y másque tentador cofre deonce CDs (Decca 478 5669

(Universal) conmemora lossetenta años del gran guitarris-ta malagueño y universal.Músico versátil, de múltiplesintereses y de un amor mani-fiesto por su instrumento,Romero, miembro de una ilus-tre familia guitarrística, es unade los grande nombres de laguitarra, uno esos intérpretesque ya tienen un lugar en lahistoria de tan maravilloso ins-trumento. A los siete añosdebutó en público y a los

quince empezó su fructíferacarrera discográfica. Su asocia-ción con Marriner y “su” Aca-demy of St Martin in the Fieldsnos ha deparado emocionan-tes interpretaciones, nuncasuperadas, de obras de diver-sos autores, a destacar las deRodrigo, un músico especial-mente querido por el guitarris-ta. Las grabaciones por el año-rado sello Philips que Romerorealizó durante muchos añosson auténticas joyas que estáedición de Decca viene a recu-perar. El solemne y hermosobarroco de Romero se da aquí

la mano con el exquisito y líri-co clasicismo en manos deeste intérprete excepcional.Bach, Mozart (!!!), Vivaldi,Molino, Carulli, Boccherini,etcétera, conviven con refe-renciales Barrios, Villa-Lobos yMoreno Torroba, y, porsupuesto, Rodrigo, un Rodrigode libro. A destacar asimismolas versiones ya entrañables deobras de su padre Celedonio yde los “clásicos” Albéniz, Falla,Granados y Tárrega. Convivenaquí, con una naturalidad“segoviana” originales y trans-cripciones, una Chacona de

Bach excepcional y Una limos-na por el amor de Dios deBarrios que raya la perfección.Un merecidísimo homenaje aun músico con todas las letras.Felicidades Pepe.

Josep Pascual


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CARLO MARIA GIULINI.Director. Grabaciones completaspara Sony. Obras de Bach,Mozart, Beethoven, Schubert,Schumann, Franck, Debussy,Ravel, Musorgski, Stravinski,Verdi y Vivaldi. FILARMÓNICA DE BERLÍN, FILARMÓNICADE LA SCALA, SINFÓNICA DE LA RADIOBÁVARA, CONCERTEGBOUW DE

ÁMSTERDAM, FILARMÓNICA DE VIENA.22 CD SONY 88843014642. 1989-1995.1237’. DDD. R PM

S e trata de las grabacionesde Giulini para el sellojaponés hechas en los últi-

mos años de la vida del direc-tor. Todas sin excepción fue-ron comentadas desde estaspáginas cuando se publicaronen España, o sea que breve-mente las recordamos en laslíneas que siguen.

La Misa en si menor deBach, es típica del modus ope-randi del último Giulini, contempi reposados y profundaespiritualidad interior. Obvia-mente, los filólogos y arqueó-logos musicales no están lla-mados a disfrutar de esta for-ma de hacer música que supo-nía un profundo e intensocontacto emotivo con losmúsicos. Esta versión honda,meditativa, de insondabledevoción e inconfundiblemen-te tradicional, hecha en vivocon un plantel de voces deprimera fila y con la Sinfónicay Coro de la Radio Bávara(Múnich, 1994), es un docu-mento del religioso Giulinicuya “metodología ética poneal servicio de su ideal estéti-co”, como bien apuntaba Ales-sandro Zignani en su librosobre el maestro (Giulini, unademonica umiltà, ZecchiniEditore, 2009), de sonoridadmística y severa, totalmentealejada de la praxis “auténtica”y con ese “sentimiento de eter-nidad” que eligió la Sonycomo ardid publicitario y quese le volvió en contra, ya quemuchos ironizaron sobre ella y

relacionaron esa eternidad consu inacabable duración.

Mozart está presente conlas tres últimas Sinfonías, laSinfonía concertante y elRéquiem. Las cuatro obrasorquestales fueron grabadascon la Filarmónica de Berlín(1991-1992) mientras que elRéquiem fue hecho en Londrescon el Coro y Orquesta Phil-harmonia (1989). Mozartromántico, reposado, denso,emotivo, paladeado hasta susúltimas consecuencias, obrashechas de experiencias interio-res, siempre cantadas y siem-pre bellas. El Réquiem posee launción y profundidad quesiempre caracterizaron todaslas obras sacras dirigidas porGiulini, como acabamos de veren Bach y aquí se vuelve arepetir. Por supuesto, no es unMozart para todos los públicos,para digerirlo se requiere ciertaedad y cierto rodaje. Los quereúnan estas características lodisfrutarán sin ningún proble-ma, aunque algunos como elque suscribe prefiramos la lige-reza y vivacidad de otrosmaestros de la vieja escuela(Walter, Krips, Szell o Fricsay).

De Beethoven encontra-mos varias Sinfonías (de la nº1 a la nº 8) más el Conciertode violín y las dos Romanzas,todas con la Filarmónica de LaScala (Milán, 1991-1993) y Sal-vatore Accardo de solista enlas tres obras concertantes. LasSinfonías están muy bien toca-das, amplias, cálidas, equili-bradas, expresivas, de vigorrobusto y contundente sin caernunca en la exageración. Apesar de que el propio Giulinitenía otras grabaciones sueltasde estas obras (recordamosunas excelentes Heroica,Quinta y Pastoral con la Filar-mónica de Los Ángeles paraDG), éstas que ahora reseña-mos no les van a la zaga yresisten perfectamente la com-paración, la orquesta milanesaresponde sin problemas almagnetismo de la batuta, y laconvicción, intensidad y calorexpresivo son siempre lasseñas de identidad de estasrecreaciones. El fenomenalConcierto no tiene nada queenvidiar al legendario del pro-pio Giulini con Perlman (EMI),Accardo está extraordinario,espontáneo, cálido e imagina-tivo, y la batuta le arropa yapoya para conseguir una delas mejores versiones moder-nas de esta obra, lo mismo

que de las dos Romanzas quecompletan el disco. En defini-tiva, un excelente e incomple-to ciclo Beethoven (falta laNovena, que no se llegó a gra-bar porque el maestro adujoque ya la había grabado dosveces antes, con Londres yBerlín), recordando que, comosiempre con el último Giulini,las versiones no son platospara todos los paladares: suelaborado discurso y profundaexpresividad requieren unamplio rodaje y familiaridadabsoluta con las obras.

De Schubert hay tres sinfo-nías, Cuarta, Octava y Nove-na, más la última Misa en mibemol mayor, todas con laRadio de Baviera (1993, 1995).Nuestro director reduce lapolifonía de la Misa a purezaliederística, un bello acto de fedel Giulini creyente, mientrasque las tres sinfonías siguen lalínea interpretativa de sus ver-siones con la Sinfónica de Chi-cago para DG, con una bellezade fraseo y un rigor de pensa-miento totalmente característi-cos. Schumann aparece con elConcierto de piano con Kissiny la Filarmónica de Viena(1992, grabado en vivo), másdiversas piezas pianísticas quecompletan el disco. El curiosotándem para el concierto, depoesía y efusividad habitualesen la batuta y brillo y rigorinsólitos en el teclado, consi-gue una recreación ejemplar.La Sinfonía en re, de CésarFranck, “un monumento a laimpotencia musical”, como fuesaludada malévolamente cuan-do su autor la dio a conocer,es una de las evidentes afini-dades electivas de Giulini, quela dirigía frecuentemente ensus conciertos y llevó tresveces a los estudios de graba-ción (Londres, Berlín y Viena).La versión que comentamosahora, con la Filarmónica deViena y Paul Crossley comopianista en las Variacionessinfónicas (1993), humana,mística, profunda y de “celes-tiales longitudes” que, comotodos los discos que se rese-ñan puede no ser plato degusto para todos, está total-mente alejada de su sensacio-nal, vibrante y juvenil recrea-ción con la Philharmonia paraEMI (1957), aunque es unmodelo que no desentonadentro de esta colección ysigue la filosofía interpretativade todas las obras reseñadas.Las tres últimas de Dvorák con

la Concertgebouw (1990, 1992,1993) fueron acogidas de for-ma irregular por la críticaeuropea, que reprochó susexageradas lentitudes a pesarde la excelente respuestaorquestal. No obstante, laOctava, por ejemplo, siguesiendo una excelente versión,lírica, profunda, clarísima ypaladeada hasta extremossimilares a los de Celibidache.

El disco Debussy-Ravel conla Concertgebouw (1989, 1994)es el mejor de la colección jun-to con el de los musorgskianosCuadros que enseguida vere-mos. El mar, La siesta de unfauno, Pavana y La madre ocason cuatro maravillas que eneste caso no desentonan allado de otras que el maestrograbó anteriormente con otrasorquestas (Philharmonia, LosÁngeles), logrando de laorquesta holandesa colores,transparencias, timbres, maticesy refinamientos que dejan aloyente totalmente fascinado.Los Cuadros con la Filarmónicade Berlín (1990), son casi mejo-res que sus legendarios hechospara el sello amarillo con Chi-cago (1976), de impresionantesmetales, cuerdas matizadashasta extremos increíbles,exquisitas graduaciones de losclímax e imponente solemni-dad en los acordes finales. Eso,unido a una toma sonoraespectacular, hace de esta ver-sión un logro que desde luegonada tiene que envidiar a losdos que conocemos de Celibi-dache (DG, EMI). En esta oca-sión, el disco se completa lasuite del Pájaro de fuego(1989), otra magnífica recrea-ción con la Concertgebouw.Finalmente, un autor marca dela casa indiscutible en la disco-grafía de Giulini, Verdi, con sus4 Pezzi sacri, modeladas, casiesculpidas diríamos, por la fe yconvicción de la batuta. Fuerongrabadas en vivo con la Filar-mónica de Berlín y el CoroErnst Senff (1990), completán-dose el disco con el Credo deVivaldi también grabado enBerlín, pero en esta ocasión enestudio (1991).

En resumen, legado disco-gráfico de los últimos años deGiulini. Indiscutibles para elfirmante Schubert, Debussy,Ravel, Musorgski, Stravinski yVerdi, quizá también las Varia-ciones sinfónicas de Franck. Delresto, léase lo que antecede.

Enrique Pérez Adrián

Carlo Maria Giulini

OTRO LEGADO DE GIULINI


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Brilliant

BUENAS AÑADAS

V uelve Brilliant (distribui-dor: Cat Music) a propo-nernos unas cuantas ree-

diciones muy interesantes yalgunas más que eso. Porejemplo, una de las mejoreslecturas completas de los Con-ciertos para piano y orquesta—más la Fantasía coral y Maren calma y viaje feliz— deBeethoven que demuestranque no todo pertenece alpasado. Se trata de la graba-

ción que en2004 y 2005h i c i e r o n ,para ArteN o v a ,Y e f i mB r on fman—un pianis-

ta al que se le empieza a reco-nocer después de muchosaños tocando maravillosamen-te— y David Zinman dirigien-do a la Tonhalle. Referenciamoderna sin duda, a la altura,al menos de la de Kissin yDavis para EMI (3CD 94856).De los fondos Vox nos llegaun álbum de dos discos conmúsica de Darius Milhaud enel 40 aniversario de su muer-te. El propio autor dirige partede lo más interesante delálbum —Seis sinfonías decámara, El hombre y su deseo,Concierto para percusión,Concierto para viola, El car-naval de Aix— mientras elresto —Concierto para piano,Suite Cisalpina y El buey sobreel tejado— se lo reparten Ber-nard Kontarski y Louis de Fro-ment. El pianista GrantJohanssen negocia La musaama de casa (2 CD 94862).También del sello americanolos conciertos de Dvorák enversiones que presentan a tresgrandes solistas como RudolfFirkusny, Ruggiero Ricci yZara Nelsova. Walter Susskinddirige a la Sinfónica de SanLuis en versiones muy correc-tas pero —en el caso de Nel-zova— con un sonido quemuestra el paso del tiempo.Firkusny, como siempre,impecable (2 CD 94938). Las

c anc ione sde Musorgs-ki por Lei-ferkus ySkigin —aparecidasa finales delos noventa

en Conifer— están muy biencomo colección que incluyelos tres ciclos fundamentalesdel autor y cincuenta melodías

más. Hay lecturas mejores —Christoff (EMI), por ejemplo—pero este álbum es una gangaque permite entrar en un uni-verso apasionante (4 CD94928). El resto de la ofertaprocede de fondos de la casaEdel, tan representativa de loque se hacía en la RepúblicaDemocrática Alemana antesde la caída del muro. Porejemplo, y como gran joya dela entrega en su conjunto, elálbum dedicado a Hanns Eis-

ler. No haye s p a c i opara porme-norizar loque contie-ne —músi-ca orques-tal, de

cámara, canciones, músicapara piano y música coral—pero baste decir que, aunteniendo en cuenta su valorpor sí mismo, resulta el com-plemento perfecto —y vice-versa— del que con Paul Des-sau de protagonista la propiaBrilliant lanzara hace unosmeses (10 CD 9430). Muy

interesantees el álbumde cuatrodiscos concanc ione sde Schu-mann —incluyendo

los dos Liederkreis y Dichter-liebe— a cargo de Peter Sch-reier y Norman Shetler, graba-do entre 1972 y 1974 y que,por tanto, presenta al tenoralemán en su mejor momento.Ya sabemos que su voz no espara todos los paladares peroen el Lied es un maestro de ladicción y la expresividad, ymuchos de los menos conoci-dos de Schumann —espléndi-do su Op. 90 sobre Lenau— lehacen lucir un estilo impeca-ble (4 CD 94694). Y, paracerrar, una buena versión dela música para El sueño deuna noche de verano de Men-delssohn a cargo de la RealOrquesta Sinfónica de Escociadirigida por Walter Weller,con dos cantantes exquisitascomo son Alison Hagley —¿qué fue de ella?— y LouiseWinter, a la que se une unaselección de oberturas en lacanónica versión de KurtMasur dirigiendo a la Orques-ta de la Gewandhaus (2 CD94936).

Claire Vaquero Williams

La Orquesta y Coro Nacionales de España junto a un gran elenco de voces españolas, dan vida bajo la dirección de Josep Pons a La vida breve, primera gran obra del compositor de Manuel de Falla.

Una versión actual y poderosa llamada a convertirse en grabación de referencia.

1CD

Mariola Cantarero, José Ferrero, Marina Pardo,

Àngel Òdena, José Antonio López, Leticia Rodríguez,

Gustavo Peña

Rocío Márquez (cantaora)

José Manuel Cañizares (tocaor)

Orquesta y Coro Nacionales de España

Josep Pons, dirección musical

ORQUESTA Y CORO NACIONALES DE ESPAÑA

FALLA: LA VIDA BREVE

JOSEP PONS


BACH:Conciertos de BrandemburgoBWV 1046-1051. orquesta

barroCa de Friburgo.2 Cd harmonia mundi hmC902176.77. 2013. 90’. ddd. N PN

tras sus“definitivas”Suites parao r q u e s t a( v é a s eSCHERZO, nº273, pág. 52),

de los Brandemburgo de laOrquesta Barroca de Friburgose esperaba mucho. Sin serpoco, no ha sido tanto.

En dos conciertos, el Terce-ro y el Quinto, se encuentrasobre todo estudio, no emoción.Ahí, pues, nos quedamos dondeen principio nadie dice quererestar: la mera fría conversión ensonidos de las notas escritas.

El Cuarto resulta en generalbastante más “divertido”, aun-que con lastres evidentes. Si lodemás no se ejecutara con tanalta calidad técnica, las retencio-nes que se oyen a la altura de1’46” en el Allegro lo mismopodrían interpretarse comomuestra de incapacidad paramantener el tempo. En el Andan-te las flautas piano se oyen conuna lejanía aparentemente muyartificial, lo último que aquíparece aconsejable. El comienzodel Presto y en todo éste losbajos suenan también muyinconvenientemente pesadotes.

Un grado superior de satis-facción producen los dos con-ciertos extremos, con algunosaciertos indiscutibles por másque parciales o efímeros. En elprimer movimiento del Sextoconcretamente, se consigue unefecto de malla sonora suma-mente convincente. Y en el Alle-gro conclusivo, el episodio solis-ta (2’13”) transmite por fin la sen-sación de urgencia y calidezcombinadas que se espera. ElPrimero arranca con un tutti debrío tan contagioso como ame-nos resultan los pasos de la vozcantante de una a otra sección

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d i s C o sbaCh-brahmsd i s C o s

DISCOS

CRÍTICASde la A a la Z

TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA

N novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo H es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o

procede de archivos de radio R se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo desoporte de audio o de

vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o disco video digital

PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO

PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 € PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €

instrumental. Luego, a los movi-mientos de danzas tampoco seles puede negar que están sabro-samente cadenciados. No por eli-minación sino por méritos pro-pios, queda como máximo atrac-tivo de la colección el Segundo, yfundamentalmente por dos moti-vos. En primer lugar, por la pre-sencia que en los movimientosimpares se otorga a una trompetavirtuosista como pocas pero enabsoluto exhibicionista; es decir,evitando el riesgo en que tan amenudo se incurre de convertir laobra en un concierto para esesolista. Además, por el sentimien-to de infinita desolación del quesin romanticismo anacrónico selogra imbuir al Andante central.

Alfredo Brotons Muñoz

BARTÓK:El castillo de Barbazul. John

tomLinson (barbazul), miCheLLe

deyoung (Judith), JuLiet steVenson

(narrador). PhiLharmonia VoiCes.orquesta PhiLharmonia. director:esa-Pekka saLonen.signum sigCd372 (Connex música).2011. 67’. ddd. N PN

un Barbazulmuy líricopara lo querecordamosque era carac-terística de labatuta de Esa-

Pekka Salonen. Tal vez en otrotiempo, Salonen hubiera definidoese ámbito, esa sala en que sedesarrolla el conflicto entre lapareja recién casada a propósitode las siete puertas y sus sietesecretos, con un vigor superior.Esto fue algo más o menos habi-tual hace tiempo, en los sesenta ylos setenta, y creemos que alcan-zó su punto culminante en la vio-lentísima lectura del húngaroIstván Kertész con Christa Ludwigy Walter Berry (Decca), que qui-zá no sea la referencia por anto-nomasia, pero que es una de lasque hay que tener en cuenta paraver una de las diferentes maneras

de encarar este drama lírico, sim-bolista y de soterrada agresivi-dad. Con la complicidad de unoscantantes de muy buen nivel,que se identifican plenamentecon el planteamiento del director,Salonen consigue una bella refe-rencia en la que hay vigor, fuer-za, pero con una dimensión poé-tica esencial, que no sólo culminaen ese ápice de la bóveda dearco que dibuja esta breve ópera(la quinta puerta), sino en elauténtico final que es la cimainmediatamente anterior al des-censo en que se insertan las últi-mas palabras del protagonista:“En adelante, todo será oscuri-dad”. Tomlinson ha sido Wotan,Gurnemanz, Sachs, Rocco, Saras-tro e incluso los cuatro “malos”de Los cuentos de Hoffmann. Vozamplia, poderosa, tan sólo tienealguna dificultad ocasional arriba,y se mueve en lo dramático toda-vía con gran soltura y capacidadhistriónica. La mezzo MichelleDeYoung tiene una voz clara,que puede confundirse con la desoprano, pero que demuestra losgraves cuando es necesario. Espara ella tal vez una nueva culmi-nación, después de haber sidoÉboli, Amneris, Dido, Dalila yLucrecia (Britten), aunque el deJudith no es un papel nuevo paraesta espléndida cantante. La ver-sión incluye algo que suele supri-mirse, el prólogo recitado; eneste caso por la actriz Juliet Ste-venson, y en inglés, en una tra-ducción de Péter Bartók, hijo delcompositor. En fin, un Barzazulcon un grado de excelencia que,por su planteamiento, entra enfértil conflicto con otras lecturasmuy conocidas de esta obra.

Santiago Martín Bermúdez

BRAHMS:Un réquiem alemán op. 45.Christiane Libor, soprano, thomas

e. bauer, barítono. Coro y

orquesta de La FiLarmóniCa de

VarsoVia. director: antoni Wit.naXos 8573061 (Ferysa). 2014. 75’ddd. N PE

300-Discos_nueva maqueta Discos 23/09/14 13:01 Página 52

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Para ampliarsu inmensad i s cog ra f í a(más denoventa dis-cos en suhaber, casi

todos para Naxos) Antoni Wit sevuelve a poner al frente de laOrquesta y Coro de la Filarmóni-ca de Varsovia. En esta ocasiónaparece el formidable Réquiemalemán de Brahms, un regalomaravilloso para los oídos quepermanece inmutable al paso deltiempo y que exige un gradoportentoso de concentración ycompenetración por parte detodos los integrantes de la masaorquestal y coral. Y en efecto, sehace acopio de todas estas fuer-zas. El sonido es homogéneo ycompacto. El coro se integra per-fectamente, cantando equilibraday sosegadamente. Los tempi deWit son lentos y apacibles, recre-ándose en las estructuras contra-puntísticas que edifican estaimpresionante obra. ChristianeLibor (soprano) es expresiva,aunque algo falta de calidez ycon un sonido opulento y nutri-do en exceso a veces. Quizá faltela ternura, el afecto y la dulzurade una madre perdida. ThomasE. Bauer (barítono) se presentasólido, algo trémulo en los regis-tros altos. La orquesta responde yrespeta adecuadamente las indi-caciones de una batuta que semuestra tranquila, queriendomantener la nobleza, tradición ymagnificencia de estas líneaspero sin caer en alardes innecesa-rios. Tanto, que termina olvidan-

d i s C o sbaCh-brahms

d i s C o s

BERNSTEIN: WestSide Story. aLeXandra

siLber (maría), Cheyenne

JaCkson (tony), JessiCa Vosk (anita),keVin Vortmann (riff). Coro y

sinFóniCa de san FranCisCo.director: miChaeL tiLson thomas.2 Cd sFs 0059-2 (gaudisc). 2014. 83’.ddd. N PN

Caben ya pocas dudas acercade que Leonard Bernstein fueun gran compositor además deun director de orquesta excep-cional. Seguramente habráquien todavía le perdone la vidaen lo primero aduciendo quefue grande “en lo suyo”, esdecir, en algo, en definitiva,menor. Es una opinión perohoy ese hacer de menos a géne-ros como, en el caso que nosocupa, el musical también esuna injusticia. West Side Story es,

en efecto, un musical pero deuna enorme calidad, como latiene también Candide, su her-mana mayor. Bernstein, ade-más, acertó en no querer elevarde categoría su adaptación —con la inestimable colaboracióndel gran Stephen Sondheim enlos textos— de Romeo y Julieta,pasarla a ópera como sí sucede-ría en las vueltas y revueltas dela del Cándido de Voltaire. Yahí precisamente, en su saberseguir en el sitio justo, en cono-cer perfectamente el punto departida es donde esta grabacióndirigida por Michel Tilson Tho-mas acierta de pleno, tantocomo para convertirse en lareferencia absoluta de tan bellacomo emocionante música.Tengamos en cuenta, además,que Bernstein llevaría al discouna versión en la que, sin

embargo y probablemente tam-bién por las cosas del comercio,la impostación de los protago-nistas —Te Kanawa, Carreras,Troyanos y Ollman (DG)— lehacía perder frescura sin queellos estuvieran tampoco a laaltura (adecuada) respecto a lapartitura a la que servían. Aquí,sin embargo, Alexandra Silber(María), el ya casi legendarioCheyenne Jackson (Tony), Jessi-

ca Vosk (Anita) y Kevin Vort-mann (Riff) cantan como sedebe, como lo hacían los mejo-res del Broadway de siempre —entre los que se cuentan— yresultan plenamente convincen-tes, como el resto del reparto.La Sinfónica de San Franciscoluce toda la clase que se leconoce y MTT oficia plenamen-te en estilo, acompaña las vocescon el cuidado necesario paraque el texto cobre sentido ple-no en la música que lo sostiene,destilando a cada compás amory sabiduría y diseccionandocada célula sin que se pierdajamás el hilo de un discurso tea-tral plenamente conseguido.Para colmo, la grabación es téc-nicamente impecable. Un discopara siempre.

Luis Suñén

FABULOSOmichael tilson thomas

BIRTWISTLE:Música de cámara.amy Freston, soprano;

roderiCk WiLLiams, barítono; Lisa

batiashViLi, VioLín; adrian brendeL,violonchelo; tiLL FeLLner, piano.eCm 476 5050 (distrijazz). 2011. 65’.ddd. N PN

sabemos de las característicasque definen el lenguaje deHarrison Birtwistle (n. 1934), dela rudeza de su trazo y del parti-cular uso de la métrica; sabemostambién de la preferencia delautor británico por la voz, servi-da ampliamente, a lo largo desu catálogo, tanto en el génerode la ópera como en piezasmixtas con conjuntos instrumen-tales, pero no teníamos una ideacabal acerca de su producciónde lieder (queda muy atrás en eltiempo la primeriza Three set-tings of Celan). Pues bien, elsello ECM, en un alarde debuen gusto, nos da la oportuni-dad para completar nuestravisión sobre este autor, al lanzaral mercado una grabación endonde se contienen dos piezas

para voz y grupo de cámara queBirtwistle compusiera en lapasada década. Las piezas setitulan Settings of Lorine Niedec-ker y Bogenstrich. Y hay quesaludarlas desde ahora mismocomo dos contribuciones de pri-mer nivel al repertorio moder-no. El registro se completa conel Trío, compuesto en 2011, quees la única pieza aquí contenidadonde el modelo del clasicismo(Brahms, al fondo) se hace másevidente. No hay que hablar, sinembargo, de una mirada conser-vacionista por parte de Birtwis-tle. Un poco como Kurtág o elCarter del último período, el bri-tánico toma la estructura del cla-sicismo como punto de partidapara elaborar un discurso quese aparta de la convención paraconfeccionar un lenguaje pro-pio. El resultado es un ramilletede obras de gran espesor, endonde, a falta de la métrica pun-zante de sus piezas para gran-des efectivos, aquí se imponeuna mirada al interior del soni-do. El sentido meditativo quehay en estas piezas, la serenidad

que transmiten, aporta un valorañadido a un catálogo, el deBirtwistle, que se enriquece demanera extrema. Recomenda-ción absoluta, pues, para esteprograma que presenta el selloECM, y que pide escucharse conurgencia. Se observará la densi-dad e incluso el gusto por elaforismo en las secciones queintegran los poemas de LorineNiedecker, y también la emo-ción que desprenden las pági-nas de Bogenstrich, la extensapieza para barítono, violoncheloy piano, sobre poemas de Rilke:es un Birtwistle en plenitud.

Francisco Ramos

BIRTWISTLE DE CÁMARAtill Fellner e. a.

do el halo de espiritualidad y mis-ticismo que envuelve esta magní-fica composición. Objetivo y algosuperficial. Por supuesto, el inten-to de encuadrarla cerca de lasgrandes versiones de referencia

resultaría absurdo al extremo. NiLibor es una Schwarzkopf, niBauer un Fischer-Dieskau. Y Wity su orquesta no pueden compe-tir ni de cerca con titanes de latalla de Giulini (BBC legends),

Klemperer (EMI), Karajan (EMI) yCelibidache (EMI). Altamenterecomendable, por no decir indis-pensable, esta última versión.

Guillermo Pérez de Juan


d i s C o sbrunetti-eLgard i s C o s

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BRUNETTI:Divertimenti para trío decuerda, serie IV. Carmen Veneris.Lindoro nL-3021 (sémele). 2014. 58’.ddd. N PN

asistimos enla actualidada una necesa-ria —aunquepor desgraciatodavía len-ta— recupe-

ración de Gaetano Brunetti,figura clave en el panoramamusical español de la segundamitad del siglo XVIII, acasoopacada por la de Luigi Bocche-rini, con quien mantiene nopocas similitudes (nacen en elcentro de Italia, se instalan enMadrid con pocos años de dife-rencia, trabajan para los Borbo-nes y fallecen es esta tierra).Hasta hace no mucho, las pocasgrabaciones que existían conobras de Brunetti correspondíana intérpretes extranjeros (sobretodo, alemanes), pero última-mente han sido grupos españo-les (Orquesta Barroca de Sevillao La Ritirata, por ejemplo) losque han puesto sus ojos en estecompositor, del que se conser-van una nada desdeñable canti-dad de obras (más de 350)esperando a ser rescatadas delolvido. Brunetti escribió nume-rosos dúos, tríos, cuartetos,quintetos y sextetos, además demúsica sinfónica y, por supues-to, vocal. Los cinco DivertimentiL. 145-149 que se incluyen enesta grabación datan de 1784 yson la cuarta y última serie quededicó al trío con violín, viola yviolonchelo. La denominaciónde “divertimenti” parece queresponde a sus dimensiones ycarácter más ligero, ya que porlo general Brunetti planteaobras de mayor desarrollo ensus tríos con dos violines. Es elsegundo disco que CarmenVeneris, formación camerísticacon base en Sevilla, le dedica aBrunetti (el anterior, tambiéneditado por el sello Lindoro,contenía cuatro cuartetos paracuerda). Formado para esta oca-sión por el violinista Raúl Ore-llana (chileno, aunque radicadodesde hace tiempo en Europa),el viola Pablo Almazán y por elviolonchelista Guillermo Martín,la música de Brunetti está llenade delicados matices y exquisi-tas sutilezas, que Carmen Vene-ris ha sabido captar a la perfec-ción. Como dice el refrán, elmejor perfume es el que vieneen frasco pequeño y aquí lodemuestran Brunetti con sumúsica y Carmen Veneris con suinterpretación.

Eduardo Torrico

DUTILLEUX:Música de cámara con piano:Sarabande et cortège para fagoty piano, Sonata para flauta ypiano, Sonata para oboe ypiano, Sonata para piano.andrea oLiVa, flauta; FranCesCo di

rosa, oboe; FranCesCo bossone,fagot; akanè makita, piano.briLLiant 94738 (Cat music). 2012.52’. ddd. N PE

es bien sabi-do, no haráfalta detener-se mucho enello: Dutilleuxes un compo-sitor longevo,

que murió el año pasado y cuyocentenario celebraremos en ene-ro de 2016. Es compositor demadurez bastante tardía y deobra breve, que se reduce casi alo orquestal, aunque brillen en sucatálogo obras camerísticas comoel Cuarteto “Ainsi la nuit”. Lasobras de cámara que aquí escu-chamos son todas de los añoscuarenta, dos de tiempos de la

Ocupación y dos de posguerra,cuando el músico tenía ya algomás de treinta años. La tentaciónes fuerte, y sin embargo hay queresistirse a ella, limitarse a ella:¡qué francés es este discurso! Enefecto, estamos en el mundodominado por compositores pos-ravelianos, como Poulenc y losSeis, como Crass, como Koech-lin… aunque decir dominado esquizá una exageración. Pero esono dice mucho, es una músicaque trata de no recrear subjetivis-mos, dramatismos, relatos, con-flictos; es el objetivismo que aca-so nace con Debussy y Ravel yque pronto se extiende a losmúsicos de menor edad, que nosiempre gustan de ser objetivis-tas, por otra parte. Pronto selibrará Dutilleux de esa músicasutil y bastante meuble, para con-seguir su gran música sinfónicarica en colores e intensidades.Mientras, estas tres piezas com-puestas de miniaturas y esaSonata pianística solitaria perode gran capacidad de desarrollo,muestran el camino implacable

de una vocación. El equipo seforma alrededor de la virtuosajaponesa Akanè Makita, queinterviene en todas las obras entanto que pianista y que cierra elprograma con la brillantez de laSonata de 1948. Excelentes lossolistas de madera que se apoyanen la línea de Makita, en un discocon más ambición de la que losformatos de las obras puedanhacer sospechar.


