VISTA

SUS LABIOS

SCHERZO EDfTOflIAL 5 A.U Marqués de Mondéjar. 11 2°D

28028 Madrid

Presidente de HonorGerardo Qiteipo de Llano

PresidenteJote María Qiwipo da Llano

DirectorAntonio Moral

Director AdjuntoJavier Alfaya

Redactor JefeEnrique Martínez Miura

Coordinación de este número extraEnrique Pérez Adrián

Edición y maquetaA/antza Qu manilla

Consejo de RedacciónJavier Alfaya. Roberto Andrade Malde,Domingo del Campo Castel. Santiago

Martín Bermúde?, Amonio Moral.José Luis Pérez de Arteaga, Arturo Reverter

y José Luis Téllez

Colaboran en este segundo númeio entraRoberto Andrade Mal de, Rafal Barí US I rusta.

Domingo del Campo Castel.Fernando Fraga. Juan Lucas,

Santiago Martin Bermúdez, Joaquín Martinde Sagarmlnaga, Ennque Martínez Miura,

Blas Malamoro. Ángel F Mayo,Rafael Ortega Basagorti. Ennque Pérez

Adnán y Arturo Reverter

Departamento de administraciónCristóbal Andújar (Contabilidad)

Ana Mateo(Suscripciones y relaciones públicas)

Cristina García Ramos(Distribución y secretarla)

Diseño de la portadaArquetipo

Ilustración de la portadaFigurines de Fasolt, Faf ner y Fricka

diseñados por Alfred Roller en 1905 para laTetralogía de Richard Wagner representadaer\ el Teatro Nacional de la Opera de Viena

PubTiódadDoble Espacio S.A

General Vague, 10. 28020 MadridTnQ. (91)555 67 67 Fax. (91) 556 13 07

Depósito legalM-41822-1985

ISSN0213-4802

SCHERZO es una publicación de carácter plu-ral y no pertenece ni esté adscrita a ningúnorganismo público ni priado La direcciónrespeta la libertad de expresión de sus cola-boradores. Los textos firmados son de exclu-siva responsabilidad de los firmantes, nosiendo por tanto opinión oficial de la revista.

sch€>rzoAño VIII - Extra núm. 2 - Diciembre de 1992

ESPUÉS de la buena acogida dispensada por nuestros lectoresal primer número especial de SCHERZO, aparecido en diciem-bre de 1991, y que fue dedicado íntegramente a WolfgangAmadeus Mozart con motivo del bicentenario de su muerte,

esta publicación ha querido dar continuidad a este proyecto anual con laedición de un segundo volumen, esta vez dedicado a la historia de laópera grabada.

Desde su creación hace siete años, SCHERZO ha prestado siempre unaatención muy especial al controvertido y apasionante mundo de la ópera. Alo largo de los 70 números aparecidos hasta la fecha, hemos traído hastanuestras páginas a sus principales protagonistas, se han desempolvado unbuen número de títulos desconocidos en la sección de la ópera del sigloXX, hemos analizado y denunciado la compleja problemática que la envuel-ve y se han comentado varios cientos de nuevas y antiguas grabaciones.Pero esto no ha sido todo. SCHERZO también ha hecho de la ópera unaexperiencia viva. La ha sacado del papel impreso y la ha llevado a los esce-narios de cuatro teatros madrileños en el marco del Festival Mozart, que seorganiza desde esta publicación, y que cada año se da cita en primavera. Elbalance, nada despreciable en tan sólo cinco años de vida, habla por sísolo: 66 representaciones de 22 títulos diferentes -con ocho estrenos enEspaña- de Mozart, Gludc, Rossini, Salieri y Rimski-Korsakov.

No ocultaré que la realización de este trabajo, cuya elaboración hadurado casi un año, ha supuesto un gran esfuerzo económico y humano,pero también una gran satisfacción para todos cuantos hemos trabajadoen él. LAS CIEN MEJORES OPERAS EN DISCO será la primera guía que seedita en España de estas características y queremos que sea ante todo uninstrumento de consulta útil e imprescindible para todo buen aficionado algénero lírico. Este ha sido nuestro propósito. Si hemos cumplido el objeti-vo o no es algo que lo deben decir ustedes.

Antonio MoralDirector

MINISTERIO DE CULTURADirección General del libro y BibJiotecos

»LAS CIEN MEJORES OPERAS EN DISCO» ha recibido una subvención de la Dirección Generaf

del Libro y Bibliotecas del Ministerio de Cultura, a través del Centro de las Letras Españolas.

Laaventura de

la ópera,pero

enCD

E la experiencia y la aventura de la ópera han hablado y escri-to, maravillosamente bien, todo tipo de autores, desde FranzWerfel hasta Paul Henry Lang, o desde Richard Wagner -queno sólo compuso decisivas páginas dentro del género, sino que

ahondó con no menor arte en el caldo de cultivo de la teoría en la mate-ria- hasta Sir Rudolf Bing -que no compuso óperas, pero se pasó más demil y una noches, cinco mil o así, en los teatros líricos-, y sus plúrimos tes-timonios nos dan fe de la vitalidad de una parcela de lo musical que, voca-cionalmente, exige el maridaje con otro arte de voluminosa tradición his-tórica, el de las candilejas, fosos y bambalinas de la representación teatral.

Hoy, si cabe -hablamos de España-, ese arte de la lírica goza de vitali-dad reforzada: por no sé muy bien qué designios -que mi amigo José LuisTéllez sabría analizar con facundia que a mí me está vedada, y que miadmirado Javier Alfaya diagnosticaría con sana ironía de sabio conocedorde nuestra sociedad-, la ópera, de un lustro a esta parte, se ha convertidoen bien público para este país y su barojiano paisanaje. Hace quince años,acaso diez años, ir a la ópera era cosa de señonto(a)s y comprarse unálbum de 5 ó 6 LPs (¿se acuerdan de aquellos discos negros, grandotes,parecidos en tamaño a los actuales láser-discs?), conteniendo, es un decir,El ocaso de los dioses, era tema de maníacos, desviados cerebrales o eru-ditos del tres al cuarto, amén de ser causa reconocida de separación legalpor parte del cónyuge afectado. Hoy, ceferis paribus -que decían, dicen,ios economistas-, no hacerlo, esto es, no ir a la ópera o no comprar esaspreciosas cajas de los CDs plurivarios, es no estar al loro, no estar in, nofigurar, no poder entrar en tertulia o carecer de aprecio respetuoso en eltrabajo, amén de ser causa reconocida de divorcio el no comprar al cónyu-ge L'esule di Granata de Meyerbeer en la versión pirata o corsaria, dé LaFenice de 1963, con Griotti, Montanara y Schulmayer en los papeles prin-cipales, y la presencia (impagable) de Vardevedian en el foso.

Aparcados tales extremos, lo interesante, hasta lo bonito del trabajoque un grupo de especialistas de esta casa viene hoy a proponer bajo laguía de Enrique Pérez Adrián, es, precisamente, eso: que la aventura de laópera en CD la vivan y recorran especialistas, sí, pero que, por encima detodo, son melómanos, personas que aman el teatro y la música, o sea, laópera en su primigenia acepción, y que tratan, en ese viaje, en esa expe-riencia del género, de transmitir ese cariño por un mundo capaz de descu-brir otros muchos mundos a quien a él se acerca. Si algún valor tiene estetrabajo, es éste. Y el viaje, la aventura, ustedes lo saben tan bien como yo,merece la pena.

José Luis Pérez de Arteaga

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castellano.Con una imposición a plazo, ustedrecibirá la Colección Ópera de "laCaixa". Pase por cualquiera de nuestrasoficinas y llévese la mejor colecciónde Opera, en 50 discos compactos.

Las cienmejoresóperas

en disco

nadie le resulta ya extraño el extraordinario auge del disco compacto.Hoy en día todo, absolutamente todo, se reprocesa en este soporte yes realmente infrecuente encontrar LPs en las tiendas especializadas.En el campo de la llamada música clásica sólo aparecen grabaciones

en este formato (además de en láser-bise, con imagen de alta definición y sonidototalmente d¡gitalizado), y las grandes multinacionales del disco vuelven a comer-cializar sus viejos registros consiguiendo éxitos de difusión totalmente impensablesen discos microsurcos. La avalancha de grabaciones nos ha llevado a tratar deseparar la paja del grano, ayudando al aficionado a discernir lo artísticamente másdestacado en medio de este auténtico marasmo de ediciones y reediciones.

Esta ha sido la causa que ha motivado a SCHERZO a elaborar una serie de guíasprácticas, de carácter informativo y cultural, con las grabaciones más importantes detodos los tiempos referidas a los diversos campos de la Historia de la música. Nuestraprimera publicación en este sentido, que usted tiene en las manos en este momento,se refiere a los cien títulos operísticos más representativos en la historia del género ya las grabaciones más significativas de los mismos a juicio del crítico correspondiente.Los cien títulos de óperas (en realidad, han salido 104, contando la Tetralogía wag-neriana como una y el Tríptico de Puccini como otra} han sido propuestos por elautor de estas líneas, es decir, una selección subjetiva y discutible: ¿por qué El barbe-ro de Sevilla y no id italiana en ArgeH, ¿por qué Eugene Onéguin y no La dama depicas? ¿Por qué El caballero de la rosa y no Arabella? ¿Por qué se han dejado fueraMathis del Maler, o Ifigenia en Aulide, o tos hugonotes? Cualquier respuesta seríaopinable, y hubiésemos tenido que definir claramente los postulados estéticos y artís-ttcos de todas las producciones líricas para ver cuál o cuáles de ellas merecerían estaren la lista de las mejores, tarea poco menos que imposible, aparte de que, comobien dice Celleti en su Teatro d'Opera in disco, una discografía operística verdadera-mente completa es una empresa que rayaría en los límites del absurdo por los obs-táculos de todo género que se presentarían a la hora de confeccionar una colecciónque abarcase todos los registros existentes del género. De ahí que esta gula no seatodo lo completa que fuese deseable, si bien, en años sucesivos, se irá completandocon los nuevos reprocesados de grabaciones históricas, asi como los registros operís-ticos que se graben en nuestros días.

Las calificaciones de cada grabación, a título meramente orientativo, se componende una (ír), dos {•&•&) o tres {-¿rüii) estrellas, equivalentes, a interpretación regular(t>), buena (ír-Cr) o muy buena (-ü-írír). Si a juicio del comentarista, la grabación ensu conjunto es excepcional, vendrá Identificada con una ^ | . Las óperas se puedenlocalizar por orden alfabético de autores, y dentro de cada autor por orden cronológi-co de composición. Los registros se reseñan por fechas de grabación, con la califica-ción y el nombre del director musical en primer lugar, seguidos de los intérpretes prin-cipales, la marca y referencia del disco y el año de grabación, todo esto precediendoal correspondeinte comentario crítico y al nombre del autor de la reseña.

Evidentemente, todas las grabaciones reseñadas tienen su interés a pesar de la cali-ficación que los comentaristas les hayan dado, ya que por el simple hecho de figurar enla lista correspondiente, hay que considerarlas con valores interpretativos más que sufi-cientes como para tenerlas en consideración. Es decir, y a título de ejemplo, una ver-sión con baja calificación de las trece propuestas de Tristón e Isolda quiere decir que esuna de las principales grabaciones entre las más del medio centenar de las existentescon este título wagneriano; y lo mismo cabria predicar del Don Oiovanni, Travista, BorísGodunov, Tosca o, en general, de cualquiera de las que se encuentran reprocesadas endiscos compactos y comentadas en estas páginas. Inicialmente se pensó en ocho ver-siones discográficas para cada ópera, aunque claro está, muchas de ellas no llegaban aeste número de registros (no es lo mismo hablar de las grandes obras del repertorioque de otras que, aun siendo modelos en su estilo, no están bien representadas disco-gráficamente: vgr. Hansel y Gretel, Palestrina, Moisés y Aarón, La hora española o Lademenza di Tito). También hay que tener en cuenta que los comentarios críticos hansido elaborados en los primeros meses de 1992 y que, en consecuencia, ha habido gra-baciones que han salido posteriormente al mercado y no han podido ser reseñadas, sibien en los comentarios previos a cada ópera se ha informado sobre ello (ejemplos: elWozzecí; de Karl Bóhm para Deutsche Grammophon, el Fidelio de Wilhelm Furtwán-gler para EMI, las versiones de Sir Georg Solti y Rudolf Kempe de la Ariadne aufNaxos,para Decca y EMI respectivamente, o, en fin, la recentísima grabación de La vida brevede Falla para Telare dirigida por Jesús López Cobos entre otras).

