Des Knaben Wunderhorn Iberia de Albéniz David ... - Scherzo

Año XXIII - Nº 226 - Enero 2008 - 6,50 €REVISTA DE MÚSICA

ANIVERSARIO

REFERENCIAS

ACTUALIDAD

ENCUENTROS

DOSIER

Des Knaben Wunderhorn

Iberia de Albéniz

David Zinman

Ataúlfo Argenta

Elliott CarterMark Padmore

Philip Glass

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Nº

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SCHERZO es una publicación de carácter plural y no pertenece ni está adscri-ta a ningún organismo público ni privado. La dirección respeta la libertad deexpresión de sus colaboradores. Los textos firmados son de exclusiva respon-sabilidad de los firmantes, no siendo por tanto opinión oficial de la revista.

PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN:por un año (11 Números)

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Esta revista es miembro de ARCE,Asociación de Revistas Culturales deEspaña, y de CEDRO, Centro Españolde Derechos Reprográficos.

2 OPINIÓN

CON NOMBREPROPIO

6 Elliott CarterFrancisco Ramos

8 Mark PadmoreJoaquín Martín de Sagarminaga

9 Philip GlassDavid Rodríguez Cerdán

10 AGENDA

18 ACTUALIDADNACIONAL

44 ACTUALIDADINTERNACIONAL

60 ENTREVISTAPierre-Laurent Aimard

Bruno Serrou64 Discos del mes

65 SCHERZO DISCOSSumario

DOSIER113 Ataúlfo Argenta

AÑO XXIII - Nº 226 - Enero 2008 - 6,50 €

Colaboran en este número:

Javier Alfaya, Julio Andrade Malde, Íñigo Arbiza, Rafael Banús Irusta, Emili Blasco, Alfredo Brotons Muñoz, José Antonio Cantón, PatrickDillon, Pierre Élie Mamou, Fernando Fraga, José Luis Fernández, Germán Gan Quesada, Joaquín García, José Luis García del Busto,

Manuel García Franco, José Antonio García y García, Carmen Dolores García González, Juan García-Rico, Antonio Gascó, Mario Gerteis,José Guerrero Martín, Federico Hernández, Fernando Herrero, Bernd Hoppe, Paul Korenhof, Norman Lebrecht, Juan Antonio Llorente,

Fiona Maddocks, Santiago Martín Bermúdez, Leticia Martín Ruiz, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura, Aurelio MartínezSeco, Blas Matamoro, Erna Metdepenninghen, Juan Carlos Moreno, Antonio Muñoz Molina, Rafael Ortega Basagoiti, Josep Pascual, EnriquePérez Adrián, Javier Pérez Senz, Paolo Petazzi, Francisco Ramos, David Rodríguez Cerdán, Jaime Rodríguez Pombo, Barbara Röder, Justo

Romero, Ignacio Sánchez Quirós, Pablo Sanz, Pedro Sarmiento, Bruno Serrou, Franco Soda, Christian Springer, José Luis Téllez, AsierVallejo Ugarte, Claire Vaquero Williams, Pablo J. Vayón, Juan Manuel Viana, Albert Vilardell, Carlos Vílchez Negrín, Reinmar Wagner.

Traducciones:Rafael Banús Irusta y Blas Matamoro (alemán) - Enrique Martínez Miura (italiano) - Barbara McShane (inglés)

Juan Manuel Viana (francés)Impreso en papel 100% libre de cloro

Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivosy Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidadesde España, para la totalidad de los números editados en el año 2007.

Hace medio siglo...José Luis García del Busto 114TestimoniosJuan Antonio LLorente 118En la memoria de un aficionadoFernando Herrero 122Aproximación discográficaEnrique Pérez Adrián 126La zarzuela, una aventuraManuel garcía Franco 128

ENCUENTROSDavid ZinmanMario Gerteis 132

ANIVERSARIODes Knaben WunderhornBlas Matamoro 136

EDUCACIÓNPedro Sarmiento 140JAZZPablo Sanz 142

LIBROS 144

LA GUÍA 146

CONTRAPUNTONorman Lebrecht 152

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O P I N I Ó NEDITORIAL

La figura de Ataúlfo Argenta posee el atractivo no sólo de loque fue sino también de lo que pudo haber sido. Y, al mis-mo tiempo, ejemplifica la tendencia de la cultura españolaa vivir más de sus grandes nombres —surgidos a veces,

como en su caso, de una suerte de centelleo irrepetible— que asostenerse en una continuidad que significa la normalización delas relaciones entre la sociedad y el arte que trata de servirla. Elhecho de que todavía sigamos viviendo de esa memoria lindan-te con el mito a la hora de hacer balance de nuestros logros nodeja de ser una evidencia de nuestras carencias, de la falta deequilibrio entre un país de cuarenta y cinco millones de habi-tantes y la realidad de sus genios verdaderos. Argenta fue unmeteorito caído no de un cielo estrellado sino de la voluntadindividual, del esfuerzo de quien no se conforma y ha de recu-rrir al sacrificio cuando no hay otra forma de salir adelante.

Cincuenta años después de la muerte de Argenta, Españapuede presentar una interesante nómina de directores deorquesta a los que —salvo contadísimas excepciones— lescuesta Dios y ayuda darse a conocer en el panorama internacio-nal, en ese escaparate que es, al fin, el que consagra definitiva-mente a un nombre. Y lo mismo cabe decir de otros músicosque dan lo mejor de sí pero casi siempre con una irradiacióninternacional escasa y que nada tiene que ver con su verdaderovalor. Hoy la música española se renueva generacionalmente através de figuras que en otros países —menos cicateros con sugente, menos perpetuamente enfrentados a sí mismos— seríaninmediatamente promocionados hacia el estrellato. Los lectoresde SCHERZO conocen bien esos nombres que pueden ser losde los pianistas Javier Perianes o Luis Fernando Pérez, el violon-chelista Adolfo Gutiérrez Arenas o el director de orquesta PabloGonzález, por poner sólo unos cuantos ejemplos. Con ellos seda esa certeza, demasiado evidente entre nosotros, casi unabroma de mal gusto, un tópico en todo caso de enorme efecti-vidad, que consiste en apelar a que si hubieran nacido en otrositio otro gallo les cantara.

Por encima de cuotas amenazantes y de proteccionismoscontraproducentes, el interés preferente de nuestras autoridadesculturales debiera ser el que ya unos cuantos medios especiali-zados, unos cuantos agentes y sus propios protagonistas con suesfuerzo personal —pensemos en una cantante tan joven y bri-llante como Ainhoa Garmendia— se han propuesto como unameta deseable y necesaria: la presencia internacional de nuestramúsica y nuestros músicos. Es ese un camino de ida y vueltaque debe emprenderse con generosidad y amplitud de miras.Sólo en la confrontación con los grandes y no en el encierro enuna especie de parque temático cultural, nuestra música podráexpresar todas sus virtualidades mientras se acerca con lasarmas necesarias a competir en el mercado, esa palabra quesigue dando miedo a las gentes de la cultura pero que cubre noya con su sombra sino con su presencia insoslayable la realidadde nuestra vida.

Argenta fue un ejemplo de genio y de entrega, pero cuántomejor sería verlo hoy no como un hecho aislado sino como elinicio de una fuente no agotada de talento reconocido en todaspartes. Ese ha de ser el afán de todos: que la cultura españolano se refleje en la queja permanente sino, al fin, en ese espejouniversal en el que otros se miran todos los días.

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Diseño de portadaArgonauta

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Elliott CarterMark Padmore

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La música extremada

O P I N I Ó N

NOCHE DE ESTRENO

J usto en los días de final de otoñoen que los periódicos dedicanfugazmente algo más de espacio auna música que no sea de consu-

mo inmediato y grosero porque se hamuerto Karlheinz Stockhausen,empiezo a leer The rest is noise, deAlex Ross, que es un paseo informati-vo y gozoso por las mejores músicasdel siglo XX, por las vidas de loscompositores y por los vínculos entreéstos y el público, y entre su arte enapariencia tan despojado de referen-cias concretas y sin embargo tananclado, para bien y para mal, en eldevenir convulso de la Historia. AlexRoss viene de la escuela de claridad yagudeza de The New Yorker, dondees crítico musical desde hace bastan-tes años. Su escritura tiene esa fluidezque en Europa no parece compatiblecon el rigor, pero que nos da tantaenvidia y nos despierta tanta gratituda quienes amamos la música apasio-nadamente pero carecemos de laadecuada formación técnica. Ross tie-ne el don de contar la música, igualque otros saben contar la pintura, orevelarnos la hondura de los libros.El suyo empieza con un relatomemorable de la que podría ser lanoche fundacional de la música deesa época que no parece de llegartodavía por completo al presente,pero que ya es el siglo pasado: elestreno, en la ciudad austríaca deGraz, el 16 de mayo de 1906, de laSalome de Richard Strauss. Asombraimaginar que tanto porvenir pudieraestar contenido en una sola noche deestreno; también que una ópera difí-cil de un compositor contemporáneopudiera atraer a tanto público, des-pertar tal grado de entusiasmo yescándalo. Mahler estaba allí, y tam-bién Schoenberg, con un grupo esco-gido de discípulos, Alban Berg entreellos. Pero también había acudidoPuccini, que no escuchó en vano losestremecimientos de ruptura y violen-cia de aquella partitura, así como, al

parecer, el muy joven Adolf Hitler,intoxicado de amor místico a la óperadespués de haber asistido en Viena alTristán vanguardista de Mahler. Hitlertendría entonces 17 años: su presen-cia nos parece menos verosímil quela un personaje imaginario que tam-bién estuvo en el estreno, el AdrianLeverkühn que protagoniza unanovela que aún tardaría muchos añosen existir, Doktor Faustus de ThomasMann.

Al cabo de un siglo el shock de lonuevo se ha convertido para nosotrosen arqueología y casi en nostalgia, yaquella música del porvenir es ya par-te del pasado sin haber calado de ver-dad en el público que debió haberlahecho suya, y que puestos a elegirprefiere seguir instalado en el confortdel siglo XIX. Puccini aprendió aque-lla noche de estreno lecciones quesólo se revelarían casi veinte añosmás tarde en los fragores de crimen ydeseo de Turandot, pero los aficiona-dos a la ópera —aún más en EstadosUnidos que en Europa— prefierenuna Bohème adecuadamente lacrimo-sa o una dulce Cio Cio San empolva-da y suicida antes que a la lúbricaSalomé, por no hablar de la desqui-ciada Elektra. Siete años después deaquella noche de mayo de 1906,cuenta Alex Ross, uno de los testigosmás eminentes del estreno, ArnoldSchoenberg, le volvió la espalda alpúblico que aplaudía por primera vezsus Gurre-Lieder, disgustado al pare-cer por el éxito de una música que aél mismo se le había quedado atrás yen la que ya no se reconocía. Ese ges-to de arrogancia y desdén muy pron-to se iba a volver irrelevante: a partirde entonces fue el público el queempezó a dar la espalda a la músicade su propio tiempo. Al menos enton-ces los compositores provocabanescándalos y los periódicos informa-ban sobre ellos en primera página.

Antonio Muñoz Molina

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A G E N D AO P I N I Ó N

LUCIA, VIOLETTA, ISOLDEMúsica reservata

Vértice del idealismo, Lucia (de Lammermoor y deDonizetti) enloquece por perder una música: eltema de su dúo con Edgardo (Verrano a te sull’au-re/i miei sospiri ardenti), el tema que ella misma

había introducido en el final del Acto I y que regresa en laflauta en mitad de su aria del follia como la imagen fantas-mal de una felicidad prometida y perdida para siempre.Lucia no corona la cúspide amorosa, y la ruptura del círcu-lo pérdida-recuperación metafórica abre ante ella un abis-mo insondable: el retorno instrumental de la melodía vocal(el objeto-fetiche) precipita a Lucia en el delirio y el leitmo-tiv amoroso se revela a la altura del Acto III como el signi-ficante de una pérdida. Paradoja de Lucia: el velo nupcialensangrentado es el símbolo de su virginidad.

Violetta o la ópera materialista: investida de un poderletal, su renuncia se muestra como la forma más altiva dela posesión amorosa. La tonalidad de do menor, que mar-ca su asentimiento ante la demanda de Germont, serátambién el símbolo musical de la enfermedad. Si la vueltadel tema de la promesa amorosa precipita a Lucia en lainsania, la pérdida del fa mayor (la tonalidad de la pasión,la tonalidad del Amami,Alfredo!), que es la de ladeclaración del amante (undì, felice, eterea) y el subsi-guiente dúo amoroso delActo I, empuja a Violettahacia el mal que la lleva ala muerte: la traviata mue-re tuberculosa porquemuere también de des-amor. Paradoja de Violetta:su llegada a casa de Floracuando aún no ha tenidotiempo de entregarse aDouphol sella su acepta-ción del pacto, y su retornoal vicio es el significante desu virtud.

Gloriosamente anacró-nica (porque es un provo-cativo anacronismo elegir un argumento legendario parauna ópera a las alturas de 1857), Isolde navega camino delos brazos del Rey Marke escoltada por el hombre quedio muerte a su prometido: ha jurado vengarse y sólo ladecisión de Brangäne cambiará su designio. Tristan undIsolde arranca con el acorde más enigmático de la historia,un enigma que (como el famoso do sostenido de la Sinfo-nia Eroica) solamente revelará su funcionalidad armónicamucho más tarde. Si la obra comienza en un la menorimplícito, nunca enunciado, concluye en un si mayor quesupone un avance de dos pasos en el círculo de quintas.El logro del objeto, como la comprensión del itinerariotonal, se dilata sin término aparente: de ahí esa idea, típi-camente romántica, de que el amor absoluto, el deseoabsoluto (el sentido), tan sólo se realiza en la muerte.Esto es: en la conclusión del discurso, donde el acordeinicial, generado por la superposición de dos motivos yenunciado en el preludio de una manera abstracta, alcan-za su definitiva certidumbre y su resolución sinfónica enla supertónica de la tónica inicial, ya en el último compásde la composición.

Pero, ¿son realmente distintos el filtro del amor y el fil-

tro de la muerte? Todo el sentido de la obra nace a partirdel preludio, que es una especie de meditación sinfónicasobre tres temas que carecen aún de asociación signifi-cante, tres temas que proyectan el discurso hacia un hori-zonte difuso y quimérico: habrá que esperar al momentoen que, ya en las postrimerías del Acto I, los amantesingieran el bebedizo y se desplomen, como poseídos porun vértigo, para que esa marea orquestal revele su senti-do. El retorno de la misma música en la misma tonalidadalcanza finalmente la plenitud de un significado hastaentonces hermético: el hombre y la mujer enfrentan susmiradas y pronuncian sus nombres de una manera nueva.“Treuloser holder!”, dice Isolde: y es como si viese a Tris-tan por vez primera. Ahora comprende que su destinoestá ligado a ese hombre, que ya no será nunca del reyMarke, a quien fue prometida. Paradoja de Isolde: el adul-terio es el significante de su fidelidad. Fidelidad a la ver-dad de un sentimiento que sólo el filtro le ha revelado: alapurar la copa, Isolde muere para la venganza y renacepara el amor. El Todestrank y el Liebestrank son una mis-ma cosa, y esa cosa no tiene otra substancia diferente de

la música sublime del pre-ludio, esa música que es laimagen sonora de unapasión desconocida: comoen La traviata, esa músicanace en la nebulosa ante-rior al inicio del drama.Amami Alfredo es unaespecie de arietta que tomacarne significante al sercantada en el Acto II: músi-ca vocal, cerrada (18 com-pases), glorificación diatóni-ca de la cadencia perfecta.Negativo de La traviata,Tristan und Isolde, se sinte-tiza en ese acorde inicial,glorificación del cromatis-mo, acorde instrumental,armónicamente abierto, que

aspira a lo oceánico e ilimitado. Wagner se remite a unmedievalismo mitológico para hablar del presente, esemismo presente que, en Verdi, asume el aspecto de unahistoria de la actualidad parisina de 1850 con nombres yapellidos concretos trasmutados en literatura: AlexandreDumas-Alfonsina Plessis/Maria Duplessis (Armand Duval-Marguerite Gautier, Alfredo Germont-Violetta Valéry). Unpresente en que el amor absoluto, más allá de la Ley, másallá de la norma, es una imposibilidad social. Ese amorespectral entrevisto por Lucia al borde de una fuente, esedeseo núbil repleto de promesas y, al tiempo, de terrores.

Lucia o la enajenación, Violetta o la renuncia, Isolde ola (in)fidelidad: tres perspectivas de la relación del sujetocon el objeto perdido en la medida en que ese objeto es,por definición irrecobrable. En la medida en que agotanlas perspectivas posibles, las tres grandes heroínas deloperismo romántico encarnan igualmente la triple para-doja y el triple rostro de la mujer según la ideología bur-guesa: pero la mujer proletaria (Carmen) está también ala vuelta de la esquina.

José Luis Téllez

Rogelio de Egusquiza. Tristán e Isolda (La muerte). Museo de Bellas Artes de Bilbao

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A G E N D AO P I N I Ó N

UNA VEZ MÁSPrismas

U na vez más hacerpequeñas cosas,aprender de los

demás, huir de los proyec-tos faraónicos, tener lacabeza en su sitio, buscarlas raíces, enseñar, sermodestos, no creerse losprimeros en nada porqueya no hay primeros o nodebe haberlos, porque hayquienes saben hacer lascosas y quienes no sabenhacerlas. Un pequeño rosa-rio para formar una deside-rata que nos impida de ver-dad hacer el tonto, esa ten-tación tan frecuente entrequienes dedican sus vidas adescubrir mediterráneos. Elproblema además no esque las tonterías las haganellos solos y por lo tantoque tengan que pechar conlas consecuencias. El pro-blema es que las conse-cuencias las sufrimos todos,un tópico que se repite confrecuencia, y es que, comodecía Chesterton, el tópicosiempre guarda una partede verdad.

Hay aventureros queejercen de descubridorescuando uno tiene la sensa-ción de que lo primero quehay que hacer antes deinventar es conocer minu-ciosamente lo que hanhecho otros que tienenmuchos más años de expe-riencia, les ha salido bien yes buena cosa aprender deellos. Aventureros que lue-go, si las cosas no marchano marchan malamente, des-aparecen o dicen que ellosno han sido. Detrás dejanunas cuantas ruinas, unas

cuantas ilusiones perdidas,y lo que es más grave, unaincumplida posibilidad,porque su torpeza, su irres-ponsabilidad ha dejadosobre el terreno buena hier-ba quemada. Ocurre confrecuencia y entonces losdemás, los que prefieren eltrabajo al vocerío tienenque empezar de nuevo.

Ya lo decía don Améri-co Castro, un gran historia-dor, un gran filólogo yalgo más, un hombre queconocía profundamente supaís y que sufrió en supiel las intemperancias delos que nunca aprenden.

Decía que éramos adá-nicos y hay una verdadindiscutible en ello. Haygente en nuestro país quele dan un gramo de podere inmediatamente la arma.El pasado no existe, sevuelve una sucesión de fra-casos supuestos o reales,según el humor del aventu-rero del momento. Por esohay que volver a empezar,montar el espectáculo y noprever que puede ser undesastre. Hay que ser posi-tivos, exclaman los altossacerdotes del disparate, locual en este caso quierendecir a los demás, a quie-nes se atreven a levantar lavoz para prevenir del ries-go, que hay que decir quesí a todo lo que se les ocu-rra a ellos.

O sea que hay vecesque es necesario, ética-mente imprescindible,decir que no.

Javier Alfaya

McB

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C O N N O M B R E P R O P I O

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Comúnmente considerada recar-gada de abstracción y de nofácil escucha, la música quecrean los compositores de la

vanguardia de posguerra nace comouna necesidad de huir de los clichésdel pasado en pos de la obtención de

ELLIOTT CARTERLa música del tiempo

objetos sonoros de gran pureza. Paratal fin, el compositor moderno se armade un arsenal técnico renovado. Lacomplicidad con el intérprete y elempleo del timbre como elemento denuevo cuño, se constituyen en elemen-tos esenciales. Frente a este desorden

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C O N N O M B R E P R O P I O

ELLIOTT CARTER

Madrid. Auditorio Nacional. 11,12,13-I-2008. Orquesta Nacional. Cartablanca a Elliott Carter. Director: Diego Masson. Nicholas Daniel, oboe.16-I-2008. Concierto de cámara, intérpretes por determinar.

DISCOGRAFÍA SELECCIONADA

Three Occasions for Orchestra. Violin Concerto. Concerto for Orchestra. LONDON

SINFONIETTA. Director: OLIVER KNUSSEN. Virgin VC 7 91503-2.Cuartetos de cuerda 1-4. CUARTETO ARDITTI. Etcetera KTC1065-66.Symphonia: Sum Fluxæ Pretium Spei. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA BBC. Director: OLIVER

KNUSSEN. Deutsche Grammophon 459 660-2.Fragment II. Quinteto para piano y cuerdas. Tempo e tempi. Quinteto para piano y

viento. CUARTETO ARDITTI. ENSEMBLE SOSPESO. Mode 128.Oboe Concerto. Esprit Rude-Esprit Doux. A Mirror on which to dwell. ENSEMBLE

INTERCONTEMPORAIN. Director: PIERRE BOULEZ. Erato 45364-2.

en busca de una organización nueva (ydepurada) del material, surge, dentrodel marco neoclasicista que se da enese mismo tiempo, la figura de unautor que, como Elliott Carter, seempeña, ya desde sus primeras y “aca-démicas” obras (la Primera Sinfonía,Holiday Overture, la Sonata para pia-no), en crear un objeto sonoro igual-mente puro, en el que ha de quedarexcluida, la mayor parte de las veces,el aporte extramusical. Coinciden,pues, en el tiempo, la apuesta europea,interesada por airear el lenguaje, y laposición de Carter, que desde otraóptica, alcanza resultados muy pareci-dos a los de aquella vanguardia. En lapráctica, la defensa, por parte de Car-ter, de un lenguaje dominado por laabstracción, aunque parta de premisasneoclasicistas, se aproxima más al de lavanguardia europea que a la, por otraparte, muy extendida defensa que dela escritura tradicional ejercerán losautores del sinfonismo tardío a lo largode la segunda mitad del siglo XX. Eneste punto, es pertinente tener encuenta que toda esa complejidad (en laescritura, en la técnica, pero tambiénen la escucha) que asociamos con unaacción de “vanguardia”, no está exentaen la obra de Carter, a quien debemosadmirar por haber imprimido al len-guaje musical contemporáneo unimpulso importante a partir, precisa-mente, desde la perspectiva menosdúctil, la que se encontraba encerradaen las trincheras del tradicionalismo.

Neoclasicista, pues, en sus inicios,Carter tenderá, en lo sucesivo, haciauna estética en la que, si bien caben elexpresionismo de tono bergiano (Con-cierto para oboe, Cuarteto nº 4, Pen-thode, Concierto para violín y orques-ta, Three occasions for orchestra), elimpresionismo (Sinfonía de tresorquestas) o el clasicismo vocal de unBritten (A mirror on which to dwell, Insleep/In thunder), lo que prevalece esla fidelidad ciega a una estructura inte-rior del discurso musical de una enor-me coherencia, en la que el plan for-mal se constituye en núcleo y fin abso-luto de la composición.

Las músicas basadas principalmen-te en el empleo de las texturas, tancorrientes en las obras europeas de losaños 60 y 70, interesaron mucho a Car-ter, pero no ejercerían influencia algu-na en él. Su objetivo era el retorno aun cierto orden, a una clara percep-ción de las voces individuales, ideaque, como sabemos, está ausente enpiezas como Atmosphères, de Ligeti oAnahit, de Scelsi, cuya organizaciónsonora obedece a unos fines muy dis-tintos a como Carter asume el discursosonoro. A aquella concepción estáticade la música de texturas, Carter opone

una visión más dinámica, investida deuna clara función dramática. En elCuarteto nº 3, por ejemplo, la identi-dad interválica, el tempo y el compor-tamiento de cada uno de los dos movi-mientos, permiten una precisa percep-ción de los caracteres respectivos. Lautilización, pues, de una música detexturas (estilo de vanguardia) quedareducida a lo esporádico en Carter ynunca afecta a la totalidad de la obra.

Toda la actividad intelectual y artís-tica de Carter, este compositor energé-tico (nació hace ya ¡99 años!), descansaen el sentido de la progresión, vividacomo una necesidad fundamental de laque se exime todo sentimiento nostál-gico del pasado. Se trata de una obramusical que se apoya en una filosofíade la experiencia, se alimenta de lastradiciones más diversas, sin que porello haya de volver sobre sus pasos. Sise exceptúan algunos homenajes a Pur-cell, Ives o Nancarrow, presentes en elPrimer Cuarteto, la música de Carterno integra nunca la cita ni el pastiche,aunque por los títulos de sus piezas(Concierto para orquesta, Sinfonía detres orquestas, Triple Dúo, la formidablepieza pianística Night fantasies) puedapensarse que se pliega a los génerostradicionales. Carter no adopta ningunaforma preestablecida, sino que proyec-ta continuamente su música por mediode nuevos diseños, evitando siempre larepetición ociosa o la autorreferencia.En este aspecto, el pensamiento musi-cal de Carter asume una idea demodernidad de tono artesanal o cons-tructivista, muy próxima a la actitud deun Stravinski y que compositores comoAndriessen o Crumb han querido tam-bién retomar más tarde. En consecuen-cia, Carter se opone a la visión expre-sionista y atormentada de un Schoen-berg y la representada por la filosofíade Adorno, para quien la creación esun acto de revuelta y la disonancia esla expresión de un Yo alienado y frag-mentado. Carter, en todo caso, se incli-

na por la línea del expresionismo deun Alban Berg, bañado, como se sabe,de lirismo y organizado según formasreconocibles tomadas de la tradición.La de Carter es, por encima de todo,una música del devenir, en transforma-ción y movimiento continuos y, porsupuesto, una música de la memoria,que tanto mira a la Historia de la Músi-ca como a su propia y pequeña histo-ria. Así, el Dúo para violín y piano, de1972, compuesto con la intención rei-vindicativa de la renovación completadel género, rompe igualmente con elCuarteto nº 3, que le precede. Sinembargo, el Dúo integra los avancesformales y el sistema armónico hereda-dos del Cuarteto nº 3. Pero la músicaque interpreta el violín solista en estaobra ya no se presenta como una suce-sión de movimientos, sino como unalínea continuamente desarrollada,constituida por breves frases de carac-teres variados.

La música de Carter se sostiene,pues, sobre una concepción muy par-ticular de la escritura instrumental,que no es sino una suerte de drama-turgia que, fundada en una estratifica-ción del tiempo en la que evolucionanlas identidades musicales en continuaprogresión, debe tanto a la herenciade un Ives y a los renovadores dellenguaje americano (Cowell, Varèse)como a Debussy, Stravinski o a loscompositores contrapuntistas delRenacimiento. En su obra, los caracte-res musicales ligados a configuracio-nes melódicas, armónicas o rítmicas,así como a identidades instrumentalesy a sus respectivas relaciones, jueganun papel fundamental y tienen pormisión sustituir la noción tradicionaldel tema. No son la expresión de unasubjetividad de tipo romántico ni tam-poco están sujetos a una estética de laimitación, sino que tienen un valorestructural por sí mismos.

Francisco Ramos

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A G E N D AC O N N O M B R E P R O P I O

Bach, Haendel, Mozart o Schubert son parte del eleva-do repertorio de Padmore, ceñido —de modo espe-cial aunque no exclusivo— al ámbito del Barroco y ellied. En el dominio de la ópera, sin ir más lejos, ha

cantado obras de Mozart (como Don Giovanni o La clemen-za di Tito), de Berlioz o de Britten, desarrollando una ampliatrayectoria artística, que en su momento estuvo impulsadapor figuras del relieve de un William Christie o un PhilippeHerreweghe, dos artistas que destacan entre la apretadanómina de intérpretes con los que el tenor ha colaborado.

Haendel representa una prueba de fuego para cualquiertenor que se precie de especialista, por la bravura, el vigor y lavariedad de acentos de sus difíciles arias, cuyas óperas y orato-rios poseen acompañamientos orquestales más tamizados y

MARK PADMORECool tenor

Madrid. Teatro de la Zarzuela. Ciclo de Lied. 22-I-2008. Mark Padmore, tenor; Roger Vignoles,piano. Schubert, Schwanengesang.


BACH: Oratorio de Navidad. THE SIXTEEN CHOIR & ORCHESTRA.Director: HARRY CHRISTOPHERS. Collins.

HAENDEL: As steals the morn. Arias y escenas para tenor.THE ENGLISH CONCERT. Director: ANDREW MANZE.Harmonia Mundi.

MOZART: Don Giovanni. PETER MATTEI, GILLES CACHEMAILLE,ALEXANDRA DESHORTIES, MIREILLE DELUSCH, LISA LARSSON. MAHLER

CHAMBER ORCHESTRA. FESTIVAL D’AIX-EN-PROVENCE. Director: DANIEL HARDING. Bel Air.

RAMEAU: Zoroastre (Versión de 1756). NATHAN BERG, GAELLE

MÉCHALY, ANNA MARIA PANZARELLA. LES ARTS FLORISSANTS. Director: WILLIAM CHRISTIE. Erato 0927 43182-2.

elocuentes que las de ningún otro compositor barroco de sugeneración. Lamentablemente, el tenor inglés Mark Padmoreno siempre sale indemne del comprometido empeño que esgrabar un disco con arias y escenas haendelianas. Así, lo quedebiera llevar impreso el estilo solemne o patético de determi-nados affetti —a menudo transidos de áulica nobleza—, escon frecuencia una densa nube de smog londinense, una bru-ma indiferenciada y casi magmática de la que es poco menosque imposible desglosar asideros firmes. De tanto humo se sal-van Rodelinda o Jephtha, pues la languidez del vaho amorosocasa más con las maneras del por otra parte delicado tenor,que de bravura no anda ni nulo ni sobrado. Siendo de estemodo, el bello acompañamiento de Andrew Manze en Sam-son, por ejemplo (éste sí, a su modo, bastante bravo) es pocomás que una prédica en el desierto.

Enfrentado a una ópera de la importancia capital de DonGiovanni (en la prestigiosa producción de Peter Brook, quelanzó al director de orquesta Daniel Harding) se hacen paten-tes algunas de las calidades de su estilo y materia vocal. Líneaaseada, mimada y clara, con inclusión de pequeñas licenciasen forma de cadenze en momentos muy concretos, siendo elmás obvio uno del aria Il mio tesoro, tras la frase “A vendicario vado!”, por lo demás de inclusión un tanto discutible.

Las maneras de este tenor de mirada sensitiva son suavesy un punto afelpadas. Sabe respirar con una batuta (aquí eseHarding un poco scatenato), y conferir cierta variedad a laarticulación del recitativo, crucial en Mozart. Pero la voz ensí es un instrumento pálido, no muy timbrado ni personal,con cierto regusto grato y, si la tesitura no le pesa, moduladacon remota seducción. Por supuesto, hay a quien le parece-rá excelso, pero ello pudiera ser fruto del deslumbramientoque producen los nombres de moda, eterno sarampión quesólo remitiría con inmersiones más hondas en la historia delcanto y sus muchos caminos, en cuyo contexto global —pormucho que brillen ahora sus bengalas—, el Sr. Padmoretodavía es uno de tantos, si bien su moda le ampara en untiempo en que tantas veces se confunde la apariencia de unprestigio con el prestigio mismo.

Joaquín Martín de Sagarmínaga

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A G E N D AC O N N O M B R E P R O P I O

PHILIP GLASSEl minimalista renuente

Hijo de un vendedor de discos sin estudios musicales,el neoyorquino Philip Morris Glass cursa estudios dematemáticas y filosofía en la Universidad de Chicagoy en la prestigiosa Juilliard, donde cultivará una cier-

ta admiración por la Segunda Escuela de Viena y su paisanoIves. Pero en su país, como le sucede a tantos otros artistasde su generación, se siente cohibido por una atmósfera con-servadurista que acaba por determinar un catártico viaje aParís, donde estudiará bajo la tutela de Nadia Boulanger, dequien aprende la disciplina de la forma y el rigor del siste-ma, y más adelante con el maestro Ravi Shankar, a través delcual toma contacto con las tradiciones musicales no occiden-tales y el concepto aditivo en música. En esta maduraciónespiritual y musical influirá poderosamente el viaje queemprende al norte de la India un año antes de su regreso aNorteamérica, donde toma por primera vez contacto con elbudismo.

Glass vuelve a Nueva York en 1967, y ante la cerrazónde los círculos musicales, decide fundar el Philip GlassEnsemble, un septeto amplificado de maderas, teclados ypercusión que pasará a ser decisivo en el desenvolvimientode su estética, una “música con estructuras repetitivas”,como la definirá más adelante. No obstante, la obra de Glassno es percibida como algo serio en los cenáculos de la épo-ca. Feldman y Cage considerarán su arte poco digno de inte-rés, siendo para el primero mero “show business”. Se trata,para empezar, de una música tonal, algo que la vanguardiaconsidera herético, y que se configura a través de bloquesmelódicos recursivos sometidos a procesos de variacionesdiscretas e impelidos por bases polirrítmicas y aditivas. Suorquestación y ejecución, para empeorar las cosas, dependeen cierto grado del elemento electrónico. Las primeras obrasde Glass, como la esencial Music In Twelve Parts (1971-1974), serán severas, angostas y dogmáticas, dependientescasi exclusivamente de principios organizativos.

A pesar de las reacciones antagónicas que suscita sumúsica, las creaciones de Glass son bien acogidas en los 70por la bohemia del East Side, y el Philip Glass Ensemble escontratado frecuentemente por las galerías de Leo Castelli oPaula Cooper, el Guggenheim o el Whitney. No obstante, laescasa atención general que despierta su música le obliga asubsistir de otros oficios, empleándose como taxista o repa-rador de electrodomésticos. En estos años difíciles trabaráamistad con el escenógrafo y libretista Robert Wilson, que seconvertirá en uno de sus colaboradores habituales, y a sulado escribirá la polémica Einstein On The Beach (1976),ópera inaugural de la “trilogía cultural” que acabarán engro-sando Satyagraha (1980) y Akhnaten (1983).

En los 80 y 90, la música de Glass va volviéndose másaperturista, en lo expresivo y en lo estructural, y expandien-do su radio de acción desde la ópera, el teatro y la danza aotros géneros musicales, como la sinfonía o el concierto, ocreando vínculos con la música pop. A partir de los ochenta,el compositor iniciará también una exitosa carrera compo-niendo para el cine, de cuyo repertorio cabe destacar la “tri-logía qatsi”, en colaboración con el documentalista GodfreyReggio, o proyectos multimedia como la ópera La belle et labête (1994), que acompaña la proyección del filme homóni-mo de Cocteau y que aborda el tema de la creación y la bús-queda artística de la belleza. Este aperturismo favorece ladifusión y grabación de su obra, así como el cariz mediático

y comercial de su música, que parece enclavada entre dosuniversos, el de la música ligera y el de la culta. Para asegu-rarse una completa independencia artística y financiera, amediados de los noventa Glass erige su propio estudio degrabación, Looking Glass, y funda su propia compañía dis-cográfica, Orange Mountain Music.

David Rodríguez Cerdán

Valencia. Palau del les Arts. 3, 4, 5, 6-I-2007.Cocteau-Glass, La belle et la bête. Krofon. Forman.Bauervá, Smidová, Rodríguez-Cusì, Portal.


Glassworks. THE PHILIP GLASS ENSEMBLE. Director: MICHAEL RIESMAN.Sony MK 37265.

Concierto para violín. GIDON KREMER, violin. ORQUESTA FILARMÓNICA

DE ISRAEL. Director: LEONARD BERNSTEIN.Deutsche Grammophon 20/21 445 1852.

The Civil Wars: A Tree Is Best Measured When It Is Down.Act V — The Rome Section. AMERICAN COMPOSERS ORCHESTRA.Director: DENNIS RUSSELL DAVIES. Nonesuch 79487-2.

Powaqqatsi. Varios Artistas. Director: MICHAEL RIESMAN.Nonesuch 79192-2.

Sinfonía nº 8. ORQUESTA BRUCKNER DE LINZ. Director: DENNIS RUSSELL

DAVIES. Orange Mountain Music OMM 0028.

10

A G E N D AA G E N D AA G E N D A

AG

END

AE

s un secreto a vocesque el Festival de Bay-reuth, en los últimosaños, no fue dirigido

por el anciano WolfgangWagner sino por su segundamujer, Gudrun. Con diplomá-tico tacto permaneció en unsegundo plano penumbrososupervisando la vida de laVerde Colina. Frecuentó ensa-yos, concedió entrevistas ennombre de su marido y, cuan-do fue necesario, tomó deci-siones. Ella decidió que elenredo de su discutida y des-echada puesta de Parsifal nose documentase en un filme.

Este era su punto de dis-cordia con su hija Katharina,favorita de su padre para elcargo de futura directora delFestival. Las relaciones entreellas eran tensas. Wolfgang,durante siete años, trató deentronizar a su mujer pero laFundación de aquél se opuso.Gudrun no se dejó irritar porello y conservó su posiciónoficial, “Referencista personalde la conducción”, tirando loshilos de la Sagrada Colina.Legendaria es su respuesta aun periodista que le preguntóen 2006 si el director del Fes-tival estaba disponible parauna entrevista. “Mi marido,aquí estoy” dijo ella con sor-prendente entereza y descon-certante humor. Muchos con-tratos de cantantes y eleccio-nes de régisseurs fueron deci-didos o aconsejador por ella.Los papeles pasaban por su

Necrología

GUDRUN WAGNER

escritorio. Los proyectos depuestas debían contar con subendición. Hasta llegó atomar la palabra en cuestio-nes de finanzas. De hecho, lacarrera de Gudrun desde suscomienzos como adjunta a laoficina de prensa en 1965hasta la actual jefatura, es tanasombrosa como extraordina-ria. Con voluntad de hierro eindoblegable dureza ascendiópor su incansable trabajo a lavez que cuidaba de la saludde su marido. Tuvo enemigospero todos la respetaron.Muchos estimaron no sólo suorgullo sino su profesionali-dad, laboriosidad y efectivi-dad. Se la echará de menosen Bayreuth por su muerte el28 de noviembre, a los 63años, tras una operación.

El Festival se ve constreñi-do a elegir con rapidez a un

sucesor de Wolfgang Wagner,quien apenas apareció elpasado verano, cuando suhija Katharina debutó con supuesta de Los maestros canto-res de Nuremberg. Su estadode su salud le impide asistir alos principales acontecimien-tos festivaleros. Está limitadopor la edad y ha de decidirquién lo sustituirá. Ahora elConsejo de la Fundacióndebe designar a un candidatoa la sucesión o, al menos, alinterinato. Eva Wagner-Pas-quier y Nike Wagner estánfuera de juego. Katharina tie-ne el proyecto de formar unequipo de conducción junto aChristian Thielemann y PeterRuzicka, lo cual es una venta-ja. Cabe esperar que Wolf-gang no lo malogre.

Bernd Hoppe

Nada menos que seisconciertos —con unprograma dedicadoa obras de Wagner

y Beethoven— reserva paraEspaña la Sinfónica de Pitts-burgh en una gira europeaque le llevará también porHolanda, Alemania, Austria,Hungría y Croacia comoparte de las conmemoracio-nes del 250 aniversario de la

Con Frühbeck de Burgos

LA SINFÓNICA DE PITTSBURGH EN ESPAÑA

fundación de la ciudad. Laetapa española comenzaráel 21 de enero en Pamplonay seguirá por Vitoria (22),Castellón (23), Barcelona(24) y San Lorenzo de ElEscorial (25) para terminaren Valencia (27). Durante lagira se pondrá al frente dela formación americanaRafael Frühbeck de Burgos,un maestro con el que des-

de siempre ha mantenidoexcelentes lazos y ofrecidomagníficas prestaciones. LaSinfónica de Pittsburgh eshoy, sin duda, una de lasgrandes orquestas de supaís y, junto a las sinfónicasde San Francisco y Cincin-nati, también una de las quehan conseguido poner enduda el mito de que sólohaya “Cinco Grandes”.

11

A G E N D A

Karlheinz Stockhausenrepresentaba la van-guardia, personificabala vanguardia, él fue la

vanguardia. De su generación,la de la vanguardia, no todosfueron de vanguardia, pero éllo fue por encima de todos, yno siempre por lo atrevido desus obras. Gruppen o Mantrason obras que abrieron cami-nos en los 50, al tiempo quecompositores como él cerra-ron carreras a colegas queiban por caminos muy distin-tos. No siempre lo consiguie-

ron, no siempre lo consiguió.Cuenta Henze que el jovenStockhausen impresionó calla-damente a ciertos gestoresmusicales de posguerra, deesa gente temerosa de no serlo bastante moderna, en unaépoca posterior a aquella enque la gente temía no ser lobastante conservadora: cómose puede componer todavíaasí, se preguntaba en voz altael enfant terrible. Con lo quepuso punto final a la carrerade unos cuantos colegasmolestos. Menos a repartir.

Porque, atención, la van-guardia fue probablemente elprimer grupo generacionalque vivió de la subvenciónpública desde el principio enadelante y hasta el fin: radiospúblicas, en Italia y Alemaniasobre todo; auditorios, salasde conciertos, espacios cerra-dos o al aire libre, con dineropúblico. Así fue posible eldespliegue de una genera-ción llena de talento y rica ensectarismo. Esa generaciónque ahora está diezmada. Pri-mero desapareció Maderna,demasiado pronto. Muchomás tarde desaparecieron losotros dos italianos, Nono yBerio. Se han ido Xenakis yLigeti. Como se fue Takemit-su, el más joven de esa gene-ración, con la que en rigornada tiene que ver. Estuvomuy cerca Henze, el rebelde,el que ellos consideraronconservador o traidor, oambas cosas, el que fue con-tra los “hallazgos” de la van-guardia. Pero Henze ha revi-vido, ha renacido, y ahí está,acaba de estrenar su Fedra.

Queda Boulez, incombus-tible, enorme talento creadorcon escasa obra que mira yremira y rectifica, obras “inprogress”; y magnífico e insu-perable director de orquesta,

como tal vez lo fue Maderna,que quién sabe dónde hubie-ra llegado con la batuta de nohaberse ido tan pronto. Que-da Cerha, el menos conocidode todos, autor de una óperaespléndida, basada en la pri-mera obra de Brecht, Baal,lamentablemente nunca gra-bada. Queda Kurtág, el queha crecido enormemente enlas dos últimas décadas.

Con Stockhausen, el com-positor que hizo de la electró-nica una poética, el composi-tor que hizo de la acumula-ción de efectivos una pro-puesta sinfónica, el composi-tor que exploró sonidos sinmiedo a llegar a callejones sinsalida (llegó a varios, y casinunca solo, pero esa es otrahistoria), con Stockhausen seva toda una época. Lo vimosaquí hace pocos años, en lasala de cámara del AuditorioNacional, en el ciclo deXavier Güell. Tres conciertos.Se empeñó en que fuerantres. Y hubo que decirle quesí, que de acuerdo, maestro.Más le hubiera valido unosolo. Porque con tres nosdimos cuenta de que elmodelo estaba agotado. Oalgo peor.

Santiago Martín Bermúdez

Necrología

KARLHEINZ STOCKHAUSEN

Rolex anunció el pasa-do 12 de noviembrea los seis artistas defama mundial que

serán mentores en el ciclo2008-2009 de la IniciativaArtística Rolex para Mento-res y Discípulos, a través dela cual, se ofrece a seis jóve-nes artistas prometedores dedistintas partes del mundola oportunidad incompara-ble de aprender con unmaestro de su respectivadisciplina. Los nuevos men-tores son: Rebecca Horn,artes plásticas; Jirí Kylián,danza; Youssou N’Dour,

Rebecca Horn, Martin Scorsese, Wole Soyinka...

YOUSSOU N’DOUR NUEVO MENTOR EN MÚSICA ROLEX

música; Martin Scorsese,cine; Wole Soyinka, literatu-ra; y Kate Valk, teatro. Cadauno de ellos elegirá a undiscípulo entre los finalistaspropuestos por el panelinternacional de expertos deRolex. Cada mentor trabaja-rá durante un año con sudiscípulo, manteniendo con-versaciones y encuentrosperiódicos, compartiendo yperfeccionando su laborcreativa. Los seis discípulostambién recibirán una sub-vención de 25000 euroscada uno, por formar partede este programa.

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A G E N D A

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UN AUDITORIO CON PERSONALIDAD PROPIADel Liceu al Palau

A lgo está cambiandoen la escena musicalcatalana. Poco apoco, sin golpes de

efecto, pero con los objeti-vos bien claros, el Auditori-Palau de Congressos deGerona está consolidando ensu segundo año de vida unaprogramación con personali-dad propia que, además deelevar notablemente la cali-dad de sus propuestas,comienza a marcar diferen-cias con respecto a Barcelo-na y su mucho más potente,aunque no siempre imagina-tiva, oferta musical. Su nuevodirector, Ramon Barnusell,bendice sin reservas la líneaartística emprendida desdesu creación por sus dos pro-gramadores, Víctor García deGomar y Daniel Ibáñez.Apuestan por una culturamusical abierta y plural en laque conviven la música anti-gua y el rock de vanguardia,el jazz y las músicas delmundo, el gran repertorio ylos nuevos autores, las gran-

des estrellas y las nuevasgeneraciones de intérpretes.En el terreno clásico se hanaliado con Ibercàmera, lapromotora musical privadacon más solera de Barcelona,que ofrecerá temporada pro-pia en Gerona. Comienza el18 de enero, con Lorin Maa-zel dirigiendo un programaBeethoven (Cuarta yQuinta) al frente de la Sinfó-nica Toscanini y en ellaactuarán Zoltán Kócsis y laFilarmónica Nacional deHungría (Tercera de Schu-bert y dos obras de Mozart,el Concierto nº 17 y la Sinfo-nía nº 33); La pasión segúnsan Mateo a cargo de losDeutsche Kammervirtuoseny el Coro de niños de Winds-bach, dirigida por Karl-Frie-drich Beringer; el Trío Guar-nieri con la Philharmonia dePraga y Kaspar Zehnder (Tri-ple de Beethoven y Primave-ra, de Schumann; Radu Lupu(la schubertiana Sonata en lamenor, D. 845 y el primercuaderno de Preludios de

Debussy) y en la jornada declausura el Cuarteto Casals(Haydn/Beethoven). Aunquealgunas orquestas y directo-res actúan también en latemporada barcelonesa deIbercàmera, sus responsablesofrecen cambios significati-vos en los programas. “Latendencia es ofrecer cosasque no se hacen en Barcelo-na, pero con la misma exi-gencia de calidad”, afirmaVíctor García de la Concha.Una buena muestra de esafilosofía es la flamante ver-sión discográfica de Amadigidi Gaula, de Haendel, dirigi-da por Eduardo López Ban-zo, grabada en el Auditori deGerona en noviembre de2006 (Ambroisie-Naïve).

Hay buenas dosis de ilu-sión y riesgo en la programa-ción, que de enero a mayode 2008, y con un presu-puesto de 400000 euros,ofrecerá 24 conciertos, cua-tro sesiones familiares y otrasactividades. La oferta clásicaincluye un recital de Rinaldo

Alessandrini, Rozhdestvenskiy la Orquestra de Cadaqués,tres citas con la Orquestra deGirona, incluida la presenta-ción del nuevo disco deAntònia Font, y cuatro con laSimfónica de Barcelona iNacional de Catalunya(OBC). El abanico musicalincluye citas fascinantes conel trío de McCoy Tyner y JoeLovano, Milton Nascimento yel Jobim Trio, Tomatito, JaneBirkin, Fangoria, la fusión deraíces mediterráneas e hin-dúes que propone TrilokGurtu y el Arké String Quar-tet, el bautismo del GironaJazz Project liderado porPerico Sambeat y VicensMartín, la música tradicionalde El Pont d’Arcalís y LesViolines, o el coro sufí Con-fraria Tariqa Quadurua But-chichia, el más popular deMarruecos. Amplitud demiras y exigencia artística, endefinitiva, para ser un audito-rio con personalidad propia.

Javier Pérez Senz

J orge Fernández Guerra(Madrid, 1952) ha obteni-do el Premio Nacional deMúsica 2007 —dotado

con treinta mil euros— en sumodalidad de Composición.El jurado —presidido por eldirector general del INAEM,Juan Carlos Marset, con lavicepresidencia de la subdi-rectora general de Música yDanza del INAEM, MarisaManchado, y del que eranmiembros José ManuelBerea, Pilar Jurado, Reme-dios Navarro, Félix Palome-ro, Inmaculada Tomás yCésar Camarero— ha conce-dido esta distinción a Fer-nández Guerra “por la altacalidad de su creación entodos los géneros, puesta de

En la categoría de composición

FERNÁNDEZ GUERRA, PREMIO NACIONAL DE MÚSICA

manifiesto de manera singu-lar el pasado año con elestreno de su cuarteto Bachis the name”.

Autor versátil e imaginati-vo, de una admirable apertu-ra de miras y un rigor formalque nunca ahoga la inven-ción propia, Fernández Gue-rra desarrolla desde haceaños una magnífica labor alfrente del Centro para laDifusión de la Música Con-temporánea. Es, además, fre-cuente colaborador deSCHERZO. Nuestra enhora-buena, pues, y un ciertoorgullo por lo que nos toca.

En su vertiente de inter-pretación, el Premio Nacio-nal le fue otorgado al cantaorMiguel Poveda.

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13

A G E N D A

Aunque obligada, lapluma se resiste y seresiente, pues nadiequiere escribir sobre

la muerte de un amigo. Nosconocimos en la Facultad deHistoria y Ciencias de laMúsica. Impartía clases deGestión Musical e Historia dela Danza. Jamás he conocidoa nadie que supiera transmi-tir tan bien todos sus conoci-mientos. No sólo enseñabaconceptos; expresaba senti-mientos, ilusiones y pasio-nes, de manera que, si nonos hicimos expertos en laHistoria del Ballet nos aficio-namos y aprendimos a que-rerlo como él lo quería.

En el ámbito de la ges-tión musical la cosa era biendistinta. Luis Iberni ha sidouno de los grandes gestoresde nuestro país. Como asesormusical del Ayuntamiento de

Necrología

LUIS IBERNI

Oviedo, fue el alma máter delas Jornadas de Piano. Consu fino instinto musical, dio aconocer en España muchospianistas que hoy pertenecena la elite musical. En Madrid,trabajaba mano a mano conEmilio Casares en el Ciclo deConciertos de la UniversidadComplutense. En pocas edi-ciones ha conseguido quesea uno de los ciclos de refe-rencia en la vida musicalmadrileña.

La mayoría de la genteha conocido al Luis Iberni dela prensa: brillante, sagaz ycon una capacidad de sínte-sis inigualable. Cada semana,sentaba cátedra en El Cultu-ral con atrevidos reportajes yentrevistas profundas.Muchas de sus mejores pági-nas también las escribió enesta casa.

El Luis Iberni que conoce

poca gente es el incansableinvestigador. Quedan para lahistoria sus libros sobre Cha-pí y Sarasate o su interesantí-simo Toda la música delmundo. Como legado póstu-mo quedará su gran obra

sobre Pablo Sarasate a la quededicaba toda su energíaestos últimos meses.

A principios de noviem-bre Luis ingresó en el hospi-tal y al poco tiempo estabaen coma. Las últimas pala-bras que hablamos fueronpara decirme que estabacontento de estar en Zarago-za con su familia y al lado detoda la gente que quería. Enefecto, en los últimos díassus hermanos, incansables,estuvieron día y noche a sulado. Sus amigos desfilaronpor la clínica Montpellierpara verle: Sergio Castillo,Gonzalo Augusto, EmilioCasares, Celsa Alonso y tan-tos otros…

Adiós, Luis. Esto no esmás que el principio de tuhistoria. Ars longa, vita brevis.

Federico HernándezLN

E

Un año más el Ciclo de Grandes Intérpretes que orga-niza la Fundación Scherzo y patrocina el diario ElPaís va a llenar el Auditorio Nacional con el mejorpianismo del momento en la que es desde su inicio

una convocatoria imprescindible en el panorama madrileño.A lo largo de los diez conciertos, que abarcarán de enero adiciembre, desfilarán ante un público tan entendido comofiel algunos de los mejores solistas de hoy. Pero no es sólo lacalidad individual de cada uno de ellos lo que aporta la seriesino la apasionante confrontación entre estilos muy diversos.Un recorrido fascinante que comienza con un debutante enel Ciclo: nada menos que Joaquín Achúcarro. El gran pianis-ta vasco vive una madurez pletórica y a buen seguro lo

XIII Ciclo de Grandes Intérpretes

ACHÚCARRO EN EL OLIMPO

demostrará el próximo día 29 con un programa muy de lacasa: Brahms, Debussy y Ravel o, lo que es lo mismo, de laserenidad crepuscular de la Op. 118 del alemán a la luz delos Preludios o del Gaspard de la Nuit de los franceses. Elotro nombre nuevo será el del alemán Lars Vogt, un pianistaque, todavía joven, ha asentado su prestigio con la calma delos músicos inteligentes. Sus comienzos fulgurantes no supu-sieron la locura sino la tranquilidad. Y el resultado se verá el14 de octubre en su programa dedicado a Schubert y Liszt.

El resto de los pianistas presentes este año en el Cicloson clásicos entre los clásicos y vuelven a la convocatoriacomo manteniendo una especie de conversación siempreinacabada con los abonados. Grigori Sokolov (11 de febrero)se enfrentará a una de sus piezas de fuerza: los Preludios deChopin. Paul Lewis (25 de marzo) insertará la Musica ricer-cata de Ligeti entre Mozart y Schubert. Se desconocen toda-vía los programas de Maurizio Pollini (15 de abril) y KrystianZimerman (5 de mayo) mientras András Schiff (11 de junio)nos propondrá cinco sonatas beethovenianas. Pierre-LaurentAimard (18 de noviembre) presentará un programa audaz einteligente, con punto de partida en Carter y de llegada enSchoenberg. Christian Zacharias irá de Haydn a Debussypasando por Schumann. Cerrará el Ciclo Leif Ove Andsnescon un programa nada habitual que incluye obras de Dvo-rák, Musorgski y Sibelius.

Madrid. Auditorio Nacional. 29-I-2008. JoaquínAchúcarro, piano. Obras de Brahms, Debussy y Ravel.

14

A G E N D A

El Patronato del TeatroReal, tras modificar losestatutos de su Funda-ción, y a propuesta del

Ministro de Cultura, ha nom-brado presidente a GregorioMarañón y Bertrán de Lis, porun mandato de cinco años.Asimismo han sido nombra-dos miembros del Patronato,por el Ministerio de Cultura,Laura García Lorca, JavierGómez Navarro y Mario Var-gas Llosa; por parte de laComunidad de Madrid, Igna-cio González y Rodrigo Rato.

Nuevos miembros del Patronato

GREGORIO MARAÑON PRESIDENTE DEL TEATRO REAL

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El tenor José Bros (Barcelona, 1965) ha sido galardona-do con el Premio Federico Romero 2007 en reconoci-miento a su intensa dedicación y larga trayectoria artís-tica dedicada a la zarzuela. La concesión de este galar-

dón, que entrega la Sociedad General de Autores y Editores(SGAE) en colaboración con los herederos de FedericoRomero, corrió a cargo de un jurado que integraban el presi-dente de esta sociedad de gestión, José Luis Borau; los com-positores Manuel Moreno-Buendía y Claudio Prieto; el direc-tor del Teatro de la Zarzuela, Luis Olmos; el jefe del área deArtes Escénicas de la Fundación Autor, Óscar Millares, comosecretario sin voto, y el director de la revista Ópera Actual,Francisco García-Rosado, en representación de los herederosde Federico Romero. Entre los ganadores del premio en edi-ciones anteriores se encuentran Miguel Roa, Evelio Esteve,Pedro Lavirgen, Plácido Domingo, José Carreras, AlfredoKraus y María Bayo.

Por su dedicación a la zarzuela

JOSÉ BROS, PREMIO FEDERICO ROMERO 2007DE LA SGAE

José Luis Jiménez ha sustituido a Carlos Magán comogerente de la Orquesta de Granada mientras, al mismotiempo, una comisión integrada por Enrique Gámez, Rey-naldo Fernández, José Luis Carmona y un músico de la

orquesta a propuesta del comité de empresa, se encargaráde cerrar la programación de la temporada próxima. La for-mación andaluza —que bajo la dirección de Josep Ponsalcanzó un magnífico nivel— parece atravesar también unacrisis artística que ha disparado los rumores acerca de laposible no renovación del contrato de su director titular,Jean-Jacques Kantorow. Los nombres, naturalmente, saltande inmediato, y entre los posibles candidatos a hacerse conel podio granadino suena con fuerza el de Pablo González,la más prometedora de las batutas españolas.

Cesa su gerente

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A G E N D A

Formada vocalmenteentre España y Aus-tria, la mezzosopranomadrileña Ana María

Iriarte fue —desde su debuten Valencia como Amneriscon sólo 18 años, hasta sutemprana despedida de laescena tres lustros más tar-de en Burdeos como Car-men para desempeñar úni-camente los papeles deesposa y madre— una delas cantantes referencialesde nuestro país con másproyección internacional,gracias en buena parte a surelación con la joven ONEde Ataúlfo Argenta y tam-bién a las numerosas graba-ciones realizadas parasellos como EMI y Colum-bia, sello este último dondeprotagonizó la mayor partede las zarzuelas que seregistraron en ese periodo.Para su vuelta al mundo dela música, una vez consoli-dado su entorno familiar,Iriarte escogió la vía de laenseñanza, trasladando susconocimientos a las nuevasgeneraciones. Una muestrade los resultados obtenidosse podrá juzgar en la Galade Reyes que el 6 de enerose ha programado en elAteneo de Madrid. Para lavelada se han reunido dos

Alumnos de Ana María Iriarte

CONCIERTO DE REYES

Madrid. Ateneo. 6-I-2008.Concierto lírico de alumnos deAna María Iriarte.

El Ministerio de Cultura ha constituido el Consejo Artístico del Auditorio Nacional deMúsica para estudiar el futuro de su programación. Nombrado por el Director Generaldel INAEM, está integrado por él mismo, Marisa Manchado —Subdirectora General deMúsica y Danza— y, en calidad de consejeros, Gregorio Marañón y Bertrán de Lis,

Alberto Corazón, Cristóbal Halffter, Luis de Pablo, Cristina Bordas, Bárbara McShane, MartaCureses, Carmen Linares, Elena García de Paredes de Falla, Elena Angulo y Jorge FernándezGuerra. Tomás Marco, Eugenio Trías, José Luis Turina y Josep Pons, miembros asimismo delConsejo, no pudieron asistir a la primera reunión del mismo, celebrada a finales de noviem-bre. El Ministro de Cultura propuso como presidente del Consejo a Luis de Pablo y este alConsejo que le fuera encargado al compositor José Manuel López López un proyecto de ges-tión artística.

El mundo de la música —incluidos, naturalmente, los aficionados— aguarda con expec-tación —no exenta de inquietud ante determinadas señales— las conclusiones del Consejo.Éste debía volver a reunirse el 28 de diciembre —ya cerrado, por tanto, este número deSCHERZO— con el informe de López López a la vista.

Constituido el Consejo Artístico

INQUIETUD EN EL AUDITORIO NACIONAL

ANA MARÍA IRIARTE

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LONDONSYMPHONYORCHESTRAThe 2008 competition

will take place

30 September - 2 October

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open to conductors

under the age of 35

who are citizens of full

membership countries

of the European Union.

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when three finalists will

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rabiosamente mlodernos, pasando portítulos que, siendo importantes, no

suelen verse en las tiendas. Tenemos,así, obras de Abe, Alwyn, Arnold,

Berkeley, Gloria Coates, Doppler, Lauro oParsons, pero también sonatas y obras

para teclado de los Bach, músicasorgánicas y vocales de Buxtehude,

oberturas de Cimarosa, música para laúdde John Dowland, conciertos del granJoseph Martin Kraus, las sinfonías de

Rachmaninov, obras de Martinu, Respighi,Stravinsky o Taneyev, el Castillo de

Barbazul de Béla Bartók, el Moisés enEgipto de Rossini, o música sacra deDomenico Scarlatti. Como verán, unvariadísimo programa de músicas de

todos los tiempos y estilos.El apartado de Históricos está dominado

por sendas versiones operísticas quehacen gran honor al nombre del epígrafe:la Manon de Pierre Monteux, con Victoriade los Ángeles como protagonista, y Latraviata verdiana de la mano de Tulio

Serafin, con Antonietta Stella y GiuseppeDi Stefano. Más un disco de incunables

del inolvidable Andrés Segovia y losregistros de los años 20 y 30 del siglo

pasado del glorioso tenor rumano Jospeh Schmidt.

Un espléndido conjunto, como se podráapreciar, presentado en las mejores

condiciones técnicas y, como siempre, al más razonable de los precios.

NOVEDADESenero

2008

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MARTINU: la Obra para piano, vol. 4: Siete danzas checas,Cuatro Movimientos. Dumkas. Giorgio Koukl, piano. NAXOS, 8.5702150747313021574

PARSONS: First Great Service. Responds for the Dead(Latin Service). Voces Cantabiles. Dir.: Barnaby Smith.NAXOS, 8.5704510747313045174

RACHMANINOV: las 3 Sinfonías. Orquesta Sinfónica Nacio-nal de Irlanda. Dir.: Alexander Anissimov. NAXOS, 8.5031910747313319138

RESPIGHI: Church Windows. Brazilian Impresions. Rossi-niana. Orquesta Filarmónica de Buffalo. Dir.: JoAnn Falletta. NAXOS, 8.5577110747313271122

ROSSINI: Mose in Egitto. Regazzo, Amou, Gierlach, Adami,Bevacqua, Trucco, Bandelow, Fedeli. Coro de San Pietro aMajella, Nápoles. Wildbad Wind Band. Orquesta Filarmónicade Württemberg. Dir.: Antonio Fogliani. NAXOS, 8.660220-21. 2 CDs.0730099622028

D. SCARLATTI: Música vocal sacra: Stabat Mater. Missabrece “La stella”. Te Deun. Magnificat. Immortal Bach En-semble.Dir.: Morten Schuldt-Jensen. NAXOS, 8. 5703820747313038275

STRAVINSKY: los últimos ballets: Jeu de cartes. Dansesconcertants, Scènes de Ballet. Variations. Capriccio pa-ra piano y orquesta. Mark Wait, piano. Orquesta Philharno-nia. Twentieth Centrury Clasics Ensemble. Orchestre of St.Luke´s. Orquesta Filarmónica de Londres. Dir.: Robert Craft. NAXOS, 8.5575060747313250622

TANEYEV: los Cuartetos de cuerda, vol.1: Cuartetosnúms.1 al 3. Cape Diem String Quartet. NAXOS, 8.5704370747313043774

TCHAIKOVSKY: las Canciones, vol.4. Ljuba Kazarnovskaya,soprano; Ljuba Orfenova,piano.NAXOS, 8.5704090747313040971

SYMPHONIC BRASS . Obras de VERDI, BIZET, GERSHWIN,ELGAR, BRAHMS, WILLIAMS, HOLST, TCHAIKOVSKY y WAL-TON. Black Dyke Band. Dir.: Nicholas Childs.NAXOS, 8.5707260747313072675

HISTÓRICOS DE NAXOS

MASSENET: Manon. Victoria de los Ángeles, Henri Legay, Mi-chel Dens. Coro y Orquesta del Teatro Nacional de la ÓperaCómica. Dir.:Pierre Monteux. Registro: 1955.NAXOS, 8.111268-70. 3 CDS.0747313326822

VERDI: La traviata. Antoniettta Stella, Giuseppe Di Stefano, Ti-to Gobbi. Coro y Orquesta de La Scala, Milán.Dir.:Tulio Srerafín. NAXOS, 8.111272-73. 2 CDs.0747313327225

SCHMIDT, Joseph, tenor. Registros de 1929-1936. Arias ycanciones de MOZART, DONIZETTI, MEYERBEER, FLOTOW,VERDI, MASSENET, PUCCINI y J.STRAUSS II. NAXOS, 8.111318-19. 2 CDs0747313331826

SEGOVIA, Andrés, guitarra. Las grabaciones americanas delos años 50, vol.3. Obras de TÁRREGA, ALBËNIZ, AGUIRRE,PONCE, MALATS y ESPLÁ. NAXOS, 8.1110910747313309122

ABE: Sinfonía núm.1. Divertimento. Sinfonietta. AlekseyVolkov, saxofón alto. Orquesta Filarmónica de Rusia. Dir.:Dmitry Yablonsky.NAXOS, 8.5579870747313298723

ALWYN: la Música para piano, vol.1.: Fantasy Waltzes.Haze of Noon. Green Hills. Ashley Wass, piano.NAXOS, 8.5703590747313035977

ARNOLD: Concierto para dos pianos (a tres manos).Concierto para dúo de pianos y cuerda, y otras obras. Phi-llip Dyson, Kevin Sargent, pianos. Orquesta del Ulster. Dir.:Esa Heikkilä. NAXOS, 8.5705310747313053179

J.S.BACH: las Sonatas para viola da gamba y clave. Mik-ko Perkola, viola da gamba; Aapo Häkkinen, clave.NAXOS, 8.5702100747313021079

W.F.BACH: la Obra para teclado: 12 Polonesas. Sonataen Re mayor. Fantasía. Robert Hill, fortepiano. NAXOS, 8.5579660747313296620

BATÓK: El Castillo de Barbazul. A ndrea Meláth, Gustáv Be-lácek. Orquesta Sinfónica de Bournemouth. Dir.: Marin Alsop.NAXOS, 8.6609280730099692823

BERKELEY: Cuartetos de cuerda núms. 1 al 3. CuartetoMaggini. NAXOS, 8.5704150747313041572

BUXTEHUDE: la Obra para órgano, vol.7.: Preludios. Fan-tasías corales. Preludios corales. Julia Brown, órgano.NAXOS, 8.5703120747313031276

BUXTEHUDE: Música vocal, vol.2. Johan Reuter, bajo. Coro dela Capilla Real de Copenhage. Colectivo Dufay. Dir.: Ebbe Munk.NAXOS, 8.5704940747313049479

CIMAROSA: Oberturas, vol.2: LÍtaliana a Londra. La Circe.Alessandro nellÍndie. Artaserse. LÁrmida immaginaria.Oreste. Orquesta de Cámara de Toronto. Dir.: Kevin Mallon. NAXOS, 8.5702790747313027972

GLORIA COATES: Sinfonía núm.15. Cantata da Requiem.Transitions. Orquesta Sinfónica de la Radio de Viena. Dir.:Michael Boder. Ars Nova Ensemble Nuremberg. Dir.: WernerHeider.NAXOS, 8.5593710636943937129

DOPPLER: Concierto para dos flautas y orquesta. Fanta-sía Pastoral Húngara. Duettino sobre motivos america-nos. Patrick Gallois, Kazunori Seo, flautas. Sinfonia FinlandiaJtväskylä. Dir.: Patrick Gallois.NAXOS, 8.5703780747313037872

DOWLAND: la Música para laúd, vol.3.: Pavanas, Gallar-das y Alemandas. Nigel North, laúd. NAXOS, 8.5704490747313044979

HAYDN: las Sinfonías, vol.32: Sinfonías núms. 9 al 12.Sinfonia Finlandia. Dir.: Patrick Gallois. NAXOS, 8.5577710747313277124

KRAUS: Concierto para violín. Olympie. Azire. TakakoNishizaki, violín. Orquesta Sinfónica de Nueva Zelanda. Dir.:Uwe Grodd.NAXOS, 8.5703340747313033478

LAURO: Música para guitarra, vol. 2: Sonata. Suite (Ho-menaje a John Duarte). Víctor Villadangos, guitrra.

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AC T U A L I DA DBARCELONA

En este país que un cuarte-to celebre su décimo ani-versario es un gran acon-

tecimiento, pero lo es todavíamás si el conjunto ha alcanza-do un nivel que le sitúa entrelos mejores grupos de Espa-ña, con gran resonancia en elextranjero, y que dada su cali-dad están consiguiendoimportantes premios, como elNacional de Música. Ibercá-mera se ha querido sumar alacontecimiento con su pro-puesta para que inauguraransu VI temporada de cámara,que tanto está haciendo poreste tipo de música, que vaganando adeptos de forma

Ibercámera

GRAN ACONTECIMIENTOBarcelona. Palau de la Música Catalana. 3-XII-2007. Cuarteto Casals. Obras de Haydn,Bartók y Schubert.

continuada y que llenaban elbello marco del Palau. ElCuarteto Casals es además elgrupo residente en el Audito-ri, permitiendo estas circuns-tancias su presencia frecuen-te en nuestras salas. Paradicha celebración eligieronun programa difícil, como elCuarteto en sol mayor, op.33, nº 5, de Haydn, el nº 4Sz. 91, de Bartók y el nº 14en re menor “La muerte y ladoncella” de Schubert, mos-trando una vez más su granversatilidad, su perfectaarmonía y conjunción, recre-ándonos con una musicali-dad innata La versión del

Ante la propuesta de unprograma integrado porla Quinta Sinfonía deSchubert y por dos obrasde Mendelssohn, LasHébridas y la TerceraSinfonía, ¿nos encontra-mos con los coletazos del

clasicismo —o al menos pró-ximos a éste— o más bien enel ámbito —más o menospronunciado— del romanti-cismo? Con los matices y lasreservas que se quieran,seguramente justificadossegún los casos, nos pareceque en este programa la pre-sencia del perfume románti-co no sólo es cierta sino quepuede superar al clásico pormucha querencia que losautores que nos ocupantuvieran por sus antepasadosde la escuela vienesa. Lasversiones de ChristopherHogwood —teclista, directory musicólogo muy apegadoal movimiento de la músicaantigua— no suelen dejarindiferentes aunque sí pue-den producir la controversia,lo que siempre es mejor que

OBC

CUESTIÓN DE ESTILOL’Auditori. 23-XI-2007. Orquesta Ciudad de Barcelona y Nacional de Cataluña. Director:Christopher Hogwood. Obras de Mendelssohn y Schubert.

el desinterés. En esta ocasión-en la que ha contado conuna orquesta de alta presta-ción en su respuesta a lasexigencias del director- hapuesto el acento en la expre-sión clasicista, con versionescuidadas, límpidas, benefi-ciadas en el balance sonoropor una colocación de laorquesta un tanto distinta ala convencional. Sonido del-gado en la Quinta Sinfoníade Schubert, con nitidez ytransparencia en el sonidototal y sobresaliente de lasflautas. Y salvaguarda decontrastes y matices en lasobras de Mendelssohn unavez aseguradas firmementelas grandes líneas maestrasde las mismas. Excelenteaportación de vientos-meta-les en la Tercera Sinfonía.Así las cosas, este condimen-to resultaría casi perfecto, ano ser que, buscando la ido-neidad en el estilo, echára-mos enseguida de menos lapimienta, el revulsivo delcomponente romántico enlas piezas escogidas: la inten-

ción de ciertos momentos, lafuerza de la orquestaciónsinfónica mendelssohniana,la implicación en algunosarrebatos, el desarrollo delcaracterístico juego tensión-explosión-remanso… No nosquedemos sólo en la inter-pretación. Pensemos tambiénen el estilo. Maneras distintasde sentir la música.

José Guerrero Martín

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primero estuvo llena de con-trastes y sutilezas planteadoscon exquisitez, mientras queen la obra Bartók superarontodas las dificultades que laobra presenta, con total niti-dez y en la bellísima páginade Schubert mostraron lapureza de su ejecución, fres-cura de los acentos, seguri-dad en los ataques y en todaslas obras una capacidad deacoplamiento y un servicio ala música que les hace conse-guir resultados capaces decompetir con los mejoresconjuntos.

Albert Vilardell

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AC T U A L I DA DMADRID

AC T U A L I DA DBARCELONA

E l Gran Teatre del Liceu,en su Foyer organizaunas sesiones llamadas

golfas, donde se incluyenespectáculos vinculados almundo de la música ameri-cana o europea, en unambiente relajado, no muygolfo, donde ante una mesi-ta, una luz intimista y unacopa de cava se puede gozarde espectáculos interesantes.En esta ocasión se contó conla gran soprano AngelaDenoke y se quiso montaruna especie de homenaje afiguras como Marlene Die-trich. La idea era buena ypodía dar para mucho, peroel desarrollo pecó de unacierta uniformidad, de faltade espíritu teatral y de unarealización a la que faltabaun mayor sentido de la pro-

Sesiones golfas

DE BABELSBERG A BEVERLY HILLSBarcelona. Gran Teatre del Liceu, Foyer. 14-12-07. Angela Denoke, soprano; Tal Balshai, piano y arreglos, MichaelGriener, percusión; Jan Roder, contrabajo. Obras de Kreuder, Nelson, Gershwin, Hollaender, Weill, Biernet, Niessen,Kaper, Porter, Mackeben y Balshai.

Q ue el público delLiceu adora a JuanDiego Flórez volvió a

quedar claro en el recitalque ofreció acompañado porVincenzo Scalera. Tuvo pro-blemas en el primer tramodel recital: tras cantar un ariade Mozart Misero! O sogno…Aura che intorni spiri, KV431, un aria de Bellini(Bianca e Falliero) y dosamables canciones de Rossi-ni (L’esule y L’orgia), se reti-ró del escenario a beber téporque el calor y la seque-dad del ambiente le estabadejando sin voz. Volvió trasla pausa reparadora y acabóla primera con Deh! Tronca-te, de Elisabetta, reginad’Inghilterra, que resolviócon aplomo. Tras el descan-so, la voz sonó ya con todosu esplendor. Cantó con pri-mor tres canciones de Tosti

Exhibición de canto

LO MEJOR FUERON LAS PROPINASBarcelona. Gran Teatre del Liceu. 30-XI-2007. Juan Diego Flórez, tenor; Vincenzo Scalera, piano. Obras deMozart, Bellini. Rossini, Tosti, Soutullo y Vert, Vives y Donizetti.

vocación y lo que es másextraño en Angela Denokeen una mayor comunicacióncon el público y un ciertosentido de complicidad. Lagran soprano interpretó conmusicalidad y buena línea,pero le falto intención,

coquetería y una mayorpenetración en el estilo paraconseguir la confabulación yese punto de contraste nece-sario, en un programa muyvariado que incluía tres par-tes, un grupo de cancionesde autores del siglo XX,

como Kreuder, Nelson, Ger-shwin, Hollaender, Weill,Biernet, Niessen, Kaper, Por-ter, Mackeben y el propioTal Balshai, buen solista depiano y con unos arreglosbien preparados, y luegodos grupos denominadosZarah Leander Medley yMarlene Dietrich Medley,que agrupaban canciones dediversos autores, enlazadasentre sí.

Lo que sí fue muy intere-sante el apoyo de los músi-cos, donde Michael Grienera la percusión mostró inten-sidad, ideas y fuerza melódi-ca, Jan Roder al contrabajoremarcó una gran sensibili-dad, dirigidos con autoridadpor Tal Balshai.

Albert Vilardell

(Ideale, Seconda mattinata yL’alba separa dalla lucel’ombra) y la exultancia enel agudo, el control del fiato,el fraseo de ensueño, en fin,

el sublime arte canoro deltenor peruano se adueñó dela sala en un crescendo quellevó al público al delirio.

La pasión se desbordó

con la zarzuela: cantó de for-ma majestuosa las grandesromanzas de El últimoromántico y Doña Francis-quita —ya ven, el públicopide a gritos zarzuela y elLiceu sigue dando la calladapor respuesta: hasta los tea-tros de Japón programanmás zarzuela— y remató elrecital con un Donizetti (Lin-da di Chamounix) de mági-cos efectos. Más delirio aúnen las propinas, que fueron,de verdad, lo mejor de lavelada: antológicas arias deRigoletto, Roméo et Juliette, laya inevitable Fille du régi-ment y una especialidad deKraus que Flórez dedicó a lamemoria del inolvidabletenor canario, T’amo quals’ama un angelo de LucreziaBorgia. Un triunfo grande.

Javier Pérez Senz

Juan DIego Flórez en el Teatro del Liceu de Barcelona

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Angela Denoke y Tal Balshai en el Teatre del Liceu

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AC T U A L I DA DBILBAO

Vaya en primer lugar lanoticia de la visita dela nonagenaria Giuliet-ta Simionato a Bilbaoel pasado noviembre

para recibir la medalla deoro y brillantes de laABAO. El público reunidoen el Arriaga recibió a laeterna Amneris como mere-cía, es decir, entre ovacionesy puesto en pie. Comomedio siglo atrás, cuando sesubía al tablado del ColiseoAlbia un festival sí y otrotambién. El lento y largorecorrido verdiano llamadoTutto Verdi (que nació porcierto de una idea planteaday madurada en su día por elexvicepresidente José MaríaIrurzun, por más que ahorase nos digan otras cosas) tie-ne, como casi todo en estemundo, sus cosas buenas ysus cosas menos buenas.Este homenaje a la gran mez-zo italiana se cuenta desdeluego entre las primeras.

Ponemos ahora los piesen el suelo. La Aida que nosocupa, otro paso más dentrodel ciclo, no fue una Aidade altura, pero tampoco desegunda división. La puestaen escena traída del teatroparmesano y firmada porJoseph Franconi Lee es sun-tuosa de medios cuandoprocede, con vistosa figura-ción y precisas coreografías,pero sabe hacerse intimista.Manda el azul, tanto en eldecorado como en el ves-tuario, ambos a cargo deMauro Carosi. En su favorestá el ser un planteamientoclásico pero nada lento,variado de ambientes, deideas claras, capaz de respe-tar el libreto y la música, esdecir, la obra.

En lo musical, la excelen-cia vino de la mano deDonato Renzetti, que dominacomo pocos el idioma ver-diano. Controló a las masasen la escena triunfal, demos-tró en los demás cuadros que

Tutto Verdi

DEL CIELO A LA TIERRAPalacio Euskalduna. LVI Temporada de la ABAO. 1-XII-2007. Verdi, Aida. Angela Brown, Irina Mishura, Salvatore Licitra,Mark Delavan, Marco Spotti, Stanislav Shvets, Marta Ubieta, Andeka Gorrotxategi. Coro de Ópera de Bilbao. Orchestradel Teatro Regio di Parma. Director musical: Donato Renzetti. Director de escena: Joseph Franconi Lee. Producción delTeatro Regio di Parma.

esta ópera va mucho másallá del mero espectáculo yobtuvo de la Orquesta delTeatro Regio de Parma unaóptima respuesta. El Coro deÓpera de Bilbao, por el con-trario, no alcanzó la necesa-ria presencia, lo que nosempieza a dar cuenta de unacierta irregularidad en surendimiento.

El elenco presentaba undebut por cada uno de loscuatro principales. El másfeliz fue tal vez el de la rusaIrina Mishura en la piel de lahija de los faraones, unamezzo de depurada línea,sonoro centro y poderososgraves que se entregó sin

límites en la escena del juiciodel cuarto acto. La norteame-ricana Angela Brown tiene,diríamos, el físico de la escla-va etíope, mas también lavoz, robusta, muy timbrada,la de una verdadera spinto.Cantó bien y estuvo presenteen los concertantes, si bienpasó un serio apuro al subiral do quinto en su gran esce-na a orillas del Nilo. Su com-patriota Mark Delavan tieneun instrumento claro ypotente, tendente a perderbrillo en el agudo, suficienteen todo caso para dar vida alpadre de Aida. El caso deSalvatore Licitra es más difícilde entender. El material

vocal es muy generoso, peroel fraseo es primario, sólocanta en forte y abre dema-siado los agudos. Fue poco apoco a más, siembre bajo lasombra de un Celeste Aidatristemente paupérrimo. Mar-co Spotti hizo un Ramfis sóli-do, de serena autoridad, unode los puntos de más interésde esta Aida que, curiosa-mente, no fue acogida por elpúblico con el esperadoentusiasmo. No es una cues-tión de frialdad, sino de exi-gencia: el listón está cada vezmás arriba. Vaya Tuttíssimonos espera.

Asier Vallejo Ugarte

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Escena de Aida de Verdi en el Palacio Euskalduna

Un lustro es tiempo sufi-ciente para valorar lo queha aportado este festivala la vida musical españo-

la. En primer lugar, comomuy positivo, la incorpora-ción de una ciudad tan atrac-tiva como Cádiz (ningún visi-tante olvidará fácilmente suluz en noviembre) al circuitode conciertos. La consolida-ción de un público local paraestos conciertos es ademásuna estupenda noticia. Elcrecimiento de actividadesha sido también notable: en2007 no faltó día con almenos dos recitales.

La recuperación de patri-monio (que en 2007 repre-sentaron a la perfección elCoro Barroco de Andalucíacon música de compositoresque trabajaron en la catedralgaditana o la música sinfóni-ca de Gerónimo Giménezque ofreció José Luis LópezAranda al frente de su Came-rata) y la oferta de músicaactual (estrenos del curso dela Cátedra Manuel de Falla,este año dirigido por Mauri-cio Sotelo; encargos a músi-cos gaditanos en interpreta-ciones de la OrquestaManuel de Falla, con Sán-chez Verdú al frente; o lamuy interesante propuestade Rafael Díaz en torno a laproducción audiovisual deJosé Val de Omar) son otrosdos polos cruciales de sudesarrollo, como los concier-tos didácticos (Eduardo Polo-nio), las actividades paralelas(músicas de noche, exposi-ciones…) o la de grandessolistas (Ara Malikian, Ain-hoa Arteta).

Festival en la encrucijada

TIEMPO DE REFLEXIÓNV Festival de Música Española. 17/28-XI-2007.

Sin embargo, sigue fallan-do la difusión (la coberturainformativa se reduce casi ala prensa local), los cursosnecesitan cambios importan-tes (cuatro alumnos matricu-lados en el dedicado a PacoGuerrero con la asistencia desólo uno de ellos roza lopatético) y urge dar un giro ala propuesta central de laprogramación: siempre lascuatro orquestas sinfónicasandaluzas más la Barroca deSevilla sale aparentementebarato (por los convenios)pero resta valor y alcance a lapropuesta. Si quiere un Festi-val vigoroso y con auténticopoder de atracción, la Juntade Andalucía tendrá queinvertir más dinero. Y en elhorizonte una oportunidad yuna sombra: justo el día queme iba de Cádiz me desayu-naba con la noticia de que elAyuntamiento de la capitalprepara para 2012 (el año delbicentenario de la Constitu-ción gaditana) un Festival deMúsica Iberoamericana. Seríaterrible que por diferenciaspolíticas (la Junta, organiza-dora del certamen actual, essocialista; el Ayuntamiento,popular) esta iniciativa no sesumara a lo ya existente paracrear un gran Festival deMúsica Española e Iberoame-ricana. Un proyecto de estascaracterísticas, pero conambición y voluntad realesde asentarse y crecer (paraello, un auditorio nuevo novendría mal), en Cádiz, y ennoviembre, sería un auténticogozo.

Pablo J. Vayón

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AC T U A L I DA DCÁDIZ

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AC T U A L I DA DCASTELLÓN

Música en plenitud

INSPIRADA SOBRIEDADCastellón. Auditori. 12-XII-2007. Joaquín Achúcarro, piano.Obras de Bach, Busoni, Brahms y Chopin.

Joaquín Achúcarro volvió atriunfar en su segundacomparecencia en el Audi-

tori de Castelló, donde haceun par de temporadas estre-nó el piano Steinway, en elque volvió a poner lasmanos. Hace falta un intér-prete especialmente inspira-do para conseguir que,como Moisés en Meribá, sal-ga agua de la roca estructu-ral de la Tocata en do deBach en la transcripción deBusoni. Pues he aquí que elpianista bilbaíno lo consi-gue, precisamente con supulsación acentuada y consu intuitivo sentido del ritmoy conocimiento intrínseco delas posibilidades armónicas.

En las Klavierstücke, muycercanas al modo del malo-grado Katchen, el que fuerasu gran amigo, estas cuatropiezas, diversas en su plante-amiento, tuvieron la inme-diatez y al tiempo la profun-didad que se requiere de unintérprete creativo capaz de

ofrecer un sonido perlado ydesnudo con etérea pureza.Sirva de referencia el Andan-tino cercano a Chopin conju-rando el aire de la sala, en lapulsación.

En la segunda parte selas vio Achúcarro con la inte-gral de los Preludios chopi-nianos, gran carta magna delpianismo universal. El intér-prete los ofreció sin almiba-ramientos y rubateos golo-sos, haciendo gala de unainspirada sobriedad, atenién-dose a la letra e, íntimamen-te, al espíritu.

El público entendió muybien su sugestivo discurso yel intérprete, para agradecerlas ovaciones, dos valses delcompositor polaco, en losque volvió a manifestar su cri-terio musical: métrica ternariamuy bien establecida y relatosentimental sin extrañas elu-cubraciones inconvenientes.Esto es, música en plenitud.

Antonio Gascó

Vamos que tambiéndebió haber “música sal-sa” en esos siglos de laconquista americana y dela explotación del oro yla plata de México y Perú.Ese es el propósito que

parece deducirse de la audi-ción del concierto que ofre-ció Jordi Savall al frente delgrupo canoro La CapellaReial de Catalunya y el colec-tivo instrumental HespèrionXXI en el Auditori.

Es evidente que hacecuatro siglos el público pre-tendía gozar con la audienciay también bailar a los ritmosde la época como los cana-rios, las chaconas las gallar-das o las pavanas. Pues bien,con regusto danzable y conrigor y fidelidad a los recur-sos que ofrecían los instru-

Villancicos y danzas criollas del siglo de oro

SAVALL: LA SALSA DEL SIGLO DE OROAuditori i Palau de Congressos. 17-XII-2007. Hespèrion XXI. La Capella Reial de Catalunya. Director: Jordi Savall.Obras de Guerrero, Flecha, Pérez Bocanegra, Hidalgo, Madre de Deus, Fernández, Valente, Correa de Arauxo,Castro, Sanz, Arañés y otros.

mentos de la época, Savallcuaja sus versiones, con unamuy marcada expresividad ytambién con una sugestivariqueza de matices. Tambiéncon propósito improvisador(o de “diferencias”) como sellamaba a lo que hoy cono-cemos como “variaciones dejazz”. Nos vale el ejemplo dela improvisación de la Roma-nesca y canarios en cuyoúltimo fragmento había unacento tan sugestivo que sepodía entender, perfecta-mente, como las danzas de laépoca podían tener unregusto erótico. Nihil novumsub sole.

Los colectivos vocal einstrumental actuaron conuna representativa soltura,siendo, ante todo, sabedoresque estaban haciendo músi-

ca histórica, con una pulcri-tud inspirada que no oculta-ba su talante popular e inclu-so en muchos momentos sumístico postulado religioso(recordemos el No la deje-

mos dormir, añadido al pro-grama inicialmente previsto)todo ello con un regusto dearmonización tan cordialcomo directo de sonoridad.Se puede entender el talantede época en esa proximidadtan cercana.

Y, por supuesto no sepuede olvidar, dentro delelogio a todo el conjunto ins-trumental, la calidad inter-pretativa del mismo Savall ala viola da gamba, de su hijaArianna al arpa, del guitarris-ta Xavier Díaz, o del creativoPedro Estevan, insustituibleen la percusión.

Antonio Gascó

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AC T U A L I DA DGRANADA / JAÉN

Aprovechando el octogé-simo aniversario de laGeneración del 27, laOrquesta Ciudad de Gra-nada y el Archivo Manuelde Falla celebraron elmes de noviembre, mes

del nacimiento y muerte deManuel de Falla, con un pro-grama que en esta ocasiónunía a autores del 27 conobras neoclásicas de Stra-vinski y Rodrigo. Programasin obras de Falla, pero conobras inspiradas en ellas, enespecial en las dos obras deFalla que mejor responden alcalificativo de neoclásicas, Elretablo de maese Pedro y elConcierto para clave.

El elemento más novedo-so del programa lo constitu-ía la Sinfonía breve de JuliánBautista, estricto coetáneo

XIII Encuentros Manuel de Falla

PASTORAL NEOCLÁSICA Y FLAUTA DORADAAuditorio Manuel de Falla. 23-XI-2007. Orquesta Ciudad de Granada. Sharon Bezaly, flauta. Director: Jean-JacquesKantorow. Obras de Stravinski, Rodrigo, Bautista y E. Halffter.

de Joaquín Rodrigo. Ignora-mos si es representativa delestilo del compositor ante-rior al exilio argentino. Laobra, relativamente tardía(1956), pertenece a una esté-tica que podríamos calificarde neoclásica de segundogrado, por momentos expre-sionista, casi reminiscentedel Schoenberg de la Nochetransfigurada en su primermovimiento, en otrosmomentos caricaturesca,como en las evocaciones cir-censes a lo Shostakovichque aparecen en el movi-miento que cierra la compo-sición. Obra, en cualquiercaso, que nos parece menorsi se compara con la Sinfo-nietta (1927) de su compa-ñero de generación, ErnestoHalffter, también ésta llena

de préstamos y reivindica-ciones, en esta ocasiónfallianas, pero de una frescu-ra que parece faltar en laobra de Julián Bautista. Laorquesta negoció con com-petencia esta segunda mitaddel programa, más cómodadesde luego en la obra deHalffter.

La primera parte estuvodedicada a la obra fundado-ra de la estética neoclasicis-ta, el Pulcinella stravinskia-no, en la versión como suiteorquestal de 1949, y al Con-cierto pastoral para flauta yorquesta de Rodrigo, en elque actuó como solista Sha-ron Bezaly. Respecto delPulcinella, las dimensionesde la orquesta resultaronideales para una obra queentronca también con la tra-

dición de la orquesta y laspreferencias de su anteriortitular. El Stravinski neoclási-co, Haydn y Mendelssohnson autores con los que laOCG se siente cómoda, pordimensiones y por afinidad.El Concierto pastoral, obraen la estela del de Aranjuez,menos casticista y con algúnasomo de osadía para uncompositor ya anciano, fueel vehículo ideal para el luci-miento de la extraordinariasolista Sharon Bezaly. Sufamiliaridad con la pieza,escrita a medida para Gal-way, y con un Kantorowmuy convincente resultaronesenciales para asegurar eléxito de una obra menosdivulgada de lo que merece.

Joaquín García

Con la intención de cap-tar nuevos públicos yofrecer distintas corrien-tes de espectáculos alter-

nando más espacios escéni-cos, los nuevos organizado-res de este festival han pro-gramado un contenido deva-luado, en cuanto a la músicapopularmente llamada clási-ca, si lo comparamos conaños anteriores que llegarona tener figuras de primer ran-go como Lorin Maazel oDaniele Gatti en la direcciónmusical, o formacionesorquestales como la RoyalPhilharmonic Orchestra o laOrquesta del Teatro Comu-nale di Bolonia, por ponersólo unos ejemplos.

Lo más destacado de lapresente edición hay queencontrarlo en dos solistasque defendieron su arte conmusicalidad y entrega. En

VIII Festival de Otoño

UN FESTIVAL DEVALUADO26-X, 7-XI, 5-XII-2007. Humberto Clerici, violonchelo. Orquesta Filarmónica de Turín. Director: Giancarlo diLorenzo. Gerhild Romberger, mezzosoprano. Klangverwaltung Filarmónica de Baviera. Director: Enoch zuGuttenberg. Virtuosos de Moscú en cuarteto.

primer lugar hay que hacermención del joven violon-chelista turinés HumbertoClerici que, con la OrquestaFilarmónica de Turín, intervi-no en la primera parte delconcierto haciendo la obraTema y variaciones para vio-lonchelo y orquesta con elsobrenombre de Une larmede Gioachino Rossini, autoral que estaría dedicada ínte-gramente la segunda parte dela velada, y el Concierto nº 1para violonchelo y orquestade Dimitri Shostakovich. Fueen esta obra donde el solistadejó constancia de su valía,consiguiendo un estimableprimer movimiento. Los tresrestantes perdieron interésante una dirección poco ima-ginativa de Di Lorenzo antelas controvertidas ideas musi-cales que contienen, limitán-dose sólo a una mera lectura.

La intervención de la mez-zosoprano Gerhild Romber-ger supuso el mayor atractivode la actuación de la orquestaKlangverwaltung. Su atercio-pelada voz no se encuentraen la tesitura y el color másadecuados para cantar losWesendonk Lieder de Wagner,pero impuso su dicción y cui-dada afinación con desenvol-tura y naturalidad, superandoampliamente al acompaña-miento orquestal de escasofervor wagneriano. Mejor sen-sación en este sentido habíadado la formación bávara enel inicio del concierto con elIdilio de Sigfrido. El inquietotempo al que fue sometida laSinfonía nº 9 de Schubert porel maestro Guttenberg parecíadescubrir la ansiedad por ter-minar la actuación dados lainconveniente ubicación delos músicos en un escenario

inadecuado por su reducidadimensión.

Mejor recinto para la for-mación anunciada fue laCapilla del Antiguo Hospitalde San Juan de Dios, dada suexcelente acústica, pero eneste caso falló por un lado elcontenido del programa, conadaptaciones para cuartetode cuerda de conciertos deVivaldi y Corelli, el Diverti-mento nº 1, K. 136 de Mozarty una ridícula trascripcióndel Halleluia de Haendel, deobligado olvido. Por otro lasorprendente formaciónmusical, dos violines, unaviola y un teclado electróni-co. Inefable. Se supone queel nuevo auditorio, de inmi-nente inauguración, lleve amejorar aciertos en conteni-dos y organización.

José Antonio Cantón

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AC T U A L I DA DJEREZ

No sin su parte de razón,manifiestan muchos unainnata recelosa suspicaciarespecto de toda ópera

ofrecida “en versión de con-cierto”. Si se acepta que laesencia misma del géneroradica precisamente en sucarácter mixto, en ésa subifronte naturaleza de “teatromusical”, la apuesta de confi-narlo en su faceta meramen-te sonora podría ser entendi-da como una suerte de ilegí-tima y traidora desnaturaliza-ción que, privándolo de loque le es sustantivo, lo con-dena justamente a presentar-se bajo la desnuda epidermisde su carácter adjetivo.

De ahí que se vengaoptando cada vez más fre-cuentemente —de cara a aba-ratar costes sin traicionar endemasía el espíritu por ello—por el camino de en mediode las “versiones semiesceni-ficadas”, una solución posibley plausible siempre y cuandose renuncie a emprender elsendero de lo fácil y trilladoy, consecuentemente, se pon-ga a funcionar a todo gas lacaldera de la imaginación.

Ése parece ser el puntode partida del Orfeo concebi-do al alimón por ClaudioCavina y Francesco Micheli.Así, su lectura del mito nodesdeña la nota estridente enel diseño de figurines (verda-dero “cacao” de estilos y ten-dencias, en una suerte de“commedia dell’arte” puesta

Cierre del año monteverdiano

ORFEO EN “SEMIDRAMA” Teatro Villamarta. 1-XII-2007. Monteverdi, Orfeo. EmmanuelaGalli, Mirko Gaudagnini, Gloria Banditelli, Cristina Calzolari,Matteo Bellotto, José Lo Monaco, Salvo Vitale, RaffaeleGiordani, Annamaria Calciolari, Giovanni Caccamo, MakokoSaturada, Claudio Cavina. La Venexiana. Director musical:Claudio Cavina. Director de escena: Francesco Micheli.

a la hora del día), ni la pince-lada humorística en lo coreo-gráfico (“bailoteos” hay quemás parecen fin de fiesta deuna borrachera compadreraque otra cosa; otros, en cam-bio, los hubiera acogido gus-toso en su repertorio el mis-mísimo Tony Manero). Que-da demostrado con esto, unavez más, que en el teatro elúnico derroche digno deaplauso es el de imaginación.

Con todo, lo mejor nosllega del capítulo musical. Alfrente de una agrupaciónvocal e instrumental tan sol-vente y entendedora comopulcramente conjuntada,Cavina dibuja una lectura pre-sidida por la total ausencia deénfasis y la delicadeza en eltejido de las texturas. Sobre-sale, entre los cantantes, elOrfeo de Guadagnini, recio yviril, musicalísimo, así comola aportación de una Emma-nuela Galli plena de intencio-nalidad expresiva y capaci-dad para el matiz diccional ensu doble rol de Eurídice y dela Música. La veterana GloriaBanditelli firma, por su parte,una recreación de la Mensaje-ra cautivadora por su extraor-dinario relieve expresivo. Nocabe registrar, en fin, falla nifiasco algunos en la selecciónde cantantes, ya que cadacual cumple con lo suyo consobradas eficiencia y sabidu-ría dramática.

Ignacio Sánchez Quirós

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AC T U A L I DA DLA CORUÑA

López Cobos planteó dosprogramas del mayorinterés que incluyeronreconstrucciones y trans-cripciones. En el primerconcierto, la pretendidaDécima, de Beethovenque publicó Barry Coo-

per en 1988 y que no con-venció a nadie; suena bien,pero no suena a Beethoven.El Concierto de violín sí sue-na a Beethoven; actuaciónmemorable del directorzamorano al frente de laOSG; el joven Radulovic (22años) fue aclamado por sudominio técnico y expresivi-dad; regaló una difícil Sona-ta de Ysaÿe. Una poderosaversión de la Cuarta Sinfo-nía de Schumann completóel concierto. El siguienteexcedió incluso el interés delanterior: una soberbia Trági-ca, de Schubert sirvió depórtico a la Sinfonía nume-rada como D. 936a, que sellama impropiamente Déci-ma; en realidad, es la Nove-na. Para evitar confusionesnuméricas, parece preferibledenominarla Sinfonía en tresmovimientos. Se tocó la ver-sión fragmentaria de PeterGülke que tiene momentosde gran belleza: sólo elsegundo tiempo justificaría lareconstrucción. La notabletranscripción que hizo Scho-

Ciclo de la Orquesta Sinfónica de Galicia

MUTACIONESPalacio de la Ópera. 23-XI-2007. Nemanja Radulovic, violín.OSG. Director: Jesús López Cobos. Obras de Beethoven ySchumann. 30-XI-2007. Director: Jesús López Cobos. Obrasde Schubert y Brahms-Schoenberg. 14-XII-2007. JanineJansen, violín; Julian Rachlin, viola. Director: Víctor PabloPérez. Obras de Vaughan Williams, Britten, Mozart yBeethoven.

enberg del Cuarteto con pia-no, op. 25 de Brahms ocupóla segunda parte. Soberbiaactuación de la Sinfónicadirigida por una gran batuta.

Víctor Pablo Pérez realizóun programa precioso. Porseparado, la violinista Jansenintervino en la bellísima ver-sión de The Lark ascending,de Vaughan Williams; y elviolista Rachlin, en esa obrasingular que es Lachrymae,de Britten. Con estos dosjóvenes intérpretes, la Sinfo-nía concertante de Mozartalcanzó momentos de unabelleza arrebatadora. Paracorresponder al entusiasmodel público, ofrecieron jun-tos, como bis, la Passacagliade Haendel transcrita paradúo de violín y viola por elmúsico noruego Johan Hal-vorsen. Al concluir, se produ-jeron impresionantes aclama-ciones. Dentro de la grande-za del ciclo sinfónico beetho-veniano, la Segunda Sinfoníafue reputada como una obramenor; la interesantísimaversión que ofreció VíctorPablo Pérez, cálida, contras-tada, poderosa, llena deenergía, reveló la absolutapertenencia al mundo bee-thoveniano y la altísima cali-dad de esta obra.

Julio Andrade Malde

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Janine Jansen y Julian Rachlin con la OSG

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Rossini, para el estrenoen Ferrara de Tancredi,ópera que marca el pun-to de partida imparablede su carrera compositi-va, modelo infalible para

otras posteriores de la etapaitaliana, sustituyó el originalfinal feliz de Venecia por eltrágico, por consejo de suamigo el conde Lecchi, unremate más acorde con laobra original de Voltaire. ElReal propone estos dos fina-les en diferentes funciones ypodría haber sido curiosohaber aprovechado la opor-tunidad de ofrecer, en unade ellas y siempre que losintérpretes estuvieran deacuerdo claro está, las ariasalternativas propuestas por elcompositor, ya que existenvarias, incluida una paraRoggiero cuando la obra seestrenó en Milán, donde lamezzosoprano fue sustituidapor una voz de tenor.

El montaje de Kokkosparte de un planteo sencillo,de eficaz desarrollo y ágilresolución escénicas, con

Versiones de Venecia y Ferrara

DOBLE DESTINO PARA TANCREDI

Teatro Real. 11 y 12-XII-2007. Rossini, Tancredi. Patrizia Ciofi-Mariola Cantarero, Daniella Barcellona-Ewa Podlés,Bruce Sledge-José Manuel Zapata, Umberto Chiummo-Giovanni Battista Parodi. Director musical: Riccardo Frizza.Director de escena: Yannis Kokkos.

cada cuadro suficiente y cla-ramente diferenciado, lafiguración utilizada comocomplemento de lo que ocu-rre en escena y con unasmarionetas con la intenciónde convertirse en el álter egode los protagonistas princi-pales, no siempre usadas conacierto, es decir, en realidadsobraban. Un casi perenne yobsesivo decorado blanco ynegro, apenas enriquecidopor el vestuario de algunosfigurantes, chocó no pococon el colorido de la música.

Frizza, tras una oberturairregularmente equilibrada,usó unos tiempos razonable-mente normales y destacó elsutil entramado de la orques-tación rossiniana, acompa-ñando bien, muy atento alsolista.

Las dos parejas protago-nistas, elegidas con tino, rin-dieron según lo esperado.Ciofi en cabeza, una Amenai-da hoy imbatible, por cadaángulo a considerar, musicalo escénico. Su escena de lacárcel fue memorable, así

como la posterior Ah, d’a-mor in tal momento, capazde ofrecer entre las demásvirtudes un variado sentido(la esencia del bel canto) delo que es variar la coloraturadentro de una misma página.Cabaletta ésta donde diotambién lo mejor de sí laCantarero, a su manera, bri-llante y segura, como estuvodesde el principio hastaentonces, teniendo en cuen-ta algunas libertades en sumuy sui géneris estilo rossi-niano y exhibiendo en gene-ral más medios que expresi-vidad. Barcellona domina elpersonaje que ha cantado eninfinidad de ocasiones, aun-que ésta no pareció ser delas mejores, dentro siemprede un notable nivel. Podlés,con una espectacular fuerzade acentos, con esa vozoscura, densa, de gravesimponentes, única en sugénero, impresionó en sucavatina de presentación.Aunque en el resto demostróser un Tancredi magnífico,tanto en los momentos de

fuerza como de introspec-ción, como ya lo hiciera añosatrás en el Teatro de La Zar-zuela (más soberana de agu-dos pero con un registro gra-ve menos rotundo que elactual), no igualó aquellaaparatosa, impresionanteinterpretación inicial. Sledge,voz atractiva y cantante afínal repertorio, tuvo problemasde agudos, sobre todo en susegunda página solista saca-da adelante con más esfuer-zo que logros. Lo contrarioque Zapata, que supo expan-dir sus luminosos medios ysu genuino canto en un Argi-rio impecable. Ni Chiummoni Parodi tuvieron problemaspara dotar a Orbazzano depresencia y esencia, aquélmás sonoro, éste mejor frase-ado. Convenientes y colabo-radoras Cusí en Isaura (aun-que mejor el primer día) yMartins en Roggiero, muylucidas en sus respectivasarias di sorbetto. Muy bien elcoro.

Fernando Fraga

Mariola Cantarero y Ewa Podlés en la versión de Ferrara Patrizia Ciofi y Daniella Barcellona en la versión de Venecia

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Ciclo de LIed

VOCES CON ESMALTEMadrid. Teatro de la Zarzuela. 19-XI-2007. Angelika Kirchschlager, mezzo; Helmut Deutsch, piano. Obras de Mendelssohn,Liszt, Dvorák y Brahms. 17-XII-2007. Anne Schwanewilms, soprano; Malcolm Martineau, piano. Obras de Strauss y Mahler.

artista suprema, con esahabilidad para envolver alescucha con la sola presen-cia de un timbre esmaltado,como si la voz, por el hechi-zo del arte, se pudiera ver ytocar. Hubo aplausos y unmensaje unánime de agrade-cimiento por ese momentoáureo que la música nos

L a voz de Kirchschlagernos resulta familiar. Escarnosa, mordiente,

esmaltada, tiene unos regis-tros homogéneos de mezzojuvenil y lírica, y unos pasa-jes imperceptibles, sedosos oaterciopelados. Como intér-prete de la canción, cincelacada sílaba para construircada palabra, cada palabrapara construir cada verso y,dentro de él, cada cadenciay, fuera de él, cada estrofa.Para colmo de bienes,Deutsch se muestra a la altu-ra y, por ejemplo, en Liszt,sortea un compromiso depiano solista en contrapunto,equilibrio y respeto por lavoz. Kirchschlager expusoun Mendelssohn repulido yabrillantado por su sensibleatención; un Liszt dondealternaron la voluptuosidad,el desgarro y la punta wolfia-na de un expresionismotodavía plenamente románti-co; un Dvorák grave, el delas Canciones de amor conletra tudesca, digno deBrahms; y un Brahms festivo,el de las Canciones gitanas,digno del mejor Dvorák. Entodos los casos, la sala se vioinvadida por la imperativa yseductora presencia de una

brinda para mejorarnos lavida.