ELGAR:Sinfonía nº 2 en mi bemolmayor op. 63. staatskaPeLLe de

berLín. director: danieL barenboim.deCCa 4786677 (universal). 2014. 56’.ddd. N PN

V u e l v eB a r e nbo imtras muchosaños a grabarla SegundaSinfonía deEdward Elgar.

CAGE: Music forpiano and percussion.gianCarLo simonaCCi,

piano. ars Ludi PerCussion

ensembLe.2 Cd briLLiant 94745 (Cat music).2013. 105’. ddd. N PN

Las Sixteen dances, la obra queJohn Cage compusiera para elbailarín Merce Cunningham,nacen como un intento porexpresar las emociones que elautor encuentra en la tradiciónespiritual de India. Para ello,Cage utiliza por primera vez lascartas, los diagramas que lepermitirán sistematizar cadaestructura rítmica de la pieza demanera casi automática. LasSixteen dances, para flauta,trompeta, 4 percusionistas, pia-no, violín y violonchelo, son de1951, una fecha feliz en lacarrera de Cage. Ese es el añoen el que completa su formida-ble String quartet in four parts,y ciertamente hay mucho de laestética suave de esta páginacamerística en las Danzas.Cage empieza a configurar aquísus particulares secuencias desonidos (lo que los analistas lla-man “time brackets”), que pare-cen independientes entre sí,pero que, en la tranquilidad yel sosiego con que son emiti-dos los sonidos, y su falta dedireccionalidad, se alcanza un

tejido altamente cautivador.Con esta pieza, extensa ysugestiva como pocas en el pri-mer período de Cage, dacomienzo el recital de Simonac-ci y el excelente grupo de per-cusión Ars Ludi para el selloBrilliant. Esta firma holandesacompleta así su dedicación alas piezas que compusiera Cageentre los últimos años 30 yprincipios de los 50, unmomento de extraordinariainvención. Hay piezas aquí ver-daderamente visionarias. Porun lado, las sempiternas, perosiempre enriquecedoras, Firstconstruction in metal y Thirdconstruction, y por otro, dospiezas no muy frecuentadas:Credo in US y Fads and Fan-cies in the Academy. La prime-ra, de 1942, sorprende todavíapor lo descarado del material:al cuarteto de percusión, se leañade un piano y un aparatode radio. El resultado aún hoyes de una gran modernidad.Cage tiene el genio suficientecomo para elaborar un discur-so coherente y hasta emocio-nante con un material plena-mente ruidístico. La otra obritaha estado fuera de catálogohasta hace pocos años: Fadsand Fancies in the Academy esun divertimento para piano y 4percusionistas en el que Cagejuega con la reelaboración de

canciones populares america-nas. En todo caso, hay en ellaun aire de burla con respecto ala enseñanza académica. Véan-se, si no, los títulos de algunassecciones: The pupil is constitu-tionally lazy, Reactionaries,Pessimist…

El momento de mayor ple-nitud del disco lo constituye lainterpretación de Doublemusic, una pieza en la que sereconoce a un Cage muy inspi-rado, trabajando aquí junto aLou Harrison, el investigadorde las músicas orientales. Dou-ble music, escrita para cuartetode percusiones, ocupa unlugar singular en el catálogode Cage: además del poder deencantamiento que posee, laobra discurre según un esque-ma muy tradicional, siguiendolos episodios canónicos deexposición, desarrollo y coda.

Francisco Ramos

EL VISIONARIO CAGEgiancarlo simonacci


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d i s C o sbrunetti-eLgard i s C o s

Y lo hace desde la experienciaacumulada en el repertorioromántico al que acerca la piezacon la intención seguramente dedarle un empaque más que apa-rente del que ningún aficionadodebiera dudar a estas alturas.Pero a veces también parecierapulirla, en su lectura, de una par-te de esa esencia más propia a laque se perjudica tratándola dehacerla más grande de lo queparece. Y no me refiero tanto altópico del victorianismo sino a lapuesta en valor de su personali-dad evidente e indudable. Da lasensación en este disco de que el

gran director israelí estuvieramás pendiente de meter a Elgaren el canon —hay referenciastan bien traídas como un puntoartificiosas— que de mostrarlocomo es, incluidas sus inseguri-dades o sus limitaciones. Queda,por eso, una versión a la que lefalta cierta unidad y algunasemociones, ese dejarse llevarque otros —Boult (EMI y Lyrita),Barbirolli (EMI) o Downes(Naxos)— consiguen convertiren la frescura expresiva que estamúsica también posee. Lo queno quiere decir que en este disco—que los elgarianos debieran

CHARPENTIER:Canticum ad BeatamVirginem Mariam.

Missa Assumpta est Maria.Concert pur les violes.montserrat Figueras, maría

Cristina kiehr, sopranos; gérard

Lesne, contratenor; John eLWes,tenor; JoseP Cabré, bajo-barítono.La CaPeLLa reiaL de CataLunya. Le

ConCert des nations. director:Jordi saVaLL.2 saCd aLia VoX aVdVd 9905 a/d(son Jade) [+ dVd, 92’]. 1989, 2004,2013. 139’. dsd. R/N PN

una de las actividades de JordiSavall al frente de su sello dis-cográfico es ir recuperandopaulatinamente las grabacionesque realizara en los años 80 y90 para Astrée Auvidis, conve-niente remasterizadas y presen-tadas en un formato más atracti-vo (en este caso, un libro-dis-co). Hace justo un cuarto desiglo, el maestro de Igualadaacometió un registro que conte-nía pequeñas piezas de temáti-ca mariana de Marc-AntoineCharpentier, con el título deCanticum ad Beatam VirginemMariam. Más allá del valormusical de aquel disco, que esmucho, hay un cierto compo-nente sentimental, ya que setrataba del debut discográficode Le Concert des Nations. Jun-to a la reedición de aquellaspiezas marianas, se incluyenahora la Missa Assumpta estMaria y una obrilla intituladaNuit, grabadas en 2004, asícomo un Concert pour quatreparties de violes, de 2013. Peroaún hay más: se adjunta unDVD de aquella misma sesiónde grabación de 2004, con lamencionada misa y variosmotetes marianos, cuyo respon-sable en la parte visual es elexcelente Oliver Simonnet. Jun-

to a míticas voces de antaño(empezando por la tristementedesaparecida Montserrat Figue-ras y siguiendo por María Cristi-na Kiehr, Maite Arruabarrena,Gérard Lesne, John Elwes oJosep Cabré) aparecen contras-tadas voces de hogaño. Lo mis-mo ocurre con los instrumentis-tas, al frente de los cuales estásiempre la viola da gamba deSavall. A pesar de los veinticin-co años transcurridos entreestas grabaciones, la música deCharpentier, en la que se reco-gen todos los grandes momen-tos teológicos de la vida deMaría (Concepción, Anuncia-ción, Natividad y Epifanía), sue-na igual de maravillosa enmanos de Savall y sus colabora-dores. Un dato que hace toda-vía más atractivo este libro-dis-co: la versión de la MissaAssumpta est Maria, última delas que escribiera Charpentier,hacia el año 1698, es la segun-da (la que figura en el catálogocon el número H. 11a), másmodesta en cuanto a fuerzas,pero tan grandiosa como la pri-mera, de la cual existen tresmuy estimables grabaciones acargo de William Christie, Her-vé Niquet e Ivor Bolton.

Eduardo Torrico

EL PASO DEL TIEMPOJordi savall


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d i s C o seLgar-haendeLd i s C o s

mirada voyeurista de JacquesTati en el film Play time. Esainterrelación entre músicos ycantantes y actores en un mis-mo espacio, es una soluciónestética, y de contenido, que seviene prodigando entre loscompositores actuales en Euro-pa. Furrer retoma aquí, dealgún modo, el estilo que hicie-ra célebre en los años 90 el ale-mán Heiner Goebbels, cuandole otorgaba el papel de perso-najes del drama a los instru-mentistas en Black on white.Hay momentos en la partiturade Furrer en la que los músicosasumen el papel de verdaderosartífices del drama, mucho mása veces que los cantantes, puescada instrumento (y cada voz)está tratado como un objetosonoro, lo que da como resulta-do una extraordinaria simbiosisentre lo vocal y lo puramenteinstrumental. La huella deGoebbels se manifiesta tambiénen las sonoridades de los meta-les, que cobran un matiz degran espesor; el acordeón y elcontrabajo (como siempre, UliFussenegger) aportan un timbrecasi electrónico, mientras quealgunas sonoridades “aletean-tes” remiten al mundo vaporosode Sciarrino.

El programa se completa, enel segundo CD, con tres piezasde cámara un tanto desiguales.Interesa contemplar la fuerteinfluencia de Lachenmann en eltrío Aer (de 1991) por la aspere-za del material, mientras quepor los intersticios de Lied, paraviolín y piano, se dibuja unalínea melódica, rasgo del todoausente en el resto del presenteregistro. Mucho más convincen-te es Ira-arca, de 2012, dondeuna vez más Furrer demuestraque empleando los timbrespoderosos del contrabajo y laflauta baja, consigue efectosmuy atractivos.

Francisco Ramos

GLUCK:Arias de ópera. danieL behLe,tenor. armonia atenea. director:george Petrou.deCCa 478-6578 (universal). 2013. 64’.ddd. N PN

a pesar delos esfuerzosde recupera-ción de losúltimos años,para el granpúblico el

nombre de Christoph WillibaldGluck sigue estando asociado aun reducido número de títulosoperísticos, como Orfeo edEuridice, las dos Ifigenias y

poco más. La culpa la tienenpor igual los sellos discográfi-cos y los teatros líricos, que novan más allá de esas óperasmás conocidas. Y es una pena,porque privan a los aficionadosde una muy extensa paleta decreaciones que hacen del com-positor bohemio una de las másatrayentes personalidades musi-cales del siglo XVIII, el mejoreslabón entre Haendel yMozart, lo que ya es decir.

Hace unos años CeciliaBartoli nos descubrió lasinmensas posibilidades delGluck italiano en una antologíade arias para su cuerda de mez-zosoprano y en esta ocasión sumisma casa discográfica hace lopropio con una selección dearias para tenor. Aquí no sólonos enfrentamos al repertorioitaliano “pre-reformista” deGluck, que forma la mayor par-te del programa del disco, sinotambién a algunos fragmentosdel Gluck francés, con arias deIphigénie en Aulide, Orphée etEuridice y La rencontre impré-vue. George Petrou, responsa-ble de algunas estupendas gra-baciones recientes, como elrecital sobre arias de Hasse deCencic, el Prometheus de Bee-thoven o el Alessandro deHaendel, firma aquí una apa-sionada y enérgica versión dela música del bohemio, conincisividad en los ataques,atención en el subrayado de losacentos y sensibilidad ante losmomentos más líricos, hacien-do que el conjunto orquestalgriego suene con una calidadde empaste realmente notable.El problema viene en este casode la voz solista. El tenor ale-mán Daniel Behle canta congusto en el terreno del legato yde las frases largas más recogi-das y líricas, pero no puedeocultar el problema de baseque supone una voz sumamen-te engolada, trasera y, por ello,sin brillo, cuyo color monocor-de cansa a los pocos minutosde la escucha. La zona de pasoestá sistemáticamente estrangu-lada y la franja superior suenaplana, a la vez que las coloratu-ras, al no estar la voz liberada yrelajada, suenan rígidas y poconaturales.

Andrés Moreno Mengíbar

GUBAIDULINA:Repentance. Serenade. Sonatapara piano. Sotto voce. Franz

haLász, JaCob keLLermann, LuCas

brar, guitarra; débora haLász,piano; Wen-sinn yang, violonchelo;PhiLiPP stubenrauCh, contrabajo;harioLF sChLiChtig, viola.bis-2056 (sémele). 2013. 70’. saCd. N PN

durante su estancia en Roma. YSaturno (1997), la obra mástemprana del disco, puede sertambién la más oscura e inquie-tante, como corresponde a lafamosa pintura negra de Goyade la que toma su nombre. Todoello nos lo muestran Estellés y elTrío Arbós con clase, con técni-ca, con esa poética que les espropia y que marca el recorridoestético de unas obras elocuen-tes del gran compositor que haydetrás.


FURRER: Wüstenbuch. Ira-arca. Lied.Aer. tora augestad, hèLène

FauChère, sopranos; sébastien

brohier, barítono; eVa Furrer,flauta; uLi Fussenegger, contrabajo.trío CatCh. kLangForum Wien.director: beat Furrer.2 Cd kairos 0013312kai (sémele).2012. 99’. ddd. N PN

de entre losm ú s i c o sactuales quese aproxi-man, de unmodo u otro,al género de

la ópera o, más concretamente,al teatro musical, Beat Furrer (n.1954) es de los pocos, junto aSciarrino, de quien aún se pue-den esperar sorpresas, nuevosgiros a una expresión musicalque parece no agotarse con eltiempo. Wüstenbuch, estrenadaen 2010 en el marco del FestivalMaerzMusik de Berlín, suponeel último intento en este sentidopor parte de Furrer. El músicoaustríaco da un paso más en subúsqueda de nuevas posibilida-des expresivas y aquí convoca asu grupo de cabecera, el Klang-forum Wien, con un escogidoelenco de voces, para abordarun drama en donde está ausenteel argumento. Los textos quemaneja Furrer, con fragmentosde Bachmann, Machado oLucrecio, giran en torno alvacío, la desolación y el aisla-miento. El desierto (“Wünste”,en alemán), imaginado porBachmann, es aquí un “lugar dela nada” (así, en las notas quese insertan en el libreto), espe-cie de proyección del vacíointerior. Wüstenbuch es teatromusical porque instrumentistasy vocalistas comparten el esce-nario como si de personajes deun mismo melodrama se tratara,y es también teatro musical por-que la obra se presenta con undecorado, ideado en este casopor Christoph Marthaler, que,por la disposición de distintasestancias diáfanas, recuerda la

tener porque también descubrecosas— haya momentos magní-ficos, así el tercer movimiento ola coda del cuarto, verdadera-mente apabullante.

Claire Vaquero Williams

ERKOREKA:Trío del agua. Biribilketa.Mundaka. Saturno. Doszortzikos. Aldakiak. José Luis

esteLLés, clarinete. trío arbós.Verso 2150 (sémele). 2014. 66’. ddd.N PN

es la músicade GabrielErkoreka (Bil-bao, 1969) unreflejo de sumanera dever la vida y

el mundo, “una forma complejay algo caótica”, según sus pala-bras. Por eso hay que buscar ensus obras referencias constantesa sus preocupaciones y a suspropias experiencias vitales. Lacontemplación de la naturaleza,los sonidos de la tierra, las bellasartes o los paisajes de su infanciaestán entre los elementos quevertebran un pensamiento musi-cal de extraordinaria personali-dad para esta época de incerti-dumbres y voces anónimas.

Las seis piezas breves reuni-das en este disco cubren un lap-so temporal de quince años yofrecen una perspectiva bastan-te amplia de esa forma deenfrentarse a la música de nues-tro tiempo. El Trío del agua(2012) echa raíces en toda unatradición de obras destinadas arecrear las sonoridades del líqui-do elemento, que esta vez seestudia también en sus estadossólido y gaseoso. Para ello Erko-reka juega con las texturas, conlos armónicos, con los contra-puntos y con “trazos principal-mente ascendentes, que tiendena ser nivelados por la fuerza dela gravedad, confiriendo unaespecial fluidez a su estructura”.Mundaka, inspirada en estabella localidad de la costa vizca-ína, forma parte del proyectoUna Iberia para Albéniz de2009, por lo que trata de releerla densidad, el virtuosismo y elsentido del color que dieron luza la enorme suite del composi-tor catalán. En Biribilketa (1999)y en los Dos zortzikos (2001)aparece el folclore como puntode referencia o de partida paradesplegar discursos con ocultoscódigos alfabéticos y/o numéri-cos. Aldakiak (2003) recuerda,mediante bruscas irrupcionesdel piano, las explosiones delcañón del Gianicolo que elcompositor escuchaba a diario


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D I S C O SELGAR-HAENDELD I S C O S

HAENDEL:Suites para clave HWV 426-433. Suite en do menor HWV444. Suite en mi menor HWV438. Chacona en sol mayorHWV 435. DANNY DRIVER, piano.2 CD HYPERION CDA68041/2 (ConnexMúsica). 2014. 142’. DDD. N PN

No resultafácil descifraren qué tipode públicoestá pensan-do una com-pañía disco-

gráfica cuando pone en circula-ción un producto de estas carac-terísticas. Se supone que se editaun disco con la pretensión deque lo compre mucha gente(dentro de las cortedad propiade un mercado como éste,obviamente), pero en este casoesa pretensión resulta un tantoquimérica: a los amantes delbarroco no les gusta demasiadoque su música se toque al pianoy a los amantes del piano tam-poco les complace en exceso lamúsica barroca. No es la primeragrabación de Danny Driver paraHyperion con obras de un autordieciochesco, ya que en los últi-mos años han aparecidos un parde volúmenes suyos con sonataspara teclado de Carl PhilippEmanuel Bach. Pero convenga-mos que unas piezas que fueronconcebidas para el fortepiano seadaptan mucho mejor al pianomoderno que unas piezas quefueron concebidas para el clave.Tampoco es la primera versiónpianística de las ocho suites deGeorg Friedrich Haendel que,bajo su estricta supervisión, fue-ron publicadas en 1720, comocontestación a una colección noautorizada que había visto la luzalgunos años antes en Ámster-dam, en la cual se incluían obrasde juventud y de su periodohamburgués. Sin embargo, nadieme podrá negar que este álbum,que además de las ocho suitesde 1720 incluye otras dos apare-cidas en 1733 en una nueva edi-ción pirata (las HWV 444 y 438)y la famosa Chacona HWV 435,tiene una cierta vocación salmo-nera, por aquello de nadar con-tra corriente. Driver, del que lamaquinaria publicitaria sigueensalzando como gran virtud sujuventud, a pesar de estar yapróximo a entrar en la cuarente-na, es un intérprete solvente,que se las ingenia para conse-guir aquí unas lecturas bastantecreíbles, si bien buena parte dela riqueza armónica de estassoberbias obras se difumina porlas limitaciones expresivas delinstrumento que emplea.

Eduardo Torrico

I nteresantepropuesta laque ofrece elsello suecoBis en esteregistro, con-jugando el

pasado remoto y el cercanopresente del catálogo de unade los últimos nombres super-vivientes de la generación pro-tagonista de la posvanguardia,Sofia Gubaidulina, en interpre-tación muy solvente y dotadade una calidad de sonidosobresaliente.

Aunque la compositora dela poco conocida Serenade(1960), para guitarra, apenasanuncie, en los tímidos despla-zamientos armónicos y rítmicosque se desvían del modelo delpreludio de suite barroca, lo queserá su apertura al panoramainternacional de avanzada, laSonata para piano, un lustroposterior, es otro cantar. No sóloporque supone una de sus pri-meras incursiones dodecafóni-cas, sino por el uso de un con-cepto tímbrico expandido delinstrumento, sino porque, man-teniendo estructuras formalescercanas a la tradición, rebosade imaginación en la libertad rít-mica, casi be-bop, de su Allegroemociona en la torturada oposi-ción de registros y enigmáticodiscurso de su movimiento cen-tral y logra superar el riesgo deevidente descompensaciónestructural del brevísimo Alle-gretto final.

Mucho distan estos experi-mentos iniciales de las dos com-posiciones restantes, auspiciadaspor la amistad de la compositoracon el contrabajista AlexanderSuslin y muestra tanto de su gus-to por combinaciones instru-mentales inusuales como de susintonía idiomática con la guita-rra, privilegiada en ambas: así,Repentance (2008) permite a lavoz cantabile del violoncheloemerger contadas ocasionessobre un denso tejido, en oca-siones microtonal, urdido por untrío de guitarras y un contrabajo,y es admirable por el grado deinterrelación de un materialsonoro en apariencia demasiadosencillo. Idéntica concisión yrigor formal brinda Sotto voce(2010-2013), aunque la naturale-za de sus elementos y la natura-leza menos orgánica de su traba-zón rebaje su interés; no obstan-te, su carácter introspectivo, lafantasía en el trabajo tímbrico denumerosos pasajes y la inventivadel diálogo instrumental reafir-man la necesidad, y actualidadabsoluta, de la música de SofiaGubaidulina.

Germán Gan Quesada

LEONIDAS KAVAKOS

BRAHMS

YUJA WANG

Leonidas Kavakos y Yuja Wang presentan en Madrid y Barcelona su chispeante interpretación de las grandes sonatas para violín y piano de Brahms. Leonidas Kavakos, violínYuja Wang, piano19 / 10 Madrid, Auditorio Nacional, Temporada Ibermúsica20 / 10 Barcelona, Palau de la Música Catalana Brahms: Sonatas para violín y piano nº 1, 2 y 3

OTROS CONCIERTOS EN ESPAÑA

Yuja Wang con la Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya24,25,26 / 10 Barcelona, L’Auditori Shostakovich: Concierto para piano nº1Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya / Víctor Pablo Pérez


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d i s C o smartinu-PiazzoLLad i s C o s

no Perspectives Ensemble ycomo retrato de sus dos décadasde actividad, ligada a la Founda-tion for Iberian Music y a la laborsostenida desde su dirección porAntoni Pizà en favor de las músi-cas hispánicas en Estados Uni-dos. En orden cronológico inver-so, con una toma de sonido muypresente y notable adecuaciónestilística —destaquemos la parti-cipación vocal de Sasha Cooke ylas prestaciones solistas de TimFain y Sato Moughalian, directoraartística del grupo—, Ángel Gil-Ordóñez propone un recorridoque se inaugura con la versiónoriginal de Folia daliniana(1995), quizá la mejor obra decámara de su autor en el últimotramo de su trayectoria, teñida deagridulce elegancia y de calidezen las sinuosas expansionesmelódicas del cuarteto de made-ras solista, antes de justificar eltítulo general del registro con elMadrigal sobre un tema popular(El cant dels ocells) (1991), decidi-damente menor.

Dos decenios nos separan

MONTSALVATGE:Folia daliniana. Madrigal sobreun tema popular. Concertino1+13. Serenata a Lydia deCadaqués. Cinco invocacionesal Crucificado. sasha Cooke,mezzosoprano; tim Fain, violín;sato moughaLian, flauta.PersPeCtiVes ensembLe. director:ángeL giL-ordóñez.naXos 8.573101 (Ferysa). 2012. 63’.ddd. N PN

montsalvatgeha vuelto paraquedarse: lacontinua apa-rición de nue-vas referen-cias discográ-

ficas alcanza ya a iluminar aspec-tos menos conocidos de su catá-logo e incluso a otorgarles espa-cio en la competencia internacio-nal. Es ahora —de nuevo enNaxos, valedor de la obra delcompositor gerundense— la pro-ducción camerística la que nosvisita desde la orilla atlántica, dela mano del conjunto neoyorqui-

de las muestras del Montsalvatgemás maduro, el representadopor la enigmática y virtuosísticaSerenata a Lydia de Cadaqués(1975), en su redacción paraflauta y piano, y, sobre todo, elConcertino 1+13, del mismoaño, en que el conjunto lograequilibrar los acentos stravins-kianos de los movimientosextremos con las suaves insinua-ciones caribeñas omnipresentesy la rareza armónica del Modera-to central. Son ambas composi-ciones preludio de la pièce derésistance que cierra el reperto-rio, esas Cinco invocaciones alCrucificado (1969) de las que elmismo sello ya había grabadouna versión alternativa comoparte de la integral pianística delcompositor y que nos ofrecen elsaludable eclecticismo de Mont-salvatge —de la aspereza de Depassione Christi a la austeridadde Lamentación o la delicadezatímbrica de La Vierge couron-né— en toda su plenitud.

Germán Gan Quesada

MARTINU:Sonatas para violonchelo nºs 1-3. MUSTONEN: Sonata paraviolonchelo y piano. SIBELIUS:Malinconia op. 20. steVen isserLis,violonchelo; oLLi mustonen, piano.bis-2042 (sémele). 2013. 78’. saCd. N PN

nos repeti-mos, discul-pen: Martinuc o m p u s opara el vio-lonchelo másque para

cualquier otro instrumento. Larecuperación de este compositorcheco es indudable, pero más encámara que en sinfónica, ymenos en los teatros de ópera.Llega ahora este disco del insu-perable Isserlis, acompañadonada menos que por Olli Musto-nen: las tres Sonatas (1940, 1941,1951); es decir las obras grandesde la tanda amplia de piezaspara violonchelo, aparte de lasobras concertantes. El auténticoMartinu lo conocemos, no hacefalta que venga nadie a descu-brirlo… y sin embargo. Sinembargo, aquí tienen a Isserlis,que a lo largo de las tres sonatasredescubre el mundo sonoroinagotable del autor de LaPasión griega. Destaquemos poruna vez un movimiento rápido,el Allegro con brio que cierra laPrimera Sonata: chispeante, len-guaraz, inquieto como un niñotravieso; de dónde saca Bohus-lav Martinu esa alegría en 1939-1940. Pues bien, los otros dosfinale son más o menos así, ytanto Isserlis como Mustonenparecen agitarse en sus instru-mentos y pasárselo en grande.Entreveradas con los nuevesmovimientos de Martinu, dosaportaciones que completan elCD, como si comentaran a Marti-nu o lo permitieran descansarentre muestra y muestra: prime-ro, el propio Mustonen aportauna Sonata suya compuesta en2006, cuatro miniaturas bellas,líricas, inquietantes; segundo, lapieza Malinconia, de Sibelius,escrita en 1900 bajo la impresiónde la muerte de su hijita, comohará Janácek pocos años des-pués tras la muerte de Olga. Elrecital es rico en contrastes, enque se suceden la exaltación y elduelo, la vivacidad y el lirismo.

Con su estilo ágil de narra-dor, demostrado en Por qué Bee-thoven tiró el estofado (libro quela Fundación Scherzo publicócon Antonio Machado Libros,obrita de gran aceptación), Isser-lis cuenta su amistad y relaciónprofesional con Mustonen. Noes atractivo menor leer estaslíneas.


HAENDEL:Orlando. beJun mehta

(orlando), soPhie

karthäuser (angelica), kristina

hammarström (medoro), sunhae

im (dorinda). konstantin WoLFF

(zoroastro). b’roCk orChestra

ghent. director: rené JaCobs.2 Cd arChiV 00289 479 2199(universal). 2013. 160’. ddd. N PN

el mismo elenco que triunfóen 2012 en la producción dePierre Audi para La Monnaiese reunió un año después pararegistrar este Orlando deHaendel para Archiv. RenéJacobs apuesta por un estilosuelto, de gran libertad en elfraseo y el ritmo, plegándoseen todo momento a las vocesy sus posibilidades de orna-mentación. El conjunto deGante, que lidera RodolfoRichter, responde a buennivel, con un bajo continuo degran riqueza (dos claves, órga-no, laúd, arpa), posiblementefuera de las posibilidades delTeatro de Haymarket de 1733,pero que ofrece al directorbelga muchas opciones dematización para una obra en laque por momentos la escenadesplaza al aria como unidaddramática mínima. El resultadoes convincente tanto en losaspectos vinculados a la tím-brica y la sonoridad global

(que incluye algunos efectosespeciales para el viento, latormenta o el canto de pája-ros) como en los puramentedramáticos.

El equipo vocal lo encabe-za el contratenor norteamerica-no Bejun Mehta, que ha hechodel personaje de Orlando unade sus grandes especialidades.Tanto en su faceta guerrera deFammi combattere, impecableen la coloratura, como en lasternuras de Vaghe pupille, quecanta con delicado arrobocomo colofón a una escena deextraordinaria variedad dematices, la voz de Mehta semuestra siempre clara, lumino-sa y expresiva. El bajo Kons-tantin Wolff hace un nobleZoroastro desde su primeraccompagnato, pero está espe-cialmente brillante tanto en suprimera aria (Lascia Amor e sie-gui Marte) como en la última(Surge infausta una procella),en las que combina la profun-didad del registro en los gravescon una flexibilidad y una agili-dad más que notables. Los tresroles femeninos están biendiferenciados en materia detimbre y carácter: Sunhae Im esuna incisiva y brillantísimaDorinda (Amor e qual vento)que sabe plegarse también alcanto más íntimo y elegante enmomentos como el accompag-

nato Quanto diletto avea, quedelinea con auténtica unción;Sophie Karthäuser es unaseductora Angelica, tan plenade vigor y potencia en Se fedelvuoi ch’io ti creda como capazde otorgar un verosímil patetis-mo a un extraordinario Verdipiante, ornamentado conexquisitez, o de contraponeradmirablemente su dulzura aldesatino de Orlando en losdúos finales. La mezzo suecaKristina Hammarström, debello y sedoso timbre, comple-ta el elenco con un Medoromuy bien cantado, límpido,claro y en el que domina sobretodo el lirismo (Vorrei poteriamar). Junto a las distintas gra-baciones que de la obra hadejado William Christie (en for-mato audio y vídeo) éste es enmi opinión el Orlando másredondo del mercado.

Pablo J. Vayón

LIBERTAD Y MATICESrené Jacobs


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HAYDN: Sinfoníasnºs 92, 93, 97, 98,99. sinFóniCa de

Londres. director: CoLin daVis.2 saCd Lso 0702 (Connex música).2010-2011. 133’. dsd. N PN

siempre me gustó muchísimoel Haydn de Colin Davis. Y enlo tocante al repertorio sinfóni-co sigo enamorado de sus dis-cos de Philips con las Sinfoní-as Londinenses (grabados entremediados de los 70 y princi-pios de los 80) y las nºs 82, 83(1986), 88 (1976), 91 y 92“Oxford” (1983), todos elloscon la Orquesta del Concertge-bouw de Ámsterdam. Estosnuevos registros de las Sinfo-nías nºs 92, 93, 97, 98 y 99,efectuados en vivo entre mayode 2010 y diciembre de 2011,siguen la estela de aquellasversiones inmortalizadas por elsello holandés. De los grandesdirectores de las ultimísimasdécadas, Davis es quizá el quemás alejado se sintió siemprede la Historic Informed Perfor-mance (así lo manifestó ennumerosas ocasiones) y sumanera de entender el fenó-meno interpretativo permane-ció prácticamente inmutable alo largo de los años. Esto que-da muy claro en estas Sinfoní-as haydnianas que ahorapublica LSO. Soy consciente deque hoy se estila hacer estasobras de otra manera, con otraarticulación, otros timbres yotra intencionalidad expresiva.Los argumentos para defenderla corriente interpretativa másextendida en la actualidad sonpoderosos. Pero a mí me siguegustando e interesando muchí-simo, lo reconozco, tambiénesta visión del último Haydnprofunda, serena, dramática,humanista, culta, esta visiónque rehúye del folclore en suacepción más populachera yque apuesta por una sonori-dad, aunque esbelta, decidida-mente robusta y sedosa (fan-tástica la London SymphonyOrchestra en todas las páginasaquí reunidas: sensual y corpó-

rea la cuerda, deliciosas y pre-cisas las maderas, broncíneo yesmaltado el metal, jamás inva-sivos los timbales…).