Enrique Pérez Adrián

F A KEKSZAKAUU HERZEG VARA

Opera en un acto. Libreto de BélaBatász. Estreno: Budapest, 24 de mayode 1918.

•ftírí- Woffgang Sawallisch. Julia Varady(Judit), Dietrich Fischer-Dieskau (Barbazul].Bayensches Staatsocherster. DeutscheGrammophon 426 236-2, 1 disco ADD.1979.

János Ferenesik. Elena Qbraztsova(Judit), Yergeny Nesterenko (Barbazul).Orquesta y Coro de la Opera del EstadoHúngaro. HUNGAROTON HCD 12254-2, 1disco DDD. 1981,

Adam Fischer. Eva Marton (Judit),Samuel Ramey (Barbazul). Orquesta delEslado Húngaro. CBS MK 44523, 1 discoDDD. 1988.

El Castillode Barbazul

O estará de más recordar la considerable cantidad de aproximacionesfonográficas a El castillo de Barbazul, ópera difícil que se sale de cual-quier hábito del repertorio y que ha sido grabada al menos en doce

ocasiones. Son, además de las tres reseñadas más arriba: Süsskind, 1953, conJudith Hellwigh y Endre Koréh, Bertók Records; Ferenesik, 1956, con KlaraPalénkay y Mihály Székely, Hungaroton; Fricsay, 1960, con Hertha TÓpper y Die-trich Fischer-Dieskau, Deutsche Grammophon (en alemán); Doráti, 1962, conOlga Szónyi y Mihély Székely, Philips; Ormandy,1964, con Elias y Heines, CBS(en inglés); Kertész, 1966, con Christa Ludwig y Walter Berry, Decca; Rozhdest-venski, 1972, con Nina Poliakova y Evgueni Kibkalo, Melodia (en ruso); Boulez,1973, con Tatiana Troyanos y Siegmund Nimsgern, CBS; Ferenesik, 1974, conKatalin Kasza y Gyórgy Melis, Hungaroton; Solti, 1979, con Sylv¡3 Sass y KolosKovats, más Istvan Sztankay como Narrador (es la única grabación que incluye elprólogo hablado!, Decca.

Entre estas nueve referencias no traspasadas a formato CD hay auténticasmaravillas, al margen de las innegables calidades de las tres que si han merecidotal transferencia. Por ejemplo, el legendario registro de Süsskind (inencontrable,por desdicha), o los otros dos de Ferenesik, compatriota y defensor de esta singu-lar partitura que ha contado con Székely y con Melis, y el muy ¡diomático, peseestar cantado en alemán, de Fricsay (Grand Prix du Disque en 1961), o el violentode Doráti, el terrorífico y arrebatador hasta el exceso de Kertész, el muy analítico yteatral de Boulez, el entonces insospechadamente lírico de Solti... Alguno de ellos,creemos, estará pronto disponible en CD, aunque las escasas ventas de cualquierregistro de esta sensacional obra no contribuyen a animar a los sellos.

En cualquier caso, los tres registros de que disponemos en CD son de suficientenivel como para darnos provisionalmente por contentos. En primer lugar no seráinadecuado referirse al tono de cada uno de ellos. El de Sawallisch y el de Ferene-sik (repetimos, es su tercera versión en disco) son muy distintos en cuanto a plan-teamiento. Sawallisch es sobre todo lírico. No se trata del lirismo extremo y delica-do de la versión de Solti, sino de una opción dramática apoyada en la perspectivade uno de los dos personajes, Judit, el peor tratado siempre. Sawallisch acentúaese lirismo por encima de la intensidad dramática y consigue una síntesis entre losombrío y lo poético. Su versión es de las más cantábiles que existen, frente aotras más cortantes, menos embellecedoras, lo cual no quiere decir necesariamen-te más profundas o sutiles. En su tercer acercamiento, Ferenesik realiza su pro-puesta tal vez más violenta, como si hubiera tomado el camino decididamenteemprendido en su día por Istvan Kertész. La tensión soterrada del comienzo pro-gresa en un crescendo que sobrecoge, una angustia que dibuja la situación comoenfrentamiento puro y trama de terrores mutuos.

Podría decirse que la opción de Fischer es equidistante. Lo cierto es que esdistinta a ambas. Una espléndida toma de sonido que prima la orquesta permiteuna definición muy teatral, dramática más que trágica o lírica, que conduce auna serena resignación final, muy evidente en el interludio orquestal previo a laséptima puerta, y que ha culminado en la cuarta y la quinta, donde se aunancon gran belleza el brillo sonoro y la eclosión dramática.

El Barbazul de Fischer-Dieskau es de un heroísmo tenso, de un estilo algoajeno a esta obra, con un color ligero para este papel. Tal vez fue mejor sucometido con Fricsay (en alemán), años antes. La interpretación de Varady, apo-yada por la opción de Sawallish, permite inclinar nuestras preferencias por sucausa, por sus dudas, por sus razones desgarradas. Una auténtica creación deesta gran cantante.

8

WAGNERDER RING DESNIBELUNGENBERNARD HAITINK

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5iucbcard's CasUeElena Obrazlsova Yc\g:ny Ncatcrcnkc

Janee Fcicncsik

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Los dos protagonistas rusos de que dispone Ferencsik en su registro de 1981matizan de muy curiosa manera esa opción violenta que señalábamos. Obraztsovay Nesterenko son habituales del repertorio ruso tradicional, aunque no se hayanlimitado a él. Nesterenko nos da un Barbazul alejado del de Melis ícon quienFerencsik grabó su segundo registro de esta ópera) y opuesto al de Fischer-Dies-kau. Es el bajo de la tradición rusa, el Nesterenko de Boris, Igor, Russlan o Kons-hak. Y la muy dramática voz de Obraztsova acentúa el descenso infernal, opciónlegitima y bastante original, aunque no sea ortodoxa, por la que parece haberoptado este cualificado equipo.

Ramey construye un Barbazul doliente y sin embargo fuerte, enamorado y lúci-do ante la ¡nvlabilidad del compromiso, galán por la belleza de su timbre, atractivoen la pureza de su canto, teñido de una amargura que nunca llega al pathos. Enopción tan distinta, podemos hablar en adelante de Ramey como el Barbazulimbatido, orgulloso, dispuesto, antes que a la renuncia, a la inevitable incompren-sión. Eva Marton es una Judit opuesta a la mujer débil o temerosa que escucha-mos a menudo. La Judit de Marton no vacila, no duda sobre lo que ha de hacer:¡luminar el castillo, iluminar a su amado Barbazul, pese a él mismo. Su decisión deabrir las puertas es firme, más no violenta, y se basa en una poderosa voz desoprano, gruesa y fuerte. Nos encontramos ante un enfrentamiento entre iguales,donde no hay terror, una lectura muy moderna cuya originalidad da sentido a estamuy recomendable versión.

S.M.B.

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FIDELIO

Opera en dos actos. Libreto de JosephSonnleitbner y Friedrkh Trietschkebasado en el texto francés de Jean-Nkolas Bouilly. Estreno en su formadefinitiva: Viena, 23 de mayo de 1814.

-üti Arturo Toscanini (Grabación en con-cierto público. Sin diálogos.! Nicola Mosco-na (Don Fernando), Herbert Janssen (DonPizarro), Jan Peerce (Florestan), Rose Bam-ton (Leonora), Sider Belarsky (Rocco],Joseph Laderoute (Jaquino). Eleonor Steber(Marzellme). Coro y Orquesta Sinfónica dela NBC. RCA 60273, dos discos ADD.1944.

Hwilhelm Furtwángler (Grabacióntomada en la representación pública delFestival de Salzburgo). Hans Braun (DonFernando), Paul Schóffler (Don Piiarro),Julius Patzak (Florestan), Kirsten Flagstad(Leonora), Josef Greindl (Rocco), AntónDerrnota (Jaquino), Elisabeth Schwarzkopf(Marzellme). Coro de la Opera Estatal deViena. Orquesta Filarmónica de Viena.ARKADIA 354, dos discos ADD. 1950.

Fidelio

Wilhelm Furtwángler (Grabacióntomada en la representación pública delTheater an der Wien). Alfred Poell (DonFernando), Otto Edermann (Don Pizarra],Wolfgang Windgassen (Florestan), MarthaMódl (Leonora!, Gottlob Fnck (Rocco),Rudolf Schock (Jaquino), Sena Junnac¡Marzelline). Coro de la Opera Estatal deViena. Orquesta Filarmónica de Viena.RODOLPHE 32494, un disco de dobleduración ADD. 1953.

tffiír Efich Kleiber (Grabación de laRadio de Colonia con intérpretes teatralespara los textos hablados). Hans Braun (DonFernando), Paul Schóffler (Don Pizarro),Hans Hopf (Florestan), Birgit Nilsson (Leo-nora), Gottlob Fnck (Rocco), GerhardUnger (Jaquino], Ingeborg Wenglor (Mar-zellme). Coro y Orquesta Sinfónica de laRadio de Colonia, ARKADIA 34048, dosdiscos AAD. 1956.

ftft Hans Knappertsbusch. FrederickGuthrie (Don Fernando), Gustav Neidlinger(Don Pizarro), Jan Peerce (Florestan), SenaJunnac (Leonora), Deszó Ernster (Rocco),Munay Dickie (Jaquino), Maria Stader(Mazelline). Coro y Orquesta de la OperaEstatal de Baviera. WESTMINSTER 9809,dos discos ADD. 1961.

UESTRARIO excelente de Fidelio en discos compactos, aunque toda-vía faltan por trasvasar a este sistema algunas versiones importantescomo las de Ferenc Fricsay (DG) o la hecha por Wilhelm Furtwángleren estudio para EMI. Dejamos sin comentar también otras grabacio-

nes de indudables aciertos parciales, pero de menor entidad y todavía en LP (aun-que pronto serán reprocesadas, como las de Bóhm (DG, 1969), Maazel (Decca,1964) o Bernstein (DG, 1978)). Tampoco reseñamos la última aparecida en nues-tro mercado del disco firmada por Bernard Haitink (Philips, 1990), de resultadosirregulares a pesar de algunas sobresalientes prestaciones.

Toscanini grabó Fidelio en 1944, en una discreta grabación que ha ganadocierta claridad en el nuevo sistema de reproducción por láser (la versión quecomentamos ha sido publicada dentro de la Edición Toscanini de RCA-BMG). Elmaestro italiano concibe esta ópera como un drama musical con el colorido, inten-sidad y ritmos provenientes del sinfonismo beethovemano, siempre con su habi-tual sequedad en los pasajes líricos y dando prioridad absoluta a los dramáticos.Esta dirección vigorosa, solemne y marcial, cuenta con un reparto de voces nota-ble en el que hay que destacar la seguridad y brillantez de la pareja protagonista,Bampton-Peerce; bien Moscona y excelentes el gran Herbert Janssen y la siempresugestiva Eleonor Steber. Impersonales y algo planos Belarsky y Laderoute.