Con un programa exi-gente, que obliga a resolver-lo a unos artistas muy con-cienzudos en cuanto a senti-do y estilo, Schwanewilmsdio cuenta con sobradaautoridad y medios genero-sos, de aquel empeño. Su

voz, ya conocida en Madridpor una brillante interven-ción straussiana, es ampliade recorrido, rica en canti-dad, pareja de registros,cubierta por un esmalteseductor y dirigida por uncontrol de volúmenes y unaafinación de relojería. Su dic-ción es clara, intencionada,cuidadosa. Así pudo ir por elvariopinto mundo deStrauss, que propone undespliegue sentimental hen-chido y eficaz, junto a susu-rros de bosque romántico,confesiones del corazón,hasta llegar a las tres piezasdonde la Ofelia shakespea-reana expresa su ingenuidady su locura en una clave yaclaramente expresionista.Mahler es otra historia, enespecial en estos seismomentos de El cuerno dela abundancia, donde elsesgo popular, evocado conun lenguaje austero y lanci-nante, pide otra musicalidad.Así lo entendieron la solista ysu ya reconocido y admiradoacompañante, que se lucióen muchos momentos decompromiso straussiano,porque tiene con qué lucirse.

Blas Matamoro

H ace aproximadamenteuna década, MariannePousseur interpretó en

la Residencia de Estudiantes,en una soleada mañana desábado, Pierrot lunaire. Aho-ra ha vuelto a Madrid paraofrecer el ciclo schoenber-giano en el flamante Audito-rio 400 de Jean Nouvel delCentro de Arte Reina Sofía,en el que ha sido hasta aho-ra uno de los momentos cul-minantes de la temporada de

El CDMC presenta una fantástica versión de la obra de Schoenberg

EL PIERROT DE MARIANNE POUSSEURMadrid. Auditorio 400-CDMC. 26-XI-2007. Marianne Pousseur, recitadora. Ensemble de la Orquesta de Cadaqués.Director: Vasili Petrenko. Obras de Torres, Padrós, Parra y Schoenberg.

conciertos del CDMC. Des-pués de tantos intentos, máso menos afortunados, depresentar esta obra absoluta-mente única como si fuerauna colección de cancioneso una ópera en miniatura, lacantante belga ha vuelto alos orígenes, impartiendotoda una lección en el artedel Sprechgesang, desde elmurmullo hasta el grito, coninfinitud de inflexiones en lapropia palabra y la gestuali-

dad precisa, logrando galva-nizar tanto al público como alos excelentes músicos de laOrquesta de Cadaqués, yconsiguiendo crear unaatmósfera de una concentra-ción extraordinaria.

En la primera parte, sehabían escogido con muybuen criterio páginas deJesús Torres (Episodios),David Padrós (La sala de laSuprema Armonía) y HéctorParra (Abîme-Antigone IV),

en la que los solistas del con-junto ampurdanés demostra-ron su destreza y versatili-dad, bajo las claras órdenesdel maestro ruso VasiliPetrenko. El principal direc-tor invitado de la Sinfónicade Castilla y León demostróencontrarse tan a gusto en elgran repertorio orquestal yoperístico como en estospentagramas.

Rafael Banús Irusta

ANNE SCHWANEWILMS

A l igual que se hiciera enla temporada 2002/03,en la ahora 2007/08 se

inaugura con la misma obray producción, La bruja,extensa obra, por ser zarzue-la grande en tres actos, delsiempre fecundo maestro ali-cantino, Ruperto Chapí,quien siempre tuvo el donde la flexibilidad, desde lamúsica de organillo a la demayor fuste sinfónico. Salióal palco escénico, en sus par-tituras, de americana, degorrilla y pantalón entallado,y de igual forma se pusoromántico entre celosías yajimeces que dramatizó en lasala de una casa moderna.Conservó siempre las reglasconvencionales del género;pero en cambio, el interés delas voces, la riqueza de losritmos, y, sobre todo, elpoder y la expresión del ele-mento instrumental, aparecí-an en sus obras con mayoresalicientes y con caracteres deuna verdadera novedad. Asílo demuestra la música de Labruja, hermosa y brillante enmuchos momentos, fruto deun maestro ya maduro cuan-do la presentó en este mismoteatro el 10 de diciembre de1887, a la hora habitual,entonces, de las ocho ymedia en su 69ª función deabono de aquella temporada.

Huye en esta página suautor un poco del dramatis-mo que el público no supoapreciar en una obra ante-rior, El milagro de la Virgen,derivando hacia lo pintores-co y alcanzando valores deelegancia, gracia, populari-dad y humorismo. Se puedeseñalar la notabilidad dealgunos de sus númeroscomo el “romance morisco”,orientalismo adobado conelementos españoles; el dúo(bruja-Leonardo) de clímaxlírico-dramático de halo wag-neriano, la jota navarra (Leo-nardo), de gran popularidad,el coro de jugadores de pelo-ta (zortzico), una de las

Reposición de la zarzuela grande de Chapí

LA BRUJA Y SUS SORTILEGIOSMadrid. Teatro de La Zarzuela. 14-XII-2007. Chapí. La bruja. Nancy Fabiola Herrera, José Bros, Susana Cordón,Julio Morales, Marta Moreno, Fernando Latorre, Javier Roldán, Carmen Belloch. Director musical: José MiguelPérez-Sierra. Director de escena: Luis Olmos.

mejores escenas de conjunto,la sentida romanza de tenordel acto segundo, coro desoldados a voces solas y eltrío del último acto (tercetode las brujas), son ejemplosde lo dicho.

La música revela una

poderosa fantasía en ciertaconsonancia con el libretode Miguel Ramos Carrión ydel encubierto Vital Aza,cuyo argumento requieremucha condescendenciapara que resulte aceptable,aunque el equipo regentado

Alc

ánta

ra por Luis Olmos se esfuerzaen hacerlo creíble a través deuna puesta escénica conven-cional, con toques en laescenografía y coreografíaque permiten un juego vitaly rítmico, una vez aligeradoel texto. Tiene La bruja cier-tas exigencias vocales y ahíes donde estuvo el éxito delespectáculo en el estreno deesta edición. El cuartetovocal protagonista levantó,desde el principio, los áni-mos y aplausos del públicoasistente en cada una de susintervenciones. A decir ver-dad, el Teatro de La Zarzuelahacía tiempo que no habíalogrado reunir a un elencocon la compenetración yexquisitez requerida. NancyHerrera expuso su doblepapel —bruja y Blanca deAcevedo— en ese registrointermedio entre mezzo ysoprano dramática con buengusto. José Bros goza de unaestupenda voz de tenor líri-co, expresiva y de reguladovolumen. Los personajescómicos, soprano y tenor, enuna tesitura relativamentemás limitada, pero muyexpresiva, estuvieron a laaltura de la pareja protago-nista. Susana Cordón, en suactuación de El rey que rabió,de la pasada temporada,demostró la gran calidad desu voz. Ahora no ha hechomás que corroborarlo: equili-brada en su expresión y níti-da en su exposición, al igualque Julio Morales de limpiavoz y nítida emisión, añadir aello lo medido de su actua-ción. El coro tiene granimportancia en la obra ycomo tal supo cumplir. En elpódium, José Miguel Pérez-Sierra al frente de la Orques-ta de la Comunidad deMadrid, que demostró solideztécnica y acierto en su come-tido de transmitir con justezay sensibilidad los pentagra-mas del señor Chapí.

Manuel García Franco

Nancy Fabiola Herrera y José Bros en La bruja de Chapí


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F ue modélico el programamusical de los días 15 y16, pero menos el pro-

grama de mano, ya que omi-tía los textos en la Sinfoníanº 14 de Shostakovich, aunsiendo de Rilke, Lorca, Apo-llinaire… Un tanto en tinie-blas, pues, los espectadoresse enfrentaban con una obradensa y compleja, de fúne-bre inspiración, una verdade-ra sinfonía-cementerio. Ypese a que en las sinfoníasmueren muchos menos queen la ópera, esta obra es todaun crepitar de huesos áspe-ro, con delicias del amor alfondo. Salvo la sensualidadcon que arrumbó a los solis-tas, poco de esto hubo en laordenada rectoría de EdmonColomer, quien abogó por latrasparencia prístina de estapieza luctuosa, dando cuenta—sobre todo pasado el ecua-

Ciclo de la RTVE

CON TELEGRAMAMadrid. Teatro Monumental. 2-XI-2007. Daniel del Pino, piano. Anna Leese, soprano; Louise Winter, mezzo; PaulCharles Clarke, tenor; Neal Davies, barítono. Orquesta y Coro de la Radio Televisión Española. Director: Carlo Rizzi.Obras de Beethoven. 16-XI-2006. María Rey-Joly, soprano; Elisenda Cabero, mezzo; Iñaki Fresán, barítono; FernandoPalacios, narrador. ORTVE. Director: Edmon Colomer. Obras de Shostakovich y Honegger.

dor de la misma— de la afi-lada espectralidad demuchas de sus líneas. Fueronsus solistas María Rey-Joly,bastante suelta y sin apurosde tesitura, tal vez un pocofalta de carne, e Iñaki Fresán,de adecuada progresión dra-mática y contenida expresióncon brotes apasionados en elgran momento —también elsuyo propio— O Delvig, Del-vig. Y si el enfoque en la nº14 fue algo seco, hubo bri-

llantez sin paliativos en Ladanza de los muertos deHonegger, que alterna la gra-vedad noble y la fértil trom-petería, servidas con unanotable inventiva en la reuti-lización de formas y cánonesantiguos. La orquesta semovió más a sus anchas queen la obra de Shostakovich,con poderosas intervencio-nes de maderas y cuerda, yairada percusión. Mas la pal-ma se la llevó el coro, con su

matizadas frases de introduc-ción, o el gran júbilo desple-gado en el segundo número(que da título a la obra).Gran convicción la de suvivencia del texto, que com-partió con el narrador, Fer-nando Palacios, y con losdos solistas ya citados.

Y ahora el telegrama.Carlo Rizzi: director practi-cón; variante: practicón defoso. Realizó una Novena deBeethoven tirando a desleí-da, con tempi que en algunaocasión rozaron la incohe-rencia y sin lograr restituir sumensaje, hoy como ayer,necesario. Hace años hizo enMadrid Cenerentola con dig-nidad, mas sin hundir el pun-zón melancólico en las entra-ñas de Rossini. Retroceso.Stop.

J. Martín de Sagarmínaga

S e planteó la Orquesta dela Comunidad de Madridun ciclo incluyendo

como obras fundamentaleslos Conciertos para piano yorquesta de Ludwig van Bee-thoven, acompañados porobras próximas a la época yde autoría española.

En el primer programa seofreció la Obertura de “Elpoeta calculista” de ManuelGarcía, escrita con soltura ensecciones y de estilo italiani-zante, que fue recreada demanera un tanto artesanal,sin especial profundidad enla interpretación, que no des-colló por mala ni por buena.Para los Conciertos nºs 1 y 3de Beethoven se contabacon el veterano y laureadopianista portugués Sequeira

Ciclo de los Conciertos para piano en la ORCAM

BEETHOVEN Y COMPAÑÍAMadrid. Teatro Albéniz. 27, 29-XI; 1-XII-2007. Sequeira Costa, piano. Orquesta de la Comunidad de Madrid.Director: José Ramón Encinar. Obras de García, Arriaga, Chapí y Beethoven.

Costa, muy dependiente dela lectura de la partitura, conresultados muy plausibles,aunque cierta tendencia almartellato y a no articular ala perfección con la orquestay algún roce esporádico.Encinar, entregado, pendien-te del solista y con una reali-zación pulcra en la orquestay un excelente sentido de laconcepción de estos acom-pañamientos orquestales, decuyo protagonismo no hayque hablar ahora.

La segunda sesión seabrió con la Obertura de“Los esclavos felices” deArriaga, que en las manosde Encinar con el concursode la ORCAM fue másexquisita, bien expuesta ybien tocada que en la mejor

ocasión. Los Conciertos nºs 2y 4 de Beethoven eran, porasí decirlo, los platos fuertes.Se pueden repetir las estima-ciones del primer día, aña-diendo que se cantó muybien el tiempo lento del Con-cierto nº 2, como había ocu-rrido en el correspondientedel nº 1 en la sesión anterior.El nº 4 se fue exponiendocon buen pulso, para decaerel trabajo del solista al finaldel primer tiempo, despuésde hacer francamente bien lacadenza.

En el tercer y último pro-grama se tocaron el Concier-to nº 5 “Emperador” y la Sin-fonía en re de Chapí. En elconcierto de Beethoven,Sequeira Costa hizo una bue-na labor global y empezó

tocando de memoria, aun-que tuvo un fallo de memo-ria en el primer tiempo,tomando el director la buenadecisión de cortar, para vol-ver compases atrás. Se con-cluyó con la Sinfonía en remenor de Ruperto Chapí,obra interesante ya escucha-da a estos mismos intérpretesen sus ciclos habituales deconciertos. La pieza es here-dera de Beethoven, especial-mente de su Sinfonía nº 3,aunque incorpora graciaespecial, sobre todo a travésdel tratamiento sinfónico deun verdadero “schotiss” enuno de sus tiempos. El éxitofue mantenido a lo largo delos tres conciertos.

José A. García y García

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XVIII Jóvenes Compositores Fundación Autor-CDMC

CANTERA DE COMPOSITORESMadrid. Auditorio 400 del MNCARS. 3-XII-2007. Taller Sonoro. Director: Guillermo Martínez. Obras de RobertoLópez Corrales, Hermes Luaces Feito, Esteve Palet Mir y Nuria Núñez Hierro.

E n el tercer año de susegunda etapa, despuésde un triste parón de

años, provocado por el des-acuerdo entre institucionesque ya afortunadamente yahistórico, se celebró en elReina Sofía el concierto delos finalistas y la entrega depremios del XVIII JóvenesCompositores FundaciónAutor-CDMC, premio por elque han pasado la prácticatotalidad de los compositoresespañoles que han desarro-llado una carrera profesionalen la composición.

Gracias al gran trabajo deselección realizado por unprimer jurado, compuestopor los compositores JesúsLegido, Eduardo Polonio yFabián Panisello, pudimosdisfrutar de unas obras quemostraron que, pese a lasdeficiencias en la educaciónmusical que muchas vecestodos ponemos de manifies-to, hay una generación de

jóvenes compositores quetiene mucho que decir.

Los intérpretes de esteaño estuvieron también a laaltura de las circunstancias,el ensemble Taller Sonoro,en esta ocasión bajo la direc-ción de Guillermo Martínez,se enfrentó a la difícil tareade preparar cuatro estrenospara un único concierto, tra-bajo que afrontaron conmucha ilusión y ganas, quehicieron posible que los dife-rentes lenguajes de los crea-dores quedaran bien repre-sentados.

Los miembros del segun-do jurado, presentes en lasala, realizaron sus delibera-ciones con celeridad, cues-tión que agradecimos lospresentes en la sala, deci-diendo que las obras gana-doras quedaran en elsiguiente orden: Sombrasazules sobre lienzo rojo de lagaditana Nuria Núñez Hierro(Jerez de la Frontera, Cádiz,

1980) se ha alzado con elprimer puesto del Premio; Labelleza de lo efímero para

conjunto instrumental delalicantino Roberto LópezCorrales (Villena, 1974) obtu-vo el segundo premio; elcatalán Esteve Palet Mir(Gerona, 1981) consiguió eltercer premio por Hacia elcaer de la noche para con-junto instrumental y la men-ción de honor fue para Músi-ca para ocho cuerdas II paraviolín y violonchelo de Her-mes Luaces Feito (Madrid,1975).

Los estilos de las obrasmostraron diferentes cami-nos, desde el uso de la elec-trónica y la espacialización,hasta la abstracción de laescuela alemana pasandopor la tendencia que mostróser más interesante para eljurado en la que no se huyede la melodía ni de lasestructuras reconocibles paragenerar un lenguaje originaly de interesantes texturas.

Leticia Martín Ruiz

Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales

TEXTO Y PRETEXTO

do imperdonable sin comen-tar en el programa de mano,la segunda. Estas obras sir-vieron como marco paramostrar que el espíritu delitaliano lleva ya muchos añospresente en nuestra música einspirando diferentes lengua-jes y momentos musicales.

Las obras interpretadas alclave por Tony Millán no fue-ron elegidas de forma casual,en cada una de las interven-ciones se eligieron las sona-tas (elegidas entre las más de500 de su catálogo) que hanservido de inspiración paralos dos estrenos de la noche,obras encargadas por laSociedad Estatal de Conme-moraciones Culturales. El

L a música de Scarlatti, através de la celebracióndel 250 aniversario de su

fallecimiento, sirvió comopuente entre el pasado musi-cal y la más inmediata con-temporaneidad, en un con-cierto en el que se reunieronalgunas de las sonatas paraclave más bellas del maestrode música de la reina Bárba-ra de Braganza, con creacio-nes compuestas en su estiloo en su honor por diferentesnombres de la música delsiglo XX y XXI.

Abriendo cada una de lasdos partes del concierto lasobras de Ernesto Halffter yJosé Luis Turina en la prime-ra y Ángel Oliver, en un olvi-

Madrid. Residencia de Estudiantes. 25-XI-2007. Teresa Gómez, viola; Mickäele Granados, arpa; Tony Millán, clave;María Antonia Rodríguez, flauta; Suzana Stefanovic, chelo; Mariana Todorova, violín. Obras de Scarlatti, E. Halffter, J.L. Turina, Fernández Guerra, Oliver y Bustamante.

protagonista de la primeraparte fue el recientementegalardonado con el PremioNacional de Música JorgeFernández Guerra, que reali-zó un trabajo magistral de“transcripción compositiva” yunificación de tres sonatas (K209-208 y 212) del clave ori-ginal a trío de cuerdas gene-rando una nueva obra,Beyond Scarlatti, al mismotiempo contemporánea y clá-sica, respetando al maestropero con un saber musical yequilibrio formal fascinanteen el que no se echó en fal-ta ni sobró ningún elementopese a las dificultades delreto que se había propuestoel compositor madrileño.

En un tono diferenteresolvió su encargo MiguelBustamante, compositorboliviano residente en Espa-ña desde hace más de veinteaños y que todos conocemospor su trabajo en RTVE. Sucuarteto Scarlattiano, paraflauta, violín, viola y violon-chelo, también partía dematerial de sonatas, en estecaso las K 1, 30, 113 y 377,que unió a su propio estilo,fusionando así el lenguajeclásico con un minimalismoen ocasiones repetitivo y conuna tonalidad difusa quegeneró una interesante len-guaje híbrido.

Leticia Martín Ruiz

Nuria Núñez Hierro

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MADRID

AC T U A L I DA D

L as sesiones dedicadas aDomenico Scarlatti porLos Siglos de Oro finaliza-

ron con dos conciertosimportantes por las noveda-des en ellos contenidas. Enel primero, Alan Curtis hacíavolver a la vida de los soni-dos la ópera Tolomeo y Ales-sandro, estrenada en 1711 yque se consideraba conser-vada incompleta hasta queunas pesquisas detectivescasdieron con los dos actos quefaltaban en una casa de cam-po británica. Bien, sea cualsea la labor del recuperador,lo cierto es que esta obra tes-timonia la grandeza deDomenico Scarlatti comooperista, tras los pasos de supadre, el gran Alessandro, yque su posterior abandonode la escena lírica se debió acircunstancias completamen-te fortuitas de su biografía.Dentro del esquema rígidode la ópera seria, el compo-sitor logra una música deasombrosa variedad y cali-dad máxima. Todos los valo-res de la partitura quedaronpuestos de relieve por laextraordinaria versión deconcierto escuchada —la

Siglos de Oro

REESTRENOS DE SCARLATTIMadrid. Jardines Isabel Clara Eugenia. 23-XI-2007. AnnHallenberg, Theodora Baka, Mary-Ellen Nesi, mezzos;Raffaella Milanesi, Roberta Invernizzi, Klara Ek, sopranos. IlComplesso Barocco. Director: Alan Curtis. Scarlatti, Tolomeoy Alessandro (versión de concierto). Capilla del Palacio Realde El Pardo. 15-XII-2007. Marta Almajano, soprano; LaiaFrigolé soprano; Jordi Domènech, contratenor; José Pizarro,tenor; Carlos López, barítono. Ensemble Claudiana. Director:Luca Pianca. Obras de A. y D. Scarlatti, Ragazzi y Anónimo.

segunda de tiempos moder-nos, después de oírse la obraen Italia este verano—, quecontó con un reparto sensa-cional, un auténtico festínvocal.

El otro concierto presen-taba la segunda interpreta-ción moderna —luego deoírse en Tokio, en lo queDinko Fabris, autor de lasnotas y de la edición en par-titura de la música, llamaextrañamente “preestreno”—del motete Antra valles, divoplaudant, una pieza singrandes pretensiones perofluida y atractiva. Versiónvehemente del Claudiana —con algunas imperfeccio-nes— y buenas prestacionesde los solistas. Pero lo mejorde la velada se dio en las tresarias con trompeta de Ales-sandro Scarlatti, en las queMarta Almajano y AndreasLackner realizaron verdade-ros y maravillosos duelos.Muy atractiva también laSonata para violín K. 90 deDomenico, que contó con unvirtuoso y musical RiccardoMinasi.

Enrique Martínez Miura

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AC T U A L I DA DMÁLAGA / MURCIA

Leonskaia, protagonista

ESENCIAS RUSAS

marcando en todo momentoel discurso concertante, con-fiada y con plena compene-tración con el maestro Dimi-triev, seguro y eficaz en elrepertorio ruso ante un ins-trumento orquestal del quees titular y que, desde el per-fecto conocimiento de susrecursos, maneja con diáfanaperfección técnica. En defini-tiva, hicieron una lectura irre-prochable, superando sobra-damente las expectativas deun público totalmente entre-gado en profusos aplausos,consciente de haber estadoante una pianista grande.

El trepidante virtuosismode la obertura de Ruslan yLudmila de Glinka sirvió paraque la orquesta, una de lastres más significativas que ali-mentan la vida musical de San

Petersburgo, junto a la Filar-mónica y la del TeatroMariinski, dejara constanciade su excelente sección decuerda en una extraordinariaexhibición de articulación,conjunción y homogeneidadde sonido. El brillante dina-mismo ofrecido en esta pági-na prometía una más queinteresante interpretación dela Sinfonía nº 4 op. 36 deChaikovski. Dimitriev tieneinteriorizada esta obra con laplenitud y seguridad que leda conocer todos los secretose inquietudes emocionalesque en ella quiere transmitirel compositor. En su interpre-tación funde la honda cargadramática de sentimientoscon el natural fluir de la músi-ca llevando al oyente a unaserena complacencia dentro

de la melancolía que despren-de esta sinfonía, sólo inte-rrumpida por el espectacularpizzicato del tercer movi-miento en el que la orquestabrilló con cautivadora purezaestilística. En el Allegro finalalcanzó su plenitud reflejandoel contenido de este tiempoen el que gozo y alegría delos demás compensa la exis-tencial tristeza que embargabaal autor. Poder escuchar labelleza de esta paradoja conla naturalidad de este instru-mento significa gozar de lasmejores esencias de la músicarusa, de siempre muy cuidadaen la programación del audi-torio murciano con la presen-cia de sus mejores orquestas ysolistas.


La georgiana ElisabethLeonskaia se encuentradesde la década de lossetenta entre los grandesintérpretes de la potente yprestigiosa escuela de

piano rusa. Su musicalidaddestila la experiencia de lamejor solera romántica, con-virtiendo sus interpretacionesen un verdadero alarde depoesía sonora. Su versión delpopular Concierto nº 2 op. 18de Rachmaninov fue un fielreferente de su arte desde lossugestivos primeros acordescon que se inicia esta obra.Pese a no disponer de un ins-trumento a la altura de susfacultades, superó este incon-veniente con sabia adapta-ción, lo que significó unvalor añadido a su actuación.Su protagonismo fue total,

Auditorio y Centro de Congresos Víctor Villegas. 28-XI-2007. Elisabeth Leonskaia, piano. Orquesta Sinfónica de SanPetersburgo. Director: Alexander Dimitriev. Obras de Glinka, Chaikovski y Rachmaninov.

Álvarez y León triunfan en la ópera de Giordano

BRILLANTES VOCES

cadalso. Álvarez obtuvo untriunfo unánime del públicoque supo reconocer el domi-nio demostrado en la tras-cendencia catalizadora de supapel.

No le fue a la zaga eltenor tinerfeño Jorge deLeón, una de las más sólidaspromesas de la joven líricaespañola. Con eficaz seguri-dad pudo con las enormesexigencias de su personaje,demostrando con solvenciauna potencia vocal de mar-cado carácter spinto comoquedó de manifiesto en elcélebre improvviso, Un dialla’azurro spazio del pri-mer acto. En las cuatro ariasque afronta en su actuacióny en los dos grandes dúos,especialmente en el último,supo sacar lo mejor de sucantar lírico-dramáticodemostrando una versatili-

dad en su voz de interesantetesitura. La soprano caucasia-na Elvira Veda, que empezóalgo apagada en su expresi-vidad, fue ganando en con-fianza a lo largo de la repre-sentación haciendo de Mad-dalena de Coigny, pararemontar con seguridad en lafamosa aria La mamma mor-ta del tercer acto, despejan-do así las dudas que se pro-dujeron en su flirteo con elprotagonista al cantar conplana expresividad Son don-na e son curiosa. El progresi-vo afianzamiento de su vozle facilitó una mayor solturadramática, algo tensa y cons-treñida en la primera mitadde la ópera, alcanzando suplena capacidad vocal en laúltimo acto.

Del amplio elenco desecundarios que contiene esedrama lírico histórico, que le

da un manifiesto caráctercoral, destacaron las cantan-tes Lola Casariego (Bersi) y lamalagueñas Lourdes Martín(Condesa) y María LourdesBenítez (Madelon). En suconjunto, así como el coro,estuvo en línea con el nivelque marcaron los tres prota-gonistas, lo más relevante, sinduda, de esta producciónque, en lo musical, fue intere-sante con un Daniel Liptonsiempre dinámico, presto yatento en sus indicaciones,consecuencia de su entendi-miento de la partitura máscomo un mero discursomusical que como un ele-mento verista añadido a laacción dramática, bastanteendeble en la dirección escé-nica que resultó ser el puntodébil de esta producción.


La representación de laópera más conocida deGiordano ha abierto ladecimonovena tempora-da lírica del Teatro Cer-vantes con la participa-

ción de Carlos Álvarez, unode los principales atractivosde esta producción escénicade la Ópera de Niza, ideaday dirigida por Paul-ÉmileFourny con escasa fortuna.El buen momento en el quese encuentra el barítonomalagueño quedó de mani-fiesto desde la arietta conque inició su actuación comoCarlo Gérard. Sus facultadesdramáticas fueron parejas aldominio vocal de su registro,que brilló con intensa fuerzay depurada claridad enNemico della patria del ter-cer acto y en su malogradadefensa del protagonistafinalmente condenado al

Teatro Municipal Miguel de Cervantes. 25-XI-2007. Giordano, Andrea Chénier. Jorge de León, Carlos Álvarez, ElviraVeda. Coro de la Ópera de Málaga. Orquesta Filarmónica de Málaga. Director musical: Daniel Lipton. Director deescena: Paul-Émile Fourny.

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AC T U A L I DA DOVIEDO

El cuarto y penúltimotítulo de la LX temporadade ópera del Campoa-mor ha conseguido con-vertirse en la producción

más completa y mejor resuel-ta de lo que va de año. Iphi-génie en Tauride de Chris-toph Willibald von Gluck,con libreto de Nicolas-Fran-çois Guillard, partía como elpatito feo de la temporada,con una producción del pro-pio festival de ópera deOviedo, que no desbordabarecursos. Ni el estilo sobriode Gluck ni la hermosa sen-cillez de su música parecíanpresagiar el gran éxito obte-nido, que se sustentó sobredos bases: la formidable con-cepción escénica de EmilioSagi y la interesante direc-ción musical de Jane Glover.

En el plano vocal hubopara todos los gustos: nota-bles participaciones, entrelas que sobresale la portu-guesa Elisabete Matos comoIfigenia, y otras bastante másdiscutibles, de parte delreparto, que si bien no lucióproporcionalmente a la esce-

Gran trabajo de Emilio Sagi para la escena

SENCILLA Y HERMOSA IPHIGÉNIETeatro Campoamor. 16-XII-2007. Gluck, Iphigénie en Tauride. Elisabete Matos, Víctor García Sierra, Gabriel Bermúdez,Paul Nilon, Liliana Rugiero, Marta Ubieta, Luis Cansino. Coro de la Ópera de Oviedo. Orquesta Sinfónica del Principadode Asturias. Directora musical: Jane Glover. Director de escena: Emilio Sagi.

na y la versión musical, síobtuvo un destacado resulta-do dramático.

Jane Glover cuidó lasvoces y las dejó cantar a gus-to, rebajando bastante elvolumen de la orquesta. Laversión de la directora britá-nica fue depurada, estilística-mente cerca de las visioneshistoricistas, pero sin instru-mentos de época, dentro deun concepto que potencia lalimpieza y el contraste sono-ro, que la Orquesta Sinfónicadel Principado de Asturiasmatizó convenientemente:cuando la directora creíaoportuno acelerar los tempi,o cuando cuidaba los planosorquestales.

Sagi sacó partido de losescasos recursos puestos asu servicio para poner sobrela escena buena parte de sulenguaje. Estéticamente con-cedió importancia al negro yal rojo, que usó pintandoarmas y manos del coro,resaltando el carácter másoscuro de una tragedia quetambién tuvo su atractivosensual. Además interpreta

como incestuosa la relaciónentre los hermanos Ifigenia yOrestes, y no escatimamedios de su personal len-guaje —estrellas, bellos efec-tos de luces, sutiles y elegan-tes movimientos del coro—para hacer atractiva la esce-na. Así que enseña el torsodesnudo de parte del elenco,poniendo en primer plano alhercúleo Gabriel Bermúdez,joven cantante de espectacu-lar aspecto físico que ofrecióuna lucida interpretación delOrestes más miedoso e inse-guro. Gustó el barítono, quelo dio todo sobre la escena yresolvió en lo lírico con nota-ble gusto interpretativo. Eli-sabete Matos logró conven-cer en todo. Su participaciónofreció una versión sin con-templaciones del fuertecarácter de la hija de Agame-nón. Fue interesante la apro-ximación escénica de PaulNilon como Pílades, con unalínea vocal dibujada connotable criterio. Víctor GarcíaSierra reflejó muy bien elcarácter del miedoso reyToas, aunque vocalmente no

estuvo al mismo nivel. No seencontró a gusto con el per-sonaje en lo lírico, porquerebasaba un poco sus cuali-dades. Completaron el repar-to Marta Ubieta como unasolvente sacerdotisa y mujergriega, y una Liliana Rugierollena de virtudes escénicas.Luis Cansino apareció pocoen la producción, como esci-ta y como el ministro. Supo apoco su actuación por eltiempo que permaneció enescena, donde estuvo tem-plado y generoso.

Hay que destacar, unavez más el gran trabajo delCoro de la Ópera, conmucho protagonismo líricoy escénico. Se dedicó elestreno y las próximasrepresentaciones al reciente-mente fallecido Luis G. Iber-ni, figura sin la cual resultaimposible entender elreciente destino de esta tem-porada de ópera, así comoel reconocido ambientemusical ovetense. Un justo ysentido homenaje.

Aurelio M. Seco

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Elisabete Matos en Iphigénie en Tauride de Gluck en el Teatro Campoamor

SABADELL / SAN SEBASTIÁN

La zarzuela, que gozó deuna gran popularidad enCataluña durante la pri-mera mitad del siglopasado, con varios tea-tros representando sus

grandes obras, ha sido lagran olvidada desde losaños sesenta tanto por lasentidades oficiales naciona-les, como autonómicas ylocales y sólo el esfuerzo dela gente ha permitido reali-zar representaciones conmás voluntad que brillantez.La Associació d’Amics del’Ópera de Sabadell, quetanto ha hecho para ladivulgación de la ópera enCataluña, dentro de sus limi-tados presupuestos, ha que-rido también aplicar suesfuerzo al mundo de la zar-zuela y desde hace unosaños incluye en sus tempo-

La zarzuela junto a la ópera

LA GRAN OLVIDADATeatro La Farándula. 23-XI-2007. Guerrero, La rosa del azafrán. Carmen Aparicio, Carlos Daza, Marta Valero. Cor Amicsde L’Opera de Sabadell. Orquestra Simfònica del Vallès. Director: Daniel Martínez. Director de escena: Carles Ortiz. Pro-ducción: Associació d’Amics de l’Ópera de Sabadell.

radas una de las obrasrepresentativas del género.

Este año se ha programa-do la bellísima obra de Jacin-to Guerrero, La rosa del aza-

frán, que destaca por susinspiradas melodías. La parteinstrumental estuvo a cargode la Orquestra del Vallès,dirigida por Daniel Martínez,

que igualmente tiene a sucargo el coro de la entidadsabadellense, consiguiendouna versión homogénea ycuidada, de ambos grupos.La puesta en escena teníauna representativa esceno-grafía de Raúl Vilasís, quecontó con una direcciónescénica discreta de CarlesOrtiz Los protagonistas fue-ron una correcta CarmenAparicio como Sagrario yCarlos Daza como JuanPedro, que es un barítonocon posibilidades, de bellotimbre, con una proyecciónsuficiente, un registro agudoque debe conseguir másconsistencia y un fraseo algodistante, siendo interesantela prestación de Marc Salacomo pastor.

Albert Vilardell

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AC T U A L I DA D

Temporada OSE

CONTUNDENTE ORFEÓN

sitor alemán, y en la que tan-to orquesta como coro tie-nen suficientes acordes don-de poder lucirse. El OrfeónDonostiarra interpretó unapartitura de repertorio queha paseado ya por infinidadde escenarios, una obra bienaprendida con motivo de sugrabación hace unos nueveaños con la Orquesta Sinfó-nica de Madrid bajo la batutade Peter Maag, por tanto elinterés no radicaba en sumera interpretación, sino encomprobar el entendimientoal que voces, músicos ydirección pudieran llegar.

Si veteranía presentó elcoro, jovialidad fue lo quemostró el director colombia-no Andrés Orozco-Estrada,quien, a su vez, pecó de que-rer obtener una sinfonía enocasiones demasiado efectis-

ta, tendente a remarcar losfortes de los tutti corales yorquestales que, si bien con-firieron contundencia sonoraperdieron en matices y con-trastes. Así las cosas, el coroentró pegando fuerte en elinicial “Alles, was Odem hat,lobe den Hern” o en la répli-ca a la soprano solista en el“Die Nacht ist vergangen”,cosa que le favoreció,logrando un brillo muy bello—aunque evidenciandoalgunas voces a nivel indivi-dual en las cuerdas de vocesmás agudas—, y rematandobrillantemente el final fuga-do del “Ihr Völker! Bringether dem Hern”. Bueno tam-bién el trabajo que realizaronlas tres voces solistas, con eltenor Prunell-Friend bienresuelto en sus tesituras másagudas, y a pesar de que tan-

Siempre resulta un placerpoder disfrutar de lasvoces del Orfeón Donos-tiarra en casa, y compro-bar cómo sus cantoresdan el todo por el todo,logrando el aplauso delpúblico. Y es que jugaren casa no siempre resul-ta fácil por aquello de ser

o no profeta en la tierra pro-pia. En fechas en las que elDonostiarra celebra su 110ºaniversario qué mejor quesubirse a escena para inter-pretar una obra ya hartoconocida e interpretada parala mayoría de sus cantorescomo es la Segunda Sinfoníade Mendelssohn, más cono-cida como Lobgesang o Can-to de alabanza. Una partitu-ra heterogénea en la que secombinan diferentes aspec-tos de la estética del compo-

Auditorio Kursaal. 29-XI-2007. Olatz Saitua, soprano; Francisca Beaumont, contralto; Agustín Prunell-Friend, tenor.Orfeón Donostiarra. Orquesta Sinfónica de Euskadi. Director: Andrés Orozco-Estrada. Obras de Pärt y Mendelssohn.

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Escena de La rosa del azafrán en la Ópera de Sabadell

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to la soprano Olatz Saitua yla contralto Francisca Beau-mont cantaron con gusto ycorrección el precioso dúo“Ich harrete des Hern”, elresultado quedó descompen-sado por la diferencia devolumen y amplitud entresus voces. La orquesta estuvoacertada a lo largo de la sin-fonía a pesar de las clarasdescompensaciones que seprodujeron en los fortes res-pecto al coro, con un Alle-greto un poco agitato muycuidado y sin dejar de lado lacomedida y a la vez intensainterpretación que realizó laorquesta de cuerda en elCantus in Memory of Benja-mín Britten del estonio ArvoPärt con la omnipresente ehipnotizadora campana.

Íñigo Arbiza

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Ciclo de la Real Filharmonía de Galicia

PAUL DANIEL EN DOS TIEMPOSAuditorio de Galicia. 22-XI-2007. Monica Bacelli, mezzosoprano. Director: Paul Daniel. Obras de Schubert, Mozart, Haydny Beethoven. 13-XII-2007. Chloë Hanslip, violín. Director: Paul Daniel. Obras de Strauss y Sibelius.

Para rellenar la primera par-te, una de las oberturas enestilo italiano de Schubert, aolvidar, y la correspondienteal Orfeo ed Euridice deHaydn. Y en la segunda par-te, una sinfonía de Beetho-ven, para variar. Esta vez letocó el turno a la Cuarta yDaniel ofreció de ella unaversión cortante y un tantoefectista, que debió gustarmucho a un grupo no habi-tual del público, aplaudidoral final de cada movimiento.Ver la sala más llena da pri-mero gusto y luego disgusto.

El siguiente concierto dePaul Daniel, integrado pordos obras de Richard Strausssituadas en polos opuestosde su vida y el Conciertopara violín de Sibelius, pro-metía mucho y el resultadosuperó las expectativas.Poder oír la juvenil Serenata

para instrumentos de vientoop. 7, tiene su interés, peromucho mayor lo tiene la cre-puscular Metamorphosenpara 23 instrumentos decuerda, cuya magistral elabo-ración envolviendo una infi-nita tristeza fue puesta muy

bien de relieve por el direc-tor británico. Para el concier-to de Sibelius contó con sujoven compatriota ChloëHanslip, una de las integran-tes de la espléndida nuevageneración de violinistas yvolvió a ponerse de mani-fiesto el tópico de lo bienque interpretan a Sibelius losingleses. Solista y directortocaron el mismo concierto,lo que no siempre ocurre,una visión moderna, sinexhibicionismos, pero condecisión y brillantez por lasdos partes. Daniel estuvoatentísimo a la solista, con-troló magistralmente laamplia gama de dinámicas yHanslip tiene un dominio yun concepto del concierto yacasi inmejorable a sus veinteaños.

José Luis Fernández

Dos conciertos a cargodel primer director invita-do de la orquesta, quetuvieron desiguales resul-tados. El primero contócomo plato fuerte con lamezzo Monica Bacelli

para tres arias de madurezde Mozart: la escena y ariacon piano obligado Ch’io miscordi di te? K. 505, másVado, ma dove? K. 583 yAlma grande e nobil core K.578. Monica Bacelli parecióencontrarse más a gusto can-tando estas dos, compuestasprecisamente para agradar ala que iba a ser la Dorabellaen el estreno de Così fan tut-te. La K. 505, en la queDaniel imitó a Mozart sen-tándose al piano, necesita untipo de intérprete capaz dedarle la emotividad requeri-da y lo ofrecido por la mez-zo resultó frío y aburrido.

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AC T U A L I DA DSANTIAGO / SEVILLA

Ciclo de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla

HÁGASE LA NOCHETeatro de la Maestranza. ROSS. 29, 30-XI-2007. Jorge Federico Osorio, piano. Director: Michel Plasson. Obras de Bizet,Ravel y Debussy. 13, 14 –XII-2007. Rosemary Joshua, soprano; Joel Prieto, tenor; Markus Butter, bajo. Coro de la Asociaciónde Amigos del Teatro de la Maestranza. Director: Peter Schreier. Haydn, La Creación.

especial en los tiemposextremos. El mexicano JorgeFederico Osorio fue un pul-cro solista, más ágil quevariado, en el Concierto parala mano izquierda de Ravely dejó de propina una lega-tissima zarabanda de Bach.La fiesta terminó con unaValse de extraordinario vigorrítmico, a la que acaso faltóun punto de contención enlos pasajes en fortissimo.

Concluidas oficialmentelas obras del Teatro, que handurado dos años y medio yhan costado más de diezmillones de euros, y mientrasse trabaja en la mejora acústi-ca de la sala de ensayos, PeterSchreier (Meissen, 1935)debutó al frente de la ROSS,con el escenario ya en suemplazamiento habitual, para

aburrir a la concurrencia conuna Creación impresentable.No sólo es que el conceptomusical del maestro parecierapericlitado de tan antiguo, esque el ex-cantante alemán tra-zó un Haydn grueso, arrastra-do, plúmbeo, sin detalles, sinluz, sin vida, ante el que elconjunto hispalense, pocoducho habitualmente en lidesclásicas, dio una triste res-puesta. La ausencia de unconcertino titular trae estascosas. El invitado para la oca-sión (de cuyo nombre prefie-ro no acordarme) ofreció todoun curso de cómo no acertaren la mayoría de las entradas(resulta inaudito que algo asíhaya superado la prueba decuatro días de ensayos, ¿quéhizo el señor Schreier en Sevi-lla?) y provocó que la sección

de cuerdas sonara peor queen los peores momentos desu historia, llena de impreci-siones, desajustes y con unaclamorosa falta de empaste.Un milagro que en esas con-diciones la madera funcionaracomo de costumbre (bien) ylos metales cumplieran connota. Aceptable respuesta delcoro maestrante, mejor ellasque ellos (tenores algo estri-dentes, bajos con poco cuer-po), y aseados solistas, conmención destacada para elbuen gusto en el fraseo deRosemary Joshua, que ade-más trabajó bien los pasajesde agilidad. A los que fuimosilusionados por el reclamo deHaydn y Schreier se nos hizoenseguida de noche.

Pablo J. Vayón

En el 6º programa deabono de la temporada,el veterano Michel Plas-son (París, 1933) confir-mó las estupendas sensa-

ciones que había dejado elaño anterior, cuando se pre-sentó tanto al frente de laorquesta como en el foso delteatro sevillano (olvidableRomeo y Julieta). Con unavitalidad extraordinaria, quele hizo terminar el recital casidando saltos sobre el podio,y una gestualidad clara y a lavez muy expresiva, Plassonconsiguió de la Sinfónicasevillana un sonido diáfano ydetallista, que benefició tantoa la pimpante y risueña Sin-fonía juvenil de Bizet como aun Mar de Debussy cristali-no, con una estupenda plani-ficación de dinámicas, en

SEV

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PAUL DANIEL

Lü Jia, director artístico ynuevo titular de la OST,inaugura con Beethoveny Brahms la temporada2007-08. Para esta oca-sión ofreció una interpre-

tación original, amable yserena del Concierto paraviolín en re mayor de Bee-thoven, en perfecta conso-nancia con el solista, MarcoRizzi (excelente en el trata-miento elocuente del mate-rial melódico), y la concen-trada actuación de los músi-cos. Por otro lado, la Sinfo-nía nº 2 en re mayor deBrahms destacó por la mara-villosa conjunción entreexpresividad y empasteorquestal que a la postredesembocó en un celebradoaplauso del público.

El segundo programa dela temporada contó con Víc-

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Ciclo de la Sinfónica de Tenerife

PROFESIONALIDAD Y RENOVACIÓNAuditorio. 16-XI-2007. Marco Rizzi, violín. Orquesta Sinfónica de Tenerife. Director: Lü Jia. Obras de Beethoven y Brahms.23-XI-2007. Dezsö Ránki, piano. OST. Director: Víctor Pablo Pérez. Obras de Liszt y Shostakovich. 7-XII-2007. MarjanaLipovsek, mezzosoprano. OST. Director: Víctor Pablo Pérez. Obras de Mahler y Bruckner.

tor Pablo Pérez en calidad dedirector invitado y con la eje-cución del reconocido pia-nista Dezsö Ránki del Con-cierto para piano nº 2 en lamayor de Franz Liszt, dondeel piano es el auténtico pro-tagonista. Dezsö Ránki hizogala de un virtuosismo cons-tante en una interpretaciónequilibrada que apenas per-mitía percibir dificultadesinterpretativas. El conciertofinalizó con la atmósferaintranquila de la Cuarta Sin-fonía de Shostakovich. Eldolor, la ironía, el tiemposempiterno, la burla, la obse-sión, la angustia, tratados condestreza en la diferenciaciónde texturas y timbres puso demanifiesto el complejo mun-do emocional que las cir-cunstancias sociales impri-mieron en el compositor.

En el cuarto concierto dela temporada, la voz de Mar-jana Lipovsek fue la protago-nista de Des Knaben Wun-derhorn. La expresividadtransmitida en estos hermo-sos Lieder que transitó entrela elegancia de Rheinlegend-chen, la crudeza de Dasirdische Leben, el amor y elcombate en Wo die schönenTrompeten Blasen, la ironíaen Des Antonius von PaduaFischpredigt y la sobriedad

de Urlicht salvaron una inter-pretación que en ocasionesquedó oculta ante la intensi-dad sonora de la orquesta.Junto con los Lieder de Mah-ler, Víctor Pablo Pérez dirigióen la segunda parte del pro-grama la extensa Sinfonía nº7 de Bruckner, cuya interpre-tación de los inmensos blo-ques sonoros de lento des-arrollo armónico y la ricaorquestación fue abiertamen-te aplaudida por el público.

La participación de solis-tas, directores invitados y laentusiasta batuta del directortitular brinda una atmósferade renovación a esta tempo-rada, respaldada por la pro-fesionalidad de los músicosde la orquesta y acogida consatisfacción por el público.

Carmen D. García González

TENERIFE

AC T U A L I DA D

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LÜ JIA

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AC T U A L I DA DÚBEDA

XI Festival de Música Antigua

MÚSICA Y MECENAZGOÚbeda y Baeza. 1, 2, 6, 7, 8-XII-2007. El Cortesano. Solistas de la Compañía Teatro del Príncipe. Director: PabloHeras. Les Sacqueboutiers de Toulouse. La Caravaggia. Directores: Jean-Pierre Canihac y Lluís Coll. EnsembleElyma. Director: Gabriel Garrido. A Capella Portuguesa. Director: Owen Rees.

que contenían sus archivos,como Manalt, Scarlatti, Faccoo Haendel. Una cuidadaselección del musicólogoJuan Pablo Fernández-Cortésllenó de interés este concier-to en el que destacó lasoprano María Hinojosa y la

Con el título que encabe-za este comentario, laundécima edición delFestival de Música Anti-gua de Úbeda y Baeza ha

querido ilustrar las relacionesentre música y poder a travésdel mecenazgo artístico de lanobleza que se dio en laEdad Moderna. Para ello hapromovido labores de inves-tigación en aras a descubrirobras que se produjeron encapillas pertenecientes a ins-tituciones religiosas y cortesnobiliarias como las Casas deOsuna, Medina Sidonia,Medinaceli o Lerma. El Festi-val fomenta así el descubri-miento de patrimonio musi-cal al que da vida medianteconciertos monográficosbuscando siempre la bellezade sus contenidos. Estaintención hace que tengauna especial singularidad, loque ha favorecido su incor-poración a la Red Europeade Música Antigua, institu-ción que aglutina a los mejo-res festivales de su clase enel continente.

El recital de canto yvihuela dedicado a Luys deNarváez por el dúo El Corte-sano supuso un homenaje atan insigne vihuelista grana-dino del siglo XVI, interpre-tando piezas de la colecciónLos seys libros el Delphín quedicho autor dedicó a suseñor Don Francisco de losCobos, secretario de CarlosV. La belleza del Archivo His-tórico Municipal de Úbedacontribuyó a recrear elambiente renacentista de unconcierto en el que quedóplasmada la particular identi-dad de este dúo formado porel contratenor José Hernán-dez Pastor y Ariel Abramo-vich a la vihuela.

Dedicado a la música decámara de la corte nobiliariade los Duques de Osuna, losSolistas de la Compañía Tea-tro del Príncipe interpretaronobras de autores europeosde los siglos XVII y XVIII

minuciosa labor de montajede Pablo Heras que no inter-vino en la actuación.

Uno de los momentosmás singulares de esta edi-ción del Festival se produjocon la participación conjuntade dos grupos muy reconoci-

dos internacionalmentecomo son Les Sacqueboutiersde Toulouse y La Caravaggia.Se concentraba así una de lasformaciones más numerosasde instrumentos de vientodel Renacimiento posibles dereunir para conmemorar el400 Aniversario del Cancio-nero de Lerma, colecciónperteneciente al ducado detal nombre integrada porobras de maestros del sigloXVI como Guerrero, Morales,Gombert, Orlando di Lassuso Rogier. El Auditorio delHospital de Santiago deÚbeda se encontraba con lossonidos de su tiempo para laadmiración y placer de unpúblico muy atento que reco-nocía en estas músicas lagrandeza de una época.

El exotismo del NuevoMundo, incorporando lossones del Siglo de Oro hispa-no en villancicos de GasparFernandes (Oaxaca, México)y Juan de Araujo (Sucre,Bolivia), fue el contenido delprecioso concierto deEnsemble Elyma bajo ladirección de su titular elbonaerense Gabriel Garrido,con un momento mágicocual fue el lamento No haymás dulce alegría del men-cionado compositor mejica-no. Por último, hay que con-siderar de auténtico aconte-cimiento la actuación de ACapella Portuguesa en laSacra Capilla de El Salvadorde Úbeda, interpretandoobras escritas específicamen-te para este templo funerariode la Casa Ducal de Medina-celi por su maestro de capi-lla, el lusitano Manuel Leitãode Avilez. La recuperaciónde estas piezas, por el emi-nente intérprete y musicólo-go Owen Rees, ha supuestouna gran aportación a nues-tro patrimonio musical, sien-do complementada con unaactuación memorable de estegrupo británico.


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VALENCIA

AC T U A L I DA D

Un Don Carlo con cambios en el reparto previsto

BAJO EL SIGNO DE LA CRUZ

tener una materia preciosa,aún le sacaba menos partidodel que le habría sacado dehaber tenido técnica sufi-ciente para, entre otrascosas, emitir con más pro-fundidad y desafinar menos.

Ángela Marambio encarnóuna Elisabetta mucho máscompleta, y el denso silenciotras el dúo con Don Carlo enI/2, que quizá condicionóalguna insuficiencia en el clí-max de la subsiguiente despe-dida, le fue justamente com-

La sustitución de MarcelloGiordani por YonghoonmLee en el papel del títuloera sabida desde hacíados semanas, pero el mis-mo día del estreno huboque reemplazar a Carlos

Álvarez (Rodrigo) y a NadiaKrasteva (Éboli), respectiva-mente por Ventsestlau Anas-tassov y Ana Smirnova. Nin-guno de los tres papeles sedesempeñó a la altura de lasexpectativas puestas en estaproducción procedente de laÓpera Nacional de París.

El tenor coreano presen-tó una voz que sólo dejabade ser hueca en el registromedio-agudo y en dinámicasfuertes, mientras que en elresto de la tesitura perdíaesmalte y capacidad de mati-zación. Smirnova tambiéndestacó por el volumenvocal, pero con cierto engo-lamiento y un vibrato porencima de lo aconsejable, enO don fatale recurrió a lademagogia expresiva y ges-tual. Por su parte, Anastassovsiempre pareció que, sin

Palau de les Arts. 15-XII-2007. Verdi, Don Carlo. Yonghoonm Lee, Ventsestlau Anastassov, Nadia Krasteva, ÁngelaMarambio, Eric Halfvarson. Director musical: Lorin Maazel. Director de escena: Graham Vick.

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pensado en el cuarto acto.Otro Anastassov, este Orlin denombre, cumplió como Feli-pe, aunque en Ella giammaim’amò no fue donde dio lomejor de sí. En cuanto alInquisidor de Eric Halfvarson,podría decirse que fue muchaguinda para tan poco pastel.

Para terminar con elapartado musical, el coro semantuvo en su línea deacierto habitual y la orquestavolvió a sonar muy bien, tan-to individual como colectiva-

mente. Quién sabe si porestar demasiado preocupadapor el ajuste concertante, ladirección de Lorin Maazel,en cambio, sólo se mostróverdaderamente inspirada enlos pasajes en que las vocescallan y en algún fugazsubrayado (en el trío de lacarta, por ejemplo).

Las grandes triunfadorasacabaron por ser la esceno-grafía de Tobias Hoheisel yla dirección escénica de Gra-ham Vick. Marcada la prime-ra por el signo de la Cruz einevitablemente oscura (esta-mos hablando de Don Carlo)salvo en la explosión de luzy color del auto de fe, el jue-go con las luces laterales ycenitales, más la eficacia delos paneles traslúcidos y per-pendiculares al fondo paramultiplicar los planos, crea-ron climas plásticos al servi-cio de la palabra y de lamúsica de un modo adecua-do, esto es, sin arrogarse unindebido protagonismo.

Alfredo Brotons Muñoz

Escena de Don Carlo de Verdi en el Palau de les Arts

L a Orquesta de Valenciaha entrado en una rachade excelentes logros

artísticos, refrendados por lacrítica y aún más por elpúblico, que produce real-mente una gran satisfacción.Una semana sí y otra tambiénvienen marcados desde hacemucho tiempo por éxitos queindican una mejora constantey cada vez con menos dien-tes de sierra. Abonados queantes solían regalar sus entra-das de los viernes ahora sehan convertido en incondi-cionales y aun forofos.

Entre las muchas cosas

Ciclo de la Orquesta de Valencia

EN CONSTANTE MEJORAValencia. Palau de la Música. 16-XI-2007. Eldar Nebolsin, Claudio Martínez, piano; Javier Eguillor, Josep Furió,percusión. Director: Yaron Traub. Obras de Mozart y Bartók. 23-XII-2007. Cor de la Generalitat Valenciana. Director:Yaron Traub. Obras de Debussy y Berlioz. 30-XI-2007. Director: Carlo Rizzi. Mahler, Sexta Sinfonía.

que han mejorado específica-mente con la titularidad deYaron Traub, no se ha depasar por alto una nueva inte-ligencia en la manera de con-feccionar los programas, porejemplo, insertando el Con-cierto para dos pianos y per-cusión de Béla Bartók entrelas Sinfonías nºs 25 y 39 deMozart. Por otro lado, la grancalidad de las versiones tieneun significado especial en elcaso del genio de Salzburgo,de siempre una de las bestiasnegras de esta orquesta.

Una semana después, losmismos intérpretes alcanzaron

otro triunfo colosal con unaSinfonía fantástica ora sutilí-sima ora cataclísmica segúnlas exigencias del guión perocon muy poco que reprochar-se en cuanto a ajuste y menosaún en cuanto a control. Pre-cedió a unos Nocturnos deDebussy en los que la orques-ta estuvo mejor que en el últi-mo número, Sirenas, las vein-ticuatro voces femeninas delCor de la Generalitat, las cua-les no consiguieron del todoque pasaran inadvertidas lassucesivas entradas “de relevo”ni, dos después del nº 6,redondearon el la4.

Dirigida por Carlo Rizzi(Milán, 1960), en tiemposcandidato favorito a la titula-ridad que finalmente se llevóTraub, su Sexta de Mahlervino a ser algo así como unamuestra al menos de lo quepudo ser y no fue. Desde elpunto de vista técnico, losresultados rozaron lo impe-cable, pero no se consiguiósin embargo sobrepasar lafrontera que separa una eje-cución correcta para aden-trarse en los dominios de lainterpretación emocionante.


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AC T U A L I DA DVALENCIA / VALLADOLID

La programación de con-ciertos encomendados aprestigiosos cuartetos hadevuelto a la ciudad estaextraordinaria y profun-da música. El Cuartetode Jerusalén, que hasido elegido residente en

permanencia siguiendo aotros artistas, mostró unsonido impresionante defuerza y conjunción, tantoen el Op. 18, nº 1 de Bee-thoven, como en el de Ravel(fantástica atmósfera creada)o en el nº 2 brahmsiano.Personalidad en el ataque,en el despliegue de contras-tes, en la capacidad globaldel conjunto.

Cierra el ciclo de cuarte-tos el Vogler. Un Op. 64, nº 6de Haydn, en versión un tan-

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Una sinfonía de Shostakovich y la Iberia bailada

DE CUARTETOS Y PIANISTASAuditorio. 17-XI-2007. Cuarteto de Jerusalén. Obras de Beethoven, Ravel y Brahms. 19-XI-2007. Cuarteto Vogler. Obras deHaydn, Lutoslawski y Beethoven. 28-XI-2007. Piotr Anderszewski, piano. Orquesta Sinfónica de Castilla y León. Director:Vasili Petrenko. Obras de Bartók y Shostakovich. 4-XII-2007. Piotr Anderzewski, piano. Obras de Bach, Szymanowski ySchumann. Medina del Campo. Auditorio. 28-XI-2007. Rosa Torres-Pardo, piano; Lola Greco, bailaora. Albéniz, Iberia.

to ruda, precede a las magni-ficas del Cuarteto de Lutos-lawski y el nº 12 op. 127 deBeethoven. Toda una defini-ción de la música del futuroen el compositor polaco, enuna obra musical de tremen-da fuerza dramática y unagran variedad de registros.Igualmente avanzado para suépoca Beethoven y su Galit-zin nº 1. Un soberbio tiempolento y un potente Scherzomuestran la impresionanteúltima época del genio deBonn. Altísimo nivel de nue-vo en la música más profun-da que existe.

Citar el ejemplo de lamagnífica Semana de Músicade Medina del Campo esobligado. La Orquesta Sinfó-nica de Castilla y León, cuar-

tetos, cantares, Brecht y suépoca han llenado el Audito-rio casi todos los días. Asistíal estupendo Concierto-Dan-za de Rosa Torres-Pardo yLola Greco. Siete fragmentosde Iberia tocados con seguri-dad, buen sonido e intencióny bailados con gravedad yemoción en un espectáculounitario y coherente con unavisión de Iberia en tonososcuros y poéticos.

Acontecimiento. Un pia-nista excepcional, un direc-tor que será uno de los gran-des. El Tercero de Bartók,cristalino, casi mozartianolleno de contrastes, con unAdagio religioso de antolo-gía. Versión mágica de la Sin-fonía nº 15 de Shostakovichen tempo lento, con unos

pianísimos sobrecogedores yuna labor extraordinaria delos solistas y la orquesta ensu conjunto. Concierto clavede la temporada.

El pianista polaco ratificósu gran clase en un densorecital que tocó con excep-cional dominio técnico y congran sentido de las obras.Comenzar y terminar el con-cierto con las Partitas nºs 2 y1 de Bach es toda una defi-nición de un arte serio yprofundo. Espectacular enlas Masques de su compa-triota, encontró en la Humo-resque las vetas ocultas deesta singular obra schuman-niana, lo que es privilegio delos grandes.

Fernando Herrero

E sta versión de La Crea-ción resultó deliciosa.William Christie transmi-

tió un conocimiento exhaus-tivo de los resortes estilísti-cos originales. Buscó, y con-siguió, constantemente ensus grupos vocal e instru-mental los colores tímbricosmás idílicos, tanto en lo ins-trumental como en lo vocal.¡Qué embelesadores tonoslos de la flauta en Auf star-kem Fittige! ¡Qué cómodosdebían de sentirse los coris-tas ante unas manos de tanelocuente naturalidad en laexigencia de subrayados ydifuminados, comas y pun-tos! Por otro lado, ningúntempo pecó ni de aceleradoni de moroso, y el discursose movió con flexibilidad dela ágil levedad a la profundagravedad, pero siempre otor-gando el predominio a una

Christie dirige La Creación

ÁGIL Y NATURALValencia. Palau de la Música. 10-XII-2007. Sophie Karthäuser, soprano; Steve Davislim, tenor; Dietrich Henschel,barítono-bajo. Coro y Orquesta Les Arts Florissants. Director: William Christie. Haydn, La Creación.

claridad en la diferenciaciónde unos bien aireados planossonoros que quizá sólo en elfugato de Stimm an die Sai-ten cedió indebidamente a la

pujanza del paso y la densi-dad de los volúmenes.

En el equipo solista,Henschel confirmó pasadasdemostraciones de capaci-

dad para redondear los dosextremos de su tesitura. Enverdad, estuvo modélico tan-to como narrador en losrecitativos que le correspon-dieron como en sus arias yconcertantes. Davislim andu-vo, al menos por compara-ción, algo soso en el prime-ro de estos cometidos, peropor lo demás mostró igual-mente una clara mejoría enrelación con pasadas actua-ciones en este auditorio, yapenas alguna nota aguda lequedó blanquecina. SophieKarthäuser, nueva en estaplaza, también demostrósaber lo que tenía que hacer,pero hubo que esperar a susúltimas intervenciones paracomprobar que era capaz dellevar a la práctica tan loa-bles intenciones.


Sophie Karthäuser y William Christie en un momento del ensayo

14 de EneroSOLISTAS DE LA ORCAM Carlos CUESTA, director; Manuel MIJÁN,saxofón“Monográfico Joan Guinjoan”

21 de eneroRESIDENCIAS. TRÍO ARBÓS. NEOPERCUSIÓN(Gregorio JIMÉNEZ, compositor residente ytécnico de electrónica); José Miguel GÓMEZ,violoncheloObras de: Saariaho, Jiménez, Stockhausen

28 de eneroCUARTETO Meta4. Marko MYÖHÄNEN, técnico de electrónicaObras de: Saariaho, Ligeti, Crumb

4 de febreroENSEMBLE ACAAndrés GOMIS, director y saxofónCelia ALCEDO, soprano. “Trópico de Capricornio”Obras de: Scelsi, Sciarrino, Vicensastre,Hosokawa, Guerrero

11 de FebreroSOLISTAS DE LA ORCAMArturo TAMAYO, director“Monográfico José Luis de Delás””

18 de febreromusikFabrik Mauricio SOTELO, director; Marcus WEISS,saxofón; Miquel BERNAT, percusión Obras de: Quintero, Sotelo, Cué

25 de febreroSOLISTAS DE LA ORCAM. CORO Y ORQUESTADE LA COMUNIDAD DE MADRIDJordi CASAS, director“En torno a Béla Bartók”Obras de: Bernaola, Villa Rojo, Bartók

3 de marzoCUARTETO VERTAVOObras de: Norgard, Stravinsky, Weir, Webern

10 de marzoRESIDENCIAS. TRÍO ARBÓS. NEOPERCUSIÓN.(Ramón HUMET, compositor residente)Obras de: Vivier, Humet, Spahlinger, Ligeti

31 de marzoNETHERLANDS VOCAAL LABORATORIUMRomain BISCHOFF, barítono y directorObras de: Magnus Maier, Scelsi, Ruo,Newski, Vega, Oei, López López,Trojahn, de Alvear

7 de abrilENSEMBLE INTERCONTEMPORAINFrançois-Xavier ROTH, directorSusan BICKLEY, mezzosopranoObras de: Mantovani, Posadas, Boulez

14 de abrilGRUP INSTRUMENTAL DE VALÈNCIAJoan CERVERÓ, directorObras de: Adés, Evangelista, Dillon, Lindberg

21 de abrilAndras KELLER, violín; Juliane BANSE, soprano Obras de Kurtág

28 de AbrilPLURAL ENSEMBLE Fabián PANISELLO, directorObras de: Turina, Camarero

5 de mayoEQUINOXE (Cécile DAROUX, flauta. Angelica CATHARIOU,mezzosoprano. Dimitri VASSILIAKIS, piano.Daniel CIAMPOLINI, percusión)Obras de: de Pablo, Xenakis, Markéas, Berio,Botella, Graetzer, Jaffrenou, Reich,,Agobet, Stockhausen

12 de mayoNIEUW ENSEMBLE AMSTERDAMEd SPANJAARD, directorRomain BISCHOFF, barítonoObras de: Luzuriaga, Wuping,Boulez, Donatoni, Schoenberg

19 de mayoKRONOS QUARTETObras de: Zorn, Vrebalov, Tobin, Martynov,Café Tacuba, Mansell

26 de mayoRESIDENCIAS. TRÍO ARBÓS. NEOPERCUSIÓN.(Oliver RAPPOPORT, compositor residente)Obras de: Ferneyhough, Rappoport, LópezLópez, Sánchez Verdú, Werner Henze

2 de junioGautier CAPUÇON, violín; Renaud CAPUÇON,violonchelo; Gérard CAUSSÉ, violaObras de: Beffa, Kancheli, Dusapin, Schnitke

9 de junioClaudio MARTÍNEZ MEHNER, Eldar NEBOLSIN, pianos. Xavier EGUIORT, JesúsSALVADOR “Chapi”, percusión.Obras de: Ligeti, Dozza, Guinjoan, Crumb

16 de junioSMASH ENSEMBLEIker SÁNCHEZ SILVA, director Obras de: Estrada, López, Torá, Lazkano

23 de junioJIEM XV Música electrónica e imagen

30 de junioAcademia de Música Contemporánea (JONDE)

Auditorio del Museo NacionalCentro de Arte Reina Sofía

El espacio de la MÚSICA de nuestrotiempo

CDMC Conciertos 2008

ENTRADA LIBREHorario de conciertos 19:30 h. Auditorio 400. MNCARSRonda de Atocha, esquina a calle ArgumosaTeléfonos: 91 7741072 / 91 7741073http: //cdmc.mcu.es

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AC T U A L I DA DALEMANIA

El espíritu de Ruth Berg-haus domina la nuevapuesta de Tierra baja deEugéne d’Albert en laÓpera Alemana, pues el

director de escena, RolandSchwab y el escenógrafoHans Dieter Chaal, quien tra-bajó largamente con ella,optaron por prescindir detodo color local, centrándoseen el naturalismo de la obra.Por ejemplo: la introducciónes la cima de una montañahecha con un escarpado ycalvo telón donde Pedro, conanorak y capucha (vestuariode Renée Listerdal) luchacontra la nevisca en unadifusa luz azulenca (ilumina-dor: Ulrich Niepel) de granefecto junto al otro pastor,Nando (el lírico tenor JörgSchörner), suerte de sosias,unido a él por el mismo des-tino, una íntima amistad.Importante resulta el perso-naje que encarna el coro(coreografía de Silke Sense),con ampulosos movimientoslorquianos, vestidos denegro, con gafas de sol, som-breros y largos cayados, un

Justicia de lobo

JUNTO AL ABISMODeutsche Oper. 3-XII-2007. D’Albert, Tiefland. Jörg Schörner, Nadja Michel, Torsten Kerl,Simon Pauly. Director musical: Yves Abel. Director de escena: Roland Schwab.

grotesco conjunto de ciegosgesticulantes y agobiados,que espían la escena, miro-nes y peligrosos insectos.Feas y malvadas, las tresmarujas —Ditte Andersen,Andion Fernández y NicolePiccolomini— cantan cadacual por su lado. Nuri, porcontraste, no es una niñainferior sino una marginalmelenuda que recuerda a laOfelia shakespeareana.

El molino de Sebastiánestá resuelto con abstracciónexpresionista: rocas masivasy cristales de hielo, unametáfora de la amenazantedureza de los sentimientos.Luego cae una doble rejasobre la pareja central, quedebe transfigurarse, excitarsey darse calor, apretándosedentro de su encierro. Asi-mismo se juega con la figuradel perro guardián del amo,que ataca y muerde a unhombre, pues Pedro ejercesu ira justiciera contra elseñor como un lobo y, dehecho, cuando él y Martahuyen a las tierras altas, elcadáver de un lobo es des-

colgado y arrastrado fuera dela escena.

El desempeño de ambosfue imponente. NadjaMichel, de abrupta expresivi-dad, sacó partido de unvibrato amplio y un agudoexigido, convenciendo consu presencia y desenvolturahasta lo conmovedor. Tors-ten Kerl, fuerte en el centro yel pasaje, sonó con voz detenor pareja y estable, heroi-ca, embriagada o sensible enel piano, según las ocasio-nes. Su pastor resultó verosí-mil, especialmente en lanarración y en la final decla-ración de amor, feliz y triun-fante. Egils Silins fue su con-trapartida, brillante y viril.Simon Pauly resolvió al estoi-co y simplón Morucho conprestancia baritonal, en tantoMagnus Baldvinson apenasperfiló a Tomás. Yves Abellogró que la orquesta se oye-ra florida y ferviente, sinmolestar a las voces, con untimbre irisado en las cuerdasde fino efecto impresionista.

Bernd Hoppe

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Escena de Tiefland de Eugéne D’Albert en la Deutsche Oper de BerlínAC

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L a Ópera Cómica harepuesto El proceso deLúculo de Dessau-

Brecht, en una fallida apues-ta para ser la Casa de la Ópe-ra del Año. En efecto, laescenificación de Katja Czell-nik es un caótico flujo deimágenes rodantes que lequitan todo interés al espec-tador. En comparación conlas dos monumentales pues-tas de Ruth Berghaus (1965 y1981), ésta parece un tontojuego de niños. No faltanabrumadoras proyeccionesde vídeo y cine, como esmala costumbre actual, juntoa dos árboles de plástico ycon un fondo de murallaadornado con un water-clo-set futurista. Se supone queestamos en el sepulcro deLúculo, donde los muertosbailan como payasos enatuendos de andar por casa,debidos a Nicole Timm ySebastian Figall.

El friso con las hazañasdel mariscal se compone desoldados vivientes y de car-tón piedra. En una roja tribu-na giran sombras con hoces

Imágenes caóticas

CON ESTO, A LA NADABerlín. Komische Oper. 2-XII-2007. Dessau, Die Verurteilung des Lukullus. Kor-Jan Dusseljee, Markus John,Jens Larsen, Erika Roos. Director musical: Eberhard Kloke. Directora de escena: Katja Czellnik.

y banderas. Hombrecillosfantásticos emergen de algu-na historieta. Un horno conparrilla da ocasión a Lúculopara aparecer como un coci-nero de televisión. Comoárbol de cerezas se cuece elComentarista, cuyo cuerpose decora con los frutos deaquél. El horno estalla y sur-gen figuras azucaradas con

pelucas de colores y naricesde clown, hundiéndose ame-nazadoramente en el piso,en tanto Lúculo, con su rojacabellera, ríe, esquizofrénico,como al comienzo.

Kor-Jan Dusseljee, tenorde robustos y poco sonorosmedios, actuó indispuesto yapenas superó la avasallantey agresiva sonoridad que

Eberhard Kloke impuso a laorquesta del teatro. Potentese oyó al coro de la casa(director: Robert Heimann).El momento impresionantede la noche cabe agradecer-lo a Gabriela Maria Schmei-de, en la escena de la mujerdel pescador con su hijomuerto, un lamento de preg-nante intensidad y tocantedicción brechtiana. Se advir-tió una cuidadosa prepara-ción en Erika Roos comoReina en brilloso y negrovestido de noche, con vozclara aun en un agudo pocovibrante. El elenco se com-pletó con Hans-Peter Schei-degger como Rey, Jens Lar-sen como Verdugo, MarkusJohn como Comentarista yChristopher Spät como Maes-tro. Glosando la exclamaciónde Brecht cabe decir de estapuesta “¡A la nada con ella!”.El público del estreno sedividió entre los amigos queaplaudieron a rabiar y el res-to, que rabió, deprimido yagotado.

Bernd Hoppe


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Aunque, por razones deépoca, Mariana Pineda yFederico García Lorcanunca se encontraron, elteatro los reunió en1927, cuando se estrenóel drama lorquianohomónimo, con vestua-

rio y decorados de SalvadorDalí. Osvaldo Golijov, músi-co argentino de ancestroseuropeos orientales, tampo-co se encontró con Lorca,pero se reunió con él en laópera Ainadamar, presenta-da en 2003 en el Tanglewo-od Music Festival.

Golijov marchó de

Estreno europeo de Ainadamar de Golijov

EN ALAS DEL CANTOStaatstheater. 24-XI-2007. Golijov, Ainadamar. Allison Oakes, Aki Hashimoto, Sonja Borowski-Tudor. Directormusical: Martin Lukas Meister. Director de escena y coreografía: Me Hong Lin.

Argentina a Israel en 1983para continuar sus estudiosmusicales. Siempre guardófidelidad a la poesía españo-la, a sus raíces hispánicas,árabes y judías, la músicapopular de España, el tangoy el flamenco. En Ainada-mar, propone ir hasta el Uru-guay de 1969, donde Marga-rita Xirgu, actriz y amiga deLorca, evoca el estreno deMariana Pineda, heroína dela libertad. Un preludio mez-cla enérgicas trompetas concascos de caballos, pisadashumanas, saltos de agua, enun clima visionario. Xirgu

(personificada por unaexpresiva Allison Oakes)presiente su cercana muertey quiere transmitir su heren-cia artística a su alumnaNuria (Aki Hashimoto).Recuerda sus paseos conLorca, sus visitas a una taber-na donde se cantaba jondo(aquí por la mezzo SonjaBorowski-Tudor), jazz, tan-go, ritmos cubanos, etc.Nuria quiere apoderarse deeste patrimonio y la óperaacaba como empezó. EnDarmstadt ha tenido su estre-no europeo.

La obra es una ópera bai-

lada o un ballet con canto,según se prefiera. Domina elgesto e importa la coreogra-fía de Mei Hong Lin. Consonora sensibilidad la dirigióMartin Lukas Meister al fren-te de la orquesta del teatro ysolistas de guitarra y percu-sión. Thomas Gruber pusoen escena una fantasía domi-nada por un ángel vestido derojo y negro, y que encarna-ba al duende lorquiano.Igualmente fantasiosos fue-ron los vestidos y velos dise-ñados por Andrea Kannapee.

Barbara Röder

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Markus John y Kor-Jan Dusseljee en El proceso de Lúculo de Dessau

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En esta nueva escenifica-ción, la historia, original-mente situada entre 1886y 1891 por el autor delrelato que le vale deapoyo, Hermann Melvi-lle, llega a la SegundaGuerra Mundial, a bordo

del navío inglés Indomitable.En la sala de máquinas, elcapitán Vere lee al marineroBilly Budd los derechoshumanos que rigen a bordo.Lo ha condenado a muerteporque lo ama. Se siente cul-pable del castigo aunqueBilly ha encabezado unmotín contra él. Todo se harápara satisfacer las convencio-nes. Vere recuerda su partici-pación en las guerras napo-leónicas (1797). Observa quela belleza atrae a la muerte yla corrupción atrae con suencanto a la belleza. Los tresprincipales personajes estánperfilados moralmente gra-cias a la fuerza de una músi-ca cuya materia evoca a losclásicos de la ópera.

Como nadie, Britten

Jones sitúa Billy Budd en la Segunda Guerra Mundial

UNA MARINAOper. 9-XII-2007. Britten, Billy Budd. John Mark Ainsley, Clive Bayley, Peter Mattei, Simon Bayley, MagnusBaldvinsson, Andreas Macco. Director musical: Paul Daniel. Director de escena: Richard Jones.

entiende al mar, el íntimorumor de las pasiones, la exci-tación, el silencio, el desgarra-do y bronco lamento revesti-do de discurso musical. Soni-dos y gestos sonoros se des-pliegan con sutileza y finura.En el escenario hay una cons-trucción de una claridad casitransparente. A la derecha, labiblioteca del capitán. A la

izquierda, gimnasio, comedor,duchas y dormitorios.

Sobre elementos y ves-tuario de Antony McDonald,el puestista Richard Jonesejerce su maestría minimalis-ta. El resultado es grandioso.La Orquesta del Museo, fina-mente conducida por PaulDaniel, va del latigazo alsusurro, acompañada por el

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Peter Mattei en Billy Budd de Britten en la Ópera de Francfort

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doble coro (adultos y niños)bajo Alessandro Zuppardo yApostolos Kallos. John MarkAinsley es un apasionado ygestual Vere, Clive Bayleycompone un malvado y con-trahecho Claggart. Budd sesirve del bello, sentido ysonoro canto de Peter Mattei.

Barbara Röder

Tras las obras de sanea-miento, se reabrió laÓpera de la antigua Pla-za Karl Marx con la repo-sición de Rienzi, el últi-

mo tribuno de Wagner, diri-gida por Nicolas Joël y esce-nografía de Andreas Rein-hardt. El primer acto fue amedias concierto, con untelón que representaba elplano de Roma en el sigloXIV, los nobles de frac y susguardias de mafiosos, todosinmóviles en torno a unRienzi dando mítines sobrela concha del apuntador. Loencarnó el tenor Stefan Vin-ke, con aires de taquillero olibrero más que de carismáti-

Reposición de Rienzi

TENTATIVA DE HOMICIDIOOper. 21-XI-2007. Wagner, Rienzi. Stefan Vinke, Christopher Robertson, Marika Schönberg, Elena Zhidkova.Director musical: Axel Kober. Director de escena: Nicolas Joël.

co héroe popular. Luegohubo peleas a tortas y acámara lenta, hemorragiascon abundancia de carmín,incendio del Capitolio, pue-blo romano e Irene y maridoacribillados con armas auto-máticas. También, un instan-te de buen teatro, cuando elcardenal Orvieto, legado delPapa (un Christopher Robert-son con volumen de autori-dad), sale por pies, tiemblaun cortejo de frailes en esta-meña y el pueblo se hiela demiedo, entre alaridos y rojasneblinas.

Wagner intentó en Rienziimitar la ópera de aparatofrancesa pero no supo escri-

bir para la escena. Se salvanlos momentos líricos, comola plegaria del protagonistaen la cual Vinke se lució, jus-tamente, por su falta deempuje y patetismo, y algu-nos números corales donderayó a gran altura la doblemasa dirigida por SörenEckhoff.

La orquesta de laGewandhaus, salvo algunadesafinación de los aerófo-nos, sonó bajo la batuta deAxel Kober con el ímpetu, elbrío y el efecto de una pre-monición: Tannhäuser,Lohengrin. Eximias, las cuer-das. Marika Schönberg hizode Irene, hermana de Rienzi,

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con una imponencia vocalextraordinaria, coronada porun agudo esplendoroso. Esuna soprano spinto detorrente, como lo probó enel dúo con Adriano. Lamen-tablemente, esta versiónabreviada suprimió su aria.Elena Zhidkova cantó aaquél con total entrega, dra-matismo, fuerte vibración ygutural timbre eslavo. PavelKudinov (Colonna) carecióde graves. Jürgen Kurth,nada sobresaliente en Orsiniy Martin Petzold, sobresa-liente en dicción comoBaroncelli.

Bernd Hoppe

Con motivo de una pre-vista, pero finalmente noproducida visita del GranDuque Pavel Petrovich

(el futuro zar ruso) al palaciode Esterházy, Joseph Haydntuvo que escribir rápidamen-te una nueva ópera, cuyolibreto se basa en la epopeyaOrlando furioso de LudovicoAriosto. El estreno de Orlan-do paladino, el 6 de diciem-bre de 1782, fue un triunfopara el compositor. Una grancantidad de arias brillantes ymelodiosas, dramáticosaccompagnati y finales lle-nos de efecto entusiasmaronal público, convirtiendo estaobra en una de las óperasmás representadas a finalesdel siglo XVIII.

Nikolaus Harnoncourt nocomparte la extendida opi-nión de que las óperas deHaydn no pueden mantener-

Nikolaus Harnoncourt reivindica al Haydn operista

HÉROES EN EL CARRUSELTheater an der Wien. 17-XI-2007. Haydn, Orlando paladino. Kurt Streit, Eva Mei, Bernard Richter, Jonathan Lemalu,Juliane Banse, Markus Schäfer, Elisabeth von Magnus. Concentus Musicus Wien. Director musical: NikolausHarnoncourt. Director de escena: Keith Warner. Decorados y vestuario: Ashley Martin-Davis.

se hoy en escena. Tiene sinduda razón el director berli-nés, pero lo cierto es que hoyapenas nadie ha leído aAriosto o no está lo suficien-temente ducho en cuestioneshistóricas o mitológicas comopara comprender los nume-rosos guiños del libreto. Poresta razón, el director deescena Keith Warner ha cen-trado el interés en los aspec-tos cómicos del texto y de lamúsica. Sin duda, la produc-ción resulta muy entretenida,aunque le falta cualquiercontenido heroico: bailari-nes, ovejas y caballos demadera, muñecos del túnelde la risa o un laberinto deespejos... Y, como se harepresentado en Viena, nopuede faltar Sigmund Freud.

De este modo, son loscantantes los encargados dedefender los aspectos serios

de la música de Haydn. KurtStreit como Orlando fuequien mejor lo consiguió,con su poderosa y flexible

voz tenoril que supo encon-trar también momentos deli-cados. Eva Mei como Angeli-ca lo tuvo un poco más difí-cil, a pesar de la limpieza dela coloratura, por una relati-va ausencia de matices. Julia-ne Banse, gracias a su cálidotimbre y a su flexible arte delfraseo, dio mucho carácter asu criada Eurilla, la amantedel fanfarrón Pasquale, alque Markus Schäfer otorgóuna gran simpatía. El Con-centus Musicus Wien tocócon carácter y vitalidad,demostrando que el milagrode Mozart no salió de lanada, sino que se alimentóinequívocamente de estamúsica. El animado públicorecibirá sin duda esta óperatambién con mucho agradoen el año Haydn (2009).

Christian Springer

VIE

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AC T U A L I DA DAUSTRIA

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Con Die Walküre, laStaatsoper ha iniciadouna nueva producción

del Ring wagneriano, quedeberá estar terminada enmayo de 2009 con DasRheingold. Sin embargo, loque después del primer actoparecía un éxito, al final seconvirtió casi en una deba-cle. Cuando Juha Uusitalo, enla víspera del estreno, sufrióuna ligera indisposición, elmédico le confirmó quepodría cantar el papel deWotan. Sin embargo, al finaldel acto segundo el bajo-barítono dio tales muestrasde fatiga vocal que le fueimposible seguir cantando.Como el teatro, por razonespresupuestarias, no contabacon ningún cover para una

parte tan importante, se llamópor teléfono al alemán OskarHillebrandt, contratado enesos días por la Volksoper. Elartista conocía el papel, perono el montaje, por lo quecantó vestido de calle en unlateral del escenario de mane-ra muy correcta, mientras sucolega representaba escénica-mente el personaje.

En el primer acto, entu-siasmaron la expresiva NinaStemme como Sieglinde, consu voz oscura y penetrante,así como el estático JohanBotha en un seguro Sieg-mund. Ain Anger fue un biendelineado Hunding. En elacto segundo, MichaelaSchuster fue una Fricka inci-siva, que defendió con digni-dad su posición de divina

esposa. Eva Johansson brin-dó una Brünnhilde de timbrepoco atractivo, pero seguraen el agudo, más claro que elde Sieglinde, aunque consignos de fatiga en el últimoacto, lo que provocó algunasprotestas entre el público enlos saludos finales.

Mayores protestas hubopara el equipo escénico, Nosabemos si los espectadorescriticaron algunos gags comolas camas infantiles o losmuñecos con los que jueganlos dioses cuando deciden eldestino de los humanos, o sies que algunos wagnerianosmás progresistas esperabanun discurso político como elque ha habido desde el Ringde Patrice Chéreau en Bay-reuth. El decorado de Rolf

Glittenberg muestra en elprimer acto un salón moder-nista; en el segundo, unespacio algo indefinido, conunas delgadas y tambalean-tes raíces de árboles, y en eltercero ocho caballos demadera. El vestuario deMarianne Glittenberg norepresenta nada concreto, yla iluminación sólo alcanzamomentos refinados durantela música del fuego mágico.

La dirección musical deFranz Welser-Möst fue demediana calidad. El maestrodejó fluir la declamaciónwagneriana con bastante cla-ridad, pero en el aspectoafectivo su visión dejó bas-tante que desear.

Christian Springer

La Staatsoper inicia un nuevo Anillo wagneriano

WALKYRIA CON DOS WOTANViena. Staatsoper. 2-XII-2007. Wagner, Die Walküre. Nina Stemme, Johan Botha, Ain Anger, Juha Uusitalo/OskarHillebrandt, Eva Johansson, Michaela Schuster. Director musical: Franz Welser-Möst. Director de escena: Sven-EricBechtolf. Decorados: Rolf Glittenberg, Vestuario: Marianne Glittenberg.

Kurt Streit en Orlando Paladino

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AC T U A L I DA DBÉLGICA

Si al final de Die Walkü-re, el director Ivo vanHove vistió a Brünnhildecon una bata blanca dehospital y la situó en un

coma inducido rodeada demonitores y rayos láser ver-des, Siegfried la encuentravestida con un vestido negrode noche, dormida sobreuna cama metálica en mediode una chatarrería de inser-vibles ordenadores y apara-tos electrónicos. Es una delas incongruencias de lapuesta en escena de Ivo vanHove y su escenógrafo JanVersweyveld del Ring desNibelungen de Wagner.Quieren presentar un Anillopara el mundo del siglo XXIdominado por la informática(el conocimiento es elpoder) pero al final son cau-tivos de sus propios concep-tos, los cuales no funcionanen absoluto en Siegfried. Elhéroe es un joven aburridode la vida que vive en unmundo virtual de videojue-gos (¿cómo es que no distin-gue entonces entre un hom-bre y una mujer?) que estápegado a su laptop. Es esteordenador el que sustituyeel cuerno de Siegfried y des-truye a Fafner, morador deun palacete que parece sali-do del mundo de la serie deDallas. Si en Die Walküre, laespada Nothung se habíaconvertido en un estucheque contenía artefactos parala destrucción masiva, enSiegfried es la mano derechadel héroe la que es el armamortífera. ¡Entiéndalo quienpueda! Pero aparte de todosestos trucos efectistas estaproducción de Siegfried, enla que los personajes apenastienen algún rasgo convin-cente y están perdidos enun escenario lleno de des-echos, en el que unos figu-rantes que arruinaron elfinal del primer acto losempujaban de un lado paraotro, fue bastante aburrida y

Sigue el Anillo en la Ópera de Flandes

FAFNER, POTENTADO Vlaamse Opera. 23-XI-2007. Wagner, Siegfried. PeterBronder, Lance Ryan, James Johnson, Werner van Mechelen,James Moellenhoff, Jayne Casselman. Director musical: IvanTörzs. Director de escena: Ivo van Hove.

GA

NTE superficial. No hay ningún

sentido profundo. A veceses difícil seguir la continui-dad de la acción y en estecontexto el esfuerzo deMime para hacer que Sieg-fried sienta el miedo escompletamente ridículo. Alponerse una camisa blancay un traje para encontrarsecon Brünnhilde, Siegfrieddescorcha una botella dechampán para celebrar sureencuentro.

La función tuvo pocoque celebrar, aunque loscantantes hicieron lo quepudieron para encontrar sulugar en este embrollo escé-nico. Peter Bronder en elpapel de Mime se mostróexcelente. Lance Ryan tienela resistencia vocal para elpapel principal, así que notuvo la culpa de que suactuación fuera tan débil yantipática. James Johnsonfue un Caminante sabio yreservado que observabamás que actuaba pero podíahaber cantado con más fuer-za. Werner van Mechelenrepitió su convincente Albe-rich, pero el Fafner de JamesMoellenhoff tuvo más pre-sencia escénica que vocal.Jayne Casselman interpretóuna Brünnhilde lírica perotuvo algunos problemas conla entonación. ElzbietaArdam proporcionó a Erdaunas cálidas y expresivasnotas e Insun Min fue unPájaro del bosque de vozplateada.

Ivan Törzs dirigió a laOrquesta Sinfónica de laÓpera de Flandes a su mane-ra familiarmente prosaica.Nadie desafinó, pero laorquesta careció de precisióny de poesía (segundo acto),y no hubo la ambientaciónnecesaria, ni la fuerza dramá-tica ni el dinamismo.

Esperemos que Götter-dämmerung lo haga mejor.

Erna Metdepenninghen

Cuando la ópera Wertherde Massenet, inspiradaen Die Leiden des jungenWerthers de Goethe, tuvosu estreno en la ÓperaImperial de Viena en1892, fue el tenor wagne-

riano belga Ernest van Dijckel que cantó el papel princi-pal. Después Massenet adap-tó el papel de tenor para elfamoso barítono italiano Mat-tia Battistini que cantó laópera por primera vez en elTeatro Wielki de Varsovia en1901. Después de una ausen-cia de más de veinte años,Werther ha vuelto al teatrode La Monnaie en las dosversiones, cantada por elbarítono francés LudovicTézier y el tenor norteameri-cano Andrew Richards.

Salvo unos cuantospequeños cambios en el ves-tuario, la puesta en escenade Guy Joosten con decora-dos de Johannes Leiacker,vestuario de Jorge Jara e ilu-minación de Davy Cunning-ham, fue la misma paraambas versiones. No quedómucho Sturm und Drang deWerther en la producción deJoosten. Presentó la óperacomo un drama burgués enel periodo Biedermeir. Nohubo mucha alegría niespontaneidad infantil en lacasa de Bailli (bien caracteri-zado por Gilles Cachemaille)que disciplinaba a sus hijosutilizando el cinturón y tam-bién empinaba el codo. Nisiquiera era capaz de dejarde manosear a su hija. Suscompañeros de copasSchmidt y Johann (excelen-tes tanto Yves Saelens comoLionel Lhote) no se portaroncomo cariñosos tíos sinocomo dos entrometidos queaterrorizaban a los niños.Albert, el novio de Charlotte,no fue mucho mejor; engreí-do, receloso, bebedor ydominante. El ambiente erade naturaleza y poesía,pasión, tristeza, deseo y frus-

La Moneda programa las versiones para tenor y barítono

WERTHER x 2La Monnaie. 14, 15-XII-2007. Massenet, Werther. LudovicTézier, Andrew Richards, Gilles Cachemaille, JenniferLarmore, Sophie Koch. Director musical: Kazushi Ono.Director de escena: Guy Joosten.

tración, todo contenido en larica partitura y hermosamen-te expresada por la Orquestade La Monnaie dirigida porKazushi Ono. Dejó claro tan-to las referencias wagneria-nas como la transparenciapreimpresionista.

Ludovic Tézier cantó, consus bruñidos tonos de baríto-no un conmovedor Werthercon gran estilo. AndrewRichards cantó Werther conuna fuerte voz de tenor yfáciles agudos pero no semostró muy sutil en el papel.Jennifer Larmore fue unaCharlotte algo distante conuna voz de mezzo de timbreclaro, Sophie Koch mostrómás intensidad dramática ycantó con una cálida y fuertevoz. Hélène Guillemette fueuna delicada Sophie peroHendrickje van Kerkhove fuemenos convincente y su vozde soprano resultó incolora yalgo pequeña. Jean-FrançoisLapointe fue un Albert mástemplado que Jean-LucChaignaud pero los dos can-taron Albert con resonantesvoces de barítono.

Erna Metdepenninghen

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Larmore y Tézier en Werther

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AC T U A L I DA DESTADOS UNIDOS

Para Richard Strauss, DieFrau ohne Schatten es suAnillo; para el verdaderocreyente, esta parábolade un dios, su hija erran-te y su peligroso y abne-

gado abrazo a la humanidadpuede producir la misma cla-se de catarsis exaltada que laenorme obra maestra deWagner, y en mucho menostiempo. Cualquier nuevaproducción de esta óperadifícil de escenificar y toda-vía más difícil a la hora deencontrar un buen reparto,es un notable acontecimien-to y la Lyric Opera de Chica-go con su elenco estelar,impresionante equipo deproducción, y un admirabledirector straussiano en elfoso, inspiró una ola de fer-viente peregrinaje otoñaldesde todos los rincones deAmérica del Norte, al igualque desde lugares más leja-nos de ultramar.

Desgraciadamente paraeste entusiasta acólito, elacontecimiento resultómenos grato de lo quehubiera esperado. La culpaen gran parte fue de PaulCurran cuya afanosa puestaen escena carecía fatalmentede convicción y enfoque, yde Kevin Knight, cuyos fla-grantemente feos decoradosno eran capaces de evocar lamagia escénica que exigeeste cuento de hadas de Hof-mannsthal, lleno de símbolosy que Strauss pulió con mila-grosa inspiración.

Cómplice del fracaso fueAndrew Davis, cuya direc-ción mostró una maravillosamaestría de la sonoridadstraussiana pero un dominiomenos completo del ritmo yla estructura: un fallo clara-mente presente en sus bruta-les amputaciones de la parti-tura —cortes especialmentelamentables porque la mayo-ría le tocó a los cantantesmás fuertes del reparto.Christine Brewer empezó un

Decepcionante y amputada Mujer sin sombra

TODO FUERA DE SITIOLyric Opera. 30-XI-2007. Strauss, Die Frau ohne Schatten.Deborah Voigt, Christine Brewer, Michaela Martens, RobertDean Smith, Franz Hawlata. Director musical: Andrew Davis.Director de escena: Paul Curran. Escenografía: Kevin Knight.

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GO poco vacilante y con su

enorme figura e imperturba-ble acción dramática no esprecisamente la idea perfec-ta de una joven, inquieta yvoluble Mujer del Tintorero.Pero a medida que cantabaiba mejorando en este papeltan difícil, con una rica y fer-viente Barak, mein Mann alempezar el tercer acto y unpar de gloriosos do depecho al final. Robert DeanSmith, heroico y desbordan-te, fue simplemente el mejorEmperador visto desde lostiempos de James King, ymerece una mención espe-cial por haber cantado sumaravillosa escena delsegundo acto bamboleándo-se encima de un caballitomecedor en el aire. YMichaela Martens, si no fuela más directa y malevolen-temente juguetona Niñera(esa lo es Marjana Lipovsek),cantó este papel de granalcance soberbiamente, con-siderando que sustituyó aúltima hora a Jill Grove.

Pero también estabaindispuesto Franz Hawlataque mantuvo el tipo con tanbuen humor como el delpersonaje que interpretó,Barak; hasta que su voz lefalló en el tercer acto, cantóbien pero con su ligeramen-te cómico comportamientono fue capaz de extraer todoel sentido humano desgarra-dor que hacía falta. TampocoDeborah Voigt se metió congran profundidad en el papelde la Emperatriz, un papelque ha cantado muchasveces y en produccionesmucho más interesantes queesta. Tenía un aspecto mara-villoso, y los agudos fueron aveces impresionantes. Pero lacalidad de la voz sonó gasta-da, agitada y nada atractiva,y ya no puede mantener ellegato. Debiera buscar algoque le fuera mejor.

Patrick Dillon

Según las palabras deStephen Wadsworth, eldirector de la nueva pro-ducción, Iphigénie enTauride, es un “dramamusical despojado detodo exceso decorativo”.Lamentablemente, no es

así en la Iphigénie de Wads-worth. Se inició antes de quecomenzara la música deGluck, con una actuaciónmímica del sueño del horrororiginal de Ifigenia; arranca-da de los brazos de sumadre; Agamenón, su padre,la ofrece como sacrificiohumano para asegurar unosvientos favorables para laflota griega. Pero cuando Ifi-genia se despierta y cuentasu pesadilla, describe otracosa; esta “precuela” deWadsworth es lo contrario delo que dice el texto deGluck. Gluck “añoró”, escri-be Wadsworth, “una relaciónmás sencilla, directa y apre-miante entre los personajes yel publico”. Pero Wadsworthel director ignoró alegremen-te a Wadsworth el manipula-dor de palabras, ya que llenóel escenario con acción sinforma, baile entrometido, ycon figuras anónimas mero-deando por los rincones.Con el mismo espíritu nadagluckliano, los decorados deThomas Lynch, aunqueimpresionantes en sí, pasa-ron por alto las indicacionesdel libreto e impidieron quehubiera líneas de visión cla-ras, con un molesto muro ala derecha del escenario; ypara colmo, el vestuario deMartin Pakledinaz era recar-

Domingo añade otro papel a su repertorio

UNA PESADILLAMetropolitan Opera. 5-XII-2007. Gluck, Iphigénie en Tauride.Susan Graham, Plácido Domingo, Paul Groves, Directormusical: Louis Langrée. Director de escena: StephenWadsworth. Escenografía: Thomas Lynch.

gado y con perifollos nadaclásicos.

Susan Graham es hoy laIfigenia elegida por la mayo-ría de los grandes teatros deópera internacionales y des-de luego cantó maravillosa-mente y su interpretaciónpareció tanto experta comohondamente sentida. Perocongestionó su música coninapropiados gestos estilísti-cos y técnicos, como si canta-ra a Berlioz y no a Gluck; ysu francés careció de claridady de fuerza declamatoria.

Plácido Domingo, queapuntó un tanto más a suenorme repertorio, fue unimpresionante Orestes, aun-que con su actual timbre yalcance podía haber cantadoigualmente la versión origi-nal de barítono del papel, yno su revisión vienesa paratenor. Aparte de un poco detensión en los agudos, PaulGroves fue un buen y meli-fluo Pílades; y William Shi-mell cantó un fuerte y since-ro Toas, y su aspereza vocalno fue inapropiada para estesalvaje y sangriento rey. PeroGluck encontró su mejorcampeón no en el escenariosino en el foso: Louis Lan-grée, cuya eléctrica e incisivadirección siguió todas lasvariaciones del pulso de lamúsica, y la orquesta respon-dió de forma inmejorable.Aquí, al menos, se podíaexperimentar la ópera “des-pojada y sin excesivo deco-rado” de la que escribióWadsworth tan sabiamente.

Patrick Dillon

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Paul Groves, Susan Graham y Plácido Domingo en Iphigénie en...

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AC T U A L I DA DFRANCIA

Tres temporadas despuésdel estreno de los Reyesde Philippe Fénelonextraídos de la mitologíagriega, el Gran Teatro deBurdeos presenta una

nueva ópera, firmada estavez por László Tihanyi (n.1956), basada en Genitrix deFrançois Mauriac, el másemblemático de los escritoresbordoleses. En esta novelacorta de 1923 Mauriac cuentael amor posesivo de FélicitéCazenave, madre viuda ydominante, hacia su hijo úni-co quincuagenario, Fernand,cuyo matrimonio tardío conla joven maestra Mathildearruina. Como la obra epóni-ma, la ópera de Tihanyi, cuyolibreto en francés ha adapta-do él mismo con ayuda deAlain Surrans, se abre con la

Escritura monocroma

PRIMERA ÓPERA SOBRE MAURIACGrand Théâtre. 25-XI-2007. Tihanyi, Genitrix. Hanna Schaer, Seva Manoukian, Jean-Manuel Candenot, Christophe Berry,Denise Laborde. Orquesta Nacional de Burdeos-Aquitania. Director musical: László Tihanyi. Directora de escena:Christine Dormoy. Decorados: Philippe Marioge. Vestuario: Cidalia da Costa.

BU

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EOS agonía de la esposa a conse-

cuencia de un aborto natural,y cuya muerte supone la libe-ración de su suegra. Pero,contrariamente a las esperan-zas de ésta, el viudo no cesade atormentarse por la falle-cida, sin pensar un instanteen retomar su apacible vidacerca de la madre.

Hace veinte años que estetexto atrajo la atención deTihanyi, antiguo asistente dePeter Eötvös. Aunque fiel altexto y al espíritu de Mauriac,la obra, de dos horas reparti-das en dos actos, no levantael vuelo. La partitura es colo-rista y muestra influencias deBartók y de Stravinski sin uti-lizar la cita o el collage, comotan a menudo sucede hoy. Elempleo anecdótico de soni-dos grabados y la escritura

vocal, sin impulso ni másrelieve que dos gritos de des-esperación, sólo hacenlamentar que el compositorno se haya dejado llevar porel lirismo, prefiriendo optarcontinuamente por una escri-tura monocroma, lo que haceinterminable el relato final, alextremo de agradecer elempleo de la declamación,reservada a Marie, la servien-ta, y a los niños.

En el foso, el compositorextrae un excesivo volumensonoro a su orquesta (unaNacional de Burdeos brillan-te y homogénea), cubriendoa menudo a los cantantes,que otorgan sin embargoveracidad a sus personajes.Hanna Schaer, con su siluetafiliforme, encarna una Félicitécreíble y doliente, dominan-

do una difícil línea vocal.Sevan Manoukian es unaconmovedora Mathilde detimbre seductor. Con vozsólida y timbre brillante,Jean-Manuel Candenot es unFernand torturado. Christo-phe Berry (el Doctor Duluc),Denise Laborde (Marie), y losniños (estos últimos amplifi-cados) completan con aciertoel reparto. En un decoradominimalista pero eficaz quetraduce bien la reclusión enque están confinados los per-sonajes, la dirección de esce-na de Christine Dormoy sefocaliza en la dirección deactores, lo que permite alespectador concentrarse enel drama interior.

Bruno Serrou

En su regreso a la escenade la Ópera de París trasveintitrés años de ausen-cia, Tannhäuser ha sido la

víctima expiatoria de las huel-gas interminables de buenaparte de los empleados delprimer teatro lírico de Francia.Incluso llegó a creerse que lasrepresentaciones se anularíandefinitivamente hasta que ladirección anunció que lasnegociaciones estaban a pun-to de concluir felizmente.Ante la afluencia de público,el trabajo de los artistas y elcoste elevado de la huelga(más de tres millones deeuros en tres semanas), ladirección decidió finalmenterepresentar Tannhäuser conun arpa al fondo de la esce-na por todo decorado, real-zada en el segundo acto conun sencillo tablero blanco. A

Un arpa por decorado

TANNHÄUSER, PRIMA LA MÚSICAParís. Opéra Bastille. 6-XII-2007. Wagner, Tannhäuser. Franz-Josef Selig, Stephen Gould, Matthias Goerne, Michael König,Ralf Lukas, Andreas Conrad, Wojtek Smilek, Eva-Maria Westbroek, Béatrice Uria-Monzon. Director musical: Seiji Ozawa.Director de escena: Robert Carsen. Decorados: Paul Steinberg. Vestuario: Constance Hoffmann.

PAR

ÍS falta de coreografía, la baca-nal del primer acto se ofrecióa telón corrido, y mientraséste se elevaba, podía descu-brirse a Venus y Tannhäusertendidos en el suelo sobreun simple colchón.

Imposible, por lo tanto,adivinar las intenciones escé-nicas de Robert Carsen, sibien un conjunto de fotosdadas a conocer por la Ópe-ra de París deja suponer queel director de escena cana-diense transforma al caballe-ro en pintor. Pero qué impor-ta el marco escénico cuandola velada ha sido una de lasmás logradas que se hanofrecido nunca en la Bastilla.

Desde los primeros com-pases de la obertura, SeijiOzawa ha dominado unapartitura que dirige dememoria, extrayendo de la

orquesta colores lujuriantes yuna reverberación de timbresal borde de la ebriedad sono-ra. Arropado por semejantetapiz sonoro, el reparto vocalse despliega a la perfección,incluso si Stephen Gouldtiende a privilegiar la valentíaa expensas de la ductilidad.Pero el tenor estadounidenseconvence bosquejando unTannhäuser particularmentecomprometido. En su debutwagneriano, Béatrice Uria-

Monzon logra una Venus elo-cuente, pese a una articula-ción poco clara, pero su vozaterciopelada y su silueta sonlas de la diosa. Eva-MariaWestbroek encarna una Elisa-beth viva y ardiente; su vozflexible y su seguridad pare-cen no tener límites. En unreparto de excelente nivelgeneral Matthias Goernetriunfa como Wolfram. Elbarítono alemán canta a estepersonaje dividido entre elamor, la rectitud y la amistad,otorgando a cada palabra sudimensión exacta.

Una magnífica lecciónvocal a la altura de la admira-ble lección de orquesta prodi-gada por Ozawa, sólo entur-biada por algunos pequeñosdesajustes del coro.

Bruno Serrou

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La English National Ope-ra ha tenido su peor tem-porada en años; hasta lafecha hemos visto unaespantosa Carmen, unamediocre Poppea y una

Aida apenas pasable. Por fin,llegó Britten —no sólo elmayor compositor de óperaen Inglaterra, sino uno queha proporcionado a la ENOmuchos laureles— y la com-pañía ha conseguido un éxi-to. La emocionante puesta enescena de Otra vuelta detuerca, vista por primera vezen el Teatro Mariinski de SanPetersburgo en 2006, devuel-ve al Coliseo un rayo deesperanza.

McVicar y su equipo —laescenógrafa Tanya McCalliny el iluminador Adam Silver-man— decidieron la senci-llez de una aterradora casade casa de campo victoriana:toda negra, con un caballo

Britten en la ENO

HELADO HORROREnglish National Opera. 26-XI-2007. Britten, The Turn of the Screw. Ann Murray, Rebecca Evans, Cheryl Barker, TimothyRobinson. Director musical: Garry Walker. Director de escena: David McVicar.

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DR

ES de balancín, una cama dehierro y un piano vertical ilu-minado por unos focos deintensa luz. Los fantasmalesPeter Quint y Miss Jessel sur-gieron de las sombras. Unaspantallas deslizantes propor-cionaron espejos, ventanas ysugerencias de opulencia enel pasado.

Desde el principio, nadaes normal. La novela corta deHenry James, sobre la que ellibreto de Myfanwy Piperestá basada, sigue siendoenigmática en cuanto a loque la Niñera y los niños asu cargo ven realmente: figu-ras sobrenaturales, la maldadpersonificada o simplementelas locuras de unas mentesatormentadas. Es como paradar las gracias por no ser uninvitado en la casa.