Por supuesto que en estasinterpretaciones de ColinDavis, que derrochan clase yelegancia a cada compás, haylugar para el humor o la dan-za (escúchense, por ejemplo,el risueño tema que dacomienzo en el compás 76 delprimer movimiento de la Sin-fonía nº 93 o el burbujeantePresto final de la nº 92). Esalgo inevitable y necesario enel arte haydniano, por supues-to, pero aquí esta característi-ca lúdica jamás se antepone ala belleza, el intelecto o laciencia. Davis dibuja las intro-ducciones de los primerostiempos y los movimientoslentos como muy pocos, conun fascinante sentido del can-to, de la respiración, de la ten-sión… (escuchen, en este sen-tido, por favor, el bellísimoAdagio de la nº 99), y otor-gando un valor dramático yexpresivo al silencio simple-mente maravilloso (comosucede en los cc. 17 a 20 delAdagio-Allegro assai de lamencionada Sinfonía nº 93).Los minuetos son viriles, aris-tocráticos, inteligentes… Lospasajes más elaborados desdeel punto de vista contrapuntís-tico —como el que comienzaen el c. 40 del Presto del pri-mer tiempo de la Sinfonía nº97— están delineados conuna naturalidad, un equilibrioy una claridad admirables.¡Una fiesta para los sentidos!

Jesús Trujillo Sevilla

INMUTABLE HAYDNColin davis

PIAZZOLLA:Tango nuevo. tomás Cotik, violín;tao Lin, piano.naXos 8.573166 (Ferysa). 2012. 60’.ddd. N PN

La obra de Astor Piazzolla(1921-1992) nació en un medioinmigratorio y cosmopolita, y se

ha encamina-do, por víadel tango, ala gran ciuda-danía delmundo. Unaprueba es el

presente compacto, donde unviolinista argentino, activo en


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d i s C o sPiazzoLLa-shostakoViChd i s C o s

como el mucho más formal cató-lico. Algunos efectos, como eldiminuendo de los bajos en elquinto himno, revelan la calidadinstrumental de esta obra coral acappella. Para todos aquellosque estén acostumbrados a lasmelodías envolventes y lassonoridades opulentas de laspartituras más “mundanas” delcompositor, esta música consti-tuirá toda una sorpresa por serprecisamente lo opuesto a lacara más conocida de Rachmani-nov. Pero vale la pena, y más enuna interpretación de esta cali-dad. Sí, en un primer momentosorprende que una obra tanidiomáticamente rusa venga ser-vida por un coro holandés, peroen cuanto empiezan a sonar lasvoces todo reparo se desvanececomo por ensalmo. Es la suyauna versión impecable, expresi-va y, lo más importante, unacapaz de crear atmósfera.

Juan Carlos Moreno

RÓZSA:Suites de “El ladrón deBagdad”, “El libro de la selva”,“Sáhara” y “Ben-Hur”.FiLarmóniCa de La bbC. director:rumon gamba.Chandos Chan 10806 (sémele).2013. 80’. ddd. N PN

el húngaro-norteamerica-no MiklósRózsa (1907-1995) llevóuna vidacompositiva

doble, en tanto que autor demúsica de concierto y prolíficocreador de bandas sonoras. Des-de luego, estos compartimentoseran permeables en ambas direc-ciones, lo que prueban el Con-cierto para piano “Recuerda”,sobre temas de su trabajo para lapelícula de Hitchcock o el Con-cierto para violín como fuentede La vida privada de SherlockHolmes. Precisamente con eldirector de esta mutilada obramaestra, Billy Wilder, establece-ría el músico una relación de laque emanarían logros —Perdi-ción, Días sin huella y cierta-mente la citada sobre el máscélebre detective de ficción—capaces de situarse a una alturasemejante a la de la pareja Hitch-cock-Herrmann. Pues bien, esteregistro trata de defender losvalores intrínsecos de tres parti-turas algo olvidadas y la famosí-sima de Ben-Hur, que por símisma establecería un modeloque luego sus imitadores degra-darían hasta el tópico. En Elladrón de Bagdad, Gamba, queya firmase una muy apreciable

versión del Concierto para violínde Rózsa junto a Jennifer Pikecon la misma orquesta, subrayaaquí la obvia grandeza sinfónica,sin ocultar un cierto orientalismoingenuo y juguetón que lastra elvuelo de la música en solitario,bien que en asociación con lasimágenes funcionaba eficazmen-te. No de lo mejor de Rózsaparece su contribución a El librode la selva, aunque la plasticidady riqueza melódica de los penta-gramas son elocuentementedefendidos por Gamba y la Filar-mónica de la BBC. La breve suitede Sáhara, arreglada por Chris-topher Palmer, contiene pasajesalgo más complejos y un sesgotímbrico que no carece de atrac-tivo. Por su parte, la selección deBen-Hur adquiere la coherenciade un auténtico poema sinfónicogracias a una traducción entrega-da, convincente y de brillanterespuesta orquestal.

Enrique Martínez Miura

Estados Unidos, se une a un pia-nista chino, vecino de la Floridanorteamericana. En Oblivioncolabora un segundo violín,Glen Basham.

La selección es buena mues-tra del mundo piazzolliano, don-de el tango moderno de los añoscuarenta se sintetiza con los poli-rritmos y las superposicionesarmónicas de Bartók y Stravinski.La amplitud de géneros relaciona-dos también se advierte en elmenú: música de escena (Lamuerte del ángel), ópera (Maríade Buenos Aires), fondo sonoropara un film de Marco Bellocchio(la milonga Oblivion), suite (His-toria del tango), una colaboracióncon el jazzista Gerry Mulligan(Libertango) y, guinda del postre,una curiosa página que lleva muyalto la parábola tanguera: LeGrand Tango, escrito en 1982para Rostropovich, quien la olvi-dó en un cajón, ignorando quiénera su autor, hasta exhumarla conadmiración y estrenarla en 1990.Aquí se ofrece transcrita nadamenos que por Sofía Gubaiduli-na. Las versiones son óptimaspor la compenetración estilísticadel dúo y la prestancia instru-mental del violinista, admirable-mente diestro de sonoridad yarco.

Blas Matamoro

RACHMANINOV:Vísperas. Coro de La radio

hoLandesa. director: kasPars Putnins.bis-2039 (sémele). 2012. 60’. saCd. N PN

La tradiciónmusical de laIglesia orto-doxa rusa estan potente,que cualquiercompos i to r

de ese credo que quiera abordarel repertorio sacro por fuerza hade renunciar a su estilo máscaracterísticamente personal. Yale pasó a Chaikovski y Rachma-ninov no iba a ser una excep-ción. Lo confirman estas Víspe-ras op. 37 (1915), y eso que elcompositor, por lo que parece,no era alguien especialmentecreyente. Fuera así o no, de loque no hay duda es de quesupo hacer suyas las particulari-dades de esta tradición, de ahíuna música despojada de todoelemento accesorio que puedadificultar la transmisión exactadel texto sagrado cantado, peroque seduce por su belleza pura-mente sonora, por su variedadde matices y tonos, especial-mente en el registro grave, porsu claridad, su simplicidad y unaexpresividad que pocas veces seda en otros repertorios sacros,

RAMEAU: Pièces declavecin en concerts.ímPetus madrid baroque

ensembLe. director: yago mahúgo.Cmy baroque Cd 3013 (sémele).2014. 75’. ddd. N PN

de no haber seguido muy decerca la trayectoria de YagoMahúgo en este último año ymedio, seguramente me habríasentido tan impresionado aho-ra como cuando descubrí sudisco con piezas para clave dePancrace Royer (SCHERZO nº284). El clavecinista madrileño,junto a Pablo Gutiérrez y JordiComellas, se sumerge en esemaravilloso océano que es lamúsica de Jean-Philippe Rame-au para demostrar, por si aúnquedara un atisbo de duda,que entiende y hace el barrocofrancés tan bien o mejor quelos propios franceses. Y no, noson obras fáciles de tocar estasPièces de clavecin en concerts,la única música de cámara quecompuso el maestro de Dijon,sino todo lo contrario, ya quealgunos pasajes son de una

extrema complejidad de la queno siempre salen bien libradoslos que se enfrentan a ellas. Setrata de arreglos que un madu-ro Rameau hizo de varias desus propias piezas para clave.Orbitan en torno al clave, porsupuesto, pero sin despojar porello de protagonismo al violínni a la viola de gamba, de talsuerte que parece que los tresinstrumentos se van dando elrelevo. El compositor las agru-pó en cinco conciertos, queson obviamente los que figuranen la grabación, si bien Mahú-go ha tenido la feliz ocurrenciade incluir junto a la pieza arre-glada para el conjunto algunasde las originales para el clave(La Livri, L’Agaçante, La Timidey L’Indiscrète). La interpreta-ción es superlativa, no sólo porparte de Mahúgo, sino tambiénde esos dos excepcionalesmúsicos que son Gutiérrez,joven violinista al que se rifanlas mejores formaciones france-sas, y Comellas, curtido viola-gambista que colabora asidua-mente con grupos nacionales e

internacionales tan reputadoscomo Hippocampus, Capellade Ministrers o L’Amoroso. Haydisponibles grandes lecturas deestas Pièces de clavecin en con-certs (sin ir más lejos, la de unode los mentores de Mahúgo,Christoph Rousset, junto aTerakado y Uemura; la del tríoPinnock-Podger-Manson o ladel Ensemble Masques) peroninguna de ellas supera a ésta.Por si no fuera suficiente, latoma sonora es formidable(perfecto el equilibrio entre losinstrumentos) y la presenta-ción, de lo más suntuosa.

Eduardo Torrico

SUPERLATIVOyago mahúgo


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d i s C o sPiazzoLLa-shostakoViCh

d i s C o s

SARASATE:Danzas españolas op. 26. Jotaaragonesa op. 27. Serenataandaluza op. 28. El canto delruiseñor op. 29. Danzasespañolas opp. 21-23. Caprichovasco op. 24. Aires gitanos op.20. JuLia FisCher, violín; miLana

CherniaVska, piano.deCCa 478 5950 (universal). 2013. 68’.ddd. N PN

Pese a quebuena partede los gran-des nombresdel violín delsiglo XX(desde Hei-

fetz hasta Mutter, pasando porOistrakh, Menuhin, Rosand,Haendel, Grumiaux, Perlman yunos cuantos más) grabaronesta o aquella pieza, la discogra-fía de Pablo de Sarasate no andasobrada de monográficos dealto nivel. Seguramente por esodedica Julia Fischer unas líneasen el cuadernillo (“Why Sarasa-te?”) a hablar de su relación conla música del compositor nava-rro y a explicar de qué forma levino la idea de grabar esteálbum, que se puede resumir ensu deseo de recuperar a Sarasa-te para el repertorio de concier-to. Para ello escoge las piezasentre los Opp. 20 y 29, a excep-ción de la Fantasía de Carmen,op, 25, originalmente para violíny orquesta. El resultado esextraordinario y vuelve a confir-mar que un repertorio puederevalorizarse cuando está enmanos de un talento fuera de locomún.

Fischer es una violinistaasombrosa y así lo ha demos-trado lo mismo en las Partitasde Bach que en los Caprichosde Paganini, en los Conciertosde Mozart o en las Sonatas deSchumann. Su Sarasate, junto alrico y sugerente pianismo deMilana Cherniavska, es fabulo-so en todos los sentidos, y nosólo en el técnico, donde essimplemente descomunal. Elsonido pleno, carnoso e igualde su violín, la elegancia delfraseo, el canto cálido, plagadode claroscuros (Playera), lacontundencia de los acentos(Serenata andaluza), la ener-gía rítmica (Capricho vasco,Zapateado), el virtuosismoimparable (Aires gitanos) y laafinación pluscuamperfectamarcan las pautas de unasinterpretaciones penetrantes ycon el punto justo de alma,corazón y vida. Sin excesos,pero también sin medias tintas.Soberbia Fischer, insuperableuna vez más.


SHOSTAKOVICH:Sinfonías nºs 1 y 15. sinFóniCa de

La radio de hoLanda. director:mark WiggLesWorth.bis 1643 saCd (sémele). 2006. 79’.ddd. N PN

al parecer,estamos antela entregafinal de unaserie íntegrade sinfoníasde Shostako-

vich que hasta el momento nohabía escuchado ni siquiera enparte. A juzgar por esta entrega,el ciclo puede ser de lo másinteresante, y si rastreamos opi-niones externas así se nossugiere. Atengámonos a esteacoplamiento, que tiene unaclara intención, la de oponer alcompositor que, poseyendo yaun estilo propio y reconocibleen una sinfonía compuesta a losdieciocho años y estrenada ape-nas a los veinte, sigue siendo elmismo y muy distinto en la queescribe enfermo y camino de lamuerte (que aún tardará cuatroaños). Los paisajes desolados yla sátira incisiva que surge detrastorno no están aún en la Pri-mera, pero sí están el lirismo yel humor, antes de ser defrauda-dos. Esa gran diferencia, esegran contraste lo explota Wig-glesworth, y para quien escucheeste CD sería útil (además degrato) comparar directamente,sin esperar el resto de la pro-puesta, el Lento del Op. 10 conel largo Adagio (el coral, casimarcha fúnebre) del Op. 141;con el dilatado Adagio final: laslongitudes de ambos lentosestán separadas por un escuetoScherzo, que es puente, unaespecie de modulación (pordecirlo así) de cuatro minutos.Es la sinfonía de las citas: el agi-tado tema de la obertura deGuglielmo Tell, el tema del des-tino de la Tetralogía, y algunosmás, menos evidentes. Wiggles-worth plantea con claridad loluminoso del Op. 10 con lasombría región sonora de laSinfonía nº 15, y el resultadocreemos que es el pretendido:de la promesa al cumplimiento.Quién podía imaginar en 1924-1926 que aquel iba a ser el granmaestro que escribiría la Quin-ce. Quién iba a imaginar que lapromesa revolucionaria aúnvigente en los 20 iba a merecerepitafios por el estilo tras déca-das de brutalidad en nombre deaquella promesa… Bueno, laverdad es que por entoncesmuchos lo sabían ya: se mar-charon o se suicidaron. La solu-ción al enigma estaría en elrecorrido de las sinfonías deShostakovich. En fin, sin saber


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d i s C o sshostakoViCh-Variosd i s C o s

nada del resto del ciclo, éste alparecer último CD del mismo esuna muestra difícil de superar.


SHOSTAKOVICH:Seis romanzas op. 62a. AnniLaure. Suite MichelangeloBuonarroti op. 145a. geraLd

FinLey, barítono-bajo. FiLarmóniCa

de heLsinki. director: thomas

sanderLing.ondine ode 1235-2 (sémele). 2013.62’. ddd. N PN

Pasó el tiem-po, el miste-rio sobre elacceso a laobra de Shos-takovich sedespejó y

conocimos poco a poco toda suobra. Al tiempo que se retirabael misterio, la obra crecía enestima. Ahora disponemos deversiones para comparar. Ycomprendemos que la obravocal de este compositor es deuna belleza y una fuerza internaque no admite comparación asícomo así. ¿Qué decir de esosciclos de alta madurez, inclusode la época final, como las Sin-fonías nºs 13 y 14, o los Seispoemas de Maria Tisvietaieva, ola Suite Michelangelo Buonarro-ti…? Incluso esa obra oculta queahora ha emergido, la Rayokantiformalista, auténtico escar-nio, pequeña venganza frente alpoderío de los tontos. En estedisco de Gerald Finley reinanlos Poemas de Michelangelo, enitaliano y según texto original,no en la versión en ruso deAbram Efros. Ese reinado lointroduce la secuencia de Seisromanzas con textos ingleses(Raleigh, Burns, Shakespeare),también en lengua original, noen las traducciones del original.Sin embargo, las versiones origi-nales italianas e inglesas se ajus-tan a la música del maestro, yeso tiene un sentido más pro-fundo de lo que podamos trataraquí sobre los objetivos y el tra-bajo del compositor. Gerald Fin-ley se apodera de estas versio-nes, ofrece la primicia de la ver-sión italiana del Op. 145 y abor-da por vez primera la versióncon acompañamiento orquestalde las Romanzas op. 62. Enmedio, Annie Laurie, baladaescocesa puesta en música en1944, una especie de modula-ción (por decirlo de algúnmodo) entre los británicos yMichelangelo. El mundo sonorode casi todas estas piezas tiendea lo sombrío (muerte, noche,amor, alejamiento, exilio, ira…),aunque de repente la conocida

manera burlesca de Shostako-vich salta en tal o cual canto,como en Macpherson’s Farewell,del Op. 62; o la línea se agitepor la índole del poema, comoen Creatività, del Op. 145. Elveterano barítono canadienseGerald Finley (Almaviva, DonGiovanni, Golaud, Marcello,Iago, Sachs) despliega un pro-grama intenso de teatralidadeshondas, de dramatismo casisiempre contenido (casi). El pia-no a veces deja paso al forte,pero el carácter general deambos ciclos, en especial el tar-dío (el Op. 145 se estrena pocassemanas antes de la muerte delmúsico), se mantiene en laszonas deprimidas de lo sombrío.Finley es personaje y es narra-dor, es un actor que canta y unavoz que sabe asumir papeles, unmaestro sin necesidad de autén-tico virtuosismo. Para qué, eneste repertorio. Tiene Finley lasuerte del acompañamiento deThomas Sanderling y la Filarmó-nica de Helsinki. Este CD es unacierto y un lujo.


VERDI:Giovanna D’Arco. anna

netrebko (giovanna), FranCesCo

meLi (Carlo Vii), PLáCido domingo

(giacomo). Coro FiLarmonía de

Viena. orquesta de La radio de

múniCh. director: PaoLo Carignani.2 Cd deutsChe grammoPhon 4792712 (universal). 2013. 109’. ddd. N PN

desde lao b e r t u r a ,Carignani dacuenta delbuen trabajoorquestal, conuna diferen-

ciación algo lenta de los dos cli-mas, el idílico y el guerrero, quemovilizan la acción de la obra.Luego se ciñe, sobre todo, a darun cómodo acompañamiento alos solistas, en una lectura engeneral bien narrada, aunquedejando en el aire la inquietantepercepción de que la labor entrebatuta y cantantes merecería estarmás matizada, a partir de un con-cepto directivo de mayor defini-ción. Orquesta y coro respondencon acalorado servicio. Netrebkova ganando a medida que avanzala ópera, cuando la voz se vacalentando y la intérprete vaadquiriendo mayor seguridad. Enconjunto, sus mejores momentosson los dramáticos, por encimade los contemplativos, donde laartista, pese a no sufrir ni el másmínimo problema de registro,pasa por ellos un tanto de punti-llas. Con la sensación de que esaspartes (en especial O fatidica

foresta) son susceptibles de esecanto típico de la soprano angeli-cal que la rusa parece no estarcon ganas de tener en cuenta,únicamente atenta a que la vozcorra libremente por la Felsen-reitschule salzburguesa en todasu rica y apabullante amplitud; enlas partes de mayor contenidodramático, la voz oscura y densase expande con similar disposi-ción, pero ahora la intérprete sesiente más consciente de losacontecimientos y, por ende,resulta por fin comunicativa.Aquello no obsta para que consi-ga un momento lírico de especialvalor musical y expresivo en elhermoso dúo del último acto, sinduda la página más interesantede la partitura. Aquí encuentra enDomingo una emocionante com-plicidad por la bella exposiciónde la subyugante melodía con uncanto legato inatacable. PeroDomingo (que en 1973 habíasido el rey Carlo en uno de susprimeros registros discográficos)

sale airoso igualmente en las par-tes donde precisa empuje, talcomo ocurre en el acto ante lacatedral de Reims. Por supuestoque se puede preferir, en vez deun timbre tenoril algo apagado yun tanto opaco, una auténtica vozde barítono para tan atribuladopadre, pero el cantante madrileñose las sabe todas y artista tancompleto y entregado, capaz dedarle a Giacomo su auténtica eindecisa personalidad, acaba porconvencer. Meli dice el texto conminucia, canta apoyado en unfraseo musical detallado; la vozposee color y calibre y solamentealgún agudo que otro parece noestar del todo convenientementeredondeado. Los otros intérpretes(Johannes Dunz en Delil y Rober-to Tagliavini en Talbot) cuentancon participaciones de escasarelevancia, pero sí la suficientepara preferir al segundo de loscitados por encima del primero.

Fernando Fraga

RECITALES

JAMES LEVINE.director. Obras deWagner, Beethoven y

Schubert. eVgeni kissin, piano.orquesta deL met.2 Cd deutsChe grammoPhon028948105533 (universal). 2013.106’. ddd. N PN

Una de las cosas para las queha servido el disco, hoy en cri-sis, ha sido la de inmortalizarel concierto. Ya sabemoscuántos partidarios de las gra-baciones en vivo —óperasobre todo— han mantenidouna lucha constante frente aquienes consideran que elregistro fonográfico, por supropia esencia, debe ser elvehículo de lo que sus prota-gonistas aspiran a que sea laversión ideal de una obra.Pues bien, ese valor de testi-monio unido al anhelo de per-fección es lo que este docu-mento nos propone. Se tratade la vuelta de James Levine,tras su enfermedad, al podio—en una silla de ruedas conmotor— de la orquesta de laMetropolitan Opera de NuevaYork. Ocurrió el 19 de mayode 2013 y, tal y como muestraeste disco, la velada no sólofue memorable para quien allí

acudiera sino un ejemplo decómo hacer música en elmomento y el lugar precisos,como si se estuviera dictandoun testamento. El Preludio de“Lohengrin” es de un lirismode enorme altura. Kissindemuestra en el Cuarto deBeethoven —y en el Rondo acapriccio de propina— porquées uno de los más grandes. Yla Novena de Schubert de Levi-ne es capaz de codearse conlas mejores del catálogo —quien siempre ha sido un granintérprete de Brahms y Mahlersabe mirar atrás. Los aplausos,clamorosos, no sólo, por unavez, no molestan sino queinvitan a hacer lo propio en laintimidad. Enorme concierto.

Luis Suñén

COMO UN TESTAMENTOJames Levine


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d i s C o sshostakoViCh-Varios

d i s C o s

KLAUS FLORIAN VOGT.tenor.Favoritos.Obras de Kálmán,Stolz, Lehár, Steczynski,Bernstein, Claude-MichelSchönberg, Lloyd Webber yAnderson. orquesta de La radio de

múniCh. director: gerrit Priessnitz.sony 88843035382. 2014. 55’. ddd.N PN

el tenor ale-mán Vogt seespecializa enpapeles ope-rísticos decierta enver-gadura vocal

y, no obstante, su tesitura es líri-ca. Aún más: de un lirismo juve-nil rayano en la adolescencia, aveces intersexual. Su voz es deagradable timbre, calificada en sutersura, clara y flexible. Destacaen las medias voces, los apiana-dos y la emisión mixta, con habi-lidad para pasar al falsete. Lamusicalidad no le falla y el liris-

mo le resulta natural. Estas apti-tudes son las más apropiadas alrepertorio expuesto, mayormen-te formado por páginas de ope-retas vienesas y comedias musi-cales americanas. Sus mejoreslogros se anotan en la primeracategoría y, más concretamente,en Lehár. Aquí se mide con lospersonajes que estrenó RichardTauber, al cual supera en bellezade color aunque no en carácter yen variedad expresiva. El estiloes cuidado y los efectos, siemprede calidad y buen gusto. Se lopuede imaginar, sin esfuerzo,haciendo de zarévich, de prínci-pe chino o del mismísimo Goe-the. Su precisa dicción alemanase descuenta pero la inglesa nole va en zaga. En resumen: unaamena y deleitosa velada sinexcesivas novedades. La orques-ta muniquesa se oye ducha enesta música y su director es elapropiado para proponerla.

Blas Matamoro

VARIOS

PILARLORENGAR.soprano. Obras de

Bellini, Puccini, Granados yotros. Coro de Cámara. rias.sinFóniCa de La radio de berLín.orquesta rias. FiLarmóniCa de

berLín. directores: arthur rother,Ferdinand LiVa, Fried WaLter.riChard kLemm, viola da gamba;siegFried behrend, guitarra;martha kLust, piano.3 Cd audite 21.420 (sémele). 1959-1962. 177’. add. N PN

Pilar Lorengar gozó de dos delas máximas retribuciones quese pueden obtener en una pro-fesión a veces tan llena devanidades y de egos infladoscomo el soufflé: el reconoci-miento como artista y comopersona. Fue, junto a Victoriade los Ángeles, un genuino yraro exponente de fair play. Aalguien así deseas conocerlasin demora, en cuantas másarias y canciones mejor.

Hay que recalcar, aunquemuchos lo sepan, que empezóen el género de variedades yen la radio, y que tras unoscomienzos casi de self-madewoman, remató sus estudios

con Ángeles Ottein. Promedia-dos los 50, la fama llamó a supuerta y se la llevó allende losAlpes hasta la Ópera de Berlín,donde cantó con tino formida-ble un gran número de obras,sobre todo italianas, alemanasy francesas. Su actividad fuetan longeva que enterró comomínimo a un par de generacio-nes de cantantes, y hasta 1991aún cantaba.

Tenía esta soprano unavoz limpia y clara, que brillabaincluso en el silencio, dejandotras de sí una estela argentina.Como intérprete, al igual quealgunos cantantes centroeuro-peos, era a la vez efusiva ymusical, y su canto, muy cen-trado, jamás equivocaba labrújula del oyente. Tales virtu-des se van desplegando a lolargo de 3 CDs presentadossiguiendo criterios poco claros.Los comentaremos intentandoseguir, aunque se sólo en par-te, un criterio cronológico.

Un bocado sustancial estádedicado a nuestros vihuelistasdel siglo XVI: los Mudarra,Milán o el célebre Anonymous.Lorengar los aborda con un esti-lo tan donoso como espontá-

neo. También figura De los ála-mos vengo, de Juan Vásquez,obra plagiada por el atemporale ininteresante maestro Rodrigoen sus Cuatro madrigales ama-torios (también aquí). No envano decía Andrés Segovia queRodrigo era el ciego con másvista de España. En este disco,de forma extemporánea, se des-cuelga Bellini con Dolenteimmagine, apenas una deposi-ción de mosca, pero ¡ojo!, conel aroma melódico belliniano.No cabe duda de que las can-ciones de Mozart son más cin-celadas y elegantes y un buenejemplo es Zufriedenheit.

El disco dedicado a la ope-ra, se abre con un incunable,un Santo Grial para los colec-cionistas: Casta diva. La cavati-

na está cantada con generosi-dad y anchura, derivando alfinal, mediante sutiles claroscu-ros, en una voz casi lunar. En elSignore, ascolta de Turandotson tan adecuados como por-tentosos los matices dinámicos,con una nota final en la que unsolo instante más de merma enla emisión habría dado lugar auna impecable mezza di voce.¿Y qué decir de su Rosario deGoyescas, que algunos tuvimosel privilegio de oír en Madrid ycuya gran escena está plagadade continuos y asombrososcontrastes? Mas Pilar no seríaPilar sin las canciones popula-res que tanto prodigó. Algunasson bellas, como las de Guridi,Granados o Toldrá, éstas siem-pre con vistas al mar, y la cali-dad de sus textos muy desigual.Felicidades a su acompañanteFrau Klust, de quien entiendoque también era su discípula;no sé si fue al vuelo o tras milesde horas de estudio, pero locierto es que se apropió deldifícil estilo español. Auditerusteghi. ¡Que disfruten!

Joaquín Martín de Sagarmínaga

POLÍGLOTA Y ENTERRADORAPilar Lorengar

A SOLO.Obras de Ortiz, Corkine, Hume,Sumarte, De Machy, Marais,Sainte Colombe, Bach, Abel yPandolfo. PaoLo PandoLFo, violada gamba. gLossa gCd P30403 (sémele). 1997.78’. ddd. R PE

glossa ree-dita un álbumpublicado afinales de los90 en el quePaolo Pan-dolfo hacía

un recorrido por la historia desu instrumento. Partiendo deunas variaciones sobre el cono-cido tema de la Mónica y termi-nando con un Tombeau propio,el solista italiano se paseaba porlas distintas tradiciones y escue-las que hicieron la gloria de laviola: la asociada a España e Ita-lia (Diego Ortiz), la inglesa, lafrancesa y la alemana, que inclu-ye una de sus transcripciones desuites violonchelísticas de Bach(nº 4). El estilo es bien caracte-rístico del gran solista italiano,

con tendencia a la sutileza delos matices, en especial en lasgamas dinámicas más tenues,que gusta de enfatizar, la varie-dad de colores y las atmósferasoscuras. La búsqueda de loscontrastes es muy evidente enlos passamezzi de Ortiz, mien-tras que en las obras de laescuela inglesa resulta muy inte-resante la riqueza del compo-nente ornamental y los distintosperfiles tímbricos que Pandolfologra de su instrumento. Elrepertorio francés suena profun-do, lento y misterioso, con unanotable libertad en el compo-nente rítmico, sobre todo en elAire en rondeau de SainteColombe. Muy estilizadas sue-nan las danzas bachianas, aun-que las bourrées conservan suaire plenamente danzable, mien-tras que las piezas de Abel tie-nen ese aire siempre intemporalde la música de este amigo delos Bach en quien la violaencontró uno de sus últimosrefugios en el siglo XVIII.

Pablo J. Vayón


BRITTEN: Death in Venice.John graham-haLL (aschenbach),andreW shore (otros papeles), tim

mead (Voz de apolo). baiLarines y

PaPeLes mudos: sam zaLdiVar

(tadzio), Laura CaLdoW (Lamadre), mia angeLina mather,XhuLiana shehu (Las dos hijas),JoyCe henderson (institutriz),marCio teiXeira (Jaschiu). Coro y

orquesta de La engLish nationaL

oPera. director musical: edWard

gardner. directora de escena:deborah Warner. escenografía:tom Pye. Figurines: ChLoe

oboLensky. iluminación: Jean

kaLman. Coreografía: kim

brandstruP. director de vídeo:ross maCgibbon.oPus arte oa 1130 d (Ferysa).2013. 153’. N PN

el formato audiovisual resultabenéfico para repertorios queno podíamos imaginar hacepocos años. El de Britten esuno de ellos, como demues-tran las reseñas que dedicamosa tomas de óperas suyas. Ocomo demuestra este nuevofilm de su última ópera, Muerteen Venecia. Que es diferente alas anteriores, no hay queinsistir en eso. Esta puesta enescena es menos ballet ymenos icono gay que la pro-puesta de Pier Luigi Pizzi parala Fenice en 2008 (Bartoletti enel foso, Martin Miller de prota-gonista; Dynamic). Es menosballet, entre otras cosas porquese utilizan bailarines demasia-do jóvenes para el papel deTadzio y el de su amigo Jas-chiu (y otros). Gheorghe Ian-cu, coreógrafo con Pizzi, teníaque echar mano de auténticosjóvenes, no de adolescentes.La narración de Thomas Mannse refiere a un chico de catorceaños. La opción determinamucho la definición de la tra-yectoria lírico-dramática. Laculminación del icono gay seda en la escena final del pri-mero de los dos actos, la fiestade Apolo, que en Pizzi enfati-zaba la propuesta. Aunquetambién es cierto que Pizzicompensaba la dimensión gaycon presencias femeninas debelleza aún mayor que la de

los bailarines masculinos.La puesta de Deborah

Warner no rebosa bellezas dedamas o chicos por ningunaparte. Y esos chicos son baila-rines principiantes que hacencabriolas con algo de estilo.La opción de Warner se situa-ría más cerca, en espíritu, dela de Stephen Lawless y Mar-tha Clarke para Glyndebour-ne, que también era “menosballet”. Ésta y la que ahoracomentamos son menos mór-bidas en cuanto al desarrollode la enfermedad que losvenecianos tratan de ocultar.A Deborah Warner le interesasobre todo la evolución (elderrumbe) de Aschenbach, yla dirección de ese proceso enJohn Graham-Hall es impre-sionante por su verdad teatralindiscutible. Este tenor recuer-da, de manera inevitable, lalínea de Pears, y sabemos quees un excelente britteniano,desde aquel Albert Herring dehace un montón de años hastaun reciente Grimes quehemos reseñado aquí. Susrecitativos o cantilenas acom-pañadas al teclado son monó-logos en que se retrata el pro-tagonista, áridos acaso paraun público de su tiempo, perobellos y expresivos hoy si lalínea es como la de Graham-Hall.

