PABLO CASAOSMúsico de la libertad

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Prrafenrc de honorGerardo Qjeipo de Llano

(ose Mafia Quepo de Llano

DtrecinrAntonio Moral

Director Aburilolauíer Alfaya

Redactor jefeEnrique Martínez Mwjra

£.dtaór> y qArantza QuintanUa

Conseje de R&ftxoónJavier Alfaya. Roberto Andrade Malde, Domingo delCampo Castei. Santiago Martín Bermüdez. Amonio Mora),Jos* LUIS Pérez de Arteaga, Arturo Reverter, jóse LuisTéllet

SecaoesRedacción en Barcetow AJbert ViUitídL tedocad* en Vafen-ca1 Blas Cortes Aaüalidtnt\awer Alfaya. Discos1 José LmsPérez de Arteaga, Ato fdektod Alfredo Onjzco.jon-EbbeTrabetg MJ&CCT comemporáneo Leopoldo Honianón.

fjj/otornn en «Te número1

Javier Alfaya. María de los Angeles Alfonso. Roger Alier,Roberto Andrade Malde, Joaquín Arnau Amo. RafaelBanús Irusta, Alfredo Bfotóns Muflo; Francisco BuenoCamejo, Santiago Bueno Salinas, Enrique Cabañero. Ricar-do de Cala, Domingo del Campo Castel, Jacobo Cortines.Dana DurmeNs. Pedro Elfas, Femando Fraga. Manuel Gar-cía Franco. fesOs García Pérez, Florentino Gracia Utnllas.Leopoldo HoniaAün, [oaquln Lflpeí Muj-ca, Mansa Man-chado. Santiago Martin Bermúde?, Joaquín Martín deSagarmínaga. ennque Martine? Mmra. Sla^ Matamoro.Ángel Femando Ma/or Emilio Mendoza. Antonio Moral.Enrique Moya. Faustino Jesús Núflez. Alfredo OrozcoBuezo. Rafael Ortega Basagom, Eruxiuc Pérez Adnin, }os*Luis Pére? de Arteaga, Arturo Reverter, Manel RodeirtxGarios Ruiz Silva Luis SufleA Gustavo Tambascio, AharoTonente, Ebbe Traberg, Joaquín Tunna Gómez. AlfonsoVella AJbert Vilardell. Rafael Yánez Pérez.

Coattítna ef Dos*ef de este número;Ennque Moya

Diserto <fe portadaArquetipo

Foro de patadaSony Classical

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Año Vil - n.° 68 - Octubre 1992 - 500 ptas.

OPINIÓN 4TRIBUNA LIBRE:- Una simple cuestión de medida, Joaquín Turino Gómez 8ACTUALIDAD 10- Festivales de verano 20GRANDES INTERPRETES:- Pablo Casáis, músico de la libertad Javier Alfaya 36- La emoción del instante, Luis Suftén 38ENTREVISTAS:- Riccardo Chailly, identidad y rigor, Femando Fraga 43ACTUALIDAD DISCOGRAFICA 51RETRATOS: 76- Pierre Boulez. el retomo del brujo, José Luis Pérez de Arteaga 52REFERENCIAS: 95- Integrales de los Cuartetos de cuerda de Shostakovich,Santiago Martín Bermúdez 54LÁSER DISC 60ESTUDIOS DISCOGRAFICOS 64DISCOS 86VIDEO I I ILIBROS ¡\2LA GUIA 113DOSIER: 500 años de música hispanoamericana 115- Sevilla, puerto y puerta de Indias. Faustino jesús Núñez 116- La conquista musical de América, Ennque Moya 120- Raíces precolombinas y su influencia, Emilio Mendoza 122- La zarzuela en La Habana María de los Angeles Alfonso 128- Situación de la música académica en América latina, Joaquín López Mujka 131MÚSICA CONTEMPORÁNEA:- Los encuentros de La Chartreuse, Alonso Manchado 137ALTA FIDELIDAD- La delicatesse, Alfredo Orozco buezo - 138JAZZ- Episodios, Ebbe Traberg 144HOMENAJE:- El silencio de John Cage, Daño Dunnells 146

SCHERZO 3

OPINIÓN

La Opera en peligro

Como dice una frase hecha, de esas que gustanrepetir los gacetilleros, densos nubarrones seciernen sobre nuestra economía. No es lugareste, por supuesto, para meterse en unadilucidación más o menos abstrusa, sobre las

razones de esa srtuación. Pero si apuntemos que con lo quese avecina no hay que ser muy agorero para pensar quecorrerán malos vientos para la música. A la hora deapretarse el cinturón -y habrá que apretárselo, y mucho- lacultura no va a ser precisamente la excepción sino, casiseguro, la más afectada por las restricciones presupuestarias.Y si las crisis siempre llegan a deshora y nadie, salvo los muyprevisores, está preparado para ellas, en España nos pillan enun momento especialmente delicado, cuando a trancas ybarrancas se iniciaba un despegue notable, aunque un tantocaótico, en el campo de la música. Y en la música de modoespecial en la ópera.

De los grandes teatros de la ópera en España, unos enpotencia y otros en acto, todos tienen problemas de difícil-y en algunos casos, dificilísima- solución. El Liceu deBarcelona, el único que tiene una estructura plenamenteconsolidada, se enfrenta con la necesidad de unacostosísima reforma técnica que se ha venido retrasandoaño tras año pero que ya es imprescindible. El Liceu nopuede seguir manteniendo una infraestructura arcaica,decimonónica, que le impide diversificar sus actividades,que en lo artístico limita sus posibilidades al no disponerde un escenario y de unos medios técnicos que lepermitan acoger determinadas producciones de prestigiointernacional, etc. Solventar esos problemas se hace vitalpara el gran teatro barcelonés, el de más solera operísticaen España. Pero la posible financiación de las reformas noestá clara y nadie se hace ilusiones al respecto. Lo queocurre es que si no se acude al remedio pronto se puedenproducir situaciones como la de que determinados artistasse nieguen a actuaren un teatro que no permite montajesque en otros lugares de Europa y de América son hacetiempo moneda comente.

En cuanto al Teatro Real de Madnd, el asunto es máspeliagudo. Se han incumplido absolutamente todos losplazos de conclusión de las obras y no digamos lospresupuestarios. El Ministerio de Cultura habló de 1991como fecha de inauguración, luego de 1992 y hoy los más

4 SCHERZO

optimistas, de 1995. Una desafortunada declaración delDirector General del INAEM que dijo que la inauguraciónse llevará a cabo cuando se terminen las obras, ha sidorefutada por el señor Ruiz Gallardón, del PP, en unainterpelación parlamentaria en el Senado. Uno de lospuntos señalados con acierto por el señor Ruiz Gallardónes que no se trata de inaugurar el Teatro Real como seinaugura una autopista sino que para que una institución deesa magnitud empiece a funcionar son precisos al menostres años de antelación para preparar una programaciónadecuada. Si todavía no se sabe cuándo se van a terminarlas obras, si desde el propio Ministerio se ha pronunciado-aunque luego se haya desmentido con argumentos nomuy convincentes- la palabra "parón", ¿quién, por muybuena voluntad que se le eche, va a poder planificar a largoplazo, contratando artistas, preparando producciones, etc?Urge que alguien hable claro sobre el Teatro Real, que seofrezca por fin una información clara sobre qué se piensaen las altas esferas del Estado y del gobierno de un teatrode historia tan brillante en el pasado y tan confusa ydesafortunada en los últimos setenta años.

Con la Maestranza de Sevilla ocurre otra cosa. La Expose acaba y nadie sabe muy bien qué se va a hacer con eseteatro de la Opera. A pesar de los cuantiosos dinerosgastados, su primera temporada ha sido más bien floja. Sehizo todo a lo grande -grandes compañías, grandesnombres- y el resultado ha sido decepcionante. Solamentelas producciones de Un bulto in mascbera y de La traviataestuvieron a la altura del dinero invertido, Lo demás -salvouna representación de Fidelio, pero que fue de concierto-naufragó en la mediocridad. Hubo, pues, una primeratemporada. Pero, ¿y la segunda? ¿y las que sigan? Que sesepa, aunque haya nombres in pectore, nadie sabe quién va aasumir las responsabilidades artísticas y administrativas. Y sies así. ¿cómo se va programar algo presentable?. Estamos enlos inicios de la temporada 1992-93 y el destino del Teatrode la Maestranza sigue siendo un total enigma

Hay veces que las crisis aguzan el ingenio y permitenhallar soluciones en situaciones desesperadas, Ojalá ahorasuceda lo mismo. Lo que se puede objetar es que ya eshora de que alguien (o algunos) se den cuenta que laimprovisación, el dejarlo todo para mañana, es el mejorcamino hacia el fiasco y el desastre.

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OPINIÓN

EN MI MENOR

Más quisiera elgato...

La revista británica GOSSKS reseña ensu número de septiembre la reciénaparecida grabación de El gatomontes de Penella. Y el autor de la

nota -no muy favorable, es verdad-. SimónTrezise, utiliza como uno de sus puntos departida una frase de Plácido Domingo -ElMacareno del reparto- en la que el tenorafirma que se trata de «la respuesta espa-ñola a Carmen». Y. claro, por la boca muereel peí. Y no sólo porque la respuesta llega-ra con cuarenta y un años de retraso -nique Penella la hubiera mandado por co-rreo, digo por Correos-, sino, y sobre todo,porque la cosa viene a ser como respondera un misil con un cetrrte. muy español, si,pero un poco corto de alcance. Decir esascosas -y hay que agradecer al señor Treziseque no se cebe- conlleva el peligra de unridiculo que, ademas, invita a infravalorar ladigna pero msuficíente partitura de Penellay, de paso, a gastar la pólvora en salvas yque a la próxima la multinacional corres-pondiente diga que nones, üonel Salter re-cuerda en Gramoprione de septiembre quehay otras óperas espartólas que esperan elhonor de un lanzamiento así y no con me-nos méritos intrínsecos que los otorgados aprion a este álbum ¡lustrado con el señorDomingo entrando a matar con más pintu-rería que convencimiento, como si se adivi-nara que va a pinchar en hueso por no en-trar a ley. Satter cita Los ornantes de Teruel yLo Dotares de Bretón, Pepita Jiménez de Al-béniz, Mirvntxu de Gundi y Mendi Mendiyande U5and¡2aga, Uno citaría La Celestino dePedrell o La Dueña de Gertiard, un discoéste cuya apanción -y más si se tratara dela producción reciente del Teatro LíricoNacional La Zarzuela- causarla con todasegundad la misma perplejidad admirativaen la crítica internacional que, pongo porejemplo, el Edipo de Enesco en su edicióntodavía reciente a cargo de la firma EMI.Además, seguimos sin grabaciones moder-nas de Lo victo breve, de Atlánvda o de Go-yescas. Y sin ninguna de Kiu o El viajero m-disaíto de Luis de Pablo. Pero lo mas tristede todo es que se termine por concluir, co-mo lo hace Trezise, que en el siglo XX «Fa-lla es un compositor más interesante (quePenella)». Y haya que decirle al crítico inglésque Falla no es sólo más interesante quePenella sino uno de los grandes creadoresde la música del siglo en cualquier lugar.Hablar por no cailar. a veces, invita a quelos demás, observadores de una imagen delo español por cuyo cambio algunos dieronhasta la vida acaben por hacerlo también. Yasí seguimos.

LUÍS Suñén

EL DISPARATE MUSICAL

La canción de la m.

E l ministro de incultura ha deci-dido que nos hemos gastadodemasiada posta y que hay

que cortar, Pero no cortar así, por lasbuenas, no, Cortar por lo insano, co-mo mandan los cánones de Solchaga.Ya no es que Radio 2 corra peligro deextinción o de reconversión en HiloMusical, /a no sólo es que profundiza-remos mas (¡es posible?) en la perma-nente sequía de programas de verda-dero interés en la televisión pública(foscos naturales aparte), para quéhablar de las privadas, que ofrecen jo-yitas como ese Contacto con tocto,verdadero paradigma de la estupidezmás basta. No, ahora recibimos laconfirmación de que las obras del Te-atro Real se van a parar, porque estáncostando demasiado y a Solchaga nole salen las cuentas aunque nos hayabajado el sueldo. O sea, que se noshace la boca con el Madnd Cultural,nos derretimos con nuestra inmejora-ble cosecha de medallas olímpicas,por lo demás carísimas, la Expo noscuesta ni se sabe, y el Real, cuyasobras /a estaban en vías de recordarlas del Escorial, porque se dice prontodesde el 88 y lo que les queda, puesnada, van y lo paran, y todos tan an-chos, y al que le guste la ópera que leden pomada, y el que quiera un Tea-tro en serio que se vaya a Barcelona,porque lo que es el futuro del Teatrosevillano está más en el aire que laemisora, pública antes citada. Lo curio-so del caso éste es que cuando se vis-lumbran recortes en Cataluña o PaísVasco, Pujol o Ardanza y los demásponen el grrto en el cielo, se suelta latela marinera y aquí no ha pasado na-da. Pero cuando se trata del Real, es-toy aún por oír las voces de Leguina,claro que igual la ópera le da cien pata-das. (Sí ponía el presidente de la Co-munidad de Madrid el grito en el cieloel otro día sobre la mísera altura demiras de las televisiones de nuestro pa-ís. Entendemos que el señor Leguinapoco puede hacer en las pnvadas, pe-ro ¿acaso no es su partido el que tieneel control mayoritario en buena partede las públicas? Pues eso).

Así que, si el fenómeno se redon-dea, habremos hecho un negocio fas-tuoso: hemos cerrado un Teatro ...pa-ra nada, y hemos levantado un Audi-torio nuevo, con notoria pérdida

acústica, a decir de más de uno. Loque se dice una jugada maestra, unacarambola sin par.

Ciara que no es que el patio líricohaya ayudado últimamente con unaimagen demasiado seria. El premioPríncipe de Asturias, otorgado colecti-vamente (con escaso acierto) sirvióde Preludio. Siguióle el intragable po-purrí olímpico en phybock, con todasuerte de flores (¡) entre nuestros te-nores antes y después, y tiene por al-turas sonoro colofón (aunque a estasaltruas quién sabe cuál será el siguien-te exabrupto) en el famoso disquitoque primero se adornó con una cu-riosa rueda de prensa y luego ha mo-tivado la explosión fcon fondo de ra-zón, ciertamente, aunque mejor hu-biera sido callar y actuar) de TeresaBerganza, que con su natural vehe-mencia hasta les ha puesto a los desiempre el apodo de ios Tres Mosque-teros, porque, junto a otros artistas, esmencionada en el registro como vul-gar comparsa.

Pero aún hay más, pues nuestras fi-guras parecen empeñadas últimamen-te en ocupar las páginas de sucesos oconvertirse en protagonistas de las re-vistas del hígado. Y ahí tienen a Gó-mez Martínez en plena y dura batalladialéctica con el Festival de su ciudadnatal, en la que no hemos llegado alPepo, sujetóme que me pierdo, perocasi, con lindezas como Ese no Dene niidea, contestadas con argumentos tanracionales (?), contundentes (??) y bientraídos (???) como qué nos va a venir acontar éste que pega sus impuestos enSuizo (Toma castaña). En fin, todo unrecital de despropósitos, que empiezacon el ministro y termina con algunosde nuestros más renombrados intér-pretes, y que a uno le hace recordaralgún otro dislate, como el del Duquede Alba que recientemente conside-raba pesadísima La canción de la Tierrade Mahler (Ussía, ya no estás solo).Bien es verdad que por lo menos loremataba con gracia y decía que algúndesvergonzado la había apodado Can-ción de la mierda. Tengo para mí queésta es la canción que últimamentemás escuchamos por estos pagos. Sino rectificamos un poco, me temoque acabara oliendo mal.

Rafael Ortega Basagoití

CÍSCHERZO

OPINIÓN

CARTAS

Un error de lauri-VolpiSr. DirectorEn su Bro Voces Pódelas, en la secdón dedada

a los bajos, Lauri-Voipi nos dce lo aguierte sobreGKJIÜ bien.

«.jltíama enflaquecido, vierte tales oleadas desomdo sobre la pobre cabeza del monarca (refirién-dose a su creación del j a n Inquisidor en la óperaDon Cario de Venf). que produce estalofrios, y hacecomprender, mduso a los más refráctanos, la sobera-na belleza de la música verdiana.

No se comprende cómo La Sola y el Metropoli-tan la ignoran (su voz), prefnendo, aun en partes derobusta tesitura e incisivo carácter, voces menoscompletas y escasamente resonantes».

Y. en la nota viene la discrepancia y el error deLaun-Volpi, si es que lúe él quien estribó las notasaclaratorias del final del libro, con reférenoa a Neri.Dice

«Nen ha muerto en 1958 sin haber podido reali-zar su anhelado sueño de cantar er¡ La Sola».

Quiio r4en. a diferenaa de las palabras de Laun-Volpi, cantó en La Sola Veamos en qué ocasiones1

- I de febrero del 1941, Gt oras de Pomno.Cantó d papel de Marco Oraao.

- 21 de octubre del 1941 La tempesta de Lat-tuada. Cantó el papel de Calbano

- 28 de octubre del 1943: fbtetoff de Verdi, Can-tó el papel de Pistola.

- 20 de febrero del 1943: Dos RheingoH deWagner. Cantó el papel de Falher.

- 28 de febrero del 1943: Segffa) de Wagner.Cantó el papel de Fafher.

-21 de enero del 1948 Norma de Betlini. Cantóel papel de Orovesco.

- 22 de enero del 1948: Lo txhéme de Puccn.Cantó el papel de Coiné.

En total Nen cantó siete óperas en La Scala ¡Por-qué no cantó más? Varios podrían ser los factores.Discrepancias con la empresa, muy comentes en to-das las épocas, /juste inadecuado de fechas. Aunquesupongo que el motivo fundamental se debo a toscomienzos de Cesare Sep y Nicob Rossi-Lemeni Es-tos dos bajos desbancaror a Nen. Dando un rápidorepaso a la historia del coliseo miañes, podemos verque toss-Lemem fue el bajo de La Scala ckrante ladécada de tos cincuenta. Siepi cantó mucho pero.Rossi-Lemem lo superó. Por eso, Lauri-Volpi, dice queel teatro contrataba a voces menores para papelesmayores

La voz de bap profundo, como Siepi. de Neritenía que haber brillado con todo su esplendor en LaScala. Nen cantó en ese teatro, ahora bien. La Scalaperdió la oportunidad de oírle su gran Inquisidor, au-téntica genialidad creativa insuperable a medida quepasan los años. Rossi-Lemeni. el cual hizo una j a ncarrera teniendo una voz medióos, y Siepi. cuyo tim-bre ¡guala al de Nen, b deshancaron de La Scala. co-mo se ha apuntado antenormente.

Quizás Laun-Volp se equwcara en la composi-ción de la frase Yo creo que tendría que haberla for-mulado de la siguiente manera1

«Nen ha muerto en el 19S8 sr haber podido re-afear su anhelado sueño, voh/er a cantar en La Scala».

Con esta breve rectificaoón d error quedarla to-talmente subsanado.

César Alcalá GiménezBarcelona

Sobre Radio 2Sr. DirectorPara todos los aficionados a la música, resulta

evidente el estado de acelerada decadencia enque se encuentra una emisora como Radio 2, detan glorioso pasado y tan desastroso presente.Una buena muestra es la programación que hanrealizado este verano: en vez de crear nuevosprogramas, han preferido optar por la cómoda(y barata) solución de reponer viejos programasde años anteriores, es decir, lo que se llama vul-garmente programas enlatados, como es el casode La voz de la memoria, Músicos acordadas. Equi-libras perdidos, Músico wa, Dicaonarm de antigüe-dades Estudios Musicales y Tribuno de jóvenes in-térpretes

Pero b que se lleva la palma en cuanto a me-reduros de palo en programación veraniega es eldedive en la calidad y cantidad de los Festivalesde Verano europeos transmitidos por Radio 2.Concretamente en b referente a los SalzburgerFestspieler en comparación a los Festivales deBayreuth. Desde que yo conozco la emisora(1987) no hemos sufrido un recorte tan vergon-zoso como el de este año en lo que se refiere aSalzburg. Una sola transmisión en directo, y ade-más de ser un martes a las 9.55, con obras deBeethoven y Schubert Es decir, que este año noha habido ni una sola obra de Mozart transmitidadesde los Festivales. Seguramente se habrá gra-bado alguna ópera que tal vez Radio 2 se digne a[jasamos el año que viene, y eso si tenemos mu-cha suerte.

Se podría argumentar en mi contra que lastransmisiones son caras, que hay que recortargastos y equilibrar los presupuestos, ya de por siexiguos. Pero, ¡y Bayreuth? ¡qué pasa en Bay-reutti? ¿Por qué coda orlo nos ofrecen en directo5 ó 6 óperas del inédito Wagner? ¿Son mas ba-ratas las transmisiones alemanas que las austría-cas? ¿Es que a Radio 2 le hacen rebajas especialesdel tipo de «transmita usted 2 óperas y le regala-mos 3 mas»? ¡Qué interés puede tener el escu-char año tras año Lo Walkyria dirigida siemprepor Barenboim, ese Sumo Sacerdote del Walha-la (1988, 1989, 1991, 1992)? ¡Es tan necesariotransmitir el Sigfrido de Barenboim en 1988,1989. 1991 y 1992? ¡No podrían haber prescin-dido este año de alguna de las seis óperas deWagner que van a transmitir y emplear el dineroahorrado en damos algo mas desde Salzburgo, oes que Radio 2 compra las transmisiones al pesoy no puede deshacer el lote?

En resumen, que a ver si piensan un pocomás en los pobres oyentes y un poco menos ensus propios gustos, porque no pedimos grandesesfuerzos económicos, ni el destierro de Wagnerde la emisora, únicamente que se equilibre unpoco la balanza Airas quedaron esos años gozo-sos (1987, 88, 89, 90) en que había que hacermalabares para poder escuchar todo lo buenoque nos transmitía Radio 2 desde Salzburgo, ver-daderas avalanchas de buena música en directo.

También podría hablar de la decreciente cali-dad de los programas que viene acusando la

Competencia deslealSeñor director de Scherzo:Leo con pena, no la queja del celoso señor Fe-

brés. que redama para su Universidad el piropo quedediqué a su vedna. sino el revanchisrno con quedestaca usted la errata en el ángulo superior dere-cho, cuando habrtualmente salvan las erratas en laparte inferior de pigra par. No sé s es mfbrmaoón

Lamento la errata o lapsus porque quería elogiarla labor de la Unrveradad de Barcelona, aunque veoque les preocupa más la imagen. Sin embargo, comomadnleño y doctor por la UAM., les envidio, sinexagerar.

La falta de una orquesta propia (habiendo tantodinero en la UAM. para música) es lamentable, pe-ro coherente con el mundo musical madrileño llenode escaparates, banderas, fuegos de artificio y eco-nomía sumergida.

En Madrid se asegura que cuanto más caras seanlas entradas, antes llenan el Auditorio. En Madnd secontrata a los músicos (estrellas y drvos aparte) co-mo a las eradas filipinas o africanas, o los obrerosmagrebíes: por su bap precio. Se dice que «no secontrata una onquesla española porque por el mis-mo precio se consiguen dos checas o polacas». Esuna pena. Él dumping la competencia a la baja o ex-plotar la necesidad de los músicos del Este, es ha-cherismo puro y un argumento (numérico) con po-cas miras culturales de la inversión a rnedio plazo.Los sindicatos españoles se están hartando de laeconomía sumergida que inunda bs fosos oquesta-les.

El músico español tiene derecho a ser contrata-do con un sueldo digno. El Tercer Mundo no es se-no baremo de comparación. Qaro que esto es tanencantador como que el Director Técnico de laONE siga firmando críticas de conciertos. ¡O no esencantador!

Pepe GnestalMadrid

P.D.: Me imagino que esta carta será veta-da, censurada o algo parecido. Lo siento por lafalta de debate.

emisora, de esa especie de euforia defensora dela música del siglo XX que les ha entrado de re-pente, de los estupendos programas Música ca-llado o Música barroca a las 3 y las 7 de la madru-gada, de incalificables bodrios del tipo de Ars So-nora. Pmmenade, Sonido y oído o Lo cajo dePandora a horas de máxima audiencia, pero alar-garla demasiado la carta y no tendría sentido.

Sób espero que la súbita y recente apariciónde publicidad en Radio 2 no degenere en unconcierto de violln de Vivaldi enmarcado poranuncios de Coca-cola y de detergentes, que yame estoy temiendo encender la radio y encon-trarme algo como: «Bolígrafos Manjuli: hasta elpropio Beethoven hubiera deseado tenerlos»

P.D.: Felicidades a Luis Suftén por su acertadí-sima crítica del «distinguido público» de los con-ciertos madrileños. Yo puedo darle algunosejemplos más de esta pintoresca launa: el caba-llero que se saca del bolsillo uno ünterno para po-der leer cómodamente el programa de mano,deslumbrando a todos sus desgraciados vecinos.Esto es verídico, lo juro por Santa Cecilia.

Ana M" Herrero Alonso. Madrid

SCHERZO 7

OPINIÓN

TRIBUNA UBRE

Una simplecuestión de medida

D esde que se inventó la radio, incluso antes de que seconvirtiera en un medio de comunicación de masaspropiamente dicho, su programación no ha consistido

en otra cosa más que la alternancia de música y palabras. En di-ferentes proporciones y con los adornos que se quiera, la radiono es más que eso: música y palabra. Y una radio bien hecha,por lo tanto, no es un transistor bonito sino la sabia dosificaciónde una y otra. Yo llegué a la radio, accidentalmente, hace más dequince años para hacer en una emisora privada un programa demúsica clásica, y una de las cosas que estaban claras entonces esque no se podía hacer lo mismo que en lo que en aquellos añostodavía se llamaba Segundo programa de Radio Nacional: un lo-cutor se limitaba a anunciar el título, autor e intérpretes de laobra que se iba a escuchar y luego la despedía con la misma aus-teridad.

Nosotros nos propusimos un modelo diferente, entre infor-mativo y didáctico, dando siempre alguna referencia de lo que seiba a radiar. Recuerdo nuestra preocupación para encontrar elpunto de equilibrio entre música y palabra, nuestros sudorescuando nos excedíamos en los coméntanos / cómo aprendimosa condensar la información que queríamos dar en el tiempo má-ximo del que disponíamos. Desde entonces sé positivamenteque todo lo que se quiere comentar sobre cualquier cosa, o almenos lo fundamental, cabe sea cual sea el espacio que te denpara hacerlo.

Espero que no se me acuse de vanagloria si considero quenosotras creamos una cierta escuela. Al poco tiempo empeza-ron a variar los modos de presentar la música clasica desde la ra-dio española, tanto desde la pública, que abandonó poco a pocosu gesto adusto y espartano, como en la privada que vivió alprincipio de la década de los ochenta un raro momento de inte-rés por la cosa cultural y surgieron en varias emisoras programasde música clásica, de muy diverso pelaje, por supuesto, según losmedios de que disponía cada una

Luego la feraz competencia entre las empresas radiofónicasdio al traste con todo eso, se busca ganar oyentes uniformandolas programaciones (informativos, magazines y radiofórmulas demúsica ligera) y se ha suprimido toda la diversidad que hacía di-vertido el panorama de la radio en España

De modo que en la música que nos interesa nos hemos que-dado tan sólo con Radio Nacional, con Radio Dos Clasica, sobrela que periódicamente se oyen noticias alarmantes y agoreras,cuando da la casualidad que es la única emisora de todas las dela radio pública que justifica el apelativo de Radio Nacional dadoque todas las demás entran en liza como una más en la compe-tencia de la radio privada.

Pera en Radio Dos, de nuevo, me parece a mi que se ha ra-to el equilibrio entre la palabra y la música. Esta vez en sentidocontrario. Es frecuente que no haya la más mínima proporciónentre la duración de la música que se va a escuchar y la del co-mentario que la precede.

Para mí la necesidad de ese punto de equilibrio es tan obviaque me resurta extraño que no se alcance con naturalidad.

Joaquín Turina Gómez

8SCHERZO

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ACTUALIDAD

Orquesta de la RTVE:¿Nuevos tiempos?

C on veintisiete años de historia asus espaldas, la Orquesta Sinfó-nica de la RTVE no parece ha-

ber encontrado todavía su centro. Sinembargo, la temporada que empieza, lade 1992-93 puede ser decisiva para lasupervivencia de un conjunto que naciócon buenos augurios que, en gran medi-da se han ido diluyendo con el paso deltiempo. Ahora, con el deterioro generalde la televisión pública, la crisis larvadade la orquesta ha aflorado. Sin embargo,se diría que en la ORTVE reina un nue-vo espíritu, menos conservador y buro-crático que el predominante hasta hacebien poco. Los nuevos responsables deella se sienten animados y parecen deci-didos a dar una batalla no sólo por esasupervivencia que apuntábamos sinopor algo más, una consolidación y reafir-mación artística que aseguran que /a haempezado. Un signo de esos nuevostiempos, vistoso, ha sido en la manerade presentar la programación de la tem-porada 1992-93, que ha roto con la tra-dición y ha tenido algo de insólito en lapráctica de nuestras orquestas: un con-cierto en el Monumental bajo la direc-ción del titular, el maestro norteameri-cano, de origen rumano, Sergiu Comis-siona, en la que se interpretaronfragmentos de Rimski-Korsakov, Beet-hoven, Brahms, Dvorak, Ravel y Falla,con el contrapunto de la lectura de untexto sobre esa programación por Rafa-el Taibo. La música sonó bien (sobretodo en Ravel y Falla) y el Monumentalestaba lleno.

Sin embargo, los problemas está ahíy nadie los disimula. El maestro Comis-siona no se muestra pesimista perotampoco optimista. Afirma que no es

tan difícil convertir una orquesta medio-cre en una buena. Lo que es más difíciles que una buena orquesta se conviertaen una muy buena. Para ello se necesi-tan medios y con veinticuatro plazaspor cubnr y con escaso presupuesto, noes nada fácil, Comissiona tiene una largahistoria de actuaciones con orquestasespañolas. A la de la RTVE la dirigió porprimera vez hace veinte años y afirmaque sus mimbres -sus instnjmentistas-son excelentes. Está muy contento conel nuevo equipo directivo y afirma tra-bajar a gusto con él, pero se queja deque no tiene contactos a partir de undeterminado nivel. En cierto modo, di-ce, se siente con las manos atadas. Peroquiere seguir. La idea de la presenta-ción-concierto fue suya. Es conscientede la necesidad de atraer un nuevo pú-blico. La competencia del Auditorio Na-cional y de la ONE ha arrumbado a laORTVE en una sala mas modesta y conun público sociológicamente distinto.Un público quizá menos exigente y pa-radójicamente -dado el papel tradicio-nal de los conjuntos sinfónicos de la ra-dio de interpretación de obras contem-poráneas- más conservador. Una de lasideas que acancia sería la de organizarconciertos más abiertos, de caráctermás popular, pero no «populista», co-mo matiza.

En los últimos años la dirección artís-tica de la Orquesta ha pasado por unafase errática, que ha durado demasiadotiempo y ha tenido como efecto desga-na y rutina. Con Comissiona las cosasparecen marchar de otra manera. Losmúsicos en general le respetan tantopor su carácter como por su probadacapacidad profesional. Maestro experi-

£J recuento de su fundador. Markevich, sigue pesando sobre la ORTVE

?OSCHERZO

Comissiona ha hecho recuperar a! conjunto lo con-fianza perdida

mentado, con incursiones a áreas pocofrecuentadas del repertono contempo-ráneo -ha sido, junto con Antal Dorati,uno de los promotores del lanzamientointernacional del gran compositor suecoAlian Petterson, por ejemplo-, de ma-neras suaves y corteses pero que seconjugan con un sobrio sentido de laautoridad, Comissiona es visto por mu-chos de los componentes del conjuntocomo un hombre que puede devolver aéste un prestigioso pasado ya remoto,cuando su titular era Igor Markevich. Laimpronta del gran director ruso, dicenalgunos de los músicos, se nota todavíaen la orquesta y ellos aspiran a revitali-zar esa huella. Si no es demasiado tarde,piensan otros, y la crisis económica quecomienza a azotar al país no se lleva pordelante los proyectos atractivos y losbuenos deseos.

Por lo pronto la conciencia de que laúnica forma de salir del estancamiento yla rutina es utilizando la imaginación pa-rece haber ganado numerosos adeptos.Se habla de giras más ambiciosas, deuna presencia más activa en la televisiónpública, de algún disco, de la búsquedaen el archivo de grabaciones históricasde verdadero interés. Lo cual no seríamuy difícil teniendo en cuenta que porel podio directorial de la ORTVE hanpasado maestras del prestigio del citadoMarkevich, Celibidache, Kondrashín,Bergel, Maazel, Peter Maag, Rhozdest-venski, Ferencsik, Bertini, Albrecht, Inbal,Smetacek, Ros Marbá, López Cobos,etc., tal vez para pasarlas al soportecompacto y comercializarlas. Un pro-yecto que parece plenamente factibledada la ampliación del mercado que ha

ACTUALIDAD

Un rayo de luz

E l nuevo equipo de la Or-questa Sinfónica y Coro dela RTVE estrena temporada.

Puede decirse que un 80% de loprogramado en la que se inicia el22 de los corrientes, en época aúnde crisis de identidad, correspondeya a la nueva directiva; para bien opara mal. Hay algo que convieneresaltar como dato posrtrvo, y es laamplísima óptica adoptada, la imagi-nación que se ha empleado paratratar de abnr nuevos frentes en ¡aactividad de unos conjuntos quecontinúa lastrada por una tradicióncontraria lo que debía determinarsu razón de sen construir una pro-^amación alternativa -con llamadaa estrenos y obras poco difundi-das- de la habitual en las típicas, ypor definición más conservadoras,agrupaciones de abono (Nacional,Ciudad de Barcelona y otras) ypromover un ambicioso plan deprotección a nuestros necesitadosmúsicos en combinación con uncalendario de grabaciones ad hocpara la radio y la televisión. Por mu-chas y vanadas causas, estas finaJida- Gar Bemni es la baM> mós >n*™™* *des no han podido ser atendidas más queepisódicamente. Mientras no se replanteedesde la raíz un nuevo modo de ser de laradio y la TV públicas, de las cuales -co-mo sucede en los países civilizados denuestro entorno- han de depender estasformaciones y mientras no se cubran lasplazas libres en la sinfónica y no se aco-meta una drástica reforma o reconversiónde la coral, bien venidos sean al menos

estos aires de parcial renovación que pre-vén un incremento de actividades y laprogramación de conciertos de sumoatractivo como los encomendados al bra-sileño Isaac Karabtchevsky: Bachianas n" 4.Conoerto para piano (Momo precoce) deVilla-Lobos. In Memoñam de Nobre y dosfragmentos de Medea de Barben a RosMarbi Canto de lo Piecd de García Abril(60 años) y Sinjbnto de Franck; a Galduf!

Poroto de Walton, Serenóte paratmmpa y tenor de Bntten y Cuartade Schumann; al joven finés OsmoVanska: Cantan profana de Bartóky Quinta de Sibelius; al húngaroFünít Conoerto n° 2 de Brabms(con Franld) y B principe cíe made-m de Bartók. Son dignos de des-tacar el estreno de Brotóns (la delas composiciones nuevas es unaparcela tradioonaimente deficitariaque ha de cultivarse bastantemás), el concierto Wagner deWal<asugi, la presencia de algunosdirectores de nivel medio dignocomo, aparte los citados, Talmi,Forster o Ermler, sin contar con eltitular Comissiona, que hace seissesiones, tres en cada ciclo deabono, y la de solistas notables co-mo Marcovici, Oistrakh o Srtko-vetski (violín), Davidovich, Feghali yel mencionado Frankl (piano) yHardenberger (trompeta). Fuerade abono, la actividad se diversificaen otras propuestas de entre lasque cabe distinguir, sobre todo, elproyectado ciclo de Música del si-glo XX, con patrocinio de la Fun-

dación Caja Madrid, en el que, junto aconferencias, dases magistrales, coloquios,publicaciones o sesiones de cámara, seanuncian cuatro interesantísimos concier-tos monográficos dirigidos por Kagel (conobras suyas), Bertini (Stravinskj), Tamayo(autores mediterráneos) y Comissiona(autores americanos).

AR

producido la renovación de técnicas enla industria discográfica. Queda por sa-ber cómo, si se realiza ese proyecto, sedistribuirán esos discos. Hasta ahora lasgrabaciones realizadas con el sello deRadio Nacional han tenido una distribu-ción pobre y escasamente competitiva.

Lo que está claro es que la Orquestay Coro bullen y que se tratan de vencerviejas rutinas y la indiferencia de unos al-tos responsables administrativos no muyconvencidos de que eso de la músicasinfónica sirva para mucho. La nueva ge-rencia del conjunto está dispuesta aconvencerla de que la apuesta por la re-novación puede ser rentable y que des-de luego tiene un importante valor cul-tural. Los miembros de la orquesta hanpasado de la atonía y el desaliento dehace bien poco a un interés creciente,que a veces se confunde con la preocu-pación. Quedan muchas cosas por re-

solver. Y una de ellas se presenta comoproblemática. Se trata de la cuestión deuna sede estable para el conjunto, queaún no tiene -y prácticamente no ha te-nido nunca- puesto que eí Monumentalsigue siendo una sala alquilada. El Monu-mental tiene detrás una historia gloriosa,pero está situado en una zona con pro-blemas de tráfico y de estacionamiento.Además la rutilante acústica de antaño-llegó a ser una de las salas mejor dota-das en ese sentido de Europa, que Mar-kevich amaba de un modo especial- haperdido una gran parte de su brillo. Enlas actuales circunstancias no parecemuy factible la construcción de una salaespecialmente dedicada a la orquesta.

¿Qué va a pasar en el futuro? Unveterano de la orquesta nos dice:«Después de tantos años de abando-no, de ir metidos como en un túnel,ahora empezamos a ver algo de luz».

Ojalá sea cierto. En esta temporadala programación -de la que se ocupapor extenso Arturo Reverter en estamisma página- tuvo que hacerla aprisael nuevo equipo directivo, en unochenta por ciento en unos pocos me-ses. De esas pnsas y de los indudablesdefectos que ello comporta se ha sali-do con la convicción de que es necesa-rio trabajar a largo plazo y con una pla-nificación flexible y rigurosa. Lo maloradica en la inestabilidad de los presu-puestos.

La ORTVE merece continuar. Al fin yal cabo es un instrumento cultural deenvergadura, que ha hecho, cuando lahan dejado y ha podido, muy buenamúsica. Y que, además, es de propiedadpública- Quiero decir, de todos noso-tros.

Javier Alfaya

SCHEftZO 11

ACTUALIDAD

ONE: el difícil equilibrio

C onstruir la temporada de laNacional parecía entrañarmenos dificultades hace

años, cuando el mercado de artis-tas era más barato, cuando abun-daban batutas serias, personales y5ofventes o instrumentistas de talla;cuando aún nuestro público prácti-camente no conocía a Brahms o aMahler. Los responsables no sequebraban la cabeza: había muchosota, caballo y rey y se atendía auna línea de programación tanconservadora como el público ha-bitual. Algo, como el caduco siste-ma de abonos, que era necesarioreformar. Ha pasado el tiempo y,tras variadas escaramuzas, la enti-dad (que aglutina también al coro)- a la que SCHERZO dedicó sudosier del n° 6 2 - parece estaratravesando una etapa de recupe-ración y nuevo asentamiento, so-bre bases distintas, en busca de lo-grar otra vez el ansiado nivel de orquestaimportante. Algo que no será fácil auncontando con la competencia general delactual director titular, Aldo Ceccato. Latemporada que empieza se muestra, co-mo casi todas, generalmente dispersa,pero se edifica en esta ocasión sobre unpie forzado que no deja de tener suatractivo: la interpretación de todas lassinfonías de Beethoven fen sí nada nue-vo) en combinación con diversas partitu-ras de Schoenberg y alguna de sus discí-pulos Berg y Webem. Propuesta curiosala de unir la escuela de Viena al genio deBonn cuando pocas conexiones puedenadvertirse entre ambos fenómenos; co-mo mucho, una lejana ilación Berg-Beet-hoven. Manda la ley, a veces de prove-

Beetfioren y 'o Segundo Escuela de Viena: una pmgramoaónomesgoda.

chosos efectos didácticos, del contraste.La elección de obras se ha hecho en to-do caso de manera inteligente; se ha bus-cado entre los primeros opus de los vie-neses o entre aquellas partituras -con lla-mada a la voz- de rnenos difícil digestiónpara un público medio de abono: Nochetransfigurada, Concierto para cuarteto decuerda (sobre Haendel), Seis cancionesop. 8, Un superviviente de Varsovia, Péleosy Melisande, La escala de Jacob y Kol Ni-dre de Schoenberg, Passacaglta op. I elnSommerwmd de W e b e m , Tres piezas op.6 de Berg, en algún caso estreno en Es-paña o primera vez en los atriles de laorquesta y coro. Muy plausible el estrenoabsoluto de obras de Villa Rojo, CésarCano y Riviere, o la inclusión de rarezas

como el Stobot Moter de Szyma-nowski, £/ contó de los bosques deShostakovich, la Primera Sinfonía deScriabin, Tres corales (orquestadospor García Román) de Franck, laObertura op. 20 de Arriaga. el Con-certino para violín, chelo y piano deMartinu o la Sinfonía de Primaverade Britten. A celebrar el monográfi-co Montsalvatge (80 años) o laconfección, con buen director y ex-celentes solistas (Wellen Linda Fin-nie. Ruth Ziesak, Andreas Schmidt)de un programa Brahms con laRapsodia para contralto y el Ré-quiem,

En su conjunto la temporadavale por sus títulos -aunque toda-vía queden muchos de importan-cia por conocer o revisar-, nosiempre adecuadamente combina-dos, y por su prurito de novedad,bien que -teniendo en cuenta lapersonalidad de la orquesta y la

idiosincrasia de su público-, cara a la ta-quilla, pueda estimarse demasiado avan-zada: de las ochenta partituras que, maso menos, componen la programación,más de la mitad son del siglo X X (aun-que es cierto que entre ellas figuran clá-sicos plenamente admitidos hasta porlos más carcas). Falta, pues, un equilibriomás perfecto y, en particular, se echa demenos la presencia de solistas y de ba-tutas de auténtico relieve, En este senti-do y, con honrosas excepciones, cabehablar de modestia.

Nos referiremos oportunamente alos ciclos de Cámara y Polifonía y deÓrgano,

A.R.

OCB: asentamiento

L a programación que para estatemporada proponen los respon-sables de la Orquesta Ciudad de

Barcelona es bastante apañada y ofreceuna incuestionable dignidad, cercana a laque debe tener la de la formación estelar-bien que saliendo de una crisis y en perí-odo de crecimiento y desarrollo- de unaciudad europea y cuita como es Barcelo-na. Sin duda mejora ampliamente la delpasado curso y no desmerece mucho-en ciertos aspectos, aventaja- la de lasdos orquestas sinfónicas públicas madnle-ñas. Puede hablarse, por ejemplo, de unaaltura aceptable del cuadro de directores:

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aparte su titular, Garda Navarro, batutade no muy variados registros, pero fácil yentusiasta, que se reserva once progra-mas de los 24 (en tnples sesiones), lo queestá bien, se cuenta con sólidos artesanos-<jue rondan la mediocridad en ciertoscasos- como Gibson, Kossler, Decker(que fuera el responsable del conjuntodurante vanas temporadas), Loughran oSkrowaczewski, con un pianista que sedesenvuelve con aseo en estas labores di-rectoriales como Entremont con un sol-vente todo terreno como Belohlavek(hasta hace poco al frente de la Filarmó-nica Checa) y con un maestro de la talla

de Neumann (su antecesor y probable-mente la batuta de más alto nivel de to-das cuantas participan en esta temporaday en las de las orquestas capitalinas). Ade-más de con la probada competencia deRos Marbá, la musicalidad algo tímida deMas o la sabiduría (de temblorosa batuta)de Menuhm.

Hay más partituras infrecuentes onuevas en esta serie que en las anterio-res: Martirio de San Sebosüán (fragmentos,lástima) de Debussy, Pnmero de Walton,Concierto para pauta de Remecke. Sinfonían° 27 de Haydn, dos fragmentos de laMedea de Barber (programados también,

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Luis Antonio Gorda Navarro

como otras composiciones, en Madrid -¡ymira que no hay donde elegir!-), Concier-to n° 2 para violln de Szymanowski, Con-cierto para dos orquestas, piano y timbalesy Cuarta de Martinu, Barcarola de Henze...

En el capítulo de moderna músi-ca española se incluyen Trescadisde Guinjoan, Sinfonía de Guino-vart. Sinfonía barroca de Pueyo yTres movimientos sinfónicos deRoger (el único posible estreno),todos ellos catalanes. Homena-jes, tampoco muy allá, a otrosautores de casa ya clásicos: EnricMorera (cincuentenario muerte),con su Escena popular, y a Mom-pou (centenario), con Los impro-perios, y monográfico Montsalvat-ge (80 años), con obras distintas,menos el Concierto Breve (conLarrocha), a las que le dedica laONE. Y algunos programas deinterés, bien hechos: la citadaobra de Martinu, Concierto para

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chelo n" 2 de Ginastera (con suviuda Aurora Nátola como solis-ta) y Sexta de Dvorak (Neu-mann), la mencionada partiturade Henze, Concierto pora vtotín n°2 de Bartók (con Srtkovetski) yPrimera de Schumann (GarcíaNavarro). Otra coincidencia conla Nacional es la Missa Sokmnis

de Beethoven, que será interpretada el23 de octubre, en el primero de los con-ciertos del ciclo.

AR.

VALENCIA

EltriomfdeTirant

C oincidiendo con la festividad dela Comunidad Valenciana (9 deoctubre), tendrá lugar en el Tea-

tro Principal de Valencia el estreno deuna nueva ópera, El Triomfde Tirantcompuesta por el compositor alcoyanoAmando Blanquer Ponsoda con libretode los hermanos Sirera (Josep Lluis yRodoff). Un libreto original, basado en lafamosa novela de caballerías (Tirant loRtanc) de Joanot Martorell y Marti Joande Galba. La primera función tendrá lu-gar el día 7, celebrándose la segunda elfestivo día 9.

Manuel Galduf, director de la Or-questa de Valencia junto con el Cor deValencia dirigido por Francisco Perales,ejecutarán esta obra, con un elenco ca-noro nativo, interviniendo en los princi-pales papeles los siguientes cantantes: lasoprano María José Martos (Carmesina),la mezzo teoro Mentxaka (Agnes), la so-prano Isabel Monar (Plaerdemávida yAma), el tenor Vicente Ombuena (Ti-rant), el barítono Vicente Sardinero(Guillem de Varoic), y el también baríto-no Francisco Valls (Rey de Inglaterra yEmperador de Constantinopla). Como

director de escena, jaume Martorell;mientras que la escenografía y los ves-tuarios correrán a cargo de Pedro More-no.

En esta ópera un encargo realizadopor la Generalitat Valenciana, tras el éxi-to obtenido el pasado 20 de noviembrede 1990 en el Palau de la Música de laciudad del Tuna, con ocasión del estre-no por Blanquer de la cantata escénicaTrtptic de Tirant lo Blanc

Aunque es verdad que existe unacierta relación entre la cantata y la ópera,pues ésta aprovecha matenal temáticode aquélla (el tema del personaje central,Tirant, el del ángel funerario, el baño deCarmesina, etc.), sin embargo tal apro-vechamiento es tangencial, con otro co-lor orquestal y distinto tratamiento.

Blanquer, por último, emplea de ma-nera ecléctica todo tipo de recursos lin-güísticos, desde el lenguaje modal de De-bussy, Messiaen (en la esencia de los mo-dos), hasta el aleatorio, en el marco deun texto cuyo significado último es eltriunfo del héroe, Tirant, sobre la muerte.

Francisco Bueno Cornejo

IE OTOÑO

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ACTUALIDAD

Boulez con nosotros

C ompositor, director riguroso ca-da vez más estimado, teórico,agitador musical y excelente ven-

dedor de sus propias mercancías, PierreBoule; viene de nuevo a nuestro país.No olvidemos que, antes de aquel Festi-val de Granada (1987), su esperada visi-ta no se había producido jamás. El autorde obras trascendentes como Le mart$-ou sans moícre, el objetivista redescubri-dor de maneras sorprendentementenuevas de traducir los sonidos de De-bussy, Ravel, Bartók, Stravinski / la Es-cuela de Viena, el autor de libros peren-torios como Penser lo musiqueaupurd'hui o Points de repére, el divo en-cargado de la Tetralogía del centenarioen Bayreuth (aunque no se quedó ahí,ni mucho menos) o de recuperar la ver-sión íntegra de Lulu, completada porCerha, viene ahora a damos, como in-térprete, algunas obras propias y de clá-sicos de este siglo que concluye, todasellas de una innegable importancia en la

más reciente historia de la música. Discí-pulo de Messiaen y Leibowitz, entreotros, romperá con ellos para regresarmás tarde de trascenderlos. Comoromperá tempranamente con el difuntoBerg, cuya música quizá tenía una pegaen aquellos tiempos de afirmación, la deser susceptible de gustar, para convertir-se mas adelante en uno de sus intérpre-tes más lúcidos: estrenos en la Operade París de Wozzeck y Lu'u, en 1963 y1979. En medio, entre 1967 y 1976, laruptura con la Francia musical de Lan-dovvski fa su manera, un exilio), hasta suregreso triunfal para hacerse cargo delIRCAM y su Ensemble Intercontempo-rain, con el que ha realizado una laborencomiable. La Francia de Giscard noera tal vez mejor que la que dejó, perolas heridas infligidas o recibidas por élhabían cicatrizado ya. Este Boulez querecibimos ahora es un hombre de músi-ca, de teon'a y de teatro (no olvidemos,aparte de los Wagner o los Berg, sus re-

laciones en los cincuenta con Barraultcuando lo del Domaine Musical), perotambién es un gran divulgador de la mú-sica en general (ejemplo, sus peculiaresPrams neoyorquinos, los Rugs, en suépoca de director de la Filarmónica) yde la del siglo XX en especial, una vezsuperado el sarampión juvenil, la etapade negación adomiana de lo que no erareducible a serialismo. Boulez llega almismo tiempo que se lanzan unos dis-cos suyos con Cleveland (DeutscheGrammophon), orquesta de la que fueprincipal director invitado al comienzodel exilio, antes de la reconciliación gis-cardiana. En esos discos, que aún desco-nocemos al redactar estas líneas, regre-sa a Stravinski y a Bartók. con vanas par-tituras entre las que nos llaman laatención un Petrusbka y unas ímdgenes,obras que desde que él las interpretóson ya otra cosa.

S.M.B.

Einsteinvaalaplaya

PMpOoss

MSCHERZO

E l 7 de octubre el Festival de Otoño presentará Einstein on thebeaái de Philip Glass, su ópera de 4 horas en 4 actos. Aclama-da como una de las más importantes obras de la década al es-

trenarse en 1976, Snste/n cambió la trayectoria profesional de Glass,confirmándole como el principal compositor americano.

Pianista, flautista, productor de discos, autor, violinista y colaboradorcon un nutrido número de personalidades como Doris Lessmg, Step-hen Hawkings y Paul Simón, Philip Glass es un hombre extraordinaria-mente ocupado. En sus comienzos Glass fue un minimalista en granparte ignorado que se ganaba la vida como taxista y fontanero, alcan-zando en la actualidad tal grado de popularidad que una de sus preo-cupaciones radica en protegerse de la usurpación de sus piezas paraspots publicitarios y bandas sonoras de películas de Hollywood.

Nacido en 1937, Glass comenzó su carrera en el Conservatorio Pe-abody de Baftimore, Maryland, cuando tenía 8 años y se graduó en laUniversidad de Chicago a los 19. Después de estudiar composición enjuilliard, Glass trabajó con Nadia Bouianger en París donde conoció aRavi Shankar, el maestro de sitar indio que tuvo gran influencia sobresu música.

Fundador de su propio grupo de teatro, Philip Glass siempre ha tra-bajado íntimamente con gente del espectáculo y artistas plásticos, poreso su colaboración con el director escenográfico de Einstein on the be-ach, Robert Wilson, era una unión lógica entre dos singulares icono-clastas. Después de dos años de trabajo, Glass y Wilson crearon lo queacabó siendo un éxito en el teatro musical, lo cual fue un resultadocompletamente inesperado para ambos.

Después de presentar su ópera en Brooklyn, Philip Glass comentó aun periodista; «Sólo escribí una pieza con la esperanza que el públicosaltara de sus asientos y. ¡Dios mío, vaya si funcionó!».

D.D.

ACTUALIDAD

Reinauguradóa del Teatro Palacio Valdés

L a recuperación de la zarzuela ba-rroca ha sido más lenta que la delos teatros públicos. Por una vez,

confluyen ambos procesos: a fines deoctubre se reinaugura en Aviles el Tea-tro Armando Palacio Valdés y lo hacecon la obra de un ilustrísimo ingenio as-turiano del diecisiete, El imposible mayor,en amor le vence amor de Bances Can-damo. Aunque la música aparecía fiima-da por Antonio de Literes, las investiga-ciones recientes que llevaron a la recu-peración de la obra por el conocidoespecialista granadino Antonio MartínMoreno, permiten afirmar con certezaque la autoría corresponde a SebastiánDurón, exiliado en Bayona con la cortede la reina viuda Mariana de (Meburgopara épocas del estreno, ya bajo losbortones.

Con motivo de la inminente produc-ción -puesta en escena de Emilio Sagi;dirección musical de Lucas Foss- la Es-cuela asturiana de estudios hispánicosque funciona en La Granda. tuvo la in-mejorable iniciativa de organizar un cur-so de una semana de duración en tomoa Bances Candamo y el teatro musical

de su tiempo. Dingido por José AntonioGómez (musicólogo de ía Universidadde Oviedo a quien se le debe la recu-peración de E/minia y Agar et Ismael deArriaga) y su colega Beatriz Martínez delFresnos, el curso se desarrolló a lo largode una semana de intensísima actividad,con asistencia de algunos de los princi-pales especialistas mundiales en la mate-ria; un precedente sin duda a ser tenidoen cuenta por posteriores iniciativas derecuperación de obras del período. Laocasión en efecto, de oír a algunas delas mayores autondades mundiales en eltema, ha sido iluminadora para quientenga genuino interés en la filología delbarroco musical hispano.

Entre las intervenciones, el protago-nismo no disputado le cupo a AntonioMartín Moreno quien ilustró -ordena-dor mediante- parte del proceso de re-cuperación de la obra. En la especifici-dad de Bances, la conocida catedráticade la Sorbona Daniéle Secker hizo suaporte erudito; más extensa y didácticafue la participación de Louise Stem, dela Universidad de Michigan, sobre JuanHidalgo. Ot ro pontífice anglosajón, el

venerable John Earl Varey discurrió-con diapositivas de acuarelas de esce-nificaciones primigenias- sobre las zar-zuelas de Calderón y Vélez de GuevaraEl catedrático Santiago García Castañónde la Universidad de Georgia (otro es-pecialista en Bances), el hispanista inglésHenry Kamen, el tratadista del teatrodel Siglo de Oro, José María Diez Bor-que, los directores de escena Rafael Pé-rez Sierra y Gustavo Tambascio, diserta-ron asimismo sobre distintos aspectosde la teoría y práctica del teatro barro-co.

Capitulo aparte merece la presenciade Jordi Savall y Montserrat Figueras,quienes tras abordar en un extenso co-loquio algunos problemas de la inter-pretación denominada hstohasw, ofre-cieron un magnifico concierto de cierre,Gema a destacar la virtualmente desco-nocida nana- lamento de Tarqumio Me-rula, insólita muestra de cómo en el ba-rroco podían fusionarse dos afectos. Untema -gh affew- que había ocupadobuena parte de las sesiones teóricas.

G.T.

Opera 2000

C on este sintéti-co pero expre-sivo t í tulo se

ha iniciado en Madridel pasado 14 de sep-tiembre, con una con-ferencia del polémicodirector de escenanorteamericano Ro-bert Wilson, un ciclode actividades quepretende poner sobreel tapete el estado ac-tual de un fenómenocomo el de la ópera,siempre debatido y delmáximo relieve en losúltimos lustros. El pro-yecto, ideado por losAmigos de la Operade Madrid y dirigidopor Juan Ángel Vela del Campo, cuentacon la intervención de personalidades co-mo la del citado regista o como las deLuis de Pablo, Alberto Zedda (que ya handictado sus respectivas lecciones), LuisAndreu (6 de octubre), Piero Faggioni(8), Alfredo Kraus (27) y Gerard Mortier

Gerard Mortier, director del festiva/ de Salzburga intervendrá el dio 14 en Opera 2000.

(14), el discutido y aguerrido nuevo di-rector del transformado Festival de Saiz-burgo. Ilustrativo sera sin duda el poderescuchar, con sus contrastadas y de segu-ro contradictorias formas de ver la ópe-ra, a los citados especialistas. Las charlas,que se desarrollan a las ocho de la tarde

en el Aula de Culturade Cajamadrid, EloyGonzalo, 10, se com-plementan con dosmesas redondas, Laópera en España (ya re-alizada), y Desde e/ pa-tio de butacas (20). Pa-ralelamente, se han or-ganizado en el TeatroMonumental tres fun-ciones de obras real-mente infrecuentes acargo de la Opera deCámara de Moscú, conLo nariz de Shostako-vich (26), El director deescena de Mozart y Elpintor y las cuatro hijasde Denisoy (28) e /me-neo de Haendel (29),

que se unen al recital ofrecido por MaríaOran el 22 de septiembre. Una iniciativaque permitirá descubrir nuevas luces yadentrarse en un mundo tan atractivocomo el del género lírico por excelenciay que, por tanto, merece el máximo apo-yo y atención.

SCHERZO 15

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BARCELONA

Victoria obtuvo una victoria

V olvió Victoria de los Angelesa su escenario, veinticincoaños después de su última

ópera (Manon, en enero de 1967).La ilustre diva, que se había presen-tado aquí en enero de 1946 y habíamantenido su contacto con el Liceude modo más o menos regular hasta1981, no había vuelta a pisar la no-ble escena del Liceu después que di-cho Manon no llegara a cuajar deltodo. El público, que en el Uceu lle-ga a querer sinceramente a sus artis-tas, había estado esperando este re-tomo con contenida emoción.

Por fortuna, el recital de Victoriade los Angeles no fue un ejerciciomeramente nostálgico: todo lo con-trario, la soprano se impuso por sucalidad interpretativa, por la riquezay variedad del programa ofrecido ypor saber mantener a través de losaños la elegancia en el fraseo, la sin-ceridad en la emoción y la finura enlos matices y en la dicción, que hansido siempre su marca de fábrica.

Así, nos dio una lección sobre lacalidad del repertorio tonadillero yde zarzuela del siglo XVIII español Victoria de los Angeles

(la pieza de Luis Misón, sobre to-do, es de primer nivel musical);luego dio otra de cómo se can-tan los Lieder de Schubert (inolvi-dables, Forelle y Erikünig) y tras eldescanso, supo agradar con lascanciones de Fauré y con el re-pertorio catalán, sobresaliendoen las piezas de Toldrá y Mont-salvatge y redimiendo incluso laaburrida canción de Pedrell conuna interpretación vibrante y a lavez contenida.

Mentiríamos si dijéramos quela voz es la misma de siempre; esindudable que en algunos mo-mentos la homogenidad del tim-bre y la elegancia de la emociónno son las de antaño, pero, ¡conqué maestría sabe mantenersedentro de sus posibilidades!, ¡quésentido del canto y de la musica-lidad! Con constantes aplausos, elpúblico logró aún varias propinasque prolongaron el reencuentroy redondearon la gran victoria dela gran Victoria.

Roger A/íer

Mini olimpiada cultural

A provechando los Juegos Olímpi-cos en Barcelona, se debió pen-sar que algo había que montar,

pero en lugar de sacar partido de la es-tancia de algunas agrupaciones y artistasen nuestro país, que hubieran dado unamayor dimensión a la cultura como com-plemento de la conmemoración deporti-va, se optó por intentar cubrir el expe-diente, con unos conciertos, que si bientenían puntos interesantes, no estuvie-ron, como programación a la altura delas propias Olimpiadas y de su éxito or-ganizativo y deportivo; una vez más lacultura fue la cen/oenro de la inversión yde las ideas. Esta programación com-prendía la actuación del Esbart Verda-guer, un concierto de Cecilia Bartoli, inte-resante mezzosoprano que tuvo quecancelar por enfermedad, los dos con-ciertos que comentamos, otros de la Or-questa y Coro del Uceu y de la Orques-ta Filarmónica y Coro estatal de la capillade Minks (Bielorrusia). para acabar con elBallet Lírico Nacional. El primero de es-

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tos conciertos estuvo a cargo de JaumeAragall y Miriam Gauci y resultó comoera de prever, el tenor catalán, volvió amostrar sus cualidades y defectos: empe-zó con su inseguridad habitual, y estuvomás seguro en la segunda parte, sin con-seguir redondear su actuación, pese aléxito conseguido por un cantante quetiene siempre el público a su lado. Mi-riam Gauci confirmó la impresión de Labofiéme de la pasada temporada; es unasoprano lírica de bella voz y musical, aun-que no muy proyectada, en un conciertoque eligió páginas demasiado sp/nto parasu instrumento. Correcta la orquesta, ba-jo la dirección de Romano Gandolfi, conlas clásicas, y alguna vez cambiablesObertura de La forzó del destino y el In-termedio de Manon LescauL

t i segundo concierto tenía de entra-da el hecho del homenaje a Rossini ensu aniversario, con unas cantantes afinesa este tipo de repertono, Manlyn Homey Lella Cuberli, y además con unos frag-mentos no muy usuales. Manlyn Home

mantiene la mayoría de las cualidadesque ia han hecho famosa y sus presta-ciones están llenas de estilo, de musicali-dad, de la técnica que siempre ha mara-villado, con ese registro grave sensacio-nal. Lella Cuberli ha efectuado unacarrera a veces irregular, que la ha lleva-do a hacer desde buenas versiones aotras menos interesantes, sobre todocuando se ha adentrado en un reperto-no poco apto para su voz; esta voz, queno tiene en sí una gran belleza, sí poseehomogenidad y penetración, y pareciócomo si el hecho de cantar al lado de lacantante americana le fuera un gran es-tímulo, y consiguió una buena concep-ción de estilo y unas versiones coheren-tes, pareciendo que esa dualidad inter-pretativa hacía más hermoso el cantoconjunto. La orquesta, dirigida por Ran-dall Behr, mantuvo una discreta correc-ción, más pendiente del volumen, a ve-ces excesivo, que del matiz de las obras.

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ACTUALIDAD

SANTIAGO

Bach en Compostela

E ntre el 5 y el 12 de septiembretuvo lugar en Santiago un cursosobre interpretación de Bach

-Misa en si menor, Magníficat- dirigidopor Helmut Rilling al frente de la Bacha-cademie de Stuttgart. Pocos lugares en elmundo -si es que hay alguno- más ade-cuados a la grandeza de Bach que lagrandeza de Compostela. El curso, cele-brado en el Auditorio de Galicia, estuvoorganizado / sufragado por el Ministeriode Cultura, el Ayuntamiento de Santiagoy la Fundación La Caixa y a él asistieronmás de doscientos alumnos en las distin-tas modalidades instrumentales y vocales,además de dirección. Tanto la organiza-ción como las clases magistrales se desa-rrollaron con eficiencia y ambiente agra-dable. Cada día. alumnos seleccionadostocaban, cantaban y dirigían bajo la su-pervisión de Ritling en sesiones públicas alas nueve de la noche, después de haberensayado con sus respectivos profesoresdurante mañana y tarde. La severa cribainicial hizo que el nivel de los admitidosfuese muy aceptable.

El maestro Rilling ha dedicado su vi-da a la obra de Bach -del que ha graba-do todas las cantatas, además de las Pa-siones, la Misa y el Magníficat- y ha de-fendido una postura que podríacalificarse de tercera vía: ni instrumentosoriginales ni tradición creada en el s.XIX. En sus clases puso de manifiesto elhondo conocimiento no sólo de las no-tas sino de los aspectos simbólicos y re-ligiosos de las partituras. La brevedadimpuesta a este comentario me impideser más explícito.

El día 5 se celebró ia audición Inte-gra, y en una sola / gran secuencia, deLo Pasión según San ¡uan en una inter-pretación típica de Rilling: muy exacta,absolutamente dominada en todos susdetalles, perfecta imbricación de los di-versos elementos, tempi rápidos, exclu-sión de cualquier veleidad monumentalo romántica y también cierta carenciade emoción -no frialdad- y de sentidomístico. Por ej. el penúltimo coro RuhtWohl -el más bello de la obra- tuvo untempo tan rápido que contradijo el tex-to sobre el descanso y la paz eternas,además de forzar la naturaleza de lamúsica. Entre el grupo de solistas -to-dos de buen nivel- destacaron la con-tralto Cornelia Kallisch y el tenor Micha-el Schade, un evangelista de gran cate-goría. Los cerca de diez minutos deaplausos que el público dedicó a losmúsicos y cantores de Stuttgart, solistas

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y maestro son buena muestra del éxitoobtenido.

Es de esperar que acontecimientoscomo la semana Bach no sean un hechoaislado. Ahora, Compostela se preparapara los fastos del 93. Ballet ópera, con-ciertos, teatro, harán de la espléndidaciudad gallega un centro de atenciónpara melómanos ya que según el direc-tor de Compostela 93, José Denís, desfi-larán por ella nombres phmerisimos entodos los campos de la música. Esperopoder ampliar la noticia cuando el pro-grama general se dé a conocer en elpróximo noviembre.

Cor/os Ruiz SilvaHelmut Rilling director de lo ftochocaderrae deStutfgort

MADRID

Mahler civilizadoMadrid. Audífono Nacional de Música, 15-IX-I992. Obras de Haydn y Mahler.

nica de Viena. Director Claudio Abbado.Rarmó-

D ecir que el esperado conciertode Abbado y la Filarmónica deViena fue decepcionante, nos

llevarla sin duda a tener que matizarmás de lo debido para tratar de suavi-zar este vocablo tan peyorativo y parano desentonar en demasía de nuestroscolegas de la prensa, que una vez más,dispararon la consabida artillería de ad-jetivaciones laudatorias para estos ilus-tres visitantes. Digamos que a esta or-questa, espléndida, y a este director,cuyos resortes técnicos y capacidadanalítica son ya leyenda en la histonareciente de la dirección de orquesta,se les podía pedir bastante mas de loque dieron en él, por otra parte, me-morable concierto ofrecido en el Audi-torio Nacional. La Sinfonía n° ¡00 deHaydn que abnó el programa fue ex-puesta de modo irreprochable desdeel punto de vista instrumental; Abbadodiseccionó y clarificó todo de modoejemplar, aunque, como le ocurre mu-chas veces al maestro italiano en susúltimos tiempos, se mostró frío y seve-ro con estos chispeantes pentagramas,de tal forma que su concepto uttraob-jetivo de Haydn tuvo como conse-cuencia una versión desangelada, fría,distanciada e insustancial, si bien, comoya hemos dicho, la orquesta estuvoatenta y entregada a pesar de ciertosemborronamientos en la cuerda baja,atribuibles más a la mala acústica de

nuestro Auditorio que a los legenda-rios violonchelos y contrabajos viene-ses. El conjunto, de todas maneras, noconsiguió los resultados brillantes y es-pectaculares de otros maestros en esteautor (recordemos las pocas grabacio-nes de Krips -94, 99-, Bernstein-102-, Monteux -94, 101- o Karajan-103 y 104-, además de otras de me-nor entidad de Münchinger o Bóhm,increíblemente escasas en conjunto sitenemos en cuenta la importancia decompositor y orquesta).

En cuanto a Mahler, su architocada ypopular Primera encontró en Abbado aun traductor notable, caprichoso en laelección de tempi y dinámica, bastantealejado del lenguaje mahleriano en cuan-to a colorido orquestal, pero siempreefectivo y brillante, sin especiales sínto-mas de conflicto a que tan proclive esesta música. Así, pues, un Mahler de laComunidad Europea, con todo lo queello supone de asepsia y magnificencia,con detalles de virtuosismo realmenteasombrosos (soberbio solo de contra-bajo en el tercer movimiento), con unmeiodismo más chaikovskiano que nun-ca y demasiada traca final, sin hacer es-pecial hincapié en la unidad entre loscuatro movimientos. En fin, digamosaquello de Shakespeare: Much ado aboutnothing (Mucho ruido y pocas nueces).

E.PA

ACTUALIDAD

Una imagenromántica de España

Sevilla. Teatro de la Maestranza. 7-Vtll-1991 D goto montes de Manuel Pendía. Intérpretes: Plácido Do-mingo. Joan Pons. Verónica ViHarroei. Caitos Alvares Linda Minaba!. Carlos Chausson. Mabel Persisten. Di-rector de escena; Emilio Sagi. Escenografía y vestuario; fulio Galán. Orquesta Sinfónica de Madnd. DirectorMiguel Roa.

E n pleno mesveraniego sellevó a cabo la

representación de loque es recuperaciónde una obra de nues-tro género lírico aun-que de ópera nos lodisfracen. Horas an-tes, en el distinguidohotel Alfonso XIII dela capital bética, se hi-zo el acto de presen-tación de la primeragrabación completaen disco de £í gatomontes por la casadiscogrlfica DeutscheGrammophon quien así contnbuye ejem-plarmente a romper con lo que ya se ha-bía hecho habitual: grabaciones de zar-zuela o algo parecido, no por favor.

Ha sido el Teatro de La Zarzuela elque ha escenificado la partitura de Ma-nuel Penella, composición que en su día,sabemos, obtuvo grandes ovaciones allídonde se representó. Después ha sobre-vivido por fragmentos tan afortunadoscomo el pasodoble y el garrotín

Dada a conocer para el espectador dehoy en la magnifica revisión de MiguelRoa, conviene distinguir entre la historiaque hacen nuestros muscos y la que ha-cen sobre el tema español los músicos noespañoles. Y viene a cuento por la obsesi-va comparación con Carmen en su estre-cha relación con esa imagen romántica deEspaña del bandolero, el torero, la sangre,la gitana, los celos y los amores turbulen-tos. El tema español en la música románti-ca europea es un auténtico hecho de cul-tura, es decir, algo que está mucho másallá de lo pintoresco, de lo permanente.

B gato montes es obra a la que no lefalta el dramatismo, de momentos franca-mente emocionantes y cuyo autor revelagran habilidad compositiva preocupándo-se de dar entidad a cada uno de los per-sonajes del tópico libreto que hace, porsu falta de unidad, sea musicalmente irre-gular. Sin embargo, la obra alberga frag-mentos líricos hermosos, llenos de gracia,ritmo y color mediterráneo, resultandode ello una partitura luminosa. A pesardel sincretismo de estilos tiene una errti-

B galo montes en ef Teatro de lo Maestranza.

dad propia que resiste en función de serinterpretada por un buen elenco vocal yuna sabia dirección escénica como la quepudimos disfrutar en el Teatro de La Ma-estranza. Verdad es que esta ópera care-ce de grandes dificultades vocales, perocomo dice Roger Aiier los intérpretes tie-nen que dominar bien sus respectivos re-gistros al quedar los cantantes al descu-bierto debido a la transparencia orques-tal, Plácido Domingo, sin problemas,interpretó al Macareno con su gran pro-fesionalidad, Verónica Villarroel, de buentimbre, estuvo muy expresiva en su papelde Soleá, con algún que otro problemaen la dicción. Cumplieron perfectamenteünda Mirabal y Mabel Perelstein en la gi-tana y en Frasquüa Hay que mencionarespecialmente al barítono Carlos Alvarezde considerable voz, más afianzada cadavez Espléndida la interpretación que delPadre Antón hizo Carlos Chausson, ver-dadero creador en la escena y por últimoJoan Pons en el bandolero protagonista,con su voz cálida y rotunda. Aunque Mi-guel Roa dirigió con entrega hubo pococontraste en la Orquesta Sinfónica deMadrid, que por otra parte sonó bien.

A todo esto ayudó el extraordinariotrabajo escénico de Emilio Sagi y la esce-nografía de Galán, en un continuo esfuer-zo creativo. El año que viene en épocaveraniega podremos disfrutarla o sufrirla.a juicio de cada cual, en el Teatro de LaZarzuela de Madrid. Hasta entonces.

M.G.F.

Pobre DonjuánSevito Teatro de la Maestranza. 44X-92 Mo-

zart. Don Juan. Mozart Ruggero Rairnondi, AnatofijKotscherga. Caror/n James. Tina Kilberg. Herbert-üp-pert, Luao Gallo, Ajedrea ftost (stván Gát. Orquestay Coro de la Opera de Viena. Dirección escénicidecorados y vestuario de Franco Zeffirdlu. Direcciónmusical Bruno WoL

P odríamos repetir en este estrenosevillano lo que, según Da Ponte,dijo el Emperador cuando la ópe-

ra se representó en Viena, pero por razo-nes distintas. Han pasado ya más de dossiglos de aquel segundo estreno y losdientes de generaciones de espectadoreshan masticado bien lo que resultara indi-gerible para los vieneses de antaño. Hoyel Donjuán es uno de los platos más ape-tecibles y mejor servidos, una de las ópe-ras más representadas y estudiadas delrepertorio universal.

En Sevilla había levantado verdaderaexpectación el regreso del mítico buda-dor de la mano de la Opera de Viena, ymuchas sevillanas velaran toda la nochepara conseguir una de las pocas entradaspuestas a la venta Me temo que todas sedecepcionaron, como nos decepciona-mos todos los que vimos una puesta enescena obsoleta, estática y aburrida, ex-cepto tal vez en el destello infernal del findel héroe.

Pero no fije esto b más grave, sino lasvoces. Raimondi, según declaraba en unperiódico, ha decidido que el personajeque ha encamado más de cuatrocientasveces muere definitivamente en Sevilla.Una muerte similar a la de la Carmen deTeresa Berganza. Su último Don Juan nose ha visto nutrido de las mejores circuns-tancias; ni Doña Ana, ni el Comendador,ni Don Octavio, Doña Elvira o Masettopudieron arrancarle sus impulsivos senti-mientos. Sólo la gentil Zerlina fue capazpor un momento de seducirlo y cantó adúo delicadamente con ella.

A pesar de que contaba con los bue-nos servicios de un Leporello joven, entu-siasta y de prometedera can-era, el tantasveces seductor fue una sombra más delas que cnjzaban torpemente el escena-rio.

El público reaccionó con mesura. Tro-có el preconcebido entusiasmo por tími-dos aplausos de cortesía, que se volvieroncálidos cuando individualmente salieron asaludar Andrea Rost (Zedina) y Lucio Ga-llo (Leporello), al que agradeció su entre-ga y el guiño de complicidad que oportu-namente llevó a cabo al sustituir Sevillapor España en el aria del catálogo. Pero elDonjuán no gustó y más de mil tres se ha-brán llevado, como todos, una decepción.

Jacobo Cortínes

SCHERZO 19

ACTUALIDAD

Festivales de veranoAiX-EN-PROVENCE/MONTPELUER

Festivales en el sur de Francia

D e siempre, el Festival de Aix, labella y acuífera ciudad proven-zal, ha sido por tradición mo-

zartiano. Pese a su renacimiento actual,con producciones importantes, pareceque un gafe preside las representacio-nes mozartianas. Tras un desastrosoRapto en el serrallo hace dos veranos yuna solamente discreta producción deBodas de Fígaro el pasado año. se hapresentado un Don Glovanm impresen-table, y valga el juego de palabras. Res-ponsable principal: un Giorgio Mariniinmaduro para tales menesteres escé-nicos y muy probablemente inepto pa-ra ellos... al tiempo. Claro que tampocoArmin Jordán estuvo demasiado finoen lo musical, con una versión superfi-cial y precipitada.

Por suerte,esa maravillaque es Sueño deuna noche deverano, con sucolorido instru-mental y su cre-ación de am-bientes mági-cos, volvió abrillar, tras supresentación elaño anterior.Britten con sumúsica, RobertCarsen con suconcepción dra-mática y StuartBedford comodirector musicalson los respon-sables de unode los espectá-culos más pro-fundos que he-mos visto últi-mamente y que

pensamos tñpitir a la menor ocasión. Elsobresaliente elenco tuvo de nuevocomo figura al contratenor james Bow-man en Oberon.

La nueva producción de este vera-

20 SCHERZO

no en Aix era The rake's progress deStravinski, con dirección escénica deAlfredo Arias, musical de Kent Naganoy sobre la escena Samuel Ramey,Dawn Upshaw y Jerry Hadley, ademásde la aún notable presencia del vetera-no John Macurdy. Globalmente la re-presentación fue magnífica y un granéxito. Creemos no obstante que eljuego escénico resultó un tanto recar-gado y que la acumulación de efectosperjudica la captación serena de tantasbellezas como atesora esta ópera, unade las obras cumbres del maestro delsiglo XX.

El Festival de Radio-France enMontpellier, transmitido siempre, en di-recto o en diferido, por las ondas, si-gue apostando por las óperas inéditas

Esceno final de Aída en Montpeliw

o en versiones desusadas. Este año seinauguró con la versión original de A idode El Cairo, que presenta notables mo-dificaciones, si bien no muy extensas,sobre la que usualmente escuchamos,

arreglada por Verdi para sucesivas re-presentaciones. Hay fragmentos inédi-tos, como las introducciones orquesta-les de dos cuadros, y otros bastante di-ferentes a lo que se escucha ahora,como el terceto final, que aquí es casiun dúo, pues la intervención de Amne-ris, con su pedal sostenido, queda muyreducida. David Robertson condujocon mano firme la música, y sobre laescena destacaron el enorme barítonoque es Falk Struckmann, junto a las vo-ces verdianas de Pauletta de Vaughn,desgarrada Alda, y de la mezzo Ludmi-la Schemtschuk

Pudimos escuchar -quien escribe,por primera ver en vivo- la segundaópera de Puccini, Edgar, una verdaderaprueba para el pobre tenor, siempre

forte y en el ex-tremo agudo,parte salvada conéxito por VasileM o l d o v e a n u ;también volvía acantar Falk

Struckmann, perola triunfadora-habitual estrelladel Festival mont-pelleriano- fue lalírica y sensibleFrancoise Pollet

Reseñemospor último eseChristoforo Colom-bo que se encar-gó a Verdi sinéxito: el viejo ma-estro recomendóa Alberto Fran-chetti para cum-plir la difícil comi-sión de poner enescena un asuntoprácticamente im-

posible para ello. El Colón de Franchettinunca tuvo éxito y fue objeto de nu-merosas refundiciones y versiones. Loque oímos en Montpellier, pese al ofi-cio de Gianfranco Masini, sólo resistió

FESTIVAL DE VERANO

Kenr. Nagano director de The Rake's pmgress en Aix.

durante el primer acto, probablementelo mas entero y onginal. A partir del se-gundo, más parecía una yuxtaposiciónde pasajes inconexos. Pero, comosiempre, hay que agradecer a los res-ponsables -con Rene Koering a la ca-

beza, como director del Festival- quenos den a conocer músicas que no esposible escuchar en ninguna otra oca-sión.

Jesús Garda-Pértz

AVINON

Festival abierto

A demás de las actividades queanualmente organiza el CentroAcanthes en La Chartreuse, fun-

damentalmente en tomo a la obra de jó-venes compositores (este año bs mono-gráficos estuvieron dedicados a MagnusUndberg, Philippe Manoury, Tristan Muraily al cada vez nías fetichizado George Ben-jamín), el Festival de Aviñón fue escenariodel estreno mundial de dos espectáculosmusicales, aunque de estéticas contra-puestas, unidos ambos por algunos pará-metros comunes; sólida factura, buena re-cepción del público, indudable sentido ¡ú-dtco, liviandad e intrascendencia básicas.

El más esperado desde meses atrás,partió con un inconveniente; tanto PeterBiook como Marius Constant artífices dela legendaria Tragedia de Carmen, deserta-ron de esta Verbena de to Paloma. El pro-grama les tributa el agradecimiento de ri-gor por la idea, se presume y coloca lasresponsabilidades de la escena sobreAJain Maratrat y de la música sobre PierreRoullier. A este último el mérito principal;un bello trabajo cameristico (incluido elbandoneón del céiebre tanguero Alejan-dro Barietta) que miniaturiza sin perder elbrío, sutiliza sin merma de chispa, no sotala música de Bretón, sino también páginasde Chapí, Jiménez, Chueca o Vatverde. Elhíbrido se llama Historio de un paco y el

elenco de cantantes y actores franco-his-pánicos -incluidos algunos de clara rai-gambre tropical- se las ingenia para man-tener vivo un ir y venir, menos castizoque genéricamente latino. La dirección deescena agradable, pero a millones deanos luz de Brook

Les naufragas de ¡"Ofympe, es una nue-va muestra del eclecticismo y el buen ha-cer de Giovanna Marini, tan veterana enlas lides de la composición como en lasbarricadas del feminismo. La idea del li-breto de Pierre Meunier es excelente(Prometeo, Caronte y dos diosas, en unamina subterránea, maquinan una vengan-za contra júprter) y Marini lo sirve esplén-didamente con una sapientísima parodiade los lugares comunes operísticos. De-clamación a la Lulry, nedtatrvos a la Mon-teverdi, wagnerianismo nibelúngico, sonremedados con perfección y humor. Pe-ro a la media hora, todo naufraga, comoindica el título: la idea no va a ningunaparte; la repetición de efectos fatiga. Ex-celente el propio libretista como Caronte(pasa de bajo a falsetista) y el resto. Pues-ta en escena, decorados y figunnes (Za-epffel, RanW, Draschler) eficientes. Philip-pe Nahon dirigió al conjunto Ars Novacon la acostumbrada enjundia.

Gustavo Tambasen

COMPACT DISC

COMPRANDO

ACTUALIDAD

BAYREUTH

Domingo conquista Bayreuth

P ocas novedades ofrecía este año elFestival de Bayreuth: la programa-ción era casi idéntica a la del año

anterior, con la única salvedad que reapa-recía el Tannkauser de Wolfgang Wagnersustituyendo al Lobengrin de WernerHerzog. La sola novedad era la presencia,por primera vez. del tenor español Pláci-do Domingo para las funciones de Porsifal{17 y 20 de agosto), siendo el segundoespañol que accedía a la montaña sagradaen la historia del Festival.

Se daba por úrtima vez el ciclo del Ani-llo del Nibelungo en el montaje de HarryKupfer. El montaje de Kupfer, como essabido, interpreta el Anilla como un tra-sunto de los graves cambios político-so-ciales de los úrtimos años en el Este euro-peo, como un crepúsculo de la ideologíaen la que el propio Kupfer ha creído acti-vamente. Al margen del interés de la es-pectacular producción, el talón de Aqui-les de este Anillo fue, como en otrosaños, el rendimiento vocal de algunos delos intérpretes. Entre los mejores cabriadestacar a John Tomlinson (Wotan) ,Gurrter von Kannen (Albench), Poul Et-ming (Siegmund), Nadie Secunde (Sieglin-de) y Waltraud Meier (Waltraute), aun-que en la mayoría de los casos, sus pres-taciones tampoco figurarán entre lasmejores de la historia del Festival. HelmutPampusch se distinguió de modo especialcomo Mime y el resto de los intérpretescantaron con corrección pero sin sobre-salir en nada. Más discretos fueron las dosBoinnhildes (Anne Evans, luego sustituidapor Deborah Polaski en el último acto dela Walkina y en el postrer Sieg/ñed), y so-bre todo, Siegfried Jerusalem, quien pesea un excelente principio y buena presen-cia teatral, tuvo serios problemas en la di-fícil parte de los dos Siegried, La direcciónde Daniel Barenboim, si exceptuamos unOro del Rhín un tanto falto de vigor, fuemas que notable y especialmente buenaen algunos de los pasajes más líricos delgrandioso fresco teatral.

Tuvimos la fortuna de presenciar elsegundo Parsifcl de Plácido Domingo, sa-biendo que en la pnmera función habíaobtenido un rotundo éxito. Éxito justifica-do, sobre todo, por la personalidad y larobustez vocal del cantante, que en la ac-tual escasez de cantantes wagnerianospuede aparecer ahora como un vibranteheldentenor a pesar de no serio del todo.Si en el primer acto estuvo titubeante ensu cometido, en el segundo y en el terce-ro convenció plenamente, y sólo el éxitode su compañera Waltraud Meier, exce-

22 SCHERZO

fco

Woliraud Meier y Plácido Domingo en Ponifal (en la producción de Teatro de lo Scala de Mitón)

lente y vocalmente carnosa Kundry, impi-dió que el final de la obra fuese una apo-teosis del tenor madrileño. Entre suscompañeros merecen mención la solidezdel veterano Hans Sotin, la resurrección deFnanz Mazura, que este año ha vuelto aser el buen Klingsor de siempre, y el Am-fortas un tanto reservón de Bemd Weikl.La dirección de James Levine es exaspe-rante por su lentitud, a pesar de la reco-nocida calidad del sonido. La fea produc-ción de Wolfgang Wagner fue abucheadauna vez más por el público.

También es poca cosa la de Tannnau-ser del mismo Wolfgang Wagner, aunquefue mejor acogida por haber sido un po-co remodelada. Un reparto bastante me-

diocre, en el que se distinguió sobre todoel lineo Wolfram de Eike Wil Schulte, ha-lló cierto relieve en la dirección de Do-nald C Runnides. Finalmente, brilló conluz propia la un tanto efectista pero inte-resante producción del Holandés errantede Dieter Dom. En el reparto, de un ni-vel superior a la media destacaron BemdWeikl como Holandés, Hans Sotin en elpapel de Daland y la Senta de SabmeHass. Menos interesante fue el Enk deRemer Goldberg. La dirección de Giusep-pe Sinopoli ha ido adqumendo solidezcon los años y actualmente es francamen-te sugestiva.

Roger Alier/Marc Heitbron

FESTIVALES DE VERANO

CÓRDOBA

Todo sobre las seis cuerdas

E ! de Córdoba es, ante todo, unfestival peculiar. No se limita aofrecer un tipo de música, sino

que abre un abanico multicolor de op-ciones en el que teñen cabida la músicaculta, el flamenco, el rock, e¡ jazz, la salsa-incluso esa música que ha dado en lla-marse -ambigua y simpIificadoramente-nuevos tendencias. También los escena-rios son diversos, y están elegidos consabiduría; los conciertos más serios se ce-lebraron en el majestuoso y solemneGran Teatro o en el auditorio de los co-legios mayores La Asunción; los más lúdi-cos en el hermoso teatro de la Axergula.en los jardines del Alcázar o en pubs alaire libre de la sierra cordobesa, lugaresdonde se puede disfrutar no sólo con lamúsica sino también de la breve treguaque cada noche, por unas horas, conce-de el temible termómetro del estío an-daluz.

El otro gran pilar del Festival lo consti-Uiyen las actividades de formación, que,bajo la coordinación de EusebioRioja, comprendieron diez cursos ycuatro conferencias, Los cursosreunieron a 214 participantes de17 nacionalidades (una auténticaBabel con la guitarra como herra-mienta lingüistica común) y abor-daron temáticas tan dispares comola construcción de guitarras, elacompañamiento al baile flamencoo el análisis e interpretación deobras contemporáneas, por citarsólo algunos.

Entre las numerosas actividadescomplementarias hubo un intere-sante apartado dedicado a exposi-ciones. Por una parte, una muestrade matenal relacionado con la gui-tarra (libros, discos, partituras, etc.)que no ha supuesto sino un prelu-dio de la futura Feria de la Guitarraque se desarrollará en próximasediciones del Festival. Por otro,dos exposiciones de fotografía: laformada por las obras premiadasen el I Certamen Internacional deFotografía El mundo de la guitarra(al que concurrieron 128 autoresde 23 países) y los trabajos que elFestival encargó a los fotógrafosToni Catany, Oswaldo Cipriani,Rafael Navarro y Juan Vacas, agru-pados bajo el título Uno aproximación w-sual o la guitarra. En adelante, estos dostipos de muestra fotográfica irán alter-nándose con carácter bianual. También

bianualmente se convocará el Concursode Composición para Guitarra, instituidoen la presente edición. En el momentode escribir estas líneas aún se desconocecuál de las 103 partituras presentadas haresultado ganadora: 103 impacientes po-dres, pues, a la espera de que se dictami-ne sobre la calidad de su descendencia.

Fiel a su instinto cultural diversificador,el Festival acoge en esta edición las publi-caciones de La guitarra en la Historia (III),compendio de E. Rioja, y Flamenco Soft-ware, una sustancial aportación de Phílip-pe Donnier a la pedagogía de la guitarray el cante flamencos. Además, está entrámite la edición española de un librode José Luis Romanillos sobre Antoniode Torres. En cuanto a produccionespropias del Festival, ha iniciado su anda-dura el Concierto flamenco para un mari-nero en tierra, estrenado el I de julio porVicente Amigo y la Orquesta SinfónicaNacional de Cuba bajo la batuta de LeoBrouwer, quien se encargó también de la

Enrique Morente y Juan de Udaeta can la O.C de Granada.

orquestación de la partitura en estrechacolaboración con el guitarrista cordobés.

Para que no faltase de nada, el 4 dejulio se celebró la Fiesta de la Guitarra,

un maratoniano concierto (ocho horasde duración) en cuyo intermedio se sir-vió una monumental paella que compar-tieron intérpretes, espectadores y organi-zadores. Resultó hermoso comprobarcómo los tres estamentos necesarios pa-ra realizar una celebración musical seamalgamaron en franca camaradería gra-cias, en parte, a esa impúdica vocaciónhermanadora que todo arroz bien hechoguarda consigo.

Hasta aquí el sumario resumen de loacontecido entre el 22 de junio y el 11de julio en el marco del Festival de Cór-doba, Guitarra-92. El equipo humano dela Fundación Pública Municipal Gran Te-atro ha mostrado, sin duda, una exce-lente capacidad imaginativa, organizativay de atención al público. Pues bien, hallegado el momento en que este articu-lo debe convertirse, necesanamenté, enalgo semejante a un extracto de guía te-lefónica. He aquí los principales partici-pantes:

Programa de Conciertos y Es-pectáculos. Victoria de los Ange-les, Ichiro Suzuki, Claudi Arimany,Pepe Romero, Alvaro Pierri, Ser-gio y Odair Assad, Cristina Azu-ma, Rey Guerra, Silvio Rodríguez,Gilberto Gil, Toquinho, StanleyJordán, Luther Allison, Otis Grand,Enrique Morente, Vicente Amigo,Carmen Linares, Sharon Isbin, Ma-nolo Sanlúcar. Luis de Córdoba,Carmen Cortés, Paco Serrano, elballet tfe Cristina Hoyos, la Casa«Sordera», Enrique de Melchor, laOrquesta Nacional de Cuba (diri-gida por Leo Brouwer), la Or-questa Ciudad de Málaga (E. Gar-cía Asensio), la Orquesta Ciudadde Granada (Juan de Udaeta) e IMusici. A esta larga lista hay queañadir los intérpretes responsa-bles de las 25 actuaciones corres-pondientes a Noches a la luz de laguitarra, las 30 del Festival Paraleloy las seis de la ñesto de la guitarra.

Programa de Cursos; J.L Ro-manillos, Javier Latorre, JA Rodri-guez, Costas Cotsilois, Leo Brou-wer, Sergio y Odair Assad, AlvaroPierri, Pepe Romero, E. de Mel-chor e Inmaculada Agu i lar.

Jornadas de Estudio. AngeloGilardino, A Alvarez Caballero, B.E. Ri-chardson y Leo Brouwer.

Alfonso Vella

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ACTUALIDAD

LONDRES

Un mes en los Proms

L o que más podía llamar la aten-ción del aficionado dispuesto a vi-vir durante el mes de agosto esa

peculiar experiencia de los Proms londi-nenses -de nuevo un ejemplo de buenaprogramación, aun a despecho de escasasrutilancias esta vez— era seguramente elpequeño ciclo Shostakovich -cuatro desus Sinfonías y el estreno inglés de un arre-glo de su Muerte bajo condición con el titu-lo de Hypotheticalfy murdered- que se nosproponía bajo la experta dirección deunas cuantas batutas competentes. Y laexperiencia ha resultado sumamente alec-cionadora, entre otras cosas porque, salvoen el caso curioso de Mariss Jansons, lasversiones escuchadas han ido en la líneade una creo que hoy por hoy advertibíetendencia a releer la obra del composrtorruso de un modo mas interiorizado, me-nos grandilocuente, más tendente a dar alo subjetivo una carta de naturaleza no in-ferior a lo programático, con lo que elloconlleva de limpieza retórica. El primer ar-tífice del logrado intento fue el competen-tísimo Sir Edward Downes, un especialistaen la música rusa del siglo XX, que otorgóa la Sinfonía n° )5 toda su carga de ironíadesde la comprensión cabal de la autocita-tan importante en Shostakovich- hastael guiño constante que es su último tiem-po, negociado con verdadero virtuosismopor esa excelente orquesta que es la Filar-mónica de la B6C con sede en Manches-ter. El joven y brillante Mark Wiggles-worth renovó su éxito del pasado añoofreciendo una Babt Yar vibrante, ásperacuando se debe, transida de lo que tienede verdadero realismo socialista o no. Lás-tima que john Tomlmson no fuera el solis-ta versátil que aquí hace falta. Este Wotanque se atreve, y nada bien por cierto, conDon Alfonso, no le llegó ni a la suela delzapato a un Aage Haugland que nos habíadado días antes una sobrecogedora inter-pretación de los Cantos y Danzas de laMuerte mussorgskianos en la un punto so-fisticada orquestación de Denisov. MstislavRostropovich -de quien sólo Dios sabecómo con tan escasa variedad gestualpuede ser tan bien obedecido, por masque no se le olvide dar ni una sola entra-da- dirigió a la Joven Orquesta de la Co-munidad Europea -inferior a la GustavMahler que el año pasado habíamos escu-chado con Claudio Abbado- una tremen-da Sinfonía n° 11 en la que los aconteci-mientos que se narran no son sino el pre-texto para la reflexión, mucho más allá deuna descripción habrtualmente más plásti-

24 SCHERZO

FOTO: LfNDASTONE

ca que anímica. Mariss jansons, por su par-te, nos ofreció una Quinto sin demasiadovuelo, con todo muy en su sitio pero sintocar de verdad lo que ha/ tras un arre-pentimiento con la boca pequeña El arre-glo de Muerte bajo condición de GerandMcBumey. un discípulo de Denisov queha trabajado con Rozhdestvenski, es deuna extraordinaria brillantez, muy diverti-do en determinados pasajes -los que co-rren a cargo del piano vertical- y fue ne-gociado con inteligencia por Mark Eider, el

simpatiquísimo director que no quiso diri-gir la última noche hace un par de años pa-ra no compartir el nacionalismo exacerba-do a que parecía abocada la audiencia enplena crisis del Golfo.

Interés tuvieron también en agosto lapresencia de Simón Rattle con su or-questa de Birmingham, las buenas mane-ras de Tadaaki Otaka que hizo una exce-lente Segunda de Mahler con sus huestesde la BBC Galesa, el Des Knaben Wun-derhom de Mahler con Zagrosek y sin unThomas Hampson que cedió su lugar aWolfgang Schóne, el habitualmente pe-culiar programa a cargo de Rozhdest-venski —Canto del destino de Brahms,Concierto para piano de Schumann y Cua-tro piezas sacras de Verdi- y la espléndi-da forma mostrada por la Philharmoniabajo su principal director invitado ClausPeter Flor. Klaus Tennstedt se enfrenta-ba, por su parte, a un programa Wagnerque revelaba el también excelente mo-mento de una Filarmónica de Londres ala que la presencia en la titularidad deFranz Welser-Móst no parece haberlehecho precisamente mella negativa algu-na. The Sixteen, The English Concert,The Academy of Ancient Music y TheEnglish Baroque Soloists cumplieron ad-mirablemente en el capítulo de las agru-paciones especializadas en música anti-gua. Sólo regular la Orquesta NacionalDanesa con un Kitaenko superficial queno se comprende cómo ha llegado a su-ceder a Inbal en Frankfurt. Pero los masesperados eran los filarmónicos de SanPetersburgo, al mando de sus titularesYuri Temirkanov y Mariss Jansons. Losrusos estuvieron mucho mejor en Ma-drid y, sobre todo al mando del primero-a pesar de una versión de la SinfoníaManfred con inesperados cortes en su úl-t imo t iempo-, se parecieron mucho aesa orquesta legendaria que no volverá.