La calidad musical fuemuy buena. Garry Walker, ensu distinguido estreno con la

ENO, dirigió con claridad yun buen oído para el ritmo yel dramatismo. El conjuntode trece instrumentistas —una combinación que haempleado muchos composi-tores desde los tiempos deBritten— fue sobresaliente.En los papeles de los horripi-lantes niños Miles y Flora —George Longworth de 14años y la estudiante de laGuildhall Nazan Fikret fue-

Ausente de los escena-rios parisinos desde2003, L’étoile de Cha-

brier es una joya de la óperacómica; su rareza y su inspi-ración, tanto verbal comomusical, merecían sobrada-mente que el nuevo equipodirigente de Favart la acogie-ra para inaugurar su manda-to. Sin embargo, dos añosjustos después de la produc-ción de la Ópera de Nantes(ver SCHERZO de febrero de2006), el nuevo director de larenovada sala Favart, JérômeDeschamps, en compañía deMacha Makeieff, no ha con-vencido. Ante un patio debutacas repleto como en lasgrandes ocasiones, donde seatropellaban personalidadesdel mundo de la política, la

Decepción

CHABRIER REABRE FAVARTParís. Opéra-Comique. 13-XII-2007. Chabrier, L’étoile. Stéphanie d’Oustrac, Jean-Luc Viala, Anne-Catherine Gillet, Jean-Philippe Lafont, Christophe Gay, Blandine Staskiewicz, François Piolino. Coro Monteverdi. Orquesta Revolucionaria yRomántica. Director musical: John Eliot Gardiner. Directores de escena: Macha Makeieff, Jérôme Deschamps.

economía, los medios deprensa y el espectáculo, laproducción se ha mostradoapagada, con un humor faltode gracia.

Ha de advertirse queestábamos muy mal situados;la vista sólo alcanzaba a con-templar la mitad de la esce-na, lo que, evidentemente,impidió captar buen númerode efectos. Pero también hayque buscar la causa de estadecepción en la longitudexcesiva de los diálogos y,sobre todo, en la presenciade actores y de mimos, todosfieles de la compañía Des-chiens, que Makeieff y Des-champs animan, pero cuyapresencia ralentiza conside-rablemente la acción. Ade-más, los habituales a los

espectáculos de Deschiensno cesaron de experimentaruna sensación de déjà vuhasta el extremo de pregun-tarnos si la buena reputaciónde la partitura de Chabrierno sería errónea, empañadapor el libreto de EugèneLeterrier y Albert Vanloo.Pero el excelente recuerdode la lectura de EmmanuelleBastet en Nantes demuestralo contrario. En esta ocasiónse trata, claramente, de unproblema de convicción y deagilidad en la aproximación,inhibidos quizá los escenó-grafos de la Ópera Cómicapor el envite que representa-ba esta primera producciónde una nueva era.

Por el contrario, el repar-to es excelente aunque haya

que lamentar que Stéphanied’Oustrac, en el papel delbuhonero, no se encuentre agusto con la tesitura del rol yno siempre cante afinada.Los miembros del Coro Mon-teverdi se muestran a gustocon la lengua de Molière.Queda el trabajo de Gardineren el foso. El director británi-co ama la música de Cha-brier y lo demuestra gustoso,añadiendo incluso alcomienzo del tercer acto laJoyeuse Marche, lo que per-mite disfrutar aún más lassuaves sonoridades de losinstrumentos antiguos toca-dos con destreza por losmúsicos de la OrquestaRevolucionaria y Romántica.

Bruno Serrou

AC T U A L I DA DFRANCIA / REINO UNIDO

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ron fascinantes. Fue una ale-gría escuchar a Ann Murrayen un nuevo papel: vocal-mente incisiva y milagrosa-mente flexible como el amade llaves Mrs. Grose.

Rebecca Evans, que hizoun formidable debut como laNiñera y minimizaba sabia-mente los sofocos y la histeriahasta el momento en que elpapel exigió que los mostra-ra. Cheryl Barker fue unalograda Miss Jessel, deslizán-dose de un lado a otro comouna amenaza fantasmal. En elpapel de Quint, TimothyRobinson demostró ser hela-do, hipnótico y aterrador. Alcaer el telón, un breve y atur-dido silencio por parte delpúblico fue seguido por gran-des aplausos y bravos, cosaque desde hace bastante nose ha oído en el Coliseo.

Fiona Maddocks

Rebecca Evans en Otra vuelta...

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AC T U A L I DA DHOLANDA / ITALIA

En el espectáculo inaugu-ral de la temporada, Par-sifal, el San Carlo deNápoles ha regresado aWagner, confiándolo enlo escénico a un artista

asentado como Giulio Paoli-ni, con dirección de FedericoTiezzi, como ya ocurriera en2005 con Die Walküre.Entonces dirigía Tate, queesta vez ha debido renunciarpor motivos de salud y hasido sustituido por un jovenisraelí, Asher Fisch. Desdehace años, el San Carlo con-fía algunas escenografías aartistas muy famosos (entreellos, Anselm Kiefer, William

Giulio Paolini se encuentra con Wagner

UN RITUALTeatro di San Carlo. 2-XII-2007. Wagner, Parsifal. Albert Dohmen, Kristinn Smundsson, Klaus Florian Vogt, Pavlo Hunka,Lioba Braun. Director musical: Asher Fisch. Director de escena: Federico Tiezzi. Decorados: Giulio Paolini.

NÁ

POLE

S Kentridge, Mimmo Paladino).El encuentro de Giulio Paoli-ni con Parsifal era ciertamen-te el motivo de mayor interésde la nueva producción, porsus imágenes congeladas,esenciales, pero densas defuerza evocativa y concep-tual: del geométrico diseñoen perspectiva con una figu-ra meditabunda que apareceen el preludio (y luego variasveces) a la cita del Hermes dePraxíteles como imágenes deun ideal de perfección, a lacolumnas del Templo delGrial que, sustrayéndose a lafuerza de la gravedad, no seapoyan sobre el pedestal (y

que citan la neoclásica VillaPignatelli de Nápoles). Laescenografía está concebidapara la celebración de un ritocon tiempo suspendido, y ladirección de Federico Tiezzirespeta este concepto, redu-ciendo los gestos a pocosmovimientos estilizados yconfiriendo importancia a lasluces. No disgusta el estatis-mo ritual, pero se hubieraquerido del director que esospocos gestos estuvieransiempre preñados de signifi-cado (y fuesen menos con-vencionales que los de losCaballeros de Grial en el pri-mer y tercer actos). Y la con-

trolada liempieza que AsherFisch obtuvo de la Orquestadel San Carlo parecía incli-narse a una tímida y rarefac-ta contemplación con el ries-go a la inercia y lo plano (almenos en la función a la queasistí, la última). Queda toda-vía espacio para el reparto derelieve, con el estupendoGurnemanz de Kristinn Sig-mundsson, el noble Amfortasde Albert Dohmen, el incisi-vo Klingsor de Pavel Hunka,el Parsifal de Klaus FlorianVogt y la atormentadaKundry de Lioba Braun.

Paolo Petazzi

El estreno en los PaísesBajos de la “tragediabucólica” Daphne deStrauss fue también elestreno para la Ópera delos Países Bajos del esce-nógrafo Peter Kon-witschny, que tomó un

proyecto utilizado en Essenhace ocho años y lo adaptópara el enorme escenario delAmsterdam Muziektheater.Por supuesto, añadió muchasde sus propias ideas sobre laópera. En esta producción,Dafne, la ninfa griega que noestá a gusto en su propiomundo, se convierte en unadoncella alemana que tam-poco está a gusto en el mun-do de Strauss de la época enque él compuso la partitura:a saber, el sur de Alemaniaen los años inmediatamenteanteriores a la Segunda Gue-rra Mundial. El mundo queKonwitschny retrató en elescenario fue uno sin morali-dad en un momento en quela clase media alemana habíaconseguido el poder y se

Konwitschny insiste en sus obsesiones

LA NINFA Y LOS NAZISHet Muziektheater. 6-XII-2007. Strauss, Daphne. Juanita Lascarro, Birgit Remmert, Scott MacAllister, Rainer Trost, FrodeOlsen, Peter Arink, Pascal Pittie, Wojtek Okraska, Jan Polak. Filarmónica de las Países Bajos. Director musical: IngoMetzmacher. Director de escena: Peter Konwitschny. Decorados y vestuario: Johannes Leiacker.

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perdía en orgías y perversio-nes sexuales.

Al llegar a la mitad de lasescenas entre Dafne y Apolo,Konwitschny cambió suenfoque por completo. Des-pués de un corto momentode ruptura (incluso hubo unatril en el escenario para quelos solistas pudieron leer lapartitura), optó por una esce-na final que parecía puramagia. Juanita Lascarro, quea medida que avanzaba laópera desarrolló una cálidavoz “straussiana” de sopranoy supo encontrar el estilo pre-

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Escena de Dafne de Richard Strauss en la Ópera de Holanda

ciso, fue colocada en unandamio y desapareció pau-latinamente detrás de unmaravilloso árbol pintado entres dimensiones. La vida seconvirtió en sueño hasta elmomento en que Kon-witschny empezó con las pro-yecciones de imágenes sobreaquel árbol: Hitler y sus ami-gos, la reunión de Nurem-berg, fotografías nazis de“narices judías”, escenas de lapelícula Triumph des Willensde Leni Riefensthal y otrasfotografías que recordaron laépoca nazi. Lo que todo esto

tuviera que ver con la historiade Dafne, incluso con la pri-mera parte de la producción,sigue siendo un misterio, y elhecho de que no hubo nadaes las escenas que prepararaal publico para este bruscocambio, lo desconcertó porcompleto. Realmente, sisesenta años después del finde la Guerra los directoresalemanes todavía necesitanconfrontar sus problemas deidentidad y sus frustraciones,no hay por qué marear a unpúblico no alemán con estosfantasmas, y la irritación tantode la crítica como del públicofue muy comprensible.Lamentablemente, la partemusical no contrapesó lasotras dificultades. Aparte deLascarro y los dos tenores, elresto del reparto fue regulare Ingo Metzmacher no consi-guió que la orquesta tocara lapartitura con el refinamientoetéreo que pide la música deStrauss.

Paul Korenhof

47SMRJORNADAS

OLIVIER MESSIAEN

Cuarteto Granados

CONCIERTO 1Lunes 17 de marzo

Museo de las Ciencias, 12.30 h.

Obras de J.L.Turina y B. Bartók

CONCIERTO 2Martes 18 de marzo

Museo de Arte Abstracto Español, 12.30 h.

Obras de M. Franco y L.Auerbach

CONCIERTO 3Miércoles 19 de marzoFundación Antonio Pérez(Sala Millares), 12.30 h.

Obras de J. Fernández Guerra y B. Bartók

Conferencias y Mesa redonda

LITURGIAS

Rosario, Misa Solemne, Misa Crismal,Oficios (Triduo Sacro),

Via Crucis, Misa Solemne de Pascua

TenebraeNigel Short, órgano

Ensemble Gilles BinchoisLes Sacqueboutiers de Toulouse

DominiqueVellard, director

Coro Pedro Aranaz de CuencaGyula Szilágil, órgano

Pedro Pablo Morante, director

Schola AntiquaJuan Carlos Asensio, director

Alia MvsicaMiguel Sánchez, director

1 4 • 2 3 d e m a r z o

2 0 0 8

Para información más detallada sobreel programa, venta de localidades, abonos, etc

www.smrcuenca.es

SEMANA DEMÚSICA RELIGIOSA

CUENCA

CONCIERTO 16Viernes 21 de marzo

Iglesia de San Miguel, 18.00 h.

Capilla FlamencaDirk Snellings, director

Obras de H. Schütz


Teatro Auditorio, 21.00 h.

Coro FilarmonicoRuggero Maghini di TorinoOrchestra Sinfonica Nazionale

della RAI di TorinoJuanjo Mena, director

G.VerdiMessa da Requiem

CONCIERTO 18Sábado 22 de marzo

Iglesia de Arcas, 12.00 h.

Tetraktis EnsembleKees Boeke, director

Obras de Matteo da Perugia



CollegiumVocale GentOrchestre des Champs ÉlyséesPhilippe Herreweghe, director

J. BrahmsEin Deutsches Requiem

CONCIERTO 20Domingo, 23 de marzo

Capilla del Espíritu Santo (Catedral), 11.00h.

Alia MvsicaMiguel Sánchez, director musicalRafael Benito, concepción artística

y director de escena

Ubi est Christus?Drama litúrgico medieval

CONCIERTOSEXTRAORDINARIOS

1Sábado 15 de marzo

Fundación Antonio Pérez, 18.30 h.

Lera Auerbach, piano

Obras de M. Musorgski y L.Auerbach

Concierto patrocinado por laFundación Antonio Pérez

2Sábado 22 de marzo

Convento de las Petras, 18.00 h.

Miguel Simarro, violín barroco

Obras de J.S. Bach


Iglesia de San Miguel, 18.00 h.

Il FondamentoPaul Dombrecht, director

J.S. BachCantatas fúnebres

CONCIERTO 9Miércoles 18 de marzo


The Monteverdi ChoirEnglish Baroque SoloistsSir John Eliot Gardiner, director

J.S. BachJohannes-Passion, BWV 245

CONCIERTO 10Jueves 19 de marzo

Iglesia del Salvador, 17.00 h.

TenebraeNigel Short, director

M. DurufléRequiem



Lettischer Staatschor LatvijaEstonian National Opera Boys’ Choir

Bremer PhilharmonikerMarkus Poschner, director

L.AuerbachRussian Requiem

Obra encargo de la 47 Semana de MúsicaReligiosa de Cuenca en coproducción con elMusikfest Bremen y la Philharmonischen

Gesellschaft Bremen



Coro Nacional de EspañaJoven Orquesta Nacional de España

Reinbert de Leeuw, director

Obras de O. Messiaen


Fundación Antonio Saura, 18.00 h.

Jill Feldman, soprano

Duix EnsembleKees Boeke y Antonio Politano, flautas

Obras de K. Boeke y G. Manca



Coro FilarmonicoRuggero Maghini di Torino

Coro diVoce Bianche i Piccoli MusiciOrchestra Sinfonica Nazionale

della RAI di TorinoJuanjo Mena, director

B. BrittenWar Requiem


Espacio Torner, 12.00 h.

José Luis Estellés, clarineteLorraine McAslan, violínRobert Cohen, violoncheloPeter Donohoe, piano

O.MessiaenQuatuor por la fin duTemps



Antiqua EscenaCompañía de Danza AnaYepes

La Grande ChapelleJuan Sanz, director de escena

Albert Recasens, director musical

José PeyróPedro Calderón de la Barca

La Paz Universal o El Lirio y la Azucena

Producción de la Fundación Caja Madrid

CONCIERTO 2Sábado 15 de marzoCatedral, 12.00 h.

Ensemble Gilles BinchoisLes Sacqueboutiers de ToulouseDominique Vellard, director musical

MÚSICA DEL RENACIMIENTOEN LA CATEDRAL DE CUENCA

Obras de C. de Morales,T.L. deVictoria yJ. Castro y Malagaray


Iglesia de San Felipe Neri, 21.00 h.

L’ArpeggiataCristina Pluhar, directora

E. de’ CavalieriRappresentatione di Anima

et di Corpo

CONCIERTO 4Domingo 16 de marzo

Capilla del Espíritu Santo (Catedral), 11.00 h.

Hermann Stinders, clave

MEMENTO MORI

Obras de J.J. Froberger

CONCIERTO 5Domingo 16 de marzo

Iglesia de la Merced, 19.00 h.

Peter Donohoe, piano

Obras de J.S. Bach, C. Franck,F. Liszt y O. Messiaen


Iglesia de la Merced, 18.00 h.

Il FondamentoPaul Dombrecht, director

Obras de J.D. Zelenka



Mary Carewe, sopranoCatherine Allard, bailarina

TenebraeJoven Orquesta Nacional de España

José Luis Estellés, director musicalFrederic Amat, concepción artística

y director de escena

J. Fernández GuerraLa esfera de Pascal

Obra encargo de la 47 Semanade Música Religiosa de Cuenca

K.WeillDie siebenTodsünden

Coproducción de la 47 Semana de MúsicaReligiosa de Cuenca y de la Sociedad Quixote,

IV Centenario Castilla La Mancha

47SMRJORNADAS

OLIVIER MESSIAEN

Cuarteto Granados


Museo de las Ciencias, 12.30 h.

Obras de J.L.Turina y B. Bartók


Museo de Arte Abstracto Español, 12.30 h.

Obras de M. Franco y L.Auerbach

CONCIERTO 3Miércoles 19 de marzoFundación Antonio Pérez(Sala Millares), 12.30 h.

Obras de J. Fernández Guerra y B. Bartók

Conferencias y Mesa redonda

LITURGIAS

Rosario, Misa Solemne, Misa Crismal,Oficios (Triduo Sacro),

Via Crucis, Misa Solemne de Pascua

TenebraeNigel Short, órgano

Ensemble Gilles BinchoisLes Sacqueboutiers de Toulouse

DominiqueVellard, director

Coro Pedro Aranaz de CuencaGyula Szilágil, órgano

Pedro Pablo Morante, director

Schola AntiquaJuan Carlos Asensio, director

Alia MvsicaMiguel Sánchez, director

1 4 • 2 3 d e m a r z o

2 0 0 8

Para información más detallada sobreel programa, venta de localidades, abonos, etc

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SEMANA DEMÚSICA RELIGIOSA

CUENCA

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AC T U A L I DA DITALIA

Bajo la inquietante mira-da del crucifijo monu-mental, en la explanadadel campus de la Univer-

sidad de Tor Vergata, dondeJuan Pablo II celebró las Jor-nadas Mundiales de la Juven-tud en 2000, se estrenó la pri-mera ópera de monseñorMarco Frisina, La divinacomedia. La ópera, en el senode una superestructura erigi-da al efecto (2500 puestos).Pero de ópera no se trata, noal menos de ópera lírica: esun musical más bien, conmúsica emitida en play-back,obviamente amplificada,como las voces. Es la primeravez que el poema de Dante

Dante trivializado

AMALGAMACampus de la Universidad de Tor Vergata. 22-XI-2007. Frisina, La divina commedia. L’opera. Vittorio Matteucci, StefaniaFratepietro, Lalo Cibelli, Fabrizio Flamini Regius. Roma Sinfonietta. Director musical: Marco Santoro. Escenografía: AntonioMastromattei. Coreografía: Anna Cuocolo y Francesca Romana. Efectos especiales: Carlo Rambaldi.

revive como un gigantescomusical. Frisina se ha servidodel libreto de GianmarioPagano, que ha reducido elpoema dantesco a dos actos,un par de horas de música.Espectáculo eminentementealegórico, en el viaje de Dan-te al más allá a la búsquedadel sentido de la vida, Frisinave el recorrido del hombrepor alejarse de las pasionesterrenales y acercarse a lafuente del amor. Clave de lec-tura alegórica; objetivo: hacerllegar el mensaje a un públi-co amplio, de aquí que laópera deba ser popular y porlo tanto fácilmente asimilable.Para aumentar el patio de

butacas, se reduce delibera-damente el nivel cultural. Lamúsica es una mezcla eclécti-ca de canto gregoriano, bluesy rock (satánico, en el infier-no… no hay ni que decirlo,¡qué trivialidad!), a mitad decamino entre la banda sonorade un culebrón y los estile-mas retóricos de la produc-ción hollywoodense; coreo-grafías al más puro estilo deprograma televisivo domini-cal lavacerebros, voces comolas del Festival de la Canciónde San Remo, pero los efectosespeciales del dos vecesganador de un oscar CarloRambaldi fueron una suce-sión de sugestivas proyeccio-

nes muy envolventes, holo-gramas, pinturas, siempre ins-piradas —incluso demasia-do— en las ilustraciones deGustave Doré de la DivinaComedia. Cuidado el bonitovestuario de Alberto Spiazzi,con casi 600 figurines, muy alo película de terror. El espec-táculo se apunta a lo colosaly busca asombrar, quiereaturdir al público, al que seimagina simple, atontándolocon un espectáculo kitsch yde poca cultura, pero quepuede gustar, y que lo quepretende es hacer pasarsubrepticiamente el mensaje.

Franco Soda

Escena de La máscara de Púnkitititi de Marco Taralli

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E streno absoluto en elTeatro Nazionale de Lamaschera di Púnkitititi,

título en verdad críptico. Ysin embargo, era un encargodel Teatro de la Ópera deRoma para celebrar… ¡el añomozartiano! Pero problemasfinancieros lo dejaron paraéste. Púnkitititi es, de hecho,uno de los pseudónimosenigmáticos salidos de lafebril fantasía de WolfgangAmadeus Mozart, con el cualfirmó una carta a su hermanaNannerl. En la obra no ocu-rre casi nada, salvo el golpede escena final. Años veinte,un Museo del Hombre. Per-sonajes con nombres todossacados de La recherche deProust, de la que QuirinoConti, que firma también laseca dirección escénica, lahermosa escenografía y elrico vestuario, es admirador;se entrelazan amores, pasio-nes y mezquindades entreVolfango, responsable del

Esteno de una ópera de Marco Taralli

PÚNKITITITI EN EL MUSEORoma. Teatro Nazionale. 18-XII-2007. Taralli, La maschera di Púnkitititi. Paolo Coni, Donata D’AnnunzioLombardi, Rosa Ricciotti, Danilo Formaggia, Olga Adamovich, Enzo Capuano. Director musical: Vittorio Parisi.Director de escena, escenografía y vestuario: Quirino Conti.

laboratorio de las caras, y eldirector, M. Lardoux, pararealizar un busto de Mozart.El modelista Morel acabaráasesinado por su amante,Lardox, que le sorprenderobando. En el jaleo, la más-cara de Púnkitititi, motor dela pieza, acabará hecha tri-zas. Tres muchachos (cita deLa flauta mágica), cantandoque todo naufraga en la his-toria, cierran la ópera. Marco

Taralli es un epígono de lalínea cantable italiana quelleva derecho el recitar can-tando de Monteverdi a Pucci-ni, y que ha tenido comoexpresión máxima a Menotti.Tonal puro, con un monóto-no recitativo acompañadocontinuo. La línea musical,recubierta de telarañas, esdemasiado vieja, con fre-cuentes citas de Mozart, conecos de Rossini, Donizetti y

Puccini, pero contiene tam-bién la repetición obsesivade la música minimalista y elritmo de jazz de las percusio-nes. Vittorio Parisi dirigiócon rigor una orquesta conpiano particularmente bri-llante, iluminada por nítidaspercusiones. Las estrellas dela velada fueron la musicalí-sima Corinna (Donata D’An-nunzio Lombardi) y Volfango(Paolo Coni), que destacópor su intensidad dramática.Olga Adamovich (Mme. Lar-doux) es más propensa algrito que al canto, pero tieneuna tesitura muy alta. Estu-pendos, en concreto, RosaRicciotti, que firmó unaintensa Mme. Benardaky, yEnzo Capuano, un M. Lar-doux, caballero un poco has-tiado. En el patio de butacas,la Roma que cuenta aplaudióhasta romperse las manos.Benditos sean.

Franco Soda

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AC T U A L I DA DITALIA

No ha decepcionado laesperadísima primerainauguración de la tem-porada de la Scala conDaniel Barenboim en el

foso y dirección escénica dePatrice Chéreau. El triunfo delnuevo Tristán ha sido quizáel más significativo para Sté-phane Lissner desde que asu-miera la guía del teatro mila-nés. Hasta ahora Barenboim,nombrado “maestro scalíge-ro”, no había dirigido todavíauna ópera en Milán y para laocasión ha elegido una obramaestra de la que es uno delos mayores intérpretes. Conla Orquesta de la Scala hacreado una relación de cola-boración extraordinaria, obte-niendo de esta formación, dela que poquísimos habíantocado Tristán (porque esta-ba ausente de la Scala desde1978) un resultado excepcio-nal por la densidad de soni-do unida a una maravillosariqueza de colores y claros-curos. Barenboim se liga a lagran tradición alemana, pre-fiere tempi lentos y en el Pre-ludio parece moverse en lalección de Furtwängler; pero

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Reencuentro de Barenboim y Chéreau

ISOLDA EN LA NAVE DE LOS MUERTOSTeatro alla Scala. 7-XII-2007. Wagner, Tristan und Isolde. Ian Storey, Waltraud Meier, Michelle DeYoung, Gerd Grochowski,Matti Salminen. Director musical: Daniel Barenboim. Director de escena: Patrice Chéreau. Decorados: Richard Peduzzi.

luego se abre a transparen-cias, a sonoridades dóciles, ya una variedad indecible dematices, o bien a dolorosostonos dramáticos con unaintensidad que encuentracoherente correspondenciaen la concepción teatral deChéreau y en las interpreta-ciones de los cantantes. AsíBarenboim se confirma abso-lutamente como uno de losmayores wagnerianos dehoy. Tuvo a su disposiciónun reparto que le siguió muybien. Una vez más, WaltraudMeier hizo revivir el persona-je de Isolda con verdad deacentos e intensidad conmo-vedora. A su lado, Ian Storeyse presentaba en el papel de

Tristán, que ha preparado enpocos meses: no tiene unagran potencia, pero ha usadosus medios con rara noblezae inteligencia. De excepcio-nal nobleza el doliente Mar-ke de Matti Salminen, dejuvenil impetuosidad el Kur-wenal de Gerd Grochowski.Michelle DeYoung fue unaválida Brangania, igualmentebien los comprimarios.

La expectación era gran-dísima por la renovación(tras Wozzeck y Don Giovan-ni) de la colaboración entreBarenboim y Chéreau, quevolvía a Wagner 31 años des-pués del célebre Anillo deBayreuth. Hay muchas mane-ras de entender la antiteatra-

lidad (o la peculiar dramatur-gia) del Tristán y Chéreau sesitúa lo más lejos posible delestatismo ritual, de la estiliza-ción esencial, buscando unaintensísima inmediatez ex-presiva, una fuerte evidenciateatral. La ambientación esatemporal, con el vestuariosobrio y moderno de Moide-le Bickel y la bellísima plan-ta escénica de RichardPeduzzi, donde un elementoconstante es un muro claro(que obstruye la vista delmar), fondo del dúo de amordel segundo acto (dondeaparecen también cipresesmortuorios, que recuerdande modo adecuado la Isla delos muertos de Böcklin, y conun desplazamiento a laenfermedad y al delirio deTristán en el tercero. A pesarde algunas perplejidades quepueda suscitar, la direcciónde Chéreau es fascinante ygenial, cuidada en todos losdetalles, con infinitos gestosque se cargan de intenso sig-nificado en relación inmedia-ta con la música.

Paolo Petazzi

A los cien años delestreno, vuelve a laescena incluso en ItaliaAriane et Barbe-Bleue

de Dukas, una obra maestrainjustamente descuidada,quizá por la singularidad dela concepción dramatúrgica.Se ha propuesto en Turín enuna nueva producción, dis-tinta de la representada enParís en septiembre. La sóli-da dirección de EmmanuelVillaume era posiblementeel mejor aspecto del espec-táculo turinés, porque ilumi-

Renovado interés en la ópera de Dukas

ORIGINALIDAD DRAMÁTICATeatro Regio. 23-XI-2007. Dukas, Ariane et Barbe-Bleue. Kristine Ciesinski, Marcel Vanaud, Nadine Denize, DanielaSchillaci, Gisèle Blanchard, Gemma Cardinale, Sophie Pondjiclis. Director musical: Emmanuel Villaume. Director deescena: Danielle Ory. Escenografía: Philippe Fraisse.

naba con equilibrio y nítidaclaridad la estructura decada escena, aun sacrifican-do algo la riqueza del colo-rido. De hecho, Dukas asu-me sugerencias del Pelléasde Debussy sólo en la escri-tura vocal, pero construyesu ópera con criterios muydistintos, con arquitecturasrigurosas alejadas de lalibertad de tempo y de for-ma de Debussy. Además, seadvierte en Dukas lainfluencia de Franck y Wag-ner, y la densidad de escritu-

ra orquestal reclama de lasvoces un notable empeño,al menos por lo que respec-ta a la protagonista, quesiempre está en escena y lle-va sobre sí casi todo el pesode la ópera. En Turín, Kristi-ne Ciesinski ofreció unabuena interpretación y enconjunto era adecuado elresto del reparto, con MarcelVanaud (Barbazul, únicoprotagonista masculino, quecanta sólo algunas pocasfrases), Nadine Denize (lanodriza) y las cuatro voces

femeninas que encarnan alas mujeres todavía vivas ytan ligadas a sus circunstan-cias y a Barbazul como pararechazar la liberación ofreci-da por Ariane. El severomontaje escénico de Philip-pe Fraisse era más funcionalque sugestivo, la direcciónde Danielle Ory no buscabauna interpretación original,se limitaba a cautas eleccio-nes de eficacia elegante, conresultados aceptables.

Paolo Petazzi

Ian Storey y Waltraud Meier en Tristán e Isolda de Wagner

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AC T U A L I DA DSUIZA

El escenario está abierto,y vemos espejos, mesasde maquillaje con lámpa-ras, percheros con vesti-dos, un podio de maderacon un tablero de ajedrez

y un caballo de madera quese balancea. Pierre Strosserha ampliado la escena, casihasta integrar en ella loscamerinos. Los cantanteshacen lo que acostumbran ahacer durante las pausasentre intervención e inter-vención: leer, beber, hablar.Cuando a uno de ellos letoca interpretar un aria, sesube al podio o da vueltas asu alrededor. ¿Qué aportatodo esto? Por desgracia,nada que nos pueda sor-prender. Porque Pierre Stros-ser no logra hacer nada real-mente interesante a partir deesta prometedora situación

de partida: no encontramosninguna duplicación de losconflictos sobre la escena, nohay maliciosas situacionesprivadas, no hay amoríos nitampoco celos, no hay ironíani ingenio. Además, ha des-cuidado peligrosamente suverdadero oficio: la direcciónde actores.

El verdadero dramatismohubo que buscarlo en lamúsica. Aunque la Orchestrede Chambre de Genève, ensu primera actuación en laÓpera de Ginebra, no alcan-zó la altura de los conjuntosespecializados en músicabarroca, Kenneth Montgo-mery obtuvo de ella gran can-tidad de matices y subrayósutilmente los detalles, ofre-ciendo una sólida base a loscantantes. El papel titular loescribió Haendel para el cas-

Pierre Strosser no encontró ninguna receta para el Ariodante de Haendel

RENQUEANTE Y ABURRIDOGrand Théâtre. 1-XI-2007. Haendel, Ariodante. Joyce DiDonato, Patricia Petitbon, Amanda Forsythe VarduhiAbrahamyan, Charles Workman, Antonio Abete. Director musical: Kenneth Montgomery. Director de escena ydecorados: Pierre Strosser. Vestuario: Patrice Cauchetier.

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trato Carestini, el rival de Fari-nelli, con lo que está lleno depirotecnias vocales, brillantescoloraturas, ornamentacionesy saltos, que Joyce DiDonato

superó con total holgura,aunque le faltó un poco másde gusto por lo puramentecircense. Para eso estuvo laDalida de Amanda Forsythe,que jugó y coqueteó con todaclase de fuegos artificialescanoros. Patricia Petitbonencarnó a Ginevra sin ningúnproblema, de manera cultiva-da y con mucha entrega. Var-duhi Abrahamyan como Poli-nesso aprovechó sus múlti-ples posibilidades de luci-miento. Charles Workman enLurcanio exhibió una vozpoderosa, pero con pocoscolores, entonación dudosa yciertos problemas en las agili-dades. Antonio Abete comorey de Escocia se mostró algomás ágil, pero sin entusiasmardel todo.

Reinmar Wagner

Era una producción paraoír, no para ver, coronadapor un magnífico cuarte-to solista. Después de uncomienzo algo conteni-do, Cristina Gallardo-

Domâs cantó su Leonora conun agudo maravillosamentefácil y líneas bellamente tra-zadas. Como la gitana Azuce-na, Luciana D’Intino mostróelectrizantes colores y ata-ques fulminantes. En el Con-de de Luna, Leo Nucci siguesiendo un milagro en cuantoal control de las frases, lapropiedad estilística y elpoderío vocal. Y MarceloÁlvarez brilló como Manricocon su luminosa voz, quesólo al final tuvo un par demomentos de debilidad.

Lamentablemente, AdamFischer desde el podio resul-

tó absolutamente incapaz decontrolar el escenario y elfoso, con momentos que fre-naron el curso dramático deuna ópera tan trepidante. Locual fue una lástima, ya que,por lo demás, la música sonómuy bien, y tanto el corocomo la orquesta rindieron al

Un excelente cuarteto vocal hace brillar el Trovatore de Adam Fischer y Giancarlo del Monaco

VIKINGOS Y MAZMORRASOpernhaus. 2-XII-2007. Verdi, Il trovatore. Cristina Gallardo-Domâs, Luciana d’Intino, Marcelo Álvarez, Leo Nucci,Liuba Chuchrova, Giuseppe Scorsin, Miroslav Christoff. Director musical: Adam Fischer. Director de escena: Giancarlodel Monaco. Decorados y vestuario: Peter Sykora.

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máximo de sus posibilidades.En cuanto a la produc-

ción de Giancarlo del Mona-co, el director de escena ita-liano saltó alegremente entreépocas, lo que no aportónada aparte de mucha nieblay armaduras vikingas enmedio de una tormenta de

nieve. No hay nada que obje-tar a las rejas, puentes, cana-lones o gabinetes de torturaque ha colocado Peter Syko-ra, y que lograron reflejar lasombría atmósfera de laobra. La dirección de actorestuvo, sin embargo, una curio-sa idea: sólo podía moversequien tenía que cantar en esemomento. El hecho de pre-sentar a Luna como un gue-rrero de kendo puede enten-derse como una atenciónhacia la Ópera de Shanghai,que ha coproducido el mon-taje. Nos preguntamos, encualquier caso, si esto le harámucha gracia al público chi-no, después de la experien-cia histórica con los soldadosjaponeses.

Reinmar Wagner

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Cristina Gallardo-Domâs y Marcelo Álvarez en Il trovatore

Patricia Petibón en Ariodante

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E N T R E V I S TA

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PIERRE-LAURENT AIMARD:

“EL ARTE DE LAFUGA ES LA CLAVEDE TODA LA OBRA

DE BACH”

Nacido en Lyon en 1957, Pierre-Laurent Aimard es un pianista aparte, formado junto a uno de los más grandescompositores del siglo XX, Olivier Messiaen, y de su esposa, la eminente pianista pedagoga Yvonne Loriod. Suvictoria en el Concurso Messiaen de Royan y su encuentro con Pierre Boulez han sido igualmente momentosdeterminantes en su carrera de intérprete. En el seno del Ensemble InterContemporain (1976-1995) entró en

contacto con los mayores compositores de nuestro tiempo, especialmente con György Ligeti, que le dedicó varios desus Estudios para piano, Elliott Carter, Luciano Berio, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Philippe Manoury, MarcoStroppa y George Benjamin, entre otros muchos. Desde hace una docena de años, se consagra exclusivamente a lacarrera de solista, abordando el gran repertorio pianístico a la vez que continúa defendiendo la música contemporáneapor todo el mundo, tocando con los directores de orquesta más reputados, de Boulez a Harnoncourt. Músico decámara, acompañante y pedagogo apasionado, no sólo enseña en el Conservatorio de París y ofrece master classes portodo el mundo, especialmente en Tanglewood y Lucerna, sino que también produce documentales y series deconciertos temáticos destinados al gran público. Precisamente en estos días acaba de ser nombrado director artísticodel Festival de Aldeburgh. SCHERZO le ha entrevistado en su domicilio parisiense con ocasión de la aparición de suprimer disco consagrado a Bach y al impresionante monumento que es El arte de la fuga.

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E N T R E V I S TAPIERRE-LAURENT AIMARD

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del Conservatorio de Lyon. Yo teníadoce años, y ella me “secuestró”. Parami mayor satisfacción porque, para mí,Messiaen ya era el rey e Yvonne unaleyenda.¿Cómo llegó a la clase de Yvonne Loriod?

Fui a trabajar a su casa, Messiaenestaba allí para las audiciones. Yo iba aescuchar los ensayos, cada vez quehabía un estreno me llevaban de viaje eiba a visitarles a su residencia deverano. Como yo era el primer alumnojoven de una pareja que se habíacasado muy tarde y no tenía niños,hubo una relación de hijo adoptivo.Existía por mi parte, en plena adoles-cencia, una fascinación enorme. Por lodemás, yo era alumno de piano y Mes-siaen era profesor de composición.Pero estaba en la clase de al lado, yanalizaba ciertas obras que yo tocabaen casa de Yvonne.¿En la enseñanza de Yvonne Loriod, senotaba la proximidad de un compositor?

Era enorme, todo pasaba por ese fil-tro. La enseñanza reflejaba esta identi-dad original. Ella hacía referencia conti-nuamente al pensamiento de Messiaen.¿Le contagió su pasión por los pájaros?

La contraje con gusto. Compré catá-logos de pájaros, fui al campo a grabarsus cantos y copiarlos. Hice todo esocon aplicación. Fui alumno de YvonneLoriod hasta 1976, cuando entré en elInterContemporain.En paralelo con el matrimonio Messiaen,¿cuáles fueron sus maestros?

Trabajé bastante tiempo en Londrescon Maria Curcio, que había sidoalumna de Arthur Schnabel. Una granartista y una especie de antídoto almundo parisiense. Enseguida fui aRusia pero no para conocer las escuelasnacionales sino las diferentes actitudesen la forma de abordar un problema. Loque me interesaba era, en esta épocaen que la cultura del mundo cambiacon la fusión de conocimientos, hacerun trabajo de generación y no conten-tarme con reflejar el pequeño serrallodel que procedía. Intentaba elaborar mimiel con diversas experiencias.¿Ha frecuentado la música de cámara?

He hecho mucha, sobre todo en elEnsemble y he acompañado a muchoscantantes. Regreso a ella periódica-mente y también procuro ejercer diver-sas funciones: músico de conjunto,solista, acompañante, profesor, etc. Nolo hago por acumular, sino para inten-tar ir al corazón de las cosas desdediversos ángulos. La renovación de losrepertorios es también la voluntad deseguir en movimiento, de mantener elespíritu de búsqueda y ser mejormúsico mediante estos aprendizajessucesivos.Además de Messiaen, ¿quienes son loscompositores que le han construido?

Messiaen fue una iluminación muyfuerte en mi adolescencia. Era mi len-gua materna. Pero si me remonto másatrás, creo que son Beethoven yDebussy. La energía del primero y lamagia del segundo. Tengo recuerdosprecisos: muy temprano, quedé pren-dido por ambos compositores en lomás profundo de mi ser. Bach también,por supuesto. Y antes, en los conciertossinfónicos, muchos compositores, sobretodo de óperas; tuve una pasión devas-tadora por Wagner. Estudié canto, erabajo-barítono, y también flauta. Son misotros dos instrumentos.¿Nunca ha tenido ganas de dirigir?

En nuestra sociedad la dirección deorquesta es una especie de fantasmacolectivo. La actividad en sí es fasci-nante. Mi biblioteca de partiturasorquestales fue durante mucho tiempomás rica que la de piano. Pero hay quesaber lo que se hace. El piano me per-mitía una vida musical muy indepen-diente. Y tengo necesidad de ser libre.Por otra parte, dirijo a menudo, cuandolas situaciones y los repertorios lo per-miten. La parte más noble de nuestrooficio es la observación de las obras;ser intérprete es dar vida a esta obser-vación, intentar ir al corazón de lascosas y poder comunicarlas.¿El hecho de haber trabajado con composi-tores le ayuda en el estudio de obras delpasado?

No… y sí. No, porque no se toma lahistoria a contrapelo y, a priori, hablarel idioma de Stockhausen, por ejemplo,no permite hablar mejor el de Mozart.Pero sí, porque si se es intérprete, sevive en un momento dado y se da vidaa una obra para un público en unmomento dado, en un contexto culturaldado. Y para percibir mejor esemomento los creadores vivos son losmejores pedagogos, porque son elloslos que nos abren los ojos para enten-der nuestra época, su entorno cultural,su espacio acústico. Para comprender aBeethoven y su estilo, no necesitamos aBoulez ni a los jóvenes compositores,pero para comprender nuestra época yla manera de revivir a Beethoven hoy,pueden seguramente abrirnos los oídosy los ojos, educarnos.Le gusta interpretar a Rachmaninov. ¿Quéle atrae de este compositor al que empezóa tocar cuando aún estaba en el EnsembleInterContemporain?

Rachmaninov es un compositor depoco interés —es un eufemismo— parala modernidad. No es un gran composi-tor. Compone más bien de manerapoco interesante con relación a losgrandes maestros. Es un compositorposromántico, relativamente decadente,y no representa la cumbre de la crea-ción musical de un país y de sus com-positores más estimulantes. Lo que no

¿En qué momento abandonó el EnsembleInterContemporain?

En 1995, después de dieciochoaños. Cuando Pierre Boulez me escu-chó en 1976 para el puesto de pianistadel Ensemble, le dije que me encanta-ría, pero que no podría hacerlo atiempo completo, pues era muy joven ymi instrumento abarcaba demasiadosrepertorios. Me propuso entonces unafórmula de contrato a tiempo parcial, loque me permitió hacer otros programasy actividades. Es decir, continuar mi for-mación y tener otras experiencias. Asíhe podido permanecer más tiempo enel Ensemble y abordar un repertorio alque quería consagrar mis fuerzas plena-mente, pero no con exclusividad.Desde el principio mi proyecto erahacer repertorio contemporáneo, perointegrarlo en un panorama general.¿Cómo se interesó por la música contempo-ránea, sabiendo que los profesores demúsica apenas hablan de ella a sus alumnos?

De hecho mi primera profesora síque lo hizo. Geneviève Lièvre, con laque di mis primeros pasos a los cincoaños, era una mujer de la música y delteatro contemporáneos. Había frecuen-tado Darmstadt y los cursos de PierreBoulez en Basilea. Ella me transmitió esepunto de locura, pero con método. A lossiete años, comencé a escuchar a Wag-ner en la Ópera, el gran repertorio sinfó-nico los domingos, la música de cámaracon Richter, Oistrakh y otros, y losconciertos de música contemporánea.¿Le llevaban sus padres o su profesora?

Era yo el que llevaba a mi padre. Nosólo mi profesora me informaba, tam-bién me informaba por mí mismo;estaba muy interesado, igual que mispadres. En esa época, Boulez habíamarchado al “exilio”, y cuando estabade gira con una orquesta, a menudopor el extranjero, le decía a mi padreque había que ir sin falta a Ginebrapara escucharle. Neuropsiquiatras,amantes de la lectura, asiduos del teatroy de la música, mis padres viajabanmucho. Desde los ocho años pudehacer mis estudios por correspondenciay decidir con ellos que abandonaría laescuela, pues entonces no había dispo-nibilidad de horarios. Todo lo estudiéen casa.¿La soledad no era muy penosa?

Era enorme, y era el precio a pagarpero el beneficio era evidente. Ense-guida mostré una gran pasión por lamúsica. Estudiaba piano cuatro horas aldía, y las tardes libres hacía lo que que-ría, volviendo al piano por puro placer.Y entonces, leía a primera vista.¿En qué momento se hizo alumno de YvonneLoriod, la esposa de Olivier Messiaen?

Estaba destinado a otro profesor delConservatorio de París, pero YvonneLoriod vino al concurso de fin de año

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mucho. Su lenguaje armónico es cauti-vador y la situación de crisis en que sesitúa, extremadamente ambigua, es sin-tomática de esa época, particularmenteen Rusia. Ha sabido transformar mara-villosamente una gran herencia román-tica en otra estética, el simbolismo, yotro lenguaje, tan sistemático y particu-lar que ha transformado completamentela herencia tonal. Murió en el momentoen que un mundo moría. Y lo que esasombroso es que en ese precisomomento llegaron otras generacionesque encarnaron el nuevo mundo: eljoven Prokofiev con sus Sarcasmos, porejemplo, o su Primer Concierto, y natu-ralmente Stravinski…¿Bartók no le debe algo?

Bartók le debe a mucha gente por-que era un hombre muy culto, eminen-temente sensible y supo, en diferentesmomentos de su evolución, integrardiversas influencias. Pero lo maravillosoes que conservó su integridad personal,al margen de sus influencias, y supocrear un estilo personal, lo que le per-mitió renovarse casi constantemente.Desde este punto de vista, su trayecto-ria es rarísima. Poseía ese sentido delsiglo que tenían otros grandes —Stra-vinski lo tuvo de otra manera, en lasartes plásticas otros lo tuvieron de múl-tiples formas—, pero Bartók permane-ció profundamente fiel a sí mismo.Ha citado a Beethoven, a quien estuvo muyligado cuando comenzó su carrera desolista. Muchos pianistas se han lanzado aeste repertorio, ¿cómo lo aborda usted?

En primer lugar hay una necesidad

interior; y está la acción. Hay que ponera las dos de acuerdo. En cuanto a lanecesidad interior, había muchos atrac-tivos. También estaba Mozart, siempremuy presente, estaba Schumann yestaba también, como gran amante dela ópera que soy, Wagner, que hajugado un papel esencial pero que noha escrito mucho para el piano. El crea-dor Beethoven es tan conmovedor ypara los pianistas está de tal manera enel centro de sus reflexiones, que creoque hay que volver a él casi continua-mente. Siempre ha estado muy pre-sente, no con los conciertos, pero sícon las sonatas, la música de cámara yla enseñanza. Creo que Beethoven esun compositor hacia el que se regresaregularmente, es un descubrimientoperpetuo y su dimensión artística essorprendente.¿Y su relación con el teclado de Bach?

Bach es un increíble compositor desíntesis. Un poco como despuésBrahms, pero aún más intenso. A partirde un momento, Bach se desfasa enrelación con su época. Compone paraél. El arte de la fuga pertenece a esteregistro. Para otorgar el mensajesupremo, se sitúa más allá de todacontingencia. Hay que trabajar muchoantes de abordar esta música, por esohe esperado. Siempre decía que Bachme resultaba esencial y que lo aborda-ría en algún momento, pero segura-mente no antes de lo debido. La otragran cuestión con Bach es el instru-mento. Porque sus instrumentos estánmucho más alejados de nosotros que

quiere decir que haya que despreciarlo.Si se considera la historia del instru-mento, se encuentra una cierta opulen-cia pianística en una tradición posro-mántica que él desarrolló y que puedeaportar mucha satisfacción, si se estátentado por el piano-icono. Tambiénhay una riqueza de textura que él supocrear, muy particular. Y también, sigusta, una cierta suntuosidad de la nos-talgia. Por tanto, veo mil razones paraencontrar ciertos atractivos en estecompositor. Naturalmente, comomúsico, cientos de compositores deaquella época me parecen infinita-mente más interesantes por otras milrazones. Pero Rachmaninov pertenece ala historia de mi instrumento, y hadicho cosas muy bellas y a menudoemocionantes. Stravinski es el grancompositor ruso, el gran creador, eldestino de Rusia hace que el de Stra-vinski haya sido también particular; noes el único. Pero si es verdad que elpiano era menos su instrumento, hasido muy creativo en él. Incluso unaobra como el Concierto para dos pia-nos, que no es su mejor obra, presentapropuestas de renovación del instru-mento asombrosas. Stravinski renuevacompletamente el gesto, el lenguaje, lautilización de su potencial. Antes, Scria-bin resulta incomparablemente másinteresante que Rachmaninov. Hadejado un gran legado pianístico que,desgraciadamente, se interpreta muchomenos que el de éste. El último Scriabines un compositor de gran valor. Siem-pre me ha entusiasmado, y lo enseño


X CONCURSO INTERNACIONAL D EV I O L A - CELLO

“ V I L L A DE LLANES” 200822, 23 y 24 de agosto de 2008

Asociación de Músicos de AsturiasC/ Monte Gamonal, 21-6º D, 33012 Oviedo España

Información: 985 08 46 90 / 985 25 62 87

Web : www.llanesmusica.com e-mail: [email protected]

EXCMO. AYUNTAMIENTO DE LLANES

XXI CURSOINTERNACIONAL

DE MUSICALlanes - Asturias

Del 17 al 31 de Agosto de 2008

José Ramón Hevia

Sergei Fatkouline

Anna Baget

Aitor Hevia*

Cibrán Sierra*

Thuan Do Minh

Dénes Ludmány*

Aldo Mata

Adolfo Gutiérrez

Helena Poggio*

José Ramón Hevia

Violín:

Viola:

Cello:

Orquesta:

*Cuarteto Quiroga

X CONCURSO INTERNACIONAL DE VIOLA - CELLO“VILLA DE LLANES” 2008

22, 23 y 24 de agosto de 2008

AAssoocciiaacciióónn ddee MMúússiiccooss ddee AAssttuurriiaassC/ Monte Gamonal, 21-6º D. 33012 Oviedo España

Información: 985 08 46 90 / 985 25 62 87Web: www.llanesmusica.com E-mail: [email protected]

EXCMO. AYUNTAMIENTO DE LLANES

los de Beethoven, lo que planteamuchas cuestiones. Sobre todo paraciertas obras, en particular para El artede la fuga, ¿qué instrumento adoptar?Por estas razones ha sido durantemucho tiempo un objetivo muy lejano,para el día en que yo fuera un pocomás sabio o me conociera un pocomás. Después me planteé que no podíaesperar eternamente y debía tomar unadecisión. Es verdaderamente la músicade otro tiempo, de otra civilización,donde todo era distinto. Otra concep-ción del mundo. Las formas juegan otrorol. Y después, en la medida en que losinstrumentos están tan alejados de loque el hombre puede aprehender hoydía cuando se toca con instrumentosmodernos, lo que es mi caso, eso signi-fica que los gestos, la presentacióngeneral, todo debe quedar reflejadopara devolverle la vida con precisión.¿Por qué El arte de la fuga, antes que Elclave bien temperado o las VariacionesGoldberg?

He tocado, enseñado y, sobre todo,escuchado toda clase de músicas deBach pero, para mí, la primera partituraha sido El arte de la fuga. No sé el por-qué. Sin embargo, pienso que hay unarespuesta justamente porque, paraBach, era la obra clave, la suma porexcelencia; la obra compuesta sincontingencia externa, para sí mismo; ungran proyecto para una vida de compo-sitor. El arte de la fuga es de hecho eldesafío del creador. Si existe un desafíopara un intérprete, éste consiste enintentar encontrar el lugar de esta obra,o al menos una respuesta posible. Mehe preguntado por qué quería dar aconocer, amar y comprender mejor estamúsica, hacerla más próxima. Y, portanto, cómo presentarla, cómo grabarla,cómo programarla en concierto, cómo

procurar comunicar sus riquezas, queprovocan vértigo al público. Esta obraestá inscrita en el corazón de nuestracultura, es una de sus piedras angula-res.Pocos pianistas se han acercado a El arte dela fuga. ¿El hecho de haber frecuentado demanera íntima la escritura de György Ligeti,a través de sus Estudios para piano, cuyaescritura es extraordinariamente compleja,le ha ayudado?

¡No! A menudo me lo pregunto,cuando leo comentarios que dicenque he tocado de “manera muymoderna”, o, en el extranjero, que hetocado de manera “muy francesa”. Nosé lo que dirían si no supieran que hetocado repertorio contemporáneo yque he nacido en Lyon… Si yo inter-preto Mozart, no es para hacerlomoderno sino para ser lo más mozar-tiano posible.No lo preguntaba en el sentido del espírituo del color, sino por el desafío que repre-senta la interpretación de este monumentoen lo relativo a técnica y digitación.

Tampoco. Creo, por el contrario,que he desarrollado a través de lamúsica contemporánea la cultura men-tal que permite esta polifonía. Despuésbasta con trabajar el cuerpo, el trabajoartesanal para realizar acústicamente loque deseo obtener; pero esto es, creo,más bien una aptitud de seguir esa poli-fonía que me guía a través de mi expe-riencia con Ligeti.¿Lo ha interpretado en concierto?

Lo he hecho algunas veces enconcierto, en lugares diversos, al com-pleto o parcialmente. Y ahora la graba-ción me ha permitido conocerlo mejor.Cuando se está delante de semejantecatedral se aprende quizá a contemplarlamejor, y sin duda ahora a programarlamejor. Porque esta obra posee tal inten-

sidad que arrasa con todo a su paso.¿Ha visto últimamente a Elliott Carter, quecumplió noventa y nueve años el 11 dediciembre?

Hace poco estuve hora y media ensu casa. Está en una forma excelente,con una frescura intelectual y unamemoria impresionante. Le toqué suúltima pieza para piano solo y le pre-gunté sobre un curso común que dimosen Tanglewood el pasado mes deagosto en torno a su antepenúltimaobra para piano, Intermittences. Medijo: “Oh, sabe usted, ya no meacuerdo”. Pero, cogiendo la partitura,pude constatar que se acordaba dedetalles muy concretos de balancesonoro y de articulación con una preci-sión asombrosa. Es verdaderamenteúnico. Compone maravillosamente. Eneste momento trabaja en una pieza decámara, tras haber escrito para su cen-tenario, el año que viene, un Conciertopara piano para Daniel Barenboim yJames Levine de una gran frescura, yme ha escrito una obra el pasado sep-tiembre para piano solo, una Toccatade una brillantez y un vigor maravillo-sos. El mismo 11 de diciembre de 2008,estaré en Londres con Pierre Boulezpara un concierto Carter/Boulez con elInterContemporain. Con el mismoEnsemble, tengo el proyecto de la granretrospectiva Messiaen en Londres quese escalona a lo largo de todo el año2008, con la Philharmonia, London Sin-fonietta, Southbank y Royal Academy.Abro ese festival con el InterContempo-rain y Susanna Mälkki, y lo cierro tam-bién con el InterContemporain, esta vezcon Pierre Boulez. Como ve, no he olvi-dado al Ensemble InteContemporain.

Bruno SerrouTraducción: Juan Manuel Viana

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EXCEPCIONALES

DEL MES DE ENEROLa distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.

LOS DISCOS XCEPCIONALES

D I S C O S

BRAHMS: Doble Concierto.Quinteto con clarinete. RENAUDCAPUÇON, violín; GAUTIER CAPUÇON,violonchelo. J. ORQUESTA GUSTAV MAHLER.Director: MYUNG-WHUN CHUNG. VIRGIN 00946 395147 2 4 Si el Concierto merece una gran ver-sión, el Quinteto roza lo prodigioso.E.M.M. Pg. 87

GUERRERO:Orquestación de seis números de“Iberia” de Albéniz. ORQUESTA SINFÓNICADE GALICIA. Director: JOSÉ RAMÓN ENCINAR.GLOSSA GSP 98006 Primera grabación (servida conmano maestra) de un proyecto quepudiera parecer insólito en estemúsico indómito. F.R. Pg. 92

LISZT: Sonetos de Petrarca 47, 104 y123. Fantasía quasi sonata sobre unalectura de Dante, e.a.DANIEL BARENBOIM, piano. EUROARTS 2056748Las interpretaciones son de una efu-sividad y brillantez que consiguenun magnetismo espectacular. R.O.B.Pg. 108

HAENDEL: Tamerlano HWV 18.MATA KATSULI, MARY-ELLEN NESSI, IRINIKARAIANNI, NICHOLAS SPANOS. ORQUESTA DEPATRAS. Director: GEORGE PETROU.3 CD MDG 609 1457-2 Todo funciona estupendamente deprincipio a fin y en todos los respec-tos. Como dicen los ingleses, unmust. A.B.M. Pg. 94

BEETHOVEN: Concierto paraviolín. Sonata para violín y piano nº 9“A Kreutzer”. VADIM REPIN, violín.ORQUESTA FILARMÓNICA DE VIENA. Director:RICCARDO MUTI. MARTHA ARGERICH, piano.2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 4776596

Estupendo disco. Se sitúa sin dudaentre las mejores versiones moder-nas de la obra. R.O.B. Pg. 83

BEETHOVEN: Conciertos parapiano y orquesta. KRYSTIAN ZIMERMAN,piano y dirección. ORQUESTA FILARMÓNICADE VIENA. Director: LEONARD BERNSTEIN.2 DVD DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440 0734269Es un álbum para tenerlo y disfrutar-lo una y otra vez. R.O.B. Pg. 71

BOCCHERINI: Quintetos op. 20.LA MAGNIFICA COMUNITÀ.2 CD BRILLIANT 93566Boccherini merece redescubrirse y lacompetencia con que está realizadaesta integral constituye una vía deinicio muy recomendable. A.B.M.Pg. 86

NONO: Prometeo, tragediadell’ascolto. Directores: ANDRÉ RICHARD,PETER HIRSCH Y KWAMÉ RYAN.2 CD COL LEGNO WWE 20605 Haber sabido restituir en lo posible,en el medio fonográfico, una de lasgrandes conquistas de Nono en estacolosal partitura, es el gran éxito dela presente grabación. F.R. Pg. 70

CAGE: Obras breves para piano. PHILIPP VANDRÉ, PIANO.2 CD MODE 180-181 Un abanico de sonoridades y sensa-ciones que atrapan y subyugan. Fas-cinante. F.R. Pg. 88

CAGE: Music for piano 1-84.SABINE LIEBNER, PIANO.2 CD NEOS 10703/04 Una soberbia división de los planossonoros, de un extraordinario efectode espacialización. El resultado esdeslumbrante. F.R. Pg. 89

STROZZI: Cantatas y arias. ENSEMBLE POÏÉSIS. Directora: MARION FOURQUIER.AEON AECD 0643El mejor disco de los que se handedicado hasta ahora en exclusiva ala compositora. P.J.V. Pg. 100

VIVALDI: Sonatas op. 1.ENRICO GATTI, violín. ENSEMBLE AURORA.2 CD GLOSSA Ediciones singulares GES 921203-3Una publicación que podemos califi-car de excepcional por sus calidadesinterpretativas y sonoras y su muyinteresante contenido literario adi-cional. J.L.F. Pg. 100

VIVALDI: Atenaide. SANDRINE PIAU,VIVICA GENAUX, GUILLEMETTE LAURENS,ROMINA BASSO, NATHALIE STUTZMANN, PAULAGNEW, STEFANO FERRARI. MODO ANTIQUO.Director: FEDERICO MARIA SARDELLI.3 CD NAÏVE OP 30438 Un elenco de absoluto lujo. Sardellida al drama un tono lírico y reposa-do. P.J.V. Pg. 101

ELGAR: Sinfonía nº 1 op. 55. Preludio de “The Kingdom op. 51.ORQUESTA DE LA RADIO DE FLANDES. Director: MARTYN BRABBINS.GLOSSA GCDSA 922204 El estilo elgariano está expuesto porBrabbins con una inteligencia asom-brosa, despojado de retórica, repletode expresividad. C.V.W. Pg. 92

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DISCOS

SUMARIOACTUALIDAD:Finalistas MIDEM Classical Awards 2007 .. . . 65

REFERENCIAS:Albéniz: Iberia. J.R. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68

ESTUDIOS:Prometeo de Nono. F.R.. . . . . . . . . . . . . . . . . 70Zimerman y Ashkenazi tocan Beethoven. R.O.B. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71Mutter y Mozart. J.M.S. . . . . . . . . . . . . . . . . . 72Retrato de András Schiff. E.B. . . . . . . . . . . . . . 72

REEDICIONES:Supraphon: Janácek y Martinu. S.M.B. . . . . . . 73Bis: Sibelius Edition. J.C.M. . . . . . . . . . . . . . . 74Sibelius sinfónico. J.C.M. . . . . . . . . . . . . . . . . 74Audite: Fricsay y Böhm. E.P.A. . . . . . . . . . . . . 75BBC Legends. C.V.N. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76Membran: Bach. B.M. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77United Archives: Szell. E.P.A. . . . . . . . . . . . . 78Bongiovanni. A.V. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 80

DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . 106

NEGRO MARFIL. P.E.M.. . . . . . . . . . . . . . . 111

ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS . . . . . 112

F iel a su cita de todos los años, en esta ocasión desde el 27hasta el 31 de enero, el Palacio de Festivales de Cannes daráacogida a una nueva edición –la que hace en esta ocasión el

número 42– del MIDEM, la mayor feria mundial dedicada a laindustria musical. Una ineludible cita en la que diez mil partici-pantes (discográficas, distribuidores, editores, promotores, pro-ductores y directores artísticos, artistas y periodistas) procenden-tes de un centenar de países se reúnen durante unos días en tor-no al mercado internacional de la música.

Y de nuevo en su transcurso, esta vez el miércoles 30, sehará entrega de los premios a los mejores registros discográficosdel año: los MIDEM Classical Awards o Premios ClásicosMIDEM. El amplio jurado internacional, del que forma parteSCHERZO entre casi una veintena de publicaciones y organis-mos consagrados a la música clásica, aparece detallado en laspáginas siguientes así como la relación completa de categorías–una más, la denominada Descargas clásicas, respecto a las 15del año pasado– y sus respectivos finalista (tres por cada una deellas, según la norma habitual).

Como siempre, los galardones se darán a conocer en el pró-ximo número de febrero de nuestra revista. Hasta entonces,mucha suerte a todos los finalistas.

Año XXIII – nº 226– Enero 2008

Nominaciones a los discos del año 2008

MIDEM CLASSICAL AWARDS

REN

É JA

CO

BS

DA

NIE

L B

AR

ENB

OIM

JORDI SAVALL

CUARTETO ARTEMIS

GER

D A

LBR

ECH

T

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D I S C O SD I S C O SMIDEM CLASSICAL AWARDS

Heroes. Arias de ópera deVivaldi

Philippe Jaroussky Ensemble MatheusJean-Christophe SpinosiVirgin 3 63414 2

CORAL

SCHOENBERG: GurreliederDiener, Naef, Smith, Siegel,

Lukas, SchmidtCoros de la Radio Bávara y

Radio de LeipzigOrquesta Sinfónica de la

SWR Baden-Baden yFriburgo

Michael GielenHänssler SACD 93.198

SCHÜTZ: Opus Ultimum Collegium Vocale de Gante Philippe HerrewegheHarmonia Mundi HMC

901895.96

Coro de Cámara EricEricson. Henze,Shostakovich

Coro de Cámara Eric Ericson Eric EricsonCaprice CAP 21773

SOLO INSTRUMENTAL

BACH: Sonatas y Partitaspara violín solo

Christian TetzlaffHänssler CD 98.250

BRAHMS: Klavierstücke op.116-119

Nicholas AngelichVirgin 3 79302 2

SCRIABIN: Étude, Sonata nº2, 4 Mazurkas, Poème, etc.

Evgeni SudbinBIS SACD-1568

MÚSICA DE CÁMARA

BEETHOVEN: 10 Sonataspara violín y piano

Corey Cerovsek, JumppanenClaves CD 50-2610/12

SCHUMANN, BRAHMS:Quintetos con piano

Andsnes, Cuarteto ArtemisVirgin 3 95143 2

Asturiana. Canciones deEspaña y Argentina

Kim Kashkashian, LevinECM New Series 1975

ÓPERA

DVORÁK: Rey y carboneroJenis, Mikulás, Breedt,

Ághová, LehotskyCoros de Praga y Radio de la

WDR de Colonia Orquesta Sinfónica de la

WDR de ColoniaGerd AlbrechtOrfeo C 678062 H

MONTEVERDI: L’OrfeoPiccinini, Zanasi, Simboli,

Mingardo, ForestiConcerto ItalianoRinaldo AlessandriniNaïve OP 30439 AD 125

MOZART: Don GiovanniWeisser, Regazzo,

Pendatchanska, Pasichnyk,Tarver

Coro de Cámara RIASOrquesta Barroca de

FriburgoRené JacobsHarmonia Mundi HMC

801964.66

MÚSICACONTEMPORÁNEA

BERIO: Música para pianoAndrea LucchesiniAvie 2104

PENDERECKI: Capriccio, DeNatura Sonoris II,Concierto para piano

Piekutowska, BilinskaOrquesta Sinfónica Nacional

Polaca de KatowiceKrzysztof PendereckiDux 0582

Premios clásicos Midem 2008

FINALISTAS DE LOS MIDEM CLASSICAL AWARDSMÚSICA ANTIGUA

JENKINS: Phantasm (Five-Part Consorts)

Dreyfus, Gillespie, Manson, Luolajan-Mikkola, PerkolaAvie AV 2120

Christophorus Columbus.Paraísos Perdidos

Hespèrion XXILa Capella Reial de

CatalunyaFigueras, Jordi SavallAlia Vox AVSA 9850 A+B

Los ImpossiblesThe King’s SingersL’ArpeggiataChristina PluharNaïve V 5055

MÚSICA BARROCA

BACH: Misa en si menorSampson, Nicholls, Blaze,

Türk, Kooij Bach Collegium JapanMasaaki SuzukiBIS SACD-1701/02

BACH, C.P.E.: Sinfonías yConcierto paraviolonchelo

Café ZimmermannAlpha 107

HAENDEL: Mesías (versiónde Dublín)

Hamilton, Gill, Wilkinson,Mulroy, Brook,

Dunedin Consort & PlayersJohn ButtLinn Records CKD 285

VOCAL

SCHUBERT: Canto del cisneWerner Güra, BernerHarmonia Mundi HMC 901931

STRAUSS: Cuatro últimoslieder, Escenas finales deCapriccio y Salome

Nina StemmeOrquesta del Covent GardenAntonio PappanoEMI 378797 2

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D I S C O SD I S C O SMIDEM CLASSICAL AWARDS

OBRAS ORQUESTALES

BARTÓK: Kossuth, Elpríncipe de madera

Orquesta FilarmónicaNacional Húngara

Zoltán KocsisHungaroton HSACD 32502

BRUCKNER: Sinfonía nº 4Orquesta del Festival de

LucernaClaudio AbbadoLucerne Festival 7640125120455

MAHLER: Sinfonía nº 5Orquesta Sinfónica de San

FranciscoMichael Tilson ThomasSan Francisco Symphony

821936-0012-2

PRIMERAGRABACIÓN

DESTOUCHES: CallirhoéD’Oustrac, Auvity,

Fernandes, Perruche,Delaigue

Le Concert SpirituelHervé NiquetGlossa GCD 921612

FUX: La Grandezza dellaMusica Imperiale

Freiburger BarockorchesterGottfried von der GoltzCarus 83.308

Britten on Film. Coal Face,Night Mail, Rossini Suite,etc.

Beale, Carewe Coro Sinfónico de la Ciudad

de BirminghamBirmingham Contemporary

Music GroupMartyn BrabbinsNMC D 112

DVD: ÓPERA/BALLET

SHOSTAKOVICH: LadyMacbeth de Mtsensk

Westbroek, Ventris, Wilson,Vaneev, Poulson

Coro de la Ópera HolandesaOrquesta Royal

Concertgebouw Mariss Jansons, KusejOpus Arte OA 0965 D

WAGNER: El anillo de losnibelungos

Jerusalem, Kang, Evans,Tomlinson, Finnie

Coro y Orquesta del Festivalde Bayreuth

Daniel Barenboim, KupferWarner 2564 62317-2

Nederlands Dans TheaterCelebrates Jirí Kylián

Nederlands Dans TheaterArthaus 102 099

DVD: CONCIERTOS

Barenboim on BeethovenSonatas completas parapiano

Daniel BarenboimEMI 3 68993 9

Celibidache in Rehearsal &Performance

Strauss, Rimski-KorsakovOrquesta Sinfónica de la

SWR de StuttgartSergiu Celibidache, KalafuszEuroArts 2060368

Kent Nagano conductsClassical Masterpieces

Mozart, Beethoven,Schumann, Brahms,Bruckner, Strauss

Orquesta Sinfónica Alemanade Berlín

Kent NaganoArthaus 101 425

DVD:DOCUMENTALES

Jacqueline du Pré: A Celebration

Du Pré, Zukerman, Perlman,Mehta, Barenboim, etc.

Christopher NuppenAllegro Films A 07CN D

Keeping Score: Revolutionsin Music

Copland and the AmericanSound

Orquesta Sinfónica de SanFrancisco

Michael Tilson ThomasSan Francisco Symphony

821936001691

Nadia Boulanger:Mademoiselle

Bruno MonsaingeonIdéale Audience DVD 5DM41

DESCARGASCLÁSICAS

BERLIOZ: SinfoníaFantástica. SIBELIUS:Finlandia. MOZART:Sinfonía nº 35 “Haffner”

Orquesta PhilharmoniaCharles DutoitDecca Concert Series /

www.decca.com/deccaconcerts

MOZART: Conciertos parapiano nºs 17 y 18, Sinfonía nº 33

Orquesta de Cámara deEuropa

Pierre-Laurent AimardDG Concerts

D/D/D/4776436/G/HD

STRAVINSKI: LaConsagración de laprimavera

Orquesta Sinfónica deBaltimore

Marin AlsopNPR Music /

www.prx.org/pieces/17528

TÜÜR: MagmaEvelyn GlennieCoros Filarmónico y

Nacional de EstoniaOrquesta Sinfónica Nacional

de EstoniaPaavo JärviVirgin 3 85785 2

HISTÓRICO

BRUCKNER: Sinfonía nº 8Orquesta Sinfónica de la

Radio Bávara Karl BöhmAudite 95.495

BRUCH, PFITZNER,FORTNER: Conciertospara violín

Gerhard TaschnerOrquestas de Stuttgart, RIAS

de Berlín y SWR de Baden-Baden

Müller-Kray, Kempe, RosbaudMDG 642 1443-2

SCHUMANN: El Paraíso y laPeri

Price, Miljakovic, Howells,Wright, Hollweg

Coro y Orquesta SinfónicaRAI de Roma

Carlo Maria GiuliniArts Music 43076-2

CONCIERTOS

BEETHOVEN: Conciertopara violín, Sonata aKreutzer

Faust, MelnikovPhilharmonia de PragaJirí BelohlávekHarmonia Mundi HMC 901944

SHOSTAKOVICH:Conciertos para violín nºs 1 y 2

Sergei KhachatryanOrquesta Nacional de

FranciaKurt MasurNaïve V 5025

SIBELIUS, LINDBERG:Conciertos para violín

Lisa BatiashviliOrquesta Sinfónica de la

Radio FinlandesaSakari OramoSony 886971293623

MIEMBROS DELJURADO

Classic Radio (Finlandia)Crescendo (Bélgica)Fono Forum (Alemania)Gramofon (Hungría)Gramophone (China)IAMA (Gran Bretaña) IMZ (Austria) Klassik.com (Alemania)Le Monde de la

Musique (Francia) MDR-Figaro (Alemania)Musica (Italia) ORF (Austria)Pizzicato (Luxemburgo) Radio Classique

(Francia)Scherzo (España) The Gramophone

(Gran Brertaña)MIDEM Classique

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D I S C O SD I S C O SREFERENCIAS

No abundan las referen-cias discográficas de Ibe-ria, de Isaac Albéniz,

obra maestra del piano espa-ñol y cima inagotable del pia-nismo universal. Sin embargo,y pese a esta cortedad numéri-ca, son varias las versionesacreedoras de lo excepcional.Quizá ninguna otra obramaestra presente tan alta —altísima— proporción deregistros “excepcionales”como las doce páginas com-puestas por Isaac Albénizentre 1905 y 1908, que confi-guran, como ha escrito Enri-que Franco, “el gran poema dela música española”.

Hoy, ya en 2008, cuandohan pasado ¡16 años! desdeque Rafael Orozco grabara suformidable versión para Auvi-dis Valois (V 4663; 1992), elregistro del desaparecido artis-ta cordobés se mantiene, juntocon los de Alicia de Larrocha(en cualquiera de sus tres inci-siones; la de 1959 para Hispa-vox y las de 1973 y 1986,ambas en Decca) y EstebanSánchez (Ensayo ENY-CD-9712; 1968/1969) como lascimas incuestionables de unadiscografía que, en cualquiercaso, en los últimos años se haenriquecido sustancialmentecon algunas lecturas cierta-mente remarcables, casi todasmarcadas, de una u otra for-ma, por las referencias supre-mas establecidas por la pianis-ta barcelonesa y sus ilustrescolegas de Badajoz (Orellanala Vieja) y Córdoba.

Pianistazos iberianos

Las tres Iberia de Alicia deLarrocha (1923) son un mila-gro. No hay dificultad ni engo-rro técnico capaz de limitar elcrecido genio de unas manosque, aunque pequeñas, songobernadas por una gigantes-ca naturaleza musical, capazde sacar las máximas fuerzasexpresivas a través de un pia-nismo potente, diáfano y alta-mente enraizado en la entrañapopular. De las tres grabacio-nes, es la primera, efectuadaen Madrid a finales de losaños cincuenta para Hispavox,la que brinda una visión másracial, vehemente y deslum-brante. Las enormes dinámi-cas, la multicolor luminosidadrítmica, el gracejo popular delfraseo, el inagotable impulsovital y la admirable —¡increí-

ble!— perfección técni-ca son señas de identi-dad de este primerregistro, de precariacalidad sonora y gra-cias al cual toda una genera-ción de españoles —añossesenta y setenta— aprendió aamar el prodigio albeniciano.

La segunda data de 1974,cuando Alicia de Larrocha sedesplaza a Londres para, fiel alexclusivo contrato discográficoque había suscrito con Decca,registrar una lectura quedesempeñaría papel funda-mental en la difusión extranje-ra de Iberia. Esta nueva ver-sión mantiene intactas las vir-tudes de la primera, pero aña-de una muy sensible mejora enla calidad técnica del sonido.La tercera y última grabaciónse produjo en 1986, ya bienentrada la era digital. Larrochareposa los tempi, atenúa acen-tos y se explaya aún más enlas coplas y en los grandesdiseños para verter una visiónde madurez, extremadamenteestilizada, más preciosista ymenos áspera; probablementetambién menos abrumadoratécnicamente, pero que nopierde por ello ni una gota desabor popular y de fascinaciónexpresiva. Una opción, endefinitiva, más universal, quizátambién más afrancesada yexquisita.

Esteban Sánchez (1935-1997) grabó su fulgurante Ibe-ria a finales de los años sesen-ta en Barcelona, para el selloEnsayo. Aquella Iberia, tempe-ramental, apasionada, deexpandidas dinámicas y deinagotables registros convul-sionó al mundo interpretativoespañol y también a algunasfiguras extranjeras que sabíanbien del arte arrollador delintérprete extremeño. Nom-bres como Aldo Ciccolini oDaniel Barenboim se deshicie-ron en elogios hacia un pianis-ta junto al que habían rivaliza-do en algunos certámenesinternacionales. Sánchez —“genio oculto del piano espa-ñol”, como le llamó EnriqueFranco— era un modernoálter ego de su admirado Albé-niz. Uno y otro eran vividoresimpenitentes, viajeros, bohe-mios, gustadores de la amistady degustadores sin freno delos pequeños y grandes place-res; soñadores despiertos deun mundo imaginario idealiza-do por sus generosas sensibili-

dades artísticas.El compositor catalán y el

pianista extremeño compartie-ron infancias de aplaudidosniños prodigios, y ambos sen-taron cátedra desde unaamplia y cosmopolita forma-ción forjada gracias a una inte-ligencia despierta, sensible,curiosa y siempre ávida deconocimiento. Todo este sabery manera de ser es el que ali-menta la Iberia de Albéniz ytambién la interpretación deEsteban Sánchez. Luz y vitali-dad; rigor y espontaneidad;genio pianístico e inteligenciamusical se dan la mano en unaplasmación que fascina y emo-ciona, en la que la graciapopular —Rondeña, Triana,Eritaña— se da la mano conuna profundización expresivay estética —El Corpus en Sevi-lla, El polo, Jerez— tan naturalcomo intensa. Este excelsodocumento permaneciódurante años sin ser transferi-do al disco compacto, lo queprovocó que los viejos discosoriginales de vinilo se valora-ran como oro en paño y fue-ran pirateados en cintas decasete una y mil veces.

Esteban Sánchez no pudover reprocesados sus discos devinilo en soporte compacto.Fue poco después de su repen-tina e inesperada muerte —el 3de febrero de 1997, víctima deun infarto agudo de miocardiomientras se desplazaba en taxidesde su remoto pueblo natalde Orellana la Vieja a la ciudadde Badajoz para impartir clasesde piano en el Conservatorio—cuando comenzaron a editarseen soporte digital sus incompa-rables grabaciones para Ensa-yo. Como era de esperar, lanoticia de estas esperadísimasreediciones corrió como la pól-vora y su Iberia cobró recobra-das fuerzas, hasta el punto deconvertirse en uno de los dis-cos de música clásica más ven-didos e imprescindibles decuantos se han producido enEspaña.

La tercera y última cumbrede Iberia la estableció RafaelOrozco (1946-1996) en 1992.El desaparecido pianista cor-dobés, que había crecido conestos compases desde sustiempos de estudiante en el

Conservatorio de Madrid conaquel buen entendedor albeni-ciano que fue el gaditano JoséCubiles, tuvo el juicio de espe-rar largos años antes de grabarsu propia Iberia. “La músicade Albéniz es una personifica-ción que rezuma musicalmen-te las vivencias del compository, a través de éstas, las delintérprete”, comentó en ciertaocasión Orozco al autor deestas líneas. Consecuente conestas palabras, su Iberia semueve, efectivamente, tantodentro del mundo albenicianocomo de su propio pianismo.Vigor, contraste, tensión,subrayado de los pasajes can-tados, extensísima gamadinámica (imprescindible paraatender las indicaciones dehasta cinco pes y cinco efesque frecuentan la partitura)son líneas maestras de su ver-sión, en la que se vale de unuso magistral de los pedales(los tres) para obtener o man-tener timbres, sonoridades ynotas que de otra manera que-darían inéditos.

Orozco, que se encontraba“enteramente satisfecho” de sugrabación de Iberia, mira almonumento sin complejos ysabedor de que dispone consuficiencia de algo tan impres-cindible para salir airoso delreto como es —por seguir suspropias palabras— “una técni-ca interpretativa que escondasu complejidad”. Su perso-nalísima versión estira, acortay aquilata los tempi más queninguna otra. Se detiene yrelaja en las secciones centra-les para decir la copla con unacalma resaltada por su buen ycalibrado sonido (Almería, ElCorpus en Sevilla, esa dolientesoleá que invade su concep-ción de Jerez). En contraposi-ción, el tiempo se acelera pre-cisamente en los momentos demayor envergadura técnica,allí donde Albéniz exigemayor derroche de recursosmecánicos.

Esa página casi intocableque es Lavapiés (la única noandaluza de la colección) ladesentraña Orozco con unacoherencia, naturalidad y senti-do del tempo verdaderamenteproverbiales. Las dificilísimassevillanas de Eritaña —pieza

Isaac Albéniz

SUITE IBERIA

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D I S C O SD I S C O SREFERENCIAS

que cierra la suite— son dichas—casi bailadas— con una per-fección y gracia (ya es difícilexpresar algo con “gracia”cuando se están solventado losmás intrincados problemas téc-nicos) que delatan los mediosartísticos y virtuosísticos deuno de los pianistas más caba-les, completos y universales dela historia de la interpretaciónmusical española.

Contemporáneas a estasgrabaciones inalcanzables ydignas de encomio son lasautorizadas incursiones delirunés Ricardo Requejo (lenta,seria, contenida y cargada desabiduría; Claves CD 50 8003-4; 1986) y del cacereño JoséMaría Pinzolas (punzante y decontagioso ritmo; DeutscheGrammophon 459 430-2;1991). La temprana realizacióndiscográfica efectuada en 1966por Rosa Sabater (1929-1983)está cargada de acentos pro-pios y de los destellos peculia-res de la imaginativa artistaque siempre fue la comunicati-va pianista barcelonesa, aun-que, como ella misma recono-cía, “mi Iberia está repleta deerrores y notas falsas; esmucho mejor que escuchéismis grabaciones de Granadoso Mompou” (referido a susalumnos del VII Curso deInterpretación Manuel de Fallade Granada, el lunes, 5 dejulio de 1976).

Herederos

Después de estos maes-tros, han surgido lecturasmodernas siempre dignas deaplauso y de méritos. El tiner-feño Guillermo González(Tejina, 1945), dejó constanciadiscográfica en 1997 de su ele-gante y sensitiva visión, y llevóa cabo una rigurosa revisión yedición del manuscrito albeni-ciano, lo que permitió corregirsinnúmero de erratas y notasfalsas que se habían reiteradodesde la primera edición. Sutangible Iberia es la de unartista elegante, que atemperadinámicas y aires para regode-arse en las riquezas que depa-ra la fecunda partitura. Su fide-digna grabación alcanza susmejores instantes en la biendifuminada Evocación, en una

con énfasis y frescura.Luis Fernando Pérez se

toma su tiempo para dejar quela música respire y que el fra-seo se esencialice y marque lapauta. Se fija en los “aromasimpresionistas” y los ejemplifi-ca en la prodigiosa coda de ElCorpus. “Anchura” y “espacio”a raudales hay en Almería,uno de los momentos máslogrados y admirables de estajoven Iberia; como también enEl Polo, pieza dolida que aquíaparece imbuida de ese indes-cifrable “fatalismo” al que serefería Olivier Messiaen; oJerez, donde el intérprete dejaevocar la nostalgia del sur y elimpresionismo emergente desus pentagramas. Si Albénizsustancializa las soleares enJerez, aquí el intérprete depuraesta “sustancialización” yahonda en las sutilezas yaudacias armónicas de estapágina maestra.

Antes de referenciar lasincursiones extranjeras, haytambién que destacar las valio-sas contribuciones de ÁngelHuidobro (Tañidos SRD-298/9;2004) y la incompleta delespañol Daniel Barenboimpara Teldec, quien tiene aúnpendiente la culminación de laempresa, de la que sólo haregistrado los dos primeroscuadernos, como hiciera en sudía el chileno Claudio Arrau.En el ámbito sudamericano,hay que subrayar la grabacióncompleta que en 1976 realiza-ra la bogotana Beatriz Uribe(Dial Discos 96259/60).

Extranjeros

Varios son los pianistasextranjeros que con sus estu-pendas Iberias han roto eltópico de que la “música espa-ñola está reservada a los intér-pretes españoles”. Ya en 1966ese gran amante de España yde lo español que es Aldo Cic-colini (Nápoles, 1925) plasmósu casi impresionista, calma,detallista y, por momentos,caprichosa lectura dejada, a laque acaso sobre algo de remil-go y falte un pelo de contun-dencia rítmica. En cualquiercaso, gran versión la del pia-nista italo-francés, cuya bru-mosa Evocación marca la pau-ta de un concepto que entron-ca y equilibra —quizá comoningún otro— el Albéniz quenace en mitad de los Pirineos.

En la misma línea, perocon un pianismo de no tanaltos vuelos, se inscribe la rea-lización de Jean-François Heis-ser, otro francés que, comoCiccolini, anda profundamenteenamorado de España y de su

música. Fue en 1993 cuandoHeisser se adentró en la vastaempresa, con notorios y desi-guales resultados. A diferenciade los explayados y parsimo-niosos tempi aplicados porCiccolini, Heisser opta poraires más presurosos, que, sien ocasiones llegan a enervarel decurso musical —El Corpusen Sevilla, El polo—, en otrasconfieren vehemente caladorítmico y vital —El Puerto, ElAlbaicín, Eritaña, aunquesiempre dentro de un esmera-do y contenido empleo de lasgradaciones dinámicas (Erato4509-94807-2). En parecidosparámetros se inscribe la Ibe-ria del también francés RogerMuraro (Accord 204522; 1996).

El pianista inglés NicholasUnwin (Cambridge, 1962)registró en septiembre de 1999una refinada, analítica, veloz ynada flemática lectura paraChandos (CHAN 9850), en laque cuajó una muy españolaversión, tan personal comocargada de poesía y vitalidad.Similares adjetivos puedenatribuirse a la estupenda yexpresiva versión que en 1998grabó su paisano Martin Jones,cuya mortecina Evocaciónnada hace presagiar los fulgo-res de su lectura.

Este capítulo de Iberiasextranjeras se completa con lavibrante lectura grabada enLondres, en la muy discográfi-ca Henry Wood Hall, por elpianista canadiense Marc-André Hamelin (Montreal,1961). Virtuoso exultante meti-do en los repertorios más enre-vesados —ahí están sus pre-miadas interpretaciones de losEstudios de Chopin en la ver-sión imposible de Godowski—, Hamelin se adentra en Iberiade frente, sin complejos y conautoridad, dotado de un pode-roso aparato técnico que sirvepara presentar con nitidez unalectura cantada con parsimoniay que ahonda su idiosincrasiahipervirtuosa. Hamelin parecetan español, tan artista, comoel que más. Con su lecturaesencializada y universal —¡lassevillanas de Eritaña o Tria-na!— el pianista canadiensereafirma la estética sin fronte-ras ni límites del pentagramaalbeniciano. La hondura sacrade El Corpus, la melancolíaingrávida de Evocación, el pul-so irresistible de El Puerto o ElAlbaicín, la intensidad expresi-va de Málaga, el ritmo quebra-do de Lavapiés o el dolor indi-simulado de Jerez asoman conintensidad exenta de demago-gia y artificio.

Justo Romero

Rondeña en la que la guajiracubana impone su ley, en unaAlmería que luce admirable-mente su rico entramadomelódico y en un melancólicoJerez ya cargado de tintesimpresionistas. Miguel Baselgaen su esparcido, largo y desi-gual registro para el sello sue-co BIS se queda en intentoloable de desentrañar la obra.

Rosa Torres-Pardo tuvo elvalor de registrar Iberia endirecto, hazaña única muybien editada por Glossa, querecoge la vibrante versión quela pianista madrileña, que hatocado Iberia por medio mun-do y quizá también por el otromedio, ofreció el 14 de agostode 2004 en un santuario tanalbeniciano como es el Monas-terio de Sant Pere, en Campro-dón. Entre el público que laaplaudió y fue testigo de lagrabación se encontraban,muy en primera fila, un nietode Albéniz —Alfonso Alzamo-ra Albéniz— y Alicia de Larro-cha, dama y gran señora deIberia y del pianismo español.

Registro inesperado

Registro sorpresa e inespe-rado es el protagonizado en laprimavera de 2006 por LuisFernando Pérez (1977), quienpone una pica en Flandes consu feliz grabación publicadapor el sello Verso (VRS 2045).Criterio, respeto, garbo, saborpopular, elegancia, libertad,contención, finura, frenesí,color y luz… ¡Mucha luz! SuIberia anda plena de cualida-des y destellos, de personali-dad y de un pianismo genero-so que sirve admirablementetan espinosos pentagramas.Pérez carga su Iberia de acen-tos específicos y la libera deinfluencias concretas, aunquemarcada, sí, por una improntaque escucha con respeto yveneración a los maestros. Ylos maestros, son, ¡claro!, Ali-cia de Larrocha (con quien latrabajó), Esteban Sánchez,Rafael Orozco… Al mismotiempo, respira el aire de lopropio. Se escuchan y sienteninflexiones, notas y frasessecundarias, retenciones y arti-culaciones inéditas. Las coplas—Almería— suenan cantadas

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D I S C O SD I S C O SESTUDIOS

L a versión que Luigi Nonoconsidera definitiva de laobra Prometeo se estrena

en Milán en septiembre de1985. Es el mismo año en queel autor veneciano compone APierre, una pieza para clarine-te y electrónica, y la obraorquestal A Carlo Scarpa. Lasdos obras pertenecen a la últi-ma manera estilística del músi-co, inaugurada, como se sabe,en 1980, con el cuarteto Frag-mente-stille, an Diotima: iniciode un grupo de obras trascen-dentales en donde se imponela mirada interior, la escucha.Ese 1985 es un año especial-mente feliz para la composi-ción contemporánea: Cageconcibe la que es probable-mente su pieza de mayoracento zen, Ryoanji, MortonFeldman escribe su pieza pia-nística For Bunita Marcus, Gri-sey concluye el ciclo Les espa-ces acoustiques, Holliger ponepunto final a ScardanelliZyklus, Ligeti estrena sus Étu-des pour piano, Scelsi, en fin,se despide de la práctica musi-cal con el testamento que sig-nifica su Quinto Cuarteto decuerdas. Se sabe que Nono eraespecialmente refractario a lasideas promulgadas por Cage,pero no escasean las opinio-nes que hacen hincapié en la

manera en que la tendencia alsilencio y lo fragmentario detodo el corpus final de Cage(las Number pieces) pudieronhaber influido, de algúnmodo, en el Nono de esosaños. De la misma forma, seha querido ver en este Nonode A Carlo Scarpa o No haycaminos, el sello de un Scelsi,un músico que es dado aconocer precisamente a princi-pios de esa década de los años80 en lugares como Darms-tadt. La constelación de gran-des bloques de acordes conlos que Nono monta estas dosobras instrumentales, no llevasino a pensar que asume ellado más tectónico de la sono-ridad de un Scelsi. Es esa dis-posición de acordes monu-mentales sobre la que vertebrala sección Isola prima, sinduda el momento de mayorpotencia sonora de todo Pro-meteo, que, por lo demás, dis-curre casi siempre dentro deunos niveles al borde de loinaudible. Música en elumbral, Prometeo comienza,tras un prólogo, que es unapresentación hierática de losfundamentos de la obra, conesta Isola prima, que, en efec-to, continúa el gusto de Nonopor la gran conflagración depotentes fuentes sonoras quehacen de piezas como las cita-das, A Carlo Scarpa y No haycaminos, dos hitos de lamodernidad. La violenciaexpresada en estas dos obrasno se encontrará en Prometeomás que en la casi inicial Isolaprima, pero la crispación yano surge aquí tanto de la gra-dación en bloques de acordescomo del mantenimiento deuna línea única, que es lo queda el carácter tan especial, casiritualístico, a todo Prometeo.Isola prima tanto recurre a lasformas extravertidas de A Car-lo Scarpa como introduce yael sonido Prometeo: unamonodia que se enriquecerágracias al sistema de espaciali-zación y a una distinción bru-tal entre los planos sonoros:desde lo casi inaudible hastael ruido.

Los primeros nueve minu-tos, de los 23 de que constaIsola prima, crean un clima deexpectación inusitada, un aurade misterio por el que ya nodejará de transitar toda laobra. En el ritmo secuencialcon que está expuesto elmaterial, cada una de las suce-sivas quiebras de la cadena de

sonidos tenidos crea unaatmósfera especialmentehechizante. Pocas veces sehabrá asistido, en la Historiade la Música, a tales cotas debelleza. El gran logro de LuigiNono (y el de los técnicos desonido, que hacen posible, enla interpretación, tal milagroacústico) es el de haber crea-do un espectro tan ampliopara Prometeo como para quelas sonoridades puedan reco-rrer una gama extraordinariasin que el receptor nunca sien-ta la sensación de estar anteuna obra de carácter experi-mental, sino ante un todocompacto en donde se reúnentanto los signos de la alta tec-nología actual como citas de lapropia Historia de la Música(formas polifónicas del XVI,fragmentos instrumentales delXIX, como ya ocurriera en elcuarteto de cuerdas). Si seccio-nes como Isola seconda-Io-Prometeo y los dos Stasimopueden afiliarse a las prácticascorales desarrolladas por losGabrieli a finales del XVI, pie-zas como Isola seconda-Höl-derlin, Interludio primo y Trevoci a corresponden a esa dis-posición monódica, línea úni-ca, por la que Nono deja dis-currir los sonidos de Prometeo.Todas las intervenciones delarsenal instrumental y el des-doblamiento de las voces quelleva a cabo el soporte electró-nico no obedecen aquí a unplan polifónico, sino a la deci-

sión de apuntalar el sentido desonido único: sonoridades queparecen provenir de muy lejosy que llegan a nosotros des-membradas, como partes deun cuerpo cósmico que dejóde brillar hace ya mucho tiem-po. Es en ese tiempo congela-do que es Interludio primo,pero también la formidableTre voci a, donde la versiónque ahora nos llega del selloCol Legno impone su extraor-dinaria calidad, muy por enci-ma de la única referencia de laobra hasta hoy en el mercado,la dirigida por Ingo Metzma-cher en Salzburgo, en 1993,para EMI Classics. Aunque enesta grabación ya estaban pre-sentes los solistas de Friburgoy los técnicos del estudio de

Heinrich Strobel, es en el com-portamiento de las voces don-de se percibían mayores desa-justes con respecto a las exi-gencias del autor: ni grito estri-dente ni gesto ensimismado,ni mucho menos canto “gran-dioso”. Es, más bien, un soplocontinuo lo que se pide, unasucesión, tal vez, de restos deun canto que nos llega frag-mentado y que atrapamos jus-to antes de que se disuelva enel silencio. Y eso justamentees lo que recoge a la perfec-ción esta nueva lectura servidapor el sello Col Legno, llevadaa cabo en estudio, donde losruidos ambientales no puedenenturbiar el tono de recogi-miento que exige la obra. Lagrabación en directo, desde elFestival de Salzburgo, trasmitíabuena parte del murmullo dela sala, con lo que la escuchade partes tan frágiles, comoIsola prima, se convertían enun suplicio. Las voces, ya que-da dicho, de esta versión deSalzburgo, fracasaban al ten-der hacia una expresividaddemasiado subrayada. La gra-bación, por el contrario, deCol Legno, supone un logro alacoger una interpretación quese mueve entre el sonido tami-zado y los grandes estallidos yentre lo musitado y lo abierta-mente evocador. Un ejemplode lo deficiente de la lecturade Salzburgo se concretaba enla intervención de la parteelectrónica de Tre voci a: casi

por encima de las voces sealzaba un tejido que se inves-tía de tono ambiente, mientrasque los técnicos de sonido, enla nueva producción, dirigidapor Hirsch, consiguen que esetiempo congelado de la piezase refuerce sin perder el aurade ingravidez: una sutil paletadel aparataje electrónico.

Haber sabido restituir enlo posible, en el medio fono-gráfico, una de las grandesconquistas de Nono en estacolosal partitura, como es latotal ocupación del espacio yel manejo de una amplísimagama de dinámicas, es el granéxito de la presente grabaciónde Col Legno.

Francisco Ramos

André Richard, Peter Hirsch y Kwamé Ryan

INVITACIÓN A LA ESCUCHA

NONO: Prometeo,tragedia dell’ascolto.PETRA HOFFMANN, MONIKA

BAIR-IVENZ, soprano; SUSANNE

OTTO, NOA FRENKEL, contraltos;HUBERT MAYER, TENOR; SIGRUN

SCHELL, GREGOR DALAL,recitadores. CORO DE SOLISTAS DE

FRIBURGO. ENSEMBLE RECHERCHE.CONJUNTO DE SOLISTAS DE LA

ORQUESTA FILARMÓNICA DE

FRIBURGO Y DE LA ORQUESTA

SINFÓNICA DE BADEN-BADEN.ESTUDIO EXPERIMENTAL DEL

HEINRICH-STROBEL-STIFTUNG.Directores: ANDRÉ RICHARD, PETER

HIRSCH Y KWAMÉ RYAN.2 CD COL LEGNO WWE 20605(Diverdi). 2003. 134’. DDD. N PN

NO

NO

71


Ashkenazi, Haitink, Zimerman, Bernstein

ZIMERMAN IMPERIAL

BEETHOVEN: Conciertospara piano y orquesta. Sinfoníanº 8. Oberturas “Egmont”,Leonora nº 2 y nº 3.VLADIMIR ASHKENAZI, PIANO.ORQUESTA FILARMÓNICA DE LONDRES.Director: BERNARD HAITINK.2 DVD DECCA 074 3214 DX2(Universal). 1974. 277’. N PN

Quince años separanestas dos grabacionesíntegras de los Concier-

tos para piano de Beethoven.En quince años las cosas cam-biaron mucho en materia tele-visiva y videográfica, de formaque, para empezar, y pese alexcelente hacer del veteranomaestro que es Brian Large, elálbum de Decca procedentede la grabación de los Con-ciertos realizada por la BBC

está a muchísima distancia delde DG-Unitel en cuanto a cali-dad de imagen y sonido. Elsonido monofónico de Decca,incluso en la versión “enrique-cida”, palidece en cuanto aclaridad y gama dinámica fren-te a la excelente toma de Uni-tel en la Musikverein vienesa.En la imagen, el colorido deuno y otro no tienen nada quever, y Large tampoco puedemanejar las cámaras con lafacilidad que su colegaHumphrey Burton despliegapara DG tres lustros después,con máquinas lógicamentemás avanzadas y menos apara-tosas. Con todo, y como cabeesperar de nombres tan ilus-tres en la realización de vídeosde música, el trabajo videográ-fico es, en ambos casos, extra-ordinario, En lo artístico tam-bién existen diferencias muymarcadas, en algún caso conevidente desventaja, antes deentrar en el terreno de los gus-tos personales. Para empezar,la Filarmónica de Londres, conser una notable formación,palidece frente a sus colegasvieneses, que ofrecen unaprestación de nivel superlati-vo. El entonces joven Haitinkse fusiona con naturalidad enel vibrante impulso que eltambién joven Ashkenazi, enaquel momento probablemen-te en uno de sus mejoresmomentos en lo que al pianose refiere, otorga a su acerca-miento beethoveniano.

La orquesta le respondecon general disciplina, aun-que en algunos casos conmenos precisión (flojos losmetales) y empaste del quesería deseable en una orques-ta de este nivel. Y él, por suparte, desempeña su laborcon oficio aunque sin especialencanto. Por su parte, Ashke-nazi no duda en la energía, elnervio y la vitalidad que leson características, sin queello sea óbice para que consi-ga momentos de exquisitaexpresividad, como ocurre enel tiempo lento —sobresalien-te— del Cuarto Concierto.Nervio y espontaneidad seríanlas dos cosas que yo destaca-ría por encima de todo enestas lecturas que encontraronuna cálida recepción delpúblico inglés, en general conbuena razón: se trata de inter-pretaciones muy bien dibuja-das en lo pianístico y queposeen fuerza e intensidad enlo artístico. Haitink, por su

parte, consigue más quecorrectas lecturas de las cuatroobras orquestales que se ofre-cen como complemento, aun-que si uno compara la Leono-ra nº 3 del holandés con laofrecida por Bernstein en elConcierto para AmnistíaInternacional al frente de laSinfónica de la Radio deBaviera (DG, de momentosólo en CD), percibe inmedia-tamente la diferencia de inten-sidad entre la plausiblecorrección del holandés y lairresistible tensión que el nor-teamericano pone en los mis-mos pentagramas.

Por lo demás, dos discosque con estos complementosse van a los casi 280 minutosde música, que por algomenos de 30 euros no estánada mal. En mi opinión,sobraban las introducciones acada obra por parte del pre-sentador Basil Moss, que noaportan nada especial fueradel contexto de la retransmi-sión en vivo y para las queademás no se ofrecen subtítu-los, de forma que se obliga aloyente a conocer la lengua deShakespeare… o a saltarse lascitadas introducciones.

El tándem Bernstein-Zimerman, con el polaco asu-miendo las labores de directoren los dos primeros Concier-tos, al haber fallecido Berns-tein antes de culminar la gra-bación completa, se sitúa, sim-plemente, en otra dimensión.Zimerman demuestra a cadamomento el prodigioso pianis-ta que es, el músico sensiblecapaz de extraer todo el colo-rido, intensidad, contrastes ymatices de estos pentagramas,de forma que le tiene a unoboquiabierto de principio a findel ciclo. Su discurso es deuna claridad y eleganciaexquisitas, pero al mismotiempo de una intensidadexpresiva, de una calidadrecreadora y un magnetismodifíciles de resistir. Tambiénaquí el entendimiento dedirector y solista es absoluto,perfecto. La devoción con laque estos dos músicos genia-les desgranan estos Conciertosencuentra debido eco en unaFilarmónica de Viena gloriosa,atenta, captada por la fenome-nal labor de pianista y direc-tor. Tuve la ocasión decomentar el álbum desde estaslíneas en su versión discográfi-ca cuando DG lo lanzó porvez primera, y ahora, como

cuantas veces he vuelto a él,mantiene por completo la fas-cinación que ejerció entonces.Momentos como el movimien-to lento del Tercer Concierto,la cadencia del primer movi-miento de esta misma obra, elintensísimo Andante con motodel Cuarto Concierto, el arre-batador final de éste, o la épi-ca, monumental lectura delEmperador, junto a la vitali-dad, el vibrante impulso de losdos primeros (¡qué soberbioRondó final del Op. 19!) sonsólo ejemplos de un álbumque no tiene desperdicio.

Aunque no ofrece com-plementos orquestales comoel de Ashkenaz1, el precio esigualmente atractivo y lasoberbia calidad del docu-mento le otorga sobradamentela categoría de excepcional.En formato CD la elecciónpodría ser más complicada,porque la nómina de versio-nes sobresalientes es más queextensa. Brendel, en su últimalectura con Rattle (Philips)alcanza un desparpajo muyespecial, con esa acidez quequizá no es el patrimonio delpolaco. Y no hay que olvidarque otros pianistas más objeti-vos (Pollini, también DG) noshan dejado aproximacionesmás intelectualizadas peroigualmente atractivas. Sinremontarnos a la época delsonido monofónico, habríaque hablar también de losArrau (Philips con Davis),Barenboim (EMI, con Klempe-rer), Perahia (Sony, con Hai-tink) o Kempff (DG, con Leit-ner), por no hablar de los dosprotagonistas de estas lecturasen DVD, Zimerman y Ashke-nazi, ambos también presen-tes (la de Ashkenazi es otragrabación) en formato CD. EnDVD, y a la espera, eso sí, dela anunciada y ya próximaedición de otro integral, porBarenboim, al frente de suStaatskapelle de Berlín (Euro-Arts), este doble DVD deZimerman y Bernstein se erigede momento con cierta facili-dad como la elección másrecomendable. Es un álbumpara tenerlo y disfrutarlo unay otra vez. Sólo hace falta vera Bernstein para comprobarque se lo está pasando divina-mente —con toda la razón.Así que sólo cabe hacer unacosa: sentarse a pasarlo noso-tros divinamente también.

Rafael Ortega Basagoiti

BEETHOVEN:Conciertos para pianoy orquesta.

KRYSTIAN ZIMERMAN, PIANO Y

DIRECCIÓN (CONCIERTOS NºS 1 Y 2).ORQUESTA FILARMÓNICA DE VIENA.DIRECTOR: LEONARD BERNSTEIN.2 DVD DEUTSCHE GRAMMOPHON00440 073 4269 (Universal), 1989-1991 197’. N PN

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Anne-Sophie Mutter

DETRÁS DE LAS EVIDENCIAS

MOZART: Conciertos paraviolín y orquesta. Sonatas paraviolín y piano. Tríos para violín,violonchelo y piano K. 502,542, 548. ANNE-SOPHIE MUTTER,violín y dirección. CAMERATA DE

SALZBURGO. LAMBERT ORKIS, piano(Sonatas); ANDRÉ PREVIN, piano;DANIEL MÜLLER-SCHOTT, violonchelo.Bonus: Making of The MozartProject.4 DVD DEUTSCHE GRAMMOPHON00440 073 4210/00440 073 4213/00440073 4216 (Universal). 2005-2006. 475’.N PN

E l protagonista de estosDVDs es el gran WolfgangAmadeus Mozart, quien a

estas alturas —y desde lassuyas— no requiere ser pre-sentado. Desde hace años, trassus huellas siempre frescas, seencuentra una intérprete seriay cabal, la violinista alemanaAnne-Sophie Mutter, que viveahora su más plena madurez.Hoy por hoy, en efecto, Mutteres una intérprete diez vecesmás honda que aquélla jovenprodigiosa que pasmó amuchos mozartianos hace unaluvión de años, acompañada(y asesorada) por Herbert von

Karajan y con todas las bendi-ciones del sello amarillo, enun hito discográfico —y paramí ya casi un ritornello— queaún recordamos.

Mutter, que no ha hechomás que acrecentar su afinidadcon Mozart al cabo de estosaños, ofrece aquí la integral desus conciertos para violín yorquesta, más una muy nutri-da panoplia de sonatas y tríoscon participación de este ins-trumento. Hay en su relaciónactual con el violín una increí-ble ductilidad, con un timbre yun fraseo fundidos con enteraplenitud, además de la eviden-cia de un virtuosismo técnicode rango supremo. En lo esté-tico, su acercamiento seenmarca dentro de un concep-to clasicista de rara pureza ymuy cercana perfección,expuesto de forma serena ypor lo general equilibrada.Este discurso apolíneo, punte-ado de vez en cuando poralgunos trazos prerrománticosy anticipatorios, se despliegacomo una memoria de altosvuelos en los instantes de ner-vio y de fuego, pero tambiéncuando hacen su aparición losadagios y los andantes deexpresividad spianata. Quizáel más bello ejemplo de tiem-po lento fraseado por ella congran pureza sea el del CuartoConcierto para violín, que seasemeja a un reino idílico. Enel rondó enfatiza las modula-ciones más audaces (algo quees muy suyo), convertidas encuñas verdaderamente apasio-nadas, y el vigoroso ataque delas notas graves tiene siemprealgo de sorprendente. Laorquesta es siempre la Came-rata de Salzburgo, musicalísi-ma y aguda en todo momento.

En la serie de las sonatasadultas para piano y violín queincluye esta edición, hay saltos

estilísticos apreciables. Desdeobras jocosas, como la SonataK. 301, o la Sonata K. 303,atravesadas por breves punza-das melancólicas, pero cuyaescritura rococó aún se cuelapor muchos intersticios, hastaelevadas cumbres como laSonata K. 378 o la K. 454, porcitar dos pares de ejemploscontrastados. Decía el granarquitecto Alejandro de la Sotaque Mozart también puedemolestar, y al hacerlo se referíaa ciertas formas de ornamenta-ción muy recargada en sussonatas para fortepiano, peroalgunos de esos perifollos,para él un tanto superfluos,volaron hasta aquí, amparadospor el estilo galante, si bienMutter lo traduzca todo muybien y sin empalago. (Todaesta consideración, por favor,asida con extrema finura y sinapego literal a la letra). El gocede oír a Anne-Sophie Mutter,en cualquier caso, aumentaalgunos enteros en obras mag-nas como las citadas K. 378 oK. 454, en las que ella y su fielpianista Lambert Orkis enta-blan humanísimos y bellos diá-logos entre dos instrumentoscasi parlantes.