Furtwángler firma las dos referencias absolutas en Fidelio, ambas tomadas enrepresentaciones públicas del Festival de Salzburgo y del Theater an der Wien en1950 y 1953 respectivamente (la versión de estudio en EMI todavía no había sidotransferida a compacto cuando redactábamos estas líneas en abril de 1992). Lainterpretación de 1950, intensa, espontánea, con un sonido orquestal fluido ynatural, de extraordinaria hondura expresiva, con una unidad perfecta expuesta enun enorme arco, lleva la marca indeleble de las interpretaciones de Futwángler envivo; además, la inclusión de todos los diálogos hablados constituye un puente deunión con la música misma, llevando el alma del sonido entre los diversos núme-ros de la ópera. El reparto vocal es milagroso: la combinación de Flagstad yFurtwángler en la gran aria de Leonora (Abscbeulicher! Wo eilst du hin?) es unode los grandes momentos en toda la historia de la ópera, todavia no sobrepasadapor ninguna otra versión; el aria de Florestan por Patzak, no le va a la zaga; elcuarteto del primer acto (Mir ist so wunderbar), absolutamente excelso..., y asísucesivamente, con la inclusión de una magistral obertura de Leonora n° 3 entrelas dos últimas escenas del segundo acto que da todavía más realce a esta inigua-lable versión. La otra interpretación de 1953 sigue los pasos de ésta (fue hechacomo preparación al registro de estudio de EMI), y ha sido publicada en un discocompacto de doble duración. Los cantantes quizá no estén tan compenetradoscon Furtwángler como los de la versión anterior, pero de cualquier forma sonexcepcionales cantantes-actores que sirven con entusiasmo y convicción estesingspiel beethovemano. Estas dos interpretaciones en vivo de Furtwángler poseenuna toma de sonido algo pobre y plana, de estrecha gama dinámica, pero másque suficiente para apreciar la belleza de las dos interpretaciones y la trascenden-cia de sus planteamientos.

Erich Kleiber nos da su versión flexible, elegante, clara, precisa y refinada, conuna orquesta que a pesar de no poseer las cualidades timbricas de las más gran-des, logra una impecable realización bajo la batuta de este director único. Su pasoa compacto ha supuesto una mejora considerable si comparamos su sonido deahora con el lejano e impreciso de los viejos LPs. de Cetra. En el aspecto vocal hayque destacar el poderoso y brillante instrumento de una Birgit Nilsson en plenitudde facultades técnicas, con una voz sólida, amplia y contundente, pero algo dis-tanciada en el aspecto expresivo; Hans Hopf tiene medios vocales más que sufi-cientes, pero carece de matices expresivos. Bien Braun, Schóffler, Fnck y Unger;discreta la Marzelline de Ingeborg Wenglor.

La versión de Knappertsbusch ha sido reprocesada a compacto en Europa,

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BEETHOVEN

FIDELIO

•üirü Otto Klemperer. Franz Crass (DonFernando), Walter Berry (Don Pizarra), JonVickers (Florestan), Christa Ludwig (Leono-ra), Gottlob Frick (Rocco), Gerhard Unger(Jaquino), Ingeborg Hallstein (Marzelline).Coro y Orquesta Philharmonia. EMI 769324 2, dos discos ADD. 1962.

í r í t * Herbert von Karajan. JOSÉ vanDam (Don Fernando), Walter Berry (DonPizarra), Jon Vickers (Florestan), Helga Der-nesch (Leonora), Karl Ridderbusch (Roccol,Horst Laubenthal (Jaqumo), Helen Donath(Marzelline). Coro de la Opera Alemana deBerlin. Orquesta Filarmónica de Berlín. EMI772132 2, dos discos ADD. 1970

Estados Unidos y Japón, sin embargo no ha sido importada por ningún distribui-dor en España. Como suponemos que en breve estará disponible en nuestroscomercios especializados, comentamos brevemente sus características interpretati-vas más destacadas. La dirección es de tempi muy lentos, pero con adecuada dosi-ficación de dinámicas, planificación progresiva, excelente timbre orquestal, ampli-tud de fraseo y correcta organización general. Del reparto vocal, bastante inade-cuado, hay que destacar las importantes prestaciones de Jurinac y Neidlinger. Aña-damos que en su reprocesado a compaao se ha suprimido la obertura de Leonoran" 3 que sí se incluía en la versión de Westminster en LP.

Otto Klemperer dirige para el disco uno de los mejores Fidelio, beneficiándosede una espléndida toma de sonido que casa perfectamente con su concepto ultra-objetivo de la dirección de orquesta. Klemperer se aproxima a la ópera de Beetho-ven como un arquitecto con procedimientos propios; de nuevo resalta lo estructu-ral por encima de lo emotivo, no dejándose llevar nunca por la corriente musical.Los puntos claves de su versión: racionalidad, claridad, lucidez, carácter dramáticoincisivo y cierta distancia (que no frialdad) en determinadas escenas. Buen equipode cantantes, encabezado por la poderosa, flexible e inteligente interpretación deJon Vickers; Christa Ludwig, algo apurada por los problemas de su cuerda y porlos tempi de Klemperer, encarna a una Leonora dramáticamente impecable, sinalcanzar a ¡a sufriente y sentida Leonora de Martha Módl o a (a imponente deFlagstad (ambas con Furtwangler); excelentes los tres bajos del registro, lo mismoque la pareja formada por Hallstein y Unger.

Herbert von Karajan nos da uno de sus mejores registros operísticos en losestudios de grabación; su Fidelio está concebido de forma juvenil y vigorosa, conenorme sentido de la progresión dramática y sus acostumbrados puntillismo yminuciosidad hasta para los detalles más insignificantes. La Filarmónica de Berlínpresta su magistral y suntuosa colaboración y el conjunto de voces puede ser dis-cutible, pero cautiva su entrega y dimensión dramática. La Dernesch es aquí unasoprano lírica que fuerza su instrumento para cantar, muy aceptablemente, unaLeonora juvenil y apasionada; Vickers, no en estado tan óptimo como con Klem-perer, se pliega a las exigencias de Karajan y canta con inteligencia y sensibilidadsu Florestan; sobresalientes Kélémen, Ridderbusch y van Oam, así como la parejacompuesta por Donath y Laubenthal. Excelente toma de sonido.

E.P.A.

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Este año, 1492-1992

sus regalos de empresasí van a tener relieve.

L o s mejores recuerdos de este año, pieza a pieza. MonedasOlímpicas y Monedas Quinto Centenario. Un regalo de empresasingular, para quedar como merece la ocasión del 92. Monedas enoro y plata de la máxima pureza con la garantía del Estado. Una auna, las de oro, las de plata o todas. Una valiosa idea paraconservar y regalar. Estas Navidades, le van a recordar bien. Estáa tiempo.

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Tragedia tilica en dos actos. Libreto deFelice Romani a partir del drama deAlexandre Soumel El infanticidio.Estreno: Teatro alia Scala de Milán, 26de diciembre de 1831.

•üti Ettore Panlzza. Ciña Cigna (Norma),Bruna Castagna (Adalgisa), Giovanni Mar-tinelli (Pollione), Ezio Pinza (Oroveso). Coroy Orquesta del Metropolitan de NuevaYork. AS DISC 110617, 2 discos ADD.1937.

üir Vittorio Gui. Gina Cigna (Norma),Ebe Stignani (Adalgisa), Giuseppe Breviario(Pollione), Tancredi Pasero (Oroveso). Coroy Orquesta de la ElAR de Turin. NUOVAERA 90014/15, 2 discos ADD. 1939.

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<r-ütr Tul lio Serafín. Mana Callas(Norma), Ebe Stignani (Adalgisa), Mariofilippeschi (Pollione), Nicola Rossi-Lemeni(Oroveso). Coro y Orquesta del Teatro aliaScala. EMI CDS 7473048, 3 discos AAD.1954.

Antón i no Votto. María Callas(toma), Giulietta Simionato (Adalgisa),Mario del Monaco (Pollione), Nicola Zacea-ría (Oroveso), Coro y Orquesta del Teatroalia Scala. HUNT CD 517, 3 discos AAD.1955.

&•(> Tuflio Serafín. María Callas (Norma),Christa Ludwig (Adalgisa), Franco Corelli(Pollione), Nicola Zacearía (Oroveso). Coroy Orquesta del Teatro alia Scala. EMI CMS7630002, 3 discos ADD. 1960.

á f t Richard Bonynge. Joan Sutherland(Norma), Marilyn Horne (Adalgisa), JohnAlexander (Pollione), Richard Cross (Orove-so. Coro y Orquesta Sinfónica de Londres.DECCA 425.488-2, 3 discos ADD. 1964.

tttit¡ Rkhard Bonynge. loan Sutherland(Norma), Marilyn Horne (Adalgisa), CarioBergonji (Pollione), Cesare Siepi (Oroveso).Coro y Orquesta del Metropolitan deNueva York. NUOVA ERA 2409/11, 3 dis-cos ADD. 1970.

* Cario Felice Cillario. Montserrat Caba-llé (Norma), Fiorenza Cossotto (Adalgisa),Plácido Domingo (Pollione), Ruggero Rai-mo nd i (Oroveso). Ambrosian Opera Cho-rus. Orquesta Filarmónica de Londres. RCAGD 86502(3). 3 discos ADD. 1972.

NTES de la aparición de Callas apenas se cantaba Norma. El protago-nismo de la sacerdotisa druida se encomendaba a las spinto italianasque, dadas sus condiciones vocales, cercenaban el rol, omitiendo lar-gos pasajes coloraturísticos para hacer mas asequible el trabajo. Gina

Cigna fue una de las grandísimas representantes de este tipo de soprano dramáti-ca. Ha dejado dos constancias de Norma totalmente referenciales. La del Metropo-litan, aparte el sonido y los cortes, reúne un equipo de excepción, cuatro vocesgenerosas y entusiastas, que hacen un Bellini estentóreo y amplio, muy románticoy corporal. Sostenidos por una batuta de oficio y vuelos, esta edición es, ademásde testifical de cómo se hacía ópera entonces, un regalo para los que aman ygozan con las voces naturales por esencia y formación. La de la ElAR (antigua oprimitiva RAÍ) tiene mejor sonido, obviamente, y la brillantez vocal de Cigna luceen esplendores, pero el equipo aglutinado es menos espectacular, exceptuando alOroveso, noble y descomunal del mítico Pasero. Breviario está bien, pero con laoferta que había en la época nos parece un dislate su inclusión aquí. Stignani, masjoven que con Callas más tarde, tiene una voz única, en amplitud y sonoridad,pero ya aparece ausente y desganada. Vittorio Gui demuestra que para una batu-ta de genio incluso Bellini ofrece posibilidades de lucimiento.

Con Callas las cosas volvieron a su sitio, al exhumar el tipo vocal de sopranodramática de agilidad. Capaz de cantar una Casta diva con un legato ejemplar yun aliento, entre mórbido y meditativo, con el cambio climático de la cabaletiaAh bello a me ritorna, donde interviene un nuevo elemento de carnalidad mani-fiesta, la soprano conseguía luego esa agresividad incontrolable y ciega que seapodera del personaje al finalizar el acto I (Non, non tremare, o pérfido). Loshallazgos callasianos en esta ópera rayan con lo imposible, lo genial, modelo des-pués para las demás generaciones que difícilmente pueden sustraerse a su influ-jo. De Callas hay dos versiones en estudio y varias en vivo de esta obra belliniana.Hemos convocado tres, porque resumen su andadura y contactos sucesivos conel papel. La de Em¡ de 1954, pletórica de facultades, con momentos de una belle-za vocal y dramática palpable (Oh di qual se/ fu vittima, los dúos con Adalgisa,por aproximar al lector a algo del todo destacable) cuenta con un equipo deacompañantes a kilómetros luz. La de 1960 mejora este cortejo, sobretodo por elmás viril y fervoroso de los Polliones, Franco Corelli. Callas demuestra fatigavocal, más apreciable según días de grabación. Pero los años volcados en la inter-pretación del papel aparecen felizmente asimilados, dando a Norma una penetra-ción sicológica infalible. Más agresiva y frágil, el personaje adquiere mejor y másprofundo relieve. Pero la edición escaltgera de 1955, teniendo en cuenta que lagrabación es buena aunque traicionada por el medio y la técnica de entonces, essoberbia. La actriz en la escena brilla con particular fortaleza, sostenida la cantan-te por la mejor Adalgisa de entonces y una de las grandes de todos los tiempos,la vigorosa Simionato, encuentra también un Pollione de presencia, rudo y extra-vertido como siempre pero aquí en su elemento, y un Zacearía de nobleza vocal.Arropados por un buen concertador teatral, no se duda en calificar a esta edicióncon la máxima puntuación. (Una lectura contemporánea de la Raí merecería simi-lar consideración, si no fuera por la ausente presencia de la Stignani. Lástima por-que el sonido es generoso).