El capítulo de los solistas debe enca-bezarse por un soberbio Lerf Ove Ands-nes que dio toda una lección en el Con-cierto de Bntten y que es, sin duda, unade las grandes esperanzas del pianismofuturo. Postnikova hizo un fulguranteSchumann llevada por su marido convertiginosa sensación y Argerich, a pesarde un acompañamiento nada sutil porparte de Rostropovich, demostró en elTercer Concierto de Prokofiev que es unade las grandes de verdad. Como Chris-tian Zacharias. La de arena la dio MikhailRudi que en el Segundo Concierto deRachmaninov no se entendió con Jan-

FESTIVALES DE VERANO

Lei(Ove Andsnes FOTO: MOUNTAIN

sons. Tampoco Lars Vogt tuvo su día enel Concierto de Grieg. Leónidas Kavakos yMaxim Vengerov mostraron la mejor ca-

ra de la nueva generación violinística.Entre los estrenos hay que destacar el

auge del estilo internacional, de una cre-ciente falta de compromiso con lo que lacreación tiene de respuesta no de afir-mación complaciente, con su propiotiempo. Elegancia en los Augury de ElenaFirsova y un gustarse a si mismo tantoque el espejo acaba por romperse en elaplaudidísimo Byman Wood -un intentopor glosar musicalmente un pasaje delMacbeth shakespeariano- del joven Da-vid Sawer. El programa reservado a JohnAdams, simplemente insufrible.

Y para terminar, el concierto dedica-do a la música española o de pretextoespañol. Se lo encomendaron a una BBCConcert Orchestra que no dio la talla enun programa, por una vez, muy mal con-cebido. ¿Qué hacia Falla al lado de Rims-ki-Korsakov y de una Surte de CristóbalColón de Walton que demuestra queuno no puede decir nunca que ha escu-.chado la peor música de su vida? Siem-pre hay otra peor. Curiosamente el Fallafue lo mejor resuelto por Barry Words-worth, con Kathrin Stott como buena so-lista a pesar de tener que mirar la parti-tura (!). El Sofero de Ravel que cerraba lasesión no (lie de recibo.

Luis Suñén

MERIDA

Don Carlos noctámbuloMéridi. Teatro Romano. 2 l-VIII-91 Ven*. Don Cortos Simón Estes (Felipe II), Grace Bumb7 (Eboli), Valen-

tina Gdipova (Isabel de Valors), Gegan Gngonan (Carta), Nikolai Putilin (Posa). Orquesta y Coro del Teatro Kr-rov de San Petenburgo. Director VaJery Geergiev.

L a estructura escénica sobre laque se desarrolló este trasno-chador Don Carlos, de declarado

propósito funcional, estaba presidida porun monumento funerario -presunta-mente el de Carlos V-, enmarcado porun característico trabajo de rejería. Elresto, en dorados y negros, inspiraba va-gas sugerencias oriental izantes. A su di-rector, Geergiev es difícil juzgarle porquefue difícil oirie. Corrección general, conexcelentes detalles musicales, no escapótampoco a un cierto academicismo. Losinstrumentos, por culpa de la acústica,sonaron amordazados y lejanos.

A las voces se las puede juzgar me-jor, ademas de que depararon las sor-presas mas gratas. Escuchar en Bumbrya la Eboli de su generación (con Cos-sotto) avaló la experiencia. El encantoexótico del timbre, el fraseo y el acentotan genuinamente verdianos y la morbi-dez del sonido son bazas a favor queconvierten en insignificantes las even-tuales tiranteces. El tenor Grigorianaportó una voz de respetable consis-

tencia, de lírico ancho, con brío y ex-tensión suficientes. Sin liberarse de algu-na guturalidad, tipica de sus latitudes,ofreció una imagen vocal plausible delprotagonista. La soprano Cidipova, porsu parte, hizo ostentación de un timbrebellísimo, por pureza y dulzura, aunquepuedan comprobarse todavía en su en-carnación de Isabel cierto distancia-miento e inmadurez. El barítono Putilincierra el capítulo de las novedades agra-dables. Pese a alguna incidental falta deentendimiento con la batuta ofreció unPosa impecable, de emisión aflautada ybelcantista extracción, al que sólo faltóel trino en el aria final para haber re-dondeado una actuación de gran aftura.El único nubarrón bajo la cúpula celestefue, por tanto, la presencia del bajo Es-tes. Aunque durante el Monólogo pu-diera advertirse cierto afán de supera-ción, en el resto apareció tremolante eincierto, con dicción de Kansas City ycortedad expresiva.

Joaquín Martín de Sagarminaga

JUVENTUD

CULTURA

I CERTAMENDE

MÚSICADE

CÁMARADE

CANARIAS

Noviembre, 1992

INFORMACIÓN EINSCRIPCIONES:

DIRECCIÓN GENERAL DEJUVENTUD

C/ León y Castillo, 226-2°35005 Las Palmas de G.C.Teléfonos: (928) 29 19 44

29 24 56-29 25 88

C/VlllalbaHerbás, 2 - 8e

38002 Sta. Cruz de TenerifeTeléfonos: (922) 28 35 03

28 33 22 - 28 33 21

PLAZO DE INSCRIPCIÓN:ANTES DEL 20 DE

OCTUBRE 1992

GOBIERNO DE CANARIASCONSEJERÍA DE SANIDAD

Y ASUNTOS SOCIALESVICECONSEJERIA DE ASUN-

TOS SOCIALES

DIRECCIÓN GENERAL DEJUVENTUD

SCHERZO 25

ACTUALIDAD

MUNICH

El adiós de Sawallisch

C ada año, durante el mes de julio,la Bayerische Staatsoper reúnedentro del marco de este Festi-

val una docena de las producciones deóperas más significativas que se hanofrecido durante sus últimas tempora-das y un par de nuevas producciones.

La edición del presente año no ha si-do precisamente una de las más ongina-les y completas que se han visto en Mu-nich. La única novedad que ofrecía elFestival en el Nationaltheater era unaCarmen en versión original con direc-ción musical de Sinopoli y escénica deWertmüller, que no llegué a presenciar,y que según todos los coméntanos fuetan discutida y polémica, que los pro-pios protagonistas -Agnes Baltsa y Tho-mas Moser- desertaron a los pocos díasde comenzar los ensayos. La otra nove-dad -que tampoco presencié-, tuvo lu-gar en el encantador Cuvilliés de la Re-sidencia, y fue la primera representaciónmuniquesa de la ópera de Hans Wer-ner Henze Der Pñnz von Homburg.

Entre lo visto y oído, durante laúltima semana del Festival -del 26al 31 de julio-, es obligado desta-car la emotiva despedida de Wolf-gang Sawallisch, que después de22 años como Generalmusikdirek-tor decía adiós a sus paisanos mu-niqueses, con 1.165 veladas ope-rísticas a sus espaldas. Y la despe-dida no podía ser con otro títuloque los tradicionales MaestrosCantores, creados por AugustEverding y Jurgén Rose, en 1979, yque durante tantos años han servi-do de puntual cierre del Festival,con la única excepción del presen-te, que por razones técnicas hu-bieran de adelantarse en tres díasa la clausura oficial. Después de larepresentación hubo de todo: dis-cursos, lágrimas, adhesiones múlti-ples, entre ellas la de ElisabethSchwarzkopf que también se en-contraba allí. Pero, sobre todo, hu-bo un sentido y sencillo homenajede un público completamente vol-cado, que colmaba la sala, y queinterpretó su adiós al maestro en . .un caluroso aplauso de más deveinte minutos ininterrumpidos. Antes,durante la representación, el homenajenos lo había hecho Sawallisch con la so-berbia dirección musical de unos Maes-tros arrollad o res, llenos de fuerza y vita-lidad. Durante más de cinco horas, elmaestro muniqués consiguió mantener

.2C)SCHERZO

en todo momento un tgmpo sin desma-yo, con una versión musical no exentade gracia, y en la que supo encontrar eltono exacto de una obra que está a ca-ballo entre la opereta y el drama. El re-parto, muy equilibrado en su conjunto,estuvo encabezado por el excelenteHans Sachs del Bemd Weikl -que cum-plía 50 años este día-, una delicada ymusical Lucia Popp (Eva) y el insupera-ble Beckmesser del ya veterano HansGünter Nócker -único superviviente delestreno de esta producción en 1979-,que encamó al malévolo escribano concarácter y una magnífica vis cómica. Laotra cara de la moneda estuvo en eldestemplado Walter de Toni Kramer,que puso de manifiesto una vez más laprecariedad de tenores wagnerianos. Enfin, unos /Maestros que ya no se volverána repetir en la capital bávara, pero queperdurarán en la memoria de los queallí estuvieron. Con la ida de Sawallischa América, Munich pierde a un Kapell-

Vcrody como Leonora en II Iravaíoie

meister de lujo y Europa deja escapar auno de sus grandes valores musicales.

Entre las reposiciones, lo mejor es-tuvo de nuevo en Las badas de Fígarodirigidas por Sawallisch. con el legen-dario montaje de Günter Rennert, quea pesar de sus 20 años en escena aún

sigue conservando la frescura y la gra-cia escénica del estreno. En el reparto,de color completamente americano,brilló con luz propia el magnífico Al-maviva de Thomas Hampson. PamelaCoburn fue una delicada condesa yBarbara Bonney encarnó una Susannallena de musicalidad. Alan Titus hizo unFígaro un tanto distanciado y MarylynSchmiege estuvo sólo correcta enCherubino. Sawallisch volvió a ser eltriunfador de la noche con una direc-ción musical admirablemente contras-tada y seductora.

Der Rosenkavalier volvía a reponerseen el mítico montaje de Otto Schenk yJürgen Rose de 1972, aunque ahora diri-gido escénicamente por Bngrtte Fassba-ender Felicity Lott fue una Mariscáis es-pontánea, sensible y emotiva. MarylynSchmiege, algo mejor que en Los bodas,no terminó de exprimir todo el ardor ysensualidad que hay en Octavian. Barba-ra Kilduff nos ofreció una Sophíe de gran

encanto juvenil y Kurt Molí, con susenormes tablas, hizo un rotundoBarón Ochs. Musicalmente, PeterSchneider estuvo correcto, Pero laverdad es que era difícil olvidarsede la genial dirección de CarlosKleiber, que durante tantos añosdio vida a esta producción.

Por último, el fiasco estuvo enla reposición de El trovador, quehabían estrenado en la pasadatemporada Sinopoli y Ronconi, Elmaestro italiano, ¡nicialmenteprogramado, no dirigió la funcióndebido a los problemas que sur-gieron en Carmen. La direcciónmusical corrió a cargo del rutina-rio Pinchas Steinberg y vocalmen-te la única que se salvó del desas-tre fue la excelente Leonora deJulia Varady, que estuvo sencilla-mente portentosa de medios vo-cales y estilo verdiano. WolfgangBrendel estuvo desafinado y fue-ra de estilo en el Conde luna, lomismo que Dennis O'Neill. queademás estuvo muy calante. YStefama Toczyska, con la voz yaalgo mermada, encamó una Azu-cena sin carácter dramático. De

todas formas, lo peor con mucho fuela puesta en escena ideada por Ronco-ni, con unos decorados grisáceos, muyrepetitivos, que resultaban verdadera-mente feos.

Antonio Moral

FESTIVALES DE VERANO

PERALADA

Menos divos

E nfocado hacia la conmemoraciónrossiniana en una buena parte, elFestival de Peralada de este año

ofreció, sin embargo, un amplio reper-torio no rossiniano, llevado con regularfortuna. Siendo tradicional mente un fes-tival de divos, que llenan el aforo dispo-nible, mientras otros conciertos -confrecuencia los mejores- están muchomás desasistidos de público, anunciabaeste año, al lado de los nombres deMontserrat Caballé y Plácido Domingo,otros de fama, como Ruggero Raimondiy Aprile Millo. Ambos artistas fallaron,siguiendo esa casi inveterada costumbreque jalona de manera lastimosa las ca-n-eras de tantas -casi todas- figuras dela lírica. Lo lamentable no es ya la impu-nidad en que el funcionamiento delmercado sitúa a los que incumplen, sinoel poco respeto con que se opera ya: nisiquiera el correspondiente -y legal—certificado médico; basta con un simplefax, en el que se alega «mi médico merecomienda cinco días de descanso»para dejar plantados a los espectadoresque esperan una actuación, a veces aprecios astronómicos.

En Peralada, Aprile Millo avisó tan aúltima hora, que fue imposible sustituirlay el concierto se canceló. Pero Raimon-d¡ había de actuar junto a MontserratCaballé en el concierto inaugural, y car-gó todo el peso sobre la soprano cata-lana; en programa modificado, natural-mente. No lo sentimos, pues Caballéestuvo magistral, en una noche inspira-da, no sólo vocalmente sino también enlo expresivo. La Orquesta de Cadaqués,especialmente invitada al Festival, cum-plió muy bien, bajo la correcta batutade José Collado.

Siguió la presentación de Antología dela zarzuela andaluza de José Tamayo, unespectáculo vistoso y colorista, buen re-valorizador de un género de positivosvalores. El injerto de Plácido Domingoen el conjunto eleva sin duda su catego-ría, pero resulta un tanto impropio, y nosólo por crear contrastes. En efecto,Domingo, en estado vocal magnífico,canta siempre ópera, que es lo suyo, yel estilo, pese al alarde vocal, a veces noqueda demasiado preservado.

Yehudi Menuhin condujo un peculiarMesías de Haendel, semíescenificado deforma muy particular, con el Coro deKaunas y la Camerata de San Petersbur-go. La evidente insuficiencia de los intér-pretes frente a la misión encomendada

produjo resultados olvidables.Muy otro fue el signo al día siguiente,

dedicado en lo esencial a conmemorarlos ochenta años de Xavier Montsalvat-ge. Por la tarde, solistas de la Orquestade Cadaqués ofrecieron, magníficamen-te, un mosaico de sus obras intimas,mientras que por la noche la Orquestade Cadaqués, dirigida por Víctor PabloPérez, tocó la música del ballet Don Per-limplín, compuesto por Montsalvatge yMompou, de gran interés, pese a perdersin la escena y la coreografía. En la se-gunda parte, Tete Montoliu fue solistaen la suite sinfónica sobre Porgy andBess, uno de los grandes triunfos delFestival.

Hubo más obras nuevas: durante el

magnifico recital de piano de Alber tGumovart y junto a una serie de obrasde Poulenc y de Rachmanmov, el pianis-ta dio a conocer sus Tres Pre/ucfe, sobremúsica de la película £/ f/arg hivem deJaime Camino.

Y la cumbre: en el concierto final, acargo de Josep Pons y la Orquesta delTeatre Lliure, se estrenó El cani de ben-vinguda de Feliu Gasull, una obra tensa,expresiva e importante, una de las másconsistentes que hemos escuchado es-tos últimos años en nuestro país. A suéxito musical contribuyeron decisiva-mente el autor, a la guitarra amplificada,y la cantante María del Mar Bonet

Jesús Gardo-Pérez

Un barbiere di qualitáFestival de Peralada. Rossini, II barbiere di Srngfio. Alessandro Corbelli (Fígaro); Sania Ganasi (Rosi-

na); Aldo Bertolo (Almaviva): Ennc Serra (Bartolo); Auno Tomierch (Don Basilio): Cristina Merlat (Ber-ta); O I M W D Gorgiuted (Oficial); WaKer Carignano (Fiorello), etc. Orquesta y Coro del Festival del ña-monte. Director Piccardo Capasso.

vocal, la jovenmezzo-sopranoSonia Ganassi lu-ció una voz de ca-lidad y un dominiodel papel superioral que cabía espe-rar de una princi-piante. El tenor Al-do Bertolo pasó laprueba muy justi-to, y el Fígaro deAlessandro Cor-belli no acabó deconvencer del to-do. Aurio Tomi-

FOTO: AZNAR c jch ( v i e j o c o n o c ¡ .

do de los liceístas, gustó bastante; hizoun Don Basilio al modo de un abate die-ciochesco, lejos de los habituales esper-pentos. Pero el rey de la fiesta fue el Dr.Bartolo de Enríe Serra, quien ha halladoel verdadero filón de su ingenio en estospapeles bufos que actualmente cantapor toda Europa. Desconfiado, astuto,avaro y brontolone, su personaje resultacreíble y se basa en un excelente estudiode la psicología de los ancianos. La Or-questa del Festival del Piamonte funcio-nó con notable calidad bajo la batuta deRiccardo Capasso.

Roger Aiier

El barbero de Sevi'to en Paralado.

Como espectáculo operístico se con-taba este año con dos representacionesdel buque insignia rossiniano:'/ fxjrfwere diSiwglia. La producción, conjunta del Festi-val de Piamonte y el de Peralada. teniauna escenografía que, para ser para el ai-re libre, es de lo mejor que se ha vistoen Peralada Es en forma de caja, cuyatapa delantera eran las puertas y balco-nes de la casa del Dr. Bartolo, que des-pués se quitaban dejando ver en su inte-rior una sala bien amueblada y con unaescalera practicable. La dirección escéni-ca de Paolo Castagno, que recogía ¡deasdel malogrado Vrttorio Patané, resultócorrecta, siquiera un poco aburrida. En lo

SCHERZO 2 7

ACTUALIDAD

PESARO

Homenaje a Rossini

E l Festival Rossini de Pesara gozade un acreditado renombre inter-nacional prácticamente desde sus

inicios. La fórmula mágica ideada porsus impulsores «Musicología piü teatro»ha sido sin duda una de las combinacio-nes mas felices que se han parido en elmundo musical para promocionar e im-pulsar la figura y la obra de un composi-tor como Goachmo Rossini.

Desde la poco imaginativa y ranciaperspectiva española, resulta difícil cre-er que una ciudad de noventa mil habi-tantes, sita en una de las regiones me-nos desarrolladas y menos turistizadasde Italia, haya sido capaz de poner enmarcha un proyecto de esta enverga-dura. Pesaro ha conseguido en tan sólotrece años poner en pie un festival derenombre internacional con un presu-puesto moderado -600 millones depesetas en 1992-, y haber impuestonombres como los de Merritt, Blake oMatteuzzi.

La apertura tuvo lugar con la espe-rada nueva producción del Barbero deSevilla, la ópera más emblemática deRossini, que además era la primera vezque se representaba dentro del marcodel festival. Evidentemente, la expecta-ción era grande y la apuesta de Zeddahabla sido fuerte al llevarla a cabo conun reparto integrado en su mayoríapor jóvenes intérpretes. Elresultado no pudo ser pe-or y el esperado Barberose convirtió en un auténti-co fiasco, que por mo-mentos rayó lo impresen-table. La producción fir-mada por Luigi Squarzinafue tan rutinaria y pesadacomo poco imaginativa,los decorados, francamen-te feos, de Giovanni Agos-tinucci nos situaban la ac-ción dentro de un oscuroy barroco palacio-fortalezaque reproducía fielmenteel Aula Anatómica de Bo-lonia, en lugar de la solea-da mansión sevillana dedon Bartolo. Entre los so-listas, el único que se sal-vó de la quema fue el Basilio de Gio-vanni Furlanetto. Lola Casariego, quedebutaba Rossina en Pesaro, no fue nila sombra de lo que le escuchamos enMadrid. Maurizio Piconi hizo un donBartolo estridente y el americano Bru-ce Ford estuvo muy por debajo de sus

posibilidades vocales. Sin duda, el cul-pable de tal desaguisado no fue otroque el joven, inexperto y aburrido di-rector italiano Paolo Carignani, que nose puede entender cómo llegó hastaallí ni quién lo contrató.

La otra nueva producción, Semirami-de, tuvo un signo bien distinto. Hugode Ana aprovechó espléndidamente elamplísimo espacio que brinda el Pala-festival -un palacio de deportes habili-tado para la ópera con óptimas condi-ciones acústicas-, para mover a loscantantes, los coros y un centenar defigurantes, ricamente ataviados con ro-pas de sabor oriental, que nos recorda-ban la exquisita plástica de las películasde Kurosawa. Fue una Semiramide mo-numental y de una gran belleza visual.Alberto Zedda dirigió con gran musica-lidad v rigor, siempre atento a las vo-ces, que tuvieron un excelente expo-nente en la rica y bien cantada Semira-mide de la georgiana laño Talmar, laseguridad y belleza vocal de MichelePertusi en Asur y la elasticidad vocal deuna Scalchi, que bordó el papel de Ar-sace. También entre las novedades quepresentaba esta edición es necesarioresaltar el magnífico trabajo de Riccar-do Chailly, al frente de su orquesta deBolonia, en la versión concertante delas Cantatas borbónicas de La ríconos-

Semirámide en ta producción de Hugo de Ano.

cenzo y ¡_e nozze di Teti e di Peleo, queestuvieron cantadas admirablementepor una Mariella Devia impecable deestilo y musicalidad, junto con Matteuz-zi, Pertusi, Piccoli, Banditelli y Ruffini,

De las reposiciones, La seda di seto,que se ofreció en versión de concierto,

pues al final no se pudo representarpor problemas técnicos y presupuesta-rios, hay que destacar la musicalidad desu director, Maurizio Benini, y el buentrabajo vocal de Manuel Lanza (Ger-mano), que hacía su presentación enPesara, Stefano Rinaldi (Blansac) y Pa-trizia Biccire (Giulia). Muy bien la valen-ciana Silvia Tro como Lucilla y algo me-nos afortunado el otra español del re-parto, Manuel Bertrán, que estuvo muyinseguro y desafinado como Dorvil.Por su parte, // viaggio a Reims, queclausuraba el festival, fue la perla de es-ta decimotercera edición rossmiana.Después de dar la vuelta al mundo-Milán, Víena, Londres, Nueva York,Tokio y Ferrara- volvía a Pesaro la ge-nial producción que Luca Ronconi cre-ara para el festival en 1984. Y veníaprácticamente con los mismos mim-bres que entonces: Claudio Abbado alfrente de la excelente Orquesta deCámara de Europa y el buen Coro Fi-larmónico de Praga, y una amplia nó-mina de estrellas vocales, encabezadaspor una Cecilia Gasdia que volvió a es-tar sublime; Ramey y Raimondi pusie-ron el teatro Rossini boca abajo en susdos arias; Lella Cuberli demostró nue-vamente su exquisitez vocal: Valentini-Terrani estuvo más segura y afinadaque en sus últimas intervenciones pú-

blicas, y Enzo Dará vol-vió a dejar constancia desu gran personalidadrossiniana. Entre losnuevos papeles, hay quedestacar el buen trabajovocal de Matteuzzi, queesta vez hizo de Belfiore,en lugar de Gelsomino yLucio Gallo en Don Al-varo. Decepcionantes:Chns Merritt, que dio lapobre impresión de es-

3 tar acabado, así comoS Cheryl Studer, que al^ igual que Ricciarelli, en el™ estreno de Pesaro, y Ca-2 bailé, después en Viena,"- tampoco pudo con las

agilidades vocales delpersonaje de Madama

Córtese, que parece estar gafado. Unavez más, el gran triunfador de la nochevolvió a ser un Claudio Abbado, llenode seguridad, exquisito en los maticesy pletórico musicalmente.

Antonio Mora/

2SSCHERZO

últimos lanzamientos DECCP

bruckner: sinfonía 7Cleveland Orchestra

Christoph von DohnányiCD 430 841-2

mozart: la flauta mágica(selección)

Sir Georg SoltiCO/MC 433 6B7-2/-4

shostakovich: smfoma 10lutoslawski: música fúnebre

Cleveland - DohnányiCD 430 844-2

adam: el corsarioEnglish Chamber Orchestra

Richard Bonynge2 CDs 430 286-2

bruckner: sinfonía 8Chicago Symphony Orchestra

Sir Georg SoltiCD 430 228-2

liszt: 18 hederBrigitte FassbaenderJean-Yves Thibaudet

CD 430 512-2

schubart: quinteto"la trucha"

Schiff • Cuarteto HagenCD411 975-2

schubert: octeto, d 803minueto y fin a le, d 72

Octeto de VienaCD 430 516-2

Ilíbra vermeII de montserratNew London Consort

Ptiilip PickettCD 433 186-2

arias del verismoMireíla Frerti

La Fenice • Roberto AbbadoCD 433 316-2

ravel:obra completa para piano

Jean-Yves Thibaudet2 CDs 433 515-2

verdi: aidaL Price, Vickers, Gorr, Merrill

Str Georg Solti3 CDs 417 416-2

ACTUALIDAD

SAÍZBURGO

Una mística de nuestro tiempo

S an Francisco de Asfs de Messiaen esun monumento a la mística mástrascendida, la expresión artística

de la búsqueda de algunas de las verda-des de la fe. Peter Sellars, en su produc-ción para el festival -que forma parte deuna de las valientes propuestas de Mor-tien la de las avanzadas puestas en esce-na-, ha retomado la anécdota y, mante-niendo en todo instante una escrupulosaconexión con la incandescente música,maravillosa / exactamente recreada des-de el foso por Esa Peka Salonen, se haquedado exclusivamente con su esenciadramática despojando a la acción de to-do aquello que no contribuyera a fijar di-rectamente el intimo y desgarrado dramafranciscano, la permanente batalla contralas dudas y tentaciones -eliminando, portanto, casi toda la detallada imagineríaprevista por el autor- y ha construido ungigantesco espacio escénico de maderavista, con un altísimo andamio en el quese sitúa con frecuencia un coro de150 voces (la Humanidad en sus di-versas apariencias), el fenomenalAmold Schonberg, una plataformainclinada, en pronunciada rampa, yun panel cuadrangular de al menos9 x 9 ms. cuajado de tubos de ne-ón, cuyas múltiples luces actúan,adecuadamente graduadas, comocatalizadores de la acción y del dra-ma interior de Francisco, a su vezsubrayados por las distintas imáge-nes (secuencias del santo en su ju-ventud, visiones de la Cruz, múlti-ples variedades de pájaros de todoslos colores y procedencias...) que,ofrecidas en paralelo o en rítmicocontrapunto, de acuerdo con la ex-presión del texto o el discurrir de lamúsica, van percutiendo segundo asegundo en la retina y la mente delespectador al ser pasadas por trein-ta monitores de televisión, unospendientes del techo y otros utiliza-dos, según los cuadros, como ver-dadero y sugerente decorado. Unaapuesta muy fuerte en la que el drama senos ofrece en su más dolorida y laceran-te dimensión, despojado y, paradójica-mente, potenciado por tamaño aparatoescénico, y en la que no falta un pruden-te y lógico toque erótico (subyacente,desde luego, en la propia música). Or-questa -Filarmónica de los Angeles- deprimera y cantantes, con el contundentey veterano -creador del papel en Parísen e¡ 83 - José van Dam a la cabeza, a laaltura de las circunstancias. Veintidós mi-

JOSCHERZO

nulos de ovación (con leves disidenciasen la premiére).

Dos Strauss muy distintos

Diferentes son de por sí esas dosobras maestras tituladas Solóme y La mu-jer sin sombro, y mas lo fueron en las dosproducciones que constituían tambiénatracción del festival. En la primera el bel-ga Luc Bondy optó por una puesta en es-cena oscura, monolítica, intemporal (contoques nazis y futuristas), de luces con-trastadas y medidas, sin un solo adorno uobjeto que pudiera distraer del meollodramático de la obra: la atracción de Sa-lomé por Jokanaan llevada a las últimas ymás aberrantes consecuencias. Juegan enesta concepción importante papel la per-turbación que la joven-niña Salomé pro-voca en el santo, hombre al fin y al cabo,y la recreación sumamente morbosa de

mente por el siempre competente vonDohnányi.

Más clásico fue el acercamiento a DieFrau orne Schaaen de Gótz Friedrich, belloy estilizado, no del todo sugerente, de líne-as simples y grandes espacios. Y lleno dehallazgos en la conocedora e inspirada ba-tuta de Softi, que ya tiene muy rodada laobra (montaje en pascua y grabación), dela que brindó en esta ocasión una versiónmás delicada y, en ocasiones, cuasi carne-rística, quizá menos cargada de esa energíaque constituía uno de los patrimonios deldirector. La producción flaqueó más de lopermisible por el lado de las voces: sólo laexpresividad de la poco audible MarjanaUpovsek. que no posee para el Ama ni elvolumen ni la consistencia idóneas, la áspe-ra solidez de la tintorera de Eva Marión yel cálido y bien cantado, aunque débil. Ba-rak de Robert Hale se salvaron. Pero ¿dón-de están hoy los instrumentos potentes,voluminosos, dramáticos que pedía

San Francisco de Asfs de Messiaen en la producción de Peter Sellara

toda la secuencia final, sábana incluida enla que la princesa hace el amor, ante elasombro del formalísimo y se suponeque decente público de este certamen.Un espectáculo provocador, sin concesio-nes, sobno, dotado de enorme coheren-cia, con una estupenda Cathenne Malfrta-no (voz linca penetrante), un fenomenalBryn Terfel (el Wotan de los años 2000si no se tuerce) y un Herodes antológicoy metálico de Kenneth Riegel. OrquestaFilarmónica de Viena cuidada especial-

Strauss? ¿Ni Salzburgo puede contar ellos?

Demasiada luz

De la casa de tos muertos de Janácek esuna obra tremenda, desolada y desolado-ra, en la que el libreto, del propio compo-sitor, es ya bastante menos descamadoque la novela de Dostoievski. Esta pro-ducción salzburguesa de Klaus MichaelGrüber, decorada por Eduardo Arroyo,

FESTIVALES DE VERANO

Guerra a los MozartkugelnEl sistema Herrmann toma Salzburgo

L os símbolos más evidentes de lapolítica del nuevo director del Fes-tival de Salzburgo, eran los espec-

táculos como el Son Francisco de Asís deMessiaen o Desde b casa de tos muertosde Janácek Sin embargo, las produccio-nes por las que Gérard Mortier sentíamayor debilidad fueron probablementelas dos óperas mozartianas realizadas porUrsel y Karl-Emst Heirmann y la Saloméde Luc Bondy. colaboradores habitualesen La Monnaie de Bruselas, el antiguo te-atro de Mortier, donde se ha representa-do el Mozart más actual de los últimosaños. Tanto el Tito como La finta Gardi-niera ya se habían he-cho en la capital bel-ga, y no era la prime-ra vez que losHerrmann dingían enSalzburgo, pero sidentro del sacrosantofestival de verano. Sustrabajos, de una belle-za plástica increíble, si-guen un sistema muyelaborado y minucio-so (su preocupaciónobsesiva hasta el másmínimo detalle podíaverse en una exposi-ción en la casa natalde Mozart sobre elmontaje de La flautamágico que presenta-ron el pasado año pa-ra el bicentenario dela muerte del compositor), y quieren aca-bar de una vez por todas con esa imagenacaramelada que aparece en los famososbombones. En Lo Ctemenza di Tito, quepresenta algunas diferencias respecto a laproducción de Bruselas, el recitativo ad-quiere una fuerza dramática única que sehace casi insostenible en la larga escenaentre Sesto y el emperador. La lucha en-

tre el poder y las pasiones, en un espaciodonde deambulan los personajes comoperdidos en una geometría blanca perfec-tamente clásica adquiere una tuerza tea-tral que mantiene en vilo al espectador.Una producción así requiere de un equi-po, y es comprensible que Ricardo Mutise viese eclipsado (aunque fue muy dig-namente sustituido por Gustav Kuhn),pero todos los cantantes respondieroncon una entrega absoluta, desde AnnMurray. que ha llegado a identificarse to-talmente con el personaje de Sesto, hastael poderoso Trto de Ben Heppner y laarrebatadora Vrtellia de Daniela Dessi.

P. Spanoli, A Murray y D Dessí en

Los resultados del trabajo en equiposon aún más patentes en Lo finta Ocrtii-mtea, un título de juventud aparentemen-te inofensivo, donde el recitativo es some-tido aún a otra vuelta de tuerca, como eldiálogo de una obra de teatro del XVIIIsobre el amor. Un jardín acariciado por laluz mediterránea de los Goldonis deStrehier, donde la naturaleza está siempre

presente en los árboles, los juncos, elagua, el sonido de las ranas, etc. encontra-mos a todos los prototipos de la época-el caballero enamorado (Anne Sofie vonOtter), el galán ncfculo (Laurence Dale),las dos criadas, la auténtica (ElzbietaSzmytka) y la fingida (|oarna Kozlowska),el viejo vividor (Ugo Benelli), el jardinero(Dale DuesingJ. una dama (Malvina Ma-jor)-, se transforma en el bosque del Sue-ño de uno noche de verano, donde estallanlas pasiones con la fuerza de la tormentaque estalla en pleno escenario. El segundogran hallazgo de este Mozart ecologista esla invención de un personaje mudo, un

geniecillo al estilo dePude o Papageno, enla inquietante presen-cia de Mireille Mossé.que tiene una escenamagistral cuando en-cuentra todo el suelocubierto de plumasblancas y no puedeocultar su tragedia.Todo ello dentro deun tono corrosivoque se observa desdeel coro inicial, cuandomientras se canta alamor. Ugo Benelliaprovecha para metermano a la criada conla descarada eleganciade un actor italiano.La orquesta del Mo-zarteum, dirigida des-

de el clave por Sytvain Cambreling se qui-tó el poKro de muchos años y se mostróentusiasmada con esta visión desmrtifica-dora. Lef en un diario salzburgués que es-te verano también se habían vendido me-nos Mozarttojgdn. ¿También de eso ten-drá la culpa Mortier?

fio/be/ Banüs ¡rusta

recorta aún más la negrura de la anécdotaal plantear un espacio escénico de notableclaridad, sugerente pero en exceso mati-zado por las luces de difusos amanecereso atardeceres. La sensación de presión, declaustrofobia, que ha de ponerle a uno unnudo en el estómago, no se produce. Me-nos mal que la versión orquestal de Ab-bado, llevando de memoria a la Filarmóni-ca de Viena y a un sólido y amplísimo re-parto, tuvo el virtuosismo y la garrapedidos en el desarrollo de las pequeñaspartículas temático-rftmicas sobre las que

el compositor edificaba su lenguaje smfó-nico-vocal, sumamente conciso y estiliza-do en esta última ópera de su catálogo.

Espléndido ciclo

Unas Bodas de Fígaro de no mucho inte-rés -producción ciasicona y nada grácil deHampe, reparto desigual, dirección musicalpesante, pero no exenta de brillantes deta-lles de Hartink-, sendos conciertos de mag-nífico nrvel de Sotti (Debussy pasable, exce-

lente Schubert) y del citado director holan-dés (buen Dvorak con Yo-Yo-Ma, bienconstruido Bruckner) quedaban, en esta se-mana del 16 al 22 de agosto, oscurecidospor el sensacional acta de música del sigloXX firmado por Boulez y el Ensemble In-tercontemporain de París. El concierto deldía 16 fue, además de generosamente largo,modélico, variado y de gran altura interpre-tativa. C)bras de Várese, Webem, Debussy,Messiaen y el propio Boulez en los atriles.

Arturo Reverter

SCHERZO 31

ACTUALIDAD

SANTANDER

;Acabarán matando el Festival?

C opio palabras textuales de JuanHormaechea, entrecomilladas enla prensa diaria santandenna del

día 5 de agosto y no desmentidas ni ma-tizadas después: «El Festival Internacionalde Santander se acabó, es la época delTeatro de Festivales». Y también: «Estoymuy contento de que haya desapareci-do». Convendrán ustedes conmigo enque, por hiperbólicamente que se suelaproducir el actual Presidente de la Co-munidad cántabra y por públicas y noto-rias que sean las dificultades procesalesen que se encuentra, la cosa es grave.Hoy por hoy de él depende en muybuena parte la disponibilidad presupues-taria de la prueba y, en consecuencia, sureal viabilidad futura.

La cosa, sí, es grave. Pero mucho máslo resulta todavía cuando, al pasar del te-rreno de las declaraciones al de las reali-dades tangibles-y dicho sea como opi-nión resuntiva general y sin perjuicio dehacer después algunas citas especiales delo más positivo y lo más negativo-, ad-vertimos que la edición de este año, lacuadragésima primera ya, haresultado en su conjunto im-propia del marchamo de inter-nacionalidad que ostenta elFestival de Santander. Lo pocoprogramado con tino se ha lle-vado vergonzantemente cas/todo a los llamados marcos his-tóricos de la provincia, comocon temor de herir los anquilo-sados y conservadores gustosde la por otra parte exigua afi-ción capitalina de verdad. Hansido parcas en extremo ade-más, olvidado el interés progra-mador, las presencias verdade-ramente punteras. El desordeny la falta de coherencia distri-butiva de ciclos, materias o gé-neros han resultado, en cam-bio, generosísimos. Cicateras einsuficientes, las sesiones dedi-cadas a los extremos y a lasconmemoraciones. No ya cica-tera, sino un año más inexis-tente la atención a la que es re-presentación más pura de lamúsica de cámara, la del cuarteto decuerda, de tan vieja y gloriosa tradiciónen el Festival. Y así.

Bien sé que José Luis Ocejo, directorde la prueba, no es culpable de esta de-gradación. Son servidumbres demasiadograndes y suponen al cabo lastre decisivo

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el hecho de conocer mal y tarde, o nun-ca, el dinero con el que puede contar(determinante ello de mal entendidoscomo el que este año ha dejado fuera laintervención de Llorenc Barber en la ba-hía, amén de imposibilidad por carenciade tiempo, coherencia y orden progra-madores); la necesidad de tener que lu-char a la hora de elegir obras y artistascon los estrechos criterios y los gustoscerrados de las fuerzas vivas y de la pro-pia afición cántabra (que, como se ha di-cho en algún periódico local, es muy du-doso que «se merezca el Festival»); o lamás que lógica derrota que, en el mo-mento de conseguir subvenciones y aunatención del público / de los medios, seha sufrido frente a la formidable, ejem-plar y... todopoderosa organización delConcurso de Piano Internacional de Pa-loma O'Shea (ver el comentario específi-co que se dedica aquí cerca al XI Con-curso). Enemigos demasiado fuertes, pe-ro reales -y más que licito el tercero-,contra los que Ocejo deberá redoblaresfuerzos si no quiere que nos maten

Gíuseppe Sinopoli

definitivamente entre todos la entrañabley veterana manifestación, aunque sea ellasola la que se nos muera,

En cuanto a las crtas especificas pro-metidas, quizá hace cinco lustros estuvie-ra justificada por su papel recordatorio,pera hoy el peor enemigo de nuestra

género lírico es una Antología de la Zar-zuela-92 que, si he de escribir lo quesiento, se me antoja suma y compendiode cursilería, españolada e ínfimo regustorevisteril. Ni siquiera las intermitentes, ymagistrales, intervenciones de AlfredoKraus podían contrarrestar tantísima vul-garidad Luego, también se erró al desa-provechar a la magnífica Orquesta dePrttsburgh y a su titular Lorin Maazel condos programas-sucedáneo de lo operísti-co. ¿Esto, después de cuarenta años es-perando el teatro?

Conforta un poco que pueda cerrarseesta crónica con una relación, siquieracorta, de llamadas ideadas con cabeza,abordadas con tino y resueltas con pro-fesionalidad y arte: la de la presentaciónen Santander del Condeno para violín yorquesta, en si menor, de Monasterio, enla gran versión que de él hace Ángel Je-sús García; la de la también espléndidatraducción de The Fairy Queen de Purcell,por el conjunto barroco The Scholars; lasdos del Trío Mompou, en la primera delas cuales estrenó con carácter absoluto

el Tríptico de Leo Brouwer, ar-monioso maridaje entre la curtavoz del vehículo y la más popu-larista expresión afrocubana; laespléndida lección monográficaque el guitarrista Gabriel Esta-rellas brindó a Tomás Marco enlos cincuenta años del compo-sitor; la doble sesión del tríoMartín (flauta), Gough (fagot) yMillán (clave), en la que se es-trenó, también con carácter ab-soluto, el concierto para tresinstrumentos Noesis de GabrielFernández Alvez, escrito enmemoria de Olivier Messiaen yen el que el autor madrileñoacierta no sólo en el rico trata-miento unitario melódico-tím-brico, sino también en la varie-dad secuencial de climas expre-sivos; y, finalmente, la soberbiajomada de clausura protagoni-zada por la veteranísima Sách-sische Staatskapelle Dresden,dirigida por su director principal,Giuseppe Sinopoli, con versio-

nes de Schoenberg y Bruckner no menosadmirables, sino todo lo contrario, poreludirse en ellas el menor asomo de hi-perexpresionismo y cualquier veleidadde grandilocuencia y arrebato sonoros.

Leopoldo Hontañón

FOTO: D.G.

FESTIVALES DE VERANO

XI Concurso de piano

Q ue diga en otro ladoque el Concurso dePiano que fundara hace

veinte años en Santander Palo-ma O'Shea, y que éste cumpleonce de internacionalidad, ha su-perado en buena lid al propioFestival cántabro, es claro que nosupone sino elogio para ia com-petición y reconocimiento de suespléndida organización, cuidadode los menores detalles y, porconsiguiente, auge universal ver-daderamente espectacular. Y losigue suponiendo aunque ahoraañada que la inclusión de suspruebas finales y del conciertodel ganador como cinco joma-das más del propio Festival, ne-cesariamente, por fuerza -y pesea trabajos y esfuerzos tan riguro-sos, denodados y profesionalescomo los desplegados por lasOrquestas de Cámara de Vienay Sinfónica de RTVE, al mandode sus titulares Entremorí y Co-missiona- han de quedar en loartístico por debajo de los nive-les que deben exigirse para aquél.

Porque, como esta undécimaedición acaba de probar de forma toda-vía más tajante y radical que las anterio-res, es lo cierto que las cosas no se pue-den hacer mejor, comenzando por la ex-celente Iberio de José María Pinzolas enel recital de apertura. Como tampoco eleco y el prestigio mundial de la pruebapodrían haber llegado más lejos en esenúmero de convocatorias, con el resurta-do tangible y efectivo del gran nivel dis-frutado este agosto en el Palacio de Fes-tivales santanderino.

Es preciso resumir, pero, después dehaber escuchado desde las eliminatoriasiniciales a la práctica totalidad de los cua-renta y dos pianistas que acudieron aSantander, he de comenzar por dar la ra-zón al presidente del jurado, Joaquín So-riano, cuando afirmó que se trataba deun concurso entre vencedores. No sóloporque los presentes hablan ya tenidoque superar un previo examen, sino por-que, realmente, se trataba de un colecti-vo de pianistas y músicos sobresalientes.

Tras Improba labor, el jurado -quecompletaban Dorensky, Gheorghiu,Graf, Guerra, Joó, Liebermann, Myers,Salzman, Schonberg, Sequeira Costa,Yasukawa y los españoles Enrique Fran-co y Rafael Orozco- seleccionó como

EJdar Nobolsia medalla de oro

semifinal i stas a catorce concursantes,entre los que se encontraban los espa-ñoles Jorge Marcet y Marta Zabaleta. Laprueba semifinal de cámara, con el violi-nista Pedro León y el chelista Rafael Ra-mos de colaboradores de lujo, la supe-raron estos seis: Mariana Gurkova, Mar-kus Groh , Edoard Monte i ro , EldarNebols in , Vadim Roudenko y X uZhong. En las finales, celebradas ya en lasala Argentina del teatro, se alzó con lavictoria absoluta -Gran Premio de San-tander, dos millones de pesetas y meda-lla de o r o - el ruso de diecisiete añosNebolsin, mientras que el chino X uZhong se adjudicaba el Premio de Ho-nor y un millón trescientas mil pesetas,con otras valiosas recompensas para losfinalistas y algún otro concursante.

¿Todo perfecto, pues, en esta deci-moprimera edición internacional del con-curso creado por Paloma O'Shea? Meparece que sí. Si es caso - y ya sé que lacuestión es peliaguda- convendrá cuidaren el futuro las presencias demasiado lla-mativas de binomios jurado-profesor deaspirantes. Escaso debe, en todo caso,para tanta perfección en tomo.

GALLERÍA

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PolyGram

ACTUALIDAD

SAN SEBASTIAN

Entre plato y plato: música

C on buen criterio, los responsablesdel festival donostiarra han queridorendir el único homenaje en toda

regla que se ha hecho a Rossini en Españacon motivo del bicentenario de su naci-miento. Y para ello organizaron una inten-sa semana de actos musicales y gastronó-micos, dedicada integramente al Gsne dePesero en su doble faceta de gran cocineroy genial compositor. No podía ser de otraforma. San Sebastián, de todos es sabido,es la capital por excelencia del buen co-mer. No había, por -tanto, un marco másapropiado que éste para fundir los place-res que nos depara la buena mesa y lachispeante música rossiniana La SociedadVasca de Gastronomía preparó su peculiarhomenaje al compositor con media doce-na de platos, seleccionados de la variada yrica herencia culinaria que nos ha legadoRossini. Grandes cftefs como Juan Mari Ar-zak y Pedro Subijana nos dieron su versiónrossiniana del pato braseado y la lubina alhomo. Un tren musical, amenizado porunos cuantos músicos del ConservatorioMunicipal y varios ócheles de la región, re-corrió el 20 de agosto el trayecto que se-para a San Sebastián de Deba, previa para-da en Zarautz y Añorga, para terminar co-miendo frente al mar el famoso ToumedoRosan/ al son de los compases de la ober-tura de Lo Cenerentob, interpretada magní-ficamente por la Banda de Deba.

Y metidos en música, lo mejor de la se-mana fueron las dos representaciones quese ofrecieron de La italiana en Argel en laproducción que nos vino de la Opera deMonte Cario, firmada por Pier Luigi Pizzi. Elfamoso regista italiano diseñó una Italianallena de frescura y elegancia La iluminaciónfue perfecta, lo mismo que su sencilla esce-nografía y el rico vestuario. Cuidó los exce-sos y movió a los personajes con una granpulcritud dentro de un conjunto de granbelleza plástica Los solistas tuvieron un ni-vel muy estimable en su conjunto. El triun-fador de la noche -19 de agosto- fue sinduda el tenor norteamencano RockwellBlake, que si bien no tiene una voz de es-pecial relevancia, sí posee una técnica vocalinfalible, lo que le ha permrtido colocarseentre los más reputados intérpretes rossi-nianos del momento actual. Martine Du-puy, con algunos problemas en la zonaaguda, encamó una Isabel la bastante des-templada vocalmente y un poco más con-vincente desde el punto de vista dramáti-co. Simone Alaimo dibujó un Mustafa de-masiado histnónico y no estuvo exento dealgún problema que otro en la afinación.Magnífico el Taddeo del joven barítono Al-

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fiossira. oteo de 1854.

fonso Antoniozzi, que supuso todo undescubrimiento. Y bien, en líneas generaleslos papeles de los compnmanos, encabe-zados por Alfonso Echeverría (Haly). La di-rección musical corrió a cargo de BrunoCampanella, que tuvo sus más y sus me-nos con los sinfónicos de Euskadi, hasta elpunto de peligrar el estreno, No obstante,el director italiano realizó un buen trabajo,a pesar de los mimbres con los que conta-ba en el foso, y nos ofreció una versiónbien concertada y cameristica de concep-to. Tanto, que a veces se echó en falta unapizca más de chispa y vitalidad.

Hubo una fiossiniono, en la que intervi-nieron varios cantantes de La Italiana y tresjóvenes valores de la linca española ItziarMartínez, muy insegura y calante en el Nac-qui a íaffano de Lo Cenerentota; MalteArruabarrena, que nos brindó una exquisi-ta Voce poco fa, y Juan Luque, que parecehaber recuperado la voz, y estuvo seguro yafinado.

Acompañó al piano con gran profesio-nalidad el noruego Ame Frantzen y el to-que escénico lo puso Horacio RodríguezAragón. Por fin, se completó la semanacon un interesante Stabat Mater a cargo deun magnífico Orfeón Donostiarra, unabuena Orquesta de Cámara de Praga yuna Martine Dupuy, que al final destapó etfrasco de las esencias y que destacó porencima de Katheleen Cassello, SimoneAlaimo y Pietro Bailo, que sustituyó en elúltimo momento a Blake por indisposición.Al frente de todos ellos: un Claudio Scimo-ne mas interesado en los fuegos de artificioque en lo que allí se cocía Con todo fueun rotundo éxío.

Antonio Moral

Música del siglo XX

L as cinco sesiones que han confor-mado el ciclo, celebradas entre el17 y el 21 de agosto en el salón de

actos del Ayuntamiento de San Sebastian,han unido, al indiscutible interés individua-lizado de cada una, muy conveniente va-riedad y amplitud de criterio selectivo.

Fue la dedicada a Escudero -la aper-tura había estado confiada al violinistaSantiago de la Riva, en recital que no lle-gué a escuchar- la sesión que me sirvióde encuentro con el ciclo. Gratísimo en-cuentro, en el que se aclamó al veteranomúsico. Que si el espléndido OrpheusQuartet supo amalgamar en el Cuartetode 1937 los diversos rasgos de un nacio-nalismo que busca la europeidad, la so-prano Atsuko Kudo, estupendamenteacompañada al piano por Alejandro Za-bala, nos acercó con perfecta adecuacióna Jos momentos creadores y a las inten-ciones respectivas -paradigma Artoso, es-treno absoluto, de recta compenetracióncon las fórmulas más actuales- un puña-do de canciones escuderianas.

En otra magníf ca demostración, aho-ra como protagonista único, el OrpheusQuartet ofreció -junto al Cuarteto n° 3de Cristóbal Halffter y Ainsi la nuit deHenri Dutilleux- el estreno de la obra-encargo de la Quincena: el Cuarteto nú-mero 2 de Alfredo Arad. Página dicotó-mica de especial atractivo, de una at-mósfera contemplativa en su primerafase que contrasta con la viveza expresi-va y concentrada de la segunda, fue ca-lurosamente premiada.

Hubo también favorables recepcio-nes en las dos jomadas restantes. En lamixta de saxo y electrónica, protagoni-zada en vivo por ese magnífico instru-mentista que es Manuel Mijan -y junto atítulos ya conocidos, y bien elegidos, dePérez Maseda, Sotelo, Scelsi, Núñez yLauba-, las obtuvieron Emiliano del Ce-rro y Jesús Rueda, respectivamente porQuejumbroso metal y La otra zona; quizáde más lograda coherencia discursivaésta, pero ambas imaginativas y bienmedidas. Y, finalmente, en la que, tam-bién en homenaje a Escudero, el Con-junto Instrumental de la Escuela JesúsGundi, con Juan José Mena al frente, es-trenó páginas, demostrativas las cuatrode plausible rnconformismo e indiscuti-ble oficio, de estos cuatro alumnos delmaestro homenajeado: Lorenzo Olarra(Laudes), Ramón Lazacano (Eskomtza),Jesús María Alberdi (Polokroism) y Mert-xe Isasti (Octeto), navarro el primero ygulpuzcoanos los otros tres.

LH.

FESTIVALES DE VERANO

El tirón de la tierra

E s raro que los pentagramas deFrancisco Escudero, que huelen aEuskadi y que poseen una excelen-

te y atractiva factura, no se toquen en es-tos litarnos tiempos demasiado fuera desu tierra de origen. En otras épocas circu-ló con frecuencia por nuestra geografíaese magnífico ejemplo de su hacer que esel Condeno vasco, una partitura fragante.directa, transparente, dotada de un lirismoagreste -que se hace dulce cantilena en elAdagio-, de la que emanan sin duda, in-cluso desde ese zortzico invertido de sali-da, aromas tímemeos y efectos rítmicos ra-ve I i anos cuando no ansias crudamentestravinskianas, inteligentemente integradasen un todo muy personal. Personalidadque se evidencia cumplidamente en otrade las partituras mas célebres de Escude-ro, el ya clásico oratorio Meta, una obrameditativa, intensa, desgarrada puesta, co-mo señala Ennque Franco (conferencianteen el acto homenaje al músi-co), «al servicio de un humanis-mo religioso que hace de lapresencia de la muerte creen-cia esperanzada». Un coro om-nipresente, al que se le plante-an arduos problemas de afina-ción y de matización, alternacon un barítono solista que tie-ne encomendada una parte líri-ca. La orquesta variada de rit-mos, irisada de timbres, apiso-nante a veces, por la quepululan -en técnica muy propiadel compositor- diseños temá-ticos expresivos e insistentes,contribuye a redondear unapartitura a la que, quizá única-mente, cabría reprocharte la re-petición de efectos para alcan-zar una muy notable, y puedeque no necesaria longitud. Am-bas obras tuvieron una adecua-da interpretación en el concierto desarro-llado en el Victoria Eugenia en el que lasmanos conocedoras y musicales, no deltodo perfectas en el aspecto mecanicista,del pianista de Irún Ricardo Requejo, re-crearon vigorosa y líncamente el Conciertocon la colaboración precisa -que no evitóciertos desajustes rítmicos- y cuidada dela batuta de Víctor Pablo Pérez, que capi-taneó una Sinfónica de Euskadi de plausi-ble prestación, con destacados solistas demadera El director burgalés obtuvo luegodel oratorio una versión seria de conteni-da expresividad, detallada. Su fácil gesto¡manto al flexible Orfeón Donostiarra,que cantó -desigualdades de ataque apar-t e - como en sus mejores tiempos: redon-

do, empastado, dúctil y poderoso. AlfonsoEcheverría, bajo barítono lírico, pechó conuna parte solista no especialmente grata yde tesitura que hoy -considerando los de-rroteros que ha tomado su carrera- le re-sulta un tanto aguda Dijo bien, con pro-piedad y la sensibilidad que siempre le dis-t ingue, y evidenció ciertas faltas deseguridad métrica.

Lo danzable como valor

El gran acontecimiento de las últimasjomadas de la Quincena lo constituyó elrecrtal de Christian Zacharias, un pianistaalemán de 42 años de espléndida técnica,clara concepción y variada formulación. Enuna primera parte dominada por Scariatti,Soler y Ravel, de inusitado color hispano,dio una lección de entendimiento del rit-mo, de utilización expresiva del rubato, de

Chnstion Zachañas FOTO:

gracia en el empleo de una acentuaciónabiertamente danzable. Su original y libé-rrima versión del Fandango de Soler fueantológica; como lo fueron las seis Nove-tteten (una de regalo) de Schumann toca-das -sinfónica y románticamente, comomandan los cánones- en la segunda parte.Un piano el de Zacharias tan contundentey preciso como expresivo e imaginativo,

El gran sintonismo

La gran baza sinfónica del Festival veníaconstituida por la doble presencia de laexcelente Orquesta que es la Sinfónica dela Radio de Frankfürt, ahora, tras los mu-

chos años con Inbal, gobernada por el ru-so Dimrtri Kitaenko, un director de nota-ble oficio, de gesto clara y elegante, bienque de propuestas musicales no muchomás que correctas, un tanto a ras de tie-rra, capaz, sí, de ordenar y de construircon cierta propiedad, pero no de proyec-tar la fantasía musical exigida para dar luz,sentido y trascendencia a una Cuarta deBruckner, impronta dramática y fluidez aun Donjuán de Strauss o calidades tímbri-cas a los WesencfoncW/eder de Wagner. enlos que fue solista muy gris la sopranohúngara Eva Marión, que hoy, lo que sonlas cosas, va de dramática (Brunildas, Elek-tras, Tintoreras) por la vida cuando a suvoz, gruesa y potente sin duda, le faltametal y a su arte grandes dosis de exquisi-tez para abordar estas piezas, que en to-do caso demandan una voz más lírica (co-mo en origen era la de esta cantante), ypara acometer ese cnstalmo fragmento

que es el sueño de Elsa de ¡_o-hengnn. Lo mejor de ambas se-siones se dio en el Concierto parapiano n° 3 de Prakofiev, con unarrollador Vladimir Krainev -quedomina la obra desde haceaños- en el teclado, y en la ¡dra-mática -¡lastima de esa falta desarcasmo, de acidez en el Alle-gretto!- y ajustada interpretaciónde la sobadísima Quinto de Shos-takovich.

Final en tono menor

Cerraba ías actividades pro-gramadas la intervención, asimis-mo por partida doble, de esosesforzados y buenos instrumen-tistas que forman el pequeñogrupo Archi della Scala aglutina-dos en torno al violinista Piero

Tosso. Aun contando con su relativa cali-dad sonora, a veces un tanto áspera, im-perfecto ajuste y no intachable afinación,brindaron dos conciertos atractivos a basede obras de su habrtual repertono (mu-cho Vivaldi, Corelli, Locatelli, Rossini...) coninclusión del Siotot Moter de Pergolesi enel que se pudo degustar el raro y oscurocolor, la dicción convincente y la notablecoloratura de una soprano que empieza adar que hablar, la italiana Giusy Devinu,que se lució también en un ana de Vivaldiy otra de Piccmni. Su compatnota, una dis-cutible mezzo, Daniela Riizza, no mostróningún rasgo atrayente.

Arturo Reverter

SCHERZO 35

GRANDES INTERPRETES

Pablo Casáis,músico de la libertad

Pocas figuras en la historia de la interpretación musical en el siglo XX hanentrado en el mundo de la leyenda. Una de ellas es, sin duda, la de Pablo Casáis.

En vida el gran artista catalán fue objeto de una admiración sin límites que nodisminuyó con su muerte y el paso de los años. La aparición de una serie de susgrabaciones en disco compacto, publicadas por Sony Classical, es el motivo deeste homenaje al genial músico, centrado en su personalidad humana y artística.Hemos seleccionado también un testimonio contemporáneo de Casáis, por la

excepcionalidad de quien nos lo dejó: Paul Klee.

L a vida de Pau o Pablo Casáis -lodecimos así puesto que por am-bos nombres es reconocido- se

extendió durante un tiempo extraordi-nariamente dilatado. Nacido en Vendrellel 29 de diciembre de 1876, murió enRío Piedras, Puerto Rico, el 22 de octu-bre de 1973, un par de meses antes decumplir los noventa y siete años. Unaedad realmente bíblica y que le hubierapermitido hacer, en sus últimos años,una broma como aquélla del gran poetaJorge Guillen, que decía poco tiempoantes de morir, «No, no tomé café conEspronceda». Indudablemente, Casáisno tomó café con Brahms, aunquesí pudo tomarlo con Mahler, porejemplo. De hecho tocó ante lareina Victoria y solía referirse -se-gún cuenta uno de sus biógrafos.Albert E. Kahn en su precioso li-bro joys and Sorrows. Pablo Casáis,publicado por primera vez en1970 y hoy inencontrable- al verun westeru en la televisión, que losEE.UU. que conoció en sus prime-ros viajes eran bastante parecidosa aquéllos que aparecían en lapantalla.

Casáis siguió, como se sabe,una carrera relativamente atlpicadesde un punto de vista estricta-mente académico y aunque no fueun niño prodigio, se impuso comofigura internacional cuando era to-davía muy joven. Una figura que,además, pronto devino mito y noporque Casáis tuviera nada de di-vo sino porque, según se apreciaen los testimonios de sus contem-poráneos, nadie parecía estar in-munizado ante el hechizo de sumaravillosa musicalidad. Otrohombre con menos densidad mo-ral que Casáis posiblemente sehubiera convertido en un ser inso-portable. En Casáis predominósiempre ese buen sentido catalán -el fa-moso seny-, un sólido sentido de la rea-lidad, que a él sí le inmunizó ante los ha-

36SCHERZO

lagos del gran mundo. Protegido en susprincipios artísticos del Conde Morphy,que le presentó a los-reyes de España,los cuales le ayudaron a ampliar su for-mación musical, Casáis no por eso dejóde ser, con una admirable constancia,catalanista y republicano hasta el final desus días. Fue amigo de la reina Isabel deBélgica y no es tópico afirmar que losgrandes de este mundo rivalizaron porsu amistad. Su famoso concierto ante elpresidente John F. Kennedy en 1961-del cual queda constancia fonográfica-- en cierto modo culminó los homena-jes que recibió a lo largo de su vida de

Casáis llenó uno época entera de lo fusiono de to inle/prelooónmusical.

dirigentes políticos, presidentes de re-pública o testas coronadas. Quienes tu-vieron el privilegio de conocer a Casáis

cuentan que nunca se envaneció de elloy en los distintos libros de conversacio-nes con él -como el citado de Kahn oel de Corredor- no hay la menor huellade esa autocomplacencia tan visible enotros grandes artistas. A lo sumo Casáisutilizó su amistad con ese tipo de gentepara defender ante ellos las dos causasque se convirtieron en centrales en suvida: la de la paz y el desarme nuclear yla de la recuperación de las libertadesdemocráticas en España. Hay algo degrandioso y a la vez de patético en esainsistencia suya en reclamar ante los po-derosos -que, sin duda, le escuchaban

cortésmente pero sin hacerle elmenor caso- ayuda para la Repú-blica Española.

En la larga memoria de Casáishabla sitio para todos. Para susmaestros, Jesús de Monasterio enprimer lugar, y también para losamigos de su juventud: Juli Garre-ta, su paisano, relojero y composi-tor, en cuyo talento autodidactaCasáis tenía una confianza plena,Sarasate, del que decía que era unviolinista inigualable pero tal vezno un gran artista, Granados. Fer-nández Arbós, Albéniz, etc., y lue-go por el mundo adelante Ysaye,Enesco, Jacques Thibaut, AlfredCortot, Harold Bauer, Stokowski,Clara Haskill, Arthur Schnabel, Ru-dolf Serkin, Alexander Schneider,Mieoyslaw Horwszowski, el gran

^ pianista polaco, que afortunada-5 mente sigue vivo y musicalmente!5 activo a sus casi cien años, y tan-§ tos otros, entre ellos los admira-g dos Hans Richter y Lamoreux,o que fueron junto con su padre yo Monasterio, sus únicos maestrosg reconocidos.

Es sabido que el triunfo fascistaen la guerra civil española de 1936-39 le llevó al exilio y a la negativa a

volver a pisar territorio español mientrasdurara la dictadura franquista. Por des-gracia para este país, el dictador sobrevi-

PAB>LO CASALS

vtó al músico. Desde su exilio en PradesCasáis consagró su vida a ajojdar a aque-llos centenares de miles de hombres ymujeres que marcharon al destierro sinmás delito encima que su decencia per-sonal y haber defendido la libertad. Ca-sáis fue siempre consciente delsacrificio de los republicanos es-pañoles, luchadores contra eifascismo rampante, combatien-tes a lo largo y ancho de Euro-pa -sobre todo en Francia- endefensa de la democracia... ytrágicamente olvidados cuando,tras la II Guerra Mundial se im-puso la realpotitík de la GuerraFila, que permito al generalFranco morir de muerte naturaly gobernando, al contrario quesus compatriotas Hrtler y Mus-solini.

Prades, lugar de peregrinación

Prades, el lugar donde serefugió tras nuestra guerra civil,se convirtió en un lugar de pe-regrinación. Por allí pasaron-según la enumeración de j . M1

Corredor- figuras como Cor-tot, Menuhin, David e Igor Ois-traj, Isaac Stern, WilhelmKempf, Clara Haskil, RudolfSerkin, Josef Szigeti, Fischer-Dieskau, Victoria de los Ange-les, Myra Hess, Christian Fe-rras, Paul Tortelier, Gerald Mo-ore, Sandor Végh, A.Grumiaux, Perlemuter, Istomin,Karl Engel, Julius Katchen,Eduardo del Pueyo, LeopoldMannes, Clifford Curzon, tan-tos otros. Como antes con laorquesta Pau Casáis, creada enBarcelona en 1920, el nombre y el pres-tigio de Casáis obraban como un imánpara atraer a los más grandes: por laBarcelona de esos años pasaron RichardStrauss, Vicent D'lndy. Schoenberg, Fa-lla, Honegger, Webem, Adrián Boutt (elgran maestro británico que permanecióun mes con la orquesta para ver traba-jar como director a Casáis), Kussevitzki,Paray, Monteux, Klemperer, Fritz Busch,etc. Posiblemente nunca un gran músicosupo aprovechar su prestigio para difun-dir con mayor eficacia la música entrelas clases trabajadoras. Ni qué decir tie-ne que la Orquesta Pau Casáis fue in-compatible con el franquismo y muriócuando las primeras tropas rebeldes en-traron en Barcelona.

Casáis vivió el dolor de la demata y ladefección de algún amigo, como AlfredCortot, el gran pianista, antiguo compa-ñero suyo de un trio que fue famoso en

el mundo entero. Tuvo sus problemascon las autondades de ocupación alema-nas en Franca y con el gobierno títerede Vichy, presidido por el mariscal Pe-tain. Los alemanes quisieran que fuera atocar a Berlín. Casáis, pura y simplemen-

la política de reconocimiento tácito delfranquismo por parte de las potenciasoccidentales era su silencio. Fue un gestoinútil, pero bello y moral. Y no se quedóahí. Casáis no sólo defendió a su entra-ñable República Española. Con Albert

Einstein, con Bertrand Russel,con Albert Schwertzer y otros,clamó contra el rearme y lautilización militar de la energíaatómica. Todavía en sus últi-mos años encontró fuerzas pa-ra hacer oír su voz en protestacontra la intervención nortea-mericana en Vietnam.

Casáis fue un humonista poro el que lo musca era un medio privilegiadode comimcadón con los demds

te, se negó. No lo pasó bien en los añosde la guerra. En 1946 tomó una decisiónimportante. En el citado libro de Corre-dor, publicado en España en 1967, laomnipresente censura franco-fraguistadebió de hacer su agosto. He aquí cómofigura, en el «índice cronológico» la deci-sión tomada por Casáis: «Después deuna nueva gira por Inglaterra, declara pú-blicamente que no aceptará ninguna invi-tación ni ningún contrato mientras nocambie la política seguida». No hay queser muy lince para ver en ello una mutila-ción y no debida precisamente al autordel libro sino a esa censura que era ca-paz, en su versión cinematográfica, depresentar un incesto donde no lo habíapara disimular un adulterio, o de dejarirreconocible cualquier libro. La «políticaseguida» era la de los países occidentalescon Franco. Casáis pensó entonces quela mejor manera que tenia de denunciar

Un hombre de verdad

Era un hombre de otraépoca, sin duda: una época enque se creía todavía en queun artista debía tener concien-cia moral y política. Educadopor sus padres según los prin-cipios de tolerancia y de soli-daridad, hizo de ellos el eje desu vida. De ahí que nunca re-trocediera para decir lo quepensaba, aun a riesgo de serexcesivamente duro paraquienes no sabían estar a la al-tura de ese compromiso éticoque creía que debía asumirtoda persona civilizada. Eraexigente en lo moral porquelo era en lo artístico y de ellohay testimonios por todaspartes. Una vez se negó a to-car con el director y composi-tor Gabnel Piemé porque és-te se permitió un comentariodespectivo acerca del Concier-to para violonchelo y orquestade Dvorak, que iba a interpre-

tar. Casáis se indignó ante el comentariodel músico francés, trató de defender aDvorak aduciendo incluso (a admiraciónque Brahms sentía por ese Concierto.Cuando oyó que Piemé criticaba tam-bién a su amado Brahms no pudo mas yse marchó.

Salvo en Cataluña ia España demo-crática no ha rendido aún el homenajeque se merece a quien fue un artista ge-nial y un demócrata apasionado y cohe-rente. No seria malo que cuando quie-nes hicieron de la persecución de aque-llo que Casáis representó su profesiónse pavonean y hablan sin pudor de unaépoca negra de nuestra historia, alguienrecuerde que el artista único que se lla-mó Pau Casáis fue también un hombreque defendió sin desmayo esa libertadque tanto costó traer a este país.

Javier Alfaya

SCHERZO 37

GRANDES ÍNTERPRETES

La emoción del instante

Inevitablemente, la palabra libertaddebe aparecer más de una vez eneste recuerdo a Pablo Casáis. Una

libertad intransigentemente defendida—incluso en las relaciones personales,como muestra su distanciamiento deCortot y Cassadó por razones polfticas-y que atraviesa la vida de una Europaque conoce esa barbarie que parecíaimposible y que hoy aún se reproduceen la antigua Yugoslavia o en los subur-bios de Rostock. Casáis sabía que no sepuede hablar de humanismo sin defen-der la libertad, que no se puede jugar aconvertir la muerte y la destrucción enuna suerte de ocaso de los dioses cu-bierto con la sombra de una estéticamás que dudosa, vuelta hoy ética deguardarropía. Lo mismo en su modo dehacer música, Casáis defiende esa liber-tad. El canon interpretativo de Casáissurge de su sentido de la libertad, de suinterés por dar al discurso escrito todasu virtualidad comunicadora. Y ello, na-turalmente, desde las coordenadas deltiempo propio. Porque el sentido de lahistoria en Casáis consiste en poner ensintonía al hombre de su hoy con unayer que sigue vivo. No encorsetar eseayer en una fórmula repetible por morde la estricta teoríano ya interpretati-va sino mecánica.Más bien dejar vo-lar una emociónque hoy se niegamás de la cuenta,inmolada en el al-tar, un poco dema-siado cartesiano,de una autentici-dad nunca plena-mente verdadera.Cuando escucha-mos el Bach deCasáis no estamosrecibiendo una lec-ción de musicolo-gía sino una lecciónde música. Intole-rable para el teóri-co, con toda segu-ridad, Pero emo-cionante a buen

seguro para el espíritu puro, para el es-píritu libre. ¿No es una lección de histo-ria de relación del instante de la inter-pretación con el instante histórico, escu-char a Casáis y Baumgartner ofrecemosun Bach que, en el fondo, redescubrenen el Festival de Prades en 1950: ¡Có-

SCHERZO 38

mo negar el trabajo de una Wanda Lan-dowska algunos años antes, del propioCasáis con las Suites -que descubre alos trece años de edad y que ahí están,grabadas en 1936 (EMI) para prueba deincrédulos-, o del joven Menuhin, la trá-gica Ferrier, el impar Gould o el adustoGrumiaux? Toda una tradición ¡nauténü-co que parte de la consideración plenade la música como comunicación -arti-culación, ataque, son términos que aquípalidecen frente a expresión- antes quecomo arqueología, discutible en su plan-teamiento técnico pero asumible en to-da su capacidad para la emoción. Ne-garlo es cicatería. La misma que acusade leso delito de traición a un Hamon-court que resulta ser hoy el músico másverdaderamente revolucionario bajo lafaz de la tierra. Quizá el errar de Casáissea descubrir y redescubrir al mismotiempo, abnr un camino que, en ciertomodo -el del consuelo, resbaladizo te-rreno- no puede ir mas allá. Sin embar-go, la lección parece haber sido apren-dida con las variantes propias de la li-bertad del maestro: la elegancia deFoumier, la energía de Tortelier, el rigorde Starker, la belleza de sonido de Pe-rényi, la inteligencia de Ma o de Claret

Un direaor de orquesta poco ortodoxo pero (ferro de inspiración y ¡berzo wtof.

No parece haber pieza menor paraCasáis. Así, el traductor de un Bach cuyagenialidad parece nacer en él de unahoy devaluada consideración de unacierta grandeza mtenor, se enfrenta alBeethoven de las obras para violonche-lo y piano que, como advierte Marc Vig-

nal -olvidando, la verdad, un poco a eseBoccherini hoy vuelto a descubrir-, se-ñala la entrada del instrumento en lamodernidad. No son piezas, es cierto,especialmente memorables. Las prime-ras de ellas -las dos Sonetos Op. 5- sonobras que beben de las aguas del clasi-cismo, con su estructura bipartita, intro-ducidas por un movimiento lento. Lasde la Op. 102, sin embargo, resultan en-gañosas en el conjunto mientras aislada-mente se muestran en buena medidacomo lo que son: contemporáneas dela Sonara «Hammerkiaviem. En su casi in-tegral -las Venaciones sobre «Bei man-nem, we/che liebe fjhlen», WoO 46 y lasVariaciones sobre «Ein madeben oderweibehen», OP. 66, las dos sobre temasde La (lauta mágica, aparecen en un dis-co titulado Recital-, que recoge inter-pretaciones de los años 1953 y 1954 enel Festival de Prades, Casáis se acompa-ña de un Rudolf Serkin admirable quenos lleva a considerar otro aspecto im-portante en las grabaciones del maestrode Vendrell: sus compañeros de aventu-ra. Los nombres de Rudolf Serkin, IsaacStem, Alexander Schneider, MieczyslawHorszowski, Sandor Végh, Eugene Isto-min... aparecen con frecuencia junto al

violonchelista, co-mo antes lo hicie-ron quienes con élformaron un tríohistórico: AlfredCortot y JacquesThibaud. Una vezmás, Serkin -mo-desto y generosoen lo personal, co-mo su compañerode grabación- apa-rece aquí como eseintérprete en elque la nobleza delacento, la limpidezdel sonido, nacensiempre de la clari-dad del concepto.

Casáis se rodeóde algunos de susmejores amigos pa-ra legamos el impa-gable testimonio de

una de las más bellas versiones del Quin-teto D956 de Schubert, el escrito parados violonchelos que Casáis grabaratambién en 1962 con el Cuarteto Végh(Philips). Casi equiparable a la de FélixGalimir y sus músicos del Festival deMarlboro ¡Sony), de inevitable afinidad

GRANDES INTERPRETES

Un texto de Paul KLeeAcompañamos nuestro homenaje a Casáis con una

deliciosa página, que se debe al gran pintor suizo Paul Klee.Klee era, en 1903, músico en una orquesta sinfónica, en la

que tocaba el violfn. En sus Diaños se encuentrannumerosas anotaciones acerca de sus experiencias como

músico, siempre penetrantes y curiosas. Hemosseleccionado este fragmento porque creemos que es

poco conocido y porque además es un tributo deadmiración de un artista genial hacia otro artista genial.

Hemos extraído este fragmento de la edición de losOíanos de Paul Klee editados en español -en traducción

de Jas Reuter- por Alianza Editorial (Alianza Forma,Madrid. 1989).

E n el quinto concierto sinfónico tocó Casáis, uno delos músicos más maravillosos que ha habido en elmundo. El sonido de su chelo es de una

conmovedora nostalgia. Su fraseo no tiene límites. Aveces hacia fuera, saliendo de las profundidades, a veceshacia dentro, bajando a ellas. Al tocar cierra los ojos,pero su boca interrumpe un poco esta paz.

Criticó acerbamente a nuestro director durante elensayo. Casáis llegó calmadamente media hora mástarde, y nuestro director lo recibió con el reloj en lamano. Como no entiende la mentalidad de losconfederados, el español se molestó. Y visiblementepensó que «ya veremos lo que sabes». Comienza el tuttidel Concierto de Haydn (P.D. Ensayo pnncipal frente a unpúblico que habla pagado sus entradas). Nunca hablansido el lado fuerte de nuestro director lasdeterminaciones del tempo, y desde luego que seequivocó rotundamente. Casáis trató de enseñárselo. Porsupuesto que sin resultado. Inició su parte solista, y sonócomo si se abriesen las puertas del cielo. Pero como eraun Halir con sus pausas de respiro, exigía una integracióntotal. Al director ahora le dio miedo y no fue capaz dedar la entrada correctamente después de la parte solista,a pesar de ensayarlo varias veces. El español hacia ratoque se habla dado cuenta de que nuestro director notenía el sentido para esa entrada, pero ahora comenzóademás a sospechar que carecía de los conocimientosmusicales básicos. Antes de la entrada del tutti, le fueleyendo en voz alta cada nota con su nombre. Sonó muycortante, como en una escuela de principiantes.

El auditorio se mostró sumamente interesado en vercómo le iría al pianista Brum con la Sonoro de Boccherini.Pero el español había desaparecido con las palabras «¡Ah,c'est terrible de jover avec cet orchestre!» sin querer tocarya una sola nota Fritz Bnun se mostró muy contento yensayó con él luego en su casa, donde Casáis se expresóen forma satisfactoria de él.

La noche del concierto Casáis se hallaba sentado frentea la orquesta que tocaba la introducción, claramenteenfadado. El director volvía la cabeza para mirarlo conojos implorantes y descubrir lo que pensaba acerca deltempo. El español lo soportó exactamente un compásmás, luego se metió con las cuerdas bajas y con unoscuantos movimientos de arco creó el orden necesaho.

Tocamos la Sinfonía en so' menor de Mozart, unaObertura (Vestales) de Spontinii y la pequeña obertura aCosí fan tune, esa maravilla entre las maravillas.

Aparte del Boccherini, Casáis interpretó solo unaSarabanda de Bach.

climática, la deStem, Schneider,Katim, Tortelier yCasáis -tomada enun concierto en elFestival de Pradesen 1952- poseetambién el valorde lo inmediato.Se trata de una in-terpretación queacentúa la líneadramática desde elprincipio sin per-dería de vista ni si-quiera en el Alle-gretto final, tan di-fícil a ía hora deencontrar eseacento pre-mahle-riano que conviertesu presunta joviali-dad en un asomode perturbadoraironía. El Adagio,con un Stem exac-tísimo, conscientedel peso que lecorresponde enun discurso delga-do como un pelo,es un ejemplo deequilibrio en el li-mite. Así, el Schu-bert de estos cin-co soberbios músi-cos nos parecehoy, cuarenta añosdespués, tan vivocomo el primerdía. tocado de unahumanidad quehoy sigue reivindi-cando -como an-tes aún lo hicieranSchnabel o Fis-cher- el aspectomás terreno de unmúsico demasiadoligado a lo inefable.

Algo parecidosucede con elSexteto en si be-mol de Brahmsque se nos ofreceen un disco de ci-catera duraciónpero de intensocontenido. Se tra-ta de un Brahmsoscuro, privadocasi de la tamiza-da luminosidadnórdica de susobras todavía ju-veniles, portadoren agraz de un in-

terior severamente convertido en ar-quitectura.

Casáis, Horsíowski y Schneider sereunían en 1953 para un Trío en re me-nor de Schumann que el violonchelistaya había grabado con Cottot y Thibauden los años treinta (EMI). Esta primeraversión posee, de entrada, el valor his-tórico que esos tres nombres reunidosotorgan a una obra que ofrece en la dis-cografía traducciones excelsas como lasde Rubinstein, Szeryng y Fournier(RCA) o Istomin, Stem y Rose (CBS).No es una pieza agradecida ni paraquien la toca ni para quien escucha, unalgo desequilibrada, con un primer tiem-po demasiado extenso. La pasión deCasáis, incólume desde su pnmera gra-bación, se une aquí a la limpieza de eje-cución de sus dos compañeros de regis-tro, con una mención muy especial parala claridad de un Horszowski. El disco secompleta con una versión de referenciadel Quinteto Op. 44 de Schumann, a car-go de Rudolf Serkin y el Cuarteto deBudapest

Los dos discos que completan estaentrega de grabaciones de Pablo Casáisposeen una importancia mucho menorEl Recital, sin embargo, ofrece el interésde una transcripción de la Nana de lasSiete condones populares españolas deManuel de Falla y las versiones orques-tales del Cant deis oce//s -a cargo de suhermano Enrique- / de Son Martín deiCanigó. Es éste el Casáis directamenteemotivo, unido a su país desde el exilioa través de una música que él hizo ban-dera de su propia libertad. El conciertoen la Casa Blanca del 13 de noviembrede 1961 es la edición en CD del cono-cidísimo recital de Casáis ante un muyjoven JFK y su bella esposa. De él recor-dará el aficionado la hermosa versióndel Trío de Mendelssohn, en la que seunen a Casáis dos de sus acompañantesmás queridos, Schneider y Horszowski.Es, en efecto, lo mejor de un disco quevuelto a escuchar decepciona -el Cou-perin fuera de estilo, un Adagio y Allegroen la bemol mayor schumanniano delentitud algo enervante en su primertiempo-, pero detrás del que se en-cuentra otra ve; uno de los más excel-sos artistas del siglo.

En líneas generales, estas nuevas en-tregas de grabaciones de Casáis, ya co-nocidas de los viejos aficionados, quizánovedad para muchos recién llegados aeste apasionante mundo de la músicagrabada, constituyen una suerte de varialección interpretativa no sólo del maes-tro sino de su siempre excelsa cohorteacompañante. A ellos, y para tener unamuestra cabal de su arte, habría queañadir algunos de sus discos con Cortoty Thibaud, las Surtes de Bach ya citadas

40 SCHERZO

PABLO CASALS

o el Concierto de Dvorak con Szell(EMI). De la otra vertiente interpretativade Casáis, la del director de orquesta,ya habló quien esto firma en las páginasde SCHERZO con ocasión de la recu-peración del impresionante legado fo-nográfico del Festival de Marlboro. Otravez la libertad, la intuición, el sentido delritmo -esa Séptimo beethoveniana parala historia- por encima de la ejecuciónsin mácula, la voluntad creadora del ins-tante sobre cualquier consideración téc-nica.

Un aviso sobre los discos -de acep-table sonido a pesar de los años, inclui-dos los susurros, y a veces francos tara-

reos de un Casáis en vena- que aquí sehan comentado más por extenso y cuyaficha encontrará el lector en estas mis-mas páginas. Si su valor artístico es indis-cutible, no menos lo es su valor docu-mental, como suele ocurrir con casi to-das las grabaciones que recoge laexcelente serie CBS Masterworks deSony Classical. Y ese mismo valor docu-mental es el que debiera haber hechoque se incluyeran las notas pertinentessobre sus intérpretes y, desde luego, losdatos más elementales acerca del lugary la fecha de grabación que en algunosde ellos no se indica. ¡Miedo tal vez aque el devorador de grabaciones de tri-

ple D se asustara al comprobar que és-tas llevan la carga de cierta vetustez? Aveces se escamotea en el exterior el da-to de que se trata de una grabaciónmonoaural. Poco ha de importarle talhecho a su destinatario verdadero, pe-ro, en cualquier caso, se trata de un pe-cado de leso rigor. Además, la duraciónde alguno de ellos -el Sexteto deBrahms- hubiera hecho posible -aun-que se trate de una serie vendida a pre-cio medio- la inclusión de otra obra. Detodos modos, / por lo dicho, una pro-puesta apasionante.

Luís Suñén

B A C H : Condenas de Bmndemtxifo n°s 1,2/3.Marlboro Festival Orchestra. Dirección: Pablo Ca-ols. CBS Masterworks Portrait MPK 44635. ADD.Estéreo. Grabación: Marlboro, 1969.

BACH: Conciertos tfe Bmmdenbur^o n°s 4, 5 y 6.Marfboro Fesnval Orcheitra. Dirección: Pablo Ca-sáis. CBS Masterworks Pora-a*. MPK 44836. ADDEstéreo. Grabación: Marlboro, 1969.

BACH: Sonatas para violonchelo y piano, PabloCaíais, violonchelo y Paul Baurngartner. piano.CBS Masterworta Portrait MPK 4644S. AAD. Mo-no. 49144". Grabación: Prades, I9S3.

BEETHOVEN: Sinfonías n°s I y 6. MíriboroFestival Orchestra. Dirección: Pablo Casáis. SonyClMíicaL Maribora Festival. SMK 4SB9I. Estéreo.ADD. Grabación: Marlboro. No consta fecha.

BEETHOVEN: Sinfonía rf 2 Obertura «Egvonr.BRAHMS: Variaciones sobre un lema de Hayün. SonyClassical. Marlboro Festival Orchestra. Dirección:Pabk) Casáis. SMK 46247. ADD. Estéreo. Ligar degrabación: Mariboro. Duración: 68*34". No constalecha.

BEETHOVEN: Sinfonías n°s 7 y 8. MarlboroFestival Orchestra. Dirección: Pablo Caíais. SonyClassical. SMK 45893. ADD. Estéreo. Lugar degrabación: Marlboro. Duración: 66*03". No constafecha.

BEETHOVEN: Sinfonía n° A. SCHUBERT: Sinfo-nía n° 5. Mariboro Festival Orchestra. Dirección:Pablo CaoU. Sony Clauical. SMK 46246 ADD.Estéreo. Lu^r de grabación: Marlboro. Duración:69-48". No consta fecha.

BEETHOVEN: Sinfanfa i" 4 SCHUBERT: Smjb-nía if 5, Marlboro Festival Orcheitra. Dirección:

Pablo Caíais. Sony Classical. SMK 46151. ADD.Estéreo. Lugar de grabación: Karlboro. Duración:62'5S". Fecha: 1963/65.

BEETHOVEN: Sonotn pora Hotondido y piara n°I en fa mayar, Op. S rf I. Sonata pora notoncheto yfaano en sol menor, Op 5 n" 2 Doce winodones en solmayor sobre ina temo de iñudos Macabeai de Haen-del WoO 45. Pablo Caíais, violonchelo y RudotfSerWn, piano. CBS Masterworks Portrait MPK46725. AAD. Mono. 7I'44". Grabación: Prado,1953.

BEETHOVEN: Sonólo pora wotonrfieto y pono n°3 ai fa mayor, Op. 69 Sonata para notondieto y punoen do mayor, Op. 102, n° I. Sonata para notondido ypiano en re menor, Op. J 02 n° 2. Pablo Casáis, vio-lonchelo y Rudolf Serian, piano. CBS MasterwortaPortrait MPK 45681 ADD. Mono. 67 19". Graba-ciórtrVades, 1953.

BRAHMS: Sexteto n° I en s bemol mayor parodos viokies. (tos woJos y dos olondieíos, Op- 19 Stefny Sdineder. vlollnes: Kaüms y Thomas, violas; Ca-sáis y Foley, violonchelos. CBS Manerworks Por-tralt MPK44851. K'55".

MENDELSSOHN: Sñ/ímfe n° 4, «totano». Octe-to para fuentes Dirección (sinfonía): Pablo Casáis.Sony Cbssical. Grabación: Marlboro.

MOZART: Serenólos n°¡ II, K 375 y 12, X.388. Eme Kleme Nathtmuslí K 525 Mariboro Festi-val Orchestra. Dirección: Pablo Casáis. Sony Cbsi-cal. SMK 47195. ADD, AAD. Duración: 72'26".Lugar de grabación: Mariboro. Fechas de graba-don: itWll/1967 (K. 525), 7/VI1/I968 (K.3B8).

MOZART: Sinfonías n°s 35 «Haflner», 40 y 41<ijúpñ&». Marboro Feíüval Orchenra. Sony Oanl-

caL SMK 47294. ADD. Estéreo. Duración: 7fflT\Lugar de grabación: Mariboro. Fechas de graba-ción: Vil/1968 (Sinfonía n° 40); 30/VII/I967 (N°35);yl5/VI 1/1967 (N°4I).

SCHUBERT' Quinteto pora dos violines, woío yttos rátontfietos en do mayor, D95A Stem y Schnd-der. viollnes; Kjtjrm. viola; Tonelier y Casáis, vk>brthetos. CBS Masterworla PortraK MPK 44S53.46-36".

SCHUMANN: Quintero pom pnno y tuavreto décuerda en mi bemol mayar, Op. 44. Trh para piano,wofti y notonchefa n° / en do menor, Op. 63. RudolfSerldn, plano y Cuarteto de Budapest fQumteto)htomowskt, plano,' Schneider, vtolín y Casáis, vio-lonchelo (Tilo) CBS Mastsrworks Portrait MPK4538S.ADD.6n5".

SCHUMANN: Sin/»* n" 2. SCHUBERT Snfó-nlo n° 8 «irnxabodo/1 Mariboro Festival Orchenra.Dirección: Pablo Casáis. Sony Classical. SMK47297. ADD. Estéreo. Duración: 60'59". Lugar degrabación: Mariboro. Fechas de grabación:IB/VII/I97D (Schumann); Vll/1968 (Schuben).

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SCHERZO 41

0*

28043 MAOR1H

ENTREVISTA

Riccardo Chaílly,identidad y rigor

FOTO: DECCAJPAUL HUF

E sta entrevista fue realizada en la arteria central de Bolonia el 6 de juniode 1992, con motivo de las representaciones de Lo Cenerentoío en elTeatro Comunal. La charla centrada preferentemente en la tarea de

Chailly de Director Estable del importante teatro italiano, pronto desbordótales limites. El director milanés habla con ideas claras y precisas de su

concepción global del fenómeno operístico como espectáculo teatral y objetode grabaciones discográficas. Es igualmente claro en juzgar su propia labor

como la práctica actual que se sigue en criterios de trabajo teatral yconcertístico siempre con un respeto y una deferencia a colegas y

colaboradores. Sus opiniones en materia operística suponen una renovacióndrástica del actual quehacer teatral a nivel mundial, practica que el director lleva

a cabo, con singulares resultados, en el teatro donde ejercita su actividad,escena italiana que ha puesto en el punto de mira de atención de la afición

internacional. Riccardo Chailfy ha vuelto a ser noticia de actualidad en nuestropaís tras su reciente visita a Sevilla, los pasados dfas 21 y 22 de septiembre, alfrente de la Real Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam, de la que es

titular desde 1988.

SCHERZO 43

ENTREVISTA

SCHERZO.-E/ Teatro Comunal de Bolonia tieneuna antigua tradición. EJb es un apoyo, pero tam-bién un peso, ¿cómo ve usted su trabajo de Direc-tor Estable en el mismo?

RICCARDO CHAILLY.-Efectivamente, es unTeatro que data del siglo XVIII, y la ciudad de Bo-lonia lo concibió como de primerísima importan-cia europea. De ahi que se encargara su construc-

ción al arquitecto GaJIi-Bibiena y que, para su inauguración, sepensara en Gluck, quien escribió para tal ocasión // trionfo di Qe-lia. Todo esto imprimió a nuestro Teatro un sello de lo que po-dríamos llamar cu/tura nacional bolofiesa, mantenida durante si-glos. A principios del novecientos fue el escenario de los prime-ros tnijnfos de Arturo Toscanini, el cual era todavía un directorregional, Junto con La Fenice veneciana, el Comunal fue el granTeatro wagneriano de Italia. Directores como Gino Marinuzzi y,sobre todo, Antonio Guamieri, que dirigió dos Tetralogías com-pletas, lograron una impronta wagneriana desde Bolonia paratoda Italia. El mismo Wagner estuvo en Bolonia para supervisarlos estrenos italianos de Lohengrin, Tannhauser y otras obras. Poramor a Wagner, Giuseppe Martucci, entonces director delConservatorio, dirigió por única vez una ópera: Tristón e Isolda.Por todo ello, me considero responsable de esta tradición, quetiene que ver con la posición central de Bolonia en la geografíaitaliana. Es una suerte de puente cultural entre el norte y el sur,muy importante para la circulación de la música. Desde 1986,cuando asumí mi cargo, el Comunal se viene distinguiendo porsus nuevas propuestas en materia de montajes y por la presen-tación de jóvenes cantantes.

S.-¿Puede hacer entonces ya un balance de su gestión?KC.-En los primeros años nos concentramos en Verdi,

con la trilogía / vespri siáliani, La traviata y Falstaff Asimismo semontó una Giovanna D'Arco, a cargo del director cinematográ-fico Wemer Herzog, Ahora estamos brindando una Tetralogíacon dirección escénica de Pier All y musical de Peter Schnei-der. La próxima temporada se inaugurará con la última joma-da. El ocaso de los dioses, que dirigiré yo mismo. Es una pro-ducción que da una señal de identidad a los diez últimos añosdel Teatro por ser una realización muy novedosa y difícil.

S.-¿Es su primer Wagner?R.C.-SÍ, en cierto modo. Porque mi anterior trabajo wag-

neriano fue La Wolkiña, que dirigí hace dos años.S.-Su repertorio operístico es sobre todo italiano y, en menor

medida, francés, ¿está incursionando ahora en el dominio ale-mán?

R.C.-MÍ formación es alemana. Hablo alemán / he sidoocho años director en Berlín, en cuya Deutsche Oper me hasido muy útil asistir a funciones de Wagner, Strauss y el Mo-zart alemán. He estudiado todas las obras de Wagner, perodel estudio a la ejecución hay una gran distancia. Una óperade Wagner lleva mucho tiempo de estudio y por ello avanzocon una gran lentitud. Amo mucho a Wagner y por eso cuan-do me propusieron la integral del Anillo en Bolonia, sentí queno estaba aún capacitado y decid! dividir el trabajo con PeterSchneider, que es un excelente wagneriano. Un An///o comple-to lleva años de estudio. En especial, B ocaso de los dioses,que es maravillosamente complicada

S.-¿Le ha servido su experiencia como director de ópera italia-na para abordar a Wagner?

R.C.-S1. Esta experiencia sirve para ios aspectos técnicos,por ejemplo la relación sonora entre la escena y la orquesta.Pero el idioma wagneriano es totalmente distinto del rossinia-no o del verdiano. Me gusta mucho Puccini, que es un com-positor intermedio, con muchos momentos cercanos a Wag-ner, como se puede observar en Manon LescouL

S.-Usted ho grabado esta ópera con Kiri Te Kanawa y JoséCarreras, ¿ha dirigido frecuentemente a Puccint?

44 SCHERZO

R.C.-SÍ, pero nunca en Italia, sino en Chicago, San Franciscoy Londres. Es una cosa curiosa, pero involuntaria. En cambiohe grabado un disco con páginas sinfónicas de Puccini, entreellas / Cnsontemí que preludia el gran final de Manon Lescout, ydonde se puede apreciar la excelencia de Puccini como or-questador. También el Puccini casi adolescente del Caprichosinfónico, que contiene el comienzo de La bobéme, ya orques-taba admirablemente.

S.-Usted empezó a dingir ópera con Werther de Massenet,una obra que ha mantenido en su repertorio..,

R.C.-Efectivamente, he dirigido tres producciones deWerther. La primera en Milán, cuando era un muchacho, te-nía apenas 19 años. Luego la grabé con Domingo y Obrazt-sova. Ese año inauguré la temporada en Bolonia con estaópera, que cantaron Gloria Scalchi y Giuseppe Sabbatini. Lapuesta en escena fue de Hugo de Ana, que hizo un bonitoespectáculo. Para mí, Werther es una ópera de amor juvenil,ligada a mis primeros recuerdos de investigación como di-rector de orquesta y desde siempre me ha fascinado muchoel wagnerismo que contiene esta música. Por ello despuésde pasados veinticinco años y haber dirigido Lo Walkiria, megustó mucho volver a Werther. La concepción de Sabbatinitiene una fuerte impronta latina y contesta al desafío quehoy significa la creación mítica del personaje por AlfredoKraus.

S.-EI año pasado se realizó en el Comunal el Concierto Mar-tucci que no pudo dirigir Arturo Toscanini el 14 de mayo de1931, por razones políticos, ¿qué importancia tuvo para ustedprotagonizar este acto?

R.C.-Más allá de la vergüenza histórica que supuso el he-cho de que hiciera perder a Italia, durante años, a su mayor di-rector de orquesta, esa noche no pensé en el hecho políticoporque no soy político, aunque reconozco que Italia pagó unafto precio perdiendo a Toscanini. Aquella noche pensé única-mente en el hecho musical. Fue un homenaje al arte de Mar-tucci, a pesar de haber nacido en Capua, cerca de Ñapóles,Martucci vivió veinticinco años, entre los mejores de su vida,como director de orquesta en Bolonia. Era importante escu-char esta música: la Primera Sinfonía revela la huella brahmsianay La canzone dei ricordi es la única obra italiana que se aproxi-ma a La canción de la tierra de Gustav Mahler. Martucci es elúnico compositor italiano de la época que escribió cancionessinfónicas. Creo que La canzone dei ricordi, junto con el cono-cido Nottumo, es lo mejor de Martucci: una obra, a la vez, to-cante, trágica y nostálgica. Esa noche sentí que Bolonia, a tra-vés de mi, pagaba su deuda moral con Martucci, cuya músicaespero seguir interpretando en lo sucesivo.

S,-¿Cómo responde el público a estas recuperaciones de músi-cos infrecuentes en los programas de conciertos?

RC-EI público actual quiere renovarse, sobre todo en ma-teria de repertorio. Por ejemplo, en estos diez años, yo he he-cho una campaña muy intensa en favor de Alexander vonZemlinsky. Creo en su música y me parece que su figura ha si-do ensombrecida por el hecho de ser judío y porque fue ungran director de orquesta. En este último aspecto ocumó loque, en parte, pasó con Mahler. A Martucci le acaeció algo pa-recido también. Prevalecía en su fama el elemento directorialsobre el compositivo. Hay países de Europa, como Holanda,donde se lo desconoce totalmente. Allí lo voy a dirigir en fe-cha próxima.

S.-¿Cree usted que la importancia de la ópera en Italia haempalidecido lo obra de sus sinfonistas?

R-C-Ciertamente. A menudo, cuando se piensa en mi co-mo italiano, se reduce mi repertorio nacional a Verdi, Rossini yPuccini. Los dirijo con mucho orgullo, pero soy consciente deque se está olvidando a músicos como Muzio Clementi, autorde 4 Sinfonías, que son el emblema del clasicismo posterior a

RíCCARDO CHAILLY

Haydn; Luigí Oierubini, que tiene una Sinfonía, auténtico mila-gro de belleza; Ottorino Respighi, otro bolones contemporá-neo de Stravinski y maestro de la orquestación en el poemasinfónico a la italiana; Ildebrando Pizzetti, autor de una impor-tante Sinfonía en re mayor y tantos otros.