En los Tríos para violín,violonchelo y piano K. 502,542 y 548 todo es sustancial.Palabras mayores en los trescasos. En ellos André Previn,un gran director de orquestacuya faceta de espléndido pia-nista hay que reivindicar, hacemaravillas con unos dedosmonjiles que parecen centelle-ar en las escalas más veloces.En su forma de tocar hay sere-nidad, transparencia y todoslos lugares comunes que élconvierte en extraordinarios.El disciplinado chelista DanielMüller-Schott, de estilo lírico yfresco, tiene bastantesmomentos gráciles, pero habrá

de andar todavía un buen tre-cho para igualar a LynnHarrell, frecuente compañerode andanzas de la pareja Mut-ter-Previn. En cuanto a Mutter,tiene esa “hermosa sangre fría”,de la que hablaba un poetafrancés, y lo que algunos lla-man distanciamiento en su for-ma de tocar, nace, antes quede ninguna otra cosa, de sudominio formidable, soberano.

El aspecto visual de estasfilmaciones incluye una mayo-ría de planos breves y cambioscasi continuos en la escala delplano. Son modos de hacerhabituales en este tipo de gra-baciones, y se supone que supropósito es de lograr agilidady variedad visual. Pero a basede procurar a la vista más ago-bio que recreo, a la larga noayudan, o al menos no lohacen siempre, a que la músi-ca se instale en el oído de for-ma completamente reposada.

En una de sus últimasentrevistas, el escritor JeanGenet decía que es posible dis-frutar de un buen puro al tiem-po que se escucha el Réquiemde Mozart, pero siempre que eldisfrute de lo primero no pre-valezca sobre el de la música.Por fuera, este álbum es purohumo. Participa de ese desplie-gue de glamour tonto con quehoy se disfrazan las estrategiasde mercado destinadas a ven-der un determinado productode la llamada música culta.Pero, al mismo tiempo que unproducto, estos discos constitu-yen un valioso documento, yaque el valor de las interpreta-ciones que contienen es inne-gable. Y por ello soportaremoscon relativo buen talante, una yotra vez, la nadería fotográficacon fondo azul celeste que lasacompañan.

J. Martín de Sagarmínaga

András Schiff

MEMORIA DE UN PIANISTAANDRÁS SCHIFF. Pianista.Conciertos y música de cámara.Obras de Beethoven, Bartók, Veress,Mozart, Schubert y Dvorák.9 CD WARNER 2564 69967-5. 606’.1996-1999. DDD. R PM

Interesante retrospectiva laque nos presenta Warnercon estas reediciones de

András Schiff: estuche de nue-

ve discos donde se hace pal-pable la versatilidad del artista,en los cuales se reúnen estilostan dispares como Beethoveny Bartók, Mozart y Schubert, ydonde además se saborea laobra de Sándor Veress (1907-1992). Es una cajita atrayentepor la obras, que son consis-tentes y canónicas dentro delrepertorio y porque llama

mucho la atención la variabili-dad interpretativa del pianistacon una creatividad frente alas partituras sorprendente.

De Beethoven se incluyenlos cinco Conciertos para pia-no y la Sonata “Appassio-nata”. Su Beethoven es ricoen matices, quizás algo dema-siado mozartiano, pero suma-mente cuidado y elaborado.

Son registros que datan delaño 1998, y en ellos se escu-cha a un Schiff dedicado a la“búsqueda” del refinamiento,inquieto con maestría e inspi-ración. Sus timbres son puli-dos, los ataques minuciosos.Vale la pena decir que la Sta-atskapelle Dresden y BernardHaitink colaboran con graneficacia en el proyecto suman-

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D I S C O SD I S C O SESTUDIOS / REEDICIONES

do cordura y buen entendi-miento, obviamente aparte deuna gran calidad, claro.Orquesta y solista combinan ydialogan con naturalidad,aprovechando las virtudes deunos y de otros. La formacióncolabora con frescura y ligere-za, requisitos indispensablespara Schiff. Añadamos que lasonata citada goza de rigor ybuenos momentos, aunquesirve para evidenciar que elpianista húngaro entiende aun Beethoven mancado decierto vigor y dotado de pocaefervescencia reivindicativa.

Bartók es un capítuloaparte. András Schiff imprimeen los tres conciertos (registrosde 1996) gran garra y multitudde diferentes ataques en loque son unas versiones vitalesy en cierto modo desafiantes:un Bartók incisivo que destacacon lirismo y proyección. Elpianista se encuentra cómodocon el autor y con su aliadoIvan Fischer, director de laBudapest Festival Orchestra.Juntos logran unas interpreta-ciones de referencia, llenas detensión y plasticidad sonora.Entre ambos logran un Bartókhirviente, dotado de sensibili-dad e inspiración, fuerza ytensión, multiplicidad de deta-lles y dinámicas sugerentes.También próximo al oyente,

sincero y poderoso. Y con un parentesco cer-

cano está Sándor Veress, com-positor suizo de origen húnga-ro del cual podemos escucharlo que son prácticamente susobras más relevantes: el Hom-mage à Paul Klee, el Conciertopara piano, cuerdas y percu-sión, y las Seis Czardas parapiano. Alumno de Kodály ydel mismo Béla, cultivó tam-bién las esencias folclóricas yescribió para diferentes géne-ros musicales, incluso llegan-do a tocar el dodecafonismo,siempre desarrollado bajo laherencia luminosa de susmaestros húngaros. Partiturasde una creatividad ingeniosa(inapelablemente prima her-mana de Bartók) y una energíadesbordante que Schiff vuelvea defender con suma eficien-cia. La obra de Veress transita

por caminos modales y tona-les, posibilitando también unuso del contrapunto que con-lleva expresivas melodías detintes colorísticos que el solistacultiva con bastante libertad.Los siete movimientos queintegran el Hommage à PaulKlee escritos para dos pianos yorquesta forman una obra degran brío sonoro que tanto elpianista como la orquesta bajola dirección de Heinz Holligersaben modelar y lucir. Todo elCD dedicado a Veress mereceespecial mención ya que lasversiones son activas e inten-sas, fruto también de buenaafinidad y claridad de ideasentre solista y director.

Complementan la cajainterpretaciones camerísticasde Schubert, Mozart y Dvorák.De Schubert se escucha unaArpeggione maravillosa debidoen gran parte a Miklós Perén-yi. Con prudencia y una lógicapoética labran ésta versiónque data de 1997 y que recogeequilibrio y sobriedad. El vio-lonchelo de Perényi cantagenerosamente y con calidezlas melodías schubertianas.Como también la combinacióncon Yuuko Shiokawa en losTríos D. 898 y D. 897 (Noctur-no) y D. 929. Son versionesbien cuidadas, equilibradas ymaduradas para el disfrute en

las que los instrumentistasponen de relieve y compartensus mejores virtudes instru-mentales ofreciendo calidad ysobre todo, música. La ave-nencia entre todos es magis-tral, así como la altura de lasinterpretaciones.

El capítulo mozartianoengloba los Tríos K. 502, K.498 (Kegelstatt) y K. 542 conla particularidad de que losinstrumentos utilizados (piano-forte, violín y probablementela viola también) debieronpertenecer a Mozart, con todolo que este simbolismo conlle-va. Las versiones son frescas yestimulantes, gozan de dina-mismo y diligencia, distin-guiéndose por su refinamientoy elegancia.

Y cierra la caja un com-pacto dedicado a Dvorák y suQuinteto para piano nº 2 op.81 y su Cuarteto para pianonº 2 op. 87, con la valiosacolaboración del PanochaQuartet. Interpretaciones asi-mismo soberbias en las que labuena correspondencia condicha formación proporcionabrillantez y sólo excelencias.En fin, una buena oportunidadpara hacerse con tan variosregistros, todos ellos a unnivel muy agraciado.

Emili Blasco

E l Cuarteto Panocha estácompuesto por cuatromúsicos de altura que han

conseguido una aceptación,pero no aclamación universal.El Panocha tiene un cantabileáspero, pero recio y poderoso;y un forte incisivo mas no pró-digo en agresiones. Eso, porponer dos aspectos de un con-junto que tiene otras muchascualidades. Y por destacar doscualidades que vienen bienpara un repertorio como el delos siete Cuartetos de Martinuy los dos de Janácek. Son tan-tas ya las referencias de losCuartetos de Janácek, Sonataa Kreutzer y Cartas íntimasque no es sencillo señalar ladoble lectura mayor. No laencontrará el lector aquí, enlas versiones del Panocha ree-

ditados porSupraphon(SU 3906-2)y distribui-dos porD i v e r d i ,pero sonéstas pro-

puestas de un nivel muy ele-vado, dramáticas, penetrantes,y también virtuosas.

En cuanto a esos 160minutos que contienen los sie-te Cuartetos de Martinu (almenos, cuatro de ellos sonobras maestras), ¿qué pode-mos decirle al aficionado,sobre todo si tiene memoria?Estos registros de 1979-1982nos sirvieron para adentrarnosen la totalidad de las obras deMartinu para cuarteto, fue laintegral que manejamosdurante años, y le profesamos

a g r a d e c i -miento (3CD, SU3917-2). Nosólo por unacuestión sen-timental, cla-ro, sino tam-

bién porque ahí está el Marti-nu verdadero, auténtico y pro-fundo, el que se dedicó demanera intermitente al géneroy no hizo autobiografía con él;curiosamente, Janácek sí lahizo, pero sólo de la época

final, de su agitado amor ocul-to, secreto a voces y dulce tor-mento. Frente a unos muybuenos Cuartetos de Janácek,el Panocha roza la excelencia

en el tripleálbum deMartinu.Martinu está

también pre-sente en estareedición con

una de sus obras más curiosas,más originales, la cantata Laepopeya de Gilgamesh, obradel final de su vida y su carre-ra, obra en la que busca otroscaminos sin necesidad deemancipar la disonancia ninada por el estilo o por otrosestilos. Treinta años tiene yaeste registro de Belohlávek(SU 3918-2), reeditado variasveces desde aquel precioso LPque nos trajo por vez primeraesta obra que para entoncesya tenía dos décadas y queahora cuenta con algo más demedio siglo. Atención a la vozpoderosa y redonda del barí-tono Václav Zítek en Gilga-

mesh; al lírico conjunto delínea y color del tenor Jirí Zah-radnícek; a la voz bella ypotente de la soprano MarcelaMachotková. Karel Prusa, bajo,recita y canta en un desdobla-miento de cometidos. OtakarBrousek completa como narra-dor el quíntuple reparto. Coroy Orquesta de Praga sirven debase, es más, de paisaje a estagesta en la que, en rigor,abunda más lo lírico que loépico. Espléndida prestaciónde Jirí Belohlávek en épocatan temprana como 1976.


Supraphon

JANÁCEK Y MARTINU

D I S C O SD I S C O SREEDICIONES

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L a conmemoración del cin-cuenta aniversario de lamuerte de Jean Sibelius

nos ha dejado un producto delargo recorrido: nada más ynada menos que la grabaciónde la obra completa del granmaestro finlandés, incluyendoen ella también las versionesoriginales y revisadas de suspartituras, así como un grannúmero de inéditos e inclusofragmentos y variantes luegorechazados. Un proyecto sinduda ambicioso, que tomaráforma en trece volúmenesmonográficos y 65 discos, queirán viendo la luz hasta 2010.

Esta macro-edición es lareal izaciónde un sueñopersonal delfundador deBis, Robertvon Bahr,

quien desde la creación deeste sello en 1973 ha idoponiendo las bases para quese haga realidad, sobre tododesde que en 1986 se uniera alproyecto toda una autoridaden la obra sibeliana, como esAndrew Barnett. De ahí que laedición apenas contengamaterial no editado antes: lasversiones han ido saliendopublicadas poco a poco endiscos sueltos, hasta quiendice hoy mismo, y es ahoracuando se reúnen en estuchesy agrupadas por géneros.

Las dos primeras entregasya están aquí. Son los corres-pondientes a los poemas sin-fónicos y al primer volumende la música de cámara. Laprimera (BIS-CD-1900/02, 5

CD, distribuidor: Diverdi)cuenta con dos de las figurasseñeras del sello sueco comoprotagonistas, el finlandésOsmo Vänskä, con la Sinfóni-ca de Lahti, y el estonio Nee-me Järvi, con la Sinfónica deGöteborg. Gran parte de lasobras recogidas están graba-das para Bis por ambos, aun-que aquí se ha optado clara-mente por privilegiar las inter-pretaciones del primero. Él esel responsable de traducir asonidos obras como En saga,Finlandia, la Suite de Lem-minkäinen, Las oceánides o lamarcha fúnebre Inmemoriam, en sus versionesoriginales y revisadas, un tourde force que permite apreciarel afán perfeccionista delcompositor. Y así son lasinterpretaciones, ajustadas,precisas, dotadas de un senti-do camerístico que alcanzasus cotas más altas en mila-gros como Tapiola, el testa-mento musical de Sibelius. Laparticipación de Järvi, másvolcánico y temperamental,queda reducida a la Cassazio-ne op. 6 y las Escenas históri-cas I y II, partituras que esca-pan más del concepto de poe-ma sinfónico.

Mucho menos conocida esla aportación camerística deSibelius (BIS-CD-1903/05, 6CD). Hay que reconocer aquíel titánico esfuerzo hecho porBis para investigar, localizar,reconstruir (con la ayuda decompositores como KaleviAho) y finalmente grabar unlegado que podríamos consi-derar pre-sibeliano, siendocomo es fruto de los desvelos

de un joven estudiante. Es ésteun repertorio prácticamentedesconocido, que su propioautor no tenía en demasiadaconsideración y dejó olvidadoen cajones y baúles sin preo-cuparse siquiera de echarle unvistazo. ¿Interés? Sí, lo tiene,sin duda, pero sin perder devista eso mismo que decíamosantes, que en su gran mayoríano son obras representativasdel estilo del maestro. Ade-más, hay sorpresas, y menu-das, como las 33 pequeñaspiezas para cuarteto de cuerda(1888-1889), aforismos (la máslarga dura 1’08’’ y las hay quese quedan en los 13’’) llenosde humor, que juegan con rit-mos y melodías alusivos adanzas populares. En este mis-mo apartado de cuartetos decuerda hay meros ejerciciosescolares como la Fuga paraMartin Wegelius (1889), perotambién creaciones que nostraen a un Sibelius de estaturacasi sinfónica, que modela susobras a partir del ejemplobeethoveniano, como el Cuar-teto en la menor (1889). Aun-que, lógicamente, es el Cuar-teto en re menor “Vocesintimæ” (1909) el que se llevala palma en este capítulo, éstasí una composición madura yplenamente sibeliana. De loexhaustivo de la edición dacuenta que se incluya aquí unfinal preliminar al últimomovimiento, luego desechadopor Sibelius, que en total duramedio minuto…

Beethoven está tambiénpresente en los tríos y cuarte-tos con piano, algunos de loscuales optan por formaciones

no demasiado convencionales,como dos violines y piano, oviolín, violonchelo, piano yarmonio. No son obras para lahistoria, pero nos traen alSibelius más doméstico, a unjoven que gusta hacer músicacon su familia y que esbozaóperas con sus amigos, comoLjunga Wirginia (1885), de laque nos ha quedado una “sui-te”, por llamarla de algúnmodo, para violín, violoncheloy piano a cuatro manos.

El Cuarteto Tempera, yacomentado en estas mismaspáginas recientemente, es elencargado de servirnos loscuartetos en unas versionescálidas, luminosas, que buscanquitarle nieblas y brumas aesta música. No menos entu-siasta es la interpretación quehacen los violinistas JaakkoKuusisto y Satu Vänskä, el vio-lonchelista Taneli Turunen y elpianista Folke Gräsbeck en lostríos y cuartetos, unos solistasestupendos, con el nivel técni-co de la escuela finlandesa yuna implicación que saca bri-llo a unas creaciones que nide lejos son lo más granadodel compositor.

La edición se completacon unas notas excelentes, eninglés, finés, alemán y japo-nés, además de con un sucintoestudio biográfico debido aAndrew Barnett, todo ello ade-rezado con fotografías de épo-ca, algunas de ellas no muyconocidas. Si sumamos logeneroso de la duración de losdiscos, la recomendación esplena.

Juan Carlos Moreno

Bis Sibelius Edition

INICIO DE UNA INTEGRAL HISTÓRICA

F inlandia y Estonia no estántan lejos. Ni geográfica nilingüísticamente. Incluso

tras la caída del telón de aceroy la disgregación de la UniónSoviética en diferentes repúbli-cas, esos lazos se han idoestrechando en virtud de lasinversiones económicas y dela integración europea. Noobstante, qué diferentes, porno decir opuestos, resultan losenfoques del finlandés LeifSegerstam y del estonio Nee-me Järvi a la hora de abordarlas sinfonías de un compositoral que ambos idolatran… Ellos

son los protagonistas de estasdos reediciones en estuche y aprecio especial, ambas unregalo para el aficionado.

Segerstam y Järvi compar-ten una cosa: un estajanovis-mo obsesivo, que les ha lleva-do a frecuentar los estudios degrabación de forma reiterada.Otro punto de coincidencia esque ambos son dos tempera-mentos desbordantes, que nole hacen asco a nada, a lo queel finlandés suma una laborcompositiva torrencial e ina-barcable. Un último detalle:ambos han llevado al disco en

dos ocasiones la integral sinfó-nica de Sibelius, y en susegunda incursión en esterepertorio han coincididoprácticamente en las fechas degrabación. La de Järvi fue rea-lizada entre 2001 y 2005, y lade Segerstam entre 2002 y2004. Fuera de eso, todo lodemás es diferente, diametral-mente diferente.

Empecemos por Järvi. Alfrente de la Sinfónica de Gote-borg, su planteamiento en estaintegral (Deutsche Grammop-hon 477 6654, 7 CDs) es bási-camente épico. Es éste un

Sibelius con-trastado, quese decantapor unos tra-zos no grue-sos, pero sívigorosos. Elsonido es

poderoso, con momentos quese acercan peligrosamente alo enfático, incluso cuando lamúsica pide ser susurrada. Deeste modo, son versiones queprogresan con pulso firme,agitadas por un nervio quequiere dar una impresión acti-va y teatral. Es el caso del

Järvi, Segerstam

SIBELIUS SINFÓNICO

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Tempo andante, ma rubato dela Sinfonía nº 2, en el que lasensación es la de una músicaque quiere estallar, que nece-sita gritar y que a duras penaspuede contenerse. Contrastesdinámicos exagerados, lindan-do lo brutal, inciden en estalínea, en este juego del todo onada, que funciona muy bienen las sinfonías más románti-cas, como en la Primera, enesa Segunda, esculpida a mar-tillazo limpio, o en una Terce-ra que no carece de poesía.La Cuarta, en cambio, esextrañamente contenida y es apartir de aquí donde Järviencuentra más problemaspara aplicar su concepto sibe-liano. En todo caso, la cali-dad de sonido de la graba-ción es fastuosa, aunque enel debe de la edición se hallala carencia de textos explica-torios. El que quiera saberalgo más sobre las partituras,algo que vaya más allá de lamera exposición de los cor-tes, debe acudir a Internet, ala página www.deutsche-grammophon.com/ jaerv i -sibelius. Porque la edición nisiquiera incluye algo tanbásico como las fechas de

grabación de cada obra…Lo que en

Järvi es con-flicto, enS e g e r s t a m( O n d i n eODE 1075-2Q, 4 CDs)es interiori-

zación y abstracción. Curiosa-mente los tempi son coinci-dentes casi al milímetro, perola concepción y el resultado sesitúan en las antípodas. La delorondo director finlandés esuna integral más homogénea,sin los altibajos de la del esto-nio. En una palabra, se puedeconsiderar una de las referen-cias indiscutibles en esterepertorio. Es un ciclo que tie-ne un aroma nórdico, definidoa base de silencio y quietud,ese mismo aroma que se respi-ra en Ainola, la propiedad queSibelius tenía en el campo ydonde escribió buena parte desu catálogo.

Impregnado de ese espíri-tu, Segerstam avanza siemprede forma callada. Nada decontrastes ni dramatismos: suenfoque es más sutil. La espe-cial forma de componer deSibelius a base de pequeñas

células temáticas que van cre-ciendo y metamorfoseándoseconstantemente hasta levantarel edificio sinfónico, son trata-das con mano maestra. No haydetalle armónico, rítmico oinstrumental que escape a labatuta, en unas versiones quehacen del matiz, de la insinua-ción, su principal caballo debatalla. Porque habrá silencio,sí, pero en el fondo esaspequeñas células no dejan deagitarse, de combinarse ner-viosas y vivaces. Sólo que deuna forma mucho menos evi-dente que en Järvi, aunqueseguramente también másvívida e impresionante. Porotro lado, las melodías sonexpuestas con naturalidad,literalmente cantadas por unaorquesta, la Filarmónica deHelsinki, en estado de gracia.De este modo, y frente al Sibe-lius hombre de Järvi, Segers-tam nos ofrece el Sibeliusmúsico, un creador que ya nonecesita ninguna excusa litera-ria ni autobiográfica para darrienda suelta a su genio.Logros, todos. Pero especial-mente una Cuarta de unabelleza irresistible, que hacedaño; una Quinta luminosa en

la que el más nimio detalleaparece animado por un movi-miento interior y constante, yuna Séptima pletórica, una lec-ción maestra de construcciónde un edificio sonoro colosal apartir de los más modestosmimbres. Una integral, pues,extraordinaria, un hito de lafonografía sibeliana.

Järvi y Segerstam tampococoinciden en los complemen-tos. El primero se decanta porlos poemas sinfónicos, comoel ciclo Lemminkäinen, yalgunas músicas incidentales,como Karelia o El rey CristiánII, en versiones grabadas en ladécada de 1990. Segerstamataca, en cambio, el Conciertopara violín, con Pekka Kuusis-to, una versión llena de ener-gía, pletórica, que fue en 1996la carta de presentación deeste joven violinista. Las dosbatutas coinciden únicamenteen Finlandia, la obra señeradel compositor, y aquí vuelvea ganar un Segerstam que dauna versión contundente einflamada, mientras que la deJärvi se resiente de un iniciocontemporizador.

Juan Carlos Moreno

Audite, el sello alemán quedistribuye Diverdi, nostrae tres interesantes

documentos protagonizadospor Ferenc Fricsay y KarlBöhm. El primero de ellos(95.498), el mejor de los tres anuestro modo de ver con eldirector húngaro de protago-nista, nos ofrece una electri-zante Quinta de Chaikovski(1957) más el Concierto deSchumann con Cortot al pianoy dirigiendo asimismo Fricsay(1951), la única vez que estosdos grandes músicos colabora-ron juntos. Recordemos queCortot, con 74 años de edad enel año de grabación de esteconcierto, había sido declarado“persona non grata” en Franciay otros países europeos por sucolaboración con el Gobiernode Vichy y por sus repetidosrecitales en la Alemania deesos años (entre ellos unainterpretación del Concierto deSchumann con Furtwängler),siendo ésta su primera apari-ción en Alemania tras la guerray su reconciliación definitivacon los europeos tras susdevaneos con el régimennacionalsocialista. La versiónno solamente es importante

por razones políticas, sino tam-bién y fundamentalmente porlas musicales. Por supuesto,con 74 años Cortot tienenumerosos roces, los erroresaparecen más de lo deseable ysu técnica no es lo esencial desu concepción musical, ade-más de los tempi fluctuantes,las libertades agógicas en eldetalle, el acentuadísimo ruba-to, su expresividad cantabiletotalmente extraña para losoídos actuales y la inclusión denotas que no se hallan en lapartitura de Schumann. Sinembargo, qué forma de cantary de concebir esta fantasíaromántica para piano yorquesta (como la imaginó suautor). Fricsay se involucra conun equilibrio admirable entresolista y orquesta, siguiendo yacompañando al piano de for-ma maestra y logrando unatransparencia más propia de lamúsica de cámara en, porejemplo, los sutiles diálogosentre el piano y los instrumen-tos individuales de la orquesta.Por tanto, una versión fasci-nante imprescindible para losbuenos degustadores de lagran música alemana del XIX.Eso, unido a la formidable

Quinta de Chaikovski (segun-da grabación conocida deldirector húngaro de esta obra)hace del CD una publicaciónhistórica del mayor interés.

Los dos CDs que comple-tan el lanzamiento (95.591 y95.592) están protagonizadospor Karl Böhm, y a pesar de lacompetencia de la batuta éstano llega a despegar del suelo yla inspiración se queda sin elvuelo necesario, en un gradoprofesional adecuado, lo queevidentemente no es suficientepara unas obras archiconocidasy mejor representadas en otrasversiones. Lo mejor del primerdisco es el Don Juan de Strauss(1976), especialidad de la casa,y lo más notable del segundouna Primera de Brahms (1963)impecablemente construida ybrillantemente tocada por laSinfónica de la Radio de Colo-nia. Otra curiosidad de estosdiscos es la inclusión de la sui-te de El pájaro de fuego de Stra-vinski (segunda versión, 1919),novedad absoluta en la disco-grafía de Böhm. El resto delprograma (Concierto nº 5 deVieuxtemps con Lola Bobescoy Sinfonía nº 28 de Mozart)nos aleccionan sobre la solidez

técnica y expresiva del viejoKapellmeister de Graz.

En suma, Fricsay impres-cindible y Böhm sin nadaespecial que aportar, como nosea su impecable oficio ycorrección, lo cual, a nuestromodo de ver, no es suficientepara un repertorio mejorrepresentado en otras interpre-taciones. En todos los casos,buenas tomas sonoras e ins-tructivos artículos en alemánen inglés.

Enrique Pérez Adrián

Audite

FRICSAY Y BÖHM

CHAIKOVSKI: Sinfonía nº 5.SCHUMANN:

Concierto para piano op. 54.ALFRED CORTOT, piano. ORQUESTA

SINFÓNICA DE LA RADIO DE BERLÍN. Director: FERENC FRICSAY.AUDITE 95.498 (Diverdi). 1951, 1957.R PM

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BBC Legends

DE OTRO TIEMPO

Una vez más, la serie BBCLegends (distribuida enEspaña por Diverdi)

vuelve a sorprendernos conuna nueva remesa de 22 discosentre los que se puedenencontrar, como es habitual,grandes sorpresas. Y entreellas, por lo poco corriente, laNovena de Beethoven por SirThomas Beecham. Si la memo-ria no me juega una mala pasa-da, es la única versión de laobra a cargo del maestro britá-nico editada en disco compac-to (BBCL 4209-2). Antecedidapor el himno nacional británi-co, fue grabada en Edimburgoen 1956 al frente de la RoyalPhilharmonic, el Coro del Fes-tival de Edimburgo y SylviaFischer, Nan Merriman,Richard Lewis y Kim Borgcomo solistas. La propuestasorprende por la ligereza desus texturas y por la fuerza dis-cursiva. Beecham apuesta porla luminosidad y por la musi-calidad. Se puede argumentarque el cuarteto no es el mejorde la historia o que existencoros mucho mejores, peroBeecham tenía magia en susdedos. Y la esparce a raudales.

En el poloe s t é t i c oopuesto see n c u e n t r aG e n n a d iR o z h d e s t -venski. Elruso es todo

fuego. No le importa tanto elcómo como el qué. Su Chai-kovski (segundo acto de Elcascanueces) es tan poco bai-lable como pasional, las Esce-nas de ballet de Stravinskiresultan aceradas, de constan-tes contrastes y la Suite de Elperno es un juego de tensio-nes y exquisita capacidad des-criptiva (BBCL 4204-2). Rozh-destvenski protagoniza tam-bién un disco dedicado aShostakovich, uno de sus refe-rentes musicales, de quien eramáximo traductor (BBCL 4220-2). El disco incluye una arro-lladora Cuarta Sinfonía, llenade fogosidad juvenil, de dra-matismo, junto a una muymadura lectura de la Oberturapara un festival académico y,para los mitómanos y curiososde la historia, la primera inter-pretación en occidente de laSuite de Katerina Ismailova.Incontestable.

Y en medio se encuentraCarl Schuricht, un Kapellmeis-ter de libro. Sólido, competen-

te, escasamente imaginativoaunque capaz de solventarcualquier escollo que se inter-ponga. Las Variaciones y fugasobre un tema de Hiller, deReger (BBCL 4213-2), es unejemplo muy ilustrativo. Sulectura se cimenta en unaestructura pétrea y a partir deese punto construye un discur-so bien hilvanado y resuelto.Los mismos parámetros de laObertura trágica de Brahms.No está mal para un señor de84 años. Otro ejemplo de undirector de estas característicasen Sir Adrian Boult, quiencomplementa el disco con unacorrecta, sin más, Gran fugade Beethoven.

Otro Kapellmeister, perocon un registro más amplio(quizás el último grande delsiglo XX), era Klaus Tennstedt.Admiradísimo en Gran Breta-ña, donde siempre se le reci-bió y trató con admiración, elalemán dirige a la Filarmónicade Londres en la Misa Glagolí-tica de Janácek y El burguésgentilhombre de Strauss (BBCL4208-2) en un primer disco, yla Séptima de Mahler y la Júpi-ter de Mozart en un segundoálbum (BBCL 4224-2). El pri-mero contiene dos interpreta-ciones de muy diferente cala-do. La Misa la enfoca desdeuna perspectiva profundamen-te dramática. No da respiro aloyente a pesar de no tratarsede una lectura excesivamentefina (lejos de los Ancerl, Neu-mann, etc…). La orquesta ycoros Filarmónicos de Lon-dres, impecables, mientras queel cuarteto vocal, con unaSheila Armstrong como vozdestacada, cumple sin esco-llos. El Burgués gentilhombrepasa de puntillas. La imagine-ría necesaria para la fantasía yla capacidad descriptiva noeran su fuerte. Es una ejecu-ción solvente, ordenada… yaburrida. Es lo mismo que leocurre a la Sinfonía nº 41 deMozart. La Séptima de Mahlernos muestra a un directorentregado, intenso, capaz demostrar lo trágico sin perder lacompostura. Es cierto que sulectura no mantiene siempre lalinealidad, pero sí muestra lalucha constante y el compro-miso estético del que fue sufaro musical.

Esta entrega incluye dosjoyas deslumbrantes dedicadasa dos directores míticos. El pri-mero, Carlo Maria Giulini,siempre exquisito, siempre

musical. El30 de abrilde 1962, enel Royal Fes-tival Hall,dirigió a laPhi lharmo-

nia el Réquiem de Fauré y lasCuatro piezas sacras de Verdi(BBCL 4221-2). El Réquiem,sutil, equilibrado, con dossolistas de lujo (Janet Baker yGérard Souzay) que contribu-yen a una interpretación en laque lo dramático y la bellezase funden para exhibir la puramusicalidad. Y las Piezas deVerdi, en su punto justo dedramatismo operístico y reco-gimiento religioso. El segundo,

John Barbi-rolli (BBCL4223-2) conuna impo-nente, porc o m p l e j a ,por exquisi-ta, por

madura, por sabia, Tercera deSibelius acompañado por unano menos radical Inextingui-ble de Nielsen. Puro fuego alservicio de una música queadoraba y a la que dotaba derefinamiento, de color y de laintensidad dinámica necesaria.

Jascha Horenstein fue unode esos grandes comprometi-dos en la causa de Mahler (dequien ha dejado imponentestestimonios de la Sexta, Terce-ra y Primera Sinfonías) y deBruckner, cuya Tercera de1963 en el Festival de Chelten-ham recoge este disco (BBCL4219-2). Un extenuante (porvivencial) recorrido por estaobra nos retrotrae a una formade interpretar al compositoraustríaco que ya no se estila, apesar de su atemporalidad. Noes perfecta, pero a quién leimporta frente a tanto caudalde intensidad y emociones y aesa forma tan vívida de enten-der la dirección orquestal. Eldisco se complementa con unamagnífica lectura de Tanzwal-zer, de Busoni.

El último de los discosdedicados a directores tienecomo protagonista al eficienteConstantin Silvestri, directorhoy olvidado que poseía unrepertorio amplísimo gracias,en gran parte, a una prodigio-sa memoria. El presente volu-men doble contiene piezas deWalton, Debussy, Rachmani-nov, Haendel, Beethoven,Delius y Strauss (BBCL 4207-2). Un batiburrillo con escasos

puntos de verdadero interés, siexceptuamos la Partita paraorquesta de Walton y París:un nocturno de Delius. Doscompositores que se acopla-ban a la perfección al estilodirectorial del anglo-rumano.El resto, discreto: La mer deDebussy sin carácter ni estilo;la Tercera de Rachmaninov,una postal turística; la Suite delos Reales fuegos artificialescompletamente fuera de estilo;la Octava de Beethoven sininterés y un Don Juan deStrauss melifluo.

En el apar-tado concer-tístico figu-ran tres dis-cos enormes.El primerocontiene elC o n c i e r t o

para violín y el Doble Concier-to de Brahms con David Ois-trakh, Mstislav Rostropovich yKyrill Kondrashin (BBCL 4197-2). Oistrakh, supremo traduc-tor de la obra brahmsiana,vuelve a dar una lecciónmagistral en el Concierto. Suinterpretación es arrolladora,incisiva, lírica, profundamenteromántica. No da tregua yexhibe sin pudor su grandezacomo músico. El Doble locomparte con su amigo Ros-tropovich en plenitud defacultades. La madurez deambos y su entendimiento yempatía hacen que la ejecu-ción sea un prodigio de com-penetración y primorosa musi-calidad. Ambos instrumentistasse complementan y dan lomejor de sí. Y Kondrashin,incandescente, arrollador.Control dinámico, fuerzaexpresiva y planificación.

Otra de lasjoyas de estaremesa es elMozart deS v i a t o s l a vR i c h t e r(BBCL 4206-2). Apreciar

la sutilidad, la ligereza y labelleza de su sonido es unregalo para los oídos. LosConciertos para piano nºs 22 y27 junto a la English ChamberOrchestra y Benjamin Brittenson un prodigio de estilo yrefinamiento. Un abandono ala belleza per se, sin otro obje-tivo que vivir la propia músicacon coherencia, diálogo ycompenetración. Muchas sonlas virtudes que adornan estaslecturas: discurso sin fisuras,

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pianismo rozando la perfec-ción, acompañamiento acti-vo… pero lo mejor es escu-charlo y disfrutarlo una y otravez. Del pianista ucranianohay otro volumen, esta vez ensolitario (BBCL 4222-2). El másgrande schubertiano del sigloXX no podía defraudar con laSonata para piano en lamenor D. 784. Su ejecucióntransmite la fuerza y la con-cepción diáfana de la madu-rez. Richter desmenuza la par-titura con infinita capacidad deanálisis y nos la transmite conun sentido de la poética caren-te de elementos distorsionado-res. Lo mismo hace con lasescasamente conocidas Varia-ciones sobre un tema deAnselm Hüttenbrenner. DeSchumann interpreta Fanta-siestücke op. 12 con una turbu-lencia desasosegante. Vibran-te, sentido, poco sentimen-tal… Y como propina, Clochesà travers les feuilles, del segun-do libro de Imágenes deDebussy que nos hace añorar

por más.El gran

Rudolf Kem-pe se unió ala eternapromesa quenunca llegóa cuajar

como gran estrella, Edith Pei-nemann, en el Concierto paraviolín de Alban Berg (BBCL4215-2), una pieza de intensolirismo a la que la violinistaalemana imprime una delicio-sa pátina de candor juvenil yevocadora agitación. La Sinfo-nietta de Janácek es un ejerci-cio de solidez instrumental yfuerza expresiva. Con tan sóloescuchar la introducción seaprecia su contundencia dra-mática. El Concierto paradoble orquesta de cuerda deTippett pertenece a un terrenoun tanto ajeno a lo que Kem-

pe estaba habituado, pero escapaz de resolverlo con oficioy solvencia. Henryk Szeryngprotagoniza un disco en doblecalidad de solista y director(BBCL 4210-2). Frente a laEnglish Chamber afronta unasCuatro estaciones que, escu-chadas hoy, nada tienen quever con los avances realizadosen musicología. Su versiónsuena rancia a pesar de estarprimorosamente ejecutada, loque la convierte en pieza demuseo para curiosos impeni-tentes. Lo mismo ocurre con elTercer Concierto de Mozartque resulta, simple y llana-mente, aburrido. Lo mejor deArtur Rubinstein ocurrió siem-pre en directo, situación en laque daba lo mejor de sí. Ejem-plo de ello es el Cuarto Con-cierto de Beethoven acompa-ñado de la Filarmónica deLondres y Antal Dorati (BBCL4216-2). Una lectura muy poé-tica de clara vocación clásica,en la que el piano muestraligereza mientras que laorquesta, un poco de contra-punto, suena abigarrada yfranca. El Segundo de Saint-Saëns, esta vez con RudolfSchwarz, muestra el lado másromántico del mítico pianista.Su visión es en exceso lírica,pasional y profundamente ger-mánica, a pesar de su origen yestilo. Su Chopin (el Estudioop. 25, nº 5 y el Scherzo op.31), canónico. Wolfgang Sch-neiderhan, célebre concertinode la Filarmónica de Vienadurante 13 años (1937-1950)afronta el Concierto para violínde Beethoven y la TerceraSonata para violín y piano deBrahms (BBCL 4217-2). SuBeethoven es musculoso, pocoexpuesto al virtuosismo sonoroy de gran empuje. István Ker-tész le secunda con fulgor yjuntos hacen de la intensidadsu mejor arma de expresión.

En la Sonata, acompañado porCarl Seemann, muestra otroregistro, más calmado e íntimo.

MieczyslawHorszowskies otro delos clásicosdel siglo XXy un prodi-gio de lon-g e v i d a d

(vivió 101 años y dio concier-tos, con sus facultades casiintactas, hasta los 95). Un pia-nista honesto y discreto queconsagró su vida a la música.Estos recitales grabados enAldeburgh en 1983 y 1984(¡con 92 y 93 años!) contienenuna lección de estilo (BBCL4203-2). La Sonata K. 570 escautivadora. Su sonido y desa-rrollo obedecen a la coheren-cia y la belleza del sonido ylas texturas. Lo mismo que laSegunda Partita de Bach,transparente, distante y cerca-na al mismo tiempo. Precisa yordenada. Los dos Nocturnos yla Mazurca de Chopin, puroromanticismo, y Children’sCorner de Debussy, una deli-cia. Otro pianista longevo fueRudolf Serkin (BBCL 4211-2),un músico siempre en buscade lo poético. Las VariacionesDiabelli grabadas en Londresen 1969 nos adentran en unterreno equilibrado en el queel pianista austronorteamerica-no se encuentra a gusto. Porun lado, la precisión y claridady por el otro la evocación quela música genera por sí misma.Las Cuatro Piezas para pianoop. 119 de Brahms, sin embar-go, requieren de una estructu-ración más nítida, a pesar de laexquisita musicalidad y su cla-ra exposición.

Shura Cherkasski grabó enlos estudios de la BBC a prin-cipio de los sesenta este ecléc-tico recital (BBCL 4212-2) enel que tienen cabida piezas tan

dispares como Aire y variacio-nes de The Harmonius Blacks-mith, de Haendel, Variacionessobre un tema de Haendel, deBrahms, la Sonata para pianoop. 1 de Berg, 15 PequeñasVariaciones de Skalkottas,Tocata op. 11 de Prokofiev yla Tercera Sonata de Chopin.El pianista ucraniano se mues-tra más fluido en el romanticis-mo chopiniano, en el quepuede desarrollar mejor suscualidades expresivas. LaSonata de Alban Berg es terre-no ajeno, lo mismo que Haen-del, aunque esta vez por razo-nes de puro estilo. El Brahms,correcto sin más.

Los dos últimos discosestán dedicados a míticascantantes. Arleen Augér gra-bó junto a Dalton Baldwin unrecital en 1987 con lieder deSchubert, Schumann, Straussy Schoenberg (BBCL 4214-2),una impresionante muestrade técnica y de capacidad deadaptación a cualquier tipode repertorio. Habrá a quienle parezca una voz demasia-do ligera, pero lo que esindudable es su calidad y labelleza de su instrumento.

Janet Baker,sin embar-go, sí conci-ta la unani-midad comol i e d e r i s t a ,aunque eneste recital

de 1971 en Aldeburgh se cen-tra más en la chanson france-sa y en las arias barrocas(BBCL 4218-2). Junto a Ray-mond Leppard al piano y alclave desgrana piezas deMonteverdi, Gratiani, Barring-cloe, Humfrey, Purcell, Schu-bert, Fauré, Gounod y Haen-del. Plenitud, madurez, estilo.Grande, muy grande.

Carlos Vílchez Negrín

D esde que a Mendelssohnse le ocurrió recuperar aBach ha llovido lo suyo.

Estas huellas y otras se puedenadvertir en las recientes reedi-ciones Membran (distribuidor:Cat Music). La tradición orato-rial, que privilegia la imponen-cia polifónica y el ancho alien-to cantor del Cantor, nosrecuerda que, no siendo Bachun músico romántico, lo reci-bimos, sin embargo, con el

romanticismo formando partede nuestra historia comomelómanos. Ésta es la opciónde Karajan cuando, en 1952/3,registra la Misa en si menor (2

CD 221885-303). Susmasas sonrotundas yevocan losa m p l i o sespacios deuna basílica

barroca. Los coros de Amigosde la Música de Viena y lasorquestas de esta sociedad yPhilharmonia le sirven a laperfección. Lo mismo, lossolistas, de los cuales sóloMarga Höffgen puede ser con-siderada una especialista enoratorios y aledaños. Losdemás son, simplemente,excelencias: Elisabeth Sch-warzkopf, Nicolai Gedda yHeinz Rehfuss.

En la misma línea se ins-cribe la Pasión según SanMateo tomada en vivo el 9 y el10 de abril de 1949 (3 CD231135) con las masas de laRadio de Berlín conducidaspor Fritz Lehmann. La orques-ta se emplea con todo resuelloy el coro es un enorme perso-naje, efusivo, burlón, patéticoo de un recogimiento extremopues la clave de lectura es así,extremosa. De los solistas

Membran

CARA Y CRUZ DE BACH

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T res volúmenes más, unode ellos triple, de la inte-resante mini edición que

United Archives (distribuidor:Diverdi) está dedicando allegendario maestro con publi-caciones hasta ahora inéditasen CD, siendo en Españanovedad absoluta en cualquiersoporte. El primero, con obrasde Dvorák y Smetana (3 CDUAR013), contiene la Sinfoníadel Nuevo Mundo (1952), elConcierto de piano con RudolfFirkusny (1954), algunas Dan-zas eslavas sueltas grabadasen 1947, la colección completade Danzas eslavas, op. 46 y 72(1956) y finalmente El Molda-va y Por los prados y bosquesde Bohemia (1951). Frecuente-mente asociado con la músicade Dvorák, cuya afinidad natu-ral siempre puso en evidencia,Szell grabó en numerosas oca-siones las tres últimas sinfoní-as del compositor checo, elConcierto de chelo dos veces(con Casals y Fournier) asícomo fragmentos orquestalesde Smetana con su Orquestade Cleveland y con la Filarmó-nica de Nueva York. Las ver-siones que aquí se pueden oír,grabadas en mono (menos lasdos colecciones de Danzaseslavas de 1956, hechas enestéreo), dejan entrever ya tresmarcas fundamentales de lacasa: claridad, ritmo fulgurantey absoluta precisión. Las dosorquestas que dirige parecenhaber estado bajo su tutelatoda la vida, tales son la bri-llantez, idioma y estilo que se

desprenden de estas versio-nes, y las buenas tomas desonido originales, ahora exce-lentemente reprocesadas, nospermiten oír los primerosregistros de George Szell enexcelentes condiciones. A des-tacar también la versión delinfrecuente Concierto de pia-no, una de las primeras graba-ciones de la obra, donde Fir-kusny y Szell contribuyenespectacularmente a su difu-sión. A pesar de otras versio-nes de la página de similar osuperior impacto interpretativo(Richter y Kleiber en EMI),ésta es de convicción e idiomaabsolutos. En conjunto, pues,un documento inestimable deSzell dirigiendo una de susmás claras afinidades electivasacompañada por dos páginasorquestales de Smetana.

El siguienteCD lo for-man dosobras deM e n d e l s -s o h n(UAR015): laS i n f o n í a

“Italiana” y El sueño de unanoche de verano, la primeracon Cleveland (1947-1951) ylos cuatro números acostum-brados de la segunda obra(obertura, scherzo, nocturno ymarcha nupcial) con NuevaYork (1951). A pesar de queen la grabación de la Sinfoníapasaron más de cuatro añosentre unas tomas y otras (26de noviembre de 1947 unas, y17 de noviembre de 1951otras, ya que Szell no estabasatisfecho con los dos prime-ros movimientos de la graba-ción de 1947 y las repitió denuevo), la unidad y estilojamás se resienten, dando laimpresión de que está inter-pretada toda de un tirón y enuna sola sesión de grabación,a pesar de sutiles diferencias

en el fraseo de los instrumen-tos de viento y un equilibriomás conseguido en las cuerdasen la segunda versión. Quizála lectura posterior de Szell enestéreo en 1962 sea preferiblea ésta por una mejor toma desonido, si bien el conceptosigue siendo el mismo. Encuanto a El sueño de unanoche de verano, como siem-pre con Szell, no hay muchasdiferencias con sus versionesposteriores con la Concertge-bouw y con Cleveland (Phi-lips, 1957; Sony, 1967, ambasmejor grabadas que la queahora se comenta) dandosiempre lecciones de precisióny estilo únicos con una exce-lente Filarmónica de NuevaYork. A destacar el solo detrompa del Nocturno, ejecuta-do por James Chambers. En ellibreto se nos cuenta que suestilo impresionó tanto a Szellque lo importó a Cleveland(fue bajo la recomendación deChambers cuando Myron Blo-om entró en la Orquesta deCleveland como trompa prin-cipal). En fin, grandes versio-nes cuya audición merece lapena a pesar de estar supera-das por otras del propio Szellde años más tarde, sobre todopor las superiores tomas desonido.

Finalmente,con Beetho-ven y susS i n f o n í a sC u a r t a(1947) yQ u i n t a( 1 9 5 5 )

(UAR014) sucede lo mismoque con las obras tratadas has-ta aquí de Dvorák, Smetana yMendelssohn. Szell las grabóposteriormente en mejorescondiciones de sonido. LaCuarta la registró en 1964 y laQuinta en 1963, ambas mejorgrabadas que las que ahora

publica United Archives (per-tenecen a su ciclo disponibleactualmente en Sony), aunqueen estas que ahora comenta-mos, sobre todo en la Quinta,la Orquesta de Cleveland eraya el conjunto de absolutaperfección técnica y envidia-ble belleza de sonido que sepuede apreciar en registrosposteriores. Pueden dar unaidea certera del modus ope-randi de Szell, de su genioorquestal y de su virtuosismotécnico en los primeros añosde su titularidad con estaorquesta.

En suma, atractiva ediciónen CD de las primeras graba-ciones de Szell con su Orques-ta de Cleveland y con la Filar-mónica de Nueva York. Quizálo más destacado de estasegunda entrega sea el tripleálbum Dvorák-Smetana, a laespera del último volumendedicado a Weber, Wagner yStrauss. Buenos comentariosen francés e inglés firmadospor Lani Spahr.


United Archives

SZELL INÉDITO (II)

sobresale el tenor HelmutKrebs por su limpidez, dicciónrecortada y arrojo de estilo.Buenos acompañantes sonElfriede Trötschel (soprano) yun joven Fischer-Dieskau enJesús, mostrando que estabahecho y derecho para la ruti-lante carrera que siguió. Efica-ces de medios y algo bruscosen el fraseo, la contralto DianaEustrati y el bajo FriedrichHärtel.

En otra opción, la barroca,

de sonidomás ligero yc on t r a s t e sm e n o ssubrayados,hallamos alp r e c u r s o r

Günther Ramin, organista ydirector de coros, ducho enestos menesteres. Propone laPasión según San Juan, obraen la cual tiene primacía elcoro, límpidamente tratado,con un aseo filológico y un

mimo musical excelentes.Agnes Giebel, bachiana ella,una joven Marga Höffgen, ricade medios y de frases, otroespecialista de fuste, el tenorErnst Häfliger y un par de dis-cretos bajos, Franz Kelch yHans-Olaf Hudermann, com-pletan el personal. La versión(2 CD 223240-311) data de1954. El propio Ramin ofrecelos Seis motetes BWV 225-230(223252-207), luciendo suexperiencia como director de

coros con la misma cantoríabachiana de Santo Tomás enLeipzig. Las endiabladas y pia-dosas partituras (doble corode cuatro voces cada uno, porejemplo), con pasajes fugados,agilidades en masa, efectosantifonales y demás habilida-des del Maestro, están resuel-tas con la posible levedad desonido y una hondura higiéni-ca de planos.

Blas Matamoro

DVORAK: Sinfonía del NuevoMundo, Concierto

para piano, Danzas Eslavas.RUDOLF FIRKUSNY, piano. ORQUESTA DE CLEVELAND. Director: GEORGE SZELL.3 CD UNITED ARCHIVES UAR013(Diverdi). 1951-54. R PM

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Los años cincuenta delpasado siglo fueron unaépoca importante en la

historia de la lírica, con nom-bres recordados y otros enque el transcurso del tiempoha relegado a un cierto olvido.La recuperación de algunos deestos nombres, que se presen-tan en esta nueva propuestason muy interesantes y así enla función de I puritani (GB

1 1 9 5 / 9 6 ) ,dada en elTeatro Verdide Trieste el12 de febre-ro de 1957,encontramosa Virginia

Zeani, gran soprano, recorda-da por los viejos liceístas porsu belleza vocal y física, por laelegancia de su porte, por laseguridad en el registro agudo,su expresividad con un cantoque comunicaba sentimientos,y esto es precisamente lo quepodemos oír en su Elvira, llenade fraseo sutil y seguridad enlas coloraturas, desarrollando elpersonaje ilusionado primero,fuera de juicio después hastallegar a la alegría final. Leacompañan Mario Filippeschitenor de brillantes y segurosagudos, que se impone por laintensidad, aunque su canto,propio de la época, quedepoco belcantista. Algo pareci-do, aunque con algo más deintención le ocurre a Aldo Prot-ti, expansivo en lo vocal, mejo-rable en lo estilístico, comple-tando el reparto un discretoAndrea Mongelli, bajo la batutade Francesco Molinari-Pradelli,en una versión convencional,sin especiales matices.

La prota-gonista deLucia diLammermo-or (GB1198/99), tambiénde Triestedel treinta de

noviembre del mismo año1957 es Leyla Gencer, sopranoturca que sin imitarla seguía elcamino marcado por MariaCallas, y su versión de la infor-tunada muchacha destaca porel contraste desde el juvenilplanteamiento inicial a lamayor intensidad en toda laescena de la locura, con uncanto lleno de detalles, unasvariaciones seguras y un regis-tro agudo potente. Su parte-naire es Giacinto Prandelli,tenor de depurado fraseo y

delicada musicalidad, quesuperan unos medios algoescasos, estando acompaña-dos por los discretos Nino Car-ta y Antonio Massaria, con unadirección efectiva y matizada,para la época, de Oliviero deFabritiis. Como bonus se inclu-ye unos fragmentos de Il tro-vatore, con la Gencer, Filip-peschi y Ettore Bastianini, decierto interés.

De Nápoles en 1956 pro-cede Faust (HOC 041/42) conel tenor Gianni Poggi, quegozó de cierta fama en losescenarios italianos y españo-les, por la belleza de su tim-bre, aunque como se puedecomprobar en este Faust sucanto es seguro, pero algomonótono. Junto a él MarcellaPobbe es una profesionalMargherita, Ettore Bastianini,un extrovertido Valentino yRaffaele Arié, un Mefistofelebien cantado, pero con pocaproyección, especialmente enlos extremos, todos dirigidospor Gabriele Santini, en estaversión en italiano, con unavisión válida.

El registrode Werther(HOC 046/47) está rea-lizado enNueva Orle-áns en 1956y lo intere-

sante es la versión que realizael tenor Cesare Valletti, con unfraseo noble y expresivo,remarcando la pasión y ladesesperación ante la separa-ción de la amada, con unavariada gama de matices.Completan la función la buenavoz de Nell Rankin y la correc-ción de Josephine Guido yArthur Consenza, bajo la pro-fesional dirección de RenatoCellini, con una toma de soni-do que perjudica especialmen-te a la orquesta.

G i a c o m oLauri Volpifue uno delos grandestenores des-pués deCaruso, pero

en 1955, año de la grabaciónen Milán de Gli ugonotti, deMeyerbeer (HOC 043/45),tenía sesenta y cuatro años,con lo que la voz, todo y man-teniendo la seguridad en elregistro agudo, tan necesariopara esta obra, presenta aveces una redondez limitada yun estilo musical, pero algo

anticuado. Del resto del repar-to destaca el impecable fraseoy dominio del personaje deGiuseppe Taddei y el buenestilo de Nicola Zaccaria, que-dando en inferior nivel Anto-nieta Pastori, demasiado ligeracomo Margherita y Anna DeCavalieri, a la que falta máspasión. Se da la versión italia-na, donde desaparece el quin-to acto y es de destacar ladirección de Tullio Serafin,que domina la obra y sabesacar sutilezas en los momen-tos melódicos y brillantez enlas escenas más dramáticas.Como bonus se incluyen cua-tro arias de gran dificultad,cantadas por Lauri Volpi, dosde La favorita y dos escenasde Il trovatore, de 1954, dondela inteligencia del cantante ysu técnica superan frecuente-mente el paso de los años.

Mario Filip-peschi, muyconocido ensu época porlos aficiona-dos españo-les, es elprotagonista

de este inédito Il trovatore(HOC 048/49) de 1956, enNápoles y surgen sus cualida-des y limitaciones. Brillante enel registro agudo, bisa Di que-lla pira, ya que la primera nole queda tan espectacular,pero los momentos como elaria precedente le falta un can-to legato más sutil y expresivo.Antonieta Stella fue una buenasoprano aunque la Leonora esquizá demasiado dramáticapara su voz más lírica, aunquesabe dar carácter a Leonora,resaltando en los momentosmás románticos y Aldo Prottimuestra su gran poderío vocal,que expresa el deseo de ven-ganza. Lo mejor de la repre-sentación es Fedora Barbieri,que hace una interpretaciónde Azucena sobrecogedora, talcomo pudimos apreciar estemismo año en el Liceu, conunos graves de gran fuerza yun fraseo intenso y penetran-te. La dirección de FrancoCapuana es muy interesantepor el contraste de las distintassituaciones, por la elegancia eintensidad, que sabe destacarcada una de las situaciones.

Francesco Paolo Tosti esmuy conocido por sus cancio-nes italianas, pero su largaestancia en Inglaterra y lalabor realizada, en aquel país,apoyado por el editor Riccor-

di, fue muyimportante,como com-positor, ani-mador cultu-ral y divulga-dor de la

música, y por ello se le conce-dió el título de Sir. Sus cancio-nes en inglés (GB 5624/27-2)eran prácticamente desconoci-das del gran público, por loque es de gran interés esteálbum de cuatro discos, dondese incluyen todas las que creóen aquel idioma, con setenta ycinco partituras diferentes.Con tanta música hay piezasinspiradas y otras de oficio,mereciéndose destacar entrelas primeras For Ever and ForEver, Beauty’s Eyes, Why Bea-test So, O Heart? y Starlight,entre otras. En una aventurade estas características seriaimportante contar con losmejores intérpretes, pero ellono siempre es posible, lo queredunda en el resultado, gene-ralmente poco variado. Loscuatro cantantes que intervie-nen son Sarah Kettner, sopra-no, Christina Farr, mezzo-soprano, Aldo di Toro, tenor yDenver Martin Smith, barítono,acompañados por los pianistasMarco Moresco y RobertoRupo, con unas interpretacio-nes correctas.

La oferta de la firmaitaliana secierra conuna cantanteactual, Luzdel Alba, queha hecho

una cierta carrera en Italia, conuna voz que en el disco apare-ce bella, aunque da la sensa-ción de expansión limitada,con un registro agudo bastanteseguro, aunque aflautado yuna expresión algo plana. Lapropuesta (GB 2555-2) incluyelas dos arias de La Reina de laNoche, de Die ZauberfLöte,Don Pasquale y Lucia di Lam-mermoor, de Donizetti, Rigolet-to y La traviata, de Verdi,Gianni Schicchi y La rondine,de Puccini y tres arias de Lescontes d´Hoffmann, a las quefalta una mayor variedad dematices e intenciones y un fra-seo que contraste los diferen-tes personajes. La acompañaMelos Orquestra Milano, dirigi-do por Francesco Grigolo, conunas versiones de rutina.

Albert Vilardell

Bongiovanni

EL RECUERDO DE UNA GENERACIÓN

80

D I S C O SALONSO-BACHD I S C O S

TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA

N Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo

H Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o

procede de archivos de radio

R Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo desoporte de audio o de

vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o láser disco

PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO

PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €

PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 €

PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €

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Z ALONSO:Romanzas y dúos de zarzuela.TERESA NOVOA, soprano; RODRIGO

ESTEVES, barítono. ORQUESTA

FILARMÓNICA DE MÁLAGA. Director:JUAN DE UDAETA.ALMAVIVA DS-0146 (Diverdi). 2005.67’. DDD. N PN

Dentro de laserie Docu-mentos Sono-ros del Patri-monio Musi-cal de Anda-lucía, que

edita la Consejería de CulturaAndaluza, nos llegó una graba-ción en CD realizada en sep-tiembre de 2005, con publica-ción en el 2007, homenaje alcompositor granadino FranciscoAlonso (1887-1948), conocidofundamentalmente por obras tansignificativas de la zarzuela delsiglo XX: La parranda, La beja-rana, La linda tapada, La cale-sera, Las Leandras, por mencio-nar algunos de sus títulos, aun-que Alonso simultaneó en suproducción todo tipo de obrasmusicales: zarzuela grande, chi-ca, revista, sainete, comediamusical, etc. Su trayectoria esté-tica le colocó como uno de loscompositores de mayor éxito, alsaber ofrecer al público ese tipode música que él mismo identifi-caba como el “eco del almapopular española”.

Nos permite la edición deeste disco materializar algo tanloable como dar a conocer unconjunto de obras de escasadifusión, aunque el término másexacto es indicar que se trata depiezas poco conocidas delmaestro granadino y no por ellomenos bellas que otras quealcanzaron mayor enjundia. ElCD recoge diecisiete númerosque son muestra de la capaci-dad lírica de su autor. Si lo gra-bado atiende al título, Roman-zas y dúos de zarzuela, tambiénpresenta otros cortes de cancio-nes, pasodoble, danza y nana.Encabeza el registro una autén-tica canción granadina, seguida

de la romanza de Rosa en ritmode habanera, del sainete en dosactos Rosa la pantalonera, piezaque se estrenaría en el TeatroPríncipe de San Sebastián en1939, y a las que seguirán: entiempo de pasodoble, Clavelesgranadinos, número 10 de lacomedia lírica 24 horas mintien-do, estrenada en 1947 en el Tea-tro Albéniz de Madrid; cuatronúmeros que son una auténticanovedad, de la zarzuela en dosactos, Curro el de Lora, con fac-tura de ópera, estrenada enApolo en 1925 con poca fortu-na, y de la que poco se sabíahasta escasamente hace unosmeses, en que en versión deconcierto pudimos escucharlaíntegra por la Orquesta de laRTVE en el Teatro Monumentalde Madrid (ver SCHERZO nº223); el pasodoble del saineteCayetana la rumbosa (TeatroCalderón, 1951), el dúo de Mari-bel y Montiel de la zarzuela Lapicarona (Teatro Eslava, 1930) yel bolero de La castañuela(Teatro Calderón, 1931), home-naje del maestro Alonso al espí-ritu del siglo XVIII con clarasreferencias al bolero gitano delMarabú de la Francisquita deVives. A este repertorio, comodijimos anteriormente, se uneuna serie de pequeñas piezascomo la Canción de la reja y unpasodoble construidos para lapelícula Forja de almas, deEusebio Fernández Ardavín,estrenada en 1943; las cancionesde estética alhambrista, La cau-tiva y Cestica de fresas, denomi-nada Pregón granadino, se aña-de a ellas una carcelera, la Dan-za gitana, escrita por Alonsopara trío de pulso y púa (guita-rra, bandurria y laúd), estrenadaen París en 1909 por el Trío Ibe-ria y que aquí oiremos en laversión que su dedicatario, elmaestro Villa, hizo de la misma,brillantemente orquestada, yconcluirá esta grabación con laNana murciana, de ambienterecogido e íntimo en ritmorepetitivo e hipnótico.

La Orquesta Filarmónica de

Málaga con Juan de Udaetacomo director y el dúo vocalformado por la soprano TeresaNovoa y el barítono RodrigoEsteves, comunican de maneraefectiva estas bellas páginas decarácter andalucista, principal-mente, pero también con lospertinentes elementos popula-res y castizos que el maestrogranadino representa. Atractivoregistro.


ARNOLD:Los tres mosqueteros. NORTHERN

BALLET THEATRE ORCHESTRA. Director:JOHN PRYCE-JONES.QUARTZ QTZ2056 (LR Music). 2007.79’. DDD. N PN

Con coreo-grafía deDavid Nixony música deM a l c o l mArnold, Lostres mosque-

teros se estrenó en el TeatroAlhambra de Londres el 23 deseptiembre de 2006, es decir, eldía en que moría el compositor.La música es una deliciosa ollapodrida en la que entran comoingredientes distintas obras delautor, sinfónicas, de cámara,partituras escritas para el cine,sus maravillosas Danzas, en finuna antología que muestra loextraordinario creador que fueeste personaje complejo y ator-mentado siempre a redescubrir.La antología corre a cargo deJohn Longstaff, que consigue uncontinuo que debió funcionarespléndidamente como ballet yque hace recordar a los queamamos a Arnold de qué almasurgió. La versión de la NorthernBallet Theatre Orchestra es deuna vitalidad contagiosa, segura-mente porque su director, JohnPryce-Jones cree de verdad enesta música que, una vez queengancha, no suelta.

Claire Vaquero Williams

D I S C O SALONSO-BACH

D I S C O S

BACH:Variaciones Goldberg. SIMONE

DINNERSTEIN, piano. TELARC CD-80692 (Indigo). 2007. 78’.DDD. N PN

Esta jovenpianista nosda unas Gold-berg distintas,hasta ciertopunto bastan-te sorpren-

dentes y que se pueden escucharuna y otra vez, ya que, si bien noson las ideales y pueden resultaralgo extrañas, no carecen deméritos para que no sea reco-mendada su escucha.

Expone el tema detallado,anodino, de un modo quepodría decirse de estudiante delinstrumento. Puede que resultedesesperante la variación 3 porsu extremada lentitud, y aquíempezamos a encontrarnos conlos criterios de Dinnerstein enlos tempi.

Eso no quita para que derro-che belleza (no entremos en ladiscusión de si almibarada o ina-decuada) en otras variaciones.Así en la 13, tratada de formabellísima, aunque inmediatamen-te a continuación choque la 14,hasta un poco rápida de más.

Aquí nos encontramos otrode los condicionantes de la jovenpianista norteamericana, que conuna facilidad de dedos extraordi-naria nos da un virtuosismoacendrado en la 17. Es como sise complaciera premeditadamen-te en crear contrastes lento-rápi-do, como pasa en las 18 y 19.Llama la atención, por otra parte,el tratamiento libre de la 29. Yese final, que es como un reflejoen el agua. Insisto, no me pare-cen unas Variaciones Goldbergcanónicas, pero merece la penaescucharlas más de una vez.

José Antonio García y García

BACH:Sonatas y Partitas para violínBWV 1001-1006. Suites paraviolonchelo BWV 1007-1012.Transcripciones para laúd. NIGEL

NORTH, laúd.4 CD LINN CKD 300 (LR Music). 1993-1996. 272’. DDD. R PM

Reedición delos discos queel laudistal ond inen seNigel Northdedicó a lamúsica para

violín y violonchelo solos deBach a mediados de los 90 (en undisco algo anterior del selloAmon Ra, North había grabadoya las piezas propiamente laudís-

81

ticas del Cantor, incluida la BWV995, versión bachiana de la Suitepara violonchelo nº 5). Las trans-cripciones son propias, y en ellasNorth no se limita a transponer lamúsica nota por nota a su instru-mento, sino que actúa comoharía un músico de la época,adaptando las obras a las caracte-rísticas propias del laúd. Para ello,tiene una guía de altísimo valor,la existencia de la BWV 995, untrabajo del propio Bach (anterioro posterior a la BWV 1011, pocoimporta en realidad). En el casode las obras para violoncheloresulta necesaria una mayor intro-misión del adaptador, para trans-ferir la música de un instrumentofundamentalmente melódico (elviolonchelo) a otro en esenciapolifónico (el laúd). Es por elloque mucha de esa polifonía queBach sugiere en sus Suites acabasonando de forma explícita en lastranscripciones de North, quedesarrolla acompañamientos yañade bajos cuando lo estimaoportuno, aunque en ningúncaso construye versiones dema-siado densas. Para la BWV 1011,North tiene en cuenta la BWV995, aunque escribe su propiaadaptación. Los cambios de tona-lidad ocasionados por el paso deun instrumento a otro son bastan-te reducidos: sólo la BWV 1002pasa de la a si menor y la BWV1006, de fa a mi mayor.

El resultado es más que plau-

sible, aunque, como he apunta-do, de las obras para violonchelopodría haberse esperado un tra-bajo polifónico algo más profun-do. La claridad impera en las Sui-tes, con la melodía siempre enprimerísimo plano. Los ritmos dedanza están bien contrastados,aunque el intérprete muestra cier-ta tendencia a favorecer la lenti-tud, en especial en alemanas yzarabandas. Domina en cualquiercaso la luminosidad, el refina-miento, la elegancia y la sensuali-dad de un sonido de extremahomogeneidad. Otra cosa son lasadaptaciones de las obras paraviolín, en las que North no puedeeludir la intrincada polifoníabachiana, pese a lo cual obtieneuna más que notable transparen-cia. Las piezas especialmentepeliagudas, como la Chacona dela Partita nº 2 o las fugas de lasSonatas, están tocadas con ciertamorosidad, que alguien podráconsiderar delectación y otros,simple temor al emborronamien-to, pero en general la música fun-ciona, el fraseo es fluido, la ten-sión se sostiene y el laúd deNorth termina por crear una sen-sación de delicada ternura que amenudo el oído hecha en falta enlas interpretaciones al violín. Muyinteresante rescate en un prácticoaunque algo frágil envoltorio, queincluye unas brevísimas notas.

Pablo J. Vayón

BACH:Cantatas BWV 82a y 199. Suitepara orquesta nº 2 BWV 1067.Sinfonía de la cantata BWV146. JOHANNETTE ZOMER, soprano.FLORILEGIUM. Director: ASHLEY

SOLOMON.CHANNEL CCS SA 23807 (HarmoniaMundi). 2005. 78’. SACD. N PN

La cantata Ichhabe genug,BWV 82 essobre todoconocida ensu primeraversión, de

1727, para bajo y oboe. Aquí sepresenta en su segunda versión,veinte años posterior, para sopra-no y flauta. Lo que en principiosupondría un aliciente pronto setorna en decepción. En el aria deentrada y en la central (Schlum-mer ein), el timbre de JohannetteZomer resulta demasiado afiladoal tiempo que con demasiadopoco peso y calidez para soportarun fraseo que sin ser objetiva-mente demasiado lento acaba porresultar moroso. Mucho mejor levan a las cualidades de estasoprano las agilidades del ariafinal (Ich freue mich), aunquetampoco ahí sobrepasa en solturaa varios de sus competidoresmasculinos ni tampoco femeni-nos (incluida la Emma Kirkby definales de la década pasada).Estas impresiones vuelven a con-

BACH: Cantatas BWV 49, 57y 152. DOROTHEA RÖSCHMANN,soprano; THOMAS QUASTHOFF, bajo-barítono. MIEMBROS DEL CORO DE

CÁMARA RIAS. SOLISTAS BARROCOS DE

BERLÍN. Director: RAINER KÜSSMAUL.DEUTSCHE GRAMMOPHON 4776591 (Universal). 2007. 61’. DDD. N PN

Hoy en día hay en marcha nomenos de media docena deintegrales de las cantatasbachianas con instrumentosoriginales. La mayoría de ellasposeen, en conjunto y demedia, una calidad interpretati-va extraordinaria. Sobre esepanorama, la opción de Tho-mas Quasthoff de lanzar cadacierto tiempo una grabacióncon acompañamientos “moder-nos” supone una apuesta altodo o nada: de no lograr unosresultados realmente excepcio-nales, se corre el riesgo depasar inadvertido. No fue elcaso de la anterior entrega, dela que Arturo Reverter (véase

SCHERZO, nº 193, pág. 81)elogió sobre todo una combi-nación ideal de espiritualidad ysensualidad que ahora se vuel-ve a percibir incluso conmayor intensidad si cabe. Entodo caso, Quasthoff se mues-tra aún más seguro y maduroen el dominio de su formida-ble capacidad para dotar acada frase, a cada acento, delpeso exacto para que provo-que en el oyente la emocióndeseada en el grado máximode pureza y adecuación al tex-to lo mismo que a la música.Naturalmente, el mérito no essólo de este excepcional bajo-barítono, sino también de lamagnífica compañera que seha buscado para estas tres can-tatas en las que Jesús establecediálogo amoroso con el almadel creyente. El timbre vibrantesin vibrato de Dorothea Rösch-mann produce sensacionesigualmente conmovedoras.Como cabía esperar, los dúoscon que acaban la BWV 152 y

la BWV 49 se cuentan entre losmomentos climáticos del disco,pero no son los únicos. Lossolistas instrumentales (de vio-lín, de oboe, de flauta, deórgano) se convierten en inter-locutores de pareja elocuenciaen los varios pasajes obbligato,y en sus ataques, intensidadesy matices de fraseo el tutti esasimismo de una calidez y pre-cisión que la ilusión de quenunca se deja de oír cantarresulta muy fuerte. Sumamenterecomendable, en suma.


EL BACH MÁS CÁLIDODorothea Röschmann, Thomas Quasthoff, Rainer Küssmaul

82

D I S C O SD I S C O S

firmarse en la BWV 199, demanera que lo único en el discoque resulta recomendable es unaSuite para orquesta nº 2 en la queel flautista Ashley Solomon exhi-be dedos ágiles y precisos ade-más de una buena técnica de res-piración. Por lo demás, en ningu-na de las obras se advierte ningu-na inspiración interpretativa espe-cial por parte de Florilegium. Norecomendado.


BACH:Misa BWV 234. Cantata BWV198 “Trauer-Ode”. Preludio yfuga BWV 544. Coral BWV 727.KATHARINE FUGE, soprano; CARLOS

MENA, contratenor; JAN KOBOW,tenor; STEPHAN MACLEOD, bajo;FRANCIS JACOB, órgano. RICERCAR

CONSORT. Director: PHILIPPE PIERLOT.MIRARE MIR 030 (Harmonia Mundi).2006. 78’. DDD. N PN

El grueso deldisco estáocupado porla músicaque sonó el17 de octu-bre de 1727

en la Iglesia de San Pablo de laUniversidad de Leipzig comolamento fúnebre por la muerte(el 5 de septiembre de ese mis-mo año) de Christiane Eberhar-dine de Brandemburgo-Bay-reuth, esposa del elector deSajonia y rey de Polonia. Bachcompuso para la ocasión, ysobre una oda del humanistaJohann Christoph Gottsched,una de sus obras más impresio-nantes y conmovedoras, laconocida como Oda fúnebreBWV 198, que firmó como Tom-beau por SM la reina de Polonia.La obra, en dos partes, se encua-dra entre el Preludio (que suenaantes) y la Fuga (que lo hace alfinal) BWV 544 para órgano,escrito en la misma tonalidad desi menor y que posiblementesonara en aquella ceremonia,con un preludio de coral (Herz-lich tut mich verlangen BWV727), en idéntica tonalidad,separando las dos partes de laOda. El CD se completa con laMisa luterana en la mayor BWV234.

Las piezas para órgano soninterpretadas con intensidad ytransparencia por Francis Jacob,que colabora en el continuo delas obras vocales con un peque-ño órgano positivo. Lo máspolémico del enfoque de Pierlotes el uso de los solistas comocoro, teniendo en cuenta que laspartes corales no son aquí epi-sódicas, sino que juegan unpapel estructural y expresivo de

BACH-BEETHOVEN

gran importancia. Así, en la Odalos coros de apertura y cierrequedan algo esqueléticos y sinel impacto emotivo que consi-guen Herreweghe (HarmoniaMundi) o Koopman (Challenge).En general, Pierlot escoge tempimuy rápidos, que no terminande atrapar el sentido doliente demuchos pasajes de la BWV 198(las arias de soprano y tenorresultan más ligeras y superficia-les que profundas y patéticas, yeso que Jan Kobow canta deforma excelente, confirmándosecomo uno de los grandesbachianos de nuestros días). Latrama de texturas está en cam-bio presentada con una claridadexcepcional, los solistas vocalesrinden a magnífico nivel (espe-cialmente destacable Mena ensu extraordinaria aria de la BWV198, aunque el Qui tollis deFuge en la Misa, con el preciosoacompañamiento de dos flautas,merece ser también señalado) yel conjunto instrumental tocacon una estupenda mezcla deexquisitez y rigor. En definitiva,versiones de gran musicalidad,precisión y claridad, llenas demomentos muy estimables, peroque en el terreno expresivoapuestan por un universo deafectos no demasiado compati-ble con la función fúnebre de lamúsica interpretada.

Pablo J. Vayón

BAIRSTOW:Música coral. RODERICK WILLIAMS,barítono; PAUL PROVOST, órgano.CORO DEL SAINT JOHN’S COLLEGE DE

CAMBRIDGE. BRITTEN SINFONIA.Director: DAVID HILL.HYPERION CDA6749 (HarmoniaMundi). 2007. 62’. DDD. N PN

La obra coralde Sir EdwardB a i r s t o w(1874-1946)está ligada ensu mayoría alservicio de la

liturgia anglicana y es una mues-tra más de cómo la Iglesia deInglaterra ha cuidado la músicacomo hilo conductor y participa-tivo de sus celebraciones. Bairs-tow, que fue maestro de Finzi, noes ningún genio pero sí un com-positor que sabe, sin renunciar almolde dado —cuando se oyeesta música se sabe, casi aunqueno se haya estado nunca en elinterior de una iglesia anglicana,a qué corresponde—, ofreceratisbos de personalidad. Véanse,por ejemplo, los dos Magnificat—qué hermosura el arranque delque corresponde al Evening Ser-vice en sol—, seguidos, claro está,de sus correspondientes Nunc

dimittis. Los salmos pueden pare-cer más convencionales, a pesarde la a veces vibrante escritura —y del grandioso efecto de alguno,como Lord, thou hast been ourrefuge—, pero los tardíos Poemsof the Spirit —sobre versos deCrashaw, Sidney, Herbert yRaleigh— alcanzan una audaciaque, con esa base, se hace másnotable. Muy bello disco, muypara amantes acérrimos de la cul-tura inglesa, maravillosamenteinterpretado por el Coro del SainJohn’s College de Cambridge ycon Roderick Williams comopequeño lujo añadido.


BEETHOVEN:Sonata para piano nº 23 op. 57“Appassionata”. Sonata parapiano nº 14 op. 27 nº 2 “Claroluna”. Sonata para piano nº 22op. 54. Sonata para piano nº 7op. 10, nº 3. NIKOLAI LUGANSKI,piano.WARNER 2564 62300-2. 2005. 78’.DDD. N PN

Nikolai Lu-ganski es unode los pianis-tas más ele-gantes de sugeneración.Posee estilo,

técnica y sensibilidad para con-

BEETHOVEN: Sonatas parapiano op. 2, nºs 1-3. MAURIZIO

POLLINI, piano.DEUTSCHE GRAMMOPHON4776594 (Universal). 2006. 65’. DDD.N PN

Prosigue Pollini su ciclo beet-hoveniano a ritmo pausadopero con evidente consistenciaen las coordenadas que lo pre-siden. Su Beethoven, rapidísi-mo en el tempo, rotundo en elataque y en los acentos, nohace concesiones, y aunqueaquí encontramos las tres pri-meras obras del ciclo, com-puestas en 1795 y con caráctermás evidentemente posthayd-niano, parece más próximo, ensonido y carácter, al de lamadurez. Es un Beethoven querebosa nervio y agitación(movimiento inicial de la Pri-mera Sonata), canta con ele-gancia pero con cierto distan-ciamiento (Adagio de la mis-ma), como si se alejara inten-cionadamente de la tentaciónde recrearse, y que aprovechael arrebato que le dan las extre-madas indicaciones de tempo.El Prestissimo final de la Prime-ra Sonata es así espectacular yendemoniado, donde natural-mente la medida última de laclaridad en la mano izquierdaes prácticamente imposible.Otro tanto podría decirse de laSegunda, que empieza con unAllegro vivace de rapidez inve-rosímil (tanto que tiene quefrenar muy ligeramente conposterioridad). Sin embargo, elLargo appassionato es admira-ble, exquisitamente fraseado ymatizado. Animados los dosúltimos tiempos, el último muyvivo, dicho con elegancia y eje-cutado de manera formidable.

Parecido patrón se aprecia enla Tercera Sonata, en la que elAllegro con brio anda más quegeneroso en cuanto a esto últi-mo pero también en cuanto arapidez, el Adagio está muybien matizado y contrastado, elscherzo muy vivo y tempera-mental, y el tiempo final muyvivo, de una agilidad casiimposible, vital, vibrante yarrollador. En conjunto, unBeethoven vibrante, rotundo ycontundente (quizá para algu-nos demasiado), tal vez enalgunos momentos demasiadocrispado, y siempre de una rea-lización pianística excepcional.Que resulte o no del gusto detodos dependerá de la medidaen la que uno pueda echar demenos la mayor recreacióncantable de Barenboim (EMI) oel ácido desparpajo de Brendel(Philips), por poner dos ejem-plos. Estupenda toma de soni-do, aunque con excesiva pre-sencia de algún gruñido delpianista milanés, y con dema-siada presencia de su respira-ción, que parece en algúnmomento dificultosa. Quieneshayan disfrutado de anterioresentregas de la serie no deberí-an dudar tampoco en estecaso.


SIN CONCESIONESMaurizio Pollini

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D I S C O SBACH-BRAHMS

D I S C O SBACH-BEETHOVEN

vertirse, si no lo es ya, en un refe-rente de primera categoría. SuBeethoven suena suave como laseda. Se aleja de las aristas en labúsqueda de un sonido másredondo y fluido. Esta apuesta sehace más evidente en la Appas-sionata, a la que le falta, quizás,algo más de pegada. Sin embar-go, este punto de partida arrojacomo resultado una interpreta-ción más contemplativa, más ana-lizada y reflexiva. Huye de la ten-sión para refugiarse en una lumi-nosidad y una suntuosidad querara vez se puede escuchar. Sitomamos el final de Adagio soste-nuto de la Claro de luna aprecia-mos esa exquisita musicalidad yese mimo que le imprime. Comosi de un juego infantil idealizadose tratase. La forma de matizar espersonal y única.

No es, pues, un clásico aluso, sino un pianista con ganasde decir cosas nuevas sobreestas archigrabadas partiturasaunque algunas puedan parecerchocantes.


BEETHOVEN:Sonatas op. 31 y op. 53. Andantefavori. ANDRÁS SCHIFF, piano.2 CD ECM 1945/46 (Nuevos Medios).2005. 106’. DDD. N PN

Nueva entre-ga de dos dis-cos en lo queconstituye elvolumen V dela integral delas sonatas de

Beethoven que está realizandoel pianista András Schiff. Es unacolección que premia los valo-res que tienen que ver con lafantasía y la espontaneidad.Múltiples detalles que Schiff cul-tiva no con sencillez (todo alcontrario), pero que con convic-ción llegan a parecer hasta natu-rales. Y decimos esto porque elmúsico describe todas estaspáginas con cierto preciosismo,buscando en cada rincón algúndetalle con el que poder ofreceralgo diferente. Así se explicanpor ejemplo tantos timbressubrayados fuera de lugar, tan-tos planos sonoros alteradoscon la seguridad de que seráncomprendidas por el oyente, ydiferentes tempi inquietadosconsecuencia de su visión musi-cal; certezas provenientes delpropio pianista, de quien sobretodo hay que destacar su con-fianza a la hora de plasmar estasmúltiples pinceladas. Schiff tie-ne la gracia del coloreo, sabeconstruir la estructura a base delos pequeños detalles, exploran-do las sonatas con pasión equi-

BEETHOVEN: Sonatas parapiano y violín op. 12. JOS VAN

IMMERSEEL, fortepiano; MIDORI

SEILER, violín.ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT070802(Harmonia Mundi). 2007. 55’. DDD.N PN

Immerseel y Seiler realizan otraincursión en la literatura parapiano y violín del clasicismo. Elorden de enumeración de losinstrumentos no es tema menor,porque no son pocas las vecesen que las teclas negras y blan-cas tienen sobre sí lo más sus-tancial de la música en lasSonatas op. 12 de Beethoven.Estas obras aparecen en sus ver-siones bajo una nueva luz. Cier-tamente, se mueve el autor enun universo que no es todavíani de lejos el de la Kreutzer, nisiquiera el de la Primavera,

pero la relación instrumentalconseguida por los dos músi-cos, la acentuación más incisivade lo habitual, el anguloso fra-seo, la peculiaridad de los tim-bres —un punto ácido inclusoel violín en ocasiones, frente alvariado colorido del teclado—,los tempi aun vertiginosos enlos rápidos sacan a estas tresobras de una cierta indefiniciónde estilo que padecen en nopocas versiones. Mozart yHaydn están sin duda cerca,pero Beethoven apunta ya unavoz personal. Frescura e imagi-nación insuflan vida propia a lasversiones de este dúo magnífi-co, que cuajan un maravillosoAdagio con molta espressionede la tercera de las sonatas y unTema con variaciones escancia-do con sumo cuidado de la pri-mera. El Rondó inmediato de

esta misma partitura sobresalepor la contagiosa vitalidad. Ver-sión renovadora, en suma, peroque no se queda en lo pura-mente interesante por su plante-amiento musicológico o intelec-tual, sino que se instala en ladiscografía como una contribu-ción logradísima desde el puntode vista de la estética.


NUEVA LUZJos van Immerseel y Midori Seiler

BEETHOVEN:Concierto para violín yorquesta en re menor

op. 61. Sonata para violín ypiano nº 9 en la mayor “aKreutzer”. VADIM REPIN, violín.ORQUESTA FILARMÓNICA DE VIENA.Director: RICCARDO MUTI. MARTHA

ARGERICH, piano.2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON4776596 (Universal). 2007. 84’. DDD.N PN

Vadim Repin, alumno deBron, ganador del ConcursoReina Isabel, pasa por ser, creoque con mucha razón, uno delos mejores violinistas de sugeneración. Su sonido es bellí-simo, su afinación, formidable,su técnica, asombrosa, y suarco, ágil y flexible. Puede atri-buírsele en ocasiones ciertafrialdad, pero, en conjunto, essin duda uno de los violinistasmás destacados del momento.Ha esperado el ruso bastantetiempo a grabar el Concierto deBeethoven, obra que, como élmismo ha señalado, “desnuda”al intérprete tanto como al eje-cutante, que no interpretó has-ta bien avanzada su carrera, yque trabajó nada menos quecon Menuhin, señero intérprete

de esta página, como es biensabido. Y bien podemos afir-mar que la espera ha merecidola pena. Se trata de una inter-pretación vibrante, expresivapero nada melosa, nada capri-chosa, matizada con sutileza,sin concesiones a la extremadapesantez, como la que presidía,para desesperación de muchos,la plúmbea versión de Venge-rov (EMI) con Rostropovich.No, la que aquí se nos ofrecetiene tanto brío como grande-za, tanto impulso como sensi-bilidad, tanta fuerza comorecreación lírica (extraordinarioel Larghetto, dibujado con unaelegancia y delicadeza exquisi-tas). A la excelente interpreta-ción de Repin, creo que lamejor entre las modernas quehe podido escuchar —a faltade que la extraordinaria JuliaFischer se embarque en la mis-ma obra—, se suma un sober-bio acompañamiento de Mutial frente de una Filarmónica deViena tan portentosa como decostumbre, todo ello captadocon extraordinaria fidelidadpor una toma de sonido sobre-saliente. El complemento es laformidable Kreutzer, páginafavorita de violinistas pero que

raramente sirve de comple-mento al Concierto. En todocaso, también aquí la elecciónde Repin no podía ser mejor. Elvibrante nervio de Argerich,que ya convirtió esta obra enpuro fuego cuando la grabócon Kremer (también DG),repite aquí, y la fusión deambos intérpretes es perfecta,aunque en esta ocasión Repinluce la flexibilidad de su arco,que huye de las asperezascaracterísticas del letón, autorno obstante de una magníficaversión. En resumen, estupen-do disco, recomendable sinreparo alguno. Se sitúa sinduda entre las mejores versio-nes modernas de la obra. Unadelicia.


BIEN MADURADO

Vadim Repin, Riccardo Muti, Martha Argerich

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D I S C O SBEETHOVEN-BOCCHERINID I S C O S

librada. Su lectura de La tempes-tad arranca con clarividencia eintuición, con una sensibilidadcanalizada entre el ímpetu y laserenidad. La pasión es conteni-da, el fraseo ágil, los tempi ama-bles. El músico entiende a unBeethoven de contrastes: gravepero al mismo tiempo dotadode gracilidad y ligereza. Dosdiscos contenidos pero entrega-dos a una expresividad abierta ycreativa. A tener muy en cuenta.

Emili Blasco

BEETHOVEN:Concierto para violín y orquestaen re mayor op. 61. Sonata paraviolín y piano nº 9 op. 47 “AKreutzer”. ISABELLE FAUST, violín.PHILHARMONIA DE PRAGA. ALEXANDER

MELNIKOV, piano. Director: JIRÍ

BELOHLÁVEK.HARMONIA MUNDI HMC 9019442007. DDD. 75’. N PN

En la contra-portada deldisco se hacela confesiónde fe, por asídecirlo: “Beet-hoven noentendía su

Concierto para violín como untrabajo espectacular para un vir-tuoso, sino como un diálogoentre solista y orquesta”. En estesentido está orientada la interpre-tación que se nos presenta. Yodiría que el buen maestro checopeca de discreción en este regis-tro, y la violinista acredita unaexcelente condición, aunque sinllegar a la altura de los míticos yde los no tan míticos (Kantorowacompañado por Ros Marbà esmarcadamente preferible, y a

estos seguiría una lista mediana-mente larga).

Hay que tener en cuentaque se habla de la obra proba-blemente más genial en esta for-ma concertante.

Donde sí hay fuerza y arre-bato en el primer tiempo de laSonata “A Kreutzer”, que se cul-mina con soltura y buen estilo,brillando la colaboración deambos artistas, unidos en suvisión de la obra, que yo juzgaríasuperior a la del Concierto. Contodo y tratándose de un jovenvalor femenino del violín, no meparece Faust comparable a otrasjóvenes y destacadas colegas enel instrumento: Hahn o Fischer,por ejemplo.


BEETHOVEN:Concierto para piano nº 2 en sibemol mayor op. 19. Conciertopara piano nº 5 en mi bemolmayor op. 73 “Emperador”.JOHN O’CONOR, piano. ORQUESTA

SINFÓNICA DE LONDRES. Director:ANDREAS DELFS.TELARC CD-80675 (Indigo). 2007. 69’.SACD. N PN

Nos encon-tramos anteun registrohecho conuna de lastécnicas digi-tales más

novedosas, en el que, paraempezar, la Sinfónica de Lon-dres, siempre orquesta impor-tante donde las haya, no seidentifica por el sonido, que lle-ga como si se tratara de unaorquesta mixta en cuyo senosonaran instrumentos históricos.

Esto, en sí, no es malo, pero laimagen sonora queda un pocoestrecha.

Reseño lo anterior con laintención de que no recaigasobre los intérpretes la cortedadde este registro, que no deja deser bueno. Todo está en su sitio,es audible y se hacen unas ver-siones de tan conocidas y graba-das obras bastante por encimade lo correcto. Pero no puedencompetir con tantas de soberanacalidad que pueden encontrarseen el mercado y son preferiblesa éstas, entre unas cosas y otras.


BEETHOVEN:Sinfonías. Oberturas deEgmont, Coriolano y LeonoraIII. PILAR LORENGAR, soprano;YVONNE MINTON, mezzo; STUART

BURROWS, tenor; MARTI TALVELA,bajo. CORO Y ORQUESTA SINFÓNICA DE

CHICAGO. Director: GEORG SOLTI.Bonus CD: CONVERSACIÓN ENTRE

GEORG SOLTI Y WILLIAM MANN.6 CD DECCA 475 9090 (Universal).1972-1974. 459’. ADD. R PM

Reedición deeste ciclo yap u b l i c a d oanteriormen-te en variascoleccionesde Decca,

ahora con la novedad en Españade la entrevista que el críticobritánico William Mann le hizo aSolti a propósito de la primerapublicación de esta colección envinilo a mediados de los setenta(por cierto, que los 46 minutosde la conversación vienenincluidos en un CD que se ofre-ce gratis al comprador del

BEETHOVEN: Sinfonía nº 9en re menor op. 125 “Coral”.MEASHA BRUEGGERGOSMAN, soprano;KELLEY O’CONNOR, mezzosoprano;FRANK LOPARDO, tenor; RENÉ PAPE,BAJO. CORO Y ORQUESTA DE

CLEVELAND. Director: FRANZ WELSER-MÖST.DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 7132(Universal). 2007. 64’. DDD. N PN

Una interpretación autoritaria,vigorosa, luminosa, contrasta-da, sin excesos en los tempi,aunque con gran aliento y queraya a gran altura. El criteriointerpretativo de Welser-Möstno tiene nada que envidiar a

ningún otro de los artistas quehan llevado esta obra al disco,y sé que esto es mucho decir.

Es patente una gran exacti-tud en el juego de voces instru-mentales, y así, la acumulaciónsonora es musical acumulaciónde voces musicales. No sedesencadena el forte o el fortísi-mo por un golpe de batuta, sinopor sucesiva evolución de loque se está escuchando. Unagran atención al ritmo y al juegocontrapuntístico, otorgan tam-bién lucidez y transparencia. Seescucha mucho y claro, lo quesorprende en una toma endirecto. Escúchese, por ejem-

plo, con qué delectación se fra-sea toda la introducción deltiempo último.

Llama la atención tambiénla coherencia de principio afin de la obra, la que se daentre todos sus tiempos. No

hay uno preferente, sino unalínea que une al todo a travésde las partes.

La orquesta está práctica-mente apabullante en su efi-ciencia, el coro muy bien, aun-que las sopranos podría tenerun mayor brillo. En el cuartetovocal, por encima de lo sufi-ciente, algún apurillo puntualde la soprano, y Lopardo tam-poco necesita estar mejor.También entre los cuatro haycohesión. Así que una Novenamuy interesante y de calidadincontestable.


CONTRASTES Y VIGORFranz Welser-Möst

álbum). No hay mucho que aña-dir a las características interpre-tativas ya sabidas de este lujosoBeethoven: homogeneidad deconcepción, escrupuloso respe-to a todo lo escrito, claridad,espectacularidad sonora poten-ciada por el virtuosismo y bri-llantez de la orquesta, así comopor las sensacionales grabacio-nes del equipo de ingenieros deDecca (Wilkinson, Lock, Parry),impulso rítmico y equilibriodinámico ejemplar. O sea, técni-camente irreprochable, máscomedido que otras versionesdel propio Solti hechas anterior-mente con otras orquestas, aun-que no haya muchas diferenciasestilísticas entre unas sinfonías yotras, es decir, todo suena igual(aunque sea igual de bien), laSegunda igual que la Séptima, laCuarta igual que la Novena, yclaro, ya es sabido que no es lomismo. La más conseguida, ajuicio del firmante, es la Novena,impecablemente tocada y cons-truida, una maravilla de ejecu-ción orquestal, aunque la inspi-ración raramente despegue (apesar del muy bello movimientolento) y sea el prototipo de lec-tura objetiva propia del modusoperandi de este director. Ensuma, para incondicionales deSolti, que seguramente disfruta-rán de lo lindo con el brilloorquestal y su fulgurante ritmotoscaniniano. Los conceptosbeethovenianos del maestro enel diálogo con Mann son unacuriosidad, porque se dice unacosa y después suena otra, perobueno, no por ello dejan de serun interesante documento de ungran director hablando sobreBeethoven.


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D I S C O SBEETHOVEN-BOCCHERINI

D I S C O S

un nivel muy alto, en especialAngela Denoke y Matthias Goer-ne, realmente magníficos. PeroPletnev no alcanza en este Beet-hoven la temperatura marcada ensus lecturas de Chaikovski, Shos-takovich u otros autores rusos. Elciclo es honesto y renovador a sumanera, mas se viene abajo porunas ansias de sorprender untanto llevadas al extremo.


BERLIOZ:La infancia de Cristo. YANN

BEURON (El narrador, Centurión),KAREN CARGILL (María), WILLIAM

DAZELEY (José), MATTHEW ROSE

(Herodes), PETER ROSE (Padre,Polidoro). CORO TENEBRAE. ORQUESTA

SINFÓNICA DE LONDRES. Director:COLIN DAVIS.2 CD LSO Live LSO0606 (HarmoniaMundi). 2006. 97’. DDD. N PM

P r o s i g u eColin Daviscon la graba-ción en vivode toda laobra de Ber-lioz para el

sello de la Sinfónica de Londres(ya aparecidas en el mercadoTroyanos, Romeo y Julieta, Bea-triz y Benedicto, Condenaciónde Fausto, Fantástica y Harolden Italia, seis obras publicadasaisladamente y asimismo inclui-das en un álbum llamado Edi-ción del bicentenario, comenta-do en su día desde estas mismaspáginas). Como ya se ha dichoen otras ocasiones, estamos anteel mejor traductor de Berlioz denuestros días, y con esta terceraaproximación a este oratorio (lasdos anteriores en Decca y Phi-lips) Sir Colin vuelve a dar en elclavo a pesar de tratarse de unapartitura con numerosos dese-quilibrios, beneficiándose enesta versión de conjuntos voca-les y corales de primera línea,por no hablar de una orquestaexcepcional que traduce conidioma y convicción toda lagrandilocuencia y a la vez laintimidad de este fresco bíblico.Sir Colin, elegante, idiomático yespiritual, convence en esta nue-va aproximación, todavía másamplia y paladeada que las dosanteriores citadas, obviamentecon tempi más lentos y quizácon un reparto vocal no tan con-seguido como su segunda apro-ximación en Philips, aunqueaquí haya que destacar la mag-nífica dicción francesa de loscuatro solistas ingleses, si bien lavoz bastante neutra de Cargill(María) carezca de la personali-dad de otras intérpretes comoBaker, von Otter o Kopleff. El

único solista francés, Yann Beu-ron, está impecable por su senti-do de la narración, comprensióndel texto y estricta calidad vocal.En conjunto, una gran versiónque a pesar de todos los pesaresy a juicio del firmante no igualala segunda lectura ya citada deldirector británico para Philips(disponible ahora en edicióneconómica). La grabación, claray profunda, y la adecuada pre-sentación con textos del emi-nente berliozano David Cairns,completan la publicación.


BERNSTEIN:Serenata. McLEAN: Elements.BRIAN LEWIS, violín. SINFÓNICA DE

LONDRES. Director: HUGH WOLFF.DELOS DE 3357 (Gaudisc). 2006. 67’.DDD. N PN

Nuevo regis-tro de esteesp lénd idoc o n c i e r t opara violín deLenny Berns-tein, Sere-

nata, que se ha convertido ya enuno de los favoritos del silo XXpara los solistas del instrumento.Pero viene acompañado de unaexcelente sorpresa, Elements,concierto para violín en cuatromovimientos del violinista ycompositor estadounidenseMichael McLean. Si Bernsteinpresenta en su Serenata paraviolín, cuerdas, arpa y percusióncinco movimientos referidos alBanquete de Platón (el últimomovimiento, con Sócrates y Alci-bíades, recuerda las figuras rítmi-cas para motivos griegos delmaestro Stravinski), McLean, fiela su título, presenta cuatro: Tie-rra, Fuego, Aire, Agua. De corteaparentemente tradicional, Ele-ments es una secuencia de con-trastes o caracteres opuestos, oquién sabe si programas, conclaras y permanentes referenciastonales en las que cabe el lirismomás cálido (Tierra); la danza agi-tada en la que abundan los tré-molos pero que se presentacomo una línea de música decine post-Mancini y que contieneun episodio lento como si estu-viéramos en su scherzo (Fuego):no importa que el compositordiga que ahí le inspira BernardHerrmann; la evocación de loetéreo de un paisaje de nubes(así lo manifiesta McLean paraAire), calma tensa, ensoñación,introspección; la secuencia mini-mal de escasa temática y línea amodo de moto perpetuo (Agua).McLean no pretende, por lo quese ve, renovar o contradecirespecialmente el icono sonoro

BEETHOVEN:Sinfonías. ANGELA DENOKE, soprano;MARIANNA TARASOVA, mezzo-soprano;ENDRIK WOTTRICH, tenor; MATTHIAS

GOERNE, barítono. CORO DE CÁMARA

ESTATAL DE MOSCÚ. ORQUESTA

NACIONAL RUSA. Director: MIKHAIL

PLETNEV. 5 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 4776409 (Universal). 2006. 336’. DDD. N PN

Siempre queaparece unnuevo ciclode las nuevede Beethovencabe la pre-gunta de si es

realmente necesario. Claro queno está todo dicho, ni probable-mente lo llegue a estar nunca,pero es muy difícil abrirse paso yplantear una brisa en un paisajetan saturado de acertadas versio-nes, atentas además a variadoscriterios interpretativos. La apues-ta de la Deutsche Grammophonpor Mikhail Pletnev no parece enprincipio demasiado arriesgada,pues es casi seguro que el mer-cado ruso se podrá frotar lasmanos ante una integral modernade uno de los suyos. Otra cosa esel impacto que pueda tener pornuestros pagos, que no se pre-senta demasiado importante, sibien ahí deberá hablar el tiempo.

En cualquier caso creemosque el trabajo de Pletnev es inte-resante en intenciones y decep-cionante en resultados. Lo mejornos ha parecido el esfuerzo inver-tido en la búsqueda de una reno-vada originalidad en los plantea-mientos, tratando de ofrecer unanueva imagen del compositor deFidelio. Lo peor, el haber idodemasiado lejos, hasta el puntode que en ocasiones la idea pare-ce habérsele escapado por com-pleto de las manos. La flexibili-dad en los tempi es en generalexcesiva (el primer movimientode la Pastoral es en ese sentidomuy significativo), determinadaspausas resultan caprichosas yciertos ritardandi son en verdaddifíciles de justificar (y por lo tan-to de entender) desde un puntode vista musical. Por otro lado, eldirector ruso no acierta a dar conel contenido emocional de algu-nas páginas fundamentales, asíen la Marcha fúnebre o en lacoda final de la Heroica, algodébiles, y en un tercer movimien-to de la Novena, leído por ciertoen menos de doce minutos, queno termina de levantar el vuelo.

La Orquesta Nacional Rusasorprende por la calidez y laamplitud del sonido de la cuerdaantes que por el poder del metal,en tanto el Coro de Cámara Esta-tal de Moscú resuelve su com-promiso en la Coral con solven-cia. A su vez, los solistas rinden a

que podamos tener asociado acada uno de esos elementos. Susobjetivos son otros, y los alcanzaplenamente: expresión, sugeren-cia, poética, dramaticidad.

Un magnífico violinista,Brian Lewis, asegura el sentidode la línea solista de estas dosbellas obras concertantes ameri-canas con exteriores referencias.Lewis es virtuoso, meditativo,transmite emoción contenida,verdad y vida. Le acompaña laSinfónica de Londres con direc-ción de Hugh Wolff, medida,discreta pero presente, expresi-va, ágil como si este repertoriofuera el de toda la vida. En fin,dos lecturas magníficas de obrasdel siglo XX muy alejadas de lavanguardia.


BOCCHERINI:Tríos op. 14. LA REAL CÁMARA.2 CD GLOSSA GCD 920308 (Diverdi).2005. 87’. DDD. N PN

La literaturapara trío decuerda no hasido muyp r a c t i c a d adurante elc l a s i c i smo ,

quizás porque a muchos autoresles parecía que les faltaba unavoz. Desde luego, nadie ha idotan lejos en la música para estacombinación como Boccherini,que ni siquiera fue superado porBeethoven en sus juveniles pie-cecitas, por el aprovechamientode los timbres y la comprensióndel equilibrio necesario entre laspartes. La Real Cámara (EnricoGatti, violín; Emilio Moreno, vio-la; Gaetano Nasillo, violonchelo)es el grupo idóneo para estasobras, a las que dota de unondulante y sensual melodismo,una rítmica vibrante y una reful-gente coloración. Lo reducidodel ámbito pudiera hacer creeren una posible monotonía, peronada más lejos de la realidad,pues el principio de diversidadmáxima dentro de recursosreducidos vuelve a funcionaraquí a la perfección. No estamosante un Boccherini galante, sinoel creador inclasificable capazde escribir el Adagio assai delTrío en fa mayor con el que seinicia la serie, un movimientoconcentrado y serio. Esa melan-colía, una confesión íntima detristeza y soledad, vuelve a haceracto de presencia en el Larghet-to con que despega el segundode los tríos en la misma tonali-dad, el que cierra la colección.Estupenda grabación.


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D I S C O SBRAHMS-BYRDD I S C O S

BRAHMS:Concierto para violín.DVORÁK: Obertura Los husitas.HENRYK SZERYNG, violín. ORQUESTA

SINFÓNICA DE LA RADIODIFUSIÓN

BÁVARA. Director: RAFAEL KUBELIK.ORFEO C 719071 B (Diverdi). 1967. 51’.ADD/Mono. N PM

G r abac iónde la primeraparte delconcierto queKubelik y suorquesta die-ron en la

Konzerthaus de Viena el 11 dejunio de 1967 y que ahora nosofrece por primera vez el selloalemán Orfeo. Nada que decirque no se sepa ya, salvo que laversión del Concierto de Brahmses novedad en la discografía delgran director checo. Lo demás,como era previsible, entra en losparámetros de calidad de cual-quier recreación de esta batutainolvidable: intenso dramatismoy especial toque idiomático enla obertura husita de Dvorák,que confirma la calidad de susmagníficas versiones de estudiode su querido compositor com-patriota en DG. Después, sober-bia intervención de Szeryng enla página brahmsiana, de inma-culada afinación, proverbialseguridad técnica, bello sonido yun punto de distancia expresivacomo solía ser costumbre en susgrabaciones, lo cual no obstaque haya pasajes que literalmen-te les dejarán hipnotizados (todoel movimiento lento). Buenacompenetración entre el solistay la orquesta, que integra al vio-lín como si fuese un instrumentomás del conjunto, seguramentedebido al poder de aglutinar atodos que tenía este director.Precioso disco, en suma, debuen sonido monofónico einformativos artículos en alemáne inglés (el disco anuncia erró-neamente la inclusión de textosen francés).


BROUWER:Concierto elegíaco. Tres danzasconcertantes. Quinteto paraguitarra y cuerdas. DENIS SUNG-HO, guitarra. CUARTETO ALFAMA.CHAPELLE MUSICALE DE TOURNAI.Director: PHILIPPE GÉRARD.FUGA LIBERA FUG524 (Diverdi). 2006.51’. DDD. N PN

El Conciertoelegíaco deBrouwer esuna de lasobras másde s t a cada sdel reperto-

rio concertante para guitarra. Esclásico en la estructura pero deuna gran personalidad. Sussonoridades realmente peculia-res llaman la atención no sóloen la parte solista sino en laorquestal, con una destacadapresencia de la percusión, sobretodo xilófono y marimba. Muycolorista, es, sin embargo, pocoproclive al puro efectismo. Poli-fonía y polirrítmia confluyen enesta obra, lo mismo que uncomedido exotismo que evocael gamelán se une a unos cuida-dos acentos caribeños, no sóloen la instrumentación sino en elpropio lenguaje, de una muy

sugerente tonalidad-modalidad.Se advierte en ella un cierto con-tenido dramático pero no faltauna serenidad de carácter con-templativo. Es una hermosacomposición que conoce aquíuna versión plena de musicali-dad y sensibilidad, con un equi-librio entre solista y orquestafelizmente resuelto. Le sigueTres danzas concertantes, tam-bién con protagonismo de laguitarra secundada en esta oca-sión por una orquesta de cuer-da. Su estructura es muy similara la obra anterior: primer movi-miento en forma sonata, interlu-dio lírico marcadamente dialo-

gante, y toccata final. Entre unay otra median veintiséis años yadvertimos en ambas los afectosmusicales del autor, pero es enestas Tres danzas concertantesdonde su neoclasicismo es másmarcado. Y un año antes queésta, un Brouwer jovencísimo,de dieciocho años de edad,compuso el Quinteto para guita-rra y cuerdas, cuyo segundomovimiento quedó incompleto.Lo terminó en la década de 1980y queda aquí como ejemplo deun peculiar vanguardismo queentronca con música afrocubanadesarrollado y estilizado enobras posteriores. En todos los

BOCCHERINI: Quintetosop. 18. LA MAGNIFICA COMUNITÀ.2 CD BRILLIANT 93346 (Cat Music).2006. 107’. DDD. N PE

Quintetos op. 20. LA

MAGNIFICA COMUNITÀ.2 CD BRILLIANT 93566 (Cat

Music). 2007. 119’. DDD. N PE

Por contenido y ejecuciones,los volúmenes cuarto y quintode la integral de los Quintetospara cuerda de Boccherini acargo de la Magnifica Comu-nità resultan tanto o más deli-ciosos que los anteriores (parael primero, véase SCHERZO,nº 202, pág. 82; para los dossiguientes, nº 214, pág. 77).