Después de Callas, vinieron vanas. Sutherland devolvió al papel su componenteneoclásica, por decir algo. Sutherland, filológica con ayuda del estudioso y entu-siasta mando, describe una sacerdotisa de piedra, escultural y divina. La vocalidades perfecta, en cuanto el rol le permite coloratura, cadencias, agudos, que hacecon una comodidad y virtuosismo extraordinarios. Cuando Norma se siente másmujer que sacerdotisa inalcanzable, aparecen las grietas Pero la australiana esmuy inteligente, además de excelente cantante, y consigue persuadir por idénticasvías. Hay que hacer caso omiso de la dicción, estamos en otra galaxia expresiva,, yde la menor comodidad en la zona grave de la voz. La Norma de Sutherland es

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magistral en su estilo. Con Horne al lado, las cosas van muy bien. Home es, sinduda, la mejor Adalgisa del disco y de todos los tiempos. Por capacidad vocal ypreparación estilística. Ya su entrada Sgombra ¡a sacra selva es un prodigio deprecisión canora y de definición dramática, siendo como es, para colmo, una pági-na insustancial que no es ni ana, ni arioso, ni nada, en su amorfa concepción. Eldúo con Pollione, que siempre parece cantado de carrerilla, los dúos con la prota-gonista, adquieren con Home un realce que, por secciones, el oyente escucha a lamezzo (normalmente doblando la línea vocal de Norma) más que a la soprano. Lapareja Sutherland-Horne tiene dos versiones de la ópera (la de estudio de Decca,exhaustiva en su recuperación filológica hasta el tedio doctoral); la del Met es una]oya, porque debe sumarse la presencia de Bergonzi, Pollione de fraseo cuidadísi-mo supliendo falta perentoria de timbre y medios, y el Oroveso mayestático yomnipotente de Siepi.

En terreno diverso de Sutherland, Gencer y Caballé, las dos muy a la par, laturca más actriz, la catalana mejor y más bella voz, daban a Norma un tinte másmaternal, más humano. De ahí que sus prestaciones cobraron forma en las últi-mas escenas, donde tanto una como otra convencían y conmovían. Hasta enton-ces las cosas iban como podían. En ediciones discográficas (Gencer aunque nosocupe, aún no está en CD), el equipo que aglutina Caballé para RCA es superioral de aquélla en edición Uve de Milán 1965. Si Simionato no tiene nada que envi-diar a la prepotente Cossotto, Domingo es manifiestamente superior a Prevedi(aunque el español, se ve, no tiene muy en tesitura su papel) y Zacearía es másgrave de voz que Raimondi, aunque el timbre no sea tan flexible y timbrado. EntreGavazzeni, que dirige con un brío magistral, y Cillario, que es dirigido por lasoprano, hay un abismo de batutas apreciable.

Contemporáneamente, hay una Norma de interés muy linea Sutherland conaportaciones dramáticas superiores, Beverly Sílls. Grabó en 1973 el papel con unaAdalgisa de lujo, Shirley Verrett (quizás superior, por elegancia y sentido musical,a la Cossotto), pero con un tenor mediocre y un bajo algo más que correcto. EnCD ha aparecido solo en una colección francesa de fascículos de ópera; ello limitasu distribución y, por ende, su inclusión en la lista de este comentario.

Luego de Sills, el caos. Ni Sass, ni Pnce (Margaret), ni Plowright y otras masparece que nos puedan traer una Norma atendible. Solo Scotto por su calidadartística, ya que vocalmente suena insignificante. Dimitrova y Cia., de lástima.

F.F.

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WOZZECK

Opera en tres actos basada en eldrama Woyzeck de Georg Büchner.Estreno: Berlín, 14 de diciembre de1925.

i r í t i í Pierre Boulez. Walter Berry (Woz-zeck), Fritz Uhl (Tambor mayor], Richardvan Vrooman (Andrés), Albert Weiken-meler (Capitán), Cari Donen (Doctor), isa-bel Strauss (María), Ingeborg Lasser (Mar-gret). Coro y Orquesta de la Opera deParís. CBS 79251, dos discos AOD. 1966.

Wozzeck

Christoph von Dohnanyi. Eber-hard Wáchter (Wozzeck), Hermann Win-kler (Tambor mayor), Horst Laubenthal(Andrés), Heinz Zednik (Capitán), Alexan-der Malta (Doctor), Anja Silja (María), Ger-trude Jahn (Margret). Coro de la OperaEstatal de Viena. Orquesta Filarmónica deVlena. DECCA 417348-2, dos discos DDD.1979.

Claudio Abbado. (Representaciónpública en la Opera de Viena). Franz Grun-detieber (Wozzeck), Walter Raffeiner (Tam-bor mayor), Philip Langndge (Andrés),Heinz Zednik (Capitán), Aage Haugland(Doctor), Hildegard Behrens (María), AnnaGonda (Margret). Coro de la Opera Estatalde Viena. Orquesta Filarmónica de Viena.DEUTSCHE GRAMMOPHON 423587-2,dos discos ODD. 1988.

OMO se ve, tres son las versiones importantes de esta obra maestra endisco compacto. Próximamente, según noticias de la propia DeutscheGrammophon, se publicará en este soporte la versión de Karl Bóhm (laprimera hecha en estereofonía y la más sobresaliente en cuanto al elen-

co de voces) en un atraaivo álbum de tres CDs que comprendera también la ver-sión que Bóhm hizo de Lulu para este sello. Esta lectura de Wozzeck es una inter-pretación con riqueza de matices, variedad de acentos y un agudo sentido teatralde las situaciones, en donde hay que destacar la interpretación del personaje cen-tral en toda su dimensión, una de las actuaciones más penetrantes y profundas deDietrich Fischer-Dieskau. Por otra lado, es posible que Sony reprocese en su sene deprecio económico Masterworks Portrait la versión sombría y a la vez ligera del granDimitri Mitropoulos, cuya dirección aseguró el máximo equilibrio estructural, diná-mico, vocal y expresivo a la composición de Alban Berg. Finalicemos esta introduc-ción con la mención de la lectura de Herbert Kegel para la casa Eterna, versión edi-tada solo en LP y que suponemos inencontrable por la práctica desaparición de estaempresa discográfica de la ex República Democrática Alemana.

Para Pierre Boulez, Wozzeck es una gran estructura sinfónica perfilada y defini-da con precisión por su división en movimientos. Las sonoridades son, por un lado,extremadamente brillantes y vivas y, por otro, tenues y delicadas: colores, timbresy sonidos constituyen ya en su misma calificación una indicación expresiva Eloyente recibe al escuchar esta versión la impresión de vitalidad, todo tiene la con-sistencia de la realidad, visible y palpable, una realidad hecha exclusivamente desonidos que asumen de manera propia las relaciones entre los personajes conextraordinaria fuerza expresiva. Walter Berry es un Wozzeck de voz y expresiónperfectamente adecuadas, dando una visión del personaje oscuramente indiferen-te, que parece expresarse por dichos, como el depositario de un antiguo saberpopular. Isabel Strauss posee una voz áspera y dura, no muy dotada de luminosi-dad y lucimiento, pero bien timbrada y robusta, y por su sonido y color, apropiadaal personaje; su María no consigue el equilibrio entre la multiplicidad de pasiones.Albert Weikenmeier es un Capitán estridente y nasal, histéricamente tenso, canta-do con dicciones muy secas y separadas, muy pausadas y articuladas. El Doctor deKarl Donen es petulante y autoritario. Fritz Uhl, no en muy buena forma, es unTambor mayor sin color ni sabor, sin pompa ni violencia. Richard van Vrooman esun Andrés desanimado e indiferente. Discretos el resto de comprimarios.

Christoph von Dohnanyi cuenta para su versión con tres bazas importantes: laprimera y fundamental, la Filarmónica de Viena; la segunda, Anja Silja comoMaría; y tercera, la espectacular grabación realizada por Decca, que ha ganadoaún más en luminosidad y brillantez en su trasvase a compacto. Von Dohnanyiobtiene una precisa correspondencia tímbrica entre voces e instrumentos y, ade-más, una extraordinaria transparencia de texturas orquestales. Pone de manifiesto,asimismo, una notable flexibilidad y una capacidad de unión que denota un totalconocimiento de la partitura, consiguiendo un sonido polivalente y expansivo,luminoso y espontáneo. La voz del recientemente desaparecido Eberhard Wáchteres robusta y segura, dando un Wozzeck rudo y violento, amenazador y extroverti-do. Su personaje resulta, de vez en cuando, demasiado plano, privado de lo visio-nario y alucinatono, con una evidente falta de dimensión trágica y de grandeza.Anja Silja tiene la dimensión del amor, del afecto, y conoce la meditación y la con-templación. Pero también hay momentos de meditada ligereza y coquetería, deprovocación y exaltación erótica y, a la vez, de un afecto dulce y angustiado por suhijo. Canta y entona bien, con una voz luminosa y singularmente apropiada a laescritura de Alban Berg. Sien el Capitán de Zednik, un punto desorbitado de más,así como el Doctor de Alexander Malta, al que le falta la grandeza de la propiapresunción. Aceptable el resto (apuntemos también que en esta versión se incluye,además, Erwartung, de Schónberg, por Anja Silja y la Filarmónica de Viena dirigidapor Chnstoph von Dohnanyi).

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MUSIC fSOUR VISION

Un Conciertomitológico

Una vez más, Sony Classical ofrece a los amantes de la músicauna obra sensacional.

Nada menos que el Concierto de Navidad en el Carnegie Hall.90 minutos de vídeo y 75 de audio.

Grabado en diciembre de 1991, elogiado al máximopor el New York Times y nominado para el premio EMMY.

Y es que difícilmente, en un programa musical, se da una conjuncióncomo ésta: un escenario excepcional, unos intérpretes de primera línea

y un selecto repertorio.

Realmente, de antología. No se lo pierda.

Disponible en CD - MC

BERG

Claudio Abbado protagoniza la dirección más completa de Wozzeck, versióntomada en una representación pública en la Opera de Viena en la que hay quedestacar precisamente eso, la teatralidad que envuelve a esta magnífica interpre-tación. Abbado es un maestra en los cambios de color y timbre y en las variacio-nes de ritmo e intensidad, que se suceden con total naturalidad, casi sin que sepueda advertir dicho cambio más que cuando ya se ha hecho; en este sentido, ladirección del maestro italiano recuerda a Dimitn Mitropoulos. A destacar tambiénel equilibrio entre voces e intrumentos, que Abbado pone en plano de absolutaigualdad. En conjunto, esta lectura con frecuencia dulce y tierna, a veces áspera yamarga, se erige en la primera alternativa entre las que hemos comentado, apesar del indudable atractivo en el enfoque de Pierre Boulez y de la luminosidad ybelleza conseguidas por von Dohnányi. Del reparto vocal hay que destacar a unaHildegard Behrens de voz robusta, fuerte, consistente, sin roturas en las tensiones,virtudes que facilitan la creación de una María de conmovedora expresividad.Franz Grundheber hace una adecuada construcción de Wozzeck, quizá demasiadoextrovertido y agitado, pero de excelentes resultados dramáticos y aceptables enel aspecto vocal (dificultades ostensibles en los graves). Heinz Zednik repite papel,aquí todavía más histriónico que con von Dohnányi. Notable Aage Hauland comoDoctor y aceptable el resto de comprimarios.