S -Usted ha trabajado con importantes directores de teatro yde cine, ¿cómo ha sido su relación con e//os?

RG-Debo hacer una diferencia. Con Claude D'Anna hiceun Macbeth de Verdi y con Jean-Pierre Ponnelle un Rigoiettoque fueron producidas para el cine. En cambio. Giovanna D'Ar-co de Verdi que dirigí con Wemer Herzog y La Cenerentolade Rossini con Michael Hampe, son tomas en vivo de funcio-nes teatrales. La impostación cinematográfica obliga a una in-terpretación al unísono con el director de filmación. Ponnelleexigió que el personaje de Monterone fuera cantado con lamisma vocalidad que el de Rjgoletto, porque lo concebía co-mo el o/ter ego o encamación demoniaca del propio Rigoietto.Es una idea que me pareció genial y la compartí plenamente.Este tipo de coincidencias sólo se pueden dar en el cine. En elMacbetíi con D'Anna le doy otro ejemplo. Al comienzo de laópera, cuando salen Macbeth y Banquo, el primero dice Gior-no non vidi mai, st fiero é bello y el segundo agrega Ne tonto glo-rioso. D'Anna marcó a los personajes exhaustos porque veníande una batalla y estaban rodeados de cadáveres. En el film, loscantantes se expresan con un hilo de voz, casi moribundos yyo dirigí con un tono fatigado. En cambio, en el compacto alos intérpretes, los hice cantar a plena voz, siguiendo el senti-do de las palabras, ya que en el audio sólo contamos con elsonido.

S.-¿Es fácil lograr esta unidad de criterios?R C - N o siempre es fácil. A veces no he estado de acuer-

FOTÜ. S. dAYAT/DSCCA

do con ciertas propuestas de mis compañeros, pero toda dife-rencia se puede conciliar en pacientes jomadas de conversa-ción y trabajo en común. Cuando grabamos en Viena la partesonora de aquel Rigoietto, Ponnelle asistió a todas las sesionesy pidió determinados acentos expresivos, sobre todo a las pe-queñas partes de la obra. Trabajé con él en la misma sala degrabación, especialmente en los pasajes que Verdi escribió en-tre paréntesis y que exigen un cambio en el color de la voz.También D'Anna estuvo presente en toda la grabación del so-nido para el Macbeth, aqu! en Bolonia.

S.-Se habla del divismo de los directores de escena actuales...R C - N o estoy totalmente de acuerdo. Tengo un enorme

respeto por el director de escena, en tanto sea capaz de diá-logo. El director de escena es esencial para la renovación delteatro lírico, de modo que éste no sea simplemente la evoca-ción de un pasado glorioso. Tampoco estoy de acuerdo conlos ejemplos de Toscanini y Karajan, que eran directores deorquesta y de escena al mismo tiempo. No veo la posibilidadde integrar dos profesiones tan distintas. Igualmente soy ene-migo de lo que ocurre, con desdichada frecuencia, en los tea-tros de ópera, donde cada uno llega a los ensayos en la fechaque puede y al final todos se encuentran en el ensayo general.En Bolonia no ocurre esto, porque las producciones se prepa-ran con años de anticipación, pero debemos admitir que setrata de un caso excepcional. El Comunal tiene un sistema detemporada y no de repertorio en el sentido alemán de la pa-labra, por lo cual es difícil que se hagan reposes. Es una cos-tumbre italiana difícil de cambiar. Se puede reponer una ópe-ra, por ejemplo, a dos años de distancia, pero no se hace porsistema. Sí, en cambio, hacemos coproducciones que se re-producen en los países que en ellas participan: España, Inglate-

SCHERZO 45

ENTREVISTA

rra, Suiza, Francia. El año que viene coproducimos Alosé deRossini con el Liceo de Barcelona.

S.-Háblenos ahora de su relación con los cantantes.R.C-MÍ ideal de trabajo con los cantantes es el de un equi-

po de fútbol: un trabajo de conjunto, El ejemplo que puedoofrecer, mas que hablar de ello en términos teóricos, es LaCenerentola que se representa estas semanas en Bolonia. Heseleccionado el elenco teniendo en cuenta la necesidad de es-pecialistas rossinianos y la disponibilidad mental de los cantan-tes para hacer una labor de conjunto. Cada uno tiene su per-sonalidad y nadie la pierde, pero ninguno se despega del todo.No hay estrellas. El stor-system, en este sentido, me pareceequivocado. Hay que trabajar mucho tiempo al piano y luegoseguir minuciosamente los detalles de la puesta en escena. Es-to es imposible si la estrella llega una semana antes del estre-no y se incrusta en el conjunto. En Rossini es imposible traba-jar de otro modo. Esta Cenerentola se empezó a trabajar a co-mienzos de abril, hubo un mes de ensayos con todo el elencopresente. En las representaciones, que son diez, el elenco essiempre el mismo. Soy enemigo acérrimo de los cambios enel reparto. He colaborado con divos, como Luciano Pavarotti,y, en algunos casos, se sometió a esta disciplina. Asi ocurrió en1977 en la Turandot que hice en San Francisco con la regie dePonnelíe. Pavarotti, Caballé y Leona Mitchell ensayaron duran-te casi un mes. Caballé y Pavarotti hacían sus papeles por vezprimera. Son grandes estrellas pero al servicio de la música yno de sí mismos. En este contexto las estrellas son bienveni-das, porque aportan su extraordinaria vocalidad. Existe unagrabación en vivo de una extraña compañía discográfica ame-ricana.

S.-¿G5mo trabaja usted cuando só7o dirige una grabación ou-dio?

46 SCHEPZO

FOTO: DBCCA/DELUGtO

R.C.-EI ideal es lo que hacemos en Bolonia con, por ejem-plo, esta Cenerento/o. La grabación se hace con el mismo equi-po de las representaciones y después de diez funciones. Lostres papeles cuyos intérpretes serán sustituidos (Dandini, Mag-nifico y Alidoro), serán ensayados de nuevo durante cuatro di-as al piano y con el resto de la compañía. Además los nuevosintérpretes han visto la producción y tienen un video de lamisma para estudiarla en los aspectos visuales. Este es mi idealaunque sé, por experiencia, que las grabaciones se hacen deotro modo. Se ensaya una hora con la orquesta y luego segraba lo que se ha ensayado. Los cantantes llegan de distintoslugares y graban después de un ligero ensayo con piano. Meparece que la gente está ya harta del sistema que no permiteprofundizar en la interpretación. Creo que vamos hacia el otrométodo de trabajo. Con las grabaciones sinfónicas del Con-certgebouw hago lo mismo. Nunca grabo nada que no hayatocado en conciertos de cinco a quince veces. A veces la gra-bación se realiza después de un viaje de conciertos, comoocumó con la Quinta Sinfonía de Bruckner que registramos,casi de memoria, después de haberla tocado por toda Europa,Madrid incluido.

S.-¿ Podrió damos detalles de cómo se efectúan las grabacio-nes para la Decca en eí Comunal de Bolonia?

KC.-Se levantan todos los asientos de la platea, se pone elpalco de la orquesta al nivel de la misma. Los músicos se insta-lan en el patio de butacas y los cantantes, en el escenario, elcual, previamente, se ha despojado de todos los elementosescenográficos. De tal modo, cada voz y cada instrumento tie-ne el espacio temporal para recorrer todo el teatro y cumplirel circuito acústico completo. No siempre se ha trabajado asíen Bolonia. Antes, las tomas se hacían en el local de una iglesiadesafectada, pero, a partir del Rigoleao, se empezó a utilizar el

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ENTREVISTA

teatro. Los técnicos de la Decca opinan que tiene tan buenaacústica como la sala del Concertgebouw, que se consideraperfecta

S.-¿Está contento de ese Rigoletto? (Se trata de la grabacióncon Anderson, Pavaroni, Verrett, Nuca y Ghiaurov).

R-C.-No. Hay elementos del elenco que yo no elegí y conlos que no estoy de acuerdo. No puedo entrar en detalles, nien cotilleos. Pero es obvio que, por razones de producción,en ocasiones hay que aceptar a ciertos elementos impuestos.Estoy contento de algunos cantantes y de la orquesta, perono del conjunto.

S.—¿Cómo elige usted su repertorio para las grabaciones en unmercado tan amplio como el actuaP

R.C.-EI mercado actual está saturado de repertorio y exigeuna renovación. Ya está bien de Sinfonías de Beethoven. Yolas dirijo en vivo pero no se me ocurre grabarlas. Prefiero aZemlinsky. Schnittke. Hindemrth, cuya música de cámara inte-gral está por aparecer. Beño, o combinaciones como las de undisco que acabo de hacer con la Tercera Sinfonía de Prokofiev,Arcana de Várese y la Fundición de acero de Mossolov, es de-cir, unas expresiones contemporáneas de las vanguardias so-viética y norteamericana. Hay compositores desconocidos enla actualidad, como el holandés Bemard Wagenaar, contem-poráneo y epígono de Ri-chard Strauss, y amigo deMengelberg , que tengomucho gusto en recuperarpara los aficionados actua-les.

S.-¿Lo mismo ocurre conla ópera?

R.C.-Algo parecido,aunque no puedo afirmarlocon toda certeza porqueno puedo estar al tanto detodo lo que se edita. Sinembargo, he visto grabadahace poco con alegría laópera de Zemlinsky DerTraumgórge, que es unaobra de 1905, contempo-ránea del Pelleas y Melisan-de de Schónberg, que es laúltima gran expresión delromanticismo tardío austrí-aco. En el extremo opues-t o tenemos el ejemplo deRossini, un autor discográfl-camente descuidado, por-que, al lado de tantos malí-simos Barberos no necesa-rios, nos faltan Lo Pequeñamisa solemne orquestada

por él mismo, Ricciardo e Zoraida, que yo repuse en Pesaro en1990 y la bellísima Matilde di Shabran que dirigiré en Pesaroen 1994. En Rossini hay tanto terreno aún por redescubrir...

S.-Estamos asistiendo a un revival rossiniano dominado poruna idea de estnctez y rigor, ¿cómo cree usted que debe tocarseactualmente a Rossini?

R.C.-Después de los años de rigor, que fue la década delsetenta, cuando se efectuó todo este trabajo de limpieza do-cumental, y con la aparición de Teresa Berganza como inno-vadora de la pureza belcantista rossiniana, en los años noventase impone crear algo nuevo desde la personalidad creativa decada intérprete. Por ejemplo: las repeticiones y variaciones vo-cales sobre el mismo texto. Cuando preparábamos Lo Cene-rentola estuvo en Bolonia durante dos semanas Philip Gossec,

4SSCHERZO

gran especialista rossiniano de Chicago, quien trabajó conmigoen el piano y con los cantantes Bartoli, Matteuzzi, Gallo y losdemás, las variaciones que se adecuaban tanto al gusto rossi-niano de los intérpretes como a las características de sus vo-ces. Ha quedado anticuada, tanto la opulencia interpretativade los años cincuenta como el esquematismo filológico y es-quelético de los arios setenta, de modo que ya podemos tra-bajar con mayor libertad e imaginación. La edición critica esnecesaria pero no suficiente, porque propone un esqueletode escritura que, si se lee al pie de la letra, carece de carne.No basta con hacer sólo lo que está escrito: hay que agregarla dinámica, la expresividad y las variaciones. Con este sentidohe trabajado esta Cenerentoto de Bolonia, distinta de la que di-rigí en Salzburgo en 1988 con cantantes no especialistas enRossini y con fonética no muy adecuada, y que era una lecturamucho más arqueológica y descamada.

S.-¿Cómo se resuelve el ad librtum en Rosan/?R.C.-De diversas maneras. En // turco iñ Italia el compositor

pone en el calderón de una cadencia algo así como: «El señorRossini delega la responsabilidad de esta cadencia al señorequis (el barítono de esa noche) y confía en su bravura y buengusto». Yo no creo en el valor de la improvisación librada a símisma. Me parece que lo mejor es que el cantante y el direc-

FOTO: DECCA-KGSTER

to r se pongan de acuerdo para escribir lo que el compositorconfía a su albedrío. En la Sinfonía con contrabajo obligato, queacabo de tocar con los Filarmónicos de Bolonia, que es obrade adolescencia, hay una armonía seguida de un calderón so-bre un silencio, luego otra armonía dominante y otro calderónsobre otro silencio. Esto me hizo pensar que Rossini dejabaespacio para una cadencia de tónica a cargo del virtuosismodel contrabajista y así lo hice con el solista correspondiente.Pienso incluirla en un doble compacto con toda la música decámara de Rossini que es un proyecto de la casa Decca. Estasobservaciones caben también para el joven Verdi. En un ariade tenor de Giovanna D'Arco, hay un calderón sobre determi-nada nota y la aclaración corono semplice significa, a mi pare-cer, que los otros calderones indican variaciones. Así lo hemos

RICCARDO CHAÍLLY

hecho en la versión boloñesa cuando las arias del tenor o delbarítono tienen repeticiones. Incluso se puede pensar lo mismoen la trilogía romántica de Verdi (Trcwata, Trovatore, Rigoletto),no sólo en la dinámica sino en las notas.

S.-¿Qué pienso respecto a los cortes en las partituras?R C - E n principio me gustan las versiones Integras. Por

ejemplo, en La Cenerentola de esta temporada, no hay cortessino en algún recitativo que no está escrito por Rossini sino porAgolini. De todos modos hay ocasiones en que estos cortesresultan eficaces. En el gran dúo de La fórza del destino, el tenorpuede sentirse agobiado por la tesitura, asi como el barítonoen el dúo de Rigoletto y Giida. Si se trata de grabaciones, sepuede jugar con los descansos, pero en representación en vivo,ios cortes evitan efectos musicales desagradables. L'elisir d'amo-re es una ópera que gana con los cortes, porque la acción sesintetiza y se vuelve más divertida. Rigoletto, en cambio, es unaconstrucción perfecta y pierde con los cortes.

S.-Usted es hijo deí compositor Luciana Chatlly, ¿ha sido unacircunstancia favorable o un obstáculo en su carrera?

K C - M i padre fue autor de catorce óperas, basadas en tex-tos importantes algunas de ellas: Chejov, Dostoievski, DiñoBuzzatti, Pirandello. En el caso de Buzzatti, mi padre debió con-vencerlo para que escribiera el libro de Ferrovia sopralevata, quese estrenó en Bergamo, porque Buzzatti estaba muy lejos delmundo de la ópera. Buzzatti vivía aislado y mi padre era uno delos pocos amigos que lo frecuentaban. Ser hijo de un músicofue una gran ventaja para m[ en el sentido de que viví siempreen medio de la música y él fue mi primer maestro de composi-ción, aunque luego seguí estudios con Bruno Bettinelli en Milán.No obstante, su modo de pensar la música y la carrera de di-

rector es muy distinto del mió. Mipadre era muy pesimista en cuantoa las posibilidades de hacerse cono-cer como director de orquesta.

S.-¿Y en cuanto a sus otros maes-tros...?

R.C-Y0 estoy siempre apren-diendo, sobre todo cuando voy aescuchar a mis colegas. En Siena fuialumno de Franco Ferrara, quienme enseñó el sentido interpretati-vo, o sea. la manera de transmitir lapropia identidad a la orquesta. Fe-rrara estaba convencido de que to-do director que pretendiera jugarun papel estaba destinado a fraca-sar. El director debe ser auténtico,aunque ello le produzca conflictocon sus músicos. No debe repre-sentar un personaje, Franco Carac-ciolo, mi profesor en Milán, me en-señó mucho en el sentido técnico.Me hizo la mano derecha. La técni-ca es muy importante, sobre todoen la música de vanguardia, que yodirijo habitual mente en Amster-dam. No quiero olvidar a mi primermaestro, Piero Guarino, que mevio dirigir en Perugia cuando tenía14 años. Guarino me hizo dirigir elprimer movimiento de la Primerade Beethoven con un violín, un vio-lonchelo, un contrabajo y el pianoque tocaba él mismo. El creyó queyo sería director de orquesta y meaceptó como alumno.

¿.-¿Cuáles son sus modelos comodirector de orquesta?

KC-Entre los muertos, Wilhelm Mengelberg, por su mane-ra de estudiar las partituras. En Holanda tuve el privilegio deconsultar sus partituras de la Quinto de Mahler y de Uno vida dehéroe de Strauss. Asombran las anotaciones que hizo, compáspor compás, con signos dinámicos, expresivos y aun comenta-rios poéticos. En Mahler hay anotaciones en cada parte de laorquesta, no sólo las melódicas, sino también las armónicas. Pa-ra mí fue toda una disciplina el estudio de las partituras deMengelberg. Entre los vivos, el ejemplo máximo es Carlos Klei-ber es la síntesis de la técnica, la expresividad y un rigor inter-pretativo casi exasperante, que contiene, a la vez, la máxima li-bertad. Carlos Kleiber es la suma de la calidad Interpretativa enun director de orquesta. En materia de ópera también lo consi-dero un modelo y verlo ensayar en la Scala de Milán Tristón eIsolda, £1 caballero de la rosa y Ote/lo fue una experiencia des-lumbrante e inolvidable.

S.-¿Cuó!es son sus proyectos de grabación?RG-Aparte de los mencionados, tengo un álbum con las

dos Su/tesjazz y el Concierto para trompeta y piano de Shosta-kovich, que muestra su costado popular y divertido, alejado delmundo sombrío de su Sinfonía Catorce, por ejemplo. Tambiénla Tercera de Brahms con la que se cierra el ciclo, y que secompleta con la Pasacalle de Antón Webem, reuniendo dosexpresiones opuestas y complementarias de la Escuela Vienesa.Continuando con el ciclo Bruckner, saldrán la Quinto y la Segun-da en edición Haas. De ópera, de momento, está sólo La Cene-rentola aunque existen bastantes proyectos aún sin concretar.

Fernando Fraga

SCHERZO 49

FOTO: DECCA

GLENNGOULD 19321982

O N A U D I O A N D V I D E O

THEGLENNGOULDEDITIONVOLI-17CDS

MUSICISOUR VISION

THEGLENN GOULDCOLLECTION

6 LÁSER DISCsAND 12 VHS

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OPINIÓN

Columnas griegas

DISCOS

• Qué podría hacer un alemán ena-A morado en Hong-Kong?\j Graham Greene habria contes-

tado a tal pregunta con un directo «en-rolarse en la marina mercante o dirigiruna misión católica» (es decir, es una hi-pótesis), pero ni al maravilloso autor in-glés, ni, de seguro, a ninguno de noso-tros, se nos habría ocurrido la respuestabuena, la auténtica, que es ésta: fundaruna casa de discos.

Pero esto es lo que hizo Klaus Hei-mann. Instrumentista de cuerda en variasorquestas alemanas, flechazo y boda conuna muchacha de Hong-Kong, y residen-cia posterior en el que un día fuera pro-tectorado británico. Hasta ahí todo atípi-co, pero bien.

La segunda parte es aún más intere-sante, por lo menos para los discófilos.Heimann, con fortuna escasa, solicita uncrédito / crea una compañía fonográfica.Su objetivo, insólito, fascinante, poco me-nos que irreal: grabar la música que ja-más tuvo ocasión de tocarse en las or-questas sinfónicas, las obras de los maldi-tos, las partituras de incontables autores,menores muchos, mayores -y anónimoscasi- otros, con nombres que van desdeRimski-Korsakov hasta Furtwangler (ensu faceta de creador), desdeEnesco hasta Moyzes. o, co-mo reza la publicidad propia,«de Alkan a Zemlinsky».

Ese singular sueño de mu-chas noches de verano enHong-Kong necesitaba unapoyo previo, un fondo fi-nanciero (que superaba lasposibilidades de Heimann enese instante, crédito incluido)que cubriese tal aventura dis-cografica. Tal base, tal apo/o,tendría nombre griego -queno chino-, Naxos, la firmaque el ex-iinstrumentista ger-mano crea, hace ahora algomás de un lustro, con la(también utópica, en teoría)pretensión de brindar registros del re-pertorio tradáonal con la máxima calidadtécnica y al precio más barato del merca-do.

Para dar vida a Naxos, Heimann viajaa la, así llamada históricamente, Europadel Este, de nacientes pretensiones de-mocráticas en ese instante: sabe que enChecoslovaquia, en Polonia, en Hungríaalgo menos en Rumania, hay soberbiasagrupaciones orquestales, cuyos costos,

todavía en ese momento, no son prohi-bitivos; sabe también que en esos paíseshay directores y solistas jóvenes de reco-nocible talento, a los que, por obvias ra-zones geográficas y mercantiles, rara vezvan a dar una oportunidad las grandesmultinacionales del disco. A ellos, a unosy a otros, se dirige el emprendedor nom-bre de Hong-Kong, En lo técnico, va enbusca de viejos amigos de las emisorasde radio germanas (la radio, la radio clási-ca, tan formidable caldo de cultivo parafabulosos ingenieros de sonido, comobien sabemos en España), a los que pideayuda, consejo y colaboración en su pro-yecto. Así, en apenas un año, Naxos sepone en marcha.

Y en poco más de tres años, en unservo-mecanismo de inversión/produc-ción de sorprendente eficacia (de tantaeficacia que ganas dan de pedir a HerrHeimann que venga a impartir cursos enla materia en estas latrtudes), Naxos edi-ta un catálogo de mas de 100 discos: hoyson más del doble, y a los pioneros de lafirma -la Radio de Bratislava, la Filarmo-nía Eslovaca, la Radio de Katowice, la Ca-pella Istropolftana de Praga, Zdenek Kos-ler, el americano Gunzenhauser, OndrejLénard, el británico Wordsworth, los pia-

NAXOSnistas Jando, Vladar (hoy fichado por laSony) o el jovendsimo Székety- se hanañadido nombres como la Orquesta dela Radio de Bélgica, la Sinfónica de Buda-pest la misma Royal Philharmonic, An-drian Leaper, Alexander Rahban, AntoniWrt, Idil Biret Günther Neuhold o M¡-chel Porrti.

Lo que admira en Naxos, cuyos pri-meros productos se comentan en estenúmero de SCHER2O (ciclo Brahms de

Rahbari, ballets de Chaikovski por Lé-nard, algunos de los pianistas de la casa,los pinitos iniciales en la ópera con Lobonéme de Humburg), es la ejemplar ca-lidad técnica de sus registros sonorosunida a una tónica media interpretativade notable alto, con incursiones no rarasen el sobresaliente (sus pianistas, nuevamención), todo ello a un precio sempi-terno que para nuestros ajados bolsillosespañoles no suele superar las 700 ptas.Comprensible es que, en la línea de pré-dica «asilvestrada» que Nadir Madrilesimparte , Naxos se haya convertido (pa-rafraseando, con todo respeto, el famososlogan editorial de la B A G ) en «el pande nuestra cultura fonográfica económi-ca», no sólo aquí, sino en media Europa.

El sueño imposible de Heimann, porotra parte, comenzó hace pocos años ahacerse realidad. Se llama Marco Polo, sesubtitula (con lógica) «el sello del descu-brimiento», y en su catálogo, no tan ex-tenso como el de Naxos, se van dandocita los más atractivos delinos discografi-eos, desde la Sinfonía Gótica de Brian-modélica traducción de Lénard- hastalas obras pianísticas de Hindemrth. MarcoPolo tiene, en cambio, un pero significati-vo: con la casi coincidencia plena de los

artistas de Naxos y su similartendencia - tan de agrade-cer- a los más altos minuta-jes en los CDs, los preciosson normalmente el cuadru-plo de los ostentados por losregistros de la firma de co-lumnas griegas. No hay, obje-tivamente, razón válida paratal diferenciación pecuniaria, yel podre de ambas criaturasdebería pensar en unificar cri-terios a la hora de vender asus hijos.

De momento, recibamosa Naxos -primera recepciónmasiva, creemos, de una re-vista especializada española-en estas páginas: su llegada y

la de su importador Sound solutions an-tes Ferysa suponen la plena regulariza-ción de contartos de esta publicacióncon todas las distribuidoras españolas. Yen el caso de Naxos, como en el deMarco Polo, bueno será pensar que po-cas historias de amor en Oriente habránsido tan rentables para los melómanosoccidentales.

J.LPA

SCHEBZO 51

DISCOS

RETRATOS

Pierre Boulez, el retorno del brujo

L a respuesta -se trata de la contes-tación a una pregunta- acaba dedarla Pierre Boulez a Stephen

Johnson, en una conversación publicadapor el Gramophone británico (Pgs. 36 y37) el pasado mes de septembre. La pre-gunta en cuestión era ésta: «¿Qué desea-ría volver a grabar otra vez?» Y la res-puesta citada más arriba, era escueta, di-recta y simple.

En busca del tiempo perdido

Pierre Boulez. Montbrison (Francia),1925.

El pasado 26 de marzo cumplió 67años (¿Pero es posible que Boulez tengaya 67 años?).

Si en estas seis décadas y media se hu-biera limitado, exclusivamente, a compo-ner Le maneau u sans maftre, Pli se/on Pli yLe so/ei/ des eaux, ya tendría sitio garanti-zado con mayúsculas en la historia de lamúsica, Si ademas hubiera escrito -comoha hecho- Rituel y Répons, su mera crta loconvertiría en uno de los seis o sietenombres clave en la evolución musical delsiglo X X El que, por añadidura, haya es-crito veintitantas obras más -Boulez, apesar de la leyenda de su obsesión revi-soría (cierta en no poca medida) y de sucapacidad de síntesis creacional, ha escri-t o mucho, bastante más de lo que secree-, haya publicado libros y artículos-alrededor de 100 en este último aparta-do- , haya organizado festivales, concier-tos y encuentros, y, tangencialmente, hayadirigido la mitad de las orquestas del pla-neta -con titularidad de la Sinfónica de laBBC (1971-75) y de la Filarmónica deNueva York (1971 -1978)-. trabaje desdehace 16 años con su propio conjunto decámara (el Ensemble InterContempo-rain), después de haber tenido duranteotros 12 años otro conjunto previo (elDomaine Musical, de 1955 a 1967),amén de dirigir un centro ¡nterdisciplina-rio de creación y estudios electroacústi-cos (el IRCAM de París), ya no es paraentrar en los libros de histona. es parapropender al suicidio ante la desvergon-zada capacidad de trabajo y análisis de es-te singular, solitario, irónico y proteico hi-jo del Renacimiento, envidiable mezclafructífera del intelectual y el hombre deacción. Oíros bípedos humanoides nece-sitarían tres, quizá cuatro vidas para darcuerpo a lo que Boulez ha hecho en una.Pero, arrogancia suprema, encima le hasobrado tiempo: quiere, a partir de ya,

52 SCHERZO

volver a grabarlo «todo» («Todo» son,sólo, unos 175 discos). ¡Qué descaro! (¡Yqué complejo!).

[Nota I: Boulez ha escrito, cataloga-ción fijada por Josef Hausler, en PierreBou/ez in Salzburg edición del Festival deSalzburgo 1992, 47 obras hasta el año1991, la primera de las cuales seria Noto-tions (versión para piano de 1945) y la úl-tima Anthems para violln solo, dada a co-nocer en Vierta, noviembre de 1991, porIrvine Ardrtti.]

[Nota 2: Boulez ha grabado, como di-

momento por CBS a causa de problemasfinancieros. Ya en los años 80 Boulez Jl/r-teó con DG para diversas grabaciones deobras camerísticas de Berg o Stravinski, yen esa misma década comenzó una cre-ciente colaboración con Erato, centradaen la grabación de sus propias obras y enlas de autores actuales, con importantesreencuentros stravinskianos (Pufcine/ía, His-torio de) soldado, la ópera Ef ruiseñor). Apartir de 1991 ha firmado un amplio con-trato con DG, que implica una casi totalexclusividad.]

Píem; Soutez

rector, esto es, en su faceta de intérprete(no se consideran, por tanto, las grabacio-nes que de sus obras han hecho otros ar-tistas), exactamente, 274 composicionesrepartidas en unos 175 discos (LPs yCDs) como antes se indicó; algunas deestas obras (Sacre de Stravinski, su propioMarteau, las Tres Piezas de Berg) las haregistrado hasta tres y cuatro veces.]

[Nota 3: Boulez ha trabajado, mayori-tariamente, en el ámbito discográíco, pa-ra la antigua CBS, hoy Sony. En los años50 grabó discos para las firmas francesasVEGA y ADES. Desde finales de los 60inició su relación con CBS, que ha llegado(vía Sony) hasta 1989, Ya en 1970 hizouna primera grabación para la germanaDG (Parsrfal) y en 1979 esta misma firma,con el hombre que hoy comanda Sony,Günther Breest satvó su grabación de lavers ión en t res actos de la Lulu deBerg/Cerha, abandonada en el último

FOTO ALGAR/W-GARR/DO

El tiempo recuperado. Boulez ha vuelto

No es que se hubiera ido (de los estu-dios de grabación, entendámonos), peroel relq/om/erito de contactos con su com-pañía de discos permanente durante másde 20 años -la mentada Sony, ayer CBS-y la misma declaración expresa del músi-co (hecha hace unos diez años, a pocode concluir su maratón particular conBayreuth y 0 anillo del Nibetungo) de con-sagrar una mayor parte de su t iempo(ese milagroso arte del tiempo, que diríaServan-Schreiber) a la composición, favo-recieron una política más de cuontagoíosen la actividad de Boulez para el disco. Lavuelta, formal, con nuevos contratos fo-nográficos, se produce con todos los ho-nores: la Deutsche Grammophon -quesiempre lo buscó-, las Orquestas de Cle-veland, Viena o Berlín -con esta últimapretende volver a grabar la obra de W e -

DISCOS

bem-, y la reposición de su propio reper-torio. ¿Es éste un Boulez nuevo, las mo-dernas lecturas de Stravinski y Debussy-las primeras etapas de este re-andar elcamino- reemplazan a las vetustas de ha-ce 15 ó 20 años? Por lo que Luis Suñennos cuenta en este mismo número deSCHERZO, parece que no tanto. Boulezno ha alterado su visión de obras queforman parte de su historia propia, y has-ta las mi nutaciones de las versiones re-cientes coinciden, extrañamente, con lasantiguas.

Bou tez. este «esprit rude/esprit doux»,tal como reza el agudo título de la piezaque Elliott Cárter le dedicara cuandocumplió 60 años, justifica su necesidad devolver al ayer discográfico con razonestécnicas: cuando hace 20 años grabó susprimeros Debussy, Stravinski -que noeran realmente los primeros-, Bartók oSchünberg no poseía el dominio de latécnica -dice é\- adquirida en los últimoslustros.

Esto, dicho asi, es m u / bonito, y has-ta ejemplarmente humilde. Pero, en elfondo, ¿por qué no pensarioí, no es más

que una excusa para recuperar el tiem-po. ¿Tiempo perdido? No, por favor,que Boulez, aunque matemático y car-tesiano, sabe muy bien qué quiere deciren Proust el «temps perdu». CuandoBoulez regresa a Cleveland para remo-delar ¡.o consagración stravinskiana-aquellos días de 1967 en que GeorgeSzell, que le profesaba admiración y ca-riño, sabiéndose ya enfermo de cáncer,le propuso sucederle en la orquesta desus amores-, está degustando su mag-dalena particular, y para él, para tantosde nosotros, la asunción del ayer llenade contenido el hoy. Si Boulez necesitarepasar a Mahler, a Webem, a Beño y aBartók para seguir siendo Boulez, bien-venido sea su destino. Su arte, un puntodiablesco -aquélla anécdota increíble,que media Filarmónica de Nueva Yorktodavía cuenta, de su interpretación delos Tres lugares en Nueva Inglaterra deIvés (Shostakovich, por cierto, estaba enla sala), sin utilizar a un segundo directoren el tramo central, con las manos iz-quierda y derecha marcando sin proble-mas ritmos diferentes, «como si tuviera

dos cabezas»-, desarmado de batuta(las manos batientes de Boulez, comoaspas irregulares de molino), basado enel humor y la insobomabilidad (el rubatocomo chantaje), van a volver a traer larevulsión a sus viejas orquestas (Cleve-land, las de Londres, Nueva York), perotambién a las nuevos Filarmónicas deBerlín y Viena. Hoy, si él lo dice, serámás director, pero no podrá dejar deser Boulez.

La anécdota, otra más, se produceen.Cleveland, marzo de 1991, durantela grabación de Iberia de Debussy. Fríoglacial y nieve en las calles. Boulez llegaal Masonic Auditorium y espeta a losmúsicos: «Señores, hoy no nos toca gra-bar Iberia, ¡sino Siberia!».

En las mismas sesiones, un trompa lepide corregir la afinación. «Este es el la,Maestro». Boulez sonríe. «Si no le impor-ta, me fio más de mi oído que del diapa-són».

Boulez, el brujo (sin aprendices), havuelto.

José Luis Pérez de Arteaga

Discografía reciente (Ediciones y reediciones)BARTOIC El mondorfn moravifloso (Ballet com-

pleto). Cuotro piezos para orquesta [ I * edición endisco]. Tres escenas aldeanos [ I * edición en disco].Orquesta Filarmónica de Nueva York. CamerataSingers. Schola Cantorum. SONY SMK 45 837CD.

BERG: Surte de Lulu. El vino. Tres movimientosde la Suite Linca. Judith Blegen, Jessye Norman(sopranos). Orquesta Filarmónica de Nueva YorkSONY SMK 45 838 CD.

BEHG: Condeno pora vjollh y orquesto. PinchasZuken-nan (violln). Orquesta Sinfónica de Lon-dres. Tres piezas paro orquesto, Op. 6, OnjuestaSinfónica de la BBC SONY IM 39 7-41 CD.

BERJO: Chemins II. Chemins IV. Córale. Points ontne curve fa JTnd.. Ritomo degli snowdenio. |ean Su-lem (vida). Lazstá Hadady (oboe). Maryvonne LeDizes (violln). ñerre-Laurent Aimard (piano), fie-rre Slrauch (violonchelo). Ensemble InterContem-porain. SONY SXK 45 862 CD.

BERIO: Eimfrücke ftr Ortfiester. Sinfonía Swin-gle II. Orquesta Nacional de Francia. ERATONUM 75198 CD

BIRTWISTLFJ ...oqm_ KURTAG: The MessogesDf The Late R. V. Troussovo. GRISEY: Moóuiations.John Alldis Choir. Adrienne Csengery, Marta Fa-bián. Ensemble interContemporain. ERATO2192-4510-2.

BOULEZ: Rfíuel in mcmoriam Moderna Or-questa Sinfónica de la BBC. Edot-Alulrjptes. En-semble ImerContemporain. SONY SK 45.B39CD.

BOULEZ: Cummings ist der dlchrer. BBC Sin-gers. Ensemble InterContemporain. Déme (. En-semble InterContemporain. Diologue de l'OmbreDouble. Alain Damiens (clarinete). Sonata parapiano n* I. fierre-Laurent Aimard (piano). Memo-nb/e. Sophíe Chemer (flauta). Ensemble InterCon-temporain. Sonatina poro flauta y piano. SophíeChemer (flauta). Piems-Laurent Aimard (piano).ERATO 2292-4S64B-2 CD.

BOULEZ: te morteou sons moírre. ElizabethLaurence (mezzosoprano). Ensemble InterCon-

temporain. Nololions. Pi-Hsien Chen (piano).Structures (Libro ¡I). Pi-Hsien Chen, BernhardWambach (pianos) SONY MK 42619 CD.

BOULEZ figures-Doubtes-Pnsmes. Le sotoi deseoux (4' edición). Le wsoge rtuptiol. Phillis Biyn-Jul-son (soprano). Elizabeth Laurence (mezzosopra-na). BBC Singers. Orquesta Sinfónica de la BBC

CÁRTER: A rmrror on v/bich to DweH. Espnt ru-oWEspnt doux Concierto pora oboe. Pemhode. Phi-Ihs Bryn-julson (soprano). Heinz Holliger (oboe).Ensembie InterContemporam. ERATO ECD75553 CD.

DEBUSSY: Pmludh a la siesta de un faunaImágenes paro orquesto. Pmtempí Orquesta deCleveland. DG 435.766-2 CD.

DEBUSSY: Pe/léos et MélisantSe. George Shir-ley. Efaabeth SoóentrOm. Donaid Mclntyre, DavidWard, Yvonne Minton, Anthony Bntten. Coro /Orquesta bel Covent Garden, Ro/al Opera Hou-se. SONY SM3K 47.265 CD.

DONATONI: Codeou Tema. Énsemtde ínter-Contemporain. ERATO ECD 75555 CD

DUFOURT: AnüpfivM FERNEYHOUH: Funí-roilles l-ll. Istvan Matu? (flauta). Ensemble Inter-Contemporain. ERATO 2292-15409-2 CD.

MESSIAEN: Cou/eurs de lo o l í cítete Oiseou*exotiques. Sept Hailíai'. Un vitral) et des oíseaux.Ivonne Loriod (piano). Énsemble InterContempo-rain. MONTAIGNE XXIII WM 332 CD.

RAVEL i.o obra onjuestoi (3 CDs). On^uesUde Cleveland. Orquesta Filarmónica de NuevaYorit 5ONY SM3K 45.842 CD.

RAVÉL Oionsons Modécosses. Jessye Norman(soprano). Ensemble InterContemporain. Cincometodíos populares griegas. Don Qu//ofe y Dulcinea.José van Dam (barftono). Orquesta Sinfónica dela BBC Shéhérazade. Heather Harper (soprano).Orquesta Sinfónica de la BBC. Tres poemos deStéphane Malhrmé jil Gómez (soprano). Orques-ta Sinfónica de la BBC SONY MK 39023 CD.

SCHOENBERG: La abra para coro (2 CDs)[ I " edición en disco], John Shirley-Quirk (baríto-no). Günter Reich (recitador). B8C Singers. Coro

de la BBC. Orquesta Sinfónica de la BBC. LondonSinforaetta. SONY S2K 44571 CD.

SCHOENBERG: Pefíeos und Melisonde, Op. 5.Varxiaonei para orquesta, Op. 31. Orquesta Sinfó-nica de Chicago. ERATO (de pnJxima edidón).

STRAVINSKI: Lo historia del soldado. PatriceChéreau, Roger Ranchón, Antcane Vitez (fecita-dores). Ensemble InterContemporain. ERATOSTU 71426.

STRAVINSKI: Pufcinelto. Ann Murray (meDo-soprano). Anthony Rolfe-Johnson (tenor). StmonEstes S'sjo). Ensemble InterContemporain. Con-certino pora 12 jnstnjmentos. Ensemble InterCon-temporain. ERATO STU 71427.

STRAVINSKI: El corto oel ruaenor. Cuatro estu-dios pora orquesto. Orquesta Nacional de Francia.Cuatro conoones campesinos rusos. Solistas instru-mentales y corales de Radio Francia. ERATO ZL30864.

STRAVINSKI: Petruxhkn. Orquesta Filarmóni-ca de Nueva York. Lo consogrocidn de la primave-ra Onquesta de Cleveland. SONY MK 42395 CD.

STRAVINSKI: Pevoudika. La consagroofln de tapnmorera Orquesta de Cleveland. DG 435.769-2.

STRAVINSKI: £1 ruiseñor. Phyllis Bryn-Julson.Felicrty Palmer. Elizabeth Laurence. lan Calley,John Tomlinson. Michael George, Neil HowtettBBC Singers. Orquesta Sinfónica de la BBC ERA-TO 2292-45627-2.

VÁRESE: Amánques. Arcana, tonteaban O/ron-des. Rachel Yakar (mezzosoprano). Orquesta Fi-larmónica de Nueva YorV. intégrales. Octondre. En-semble InterContemporain. SONY SMK 45844CD.

WAGNEft Pamfal. Thomas Stewart Kari Rid-derbusch. Franz Crass. James Kjng. Donaid Mclnty-ne, Gwyneth Jones, Cora / Orquesta del Festivalde Bayreuth 1970. DG 2740 143 CD.

WEBERN: Op. 1-31, abra completa Q CDs).Heather Harper. Halinka Lukomska, Barry McDa-niel, Gregor PiatigorUi, Charles Rosen, Isaac Stem,Cuarteto Juilliard. Coro John Alldis. Orquesta Sin-fónica de Londres. SONY SM3K 45.845 CD.

SCHERZO 53

DISCOS

REFERENCIAS

Integrales de los Cuartetosde cuerda de Shostakovich

Dimftri Shoslaimvidí

D e las cuat ro integralesfonográficas1 de los fascinantesquince Cuortetos de Dmrtri Shos-

takovich repasamos aquí las tres ya exis-tentes en formado CD. Se trata, comoindican las referencias, de las interpreta-das poret ya disuefto Cuarteto Frtzwilliam

54 SCHERZO

(DECCA, 1975-1979). por el Bo-rodin (EMI-Melo-dia, 1979-84) ypor el Brodsky(TELDEC, 1989).La primera inte-gral del Borodin(años setenta, notransferida aCD), a la queprobablementesiga una terceraen breve, noaparece comen-tada aquí, aun-que d i f ere delconcepto expre-sado en la segun-da, que es, engeneral, menosáspera, menosaristada, más clá-sica'. Quién sabesi no es esa unabuena razón paraun tercer acerca-miento, del quetuvimos unacompleta primi-cia en vivo en elGclo de Cámaray Polifonía (fe-brero de 1991).

Cuarteto n° I(I938).-EI in-

greso de Shosta-kovich en elmundo cuartetís-tico, al margende aquellas dosprimeras piezaspara cuarteto de1930, se produce

ya en el clima dela amülbigijedad.Tono mayor deentrada y salida,sí, pero qué esca-

sa voluntad de diafanidad ni de exalta-ción. No es tanto un tono mayor matiza-do por grisuras como un planteamientodecaldo que se disfraza, al modo en queciertos dramaturgos o cineastas genialessaben darle a la tragedia tonos de come-dia. Es patente que los tres grupos en-

frentan este cuarteto como un anuncioclaro de lo que van a ser sus lecturas,aunque en otros maticen o disminuyanaquel sentido. El Borodin plantea un dra-ma matizado que gira alrededor de losdos movimientos centrales (en menor) yprescinde de ironía o mordacidad alguna;lo cual es razonable: se tendría en cuentaal Shostakovich de 1938, que en su cami-nar no sabia exactamente dónde, se an-daba con pies de plomo, por mucho queestuviera decidido a no estarse quieto. ElFrtzwilliam esboza ya una tragedia, primerfalso optimismo rechinante que. virtuoso,se configura como progresión hada elAllegro final. El lirismo del Moderato (se-gundo movimiento) se convierte en iróni-co en manos del Brodsky, una ironía do-liente que resulta magistral en la últimavanación. Qué diferente el Scherzo pos-terior, ahora contenido y apagado, delplanteado por el Fitzwilliam, cuanta re-nuncia al esplendor hay en el sin embargobrillante Finale: el Moderato ha dado lapauta de la lectura del Brodsky.

Cuarteto n" 2

(I944).-Es cierto que las dimensionesy el alcance del Segundo Cuorteto son sin-fónicos, pero el espíritu es plenamentecameristico. Ninguno de los tres gruposcae en el camerismo, aunque la manerade enfrentario responda en cada caso aun especial planteamiento de aquella di-mensión sinfónica. El Brodsky proponeuna amplia degía, apoyándose en las múl-tiples secuencias lentas de esta espléndidapieza; el matiz lo aporta sobre todo en elasordinado vals, donde la elegía hacemuecas; el contraste podemos hallarlo,además de en el brillo obligato de la in-troducción en la Obertura, en los allegrosinteriores de la dilatada chacona final (te-ma con variazioni), pues en ellos la elegíase convierte en canto rechinante. El Fitz-william, de momento, comienza con unaintroducción de la Obertura más danzari-na que brillante; a partir de la reexposi-ción advertimos el sentido: se trata deuna danza con doloroso argumento, queva desde la falsa animación a un falso op-timismo, algo así como una derrota encu-bierta. El Recitativo del segundo movi-miento, un dilatado discurso del violín, setraduce aquí en lirismo tenso, en pura de-solación. Aunque la duración total del

DISCOS

movimiento es ligeramente inferior a lade fos otros dos grupos, hay momentosen que se prima claramente el mientan larecuperación viene en la parte de la Ro-manza, pero la simetría del movimientopermite a los del Fitzwilliam deor la últi-ma palabra en tan moroso lempo. Sinapenas diversidad, en d vals acentúan elmismo tono que, lejos de contrastar,complementa el sentido de la danza delprimer movimiento. Sin progresión, sin di-versidad, sin contraste, la chacona delFrtzwilliam mantiene el clima, insiste enuna desolación que lleva a integrar en taltipo de discurso hasta los episodios enallegro que elBrodsky rodeabaen significativo con-traste, y lo hace denuevo, medianteuna progresióndramática. La ver-sión del Fitzwilliames la que más pue-de recordar aquelespíritu que podríaresumirse (estamosen 1944) como«Concluye la gue-rra, regresa el ene-migo interior». Lalectura del Borodines completamentedistinta. Lírica, s!,pero de muy otromaterial. Es comosi, al concluir laguerra, todo (ex-cepto lo peor) fue-ra a ser posible. Lasdanzas (la de laobertura y el vals,éste algo apagado aquí) son tristes, comolo es la romanza, pero aquéllas se convier-ten en un poético réquiem en el que hadesaparecido la angustia, y ésta es nadamenos que un canto. No es la tragediaoptimista, sino el pean, cuando menosconfiado, que puede entonarse tras habersufrido la tragedia, cuando todo ha con-cluido y nada puede ser peor. Dolor porlos muertos, no por bs que siguen vivos.Dolor que, como remate, pugna por de-saparecer en determinados momentos dela chacona Sin éxito, aunque revelador.

Cuarteto n" 3

(1946).-Engañoso el Tercer Cuarteto.Comienza como si fuera a ser una afirma-ción positiva (tos dos primeros movimien-tos) y se desenvuelve como la negaoónsutil, nada patente, de si mismos (losotros tres). Los del Frtzwilliam huyen aho-ra del paisaje desolador, pero no renun-cian a contamos de nuevo un argumento

que teñe su planteamiento, su nudo y suculminación {el discurso no es lineal, sinoprogresivo, creciente); esta última se daen un admirable Moderato final, «fortcomme la mort», o «cómo la música delpueblo nos sirve de mortaja»: su dualidadadmite tai comercio. El Brodsky despochaaquellos dos primeros movimientos conun cierto sentido del humor (un humorde oscura coloración, desde luego), hu-mor que se convierte en rabioso al pasaral Scherzo central, una página interpreta-da con brillo, con cruel expresividad, conterrible virtuosismo. Es un crujir de dien-tes que no se acentuará, ni mucho me-

£i cuarteto de cuento Sorodm.

nos, en los dos movimientos siguientes.La solución del Brodsky no viene por ahí,sino, como en el Segundo Cuarteto, por ellado eíegfcco, tanto en la sobrecogedorabelleza del Adagio como en la inquietudtensa del Moderato, serie de variaciones(con danza y marcha incluidas) que sonllevadas por el Brodsky a una culminaciónque -ahora sí, y por un momento- recu-pera el clima áspero del Scherzo. La ele-gía no es desmentida por eso, sólo efíme-ramente puesta en cuestión. El Borodinparece retomar en el Tercer Cuarteto alShostakovich juvenil de los ballets y <Je Lonariz virtuosismo, humor, enorme musi-calidad que es un lujo en los sutiles glis-sandi de adorno del Allegretto o en lospasajes marcati del Moderato. Compa-rando el Al legro del Borodin y delBrodsky se diría que éste se ha fijado co-mo meta contestar la propuesta de losmaestros rusos, hasta ese punto falta enel Borodin acidez. Y cuando escuchamoslos dos últimos movimientos, en los quecreemos sorprender incluso cierto buco-

lismo, nos parece, decididamente, unShostakovich anterior a Voikov. ¿Será quetodavía no estamos más que en 1946?

Cuarteto n" 4

(1949; estrenado en 1953).- Tanto elBrodsky como el Fitzwilliam saben que setrata de una obra de transición, aunqueperfecta, de un elevado ejercicio de estiloque el autor se ve obligado a alejar decualquier formalismo, lo que se advierteen la deliberada modestia de los mimbresutilizados por Shostakovich. Shostakovich

tenía prohibido enese momento com-poner piezas de cá-mara; no sabemoshasta qué punto es-ta obra estaba desti-nada a permaneceraños y años oculta,mas permitió su es-t reno la en tantossentidos feliz, aun-que no suficiente,muerte de Stalin.Todo lo que no seaoptimismo y diato-nismo cancionero,era formalismo parael realismo socialistasoviético, pues bien,hay formalismo. Ytemas judíos, lo queexpresa sin duda so-l idaridad. Pero alprincipio es difícilrastrear autobiogra-fía, retratos de situa-ciones, angustias o

miedos. El temblé Brodsky prefiere noforzar la situación, al menos a lo largo detres movimientos. El desquite lo reservapara el chirriante Allegretto final, que pa-rece la secuencia de una danza aniquiladasin piedad, y tal vez los pueblos (aquí, eljudío) sean sus danzas, sus cantos. Encambio, el Frtzwilliam parece planteamosdesde el principio un relato de horror. ElAllegretto inicial es como la premonicióndel progrom, que se consuma en el Alle-gretto final. En medio, dos movimientosde música no nocturna, sino simplementenegra. El Borodm, por su parte, entona unpoético y emotivo canto al pueblo perse-guido. Ni tragedia ni progrom, la fuerzadramática y la verdad etnológica tiñen decolores menos siniestros la lectura delcuarteto ruso.

Cuarteto n" 5

(1952, estrenado en 1953, antes queel 4°).-Obra también de tos años de es-

SCHER2O 55

FOTO- WllSON/EMI

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enturo privada, emparentada con ta es-pléndida Décima Sinfonía, consta de tresmovimientos simétricos ligados. Tanto lasdimensiones como el espíritu son sinfóni-cos. Tai es el carácter que le otorga elFitzwilliam en una interpretación magis-tral, densa, equilibrada, ascendente, conun uso del Andante central como tensoepisodio de tregua, y con climax significa-tivos en los acerados agudos extremosdel Allegro o los sombríos ataques de losbajos en el Finale. El Brodsky propone unauténtico fresco sinfónico, de una grande-za no ajena a lo trágico; se produce elchirrido, pero menos que en el Frtzwilliamu otros acercamientos del propioBrodsky de la misma integral. Se configuralo que será característico de la integral deeste joven gnjpo británico. La grandezade la propuesta renuncia aquí a paisajes ya batallas, como si tuviera suficiente consi-go misma. En manos del Borodin esteCuarteto es como una sinfonía de la inti-midad y la reflexión, del ensimismamientorecogido, y por eso su verdadero sentidose da en el episodio central, en el Andan-te, que ilumina el resto. Si se acepta elplanteamiento puede considerarse unade las cumbres de la Integral del conjuntoruso, y en cualquier caso se trata de undiscurso fascinante: ahí está el lento, bellí-simo progreso de los episodios, más líri-cos que nocturnos, del corazón de estahermosa pieza. Incluso las exaltacionesocasionales del movimiento final están so-metidas a ese prisma.

Cuarteto n" 6

(I956).-Dimensión semejante al an-terior y muy distinto carácter. Si nopuede hablarse de júbilo, al menos hayque admitir que se nos propone un dis-curso de muy buen ánimo, que incluyehasta una sinuosa melodía rimskiana enel Moderato. Parece el Shostakovich ju-venil, el que aún no ha recibido los gol-pes terribles, no ha sufrido el miedo ypertenece todavía a un pueblo cuyodestino no tenía por qué ser ya la mise-ria ni la esclavitud, tan inseparables deRusia. Sólo que no estamos en la épocade la NEP, sino en el año del XX Con-greso. Es otro tipo de júbilo, tal vez. Nose nos mal interprete, la relación no esdirecta, ni de causa-efecto, no es nece-sario insistir en ello. Lo cierto es que elFrtzwilliam, en este Sexto Cuarteto, firmauna tregua (en próximos cuartetos ve-remos que no se trataba de un armisti-cio), acaso como el propio Shostako-vich, y ofrece una página de cristalinoacontecer dvorákiano, cuyo movimientolento (como ya resulta habitual, unachacona, o passacaglia, esto es, formatema y variaciones) convierte en un be-

56SCHERZO

lio largo, un tomentoso de evocacionesrenacentistas. El sosiego {non ficto) pre-side también la culminación del Alle-gretto final en esta lectura. Tregua equi-parable, aunque no semejante, es la delBrodsky, que además acorta sensible-mente la duración de los dos últimos yligados movimientos; nada hay equipara-ble al Lento del Fitzwilliam, sólo un dis-curso sutil, íntimo, de evocaciones in-cógnitas, casi misterioso. Es curioso quesea este Shostakovich menos aristado elque le sirva al Borodin para una de susinterpretaciones más llenas de empuje ygarra; no se trata de que declaren laguerra all! donde Fitzwilliam y Brodskydejan descansar las armas, pero su dis-curso posee un brío particular. En estecaso, tanto el Allegretto inicial como elLento, alejado aquí de clasicismos, pose-en una fuerza -manifiesta el primero, la-tente el segundo- muy definrtoria delsentido profundo de la lectura de losmaestros rusos.

Cuarteto n° 7

(l960).-Pieza brevísima, tres movi-mientos en una sola secuencia, un ré-quiem por Nina, esposa de Shostako-vich fallecida en 1960. Junto con el Oc-tavo, significa el comienzo de un cambiocualitativo en la producción camerística(y en otras áreas, desde luego) del com-positor el dolor y la Introspección indi-viduales, trasunto de los del universo. Enmi opinión, se trata de una obra diáfana,y no es extraño que los planteamientosde cada uno de los tres grupos sean,aunque muy diversos, igualmente diáfa-nos. Reí a sus planteamientos en progre-sión, el Frtzwilliam va dando su sentidopoco a poco. Las cartas se descubren alo largo del falso júbilo del movimientofinal, tras una salida en falso que aprove-cha las animadas figuras del fugaz Alle-gretto Inicial, en que los británicos esbo-zan una mueca amarga que, luego de undesolador Lento, será pleno diseño enel Finale, hasta una conclusión en autén-tico estupor ensimismado. El Borodinprefiere una púdica elegía, sutil y ene-mistada con el énfasis, una poética deldolor oculto a miradas, cuyo centro ha-llamos precisamente en el corazón de lapropuesta, el Lento, que los rusos trans-forman en una elegía en la que los con-ceptos tristeza o melancolía son insufi-cientes, pero donde tampoco hay ras-gos desesperados, si acaso consternadaevocación. Visión que se redondea (ycompleta) magistralmente en el plantea-miento de la segunda mitad del Finale,Allegretto. El Brodsky, en el Allegretto,parece encaminarse hacia la exaltación,la ebriedad doliente, reflejo defamado

tal vez de pasadas felicidades; para ellohan de echar mano del énfasis, maspensemos que en Shostakovich el énfa-sis no suele ser pecado, sino trasuntode otros énfasis, respuesta, contrafigura,burla, escarnio, sátira, referencia en cual-quier caso: el Brodsky, de este modo,recrea de manera magistralmente shos-takovichiana una breve página que losotros dos grupos no han visto así, nimucho menos. A cambio, transitan porel Lento con el respeto de un paseopor un camposanto habitado por tum-bas lejanas. Mas no era gratuito ese pa-seo, y lo advertimos cuando se nos de-frauda aquella exaltación en el Finale,cuyo dolorido pudor resuelve elBrodsky con sencillez y respeto; aquelloera tentación, mientras que esto es elestupor que queda después de la queja.Tal vez porque el grupo tiene en cuentaque la tumba es una, aunque esa tumbaencierre muchas otras, ninguna de ellasremota.

Cuarteto n" 8

(I960).-Obra inmediata a la anterior,el cuarteto más interpretado de Shosta-kovich y uno de los que se cree conocermejor el programa o al menos su sentidoy motivación. En cualquier caso, es unade las obras con más explícitos elemen-tos personales del compositor y dondeéste se expresa con menos disimulo. Laobra tiene tal fuerza por sí misma que elBrodsky la sirve con simple convenci-miento, con sencilla Intención, y sin em-bargo se trata de uno de los puntos cul-minantes de este ciclo. Una lectura tensay crispada de los cinco movimientos, pe-ro sin especial mfenefa oñodkla o redes-cubíerto, una violencia siempre latente, unretrato ademado de la maldad y la deso-lación, una lectura perfecta de tan decisi-va pieza. También el Fitzwilliam se luceespecialmente con esta pagina, sin renun-ciar a un plus de expresividad / dureza,que sin embargo queda matizado (dolo-rosamente matizado) en determinadosepisodios, como las citas temáticas delcuarto movimiento. No es sorprendenteque la amargura de los dos Lentos quecierran la obra sean la meta de la lecturadel Frtzwilliam. La opción del Borodin pa-rece la más obvia: lo suyo es una auténti-ca biografía, con sus cambios, evoluciones,retrocesos y estupores. Pero es una bio-grafía en suspenso, donde cabe cierta ex-pectación, alguna confianza. Es una bio-grafía trazada con pincel sombrío y durísi-ma línea, hay en ella un zig-zag que aveces resurta estremecedor y otras inasi-ble, pero que siempre es de sobrecoge-dora belleza En este cuarteto y en el an-terior hay no sólo una inflexión histórica

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en Shostakovich, también la hay en lapropia interpretación de! Borodin.

Cuarteto n° 9

(1964).-Duras circunstancias. B regre-so al stal mismo es imposible, pero el co-mienzo de la etapa Breznev-Kosigin de-muestra que la apertura de Jrushov hafracasado. Tres movimientos lentos, unode los di aból ico-grotescos scherzos delmaestro, un Rnale espeluznante, nuevasmarchas y galopes, nuevos rasgueos que-jumbrosos, más dolor. El Bradsky sabedar todo esto casi sin inmutarse; no esnecesario desmelenarse a lo largo de cua-tro movimientos, ya podrán al llegar al te-mblé Allegro final de esta secuencia decinco tiempos ligados. Hay en esta lecturasuspense y expresividad, una preparaciónreprimida y aplazadade la insania final, unacoda de insólita furiay un misterio másplanteado que re-suelto. Misterio quetampoco resuelve elFitzwilliam y que elBorodin no se plan-tea. Tal vez elBrodsky sepa que nose puede resolver.Mas el Fitzwilliam lobusca, y hasta corretras él con agresivovirtuosismo y decidi-do entusiasmo (Alle-gretto y Allegro),cuando no con tensocaminar de puntillas,con la intención dedescubrirlo, no dedespertarlo (movi-mientos lentos). Esosi, la agresividad deque echa mano en subúsqueda no le pare-ce a este grupo quesea el punto másadecuado para bus- Omtn Shoaahami,car tal escondite. Y los británicos reco-rren el Allegro final sin más sobresaltosque los imprescindibles (son más que su-ficientes, en vendad). Dentro de su vio-lento carácter, la cosa les resulta inclusodiscreta y ponderada Las cristalinas tex-Turas del discurso a cargo del Borodin secorresponden con la claridad sin ambi-güedades de su concepto. Una línea rec-ta, ningún recoveco, ningún arcano, aun-que las culminaciones y las eventualesaristas no se rehuyan por completo. Unclasicismo ajeno a lo biográfico (no es és-te un cuarteto precisamente programáti-co), una manera de vincular a Shostako-vich con la gloriosa linea que pasaria por

Beethoven y Bartók, Y todo ello a pesardel insoslayable temblé Allegro final, queen ei Borodin es más idiomático, más pu-ramente ruso que sardónico, mordaz odisolvente. Y todo con una espléndida to-ma en vivo de palpitante atmosfera sono-ra,

Cuarteto n" 10

(1964; estrenado el mismo día que elanterior) .-Estructuro perfectamente clási-ca; espíritu clásico rectificado. La rectifica-ción está en el segundo movimiento,Allegretto furioso, un terrible Scherzo enmedio de dos movimientos lentos queplantea una brutal alternación en mediodel ensimismamiento de Andante y Ada-gio. Secuencia que se cerrará con un mo-vimiento más dilatado que los demás, li-

gado al Adagio, un Allegretto donde apa-recen eventual mente el Shostakovichburlón o satírico, además del lírico, perodonde ya no tiene cabida el Shostakovichfurioso: el Scherzo era elemento de con-traste, legítimo componente de una pe-culiar forma de equilibrio clásico, no prin-cipio esencial, como en otras ocasiones.El Fitzwilliam se lanza con delectación so-bre al aterrador Scherzo. Este grupo, ade-más del propio Shostakovich, consiguencreamos una falsa expectiva. Que, al serdefraudada, nos da un perfecto sentidode este cuarteto, no lo recibimos comouna estafa. La redondez de sentido deesos tres Íntimos movimientos se acen-

túa, precisamente, por el violentísimocontraste de ese segundo movimiento. Laprogresión se produce no linealmente, si-no asumiendo ese escollo, ese matiz, eseaparente contraste como si no lo fuera,como si se apreciase en tanto que «laotra cara de la moneda». En el Allegrettolos de! Brodsky son, sí, furiosos, pero nohasta el limite de sus colegas y compa-triotas. Volcados en una elegante traduc-ción de los tres movimientos intimistas, elresultado es, tal vez, clasicismo virtuoso,en una voluntad no de asepsia (¿se puedeser aséptico con Shostakovich?), sino decontención; aun a costa de una expresivi-dad manifiesta. Una de las apuestas másarriesgadas ¡discutibles?) de la integral delBrodsky. Un clasicismo menos estáticoconstituye la opción del Borodin. Un cla-sicismo sui generis, prodigo en un senti-miento (no sentimentalismo, claro) púdi-

camente abstraído.La (uña del Scher-zo no se soslaya nise edulcora, peroestá lejos de acen-tuarse; la posturaes exactamentecontraria a la delFitzwilliam. El sen-tido del clasicismodel Borodin estáquizás en el Ada-gio, aquí doliente,incluso lánguido,aunque ajeno a lamorbidez. Menosaventurados quelos del Brodsky,más limitados talvez en sus preten-siones, son elegan-tes y lúcidos, peroevitan el riesgo dela frialdad. Sonmás tradicionalesy, a cambio, logranuna síntesis, uncompromiso, unequilibrio más cáli-da

Cuarteto n° 11

(I966).-Una suite en siete breves mo-vimientos ligados, el primero de la seriede cuatro dedicada a cada uno de losmiembros del Cuarteto Beethoven, tanvinculado a la Vida y a la música de cáma-ra de Shostakovich. La forma es distinta,aunque Shostakovich sea siempre reco-nocible. Estos apuntes sugerentes, ambi-guos, notas de color que se yuxtaponenen sutil convivencia, plantean una realidadmusical demasiado diferente a la de lassecuencias de dilatada duración y más ce-

SCHERZO 5 7

DISCOS

rrado sentido. Por consiguiente, los intér-pretes han de situarse en otra perspecti-va. El Fitzwilliam lo hace no sólo de bue-na gana, sino con espléndidos resultados,una de las cimas de su integral, un frescovariado, fruto de la versatilidad y el viaje alas interioridades de una partitura quetraducen con todas sus ricas complejida-des. Tensa y nerviosa, la secuencia no seplantea aquí con la acostumbrada fórmulaprogresiva del Fitzwilliam, sino mediantefinos trazos miniaturescos cuyo últimosentido es inquietante. El Borodin depurasu estilo en esta suite con la extrema deli-cadeza de un planteamiento sereno, inti-mista, de una belleza punzante en los dosmovimientos finales, la Elegía y el Finale(Modérate); podría decirse que el objeti-vo del Borodin es aquel bello Adagio, elmás dilatado de estas fugaces líneas, can-tadas aquí como una rara beatitud, en re-alidad como un réquiem sereno, apacible.Y es que, en realidad, en este cuarteto desiete pequeños movimientos continuos,cabe aquello de «dime cómo haces laElegía y te diré quién eres». Por eso talvez no acaba de funcionar la amalgamade afectación y gravedad que, dentro deun irreprochable virtuosismo, le imponeel Brodsky a ese decisivo tiempo. En cam-bio, el extremo despojamiento a que so-mete este grupo el Finale consigue recon-ciliamos por su hondura, su renuncia algesto a favor de la interiorización. Lo quetal vez ilumina =4j atrevida opción en elCuarteto n° 10.

Cuarterón0 12

(1968).-Dos movimientos de muy de-sigual duración: el Allegretto viene a durarel triple que el Moderato inicial, peropuede decirse que aquél se compone detres tiempos ligados. Un detalle, entreotros (la obra es de nuevo dedicada a uncomponente del Cuarteto Beethoven,ahora Tziganov, aún vivo): el silencio delsegundo violln, homenaje a Shirinslo, dedi-catario in memoriam del Cuarteto n" / /,durante el episodio del primer motivo delModerato. Una característica: es el primercuarteto que hace uso de series de docenotas, algo menos significativo de lo quepodría parecer, y nada trascendente en eldiscurso de Shostakovich. El Brodsky si-gue apostando fuerte por una opción delecturas clasico-expresivas en este ladode los cuartetos del maestra (desde elSéptimo y el Octavo). Lecturas clásicas porsu hechura medida y contenida; expresi-vas por su tensión interior, latente, a ve-ces recóndita Mantener el tipo y la tem-planza a través del amplio Allegretto tri-partito es fruto de una elección, no deuna eventual casualidad y mucho menosde una insuficiencia. El peligro es conside-

58 SCHERZO

rabie. Pero el discurso no se cae jamás, semantiene vivo, apoyado en hilos invisiblesy bien tensados. Por lo que llevamos di-cho, no sorprenderá que, al contrario, elFitzwilliam aproveche las oportunidadesde los Allegrettos extremos del segundomovimiento para ofrecer una lectura cns-pada y chimante, que somete a ese pris-ma los momentos de adagio o moderato(como tampoco sorprenderá que nosparezca una opción tan legítima comoacertada en su realización). Más sorpren-dente puede resultar que el Borodin re-nuncie a un clasicismo intimista en losallegrettos, los lleve por convulsos, defor-mados caminos, y parezca convertirse enel defensor de una estética contrastada aloponerle unos lentos de gran dulzura, dedocta mesura cargada de amor. Pocosejemplos como este Duodécimo Cuartetopara ver hasta qué punto una misma obramatiza sus códigos estéticos en virtud deese intermediario benéfico (o molesto)que es el intérprete.

Cuarteto n" 13

( l 9 7 0 ) . - U n solo movimiento deunos veinte minutos, dividido interna-mente en tres o seis subsecciones (de-pende). La enfermedad y la concienciadel absurdo regreso de lo idéntico, omi-noso e ineficaz, son contemporáneos dela composición de este cuarteto sobre-cogedor. Soberbia expresividad del Fitz-william en esta cima interpretativa, cul-minación de sus lecturas-investigaciones:cómo interpretar los sentimientos nega-tivos, las crispaciones, el dolor y el ascomediante la acentuación, precisamentede los episodios de mayor animoáón.Pues tal es el secreto del Fitzwilliam eneste cuarteto, uno de los más destaca-bles de su integral. Algo perfectamentelúcido y shostakovichiano que no esobstáculo para que consigan un pode-roso efecto con las agobiantes lentitu-des del final: por ejemplo, el tenue chilli-do en sobreagudo que cierra la obra.No hay agobio, en cambio, en la lecturadel Borodin. Ni apenas sentimientos ne-gativos. La introspección inspira la pági-na, sirve de estructura del discurso, desu sentido. Lectura de una belleza pe-sante, de un matiz evocador, que a ve-ces se pretende tenue, sin llegar a seriode veras: es acaso la lectura menos levede la integral del Borodin. El Brodskypropone un difícil equilibrio entre opre-sión (el siniestro piar agudo al final delAdagio, el pasaje del pizzicato sobreamenazador acompañamiento en pia-nissimo en la parte central, la inquietan-te manera de plantear el acompaña-miento en los golpes sobre la maderade los instrumentos) y serena, resigna-

da, insoportable desolación (los discur-sos extremos de Adagio y cierre). Sindramatismo, sin acento, sin énfasis.

Cuarteto n" 14

(I973).-Tres movimientos. Una parti-tura más diáfana que las dos anteriores.Por ello puede considerarse, en un apre-surado juicio, que es más clásica, menosmoderna. No así, si vemos aquellas seriesdodecafónicas no como signo de moder-nidad (estamos ya en 1973, la dictadurade Darmstadt da sus úttimos coletazos,caen los dogmas, también las vendas delos ojos), sino como un medio entre losmuchos que estaban a disposición de uncompositor para conseguir determinadassonoridades. El Brodsky construye estecuarto y úHimo homenaje a un músico delCuarteto Beethoven (el otro Shirinski, elviolonchelista, instrumento que adquieregran protagonismo e impregna tlmbrica-mente todo el discurso) asumiendo undoble y equilibrado modelo de clasicismo(lo diáfano) y expresividad (lo íntimo) queadquiere todo su sentido en el tratamien-to medido y exigente del Allegretto. Laspartituras del Shostalcovich postrero vanadquiriendo en manos del Brodsky unaapariencia de paz. tal vez de renuncia. Co-mo en ese movimiento final de complejassugerencias, doliente y delicado. A estasatturas, en estos cuartetos finales, cual-quier expectativa es fundamentada y legi-tima. El Fitzwilliam, que cuando Shostako-vich componía estos cuartetos finales reci-bía las partituras directamente delcompositor, no defrauda cuando espera-mos de él fuera expresiva, garra, acritud,nervio. Renuncia a uno de los aspectoscaros al Brodsky, el clasicismo austero,aunque acentúa otro, el intimista e intros-pectivo, hacia el exterior. Como elBrodsky, plantea una disertación continuasin grandes contrastes, todo es un movi-miento despacioso que unas veces se ra-lentiza más que otras. Pero las drferenciasde sentido son ya fundamentales El Ada-gio central posee con el Fitzwilliam un to-que mágico de no disimulada emotividad,mientras que el Allegretto de cierre seconvierte en uno de los duros movimien-tos caóticos, alterados, del compositor. Y,siguiendo con las expectativas, habrá queconstar que el Borodin opta por esa suer-te de vía media tan personal, donde el cla-sicismo y expresividad se matizan sin ten-taciones de estatismo ni de excesiva acen-tuación. Su Adagio prescinde, en rigor, dela emotividad del Fftzwilliam y de la dolo-rosa conformidad del Brodsky, pero la vozdel grupo se aba cálida, potente, compe-netrada con la fuerza interna que caracte-riza, a estas alturas y desde años antes, ca-da episodio, cada discurso del compositor.

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cada uno de sus íntimos mensajes (qué )ú-dda intuición la de AÍan George, viola ddFrtwilltam, al evocar en esta decimocuartaentrega de Shostakovich bs dos cuartetosde Janacek. en especial del segundo, ricoen alusiones privadas, subtitulado «Cartasi-itimas», también obra de ancianidad).

Cuarterón" 15

(I974).-Una surte de seis adagios demuy desigual duración, todos ellos en mibemol menor (!), de extremo despoja-miento tanto horizontal comoarmónico, la obra más dilatadadel ciclo. El sentido tal vez hayaque buscarlo en la expresión dela intimidad (del ensimismarse) yla renuncia (el despojamiento),ambos progresivos, de la segun-da época de cuartetos. Aunquelos medios aquí utilizados con-viertan esta obra en algo mu/distinto, en el espíritu, a b oídohasta ahora. La serena religiosi-dad que propone el Brodsky sefundamenta en una .especie depropuesta estructural simétrica;el sentido recae fundamental-mente en los movimientos ex-tremos (en el primero ha/, enefecto, un motivo religioso, o al EJ Cuartetomenos litúrgico). Los cuatrotiempos centrales serían episodios, acasoaccidentes de un discurso circular, variadagama de tensiones en perfecto equilibrio,más matizado en esas secuencias que des-mentido por el Epilogo. Lo cual es una bri-llante y sutilmente profunda manera, porparte del Brodsk/, de poner broche a suintegral. La opción del Rtzwilliam es otra*su habitual, ya que no constante, progre-sión, aunque se trate de un progreso so-noro de otra variedad El discurso no creceacumulativamente, sino mediante avancesy retrocesos, a través de saltos / caldas:como en bs ataques del inicio de la Sere-nata o del Intermezzo, retenidos / dome-ñados a continuación, lo que no impideque si vayan quedando posos que hacencrecer la tensión para llegar (tras un fictoremanso en el Nocturno) a las culminacio-nes en la Marcha fúnebre y el Epilogo. Unaprogresión, pues, más interna que en ante-riores ocasiones. Frtzwilliam no se corrige asi mismo, sólo se supera ante tan distintodiscurso puesto a disposición de un ideariomuy similar. Ni Brodsky ni fitzwilliam elu-den la aridez aparente de esta obra señe-ra; la asumen, sin maximalizarla. Y sin con-cesiones. Es lógico que el Borodin tome elmotivo probablemente litúrgico de la Ele-gía inicial (prácticamente el único tema diá-fano de esta obra, el único claramente me-lódico en seis movimientos de horizontali-dad en recitativo) con clara conciencia e

intención idiomáticas. Si religiosidad no sig-nifica confesionaJidad, también entra den-tro de la lógica y del respeto hacia las con-vicciones de Shostakovich que esa religiosi-dad sea etegida por el Borodin (tenemosen cuenta que este cuarteto final es et pri-mero en ser grabado de esta integral rusa,en un año, 1979, en que la muerte deShostakovich -agosto de 1975- era aúnmuy reciente) para impregnar de sentidoestos seis estremecedores movimientos.Otra manera de poner un espléndido bro-che, a pesar de esa cuestión de fechas quehemos puesto de manifiesto, a un ciclo

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que el Borodin ha sabido hacer conmove-dor en el mejor sentido de la palabra.

En resumen: Las tres integrales son, ennuestra opinión, de una altura difícil de dis-cutir. Los tres grupos funden virtuosismo yconcepto propio. El Frtzwilliam interpretósus obras guiado por el propio Shostako-vich, que fallecía cuando el grupo empeza-ba a grabarlas: ¿puede explicar esto la ma-yor violencia que, en general, se desprendede las interpretaciones del cuarteto británi-co? No ha/ que maximalizar, ya que quie-nes de veras trataron a Shostakovich fue-ron los del Borodin, y ahí está ese ciclomanifiestamente diferenciado, que partici-

Dmrtn Shostotonch: Cuartetos ) a (5.

FltzwilHim Sring Qui r te t (ChriitopherRowlmd, Jonathan Sparey, Alan George, toanDivlei). Londres. 1975-1979. DECCA Enter-pnie (Serie económica). 6 CD ADD. Produc-to r Pecer Wadland. Ingenieros: John Dunker-ley, Simón Eadon, Martin Atkinion.

Cuarteto Borodin (Mija.il Kopelman, An-drel Abramenkov. Dmltri Sheballn. ValentínBerilnild). MOKÚ, 1979-1984. EMI-Melodla. 6CD ADD sueltos (uno de ellos aflade el Quin-teto en sal menor op. 57, con Svlatoilav Rich-tar). Producción: Eduard Sha|nazarlan y otros.

Brodiky Quartet (Michiel Thornas, |anBdton, Paul Caisldy. Jacqueline Thomas), Ber-lín, lebrero, julio y septiembre de 1989. TEL-DEC 9031-71701-1 6 CD DDD. Producción:WoNgang Mohr y Bemhard Mnfch. Ingenieros:Michael Branman, Eberhard Sengpiel.

pa de la sensibilidad de las dos agrupacio-nes británicas sin confundirse con ningunade ellas. El entusiasmo de bs jóvenes delBrodsky queda lejos en el tiempo, es másreciente, y su concepto es menos terrible,más de este tiempo, una época en la quelo dásico demuestra ser lo que viene des-pués de b moderno. No han registradoShostakovich como podrían haber hechoBeethoven o Dvorak, por mencionar dosciclos dilatados que acaso nos ofrezcan undía. Blos deseaban riacer precisamente iosCuartetos de Shostakovich, que hace añosya interpretaban de oído, sin partituras

{porque no las habla), y el resul-tado no tiene nada que envidiaral de bs veteranos. La universali-dad de las obras de Shostako-vich, compatible con citas foldó-ricas y todo el espíritu ruso quequeramos, impide que el Boro-dm lleve ventaja sób por tratarsede compatriotas. Shostakovichno es Rimski-Korsakov ni Balakj-rev, ni siquiera Chaikovski o Mu-so rgski. Como tampoco es locontrario, esto es, Stravinski. Suuniversalidad eventualmertte pe-gada a la tierra tiene más quever con Bartók, cuya obra ha si-do magistralmente diseccionadapor intérpretes no necesaria-

FELDEC mente húngaros. ¿Qué integralpreferir, cuál aconsejar? Me limi-

taré a una recomendación: por favor, cual-quiera de ellas, pero al menos una. La altu-ra grandiosa de esta música b merece. Elrecorrido que acabamos de hacer puededarte pistas al aficionado. Que él las rela-cione con sus preferencias o su tempera-mento,

Santiago Martín Bermúdez

NOTAS

1. Este escrito tiene muy en cuenta una pubka-dím como é amplio y profiindo estudio de José LuisPérez de Arteaga sobre los Giortefos de aierdo deShostakovich, publicado como progama de manopor d XIII Odo de Cámara y Polífona (febrero de1991), cuyos comentarios recomendamos calurosa-mente. Y también d volumen Testimonia memoriasde Shostakovich mis o menos discutidas, recogidaspor Sobmon Vdkov. en traducción y edicün amplia-da del mismo Pérez de Arteaga. Con cierto retrasoreseñaremos este libro, publicado en la colecciónAguilar Maior, en un próximo número de SCHER-ZO.

2. Los componentes áé Cuarteto Sorocün hancambiado desde si lejana fundación en 1946 comoCuarteto Filarmónico de Moscú. En 1976 Mijail Ko-peJman sustituyó al primer vraín, Rotislav Dubunsta.Seis años mis tarde, en 1982. Andró Abrarnenkcvsustituyó al segundo viofri. laroslav Alexandrov. Te-niendo en cuenta las fechas que aparecen en los seisCD sueltos que componen esta segunda integral ddCuarteto Borodin. cabria suponer que Alexandrovgrabó algunos de ellos y que en algjn momento lesustituyó Abramendov. Pero en tos créditos aparecesiempre aquél. ¡Se trffla de un erar,

SCHERZO 59

LÁSER DISC

Wagner-Barenboim-Ponnelle:encuentro en el infinito

' Tras la estiliza-ción posmo-dernista de

Emil Preetorius y el alegons-mo abstracto de los herma-nos Wagner. Bayreuth se en-cuentra en una encrucijada: orecurrir a un nuevo alegoris-mo, esta vez social y político,o intentar una acción dramá-tica neoclásica, sin rehuir losencantos de los decoradoscorpóreos y reo/es, más querealistas.

Ponnelle fue un astutísimohombre de teatro. Por ello,debió evrtar a Wagner, cuyoTristón es un poema estupen-do, una partitura sublime yun drama paralítico. El direc-to r de escena se queda amedio camino entre la evo-cación naturalista y simbolis-mo de bs objetos, sin sabercómo conciliarios. El desarro-llo es vacilante y, unido a laparquedad de colores, de re-sultado monótono. El mane-jo de los actores, otro puntofuerte ponnelliano, tiene es-trecho margen en este tipode obras.

Barenboim hace otro tan-to. Inhibido de temor reve-rencial, lee con extremo cui-dado, pero dentro de un re-gistro expresivo reducidoque evade todo contraste, locual anula riesgos y lleva a laimpavidez y la ausencia.

En el reparto hay elemen-tos variables. La tremendaparte de Isolda es resuelta dignamentepor Meier, de registro suficiente, aunquede un centro delgado para la parte. Musi-calidad y aplicación juegan a su favor. Eslo que pone al desplazarse en la escena,cuando Ponnelle la deja, sin renunciar acierta ñoñez Schwarz está autorizada yeficaz en su doncella, en tanto Salminencanta con nobleza y buena línea su estáti-co papel.

Correcto, Becht en Kurwenal. El tenorprotagonista se ve excedido en lo vocal yactoral por la aplastante prestación queTristán exige. Impecables, las masas, co-mo siempre en el santuario bávaro. La fil-mación abusa de los planos frontales ycolabora a cierta general languidez

Al margen de esta realización puntual,cabria reflexionar acerca de la adecuación

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entre la filmación-grabación en láser-discy el mundo wagneriano. El láser ofrece ri-cas posibilidades: filma como el cine, gra-ba como el compacto y parte de un he-cho teatral que puede diversificarse enplanos, montajes y espacios múltiples. Aello agrega la situación de intimidad quesuele acompañar al espectador domésti-

WAGNER: Jnstím e Isolda. Rene Kollo, ce-nar (Triit ln); Matti Salminen, bajo (Marta); jo-hanna Meier, soprano (Isolda); Hermann Becht,barítono {Kurwenal); Han na Schwarz, mexzo(Brangania). Coro y Orquesta del Festival deBayreuth. Director Daniel Barenboim. Deco-rados y puesta en escena: Jean-Pierre Ponnelle.Trei laser-düc con leis caras PHILIPS PAL.DDD. 07O4O9-I. 144-48". Productor: HorantHohlfeld. Ingeniero: Joseph Ronkel. Filmado en1981.

co. Hay músicos de ópera queno sólo resisten airosamentela prueba, sino que dan lugar aenriquecimientos inesperados.La fina ciencia escénica deMozart y Rossini, por ejemplo,o el desarrollo psicológico delos personajes verdianos, enotro sentido.

Su gama de facultades en-cierra también sus peligros. Fo-tografiar como en el cine a tra-vés de la señal de una pantallatelevisiva no cuadra, a menu-do, ni con el físico ni con eljuego actoral de muchos can-tantes, habituados a la gestuali-dad en gran escala de las salasoperísticas. Pero, por el con-trarío, enaltece y peralta losdetalles de un trabajo de com-posición cuidado, intenso, ma-tizado, como exigen las mo-dernas técnicas de actuación.

Wagner no siempre ofrecela mejor materia para este ti-po de filmaciones. Si vamos almundo de la Tetra/ogía, a ve-ces resulta eficaz resolver Eloro del R/iin o Stgfhdo en clavede historieta vagamente épica.El buque fantasma ofrece cli-mas visuales densos y contras-tados. Los maestros cantores,con sus ambientes puntuales ysus pasos de enredo vodevi-lesco y caricatura, tambiéndan ancha tela que cortar.

Distinto es el mundo poe-mático de Parsifal a Tristón. Suspersonajes tienen realidad dra-mática, pero su registro es el

poema y no la escena. Laníos parlamen-tos reflexivos, relatos y adoctrinamientosponen frente a las cámaras a un recitadormás que a una criatura histrionica. Quizálo mejor sea en estos casos, la técnica delflosh-bock Apenas alguien nos sumerge enun relato, como Isolda o Kundry, la cáma-ra puede escaparse del lugar preciso de laacción e ilustrar lo que se narra, volviendoal punto de origen cuando en él retoma laacción puntual, Si la música ha de versecomo en el cine, entonces aprovechemosla experiencia más importante que el pro-pio cine ha aportado a la música del sigloXX: la banda sonora. Quizá, Wagner, sinsaberlo, era un antecesor de Erích Kom-gold y de Miklós Rózsa.

Blas Matamoro

LÁSER DISC

Mahler en alta definiciónEste Láser Disc recoge lagrabación en Arta Defini-ción de la monumental

Octava be Mahler en un concierto pú-blico celebrado en el Royal Festival Hallde la capital británica el pasado ano. Losmedios técnicos de la televisión de laBBC asociados a los de EMI Classics yVirgin Broadcasting, lograron este es-pectáculo de indudable atractivo y deimpresionante grabación que trata dehacer natural lo prácticamente imposi-ble, esto es, exponer con espontanei-dad, sencillez y claridad los complejísi-mos planos sonoros corales y orquesta-les de esta descomunal partitura.Naturalmente, hay trucos de sonido, yel espectador siempre tiene presenteuna asombrosa diferenciación vocal einstrumental de cualquier pasaje, porcomplejo que éste pueda llegar a serdesde luego, los espectadores del RoyalFestival Hall no escucharon ese día esteperfecto producto de laboratorio que,de todas formas, conserva cualidadesartísticas lo suficientemente importantescomo para considerar la versión comoun hito importante en la discografíamaní enana. A ello, aparte de las cuestio-nes estrictamente musicales que desta-caremos más adelante, hay que añadiruna magnifica filmación, en nuestra opi-

nión más orientada a los aspectos peda-gógicos y a mostrar claramente al es-pectador los instrumentos, voces, coroso director en los momentos más ade-cuados, que a los estrictamente imagina-tivos o artísticos. Es, en resumen, el típi-co producto salido de la BBC irrepro-chable desde el punto de vistaprofesional y agradabilísimo de ver y es-cuchar cuantas veces sea necesario sinque la monotonía haga acto de presen-cia en ningún momento. En cuanto a lafilmación en AHa Definición, tendremosque esperar a que se comercialicen lastelevisiones en este sistema para poderhablar con más elementos de juicio; di-gamos, de todos modos, que la claridady el color están más conseguidos aquí

MAHLER: Sinfonía n' 8 en mi bemol mayorJulia Vindy, Jane Eaglen, Suian Bullock. sopra-nos; Trudeliese Schmidt, Jadwiga Rappe, con-traltos: Kenneth Riegel. tenor; Eike WilmSchulte, barítono; Hans Sotin, bajo Coro de laFilarmónica de Londres. Coro de la Sinfónicade Landres. Coro infantil del Eton College.MalcoJm Hlcks, órgano. Orquesta Filarmónicade Londres. Director: Klaus Tennstedt. Reali-zación: Kriss Rusmanls. EMI Láser Disc9913101. DDD. Grabación: Londres. RoyalFeittvil Hall. Concierto púWico, I / IWI . Do icara», 93'23".

que en otros Láser Disc de filmaciónconvencional.

La interpretación musical es esplén-dida. Tennstedt ama esta composición,la conoce y comprende y sabe transmi-tir adecuadamente al numeroso contin-gente de solistas, coros y orquesta losconceptos que animan la recreación dela obra: su visión es romántica y cálida,animada por una profunda variedad, en-vuelta en un lirismo y una intensidad ex-presiva de la mejor ley; hay una perfectafluidez del discurso, estructuración yunidad modélicas, los solistas actúan concalor y convicción (magnífica Julia Va-rady), los coros son un prodigio de em-paste y la respuesta orquestal es sensa-cional. Al lado de todo esto, pequeñasobjeciones como la un tanto amaneradaintervención de Kenneth Riegel (B/icfcetauf, n° 176, ce 1277 y ss.} no impidenconsiderar la versión en su totalidad co-mo, volvemos a repetir, un eslabón deimportancia incuestionable en la disco-grafla mahleriana. A la espera del LáserDisc de Bernstein (cuya versión en con-junto sigue conservando la primacía ab-soluta), digamos que este Mahler en altadefinición es merecedor de nuestrosmás sinceros elogios.

Enrique Pérez Adrián

GamberradasTrie faeggor's opera (1728)ha tenido una variada yconstante posteridad. Gay

hizo el libro y Pepusch le agregó 69canciones, entre recopiladas, originales ysustraídas a algún que otro músico ba-rroco (Haendel, Bononcini). Aparte dela traducción expresionista de Brecht yWeill (1928), los ingleses volvieron so-bre ella con revisiones de FredenckAustin (1920), Benjamin Bntten (1948).Arthur Bliss (1953) y ésta que conside-ramos, editada por jeremy Barlow paraOxford University Press en 1990. Osea: estamos ante un clásico y ante unaobra inestable que, como corresponde,parte de una gamberrada tardo-barroca:el asalto a la memoria colectiva y laobra ajena.

La partitura no es una ópera, sinouna comedia con final abierto y numero-sas canciones. Por ello, cabe resolverlade maneras divergentes. Bonynge, porejemplo, prefiere el costado operístico yconvoca a voces pesadas como Suther-

land, Kanawa y Morris. Este láser, por elcontrario, escoge a unos actores quecantan como tales y no como pajarillosoperísticos. Lo importante es el juegoactoral, concentrado como para que seaverosímil en un televisor, y la ambienta-do n.

Jonathan Miller escoge una visión re-alista del mundo burgués comerciante ytabernario del XVIII londinense. Su re-construcción es de una minucia encan-tadora y admirable: parece que estuvié-ramos cohabitando con los ambientes ylos personajes de Hogarth. Las caracte-

GAY-PEPUSCH: Lo opero de tos mendigos.Roger Daltrey (Macheath). Bob Hosklni (Men-digo), Graham Crowden (Actor), Stratfortf Jo-nes (Peachum), Carol Hall (Polly), Isla Blair(Jenny), Rosemary Ashe (Luey). Solista! Barro-coi Ingleses. Director: John Ellot Gardlner.Arreflos de Gardiner y Jeremy Barlow. Direc-ción escénica: Jonathan Miller. Diseño: DavidMyericough-Jones. Productor Peter Stenning.Dirección escénica: Harry Bradley. Láser discPHILIPS 070.408-1. PALADD doi discos, treicaras. 1983. 135'OS".

rizaciones pormenorizadas y el juegoactoral, de plena escuela inglesa y conlas actualizaciones del caso (me refieroa detalles de trato sexual) adquierenuna magistral eficacia. Es difícil, pero noimposible, que los personajes de unaópera pasen aceptablemente a unoscentímetros de nuestras narices y éstees el ejemplo.

Tan importantes como Miller son eldiseñador Myerscough-Jones y el direc-tor musical Gardiner, que no tiene grancompromiso orquestal pero que, evi-dentemente, ha comdo con la prepara-ción vocal y estilística de los actores. Larealidad de las texturas y las cosas, eluso discreto de la luz (los espacios es-tán cerrados y la iluminación exteriortiene un valor simbólico relevante) y lasgamas de color seleccionadas para cadasecuencia completan una ejemplar solu-ción modernizada sin aspavientos de untexto clásico y permanente.

Btos Matamoro

SCHERZO 61

LÁSER DISC

Rossini en el Met

' Quizás por la oportuni-dad de la celebración delbicentenario (estas oca-

siones conmemorativas suelen aumen-tar ventas), la presencia de la obra ros-siniana en Láser video es amplia. Salvoel ejemplar presente, la principal sumi-nistradora es la escena de Schwetzür-gen, teatrito alemán que viene asu-miendo fuera de Italia una defensa delmúsico pesarense casi compitiendocon los afanes de la ciudad natal delcompositor. Todas estas realizacionestienen una marca común, que les da laslecturas, candorosas, mimadas y ele-gantes, de Michael Hampe. A las tresfarsas en un acto (La cambíale di matri-monio, II signar Brusch/no y La scaia diseta) se va a añadir, precisamente aho-ra, ES barbero de Sevilla (con Bartoli y elsiempre presente David Kuebler) y qui-zás engrosé la lista futura las represen-taciones de este año L'occosione fa il la-dro y Tancredi (con Bayo y Pizzi ocu-pando el lugar de Hampe).

El Metropolitan Opera de NuevaYork mantiene su fidelidad rossiniana,ofreciendo esta versión de la más co-nocida y ejecutada de las partituras delmúsico. Pero se ha enganchado a la re-cuperación de las obras serias del com-positor, con una Sermromide que ya an-da circulando por mercados más mo-vedizos que el europeo, con Home yRamey, de diciembre de 1990. Ade-más, el Met aprovechó el 29 bisiestode este año para reunir en su escena atodos los mejores intérpretes de Rossi-ni, que por algo son americanos. El bn-llante acto pasará al soporte láser enfechas próximas. Basta de catálogo. Es-te Barbero de febrero de 1989 partede la edición critica de Alberto Zedday se ofrece en su integridad, incluida laescena cuarta bis del acto I, que es unmonólogo inútil de fiorello.

La escena de Robín Wagner tieneuna maquinaria giratoria, que permiteconseguir efectos cinematográficos endos momentos particulares: el dúo deAlmaviva y Fígaro, en el cual pasan dela callejuela frente a la casa de Bartoloa la faottega del barbero, y en la músicade ia tempestad, permitiendo al direc-tor narrar sucesivamente hechos inter-nos y extemos que aportan datos a laacción.

El decorado evoca una Sevilla casioriental, con unas cúpulas que nos su-gieren casi la Turquía del Ropto mozar-tiano. La España del sur nos aparece en

las celosías, el mobiliario, algunos to-ques del vestuario, A Patricia Zipprodtno parece preocuparle la evocación re-alista, sino el brillo y la buena hechurade los ropajes. En esta coyuntura, JohnCox (que tiene otro Bérbero de Glyn-deboume con Ewing y Rawnsley queno tiene nada que ver con el del Met yque en conjunto le quedó másredondo) mueve con inteligencia y mi-nuciosidad a sus actores. No sólo en elrecitativo; en las arias procura que elprotagonista de las mismas se muevade acuerdo al mensaje y que su inter-locutor refleje también lo que aquélpropone (por ejemplo, acertadísimoDará cuando escucha La calumnia quecanta Furlanetto). Los cantantes res-ponden en general muy bien a lo queCox indica, aunque Blake es un pocopatoso y, aunque laborioso, resulta aveces algo soso. La puesta, global men-te hablando, es muy entretenida y tie-ne algunos momentos de franca y con-seguida distracción.

En cuanto a lo musical, Weikert enel foso, con cierta fama de rossiniano asus espaldas, hace una lectura clara y fi-na. Se le pediría, por momentos, unpoco de mayor gracia, de vitalidad.Porque, tal como se escucha la obertu-ra, se puede pensar que al levantarse eltelón, quizás aparezca Eíisabetta o Au-reliana en Palmira (copartícipes de lamisma sinfonía) en vez del burbujeanteBarbero, tal es la seriedad y petulanciaque parecen llegamos del foso. La di-rección de Weikert está muy en la li-nea de Zedda, todo ha/ que decirlo.Trasparencia y cortedad de vuelos.

Battle gana viéndola, encantadora ysimpática. Si atendemos a su canto demozartiana rebotada en Rossini, en-contramos una octava central un pocosorda, porque no está cómoda en latesitura, y otra aguda más fresca y flui-da. Canta con gusto, como se decía an-tes; su despliegue de coloratura es mo-derado y fastidia la tendencia en la dic-ción a hacer las e como i y las o comou. A lo mejor es el acento de Ohio...

ROSSINI: £1 tortera de Sewlfa Kathleen Bit-tle (RojinaJ, Leo Nuce! (Fígaro), Rockwell Bla-ke (Almívlva). Ferruccio Furlanetto (Basilio).Enzo Dará (Bartolo). Orquesta de b Metropo-litan Opera. Director: fUH Weikerc. DEUTS-CHE GRAMMOPHON 072 414-1. 2 discos(tres carsi). DDD. 161'. Productores PeterGelb y Joy David Sacks. Grabación: NuevaYork, 1989.

Blake devuelve a Almaviva la gallardía ymasculinidad perdidas y su prestaciónen este papel es suficientemente cono-cida y respetada. Algunas notas raspo-dos, algunos sonidos calantes, no em-pañan una interpretación general de ni-vel, encontrando sus mejoresmomentos en las partes virtuosísticasdel dúo con Fígaro f£cco propino) y elsoliloquio final esplendoroso. (En la se-gunda estrofa de Se // mío nome intentay casi lo consigue un importante trino).La voz, se conoce, no es bella, el colores desvaido, pero el artista es impo-nente. Leo Nucci también es bastanteconocido por su Fígaro. Aquí demues-tra algunos agudos con el sonido atrás(indíetra en la jerga), la coloratura esentre inexistente o pésima, y los mati-ces no abundan. La voz, siempre nota-ble y el intérprete sabe el papel y lo tie-ne trillado. Furlanetto, que se presentacaracterizado con la tradicional narizaguileña y la socorrida suciedad, hacevaler la sonoridad de su timbre genero-so (algo nasal) y cuando llega su páginasolista la aprovecha, mereciendo una ca-lurosa acogida del público (se nos esca-pa el significado del colofón de pisotearsu mugrienta capa). El Bartolo de Daráes magistral y de sobra difundido, por eldisco y otras prestaciones visuales. Aquiel cantante aparece algo mermado vo-calmente (rehuye los agudos de los pri-meros imposturar de su aria). El actor,como compensación, es genial. El restodel equipo resulta eficaz, con un sobre-saliente para la Berta de Loretta di Fran-co, en lo actoral no en lo musical, quesuena con voz cansada y chillona.

La realización visual es del ubicuoBrian Large y, como, siempre, de inesti-mable valor narrativo.

Femando Fraga

LÁSER DISC

Retrato al temple' Este video dedicado a Ce-

cilia Bartoli comienza contomas de las sesiones de

grabación de su disco Heroínas de Col-brán para encadenarse inmediatamentecon la narración de los aspectos domés-ticos y profesionales de la vida de lacantante romana. Con la gula oral delproductor Christopher Raebum y laprofesional de la madre de Bartoli, va-mos aprendiendo datos, sencillos unos,domésticos otros, laborales los más, entomo a la actividad canora de esta mez-zosoprano de corta pero firme trayec-toria. Todo contado por medio de unmontaje cuidado y visualmente, dondelos primeros planos de los intervinientesse combinan con imágenes de tarjetapostal (Venecia, Roma, Porto San Stefa-no) dando a la proyección una fluideznarrativa de conseguida plasticidad. Bar-toli, espontánea cuando habla, algo for-zada cuando la hacen posar, derrochasimpatía, frescura, naturalidad. Tieneimagen {es joven y guapa) y la cámarasabe recoger estos encantos.