El Opus 18, compuesto en1774, denota a un compositordueño de todos los resortes deun género prácticamenteinventado por él mismo. A faltade orquesta en casa de supatrón el infante don Luis (laoveja negra de la familia deCarlos III, su antimusical her-mano), Boccherini une su vio-lonchelo a un cuarteto formadopor un padre y sus tres hijospara crear el sucedáneo másaproximado posible. Las sor-presas agradables se sucedensin apenas solución de conti-nuidad, y así entre los tiemposrápidos el oyente ve enseguidafuertemente atraído su interéspor todo el nº 1 pero especial-mente por su fulgurante final,para casi de inmediato entraren éxtasis con los delicadossuspiros en arabesco que seintercambian los instrumentosen el Adagio del nº 2, un quin-teto en el arranque de cuyoAllegro assai conclusivo se per-cibe algo así como una primeratentativa de tratamiento contra-puntístico del material temáti-

co, del mismo modo que lacontundente manera con quese inicia el Allegro assai del nº3 recuerda algunos procedi-mientos típicos en Mozart ymás aún en Haydn para captarla atención de la audiencia condrásticos contrastes dinámicos.Otro caso de dominio admira-ble de los recursos técnicos yexpresivos lo constituye elfogoso final Allegro con motodel nº 5 (el único quinteto deeste opus no en cuatro, sino entres movimientos) y el contras-te con las etéreas y difusasarmonías del largo Grave (másde seis minutos) que abren elapetito en el nº 6.

Con el Opus 20, publicadoen 1775, entramos en un terri-torio a la vez aún más serio,más sinfónico y, al mismotiempo o por ello mismo, máslibre en las oposiciones entretimbres, ritmos, así como en losdispositivos armónicos. El nº 1(el único en cinco movimientosfrente a los cuatro del resto) notarda nada en dejar claro queBoccherini, virtuoso violonche-lista, va a reservarse interven-ciones de lucimiento todavíamayor que hasta la fecha, peroquien de veras va a adquirir unprotagonismo progresivamentemayor es el violín primero, quetodo el nº 4 ya ha alcanzado elrango de guía conductor indis-

cutido. Los pasajes de hondolirismo son más abundantes,pero también aquellos que, asíel Prestissimo que cierra el nº2, afilan las aristas hasta extre-mos para los que términoscomo rococó e incluso clasicis-mo no son meramente inapro-piados, sino absolutamentecontradictorios. Del n 3 son talvez los últimos compases delminueto, con aquel inesperadogiro sombrío al final, los quemás responden a esta nuevaestética por momentos genial-mente anticipada. El humor esotro factor expresivo que vacobrando presencia creciente yque desde el final del nº 4 sehace muy acusada, aunque elnº 6 incorpora rasgos de sar-casmo con una ambigüedadque no excluye alguna queotra pincelada trágica.

Verdaderamente, lo mismoque ha sucedido con otrosautores de una obra (Albinoni,Pachelbel, Marcello, otroraVivaldi), una faceta (Clementi)o simple y totalmente olvidadospor la historia, Boccherinimerece redescubrirse, y la com-petencia con que está realizada(verdaderamente magnífica)esta integral constituye una víade inicio muy recomendable.


PARA REDESCUBRIR A BOCCHERINILa Magnifica Comunità

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D I S C O SBRAHMS-BYRD

D I S C O S

casos, interpretaciones ejempla-res dominadas por la delicadezapropia de esta música, a la cualno le faltan episodios vigorososque solista y acompañantesresuelven satisfactoriamente, sibien en todo momento dominala elegancia y una exquisitaexpresividad que, sin duda, eslo que demandan las propiasobras. Por otra parte, el sonidoexhibido por Sung-Ho es tanhermoso como rico en maticesteniendo en cuenta las muchasexigencias que plantean los pen-tagramas de un compositor queno sólo conoce a la perfecciónla guitarra sino que, no lo olvi-demos, es un gran guitarrista.

Josep Pascual

BYRD:Obras para órgano. LÉON BERBEN,órgano.RAMÉE RAM 0704 (Diverdi). 2007. 74’.DDD. N PN

W i l l i a mByrd (1543-1623) pudomantener sufe católica enla Inglaterraanglicana de

su tiempo gracias a sus dotestanto para la música como paralos negocios. Como prueba delas segundas, piénsese en lahabilidad necesaria para enaquellas circunstancias conseguirel monopolio de publicaciónmusical del país, primero com-partiéndolo con su maestroTallis, pero desde la muerte deéste (1585) en solitario. De lasprimeras, he aquí un botóncomo perfecta muestra de quenos hallamos ante uno de loscompositores más excelsos de la

época isabelina, la más gloriosade la música inglesa. La mayoríade las páginas reunidas, si notodas, proceden del período(hasta 1572) en que fue organistay maestro de capilla en la cate-dral de Lincoln, de donde (com-prendiendo que para un “disi-dente” es más segura la cercaníaal poder supremo que no a unode sus fanáticos instrumentosejecutores) pasaría al servicio de

la corte durante los reinados deIsabel y Jacobo I. Lo mejor deesta música es que compite sindesventaja con los más eximiospolifonistas de su tiempo. Encuanto a la grabación, Berbendemuestra tenerla en sus manos,su cabeza y su corazón. Aunqueen varios casos se sabe que nofue el órgano el instrumento ori-ginalmente destinatario, el oyen-te nunca echa de menos otros

colores, ni tampoco otras articu-laciones. Las emociones transmi-tidas van desde la imponenteenergía en los pasajes de granconfrontación de masas sonorashasta la más etérea ligereza,siempre con una flexibilidadmétrica, una capacidad pararesaltar los detalles de las partesen principio menos conspicuasy, en definitiva, una compren-sión del enfoque más oportuno

BRAHMS: DobleConcierto para violín,violonchelo y orquesta

en la menor op. 102. Quintetocon clarinete en si menor op.115. RENAUD CAPUÇON, violín;GAUTIER CAPUÇON, violonchelo.JOVEN ORQUESTA GUSTAV MAHLER.Director: MYUNG-WHUN CHUNG.PAUL MEYER, clarinete. CUARTETO

CAPUÇON.VIRGIN 00946 395147 2 4 (EMI).2007. 72’. DDD. N PN

El Doble brahmsiano cuentacon lecturas señeras en la dis-cografía, con la versión de Ois-trakh, Rostropovich y Szell pro-

bablemente en lo más alto. Estamagnífica lectura de los herma-nos Capuçon no desbanca a lamencionada, pero es unamuestra elocuente de lo mejorde la interpretación modernade esta partitura. La estupendasonoridad del violonchelo des-de su entrada, el juego decámara entre los dos solistas, elfraseo y cantabilidad de ambos,las estimulantes relaciones conla orquesta cuajan una interpre-tación soberbia. Chung plasmaun sonido sedoso en la orques-ta, aunque puede que se echealgo de menos de la electrici-dad de Szell. Con todo, la

melancolía casi enfermiza delAndante sale perfectamente a laluz en este acercamiento; otrotanto ocurre con la vibraciónrítmica contagiosa del Vivacema non troppo final. Pero si el

Concierto merece una gran ver-sión, el Quinteto roza lo prodi-gioso. La obra se convierte enun grito de desesperación, conpp agónicos, que traspasan lascuestiones dinámicas para con-vertirse en la expresión de todauna forma de ver la vida (y sutérmino). En el Adagio, el clari-nete susurra su línea de formainmaterial, en tanto que lascuerdas cantan una especie deplegaria terrible. Las variacionesfinales surgen insondables,pesimistas. Una lectura de pri-merísimo orden.


TRISTEZA DE OTOÑORenaud y Gautier Capuçon, Paul Meyer, Myung-Whun Chung

BUXTEHUDE: O fröhlicheStunden. HANS JÖRG MAMMEL,tenor. LA FENICE. Director: JEAN

TUBÉRY.ALPHA 113 (Diverdi). 2006. 56’. DDD.N PN

Al comentar en el nº 215 de larevista una grabación de Mem-bra Jesu nostri, deseaba quecon motivo de cumplirse en2007 los 300 años de la muertede Buxtehude se ampliara laobra vocal disponible en discode este gran compositor. Eldeseo parece parcialmentecumplido, pues en el curso delaño han ido apareciendo unaserie de ellos, además de conti-nuar Ton Koopman con la gra-bación de sus obras completas.Así, que podemos decir, coneste motivo, O fröhliche Stun-den (Momentos felices), títulogenérico de este estupendoejemplar de Alpha, tomado deuna de las ocho obras vocalesque contiene, pertenecientes algénero geistliche Konzert oconcierto de iglesia, que acaba-ría evolucionando hasta las ela-

boradas cantatas de J. S. Bach.Bien mereció la pena el famosoviaje que éste hizo a pie, a losveinte años, desde Arnstadthasta Lübeck para aprender delviejo maestro. Completan eldisco una canzona instrumentaly dos obras para órgano. Lostextos cantados están sacadosde los libros sagrados, salvo elde la citada O fröhliche Stun-den, que es del poeta JohannRist, un prolífico autor de poe-mas religiosos escritos específi-camente para ponerles música.

Todas las obras vocalesson para una voz solista, acargo aquí del tenor Hans JörgMammel, con un amplio currí-culo en interpretación delbarroco, cuya voz fluye connaturalidad, sin exageracionesni empalagos. Del correspon-diente acompañamiento ins-trumental se ocupa el excelen-te conjunto La Fenice y al sersu director Jean Tubéry unverdadero virtuoso de la cor-neta, este instrumento apareceen lugar destacado en la parteinstrumental de todas las

obras escogidas, salvo una, yla verdad es que resulta unadelicia escucharlo. La compe-netración de voz e instrumen-tos es total y soberbia la niti-dez con que se oyen estosúltimos. En resumen una muyrelevante muestra de la obravocal sacra de Buxtehude,que a pesar de conservarse enuna cantidad abundante, cer-cana al centenar, estaba untanto olvidada por su recuer-do como organista, si hace-mos excepción del célebreconjunto de pequeñas canta-tas Membra Jesu nostri.


MOMENTOS FELICESJean Tubéry

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D I S C O SBYRD-CHAIKOVSKID I S C O S

para cada uno de los a menudodifíciles diseños formales deByrd que resultan verdadera-mente admirables. Los conoce-dores de la materia quedaránencantados, mientras que losdemás encontrarán una magnífi-ca puerta de entrada en el mun-do de un compositor cuya sumaimportancia se va por fortunaprogresivamente reconociendo.


BYRD:My Ladye Nevells Booke.ELIZABETH FARR, clave.3 CD NAXOS 8.570139-41 (Ferysa).2006. 225’. DDD. N PE

Trabajo enci-clopédico elde ElizabethFarr, al inter-pretar com-pletos los 42números del

My Ladye Nevells Booke, recopila-ción de piezas de William Byrdhecha en 1591, siete de las cua-les no aparecen en ninguna otracolección. Emplea para ello cua-tro instrumentos diferentes, unmuy sugerente clave-laúd, dise-ñado y fabricado por Keith Hillen Michigan en el año 2000, un

CAGE: Obras brevespara piano. PHILIPP

VANDRÉ, piano.2 CD MODE 180-181 (Diverdi). 2002.105’. DDD. N PN

A medida que nos llegan nue-vas grabaciones de las piezaspara piano preparado, pertene-cientes al primer período deCage, más claro parece que laslecturas a cargo de los pianis-tas europeos, que tanto predi-camento tendrían a finales delos años 90, las de Schleierma-cher (sello MDG) y Hinterhäu-ser (Col Legno), van perdiendointerés a marchas forzadas.Casi se podría afirmar rotunda-mente que una versión comola de Schleiermacher, con sufloja aportación, además, en eltrabajo de la toma de sonido,dice muy poco del universocageano: lo trata de oscurecer,de hacerlo tal vez más “tras-cendente”. Hinterhäuser, porsu parte, tiende a privilegiar eltono melódico, logrando unCage despersonalizado. Defini-tivamente, y a falta de alguna

otra lectura que pueda aúnsorprender en el futuro, lasaportaciones de Leng Tan y,ahora, de Vandré, ambas en elsello Mode, vienen a ser yareferencias absolutas, una for-ma que se antoja ideal paraexpresar el rico universo deCage. Más allá de actitudesinterpretativas, lo que resaltaen las versiones del sello Modees la gran claridad que exhibela toma de sonido, lográndoseen cada pieza un conjunto deenorme pregnancia. La sencillaMusic for Marcel Duchamp,pieza paradigmática de esteimponente ciclo de obras parapiano preparado que Cagecompone desde 1941 a 1951,se vuelve una delicada y miste-riosa miniatura en manos deVandré. Formidable la espacia-lización del sonido, tono degrabación justo y asunción deun Cage de una musicalidad aprueba de bomba, que hasoportado exultante el pasodel tiempo: esos son los ele-mentos que hacen de la ver-sión de Vandré un referente de

primer orden a partir de ahoraen el catálogo cageano. En elCage oscurantista de Schleir-macher, no se extraía nadamás que la envoltura de estapropuesta de vanguardia. Van-dré, en cambio, hace que estasobritas respiren y se llenen devida. Ese primitivismo, el rui-dismo derivado de las posturasvanguardistas de principios desiglo, junto a una rítmica extra-ída de las lecciones tomadasdel arte oriental, forjan un aba-nico de sonoridades y sensa-ciones que atrapan y subyu-gan. Fascinante.

Francisco Ramos

ABANICO FASCINANTEPhilipp Vandré

CAVALLI: L’Ormindo.SANDRINE PIAU (L’Armonia), MARTÍN

ORO (Ormindo), HOWARD CROOK

(Amida), DOMINIQUE VISSE (Nerillo),MAGALI LÉGER (Sicle), JEAN-FRANÇOIS

LOMBARD (Erice), STÉPHANIE RÉVIDAT

(Erisbe), KARINE DESHAYES (Mirinda),JACQUES BONA (Hariadeno), BENOÎT

ARNOULD (Osmano). LES PALADINS.Director: JÉRÔME CORREAS.2 CD PAN PC 10196 (Diverdi). 2006.131’. DDD. N PN

No deja de resultar chocante lapoca atención que teatros y dis-cográficas prestan a la produc-ción de Pier Francesco Cavalli(1602-1676), eslabón imprescin-dible entre la ópera venecianavinculada al estilo de Montever-di y el belcanto posterior. Des-de los míticos registros de RenéJacobs para Harmonia Mundien los años 80 (Giasone, Xerse),apenas recuerdo grabacionesde otros cuatro títulos (Calisto,otra vez por Jacobs en HM;Didone, por Hengelbrock paraDHM y recientemente porBiondi para Dynamic; Statirapor Florio para Naïve; Los amo-

res de Apolo y Dafne, por Zeddaen Naxos) antes de este Ormin-do, y ello a pesar de que la pro-ducción conservada del com-positor ronda las treinta obraslíricas.

Ormindo se estrenó en1644 en el veneciano teatro deSan Casiano. Estructurada enun prólogo (con personaje ale-górico como en las óperasmonteverdianas, aquí la Armo-nía) y tres actos, contaba conun libreto de Giovanni Faustini(el tercero que ofrecía al com-positor) sobre una trama, quese haría típica, de amores cru-zados, fugas, travestimientos,muertes ficticias, agniciones yreacciones magnánimas degobernantes que parecíanseveros e inicuos. La músicaestá aún cercana al característi-co estilo recitativo de Monte-verdi, aunque los fragmentoslíricos (arias, ariosos) cobranya notable importancia. Elacompañamiento instrumentalse limita a dos partes de violíny continuo.

La producción de Pan (año

2006, aunque no se señala lafecha de grabación; un pésimodetalle, el editor nunca debeperder de vista que un disco esun documento) ha conseguidoreunir a un elenco estupendoen torno a un grupo instru-mental de primer nivel (muyrico el continuo), que Correas,cantante antes que director,sabe manejar con atención alos requerimientos del canto,aunque no por eso deja desubrayar convenientemente losefectos dramáticos ni de con-trastar con teatral énfasis diná-micas y tempi. Sandrine Piaues un lujo para los seis minu-tos y medio que dura su papel

de Armonía, que interpretacon sensual elegancia. Del res-to del elenco femenino, lassopranos Magali Léger y Stép-hanie Révidat cantan conextraordinaria intensidad dra-mática, lo que refuerza su psi-cología de mujeres audaces yvalientes, aunque en algunasocasiones rocen el grito. Mássobria y contenida la mezzoKarine Deshayes en sus nomuy largas intervenciones.Entre los hombres, HowardCrook canta con la exquisitez yel buen gusto de siempre, aun-que parece algo más apuradoy menos cómodo que en sureciente Teseo de Lully. Muylírico el contratenor MartínOro, de sugestivo timbre ymuy delicado fraseo, y sober-bio Dominique Visse en unode esos papeles cómicos quetan bien le van. Del resto sor-prende la flexibilidad de Jac-ques Bona, pese a los exigen-tes graves de su papel. Muyinteresante novedad.

Pablo J. Vayón

MÁS CAVALLI, POR FAVOR

Jérôme Correas

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D I S C O SBYRD-CHAIKOVSKI

D I S C O S

Es éste els e g u n d ovolumen conc a n c i o n e ssinfónicas deCanteloube acargo de los

mencionados intérpretes. Incan-sable buceador de los folcloresfranceses, aquí registra nuevepiezas de las más conocidas, laoverñatas, así como seis conletra nacional y un tríptico sobrepoemas de Roger Frêne (1914),de tradición simbolista. En todosellos el músico muestra su habi-lidad para convertir las fuentesanónimas en partituras académi-cas, con especial cuidado enarmonizaciones y orquestación,riquezas de la Francia impresio-nista. En el tríptico no quedalejos de Ravel y Debussy.

La versión propuesta es de

óptima calidad. Baudo sacatodo el partido tímbrico delcaso y arropa a la solista demodo que sea un timbre más,aunque destacado, de la lectura.Ella muestra una voz colorida yde un elegante esmalte, dicecon intención y perfil los textos,alternando los humores del fol-clorismo con la recitación culta,ambas servidas con esmeroexquisito y matices de todocarácter.

Blas Matamoro

CHAIKOVSKI:El lago de los cisnes. ORQUESTA

DEL TEATRO MARIINSKI DE SAN

PETERSBURGO. Director: VALERI

GERGIEV.2 CD DECCA 475 7669 (Universal).2006. 110’. DDD. N PN

CAGE: Music forpiano 1-84. SABINE

LIEBNER, piano.2 CD NEOS 10703/04 (Diverdi). 2003.114’. DDD. N PN

Para el discófilo, es excitanteconocer las cualidades de unaobra musical a través de laescucha comparada. Por des-gracia, la existencia solamentede una versión, en el mayornúmero de los casos, de lasobras contemporáneas en elcatálogo fonográfico, impideque este saludable ejercicio sepractique a menudo. Ha sidopor medio de las distintas ver-siones como el aficionado haido introduciéndose en unasmúsicas que, debido a la difi-cultad de conocerlas en con-cierto, se han llenado de unaura de hermetismo e inaccesi-bilidad que no corresponde, enrealidad, con el propósito delos compositores. Un caso fla-grante lo constituyó reciente-mente la versión que de laextensa Triadic memories, deMorton Feldman, realizara lapianista Sabine Liebner para elsello Hänssler, donde hizo des-cubrir al mundo, por fin, todaslas bellezas encerradas en tanformidable partitura, sin duda,la más desarrollada del autor.La casualidad ha querido que lamisma pianista, actualmenteresidente en Múnich, sea la pro-tagonista del descubrimientoque supone esta edición en CDde Music for piano, de Cage, enel flamante sello Neos. Liebneraborda un ciclo poco conocido

de Cage, que por las fechas decomposición (1952 y 1956), sehalla entre obras tan emblemá-ticas como Music of changes yel Concierto para piano yorquesta. En el mercado, figura-ba hasta ahora, como únicareferencia, la versión que hicie-ra Steffen Schleiermacher paraMDG en 1998 (Complete pianomusic, vol. 2). Schleiermacherofrecía una lectura convincentedesde el uso de una técnicaque se antojaba, en esemomento, la justa. Pero enabsoluto la escucha de esamúsica, en manos del alemán,suponía el descubrimiento deuna obra especial en el catálo-go cageano. Liebner, en cam-bio, en la versión grabada enMúnich en 2003, desvela ya notanto un mundo nuevo como lafiel restitución de, precisamen-te, todo aquello que normal-mente atribuimos al estilo deCage: dilatación del tiempo,acordes espaciados, profundossilencios, tono de gran concen-tración. El problema de la gra-bación de MDG salta ahora a lavista: Schleiermacher no logra-ba transmitir nada especial alreceptor, al estar sometida suinterpretación, en primer lugar,a una excesiva fidelidad a laescritura convencional del pia-no y, en segundo término, a nocontar con un trabajo de espa-cialización adecuado. Al nogozar, en su caso, de un trabajocreativo por parte del ingenierode sonido, el resultado era pla-no. Liebner, por su parte, bordalas sonoridades, haciendo cóm-

plice al oyente de las mil y unasutilezas que contiene estemundo propuesto por Cage. Loque en Schleiermacher era unaobra sin brillo, aunque intere-sante por lo que insinuaba, enLiebner se convierte en gozosaexperiencia de la escucha. Nosólo la técnica de Liebner sepone al servicio de la idea des-lumbrante de Cage, sino queademás se beneficia de unasoberbia división de los planossonoros, de un extraordinarioefecto de espacialización. Elresultado es deslumbrante.Ahora, con la pianista deMúnich, el ciclo Music for pia-no, con sus casi dos horas demúsica, se sitúa en ese doradocírculo donde moran las gran-des obras musicales de lamodernidad (y, en el catálogode Cage, sólo comparable aOne5, Two6 o Ryoanji).

Es sorprendente, empero,que ante una obra de tan radi-cal y despojada belleza comoesta, los analistas hayan pasadosiempre de puntillas. Y es que,como sabemos, es costumbrede los biógrafos presentar cadaobra desde la única perspectiva

del análisis formal, de la dispo-sición del material. Así, tene-mos que, en los libros consa-grados a Cage (Pritchett, Revill,Bosseur), sólo se atiende a losesquemas derivados del I Chingcon los que Cage elabora lapieza. En las notas incluidas enel CD, Helmut Rohn se centraen cómo monta la obra el autorpor medio de procedimientosde azar, sin importar algo queno deberá escapársele al queaborde esta magna obra desdela escucha atenta: Music for pia-no contiene, en sí misma, todoel arte de Cage. Se asiste, en larecepción de la obra, a todo unvasto recorrido por las diferen-tes maneras de tratar el sonidopor parte del compositor, desdelos ecos del piano preparadoen las secciones 1 y 2 (1952) ysu estética lejanamente ruidista,hasta el mundo de largos soni-dos tenidos de las Music forpiano 53-68 y 69-84, de 1956.Es muy ilustrativo hacer esteejercicio, comparar el trata-miento casi percutido del pia-no, en 1952, con un instrumen-to concebido, tan sólo cuatroaños después, como objeto for-jador de los acordes más delica-dos y hermosos. Esta paz y esta(sólo aparente) falta de tensio-nes, tan buscada por Cage, sedan con plenitud en Music forpiano, ya en 1956. El autor (yLiebner, la pianista) se adelan-tan 30 años a las piezas de laúltima y ascética etapa: las“number pieces”.

Francisco Ramos

UN GRAN JOHN CAGESabine Liebner

original italiano realizado porJerome Zentis en Roma en 1658,y restaurado por Hill, y otros dosclaves construidos por el mismofabricante norteamericano sobresendos modelos flamencos, unode Hans Ruckers (el de Colmar),de hacia 1624, y otro de AhausRuckers (de Amberes) de hacia1640, al que ha añadido unregistro de 16 pies.

Las interpretaciones son muyvariadas, no sólo por efectos dela tímbrica o la propia diversidadde la colección (que incluyesobre todo danzas, pero tambiéncanciones, fantasías, grounds,voluntaries), sino porque Eliza-beth Farr toca con exquisitamusicalidad y buen gusto, com-bina con acierto las articulacionesmás relajadas y ligadas (en espe-cial cuando tañe el clave-laúd)con otras fuertemente marcadas,

enfatiza con buen sentido algu-nos efectos (como las onomato-peyas de la Batalla) y contrastacon eficacia la rítmica de las dife-rentes danzas, si bien en algunaspiezas especialmente densas lapolifonía no suena siempre todolo transparente que sería desea-ble y a veces se agradecería unpoco de mayor flexibilidad agó-gica. Recomendable en cualquiercaso.

Pablo J. Vayón

CANTELOUBE:Cantos de Auvernia (selección).Tríptico. Cantos de Francia(selección). VÉRONIQUE GENS,soprano. ORQUESTA NACIONAL DE

LILLE. Director: SERGE BAUDO.NAXOS 8.570338 (Ferysa). 2007. 57’.DDD. N PE

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D I S C O SCHAIKOVSKI-DVORÁKD I S C O S

Un par deequívocos enla presenta-ción puedenconducirnosal error: unapegatina que

dice, en inglés, que esto es “unespectacular registro en estudiode la partitura completa de Chai-kovski”. Lo que se contradice conlo que se anuncia: “Versión delMariinski para representación”. Esdecir, versión cortada. Segundoequívoco, que en realidad es unerror: nos dicen que esto dura 76minutos, cuando dura casi 110.En cualquier caso, una duraciónmucho menor de las algo más detres horas en que consiste toda lamúsica de Chaikovski para esteballet. Tal vez son detalles deimportancia menor, pero el afi-cionado ha de estar advertido. Loimportante es si este registromerece la pena y por qué.

Con las integrales de Ozawao Abravanel (más aún con la deéste) tendremos más música, yademás muy bien tocada. Con la“versión para la escena” delKirov-Mariinski en la batuta deGergiev tenemos un espectáculoauditivo de garantía, que noshace desear la visión de lo coreo-gráfico. Con Gergiev, con el fosodel Mariinski, cede lo sinfónico yse potencia lo teatral. Quizá nosea lo ortodoxo en sonido graba-do, pero sí lo es en lo que admitela escena, que por definición esreacia a las longitudes que nocontengan una densidad dramáti-ca “necesaria” en la secuencia delrelato y el conflicto.

Pero esa teatralidad en labatuta, en el foso, en el conceptotodo de esta versión es la granbaza que puede seducir al aficio-nado, tanto al que conozca bieneste ballet como al que sólo lohaya oído alguna vez. Gergiev eseso, teatral, dramático, lírico,sugerente, y aunque le da a losinfónico lo que es de lo sinfóni-co, sobre todo le da a la danza ya la acción lo que les pertenecepor derecho. Momentos de espe-cial belleza son los de siempre,las danzas archisabidas (el vals, lapolonesa, la danza de los peque-ños cisnes, la danza española, lamazurka, la danza húngara, lospasos a dos y a tres), que en unalectura así resultan, si no nuevas,sí distintas, ágiles, exactas. UnChaikovski lleno de vida, de gra-cia, de sentido. Un gozo, sinduda, pese a los cortes obligadospara una “versión escénica”.


CHAIKOVSKI: Conciertopara piano nº 1 op. 23.MEDTNER: Concierto parapiano nº 1 op. 33. LieblichesKind! EVGENI SUDBIN, piano.ORQUESTA SINFÓNICA DE SÃO PAULO.Director: JOHN NESCHLING.BIS CD-1588 (Diverdi). 2006. 72’.SACD. N PN

Calidad, belleza y la siempreinteresante presencia de nom-bres infrecuentes. ¿Discoexcepcional? Quizá habiendosubsanado algunos aspectosque comentaremos a continua-ción, sí. La respuesta de laorquesta brasileña es sensacio-nal, si bien su captación sono-ra deja a la cuerda en un planoligeramente secundario.

La dirección atenta y cui-dadosa de Neschling, sinembargo, no impone suficien-temente una unidad de pulso,con lo que el joven pianistaacaba por anticiparle el tempoen varios momentos.

Respecto al célebre Op. 23,en su primer movimiento Sud-bin abre con tal ímpetu que

parece querer decirlo y demos-trarlo todo. Técnicamente,resuelve muy bien —pasajes deacordes en semicorcheas conpuntillo, por ejemplo—, condiversidad en la gestión delpeso y el carácter. Sin embargo,podría permitirse cuidar detallescomo la igualdad de octavasquebradas, o ser más coherenteen sus decisiones en cuanto aarpegiados, staccatos escritospor el compositor, o fragmenta-ción de las fermatas de lascadenzas.

Un Andantino de difícilfragilidad cristalina, da paso aun trepidante Allegro con —mucho— fuoco. Aquí, el talen-to del pianista ruso resultainteresantemente variado:escuchen, por ejemplo, cómooscurece veladamente el colorde la frase metiendo una pun-tita de sordina (0’17’’).

En general una buena ver-sión, con dos curiosidades aña-didas: la flauta cambia —supo-nemos que premeditadamen-te— la cabeza del tema delsegundo movimiento adoptan-

do el si bemol que ocho com-pases después instalará definiti-vamente el piano; en el tercero,suprimen 11 compases del Sos-tenuto molto. En Medtner, trasla fuerza de las octavas queabren el Concierto, encontra-mos un pianismo más sutil,menos percusivo que el deChaikovski. Nos exponen todasu dimensión formal con un vir-tuosismo más introspectivo,sacrificando la fuerza dramáticade las cesuras en función de uncarácter más apremiante.

La delicada propina poneel lazo a un buen disco.

Juan García-Rico

CASI EXCEPCIONAL

Evgeni Sudbin y John Neschling

CHOPIN: Nocturnos.Preludios. ADAM HARASIEWICZ,piano.2 CD BRILLIANT 93529 (Cat Music).1961-1963. 145’. ADD. R PE

Los que no deseen comprarla integral que ha lanzado Bri-lliant (93217) de Chopin yque contiene la obra del pola-co en manos de diferentesreferencias del teclado (Davi-dovich, Kocsis, Rubinstein,Kissin, Gilels, y el mismo quenos ocupa además de otros)pueden escoger este volu-men, que es parte de ella.Aunque seamos sinceros, porprecio y contenidos, está cla-ro que la caja es una ganga.En referencia a los discosanunciados y que protagonizaAdam Harasiewicz, hay quedecir que son una muestraextraordinaria de cómo ilus-trar a Chopin parcamente,

con nobleza y sin ningún tipode fingimiento. El pianistapolaco predica unas versionessin artificios, con una depura-da sensibilidad y con unapaleta sonora extremadamen-te graduada. Harasiewicz(1932) ofrece los Nocturnoscon elocuencia y con unaretórica romántica basada enla sobriedad y la sencillez. Sibien es cierto que en estas enversiones abundan los rubati,en ellas hallamos un refinadoequilibrio formal que les pro-porciona fuerza expresiva ysolidez. El músico tambiénilustra los Preludios con her-mosura sonora y con una téc-nica deslumbrante (no olvide-mos que las grabacionesdatan de los años sesenta,cuando el pianista rondaba lostreinta años; registros que porcierto guardan su encanto yconservan toda actualidad).

Personalmente hacía tiempoque un servidor no escuchabaunas interpretaciones chopi-nianas de tal altura, en las quelo sincero no se confunde conlo sentimental, en las que lapoesía romántica está descritacon imaginación y fervor, y enlas que el equilibrio es partefundamental para el entendi-miento de la obra en todo suconjunto. Sobresaliente.

Emili Blasco

DOS POLACOS JUNTOS

Adam Harasiewicz

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D I S C O SCHAIKOVSKI-DVORÁK

D I S C O S

Excelente elTrío Smeta-na, comosabemos. Loforman músi-cos checosde gran altu-

ra artística, como Jitka Cechová,pianista que hemos destacadoya en varios CD con música deSmetana; más la excelente violi-nista Jana Vonásková-Novákováy el veterano chelista Jan Pále-nicek. Llega ahora esta exquisi-

ta formación con tres propues-tas plenamente nacionales, unDvorák de primera madurez, elOp. 21; un Fibich de juventud,y un Martinu de su época final.La belleza del Op. 21 de Dvo-rák, obra de 1875 revisada algo

DRAESEKE:Lieder. INGEBORG DANZ, contralto;ROMAN TREKEL, barítono; CORD

GARBEN, piano.CPO 999 826-2 (Diverdi). 2001-2002.69’. DDD. N PN

Un león quese transfor-mó en cone-jo. Así, conun despreciomás que evi-dente, se

ventilaba Franz Liszt a FelixDraeseke (1835-1913), antañouno de los miembros más beli-gerantes y osados de su círculo,de aquellos que apostaban conrotundidad por una nuevamúsica que tuviera como após-toles al húngaro y a Wagner. Yluego, con la misma fe radicaldel converso, un antiwagneria-no feroz, un compositor de unposicionamiento estilístico yestético atrozmente conserva-dor… Ello, y su longevidad,acabaron pasándole factura ycostándole decenios y deceniosde olvido. Hasta que CPO,quién si no, se ha lanzado arescatarlo.

Salvo la extensa balada Hel-ge’s Treue op. 1, poco hay eneste disco que nos hable de esaprimera etapa díscola y provo-cadora. Con textos de Mörike,Heine, Müller, Rückert oUhland, entre otros, estas can-ciones son hermosas, sin duda,y algunas de ellas, como Vene-cia op. 20, nº 6, poseen unarefinada cualidad ensoñadora.Pero la sensación que despren-den es la de un esteticismo untanto superficial y una expresi-vidad epidérmica, muy lejos delos lieder que en aquella mismaépoca creaban Wolf o Mahler, oincluso el también “conserva-dor” Brahms… Los intérpretes,eso sí, ofrecen todas las garantí-as posibles. Son grandes espe-cialistas en el género, poseenestilo, carácter e inteligencia, deahí unas versiones de una musi-calidad impecable. Aunque lamúsica, es así, sea menor.

Buena calidad de sonido, ynotas, como es habitual en estesello, excelentes: una introduc-ción perfecta a la vida y laobra de este compositor, sinintentar vender gato por liebreni dejar de lado ninguna de suscontradicciones.

Juan Carlos Moreno

DVORÁK:Trío op. 21. FIBICH: Trío en famenor. MARTINU: Trío en remenor H. 327. TRÍO SMETANA.SUPRAPHON SU 3927-2 (Diverdi).2007. 60’. DDD. N PN

DUKAS: Ariane et Barbe-Bleue. LORI PHILLIPS (Ariane),PATRICIA BARDON (la Nourrice),PETER ROSE (Barbazul), LAURA

VLASAK NOLEN (Sélysette), ANA

JAMES (Ygraine), DAPHNE TOUCHAIS

(Mélisande), SARAH-JANE DAVIES

(Bellangère). BBC SINGERS.SINFÓNICA DE LA BBC. Director:LEON BOTSTEIN.2 CD TELARC CD-80680 (Indigo).2007. 115’. DDD. N PN

Se dice pronto. Un cuarto desiglo sin que esta obra maestrase haya grabado de nuevo.Estamos ayunos de Arianne etBarbe Bleue desde 1983, cuan-do la registró Armin Jordan paraErato con Catherine Ciesinskicomo protagonista. Esta óperase basa en un texto de Maeter-linck, y la aventura de esta pro-tagonista libertadora (no cotilla,curiosona o impertinente) llevaa presentarnos entre las esposasanteriores de Barba Azul (queestán vivas todavía, lo que ins-pirará a Balász y Bartók) a unatal Mélisande. Acaso es unapequeña venganza del escritorcontra Debussy, que tan enor-me éxito ha tenido con Pelléaset Mélisande, a partir de un tex-to suyo. En esta ópera de 1907se minimiza a la heroína de laópera de 1902; es una esposamansa, una más de las encerra-das por el terrible Barbazul, queaquí resulta bastante domestica-do por la heroína verdadera…que acaba escapando de todoaquello, puesto que las prisio-neras no quieren la libertad. Esposible que entonces Mélisandedecida también marcharse, yacabe encontrándose a Golauden medio de un bosque.

Desde el principio, el con-flicto es palmario. El puebloacusa a Barbazul de matar hastael momento a cinco esposas, yadvierte a la sexta, Ariane. Asolas con su nourrice, declarasu propósito y sus medios: “Meama, soy bella y me haré con susecreto. Lo primero es que hayque desobedecer: es el primerdeber cuando la orden es ame-nazadora y no tiene explicación[…] Lo que está permitido nonos enseñará nada”. Ariane ha

recibido siete llaves; la última,prohibida; desecha las seis pri-meras y se atiene a la séptima.Los tiempos han cambiado des-de Perrault, que condenaba aBarbazul y también la curiosi-dad excesiva de la esposa. Aho-ra, en el siglo que comienza, en1907, la razón asiste a la mujer.Y la mujer es protagonista deesta ópera, en la que Barbazultiene escaso cometido vocal.Ariane, la nourrice y las cincoesposas ocultas, presas, las queestán en la cueva a la que seaccede por la séptima puerta,son las que llevan todo el pesodel canto, aparte del coro, enocasiones, y de dos campesinosque apresan a Barbazul.

Se pueden comparar Méli-sande y Arianne, desde luego,y acaso lleguemos a la conclu-sión de que ambas óperas son“primas hermanas”, comomucho. No hay hermandadentre el riguroso recitativo deDebussy, que no es monótononunca pero que cuyo autor noteme que así se le considere, yhay aficionados que no cedenen cuanto a ese calificativo; yel cantabile-recitativo deDukas, cuya heroína, no inte-grada de lleno en el repertorio,sienta las bases de buena partedel repertorio lírico y de cantode la Francia del siglo XIX.Con el concurso de otros, sí,hay que aceptarlo: desde Fauréy Ravel en adelante. Pero noes imposible ver un hilo direc-to entre Arianne y las monjitasde Poulenc; y nos referimos asus vocalidades, no a otra casa,como bien puede comprender-se. La obra de Maeterlinck yDukas inspiró a Balázs y a Bar-tók, mas también a Marcel Car-né en su film Juliette ou la clefdes songes (1951, la mismaJuliette de Georges Neveuxque había inspirado la óperade Martinu).

El reparto de esta referen-cia que ahora recibimos estáencabezado por una soprano,no por una mezzo, que es loque deseaba Dukas; el papeltiene su ambigüedad y admi-ten ambas posibilidades contal de tener un centro de

envergadura, porque no lleganunca demasiado arriba. Con-trasta el timbre claro y la líneano poco ligera de Lori Phillipscon la carnalidad de la voz dePatricia Bardon, una voz sor-prendente, hermosa, fuerte,penetrante, y de un espesor yuna profundidad que se escu-chan poco hoy día por la crisisde esa cuerda. El breve come-tido vocal de Barbazul lo cum-ple con sobriedad y discreciónel bajo Peter Rose. Las esposasprisioneras aportan su voceríofemenino dulce, cuando noalterado; lírico, cuando no ate-rrorizado. Cumplen las cuatro(una mezzo y tres sopranos)de manera que roza la perfec-ción; hay que advertir que elcometido de una de las espo-sas, Alladine, es mudo, es unpapel sin línea vocal, mimado.El coro interviene de maneradecisiva, exaltada, violenta, yasume así el status de persona-je. Los BBC Singers bordanestas intervenciones a menudocontrapuntísticas. Sorprendeeste director estadounidense,Leon Botstein, que hace brillarla orquesta rica en colores ymatices de Paul Dukas, y quesabe crear climas, definir situa-ciones, inducir sugerencias.Algún crítico francés se lamen-tó de la reciente puesta enescena en la Bastilla de estaópera, y saludó sin embargocon calor la aparición delregistro que comentamos, queapenas grabado se convierteen una referencia de un títulotodavía poco habitual en loscatálogos. Totalmente reco-mendable, con momentos real-mente bellos, espléndidos.


ARIANE, LIBERTADORALeon Botstein

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D I S C O SDVORÁK-HAYDND I S C O S

más tarde, es inmediata, cantari-na, cálida, y el cantabile delTrío Smetana es de los que lle-gan muy dentro, con una musi-calidad perspicaz, virtuosa ysentida. La secuencia de las tres

ELGAR: Sinfonía nº1 op. 55. Preludio de“The Kingdom op. 51.

ORQUESTA DE LA RADIO DE

FLANDES. Director: MARTYN

BRABBINS.GLOSSA GCDSA 922204 (Diverdi).2006. 58’. DDD. N PN

No es la Orquesta de laRadio de Flandes una forma-ción puntera en el panoramaeuropeo ni Martyn Brabbinsun director que salga dema-siado del circuito británico.Quien le conozca, quien lehaya visto, sabe que es unmaestro muy interesantepero, por una razón u otra,no acaba de dar el salto. Puesbien, ambos outsiders —orquesta y director— hallan alfin su ocasión y firman undisco extraordinario con unaPrimera de Elgar que ya teníaen la discografía un prece-

dente en parte parecido pues,aparte de la clásica de Barbi-rolli (EMI), la mejor versióndisponible era la extraordina-ria de una Orquesta Hallépostbarbirolliana —es decir,regularcita en aquel enton-ces— y un maestro que siguetrabajando a la búsqueda desu reconocimiento —JamesJudd— en una grabación de1990 (IPM).

La grandeza de esta nue-va y reveladora lectura nopodía estar en la calidad deuna orquesta de serie mediaque, sin embargo, se entregaal límite de sus posibilidades,sino que se halla en que aquíse hace música a golpe deverdad. El estilo elgarianoestá expuesto por Brabbinscon una inteligencia asombro-sa, despojado de retórica —moderno, si se me permite—,repleto de expresividad, con

una línea de una intensidademocional admirable y surgi-da del análisis riguroso decada célula de la obra que,además, se aborda con unaintachable unidad conceptual.El Nobilmente, tan del autor,es aquí no tanto una manerade hacer como de ser, demodo que lejos de utilizarsecomo una percha retórica esun punto de partida y de lle-gada, y se mantiene en la car-ne y no en la ganga. Brabbins

abre una vía diferente, insóli-ta —y me temo que quizá poreso también criticada desde lavisión más tradicional, másequívocamente nacionalistade Elgar—, que va directa-mente al interior de estamúsica. El segundo tema delprimer movimiento o la formade llegar a la conclusión delLento-Allegro que concluye laobra serían ejemplos, entreotros muchos, de ello en estedisco que se sube a la cumbrecon ejemplar modestia, de lamano, curiosamente, de unacasa de discos —eso sí, de lasmejores en su ramo— espe-cializada en música antigua.Vivir para oír. El preludio deThe Kingdom, que se nosolvidaba con tanta emoción,es un curioso y excelentecomplemento.


VIVIR PARA OÍRMartyn Brabbins

GUERRERO:Orquestación de seisnúmeros de “Iberia”

de Albéniz. ORQUESTA SINFÓNICA

DE GALICIA. Director: JOSÉ RAMÓN

ENCINAR.GLOSSA GSP 98006 (Diverdi). 2006.52’. DDD. N PN

El arreglo que efectúa Francis-co Guerrero de Iberia, de Isa-ac Albéniz, ¿lo llamaría HansZender música “compuesta”?Zender, como se sabe, hapuesto de actualidad en elámbito germano este tipo dearreglo, de comentario musicalacerca de una partitura queforma parte indeleble delrepertorio. Pero si el músicoalemán aporta, en una piezacomo Schuberts Winterreise,una tímbrica que pertenece depleno a la modernidad, en elcaso de Guerrero, en suorquestación de Iberia, no se

aprecia tanto una reactualiza-ción del material de partidacomo un ejercicio de estilo através del cual resaltar las cua-lidades del original, sin uninterés específico por unareescritura rabiosamentemoderna. El material quemaneja Guerrero pertenece almundo casi exclusivo de Albé-niz, reservándose el granadinosu extraordinaria facultad parala total ocupación del espaciosonoro. Guerrero destaca todolo que de mediterraneidad hayen Iberia, sus muchas notasbasadas en las formas popula-res, pero todo esto lo presentaen una trama orquestal que notraiciona su particular manerade componer: trato de laorquesta como objeto físico,de una solidez a prueba debomba y, al mismo tiempo,trato de los timbres con unavivacidad (léase también

motor energético), que es unaclara demostración del granamor que este autor sintierasiempre por las músicas tradi-cionales, del que la pieza Jon-do es un buen ejemplo.

Empezada a componer enlos meses previos a su repenti-no fallecimiento, en 1997, laversión orquestal de Guerrerode Iberia, de Albéniz, nos lle-ga incompleta, con sólo seisnúmeros terminados. Es lapresente, la primera grabación

fonográfica (servida con manomaestra por los músicos de laorquesta gallega) de un pro-yecto que pudiera parecerinsólito en este músico indó-mito, pero ha de tenerse encuenta que el autor granadinosiempre expresó admiraciónpor el clásico de Albéniz,como igualmente por aquelloscompositores de los que nun-ca acabaría de aprender (Bach,Beethoven). Esta es la muestrapalpable de que Guerrero noera sólo autor de una músicaque, por encima de todo, gus-taba de mirar hacia el abismo,sino que, en su continuoaprendizaje de los clásicos,asumía como propia la noble,artesanal tarea de la transcrip-ción y el arreglo como modode tomar contacto con la esen-cia de la música.

Francisco Ramos

EJERCICIO DE ESTILO

José Ramón Encinar

obras (las de Dvorák y Fibichcon casi contemporáneas; la deFibich es de 1872) ofrece unacuriosa línea interpretativa:desde la página de Dvorákdefinida como diáfana por

estos espléndidos músicos,hasta la densidad concentradacon que leen la de Martinu,pasando por la gravedad voca-cional del Trío en fa menor deFibich. Pero en los tres casos

hay una gracia, una claridad decolores y una agilidad métricaque hacen de este recital unabella bendición.



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D I S C O SDVORÁK-HAYDND I S C O S

GUERRERO:Canciones y villanescasespirituales. Vol. II. MUSICA FICTA.ENSEMBLE FONTEGARA. Director: RAÚL

MALLAVIBARRENA.ENCHIRIADIS EN 2018 (Diverdi). 2006.64’. DDD. N PN

El segundovolumen dela integralguerrer ianade cancionesy villanescasespir i tuales

(es decir, en sus versiones a divi-no construida sobre las aún máspopulares profanas) a cargo deRaúl Mallavibarrena y sus gruposhabituales abunda en las bonda-des predicadas del primero (véa-se SCHERZO, nº 211, pág. 85), yello tanto por lo que al conteni-do como por lo que a las inter-pretaciones se refiere. Sin embar-go, la (impresión de) espontanei-dad se ve en este caso enriqueci-da por una adecuación mayoraún si cabe del enfoque estilísti-co. La música renacentista no esya medieval ni aún barroca, sinoque tiene en sí misma una enti-dad propia, tan alejada de losabstractos, arcanos juegos queantes y después remitirán a otromundo. El mundo del Renaci-miento es este mundo, el mundohumano. Es en ese sentido muymerecedora de elogio la actitudde estos intérpretes, que abordanesta música “espiritual” pero conmelodías y formas “villanescas”con aquella sencillez y proximi-dad tan difíciles de mantenerporque como base, razón de sery meta ha de tener las máximasclaridad y coherencia en la con-figuración de las frases (la igual-dad de las voces es fundamentala este respecto) para que se pro-duzca la convergencia ideal,eminentemente “clásica”, entresonido y significado, música ytexto. El recurso de la imitación,por ejemplo, apunta a la fugabarroca, pero las partes han demantenerse en un mismo plano;y, por otro lado, la estabilidadarmónica que con sus cadenciasde nítido perfil anuncia el desa-rrollo de las tonalidades mayoresy menores, ha de prescindir dela objetividad intelectual previapara dar paso a una expresivi-dad que, sin embargo, apenasinaugura pero ya es inconfundi-blemente la del arte de lamodernidad. Francisco Guerrero(1528-1599) es un representantecimero de esta fase de la evolu-ción en los estilos musicales yhan sido músicos españoles losque tan acertadamente han sabi-do ajustarse a su lenguaje espe-cífico. Vale la pena.


HAENDEL: Arias. DANIELLE DE

NIESE, soprano. LES ARTS

FLORISSANTS. Director: WILLIAM

CHRISTIE.DECCA 475 8746 (Universal). 2007.72’. DDD. N PN

La joven soprano australianaDanielle de Niese (n. 1980),aspirante a gran estrella, sepresenta en Decca con un reci-tal haendeliano, tan de modaentre cantantes de toda condi-ción en los últimos meses. Sonarias de Giulio Cesare,Rinaldo, Alcina, Teseo, Apolloe Dafne, Ariodante, Amadigidi Gaula y Semele, en las queda muestra de una técnicaimpecable y unos mediosgenerosos, de agudos resta-llantes y extraordinaria facili-dad para las agilidades.

Su estilo, exuberante en elaspecto ornamental y aguerridoen la expresión, le va mejor alas arias de bravura, como laabsolutamente espectacular Datempeste de Giulio Cesare que

abre el disco, o el recitativo yaria de Teseo, Ira, sdegni e furo-re... O stringerò nel sen, un frag-mento poco habitual en estosrecitales, y del que hace unarecreación de extraordinario vir-tuosismo, con saltos interválicosde vértigo y una muy florida yatrevida ornamentación, pese aque en la zona más grave delregistro se detecte un algo for-zado cambio de color. El Vo’ farguerra de Rinaldo resulta igual-mente pródigo en adornos ági-les y vertiginosos, con el famo-so pasaje para clave solo envibrante y fulgurante interpreta-ción de Béatrice Martin.

Otra cosa son las arias másexpresivas, cantadas con indu-dable buen gusto, pero a lasque falta algo más de profundi-dad, un tono más patético, porejemplo, al Lascia ch’io piangade Rinaldo o al Piangerò deGiulio Cesare, cuya sección cen-tral vuelve a estar dominada porel altísimo virtuosismo. Granintensidad alcanza en cambio

en Il mio crudel martoro, deAriodante, siempre a la sombrade Scherza infida, pero con unpoder sugestivo similar, que DeNiese aprovecha merced a unuso exquisito de los regulado-res. Elegante se muestra la can-tante en piezas de mayor ligere-za como el Tornami a vagheg-giar de Alcina o Endless pleasu-re de Semele, esta última másexigente de lo que aparenta.Buen debut, excelentementeacompañado por William Chris-tie y su ya mítico conjunto.

Pablo J. Vayón

EXUBERANTE DEBUTDanielle de Niese y Willian Christie

HAENDEL:El Mesías. SUSAN HAMILTON,soprano; ANNIE GILL Y CLARE

WILKINSON, mezzos; NICHOLAS

MULROY, tenor; MATTHEW BROOK,bajo. DUNEDIN CONSORT & PLAYERS.Director: JOHN BUTT.2 CD LINN CKD 285 (LR Music). 2006.140’. DDD. N PN

No es nove-dad el uso dela versión ori-ginal delestreno dubli-nés de ElMesías, que

da más espacio a la voz de con-tralto (por ello, aquí se usan dos)y presenta algunas otras varian-tes, como un dúo en lo que des-pués iba a ser el aria How beauti-ful are the feet. En apéndice seofrece un recitativo de bajo y elaria de tenor Thou shall breakthem, la que precede al Hallelu-jah desde que la obra se presentópor primera vez en Londres. Buttofrece una versión con un equipoinstrumental más bien reducido(cuerdas: 4/3/2/2/1) y un coro de13 voces del que salen los solistaspara recitativos y arias. Interpreta-ción en general ligera y luminosa,clara y directa, de tempi razona-bles aunque con tendencia a lalentitud (el primer recitativoacompañado del tenor se arrastradurante unos innecesarios 3’16’’),cantada aceptablemente aunque

sin especiales alardes. Las vocesfuncionan bien como coro deprestancia muy británica, pese aalgunos desequilibrios (en elfinal de And the glory of the Lordel empaste se pierde con absolu-ta claridad; el Glory to God quedademasiado terrenal y poco inten-so), y los solistas cumplen, aun-que la soprano suelte algunosgrititos fuera de tono (Rejoice),Clare Wilkinson llegue apuradísi-ma a los graves de He shall feedHis flock y el bajo sea bastantepoco flexible. Una versión más.

Pablo J. Vayón

HAYDN:Sinfonías nºs 88 y 101.Obertura de L’isola disabitata.ORQUESTA AUSTRO-HÚNGARA HAYDN-PHILHARMONIE. Director: ADAM

FISCHER.MDG 901 1441-6 (Diverdi). 2006. 55’.SACD. N PN

Sinfonías nºs 97 y 102.Obertura de L’anima delfilosofo ossia Orfeo ed Euridice.ORQUESTA AUSTRO-HÚNGARA HAYDN-PHILHARMONIE. Director: ADAM

FISCHER.MDG 901 1452-6 (Diverdi). 2006. 52’.SACD. N PN

Al poco de fundar la orquestaaustro-húngara que lleva el nom-bre de Haydn a finales de los

ochenta, Adam Fischer asumiócon ella un ambicioso reto: llevaral disco la integral de las sinfoníasdel autor austriaco. El ciclo nece-sitó catorce años para ver la luz,pero al fin la vio, y por cierto conmuy felices resultados (hoy estáen el catálogo de la casa Brilliant).Poco después, ya para MDG, ini-ciaba otra aventura no menoscomprometida, la de volver sobresus propios pasos e intentar,suponemos, dar con la mismaorquesta una renovada imagendel compositor. Su nuevo Haydnes más contundente, más fluido,más contrastado, más animado enlos tempi, quizá más asomado alhistoricismo, si bien los instru-mentos siguen siendo modernos,con una mayor presencia delmetal y del timbal. Basta compa-rar las dos versiones de El relojpara comprobar de inmediatoque son bien distintas. Y contodo, sigue siendo un Haydn muyserio. El director budapestinoresuelve unas sinfonías igualmen-te ordenadas, de texturas transpa-rentes, finas sonoridades y preci-sos acentos. Yendo un poco a loconcreto, la vitalidad con que secierra la nº 102 es verdaderamen-

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D I S C O SHAYDN-MAHLERD I S C O S

te asombrosa, igual que el delica-do trabajo de la cuerda en elsegundo movimiento de la nº 97.Las oberturas de L’anima del filo-sofo ossia Orfeo ed Euridice y de

HAENDEL:Tamerlano HWV 18.MATA KATSULI (Asteria),

MARY-ELLEN NESSI (Andronico), IRINI

KARAIANNI (Irene), NICHOLAS SPANOS

(Tamerlano), TASSIS CHRISTOYANNIS

(Bajazet), PETROS MAGOULAS

(Leone). ORQUESTA DE PATRAS.Director: GEORGE PETROU.3 CD MDG 609 1457-2 (Diverdi). 2006.193’. DDD. N PN

Hace cinco años (véaseSCHERZO nº 168, pág. 85),titulé Un Haendel muy vivo micrítica del Tamerlano dirigidapor Trevor Pinnock, porque enaquel momento la juzgué lamejor de las opciones disponi-bles pese a haber sido tomadade una representación escéni-ca con público o, quizá, preci-samente por eso, por la fasci-nante vida dramática quetransmitía. La de estudio queahora firma George Petrou mehace cambiar de opinión yconfirma a Grecia como unpaís al que sorprendentementehay que prestar mucha aten-ción cuando se hable de músi-ca barroca en general, de

Haendel en concreto. Aquítodo funciona estupendamentede principio a fin y en todoslos respectos.

En el de los cantantes, elBajazet del barítono Tassis Chris-toyannis es sencillamente perfec-to: en el primer acto, Forte e lietopresenta una combinación desolemnidad pública en laorquesta y de emoción íntima enla voz que resulta ideal paratransmitir la convergencia entrela Historia y la historia, y en Cie-lo e terra la limpidez, nobleza,expresividad y redondez del tim-bre hacen que Thomas Randleparezca preso de la histeria; enel tercero, Empio resulta otramaravilla, aún superada sinembargo por el recitativo acom-pañado Tu, spietato. ComoTamerlano, también el contrate-nor Spanos está sensacional,pero tal vez en ningún momentomejor que en el A dispetto deltercer acto, donde no se sabequé admirar más, si lo naturaldel color vocal o la facilidad conque ejecuta las coloraturas. No leanda ni mucho menos a la zagaen esto ni en fuerza el Andróni-co de la mezzo Mary-Ellen Nessi,

que en Più d’una tigre altero(acto II) produce un formidableestallido de ira y orgullo, dondela técnica se pone al servicio delenriquecimiento psicológico delpersonaje. Ningún reparo sepondrá tampoco a la contribu-ción de la soprano Mata Katsuli,aunque a la hora de las citas lomás destacable de ella sea elbreve trío del segundo acto queAsteria comparte con Tamerla-no y Bajazet (Voglio strage) y,sobre todo, el dúo en el tercerocon Andrónico (Vivo in te),donde ambos personajes se veninvestidos de un sentido de latransfiguración ante la perspec-tiva de la muerte que vuelvecompletamente humana la ale-gría con que dicen afrontarla. Y

no se saquen consecuenciaserróneas del hecho de dejarpara el final a la otra mezzo, Iri-ni Karaianni (Irene), tal enco-miable en la exhibición demateria hermosa, agilidad ypotencia en el Crudel del actotercero como en el segundo lohabía estado al convertir suarietta con flautas de pico, paraAnna Bonitatibus y Pinnocknada más que un divertimentopara el relax de intérpretes yespectadores/oyentes, en unnúmero delicioso, modélico delo que significa la piccola colo-ratura y en el que los valoresfolclóricos y un poco arcaizan-tes se insertan perfectamente enel conjunto de la obra.

Siendo todo de primerísimonivel, nada de lo dicho superasin embargo la eléctrica labor dePetrou al frente de una orquestano menos sensacional, perfecta-mente conjuntada y con unaprontitud en la respuesta abso-lutamente ejemplar. Lo mismo,por si fuera poco, que las tomas.En resumen y como dicen losingleses, un must.


EL HAENDEL MÁS VIVO

George Petrou

E. HALFFTER: Música parapiano. GUILLERMO GONZÁLEZ,piano.2 CD NAXOS 8.570006-07 (Ferysa).2006. 129’. DDD. N PE

A la ya extensa colección demúsica española de Naxos seañaden a buen ritmo —sin pri-sa pero sin pausa, como sedice habitualmente— nuevostítulos que se sitúan entre lasreferencias más destacablespor las interpretaciones y, porsupuesto, entre lo más intere-sante de esta discográfica porlo interpretado. Por supuesto,no faltan las novedades y lasjustas reivindicaciones de unrepertorio ni valorado ni divul-gado como merece. El siempreconvincente y entusiasta Gui-

llermo González —que haemprendido una integral Albé-niz más que prometedora paraeste mismo sello— se ocupaen dos compactos de la músicapara piano de Ernesto Halffter,que completa con algunastranscripciones del propioGonzález y con una obra parapiano a cuatro manos que elpianista interpreta junto a unade sus discípulas, Belén Gon-zález. El programa empiezacon la juvenil Crepúsculos, deecos franceses evidentes conalgún apunte romántico en lalínea de Granados. Vienendespués las obras más genui-nas, las emparentadas con elneoclasicismo y no exentas decierto casticismo entre las queno falta algún paréntesis

romántico; acaso el más desta-cable sea la schumannianaGrüss. Merece mencionarseuna novedad de importancia,la inclusión de la versión origi-nal para piano del ballet Sona-tina que se tituló en un princi-pio Suite de las doncellas. Sor-prendente el pasodoble —algoinsólito en Halffter— pianístico

Valencia II, muy auténtico yque pocos atribuirían a suautor. En resumen, como diceAndrés Ruiz Tarazona en susinteresantes —como siem-pre— notas, “estamos anteuna grabación fundamentalpara captar la dimensión,española e internacional, de laobra pianística de aquel enor-me talento, lleno de humanacordialidad y simpatía, llama-do Ernesto Halffter”. Y añadirí-amos que estamos igualmenteante una de las grabacionesmás destacables de ese granpianista que es GuillermoGonzález. Por interpretación ypor lo interpretado, una “gra-bación fundamental”.

Josep Pascual

FUNDAMENTALGuillermo González

L’isola disabitata son ademásmucho más que meros comple-mentos. Por otro lado las graba-ciones, realizadas nada menosque en el Palacio de Eisenstadt,

se benefician de un sonidoespléndido que en formatoSACD merece una claridad reve-ladora del más recóndito detalle.Es el otro Haydn de Fischer, la

otra cara de una misma idea, omejor, la otra idea de una mismacara.


Sir GeorgSolti dio dosconciertos enZúrich con laO r q u e s t aTonhalle losdías 12 y 13

de julio de 1997 interpretando laQuinta de Mahler. Nadie podíasuponer entonces que iban a sersus dos últimas aparicionespúblicas. Durante el mes deagosto de ese año, mientraspasaba sus vacaciones en Anti-bes, tuvo que ser hospitalizado,y el 6 de septiembre, justo el díaque tenía que repetir este mis-mo concierto en Turín, fallecíarepentinamente. El concierto lodirigió Franz Welser-Möst, y alsaberse la noticia del óbito, serepitió el Adagietto como home-naje póstumo a este gran direc-tor. La relación de Solti con laorquesta suiza se remonta a1947, cuando hizo su primeragrabación en calidad de directorde orquesta para Decca (a todoel mundo le sorprenderá que elprincipio y el final de su carrerahayan estado protagonizadospor el mismo conjunto). Elintendente de la Tonhalle, Tryg-ve Nordwell, nos cuenta en ellibreto que los ensayos fueronparticularmente intensos, “y SirGeorg se mostró especialmenteexigente hacia los músicos yhacia él mismo, aproximándosea la obra sin ideas preconcebi-das, partiendo desde cero”. Lagrabación fue hecha por laradio suiza DRS y el disco queahora se publica es un montajeproveniente de los dos concier-tos citados.

La versión, a pesar de loscomentarios del intendente de laorquesta, es la típica del modusoperandi de este director, objeti-va, algo plana y lineal (sin sacara la luz toda la serie de contra-dicciones y de variados mundosinteriores presentes en la Sinfo-nía), perfectamente construida yde impecable respuesta orques-tal a pesar de que la Tonhallesea un conjunto inferior a la Sin-fónica de Chicago, con la queSolti grabó su primera versiónde esta obra recién llegado detitular. De todas formas, se per-cibe claramente la personalidadde la batuta de tal manera quelos acostumbrados brillo, con-tundencia, cuidado tejidoorquestal, precisión y claridadpresentes en cualquiera de susinterpretaciones, también apare-cen aquí, dejando quizá un tantodescuidado aquello que decíaMahler de que “lo esencial estádetrás de las notas”. En fin, unbuen maestro dirigiendo el últi-mo concierto de su vida en unade sus obras favoritas. La verdades que tanto en vivo como en

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HENZE:Obras para piano: Lucy EscottVariations. Variationen fürKlavier op. 13. Une petitephrase. Präludien zu “Tristan”.Cherubino. Toccata mistica.Sonatina 1947. Sonata perpianoforte. JAN PHILIP SCHULZE,piano.COL LEGNO WWE 1CD 20250 (Diverdi).2005. 80’. DDD. N PN

Gran partede la obrapara piano deeste “joveneterno” quees Hans Wer-ner Henze

recoge Col Legno en este nuevoregistro, que acrecienta su interésal brindar como primicias disco-gráficas absolutas la muy juvenilSonatina 1947 y las más recien-tes Toccata mistica (1994) y Prä-ludien zu “Tristan” (2003).

Si las Variaciones op. 13(1948) nos ofrecen un pianorudo, tanto en el aspecto armóni-co como en el rítmico, la Sonati-na 1947 dibuja un perfil más son-riente, con claros tintes de unaagridulce melancolía neoclásicaen el Andantino y la Pastoraleconclusiva; por su parte, la Sona-ta (1959), de escucha menos abs-tracta de lo que su voluntad for-mal augura, da paso al mundomediterráneo tan caro al compo-sitor, tanto en las Lucy EscottVariations (1963), sobre un ariade La sonnambula de Bellini,como en el juego de reconoci-mientos y ocultaciones del origi-nal mozartiano de las tres minia-turas que conforman Cherubino,concluido en 1981.

El fresco impresionista de laToccata mistica muestra que laobra de Henze no ha perdido unápice de interés en los últimosaños, extremo que confirman loscuatro preludios tristanescos,reflexión del compositor sobre supropio Tristan (1973) y testimo-nio de su ambigua relación con latradición germánica, representadaen este caso por las figuras deWagner y el Brahms tardío: músi-ca rotunda, de un gran contrasteentre planos expresivos y una nodisimulada agresividad en lasexpansiones dinámicas, como enel Ruhig fließend, meditativo quecierra la colección.

La propuesta de Jan PhilipSchulze, intérprete comprometi-do con la música de Henze y queya presentó en Madrid hace unpar de años su integral pianística,prolonga la contribución anteriora este repertorio de HomeroFrancesch (Wergo, 1994) y conju-ga brío y delicadeza favorecidospor una notable toma de sonido.

Germán Gan Quesada

KOECHLIN:Cuartetos nºs 1 op. 51 y 2 op.57. CUARTETO ARDEO.AR RE-SE AR 2006-3 (Diverdi). 2006.62’. DDD. N PN

Pese a lacercanía denúmero deopus, se tra-ta de doscuartetos decuerda com-

puestos por Koechlin a uno yotro lado de la Gran Guerra, enperiodos de tiempo dilatados.Koechlin, polifacético en tiem-pos de conflictos intensos, novio estrenado el Op. 51 hastamuy tarde, acaso porque dema-siadas cosas le llamaban portodas partes y no “se trabajaba”lo bastante sus estrenos. Encuanto al Op. 57, no lo estrenónunca, pero la línea de sus cua-tro movimientos se convirtió enla Sinfonía op. 57bis. Ahora,este espléndido CuartetoArdeo, compuesto por cuatromujeres que tocan como losángeles, nos propone estasobras ricas de eso que algunoshan llamado “delincuenciasarmónicas”, muy propias de laestética de Debussy y allegados(Fauré incluido). Pero casi nun-ca en tal derroche: la disonan-cia se convierte en regla, perosigue siendo disonancia, nosuspensión tonal (esto estaríafuera de lugar y de concienciaposible en un músico francésde esos años y los siguientes,hasta más o menos 1950).Koechlin sigue sorprendiéndo-nos con obras poco conocidaso desconocidas del todo, conesa fecundidad que le permitióvisitar tantos mundos, entreellos el de la música. Con inter-pretaciones como las del Cuar-teto Ardeo descubrimos demanera adecuada y estimulanteese su mundo que fue amplio yrico, que convivió con el decolegas cuyo renombre ocultatodavía al suyo. Es el impresio-nismo (aceptemos de nuevoeste concepto inexacto) queparece empeñado en desmen-tirse al tiempo que se afirma yse condensa. Felices lecturas,felices cuartetos. Un CD feliz.


KURTÁG:Botschaften des verstorbenenFräuleins R. V. Trussowa op.17. WIDMANN:…umdüstert… CLAUDIA

BARAINSKY, soprano.ÖSTERREICHISCHES ENSEMBLE FÜR NEUE

MUSIK. Director: RÜDIGER BOHN.NEOS 10708 (Diverdi). 2004. 49’.DDD. N PN

Inmejorablepareja la queforman lasdos obrasque aúna estedisco y quedan testimo-

nio de la presencia de la creaciónmás reciente en el SalzburgerFestspiele de 2004: György Kur-tág (1926), figura indiscutible enel panorama europeo actual, y eljoven compositor y clarinetistaalemán Jörg Widmann (1973),otrora discípulo de Henze y Rihmy voz de madurez creciente.

Maestro de las formas míni-mas, todo en el escueto catálogode Kurtág es quintaesencia sono-ra, precisa arquitectura que vuel-ve a menudo los ojos a la tradi-ción húngara (instrumentos, inter-valos, ritmos) y la dota de unafascinante capacidad expresiva.En este caso, los textos aforísticosde los Mensajes de la difuntaseñorita R. V. Trusova (1976/80),debidos a la poetisa rusa RimasDalos, configuran un monodramaen torno al fracaso de una rela-ción sentimental vista desde laperspectiva femenina, que Kurtágretrata mediante una minuciosaescritura vocal y con el claromodelo del Pierrot lunaire enmente: 21 piezas divididas en trespartes y una plantilla de acompa-ñamiento diferente para cada unode los números.

Igualmente cercana al espíri-tu expresionista, de exasperadodramatismo, es la obra de Wid-mann, dilatada sucesión de paisa-jes sombríos —como ya anunciasu título— y sonoridades graves,apoyada en el protagonismosolista de un clarinete bajoinquieto sobre la áspera trama defondo tejida por la cuerda y losecos profundos del piano.

No es necesario sino subra-yar los frutos obtenidos por elOENM en su ya larga trayectoriay la conocida versatilidad deClaudia Barainsky: bajo la direc-ción de Rüdiger Bohn, la versiónde la obra de Widmann es exce-lente y su Kurtág entra en pie deigualdad con anteriores registrosde Sony (1993), Hungaroton(1998, con Adrienne Csengery, lasoprano “de cabecera” del com-positor) y Etcetera (2006, Schoen-berg Ensemble Edition, 14) eincluso supera a alguna de ellasen calidad de la toma de sonido ycapacidad de contraste.

Germán Gan Quesada

MAHLER:Sinfonía nº 5. ORQUESTA DE LA

TONHALLE DE ZÚRICH. Director:GEORG SOLTI.DECCA 475 9153 (Universal). 1997. 67’.DDD. N PN

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D I S C O SMAHLER-RACHMANINOVD I S C O S

grabaciones de cualquier tipo(en estudio, en concierto públi-co), hemos visto y oído cosasmejores. Este testamento mahle-riano se recomienda especial-mente para seguidores del maes-tro, cuyo estilo inconfundiblebrilló más y mejor en su versiónamericana anterior en estudio.


MAHLER:Sinfonía nº 8. TWYLA ROBINSON, ERIN

WALL, ADRIANE QUEIROZ, sopranos;MICHELLE DEYOUNG, mezzo; SIMONE

SCHRÖDER, contralto; JOHAN BOTHA,tenor; HANNO MÜLLER-BRACHMANN,ROBERT HOLL, bajos. CORO DE LA

ÓPERA ALEMANA DE BERLÍN. CORO DE LA

RADIO DE BERLÍN. CORO INFANTIL

AURELIUS DE CALW. STAATSKAPELLE

BERLÍN. Director: PIERRE BOULEZ.2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 4776597 (Universal). 2007. 85’. DDD. N PM

T e r m i n aBoulez suciclo Mahlercomenzadoen 1994 parael sello ama-rillo. Ahora

no son las orquestas de Cleve-land, Chicago o Viena (Filarmóni-ca) las protagonistas de esta gra-bación, como sí lo fueron en elresto de las obras anteriores (8Sinfonías restantes, Canción de latierra y Lieder grabados por elmúsico francés), sino la másmodesta Staatskapelle de Berlín,elegida seguramente por impera-tivos económicos (los tiempos deSolti y su registro de esta obrapara Decca en la Sofiensaal consolistas de primera fila, coros vie-neses y orquesta americana, que-dan muy lejos de la crisis actual).Boulez, como siempre, se preo-cupa más por mostrar la moderni-dad estructural y armónica de lacomposición que por crear unlenguaje estrictamente personal,aportando su permanente clari-dad y rigor analítico en esta enor-me masa sonora, de tal forma queningún matiz escapa al escalpeloracionalista de este director, condetalles que casi nunca se ponenen evidencia en otras versionesdiscográficas. El equipo de solis-tas es notable, especialmente lasvoces femeninas, si bien tenor,barítono y bajo no acompañan aigual nivel de calidad y se mues-tran sin verdadera personalidadtímbrica y bastante fatigados, porejemplo en los tutti del Veni Cre-ator. A los coros quizá les falte unpunto más de elevación espiritual(escúchese el famoso AllesVergängliche), aunque técnica-mente estén irreprochables. Laorquesta, ya se ha dicho, quedalejos de la Concertgebouw, o la

Filarmónica de Viena, conjuntosmahlerianos por excelencia, porno hablar de las más virtuosas ybrillantes agrupaciones america-nas, si bien evidencie calidad téc-nica y comprensión idiomática,siguiendo a su director con entre-ga y convicción (ya vimos aambos en la versión de la Segun-da en un DVD Euroarts comenta-do asimismo desde estas pági-nas). En suma, buena versión quecierra notablemente el ciclo Mah-ler de Pierre Boulez; en conjuntoes una acertada contribución alciclo, aunque la interpretacióncomo tal no logre las cotas de losHorenstein (BBC Legends),Tennstedt (DVD EMI), Bernstein(DVD DG) o Solti (Decca) tantasveces reseñados y alabados des-de estas páginas.


MESSIAEN:Obras completas para órgano.WILLEM TANKE, órgano.8 CD BRILLIANT 8639 (Cat Music).1994. 474’. DDD. R PE

En semana ymedia dejunio de 1994grabó elh o l a n d é sWillem Tankela obra com-

pleta para órgano de OlivierMessiaen. El álbum que aparecióal año siguiente (creemos) causósensación entre aquellos quepudieron oírlo. La repercusiónquedó mitigada por las limitacio-nes de la distribución: ni siquierales puedo asegurar qué sello locomercializó. Ahora, trece añosdespués, puede recuperarse ensello económico (muy económi-co) esa integral que el aficionadoesperaba, acaso sin saberlo, paraintroducirse en el mundo másespiritual todavía que de costum-bre del órgano de Messiaen. Esuna integral que incluye tanto elLibro del Santísimo Sacramento(uno de los tres grandes monu-mentos del Messiaen final; losotros son San Francisco, ópera, yÉclairs, orquesta) como las piezastempranas, como el breve y muybello Banquete celestial. Resisteesta integral su comparación conotras. Está grabada en la Basílicade Haarlem, en un órgano cuyascaracterísticas explica el libretoque acompaña al álbum. Comobien saben los aficionados, elsonido grabado es más propicio ala música instrumental y sinfónicaque a los sonidos del instrumentode los instrumentos, en especialsi la referencia de las obras esuna iglesia. Es conocido el granoficio de Messiaen, al que acudí-an a oír en la Trinidad parisiense

gentes que nada tenían que vercon la religión católica patente entodas las obras de Messiaen; y leescuchaban tanto en sus obrascomo en las ajenas, y especial-mente en sus improvisaciones.Tanke es un virtuoso de la impro-visación, y también es composi-tor. Sus recitales tienen una mere-cida fama por la mezcla deimprovisación y búsqueda desonidos de la música de nuestrotiempo. Su integral Messiaen que-da como testimonio no sólo de sudominio, sino sobre todo de sucomprensión de un universosonoro profundo, devoto. Acasotengamos que escuchar este yotros ciclos organísticos de Mes-siaen (el del propio compositor,que se interrumpe en el Libro,1951; el de Jade con varios orga-nistas; el de Innig para MDG) concierta ilusión escénica en nuestrapropia casa, en nuestro cubil,para darle verdad a esta escucha:como si estuviéramos en el bancode la Trinidad o de otra iglesia.

Un personaje músico deSarabanda, de Ingmar Bergman,señala que en las orquestas nohay órgano, y que en las iglesiassiempre hay uno. No hay buenarelación entre el templo y la salade conciertos. Cortés, fría, dis-tante, no necesariamente hostil,pero no buena. Ese recogimientode una iglesia, grande o peque-ña, esa ilusión de encontrarnosen un ámbito con esas resonan-cias, solemnes o sencillas, nosayudará a percibir toda la entra-ña que contiene este ciclo demeditaciones, exaltaciones, mis-terios y plegarias que es la obracompleta para órgano de Messia-en en los dedos benéficos deWillem Tanke.


MITTERER:Das tapfere Schneiderlein.ELISABETH ROMBACH, soprano; THERESA

DLOUHY, soprano; CLEMENS KÖLBL,barítono; GEBHARD HEEGMANN,barítono; JÜRGEN MAURER, bajo;FLORIAN LIEWEHR, narrador; KARL SAYER,contrabajo; MICHAEL TIEFENBACHER,teclados.COL LEGNO WWE 20801 (Diverdi).2006. 53’. DDD. N PN

No es terre-no frecuentepara los com-positores elde la “óperapara niños”,ni siquiera en

países en que continúa bien vivala tradición de la música pedagó-gica y la inquietud por una ade-cuada formación musical de lainfancia; es por ello loable laapuesta por parte de la Wiener

Taschenoper por el estreno anualde óperas pensadas para audito-rio tan exigente, una iniciativacuyo primer fruto es este Das tap-fere Schneiderlein (El sastrecillovaliente), dado a conocer endiciembre de 2006.

Basado en el cuento homóni-mo de los Hermanos Grimm pormedio de un apropiado y soca-rrón libreto de la dramaturga Hel-ga Utz en que se narran las aven-turas del protagonista, enfrentadocon arrojo a fieros gigantes, bru-tales jabalíes y fatuos unicorniospara conseguir el amor de la prin-cesa, ni formato ni tema o públi-co original determinan, sinembargo, un acercamiento tópicoal género. No, al menos, enmanos de Wolfgang Mitterer(1958), autoridad en la músicaexperimental y bien conocido porsu ópera Massacre (2003) y susobras instrumentales.

Y es su larga dedicación a lamúsica electroacústica la quedota de un rico marco sonoro a laacción, obteniendo una grandiversidad tímbrica mediante eluso del sintetizador —al que sesuma un contrabajo— e hilandoun continuo collage de ruidos,reverberaciones y citas del reper-torio clásico, como la del Winte-rreise que identifica al sastrecillocon el solitario errabundo román-tico; por su parte, el reparto vocal—que sólo merece aplauso porsu buen hacer y buen humor, enespecial Elisabeth Rombach yTheresa Dlouhy como la felizpareja— afronta papeles que seacercan al espíritu de la canciónpopular sin renunciar a tratamien-tos atonales y al uso del recitado.

Completen el libreto inclui-do en el disco con la informa-ción que hallarán en la páginaweb de Col Legno y dispóngan-se a seguir al sastrecillo en sucamino: no se arrepentirán.

Germán Gan Quesada

ORTIZ:Recercadas del Tratado deglosas. LA REVERENCIA. Clave, órganoy director: ANDRÉS ALBERTO GÓMEZ.TAÑIDOS SRD-359 (Several Records).2007. 55’. DDD. N PN

R econozcohumildemen-te que el con-tenido de esteCD me supe-ra. Despuésde leer aten-

tamente el artículo del profesorRubén López Cano que viene enla carpetilla, sigo sin entender larazón por la que se ha decididograbar el segundo libro del Trata-do de glosas y otros géneros depuntos en la música de violones

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D I S C O SMAHLER-RACHMANINOV

D I S C O S

del toledano Diego Ortiz utilizan-do la distribución instrumentalque nos brinda el conjunto LaReverencia, en la que, además delos esperables, nos encontramoscon otros instrumentos como lacorneta y varios de percusión. Yla voz de Paloma Gallego en lascuartas recercadas sobre el madri-gal Felici occhi miei y sobre lacanción Doulce memoire, lo quepuede tener lógica, aunque nomucho rigor. Siendo La Reveren-cia un conjunto serio y el discotambién, hay que intentar encon-trar la explicación en el penúlti-mo párrafo del citado artículo osimplemente en su título Las glo-sas: memoria y placer de unapráctica musical. Quizás puedatambién encontrarse en que,interpretando el libro tal comoDiego Ortiz lo concibió, hubierantenido que enfrentarse con la gra-bación anterior (1989) de JordiSavall y algunos de sus habitualescolaboradores de entonces comoPandolfo, Koopman, Lislevand ydemás. Dura competencia que,de esta forma, se sortea. Tampo-co consigo entender la agrupa-ción en cinco secciones de lasveintisiete recercadas, que tampo-co tienen nada que ver con lascinco secciones concebidas porDiego Ortiz, homogéneas y car-gadas de lógica, perfectamenteentendibles.

¿Se facilita con ello la difu-sión del conocimiento de estecapital tratado de la historia de lamúsica entre los oyentes de hoy?No lo creo. ¿Lo han hecho porrecrear la práctica musical de lainventio, caída en desuso duranteel siglo XX, como sugiere LópezCano?

Puede ser pero, a título deejemplo, hay que conocer antesmuy bien las sinfonías de Beetho-ven para valorar las transcripcio-nes para piano que de ellas hizoLiszt. Y no parece que el conoci-miento general del tratado deOrtiz justifique recomendar unagrabación tan singular, por muyseria que sea.


PACHELBEL:Cantatas, motetes y obras paraórgano. CLAIRE LEFILLIÂTRE, soprano;HANS JÖRG MAMEL, tenor. CORO DE

CÁMARA DE NAMUR. LES AGRÉMENS.Director: JEAN TUBÉRY. DAVID VAN

BOUWEL, órgano.RICERCAR RIC 255 (Diverdi). 2006. 61’.DDD. N PN

Como un eco tardío del tricen-tenario de la muerte de Pachel-bel en 1706 llega este disco queenriquece la impagable serie deRicercar dedicada a la músicareligiosa alemana del barroco. Y

como demos-tración deque el arte esuna empresatransnacionallas idiomáti-cas versiones

están a cargo de un grupo y undirector franceses. Lo reducidode los efectivos vocales e instru-mentales, aunque sin llegar alminimalismo extremo, favorecenla transparencia de las interpre-taciones. La afinación y expresi-vidad del Coro de Cámara deNamur y los seductores timbresde Les Agrémens se funden enlecturas que elevan a Pachelbelal nivel de uno de los autoresprebachianos de la cantata ale-mana más atractivos. Varios títu-los de los aquí incluidos, todosellos entresacados del arsenaltemático de los corales lutera-nos, fueron también musicadospor Bach, pero Pachelbel les daun tratamiento sumamente per-sonal —óigase, por ejemplo, eldiseño a modo de fanfarria en lacantata Jauchzet dem Herrn— yque merecería pasar al reperto-rio de los grupos especializados.Magníficas las prestaciones alórgano de Van Bouwel, en espe-cial en la sensacional Toccata endo mayor con que se abre el dis-co. Sólo empañan un tanto elresultado los solistas vocales, unpunto chillona la soprano y oca-sionalmente algo destemplado eltenor. En todo caso, registromuy interesante.


PADEREWSKI:Sonata para piano op. 21.Variaciones y fuga sobre untema original op. 11.Variaciones y fuga sobre untema original op. 23. JONATHAN

PLOWRIGHT, piano.HYPERION CDA 67562 (HarmoniaMundi). 2006. 80’. DDD. N PN

Este disco esun documen-to interesantepara ahondaren la figuradel Pade-rewski com-

positor y pianista, para recono-cer en las obras incluidas untalento no siempre fácil de valo-rar en este autor (Paderewskiescribió mucha música destina-da a los salones, partituras sindemasiadas ambiciones artísticasdestinadas simplemente a entre-tener al público burgués de laépoca, y que en definitiva sonlas que le han clasificado comoa un autor prescindible inclusoen la Polonia actual). Las obrasaquí reunidas, decimos, difieren

de este estilo intrascendente yguardan relación con el pianistaque fue; la técnica empleada enla escritura es muy elaborada ydependiente del nivel instru-mental que el autor poseía.Paderewski fue un virtuoso degran sensibilidad artística, unpersonaje de moda en su épocaque supo estar en varios frentes(hombre de mundo que llegó aprimer ministro polaco, ademásde pianista y compositor). Com-pone la Sonata aquí incluida en1903, bajo la influencia de losrománticos Liszt y Grieg, desple-gando un sinfín de recursosexpresivos que imprime confuerza y brío. No es en vanotampoco el parentesco de estapieza con las partituras de Rach-maninov: sus dimensiones mag-nas y múltiples recursos estilísti-cos comunes así lo prueban. Ellenguaje es bien romántico, y latécnica empleada en la escrituraes imaginativa y convincente.Los temas con variaciones tam-bién respiran las mismas aspira-ciones, observándose en ellosun trabajo minucioso en lasvariaciones. El pianista JonathanPlowright ofrece una visióncorrecta de las partituras, res-pondiendo a sus necesidades yprocurando en todo momentoatenciones sensibles hacia ellas.Así pues estamos delante de undisco atrayente sobre todo porel interés del repertorio, y por-que la interpretación se ajustacon consideración al mismo.

Emili Blasco

PUCCINI:Madama Butterfly. VICTORIA DE

LOS ÁNGELES (Cio-Cio-San), BARBARA

HOWITT (Suzuki), JOHN LANIGAN

(Pinkerton), GERAINT EVANS

(Sharpless). CORO Y ORQUESTA DEL

COVENT GARDEN DE LONDRES.Director: RUDOLF KEMPE.2 CD ROYAL OPERA HOUSE ROHS006(Diverdi). 1957. 112’. ADD. R PM

Victoria delos Ángelesha encarnadoel personajede Cio-CioSan enmuchas oca-

siones y han quedado constan-cia dos registros comerciales yalgunos en teatro, pero cadanueva ocasión permite deleitar-nos con su concepción del per-sonaje, más intimista que lohabitual, pero de una profundi-dad que conmueve. Su voz yexpresión son capaces de refle-jar el carácter juvenil y puro delinicio, su enamoramiento, paradespués mostrar su maduracióncomo persona hasta llegar al

final, que afronta con honor, sinfalsos patetismos, pero con undolor que conmueve. Ella es elverdadero interés de este disco,que hubiera mejorado con unoscompañeros más idóneos. JohnLanigan es un cantante correctoen otros repertorios, pero aquísu timbre queda limitado y suexpresión lineal, mientras queGeraint Evans tiene un buen fra-seo, pero no acaba de identifi-carse en el personaje, comple-tando el reparto la correctaSuzuki de Barbara Howitt. Cadadirector tiene un repertorio quele es más afín y en el caso deRudolf Kempe no es Puccinidonde sus cualidades quedenmejor reflejadas. Su versión estátrabajada, pero no acaban defluir de forma transparente losmomentos más líricos y faltafuerza en los dramáticos.

Albert Vilardell

RACHMANINOV:Conciertos para piano nº 1 op.1 y nº 4 op. 40. Rapsodia sobreun tema de Paganini op. 43.BORIS BEREZOVSKI, piano. ORQUESTA

FILARMÓNICA DEL URAL. Director:DIMITRI LISS.MIRARE MIR 019 (Harmonia Mundi).2006. 74’. DDD. N PN

Boris Bere-zovski finali-za su ciclode conciertosde Rachma-ninov con laspiezas extre-

mas y la Rapsodia. Dos concier-tos de muy diferente matiz aun-que siempre dentro de los pará-metros estéticos de su autor.Obras todas ellas con referenciasdiscográficas de primera clase.

Berezovski es un pianista detécnica consolidada y tendente amostrar lo mejor de sí en lospasajes más apasionados. En losmás reflexivos, sin embargo, nologra expresar los matices mássutiles de una forma tan clara. Sucarácter explosivo le lleva a exhi-bir medios, con potencia y con-trol, a lo virtuoso clásico. Pero talexhibición no es suficiente, porlo menos para convertirse en unaopción de primera fila.

Además está la discretadirección de Liss, que se confor-ma con subrayar el papel delpianista sin aportar nada espe-cial frente a una orquesta sólida,pero sin relevancia musical algu-na. Por el precio de este disco sepuede comprar las integrales deAshkenazi/Previn (Decca) o lasdel propio autor con Stokowski(RCA). No hay color.


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D I S C O SRAMEAU-STEPHAND I S C O S

clavecinista y tal como él dice, esimposible recoger en una solagrabación todos los tipos de sona-tas de Scarlatti, que compuso labonita cifra de 555. Pero en suselección hay de casi todo: sona-tas escritas en muy diversas tonali-dades, unas en modo mayor yotras en modo menor, tiemposmarcados Andante, Cantabile,Allegro, Presto o Prestissimo, asícomo una deliciosa Pastorale K.513. Excelente sonido, nadaextraño, puesto que el clave esinstrumento que se deja grabarmuy bien, y que permite seguirdetalladamente todas las diablurasexigidas por la escritura, como enla K. 253 o la K. 517, deleitarsecon el aire cantabile de la K. 481y de la K. 490, etc. Quizás es unode los discos conteniendo sonatasde Scarlatti más emotivos entre losmuchos que se han grabado, par-ticularmente por la captación deambientes en las escritas en modomenor y marcadas lento. De éstas,el mejor ejemplo es la K. 32“Aria”, que cierra el disco. Conesta sonata, sí que consigue expli-car muy bien Sempé lo que es elduende. Será que para ello no hayque ser filósofo, más bien hay queser artista.


SCHUBERT:Sonatinas para violín y piano D.384, D. 385 y D. 408. DAVID

GRIMAL, violín; VALERI AFANASSIEV,piano.AEON AECD 0317 (Harmonia Mundi).2003. 66’. DDD. N PN

la rigidez métrica de las inicialescélulas acéfalas en acordes delpiano en su primer movimiento,o la abulia enunciativa que abreel cuarto, nace literal y aséptica-mente monótona. El violín nologra establecer una evolucióndinámica convincente en el fra-seo, quedándose en un terrenopermanentemente neutral dondelos temas no acaban de cobrarvida en su diseño y realización.

Concluyen este ejercicio deencaje superficial con una Terce-ra igualmente tediosa que tansólo despega mínimamente ensu Minueto, dejándose inexplo-rado su leve aliento beethove-niano. Grabación de circunstan-cias, tan correctita como insulsa,con perdón.

Juan García-Rico

SEREBRIER:Sinfonía nº 2 (Partita). Fantasíapar cuerdas. Sonata para violínsolo. Winterreise. GONZALO

ACOSTA, violín. ORQUESTA

FILARMÓNICA DE LONDRES. Director:JOSÉ SEREBRIER.NAXOS 8.559303 (Ferysa). 1999. 60’.DDD. N PE

La música deSerebrier estámuy bienhecha. Suartífice es unmúsico desólido oficio

que bebe de la tradición que tanbien conoce por su trabajocomo director y se arriesga pocoen lo que a audacias se refiere.Más o menos, tal es la aprecia-ción habitual del Serebrier com-positor, a la que añadiríamosque rara vez llega a entusiasmarsi bien su música se escucha conagrado. Pues bien, aquí tenemosuna muestra del mejor Serebrier.La Sinfonía nº 2 (Partita) que seincluye en este compacto, data-da en 1958, es una auténticamaravilla y, por supuesto, unejemplo del buen hace de suautor como es habitual. Pero enesta ocasión, además, convencepor la propia música, que cauti-va de inmediato. Acaso será porlos acentos populares del Prelu-dio, por la intensa pero a la vezsobria expresividad de la Marchafúnebre o por la colorista y vir-tuosística Fuga final, casi berns-teiniana, precedida de uninquietante y originalísimo Inter-ludio… En todo caso, una com-posición que merece atención.Viene después la Fantasía paracuerdas, dos años posterior,impecable en todos los sentidos,levemente expresionista y pru-dentemente neoclásica, apacibleen general aunque salpicada de

SCARLATTI:Duende. Sonatas para clave. SKIP

SEMPÉ, clave; OLIVIER FONTIN,segundo clave.PARADIZO PA9003 (Diverdi). 2006. 63’.DDD. N PN

Nuevo discode la editoraParadizo deSkip Sempé,t i t u l a d oDuende, consonatas para

clave de Domenico Scarlatti. Laedición incluye también un CDcatálogo (Pandora’s box) conte-niendo veinte ejemplos. Comoviene siendo habitual, Sempéofrece sus opiniones y aclaracio-nes sobre las obras grabadas enformato de entrevista y esta vezcon traducción española, sin dudaen honor al compositor que aca-bó llamándose Domingo Escarlatiy a Federico García Lorca, variasveces citado para intentar explicarlo que es el duende, “poder mis-terioso que todos sienten y nin-gún filósofo explica”. Como eraprevisible, tampoco lo consigueexplicar Sempé con palabras,pero se agradece el intento. Encambio, se explica muy bien parajustificar la utilización de unsegundo clave en algunas de lassonatas a fin de amplificar acústi-camente al solista, así como en lasrazones para utilizar un clave y noun pianoforte, instrumento queestaba apareciendo entonces y delos que había siete ejemplares enel inventario personal de su alum-na Bárbara de Bragança. Diecisie-te son las sonatas elegidas por el

Las tres Sona-tas para pia-noforte conacompaña-miento de vio-lín que fueronpub l i c a d a s

póstumamente como Opus 137no son, ciertamente, lo mejor dela producción camerística deSchubert. No obstante, sabiendoque lo que se lleva entre manosson estructuras sonatísticas enminiatura en cuanto a dimensio-nes y exigencias técnicas, hayque buscarles el encanto —quetambién lo tienen— por la vía deljuego bien entendido y la diversi-dad. No basta quedarse, pordecirlo así, en una mera correc-ción de “alumnos aventajados” sise pretende dar el impulso vitalque permita alzar el vuelo a estospentagramas. Aquí, el stradivariusde Grimal y el polifacético talentode Afanassiev al piano, no logranir más allá.

Nos ofrecen una lánguidaPrimera, muy equilibrada peroinfinitamente sosa. El violín,cantabile, bien afinado siempre,acompaña —o se deja acompa-ñar, según se mire— por un pia-no que minimiza las puntitas depedal para intervenir con unaexquisitez tan refinada comoyerma. Los tempi escogidosresultan tan alicortos que termi-nan por convertir en moderatolo que está marcado Allegrovivace, por citar sólo un ejem-plo. Semejantes parámetrosinterpretativos permanecen enlas siguientes obras.

Una Segunda que, ya desde

RAMEAU: Obra completapara teclado. Vol. I: Suites nºs1-2. Conciertos nºs 1-3. STEPHEN

GUTMAN, piano.TOCCATA 0050 (Gaudisc). 2006. 77’.DDD. N PN

Realmente acontecimientoscomo éste no abundan en lacotidianidad del mundo disco-gráfico: el comienzo de unaintegral al piano de la obrapara teclado de Jean-PhilippeRameau. Como mínimo es sor-prendente y la certeza de ladisparidad de puntos de vista,con sus partidarios y detracto-res está servida. Pero por enci-ma de estas discusiones se eri-ge un pianista con vocacióncreativa y equilibrio musical;un intérprete capaz de plasmarcon elocuencia la música (enel sentido más amplio de la

palabra) escrita en estas parti-turas. Sus acciones denotanrigor y pensamiento barroco;así ornamentos y articulacio-nes conviven con absolutanaturalidad aprovechándoseclaro está de las casi ilimitadasposibilidades del instrumento;también los puntos de pedalsuave y una sonoridad noblesuman valores. Stephen Gut-man (cuya trayectoria destacatambién por su incursión exi-tosa en el mundo de la inter-pretación contemporánea)concibe las suites y otras obrasincluidas en este primer volu-men con paciencia y locuaci-dad; su discurso es declamado,certero, evocador y francamen-te cuidado. Estas son unas ver-siones inteligentes y elabora-das en las que cada voz tienesu relevancia, los planos sono-

ros quedan bien ilustrados y elresultado es abiertamenteluminoso y enriquecedor. EsteRameau, en el que lo primor-dial no es el instrumento si nola traducción de lo que haymás allá del papel, destila uni-versalidad y pluralidad, multi-plicidad de ideas y firmeza. Atener muy en cuenta.

Emili Blasco

RAMEAU ELOCUENTEStephen Gutman

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D I S C O SRAMEAU-STEPHAN

D I S C O S

episodios de cierta tensión. Lainfantil y ambiciosa Sonata paraviolín solo data de 1948, decuando Serebrier contaba tansólo diez años de edad. Se tratade una composición muy exi-gente técnicamente aunque nopor ello deslumbrante ni espe-cialmente agradecida por partedel hipotético intérprete. Desdeel primer momento parece másuna cadencia para un conciertoy resulta excesivamente extensay reiterativa. El violinista Gonza-lo Acosta la defiende con empe-ño y solvencia. Muy posterior esWinterreise, de 1999, la obraque cierra espectacularmenteeste programa interesante debi-do a todo un virtuoso de laescritura orquestal que, en algu-na ocasión, llega a seducirnos,como es el caso de la magníficaSinfonía nº 2 (Partita). El com-positor dirigiendo sus obras es,al menos en este caso, toda unagarantía.

Josep Pascual

SHOSTAKOVICH:Sinfonías nºs 5 y 9. ORQUESTA

NACIONAL DE RUSIA. Director: YAKOV

KREIZBERG.PENTATONE PTC 5186 096 (Diverdi).2006. 77’. SACD. N PN

Continúa lacuriosa y sor-p r e n d e n t eserie Shosta-kovich dePen t a t one ,con la Nacio-

nal de Rusia y un director encada CD. Le toca el turno ahoraa las Sinfonías Quinta y Novena,la más conocida, famosa y apre-ciada; y una de las “malqueri-das“. Hay cercanía en el tiempo,y a estas alturas no hay extrañe-za en cuanto a la Novena, es unasinfonía más del sinfonista quellevamos redescubriendo tres ocuatro décadas. Kreizbergrenuncia a poner demasiadovitriolo en el Finale de la Quinta.Y no sugiere nada infernal en laNovena. Pero son espléndidaslecturas, aunque tengamos tal ocual preferencia en cuanto aintensidades o cuchillos afilados.La integral Pentantone es origi-nal, y la calidad interpretativa ysonora es muy alta; la calidad desonido se entiende con el artilu-gio del SACD y cosas por el esti-lo, pero las batutas, siendo dife-rentes en cada caso, son algomuy distinto de controlar. Y has-ta el momento el control se tra-duce en fonogramas de granaltura artística. Los anterioreseran Berglund, Jurowski y Plet-nev. Valores el alza, valorestodavía no indiscutibles. Valo-

res poderosos. Como estas doslecturas.


SPOHR:Obertura de concierto en famayor. Sinfonía nº 1 en mibemol mayor. Sinfonía nº 2 enre menor. ORQUESTA DE LA SUIZA

ITALIANA. Director: HOWARD SHELLEY.HYPERION CDA67616 (HarmoniaMundi). 2006. 74’. DDD. N PN

En versionesno brillantesaunque sífuncionales ysuficientes, elpresente CDnos ofrece las

dos primeras sinfonías de LudwigSpohr (1784-1859), gran violinista(creó una auténtica escuela ale-mana de tal instrumento), com-positor (fecundo y cultivadorentusiasta de un lirismo melódi-co) y director (un precursor en lamoderna concepción del arte dela batuta). Para entender la músi-ca de este autor hay que tener encuenta que se erigió en un grandivulgador de la obra de Bach yfue romántico en el espíritu (deSchubert y Mendelssohn) y clási-co en la forma. En su Sinfonía nº1 en mi bemol mayor, op. 20,escrita en 1811, parecen claras lasinfluencias de los grandes sinfo-nistas de referencia (Haydn,

Mozart y Beethoven) pero se per-cibe asimismo en ella un balbu-ciente romanticismo. La Sinfoníanº 2 en re menor, op. 49, com-puesta en 1820 y evolucionadaestilísticamente, no se olvida deltodo de papá Haydn. Entreambas obras, Spohr escribió en1819 la Obertura de concierto enfa mayor, cuando ya había culmi-nado importantes etapas profe-sionales. Aquí se presenta estapieza en primera grabación. Enconjunto, y centrándonos en elcontenido de este compacto, lasobras es evidente que no presen-tan el atractivo de las sinfonías delos grandes maestros vieneses enlos que se fijó el alemán, sin dejarde tener su interés.


STEPHAN:Die ersten Menschen. FRANZ

HAWLATA (Adahm), NANCY GUSTAFSON

(Chawa), DONNIE RAY ALBERT (Kajin),WOLFGANG MILLGRAMM (Chabel).ORQUESTA NACIONAL DE FRANCIA.Director: MIKKO FRANCK.2 CD NAÏVE V 5028 (Diverdi). 2004. 93’.DDD. N PN

En el número214 de estar e v i s t a ,c o r r e spon -diente adiciembre de2006, decía-

mos a propósito de esta mismaópera: “Esperemos que su suertecambie a partir de este momento,porque estamos ante una obrahermosa, perturbadora, sugeren-te, que pone en escena el dramade la ‘primera familia’, esos ‘pri-meros hombres’ del título”, losAdán, Eva, Caín y Abel, una vezcumplida su expulsión del Paraí-so. Pues parece ser que esos bue-nos propósitos se han cumplido,ya que, tras aquella pionera deCPO objeto de nuestro comenta-rio, nos llega ahora una segundaversión discográfica de la únicaópera del malogrado Rudi Step-han (1887-1915). Bienvenida sea,porque estamos ante una de lasgrandísimas sorpresas del reper-torio lírico moderno, un “misterioerótico” en el que se aprecia unapoderosa personalidad musical,deudora de Debussy, Strauss ySchreker, pero también originalen su tratamiento de la instru-mentación (el protagonismo delsaxofón, por ejemplo) y en elénfasis de la línea vocal.

La presente versión fuetomada en vivo en París en 2004.También era una grabación envivo la de Karl Anton Rickenba-cher en CPO, realizada en 1998en Berlín y de sonido claramentesuperior. Aunque en la compara-ción entre las dos, el primer deta-lle que salta a relucir, y no preci-samente menor, es el minutaje.La interpretación “parisina” escasi veinte minutos más breve

SMETANA:Las dos viudas. MARIA

TAUBEROVÁ (Karolina),DRAHOMIRA TIKALOVÁ (Anezka), IVO

ZÍDEK (Ladislav), EDUARD HAKEN

(Mumlal), ANTONÍN ZLESÁK (Toník),MILOSLAVA FIDLEROVÁ (Lidunka).CORO Y ORQUESTA DEL TEATRO

NACIONAL DE PRAGA. Director:JAROSLAV KROMBHOLC.2 CD SUPRAPHON SU 3926-2.(Diverdi). 1956. 125’. ADD. H PM

Una pieza teatral francesa leinspiró a Smetana esta delicio-sa comedia medio rural ymedio burguesa. Hace unosaños, Supraphon reeditaba enformato CD una referenciamuy interesante, dirigida porFrantisek Jílek en los años 70(Sormová, Machotková, Zah-radnícek. Horacek. Svehla,Sounová), y con ella nos sentí-amos felices al ir recuperandoen buenas lecturas las ochoóperas de Smetana, una a una.Pero lo que ahora nos llega,

este registro de hace cincodécadas, es una cosa muyseria. En primer lugar, por laimpresionante dirección deKrombholc, uno de los gran-des nombres de los fosos che-cos, un acompañamientoenvolvente, una interpretaciónligera y al mismo tiemporotunda. Y a continuación poresas dos milagrosas intérpre-tes, la Karolina de Maria Tau-berová, ligera en cometido yligera en medios vocales, amenudo decididamente bel-cantistas; y la Anezka de Dra-homira Tikalová, más dramáti-ca, esto es, más baja, de vozmás espesa, que construye unrol de mujer más severa consi-go misma. Cuando ambas can-tan respondiéndose la una a laotra, hay momentos insupera-bles, de antología para elcoleccionista. Ahí está tambiénun tenor maravilloso, quetodavía no ha alcanzado elgran momento de su carrera,

Ivo Zídek. Zídek era el tenorideal para los cometidos líricose incluso ligeros del repertoriocheco, tan cerca en esto delitaliano. Haken es un bajo quecontrasta con las voces anterio-res, y el contraste es feliz, fér-til, un equilibrio y una alegría.En fin, el aficionado tiene quecelebrar su suerte por esta ree-dición esplendorosa de unaópera bella y nada menor,aunque nos resulte tan pococonocida.


BUEN HACER

Jaroslav Krombholc

100

D I S C O SSTEPHAN-VIVALDID I S C O S

que la “berlinesa”, y no por cues-tión de tempi más rápidos, sinopor los cortes más que generososllevados a cabo. Quitando eso, setrata de una lectura de alto nivel.Vocalmente, cuenta con un FranzHawlata imponente, una NancyGustafson apasionada y un Don-nie Ray Albert que consigue darun tono de desesperación aKajin, junto al de Chawa, el rolmás fascinante de la ópera. Encambio, el Chabel de WolfgangMillgramm convence menos,pues su pesado instrumento noalcanza a transmitir el carácteriluminado del personaje. Buenaprestación de la Orquesta Nacio-nal de Francia que dirige MikkoFranck, en una lectura que deno-ta buen pulso dramático, peroalgo monocroma, sin la suntuosi-dad, detallismo y refinamiento dela de Rickenbacher.

Juan Carlos Moreno

TURINA:Obras para piano, vol. 4:Niñerías, series 1 y 2.Miniaturas op. 52. Jardín deniños op. 63. JORDI MASÓ, piano.NAXOS 8.570026 (Ferysa). 2006. 68’.DDD. N PE

Continúa laintegral pia-nística deTurina porJordi Masópara Naxos.Como la ya

clásica de Antonio Soria para Edi-cions Albert Moraleda, cada volu-men agrupa las diversas obrasque lo contienen en torno a unaidea más o menos común, comoel caso de las composiciones queparten del clásico esquema de laforma sonata y el que reuníadiversas danzas. En esta ocasiónes el universo infantil, que en lamúsica para piano cuenta conantecedentes tan notables comoSchumann y Debussy. Maestro delo descriptivo, Turina sitúa a “susniños” en un paisaje concreto, enlas calles, plazas y patios deAndalucía. Quizá no fuera esa suintención pero así lo parece alescuchar estas piezas, aunque lostítulos de las partes sean en fran-cés en el caso de las Niñerías yde Jardín de niños. Música muysugerente, rica en imágenes y deexpresión ordenada como eshabitual en Turina. Pero estecompositor puede sorprender ypara muestra el penúltimo movi-miento de Jardín de niños, breví-simo, tan sólo un minuto, tituladoJeux sur la plage y de una raramodernidad, casi experimental.Y, por supuesto, también haymomentos para la expansión líri-ca y poética, incluso cuando no

STROZZI: Cantatas yarias. ENSEMBLE POÏÉSIS.Directora: MARION

FOURQUIER.AEON AECD 0643 (Harmonia Mundi).2006. 71’. DDD. N PN

Junto a un par de piezas instru-mentales de la Op. 22 de BiagioMarini, el CD se centra en lafigura de Barbara Strozzi (1619-1677), sin duda la compositorabarroca por la que más interéshan mostrado intérpretes ycasas discográficas de todo elmundo. El Ensemble Poïésisestá compuesto por la voz de lasoprano Cristiana Presutti, losviolines de Odile Édouard yBenjamin Chénier, la viola dagamba de Martin Bauer, el che-lo de Hager Spaeter-Hanana ylas arpas de Angélique Mauillony Marion Fourquier, esta últimadirectora además del conjunto.Ofrecen cantatas, arias y lamen-tos de las Opp. 2, 6, 7 y 8 de

Strozzi, algunas bastante cono-cidas como Lagrime mie, SulRodano severo o Udite Uditeamanti. Una de las obras (Men-tita de la Op. 6) se ofrece enversión puramente instrumental,una pena porque es de las pie-zas menos grabadas del disco.