Espléndido el barítonoAndrew Shore en sus sietepapeles alrededor de las ten-taciones, la repulsión, el enga-ño y la muerte de Aschen-bach. No trata Shore de disi-mular sus siete dimensiones,al contrario, queda claro quesiempre es él, pero siempredistinto, versátil, casi diríamosque como Alec Guinness ensus ocho papeles en Kindhearts and coronets (Ochosentencias de muerte). Bella ycon todo el misterio que pre-tendían Britten y Piper, la vozdel contratenor Tim Mead,que Warner hace aparecer conalgo de aura divina, pero conaspecto de elegante y belloflaneur. Buen nivel del restodel reparto, abundante encometidos episódicos, hasta

llegar al solo del oficinistainglés, impecable en la voz deMarcus Farnsworth.

El todo (puesta, ballet,sutilísima y muy funcionalescenografía, iluminación quepotencia y matiza los lugaresy estados de ánimo sugeridos:playa, hotel, canales, callejas,miradas, escenas subjetivas,interioridad del propioAschenbach…) funciona conuna perfección que no es dereloj, sino de obra de arte alservicio de una historia, unconflicto interno, el desmoro-namiento de todo lo que erasólido en la conciencia yaantes inquieta del protagonis-ta. ¿Es Venecia la corruptora,soy yo el que traía ya el sín-drome dentro de mí? El Sur,del que desconfiaba Mann. ElSur en el que el Norte tiendeun espejo: Aschenbach y Tad-zio son de más al norte, enespecial el muchacho polaco.La dirección orquestal deEdward Gardner al conjuntode St. Martin’s Lane es detallis-ta, cuidadosa, oculta en sufoso y en la filmación paraotorgar un ambiente rico encolores y en detalles dramáti-cos a una historia que es la deuna persona, pero que esparábola. Magistral Gardner,que envuelve en su magisterioa todos los que participan enesta hermosa nueva referenciade Muerte en Venecia. Uninconveniente: es otra referen-cia sin subtítulos en castella-no.


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britten-donizettid i s C o sd V d

DV

DCRÍTICASde la A a la Z OTRA VÍA PARA MUERTE EN VENECIA

edward gardner

BRUCKNER:Sinfonía nº 7. staatskaPeLLe de

berLín. director: danieL barenboim.directora de vídeo: eLisabeth

maLzer.aCCentus aCC 202177 (Ferysa). 2010.72’. N PN

Por fin se publica en DVD yBluRay la antepenúltima entregade Bruckner, The MatureSymphonies. Llega por tanto laSéptima que previamente vio laluz en CD hace un par de añosde la mano de Deutsche Gram-

mophon y cuya extraña toma noayudaba en exceso a disfrutar dela interpretación de Barenboimcon su orquesta. El sonido deesta nueva edición es extraordi-nario y nos da una imagen muydistinta de aquella ejecución,


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des tacandolos inmensosvalores tím-bricos y téc-nicos de laStaatskapelleberlinesa. Dehecho, meveo obligadoa matizar, en

parte, el juicio que emitiera en lacrítica del referido disco de DG,aunque mi impresión global seamuy similar.

Es inevitable comparar estainterpretación con la segundaque grabó en estudio Baren-boim, con la Filarmónica deBerlín (Teldec, 1992), soberbiaescultura en mármol, considera-da por muchos, entre los cualesnos encontramos el añoradoÁngel Mayo y un servidor deustedes, como una de las verda-deramente grandes en CD. Enel primer movimiento de estanueva versión, las tensiones sonmás relajadas y los tempi máselásticos, lo cual puede crear endeterminadas sensibilidadesuna sensación de torsión métri-ca quizá excesiva. Hay algúnrecurso expresivo que no meconvence demasiado (como elportamento ordenado por eldirector a las violas y los vio-lonchelos en el salto de quintadel compás 8) pero en generalme ha gustado bastante máseste Allegro moderato de lo queme gustó en su edición disco-gráfica. Hay momentos maravi-llosos: Las evoluciones tímbri-cas del crescendo de la secciónA son espléndidas. La cuerdaresuena carnosa en los cuatroúltimos compases de B. Muybien diseñado el emocionantísi-mo crescendo que desembocaen E (¡magnífico ritenuto!). Ver-daderamente apropiado elvibratissimo aplicado al tema delos chelos que inaugura J, sec-ción —por cierto— expuestacon verdadero estremecimiento,como M (en esta última se oyenperfectamente las distintasvoces del metal). Excepcionalestrombones en U. Sensacional elcrescendo/decrescendo de lasección V y perfecta prepara-ción para la volcánica y gran-diosa coda.

El Adagio es considerable-mente más rápido que el de lamencionada grabación en estu-dio del 92 (21’47” de hoy frentea los 24’52” de ayer), y en elcaso de algunos pasajes concre-tos, para mí, demasiado rápido(M y sobre todo P, sección éstaúltima en la que Barenboimordena profusos portamenti enlos violonchelos). Hoy el bonae-rense dirige esta música con unamayor flexibilidad en los tempi,una superior gama de contrastes

agógicos, desde una perspectivamás lírica que dramática (deno-minador común en el últimoestilo del director). Gustos per-sonales aparte, este segundomovimiento es de una granbelleza y, como ya decía en elmencionado texto, abundan enél las frases memorables por suconcentración, riqueza y ampli-tud y los detalles brillantes(como el bellísimo descenso app del c. 8).

El Scherzo es fantástico y enel muy intenso Finale vuelve allamar la atención la variedad decontrastes agógicos, a veces unpoco forzados (como sucedeentre T y U).

Jesús Trujillo Sevilla

DONIZETTI:Don Pasquale. aLessandro

CorbeLLi (don Pasquale), danieLe de

niese (norina), aLek shrader

(ernesto), nikoLai borCheV

(malatesta), James PLatt (notario).Coro de gLyndebourne.FiLarmóniCa de Londres. directormusical: enrique mazzoLa.directora de escena: mariame

CLément. directora de vídeo:myriam hoyer.oPus arte 1134 (Ferysa). 2013. 151’.N PN

todas lasproduccio-nes deG l y n d e -b o u r n e ,más allá dela pertinen-cia de losrepartos olo acertado

de las propuestas escénicas,cuentan con una trabajada basepreparatoria que es un elementopositivo siempre a favor. Conésta no hay excepción a tan loa-ble regla. Producción que, alcontrario de lo habitual, retro-trae la acción en el siglo XVIII,abriendo con ello nuevas pers-pectivas a la lectura, como en laescena nocturna del jardín. Conun arranque ingenioso, en unescenario giratorio utilizado des-pués para ampliar con originalese inteligentes detalles que ayu-dan a una más rica narración, lajoven regista, pese algunosmomentos un poco forzados demovimiento o ausencia del mis-mo, que parecen puntos vacíosen la narración, exhibe otrosmejor logrados (la mayoría, enverdad) en un espectáculo siem-pre respetuoso del texto y apro-vechando las posibilidades delmismo, sin inventar ni tergiver-sar nada. Trata el tema como

una comedia realista, procuran-do evitar bufonescos excesos eimprimiéndole un rito casi cine-matográfico. En suma, un inge-nioso, coherente y disfrutablemontaje, del que merece citarsetambién a su designer: JuliaHansen. De Niese, a mediocamino entre la soubrette y lalírica ligera, se encuentra en unterreno familiar, por medios,personalidad y temperamento.Impecable por parte canora, conun aspecto muy atractivo y unosmodales escénicos apropiados,es una Norina de alto nivel. Voztirando a tenore di grazia, nodemasiado bonita pero muybien usada (con generosa entre-ga incluida), Shrader se paseasin problemas por la tan difíciltesitura de Ernesto. Con un favo-recedor físico, además, que nadatiene que ver con el tenor tradi-cional y que le da al personajeun aspecto tan ideal como nove-doso. Borchez liviano barítonoy, por ello, con la flexibilidadpropia de la categoría vocal delpersonaje, asimismo apropiadoactor, consigue sacar adelanteun Malatesta que la direcciónescénica sitúa en el punto cen-tral, el responsable de todo eltinglado. Corbelli, dicción deta-lladísima sin una sílaba dejada alazar, canto siempre dentro de

britten-donizettid V d

GLUCK: Orfeo edEuridice. beJun mehta

(orfeo), eVa Liebau

(euridice), reguLa mühLemann

(amore). CoLLegium VoCaLe 1704.CoLLegium 1704. director musiCaL:VáCLaV Luks. director de escena yde vídeo: ondreJ haVeLka.arthaus 102184 (Ferysa). 2013. 75’.N PN

Para que estén las cosas clarasdesde un principio: una autén-tica maravilla en todos los sen-tidos. Para empezar, la filma-ción en el increíble teatrobarroco de Cesky Krumlov, enel palacio rococó de la familiaSchwarzenberg en sus domi-nios de Bohemia nos permiteconocer con todo tipo de deta-lles cómo funcionaban los tea-tros del siglo XVIII, pues larepresentación está realizadacon los mismos medios con losque se contaba en los mismosmomentos en que se estrenóesta ópera de Gluck (1762 ensu versión original vienesa quees la aquí ofrecida), con sustrampillas manuales, sus forillosen falsas perspectivas, sus can-

dilejas de velas y sus maquina-rias escénicas, como la que per-mite fingir el vuelo de Amoreentre nubes en el primer acto.No se trata en realidad de unarepresentación filmada, sino deuna película realizada durantevarios días en los espaciosescénicos del castillo, y realiza-da con una gran calidad cine-matográfica, con cámaras den-tro de escena, planos, contra-planos e incluso momentosrodados en los entresijos delteatro, sus subterráneos, alma-cenes y pasillos, con lo que la

calidad de la realización visuales de gran altura. En paralelo,los conjuntos historicistas che-cos del Collegium 1704 suenancon una plasticidad y unempaste admirables, con made-ras y metales de magníficorelieve y unas cuerdas muydúctiles y ello gracias a unadirección muy fina y dramáticade Václav Luks. Bejun Mehta esuno de los mejores Orfeosposibles en la actualidad: la vozes de una belleza mórbida, nohay saltos de color en el pasode registro, el centro es sedosoy el agudo cálido, sin estriden-cias. Pero ante todo está suextrema musicalidad, su senti-do del legato y su enorme sen-sibilidad a la hora de cincelarlos acentos de los amplios yexpresivos recitativos y ariososde su partitura. Liebau es unaEuridice lírica y atormentada,mientras que Mühlemann firmauno de los mejores Amore queconozco, con voz verdadera-mente angelical y de bellezaarrebatadora.


ÓPERA Y CINEVáclav Luks


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tundente, pero sin perder notasde lirismo. Marco Berti, en cam-bio, se dedica a soltar susespectaculares agudos y sustrompetazos, pero sin que que-pa encontrar en su fraseo unsolo matiz, ni un detalle expre-sivo, ni una regulación, ni unanota alargada al final de frase.Por añadidura, se mueve másbien poco en escena, por lo queno me acabo de explicar lasrazones del renombre de estepétreo cantante. Todo lo contra-rio, por fortuna, es la Liú deNakamura, una bella voz llenade lirismo y con una sensiblecapacidad para transmitir emo-ción mediante el fraseo. Estu-pendo el Timur de Aceto ycorrecto el resto del reparto. Larealización de video es másbien rutinaria.


RAMEAU:Hippolyte et Aricie. ed Lyon

(hippolyte), Christiane karg

(aricie), sarah ConnoLLy (Phaedra),stéPhane degout (theseus),François Lis (Plutón / Júpiter /neptuno), katherine Watson

(diana), emmanueLLe de negri (gransacerdotisa / Cazadora), mathias

VidaL (seguidor de Cupido / PrimeraParca), ana quintans (Cupido /marinera). the gLyndebourne

Chorus. orChestra oF the age oF

enLightenment. director musical:WiLLiam Christie. director deescena: Jonathan kent. escenografíay vestuario: PauL broWn.Coreografía: ashLey Page. directorade vídeo: nina dunn.2 dVd oPus arte oa 1143 d (Ferysa).2013. 176’. ddd. N PN

Produc-ción deJonathanK e n tpara elFest iva ld eGlynde-

bourne de 2013. Desde el Prólo-go, que Kent plantea en un granfrigorífico abierto del que salenlos personajes (ninfas con abri-gos de piel que terminan enropa interior; Diana como unafigura congelada de porcelana;Cupido como un pollo que eclo-siona de un huevo), hasta elActo V, con el frigorífico conver-tido en una morgue, el drama-turgo sudafricano juega conti-nuamente con la dialéctica entreApolo y Dionisos, contraponien-do el universo de la casta y fríaDiana al del audaz y ardienteCupido. La ópera cambia cadaacto de escena: en el primero, eltemplo de Diana resulta ser laamplia y gélida habitación de la

nevera del principio (ahoracerrada) en la que cuelgan pie-zas de caza mayor, de cuya san-gre se embadurnan las sacerdoti-sas de la diosa y, forzada, la pro-pia Aricie; el segundo representael Hades como la parte traseradel frigorífico del Prólogo, llenode cables, condensadores ydemonios en forma de motas depolvo y de moscas (las tres Par-cas son arañas); el tercero, es elperfil abierto de una casa de unpar de pisos (¿años 60?) vista alcompleto desde el exterior (tipoRue del Percebe de los tebeos);el cuarto, es en fin una estanciaminimalista, con un árbol desnu-do, una cama cubierta de yerbay una silla desproporcionada-mente grande, como de cuentoinfantil, en la que los cazadoresvisten casacas y túnicas rojas ypelucas dieciochescas, que con-trastan con la ropa de inspira-ción moderna de los bailarines yel vestido negro de Fedra en sulamento. Todo debe ser vistocomo una gran mascarada,como una invitación a disfrutarsin complejo de los excesos delarte barroco (o de su parodia,en un juego tan barroco comoaquél), en la que las coreografí-as resultan variadas y atractivasy la comicidad tiene presenciacasi permanente (esos marineri-tos de pantalón corto del acto IIIcon la escena bañada de luzrosa, por añadir otro a los gagsvisuales ya comentados) lo queindudablemente resta peso a losprincipios de la tragedia clásicaen los que se asienta la obra deRameau (cuyo libreto parte deRacine), que acaba convertidaen un espectáculo posmoderno,imaginativo y entretenido, aun-que a veces de una coherenciadudosa o al menos no fácil dedesentrañar.

Musicalmente, WilliamChristie dirige con un refina-miento y una delicadeza noexentos de cierta languidez ycon un detallismo obsesivo enmateria de color y de fraseo auna orquesta de sonido limpio,terso, sin estridencias, y uncoro homogéneo, claro, elegan-te. Las dos parejas protagonis-tas están admirablemente con-trastadas en materia de timbrey carácter. Ed Lyon y ChristianeKarg son voces jóvenes y fres-cas, limpias, que representanbien la ingenuidad de losamantes que dan título a la tra-gedia. Sarah Connolly y Stépha-ne Degout se les oponen nosólo por ser voces graves, sinopor el tono dramático, tanto enlo vocal como en lo teatral, conque afrontan sus roles. Con-nolly, voz amplia, grande,vibrada, con sobrados recursostécnicos, gran variedad de

matices expresivos y unextraordinario trabajo en ladeclamación, es la gran triunfa-dora, pero Degout, un barítonopoderoso, de graves sólidos yfraseo flexible, no le va a lazaga. Del resto del amplio elen-co, brilla especialmente DeNegri, que contrasta bien supapel de Gran Sacerdotisa, a laque da notable intensidad, conel de la cazadora que al finalentona la dulce Rossignolsamoureux. Muy correcta, devoz radiante, aunque acasoalgo plana en los matices, laDiana de Katherine Watson ychisposa Ana Quintans comoCupido. Impecable en su triplerol divino el bajo François Lis yde voz corta en tesitura y volu-men la Oenone, en cualquiercaso muy expresiva, de JuliePasturaud.

Pablo J. Vayón

STRAUSS:Ariadne auf Naxos. soiLe isokoski

(ariadne/Prima donna), Laura

CLayComb (zerbinetta), sergei

skorokhdoV (bacchus/tenor),thomas aLLen (maestro de música),kate Lindsey (Compositor).FiLarmóniCa de Londres. directormusical: VLadimir JuroWski.directora de escena: katharina

thoma. director de vídeo: François

roussiLLon.oPus arte oa1135d (Ferysa). 2013.121’. N PN

Pocos luga-res másapropiadosexisten pararepresentaresta peculiary brillanteópera que elTeatro del

Festival de Glyndebourne: unacontecimiento creado en 1934por la afición operística delacaudalado matrimonio Christieen su casa de campo. La identifi-cación con el potentado vienésque organiza en su propia casauna representación lírica es,pues, completa. En la produc-ción estrenada el 2 de junio de2013, la directora de escenaKatharina Thoma explota aúnmás esos paralelismos alambientar la trama precisamenteen una rica casa de campo ingle-sa en el año 1940. El prólogo,con los preparativos del espectá-culo, bien pudo haber sucedidoasí en tiempos de los Christie.Sólo que al final del mismo, unbombardeo alemán devuelve ala dura realidad a músicos y aris-tócratas, haciendo que en lasegunda parte veamos cómo lamansión se ha convertido en

donizetti-Wagnerd i s C o sd V d

las normas más exigibles, es elmejor del equipo porque Pas-quale parece un papel en conse-cuencia lógica, la meta necesariae ineludible, a su larga y benefi-ciosa carrera. Mazzola colorea loque pasa en la escena con unaorquesta excelente y un coroque se luce, como era de espe-rar, en su divertida escena de laque es absoluto protagonista yque, para colmo, es uno de losmejores momentos de la repre-sentación. Ameno bonus con losentresijos de la producción. Sinsubtítulos castellanos.

Fernando Fraga

PUCCINI:Turandot. Lise Lindstrom (turandot),marCo berti (Calaf), eri nakamura

(Liú), raymond aCeto (timur),dyonisios sourbis (Ping), daVid butt

PhiLiPP (Pang), doug Jones (Pong),aLasdair eLLiot (altoum), miCheL de

souza (mandarin). Coro y orquesta

de La royaL oPera house. directormusical: henrik nánási. director deescena: andrei serban. director devídeo: ian russeLL.oPus arte oa 1132d (Ferysa). 2013.125’. N PN

el CoventGarden noquiso meter-se en compli-caciones a lahora dese lecc ionaruna produc-ción de laúltima ópera

de Puccini y apostó sobre segu-ro con la veterana producciónde Andrei Serban, una clásicaambientación en la China enso-ñada por la fantasía europea apartir del siglo XVIII. No encon-traremos aquí especiales des-pliegues de escenografía, queresulta más bien escueta, pero síun apropiado diseño escénico abase de fondos oscuros, vestua-rio de colores brillantes e ilumi-nación muy efectista, todo elloconjugado con una buena direc-ción de actores, con lo cual elespectáculo funciona correcta-mente en lo teatral.

Henrik Nánási dirige conbuen pulso y con atención a losmatices, con suficiente delicade-za en los momentos más líricosy sin exagerar en los triunfales.Especialmente brillante resulta,por el juego de colores instru-mentales, toda la escena final,que se beneficia de la orquesta-ción caleidoscópica de Alfano.Lise Lindstrom dibuja unaTurandot muy completa, tancreíble como Princesa de Hielocomo sensible en su descubri-miento del amor. La voz es con-


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improvisado hospital para civilesy soldados heridos. La recons-trucción escenográfica y la fide-lidad del vestuario acaban deredondear la coherencia y lalógica interna de esta brillante ysugerente propuesta escénica.Como era de esperar tratándosede la escena británica, la direc-ción de actores es impecable,sumamente teatral y perfecta-mente ensamblada con el dis-curso musical, de lo cual sebeneficia especialmente el per-sonaje de Zerbinetta, magistral-mente resuelto.

No menos brillante es ladirección musical de VladimirJurowski, secundado por unaespléndida Filarmónica de Lon-dres. Jurowski no deja caer latensión y el ritmo en ningúnmomento, a la vez que se recreaen las mil y una inflexiones delfraseo que la compleja partiturademanda. Especialmente reseña-ble es la transparencia y ligerezade las texturas, a través de lascuales se pueden escuchar todaslas pequeñas frases instrumenta-les. Soile Isokoski se encuentramás a gusto como Ariadne quecomo Prima Donna, no por pro-blemas vocales, sino por identi-ficación dramática, pues tantoen su soliloquio como el dúocon Bacchus dota a su voz deseductores tintes dramáticos,con suficiente potencia y atracti-vo color en la franja superior.Además de, como ya hemosseñalado, una magnífica actua-ción teatral, Laura Claycombhace una Zerbinetta a la que

pocos peros se le pueden poneren lo musical. La voz es fresca,ligera, de controlado vibrato, sedesenvuelve con enorme solturaen la zona del sobreagudo y escapaz de dotar a las coloraturasde su partitura de toda una car-ga de sensual inocencia. Igual-mente reseñable es el Composi-tor de Kate Lindsey, una voz desedosas calidades y de fraseomórbido. Sergei Skokhodovcomienza algo tirante su inter-vención como Bacchus, peropronto encuentra el punto exac-to de exaltación y heroísmo ensu nada fácil parte. Muy solventeel resto del reparto, en el queencontramos a un Thomas Allenaún en buenas condiciones paraeste tipo de papeles.


WAGNER:El Holandés errante. Franz-JoseF

seLig (daland), riCarda merbeth

(senta), samueL youn (el holandés),tomisLaV muzek (erik), benJamin

bruns (timonel), Christa mayer

(mary). Coro y orquesta deL

FestiVaL de bayreuth. directormusical: Christian thieLemann.director de escena: Jan PhiLiPP

gLoger. director de vídeo: martin

eidenberger.oPus arte oa 1140 d (Ferysa). 2012.165’. N PN

una prestación homogénea ynotable se apunta esta versiónen lo musical. Thielemann, wag-neriano eminente, reitera sus

e jecutor ias .Lee a Wagnermás bien enla tradiciónlatina (Tosca-nini, Sabata,Gua rn ie r i ) :claridad deplanos, tiem-pos estrictos,

relato eficaz y sostenido, equili-brio de timbres, sentido operísti-co del conjunto. En el reparto, lapareja central es brillante, enespecial Merbeth, de voz omni-potente y perfectamente resuel-ta, cálida, insolente y de un dra-matismo creciente que pasa delensimismamiento al delirio porincontables matices. El Holan-dés, tesitura endiablada de bajo-barítono heroico, es superadocon señorío por Youn, quiendice con infalible intención yrodea a su personaje, dentro de

la disparatada puesta en escena,de un halo seductor y siniestro,como Wagner demanda. Los dostenores resultan excelentes ycumplidamente llenan sus debe-res los demás.

Gogler ha querido convertiresta ópera, esta tragedia gótica,en una estudiantina de fin decurso concedida a una compa-ñía de sainete. Y ni siquiera esoha conseguido sino un batiburri-llo de monotonía cromática —casi no hay más que tinieblas ygrises con indescifrables rayosláser cedidos por el doctor Fran-kenstein— en medio de unaescena donde pasa de todo ynada de buques fantasmas niholandeses voladores ni donce-llas sacrificiales ni Wagner quelo concibió. En fin, una castañay de las peores pilongas.

Blas Matamoro

donizetti-Wagner+d V d

VERDI: Don Carlo.Jonas kauFmann (donCarlos), matti saLminen

(Felipe ii), thomas hamPson

(Posa), anJa harteros (elisabetta),ekaterina semenChuk (eboli), erik

haLFVarson (inquisidor). Coro y

FiLarmóniCa de Viena. directormusical: antonio PaPPano.director de escena: Peter stein.directora de vídeo: agnes méth.2 dVd sony set 88843005769.2013. 237’. N PN

de referencial puede califi-carse esta toma en vivo capta-da en el Festival de Salzbur-go. Ambos directores obtie-nen de Verdi (aquí en italianoy con el cuadro de Fontaine-bleau) todo cuanto puedeextraerse de esta obra maes-tra, la más variada de las ver-dianas en cuanto a poblaciónde pasiones y psicologías.

Pappano exhibe sus cualida-des habituales: brillo orques-tal, sentido de la narración,energía expresiva, canto,equilibrio con el tablado devoces. Stein, gracias a Dios,nos permite ver la ópera sininterferencias tontas y moles-tas, tan endémicas en nuestra

época. Describe, con hábilesdiferencias y una sutil evoca-ción española, los distintoslugares y ambientes, respetan-do la grandeza de los cuadrosvivientes y la cerrazón de lasescenas íntimas. Distribuyelos cuerpos con plasticidadeficaz y marca a los actorespara que distingamos sus per-files de personajes.

El elenco es de alta exce-lencia. Desde luego, Kauf-mann está como es: superlati-vo, distinto, imponente devocalidad, impecable de dic-ción, con una presencia deelaborada vivacidad, que mez-cla al joven jocundo y algo tra-vieso con el amante traumado,el príncipe sin rumbo, en con-flicto con el padre y en aman-te amistad con el compañero.Harteros tiene la vocalidadideal de la soprano verdiana

lírico-spinto y, aunque no unexcesivo temperamento, unaexquisita musicalidad. Hamp-son aporta la nobleza vocal yla sensibilidad expresiva quele han sido largamente reco-nocidas. Aunque de mediosveteranos, Salminen siguesiendo un rey de imponenciasonora y dueño de su papel.Semenchuk resuelve la tre-menda tesitura de Eboli consolvencia y una carnalidad detimbre muy seductora. Autori-zado y puntual, el Inquisidorde Halfvarson. Las tomassiguen atentamente la acción ydejan ver lo que conviene ver:panoramas, primeros planosde caras y cuerpos, qué hacenlos que cantan y qué hacen losque sostienen a sus criaturascuando no cantan.

Blas Matamoro

BRILLO Y ENERGÍAantonio Pappano

Fernández de los rios, 50 28015 madrid tel.: 91 543 94 41. Fax: 91 543 94 74

[email protected] www.elargonauta.com


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ÍND IC E

ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS

A Solo. Obras de Ortiz, Corkine yotros. Pandolfo. Glossa. . . . .63

Bach: Conciertos de Brandembur-go. Barroca de Friburgo. Harmonia Mundi. . . . . . . . .52

Bartók: Castillo de Barbazul. Tomlinson, DeYoung/Salonen. Signum. . . . . . . . . . . . . . . . .52

Beethoven: Conciertos para piano.Bronfman/Zinman. Brilliant. .51

Bernstein: West Side Story. Silber,Jackson/Tilson Thomas. SFS. 53

Birtwistle: Música de cámara.Williams, Brendel, Fellner. ECM.53

Brahms: Réquiem alemán. Libor,Bauer/Wit. Naxos. . . . . . . . .52

Britten: Death in Venice. Graham-Hall, Shore/Gardner.Opus Arte. . . . . . . . . . . . . .64

Bruckner: Sinfonía 7. Barenboim. Accentus. . . . . .64

Brunetti: Divertimenti. CarmenVeneris. Lindoro. . . . . . . . . .54

Cage: Music for Piano and Percussion. Ars Ludi. Brilliant.54

Callas, Maria. Soprano. Antología. Warner. . . . . . . .48

Charpentier: Canticum ad BeatamVirginem Mariam. Figueras, Lesne/Savall. Alia Vox. . . . . .55

Donizetti: Don Pasquale. Corbelli,De Niese/Mazzola. Opus Arte.65

Dutilleux: Música de cámara. Oliva/Makita. Brilliant. . . . . .54

Dvorák: Conciertos. Firkusny e.a./Susskind. Brilliant. . . . . . .51

Eisler: Antología. Varios. Brilliant. . . . . . . . . . . . . . .51

Elgar: Sinfonía 2. Barenboim.Decca. . . . . . . . . . . . . . . . . .54

Erkoreka: Trío del agua. Arbós.Verso. . . . . . . . . . . . . . . . . .56

Furrer: Wüstenbuch. Furrer. Kairos. . . . . . . . . . . .56

Giulini, Carlo Maria. Director.Obras de Bach, Mozart y otros.Sony. . . . . . . . . . . . . . . . . . .50

Gluck: Arias. Behle/Petrou. Decca. . . . . . . . . . . . . . . . . .56

— Orfeo ed Euridice. Mehta, Liebau/Luks. Arthaus. . . . . . .65

Gubaidulina: Repentance.Halász Schlichtig. BIS. . . . . .56

Haendel: Orlando. Mehta, Karthäuser/Jacobs. Archiv. . .58

— Suites para clave. Driver.Hyperion. . . . . . . . . . . . . . .57

Haydn: Sinfonías 92, 93, 97, 98,99. Davis. LSO. . . . . . . . . . .59

Levine, James. Director. Obras deWagner, Beethoven y Schubert.

Deutsche Grammophon. . . . .62Lorengar, Pilar. Soprano. Obras de Bellini, Puccini yOtros. Audite. . . . . . . . . . . .63

Martinu: Sonatas para violonchelo1- 3. Isserlis/ Mustonen. BIS. 58

Mendelssohn: Sueño de unanoche de verano. Weller. Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . .51

Milhaud: Sinfonías de cámara.Milhaud. Brilliant. . . . . . . . .51

Montsalvatge: Folia daliniana.Gil-Ordóñez. Naxos. . . . . . .58

Musorsgki: Canciones.Leiferkus/Skigin. Brilliant. . . .51

Piazzolla: Tango nuevo. Cotik/Lin Naxos. . . . . . . . . .59

Puccini: Turandot. Lindstrom,Berti/Nánási. Opus Arte. . . .66

Rameau: Hippolyte et Aricie. Lyon,Karg/Christie. Opus Arte. . . . . .66

— Pièces de clavecin en concerts.Mahúgo. CMY Baroque. . . . .60

Rachmaninov: Vísperas. Putnins. BIS. . . . . . . . . . . . . .60

Romero, Pepe. Guitarrista. Obras deRodrigo, Bach y otros. Decca. 49

Rózsa: Suites de películas. Gamba. Chandos. . . . . . . . .60

Sarasate: Danzas españolas. Fischer/Cherniavska. Decca. 61

Schumann: Lieder. Schreier/Shetler. Brilliant. . . .51

Shostakovich: Romanzas.Finley/Sanderling. Ondine. .66

— Sinfonías 1, 15. Wigglesworth. BIS. . . . . . . . .61

Strauss: Ariadne auf Naxos. Isokoski, Allen/Jurowski. Opus Arte. . . . . . . . . . . . . . .66

— Capriccio. Fleming, Skovhus/Eschenbach. Cmajor. . . . . . .45

— Elektra. Herlitzius, Meier/Thielemann. Deutsche Grammophon. . . .46

Strauss, Richard. Director. Obrasde Mozart, Beethoven y otros.Deutsche Grammophon. . . .49

Verdi: Don Carlo. Kaufmann, Harteros/Pappano. Sony. . . .62

— Giovanna D’Arco. Netrebko, Domingo/Carignani. Deutsche Grammophon. . . .67

Victoria: Réquiem. Varios. . . .42Vogt, Klaus Florian. Tenor. Favoritos. Sony. . . . . . . . . . .63

Wagner: Holandés errante. Selig, Merbeth/Thielemann.Opus Arte. . . . . . . . . . . . . . .67

— Maestros cantores. Volle,Gabler/Gatti. Euroarts. . . . . .44


D O S I E RD O S I E R

TEMPORADAS DE ÓPERA2014-2015

La ya presente temporada, pues muchos escenarioshabrán iniciado su andadura el pasado mes deseptiembre, es bastante avara en conmemoracio-nes. Todavía hay tiempo para celebrar a RichardStrauss, el compositor que más interés despertó

en la pasada actividad teatral y discográfica, algo más porencima de otro homenajeable, por ejemplo, Gluck. En2015, se pueden conmemorar nacimientos de algunosmúsicos: 150 aniversario de la llegada al mundo de trescompositores, no demasiado asociados o periféricamenteunidos al escenario. Tales son, nacido en junio de 1865, eldanés Carl Nielsen (autor de Saul og David y la cómicaMaskerade que de tiempo en tiempo reaparecen recor-dándonos que existen), el francés Paul Dukas de octubredel mismo año (oportunidad para dar un empuje a su algoaburridilla Ariadne et Barbe-Bleu); y el finlandés Sibeliusde diciembre de 1865, con una única ópera (y bien cortita)en su haber: La doncella en la torre. En 1765 murió PietroChiarini, aunque no esté del todo determinada esa fechamortuoria. Chiarini, como su nombre indica, era un italia-no del dieciocho que tuvo la suerte como otros tantoscolegas de poner notas a textos del gran Goldoni. En 1990Sassari recuperó su obrita Il geloso schernito, hazañarefrendada en 2002 por el Butxaca Malic de Barcelona. En2015 se cumplen 25 años de la muerte de Bernstein, Nonoy Copland. Se cumplirán también los 50 años de la desapa-rición de Federico Ghedini, autor de algunos títulos líricosde fugaz presencia escénica, y de Edgar Varèse, cuya rela-ción con el mundo de la ópera fue ocasional y escasamen-te productivo.