Muy interesantes, técnicamente ha-blando, las opiniones de su madre y ma-estra, relativas al canto, a la emisión vocal,aunque, dadas las premisas destinatariasde la entrega, de brevedad y superficiali-dad apreciables. La primera cara del dis-

co, pues, es la que se encarga de contar-nos todo esto. En la segunda, viene lomejor y será la que más implique a losfons de la cantante, menos a los frivolosaficionados. Se trata de un recital en unsalón del Hotel Savoy de Londres (marcoadecuado para la capacidad vocal de lacantante) ofrecido en julio de 1991. En elprograma, aparecen páginas ya conocidasen versión de la mezzo, como su Rosinadel Barbero o el Cherubino del Voi che so-pete, así como vanos ejemplos del Rossinicancioneril, donde Bartoli alcanza nivelesde excepción. Lo inédito de este concier-to es escucharla en la Despina de In uomi-ru, in soldán, demostrándonos que las sou-brettes mozartianas (como la Zeriina delDon Juan) no tienen secretos para la can-tante. Pero, de todos estos fragmentosaquí ofrecidos, que van de lo sobresalien-te a lo notable, hay algo extraordinario: elaria Sposo son disprezzoto de Vivaldi. Unapágina de una belleza irresistible que, aun-que la carátula no lo informa, pertenece ala ópera Bejazet En ella, Bartoli auna per-

CECILIA BARTOLI. A portraiL Concienoen Londres con paginas de Rossmi. Pergolesi.Vivildi y Mon r t Gy&rgf fitcher, plano. DEC-CA 071 141-1, I diico (dos taras). ADD yDDD. I 0 7 W . Productor y director de la fil-mación: David Thomaj.

fectamerrte el despliegue técnico oportu-no sumado a una capacidad expresiva re-almente emocionante. Una maravilla Alpiano, Gyórgy Fischer se acopla con lavoz.

Para el oyente-vidente hispano pue-de haber un problema idiomático. Losimplicados en la vida y milagros de Bar-toli hablan su inglés carraspeado (Rea-bu m) o su armonioso italiano (mammaBartoli). Que conste.

Femando Fraga

El peso de una leve tradiciónLa belía durmiente es elmenos dramático de lostres grandes ballets chai-

kovskianos. Aunque cae del lado deCascanueces por su relación con loscuentos de hadas de final feliz, tiene unaspecto siniestro que destaca en El la-go de los cisnes y aquí aparece débil-mente. La solución clásica, la del core-ógrafo Petipa, ahora restaurada porSergeiev, inclina el desarrollo hacia elbaile blando de extremo y sutil virtuo-sismo.

Los rusos del Kirov, de visita en Ca-nadá, nos ofrecen un ejemplo de brillan-te arqueología balletística, a partir deunos decorados pictóricos y un uso delos colores propios del fin de siglo (elanterior, claro está). Un concepto de latradición como estética, atemporal, mu-seográfica, nos lleva a un mundo de en-cantador anacronismo, valga la paradoja.Pero, de paso, muestra cómo la rigidezde una herencia permite mantener unnivel técnico y estilístico de primera

magnitud. Anterior a Stalin , este artesobrevivirá a Yeftsin.

Por la cantidad de comprometidospapeles secundarios, este tipo de obrasexige una dotación de equipo de altacalidad, que el Kirov solventa sin excep-ciones. Seria un largo catastro la enume-ración de los solistas de segunda, nodesmerecidos por las masas. La caracte-rización de personajes diabólicos, en-cantadores, cómicos o meramente so-lemnes, está deslindada con sutil e inge-nua propiedad.

En el reparto de las estrellas, Lezhni-

CHAIKOVSKI: La bella durmiente. U r i naLezhnina (Auron); Farok Ruzímatov (PríncipeDeseado); Yulia Makhalina (Hada de las Ubi);Vadlm Gudiayev (Cruel Hada Caraboiie); Ba-llet Kirov de San Petenburgo. Director: OlegVlnogradov. Orquesta del Kirov. Director:Vjktor Fedotov. Escenografía y vestuario: Si-món Virsaladie. PH11IPS 070 423-1 PAL DDD.129*. Grabación: Montreal, VI/1989. Produc-tor: John Cripton. Director de video; BemardPlcard.

na compone una Aurora infantil, en laorilla de la pubertad, para la cual el pri-mer amor no dista mucho de un juegopueril. Leve y flexible, de seguro equili-brio, da el tono perfecto que demandala dirección. Ideal pareja la del Principede Ruzimatov, asexuado, magro, de sal-tos felinos (digamos de gato doméstico,ya que no de tigre), ingenuo y arrebata-do por el misterio de un enamoramien-to que lo lleva a la hazaña de refundarla primavera en un mundo inmovilizadopor la vejez y el invierno.

El hada Carabosse es encamada porun travestí, Gdiayev, impecable de hu-mor y de destreza en el contrapuntogrotesco a la idealizada corte de Auro-ra. Fedotov conduce con habilidad ycumple con las exigencias de la danza,en tanto la filmación, obligada a respetarel orden frontal del espectáculo, no pre-tende exceder lo documental de unatoma en vivo.

Blas Matamoro

SCHERZO 63

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Más que dignidad

SUS!L os intérpretesde los discosque aquí se co-

mentan bien puedenconstituir el ejemplode una política artísticay comercial -en estecaso ia de la firma Na-xos- basada en trespolos fundamentales: lapresencia de formacio-nes y directores fijos,de honestidad com-probada, para grabar elgran repertorio; la pre-sentación de jóvenesintérpretes todavía fá-ciles de contratar yque -como veremosno se sabe muy bienpor qué no han sidotocados por las gran-des multinacionales; y,por fin, la recuperaciónde nombres que esta-ban más en la memo-ria de los aficionadosque en los escaparatesde las tiendas de dis-cos. Todo ello sin disparar nunca loscostes de producción. Al primer capftu-lo pertenecerían esa Orquesta Sinfónicade la Radio de Bratislava y su directorOndrej Lenárd, que ofrecen una dignísi-ma prestación en un Lago de los cisnesa! que, naturalmente, le falta el grado úl-timo de refinamiento, pero que poseeeso que a veces se echa de menos enotras versiones: la continuidad de ámbi-to y de clima, la posibilidad de escuchacomo si se tratara de una representa-ción. Ahí el director checo consigue ar-ticular de modo excelente el hilo deuna narración vivaz que no desdeña ellirismo de los momentos que lo piden.Con medios modestos pero suficientes,la versión de Lenárd -a la que le faltapor cierto, y aunque aparezca crtado enel índice, el pos de deux de Odile y elpríncipe Siegfhed después del pax de sixy antes de la Danza húngara se muestracomo más que suficiente. Muy bien gra-bada, debe competir en serie económi-ca -aunque más caras que ella- con lasde Lanchbery (Classics for Pleasure),Bonynge (Decca) y Dorati (Mercury). yconstituye una dignísima opción para uncomprador que desee poseer la obracompleta a un precio casi ridículo.

El pianista húngaro, discípulo de Zol-tán Kocsis y Dezsó Ranki, István Székely,ha sido para mí una sorpresa -aunque

64 SCHERZO

CHOPIN4 Bailada • 4 Scherzi

Intvan Szekely, Piano

RrcoriHag[PlayliigTl»ic:68lO6'

ya conociera de él un excelente discodedicado a paráfrasis de Franz Liszt(Hungaroton)-, y nada me extrañarlaque siguiera los pasos de su ex compa-ñero en Naxos Stefan Vladar, hoy estre-lla de la Sony. Extremadamente elegan-te en el fraseo, con un sentido envidia-ble del rubato, sin exagerar un ápice laclave linca de unas piezas que tiendeninevitablemente a cantar más de lacuenta, su versión de las Boladas deChopin se sitúa entre las grandes. Bastaescuchar el arranque de la en sol menorpara comprobar en qué universo de se-

CHAIKOVSKI: £/ logo de Jos cisnes. Orque*-ta Sinfonía de t i Radio de Bratislava. DirectorOndrej Lenird. I CD NAXOS B.550246-247.140'14". DDD. Grabación: Bratillíva. 1989.Productor Gunter Appenheimer.

CHOPIN: Sdwm y Sotados Invín Siekely,piano. NAXOS 6.550084. 6 8 W . DDD. Gra-baciones: Budapest, IX-XI/1987. Productoreí;Ibotya Toth y Jeno Simón. Ingeniero: Invan Be-renyi.

CHOPIN: Concierto poro piara y onjuesto n*/ en mi menor, Op. I i. Canaerta pam piano y or-questa n° 2 en fu menor. Op. 21. István Siékety.piano. Orqucita Sinfónica de Budapest Direc-tor: Gyula Németh. NAXOS 8.550113. ¿9*07".DDD. Grabación: Budapest IV/I9B8. Produc-tor»: Monika Fetzler. Ingeniero: Janoi Horvath.

CHOPIN: Estudios Op. ID y Op. 25. Idll Bi-ret. piano. NAXOS 8.SS0J64. É6'S4". DDD.Grabación: Heildelberg. 111/1990. Productor:Martín Sauer.

riedad interpretativa-alguien dirá que exce-siva- nos encontra-mos. Los Scherzi sonenérgicos, impulsivos,dotados de un alientoexpresivo amplio ytécnicamente irrepro-chables. Por lo dicho,Székely trata de tú atú, en serie económica,a Arrau (Philips) yFrancois (EMI) -ésteen un álbum doble queincluye también los Val-ses y los Scherzi- en lasbaladas, y Freiré (Tel-dec) en los Scherzi, Losdos Condertos de Cho-pin, que gozan de unajustado acompaña-miento por parte deGyula Németh, -porcierto, al ejemplar reci-bido en SCHERZO lefaltaba el Primero, y de-bo agradecer a mi ami-go Nadir Madriles queme dejara ei suyo, ese

si completo- vuelven a mostrar el talen-to del joven pianista húngaro. Escúche-se, por ejemplo, su manera de exponersu tema en el Maestoso del Segundo oel modo de cantar la Romanza del enmi menor. La competencia aquí, y conel mismo programa, se llama Arrau-inbal(Philips). A pesar de todo, vale la pena.

Idil Beret -alumna predilecta de Wil-helm Kempf y ex niña prodigio de fulgu-rante carrera inicial- vuelve a la actuali-dad merced a sus grabaciones con Na-xos de una buena parte del repertorio:la música completa para piano y or-questa de Chopin -excelente-, las Ma-zurkas, las Sonatas y otras piezas deBrahms, Conciertos de Saint-Saéns, Prelu-dios, Sonata y Momentos Musicales -es-pléndidos- y Eludes- Tableaux de Rach-maninov... Seguramente lo más flojo se-an estos Estudios chopinianos, y notanto porque la interpretación de la pia-nista turca a fuer de correcta resulte unalgo plana, sino por una grabación queacompaña más bien poco. Además, lacompetencia aquí, también en serieeconómica, es dura: por ejemplo Mauri-zio Pollini (DG), en un tnple álbum conlos Preludios y las Polonesas, y VladimirAshkenazi en su vieja versión de princi-pios de los sesenta (Saga).

Luis Suftén

ESTUDIO DÍSCOGRAFICO

Una Bohéme sin divos

C ada tanto aparece una Bobéme,a veces sin causa justificada, nipor la demanda de i mercado ni

por la categoría del reparto. La presen-te, contemporánea casi al segundo (am-bas son de abril de 1990) de la de EMIque alardeaba de una discutible e inne-cesaria revisión crítica de Francesco De-grada, poca competencia puede supo-nerte a las cuatro versiones impuestasya como de referencia inmediata: Ange-les -Bjoerl i ng, Albanese-Gigli, Cal I as-DiStefano y Freni-Pavarotti.

Naxos, marca inglesa con un catálogotambién sinfónico y de cámara, que llevapoca andadura en el mercado y con res-tringida distribución no sólo en España(el que escribe confirma que en Franciala ha visto apenas y menos en Italia)apuesta por una calidad media, ofrecida aprecios de mercado sin competencia. Es-to y la popularidad de las obras, se pien-sa, hará el resto. Hasta la fecha su catálo-go lírico cuenta también con MadamaBurterfV, Cosí fon t^tte / Carmen.

Esta versión de la inmortal bohemiapucciniana cuenta, ya de salida, con unasvoces juveniles y frescas que dan a lalectura un clima oportuno, entre simpá-tico y veraz. El resultado global, porconsiguiente, suena a digno y equilibra-do. Acudiendo luego a las partes, y co-menzando con la dirección, el alemánWill Humburg saca toda la rique2a colo-rística que aparece en la minuciosa par-titura orquestal, pero como si fuera unpaisaje de fondo, frente al cual se movi-

lizan las voces sin participar en lo queles pasa a los personajes. Esta lectura,pues, está en las antípodas, por ejemplo,de la de Leonard Bemstein, donde loscantantes no cuentan para nada. Lostiempos son moderados, a veces algolánguidos, traicionando asf aquella jovia-lidad timbrica señalada. Fafta, a menudocolon otras veces, poesía, por momen-tos teatralidad. Pero la orquesta siem-pre suena bien y se consigue, por sec-ciones, emoción, por la vía de la senti-mental idad contenida (principio del actoIII, final de la ópera).

Luba Orgonasova, la grácil Paminapara Armin Jordán, necesitaría más cen-tro vocal para Mi mí, pero canta con eltesón de alumna privilegiada, y es emo-tiva cuando la partitura lo facilita. Su jue-go canoro es atendible, con un fraseocuidadoso y fino, aunque no puede evi-tar cierta sosería y distanciamiento. Jo-nathan Welch, otro americano en labrecha, posee el timbre que se asociacon el entemecedor lirismo de Rodolfo,pero aún no toda su estatura musical.

PUCCINI: Lo bohéme. Luba Orgonaiova,soprano (Mimi); Jonathan Welch. tenor (Rodol-fo): Carmen González, mezzo (Musetta); FabioPrevlao, barítono (Marcello); Boai Senator, ba-jo (Schaunard); h/an Urbai. bajo (Colhne). Co-ro Filarmónico Eslovaco. Orquesta Sinfónica dela Radio Checoslovaca (Bratiilava). Director:WIN Humburg. NAXOS 8.66003-4. SO1!!" y4TAT'. DDD. Grabación: Bratislava. Producto-res: Karol Kopernick y Hubert Genhwandtner.

La voz agradable; oscura en el grave,se va aclarando (y estrechando) a medi-da que va al agudo, suficiente y sólido.El fraseo, sin embargo, necesita mayorescuidados con momentos que le quedanatropellados, momentos, sin duda, quecorregirán la experiencia y el rodaje. Asícomo ciertas zonas del registro de paso,donde la emisión no es del todo con-trolada. Fabio Previati es un barítono li-riquísimo, casi un tenor, lo cual le per-mite unas medias voces insólitas en loscolegas de su cuerda, como el segundoTrovó la poesía, que sostiene generosa-mente. Pero su Marcello resurta algo in-significante. Carmen González es la Car-men González de Valladolid, la Fidalmapara Fasano en la Zarzuela en 1971, laAgnese en Bolonia junto a la Beatrice diTenda de Freni, Bradamante vivaldianoal lado de Home para Erato. Aquí enMusetta está un poco metida donde na-die la llama y esto es patente en su valsdonde se la escucha incómoda y forza-da. Mejora en el acto III y resulta creíbleen el IV (que es donde normalmentemejoran todas las Musettas del mon-tón). El rossiniano Boaz Senator es unbuen Schaunard e Ivan Urbas un pési-mo Colline, que pasa sin pena ni gloriasus frases de conjunto y en el Vecchia z¡-marra naufraga, con problemas inclusode entonación. Desaboridos, aunquecumplan, los secundarios, particularmen-te el Benort y Alcindoro.

Fernando Fraga

Buena calidad a precio insólito

A lexander Rahbari es, a juzgar poreste álbum Brahms, un notablemúsico y director. Nacido en

1948, estudió en la Academia de Músicade Viena con von Einem y Swarowsky. EnI 977 gano e ' pnmer premio del concursode Besancon y a partir de 1979 fue asis-tente de Karajan en Salzburgo. Desde1988 es titular de la orquesta de la PJVBelga en Bruselas, conjunto con el que hoynos ofrece este ciclo Brahms de buen nivelmedio. Las nueve obras están tocadas conacierto y entusiasmo por una orquesta só-lida en todas sus secciones, especialmentela cuerda, homogénea, bien empastada yafinada, de sonido denso y calido.

Rahbari ha aprovechado las enseñanzasde Swarowsky, maestro de Abbado yMehta. y buen conocedor de la tradiciónbrahmsiana. Si en alguna ocasión sus ideassuenan extravagantes (abrumadora lenti-tud en la passacagiia de la Cuarta, tempo

muy ligero en la sección central de la opus8/, a lo Karajan) predominan los resulta-dos buenos (Voriodones Haydn, Segundo yTercera Sinfonías, Primera Serenata) o inclu-so mejores (Primera Sinfonía y una exultan-te Obertura Académica). Sólo la Serenataopus 16 queda en exceso cautelosa, de-

BRAHMS: La obra orquestal. Sinfonía n° Iopus 68; Vonodones Haydn opus 50 o. NAXOS8.550.178. Srnfonfa n° 2 opus 71 Serenata 2 opus16 NAXOS 8.550.279. Sinfonh n° 3 opus 90, Se-tenan I opus 11. NAXOS 8.S50.280. Sinfonía n°4 opus 98. Obertura Académico apus 80. OberturaTrágico opus 8/ NAXOS 8.550.281. OrquestaFilarmónica BRT, Bruselas. Director AlexanderRahbari. 4 CD DDD NAXOS, disponibles porseparado. Grabaciones: Bruielai, entre 27 abrilyS mayo 1989 (CD 278 y 281). 6 a 10 marzo1990 (CD 279) y ¡unió 1990 (CD 280). Produc-tor: GUnter Appenheimer. 46'38", 38'32",32152" y W04" (Sinfonías); 43'39" y 32'30" (Se-renaras); IO'4O" y I4'27" (Oberturas) y 2 0 W(Variaciones). Duración media de cada CD: 72'.Precio muy económico.

masiado literal y carente de fantasía, Parti-cularmente notable es la claridad de pla-nos sonoros -sobre todo en el tejido de lacuerda- y la atención a las combinacionescontrapuntisticas (Variaciones Haydn, An-dante y Passacagiia de la Cuarta) y a lasprogresiones del bajo, fundamento de laestructura sinfónica brahmsiana Peculiar estambién el relieve conferido al timbal; enese sentido, el arranque de la opus 68puede recordar a Karajan, así como el di-namismo de la versión. Pero Rahbari po-see personalidad bien definida cuya plenamaduración debe culminar en pocos años.

En conjunto, un álbum de sobresalien-te relación calidad-precio, muy recomen-dable a quienes inicien su discoteca: por elprecio de un CD ofrece Naxos cuatro (!)de larga duración, buen sonido modernoy notable calidad musical.

Roberto Andrade

SCHERZO 65

ESTUDIO DISCOGRAFÍCO

Mravinski: un legendario en vivo

H ace apenas unos meses se edi-tó en el extranjero esta colec-ción de grabaciones en vivo del

que fuera legendario titular de la hoy Fi-larmónica de San Petersburgo y uno delos artistas más interesantes de la viejageneración de directores. La gentilezade Erato de proporcionárnosla nos daocasión al comentario, por lo demásoportuno, por cuanto si bien en princi-pio no iba a ser editada en España, locierto es que hemos comprobado quepuede adquirirse en determinadas tien-das.

Nuestros colegas de la critica britá-nica no han recibido con especiales plá-cemes la edición, más bien al contrario.Vaya por delante que el álbum (cuyosdiscos pueden adquirirse por separado,al menos en el Reino Unido) tiene al-gunos fallas, pero no es menos ciertoque en él hay algunas cosas excelentes,dignas de la gran categoría del protago-nista, cuya discografla no es, tampoco,todo lo abundante que habría podidoser de haberse desarrollado su activi-dad en Occidente. La primera limita-ción es la sonora, pues aunque la gra-bación más reciente entra en plena eradigital, no ha sido ciertamente la exce-lencia de las tomas sonoras lo que hacaracterizado las grabaciones de los pa-íses del Este, y este caso, constituidopor grabaciones efectuadas en vivo,proporciona buenos ejemplos delenorme retraso que la extinta URSSllevaba en este terreno tecnológico.Los registros resultan las más de las ve-ces opacos, faltos de transparencia ypresencia, poco equilibrados y con unaestereofonía primitiva, un mundo de di-ferencia con sonidos como el que re-cientemente elogiábamos de la serieMercury, con el agravante de ser muyposteriores a ella. En resumen, graba-ciones pobres para la fecha en que seefectuaron, si bien desde luego muyaudibles. La segunda gran limitación esaparente para el lector con un simplevistazo a las míseras duraciones de lamayor parte de los discos (8 de ellospor debajo de los 50 minutos), mani-fiestamente impresentable para los pa-trones actuales. El disco gratuito, quese ofrece bajo el titulo de Wagner, en-sayo de orquesto, en realidad no es talensayo. Apenas unos compases de laobertura de Tannhduser son repetidostras algunas frases susurradas, apenasaudibles, del maestro, naturalmente enruso, sin que la transcripción traducida(ni original) aparezca por ningún lado,

ÓCtSCHERZO

con lo que nos quedamos a dos velas.La obertura de Los maestros cantores estocada de una vez, con lo que difícil-mente se distingue el carácter de ensa-yo. Por último, este disco se completacon una especie de medio cuento-me-dio poema leído también por el maes-tro (en ruso, claro, aunque esta vez síhay traducción al inglés).

Ahora bien, ahí se acaba lo que deobjetable puede encontrarse en el ál-bum. El resto podrá ser o no comparti-do como interpretación, pero tiene elsello personallsimo del que fuera grandirector ruso, incluyendo la enormedosis de energfa, de tensión que creabay transmitía de forma única. Lo mejor,claro, lo encontramos en el repertoriode su propio país, con tres Sinfonías {5,10 y 12) de Shostakovich fenomenal-mente expuestas (la Quinto comosiempre magistral, aunque la ejecuciónmaterial no es a veces todo lo inmacu-lada que uno recuerda en esta forma-ción; qué hermoso comienzo el de laDécima, con un fiero, espectacular se-gundo tiempo, un tercero magnífica-mente cantado, aunque hay aquí unmolesto zumbido de fondo en la gra-bación, y un finale magistral, apabullan-te; la menos interesante Duodécima po-cas veces sonó con más grandeur yenergía) y las dos últimas Sinfonías deChaikovski, en versión igualmente elec-trizante, aunque en este registro lastrompetas de Leningrado, clásicamenteestridentes, lo son aún más, tal vez porla grabación, y que tiene su competen-cia más feroz es el registro (sonora-mente mejor) que efectuara para DG

SHOSTAKOVICH: Sinfcr-ío n' 5 Op. *7(4/04/84). Sinfonía n° 10 Op. 93 (3/0J/76). Sinfo-nía ri> 12 Op. 112 «1917». (30/04/B4). CHAI-KOVSKI: Sinfonía n° 5 Op. 64 (19/03/83"). Sinfó-nlon'6 Op. 74 «Patenta». (17/10/82"). Frances-co da Rimni, Op. 32. MUSSORGSXI: Preiudro deKfrauanshcfvno. GLJNKA: Obertura Rustan y Lud-mito (29/11/81). GLAZUNOV: Raymonaa. surte(2B/I2/69). MOZART: Sinfonía n' 33 < 319(14/12/83"). Sinfonía n' 39. K 543(6/5/72). BE-ETHOVEN: Smfonías n°s I. 3. 5. óy 7 (28/1/82*31/10/68. 15/9/74, 17/10/81". y 19/9/64).WAGNER; El Ocaso de las Dioses -Maníxi Fú-nebre de Sigfndo. Instan e Isolda Preludio y muertede omor La Cabolgoto de tas VaSaiias (La Valkimacto III). TormhBuser-Obertiiin. Lohengnn: Preludiosde fas ortos I y M (31/3/78 y 11/3/73). Ensayo detos Oberturas de 7owrfKluser y Los Maestros Can-tores de Nürenberg. Orquesta Filarmonía de Le-nlngrido. Director: Evgeni Mnvinski. Graba-ción: Filarmonía de Leningrado (en vivo). 12CD ERATO 2292-45763-2. (I gratuito). ADDy DDD (•). 44"11", 48108", 3fl'32", 42'47".58*47", 48*46", 69*sr. 6652". 3953". S3'36" yJ4W.

en los sesenta. Fenomenal igualmenteel disco de Chaikovski-Mussorgski-Glin-ka-Glazunov, aunque buena parte delas obras no sean la cima del reperto-rio. Se echa de menos a Prokofiev eneste álbum. Una lástima, teniendo encuenta el escalofriante Romeo y Julietaque Philips ofrecía hace un par de años.El disco mozartiano es, en cambio, bas-tante prescindible, pues aunque ex-puesto con bastante nitidez y con todala sabiduría musical que le adornaba,hay demasiada orquesta y demasiadolegato, aunque hay que anotar en elhaber del músico ruso la falta de pe-santez y blandura con la que se mueveen estos pentagramas. En las Sinfoníasde Beethoven, paradójicamente el mú-sico más generosamente representadoen la colección, hay de todo. El Beet-hoven de Mravinski es en general (ex-cepción hecha de la Séptima) enérgico,viril, a veces quizá un tanto cuadrado,pero tiene un magnetismo especial queacaba por ganarle a uno aunque inicial-mente no se sienta inclinado a aceptarlos, en ocasiones, duros criterios de labatuta. En general, el nivel es bastanteatto, con la Heroica marcando quizá elpunto más alto y la Séptimo, plomiza,muy lenta y caída, el más bajo de lascinco Sinfonías registradas. En fin, el dis-co Wagner tiene algunos detalles pocoortodoxos, con notas (Marcha fúnebredel Ocaso) estiradas quizá en un énfasisexcesivo, o ritmos leídos de forma untanto peculiar (Cabalgata de /os Valtí-rás), pero junto a estos hay una visióngeneral, especialmente en Tannhduser oLohengrin, de una considerable grande-za expresiva, apoyada en una cuerdaextraordinaria, lo mejor de la orquestasin duda, como queda patente a lo lar-go de todo el álbum.

En resumen, creo que pese a las li-mitaciones apuntadas al principio delcomentario sobre esta edición, Mra-vinski, ese artista de aspecto hierático,aparentemente muy moderado en elgesto pero respetado, temido y casi fie-ro, era un artista de una talla tal que susversiones, al frente de la magnífica for-mación rusa, merecen ser no ya escu-chadas, sino disfrutadas y recordadascomo muestra de lo que significó y sig-nifica uno de los grandes nombres dela dirección de orquesta de este siglo.Un álbum al que volveré con frecuen-cia, especialmente para escuchar lasobras rusas mencionadas.

Rafael Ortega fosagoiti

ESTUDIO DISCOGRAFICO

La diosa madre

H e aquí dos colecciones musi-cales que han sobrevividomilagrosamente al olvido y

que ponen en entredicho algunos tó-picos costumbristas del Mediterráneo:el amor pederastico o dórico en Gre-da y el machismo en el Magreb; o sise quiere, dos colecciones musicalesque se acuerdan de la mujer pre-tstó- ^mica y de la mujer pre-socrática

Frenesí y éxtasis

Los discos de música griega nosdescubren, primicia mundial, unoshimnos deíficos, un coro de la trage-dia Oestes de Eurípides, la primerapítica de Píndaro, así como odasmás tardías (hasta el siglo XV): mú-sica dedicada a la Diosa Madre,Cot/to en Tracia, Plutón identifica-do a Pluto (Riqueza de la Tiena) y alos cultos coribánticos que acompa-ñaban a las orgías y a las danzas de-lirantes. Esquilo describe estas cere-monias: «Participando en las orgiasde Cotyto, la procesión oculta seacerca al depravado. Flautas redon-das emiten un dulce sonido mien-tras las percusiones retumban confurioso delirio. Por todas partes, chi-llidos agudos: voces invisibles esta-llan». Platón es mas comedido en lainterpretación de estas mismas ce-remonias: equipara aquellos depro-vados a los poetas líricos compo-niendo sus bellos cantos sin estarposeídos por la Razón; un pie en laarmonía, otro en el ritmo, se vuel-ven báquicos y amaestran lo divino.Christodoulos Halaris parece haberseinspirado en esta última interpretacióncuando, gracias a su talento de compo-sitor y de su ordenador, ha descodifica-do los hasta ahora herméticos manus-critos encontrados en las bibliotecas delMonte Athos, en las recopilaciones delmonje Athanasios Kircher... La músicainterpretada por varios cantores y la or-questa OP y PO de instrumentos bizan-tinos, aparece en un movimiento gravey dulcemente balanceado, recorriendolos principales modos de la música grie-ga: dorio, frigio, lidio...

Angeles con nombre de mujer

£1 Corán lo advierte: «quienes nocreen (en la vida futura) dan a los án-geles nombres de mujer» y las autori-dades magrebíes y argelinas en particu-

MUSIC OFANCIENT GREECE

• MOYIIKHTHXAPIAIAEEAAAi.'.I• miSigUB8DELAGIlíCEAN• MUHKAUBDEMALT«UIC

lar tenían bien presente aquella suraten su lucha en contra de la música mique fue creada, conservada y defendida

MÚSICA DE LA GRECIA ANTIGUA. Sol isasvocales y Orquesta OP y PO. Director: Chris-todoulos Halarii. ORATA ORANGM 2013.

si:ODAS HELÉNICAS (Quinto siglo antes deCristo-Siglo Quince después de Crino). Solis-tas «ocales y Orquesta OP y PO. Director Ch-ristodoulos Halaris.Vol. I. 3 CD ORATA ORANHO 2014. 150'.CHEIJA DjENIA: Lo divo del Raí. L i Volx duMaghreb. SUDA 82825-1 AAD. S6\RAÍ! RAÍ!: Chata Amina, Cheb-s Hasni, Krimo,Rabah y Drissi. La Vobt du Maghreb. BU DA82824-2. AAD. 48'.KARIM TAHAR: Lo i grandes éxitos 1950-1965. La Vo>x du Maghreb. BUDA 82827-2.AAD. 691.MÚSICA Y CANTOS DE MAURITANIA: DlmiMint Abba, AUVIDJS Echnic B «768. DDD.I W I . 59*23".

por las mujeres de cufturas minorita-rias (no árabes): Beréber, Kabil, Ou-led Nail, etc.. El Raí (que significa li-teralmente: opinión, manera de pen-sar) acompañó a sus creadores, lassbijet, en su miserable éxodo ruraldel fin de siglo pasado, hasta las ta-bernas y los burdeles cantantes delas principales ciudades, Oran princi-palmente. Las shijet (la palabra shijasignifica el encuentro, la relación) tu-vieron que aceptar el papel de obje-to (en su versión puteril) sin olvidar-se de reivindicar su dignidad revolu-cionaria. A pesar de la esclavitud, delcomercio camal, de la doble moralárabe (repertorio prohibido oficial-mente, por su lenguaje crudo, y sinembargo para un público masculi-no), de la triple moral colonial (lapornografía de las tarjetas postalespara Francia, disfrazadas de una et-nología racista), aquellas shijet tras-mitieron su repertorio a los Shebs yShebos (-jóvenes) que lo transfor-maron durante los setenta y ochen-ta en un estandarte de la rebeldía,antes de descansar en un comercia-lismo más o menos suave. De estacolección de música argelina reco-mendaría el disco de Sheija Djeniaque conserva un estilo más tradicio-nal. Quienes quieran más marchapodran escuchar el disco de los jó-venes sheb y sheba, y en todo casoequiparar esta música (recia, vulgar,barrio bajera, pero viva) con el re-pertorio oficial del macho Kanm Ta-har que fue también campeón deboxeo, ministro y no sé qué mas. En

el caso del Rai más radical (el de SheijaDjenia), hay que lamentar la ausencia detraducción de los textos.

En la sociedad mauritana, cruce decivilizaciones berebere, árabe, peul, wo-llof..., la mujer puede acceder por méri-tos propios a la cualidad de gnot músi-co, poeta, dotado a veces de poderesespeciales. Dimi Mint Abba desciendede un alto linaje de griots, y ha sabidoconservar, a través de numerosos reci-tales europeos, la memoria de su pue-blo: poemas religiosos, épicos, cantos dela vida cotidiana. En este disco admira-ble, Dimi Mint se presenta tal como hepodido escuchada en París, con su arpaardin reservada a las mujeres, y acompa-ñada por su hermano (laúd tidinit) y dosde sus hijas.

Pedro Elias

SCHERZO 67

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Una severa lección de análisis

T ener detrás de uno mismo to-da la música del siglo X X esmás, formar parte de la histo-

na de la cultura del tiempo propio ytratar de traducir algunas de sus obras(undamentaJes no deja de ser, parabien o para mal un lastre. Pieme Bou-lez es hoy una figura indiscutida de lacreación musical de nuestra época Y,a la vez, un director de orquesta po-seedor de unas claves interpretativasque no pueden desligarse de ese mis-mo trabajo compositivo. Tal vez poreso su abanico como intérprete, enlo que toca a música grabada, no seademasiado amplio -Mahler, la Segun-da Escuela de Viena, Debussy, Ravel,Stravinski, su propia obra...- y se baseen su afinidad intelectual o en su cu-riosidad por desentrañar a su maneralo que le produce una cierta perpleji-dad de ahí su discutidisimo acercamientoa Richard Wagner. Ello le sitúa en un ám-bito mucho más intelectual que intuitivo,como estudioso para si mismo de lo queOtros vuelcan en un ejercido comunicaciónftto a veces hasta la exasperación -su Bar-tole técnicamente perfecto pero despoja-do de toda cfta vital, pongo por caso-, susversiones se distancian de la posibilidad deaceptar lo evidente.

Con los dos discos que aquí se co-mentan vuelve Boulez a los estudios degrabación con obras que ya había registra-do antes, algunas de ellas incluso con lamisma formación que ahora; la Orquestade Cleveland. Su Preludio a la siesta de un(auno no pierde un ápice del sentido analí-tico que mostraba en su versión de 1968con la New Philharmonia, casi de idénticaduración a la actual: 8'47" entonces por8'52" ahora. Una velocidad que restamorbidez a la página, que arquitectura sudiscurso demasiado al margen del impre-sionismo al que pertenece, que la vuelvemarmórea. Aquí la forma no emociona,sobrecoge en un discurso lleno de orgullo.Por si fuera poco, la propia sonoridad dela Orquesta de Cleveland, exacta, tanconsciente de no estar cantando a la fran-cesa como de su propia grandeza, contri-buye, como en el resto del disco, a mar-car la linde de este jardín cerrado. Algosemejante ocurre con las Imágenes Algúndestello, sobre todo en Ibero, nos recuer-da el color de lo que quiso ser un pocotarjeta postal y no se le deja Manes deMonteux, de Münch. A veces Boulez seolvida de que hay que decirlo todo y sedice todo a sí mismo con un atisbo de vo-luptuosidad que emociona de puro esca-so -la transición de Los perfumes de la no-che a La mañana de un ah de pesa. Ya sa-

65SCHERZO

bemos que Debussy no era Chabrier-o t ro genio, pero menor. Tampoco eraCésar Franck, y sin embargo Boulez acier-ta volcando hacia ahí su traducción de esainicial Primavera, acusada precisamente deimpresionista por la Académie des Beaux-Arts -para un ejemplo a contrario puedeoírse a continuación el Psycbé y Eras deArmin Jordán (Erato), puro Debussy. Estedisco, en definitiva, acongoja un poco,produce un respeto que uno no sabemuy bien si nace de !o severo de la lec-ción o de la perplejidad de verse repren-dido por querer un poco más de placerdel estrictamente necesario. Para colmo,la perfección casi imposible de una or-questa de ensueño y una toma de sonidoirreprochable obligan, como la mirada dela cobra - o será el gesto del señor Boulezen la carátula- a no dejar de escuchar, avolver sobre lo oído, jamás aconsejaría es-te disco a un neófito, pero el verdaderoaficionado -a quien podrá incluso, irritar-,no creo que deba perdérselo.

En Stravinski -también grabado antañoy también con Cleveland en el caso de LeSacre - la emoción esperada en Debussydebiera convertirse en acción. Para el Mai-tre Boulez no es el caso en Petroutfifco.Aquí -otra vez claridad, exactitud de nue-

DEBUSSY: Preludio a la siesta de un faunoImágenes para orquesto. Pnmovero Orquesta deCleveland. Director: Pierre Bou leí. DEUTS-CHE GRAMMOPHON 435 766-2. DDD.SW. Grabación: Cleveland. III/IWI. Produc-tor Karl-Auguit Naegler. Ingeniero: HelmutBurk.

STRAVINSKI: Petrouchka. Lo Consagraciónde lo Pnmavera. Orquesta de Cleveland. Direc-tor: Pierre Boulez. DEUTSCHE GRAMMOP-HON 435 749-1. DDD. 68'12". Grabación:Cleveland, 111/1991. Productor Karl-AuguitNaegler. Ingeniero: Helmut Burk.

v o - se olvida toda energía escéni-ca, se evita el relato. La fuerza noestí en la danza, sino en la omni-potencia de una orquesta que, sinembargo, es obligada a contenerse,casi raucas las cuerdas en el co-mienzo del primer cuadro. Y, des-de luego, la evocación de lo popu-lar -las Ferias de ShroveDcfe, la Dan-za rusa-, el regusto de lo terreno,borrado como en un castigo, An-cerl (Supraphon) o Monteux(RCA) serían aquí la otra cara de

'( una moneda más de curso legal ensus manos. Boulez es analítico has-ta la extenuación, pero no rindepor agotamiento como en De-bussy. Sólo fascina a ratos -la Dan-za de tos cocheros y los palafreneros,una Danza de la bailarina con suvals con el moro casi sórdida- /

Petrouchka se muere no ya sin gloria sinosin esa suerte de honor patético que algu-na vez hemos debido reconocerte. Nadade esas «escenas burlescas» con las que lapartitura se define a sí misma. No es es-treñimiento, es lo que un futbolista inte-lectual llamaba -bien es verdad que refi-riéndose a otra cosa- miedo escénico. Es-cénica es también La Consagración de laprimavera, lo que puede olvidarse con fre-cuencia desde la plataforma de conciertosPara Boulez estos Cuadros de la Rusia pa-gana son algo así como el resultado deuna confrontación entre la idea y su defi-nición sonora. Naturalmente, vence la se-gunda. Como en Debussy, se olvida elpretexto y es el texto quien apabulla através de una claridad, de una limpieza so-nora -otra vez esa máquina perfecta deQeveland-, de un poderlo tímbrico queno oculta una de las virtudes de la versión:su sentido rítmico. Por fortuna, el análisis-no el psicoanálisis, que según Stravinskino cabe en la obra- detenido del intér-prete no hace caer nunca el discurso. Se-guramente ponqué Boulez, no se olvide,posee una excelente técnica directorial.Otra vez la propuesta -ahora menos dis-cutible con arreglo a las referencias de ca-da oyente- vuelve a resuttar apasionante.Así el disco viene a ser complemento casimorboso a las versiones del propio Stra-vinski (Sony) y Markevich (ÉMI) -reco-mendaciones para una primera lectura dela obra- entre las clásicas y de Mackerras(EMI) y Nagano -por cierto, principal di-rector invitado del Ensemble Irrtercontem-porain, y que acompaña su versión conuna Perséphooe admirable- (Virgin) entrelas modernas.

Luis Suñén

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ESTUDIO DISCOGRAFÍCO

El adiós a la vidade un gran maestro

V ayamos en primer lugar con eldisco Mendelssohn-Debussy-Schbnberg, que recoge el con-

cierto público de Dimitri Mitropouloscelebrado en Colonia el 24 de octubrede 1960, es decir, justo nueve días antesde caer fulminado por un ataque cardia-co mientras dirigía un ensayo de la Ter-cera de Mahler en Milán con la orquestade La Scala (2 de noviembre de 1960).El dato es necesario conocerlo aunquesólo sea para tratar de desvelar esa es-pecie de morbosa acidez expresionistaque está presente hasta en las páginasmás delicadas y líricas de la EscocesaObviamente, quizá alguien piense, y conrazón, que esto es poco menos que im-posible de demostrar; pero estas sono-ridades angustiadas, increíblemente uni-das en un único lenguaje de tres músi-cos distintos, sugieren extrañaspremoniciones que no se advierten enotros conciertos de este excepcional di-rector. Todo el programa gira en tomoa Schonberg y a sus Variaciones, que en-cuentran aquí una traducción descama-da y fascinante, con una respuesta or-questal realmente espectacular si tene-mos en cuenta que las relaciones deMitropoulos con la agrupación de la Ra-dio de Colonia eran las propias del sim-ple director invitado que llega una Se-mana antes del concierto y dispone tansólo de cuatro o cinco ensayos parapreparado (conviene recordar que Her-bert von Karajan consideraba imposibletocar esta obra en un concierto normalde la Filarmónica de Berlín, es decir, nocreía factible poder incluirla en su reper-torio habitual).

Esta rara lucidez e ¡diomatismo parala partitura de Schonberg, halla en De-bussy la expresión de un atormentadomar interior que parece pasado por eltamiz del más enfermizo y morboso Al-ban Berg, lo mismo que la Escocesa deMendelssohn, de tempi velocísimos ycon un lirismo deformado que recuer-da más a Mahler que a otra cosa.Nadaortodoxo, como se puede comprobarya la simple confección del programa esalgo insólito para un concierto del año1960. En fin, el disco, de sonido acepta-ble, precio económico y presentaciónespartana, es uno de los grandes testi-monios de este hombre extraño y ge-nial, capaz de los fetichismos más incre-íbles (dirigía siempre con el rosario enel bolsillo y él mismo lo contaba con di-vertida ingenuidad) y capaz también delas mayores proezas; una de ellas, real-

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Dimitri Mixropouhs

mente milagrosa, es este concierto cuyaescucha recomendamos calurosamente.

La versión de la Tercera de Mahlerestá hecha siete días después del con-cierto anterior y dos antes del falleci-miento del maestro griego en Milánque, como ya se ha dicho, sufrió un in-farto de miocardio (el tercero en eseaño) mientras ensayaba la partitura deMahler con la Orquesta de La Scala. Laconcepción de Mitropoulos se identificamás con los componentes emotivosque con los formales de esta desigualsinfonía y la excelente orquesta de laRadio de Colonia le sigue con atencióny naturalidad en un idioma que, todavíaen los años sesenta, no era familiar a lasagrupaciones sinfónicas. Por lo demás,hay efusión poética, serenidad, claridadde texturas orquestales, sutileza de ma-tices, vigorosa e implacable exposiciónde los pasajes de marcha en el primermovimiento (que, curiosamente, nosuenan aquí con la aplastante vulgaridadde otras versiones), todo inmerso enuna especie de sonámbula e irreal aluci-nación, con ciertos momentos casi es-pectrales que hacen su aparición en losmomentos mas inoportunos (5o movi-

miento, un ñim-bam que más suena acampana fúnebre que a otra cosa; re-cuérdese que la indicación de Mahlerpara este movimiento es "Alegre en eltempo y atrevido en la expresión").Bien la contralto Lucretia West, de can-to profundo y justa expresividad. En fin,la versión de un mahleriano de excep-ción que, lamentablemente, no suposer aprovechado por las grandes em-presas fonográficas para grabar un cicloMahler que hubiese sido, a juzgar porlas versiones en vivo que podemos es-cuchar en la actualidad, piedra angularen la discografía del músico bohemio. Elálbum se completa con una hermosa eintensa lectura de la Pnmera tomada envivo en el Camegie Hall de Nueva Yorkel 21 de octubre de 1951. Aceptablesonido en ambas versiones, con máspresencia y claridad en la Tercera y no-tables artículos (en italiano e inglés) deMichele Selvini y Alceo Toní, este últi-mo conmemorativo extraído de laprensa especializada del momento.

Finalmente, dos espléndidas versio-nes de Salomé y Elektra, la primera to-mada en una representación pública enel Metropolitan de Nueva York y la se-

ESTUDIO DÍSCOGRAFÍCO

gunda en una versión de concierto enel Camegie Hall de la misma ciudad.Recordemos que Mitropoulos poseíauna instintiva comprensión tanto de laenorme orquesta straussiana como dellenguaje del compositor, cuya comple-jidad de escritura excitaba a esteamante de enigmas y a esta memoriaprodigiosa. El maestro griego empezó afrecuentar el repertorio operísticostraussiano cuando era asistente deErich Kleiber desde entonces fue unode los más ardientes defensores delcompositor bávaro y hay que anotarque, ya en 1949, cuando fue nombra-do co-director de la Filarmónica deNueva York junto a Leopold Stokows-ki, propuso para su primera temporadala versión de concierto de Elektra, ob-teniendo un clamoroso éxito que lellevó a programar un pequeño festivalde óperas del siglo XX (L'beurE espag-note y Wozzeck. entre otras). Posterior-mente, ya como director único de laorquesta americana, programó fre-cuentemente obras de Richard Strauss,desde la Doméstico hasta la Burlesca(con Rudolf Serkin) pasando por lospoemas sinfónicos más célebres y otrasobras no tan frecuentes (fantasía sinfó-nica sobre La mujer sin sombra, la Sinfo-nía alpina, etc.). De todas estas obras

existen cuatro compactos de sonidoaceptable en Arkadia que recogen laespléndida trayectoria straussiana de

MAHLER: Smfbnfo n* 3 en re menor LucretáWeit , contr i to. Coro femenino de la Radk)del Ene de Alemania. Escolarla de ta Catedralde Cabria. Orquesta Sinfónica de la Radio deColonia. Director Dimito Mitropouloi (Colo-nia, concierta público, X/I9É0). BONUS:MAHLER: Sinfonía n" / en re mayor. Orquí ia Fi-larmónica de Nueva York. Director: DimitriMftropouloi (Nueva York, concierto púbJko.X/I95I). 1CD ARKADIA 593.2. ADD. 7355" f71'45". Dittribuidor Diverdl.

MENDELSSOHN: Sinfonía n° 3 en lo menor,Op. 56, "Escocesa". DEBUSSY: B Mar. SCHÓN-BERG: Variaciones para orquesto, Op 31. Or-questa Sinfónica de la Radio de Colonia. Direc-tor: Dimitri Mitropouloi. ARKADIA 753.1.ADD. 75'3I". Grabación: Colonia, conciertopúblico, X/1960. Distribuidor: Diverdt:

STRAUSS: Safóme Bcktia. Inge Borkh. Ra-món Vlnay, Blanche Thebom, Mark H arre 11,Francej Yeend, David Lloyd. Glorgio Ton), etc.Orquesta del Metropolitan de Nueva York.Orquesta Filarmónica de Nueva York. Direc-tor: Dimitr i Mitropoulos. 3CD ARKADIA459.3 ADD. 76'04". 72'5r Y 74.00". Grabacio-nes: Nueva York. Metropoütan, 11/1958 (Salo-me) Carnegie Hall, 111/1958 (Elektra). Bonus:fragmentos de Salome por Christl Gola. Ra-món Vlniy. Blanche Thebom y Paul Schoffler,con la Orquesta del Metropolitan y Dlmltrt Mi-tropoulos (Metropolitan. 1/1955). Distribuidor:Dr/erdl.

Dimitri Mitropoulos con diversas or-questas, a ios que hay que añadir ahoraeste álbum de tres compactos con lasóperas citadas más un extenso Bonusde otra representación de So/orne en elMetropolitan. Reseñemos como princi-pal característica la enorme intensidadorquestal, la dandad de las voces me-dias, la perfecta concertación, el cuida-do acompañamiento a los cantantes y,por encima de todo, la fe y convicciónen esta música que emanan directa-mente desde el foso. Magnifica la so-prano sueca Inge Borkh, sensual y des-garrada, de voz singularmente apropia-da a las dos heroínas straussianas; bienel resto del reparto en todos los casos,con mención especial a alguna curiosi-dad como el Herodes de Ramón Vinayo el Orestes de Giorgio Tozzi. En fin,dos sensacionales interpretaciones(tres, si contamos el Bonus), recomen-dables para todo tipo de aficionados,en especial para los que quieran asistira dos óperas en las que lo principal esla Música con mayúsculas. El álbum só-lo trae un libreto con diversas fotos,sin estudios de ningún tipo y sin lostextos de las óperas.

Enrique Pérez Adrián

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SCHERZO 71

ESTUDIO DISCOGPAFICO

Humor y música

T res volúmenes más, importantísi-mos los tres, de esta magníficaEdición Beecham que ya comen-

zamos a comentar en nuestro pasadonúmero de mayo. El primero de ellos es-tá compuesto por los célebres ensayosde Sir "Thomas en los estudios de graba-ción, con fragmentos nunca publicadoshasta la fecha que se añaden a los ya co-nocidos dedicados a Haydn y Mozart, és-tos editados en su día junto al álbum deseis LPs. Con las 12 Sinfonías Londres deHaydn (desde luego, nunca estuvierondisponibles en España). El segundo, reco-ge dos lecturas beethovenianas, la de laMisa en do mayor y la de Los ruinas deátenos en la versión incidental completa.Finalmente, el tercero completa la legen-daria producción de las citadas SinfoníasSa/omon de Haydn, cuyo primer volumenya fue comentado desde estas mismaspáginas (SCHERZO. 64). Asi, pues, rese-ñaremos brevemente estos tres registros,excelentemente reprocesados y cuyoconocimiento merece la mayor de lasatenciones.

En el disco de ensayos se pone demanifiesto no solamente e! inigualablehumor del director británico, sino suspeculiares modos de conducir un ensa-yo orquestal ("lo más tedioso del mun-do... No sirve absolutamente para na-da"). La orquesta disfruta, se divierte yresponde como un solo hombre a lasindicaciones del baronet resatta la chis-pa e inigualable sentido del humor enobras que no habían sido nunca trata-das asi (sobre todo en las dos sinfoníasde Haydn y en la ópera de Mozart querecoge esta grabación) y hay una com-penetración mutua que demuestra elgrado de entendimiento existente sobreorquesta y director. Ademas de las chis-peantes Beechom stories que se puedenescuchar en este disco, particularmenteen el ensayo de la Sinfonía n° 104 deHaydn (que es interrumpido a causa delruido de la lluvia exterior captado porlos micrófonos, lo cuai es aprovechadopor el director para contar algunasanécdotas), se evidencia su absoluto do-minio de la psicología orquestal, su con-trol y conocimiento de lo que se estátrayendo entre manos (p. ej., en ciertomomento del ensayo de la citada Sinfo-nía n" 104 de Haydn, el pnncipal segun-do violín de la orquesta, Guy Daines, lehace cierta sugerencia a Sir Thomas,que éste acepta sin la menor vacilación).Como hemos dicho más arriba, el discocontiene algunos ensayos que todavíano habían sido publicados: Hándel, LJszt

72 SCHERZO

Sir Thomos Beechom

y Beethoven son novedad, mientras quese pueden apreciar ciertos cortes en losde Haydn y Mozart en relación con lospublicados en L.P., además de habersesuprimido el ensayo de la Sinfonía n"101 de Haydn, no se sabe muy bien elporqué. De cualquier forma, un docu-mento de valor inestimable, un curiosotestimonio histórico de uno de los di-rectores más atractivos y singulares dela historia de la música. También, de-mostración irrefutable de que la frasede Toscanini sobre Beecham, "un direc-tor de primera fila para música de se-gunda, y viceversa", no era nada acerta-da. El disco, en excelente sonido mono-fónico, viene con coméntanos en estilotelegráfico de Lyndon Jenkins (sólo eninglés) que van guiando al oyente sobrelos ensayos en cuestión.

Las obras de Beethoven del disco si-guiente son dos raras incursiones disco-gráficas de Sir Thomas Beecham en elmundo del compositor de Bonn (sabido

Ensayos de Sir Thomss Beecham. HAYDN:Smfonfas n°s 100 y 104. MOZART: U rapxo en eísera/Jo. HANDEL, arr. Beecham: The Gods GoA'Beggmg. LISZT: Sinfonía Fausto, Oifea BEET-HOVEN: Sinfonía n° 5, Roya) Philharmonic Or-chestra. Director: Sir Thomas Beecham EMI 76+465 2. ADD. Mono. 691S2M. Precio medio.

BEETHOVEN: Miso en do mayor, Op. 06. Lasruinas de Atenas, Op. 113, Jenntfér Vyvyan, so-prano; Mónita Sinclair, contralto: Richard Le-wi i . tenor; Marian Nowakowski, bajo. Socie-dad Coral Beecham. Royal Philharmonlc Or-cheitra. Director: Sir ThomaJ Beecham. EMI 7643B5 2. ADD. 64'44". Grabaciones: Londres.111/1957 y IV7I958. Producción: Víctor Olof yLawrance Collingwood. Ingenieros: NevllleBoyling. Douglas Larter y Roben BeckecL Pre-cio medio.

HAYDN; Smfonfaj 93 a 98 Roya! Philhar-monic Orchestra. Director: Sir Thomas Bee-cham. 2CD EMI 7 64189 2. ADD. Mono.65'22" y 70'4l. Grabaciones: Partí y Londres,III. X. Xl/1957 y IWI958. Producción: VíctorOlof y Liwrance Collingwood. Ingenieros: PaulVavasteur, Neville Boylmg. Francis Dillnutt yRobert BecketL Precio medio.

es que el director británico detestaba elconcierto Emperador, su sinfonía favoritaera la Segunda, del tercer movimientode la Séptimo decía que parecía una en-loquecida manada de ñus, ironizaba so-bre la Novena y de la marcha de Los rui-nas de Atenas comentaba que "es muymala, pero muy breve"). Lo evidente esque Beethoven no era para Beechamtan congenial como otros compositores,a pesar de lo cual nos encontramos condos excelentes interpretaciones de dosobras bastante infrecuentes en las quehay que destacar, en la lectura de la Mi-so en do, la profundidad, claridad, con-traste e intención de la batuta, que co-mo es habitual, hace gala de refinamien-to tfmbrico y fraseo adecuado; bien lossolistas, coro y orquesta, que interpre-tan con convicción y espontaneidad alos dictados de su director. Excelentetambién la versión completa de Los rui-nas de Atenas (salvo error, la única exis-tente en el mercado del disco), comedi-da y expresivamente clásica, con ciertosaires haydnianos que le prestan un indu-dable encanto y atractivo.

En cuanto al soberbio Haydn de Be-echam, se completa ahora la grabaciónde las doce Sinfonías Londres con la pu-blicación del pnmer volumen, que va dela 93 a la 98 (nuestros lectores recorda-rán que en el n° 64 de nuestra revistacomentamos el segundo volumen conlas sinfonías 99 a 104). Repitamos denuevo que estamos ante unas interpre-taciones en las que se combinan nervio,vitalidad, tensión, sentido de la forma,estilo nguroso, claridad, transparencia y,sobre todo, chispa, humor, perfectacombinación entre rusticidad y nobleza,con una espontaneidad y frescura real-mente admirables. Digamos otra vezque estas versiones, mas ceñidas al espí-ritu que a la letra, no han perdido unápice de su atractivo y constituyen unade las alternativas de mayor aliciente enel panorama discográfico actual. El soni-do, mono de origen, es de calidad infe-rior al del segundo volumen, hecho enestéreo, aunque es un inconvenientemínimo si tenemos en cuenta la impor-tancia artística del álbum (que, por cier-to, es la primera vez que ambos apare-cen en España, ya que en tiempos delLP. sólo se publicaron dos o tres ejem-plares). Comentarios de Caroline Wo-od y Lyndon jenkins en los idiomasacostumbrados. No hay que perdérselobajo ningún concepto.

Enrique Pérez Adrián

ESTUDIO DISCOGRAFICO

El camino iniciático de Solti

S ir Georg Solti, próximo a cum-plir 80 años, acaba de publicarsu versión de La mujer sin som-

bra, una de las aportaciones más im-portantes a la reciente discograflastraussiana y una de las mejores graba-ciones operísticas de! director húngaro(comentada por Arturo Reverter en elnúm. 65 de SCHERZO). Paralelamentese han editado en disco compacto tresproducciones operísticas, grabadas porSolti en diferentes estadios de su ca-rrera, tres producciones valiosas (espe-cialmente dos de ellas) por diferentes

motivos, que han de ser bienvenidasen su nuevo soporte. La Arabello de1957 es una versión de referencia porla pareja Lisa Della Casa-George Lon-don. La soprano suiza hizo de Arabellasu papel fetiche, y aquí quedó decidi-damente por encima de su eterna rivalElisabeth Schwarzkopf. La naturalidaddel canto, la frescura de los acentos, susinceridad hacen la interpretación inol-vidable. London es un Mandryka quizáaún superior a Fischer-Dieskau (parejade Della Casa en la grabación en direc-to de Keilberth y ya algo mayor con suesposa, Julia Varady, en la versión deSawallisch), porque a la belleza de sutimbre habría que añadir una rudezaque va mejor al personaje allí dondeDieskau es la aristocracia personificada.Solti no es aún el gran director de ópe-ra, pero se limita a seguir la tradiciónvienesa. que está presente en el es-pléndido reparto (Edelmann comoWaldner emparentado con Ochs, Ma-laniuk, Dermota en Matteo -conKmentt Wachter y Proglhüf, los distin-tos pretendientes de Arabella-), conmención especial para la Zdenka deHilde Gueden, paradigma del alma vie-

nesa (y tan buena Zdenkacomo Rothenberger, estáalgo más dulce y espontá-nea).

También se llevó Soltiun equipo vienes a Londrespara la grabación de Anad-ne auf Naxos (que nuncaestuvo disponible en elmercado español): Berry enel profesor de música, Kunzen el mayordomo, Jung-wirth y Unger entre lasmáscaras, etc. Con ello se

aseguró el estilo en lostantos pequeños pape-les que dan carácter ala obra. Para la que ha-bría de ser la mejor en-tre las recientes versio-nes de Aríadne que he-mos redescubierto ahora con suexcelente sonido. Si el prólogo es-tá simplemente bien planteado, loverdaderamente grandioso de ladirección llega en la ópera propia-mente dicha, donde Solti supera vi-siblemente a Levine y Masur. En-contramos de nuevo grandes vo-ces: el cálido t imbre y laexpresividad de Troyanos en elCompositor, la presencia del men-cionado Berry, y, sobre todo, laZerbinetta de una joven Grubero-

R. STRAUSS: Arabella Usa della Casa Geor-ge London, Hilde Gueden, A/non Dermoo, Ot-to Edelmann, Ira Maknkik, Wildemar KnwnttEberhard Waechter. Harald Proglhüf, Mlml Co-ertse. judith Helhvig. Coro de la Opera Estatal.Orquesta Filarmónica de Viena. Director SirGeorg Solti. 2 CD DECCA Grand Opera 430387-2. ADD. !44'30". Grabación: Viena, V yVI/1957. Productor John Culshaw. Ingenieros:James Brown> Gordon forry.

R. STRAUSS; AnorJne auf Naxos. LeontynePnce, TaOana Troyanos, Edita Gruberova, ReñíKollo, Wahxr Berry, Erich Kunz, Peter Weber,Heinz Zednlk. Georg Tlehjr, Alfred Sramek.Barry Me Dan ¡el, Kurt Equiluz, Manfred Jung-wirth, Gerhard Unger, Deborah Cook, EnidHartle, Norma Burrowes. GeofFrey Parions(plano). Asistente musical: Jeffrey Tate. Orques-ta Filarmónica (Je Londres. Director Sir GeorgSotó, 1 CD DECCA Grand Opera 430 384-1ADD. I2O'54". Grabación: Londres. XI yXH/T977. Productor Chrtstopher Raeburn. In-genieros: Kenneth Wllkinson, James Lock. Matc-Kew Huccrijnson.

WAGNER: Tristón und ¡soldé. BIrgit NiUion,Fritz Uhl, Regina Resnlk. Tom Krause, Arnoldvan Mili, Ernit Kozub, Peter Klein, WaldemarKmentt- Wiener Singverein. Orquesta Filarmó-nica de Viena. Director Sir Georg Solti. 4 CDDECCA Grand opera 430 234-2. ADD.23971". Grabación: Viera. IX/1960. ProductorJohn Culshaw. Ingenieros: James Brown, Gor-don Parry.

va, de apabullante pirotecnia vocal. Re-ne Kollo es el último Baco de calidad.Los posteriores (Frey, Lakes) han sidomeros sucedáneos (no en vano el viejoBohm llamó aún a King). El caso de Le-ontyne Price es especial. Aparente-mente ajena a este lenguaje -y ya encierto declive vocal-, resulta una notaexótica y añade aún más misterio a losmonólogos de Ariadna, y no impide re-comendarla como primera opción en-tre las grabaciones modernas.

Menos interesante es el Tristón vie-nes de 1960 (a la espera de uno nue-vo, tantas veces anunciado y despuéscancelado). Solti, que estaba comen-zando su Tetralogía, aún no era un di-rector para Tristón, traduce con unaexcesiva crispación para evitar el bes-conocimiento de la esencia y el miste-rio de la obra, lo que finalmente se tra-duce en monotonía. El reparto vocal,en este caso, es desigual, y no están ala altura de la obra un tenor comoFritz Uhl, sin los medios adecuados pa-ra Tristán, ni una Regina Resnik que ca-mufla como puede -y con sentido dra-mático- la falta de adecuación comoBrangane. Destaquemos, en cualquiercaso, el vigoroso Kurwenal de TomKrause. y sobre todo la juvenil Isoldade Birgit Nilsson, que st evidentementeprofundizarla muchísimo el personajeen vivo con Bohm (en Bayreuth y enOrange, con parejas como Windgasseny Vickers), el derroche de juventud yfrescura vocal nunca fue tal como aqui.Una Isolda por sí sola no justifica unTristán completo, pero merece ser te-nida en cuenta.

Rafael Banús isusta

SCHERZO 73

ESTUDIO DÍSCOGRAFICO

Un poco de nada es algo

A l retortero del 92,vuelven viejas gra-baciones de músi-

ca española con un ligeroretoque en su exterior.Las mismas que llevabanaños en el mercado apare-ciendo y desapareciendobajo el sello Hispavox,uno de esos intentos casiheroicos -como el de lamagnífica serie de quioscoque se llamó Gen/os de laMúsica Española, como lascosas de Ensayo o las deEtnos- por poner en elmercado una parte denuestra cultura. Si los in-gleses van por la enésimaintegral de las Sinfonías deVaughan-Williams mien-tras descubren, pongo porejemplo, a Stemdalle-Ben-nett, nosotros volvemos aescuchar más o menos lomismo y como siempre. Y ^ *algo de lo mejor de la mú-sica española sigue en una pnmera lec-tura que, por muy buena que fuera, esla de un tiempo y una circunstancia, o loque es lo mismo, la lectura de una ge-neración hace unas cuantas generacio-nes. Mientras, el aficionado dispone encualquier tienda de discos española deno menos de media docena de versio-nes del Concierto para piano y orquestade Busoni. Eso se llama desinterés, queno consciencia de un valor desigual, nonos engañemos. Quiero decir que yotambién sé que ni Espía, ni Conrado delCampo, ni julio Gómez, ni GerardoGombau, ni Rodolfo Halffter, ni JuliánBautista son, probablemente, los mejo-res compositores del siglo XX, pero auna multinacional -los fastos hispánicoshan sido resueltos por Polygram o EMIa base sólo de limpieza de fondos- a lomejor se le podía pedir -qué bobada-menos cicatería. Por eso intentos comolos de Astrée, Auvidis, Harmonía Mundio Montaigne, todos franceses, -y suspatrocinadores en cada caso- merecenun aplauso que les anime a no ceder.

En definitiva, aquí está lo de casisiempre, eso que todo aficionado aquien interese la música española poseeya y que los más jóvenes puede quequieran también poseer. Carne de bue-na serie económica son la primera Ibe-ria, las primeras Goyescas de Alicia de

74 SCHERZO

ÍAS FANTASÍA BTTICA-U Vil» HUVP.TI.

ALICIA DE LARROCHA

Larrocha, arrolladuras una y otra, aúnno afinado del todo el concepto, pero

ALBENIZ: Iberia. Navarra, Surre Españolo, Pa-vana-Capricho. Tango, Rumores de la caleta. Puer-ta de Tierra Alicia de Urrocha piano. 2 CD EMICDM 7 64504 2. ADD. 58'49" y 58'39'\ Gra-baciones: 1959/ 1961

FALLA: Piezos españolas. Danzo n° 2 de "Lavida breve". Dos danzas de "El sombren? de tresfucos". Danzo del terror de "El amor brujo". Fanta-sía Moca Alkij de Lirrodia, piano. EMI CDM7 64527 2. ADD. 4I1O7". Grabación: 19S8.

GRANADOS: Goyescos. Escenas románticas.Valses poéticas. Seis piezas sobre coritos popularesespañoles. 2 CD EMI CDM 7 64S24 1 ADD.54147" y 5931". Grabadonei: 1963 y 1967.

GURIDI: Diez melodías voseos. Plenilunio yEspatadantza de "Amaya". Homenaje a Watt Dis-ney. Pitar Bayona, plano (Homenaje...). Orques-a de Conciertos de Madrid y Orquesta Nacio-nal de Es pifia (Homenaje...) Director: JesúsArimbam. EMI CDM 7 64558 2. ADD. Mono.53'37". Grabación: 1959.

MOMPOU: Condones y donzos (WS í-8).Suburtus. Escenas de niños F/eíias tejónos. Pesse-bres. Paisajes. Gonzalo Sorlano. plano (en Can-clones y danzas). Carmen Bravo, plano. EMICDM 7 64470 2. ADD. Mono. 7S1-3S". Graba-ción: 1958.

SARASATE: Obras para vtotin y prono. Eduar-do Hemindei Aiiaín y Ruggiero Rieel, wolln.Jesús Galdea y Miguel Zanetd. piano. EMI CDM7 64559 1 ADD. 7 8 « \ Grabaciones: 1959 y1978.

TURINA: Sonlúcor de Barrameda. Donzosfontosocos. Zapateado. Socromonre. AJicia de La-rrocha. plano. EMI CDM 7 64S2B 2. ADD.43"I7"". Grabación: 1965.

sabiendo qué pintan ahí-qué no pintan, mejor-, encada caso, el elemento fol-klorizante y la música desalón. O Gonzalo Soriano-ese pianista que se nosfue demasiado pronto- yCarmen Bravo colocandoa Mompou donde sólo élse quiso colocar, es deciren la más solitaria, en lamas elegante de las islas. Oel Turina de un piano sor-prendente -las DanzasFantásticas- por mor de losobado de algunas de suspropuestas. O la FantasíaHética otra vez con De La-rrocha, que es una cumbre.¡Qué música! En el flojodisco Sarasate -un músicopara oírlo una vez alaño- Hernández Asialn su-pera como puede la prue-ba de los fuegos artificialesy lo hace mejor -quierodecir menos mal- que un

Ruggiero Rico que no estaba precisa-mente en el más glorioso de sus días,perjudicados además el uno y otro porla toma sonora. Jesús Guridi, pues unpoco de todo. Las Diez melodías vascasy los fragmentos de Amaya son músicasi no de pnmera si muy grata, muy bien,muy sinceramente construida. El Home-naje a Walt Disney- contagiada la inter-pretación por lo achaflanado de la pági-na y con un sonido francamente malo-roza lo plúmbeo, por más que si antesse ha leído la excelente nota de CarlosGómez Amat al contenido del disco, unhálito de compasión rodee nuestros oí-dos a la hora de la verdad.

En general, pues, un trabajo de dis-fraz que se agradece en lo que tiene deintento porque no desaparezcan delmercado buenas, algunas muy buenas-están la señora De Larrocha y el señorSoriano por medio- versiones de músi-cas que van de lo genial a lo olvidable,con desiguales calidades sonoras ten-dentes a la zona baja de la calificación-frituras como de disco negro induidas-y que, en definitiva, no aportan nadaque no sea la reiteración de una pre-sencia que peligraba. Y es que sigue pa-reciendo que todo está por hacer. Ypara colmo vuelven los malos tiempos...

Luis Suñén

OGM

ORQUESTA CIUDAD DE MALAGADirector titular: OCTAV CALLEYADirector invitado: ODÓN ALONSO

2 v 3 de OctubreDirector: OCTAV CALLEYACoral Sta. María de la Victoria(Dir.: P. Manuel Gamez)Solistas: C. GALLEGO, L. BENTrEZ, F.HEREDIA, C. ALVAREZ,• M.A. GÓMEZ MARTÍNEZ: Sinfonía deldescubrimiento.G. ROSSIN1; Stabat Mater.

2 11 de OctubrePrograma idéntico al que se presentará en dAuditónum de Madrid.

Director: OCTAV CALLEYASolista: CARLOS ALVAREZ.

ROLDAN: Tres piezas para orquesta.COPLAND: Canciones americanas.STRAUSS: TiB Eulensplegel.R. KORSAKOV: Sheherezade.

Temporada 92/93y 4 v 5 de Diciembre

Director: MJCHEL SWERCZEWSKY.Sofista: PEDRO LEÓN.

* ROUSSEL: Pequeña suite para orquesta.BRUCH: Concierto para viofin y orquesta.FRANK: Sinfonía en re menor.

g 19 y 20 de DiciembreDirector: EDMON COLOMER.

HAYDN: La Creación.

9 2 de EneroGALA DE OPERADirector: OCTAV CALLEVA.

1 0 7 y 8 de Enero

3 23 de OctubreDirector: ODÓN ALONSOSolista: MARIO MONREAL

BEETHOVEN: Sinfonía núm. 6 -Pastoral-FALLA: Noches en los Jardines de España,El sombrero de tres picos (2' surte).

4 25 de Octubre(Clausura Festival Picasso].Director: ODÓN ALONSO.* SATTE: Parade.' MILHAUD: S tren azul.FALLA: El sombrero de tres picos (el balletcompleto).

6 de NoviembreDirector: OCTAV CALLEYASolista: JOSEP COLOM.

RAVEL: Rapsodia española.' STRAUSS: Burlesca para piano y orquesta.SCHUBERT: Sinfonía ne 9.

20 v 21 de NoviembreDirector: JESÚS MEDINA.Solista: J. M* PINZOLAS.

MOUSSORGSKY: Una noche en el montepelado.USZT: Concierto para piano y orquestanúm. 1.• REVUELTAS: Sensemayá.GINASTERA: Cuatro damas del ballet-Estancias-.

14

16

Director: MAXMANO VALDES.Solista: IAN FOUNTA1N.

' ROSSINT: Obertura -La scala di seta-,MOZART: Concierto para piano en remenor.' DVORAK: Sinfonía núm. 7.

5 y 6 de FebreroDirector: OCTAV CALLEYA.Solista: LMU STANESE.

SMETANA: Moldava (poema sinfónico).BARTOK: Concierto para viola y orquesta.• MAHLER: Sinfonía ns 5 .

19 v 20 de febreroDirector: OCTAV CALLEYA.Solista: VIORICA CORTEZ.

' MAHLER: Canciones del compañerocaminante.FALLA: El amor brujo.* STRAV1NSKY: Petruska.

1 Q 5 y 6 de MarzoDirector: CRISTÓBAL HALFFTER.Sólita: RADU ALDULESCU.

' C. HALFFTER: Variaciones •Dormund-.HAYDN: Concierto para chelo y orquesta enre mayor.SCHUMANN: Sinfonía núro. 3 -Renana-.

* Estreno en Málaga" Estreno absoluto.

19 v 20 de MarzoDirector: ODÓN ALONSO.Solista: ANDREA SESTAKOVA.TUR1NA: Damas fantásticas.SAINT-SAENS: Concierto para uiofin núm.3TCHAIKOVSKY: Sinfonía núm. 6•Patética».

19 u 20 de Marzo

Director: ODÓN ALONSO.BACH: La Pasión según San Mateo.

23 y 24 de AbrilDirector: OCTAV CALLEYA.Solista: ÁNGEL JESÚS GARCÍA.

" VERDI: Obertura 'Las wsperas sicilianas-.PAGANINI: Concierto para violin núm. 1.BEETHOVEN: Sinfonía núm, 7.

1 7 7 v 8 de MarzoDirector: OCTAV CALLEYA.Solista: BENEDETTO LUPPO.

' F, CANO: -Dionisiaco-.• RACHMANINOV: Concierto para pianonúm. 3 .• STRAUSS: Vida de héroe ¡poemasinfónico).

21v22deMavoDirector. CARLOS RIAZZUELLO.Solista: RAFAEL RAMOS

MOZART: Obertura -La ctemenza di THo-,SCHUMANN: Concierto para chelo yorquesta.* CASTELLANOS: -Santa Cruz dePacairigua-.' DVORAK: Variaciones sinfónicas.

4 y 5 de JunioDirector: OCTAV CALLEYA.Solista: JUSTUS FRANZ.

WAGNER: Obertura •Rienzi».BEETHOVEN: Concierto para piano núm, 3.BRAHMS: Sinfonía núm. 4.

2 Q 18 v 19 de JunioDirector: OCTAV CALLEYA.Solista: VÍCTOR MARTIN.

' CASTILLO: Sinfonía núm. 1.' R. HALFFTER: Concierto para violin yorquesta.C. ORFF: Carmina Burana.

AYUNTAMIENTO DE MALAGA • JUNTA DE ANDALUCÍA

ESTUDIO DISCOGRAFICO

La magia del órgano español

E l V Centenario ha supuesto, des-de el punto de vista musical, unainteresante serie de aportaciones

al mundo de la fonografía. La música es-pañola se ha visto asi enriquecida congrabaciones de primera categoría, tantopor razón de sus intérpretes como desu contenido. Los Cancioneros de la Co-lombina, de Palacio y de Meénaceli, losRomonces y Villancicos de Juan del Enzi-na, la grabación completa de la obra pa-ra clave de Antonio Soler, son, entreotros, algunos de los ejemplos que sepueden traer a colación como pruebade lo dicho. Habría sido deseable queesta excelente labor discográfica hubie-se sido realizada íntegramente por Espa-ña. Una vez más los extranjeros -lasgrabaciones son francesas en todos es-tos casos-parecen demostrar mayor in-terés por la cultura española que lospropios españoles. No obstante, es deobligada justicia reconocer que el com-ponente español en todas estas graba-ciones tiene un peso especifico de pn-mera magnitud, ya que en la mayoría delos casos la labor de coordinación y elasesoramiento artístico han sido realiza-dos por equipos o personas españolas,sin olvidar, por supuesto, a los propiosintérpretes, que en muchas de estasgrabaciones han sido seleccionados en-tre músicos españoles de reconocidoprestigio.

Dentro de esta serie de aportacionesmusicales destaca la excelente graba-ción efectuada por Auvidis-Valois con eltítulo amplio y general de El órgano his-tórico español. La música organlstica es-pañola, en especial la de los siglos XVI yXVII, no puede ni debe fartar en un re-corrido histórico serio por la culturamusical de nuestro país. Constituye unode sus capítulos fundamentales, impres-cindible para una perfecta comprensiónde nuestro tesoro musical. Su poder ex-presivo, su variedad, su riqueza, su origi-nalidad, la hacen merecedora de ocuparun puesto de honor dentro de la músi-ca europea para órgano.

Aspecto esencial de la literatura or-ganlstica española es el concerniente alinstrumento. Frente al órgano de otrospaíses europeos, el nuestro es una crea-ción genuinamente española, con carac-terísticas originales y peculiares que lodiferencian sustancialmente del de losrestantes países de Europa. Las obrasespañolas para órgano, sobre todo lasde los siglos XVI y XVII, fueron escritaspara ser ejecutadas en órganos españo-les. Sólo el órgano español, debido a susespeciales condiciones sonoras, permite

7ÚSCHERZO

una reproducción fidedigna de esta mú-sica. Esto explica el hecho de que lasgrabaciones de obras españolas de estaépoca, realizadas en órganos no espa-ñoles, hayan obtenido un resultado po-co satisfactorio, no tanto por razón delintérprete, sino por la del instrumentoutilizado. En algún caso excepcional seha logrado una mayor aproximación,aunque sin llegar a ser plenamente con-vincente.

Antes de continuar este comentariodeseo aclarar que la denominación deórgano español puede resultar algoconfusa. A mi juicio, es más acertadohablar de órgano ibérico, ya que estefenómeno abarca todo el ámbito geo-gráfico de la Península, y no sólo lo queen la actualidad se entiende cuando de-cimos España o español. El estado deevolución del órgano en Europa hasta laprimera mitad del siglo XVI es bastanteuniforme, siendo a partir de este puntocuando los organeros de los diversospaíses van a elaborar diferentes concep-tos de instrumento. Es también a partirde este momento cuando el órgano enla Península Ibérica comienza a recorrersu camino particular, que con el pasodel tiempo llegará a constituir una de lasaportaciones más originales en el mun-do de este instrumento.

La originalidad del órgano ibérico aque se ha hecho referencia viene dadapor una serie de rasgos diferencialesfrente al órgano de otras latitudes. Cabedestacar, entre otras y como más funda-mentales, dos creaciones propias del ór-gano ibérico que le otorgan un selloparticular el sistema de registro partidoy la lengüetería tendida o de batalla. Elregistro partido es el resultado de labúsqueda de contraste tímbrico. A dife-rencia de lo que ocurrió en otros países,en los que para lograr el contraste tlm-brico se optó por duplicar el teclado,los organeros españoles aportaron lasolución de partir los registros y, comoconsecuencia, el teclado. Este sistemapermite oponer y contrastar sonorida-des diferentes sobre un único teclado.Por lo que se refiere a la lengüeteríatendida o de batalla, puede afirmarseque se trata del aspecto que más llamala atención en el órgano ibérico, no sólopor su espectacular!dad visual, sino tam-bién por sus sorprendentes consecuen-cias sonoras. Esta aportación, tan origi-nal y propia del órgano ibérico, se ca-racteriza por dos hechos fundamentales:por un lado, su desarrollo es exterior,estando los tubos colocados de formahorizontal, y, por otro, adopta la forma

de dos coros coexistentes en un mismoteclado y en diferente tesitura. La apari-ción de la lengüetería obedece tambiéna razones de variedad y contraste tim-brico y está directamente relacionadacon el sistema de registro partido. Dehecho, el resultado sonoro de algunosórganos no españoles a los que se lesha aplicado el sistema de la lengüeteriaa la española, no logra ser plenamenteconvincente a pesar de su aproxima-ción, debido a la falta del requisito delregistro partido.

Hay que hacer notar que de las di-versas Escuelas existentes en la Penínsu-la en el siglo XVI, la castellana y la cata-lana ofrecen entre sí algunas importan-tes diferencias dignas de destacar,aunque por supuesto las influencias mu-tuas son innegables. Estas diferenciaspodrían sintetizarse en cuatro puntos: I.El órgano catalán tiene un mínimo dedos teclados manuales, correspondien-do el inferior al órgano de espalda, de-nominado cod/reto; el órgano castellanosolfa tener hasta el siglo XVII un solo te-clado manual. 2. En el órgano catalán losregistros son enteros, encontrándoselos registros partidos sólo a partir del si-glo XVIII; en el órgano castellano los re-gistros partidos aparecen ya a finales delsiglo XVI. 3. La trompetería horizontalaparece en el órgano catalán a media-dos del siglo XVIII; tal aparición tiene lu-gar a partir de la mitad del siglo XVII enel órgano castellano. 4. Por último, la ca-ja del órgano catalán suele ser plana, deestilo gótico o renacentista; la del caste-llano barroca, a menudo con relieves.Conviene aclarar que estas diferenciasde la organerfa catalana frente a la cas-tellana deben también hacerse extensi-vas, por razones geográficas y políticas, ala aragonesa, la valenciana y la balear.No obstante, el modelo del órgano cas-tellano, cuyo resultado por expansiónserá lo que hemos denominado órganoibérico, acabará imponiéndose a los de-más o, cuando menos, influyéndolosconsiderablemente, como en el caso deAragón, Cataluña, Valencia y Baleares.

Integrada por diez excelentes discoscompactos, la colección El órgano históri-co español de Auvidis-Valois presentaun panorama amplio de la música orga-nística española de los siglos XVI, XVII yXVIII. Con el asesoramiento artístico deJosé Luis González Uriol y Lionel Rogg,al mismo tiempo intérpretes de dos delos discos de la colección, desfilan porésta los nombres de los más grandesorganistas españoles de esos siglos. Así,aparecen representados, entre otros,

ESTUDIO DISCOGRAFÍCO

Cabezón, Correa de Arauxo, Cabanilles.Bruna, Aguilera de Heredia y Nassarre,junto a estos autores se ha incluido aotros cuyos nombres y obras no sontan conocidos, a pesar de que la indis-cutible calidad musical de sus composi-ciones les hace merecedores de mayoratención. Es el caso de José Lidón, Car-ies Baguer, Anselm Viola y Félix MáximoLópez. Las grabaciones de estos diezdiscos son bastante recientes (meses dejulio a octubre de 1991) y se efectuaronen veinte órganos españoles históricos,que sin cubrir todo el ámbito geográficoespañol constituyen, sin embargo, unabuena muestra representativa de loscompositores y Escuelas existentes enEspaña en los siglos más arriba citados,Dado que la colección se ha limitado aEspaña, la Escuela portuguesa queda au-sente de este repaso general. Por ello,habría sido de sumo interés aprovecharesta ocasión para incluir también algunagrabación de autores portugueses. Deesta manera, y como es lógico adaptan-do de forma conveniente el título de lacolección, se contaría con un rico e in-teresante corpus general de la músicapara órgano en toda la Península Ibérica.La inclusión en el disco número *t deuna obra del portugués Pedro de Arau-jo no es lo suficientemente representati-va en el sentido indicado.

Los diez organistas encargados de darvida a estas páginas realizan unas lecturasmuy cuidadas, en las que se puede apre-

ciar un alto nivel de musicalidad. Una co-rrecta utilización de los registros conducea unos resultados sonoros bellísimos. Eléxito se ve apuntalado indudablementemerced a los excelentes instrumentosutilizados, la mayoría de los cuales no ha-bfan nunca sido empleados con anterion-dad para realizar grabaciones sonoras, locual es una prueba más de la indiscutiblenqueza de nuestro patrimonio instru-mental. Todos se encuentran en perfec-to estado de funcionamiento gracias a lasreparaciones y restauraciones efectuadasen los últimos años. No es posible, porrazones de espacio, examinar cada unode estos órganos. Todos, sin excepción,constituyen auténticas joyas de la orga-nerla española, siendo sólo una pequeñamuestra de la nqueza antes mencionada.Como verdadera pieza de museo, tanto

EL ÓRGANO HISTÓRICO ESPAÑOL:Obras de Cabezón, Correa de Arauxo, Caba-nillei. Bruna, Aguilera de Heredia, Sola. Nassa-rre. Duron. Martin y Col I, Soler. Casa noves,Lldún. Baguer. Soco de Langa, Viola. Félix Máxi-mo López, etc. Organistas: Kimberley Manhall,Bernard Foccroulle. Cristina García Banegai.Lkxiel Rogg, José Luii González Uriol, Guy Bo-vec Joiep Maria Mis i Bonet, Montserrat To-rrent, Francis Chapelet y Elisa Freixo. 10 CDAUVIDIS-VALOIS V 4645-4654. DDD. 665:Grabaciones: Madrigal de las Alus Torres.Tordesillas, Vlllalon de Campos, üétor. Sevilla.Santanyt Daroca. Sadaba. Almonacid de la Sie-rra, Ateca, Salamanca, Montblanc, Sa Pobla,Mao, Abarca de Campos, Frechilla. Vlllabuena yLabasüda.VII-X/IWI.

por su belleza sonora como por la cajadentro de la cual se hallan alojados lostubos, merece especial mención el deno-minado Órgano de Salinas, que debe sunombre al célebre músico y se encuentraen la Catedral Vieja de Salamanca.

No se ha seguido un criterio unifor-me para llevar a cabo la edición, porcuanto sólo tres de los diez discos estánIntegramente consagrados a un autor(número I, Cabezón; número 2, Correade Arauxo; número 3, Cabanil les),mientras que los restantes están dedica-dos a Escuelas concretas, a autores deuna determinada zona geográfica o a!lucimiento sonoro de uno o vanos ins-trumentos. Los discos vienen acompa-ñados por comentarios en español,francés e inglés, interesantes en general,aunque bastante desiguales en su conte-nido. Positivo e importante me pareceel hecho de que cada una de las carpe-tilas contenga una especificación deta-llada de la registración utilizada en cadauna de las obras grabadas. Sin embargo,llama la atención el que no se contengani siquiera un pequeño estudio sobre lahistoria y características del órgano ibé-rico y sus diferencias con el europeo e,incluso, entre las diversas Escuelas pe-ninsulares. No tratándose de un solodisco, sino de una colección completa,esta laguna resulta, a mi juicio, incom-prensible.

Florentino Gracia Utrillas

SCHERZO 77

ESTUDIO ÜISCOGRAFICO

Dos caras de Massenet

Jr ules Massenet ha pasado a laI posteridad básicamente porI dos obras: Manon y Werther,ro después del estreno de estas obras

compuso Thois, que se estrenó el 16 demarzo de ¡894, y que reúne en si lossuficientes valores musicales para sumantenimiento en el repertorio. Estábasada en una novela de Anatole Fran-ce, que causó un cierto revuelo en elmomento de su publicación, por lo atre-vida del tema, que además cultivaba elambiente orientalista tan de moda enaquella época; sobre este tema LouisGallet, hoy prácticamente desconocido,pero con una amplia experiencia y famaen aquellos anos, escribió un libreto enel cual tuvo que renunciar al delicadojuego de estilo de France, cambiando alprotagonista masculino algo más que elnombre, convirtiéndole en un hombresolemne, austero y atormentado; el per-sonaje de Triáis estuvo marcado desdeel inicio: fue escrito pensado para la can-tante americana Sebyl Anderson, a laque Massenet admiraba profundamentedesde que la oyó en 1887, y para la quehabla escrito Esclarmande; desde aque-

llas fechas ha sido un papel ambicionadopor todas las grandes cantantes-actnces,ya que, junto a sus dificultades vocales,permite resaltar tanto las cualidades ar-tísticas como las interpretativas. La obra,que no alcanzó la continuidad de Ma-non, ni la fuerza de Werther, tiene ungran contenido melódico, que expresadesde la lóbrega religiosidad de Atanae-le, a la sensualidad que emana ThaTs,tanto en su presentación como en laposterior escena de la seducción; en laevolución del drama, que es enlazadopor la famosa Meditación, que expresa latransformación de la heroína, Massenetsabe subrayar la espiritualidad de la con-vertida y el remordimiento del monje,asustado por sus propios sentimientos.Esta descripción del personaje lo hace amedida para una cantante de las cualida-des de Raina Kabaivanska, que sabe im-

MASSENET; Tiras Raina Kabaivanika, Sa-to Bniseantlnl, Nlcola Tagger, Antonio Zerbi-n¡. Orquesta y Coro del Teatro Belllni de Ci-tanla. Director: Oliviero de Fabritiii. 2 CD6ONGIOVANNI GAO 121-02. ADD. Graba-ción: Caíanla, 3-JV-I969.

primir el carácter femenino sensual delinicio, el dubitativo cuando analiza su pa-sado y ¡a entrega al llegar al éxtasis final;la gran soprano expresa todas estas ca-racterísticas con su bella voz, pero sobretodo por su instinto interpretativo, su-perando con tranquilidad las dificultadesen el registro agudo. A su lado, SestoSruscantini es el gran cantante de siem-pre, con un instrumento poco proyecta-do, que le hace perder fuerza en losmomentos dramáticos, pero que en-cuentra sus mejores armas en el fraseoy en la intencionalidad de cada momen-to. Completan el reparto discretamenteNicola Tagger, como Nicia, y AntonioZerbini como Palamone. Oliviero de Fa-britiis, que pertenece a aquella genera-ción de directores-artesanos, que hoyencontramos a fattar, sabe dar el carác-ter de la orquesta y coros del Teatro deCatania, más por las intenciones quepor los resultados, que se mantienen enun nivel de correcta discreción. La ver-sión es la clasica de la época, en italiano,y con pequeños cortes sin importancia.

A.V.

P uede considerarse a Jules Masse-net uno de los compositoresfranceses más populares, y su

Manon es ía obra que más fama le hadado. Basada en la novela Manon Les-caut del Abate Prevost, que tanta famatuvo en el siglo XVIII, era un tema apa-sionante para cualquier músico que leencantaran las sutiles heroínas y el amorentendido como entrega total, expresa-do por Des Grieux. No es de extrañar,pues, que antes ya hubieran musicado eltema Halévy, en un ballet, y Auber, enuna ópera, y que también mereciera laatención de Puccini para la obra que leabrió las puertas de la fama. Un temade estas características era ideal paraMassenet, por su estilo refinado, ya quecomo indicó Debussy «La música nofue para Massenet la voz universal queoyeron Bach y Beethoven, sino másbien su encantadora especialidad». Y esprecisamente esta característica la queha hecho populares obras más famosasde este compositor. Su estilo es melo-dioso y pegadizo, pero sin perder la su-tileza y el más puro estilo francés de laépoca, del que sin duda es Massenetuno de sus más conspicuos represen-tantes.

El libreto con texto de Henri Meilhacy Philipe Gille se aparta ligeramente dela novela de Prevost y se adapta más a

7SSCHERZO

los gustos de la época y al estilo delmúsico. A partir de aqut el compositorconsigue un gran cuidado formal, unagran d¡versificación de técnicas vocales ysabe expresar la distancia entre el dra-ma y su expresión musical; el resultadoes una obra muy acabada, que parecefácil, pero que no lo es y en su interpre-tación es vital ei estilo y su plasmaciónen cada uno de los fragmentos. Es aquídonde aparecen las dificultades en lapresente grabación, donde se demues-tra además que no siempre grandes ar-tistas conllevan idénticos resultados, sise apartan de su repertorio. En primerlugar, cantar una obra tan típicamentefrancesa en alemán le quita parte de sufrescor y la convierte en algo cercano auna opereta vienesa; por otro lado, dosgrandes cantantes como son Sena Juri-nac y Antón Dermota, sobre todo laprimera, ven amortiguadas sus cualida-des en un repertorio, que musicalmenteresuelven sin problemas, pero que ex-presivamente quedan limitados por el

MASSENET: Manon. Sena Jurinac. AntónDermoct, joseph Olah. Coro y Orquesta de hRadio del Norte de Alemania. Director Wil-helm SchUchter. Hamburgo, I9S0. Manon. Se-lección: Mí reí la Fren i, Luciano Pavarotti. Or-questa y Coro Teatro Alia Scala. Director Pe-ter Maag. Milán, 3-VI-I969. 2 CD MYTOMCD 91J.M.ADD.

estilo, al que no ayuda la dirección deWilhelm Schüchter, cohesionada, peroexcesivamente rígida y sin el frescor y latransparencia necesarios. Sena Jurinac,que ha sido una de las mejores sopra-nos líricas del área alemana de la pos-guerra, ha conseguido sus mayores éxi-tos en Mozart y Strauss, pero para elpersonaje de Manon le falta la inocen-cia, la sencillez y el estilo, que cantantescomo Victoria de los Angeles han deja-do como modelo. Antón Dermota hasido uno de los más grandes tenores li-geros, siendo el repertorio mozartiano yel lied el más adecuado a sus caracterís-ticas; creo que consigue adaptarse al es-tilo, mas por musicalidad que por con-vicción, más por inteligencia que por in-mersión en su problemática, y su DesGrieux tiene momentos de gran belleza.

Completan el álbum unos fragmen-tos de la representación de la mismaobra en la Scala, en italiano, con MirellaFreni, expresiva, con su bella voz y sucanto delicado, al que posiblemente lefalte algo mas de picardía, y Luciano Pa-varotti, espléndido de voz, pero carentede una mayor elegancia en el fraseo.Correcta ¡a versión de Peter Maag, alque echamos en falta un mayor roman-ticismo.

Alben Vilardell

García NavarroDirector Titular

Temporada 1992-93OCTUBRE

Di*. 23 Db. 24 Din. 25Garda Navarro, directorAllson Hargan, sopranoAnne G)evang, mezzoJohn Trealeven, tenorHaraJd Stamm, baixPro Mostea Choros de Londres{dir.: Duvid Temple)Beethoveni Missa Solemnis. op. 123

Div. 30 Dis. 31 Diu. 1Salvador Mas, director•van Moravec, pianoCmquantenan de la morí d'Enric

.MoreraMorera: 'Escena popular, op. 13Schumann: Concert per a piano i

orq.. op. 54Debussy; Martín de Sant Sebastía.

Fragments simfónicsStravinskk L'ocell óe foc (versió 1919)

NOVíMBH[fe. 7 Du.8

García Navarro, directorVictoria de los Ángeles, sopranoAlíela de Larrocha, pianoHomenarge al SOé. anttvrsari de

Xavier MtiMstilvalgeMontsatvalge: LabenntMontsatvatge: Cinco canciones

negrasMontsalvatge: Conceno breve per a

piano i orq.Montsalvatge Pan Ha 1958

Div. 13 [fe. U Diu. 15James Loughran, directorYurtv V. Martüiov, piano(Premí María Canak 1991)Haydn: 'Stmfonia núm 37Hozarte Conten per piano i orq.

núm, 20Walton: 'Simfonia núm. 1

Div. 20 Dis. 21 Diu. 22Sir Alexander Gibson, directorJosep Colom, pianoBerlloz: Carnaval Roma. OberturaFranck: Variacions simfóniques per

•¿ piano i orq.Strauss: Burlesque per a piano i orq.Slbellus: Símfonia núm. 5. op. 82

DESEMBREDiv. 4 Db.5 Diu. 6

García Navarro, directorBruno-Leonardo Gelber, pumoGuinjoaru TrencudisBeethoven: Concen per a piano i

orq. núm. 5. op. 73Brahms: Simfonia núm. 3. op. 90

Dis. 12 Dkj. 13García Navarro, directorGary Hof&nan, ititrfoncelBrahms: Obenum trágicaProkoQev: "Simfonia contenanl per

a violonccl i orq., op.125Rachnunlnov: Simfonia núm. 2,

<ip. Ti

Div. 18 Da. 19 Diu. 20García Navarro, directorMaría Tipo, pianoHaydn: 'Símfonia núm. 82Gricg: Caneen per a piano i orq.Hlndemitfr- Maties el pintorRavel La \'alse

GENERDiv. 8 [fe. 9 Diu. 10

Zdnedek Kossler, directorMagdalena Martines, flautaSchubert: L arpa mágica. OberturaReinecke: *Conc«i per a flauta i orq.Dvorak: Simfonia núm. 6, op. 60

Div. 15 [fe. l o Diu. 17García Navarro, din-etnrFrank Peter Zimennann, violi

Mozart: La flauía mágica. OberturaMozart: Concen per a violí núm 5,K.