Obviando este detalle, eldisco es en mi opinión elmejor de los que se han dedi-cado hasta ahora en exclusivaa la compositora. El EnsemblePoïésis se distingue por unasinterpretaciones muy equilibra-das, de colores sugerentes, sinestridencias de ningún tipo,con tempi moderados, fraseoelegante y un tono expresivoentre lánguido y melancólicoque conviene especialmentebien a esta música, aunque nofaltan detalles de ligereza(maravillosamente sutil y leveGodere e lasciare) o gestosexplosivos que enfatizan lasfiguras retóricas de los textos

(final en fortissimo y tremolan-te de Sul Rodano severo). Lavoz de Presutti, de agudosmates y aterciopelado centro,es la ideal para la tímbrica ins-trumental que la acompaña. Sudominio tanto de la declama-ción como de la muy especiali-zada ornamentación terminapor situar en un mismo planode importancia la belleza pura-mente musical y el sentidopoético de las obras.

Pablo J. Vayón

POESÍA Y RETÓRICAMarion Fourquier

VIVALDI: Sonatasop. 1. ENRICO GATTI,violín. ENSEMBLE AURORA.

2 CD GLOSSA Ediciones singularesGES 921203-3 (Diverdi). 2006. 99’.DDD. N PN

Tercer libro-disco de la serieEdiciones singulares de la edito-ra escurialense Glossa aunque,de momento, es el segundo dis-ponible en este formato. Deentrada, una sensible mejora enel sistema de sujeción de losdos CDs incluidos en el libro,pues el utilizado para la edicióndel Orfeo de Monteverdi era untanto defectuoso. Una presenta-ción de la edición escrita porEnrico Gatti es seguida por unaserie de artículos sobre la Vene-cia del siglo XVIII en los aspec-tos musicales, pictóricos, arqui-tectónicos y urbanísticos, a car-go de Stefano Russomanno yAdriano Olivieri, enfocadossobre el binomio decadenciapolítica y esplendor artístico.Alessandro Borin escribe otrosobre la edición musical vene-ciana en época de Vivaldi yMichael Talbot, un reputadoconocedor de su obra, terminael libro con un pormenorizadoanálisis de las doce sonatas en

trío que integran la Op. 1 delprete rosso. Excelentes traduc-ciones al castellano de PedroElías, Enrique M. Miura yManuel del Sol completan laedición, en la que tan sólo seecha de menos el color en lasreproducciones de pinturas ypalacios, aunque de esta formase mantiene el precio en unacuantía más que razonable.

Bien, como lo esencial parauna editora musical y para elmelómano que adquiere el pro-ducto está en el contenido delos discos, aquí no hay el menorpero que poner, más bien hayque hacer muchas y bien mere-cidas alabanzas. Para empezar,está por llegar, y confiamos noocurra nunca, una toma sonorabajo la responsabilidad deManuel Mohino que no seabuena y esta es una maravilla:nítida, envolvente y con lareverberación justa. Enrico Gattiluce su prodigioso sonido, quese manifiesta tanto en la dulzuracomo en la fogosidad, confor-me al carácter de los distintosmovimientos que integran elconjunto de sonatas, finalizadocon una soberbia Follia requeri-dora del alto grado de virtuosis-mo que muestra Gatti. El violín

de Rossella Croce no le va a lazaga y de los instrumentistasque integran el continuo pode-mos decir lo mismo, todos des-tacan, todos se oyen con clari-dad, pero ninguno se escapadel homogéneo conjunto. Enresumen, una publicación endisco de la primera recopilaciónde obras que Vivaldi llevó a laimprenta que podemos calificarde excepcional por sus calida-des interpretativas y sonoras,por su muy interesante conteni-do literario adicional y por sertodo ello adquirible a un precioque no supera la media queuna caja de dos discos nuevostiene en el mercado. Una edi-ción efectivamente singular yabsolutamente recomendable.


ESPLENDOR VENECIANOEnrico Gatti

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D I S C O SSTEPHAN-VIVALDI

D I S C O S

llega a imponerse claramente unaamplia melodía, acaso tan sólouna idea melódica que parece irdesarrollándose e interrumpién-dose, como es el caso de la bellí-sima Conchita rêve de la segundaserie de Niñerías. Excelente tra-bajo de Masó como intérprete enla línea habitual.

Josep Pascual

VILLA ROJO:Vosotros y… Divertimento III.Églogas. Conmemorativa. Músicasobre unos módulos. Espirales.LIM. Director: JESÚS VILLA ROJO.STRADIVARIUS STR 33744 (Diverdi).2003-2004. 66’. DDD. N PN

Recoge esteCD del selloitaliano Stra-divarius seiscomposicio-nes de cáma-ra que Jesús

Villa Rojo escribió entre 1969 y2000, algunas de las cuales yafueron incluidas en la serie queel autor viene editando en sellopropio. El clarinete, instrumentotan querido y estudiado por elcompositor, forma parte de lamayoría de las combinacionesinstrumentales de que se sirve elmúsico de Brihuega para trans-mitirnos sus propuestas conteni-das en este disco. Partiendo deestímulos, circunstancias y moti-vaciones muy diversas, Villa Rojose afana en explorar (y explotar)las posibilidades tímbricas y losnuevos aspectos interpretativosde cada uno de los instrumentos,aunque se apresure a dejar claroque no se trata de establecer uncatálogo de nuevos recursossonoros. Pero algo hay de ello.Le importa mucho menos, enrealidad poco o nada, elaborarun discurso musical desarrolladocomo normalmente venimosentendiendo, aunque en esa pro-ducción y sucesión de sonidosmire constantemente de probarcontrastes, ensayar colores ydegustar sabores. No faltan lasconmemoraciones: la del 450aniversario de Juan del Enzina(Églogas), en donde son utiliza-dos unos elementos melódicos-armónicos que el homenajeadoutilizó en una de sus composicio-nes; la del 25 aniversario del LIM(Conmemorativa), compendiode las estéticas practicadas por elgrupo y de los aspectos técnicossurgidos de ellas hasta entonces.Homenaje a Petrassi es Espirales,que se organiza a partir de lastres primeras notas de Estri, queel italiano escribió en 1967. Másacadémica y experimental esMúsica sobre unos módulos, ban-co de pruebas de 1969. Indaga-

dora es Vosotros y…, sugeridapor el Ensemble L’Itinéraire parasus conciertos. Y virtuosística esDivertimento III, exaltadora delas características técnicas yexpresivas del saxofón (la obraes para dos saxofones). El LIM,nacido en 1975 con el propósitode profundizar en el estudio einterpretación de la música denuestro tiempo, se muestra enmuy buena forma.


VIVALDI:Conciertos para violín RV 206,275, 339, 377, 227 y 381.ENSEMBLE GUIDANTUS. Director yviolín: MARCO PEDRONA.ARION ARN 68746 (Harmonia Mundi).2006. 60’. DDD. N PN

Casi de teme-rario puedeconsiderarseel intento deintroducirseen el mercadodel disco a

través de una selección de seisconciertos para violín de Vivaldi,repertorio que, dentro del mun-do barroco, es popular comopocos merced a las referenciasconstantes que los sellos másimportantes publican con las ver-siones de los más prestigiososconjuntos y solistas. Pero la músi-ca no pertenece a nadie y seríainjusto juzgar a Pedrona y suEnsemble Guidantus por su esca-sa celebridad, ya que si bien esteCD no aporta nada especialmen-te destacable a la música vival-diana, el trabajo de los intérpre-tes resulta globalmente muyapreciable. Se trata de una inter-pretación de carácter minimalista(un instrumento por parte) en laque Marco Pedrona toca con bri-llante virtuosismo, el ritmo estátratado de forma impetuosa, loscontrastes y el equilibrio entresolista y conjunto resaltan por ladelicadeza antes que por la fiere-za y las texturas suenan con sufi-ciente claridad. Acaso sólo elcontinuo (clave y chelo) resulteun poco pobre y lineal para losparámetros actuales, pero se tratade un disco sin duda disfrutable.

Pablo J. Vayón

VIVALDI:Conciertos para cuatro violinesop. 3, nºs 1 RV 549, 3 RV 550, 7RV 567, 10 RV 580 y RV 553.Concierto para tres violines RV551. ENSEMBLE 415. Directora:CHIARA BANCHINI.ZIG ZAG Territoires ZZT070902(Harmonia Mundi). 2006. 54’. DDD. N PN

Los cuatroc o n c i e r t o spara cuatrov i o l i n e sincluidos enL’estro armo-nico op. 3 de

Vivaldi se incluyen en el nuevodisco del Ensemble 415, a loscuales se unen otro concierto

para idéntica formación (el RV553) y uno para tres violines(RV 551), también del composi-tor veneciano. Como en otrostrabajos del conjunto de ChiaraBanchini, los solistas se alter-nan, saliendo del grupo que for-man Stéphanie Pfister, DavidPlantier, Leila Schayegh, EvaBorhi y la propia Banchini.

VIVALDI: Atenaide.SANDRINE PIAU

(Atenaide/Eudossa),VIVICA GENAUX (Teodosio),GUILLEMETTE LAURENS (Pulcheria),ROMINA BASSO (Varane), NATHALIE

STUTZMANN (Marziano), PAUL

AGNEW (Leontino), STEFANO FERRARI

(Probo). MODO ANTIQUO. Director:FEDERICO MARIA SARDELLI.3 CD NAÏVE OP 30438 (Diverdi).2007. 220’. DDD. N PN

Fue estrenada Atenaide en1728 en el Teatro de la Pérgo-la de Florencia, espacio al queha vuelto para ser grabada porprimera vez en la primaverade 2007. Se trata de una obracon libreto de Apostolo Zenoque complica tramas amorosasy políticas en el modo caracte-rístico del género y que seofrece sin cortes, por lo que seva más allá de las tres horas ymedia. Se da la circunstanciade que los recitativos seccosson muy extensos (el acto Iarranca con uno que dura casisiete minutos y medio), lo cualpuede ser justificable para unaversión escénica, pero en dis-co resulta algo monótono. Lasarias son en cambio de extra-ordinario virtuosismo y denotable variedad, merced almagistral empleo que Vivaldihace de la orquestación y delos efectos instrumentales.

Federico Maria Sardelli hacontado con un elenco deabsoluto lujo, en el que acasosólo el tenor Stefano Ferrari,de timbre no demasiado grato,parece un poco apurado ensus tres arias (una por acto),mismo número de intervencio-nes del otro tenor del reparto,un Paul Agnew en buenalínea, con una voz que encualquier caso empieza a mos-trar sus límites en los pasajesmás dramáticos (Mal s’accendedi sdegno il tuo core). Entre lasmujeres, Sandrine Piau estáextraordinaria, en especial enun tercer acto en el que tieneasignados un recitativo acom-pañado y tres arias y que

domina por intensidad expresi-va, delicadeza de fraseo y agili-dad. Genaux da una lección decanto ornamentado en ariascomo Vorresti, il so o, sobretodo, M’accende amor. Stutz-mann aporta el singular colorde su voz y una honda expre-sividad a todas sus intervencio-nes, entre las que se cuentauna de las arias más significa-das de la ópera Bel piacer difido core, con un par de flautasdulces en la instrumentación.La veterana Guillemette Lau-rens se muestra en forma estu-penda, cantando con sensualdelicadeza Là sul margine delrio, otro de los momentos másbellos de la ópera, con sucarácter plenamente descripti-vo. Pero la gran sorpresa vienede la joven mezzo RominaBasso, voz de sugerente vela-dura en los graves (se hacencasi cavernosos en Nel profon-do cieco mondo) y de granfrescura en las agilidades,notablemente exigentes enarias como Il mio amore diven-ta furore, que resuelve consobrada soltura.

Sardelli justifica en ellibreto el añadido de los oboes(y, en correspondencia, de losfagotes en el continuo) y diri-ge con moderado ímpetu encontrastes dinámicos y agógi-cos, lo que resta algo deespectacularidad a las arias debravura y da al drama un tonomás lírico y reposado de loque venía siendo habitual enlas últimas grabaciones deópera vivaldiana.

Pablo J. Vayón

LUJOSO VIRTUOSISMO

Federico Maria Sardelli

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D I S C O SVIVALDI-VARIOSD I S C O S

Queda un ripieno bastantemagro (2 violines, 2 violas, 2chelos, contrabajo, clave) queaproximan esta interpretación alas de carácter minimalista.

Si en sus anteriores discospara Zig Zag (Valentini, Gemi-niani), Banchini y el Ensemble415 conseguían combinarespontaneidad y pasión, natura-lidad y fantasía de manera for-midable, aquí todo resulta másencorsetado. Las interpretacio-nes son por supuesto de extre-ma corrección técnica y muydisfrutables en lo musical, peroesa imaginación desbordante,esa extrema libertad ornamental,esa concepción sensual, casilujuriosa, del sonido que marca-ban los otros dos trabajos aquíparece sólo ocasionalmente. Lastexturas parecen menos transpa-rentes y el sonido resulta así másapelmazado y menos distingui-do. Se encuentran sin dudamomentos extraordinarios,como los exultantes y ligerosmovimientos extremos de RV553 o el elegante y muy expresi-vo Largo e spiccato de RV 549,pero en la inmensa selva de gra-baciones vivaldianas de nuestrosdías este disco se mueve en elpelotón de los buenos, pero noocupa ese lugar especial que elnombre de los intérpretes mehabía hecho aventurar a priori.

Pablo J. Vayón

ZEMLINSKY:Cuartetos de cuerda nºs 1 op. 4y 3 op. 19. CUARTETO ZEMLINSKY.PRAGA PRD 350029 (Harmonia Mundi).2007. 51’. DDD. N PN

Desde elprincipio hayuna impor-tante dosisde moderni-dad en Zem-linsky, y ahí

está su Op. 4 para demostrarlo.Sólo que hay algo post demasia-do evidente; o incluso dvorákia-no, cuando se pone cantabile odanzante. Pero el Op. 19 ya esotra cosa. Ahí sí que no hayduda. Plena modernidad. Noradicalismos como los de suamigo y cuñado, pero sí sonidosdesafiantes para el nivel de con-ciencia sonora de la época. Es ladiferencia que va de los últimosaños del siglo XIX a los demediados del siglo XX. Épocade vanguardias, animadoras delespíritu creativo europeo, yhumillantes para el nibelungoagazapado entre los mueblesrotos. En fin, de nuevo llega elCuarteto Zemlinsky con unrepertorio que no es precisa-mente el habitual: desde Janáceky Suk hasta (atrás) Richter; yhasta este Zemlinsky que intro-duce a esta formación en laEscuela de Viena. El rigor, el vir-tuosismo, la tensión derrochadaen los movimientos finales delOp. 4; la fantasía sin desmadredel Tema con variaciones delOp. 19… Eso merece más deuna escucha. Que sigan por esecamino, por favor, puesto quede forma tan contrastada y sinembargo continua y contiguahan logrado recrear lo que debede ser el sentido verdadero deAlexander von Zemlinsky.


CARLO MARIA GIULINI.Director.Obras de Busoni, Franck yDvorák. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA

RADIO DE COLONIA.PROFIL PH06011 (Gaudisc). 1958-1971.63’. H PM

El CD recogetres obrasprocedentesde conciertosen vivo diri-gidos porGiulini en

fechas distintas: 11 y 15 de enerode 1971 (Busoni y Franck res-pectivamente) y 3 de noviembrede 1958 (Dvorák), los tres al

En el legadode Debussyno faltanm o m e n t o sen que sumúsica tieneenergía —

más allá de si se indica forte ofortissimo— y no siempre seaborda de un modo convenien-te y se opta en no pocas ocasio-nes por las brumas, por unasupuesta delicadeza… en suma,por una tibieza y una falta debrillantez y de plenitud sonoraque la perjudica. Se aduceentonces que el impresionismoesto, que el decadentismo lootro, que el simbolismo lo de

WAGNER: Elholandés errante,obertura. Lohengrin,

preludio del acto primero.Wesendonk Lieder. Tristan eIsolda, preludio y muerte deamor. KIRSTEN FLAGSTAD, soprano.ORQUESTAS ROYAL PHILHARMONIC Y

SINFÓNICA DE LA BBC. Director:THOMAS BEECHAM. BONUS: KirstenFlagstad habla sobre el cantoen Wagner.SOMM-BEECHAM 20 (Gaudisc).1949-1954. 68’. ADD. H PM

Extraordinario documento, cre-emos que novedad absoluta enla discografía de este director,que recoge varias interpretacio-nes wagnerianas de Sir Thomasen vivo entre finales de los cua-renta y principios de la décadasiguiente. Desde una magistralobertura del Holandés en laque parece que el agua salpicaal oyente e incluso éste sienteel balanceo del buque, hastaahí llega el realismo que sólootros grandes directores noshan sabido transmitir (ClemensKrauss, Knappertsbusch), hastaun refinado preludio de Lohen-grin pasando por los Wesen-donk Lieder con Kirsten Flags-tad, más el preludio y muertede Isolda de Tristán, con lamisma soprano, tenemos aquíuno de los grandes testimoniosfonográficos wagnerianos deeste inmenso director, cuya dis-cografía no brilló especialmenteen obras del maestro de Bay-reuth, si bien dirigía a menudosus óperas en teatro y músicaorquestal en conciertos. Lasoprano noruega está majestuo-

sa en la muerte de amor de Isol-da (es el mismo año de sulegendaria grabación conFurtwängler) e introspectiva yprofundamente emotiva en losWesendonk, impecablementeacompañada por la poética yvariada batuta del baronet, quelogra otra de sus cimas musica-les en la única vez en su largavida que dirigió este ciclo deLieder. Nada que envidiar a losque esta misma soprano graba-ría poco después en estudiocon Knappertsbusch y la Filar-mónica de Viena para Decca. Eldocumento se completa condiez minutos extra en los queFlagstad habla (en inglés) sobresu aproximación al canto enWagner con una modestia, hon-radez y sabiduría no carente deun fino sentido del humor quemuy bien podría servir demodelo para cualquier jovencantante de hoy que se atrevie-se con este repertorio. En fin,imprescindible novedad históri-ca de aceptable sonido más unexcelente artículo de GrahamMelville-Mason sobre Beechamcomo director wagneriano.


MAR GRUESAThomas Beecham


RECITALES

frente de la Sinfónica de la Radiode Colonia. Las composicioneseran habituales de su repertorioy en las tres deja señal de sumaestría indeleble: profundo,misterioso y refinado Zarabanday cortejo de Busoni; sensual ylírica Psyché y Eros de Franck;arrebatada, juvenil y apasionadí-sima Octava Sinfonía de Dvorákque pone al oyente al borde mis-mo del asiento (Giulini tenía 44años cuando dirigió esta ver-sión). Inútil disparar adjetivacio-nes laudatorias para hacerlespicar el anzuelo. Escuchen estebello disco, que además es deprecio medio y tiene un sonidoexcelente tanto en los registros

de 1971 como en el de 1958. Lesaseguramos que no se arrepenti-rán, es otra de las sesiones inol-vidables de un inspiradísimo“San Carlo” (como le llamabancariñosamente en la EMI a susespaldas), esto es, belleza musi-cal en estado puro. No se lopierdan.


ASIER POLO. Violonchelista.Obras de Debussy, Hindemith,Villa Rojo, Martinu, Erkoreka yPiazzolla. MARTA ZABALETA, piano.LIM-BBK 15 (Ferysa). 2007. 72’. DDD.N PN

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D I S C O SVIVALDI-VARIOSD I S C O S

más allá… No es el caso delenérgico Debussy que abre estecompacto. Asier Polo y MartaZabaleta, excelentes intérpretesambos a los que no descubri-mos ahora, optan por unDebussy a veces dramático, quepuede ser incluso aristado, yhasta sobrio, de una moderni-dad evidente y más precursorade lo que se cree habitualmen-te. Y así, puede llegar a ser un

insólito compañero de progra-ma de un Hindemith juguetón—Scherzo—, casi grotesco pero,por supuesto, situado en lasantípodas estilísticas deDebussy. Vienen después dosExpresiones —de un total desiete— para violonchelo solo enversión asimismo impecable.Esto es de lo más lírico de VillaRojo escuchado hasta la fecha yde una intensidad dramática

extraordinaria a pesar de undecidido empeño en crear“música y sólo música”. Llegaun momento de placidez conlas encantadoras Variacionessobre un tema de Rossini deMartinu, de gran virtuosismo, yhay espacio también para elpeculiar universo creativo y sen-timental del gran Piazzolla conuna de sus obras más justamen-te célebres, Le grand tango,

ambas en versiones dignas deelogio. Entre una y otra, compo-siciones de dos autores contem-poráneos, Erkoreka (Dipolo) yRueda (Love songs), bastantedistintas entre sí: más especula-tiva y abstracta la del primero ydecididamente poética la delsegundo, de una serena belleza.Un hermoso disco.

Josep Pascual

MARIO DELMONACO. Tenor. Ilfavoloso. Páginas de

Verdi, Puccini y verismo,grabaciones inéditas, rarezas,canciones y curiosidades.RENATA TEBALDI, soprano; GIULIETTA

SIMIONATO, mezzo; FERNANDO

CORENA, tenor; CESARE SIEPI, bajo.Varias orquestas y directores.3 CD DECCA 480 0152-54 (Universal).1950-1964. 216’. ADD. R PN

En octubre de 2007 se cumplie-ron los 25 años de la muerte deMario del Monaco y Decca,prácticamente su sello de graba-ción exclusivo desde 1952, nopodía dejar de dedicarle estemuy justificado homenaje disco-gráfico. Distribuido tal comoaparece en la ficha, a los regis-tros de estudio (la mayoría) sesuma uno en vivo, muy impor-tante para la carrera del cantan-te: su debut como Otello en elColón de Buenos Aires, el 21 dejulio de 1950, curiosamente allado de un Yago que de inme-diato le haría la competenciacomo moro veneciano: CarlosGuichandut. En este primitivolegado bonaerense ya estánsembradas las semilla del con-cepto que marcaría con justicia,como modelo y pauta, a sugeneración y las siguientes.Además de este inolvidable yreferencial Otello junto a losdos de estudio (los fragmentosmás representativos de las dos

ediciones grabadas al completo,con Erede y Karajan), DelMonaco se enfrenta a otros per-sonajes verdianos bien asocia-bles a su carrera (Radamès,Manrico, Ernani, Don Alvaro),junto a otros periféricos omenos característicos de la mis-ma (Alfredo Germont, Macduff,Rodolfo, Riccardo o el Duquede Mantua). Un Verdi, trátesedel que se trate, de hercúleosonido, directo fraseo dentro deuna cierta monotonía y cantomuy personal y discutible (esaforma de ligar tan personal, esecanto pendiente demasiado delefecto), aunque de indudableimpacto sonoro, valiéndose deuna voz siempre rica, hermosay viril, generosa de volumen yextensión, con una entrega aña-dida de equivalente calibre. Enel capítulo verista, Puccini encabeza, no podían faltar su apa-bullante Turiddu (el de lasegunda de las tres grabacionescompletas, la de 1960 y no de lapreferible de 1954 con ElenaNicolai, más fresca y potente lavoz, más espontáneo el intér-prete) ni su inconmensurableCanio (probablemente sumayor encarnación escénicajunto a Otello), sumados a undemasiado ostentoso DesGrieux, un nada elegante Mau-rizio de Sajonia (del que sólosabía destacar el lado épico deIl russo Mencikof, ausente en laselección), el escasamente poé-

tico Chénier convertido másbien en un vociferante charla-tán, etc. En este CD lo peorpuede pasar por un Amor ti vie-ta de Loris Ipanoff superficial-mente cantado o los dosmomentos del Fausto de Boito;lo mejor en un Nessun dormade una virilidad vocal y de unafuerza ajenas a cualquier discu-sión o la escalofriante diatribavital de Luigi en Il tabarro, quenadie supo captar tan bien des-pués de él. Asimismo quedacomo pintoresco testimoniograbado un Che gelida maninapucciniano más fogoso y extra-vertido, casi heroico, de lo quesuele escucharse. En el tercerCD, lo más llamativo son losdos fragmentos inéditos perte-necientes a Norma, el aria dePollione y el dúo con Adalgisa(una Simionato siempre eficien-te), realizados en 1958, dondeencontramos al tenor tan ague-rrido y viril como cuando locantaba con la gran Norma detodos los tiempos, Callas. Enese popurrí anunciado por eltítulo del disco se incluye unmuy latino y luminoso In fer-nem land de Lohengrin, code-ándose con un exuberanteTonight del Bernstein de WestSide Story, además de unapotente lectura de Granada deLara o, emulando a Caruso, conel prólogo de Payasos, leídocon imponente descaro. Lo delas “rarezas” puede extenderse

también a los dos fragmentosmascagnianos de Isabeau, regis-trados en Roma en 1964, con lavoz más liviana y flexible y elfraseo algo más refinado. En talsentido, comparar este coloridocon el oscuro y ancho del exhi-bido en el Otello bonaerenseinforma de su insólita evolucióntímbrica. Se trata en suma de unretrato importante y amplio delgran tenor florentino, queencuentra sus mejores momen-tos, incluso los que más lerepresentan o los que más se lepueden asociar, en los fragmen-tos pertenecientes al recital rea-lizado en 1954 en Milán conFranco Ghione. Esa voz tanrobusta, vibrante, emitida consemejante autoridad, largueza ycapacidad de comunicaciónpuede enfrentarse a cualquierpega o censura.

Fernando Fraga

DEL MONACO AL DÍAMario del Monaco

VARIOS

ENTRE NOUS.Celebrando a Offenbach.Selección de óperas olvidadas.ELIZABETH VIDAL, LAURA CLAYCOMB,sopranos; COLIN LEE, tenor; ALASTAIR

MILES, bajo. CORO GEOFFREY

MITCHELL. ORQUESTA FILARMÓNICA DE

LONDRES. Director: DAVID PARRY.2 CD OPERA RARA ORR 243 (Diverdi).2006 154’. DDD. N PN

La inaferra-ble obraoffenbachia-na (110 ope-retas y 5óperas “se-rias”) la

vuelve olvidable y, en gran par-te, desconocida. El resultado esinjusto para quien fue rebauti-

zado, aparte de Offenbach —sellamaba Jakob Eberts— el Lisztdel violonchelo y el Mozart delos Campos Elíseos —esto debi-do a Rossini a quien, valga eleco, le debió lo suyo. Se trata deun compositor que supo haceren broma una música más queseria y, en serio, el cachondeode una sociedad y un arte,

legándonos una obra maestradel “género grande” como lo esLos cuentos de Hoffmann. Si fuecapaz de vérselas con Gluck,operista, también lo hizo con supropio género, la opérette char-mante estilo Lecocq.

Opera Rara, una vez más,recupera de la amnesia algúntesoro oculto del repertorio.

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D I S C O SVARIOSD I S C O S

Gracias a la selección de PatricSchmid, director artístico delsello, y de los editores de laspartituras, Jean-Christoph Keck yIan Schofield, se presentan 41fragmentos de traspuestas ope-retas offenbachianas, servidospor una docena de solistas deprimera línea, que no enumera-mos para evitar excepciones, unexcelente coro y una direcciónorquestal de fina timbración,ingenio y sandunga, comocorresponde a tal empresa. Artis-tas franceses y británicos,duchos en óperas infrecuentes,se divierten con brillo y solven-cia, dejando, de nuevo, muy altoel listón de este risueño granseñor de todas las gravedades.

Blas Matamoro

LUMINA.La Navidad hacia el año 1500.CAPILLA FLAMENCA.EUFODA 1366 (Diverdi). 2006. 63’.DDD. N PN

Faltando yamuy pocopara la cele-bración de laNavidad, elsello disco-gráfico Eufo-

da nos propone esta curiosarecopilación de obras de distintaorientación formal y estilísticapero agrupables todas ellas bajola común intención de celebrarmusicalmente este momento delaño eclesiástico, es decir, el naci-miento de Jesucristo. Muchas deestas obras están extraídas delcódice II 270 conservado en laBiblioteca Real de Bruselas,manuscrito que aúna obras decarácter popular y festivo conotras más propias de la tradicio-nal y creativa polifonía imitativade finales del siglo XV y princi-pios del XVI, la escuela franco-flamenca. Es así que encontra-mos incluidas en este singularprograma obras anónimas perte-necientes al ya mencionadocódice así como otras firmadaspor Van Turnhout, Verdelot,Heinrich Finck o Pierre de laRue. Todas ellas cantadas y toca-das con admirable expresividady control técnico por la CapillaFlamenca, formación ducha yaen este tipo de repertorio. Ladirección de Dirk Snellings, laclaridad de dicción, empaste tím-brico y equilibrio de la voces y lasobria interpretación y apoyoinstrumental de laúdes, flautas,violas da gamba y demás, res-ponden muy adecuadamente alcarácter general que las obrasnos quieren transmitir. La graba-ción cuenta incluso con aporta-ciones ocasionales del conjunto

de voces blancas Pueri-CapillaFlamenca para acabar de perfilaresa ancestral sonoridad navideñadel conjunto.

Jaime Rodríguez Pombo

MEETING WITH AFRIEND.Obras de Pelecis, Sibelius,Mozetich y Grundman. ARA

MALIKIAN, violín. ORQUESTA DE

CÁMARA NON PROFIT.WARNER 5144220412. 2007. 76’. DDD.N PN

Disco intere-sante porvarios moti-vos. Estamosante un pro-ducto auspi-ciado por la

Comunidad de Madrid, con muybuenos resultados, al que no secalifica más especialmente por-que el interés de la última obragrabada en él me parece relati-

vo, aunque el mismo autor abo-gue por la simplicidad de laobra, que tampoco es tanta.

La labor de Malikian es irre-prochable, derrochando capaci-dad, sonido y mecanismo. Otrotanto podría decirse de laorquesta de cuerda que le acom-paña. Todos los compositorescuyas obras se recogen nacieronen el siglo XX y abogaron por elmantenimiento de la tonalidad.El título genérico del disco sedebe a la del letón Georgs Pele-cis, que, con concomitancias declaro origen eslavo, comocorresponde, mantiene en laorquesta un motivo itineranteque se asemeja al perpetuummobile. A seguido Palladio.Concerto grosso para orquesta decuerda, que se mueve entre unaestética similar a la anterior yresonancias vivaldianas, concrescendi de corte muy barroco.

De Jan Sibelius, la Suitepara violín y orquesta de cuerda,amable, con el virtuosismo delsolista en su último fragmento,

En verano. En la Fantasia… sullinguaggio perduto, el canadien-se Marjan Mozetich rinde tributoal neorromanticismo dejandouna obra armónicamente rica ymenos obsesiva rítmicamenteque las dos primeras del disco.

Por último, el Concierto sen-tido para violín, viola, violon-chelo y orquesta de cuerda, delespañol Jorge Grundman.


MÚSICA ESPAÑOLAPARA PIANO A CUATROMANOS. Vol. I.Obras de Falla, Rodrigo,Granados, Oliver, J. L. Taurina yGarcía Abril. ÁNGEL HUIDOBRO Y

JUAN MANUEL CONSUEGRA, piano.TAÑIDOS SRD-354 (Several Records).2006. 51’. DDD. N PN

El primer volumen de la serieMúsica española para piano acuatro manos, que Tañidos nosofrece ahora, en grabaciones

CARESTINI. La historia deun castrato. PHILIPPE JAROUSSKY,contratenor. LE CONCERT D’ASTRÉE.Directora: EMMANUELLE HAÏM.VIRGIN 5099951054427 (EMI). 2006.72’. DDD. N PN

Proliferan los discos dedica-dos a grandes cantantes delpasado. Si Bartoli ha puestovoz a Malibrán y Flórez aRubini, el contratenor francésPhilippe Jaroussky había gra-bado ya con anterioridad(enero de 2006) un recorridopor arias escritas para Giovan-ni Maria Bernardino Carestini(1700-1760), conocido como IlCusanino, gran rival de Fari-nelli en las escenas europeas.Son piezas extraídas de ópe-ras de Porpora (Siface), Cape-lli (I fratelli riconosciuti),Haendel (Ariodante, Ariannain Creta, Alcina), Leo (Farna-ce), Hasse (La clemenza diTito), Gluck (Demofoonte) yGraun (Orfeo), que documen-tan las distintas etapas de lacarrera artística del castrato, yse presentan en un disco que,acaso por razones comercia-les, sale al mercado con algode retraso.

Se dice de Carestini quetenía un registro de mezzo demás de dos octavas y que, sindesmerecer su facilidad para elcanto de agilidad, era especial-mente apreciado por su domi-

nio del canto spianato, lo cualresulta fácilmente constatablesi se tiene en cuenta que pági-nas como Scherza, infida y Milusinga de Haendel, Ciel nemi-co de Capelli, Se mai senti deHasse o Mio bel nume deGraun le fueron dedicadas. Esjusto en este terreno en el queJaroussky queda algo pordebajo de las grandes referen-cias. La belleza de su timbreesplendente, su soberbio con-trol técnico sobre las dificulta-des, su precisión en los pasajesde coloratura, sus extraordina-rios recursos ornamentalesfuncionan perfectamente enlas arias de bravura, como enla marcialmente espectacularTu che d’ardir m’accendi! dePorpora que abre el CD, en Semi dai morte de Leo, que exi-ge saltos interválicos de vérti-go, en Vo disperato a morte deHasse, de agudos al límite, oen In mirar la mia sventura deGraun, con atractivos recursosal cambio de color, pero allídonde la esencia de la inter-pretación se traslada del vir-tuosismo a la delicadeza de losafectos más íntimos el cantanteresulta demasiado lineal enmatices y con tendencia a bus-car siempre las sonoridadesmás etéreas, acaso con laexcepción del Mio bel numedel Orfeo de Graun, dondeseduce por el hondo y noble

patetismo que consigue trans-mitir. En cambio, los fragmen-tos haendelianos suenan algosuperficiales, muy bien ejecu-tados, impecables de línea,pero sin la capacidad de emo-cionar que, por ejemplo, hanconseguido Von Otter o Koze-na con las mismas arias y otrasparecidas. En cualquier caso,buena muestra del mejor cantobarroco que puede oírse hoydía, aunque Jaroussky mepareció más convincente en suanterior disco, dedicado mono-gráficamente a Vivaldi.

Haïm, gran haendeliana,acompaña con claridad y desa-tado ímpetu las arias brillantesy es muy delicada en las másexpresivas, en las que aprove-cha para destacar algunosefectos de color, como el deun laúd que en multitud deocasiones destaca muy signifi-cativamente del continuo.

Pablo J. Vayón

CARESTINI, EL CASTRATOPhilippe Jaroussky

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D I S C O SVARIOS

D I S C O S

recientes ycon la cola-boración dela FundaciónVictoria y Joa-quín Rodrigo,reúne obras

de seis compositores de estéticabien diferente, dos de los cualesaún entre nosotros. Nexo comúna todos ellos es la entusiastaentrega y la notable interpreta-ción de los pianistas Huidobro yConsuegra quienes, con un soni-do incisivo, matizado y de inten-cionada expresión nos conducenpor el periodo concreto de la his-toria musical de nuestro país queaquí recorren. Brillante la trans-cripción a cuatro manos de Dosdanzas de “La vida breve”, deFalla. Sigue la integral de la obrapara piano a cuatro manos deRodrigo, que incluye Juglares,Atardecer, Gran marcha de lossubsecretarios y Sonatina parados muñecas, obras en las quepercibimos, en mayor o menormedida, cierto regusto francés,una querencia neoclásica, un sen-tido cultivo de la melodía, unagracia que enaltece lo sencillo, unchispeante perfume infantil (laSonatina para dos muñecas laescribió el autor con fines peda-gógicos y pensando en sus nietasCecilita y Patty) y, por qué no,algunos ramalazos de virtuosis-mo. Las dos marchas militares deGranados se alimentan de lo cas-trense, de los aires madrileños ydel estilo de salón. Apuntes yobservaciones muy breves los delas Seis piezas infantiles de ÁngelOliver, siempre de personal factu-ra. Brillantes asimismo los trespalíndromos de José Luis Turina:

Madam, I’m Adam, No deseo esedon (ReconocER) y Anita, la gor-da lagartona, no traga la drogalatina, sin duda la aportación deun lenguaje más contemporáneoal programa. Y apropiado regalopara el lucimiento de los intérpre-tes el Zapateado de García Abril.Bienvenida a este loable empeño,que nos hace esperar expectantespróximos volúmenes.


TEREZÍN /THERESIENSTADT.Obras de Ilse Weber, KarelSvenik, Adolf Strauss, MartinRoman, Hans Krása, CarloSigmund Taube, Viktor Ullmann,Pavel Haas y Erwin Schulhoff.ANNE SOFIE VON OTTER, mezzo;CHRISTIAN GERHAHER, barítono; DANIEL

HOPE, violín; BENGT FORSBERG,GEROLD HUBER, piano; BEBE

RISENFORS, acordeón, CONTRABAJO,guitarra; IBA HAUSMANN, clarinete,viola; HOSEPHONE KNIGHT,violonchelo.DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 6546(Universal). 2006-2007. 72’. DDD. N PN

Imaginemosa alguienque, de ma-nera inocen-te, sin saber,escucha estedisco. Lo

encontrará bello, le sorprenderála secuencia contrastada entrepiezas cultas a la antigua, aun-que no antiguas; y piezas queson hijas del Kabaret y la “nue-va objetividad”. Se preguntará siaquello evoca, rememora o pro-pone algún festejo. Imaginemosa ese “alguien”; no sentirádolor. Pero quien esté informa-do, recibirá esto como lo quees, un mensaje doloroso y bello,muy bello a menudo, muy dolo-roso si se piensa que es unafiesta, y que esa fiesta terminacon el asesinato de todos, invi-tados, músicos, poetas, amigos,bailarines, todos, todos, todos.Eso era Terezín, y de eso hemoshablado. No vamos a repetir-nos, sólo a recordarlo un poco,siquiera un poco. Un campo deconcentración en el que losartistas vivían en la disciplinaalgo inhumana, algo criminal,algo caníbal de los SS, peroTerezín no era Auschwitz. Masal final, todos fueron enviados alos campos de la muerte, des-pués de un par de añitoshaciéndose la ilusión de queeste campo de internamiento noera sino una severa condenapor ser judíos, ya que no porotra cosa, pero que podíanhacer música, teatro, recitalesde poesía, bailes, cosas por elestilo. Empiezan a no ser raroslos discos que tratan de esto,que evocan esta música, que la

recrean para nosotros. Quédoloroso es todo esto. Cómo fueposible. Todas esas cosas quesiempre nos decimos sin quenos acostumbremos a un horrorque ya tiene más de sesentaaños.

Es tentador dar el detalle decada de estas obras. Ver nom-bres que pertenecen a músicosasesinados que sufrieron, ade-más, el olvido, pero que ya songrandes porque hemos sabidorecuperarlos, como Haas, comoUllmann, como Schulhoff, comoKrása, que están aquí, que estu-vieron allí, Dios mío. O señalarla alegría del anónimo Terezín-Lied, o la melancolía de salónde los cantos de Ilse Weber, o lagracia picaresca de la cancióndel checo Karel Svenk… Nohace falta el detalle, que haríaesta crónica excesiva. Es unrecital bello, ya lo hemos dicho.Pero es más bello, aunque tam-bién doloroso, si se sabe, si selee, si se conoce lo que haydetrás. Si se sabe que detrás deesas bellas canciones, de músi-cas como la Sonata para violínsolo de Schulhoff, que cierra elrecital, hay eso que se llamaShoa, Holocausto. Una pequeñamaravilla de 70 minutos, que esademás homenaje, recuerdo,protesta contra lo que fue aun-que no haya vuelta atrás.


THE ELFIN KNIGHT.Baladas y danzas delRenacimiento inglés. ENSEMBLE

PHOENIX MUNICH. Director: JOEL

FREDERIKSEN.HARMONIA MUNDI HMC 901983.2006. 79’. DDD. N PN

Al frente del Ensemble Phoe-nix Munich, el bajo y laudistanorteamericano Joel Frederik-sen se presenta en HM con unbonito disco de baladas y dan-zas tradicionales inglesas quemezcla con algunas piezasrenacentistas, cuyo título es elde una mítica canción que hasido relacionada con otras tresposteriores, también incluidas,entre ellas la muy conocidaFeria de Scarborough, que seofrece igualmente en una ver-

sión supuestamente primitiva(Whittingham Faire). El grupoestá formado por seis miem-bros, con estructura similar a lade muchos conjuntos dedica-dos al folk o la música medie-val, con tres cantantes queademás tañen diversos instru-mentos y tres instrumentistasmás. Las tesituras vocales (con-tratenor, tenor y bajo) y lostimbres instrumentales (flautas,laúdes, tiorbas, colachón, violada gamba y diversos artefactospercutivos) dan, en los hábilesarreglos en que se presentan,una atractiva variedad a susmuy diversas combinaciones.

La interpretación se mueveen efecto en ese espacio incon-creto entre el folk y la músicaantigua, con voces naturales y

frescas y un rico colorido ins-trumental, pero gran noblezaexpresiva y muy notable refina-miento en la ejecución. Espe-cialmente atractiva resulta lavoz del propio Frederiksen,bella, cálida, profunda y muyflexible para su gravísima tesi-tura. Su interpretación del Gofrom my window anónimo

(base del de Dowland, tambiénincluido en versión instrumen-tal) o de Fortune, my foe es degran exquisitez (dulcísima ymelancólica la segunda), mien-tras que para la muy célebreBarbara Ellen, que se acompa-ña él mismo con el laúd, pareceremitirse al universo de la can-ción folclórica americana. Losmuy conocidos Walsingham yGreensleeves se ofrecen en ver-siones elegantes y sencillas,que eluden cualquier tentaciónde almibaramiento, mientrasque Lord Darly suena con muysugestiva ligereza y plausiblebuen humor. Una mirada ima-ginativa y respetuosa sobre unrepertorio de sugerente belleza.

Pablo J. Vayón

REFINAMIENTO DEL FOLCLORE INGLÉSJoel Frederiksen

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D V DBACH-PROKOFIEVD V D

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BACH:Variaciones Goldberg BWV988. ANDREA BACCHETTI, piano (dosinterpretaciones). Director de vídeo:GIAN ANDREA LODOVICI.ARTHAUS 101 447 (Ferysa). 2006-2007.162’. N PN

Muy intere-sante ediciónla presente,ya que ofrecedos interpre-taciones deesta magnaobra emana-das del mis-mo artista, y

distintas, sin ambages. Que Bac-chetti tiene la obra dominada, esindudable. Que la tiene meditada,también. Que se atenga al propó-sito o al talante en el momentode la interpretación, eso no losabemos.

Lo importante es, en primerlugar, que paseamos nuevamen-te de la mano de las Goldberg, yesto siempre es fecundo.

Anticipemos que el sonidodel piano, o los pianos Faziolique se utilizan no me parece elideal, pero tampoco es una granpega. Hay claridad y clase.

Una de las interpretaciones—la audiovisual recogida en elDVD— es del año 2006; no seconcreta más, y sobriamente, elrealizador del vídeo se atiene apoco más que la pared que estáa la izquierda del pianista y le sir-ve de fondo. Algún primerísimoplano frontal de los macillos y losconvencionales del pianista.

En este marco y en esta inter-pretación se atisba ya la propen-sión cantabile del italiano, ador-nando con trinos aquí y allá, peroa medida que vamos escuchandoy como el comentario no puedeser muy amplio, vemos que apli-ca a su interpretación una metó-dica muy bien madurada que leresta vuelo. El pianista cumple supapel sobradamente, aunque nosdeje la idea de que la interpreta-ción podría madurarse más, yconsidérese que se habla de unainterpretación seria, equilibrada yrespetuosa con Bach; sin buscarel toque personal.

En la que hace en enero deeste mismo año, 2007, en Savona,y que también podemos escucharen CD contenido en el mismoestuche, Banchetti está más lanza-do, mas mediterráneo por decirlode algún modo, aunque sin hacertransgresiones. Y sin que nada enla audición nos resulte aceleradoo manipulado, el minutaje es diezminutos inferior a la anterior delmismo artista. Así pues, buenasversiones y un experimento inte-resante y muy agradable.


CHAIKOVSKI:Trío con piano en la menor op.50. RACHMANINOV: Trío conpiano nº 1 en sol menor“Elegíaco”. ILYA ITIN, PIANO; ADAM

NEIMAN, piano. IGOR GRUPPMAN,violín; MARK KOSOWER, violonchelo.Director de vídeo: TONY

ADZINIKOLOV.VAI 4396 (LR Music). 2003. 58’. N PN

En la graba-ción de esteDVD, realiza-da en FestivalInternacionalde Piano deMiami, asisti-mos a unasesión, breveen duración,

pero cargada de intensidad. Losintérpretes ponen toda la carneen el asador, y traducen las par-tituras de forma entregada ycalurosa, sin desdoro de laimpecable ejecución. Por ponerun pequeño reparo, el violín deIgor Gruppman va acerando susonido a medida que aborda elregistro más agudo, pero eso noconstituye un reparo serio enunas versiones que llevan lasobras a su cauce de lirismo ypathos acendrados.

La filmación, en buen color,se mueve en unos cauces sufi-cientes, ya que se usan tresencuadres, en uno de los cualesse hace zoom sobre los dossolistas de cuerda. Aquellosmelómanos que disfrutan viendolas manos del pianista en acciónno tendrán ningún problema,porque hay tomas numerosas deeste detalle en primer plano.

El comentario es breve,como el registro, pero éstemerece la pena escucharlo.


CHAIKOVSKI:El lago de los cisnes. ULYANA

LOPATKINA (Odile-Odette), DANILA

KORTSUBTSEV (Príncipe), ANDREI

IVANOV (Bufón), ILIA KUZNETSOV

(Rothbart). BALLET Y ORQUESTA DEL

TEATRO MARIINSKI DE SAN

PETERSBURGO. Director: VALERI

GERGIEV. Coreografía: MARIUS PETIPA.Revisión: KONTANTIN SERGEIEV.Director del ballet: MAKHAR VAZIEV.Director de vídeo: ROSS MAC

GIBBON.DECCA 074 3216 (Universal). 2007128’. N PN

Insistir con monotonía en la per-fección de esta obra en manos ypies de tropas rusas, es machacóny justo. La relojería geométricadel conjunto, su ajuste al estilo, laviveza de una tradición hechamemoria estética y escolásticatécnica, da para mucho aunque

sepamos dememoria loque va asuceder. Delelenco hayque destacara los solistasmás las estre-llas que enca-beza, con

holgura, la prima ballerina, flexi-ble hasta lo inverosímil, como sicareciera de articulaciones, tantoes su facilidad para disimularlas,estatuaria en las actitudes, de unlirismo soberbio en los adagios ycapaz de transfigurar su muscula-tura al pasar de aéreo cisne blan-co a demoníaco cisne negro. A sulado, Sigfrido es larguirucho, leve,con un salto generoso y un rebo-te blando y elegante de danseurnoble, un acompañante servicial yde excelente apostura. El bufón,gracioso y seductor, luce unasvelocidades de vértigo y unas caí-das en plein cul de irresistibleefecto. Temible y señorial, el bru-jo. Y qué decir de la última chicadel coro, si cada una de ellas ycada uno de sus compañeros esparte de una maquinaria impeca-ble.

La escena, sin salirse de undelicado y agradable pictoris-mo tradicional, ha sido simplifi-cada con pareja elegancia, lomismo que un vestuario funcio-nal y, cuando cabe, en los“cuadros de color”, decorativoy fantasioso.

Gergiev sirve, como era deesperar, con una suntuosidadnerviosa a la suprema partitura,de canto intenso y explosivosmomentos patéticos. Por fin: eljuego de cámaras es otra virgue-ría paralela, por la variedadincontable de planos que des-cuella en las partes puramentesinfónicas, con un detalle de ins-trumentistas y una variedad deópticas deslumbrantes, ademásde los detalles en los solos ybreves planos de los mirones yfigurantes, así como los enfo-ques oblicuos y lejanos de los“cuadros blancos”, con los cis-nes en evoluciones lineales dehipnótica simetría.

Blas Matamoro

LEONCAVALLO:I pagliacci. MARIO DEL MONACO

(Canio), GABRIELLA TUCCI (Nedda),ALDO PROTTI (Tonio), ATTILIO D’ORAZI

(Silvio), ANTONIO PIRINO (Beppe).CORO Y SINFÓNICA NHK. Directormusical: GIUSEPPE MORELLI. Directorde escena: N.N. VAI 4421 (LR Music). 1961. 91’. R PN

Otro retorno al tiempo perdi-do, gracias a estas produccionesniponas que con tanto mimo fil-

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BACH-PROKOFIEVD V D

mó la televi-sión japone-sa en el oto-ño de 1961,durante lagira de lacompañía ita-liana de can-to con repre-sentaciones

en Tokio y Osaka. Oportunidadde ver el famoso Canio de DelMonaco, con sus gruñidos,sollozos, gritos, morcillas inclui-das (como los “Neddas” finalestras matar a la cónyuge), perode inevitable impacto ante unpúblico que acaba enloquecido,un auténtico delirio. Ante tama-ña personificación, con sus prosy sus contras, sobran quizás lascensuras. Tucci canta muy biensu Nedda y la dota cual actrizde perfiles curiosamente menosafectados que en la Aida canta-da días atrás. Protti ofrece unbrillantísimo prólogo y mantie-ne este nivel durante el resto dela obra. Un barítono que ganaen sus tomas en vivo, si se juz-ga que no son tan convincenteslas grabaciones dejadas en estu-dio, es decir, las de Decca. D’O-razi presta un buen físico, uncorrecto canto y la precisa vozlírica que necesita Silvio, mien-tras que Pirino es un Bepperozando la modestia. Los dosaldeanos, sin nombre, son apor-taciones autóctonas. La puestaen escena, anónima, es lo sufi-cientemente acorde con lo quese supone es el drama de Leon-cavallo. Aquilatada concerta-ción de Morelli, congruente consu oficio y rodaje. Subtítulos enespañol sobre los japoneses,como en la mayoría de estasentregas.

Fernando Fraga

PROKOFIEV:Sinfonía nº 5. STRAUSS: Muertey transfiguración. ORQUESTA

SINFÓNICA DE LA RAI DE TURÍN.Director: SERGIU CELIBIDACHE.OPUS ARTE OA 0979 D (Ferysa). 1970.77’. H PN

O tro con-cierto másdel Celibida-che italianocon lascaracteríst i -cas acostum-bradas deestas veladasapuntadas en

anteriores reseñas. Interesantesaproximaciones con aprove-chamiento máximo del conjun-to de la RAI de Turín, a pesarde abundantes roces y desajus-tes, pero siempre sugestivas

DVORÁK: Conciertos paraviolonchelo op 104 y parapiano op 33. GUSTAV RIVINIUS,violonchelo; RUDOLF FIRKUSNY,piano. ORQUESTA FILARMÓNICA

CHECA. Directores: VÁCLAV

NEUMANN Y JIRÍ BÉLOHLÁVEK.VAI BVA 4406 (LR Music). 1991-1992.84’. R PN

MOZART: Obertura de DonGiovanni. Concierto parapiano nº 20 K. 466. DVORÁK:Canciones bíblicas op. 99, nºs1-5. IVAN MORAVEC, piano.ORQUESTA FILARMÓNICA CHECA.Director: JIRÍ BÉLOHLÁVEK. BERNARDA

FINK, mezzo.VAI BVA 4404 (LR Music). 1991. 57’.R PN

Estas filmaciones de la Televi-sión Checoslovaca nos mues-tran una sesión completa y dosobras concertantes separadasde Dvorák. Las tomas devídeo, sin que nos digan losresponsables, son excelentes(en 4:3). También son excelen-tes o muy estimables, comoveremos, las lecturas de cadaobra.

El primer DVD nos propo-ne en secuencia un virtuosojoven, en sus comienzos, yotro en una edad avanzada ytodavía insuperable en lo artís-tico. Algo áspero en su sonido,el alemán Gustav Rivinius fra-sea con espléndido gusto ydomina las dinámicas con unacapacidad asombrosa de mati-zar, de disminuir y hacer cre-cer el sonido en secuenciassiempre motivadas, medidas ytambién cargadas de emoción.Su interpretación es muchomás que correcta y bordea laexcelencia. En aquel momentoacababa de obtener la Medallade Oro en el Concurso Interna-cional de Moscú y sólo tenía26 años. Es un Dvorák sentidoy técnico, que se acerca al ide-al. El acompañamiento deNeumann y la Filarmónica enaquel lejano 8 de abril de1991, en la Castillo de Praga,era refinado y poderoso altiempo. Puede que no estemos

ante una referencia, pero estatoma en vivo que puede versey nos permite recrearnos enella está espléndidamente fil-mada, y nos permite seguirpaso a paso sus bellezas, queson muchas.

La claridad del sonido deRudolf Firkusny ha sido siem-pre sorprendente, y aunqueese 14 de mayo de 1992 conta-ba ya con 80 años (falleceríados años más tarde, en julio de1994, en Nueva York) seguíatocando como los ángeles, conun dominio, una capacidad deataque y una sonoridad tandiáfana que convertía el Op. 33de Dvorák, menor en compa-ración con el Op. 104, en unaobra de semejante altura alconcierto anterior. Qué sutile-za de toque, qué manera derozar-tocando. Ahora estamosen el Rudolfinum, y la Filarmó-nica sigue en igual forma, allí,ante el Presidente VáclavHavel, que aplaude a Firkusny,a Bélohlávek y al conjunto.También es de altura la direc-ción de Behohlávek, de granrigor, discreta ante la categoríay el despliegue del venerablepianista checo.

El segundo DVD nos traetambién a Bélohlávek, unosmeses antes, en el Castillo dePraga, Sala Española de nuevo,8 de septiembre de 1991. Trasun afortunado acercamiento ala Obertura de Don Giovanni,Bélohlávek acompaña de nue-vo con acierto y discreción aotro de los grandes pianistas

checos, Ivan Moravec, chopi-niano, brahmsiano y mozartia-no de altos vuelos, que en esteConcierto nº 20 de Mozartofrece también claridad, untoque elegante y un sentidoclasicista intenso y refinado.Tenía el pianista en esemomento 61 años, y estaba enplena forma. Unos veinte añosdespués recibía la Medalla delMérito de manos del Presiden-te Havel y el Premio delMidem por toda una carrera.Desde luego, este registro esun excelente testimonio de suarte como intérprete.

A continuación hay quever y oír a la mezzo argentinade origen esloveno BernardaFink, a la que Rafael Banúsentrevistaba en esta revistahace no mucho (nº 208, abril).Tiene Bernarda Fink una vozde amplias oscuridades, peroresonante y con un vibratoque impresiona. Lástima queno estén todos estos salmos dela Biblia de Kralice, pero elcompositor sólo orquestó estascinco canciones, y esta granartista las desgrana con drama-tismo y gusto exquisito. Quécentro, qué manera de aumen-tar, qué descensos tan sutiles ymedidos. Y qué rostro tanexpresivo el de esta espléndi-da cantante, todavía muy jovenentonces, con apenas 35 años.De nuevo, eficaz y voluntaria-mente discreto acompaña-miento de Bélohlávek.


DE LA TELEVISIÓN CHECAVáclav Neumann y Jirí Bélohlávek

sesiones orquestales que lla-marán la atención de los bue-nos catadores sinfónicos o delos seguidores de este excep-cional director. Digamos unaobviedad, y es que el propioCelibidache tiene mejoresaproximaciones a estas obrasal frente de orquestas alema-

nas (disponibles en EMI y DG)y preferibles a estas que ahorase reseñan, aunque el DVDtenga el encanto evidente deun gran maestro al frente deun conjunto menor al que tratade sacar el máximo partido.Sonido fluctuante en mono eimagen en blanco y negro pro-

pios de las televisiones deprincipios de los setenta. Pre-cio inapropiado para un docu-mento histórico de hace casicuarenta años y que ahora seestima como valor oro aprove-chando el tirón del director.


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D V DVERDI-RECITALESD V D

VERDI:Aida. GABRIELLA TUCCI (Aida), MARIO

DEL MONACO (Radamès), ALDO

PROTTI (Amonasro), GIULIETTA

SIMIONATO (Amneris), PAOLO

WASHINGTON (Ramfis), SILVANO

PAGLIUCA (El Rey). CORO Y SINFÓNICA

NHK DE TOKIO. Director musical:FRANCO CAPUANA. Director deescena: CARLO PICCINATO.VAI 4420 (LR Music). 1961. 162’. R PN

Documentoen blanco ynegro (cons u b t í t u l o svarios sobrelos originalesen nipón) dela compañíaitaliana for-mada por

algunas estrellas de entonces ala que los japoneses contribuye-ron adecuadamente con orques-ta y coro locales además delballet (modestito), tan importan-te en esta ópera verdiana asícomo la comparsería. Una direc-ción de confortante rutina deCapuana y montaje de similarcalibre, en un espectáculo fran-camente digno de disfrute en subienvenida convencionalidad,muy del momento y conforme ala situación, arropa todo ello unreparto generosamente acogidopor el público. Del Monaco repi-te su extravertido Radamès, deexagerada gesticulación escéni-ca, no exento de innumerablesdefectos de canto, pero de indu-dable garra para el respetable,que ya desde un ostentosoCeleste Aida no deja de aclamarsu participación. Actuación muyconvencional la de la Tucci,Aida muy bien cantada y trans-mitida, con un acto III realmenteimpecable, aunque sus mediosno tengan la presencia sonorade los del tenor o los de la mez-zo, una Simionato simplementeperfecta por tesitura y por expe-riencia como Amneris. Impeca-bles los dos bajos y lleno devida y agresividad el Amonasrode Protti, dejando aparte, sincomentarios, su caracterización.Colaboran perfectamente AthosCesarini como Mensajero ySumie Kawauchi (la única japo-nesa de los solistas) en la Sacer-dotisa, en una producción quenos retrotrae en el tiempo apor-tándonos algo de añoranza y nopoca melancolía.

Fernando Fraga

VERDI:Simon Boccanegra. KIRI TE KANAWA

(Maria), ALEXANDRU AGACHE

(Boccanegra), ROBERTO SCANDIUZZI

(Fiesco), MICHAEL SYLVESTER (Adorno),ALAN OPIE (Poalo), MARK BEESLEY

(Pietro). CORO Y ORQUESTA DEL COVENT

GARDEN DE LONDRES. Director musical:GEORG SOLTI. Director de escena:ELIJAH MOSHINSKY. Director de vídeo:BRIAN LARGE.DECCA 071 4239 (Universal). 1991. 135’.R PN

Solti cons-truye un edi-ficio sonoromuy habitualen él, rico yempastado,merced auna orquesta(buena) y aun coro (no

tanto) proclives a facilitárselo.Falta a veces algo de garra dra-mática, todo suena como dema-siado amable y bonito. Quizásporque el director no acertó ainspirarse por el montaje escé-nico o por los intérpretes reuni-dos para esta producción que

LISZT: Sonetos dePetrarca 47, 104 y 123.Fantasía quasi sonata

sobre una lectura de Dante.Leyendas, nº 1: San Franciscode Asís. Danza sagrada ydueto final de “Aida”.Paráfrasis de concierto sobreel Miserere de “Il trovatore” ysobre “Rigoletto”. DANIEL

BARENBOIM, piano. Director devídeo: TIZIANO MANCINI.EUROARTS 2056748 (Ferysa). 2007.86’. N PN

Daniel Barenboim ha sidonombrado Principal Directorinvitado en La Scala desde latemporada 2007/2008, y,experto “ganador” de públi-cos, ofreció el 28 de mayo deeste año un recital pianísticoen el coliseo operístico porexcelencia, recital que, aun-que dedicado por entero aLiszt, rinde en su totalidad tri-buto a Italia, con obras extraí-das del segundo —Italia— delos Años de peregrinaje, másla primera de las Leyendas ylas tres Paráfrasis operísticassobre páginas de Verdi, gestoéste más que apropiado parael foro en el que se desarro-llaba el recital. Hace algúntiempo que vengo diciendoque Barenboim vuelve al pia-

no con más frecuencia y conrenovado entusiasmo. Y elloes una espléndida noticia, sinduda alguna. Porque el argen-tino tiene mucho, muchísimoque ofrecer en su faceta pia-nística, como quedó de mani-fiesto recientemente en suintegral beethoveniano paraEMI. Ciñéndonos al recitalque nos ocupa, Barenboimsiempre ha sido un estupendotraductor de Liszt. Bastarecordar su extraordinaria lec-tura de la Sonata en si menoro aquel magnífico disco detranscripciones wagnerianasque pide a gritos una prontareedición. Lo demuestra aquíuna vez más, luciendo unbellísimo sonido, un sentidocantable de un lirismo y senti-do poético extraordinarios, deuna sutileza tan refinadacomo elegante. Algo que cabeapreciar desde la soberbia tra-ducción que obtienen los tresSonetos de Petrarca. Sensacio-nal también San Francisco deAsís, y trepidante, épica y líri-ca a la vez, la Sonata Dante,magníficamente realizada yde una enorme riqueza de cli-mas y contrastes. Se luce elargentino también en lasparáfrasis operísticas, apunteprometedor sin duda para el

público que le verá en estemismo marco en funciones dedirector operístico. Magnífica-mente cantada la de Aida,donde consigue por igual elretrato vocal y la sensaciónorquestal de acompañamien-to. Lo mismo puede decirsede las de Trovador yRigoletto, complicadísimaspáginas donde el argentinoluce su sentido orquestal.Pese a algún pequeño signode fatiga al final, las interpre-taciones son de una efusivi-dad y brillantez que consi-guen un magnetismo especta-cular. Espléndido recital. Nose lo pierdan.


BARENBOIM Y LISZT EN ITALIADaniel Barenboim

pasa por ser una de las másexitosas de los últimos años enel teatro londinense. Moshinskycoloca a los personajes en esce-narios abiertos y amplios, conapenas objetos (salvo para laescena senatorial o la del des-pacho del dux), como si semovieran en un mundo que lesimpide realizarse o completarsecomo personas. Algo que serefleja también en su escasamotivación con la que estándirigidos teatralmente, dondesólo la soprano y el bajo pare-cen enterarse de lo que les estápasando realmente. Los decora-dos (de Michael Yeargan) soncapaces, sin embargo, de darnoción y contenido a la trama,con un vestuario (Peter J. Hall)conveniente aunque el Dux, derepente, parece vestirse desátrapa para la escena del con-sejo. Vocalmente, merecen elo-gios la Kanawa, musicalísima yencantadora como suele serella, con un canto detallista ycertero, aunque aquí y allá,momentáneamente, dé cuentade su nada conveniente vocali-dad verdiana. Scandiuzzi, el

único italiano del equipo, da unindudable relieve a tan solemney grandioso personaje, aunqueresulte un Fiesco a veces dema-siado juvenil de presencia ycolorido. Sylvester, de fraseouniforme y con un canto entretorpe o brusco, no puede ocul-tar, a su favor, unos mediostenoriles interesantes y adapta-dos al personaje. Barítono líri-co, con registro apropiado enextensión a las necesidades delpapel, de presencia simpática yhasta agradable, a Agache lequeda un tanto grande esteBoccanegra que precisa unacaracterización más rica y pro-funda que la suya. En la escenade la muerte (donde el regista,por cierto, le hace morir bastan-te incómodamente), encuentrano obstante una repentina ymejor proyección. Los dos mal-vados, anglosajones hasta lamédula, Opie y Beesley, loparecen sí pero recién salidosde un culebrón. Un descuidode la dirección escénica, sinduda.

Fernando Fraga

109

VERDI-RECITALES D V D

VERDI:Il trovatore. CARL TANNER (Manrico),IANO TAMAR (Leonora), ZELJKO LUCIC

(Conde Luna), MARIANNE CORNETTI

(Azucena), GIOVANNI BATTISTA PARODI

(Ferrando), DEANNE MEEK (Inés), JOSÉ

LUIS ORDÓÑEZ (Ruiz). CORO DE

CÁMARA DE MOSCÚ. CORO DEL FESTIVAL

DE BREGENZ. ORQUESTA SINFÓNICA DE

VIENA. Director musical: THOMAS

RÖSNER. Director de escena: ROBERT

CARSEN. Director de vídeo: FRANÇOIS

ROUSILLON.2 DVD OPUS ARTE OA 0974 D (Ferysa).2005. 155’. N PN

Como esbien sabido,el Festival deB r e g e n zposee uno delos escena-rios másespectacula-res del mun-do. Todos los

directores de escena se rompen lacabeza por crear una imagen deimpacto que impresione la retinade los visitantes que se acercan allago Constanza durante los mesesde verano. El canadiense RobertCarsen, uno de los más imaginati-vos registas de hoy, no podía sermenos, y ha creado junto con suescenógrafo Paul Steinberg unainmensa refinería de petróleo quees también una moderna fortalezaque separa el mundo de los ricos

y poderosos frente al de los gita-nos marginados, que son quienesrealmente ponen en marcha elmecanismo que sostiene el poder.El fuego constituye un elementofundamental de todo el montaje,como lo es asimismo en la óperade Verdi. Todo ello está en bene-ficio de una acción trepidante.que, como suele ser habitual aquí,se desarrolla sin interrupción.

El elenco resulta, en líneasgenerales, mucho más convin-cente en un espacio así de loque lo sería en un teatro con-vencional, salvando la Leonorade Iano Tamar, que podríadefenderse perfectamente encualquier sala, por su dominiodel canto verdiano y su sugeren-te timbre. Carl Tanner es untenor tosco y vociferante, perosu Manrico tiene energía, aligual que el Conde de Luna deZeljko Lucic, más matizado encualquier caso. Marianne Cor-netti (maravillosamente caracte-rizada) es la clásica Azucenaestentórea y efectista, aunqueeficaz, y Giovanni Battista Paro-di un Ferrando casi de lujo eneste contexto. Thomas Rösnerdirige con solvencia a los con-juntos habituales (el Coro delFestival, reforzado por el Corode Cámara de Moscú, y laOrquesta Sinfónica de Viena).


RECITALES

VERDI: Don Carlos. ALASTAIR

MILES (Philippe II), RAMÓN VARGAS

(Don Carlos), IANO TAMAR

(Elisabeth de Valois), BO SKOVHUS

(Rodrigue), NADJA MICHAEL (Eboli),SIMON YANG (Gran Inquisidor),DAN PAUL DUMITRESCU (Un monje),CORNELIA SALJE (Thibaut). CORO Y

ORQUESTA DE LA STAATSOPER DE

VIENA. Director musical: BERTRAND

DE BILLY. Director de escena: PETER

KONWITSCHNY. Director de vídeo:ANTON REITZENSTEIN.2 DVD TDK DVWW-OPCARLOS(JRB). 2005. 247’. N PN

Al igual que ocurre con BorisGodunov, es casi imposibleasistir a una representación deDon Carlo que sea igual a otra.Esta producción de la Staatso-per de Viena es, hasta elmomento, la más completa, yaque incluye numerosos pasajeseliminados por Verdi antes delestreno en París de 1867 y enotros difiere considerablemen-te de la revisión definitiva ita-liana de 1886 que se haimpuesto en los teatros. Casi

dos décadas que nos permitenconsiderar a Don Carlos unafascinante work-in-progressdentro de la historia de la ópe-ra. El director musical delespectáculo, el francés Ber-trand de Billy, ha asumido ple-namente esta idea y plantea laobra como un inmenso frescoteatral sin fisuras, más atento ala concepción global que aresaltar instantes aislados, conlo que logra que una composi-ción de más de cuatro horasno decaiga en ningún momen-to, sabiendo incluso lidiar conlas partes menos afortunadas omás convencionales de la par-titura. Bajo su clara batuta, elreparto alcanza cotas excelen-tes. Ramón Vargas, que haseguido una inteligente evolu-ción, salva con suficiencia losnumerosos agudos de su incle-mente tesitura y conserva subellísimo timbre juvenil parahacer plena justicia al papeltitular. Iano Tamar, con su cen-tro oscuro y carnoso tan apro-piado a este repertorio y su

elegancia de línea, es una Eli-sabeth admirable. NadjaMichael no tiene la voz ade-cuada para Eboli (de hecho,poco después se pasaría a lacuerda de soprano), pero es talsu entrega y su vehemenciaque acaba convenciendo. BoSkovhus acentúa el aspectoromántico de Posa, y AlastairMiles, magnífico actor, es unPhilippe II muy creíble.

La puesta en escena dePeter Konwitschny es otro can-

tar. Al margen de convertir elballet del acto III en un deliran-te sueño en el que se ve a Ebo-li casada con Carlos y disfru-tando de las delicias de un amade casa de hoy que invita acenar a sus suegros y se le que-ma la comida, por lo que sumarido tiene que recurrir a losservicios de Pizza Posa, presen-ta a los personajes en una per-manente agitación, reflejandoasí su búsqueda de una imposi-ble felicidad. Con todo, se veque es un auténtico hombre deteatro en la dirección de acto-res (realmente, todos merecenun premio por su incondicionaldisposición y su disciplina) yen los movimientos de lasmasas, y la idea de presentar elauto de fe como un granespectáculo televisivo tiene sugracia. En resumen, a pesar delos excesos de la puesta enescena, un DVD de (casi) obli-gada adquisición para los bue-nos verdianos.


DON CARLOS EN V.O.Bertrand de Billy

IVO POGORELICH. Pianista.Obras de Chopin, Haydn yMozart.DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440073 4046 (Universal). 1987. 112’. N PN

Hacía ape-nas sieteaños quehabía prota-gonizado elescándalo enel ConcursoChopin, alser eliminadode la ronda

final con el culebrón que ellotrajo consigo, retirada de Arge-rich del jurado incluida. Elyugoslavo tenía 29 años en elmomento de esta grabación, y,aunque ya era “muy especial”,aún no había extremado algu-nas extravagancias que hoy endía convierten sus aparicionesen acontecimientos de imprevi-sibles consecuencias sobre lapaciencia del oyente. Alguiendijo, con razón, que Pogorelichtenía unas manos capaces dehacer cualquier cosa con elteclado, y que su único proble-ma era que “cualquier cosa” sig-nificaba muy a menudo exacta-mente eso, tuviera sentido o no.

En esta grabación, Pogorelichdibuja un Chopin de serenamorosidad (Nocturno op. 55, nº2, Largo de la Sonata nº 3) ygenerosidad en el rubato, perode una carga expresiva tanintensa como convincente. Porlo demás, sus dedos consiguenunos legatos inverosímiles y unabelleza de sonido espectacular,con matices que se antojan tam-bién imposibles y absoluta clari-dad de exposición, ésta ayudadapor una articulación cristalina yun inteligente empleo del pedalde resonancia. Asombrosa, casiinsultante la facilidad con la quedibuja el Scherzo de la Sonata oel Presto ma non tanto final, deun poderío por demás arrolla-dor. En resumen, más de mediahora de hermosísima música deChopin soberbiamente interpre-tada. Haydn y Mozart son otroasunto, otro mundo expresivoque parece resultarle más ajeno.El Allegro moderato que abre laSonata Hob. XVI: 46 de Haydnparece algo arrebatado en eltempo, pero sobre todo resultacasi un puro ejercicio de precio-sismo, impecablemente —espectacularmente, más bien—desgranado, pero ayuno deencanto, luminosidad y humor,

110

D V DRECITALES-VARIOSD V D

esos ingredientes que hanhecho del Haydn de Brendel,menos perfecto en lo mecánico,una referencia. Pogorelichencuentra mejor campo paraesa delectación sonora en el

VARIOS

Adagio, en el que se recrea consu morosidad característica. Mástarde, la K. 331 mozartiana dis-curre por parecidos trazos deelegante preciosismo pero sinespecial encanto más allá de la

GEORG SOLTI. Director.Obras de Rossini,Mendelssohn, Bruckner,Wagner, Strauss, Kodály,Beethoven, Bartók, Berlioz yWeiner. ORQUESTAS SINFÓNICA DE

CHICAGO Y FILARMÓNICA DE VIENA.Directores de vídeo: HUMPHREY

BURTON, RODNEY GREENBERG Y

HORANT H. HOHLFELD.4 DVD DECCA 074 3203 (Universal).1976-1995. 605’. N PN

Este cuádruple álbum nos pre-senta varias películas de sirGeorg Solti dirigiendo dos delas orquestas habituales con lasque colaboró en su vida, laSinfónica de Chicago, de laque fue director musical yartístico entre 1969 y 1991(DVDs 1 a 3) y la Filarmónicade Viena (DVD 4). La calidadde filmaciones y sonido de losconciertos es notable en elcaso de la orquesta americana,y extraordinaria en el protago-nizado por la Filarmónica deViena, en la que se nota que elaño de grabación es másreciente (1995) y por tanto lacalidad técnica superior. En elrepertorio hay de todo, aun-que las prestaciones de la Sin-

fónica de Chicago sean de unvirtuosismo y eficacia sobresa-lientes, espectaculares incluso,independientemente de que aRossini le falte chispa y humor,a Mendelssohn le sobre con-tundencia (soberbio, sinembargo, el violín de KyungWha Chung en el Concierto op.64) y en Bruckner se eche demenos más variedad en un dis-curso que llega a ser algomonocorde. Sin embargo, losfragmentos orquestales deWagner son magníficos, espe-cialmente el Preludio y Muertede Isolda, elocuente, apasiona-do y muy bien tocado, mien-tras que los Strauss piden algomás de respiración y refina-miento (estupenda por otraparte Lucia Popp, lírica, emoti-va e idiomática en los Cuatroúltimos Lieder, acompañadospor Solti con unos tempi másligeros de lo habitual y queredundan en un discurso algoepidérmico y superficial, comosi quisiese terminar cuantoantes).

El cuarto DVD con la Filar-mónica de Viena recoge inter-pretaciones hechas en 1995,un año antes de la desapari-

ción de Solti. Lo mejor delálbum posiblemente sean lasrecreaciones de las dos obrasde Kodály y Bartók, una deli-cia de expresividad, virtuosis-mo, colorido e idioma. La Sép-tima de Beethoven, más con-vencional aunque impecable-mente tocada, es otro momen-to a destacar en este últimoDVD, lo mismo que la brillanteMarcha húngara de La conde-nación de Fausto, de Berlioz.También son de indiscutibleinterés los 25 minutos de ensa-yos con la Filarmónica de Vie-na, efectivamente la guindaque corona el pastel. Solticuenta a los músicos sus rela-ciones con Kodály, su concep-ción de la obra de Weiner, susprimeros recuerdos de Viena ydiversas curiosidades queharán las delicias de los bue-nos aficionados (Solti hablaalemán a la orquesta y los sub-títulos sólo están en inglés yfrancés). Por lo tanto, un exce-lente documento del últimoSolti recomendable sin lasreservas que hemos visto enlos documentales de Chicago.

En suma, interesanteálbum con varias cimas eviden-

tes: el violín de Kyung WhaChung, la voz de Lucia Popp,las interpretaciones de las pági-nas wagnerianas y finalmentetodo el último DVD con laFilarmónica de Viena (sensa-cionales Kodály y Bartók). Elresto, propio del Solti ya cono-cido de todos, especialmentede los discófilos, con sus virtu-des y defectos característicos.El brillo y precisión de ambasorquestas y la vital y contun-dente concepción de esta batu-ta seguramente hará las deliciasde sus incondicionales.


EL MAESTRO

Georg Solti

perfección técnica. Y es que loverdaderamente enjundioso deeste disco había venido antes,en forma de interpretacionessobresalientes de Chopin. Eseso lo que hace a este DVD

muy recomendable. Impecablecalidad de imagen y sonido, ybuen trabajo de realización deHorant Hohlfeld.


CALLAS ASSOLUTA.FILME DE PHILIPPE KOHLY.ARTHAUS 101 817 (Ferysa). 2007. 97’.N PN

Realizado alhilo del trein-ta aniversariode su muerte,el documen-tal comienzacon el debutparisino deCallas en1958 para, a

partir de ahí, y tras el encuentrode la Diva con Onassis, contar-nos de nuevo la vida y la carrera,tan indisolublemente unidas, dela soprano. Confeccionado concuidado y rigor, añade a imáge-nes algunas ya bien difundidasotras inéditas, la mayoría referi-das a la vida social de la cantante

que, proporcional y desgraciada-mente, dejó más documentadaque la artística. Muy llamativa,en este sentido, es la toma reali-zada en el Waldorf Astoria deNueva York cuando la Divina,más divina que nunca, fue dis-frazada de reina egipcia. Unosplanos que entusiasmarán a nopocos de sus fans y una auténti-ca novedad, fruto sin duda de lacuidadosa investigación efectua-da por el realizador del filme.Con referencias a anterioresentregas de este tipo, la etapagriega de la soprano aparece dis-creta pero debidamente docu-

mentada (incidiendo de nuevoen lo sentimental, al referirse asu relación con el barítono Van-guelis Mangliveras), una sobrie-dad que se extiende al resto delrelato, en el que muchas imáge-nes aparecen más nítidas y clarasque en documentales preceden-tes. Lugares emblemáticos de lavida y arte de la Callas se nosofrecen en tomas actuales, encolor, para dar mayor verosimili-tud y concreción al relato. Musi-calmente, de pasada, sirviendode base a la narración, aparecenmomentos ya conocidos y repeti-dos hasta el hastío de represen-

taciones operísticas o recitales,tomadas del reducido legadovisual callasiano. En este capítu-lo, lamentablemente, hay lo quehay y no como se desearía másmaterial. Una injusticia del desti-no. El filme, se repite, se siguecon atención y disfrute y se hacecorto el espacio temporal quecubre, tal es la fluidez y ameni-dad del relato. Al final quizássepamos de la Callas más de loque fue su vida que de lo querepresentó su arte, pero éste yalo conocemos sobradamente.

Fernando Fraga

anémona, un brazo de calamar gigante a lo largo de un cuar-to de hora… Podría durar una eternidad, pues el oyente seconvierte en uno más entre los huéspedes del capitán Nemo,que sueñan “como hombres que no hubieran hecho otracosa en toda su vida”: con sus cortinas de terciopelo, sussuaves sillones de cuero, el olor de los libros, su intimidadde salón de té inglés y muy cosy, el Nautilus consigue esamezcla ideal de pasado y modernez, permite mirar, oír, conlentitud y algo de nostalgia hacia el pasado, abriendo venta-

nas sobre el mundo futurosin echarnos de la ternuradel seno materno. Podría-mos quedarnos aquí, en elseno del océano, conMozart, para siempre, peroNemo Greilsammer tieneque hacer acopio de oxíge-no, y el submarino regresa,vuelve a atravesar el espesorde los siglos, remonta elpasado a medida que anun-cia el porvenir, o tal vez fue-se al revés pues hay unasuperposición entre el tiem-po, la épocas y la antigüe-dad de los recuerdos, crean-do una especie de espacioque es dos cosas a la vez oni una ni otra: volvemos aescuchar a los mismos com-positores, en sentido inver-so, es decir según una sime-tría de espejo; son otrasobras, y las escuchamoscomo ruidos de pasos quellegan a la misma hora, y loscompositores parecen defor-mados por esa simetría o ese

espejo, parecen hablar con ese acento diferente que tienenlos que llegan de las grandes ciudades cerca del mar, o losque huyen de una guerra en algún país lejano.

David Greilsammer acaba el viaje, donde empezó, conBach, con la fuga de la Fantasía cromática… Sin embargo, laley de la fantasía de Alicia aconsejaría hacerlo al revés: empe-zar por huir de la realidad, emprender la fuga y acabar por elpreludio, que es la fantasía, la puerta abierta a otra vuelta,otra inmersión, que sería casi la misma (al despertarse de susaventuras en el País de las maravillas donde las leyes deltiempo y del lenguaje sufren una sutil transformación, Aliciacuenta su sueño a su hermana que cierra los ojos para imagi-narse en ese país de Alicia; mas no ignora que, para volver ala realidad, le bastaría con abrir los ojos; se encontraría de esamanera a su punto de partida, precisamente a la fantasía queconduce al otro lado del espejo).

Pierre Élie Mamou

111

N E G R O M A R F I L

En este CD, que podría convertirse en un disco de culto,David Greilsammer propone un recital que empieza porla Fantasía cromática de Bach. La Fantasía de Bach es el

preludio a la fuga, es el tiempo de la preparación para abor-dar el elemento intangible, irreal u onírico que conduce a laprimera Fantástrophe de Jonathan Keren, es decir, cuando lafantasía se vuelve catástrofe o al revés (la catástrofe decía miprofesor de griego es el primer verso o la primera estrofa deun poema de amor) o cuando la fantasía y la catástrofe seacoplan para proceder a lainmersión y durante lainmersión, los náufragos querecoge el capitán Nemo en elNautilus duermen enorme-mente, sus noches durandías… No sé si lo sueñantodo, o si es ese sueño pro-fundo, lleno de sueños, esalarga hipnosis, lo que lespermite contemplar las mara-villosas fluorescencias de losfondos submarinos: el Inter-mezzo de Brahms cobraentonces todo su sentido, oun sentido nuevo; flota comouna música que está enmedio de, entre dos… entredos obras que no existen,pues ese intermezzo ya notiene marco, está en mediode la nada, se encuentra enlo que Paul Celan llama unmomento entre siempre ynunca. Según Julio Verne(acaso se equivocaba), elcapitán Nemo toca la músicade unos compositores más omenos innominables, o aca-so improbables (Meyerbeer, creo, incluso Beethoven) paraacunar el sueño y los sueños de sus huéspedes. David Greil-sammer restablece si no la verdad, por lo menos la verosimili-tud: toca esas tiernas nanas adormideras Op 19 de Schoen-berg y a medida de la inmersión, el profesor Aronnax y Nedel arponero descubren, entre somnolencia y letargo, unas for-mas cada vez más primitivas de vida, murallas coralígenas,embriogenias fantasmagóricas llamadas Ligeti, Cage… y alborde de la asfixia, Janácek con sus presentimientos de muer-te. El interior de la concha del nautilo se divide en celdas y enla última celda, se aloja o refugia el cuerpo del molusco delOcéano Índico. El oyente los imita, e imita a esos marineros—hablan una lengua desconocida de los terrícolas y quierenpreservar las llamadas virtudes primitivas— y se abriga en elinterior del nautilo o Nautilus, esa bolsa placentaria: parecesufrir una suerte de regresión que lo lleva a los primerosmomentos de su existencia, en el seno del océano, a la Fan-tasía en do menor de Mozart que se estira como una

ALREDEDOR DEL ESPEJO

En el sueño, existe a veces un momento luminoso, inaprensibleen el que todo puede ser y todo puede desaparecer.David Greilsammer

FANTAISIE-FANTASME.Obras de Bach, Keren, Brahms, Schoenberg, Ligeti,Janácek, Cage y Mozart. DAVID GREISAMMER, piano.NAÏVE V 5081 (Diverdi). 2007. 77’. DDD. N PN

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Í N D I C E

ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS

Alba, Luz del. Soprano. Obras de Mozart, Donizetti yotros. Bongiovanni. . . . . . . . . 79

Albéniz: Suite Iberia. Varios. . . . 68Alonso: Romanzas y dúos. Novoa,

Esteves/Udaeta. Almaviva. . . . 80Arnold: Tres mosqueteros.

Pryce-Jones. Quartz.. . . . . . . . 80Augér, Arleen. Soprano.

Obras de Schubert, Schumann yotros. BBC. . . . . . . . . . . . . . . . 77

Bach: Cantatas 49, 57, 152.Röschmann, Quasthoff/Küssmaul. DG. . . . . . . . . . . . . 81

— Cantatas 82a, 199. Solomon. Channel.. . . . . . . . . 81

— Misa en si menor. Karajan. Membran.. . . . . . . . . 77

— Pasión según san Juan. Ramin. Membran. . . . . . . . . . 78

— Pasión según san Mateo.Lehmann. Membran. . . . . . . . 77

— Variaciones Goldberg.Dinnerstein. Telarc. . . . . . . . . 81

— Variaciones Goldberg.Bacchetti. Arthaus. . . . . . . . . 106

— Sonatas y Partitas. North. Linn.81— Trauerode. Pierlot. Mirare. . . 82Bairstow: Música coral.

Hill. Hyperion. . . . . . . . . . . . . 82Baker, Janet. Mezzo.

Obras de Monteverdi, Gratiani yotros. BBC. . . . . . . . . . . . . . . . 77

Beethoven: Concierto para violín.Repin/Muti. DG.. . . . . . . . . . . 83

— Concierto para violín.Faust/Belohlávek. H. Mundi. . 84

— Concierto para violín.Schneiderhan/Kertész. BBC. . . 77

— Concierto para piano 4.Rubinstein/Dorati. BBC. . . . . . 77

— Conciertos para piano 2, 5.O’Conor/Delfs. Telarc. . . . . . . 84

— Conciertos para piano.Zimerman/Bersntein. DG. . . . 71

— Conciertos para piano.Ashkenazi/Haitink. Decca. . . . 71

— Sinfonía 9. Welser-Möst. DG. 84— Sinfonía 9. Beecham. BBC. . . 76— Sinfonías. Solti. Decca. . . . . . 84— Sinfonías. Pletnev. DG.. . . . . 85— Sonatas op. 2. Pollini. DG. . 82— Sonatas 7, 14, 22.

Luganski. Warner. . . . . . . . . . 82— Sonatas opp. 31, 53.

Schiff. ECM. . . . . . . . . . . . . . . 83— Sonatas para violín op. 12.

Seiler/Immerseel. Zig Zag. . . . 83— Variaciones Diabelli.

Serkin. BBC. . . . . . . . . . . . . . . 77Bellini: Puritani. Zeani,

Filippeschi/Molinari-Pradelli.Bongiovanni. . . . . . . . . . . . . . 79

Berg: Concierto para violín.Peinemann/Kempe. BBC. . . . . 77

Berlioz: Infancia de Cristo. Davis. LSO. . . . . . . . . . . . . . . 85

Bernstein: Serenata. Lewis/Wolff.Delos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85

Boccherini: Quintetos opp. 18, 20.Magnifica Comunità. Brilliant. 86

— Tríos op. 14. Real Cámara. Glossa. . . . . . . . 85

Böhm, Karl. Director. Obras de

Strauss, Brahms y otros. Audite.75Brahms: Concierto para violín.

Szeryng/Kubelik. Orfeo. . . . . . 86— Doble Concierto. Quinteto con

clarinete. Capuçon/Chung.Virgin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87

— Doble Concierto. Concierto paraviolín. Oistrakh, Rostropovich/Kondrashin. BBC. . . . . . . . . . . 76

Brouwer: Concierto elegíaco.Ho/Gérard. Fuga Libera.. . . . . 86

Bruckner: Sinfonía 3. Horenstein. BBC. . . . . . . . . . . 76

Buxtehude: Momentos felices.Tubéry. Alpha. . . . . . . . . . . . . 87

Byrd: Ladye Nevells. Farr. . . . . . 88— Obras para órgano.

Berben. Ramée. . . . . . . . . . . . 87Cage: Música para piano.

Liebner. Neos. . . . . . . . . . . . . 89— Obras para piano.

Vandré. Mode. . . . . . . . . . . . . 88Callas assoluta. Arthaus. . . . . . 110Canteloube: Cantos de Auvernia.

Gens/Baudo. Naxos.. . . . . . . . 89Carestini, la historia de un castrado.

Jaroussky/Haïm. Virgin. . . . . 104Cavalli: Ormindo. Piau,

Oro/Correas. Pan.. . . . . . . . . . 88Chaikovski: Cascanueces.

Rozhdestvenski. BBC.. . . . . . . 76— Concierto para piano 1.

Sudbin/Neschling. BIS. . . . . . . 90— Lago de los cisnes.

Gergiev. Decca. . . . . . . . . . . . 89— Lago de los cisnes.

Gergiev. Decca. . . . . . . . . . . 106— Trío.

Itin/Gruppman/Kosower. VAI.106Cherkasski, Shura. Pianista.

Obras de Haendel, Brahms yotros. BBC. . . . . . . . . . . . . . . . 77

Chopin: Nocturnos. Preludios.Harasiewicz. Brilliant. . . . . . . 90

Del Monaco, Mario. Tenor. Obras de Verdi, Puccini y otros.Decca. . . . . . . . . . . . . . . . . 103

Donizetti: Lucia di Lammermoor.Gencer, Prandelli/De Fabritiis.Bongiovanni. . . . . . . . . . . . . . 79

Draeseke: Lieder. Danz/Garben. CPO. . . . . . . . . 91

Dukas: Ariane y Barbazul. Philips, Rose/Botstein. Telarc.. 91

Dvorák: Conciertos. Neumann. VAI. . . . . . . . . . . 107

— Trío. Smetana. Supraphon. . 91Elfin Knight. Frederiksen.

H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . 105Elgar: Sinfonía 1.

Brabbins. Glossa. . . . . . . . . . . 92Entre nous. Obras de Offenbach.

Parry. Opera Rara. . . . . . . . . 103Fauré: Réquiem. Giulini. BBC. . 76Fricsay, Ferenc. Director. Obras de

Chaikovski y Schumann. Audite.75Giulini, Carlo Maria. Director.

Obras de Busoni, Franck yDvorák. Profil. . . . . . . . . . . . 102

Gounod: Fausto. Poggi, Bastianini/Santini. Bongiovanni. . . . . . . . 79

Guerrero: Canciones y villanescas.Mallavibarrena. Enchiriadis. . . 93

Guerrero: Orquestación de Iberia.

Encinar. Glossa. . . . . . . . . . . . 92Haendel: Arias.

Niese/Christie. Decca. . . . . . . 93— Mesías. Hamilton,

Witkinson/Butt. Linn. . . . . . . . 93— Tamerlano. Katsuli,

Nesi/Petrou. MDG.. . . . . . . . . 94Halffter, E.: Música para piano.

González. Naxos.. . . . . . . . . . 94Haydn: Sinfonías 88, 97, 101, 102.

Fischer. MDG. . . . . . . . . . . . . 93Henze: Obras para piano.

Schulze. Col Legno. . . . . . . . . 95Horszowski, Mieczyslaw. Pianista.

Obras de Mozart, Bach y otros.BBC.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

Janácek: Cuartetos. Panocha. Supraphon. . . . . . . . 73

— Misa Glagolítica. Tennstetd. BBC. . . . . . . . . . . . 76

Koechlin: Cuartetos 1, 2. Areo. Ar Re. . . . . . . . . . . . . . . 95

Kurtág: Trussowa. Barainsky/Bohn. Neos. . . . . . . 95

Leoncavallo: Payasos. DelMonaco, Tucci/Morelli. VAI. 106

Liszt: Sonetos, Fantasía.Barenboim. Euroarts. . . . . . . 108

Lumina. Capilla Flamenca.Eufoda.. . . . . . . . . . . . . . . . . . 104Mahler: Sinfonía 5. Solti. Decca.95— Sinfonía 7. Tennstedt. BBC. . 76— Sinfonía 8. Boulez. DG. . . . . 96Martinu: Cuartetos.

Panocha. Supraphon. . . . . . . . 73— Epopeya de Gilgamesh.

Belohlávek. Supraphon. . . . . . 73Massenet: Werther. Valletti,

Rankin/Cellini. Bongiovanni. . 79Meeting with a friend.

Malikian. Warner. . . . . . . . . 104Messiaen: Obras para órgano.

Tanke. Brilliant. . . . . . . . . . . . 96Meyerbeer: Hugonotes. Volpi,

Taddei/Serafin. Bongiovanni. . 79Mitterer: Sastrecillo valiente.

Rombach, Maurer. Col Legno. 96Mozart: Concierto para piano 20.

Moravec/Belohlávek. VAI. . . 107— Conciertos para piano 22, 27.

Richter/Britten. BBC. . . . . . . . 76— Conciertos y sonatas para violín.

Mutter. DG. . . . . . . . . . . . . . . 72Música española para piano a 4

manos. Huidobro/Consuegra.Tañidos. . . . . . . . . . . . . . . . . 104

Nono: Prometeo. Richard. Col Legno. . . . . . . . . 70

Ortiz: Recercadas. Gómez. Tañidos. . . . . . . . . . . 96

Pachelbel: Cantatas, motetes.Tubéry. Ricercar. . . . . . . . . . . 97

Paderewski: Obras para piano.Plowright. Hyperion. . . . . . . . 97

Pogorelich, Ivo. Pianista. Obras deChopin, Haydn y Mozart. DG.109

Polo, Asier. Violonchelista. Obras de Debussy, Hindemith yotros. LIM. . . . . . . . . . . . . . . 102

Prokofiev: Sinfonía 5. Celibidache. Opus Arte. . . . . 107

Puccini: Madama Butterfly. De losÁngeles, Lanigan/ Kempe. ROH.97

Rachmaninov: Conciertos para piano

1, 4. Berezovski/Liss. Mirare. . . . 97Rameau: Obras para tecla.

Gutman. Toccata.. . . . . . . . . . 98Reger: Variaciones Hiller.

Schuricht. BBC. . . . . . . . . . . . 76Scarlatti: Sonatas.

Sempé. Paradizo. . . . . . . . . . . 98Schiff, András. Pianista.

Obras de Beethoven, Bartók yotros. Warner. . . . . . . . . . . . . 72

Schubert: Sonata D. 784. Richter. BBC. . . . . . . . . . . . . . 77

— Sonatinas. Grimal/Afanassiev. Aeon. . . . . 98

Serebrier: Sinfonía 2. Serebrier. Naxos. . . . . . . . . . . 98

Shostakovich: Sinfonía 4.Rozhdestvenski. BBC.. . . . . . . 76

— Sinfonías 5, 9. Kreizberg. Pentatone. . . . . . . . 99

Sibelius: Música de cámara.Tempera. Bis. . . . . . . . . . . . . . 74

— Poemas sinfónicos. Vänskä. Bis.74— Sinfonía 3. Barbirolli. BBC. . . 76— Sinfonías. Järvi. DG. . . . . . . . 74— Sinfonías. Segerstam. Ondine. 74Silvestri, Constantin. Director.

Obras de Walton, Debussy yotros. BBC. . . . . . . . . . . . . . . . 76

Smetana: Dos viudas. Krombholc. Supraphon. . . . . . 99

Solti, Georg. Director. Obras deRossini, Mendelssohn y otros.Decca. . . . . . . . . . . . . . . . . . 110

Spohr: Sinfonía. Shelley. Hyperion. . . . . . . . . . 99

Stephan: Primeros hombres.Hawlata; Gustafson/Franck.Naïve. . . . . . . . . . . . . . . . . . 99

Strozzi: Cantatas y arias.Fourquier. Aeon. . . . . . . . . . 100

Szell, George. Director. Obras de Mendelssohn,Beethoven y otros. UA. . . . . . 78

Terezín. Von Otter. DG. . . . . . 105Tosti: Canciones.

Farr e. a. Bongiovanni. . . . . . . 79Turina: Obras para piano, vol. 4.

Masó. Naxos. . . . . . . . . . . . . 100Verdi: Aida. Tucci,

Del Monaco/Capuana. VAI. . 108— Don Carlos. Miles,

Vargas/De Billy. TDK. . . . . . 109— Simon Boccanegra. Te Kanawa,

Agache/Solti. Decca. . . . . . . 108— Trovatore. Tanner,

Tamar/Rösner. Opus Arte. . . 109— Trovatore. Filippeschi,

Stella/Capuana. Bongiovanni.. 79Villa Rojo: Églogas.

Villa Rojo. Stradivarius. . . . . 101Vivaldi: Atenaide. Piau,

Genaux/Sardelli. Naïve. . . . . 101— Conciertos para violín.

Pedrona. Arion. . . . . . . . . . . 101— Conciertos para 4 violines.

Banchini. Zig Zag. . . . . . . . . 101— Estaciones. Szeryng. BBC.. . . 77— Sonatas op. 1.

Gatti. Glossa. . . . . . . . . . . . . 100Wagner: Oberturas y preludios.

Beecham. SOMM. . . . . . . . . 102Zemlinsky: Cuartetos 1, 4.

Zemlinsky. Praga.. . . . . . . . . 102

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ATAÚLFOARGENTA

E l 21 de enero de 1958 se truncaron trágica e inesperadamente la carrera y la vida de AtaúlfoArgenta, probablemente el mayor director de orquesta que ha dado este país. Entre lamitomanía idealizadora y la pesadumbre de la frustración, tiene que haber necesariamenteun camino transitable y práctico, el de la historia de lo que realmente aportó este artista

singular. Es el terreno que intentan pisar los artículos que siguen.

ATAÚLFOARGENTA

(1913-1958)

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ATAÚLFO ARGENTA

HACE MEDIO SIGLO...

Mi padre era buenísimo, aunque no demasiado tierno. Así, con esa crudeza, reaccionó cuando le entregué, ilusionado, miregalo de cumpleaños, que era un LP comprado por mi madre con no recuerdo qué zarzuela. Tenía yo diez años cuando,de manera tan brusca como eficaz, recibí la primera información de que Ataúlfo Argenta era un señor importante. Lasegunda información llegó pocos meses después y fue la de la muerte del maestro. Me impresiona recordar ahora cómo, enel ambiente familiar y del entorno provinciano en que me movía, se hablaba de la repentina y temprana muerte de Argentacomo de una auténtica hecatombe para la música española: me impresiona, digo, porque aquellas personas que metransmitían tan certera idea, jamás habían estado en un concierto de orquesta. La figura de Argenta, había “trascendido”. Eldirector de orquesta cántabro, en vida, llevaba camino de convertirse en leyenda y, lamentablemente, su inesperada muertelo consiguió de un plumazo. Argenta no era artista para recordar sólo por quienes habían tenido la dicha de disfrutar de sutrabajo, sino que era motivo de orgullo para todos.

A ño y pico más joven que Celibidache, Markevich,Solti o Sanderling, tan sólo unos meses mayor queKubelik, Fricsay o Giulini, el maestro Ataúlfo Argen-ta perteneció a un grupo generacional de directores

de orquesta, realmente glorioso, que podríamos delimitarentre los nombres de Karajan y Bernstein, nacidos en 1908y 1918 respectivamente, generación abundante en batutascélebres, bastantes de las cuales alcanzamos a disfrutar losfilarmónicos de mi generación. No así en el caso de Argen-ta, nacido en Castro Urdiales el 19 de noviembre de 1913 yfallecido en Los Molinos (Madrid), el 21 de enero de 1958,a los 44 años de edad, cuando estaba en pleno ascenso deuna carrera brillantísima y que se presumía iba a dejar tanprofunda huella en los circuitos internacionales como ya lahabía dejado en el ambiente concertístico español al frentede la Orquesta Nacional, a la que elevó a un nivel de cali-dad extraordinario en los once años que estuvo a su frente.Sobre lo que ya era Argenta y lo que apuntaba a ser cuan-do la muerte truncó todos los planes, Federico Sopeña seexpresó así: “Argenta, cuando muere tan joven es, sin dudaalguna, el primer director latino —Ansermet es un casoaparte— con clarísima apertura al mundo musical de Viena,con éxito rotundo en festivales y mirando ya a la metaeuropea: Berlín. Es radicalmente injusto para su memoriacifrar su éxito en la tradicional música española. Sin dudaalguna, sus versiones de Falla, de Turina, de Rodrigo erantan bellas como espectaculares; sin duda también influiríala estampa, la planta, la faz de grande de España a lo Gre-co, la respuesta a lo típico y hasta lo tópico español. Todoeso es cierto, pero con eso y muy por encima debe poner-se que, muerto prematuramente Cantelli, no había directorlatino de sus años capaz de dirigir con tal hondura, con talbrillo, el repertorio que va de Beethoven a Mahler” (enMemorias de músicos, Madrid, Epesa, 1971).

Uno de los síntomas de lo cortitos que eran nuestrosmedios y nuestras ocurrencias en los años (lustros) deposguerra, lo tenemos en la constatación de la ausenciatotal que padecemos de imágenes de Ataúlfo Argenta diri-giendo. Cualquier melómano tiene hoy en su casa vídeosen los que observar las maneras directoriales de casi todaslas batutas importantes de la moderna historia de este artemusical —¡desde el mismísimo Nikisch, que murió en1922!—, pero de Ataúlfo Argenta no hay más que unossegundos —sin sonido— tomados al paso durante elrodaje, para el NO-DO, de un escueto documental sobreel Festival de Granada. Afortunadamente, discografía síhay para que todos nos podamos hacer una idea de hastaqué punto aquel hombre enjuto, de mirada penetrante,demostrativa de la intensidad de sus vivencias interiores y

que emanaba lo que cabría describir como “autoridadnatural”, había nacido para la música, tenía un don espe-cial para pedir música a los intérpretes que actuaban bajosu dirección y para hacerla comunicable a los oyentes desus conciertos. Sí, Argenta tenía “algo”, según todos cuan-tos le vieron en un podio. El crítico Enrique Franco lo haexpresado así: “Hombre fuerte en su raza, en su fondotemperamental, lleno de luces, nervioso en lo rítmico,bronco y casi desgarrado en lo dramático, imprimía a lasversiones de cuanto interpretaba acentos muy originales,pero encuadrados siempre en esquemas históricamenteválidos, vivificados por una savia hispánica de largo alcan-ce y, por tanto, enemiga de todo localismo. La pujanza desu personalidad era tan formidable que se imponía —a losmúsicos, al público— de forma irresistible” (en Memoriade la Orquesta Nacional de España, INAEM, Ministerio deCultura, 1992).

*****************

Para asegurar la existencia de la Orquesta Nacional al mar-gen de quienes ocuparan en lo sucesivo los cargos de res-ponsabilidad en la Dirección General de Bellas Artes y enla Comisaría General de la Música, la Ley de los Presupues-tos Oficiales del Estado publicada en el B.O.E. de 1 de ene-ro de 1947, contempló “un nuevo concepto con el epígrafe:Orquesta Nacional”, lo cual supuso el inicio del carácterfuncionarial de los profesores de la Orquesta. En los díassiguientes se confirmó a Bartolomé Pérez Casas comodirector titular y se elevó al mismo rango a Ataúlfo Argenta,quien había sido nombrado Ayudante de Director unosmeses antes, el 31 de agosto de 1946. Pero el ingreso deArgenta en la Nacional no se había llevado a cabo por elpodio, pues nuestro músico había ganado en 1945, porunanimidad, la oposición a la plaza de “piano, celesta ytimbres” de la Orquesta Nacional, al poco de haber vuelto aEspaña tras un periplo de muy serios éxitos como pianistaen Alemania. Su vocación directorial encontró vehículoscon los que manifestarse en la Orquesta de Radio Nacionaly en la de Cámara de Madrid, pero el trampolín esencial lotuvo en los conciertos que le confió la mismísima OrquestaNacional y en los que poco a poco, pero con contundencia,Argenta fue venciendo los recelos de quienes dudaban deque realmente fuera “director” aquel pianista cántabro que,bien inseguro de su futuro como solista o bien necesitadode un sueldo estable, había ingresado en el tutti de laNacional como instrumentista…

El 10 de octubre de 1945, el joven Argenta dirigió porvez primera a la ONE en el Teatro Calderón, en programa a

“Que os lo cambien. Si no dirige Argenta, no lo quiero”.

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ATAÚLFO ARGENTA

la antigua, en tres partes, formado porla Obertura de Oberon, el Tercer Con-cierto de Brandemburgo, la Segundade Brahms, La isla alegre de Debussyy las Danzas fantásticas de Turina.Gerardo Diego, en misiones de críticomusical, escribiría: “Han bastado unosmeses de práctica, al frente de lapequeña orquesta de Radio Nacional,para que se robustezca su técnica, seafiance su autoridad y pueda ofrecer-nos un primer concierto de tempora-da, el de la Asociación de CulturaMusical, y dirigiendo la Nacional, ver-siones no indignas de parangonarsecon las que recordamos de maestrosinsignes, como la de la Segunda Sinfo-nía, de Brahms”. Tras la positiva expe-riencia, un mes después Argenta dirigi-ría a la Nacional en su sede del Palaciode la Música: Obertura de La flautamágica, Doble Concierto de Bach (conIniesta y Antón), Cuarta de Schu-mann, Dos berceuses de Rodrigo y DonJuan de Strauss. Dos conciertos másen diciembre, otro el 15 de febrero(que incluyó la triunfal reposición delConcierto de Aranjuez con ReginoSáinz de la Maza), un programa enmayo en el Teatro Lope de Vega deSevilla… Ya nombrado “director ayu-dante” del titular Pérez Casas, Argentadirigió a la Orquesta Nacional el Divertimento de Palau,acompañó a su maestro y amigo el pianista alemán Win-fried Wolff en el Concierto nº 1 de Chaikovski y volvió aBrahms (uno de sus autores estandarte) con la Cuarta. El 13de diciembre acompañó al gran Gaspar Cassadó en el Con-cierto de violonchelo de Dvorák y, por fin, el 24 de enero de1947, tres semanas después de que el B.O.E. sancionara sucondición de “director titular” (en realidad, co-director titu-lar, como hemos visto), el maestro de Castro Urdiales sehizo aclamar sin disensiones con las Diez melodías vascasde Guridi, las Variaciones Bridge de Britten y la SinfoníaHeroica, programa que parecía implicar una declaración deprincipios: música española, música del presente (la deGuridi, por cierto, era las dos cosas) y un gran clásico.