E.P.A.

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BERG

Opera en tres actos. Libreto del com-positor, basado en las tragedias deFranz Wedekind El espíritu de la tierra(Erdgeist) y La caja de Pandora (Büchseder Pandora). Estreno de la versión dedos actos: Zurich, 2 de junio de 1937.Estreno de la versión de tres actos:Opera de París, 24 de febrero de 1979.

í r f t Bruno Madema (Versión dos actos,representación pública), liona Steingruber(Lulu), Eugenia Zareska [Condesa Gesch-witz), Heinz Fehfüss (Doctor Schón), KurtRuesche (Aiwa), Dimitn Lopatto ¡Schi-golch). Orquesta Sinfónica de la RA! deRoma. STRADIVARIUS STR 10030/3!, 2discos ADD. 1959.

Lulu

£rí? Karl Bóhm (Versión do ; actos).Evelyn Lear (Lulu), Patricia Johnson (Con-desa Geschwitz), Dietnch Fischer-Dieskau(Doctor Schün), Donald Grabe (Aiwa),Josef Gremdl (Schigolch) Deutsche Oper,Berlín DEUTSCHE GRAMMOPH0N 435705-2,3 discos ADO [álbum que contieneLulu y Wozzeck en tres CD). 1968

í r* ír Christoph von Dohnányi (Versióndos actos). Anja Silja (Lulu), Brigitte Fassba-ender (Condesa Geschwitz), Walter Berry(Doctor Schón), Josef Hopierwieser (Aiwa),Hans Hotter (Schigolch). Orquesta Filarmó-nica de Viena. DECCA 430.415-2 2 discosADD. 1978.

H B Pierre Boulez [Versión tres aaos).Teresa Stratas (Lulu), Yvonne Mmton (Cor-des Geswitz), Franz Madura (DoctorSchón), Kenneth Riegel (Aiwa), Toni Blan-kenheim (Schigolch). Orquesta de la Operade París. DEUTSCHE GRAMWOPHON 415489-2, 3 discos ADD. 1979.

ERG fallece a finales de 1935. Su trabajo en el tercer acto de Luluqueda interrumpido. Tanto su Concierto para violín como esta óperase estrenaran postumamente. Varios compositores amigos, entre ellosSchoenberg y Zemlinsky, declinan la labor de concluir la obra. Con

carácter provisional se estrena en 1937 una versión en dos actos, con añadidos deltercero, orquestados por Berg para una surte de concierto, que estrenó en vida(Berlín, 30 de noviembre de 1934, dirigida por Kleiber). El éxito de aquella versiónincompleta decidió la suerte de Lulu. Helen Berg no daría nunca permiso para con-cluir la obra, a la que en realidad le faltaban pocos compases, y para la que Bergdejó abundantes instrucciones de orquestación. Deberá pasar mucho tiempo. Enlos setenta, el compositor Friedrich Cerha trabajó clandestinamente en la conclu-sión de la partitura por encargo de la Universal Edition. Al fallecer Helen en 1976se conoció el secreto En 1979, cuarenta y cuatro años después de la muerte delcompositor, se estrenaba la versión definitiva. La aceptación de la misma portodos los teatros y públicos del mundo lírico hizo evidente que la anterior habíapasado a la historia tras cumplir un importante cometido durante décadas.

Pues bien, de las cuatro referencias reseñadas sólo una de ellas responde a laversión concluida por Cerha, como puede advertirse por los años de grabación.Como es lógico, Lulu ha sido muy poco grabada: obra inconclusa hasta hacepoco, complejo reparto, diabólico cometido de la protagonista, escasa aceptacióndel público, etc. A las aquí recogidas hay que añadir otras dos referencias: HerbertHafner con Steingruber (Philips, 1950) y Leopold Ludwig con Rothenberger (EMI,1967), ambas en vivo. Advirtamos, y no solo para tranquilizar al lector, que el afi-cionado no pierde demasiado con la ausencia de nuestros catálogos de esas doslecturas correctas, que cumplieron en tiempos un innegable papel en el acceso aobra tan atrevida en aquellos años.

Por todo lo dicho no extrañará la siguiente afirmación: sólo hay una referenciaincuestionable de esta ópera en soporte audio, la protagonizada por Teresa Stra-tas y dirigida por Pierre Boulez, por ser la única versión en tres actos. Fue grabadapor Deutsche Grammophon, después de que CBS renunciara a tan arriesgadaempresa (doce años después la referencia sigue siendo única y su venta, si biendespaciosa, no concluye nunca). El registro es posterior a la puesta en escena deChéreau en el Palais Garnier y es un auténtico logro interpretativo, con un directorespecialmente dotado para la música de Berg (que grabó uno de los mejores Woz-zeck posibles) y con una Stratas con dotes vocales importantes y mejores capaci-dades histriónicas que le permiten componer un personaje profundo, rico, inolvi-dable; |unto a ella, Yvonne Minton, veterana en lides vienesas, una CondesaGeschwitz en la que se sintetizan los aparentes contrarios de este personaje, lafortaleza y la ternura; Franz Mazura, doctor Schon (y JadO de gran personalidadlírico-dramática; y Kenneth Riegel, un Aiwa de encendida pasión. Es decir, quiendesee introducirse en esta ópera a través del disco no tiene otra opción, hoy día,que estos tres CD.

De no faltar el tercer acto, la versión de Dohnányi constituirla también una refe-rencia insoslayable, que rivalizaría con la de Boulez. Fue grabada un año antes delestreno parisiense, cuando aún no se sabía que la versión en tres actos barreríapara siempre a la anterior. La dirección de Dohnányi es muy teatral, poderosa, ver-sátil, nada analítica, ya que su opción es precisamente una síntesis de carácter dra-mático (es decir, en muchos sentidos, es una actitud opuesta a la de Boulez). Suprotagonista, Anna Silja, la grabó un poco tarde, como se advierte por determina-das dificultades vocales. Esas dificultades se convirtieron en imposibilidad cuando,algo después, Decca y Dohnányi se plantearon la posibilidad de grabar el tercerarto en la versión de Cerha. Es una lástima, porque Silja ha sido una de las grandesLulu de los teatros líricos, una Lulu de gran personalidad, nada niña. La excepcionalCondesa es nada menos que Brigitte Fassbánder, que le da la réplica a Silja con unaconstrucción tal de personaje que este registro queda desequilibrado por el lado

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BERG

ALRANKRG

LULU- ZARESKA - HEHFÜ$S

femenino, no dulce ni acogedor, sino imponente, lleno de fuerza. Hopferwieser, asu lado, es un Aiwa depurado, romántico, seducido, aunque no ingenuo. En cam-bio, Walter Berry hace un doctor Schón barriobajero, muy inadecuado.

Y siguiendo hacia atrás en el tiempo, nos encontramos con la última Lulu enllegar a CD. En un atractivo doble álbum, acaba de reeditar Deutsche Grammop-hon las lecturas de Karl Bohm de ambas óperas de Berg (en solo tres discos). Nosatisface hoy día tanto la versión de Bohm, que resulta de escasa garra, oscureci-do por aportaciones posteriores, inferior a si mismo tras su grabación un par deaños antes de Wozzeck con la misma pareja estelar. Felizmente, el registro sesalva por ellos. La protagonista, Evelyn Lear, de físico poco adecuado, como tantasotras, para una Lulu con seducción escénica (al contrario que Silja o Stratas), resul-ta plenamente convincente porque de lo que se trata aquí es de oir, y lo que seoye es un personaje de espléndida y compleja construcción, a pesar de que sorteecomo pueda determinadas dificultades vocales en un momento ya avanzado de sucarrera. Además, esta versión tiene un doctor Schón de quitarse el sombrero. UnSchón caballero, verosímil, humano, cuya ferocidad es sugerida, huyendo de cual-quier evidencia fuera de lugar. A menor altura, pero a un excelente nivel, se sitúanadecuadamente la Condesa sugerente y ligera de Patricia Johnson y el Aiwa inge-nuo y exaltado de Donald Grobe.

Bruno Maderna, uno de los tres grandes compositores italianos de la vanguar-dia de postguerra (junto a Nono y Berio), grandísimo director no sólo de músicaóe nuestro siglo, acaba de llegar al repertorio de las Lulu mediante el rescate deuna cinta radiofónica romana de 1959, convertida por Stradivarius en disco com-pacto. Defensor de la obra de los tres vieneses, su Lulu de 1959 es orquestalmen-te modélica, aunque el instrumento no sea de primer orden ni la calidad del soni-do permita distinguir grandes sutilezas. De nuevo una versión de análisis, tambiénmuy teatral y con gran sentido de la progresión trágica, lo que nos lleva a lamen-tar la ausencia del tercer acto en un registro que, por esa razón, sabe a poco.liona Steingruber, nueve años después del registro radiofónico que sirvió para laedición de Philips, es ahora más dominadora de sus recursos vocales, ya no pareceuna niña chillona y, con mayores dificultades, es sin embargo más cantarina; aun-que su juego de seducción no resulta demasiado convincente. Heinz Rehfüss esun espléndido doctor Schón, sombrío, siniestro, implacable. Eugenia Zareska, consu voz dura, grave, con su opción de acaso excesiva rigidez, contrasta de manerasorprendente con Steingruber, y también con el Aiwa lírico y soñador, aunque noexaltado, de Kurt Ruesche, que consigue por su parte una auténtica creación.

S.M.B.

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GRAN VÍA, 25 PolyGram

1BENVENUTO CELLINI

Opera en dos actos y cuatro cuadros.Libreto de León de Wailly y AugusteBarbier. Estreno: Opera de París, 10 deseptiembre de 1838 (versión de París);Teatro de la Corte de Weimar, 20 demarzo de 18S2 (versión de Weimar).

•Crü-íi Antal Dorati. Versión en conciertopúblico. Richard Lewis ÍBenvenuto), JoanCarlyle (Teresa), Josephine Veasey (Asca-n¡o)r John Cameron (Fieramosca), DavidWard (El Cardenal), David Garrard (Balduc-ci>_ Coro del Covent Garden. Orquesta Sin-fónica de la BBC de Londres. MUSIC &ARTS, 3 discos ADD. 1963 (próxima reedi-ción en CD).

B Str Colín Davis. Nicolai Gedda (Ben-venuto), Chnstiane Eda-Pierre (Teresa),Jane Berbié (Ascamo), Robert Massard (Fie-ramosca), Roger Soyer (El Papa ClementeVil), Jules Bastm (Balducci). Coro delCovent Garden. Orquesta Sinfónica de laBBC de Londres. PHILIPS 456955 2. 3 dis-cos ADD. Libreto. 1972.