J19Mozart: Simfonia núm. 41, K. 551,

•Júpiter-

Div. 22 Dis. 23 Diu. 24Stanlslav SkrowaczrwsklChristianc Edloger, noli

Barber: "Meditació de Medea iDansa lie la Venjanfa, op. 23a

Szymanowski: 'Conceii per a violinúm. 2. op. 61

Schunuuuu Simfonia núm. 2, op. 61

Db. 30 Diu. 31Slanlslav Skrowaczewskt, directorMiguel Rivera, ¡romboWebern Sis peces per a orq.. op. 6Crestón 'Fantasía per a trombo i orq.Strauss: Aba paria Zarathustra, op. 30

FEMfRDiv. 5 Db. 6 Diu. 7

Franz-Paul Decker, directorUuís Claret, i-iotonceiRogen Tres movimems simfonicsSaint-Saéns: Cuneen per a violoncel

i orq. núm. 1, op. J3Strauss: Simfonia Doméstica, op. 53

Dw. 12 Dis. 13 Diu. 14Antonl Etos-Marbá, directorFrank Simfonia en re menor, op. 48Obra a determinarRavel: Daphnis et Chloé

Div. 26 [fe. 27 Diu. 28Garda Navarro, directorSolisT.es a determinarCoral Carmina (dir.: Josep Vita)Cenieiian d'Artbur HoneggerMozart: "Serenata núm. 7. -Haffner-Honegger: "El Reí David

H«CDiv. 5 Dis. 6 Diu, 7

MdrMinsky, directorBella Davldovltx, pianoGulnovarti SimfoniaChoplii: t'oncen per a piano i orq.

núm. 1Shortakovibc Simfonia núm. i, op. 10

Dnr. 12 Db. 13 Diu. 14Vaclav Neumann, directorAurora NátoU-Guustera, violoncelMartlnu "Concert per a dues

orquestres. piano i timbalesGinastera: 'Concen per a violoncel i

orq. núm. 2, op. 50Dvorak: 'Simfonia núm. 5, op 76

DH. 20 Diu. 21PhUlpe Entremont, director i

pianoMozart: "Llmpresario. OberturaMazarí: Concen per a piano ¡ orq.

núm. 23. K 488Txílkovskl; Simfonia núm. 2,

op. 17. -l'etita Hússia-

Div. 26 Db. 27 Diu. 28Jíry Belohlavek, directorDaniel Hoexler, pianoMozart: Simfonia núm. 38, -Praga-Racnmanlnav: 'Concen per a piano

i urq. núm. •). op. 40Martinii: 'Simfonia núm. 4

ABRILDis. 3 Diu. 4

García Navarro, directorSoliaes a determinarCoral Carmina (dir,: Josep Vlla)Centeiiari de Frederic MnmpnuMompou: Les Impropere?.Faurt; Itequiem

Div. 23 Dis. 24 Diu. 25García Navarro, directorDmltrl Sltkoveskl, violiHenze: 'Da rea rolaBartóki Concen per a violi I orq.

núm. 2Schumann: Simfonia núm. 1, op. 38

HAJGDis. 1 Diu. I

García Navarro, directorTzimon Barto, pianoWeber Euryanthe. OberturaProkoñev: Cuneen per a piano

núm. 3, op. 26Txaikovski: Simfonia núm. 6,

op. 74, -Patética-

Div. 7 Dis. 8 Díu. 9Yehudl Menuhln, directorJeremy Menuhln, pianoPueyo: Simfonia BarrocaMozart: Concen per a piano i orq.

núm. 17, K 453EJ&f: Variacioas Enigma, op. 36

Div. 14 Db. 15 D». 16Garda Navarro, directorSolistes a determinarCoral Carmina (dir.: Josep Vila)Schubert Simfonia núm. 8, D. 759,

* Primera audicló per ('Orquestra

E55\juntameni "J|?de Barcelona

Horari deis contetts: Divendres: 21 h; (lissabtesi 19h. i diiimenges: II h . .Venda anticipada d'tnirades; A IL'S Mquilles di-I PaJau fSaní Francesc de Paula, 2) de áuluns a

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Shostakovich tal cual

N o es nada fácil la S/n/on/o "Len/n-grado", como suele ocurrir conlas obras que al parecer una co-

sa y ser otra ofrecen engañosos cami-nos de acceso. Si, además, los intérpre-tes, como en este caso, no pertenecena lo más rutilante del panorama interna-cional -por más que hayan figurado ensu día como artífices de grabacionesque pueblan hoy alguna que otra seriebarata- los aprioris no parecen conducirhacia lo favorable. Para colmo, las som-bras de Mravinski y Ancerí planean so-bre la decisión del aficionado de si in-tentarlo o no. Pues bien, desde el prin-cipio, la sensación de estar ante unaversión de primerfsima fila se imponesin lugar a dudas. Esa sensación que to-dos conocemos muy bien, que no separece a ninguna otra y que auna sor-presa y placer E inteligencia a la hora decomenzar a entender esta música desdepresupuestos que sólo en parte tienenque ver con una épica necesaria, y queconceden tanta importancia a la vida in-terior de quien la ha cneado como a lascondiciones objetivas en que ha sidocreada.

Todo el comienzo de la obra es re-suelto por Eduardo Mata con una técni-ca directorial que conduce con plenoconocimiento a la exposición progresivadel conocidísimo terna principal delAllegretto, desarrollado con un sentidode la dinámica simplemente apabullante,lo que le permite no recargar un ápiceel discurso y alejarlo así de esa retóricaen la que han caldo versiones en teoríamás insignes. En los dos tiempos inter-medios Mata recapitula las conclusionesdel anterior, desglosa su contenido enuna meditación que es, a la vez, refle-xión acerca de lo dicho y especulacióntímbrica que conduce —impalpablemen-te la primera vez, inexorablemente lue-go- a un Allegro non troppo final quesin renunciar a su opulencia sonora apa-rece despojado de todo tríunfalismo.Mata dicta ahí toda una lección de có-mo seguir un relato entrecortado sinque caiga jamás ni el hilo narrador ni latensión tímbrica. Es la conclusión de unplanteamiento que hace del equilibrio£u paradigma. No hay sobreactuacionesde ninguna clase y por eso tal vez laversión dejará perplejos a quienes ten-gan una idea demasiado clara de la Sin-fonía. Otra virtud, pues. Por su parte,Cada grupo de la Orquesta Sinfónica deDallas, a través de una toma sonoracuando menos discutible, muestra un

80 SCHERZO

envidiable estado de forma, con la cuer-da grave, flauta, oboe y metales comoejemplos más claros. No lo duden. Setrata de una primerlsima referencia-junto a Mravinski (Melodya) o Ancerl(Supraphon)- de una partitura que, di-cha así, pone en claro muchas cosas.

Lo pnmero que llama la atención dela tercera entrega -tras Diez y Quince-de la integral de las Sinfonías de Shosta-kovich por Mstislav Rostropovich es laintensidad de su lectura, la voluntad declarificación de todo su contenido, des-de lo que tiene de mensaje dirigido a lahistoria -por algo la obra no se pudotocar prácticamente desde su estreno-hasta lo que posee de suma de intere-ses formales -Sibelius, Mahler, Mus-sorgski- caros a su autor. No poseyen-

SHOSTAKOVICH: Sinfonía n' 7 en do ma-yar. Op. 60 "Lentngrodo". Orquetta Sinfonía deDa Mil. Director: Eduardo Muí. DOWANDOR-90I6I. DDD. 7T54". Grabación: Daltu,V/I99I. Productor: Douglai Brown. Ingenie-ros: C. Dory, D. Brown, B. Peten y D. Wal-ten.

SHOSTAKOVICH: Sinfonía n° 8 en do me-nor Op. 65 Orqueiia Sinfónica Nacional. Di-rector Miüilav Roítropovich. TELDEC 9031-7*719-2. DDD. é l ' l í " . Grabación: Washing-ton, x/1991. Productor: Wolfgang Mohr.Ingeniero: Michael Brammann.

do un instrumento de primerfsimo or-den a su disposición -aunque la Natio-nal Symphony Orchestra de Washing-ton es, qué duda cabe, una buena for-mación-, Rostropovich solicita de ella loque, aunque no sea posible lograr, con-sidera necesario para mostrar una visiónde la obra decantada del lado de la de-solación. Pero de una desolación quetiene mucho de asunción de lo cotidia-no, de desesperanza, de resignación yno de retórica puesta en escena de unpapel para la posteridad. No circula co-mo en la versión de Solti (Decca) lasombra de Mahler, intelectualizandoaquí y allá un discurso que se aferra atoda costa a su propia contemporanei-dad justo para huir de lo que Rostropo-vich subraya, ni mucho menos la acera-da visión del mundo que proponeRozhdestvenski (Olympia), pero poruna vez las buenas intenciones alcanzanun correlato ad-noc en los resultados.Sumemos a las citadas, las de Mravinski(Philips), Sanderling (Eterna) y Haitink(Decca) y, a la espera de escucharla alparecer soberbia de De Preist (Ondi-ne), tendremos dónde elegir. Personal-mente, me quedo con Rozhdestvenski.

Luis Suñén

ESTUDIO DÍSCOGRAFICO

Acorde de todo tipo

E l sello francés Accord. que distri-buye en España Auvidis Ibérica,ha añadido unos cuantos títulos

a su colección, que incluyen tanto fon-dos de catálogo como grabaciones re-cientes, resultando un conjunto de cali-dad desigual.

El director Edwin Loehrer pareceacompañar a la antigüedad de sus regis-tros la de sus criterios interpretativos:nadie espera encontrar hoy en día unPalestrina vibratoso y grandilocuente,con un sonido pastoso que oscurece lassutilezas del arte contrapuntístico delromano; un disco que se inicia con ungrupo solístico de voces bien timbradas(de nombres desconocidos, pues los so-listas señalados participan sólo en la se-gunda de las grabaciones), pero que alrato se deja arrastrar por ese vibratoque llega a proporcionar claros desajus-tes en la afinación. Sólo el Stabat Materes interpretado por un coro, bastantevoluminoso en número, y en generalpoco satisfactorio. Los ingleses nos hanacostumbrado mal... El Láudano di Corto-na, obra que en su día fue una colecciónde cantos monódicos del siglo XIII italia-no, completa la colección convertido enadaptación armonizada, según un crite-rio «peu inspiré par la musicologie», enpalabras del director (el editor anunciala existencia en el mismo sel!o de unaversión basada en criterios más moder-nos o sea, más antiguos). El resultadorecuerda más a las melosas cancionesde misa de tempos recientes que a lassonoridades medievales a que otros in-térpretes nos tienen acostumbrados. Locurioso es que ambas grabaciones reci-bieron en su día el Grand Prix del'Académie du disque {rangas.

Rossini

Al frente de la misma agrupación,cambiada de nombre, presenta el mis-mo director el conocido Stabat Materde Rossini, en una grabación en directoen la Catedral de Lugano, al igual quelas obras del disco anterior. Obra nota-ble, fruto del Rossini jubilado de la com-posición operística, se la suele conside-rar más cercana del bel canto que de laexpresividad religiosa, y esto no deja deser cierto en varios de los números, es-pecialmente en la difícil y hermosa Cuiusaniman gementem, el número más lo-grado en la grabación. Pero también en-contramos números de profundidad ex-presiva, especialmente la introducción.

También hay buenos momentos en eldúo de las sopranos, cuando éstas sedejan llevar por el cantable y no se es-fuerzan en alcanzar volúmenes sonorosque desfiguran su indudable calidad tím-brica. En la cara opuesta, la intervenciónde la orquesta, esforzada sin duda, peromuy por debajo de otras opciones (al-guien me sugirió el adjetivo de hojalato-sa), y un coro que tiene una noción bas-tante extraña de lo que debe ser el em-paste de las voces.

De la Rué

El siempre heterodoxo y provocadorRene Clemencic firma la dirección deltercer disco. El hecho de que el grupose llame Ctemencic Consort debe deser una casualidad, porque los únicoselementos comunes a todas las graba-dones que conozco del mismo son elpropio director (y flautista), y el bajoPedro Liendo. Este disco es sin duda elmás notable de la serie. En primer lugarpor la importancia de la obra, una de lasmás antiguas versiones polifónicas de lamisa de difuntos que se conocen, com-puesta por un importante contemporá-neo de Josquin. Los intérpretes se atie-nen a textos de la época para introducirsecciones instrumentales, de órgano(procedentes de tablaturas de cuya au-toría no hay referencia, por lo que su-ponemos que procedan de obras del

PALESTRINA: Motetes a 3. 4. 5 y B voces.Vexitla regís prodeunt: Actoramus te; Stabat Ma-ter. LAUDARIO DI CORTONA: Laudas espiri-tuales del Siglo XIH. Luciana Tldnellt-Fattort, so-prano: María Mlneoo, mezzo; Laerte Malaguti,barítono; Lames Loomis. bajo. Coro y Con-junto instrumental de la Soeleti cameristíca diLugano. Director: Edwin Loehrer. ACCORD201562. AAD. 67'09". Grabación: Lugano,1960 (PaleMrlna) y 1961 (Laudarlo).

ROSSINI: Staboi Moler. Beacrlce Halda*,soprano: Lucia Valenilnl Terranl. mezzo: An-tonio Sa vastan o, tenor; Raffaele Arié, ba|o.Coro y Orquesta de la Radio de la Suiza Italia-na. Di rector . Edwin Loehrer. ACCORD201751. AAD. Grabación: Lugano, IV/1977.

DE LA RUÉ Réquiem Clemencic ConiortDirector Rene Clemencic. ACCORD 201211DDD. Grabación: Inmbruck, 1990. 46'SI". In-geniero: Jakob StaempAi.

HAENDEL: Tres cantatas para soprano.Qual ti riveggio; No se enmendará jamas: Clori.mía bella Otxi Una Maria Akerlund, soprano.Entemble baroque. Director AuguH Wenzin-ger. ACCORD 201101 DDD. 52'24" Graba-ción: Basilea. IV/I99I. 52P24".

MOZART: AHequinade (reconstrucción).Ememble [GNM-SIMC de Basilea. DirectorJUrg Wyttenbach. ACCORD 201433. DDD.4 4 M " Grabación: Basilea. 11/1991.

mismo autor) y de metales, que igual-mente acompañan a las voces en todomomento. Los cantantes, todos varo-nes, carecen de la uniformidad tímbricade las versiones inglesas del mismo perí-odo aunque esto parece más una op-ción deliberada que un defecto. Losmetales, excelentes, aunque no se pue-da decir lo mismo del regal, del que seha escogido un registro demasiado chi-llón, posiblemente correcto, pero queconfunde más que ayuda.

Haendel

El interés del disco de Haendel resi-de más en las piezas que en la interpre-tación. Aunque la grabación de susobras ha experimentado un notable au-ge en los úítimos años, aun quedan mu-chos tesoros ocultos, entre ellos grannúmero de las casi 150 cantatas del pe-riodo italiano. La grabación de estas tresno enriquece especialmente el panora-ma, con una soprano, a mi juicio, no do-tada para este repertorio, especialmen-te por lo tlmbrico y la colocación de lavoz, que en algunos agudos se pierdecompletamente. Bastante buena, paraser nórdica, la pronunciación del caste-llano en la cantata No se enmendará ja-más (no lo es tanto el texto de la mis-ma escrito en el cuadernillo, con erroresque llegan a hacerlo incomprensible). Laorquesta se destaca por la tosquedaddel sonido y por la falta de dinámica.

Mozart

El úftimo disco, aunque firmado porMozart, es en realidad una reconstruc-ción basada en unos pocos materialesoriginales, unidos y reelaborados porJürg Wyttenbach bajo la inspiración deuna carta de Mozart que describe unasoirée de carnaval. En algunos casos(tres cánones de la segunda parte loúnico original del maestro son los tex-tos. Teniendo en cuenta la disparidadde los elementos (abarcan más de quin-ce años), aunque la base es la músicapara una pantomina KV 446, la unidadconseguida es bastante convincente,acaso por el entusiasmo que aporta eldirector, que debe sentirse, sin duda, unpoco padre de la criatura; las voces,aunque actúen poco, son lo mejor delconjunto.

Áb/aro Torrente

SCHERZO 81

ESTUDIO DÍSCOGRAFICO

La serie más desconcertante de Decca

A si cabe calificar la colección He-adline Oassics que lanza Decca.Al lado de discos cuyo interés

es prácticamente nulo (del tipo El rey detos instrumentos, dedicado al órgano, oCorales favoritos) hay alguna joya que nodebe pasar inadvertida al aficionado.

Ademas, en muchas de las carátulasfigura una leyenda que hace las veces dereclamo publicitario para los comprado-res británicos. De este modo, El Molda-va incluye «música usada en el anunciodel Peugeot 605» o un disco de corosde óperas presenta «la música utilizadaen el anuncio de Brttish Airways». Antesde sonreimos, recordemos que losgrandes almacenes de Madrid agotaronhace pocos años todos los registros dela Sinfonía Pastoral porque los clientespedían la música que sonaba en elanuncio de la comunidad autónoma.

Beethoven y Schmidt-lsserstedt: elrespeto por el matiz

Primera entrega del ciclo de sinfoníaspor excelencia interpretadaspor este berlinés que trabajaradurante tantos años en Ham-burgo. Director de los consi-derados buena persona, deaquéllos que tras oír una notadiscordante preguntan al eje-cutante si hay algún error deimprenta en su partitura (Wal-ter, Beecham, Giulini). otrospiden explicaciones de maneraa veces extemporánea (Tosca-nini, Karajan, Szell, Celibida-che). Herzfeld, en Lo magia deía botuto, refiere la anécdotadel músico que llega con re-traso a un ensayo de nuestroprotagonista y éste le dice: «seha perdido usted algunoscompases, pero tranquilo, queaún quedan muchos».

Estas Sinfonías -Primera, Se-gundo, Tercera, Séptima y No-veno- toman en manos de Is-serstedt un aire señorial, ver-sallesco, lejos de la intensidadde un Furtwángler o de lafuerza de un Szell (aunque lacomparación pueda estar fue-ra de lugar, nos ha recordadoa la forma en que abordaKlemperer ía interpretación dela Sinjferab n" ¡04 de Haydn).

La mayoría de los temasestán expuestos en cantabtle alo cual colabora una excelente

82 SCHERZO

Filarmónica de Viena Isserstedt respetade manera casi enfermiza todas las indi-caciones de matiz que puso Beethoven.Esto hace muy agradable su seguimientopartitura en mano. Como ejemplo.véaseel quinto compás del Finale de la Prime-ra, donde percibimos claramente la dife-rencia entre la nota marcada «p» y e¡resto señalado «pp»; o también la notaen forte del antepenúltimo compás delAllegretto de la Séptimo.

Los tempi son pausados, adecuados aesta visión afectuosa de las Sinfonías queprobablemente se corresponda con laforma de ser del director (la Segundo ledura tres minutos más que a FurtwSn-gler-1 948 y lo mismo sucede con laSéptimo respecto a la de Bruno Walter).Esto hace que, en ocasiones, echemosen falta el empuje y el spmto de Szell,sobre todo en los movimientos en queel director húngaro sentaba cátedra—todos, pero especialmente el Finale dela Heroica o el de la Segundo-, Por eso,la Marcha fúnebre no tiene el desgarrode la de aquél o el sentimiento de la deKubelik

El interés de Schmidt-lsserstedt porreflejar todo lo escrito le lleva a desta-car las intervenciones de las maderas. Sialguien creyó que esto era un patrimo-nio de Hamoncourt, puede escucharcómo doblan a las cuerdas en los ce. 30a 40 del Finale de la Primera, presidenlos ce. 206 a 213 ó 325 a 335 del Finalede la Heroica, se imponen en los ce. 214a 220 del Allegretto de la Séptima oaparecen inesperadamente con la entra-da del coro en la Novena (letra D). Locortés no quita lo valiente, y este afánpor la claridad conduce a algún momen-to de confusión -Larghetto de la Segun-do, letra D-...

El punto más bajo de esta primeraentrega reside, a juicio de quien esto fir-ma, en el Adagio de la Novena, demasia-do tenue y ligero aunque coherentecon el planteamiento interpretativo deIsserstedt Ya se sabe que Furtwánglertocando esta música era Dios disfrazadode director de orquesta y es difícil sus-traerse a su recuerdo. No obstante, laNovena que nos ocupa presenta uncuarteto vocal espléndido y el cuarto

Leopo/d Slotowsto FOTO: LAEUA GOEHR

ESTUDIO DiSCOGRAFlCO

movimiento es una maravilla en cuantoa nitidez y plasmación casi mozartianade los planos -en linea con aquella ma-gistral recreación de Ferenc Fricsay paraDG-.

Dado el reducido precio de estosdiscos, recomendaríamos su adquisición

teto con el clarinetista Alfred Bos-kovsky? Sea como fuere aquí aparece elcitado K-581 con Peter Schmidl ymiembros del Nuevo Octeto de Viena.Versión dulce, galante, vienesa y. en ge-neral, muy atractiva.

Algún lector fruncirá el ceño al ver

LorinMaazel

para damos cuenta de lo que un maes-tro considerado de segunda fila hacíacon Beethoven y la Filarmónica de Vie-na hace treinta años. Si sólo queremosuna muestra de su quehacer, la prefe-rencia podría ¡r hacia el disco que agluti-na Segundo y Séptimo, quizás el más ho-mogéneo, a la espera de los que estánpor venir. Buen sonido aunque ligerosoplido de fondo en la Heroica

Y ahf va alguna joya

Sombreros fuera para la versión dereferencia del Quinteto «La Trucha», almenos entre las que gozan de un buensonido (decimos esto porque hay unainterpretación del año del crack alabadapor nuestros abuelos y que todavía nohemos podido escuchar Wilhelm Back-haus con el International String Quar-tet). Esta que comentamos es de refe-rencia por su musicalidad y espontanei-dad, su carácter neto de schubertiada,su sentido del humor y la participacióngloriosa de ese magnífico pianista quefue Clifford Curzon.

Lástima que Decca no haya acopladoesta Trucha con la también memorablegrabación que el propio Octeto de Vie-na realizó en 1957 del Octeto de Schu-bert Puestos a incluir el Quinteto paraclannete de Mozart, ¿por qué no resca-tar la gran interpretación del propio Oc-

que volvemos a hablar de las socorridasNoche en et monte pelado, Obertura1812, etc. Grave error porque en ma-nos de Stokowski suenan a estreno ab-soluto. El Capricho español se convierteen una preciosa miniatura alejada de larutina con que se toca habitúa I mente.Escúchese el minuto y medio de la pri-

BÉETHOVEN: Sinfonías n°s I. 2, I 7 y 9.Orquesta Filarmonía de Viena. Director HanSchmidt-lsserstedt. 3 CD OECCA. ADD.68'33". 76'55" y 76'4S". Grabaciones: 1966,1969 *• 1970.

SCHUBERT: Quíntelo vía Vucha/i en la ma-yor, D. 667. Clifford Cunon, piano, Miembro!del Octeto de Viena. MOZART: Qimtelo poradonnele en la mayor. K-S8I. Peter Schmidl, cla-rinete. Miembro! del Nuevo Octeto de Viena.DECCA. ADD. trSS". Grabaciones: 1958 y1980.

CHAIKOVSKI: Marcha eslava y Obertura1812 BORODIN: Donaos polovtsionas MU-SORGSKI: Uno noche en el monte pelada RIMS-KI-K0RSAKOV: Capricho español. Variai or-quesos. Director LeopoJd Stokowiki. DECCA.ADD. 64'0Z". Grabaciones. 1967, 1969 y 1975.

RIMSKI-KORSAKOV: Scíiehworode, op. 35.La gran pascua ruso, op. 36. Orquesta de Cleve-land. Director: Lorin Maazel. DECCA ADD.581. Grabaciones 1976 y 1980.

BERLIOZ: Sinfonía fantástica, op 14. Or-questa Filarmónica de Viena. Director: flemardHattink. Obertura & carnaval romana, op. 9. Or-questa de Cleveland. Director: Lorin Maaiel.DECCA. ADD. 63'38". Grabaciones: 1979 f1976.

STUART BURROWS: Canciones sacras, TheAmbrosian Slngerj. Director; Wyn Morris.DECCA. ADD. 4412J". Grabación: 1968.

mera alborada y se nos ahorrará cual-quier comentario laudatorio. Lo propioacontece desde los primeros compasesde la Obertura 1812. con una fantásticapresentación de las melodías.

Parafraseando lo que dijo Billy Wil-der en el entierro de Lubrtsch, lo peorno es que se haya muerto Stokowski, si-no que se han acabado sus interpreta-ciones de estas músicas. Nos ha dejadoabandonados en el proceloso reino dela tecnología y la triple D.

Lorin Maazel no consigue emocio-nar en ésta su primera grabación deScherierazode -más adelante llevaría acabo otra con la Filarmónica de Berlínya comentada en SCHERZO-. La or-questa de Cleveland da una lecciónmagistral principalmente en metales ycuerdas, ocho años después de lamuerte de su mentor George Szell. Pa-ra que el lector se haga una idea, la vi-sión de Maazel carece de toda la fanta-sía y originalidad bien entendida a quenos referíamos cuando hablábamos deStokowski. Precisamente el maestroanglo-polaco grabó en su día esta obracon resultados mucho mejores. Paraquien prefiera que esta música le llegueantes al cerebro que al corazón, FritzReiner con la Sinfónica de Chicago(SCHERZO, 65).

Bemard Hartink suscribe una notableversión de la Sinfónica fantástica que po-dríamos colocar en ese nutrido pelotónde buenas interpretaciones de esta Sin-fonía. La Filarmónica de Viena se mueveen el nivel acostumbrado de las grandesocasiones y Hartink da la impresión deconduciría por la vertiente apolínea dela obra en lugar de lanzarse al vacio delo dionisíaco -otros sí se lanzaron y seestrellaron-. Seguramente Sir Colin Da-vis muestra mejor el peculiar sentir delcompositor francés —su úttima grabaciónde esta música ha sido alabada desdeestas mismas páginas: SCHERZO 62-El lector interesado en las versionesconsideradas secularmente como pri-mera alternativa puede consultarSCHERZO. 33.

Finalmente, poco interés tienen lascanciones sacros interpretadas por esebuen tenor que es Stuart Burrows (no-table Tamino en la primera Flauta deSolti). Fatídicamente inevitable la apari-ción una y otra vez de los empalagosossingers ambrosianos.

En resumen, las joyas de que hablá-bamos al comienzo tienen nombre pro-pio: Curzon-Octeto de Viena y Sto-kowski. El criterio del lector según lo di-cho, o su afición por las obras encuestión podrá decidirle a probar conSchmidt-lsserstedt y con Haitink

Rafael Yáñez Pérez

SCHERZO 83

DISCOS

BACH: Condeno Italiano, BWV 971 Prelu-dio, Fuga y Allegro en mi bemol mayor. BWV998. 4 Dúos, BWV 802-5, Obertura a la /ron-ceso. BWV8JÍ Davitt Moroney, clave. VIR-GIN VC 7 91514-2. DDD. 7I ' I6" . Graba-ción: IX/1990. Productor; Simón Foster. In-geniero: Mike Hatch.

Magnífica interpretación de esteclavecinista inglés. Davrtt Moro-ney, contando con un buen ins-

trumento, una copia de un modelo flamen-co. La sonoridad incisiva y penetrante delclave es manifiesta durante toda la grabación,y de ella saca el clavecinista el máximo parti-do posible. Su juego de registraciones, nasa-les y labiales (2 ocho pies, 8', + I cuatro pies4'), son intercambiados constantemente porMoroney. Y lo hace con muy buen gusto: re-servando el tutti, de poderosa sonoridad, pa-ra las exposiciones iniciales de los tiemposrápidos, combinándolos con las registracio-nes labiales, y reservando el 4' (cuatro pies)para los tiempos lentos, de mayor lirismo,combinando esa registradón con las labialestambién.

Su interpretación posee garra y gracejo.Sus tiempos no son excesivamente rápidos.Moroney reposa los discursos del composi-tor de Eisenach, El contrapunto y el dialogode las voces es claro y diáfano, cuidando mi -cho las voces intermedias y las distintas en-tradas. Otro detalle importante es el manejoy la doatée del bajo. Es increíble el manejode su mano izquierda, con la que consiguematices imprevistos: ora desgrana los penta-gramas en clave de fa con contundencia yredondez, cual viola de gamba y violone, oralos aligera cual violonchelo. Los cambios deregistrad ón están en función del fraseo, elcual cuida con exquisitez.

Una interpretación dramática, sobre todola Obertura francesa. BWV 831, siendo masbrillante y amtabtle en el Concierto Italiano,BWV 971, mientras que en el célebre Prelu-dio, Fuga y Allegro en mi bemol mayor. BWV998 es más didáctico. En los duetti. se recreaen destacar los cromatismos. Moroney qui-zás no posea la desgarradora contundenciade Pinnock. pero posee talento dramático yes más reposado. Ambas cosas no están re-ñidas. Todo ello ha procurado una excelen-te, magnifica interpretación. Naturalmente,es de adquisición obligada.

F.R.C

BACH: Concotos BWV 140 Wochel auf,njft uns áe Sümme (Despertad, dice la voz delvigilante) y flWV I 47 Herz und Mund und Tatund Leben (Corazón y boca y octos y vida).Ruth Holton. soprano; Michael Chance,contmenor; Anthony Rolfe Johnson, te-nor; Stephen Varcoe, bajo. The MonteverdiChoir. The English Baroque Soloists. Direc-t o r John Eliot Gardiner. ARCHIV 431 809-2. DDD. 52"5I". Grabación: 1990. Produc-tores: A. Holschneider y C. Kriesch. Inge-niero: V. Vette.

Transcripciones para flauta

Aunque no recordamos la crtatextual, en cierta ocasión elmaestro Hamoncourt afirmó

que las transcripciones o adaptaciones ins-trumentales eran válidas siempre y cuandono se perdiera el norte musical, siempre ycuando la música pudiera ser creada y re-creada con buen criterio.

Manon Verbruggen es, quizas, la alumnade Frans Brüggen que ha alcanzado unamayor reputación internacional. Sin duda,es una de las mejores virtuosas del orbecon sus flautas dulces o de pico, junto conMichala Petn, Hans Martin-Linde o el pro-pio Brüggen. El dominio de esta preciosa yalgo rudimentaria familia de instrumentoses casi absoluto por parte de esta instru-mentista. La siempre difícil afinación en lasflautas de pico es mantenida en todo mo-mento por la ejecutante. (Suponemos quelas habrá cofentodo y humedecido previa-mente, pues la tendencia natural al asenta-miento de la afinación a medida que trans-curre su ejecución, descendiendo ligera-mente, llegando incluso hasta medio tono,no la hemos observado aquí).

Para mantener el paralelismo con el vio-lonchelo, el uso de las dobles o triplescuerdas en éste, -existentes aunque no tan

frecuentes como en las Portitos para violín,de mayor virtuosismo-, es suplido aquí conel empleo de rápidos arpegios, comportán-dose las notas inferiores como mordentes,regulares o irregulares, en muchos casos.

También es verdad que las transcripcio-nes o el libre uso de instrumentos duranteel Barroco eran frecuentes: ¿cuántas obrasno fueron diseñadas por el compositor pa-ra ser ejecutadas indistintamente por el vio-lln, la flauta o el oboe? El propio Bach reali-zó transcripciones de obras de Vivaldi. Endefinitiva, la transcripción es correcta. Re-cordemos que la Suite n" 5 fue -asimismo-transenta para laúd por Bach. Todo esto esverdad. Pero la polifonía figurada que elmúsico de Eisenach diseñó con la escrituraviolonchellstica, mejor conseguida con el la-úd, creemos que no ha sido bien logradaen este caso.

En definitiva, y aunque todo es correcto,no nos ha gustado esta transcripción porvarias razones: I) La tesitura no se aproxi-ma al grave universo del violonchelo, 2) lapolifonía figurada no está bien perfilada, y,por último, quizás nos evoquen las flautascontraltos de la Sra. Verhnjggen {que sonlas que mejor ejecuta en este disco) otrouniverso distinto, muy válido, sí, pero cu/atextura nos gusta menos que la viobnche-Hstica. En el fondo, es una cuestión de gus-tos. Y nada más. Hasta el uso de la tesiturade la flauta contralto en fd es una cuestiónde gustos. Porque el disco y la interpreta-ción per se son impecables.

F.B.C

BACH: 3 Surtes transcritos pora flouto depico por Marión Verbruggen a partir de fasoriginales escritos para violonchelo soto. n° Ien sof moyor. BWV 1007, n° 2 en re menor,BWV 1008, y n' 3 en do mayor, BWV 1009,Manon Verbruggen, flautas de pico. HAR-MONÍA MUNDI HMU 907071. DDD.S3'55". Grabación: X / I99 I . Productor:Steve Barnett. Ingeniero: Peter McGrath.

La primera entrega del CD de-dicado a cantatas de Bach porGardiner había sido saludada

con el máximo entusiasmo en SCHERZO,entusiasmo difícil de mantener tras la escu-cha de este segundo álbum. Todas las cuali-

dades de Gardiner, uno de los directoresmás perfectos y apasionantes en Berlioz(Condenación de Fausto), en Beethoven (Mi-so Solemnis), Brahms (Réquiem alemán), enMozart. Bach..., están presentes en estasdos cantatas: rítmica impecable, sentido delteatro barroco aplicado al rito religioso (oal revés), calor comunicativo, respeto abso-luto del texto.,,, que convienen a estas doscantatas célebres (contienen los corales je-sús es mi aíegrfo y mi consueto y Sion oye elcanto del vigilante) pero el disco fue graba-do a toda velocidad, entre dos aviones o enun hueco de la agenda de los excelentes in-térpretes: si no. ¿cómo entender y explicarlas mezclas estilísticas de las voces: sopranoaparentado un niño cantor, tenor románti-co? ¡Y las entonaciones, como en los tiem-pos heroicos, al borde de la desafinación(soprano, bajo, violin...)? ¡y la poca duracióndel CD? Decididamente, los intérpretes, losproductores (parece que no había directorartístico) así como los técnicos de graba-ción (espectro estrecho) no tuvieron mu-

cho tiempo aquel día. Las versiones de Har-noncourt están editadas en Teldec. pero enCD distintos.

P.E.

BEETHOVEN: Sinfonía n° 3 en mi bemolmayor opus 55 «Heroica» Los Angeles Phil-harmonic Orchestra. Director Cario MaríaGiulini. DEUTSCHE GRAMMOPHON 435092-2. ADD. ST3T. Grabación: Los Ange-les, XI/1978. Productor: Hans Weber. Inge-niero: Hans-Peter Schweigmann.

Lo grande siempre es novedad,porque, aun conocido y reco-nocido, sorprende y asombra.

Así, la edición digital de esta Heroica de LosAngeles, al cabo de catorce años de su pri-micia analógica, es, no ya novedad, sinofuente de ellas. Nos invita y nos persuade areescuchar con otro sonido, ni mejor ni pe-

84 SCHERZO

JJJJPALAU DE LA MÚSICAI C O N C B E S S O S D E V A L E N C I A

Festival de OtoñoSERIE DE ABONO

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2* Df OCTUBRE.UICKOLH 20.15 HOMJ

li MNOVKMBUE,MllKOLES. 10.15 HORAS

9DÍUCIÍMBKE,WtKOOí 20.15 HOHAS

JONOEORFEÓN POLIFÓNICOUNIVERSITARIODE LA LAGUNA (TENERIFE)ORFEÓN UWVERSfTARWSIMÓN BOÜVAR (CARACAS)CORAL UNIVERSÍTARIADE PALMA DE MALLORCAPUERI CANTORESDE VALENCIASIMÓN ESTES, barítonoMAMA BAYO, sopranoTERESA BERGAKZA, muaMopranoFRAKBC UHBGOSA, tRwrJOAN CABERO, MorIBA» FRESAN, barítonoMILAGROS POBLADOR 10pr«KROSA l*ARlACONESA. sopranoM1 LUGA MUNTADA, sopranoMES FEO DI LA CRUZ, sopranoMOhTSBWAT TOWtttlA contraltoMONTSERRAT MARTORELL contraltoMATTE AMUABARRENA, mtzztwoprwwELEATZARCOLOMEUvozolancí(DMON COLOMER, directorManuel de Falla / Emolo HilTftrr

ÍÍOÍOCnJBHC,Mf W & 20 15 HCTUi

ORQUESTA DE VALENCIAVICENTE ZARZO, trompaMAftlA ROSA CAITO (MANZANO, arpaMANUEL GAUXIF, directorHátorVIlMoboi:ttadvtnt BnsHtin n' I

Concertó para fromp»iiorou«rta •(homenaie i Miguel Fafomir)Xavier Montulvmge:Concertó f * J aipa y orquebAlberto Gimflera:DifUB * / S * * t ' B• Btrenaataoluto

JCOfOCTUMEKMI17TS.20.15HOM5

CORO DE VALENCIAENGUSH CHAMBERORCHESTRAENRIQUETA TARRÍS, lopnnoUUANA HZIMCHE. mezzo^oprano

RODERO! WH11AMS, barítonoMRIAMfRIED.viollnLKWOLD HAGEH. directorFelii Mtndtluorin:l á t W M d H , Obertura, ap. í í ;Conderto pva tioi¡n y orquestoen mí menor, opWJottfhrKydn:M^a »ob XX»: Sen * mtyor,M í a ín Tunpori Stlií ' P k

ORQUESTA FHARMÓNICAD E L K G E Y D E L ACOMUNIDAD FRANCESAFIERRE BARTHOLOMEE, directorDjnus Milhiud: Sfenata, °P- "CUude Deouuy: II MirCoar f r»nd: infoní* en re menof

XDCOCmiRC,VUmi 20.15 MOKAS

ORQUESTA DE VALENCIAM C SYM?H0NY CHORUSGWENDOLTN BRADLEY. «prano

SIMÓN (STatajoMANUEL GAUXJF, «redortaeph Haydn: U Creao*

DOMWGO.

ORQUESTA DE LA RADIO•AVARALOAmMAAZEL directorRichard Straus:Aif roMdlamatn; JuiM Huentanher;T1II Eulerspieoel

BOURNEMOUTH5VMPHONY ORCHESTRAWOIOLAS UNWIN, pianoCCORGE HURST, directorS« MKHAEl TWCTT. «rectorSk Mkíltí l TippítT R i W Oancet from"Ine Mtóum'ner Mama je ",Mturkf RJWI:Conoerto pan puno *n joím»)wSr Mkiisd TippetL »)bnt ) n' 4

VK«N£S.ja JJ HORAS

ORQUESTA DE VALENCIAUUAR BERMAM pianoGEORGYDIMrTROV, directorFeli> Mendetoohn: -Ruy Bíat'oowftm en do menof. op. SSEduard Grieg: Concierto w te menorpara puno y orquem, op. tiIgor Strawnikl: Surte dtl StOtt 'l*tmthti'

ORQUESTA HLARMÓNKADE ROTTERDAMMUÑO LEONARDO GELBER, pianoJEfFRFfTATE directorHendrik AndrieMn: fifucüo SinfínkoFnru SchubertSinfonli n'2 en JÍ temo/ mayorJohanrtetBnhmKCondtrto para páflo n* I en n menor

NORDDEUTSCHER RUNOFUNKHAMHJRGMARÍA JOAO PUES, pianoKWN EUOT GAROINER. directorRoben Schumarm:Manftvd, ooertun, op. 115,Concierto para puno f orquestoen I» mtyrx, op. 5-í, Sinfonía n* Jín m berno/ ma/or, op. J í

ICDfNOVttMME,VWJHfíX.ISHORtS

ORQUESTA DE VALENCIANK0LAI6EDDA. tenorSILVIA RANAUl sopranoM-KStMARTOÜtopranoSILVIA TRO, meuo-topranoSERGEIZA0VORNV, turftonoJOSÉ I.WIIA CERVERA COLLADO, directorGala Úrica m Memxum * • G. luii Volpi(En é cmtrnario di tu nidmiem»)

TERESA BERGAHZA.meuo sopranoALVAREZ PAREJO: planoRecital RotfmiConcierto 3 beneficio de la AiodacionValenciana contra el Sida

2T0CH0VlfUKC,VWWES.20.nHOW

ORQUESTA DE VALENCIAERNESTO BTETT1, guitarraENRIQUE GARCÍA ASENSO, directorJoiquin Rodrigo.Adigio pan mOnmtntos de nenroEduardo Lípf i Chjvirri:Concierto pies jurttn» y on]unt* •k)or Stravinskr-l fp j g

JohanneiSrahmKSinfnníi n'2tnit mtyo!, op. 73• Estreno i tHd uto

DOMINGO. 1910 HORAS

VLADINHR ASHKENAZV,piano

VMWÍ120ISHOHAS

ORQUESTA DE VALENCIABARrrTUCJCWELt, trompaPABLO SÁNCHEZ TORRELIA, bréeteGioKchino Rooini:Se/mrami* otortura en re m»(wFütíwd í t r íu í iConcíertE) n ' I para trompa y orquemen mi bemol myor, op. I IJoaquín Turna: Sinfontt SeviOtm

ROYAL fUILHARMONICORCHESTRAJEREMY MENUHIN. vkXínWILUAJrf IOUGHTON. directorFdií MendeHWin:Obertura * 'Suefloíde un* nocfie de «rano*Eduard ElgatConcierto para MoNnJohanno BuhmtSinfonía n"2 en re mayor, ofi.73

AMSTERDAM BACH5OUSTENCORO COLLEGIUMVOCALEGENTCHR6TIANEOELZE,sopr*naDEREK LEE RAGIN. altoRUFLÍ MÜLLER, UnorIELLE DflAKB, bajoFRANZ BRUCGtN, dnctorJohann Sítastun Bach:Orílorio dt NavidadRtVyVIptrtti

liDfDKI&mi,VJlKHtS.20.JS HOMS

ORQUESTADE VALENCIAFÉUX AYO, violln y directorGiuKppe TarUni:Condern en re menorpara noto rorquata.op. 'fmveíco A. Bonporti: ftecrfttMAntonio Vmldi:Conden» en ir miyor n* 11, op. íWotfgang Amadem M o u r tSinftjnia n*«I en do mayor, flp. 5SI'JuprtW

9D£C*OeUBtttSÁtAOQ. ISJOhOWi

CORO DE VALENCIASCOTTTSH CHAMBEAORCHESTRAANTOM ROS MAMA, directo'Georg Fritdrich Htendel:' A Metías'

«DeuoiuamDOmttO. 1930 MOKAS

ERKEMCSONCHAMKR CHOFRDROTTNINGHOLMBAROCKENSEMBLEERIC ESH30H directorJohann Sebastian Bach:Misa en ¡i menor

JCENERALITAT VALENCIANA AJUNTAMENT DE VALENCIA

DISCOS

or. otro, como en otro ámbito acústico, lomismo, al mismo Beethoven, al mismo Giu-lini, con otros oídos y en otros tiempos, sinasomo, ni lejano, de agotamiento. Porqueeso mismo a cuyo reencuentro volvemosno es otra cosa que una humanidad infinitaque ha cruzado la frontera de lo caduco.

Al critico le cabe comunicar que en eltránsito al desarrollo del Pnmer Movimien-to acude una oleada de pasión inaudita-Giulini. como es sabido, observa todas lasdobles barras de la partitura-; o que la Mar-da Fúnebre punza en las telas del corazónpara decirlo con nuestro seflor Don Quijo-

te; o que el Scherzo transluce su esencialpolifonía: o que el puro contrapunto deciertas variaciones del Finale no se derramani gota; o que la angustia no sucede en elestallido, sino en voz baja -las violas siem-pre celadoras-, y el estallido sucede en elcruce de la necesidad con la libertad.

Pero todo ello y todo lo que habrá quedejar en el imaginario tintero ancestral noes sino un apunte que el que oye declinarácon razón para obrar el suyo en todo dife-rente y del todo suyo. Una reseña mas sen-sata se reducirla a un imperativo seco yacaso impertinente: óiganlo. ¿Y luego? Oi-

Dos mitos juntosNo es la primera vez que Be-nedetti-Michelangeli y Celibida-che aparecen juntos en una

grabación. Los buenos discófilos segura-mente recordarán el registro pirata de unEmperador con estos dos artistas y la Or-questa Nacional de Francia, asi como unagrabación para la televisión de la BBC conla Sinfónica de Londres recreando el Con-cierto en sol de Ravel (programa emitido yapor TV3 hace algunos años y que es de es-perar se reprocese a Láser Disc cuanto an-tes): también ha/ que recordar, como yareseñó Antonio Moral en el n" 66 de nues-tra revista, que el último reencuentro depianista y director interpretando de nuevoel Concierto de Ravel en Munich, ha sidograbado en Láser Di se y suponemos saldráen breve al mercado del disco. Ahora, D¡-verdi nos hace llegar un disco de Celibida-che dirigiendo a la Orquesta Sinfónica de laRadio de Suecia en dos conciertos en losque actúa Michelangelí como solista, másuna Cuarta de Bruckner con el maestro ru-mano al frente de la Sinfónica de la Radiode Stuttgart

Como era previsible, Michelangelí y Ceh-bidache hacen de la compenetración un ar-te: tanto en Beethoven como en Schumannasistimos a dos interpretaciones de sinfoníascon piano obligado, es decir, el solista es unmiembro más de la orquesta que construyeiu edificio sonoro según una idea de bellezaque es compartida plenamente por la batu-ta. Pero el pianista, además, posee un tim-bre, una intensidad, una articulación, unaperfección formal, un fraseo minucioso yuna elegancia que dejarán estupefactos atodos cuantos se acerquen a este disco úni-co. Celibidache, como siempre, aglutinatimbres y obtiene de la orquesta sus máxi-mas posibilidades expresivas mediante ata-ques limpios y precisos, con unos tempimuy animados que lo alejan por completodel estereotipo a que tan frecuentementese ve avocado. En fin, dos modélicas inter-pretaciones (o mejor, re-creaciones) cuyaescucha (en teoría, sólo para exquisitos) esplenamente recomendable para todo tipode aficionados. El sonido, monofónico yprevi si blem ente tomado de una retransmi-sión radiofónica, es aceptable y suficiente-mente claro, aunque con ligero soplido defondo en el Concierto de Schumann. El discoviene acompañado por un notable articulode M¡chele Selvini en italiano y su traduc-ción inglesa. Obligatorio.

En cuanto al Bruckner de Celibidache, laCuarta en esta ocasión en un registro queya estuvo publicado en un LP pirata de lacasa Rococó (de sonido peor y mis borro-so que el de este compacto), digamos quenos hallamos en el terreno de lo indiscuti-ble. Como ya sabrá cualquiera que haya oí-do algún registro Bnjckner de este maestra,aquí asistimos a una dinámica de una ampli-tud impresionante, tempi moderadamenteamplios (mucho menos que los utilizadospor el director rumano en su versión de es-ta misma obra con nuestra Orquesta Na-cional), claridad orquestal absolutamentediáfana, colorido tlmbnco único, solemnemajestuosidad, lirismo, equilibrio y efusivi-dad, todo con una extraordinaria riquezaorquestal reveladora de infinidad de detalles(como en la versión de la ONE, Celibida-che usa también aquí la acentuación en s/br-zando en las cuerdas en la coda final de laSinfonía). El disco posee un buen sonido,aunque en algunos tutti en fff se comprimemolestamente (p. ej.. en la coda final). Así,pues, y a la espera que Sony publique el La-ser Disc de esta obra grabada por Celibida-che con la Filarmónica de Munich en la Mu-sikvereinsaal de Viena, recomendamos en-carecidamente la adquisición de estecompacto irreprochable desde el punto devista artístico y aceptable en cuanto a susaspectos técnicos, indicado especialmentepara los que consideran la versión de KarlBohm de esta Sinfonía como la interpreta-ción de referencia. El disco no contiene tex-to alguno, sólo dos fotografías, bastante malreproducidas, del maestro rumano.

E.PA

BEETHOVEN: Concierto n° 5 en mí be-mol mayor. Op. 13, para piano y orquesto.«Emperador» SCHUMANN: Concierto en lamenor, Op. 54, para piano y orquesto. Artu-ro Benedetti-Michelangeli, piano. Orques-ta Sinfónica de la Radio Sueca. Director:Sergiu Celibidache. ARKADIA 592. I.ADD. 73'45". Grabaciones: Helsinki, con-cierto público, V/1969 (Beedioven): Esto-colmo, concierto público, Xl/1967. Distri-buidor: Diverdi.

BRUCKNER: Sinfonía n° A en mi bemolmayor. Orquesta Sinfónica de la Radio deStuttgart. Director: Sergiu Celibidache.ARKADIA 751.1. ADD. 72-40". Graba-ción: Stuttgart, concierto público,XJ/1966. Distribuidor Diverdi.

gado de nuevo. Y si tienen la suerte de noejercer la critica, solácense en la bienaven-turanza de no decir lo que sienten. Se ha-brán ahorrado un quiero y no puedo.

JAA

BEETHOVEN: Sinfonía n" 3, en mi bemolmayor, op. 55. «Heroica». Serenata para violín,viola y violonchelo en re mayor, op. 8. Orques-ta de Cámara Escocesa. Director: Jukka-Pekka Saras te. Dmitri Sitkovetski, violín;Gérard Caussé, viola; David Geringas, vio-lonchelo. VIRGO VJ 7 91567-2, DDD.78'57". Grabaciones: Glasgow, Xl/1988;Londres, 1/1988. Productor Andrew Kee-ner. Ingeniero: Mike Hatch.

A sus treinta y cinco años deedad, el finlandés Jukka-PekkaSaraste no acaba de consagrar-

se como la gran estrella que se anunciaba.Repasando su discografia. se observa unacierta dispersión, tanto en cuanto a orques-tas como, sobre todo, en cuanto a reperto-rio. Si exceptuamos la desigual integral St-belius con la Orquesta Sinfónica de la RadioFinlandesa, con ninguna de las vanas or-questas nórdicas con las que ha grabado, hamantenido una continuidad significativa y nisiquiera con la de Cámara Escocesa, cuyadirección principal ostenta, puede decirseque se haya prodigado. El contraste concompañeros generacionales como el britá-nico Simón Rattle (1955) y su compatriotaEsa-Pekka Salonen (1958) no puede sermás llamativo.

Esta enésima Heroico no aporta grandescosas. La exposición de! primer movimientoes llevada con una ligereza en principioatractiva, que luego decepciona a ia hora deenfrentarse con el dramatismo del desarrolloy llega al punto de no saber qué hacer conlos críticos acordes de los compases 276 yss. (8'45"). como si le costase entrar en si-tuación. La Moreno fünetve resulta muy planay lineal, sin vuelo en el fugado que los vioh-nes inician en el compás 114 (?' 15"). El nivelremonta algo en los dos últimos movimien-tos. Aunque con un espectro dinámico másbien corto, el Scherzo mantiene un tempode bien ponderada viveza, y las variacionesdel Allegro final son abordadas con altura demiras, como corresponde a su grandeza for-mal. Con todo, escasa munición para plante-ar batalla a la durísima competencia con quese va a encontrar. Toma de sonido pocoprofunda-

Corno generoso pero no muy coherentecomplemento, reedición de la juvenil Sereno-la op. 8, que en su día apareciera junto a laOp. 25. La exhibición de cantabile por partede Sitkovetski es de las que distinguen a ungran instrumentista, pero la om ni presenciade su violín traiciona la naturaleza cameristicade la pieza. Registro muy espacioso.

,-.. ~ A&Ai

BEETHOVEN: 33 Variaciones sobre unVals de Diabelk Op. 120. Stefan Vladar. pia-no. SONY SK 48 060. DDD. 53'36". Gra-bación: IV/I99I. Productor: Georges Ka-dar. Ingeniero: Marcus Herzog.

86 SCHERZO

Director Artístico: Juan da Udaeta

PROGRAMACIÓN TEMPORADA 1992-199324-25 «Octubre*

L v. BeathovanObertura Coi IO lañoL. «. Beelhovan

Concieno n" 4 para piano yorquesta en Sol

SollaU; Guillermo González

L. v. BeethovenSinfonía n* 5 en Do menorDirector: Juan do Udaela

"Concierto en el Oran Teatro deCórdoba el 22 fl» Octubre

7 - 8 • NoviembreL Charublnl

Obertura de MadBaH. Berlloz

Les NuSs d'ÉISSotlmta: Hikki Li Hartliep.

soprano

URavelLe Tombeau da Couperin

G. BlzetSinfonía en Do mayor

Director Invitado: Ivés Abel

21 - 22 • Noviembre*J. Slbeilu»Finlandia

J. SlbelluiConcierto para violín y orquesta

en Re menorSol l ita: Yuíuko Horigome

A. DvofákSinfonía nfl B en Sol menorDirector: Juan de Udaeta

'Concierto en el Teatro Cervantes0a MAláge el 19 de Noviembre

5 - 6 • DiciembreW. A. Mozart

Obertura de Don GkwannlW. A. Moiírt

Sintonía Concertante en Mibemol mayor

Sollslaa: E. Man (na;, oboe.J. L. Estalles, clarinete.

S. Bios. fagot. O. Sala, trompa.

H. SchumannSintonía n' 1 en Si bemolDirector Invitado: Mchel

Tabachnk

£ 1 9 1 DiciembreJf; G. F. rUnde lMi El Mesías| Coro y Sol is ta»: The Scholarjj | Baroque En semble

Director: Juan de Udaela

9-10 «EneroRVaughanWllilama

Obertura de "Tde Waps"M. Tlppelt

Divertimento on Selliriger'sRound

F. Dallu*On hearing the (irsi Cuelmo in

SpringF. J. Haydn

Sintonía n» 92 "QitortrDirector Invitado:

John Lubbock

2 3 - 2 4 » EneroO. Rwplgh]Loa PájarosG. Bottealnl

"Passione Amore" para doscontrabajos y orquesta

Solí tías: Frano Kakarigi.Alam Bourguignon

W. A. MozartSinfonía n' 35 "Harlnar-

Dliador: Juan de Udaeta

6 • 7 • Febrero*C. HalfttBT

Fantasía sobre una sonoridadde HandelC. Haiflter

Doble concierto para violin yviola

Soll»t**: Potr Wegnet. vblln.Constance Vrtiitman. viola.

E.HalftwrSinfoniettaen ReDirector Invitado:Cristóbal Matfftar

'Jomacbs dtt UúajceContempordnaa

20-21 • Febrero*C. Svrlriach

Surte Madrid 1B9OR. Oarriard

Concierto para vk}|[n y orquestaSollita: Ángel Jesús García

J. TurbiaSinfonía SevillanaDirector Invitado:

Enrique García Asenso•Jamada¡ do Música

27 • FebreroConcierto Extraordinario*

J. Montañésa daterminar"S. Lanchare»a determinarA. Gulbert

a determinar

J. A. GarcíaMiaa ona Nobls Pacem""Obra encargo del FestivalInternacional de Música y

Danza de GranadaCoral Ciudad ds Granada

Director del Coio:José Carlas PalomaresSollvtae: a determinar

Director: Juan de Udaeti'Jomadas de Mwica

Cofiiemporánea.••Eiirerw Mundel.

6 • 7 • MarzoW. A. Mozart

Oberturade Las Bodas de Fígaro

F. SchuhertSinfonía n* 5 en Si bemol

F. MendelssohnSinlonla n* 1 en Do menor

Director Invitado:Francisco García Nial o

20 - 21 • MarzoP.LTchalkoviky

Vals de la Opera EugenioOneguín

P. I. TchalkovahyConcierto n' 1 para piano y

orquesta en Si menorSoll«U: Petar Jablonski

P. L TchaJkovskySinfonía n> 6 "Patética"

Director: Juan de Udaeta

INFORMACIÓN GENERAL

Hoiarloda Conciertos: Sábados a las 20 horas y Domingos a las 12 horas.Taquilla: KkiBko Acera del Casino. Horario Lunes a Sábado de 12 a 14 horas y de 17 a 19 horas.

Taquilla Canlro Cultural Manual de Falla: Abierta una hora antes del concierto.Información y Retamal: Orquesta Ciudad de Granada. Lunes a Viernes de 9 a 14:30 horas.

Centro Cultural Manuel de Falla. Paseo de Los Mártires, s/n. E-1B009 Granada.Tel.: (958) 220022 / 229681. Fax: (953) £22322 1220065.

3-4 «AbrilB. Bartók

Danzas populares rumanasJ. Rodrigo

Concieno de AranjuezSoilata: David Russal. guitarra

L StiavlnakySuhe de PulcinellaDirector Invitado:Edward Cumming

17-18 «AbrilA determinar

C. Salnl- Saín .Concierto n> 2 para piano y

orquesta en Sol menorSolíala:

Juan José Pérez Torrecillas

A determinarDirector Invitado:

Isaac Karabtchevsky

1 - 2 • MayoS. Barbar

Adagio para cuerdaO. Garahwln

Rapsody in BlueSol l iU:

Francoise-Jottl Thioller

ChesThe unansvrered question

L BemstelnDanzas de West Side StaryDirector: Juan de Udaeta

15-16 «MayoF. Schubert

Obertura da RosamundaW. A. Mozart

Arias de ConciertoSol l i ta :

Halen Donalh. soprano

J. Brahm*Sinlonla n' 3 en Fa mayorDirector: Juan de Udaeta

PRECIOS DE ABONOS Y ENTRADAS

Sábado

DomirtOQ

Local and

I.OOOOB.

600 pe.

Oatcuantx(menoret de 25

i mayor» de 65 «fot)

500 pt>.

Familiar(4 loe.)

1200ps300 pn.

EscolarBs y Estudian-leí Coroervatoris1

lOOpts

Abonoida Temporada

1* Fracción: OctutXí-Enero (7 ceneanai!

5500pa

2" Fracción": Fabrgio-Mayo (S conciertos)

6.500 DE

'Lccahdades suelas fio ampos concertados con Colegios o insTiulos d» Erfieriarua."La 6eoundfl1raccic<idelaboro0eieniooisdapo*a adquirirte a partir del dU 4 de Enero oa 1993

F u n d a c i ó n G r a n a d a p a r a l a M ú s i c a

O bujunm DI

DISCOS

Stefan Vladar (Viena, I96S) esun joven pianista austríaco quesaltó -cómo no- a la palestra

internacional al ganar el Concurso Beetho-ven en 1985. Contratado por Son/ en 1990,no he tenido ocasión de escuchar su primerdisco (dedicado a Mozart) y éste quizá nosea el ideal para valorarle, porque las monu-mentales variaciones beethovenianas consti-tuyen una obra de una enorme densidad, yhay en el catálogo versiones como la deBichter (Philips), que hacen la competenciaaún más difícil. Es más, sin ir incluso a aqué-llas, algunas más recientes, como la deUgorski (DG), pese a todas las peculiarida-des que se quiera, aportan una profundidadde expresión a la que el |oven austríaco nollega, al menos, todavía. Vladar luce unosmedios más que sobrados, y aunque su diná-mica es amplia (bastante menos que las deRJchter y Ugorski, sin embargo) y la empleacon rigor y gusto, su versión de las Díabe/ftque en concierto seria justamente catalogadade excelente, no puede equipararse a las desus colegas rusos citados, porque es la suyauna lectura más juvenil, más impetuosa, a laque falta eJ reposo y refinamiento de las cita-das.

Vladar es quizás más convencional, peroen ciertos momentos (var. XXII) convencemás que en otros (Var. I. Var. XXXII-Fuga). yello suele coincidir, respectivamente, con losmomentos más fogosos y con los que re-quieren más profundidad, más madurez ex-presiva. No obstante, se trata de un artistaque incluso en esta obra apunta detalles desumo interés, y al que por consiguiente con-vendrá prestar atención,

R.O.B.

BEETHOVEN: Cuarteto en si bemol ma-yor, Op. 130.

SCHNITTKE: Cuarteto n° 3, CuartetoBritten. COLLINS 12982. DDD. 68'47".Grabación: Londres, 111/1989. Ingeniero:Kelth Warren.

Desde hace bastantes años seha extendido una práctica quealgunos ven como la gran pana-

cea, consistente en citar a otros composito-res, fundamenta]mente del pasado. Sacada lacita de su conte>cto y a través de una esme-rada combinatoria puede crear la ilusión devariedad. El procedimiento tiene su encanto,pues el oyente no avisado que no ha tenido¡a precaución de informarse previamente enlas notas al programa de mano del conciertoo en el folleto del disco, puede verse sumidoen una apasionante pesquisa digna de unapelícula policiaca.

No terminan los enigmas y emocionescon la identificación de la cha, pues entoncesempieza la ardua tarea de dilucidar su alcan-ce: tal vez una cruel parodia, una broma ino-cente, un rendido homenaje, una sorpresadistanciadora... No faltarán exégetas que lle-ven el agua a su molino, ni maliciosos quepiensen que ante la carenaa de ideas propiasbueno es acudir a las ajenas. Al fin y al cabouna idea musical atractiva que capte y subyu-gue no está al alcance de cualquiera.

Schnhtke es ardoroso aficionado a estejuego y en su Cuarteto n" 3. del año 1983,una muestra más de su soltura y sabiduríacompositiva, se dirige a un oyente espeoaJ-

mente cualificado al proponer, entre otros,nada menos que un tema de Orlando de La-so. La obra está admirablemente servida yplasmada por el Brrtten Quartet un conjun-to joven y sin embargo ya de maneras y cali-dades sobresalientes. En un plano infenorsiempre estimable hay que situar su lecturadel Cuarteto Op. 'JO de Beethoven que aquíse ofrece en la versión original con la GranFuga de Finale, una obra que también tienesus enigmas y sorpresas aunque de otro tipo.

D.CC

BELLINI: f punto™ Leyla Gencer (Elvira).Gianni Raimondi (Arturo), Manuel Ausensi(Riccardo), Ferruca o Mano I i (Giorgio).Coro y Orquesta del Teatro Colón deBuenos Aires. Director: Argeo Quadri. 2CD MYTO. Grabación en vivo de 1961.

Una afortunada versión de I pu-ritani de Bellini presentada en1961 en el Teatro Colón de

Buenos Aires con un derroche de pasión yde entrega, y en la que se puede palpar elrefrendo entusiasta de un público que, lleva-do a estos extremos, parece patrimonio ex-clusivo de este teatro. Quizá no sea paramenos, pues no otra cosa cabe pensar trasoír a su protagonista. Leyla Gencer, quien li-teralmente acopla su voz a cada una de lasdemandas de este papel, de tintes líricos yplástico fraseo. Valiéndose de infinitos replie-gues y gradaciones ei Qui la w>ce sua soove,punto culminante de su intervención, es unejemplo de canto impecablemente medido,dulce y patético a la vez. A su lado. GianniRaimondi es una estaca, pero al menos setrata de una estaca de caoba. La voz es bellay espontánea, de sorprendente homogenei-dad, y sdb pierde algo de su calidad naturalen algún agudo extremo. Ni qué decir tieneque su dueño redondearía una prestaciónregia si se aviniese a usar de vez en cuandola media voz, en especial durante el acto III.Ausensi, que también posee un material be-llo e insultantemente viril, podría colorearmis las líneas vocales de su personaje y darlugar a acentos más variados. Mazzoli, en fin.sin poseer una personalidad deslumbrante,es un digno Sir Giorgio. La dirección de Ar-geo Quadri, aceptable en líneas generales, sepliega siempre ai servicio de los cantantes.

J.M.S.

BERG: Lulu (suite sinfónica). El vino. Trespiezas de la Su/te lírico (versión para orques-ta de cuerdas del autor). Annelies Kupper,soprano. Orquesta Sinfónica de la Radiodi-fusión Bávara. Orquesta Sinfónica de laNDR (Suite lírica) Director: HermannScherchen. ARKADIA 752.1. ADD. 7C38".Grabaciones: Munich, 1953 y 1957; Ham-burgo, 1959 (conciertos públicos). Precioeconómico. Distribuidor Diverdi.

traductores. Hermann Scherchen logra trans-mitir a ambas orquestas su fe y entrega apa-sionada por esta música, que es tocada co-mo si se tratase de obras conocidas del re-pertorio tradicional. Quizá hay a vecesdemasiados perfiles acerados, aristas cortan-tes que, evidentemente, casan a la perfec-ción con esta música, que es así todavía misaustera y contrastada; por otro lado, su ex-presión concisa, su precisión y férreo racio-nalismo, hacen que estas lecturas pequen aveces de excesiva sevendad (recordemos laexpresividad puesta de manifiesto en graba-ciones de obras de Alban Be'rg interpretadaspor Erich Kleiber, Mítropoulos. Rosbaud. Ka-rajan e incluso Claudio Abbado). Asi, pues,estas recreaciones recuerdan más a los fríosmodos de un Fierre Boulez que a cualquierade los maestros citados, lo cual no impide elpoder consideradas como realmente ejem-plares. Segura y convincente la soprano Arvnelies Kupper. El buen sonido (grabación ra-diofónica) y el precio reducido nacen el dis-co todavía más atractivo aunque, por otraparte, hubiese sido deseable algún texto so-bre las obras o sobre Hermann Scherchencomo autondad indiscutible en la música dela Segunda Escuela de Viena. Finalmente, nosha dado la impresión de que los aplausosque se insertan al final de las obras coincidenunos con otros, y éstos a su vez, con otrasobras de discos totalmente distintos (todosde Arkadia). Suponemos que esta espléndidacolección no necesita de estos artificios parapoder subsistir, o sea que rogamos desdeaquí al ingeniero responsable de estas graba-ciones, Sr. Scavuzzo, que vane de público devez en cuando o que, simplemente, suprimalos aplausos.

BIZET: Carmen. Giulietta Simionato,mezzo (Carmen); Franco Corelli, tenor(Don José); Renata Scotto, soprano (Micae-la); Ettore Bastianini, barítono (Escarnido).Orquesta y Coro de la Arena de Verona.Director: Francesco Molinui Pradelli. THEGOLDEN AGE OF OPERA. GAO 118/9.Grabación: (en vivo) Verona 2-VIII-I96I.

Magnífico disco, que recoge conbuena calidad de sonido mono-fónico tres obras maestras de

uno de los grandes creadores de nuestro si-glo, interpretadas con clarividencia e intui-ción admirables por el más cualificado de sus

La mayor pega que tiene estaCarmen es el tributo que paga dsonido de su doble origen en vi-

vo y en un espacio abierto; teniendo encuenta estos dos condicionantes hay que re-saltar que en cualquier caso es perfectamen-te disfrutable; aunque nos encontremos conalgunas saturaciones y un sonido en ocasio-nes un tanto oscilante.

En otro orden de cosas, bajo la tutelar yexperta batuta de Molinari Pradelli que po-tencia el escenano en detnmento del foso,se produce un cuarteto vocal protagonistade una espectacularidad y poderlo difícil-mente repetible, la joven Scotto en un papelque apenas ha frecuentado compone unaMicaela ingenua y deliciosa; Bastianini en unpapel que no era de sus habituales se limitaa lucir su broncíneo instrumento y pocomás. Corelli y Simionato son los que real-mente aportan emoción al desarrollo de taópera, ambos en grandes momentos vocalescantan con auténticas ganas y dominio técni-co, resaltando como pieza aparte una impre-sionante ana de la flor del primera

SffSCHERZO

DISCOS

De todas formas, esta imagen tan desga-rrada de Carmen después de escuchar lasversiones de Beecham, Kara|an, y sobre todode Abbado, que muestran más facetas deldrama, resutta bastante monolítica y pareceun poco de cartón piedra, aunque evidente-mente esta versión mis besgarrada tambiéncuenta con sus partidarios.

HdeC

BOCCHEFUNI: Quintetos con guitarra. n°4 en re mayor G. 448 y n° 6 en sol mayorG.450- CASTELNUOVO-TEDESCO: Quín-telo opus 143. Kazuhito Yamashíta, guitarra.Tokyo String Quartet. RCA RD 60421.DDD. 6 I ' I 7 " . Grabación: Nueva York,11/1990. Productores: Jay David Saks y Da-vid Frost. Ingeniero: Paul Goodman.

Una versión nipona del Bocche-rini hispano acentúa, parece queinevitablemente, el costado pin-

toresco de esta música esencialmente híbri-da y, a decir verdad, nada fácil de caracteri-zar. Porque el estilo de cámara del violon-chelista dieciochesco, autor del rnenuetto de(os menueW, con paradero en Madrid Villa yCorte, plantea gruesas contradicciones, o pa-rado|as al menos, hasta cierto punto irresolu-bles. ¿Cómo concebir, por ejemplo, que unapieza sea, a la vez, bullanguera y recoleta,popular y cortesana, callejera y de salón? Enlos de Tokio, desde luego, el arremango pri-ma sobre los melindres, lo cual no se sabe-o este critico no lo sabe- si es acierto oerror. En todo caso, la opción japonesa mo-derniza al viejo maestro y lo pone al lado deun Castelnuovo-Tedesco, que es como decirun Rodrigo de Italia, seductor si los hay yboccherimano a su vez. paradojas y contra-dicciones incluidas. El registro no disimula lasstrovogonze del grupo y el producto redon-dea asi su talante anti-clásico.

JAA.

BRAHMS; Sexteto pora cuerdo n" I en sibemol mayor, opus IB. Scherzo del Sexteto n°2 en sol mayor, opus. 36. Amadeus Ensem-ble. miembros del cuarteto Alban Be re.EMI CDC 7.54216.2. DDD. SO'04". Graba-ción: (en vivo) Viera, 30-1-1990. ProductorJohann-N. Matthes. Ingenieros: J.-N. Matc-hes y Hilmar Kerp.

En 1987, tras la muerte del violaPeter Schidloff, el CuartetoAmadeus hubo de interrumpir

una gloriosa carrera de cerca de 40 años (suconcierto de presentación tuvo lugar en1948) aunque, ocasionalmente, siguió cola-borando con solistas u otros grupos al servi-cio de la música de cámara. Asi. hace unostres años, CBS publicó su versión del Cuarte-to op. 25 de Brahms con Murray Perahia(que ya hablan grabado los Amadeus conGilels para DG en los años 70) y ahora apa-rece este CD. Para la ocasión, Günther Pich-[er ha cedido su puesto de primer violln aldel Amadeus. y Gerhard Schulz ha cambiadoel violln por la viola, en delicado acto de ho-menaje a sus mayores.

El grupo resurtante ofrece una bella ver-

sión de una preciosa obra, muy bien acogidapor el público vtenés, que se completa conuna propina idónea. Sin duda, el conciertotuvo un valor particular añadido al puramen-te musical de la interpretación. Pero sucedeque EMI teñe en catalogo la versión de refe-rencia para los dos Sextetos, completos yacoplados en un solo CD económico, a car-go del conjunto guiado por Menuhin y Gen-dron, cuyo comentario ya apareció enSCHERZO. Por tanto, la elección no ofreceduda máxime si. como es el caso, a los inte-grantes del Amadeus se les notan algo iosaños. Un bello CD en suma, pero no la op-ción preferente para estas obras. Como enel citado registro del grupo Menuhin, los co-mentarios, excelentes, son de Robin Goldingy aparecen en inglés, francés y alemán.

RAM

BRAHMS: Condones de omof-vdses. Can-tos Op. 17. Cantos profanos Op. 42. CuartetosOp. 92. Cantos Op. 104. Coro Monteverdi.Robert Levin y John Perry, piano. DelythWayne, arpa. Anthony Halstead y ChristianRutiierford, trompas. Director John EliotGardmer. PHILIPS 432 152-2. DDD.68"11". Grabación: Londres, XI/1990. Pro-ductor: Wouter Hoekstra. Ingeniero: Wil-helm Hellweg.

Gardiner descubrió una sonori-dad decimonónica para el Ré-quiem alemán no contaminada

por la tradición wagneriana (Philips). Se acer-ca ahora con este disco a un Brahms un tan-to menor pero de indudables connotacionespoéticas. Aquí los hallazgos no son tantotímbricos. aunque se usan piano, arpa ytrompa de época, sino de estilo. Cada piezaes valorada por si misma, como un pequeñomundo literario y musical; con delicadeza yelegancia sumas, Gardmer se acerca a estoscantos típicos del romanticismo alemán, quetratan sus temas recurrentes: la noche, elamor y la juventud perdidos, el otoño de lavida y la naturaleza. El Coro Monteverdi semuestra muy flexible, con un gran arco ex-presivo, destacando acaso la sincera ingenui-dad de exposición en las Canciones de amor-vahes. En los Cantos Op. 17, arpa y trompacrean un clima evocador muy especial, tra-zando pinceladas de un impresionismo antesde tiempo.

E.M.M.

BRITTEN; Danzas corales de «Gloriaría».Gnco condones florales. Himno o Sonta Ced-lia. Un niño ha nacido. The Sixteen. DirectorHarry Chriítophers. COLLINS 12662.DDD. 63'53". Grabaciones: I y IV/ I99I .Productor Arthur Johnson. Ingeniero: M¡-ke Hatch. Distribuidor: Diverdi.

Estas obras corales de Brittenhan sido compuestas entre1933 y 1953, cediendo a diver-

sas sugestiones: religiosas, literarias y cere-moniales (la ópera Glonana pertenece a lascelebraciones del entronizamiento de IsabelII). No obstante, la distancia de tiempos y ca-racteres, responden a la misma estética y se

valen del mismo utillaje sonoro y estético.Son el producto de un músico prudente yacadémico, más de oficio que de invención.Resultan deleitosas e insistentes. Cabe apro-bar a Bntten, aunque no entusiasmarse conél.

The Sorteen son un coro de cámara de al-to nivel: depurada sonoridad, destreza inter-pretativa y elocutiva, soltura en dicción. Ade-más, están muy cerca de lo que cantan eneste compacto: son ingleses por donde selos mire o, por mejor decir, por donde se losoiga. Quienes amen la placidez artística delinsular maestro, gozarán cabalmente de laentrega.

6.M.

CHAIKOVSKI: Cascanueces, opus 71 y LaBella Durmiente, Suites opus óóo. OrquestaSinfónica de Boston. Director Seiji Ozawa.2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 435619-2. DDD. 66'1I" y 4T48". Grabación:Bostón, XII/1990. Productor: ChristianGansch. Ingeniero: Hans-Peter Schweig-mann.

Es bien conocido con cuántaperseverancia von Karajan visi-tó en vida la lujosa orquesta de

Chaikovski, ora sinfónico, ora en sus coreo-grafías sinfomzadas, y cómo con los años yel narcisismo galopante, el Chaikovski devon Karajan se parecía cada vez menos aChaikovski y cada vez más a von Karajan.Ozawa transita sobre aquellas huellas. Lasonoridad es hermosa: ¡cómo no iba a ser-lo? Boston casi es Berlín en punto a rigoresy esplendores. Claro que el Chaikovskt deios cuentos no es el mórbido de las sinfoní-as más maduras: pero el patrios de esas pa-rábolas fabuladas sugiere algo más que con-sonancias henchidas y reinamientos gusto-sos. Todo está muy bien. Pero, cuando elque no es un niño cuenta un cuento de ni-ños, la atmósfera es otra. Para soñar, o en-soñar, me sobra luz.

JAA.

CHÉDEVILLE: II pastor fido. Irena Grafe-nauer, flauta; Bngitte Engelhard, clave y ór-gano; Dúo Filarmónico de Berlín (Jórg Bau-mann, violonchelo; Klaus Stol, contrabajo).PHILIPS 432 138-2. DDD. 60"SQ". Graba-ción: Sazlburgo, IX/1990. Ingeniero: Willemvan Leeuwen. Productor Wilhelm Hellweg.

Una grabación cuyo interés resi-de (atjemás de la buena inter-pretación) en el valor musicoló-

gico. Después de haber sido atribuidas a Vi-valdi durante tanto tiempo, este conjunto desonatas para flauta, violln u oboe y bajo con-tinuo han sido restituidas a su autor NicolásChédeville. Y ello gracias a un acta notarial,fechada el 17 de septiembre de 1749. En laelaborada carpetilla se nos detalla con clari-dad toda esta cuestión. Una carpetilla conreputados musicólogos, como Peter Ryom.catalogador de Vivaldi.

Sin embargo, el oyente reconocerá elAllegro ma non presto de la Sonata n° ó ensol menor, pues es la transcripción del movi-

SCHERZO 89

DISCOS

miento introductorio del Concierto, en la mis-ma tonalidad para violln. Op. 4n'6(RV3l6)de Vrvaldi.

La interpretación es correcta, con alegríarítmica, manteniendo la flauta y el conjuntoese candor pastoril. JÍJrg Baumanri, el violon-chelista, se luce en la Sarabanda de la Sonatan° 2 en do mayor, aunque su sonido es algapastoso. Alcanza mejores cotas en sus inter-pretaciones de las Surtes para violonchelo dej.S. Bach, por ejemplo. El conjunto está bienempastado. Se busca siempre la sonoridadcálida y apacible, diferenciando la flauta solis-ta, sin duda ágil / transparente, del bajo con-tinuo, salvo contadas ocasiones en donde elcontinuo debe individualizarse. El fraseo dela solista es más correcto que el dd resto desus compañeros.

Hubiéramos preferido el uso de las flautasdulces en vez de las traveseras, pero es unacuestión de gustos (recordemos que Vivaldiva escribió algunas obras para la flauta trave-sera también, y no sólo para las de pico).

En resumen, un CD correcto.

F.B.C

FITKIN: Huoah. Frame. SÍDW. CuartetoSmhJi. Grahain Fitkin y Shelagh Sutherland,teclados. ARGO 433 690-2. DDD. 49'58".

Graham Fitkin (Cornualles,1963) considera que a veces eluso demasiado decorativo del

color enmascara debilidades estructurales.Tal vez por eso opta por el uso de la mono-cromla como modo de subrayar la unicidadde una estructura que no por repetida esmas sólida. Sabido es que un bloque de ce-mento puede constituirse en pieza de eternaduración, muy al contrario de la Torre de Pi-sa que, al parecer, se está cayendo. Hablaraquí de disciplina formal como hace LaurenceCrane en sus notas al disco, se acerca a labroma y puede tener hasta gracia. Suma denaderías dispuestas para quien pretenda darel salto no mortal de la new age a los lodostraídos por los polvos del minimal. Hueco,vacio.

LS.

FRANCK: Lo obra para órgano. MurrayStewart, órgano. 2 CD KONTRAPUNKT32053/54. ADD. 7347" y 72'27". Graba-ción: Catedral de Haden lev, Dinamarca.V/I9B0, Productor e ingeniero: Jesper Jor-gensen. Distribuidor Nahuel.

Confieso que antes de escucharestos dos discos albergué en mimente un prejuicio motivado

por el instrumento con el que se llevó aefecto la grabación. Este prejuicio resultacomprensible si se considera que CésarFranck escribió sus doce grandes obras paraórgano pensando en un tipo de instrumen-tos muy concretos: los construidos por el or-ganero francés Cavaillé-Coll, algunas de cu-yas características sonoras y expresivas sondifíciles de conseguir en otro tipo de instru-mentos. Esto explica el hecho de que exce-lentes organistas hayan obtenido resultadospoco satisfactorios en grabaciones realizadas

con órganos distintos de los mencionados.Sin embargo, la presente grabación constitu-ye una agradable excepción a lo que se aca-ba de decir. Es más, a mi juicio resurta, deentre todas las que yo conozco, una de lasmás acertadas interpretaciones de la obrapara órgano de Franck. El organista inglésMurray Stewart posee un sentido musicalextraordinario. Su lectura respeta al máximode lo posible las indicaciones expresivas y deregistración dejadas por el propio composi-tor. Todo ello, claro esta, dentro de las limi-taciones derivadas del órgano utilizado, aun-que en las notas que acompañan a los discosse indica de forma expresa que el órgano dela catedral de Haderslev, a pesar de no serun Cavaillé-Coll. ofrece posibilidades para in-terpretar a Franck que no se encuentrannormalmente en los restantes instrumentos.No obstante, y aunque el resultado final hasido muy positivo, el propio Murray Stewartreconoce que habría prefendo grabar estaspáginas en un órgano francés.

F.G.U.

GLUCK- L'innocenza giusüficato. Alessan-dra Ruffini (Claudia), Ugo Benelli (Valerio),Alessandra Rossi De Simone (Flavio), Ber-nadette Lucarini (Flaminia). SALIERI: Aríec-chmaia. Nieoletta Benelli (Colombina), Pao-lo Pellegrini (Arlecchino), Giorgio Gatti(Brighella). Orquesta Juvenil In Canto deTemí. Director: Gabriele Catalucci. 2 CDBONGIOVANNI GB 2111/12. DDD.50'42", 42'Sé". Grabaciones: (en vivo), Te-atro Comunal de Narni. Terni, 7 y 9-IX-1990.

No era mala idea representar yllevar al disco l'innocenza giustip-cata, curiosa festo teatro/e de

Gluck, que el compositor estrenó en Vienaen diciembre de 1755. Posee la pieza la par-ticularidad de contar con textos de dos au-tores, Durazzo para los recitativos y Metasta-sio para las arias. Desde luego, se trata deuna obra anterior a la reforma, una opera se-ria pura y dura que la pésima interpretaciónacaba por hundir del todo. Se compruebaaquí que el intento de rescate carece del ni-vel mínimo exigible, pues lo que recogen es-tos dos discos apenas puede ser tomado enserio. Por muy juvenil que sea la orquesta,sus desajustes, desafinaciones y desequili-brios exceden en mucho lo admisible. Otrospuntos negros son el tratamiento (?) dado aios recitativos, privados de la más pequeñadosis de imaginación, y lo mortecino de la di-rección, que en el Bollo llega casi a la paráli-sis. No corre mejor suerte la Artecchinata deSalien. Registro que hace naufragar aquelloque precisamente se supone que quiere sa-car a flote.

. rf EMM.

GRIEG Y SU CIRCULO: Obras deGríeg interpretada» por Edvard Grieg, Jo-hanna Stockmarr, Arthur De Greef, Seve-rin Eisenberger, Percy Grainger, LeopoldGodowsky y Walter Gieseking. PEARLGEMM 9933. 76'IO". Grabaciones: 1903-1937.

Cuánta bellezaLoable intento d de reunir tan-ta belleza a bajo precio. Tantamúsica pura, que se engolfa en

si misma más allá de su pretexto temático-los Epígrafes antiguos, la Pequeña Surte, levesdescripciones, impresiones veladas- y hastade las condiciones de su composición -la en-fermedad final, la Gran Guerra en las tres So-notos terminales. No se sabe a veces si de-masiada belleza para enfrentarse a ella de untirón. Que la tecnología en forma de mandoa distanda sirva al menos para dejamos sus-pirar de cuando en cuando.

A tal belleza corresponden en este álbumdosis diversas de compromiso y hasta la téc-nica al servicio de la escritura. Para empezarpor el principio, el irregular Christian Ferras,con su fe) Barbizet, hace una lectura absolu-tamente idiomática de la Soneto en sol menor,emocionada siempre, menos controlada queOistrakh (Philips), rnás consciente de la de-solación que lieva dentro. Gendron ha sidosiempre la elegancia y aquí, con )acques Fév-rier. está aún mejor que en su versión conJean Francaix diez años antes La Sonoto paroflauta, vida y arpa sufre del desequilibrio beun tirante Menuhin, poco en estilo y algoatronador, y hace pensar en la soberbia deChung y Lupu (Decca), Syrinx es en manosde Debost esa pieza inquietante, la despedi-da de un dios. El Cuarteto Parrenm aparecedemasiado sólido en algunos momentos-tiempos extremos-, pero en un Andantinocon los cinco sentidos se acerca a otras altu-ras, por ejemplo a las de su participación enla integral de la música de cámara de GabrielFauré (EMI).

El segundo disco se abre con una versióndemasiado opulenta de las Danzas para arpay orquesto, que necesitan mas ensueño delque les da el otras veces espléndido Ouy-tens. Béroffy Coliard se enfrentan luego conel recuerdo de Wemer Haas -él solo do-blándose en las obras a cuatro manos- y deéste con No6l Lee en su integral para Philips.El resudado es excelente, por más que a losSeis epígrafes antiguos les falte la capacidadevocadora que consiguen plenamente en laPequeña Surte Son las suyas interpretacioneslímpidas que quintaesencian su claridad enEn blanco y negro. El sonido del álbum vanade las grabaciones mas antiguas -sólo regularen las Sonólos, el Cuarteto y las Damas- a lasmás modernas -muy bueno en las obras pa-ra piano a cuatro manos y dos pianos.

LS.DEBUSSY: Sonoto poro v n * y piono en soí

menor. Sonata para violondieb y piano en remenor. Sonata para flauta, uob y arpa. Synnxpara flauta soto. Cuarteto en soí menor. Danzasporo orpo y orquesta de cuerda Seis ep^afesantiguos. Pegue/la surta Marcho escocesa. Un-daraja. En blanco y negro Christian Ferrai,violln; Maurice Gendron, violonchelo; Mi-chel Deboít ftauta; Yehudi Menuhin, viola;Líly Lashkine, arpa; Annie Chalan, arpa(Danzas); Pierre Barbizet piano (con Fe-rrat); Jacques Février. piano (con Gendron);Michel Béroffy Jean Phillippe Collard, pianoa cuatro manos (Seis epígrafes, Pequeña Sui-te y Marcha escocesa) y dos pianos (Linda-raja y En blanco y negro). 2 CD EMI CZS 767416. 2. ADD. 134*23". Grabaciones: Pa-rtí. I962-I9B2.

90 SCHERZO

DISCOS

Este disco de Peari tiene un va-lor exclusivamente documental,y aun así debe quedar reserva-

do para los muy especialmente interesados,ya que el sonido es todo lo imaginablementemalo que uno puede esperar de registros re-alizados en su mayor parte entre 1903 y1929, ya que de las dos grabaciones de lostreinta, uno (el Concertó para piano de Griegpor Eisenberger) está tomado en vivo, conlas consecuencias sonoras lógicas. De todoel disco lo más interesante seria oír al propioGrieg, pero sus grabaciones, de 1903, soncon diferencia las peores, hasta el punto enel que uno apenas cree adivinar un pianotras una inacabable orgía de frituras. Aunqueel autor de las notas al disco se deshace enelogios, no dudo que justos, hacia las inter-pretaciones del propio autor, lo cierto esque yo me siento incapaz de emitir una opi-nión por la simple razón de que apenas pue-de escucharse. De lo que sí puede al menosoírse destacan las versiones de Godowsky(Salada en sol menor) y Gieseking (dos frag-mentos de las Piezas lincas), técnicamenteexcelentes y musicalmente irreprochables (loque no ocurre en igual medida can la lecturade Eisenbefger antes comentada). En resu-men , un documento a priori interesante pe-no para el que sugiero una escucha previa,no se vayan a llevar un chasco.

«.0.8.

HAENDEL Concerti Cmssi Op- 3. Obertu-ras de Alona y Anodonte. Academy of StMartin-in-the-Fieldí. Director Neville Ma-rriner. DECCA 430 261-2. ADD. 71'I I".Grabación: 1964 (Concerti) y 1971 (Ober-turas). Productores: Andrew Raeburn(Concerti) y Michael Bremner (Oberturas).Ingenieros: Kenneth Wilkinson (Concerti)y Stanley Goodall (Oberturas).

Las páginas haendehanas recogi-das en este disco proceden dedos grabaciones efectuadas ha-

ce ya más de veinte años y aparecidas, co-mo es lógico, en discos de vinilo. Su inclu-sión en disco compacto ha supuesto unamejora considerable en lo que al aspectosonoro se refiere. La versión de Marriner,impecable desde el punto de vista técnico-musical, se encuentra a mitad de camino en-tre las lecturas románticas del barroco, pro-pias de algunos directores de mitad de siglo.y las actuales, mucho más respetuosas ypróximas al espíritu musical de esta época.Con todo, su proximidad a esta segundatendencia es. por supuesto, mucho mayorque a la mencionada en pnmer término. Encualquier caso, el Haendel de Marriner seescucha con agrado y. además, se encuentraapoyado por un conjunto orquestal de grancategoría, en el que destacan de forma es-pecial los instrumentos de viento-madera.Carece de sentido la inclusión de las dosOberturas que completan el disco. Ademásde no guardar relación alguna con los Con-certi Grossi, éstos poseen entidad y duraciónsuficientes por sí mismos, lo cual hace clara-mente innecesaria esta absurda costumbre ala que ias casas discográficas acuden conharta frecuencia.

F.G.U.

HAENDEL-MOZART: Ads y ColateaLynne Dawson, John Mark Ainsley, Nkovan der Meel, Michael George. Haendeland Haydn Society. Director ChristopherHogwood. 2 CD L'OISEAU-LYRE 430 S38-2. DDD. 95*50". Grabaciones: Mutachu-wtts. IV-V/1990. Productor: Peter Wad-land. Ingenieros: Jonattian Stoket y JohnDunkerley,

Como uno de los frutos de surelación con el barón van Swie-ten. Mozart preparó a fines de

1788 un arreglo de Atis and Galatea de Ha-endel. Su trabajo consistió esencialmente enuna adaptación pedagógico de lo escrito porel gran compositor barroco; no sólo se ofre-ció el texto en alemán, para hacerio accesi-ble al público vienes, sino que la propia mú-sica fue trasplantada a la sonoridad del mo-mento. La orquesta de Mozart gana enanchura, gracias a la presencia de las parejasde vientos, flautas, oboes, clarinetes, fagotesy trompas. A la hora de interpretar estearreglo, toda aproximación deberá plantear-se la existencia de elementos híbridos de es-tilo. De este modo, Hogwood elige tempímuy vivos -por ejemplo, en la obertura-que son totalmente haendelianos. pero in-cluso ahí la tímbnca es mozartiana. Sabiendoque Mozart dirigió desde el teclado la ejecu-ción vienesa, se ha optado por el fortepianopara el continuo, lo que decanta la pastoraldel lado del mundo clásico. Dawson encamauna ninfa grácil y ligera, mientras que Ainsleyconecta su Acis con algunos protagonistasde las óperas de Mozart -en especial en elaria beb'in ihr AugVerkrDchen-. van der Meel,por su lado, es un punto flaco de la versión,pues se encuentra falto de aire e incapaz desalvar las agilidades. Convincente caracteriza-ción vocal de Polifemo a cargo de George.

E.M.M.

HAYDN: Las siete palabras de Cristo en lacruz. H. XX/2. (versión coral). Inga Nielsen,soprano: Margareta Hintermeier, contralto;Anthony Rolfe Johnson, tenor; RobertHoll. bajo. Coro Arnold Sehdnberg. Con-centui Musicus de Viena. Director: Niko-laui Harnoncourt. TELDEC 2292-46458-2.DDD. 62'4I" Grabación: Viena, X/1990.Productor: Helmut Mühle. Ingenieros: Mi-chael Bramman, Eberhard Sengpiel.

El último lanzamiento de Har-noncourt nos trae algunas cosasinteresantísimas, entre las que

se cuenta un excepcional Mendelssohn conla Orquesta de Cámara de Europa (en vivo),y este Haydn con su Concentus Musicus. Delas versiones que siguieron al nada fácil -yenpalabras del propio Haydn- encargo gadita-no para las Siete Palabras de Cristo en laCruz, ha escogido Harnoncourt la versiónvocal (1795/96, la primera, puramente or-questal data de diez años antes) con textode |oseph Friebert (y alguna contribución delBarón van Swieten). Ello es de agradecerporque es quizá la menos difundida La es-tructura se basa en una introducción orques-tal (hay otro breve interludio orquestal justoantes del n° 5) y 7 números centrados encada una de las frases bíblicas de Cristo. Enla mayoría de los casos, el Coro enuncia las

£1 alegre Karajan

En el omnívoro repertorio deKarajan no ha faltado la opereta.Estas grabaciones demuestran

que se acompañaron hasta la última etapa.No hay músico austríaco que no tenga laopereta como referencia y las grandes batu-tas, en ocasiones, se inclinaron sobre los au-tores del teatro cantado ligero.

Aquí hay dos bandos, como en d dramalorquiano. Suppé (con Uno mañana, un me-diodía y uno tarde en Viena. Caballería ligero, Lodomo de picos, Lo bella Calatea, La ctejenso delos bandidos. PoeKJ y aldeano) ofrece al direc-tor una opípara ocasión para el kip sinfónico,y Karajan cumple con brillo. Lehár imponeuna comeóla a nanar y desoibir. diálogos sinmúsica induidos. Kanjjan vuelve a estar sinfó-nico, brillante y sensual. A menudo, tiene elhumor y la sentimentalidad de Lehir. Enotros momentos, la lentitud y la solemnidadpretenden llevamos hacia otro vecino de Vie-ra, Gustav Mahler que no escribía operetas,precisamente.

El reparto es de muy buen nivel, destacan-do Holrweg, un tenor ligero y acariciante queposee la sensualidad y la elegancia del ca-chondo Camilo. Harwood cumple con grandignidad, aunque todo el tiempo se oye almodelo. Elisabeth Schwarzkopf en el registroque dirigió Lovro von Matadc en 1963. Stra-tas, lejos de sus desganadas intervencionesde gran actnz operística, muestra sus mediosmodestos y en ocasiones ándos. pero trazauna Valencienne totalmente convincente, so-bre todo en su taz de cabaretera. Kollo, quiénlo diría, está más cómodo en una parte demedio registro que en sus repetidas incursio-nes wagnenanas. Trae a ta memoria el artede la canción melódica que cultivaba su fami-lia. También eficadsimos son Zoftan Kelemenen el barón Zeta. Donald Grobe en el va-conde Cascada y Wemer Krenn en Raoul deSaint-Brioche.

Las masas corresponden al lujo del direc-tor y complementan un concierto pudorosoy bnllante de operetismo vienes.

LEHAR: La viudo oiegre SUPPE: Oberturas.Ettsabettt Harwood, soprano (Hanna de Gla-wirí); Teresa Stmtas, soprano (Valencienne);Rene Kollo. tenor (Conde Danilo); WernerHolrweg. tenor {Camilo de Rousiitbn). Corode la Opera Alemana de Berlín y OrquestaFilarmónica óe Berlín. Director: Herbert vonKarajan. 2 CD DEUTSCHE GRAMMOP-HON 435712-2. ADD. 74'26". 64"4IM. Gra-baciones: Berlín, 1969 y 1972. ProductorHans Weber. Ingeniero: Kbui Scheibe.

SCHERZO 91

DISCOS

citadas frases a capella, y luego coro, solistas yorquesta desgranan la música con el texto defnebert referido a la frase correspondiente.Tras el último número (Padre, en tus manosencomiendo mi espíritu), hay un breve postlu-dio fE' terremoto.), único contraste en unaobra uniformemente tnste. en la que uno sedescubre ante Haydn. que sabe construir unahora de música en constante adagio no ya sincansar (peligro éste que el propio Haydn re-conocía como el más claro en una obra asi),sino provocando la admiración del oyentepor la devoción, la intensidad expresiva, laprofunda tristeza y serenidad que emanan detoda ella. Una maravilla también el interludioorquestal antes del n" 5, Tengo sed, encargadoa maderas y metal.

Todo este inefable clima es traducido demanera formidable por el gran músico que esHamoncourt. que con una dirección atenta ydetallada, haciendo de los silencios un impre-sionante efecto de expresión, consigue plas-mar toda esa intensidad y ese sentimiento an-tes comentado. El Coro Amold Schümberges el instrumento idóneo, perfecto de conjun-ción y luciendo una capacidad de matiz im-presionante (espeluznante el pianissimo al fi-nal del n° 7. Podre, en tus monos encomiendomi esp/ntu). Igualmente perfecta la prestacióndel Concentus Musicus, y buena también delos solistas (tampoco teñen un protagonismoacusado), que en la grabación se nos antojanintegrados en el conjunto, lo que, dadas lascaracterísticas de la obra parece muy lógico.Espléndida toma sonora. En resumen, un dis-co muy, pero que muy recomendable.

R0.&

KALMAN: Los mds belfas meíodfcis. PlacidoDomingo, tenor; Annellese Rothenberger,soprano; Willy Brokmeier, barítono; NicolaiGedda, tenor Fría Wunderlich, tenor; Oli-vera Miljakovich, contralto; Atfred Dallapoz-za, tenor. Edda Moser, soprano; Kurt Boh-me, bajo; Benno Kusche, bajo. Diversos co-ros y orquestas. Directores: Julius Rudel.Willy Mattes. Hans Moltkau. Charles Wild-mann y Robert S lo t 2 CD EMI 7 64309 2.ADD y DDD. 52'37" y 50'39". Grabaciones:1963-1986.

Kálman representa el costadohúngaro, agitanado y onentalizan-te de la tardía opereta vienesa.

Sus recursos son infalibles y constantes: melo-dismo, sentimentalidad, unas gotas de colorcaracterístico, sentido del final apoteósico. To-dos silbamos melodías suyas y hacemos can-tar es un mérrto que cabe señalar en cual-quier músico.

Esta antología conformada con fragmentosde recríales y de grabaciones completas, estáa cargo de algunos directores de ópera, comoRudel, y de especialistas en el genera, comoMaltes y Stolz. Los resultados obtenidos en sutiempo, y peraltados ahora por el digital izadocompacto, son óptimos.

El cofre, ademas, nos pone en compañíasregularmente muy solventes. Desde Wunder-iich y Gedda. dos de los grandes tenores de laépoca y buenos frecuentadores de la opereta,hasta especialistas como Brokmeier y Rothen-berger. esta última dotada de la voz ideal (jun-to con Hilde Gueden) para el repertono. Do-mingo, por razones de familia y nacionalidad.

Saturno se divierteOHande de Lassus. como to-dos los artistas mayores del si-glo XVI, era un hijo de Satur-

no y tenía la bilis negra: lo podemos com-probar en su inmensa obra religiosa(medio miliar de motetes, misas,..) inversa-mente proporcional a su representacióndiscográfica: un CD de The Tallis Scholars.del conjunto vocal Currende, y pocos más.La irreprimible melancolía de su música(de su vida) se hace cada vez más patentehasta el silencio final de sus tres últimosaños. El conjunto Clément Janequin seacuerda en este disco de otra faceta delcompositor, que pertenece a su truculentacultura flamenca, a su talento de acto-can-tante cómico, tal como lo relata MassimoTroiano en los Diatoghi de 1568, Las Can-ciones y las Moriscos a 3, 4, 5 y 6 voces es-tán inspiradas por poesías muy simples,anónimas o populares; en ellas reina unaaudacia (licencias compositivas y temáticas)ausente en la música litúrgica. Una suavepornografía ahema con melancólicos noc-turnos en la interpretación -brillante y pa-risiense desparpajo- del Ensemble Clé-ment Janequin.