El 5 de mayo podrán recordarse los trescientos años delestreno londinense de Amadigi de Haendel, un año que

también vio el nacimiento de dos óperas de los Scarlatti: IlTigrane del padre Alessandro y La Dirindina del hijoDomenico; esta última considerada en tiempos modernospor Riccardo Muti, Fabio Maestri y Riccardo Cirri. En 1815Rossini frenó un tanto su actividad pues solo dio a luz Elisa-betta (su primera partitura napolitana para Colbran) y Tor-valdo e Dorliska. En 1915 el Metropolitan neoyorquinoofreció Madame Sans-Gêne de Giordano, con un cuartetolegendario (Geraldine Farrar, Giovanni Martinelli, PasqualeAmato y Toscanini). Seguidamente se conocerían, ese mis-mo curso, otras óperas menos asentadas en el repertorio,pero con grabaciones discográficas que hacen que no seantan peregrinas: Fedra de Pizzetti y Mona Lisa de Schillings.Cesar Cui estrenó en 1915 en Roma su Gato con botas.Cumple cincuenta años Los soldados de Zimmermann, unade las partituras modernas, pese a la complejidad de suescenificación, más atendidas. De 1865 son el Tristán wag-neriano, el Macbeth parisino de Verdi y la formidable L’A-fricaine de Meyerbeer. En 1765 Gluck estrenó Telemaco,partitura que han recordado, a través de alguna de susarias, contratenores como Jochen Kowalski, AndreasScholl, Iestyn Davies y David Daniels. En 1890 (año delnacimiento de Martinu, Ibert, Franck y Martin), o sea, hace125 años se estrenaron La dama de picas (Chaikovski),Loreley (Catalani), El príncipe Igor (Borodin) y la más popu-lar de todas: Cavalleria rusticana de Mascagni. Così fan tut-te de Mozart cumple 225 años.

El 27 de mayo de 1915 nació en Florencia el titáni-co tenor Mario del Monaco: buena ocasión parahomenajearlo.

Fernando FragaEscenografía de Lele Moreschi para la producción de Joan Anton

Rechi de PAGLIACCI de Leoncavallo. ABAO, Bilbao.

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300-Pliego dosier_Dosier 22/09/14 19:28 Página 69

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Salvo el pro-grama doble

formado por Una voz en offy La voix humaine, con dosestrellas nacionales en pleni-tud artística (Ainhoa Arteta,María Bayo), el Liceu acudea una propuesta nada nove-dosa en la programación,seguramente, muy a gustodel público catalán. Impre-sión que se refuerza con lacantidad de nombres contra-tados, muchos entre los can-tantes hoy en la cima de sucarrera. Por ejemplo, PatriziaCiofi y Elena Mosuc repar-tiéndose una Valéry verdianaque pueden arropar IsmaelJordi, Leo Nucci, VladimirStoyanov o Michael Fabiano.Se trata de la producción deMcVicar que dispondrá tam-bién el Real madrileño. Des-pués de Bajazet, como tenor,Plácido Domingo regresa alas Ramblas cual barítonopara el viejo Foscari conRamón Vargas como su des-graciado hijo y la imponenteLiudmila Monastirsca comola no menos patética nuera(en concierto). La espléndidaSondra Radvanovsky seexhibe como Norma, Gre-gory Kunde cual Pollione,mientras Anne Schwane-wilms lo hará como Arabella,flanqueada en competentecompañía: Ros Marbà, GeniaKühmeier y Michael Volle, alos que habría que sumar aDoris Soffel, cantante-artistasiempre a destacar por enci-ma de la calidad del perso-naje asumido. Sigue, en per-fecto orden lógico, la tetralo-gía de Robert Carsen con elSiegfried, siempre JosepPons en foso, que se repar-ten Stefan Vinke y LanceRyan, repitiendo Albert Doh-men como Wotan (cualWanderer aquí) y la Brünn-hilde de Irene Theorin a tur-nos con otra poderosasoprano, Catherine Foster.Sin olvidar que Erda es nadamenos que Ewa Podles. Paraestas fechas de octubre yahabrá comenzado la tempo-rada con un Barbero rossi-niano, cierto tiempo ausente

BARCELONA

MAYORÍA TRADICIONAL

de su escenario, encomenda-do tras los éxitos de Flauta yCenerentola a Font de ElsComediants. En el dobleequipo es inevitable llamarla atención sobre alguno desus componentes: el exce-lente Almaviva de Juan Fran-cisco Gatell, la suntuosaRosina de Ketevan Kemo-klidze o el insuperable Bar-tolo de Chausson. El Mariins-ki de San Petersburgo, ojo aldato, desembarca al comple-to con Gergiev por supuestopara un Tristán e Isolda wag-neriano (en concierto), trasla Iolanta chaikovskiana delpasado año. Vuelve BéatriceUria-Monzon con la premia-da Carmen de Bieito, mien-tras que de La Fenice vene-ciana llega el Così fan tutte

de Damiano Michieletto(según Alberto Mattioli elmejor regista italiano de laactualidad: lo que hay queoír) en el que Pons contarácon un doble reparto bastan-te prometedor donde sebarajan nombres como losde Juliane Banse, RuxandraDonose o Manuela Custer(Despinas en plan mezzoso-prano), Maite Beaumont,Joel Prieto, Pietro Spagnoli…No obstante tantos atracti-vos, nada rompedores engeneral, hay dos Donizettis,ambos con dobles equipos,dignos de ser iluminadoscon un potente foco de inte-rés, tal como se hace en lasadjuntas pistas, tanto por elequipo vocal como por losdirectivos.

D O S I E RTEMPORADAS DE ÓPERA 2014-2015

SIEGFRIED de Wagner. Producción de Robert Carsen.

Anne Schwanewilms enARABELLA de RichardStrauss. Producción deChristof Loy.

Pistas

Maria Stuarda (Donizetti).19, 21, 23, 27, 29, 30 dediciembre de 2014, 2, 3, 5,7, 8 de enero de 2015.Joyce DiDonato, Silvia TroSantafé, Irina Lungu,Marianna Pizzolato, JavierCamarena, Michele Pertusi.Director musical: MaurizioBenini. Directores deescena: Patrice Caurier,Moshe Leiser.

Don Pasquale (Donizetti).16, 17, 18, 19, 20, 21, 22,25, 26 y 27 de junio de2015. Lorenzo Regazzo oMario de Candia, JuanFrancisco Gatell o AntoninoSiragusa, Ailyn Pérez oPretty Yende, MariuszKwiecien o GabrielBermúdez. Directormusical: Diego Matheuz.Director de escena: LaurentPelly.

Gran Teatro del Liceo.La Rambla, 51-59.08002 Barcelona.Teléfono: 93 485 99 00.Fax: 93 485 99 [email protected].

Klaus Lefevre

Maqueta de la escenografía de David Korins para NORMAde Bellini. Producción de Kevin Newbury.

Bocetos de Laurent Pelly para el vestuariode Norina en DON PASQUALE


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En dos títulosse ha reduci-

do la próxima propuesta bil-baína, una mengua queparece favorecer al resto delo programado, con seis títu-los de estricto repertorio. Nohay lugar para inquietantesni poco deseadas noveda-des. Así da gusto. Comienzacon un Verdi primerizo (Atti-la) y acaba con uno de lamadurez (Otello), firme eimparable el elogiable pro-yecto del Tutto que ya vemás cercana su culminación.Protagonista de la primeraun muy bien elegido Ilde-brando D’Arcangelo, acom-pañado por Anna Smirnova(una mezzo como la terrorífi-ca Odabella), Ódena yRoberto Aronica que no dejade reaparecer por sus tem-poradas. Se da el dato positi-vo de que se trata de unmontaje (bellísimo en sufidelidad) de quien fuera un

BILBAO

MENOS TÍTULOS PERO EL MISMO INTERÉS

gran protagonista titular dela ópera: Ruggero Raimondi.Otello será el estruendosoMarco Berti, con la Desde-mona de Lianna Haroutunian(quien vuelve tras la Elenade I vespri pasadas luegocantada en Covent Garden)y el sólido Yago de JuanJesús Rodríguez. IgnacioGarcía en escena y RiccardoFrizza en foso asegurangarantías fiables. Buenasexpectativas sugiere la pare-jita Cavalleria-Payasos por-que Nedda es Inva Mula,Alfio y Tonio Claudio Sguray Santuzza nada menos queDaniela Barcellona (dirige sumarido Alessandro Vitiello).Pero, además, Turiddu yCanio es Gregory Kunde,tenor de excepcional y sor-prendente carrera: comenzócomo lírico ligero, cantó ellirismo tenoril francés, pasópor el contraltino y el barite-nor rossinianos y ahora can-

ta el repertorio spinto italia-no más exigido incluido elde Verdi. Increíble. En 2006la Cio-Cio San puccinianafue Fiorenza Cedolins; ahoraque retorna tan sentimentalpartitura ocupará su puestoBarbara Frittoli (y María Ruizen el equipo alternativo).Suprema elección la de PieroPretty para el irresponsablePinkerton, tras su éxito en elReal de Madrid en parte tandiferente como es la del Arri-go verdiano. Massimo Zanet-ti regresa tras un Nabuccode no hace tanto, apoyandocon su orquesta un montajede Renzo Giachieri originalde Torre del Lago. Sinembargo, probablemente eltítulo más deseado por lapresencia de su protagonistatitular sea el Werther masse-nettiano. Con él debuta inloco uno de los cantantesmás mediáticos de la actuali-dad: Roberto Alagna, quien

ha hecho precisamente deeste personaje una de susmejores composiciones. Lohará en una muy atractivaproducción de su hermanoDavid que ya se ha visto enSevilla tras triunfar en Turín.La presencia de Michel Plas-son en el foso es un dato deinmenso interés para elresultado de la ejecución.

Pistas

Werther (Massenet). 17, 20,23 y 26 de enero de 2015.Roberto Alagna, ElenaZhidkova, Elena de laMerced, Manuel Lanza.Director musical: MichelPlasson. Director de escena:David Alagna.

OLBE-ABAO.José María Olábarri, 2 y 4.48001 Bilbao.Teléfono: 94 435 51 00.Fax: 94 435 51 01E-mail: [email protected]: www.abao.org

Ram

ella&Giannese. Teatro Regio di Torino

Boceto para la escenografía de CAVALLERIA RUSTICANA deMascagni. Producción de Joan Anton Rechi.

ATTILA de Verdi.

Producción de Ruggero Raimondi

Roberto Alagna en WERTHER deMassenet. Producción de David Alagna


72

D O S I E R

Según reza eleslogan pro-

mocional, la nueva tempora-da madrileña, con Mataboschya al frente del teatro, transitacuatro siglos de ópera, desdeLas bodas de Fígaro mozartia-na, reposición del formidablemontaje de Emilio Sagi dirigi-do por Ivor Bolton, hastanuestros días, con la Muerteen Venecia de Britten y unestreno absoluto El públicode Mauricio Sotelo, sobre eltexto de Lorca. Con riesgo deque le acusen a quien redactade meterse donde no leimporta o acusarle de moti-vos abyectos o simplemente

MADRID

RECORRIDO SECULAR

inconfesables, ¿para cuándoun estreno en el Real de uncompositor patrio con tantaexperiencia operística comoTomás Marco?

El resto de los títulos, engeneral, son de estrictorepertorio, gracias a Dios.Bueno, no tanto por estoslares en el caso de Hänsel yGretel de Humperdinck (conFont de Comediants) y sí unpoco más las Goyescas deGranados, emparejada con elGianni Schicchi pucciniano.Tan extraño maridaje tieneun denominador común: elinagotable Plácido Domingo,en el foso en la obra españo-la (con equipo vocal, salvola gran Elena Zilio y el eficazBruno Praticò, todo nacio-nal) y en la escena en la ita-liana, en otro papel de cortebaritonal. Y ahora de cortecómico: un nuevo reto. Laprimera se hará en versiónde concierto y la segunda la

dirigirá Woody Allen. Pier Luigi Pier’Alli propo-

ne el Fidelio beethoveniano,en tercera producción desdela reinauguración del teatro,contando con una buenabatuta (Haenchen) y unequipo en principio solvente(Michael König, AdriennePieczonka, Franz-Josef Selig,entre otros). Para La traviataa cargo de Renato Palumboy David McVicar, que susti-tuye la muy lograda y bienaprovechada producción dePier Luigi Pizzi en colabora-ción liceísta, se ha convoca-do triple reparto, en el quepuede parecernos ideal elformado por Patrizia Ciofi (ola soberbia Ermonela Jaho),Francesco Demuro y LeoNucci.

También es variado elequipo de La fille du régi-ment donizettiana en el iti-nerante montaje (por exce-lente) de Laurent Pelly, ya

que se pueden elegir Mariescomo Natalie Dessay, Desi-rée Rancatore y AleksandraKurzak y Tonios como JavierCamarena o Antonino Sira-gusa, capaces de hacernosmenos dolorosa la ausenciade Juan Diego Flórez, habi-tual intérprete de esta logra-da producción. Atención alas dos Berkenfield: EwaPodles y Ann Murray.

El único título francés(bueno La fille está cantadaen ese idioma pero es de unitaliano), Romeo et Juliette,será en sesión concertísticapermitiendo a Roberto Alag-na, en uno de los papelesque mejor ha sacado adelan-te, resarcirse un tanto delrecital que dio hace unosaños donde no estuvo a laaltura de su arte y fama. Leacompaña la bella, joven yya bien situada en el ran-king sopranil la búlgara Son-ya Yoncheva.


Michael Poehn / Wiener Staatsoper

A. Bofill

MADAMA BUTTERFLY de Puccinien Oviedo. Producción de Olivia Fuchs.

Pistas

Muerte en Venecia(Britten). 4, 7, 11, 14, 17,19, 23 de diciembre de2014. John Daszak,Anthony Roth Costanzo,Peter Sidhom. Directormusical: Alejo Pérez.Director de escena: WillyDecker.

Goyescas (Granados). 30 dejunio, 3, 6, 9, 12 de julio de2015. María Bayo, AndexaGorrotxategui, José Carbó.Director musical: PlácidoDomingo.

Teatro Real.Plaza de Oriente, s/n.28013Madrid.Teléfono: 91 516 06 60.Venta Tel.: 902 24 48 48.www.teatro-real.com.

LA FLAUTA MÁGICA deMozart en La Coruña.Producción de Joan Font.

MUERTE EN VENECIA de Britten.Producción de Willy Decker.

LA FILLE DU RÉGIMENT de Donizetti.Producción de Laurent Pelly.


(Walther, Lohengrin, Tristan,Parsifal, Erik, Rienzi,Tannhäuser, Siegmund)Robert Dean Smith en elmoro veneciano. Juan JesúsRodríguez habrá sido uncompetente Yago y MariaLuigia Borsi seguramenteuna digna Desdemona. Pare-ce que lleva más tiempo sinpor allí aparecer la Butterflypucciniana. En el doblereparto destacan AmarilliNizza (su doble es CarmenSolís, importante voz dignade mayor difusión), el recu-perado Manuel Lanza y Mari-na Rodríguez-Cusí, una delas mejores Suzukis de laactualidad. También esdoble el equipo de un Bar-

bero rossiniano, montaje deMarianne Clément recientetriunfadora en Glyndebournecon un logradísimo (elegantey gracioso) Don Pasqualedonizettiano. En el fosoregresa Ottavio Dantone trasL’italiana in Algeri de 2011.En la escena se junta CarmenRomeu (poco después de suArmida en Pésaro), Rosinavalenciana en plan soprano,con el buen Almaviva deMihai (lo ha cantado ya,entre otros, en el Châteletparisino) y el Fígaro biencurrado y corrido de DaliborJenis. En enero de 2015 elCampoamor clausura el ciclooperístico antes, sin duda, deiniciarse el habitual zarzue-

lístico con una llamativa con-vocatoria del Samson deSaint-Saëns que lleva sutiempo sin pisar su escena-rio. De la belleza y oportuni-dad vocal de su protagonistafemenina, del poderío vocaldel masculino y de la coad-yuvante participación de unafigura hispana como tercerafuerza interpretativa, ademásde su ya reconocido directorescénico, hablan con sufi-ciencia su detalle en las pis-tas. Completa la programa-ción una rara pero que puederesultona pareja: las Cuatroúltimas canciones de Strauss(Ricarda Merbeth) con el Bar-bazul (Ana Ibarra, AlbertDohmen) de Béla Bartók.


Con un títulomenos del

habitual, para el 11 del mespasado ya habrá iniciado sutemporada el Campoamorovetense. Lo hizo a todo logrande, si la programaciónno ha fallado, con un Otelloverdiano que regresó trasuna década ausente en laproducción de Bruno Ber-ger-Gorski (que ya conocenpor un Tannhäuser de 2002)y en las buenas manos deYves Abel quien parece le hatomado el gusto al foso ove-tense (o viceversa). Paraahora ya se habrá despejadola incógnita de su protago-nista: el wagneriano múltiple

OVIEDO

VARIABLE SEGURIDAD

de concierto. De primo car-tello. El Vivaldi viene asegu-rado por especialistas en elgénero, del director (AndreaMarcon) a la orquesta (CetraBarockorchester Basel) y alos varios solistas (RominaBasso, Topi Lehtipuu,Roberta Invernizzi, CarlosMena). Como ella, asimismoen versión de concierto, elAttila verdiano aporta lagarantía de un director, Mas-simo Zanetti, y un esperan-zador cuarteto vocal (LuizOttavio Faria, EkaterinaMetlova —Minnie coruñesael año pasado—, Fabio Sar-tori y Juan Jesús Rodríguez).Terceto impecable para Tra-viata: Desirée Rancatore,Celso Albelo (en 2009 triun-fantes bellinianos de Purita-ni) y el sempiterno Leo Nuc-ci. Dirigen Ramón Tebar yMario Pontiggia que ambien-ta la ópera en la época delGattopardo de Lampedusa yVisconti.

No se acaban aquí lassorpresas coruñesas y susindudables reclamos. Hay

otras muchas actividades(una importante galaRichard Strauss dirigida porGunther Neuhold, una vela-da zarzuelística, sesionespedagógicas, cursos, pro-yecciones, etc.), pero lo quemás llama la atención sonlos solistas vocales citadospara el ciclo de grandesvoces: además de Nucci,Philippe Jaroussky, NatalieDessay, René Pape, BrynTerfel, Matthias Goerne. Fal-taría un tenor para comple-tar, de todos modos, tanatrayente falange. Variascantantes se preparan paraponer en pie a Las mujeresde Strauss, en atractivo pro-pósito: Lise Lindstrom,Daniela Sindham, María JoséMoreno y Mercedes Arcuri.A ellas se suman vocesnacionales, incluidas enalguna de sus variadas sec-ciones: Ainhoa Arteta, Car-men Romeu, María Espada,Borja Quiza, Ana Ibarra,Francisco Corujo, HelenaAbad. Asombroso eternoretorno de la lírica coruñesa.

Retomando eltestigo de los

festivales lírico y Mozart, losAmigos de la Ópera de LaCoruña y la Sinfónica deGalicia, con las necesariasaportaciones oficiales, pro-ponen una nueva temporadacon muy escogidas ofertas.Tanto por títulos, dos de tra-dición estricta y de seguraconvocatoria (La traviata yLa flauta mágica), otroatractivísimo (el imponenteErmione rossiniano), ademásde un juvenil y apasionanteVerdi siempre bienvenido(Attila) y un toque al barro-co tan de moda hoy (La fidaninfa vivaldiana) que desfi-larán por la luminosa capitalgallega entre septiembre deeste año y junio del siguien-te. Por sus afinidades localesy, desde luego, por su espe-cialísima relación con elcompositor, la magníficaErmione, nunca del tododescubierta en sus enormesbellezas, se encomienda aAlberto Zedda. Lástima quesea, como Attila, en versión

LA CORUÑA

DE NUEVO EN LA BRECHA

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Pistas

Samson et Dalila (Saint-Saëns). 28, 31 de enero, 3 y6 de febrero de 2015.Nancy Fabiola Herrera,Stuart Skelton, CarlosÁlvarez. Director musical:Maximiano Valdés. Directorde escena: Curro Carreres.

Ópera de Oviedo.Teatro Campoamor.Pelayo s/n. 33002 Oviedo.Teléfono: 985 211 705.Fax: 985 212 [email protected]

Pistas

Ermione (Rossini). 6 de junio de 2015.Carmela Remigio, MichaelSpyres, Colin Lee, DanielaBarcellona. Director:Alberto Zedda.

Consorcio para la Promo-ción de la Música.Glorieta de América, 3.15004 A Coruña.Teléfono: 981.25.20.21.Fax: 981.27.74.99.www.amigosoperacoruna.orgwww.sinfonicadegalicia.com

Carlospictures


74

D O S I E R

Cuatro títu-los centran

la temporada bética, cuatroformas de sentir y expresarla ópera, con dos títulosfemeninos y dos masculinos,del clasicismo a la actuali-dad. Se nota la mano deldirector que se va, PedroHalffter, en la programaciónde uno de ellos, el DoctorAtomic de John Adams, par-titura interesantísima, por lamúsica claro pero tambiénpor la profunda reflexiónque puede suscitar en losoyentes. Desde su estrenoen San Francisco en 2006 seha visto ya en otros escena-rios (Met neoyorquino,Estrasburgo, Ámsterdam),contando ya con dos edicio-nes videográficas, algo insó-

SEVILLA

CUATRO PERSONALIDADES, CUATRO MUNDOS

lito para una obra contem-poránea. Interesando, ade-más, a barítonos tan eficien-tes como Gerald Finley oDietrich Henschel. En Sevillael Doctor será el jovencísimoLee Poulis, quien ya cantó elpapel en la Ópera Finlande-sa y que en España ya pasópor temporadas del Realmadrileño y de la ABAO. Yla producción viene deKarlsruhe. El terceto elegidopara Tosca es realmenteimportante: Hui He, Jorge deLeón y Ambrogio Maestrique desarrollarán su arte,bajo Halffter de nuevo, y enla reciente producción liceís-ta de Paco Azorín. El DonGiovanni mozartiano,comenzando en noviembrela temporada, es la produc-


Falk von Traubenberg

Orlandi. En Sevilla pondrá aldía esta concepción VittorioBorrelli. Como complemen-to, aparte de otros espectá-culos de diversa índole fueradel objetivo de estas líneas,se anuncian dos recitales.Uno de Fiorenza Cedolinsque vuelve a la ciudad delGuadalquivir tras su Elisabet-ta de Valois de 2011 y el delcontratenor PhilippeJaroussky.

ción propia encargada aMario Gas y estrenada hacesiete años. A destacar el pro-tagonismo de Carlos Álvarezal frente de un equipo alcompleto español, dirigidopor Maxim Emelianichev. Elprincipal título belliniano,Norma, merece especialatención porque la opulentaAngela Meade será su prota-gonista y porque quien larodea está a su altura, enespecial la Adalgisa de SoniaGanassi. El infalible MaurizioBenini dirigirá un montaje deAlberto Fassini, un registaclásico por suerte, de los desiempre. Un hermosísimoespectáculo para el Regio deTurín de 2002 donde cuentacon los decorados de otroveterano insigne: William

NORMA de Bellini,en Sevilla.Producción deAlberto Fassini.

MANON LESCAUT dePuccini, en Valencia.Producción deStephen Medcalf.

Ram

ella&Giannese

Pistas

Doctor Atomic (Adams).13, 16 y 18 de marzo de2015. Lee Poilis, JessicaRivero. Director musical:Pedro Halffter. Director deescena: Yuval Sharon.

Teatro de La Maestranza.Paseo de Colón, 22.41001 Sevilla.Teléfono: 95 422 33 [email protected]

DOCTOR ATOMICde Adams, en Sevilla.Producción de YuvalSharon.


D O S I E RD O S I E RTEMPORADAS DE ÓPERA 2014-2015

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Pese a las tur-b u l e n c i a s

(sobre todo) económicasque se ciernen por Las Artesvalencianas, he ahí a su res-ponsable Helga Schmidtluchando impertérrita contraviento y marea. Cuatro títu-los de ópera y una zarzuelatan merecidamente popularcomo Luisa Fernanda cape-an el temporal con propues-tas bien interesantes. Endiciembre, Plácido Domingoque en la ciudad del Turiasigue siendo un visitante asi-duo dirigirá Manon Lescautde Puccini con una pareja“latina” porque tales son lasoprano María José Siri y eltenor Alberto Dávila. Se tratade una producción parmesa-na de 2006 a cargo de Step-hen Medcalf que en la tierraverdiana dirigió Pier GiorgioMorandi. Domingo dirige ysigue cantando, como baríto-no en preferencia. Helo portanto cual Vidal Hernandode aquella brillante zarzuelade Moreno Torroba que, altratarse del montaje (senci-llo, sobrio, eficaz) de EmilioSagi para el Real madrileñotambién de 2006 fichará tam-bién al excelente Javier deJosé Bros turnándose conCelso Albelo. Ellas son Davi-nia Rodríguez e Isabel Rey,quien es profeta en su tierravalenciana. Un cuarto Doni-zetti (tras Lucia, L’elisir y laBolena) la espléndida come-dia sentimental Don Pasqua-le distribuirá el personaje

VALENCIA

CONTRA VIENTO YMAREA

central a un bien sustanciosoMichele Pertusi que ya hacantado en la Scala milanesala misma producción deJonathan Miller original delMayo Florentino y que es laque propone Les Arts. Bienacompañado por Nadine Sie-rra, el rossiniano MaximMironov y Artur Rucinski. Lapresencia de Roberto Abba-do en el foso es un alicientemás para poder pensar queestas funciones serán unpunto fuerte de la tempora-da. Si no hubiera un tercertítulo, esta vez belliniano,Norma, nueva producción alservicio de una de las gran-des belcantistas actuales, conuna carrera inmejorable trasde sí, con más de 40 años deimpecable actividad tras susespaldas, que tardó lo suyoen ser reconocida en sussobresalientes méritos cuan-do otras de menor entidad lotuvieron más fácil. Hablamosde la fabulosa MariellaDevia, ya debutado el papel,con éxito por supuesto, en laBolonia de 2013. Un cuartotítulo operístico es el infali-ble verdiano de Nabucco,donde el magnífico coro delteatro puede hacer de lassuyas. Es una producciónbávara de 2008 de JannisKokkos que, si por parte delregista pueden existir reti-cencias, no ocurre lo mismopor parte del director musi-cal Nicola Luisotti, al que leva la obra como escrita amedida. En el centro de per-feccionamiento que lleva elnombre y el apoyo de Pláci-do Domingo, dos títulosbarrocos: Narcisso de Scar-latti (hijo) y Judith Triump-hans de Vivaldi. En sesiónconcertística una ópera más:el Barbazul de Bartók conElena Zhidkova y GáborBretz. Un dato más de carác-ter canoro: vuelve MariaAgresta, tras deslumbrar apropios y extraños como laLeonora de Trovatore, ahoracon el Rossini del StabatMater, otra oportunidadtambién para el Cor de laGeneralitat.

e

Pistas

Norma (Bellini). 8, 11, 14,21, 24, 27, 31 de marzo de2015. Mariella Devia,Varduhi Abramanian o ElisaBarbero, Sergei Artomonov.Director musical: GustavoGimeno. Director deescena. Davide Livermore.

Palau de les Arts.Avda. Autopista del Saler 1.46013 Valencia.Teléfono: 961 975 [email protected].

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D O S I E R

76


El 23 de febre-ro de 2013

cumplieron 100 años losGurrelieder, abigarrada,inclasificable pero fascinantepartitura de Schoenberg y,puede que pensando en esaoportunidad desaprovecha-da, la Nederlandse Opera laescenifica en esta temporadaa cargo de uno de sus direc-tivos, Pierre Audi en compa-ñía de otro de los nombreafines a la casa, MarcAlbrecht. En el reparto vocal,algunos nombres de realce:Anna Larsson, Emily Magee,Wolfgang Ablinger-Sperrhac-ke. Interesante iniciativa quepuede compensar este añola falta de los habitualesestrenos. Pueden tomarseasimismo como compensa-ciones las varias produccio-nes nuevas que compren-den, como no ha de extrañaren escenario tan riguroso,varias etapas de la historiaoperística. Desde el Orfeo

ÁMSTERDAM

VARIEDAD HOLANDESA

monteverdiano, en las segu-ras manos de Pablo Heras-Casado, con producción deSasha Waltz (sustituyendo lade 1995 de, por supuesto,Audi) y con protagonismode Georg Nigl. No podía serotro que Laurent Pelly tanafecto a Offenbach el que seocupara de la deliciosa L’é-toile de Chabrier y apenasasombra que, en compañíade la coreógrafa Leha Haus-man, Terry Gilliam (el de losMonty Python), se encarguede poner en pie una óperacon mejores ideas que resul-tados llamada BenvenutoCellini, ya que anteriormentedel mismo Berlioz dichocómico reciclado en registaha producido su Condena-ción de Fausto. Seguro queserán unas funciones bienmediáticas.

Puccini y Verdi tienen suespacio, respectivamentecon Bohème (dirige RenatoPalumbo) y Macbeth (pareja

protagonista: Scott Hendricksy Tatiana Serjan), mientrasRossini se le considera portodo lo alto al programar Ilviaggio a Reims, con unreparto a la altura de las exi-gencias de tan original parti-tura, incluyendo una adapta-ción para niños que serepresentará paralela ideadapor Bob Zimmermann. Paraque no falte Wagner, se acu-de al Lohengrin de hace unadécada (producción de nue-vo de Audi), con JulianeBanse y Michaela Schustercomo la buena y la mala yen medio del protagonismode Nikolai Schukoff.