BenvenutoCettini

UANDO Héctor Berlioz decide (1S34) escribir en firme su primera óperacompleta, cuya primera versión (la llamada de París) no quedará cerra-da antes de 1839, atraviesa una época de afirmación artística y de con-solidación personal en París: La Sinfonía Fantástica (1830) y su segunda

parte, el melólogo Leíio (1831), Harotd en Italia (1834), el Réquiem (1837), Romeoy Julieta (1839). Berlioz domina la escritura orquestal -en ese instante es el mejororquestador de la época-, hierve de ideas, es capaz de realizarlas con fuerza yautoridad. Así, Benvenuto Cellini, inspirado en algunos pasajes de la autobiografíadel turbulento escultor renacentista, resulta una obra musicalmente avanzada,rica, variada, inteligente y espectacular, con el inconfundible sello de la agresivaelegancia berliozana. ¿Por qué no triunfó en vida de Berlioz y por qué no ha con-seguido instalarse plenamente en el repertorio, aunque desde 1960 a esta parteha conocido varios estrenos y reposiciones? La respuesta no esté en la relativadebilidad del libreto (revisado al parecer nada menos que por Alfred de Vigny),pues óperas con argumentos y desarrollos decididamente bobos -no es éste elcaso de Benvenuto- gozan del permanente favor deí público. Tampoco es deter-minante que no nos hallemos en presencia de una ópera de voces, si bien esteaspecto chocó al público de París y determinó el fracaso del estreno en Londres. Laverdadera razón está una ve; más en la difícil clasificación estilística, en los titube-os de Berlioz para seguir un camino recto sin renunciar a asomarse a las vías late-rales. Su plan inicial parece haber apuntado a una ópera cómica con diálogoshablados; pero la ópera de París no admitía esta solución, y así la versión que allíse estrenó tenía las dimensiones y las exigencias de la gran ópera, pero con unarechinante estructura de ópera semiseria. Además, Julie Dorus-Gras (la primeraTeresa) carecía de fechas para después del 14 de septiembre de 1838; Gilbert-Louis Duprez, tenor favorito de la Opera de París, se negó a seguir cantando laobra, terriblemente maltratada por la prensa, que así hacía de Serlioz -temibleplumífero- el clásico alguacil alguacilado, £1 11 de enero de 1839 se dio la cuartay última representación completa con otros protagonistas, a la que siguieron tresdel primer acto complementado con un ballet de otro autor. Y esto fue todo enParís. Hasta el 20 de marzo de 1852 Benvenuto no subió a otro escenario, el deWeimar, gracias a los buenos oficios de Franz Liszt, quten asumió la direcciónmusical. Inicialmente, se repuso aquí la versión de París con leves modificaciones ycantada en alemán; pero a instancias de Liszt, para las cuatro representacionesque siguieron en Weimar en noviembre del mismo año Berlioz revisó considerable-mente la partitura (refundición de cuadros, corles, reordenación de números, sim-plificación de la acción), dando lugar asi a la llamada versión de Weimar, que edi-tada en reducción por Littolf y Choudens, y completa otra vez por Choudens(1886), es la que apareció aquí y allá hasta que, en 1966, el Covent Garden recu-peró la versión primitiva. El fracaso de Londres (1853), el intento fallido del estre-no en Dresde con una nueva traducción alemana de Peter Cornelius (1854) y lasdos representaciones que aún dio Liszt en Weimar en febrero de 1856, últimashabidas en vida de Berlioz, dejaron las espadas en alto en cuanto a la vuelta a laidea inicial y, lo que es peor, extendieron la fama de obra en parte fallida e inaca-bada. Algunos problemas vocales, de los que luego se hablará, han contribuidotambién a reforzar esa mala fama.

Esta historia lamentable se refleja en la discografía de Benvenuto, una de lasmás magras de que hay noticia. En realidad, aparte de grabaciones sinfónicas dela magnífica obertura de la ópera y de esa otra brillante pieza que es El carnavalromano, obertura extraída de la música de Benvenuto, hasta 1972 no pudo con-tarse con la primera grabación completa oficial. Años después apareció otro regis-

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BBRUOZ

tro, éste privado, que por razones cronológicas ha de ser comentado aquí en pri-mer lugar. En 1963 Antal Dorati dirigió en el Royal Festival Hall un concierto utili-zando la versión de Weimar, pero no cantada en alemán, sino en inglés. El maes-1ro húngaro fue un berliozano con gran sentido de la importancia que el color y elritmo tienen en el autor de la Sinfonía Fantástica, y su nombre al frente de laOrquesta de la BBC es más que suficiente garantía. Su Cellini es Richard Lewis,gran estilista ya no en su mejor momento vocal, al que puede perdonársele quetransporte algunos pasajes demasiado altos a cambio de la calidad general. JoanCarlyle no es memorable como Teresa. Por el contrario, Josephine Veasey anunciaen el papel del joven Ascamo, el aprendiz de Cellini, a la inmensa cantante berlio-zana de años posteriores; John Cameron se muestra eficaz y versátil como Fiera-mosca; David Garrard da suficiente carácter bufo a Balducci; y sobre todo DavidWard canta un Cardenal Salviati de imponente presencia. Obsérvese que se hablaaquí del Cardenal Salviati y no del Papa Clemente Vil, porque para evitar proble-mas con la censura, que no podía consentir la aparición de un papa en un escena-rio de ópera, ya antes del estreno en París se procedió al cambio; lo que, por otraparte, no afecta a la verdad histórica, pues fue Cosme de Medias, no el pontífice,quien encargó a Cellini su monumental estatua de Perseo, cuya fundición llena elúltimo cuadro.

En 1966, John Pritchard dirigió en el Covent Garden la primera producción dela versión de París que tenía lugar desde hacia ciento catorce años. En realidad, setrataba de un híbrido de las versiones de París y de Weimar que recupera la distri-bución en cuatro cuadros, acepta varias modificaciones de 1852 (para su detallevéase el interesante comentario de David Caims que acompaña al libreto) y añadepor primera vez los diálogos hablados. Esta versión es la que Colin Davis grabó enestudio en 1972 dentro de su extraordinario "Ciclo Berlioz", planeado comorecuerdo y homenaje al cumplirse cien años de la muerte de éste (1869). Davispreparó la grabación con otro concierto en el Royal Festival Hall, y lo primero quehay que decir es que todo hace aquí al fin justicia a Benvenuto Cellini. Con lamagnífica toma de sonido, con el entusiasmo y profesionalidad de los conjuntosingleses, con la tradición berhozana establecida en Inglaterra por el inolvidable sirThomas Beecham se puede hacer, sin duda, un buen Berlioz, pero no uno tansobresaliente. Se requiere para ello, además, un director inspirado, variado, alertapara integrar los bruscos cambios del a veces un tanto estrafalario compositor,rico en la gama de color y, sobre todo, elegantemente byroniano. Por supuesto,cabe otra aproximación más lírica, más romántica; pero no es licito tratar de restarméritos a Davis por aquello de la falta de términos de comparación. El maestroinglés es el más importante berliozano desde los Beecham, Monteux o Munch, yestá a su altura. El aporta seguridad, claridad y estilo a una obra complicada, peroimportante y sumamente atractiva entre sus manos. La otra estrella, casi fulguran-te, es Nicolai Gedda. De pasada se hacía referencia antes a la existencia de proble-mas vocales en Benvenuto. Estos afectan principalmente al protagonista. De unaparte, la obra no es excesivamente agradecida, no contiene arias memorables; deotra, el papel de Cellini es dificilísimo, pues demanda -como se ha dicho insisten-temente- dos tenores en uno solo: un tenor de gracia y otro de fuerza; por últi-mo, Benvenuto se programa poco y, además, ya no vale aquello de cantarlo enalemán, italiano o inglés. Consecuencia: en la lista de sus intérpretes no aparecenlos grandes nombres, con la excepción de Gedda, cuya aportación ha sido decisivapara la recuperación de la obra. Sus compañeros son de todo punto adecuados,señalando el punto más bajo Massard (Fieramosca) y el más alto la Berbié (Asca-nio) y el majestuoso Soyer, elevado definitivamente al papado. La edición ensoporte compacto no mejora la original en disco de vinilo, pero asegura la perma-nencia de Benvenuto Cellini en las colecciones actuales a la espera de que el videoy el láser disc difundan una buena representación de la obra. Claro que paraentonces lo más difícil será encontrar a otro Davis y a otro Gedda.

A.F.M.

BERLIOZ

LES TROYENS

Gran ópera en anco acfos. Poema ymúsica de Héctor Berlioz, Estreno: LosTroyanos en Cartago, París. Teatro Líri-co, 4 de noviembre de 1863; Los Troya-nos, Karlsrvhe, Teatro de la Corte, 6 y7 de diciembre de 1890; La caída deTroya, Niza, Teatro Municipal, 28 deenero de 1891.

M Sir Colín Davis, Ion Virters (Eneas),Josephme Veasey (Dido), Berit ündholm(Casandra). Peler Glossop (Coiebus),Heather Begg (Annal, Roger Soyer (Nar-bal), lan Partridge (lopas). Orquesta y Corodel Covent Garden. PHILIPS 416.432-2, 4discos ADD. Libreto. 1969.

Georges Prétre. Versión en con-cierto público. Nicolai Gedda (Eneas),Shirley Verret (Dido), Marilyn Horne(Casandra), fiobert Massard (Corebus),Giovanna Fiorom (Anria), Boris Carmeli(Narbal), Veriano Lichetti (lopas]. OrquestaSinfónica y Coro de la RAÍ de Roma.ARKADIA CDMP 461.4, 4 discos ADD (Edi-ción conjunta con La condenación deFausta). 1969,

Los Troyanos

HRAGEDIA lírica francesa antes que gran ópera, la obra más ambiciosade Berlioz, concebida como culminación de toda su carrera, sólo havisto reconocida su calidad clásica en tiempos relativamente recientes,esto es, desde que sir Thomas Beecham presentara ¿.os Troyanos en

Londres en 1947. Las primeras ideas concretas para una obra escénica de vastasdimensiones sobre un asunto virgiliano inquietaron a Berlioz desde 1850, aunqueel plan y el comienzo del libreto de ¿os Troyanos no fueron acometidos en firmeantes de abril de 1856. Dos años duró el trabajo en la primera versión de la obra.En 1860, cuando crefa que había una posibilidad de estreno en la Opera de París, ala que la obra estaba destinada idealmente, Berlioz modificó el final, y en 1861decidió retirar la "escena de Sinon", el falso traidor a los griegos, que hoy apareceen la edición Barenreiter (1969) como número 6 bis. Esfumadas las posibilidadesoriginales, si es que éstas existieron alguna vez, para el vergonzante estreno en elThéatre-Lyrique, plagado de cortes, el autor no sólo dividió el magnífico fresco endos obras -La caída de Troya (actos I y II), tos Troyanos en Cartago (actos III a V}-,sino que retocó los números 3 y 4 (una tarea inútil, puesto que sólo se iba a repre-sentar la segunda pieza), reorquestó los últimos actos para eliminar parte de losinstrumentos que tocan en escena y escribió una obertura para ios Troyanos enCartago. En 1864 Berlioz-que en el ínterin había compuesto Beatriz y Benedicto-aún arregló la Marcha troyana para su ejecución sinfónica. Esta fue la última com-posición del autor de la Sinfonía Fantástica. Envejecido, amargado, olvidado y solo,Berlioz ya no volvió a escribir música en los cinco años que le quedaban de vida,quizá rumiando el silencio a que estaban condenados estos Troyanos mientrasascendía al cénit la estrella de Wagner. Precisamente fue Wagner quien se cruzósin saberlo en el camino de Los Troyanos, cuando gradas a la decisiva influencia dela princesa Mettermch el emperador Napoleón III dio personalmente en 1860orden de que la Opera de París montara Tannhéuser. Este estreno, reventado igno-miniosamente por los miembros del Jockey-Club, supuso con sus ciento sesenta ycuatro ensayos no sólo la paralización de la Opera, sino también un coste tan bru-tal que para varios años descartaba aventuras como la de Los Troyanos, obra másextensa y compleja que la ópera romántica del alemán. Berlioz, quien hasta el pre-sente había mantenido con Wagner, diez años más joven que él, una relación demutuo respeto en parte gracias a los buenos oficios de un gran amigo común,Franz Liszt, escribió el 21 de marzo de 1861 a su hijo Louis sobre la segunda repre-sentación de Tannbáuser. «Va no hubo risas, estaban furiosos, silbaban sin parar apesar de la presencia del emperador y de la emperatriz, que estaban en su palco...La prensa se ha unido para aniquilarlo. A fe mía he sido cruelmente vengado».¿Vengado? El fenómeno histórico de Wagner y el wagnerismo era ya imparable, ycuando se piensa en que ios Troyanos -obra moderna en el lenguaje orquestal,pero añorante del pasado en la estructura dramática- está escrita al mismo tiempoque Tnstán e Isolda, se comprende lo que Berlioz no podía entender Sin embargo,era justo que el paso del tiempo y la ampliación del repertorio acabaran recuperan-do a esta gran tragedia lírica, que, junto a desigualdades e incluso trivialidades pro-pias del género, contiene páginas emotivas o monumentales dignas de la elevadaexigencia artística del mayor genio musical francés del siglo XIX, y puede propor-cionar con los actuales medios orquestales y escénicos un espectáculo operístico deprimerísimo rango.