P.£

LASSUS: Canciones y Moresche (del Li-bro de villanal le. moresche e altre eanzo-ni y del Teño Libro del le villote). Ensem-ble Clément Janequin. HARMONÍAMUNDI HMC 901 391. ADD. 54'. Gra-bación: 1991. Productor e ingeniero: J.M.Golaz.

es un excelente tenor de zarzuela, y su consa-bida ductilidad le permite rendir con gran efi-cacia en un par de páginas kalmanianas. Ensíntesis: Kálman en un puno lleno de la pedre-ría operística.

LISZT: Conso'otions, Suecos de amor. 3Nocturnos. Sonetos de Petrarca, Paráfrasis deConcierto sobre eí Cuarteto de to Opero «Pigo-tetto» de Giuseppe Ve/ti/ Daniel Barenboim,piano. DEUTSCHE GRAMMOPHON Galle-ría 435 S9I-2, ADD. 60-3S". Grabaciones:Berlín. X/1978, XI/1979 y IV/1980. Produc-tores: Cord Garben y Wemer Mayer. Inge-nieros: Karl-August Naegler y Klaus Sdidbe.

El critico, que nunca ha sido de-voto del mito Barenboirn, reco-noce, y no le duelen prendas,

que esta reedición bien merece la relecturadigital, en un repertorio cuya belleza no sinpose se muestra por completo afín a las proe-zas del intérprete. Sonetos Sueños y Consoto-oones discurren con todo el empaque senti-mental que les es debido. Y a la postre relajasin duda el juego irreverente por el cual Liszttraiciona a Vendí, sublimando el refrán italianoque condena al «traduttore, traditore» y queel pianista luce con esplendidez. La toma desonido es IrreprDchabte.

JAA

MARTIN: Concierta para siete instrumen-tos de viento, percusión y orquesto de cuerdo.Pollptíca para vio/ín y dos pequeños orquestasde cuerdo. Estudios para orquesta de cuerdo.Marleke Blankeitijn, violin. Orquesta deCámara de Europa. Director: Thierry Rs-cher. DEUTSCHE GRAMMOPHON 435383-2. DDD. 65'57". Grabación: 1990. Pro-ductor: C. Alder. Ingeniero: G. von Schut-zendorff.

«Se necesitan personas quetengan el gusto por las cosas di-fíciles, y que sean capaces de

excitarse como los solistas de una orquestade jazz» escribía Frank Martin a Ansermetdespués del estreno del Concierto. Y es exac-tamente lo que hacen los miembros de laOrquesta de Cámara europea: están en suelemento, la música de su siglo como susinstrumentos, y no intentan una perversaimitación del Concentus Musicum Wien (Sin-fonías de Beethoven. con Hamoncourt) o deun ideal clasicismo (Haydn, con Abbado)...La escritura de Martin mezcla los lenguajesde Debussy, Ravel, Stravinski. Bartók con unrefinado toque neo-barroco/dodecafónico;escritura, por encima del gusto de cada cual,de un creador original, sin duda; una escritu-ra que necesita de una lectura scanner, talcomo la proponen los intérpretes, para evi-tar la sospechosa niebla de las grabacionesde Ansermet o de Stoutz (a pesar del lumi-noso Menuhin, quien encargó el Po'íptico). Larestitución sonora es digna de la interpreta-ción: perfecta.

P.E

MATTEIS: Surtes y Sonólos de «Ayres paraviolin». Academia Arcadia. Director: Nicho-las McGegan. HARMONÍA MUNDI HMU907067. DDD. 70149". Grabación; IX/I99I.Productor: Paul F. Witt. Ingeniero: TonyFaulkner.

Sin duda, estamos ante unosdecenios en donde la musicolo-gía realiza notables progresos. Y

no solo el caso de Vivaldi, éste espectaculardebido a la genial factura del compositor ve-neciano. También se avanza con otros com-positores menores, como el presente, NicolaMatteis, Y el aficionado también desea oírnuevas obras y nuevos compositores. Este esel momento. Son. pues, decenios en dondese exhuma y se recupera.

El italiano Nicola Matteis supone unatemprana avanzadilla del virtuosismo violinís-tico italiano en Londres. Estamos en las pos-tnmerías del siglo XVII. Se prepara el caminoa HSndel y sus óperas, fechos al itálico modo,en Inglaterra, y en -general- al gusto italianoen la isla.

Una vez más, Nicholas McGegan al frentede esta grabación, con intérpretes norteame-ricanos, miembros de la Philharmonia 8aro-que Orthestra. integrando la Academia Ar-cadia. Las tesis interpretativas de McGegan,bien distintas a otros como Reinhard Goe-bel, por ejemplo, se vuelven a imponer aquí,mo non uhppo. Volvemos a encontrar los nt-mos secos e incisivos, ahora un poco mássuavizados por el bosso continuo, los fraseosde corto aliento, aunque en los tiempos len-tos se saborean más (sobre todo en las con-

92 SCHERZO

DISCOS

clusiones), y el hercúleo ardor, con vigorososcontrastes entre los piano y tos forte, siempredentro de la estética barroca. La rítmica, bienseñalada y punzante, se somete a los diálo-gos y fiorituras de los dos violines solistas oel violín solista, a nuestro juicio con buen cri-terio. Los intérpretes son buenos. Las violi-nistas deben cuidar algunos pasajes rápidos,como los g/issancV (en la práctica) de la Suireen mi menor (libro IV, n" 21 -29).

No obstante, es muy loabte cómo todoslos elementos técnicos están empleados alservicio de la expresión. Una expresión va-riopinta y elocuente. Una buena grabaciónde McGegan y la Academia Arcadia.

F.B.C

MOZART: Conoertos en fa mayor K 313y en do mayor K. 314 y Andante en do mayorK. 315 para oboe y orquesto. Fumiaki Miya-moto, oboe. Engtish Chamber Orcheitra.Director: José Luis García. SONY SK48032. DDD. 57*51". Grabación: Londres,11/1985. Productor Tetsuri Ksneko. Inge-niero: Kenichi Handa.

A distancia el drama palidece yresplandece la hermosura sinmancilla. De esta suerte es el

Mozart olímpico que Fumiaki Miyamoto con-cibe y realiza; olímpico y lejano como undios griego. Importa menos que de las trespiezas tan sólo la K 314 sea original y lasotras dos procedan de sendas transcripcio-nes de los originales para flauta. La calidad esafta en todos los sentidos. Pero la distanciallama a la distancia y esta versión, grabada enel B5. se nos aparece como de fecha máspronta, cuando el divino Karajan dictaba elcredo mozartiano en el mercado de la músi-ca. Y la English Chamber participa en el ta-lante, más que respetuoso, con lo que se ha-ce bien, pero no se hace grande. Y dudamosde que las cadencias, fabricadas por el pro-pio intérprete, a la vez cautas y prolijas, es-tén en su punto.

MOZART: Conciertos poro violln n° 3 ensol mayor K 2I6, rt° I en si bemol mayor K207 y n° 5 en la mayor K 219. lona Brown,violln, The Academy of St. Martin-i n-the-Fields. DECCA Serenata 433 170-2. DM.DDD y ADD. 73'49", Grabaciones: Lon-dres, Vll/I982y 111/1979. Ingenieros: StanleyGoodall, Colín Moorfooc y Dan Gosling.Conciertos pora vtolín n° 4 en re mayor K. 218y n° 2 re mayor K 211. Sinfonía Concertanteen mi bemol mayor K. 364. lona Brown, vto-Hn; Josef Suk, viola. The Academy of St.Martin-in-the-Fields. DECCA Serenata 433171-2. DM. ADD y DDD. 73'5I". Graba-ción»: Londres, VII/J983 y 111/1979. Inge-nieros: Stanley Goodall, Colin Moorfbot yDan Gosling.

El llamado estilo galante tienemuy mala prensa. Se asocia con

. frivolidad, inconsciencia y super-ficialidad cortesana y se contrapone a la se-riedad, dignidad y nobleza clásica que debepresidir todo gran arte. De ahí que se pase

de puntillas y cierta incomodidad sobre cual-quier conexión del universo mozartiano conese estilo y se busquen explicaciones y justifi-caciones biográficas a obras que en mayor omenor grado pertenecen a él, como los cin-co conciertos para violín y orquesta -la Sinfo-nía concertante K 364 es otro cantar- escri-tos a mediados de la década de los setentapara la corte arzobispal de Salzburgo, quepretendía estar a la última moda de la Euro-pa rococó.

Los análisis musicológicos de estos Con-ciertos dejan mucho que desear y suden serepidérmicos y anecdóticos. Y sin una mínimaprecisión acerca de sus premisas estéticasbásicas, es muy difícil una traducción convin-cente. Normalmente se ha creído ver enellos, con evidente simplificación, anticipado-

Hermosa rarezaLo mejor de este disco exce-lente es lo que supone comorecuperación de una obra es-

pléndida, relegada injustamente extramu-ros del repertorio: el Concierto en do menorde Miaskovski. És esta una música alejadadel academicismo que como una remorainsalvable acompaña la valoración de mu-chas de las piezas del compositor, perotransida de esa sinceridad expresiva que lecaracteriza y que en este caso, mira pordonde, desató las iras de Zdanov. La ver-dad es que tachar la obra de formalismocon lo anclados que teñe los pies en Gla-zunov. Taneev o Chaikovsta es un delitode leso oído. Lo que sí resulta es nostálgi-ca, melancólica, triste, hasta desolada. No ala manera de los movimientos lentos de unShostakovich, sino en una especie de resul-tado de mezclar a Barber con Vaughan-Williams -está, es cierto, muy cerca de lamúsica inglesa en su sentido rapsódico dela construcción de cada uno de su5 dosmovimientos-, lo que para algunos sera ra-zón suf dente para huir de este disco. Y sehabrán equivocado, pues se trata de músi-ca muy bella, que no se oye nunca -lasgrabaciones de Rostropovich-Sargent (Phi-lips), Rostro povich-Factorovkh (rielodya)y Luzanov-Svetlanov (Melodya) son inen-contrables desde hace lustros- y que aquíestá, además, muy bien interpretada porJulián Uoyd Webber y Maxim Shostako-vich. El disco se completa con un fragmen-to de la Surte del ballet de Shostakovich Elarroyo luminoso, una buena versión de lasVariaciones rococó de Chaikovskí -en suprimera redacción, es decir sin los habitua-les añadidos de Frtzenhagen- a la que lefafta el punto final de gracia y un lírico y unpoco dulzón Nocturno que remite indefec-tiblemente al ambiente de Eugene Oneguln.

LS.

MIASKOVSKI: Concierto poro violonche-lo y orquesta en do menor Op. 66. SHOS-TAKOVICH: El arroyo luminoso CHAI-KOVSKÍ: Variaciones sobre un tema rococó.Op. 33. Nocturno en re menor. Julián UoydWebber, violonchelo. Orquesta Sinfónicade Londres. Director: Maxim Shostako-vich. PHILIPS 434 106-2. DDD, 63"48-.Grabación: Londres, IX/I99I. Producto-ra: Anna Barry. Ingeniero: Martin Voss.

nes de los conciertos románticos y así lo en-tienden los protagonistas de estas grabacio-nes, asépticas y bien aseadas, en las que seelude cualquier preocupación estilística o crí-tica. Agradarán sin duda a cuantos abominande contingencias históricas y prefieren su-mergirse en limbos de inmaculada beatitud.

D.CC

MOZART: Dúos K 423/4 en sol mayor ysi bemof mayor. LECLAIR: Soneto op. 3 n° 4en fa mayor Itzhak Perlman, violin; PinchasZukerman, violin , viola. RCA RD60735.DDD. 471S6". Grabación: Nueva York.XI/1990. Productor: Jay David Saki. Inge-niero: James Nichols.

La amabilísima Sonora para dosviolines de Leclaír, en cabal esti-lo polifónico, es el postre tan

sólo de un banquete, amoroso en el sentidoplatónico, que Mozart provee al más alto ni-vel y que dos bravísimos del pequeño y me-diano instrumento acometen al punto de le-vantar ampollas. Si Mozart nos ha demostra-do con los hechos que un cuarteto no esmenos que una sinfonía, en este caso nospersuade no menos de que un dúo no esmenos que un cuarteto. Como decía Mies, elarquitecto, «menos es más». Y el aforismose cumple a rebosar cuando las dobles, tri-ples y cuádruples cuerdas de Perlman y Zu-kerman se aplican a dos composiciones adúo sencillamente descomunales y material-mente sinfónicas- El registro es competentey, aunque 47, casi 48, minutos para un CDparezca cortedad, con tanta calidad la canti-dad es cosa de poca monta. Soberbio.

JAA

MOZART: Quinteto paro clarinete y cuer-dos en la mayor K. 581. WEBER: Gron Quin-teto en si bemol mayor opus 34. Miembro*del Octeto de Viera, DECCA 425 856-2.DDD. 61'. Grabación: Viena. IV-V/1989.Productor; Christopher Raeburn. Ingenie-ro: John Pellowe.

Hay un Mozart infalible que qui-zá no es el me¡or en punto a ca-risma, pero está asegurado a to-

do riesgo: Viena conoce a ese Mozart desdehace dos centurias y el Octeto Vienes actúadesde ese conocimiento. Para el mozartianode pro, esto es el que pone de su cosecha re-sonancias donde procede, la solución no dejanada que desear, Para el neófito, empero, ladistancia y la mesura introvertidas, herencia enparte de la era Karajan, pueden causar malen-tendidos que otras versiones en cambio mar-ginales evitan. Con Weber no cabe, sin em-bargo, malentendido alguno. La delicia unívo-ca e inflamada por un sentimiento lineal y sindoblez del Gron Quinteto encuentra en el clari-nete de Peter Schmidt y en las cuerdas soña-doras de sus colegas una respuesta de lujo y apedir de boca que recomienda el compactoacaso más por la salsa inusual y exquisita quepor los caracoles, magníficos entre otros y nomás que otros.

JAAi-

SCHERZO 93

DISCOS

Una obra maestra olvidada

La edición española de la ver-sión discográfica oficial de estaobra maestra, allá por el año

1979. fue uno de (os patinazos mas grandesen las ventas de Deutsche Grammophon;es decir, los imprevisibles discófilos hispa-nos posaron ampliamente de Pfitzner y suópera: ni siquiera la aparición en la portadadel álbum de nombres tan prestigiosos co-mo Fischer-Dieskau, Fassbaender, Donath,Prey. Ridderbusch o Rafael Kubelik fueroncebo suficiente para morder el anzuelo delo desconocido (parece ser que el recientereprocesado a compacto de esta versiónno ha corrido mejor suerte). Asi las cosas,la empresa Myto Records acaba de publicarla espléndida versión que ahora comenta-mos, tomada en una representación públicaen la Opera de Viena el 16 de diciembrede 1964, con el atractivo añadido de unSonus conteniendo dos fragmentos del ac-to primero con Max Lorenz (Palestrina).Paul Scheffler (Borromeo) y la Orquesta Fi-larmónica de Viena dirigida por Rudol Kem-pe (Festival de Salzburgo de 1955).

En líneas generales, la versión objeto deeste comentario es preferible a la mas per-fecta y oratorial de Kubelik: la dirección deHeger es clara y madura, parece ser quedebido a un plan estructural previo, ya quetodo resurta convincente y equilibrado, tea-

tral y unrtano; el oyente advertirá de inme-diato que está asistiendo a una representa-ción en la que hay intención y expresióndesde el foso, con buena acentuación delos tintes a la vez sombríos, arcaicos y bri-llantes que modelan esta excelente compo-sición. El elenco vocal es extraordinario,quizá incluso mas convincente que el en te-oría inmejorable de Rafael Kubelik; FntzWunderlich. en el papel que da nombre ala ópera, aparece con la voz lírica, extensa,fresca y bien proyectada, recreando al per-sonaje pfrtzneriano con poesía y convicción;Otto Wiener es un matizado y sutil CarioBorromeo, mas aristocrático y distanciadoque Fischer-Dieskau en su versión para Ku-belik; espléndidas Junnac y Ludwig, asi co-mo Waíter Berry y Gerhard Stoize, todosintérpretes bien caracterizados, ejemplares,sutiles, inteligentes, sensibles y en excelenteforma vocal. Entre el enorme número decomprimarios hay que destacar a excelen-tes artistas de todos conocidos: Unger,Equiluz, Popp, janowitz, Rüssel-Majdan, etc.El sonido, en estéreo, es suficientementeclaro, posiblemente proveniente de una re-transmisión radiofónica de la ORF. En defi-nitiva, ocasión idónea para acercarse a laobra maestra del gruñón Hans Pfrtzner encondiciones artísticas óptimas y a preciomoderado.

E.PA

PFITZNER: : Palestnna. Gottlob Friclqbajo {Papa Pío IV); W»lter Berry, barítono{Giovanni Morona); Gerhard Stoize, te-nor (Bernardo Novagerio); Otto Wiener,barítono (Cario Borromeo); RobertKerns, barítono (Conde de Luna); FritzWunderlich, tenor (Palestrina); Sena Juri-nac, soprano (Ighino); Chrísta Ludwig,me izo (Silla). Coro y Orquesta de laOpera de Viena. Director Robert Heger.3 CD MYTO 922.59. ADD. 2341. Graba-ción: Viena, XI1/1964 (en vivo). Preciomedio. Distribuidor Diverdi.

Por último, hay que resaltar el lujo quesupone contar con la juvenil Rita Streich co-mo Blonde de auténtica altura, y reiterarnuestra recomendación de esta versión, in-dudablemente de referencia.

R.deC

PALESTRINA: Masa Vlri Golilaei. MoteteViñ Galilaei. Magníficat Prara" Tani La ChapelleRoyale. Ensemble Organum. Director: Phi*lippe Herreweghe. HARMONÍA MUNDIHMC 90I38S. ADD (>). 57"30". Grabación:Saintes, VI/1991. Productor: Michel Berns-tein. Ingeniero: Francoií Léonard.

Con la vista puesta ya en la ce-lebración del cuarto centenariode la muerte del compositor,

que tendrá lugar en 1994, aparece ahora es-te disco, ciertamente muy interesante, conmúsica de Palestrina. Basada en el motetepropio.recogido también por el disco, la Mis-so Viri Gaiiloet es una de las grandes páginasdel músico en las que desarrolla de maneraretórica una efectiva ilustración sonora delos textos. Todo este universo contrarrefor-mista se sitúa de hecho en una estética detransición al barroco, dato en el que insiste laelección de los interpretes de una edición fe-chada en 1614. Por lo demás, la recreaciónse plantea un acercamiento lo más fiel posi-ble a los métodos interpretativos del mo-mento. A tal fin. se reúnen dos grupos, en-cargado uno -el Ensemble Organum- de laspartes gregorianas y el otro -La ChapelleRoyale- de las secciones polifónicas de la Mi-sa. De este modo, se suman dos colores ydos maneras de ejecución, pues el Organumtrata el canto llano tal como hipotéticamentepodía presentarse en el tiempo de la obra.La polifonía eclarificada en su complejo teji-do. La pronunciación del latín tropieza conalgunas dificultades -tendencia a arrastrar laseses- y el color vocal es un tanto mate, sinla luminosidad típica de los conjuntos británi-

E.M.M.

MOZART: E) rapto en el serrallo. Sari 8a-rabas, soprano (Koniunie); Antón Der-mota. tenor (Belmonte); Rita Streich, so-prano (Blonde); H el muí Krebs, tenor (Pe-dr i l lo) ; Josef Greindl, bajo (Osmin).Orquesta Sinfónica RÍAS. Director FerencFricsay. 2 CD MYTO 2MED 923, 61'. Gra-bación: (en vivo), Berlín, 1949.

Maravillosa versión del Ropto,que ademas posee uria magnífi-ca y equilibrada toma sonora

que permite el pleno disfrute de orquesta yvoces de una forma cálida y natural.

El gran Ferenc Fricsay realiza una románti-ca y maravillosa versión de la obra en la quedestacan la clardad de los timbres, la nitidezde los perfiles, la enorme variedad de tiem-pos, así como el amplio abanico de expre-sión dinámica, que nos lleva a una amplitudde contrastes enormemente rica. En estemarco, Antón Dermota está inmenso, laperfecta adecuación estilística del gran tenor,unida a una extraordinaria y depurada técni-

ca de fonación en la que la voz alcanza siem-pre, y sin esfuerzo aparente, una elevada po-sición, nos conduce a una naturalidad y es-pontaneidad en el canto que inútilmentebuscaríamos en los actuales cantantes mo-zartianos; tendríamos que remontamos aFntf Wunderlich para encontrar una compo-sición parangonable a su Belmonte, y aun así,aunque cede ante la belleza vocal de éste,Dermota alcanza un romanticismo y una ex-presión melancólica, en su segunda aria porejemplo, que no encontramos en ninguno desus colegas y que va como un guante al con-cepto plasmado por Fricsay. Junto a él SariBarabas, de mecanismo seguro y voz excesi-vamente clara, queda un tanto pálida y seecha de menos una respuesta de mayor enti-dad. No le sucede lo mismo a Greindl. impe-cable de voz, con grave, rotundo y oscuro,totalmente idóneo para Osmin. del que haceuna caracterización divertida en lo escénico ydeslumbrante en lo vocal, antiapando ya cla-ramente el gran artista que sería en la decadasiguiente a las órdenes de Wieland Wagner.

PENALOSA: Los moteles completos. ProCantione Antiqua. Director Bruno Turner.HYPERION CDA 66S74. DDD. 78"I I".Grabación: X / I 9 9 I . Productor: MarlcBrown. Ingeniero: Antony Howell.

Magnífico disco, en todos los as-pectos, conteniendo la integralde los Motetes del compositor

de Talavera de la Reina. Más de 7B minutos,muy bien aprovechados. Las notas de la car-petilla. a cargo de Bruno Turner, son todoun hallazgo, en todos los aspectos. En primerlugar, por el rigor musicológico, con el Corpusde los Motetes del compositor toledano de-bidamente revisado. En segundo lugar, porlas recomendaciones al oyente, cosa insólita,aconsejándole evitar escuchar todos los Mo-tetes «de un tirón», deleitándose de uno enuno y por separado, para poder penetrar enel alma hispánica de Peñalosa, apreciando lasarmonías y -sobre todo- la expresión, as-pecto primordial en la música del composi-tor tardomedieval. Nos aconseja -asimismo-

94 SCHERZO

DISCOS

Bruno Tumer leer con detenimiento los tex-tos latinos, para la perfecta comprensión deesta música, prodigio de dignidad y pasión ala vez.

Tumer cita las fuentes en las que se habasado, un ejemplo de honradez.

Hay que reconocer en este hombre, asicomo en Tess Knighton y otros sajones elprofundo conocimiento y admiración queposeen de nuestra música tardomedieval yrenacentista, contribuyendo a nuestra Histo-ria y a nuestra cultura. Reconozcámoslo,agradeciéndoselo al mismo tiempo. Porque,como nos decía otro sajón, Charles Mediam,la música española medieval y renacentistaes de alcance unrversof

La formación que dirige Tumer, Pro Can-tione Antiqua es de /ujo, con esos excelentescontratenores que son Michael Chance y Ti-mothy Penrose. Chance quizás sea hoy elmejor contratenor mundial, al menos por ¡oque respecta a esta parcela de la Historia dela Música.

La interpretación, de fraseo transparente,con delicados y discretos floreos, es austera,casi monástica, y -sobre todo- espiritual. Lasvoces no son organisticas, sino que se cuidala expresión silábica y del texto. Son voceshumanas. El motete Verso est \n luctum cons-tituye el climax de esta grabación de los Mo-tetes de Francisco de Refalosa. Un composi-tor que, en opinión de Bruno Tumer. es elmejor autor reíigioso de su época, en la Espa-ña de los Reyes Católicos.

Por último, esta vez figuran las notas de lacarpetilla escritas en la lengua de Nebrija. Nopodía ser menos.

F.B.C

PROK.OFIEV: Sinfonía n* 5 en si bemolmayor, Op. 100. El Teniente fijé. Sufre sinfóni-ca. Op. 60. Orquesta Filarmónica de San Pe-tersburgo. Director: Yuri Temirkanov.RCA RD6O9B4. DDD. 63P44". Grabación:San Petersburgo, 1/1991. Productor: DavidSaks. Ingeniero: Tony Faulkner,

Para cumplir con el tópico aluso. lo primero que habría quehacer antes de escuchar este

disco es pasar lista y pedir que dieran un pa-so al frente los que quedan de la extinta Fi-larmónica de Leningrado. Luego, decirle alseñor Temirkanov que reconozca que, efec-tivamente, no se trata del no menos extintoseñor Mravinski. Dicha confesión debe veniracompañada por sinceras protestas de queno volverá a pronunciar el nombre del ma-estro en vano.

Una vez perdonada la vida a sus intérpre-tes -la verdad es que menuda papeleta la su-ya- y escuchada esta Quinto de Prokofiev -lamás conocida de sus Sinfonías, después de laClásica- hay que decir que a la versión le faltaun poquito de empuje y algo de esa flexibili-dad que siempre cabe pedr en director tanpoco metronómico como Temirkanov. No lehubiera venido mal algo más de ironía en elespléndido Allegro marcato, una de las pagi-nas memorables de su autor. El Adagio, sinembalo, es negociado con inteligencia y todasu conclusión es un modelo de cómo mante-ner la tensión casi en el limite. Corrección ge-neral, pues, que no desbanca, desde luego, nia Karajan (DG) ni a Koussevttzld (RCA),

La Surte de Eí Teniente K¡jé -que debe lu-char con la versión recientemente recicladaen serie barata de Szell (CBS}- recibe un ex-celente tratamiento por parte de Temirka-nov, que se toma la pieza absolutamente enseno, no como una ilustración de nada sinocomo pura música de concierto. En ella apa-recen, como en la Sinfonía, los nuevos rasgosde su orquesta, todavía una de las grandes,resumí bles en una cuerda menos brillanteque antaño y en unos metales menos áspe-ros, como si se hubiera desrusificado porfuerza o de grado. Seguramente nos tendre-mos que ir acostumbrando a este síntomamás de la intemacionalización del estilo or-questal, otro producto mas, y no el más gra-ve desde luego, de las convulsiones en la Eu-ropa del Este.

LS.

PROKOFIÉV: Romeo y Julieta (fragmen-tos). Cenicienta (fragmentos). PhilharmoniaOrchestra (Romeo /Julieta). Director EfremKurtz. Real Orquesta Filarmónica. Direc-to r Robert Irving. EMI Eminence CD-EMX2194. ADD. Grabaciones: Londres, 1957 y1963, Productor Peter Andry. Ingenieros:Neville Boyiing y Roben Gooch.

Los discos de fragmentos dansiempre una visión incompletade la obra de que se trate, y

por más que revelen dignidad en su concep-to y solvencia en su interpretación no dejande someter a una dieta insuficiente a quienlos escucha Vaya, que le dejan a media ra-ción. Es lo que ocurre aquí con estas dosprobas interpretaciones a cargo de aquel di-rector de altísima estatura física que se lla-maba Efrem Kurtz y de ese especialista enmúsica de ballet que es Robert irving. La se-lección de Romeo y Julieta es insuficiente, re-duciéndose a siete números, lo que hace unpoco ridicula su presencia en el disco. La deCenicienta, más amplia, se justifica algo más.En cualquier caso, frente a la posibilidad deescuchar los dos ballets completos -por Ma-azel (Decca), Previn (EMI), Ozawa (DG)Gergiev (Philips) o Zurartis (Classics for Plea-sure), en el primer caso, por Ashkenazi(Decca) o Rozhdestvenstó (EMI) en el segun-do-, estas selecciones, por más que compe-tentemente interpretadas, se quedan en muypoco.

LS.

RESPIGHI: Aretusa. Lauda per la Nativitádel Signore. II tramonto. Tritrica botticelltano. Ja-net Baker, mezzo. The Richard Hiekox Sin-gers. The City of London Sinfonía. Direc-tor: Richard Hickox. COLLIN5 13492.72'04". Grabación: XI/I99I. Productor Ja-mes Mallimon. Ingeniero: Mlke Sheady.Distribuidor Diverdl.

a una Baker veterana pero dueña de sus me-dios, fina y señorial en el decir y en un cam-po que no es el habitual en su ya juzgada ca-rrera.

Preciosa partitura para solistas y coro, loslauda están plenos de evocaciones arcaicasy escritos con un sentido del detalle real-mente magistral. Enlazan bien con la úWmaobra de la serie, una evocación sonora de lapintura del Cuatrocientos italiano, menos es-pectacular que los poemas sinfónicos respig-hianos pero sutilmente seguidos por un se-sudo y habilísimo orquestador.

Hickox exhibe un conocimiento cabal delas partituras y una devoción amante a lamúsica del compositor bolones, proponién-donos unas lecturas que pueden tomarsecomo referencia inédita de un Respighi senti-do desde fuera de Italia y de las fuentes ger-mánicas del Tonpoem,

&M.

RESPIGHI: Oiristus Cario Gaifa, tenor (S.Maceo); Roland Hermann, barítono (Cris-to); Gastone Sara, bajo (Judas). Coro y Or-questa de la Radiotelevisión Su iza-lia I lana.Director Marco Balderi. CLAVES CD 50-9203. 6634".

Un Respighi en parte infrecuen-te y en parte reconocido ali-menta este programa, haciendo

justicia a la sección menos popular pero másdepurada de su obra. Aretuso e li tramontoson canciones sinfónicas sobre poemas deShelley traducidos al italiano y nos muestran

Primera grabación de esta ópe-ra sinfónica compuesta por elautor entre 1898 y 1899, para

la que se han utilizado los solventes conjun-tos estables de la Radio Televisión Suiza-Ita-liana, un reparto bastante adecuado y sopor-te sonoro muy cuidado que ofrece unos re-sultados sobresalientes.

La audición de la obra, sobre libreto delpropio autor, es de enorme interés habidacuenta que fue compuesta por Respighicuando sólo tenia dieciocho años y era toda-vía estudiante de vioHn y composición. El sin-fonismo europeo y el concepto del poemasinfónico ya hablan calado en el espíritu delcompositor que los plasma en su obra, noexenta de una cierta grandilocuencia con laque intenta dar la solemnidad que le sugiereel tema de esta cantata bíblica Independien-temente de lo anterior, ya se advierten en lapresente edición una cuidada instrumenta-ción, sorprendente teniendo en cuenta laedad con que contaba entonces el composi-tor, y una enorme inspiración y fluidez meló-dica, tena de ambigüedad, misterio y dulzura,que seria uno de sus sellos característicos enel futuro.

Otro aspecto resaltable, que redunda enla recomendación sin reservas de este disco,son los medios tanto artísticos como técni-cos con que se ha realizado la grabación; laorquesta, coprotagonista junto a los cantan-tes de la obra, suena bajo la dirección deBalderi empastada, nítida, lírica, y vibrante.los cantantes y el coro por su parte, realizanuna auténtica labor de equipo en la que nin-guno bnlla con luz propia, pero que produceun resultado global attsimo.

R.de.C

RIMSKI-KORSAKOV: El galio de oro (sui-te). La leyenda del Zar So/ton (suite). El vuelodel moscardón. Nochebuena (suite). Orques-

SCHERZO 95

DISCOS

xa Filarmónica de Armenia. Director: LoriaTjeknavorian. ASV DCA 772. DDD. 76'.Grabación: Erevan, 1991. Productor e inge-niero: Brían B. Culverhouse.

Un disco atractivo, que nosofrece obras bastante infrecuen-tes de Rimski-Korsakov inter-

pretadas bajo la batuta elegante y sugerentede Loris Tjeknavonan con resultados claros,directos, musicales, brillantes y contundentes,sin que por ello falten un tratamiento tlmbri-co depurado y una fantasía colorista idóneaa estas obras. El director de este registro,que tuvo cierto predicamento en la vida mu-sical inglesa de finales de los setenta, vuelveahora a Occidente a través de este disco encalidad de titular de la Filarmónica de Arme-nia, un buen conjunto sinfónico, animoso ydisciplinado, que le responde con entrega yconvicción interpretando las obras de Rimskicon expresividad e idioma. Sonido excelentey comentarios telegráficos (sólo en inglés)firmados por Noel Gooctwin. En consecuen-cia, disco de muy agradable escucha, reco-mendable para todo tipo de aficionados.

E.PA

RIMSKI-KORSAKOV: Scheherezode, SurteSinfónica. Op 35. Capricho español. OrquestaSinfónica de Montreal. Director: Charles Du-toit-DECCA 4)0 252-1 DDD, 6 I " I I " . Gra-bación: Montreal, V y IX/1986. ProductorRay Minshull. Ingeniero: John Dunkerley.

La Scheherezode de Dutort res-ponde a los presupuestos de bri-llantez -reforzada por la acústica

de Saint Eustache, en Montreat- a que nos tie-ne acostumbrados en sus grabaciones con suonquesta el director suizo. Esta vez añade tam-bién unas buenas dosis de refinamiento -éseque muestra, por ejemplo, en su Ravel- y elviolln de Richaid Roberts aporta voluptuosi-dad en esa cantidad justa para que la paginamarche por los derroteros que le competen,es decir los de una narración en la que la tlm-brica y opulencia orquestal son las encargadasde hacemos todo creíble. La dicharachez deBeecham (EMI), la probidad de Haitink (Phi-lips) y la geometría de Reiner (RCA) están porencima del excelente hacer de Dutort quienofrece como bonus una lectura casi pletóricade esa música de segunda, digo de tercera,que es el Capadlo español.

LS.

RIMSKI-KORSAKOV: Katschei el inmor-tal. Alexander Arkhipov, tenor (Katschei);Irína Jourina, soprano (la Princesa): NinaTerentieva, mezzo (Katschei evna); VladislavVerestnileov, barítono (kan): Vladimir Ma-torine, bajo (Paladín). Coro Yourlov. Or-questa Boíshoi de Moscú. Director: AndreiChistiakov. LE CHANT DU MONDE LDC288 046. D D D . 6S'O7". Grabación:XII/I99I.

En primera persona

SCHUBERTIMPROMPTUS DB99&935ALEXEÍ LUBIMOV,

Guido Cavalcanti escribe en ellejano siglo XIII un poema enel cual quienes hablan en pri-

mera persona son las plumas y los instru-mentos para afilarlas y tallarlas; y asi se pre-sentan en el primer verso: «Nosotras lastristes plumas...».

El poeta no es mas que la mano que lasmueve («la man che ci movea»). Es un so-neto que habla de dolor en cada verso, /sin embargo, como lo señala Calvin o (rta-lo), el efecto, la música, es un allegro conbrío de una extraordinaria ligereza. Un po-co más tarde, Schumann, hablando estavez de Schubert. señala que su música parapiano es única en toda la historia en serautorreferencial, en no evocar alguna sinfo-nía imaginaria (Beethoven), algunos paisa-jes (üszt)..., en no evocar más que el pro-pio sonido, el propio instrumento, Schu-mann indicaba, en su análisis de Schubert,una via para los intérpretes: no tocar estamúsica como si fuera la mía. Y me pareceque Lubímov sigue los consejos de Schu-mann, y se reencuentra con la poesía mo-derna de Cavaleanti: las notas son sujetosdel acto sonoro. Lubimov no evoca, comoTan (EMI). posibles y alegres reunionesamistosas, sino ligeras cicatrices fuera detodos los usos de la literatura musical (au-sencia de contrapunto, desarrollo...), sincomentario posible, un universo mate.

P.ESCHUBERT: impromptus D. 699 Op. 90

y D 935 Op. pos! 142. Alexei Lubimov,fortepiano. ÉRATO 2292-45630-2. DDD.69'. Grabación: Ckiny, X/I99I. Producto-ra: Isabelle Van Wersch-Cot Ingeniero:Jacques Dolí.

Estrenada en 1902 y con un su-ceso donde se mezcló la famadel autor con la sátira política

que se puede entreteer en este cuento fol-

klórico (luego ocurriría lo mismo con El gallode oro), sólo ahora disponemos de una gra-bación integral de este breve relato escénico.El olvido, en parte, es justificado, aunque losespecialistas y los forofos de la ópera rusa lorecibirán con alegría. La obra es académica y,salvo la consabida habilidad orquestal, pocodeja entrever de las ocurrencias melódicasde Rimski. que venimos silbando y tararean-do hace más de un siglo.

Los cantantes son cumplidos, sobre todoel protagonista malo, que aquí, en contra delo habitual, es d tenor, y debe esforzarse por

sonar feamente. Hábil y ligera la soprano, deóptima calidad tlmbrica la mezzo y eficaceslos varones graves. El más grave de todos, denuevo al revés, el héroe positivo. Rutinaria ylabonosa, la dirección.

ROSSINI: Le Comte Ory. Michel SénéehaLtenor (Ory): Raffaela Arlé, bajo (Goberna-dor): Roben Massard, barítono (Raimbaud);Sari Barabas, soprano (Adela); Cora CarineMeyer, mezzo (Isolier). Coro y Orquestade la RAÍ de Turln. Director Vittorio Gui.2 CD ARKADIA CDMP 4S8.2 ADD. 7T31"y 76'34'\ Grabación: Turín, 1959. Produc-tor: Ntkos Velissiotis. Ingeniero: AntonioScavuzzo. Distribuidor Diverdl.

En los años 50 se hicieron variosintentos de recuperar algunos tí-tulos rossinianos. Ory, la ópera

destinataria de la mayor parte de la músicade la circunstancial Woggio a Reims, fije un ti-tulo que Gui impulsó, primero en el MaggioMusióle Florentino que habla él mismo crea-do, luego en su importante estancia en elFestival de Glyndeboume. Radio France, porafinidad posiblemente con este titulo tanfrancés por estreno, destino y sensibilidad,encargaría una reposición a Inghelbrecht Poresas curiosidades del destino hoy se puedeacceder a estas interpretaciones, gracias aldisco /¡ve. La versión turinesa repite cantantesque el mismo director reunió para su graba-ción comercial de EMI. Asi encontramos a laAdele encantadora de 5ari Barabas, que suplesu escasa vocalidad rossiniana a través de uncanto leve y fluyente muy cercano al estilodesenfadado de la opereta francesa. No lequeda mal a la obra, pero oculta otros aspec-tos de la ópera igualmente interesantes. Sé-néchal suscita idénticos comentarios, agravan-do la valoración global una escasa incidenciaen la robustez del registro agudo que necesi-ta perentoriamente su personaje (30 añosdespués seria el talón de Aquiles de un )ohnAler poco afortunado esa falta de notas al-tas). Arié y Massard sienten más cómodas suspartes vocales, el segundo seguro en el idio-ma sabe sacar juego e intenciones. CanneMeyer hace un Isolier algo talludito y MonicaSinclair es una protestona Ragonda, come ilfaut Lo mejor, en definrtiva, es la dirección deGui. El mismo Gui, con los intérpretes can-tando en italiano, es protagonista de unosfragmentos tomados en Florencia en 1952.Monti tampoco derrocha precisamente agu-dos, pero su linea es irresistible, / Simionatoes un pintoresco Isolier. Barabas, de nuevo,suena ahora más entusiasmada.

F.F.

ROSSINI: Arie do Cómem e da Concertó.Maria Angeles Peters, soprano: Riño As-crizzi, piano. BONGIOVANNI GB 2512-2.DDD. 60'14". Grabación: Ferrara. X/I99I.

Perteneciente a la generaciónde cantantes salidas del área va-lenciana, Maria Angeles Peters

es una soprano Unco ligera que está desarro-llando una carrera desde su presentación enLa Piccola Scala en 1982, con La Serva Podro-no de Pergolesi, La voz tiene un bdlo color.

P6SCHERZO

PROGRAMA TEMPORADA

ORQUESTAFILARMÓNICA

DE GRAN CANARIA

Q9.QQASESOR MUSICAL V DIRECTOR PRINCIPAL

Gabriel Chmura|PRINCIPAL DIRECTOR INVITADO

Lntoni Wit

VTERNESU

i wi;RJ ^M VIII

DiTKior ALFREDWUTERSotou; A determinar Soprano.

GUIDO PKAL Tenor.Coro CORAL POLIFÓNICA DE LAS BUJÍAS

^ H WA muía SinfonJaN*2B.KVÍIXI^ ^ » R.STRAUSS CifiEtnilünni c u e r n ofe F.HEND&SSOHN Sinfonía N ^

VIERNES 4SÁBADOS

DireaorSol iua

S RACHMAWNOV

H MHRIPíreiGaldosCine Rosales. Arucas'AríTONIWTTKUNWOOPADL Piano

pCiudr» ie uta

VIERNES 1 KmCaldosDirector ANTONIWIT

SolEia EV.A POBLOCKA. PWO.

FCHOIW CondenoN"!WLlTOSLWSn Condeno pira On]ufJla

VIERNES 23SÁBADO H

DirectorSoli&ia

Pire! GaldosTeaüo Vecindario'VÍCTOR HMPOLSKYSERGIO LAZZER1. Fagol

R.WAGNES El idilio ótSign-kioUI.HUMNEL COOÓÍHO pma F¡»MESCKUBERT Sinfonía rTÍLaGra

VIERNESJO PÉnaGaldósSABADO31 C a s a * la Cultura, Telde"

Dinflor GABRIEL CHMURASoljsii RADOVANVLATKOVIC Tromps

EI.HMDN SinfontalTK.LaRein»W.A. MOZART Condeno N ° !

P. hüNBEMITH Condeno pira TTtmf»U v-BEETHOVEN Sinlonls ff 1

VIERNESIlSÁBADO 12

Diralw v SciniaSoliJí

^ ^ VIABOZARTJ.S. BACHE ELGAR

A. DVORAK

VIERNES I !SÁBADO 19

Direoor

PéraCuüdfeÍdem Sania Brigidi"JORJA FLEEZANIS « iCATRÍN MAIR WILLIAMS Aipa

EtaeünniNíriilmuiikConorno paia Vnlfo, Mi Mawr1 SüSpri (para Aipa>

I >Pt II N - I l i l i lPííEiGaldosCentro Culiural MispalmADWANLEAPERPETERIAZOFKY Violto

VIERNES 14 PtreiGaidosJUEVES I ! Sociedul Filumónict

Dirtnor VÍCTOR PABLO PÉREZScliiB JOAQUÍN ACHUCARRO. ñaua.

VDAR1AS \[cmuS HACHMANINOV C o n o ™ (f 2

D. SHOSTAKOVICH Sioioaii ff 12

GENESTOA.GLAZUNOV

S. BARBESti RAVEL

K. RIMSKY-KORSAKOV

ElOtoaodelBEitidDDBCondenopin MultaRipsodií tspeicÁiCapricho Ejjifto)

V1ERNES21 Ptrei GaldtoSÁBADO 22 Basura de Tirar"

Dir«1« JOSÉ RAMÓN ENCINARSohsla a cietcnrLLnar

CddCAMPO Divina CM.FAUA Noche m k

t BRETÓN Boleo en Sol MayarX. ZOGHB! Sintonía N" I (Estriño absolutol

VIERNES 6SÁBADO 7

LUNES 12MARTES 13

DilBUrCmtro Culluial MaspaJomas*GABfUELCHMLlíABORIS BELKJN VldftL

PenaGaUCaGuiñen!GABRIEL CUM LIRAMJSCHA UAISKY Chck>

PrwGaUMDiraior BOBEBTO BENZI

Solftü ALALN MARIÓN. Flauta

]. SIBElil'SJ.SIBELniS p

P TOUK0VSKY C c o n u e a s . Act. D

IX FESTIVAL DE MÚSICA DE CASARÍAS (Fuen it Abonol^ k R.STRAUSS DnnOuaB RSTRAUSS Vidadc

M.CLMCA RnBjindLBtei i lkA KHACUATURIAN Condeno pan FUuu

C. BEB1ISSY Mardu EscocíaB E S La Ha

/ IC >\--M N-llíKIVIERNES 13 PéitiGililósSÁBADO 14 Iglesia Galdar*

Oinaor ENRIQUE DDiMECKESolMa ANATOLIBOMANOV. VSotln

C.CHJWES Sinfmda ImüaP.TCHADtOVSKY Condeno pira Wolío

S. RÍCHHANINOV Sinfonía W11

SÁBADO 20 Pire! CaldosDirrow JOSÉ RAMÓN ENCINAR

Snlista JEAN PIERRE DUPUÍ ñauo

IMARCO EIUARCO AutoditeI MARCO Sinlonli N" 6. Iroago Hundí

r-JC )VII /VIHVIERNES 27 PCtciGaldósSÁBADO 28 Centro Cultural Maspalomu'

DirrcEoj ALFREDWA1TERSoliíla SABINEMEYER-OannelF

J. HAVDN Snftmlí N°«7C.M v-WEBER Condeno jura Clarinete N° 2

H. PFTIZNER Sinfonía D mayorP. KINDEHITH MftamorfciíiHibrtimlEmadtViWier

I-UNES IHARTES! G u ¡ í n f r 4

Dinttor GABRIEL CH MURASolnla a dctenniim

IX FESTIVAL Dt MVSICA DE CANARIAS ífurm ii Ahcm)LBEXNSIEIH Canft t .Ob.

C.GARCIA-A1XA1HBF. GUERRERO

N.RIMSKY-KORSAKOV Scbehaaude

Sodedad FibrailmicJDintmr ALFREDWALTERSoiiffiu TÁMARA TAKACS.

KOLOS KOVATS

[.LNFS5VT£RNES2,3Yí

DlTKtorSolislas

I.S.BACHJ.S. BACH

WA MOZflBTF.SCHUBERT

FJ.HAYDN

PáTciGaldfcA determinarGABRIEL CHMURACHBISTIANEOELZE Soprmo.ALEJANDRO CASTAÑEDA Trampna.

Coodeno de Brandenbure] N* 2lauchclnur. BWVS1

Salw Refina

F.SCHUBERTB.BARTDK El Casillo de Baria And

(Opera en Condeno)

VIERNES II PtraGaHfcSÁBADO 12 C. Culluml Je M.ispdomss'

DiíHlor GABRIEL CHML'RASolisla FR.ANZ P ZIMMERMAN. Wolin.

FBL'SOha Condeno t mLvBEETHOVEN

VIERNES 30 Pirra GildósJUEVES 19 Sociedad Filarmonía

Director ANTONIWTr

Li-BEETHOVEN EpntHU. Ob.LfBEETHOVEN SinloniaN-8

FSCHUBERT Sintonía N° 3H. RAVEL Bolera

VIERNES IS

m LDiimor GABRIEL C HMURA

Solbu MICHELDALBERTO Rano.

VÍA. MOZART Sin[ontiN"?9B. BARTOK Mandarín MaravilloJ.BRAUUS Condeno para Piano

1 En estas Localidades se suprime las obras con Solislas. Esle programa podría verse allerado por razones ajenas a la organización

FUNDACIÓN ORQUESTA FILARMÓNICA DE GRAN CANARIA d. Bravo muriUo.21 y 23 • 35003 LAS PALMAS DE GRAN CANARIA Td.:32 17 47

DISCOS

que no siempre consigue imponerse, sobretodo en la zona de pasaje y en el registroagudo, al que deberla dotar de un mayorapoyo; tiene buena musicalidad y en estaocasión la puso al servicio de una serie decanciones del compositor de Pesara, algunasmuy conocidas e inspiradas como La Parten-za, otras no tanto. Las características de lacantante son evidentes en todo el recital,donde la corrección está presente en todasellas, aunque pecan de una cierta monotonía,al faltar una mayor expresividad para desta-car en cada fragmento sus condicionantesespeciales. El pianista Riño Ascrizzi la ayudapoco, con unas versiones poco matizadas,

A.V.

SCARLATTI: 32 Sonatas para piano. FouTs'ong, piano. COLLINS 30162. DDD.73'22". Grabación: Londres, IX/1984. Pro-ductor Fou Ts'ong. Ingeniero: Román Zol-towski. Distribuidor: Diverdi.

Después de la prodigiosa inte-gral de las Sonoros que nos legóScott Ros (Erato). y teniendo

también en cuenta recríales, como el extra-ordinario disco de Gustav Leonhardt (Deuts-che H armonía Mundi), no se discute, desdeluego, el derecho de otros intérpretes aacercarse al teclado de Scarlatti, pero seriabueno que lo hicieran si realmente puedenaportar algo nuevo u original. El registro deFou Ts'ong, que sale a la luz con un retrasode ocho años que en absoluto le beneficia,no pertenece precisamente a esa categoríade las lecturas reveladoras. Poca defensa tie-ne en este momento la elección del pianopara recrear la música, clavecinlstica hasta lamédula, del napolitano afincado en Madrid.Ts'ong trata de imitar el clave, consiguiendouna sonoridad leve, nítida, que no nos remi-te a la primera mitad del siglo XVIII, sino másbien a las oleadas de neoclasicismos denuestra propia centuria.

EMM

SCHUBERT: Quinteto de cuerdos en domayor D956. Cuarteto Emerson. MstíslavRostropovich, segundo violonchelo.DEUTSCHE GRAMMOPHON 431 792-2.DDD. 53'29". Grabación en concierto pú-blico: Speyer. XII/1990. Productor Chris-topher Alder. Ingeniero: Gernot vonSchultzendorff.

He aquí de nuevo una de lasobras maestras no ya del reper-torio camerístico sino de toda la

historia de la música. Pedir más bellezas delas que se reúnen en este Quinteto prodigiososerla poro vicio. Para colmo, la discografia leha tratado especial merrte bien. Recordemos:Casals-Stern. Schneider, Katims, Tortelier(CBS): Gurtier-Weller (Decca); Greenhouse-Juilliard (C3S); Cohen-Amadeus (DG); Schiff-Aiban Berg (EMI): Rostropovich-Melos (DG):Cummings-ündsay (ASV)... y la cima en laque campean los músicos del Festival deMariboro con Félix Galimir al frente (Sony).Dificilísima competencia, pues, para el jovenCuarteto Emerson, establecido ya como pun-

El cuerpo o el almaLa crítica especializada en vocespropone una clasificación paraorientar al público: establece

dos categorías (en el bed y la Melodie) entrelas voces que dicen, y las que cantan. Unaparte, menos sutil, de la crítica distingue entrelos dramáticos (Fischer-Dieskau. por ejem-plo) y los melancólicos (Hotter). El constantevaivén entre las dos proposiciones crea másde un quebradero de cabeza: Olaf Bar se en-cuentra de pronto en el campa de Fischer-Dieskau, cuando en realidad, es más unacontinuación de Hermann Prey. y habria quepensar en Andreas Schmidt como un posiblenuevo Fischer-Dieskau. Y Schreier, ¿dóndeclasificarlo? Por su dramatismo se acertaría alfamoso barítono, sin embargo, son completa-mente opuestos. ¿Y Brigitte Fassbaender?Creo mucho más rica la clasificación pro-puesta por Roland Barthes (Varios Essais criti-ques): «un canto de la representación, de lacomunicación, un canto acompañado por elalma, capaz de salurar el imaginario del oyen-te». Este canto encuentra su representadónperfecta en el arte de Fischer-Dieskau. Elotro canto sería ilustrado por quien fue elmaestro de Barthes, Charles Panzéra: un can-to erecto, ligado no al alma, sino al cuerpo,con el sonido de los órganos convocados,«el espacio en el cual las signrlicaoones ger-minan del interior de la lengua, en su mate-rialidad propia». Esto explica un poco las pa-siones de la crítica y del público: lo que pue-de pasar por unos defectos, voz cerca delgrito y nasalizaciones de Peter Schreier (enoposición a la miel de Wundertich), las espe-cias ásperas, sofocantes a veces, de Fassbaen-der..., puede al contrano ser valorado comorarísimas cualidades.

Si todo esto les trae sin cuidado y quierensaber qué versiones de estas obras hay quecomprar, se puede decir que Andreas Sch-midt canta admirablemente, y que si se de-sea siempre dentro de la línea de Fischer-Dieskau. a un joven desesperado viajero, estedisco puede ser una referenda. Si se quiere aun viajero maduro, está la versión de Fischer-Dieskau con Gerald Moore en DG, peroañadiré que, en otro campo de la expresión,el de la erranda y de la miseria schubertiana,del desesperado reconocimiento del placercomo espejismo tanto más deseado cuantomás ilusorio, Brigrtte Fassbaender y Peter

Franí SctiubcrtSCHWANENGESANC

Schreier han exaltado la relación texto poéti-co-texto musical, antes que privilegiar el belloson/do. Esta opción ha sido avalada y compar-tida por acompañantes de excepción: Svia-tosiav Richter con Schreier en el Woje de in-vierno (Philips, en vivo); András Schiff, con elmismo, en el Canto del cisne (Decca). El dúoFassbaender-Reimann se merece también unsitio aparte en la historia del üed: desde suprimera experiencia (Dichleriiebe de Schu-mann y el Libro de los jardines colgantes deSchoenberg. EMI. por reeditar) hasta esteViaje de invierno, y pasando por el Contó deldsne (EMI), el dúo nos devuelve, con todossus atributos de sufrimiento e ironía, la eternamodernidad del melodrama romántico.

P.L

SCHUBERT: Sdwonengesong D. 957 (Bcontó deí dsne) y Cinco Oedér Wiegenlkd D.867, Der Wonderer an der Mond D. 870, AmFenster D. 878. Sehnsu&iZ D. 879, Herfost D.945. Brigitt* Faísbaender, mezzo; AribertReimann, piano. DEUTSCHE GRAMMOP-HON 429 766-2. DDD. (.TAI". Grabacio-nes: Berlín, XI/1989 y VI/1991, Producto-res: Cord Garben y Claudia Hamann. Inge-niero: Ulrich Vette.

Wintefrese D. 911 (Viaje de invierno}. An-dreas Schmidt barítono; Rudotf Jansen, pia-no. DEUTSCHE GRAMMOPHON 435384-2. DDD. 72'09". Grabación: 1990.Productores: Cord Garben y U. Klein. In-geniero: H. Tresíel.

tero en razón de sus grabaciones para el lla-mado sello amarillo. Como es natural, la pre-sencia de Rostropovich resulta decisiva enuna obra en la que el papel del segundo vio-lonchelo teñe una importancia primordial noprecisamente como refuerzo, como apoyosonoro, sino muchas veces como voz a se-guir. La personalidad del músico de Bakú estápor ello muy presente en los tiempos extre-mos, donde hace más sólido k) que sin é! po-dria parecer una vehemencia algo retónca. Eslo que sucede en el maravilloso Adagio, don-de al violín de Philip Setzer le falta aún madu-rez de concepto y le sobran vehementes ex-cesos de no muy buen gusto y el Cuartetoroza peligrosamente la caída de la tensiófimelódica. Tampoco se atreven en el Allegret-to conclusivo a jugar esa carta populacheraque Galimir y los suyos acercaban hasta las

puertas del fin de siglo vienes. Con todo, unaaceptable versión a cargo de una agrupacióna la que no le vendría mal un poco de estu-dio, y no precisamente de grabación, porquelo teñe casi todo para llegar a situarse entrelas mejores. Lo que le falta es justamente esoque no da ni siquiera la técnica, sólo la inteli-gencia teñida de humildad.

LS.

SCHUBERT: Condones. WOLF: Del can-oooero esporto' Jan De Gaetani, mezzo; Gil-bert Kalish. piano. ELEKTRA Nonesuch7559-79263-2. 7I'O8". Grabaciones 1974-1975. Productora: Teresa Sterne. Ingenie-ro: Marc Aubort.

9SSCHERZO

DISCOS

La mezzo norteamericana JanDe Gaetaní (1933-1989), con-temporánea de Caballé y Pava-

rotti, por ejemplo, grabó unas sesenta obrasy dejó una estela casi secreta. Dos razonespueden explicar esta desproporción entre suvalla y su popularidad: que salo frecuentó dconcierto y el repertorio camerfstico, y quese especializó en la música comtemporánea.

Aquí la juzgamos en un programa clásico.Sin caer en lugares comunes, transcurre porel Schubert de la década 1815-1835, y porel Wolf de las lecturas españolas de Geibel.La voz de la cantante, de mezzo lírica, deun timbre concentrado y límpido y una sen-sibilidad musical a toda prueba, se desen-vuelve con dicción nítida y un sentido ex-quisito del fraseo: toda una lección de can-to liederlstico. Destaca, sobre todo, enpáginas intimistas. elegiacas o decididamen-te cancioneriles.

A su lado, Kalish, que la acompañó en in-contables presentaciones, raya a su misma yelevada altura. Frasea con propiedad, tienebello sonido, escucha y responde infalible-mente. Si el recital puede ser un género, heaquí un modelo y un homenaje a la memoriainjustamente preterida de una excelente ar-tista.

B.M.

SCHUMANN: Obras para piano. Svia-toslav Richter; piano. DEUTSCHE GRAM-MOPHON 43S 751-2 Dokumenw. 65'45".Productora: Elia Schiller.

Un disco integramente dedica-do a la música pianística deSchumann cuyo primer opus, las

Vonodones Abegg. ofrece ya los mejores au-gurios para Sviatoslav Richter, su intérprete.Contemplativas en más de un pasaje, se defi-nen por su gran libertad rítmica y por losefectos caleidoscópicos de sorprendente be-lleza, a los que la obra, un poco un carrusel,se presta. Ya durante la exposición del temaprincipal demuestra Richter una sorprenden-te independencia de ambas manos, que hasido siempre, como en todo gran pianistaque se precie, una de sus características másseñaladas. Es pasmosa también la facilidadcon que en aquella época ejecutaba Richterlos más difíciles trinos.

Las Escenas deí Bosque constituyen un ro-sario de magníficos detalles. Los diminuen-dos sutilísimos del primer número, la senci-llez, sin rebuscamientos, con que expone elcontrapunto de ñores scJrtonas. la manera enque se encoge con enorme ternura para, ac-to seguido, en Un lugar maldito, crear nume-rosos puntos de inquietud. El tono se hacedeliciosamente bucólico en la pieza que lleva

por título Eí albergue, para participamos mástarde de los acentos inquietantes de O pá¡a-ro profeta, un fragmento que multiplica pordiez la calidad del ciclo. La rotundidad de laCanción de caza es acaso un poco excesiva;hoy el pianista probablemente no encararíaesta pieza así. Por último, con el Mós ol bos-que volvemos a las armonías de ensuerSo y alRichter que sabe sostener tan admirable-mente el contable.

El disco es interesante por unas cuantasrazones más. El extraordinario In óer Nachtde las Fantasías Op. 12 (inferior, de todasformas, al inalcanzable de Tokio, firmado porel pianista tantos artos después, demostra-ción palpable de que el Richter de los añosochenta es superior al de los cincuenta), dentusiasmo contagioso de la Toccata Op. 7,con el subrayado frenético de las velocessincopas o, en fin, la inclusión de una exarta-da Marcha de infrecuente ejecución quecompleta la edición.

JMS.

STOCKHAUSEN: Klavierstücke I-XI. He-bert Henck. piano. 2 CD WERGO WER60135/36-50. Grabación: WestdeutscherRundfunk Koln, XII/I98S y IV/1986. Pro-

SCHUMANN: Concierto en la menor pa-ra piano y orquesto. Op. 54. GRIEG: Concier-to para piano y orquesta en lo menor, Op. 16.Dmltri Alexeev, plano. Real Orquesta Fi-larmónica. Director: Yuri Temirkanov.EMI Eminente CD-EMX 2195. DDD.61'36". Grabación: Londres, 11/1988. Pro-ductor Andrew Keener. Ingeniera: MlkeCiernen t í .

No es fácil hacerse un hueco enla discografta de estas dos obrassiguiendo a disposición del afi-

cionado las dos versiones de Arrau -conDohnányi y Davis (Philips)-, o las de üpatticon Karajan y Galliera (EMI), la de Bishop-Kovacevich también con Davis (Philips) o lamis reciente de Devoyon con Maksymiuk(EMI), todas en sene barata o media, comola que nos ocupa. Sin embargo, el tándemAlexeev-Temirkanov podría muy bien hacer-se un lugar en el sol en razón precisamentede la luminosa claridad de su propuesta, qui-zá un poco brillante de más, no muy recogi-da pero si dotada de una rítmica que les lle-va a solventar los tempos como Dios manda,siempre de manera justa y sin sobresaltos enel discurso. Ahí están para demostrarlo elAllegro vivace en Schumann y el Adagio enGrieg que son dos buenos ejemplos de có-mo dos músicos de clase pueden enfrentarsetodavía a un repertorio en el que pareceque está todo dicho. No olvidemos que Ale-xeev es un buen chopiniano y posee un ex-celente sentido de lo cantabile. Temirkanovsiempre es imprevisible, pero la Royal Phil-harmonic le conoce a la perfección y siguesin problemas unas indicaciones que el oyen-te parece adivinar como si lo estuviera vien-do. Un disco muy digno que no habrá dedesagradar a quienes poseen las versionesmás arriba citadas,

LS.

El gran tímido

La sorpresa mis inmediata deeste disco es el compromisoque con la música que contie-

ne adquiere desde su primera entrada elviolinista Frank Peter Zimmermann, una delas promesas mis evidentes en el dominiode su instrumento, pero también un intér-prete que a quien esto firma siempre le haparecido un poco frío, un algo demasiadotímido frente a sus reales posibilidades ex-presivas. Excelente de técnica, pero apoca-do de concepto, como si supiera que de lasdos tentaciones de la extrema juventud -lapasión y la espera-, la segunda rinde a lalarga mejores frutos ai artista.

El caso es que Zimmermann firma aquíel que tal vez sea el mejor be sus trabajosdiscográficos -junto con el recientementededicado a Debussy, Janacek y Ravel-, suel-to en lo técnico tanto como en lo que laspáginas escogidas suponen de afirmaciónde una estética. Su Sibelius es seriamente

arrebatador si no decididamente lírico, conun primer tiempo abiertamente cantabile,anticipador del Adagio di molto que le si-gue, bien enmarcado por un Mariss Jansonsque sabe que su orquesta para la ocasiónvuelve a atravesar un momento dulce. Lalectura del segundo de los Conciertos deProkofiev -el estrenado en Madnd por laOrquesta Arbós en 1935- posee la virtudde situar la obra muy bien en el propiocontexto evolutivo de su autor, sin anticiparnada y sin volcamos hacia esa etapa misáspera ya pasada entonces. Única pega a talcoherencia, la timidez -de nuevo- en elmodo de abordar un tiempo final que pidemis agudeza, que permite una exterioridadun poco superficial a la que no se atreven allegar estos dos músicos que se confirman,cada vez más claramente, como dos de losmás interesantes en los años finales de estesiglo que se acaba. A pesar de las grandesversiones que de la obra circulan por ahí-Heifetz-Beecham (EMI), Neveu-Susskind(EMI), Oistrakh-Rozhdestvenski (Chant duMonde)-, la que aquí nos ocupa posee, conlas de Marcovici-jarvi (BIS), Kavakos-Vanska(BIS) y Kang-Leaper (Naxos). los valores deeso que tantas veces hemos defendido co-mo una necesaria relectura generacional delos clásicos.

LS.

StBELJUS: Concierto paro vlolln y orquestaen re menor. Op. 47. PROKOFIEV: Concertópara wo/fn y orquesta n° 2 en so( menor, Op.63. Frank Peter Zimmermann, violín. Phíl-harmonia Orchejtra. Director: Mariss Jan-sons. EMI CDC 7 54454 2. DDD. 58'48".Grabación: Londres, VIH/1991. ProductorDavid Groves. Ingeniero: Mark Vigars.

SCHERZO 99

DISCOS

ductor: Manfred Richter. Ingenieros: Rein-hold Nickel. Dieter Secker.

La obra para piano de KariheinzStockhausen (1928) constituyeuna de las tentativas más sólidas

en el desarrollo de la escritura de este ins-trumento en lo que va de siglo, comparablea la de un Debussy o a un Messiaen y sinningún género de dudas la más importantede la segunda mitad de! siglo. Existen otrasaportaciones importantes como las Sonatasde Pierre Boulez. que significan un logro enel plano formal y de escritura en un sentidoabstracto, pero nunca llegan a la profundidad

de las Kfovierstücfce, siempre dirigidas a lomás Intimo del piano.

Stockhausen escribió las Klavierstíkke en-tre los veinticuatro y los treinta y tres años,esto es entre 1952 y 1961. Esta primera en-trega sobre un plan previsto de veintiunapiezas en total se suele dividir en tres blo-ques: Mí V-X, y XI.

El primer grupo I-V nace condicionadopor la influencia de Schoenberg, Webem yMessiaen, en una primera formulación de loque se denominada serialismo integral, ver-dadero dogma lingüístico de la primera ge-neración de Darmstadt, que Stockhausenpersonaliza mediante la creación de sus co-

Más filología que voces

En el folleto de presentación,los datos sobre la obra y sobreel gran Steffani son mínimos.

Asi, quienes no sigan los avalares de Herre-weghe y I Festival de Saintes no sabrán quela representación de L'omor vien dal desuno,con puesta en escena de Isabel Pousseur, fueuna de las pocas exhumaciones del legenda-no compositor-polftico-obispo de Castelfran-co Véneto (donde Jenkins habla ya rescatadoTassilone en 1975). La extraordinaria impor-tancia de Steffani -hoy para muchos apenasrecordado como el protector de Haendel-,en vida uno de los hombres más notorios deEuropa, es apenas mencionada y sus innova-ciones formales soslayadas por completo.Pero vayamos a esta mini-ópera (más unaserenata escénica) cuya fecha y lugar de es-treno (Hannover, 1689) se omiten al igualque el libreto.

Basada en el combate de Hércules con-tra Aqhekoo, el Dios-rfo, por el amor deDeyanira, se desarrolla en XX escenas queson una sucesión de recitativos seguidos dearias a solo y a dúo, a menudo da capo, enuna modalidad más escueta y mucho me-nos elaborada que los modelos postenoresde la ópera seria, pero en que ya se en-cuentran no sólo los 8 afectos enumeradospor Kircher sino también -embrionanamen-te - las combinatorias posibles con base enlos contextos expresivos, al desarrollo de laintriga o los factores vocales. Incluye unabreve obertura a la francesa y varios núme-ros de danza. La ejecución orquestal es vi-gorosa, suficientemente ritmada, recordán-donos la relevancia suprema del baile en laagógica y estética de todo el barroco; elconjunto; pequeño, pero el bajo suena llenoy los instrumentos ornamentales afinados yhasta mórbidos (cosa siempre incierta conoboes, flautas y fagot históricos). El trabajoretórico es evidente en la manera de hablarde los instrumentos y en esto, el directorYves Krier está también en toda regla filoló-gica y si a ello sumamos los cantantes, guia-dos en general por idéntica preocupaciónestilística, tendremos una ejecución de com-pleto ngor en su conjunto.

Pero, como suele suceder, el problemaradica en las voces. En el seiscientos, tos tns-aumentos fas imitaban: los intérpretes de mú-sica antigua mediante una voltereta inversa,cantan imitando ef sonido fijo y un tanto exi-guo de los instrumentos onginales. Y en sutécnica permanente de buscar la nota siem-pre desde la anterior a veces incurren en

problemas de lisa y llana afinación, para nohablar de la sensación de dureza y ausenciade color proveniente de la permanente pre-ocupación por cantar sin vibrato. Y el mayorde los problemas: las voces importantes sonrápidamente fagocitadas por repertorios masrentables. Menos exduyentes y trabajosos.

Del conjunto sobresale su fundadora, lasoprano Anne Finet, cuya voz es la más bellacon agudo desahogado y luminoso, zona depasaje brillante y un toque áureo que provie-ne de combinar la emisión de época con unvibrato natural (destacan el ejemplar recitati-vo Oie dipmse cupido y el orto di pwtomentoque le sigue, con buena messo di wxe, el ariocantabile e di senu'mento Idol mío y el minuetfinal, al que le imprime, como conocedoraque es. auténtico ritmo de danza).

Los papeles de Hércules y Aqheloo hansido adjudicados a una soprano y una con-traíto. La primera, Chantal Lochak. muestraevidentes problemas de afinación en el Iniciode su aria Adorno' lucí befe, y en la volatína as-cendente del gran recitativo dramático queprecede a su aria infuriata; los graves sonmuy insuficientes para el papel, bello el mé-dium; sus agudos en aguja, y su emisión fijísi-ma son emblemáticos de este tipo de cantobarroco de laboratorio, del cual hemos dedestacar empero el buen uso de la célebrevoce catarata. Agnés Bnssset es una especiede Monica Sinclar de escaso volumen (espe-cialmente insuficiente para el aria de bravuraAlma giatsci) graves guturales, en la cavidadbucal, dicción italiana trabajosa. El únicohombre, el barítono Piene Mervant canta unpapel de bajo noble (Éneo) que excede suregistro. El timbre es bello y es quien más hatrabado la retórica y los afectos aunque tien-de a privilegiar lo filosófico- reflexivo, equi-parando un aria di caranere (como 6/ustodel) a una di mezzo corottere como Ove il pío.Pero es mórbido, con sutilísima gama dinámi-ca, comunicativo y quien mayor partido sacade la diferenciación de registros barroca in-cluyendo el uso de graves sin apoyar. Enconjunto todos realizan mejor los recitativosy la expresión lánguida y patética que la agí-tala o las agilidades.

GT".

STEFFANI: Lo tocto d'Eizoie con Acheloo.Chantal Lochack, Aune Finet, Agnés Broí-set. Pierre Mervant. Ensemble Baroque del'Oueit. Director Ivés Krier. BNL I 12823.DDD. Productor Garczynski Traplor.

nocidos grupos, especies de unidades estruc-turales superpuestas, en una definición sim-ple.

La otra gran influencia de este primer mo-mento la constituye el descubrimiento de laelectrónica, de la que Stockhausen seria unpionero y que se traduce en su aplicación alpiano en la especulación sobre distintos mo-dos de ataque y resonancia, asi como en elempleo de masas sonoras compactas fdus-tersj. La consideración del tiempo como unelemento estructural es quizá la principal ca-racterística del segundo grupo de las Woviers-tüdce V-X, que da como resultado dos obrastan importantes como la IX y la X. En la pri-mera. Stockhausen explota de forma magis-tral la oposición entre tempi regulares e irre-gulares a través de distintos procesos de in-tegración-desintegración. Además de susensacional estudio de ecos y resonanciasmediante el empleo del tercer pedal del pia-no.

Decisiva es también la X escrita integra-mente con los mencionados dusters, que ge-neran el desarrollo de la pieza sobre la basede mutaciones de densidad y a distintos gra-dos de ordenamiento.

La Klavierstiick XI forma un bloque por sisola, caracterizándose principalmente por loaleatorio de su forma, en la que el intérpreteha de elegir al azar uno de los diecinueve pa-sajes de que consta la obra y ejecutarlo deci-diendo él mismo la velocidad y la articula-ción, entre otras indicaciones del autor. Hayque hacer constar que esta pieza fue termi-nada en 1956, época de máximo apogeo delas formas abiertas, Las Ktoviefstüdce ÍX y Xfueron comenzadas también ese mismo año.pero terminadas en 1961.

El pianista Herbert Henck pertenece a laescuela de Aloys Kontarsky, el pianista deStockhausen por excelencia, por lo que lacomprensión de lo que se trae entre manosestá garantizada

MR.

STRAUSS: Enocfie Arden. Melodrama para¡catador y piano, op. 38. Gert Westphal, re-citador; John Buttrick. piano. JECKLIN JDS92-2. ADD. 64'4B". Grabación: Zurich.1984.

En 1897, entre Guntrom y Feuer-nost es decir en su época juve-nil, compuso Strauss esta pieza

harto curiosa que ahora conoce su tardío es-treno discográfico. Se trata de un poema deTennyson traducido al alemán por AdolfStrodtmann, una balada narrativa en tomo auna epopeya del mar, el texto más populardel romántico inglés.

Strauss dedicó su trabajo a Emst von Pos-sari un actor y director que brilló a fines desiglo en el teatro de la corte de Munich. Lavoz está tratada a seco y el piano, valiéndosede tres motivos conductores, interfiere y, aveces, acompaña la faena del actor. El resul-tado es muy llamativo, porque nada igual so-lía hacerse en la época y tampoco Strauss,tan afecto a la voz, habría de insistir en el gé-nero. El medio (piano solo) es igualmenteminoritario en la producción straussiana,

Vale la pena, como documento de unmomento en la historia musical del composi-tor, examinar esta excepción de su catálogo.

700SCHERZO

DISCOS

No tan aburrido

La música de Ralph Vaughan-Williarns es todavía para mu-chos aficionados no británicos

paradigma de discursivo y meándrico abu-rrimiento, no del todo ayuno de ideas, escierto, pero también demasiado engolfadoen una personalidad que no hizo de la bús-queda de ellas su obsesión principal. Nadamas injusto, sobre todo cuando esa músicase oye partiendo de la premisa de que nose trata de nada precisamente genial, perosi de un modo de concebir la creación losuficientemente caracterizado como paraprestarle la atención que merece lo que,aunque sólo sea un poco, sirve para abrir-nos los ojos. Su Tercera Sinfonía (1916-1921). por ejemplo, mal llamada Pastoral, esun casi humilde recorrido por los caminosde la desolación, una música de tiempos deguerra que es el viaje de invierno de alguienque. por otra parte, cree de verdad en sumodo de expresión. Un modo de expre-sión siempre ajustado a los moldes de la to-nalidad más estricta -y que se cierra, comola Exponsvo de Nielsen con la voz sin pala-bras-, en buena medida impropio de sutiempo -un tiempo, por lo demás, que haacabado por admitirlo todo- pero dotadode una veta lírica -esa misma que alcanzasu cumbre en la bellísima Quinto- que aca-ba por funcionar como la coartada perfectade los sentidos. La Cuarta (1931-1934) esmás poderosa, más contrastada en su diná-mica, algo agria por momentos y por esoquizá más del gusto de quien guste relacio-nar el autor inglés con el espejo de casi to-dos sus contemporáneos de las Islas: JeanSi bel i us.

El ballet Job, estrenado en versión deconcierto en 1930 y como tal al año si-guiente, trata de poner en música el wsio-narismo poético-pictónco de William Blake.lo cual no parece posible. Con ello se con-vierte en música que vale por si misma, dífl-át de imaginar en la escena justamente porsu apáñente feria'de flexibilidad para la dan-za, salvo ciertos momentos comedidamenteonentalizantes. En cualquier caso se trata demúsica muy bien hecha, extraordinariamen-te agradable y nada aburrida. Las Variacionespara orquesto es la última obra de su autor,compuesta cuando tenía ochenta y cincoartos, y orquestada por Gordon Jacob. Setrata de una pieza breve para su carácter,que no alcanza la altura de los excelsosejemplos de un Schoenberg, un Kodály oun Blacher, pero cuyo leve discurrir y la dis-

VA UGHAN WIUMM JA Pastoral Symphony (No.3)

Symphony No, 4•nal tJwpari niflwat-ic Onteun

Vernon Handiey

creción del trabajo de Jacob convierten enun cuarto de hora de gratísima escucha.

Para que todas estas músicas entreguenlo que prometen es absolutamente impres-cindible disponer de unos intérpretes quecrean en ellas y que sean capaces de con-vencer al oyente de que el esftierzo ha vali-do la pena En tal sentido, el caso de Ver-non Handiey es paradigmático. Este direc-tor de discreta carrera -que hablademostrado esas cualidades necesarias en laque es la mejor Quinto de toda la discogra-fla- vuelve a mostrarse como un músicocompetentísimo en este repertorio que hoypor hoy domina como nadie. Algo parecidoocurre con Richard Hickox. quien debe lu-char, precisamente, con la versión -supe-rior- que Handiey grabara de Job en su dfaDos discos, pues, extraordinariamente inte-resantes para esos aficionados que no seconforman con sota, caballo y rey.

LS.VAUGHAN-WILUAMS: Sinfonía n* 3

«Postorafo. Sinfonía n° 4 en fo menor. AlisonBarlow, soprano. Real Orquesta Filarmó-nica de Liverpool. Director: VernonHandiey. EMI Eminence CD-EMX 2192.DDD. 66'54". Grabación: Liverpool.111/1991. Productor: Andrew Keener. Inge-niero; Mike Hatch, Job: A masque for Dan-cing. Variaciones para orquesto. OrquestaSinfónica de Boumemouth, Director: Ri-chard Hickox. EMI Serie British Compo-sers. CDC 7 54421 2. Grabaciones: Dor-set-Weitminiter, VII-IX/I99I. ProductorAndrew Keener. Ingeniero: Mike Cle-ments.

Desde luego, la obra es raramente escucha-ble y el disco, como siempre, suple las au-sencias de los conciertos.

El actor lee su parte con intención litera-ria y no se desliza hacia lo teatral. El pianistalo complementa con sagacidad y lo acompa-ña con prudencia, según los momentos.

TARTINI: Sonetos poro vioiln. SonatasD. / 9. &B. I, BA4, &A.S. Vol. 2. Trio Locate-

III HYPERION CDA 66485. DDD. 6773".Grabación: IV-V/I99I, Productor: Martin.Compton. Ingeniería Anthony Howell.

Las claves para entender la mú-sica italiana son dos: la melodíay el virtuosismo. El carácter me-

lódico de la música del país hermano transal-pino es innegable: baste señalar, simplemen-te, que Italia fue la cuna de la ópera. Y estoes un simple botón de muestra del melodts-mo italiano. Pero, también, Italia ha sido lapatria del virtuosismo violinístico. Los Veraci-ni, Corelli, Vivaldi, Locatelli, y -cómo no-

Tartini. lo demuestran.A la hora de ejecutar las obras del autor

del famoso Trino de/ didvoto, se na tenido encuenta -sobre todo- el diabólico virtuosismoviolinístico, en detrimento de su caudal me-lódico. Creemos que el Trío Locatelli. forma-do por la violinista Élizabeth Walrfisch, el vio-lonchelista Richard Tunnicliffe y el davecinis-ta Paul Nichotson, viene a equilibrar labalanza con su interpretación de estas bellassonatas. Porque, el melodismo de Tartini esrealzado aquí. Un caudal melódico que resul-ta dulce y un tanto rancio (por el uso de ins-trumentos de época), en manos del Trio Lo-catelli. Un trio muy bien equilibrado, con unviolln que recuerda lejanamente a la violad'amore en su registro medio y grave, y deinsuperable pureza en su registro agudo. Pa-ra mantener ese aire melifluo, y escasamentearistado, los melismas violinísticos son ejecu-tados haciendo uso del legato. El fraseo, co-rrecto, está vinculado a esta interpretaciónenvolvente, estando en el polo contrario delos fraseos secos y bien separados. Todo es-tá envuelto por el s/ümoío veneciano. Unabuena interpretación de las obras del com-positor triestino (¡bueno), casi triestino).

F.ac

VERDI: Aída. Virginia Zeani (Aida). GraceBumbry (Amnerii), Gianfranco Cecchele(Radamés), Gian Giacomo Guelf (Amonas-ro), Nicolai Ghiuselev (Ranfis). Coro y Or-questa del Teatro San Cario de Ñapóles. Di-rector Femando Prevhali. 2 CD BONGIO-VANNI GAD-123-4. Grabación: 1969.

Una Aida de capricho, paraquienes se propongan una bati-da exhaustiva del tema con al-

gunos nombres importantes aunque nosiempre bien encuadrados en lo que atañe alrepertorio. El más seductor tal vez sea el dela propia protagonista, Virginia Zeani, alumnade Pertile y no en vano. Con respecto al ma-estro encontramos aquí el mismo sentidoplástico del fraseo, los mismos acentos con-vulsos, etc. Acaso Aido le venga un pocogrande a la soprano, pero sabe extraer deella los mejores frutos interpretativos. La su-ya es una recreación muy linca, aunque detintes expresionistas, pero tan alejados deCallas como del propio verismo. Cecchele.contrariamente, supone el punto más débilde la versión, con una tosca y estranguladaimitación de Del Monaco, devaluada com-pletamente por su aséptica farta de persona-lidad. Graee Bumbry luce su habitual voz decolor indefinido, exuberante el material perocontenida (curiosamente) la intérprete. Aun-que en declive, con una voz que ha perdidotoda elasticidad, Guelfi si es adecuado a losfieros acentos de Amonasro. Antes que unpadre es en todo momento un guerrero deun único trazo. Ghiuselev, por último, se re-crea en la sonondad de los sonidos centra-les, aunque sin morbidez ni auténtico legato.La dirección de Prevrtali y su manejo de lasmasas corales son reseriables, pero posible-mente no se aprecien en todo lo que valen acausa de la farragosa toma sonora, algo habi-tual, ignoro por qué, en los registros proce-dentes del Teatro San Cario de Ñapóles.

J.M.S.

SCHERZO 101

DISCOS

VERDI: Macbeth (extractoi). Dietrich Fis-cher-Dieskau, barítono. Nlcolai Ghiaurov,bajo (Banquo); Elena Suliotis, soprano (UdyMacbeth); Luciano Pavarotti, tenor (Mac-duff). Ambrosian Opera Chorus. OrquestaFilarmónica de Londres. Director LambertoGardelli. DECCA 421 889-1 li'lT.

VIVALDI: Integral de los conciertos poro fa-got (Volumen 3). Daniel Smith, fagot. En-glish Chamber Orchestra. Director: PhillipLedger. DCA 662. S7'21". Grabación:1989. Productor e ingeniero; Brian B. Cul-verhou».

Escuchar extractos en vez deuna ópera completa es siempreun tanto frustrante, discontinuo

y además dificulta, cuando no impide una va-loración global. En este caso, es todavía peorporque la cosa promete. Nos encontrarnosaquí con Gardelü, que aunque esté lejos dela genialidad de Atibado, consigue una vigo-rosa respuesta de la estupenda Filarmónicalondinense que cuadra maravillosamente conel espíritu de este Verdi juvenil. La aporta-ción del cuarteto protagonista es sobresa-liente y asi frente al siempre personal y rna-ravillosamente cantado Verdi de F i serie r-Dieskau oponemos a una madura ycontrolada Suliotis de voz impetuosa y des-bordante, perfecta para la maléfica LadyMacbeth, Ghiaurov de voz redonda, oscura yaterciopelada canta con nobleza un Banquode lujo y Pavarotti nos muestra su luminosavoz, de consistencia demasiado lírica para elpapel, en su breve contenido.

Lo dicho, una pena que no haya llegadocompleta a nuestro poder, pero menos dauna piedra.

RdeC

VERDI: Otello. Hilde Konetzni, soprano(Desdémorw); Torsten Ralf, tenor (Otello);Paul SchSffler, barítono (Yago). Coro y Or-questa de la Opera de Viena. Director:Karl Bóhm. 3 CD MYTO 2 MCD 922.ADD. 60'. 76'44" y 75'20". Grabación; Vie-na. 1944, Distribuidor: Di verdi,

Una versión en alemán. Este esel obstáculo inevitable de estaversión, que, por lo demás, res-

ponde a crrtenos y fines propios de una bue-na interpretación teatral, del nivel esperableen un centro operístico de la reputación delteatro vienes. Ralf fue un protagonista ver-diano de esta obra magna muy en la líneadel hetdenienor wagnenano que. por rutina ycondiciones, llegaba al Otello. Ha dejado envivo y en italiano lecturas mas interesantes,también en discos Uve. Konetzm está muyfuera de juego; su Desdémona carece de lafragilidad y lirismo que asociamos al persona-je, yendo más a la pintura de una matronaalemana de rompe y rasga. Schóffler, el im-portante barítono austríaco, vuelve a demos-tramos que el repertorio italiano no es el su-yo. Si se le saca de los Kurwenal, Sachs, ftza-rro. y similares, el rendimiento se adelgaza,pierde perfiles y autoridad el intérprete, EnEmilia, descubrimos a la temperamental Ele-na Nicolai, en 1944 firmando aún con suapellido original Nicolaidi. Se destaca su Emi-lia. Bijhm dinge con la práctica sabida.

En el Bonus, Max Lorenz canta los dos soli-loquios de Otello, sin especificación de año nilugar. B exotismo dd idioma, de nuevo, impidela valoración entusiasta del acto, aunque condi-ciones (quién lo duda) existían en el cantante.

F.F.

Una idea que r>o ha sido ajena alos detractores del Prete rossoha sido la excesiva uniformidad

de su música, como si a partir de unas pocasideas musicales hubiera construido sus cientoy pico conciertos en una suerte de autorre-petición. Sin duda, este tipo de ¡deas nacendel desconocimiento, tanto de la obra de Vi-valdi como de su importancia histórica comopieza clave, junto con Corelli, en la génesisde las formas instrumentales del Barroco. Aello han apoyado versiones como ésta, co-rrecta de factura, pero que peca de una pe-sada regularidad, tanto en lo tímbrico comoen lo dinámico, y con un solista que no secaracteriza, desde luego, por la belleza de susonido. Para los aficionados a las integrales,ésta de los conciertos de fagot el segundocorpus en importancia después de los deviolín, proporcionará sin duda una informa-ción sonora de interés, pero faltarán muchosde los deleites que sin duda la música contie-

A.T.

VIVALDI: (.'estro armónico 12 concertigrassi opus 3. León Spíerer, Thomas Bran-dls, Emil Haas y Hans-Joachim Westphal,violines; Eberhard Finke, violonchelo; HontGobel, clave. Filarmónica de Berlín. 2 CDDEUTSCHE GRAMMOPHON 435 599-2.ADD. 51'39", 60*23". Grabaciones: Berlín,XI1978 y IV/1979. Productor: WolfgangStengel. Ingeniero: Günter Hermanns.

De su fondo de catálogo y en laserie Gallería, DG reprocesa ycomercializa ahora en álbum do-

ble el indispensable Estro Armónico de Vivaldicon impecable registro, cuya transparencia ha-ce honor a los irreprochables intérpretes. Di-vulga de ese modo una tradición germánicadel genio veneciano que se remonta a la mis-ma fuente: Centra-Europa celebro a Vrvaldiantes que su propia patria Lo cual equivale apotenciar las virtudes estructurales por enci-ma de los gestos pintorescos. No es novedad,por tanto, que la versión berlinesa adolezca-o resplandezca- de y por la senedad, la dis-tancia y un descenso de temperatura que nocompensa el innegable brío: porque bno no esfüoco. La tendencia, pues, que contundió enlos sesenta y aún ahora confunde barroco ylujo seguirá hallando en esta versión digrtaliza-da cumplida, con creces sobre la homologaanalógica, satisfacción. • » -

• TV

JAA

VIVALDI: Seis conciertos poro /Jauto, op.10. Condeno para flauta en la menor, RV 440.Jennrfer Stinton, flauta. Orquesta de Cáma-ra del Concertgebouw de Amsterdam. Di-rector: Harry Christopheri. COLLINS13242. DDD. 57'53-. Grabación: Amster-dam, XI/ I99I. Productor Benno Torrenga.

Del medio millar de conciertosque aproximadamente compu-so Vrvaldi a lo largo de su vida,

apenas veinte cuentan con la flauta comoprotagonista. Hacia 1728 publica los seis pa-ra flauta travesera que llevan el número 10de opus. De cinco de ellos se conocen ver-siones anteriores para diversas agrupacionescamerfsticas. La intención de aprovechar elsúbito interés que por el nuevo instrumentoacaban de suscitar en Venecia las visitas devirtuosos como Quantz y Siber es evidente.Se trata de una música intrascendente aun-que no insustancial, con un contenido a ve-ces explícita pero nunca detalladamente pro-gramático.

Jennifer Stinton nos la ofrece con timbrecálido y (ugoso, pero no muy poderoso y síexcesivo en punto a vibrato. En los pasajesrápidos cumple con técnica suficiente, si nodeslumbrante; pero los lentos se arrastran fa-tigosamente y sm imaginación para las orna-mentaciones de la línea melódica. Harry Ch-ristophers, a quien hasta ahora sólo conoda-mos como fundador y director de TheSixteen (coro y orquesta), provee un acom-pañamiento más idiomático, aunque sin su-perar esa frialdad de trato que los intérpre-tes británicos dispensan tradlcionalmente alprete rosso. El equilibrio interno de la or-questa es bueno, con un clave bien situado.En los tutti, sin embargo, la solista suele que-dar sepultada por el peso sonoro de lascuerdas.

Con instrumentos modernos, el trono si-gue compartido por ]ean-Pierre Rampal yAuréle Nicolet. Entre los historicistas, sóloaquellos en desacuerdo intelectual con suparticular enfoque musicológico pueden dis-cutir la primacía de Frans Brüggen.

VIVALDI: Músico sacra para voces solistas(II y III). Margaret Marshall, soprano; JochenKowalski. contratenor; Nico van der Meel,tenor; Antón Scharinger, bajo. Orquesta decámara del Concertgebouw. Director; Vit-torio Negri. 2 CD PHIUPS 432 091 -2 y 432104-2. DDD. 49'04" y S3'l0". Grabaciones:Utrecht, II y V/1990. Productora: Marchade Francisco. Ingeniero: Ko Witteveen.

Hace aproximadamente veinteaños Vittorio Negri grabó, conresultado bastante satisfactorio,

las obras de carácter religioso compuestaspor Vrvaldi para coro y voces solistas. El di-rector italiano ofrece ahora, con la misma ca-sa discográflca, una versión reciente de laspáginas religiosas de Vivaldi para voces solis-tas sin ningún tipo de intervención coral. Eltranscurso de estos años permite apreciaruna importante evolución estilística y formalen el Vrvaldi de Vittorio Negri. Una orques-tación más reducida, la diferente concepciónrítmica, la inclusión del contratenor entre lasvoces solistas, son diversos elementos quemarcan la mencionada evolución. Para lapresente grabación se ha contado con unossolistas de gran solvencia, destacando entreellos la soprano Margaret Marshall, que tam-bién colaboró con Vrttono Negri en la ver-sión de las obras de Vivaldi para coro y vo-ces solistas mencionada al principio de estecomentario. El contratenor Jochen Kowalski

?G2SCHERZO

DISCOS

realiza unas lecturas brillantes, a pesar de larigidez tlmbrica que manifiesta en determina-dos momentos. El contenido de ambos dis-cos es, en definitiva, de sumo interés y muyagradable de oír tanto por razones sonorascomo interpretativas.

F.GU.

WAGNER: E! crepúsculo de 'os dioses. Al-berto Remedios, tenor (Sigfrido); Rita Hun-ter, soprano (Brunilda), Katherine Pring,mezzo (Waltrauta), Norman Welsby, barí-tono (Gunther), Aage Haugland, bajo (Ha-gen). Coro y Orquesta de la Opera Nacio-nal Inglesa. Director: Regina Id Goodall. 5CD EMI 7642442. ADD. 71'28". 66-46".78'SS". 44-28" v 49'35". Grabación: Lon-dres, XII/1977. Productor: John Mordiar.Ingeniero: Roben Gooch.

Siguiendo con la serie de lawagneriana Tetralogía traducidaal inglés y promovida por la fun-

dación Peter Moore, he aquí el final. Mereceserias reservas el dar traducido a Wagner,cuya estética parte de la indisoluble uniónpal abra-música. Pero también merece elo-gios el esfuerzo.

Goodall traduce también al inglés la sono-ridad de la obra. Escoge tiempos lentos (has-ta cubrir cinco compactos), lee con morosi-dad y su registro expresivo es amable y mo-nótono, como si el fin del mundo fuera temade la frve o'dok lea.

Los cantantes secundan esta prolija y so-ñolienta labor. Sigfrido tiene una voz lírica yacariciante que nos lleva al musical de Broad-way, salvo en el agudo, que no nos lleva aninguna parte. Hunter está digna, con unosmedios respetables, aunque pierde timbreen el forte y entonces su vibrato se tomaexagerado. Correctos, los demás.

B.M.

WEBER: Oer Freischütz- Gundula Jano-witz, James King, Karl Riddertuích, FraníCrws, Renate Holm, Eberhard Waechter,Manfred Jungwirt, Heinz Zednik, Gustav El-ger. VERDI: Macbeth. Números 6 y 7. She-rril Milnes. Christa Ludwig, Cario Cossutta,Karl Ridderbusch. Coro y Orquesta de laOpera de Viena. Director Karl Bohm. Gra-baciones: I8-IV-I970 (Macbeth); 28-V-I972(Der Freischütz). 2 CD ARKAD1A CDMP457.2. ADD. I48>44".

Da cuenta este registro de unafamosa producción vienesa de1972, de la que su director mu-

sical. Karl Bóhm, estaba, por cierto, muy sa-tisfecho y colocaba, según se cuenta, entrelas más logradas de su extensa carrera Qui-zá no fuera para tanto escuchando ahora, enesta traslación a CD, la representación del28 de mayo de aquel ano. Gerto es que elreparto es de primer orden, con nombresde fuste del firmamento de la época, y quetodo funciona en la rueda engrasada de unteatro estable como el de la Opera de Vie-na. Pero la versión tiene, por parte de la ba-tuta, no exenta de impulso y de aliento, unatendencia a la pesantez, a la acentuación un

Mahler por Barenboim = xAunque haberlos si los hubo,pocos directores acreditadoscomo intérpretes de Wagner

han pasado a la historia como buenos mah-lerianos y son aún menos tos que reunieron,además, la condición de consumados bruck-nerianos- Conviene recordar el dato cuandoel ecléctico Barenboim se ha decidido a gra-bar -al parecer tras pensárselo mucho- suprimer Mahler, pues el maestro anglo-argen-tino, que goza de reputación como directorde Wagner y de Bnjckner, parece haberquerido subrayar su actual wagnerofilia al se-leccionar para La candan de la térra a doscantantes procedentes de este repertorio:Siegfhed Jerusalem y Wattraud Meier.

¿Es esto anuncio de un Mahler dramático,metaflsico, cromático, heredero directo deTristón? Precisamente Jerusalem, fogueadolos últimos años como Siegfried, y Meier,quien va a dar el salto mortal de mezzo asoprano dramática, van a ser los nuevosTristán e Isolda de Bayreuth en 1993. Sinembargo, aquí su actuación no resulta me-morable estilísticamente. El tenor, que comoes sabido no posee una voz heroica peroque por el contrario es buen músico, sabenadar y guardar la ropa; como tiene tablas ydice bien, puede perdonársele lo corto désu gama dinámica y el carácter lineal de suexpresión; pero, por no movemos del terre-no wagneriano. aquí un James King poseíaotra fuerza, otra sinceridad y otra valentía Encuanto a Waltraud Meier, todos la hemossaludado como la mejor voz wagneriana-casi la única- aparecida en el último dece-nio, como la Kundry y la Waltraute de su ge-neración. Sin embargo, la mezzo-soprano,que en escena se magnifica al sumar a suscualidades vocales y depurada escuela su fi-gura y juventud, no atesora el material den-so, profundo, palpitante de las verdaderasmezzos y contraltos mahlerianas: las Thor-bbrg, Ferrier, Procter o Ludwig. La dicción escasi siempre excelente, la linea vocal destellaaquí y allá e incluso refulge; mas no hay tras-cendencia, no hay andadura por el barro dela tierra empapada de vino y llanto, y porello su errátil Wohin ¡di gen? avanza sin fatali-dad hasta un Ewig que no se hace onda enel mar del infinito, sino que se diluye en me-na final de partitura.

Aunque algo tendrá que ver él con lo su-

MAHLERDASLiEDVONDERSECFR1ED JERUSALEM'CHICAGO SVMPHOHT OftCMESTKADANIEL BARENBOIM ,-

cedido, resulta difícil echar la cuenta de la re-alidad mahlenana de Barenboim. Si del hipo-tético Mahler dramático, metaflsico. cromáti-co, etcétera, queda al final de la audición só-lo la cascara de un fruto seco, tampocoparece demasiado fructífera la pesquisa enotras direcciones. Ciertamente, la OrquestaSinfónica de Chicago hace gala de su sober-bia técnica y disciplina, aún más plausibles alhaberse registrado aquí un concierto públi-co. Pero ni esa técnica ni la ingeniería de so-nido pueden suplir las luces que no enciendela batuta. Por otra parte, desde las ejempla-res grabaciones con Walter y la bellísima devan Beinum ha habido hasta el presente tandistinguidos y dispares testimonios fonográfi-cos de Lo canüón de la tierra, que uno más,simplemente bueno, tiene poca justificación;a no ser que Barenboim decida intensificarsu relación con Mahler y esta primera entre-ga adquiera otro sentido dentro del conjun-to. Asi. dejemos sin despejar la incógnita porahora.