Dos Haendel enriquecenel programa: Tamerlano conChristophe Dumaux al frentede un equipo imponente yAlcina; esta última la enca-beza Sandrine Piau rodeadade dos presencias hispanas,Sabina Puértolas (Morgana,quien cuenta con una de lasarias mejores de la obra: Tor-

nami a vagheggiar) y MaiteBeaumont (Ruggiero). FabioLuisi dirigirá la producciónde William Kentridge sobreLulu con Mojca Erdman,enfrente la soberbia Gesch-witz de Jennifer Larmore.Una temporada que tienecomo uno de sus principalesobjetivos hacer un homenajeal recientemente fallecidoGerard Mortier.

Monika Rittershaus

Ruth Walz

Ruth Walz

Pistas

Il viaggio a Reims (Rossini).20, 22, 25, 27, 29 de enero,3, 5 y 8 de febrero de 2015.Eleonora Buratto, NinoMachaidze, AnnaGoriachova, CarmenGiannattasio, JuanFrancisco Gatell, MichaelSpyres, Bruno de Simone,Nicola Ulivieri, MarioCassi. Director musical:Stefano Montanari.Director de escena:Damiano Michieletto.

Benvenuto Cellini (Berlioz).9, 12, 15, 18, 25, 28 y 31de mayo de 2015. JohnOsborn, Maurizio Muraro,Patricia Petibon, LaurentNaouri, Orlin Anastassov.Director musical: MarkElder. Directores de escena:Terry Gilliam, LeahHausman.

De Nederlandse Opera.Waterlooplein, 22.10011 PG Ámsterdam.Teléfono: 020-551 8922.E-mail: [email protected]: www.dno.nl

L’ORFEO deMonteverdi.Producción deSasha Waltz.

GURRELIEDER de Schoenberg. Producción de Pierre Audi.

LOHENGRIN de Wagner.Producción de Pierre Audi.


Ópera21, 24, 26 y 29 de noviembre, 2014DON GIOVANNI W. A. Mozart (1756-1791) Dirección musical, Maxim EmelyanychevDirección de escena, Mario GasPrincipales intérpretes: Carlos Álvarez, Yolanda Auyanet, Maite Alberola, José Luis Sola, David Menéndez, Rocío IgnacioReal Orquesta Sinfónica de Sevilla Coro de la A. A. del Teatro de la MaestranzaProducción,Teatro de la Maestranza

6, 9, 11 y 14 de febrero, 2015NORMA V. Bellini (1801-1835)Dirección musical, Maurizio BeniniDirección de escena, Vittorio Borrelli (sobre idea original de Alberto Fassini)Principales intérpretes: Angela Meade, Sonia Ganassi, Sergio Escobar, Dmitry UlyanovReal Orquesta Sinfónica de SevillaCoro de la A. A. del Teatro de la MaestranzaProducción, Teatro Regio de Turín

13, 16 y 18 de marzo, 2015DOCTOR ATOMIC J. Adams (1947) Dirección musical, Pedro HalffterDirección de escena, Yuval SharonPrincipales intérpretes: Lee Poulis, Jessica RiveraReal Orquesta Sinfónica de SevillaCoro de la A. A. del Teatro de la MaestranzaProducción, Badisches Staatstheatre Karlsruhe

29 de mayo, 1, 4, 7, 10 y 13 de junio, 2015 TOSCA G. Puccini (1858-1924)Dirección musical, Pedro HalffterDirección de escena y escenografía, Paco AzorínPrincipales intérpretes: Hui He, Jorge de León, Ambrogio MaestriReal Orquesta Sinfónica de SevillaCoro de la A. A. del Teatro de la MaestranzaCoproducción, Teatro de la Maestranza / Gran Teatre del Liceu de Barcelona

Ópera para escolares y familias

3 de mayo, 2015 Función para familias4, 5 y 6 de mayo, 2015 Seis sesiones matinales para Centros de EducaciónLA PEQUEÑA FLAUTA MÁGICA Adaptación al público infantil de la producción de Comediants del «Singspiel» La flauta mágica de W. A. MozartDirección de escena, Joan Font (Comediants)Producción, Gran Teatre del Liceu de Barcelona

Zarzuela14, 16 y 17 de abril, 2015LA DEL SOTO DEL PARRALR. Soutullo (1880-1932) y J. Vert (1890-1931) Real Orquesta Sinfónica de SevillaCoro de la A. A. del Teatro de la MaestranzaProducción, Teatro de la Zarzuela de Madrid

Recitales Líricos15 de marzo, 2015Fiorenza Cedolins SopranoPiano, Inessa FilistovichObras de Puccini, Leoncavallo, Cilea, Tosti,Falvo y Di Capua

21 de marzo, 2015 Philippe Jaroussky ContratenorPiano, Jérôme DucrosOPIUM 2**Melodías francesas. Obras de Hahn, Chausson, Debussy, Fauré y Massenet

Patrocinadores de la temporada 2014-2015

TEATRO DE LA MAESTRANZAPaseo de Cristóbal Colón, 22. 41001 SevillaTeléfono de información: 954 223 344www.teatrodelamaestranza.es

Temporada lírica


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D O S I E R

La Staatsoper, queaún sigue en una

obra que parece por su dura-ción la del Escorial, sigueofreciendo la temporada enel Teatro Schiller. Indemne ala crisis, hace como de cos-tumbre una especie de reco-rrido por la historia de laópera, desde Monteverdi a,por ejemplo, Through Rosesde Neikrug o Matsukaze deljaponés Hosokawa que acu-dirá con el mismo equipoque la ofreció en Bruselas en2011 (incluyendo a la estu-penda Barbara Hannigan),salvo la dirección de Heras-Casado aquí a cargo deDavid Robert Coleman. Enesta misma línea merececitarse Neither de Feldmann,que en España cantó PilarJurado y en Francia la agudí-sima coloratura Anu Komsi,en Berlín lo hará otra prime-ra figura, Laura Aikin. Lomismo que ese pastichewagneriano de Stemann(dirigido escénicamente porél) Rein Gold. Hay espaciopara el belcantismo románti-co (Alaide, uno de los últi-mos personajes bellinianosde Gruberova, ya cantado enZúrich, y en la excelentecompañía de José Bros);también para el repertoriopatrio tomado en sentidomuy amplio (de Telemann aBerg pasando por Weber,Wagner y Strauss); para Ros-sini, Verdi y Puccini; para losfranceses Gounod y Pou-lenc, para los vecinos Mozarto Janácek; para dos extre-mos geográficos, Rusia conThe Rake’s Progress de Stra-vinski e Inglaterra con TheTurn of the Screw de Brittenen una nueva producción deClaus Guth dirigida por IvorBolton y con Richard Cloft yMaria Bengtsson encabezan-do el equipo, obra ya escu-chada hace una década en laKomische Oper a cargo deHarry Kupfer. Hasta haycabida para el musical norte-americano con la agraciadaCandide de Bernstein.Barenboim, claro está,demostrará su versátil batuta

BERLÍN

LAS DOS BERLINESAS

aunque parece, en principio,con menos oportunidadesque en otras ocasiones pre-vias: Puccini (muy pocasveces dirigido), Wagner, Ver-di y Berg, compartiendo fosocon otros colegas de interés,cual Ingo Metzmacher,Sebastian Weigle, RenéJacobs, Wayne Marshall,Simon Rattle, Stefan Soltesze, incluso, Plácido Domingo(aparte de cantar el Macbethverdiano) quien dará unconcierto acompañando aRolando Villazón (Macduff asu lado en alguna de las fun-ciones). Aparte de las repre-sentaciones susceptibles defigurar en las pistas, llamanla atención un Parsifal esce-nificado por ¡Cherniakov! (suprimer Wagner se supone) ya cargo de Andreas Schager,Anja Kampe y René Pape; laAriadne straussiana se enco-mienda al temible HansNeuenfels pero con sólidos


LADY MACBETH DEMTSENK de Shostakovich,en la Deutsche Oper.Producción de Ole AndersTandberg.

LA VIOLACIÓN DELUCRECIA de Britten, enla Deutsche Oper.Producción de Fiona Shaw.

MATSUKAZE de Hosokawaen la Staatsoper.Producción de Sasha Waltz.

Bernd Uhlig

Clärchen und Matthias Baus

Pistas

Der Freischütz (Weber). 18,21, 24, 30 de enero, 5 y 8 defebrero de 2015. DorotheaRoeschmann, AnnaProhaska, Burkhard Fritz,Falk Struckmann, RomanTrekel, Victor von Halen.Director musical: SebastianWeigle. Director de escena:Michael Thalheimer.

Emma und Eginhard(Telemann). 26 y 29 de abril,2, 8 y 10 de mayo de 2015.Robin Johannsen, NikolaiBorchev, Stephan Rügamer,Sylvia Schwarz, JohannesChum. Director musical:René Jacobs. Directora deescena: Eva-MariaHöckmayer.

Staatsoper Berlin.Unter den Linden, 7.10117 Berlín.Telf.: 49 030-20 35 45 [email protected].

The Rape of Lucretia(Britten). 15 y 16 denoviembre de 2014. Katarina Bradic, NoelBouley, Ingela Brimberg,Thomas Blondelle, ElenaTsallagova. Director musical: NicholasCarter. Directora de escena:Fiona Shaw.

Lady Macbeth of Mtsenk(Shostakovich). 25, 29, 31 deenero, 5 y 14 de febrero de2015. Evelyn Herlitzius, JohnTomlinson, Maxim Aksenov,Nadine Secunde, Dana BethMiller. Director musical:Donald Runnicles. Directorde escena: Ole AndersTandberg.

Deutsche Oper Berlin.Bismarckstrasse, 35.10627 Berlín.Telf.: 49 030-343 84 [email protected].

CANDIDE de Bernstein, en la Staatsoper.Producción de Vincent Boussard.


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D O S I E R

reclamos vocales como elterceto femenino formadopor Brenda Rae, CamillaNylund y Marina Prudens-kaia (que será también Mariede Wozzeck en plan mezzo-soprano); o la escenificacióndel Diario de un desapareci-do de Janácek (hermanadacon La voz humana de Pou-lenc) con Isabel Ostermann;no es la primera vez que sehace: le han precedido mon-tajes de La Fura y MichalZnaniecki.

La Deutsche Oper, quecomparte algún título con suvecina Staatsoper, proponeasimismo un ramilleteamplio de obras de diversosorígenes y estilos y, comoguinda al paralelo pastel,programa un original estre-no. Original porque no seconocen muchas obras can-tada en lenguaje letón comola de Arturs Maskats, Valen-tine, que llegará desde Rigaal escenario de la calle Bis-marck en mayo de 2015. ElFaust de Gounod es una delas partituras que ambos tea-tros comparten; en este caso,el terceto elegido parece

estar a favor del triunfo (Sto-yanova, Ildebrando D’Argan-gelo, Teodor Ilincai). Granpresencia pucciniana, Bohè-me, Butterfly, Fanciulla,Turandot, Tosca, a las quese suma una Rondine dirigi-da escénicamente por Rolan-do Villazón, el cual tambiéncantará el Don Carlo verdia-no. Puccini es, pues, lamayor de las presenciascompositoras este ciclo, aun-que desde luego siguehabiendo espacio para Wag-ner, Verdi, Donizetti, Rossini,Strauss y Bizet. Oportunida-des para disfrutar de, porejemplo, Anja Harteros(Ariadne y Tosca, dos extre-mos sopraniles), ElinaGaranca (Octavian), MarceloÁlvarez (Cavaradossi), PetraLang y Waltraud Meier(repartiéndose Ortrud), EditaGruberova (junto a CelsoAlbelo en el Devereux doni-zettiano), Roberto Alagna(Don José), Elisabete Matos(Turandot), Emily Magee(Minnie), Patrizia Ciofi (ade-más de la Dinorah meyerbe-eriana, la Valéry que se turnacon la Kurzak y la Rebeka),Catherine Foster (Turandotjunto a Elektra), AleksandrAntonenko (Samson, John-son), Liudmila Monarstirska(Abigaille), etc. Siguen estan-do vigentes los montajes dequien allá fue una autoridad(merecida) durante años,Götz Friedrich (por cierto, suviuda, Karan Armstrong serála Larina chaikovskiana), allado de una buena lista delos que están hoy en activo:Carsen, Loy, Marelli, Waltz,Keith Warner, Krämer,Homoki, Holten, Irina Bro-ok… Volviendo al reperto-rio, es llamativa la obra que,para estas fechas, ya habráconseguido sus cinco repre-sentaciones: Oresteia deXenakis sobre textos deEsquilo, dirigida por MoritzGnann (foso) y David Her-mann (escena), con una pre-sencia baritonal muy impor-tante, aquí encomendada aMichael Hofmeister. Obra delarga gestación (1967), revi-sada dos décadas después ydefinitivamente cerrada en1992, esta partitura ya se haestrenado en otros espacios,como en el Teatro de La Pla-ta de Argentina.


Richard Huber Smith

Erik Berg

Una grabación en vivo desde el Festspielhaus de Baden-Baden dirigida por Pablo Heras-Casado, que marca el debut como director de escena y cantante estrella al mismo tiempo de Rolando Villazón. Inspirado en la tradición del Spaguetti Western, la acción se desarrolla en un estudio de cine en los años treinta, donde se graba una película de dicho género.

Incluye “making of”.

Persson / Villazón / D’Arcangelo / Mühlemann / Trekel

Balthasar-Neumann-Chor

Balthasar-Neumann-Ensemble

Pablo Heras-Casado

Dirección de escena: Rolando Villazón

ROLANDO VILLAZÓN

DONIZETTI: L’ELISIR D’AMOREPABLO HERAS-CASADO

DVD / BLURAY


80

D O S I E R

No modificaLa Moneda

sus originales conceptos desus temporadas de ópera. Enla inmediata hay obrasbarrocas conviviendo tran-quilamente con las composi-ciones actuales, tras el iniciode la andadura con unaDaphne straussiana con SallyMatthews, ya agotadas todaslas funciones a la publica-ción de estas líneas. Entre elresto, títulos italianos desiempre, Un ballo in masche-ra con un equipo ciertamen-te atractivo (Secco, TamarIveri, Petean, Lemieux), yotros no tan programadoscomo es El barbero de Sevillade Paisiello colocado en lasseguras manos de RenéJacobs. Es de considerar elinsólito e interesante trípticoruso, en una sola función, deAleko, Francesca de Rimini yEl caballero avaro de Rach-maninov, ofrecido en elCinéma Marivaux con equi-po mayoritariamente eslavoya a partir de su directormusical Mikhail Tatarnikov.No reducen interés las dosóperas convocadas de Haen-del: Tamerlano y Alcina,dos joyas de su catálogo.Ambas a cargo de la mismapareja: Christophe Rousset yPierre Audi. La primera,estrenada en la década delos veinte del dieciocho,contará con un protagonistacontratenor, ChristopheDumaux, al frente de unreparto especialista (Oven-den, Hallenberg, Karthau-ser). La segunda de lasiguiente y consumada etapacompositiva del sajón, confíaAlcina a la bien convenienteSandrine Piau, arropadaigualmente bien por Beau-mont, Abramanyan, Puérto-las y Behle. Si Jacobs tam-bién se va a encargar de unmozartiano Rapto, más sefijarán las miradas en unDon Giovanni de selectoscantantes pero un poco ori-llados ante la presencia desu director escénico, el espe-cialista en tumultos teatrales,el polaco Krzyzstof Warli-

BRUSELAS

BARROCO, RUSOS Y ACTUALIDAD

kowski. Visto su currículo enLa Moneda, parece ser favo-rito de su público, con locual el peligro del escándaloparece diluirse. Aunque es notoria la pre-

sencia de recitales, entreellos El canto del cisne deSchubert (de quien en enerotambién se escuchará suópera Fierrabras) con Ker-tim Avemo y escenificaciónde Castellucci, es muchomás llamativa la presencia deóperas contemporáneas. Por-que, además de Le vin herbéde Martin y Jakob Lenz deRihm, sumándose así a otrosespacios que han considera-do tan importante obra(ENO, Estrasburgo, Lyon,

Burdeos, Auditorio Nacionalcon Tamayo en 2002) haydos estrenos mundiales. Unodel belga Nicholas Lenssobre textos del australianoNick Cave: Shell Shock; otrodel francés Pascal Dusapinque en esto de estrenar llevauna carrera asombrosa:Medeamaterial (justamenteen Bruselas, 1992), To beSung, Faustus the last night,Perelà l’homme du fumée,Passion, Romeo & Juliette…Ahora propone Penthesilea,su séptima ópera que com-parte argumento y título(basada en Von Kleist) conotra del suizo Othmar Scho-eck estrenada en Dresde en1927.


DAPHNE de Strauss.Producción de Guy Joosten.

UN BALLO IN MASCHERA de Verdi.Producción de Alex Ollé (La Fura dels Baus).

Pistas

Shell Shock (Lens). 24, 25, 26, 28, 29, 30, 31de octubre, 1 y 2 denoviembre de 2014. ClaronMcFadden, Sara Fulgoni,Mar S. Doss, Ed Lyon,Gerald Thompson. Directormusical: Koen Kessels.Director de escena: SidiLarbi Cherkaouri.

Penthesilea (Dusapin). 31 de marzo, 2, 4, 7, 9, 12,14, 18 y 18 de abril de2015. Natasha Petrinsky,Marisol Montalvo, GeorgNigl, Roman Trekel.Director musical: LudovicMarlot. Directora deescena: Katie Mitchell.

Teatro de La Monnaie-De Munt.4, rue Léopold. 1000 Bruselas.Teléfono: +32 2 229 12 00.E-mail: [email protected].

Karl & Monika Forster

Lisa Tomasetti


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sueca de Von Otter. Otrasnovedades, aparte las dosdestacadas al margen, soncapaces de despertar anhe-los más o menos controladosun Król Roger de Szyma-nowski con la pareja de lacasa (Pappano, Holten) y elmultiplicado protagonismode Mariusz Kwiecien; I dueFoscari, en la producción deTaddeus Strassberger prove-niente de Los Angeles, conDomingo (que también can-tará Giorgio Germont) conFrancesco Meli y la soberbiaMaria Agresta, con Pappanootra vez en el foso; no esmenor el atractivo del Ido-meneo mozartiano a cargode Marc Minkowski y MartinKusej porque el equipovocal es susceptible de pro-vocarlo: Malin Byström, Sop-hie Bevan, Matthew Polenza-ni y Franco Fagioli, Idamante

Para estasfechas ya

habrá comenzado la tempo-rada londinense con la repo-sición de Anna Nicole deTurnage (nacido en 1960),incuestionable éxito de 2011,con la misma intérprete, laespléndida Eva-Maria West-broek. En julio se cerrarácon otro título inglés, PeterPan de Richard Ayres(1965), que se estrenará des-pués de verse en la WelshNational Opera de Cardiff.Este no es el primer compo-sitor interesado por el temade James Barrie: Patrick Bur-gan lo hizo ya en 2006 consus protagonistas hablandofrancés. Hay, por supuesto,reposiciones, algunas tanveteranas como La bohèmede John Copley (otra vez) dehace 40 años y en dos oca-siones registrada en vídeo.Entre ellas, hay las que sedestacan por las oportunida-des referentes a los solistasconvocados. Ahí van algu-nas: Kristine Opolais, cadavez más en merecida alza(Cio-Cio San), Bryn Terfel(de Dulcamara al Holandés),Nina Stemme (Isolde), Ales-sandro Corbelli (Don Bartoloy Don Geronio), AnnaNetrebko (Mimì, se supone,ya que está cambiando derepertorio), Rolando Villazón(Don Ottavio), Sonia Yon-cheva y Marina Rebeka (Vio-letta Valéry), Vittorio Grigòlo(Nemorino), AmbrogioMaestri (Falstaff), Saimir Pir-gu y Simon Keenlyside(Duque y Rigoletto, respecti-vamente), etc. Se ve que aKarper Holten, su directorvenido de Dinamarca, letientan primeras figuras(además de produccionesestrafalarias propias o aje-nas). Entre las ocho nuevasproducciones, en extremos,tenemos un Orfeo de Monte-verdi en montaje de MichaelBoyd (sustituye al de Flimmde hace más de una década)y dirección de ChristianCurnyn, y Mahagonny deMark Wigglesworth y JohnFulljames con la Leocadia

LONDRES

OCHO NUEVAS PRODUCCIONES

Herwig Prammer.Theater an der Wien

Bill Cooper

Eva-Maria Westbroek en

ANNA NICOLE de Turnage

Plácido Domingo en I DUE FOSCARI de Verdi.Producción de TaddeusStrassberger.

Pistas

Andrea Chénier (Giordano).20, 23, 26, 29, 31 de enero,3 y 6 de febrero de 2015.Eva Maria Westbroek, JonasKaufmann, Zeljko Lucic,Rosalind Plowrigth, ElenaZilio, Denyse Graves.Director musical: AntonioPappano. Director deescena: David McVicar.

Guillaume Tell (Rossini). 29 de junio, 2, 5, 8, 10, 14y 17 de julio de 2015. John Osborn, Gerald Finley,Malin Byström, EnkelejdaShkosa, MikeldiAtxalandabasso, AlexanderVinogradov, Erc Halfvarson.Director musical: AntonioPappano. Director deescena: DamianoMichieletto.

The Royal Opera House.Covent Garden Piazza.London WC2E 9DD.Tel.: +44 (20) 7304 4000.www.royaloperahouse.uk

Jonas Kaufmann cantará ANDREA CHÉNIER de Giordano

en voz de contratenor; unbuen quinteto para el Balloverdiano: Joseph Calleja,Monastirska, Hvorostovski,Marianne Cornetti y el Oscarde la excelente haendelianaRosemary Joshua, bajo ladirección musical de DanielOren (tras su triunfo conRobert le Diable) y escénicade Katherine Thoma. Trashaber rodado su carrera enla ópera de Zúrich, pareceque Jonas Kaufmann ha ele-gido la ROH como principalcampo de acción. Despuésde haber sido aquí Ruggero(La rondine), Alfredo, DonJosé, Don Carlo, Cavarados-si, Maurizio de Sajonia, seráahora el poeta Chénier. Birt-wistle cumple 80 años y elescenario londinense va acelebrarlo con dos óperas decámara suyas.


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En diciembrec o m i e n z a

como suele ser la temporadadel teatro lírico que siguesiendo, pese a lo que pese,el mayor objeto de interéspor parte del melómanooperístico. Lo hace con Beet-hoven y un Fidelio conBarenboim y Deborah War-ner, regista que recibe alláen esta obra el testigo delgran Strehler y del no tantoHerzog. Reparto previsible-mente efectivo: Kampe,Vogt, Struckmann, Erdmann,Mattei. Justo a punto decumplir sus 50 años (enero2015), Los soldados de Zim-mermann suben a su escena-rio, lograda producción vie-nesa de Alvis Hermanis conuna Marie hoy imprescindi-ble: Laura Aikin. Se completala trilogía monteverdiana deAlessandrini y Wilson (unostrabajos bastante buenos delos dos títulos previos) conL’incoronazione di Poppeacon Miah Persson encabe-zando un bien organizadoequipo especializado. A ladode viejas pero aún aprove-chables montajes de Labohème (Zeffirelli) y El bar-bero de Sevilla (Ponnelle), asícomo de otros más recientes,Cavalleria-Payasos (Marto-ne), Carmen (Dante) o Fals-taff (Carsen), se ofreceránnuevos trabajos de PeterStein (Aida), Lehnhoff(Turandot con un equipoimponente; esperemos no loestropee con una produc-ción descabellada), Pinkoski(Lucio Silla) —éste en reali-dad viene de Salzburgo,hecho que ha levantadopolémicas milanesas en con-tra del nuevo director, Perei-ra, con consecuencias no deltodo predecibles—, y el Ote-llo de Rossini, con tres teno-res a pedir de boca (GregoryKunde, Flórez, EdgardoRocha) y en montaje de unJürgen Flimm poco afecto almundo del pesarense, aun-que cuente con un Moisés yFaraón salzburgués (tam-bién) para contradecirlo. Encoproducción con el Festival

MILÁN

ENTRE LISSNER Y PEREIRA

de Salzburgo (id.) GyörgyKurtág (húngaro de 1926)estrena Fin de partie conbase en el texto de SamuelBeckett. En dos de los úni-cos cuatro personajes de laobra y sus correspondientescantantes destacan Marie-Ange Todorovich y el vetera-no pero todavía en formaGuy de Mey. Hay otro estre-no más: CO2 de Battistelli(romano de 1953) que bienle gana al húngaro en pro-ducción operística: Provad’orchestra, Teorema, Divor-zio all’italiana (adivinen, esfácil, el origen cinematográfi-co que tienen), Impressionsd’Afrique, Riccardo III, LesCenci, aparte de finalizar ElDuque de Alba de Donizetti.La Scala sería menos Scala

que nunca si no contara conestrellas del canto actual.Algunas: Rolando Villazón(Lucio Silla), Diana Damrauo Elena Mosuc (Lucia), ElinaGaranca (Carmen y despuésSantuzza al lado de la Mam-ma Lucia de Mara Zampieri),Jonas Kaufmann (Turiddu),Leo Nucci (Fígaro), JoséCura o Francesco Meli (DonJosé bien diferentes), NicolaAlaimo (Falstaff), VittorioGrigòlo (el más favorecido:Edgardo, Nemorino, Rodol-fo), Zeljko Lucic (Scarpia),Roberto Alagna y BéatriceUria-Monzon (Cavaradossi yTosca, después de un previoWerther massenetiano,noviembre, en concierto conun Prêtre ¡de 90 años!) … yun nutrido etcétera.

Andrea Messana / Opéra national de Paris

L’INCORONAZIONEDI POPPEA deMonteverdi.Producción de RobertWilson.

DIE SOLDATEN de Zimmermann.Producción de Alvis Hermanis.

Ruth Walz / Salzburger Festspiele

Pistas

Turandot (Puccini). 1, 5, 8,12, 15, 17, 20, 23 de mayode 2015. Nina Stemme,Maria Agresta, AleksandrAntonenko, AlexanderTsymbaliuk. Directormusical: Riccardo Chailly.Director de escena:Nikolaus Lehnhoff.

CO2 (Battistelli). 16, 19, 22,24, 27, 29 de mayo de2015. Anthony Michaels-Moore, Jennifer Johnson,Pumeza Matshihiza, DavidDQ Lee. Director musical:Cornelius Meister. Directorde escena: Robert Carsen.

Teatro alla Scala.Piazza della Scala.20121 Milano.Teléfono: 39 (02) 88 79 [email protected].


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Veteranas ynuevas pro-

ducciones se dan tranquila-mente la mano en la tempo-rada metropolitana que, sino ha habido los anunciadosproblemas de huelga, sehabrá iniciado el pasadoseptiembre con unas Bodasde Fígaro encomendadasescénicamente a RichardEyre, con un doble equipode figuras tan destacadas(muchas de ellas habitualesallá) como Poplavskaia(Condesa), Ildar Abdrazakovo Erwin Schrott (Fígaro) o eldelicioso, hoy difícilmenteigualable, Cherubino de Isa-bel Leonard. Algunas deestas producciones son vete-ranísimas como el Ernani deSamaritani o La bohème deZeffirelli, las dos con bastan-te más de tres décadas devida. Lo que quiere decirque lo clásico nunca muere.Pasa de moda lo extravagan-te. Como es sabido al Metacuden las estrellas delmomento, acuciadas por elbuen recibimiento y lossabrosos estipendios, no deltodo reducidos por la crisis.Véanse algunos ejemplos:Marcelo Álvarez (Turiddu yCanio en la misma velada),Brian Hymel (un Rodolfopucciniano tan alejado desus costumbres canoras),Antonenko, Alagna y Kauf-mann (¿quién prefiere suDon José?), Piotr Beczala(Vaudemont chaikovskiano yRiccardo verdiano), PlácidoDomingo (Don Carlo deErnani), Calleja (Macduff,Edgardo), Brownlee (otravez Almaviva rossiniano),Meli, Grigòlo, etc… En lacuerda sopranil no faltanequivalentes valores a la listatenoril anterior: Netrebkopresenta su reciente LadyMacbeth, Westbroek su habi-tual Ismailova, la Macbethrusa, que combina con San-tuzza (que ya cantó con sumarido Frank van Aken),Racette su eficaz Nedda,Damrau es Manon de Masse-net, Nadja Michael la Judithde Bartók, Hibla Gerzmava

NUEVA YORK

ESPLENDORES Y RESPLANDORES

los cuatro amores de Hoff-mann (en la función alterna-tiva se las reparten AudreyLuna, Susanna Philips y Ele-na Maximova ¡qué poderío!),Renée Fleming y Susan Gra-ham rivalizan entre sí comola Glawari, mientras LilianaHaroutonian y Frittoli haránlo propio con la Elisabettaverdiana, etc. Por parte debarítonos y bajos la cosaanda también por ahí debien, lo mismo que en elcapítulo directivo, en foso yescena.

En el primer espacio,aparte de Levine felizmenterecuperado y de Fabio Luisiinteligentemente incorpora-do a la empresa, estaránrepresentadas varias genera-ciones de batutas: Edo deWaart y Pablo Heras-Casado,James Conlon y MicheleMariotti, Valeri Gergiev y

Yannick Nézet-Séguin, ade-más de Adam Fischer, Beni-ni, Villaume… y Domingodirigiendo Aida. Por suerte,los económicamente débiles,podrán asistir a muchas deestas funciones a través delas transmisiones en altadefinición en cine, diezsesiones y doce títulos. Asíse podrán disfrutar presunta-mente del Macbeth y delAlfio de Zeljko Lucic, delSachs y el Walther de los dosJohann, Reuter y Botha, dela Valencienne de Daniellede Niese… Así como de losdos títulos que se destacan almargen: una joya rossinianacon reparto y un interesanteejemplo de producción con-temporánea (si finalmenteno la eliminan de la pantallacinematográfica por no herirsusceptibilidades políticas oracistas).

Diana Damrau cantaráMANON

Piotr Beczala cantaráIOLANTA y BALLO

LA MUERTE DEKLINGHOFFER de Adams.Producción deTom Morris.

MACBETH de Verdi. Producción de Adrian Noble.

Marty Sohl/M

etropolitan Opera

Marty Sohl/M

etropolitan Opera

Richard Hubert Smith

Beatriz Schiller

Pistas

La muerte de Klinghoffer(Adams). 20, 24, 29 deoctubre, 1, 5, 8, 11, 15 denoviembre de 2014.Michaela Martens, SeanPanikkar, Paulo Szot, AlanOpie, Aubrey Allicok.Director musical: DavidRobertson. Director deescena: Tom Morris.

La donna del lago (Rossini).16, 20, 25, 18 de febrero, 3,7, 10, 14 de marzo de2015. Joyce DiDonato,Daniela Barcellona, JohnOsborn, Juan Diego Flórez,Oren Gradus. Directormusical: Michele Mariotti.Director de escena: PaulCurran.

The Metropolitan Opera.Lincoln Center. New York.10023 New York State.Teléfono: (212) 799-3100.www.metopera.org.