Desde aquí y hasta su temprana y trágica muerte en LosMolinos, unas horas después de haber dirigido El Mesías (17y 19 de enero de 1958, en el Palacio de la Música y en elMonumental respectivamente, con el Orfeón Donostiarra yMaria Stader y Norma Procter entre los solistas) el maestroArgenta estuvo no ya en el podio, sino llevando las riendasde la Orquesta Nacional, asentando al conjunto, lograndoimportantes refrendos —nacionales e internacionales—para la Orquesta y convirtiendo en norma la visita de gran-des solistas y directores invitados. Fueron once años en loscuales Argenta dirigió a la ONE alrededor de 250 progra-mas, parte de los cuales tuvieron lugar fuera de Madrid:asistencia regular a la Quincena Musical Donostiarra y a losFestivales de Granada y Santander desde su fundación, másvisitas a Sevilla, Vitoria, Valencia, Barcelona, Logroño, Bil-bao, Oviedo, Gijón, Valladolid, Salamanca, Pamplona, Mur-cia, Torrelavega, Córdoba, Santiago de Compostela, CastroUrdiales, Zaragoza y Talavera de la Reina. Tampoco faltaronlas salidas al extranjero: París, Burdeos, Bayona, Estrasbur-go, Bruselas, Lisboa, Coimbra, Biel, Lausana, Zúrich, Gine-bra, Friburgo (muy grande fue el éxito de esta gira por Sui-za, en octubre de 1955) y Tánger. Entre las primerísimasfiguras de solistas que en estos años enriquecieron los con-

ciertos de la Nacional con Argentacabe citar, además de los ya mencio-nados, a Victoria de los Ángeles, Con-suelo Rubio, Pilar Lorengar, TeresaBerganza, Elisabeth Schwarzkopf,Agnes Giebel, Kim Borg; Jacques Thi-baud, Henryk Szeryng, ChristianFerras, Zino Francescatti, YehudiMenuhin, Alfredo Campoli; AndréNavarra, Narciso Yepes, NicanorZabaleta; Margueritte Long, FriedrichGulda, Julius Katchen, Nikita Maga-loff, Aldo Ciccolini, Georg Demus,Wilhelm Kempff, Samson François,José Iturbi, Alicia de Larrocha, JoaquínAchúcarro… Y, entre los directoresinvitados en la “era Argenta” de laOrquesta Nacional cabe recordar aErnest Bour, Paul van Kempen, HansRosbaud, Sir Malcolm Sargent, HansSchmidt-Isserstedt, Igor Markevich,Eugen Jochum, Jean Martinon, PaulKletzki, Jascha Horenstein, Lorin Maa-zel, Sir Thomas Beecham y la presen-tación de quien, poco tiempo despuésde la desaparición de Argenta, se con-vertiría en visitante asiduo del podiode la ONE y despertador de la máxi-ma expectación: Sergiu Celibidache.Importante también: en la era Argentaque estamos recordando dirigieronsendos conciertos monográficos, dedi-

cados a sus obras, Paul Hindemith (20 de diciembre de1954: Metamorfosis Weber, cantos de La vida de María y deCardillac con Consuelo Rubio y la Sinfonía “La armoníadel mundo”) e Igor Stravinski (25 de marzo de 1955: Oda,Orfeo, Escenas de ballet y Sinfonía en tres movimientos).

Convendría subrayar, sin embargo, algunos aconteci-mientos especialmente significativos en la trayectoria denuestra Orquesta Nacional conducida por Argenta y, entreellos, el trascendental espaldarazo internacional que supusola presentación en París de orquesta y director. Fueron dosconciertos, los días 6 y 7 de mayo de 1950, en el Teatro delos Campos Elíseos. Según relata Antonio Fernández-Cid ensu libro La Orquesta Nacional de España, el histórico recin-to parisino registró floja entrada el primer día, pero, tras elinmenso éxito obtenido por Argenta y sus huestes, y pese aque no hubo crítica hasta pasado el segundo concierto, enéste sí se llenó la sala de un público expectante y entusias-mado, tanto ante las interpretaciones que los músicos espa-ñoles hicieron del repertorio más exigente —Don Juan deStrauss y Quinta Sinfonía de Beethoven— como ante el“festival” hispano que supuso la segunda parte, integradapor el Concierto de Aranjuez (con Narciso Yepes) y El som-brero de tres picos y prolongada con aclamadas propinas(Preludio de La revoltosa e Intermedio de La boda de LuisAlonso). El día de la presentación nuestra Orquesta habíaabierto brecha con la Obertura de Los maestros cantores (¡lamisma obra con la que había terminado su actuación lanoche anterior Herbert von Karajan dirigiendo a la Orques-ta de la Sociedad de Conciertos del Conservatorio de París!)y siguió con la Cuarta Sinfonía de Brahms, para ofrecer, enla segunda parte, la Alborada del gracioso de Ravel y dosturinas: La oración del torero y la Sinfonía sevillana.

El impulso personal y la capacidad de iniciativa del maes-tro Argenta, así como sus conciertos junto a la OrquestaNacional, iban a resultar determinantes para que echaran aandar y arraigaran con fuerza (tanta, que ahí siguen) los Festi-vales Internacionales de Granada y Santander, ambos inaugu-

Ataúlfo Argenta durante un ensayo con la ONE enel Palacio de Carlos V. (Festival de Granada)

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ATAÚLFO ARGENTA

rados en 1952. Fueron muchísimas las jornadas memorablesque Argenta protagonizó en esos escenarios, acaso alcanzan-do su culminación en el ciclo íntegro de las Sinfonías deBeethoven que llevó a cabo ante sus paisanos en la Plaza Por-ticada de Santander, en el Festival de 1953, conciertos quehan quedado como un auténtico hito en la historia musical deaquella ciudad la cual tantas veces desde entonces, y hastahoy mismo, ha recordado y homenajeado a “su” director.

En fin, en la que hemos denominado “era Argenta”, laOrquesta Nacional tuvo reconocimiento oficial con la con-cesión de la Medalla de Alfonso X el Sabio (1952), se dio aconocer en distintas ciudades españolas, encontró su espa-cio y sus fieles abonados en Madrid, comenzó a duplicarcada programa abriéndose a un público nuevo, amplio yentusiasta en las mañanas dominicales del Monumental yse confirmó como un instrumento de calidad y notable-mente maleable, educado sobre todo en tres lenguajesmusicales: el español que, como es natural, habían emplea-do todos los directores españoles que pasaron por supodio; el francés, tan querido por Pérez Casas y tambiéngustado por Argenta; y el alemán, el más presente en losconciertos de los directores foráneos, repertorio al que laOrquesta dedicó especialísimo trabajo en los históricosconciertos de Schuricht y Unger, que fue también practica-do por Pérez Casas y que fue, desde el principio hasta elfinal de su carrera, el predilecto de Ataúlfo Argenta. A estocolaboraron dos cosas: una, su período formativo en Ale-mania y, más importante que ésta, su encuentro con elmaestro Carl Schuricht. “La presencia de Schuricht enMadrid significó, entre otras cosas, la introducción definiti-va de Brahms en la preferencia de todos (…) Schuricht fueel gran ejemplo para Argenta y además el gran director quele animó a cambiar el piano por la batuta. ‘A él se lo debotodo’, solía decir Ataúlfo (…) El encuentro de las dos per-sonalidades, el cariño de hermano mayor de Schuricht porArgenta, la fe en su futuro, se unían al poder de absorcióndel español. Carl Schuricht realizaba un repertorio de ver-dades presentidas que poblaban el espíritu de Argentacomo fenómenos en estado latente…” (Enrique Franco, enMemoria de la Orquesta Nacional de España).

La muerte del maestro, cuando había llegado a unadmirable grado de madurez artística y se le abría unacarrera internacional impresionante, dejó en el ambientefilarmónico madrileño y español no solamente un halo depesar, sino un sentimiento de orfandad que, en el caso dela Orquesta Nacional, era muy profundo. Los homenajesse sucedieron y se reprodujeron en distintas ocasiones,con especial énfasis en Madrid y en los Festivales de Gra-nada y Santander. Resonantes aún los ecos de las últimasovaciones que se le habían tributado tras aquel espléndidoMesías, el público acudió conmovido al Palacio de laMúsica el 31 de enero de 1958 (y al Monumental el día 2de febrero), para presenciar el siguiente concierto, cuyadirección estaba previsto que asumiera el propio Argenta.El programa de mano mostraba orla de luto y se guardóimpresionante silencio tras las interpretaciones de lasobras. Para el delicado trance de la sustitución se llamó aun viejo amigo de la Orquesta y del maestro cántabro,Eduardo Toldrá, y él tuvo el gesto de no mover ni unacoma del programa diseñado por Argenta: Obertura de Lanovia vendida de Smetana, el Segundo Concierto de Cho-pin (con Nikita Magaloff), los Dos movimientos para tim-bal y cuerdas del joven Cristóbal Halffter y el Conciertopara orquesta de Béla Bartók, obra que Argenta iba a diri-gir por vez primera y en la que tenía depositada gran ilu-sión, después de sus positivas experiencias —pese a larespuesta no complaciente del público— con el Diverti-mento para cuerdas y los Conciertos Tercero de piano(con Javier Alfonso), viola (con Pedro Meroño) y violín

(con Henryk Szeryng) del gran maestro húngaro.

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Dejemos apunte de la única experiencia de Argenta comodirector de ópera. Fue el 4 de junio de 1946, en el TeatroAlbéniz de Madrid, con un gran título —la Aida de Verdi—,un reparto digno de los mejores escenarios del mundo —Maria Caniglia, Ebe Stignani, Beniamino Gigli, GinoBechi…— y un resonante triunfo. La brevedad de la carreradel maestro y la pobrísima presencia de la ópera en elMadrid (y la España) de la dura posguerra impidieron queaquel feliz primer paso tuviera continuación. Mucho más, porsupuesto, pudo aplicarse el joven maestro Argenta al teatrolírico español, dirigiendo exitosas representaciones de lasobras maestras de la zarzuela y el género chico de las cuales,por fortuna, quedó amplio testimonio discográfico, tan admi-rable por el rigor, el garbo y la gracia expresiva puestos enjuego por Argenta, como por tantas prestaciones vocales delos grandes cantantes españoles de aquel momento, entreellos las debutantes Pilar Lorengar y Teresa Berganza.

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En varios momentos de este escrito se ha aludido a la inci-piente, pero brillante, carrera internacional del malogradoArgenta. Recordemos alguno de sus hitos. El debut lo llevóa cabo en Londres, el 10 de junio de 1948, apadrinado porel gran pianista José Iturbi a quien Argenta acompañó en elPrimer Concierto de Chaikovski, mientras que sólo frente ala orquesta, se hizo aclamar con las Melodías vascas deGuridi y la Cuarta Sinfonía de Schumann: “Apoteosis deIturbi con Argenta ante diez mil aficionados ingleses”, setituló la crónica de Fernández-Cid en Arriba. Nuestro direc-tor tuvo después múltiples conciertos en Italia, dirigiendolas principales orquestas de Roma, Nápoles, Florencia,Milán, Turín, Venecia, Bolonia… En Alemania, actuó enpodios de Stuttgart, Hamburgo, Francfort, Múnich, Baden-Baden, Düsseldorf y Berlín. En Bélgica, Amberes y Bruselas.Más La Haya, Copenhague, Oporto, Lisboa, Coimbra, Glas-gow, Edimburgo… Especialmente relevantes fueron los éxi-tos de Argenta en Viena, dirigiendo a la Orquesta Sinfónica,y numerosos y contundentes los que obtuvo en Suiza, nosólo en su aclamada gira con la Orquesta Nacional, sinodirigiendo como invitado a las principales orquestas delpaís: Festival de Lucerna, Orquesta de Berna, Filarmónicade Basilea, Tonhalle de Zúrich y, sobre todo, la Orquesta dela Suisse Romande, de la que era titular el gran ErnestAnsermet, tan admirador del talento de Argenta que llegó apostularlo como su sucesor al frente de la mejor orquestasuiza: ¡quién iba a pensar que Ansermet, treinta años mayorque Argenta, le sobreviviría once! Sin embargo, el grantrampolín europeo de Argenta, había sido París, donde diri-gió buena parte de los cincuenta conciertos, aproximada-mente, que nuestro músico protagonizó en Francia, al fren-te de la Orquesta de la Sociedad de Conciertos del Conser-vatorio de París, de la Nacional de la RTV Francesa, de laOrquesta de Conciertos Pasdeloup y de la Orquesta Colon-ne, además de las visitas con la ONE. Su último conciertoen la capital francesa fue dirigiendo a la Orquesta de laSociedad de Conciertos del Conservatorio, junto a los solis-tas Pilar Lorengar y Kim Borg y al Orfeón Donostiarra: en elprograma, el Réquiem de Brahms, la misma obra que variasveces a lo largo de los años ha programado la OrquestaNacional en recordatorios y homenajes al maestro Argenta,tal y como en estas fechas vuelve a hacer, coincidiendo conel cincuentenario de su muerte.

José Luis García del Busto

MUSICALIA SCHERZO

Un libro revelador para los queles interese entrar en los aspectostécnicos y emocionales de la inter-pretación musical.

Gustav Mahler fue uno de los mayores creadores musicales del siglo XX,a pesar de que murió unos años después del inicio de ese siglo, pero laaudacia de su lenguaje, su riqueza expresiva, sus estallidos de fatalismo,de angustia agónica y también de alegría desatada, le sitúan como testi-go de excepción del pasado siglo. Acompañándola de una extensísimadiscografía, Pérez de Arteaga ha escrito una rigurosa y erudita biografíadel compositor más interpretado (y discutido) de nuestro tiempo.

EELL FFUURROORR DDEELL PPRREETTEE RROOSSSSOOLa música instrumental deAntonio Vivaldi.Pablo Queipo de Llano

JJ.. SS.. BBAACCHHUna estructura del dolor.Josep Soler

CCAANNCCIIOONNEESS DDEE VVIIAAJJEE CCOONNQQUUIINNTTAASS BBOOHHEEMMIIAASSNoticias biográficas.Hans Werner Henze

EELL VVEELLOO DDEELL OORRDDEENNConversaciones con MartinMeyer.Alfred Brendel

GGUUSSTTAAVV MMAAHHLLEERRJosé Luis Pérez de Arteaga

Bach vivió a fondo el espíritu de su tiempo y lo reflejó, cuando su inspiración porahí le conducía, hacia lo humorístico y lo burlesco. Domingo del Campo, experto enel mundo bachiano, nos transmite en este libro una imagen rica y plural de la obrade quien ha sido considerado por muchos como el genio más indiscutible de la his-toria de la música.

BBAACCHH.. LLAA CCAANNTTAATTAA DDEELL CCAAFFÉÉLa seducción de lo prohibido.Domingo del Campo

Un estudio de la obra instru-mental de Vivaldi, la parcela másrevolucionaria y emblemática desu producción.

Una reflexión sobre el sentidoúltimo de la obra del genial com-positor alemán. Un acercamientomusical, existencial y metafísico.

Un apasionado y fascinanterecorrido en el tiempo, con episo-dios de su vida y claves de granparte de su producción artística.

Novedad:

Títulos anteriormente publicados en esta colección:

M

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D O S I E RATAÚLFO ARGENTA

TESTIMONIOS

APilar Westermeier le parece que fue ayer la mañanadel 21 de enero de 1958 cuando, al llegar a los ensa-yos, supo que Ataúlfo Argenta había muerto. “¿Comoes posible? ¿Así, de repente…?”. Fue el comentario

general. Los compañeros no podíamos creerlo”, recuerda.La consternación de Westermeier, que ocupaba un atril enla familia de las violas de la Orquesta Nacional de España,fue doble; “el trauma lo he arrastrado toda mi vida”, dice,porque veía en Argenta a su valedor. Gracias a una deci-sión del maestro que acababa de dejarles, ella pudo acce-der en abril de 1956 a las filas de la ONE, tradicionalmentecerradas al sexo femenino. Si Pérez Casas, antecesor en elpódium de Argenta, tuvo entre sus músicos a cinco muje-res, es porque procedían de las dos orquestas madrileñas—la Sinfónica y la Filarmónica— de cuya suma surgió laONE. Aquella fusión tuvo incondicionales y discrepantes.Entre los últimos, el pianista, musicólogo y periodista Anto-nio Iglesias, desde hace casi 20 años Académico de Núme-ro en la misma Real de Bellas Artes de San Fernando dondeArgenta había sido admitido en 1956, y cuyo discurso deingreso, La dirección de orquesta, a través de los grandesmaestros, no llegó a leer. Iglesias justifica su oposición.“Para mí fue una desgracia por el dinero que se invirtió enel proyecto. En lugar de fortalecer las dos orquestas de pri-mera categoría que había en Madrid, las mataron para crearuna que, a la vista del elevado número de profesores, aca-baron siendo dos”. La operación sólo se entiende desde lacoyuntura histórica, “era la “Orquesta Nacional de España”,porque en Barcelona, en el lado republicano, se había cre-ado otra Orquesta Nacional”. Política al margen, Wester-meier no cambiaría por nada aquellos tiempos. Hija de unpadre alemán intérprete de violonchelo y una madre madri-leña pianista, antes de decidirse por la viola estudió violínen el Conservatorio de Madrid, consiguiendo en 1951 elPremio Sarasate. Westermeier recuerda con ternura sus pri-meros pasos en una gran agrupación sinfónica “precisa-mente con Argenta, a cuyas órdenes estuve aproximada-mente año y medio” puntualiza, para seguidamente definir-lo como “un director bueno, que se formó durante unosaños en el extranjero, cuando no existía el tipo de aprendi-zaje que se tiene hoy. Antes de ser titular había sido el pia-nista de la Orquesta. Los comienzos fueron duros para él”.

Pero Argenta fue mucho más que un autodidacta, alcontar para su despegue con el decidido apoyo de CarlSchuricht, que lo conoció como músico de la ONE cuandovino a dirigirla. “Fue su mentor. Él lo lleva a Alemania, lotoma en sus manos, lo encauza y lo hace director deorquesta de verdad”, comenta Iglesias. “Argenta era undirector fantástico, añade. Al principio apoyándose en lagran intuición que siempre le acompañó. Después, muyconsolidado, porque estudió mucho. Se lo tomó muy enserio. La salida de Pérez Casas y su formación con Schurichtfueron las dos partes del binomio que formaron a Ataúlfo”.

Así se convirtió en ese todoterreno que alaba Ana MaríaIriarte, la mezzosoprano con quien tanto trabajó Argenta elrepertorio español “Era una magnífica batuta desde todopunto de vista. No sólo por su modo de dirigir zarzuela, o aFalla. También por cómo hacía Brahms”. Iglesias apuntatambién a Schuricht como la vía que lo llevó a desembarcaren ese compositor. “Ataúlfo no descubrió a Brahms en nues-tro país. Ya lo habían hecho Arbós y Pérez Casas. Pero quienlo reforzó ante los auditorios fue él con su Brahms genial”. YBrahms pasó a ser uno de sus platos fuertes, “Heredado de

Schuricht y servido a través de un temperamento españolfuera de la españolada, que en ningún momento se pudoidentificar con él. Su Brahms era único, como lo fue Argenta,a quien no puedo comparar con otros directores: muy ale-mán en el concepto musical, y al tiempo muy español. Culti-vó muchísimo la música española: Falla, Albéniz… Pero tam-bién fue uno de los paladines de Rodrigo. Él fue quienempezó a aupar la personalidad enorme de Joaquín”.

La única vez que Iglesias y Argenta coincidieron en unescenario fue defendiendo una nueva creación española —“Estrené con él en Madrid en diciembre de 1951, en lostiempos del Palacio de la Música, la Fantasía castellana deConrado del Campo para piano y orquesta. Yo como solistay él como director de la Orquesta Nacional. Salió un granconcierto, y a Conrado del Campo le gustó. Tengo una foto-grafía muy bonita de los tres ese día”. Aquel conciertorefrendaba una relación que arrancaba en él desde 1935,cuando fueron compañeros en el Conservatorio. Argentapresidía la FUE del centro en el apartado de la música. “Éltrabajaba con Aroca, creo, y yo con Cubiles. Era muy cor-dial, muy vital, muy trasto. Pero sobre todo artista; siemprefue muy artista. Durante la guerra hicimos una gran amis-tad, y después de terminar, se casó. Nuestra amistad se con-solidó por entonces. Nos dejamos de frecuentar cuando susviajes para formarse y para trabajar fuera de España comen-zaron a ser más habituales. Después de su muerte, creéunos cursos de pedagogía musical en Castro Urdiales que,en su honor, se llamaron Ataúlfo Argenta. Allí acudieron sumujer, con quien siempre mantuve una gran amistad, y lashijas, con las que continúo teniéndola”. Iglesias recuerdalos comienzos del Argenta solista. “Era un tipo de pianistaconsiderable, pero que no dio como tal jamás la talla delArgenta director. Ni él lo pretendió nunca. Era muy cons-ciente de cómo era. Pero un buen pianista, que actuaba enlas Sociedades de Conciertos de toda España, donde aveces acompañaba a cantantes y violinistas, porque tambiénhizo mucha música de cámara”.

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En una de esas ocasiones lo vio por primera vez JoaquínAchúcarro siendo un niño. “Cuando dio un recital como pia-nista en la Sociedad Filarmónica de Bilbao a comienzos de ladécada de los años 40”. Desde ese momento sus caminos secruzaron en muchas ocasiones. Como en 1951, cuando eladolescente Achúcarro preparaba en París el concurso depiano Marguerite Long, que ganó en la edición de ese mismoaño. Esa fue la razón por la que pudo ser testigo del debuten la Ciudad Luz de la ONE en su primera salida internacio-nal. Entre ambos encuentros coincidieron en la casa del Mar-qués de Bolarque. Una de las veces, Achúcarro interpretópara Long la Navarra de Albéniz que hechizó a la pianistafrancesa. Fue así como Argenta decidió probar la capacidadde Achúcarro con un concierto de Mozart. La efeméridestuvo su anécdota: en los últimos compases del segundomovimiento, los nervios le fallaron al joven pianista, que enun abrir y cerrar de ojos reaccionó improvisando. “Ahoracreo en Achúcarro”, comentó Argenta alabando sus reflejos.Palabras que preludiaron una serie de conciertos en la saladel Consejo Superior de Investigaciones Científicas con laOrquesta de Cámara de Madrid que patrocinaba el Marquésde Bolarque, el primero que se fijó en el talento de Achúca-rro. “No sé si incluso me escuchó en mi debut, en mayo de

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1946, con trece años, junto a la Filarmónica de Bilbao hacien-do el Concierto en re menor de Mozart. Gracias a él, cuandotodavía no era profesional, nada más que un crío que estu-diaba piano en Madrid, toqué esa misma obra dos o tresveces con Argenta en octubre de 1949. Una de ellas, retrans-mitida por radio. Fue mi primera salida a un escenario”.

Achúcarro recuerda cómo Antonio Fernández-Cid, elcrítico referencial del periodo, reconoció enseguida enArgenta a una de las grandes batutas del momento concategoría internacional. El veterano Georges Prêtre, estosdías noticia por la doble circunstancia de ser el primer fran-cés y el director de más edad que protagoniza en Viena elConcierto de Año Nuevo, así lo constata: “Desde mi puntode vista, hay muchos tipos de directores de orquesta. Loque no se da tanto es el director que sepa “interpretar” eseinstrumento que tenemos a nuestra disposición los que diri-gimos, que es la orquesta. Argenta pertenecía a esa clase deartistas que yo denomino director- intérprete. Nunca nospresentaron, pero asistí a sus conciertos, conozco sus gra-baciones, y puedo afirmar que era un gran artista, a quientengo en gran estima. Y digo tengo, porque para mí losartistas como él no desaparecen: se quedan en mi corazón”.

Como Prêtre, quienes conocieron a Argenta coinciden alalabar su actitud en el pódium. “El tipo de gesto era tanbonito, tan expresivo… Era fantástico, y tenía muy claro quéquería hacer”, dice Achúcarro. Rafael Frühbeck de Burgos,su sucesor al frente de la ONE, también lo elogia. Frühbeckni siquiera cruzó una palabra con Argenta: “Siendo yo estu-diante, lo vi dirigir una vez en el Festival de Santander laNovena Sinfonía de Beethoven y otra en Madrid, en un con-cierto donde, después de la obertura de Leonora III, Aliciade Larrocha tocaba el Concierto Heroico de Rodrigo y, en lasegunda parte, Argenta dirigió la Cuarta de Brahms. Las dosveces me impresionó mucho, esa es la verdad. Porque eraun director magnífico pero, sobre todo, un hombre de grantalento. De esas personas con talento natural para hacer lascosas. Frühbeck, también Académico de San Fernando,manifiesta “Igual que hay quien nace violinista, se veíainmediatamente que él había nacido director de orquesta,porque aquello lo dominaba. Perfecta, intuitivamente. Era deuna categoría impresionante”. A esto añade Iglesias el senti-do del rigor de su amigo cántabro: “era disciplinado y trans-mitía esa disciplina a los músicos, a los que se sabía impo-ner. Un hombre honrado consigo mismo, siempre conmucha libertad para conseguir lo que quería de la orquesta”.

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En el apartado vocal, Teresa Berganza, una de las grandesreferencias canoras del siglo XX y la primera mujer queingresó en la Real Academia de San Fernando recuerda en él“el artista, el artista, el artista… y el músico. Era genial. Des-graciadamente, se fue. Si no, en pocos años habría sido otroKarajan, aunque más apasionado que él: como un Solti. Unode los grandes. Si bien vivíamos unos momentos malos enEspaña, cuando salía fuera, siempre triunfaba. En París se locomían, porque era todo: un gran músico, un artista impre-sionante, con un gesto precioso dirigiendo. Trabajé muchocon él haciendo cosas muy bonitas, algunas de las cualeshan quedado grabadas. Como espectadora le oí dirigir Beet-hoven, y era genial. Pero con Brahms, era increíblementemaravilloso. Conseguía una calidad de sonidos que muypocos han podido obtener. Además, era un hombre diverti-dísimo, que nunca te hacía la vida imposible. No se puededecir que fuera guapo como Gary Cooper, que ha sido elhombre de mi vida, pero era alto y muy atractivo”. En esepunto coincide con Ana María Iriarte, que lo recuerda “conun gran gancho para las mujeres. Tenía el “fascino” del espa-ñol, con una figura entre Don Juan y el Quijote. Alto, con

esa cabeza tan preciosa… y su manera de interpretar, con elfuego y la pasión que ponía… Las chicas se volvían locas.Su mujer, Juanita, muy amiga mía, me decía a veces brome-ando: quítame los moscones cuando vayáis por ahí. Y se loshe quitado muchas veces. En las tournées era él quien mepedía: Ana, di que tenemos una cena oficial. Y yo entrabaen el camerino, siempre repleto de admiradoras, y decía:Ataúlfo, acuérdate de la invitación de la embajada: nos tene-mos que ir inmediatamente. Y él me obedecía”.

Iriarte habla con pasión de Argenta, después de habercompartido actividad con él durante más de una década,coincidiendo con algunos de los hitos de sus respectivascarreras. De ahí que el estudio madrileño, donde la mezzocontinúa educando voces de la nueva generación, tenga algode altar en el que se le rinde culto: un póster de su primeraactuación conjunta en Bruselas, las críticas de la primera girainternacional de la ONE, con ella incluida, o el concierto de laOrquesta en 1952 en el Palacio de Carlos V que ponía la pri-mera piedra del Festival de Granada, y donde Iriarte volvía atriunfar con El amor brujo, la obra totémica que mejor retratasu perfecta sincronía. “Lo grabamos en París, después de losconciertos con la Orquesta de la Société des Concerts du Con-servatoire, una de las mejores, con fama extraordinaria encuanto al sonido del metal, entre otras cosas. Con él consegui-mos el Grand Prix du Disque de 1951, el mismo año de aque-lla primera gira de la ONE fuera de España por Francia, Bélgi-ca… Posteriormente lo paseamos por Italia, Holanda, Inglate-rra, Austria… por todas partes”. También Iriarte califica aArgenta de grande “De los más grandes, con una insólitacapacidad para interpretar como él lo hacía a pesar de la famade sosos o rígidos que se les pueda atribuir a los norteñoscomo él, que era un cántabro de Castro Urdiales”. Su capaci-tación la trasladaba Argenta igualmente a las grabaciones.“Llegaba al Monumental, recuerda Iriarte, para grabar las zar-zuelas que a lo mejor se había mirado un poco en casa —yque tal vez no había oído, como me pasaba a mí, porque enaquella época no había tradición zarzuelística— y se ponía adirigir ¿Cómo las interpretaba? No lo sé: por pura intuición. Derepente, acometía un chotis o un pasodoble, y lo hacía conun brío, una gracia, que parecía haber pasado toda su vida en

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Lavapiés. Yo me preguntaba si se trataba de la misma personaque dirigía Beethoven, Strauss o Berlioz”. Por la zarzuelanació la relación también de Iriarte con el Marqués de Bolar-que. “Estaba interesado en que se programaran algunas obrasmadrileñas del género chico. En una audición, les gusté, y lashicimos en el Teatro Español de Madrid, con la Orquesta deCámara que Argenta dirigía mucho. Esa temporada se incluye-ron La Revoltosa, Agua, azucarillos y aguardiente y La verbe-na de la Paloma, que luego llevamos por el norte de España.Los programa iban precedidos de un concierto de romanzas ydúos de zarzuelas que no tenían nada que ver con el títuloque íbamos a representar. La idea tuvo tanto éxito que, al lle-gar a San Sebastián, cuando lo vio Enrique Inurrieta, quienluego fue mi marido, decidió que aquello lo tendríamos quegrabar”. Así empezó la aventura de la zarzuela para ColumbiaEspaña, propiedad de Inurrieta, en la que Iriarte grabaría unatreintena de todas las que Argenta firmó. “Que fueron muchí-simas, comenta Iriarte, porque algunas las volvió a hacer conotras cantantes para mejorar la calidad de la grabación”.

De aquellas hazañas tiene también mucho que decirTeresa Berganza, a la que Argenta recurrió en numerosasocasiones para ofrecerlas en concierto y para llevarlas aldisco. “Mi relación con Argenta, explica Berganza, empezócuando yo no había cumplido 15 años y pertenecía al Corode Cantores de Madrid, con el que contaba para todas laszarzuelas. Yo le hacía mucha gracia, decía, porque era unniña monísima, porque era la más divertida… y porque élera consciente de que yo sabía música. Cuando terminabaen el Conservatorio me iba al coro para hacer las grabacio-nes. Allí cantaba con el grupo de mezzosopranos, y si habíaun solo me lo daban a mí, porque sabían que leía a primeravista y era capaz de prepararme lo que fuese de un día paraotro. Me pagaban un poco más, y yo encantada. En algunazarzuela de entonces seguro que aparecen aquellos solitosmíos, de los que ya ni me acuerdo. Una vez, cuando hicie-ron Luisa Fernanda, Fuensanta Sola se puso enferma y lequedaba por hacer una página más o menos. Entonces medijo Argenta: apréndela tú, que mañana terminamos. Laestudié esa tarde y al día siguiente la grabé”.

A partir de entonces, Berganza siguió cantando con él.“Con 20 años, me llevó a estrenar los Villancicos de JoaquínRodrigo en el Festival de Granada. Canté eso y las Siete can-ciones de Falla. Inmediatamente fue a dirigir a la ONE alThéâtre des Champs Élysées de París, y nos llevó como solis-tas invitados a Gonzalo Soriano para hacer las Noches en losjardines de España y a mí, que canté en el mismo conciertoEl amor brujo, las Siete canciones de Falla y La vida breve. Sepuede encontrar un disco que, cuando lo escucho, me pre-gunto cómo no me rompí las cuerdas en aquella ocasión.Canté El amor brujo con la voz de gitana, casi de pecho; lue-

go La vida breve a todos los agudos del mundo… Ese fue miverdadero debut internacional, no el de Aix-en-Provence queaparece en todas las biografías. Las críticas recuerdo que fue-ron increíbles. Luego, hasta que él murió, estuve grabandolos solos de las zarzuelas”. Aunque en alguna ocasión tam-bién había recibido invitaciones suyas para cantarlas endirecto, como ocurrió una vez preparando un concierto parael Festival santanderino. “Fue el momento en que mi maestratenía que decidir si yo iba a cantar de soprano, donde mecansaba mucho, o de mezzo. Yo era muy jovencita, y cantéuna zarzuela de soprano con unos agudos impresionantes.Con un si bemol, muy difícil, que no me salía por más que lointentaba. Le dije: Ataúlfo, voy a ver si mi maestra meencuentra un si. Él debió pensar que estaba trastornada, por-que, en su opinión, lo estaba haciendo muy bien. Pero mefui al conservatorio para que me colocase aquella nota y,efectivamente, me hizo respirar, abrir bien arriba, apoyar… Yme fui con mi si bemol dispuesto a grabarlo”.

Anécdotas similares atesora Iriarte “No se metía en nadaque fuera técnico, pero exigía mucho con respecto a la inter-pretación. Cuando me quejaba porque algo me parecía queno salía a mi gusto, decía ‘has dado la interpretación correcta.Si no estás bien de voz, no te va a salir mejor, pero esto esválido, porque el público se va a enterar de lo que estáshaciendo y diciendo’. Para él era muy importante, porqueafloraba el artista que llevaba dentro. Cuando veía quealguien tenía que hacer algo con gracia y lo hacía, él se que-daba satisfecho. A veces, si me quejaba porque un agudo mehabía salido muy raro y no me gustaba, me decía: ‘no lo repi-tas, porque has dado en el clavo. Hay que cantarlo así’. Cuan-do grabamos La corte de Faraón, que estaba prohibida, por-que el argumento se consideraba escabroso, en el famoso ‘Ayba… ay vámonos para Judea…’, me decía… ‘tú quédate en laJ un buen rato. Márcala bien. Lo tienes que hacer, porque esaes la gracia’. Y para ponerme nerviosa, en vez de dirigirmirando a la orquesta, se volvió hacia mí durante el tiempoque cantaba para que hiciera lo de la J”. Aunque el recuerdomás imperecedero que guarda Iriarte es el del momento enque Argenta la escuchó en unas audiciones cuando decidióque la obra clave para el concierto que debía dirigir comoinvitado en Francia sería El amor brujo de Falla. “Cuando meescuchó en aquella prueba, dijo que me oía poco, que eso nose cantaba así. Entonces me puse las pilas y dije ‘ahora me vasa oír bien’, y en el siguiente ensayo me manifestó: vamos aParís, y tú vienes con nosotros. Hicimos la grabación, e inme-diatamente se me abrieron todas las puertas. No sé si fueentonces o en el primer concierto de Granada, donde estabael empresario de la Konzerthaus de Viena, que me ofreció uncontrato para que me fuera a esa ciudad para trabajar en elTeatro de la Ópera. Estuve dos años estudiando y trabajando

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allí, y canté en esa ciudad muchas veces. Entre otras cosas, elOrfeo, dirigido por Hindemith, que había hecho la adapta-ción”. Su último trabajo juntos fue en la inauguración en Lon-dres del Royal Festival Hall: “Me llamó Federico Elizalde y mecontrató para cantar las Canciones de Falla y El amor brujocon Argenta, abriendo el Festival londinense. Luego seguícolaborando con él sólo en grabaciones”. La última vez queIriarte lo vio fue dos días antes de su muerte “después de suúltimo concierto en el Monumental, donde dirigió un Mesíasde Haendel. Llevé a mi sobrina, que nunca había escuchadoesa obra. Al final pasé a saludarle. Es la última vez que hablécon él”. La siguiente vez, vio su cadáver. “Me pareció absurdasu muerte. Era irreal. A los músicos de la orquesta no se lespudo olvidar. Volvieron todos llorando después de verlo en lamorgue de Los Molinos”. “La muerte le llegó cuando habíaalcanzado la plenitud de una formación muy seria —dice Igle-sias. En el momento en que estaba justo para despegar inter-nacionalmente como un gran maestro. Ahí están los dos estu-pendos libros que le dedicaron en Francia… Justo en esemomento… pobrecito. Para mi desgracia, fui de los primerosque llegó a encontrarlo cuando murió. Allí acudió toda laOrquesta Nacional, y allí estaba también el Marqués de Bolar-que. Antonio [Fernández-Cid] no pudo, porque estaba enfer-mo. Su mujer, Loli, se vino en mi coche aquel día a ese pue-blecito de la sierra madrileña. Lo recuerdo perfectamente enel depósito, tumbado en la mesa de piedra, con unos zapatosde charol. Era tal el frío, que todo el mundo volvió paraMadrid. Yo pedí a unos amigos de allí que lo velaran toda lanoche , y así lo hicieron”.

Achúcarro, que volvió a actuar con él, ya con la ONE, endiciembre de 1951, después de ganar el Marguerite Long, seenteró de su muerte en Viena: “Nos dieron la noticia cuandoyo estaba acompañando a Alicia de Larrocha, que había idoa hacer música de cámara con Gaspar Cassadó. Nos lo dijosu agente austriaco, y sentí una especie de latigazo en elestómago. Pensé que nunca más volvería a tocar con él”.Con su precipitada huída de este mundo, Ataúlfo Argenta sequedó a la puerta de ser partícipe de algunas cosas con lasque habría disfrutado alguien que amaba tanto la vida comoél. Incluida la boda meses después de su querida TeresaBerganza, que ese mismo año cantaba en Dallas una Medeacon Maria Callas. Y sin volver a compartir, como “aquel bonvivant que amaba la vida” (así lo ve Antonio Iglesias con laperspectiva de los años), otra botella de aquel Sauternes conque celebraron en la casa de Iglesias en París, junto con Fer-nández-Cid, el éxito en los ensayos de su primer conciertocon la ONE. Y la partida de mus pendiente con Achúcarrose quedó aplazada para la eternidad.

Juan Antonio Llorente

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EN LA MEMORIA DE UN AFICIONADO (AÑOS 1953-1958)

II

Cincuenta años han pasado desde la trágica muerte de Ata-úlfo Argenta y su huella, su recuerdo perviven. Los quetuvimos la fortuna de seguir su carrera fulgurante en losúltimos años no hemos dejado de lamentar la ausencia delmejor director de orquesta español y uno de los grandesmaestros de la época. Llegué a la música por dos personas,una Luis Fernando Velasco, compañero de carrera e intimoamigo, de sensibilidad exquisita y certero sentido critico,otra Ataúlfo Argenta y un memorable concierto en el Pala-cio de la Música con la Orquesta Nacional, en el que estre-nó en España la Sinfonía en tres movimientos de Stravinskiy dirigió la Cuarta Sinfonía de Brahms, desde entonces unade mis favoritas. Fue el 13 de febrero de 1953.

La vida musical entonces era muy diferente de laactual. El número de orquestas españolas era reducido, laafición limitada en número, pero acceder a los conciertosdel Palacio de la Música era muy difícil, ya que el abonolo ocupaba todo. Teníamos que ir media hora antes de losconciertos para adquirir las entradas que se devolvían,siempre de entresuelo, dados nuestros escasos medioseconómicos. Una angustiosa lucha semanal que no nosfallaba. Así pudimos seguir la carrera de Ataúlfo Argenta,asistiendo a todas sus actuaciones. La admiración que porél sentíamos Luis Fernando y yo iba creciendo. Su figurase agigantaba, y más aún en la comparación con los mag-níficos maestros invitados, de los que nada desmerecía.Fue una educación musical y cultural en toda regla. Aque-llos años 1953-1958 marcaron una época gloriosa en lamúsica española, el progresivo aumento de público,espectadores jóvenes que hacían —hacíamos— largashoras de cola en la Comisaría Nacional de Música paraadquirir las entradas para el Monumental Cinema cuandose repitieron los conciertos. Grandes amistades, que per-duran hasta hoy, e incluso matrimonios, surgieron de eseamor a la música que justificaba todos los sacrificios.

Argenta y el camerino del Palacio de la Música, al queacudíamos emocionados para verlo de cerca y que nos fir-mara el programa. El director de Castro Urdiales eracorrecto, pero no efusivo como Eduardo Toldrá. Teníauna mirada profunda en un rostro que parecía tallado enpiedra. Alto, delgado, un personaje del Greco, que en elpodio desplegaba una enorme energía. En muchas obrasprescindía de la partitura. Los brazos hacían un arcoextensísimo, a veces su cuerpo parecía lanzado hacia laorquesta. Elegante al mismo tiempo, perfectamente peina-do, con una gestualidad personalísima, una garra que seunía a una musicalidad sin tacha. Argenta era un directornato que cada día era mejor. La rutina no existía en suextraordinario trabajo.

La mejor prueba, la orquesta, Luis Antón, García, Ricar-do Vivó, Rafael López del Cid, Inocencio Arias, José delSolar, Francisco Martínez, Servando Serrano… Tantos nom-bres que formaban un conjunto de sonido rotundo y a lavez matizado. El gran momento de la Orquesta Nacional delos tiempos de Argenta nunca ha sido superado, capaz delforte más rotundo y el piano más sutil, sus éxitos en elextranjero, en tiempos difíciles para la cultura española, loratificaron cumplidamente.

Conservo todos los programas de la Orquesta Nacional

de esos años. Habían pasado Carl Schuricht, Gunter Wand,Sergiu Celibidache. Llegarían también Jean Martinon, Mar-kevich, Schmid-Isserstedt, Galliera, Zecchi, Kletzki, Matze-ratk, Stravinski, Fricsay, Goosens, Susskind, Dervaux, Maa-zel, Erede, Malko, Horenstein, Rudolf Moralt, Thomas Bee-cham, Peter Maag… Después de su muerte y programadopor él, Ansermet, con quien tuvo una cariñosa relación,Kubelik, Monteux… Los grandes desde un grande desapa-recido prematuramente.

En estos cinco años Ataúlfo Argenta dirigió 47 concier-tos, algunos repetidos. Tuvo una etapa de descanso por suenfermedad de pecho, que contribuyó a su desgraciadamuerte, pero sus últimas apariciones ante la orquesta fue-ron sensacionales. El futuro se presentaba excepcional,pero para nosotros fue ese triste presente lo que rompiómuchas cosas. Como simples aficionados, los sucesores deArgenta a los que no negamos importantes valores, nuncanos lo hicieron olvidar.

El repertorio de Ataúlfo Argenta, en estos 47 conciertosque le vi, era muy variado. Predominaba la gran forma, losrománticos y los contemporáneos. El clasicismo no era sufuerte, aunque hizo varias veces una primorosa versión dela Oxford de Haydn. Se le daban muy bien los oratorios,siempre con el Orfeón Donostiarra (Réquiem de Brahms,Elías, Mesías) y era un magnífico acompañante. En la músi-ca española compartía con Eduardo Toldrá el magisterioabsoluto. Destacamos su Brahms, Schubert, Schumann,Mendelssohn, algunas sinfonías de Beethoven o Mozart,Chaikovski, Debussy, Ravel, Stravinski, Richard Strauss,fragmentos wagnerianos, una magnifica Cuarta de Mahlercon la bellísima Pilar Lorengar.

Estrenos españoles: Concierto de violín y de viola deBartók, Sinfonía en tres movimientos de Stravinski, Concier-to de Petrassi, Aubade de Poulenc, Concierto para piano deYves Nat, Concierto para piano de Britten, Concierto parapiano de Menotti… Y muchas obras españolas… El directorde la Orquesta Nacional tenía que cumplir esta misión yArgenta no renunció a ella.

En estos cinco años, la trayectoria de Argenta tuvo dosmomentos delicados. El primero causado por el revuelode sus manifestaciones en la entrevista publicada en El

A Luis Fernando Velasco, mi maestro, entrañable amigo

Ataúlfo Argenta con Carl Schuricht y Robert Casadesus

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Español, muy criticas con el estado de la música en Espa-ña. Sus referencias a Joaquín Rodrigo no gustaron a cier-tos medios y se le prepararon manifestaciones de protestaen su próxima aparición en el pódium. Nos enteramos deello antes del concierto y el resultado fue una gran y sos-tenida ovación al salir a dirigir la Heroica. Fue exacta-mente el viernes 5 de marzo de 1954. Acompañaron a laSinfonía beethoveniana el Concierto para piano y orques-ta de Yves Nat, interpretado por el autor, y la Rapsodiaespañola de Ravel. La polémica terminó bruscamente.

El otro momento fue la enfermedad del maestro, que letuvo ausente la temporada 1955-56 hasta los dos últimosconciertos de la misma, el 27 de abril y el 4 de mayo dossucesos clamorosos. Argenta, mejor que nunca con Strauss,Debussy, Brahms, Carl Philipp Emanuel Bach, Beethoven,Oscar Esplá y Ravel. Sus músicos y su fidelidad a los com-positores patrios.

Si examinamos los 47 conciertos de Ataúlfo Argenta enMadrid en esos años, desde la magnífica calidad generalhay algunos memorables, aparte de los ya citados. El vier-nes 4 y el domingo 6 de diciembre de 1953 en el Palacio dela Música y Monumental la Novena de Beethoven con elOrfeón Donostiarra acompañada respectivamente de la Sin-fonía de los salmos y fragmentos del III acto de Los maestroscantores; el 5 de febrero de 1954, la presencia de Aldo Cic-colini y una gran versión de la Quinta de Chaikovski. Cas-

sadó en Boccherini y el Don Quijote de Strauss el 2 de abrilde 1954, Christian Ferras en el Concierto de violín de Bergel 21 de enero de 1955. Portentosa versión del Réquiem deBrahms el 11 y 13 de marzo de 1955. Wilhem Kempff enBach, el Concierto de Schumann y Beethoven y el 22 deabril de 1951, la memorable vuelta de Victoria de los Ánge-les el 11 y 13 de enero de 1957 con un Mathis der Mahlerperfecto y la de Iturbi el 18 y 20 de enero de 1957, Men-delssohn y Wagner primerísimos, el Elías del 1 y 3 de febre-ro de 1957, la versión sensacional del Segundo Concierto deRachmaninov con un extraordinario pianista, DanielWayenberg, que murió en accidente poco después, el 15 y27 de febrero, otra vez Kempff en el Primero de Brahms enacompañamiento excepcional, el 5 de abril de 1957, el pro-grama Ravel con Samsom François el 25 y 27 de octubresiguientes. La extraordinaria Patética del 13 y 15 de diciem-bre, última sinfonía que dirigió, premonición dirían algu-nos… y El Mesías de 17 y 19 de enero 1958.

El día 21, en el ensayo de la orquesta la trágica noticia,la muerte en un estúpido accidente, el monóxido de carbo-no que surge de la calefacción del automóvil unido a la

Victoria de los Ángeles ensaya con Ataúlfo Argenta y la ONE. Junio de1957, Festival de Granada.

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reciente enfermedad del músico. La lividez de un día inver-nal en Los Molinos, los comentarios que no salen a la luzpública, el funeral en Los Jerónimos con la orquesta en ple-no y el público que llenaba a rebosar el templo, el concier-to que nunca se hizo (Vivaldi con Félix Ayo, Sinfonía nº 34de Mozart, Renana de Schumann), el que dirigió sin aplau-sos precedido por la intervención del coral variado de laCantata nº 140 de Bach, Eduardo Toldrá, ese gran maestro,compañero y amigo, desbordadopor la emoción en el Conciertopara orquesta bartokiano, respe-tando el mismo programa deArgenta…

Esta fue, como simple aficiona-do, mi intensa relación con Ataúl-fo Argenta, que en esos 47 con-ciertos que le vi y escuché mehizo amar la música para siempre.Agradezco a SCHERZO esta oca-sión que me permite tributarle mimodesto homenaje y expresarlemi agradecimiento.

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Los años de Argenta coinciden conuna serie de acontecimientos en lavida musical tan sumaria de lacapital de España que realzaron sugran talla, como la presencia dePaul Hindemith e Igor Stravinskidirigiendo la Orquesta Nacional, lapresentación en España de laOrquesta Filarmónica de Viena el 6de mayo de 1955 con Karl Böhm yMozart (Sinfonía nº 34) Beetho-ven (Séptima) Strauss (Till) y J.Strauss Vals del Emperador, laOrquesta de Filadelfia con Ormandy (en dos espectacularesconciertos el 29 y 30 de mayo de 1955) o el impacto deLeopold Stokowski al frente de la Sinfónica de Madrid conun programa compuesto por música española (Esplá, Rodri-go, Del Campo) y una Quinta de Chaikovski impresionan-te. Los maestros invitados de gran altura y sus programas,Mahler y Horenstein, Markevich y Stravinski, Fricsay y Bar-tók, el joven y arrebatador Maazel, el sabio Beecham y suPastoral maravillosa… no ensombrecieron sino que exalta-ron la figura del titular de la Orquesta Nacional a la quehizo vivir el mejor momento de su historia.

Si la música, llamémosle clásica, vive hoy un momentoimportante con la proliferación de conjuntos sinfónicos yauditorios, la semilla sembrada por la Orquesta Nacional hadado abundantes frutos. Cincuenta años han pasado desdela muerte de Ataúlfo Argenta. A la Dictadura siguió la Tran-sición y ahora una Democracia un tanto conflictiva. Hansurgido directores de orquesta de diversa valía. La muertede Toldrá, pocos años después de la de Argenta, nos privóde otro músico excepcional y la de Arámbarri de un hones-to y eficaz maestro. Hoy Argenta, que tanto hizo por la zar-zuela con sus discos, hubiera sido también un gran directorde ópera. Frühbeck, López Cobos, García Navarro, otramuerte prematura, Ros Marbà, Josep Pons y algunos otrossiguen su huella.

Algunos de los maestros, de los grandes solistas quecoincidieron con Argenta han muerto (Schwarzkopff, Victo-ria de los Ángeles, Menuhin, Cassadó, Iturbi, Ferras, Four-nier, Consuelo Rubio, Kempff, Demus, Gulda, Esteban Sán-chez… Otros como Brendel o Badura-Skoda siguen dándo-nos su arte a través del tiempo.

De los magníficos críticos de entonces en los diarios deMadrid, Federico Sopeña (cuánto aprendimos de sus charlasen el Conservatorio de Noviciado, enfrente de la Facultadde Derecho de Madrid) Fernández-Cid y Enrique Franco,sólo sobrevive, y por muchos años, el último. Ellos tambiéncontribuyeron a que la música clásica no se extinguiera ysus comentarios de entonces y en los años posteriores,como los de las revistas especializadas constituyen un testi-

monio irreemplazable.Recuerdos personales sobre

Argenta y su época y, de formaintensamente unida a su figura, lade Carl Schuricht, que fuera sumentor, su gran amigo. Aquellosaños (y después) tuvimos el privi-legio de ver a uno de los másgrandes directores de orquesta desu tiempo en Haydn, Schumann,Schubert, Beethoven, Brahms,Wagner, Bruckner… Schuricht yArgenta, una coincidencia enrepertorios, en formas de dirigir,quizá más intimo en el gesto y enla expresión el alemán, más apolí-neo con su larga figura y sus bra-zos que comprendían el mundo, elespañol. Una simbiosis significati-va que hoy, en este pequeñohomenaje, me viene a la memoria.Cincuenta años, una época degrandes cambios tecnológicos ysociales aunque el arte sea detodos los tiempos. Lo efímero dela dirección de orquesta tiene sutestimonio en discos y vídeos. Seconservan grabaciones de AtaúlfoArgenta, pero desgraciadamente laimagen está en las fotos, pero los

vídeos, los DVDs que hoy nos traen testimonios directosde los grandes maestros apenas han recogido su figura, suestética gestual. Los discos nos permiten comprobar supersonalidad, su fuerza y también su gracia, el sonidorotundo de sus versiones totalmente compatibles con ladelicadeza, y la clase de los momentos líricos. Resultainsuficiente para quienes tuvimos ocasión de verlo endirecto esos 47 conciertos que serían más de 50 si conta-mos las repeticiones en el Monumental.

Dos libros trazaron su biografía, absolutamente agota-dos. Sus autores, Antonio Fernández-Cid y José Montero,cuentan sobre todo los años de lucha, muy cruentos y difí-ciles. Cuando tuve ocasión de asistir a sus conciertos estabaen plena gloria. Los asistentes al Palacio de la Música, públi-co conservador pero entendido, llegamos en algún caso aconocernos personalmente. Una anécdota puede servir. Elcatedrático de Derecho Mercantil, Jesús Rubio García Mina,me paró al entrar en clase y me preguntó qué me habíaparecido la versión de la Segunda Sinfonía de Brahms porArgenta. Rubio, protector de Ataúlfo Argenta en los tiemposdifíciles, fue nombrado Ministro de Educación en lugar deRuiz Jiménez en aquella crisis, de la que fui testigo, y queterminó con una nueva Facultad de Derecho, construida entiempo récord. Mi promoción fue la última de San Bernar-do. Esos eran los tiempos en los que Ataúlfo Argenta abrióuna vía cultural para la música y atrajo a un público jovenen el Monumental Cinema. Tiempo importante que hoy,cincuenta años después de su temprana muerte, es necesa-rio recordar.

Fernando Herrero

Programa de último concierto dirigido por Argenta.

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ATAÚLFO ARGENTA

APROXIMACIÓN DISCOGRÁFICA

Como ya saben nuestros lectores, en varias ocasiones hemos hablado desde estas páginas de los relativamente escasosdiscos de Argenta reprocesados en CD. Ahora, a los cincuenta años de su desaparición, tenemos que volver sobre ellos enun intento de completar la información sobre las grabaciones sinfónicas de este director excepcional, del que todavía hoyfaltan por publicarse algunas cosas que seguramente harán las delicias de los buenos gourmets sinfónicos cuandoaparezcan en el mercado discográfico (por ejemplo, una Serenata para cuerdas de Chaikovski, o una Cuarta de Mahler,ambas con la Orquesta de la Suisse Romande interpretadas en vivo en Ginebra y grabadas por la propia Radio SuisseRomande / Espace 2).

T ambién faltan numerosos registros de música españo-la sólo disponibles en vinilo y ahora prácticamenteilocalizables, aunque en algunos casos, en concretoen el libreto de un disco Tahra que comentamos más

abajo (Tahra 427) y en el que viene toda la discografíaconocida de Argenta, se anoten como publicados en CDsRCA (de cualquier forma, sin posibilidad de acceder a ellospor el comatoso estado comercial del citado sello). Aun así,seguramente más pronto que tarde podremos escucharreprocesadas en CD las versiones de las Noches en los jardi-nes de España, El retablo de maese Pedro, el Concierto paraclave (Falla), las Diez melodías vascas (Guridi), la Sinfoniet-ta (Ernesto Halffter), el Concierto de Aranjuez (Rodrigo) ola Sinfonía sevillana, La procesión del rocío y La oración deltorero (Joaquín Turina); el cincuentenario que ahora cele-bramos y recordamos hubiese sido la ocasión idónea parapublicar en CD todos estos testimonios, si bien todavía sepuede reparar el descuido y no dejar caer en el olvidotodas estas magníficas recreaciones de música española. Encuanto a las zarzuelas, Manuel García Franco comenta eneste mismo dosier algunas de las muchas (más de sesenta)que grabó Argenta para la Columbia española y su selloAlhambra, un legado que aunque se publicó incompleto enCDs de la editorial Salvat, actualmente es imposible encon-trar, debiéndose al menos intentar volver a editar en sutotalidad y de forma sistemática. Repasamos ahora en esteartículo que sigue las grabaciones de música sinfónica quese pueden localizar con relativa facilidad en el mercado deldisco o bien a través de internet, todas ellas comentadas ensu día en las páginas de SCHERZO.

Grabaciones completaspara Decca, 1953-1957,álbum de 5 CDs (Origi-nal Masters 475 7747).Incluye el célebre discoEspaña publicado aisla-damente en DeccaLegendary Performan-ces. Posiblemente es lamejor representaciónfonográfica dedicada anuestro director, conmaravillosas y coloristastraducciones de Cha-

brier, Rimski, Debussy o Turina, además de otras de Ber-lioz, Liszt y Chaikovski de quitar el hipo (recordemos otravez que Argenta iba a grabar en 1958 para el sello británicolas Sinfonías de Brahms con la Filarmónica de Viena y lasde Beethoven con la Filarmónica de Israel, dos proyectosfrustrados que nunca lamentaremos suficientemente).Hagamos hincapié en los dos brillantes Conciertos de Lisztcon Julius Katchen, en la Sinfonía Fausto del mismo autor(primera grabación de la versión original sin el coro místicofinal), en la poética y siempre controlada Fantástica (su

última grabación deestudio en 1957) o en lanoble e impulsiva Cuar-ta de Chaikovski, versio-nes románticas, expresi-vas, idiomáticas y técni-camente irreprochablescon magníficas grabacio-nes del equipo de inge-nieros de Decca (Wilkin-son, Parry, Walker).También hay que infor-mar de dos atractivasmuestras de música

española producidas por John Culshaw (¡!): cinco númerosde la Suite Iberia de Albéniz orquestada por Arbós, y lasDanzas fantásticas de Turina, ambas obras con la Orquestadel Conservatorio de París en registros de 1953. En suma yen cualquier aspecto a considerar, repetimos que estamosante grabaciones irreprochables que posiblemente formenel mejor legado dejado por el director español y que hayque conocer obligatoriamente.

Grandes Directores delsiglo XX (2 CD EMI 575097 2). El álbum dedi-cado a Argenta de estaespléndida colección(que se ha quedadoincompleta, ya que delos 60 volúmenes pro-yectados sólo se hanpublicado 40), es otrajoya de su legado sinfó-nico, si bien menosextensa que el álbumDecca. Contiene también

la misma versión de la Sinfonía Fausto comentada más arri-ba, y además, obras de Ravel (Alborada del gracioso), Falla(El amor brujo) y Schubert (Novena), esta última con laOrchestre des Cento Soli (la Orquesta del Conservatorio deParís cambiada de nombre por razones contractuales) y gra-bada originalmente para el Club Français du Disque. Comoya dijimos en su momento, dirección cálida, sanguínea yarrebatada en la página de Falla, con Ana María Iriartecomo mezzosoprano solista (aunque quizá otra versión delpropio Argenta en 1957 con una joven y exultante TeresaBerganza y la Orquesta Nacional de Francia [publicada enel sello Stradivarius] sea preferible a la que aquí se reseña);humorística, matizada, colorista e idiomática en la de Ravel,y precisa en su construcción y expresiva en su lenguaje lagran Sinfonía de Schubert. Otro documento sin el menordesperdicio, recomendable para quien quiera conocervarias de las mejores grabaciones de este director.

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Grabaciones inéditas (4CD RTVE Música 65097).La publicación originalespañola de este álbumen 1997, contenía unachapuza de considera-ción que ya apuntamosen su momento, y fueque los responsablesespañoles de la ediciónde este álbum cortaronel final de Till Eulenspie-gel antes de tiempo y secomieron el epílogo

(parece ser, aunque no nos consta, que posteriormente sepublicó el álbum con la obra ya completa). Aparte de esto,a reseñar una Heroica extraordinaria con la OrquestaNacional (grabación en vivo de RNE, Palacio de la Música,Madrid, 24 de mayo de 1957), programada con frecuenciaen otras épocas más activas e imaginativas de Radio Nacio-nal de España, una versión intensa, de ejemplar firmeza rít-mica y con profunda expresividad (sentida Marcha fúne-bre) que hacen que nuevamente lamentemos que naufra-gase el proyecto de grabar el ciclo Beethoven con Israelpara Decca. También hay dos Sonatas de Beethoven (Op.30) y Brahms (Op. 100) en las que el preciso piano deArgenta acompaña impecablemente al violín de ArthurGrumiaux, un bello Concierto de Brahms con el expresivoy cálido Menuhin al que acompaña la Orquesta Nacional(Festival de Granada, 24 de junio de 1956), además deobras de Smetana (obertura de La novia vendida), Strauss(el citado Till) y Chaikovski (Cuarta Sinfonía, ésta en vivoe interpretada dos años después, 1957, que la grabada enestudio en Decca). Otras curiosidades, como el Conciertovasco para piano y orquesta (Escudero) y otra versión de Elamor brujo, en esta ocasión sin voz solista, completan esteinteresante álbum.

Concierto con laOrquesta Nacional deFrancia (Tahra Tah 427).Un bello concierto gra-bado por Radio Franceen vivo desde el CentrePistor de París el 4 deabril de 1951. El progra-ma estaba compuestopor obras de Stravinski(Pulcinella), Rodrigo(Concierto de estío paraviolín y orquesta, conChristian Ferras) y

Brahms (Segunda). Colorista, vigorosa, elegante y contrasta-da la página stravinskiana, a veces quizá demasiado solem-ne (la sinfonía de introducción), pero siempre con unaespecial sensibilidad, transparencia de texturas e impulsovital que denotan el fenomenal director de música del sigloXX que Argenta podría haber sido (o que era, recordemosque en su repertorio se incluían hasta obras de Alban Berg,y que su temperamento mediterráneo unido a su sólida for-mación germánica propiciaban sus acertadas traduccionesde obras modernas). El concierto de Rodrigo recibe una tra-ducción de lujo a cargo del virtuoso y expresivo violín deChristian Ferras, mientras que en la Segunda de Brahms(compositor favorito de Argenta) hace gala de un brío y unlirismo dignos de los mejores intérpretes de la obra. Inde-pendientemente de ciertos roces y desajustes, la orquestasigue a su director convincente y entregada, dando leccio-nes de fluidez, lirismo (bello y algo nervioso segundo movi-

miento —tipo Schuricht— con una maravillosa exposiciónen la que hasta hay matices de orquestación nunca escu-chados) y perfecta construcción con particular atención alexaltado y vibrante final, en el que a pesar de cierta precipi-tación, la orquesta traduce sin aparentes problemas. Ellibreto de este CD trae reseñada toda la discografía deArgenta, tanto sinfónica como zarzuelas.

Conciertos con la Sinfó-nica de Viena (Orfeo,1953 y 1954). El discorecoge tres obras de dosconciertos distintosdados en la Konzerthausde Viena en los dos añoscitados: Escocesa deMendelssohn (1953) yDon Juan (Strauss) yDanzas de El sombrerode tres picos (1954).Como en el caso ante-rior, las ejecuciones no

son perfectas (en esos conciertos se solían conceder sólodos ensayos a los directores invitados), pero siempre sepuede apreciar en ellos la sensibilidad, temperamento ymusicalidad como evidentes marcas de la casa. Con másensayos seguramente hubiese habido menos desajustes,pero las interpretaciones, repetimos, siempre son inspira-das, intensas y equilibradas, consiguiendo en alguna deellas (Falla) el idioma y el estilo adecuado, como si se estu-viese recreando con una orquesta española. Las grabacio-nes en sonido monofónico son aceptables para esos años.En suma, otro testimonio de los pocos que hoy se puedenencontrar de este director, y por eso mismo muy recomen-dable para cualquier interesado.

Hasta aquí lo más destacado de la discografía sinfónicade Ataúlfo Argenta, sin duda el mejor director de orquestaque ha dado la Península Ibérica. Cualquiera de ellos mere-ce conocerse, aunque posiblemente los álbumes Decca yEMI sean los más representativos.


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LA ZARZUELA, UNA AVENTURA

Las iniciativas discográficas, en cuanto a la zarzuela serefiere, suponen la grabación de selección o fragmen-tos de determinadas obras consagradas por diversosartistas. La edición de fragmentos de zarzuela en dis-

co aumentó mucho en los años treinta frente a la posteriorescasez de los años cuarenta. Eso sí, hicieron aparición conmás frecuencia las producciones de zarzuelas en versióndenominada “completa”. Mientras que la zarzuela formóparte como espectáculo teatral vivo y campo de creación, eldisco tendría una significación y relevancia distinta a la quellegaría a ser cuando nuestro género lírico entró en estadode postración, decadencia ésta que venía produciéndose yaen momentos anteriores a nuestra Guerra Civil, la cualsupuso un golpe de gracia para el espectáculo. Añadamoslo que ya se ha dicho en muchas ocasiones: la difusión depelículas que mostraban las facetas más brillantes del showbusiness musical. La imposición de la música norteamerica-na que ya se había ido realizando en los años treinta y pri-meros de los cuarenta, se convertiría en un verdadero aludde nuevos estilos y ritmos que la zarzuela no pudo asimilaro resistir. Aparte de un hecho fundamental, la sociedadespañola había sufrido una fractura brutal y la zarzuela que-daría para revivir una nostalgia o un recuerdo. Las comediasmusicales arrevistadas tomarían el relevo y la zarzuela llega-ría al nivel más bajo de su historia.

Una nueva tecnología

El disco ha venido a deparar a los intérpretes musicales unamedida de continuidad que antes no poseían y a liberarlesde esa limitación en el tiempo que era su máxima servidum-bre. Por los registros y grabaciones se mantienen testimo-nios de maneras y estilos que antes sólo a través de lasimpresiones y comentarios de los oyentes directos podíanconocerse.

El invento de los discos microsurco cuya presentaciónoficial tuvo lugar en Londres en 1948 abrió la puerta a uncambio trascendental en la historia de la música, ya que apartir de ese momento se iban a poder editar completas lasobras sin tener que someterse a la molesta labor que supo-nía el cambio constante de placas. El nombre de microsurcoes la denominación general de un perfeccionamiento técni-co de los discos en las grabaciones en uso desde 1948 poroposición a los discos comerciales grabados antes de esafecha. Anteriormente los discos giraban a una velocidad de78 rpm, lo cual limitaba su duración a unos cuatro minutospor cara, duración dictada por la distancia media entre lossurcos sucesivos. Gracias a la sensibilidad de los lectores dedisco eléctricos, la amplitud de las vibraciones, y, por consi-guiente la distancia entre los surcos, pudo ser disminuida,lo cual hizo posible el aumento del número de surcos porcara y con ello de su duración. La reducción correlativa dela velocidad de rotación (45, 33 o 16 rpm) dio como resulta-do una duración aproximada de veintidós minutos por cadacara de un disco de 30 cms. que gire a 33 rpm. En este tipode discos el surco es una anchura máxima del orden de0,07 mm., registrándose en dicho disco una media de cienespiras por centímetro de radio. Los discos microsurco nollegarían a ser importados a España hasta bien entrada la

década de los cincuenta y no empezarían a producirse losprimeros microsurcos hasta 1954 o 1955, continuando laedición de discos de 78 rpm hasta 1957.

En esta época de clara crisis lírica, por dificultades mate-rialmente insalvables, entre otras razones la puesta en mar-cha de esta nueva tecnología aunada a un maestro de ladirección orquestal de gran talento, como fue AtaúlfoArgenta, que se hallaba en la plenitud de posibilidades a losefectos de perdurabilidad a través del disco, evitó una crisismás profunda en nuestro género, realizando así la ingentelabor de salvar para la posteridad un inmenso corpus dezarzuelas, que gracias a este nuevo medio de reproducciónsonoro tuvo su difusión en una época en que, como ya seapuntó, zarzuelas o sainetes andaban escasos de represen-taciones en los escenarios.

Un proyecto de envergadura

La discografía legada por Ataúlfo Argenta no nació de lanada. Tuvo unos antecedentes que culminaron en una reali-zación. Pequeños milagros y varias voluntades, sin escati-mar esfuerzo e ilusiones, lo hicieron posible.

La disolución de la Orquesta de Radio Nacional en 1943dio el nacimiento de sus filas a la que se llamó Orquesta deCámara de Madrid, teniendo en cuenta que gran parte delos profesores procedían a su vez de la Orquesta Nacional,el mismo Argenta ostentaba en ésta la plaza, ganada poroposición, de piano, celesta y timbres; sin embargo, de laorquesta madrileña era director. Esta orquesta, que llegaríaa tener cuarenta y cinco profesores, llevaría al público, enactuaciones en directo, lo que ya no podían hacer a travésdel micrófono. Sus actuaciones causarían verdadera sorpre-sa en el medio musical madrileño. Pero hay que decir ver-dad, la orquesta arrastraba un déficit en sus conciertos queno permitía el caché normal de su personal que actuabacon desprendido gesto. Apoyos como el de Cayetano Lucade Tena, por aquel entonces director del Teatro Español,son decisivos para que la entidad instrumental se siga soste-niendo. Con su hospitalidad, condiciones de alquiler simbó-licas y buena propaganda la orquesta se presentó en actua-ciones, logrando amigos y adhesiones. Fundamentalmentefue la amistad y el amor a la música de un entrañable per-sonaje como Luis Urquijo, Marqués de Bolarque, quien seestablece como mecenas de la orquesta, poniendo a su ser-vicio su dinero y sus ideas. Creará una Asociación de Ami-gos de la Orquesta de Cámara que en la obligatoriedad desuscribir un cierto número de entradas fijo palía el déficitcrónico que padecían. Con todo ello pudo continuar Argen-ta al frente del grupo que por un momento se desmorona-ba. A partir de primeros de enero de 1947, Argenta seríanombrado director titular de la Orquesta Nacional y comoconsecuencia la Orquesta de Cámara de Madrid disponecon menos asiduidad de su director, aunque éste conservacon entusiasmo su actividad paralela, efectuando actuacio-nes para la Asociación de Cultura Musical, por provinciasde España y participación en festivales e incluso fábricas.No pueden omitirse sus actuaciones en el Ateneo que lleva-rían al público “hasta el más inolvidable frenesí”, si noshacemos eco de las palabras de Antonio Fernández-Cid.

A lo largo del siglo XX, se fueron gestando nuevas técnicas de reproducción del sonido que han ido transformando, ennuestro caso, el panorama de la música. Si la aparición del disco sirvió para perpetuar interpretaciones de piezas de todoslos repertorios a cargo de artistas destacados, la zarzuela se incorporaría también, desde un principio, a ese proyecto.


Siempre se ha mencionado que una delas características más firmes de Argenta ensu faceta directorial fue la de su enorme ypasmosa decisión. En 1951, presidente ydirector de la Orquesta de Cámara acordaronhacer unas representaciones líricas dedica-das al género chico con el mayor cuidado ycelo. A ellos se unió, cómo no, con entusias-mo, el director del Teatro Español. Los tresproyectaron una semana del género líricoespañol, programas en dos partes: en la pri-mera, la orquesta en escena, un concierto defragmentos líricos; en la segunda, la repre-sentación de una pieza en un acto: La verbe-na de la Paloma, Agua, azucarillos y aguar-diente y La revoltosa fueron las selecciona-das. El tríptico elegido alcanzó un nivel difí-cilmente superable en aquellas jornadas del28 de mayo al 3 de junio, junto a preludios eintermedios de El tambor de granaderos, LaTorre del Oro, La Tempranica o La boda deLuis Alonso. Se llamó a concurso a una seriede jóvenes cantantes, en general no ligadosa la zarzuela, que podían aportar con susfrescas voces un nuevo carácter a los tradi-cionales hábitos que habían imperado en elgénero. Cantantes como Ana María Iriarte,Toñy Rosado, Inés Rivadeneira, ManuelAusensi, estuvieron presentes entre otros, asícomo la bailarina Marianela de Montijo, de laque se decía que tenía un sentido rítmico nohabitual en muchos profesionales del canto.Cooperaron en la empresa también JoséPerera con su Coro de Cantores de Madrid,desde entonces base de la vida musicalmadrileña. Los resultados fueron extraordi-narios, porque el Teatro Español se llenó porcompleto los siete días y el entusiasmo delpúblico confirmó que el cauce seguido fuelo más eficaz y logrado que se hizo en prode la zarzuela en esos momentos de crisis,así como se vislumbró el principio de laherencia discográfica de Argenta que vendríaen fechas inmediatamente posteriores.

El éxito contribuyó a una tournée a fina-les de agosto y primeros días de septiembrepor Santander, Bilbao, Vitoria, San Sebastiány Biarritz. Lo que parecía ser un ciclo pasaje-ro fue de gran trascendencia por sus conclu-yentes demostraciones, ya que nació de elloun proyecto de envergadura, convertido enrealidad cuando la casa de discos Columbia,establecida en San Sebastián, a través deJuan Inurrieta, invitó a Argenta a comenzaruna serie de grabaciones una vez que susresponsables se convencieron de que la zar-zuela escuchada con estos medios no era unempeño normal, sino que había mucho denuevo y renovador. En cuanto a tecnología,el final del disco de 78 rpm y el principio delmicrosurco ya estaba planteado.

La discografía

La discográfica Columbia, fundada en 1927,realizó en su sello Alhambra el más impor-tante catálogo de zarzuela. Curiosamente, eldirector cántabro, típico director sinfónico,nos legó el repertorio lírico más característi-

co y representativo. Tanto óperas, zarzuelasy sainetes encontraron en él a un intérpreteideal, vibrante, seguro. Si no todo fue extra-ordinario, al menos mantiene el tono y laaltura de lo mejor que bueno.

Siempre se ha dicho que el trabajo deArgenta en este campo fue encomiable eindescriptible. Argenta fue una figura excep-cional de la dirección de orquesta que ensólo doce años supo ascender a la interna-cionalidad sólo truncada por la muerte dra-mática y prematura en 1958. Lograba encen-der a los públicos con sus interpretacionesde Beethoven, de Mozart, Brahms y Strausspero sin renunciar a brindar, con gracia, ner-vio y garbo inigualables pentagramas casti-zos y pimpantes de Giménez, Chapí, MorenoTorroba, Guerrero… Inició sus grabacionescon discos de 78 rpm que contenían Prelu-dios e Intermedios en 1952. Dos años des-pués pasaría a realizar registros en discosmicrosurco. Quiere decir que en cuestión decinco años abordó para el registro cerca desesenta títulos zarzuelísticos que hoy día, ensu mayoría, son de referencia en la historiade nuestro género lírico, así como desenca-denante para la continuación de otros maes-tros y otros grupos. El logro se realizó conju-gando con sus otras responsabilidades eimportante es señalar que desde el otoño de1955 hasta la primavera de 1956, por razonesde salud, Argenta tuvo que guardar reposoen el Sanatorio de Tablada, situado en la sie-rra madrileña, periodo, por tanto, en el queno pudo desarrollar actividad.

La casa discográfica montó el estudio degrabación en el Teatro Monumental deMadrid con técnicos de gran talla profesio-nal. Las grabaciones en su mayoría se hacíantanto en monoaural como en estereofonía.Muchos de los títulos grabados se eligieronposteriormente para su edición en la técnicamonoaural por encontrarse más fidedigna,incluso muchas de las obras reprocesadaspara el disco compacto no ha sido necesariosometerlas a métodos radicales de reducciónde ruidos y se ha cuidado especialmente dereproducir el sonido original todavía conser-vado en las primeras cintas analógicas querecogieron directamente la interpretación. Enel aspecto musical, Argenta contó con unelenco vocal en los principales papeles, degran altura, así como la Orquesta de Cámarade Madrid y la Orquesta Sinfónica, y unosconjuntos corales de gran calidad, como elCoro Cantores de Madrid y el Orfeón Donos-tiarra. La batuta rectora fue definitiva parasacar lo mejor de cada uno de sus miembros.Prolija es la lista de cantantes de la que sólomencionaremos a los principales. En el con-junto vocal femenino hay que destacar a:Ana María Iriarte, mezzosoprano, alcanzónotable popularidad gracias a su presencia yparticipación en numerosas grabaciones; sugrato timbre y su rigor interpretativo la hicie-ron indispensable en los carteles de zarzue-la. Inés Rivadeneira, mezzosoprano, como laanterior tuvo una actividad lírica constantecomenzado su carrera artística por los años

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D O S I E R

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ATAÚLFO ARGENTA

cincuenta. Formó tándem en muchas zarzue-las con Ana María Iriarte, cantando dúos congran garbo. Toñy Rosado, mezzosoprano,aunque cantó también de soprano, tenía uncolor atractivo de voz y gran musicalidad,con una zona media verdaderamente cálida.Ana María Olaria, soprano ligera, de agrada-ble timbre y exquisita dicción. Alternó susactuaciones en el campo operístico con otrasde zarzuela. Se retiró tempranamente.Memorables han sido también las participa-ciones de Pilar Lorengar, Teresa Berganza yConsuelo Rubio, esta última en una inolvida-ble versión de Goyescas. Todas ellas de bri-llantísima carrera, por entonces, en susmomentos más jóvenes.

En el elenco masculino destacaremos aun barítono excepcional que procediendodel mundo operístico nos dejó una extensaproducción zarzuelística, nos referimos aManuel Ausensi, para el que usaremos ladefinición que sobre su voz Joaquín Martínde Sagarmínaga nos facilita: “voz varonil,gallarda y simpática a un tiempo”. CarlosMunguía, tenor formado en la Academia delOrfeón Donostiarra, era un todoterrenocapaz de salvar cualquier escollo y aunquesu agudo no adquiría relieve se adecuabaconvenientemente. Ginés Torrano, tenor líri-co, de brillantes agudos pero de desigualda-des tímbricas. Tuvo momentos vocales degran altura, pero no llegaría a destacar comoen general prometía. Antonio Campó, bajobarítono, de timbre atractivo y redondo,sobrio y musical. Hay que decir que cantósiempre con gran acierto el papel titular deDon Giovanni de Mozart. No podemos pres-cindir, en nuestros nombramientos, de LuisCorbella, que hizo papel destacadísimo en laversión de Maruxa para Columbia, verdade-ro bajo de hermosos graves y homogéneo ensu emisión. A todos ellos se unirían otrasfiguras que colaborarían por su papel máscómico en el repertorio y que impondrían alas obras ese carácter simpático y de chispacomo Julita Bermejo, Selica Pérez Carpio oMiguel Ligero, Gerardo Monreal y JoaquínPortillo.

A continuación relacionaremos, por auto-res, el legado que Ataúlfo Argenta nos hadejado en el ámbito discográfico en la parce-la que estamos tratando. A partir del lanza-miento del disco compacto, que viene a seren 1979, por primera vez se pueden escu-char grabaciones digitales. Columbiacomienza en los años ochenta a reeditar par-te del material antiguo en el nuevo soporte.Actualmente hemos comprobado 51 títulosgrabados como versiones completas1, 34convertidos a CD y 17 aún sin reprocesar,por razones que no sabemos aclarar. Encuanto a la fecha de grabación precisaremossolamente las que tenemos comprobación.Las zarzuelas en CD son las siguientes:

Barbieri: El barberillo de Lavapiés (1874)[Grab. 1955]; Los diamantes de la corona(1854) [Grab. 1957]; Jugar con fuego (1851).

Bretón: La verbena de la Paloma (1894)

[Grab. 1953], [Grab. 1957]2.Chapí: La revoltosa (1897) [Grab. 1954],[Grab. 1957]3; El rey que rabió (1891); Eltambor de granaderos (1895) [Grab. 1952].

Chueca: La alegría de la huerta (1900);Agua, azucarillos y aguardiente (1897), encolaboración con Joaquín Valverde. [Grab.1948] en el sello Montilla (?)4. El chalecoblanco (1890).

Fernández Caballero: El cabo primero (1895);El dúo de La Africana (1893); Gigantes ycabezudos (1898).

Giménez: El baile de Luis Alonso (1896)[Grab. 1952]; La boda de Luis Alonso (1897)[Grab. 1952].

Granados: Goyescas (1916) [Grab. 1957].Guerrero: La alsaciana (1921) [Grab. 1954];

Los gavilanes (1923) [Grab. 1952].Guridi: El caserío (1926).López Torregrosa: La fiesta de San Antón(1898); El santo de la Isidra (1898).

Luna: La chula de Pontevedra (1928), encolaboración con Enrique Bru; Molinos deviento (1910); El niño judío (1918) [Grab.1951].

Lleó: La corte de faraón (1910) [Grab. 1957].Millán: La dogaresa (1920).Moreno Torroba: Luisa Fernanda (1932)[Grab. 1956].

Penella: Don Gil de Alcalá (1932) [Grab.1956].

Serrano: La canción del olvido (1916) [Grab.1954]; Los de Aragón (1927); Moros y cris-tianos (1905).

Vives: Maruxa (1914) [Grab. 1954]; Bohemios(1904) [Grab. 1954].

Usandizaga: Las golondrinas (1914) [Grab.1949].

Los títulos aún conservados en sistemaanalógico y por tanto no reprocesados son:

Chapí: El barquillero (1900); Las bravías(1896); Música clásica (1880); La patriachica (1907); El puñao de rosas (1902)[Grab. 1948]; La tempestad (1882).

Chueca: La Gran Vía (1886), en colabora-ción con Joaquín Valverde, [Grab. 1953].

Fernández Caballero: La viejecita (1897).Luna: El asombro de damasco (1916) [Grab.1954]; Los cadetes de la reina (1913).

Mazza/Lleó: El maestro campanone (La pro-va d’una opera seria), 1905.

Serrano: Alma de Dios (1907); La Dolorosa(1930); La reina mora (1903) [Grab. 1948].

Soutullo/Vert: La del Soto del Parral (1927).Vives: Doña Francisquita (1923) [Grab.1953]; La generala (1912).

Zarzuelas que van desde las más anti-guas de Barbieri como Los diamantes de lacorona (1854), que corría el riesgo de desa-parecer de la memoria popular, hasta lasmejores producciones de los años treinta,como Luisa Fernanda (1932), de MorenoTorroba o Don Gil de Alcalá (1932), dePenella. El autor lírico más grabado porArgenta fue Ruperto Chapí con 9 títulos,seguido de Serrano con 6, Luna/Bru con 5,


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Chueca, Fernández Caballero y Vives con 4, Barbieri con3, Giménez, Guerrero, López Torregrosa y Lleó con 2;representados con un título se encuentran: Bretón, Guridi,Granados, Millán, Moreno Torroba, Penella, Soutullo/Verty Usandizaga. Todo ello hace un total de 20 autores repre-sentados por 51 obras. A estos títulos habría que añadir laobra fragmentada en Preludios e Intermedios: Jota de LaDolores (Bretón); Canción de la gitana de La chavala (Cha-pí); La habanera de El año pasado por agua (Chueca); losintermedios de La torre del Oro, El patinillo y el preludiode Los borrachos (Giménez); los intermedios de La meigay Mirentxu (Guridi) y el preludio de La pícara molinera(Luna).

Ingente empresa la que el director santanderino aco-metió de un género musical, como la zarzuela, con unatrayectoria larga y brillante, pero que siempre se tendió aminimizar. Por ello resulta singularmente estimulante yalentador contemplar cómo la batuta de Argenta se haacercado a ella para extraer el mejor partido de sus valo-res y poner al servicio de la misma sus mejores condicio-nes artísticas. Sus grabaciones son modélicas porque supocomprender el género como nadie. El maestro sinfónicose acomodaba con paralela exigencia de calidad a estasmúsicas tan nuestras, de las que hizo creaciones inolvida-bles, Muchas veces nos hemos preguntado cuál ha sido elgran secreto de Ataúlfo Argenta para poder ofrecernosestas versiones tan auténticas. Creo, en principio, en sugran formación técnica, luego su entusiasmo y decisión.Cada obra que dirigía la revestía de su propia idiosincra-sia. A cada zarzuela le supo dar su atmósfera, persiguien-do siempre el debido carácter, garbo y luz castizos,huyendo de los tradicionales elementos, peligrosos porhábitos y vicios adquiridos en la interpretación de

S eguramente resulte una curiosidad para nuestros lec-tores saber qué grabaciones de Argenta sin comercia-lizar todavía se conservan en el Archivo Sonoro deRadio Nacional de España, a cuyos responsables agra-

decemos el habernos facilitado esta información. La calidadtécnica de estos testimonios del arte del director cántabroes seguramente deficiente pero su interés histórico, induda-ble. Hoy la restauración hace milagros. ¿Podremos algúndía verlos en forma de discos o disponibles vía Internet?

AALLBBÉÉNNIIZZ,, Isaac: Iberia: Evocación, El Puerto, Corpus Christien Sevilla. Triana. Orquesta de la Suisse Romande**.

— Iberia: Triana. Orquesta Nacional de España*.BBAACCHH, Carl Philipp Emanuel: Concerto grosso en re mayor.Orquesta Nacional de España*. Orq. de la Suisse Romande**.

BBAACCHH, Johann Sebastian: Concierto de Brandemburgo nº 4en sol mayor BWV 1049. Orquesta de la SuisseRomande**.

FFAALLLLAA, Manuel de: Homenajes. El sombrero de tres picos(Suites I y II). Orquesta Nacional de España*.

GGAARRCCÍÍAA LLEEOOZZ, Jesús: Sonatina (arr. para orquesta).Serranilla. Dos canciones. Tríptico de canciones.Primavera del portal. Rubio, Morales, Lorengar, Rosado,Berganza, Pérez Durias. Orquesta de Radio Nacional deEspaña. Orquesta de Cámara de Madrid*.

GGLLUUCCKK, Christoph Willibald: Alceste: Divinités du Styx.Consuelo Rubio, soprano. Orquesta de la SuisseRomande** ***.

HHAAEENNDDEELL, Georg Friedrich: Joshua: Oh, had I Jubal’s lyre.Consuelo Rubio, soprano. Orquesta de la Suisse Romande ** ***.

HHAAEENNDDEELL,, Georg Friedrich: Concerto grosso en re menor,op. 6 nº 10. Orquesta Nacional de España*.

HHAAYYDDNN, Franz Joseph: Sinfonía nº 92 en sol mayor Hob. I:92 “Oxford”. Orquesta Nacional de España*. Orquesta dela Suisse Romande**.

MMAAHHLLEERR, Gustav: Sinfonía nº 4 en sol mayor. ConsueloRubio, soprano. Orquesta de la Suisse Romande**.

RROODDRRIIGGOO, Joaquín: Música para un jardín. Conciertoheroico para piano y orquesta. Alicia de Larrocha, piano.Orquesta Nacional de España*.

SSTTRRAAUUSSSS, Richard: Cuatro últimas canciones. ConsueloRubio, soprano. Orquesta de la Sociedad de Conciertosdel Conservatorio de París ***.

— Don Juan. Orquesta Nacional de España*.TTUURRIINNAA, Joaquín: Canto a Sevilla op 37 para soprano y

orquesta. Consuelo Rubio, soprano. Orquesta de laSociedad de Conciertos del Conservatorio de París***.

VVIILLLLAA, Ricardo: Canción de la maja de Madrid. Coro deCámara del Orfeón Donostiarra. Gran OrquestaSinfónica*.

VVIIVVAALLDDII, Antonio: Juditha Triumphans RV 645: ArmataeFace. Consuelo Rubio, soprano. Orquesta de la SuisseRomande** ***.

WWEEBBEERR, Carl Maria von: Oberon: obertura. OrquestaNacional de España*.

* Procedente de grabación efectuada por Radio Nacional deEspaña.** Procedente de grabación efectuada por la Radio de la SuisseRomande.*** Procedente de grabación privada.

GRABACIONES INÉDITAS EN LOS ARCHIVOS DE RNE

muchos años y sobre todo su gran fuerza comunicativa.Lo cierto es que nos dejó un legado de incalculable valorartístico y sentimental.


1 En algunas de estas versiones pueden faltar algún número o frag-mento.2 La verbena de la Paloma fue grabada por Argenta en dos ocasio-nes con distinto reparto. Son intérpretes de la primera versión:Manuel Ausensi, Ana Mª Iriarte, Carlos Oller, Toñy Rosado, Maria-nela de Montijo, Patrocinio Rico, Juan Encabo, Inés Rivadeneira,Gerardo Monreal. Agrupación vocal de Cámara del Centro de Ins-trucción Comercial. Orquesta de Cámara de Madrid (ampliada). Enla segunda versión intervendrá el Coro Cantores de Madrid con laGran Orquesta Sinfónica y el elenco vocal será: Manuel Ausensi,Ana Mª Iriarte, Miguel Ligero, Inés Rivadeneira, Julita Bermejo, Seli-ca Pérez-Carpio, Joaquín Portillo, Mª Dolores López, Rafael Camposy Rafael López Somoza.3 Argenta grabó dos veces La revoltosa con diferente reparto. En laprimera grabación intervienen: Manuel Ausensi, Ana Mª Iriarte,Julio Nadal, Inés Rivadeneira, Patrocinio Rico, Enrique Povedano,Antonio López. Coro Cantores de Madrid. Orquesta de Cámara deMadrid. En la segunda intervienen: Selica Pérez-Carpio en lugar dePatrocinio Rico, Miguel Ligero en vez de Enrique Povedano y Pere-cito en lugar de Antonio López, acompañados por la Gran Orques-ta Sinfónica.4 Aparece en mi fichero esta grabación con los intérpretes: ToñyRosado, Ana Mª Iriarte, Teresa Berganza, Manuel Ortega. Coro Can-tores de Madrid. Orquesta de Cámara de Madrid bajo la direcciónde Argenta. No obstante, el dato no es fidedigno.

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E N C U E N T R O S

P rácticamente se había tomado un año sabático. Y, sin embargo, David Zinman ha regresado desde su domicilio enNueva Jersey (EEUU.) a Zúrich por una semana, para estar presente en las audiciones a un par de plazas vacantes.Justamente se buscaba un violonchelista, y se habían presentado 22. “Hemos tenido suerte, porque hemosencontrado a la persona adecuada”, señala. Pues las exigencias son considerables, ya que la Orquesta de la

Tonhalle vuelve a gozar de la máxima reputación. Esto es de agradecer precisamente a David Zinman, que asumió latitularidad hace doce años. No sólo en la vida musical de la más grande ciudad suiza, sino también en giras yespecialmente en CDs (Beethoven, Richard Strauss, Schumann y ahora Mahler), la Orquesta de la Tonhalle se ha convertidoen una referencia altamente cualificada dentro de la escena musical internacional.

DAVID ZINMANUN AMERICANO QUE TRIUNFA EN ZÚRICH

Señor Zinman, se encuentra usted en mediode un año sabático. ¿Cómo se siente?

¡Magníficamente! Hay que tomarseeste tiempo libre, cuando aún estás —física y mentalmente— en forma, ycuando aún puedes disfrutar de ello.Ahora puedo hacer lo que quiero. Si no

me apetece levantarme por la mañana,me quedo en la cama —pero esto ocu-rre muy pocas veces [ríe]. Y si unanoche tengo ganas de cenar tres veces,lo hago —aunque eso tampoco pasamuy a menudo [ríe aún más fuerte].Para mí, un día de concierto es casi un

día perdido; estoy nervioso, pienso todoel día en la actuación de esa noche.Ahora no tengo que pensar en esto, ten-go tiempo, mucho tiempo para pensar.Sobre música en general, pero natural-mente sobre las obras que voy a dirigirpróximamente —como los Gurrelieder

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E N C U E N T R O SDAVID ZINMAN

una respiración tranquila. Cuantomayor me hago, más me doy cuenta decuánta razón tenía en todo —inclusoen cosas que yo entonces no entendía.Ha sido titular de orquestas tanto del Viejocomo del Nuevo Mundo —en Europa,antes de Zúrich, principalmente de con-juntos holandeses, y en América de lasorquestas de Rochester y Baltimore. ¿Exis-ten todavía diferencias entre Oriente yOccidente?

Más importantes e influyentes queestas diferencias geográficas son algu-nas evoluciones en las últimas déca-das. Me refiero al hecho de que anteslos directores titulares permanecíanmuchos años, incluso décadas, en susciudades —Kusevitzki en Boston, Szellen Cleveland, Mengelberg en Ámster-dam, Karajan en Berlín, VolkmarAndreae en Zúrich. Hoy su etapa deinfluencia es mucho más corta, y per-manecen en los mejores casos simple-mente ocho o nueve semanas en lacitada ciudad. Sin duda, las orquestasse han vuelto en los últimos tiemposincreíblemente perfectas, y eso es ape-nas comparable a hace unos años.Pero todas suenan casi igual. Tocantodo con virtuosismo, tanto las obrastradicionales como las nuevas. Sinembargo, sólo unas pocas tienen unsonido propio —está garantizada unasuperficie irreprochable, pero eso es amenudo a costa de la profundidad.Recientemente dirigí en Budapest laOrquesta del Festival de dicha ciudad.Los metales me dijeron orgullosos:“Escuche, tocamos como la Sinfónicade Chicago”. Y les respondí: “No tengonada en contra de la orquesta de Chi-cago, pero nosotros estamos en Hun-gría y no queremos imitar a otros”.Aprecio mucho cuando encuentro auna agrupación de músicos que nosólo te ofrece una ejecución impeca-ble, sino que también hace sentir elplacer de la música. Y yo creo queesto se puede certificar exactamentecon la Orquesta de la Tonhalle deZúrich. Ésa es nuestra meta principal:la alegría de hacer música. De eso mesiento un poco orgulloso.Cuando, a comienzos de los años 90, vinousted a Zúrich, la Orquesta de la Tonhalle,después de las eras de Christoph Eschen-bach, Hiroshi Wakasugi y Claus Peter Flor,no se encontraba precisamente en sumejor momento. Por eso se tomó al prin-cipio un periodo de prueba, antes de decirque sí y asumir su nuevo puesto en 1995.¿Cuál fue la razón que le hizo aceptarfinalmente?

Eso tuvo que ver sin duda con queen esa fase tuvo lugar una fuerte reno-vación de la Orquesta de Zúrich. Algu-nos músicos, que ya habían trabajadolo suficiente y estaban algo cansados,se jubilaron. Pudimos buscar a nuevos

miembros y escoger a los que nosresultaban adecuados —aquéllos queaún no habían perdido el entusiasmode hacer música. Percibí un nuevoaire, que esperaba aprovechar. Me di amí mismo diez años, y la cosa funcio-nó, afortunadamente, bastante tiempoantes. Muy pronto se convirtió en unaorquesta diferente a la que inicialmen-te había encontrado, y este proceso hacontinuado. Los músicos, y esto era loque más me ha alegraba, estaban muyabiertos —abiertos a nuevas influen-cias, a nuevas experiencias y, no enúltimo lugar, a oír las opiniones de suscompañeros. Han aprendido a escu-charse unos a otros, y eso se traslada ala interpretación. No necesitaban dis-cutir entre ellos, sino actuar comocolectivo, como comunidad. Esto per-mitía, y eso era lo más importante, cre-cer conjuntamente.Esto se corresponde también por comple-to, naturalmente, con su manera de dirigir.Usted no quiere ser un dictador, sino uncolega.

Entre nosotros, todo el mundointenta ofrecer lo mejor de sí mismo.Las aportaciones de cada uno sonimportantes. A menudo probamos estoo lo otro, según lo que ha propuestoalgún músico. A veces el resultado nosconvence, otras no es suficiente. Loimportante es que haya estímulos yque éstos sean analizados. Así, todosen la orquesta sienten que contribuyenal resultado final. No es, en definitiva,mi interpretación exclusiva, sinomucho más nuestra interpretación —una combinación de los más variadospuntos de vista e influencias. Con un“no” permanente no se consigue nin-gún buen resultado; precisamente,como director, hay que probar y ani-mar a los músicos. Ésa es nuestrameta: una participación de todos losque están implicados.Para conseguir este especial “sonido deZúrich”, ¿no desempeña también unimportante papel el lugar de actuación, laTonhalle, con su fantástica acústica?

Por supuesto. Este espacio poseeuna atmósfera maravillosa. Ésa es, dehecho, una tradición que tratamos demantener. La sala está impregnada demúsica —y, además, resulta idónea,con un par de discretas correcciones,para las grabaciones. Intentamos trasla-dar la atmósfera de este lugar tan espe-cial directamente a la música. Por eso,las obras que llevamos al CD las toca-mos muchas veces en público y sólodespués las grabamos. Por otro lado,las partituras también pueden benefi-ciarse en posteriores interpretacionesde ese trabajo discográfico previo. Estosignifica que nos encontramos en unterreno muy conocido. Lo que noimplica rutina, sino una gran tranquili-

de Schoenberg o las últimas sinfoníasde Mahler. Además, estoy escribiendomis memorias, y espero poder terminar-las antes del verano. Serán considera-blemente más largas de lo que pensaba,cada vez se me ocurren más cosas. Meviene constantemente a la cabeza unaavalancha de recuerdos.¿Sigue yendo todos los días a hacer jogging?

No, esto lo he simplificado unpoco en los últimos años. Tengo encasa una cinta para correr y una bici-cleta estática, y aparte de eso hagomucha gimnasia, como levantar pesas,etc. Dirigir es también, en primerlugar, un ejercicio corporal, y comotodos los de mi profesión tengo miedoa perder mi movilidad, lo que procuroevitar con todos estos ejercicios.Usted nació en 1936 en Nueva York, en elBronx. Una vez contó una curiosa historiarelativa a su infancia.

Mis amigos y yo jugábamos muchoen la calle y veíamos todos los días aun hombre extraño, que nos daba unpoco de miedo. A veces le oíamos,cuando la ventana estaba entreabierta,tocar el piano, y entonces arrojábamospequeñas piedras a su cristal. Salía ynos insultaba, y nosotros simplementenos reíamos. Muchos años después meenteré de que se trataba de Béla Bar-tók. ¡Qué mal me sentí! Quizá ahora meguste especialmente tocar a Bartók parareparar aquel pecado de juventud…De sus profesores, ¿fue el director PierreMonteux, quien entonces impartía clasesen la sede de verano de la Sinfónica deBoston en Tanglewood, sin duda el másimportante?

Monteux estaba ya muy mayor, yera una persona respetable a la queunían lazos personales con personali-dades decisivas en la historia de lamúsica, como Debussy y Ravel y tam-bién Stravinski e incluso con gente quehabía conocido a Brahms. Lo que leproporcionaba, naturalmente, una granautoridad. Hace poco, mientras veía undocumental dedicado a mí, comprobépara mi sorpresa que hoy dirijo conuna gestualidad muy parecida a la quetenía entonces Monteux. Esto puedeocurrir también con otros de mis cole-gas de profesión a una cierta edad.Monteux marcaba el compás en susúltimos años como Arthur Nikisch, alque había conocido en sus comienzos.Pierre Monteux como profesor fueimportante para mí, porque me dioconfianza en mí mismo. Creyó en mí yme dio mis primeras actuacionesimportantes. Además, naturalmente,aprendí mucho de él. Él era un intér-prete preocupado en primer lugar porla estructura musical. Todo tenía queestar claro, tanto la construcción formalcomo el equilibrio instrumental, losmomentos energéticos pero también

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DAVID ZINMAN

E N C U E N T R O S

dad hacia la música que tocamos. Notenemos que empezar siempre desdeel principio, podemos edificar sobrelos conocimientos conseguidos.Ustedes nunca registran conciertos envivo, sino que realizan grabaciones enestudio —naturalmente en la Tonhalle.¿Por qué?

Lo considero muy importante.Aparte del hecho de que los ruidos delpúblico siempre molestan, y entoncestendríamos quizá que repetir un pasajeque nos había quedado especialmentebien, creo que la especial atmósfera dela Tonhalle es todavía mejor con lasala vacía, y puede ser recogida conuna pureza aún mayor. Por supuesto,ciertos efectos acústicos —pensemosen las orquestas fuera de escena enStrauss y Mahler—, pueden realizarseasí de una manera más convincente.Todo esto puede controlarse mejor.Además, existe otra razón: cuando enel concierto, por ejemplo, tocamos unasinfonía de Mahler, los instrumentistasestán a menudo cansados hacia el finalde la obra, y ya no pueden brindar lasuficiente energía. En el estudio,empezamos justamente con estosmomentos exigentes, cuando estamoscompletamente frescos, y esto se notay puede oírse. Incluso un pianissimo,hacia el final de la Sinfonía alpina deRichard Strauss, alcanza con ello unplus de intensidad. Es como en unapelícula —tienes tiempo de montar lasmejores secuencias aisladas; en el con-cierto, por el contrario, siempre esta-mos sometidos a una alta tensión.Naturalmente, a pesar de esto, intenta-mos no perdernos en acciones aisladassino extender el arco lo más amplia-mente posible. Así, hemos tocado elprimer movimiento de la Tercera Sin-fonía de Mahler, que dura cerca de 35minutos, de un tirón, y después sim-plemente hicimos un par de pequeñascorrecciones. Tampoco hemos de olvi-

dar otro aspecto: en el play-back pue-den oírse los músicos a sí mismos,probar el resultado sonoro casi objeti-vamente desde fuera. Y extraer de allísus conclusiones.Hasta ahora ha grabado en disco cuatroseries: Beethoven, Schumann, los poemassinfónicos de Richard Strauss y ahora lasdiez sinfonías de Mahler; de estas últimasya están registradas las números 1 a 6, y elresto aparecerá después de su año sabáti-co. ¿Cuál de estos ciclos es para usted elmás querido, de cuál está más orgulloso?

Indudablemente, ahora estoy espe-cialmente ocupado con la empresamahleriana, que constituye una nuevademostración de la calidad de nuestrainterpretación, que, naturalmente, estáedificada sobre todo lo anterior. Noso-tros crecemos con el proyecto, y,como el propio compositor, vamosavanzando de un escalón a otro. Peroreconozco que el más importante denuestros CDs fue sin duda el primero,que estaba dedicado a Beethoven —yque no por casualidad nos ha propor-cionado tantos laureles y premiosinternacionales. No sólo fueron lasNueve Sinfonías, sino también lasoberturas y conciertos con solistascomo Yefim Bronfman, Christian Tetz-laff, Gil Shaham y Truls Mørk. Hemosencontrado, en un campo que ha sidoya muy trabajado, nuestra propia par-cela y la hemos cultivado con esmero.Tratamos precisamente aquí de abrirlos oídos a dimensiones en la músicade Beethoven que anteriormente habí-an estado algo descuidadas. Además,el ciclo fue extremadamente importan-te para el desarrollo de la orquesta —cuando hubimos terminado, habíamosavanzado algunos pasos decisivos res-pecto a donde habíamos comenzado.También aquí, como ahora en Mahler,mereció totalmente la pena que avan-záramos cronológicamente. Con cadagrabación, nuestros conocimientos sehan hecho más profundos, nos hemosfamiliarizado más con las múltiplescapas de esta música.¿Será Mahler el final de su actividad parael CD? Con ésta está muy relacionadanaturalmente la siguiente pregunta: ¿cuán-to tiempo permanecerá en la Tonhalle?

Mi contrato se extiende hasta 2010.En el próximo otoño tendré que deci-dirme si quiero continuar. Al margen decuestiones de salud física, no tendríanada en contra de quedarme algunosaños —en el caso en que en Zúrich nose hayan hartado ya de mí. Un sueño,por así decirlo, sería naturalmente com-pletar el segundo decenio de esta fruc-tífera colaboración —en 2015. En loque respecta a planes discográficospara este tiempo, aún están, lógicamen-te, bastante en el aire. En cualquiercaso, podría plantearme otros ciclos

sinfónicos del romanticismo alemán,como los de Schubert y Brahms.Su segundo punto de apoyo, aparte deZúrich, y también desde hace una década,es Aspen en Colorado, donde usted orga-niza cada año un festival de verano de dosmeses de duración.

La enseñanza se ha convertidorealmente en los últimos tiempos enuna auténtica pasión para mí. Los estu-diantes, que llegan a alcanzar los 800,vienen sin excepción por razones ide-alistas. Hay diversas combinacionesorquestales, según las exigencias ycapacidades; en los primeros atrilesfiguran músicos profesionales deorquesta, que transmiten sus conoci-mientos a las nuevas generaciones. Yodirijo cursos y trato, como antes hicie-ra Pierre Monteux conmigo, de animara los estudiantes a encontrar y seguirsu propio camino. Además, allí puedodesarrollar otra faceta de mi actividadhabitual, que es montar cada año unaópera —Otello, Aida, Tosca. Me gustatrabajar con gente joven y llena deentusiasmo. Para ellos todo es nuevo,y su curiosidad a menudo no tienelímites. Para mí es una experienciamaravillosa, que me demuestra que eneste campo aún no se ha perdido elúltimo tren.En general, me parece que no está muycontento con la evolución de la sociedad.

De hecho, el futuro de la audición yde los oyentes me preocupa. La músicaya no es, como lo era hasta hace muypoco tiempo, un elemento de nuestraexistencia cotidiana. ¿Acudirá todavía lagente a los auditorios a mediados delsiglo XXI? Al hombre de hoy —y nodigamos al del futuro— le falta lapaciencia necesaria para escuchar unalarga sinfonía de Mahler. En nuestraexistencia actual hay demasiados estí-mulos, tanto musicales como de otrotipo. Nuestro mundo ha cambiado,ahora es un mundo tecnológico. Yo nopuedo ofrecer ninguna solución en untiempo en el que todo se ha vueltocada vez más rápido y es mucho másfácil de alcanzar. El gusto por la refle-xión se ha reducido o incluso desapare-cido. Tengo tres hijos, y dos de ellosestán relacionados con la música eindudablemente disfrutan de ella. Peropuedo hablar con ellos de todo menosde los últimos cuartetos de Beethoveno de la Novena Sinfonía de Mahler. Laúnica solución me parece que es unamayor integración de la música en laescuela. Sólo entonces tendrá la posibi-lidad de convertirse en una parteimportante e imprescindible de nuestravida. Es una simple esperanza, perouna esperanza en cualquier caso.