AF.M

MAHLER: La canción de lo tierra. Wal-traud Meier, mezzo; Siegfried Jerusalem,tenor. Orquesta Sinfónica de Chicago. Di-rector Daniel Barenboim. ERATO 2292-45624-2. DDD. 60*16". Grabación en vivo;Chicago, 4-V-I99I. Productor James Ma-llinson. Ingeniero: Larry Rock. Comentariode Ptiillip Huscher y texto de los poemas•n alemán, inglés y francét.

tanto gruesa, a la robustez más propia de unromanticismo posterior, a lo Wagner, quehace perder algunas de las esencias de estejuvenil y rompedor fruto weberiano. coloca-do en el momento de la eclosión de un sen-timiento nacional. El encantamiento que lamúsica de este singspel procura, el propio deuna orquestación sabia y original que recogetoda una tradición de misterio y leyenda enla que la naturaleza pide papel protagonista,está asi en buena parte ausente. Algo que seacusa por la irregular y oscura toma de soni-do y por la prestación vocal, virada a veceshacia el ángulo más dramático, en el que in-cide sobre todo James King, un tenor forni-do, de voz timbrada y consistente, por en-tonces en buena forma, pero algo esforzadoy escasamente sutil, incapaz de atender al li-rismo que anida en este personaje. Lo mejor.

por encima de los cumplidores y eficientesJungwirt. Ridderbusch y Waechter {ya bas-tante cansado) y la Ánnchen a lo soubrettede Holm. se da en el robusto Eremita deCrass y en la cálida Agathe de Janowitz (másen voz que en estudio con Carlos Kleiber unaflo después), que, agudos aparte -de sirena-mezcla de vibrato stretto y de sonido fijo-,está en la linea de las mejores: SchwarzkopíLemnrtz, Grümmer. Seefried... Versión portanto no carente de virtudes, pero poco fan-tasiosa, a menor nivel que las de los IGeiber(padre e hijo), FurtwSngler. Kubelik. Keilbertho Jochum. Orquestal mente tampoco aventa-ja a la muy reciente y muy bien grabada deColin Davis, comentada hace poco porE.PA

Como complemento se ofrecen dos nú-meros del Macbeth verdiano de dos años

104 SCHERZO

DISCOS

Wagner por Barenboim = (?)

AHPOLASXL

SYMPH0NÍORCHE5TRABARENBOIM

Daniel Bañenboim ha declara-do aquí y allá que su particularcamino be Damasco pasa por

la encrucijada wagneriara. Desde que se lereveló la obra del autor de Tristón, se haconsagrado a ella con la decisión del prosé-lito. No sólo viene acudiendo a la cita deBayreuth desde 1981 (salvo el lapso de1984 y 1985), donde el dinero es escaso, eltrabajo mucho y la gloria más aparente quereal debido a la memoria histórica. Tam-bién ha tocado y grabado transcripcionespianísticas realizadas por üszt y se fia atre-vido a registrar Pamfal cuando, si es ciertoque la vida le ha asestado ya un golpe muyduro, aún «no ha sufrido todo lo que éstapuede deparar», según Knappertsbuschcondición indispensable para dirigir el «fes-tival escénigo sagrado». Ademas, ha com-prometido su reputación en el intento detocar a Wagner en Israel, con lo que ellosupone de reacciones vesánicas m s/cu. pas-to para la (des) información sensacionalistauniversal y oportunidad para que los om-niopinantes profesionales den a la imprentaalgunas de sus espesas pestilencias mas tó-picas.

Resumida así muy someramente la vo-luntariosa hoja de servicios wagnenana deBarenboim. la repetida audición del discode extractos de B anillo del Nibelungo, queha grabado en 1991 con la espléndida Sin-fónica de Chicago, dejara perplejo a más deun oyente. El hecho de que Barenboim ex-hume el feo final del arreglo de !a Cabalga-ta de las Wofcyrws que ponía en atriles Tos-canini o cierre el Viaje de S'gfriao por el Ríncon los violentos acordes conclusivos delprimer acto del Ocaso no tiene mayor tras-cendencia. {En este final el motivo deBrünnhilde, glorioso en el Amanecer queantecede al Viaje, suena violentado y roto.No es. por tanto, gratuita la síntesis que es-tablece Barenboim, pero sí artificiosa e inú-til, ya que casi nadie va a hilar tan lino). Lofundamental es que el tempe genera) dis-

puesto, lento, a veces tan lento que llega arozarse la desarticulación, no está animadopor el contenido dramático, aquí evapora-do. Incluso cuando el director carga las tin-tas -los tres acordes de los bajos que de-sembocan en el primer tutti de la Morenofúnebre, innecesariamente hiperacentua-dos-, el resultado es teatralero, pero nodramático. Ciertamente, este hacer de Ba-renboim cuenta con el ilustre antecedentede Celibidache; mas el pulido y gélidoWagner sinfónico del maestro rumano po-seía cierto interés tímbnco. algo que no sehalla en el Wagner de Barenboim. Estosfragmentos son epidérmicos, bien sonantessin más. excelentes ilustraciones para labanda sonora de un cómic fUmico medieval-mtergalácDco. Claro que también puede ba-rajarse la hipótesis de que Barenboim hayacalculado que este Wagner sin cielo ni in-fierno, sin ángel ni demonio, puede empe-zar a entreabrir las puertas de Sión.

El disco ha servido asimismo como pla-taforma de (re)lanzamiento de DeborahPdaski. La soprano americana se presentóen Bayreuth en 1988 como Brünnhilde,cuando fue estrenada la producción del Ani-llo comandada por Kupfer y Barenboim, ysu inmadurez para tal empeño comprome-tió seriamente su incipiente carrera. Fuesustituida de 1989 a 1991. El disco america-no apareció poco después de anunciarse suwerta a Bayreuth en 1992, último afio de laproducción, que ha sido también el de lagrabación urbi et orbi (CD, láser disco, vi-deo, lanzadera espacial, en fin, lo que hagafalta). Sin duda, Polaski -joven, fornida y en-tusiasta- se habrá ganado este verano enBayreuth el salario tetralógico con el sudorde su frente. En el registro de Chicago nopasa -y no siempre- de lo meramente co-rrecto, corta de graves, ya muy justa amba,con un centro poco firme y alicorta de ex-presión. En fin, como estos extractos sonsólo un aperitivo mientras llega el platofuerte del último Anillo (por ahora) de Bay-reuth, no conviene aquí cargar las tintas enlos bajos.

A.F.M.

WAGNER: £) Anillo del Nibelungo. Ex-tractos: Cabalgata de te Walkyñas, Murmu-llos de la Selva, Amanecer y Viaje de Siglridopor el Rin, Muerte de Sigfndo y Mordía fúne-bre, inmolación de Brünnh/íde Deborah Po-laskl, soprano. Orquesta Sinfónica de Chi-cago. Director: Daniel Barenboim. ERA-TO 2292-4SB76-2. DDD. S8'32".Grabación: Chicago, X/ I99I . Productor:Helmut Muhle. Ingeniero: Larry Rock. Co-mentario de Phillip Husche y texto en ale-mán, inglés y francés.

RECITALES

antes en el mismo teatro, con Bohm igual"mente al frente y un equipo en el que brillala poderosa Lady de una pletórica Ludwig-que, para ser una mezzo (o, si se quiere,soprano falcon) se va con no demasiado tra-bajo al do y al do sostenido sobreagudos enel Finale del primer acto- y en el que Milnesexhibe su seguridad antes que su aprehen-

sión del conturbado dramatismo del prota-gonista. La versión del director austríaco, a loque parece, debía de poseer un aliento y unvigor magníficos, bien que el rtalianismo des-bordante de la obra quedara algo traiciona-do.

A.R.

BRAHMS: Obertura pora una pesio acadé-mica, Op. 80. MOZART: Condeno para clari-nete y orquesta en la mayor. K. 622. BEET-HOVEN: Sinfonía n° 7 en la mayor, Op. 92.Jsck Brymer, clarinete. Royal PhilharmonicOrchestra. Director: Sir Thomas Beecham.EMI 7 64+46 2. ADD. 77-41". ColecciónThe Armchair Concerts, vol. 8. Precio me-dio.

Como suelen hacer las grandesmultinacionales del disco consus grabaciones célebres. EMI

Oassics ha optado por escoger registros desus grandes artistas lanzándolos de nuevo almercado en una nueva sene que en estaocasión lleva el poco afortunado título deTTie armchair concerts. La serie, a juzgar por lainformación incluida en el libreto que acom-paña al disco, se compone de diez compac-tos protagonizados por los siguientes direc-tores: Tennstedt Rattle, Previn, Karajan, Muti,Barbirolli. BouK. Seecham, Marriner y Klem-perer, todos interpretando obras del reper-torio más tradicional con resultados que os-cilan entre lo excepcional (el disco Beechamque motiva este comentario) y lo discreto ti-rando a flojo (Rattle dirigiendo Britten, Rach-maninov y Sibelius). Las tres obras incluidasaquí reciben un tratamiento admirable: laObertura Académica de Brahms jamás hablasonado con tanta chispa e ironía; el Condertode clarinete ya lo hemos comentado en pasa-dos números de nuestra revista, calificándolocomo una de las grandes versiones en la his-toria fonográfica de esta partitura; finalmen-te, la Séptima de Beethoven, otra gran inter-pretación, brillante, rotunda, ligera, construi-da prácticamente de una sola vez, donde laefusión y la vitalidad nos vienen dadas natu-ralmente, cierra este disco excepcional alque suponemos nos lo volveremos a encon-trar en próximos volúmenes de la magníficaEdición Beecham.

EPA

MONTSERRAT CABALLÉ. Somnis t re-cords. Canciones con letra de Josep MariaAndreu y música de Antón i Parera Forns.Director Manuel Camp, Productor: AntoniParera Forns. SERDICO ZAFIRO50412765. Ingeniero: José Vinader.

En un momento de su carreraen el que Montserrat Caballéestá espaciando sus actuaciones

en el campo de la ópera, se ha abierto másal mundo de la canción, entendido en sumas amplia concepción, desde los heder clá-sicos a la canción catalana de todas las épo-cas, para llegar finalmente a este disco quese entronca mis con el estilo de la NovaCarwfi. Se trata de una sene de canciones, al-gunas de las cuales parecen tener un carác-ter biográfico, como quizá ya indica el títuloSueños y recuerdos Ftors i Ocelís, No sé moiqui sdc More, t'enyoro encara (que parece unhomenaje a su madre fallecida) o El professorde conr, sobre las que Antonio Parera Fomsha compuesto una música, dentro del estilo

SCHERZO 105

DISCOS

mencionado, que consigue sus mejores mo-mentos en las canciones antes citadas, juntoa otras como El cel que tens a la mirada o Fatemps que ees lluny de casa.

La voz de Montserrat Caballé, sin tener latransparencia y la frescura de antaño, man-tiene el color y la homogeneidad; si a ellounimos su innata musicalidad, resultan unasobras que técnicamente están muy bien in-terpretadas, pero es un estilo al que la can-tante catalana no acaba de acoplarse; algunascanciones le son más afines, como la que re-cuerda al ser perdido, pero otras como Elprvfessor de cant que tiene un estilo de cu-plé en el que es necesario una mayor dosisde picardía, no acaba de identificarse. Exce-lente la labor de Antonio Parera y ManelCamp, tanto en el acompañamiento a la can-tante como en la preparación de las adapta-ciones-

A.V.

EL CANCIONERO DE MEDINACELI.Obrai de P. y F. Guerrero, Cebriín, Mora-ra, Cabezón, Mudarra y Anónimas. Hespe-rion XX. Director; Jordi Savall. ASTREE E8764. DDD. 62'10". Grabación: Castillo deCardona. XI/I99I y 1/1992. Productor e in-geniero: Francoij Eckert

Las recopilaciones azarosas queson los cancioneros nos conser-van las músicas favoritas de un

momento y un lugar. El de Medinaceli ilustrael arte sonoro que dieron a la vida los com-positores contemporáneos del reinado deFelipe II. Savall y su grupo recrean las piezascon su habitual nivel elevado de ejecución,sonoridad característica y dominio del len-guaje renacentista. Esta entrega de la apasio-nante serie El siglo de oro nos hace descubrirla gran riqueza instrumental del conjunto enDi. perra mora, en tanto que se acerca a Ca-bezón con una plausible lectura a base deviolas (Susana un día), y logra una gran ma-jestuosidad en los metales en la página anó-nima Aquella voz de Cristo. Por color y vitali-dad rítmica, resulta extraordinaria la interpre-tación de las Diferencias sobre las Vacas.Otros grandes instantes del disco están en elconcentrado, dramático acercamiento a Lá-grimas de m: consuelo de Cebrián, y el muypoético a Ojos daros y serenos de FranciscoGuerrero.

E.M.M.

CANTO CISTERCIENSE. Josep Cabré.Malcolm Bothwell. Antoine SicoL ChristianBarrier, Michel Gauvain, Frédéric Richard.Ensemble Organum. Director: MarcelPeres. HARMONÍA MUNDI HMC90I392 .DDD . 54'! 4" . Grabación: Abadía cister-ciense de Fontfreda (Aude, Francia)IX/I99I. Productor e ingeniero: Jean-Mar-tial Golaz.

Escucho lo que veo

La fundación Sevillana de Elec-tricidad ha convocado en 1990un concurso de composición

de marchas cofradieras al que concurrieronautores de toda España y publica en esteestuche de 2 CD a los finalistas, en particu-lar los dos primeros premios: La Quinto An-gustio del Músico Militar Don FranciscoGrau. director de la Banda de la GuardiaReal, y /• Soledad (de San Lorenzo) de DonPedro Morales. Comandante Músico Militartan querido en las Hermandades de Sevilla.Completa esta colección una selección demarchas escogidas por ser representativasde diversos periodos musicales: Virgen delValle de Gómez Zarzuela, esús de tos Peñosde Pantion, Cristo del Amor y Coronación dela Macarena de Bemá y Braña respectiva-mente... hasta llegar a la Amargura de Fontde Anta, la marcha más universal. Espléndi-da, pues, como lo subraya Luis Rodrfguez-Caso y Dosal, Presidente del Consejo Ge-neral de Hermandades y Cofradías de laCiudad de Sevilla, esta contribución de laFundación Sevillana de Electricidad que pro-mueve y difunde hasta todos los lugares ddmundo, esta gran obra musical reflejo deveneradas y entrañables celebraciones.

Stravinski, a su paso por Sevilla, escu-chando esta música, exclamó: "Estoy escu-chando lo que estoy viendo".

P.£

CELEBRACIÓN DE LA SEMANASANTA DE SEVILLA Varios autores- Ban-da Municipal de Sevilla. Director José Al-bero Francés. 2 CD SENADOR SA CD5000-1-1 Grabación: 1992. II0\

Los comentarios de este disco,muy bien documentados por elpropio Marcel Peres, son la me-

jor introducción para una variante del cantogregoriano realmente poco conocida la re-forma del Qster. Las dos primeras genera-

ciones de monjes cistercienses entendieronque debían volver a las fuentes onginales pa-ra restaurar el canto gregoriano original, si-guiendo asi en la música litúrgica la pautaque ya les había llevado a restaurar la reglabenedictina frente a los abusos decadentesde los monjes de Cluny. Por ello, este discoofrece una interesantísima experiencia, yaque se ha hecho una investigación histoncis-ta sobre otra investigación historicista, la ac-tual sobre la antigua; ésta es la que llevaron acabo los monjes, pero también en el siglo XIIse dieron diferentes escuetos, y asi como losprimeros cistercienses creyeron encontrar la

pureza interpretativa en tomo a la tradiciónde Metz, la segunda generación se dio cuen-ta de que también ese canto habla acumula-do variantes tradicionales con el tiempo... ydecidieron cortar por lo sano y crear unanueva interpretación absolutamente austera;después compusieron también de manerasimple y emotiva.

La grabación nos da testimonio de ambastendencias, y también de la propia composi-ción cisterciense. a! ofrecer los Responsoriode Maitines para la fiesta de San Bernardo.La interpretación es asimismo muy hermosa(de hecho, no se echa en falta a los auténti-cos monjes, porque ya hace muchos siglosque los cistercienses no cantan asi), y se vemuy favorecida por la increíble acústica de laiglesia de la abadía de Fontfreda (madre denuestro Poblet): austera como la música ensu construcción, purísimo el sonido. La tomade sonido, además, es excepcional, por loque este disco se convierte en una auténticadelicia,

S.B.S.

CANTO GREGORIANO: Himnos, antífo-nas, etc. Monjes Benedictinos de la Abadíade Saint-Maurice y Saint-Maur, Claraval.2CD PHIUPS 432 S06-2 . ADD . 96'39" .Grabación: Luxemburgo, X/1959 yXI/1960.

Hace pocos anos, la casa Phi-lips publicó otro compacto conlas más populares piezas gre-

gorianas de la liturgia latina, pertenecientea la serie grabada en 1959, 1960 y 1968,de la cual el álbum que ahora se edita ofre-ce una muestra distinta al anterior (sólo re-pite la secuencia pascual, Victimas pascalilaudes). En su momento, estos discos tení-an por objetivo ofrecer una grabación dig-na de muchos cantos que los mismos fielesconocían por su uso habitual; por ello mis-mo no existió finalidad musicológica, ni in-teresaba una labor de critica textual o mu-sical; así se grabaron acompañadas al órga-no, conforme a un uso habitual (aunquevicio tardío). La interpretación de los mon-jes es digna y apropiada, incluso bella, con-forme a la tradición de Solesmes, perotampoco se da un interés especial en ella,por ser de lo más normal, litúrgicamentehablando.

Sin embargo, desde hace 32 años las co-sas han cambiado mucho en este campo: losfieles católicos ya no dominan ni conocen engeneral este repertorio, que ha quedadodesgraciadamente muy reducido...: en la in-terpretación también se ha avanzado mucho,y no podemos dejar de escuchar estos dis-cos con algún reparo. Su interés histórico espequeño: pueden interesar como el testimo-nio de una tradición popular murtisecular, pe-ro borrada de un plumazo. Los que quieranconocer los himnos más populares de la li-turgia latina pueden encontrarlos en este ál-bum, junto con el disco de la serie Silver Ü-ne. Pero la casa Philips, por desgracia, apartede acompañar el álbum con unos comenta-rios necesariamente simples y elementales,no ha añadido los textos; gravísimo error enel caso del canto gregoriano, y más aúncuando es muy difícil para un aficionado me-dio hacerse con ellos (¿y a quien le queda el

íftíSCHERZO

DISCOS

recurso de pedirle a un sacerdote, necesaria-mente ya mayor, un ejemplar dtí antiguo Lí-ber Usuo/is. ya fuera de edición?).

S.B.S.

CANTO GREGORIANO Alisso de S ¡o-hanne Saplista. Missa de NoOvrtoleJesu Cfins-U Schola Hungarica. Directores: Lis i lóDobszay y Janka Szendrei. HARMONÍAMUNDI QUi 903031- DDD. 56' 16". Gra-bación: Iglesia de la Sagrada Familia. Zugli-get, Budapest, VI y Vil/1990. Productor;Dora Antal. Ingeniero: Istvín Berényi.

Habituados a las voces monaca-les y al modo tradicional de in-terpretar el gregoriano, este dis-

co resulta una agradable sorpresa, a pesar deconstituir una visión del canto gregoriano di-ferente de la acostumbrada. El excelenteconjunto de voces que integra la ScholaHungariea impnme a su interpretación un ca-rácter en cierto modo profano, lo cual nosignifica necesariamente un alejamiento delsentido religioso que caracteriza a esta músi-ca. La inclusión de voces femeninas en el co-ro es, sin ir más lejos, un indicio bastante cla-ro de la aproximación de esta música a unavisión más mundana y no meramente mona-cal. La falta de costumbre ante un coro mix-to cantando gregoriano hace que la primeraimpresión resulte chocante e, incluso, escomprensible que a algunos les pueda pro-ducir un cierto rechazo. No obstante, unaaudición atenta a esta lectura permite descu-brir y comprender el valor indudable quetiene esta manera de interpretar el cantogregoriano, interpretación que, además, vie-ne caracterizada por una vitalidad sorpren-dente, bastante superior a la de las lecturashabitualmente realizadas por coros de mon-jes. Por último, cabe señalar que las dosobras aquí registradas no contienen el Ordi-nario de la Misa, sino una serie de cantos li-túrgicos relacionados con las festividades delnacimiento de San Juan Bautista y de Cristo,que se cantaban en diversos momentos(Ofertorio, Comunión, etc.) de las Misaspropias de ambas festividades.

F.G.U.

JOSÉ CARRERAS: My floree/ano Pagina»de Cardillo. Donízettí, Ramírez, Puccini,Mompou. Ginaitera, Lara, Capua, Verdi,Dema. Mario y Curtís. PHILIPS 434 745-2,DDD y ADD. 6I'IO". Productores e Inge-nieros varios. Grabación: 1976 a 1987.

Es la banda sonora de una pelí-cula que se llama asi Mi Barcelo-na, un film, posiblemente, pensa-

do con vistas a la promoción de la ciudadmediterránea con motivo de la celebraciónolímpica. Por suerte, nos han evitado la pre-sencia de Caballé y su enloquecido himno,complicada con Fredy Mercuri. Este proyectode Carreras es. por suerte, algo más serio,aunque para el aficionado constante poconuevo le va a descubrir, (en realidad, nada).Todo el refrito, pluriernpleista, discordante yconfuso, donde Donizetti se alinea junto aMompou o Ginastera y Verdi frente a Ariel

Ramírez, demuestra la universalidad de lamúsica que no sabe de estilos ni de alcurnias,siempre que encuentre un intérprete comúnque ponga orden y personalidad. Carreras,indudablemente, está más próximo al mundoextravertdo de la ópera, y. dentro de ella, seacerca más al mensaje puccimano (aquí Nes-sum dorma, E lucevan le ste/íe y Che gélidomarino, lo más trillado en cuerda tenoril delde Lucca) y verdiano (Lo pira trovadoresca)que a la Furtivo tognmo del Nemorino de Do-nizetti que canta con generosa torpeza. EnGranada, d catalán se apunta un sobresalien-te, por la dadivosidad y amplitud de sonido,mientras que en lo napolitano el listón se hade descender. Hay vanos cortes tomados dela Miso Criolla de Ramírez, lo cual hace sos-pechar que el registro onginal no tuvo el éxi-to de ventas previsto. El disco se escuchacon agrado, pero sin entusiasmo y, al final, elretrato que deja de Carreras no es demasia-do lucido. Para seguidores irremisibles.

F.F.

CONCERTI. Torelli: Condeno para 4 vio-í/nes en mí menor. Mossi: Op. 4 n° 12. Valen-tini: Op. 7 n° 11. Locatelli: Op. 4 n" 12. Leo:Concierto en re mayor. Música Antiqua deColonia. Director; Reinhard Goebel. AR-CHIV 435 393-2. DDD. 65138". Grabación:1/1991. Productor e Ingeniero: WotfgangMrtlehner.

DANZAS D a RENACIMIENTO: Obrasde Moderne, Su sato, Gervaise, Phale.se,Franck, Hassler, Attaignant y Demantíus.Collegium Aureum. DEUTSCHE HARMO-NÍA MUNDI GD77249. ADD. 35H6". Gra-bación: IX/I96I. Ingeniero y productor: Al-fred Krings.

El precio elevado de los CD deeste sello histórico. Archiv, estátotalmente justificado en este

caso. Porque, además del cuidado libretíto.con excelente presentación y coméntanos, acargo de Reinhard Goebel, con toda clasede detalles, destaca -sobre todo- su inter-pretación y las obras grabadas, que es lo quejustifica plenamente su P.V.P. en última ins-tancia

Sin duda estamos ante una de las mejoresformaciones mundiales, por lo que a la músicoantiguo respecta, ejecutada con instrumentosoriginales. Su sonondad es cálida, meliflua,aterciopelada, tierna, pero no ñoña y blanda.El fraseo, impecable, filígranesco. Se cuida has-ta el mínimo detalle, hasta la más mínima ten-sión provocada por el contrapunto (disonan-cias de segunda menor resueltas por la mar-cha contraria de las voces), retardos, etc..

El discurso coral, expresado por los com-positores, se respeta escrupulosamente. Deritmo alegre, los matices agógicos son em-pleados por Música Antiqua de Colonia yReinhard Goebel suavemente, para aumen-tar la delicada expresividad, pero no para re-alzar los cortes discursivos. Los silencios noson metronómicos, sino respiraciones, alien-tos que aumentan o disminuyen la tensión;en pocas palabras, enriquecen el discurso.

Y, por último, otro aspecto no menos im-portarte es el constituido por ese recorridopor la ttalia del siglo XVIII, preferentemente(los contemporáneos de Corelli). Asi, conesta grabación tenemos ocasión de disfrutaro conocer a compositores poco usuales (ex-cepto Torelli y Locatelli, figuras de primera li-nea), como Mossi. Leo o Valenttni (aunquequizás de este último sean conocidos susCondenas para flauta).

F.&.C

Grabación preciosa del orbe re-nacentista, vinculado a la boxadoñeo, con intérpretes de lujo.

Pero nos parece un timo el que un CD con-tenga tan sólo 35 minutos de música pormás que la selección esté muy bien hecha yque los intérpretes sean excelentes. No nossirve de justificación el hecho de que éstasea una grabación analógica y que el mastertenga esa duración. Hay que aprovechar lasventajas de los soportes contemporáneos. Yel CD permite englobar más minutos demúsica. Las duraciones normales de los CDoscilan entre los 50' (sobre todo en la músi-ca gregoriana) y los 70' como norma general,

ror lo demás, la selección es muy buena.Se combinan branles. pavanas, saltaremos, ga-llardas y otras danzas con muy bien criterio,intercalando lánguidas y cortesanas pavanas,ejecutadas por un consort de violas, con sal-tarellos / otras danzas, ejecutadas por la flau-ta dulce o por el troefcen consort Los instru-mentos son originales, históricos La selecciónno puede aburrir en absoluto al oyente, pues-además de su calidad intrínseca e interpre-tativa- está realizada con hábil errteno, elcual es -por otra parte- el criterio históricocorrecto: recuérdese que la pavana ibaacompañada de un saftarello o gallarda, lascuales eran complementarias de la pnmera yactuaban coma postdonzo. La interpretaciónes muy limpia y animada, pero les ha faltadoenriquecer las piezas mediante las glosas. Al-gunas de nuestras danzas españolas se podí-an haber incluido en esta visión de la Europadel renacimiento, pues atravesábamos nues-tra Edod de Oro musical, aportando no po-cos avances a la música de ese tiempo. Unavez más, parece que Europa termina en losPirineos.

F.B.C

LAS EDADES DEL HOMBRE: La Músicaen la iglesia de Castilla y León. Obras deBarea, EgUés, Martínez de Arce, GómezCamargo, Hidalgo, García de Satazar, Ca-món y Ótete. Coro de Cámara "SebastiánDurón". Grupo Instrumental. Director Jo-sé María Barquín. CASKABEL CD-I04.DDD. 60'20". Grabación: Támara (Palen-cia), IX/I99I. Productores: María AntoniaVlrgtli, Carmelo Caballero. Ingeniero: RaúlFerreras.

Este disco es una consecuenciade la magnifica exposición queocupó la catedral de León la

primera mitad del presente año. Aunque lamuestra no ofrecía objetos cuyo valor artísti-co estuviese siempre a la altura de su impor-tancia documental, no ocurre otro tanto conel registro, que nos propone piezas de tantasolidez estética como significación histórica.La antología, que mezcla textos latinos y ro-mances, se centra en la música de tipo reli-gioso, si bien en el villancico Mí amor no bus-ca a mis bienes de Juan Hidalgo la conexión

SCHERZO 7 0 7

DISCOS

Hogwood al teclado

La reedición de «tos cuatro dis-cos, que fueron grabados origi-nalmente hace década o década

y media, traía una pequefia historia del direc-tor Chnstopher Hogv-ood en sus facetas demúsico de cámara y recreador de músicas dela transición dei renacimiento al barroca Entodos los registros, el fundador de la Aca-demy of Ancient Music aparece tañendo dis-tritos instrumentos de tecla, desde los virgi-nales para las piezas isabelinas, el pequeñoórgano y la espineta de las Sonatas de Purcell,el dave para Geminiani, hasta llegar al forte-piano de Emanuel Bach. Ejemplo, en suma,de la versatilidad de un músico, al igual queson pruebas de lo mismo los estilos y épocastan diversos de los cuatro compactos. Asi,sus intervenciones solistas en Famaby o Bullnos aportan un sonido muy atractivo y unentendimiento vitalista de un arte, que auncon sus sombras ocasionales busca ante todoel deleite. Y es un placer despreocupado elque anima las voces de Nelson, Beverly, Ja-mes, Sliott y Thomas. En muchos sentidos, serespira ei alivio por haber escapado a los peli-gros de la expedición de la Armada

Una Inglaterra que ha conocido ya la revo-lución y la subida al cadalso de uno de susmonarcas -el absolutista Carlos I- se reflejaen las serias, por momentos reflexivas Sone-tos de Purcell. Desde un punto de vista es-trictamente musical, suponen un apartamien-to de la tradición del conjunto de violas, talcomo se practicaba en las islas, para asumirlas corrientes instrumentales que procedíande Italia. Con gran claridad, se elabora unadialéctica de las líneas que parecería estar ba-sada en la experiencia del trabajo con la mú-sica teatral purcelliana, que Hogwood grabópara la misma firma. Sea como fuere, la ten-sión entre los dos violmes y la viola -respon-sabilidad de un excelente Christophe Coin-proyecta hacia adelante un discurso musicalcontinuo.

Geminiani tuvo durante su vida una curio-sa fama de músico excéntrico, poco menosque un bárixiro que gustaba de escapar a lasujeción de las normas. Asociado casi siem-pre al violín, para ei que escribió un tratado.The A/t ofPtaying on trie Win, hoy fuente ine-ludible, el compositor italiano carga de unaexpresividad límite sus Sonoros paro violonche-

lo Op. 5. Como evidencia la propia ¡nterpre-Bción, semejante clima febril sólo puede sercomunicado con los instrumentos y técnicasde la época. Toda la audacia armónica, todoel extremismo de los ofectas es plasmadopor Pleeth, que si bien no posee una diccióntotalmente nítida de las notas en los pasajesrápidos, está muy convincente en el estilo ge-neral y en el tono de los tiempos lentos.

Un mundo sentimental suavizado es el es-cogido por Hogwood y colaboradores en suacercamiento a los Cuartetos Wq. 93-95 deCP.E Bach. en total correspondencia con sumanera de aplicar las pinceladas tímbricas. Es-tas obras cuentan también con la eleganteversión de Les Adieux (EMI) y Koopman -alclave-, Hazelzet. Peeters y van der Meer(Philips), más angulosa.

E.MM.

MÚSICA DEL TIEMPO DE ISABEL I.TTie Academy of Ancient Music. DirectorChnstopher Hogwood. Sneak's Noise. Di-rector Roderick Skeaping. L'OISEAU-LYRE433 193-2. ADD. 53'I •4". Grabación: Su-rrey, IV/1978. Edición en CD: 1992. Pro-ductor e ingeniero: Adam Skeaping.

PURCELL 10 Sonólas en cuatro portes.Catherine Mackintosh, Mónita Huggett, vio-lines; Christophe Coin, viola da gamba; Ch-nstopher Hogwood, órgano de cámara yespineta. L'OISEAU-LYRE 433 190-2. ADD.62'05". Grabación: Londres, V/1979. Edi-ción en CD: 1991 Productor Morten Wln-din& Ingeniero: John Peilowe.

GEMINIANI: Seis Sonatas para violoncheloOp. 5. Anthony Heeth, violonchelo; RichardWebb, violonchelo continuo; ChristopherHogwood, clave. L'OISEAU-LYRE 433 192-2. ADD. S2'I6". Grabación: Petersham.V/1975. Edición en CD: 1992- Productor:Peter Wadland. Ingenieros: John Dunkerley,John Peilowe.

CP.E BACH; Cuartetos Wq. 93-95. Fanta-sía en do mayor. Nicholas McGegan, flauta;Catherine Mackintosh, viola; Antony Reeth,violonchelo; Christopher Hogwood, forte-piano. L'OISEAU-LYRE 433 189-2. ADD.S2'46". Grabación: Kent, 1976. Edición enCD: 1992. Productor Peter Wadland. Inge-niero: lain Churches.

se realiza a través de! slmbob. Los intérpre-tes discurren con discreción por el arcaísmode Barea. la policoralidad de Egüés, la expre-sividad del Réquiem de García de Salazar y elbarroquismo tardío de Osete. La grabaciónresulta en exceso dura y hasta confusa -Lau-da jervsalem de Osete-; musicalmente, es unejemplo de la situación actual, esperanzadospero con límites, de la interpretación barrocaen España.

LM.M.

MOZART: Divertiment; < 136 en re mo-yot, K 137 en sí bemol moyor y K 138 en famayor. 12 Danzas Alemanas K. 600/602/604.LANNER: Die Alozortísten. opus 196 .

(transcripción: Martin Bjelik). EnsembleWien. SONY SK 47672. DDD. 68 '5 I " .Grabación: Vícna 111/199 L Productor Ge-orges Kadar. Ingeniero: Marcus Herzog.

SOUVENIR AUS WIEN. Obras de LAN-NER, J- STRAUSS I, STRAUSS II. LANNERy SCHUBERT. Ensemble Wien. SONY SK47IB7. DDD. S7'52". Grabación: VienaIX/1990. Productor Gary Sthuhx Ingenie-ro: Bud Graham.

ni material ni espiritual. Tal es el carisma deeste Cuarteto trucado, compuesto por dosviolines -Paul Guggenberger y Günter Sei-fert-, un tercer violln que muda a viola -Pe-ter Gótzel- y un contrabajo, de brujería porcierto -Josef Pitzek-, todos ellos cinco es-trellas. La ausencia del violonchelo y de susplenitudes y su sustitución por el omnipo-tente contrabajo crean un atmósfera indeci-ble de frivolidad impecable que anula el pe-cado de puro pecaminosa. Die Mozartistende Josef Lanner es la muestra resplande-ciente de esa trampa entronizada como leyque nos subyuga y nos embarca en el vuelodel vals perpetuo, que disuelve ora el DonGiovanm, ora la Zauberfóte, sin que osemosreprochárselo.

Para culminar en esa fiesta, que no es lade Don Juan puesto que en ella la gracia y elpecado se han reconciliado, el Conjunto Vie-na nos ha servido tres Divertiment/ delirantesde burbujas y Doce Danzas no menos entre-nadoras. El Compacto, pues, reservado aMozart que, como la energía, ni se crea ni sedestruye, tan sólo se transforma, quintaesen-cia la Viena mitológica como no hemos co-nocido otro. Tanto es asi que el segundoCompacto, grabado antes y más previsibleen su repertorio -no en la variedad de susversiones- suena a su lado discreto en su buf-fet de delicias escogidas y reelaboradas; secomprende que un dispositivo insólito ha deverter lo que interpreta previamente a sumolde propio. Y en ese sentido acaso el final-un fledemwus a cappella- final de fiesta porsupuesto, sea lo más jugoso. Sin desperdicio.Y sin vergüenza.

JAA

FABLES DE LA FONTAINE. Obras deLecocq, Offenbach, Gounod, Caplet, deManiiarly, van Parys y Trenet. Francois LeRoux, barítono; Laurence Dale, Jean-PaulFouchecourt, tenores; Jean-Philippe Cour-tis, bajo. Jeff Cohén, piano. EMI CDC 754227 2. DDD. 76'52". Grabación: París.IX/1990. Productor: Etienno Collard. Inge-niero: Daniel Michel.

Cuando el volumen sobrea-bunda a la masa, sucede lamagnificencia sin gravedad, el

empaque sin aplomo; sucede el vuelo enuna palabra, donde el lujo no es un lastre,

El registro responde a la curiosi-dad de la prueba: de cómo di-versas músicas, distantes en el

tiempo, visten un cuerpo literario permanen-te -las Fábulas de Monsieur La Fontaine-,Para el devoto de las afinidades de Poesía yMúsica la prueba no tiene desperdicio. Y depaso conocemos composiciones ciertamenteinfrecuentes. Y comprobamos cuánto dista lasutil polifonía de Monsieur Gounod(1818/1B93), un punto grave, de la gracia ge-nerosa de su contemporáneo Offenbach(1819/1880). Y oponemos a la esclavitud dela letra que oprime el canto de Monsieur Le-cocq (1832/1918) la deliciosa libertad deMonsieur Caplet (1878/1925) o el desenfa-do divertido de Monsieur Trenet (1913). LaLiteratura y Francia son así, señora. FrancoisLe Roux es el responsable principal de laprueba y sale de ella cumplidamente airoso.El resto de las voces se suma tan sólo a lasdos fábulas polifónicas de Gounod y lo hacecon esmero. El registro nada deja que dese-ar.

--.. .,.. JAA.

108 SCHERZO

XXVI CERTAMEN INTERNACIONAL DE GUITARRA«FRANCISCO TARREGA»

Benicasim-Casteüón

Orquesta Sinfónica de Valencia, D. Manuel Galdof

CONCURSANTCS SEGÚN SORTEO:

1. Ricardo Lopes García (Brasil).2. Cecilio Castillero Lazan [Panamá/Espar>a¡3. José Moría Rubio Sáez |Espoño).4. Corina Ffeyvoqe! (Suiza).5. Leí) A. Wiklund (Suecia).ó. Claude Moire (Francia).7. Zoran Dukic (Croacia).8. George Vassilev ¡Bulgaria).9. José Guerola Cosas ¡España].10. Miguel Ángel Aguiló Lamba (España).11. Fatio Zanuo (Brasil].12. Mechael Goldort ¡Rusia).1 3. Tomas Rajteric ¡Eslovenia).14. Kotaro Suzuki (Japón).15. Aldo Lagrutta ¡Venezuela).16. Javier García Moreno (España).17. j . Miguel Sánchez Rodríguez (España).18. Denis Azabagic ¡Bosnia-Herzegovina).19. Golino Vernigora ¡Ucrania).20Jorgos Púnelos ¡Grecia/Austria].21 . Raquel Escobar Lozano (España].22. Lenzek Rojsza (Polonia).23. Magnus Panek (Alemania).24. Beata Bedkowska (Polonia].25. Alessondra Monea (Italia].26. Juan Luis Nícolau Gonzálbez (España).27. Jyrki Niño Myllarinen (Finlandia).28. Ániello Desiderio ¡Italia],29. Ricardo Ivon Barceb Abeijon ¡Uruguay).30. Waldemor Cromolak ¡Polonia].31 . Leonardo Galluci (Italia).32. Marek Nosal ¡Polonia].33. Piroi Vaca ¡Solivia].34. Satoshi Oba Uapón).35.Juntchi Morí (Japón).36. Masoyuki Takagi [topón).37. Don Ngoc Lona ¡Vietnam).38. Yoshimasa Yosnido ¡japón).39. Siegbert Remberger (Alemania).40. Cinzio Miloni ¡Italia).4 1 . Karlheinz Wogner (Alemania).42. Mathew Nafhon Greif ¡USA).43. Thierry Gronchi (Francia).

PATROCINADORES:

Ayuntamiento de Benicasim.

Ministerio de Cultura ¡INAEM}.

Generalitot Valenciana.

Wt Excma. Diputación Provincial de Castellón.

JURADO:

Rene Bortolí (Francia).Betho Davezac (Uruguay).Cario Corfagna (Italia).Luis Izquierdo (España).Xavier Güell ¡España].

PREMIOS DEL XXVI CERTAMEN:

Primer premio: Amello Desiderio |ltaliu]Segundo premio: George Vassilev (Bulgaria)Premio a la mejor interpretaciónde Francisco Tárrega:Aniello Desiderio ¡Italia)Premio del público:George Vassilev ¡Bulgaria)Finalista 1: Zoran Dukic ¡Croacia)Finalista 2: Satoshi Obo Uopón)

.000.000000.000

300.000

200.000100.000100.000

AYUNTAMIENTO DE BENICASIM

DISCOS

Un gran director

Como se indicó en una Actuali-dad discográfica pasada(SCHERZO 65), aquf tenemos

ya los dos primeros volúmenes de la serie Le-gendory Performerc enviados p>or BMG a nues-tra redacción y protagonizados por SergeKoussevrtzki y William Kapell. Las reconstruc-ciones técnicas son excelentes, habiendo cla-ridad y definición en grado más que acepta-ble a pesar del soplido de fondo, inevitable sitenemos en cuenta que las grabaciones sonde comienzos y mitad de la década de lostreinta (disco Chaikovski) y de la de los cua-renta (disco Khachaturian-Prokofiev-üszt).No sabemos el grado de aceptación comer-cial que tendrán estos registros en nuestromercado, pero lo cierto es que son testimo-nios importantísimos de artistas que ya sonleyenda en la histona de la música.

Serge Koussevitzki (1874-1951), fue unode los artífices principales de la Orquesta Sin-fónica de Boston, cuya titularidad asumió de1924 (sucediendo a Pierre Monteux) a 1949,e influyendo en la vida musical americana qui-zá en mayor medida aún que Toscanini yStokowski, Dirigió con entusiasmo muchasobras de compositores americanos contem-poráneos (Barbee, Copland, Hanson, Hams,Pistón) y fue asimismo el responsable de lacreación de numerosas obras maestras denuestro siglo: en la mente de todos está laSinfonía de (os Salmos de Stravinski, el Concier-to en so/ de RaveL Peter Gimes de Brttten. laKtmzenmusik de Hindemith, o el Concierto po-ra orquesto de Béla Bartók. Como es sabido,fue también el que encargó a Ravel su céte-bre orquestación de los Cuadros de una expo-sición de Mussorgski. Parece ser que estosdos discos son los primeros de los numero-sos grabados por el maestro ruso-norteame-ncano como titular de la Boston Symphony

Orchestra; su interés, como era previsible, esincuestionable. La Patética es una versión fo-gosa, apasionada, arrolladora, vrtal y espontá-nea, pero con un milagroso dominio de la di-námica orquestal y una sensualidad totalmen-te alejada de cualquier amaneramiento a quetan proclive es esta obra; Romeo y Julieta esexpuesta con los mismos criterios, y en am-bas obras sale a relucir la espléndida respues-ta orquestal y la convicción de Koussevilzkique, efectivamente y según dice Lukas Fossen el libreto que acompaña al disco, pareceque estamos asistiendo ai estreno de las mis-mas. Naturalmente, la precisión no es infalibley la fluctuación de tempi es realmente algo in-sólito para los oyentes de hoy, que segura-mente encontrarán arbitraria y caprichosa lainterpretación de la Patética. Sin embargo, es-tamos ante una recreación extraordinaria quemerece un puesto de honor en cualquier dis-coteca (¡ojo!, no apta para forofos de laDDD).

El disco de Khachaturian es más peliagudo,a pesar del virtuosismo rutilante de WilliamKapell, que interpreta con agilidad sorpren-dente y pulsación soberana los huecos penta-gramas del compositor armenio; Koussevitzkiacompaña con admirables temperamento yconvicción. Excelente también la bnllantez deKapell en el Tercero de Prokofiev, realmentede fuegos artificiales, muy bien acompañadopor Dorat. Espléndido el Vals Mefisto. extra-vertido e impecable en el aspecto técnica. Enfin, una muestra histónca del primer gran vir-tuoso americano del teclado que, lamentable-mente, falleció prematuramente {31 años) enaccidente de aviación. Recomendable sobretodo para estudiosos del piano. Grabacionesde claridad suf cíente y buenos reprocesados.

E.PACHAIKOVSKI: Sinfonía n° 6 en si menor,

Op, 74, "Patética". Romeo y Julieta. OrquestaSinfónica de Bostón. Director Serge Kous-sevitzki. RCA GD60920. Mono. ADD.63'I I". Grabaciones: Boston, 1930 y 1936.Precio medio. Distribuidor BMG.

KHACHATURIAN: Concreto pora piano yorquesta PROKOFIEV: Concierto n° 3 en domayor, Op. 26. LISZT: Vols Mefisto. WilliamKapell, piano. Orquesta Sinfónica de Bos-ton. Director Serge Kouisevitzki. OrquestaSinfónica de Dallas. Director Anal Dorati(Prokofiev). RCA GD6092I. Mono. ADD.70*31". Grabaciones: Boston, 1946: Dallas,1949; Nueva York, 1945. Precio medio.Distribuidor: BMG.

UNA GUITARRA. DOS MUNDOS.Obras de Villa-Lobos, Cardólo, Ponce,Dyens, Ramírez, Brouwer, García Abril yHazzolla. Ernesto Bitetti, guitarra. DEUTS-CHE GRAMMOPHON 435 288-2. DDD.Grabación: Madrid, XII/1990. Productor:Alain Milhaud. Ingeniero: Ángel Barco.

Probablemente el interés desta-cado de este compacto concier-ne a su repertorio, en el que se

hace justicia, por ejemplo, a la primerfsima da-se de la escritura de Hertor Villa-Lobos {IB87-

1959), a través de cinco preludios ejemplares.interpretados con fundamental honestidad. Deinterés asimismo destacado son la sutileza na-da vulgar del Saudade de Roland Dyens(1955), digna del Milhaud más decantado, o larareza de la Danza característica de Leo Brou-wer (1939). Entre esas piezas de alto vuelo, elrecital intercala ligerezas como la de Cardoso(1949), perfume folk como el de Ponce(1892/1948), melifluidades como la páginablanda de Ramírez (1921), tipismos como elde Garda Abril (1933) y habilidades guitardsti-cas como las de PiazzcJIa (1921). Una produc-

ción del Quinto Centenario en suma que des-cubre con competencia técnica de intérpretey registro a los no habituales de la guitarra yde la música iberoamericana un panoramadonde no faltan hallazgos de vator.

JAA.

1492: MÚSICA DE LA ÉPOCA DEL DES-CUBRIMIENTO. The Waveriy Consort Di-rector Michael Jaffee. EMI CDC 7 54506 2.DDD. 51" t S". Producción: 1992. ProductorTimodiy Martyn. Ingeniero: Robert Rap)ey.

Ayo uisto te mappamundi es la pie-za que en el disco vierve a simbo-lizar el ensanchamiento del mun-

do conocido que se produjo como resultadofina! de toda una época de navegaciones ydescubrimientos. Una improvisación sobre es-ta música cierra d registro; como licencia poé-tica, se deja oír una grabación del sonido delmar, cuyo valor simbólico es por demás claro,Las otras referencias del programa se dirigen ala toma de Granada- Vivo el gran Re Don Fer-nando- y la expulsión de los judíos, con la in-clusión de músicas jude o- español as. El Wa-verty Consort realiza un trabajo notable de in-terpretación de su hermosa propuestadiscográfica. En algunos momentos, su manerade fantasear- improvisación sobre Tres maricasm'enomoran. introducción a Uno sañosa por/ra-les aleja de un lenguaje al que retoman con fa-cilidad en las otras obras. Aportan una sonori-dad y un entendimiento personales, siendomenos brillantes (L'Spogna de Francisco de laTorre) o patéticos (Encina, música judia) queHesperion XX Logran una gran variedad deregistros interpretativos, como en la descaradaprocacidad de Oy comamos y bebamos, y elúnico reparo que cabria oponer es su dificul-tad para hacerse entender con claridad, asicomo la defectuosa pronunciación castellanade algunas letras, sobre todo la erre.

E.M.M.

QUINTETOS PARA VIENTO. LIGETI:Seis Bagatelas VILLA LOBOS: Quinteto en for-mo de choros. BARBER: Summer Music Op. 31.HINDEMITH: Pequeño Kommermus* Op 24n° 2 STOCKHAUSEN: Adieu rf 21. QuintetoMoragues. VALOIS V 4639. DDD- Graba-ción: 1991. Ingeniero: J.M. Laisné.

Un programa coherente ordena-do alrededor de la faceta linca decinco compositores del siglo: el

Choro de Villa Lobos está justamente interpre-tado a partir de su sentido primero de lloranla Músico de verano de Samuel Barber dudaentre los sueños paralelos del fauno de De-bussy y de la Gata de Tenesse Williams: Hin-demith ironiza sobre la misma siesta debussyvta (que aborrecía) y el rock (ing chaír); ügeti.en 1950, presenta dos aspectos be su músicafutura, el minimalismo y de manera mas tími-da, el melamoffosismo; Stockhausen ondula en-tre la tonalidad (¿la vida?) y la microtonalidad(¿la muerte?) en su homenaje a un amigo de-saparecido. El joven Quinteto Moragues tocacon absoluta perfección este repertorio quepodría constituir un pasaporte sin riesgo -parael público- para la música del siglo XX.

110 SCHERZO

Ocaso y rutina

VIDEO

U no se pregunta si este tipo depublicaciones merecen la pena ysí producirán suficiente interés

como para cubrir gastos de producción.Se concibe en sí la realización del espec-táculo, en su momento y lugar; incluso esfácil o tolerable su asistencia in sito, ga-rantizando unos aplausos de estimo mag-nánimos. Pero que se perpetúen (no só-lo en imagen: también existe edición enCD y cassette) parece una aberración.¡Es que animan a hacerse contestatario!¿Por qué, en vez de estos bodrios, no seenvía su coste en dinero en productospara Somalia o Sarajevo? El crítico malva-do encuentra en productos así materialexcelente para expandir sus neurosis.

Las tres sopranos en concierto parte yade una mentira, o de un error Obraztso-va nunca fue soprano y, encima, todo loque canta aquí es de repertorio de mez-zosoprano. No encontraron un títulomejor y ¡ahí van las tres huerfanitas!Huerfanitas de voz y de entusiasmo. Selamenta tanto tener que soportar a unacantante del nivel y curriculum de Scotto,reducida a una situación vocal de UVI oUCI lincas (Unidad de Vigilancia o Cuida-dos Intensivos)... Cotrubas, que se habíaretirado oficialmente para dedicarse a ladocencia, la desentierran para esto...Obraztsova, fiel a sí misma, es la que,guste o no, ahí está firme de voz, con sussonidos entubados y su peculiar estilo.Haciendo esfuerzos sobrehumanos, sepueden rescatar de este tri-recital algu-nos matices de Scotto, la belleza vocal(versus sosería) de la octava central deCotrubas, algún momento de fuerza dela rusa de Leningrado (perdón, San Pe-tersburgo). El director y compositor ar-gentino Armando Krieger se da cuenta

del cotarro y apenas po-ne interés. ¡Para quéperder el t iempo! Esteespectáculo, que naciócon el reto feminista deservir de réplica al de lostres tenores en Caraca-lia, se realizó en un esce-nario igualmente espec-tacular, pero menosgrandioso: el AnfiteatroRomano de Siracusa.(¿Vendrán ahora los trescontratenores en la Gu-dad Encantada de Cuen-caí).

Domingo que fue elpionero, continuador yprincipal consumidor deeste t ipo de manifesta-ciones -¿musicales?- aparece de nuevo,obstinado, esta vez desde Miami, comopreparando la llegada del huracán An-drew. Emparejado con una cantante, gua-pa y apetrtosa como de costumbre, AnaPanagulias, de modestos quehaceres en

THE THREE SOPRANOS: Renata Scotto.Usina Coirubu, Elena Obrattiova en páginiide Payasoi Le VA Somson ei Dalila, La bobéme,Un bailo ir moschera, Los cuentos de Hoflmann.Gonni Schicchi, Cormen, Aldo, ES murciélago y can-clon» varias .'Orquesta Sinfónica Checa. Di-rector: Armando Krieger. PICKWICK VideoPV 2174. 65' aprox. Grabación: 1991.

DOMINGO UVE FROM MIAMI: Con AnaPanagulias. Arlas y dúos de L'Afncana, Lucia diLommermoor, Don Posquofe, L'elisir d'omore, Ma-non Lescout (Intermedio), Tosco, Qonm SchfcCní.El galo monrés. luisa Fernanda, La oW manojo derosos. La bodo de LUÍS Alonso (intermedio). Or-queila Sinfónica de Miami. Director: EugeneKohn. PICKWICK Video PV 2175. 60* aprox.Grabación: 1991.

lo musical, repite el te-nor lo más desganadode su repertorio ilimita-do. No todo es pésimo.Sí lo es el dúo entreNemonno y Adina delacto I de L'elisir d'omore,donde Domingo, pordesfachatez y falta derespeto, es el peor in-térprete de ese papeldomzettiano que escu-charse pueda, en el pa-sado, presente y posi-blemente en el futuro.Soportarle el recitativoprevio al dúo es tareacercana al sadomaso-quismo o al sacrificio«para gloria de Dios y

bien de mi alma» que se decía antes.Domingo, bien de voz esa noche, la ex-hibe, dorada y potente luego, en frag-mentos de zarzuela (La del manojo de ro-sas, Luisa Femando), En cierto modo, seredime de lo anterior. Panagulias aportaun timbre bonito, pero algo pálido, a susintervenciones, que ganan por la llamati-va presencia. Tal como están hoy las co-sas, casi por ello se le puede augurar unadecente carrera... La Orquesta Sinfónicade Miami quizás sea buena, pero para es-te concierto no ha ensayado mucho (co-mo ejemplo, introducción de la escenade Edgardo de Luda di Lammermoor) yEugene Kohn (que en su ficha tiene a fa-vor haber sido pianista de Callas en lasclases de la Juilliard School) dirige hacien-do de la más modesta rutina su únicobagaje.

Femando Fraga

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LIBROS

CARLES GUINOVART Y TO-MAS MARCO: Xavier Benguere/. Pró-logo de Montserrat Albet. Apéndicedocumental de María Ester-Sala. Ge-neralitat de Catalunya. Departmentde Cultura. Col.lecció CompositorsCatalans n° I. Barcelona, 1991. 134páginas.

Este libro en catalán, primero deuna serie sobre compositores catala-nes, viene a incidir en el hecho de queXavier Benguenel es uno de los crea-dores con presencia más constante ensu ámbito geográfico, habiendo acce-dido incluso al estreno en el Liceucon su Uibre Verme//. El libro, reparti-do básicamente entre Guinovart yHarco, se divide en un texto de apro-ximación del primero y análisis de dosobras de Benguerel -Concierto paraviolonchelo y Austral- del segundo; lasnumerosas reproducciones de las par-tituras hacen especialmente interesan-tes los comentarios del compositormadrileño. Tanto visualmente comopor su contenido cultural, el libro esuna contribución notable al conoci-miento de un importante compositorvivo.

EMM

PETER PHILLIPS: Engltsh SacredMusic ¡549-1649. Gimell. Oxford,1991. 488 páginas. Texto en inglés.

Puede que en ocasiones se consi-dere la palabra escrita como un pasoprevio a la ejecución musical; puesbien, este libro es precisamente locontrario, la reflexión histórica y esté-tica de un músico práctico, Peter Phi-llips, director de The Tallis Scholars,que en cuanto tal ha llegado a cono-cer íntimamente la música sobre la

Suscribirse a

no cuesta tanto4.500 pts/año

Boletín en pag. 71

que versa su texto. Pero Phillips estambién un agudo musicólogo, quemuchas veces prepara él mismo lasversiones de las obras que interpreta.Semejantes armas se aprecian en laamplia narración de un siglo de músi-ca sacra inglesa aquí recogido. La pa-norámica se abre con la crisis funda-mental de la nueva religión reformada,introducida en las Islas Británicas porEnrique VIII. El autor ilumina así figurasque la historia había oscurecido, co-mo Thomas Caustun y Richard Fa-rrant Naturalmente, las partes princi-pales de English Sacred Music se cen-tran en la exposición del lugarcorrespondiente a las grandes figuras:Gibbons, Weelkes, Tomkis y, en espe-cial, William Byrd, del que se aportainformación novedosa y se procede aanalizar su obra con gran profundidadmusical y estética. La visión es lo bas-tante completa como para ocuparsede las personalidades secundarias ytambién de instituciones como la RealCapilla o la evolución de la música pa-ra los servicios religiosos. Salido de lapluma de un músico, el libro está re-pleto de ejemplos musicales.

EMM

Engfisfi Sacred Muse es distribuido en ppor Harmonía Mund. Las peticiones pueden reali-zarse por teléfono llamando al n" (93) 373 tO 58.

JUAN ANTONIO RIPA BLAN-QUE; Misa a cuatro y a ocho. Ediciónde Fernando J. Cabanas Alamán. Edi-ciones del Ayuntamiento de Cuenca.Cuenca, 1991. 300 páginas.

Queda por estudiar, catalogar ypublicar un cuerpo enorme de músicaproducida a lo largo de siglos al am-paro de las necesidades litúrgicas dela iglesia católica. Una catedral comola de Cuenca no forma parte precisa-mente de las más conocidas; en ellatrabajó el compositor dieciochescoRipa Blanque por un breve espaciode tiempo. Un texto de Cabanas, quefigura como apéndice de su ediciónde la Miso, nos aporta una documen-tación sobre la vida cotidiana de losmúsicos de la catedral, primer pelda-ño siempre para la extracción deconclusiones históricas y estéticas demás amplio alcance. En cuanto a laobra que aquí se imprime, la Aliso acuatro y a ocho, que según Cabanasdebe pertenecer a una etapa delcompositor posterior a la conquense,es un ejemplo tardío de la persisten-cia de la práctica de la música polico-

ral -bicoral en este caso- en España.Aparte del acompañamiento del bajo,incluye como nota muy interesante laposibilidad, dejada al arbitrio del in-térprete, de tañer partes para violinesy trompas. La edición, realizada conmedios informáticos, es clara y muycuidada. Otro elemento digno de sertenido en consideración es la posibili-dad de cotejar la versión que de laMisa hiciera Hilarión Eslava con un ri-gor musicológico no tan estricto co-mo el que hoy se le pide a cualquiertranscripción de un manuscrito delpasado.

EMM

JACINTO TORRES MULAS: Lospubí/coriones periódicas musicales enEspaña (1812-1990). Instituto de Bi-bliografía Musical. Madrid, 1991. 959páginas.

Este volumen es el fruto evidentísi-mo de una larga labor de investiga-ción. Sus datos nos proporcionan unasucinta historia de las publicacionesperiódicas españolas relacionadas conla música, cubriéndose un marco tem-poral de casi dos siglos. El enfoque esexhaustivo, no habiendo limitacionesestéticas o de calidad para proceder ala apertura de ficha de la revista encuestión, con lo que el lector puedeencontrar aquí información tanto depublicaciones musicológicas como deediciones fotocopiadas de aficionadosy hasta catálogos comerciales y anua-rios de discotecas. La entrada de cadapublicación periódica recoge el lugar yfechas de edición -y si sigue existien-do- formato, número de páginas, lalengua o lenguas usadas, la inclusión ono de ilustraciones, así como una rela-ción de los colaboradores. Una de lassecciones de la Introducción estudiaextensamente la ya larga vida de R/t-mo. Es poco menos que innecesarioindicar la grandísima utilidad del libropara todo interesado en este mundo.Acaso podría pedirse para una edi-ción posterior que la ficha recogieseel dato de las bibliotecas o hemerote-cas de la geografía hispana que cuen-tan con colecciones completas o nú-meros sueltos de la revista censada,pero es de justicia reconocer que estamejora -que tanto trabajo ahorraría alinvestigador- sólo seré posible cuan-do las citadas instituciones tengan susprocesos de catalogación totalmenteal día.

EMM

LA GUIA

CONdERTOSmjmdal de Madnd Miguel Groba. R. Halff-ter, BifUíta. Per» Mawoa. Garda AbnL15: Alfonso Monteíino. piano Orrego Sa-b¿, Síravmski. Copland. Montéeme. UécerdG

BAACELONA

FUtu 100

A de octubre: Ertierotrien a Piare BoJez. Stravmda17: Orquesta de Cámara ód Palau de IdMúsica Catalana. GorifaJ Cornelias. Jean-Pterre Rampal, flauta. Mcaart2 de noviembre: Core de Cámara óé Pa-lau de la Música Catalana Jordi Casas KatiaRtcoardli. soprano; Elena Obraztsora. Rcs-sm.9: Yevgjeni fisin, piano. Programa sin de-termnar

LAS PALMAS

Rhrmonka de Gran CtnaHa

16 de octubre: Coro Polifónico de Las Pal-mas. Arfred Walter. Mozart, Strauss, Men-dehsohn.23. 14: Viclor Yampolsky. Wa^ter, Hum-meLSchubert30. 31: Gabnel Chmura. Haydn, Weber,Hndcmith, Beethover.6t 7 de noviembre: Gabnel Chmura BonsBefan, vioNn. Sibel-in, Chaíkowki-

MADRID

Madrid C u t r a l

12 de octubre: Trío Mompou FernandaArbói. Brctóa GT&WÓQG, tapadero. (Mu-seo del PTado).- Sinfónica de Madnd Coro Nacional. Cris-tóbal HaJfter C Halffier. (Audilono Na-cíonal).13: Salmonete y Ye/e de Cádiz cor Anto-nio Jco [Centro Qifturai de U VtUa).15: Caries Benavent I A Amargos, RafaelRjqueni {Sala Gafileo Galilei)16, 17, IB: Orquesta de altavoces Gmebp*hone. (Grtuk) de Bellas Artes)20: Chaquetón / El Yunque con Luis Habí'chuela. (CCV).1 1 Barry Harrm Trio (S-GG).21-11 - Festival de Música sefardita, orientaly arSijigo andaluza. (Teatro Alfil}24; Sinfónica de Madrid Miguel Ángel Gó-rnei Mirtrne?. Oliver.

27; FaJco y Juan Quintero con sus «Tipos-(CCV)27t 33J JONDE Edmon Colomer

29: Richard Knjll Trio Alejandro P*rezQuariet [S-GG).39h3ft The Age of Enlightenment MonicaHüggettr Haendel. Telemannr Bach. Mjf-fatt/tivakJi, Telemann. (Auditoria CondeDuque).31; Sinfónica de Berifn. Orfeón donostiarraKlaus Peter Flor Brahm?. fiequjem Mentón(Catedral)L 8 de noviembre: Bart»en. Chornos y p->focos Orquesta de Cámara de la Comuni-dad de Madnd- Coro de la Zarzuela. (Tea-tro de la Vaguada).3: josefe con SL grupa L* T j t con w fu-po. (CCV.).5: Uny Martin (S.GG).

Orquem Nicloni l

+6. 17. 18 de ocufcrc Orquesta Sinfónicade Malaga, Octav Calte>a Rueda. Copland,Strauss, Rjmski-KofsakoVr23. 24.15: Orquesta Sinfónica de Lara. Jordi Mora Carreflo, Orbón, Genhwin, Hin-demrth.30, 31. I de noviembre: Filarmónica deLieji Piare Bartholomée. Frandc. Mrlhaud,Debussy.i, 7T 8: Coro y Orquesta NaoonaJes. Aldo

o. Beetho\*n, Misa soíemne.

20: )orge Caryewtiyr fipiano. T i n e l o . Cárter. Pérez Maseda.

1

22; Nelly y Jame Imgranx puños. Soler, In-fante, Migr-orie. Corcteo. Guastsww, León.Leoiona27: Coro NabonaL Programa sin determi-nar.29: Tomás Tichauer. viola. LUCIÍTÜ Gomi-\tz Sanr-entor piano Del Campo, Guastavi-no. Gerhajd Spnntz. Falcan, Piazzola.5 de noviembre: Mrkrokosmos. Genin.Schumannr Domzettr, Saken'b

II Odo de orpno

3 de noviembre: Adelma Gómez. Bux-Bach, FrancK Gundi, Fausbrn, Ter-

, Ves,

Orquesta RTVE

22, 23 de octubre: Coro RTVE. Serpu Co-msstoni Faia Lalo. Pnakofiev.1% 30: Sergiu Comissiona. Lucero Tena.castartueLas Debussy, Llácer, BeetrKrven.S. 6 de noviembre: Sergiu Corrns&iona.ñn^lons. Ravel, Shostakovich.

Ctdo da Cinara y Polifonía

13 de octubre: Coro de Ornara de la Co-

17 de octubre: Sinfónica de Madnd. MigudÁngel Gome? MartTnet Gómez MaitinesVaughan Williams. Janacek.

FaitJval da oloíto

I. 2, A de octubre: English Bach FestivalCompan/. RfHSim. SrDu de Connto (TeatnjdelaZarajela)3, S: Englith Badi Festival Company Pur-celLDidQ/Eneas (LZ )9, IOp H : Ris et Dancenes- Zcrondomas,danzas barrocas (TZ.)19: Le Concert dei Natkms }ordi SavallBach, SUJ»S (Teatro MonumentaJ).7 de noviembre: Sinfónica de Madnd Co-ro de la Comunidad de Madnd. EnriqueGarcía Asenso. Rossmi. Stobat Mater(T.M.).

SEVILLA

Ekpoiición Unhrtrul

7.8 dt Doubrfl: Joven Ort|uQtá áe lí Co-munidad Europea Mstiilav RostropovichScriabín, Jercera. i Sociedad Coral de Bil-bao. Brtnen. War Reqmem.

CatMinl

15 de octubre: Orquesta del Fenival deLudwigsburg. Coro MadngaC de StunganWorfgang GonnenvrtrL Menddssohn, Sfas

AMSTÍRDAM

Concirtgatoouw

I, 3 de octubre: Cuarieto Shostakovichr

I. Z A: Orquesü del Concertgebouw. R>c-cartio Chail^. Marflia Ar^ench. pia^o RJJS-smi, Beethouen, Franck.S. 7: Trta Sthuben de Vena.7: FFlarrnónica Checa. Jiri Belohlivek. h/anZeraty, vwHp. Martjnu, Dvarik.S. 9: Orquesta del Concertgebouw deAmsterdam, Riccardo ChaiRy. ¿etün& Scia-mno. Stravinski. / Rouini, Schurrann, Stra-vinddI I : The Ocíiestra of the Age of Enligh-lenment Oiarles Madterras Montea Hug-getl. violln. Mozart Mendel«ohn, Schu-tert14, 15, 18: Orquesta del Concertgebouwde Amsterdam. RjccanJo Oiailly. Ketting.Diepcfibrock. Stfavinsb.

Ministero dcllo SpettacobMñústero della Pubbiica IstruzioneMíoistero del Beni CuhurafiRegione Sarda AMICI DELLA MÚSICA

Di CACLIAR1

Presidente: LUCIA AVALLONEDirector Artístico: SERGIO PEBT1CAR0U

CONCORSO INTERNAZIONALE

"ENNIO PORRINO"1992

PIANOFORTE

ARPA

COMPOSICIÓN

6-13 de Diciembre de 1992Inscripciones hasta el 30 de Octubre

Para más información y solicitud de bases, escribir a:

AMICI DELLA MÚSICA DI CAGL1ARICasella Póstale 118

09100 Cagliarí (Italia)o bien telefonear al número 070/42280,

dejando un claro mensaje en la secretariatelefónica.

El ARPA pura el Concuño Internacional

'ENNIO PORRINO" 1W2

será aportado por la firma SALV] N 5 . M . ipa.

Vía Roaana, 7. 12026 PIASCO (CN) Italia

Tel. 175/797767

SCHEBZO 113

LA GUIA

Ue Orquesta Residentie de La Haya. PeterO f c . Saint-Saens17: Orquesta del Concertgebouw de Ams-terdam Riccardo Chailly. Rossim. Domzetrj,Thomas, Rirnski-Korsakov.20: Mrtsuko Shirai, soprano: Hartmirt HeJl,piano21: Juliam Bream. lauda Milano, Besard.Bvrd- Johnson. Hobome, Molinaro. Dwo-land.22,24: Cuarteto Bartók. Cuartetos23: Filar-mímica de San Petersburgo. MarissJansons. Rossim. Schoenben;, Shostakavich.27. Filarmónica de la Radio Hans Vonk.Webem. Debussy.29: Jessye Norman, Vtnson Cote. Filarmóni-ca de Rotterdam. Edo de W j » t Wapier.Mahler.29, 31: Cuarteto Hagen.

USBOA

Fundición Gulbenklan

26 de octubrv Thomas Hampson, baríto-no; David Lutz. piano Programa sin deter-minar.2 de novlambra: Yevgueni Kissin, piano.Rachrnanm(jv. Prakofiev. Schumann, Ltszt.

XIN Jomadu da Música Antigua

I de octubre: U Petite Bande. Coro Gul-benkian. SigiswakJ Kuijken. Isokoske. Groop.Argenta. Schsfer. VcJlestad Qaessens. Mo-art CosJ fon tucre (versión de concierto).2: Ars Nova B Hoften. Fonseca Escobar,Trosilho, MagaFhaes. Lobo. Guerrero.3: La Capella ReíaJ de Catalunya. Hespe-non X X jonji SavaJI Morales, Cárteres.4: Hespenon XX Jordi Savall. Conoonerosde Potóoo. Colombino y Medmaceb.S; Studium Chórale fríe Hermans. Cantollano, Lopes Morago. Cardoso. Magahaes,Brito.

6: Segreis de Lisboa. Manuel Moráis. Música¡benca de Id época de los descubrimientos.7: Huelgas Ensemble. Paul van Nevel Ma-nuscrito de Las Huelgas. Música de cancio-neros portugueses8, 9: Pro Cantione Antiqua. Martí BrownColón y el 500 Amversano del descubri-miento de Aménca. / 500 Aniversario delos descubrimientos portugueses.|{h Robert Wooley, clave. Senas11,12: Waveriy Consort. Michael Janee.jAy, Portugal! I 1492.

LIVERPOOL

ftovaj Phllharmonlc

17 da octubra: Orquesta Age of Enlighten-nwm. Charles Mackerras. Monica Huggetlviolín. Moisrt Mendelssohn. Schubert21, 22: Poyal Philharmonic Chorus. VernonHarvdley. Elgar, Dream of Gerontius31: Richard Buckley Aune Queflefcc. pia-no. Adams. Beethoven, Stravnskj4, S d* ntrnembre: Lawrence Fosler. Irrko-p n Cooper. piano. Brahms, Mozart Ra^d.Roussel

LONDRES

ThgSoudi BmkCanm

2, 4 da octubre Ort|uesta Philharmonia-CaHo Marn Giulmi. DvorAk Mussonjsk-Ka-vel- New Lortdon Consort Cancionero de loCoíorrinna. Joaquín Achúcano, piano Sinfó-nica BBC Andnew Davis. Gertiard. 7erci™S: Real Rlarmómca Peter Ma>we« Davies.

(: Orquesta The Age of Enlightenment.Frans BrUggen. Bach.7. & Filarmónica de Londres Klaiis Tenns-tedt Coro Filarmónico. Saxton. Mendels-sohn, Beettioven.9. I I . 14: Filarmónica de Londres. CarioRizzi. Pjmilti-Korsakov. Schumann, Ravd,Respighi. / Rirnski-Korsakov. Strauss. Ravet.12: Sinfónica BBC. Andrew Davis. CoroBBC Bgar, The Kmgdam

13, 14: Filarmónica de Londres. KlausTennstedt Nigel Kennedy, wiolín- Beetho-ven, Brahms.IS: Real FiUrmonica. Adam Rscher. Men-delssorin. Kodar,.18: Sinfónica BBC. Andrew Dai«. Delius,Wood.Elgar.19: Orquesta The Age of Enlightenment.Charies Mackerras. Mono Huggett, v«l[nMoian Mendelssohn, Schubert10: Rlarmonica de Londres. Fraru Wdser-MOst Radu Lupu. piano Rossini. Brahms,Strauss. Bartok.10: Londor Sinfbmetta. Elgar Howarth. Ma-són. MaxweJI Davies. Osbome. Biitwistte.21, 2S: Real Filarmónica. Vladimir Ashkena-n. Dmitfi Ashkenaa. clannete. Barber. Mo-zart, Stravinski. / Bons Belkin. vidln. Bax,Prokoíev, Shostakovich.2a: Filarmónica de Londres. Fram Weber-MóíL Schubat Bruch, Sibelius.29: Alfred Braidel, piano. Beethoven.J I: Sinfónica BBC. Alexander Laíarev. Kan-cheli. Watton. Beethoven- London Sinfonietta. Oliver Knussen.Knussen. Takcmrtsu. Holloway. Smimow.Cárter.

Borblan Cant»

4 de octubra: Sinfónica de Londrw. AndrtPrevin. Km Te KAfi^Mí Mozirt Tippetl.Strauss.6: Orquesta Inglesa de Cámara, jeffrey Ta-te. Vaughan Vuílliims. Mttthews. Bgar, Ger-hard, Britten.7: Sinfónica de la Radio de Moscú. VTadimirFedoseev. Kaítiatunan. Chaikovski, Shosta-kovich.8. I I ; Sinfónica de Londres. Andrs Pmñn.Dnjcinnan, Mendelssohn, Shostakovich. /Dmckman. Dvorík. Moiart.9: Orquesta de Clmara Guildhall. WrtoldLutosl^wski. Lutostawsld.I t t Sintónica de la Gudad de BmmghamS^ion Rattle. Mojart. Szymanowski. Sartok.U : Mitsuko LJchida, piano. Beethoven.Schumann. Webem, Schubert13: Orquesta Inglesa de Cámara. LeopokJHager. Strauss. Beethoven.15: Sinfónica de Londres. Colín Dans Stra-vinsta, Beethoven, Ch^kovski.17: Orquesta de Cámara de Europa- Niko-laus Harnoncoun. Beethoven, Haydn,Schumann.

21: Cuarteto Bomdia Beethoven. Shosta-kovich, Schubert2S: Coro y Sinfónica de Londres. RichardHickox. flgar, Coroctocus.26: Sociedad Coral de Londres OrquestaInglesa de Cámara. |ane Glover Bach. MHÚ29: Sinfónica de Londres. Libor Pesefc De-bussy. Moran, Dvorak.30: Coro y Orquesta English Biroque Le-ón Lovett Mozart.

MUNICH

3 de octubre: AHred Brendel. piano. Beet-houen. (Herkulessaa )17: filjrm&raca Oieca Jiri BdoNavek. hranZenaty, violln. Smetana. Dvorak. Franck.(Pruharmonie).2B: Filarmónica de San Petersburgo. Yun1

Temirkanov. Gbnka, RmsIa-KcirsAov, Chai-kovsla. (P).3 da novlambra: DrottnmghoHi BaroqueEnsemble Coro Ene Encson ErK Ericson.Bach.Mrso (P).8: Maurino Podmi, piano. Programa sn de-terminar. (R).

PARB

OrquaiQ de Pirfi

7. B. 9 da octubre: Coro de (a Orquesta.Semion Behkov. Brinen. Wor fteguem

Rídki Franca

9 da octubre Filarmónica de Radio France.Marek Janowski Honegger. Mihaud, IbertSatie. (Auditorio Radto France)IS: FilarmorK* Radio France. Coro Radio

Frarve. Marek )anowski. Schumann, Dos Po-rodl unrj d>e Pen. (Chatelet).29: Orquesta Nacional de Francia. CoroRadio Francia. |effrey Tate. Schumann. Este-nos de fausto (Q.A de novlambra: Orquesta Nacional deFrancia Coro farjio íWice. Charles DutorLBering Rsmeo yjuieta (Sala FVyel).

Chaidn

17, 23 d* oeo*r«: Ensímble Intercontem-poram Pierre Boulei. Webem. BonnetSchoenberj; ' Webem. bgeti.19: Les Arts Flonssants William Chnstie.Charpentier, Coupenn. Lsnbert, LuHy20. 21. 22. 24. 25. 26: Cuarteto ríelos. Be-etho\en, üjorteQ>s.

VIENA

Konzardum

15 dt oeiubra: Sinfónica de Viena EliahiuInbal Shostakovich22: Cuarteto Hagen. Haydn. Webem, De-bussy.3. 4 novtambr»; Cuarteto Vermeer. Beet-hoven. Liget. Mendelssohn

BARCELONA

Tauredal Licao

EINST0N O N THE BEACH (Glass). Hies-man WiKon. Oiikts, Simón, Knowles. 1.13 daectubr*.EL CASTILLO DE BARBAAZUL (Bartok).Opera Estatal de Hungría. Kováci. Mikó.Kovats. Tikéo MARIO Y EL MAGO (Vaj-da) Knvacs Békés. T6th, Malcs«r. Kállay.19, M, 13 de oíiubre.I LOMBARDI (Verdi). Opera Esutal deHungrti Nagy. Mitó Hormai Kováts. Ardo,Fneií 19, 22, 24 de octubra.

AMSTERDAM

NederlandtQ Opara

LE BFJGANDS (Offenbath) l.angrte. De>-champs. Senechal. Bileys. Bastí n Visse. 3,S. 7. 9. 12. IS. 17. 20. 22. 25, 28 de octu-bra.COSÍ FAN TUTTE (Moart). HamoocourtRimrn. Margiono. Verrnillion. CachemaJlle.Dale. Steiger. Krause 4,7. 9 da novtvnbr*.

La Monada

UN BALIO IN MASCHERA (Verd.). Pap-pano. Joosten. Fanna. Skram. Kalimna.SanytkL 29 da octubn. 1,4. 7, 10 da no-viembre.

DRESDE

Sampanjper

RD€UO (BeethownV Djuis Zmvner Bus-chmg, Fmer. Kong Trnede. 3. 13 da octu-bre.LOHENGH1N (Wagner) Kun Mrt te Bús-ch«ig, Kbrag. Arthonv. lenes. 4, 11 de oau-br*.DB1 TOrSCHljTZ (Weber). Dsws DeckerGenUe, Raslainen, NiehoF. Sefc« 9 da oc-tubre.ARABELLA (Strjussl ftennert Hollmann.Lott, Brenod. Kruse, Vogel. Ift 31,34 d . oí-tubra.LE NOZZE DI FÍGARO (Mowt| AbrechtMíete Bar, Bohman, Brohra Harrtel 19. 29da «obra. I, 10 da noviembre.DIE ZAUBERFLOTE (Mo¡art). Albrecht

lijrst Büsching Kesster, Blanck. Bír. 25, 31 daocEubra. 3 de noviembre.COSÍ FAN TUTTE (Mojan). Zmmer. MutkHoene, ¡3tin$, ¡unghanni Ude, Brohm. Em-mench 26dcDctubre 5 d> novtambra.ORFEO ED EUWDICE (Gluck) AlbrGChtPonneíe. (anm. Fandrey, Hossfeld 27 da oc-tubre. 8 de noviembre.

LONDRES

Cavara Gudan

I CAPULFTT1 E I MONTECCHI (BeOini).( k l Pan Miles. Beesley, Lew^ von Otter.3,6,8. 14 da octubra.FIDELIO (Beethoven]. Tale. Dresen Benac-koví. Altaison, Howarth. Yunsich. 7. 10. 13,17 d* octubra.PORGY AND BESS (Gershimn). ütton.Murm. White, Naymon. Baker. Clany. 9. 12.IS, 20,24 6, oca*™. 3. S. 7 de noviembre.OTELLO (Verdi) Solt. Moíiiriay Dorrango,farawi Lefskus 23, 27, 30 d* octubra. 2úenoviambra.

LVON

Opefí daLyon

MADAMA BUTTERaY (Puccni) NaganoYoshida. Nakamura, Kim. Polozov, Stihvell.10,13. 16. 18 da octubre.

MM

Opan LiBuoila

IEANNE D'ARC AU BUCHER (Honegeer).'Chung. P*gy Hupoert Ríe. Schmidht Béni-«12 .14 . 15. i7 6*oco*ra.ELEKTRA (Straussl- Koul Serban iones. Sch-mdt, Vwgt R«geL 13, 16, 19, 2126 da oc-tubre. 2.6,10 da nov tvn tnPADMAVATI (Roussel). Rosen*»). Vick.Zhang. Sena Romlon. Dupoy. J, 5, 9 o) no-vlembre.

EUGEN ONEGUIN (Chukovsid).Dnsen. Waker. Foale, Peckova. Airhipoia.4,10,11,14, I6daacnibra.

Siansoper

LA BOHEME (Puconi). Schonwandt Majja-n'a Ghazarian. Sabbatjni, Agache. 8, 13 daoccubra.DAS RHEINGOLD (Wagner) von Dohnin-yi. Priew. Hale. Jerusálem, Slabbert. Zednk.14, I8.2l.25deocaibt*.LA TRAW1ATA (Verdi). Luis. Devinu. Cwre-ras, Nuco. 20.24 da octubre.LE NOZZE DI FÍGARO (Moíart). Schon-wact. Studer. Norberg, *¿asarova, Terfel,Schannger. 2B. 29 da octubre. I de novtem-bra.MACBETH ÍVerdi). Lathwn-KB™g. Zampen,Kaludov, Bnson, Ryd. í 5,8 de noviembre.

CONCURSOS

BECAS PARA PIANISTAS POSTGRA-DUADOSConvoca: Asociación Sofli Pucne. Barcelo-na. Edad máxima: 28 arta el 31-XII-1991Nivír 10" de piano.Fecha limite: 15X1-92 Información- (93)201 04 96.

II CONCURSO DE PIANO COMPOSI-TORES SIGLO XXSrtges, 1993 Convocan: Ayurrtamiento deSrtses y Generalitat de Catalunya. Pronos:500 000. 200000 y 50.000 ptas.Fettia Imrte: 2I-IH-I993. Informaaón: (91)468 23 IO,obienp3)20l 40 95.

ÍJ4SCHERZO

DOSIER

500 añosde música hispanoamericana

Ategorib de tos cuatro continentes. PeterPaulRubens(lól5)

Un tema como la música en América hispana y sus relaciones con España es, desde luego,una tarea gigantesca y laboriosa por la cantidad de material investigativo con el que se

cuenta y, también, por lo virgen de muchas áreas que todavía esperan a los historiadoresy musicólogos.

SCHERZO ha querido presentar un dosier bajo dos criterios: el paradigma y lacontemporaneidad. Esto es, que se han tomado algunos ejemplos fundamentales del quehacermusical hispanoamericano que permiten entender esa diversidad, y ofrecen indicios específicos

para quienes deseen profundizar en la investigación de estos temas.Desde el principio se intenta establecer las relaciones entre el nuevo y viejo mundo: Sevilla,

puerto y puerta de indias, sienta unas premisas fundamentales para la comprensión de un temapoco tratado por la musicología. En la función de la música en la conquista, nos pareció queMéjico -por su importancia- era un paradigma aceptable, puesto que lo que ocurrió allí se

repitió con ligeros cambios en todo el continente. En cambio, el tema de la música precolombinase desarrolla desde la perspectiva de la utilización de las manifestaciones musicales pnmigenias en

el discurso musical contemporáneo. El tema de la zarzuela en La Habana, aun cuando en todaAmérica hispana se presentó como espectáculo, en Cuba adquirió unas caracteristicas típicas

como en ningún otro lugar del continente que es, precisamente, lo que queremos destacar. Porúltimo, se brinda un análisis crítico de la situación de la música en América Latina y las

contradicciones que se presentan en la creación musical y su propia difusión.

LMoya

SCHERZO 115

DOSIER

Sevilla, puerto y puerta de Indias

L legamos al término de las celebraciones de 1992 yentre las muchas ideas aportadas sobre el significadohistórico-cultural de este quinto centenario, han sidomuy escasas las que han enfocado a Sevilla comoPuerta de Indias. Las consabidas influencias culturales

de Europa sobre América, se han vuelto a repetir hasta la sacie-dad. Sevilla, Puerto o Puerta. Siempre hemos prefendo creerque lo único que entraba por el Guadalquivir era oro, plata y ri-queza material. El espíritu lo ponía Europa, y e¡ Nuevo Mundonos devolvía materia. Una película de misioneros y corsarios.

El no prestar importancia a la Vuelta, al feed bock de la em-presa indiana, ha sido probablemente provocado por alguno delos muchos complejos que acumula el español en relación consu estatus cultural en Europa (boy, you gonna carry that weigbt,for long time): la España del siglo XX como principal víctima dela Leyenda Negra y otras manipulaciones de la historia. Castiga-da a no representar su papel en estudios sobre los orígenes yprocesos formativos de la cultura europea. El tema es tan agrioque el europeo se vuelve miope hacia toda posible influenciacultural del Nuevo Mundo sobre el Viejo. Para los ilustrados delXVIII, el impacto de Europa en el mundo ya aparecía como untema de mayor interés e importancia que el impacto del mun-do en Europa. Nuevas perspectivas pueden hacer tambalear losresortes de LaHistoria Euro-pea ante la evi-dencia del papelque desarrollael Viejo Mundocomo cataliza-dor de elemen-tos culturalesextraeuropeos.Esta perspectivase encuentracon la idea deeuropeizacióndel planeta quedomina porejemplo la His-tona de la Músi-ca.

Es opinióngeneralizadaque los descu-brimientos geo-gráficos estáníntimamente re-lacionados con la evolución de la historia de las ideas. StephanZweig en su relato sobre Vespucio nos apunta que en diezaños se descubre más que en los mil anteriores. En mi opinión,y que no se me asuste nadie, el descubrimiento del NuevoMundo por parte de los europeos es el que, de manera rotun-da, renueva el progreso musical dando lugar a ese auténtico re-nacimiento que venimos denominando Barraco: periodo de lahistona de la música que a partir de Curt Sachs, en 19 18, seviene situando entre 1550 y 1750 (no olvidemos la problemáti-ca que plantean a la musicología el Renacimiento y el Barroco).Hacer coincidir, unificar temporalmente la evolución de las artesen Europa obliga al estudioso a afrontar ideas prefabncadas que

11ÓSCHERZO

figurines de Ouano Bumoora fWena, 16 70)

suelen ser enemigas del buen quehacer científico. A estas altu-ras de siglo ver la historia de la música en Europa como un pro-ceso europeo de asimilación de toda la sabiduría grecorromanay pasar por 1492 como Pedro por su casa, obliga a cambiar deperspectiva. El flamencólogo Romualdo Molina en una ocasiónmetaforizó sobre el tema diciendo que el océano Atlántico fun-cionó durante milenios como una masa entre un polo positivo yotro negativo (uno y otro continente a cada lado del océano).El descubrimiento de Colón viene a romper la masa y al hacercontacto enciende la llama de la edad moderna y todo lo queello conlleva. Aunque los vikingos llegaron antes a la costa cana-diense, el quid es que no lo publicaron a la vuelta; sí lo hizo Co-lón y lo ratificó Vespucio en su carta Mundus Novus (1503) aPier Francesco de' Medici.

La cultura europea se renueva en este su periodo dorado,por hombres que pertenecen a la edad moderna, hombres queya han incorporado el continente americano dentro de los lími-tes de su mundo intelectual. Los viajes de los portugueses y es-pañoles vendrán a revolucionar los esquemas medievales sobrelos que se edificaba la vida social, económica y cultural de unaEuropa que desde hacía siglos miraba hacia Oriente. Este proce-so de cambio culmina en los primeros años del Siglo XVI con lanoticia del descubrimiento colombino. España que ya sirvió co-

mo puente cul-tural entre Eu-ropa y Oriente,encuentra unnuevo caminopor occidentehacia las Indiasque servirá co-mo solución ala frontera queel sultán turcoedificaba entreEuropa y las ri-quezas orienta-les. En las hes-pérides, en elumbral de po-niente se abríaun camino quecondujo al con-tinente que loseuropeos die-ron el nombrede América; lu-gar novedoso y

exótico. Elliott nos hace observar que «la inocencia, la fertilidad yla abundancia, cualidades por las que suspiraba la Europa del Re-nacimiento y que parecían tan inasequibles, hicieron su apari-ción en los informes de Colón y de Vespucio». América sirve alos ojos del europeo como modelo para ensayar ideas y utopí-as. A su vez para el colono, el europeo transpiantado allende elmar, se convierte en lugar liberador, debido al enorme pasadohistórico que pesa sobre los habitantes de Europa. América estierra de posibilidades, de libertad. Por lo tanto, todo lo que lle-ga del Nuevo Mundo se convierte inexorablemente en algo no-vedoso y atractivo. El impacto obliga a cambiar todos los plan-teamientos filosóficos heredados hasta la fecha, y comienza a

MÚSICA EN HISPANOAMÉRICA

NOVA REPERTA

SIO AlJlllANInp FM»flTH AD. TWVBNT. I1D.

Grabado efe Teodora y PbiHppe Galle (1589)

surgir cuando los teólogos medievales observan que el origende los indios amen can os no era discutido en las escrituras (paraotras muchas revoluciones de la época ver Elliott, Tile Oíd Wortdand the New). Quizás el pnncipal cambio fue el que J.L Abellánresume como un "derrumbamiento de la concepción tripartitadel mundo».

En lo que se refiere a la historia de la música, el impactocultural de América no se mide por miedo a encontrar al Nue-vo Mundo en las raíces del Barroco, y con él, toda la secondoprattica y el desarrollo de las estructuras musicales europeashasta Schónberg: monodia, ostinato, compás, tonalidad armóni-ca, entre otros elementos rectores. ¿Por qué cuando hablamosdel Barroco no hacemos mención alguna al Nuevo Mundo? ¿Esque acaso nuestra condición de descubndores nos ha hechoinmunes a lo que traían de vuelta las carabelas y galeones? J.5.Bach nació en 1685, 193 años después. La musicología se reú-ne en el Congreso de 1992, para disertar sobre Las culturasmusicales del Mediterráneo y sus ramificaciones, dejando bienclara la perspectiva eurocéntrica sobre la que se construye lahistoria de la música europea. Soy de la opinión de que la cul-tura europea deviene de un proceso de catalización de ele-mentos culturales. Europa funciona a lo largo de su historia co-mo catalizador de elementos extraeuropeos que amalgama asu gusto, dando lugar a lo que hoy por hoy conocemos comoarte europeo. Esta idea se enfrenta de plano, como ya heapuntado, con la opinión generalizada de expansión cultural deEuropa, perspectiva que caracteriza a la eurocéntrica historiaeuropea. En mi opinión, la cultura del lejano oriente, la culturaárabe, etc., nutrieron de elementos musicales a lo largo de másde un milenio, que se incluyeron en las estructuras del arte eu-ropeo, Con el descubrimiento del Nuevo Mundo, éste se vie-ne a incorporar al proceso orgánico de la historia influyendo

en la conciencia in-telectual y científicadel siglo XVI, la re-percusión en laimagen del mundodel hombre delquinientos será, enparte, producto deeste descubrimien-to.

Cómo demos-trarlo es una laborque ha de costaraños de estudio,pero aplicando elmétodo adecuadose obtendrán resul-tados interesantes.El Dr. Danilo Oroz-co de Santiago deCuba ha aplicadoen Berlín la teoríade los sistemas a lamusicología y ha lo-grado reconstruir elsistema musical cu-bano, logrando unode los trabajos másvaliosos que hastala fecha se han lo-grado y que podríaservir de referenciaa los estudios mu-sicológicos en Eu-ropa.

Elementos americanos presentes en el arte musical del XIX(Habanera de Carmen, Qiliwood's Cake Walk, etc.) sirven a lahistoriografía para cubrir la laguna sobre la influencia del NuevoMundo en Europa. Me refiero a la ola de elementos amenca-nos que a partir del siglo XIX (habanera, tango, blues, jazz,etc.), inundan el sistema musical europeo (cuito, popular y fol-klórico). Estos estudios, valiosísimos algunos de ellos, dan porcerrado el capítulo sobre la presencia de Aménca en la músicaeuropea. Todo lo más los musicólogos se reúnen para ofrecerlos libretos de música escénica que tienen tema americano, co-mo ocurrió en la mesa redonda Contnbutions ofthe New WorídCo the music ofthe Oíd (Congreso de 1992). Mesa redonda queesperé impaciente desde su anuncio, hace más de un año,donde puse todas mis esperanzas en escuchar, de mano de losexpertos, alusiones a la influencia del Nuevo Mundo en las es-tructuras musicales del Viejo. Pues no, un repaso al tema co-lombino en los libretos de música escénica desde el XVII, ¡y ya!,¡suficiente! Ni una palabra sobre la zarabanda y la chacona, dan-zas aparentemente amencanas, de las que se tiende a obviar suorigen indiano, aunque su estructura coincide totalmente conla idea de América (ostinato, compás acéfalo, carácter lascivo,etc.). La zarabanda, prohibida en España por obscena, recorriótoda Europa ¡unto a la passacaglia, la folia y la chacona. Sus ele-mentos se diseminaron, etc., etc., etc. Pero bueno, ya se sabe,habrá que esperar, parece que aún hoy seguimos pensandoigual que Bartolomé de Argensoía en Contra los vicios de la cor-te:

«...haz que en tus aposentos no consienta un paje disolutoni allá suene canción de las que el vulgo vil frecuenta

canción que de Indias con el oro vienecomo él, a afeminamos y perdemosy con lasciva cláusula entretiene».

SCHERZO 117

DOSIER

Durante los siglos XVI y XVII el ríoGuadalquivir se convierte en tramo pri-mero (ida) y úftimo (vuelta) del recorri-do de naos, carabelas, galeones, etc.Desde Sevilla llega a Europa la savia deun mundo nuevo. Elementos materiales(vía Sevilla: oro, plata, café, azúcar,,,,).Desde el otro lado del Atlántico, las An-tillas tendrán un papel epicéntrico duran-te los años de la colonia. Epicentro derelaciones entre Cuba (p. ej.) / el NuevoMundo y de éste con el Viejo: América-Antillas =•> emisor Sevilla - Cádiz - Espa-ña - Europa -=» receptor, Sevilla juega elpapel de agente transmisor de elemen-tos entre el Nuevo Mundo y el Viejo a lolargo de 200 años. Siglos definitivos parala construcción de las estructuras rítmi-cas, armónicas, melódicas y formales dela música moderna, la Secando Prattica. Apartir del Setecientos será el puerto deCádiz el agente transmisor.

¿Cómo se integra América en la cultu-ra musical europea? En un principio laIdea de América, la consciencia europeade que existe un cuarto continente, pro-voca un cambio que sólo un detenidoanálisis puede desentrañar Yo propongoen mi tesis doctoral, que desde ahorahago pública (lo digo porque esconderbajo llave los temas de investigación espráctica habitual en las ciencias huma-nas), la perspectiva atlántica (o colonialcomo propone el noruego Kai Ledang)que la monodia, el nacimiento de la to-nalidad armónica, la variación, la improvi-sación, etc., están íntimamente relaciona-dos con el descubrimiento colombino, yque es precisamente la idea de Américala que provoca el cambio; de la polifoníaa la práctica monódica que inventan los florentinos de la ca-merata de Bardi y que dará lugar al género operístico y conél a los músicos de nuevo corte (solista, virtuoso, divo, en miopinión de profundo carácter americano). Apuntemos depaso que la musicología parece olvidar que 70 años antes losmonodistas españoles: Milán, Narváez, etc., abrían paso anuevas formas de expresión. Las obras de Encina se encuen-tran en este espíritu que cubre la conciencia europea, cuan-do a finales del siglo XV, la zona árabe-judeo-cnstiana delViejo Continente construyó católicamente el imperio másextenso hasta la fecha conocido. Ya en el XVI se comentabaen Italia aquello de «...y Dios se hizo español».

La práctica monódica responde a la forma de expresiónmás codiciada a finales del XVI y principios del XVII por V.Galilei, Peri, Caccini, Monteverdi: ia comprensión del textocantado (idea/ griego, reseña imprescindible para que la his-toriografía no se vuelva librepensadora). La perspectivaatlántica muestra cómo con la noticia de la existencia de unMundo Nuevo, el europeo, entrenado durante el renacimien-to, da rienda suelta a su imaginación e inventa (según Caccinien su Nuove Musiche), fruto de su fantasía, un idioma para re-vivir la antigüedad griega (que escenificaba la Edad de Oro.Existen pocos pero exhaustivos estudios sobre lo americanoen la escenificación de la edad de oro). Los elementos queutiliza la camerata florentina en el proceso de modernizaciónde las estructuras musicales de la época están, según suspropias confesiones, inspiradas en la antigua Grecia. Ahora

íifiSCHERZO

Carlos I como dominador del mundo. PeterPaul ftubens (1607)

bien, éstos son extraídos de la realidad musical de la épocadebido al desconocimiento que se tenía de la música griega,¿En qué medida las nuevas corrientes llegadas de América seintegran en las estructuras del Sti/e Nuovo? En voz baja diréque en el arte musical español del XVI se encuentran refe-rencias más que de sobra para plantear el descubrimientocolombino como soporte ideológico principal de tan enor-me revolución florentina.

La tonalidad armónica (los modos mayor y menor queculminan en El clave bien temperado), el deseo de construirun sistema armónico de consonancias y disonancias que ex-prese con exactitud los ideales del europeo, ideales que semantienen hasta hoy en la música popular (y en toda aquéllaque ha preferido no tomar el camino de la revolución dode-cafónica vienesa, que propone casi una vuelta a lo astronó-mico, más que a lo astrológico de la música). Se presenta co-mo alternativa a la modalidad, y expresa un tratamiento dela tonalidad basada en el funcionamiento de centros gravita-torios, que llamamos tónica, dominante, subdominante, etc.La música europea, como catalizadora desarrolla un sistemaarmónico que tendrá validez general (Allgemein Gültigkeit).Muchos ven en la europeización política del planeta el hechode que hoy sean el mayor y el menor los modos utilizadosmás frecuentemente en la Tierra. O sea que los japoneses,los hindúes y mongoles, los chinos y los árabes gustan de in-terpretar Mozart y llenan los conservatorios para aprender lamúsica europea, por la expansión de Europa a partir del XVI.