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D O S I E R

En la ÓperaBastille, pue-

de que sea una excelentenoticia para los parisinos elque, por fin, la pésima pro-ducción de Tosca debida alescaso talento de WernerSchroeter y que se mantuvoen cartel, inexplicablemente,varias temporadas, va a sersustituida por una nueva dePierre Audi. Puede ser unéxito, dados los nombrescitados para su intercambia-ble terceto en el que se com-binan varios nombres cono-cidos y populares, entreellos Marcelo Álvarez, Marti-na Serafin, George Gagnid-ze, Béatrice Uria-Monzon yLudovic Tézier, quien da asíun buen paso cualitativo.Ernest Chausson, que en2015 cumpliría 160 años, esconvocado con su Roi Arthus(estrenada póstumamente enBruselas en 1903), donde seha tirado la casa por la ven-tana según los contratadospara el acto. El mismo DavidMcVicar encargado de estarecuperación es el de laAdriana Lecouvreur cileanaque llega de Londres concasi el mismo esplendorosoterceto allá exhibido (luegopasado a DVD y Blu-ray):Gheorghiu, Kaufmann, Cor-belli, al que se suma la Prin-cipessa de Luciana d’Intino,en lugar de Olga Borodina.Sin duda, uno de los núme-ros fuertes de la temporada.Saint-Étienne, a su vez, lefacilita a Bastille en lugar deun Massenet como podríapensarse, un Rossini, el delBarbero concebido porDamiano Michieletto, encuyo doble reparto no debeocultarse que una Rosina esKarine Deshayes, un BartoloPaolo Bordogna y un Alma-viva Edgardo Rocha, bajo ladirección no de Alberto Zed-da sino de Carlo Montanaro.Se repiten producciones deBenoît Jacquot (Traviataahora con Ermonela Jaho envez de Damrau, que la estre-nó este curso con tantísimoéxito), Jonathan Miller(Bohème), Michael Haneke

PARÍS

LA NACIONAL Y ALREDEDORES

(Don Giovanni con ErwinSchrott en lugar de PeterMattei), Laurent Pelly (laAriadne straussiana conKarita Mattila y Klaus FlorianVogt para esta ocasión),Robert Wilson (Pelléas don-de destaca la Geneviève deDoris Soffel), Jean-LouisMartinoty (Faust con unabuena pareja, Beczala y Sto-yanova, tal como quienes laestrenaron Alagna y Mula),Carsen (Rusalka con OlgaGuriakova y Larissa Diadko-va, además de La flauta queen su origen se ofreció enBaden-Baden)… Pero, sesigue notando la crisis.

En el otro yo de la ÓperaNacional: una exclusiva nue-va producción en la aparato-sa sala de Charles Garnier,que nada tiene que ver consu hermanado escenario quetambién es de otro Carlos(Carlos Ott), es la de un Rap-to en el serrallo mozartiano,partitura que lleva un tiemposin aparecer por allá, aunqueúltimamente se programaraen otros teatros capitalinos(Champs-Élysées en concier-to en 2011, Châtelet conLluís Pasqual en 1991) y queaporta en Osmin, en el doblereparto y cual inesperadoreclamo, a un bajo italianoque en otros escenarios estácondenado a papeles demenor envergadura: Mauri-zio Muraro. Numerosas fun-ciones a lo largo de tresmeses valdrán para llenarese supuesto vacío hacia elhermoso Singspiel mozartia-no. Se repite el Hansel undGretel de Marianne Clémentcon el mismo equipo delinmediato pasado, salvo elsignificativo cambio de laBruja que pasa de Anja Siljaa Doris Lamprecht y la batu-ta de Klaus Peter Flor a YvesAbel. Tras haberse aplaudidoen Marsella, Le Cid massene-tiano encuentra aquí al mis-mo protagonista, RobertoAlagna, pero en esta ocasiónmuy bien apoyado por laChimène de Anna CaterinaAntonacci y el lujo de contarcon Annick Massis para L’In-

fante. En el foso, MichelPlasson ocupa el lugar mar-sellés de Jacques Lacombe,siempre en la misma produc-ción (muy exitosa, segúncrónicas) de Charles Rou-baud. Además, MarcMikowski y Olivier Py volve-rán con Alceste ahora conVéronique Gens que toma eltestigo de Sophie Koch.

Si se echa un vistazo a laOpéra-Comique se constata-rá que el escenario siguesiendo fiel a sus principios,al proponer Les mousquetai-res au convent de Varney yLes fêtes vénitiennes de Cam-pra, esta última encomenda-da a dos colosos: WilliamChristie y Robert Carsen. Enfranco contraste, programanuna de Philippe Boesmans(Au monde que acaba deestrenarse en Bruselas) yotra de Xavier Dayer (Lescontes de la lune triste aprèsla pluie).

En Champs-Élysées des-taca un estreno, Solaris deDai Fujikura sobre un textodel escritor de ciencia ficciónStanislaw Lem. En plan másfrívolo, hay que destacar elhecho de esperar qué haráFiorenza Cedolins con suprimera Lady Macbeth ver-diana en compañía deRoberto Frontali. Asimismopueden ser objeto de mayo-ritaria atracción tres nuevosmontajes, uno de Castor etPollux encargada a HervéNiquet y Christian Schiaretti;otro del Tito mozartiano conJeremy Rhorer y DenisPodalydès; por último,Maria Stuarda al servicio deAleksadra Kurzak y CarmenGiannatasio.

El Châtelet sigue con suscomedias musicales: Unamericano en París deGershwin que hace convivircon Los paraguas de Cher-burgo dirigida por su com-positor, el veterano MichelLegrand, con una pareja enreclamo: Natalie Dessay(bien afecta al músico) y sucónyuge, Laurent Naouri.Legrand acaba de estrenaren Niza una ópera, Dreyfus,

sobre el militar judío acusa-do de alta traición que divi-dió la Francia de Zola yProust hace un siglo.

Gheorghiu y Kaufmann en ADRIANA LECOUVREUR de Cilea. Producción de David McVicar.


Catherine Ashmore

Pistas

Le Roi Arthus (Chausson).16, 19, 22, 25, 28 de mayo,2, 5, 8, 11, 14 de junio de2015. Sophie Koch, RobertoAlagna, Thomas Hampson,Peter Sidhom. Directormusical: Philippe Jordan.Director de escena: Graham Vick.

El rapto en el serrallo(Mozart). 16, 19, 23, 24, 27,29 de octubre de 2014, 21,24, 26, 29 de enero, 1, 4, 7,10, 12, 15 de febrero de2015. Erin Morley o AlbinaShagimuratova, AnnaProhaska o Sofia Fomina,Bernard Richer o FrédéricAntoun, Lars Wold oMaurizio Muraro. Directormusical: Philippe Jordan oMarius Steighorst. Directorde escena: Zabou Breitman.

Ópera Nacional de París.Opéra-Bastille.120, rue de Lyon. 75012 París.Palais Garnier.Place de L’Opéra. 75009 París.Tel.: 0 33 892 89 90 90.www.operadeparis.fr.


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D O S I E R

ARIBERT REIMANN

Schott/Peter Andersen

Aunque pre-dominan las

reposiciones, alguna tanveterana como la Tosca deMargherita Wallman condecorados de Nicola Benois(dos clásicos a seguir) y queretorna con triple equipoentre lo más selecto hoyentre los intérpretes de tanpopular obra, Viena y suÓpera siguen asombrandopor la cantidad y, a menudotambién, calidad de sus plan-teamientos. Entre septiembrey junio, se levantará el telónsobre 49 títulos, además deun concierto donde abundanviejas glorias (Baltsa, Silja,Shicoff, F. Furlanetto). Es unpúblico que adora a susdivos/as, lo que no extrañaque (en un desfile dondeunas grandes populares figu-ras sustituyan a otras nomenos atrayentes) tenganprevisto escuchar y ver (vacomo siempre una larga listaa discutible selección, claro,de quien escribe): AnnaNetrebko en la Bolena conSemenchuk en rival y CelsoAlbelo como Percy; AngelaDenoke cual hija de Cardi-llac; Terfel en el Holandés yla bella (más buena cantan-te) Kristine Opolais en unaRusalka de Bechtolf estrena-da por Stoyanova; de nuevoNina Stemme en una Minniepucciniana donde José Curasustituye a Kaufmann (lo tie-ne difícil); Patricia Petibon seatreve con una Manon deMassenet que ya cantaronNetrebko y Amsellem; Flórezvuelve como un Nemorino(otro clásico montaje de OttoSchenk) que también asu-mieron Villazón, Vargas,Albelo y José Bros; Harterosy Pieczonka se reparten Eli-sabetta de Valois mientrasAlagna y Vargas harán lopropio con Don Carlo en laproducción de DanieleAbbado que sustituyó a lahorrenda de Konwitschny(Vargas cantó, precisamente,en este montaje, ¡pobre…!);vuelve Gruberova con la otraElisabetta, la de Donizetti,junto a Albelo que toma el

VIENA

EL REINO DE LA ABUNDANCIA

lugar dejado por Vargas yBros en la misma produc-ción de Silviu Purcarete; tresconvenientes damas para laAriadne straussiana: SoileIsokosti, Sophie Koch yDaniella Fally; Javier Cama-rena, ya situado en cumbresrossinianas, y Anna Bonitati-bus en L’italiana (otra reli-quia de difícil sustitución dePonnelle); Evelyn Herlitziusen la Brünnhilde de la tetra-logía al completo de Bech-tolf con Simon Rattle… Lanómina de directores musi-cales, a la altura de los ante-riores, muchos de ellos yahabituales en su foso: Thie-lemann, Nézet-Séguin,Chung, Welser-Möst, Rattle,Adam Fischer, Metzmacher,López Cobos, Bichkov,Schirmer, Pidò… y Thomas

Adès que presentará su ópe-ra, una de las mayores nove-dades, La tempestad en lamisma producción que ofre-ció el Met neoyorquino. Otranovedad de montaje es laKovanchina de Musorgskicon el dato insólito de queno figura ningún ruso entresus principales intérpretesvocales. También son nuevosun Idomeneo mozartianoencomendado a Kasper Hol-ten y Christoph Eschenbach,un Rigoletto de Pierre Audique reemplaza al veterano deSandro Sequi, un Don Pas-quale con la garantía de IrinaBrook (nada que ver profe-sionalmente con su padre,por suerte) y una Elektra paraincitar al viaje con Anne Sch-wanewilms, Anna Larsson yNina Stemme.


Ken How

ard

Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Pistas

Kovanchina (Musorgski).15, 18, 21, 24, 27 y 30 denoviembre de 2014.Ferruccio Furlanetto,Elizabeth Kulman,Christpher Ventris, HerbertLippert, Ain Anger, AndzejDobber. Director musical:Semion Bichkov. Directorde escena: Lev Dodin.

The Tempest (Adès). 14, 18, 21, 24, 27 de juniode 2015. Audrey Luna,Adrien Eröd, StephaneHoutzeel, David Daniels.Director musical: ThomasAdès. Director de escena:Robert Lepage.

Wiener Staatsoper.Opernring, 2.1010 Viena.Tel.: (+ 43/1) 51444/22250.E-mail: [email protected].

Adrianne Pieczonka enTOSCA de Puccini.

Producción de Margarethe Wallmann.

THE TEMPEST de Thomas Adès.Producción de Robert Lepage.


A la publica-ción de estas

líneas, la Opernhaus Zürichhabrá iniciado la estacióncon una obra actual, DieGaensemagd (La muchachade los gansos) de la compo-sitora alemana Iris Ter Schip-horts (Hamburgo, 1956), apartir del cuento de los her-manos Grimm. Esta actuali-dad parece presidir la pro-puesta 2014-2015, si se juzgaque va a ver un estreno suizoy un estreno mundial. El pri-mero es el de la ópera deÓscar Strasnoy (BuenosAires, 1970) Slutchai, repre-sentada en Burdeos en 2012bajo la dirección del propiocompositor, quien deja aquíel encargo de darla a cono-cer a la batuta femenina de lapianista Carrie-Ann Mathe-son. El estreno mundialcorresponde a Rote Laternede Christian Jost (alemán de1963) que ya tiene su expe-riencia operística si pensa-mos en un Hamlet de 2009estrenado en la Komischeberlinesa y Rumor en Ambe-res 2012 sobre una noveladel mejicano GuillermoArriaga. No se agotan aquílas modernidades. RobinHood, ópera infantil de FrankSchwemmer (Berlín, 1961) yaestrenada en varios espacioscon bastante buena acogida.Es curioso constatar que con-temporáneamente el finlan-dés Jukka Linkola tiene otraobra sobre el mismo tema.Continuando con esta sensa-ción de modernidad zurique-sa, Otra vuelta de tuerca deBritten señala un nuevo con-tacto de Willy Decker con elmundo del compositor ingléstras El sueño de una nochede verano, Albert Herring,Peter Grimes (produccionesque pasaron por Barcelona yMadrid) Billy Budd y Muerteen Venecia. Insistiendo en lomismo, la Juliette de Martinubasa parte de su posibletriunfo en la protagonistaAnnette Dasch, apoyada des-de el foso por Fabio Luisi yen la escena por AndreasHomoki.

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ZÚRICH

ACTUALIDADES

Pero como no sólo deactualidad viven los zurique-ses aparecen también nuevasproducciones de los títulosde siempre. A saber, unLohengrin con Klaus FlorianVogt y Elza van den Heever(sin olvidar la magníficaOrtrud de Petra Lang), unaTraviata al servicio de AnitaHartig o Ailyn Pérez, produc-ción de David Herman yunos Capuleti bellinianoscon la misma Hartig y lafabulosa Joyce DiDonato,regia (eso sí, Dios nos librede lo que aquí se haga) deChristof Loy. Entre las repo-siciones, a destacar algunassugestivas presencias. A

Milena Schloesser

Suzanne Schw

iertz

NORMA de Bellini.Producción de Robert WIlson.

saber: Evelyn Herlitziusdemostrando que es hoy unade las mejores (si no lamejor) Elektras además deuna gran cónyuge del buenode Barak, Diana Damrau (¿esposible?) como Adina doni-zettiana, Ismael Jordi (¡québuen cantante!) en Edgardodel mismo compositor frentea la guapa Lucia de SonyaYoncheva, jerezano tenorque será también Percy juntoa dos grandes figuras: laBolena de Anna Netrebko yla Seymour de VeronicaSimeoni en la estupenda lec-tura de Giancarlo del Mona-co, Eva Maria Westbroek enla Ariadne straussiana, la

Norma en la voz de MariaAgresta cada vez más alto ensu imparable carrera, NinaStemme y Michelle Breedt denuevo en Isolde y Branga-nia, Bartoli en Cenerentolacon Lawrence Brownleycomo Ramiro y un largoetcétera.

Pistas

Rote Laterne (Jost). 6, 11, 14, 18, 21, 25, 27 demarzo de 2015. IvanaRusko, Marlis Petersen, JuliaRiley, Liliana Niketeanu,Rod Gilfry, AnnaGoriakova. Directormusical: Alain Altinoglu.Directora de escena: NadjaLoschky.

La verità in cimento(Vivaldi). 25, 27, 29, 31mayo, 3, 7, 10, 13, 16 dejunio de 2015. Julie Fuchs,Wiebke Lehmkuhl,Christophe Dumaux,Delphine Galou, AnnaGoriakova, Richard Croft.Director musical: OttavioDantone. Director deescena: Jan Philipp Gloger.

Opernhaus Zürich.Falkenstrasse,1.CH-8008 Zürich.Tel.: + 41 44 268 66 71.www.opernhaus.ch.

CHRISTIAN JOST


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ENCUENTROS

GREG SANDOW:

“LA PRESENTACIÓN DE LA MÚSICA CLÁSICA DEBE CAMBIAR”

Greg Sandow, profesor en la Juilliard Music School ycrítico de música clásica durante muchos años, hablasobre el presente y el futuro de la música clásica. Unassemanas antes de su ponencia en Madrid sobre cómo la

música clásica debe conectarse al mundo en que vivimos hoy, laentrevista presta especial atención al enfoque de la educaciónmusical, al trabajo con los jóvenes y al papel de las instituciones yde los propios músicos en el desarrollo futuro de la música clásica.

Gracias al apoyo de la Dirección General de IndustriasCulturales del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, GregSandow estará junto a otros ponentes en el marco de la cuartaedición de la Conferencia de Marketing de las Artes, el 20 y 21 deoctubre en Madrid.

¿Cómo se está tratando el tema de lasaudiencias jóvenes en USA?

Lo que tenemos en USA en estosmomentos son numerosas conversa-ciones que quizás no estén centra-das en los problemas que realmenteimportan. Por ejemplo, son múlti-ples las iniciativas que persiguenatraer a los jóvenes a los conciertosde música clásica, pero las solucio-nes que aportan tienen desde mipunto de vista, un enfoque erróneoy, por cierto, muy extendido.¿Pero se asiste cada vez menos a conciertos?

La estadísticas recogidas por elNational Endowment of the Arts deUSA (NEA) han analizado la partici-

300-Pliego final_Pliego final 23/09/14 11:38 Página 88

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ENCUENTROSGREG SANDOW

y para hacer cambios necesitan de lainvolucración de los músicos.

En USA, los sindicatos de músicosson muy fuertes y no todos los músi-cos se muestran proclives a cambiar.Sin embargo, doy clases en la Jui-lliard Music School desde hace 17años y conozco bastante bien a losmúsicos jóvenes desde hace años.Puedo decir que estos músicos jóve-nes ven las cosas de forma diferente,entienden de lo que hablamos y opi-nan que tienen que hacer cosas dis-tintas desde la propia orquesta, desdelos propios músicos. A los jóveneshay que darles confianza, además deinvestigaciones, buenos ejemplos ycasos de estudio. La confianza y laescucha a los músicos jóvenes podríaser uno de los principales factoresque hagan que el cambio sea posible.Abordemos, si le parece, el controverti-do enfoque de la educación musical.

La cultura cambia constantemen-te. Pero algunas cosas cambian len-tamente en el tiempo, algunos cam-bios llevan incluso siglos. Por ejem-plo, hasta hace nada, se obligaba alos jóvenes a estudiar latín y griegoy en un momento relativamentereciente del siglo XX dejó de serrelevante en la formación central delas personas, precisamente por laausencia de cambio. Con la músicaclásica pasó algo similar. La músicaclásica cambiaba constantemente alo largo de los siglos, manteniendoun diálogo con la realidad que lerodeaba, siendo una expresión y unreflejo de movimientos y pensamien-tos de cada época. Tras la SegundaGuerra Mundial, esto dio un grangiro. Por algún motivo, la gente yano encontraba en la música clásicaun motor de cambio, un reflejo de larealidad a la que se enfrentaban, unaventana al futuro… y dejó de serrelevante en la medida que lo habíasido durante las décadas y los siglosprecedentes.¿Qué puede hacer el marketing por lamúsica clásica?

Hoy el océano musical en el quenadamos las personas es mucho másrico, más libre, más diverso, abordadirectamente los temas que eranimpensables en épocas pasadas, etc.La gente busca cosas que les conec-ten a ellos con la música y con lainterpretación y por eso la gestión, elmarketing, la presentación de lamúsica clásica debe cambiar. Debeintegrarse en el mundo en el quevive.¿Qué opina de los programas pedagógi-cos de las orquestas?

El enfoque que se da a la educa-ción para construir una audienciafutura a la que le guste la música clási-

pación y la asistencia a los conciertosde música clásica por décadas y nosindican que cada década bajan losnúmeros con respecto a la anterior.Por lo que podemos ver que no esprobable que el problema de la asis-tencia afecte únicamente a los estu-diantes universitarios, ni siquiera alos jóvenes, sino también a las perso-nas en los 30, 40 y 50 años. Curiosa-mente han llegado a una conclusiónmuy relevante y a la vez alarmante. Sinaciste antes de 1943, todavía vas a lamúsica clásica. El hábito viene desdepequeño y dura hasta los días actua-les. Si naciste más tarde de 1943, porvarios motivos, ya no mantienes elhábito. De tal forma que, no sólopersonas en sus 40, 50 y 60 no van yprobablemente no irán de formaregular a los conciertos de músicaclásica en directo.¿Cómo irradiar a la sociedad más cercana?

El problema de la relevancia estáen el corazón de todo el asunto. Lamúsica clásica se ve como música anti-gua, como un monolito de composito-res que ya murieron y que se presentatambién de una forma antigua. Proba-blemente, cuando vas a un conciertonadie te hable, el artista no habla conla audiencia como ocurriría en cual-quier concierto pop o de cualquierotra música que te guste. Desde laperspectiva de muchos, la música sólopiensa en sí misma. Se dirige a lasociedad para pedirle dinero, pero lohace con los mismos mecanismos, losdirigen a los mismos patrones y nohace esfuerzos consistentes por conec-tar con la gente de manera diferenteen el momento de presentarse a símisma.Hablemos del papel de los directoresejecutivos y de los músicos de lasorquestas.

Las orquestas y sus directores eje-cutivos son plenamente conscientesde cuál es el problema: “¡Tenemosque hacer algo, tenemos que haceralgo definitivamente!”, pero cuandoaparecen nuevas propuestas, éstas noprosperan. Una de las razones queles impide hacer cosas nuevas enbusca de audiencias —muy importan-te— es que necesitan a la audiencia“antigua”, que es quien compramayoritariamente las entradas y lesapoyan con donaciones. Quierenabordar cosas nuevas, poner presu-puesto en explorar nuevos caminos,enriquecer el programa, ¿pero dedónde sacar los recursos, o el tiempoen sus agendas ya de por sí ajusta-das? ¿A qué renunciamos con lasaudiencias “antiguas” para favorecerla aparición de nuevo público? LosDirectores Ejecutivos se encuentranen una situación difícil de mantener,


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ca, que luego se manifiesta en reivin-dicaciones sobre la inclusión de laeducación de música clásica en lasescuelas, en los centros de proximi-dad, etc. parte de una premisa implíci-ta que desde mi punto de vista estotalmente errónea. Educamos sobremúsica clásica porque es una músicaque consideramos compleja y funda-mental en la formación de las perso-nas. Como si para apreciarla con pro-fundidad necesitase de cierta educa-ción del oído, la historia, cierta con-textualización sobre el autor, la época,el estilo musical, etc. debido a que enocasiones puede ser muy complicada.

Esto, desde mi punto de vista, estotalmente erróneo y me gustaríaponer el ejemplo de Bjork. Una artis-ta de música compleja, riquísima enmatices, sonidos, rítmicas, armonías,“incomprensible” para muchos, queno ha necesitado de ninguna educa-ción previa para que más de15.000.000 de personas hayan com-prado sus discos y cientos de mileshayan asistido a sus conciertos portodo el mundo.

En este sentido, hay fallos quevan implícitos en el mensaje que lasorganizaciones musicales como lasorquestas lanzan sobre la educaciónmusical, que en cierto grado sonofensivos e insultan a la inteligenciade la gente (no sólo de los jóvenes):estabas en lo cierto que esto no espara ti, estabas en lo cierto que no loentenderías, estabas en lo cierto quees música complicada y por eso teofrecemos estos interesantes progra-mas educativos y sociales para que teguste y la disfrutes plenamente. ¿Aquién le gusta ese punto de partida?

El segundo punto al que quierohacer referencia es que Estados Uni-dos es un crisol de culturas y de diver-sidad musical. Sería un gran error polí-tico y, sobre todo, moral, que las insti-tuciones educativas públicas dieranprioridad a la música clásica, creadapor la cultura occidental, dejando enplanos diferentes al resto del riquísimopatrimonio musical americano más alláde la música clásica (afro-americana,asiáticas, hispana, etc.). Este énfasis,no refleja quiénes somos, ni de dóndevenimos, ni a dónde vamos, sólo unaminoría blanca y educada con paráme-tros similares desde hace décadas. Poreso pienso que el énfasis en la educa-ción musical tal como está planteadaahora no es el adecuado.¿Es, entonces, necesario generar unainformación contextual para enriquecerla experiencia de la música clásica?

Mucha gente, algunos de ellosmuy expertos, apoyan la necesidadde la contextualización de los con-ciertos de música clásica como vía

E N C U E N T R O SGREG SANDOW

para implicar a las personas y conse-guir que el “impacto” de su experien-cia sea mayor, más profundo y dura-dero. Yo pienso de forma diferente.

Cada día, la gente acude a con-ciertos de todo tipo de música.Muchos de ellos lo hacen por prime-ra vez y en ningún caso se “contex-tualiza” la experiencia con informa-ción adicional o varias de las técnicasque vemos cada vez más que formanparte de la experiencia de ir a unconcierto de música clásica.

El jazz desarrolló una gran audien-cia sin contextualización. Antes de laSegunda Guerra Mundial, existían lasbig bands en los años cuarenta, don-de efectivamente sí encontrábamosese ingrediente de entretener, dehacer música popular, componiendomúsica fantástica, como en el caso deDuke Ellington, interpretados con elcomponente espectacular propio delas grandes formaciones y con la inte-racción del público, que bailaba,bebía, fumaba y compartía impresio-nes durante el concierto.

Con la aparición de Charlie Par-ker y Thelonious Monk y otros gran-des maestros del Jazz que no replica-ban los estándares conocidos por lagente, la audiencia se vio “atrapada”en una nueva forma de hacer música,para la que no tenían preparaciónprevia. Esta música desarrolló con eltiempo audiencias mundiales, sin lastecnologías actuales y sin necesidadde “contextualización” ni la repro-ducción de fórmulas anteriores.

Lo mismo pasó con el rock androll. Cuando apareció en los 50,nadie fue educado para ello; los jóve-nes blancos que nunca la habíanescuchado comenzaron a tocar y adisfrutar de esta nueva música, pro-cedente de las comunidades afroame-ricanas. Nadie lo planificó. E igualocurrió con la música electrónica eincluso con el hip-hop, que cuandoapareció una parte de la crítica decíaque no era tan siquiera música y hoyes la música más escuchada de USA.Y no recibió un enfoque educativode las grandes compañías o de losinfluyentes de la gran industria delpop para que gustase.

Por ello, creo que la gente sí escapaz de disfrutar de música desco-nocida para ellos, sin necesidad delapoyo de la educación tal y comoestá planteada en la mayoría de lasorganizaciones e instituciones que laspromueven hoy en día.Pero necesitamos engancharnos al mun-do de hoy…

Si este fin de semana preguntasqué va a hacer la orquesta local de tucomunidad, probablemente te res-pondan “van a tocar un concierto de

música clásica”. Si a la semanasiguiente haces la misma pregunta, teresponderán “van a tocar un concier-to de música clásica” y así sucesiva-mente, semana tras semana, mes trasmes, año tras año.

Las orquestas no se toman elesfuerzo de preparar cosas diferentespara audiencias diferentes, de propo-ner actos musicales diferentes. La per-cepción para un neófito es “la orques-ta hace lo mismo una y otra vez”, conindependencia de que un sábadointerpreten a Mozart y otro a Mahler.

Y por ello creo que la cosa másimportante que tienen que hacer lasorganizaciones musicales hoy en díaes crear acontecimientos musicalesque la gente piense que vale la penapagar por ellos. Que la gente diga québuena pinta tiene esto, debo ir a eseacto entre los miles que les ofrecencada día. Y es ahí donde las orquestashacen un marketing terrible.

Las orquesta no son capaces dedecir “este fin de semana haremos X,Y y Z” sino, simplemente, tocaremosX, Y y Z repertorio haciendo básica-mente lo mismo con distinta partiturae intérprete principal, sin mayoratractivo. Y así, claro, no hay quiensobreviva en el medio y largo plazo.

Por otro lado, muchos investiga-dores, equipos de marketing y profe-sionales de la música clásica piensanque deben volver a inventar la rueda.Hay mucho que se ha hecho paracrear audiencias nuevas y excitantesen el pasado reciente y remoto, ymucho de ello es sentido común. Lasolución está ahí desde hace tiempo,en otros aspectos de la vida, en lapropia industria del pop vemos ejem-plos todos los días. Debemos engan-charnos al mundo actual, el problemaya ha sido resuelto múltiples vecescon éxito y está siendo resuelto cons-tantemente, lo que ocurre es que nonos hemos enterado.¿Hay alguna diferencia en USA con lasituación europea?

Los ejemplos son numerosísimos ylas situaciones a las que se enfrentanlas orquestas en USA muy similares,el envejecimiento de las audiencias ylos recortes son la tónica dominante.

La deficiencia viene de no saberlo que está ocurriendo. No existe unabase de datos que centralice la infor-mación, a la que acudir para compa-rar, ver lo que otros hacen, cogerconfianza, intercambiar experiencias.desde múltiples ángulos, no sólo des-de el punto de vista del marketing.Algo así sería una cosa muy saluda-ble y necesaria para el sector de aquíy en todo el mundo.

Raúl Ramos


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La cultura y las artes afrontan un verdaderocambio de paradigma propiciado por unaserie de transformaciones sociales,culturales, tecnológicas y económicas de

carácter global, que tienen grandesrepercusiones sobre la vida de los ciudadanos.La música no es ajena a ello, pero si nos fijamosen los géneros y estilos musicales de altocontenido artístico como la clásica, el jazz y otrasmúsicas creativas (art music), las consecuenciasson dramáticas.

Estos cambios se manifiestan en todo elmundo occidental, pero en España llueve sobremojado, ya que llegan sin que se hayan asenta-do unas sólidas bases culturales y educativas,por lo que se corre el peligro de condenar alostracismo a un sector fundamental para la cul-tura del país. Lo más preocupante de todo elloes que los distintos sectores musicales parecenmás preocupados en lamerse las heridas, quejar-se y buscar culpables que en impulsar, con ima-ginación y valentía, una transformación que per-mita a la música tener el protagonismo que la sociedad necesi-ta. Los niveles de responsabilidad y el poder de decisión noson los mismos —en estas páginas ya hemos manifestadovarias veces el penoso papel que la mayoría de las administra-ciones públicas están teniendo en todo ello— pero sería buenoque todos los implicados reflexionasen y asumiesen su gradode compromiso.

Salas de concierto y programación

Uno de los aspectos en los que se pone de manifiesto másclaramente la crisis de la art music es en la disminución y elenvejecimiento del público que asiste a los conciertos demúsica clásica (ver el artículo Juventud y música clásicaSCHERZO nº 290, p. 92). Al mismo tiempo, los músicos y losclubes de jazz están viviendo su particular travesía deldesierto, que no pueden mitigar los pocos locales quesiguen heroicamente en pie.

Buena parte de los auditorios y teatros de ópera españo-les ofrecen desde hace años conciertos pedagógicos —amenudo excelentes— que cumplen una importante funcióneducativa y de difusión. Sin embargo, todo parece indicarque tienen poca repercusión en el aumento del númerojóvenes que asisten a la programación regular de estas salas,cuando se supone que éste debería ser uno de sus objetivos.Seguramente las razones son múltiples, pero así como se hantrabajado mucho los contenidos y las dinámicas de estas acti-vidades, los conciertos “normales” siguen anclados en estere-otipos del pasado. ¿No será éste el verdadero problema?

Si observamos los movimientos que se están produciendoen la escena musical de algunas ciudades como Londres oNueva York, veremos que surge una serie de iniciativas queponen el énfasis en la necesidad de transformar los formatosde los conciertos y en propiciar la interacción entre los músi-cos y el público, sin renunciar a ofrecer música de calidad.Músicos, programadores, productores y salas están trabajandoconjuntamente para crear experiencias musicales que atraigane ilusionen a un público más amplio y heterogéneo.Los conciertos de música clásica son largos, aburridos,

para burgueses sofisticados (“posh people”) y llenos de nor-mas extrañas, ¿no es así? ¡Pues no! Esto es lo que quieredemostrar la prestigiosa agrupación londinense Orchestra ofthe Age of Enlightenment con su ciclo The Night Shift (El tur-no de noche) que tiene lugar en diversas salas, espaciosinformales y pubs de Londres y otras ciudades inglesas. Lasactuaciones se presentan desde el escenario con la colabora-ción de los músicos, las obras forman parte del repertorio dela orquesta —que interpreta sobre todo música barroca yclásica con instrumentos históricos— y siempre se permitetomar una copa durante el concierto. Es una actividad quetiene un éxito creciente y consigue atraer a un público másjoven que el habitual de las salas de concierto, mostrando alas claras un posible camino a seguir.