Una vez más la historia y la aceptación de la obra han determinado su trata-miento d ideográfico. Sin llegar a los extremos de Benvenuto Cellini, también sonescasos los registros de ¿os 7royanos, con el problema adicional de la falta deperspectiva estilística. Además, solo uno de eílos, el dirigido por Colin Davis (Phi-lips) está realizado siguiendo la edición Barenreiter, y ni siquiera es completo, puesfalta la antes citada "escena de Sinon" y la obertura compuesta para ¿os Troyanosen Cartago Dos registros privados y uno oficial han de ser comentados antes queel de Philips por razones cronológicas, si bien la falta de reedición en soporte com-

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FRANCE

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BERUOZ

pacto impone la brevedad. El primero contiene, en toma radiofónica excelentepara la época, el documento histórico del estreno en Londres, en 1947. Es unaverdadera lástima que Melodram no haya renovado hasta ahora el soporte, por-que la dirección de sir Thomas Beecham es ejemplar, elegante, noble, humana,dramática y con un sentido especial para otorgar interés a los tics berliozanos másbanales. De acuerdo con una práctica que tiene antecedentes, canta los papelesde Casandra y Dido una misma cantante, la mezzo Marisa Ferrer, más adecuadaya en esta época para la reina cartaginesa que para la profetisa troyana, peroposeedora del estilo más depurado, lo que por desgrada no puede decirse delEneas de Jean Giraudeau. La primera grabación de estudio data de 1952 (Ducre-tet-Thompson), pero comprende solo ¿os Troyanos en Cartago. El registro, hoyinhallable, gozó de cierta fama gracias a la afortunada dirección de HermannScherchen. Por último, el tercer documento ha recogido el estreno de ¿os Troya-nos en la Scala de Milán, en 1960, con Rafael Kubelik en el foso y un elencoespectacular formado por Mario del Monaco (Eneas), Nell Rankin (Casandra), GPÜ-lietta Simionato (Dido), Nicola Zacearía (Narbal) y la joven Fiorenza Cossotto en elpapel secundario de Ascanio. Lo malo es que el sonido no es bueno y que, sobretodo, el italiano -idioma en que se cantó la representación- no se aviene en abso-luto con la Knea de canto beriiozana, peculiarmente francesa.

Así, el magnífico registro de Philips causó enorme sensación al revelar derepente -entonces circulaban sólo el de Scherchen y la selección de Prétre queluego se dirá- la importancia de esta obra desconocida e infravalorada salvo enlugares concretos. La grabación, realizada a rafe de las representaciones de 1969en el Covent Garden y dentro del ciclo Berlioz de Colin Davis como símboloemblemático del mismo, conserva hoy en el soporte compacto su gran rango. Unavez más el director inglés construye el complejo edificio de una contradictoria par-titura berliozana, en este caso la más difícil de todas, con los procedimientos paradar su particular sentido de la elegancia tímbrica de esta orquesta elocuente.Davis no olvida la voluntad ddsicista del aparentemente desaforado románticoque fue Berlioz, su amor por Gluck, Mozart y Beethoven, su entusiasmo por Sha-kespeare y Goethe. Es inútil que desde Francia se intente restar méritos estilísticosa esta producción, aduciendo que su bondad viene magnificada por la falta decompetencia. Precisamente, no existe una escuela histórica francesa interpretativapara Berlioz (sí han existido algunos directores y cantantes que no forman escue-ta), mientras que en Inglaterra hay al menos una tradición berliozana, puesta aquíde manifiesto en el soberbio trabajo de equipo. Además, los tres papeles funda-mentales cuentan con una acertada distribución. Dentro de la tendencia a queCasandra sea cantada por una soprano dramática, Berit Lindholm recrea una pro-fetisa realmente herida por el destino trágico de su pueblo. El contraste con lamagnífica Dido de Josephine Veasey es decisivo para demostrar que, si bien unasola cantante puede cantar ambos papeles por razón de la tesitura, en condicio-nes normales es recomendable la separación por el timbre y la expresión. Eneas esJon Vickers, quizás excesivamente heroico -quiere decirse de material vocal dema-siado metálico- cuando el papel es más apropiado para una voz de tenor líricospinto; pero Vickers sabe cantar, maneja muy bien la media voz, y asi la Veasey yél se sumen en el dúo conclusivo del cuarto acto en esa «noche de embriaguez yde éxtasis infinito» que teje la acariciadora orquesta. En conclusión, he aquí lo quese entiende por un registro culturalmente necesario e histórico desde el mismoinstante de su primer lanzamiento.

Ese mismo 1969 Georges Prétre dirigió para la RAÍ romana una versión de con-cierto de Los Troyanos bastante completa, pues si bien no fueron tocados la"escena de Sinon", los cortejos de los números 21 a 23 y los ballets (número 33),si fue puesta en atriles la obertura para ¿os Troyanos en Cartago. De este concier-to, editado veinte años después por Melodram y llegado a España con el selloArkadia, sorprende ante todo la feliz realización orquestal en términos de puraejecución: ¡ya hubiera querido Furtwángler que la Orquesta de la RAÍ tuviera estacalidad en 1953, cuando dirigió su histórica Tetralogía romana! En el feliz resulta-do algo tiene que ver Prétre, con una dirección versátil y muy francesa, esto es,algo epatante, bulliciosa, nerviosa y no carente de grandeur. Los berliozanos nochovinistas preferirán, seguramente, el humanismo de Beecham y la distingida

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B£RUOZ

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Les Troyens

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elegancia de Davis; pero Prétre consigue un Berlioz francés para italianos suma-mente interesante. El reparto es importante. Tanto Manlyn Horne (Casandra)como Shirley Verret (Dido) cantan con estilo, belleza y diferenciación: aquí quedaclaro que cada papel requiere una voz distinta y, sobre todo, un temperamentodiferente. Eneas es el impagable Nicolai Gedda con su exquisita pronunciaciónfrancesa al servicio de la causa berliozana, en formidable contraste lírico y estilísti-co con el héroe de Jon Vickers: el dúo con Dido puede considerarse obligado enuna hipotética edición futura de ¿es ¡ntrouvables du Chant Bertiozien. Del restodel serio reparto destacan el especialista Robert Massard (Corebus) y Veriano Luc-chetti, que canta un lopas de gran belleza vocal. La edición Arkadia contiene tam-bién otro registro de gran calidad de La condenación de Fausto, asimismo obteni-do en Roma pocos meses antes que el de tos Troyanos. Prétre, excelente, dirige aplacer a los admirables Gedda, Horne, Soyer y Petkov. Álbum indispensable, portanto, en la discografía berliozana y complementario de los ejemplares Troyanosde Davis.

La limitada oferta completa obliga a citar aún tres registros que, en soportecompacto, añaden información sobre tos Troyanos. El primero de ellos es la selec-ción de "Arias de ópera francesas" con el legendario y admirable Georges Thill(EMI CDM 7 69548 2, 1 disco ADD), donde Berlioz aparece representado por laInvocación a la Naturaleza de La Condenación de Fausto y el número 41 de tosTroyanos (Inútiles regrets), el registro troyano data de 1934. De 1965 es otraselección bastante extensa, pero un tanto errática, de tos Troyanos en Cartagocon el plus del número 2 de La caida de Troya (EMI 7 63480-2, 2 discos ADD).Aquí la gran protagonista es la eximia soprano francesa Regine Crespin en granmomento vocal, que, como admirable excepción, además de cantar una refinadaDido presta trágicos acentos a Casandra. Un Georges Prétre menos inspirado queen Roma dirige a los conjuntos de la Opera de París. Por último, en 1969 EMIgrabó con Janet Baker las dos últimas escenas del quinto acto. Posiblemente, esteregistro contiene la visión más noble y trágica que conocemos de Dido. Acompa-ñan adecuadamente a la gran cantante inglesa Bernadette Greevy (Anna), GwyneHowell {Narbal) y Keith Erwen (lopas). Otro reputado berliozano inglés, AlexanderGibson, dirige a la eficiente sinfónica de Londres y al Ambrosian Chorus.

¿Qué traerá el futuro? El vídeo se ha limitado hasta ahora a distribuir la pro-ducción de la MET de 1983 con James Levine y un reparto de divos: Tatiana Tro-yanos (Dido), Jessie Norman (Casandra) y el omnipresente y aquí inadecuado Pláci-do Domingo (estilo, vocalidad, pronunciación triviales); y a conservar una acepta-ble representación del Festival de Lyon de 1987 con Serge Baudo, Jo Ann Pickens(Casandra), Kathryn Harries (Dido) y Gary Lakes (Eneas). Poca cosa. Para montar ytocar Los Troyanos hay que atarse muy bien los machos, y además pesa mucho elejemplo de Colin Davis y sus huestes londinenses, que seguiré sirviendo de refe-rencia durante muchos años.

A.F.M.

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CARMEN

Opera en cuatro actos. Libreto deHenri Meilhac y Ludovic Halevy, basa-do en la novela de Prosper Merímée.Estreno: Opera-Comique de París, 3 demano de 1875.

Carmen

Fritz Reíner. Rise Stevens (Carmen),Jan Peerce (Don José), Licia Albanese(Micaela), Robert Merrill (Escamillo). CoralRobert Shaw. Coro de Niños del LiceoFrancés. Orquesta RCA. RCA 8798 (3), 3discos ADD. 1951.

B B Sír Thomas Beecham. Victoria de lo;Angeles (Carmen), Nicolai Gedds (DonJosé). Janine Micheau (Micaela), ErnestBlanc (Escarní I lo). Coro de la RadiodifusiónFrancesa. Pequeños Cantores de Versailles.Orquesta Nacional de la RadiodifusiónFrancesa. EMi 7 49240 2, 3 discos ADD.1958.

i r * Herbert von Karajan. LeontynePrice (Carmen), Franco Corelli (Don tose),Mirella Freni (Micaela), Robert Merrill(Escamillo). Coro de la Opera de Viena.Coro de Niños de Viena. Orquesta Filarmó-nica de Viena. RCA 86199, 3 discos ADD.1963.

Georges Prétre. María Callas (Car-men), Nicolai Gedda (Don José), AndreaGuiot (Micaela), Robert Massard (Escami-llo). Coro Rene Duelos. Coro de Niños JeanPesneaud. Orquesta del Teatro Nacional dela Opera de París. EMI 7 473138, 3 discosAAD, 1964.

ír ir Rafael Frühbeck de Burgos. GraceBumbry (Carmen), Jon Vickers (Don José),Mírella Freni (Micaela), Kostas Paskalis(Escamillo). Coro y Orquesta del TeatroNacional de la Opera de París. PequeñosCantores de La Croix de Bois. EMI 7 636432, 2 discos ADD. 1969-70.

ti-h Claudio Abbado. Teresa Berganza(Carmen), Plácido Domingo (Don José), lie-ana Cotrubas (Micaela), Sherill Milnes(Escamillo). Ambrosian Singers. Coro deNiños del Colegio George Watson.Orquesta Sinfónica de Londres. DEUTSCHEGRAMMOPHON 419636-2, 3 discos ADD.1978,

RITZ Reiner fue, en su tiempo, junto con Albert Wolff y Pierre Monteux,el máximo intérprete de esta ópera {Beecham hizo algo muy personal yocupa un casillero propio). Felizmente, el disco nos deja memoria de uncurioso ejemplo de director germánico hechizado por la sutil y opulen-

ta españolada francesa, tal como le ocurrió al filósofo Friedrich Nietzsche.