MÚSICA EN HISPANOAMÉRICA

En mi opinión, el papel catalizador de Occidente construyeidiomas musicales (tonalidad armónica) que hacen sentir atodos los habitantes del planeta que esta música también essuya. La valide2 general también representa ei sentido tan demoda hoy de música global. De nada sirve construir con ele-mentos exóticos y tópicamente paradigmáticos una músicaque sea representativa de todo el mundo, ya que, en mi opi-nión, la hacen los europeos cuando al dar la vuelta al plane-ta, comenzaron a explicar con música los ideales del ser hu-mano, esos son precisamente Mozart y Brahms, Puccini yHandel. Desde esta perspectiva se presenta irresistible em-parentar el nacimiento de la tonalidad armónica con la teoríaheliocéntrica con la que Copémico revoluciona la astrono-mía. La teoría musical siempre tan emparentada en el qua-drivium con la matemática y la astronomía, encuentra en eldescubrimiento colombino, y lo que es más importante, enla vuelta al mundo de Magallanes y Elcarto, la esencia de loque vendrá a ser el mayor y el menor, modos armónicosque imponen la verticalidad frente a la horizontalidad mante-nida por la polifonía y el contrapunto preamericano. Tam-bién en la variación, desde que Ortiz publica su Trotado deGlosas en 1553, se encuentra una fórmula ideal para la nuevaestética propuesta por la seconda pramca. Estos elementosserán producidos por la Idea de América.

Otra forma de introducción de americanismos en Europaserá la posibilidad y la facilidad de que un elemento musicalde procedencia americana viaje de vuelta y se integre en lacultura europea. Esta posibilidad es muy grande debido alatractivo que tiene durante cuatro siglos todo lo americanopara el europeo y porque éste siente lo americano, lo llega-do o traído del Nuevo Mundo, como algo suyo. La manne-

Decorodo poro ei pniíogo «II pomo d'Oro» (Viena 1668)

ría, las compañías de teatro, los soldados y los indianos sonlos protagonistas de este proceso de introducción de ele-mentos musicales americanos en la cultura europea. Lo hu-mano es que todos regresaran enriquecidos con nuevas jo-yas del folklore híspano de allende d mar, melodías, giros me-lódicos, patrones rítmicos, células rítmicas, giros armónicos,matices tímbricos, macro y microestructuras formales, técni-cas instrumentales diversas, elementos coreográficos, pasos ydanzas amencanas y un larguísimo etcétera. Algunos de es-tos elementos cristalizarán principalmente en el ostinato

(chacona y zarabanda) íntimamente ligado al origen del bajocontinuo y por consiguiente a la tonalidad armónica. La in-fluencia de las danzas y su aceptación en los círculos de lamúsica cutta es sin duda uno de los más importantes ele-mentos que introduce el compás en las formas vocales e ins-trumentales del primer período Barroco. Zarabanda y chaco-na, folia y passacaglia, danzas atlánticas. Ellas y otras muchasprovocan la nueva concepción rítmica que sugiere el com-pás, frente al tactus antenor.

En lo que a la música popular se refiere, la célula de haba-nera y su influencia en los más diversos géneros de la músicapopular profesional española, europea y americana, es la cul-minación del proceso de ida y vuelta. En su expresión rítmicay en su fundón estética cristaliza este proceso; proceso debinarización de los ntmos ternarios que propone el musicó-logo cubano Rolando Pérez Fernández, en cierta medida seintuye cuan vasto es el tema a estudiar. La binarización de lacontradanza (6x8 —> 2x4) que da lugar a la célula rítmicade habanera, no es más que la cristalización de un procesoque comienza no en el XVIII, sino ya en el siglo XVI. La mú-sica popular tradicional y profesional ha ido comiendo el te-rreno, desde su folklórica posición de salida, a la música cul-ta. América {la idea y el continente) colabora de manera de-finitiva en este proceso. El resultado, por una parte provocalo que podríamos denominar folklorizaaón del arte musical(Kunstmusik) o bien, un reconocimiento artístico de lo popu-lar, que introduce elementos rectores de su estructura musi-cal en la música curta, en palacios e iglesias.

Hoy, precipitadamente norteamericanizados, la historiografíamusical de Occidente necesita un profundo cambio de perspec-tiva histórica. Después de todo no podemos ignorar que lo mas

occidental, geográfi-camente hablando,de la cultura occi-dental, es la culturaamericana. Aunquela revista SCHER-ZO no es mediohabitual para artícu-los de musicologíacomparada, sin em-bargo la invitación yla actualidad queimpone la fecha, lahan convertido enmedio idóneo paracomunicar, a losque pueda intere-sar, las reflexionesde un musicólogoespañol que andu-vo ocho años porViena (con estanciacompensatoria enCuba) y reside enMadrid.

Faustino Jesús Núñez

Ilustraciones extraídas del catálogo de la exposición "Penachoy Corona Imperial (la imagen barroca de América en los paí-ses de los Habsburgo)' celebrada entre los meses de Mayo ySeptiembre de 1992 en el Schlosshof Marchfeld cerca deViena (Austria).

SCHERZO 119

DOSIER

La conquista musical de América

La vida musical de América estaba centrada princi-palmente en las capitales de los virreinatos. El mar-co fundamental con el cual se llevaba a término loque hemos de llamar la conquista musical en todoel territorio de Indias, era la labor misional, primero,

y, posteriormente, la iglesia una vez institucionalizada comoparámetro de la vida social de los nativos, colonizadores y delos esclavos negros. Esta labor también se realizó en lo que amúsica secular se refiere; pero fue la iglesia la que acometiócon mayor entusiasmo -luego de descubrir su grandioso po-der pedagógico, la guía y dirección de los primeros pasos mu-sicales del continente recién descubierto.

Hemos de escoger a Méjico, parte de lo que fue el virrei-nato de Nueva España, como el ejemplo más representativode la conquista musical de América. Allí, la música llegó a co-brar gran relevancia como auxiliar de la conquista, y comocampo de prueba para medir el nivel de adopción de la nuevacultura por parte de la sociedad indígena asimilada. El paradig-ma Méjico, por su riqueza musical temprana, es el apropiadopara entender la globahdad del proceso trasculturizador en to-da América; lo que allí aconteció, musicalmente hablando, enesencia es lo mismo que ocurrió en el resto del continente.

En otras ciudades del Nuevo Mundo, la música tendría unaspecto más opaco y en muchos casos tardío. En una de lasmás importantes del continente descubierto, Lima, capital delvirreinato del Perú y en la cual la actividad musical de la suda-mérica colonial tuvo mayor auge, todavía a mediados del sigloXVI contaba con muy pocos músicos; asunto que persistióhasta mitad del siglo siguiente. También en Santiago de Chile,a causa de las guerras de conquista y de las dificultades dedesplazamiento y transporte, la actividad musical fue muy es-casa: «Por esta razón se comprende que la actividad musicalen Chile durante el siglo XVI no fuese sobresaliente, a diferen-cia de otros países americanos, especialmente Méjico»', En elárea del Caribe, el mayor desarrollo musical tuvo lugar enSantiago de Cuba.

Sin duda, Méjico fue el centro de atracción para muchosmúsicos españoles que viajaron a las Indias en busca de fortu-na (muchos de ellos eran también diestros soldados), y de al-gunos que ya ubicados en otras latitudes amencanas, se trasla-daron a este lugar a probar mejor suerte. Obviamente, ésta esuna de las razones para que ¡a conquista y colonización en lageografía mejicana tuviera en la música un importante aliado.

Entre ellos, cabe mencionarse a Ortiz el músico, gran aven-turero que ya había estado en Cuba y que Hernán Cortésmenciona como uno de los mejores jinetes que incursionaronpor aquellas nuevas tierras. «Ortiz el músico asistió a todo elproceso de la conquista. Colmada la empresa, recibió de ma-nos de Cortés, como premio a su valor, uno de los solares dela ciudad de Méjico»2. O t ro de ellos es Femando Franco3,quien fuera uno de los principales compositores del Méjicocolonial ya antes había ofrecido sus servicios en la catedral deGuatemala. Sólo por mencionar dos ejemplos relevantes.

A diferencia de otros lugares del Nuevo Mundo, donde serealizó con mayor ahínco una labor de exterminio sistemáti-co del indígena, en Méjico se utilizó la música como un armasutil con la cual convertir a unos seres con una sensibilidadparticular para los sonidos organizados. Este fenómeno, esdecir, la inexplicable debilidad e inclinación indígena por lasmelodías y acompañamientos europeos, era extendido entodas las latitudes amencanas, y es reseñado por numerososcronistas jesuítas, franciscanos, dominicos, etc., desde el Río

Í20SCHERZO

Grande hasta las cataratas del Iguazú. Méjico fue en donde lamúsica alcanzó ese carácter de método de ablandamientocultural, de herramienta colonizadora y de enseñanza espiri-tual -que luego se aplicó en diferentes puntos de la nuevageografía-; quizá el que mejor resultado tuvo a la hora deenseñarles que existían otros dioses diferentes al Sol. la Luna,el Maíz... y otros reyes más poderosos. La penetración espiri-tual y, más tarde, el sentido no exclusivamente religioso sinohumanístico de la espiritualidad a través de la música, cierta-mente, rescató a muchos indios de morir inútilmente; de allísu sentido salvador,,, pero esto no se hizo más a tiempo, ypor lo tanto no pudo intervenir en las fases más importantesdel exterminio, de acuerdo a lo que nos señala el fraile Tori-bio de Benavente.

Como se observa, sólo algunos pocos, y tardíamente, en-tendieron claramente que la tarea de acometer una conquistano se iba a lograr únicamente con la fuerza de las armas: senecesitaba, por tanto, una interiorización de la nuevo culturaen los bisónos subditos, a fin de establecer de manera perma-nente el nuevo orden; «No era posible consumar una con-quista bélica, económica o política sin el complemento indis-pensable de aculturación que implicaba la conquista espiritual.De aquí que el incluir en la historia de la salvación a los gruposindígenas mejicanos haya tenido tan amplio significado y ejerci-do una influencia dominante sobre la cultura y la sociedad entodos los ámbitos de la vida colonial... El himno y drama litúr-gico no son sino dos ejemplos aislados de armas musicales enlas cruzadas contra paganismos y herejías medievales»4.

Pero por otra parte, si en este encuentro prevalecieron lossistemas musicales y las construcciones tonales de los descu-bridores, «porque las maneras europeas eran consideradas losúnicos modelos adecuados para el culto cristiano»1, no es me-nos cierto, que el sincretismo logrado, luego que los indios letomaron gusto y cariño a los conocimientos adquiridos -y aúnmucho mas con el elemento negroide africano-, tuvo conse-cuencias afortunadas que hasta el día de hoy se perciben enlos aires populares de la música tradicional, la música popularcomercial de toda Aménca; en la influencia que posteriormen-te tuvo en el Americanismo musical, el Nacionalismo musical -yotros ismos-; en la actual búsqueda de lenguajes basados enlo contemporáneo y lo autóctono, junto con el discurso musi-cal polifónico y muchos otros más.

La síntesis del matizado pensamiento colonizador, repre-sentado por la conjunción político-religiosa-humanística, quedapermanente mente establecida cuando arriban a Tenochitlanen 1523 los tres frailes franciscanos encabezados por Pedrode Gante, familiar de Carlos V. La labor de evangelización deestos primeros franciscanos se dio necesariamente en una len-gua ignorada por los indígenas; pero es aquí cuando la músicaadquiere la dimensión salvadora (en el sentido literal del tér-mino), / la importancia espiritual insospechada que apresuradala trasfiguración cultural del Nuevo Mundo, ya que lo que nopodían captar a través del verbo, lo comprendían más clara-mente a través del canto musical. Por todo esto, no seríaarriesgado pensar que muchos indios se convirtieron al cristia-nismo más por oír una obra polifónica bien cantada o por losmelismas de un canto gregoriano que por las palabras del frai-le noble Pedro de Gante.

Curiosamente, el viajero Thomas Gage que pasó cien añosdespués, en 1625, coincide en este aspecto cuando ensalza lamúsica que escuchó a su paso por la catedral de la Ciudad deMéjico.

MÚSICA EN HISPANOAMÉRICA

«Yo me atreverla a decir que la gente era atraída a sus iglesiasmás por el placer de la música que por cualquier gusto en elservicio de Dios»*

En 1532. Fray Martin de Valencia escribía a Carlos V sobreel pensum de enseñanza avanzado que impartían a los niñosindios:

«Les dedicamos mucho tiempo ensebándoles no sólo a leer y

Historia de tas indios. Diego Duran (I580}

a escribir, sino también canto llano y canto de órgano. Les en-senamos cantar el oficio..»'.

Este coro de indios, formado dos años después de la funda-ción de la catedral, era el mismo que había sido adiestrado enel colegio franciscano fundado y dirigido por Pedro de Gante.

El fraile Toribio de Benavente da cuenta en detalle del éxrtode la empresa evangelizadora de la cual se siente, por la des-cripción que hace, muy orgulloso. Benavente describe las activi-dades que desamallaban los indígenas (e insiste como todos loscronistas), en la capacidad y facilidad que tenían para el aprendi-zaje, pedagogía, construcción de instrumentos musicales, com-posición, dirección de coros, asi como desenvoltura y eficienciaen el desempeño de estas responsabilidades'. También el archi-conocido Juan de Torquemada'. describe las habilidades instru-mentales y vocales de los indios; la destreza manual para laconstrucción de instrumentos y de lo bien dotados que estabanpara componer música

Cuando en 1528 es designado primer obispo de Méjico,Fray Juan de Zumárraga, inicia una era musical de gran impor-tancia, y lo hace solicitando fondos a Carlos V para ello. Zumá-rraga no sólo contrata músicos españoles y compra la músicasacra necesaria para los servicios religiosos, sino que prepara elterreno para que en el año 1543 va existan contratados indíge-nas como músicos instrumentistas, según se desprende de ¡anómina de pagos de la catedral. Ya para estas fechas el númerode músicos indios era tan grande que se transformó en un pro-blema de Estado.

Esta efervescencia india por la música no le parecería muynormal a Felipe II que, en 1561, decidió ponerte freno, e impar-tió órdenes de restringir los puestos de músicos indígenas en laiglesia, intentando con ello poner fin a esta especie de conver-

síón masiva10. Era natural que los autóctonos una vez que le to-maran gusto a este arma colonizadora, se dedicaron a ella contodas sus fuerzas y capacidades; y la espiritualidad milenaria per-dida intentaron rescatarla tocando o cantando la música quehabía sido utilizada para su evangelizaaón...

Por esto, y a pesar de esta real prohibición, el asunto persis-t o y la Segundo Audiencia mejicana, que se hizo cargo de buscar

un esclarecimiento y solu-ción a la problemática, diouna explicación razonada aeste exceso de oferta: «losmúsicos españoles - comociertamente lo fue- goza-ban de gran prestigio entreel pueblo indígena en vir-tud de su oficio»". Sin du-da, entre ellos se dio unarelación alegórica: la fun-ción ritual de la música indí-gena quedó sustituida sim-bólicamente por la músicareligiosa europea.

Esta gran síntesis musicalque representó Méjico co-mo fuente primaria o -muybien dicho-, conejillo de In-dias, fue utilizada luego porotras órdenes, además delos franciscanos, para el res-to de las tierras coloniza-das.

Finalmente, surgen ne-cesariamente algunas pre-guntas que son difíciles deresponder actualmente,aun con las herramientas

especulativas que posee la musicología moderna. Elocuente esla reflexión que se hace el musicólogo Juan José Escorza: «¿Porqué la tradición musical prehispánica fue tan contundentementecortada? ¿Por medio de qué mecanismos la música europeaofreció esa incontestable fascinación? No es fácil dar explicacio-nes. Lo que es cierto, sin lugar a dudas, es que si en otros as-pectos la conquista espiritual nunca llegó a completarse, en elcaso de la música su triunfo fue poco menos que total»". Ob-viamente, la conquista musical fue un medio y no un fin: las prio-ridades en la conversión y la asimilación cultural-social eran unaspecto posterior a la colonización; y los que llegaban a las In-dias eran, pnmeramente. soldados y no músicos...

Enrique Moya

NOTAS

1. Samuel Claro Valdés/Jorge Un-itia Blondel, La historia de la Músicoen Chile (Santiago de Chile, 1973).2. Alejo Carpentier, La Musca en Cuba (México: Fondo de Culturaeconómica, 1946).3. Gerard Béhague, Lo música en América Latina (Caracas-Venezuela:Monte Avila Editores, 1983).4. Juan José Escorza La músico en la conquista espiritual de México(Pauta Cuadernos de teoría y crítica musical. N° 22, 1987 México).5. Gerard Béhague, Ob. crt6. Robert RJcand. Lo conquisto espiritual de México (México: Jus/Polis,1947).7. Robert Ricard. Ob. crt8. Robert Stevenson, Music in Aztec and inca íemtory (Berkeley y LosAngeles: Univershyof California. 1968).9 y 10. Robert Stevenson. Ob. citII y 12. Juan José Escorza. Ob. cit

SCHERZO 121

DOSIER

Raíces precolombinas y su influencia

Latinoamérica presenta una poligamia en la cual la cul-tura social prevalente ha sido la más tuerte económi-camente, la metrópolis explotadora de tumo, de an-tes y de hoy. No obstante, otras culturas integradasen la Gran Mezcla no han desaparecido, y sobreviven

reconocibles a través de otros conductos culturales como es elcaso específico de la música. Son en este sentido las culturas quehan determinado con mayor fuerza la esencia de la sazón delcontinente, producto de una relación entre cuíturas que va másatrás de los 500 años contemplados en el presente aniversario.Dependiendo de la región y del momento en que se enfoque, yaque el grado de mestizaje no es uniforme a lo largo del continen-te, diferentes tipos de culturas resaltan vivos y prominentes. Eneste breve ensayo vamos a examinar cómo ciertas descenden-cias musicales sobreviven dentro de otras en la historia de Lati-noamérica hasta hoy día Culturas musicales como las existentesen América antes del genocidio causado por Europa; las culturasque sobrevivían en España por siglos y se trasladaron al NuevoMundo; culturas víctimas del más cruel irrespeto, la esclavitudafricana.

Moros y cristianos

M u c h o antes del encuentro entre losdos mundos en 1492, España había estadosumergida en la cultura islámica, unos 800años. Coincide con el año del viaje de Co-lón, la derrota final de los moros en la pe-nínsula ibérica, seguida por la ya crecientepersecución a judíos y árabes restantes. Lalimpieza racial es parte del proceso deunión que acontece, acompañado por el fa-natismo religioso y militar, la exaltación im-perialista y el matrimonio de dos reinos,Castilla y Aragón en los Reyes Católicos. Apesar de este rechazo, la influencia árabepasa a ser la característica principal de lamúsica española. El aporte instrumental yrítmico de esta cultura se difunde por todaEuropa a finales del siglo XIV. En forma deinstrumentos de cuerda, como la guitarra,llega en consecuencia la influencia árabe alNuevo Mundo. En España, la presencia dela vihuela es tan fuerte que produce una ra-ma de composrtores. como Luys de Narvá-ez, Luis de Milán, Alonso Mudarra, entreotros, y pasa a ser el elemento pnncipal de su folklore. Los ins-trumentos de cuerda tañidos eran inexistentes en el NuevoMundo antes de la invasión española La pnesencia global de laguitarra y la bandurria en toda Latinoaménca hoy día se puedeentender como un traslado de la cultura árabe a través de cien-tos de años, con sus debidos cambios. Los instrumentos se trans-formaron en cada región, adecuándose a las necesidades de cadacomunidad y los materiales disponibles.

Así, de la guitarra brotó una familia extensa de pequeños Cua-tros en Venezuela y Colombia, formándose baterías de diferentesritmos, como lo es el Golpe en la región del Estado Lara en Ve-nezuela La técnica de ejecución ongmal cambió, incorporándosenuevas articulaciones de la mano derecha como el /íenodo, paraproducir diferentes timbres en función de un lenguaje más rítmi-

122 SCHERZO

co, acento de la influencia africana En el aftiplano Andino, fuerteregión indígena, el Charango se construye con el caparazón de unArmadillo y se ejecuta con una técnica diferente de la mano de-recha es decir, más tremolado. De la Bandurria salieron bandolaso mandolas, el Tres Cubano y el Cuarto Puertorriqueño. En lamúsica de Joropo en las planicies colombo-venezolanas, la Bando-la Llanera utiliza la cadencia andaluza en el fiero Pajarilla asi comogiros melódicos llenos de segundas aumentadas, descendenciahispano-arabiga.

El gran pasado

En el Nuevo Mundo, antes de la llegada de los conquistado-res, existía una gama de diferentes cufturas, Estas sufrieron la ex-terminación sistemática por parte de los llegados, su forzada acul-turación y explotación. En algunas, como la azteca en Méjico ylos inca en Penj, el nivel musical era tan alto que los españolestanto misioneros como guerrero tomaron ventaja desde el co-mienzo de la conquista de estas dotes especiales: la música fueuna de las principales armas de conversión y catequización. Elasombro de los misioneros llegaba hasta o!dos de Carlos V, al

(.05 Cuatros de Golpe Larense. Foto: Gotesío de FUNDEF, Carocas.

comparar a los indios con sus mejores coros de capilla Los nati-vos aprendían velozmente a leer, escribir y a cantar música poli-fónica europea, dotados de extraordinaria memoria y compo-niendo misas en latín y en náhuatl, su lengua nativa. Tan inusualhabilidad musical, ávido deseo de aprender y de construir instru-mentos era resultado de una gran cultura musical preexistente.No obstante como anota el musicólogo Robert Stevenson -au-toridad incomparable en el estudio de la música de Latinoaméri-ca-: «El entrenamiento musical dado a los nativos les ayudaba adesprenderse de sus creencias antenores; la música era el dulceañadido para hacer más apetitosa su nueva instrucción'".

El valor musical de los aztecas sirvió para su propia extermina-ción. Además, ese gran mundo sonoro sólo fue recordado en lahistona como un bárbaro y salvaje ruido que acompañaba los ri-

SALA SINFÓNICA

QRQUESACORO

NACIONALESde ESPAÑA

V tyt16-17-18 CiclolORQUESTA CIUDAD DE MÁLAGADirector OctovCal leyaSolista: Cartos Álvarez, barítono

R. Roldan Somiñan Tres piejos poro orquesta(Estreno absoluto)

A. Copland Oíd American Songs

R. Strauss Tü Eulenspiegeb lustige Streiche,opus28

N. Rimsky-Korsakov Sheherazade. opus 36

Concierto en colaboración con la SociedadEstatal V Centenario

23-24 25 Ciclo IIORQUESTA SINFÓNICA DE LARA (VENEZUELA)Director: Jordi Mo<aSolista: David Asean» piant

Correr Suite margariteña(Estreno en España)

J. Orbón Tres vetsiones sinfónicas

G. Gwshwin Rhapsody in Blue

P Hindemitti Matías el pintor

Concierto en colaboración con la SociedadEstatal V Centenario

SAL/\ DE CAMAR,Í13[DtLACOMUWAÜDtMAWBO

Mgutl Grabo

UoMdo 1 Mam A. Gorcio Abrí

AlfONSO MONTECINO

J. Orrego Saks I Sfrovtrnky.A. Copland A Mortecino FUacetM.

Marte, 20ICAJtYEVSCHYIAUTSBÓ

A TouMto C. HcMw. E.. A. tamo. E. Cortar M. Kagtl

.22NELLY y JAIME IMGRAM

A Sator. M. Manto. F. Manon*C. Gutfavtr». J. León, £. Lecuona

,27COBO NACIONAL DE ESPAÑA

C. de Moróte* F. Guerrero,'. L de Victoria. H. Vlatobo», C. Gurtavlno,. Ginattora

Ju#vt*. 29TOMAS TICHAUE?LUCIANO GONZÁLEZ SARMIENTO

C. del Campo C. GustavtncIGtihard D Sprtntz J. J. Foteón A. PlanoBo

i conciertot ton en colaboración con laSociedad EitatoJ V Centenario

FUNDACIÓNCAJA DE MADRID

3s

30-3) y ) de noviembre Ciclo IIIOPCHESTCE PHILAMORNIQUE DE LIÉGEDirector Pierre Barttiolomée

C. Ftanck Tres Corales - Orquestación deJosé Garda Román (Estreno absoluto)

D. Milhaud Serenata

C Debuny El Mor

HOftAfiK) DE IAOU

Martes o vtemes. 10.00a 17.00 horaSÓDOdo. 11.00o 13.00 rwasuna hora antes de) comenzó de ios cenaertos

^91)3370321d e Q O O a 15 O O horas

DOSIER

Danza/País

Kpan logo (Ghana)

'Clave' de Sai (Cubil

Conlradanz» (Cubil* Tango Andaluz

Habanera (Cuba)• Danzón (Cuba)

Vanantes Convine

tuales de sacrificios masivos que practicaban, donde se extraíanlos corazones palpitantes de sus miles de cautivos. Los historiado-res basaban sus escritos en las crónicas de los conquistadores, co-mo en la Historia venadera de la conquisto de la Nueva España deBemal Díaz del Castillo, soldado de Hernán Cortés. Escuchandoa lo lejos los gritos de sus compatriotas capturados no podía sinodar una descripción parcial de la música que oía. Según Steven-son, otros relatos más favorables escritos en otras condiciones alas del guerrero, no fueron tomados en cuenta por los historiado-res sino hasta después de 1920. Enlas crónicas de los misioneros comoBemardino de Sahagún y Diego Du-ran se puede apreciar la rica activi-dad musical de los aztecas, el com-promiso social del músico, la exigen-cia en la ejecución, y detalladadescripción de los instrumentos,

Debido a cambios políticos enMéjico y en el mundo, la música azte-ca sólo revive de su oMdo forzoso aprincipios del siglo XX. El derroca-miento del dictador Porfirio Díaz en1911 seguido de un periodo de gue-rras internas, conducen a la promulga-ción de un nuevo orden por Obre-gón y Calles que toma en considera-ción el gran número de mestizos eindígenas. También el enfoque al pro-letariado creado por influencia de larevolución rusa, y la presencia clavedel ministro de educación Vasconce-los, quien desarrolla las artes, generanun cambio en donde se mira al pasa-do precortesiano como aliento nuevoen la reestructuración de un país can-sado de la inestabilidad. El Renaómien-to azteca surge en las plásticas en ma-nos de los muralistas Rivera, Orozcoy Sequeiros, y en la música en la per-sonalidad de Carlos Chávez y el talen-to de Silvestre Revueltas.

Si bien no se sabía cómo sonaba con exactitud la música az-teca, los compositores utilizaron varios recursos de acercamientopara sumergirse en esta nueva estética: el estudio de los instru-mentos que las culturas indígenas hayan utilizado; el análisis delos relatos positivos sobre esta música por los autores del sigloXVI; y la colección de melodías de grupos de sobrevivientes indí-genas actuales, que puedan hoy todavía preservar algunos ele-mentos básicos encontrados en el sistema precortesiano3. Aun-que se puede dudar de la veracidad de la conexión musical entrela suposición de los compositores y la música del pasado mejica-no, el Renacimiento azteca les sirvió como un ideal estimulante,llenándolos de orgullo donde el pasado azteca dejaba de ser unincidente vergonzoso y lamentable de la historia nacional3.

Chávez pasar a ser una personalidad musical de gran poder,ya que surge exactamente en la coincidencia histórica de un nue-vo sentir, y él supo aprovecharla. Con el tiempo se aleja de sumotivo inicial hacia una música más internacional, es decir, máseuropea. Como todo movimiento artístico, lo indígena vino y sefue. Además, este enfoque no fue un caso aislado de Méjico. ElZertgeist de la época anunciaba cambios profundos en todos losaspectos musicales, sobre todo en el lenguaje. Uno de estoscambios, la utilización de recursos regionales en el arte musical,llamado el Nacionalismo, se venía gestando desde finales del sigloXIX. En Méjico no sólo fue otra onda, sino que coincidieron fac-tores históricos, políticos, el surgimiento de un ambicioso lídermusical en el momento justo. Y aún más importante, el hecho

124 SCHEPZO

Comparación de Ritmos Afrolatinoade Subdivisión Binaria

Célula Rítmica Básica

5b,

Milonga (Arg) +Tango(Bra)-i- Danza Puenorriquefts 6.Centre oda?» figuras)

Mdxuc (Braj -• BajodeSíJsaíCiribbt ' '

"Cinquillo." Conga (Cuba) „t Contradanza Cubana *""

(Lpilcmi»,4'ÍÍOT., fiíempc,

de ser un país con características ancestrales muy especiales, aun-que intangibles: el gran pasado musical azteca.

Un mundo nuevo de villancicos

La utilización de elementos onginales dentro de un lenguajemusical ajeno a las circunstancias culturales de esa región no esuna tendencia exclusiva del Nacionalismo. A finales del siglo XIX

hasta principios del siglo XX, seconcretó esta corriente como unmovimiento consciente a nivel in-ternacional. Pero la música de lacolonia en Méjico, siglos XVI yXVII, a pesar de seguir estrictamen-te los cánones europeos, muestraya indicios de influencia cultural dela región. El Maestro de Capilla ofi-ció de compositor, educador y di-rector musical dentro de la admi-nistración de la catedral en el Nue-vo Mundo, estaba asignado a lacreación de obras originales paralos servicios y festividades de la vi-da religiosa en tomo a la catedral.Se contrataban en su mayoría amúsicos europeos, expertos en elmanejo polifónico de la época. Noobstante, aun dentro de la contro-lada música religiosa, aparecen in-numerables villancicos que utilizanritmos y construcciones de influen-cia africana e indígena- En las cate-drales de Méjico (ciudad) y Puebla,en manos de Gaspar Fernández yJuan Gutiérrez de Padilla, entreotros, estos cantos de alabanzaemplean textos regionales, lo cualle otorga la denominación de esti-lo: Villancico Guineo, o Negrito, Ne-grilla, Indio, jácaro. Por consecuen-

cia el lenguaje influye en el tratamiento musical y se incorporanritmos llenos de hemiolas, giros melódicos y textos completa-mente ajenos a lo que acontecía en la época en España. A pesarde su oficio nguroso los maestros de capilla de los siglos XVI yXVII no pudieron evitar la transformación cuftural que les afron-taba en el Nuevo Mundo. El catalizador fue el texto: La palabraha estado siempre aliada al ntmo desde los tiempos de los grie-gos, sobre todo en la poesía métrica, y conllevaba elementos cul-turales en materia de ritmo.

-i nn

La persistencia del ritmo

La presencia africana en Latinoamérica es tan fuerte y cons-tante que se olvida a menudo que todos esos ritmos provienende África y no existían en el continente antes de la importaciónde esclavos negros. Así, en la segunda mitad del siglo X IX dentrodel espíritu romántico musical junto con un incipiente nacionalis-mo, muchos compositores en Latinoamérica utilizaron en suspiezas ritmos de los países donde vivían. Querían darle un tinteregional a su música y principalmente utilizaron los ntmos comoperfume exótico dentro de un tratamiento estilístico y armónicocompletamente romántico y europeo. Como indica Gerard Bé-hague', el ritmo afrocubano conocido comúnmente como haba-nero, proveniente de la contradanza, danza y danzón cubanos, esutilizado por Manuel Saumell e Ignacio Cervantes de Cuba en

MÚSICA EN HISPANOAMÉRICA

Celebración azteca Apreciar el membronófono Huéhuetí y el láófona de lengüetas Teponaztli. Fray Ber-nardina de Sahagún, Historia General de las rosas de Nuera Espeto, Códice Florentino

sus contradanzas para piano. Igualmente Ernesto Elorduy y FelipeVillanueva de Méjico utilizan variaciones del ritmo habanera alcultivar la danza mejicana en sus piezas de piano. En Puerto Rico,Juan More! Campos incorpora en sus piezas el mismo ritmo dela danza puertorriqueña y la danza criolla. Incluso el ánquih, varian-te casi autónoma del ritmo habanera y típico del ritmo cubanocongo es empleado por Ignacio Cervantes en Cuba. La milongaargentina aparece en el trabajo de Alberto Williams. En Brasil,moéhno, maxixe y tango brasilero en obras de Brasllio ttiberé. Jo-aquim Antonio da Sirva Callado, y de Alexandre Levi. Y cuandoLouis Moreau Gottschalk (USA), el exótico más internacional delsiglo XIX escribe Souvenir de l'Habanne, no duda en utilizar elcontratiempo famoso. Todos estos ritmos son básicamente unomismo con diferentes nombres y matices, similar a lo que sucedecon la comida típica en Latinoaménca o los nombres de las fru-tas. A pesar de que cada compositor tenía la intención de identi-ficar a su región con un rasgo típico y prominente, que sin dudapudiera ser algún ntmo, todos escogieron el mismo ritmo queera de origen africano, como se encuentra en la campana delKpanlogo en Ghana, África Occidental. Ya la creación de esa ¡dearítmica, de gran fuerza y solidez musical, se había gestado en elcontinente africano, como parte esencial de su cultural musical.Sobrevivió el trasbordo y la enajenación etnicida el proceso deacufturación, desvinculación y sincretismo. Tan fuerte sobreviveaún, que es hoy en día la base principal de la música popular ur-bana del Caribe y de sus emigrantes, desde el Son hasta su desa-rrollo en Latin-Jazz y Salsa, con su nuevo nombre, la dave.

La isla perdida

Cuba llega a ser la madre del ritmo en Latinoamérica, si Áfri-

ca es la abuela Su f p n fama en la músicapopular, influyendo al mundo entero desde1930 en adelante, se lleva a cabo paradóji-camente por su futuro gran enemigo, losEstados Unidos de Norteamérica. Uegan aeste último ondas de ritmos que inundanlas ciudades, y se convierten en base cultu-ral en la urbanidad de los nuevos inmigran-tes antillanos, hoy la segunda minoría delpaís norteño. Al ser Cuba vendida por susdictadores como el gran casino del Canbe,la música vuelve a ser la dulce atracción quela condena. Desde el bloqueo económicoaplicado a Cuba a principios de los sesenta,aislándola completamente del mercado in-ternacional occidental, los valores musicalescubanos han sido también ignorados. Nosólo los presentes, que muy pocos cono-cen, sino los grandes del pasado. La histonano es en sí un medio justo, ya que dependedel favor de quien la escriba. Por esta razón,compositores cubanos como AlejandroGarcía Caturia (1906-1940) y Amadeo Rol-dan (1900-1939), de muy corta Vida, noaparecen en los libros de música, al menostodavía. Faltará un poco de tiempo paraque el orden mundial gire fuera del pensa-miento de la época de la guerra fría y sepueda mirar con sinceridad y atención a es-ta isla dorada en música de nuestro Caribe.La fuerza rítmica africana, luego de hornear-se en Cuba, llega en gotas al plano popularnorteamericano en 1930 con el canto depregonero E/ Manisera en manos de DonAzpiazú. Paralelamente pero en el campo

del arte musical. Roldan compone en el mismo año sus rVtmicas5 y ó. Estas piezas son construidas enteramente con elementosde la música afrocubana no solamente el lenguaje rítmico, sinotambién la estructura, forma, y los instrumentos. Es el primer tra-bajo de la histona de la música occidental que se crea exclusiva-mente para instrumentos de percusión, un año antes de lonisa-tion de Várese, que es la galardonada en los libros de histona Nosolamente instrumentos de percusión, sino instrumentos de latradición oral de su país, no tradicionales en el campo sinfónico.Como ya vimos anteriormente en el caso de Chávez, este acer-camiento era parte del ambiente del periodo nacionalista. Resul-taba además muy consecuente la tendencia para un cubano, porla intensidad de la presencia de la música afrocubana en el país, ydel movimiento paralelo de literatura afrocubana en manos deNicolás Guillen y Alejo Carpentier.

Nuevas tendencias

Dentro del presente eclecticismo que caracteriza la composi-ción musical en el plano internacional, resultarla anacrónica unabúsqueda de identificación regional, un neo-nacionalismo. La ten-dencia de los tiempos actuales es la utilización de tos recursos queofrezca una comunidad internacional abierta, sean matenales, eco-nómicos o culturales. Sin embargo, existen actualmente tres gru-pos musicales aislados los unos de los otros, que despiden fuerzacomo movimiento musical creativo basado en el instrumental ymúsica de sus regiones respectivas, Guatemala Venezuela y Boli-via Es de esperarse que cuando se junten en un solo frente, co-bren un puesto importante en la historia de nuestra música

I. En Guatemala la presencia indígena Maya-Quiche surge enlas composiciones de Jesús Castillo en la década de los treinta,

SCHERZO 125

DOSIER

quien utiliza algunos instru-mentos indígenas y mestizoscomo el pito de caña, ei ca-parazón de tortuga y la ma-rimba, junto con los instru-mentos sinfónicos. Esta acti-t u d la continúa BenignoMejía, y más adelante en lossetenta, Joaquín Orellana. Es-te último, el principal expo-nente, se basa en el instru-mental indígena para crearsus propios instrumentos ori-ginales, es decir, instrumentosde proyección folklórica deri-vados de la tradición. Lascomposiciones resultantes in-corporan el instrumentalnuevo, los instrumentos tra-dicionales indígenas, citas demateriales sonoros grabadosin s/tu incluyendo situacionessociales como el sonido deun mercado indígena. Orella-na también recurre a la utili-zación no convencional deinstrumentos tradicionales ya la transformación electroa-cústica del material grabado,como en su pieza Humanofb-nia, I97IS, La nueva genera-ción, entre otros Igor deGándaras, incluye ademástransformación digital y citasde elementos melódicos yrítmicos escogidos desde unpunto de vista etnomusicoló-gico, caso dado en Conquisto Socrificio al sol en monos de tos aztecas. Fray d&nordino de Sahagún, Historio gene-

ral de te cosas efe Muera Esparta, Códice Florentina.

2, 1988, con el aerófono indígena Chirimía.2. En Venezuela se constituye una orquesta singular en 1982.

la Orquesta de Instrumentos Latinoamericanos - ODILA Se fun-da por conjunción de recursos y necesidades de dos institucio-nes y una persona: la Orquesta Nacional Juvenil, el Instituto Inte-ramericano de Etnomusicología y Folklore (INIDEF), y el compo-sitor Emilio Mendoza. Utiliza el instrumental del museo INIDEFque abarca toda Latinoamérica, con el soporte bibliográfico, gra-baciones y fotografías que ei instituto ha recopilado en sus misio-nes de investigación por el continente. La intención de la Or-questa, ahora bajo la dirección del etnomu sicólogo Israel Girón,es de ofrecer al compositor una base instrumental de alternativaen contraposición a los instrumentos sinfónicos. Al apnoximarse aeste instrumental el creador necesita un cambio de pensamientoy se cuestiona todo su conocimiento y preparación académicaNo se rechaza la cultura europea, siendo posible mezclarse aligual que el folklore mismo lo hace. La ODILA desea colocar es-ta tradición musical menospreciada, como recurso válido para eldesarrollo musical del artista. Atraer un interés por la música detradición oral latinoamericana que origine el desarrolla hacia unaexpresión musical contemporánea. En sus conciertos se presen-tan los instrumentos con su música tradicional, desde la indígena,africana y folklórica y luego se presentan las composiciones nue-vas para este instrumental. La ODILA ha grabado ya dos discosincluyendo la pieza de Mendoza, Etnocrdío, 1983*. En esta obra, lautilización del ritmo resalta como la característica principal por laque se aventura la creación de la ODILA, debido quizás a su en-torno particular en el área afrolatina, el Caribe. Además, el ritmoes el elemento musical que sirve de común denominador a to-

126 SCHERZO

das estas culturas, y al igualque los instrumentos men-cionados, ha sido dejadode lado por la cultura aca-démica.

3. En Bolivia, un núcleode actividades musicalesque integra la formación enel arte musical académicojunto con el folklore boli-viano, surge en tomo deCergio Prudencio. Wi l lyPosadas y Nicolás Suárez.Se concreta en la OrquestaContemporánea de Instru-mentos Nativos, Arawi en1985, resultando un discocompacto Lo Docmna debs Cielos, 19907. Para estosmúsicos es normal la duali-dad profesional del manejoen el campo del arte musi-cal europeo por sus estu-dios, y la actividad comomúsicos del folklore bolivia-no, por su entorno. La or-questa une estos dos mun-dos y cobra sentido globalel ser compositor ya quese manejan los instrumen-tos que son parte activa desu vida diana. Desde cha-rangos, quenas, sitos, moho-ceños, guitarras, y tarkas, suinnumerable instrumental yla variedad sonora resultan-te en sus composicionesasombran por su novedad.

Se caracterizan por un manejo de masas sonoras con enfoque asu cualidad tímbrica, recurso estilístico que aprovecha las sonori-dades de los instrumentos.

Se puede apreciar la diferencia en el eclecticismo de estostres fenómenos nuevos al del plano internacional. Estas tenden-cias utilizan gran variedad de recursos a disposición por la inter-nacionalidad del artista hoy en día y por la amplitud de su integri-dad cultural: Ser latino no es culturalmente sencillo, es una multi-plicidad cultural, pero única. Los recursos que escogen estándirigidos y apuntados a cumplir una dirección muy definida, queen resumen se concreta en la valonzación de elementos cultura-les que por su fuerza onginal y a pesar de intereses ajenos, nohan dejado de existir.

Emilio Mendoza

NOTAS

1. Robert Stevenson, Mux in Aztec & Inca Temtory (Los Angeles: UCP,1968), 157.2. Robert Stevenson, Music in México A Histórico/ Survey (New YorkCrowell, 1952). 8.3. Ibid, 46.4. Gerard Béhague. Music in Latín America: An /ntroductíon {EngtewoodCliffs.Nj: Prentice-Hall, 1979). 100-23.5. Igor de Gandarias, Tradición Popularen to Músico Contemporánea Gua-temalteca (Guatemala: Editonal Cultura, N° 8, 1988).6. De to Tradicional a b Contemporáneo. ODILA - Orquesta de instrumentosLatinoamericanos (LP), (Caracas: CCPTT-OAS 88005. 1986).7. Lo Doctrino de tos Oetos, Arow (CD). (San Francisco: New Albion Re-conds, 1990).

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•rioInstituto de Crédito Oficial

AGENCIA FÍNANCIERA DEL GOBIERNO

DOSIER

La zarzuela en La Habana

La Habana fue, durante el siglo XIX, una de las plazasteatrales mas fuertes de toda la América Latina. Lafrase «para triunfar en América hay que pasar por LaHabana» constituyó una premisa para todos los acto-res y compañías lírico-dramáticas que querían probar

suerte en tierras trasatlánticas. Llegaban primero a los teatros dela capital de Cuba y del éxito - o del fracaso- conquistado en laspresentaciones que allí se hicieran, dependía el arribo a otrospuertos americanos. Para dar fe de los destacados autores e in-térpretes que se presentaron en las distintas salas teatrales haba-neras y que dejaron una huella indeleble en la historia de la esce-na cubana, bastaría con citar a los aciones españoles Andrés Prie-to (discípulo de Máiquez, el renovador de la técnica de actuaciónen España) y Matilde Diez, llamada «la perla del teatro español»;y a los compositores Manuel Fernández Caballero, que residió enla provincia de Matanzas durante algunos años y colaboró comodirector de orquesta en La Habana y Joaquín Gaztambide, quiense presentó durante un año al frente de su compañía en el teatroTacón.

Desde finales del siglo XVIII el teatro lineo, en relación con elresto de las manifestaciones teatrales, ocupaba un lugar especialen el ambiente cultural de los principales centros urbanos de Cu-ba La construcción del primer teatro en la capital en 1776 -Coli-seo, mas tarde nombrado Principal- fue el acontecimiento queimpulsó la difusión del teatro lírico y de la música en general entodo el país. Esto propició que se iniciara en la vida de la aristo-cracia española y de la burguesía cnolla -quienes financiaban elmantenimiento de los lujosos espectáculos líricos- el gusto poreste tipo de actividad cultural, convirtiéndose casi en un hábitoque se extendió a todo lo largo del siglo X IX El desarrollo queiba alcanzando cada centro urbano y en especial la capital de la is-la, estaba marcado por la construcción de nuevos teatros, de so-ciedades y liceos.

Las publicaciones penódicas de la época, generales o especiali-zadas, ofrecen una visión del gusto y las preferencias del momen-to: las óperas, los dramas y las comedias, entre las que se interca-laban saínetes, tonadillas y juguetes líricos; un repertorio que esta-ba integrado casi en su totalidad por los espectáculos de modaen Madrid. En medio de este frenesí escénico, del ir y venir decompañías y de divas, de años cómicos y de estrenos de ingeniosde' país, aparece el espectáculo zarzuelístico.

Hasta el momento la referencia más antigua que se conocesobre la primera zarzuela estrenada en La Habana aparece en elPapel Periódico'. Anunciado su estreno para el 29 de octubre de1791, la zarzuela en un acto se titula El alcalde de Matrena y suautor se nombra Joseph Fallótico. No se ha podido determinar sise trata de una zarzuela realmente, pues la obra se ha perdido, niidentificar quién fue el tal «maestro Fallótico». Su nombre se dtlu-ye entre otras noticias de la prensa.

Por lo distante de las fechas de las funciones que se anuncia-ron después del estreno de El olcalde de Moireno en 1791, pare-ce ser que las presentaciones de los espectáculos zarzuelísticos-entre otros de las manifestaciones lincas- en los teatros de lacapital y del resto de las provincias son muy inestables en la últi-ma década del siglo XVIII y durante la pnmera mitad del XIX. Noserá hasta el estreno de B duende de Lus Olona y Rafael Her-nando en el teatro Tacón en el año 1853 que se introduce defi-nitivamente el género en Cuba, a juzgar por la cantidad de títulosque aparecen citados en los anuncios de la prensa después deesta fecha. En ese m¡smo año se estrenan El tío Cantatas de 5o-nano-Fuertes, con más de treinta funciones, Jugar con fuego deVentura de la Vega y Barbieri y El valle de Andorra de Olona y

128 SCHERZO

Gaztambide entre otros muchos títulos. A partir de este momen-to ocurrirá un desenfrenado consumo de zarzuelas que no eramás que el reflejo de la vida teatral que transcurría en la Metró-poli.

Las reiteradas presentaciones de los espectáculos zarzuelísti-cos por los intérpretes y las compañías españolas incitaron cadavez mas a los empresarios dueños de teatros en Cuba. Ellos, ávi-dos por encontrar novedades y atracciones para el buen recaudode sus fondos, promovieron entre los compositores y artistas re-sidentes en Cuba la creación de zarzuelas. Surge entonces el pri-mer título que se conoce como escrito en Cuba y no precisa-mente de autor cubano: Todos locos o ninguno del catalán JoséFreixes', estrenada en el Teatro Tacón el 3 de marzo de 1853. Aeste estreno le siguieron, en ese mtsmo año, Colegialas son coíe-giales, también de José Freixes pero arreglada por Víctor Patriciode Landaluze (cancatunsta y dibujante costumbrista vasco radica-do en Cuba que mcursionó en el género con Doña Toribia), Apu-ros de un bautismo de Rafael de Otero, Por tos pomeses de Rome-ro y £/ detirio paternal de José Robreño -estos tres últimos títulosson de autores cubanos.

Así. entre títulos de obras españolas y obras escritas en Cuba,transcurren temporadas de estrenos y reposiciones en el decursode la segunda mitad del siglo X IX Una lista interminable de auto-

So

Rito Montaner. Lo única, según Lechona "Fue la más genial intérprete que he-mos tenido'.

MÚSICA EN HISPANOAMÉRICA

res y obras, que aquí no es posible citar, nos ofrece una imagende la devoción que manifestó el público cubano por este géneroespañol. Hasta hubo teatros que le concedieron a la zarzuela pa-tentes permanentes en sus funciones, como el Aibisu, denomina-do entonces «el templo de la zarzuela».

¿Cómo eran estas primeras zarzuelas escritas en Cuba? ¿Re-presentan un reflejo de la zarzuela española? Para contestar estaspreguntas debe tenerse en cuenta un elemento que considerofundamental y que ha sido subvalorado hasta el momento. Antes

Lo soprano Alina Sánchez interpretando "Cedüo Votóés' en eJ Teatro Musical de La Habana, en I969.

bs saínetes españoles y las tonadillas, este autor los trasplanta aCuba inaugurando una colección de tipos populares cubanos, delos cuales trascienden hasta hoy principalmente el guajiro, el galle-go y el negrito libre. Para la identificación de los mismos en esce-na Covarrubias se valió de la utilización de la música popular quesolían interpretar estos personajes en la urbanidad cubana de laépoca, aporte que también le fue atribuido. Durante el procesode desarrollo de esta linea de creación de obras teatrales líricasen Cuba denominada por los investigadores como linea vernácu-

la o bufa, se mantendrány pulirán aún más los ele-mentos planteados porCovarrubias. «A medidaque el saínete costum-brista se adueñaba delpúblico y se ampliabansus formas teatrales, losautores del género abor-daron el saínete criollocomo tipo de zarzuela,tras el éxito obtenidopor el género español enCuba»5.

Este recuento históri-co nos permite valorarentonces que antes deque la zarzuela españolase estableciera definrtiva-mente como género enLa Habana en 1853, yael teatro lírico que se es-cribía en el país, con saí-netes y tonadillas comomodalidades más incur-sionadas, había logrado,durante un breve reco-

o

de tomar auge la novedosa zarzuela, otros géneros líricos espa-ñoles como por ejemplo los saínetes y las tonadillas escénicas,sentaron una tradición teatral musical en Cuba. Si bien en Españaestos géneros llenan una larga historia del teatro Unco que se re-monta al siglo XVI, en Cuba, en apretada síntesis, se asimilaron enun corto período de tiempo. No surgieron como allá del resulta-do de un proceso orgánico en el desarrollo teatral. Su presenciase debió, como diría Carpentier, a «fenómenos de aportación, in-jertos y trasplantes, que resultan insólitos para quien pretendaaplicar determinados métodos de análisis de un arte regido porun rejuego constante de confrontaciones entre lo propio y lo aje-no, lo autóctono y lo importado»3. Ese «rejuego constante deconfrontaciones entre lo propio y lo ajeno, lo autóctono y lo im-portado» preparo el camino para la determinación de los ele-mentos esenciales del teatro lírico cubano.

Las referencias que se anotan en las fuentes principales de fi-nales del siglo XVIII y principios del XIX sobre la aparición de ras-gos criollos o de ingenios del país en las obras escritas en Cuba,nos permiten apreciar que a partir de estos años es notable ya elpropósito de diferenciar el lenguaje dramatúrgico de las composi-ciones españolas, aunque continúen manteniéndose la estructuray la denominación genérica; «se habla, se pleitea, se reza y se tañea la española, pero no como en España»'

Se atnbuye al cubano Francisco Covarrubias la creación de losprimeros saínetes donde se plantean estos elementos como sím-bolo de cubanía. Su presencia como actor cómico en distintascompañías de la época, hizo que absorbiera el ambiente, las ca-racten'sticas de los personajes, los recursos dramáticos y cómicosque caracterizaban las obras que presentaba. Tomando comomodelo toda la serie de personajes populares que desfilaban por

rrido de aciertos, hablaren cutxino, Con la zarzuela, España continuaba importándonos es-tructuras dramáticas, pero tos ambientes, los personajes, la músicay las soluciones dramatúrgicas de las obras que se escribían enCuba respondían a una nueva sensibilidad. Resurta curioso señalarque durante este tiempo, las obras españolas fueron siempre me-jor recibidas que las creadas en Cuba, muchas de las cuales se ca-lificaban en la prensa como «inmorales e indecentes al bello se-xo». Esta evidente exclusividad para las zarzuelas españolas tenta-tivamente inducen a pensar que existieron diferencias, desde uninicio, en el tratamiento del genero por parte de los autores cu-banos.

En las obras escritas a finales del siglo XIX, la participación dela música popular cubana representaba en diferentes géneros ymodalidades de la canción y de la danza fue ganando cada vezmás terreno para la ambientación criolla. De esta época se desta-can B baile del oso, de 1882. con música de Enrique Guerrero,donde se escuchan guarachas cubanas como la famosa Guabina;la parodia a la zarzuela española La Gran Via titulada La Gran Rum-bo, estrenada en 1894 y musicalizada por Jorge Ankermann, com-positor que posee un catálogo de más de cien obras para la esce-na lírica y La mulata María, de 1896, con música de RaimundoValenzuela conocido como prolrfico creador de danzones.

Ya en el presente siglo, en 1927 un grupo de compositorescubanos, entre ellos Elíseo Grenet y Ernesto Lecuona, iniciaronuna temporada lírica que mantuvo su esplendor por más de unadécada Con una necesidad urgente de realización auténticamen-te cubana, estos compositores continuaron orientando sus sensi-bilidades artísticas creativas hacia la identificación de los temas desus obras con nuestros ambientes, personajes y la música popular.Fue un momento en el que coincidieron varios intereses, cuya

SCHERZO 129

DOSIER

unión dio como resultado la consolidaoón de la asado" de zar-zuelas en Cuba. Por una parte estaban los compositores, quienesjunto a una nueva profusión de libretistas e intérpretes del teatroUnco se unen con el propósito de revalorizar el teatro vernáculocubano y por otra, la creación de conjuntos y compañías sólida-mente formados que aseguraron la permanencia del público enlas salas / los fabulosos ingresos de los empresarios.

La zarzuela cubana durante estos años dejó de ser un hechoaislado y local y fue reconocida mundialmente como uno de

NOTAS

£/ maestro Lecuona junto a Ignacio Villa ("bola de Nieve") EstherBoija y Zoratda Manera primeras figuras del arte li-neo cubano.

nuestros géneros teatrales musicales más representativos. Se cre-aron nuevas compañías líricas que se presentaron con gran éxitoen España, Méjico, Venezuela, Puerto Rico y Argentina y fueronaclamados muchos de sus intérpretes más destacados, entre ellosMargarita Cueto, Concha Bañuls, Zoraida Matrero, Candrta Quin-tana, Esther Borja, Rrta Montaner, Miguel de Grandi, Mario Martí-nez Casado y Emilio Medrano. Tales nombres son inseparablesdel repertorio escénico lírico cubano.

Con relación a la importancia de la creación en esta etapa Er-nesto Lecuona señaló: «El teatro cubano actual es de gran vueloy auténtica envergadura (...). Se ha ido a la entraña popular, se havuelto la vista a un pasado neo en sustancia poética; se ha dotadoa Cuba en vendad de aire cubano».

De la creación de estos años han quedado tres obras comoantológicas: María la 0, con libreto de Gustavo Sánchez Galarragay música de Ernesto Lecuona, estrenada el I de marzo de 1930en el teatro Payret Ceolia Valdés de Gonzalo Roig. estrenada en1932 y Amalia Bototo, de Rodrigo Prats y Agustín Rodríguez,puesta por primera vez en el teatro Martí el 21 de agosto de1936, todas ellas relacionadas con el legendario personaje cubanodenominado la mulata de rumbo.

El panorama creativo de las décadas postenores a 1950 y has-ta la actualidad es bien pobre. Las temporadas lincas de zarzuelascubanas se hacen cada vez más difíciles por razones de presu-puesto económico y las pocas que logran realizarse no tienen labrillantez antes alcanzada en la calidad interpretativa y los logrosescenográficos. La tendencia entre los compositores a ampliar susobras ya creadas con la inclusión de nuevas escenas y númerosmusicales -que casi siempre estaban relacionadas con la primeraactuación de alguna figura- fue durante un tiempo el mayoratractivo de las presentaciones. En otros casos los creadores másrepresentativos del género fueron a probar sus fuerzas fuera de

Cuba, como el maestro Lecuona, por ejemplo, que estrenó variasde sus obras en España en la década del 50.

Algunos de nuestros compositores conservan ei interés porllevar a la escena representaciones zarzuelísticas y con gran entu-siasmo han escrito nuevas obras donde el hálito de los tiempospasados caracteriza el tratamiento de los temas, los argumentos,los personajes / la música. Siguiendo la misma línea de creaciónde los ya desaparecidos maestros Roig, Lecuona y Prats, los com-positores actuales elaboran sus obras a partir de los cuadros de

costumbres y estampas criollasheredadas de la época colonial.Marco Valcárcel es el más desta-cado, con B amor nadó en la pla-za o Gloria la de Atares, estrenadaen el teatro Martí en 1965 y £ícoche de Malanga que fue pre-miada en el primer concurso«Carlos Pous» del Teatro Musi-cal de La Habana en 1984 y queno ha logrado ser representadaOtro autor importante es Nor-man Milanés con su obra El triun-fo de la rebelión, estrenada enforma de concierto en el teatroGarcía Lorca en 1985.

Tan sólo efímeros destelloshan logrado por momentos eva-dir la deteriorada imagen que ac-tualmente ofrece nuestra escenalírica. Efímeras porque durante eldisfrute pleno de cualquier re-presentación en estos tiempos,los colores del pasado se enar-decen y cobran ante nosotros lasmagnitudes de antaño. Pero a las

semanas posteriores al estreno, las luces se desvanecen y hay queesperar meses y a veces años para vibrar otra vez desde la lunetaante una buena presentación de zarzuela.

Vale lo principal, que ha quedado y es lo que mantiene siem-pre vivo e! deseo de disfrutarla: la identificación plena del públicocubano con el género, ya sin distinción ni exclusividad para las cu-banas o las españolas. No importa si se trata de La Verbena de laPaloma a de La Habana de noche. ¡La zarzuela, es mucha zarzuela!

2

a

so

María de los Angeles Alfonso

I. Durante mucho tiempo se consideró a esta publicación como la pri-mera, sin embargo se ha demostrado de la Gdzeto de Id Hovono fije im-presa con anterioridad a 1790, fecha en que aparece el primer númerodel Popel Penádico2 Venido directamente de España en medio del furor por la zarzuela.Frewes asumió la dirección musical de una compañía que se constituyórápidamente para la representación de zarzuelas.3. Carpentier, ob. cit, p. 326.4. Carpentier. ob. ot, p. 337.5. De la Guardia, ob. cit. p. 41.

BIBLIOGRAFÍA

CARPENTIER. Alejo: «América Latina en la confluencia de coordenadashistóricas y su repercusión en la música». En Ese músico que llem dentro.T. III, Editona! Letras Cubanas, Ciudad de La Habana, Cuba, 1980.DE LA GUARDIA, Gisela. Lo zarzuela en Cubo en el periodo comprendidoentre ios años 192? y 1940. Trabajo de Diploma Instituto Supenorde LaHabana, s/fGARCÍA, Leandro: Lecuona dice que sena oionaoúo el teatro cubano, ^ íGONZÁLEZ. Jorge Antonio: «Estabíeamiento y desarrollo de la zarzuelaen La Habana durante el siglo XIX». En Boletín Música, Casa de las Amé-ncas, n°25. págs.5-11. I97Z

7JÍ(?SCHERZO

MÚSICA EN HISPANOAMÉRICA

Situación de la música académicaen América Latina

I. La creación: entre la dependencia y la originalidad

A l considerar el repertorio musical latinoamericano,tenemos que enfocar el peso histórico de casi 500años, largo periodo de gestación y racionalización,que culminó al incorporar a nuestra condiciónprehispánica: las costumbres, el idioma, la religión,

en general una visión, un modo de ser y sentir propio de un sec-tor de la civilización occidental.

Ese proceso evolutivo marcó al arte musical latinoamericanoy a su estética. Hoy, no sabemos si las crisis de identidad presen-tes en diversos periodos, ese coqueteo con el pathos expresivode las vanguardias europeas, actualmente abandonado por inefi-caz, sea la resistencia involuntaria a tomar en serio ese recuerdomítico, la reminiscencia, el gesto tercermundista con lo paradisia-co, la nostalgia por un mundo tímbnco-coloristico, el universodel eras musical, la dimensión de la sensualidad y las nuevas per-cepciones sensoriales que descubrieron los impresionistas Ravely Debussy en su apego a los modos antiguos y al fundamentomítico-1rterano del drama musical.

Esa necesidad inminente por el reposo y el deseo por el mo-vimiento incesante hoy recibe, en la jerga del mercado de la eco-nomía musical de la industria cultural, la denominación de NewAge. Ciertamente, como habitantes de las urbes, pasamos delcansancio físico al ajetreo excitatorio o stress y en ese espacio ex-presado por Fritz Lang en Metrópolis, la música pasó a ocupar unlugar terapéutico de relax, las funciones protocolares y secularesquedaron casi en el pasado, esa reflexión nos hace pensar en laimposibilidad de la tota-lidad autonómica pro-puesta por el mundomahleriano.

La historia de la cre-ación musical del sigloX X , en especial deAménca Latina no in-cluye tantos naufragiosen aquello de la bús-queda de la autonomíaexpresiva. Todavía hayuna sensibilidad musicalque lucha por no sercongelada por la racio-nalidad occidental y al-gunos autores continú-an aquel oscuro legadoque dejó la intempe-rancia e irreverencia deBeethoven, en aquellaSonata Opus 111, queimplicó la inclusión denuevos códigos expresivos que fueron anticipando tiempos mo-dernos en el estilo pianístico fuero de s( pero por encima de to-do, el más fino presagio de que en América nacería el jazz.

El modelo occidental en América nos hizo abandonar" unaetapa originaria y se introdujo como un nuevo lenguaje, con suscódigos y leyes expresivas, ajenas al entorno del nuevo mundo,

/osé Antonio Abreu, director de las orquestas jweniles * Venezuela y principo! impulsor de lai ú mejicano.

Los compositores latinoamericanos, aún circunscritos al siste-ma de educación académica heredado de la implantación de laUniversidad napoleónica, han llevado inscritos en su inconscientecolectivo otros procedimientos para el tratamiento de la textura,el color, y las facultades expresivas.

A Carios Chávez y Silvestre Revueltas les debemos esa fusiónde las artes como danza ritual, historia divina musicalizada, dondela obra de arte total wagneriana es un programa recitativo deletnodrama-musical. Sus obras hacen del componente mítico untempo presente y cíclico, no para conformar un discurso de ide-as, como fue la propuesta de Levi-Strauss, al esquema apriorfsti-camente constituido, como una película cuyo final ya sabemosgracias a la etapa de reproductibilidad técnica que en el arte mu-sical se inicia con Haydn.

Chávez y Revueltas nos condujeron a una revalorización delas sonoridades arcaicas del pasado de América, y aunque lasobras fueron trasladadas al contexto de una orquesta moderna,por el hecho de no ser ejecutadas con instrumentos latinoameri-canos, esas nuevas condiciones, organológica y audioperceptiva-mente no borraron su significación semiótica, al contrario, agre-garon, sin tanta disgregación, todas las significaciones y las ruptu-ras paradigmáticas que la desesperación y la concienciadesventurada de los líderes del atonalismo no lograron concretarcomo /mogo mundi.

La espacialidad sonora, la música para los ojos y el cuerpo, ala escenografía y el simbolismo en movimiento, nos hacen pen-sar que latinoamérica también tiene su Barroco, pero por otraparte comprendemos que el modelo creativo de Stravinski pro-bablemente inspiró tales conquistas, tomando en cuenta que es-

te último también ex-ploró la música tradicio-nal oral y el folklore desu país.

Enfocar la músicaacadémica en Latinoa-mérica y del Caribe esmostrar ese tránsi topermanente de un poloa otro: de la asimilaciónde una aculturación enel seno de las creacio-nes musicales al regresoa las fuentes primigeniasdel fenómeno musical yviceversa.

En los compositoresde arraigo americano, senos muestra un claroperfil y se perciben, so-bre todo en la creaciónmusical del siglo X X lasíjentes culturales vincu-

ladoras de este quehacer creativo, tanto con las diversas artescomo con otras latitudes.

La influencia de África está en el embrión, porque ese ímpetuy la comente ¡nconforme de su polimtmia, todavía indescifrablepara la ratio musical, se grabó en la rúbnca de varios composito-res latinoamericanos y del Caribe quienes incorporaron ritmos,

SCHERZO 131

DOSIER

Lo Comeroto de Carocas, dirigida por teobet Potados.

voces, instrumentos y hasta una visión mágica del mundo: Rol-dan, Lecuona. Villa-Lobos, García Caturla, entre otros.

Lo tradicional y contemporáneo se han unido en ei ethosmusical intuido por algunos creadores latinoamericanos, perodio todavía no termina de convertirse en un destino para la cre-ación actual. En ese sentido, s¡ algunos creadores han abrazadonuevas tecnologías, que han colocado al servicio del arte musical,ha sido piara buscar trascender las fronteras del alfabeto musical,pero debemos admitir también que una sombra se proyectabaen estos artistas: la ausencia de formación profunda, el escaso ri-gor escolástico, el divorcio de los modelos de creación vanguar-dista respecto de los arquetipos ancestrales ubicados en el para-digma de lo popular tradicional y contemporáneo.

Algunos de los obstáculos radicales se encuentran en la for-mación misma que reciben los compositores, la ausencia de vin-culación a la etnomusicologia, el folklore, las formas de la músicapopular contemporánea, la historia local, la formación humanísti-ca, que muestran, en síntesis, algunas de las carencias que hacende una búsqueda de identidad casi un fenómeno aleatorio ymarginal.

II: La difusión: institucionalización con estancamientorepertorial

El arte musical en Latinoamérica tiene que comprendersecomo un proceso evolutivo accidentado donde ha ido maduran-do un conjunto singular y significativo de manifestaciones musica-les diversas desde el ámbito tradicional al académico.

Nos concierne el último porque, como parte de la tradicióncultural, por momentos es el que se traduce en amplios sectoresde circulación y consumo musical, pero sobre todo porque seha conformado históricamente como una esfera importante delas políticas culturales de la región.

El hecho más significativo de por lo menos seis o más déca-das lo constituye el fenómeno sociomusical de las orquestas.Aun con los contrastes del caso, polos privilegiados por un lado,como Venezuela y Méjico, tenemos otras naciones menos desa-rrolladas. Digamos que la realidad musical oscila entre la tradi-ción de años y las zonas vírgenes.

Dado el peso cultural que han adquirido las orquestas sinfó-nicas en los países latinoamericanos, estas instituciones son exce-lentes difusoras de la cultura musical, sobre todo a la población

132 5CHERZO

de escasos recursos económicos, aniños y jóvenes de primaria y se-cundaria

En otras instancias, donde el cre-cimiento de los presupuestos desti-nados a la cultura asi lo permiten,las orquestas sinfónicas han repre-sentado una fuente de trabajo paramúsicos salidos de conservatorios uotros sistemas. Pero, si bien ha im-plicado el fortalecimiento de la tra-dición musical europea no ha reali-zado un acercamiento con otrasdisciplinas artísticas sino que, en loscasos donde el nivel es alto, se hagenerado la competitividad, que harestringido a la actividad musical, ala lucha por el protagonismo.

Venezuela y recientemente Méji-co han desarrollado un esquema demasificación de la actividad musical.En 1975, con la creación de la Or-questa Nacional Juvenil, se produceun vuelco musical, un salto cualitati-

vo, a! extenderse hacia amplias capas de la población de escasosrecursos económicos.

El crecimiento es amplio y coloca esa experiencia como mo-delo del mundo. En su filosofía educativa se retoma la modalidadde taller, inspirado en la época del Renacimiento italiano, parahacer conciliar el hecho práctico de la música con el aprendizaje.De esa experiencia surgieron los más vanados talentos en ejecu-ción instrumental, dirección orquestal, pedagogía y otros. Ese he-cho acercó al disfrute a niños y jóvenes.

En términos de repertorio universal, los saltos fueron amplios.El Sistema Nacional de Orquestas Juveniles buscó la díversifica-ción a lo largo y ancho de Venezuela y ciertamente en el ámbitoestético tiene hallazgos históricos. Hoy lamentablemente una fa-lla en la política de formación de recursos humanos, la escasa di-fusión del repertorio latinoamericano y venezolano, una erradaconcepción en la distribución de su presupuesto, el alejamientode los esquemas de descentralización cultural, por la concentra-ción de su presupuesto en la capital, son factores que han mina-do las posibilidades de lo que es un hermoso proyecto que to-davía puede salvarse.

Las estrategias de difusión de las orquestas sinfónicas latinoa-mericanas se reducen a; presentación de solistas, difusión de re-pertorio universal e invitación de directores de los países de laregión. Se escucha en congresos internacionales el énfasis quehacen en la necesidad de programar en lo posible obras de au-tores nacionales, encargar composiciones de obras nuevas, etc.Pero una revisión de las programaciones de las orquestas vene-zolanas nos dice que no hay cambios en la estructura repertonal,lo que significa que no hay ciclos para difundir los autores latino-amencanos y en consecuencia una gran falla en la conformaciónde un catálogo discográfico, ediciones facsimilares.

El hecho anteriormente señalado reviste suma gravedad, por-que en el contexto de la globalización, Latmoaménca no tieneun registro fidedigno de sus autores, lo cual la invalida como fu-tura fuente de abastecimiento de información musical.

La agrupación Camerata de Caracas, dirigida por Isabel Pala-cios, ha dedicado mas de una década a la indagación de nuestragramática y concepción estética, este proyecto denominado LoMúsica de' Posado de Aménca se ha constituido en uno de los in-tentos más senos para encontrar ese paradigma cultural que nosdefina como continente.

Joaquín López Mujka

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ALTA FIDELIDAD

La delicatesseo es frecuente que en la pma al-ta de la amplificación figuren inte-grados; generalmente este sector

queda reservado a las combinaciones deprevio-etapa; Tal vez sea una mera cos-tumbre. Este principio, sin embargo, nocarece de excepciones: las ha habido, lashay y desde luego hay que admtOr al me-nos en teoría que se pueden diseñar yponer en práctica integrados de nivel si-milar a algunas combinaciones de previoy etapa por separado; tal es el caso quenos ocupa del YBA integrado.

Pienso que el integrado responde ple-namente a la demanda de algunos audio-filos que buscan sencillez y en ocasionestambién una mayor facilidad en la ubica-ción del sistema de sonido. Por el contra-no, también se da el audiófilo que buscala mayor complicación posible. Desdeluego, si se acoge uno a la teoria del Inte-grado se ahorran algunos dineros y algu-nos problemas; por ejemplo, no hay quedevanarse los sesos tratando de estable-cer cuál es el cable jnterfrifc idóneo y algu-na que otra enojosa cuestión. Y comoqueda dicho los resultados musicales deun integrado pueden ser altamente satis-factorios.

Otro factor que puede haber influidoen el auge actual de los amplificadores in-tegrados es la llegada a nuestras salas deaudición del disco compacto. Quien nomaneje otra fuente de sonido puede per-fectamente conformarse con una unidadsólo linea y prescindir del generalmentecomplicado y costoso circuito phono máspropio de componentes separados. Si co-mo muchos vaticinan para un futuro máso menos próximo, los cultivadores del vi-nilo van a ser algo as! como una especiede élite o casta de exigentes la fórmula osolución más práctica puede ser el mane-jo de un previo o un integrado sólo línea yla lógica adición de un ecualizador dephono al gusto de cada cual, léase Ven-detta, Klyne, Krell o cualquier otra joyapor el estilo.

Viene todo esto a cuento de quererilustrar la relativa abundancia de buenosintegrados que ofrece actualmente elmercado ya completos, ya soto linea El in-tegrado YBA es de los completos con uncircuito de pilono de verdadera compe-tencia como más adelante comentare-mos. Realmente pocos peros se le pue-den poner a este aparato verdadera sim-biosis de sencillez de presentación ymanejo y de suma de virtudes realmentemusicales.

No se ha dicho aún que YBA es unafirma francesa fundada y desarrollada por

Yves Bemard André que en muy pocosaños, no más de cinco o seis, ha ingresa-do con todos bs honores en ese peque-ño club de grandes diseñadores de elec-trónicas de audio con nombres tan pres-tigiosos como los de John Curi, JeffRowland, Tom Collangelo, Sydney Smrthy pocos más.

Desde luego, si hubiésemos de medirla Alta Fidelidad francesa por el nivel defirmas como Lectron. Jadis y esta inefablede YBA tal vez no andaríamos discutien-do constantemente el ya tan manido te-ma de si el número uno le corresponde aUSA Gran Bretaña o Japón. Posiblemen-te no hayamos ponderado como es debi-do el papel de los franceses en este cam-po; Francia tiene algo más que un enor-me número de audiófilos, más deochocientas tiendas especializadas y variasrevistas sobre el tema de gran tirada.Francia ha producido y produce, puedeque ahora más que nunca, diseño y obje-tos que pueden codearse con toda digni-dad con lo más florido de los países antescitados.

Se podría hablar de un estilo francésCuya mayor virtud podn'a venir constitui-da por una suma de sobriedad y elegan-cia a la vez. Podría hablarse del sonidoanti-sonido como tentativa de interponerentre nosotros y la música la menor can-tidad posible de obstáculos. Yo había to-mado ya contacto con este carácter frarvcés a través de la etapa de potencia a vál-vulas Lectron JH-5O (diseño de JeanHiraga) de la que un prestigioso crítico ja-ponés hizo el mayor de los elogios al de-cir que «ni suena a válvulas ni suena atransistores». Suscribo tal afirmación des-pués de cinco o seis años de convivenciacon el aparato mencionado.

Algo muy parecido sucede cuandouno toma contacto con el integrado deYBA Se produce el reencuentro con elsonido-antisonido cuando ya desde elprincipio se aprecia una ausencia de colo-ración tímbnca muy poco común. Suelocomenzar mis evaluaciones de compo-nentes a través de escuchas de instru-mentos solos, dado que considero la fide-lidad tlmbrica como el aspecto más im-portante ya de un aparato aslado ya deuna combinación o conjunto. Tambiénsuelo comenzar con discos de vinilo, queconsidero una fuente de sonido superiorpor ahora a las demás.

Uno de los primeros discos escucha-dos pertenece al álbum Philips-Seon deSurtes francesos e íngíesas de j.S. Bach enla interpretación cimera de Gustav Leon-hardt después el álbum legendario Bach-

Milstein, Sonetos y Partías poro vio*) solo(DG), el chelo de Casáis en su versión dela Sonata n" I para piano y chelo de Beet-hoven con el acompañamiento de W.Kempf. Para la evaluación del ptano solohan sido de gran utilidad algunos discosde la integral de las Sonoras de Beethovenen la interpretación inefable de ClaudioArrau (Philips, prensado holandés) y asísucesivamente hasta llegar a apreciar elsolo del oboe de la Filarmónica de Vienaen el tercer movimiento del Condeno n°27 de Mozart (Backhaus, Btihm y la or-questa citada) que es uno de los mejoresmomentos de la histona del disco.

La sobriedad referida, el respeto tím-brico equivalen incuestionablemente amusicalidad en sentido estricto. Las colo-raciones y aditamentos pasan mejorcuando escuchamos grandes masas or-questales: en la audición de solos instru-mentales se ponen en evidencia en ma-yor grado las debilidades tímbricas ya deun componente o de un equipo comple-to. Durante una primera fase en la audi-ción del integrado YBA puede parecerque el sonido se nos ofrece como suma-mente discreto; tal vez ello obedezca aque no tenemos el hábito de escucharamplificadores con un nivel de coloracióntan bajo.

El aparato no es nada agresivo; parececomo si dosificase su potencia (2x50 va-tios) con cuentagotas. Sin embargo, cuan-do trabaja asociado a cajas acústicas decierta eficiencia (89 dB o más), realiza unadisección de la gran masa orquestal conuna autoridad increíble considerando supotencia, tamaño y nivel de precio. Herealizado gran parte de mis evaluacionesasociando el integrado YBA a un par decajas acústicas Radford Studio 90; los re-sultados han sido espléndidos. Otros sis-temas empleados han sido Thiel CS-2,LS3/5A en edición Spendor y las venera-bles AR-3A (4 ohmios).

Como ya anticipé, el circuito phono seencuentra absolutamente en un nivel deaudiófilos exigentes, si bien el aparato noadmite la conexión en directo de cápsu-las de bobina móvil. Para este fin, la firmaYBA dispone de un transformador od hocde impedancia continua desde 3 ohmioshasta por encima de los 100. A felta deeste ingenio y para poder escuchar ade-cuadamente una Denon DL-103 me hevalido de un pre-preamplificador KlyneKS-2A, ya un clásico en la materia.

La cápsula de imán móvil empleadaexclusivamente ha sido la tradicional Dec-ca Super Gold (con talla van den Huí) cu-yo maridaje con el YBA ha sido perfecto.

SCHERZO 137

ALTA FIDELIDAD

La ganancia del amplificador ha resultadosuficiente si bien algún posible usuario deeste aparato encuentre extraño que hayade llevar el potenciómetro de volumendemasiado lejos. Poco importa, dado queel aparato es extremadamente silenciosoy aunque la zona de sonido esté ligera-mente avanzada, no se plantea problemaalguno. Al tomar contacto con este am-plificador y reparando precisamente eneste detalle me vino a la memoria un fa-buloso previo francés que manejé haceya varios años; el Perspec-tive, también resultado dela inventiva de Yves Ber-nard And ré , bastantetiempo antes de la funda-ción de la firma que llevasu nombre. Esto me locomentó el mismo YvesBemard durante un brevecambio de impresiones enlas últimas jomadas Hi-Fide Eurobuilding.

En la misma conversa-ción y al margen de cues-tiones meramente técnicasse habló de música y deintérpretes ío que resultasiempre m u / edificante.Nuestro hombre expresósu admiración máxima porgentes señeras del mundode la interpretación.Furtwángler, Backhaus, Knappertsbusch,Fncsay... y de que resulta imposible diso-ciar el mundo del Sonido del mundo de laMúsica El componente debe poder trans-mitir la emoción de las interpretaciones;no tiene otra finalidad. Ni qué decir tieneque me causó una impresión excelenteeste nivel de conocimientos y de gustossobre temas musicales y otros conexosen un hombre de regla de cálculo; no esfrecuente, no suelen coincidir en la mismapersona el melómano y el audiófilo.

La escena sonora es tratada de un mo-do correcto aunque no excepcional. A es-te respecto conviene no olvidar que esteaparato es el más modesto de la gamaYBA tanto en prestaciones como en pre-cio. Hay una combinación de previo-etapaSignature de precio unas quince veces su-penor al vigente para el integrado. Perodentro de este orden de ideas hay quedar como cosa segura que un gran fabri-cante tiene que diseñar bien y fabricarbien hasta lo más barato sin concesión al-guna a la mediocndad. Si escogí el integra-do para realizar este pequeño estudio fueante la sospecha de que me encontradaante una relación calidad/precio excepcio-nal que no suele darse en componentesde precio estratosférico. Ya se sabe, la leyde los rendimientos decrecientes de tanfirme aplicación en el campo de la Alta Fi-delidad. Sintetizando; este amplificador

Í3SSCHERZO

puntúa más en fidelidad tlmbrica que endescripción de escenas sonoras, si bien eneste úrtimo aspecto su comportamientose sitúa bastante por encima del términomedio, Falta tal vez algo de informaciónlateral y sobre el tamaño del lugar de lagrabación pero recordemos una vez másque se trata de un aparato de precio mo-desto y que la gama YBA comprendecuatro escalones más (3, 2. I y Signature)que naturalmente deben mejorar en algu-nos aspectos las prestaciones del amplifi-

Soberbia construcción interior y máxima sencillez en el panel frontal

cador integrado.El color general del sonido del integra-

do YBA tiende a la palidez y como a unacierta ingravidez. Ambas cosas sumadasproducen un regusto notable; no hayagresividades ni aristas y el aparato, escu-chado a ciegas, podría confundirse con uningenio a válvulas aunque sin el cuerpo ytextura que éstas dan al mensaje musical.Dicho cuerpo y textura no siempre sonreales aunque casi siempre muy agrada-bles. Está claro que algunos niveles de co-loración pueden perfectamente ser admi-tidos; me refiero a la coloración suave quegeneran algunas salas de conciertos y queno por ello son descalificadas. Las prime-ras audiciones de este amplificador me re-cordaron inmediatamente la etapa Lec-tron-50; ni sonido de válvulas ni sonido detransistores en terminología del critico ja-ponés, el estilo francés en suma cuyos ca-racteres básicos han dado lugar al títulode los presentes comentarios.

Las antedichas cualidades denotan queestamos ante un diseño cuidadísimo conla musicalidad como norte absoluto. Sepuede hablar sin recelo alguno de origina-lidad; las refendas notas de palidez e ingra-videz no suponen en modo alguno faltade precisión ni de dinámica. Es difícil queel YBA integrado llegue a fatigar, cosa bas-tante frecuente con muchos amplificado-res transistorizados.

Las entradas de línea, en número decinco, funcionan a la perfección. Este es unbuen amplificador para la escucha de dis-cos compactos por la razón ya apuntadade su falta de agresividad y el excelentetratamiento de agudos.

La descripción física ofrece una gransencillez si bien no exenta de lujos y deta-lles de exquisito buen gusto como porejemplo el que los tomillos de sujeciónde la tapa puedan ser accionados a mano,los soportes y un acabado formidable del

panel frontal que es desuma sencillez; el poten-c iómetro de volumenpor pasos que se en-cuentra a la derecha, elselector de entradas y elselector de fuentes paragrabación con una posi-ción en off. El mando ollave de encendido se en-cuentra en la parte infe-rior del chasis hacia la iz-quierda. Su difícil localiza-ción no significa otra cosaque el aparato puede es-tar encendido permanen-temente; el funciona-miento del YBA integra-do no supone aumentotérmico alguno.

En el panel posteriorencontramos los conec-

tores de entrada (de gran calidad) que secorresponden lógicamente con el selec-tor del panel frontal, el conectar de masay la toma de altavoces en número decuatro por canal para facilitar de este mo-do un sistema bicableado, tan convenien-te a veces.

La calidad de los componentes emple-ados es extraordinaria, propia de un apa-rato de nivel profesional. Una de las pe-culiaridades de la marca YBA es que éstafabrica y diseña sus propios componen-tes; transformadores, resistencias, con-densadores y hasta los propios transisto-res. En el muy cuidado Manual de Instruc-ciones (pág. 3) figura una descripción detecnología y componentes que se corres-ponde plenamente con la realidad. Exa-minado el aparato desde estos puntos devista cabe atribuirle una fiabilidad enorme,una gran duración sin problemas.

La norma de encendido permanentedebe observarse pues no ofrece ningúntipo de problemas y el aparato comienzaa funcionar de forma óptima a las docehoras aproximadamente de su encendidoinicial.

Con un p.v.p. establecido de 179.000pesetas y dada su calidad de fabricación,detalles y prestaciones entiendo y suscri-bo que se trata de un excelente negocio.

Alfredo Orozco

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Mmicadena Master i ludo F-MHC bbOQ de lony

tema de audiovisión debidamente inte-rrelacionado con aparatos periféricos.El sintonizador digital permite cuarentapresintonlas en tres bandas de frecuen-cia. Por su parte, I doble pletina auto-reversible puede grabar de forma sin-cronizada con el lector de discos com-pactos e incorpora dolby HxPro en lasmodalidades B y C, ademas, y como espropio del automatismo de este con-junto, de seleccionar el tipo de ecuali-zación de la cinta.

Opcionalmente, es posible incorpo-rar una pletina digital DAT del mismotamaño y estética que el sistema MasterStudio 6600, lo que permite conseguirunas prestaciones formidables en tanreducido espacio.

Este conjunto tiene quizá el defectoque sólo puede adquirirse a partir de las185.000 pesetas. 275.000 si se deseadisponer de la pletina DAT DTC-P7.

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CDR-1deMaranz

H a sido necesario esperar una dé-cada para que surjan innovacio-nes en el campo de los CD, y

parece que todos se han puesto deacuerdo en hacerlo a la vez A finales deaño aparece el MiniDisc de Sony, peroahora, y para abrir boca, llegan a los esta-blecimientos especializados los primerosCD-R, esto es, capaces de grabar el códi-go CD digital en discos ópticos especialesconmutando el lector láser para que fun-cione con un alto nivel de energía, la sufi-ciente para quemar el disco CDR virgen yformar las pequeñas hendiduras que con-tiene el código digital de un CD conven-cional, El disco óptico resultante es, a to-dos los efectos, de idéntica calidad y ren-dimiento que los CD pregrabados que seencuentran en los comercios. Sin embar-go, sólo se puede grabar una vez, con loque los errores resultan especialmente ca-ros, ya que el pnecio de un disco ópticovirgen es sensiblemente igual aJ de un CDconvencional pregrabado. Parece que lautilización de este aparato estará másorientada al campo profesional que al do-méstico, si bien en éste cabria para hacercopias de onginales valiosos o para selec-ciones de varios discos.

Si bien los C D que graban existenprácticamente desde el nacimiento delsistema, su comercialización no se hahecho hasta mu y recientemente. Bastan-tes marcas (Philips, flicromega, Kenwo-od), tienen ya modelos preparados. ElCDR-1 de Maranz, permrte además edi-tar una tabla de su contenido con la listade pistas y tiempos. Se comercializa enEspaña con un precio estimado de unas600,000 ptas.

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E n el ¡azz hay gente que en unmomento dado nos impresionóhondamente para luego, a ve-

ces por un descuido nuestro, caer enalgo que casi se parece al olvido. Perodescansan en nuestro subconsciente, yaños más tarde suelen resurgir con unmensaje que con el tiempo suena máslógico y diáfano, tal vez por la sencillarazón de que nosotros hemos madu-rado lo suficiente para captarlo en suverdadera dimensión, dentro de laperspectiva y del contexto que les co-rresponde. Está comprobado que elauténtico valor de un músico no semide por su aportación instantánea si-no por su capacidad de resistir al pasodel tiempo. Así se explica que unCharlie Parker o un Miles Davis, unThelonious Monk o un John Coltranenos siguen marcando de una maneramucho más definitiva, por no decirdramática, años después de su muerte.Cada vez que volvemos a escucharsus discos, se amplía el importante pa-norama que nos abrieron. Y del mis-mo modo existe un nutrido grupo dejazzmen que en su juventud -y en lanuestra- nos parecieron fenómenospasajeros, meros productos de lasmodas, y que más tarde se convirtie-ron en indispensables compañeros deviaje. Todo lo que somos como aman-tes del jazz se lo debemos a ellos, ymuchas veces no nos damos cuentade ello. Por eso precisamente nuestrareacción llega a ser tan fuerte cuandovolvemos a sus mejores obras.

Pero muy pocos llegan al nivel deun &\rd, un Miles, un Monk, un Trane.Detrás de los grandes maestros se es-conde una legión de figuras menoresque por diferentes razones tuvieronmenos suerte, algunos sencillamenteporque fallecieron antes de llegar almáximo de lo que eran capaces y sinhaber tenido la oportunidad de comu-nicarse con lo que se suele llamar eigran público. Hoy voy a hablar breve-mente de dos de ellos, ambos saxostenores nacidos y formados cada unoa su lado del Atlántico, Uno era norte-americano y el otro británico. Que sesepa, nunca se conocieron, pero estu-vieron activos en la misma época y te-nían infinidad de cosas en común, has-ta el injusto anonimato al cual fuerancondenados por la posteridad. Tantoes así que sus escasas pero brillantesobras grabadas nunca fueran reedita-das y, por consiguiente, no figuran en

J445CHERZO

los catálogos de los discos compactos.Milton Audrey (Brew) Moore, naci-

do en Indianola, Mississippi, el 26 demarzo de 1924, lo tenía muy clarodesde un principio. Suya es una famo-sa declaración según la cual hay sóíodos maneras de manejar el saxo te-nor la clásica y correcta -y la de Les-ter Young. El que no sigue a este últi-mo se equivoca... El inolvidable Pres(Presidente) nunca tuvo seguidor másfiel. Su fascinación por el maestro su-peraba incluso las de Stan Getz, AlCohn, Zoot Sims, Alien Eager y Richie

Kamuca, que fueron considerados los/estenanos más fervorosos a finales delos cuarenta cuando se hicieron famo-sos en la entonces tan activa escenaneoyorquina. En aquella época BrewMoore también intentaba abrirse uncamino a través de la superpobladaselva nocturna de Manhattan. Era elmás incansable partícipe de innumera-bles jomsessions, aparte de formar par-te de la banda de Claude Thornhill yde los pequeños grupos de Gerry Mu-lligan y Kay Winding. Para el sello Sa-voy tuvo ocasión de grabar algunos

Tubby Hoyes

¡AZZ

brew Moaré

temas bajo su propio nombre, perono son más que un pálido reflejo de loque fue capaz de hacer en el legenda-rio club The Open Door. donde sus fre-cuentes actuaciones con el trompetis-ta Tony Fruscella solían causar sensa-ción, El ambiente del faebop le iba bienal joven saxofonista, cuyos largos y só-lidos solos llenos de una imaginaciónfuera de serie y de una soberbia cohe-sión y elegancia llamaron la atenciónde la ciudad entera. Muy pocos ejem-plos de su arte están a la disposicióndel aficionado cuarenta años después,pero un LP como Fru'n Brew (SpotliteSPJI5I) merece ser conocido por to-dos aunque ya resulta un objeto de di-fícil alcance para los nuevos coleccio-nistas.

Los úftimos años de Moore fueronlos de un nómada. Tras una larga estan-cia en San Francisco se instaió en Euro-pa (1961-67). en cuyos clubs fue siem-pre un invitado de honor. Sobre todole gustaba visitar los países escandina-vos, y pocos músicos han sido tan po-pulares como él en Estocolmo y Co-penhague. Volvía a menudo a Nueva

FOTO

York donde sus éxitos estaban asegura-dos a pesar de sus crecientes proble-mas con las bebidas alcohólicas. Pareciórecuperar fuerzas durante el año quepasó en las Islas Canarias (1970), don-de su paisano el guitarrista Jimmy Gour-ley llevaba el club The Ho/f Note. Perocada visita al viejo continente suponíauna recaída, y encontró la muerte en elTlvoli de Copenhague cuando bajabapor la escalera de la Torre China, des-pués de una comida bastante mojada.Tropezó y cayó para fallecer instantesdespués. Tenía tan sólo 49 años. Y nosdejó una obra escueta pero admirableen todos los sentidos, llamando espe-cialmente la atención su limpísimo soni-do y su tan relajado fraseo.

Con Edward Brian (Tubby) Hayesnos encontramos con un saxofonistamuy diferente. Este músico, sin dudael más brillante que nos ha dado eljazz inglés, nació en Londres el 30 deenero de 1935, y a los veinte anos yaera el Ídolo indiscutible de su país. Abase de una infinidad de influencias,sobre todo de Sonny Rollins, johnnyGriffin y Hank Mobley, supo crear un

estilo propio muy cerca-no al fiord bop que dejóprofundas huellas en eljazz europeo hacia el finalde los años cincuenta.Hayes, que también toca-ba la flauta y el vibrafono,además de ser un ambi-cioso arreglista de muchaenvergadura, fue una fi-gura inmensamente po-pular no sólo en los clubsde Londres, donde du-rante vanos años dirigióel quinteto llamado Thejazz Couriers )unto con sucolega instrumental Ron-nie Scott sino tambiénen numerosos festivalesen el continente. Apartedel pianista George Shea-ring que emigró en laposguerra, Tubby Hayesha sido el único músicobritánico capaz de llegara la popularidad en Nue-va York. Frecuentes fue-ron sus visitas a la GranManzana a principios delos sesenta, y llegó a gra-bar con conocidos músi-cos americanos para losmás importantes sellosdiscogréficos. Su enormecansma, su estilo virtuosoy su constante entrega lellevaron a la fama inter-nacional, pero debido a

MAtMQVIST u n a d e | ¡ c a d a s a ( u d m j n a .

da, como en el caso de Brew Moore,por la abusiva dependencia del alcoholtuvo que someterse a varias operacio-nes de corazón, y murió ei S de juniode 1973, a la edad de 38 años.

Aquel verano del 1973 fue de co-lor negro para los aficionados al jazz.La pérdida de dos inmensos talentoscomo Moore y Hayes fue profunda-mente sentida por todos, sobre todoporque en ambos casos se trataba deun músico que estaba lejos de haberexpresado todo lo que llevaba dentro.Es de desear que pronto veamos algu-nas reediciones de sus grabacionesmás significativas. Ni Brew Moore niTubby Hayes son conocidos por elpúblico español de hoy. Curiosamen-te, Philips lanzó el disco más impor-tante del último (100% Proof) haceveinte años, en una edición extrema-damente limitada. Nadie en la actuali-dad se acuerda seguramente de estainteresantísima obra, y una reediciónen CD seria recibida con agradeci-miento.

Ebbe Traberg

SCHERZO 145

HOMENAJE

El silencio de John Cage

uando John Cage tenia veinti-dós años, su profesor, ArnoldSchoenberg, le dijo: «Nunca

podrá componer porque no tiene us-ted oído para la música.» Como nuncale importaran las opiniones ajenas. Ca-ge hizo caso omiso a la teoría sistemá-tica para la que supuestamente estabasordo y siguió adelante, inventando untipo de música que no tenia en cuentaen absoluto los elementos tradicionalesde armonía, estructura u orden.

Cage creía que cualquier sonido,aislado o en una sene decombinaciones, intencio-nadas o no, es arte. Elruido es arte y tambiénel silencio (aunque Cagese empeñaba en que elsilencio no puede exis-tir). En su música se en-cuentran diversos ruidosde mezcladoras, carras-peos y la amplificacióndel producido por unapersona sentada en unasilla, ya que según las te-orías de Cage todo me-rece la misma atención:todo es arte. Más cerca-nas a una religión que auna teoría de la compo-sición, las ideas de Cage(inspiradas por su vincu-lación con el budismoZen) iban a tener unagran influencia en los ar-tistas más importantesde la vanguardia nortea-mericana. Su insistenciaen la duración, la repeti-ción y los elementos ale-atorios, junto con su in-tento de crear sonidosirreproducibles, abrió elcamino para movimien-tos como el pop art deWarhol («30 Mona Lisasson mejores que una»),la coreografía de MerceCunningham basada enel lanzamiento de dados y los happe-nings brillantes aunque de corta vida;las propuestos teatrales sin propósito enlas que el público ve cómo los actoressaltan atravesando un lienzo y vive lainsólita oportunidad de ser perseguidopor una máquina corta-césped.

Una especie de gurú para muchos,Cage fue repetidamente acusado deestafador y de que sus obras eran una

74ÓSCHERZO

jabn Coge

farsa. De sus conciertos no se salía ta-rareando una melodía pegadiza. Las te-orías de Cage no pretendían crear me-lodías de ese tipo. En su obra no im-porta el resultado sino el proceso paraconseguirlo- «debemos preparar nues-tro arte de manera que la gente se décuenta de que lo hace ella misma, noque están haciendo para ella algo». Si-milarmente a la práctica budista de gol-pear con un palo en la cabeza del noiniciado o chillarle inesperadamentepara sacarle de su estado de indiferen-

cia y forzarle a la iluminación divina,Cage golpeó a la gente en la cabezacon su música durante mas de cincuen-ta años. Sus piezas exigen un reajusteradical de los valores tradicionales, aligual que un sólido sentido del humor.

En 1963, Cage dirigió una interpre-tación de 18 horas y 40 minutos de Ve-xations de Satie, utilizando diez pianis-tas que se relevaban para tocar la pieza

840 veces, demostrando así, afirmaba,que «con la repetición ya no hay real-mente repetición, todo lo que mira-mos es digno de nuestra atención».Siempre apasionado defensor de losefectos simultáneos, Cage propuso di-rigir las sinfonías de Beethoven con lacondición de que le proporcionaransuficientes músicos como para tocar lasnueve a la vez. También habló demontar una universidad donde todaslas clases se impartieran simultánea-mente en la misma aula.

Posiblemente la piezamás representativa deCage fue 4'33", estrena-da en 1952 en Woods-tock, Nueva York. Lapieza consiste en un pia-no abierto y un pianistasentado ante el instru-mento durante cuatrominutos y treinta y tressegundos. Los únicos so-nidos perceptibles sonlos de abrir y cerrar elpiano para indicar lostres movimientos de lapieza, acompañados porel arrastrar de los pies,estornudos, resoplidos ymurmullos de un públicodesconcertado.

Que su música sedebiera considerar co-mo tal o no fue unacuestión polémica, quenunca interesó lo másmínimo a John Cage. Lepreocupaba más esti-mular la conciencia delpúblico que crear unaobra duradera: «la obli-gación de las artes es in-tensificar y alterar el co-nocimiento perceptivo yasí, el conocimiento delmundo material», A Ca-ge no le interesabanmucho los conceptos debueno y malo.

Poeta, filósofo y prestigioso expertoen setas, John Cage fue un creador po-lémico, críptico y amable. Autoprocla-mado «arreglador de sonidos», Cagedeja tras de sí una filosofía que ha influi-do a generaciones de artistas, y su silen-cio que, después de todo fue su músicafavorita

Dono Dunnetls

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