Mario GerteisTraducción: Rafael Banús Irusta

musicadhoy 2008Auditorio Nacionalc/ Príncipe de Vergara nº 146 Madrid

1 y 2 Christian WolffMartes 29 de enero 20:00 hMiércoles 30 de enero 20:00 hRohan de SaramFrederic RzewskiChristian Wolff

Fama, de Beat FurrerConcierto extraordinario Sábado 9 de febrero 22:30 hEnsemble ContrechampsNeue Vocalsolisten Beat Furrer

3 Miserere Hominibus,de Klaus HuberViernes 15 de febrero 19:30 hLes jeunes solistesRachid Safir

4 Benet CasablancasJueves 6 de marzo 19:30 hTrío Kandinsky

5 Bernd AloisZimmermannJueves 10 de abril 22:30 hEnsemble Recherche

6 Gerardo Gombáu y Alfredo AracilJueves 17 de abril 22:30 h Proyecto GuerreroJosé Luis Temes

7 y 8 György KurtágMiércoles 7 de mayo 20:00 hSábado 10 de mayo 19:30 hKeller QuartettGyörgy y Marta Kurtág

9 José Manuel LópezLópezSábado 24 de mayo 19:30 hProyecto GuerreroBeat Furrer

operadhoy 2008Teatro Albéniz de laComunidad de Madridc/ Paz nº 11 Madrid

1 Work NourishmentLodging, de EnnoPoppeLibreto de Marcel BeyerViernes 20 y sábado 21 de junio Bienal de MúnichStaatsoper Unter denLinden de BerlínRed ENPARTS Omar EbrahimGraham F. ValentineNeue Vokalsolisten musikFabrikAnna Viebrock

2 Segismundo, de Tomás MarcoLunes 23 de junioDavid AzurzaJosé Luis TemesGustavo Tambascio

3 Casandra, de Michael JarrellLibreto de Gerhard Wolf/ Christa WolfSábado 28 y domingo 29 de junio Théâtre de l’Odéon de ParísProyecto GuerreroAstrid BasIRCAMLuca PfaffGeorge Lavaudant

Los límites de la composiciónLa Casa EncendidaRonda de Valencia nº 2 Madrid

1 y 2 Terry Riley Lunes 10 de marzo 22:00 hMartes 11 de marzo 22:00 hStefano ScodanibbioGyan RileyTerry Riley

3 Alvin LucierMiércoles 12 de marzo 22:00 hProyecto GuerreroAlvin Lucier

4 Alvin CurranJueves 13 de marzo 22:00 hAlvin Curran

5 Gordon Mumma Viernes 14 de marzo 22:00 hDaan VandewalleGordon Mumma

6 Christian Wolff Sábado 15 de marzo 22:00 hMarc SabatRohan de SaramAki TakahashiChristian Wolff

7 The Great learning, de Cornelius CardewDomingo 16 de marzoSiphaLlorenç BarberRaúl Arbeloa

III Festival de MúsicaContemporània de BarcelonaGuinjoan 2008Auditori Caixa Catalunya La PedreraPasseig de Gràcia nº 92 Barcelona

1 Guinjoan 2008Concierto inauguralMiércoles 15 de octubreBarcelona 216

2 Minguet QuartettMiércoles 22 de octubreMinguet Quartett

3 Joan Guinjoan: obra para pianoMiércoles 29 de octubreHoracio Lavandera

4 Centenario de Elliot CarterMiércoles 5 de noviembreQuatuor Diotima

5 Sonidos de la tierraMiércoles 12 de noviembreIñaki Alberdi Iñigo Aizpiolea

6 Para el fin del tiempoMiércoles 19 de noviembreTrío KandisnkyHari Maki

7 Ensemble RechercheMiércoles 26 de noviembreEnsemble Recherche

«Conocer la músicacontemporánea es una de las aventuras estéticas másfascinantes que se puedentener.» Xavier Güell

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A N I V E R S A R I O

Los autores conforman una novele-ta sentimental y, en sentido auste-ro, erótica, muy propia del primerromanticismo alemán. Empiezo

por la dama, Bettina Brentano (1785-1859), nieta de la escritora francesa Sop-hie Laroche e hija de Maxe Laroche —amiga de juventud de Goethe— y de uncomerciante italiano. Niña desprolija einformal, aficionada a escaparse al cam-po, treparse a los árboles y tratarse condesconocidos, fue toda su vida vínculoentre escritores y músicos, en tanto can-tante, poeta, compositora y hasta escul-tora (ejemplo al caso: tenía un calco deun pie de Goethe junto a su cama, era loprimero que veía al despertarse). Al diosde Weimar lo trató desde 1807 e intentóque gustara de la música romántica, almenos a través de su amigo Beethoven.Sobre versos goethianos compuso can-ciones de audaces o incorrectas armoní-as. Su libro Cartas de Goethe a una niña(1835) es una encantadora y fantasiosaevocación de su ídolo.

Su hermano mayor, Clemens(1778-1842) mereció ser juzgado porNietzsche como el más musical de los

LOS CUERNOS DE LA ABUNDANCIA

La colección Des Knaben Wunderhorn ha sufrido diversas traducciones al castellano. La más adecuada a su valor mitológicoy alegórico me parece El cuerno de la abundancia, con el respectivo nenito y volcando frutas, verduras y flores por arte demagia (léase: sin trabajar). Para evitar equívocos lo citaré simplemente como si fuera una marca de automóviles: DKW.

poetas alemanes por la ingenua pure-za de su prosodia. Escribió poesías,narraciones (Historia del valiente Kas-perl y la bella Annerl), cuentos dehadas (Gockel, Hinkel y Gackeleia) yalgunos textos con música: la operetaLos alegres musiqueros (1803, partiturade E. T. A. Hoffmann), cantatas a lamuerte de la reina Luisa y al 15 deoctubre de 1810 (id. de Reichardt), unlibreto inconcluso para Weber sobre laleyenda de Tannhäuser, apuntes paraóperas sobre Faón y Safo o la Ceni-cienta. En 1805 empezó a trabajar conAchim von Arnim en DKW, sin pensarque éste acabaría casándose con Betti-na en 1811.

Mientras las tropas francesas ocupa-ban Alemania, los dos amigos recopila-ban viejas ediciones y tradiciones oralesde poesía popular. Tuvieron ayudasimportantes de funcionarios vinculadoscon bibliotecas y archivos, así comocorresponsales que recogían testimo-nios en Silesia. Entre aquéllos: el rectorGräter, el superintendente Nachtigal, eladministrador Elwert y hasta el poeta ydibujante Philip Otto Runge, quien los

asesoró en adaptaciones del alemánvulgar. Goethe recibió a Achim y loinvitó a almorzar varias veces, comen-tando poema por poema. Achim eraseráficamente hermoso y el maestro,según testimonio del discípulo, lo tratócomo una hermosa reina, mesándolelos bucles y dándole palmadas en elcuello. Publicada la recopilación, Goet-he opinó que no era poesía hecha porel pueblo sino para el pueblo, uno deesos libritos que se suelen poner bajolos espejos de la sala, junto a las letrasde canciones y las recetas de cocina.

En rigor, quien más trabajó en las“traducciones” fue Arnim, poniendo enalemán moderno y sentimental lo quesonaba a folclórico, a veces con correc-ciones y cuñas propias, bajo el desig-nio de que fueran legibles para unpúblico no especializado. De hecho,los alemanes de su tiempo y posterio-res tuvieron, a través de DKW, unaimagen creíble del poema tradicional,no letrado, de una notable eficaciaapócrifa. Lo prueban las piezas delmismo sesgo y debidas a Heine,Eichendorff, Mörike, Freiligrath y otros,bien servidas por tantos músicos.

Brentano y Arnim eran “cantoreserrantes” como los denominó Eichen-dorff. Convivieron parte de su juventuden bohemias habitaciones perfectamen-te desordenadas donde se mezclabanlos libros con las ropas sin guardar y losmanuscritos de versos sublimes y divi-nos, según los recordaba uno de loshermanos Grimm. Proyectaron hacertextos entre ambos, no sólo DKW sinopoemas originales y esa novela senti-mental (homoerótica según su editorHartwig Schulz, Eichborn, Frankfurt,1998) que es su epistolario. Hay quienpiensa que toda escritura a cuatromanos tiene un componente homofíli-co (Wayne Koestenbaum: Double talk.The erotics of male literary collabora-tion, Routledge, New York, 1989), almenos entre varones. Las cartas denuestros poetas abundan en abrazos,en ausencias insoportables, en esperasde memorables encuentros y demásprotestas amorosas. Cito, apenas, estaslíneas de Arnim fechadas en 1806:“…mira, siempre me acompaña la ben-dición de la fidelidad que me tienes,conozco tu corazón, no he dudado deti un solo minuto y, aunque todos losproyectos fracasen, no podrá vacilar lo

Des Knaben Wunderhorn , 1808

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que tu inocente virtud, sin nin-gún plan, ha despertado en mí,mi gran amor por ti”.

Al margen de si estos senti-mientos fueron más allá delpapel, conviene anotar que elromanticismo precoz abundó entales declaraciones, como puedeverse en las cartas de Klopstocka Heinse, las de Lenz, las delmismo Goethe y su enigmáticoprimo Pílades, sin llegar a lascursadas en el mundo de lamúsica, entre Wagner y Corne-lius o entre Brahms y Joachim.Schlegel incitaba a los suyos apoetizar la amistad en cartas deamor, pues la nueva religión deJena postulaba a los jóvenes lacreencia en el amor como unafuerza universal, el Eros clásicoque no retrocede ante ningunaconfidencia. El romanticismofue, en efecto, entre otras cosas,una religión sustitutiva que pro-pugnaba huir del mármol heladohacia la cálida carne viva, ponerpatas arriba la serenidad clásicamediante “la algarabía de losmitos”: una flamante mitología.

Por otra parte, los dos ami-gos se complementaban. Al belloArnim correspondía un Brentanotenso, atormentado y no precisa-mente hermoso, pero que eracapaz de ser estricto y frío por la fuerzaque otorga el arte y no el mero impulso.Buscó la perfección de la forma sonoray su Canción nocturna de la tejedoralogró fama de obra maestra. Escribiórelativamente poco, si lo comparamoscon la facundia de Achim. Y DKW sinte-tiza la sensibilidad dominante en unocon la inteligencia del otro.

En 1811 cesan las cartas amorosasy el epistolario se torna objetivo y pro-saico. Brentano se distancia del matri-monio de su hermana cuando Arnimpasa a ser su cuñado. Lo dominan loscelos y se siente traicionado por losdos. Él mismo pasará por dos turbu-lentos vínculos nupciales y su segundamujer se suicidará. Convertido al cato-licismo, se dedicó seis años a estudiarlas visiones de la monja Anna Kathari-na Emmerick y a ordenar sus docu-mentos tras su muerte. Arnim ironizósobre esta afición suya a guardar tra-pos sucios de los trances sufridos porla Emmerick.

La muerte de Achim por un ataquecerebral volvió a juntar a los Brentanopero Clemens era ya un gazmoño yatrabiliario clerical de la Restauración,dedicado a abjurar públicamente de sumocedad pagana y a escribir textos edi-ficantes sin nombre de autor. Bettina, alpublicar las obras de su marido, consi-deró DKW como obra exclusiva de él.

El trayecto que hizo de muchos román-ticos —cuya juventud fue antiburguesay belicosa con el filisteísmo— unosultramontanos partidarios del Trono yel Altar, resulta muy típica en el mundogermánico. De tal modo, el caso Bren-tano y su paso de la estética heroica ybohemia a la privacidad de la pequeñay pacata burguesía Biedermeier, noresulta excepcional. Entre una página yotra atendía el comercio familiar.

Gustav Mahler es el músico quemás importancia concede en su obra aDKW. Se sabe que conoció el libro enLeipzig y en 1887, estando en casa desu amigo Karl von Weber, nieto delcompositor Karl Maria, en cuya biblio-teca había un ejemplar. No obstante,cuatro años antes ya había utilizado yadaptado uno de los poemas para elprimer número de sus Canciones deun compañero de viaje. Los versos queel propio Mahler era capaz de escribir,deudores de la tradición románticaantes referida, podían fácilmente serconfundidos con los de DKW.

Por otra parte, las íntimas tensionesdel creador Mahler encajaban bien enla duplicidad Brentano-Arnim. Mahlerera, en sustancia, un romántico adeptoa la fantasía voladora, las audacias de laimaginación, a no detenerse ante losexcesos expresivos, a mezclar lo subli-me y lo grotesco. Su música, a menudo,

sirve a sus ideas místicas o,más ampliamente, religiosas,metafísicas y dominantementepoéticas. Los materiales apa-sionados de su interioridadrayaban en lo caótico, que escuando afloraba en él unaapelación clásica: voluntad deforma, control y dominio delorbe afectivo, búsqueda delos bordes y los confines quedan perfil a la mera materiasonora. Sus estremecimientosse compensaban sometiéndo-se a la estrictez de estructurasque exige la sinfonía pero, enverdad, lo que resultaba deese choque armonioso decorrientes alternas fue una sín-tesis: la miscelánea de cancio-nes sinfónicas o una suerte desui generis, un poema narrati-vo o suite de episodios líricoscomo la final Canción de latierra. En sus sinfonías ocurretambién tal conciliación omero encuentro, y en él tieneDKW un papel decisivo.

En esta encrucijada —lacanción sinfónica atravesadapor la sinfonía lírica— hayuna clave poderosa de laobra mahleriana. Desde lue-go, pueden rastrearse antece-dentes. El más lejano es el

Beethoven de la Novena Sinfonía. Máscerca, los poemas sinfónicos con inter-venciones vocales de Liszt. No losWesendonk Lieder de Wagner porqueel compositor dejó las partituras paracanto y piano y las orquestaciones sedeben a otros colegas. De todos ellos,sin embargo, el más presente y fuertees Berlioz, tanto por las canciones conorquesta de Las noches de estío comopor el sinfonista misceláneo o progra-mático de Lelio, Sinfonía fantástica yHarold en Italia.

Llegados a este punto convieneaclarar que Mahler era doctrinariamen-te opuesto al poema sinfónico y quelas canciones introducidas en sus sin-fonías son eso, introducciones o cuñasmetidas a último momento, como visi-tantes líricos de una armazón sinfónicao, al contrario, como reclamos de estaúltima por algo que le hace falta. Enplan enigmático preguntémonos: ¿sonsus canciones elementos de su sinfo-nismo o sus sinfonías el resultadoorquestal de una canción?

Lo cierto es que su Primera Sinfo-nía soporta el apodo de Titán e invo-ca una novela de Jean-Paul Richter,tanto que puede leerse como un poe-ma sinfónico o una sinfonía programá-tica a la manera de Berlioz o RichardStrauss. En cualquier caso, la formasonata aparece en sus sinfonías muy

Des Knaben Wunderhorn , 1808

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libremente empleada, aunque en laprimera de ellas (en concreto: su pri-mer movimiento) hay bastante rigorformal y en la Cuarta, casi lo mismo,salvo la canción que la cierra. Y volve-mos al principio porque el texto es Lavida celestial de DKW. Lo mismo se daen el coro de la Tercera Sinfonía.

En este orden —formal, no for-mal— hay que recordar otro aspectodel romanticismo mahleriano: el uso dela ironía, la burla, la parodia, la inter-vención de cancioncillas populares, demúsicas callejeras, de charangas milita-res, de bandas subidas a un quioscodominical, de bochinches en las barrra-cas de feria. ¿Fue Mahler un anteceden-te de la estética del pegote, del collage?

Al acercarse y meterse en DKW,Mahler regustó el cuento de hadas y lasimplificada Edad Media de sus prefe-rencias. Personalizó cada melodía,como un buen cancionista, y acentuóla fuerza y la claridad de la instrumen-tación, mucho más lejos que Liszt oBerlioz. Su orquesta, con todo, es mássencilla que en las canciones que apa-recen en sus sinfonías, y nada digamosde los temas que le sirven para sinfoni-zar como Ablösung im Sommer (Sepa-ración estival), base del Scherzo en laTercera. En cuanto a la tonalidad, sibien en principio es clara, aunque coninesperadas modulaciones, evolucionahacia ejercicios de cromatismo dondela tonalidad es ambigua y exigua (laCuarta). Tal vez estas convergenciasexpliquen la agria recepción de lascanciones de DKW, en las cuales la crí-

tica no entendió qué hacían esas letrasingenuas acompañadas de tanta sofisti-cación sonora.

¿Qué hay en el mundo poético delDKW mahleriano? Pues, sencillamente:naturaleza como paisaje, piedad popu-lar, deseo, amor, separación, noche,muerte, fantasmas, los cuentos de loslansquenetes, la alegre juventud, las tra-vesuras infantiles, humor y caprichos:romanticismo en clave de inventario.

Entre 1887 y 1890, Mahler hizo dosseries DKW de cuatro y cinco piezascada una. Antes, en el ramo, sólohabía compuesto Tres canciones conletras propias, la Canción del lamento(1880) y Cinco canciones (1880-83).Todavía no ha hecho ninguna sinfonía.Entre 1892 y 1898 escribe doce cancio-nes DKW mientras termina la Terceray la Cuarta, cuyo último movimientoutiliza el texto DKW Gozamos lascelestiales alegrías. Entre 1899 y 1901está trabajando en la Quinta y ultimaseis canciones de las cuales dos sonDKW y el resto, de Rückert.

Formalmente se debe observar quealgunas canciones están dialogadas, osea que el mismo cantante debe resol-ver a dos personajes o encargarse laversión a dos cantantes, como en lamemorable grabación de ElisabethSchwarzkopf y Dietrich Fischer-Dies-kau (EMI). En todas ellas predominanlos compases pares, especialmente lasde forma de marcha militar callejera,alternando con un bailable rápido de6/8 y el Ländler (antepasado del vals)en 3/4. Alternan el 6/8 y el 2/4 en

Consuelo en la desdicha. Armónica-mente es notable el uso del antiguomodo frigio en La vida terrenal. Delconjunto, Revelge era considerada porel compositor como la más importantede las suyas. Subrayo Elogio del eleva-do intelecto, sátira de los críticos en lacual un asno actúa de juez, premia aun cuclillo y suspende a un ruiseñor.

Otros músicos han hecho cancionescon textos de DKW pero ninguno demanera sostenida y orgánica. Brahmslos utiliza en dos de las Siete cancionesop. 48 (1855), junto a Goethe, Schack ypoemas populares. Pertenecen a su pri-mer periodo, son estróficas, a veces convariantes y modulaciones en la repeti-ción. Mendelssohn: una de las Tres can-ciones op. 84 (1834) y una de las Seiscanciones op. 99 (1841). Schumann: unaen Tres canciones para dos voces op. 43(1840), una en Canciones y cantos op.77 (1848) y dos en Álbum de cancionespara la juventud op. 79 (1850). RichardStrauss: una en Cinco canciones op. 32(1896), dos en Cuatro canciones op. 36(1898) y una en Ocho canciones op. 49(1900). Anton Webern: una en Cincocanciones sacras op. 15 (1922) y una enTres canciones op. 18 (1925). CharlesIves, que tiene canciones mayormenteen inglés, también compuso algunascon letras en alemán como la nanaGuten Abend, gute Nacht de ¿1900? Heencontrado referencias a Schubert yWolf, sin hallarlas confirmadas en susrespectivos catálogos.

Blas Matamoro

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E D U C A C I Ó N

bancos, las compañías de seguros, los notarios, inspectores dehacienda y otros pájaros exóticos que van a encontrar a lo lar-go de su vida, algo cuya importancia pocos ponemos en duda;o si entienden lo que leen en Internet, lo que oyen en la tele-visión o lo que les dicen sus amigos cuando salen con ellos.

En cuanto a la música, la ausencia de interés y de datos yevaluaciones es tan grande que podríamos hasta alegrarnos delo fácil que sería mejorar. Parece que querer saber algo sobrelo que se aprende de música en el colegio, en la escuela demúsica, en el conservatorio o en la academia, es correr el ries-go de ser absorbido por una corriente silenciosa que todo loarrastra. Como tantos otros apartados de la educación, la edu-cación artística recibe una atención tan sólo testimonial de losgobiernos y de los medios de comunicación. Le perjudica muyespecialmente la concepción parcelaria y desintegradora de laeducación, en la que cada materia es un ente aislado de lasdemás. La educación artística cumple una misión importanteno sólo en la formación de futuros artistas, sino que constituyeun caldo de cultivo necesario para la educación general. Enese sentido, ignorarla es ignorar aspectos básicos de la forma-ción general, algo que también le pasa a la historia, a la litera-tura, a la tecnología y a cualquiera de las materias que cursanlos alumnos de cualquier colegio e instituto de España.

Todo este aparente revuelo acerca de la educación, delas constantes críticas entre partidos, el tedio que producever el debate educativo reducido a debate religioso, tendríaalgún sentido si sirviese para que alguien pusiera en marchael deseado mecanismo de evaluación de los estudios, uninvento viejo que se aplica en diversas partes del mundo sinque nadie sufra desmayos por ello.

De importación

La evaluación es una actividad normal y beneficiosa, que enEspaña se acepta con desgana, como una vacuna que duele,aunque se sepa que es buena. No tenemos una tradición deevaluación y las primeras grandes evaluaciones de estudiosque se están haciendo vienen del exterior, como del exteriorviene el propio término evaluación, que es de origen francéssegún del diccionario de la RAE. La versión empresarial de laevaluación es la auditoría, otro término importado, esta vezdel inglés, y tiene mucho de extranjero, aunque el mundoempresarial, gobernado por otros vientos, la haya aceptadocon naturalidad hace ya décadas.

La evaluación de los sistemas educativos es hoy la formade dar transparencia y utilidad al esfuerzo que hace unasociedad en materia de educación. Es la forma de saberqué estamos haciendo y para qué. Asistimos desde hace

años a un supuesto debate sobre la importancia de la educa-ción, que se ha convertido en caballo de batalla entre partidospolíticos. Se habla de educación constantemente en la prensadiaria y se publican suplementos semanales y programas espe-ciales de educación en los medios de comunicación que máspodrían influir en las grandes decisiones políticas. Se habla deeducación en todas partes y todos somos expertos en educa-ción. Si probamos a discutir sobre la forma de, por ejemplo,asar un pollo, algo que debería saber hacer un número consi-derable de personas, difícilmente encontraremos el mismo ecoque si sacamos el tema de lo poco que aprenden los niños hoyen el colegio. Los presidentes del gobierno y los de las autono-mías llevan años diciéndonos que la educación es su prioridady no hay comunidad autónoma que no anuncie planes gran-diosos para la educación de su territorio.

Es un debate algo hipócrita si observamos que la gran pre-ocupación de los medios de comunicación, en connivenciacon los intereses de los partidos políticos, es básicamente ras-garse las vestiduras cuando alguien dice que se debe estudiaro que no se debe estudiar religión. Otro debate obsesivo, si esque puede considerarse debate, es el de las horas semanalesde clases de matemáticas. Por último, sin aparecer como deba-te, sí nos llegan todos los días generosas y abundantes demos-traciones de lo importantes que son las nuevas tecnologías, dela cantidad de ordenadores que se han instalado en los cole-gios de H o en las aulas de P. Mientras tanto, pasan inadverti-dos cientos de cuestiones importantes que poco tienen quever con la religión, las matemáticas o la informática. Seguroque la religión, las matemáticas y la informática son importan-tes, pero ¿lo son tanto como para olvidarnos de todo lo demás?

Queremos saber

Frente a tanta alharaca, no estaría mal saber cosas sencillas,como por ejemplo si los alumnos aprenden idiomas comopara ver y entender películas extranjeras sin subtítulos, hablarcon un irlandés por teléfono o enviar un correo electrónico aun chino; o si son capaces de coordinar una reunión de unahora con varias personas y resumir luego los puntos principa-les de la misma; o si están aprendiendo a entenderse con los

EVALUACIÓN: EL MIEDO A LO DESCONOCIDO

¿Por qué no evaluamos el sistema educativo para ver cómo funciona?

G U Í A

141

E D U C A C I Ó N

La respuesta, para ser honestos, es que no. No existe unperfil del músico español, ni del argentino, el chino oel neozelandés. La razón de que sea así es, entre otras,la riqueza de perfiles parciales que habría que unir

para extraer una media: el profesor de guitarra de rock, eltrombonista de la orquesta sinfónica, la soprano que cantamusicales, el batería de la orquesta de baile, la concertistainternacional y así hasta completar una muy larga lista de lomás variopinto.

Sin embargo, si nos distanciamos y nos ponemos en ellugar de un músico extranjero que llegase a España ycomenzase a trabajar aquí, es más que probable que delcontacto con los músicos españoles surgiera una cierta ideade cómo somos los músicos de aquí: el cliché del músicoespañol. ¿No pasaría lo mismo si nosotros dedicáramosvarios años de nuestra vida a trabajar como músicos en Chi-na, Canadá o Rusia? Podríamos encontrar, dentro de la varie-dad, un denominador común más o menos patente caso porcaso. Pienso, por ejemplo, en los músicos estadounidenses yla naturalidad con la que incorporan a su acervo cultural tan-to Brahms como Billie Holiday; o los polacos, que suelendeslumbrar con un dominio técnico envidiable del instru-mento; o los cubanos, los chinos o los alemanes. Se trata, sinduda, de estereotipos que deben pasar el filtro de la razón,pero esos estereotipos no son sólo fruto de la imaginación,sino de la existencia de determinadas escuelas que han mar-cado las distintas tradiciones. Esto es especialmente visibleen el caso de las grandes tradiciones educativas, ya seanestas de la música clásica (por ejemplo la escuela rusa) o deotras músicas (la música clásica india, la salsa, el flamenco ymuchas otras). Desde estas tradiciones se marcan pautas quedejan huella.

Made in Spain

Nuestra tradición ha marcado pautas importantes, como porejemplo en algo tan básico como la elección de instrumento.Mientras que el rey ha sido el piano, otros han quedadorezagados: el órgano, la viola, el oboe… En general la for-mación ha primado la práctica individual y hemos practicadopoco la música en grupo. La formación rítmica ha sido desi-gual: en teoría, los españoles encajaríamos bien dentro de lacategoría de músicos con buen sentido del ritmo, pero curio-

CÓMO SOMOS

¿Existe un perfil del músico español?

samente éste ha estado bastante ausente de los conservato-rios, que no han potenciado repertorios más rítmicos que elromántico o el clásico. Eso se nota cuando una orquesta sin-fónica tiene que tocar piezas de Leonard Bernstein o Stra-vinski, pero también hace falta un fuerte sentido rítmico paraBeethoven, Scarlatti y Schubert que podría haberse desarro-llado mejor. El repertorio con el que se familiariza el músicoes otro gran capítulo: se trabajan mucho unos compositoresy estilos mientras que otros casi no existen: podríamos decirque se han obviado los extremos históricos de los inicios dela música clásica por una parte y las tendencias del siglo XXhasta hoy, concentrándose el esfuerzo en los compositoresque van de Bach a Chopin, algo más de un siglo. El músicoespañol es fuerte en el manejo de partituras, mientras quesalirse de estas para inventar, improvisar, tocar de oído oarreglar una música para que suene diferente es una parcelapoco visitada. El manejo del lenguaje musical, antes enseña-do en la asignatura de solfeo, fue durante décadas el platofuerte de los conservatorios, centrados en mejorar la capaci-dad lectora y en el aprendizaje teórico. Hoy los conservato-rios forman músicos más flexibles, que, para entendernos,tal vez no sepan tanta gramática, pero hablan, escriben yentienden mejor el lenguaje de la música.

Pedro Sarmiento

Ejemplos de esas primeras evaluaciones importadas sonla que está pasando la educación superior española parapoder acceder al ámbito europeo en igualdad de condicio-nes y la que hace poco hemos vuelto a ver en las noticias, elinforme PISA, que evalúa hasta qué punto los chicos de 15años están preparados para entrar en el mundo profesional,social y cultural de los adultos. Parece insólito, pero es así: laidea de destinar medios para comprobar el funcionamientonormal de nuestro sistema educativo es una idea rara, queviene de fuera. No sólo no está en la raíz de nuestra concep-ción del sistema educativo, pese a que se haya estado men-cionando durante años, sino que se está aceptando a rega-ñadientes cuando prácticamente no queda más remedio. Noparticipar en el informe PISA, por ejemplo, habría sido ina-ceptable, porque supone quedar fuera de un grupo de nadamenos que cincuenta y siete países. Del mismo modo, no

participar en el proceso de armonización europea de la edu-cación superior era imposible, porque habría supuesto que-dar a la zaga en el mercado laboral europeo.

La evaluación del sistema educativo musical no valdríasólo para saber cómo han funcionado las cosas en los últi-mos años, sino que sería la herramienta básica de las admi-nistraciones públicas para interpretar, con mayor o menorfortuna, los datos y tomar decisiones acordes con esta inter-pretación. Confiemos en que todos estos falsos debates denpaso a otros más fructíferos, o al menos que, si se siguenproduciendo, no estorben la verdadera labor de un gobier-no, estatal o autonómico, que es la de conocer sus resulta-dos, compararse con otros y planificar en consecuencia.

Pedro [email protected]

Paul

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aile

y

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DIEZ DE TRI-EZ

El jazz es un acto de creaciónsobre el terreno y, más que unlenguaje, es una actitud ante lamúsica, un acto moral. Pero, por

desgracia, los oficiantes de nuestrotiempo suelen ignorarlo, confundiendosu erudición y habilidades técnicascon logros artísticos. Ahora se enseñaa hacer jazz con manual, que es algoasí como enseñarle a uno a llorar otener un orgasmo. Hay escuelas paraque uno sepa improvisar como CharlieParker o para arreglar una orquesta ouna big band al estilo de Duke Elling-ton. Y el resultado está derivando enuna generación empollona y resabidaque lo puede tocar casi todo y a todavelocidad, mucho antes de haber des-cubierto si tienen algo que contar. Enesta nómina de nuevos artistas encum-brados a golpe de talonario y marke-ting hay mucho exhibicionista y virtuo-so, aunque en el fondo no hayan teni-do tiempo ni para pensar en lo quequieren ser de mayores. Sin embargo,y frente a esta mercadotecnia musical,el jazz por derecho sigue saludándo-nos por la conjura inesperada de cier-tos y contados músicos, en cuyo áni-mo habita la necesidad de moverse yjugar, de rebelarse contra los modelos

convencionales y salir a la búsquedade nuevos confines expresivos. Esedeseo lo comparten y suscriben lostres hombres que dan vida a uno delos proyectos más interesantes de lahistoria moderna de nuestro jazz, Tri-Ez, en cuyas esquinas residen el pianode Agustí Fernández, el contrabajo deBaldo Martínez y la batería de RamónLópez.

Cada uno por su cuenta ha venidocontando el jazz desde las trincherasde la música libre y la improvisación;el mallorquín Agustí Fernández, admi-rador confeso del pianismo de IannisXenakis y Cecil Taylor, es el propieta-rio de uno de los mejores tributosmusicales que hoy puede disfrutar eljazz avanzado de Ornette Coleman; elalicantino Ramón López, marcado depor vida por el braceo académico deMax Roach, dispone de una trayectoriaavalada por mil lujosas colaboraciones,desde las firmadas junto a Enrico Rava,Louis Sclavis o Archie Sheep a las pro-tagonizadas como miembro de laOrchestra National de Jazz de Francia,bajo la dirección del contrabajistaDidier Levallet; y el gallego Baldo Mar-tínez, nuestro Dave Holland español,liderando aventuras de gran calado

J A Z Z

jazzístico e intelectual como el Proyec-to Minho, del que ya SCHERZO sehizo eco en números pasados.

Este triángulo creativo llevaba ron-dando su sueño colectivo desde haceun tiempo, aunque su cristalización nollegó hasta finales del año pasado,cuando se presentaron oficialmente enel Instituto Cervantes de París parainaugurar el Festival JazzyColors.Andan, pues, todavía en feliz fase detanteo, de puesta al día de sus respec-tivas inspiraciones y de sus afinidadescompartidas. Su paso por el últimoFestival de Jazz del San Juan Evange-lista se saldó con notas sobresalientesy ahora aguardan la llamada de lasotras grandes citas nacionales. Su pro-puesta lo merece, ya que hacía tiempono se detectaba en nuestro jazz unplanteamiento de ideas tan esquemáti-cas como urgentes, y una puesta enescena tan cargada de expresividad yvitalidad. Todo ello, y con el permisode Baldo Martínez y Ramón López,encuentra merecida justificación en elteclado de Agustí Fernández, un jazzis-ta pionero en muchos sentidos.

Profesional desde los trece años,el pianista ha sido director y co-funda-dor de la Orquesta del Caos y del

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colectivo IBA (Improvisadors de Barce-lona), junto con Joan Saura y Liba Villa-vecchia. Fue el primer músico españolen participar en un disco del prestigio-so catálogo discográfico ECM, gracias asu intervención en el álbumMemory/Vision del Evan Parker Electro-Acoustic Ensemble, grupo del que esmiembro desde el año 2002. Igualmen-te fue el primer profesor de improvisa-ción en la Escuela Superior de Músicade Barcelona. Ha trabajado, entre otros,con Peter Kowald, Marilyn Crispell,William Parker o Barry Guy. En cuantoa su música, siempre orillada hacia losdominios abiertos de la vanguardia,Agustí Fernández atiende actualmentecompromisos creativos junto a la mayo-ría de los artistas mencionados, asícomo formaciones como el EnsembleImpromptu. Igualmente, su talento dis-pone de aventuras audaces como laque el año pasado nos llegaba rodeadade reminiscencias musicales españolas,Claveles Rojos, todo un temario de jazzavanzado inspirado en las canciones dela Guerra Civil Española.

Por otro lado, su catálogo disco-gráfico arroja títulos con una amplia

variedad de registros estilísticos y for-matos. Así, junto a su cuarteto nospropuso hace tres años uno de los tri-butos mejor concebidos y resueltossobre la obra de Ornette Coleman,Lonely Woman (Taller/Sirulita); endúo, destaca el realizado en 2005 jun-to al contrabajista Meter Kowald, Seaof Lead (Hopscoth), así como en tríoAurora (Maya Recordings, 2006), conel acompañamiento de los ya mencio-nados Barry Guy y Ramón López.Igualmente, su producción de pianosolo nos ofrece siete excelentes títu-los, en lo que bien pudiera ser unaserie iniciada en 1987 con Ardent(Blau) y concluida, a fecha de hoy,con su Camallera (G3G/Sirulita).Todo este bagaje discográfico, variadoen formas e intenso en contenidos, nohace sino recalcar la verdadera esen-cia de un pianista no suficientementevalorado, aunque en los últimos añossu nombre está afortunadamente enboca de aficionados y especialistas.

En cuanto a los otros dos vérticesrítmicos, se insiste una vez más en lasemejante hiperactividad artística deBaldo Martínez, un contrabajista cohe-

rente con cada una de las aventurasemprendidas, desde las lejanas Cluniao Zyklus a las protagonizadas reciente-mente junto a su grupo o el saxofonis-ta y clarinetista italiano Carlo ActisDato. Igual perfil biográfico muestra latrayectoria de Ramón López, un jazzis-ta entregado para siempre a la músicalibre. Además de su mencionado pasopor la Orchestra National de Jazz deFrancia, el baterista también disponede un atractivo catálogo discográfico—grabado mayoritariamente en elsello británico Leo Records— en elque sobresalen álbumes junto a pianis-tas sublimes como Joachim Kühn oRoland Kirk.

La coincidencia creativa de estastres miradas con un mismo horizontehoy nos renueva la confianza artísticaen nuestro jazz, cuya historia recienteempieza a definirse por la excelencia,sobre todo en el caso de nuestros jaz-zistas más veteranos. Mientras la cha-valería se pone al día, los más mayo-res se están poniendo muy, pero quemuy serios…

Pablo Sanz

J A Z ZABBEY LINCOLN Y MAX ROACH

Varias y jugosas son las novedades literarias queestos días llegan a nuestras estanterías. La más sor-prendente es la que remite la Editorial Alba, Monk,más por la ausencia de publicaciones en castellano

sobre el célebre pianista y compositor que por el propiocontenido. En este sentido, su autor, Laurentde Wilde, apunta más una visión biográficapersonal que una semblanza razonablementerigurosa sobre la figura y la obra monkianas.Ello podría explicarse por la también condi-ción de pianista de Laurent de Wilde, quizáspoco habituado al relato informativo y lanarración histórica. Igualmente, y a pesar desu faceta musical, el autor no desarrolla untrabajo especialmente valioso y agradecidocuando atiende los pormenores pianísticosdel creador de clásicos como Round Mid-night. Todo ello, y aunque pueda desdecirsede lo recién escrito, no impide la recomen-dación del libro, ya que, se insiste, contamoscon poca literatura castellana sobre Monk yde entre sus líneas siempre se descubrealgún que otro dato mayor.

La misma Editorial Alba es la responsablede la publicación de Jaco. La extraordinaria y trágica vidadel mejor bajista del mundo, escrito por Bill Millkowski,habitual colaborador de Downbeat, Guitar Player y BassPlayer Magazine. El libro recoge con buena escrituratodos los avatares personales y artísticos del legendariobajista, desde sus comienzos en bandas de funk y rhythm& blues hasta sus primeras experiencias jazzísticas conPaul Bley y Pat Metheny, pasando por su famosa etapa

junto a Weather Report. El volumen incluye acertadamentetestimonios en primera persona de algunos de los músicosque compartieron tarima con Pastorius, caso de MichaelBrecker, John Scofield, Mike Stern, Pat Metheny, Joni Mit-chell, Joe Zawinul, Peter Erskine, Brian Melvin… Otro

asunto bien distinto es la excesiva morbo-sidad que Millkowski ofrece al lector acer-ca de las adicciones del bajista, sus relacio-nes sentimentales y sus depresiones, quedesembocaron prácticamente en la locuray la esquizofrenia.Semejantes valoraciones arroja la lectura deCon Billie Holiday. Una biografía coral(Global Rhythm Press), en el que la escrito-ra y ensayista Julia Blackburn (Orange Pri-ze, National Book Critics Award) se haceeco de las más de 150 entrevistas que laperiodista Linda Kuehl realizó en los seten-ta para escribir una biografía coral sobre lacantante. El archivo de ese material inédito,argumentado sobre esas decenas de con-versaciones con amigos y compañeros dela Holiday, adquiere hoy justo valor, yaque nos alejan de algunos de los tópicos

que siempre persiguieron a la Gran Dama del Jazz. La tra-ducción de Ferrán Esteve, un escritor con alma de músico,vuelve a ser ejemplar. La misma editorial publica tambiénestos días otros interesantes libros en torno a las figuras deAndy Summers, Bob Marley y Andy Summers, en cuanto abiografías musicales se refiere.

Pablo Sanz

BIOGRAFÍAS CON MÚSICA

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L I B R O S

En la presentación del libro MúsicaPresente, el Presidente de la SGAEy de la Fundación Autor, EduardoBautista, dice que el principal

objetivo con el que nace la ColecciónExploraciones es la de “difundir y refle-xionar sobre las expresiones musicalesmás novedosas”. Exploraciones no será,por lo que aquí se nos cuenta, una seriadedicada al análisis particular de lasobras de la vanguardia, sino que, aun-que no se dejará de dar voz a las distin-tas individualidades que integran elpanorama musical español, la idea prin-cipal es volcarse hacia las diferentescorrientes y colectivos, por lo que la fór-mula ensayo/entrevista será, segúnrevela Bautista, la que predomine en lassiguientes entregas. Consagrada a loscompositores como entes independien-tes o integrantes de un colectivo, estainiciativa de la Fundación Autor, en laque colabora el Instituto Cervantes, hade ser acogida con alborozo porquepermite conocer más de cerca el pensa-miento de algunos de los músicos espa-ñoles del momento actual. Una empresacomo esta tal vez llegue tarde y sehayan quedado en el camino muchasoportunidades para la reflexión acercade la moderna composición en España,pero no cabe duda de que esta nuevaocasión para el análisis de la obra musi-cal presente se hace indispensable tantopara los compositores como para elpúblico interesado.

El título del libro, Música Presente,se corresponde con el nombre quetoma el colectivo que acoge a algunosde los representantes más cualificadosde la música española de ahora mismo.La diversidad que hay en los compo-nentes del colectivo viene marcada tan-to por la procedencia geográfica (loscasos de Sukarlan y Panisello, nacidosen Indonesia y Argentina) como por lavariedad de planteamientos estéticos,pero siempre hay un afán por el trabajoconjunto entre los intérpretes y los com-positores y por la difusión de sus obrasmás allá de nuestro entorno. Nacidosentre finales de los 50 y comienzos delos años 60, los integrantes de MúsicaPresente no sólo proceden, pues, delcampo de la creación (Rueda, Del Puer-to, López, Lanchares), sino también dela interpretación (Bernat, Castaño, Pani-sello, Sukarlan) e incluso de la etnomu-sicología (Polo Vallejo). Se observa enellos una gran amplitud de miras, gra-cias a una formación que poco secorresponde con las enseñanzas de tipo

Acercamiento a las nuevas tendencias

NUEVAS PROPUESTAS PARA LA MÚSICA

ANDREW FORD Y JOSÉ LUIS TÉLLEZ:Música presente. Perspectivas para lamúsica del siglo XXI. Madrid, FundaciónAutor, Instituto Cervantes, 2006. 220 págs.

académico, como es el caso de SantiagoLanchares, antiguo guitarrista de pop yrock. El rock está en el gusto de algunosde estos autores, como ocurre conDavid Del Puerto, que se declara entu-siasta de la que fuera escuela “neoclási-ca” británica en los años 70, Genesis,Yes o King Crimson, y que ahora seconoce con el nombre de rock “artísti-co”. Música Presente huye de los clichésde la vanguardia; se trata de una gene-ración para la que no cuenta, dice en suintroducción Andrew Ford, “la experi-mentación radical, que ha pasado arepresentar un capítulo de la historia”.Con el emblema de “la historia está paraaprenderse, no para repetirse”, los inte-grantes de este grupo optan por solu-ciones estilísticas para las que no cabencortapisas ni dogmas. Ford asegura queestos músicos no se plantean limitacio-nes, pues es posible para un compositorde formación clásica recibir una influen-cia igualmente importante del rock, delgamelán balinés o de los wagogo deTanzania, como de las enseñanzas deun pedagogo tan famoso como FrancoDonatoni. Sorprende que un musicólo-go como Ford, que reside en Australia yaunque cuente en su haber con algunoslibros de entrevistas a compositores,conozca tan de cerca a los autores espa-ñoles. Su recorrido, breve, apretado,pero certero en cuanto a ofrecer las cla-ves de cada una de las personalidadesaquí agrupadas, se cierra de una manerapoco convincente. Argumenta al finalFord, con un aire un tanto angelical,que los miembros de Música Presente“viven en el mundo real” por el simplehecho de hacerse eco en sus creacionese interpretaciones (Del Puerto, Sukarlan,Castaño) de las tragedias ocurridasrecientemente en Indonesia y Bali.

La segunda parte, y más extensa,está ocupada por las entrevistas queJosé Luis Téllez dedica a cada uno delos integrantes del grupo. Todas partende un mismo tronco (los años de for-mación, la referencia a la “generaciónde maestros”, interés por determinadosmúsicos del pasado y el presente y porlas otras artes), para adentrarse a conti-nuación en el estilo que muestra cadauno de los músicos. Los tres composito-res que más llaman la atención por susreflexiones son Del Puerto, Rueda yJosé Manuel López López. Este último,dada su estrecha relación con los cen-tros de investigación y análisis del soni-do, ofrece una visión científica delhecho compositivo, pero sin dejar nun-

ca relegado el trasfondo humanista.López traza un breve, pero lúcido análi-sis de la manera como Stockhausenencara el tiempo musical, quizás laspáginas más brillantes del presentelibro. Y está muy certero López al enjui-ciar el trabajo para el que fue creado elIRCAM, del que dice que es “la materia-lización de la idea de Boulez consisten-te en reunir pensamiento compositivo ypensamiento científico en una sola ins-titución”. Para López, el Instituto parisi-no ha hecho posible una nueva formade pedagogía en la que se impone larelación arte-ciencia. Esta conexión per-mite que tanto los informáticos se sen-sibilicen hacia la música como que losmúsicos se interesen por la informáticacomo parte esencial de su trabajo.

Lo que une a Del Puerto y a JesúsRueda, estos dos compositores salidosde la ”factoría” de Guerrero, es no yasólo el “reencuentro” con la tradición,sino un tratamiento de la masa orquestal(y del género cuartetístico, en el caso deRueda) que huye de la influencia delárea germana. Del Puerto afirma en laentrevista el poso que ha dejado en él,efectivamente, el contacto con la quellama “fantasiosa y rica música de gru-pos como Pink Floyd, Jethro Tull o KingCrimson” y declara que su lenguaje estámuy ligado a los elementos de la tradi-ción, a “esas dimensiones que llamamosmelodía, armonía, ritmo, etc.”. PeroRueda es más contundente. Aunque afínal legado de un Berg, como lo demues-tra en las sinfonías, se siente próximo almodo como los ingleses atienden elhecho musical, en un abanico que vadesde la composición hasta la interpre-tación o la organización de festivales,como son los casos de Britten, Knussen,Benjamin o Adès. Dice Rueda: “Creoque tenemos a veces una idea desenfo-cada de la música centroeuropea, siem-pre en pos de una ‘novedad’ por descu-brir, que al final no es tan nueva”. Perodonde Rueda se manifiesta con unalucidez asombrosa es con ocasión de lapregunta que le hace Téllez acerca de

145

L I B R O S

cómo debe plantearse un compositoractual su relación con el depósito de lahistoria. La respuesta, la reflexión deRueda no tiene desperdicio, porquedefine muy bien una de las constantesde la música en el siglo XX. Piensa Rue-da que, a la hora de la interpretación dela obra de nuevo cuño, al siglo XX le hatocado crear unos grupos instrumenta-les que, a la larga, han acabado produ-ciendo una ortodoxia: “el ejemplo para-digmático es el que podríamos llamar ‘elconjunto Dérive’ en referencia a la obrade Pierre Boulez, que a su vez “deriva”del ensemble del Pierrot Lunaire deSchoenberg. Casi todos los gruposactuales se han formado con relación aese organicum, lo que acaba imponien-do un mundo tímbrico característico yreconocible de una cierta época de laque no es tan fácil salir”. “En mi caso”,dice Rueda, “intenté buscar otras forma-ciones más acordes con mis necesida-des”. La opción de Rueda por el cuarte-to de cuerdas se basa en el oficio que leda escribir para formaciones históricas:“Un cuarteto es un conjunto que buscauna finalidad ‘pura’, mientras el conjun-to Dérive implica una línea de expresióncasi bouleziana”. El modo de expresión

del cuarteto pertenece, pues, a toda lahistoria. De este modo, Rueda se inscri-be perfectamente en lo que se ha deno-minado posmodernidad.

Fabián Panisello, el director del Plu-ral Ensemble y también compositor, esigualmente crítico con la escuela centro-europea, “excesivamente dominada porlas tendencias derivadas de los ‘a priori’de la modernidad”. El creador del formi-dable grupo de percusión portuguésDrumming, Miquel Bernat, no cree quesea cierto que “a la gente no le guste lamúsica contemporánea”. Para Bernat, elproblema estriba en que la forma nor-mal de difundir la obra moderna (elconcierto tradicional) no se ha actualiza-do y se mantiene con los mismos crite-rios del siglo XIX. Bernat busca nuevosmodos de representación, en donde lapuesta en escena, el vestuario y el dise-ño de luces han de estar en función conlo que exigen los nuevos repertorios.

La figura del compositor y etnomu-sicólogo Polo Vallejo, en fin, deja evi-dente la diversidad de propuestas delcolectivo Música Presente. Vallejo hadedicado buena parte de su trabajo a latranscripción y análisis de la músicaritual y de entretenimiento de los wago-

go, concentrándose especialmente en laforma en que sus polifonías vocales degran complejidad originan ricas y varia-das texturas: “La manera en que organi-zan el ritmo dota a esta música de unimpulso y una elegancia singulares, algoparecido al ‘off-beat’ del jazz”.

Completa el volumen un CD connueve ejemplos musicales de los repre-sentantes del colectivo, sorprendiendoque, precisamente, en la obra In thedarkness, de Vallejo, no se aprecia nin-gún elemento tomado de esas músicasafricanas y sí la deuda con diversas téc-nicas polifónicas como el hoquetus. Lapieza más brillante es la que viene fir-mada por López, un formidable Estudiopara percusiones para el lucimiento delgrupo Drumming. Las piezas de Rueday, sobre todo, Del Puerto, ejemplificanlo expuesto en las entrevistas, como elgusto por lo repetitivo en Una suitepara Leo, de Del Puerto, para saxo, per-cusión y piano. La obra de Lancharesestá dominada por un gran melodismo,la de Panisello aun conserva signos dela vanguardia y en la de Javier Arias Bal,Cantigas de Martin Codax, hay un exce-so de academicismo.

Francisco Ramos

Entre los musicólogos que aman tanpoco la música y los musicógrafosque no hacen sino repetir con unentusiasmo débil Viva Verdi, se

hace sitio Pierre Milza: profesor de Cien-cias políticas especializado en historiasociopolítica de la Italia contemporánea,autor celebrado (su Mussolini se llevóun ramillete de premios), Milza trabajaaquí como un sociólogo, es decir (creo)que Verdi no es un personaje de novelay el pasado no es la ficción. Verdi exis-te: niño enfurecido con el cura del pue-blo, estudiante de música, esposo ypadre destrozado por la desaparición desu familia, compositor de gira, clientede esa trattorie donde sirven ese pesca-do frito que huele tan bien, paseantesolitario por el lungomare, gloria nacio-nal musical, portavoz de la naciente uni-dad italiana, Verdi-versus-Wagner, agri-cultor interesado por el progreso técni-co, filántropo, amante de vida de la divaGiuseppina Strepponi y hombre capazde imponer el amor libre a una socie-dad meapilas… pero, a la vez, Milzacorrige los tópicos asociados a las tantas“vidas de Verdi” basadas en seudo-con-fidencias del maestro, en particular losmitos del niño-pobre, genio-natural,

La pluma como cámara

VERDI VIVE

hijo-rural, hombre que se hizo sólo(temas luego recogidos con regodeopor los fascistas).

Milza ama, es evidente, no sólo Ita-lia sino también (imagino) el cine italia-no e incluso los peplum: escribe sulibro a la manera de un escenariohecho para ser rodado… o leído. Milzausa su pluma-cámara para filmar ungran cuadro sintético de la época, deese país que iba a llamarse Italia, y allector corresponde insertar la bandasonora para acompasar sus encuentroscon todos ellos, los espíritus orgullosos,liberándose de sus cadenas: Manin,Garibaldi, Cavour, Mazzini, Manzoni,Boito… Y está la tierra de sangre y fue-go, tierra de luz y de secretos, tierra de

afinidades electivas, de fiesta de lossentidos… Milza invita al lector a entraren esas grandes casonas llenas de som-bras y memorias, donde reina Giusep-pina: el autor le da mucha importancia,seguramente la que se merece, pues ladiva acompaña de una manera u otra alcompositor desde Oberto. Milza noscuenta su vida, y la de las divas de laépoca, embarazadas entre bambalinas,pariendo mal y pronto, abandonando alos frutos de sus flings ilícitos en lapuerta de los conventos ad hoc, parapoder seguir con il mestiere… Giusep-pina es alternativamente, o quizá simul-táneamente, no sólo Violetta, sino Leo-nora, Amelia e incluso Gilda, al filo desus cartas a Giuseppe: “Lo que me fas-cina y lo que adoro en ti, es tu carácter,tu corazón… tu caridad llena de pudory misterio, tu orgullosa independen-cia… son cualidades propias de tunaturaleza, que ha sabido conservar,tanto en las ideas como en los senti-mientos, su virginidad primigenia enmedio de la cloaca de la humanidad”.

Verdi vive y el escritor contribuye aello, modestamente, magistralmente.

Pierre Élie Mamou

PIERRE MILZA: Verdi y su tiempo.Traducción: Silvia Klot. BuenosAires, El Ateneo. 2006. 580 págs.

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G U Í A

LA GUÍA DE SCHERZO

NACIONAL

ALICANTE

SOCIEDAD DE CONCIERTOS

10-I: Vladimir Spivakov, violín; Ale-xander Ghindini, piano.28: Orquesta de Cámara de Berlín.Katrin Scholz. Eldar Nebolsin, piano.

BARCELONA

3,4,5-I: Sinfónica de Barcelona yNacional de Cataluña [www.obc.es].Salvador Brotons. Rossini, Puccini,Chaikovski (Auditori[www.auditori.com]).10: Alberto Nosè. Beethoven, Proko-fiev. (Auditori).12,13: Sinfónica de Barcelona yNacional de Cataluña. Orfeó Català.Cor Lieder Càmera. Cor Madrigal.Coral Polifónica de Puig-Reig. EijiOue. Dener, Irwin, MacMaster,Randle, Wilson-Johnson. Schoen-berg, Gurre-Lieder. (Auditori).13: Rolando Villazón, tenor; BryndonHassman, piano. Schumann, Bononci-ni, Haendel. (Teatro del Liceo).14: Vladimir Spivakov, violín; Ale-xander Ghindini, piano. Schubert,Bartók, Pärt. (Palau 100 [www.palau-musica.org]).16: Sinfónica de Barcelona yNacional de Cataluña. JONDE.Edmon Colomer. Xavier Phillips,chelo. Chen, Dutilleux, Stravinski.(Auditori).17: Cuarteto Mandelring. Haydn,Ligeti, Brahms. (Palau).— Francesco Tristano Schlimé, pia-no. Schlimé, Frescobaldi, Berio.(Auditori).— Sinfónica Toscanini. Lorin Maazel.Alexei Volodin, piano. Beethoven.(Auditori. Ibercámera).18,19,20: Sinfónica de Barcelona yNacional de Cataluña. Ernest Martí-nez Izquierdo. Pablo Mainetti, ban-doneón. Ortiz, Sibelius, Piazzolla.(Auditori).21: Schaurun Emsemble Berlin.Haydn, Dvorák, Schubert. (Palau).— Le Concert des Nations. JordiSavall. Lully, Marais, Rameau. (Audi-tori).24: Coro de Cámara del Palau de laMúsica Catalana. Johan Duijck.(Palau).— Sinfónica de Pittsburgh. RafaelFruhbeck. Wagner, Brahms. (Audito-ri. Ibercámera [www.ibercamera.es].25,26,27,29: Sinfónica de Barcelonay Nacional de Cataluña. Eiji Oue.Mahler, Novena. (Auditori).29: Orquesta de Cámara de Berlín.Katrin Scholz. Eldar Nebolsin, piano.(Palau 100).31: Lluís Claret, chelo; Josep MariaColom, piano. Beethoven, Sonatas.(Auditori).

GRAN TEATRO DEL LICEO

WWW.LICEUBARCELONA.COM

ENERO 2008

Días 1 y 2 de enero – 2008Gran Teatro de Córdoba - 20:30 h

CONCIERTO DE AÑO NUEVODansa Brasileira - M. Camargo

GuarnieriRhapsody in Blue - G. GershwinÁNGEL ANDRÉS MUÑOZ, piano

El Diablo suelto, viaje por Venezue-la - POPULAR/GURRUFÍO

ENSAMBLE GURRUFÍOORQUESTA DE CÓRDOBA

Director: MANUEL HERNÁNDEZSILVA

Día 17 de enero – 2008 Gran Teatro de Córdoba - 20:30 h

Sinfonía nº 8 “Inconclusa”- F.Schubert

Sinfonía nº 2 - R. SchumannORQUESTA DE CÓRDOBA

Director: MANUEL HERNÁNDEZSILVA

Día 25 de enero – 2008CONCIERTO EXTRAORDINARIO –

MÁLAGATeatro Cánovas – 21:00 h.

XIV CICLO DE MÚSICA CONTEM-PORÁNEA

Rostro - L. de PabloRetrato de poeta - Juan de Dios

García AguileraBach 1626 - L. de Pablo

JOAQUÍN HARO, clarinete Sinfonía nº 3 - S. Brotons

ORQUESTA DE CÓRDOBADirector: SALVADOR BROTONS

TEATRO DE LA ZARZUELA

Jovellanos, 4. Metro Banco deEspaña. Tlf.: (91) 5.24.54.00. Inter-

net:http://teatrodelazarzuela.mcu.es.

Director: Luis Olmos. Venta locali-dades: A través de Internet (servi-

caixa.com), Taquillas TeatrosNacionales y cajeros o teléfono deServiCaixa: 902 33 22 11. Horariode Taquillas: de 12 a 18 horas.Días de representación, de 12

horas, hasta comienzo de la mis-ma. Venta anticipada de 12 a 17

horas, exclusivamente.

La Bruja de Ruperto Chapí. Hastael 20 de enero, a las 20:00 horas(excepto lunes y martes). Miérco-les (día del espectador) y domin-gos, a las 18:00 horas. DirecciónMusical: Miguel Roa/José Miguel

Pérez-Sierra. Dirección de Escena:Luis Olmos. Orquesta de la Comu-nidad de Madrid. Coro del Teatrode La Zarzuela. Entradas a la ven-

ta.

VI Ciclo de Jóvenes Intérpretesde Piano. Lunes 14 de enero, a

las 20:00 horas. Bertrand Chama-you (Francia).

XIV Ciclo de Lied. Martes 22 deenero, a las 20 horas. Mark Pad-more, tenor. Roger Vignoles,

piano. Programa: L. v. Beethoven yF. Schubert. Coproducen: Funda-ción Caja Madrid y Teatro de La

Zarzuela.

ORQUESTA DE CÓRDOBA

www.orquestadecordoba.orgTelf. 957 491 767

viernes 11 y sábado 12 , 21 h y 20h

CONCIERTO SINFÓNICO IV

Vicente PALACIOS - MiserereLudwig van BEETHOVEN - Misa en

Do mayor, op. 86

Núria Rial sopranoMarisa Martins contralto

Gustavo Peña tenor J. Antonio López bajo

Coro de la OCGDANIEL MESTRE director

domingo 20, 12 y 18 hCONCIERTO FAMILIAR II

TIKI TAIKO… TAM TAMÉrase una vez… la percusión

ENTRESIX grupo de percusiónCarmen Huete guión y presenta-

ciónJAUME ESTEVE director

viernes 25 y sábado 26, 21 h y 20 hCONCIERTO SINFÓNICO V

Wolfgang A. MOZART La Clemenzadi Tito, obertura

Joseph HAYDN Sinfonía núm. 49“La passione”

Pietro NARDINI Sinfonía en Remayor, B 537

Wolfgang A. MOZART Conciertopara violín núm. 7 en Re mayor

Luigi BOCCHERINI Sinfonía núm. 2en Do mayor, op. 7, G 491

FABIO BIONDI violín y director

LA CENERENTOLA (Rossini). Sum-mers. Font. DiDonato, Flórez, DeSimone, Del Carlo.2,3,5,8,11,14,17,18,20-I.AIDA (Verdi). Callegari. Gutiérrez.Cedolins, Cornetti, Alagna, Maestri.9,10,12,15,16,19-I.

BILBAO

SINFÓNICA DE BILBAO

WWW.BILBAORKESTRA.COM

10,11-I: Juanjo Mena. Louis Lortie,piano. Beethoven, Mendelssohn,Schubert.17,18: Gloria Isabel Ramos. EugenioTobalina, guitarra. De Pablo, Rach-

ORQUESTA CIUDAD DE GRANADAenero 2008

AUDITORIO MANUEL DE FALLAwww.orquestaciudadgranada.es

maninov.

ABAOWWW.ABAO.ORG

COSÌ FAN TUTTE (Mozart). LópezBanzo. Znaniecki. Isokoski, Polvere-lli, Beaumont, Lehtipuu.19,21,23,25-I.

CÁCERES

ORQUESTA DE EXTREMADURA

WWW.ORQUESTADEEXTREMADURA.COM

25-I: Jesús Amigo. Alexandre da Cos-ta, violín. Halffter, Daugherty, Bruch.

JEREZ

TEATRO VILLAMARTA

WWW.VILLAMARTA.COM

ROMÉO ET JULIETTE (Gounod).Giménez. López. Jordi, Rosique,Vinogradov, Quiza. 24,26-I.

LA CORUÑA

SINFÓNICA DE GALICIA

WWW.SINFONICADEGALICIA.COM

11-I: Tuomas Olilla. Coro de la OSG.Nielsen, Rosinski, Holst.18: Olli Mustonen, piano y director.Soutullo, Mozart, Prokofiev.23: Víctor Pablo Pérez. NemanjaRadulovic, violín. Beethoven.25: Víctor Pablo Pérez. Steven Isser-lis, violonchelo. Strauss, Beethoven.

MADRID

10,11-I: Orquesta de RTVE[www.rtve.es]. Antoni Ros Marbà.Rudolf Buchbinder, piano. Beetho-ven, Dvorák.11,12,13: Orquesta Nacional deEspaña [www.ocne.mcu.es]. Diego

CORDOBA

GRANADA

147

G U Í AG U Í A

TRISTAN UND ISOLDE deRichard Wagner. Enero: 15, 17,19, 21, 23, 25, 27, 30, 31. Febrero:

4. 19.00 h.; domingo, 18.00 h.Director musical: Jesús López

Cobos. Director de escena: LluísPasqual. Escenógrafo: Ezio Frigerio.

Director del coro: Jordi CasasBayer. Solistas: Robert Dean Smith(Ene.15,19, 23, 27, 31. Feb. 4)/ JonFrederic West (Ene. 17, 21, 25, 30),René Pape (Ene.15,17,19, 21, 23,

25, 27, 30. Feb. 4)/ GeorgZeppenfeld (Ene. 31), Waltraud

Meier (Ene.15,19, 23, 27, 31. Feb.4)/ Jeanne-Michèle Charbonnet(Ene.17, 21, 25, 30), Alan Titus(Ene. 15, 19, 23, 27, 31. Feb.4)/Alexander Marco-Buhrmester

(Ene.17, 21, 25, 30), AlexanderMarco-Buhrmester (Ene. 15, 19, 23,27. Feb.4)/ Por determinar (Ene. 17,

21, 25, 30, 31), Mihoko Fujimura(Ene. 15, 19, 23, 27, 31. Feb. 4)/Elena Zhidkova (Ene. 17, 21, 25,

30), José Luis Sola, David Rubiera.Coro y Orquesta Titular del TeatroReal. Coro y Orquesta Sinfónica de

Madrid

PROGRAMA JOVEN: ELPEQUEÑO DESHOLLINADOR.

Música de Benjamin Britten. Enero:12; 18.00 h. Auditorio Padre Soler.Universidad Carlos III de Madrid.Campus de Leganés. Enero: 18;

20.00 h. Enero: 20; 12.00 y 18.00 h.Teatro Real. Director musical: PabloHeras. Director de escena: IgnacioGarcía. Escenógrafa: Cecilia Her-

nández Molano. Solistas de laOrquesta Sinfónica de Madrid

PROGRAMA JOVEN: GUÍA DEORQUESTA PARA JÓVENES.

Música de Benjamin Britten. Enero:26; 12.00 h. Teatro Real. Director

musica: Vicente Alberola. Presenta-dor: Fernando Palacios. Orquesta-Escuela de la Sinfónica de Madrid

ÓPERA EN CINE: LA BOHÈME(Giacomo Puccini). Enero: 26.

20.00 h.

DOMINGOS DE CÁMARA. Con-cierto II. Solistas de la OrquestaSinfónica de Madrid. Enero: 27.

12.00 h. Obras de Antonin Dvofiák,Jacques Ibert y Franz Schubert.

ORCAM

Martes 22 de enero de 2008. 20,00horas.

Auditorio Nacional de Música.Sala Sinfónica

ORQUESTA Y CORO DE LACOMUNIDAD DE MADRID

Nikolai Didenko, bajoJordi Casas, director del coro

Rudolf Barshai, director

Sinfonía de Cámara Op.18A, sobre elCuarteto de cuerda nº 7 (orq.: Rudolf

Barshai), de L. van BeethovenSinfonía nº 13 “Babi Yar”, para

bajo, coro y orquesta, de D. Shos-takovitch

ABONO 1

Sábado 26 de Enero de 2008. 20,00horas.

Teatro Circo PriceORQUESTA Y CORO DE LACOMUNIDAD DE MADRID

Jordi Casas Bayer, director

Tres Canciones Campesinas, de B.Bartók

Ceremony of Carols, de B. BrittenLetanías de Madrid, de A. OliverCONCIERTO EXTRAORDINA-

RIO

UNIVERSIDAD AUTONOMADE MADRID

Centro Superior de Investigación yPromoción de la Música

XXXV Ciclo de Grandes Autores eIntérpretes de la Música

Curso academico 2007-2008

Sábado, 2 de febrero de 2008 -22,30 horas

Lugar: Auditorio Nacional de Músi-ca de Madrid

ORQUESTA BANDARTDirector: Gordan Nikolic

Solista: Javier Perianes, pianoConcierto homenaje al Profesor

Francisco Tomás y Valiente

PROGRAMA

I Parte

Sinfonia nº 96 en re mayor Hob 1:96 de F. J. Haydn (1732-1809)

Concierto para piano y orquesta nº4 en sol mayor op. 58 de L. v.

Beethoven (1770-1827);

II Parte

Sinfonía nº 7 en la mayor op. 92de L. v. Beethoven

Venta de localidades:Auditorio Nacional de Música deMadrid, calle Principe de Vergara

nº 146. Telefono: 91-3370200; Ven-ta telefonica: Servicaixa:

902332211; Centro Superior deMúsica de la U.A.M. (Pabellón A)

telefono: 91-4974978

Masson. Nicholas Daniel, oboe. Car-ter. (Auditorio Nacional [www.audi-torionacional.mcu.es]).16: Carta blanca a Elliott Carter.Intérpretes por determinar. (A.N.).17,18: Coro y Orquesta de RTVE.Adrian Leaper. Mariana Todorova,violín. Bartók, Mompou, Esteve. 18,19,20: ONE. Josep Pons. Zim-mermann, Mahler. (A.N.).

TEATRO REAL

Información: 91/ 516 06 60. Venta Telefónica: 902 24 48 48. Venta enInternet: teatro-real.com. Visitas guiadas: 91/ 516 06 96.

148

G U Í AG U Í A

AUDITORIO

WWW.AUDITORIODEVALLADOLID.ES

17,18-I: Sinfónica de Castilla y León[www.oscyl.es]. Alberto Zedda. EwaPodles, contralto. Rossini.24,26: Sinfónica de Castilla y León.Dimitri Sitkovetski. Johannes Moser,violonchelo. Liadov, Prokofiev, Boro-din.25: Joven Orquesta Simón Bolívar deVenezuela. Gustavo Dudamel. Stra-vinski, Chaikovski.

ZARAGOZA

AUDITORIO

WWW.AUDITORIOZARAGOZA.COM

12-I: JONDE. Edmon Colomer. Falla,Dutilleux, Stravinski.19: Orquesta de Cadaqués. Gianan-drea Noseda. Brahms.22: Grupo Enigma. Juan José Olives.Marco.26: Joven Orquesta Simón Bolívar deVenezuela. Gustavo Dudamel. Beet-hoven, Chaikovski.

Enero 2008

Sábado, 5 – 22.00 h Auditorio deGalicia

CONCIERTO DE REYESREAL FILHARMONÍA DE GALICIA

Antoni Ros Marbà, directorDavid Russell, guitarra

F. v. Suppé Obertura de “Poeta yaldeano”

J. Rodrigo Concierto de AranjuezJ. Massenet Meditación de Thaïs

C. Gounoud Ballet de FaustoA. Ponchielli Danza de las horas de

La Gioconda

Jueves, 10 - 21.00 h Auditorio deGalicia CONCIERTO DE ABONOREAL FILHARMONÍA DE GALICIA

Maximino Zumalave, directorEldar Nebolsin, piano

F. Buide del Real TroposC. Saint-Säens Concerto para piano

núm. 2P. I. Chaikovski Sinfonía núm. 6 en

si menor, op. 74 Patética

Jueves, 17 - 21.00 h Auditorio deGalicia CONCIERTO DE ABONOREAL FILHARMONÍA DE GALICIA

Antoni Ros Marbà, directorNatalia Gutman, violonchelo

R. Carnicer Obertura para un Bar-bero de Sevilla

F. J. Haydn Concierto para violon-chelo en Do mayor

W. A. Mozart Sinfonía núm. 38 enRe mayor, KV 504 Praga

Miércoles, 23 - 11.00 h Auditoriode Galicia CONCIERTOS DIDÁCTI-

COSREAL FILHARMONÍA DE GALICIA

Maximino Zumalave, directorWarlock Suite Capriol

D. Milhaud Le boef sur le toit

Jueves, 24 - 11.00 h Auditorio deGalicia CONCIERTOS DIDÁCTICOSREAL FILHARMONÍA DE GALICIA

Maximino Zumalave, directorWarlock Suite Capriol

D. Milhaud Le boef sur le toit

21.00 h Auditorio de Galicia CON-CIERTO DE ABONO

ORQUESTA SINFÓNICA DE GALI-CIA

Víctor Pablo Pérez, directorSteven Isserlis, voiloncello

R. Strauss Don Quijote, op. 35L. v. Beethoven Sinfonía núm. 3 en

Mi bemol maior, op. 55

Sábado, 26 - 17.00 h e 20.00 hAuditorio de Galicia

PETER PAN, EL MUSICALTheatre Properties

Dirección: Cristina Fargas

Domingo, 27 - 12.00 h e 17.00 hAuditorio de Galicia

PETER PAN, EL MUSICALTheatre Properties

Dirección: Cristina Fargas

Xoves, 31 - 21.00 h Auditorio deGalicia

CONCIERTO DE ABONOWIENER AKADEMIE

M. Haselbock, directorChristian Gurther, flauta

Thomas Fheodoroff, violín

W. A. Mozart Sinfonía en La mayor,KV 201

W. A. Mozart Concierto para flautaen Re mayor, KV 417

F. Schubert Rondó para violín ycuerdas en La mayor

F. J. Haydn Sinfonía núm. 38 en solmenor La gallina

EXPOSICIONESAuditorio de Galicia

V Premio Auditorio de Galicia paraNovos Artistas 2007

Del 20 de diciembre de 2007 al 24de febrero de 2008

Producción: Auditorio de Galicia -Concejalía de Cultura y Centros

SocioculturalesHorario: todos los días de 10.00 a

14.00 h y de 16.00 a 20.00 h,excepto los días de concierto que

cierra a las 19.00 h

REAL FILHARMONÍA DE GALICIAREAL FILHARMONÍA DE GALICIA

Auditorio de Galiciawww.realfilharmoniagalicia.org

www.auditoriodegalicia.orgLunes, 14 de enero. 19:30h. SOLISTAS DE LA ORCAM

Carlos Cuesta, directorManuel Miján, saxofón

Monográfico Joan Guinjoan

PROGRAMAKoan ‘77Gic 1979

Cinco estudios para dos pianos ypercusión

Concierto para saxofón y conjuntoinstrumental

Barcelona-216

Lunes, 21 de enero. 19:30h. RESIDENCIAS: TRÍO ARBÓS,

NEOPERCUSIÓNGregorio Jiménez, compositor resi-

dente y técnico de electrónicaJosé Miguel Gómez, violonchelo

PROGRAMAKaija Saariaho: Petals

Gregorio Jiménez: Fragmentos *+(encargo de CDMC, estreno mun-

dial)Karlheinz Stockhausen: Kontakte

Lunes, 28 de enero. 19:30h.Cuarteto Meta4

Marko Myöhänen, técnico de elec-trónica

PROGRAMAKaija Saariaho: Nymphea (Jardin

Secret III)György Ligeti: Cuarteto nº 1 Meta-

morphoses nocturnesGeorge Crumb: Black Angels (Ima-

ges I)

23: Les Musiciens du Louvre. MarcMinkowski. Haydn. (Ciclo Complu-tense. [www.fundacionucm.es].(A.N.).23,24: Ensemble Schaurun. Haydn,Henze, Dvorák, Gubaidulina, Schu-bert. (Liceo de Cámara. FundaciónCaja Madrid [www.fundacioncajama-drid.es]. (A.N.).24,25: Orquesta de RTVE. AdrianLeaper. Alís, C. Halffter, Dvorák. 25,26,27: ONE. Josep Pons. Rubens,Trekel. Brahms, Réquiem alemán.(A.N.).29: Joaquín Achúcarro, piano.Brahms, Debussy, Ravel. (GrandesIntérpretes. Fundación Scherzo[www.scherzo.es]. A.N.).31: Coro y Orquesta de RTVE. Günt-her Herbig. Bruckner.

OVIEDO

ÓPERA DE OVIEDO

WWW.OPERAOVIEDO.COM

MACBETH (Verdi). Ortega. Hoecke.Álvarez, Kovaliov, Serjan, Nogales.26,28,30-I.

PAMPLONA

BALUARTE

WWW.BALUARTE.COM

17,18-I: Sinfónica de Navarra. RolfGupta. Peter Herresthal, violín. Brit-ten, Adès, Schumann.19: Les Musiciens du Louvre. MarcMinkowski. Haydn.21: Sinfónica de Pittsburgh. RafaelFrühbeck. Wagner, Beethoven.29: Sinfónica de Euskadi. ChristianMandeal. Ekaterina Gubanova, mez-zo. Brahms, Prokofiev, Strauss.

SAN SEBASTIÁN

ORQUESTA SINFÓNICA DE EUSKADI

WWW.EUSKADIKOORKESTRA.ES10,11-I: Kristjan Järvi. Messiaen,Schubert.25,28: Christian Mandeal. OrfeónPamplonés. Ekaterina Gubanova,mezzo. Brahms, Prokofiev, Strauss.

TARRASA

CENTRE CULTURAL CAIXATERRASSA

WWW.FUNDACIOCT.ES

DER ROSENKAVALIER (Strauss).Ópera de Gdansk. 24-I.

VALENCIA

PALAU DE LA MÚSICA

WWW.PALAUDEVALENCIA.COM

11-I: Orquesta de Valencia. TheodorGuschlbauer. Tedi Papavrami, violín.Paganini, Bruckner.12,13,20,21: Les Musiciens duLouvre. Mark Minkowski. Haydn,Sinfonías Londres.17: Capella Saetabis. Nova LuxEnsemble. Rodrigo Madrid. Iribarren.18: Orquesta de Valencia. EnriqueGarcía Asensio. Montsalvatge,Ravel, Couperin.27: Sinfónica de Pittsburgh. RafaelFrühbeck. Wagner, Brahms.30: Oxalys. Falla, Pierné, Debussy.

PALAU DE LES ARTS

WWW.LESARTS.COM

LA BELLE ET LA B TE (Glass). Kro-fon. Forman. Bauervá, Smidová,Rodríguez-Cusì, Portal. 3,4,5,6-I.OBRUCHENIYE V MONASTIRE(Prokofiev). Jurowski. Slater. Jenis,Petrova, Grivnov, Mantorin. 26,30-I.

VALLADOLID

CDMC

AUDITORIO 400.MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA

Ronda de Atocha (esquina c/ Argumosa). Teléfonos: 91 774 10 72 / 73Web: http://cdmc.mcu.es

Todos los conciertos son con acceso libre hasta completar el aforo.

SANTIAGO DE COMPOSTELA

G U Í AG U Í A

INTERNACIONAL

ÁMSTERDAM

149

Lombard. Samaritani. Omura, Helzel,Aronica, Ulrich. 16,23,26-I.TIEFLAND (D’Albert). Abel. Schwab.Sillins, Schubert, Pauly, Andersen.17,20-I.DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Toma-sello. Krämer. Kotchinian, Bieber,Carlson, Myers. 18,25-I.CASSANDRA (Gnecchi) / ELEKTRA(Strauss). Hager. Harms. Porta, Ant-hony, Henschel, Charbonnet. 19-I.

STAATSOPER

WWW.STAATSOPER-BERLIN.ORG

MADAMA BUTTERFLY (Puccini).Letonja. Gramms. Nitescu, Schröder,Fritz, Daza. 5,8,14-I.LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).Ettinger. Halmen. Plech, Fantini,Porretta, Dobber. 6,9,12-I.DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Ettin-ger. Everding. Bauer, Breslik, Trekel,Queiroz. 19,23,26-I.UN BALLO IN MASCHERA (Verdi).Jordan. Wieleer. Beczala, Jenis,Naglestad, Diadkova.20,24,26,27,30-I.L’ELISIR D’AMORE (Donizetti). Ren-ne. Adlon. Samuil, Giordano, Daza,Carolis. 22,25,31-I.

BRUSELAS

LA MONNAIE

WWW.LAMONNAIE.BE

DIDO AND ÆNEAS (Purcell). Cre-monesi. Waltz. Connolly, Willcox,Fouchécourt, Ricci. 12,13,15,16,17-I.GIULIO CESARE IN EGITTO (Haen-del). Jacobs. Herrmann. Zazzo, Mija-novic, Piau, Niese.20,22,23,25,26,29,30,31-I.

DRESDE

SEMPEROPER

WWW.SEMPEROPER.DE

DIE LUSTIGE WITWE (Lehár).Honeck. Savary. Emmerlich, Teus-cher, Seiffert, Schnitzer. 3-I.LA BOHÈME (Puccini). Delacôte.Brandt. Kang, Rasmussen, Pohl, Kim.5,9,14,21-I.DAS RHEINGOLD (Wagner). Schnei-der. Decker. Rasilainen, Martinsen,Mayer. 6,8-I.DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Zim-mer. Freyer. Eder, Rasmussen, Kang,Marquardt. 7,12,22-I.DIE WALKÜRE (Wagner). Schneider.Decker. Franz, Salminen, Rasilainen,Theorin. 11,13-I.SIEGFRIED (Wagner). Schneider.Decker. Eberz, Schmidt, Rasilainen,Theorin. 20,23-I.TURANDOT (Puccini). Märkl. Homo-ki. DeVol, Martinsen, Lobert, Zhang.26,29-I.GÖTTERDÄMMERUNG (Wagner).Zagrosek. Decker. Eberz, Butter,Welker, Salminen, Theorin. 27,30-I.

FLORENCIA

TEATRO DEL MAGGIO MUSICALE FIO-RENTINO

WWW.MAGGIOFIORENTINO.COM

MADAMA BUTTERFLY (Puccini). Riz-zi. Samaritani. Racette, Franci, Secco,B o l o g n e s i .15,17,18,20,22,23,25,26,27-I.

FRANCFORT

OPER FRANKFURT

WWW.OPER-FRANKFURT.DE

SIMON BOCCANEGRA (Verdi). Sha-nahan. Loy. Lucic, Szabó, Kränzle,Raspagliosi. 1-I.L’ORFEO (Monteverdi). Venanzoni.Hermann. Gerhaher, Rolph, Stall-meister, Plock. 3,6,9-I.LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).Nielsen. Bernardi. Nagy, Webster,Mühleck, Plock. 5-I.DIE ENTFÜHRUNG AUS DEMSERAIL (Mozart). Friend. Muraurer.Doneva, Behle, Frank, Myllys. 6,12-I.IL TRITTICO (Puccini). Luisotti. Guth.Lucic, Ventre, Krause, Juon.13,17,19,25,27-I.PIKOVAIA DAMA (Chaikovski).Edwards. Linti. Kampe, Aken, Myllys,Marsh. 18,20,24,26-I.

GINEBRA

GRAND THÉÂTRE

WWW.GENEVEOPERA.CH

DA GELO A GELO (Sciarrino). Cec-cherini. Brown. Radziejewska, Ueh-lein, Mayer, Hofmeister.23,25,27,29,31-I.

LISBOA

TEATRO SÃO CARLOS

WWW.SAOCARLOS.PT

DAS MÄRCHEN (Nunes). Rundel.Gruber. Schill, Schindler, Watts, Nku-na. 25,27,29-I.

LONDRES

BARBICAN CENTRE

WWW.BARBICAN.ORG.UK

6-I: Sinfónica de Londres. François-Xavier Roth. Música cinematográfica.12: Sinfónica de Londres. Valeri Ger-giev. Leonidas Kavakos, violín. Sibe-lius, Mahler.13: Sinfónica de Londres. Valeri Ger-giev. Schoenberg, Mahler.14: Dorothea Röschmann, soprano;Ian Bostridge, tenor; Thomas Quast-hoff, barítono; Julius Drake, piano.Schubert, Lieder.21: Andreas Scholl, contratenor;Ottavio Dantone, clave e. a. Haendel,Cantatas.22: Sinfónica de Londres. John EliotGardiner. Beethoven.26: Concerto Köln. Evelino Pidò.Natalie Dessay, soprano. Bellini, Che-rubini, Verdi.27: Orquesta de la Suisse Romande.Marek Janowski. Nikolai Luganski,piano. Mozart, Bruckner.29: Gabrieli Consort. Paul McCreesh.

Día 3 de enero 2008LA MORT DU TASSE

(La muerte de Tasso) de ManuelGarcía

Dirección musical, Pedro HalffterPrincipales intérpretes, José Ferrero,Yolanda Auyanet, Josep M. Ramón,Manuel de Diego, Francisco Santia-

go, Alberto Feria, Marina PardoOrquesta Joven de Andalucía

Coro de la A. A. del Teatro de laMaestranza

Director, Julio Gergely(Estreno en época actual)

Ópera en concierto

Días 8 y 9 de enero 2008BALLET VÍCTOR ULLATE.COMUNIDAD DE MADRIDDirector general, Víctor UllateDirector artístico, Eduardo Lao

Coppélia Coreografía, Eduardo Lao

Música, Leo Delibes

Escenografía, Carles PujolVestuario, Pedro Moreno

Con el Patrocinio de LA CAIXADanza

Día 13 de enero 2008NATHALIE STUTZMANN. Con-

traltoINGER SÖDERGREN, piano

ProgramaFranz Schubert (1797-1828)

Die schöne Müllerin (La bella moli-nera), D. 765 (1823)Recitales Líricos

Día 22 de enero 2008 (Sala ManuelGarcía)

WAGNERConferenciante, Guillermo García

AlcaldeConcierto: Wesendonck Lieder. AnaHäshler, soprano e Iñigo Sampil,

pianoCharlas-Concierto En torno a

TEATRO DE LA MAESTRANZA

www.teatromaestranza.comTeléfono: 954 223 344

ORQUESTA DEL CONCERTGEBOUW

WWW.CONCERTGEBOUWORKEST.NL

10,11-I: Jirí Belohlávek. GodfriedHoogeveen, chelo. Dvorák, Smetana,Janácek.16,17: Mariss Jansons. Strauss, Mah-ler.23: Mariss Jansons. Yefim Bronfman,piano. Prokofiev, Brahms.

DE NEDERLANDSE OPERA

WWW.DNO.NL

CASTOR ET POLLUX (Rameau).Rousset. Audi. Panzarella, Gens, Bjar-nasson, Neven.18,19,21,23,25,27,28,30,31-I.

BERLÍN

FILARMÓNICA DE BERLÍN

WWW.BERLINER-PHILHARMONIKER.DE

10,11,12-I: Bernard Haitink. FrankPeter Zimmermann, violín. Bach,Berg, Schubert.

DEUTSCHE OPER

WWW.DEUTSCHEOPERBERLIN.DE

PRÍHODY LISKY BYSTROUSKY(Janácek). Koenig. Thalbach. Carl-son, Bress, Bieber, Schümann. 1-I.DAS RHEINGOLD (Wagner). Franck.Friedrich. Grimsley, Brück, Hagen. 5-I.DIE WALKÜRE (Wagner). Franck.Friedrich. Ventris, Hagen, Grimsley,Lang. 6-I.SIEGFRIED (Wagner). Franck. Frie-drich. Gould, Ulrich, Grimsley, Bry-jak. 10-I.GÖTTERDÄMMERUNG (Wagner).Wagner). Franck. Friedrich. Eberz,carlson, Bryjak, Salminen. 12-I.MADAMA BUTTERFLY (Puccini).

ORQUESTA SINFÓNICA DETENERIFE

Orquesta Sinfónica de Tenerife

www.ost.es <http://www.ost.es>

Información: 922 239 801

Venta telefónica de entradas: 902317 327

Lugar: Auditorio de Tenerife

Festival de Música de Canarias

17-I: Víctor Pablo Pérez/A. Torad-ze. Obras de Usandizaga, Prokofief

y Mussorgsky/Ravel.

26-I: Lü Jia. Obras de Kui Dong,Schubert y R. Strauss.

Lugar: Auditorio Alfredo Kraus- Gran Canaria

Festival de Música de Canarias

19-I: Víctor Pablo Pérez/A. Torad-ze. Obras de Usandizaga, Prokofief

y Mussorgsky/Ravel.

25-I: Lü Jia. Obras de Kui Dong,Schubert y R. Strauss.

Lugar: Auditorio TeobaldoPower - La Orotava

31-I: R. Gimeno/J. F. Díaz Martín.Obras de Barber, Klatzow y Gersh-

win.

SEVILLA

TENERIFE

MUSIKVEREIN

WWW.MUSIKVEREIN.AT

12,13-I: Sinfónica de Viena. FabioLuisi. Strauss, Brahms.14: Nikolai Znaider, violín; RobertKulek, piano. Beethoven, Schumann,Schoenberg.15: Trío Altenberg. Preussen, Beet-hoven.18: Cuarteto Takács. Haydn, Bartók,Beethoven.30,31: Sinfónica de Viena. ManfredHoneck. Wellesz, Bruckner.

WIENER STAATSOPER

WWW.WIENER-STAATSOPER.DE

DIE FLEDERMAUS (J. Strauss). DeBilly. Dussmann, Kulman, Tonca,Skovhus. 1,2-I.IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).Carignani. Garanca, Siragusa, Sra-mek, Eröd. 4-I.WERTHER (Massenet). Armiliato.Koch, Villazón, Eiche. 5,8,11-I.SALOME (Strauss). Soltesz. Baechie,Nylund, Roider. 6-I.L’ELISIR D’AMORE (Donizetti). Esch-wé. Gheorghiu, Korchak, Daniel.10,28-I.DIE MEISTERSINGER VON NÜRN-

BERG (Wagner). Thielemann. Mer-beth, Struckmann, Anger, Botha.12,16,19,23,26-I.DON GIOVANNI (Mozart). Koenigs.Iveri, Briban, Pirgu, Muraro.14,17,20,22-I.MANON (Massenet). Armiliato.Amsellem, Villazón, Dumitrescu,Eiche. 18,21,25-I.

ZÚRICH

OPERNHAUS

WWW.OPERNHAUS.CH

HANSEL UND GRETEL (Humper-dinck). Hamar. Corsaro. Friedli, Kohl,Kaluza, Vogel. 1-I.IL TROVATORE (Verdi). Fischer. DelMonaco. Gallardo-Domâs, D’Intino,Álvarez, Nucci. 2,6-I.LA JUIVE (Halévy). Rizzi. Pountney.Hartelius, Blancas, D’Intino, Shicofff,Polgár. 4,8,12,16,20-I.TURANDOT (Puccini). Gilbert. DelMonaco. Marrocu, Mosuc, Cura,Daniluk. 6-I.RIGOLETTO (Verdi). Santi. Deflo.Mosuc, Nikiteanu, Vargas, Nucci. 11-I.LE CID (Massenet). Plasson. Joël.Kabatu, Rey, Cura, Hört.13,17,19,22,26,29-I.LA FINTA GIARDINIERA (Mozart).Hamar. Moretti. Mei, Kohl, Nikiteanu,Janková. 18,25,31-I.IM SCHATTEN DES MAULBEER-BAUMS (Rushton). Weikert. Nicolet.Friedli, Guo, Murga, Mayr. 27,30-I.

Jean-Claude Malgoire. Gubisch,Auvity, Daneman, Fechner, Rossini,Ciro en Babilonia (versión de con-cierto). (T. C. E.).14: Il Seminario Musicale. GérardLesne. Cangemi, Novelli, Buet.Bononcini, Durante, Caldara. (T. C.E.).15: Orquesta de Cámara de Basilea.Paul McCreesh. Angelika Kirchschla-ger, mezzo. Weber, Berlioz, Mendels-sohn. (T. C. E.).16: Orquesta de Cámara de Lausana.Christian Zacharias, piano y director.Mendelssohn, Chopin. (T. C. E.).16,17: Orquesta de París. Marek

Janowski. Isabelle Faust, violín. Dvo-rák, Stravinski, Brahms. (Sala Pleyel[www.sallepleyel.fr]).17: Nikolai Luganski, piano. Schu-mann, Prokofiev, Liszt. (T. C. E.).18: Sinfónica de la Radio de Colonia.Semion Bichkov. Hilary Hahn, violín.Stravinski, Glazunov, Shostakovich.(T. C. E.).22: Concerto Köln. Evelino Pidò.Donizetti, Bellini, Verdi. (T. C. E.).23,24: Coro y Orquesta de París.Marin Alsop. Stravinski, Rachmani-nov. (S. P.).24: Orquesta Nacional de Francia.Alain Altinoglu; Gautier Capuçon,violonchelo. Stravinski, Prokofiev,Chausson. (T. C. E.).28: Filarmónica de Praga. DanieleCallegari. Rolando Villazón, tenor.Boito, Cilea, Verdi. (T. C. E.).30: Cuarteto Alban Berg. Haydn,Berg, Schubert. (T. C. E.).30,31: Orquesta de París. ChristophEschenbach. Daniel Barenboim. Dvo-rák, Brahms. (S. P.).

OPÉRA BASTILLE

WWW.OPERA-DE-PARIS.FR

DIE FRAU OHNE SCHATTEN(Strauss). Kuhn. Wilson. Villars,Westbroek, Henschel, Hawlata.21,24,28,31-I.CARDILLAC (Hindemith). Ono.Engel. Grundheber, Denoke, Ventris,Minutillo. 29-I.

THÉÂTRE CHÂTELET

WWW.CHATELET-THEATRE-COM

VÉRONIQUE (Messager). Spinosi.Ardant. Henschel, Perruche, Lam-precht, Alvaro.21,22,24,26,27,29,31-I.

VENECIA

TEATRO LA FENICE

WWW.TEATROLAFENICE.IT

LA RONDINE (Puccini). Rizzi. Vick.Cedolins, Giordano.26,27,29,30,31-I.

VIENA

11,12,13-I: Marc Albrecht. SolGabetta, violonchelo. Shostakovich,Debussy, Janácek.19,20: Markus Poschner. ChristianTetzlaff, violín. Martinu, Szymanows-ki, Dvorák.24,25,26: Jonathan Nott. Pärt, Mac-Millan, Shostakovich.

STAATSOPER

WWW.STAATSOPER.DE

DIE ENTFÜHRUNG AUS DEMSERAIL (Mozart). Haider. Duncan.Gritton, Strehl, Conners, Dorn. 3,5,8-I.ARIODANTE (Haendel). Moulds.Alden. Priante, Evans, Kasarova,Nilon. 6,10,13,16-I.MADAMA BUTTERFLY (Puccini).Sutej. Busse. Zhang, Richards, Micha-els-Moore, Humes. 12,17,19-I.IL TURCO IN ITALIA (Rossini). Arri-vabeni. Loy. Alaimo, Pendatchansk,Corbelli, Alegret. 20,24,26-I.NABUCCO (Verdi). Carignani. Kok-kos. Gavanelli, Antonenko, Prestia,Guleghina. 20,28,31-I.NORMA (Bellini). Haider. Rose.Todorovich, Scandiuzzi, Gruberova,Ganassi. 22,27-I.ELEKTRA (Strauss). Debus. Wernic-ke. Baltsa, Schnaut, Diener, Gold-berg. 30-I.

NUEVA YORK

METROPOLITAN OPERA

WWW.METOPERA.ORG

HÄNSEL UND GRETEL (Humper-dinck). Jurowski. Schäfer, Coote,Plowright, Langridge, Held.1,4,8,11,23,26,31-I.UN BALLO IN MASCHERA (Verdi).Noseda. Crider, Sala, Blythe, Licitra.1,5-I.VOINA I MIR (Prokofiev). Gergiev.Mataeva, Semenchuk, Gerello,Ramey. 3-I.MACBETH (Verdi). Levine. Aronica,Ataneli, Relyea. 5,9,12,15-I.DIE WALKÜRE (Wagner). Maazel.Gasteen, Pieczonka, Blythe, Morris.7,14,28-I.IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).Chaslin. Garanca, Schade, Vassallo,Praticò. 12,22,26,30-I.MANON LESCAUT (Puccini). Levien.Mattila, Giordani, Croft, Travis. 29-I.

PARÍS

9-I: Nicholas Angelich, piano. Schu-bert, Beethoven. (Teatro de los Cam-pos Elíseos [www.theatrechampsely-sees.fr]).10: Orquesta Nacional de Francia.

Daniel Harding. Stephen Hough, pia-no. Dvorák, Brahms. (T. C. E.).12: La Grande Écurie et la Chambredu Roi. Coro de Cámara de Namur.

Joshua, Webster, Prina, Lehtipuu,Lemalu. Haendel, Resurrezione.

SOUTH BANK CENTRE

WWW.SOUTHBANKCENTRE.CO.UK

16-I: Filarmónica de Londres. Jaapvan Zweeden. Emanuel Ax, piano.Beethoven, Mahler.17,24: Orquesta Philharmonia. Vla-dimir Ashkenazi. Evgeni Kissini, pia-no. Prokofiev, Debussy, Roussel.19: Filarmónica de Londres. RobertoMinczuk. John Lill, piano. Beethoven,Rachmaninov.20: Angela Hewitt, piano. Bach, Cla-ve bien temperado I.21: Cuarteto Takacs. Haydn, Bartók,Beethoven.23: Filarmónica de Londres. Emma-nuel Krivine. Gidon Kremer, violín.Brahms, Sibelius, Zemlinsky.25: Filarmónica de Londres. AdamFischer. Shlomo Mintz, violín. Beet-hoven, Bartók, Dvorák.28: Daniel Barenboim, piano, Beet-hoven.30: Orquesta de Cámara de Basilea.Paul McCreesh. Angelika Kirchschla-ger, mezzo. Weber, Berlioz, Mendels-sohn.— Filarmónica de Londres. VladimirJurowski. Ravel, Prokofiev, Turnage.31: Orquesta Philharmonia. Paavo

Järvi. Hélène Grimaud, piano.Musorgski, Beethoven, Sibelius.

ROYAL OPERA HOUSE COVENT GAR-DEN

WWW.ROYALOPERAHOUSE.ORG

LA CENERENTOLA (Rossini). Pidò.Leiser. Kozená, Spence, Degout, Cor-belli. 2,4-I.LA TRAVIATA (Verdi). Benini. Eyre.Netrebko, Kaufmann, Hvorostovski,Wade. 14,17,20,23,26,29,30-I.A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM(Britten). Macdonald. Fuchs. Towers,Keith, Beesley, Rose. 28,30,31-I.

MILÁN

TEATRO ALLA SCALA

WWW.TEATROALLASCALA.ORG

TRISTAN UND ISOLDE (Wagner).Barenboim. Chéreau. Storey, Meier,DeYoung, Salminen. 2-I.MARIA STUARDA (Donizetti). Foglia-ni. Pizzi. Antonacci, Devia, Lungu,Meli. 15,18,20,22,26,30-I.CYRANO DE BERGERAC (Alfano).Fournillier. Zambello. Domingo, Rrad-vanovsky, Spagnoli, Alberghini. 29-I.

MÚNICH

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152

Un lluvioso domingo en el que se conmemora a los caídosen las dos guerras mundiales, con la policía y los hinchasde Birmingham peleando en las calles después de un par-tido de fútbol de máxima rivalidad, nadie esperaba

encontrarse con una joven promesa artística. Sin embargo, elambiente del Symphony Hall era de expectación y el teatro estaballeno por esa mitad culta de la ciudad que aguardaba ver por vezprimera a su futuro director titular, un novato tan oscuro que nadieestaba seguro de cuántas eses hacen falta para escribir su nombre.

Andris Nelsons salió de un brinco de entre bastidores empu-ñando la batuta como si fuera un estoque y se metió de lleno en unDon Juan de Strauss que, en un segundo, cambió el sonido de laOrquesta Sinfónica de la Ciudad de Birmingham que yo habíaconocido. Hubo una brillantez casi cegadora, un calor intenso y unsilencio como un estallido que habló con más fuerza que la músi-ca. Como la quietud que sucede a la explosión de una bomba. Lascaras de los músicos mientras se escuchaban unos a otros revela-ron que eso no pasaba todos los días.

En la Sinfonía del Nuevo Mundo de Dvorák, Nelsons eliminólos clichés de unos muchachitos con sus bicicletas repartiendo pany convirtió una partitura que ha sido tocada hasta el aburrimientoen algo original e inédito. Al final, cuando pidió a los solistas quese levantaran para saludar, se quedaron en sus asientos y siguieronaplaudiéndole. “Gracias por toda su energía” dijo, lanzando a todosuna gran sonrisa después del concierto; “y a partir de ahora hayque mantenerse ahí arriba todo el tiempo”. “Nos quedamos atóni-tos”, dijo un músico. “Estamos enamorados”, comentó otro sonroja-do. Incluso los llamados músicos pre-rattleítas, que han tocado enBrum desde la época industrial, salieron a la llovizna caminandocon brío.

Andris Nelsons de 28 años, es alto, desgarbado y se nota queno ha tenido trato con peluqueros ni gente de relaciones públicas.Ni está seguro de cómo se debe escribir su apellido. “Podría proce-der de Nilsson, que es sueco”, conjeturó, “o, por supuesto, del granalmirante británico que en 1801 (como saben todos los letones)liberó las rutas de navegación del Báltico en la batalla de Copenha-gue. Fuera lo que fuese, Nelsons es el nuevo mago de la batuta enel podio mundial, el director musical centelleante.

Fue introducido en la música a los cuatro años, cuando sumadre fundó el primer grupo de música antigua de Riga —una ver-dadera revolución bajo el gobierno soviético— y se encontró can-tando desde repertorio inglés del renacimiento —Tallis, Byrd, Gib-bons— a los versos de la Biblia del rey Jacobo. A los cinco años, lellevaron a la Ópera de Riga, que Wagner había dirigido en la déca-da de 1840, para ver Tannhäuser. “No dejé de llorar durante días”,me contó. “Sabía que no podía vivir sin aquello”. Empezó en unaescuela de música a los seis años y tocaba la trompeta en unaorquesta. Si un profesor llegaba tarde al ensayo, él, a los dieciséisaños, cogía la batuta. “Me sentía muy bien, no estaba nervioso, eralo que tenía que hacer”.

Una noche se puso enfermo un trompeta de la Filarmónica deOslo, que estaba de gira con el hijo más famoso de Letonia, MarissJansons, como director. “Antes del concierto, el gerente daba vuel-tas nervioso por el teatro preguntando si alguien tocaba la trompe-ta. Me presenté. Tocar la Sinfonía Fantástica sin un ensayo le valióuna entrevista con Jansons y una oportunidad de convertirse en sudiscípulo, “un sueño hecho realidad, pues la forma de Jansons deacercarse a la música, su fantasía, están tan cerca de mi alma…” Lamanera de hablar pensativa, áspera y ligeramente repetitiva de Nel-sons es un reflejo de los gestos de su ídolo, al igual que el modoque tiene de usar sus dedos cuando dirige. Pero hay pocas similitu-des en sus interpretaciones de Strauss y de Dvorák. Jansons consi-gue fuerza y precisión mientras Nelsons extrae sutilezas del conflic-to interno.

C O N T R A P U N T O

A los veinticuatro años, Nelsons fue nombrado director principalde la Ópera de Riga, donde por primera vez en un siglo interpretó aWagner en alemán, atrayendo así la atención de los críticos extranje-ros. Empezaron a hablar de él. El director ejecutivo de la CBSO,Stephen Maddocks, le oyó dirigir en Múnich y, aunque tenía fechapara un concierto con él en el mes de marzo, decidió que sus músi-cos necesitaban verle antes. Birmingham buscaba un nuevo directorprincipal y tiene la costumbre de enamorarse a primera vista.

En 1979, la CBSO eligió a un jovencito de Liverpool, de veinti-cuatro años y con el pelo rizado, la envidia de cualquier chica. Paracuando Simon Rattle dejó la orquesta en 1997, Birmingham tenía lamejor sala de conciertos de todo el Reino Unido y la mejor orques-ta fuera de Londres. El sucesor de Rattle, que firmó con la orquestatras su segundo ensayo, era un finlandés de suaves mejillas y ape-nas 30 años, un novato de la batuta que había sido violinista en laOrquesta de la Radio de Helsinki. Sakari Oramo pulió el sonido dela cuerda —lo que nunca fue el fuerte de Rattle— y diversificó laprogramación antes de anunciar su marcha, dando así a la orquestauna temporada entera para probar a varios jóvenes contendientescomo Ed Gardner, director musical de la ENO, Robin Ticciati, de laGlyndebourne Touring Opera, el israelí Ilan Volkov, de la Sinfónicade la BBC de Escocia, y el prometedor checo Jacob Hrusa. Peroninguno consiguió el puesto.

Poco antes del comienzo de la temporada en septiembre, Nel-sons llegó para dirigir una prueba acústica en la Town Hall, reciénreformada por la bonita suma de 35 millones de libras esterlinas.Antes de que acabara el día, Maddocks empezó a recibir mensajesde los músicos: “¿Qué esperas para contratarle?”. “Lo sabíamos enmedia hora”, dijo uno de los veteranos. “Andris nos paró unmomento para explicar un pasaje que habíamos tocado muchasveces y luego, cuando lo ensayamos, sonó totalmente nuevo”.

“Para mí,” dice Nelsons, “la química humana es esencial. Hacermúsica es tan sensible que necesito sentir que más de un setentapor ciento de los músicos está conmigo. Esta orquesta quiere traba-jar duro. Me anima tanto que quieren trabajar de la misma formaque yo, quieren crear ideas. Todo lo olvidamos por la música”. Esta-mos sentados en una sala construida siguiendo un diseño de Rattle,con un bar bien surtido y Nelsons repasa ideas para renovar ciertascosas. Quiere mantener diálogos con el público, coloquios despuésde los conciertos, sobre la música y la vida, “cuando mi inglés seamejor,” dice. Durante un ensayo, titubeando en busca de una pala-bra, pidió un sonido “inerte”. Me da la impresión de que es unhombre que sabe exactamente lo que quiere y cómo conseguirlo.

No le gustan los ciclos rutinarios para celebrar los aniversariosde compositores pero sí emparejar obras de diferentes épocas, elmadrigalista italiano Gesualdo, por ejemplo, con un minimalistapostmoderno. Una vez juntó Vida de héroe de Strauss con la MisaNelson de Haydn, dos aspectos opuestos del valor, tanto nacionalcomo imperial. Pasa gran parte de su tiempo libre, y gasta su dine-ro, comprando discos, libros y partituras. El verano pasado apare-ció en el Prom dirigido por Jansons con compras por valor de tresmil libras. Su novia es una soprano de la Ópera de Riga que recien-temente cantó Mimí en Ámsterdam.

En Letonia, su gran éxito se refleja en los titulares de los perió-dicos y críticos de varias ciudades europeas estuvieron en su estre-no en Birmingham. Desconcertado por la rapidez de los aconteci-mientos, Nelsons busca poner las cosas en su contexto. “Lo prime-ro que cualquiera que vive fuera del Reino Unido conoce de Bir-mingham es la orquesta y su sala”, se atreve a decir. “Eso es lo quesé desde muy pequeño. No conozco ni siquiera los nombres de losequipos de fútbol. Es un lugar maravilloso para la música… para elfuturo”.

Norman Lebrecht

UN NUEVO MAGO

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1pianoMartes, 29 de enero de 2008. 20:00 h

JOAQUÍN ACHÚCARRO

2pianoLunes, 11 de febrero de 2008. 20:00 h

GRIGORI SOKOLOV

3pianoMartes, 25 de marzo de 2008. 20:00 h

PAUL LEWIS

4pianoMartes, 15 de abril de 2008. 20:00 h

MAURIZIO POLLINI

5pianoLunes, 5 de mayo de 2008. 20:00 h

KRYSTIAN ZIMERMAN

6pianoMiércoles, 11 de junio de 2008. 20:00 h

ANDRÁS SCHIFF

7pianoMartes, 14 de octubre de 2008. 20:00 h

LARS VOGT

8pianoMartes, 18 de noviembre de 2008. 20:00 h

PIERRE-LAURENT AIMARD

9pianoMartes, 25 de noviembre de 2008. 20:00 h

CHRISTIAN ZACHARIAS

10pianoMartes, 9 de diciembre de 2008. 20:00 h

LEIF-OVE ANDSNES

1RECITAL

EDUARDO FERNÁNDEZ, PIANOESPAÑA

LUNES, 12 DE NOVIEMBRE DE 2007. 20 HORAS

2RECITAL

VALENTINA IGOSHINA, PIANORUSIA

MARTES, 18 DE DICIEMBRE DE 2007. 20 HORAS

3RECITAL

BERTRAND CHAMAYOU, PIANOFRANCIA

LUNES, 14 DE ENERO DE 2008. 20 HORAS

COLABORAN:

ORGANIZA: PATROCINA:

ORGANIZAN: COLABORAN:

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Centro Cultural Miguel Delibes

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InformaciónCentro Cultural Miguel Delibes Avenida Monasterio Nuestra Señora de Prado, 247014 Valladolid / Tel 983 385 604 / www.fundacionsiglo.es

Bernarda Fink, mezzosoprano

Roger Vignoles, pianoSábado 23 de febrero • 20 h.Edvard Grieg / Johannes Brahms

Zukerman Chamber PlayersMartes 4 de marzo • 20 h.Anton Dvorák / Felix Mendelssohn / Johannes Brahms

D. Sitkovetsky, violín / B. Davidovich, piano

Profesores de la OSCyLLunes 10 de marzo • 20 h.Ludwig van Beethoven / Robert Schumann

Cuarteto CasalsSábado 29 de marzo • 20 h.Franz Joseph Haydn / Wolfgang Amadeus Mozart

D. Sitkovetsky, violín / J. Moser, violonchelo

A. Rosado, piano / Profesores de la OSCyLLunes 28 de enero • 20 h.Johannes Brahms / Franz Schubert

Jerusalem String Quartet [Cuarteto en Residencia del CCMD]

Viernes 8 de febrero • 20 h.Joseph Haydn / Béla Bartók / Johannes Brahms Domingo 10 de febrero • 19 h.Ludwig van Beethoven / Menachem Wiesenberg / Aleksandr Borodin

II - Invierno: Enero-Marzo 2008

Valladolid

Camara & Lied Invierno (Scherzo).indd 1 18/12/07 13:40:41

Des Knaben Wunderhorn Iberia de Albéniz David ... - Scherzo

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