Escuelas y conservatorios superiores

Con la excusa de la crisis, la mayoría de las escuelas y conser-vatorios superiores de música hace tiempo que viven instala-dos en una cierta complacencia y no abordan los problemasde fondo. Si no hay cambios radicales en su forma de afrontarla educación de los futuros profesionales, si no se impulsauna verdadera renovación creativa y no se plantea seriamentela conexión entre la etapa formativa y la profesional, pormuchos nuevos cursos, masters o postgrados que se ofrezcan,las perspectivas para sus estudiantes difícilmente mejorarán(ver los artículos Enseñanza superior: ¿fin o medio? SCHERZOnº 292, p. 93 y El conservatorio del siglo XXI: “Una red de rela-ciones creativas” SCHERZO nº 298, p. 93).

Lo más grave de la situación es que no parece que hayainterés en ofrecer alternativas y si hablamos de compartirresponsabilidades, los centros de educación superior deberí-an actuar como motores del cambio. La música de calidadpuede y debe ser un factor de transformación cultural ysocial, pero para ello es necesario que los propios músicosdejen de ser actores pasivos y se conviertan en pioneros deun nuevo paradigma.

Joan-Albert Serra

RESPONSABILIDADES COMPARTIDAS

EDUCAC IÓN

Lorenzo Coppola interactuando con el público en un concierto de El Teatre Instrumental, aire fresco en la escena catalana.

Joan-Albert Serra


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Joan-Albert Serra

La memoria artística de Henry Threadgill (Chicago, 1944)nos sitúa ante uno de los grandes ideólogos, no ya deljazz moderno, sino de la música contemporánea engeneral. Su instinto creativo prende tanto en la memoria

del blues y el gospel como en la composición clásica más afi-lada, dejándose querer igualmente por toda suerte de reper-torios: folclóricos, teatrales, cinematográficos… Hay quedejarlo claro: Threadgill es un creador natural, porque su ins-tinto le bombea desde la misma sangre, y radical, porquehuye de todos los caminos ya transitados. Cuenta con más de150 grabaciones a sus espaldas y en cada uno de los registrosel aficionado siempre descubre algo nuevo, algo distinto.

Miembro fundador de la prestigiosa Association for theAdvancement of Creative Musicians de Chicago (AACM) ylíder de aquel movimiento jazzístico que revolucionara lacultura estadounidense de los sesenta al grito de ¡BlackPower!, el saxofonista y flautista parece estar siempre enestado de alerta creativa: “No percibo mi música con un sen-tido finito, sino más bien como parte de un continuum,como algo en constante cambio y evolución”. Consideradoen la década de los noventa como el mejor compositor dejazz por la reputada revista especializada Down Beat, hoy lamúsica de este improvisador nato y creador visionario nosllega a través de algunas de las formaciones más audaces delos últimos años, caso del Trío Air, los grupos Make a Movey X-75 o la Society Situation Dance Band. Igualmente, suescritura musical ha recibido encargos de los cuartetos deRoscoe Mitchell o del Rova Saxophone, así como de grandesorquestas como la American Jazz Orchestra de Harold Arlen.Todo ello sin olvidar las que probablemente son sus forma-ciones más conocidas: Very Very Circus y Zooid.

En una de sus últimas visitas españolas, que incluyeronparada en Barcelona, Madrid y San Sebastián, nos definió asu manera su particular visión artística: “Hago música y pun-to. Música orquestal europea. Música religiosa americana,negra y blanca. Marchas. Todo tipo de música funcional…Todo esto y cualquiera de estas cosas”. Se le olvida decir, ynosotros lo apuntamos, que es uno de los mejores flautistascontemporáneos, un intérprete que le encuentra rinconesraros y nunca previstos a un instrumento tan poco frecuenteentre los improvisadores. También que es uno de los saxofo-nistas alto más luminosos y abiertos del jazz moderno. Y quecomo compositor es uno de los creadores más inspirados yvalientes que uno puede imaginar.

Henry Threadgill se inició musicalmente frente al piano yel contrabajo, decantándose después por la flauta y el saxocontralto. Durante su estancia la Wilson University, donderealizó los estudios de secundaria, coincidió nada menosque con Anthony Braxton, Joseph Jarman y Jack DeJohnette,con los que años más tarde se reencontraría en torno a laAACM, cuya filiación se produjo a través del mencionadoTrío Air, junto al contrabajista Fred Hopkins y el percusionis-ta Steve McCall. Junto a ellos establecería una fructífera ylongeva relación, que se prolongaría hasta los años 80 y conquienes realizaría interesantes investigaciones sobre la obrade jazzistas pioneros como Jerry Mol Morton y Scott Joplin.

Posteriormente formaría un sexteto con la colaboración deintérpretes tan visionarios como el cornetista Olu Dara o los

trombonistas Frank Lacy y Craig Harris. Con este grupo lamúsica de Threadgill creció en armonías, consecuencia de sustrabajos como arreglista y orquestador. A esta etapapertenecen tres grabaciones cardinales en la historia del jazzmoderno Just the facts and pass de bucket (About TimeRecords, 1983); You know the number (Novus, 1986); y Easilyslip into another world (Novus, 1987). Paralelamente, en estetiempo colabora con el también saxofonista David Murray,otro de los nombres ilustres de la vanguardia jazzística recien-te. Tras esta experiencia llegaría la que sin duda es una de lasactuales maquinarias creativas más excitantes y audaces, laVery Very Circus, cuya alineación se ampliaba a septeto conla presencia de dos tubas (Edwin Rodríguez y Marcus Rojas),dos guitarras (Brandon Ross y Ed Cherry), un trombón (CurtisFowlkes), un trompetista (Ted Daniels) y dos baterías (GeneLake y Pheeroan Aklaff). Este grupo abanderó la experimenta-ción libre de toda suerte de estéticas musicales, desde la van-guardia, al funk o la música de la Europa del Este.

Tras compaginar su producción con el quinteto Make aMove, en 2001 iniciaría su relación profesional con ese selloavanzado que es Pi Recordings, donde entregó sus primerostrabajos, Everybodys Mouth’s A Book y Up Popped The TwoLips, este último junto a su mencionado grupo Zooid. Enesta escudería tiene registrados sus últimos títulos: Every-bodys Mouth’s a Book, Tomorrow Sunny/The Revelry, SPP yla serie, de 2 volúmenes, The brings us. Y a última horahemos recibido una feliz noticia, por la emoción cercanaque la mueve; nos referimos a la participación del saxofonis-ta cubano Román Filiu, viejo conocido de la parroquiamadrileña, en el Very Very Threadgill Festival que tuvo lugarrecientemente en el Harlem Stage Gatehouse de NuevaYork: un acontecimiento jazzístico de altura que tomamoscomo nuestro. Pero esa… esa será otra historia.

Pablo Sanz

HENRY THREADGILL: UN VIENTO RADICAL Y CONTODOS LOS CIELOS

J A ZZ


ÓperaLa hija del regimiento. Gaetano

Donizetti (1797-1848). Directoresmusicales: Bruno Campanella (20,23, 26, 29 de octubre. 1, 2, 4, 7, 9,10 de noviembre) / Jean-Luc Tin-

gaud (21, 31 de oct. 2, 5, 9 denov.). Director de escena y figuri-nista: Laurent Pelly. Director del

coro: Andrés Máspero. AleksandraKurzak (20, 23, 26, 29 de oct. 1, 4,7, 10 de nov.)/ Desirée Rancatore

(21, 31 de oct. 2, 5, 9 de nov.). EwaPodlés (20, 23, 26, 29 de oct. 1, 4,7, 10 de nov.) / Rebecca de Pont

Davies (21, 31 de oct. 2, 5, 9 denov.). Ángela Molina. Javier Cama-rena (20, 23, 26, 29 de oct. 1, 4, 7,10 de nov.) / Antonino Siragusa

(21, 31 de oct. 2, 5, 9 de nov.). Pie-tro Spagnoli (20, 23, 26, 29 de oct.1, 4, 7, 10 de nov.) / Luis Cansino(21, 31 de oct. 2, 5, 9 de nov.). Isa-

ac Galán. Pablo Oliva. EnriqueLacárcel. Pedro Quiralte-Gómez.

Coro y Orquesta Titulares del Tea-tro Real. Octubre: 20, 21, 23, 26, 29,31. Noviembre: 1, 2, 4, 5, 7, 9, 10.

20.00 horas; domingos: 18.00 horas.Sala principal.

ConciertosPiotr Beczala, tenor (conmemora-

ción del 15 aniversario de la muertede Alfredo Kraus). Obras de Giaco-mo Puccini, Giuseppe Verdi, Char-les Gounod, Jules Massenet, entre

otros. Director musical: Marc Piollet.Orquesta Titular del Teatro Real.

Octubre: 24. 20.00 horas.

Proyecto pedagógicoMovimientos 2: bailar al aire espa-

ñol. Danza. Introducción a la danzaespañola con música en vivo. Nue-

va producción. Compañía AntonioGades. Dirección de escena y esce-

nografía: Hugo Pérez de la Pica.Directora artística: Stella Arauzo.

Coreógrafa y maestra de baile: Mai-te Chico. Idea y producción: Euge-nia Eiriz. Octubre: 19, 26. Noviem-bre: 1, 2. 11.00 y 13.00 horas. Sala

principal.

¡Todos a la Gayarre! Talleres deintroducción a la música para todala familia. ¡Fígaro se casa! Octubre:4. 17.00 horas. Octubre: 5. 12.00 y

17.00 horas. Sala Gayarre.

94

LA GUÍA DE SCHERZOMADRID

TEATRO REALInformación y venta: Taquilla · 902 24 48 48 · www.teatro-real.com

Ciclo SERIES 20/21 – Ciclo MuseoMUSEO NACIONAL CENTRO DE

ARTE REINA SOFÍA. Auditorio 400

Lunes, 6. 19:30h. Entrada libreTRÍO ARBÓSGeorge’s Odyssey

Proyecto videográfico de Ana deAlvear

Obras de J. F. Guerra, K. Lang, W.Zimmermann, A. Beuger, E. Stie-bler, L. C. Smith, E. Polonio, J.

Kondo, T. Johnson, M. de Alvear yM. Á. Tolosa.

Lunes, 27. 19:30h. Entrada libreSIGMA PROJECT

Obras de J. Mª Sánchez-Verdú, G.Derbez, C. Halffter y N. Núñez.

Ciclo LICEO DE CÁMARA XXIAUDITORIO NACIONAL DE MÚSI-

CA. Sala de CámaraMiércoles, 15. 19:30hZANDRA McMASTER,

mezzosopranoCUARTETO VOGLER

Michael HcHale, pianoCuatro arcos y una voz (I)

Obras de S. Barber, C. Ives, A.

García Abril, G. Puccini, O. Respig-hi, E. Chausson y C. Debussy.

Miércoles, 22. 19:30hLETICIA MORENO, violín

BERTRAND CHAMAYOU, pianoTres maestros y una primicia

Obras de E. Granados, K. Pende-recki, O. Rappoport y R. Strauss.

Ciclo SERIES 20/21 – Ciclo FRONTERAS

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA. Sala de Cámara

Jueves, 9. 19:30hLESZEK MOZDZER TRIO

Jazz cruzadoObras de F. Chopin, K. Komeda, Z.

Preisner y Músicas de Jazz Centroeuropeo.

Ciclo BACH VERMUT AUDITORIO NACIONAL DE MÚSI-

CA. Sala SinfónicaSábados, 11 y 25. 12:30MICHEL BOUVARD y

JUAN DE LA RUBIA, órganoConciertos I y II. Ciclo integral dela obra de J. S. Bach para órgano

Ciclo UNIVERSO BARROCOAUDITORIO NACIONAL DE

MÚSICA. Sala SinfónicaMartes, 14. 19:30h

THE ENGLISH CONCERTHARRY BICKETT, director

Joyce DiDonato, Alice Coote yChristine Rice, mezzosopranosAnna Christy y Anna Devin,

sopranosBen Johnson, tenor

Wojtek Gierlach, bajoG. F. Haendel: Alcina

Martes, 28. 19:30hHESPÈRION XXI. LA CAPELLA

REIAL DE CATALUNYAJORDI SAVALL, director

Las músicas en tiempos de El Greco(1541-1614)

De Creta a Italia y de Italia a España

Ciclo UNIVERSO BARROCOAUDITORIO NACIONAL DE

MÚSICA. Sala de CámaraViernes, 17. 19:30hCANTUS CÖLLN

KONRAD JUNGHÄNEL, laúd ydirección

¡Oh, deleites del corazón! ¡Oh, alegrí-as del espíritu!

Obras de H. Schütz, J. HermannSchein y H. Albert.

XXI Ciclo de LIEDTEATRO DE LA ZARZUELA

Lunes, 13. 20:00hANNA CATERINA ANTONACCI,

sopranoDONALD SULZEN, piano

Obras de C. Orff, O. Respighi, F. P.Tosti, F. Poulenc, M. Ravel y M. de

Falla.

Ciclo ANDALUCÍA FLAMENCAAUDITORIO NACIONAL DE

MÚSICA. Sala de CámaraViernes, 24. 19:30h

ROCÍO MÁRQUEZ, canteEl niño. Andando por los campos

marcheneros

Ciclo JAZZAUDITORIO NACIONAL DE

MÚSICA. Sala SinfónicaCONCIERTO EXTRAORDINARIO

Domingo, 26. 20:00hWAYNE SHORTER QUARTETCreatividad en movimiento

CNDM(Centro Nacional de Difusión Musical)

c/ Príncipe de Vergara, 146. Teléfono: 91 337 02 34 / 40www.cndm.mcu.es

Localidades Auditorio Nacional / Teatro de la Zarzuela: taquillas, teatros del INAEM, 902 22 49 49 y www.entradasinaem.es


95

GU ÍA

Carmen, de Georges Bicet. Ver-sión zarzuela en castellano deEduardo Bray. Del 10 al 31 deoctubre a las 19 h. (domingos alas 18 h.). Dirección Musical: Yi-Chen Lin. Dirección de Escena:

Ana Zamora. Orquesta de laComunidad de Madrid. Coro del

Teatro de La Zarzuela.

XXI Ciclo de Lied. Lunes 13 deoctubre, a las 20 horas. RECITAL I:Anna Caterina Antonacci, soprano.Donald Sulzen, piano. Programa:C. Orff, O. Respighi. F. P. Tosti, F.Poulenc, M. Ravel y M. de Falla.Coproducen el Teatro de la Zar-zuela y el Centro Nacional de

Difusión Musical.

TEATRO DE LA ZARZUELAJovellanos, 4. Metro Banco de España. Tlf.: (91) 5.24.54.00. Internet:

http://teatrodelazarzuela.mcu.es. Director: Paolo Pinamonti. Venta locali-dades: A través de Internet (www.entradasinaem.es), Taquillas Teatros

Nacionales y cajeros o teléfono: 902 22 49 49. Ver horario de taquillas en la página Web.

Sábado 2 de octubre de 2014.19:30 horas

AUDITORIO NACIONAL. SALASINFÓNICA

ORQUESTRA SINFÓNICA DOPORTO CASA DA MÚSICABaldur Brïnnimann, director

E. Nunes Ruf**P. I. Tchaikovski Sinfonía nº 5

** Estreno en España

Concierto patrocinado por SONAE

Viernes 10 de octubre de 2014.19:30 horas

AUDITORIO NACIONAL. SALA DECÁMARA

CORO DE LA COMUNIDAD DEMADRID

Jordi Casas, director

“La música coral de Antonin Dvo-rák”

Lunes 20 de octubre de 2014.19:30 horas

AUDITORIO NACIONAL. SALASINFÓNICA

ORQUESTA Y CORO DE LACOMUNIDAD DE MADRID

JOVEN CORO DE LA COMUNI-DAD DE MADRID

Juanjo Guillém, percusiónJosé Ramón Encinar, director

J. Torres Concierto para percusióny orquesta*

H. Berlioz Romeo y Julieta (selec-ción)

*Estreno absoluto

ORCAMwww.orcam.org

Lunes, 6 de octubre de 2014(19.30 horas)

Guillermo García CalvoDIRECTOR

I

Johannes BrahmsConcierto para piano y orquesta nº

2en si bemol mayor, op. 83Mateusz Borowiak, piano

Ganador del Concurso Internacio-nal de Música María Canals

II

Johannes BrahmsSinfonía nº 2 en re mayor, op. 73

ORQUESTA SINFÓNICA DE MADRIDhttp://www.osm.es

Teléfono 91532 15 03

Día 20 de octubreBALLET NACIONAL SODRE/URU-

GUAYDirección artística, Julio Bocca

El MesíasCoreografía, Mauricio Wainrot

Música, G. F. Haendel

Día 25 de octubreJORGE DREXLER

Presentando su nuevo disco Bai-lar en la cueva

TEATRO DE LA MAESTRANZAPaseo de Cristóbal Colón, 22

41001 SevillaTeléfono 954223344

www.teatrodelamaestranza.es

SEVILLA


CONTRAPUNTO

LEONARD COHEN A LOS 80

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Leonard Cohen cumplió 80 años el 21 de septiembre. Siguehaciendo giras, cantando las viejas canciones como si fuerannuevas y no cediendo nada a los nuevos gustos o modas.Hay opiniones acerca de si el famoso sombrero que siempre

se encasqueta es flexible o tirolés. Los judíos no tienen ningunaduda. Lo reconocen como un sombrero shul, un tocado, antes obli-gatorio, que llevaban los hombres adultos en los sábados por lamañana de paseo para ir a sus oraciones.

Cohen no tiene ninguna dificultad para reconocer su identidad:“Soy judío,” ha declarado más de una vez al verse enfrentado conlos especuladores filosóficos. “Mi padre y mi madre, que en pazdescansen”, replicó al Reporter de Hollywood en 1993, “hubieranestado perturbados por la descripción que se publicó de mí comobudista. Soy judío”. ¿”Es usted judío practicante?”, le preguntó unimpertinente periodista en Jerusalén. “Practicante de toda la vida”contestó Cohen. “A veces siento el temor de Dios…”. Su compro-miso con una religión ha sido tan sincero y natural a lo largo de suvida que, al entrar en lo que los sabios judíos llaman los “añosheroicos”, merecería la pena explorar su obra —sus palabras, sumúsica y sus ideas— a través del prisma de la herencia que tanrobustamente atestigua.

Las letras de Cohen siempre insinúan diferentes significados.Su pájaro está sentado sobre un alambre —Bird on a Wire—, talvez una alambrada tranquila e inofensiva de una propiedad privadapero también una línea fronteriza, un campo de prisioneros, unlugar de exterminio. En condiciones de extrema privación y ame-naza existencial, Cohen canta una liberación interior: “He intenta-do, a mi manera, ser libre”. Describió esa canción con la acostum-brada dualidad: “una oración y un himno patriótico”. En Story ofIsaac tiene nueve años y su padre está construyendo un altar, dan-do la vuelta a una historia personal en una narrativa freudiana tras-cendental. Cuando Suzanne “te hace bajar” lleva a cabo variasacciones a la vez y sólo una de ellas es sexual. “No puedo seguir lapista de cada petirrojo que cae”, lamenta Cohen después de unafortunado episodio de sexo oral en Chelsea Hotel nº 2. El petirrojosignifica esas tantas cosas que un hombre tiene que perder. Enestas infinitas metáforas y metonimias, saca la fuerza, coge un yad—la palabra hebrea para la mano, que también puede significarantebrazo, fuerza, monumento, cada cosa añadiendo un matiz tan-gencial al original— de las enseñanzas de su abuelo.

La interpretación de Cohen en cuanto a la liberación sexual tie-ne una consistente base ética. Lo erótico es explicito en los textosjudíos, sea en la rabia con que denuncia el profeta Oseas a suerrante mujer —“que eluda las felaciones de su rostro y sus adulte-rios de entre sus pechos”— o los deberes físicos de un maridoespecificados en el tratado talmúdico Ketubot. Cohen no ve ningu-na división puritana entre lo sagrado y lo profano. En Dance me tothe End of Love, una elegante canción de boda, reza: “Oh let mesee your beauty when the witnesses are gone/ Let me feel youmoving like they do in Babylon/ Show me slowly what I onlyknow the limits of/ Dance me to the end of love”. El fin del amores, según Cohen, el ultimo regalo de Dios a los hombres.

Fueron las obras de Federico García Lorca las que le atrajeronhacia la poesía. Inspirado cuando era joven por los ritmos y lasprohibiciones españoles, Cohen dejó de rasguear y llegó a dominarla guitarra clásica. Viviendo a costa de una pequeña herencia pater-na, publicó varios tomos de poesía y una novela con mucho sexo,consiguiendo unos cuantas reseñas indignadas en Canadá y unaopinión en el Boston Globe que decía: “James Joyce no ha muerto:vive en Montreal bajo el nombre de Cohen”. Habiendo cumplidolos treinta, conoció a una cantante de folk canadiense, Judy Collins,y le dijo: “No puedo cantar, no puedo tocar la guitarra y ni sé si éstaes una canción.” Ella le contestó: “Bueno, Leonard, es una canción ymañana la voy a grabar.” Suzanne fue un éxito instantáneo y nació

una estrella. Pero él tenía razón en cuanto a Suzanne. No es unacanción. Tiene un tema claro pero carece de desarrollo y de estribi-llo. El tema “te hace bajar” está mucho más abajo del pentagrama yno deja espacio para los agudos. Sostiene un tono tan plano queparece un sonsonete. O, más exactamente, una oración.

En 1985 Cohen sorprendió al público polaco al declarar que“cuando era niño iba a la sinagoga todos los sábados por la maña-na”, y citó con precisión una parte de las oraciones. Algunas de suscanciones más conocidas hacen valer esta declaración. En el ritualpolaco-asquenazi de su familia, una gran parte de la música bordeala monotonía, promocionando una comunión de igualdad entre losfieles con buenas voces y los que desafinan. Suzanne encaja enesta definición. Aplicamos su música al rezo de los sábados por lamañana, El Adon, y la cadencia se ajusta perfectamente. No es tan-to una canción como una súplica. Como en It Seems So Long Ago,Nancy, la canción se coloca en un presente continuo. Suzanne notiene comienzo ni fin. Es indecisa. Sólo Dios puede decidir.

Cohen disfrutó de dos décadas doradas en el escenario y consus grabaciones antes de chocar con un muro de ladrillo. En 1984,cuando cumplió los cincuenta, el sello CBS se negó a sacar un nuevoy muy trabajado álbum suyo, Various Positions, un hecho que leconsternó. El director de CBS, Walter Yetnikoff, le anunció: “Leo-nard, sabemos que eres grande, lo que no sabemos es si eres bue-no”. Su veredicto y la industria musical le empujaron hacia un limbo.

Cohen sacó Various Positions en un sello marginal y se vendiócon cuentagotas. En cuanto a su reputación, cayó en picado y sevio reducido a actuar en una serie policiaca de televisión, MiamiVice. A Dylan le gustó una de sus nuevas canciones y la cantómuchas veces durante una gira, pero Hallelujah fue casi ignoradahasta que primero John Cale y luego Jeff Buckley grabaron la can-ción, secularizando el mensaje, distanciándolo de la fantasía eróti-co-bíblica de Cohen y convirtiéndolo en algo más duro y de másutilidad para el mercado de masas. En una generación, Hallelujahfue desde el olvido completo a la canción más grabada de los tiem-pos modernos. Sin embargo, la intención de Cohen seguía pasandoinadvertida.

Y, una vez más, le tocaría la mala fortuna. Al principio de estenuevo siglo, descubrió que su contable y amante a tiempo parcialestaba sigilosamente despojándolo de sus activos y dejándole en lapenuria para enfrentarse con la vejez. La pérfida amante fue deteni-da y un septuagenario Cohen volvió a las giras con Hallelujah.Susurrando a un casi apagado micrófono, se enfrentaba a cadapúblico con sus propias preguntas, ofreciendo como consuelo unaverdad severa nacida de una dura experiencia. En la letra de Halle-lujah siempre introducía el verso “I didn’t come to Helsinki (o Ham-burgo, o donde fuera) to fool you” y el público inclinaba la cabezacomo si fuera una bendición. Casi no tiene suficiente voz comopara elevarla por encima de un sotto o para terminar un verso sinrespirar, pero ni su voluntad, que es asombrosa, ni su fe fundamen-tal han cambiado. Lleva puesto el sombrero y el traje de un asisten-te habitual al Shul. Es judío por encima de todo y un viajero, unbuscador, el eterno sin casa. “Simplemente voy de un hotel a otro ypor la gracia de Él a veces me aparece una canción,” dijo.

A los 80 años, Leonard Cohen se mantiene por encima de sugeneración como un vidente de las cosas duraderas, de los valoresrecibidos y transmitidos. Otros músicos se han hecho más ricos,más famosos. Algunos siguen retorciéndose y gritando en el esce-nario, escoltando a su muchedumbre de aficionados semijubiladoshacia la séptima edad de los cuidados crepusculares. LeonardCohen permanece igual que siempre, dirigiéndose a su público conuna cortesía y una curiosidad inagotables, con un permanente sen-tido del descubrimiento.

Norman Lebrecht


19MADRID 2014

C O L A B O R A PAT R O C I N AO R G A N I Z A

Martes, 11 de noviembre de 2014. 19:30

SALA SINFÓNICA

piano

PRÓXIMOS CONCIERTOS:

Las localidades se podrán adquirir en las taquillas del Auditorio Nacional de Música, en la red de teatros del INAEM (dentro de los horarios habituales de despacho de cada sala) y mediante el sistema de venta telefónica del INAEM en el número 902 22 49 49, de 10 a 22 horas, o en Internet en www.entredasinaem.es. Teléfono de información en el Auditorio: 91 337 01 40.

PRECIO DE LAS LOCALIDADES:Zona A - 56€ Zona B - 47€ Zona C - 38€ Zona D - 31€

ENTRADAS DE ÚLTIMA HORA PARA JÓVENES: Los menores de 26 años podrán adquirirlas en las taquillas del Auditorio Nacional de Música, al precio de 10€, media hora antes del concierto.

8 Martes, 9 de diciembre de 2014. 19:30

piano

MitsukoUchida

BEETHOVENVariaciones para piano en do mayor sobre un vals de Diabelli, op. 120SCHUBERTImpromptus (serie a determinar)

Para más información visite la web www.fundacionscherzo.es o llame a los teléfonos 91 725 20 98 / 91 356 76 22.

MENDELSSOHNCanciones sin palabras (selección)BEETHOVENSonata nº 12 en la bemol mayor, op. 26 MENDELSSOHNVariations Sérieuses en re menor, op. 54 BEETHOVENSonata nº 27 en mi menor, op. 90MENDELSSOHNPreludio y fuga en mi menor, op. 35 nº 1BEETHOVENSonata nº 31 en la bemol mayor, op. 110

9 JavierPerianes

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T: 943 01 32 32 / Paseo Miramón, 124, 20014 / Donostia / San SebastiánY suscríbete al boletín digital Euskor en nuestra web: www.euskadikoorkestra.es

www.facebook.com/EuskadikoOrkestra | www.twitter.com/euskadiorkestra

Jun Märkl. Asesor musicalAndrey Boreyko. Director principal invitado

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oReencuentros14/15Euskadiko Orkestra SinfonikoaOrquesta Sinfónica de Euskadi

Rumon GambaDirectorMaría BayoSoprano Leioa Kantika Korala

F. Ibáñez: Juegos de OtoñoJ. Guridi-E. Freitag: Seis canciones castellanas P.I. Tchaikovsky: Sinfonía nº3

26 29 30

01 Septiembre2014

Jun MärklDirector Johannes MoserViolonchelo

C. Saint-Saëns: Sansón y Dalila. BacanalC. Saint-Saëns: Danza macabra C. Saint-Saëns: Concierto para violoncheloB. Bartok: Concierto para orquesta

03 Noviembre2014

5 6 8

Enrico OnofriDirector Carlos MenaContratenorDaniel OyarzabalÓrgano

J. Haendel: La Resurrección. Arias J. Haendel: Tolomeo, Rey de Egipto. AriasJ. Haendel: Rinaldo. AriasJ. Haendel: Concierto para órgano, HWV 295J. Haendel: Música para los reales fuegos de artifi cio

04 Diciembre2014

5

Carlo RizziDirectorGarikoitz MendizabalTxistuMarta Zabaleta y Miguel Borges CoelhoPianos

I. Urrutia: Eresoinka(Estreno absoluto, encargo OSE)W.A. Mozart: Concierto para dos pianos y orquestaJ. Brahms: Sinfonía nº1

02 Octubre2014

18 20 21 22 23

José Miguel Pérez Sierra. Director

J.M. Usandizaga: Cuarteto sobre temas populares vascos. III ModéréA. Illarramendi: Sinfonía nº9 (estreno)A. Dvorak: Sinfonía nº7

09 Abril2015

24 27 28 29 30

Andrey BoreykoDirectorElisabeth LeonskajaPiano (artista en residencia 14/15)

A. Pärt: Collage sobre B-A-C-HR. Schumann: Concierto para piano y orquesta J.S. Bach-G. Bantock: Chorale “Wachet auf, ruft uns die Stimme” P. Hindemith: Matías el Pintor

10 Mayo2015

20 21 22 25 26

Jun MärklDirectorOlena TokarSoprano Orfeón Donostiarra

Aita Madina: Aita GureaF. Poulenc: GloriaH. Berlioz: Sinfonía Fantástica

11 Junio2015

8 9 10 11 12

Carlo RizziDirectorFrank Peter ZimmermannViolín

J. Sibelius: Concierto para violín y orquestaJ. Sibelius: Sinfonía nº5

26 27 29 30

06 Enero2015

Juan José OcónDirector Ainhoa Arteta Mikeldi AtxalandabasoDamián del CastilloMiren UrbietaElena BarbéFernando LatorreMaite Maruri Xabier AnduagaCoral Andra Mari

J.M. Usandizaga: La Llama(Reestreno de la ópera en versión concierto)

08 Marzo2015

16 18 20 21 24

Jun Märkl. Director Lorenz Nasturica-Herschcowici. ViolínJuan Ignacio EmmeViolonchelo Hervé Michaud. OboeMarco Caratto. Fagot(Miembros OSE)

C. Saint-Saëns: Marcha HeroicaC. Saint-Saëns: PhaétonJ. Haydn: Sinfonía ConcertanteR. Strauss: Una vida de héroe

07 Febrero/Marzo2015

27 28 2 3 4

Josep Caballé-DomenechDirector Joaquín AchúcarroPiano

J.M. Usandizaga: Obertura sinfónica sobre un tema de canto llanoE. Grieg: Concierto para piano y orquestaS. Rachmaninov: Sinfonía nº3

05 Enero2015

13 14 15 16

Bilbao/BilboPalacio Euskalduna 20:00h

Donostia/SS A / BAuditorio Kursaal 20:00h

Vitoria/GasteizTeatro Principal 20:00h

Pamplona/IruñaAuditorio Baluarte 20:00h

300 - Scherzo

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