Reiner estudió la obra en sus íntimos rincones y esta versión se puede definircomo suya, aunque cabe aclarar que sin aludir a los excesos sinfónicos y a losdivismos de otros colegas, generalmente, también centroeuropeos. El contrasteentre impresionismo y drama, entre narración y atmósfera, entre batahola e inti-midad, organiza una lectura cruzada de tensiones y de una coherencia dramáticaejemplar. Por ello, los cantantes, vocalmente desiguales, encajan en un nivelhomogéneo que se debe a lo racional de la concepción comprensiva de Reiner.

En Carmen aparece la Stevens, una cumbre para la época, vocalmente inscritaen la tradición del personaje como mezzo, cálida, sensual, telúrica. Su francés bienarticulado y su equilibrio entre agresión y seducción siguen siendo un modelo delectura clásica.

El resto del elenco es probo, aunque contrastan las cualidades de los metales.Peerce y Albanese son cantantes eficaces y de una emisión sólida, aunque susvoces resulten áridas y aparezcan prestados del campo operístico italiano. Merrilles quien suena mejor, con su órgano lírico y blanco, muy en la convención delbantonismo francés.

La Carmen de Beecham es tanto de Bizet como del director británico. Su parti-cular humor hace de la partitura una tragicomedia, cruzada de evocacionescachondas que contrastan con la molicie de los ambientes orquestales, una paletasinfónica variada y brillante, y los bloques dramáticos minuciosamente estructura-dos. Póngase atención, para ello, en el final del segundo acto, con su paralelo cre-cimiento de rapidez y volumen, y el dúo final, de un discurso orquestal cortanteque anuncia los navajazos homicidas de Don José.

Beecham hace una lectura vocalmente ligera de la obra, para lo cual escoge aVictoria de los Angeles como protagonista, una soprano lírica con generosa yespañola hondura de registro. Victoria está maternal, seductora, incestuosa. Es lavoz de la madre mala que empuja al soldadito navarro hacia el crimen y que envano intenta equilibrar Micaela. Un españolismo sutil y elegante, una dicción fran-cesa magistral, un vocalismo bello y acariciante figuran junto a la inteligente solu-ción dramática, en el balance opulento de la cantante barcelonesa.

El Don José de Gedda es, sobre todo, lírico. Ingenuo y emotivo, desasosegadopor un súbito sensualismo, su voz empasta ejemplarmente con Victoria y comple-menta, con ajuste, a la protagonista. Micheau sirve a Micaela con probidad enla emisión y depurado estilo francés, en tanto Blanc hace un torero tópico dealta calidad.

Karajan también protagoniza su versión y sobraría encarecer su ciencia orques-tal, densa, colorista y germánica. Pero su enfoque de la obra adolece de un abusoverista en el estilo de la declamación, de modo que Brzet, oído desde Viena, suenademasiado a Mascagni, así como su Mascagni resultará demasiado wagneriano.Karajan es igual a sí mismo, como en el axioma de las matemáticas, y no es pocoKarajan, nunca.

El elenco es lujoso en lo vocal, a contar desde Corelli, no obstante su francésde bachillerato. El tenor italiano es siempre un espectáculo sonoro placentero, porsu síntesis de belleza lírica y su arrojo heroico. Un sensualismo atormentado y sin-cero hacen el resto. Price también tiene registros, aunque no homogéneos, sobretodo al zambullirse en el grave. Su Carmen es desgarrada hasta el atolondramien-to, pero de gran presencia sonora. Volvemos a encontrarnos con el consabido ybuen hacer de Merrill y, última pero protagónica, con la gran Micaela de estasdécadas, Freni: preciosista, de emisión impecable, de lirismo también impecable,tímida y un poco aniñada, que es como debe ser su personaje.

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PRIMERAGRABACIÓN

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MONTEZUMAANTONIO VIVALDI

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HAMBRE DU ROY

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ANTONIO VIVALDIDOMIMQIJE VISSEDANIRLE BORST

ISABELLE POULENARD

NICOLÁS RIVENQBRIGnTEBALLEYS

LUIS MASSON

LA GRANDE ÉCURIEETLA CHAMBRE DU ROY

direction:JEAN-CLAUDE MALGOIRE

Novedad. Álbum 2 CD E 8501

IBÉRICA C/ Bertrán, 72. 08023 BARCELONA. Tel. 418 80 80. Fax 211 08 15.

BIZET

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La versión de Callas-Prétre ofrece varias curiosidades eminentes. El directorfrancés, acezante, enérgico, veloz, conduce la tragedla a través de la fiesta con uncalor y un ímpetu ejemplares. La diva grecoamericana, con medios declinantes yun tanto áridos, exhibe un estudio personalísimo y harto inteligente del personaje.Lo contiene en las amenazantes frases de la habanera: es una Carmen siniestraque convence a Don José, por medio de los hechizos sensuales, de que ha de con-vertirse en un marginal y un homicida. Callas no es un modelo, y cuidado con lasimitaciones, pero es un ejemplo.

Gedda está más pesado y dramático que en la versión de Beecham, pero Igual-mente aprobable Guiot da un correcto examen de canto francés y Massard es,quizás, el mejor Escamillo moderno en su cuerda bantonal noble.

Otro balance dramático se muestra en la versión de FrUhbeck. Aquí la tragediaestá centrada en Don José, gracias, sobre todo, a la prestación actoral de Vickers.Habría sido la pareja ideal de Callas, porque muestra un desgarro vocal que pasasobre limitaciones del órgano, ante todo en el agudo, y resuelve la parte en tornoa un registro medio, oscuro y ancho, que carga admirablemente lo sombrío y fata-lista de su parte. Aquel Don José se erige en centro del drama, porque se desgarraentre el deber y el placer, entre la ley y el delito, con una fuerza alucinada queimpone una presencia psicológica modélica.

Bumbry, en tal contexto, complementa el protagonismo de Vickers. Tiene unavoz híbrida, pero Carmen también es vocalmente híbrida, de modo que en estesentido, hay ajuste entre ambas. La expresión bumbryana es cuidada, no exentade afectación en ocasiones, de una emisión limpia y cálida, a despecho de algúnagudo ligeramente impreciso.

Freni repite su examen y vuelve a ser aprobada. Paskalis está eficaz. Frühbecklee a Bizet desde su experiencia como intérprete de la música española moderna,lo cual no resulta descaminado. Cuida el balance general y obtiene buenassonoridades.

Por fin, Abbado restituye la tradición toscaniniana de una ópera internacionaltocada a la italiana, sin pretender tradición nacional aíguna, puesto que Italia es elmundo de la ópera, no el país de la ópera, y Carmen reúne a Francia y España, latrashumancia gitana y la admiración germánica. Preciso, nervioso, económico,enérgico, cantable en sus momentos, ensoñadora ratos, Abbado nos ofrece unalectura vanada y universal.

Berganza no tiene los medios vocales óptimos para su papel, pues le falta defi-nición de mezzo, volumen y, a veces, color. Pero, como siempre, la cantantemadrileña supera con inteligencia sus limitaciones orgánicas y construye un perso-naje verosímil, cuidado en los detalles, comedido y musicalmente refinado. Placidoestá en una de sus mejores creaciones dramática, muy cómodo por la Insistenciaen el registro medio, cálido y convincente en lo trágico del final. Exquisita, laMicaela de Cotrubas. Milnes, rebosante de medios y desatento a la afinación,como de costumbre.

B.M.

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MEFISTOFELE

Opera en un prólogo, cuatro actos yun epilogo. Libreto de Arrigo Boitabasado en el Fausto efe Goethe. Estre-no: Scala de Mitén, 5 de marzo de18U.

i r í i Niño Sanzogno. Renata Tebaldi(Margherita), Alfredo Kraus (Fausto), ElenaSuliotis lElena), Nicolai Ghiaurov (Mefisto-fele). Coro y Orquesta de la Lyric OperaChicago. GOP 713, 2 discos ADD. 1965.

• i i f i f Lamberto Gardelli. Renata Tebaldi(Marghenta y Elena), Cario Bergonzi (Faus-to), Nicolai Ghiaurov (Mefistofele). Amen-can Opera Society, SRO 824-2, 2 discosADD. 1966.

ítírír Giuseppe Patané. Eva Marton¡Margherita y Elena), Plácido Domingo(Fausto), Samuel Ramey (Mefistofele)Coro de Opera Hungatoton Orquesta delEstado Húngaro. SONY SZK 44983, 2 dis-cos DDD. 1988.

MefistofeleEFISTOFELE fue concebida por Boito como un drama teológico ymoral, centrado en la figura del demonio que tienta al doctor Faustoy también convive con él durante su segunda vida en la tierra. Noobstante este traslado del protagonismo (que en FJerlioz y Gounod

recae en Fausto) la ópera ha salido equilibrada para los tres papeles principales,con el agregado de una Elena episódica cuanto lucida. A ello se suma la variedadde atmósferas de los cuadros, que parecen un cómic de asunto trascendente, yque van de lo sublime a lo trivial con facilidad asombrosa, mas un frecuente traba-jo de masas corales y orquestales. Por este lado, un posible cuarto protagonista esel director de orquesta. Según quien brille más, la versión se escora hada ciertafigura, aunque lo deseable y difícil de hallar es una solución de conjunto.

Vehículo para el lucimiento de un buen bajo cantante con dotes de actor, algu-na vez el compacto hará justicia a la tarea modélica de Nazareno de Angelis, granMefisto de los años veinte y treinta, y de Boris Christoff, quien lo fue en los añoscincuenta. En tanto, hemos de examinar los resultados de las tres versiones escogi-das y obtener un reparto ideal con Ramey, Tebaldi y Bergonzi. Falta, en el podio,quien pueda renovar las glorias de Arturo Toscanini.

Tebaldi tuvo en Margarita uno de sus roles preferidos. Ligada a la ópera deBoito desde su debut como Elena en 1944, llevó y fue llevada por el otro persona-je femenino de la partitura hasta el final de su carrera. Vahos registros integrales yde la romanza de la cárcel permiten juzgar su trabajo. De ellos hemos escogidodos en vivo, superiores al de estudio no por el estado vocal de la soprano, sino porel conjunto que la acompaña.

A mediados de los sesenta, la diva de Pesaro estaba ya un tanto afectada porlos años pero, salvo algún agudo extremo, ocasionalmente incierto y tirante, laprestación es óptima. Tebaldi tiene los medios ideales para Margarita porque,conservando la flexibilidad y el color de una soprano lírica, puede ensancharcaudalosamente el órgano y provocar efectos dramáticos. El uso de la media vozy la astuta alternancia de graves tenues o apoyados en el pecho, enriquecen suutillaje expresivo. Por lo demás, su fraseo primoroso, su sentido del legato, unaemotividad sensible y un lirismo expansivo, hacen de su Margarita un trabajoseductor y aún por igualar.

Las dos versiones tienen a Ghiaurov como demonio. Destaca por su vocalidadgenerosa, emitida con limpidez y arrojo, que brilla, sobre todo, en los comprome-tidos pasajes cantables {Son lo spirito y feco // mondo). Si la caverna de la voz noes su fuerte, un manejo habilidoso del fiato le permite salir del paso con honor. Encuanto al personaje, le ocurre lo mismo que en la ópera de Gounod: trabaja con ellado cínico y socarrón de Mefisto, dejando echar en falta su costado siniestro, queen Boito tiene mayor relieve que en la obra francesa, por estar más cerca delcarácter y la letra del drama goethiano.

Bergonzi rinde un examen magistral en una parte que no pareció frecuentardemasiado pero que cupo perfectamente a sus medios sonoros y expresivos. Tra-baja el registro medio con suficiencia y se las arregla en el agudo con astuciaextrema. Borda la palabra como pocos y alterna una emisión abierta y una mediavoz con seguridad inteligente. Su Fausto pasa por momentos de humor cambian-te: vejez angustiada al principio y serena al final, perplejidad ante el mundo ende-moniado, estado de enamoramiento, delirio de los sentidos y tragedia moral.Un tondo de luces y sombras para añadir al, por ahora, último maestro de! cantoitaliano.

Kraus parece un tenor poco dotado para esta parte, más inclinada al lírico-spin-to que al lírico-ligero, pero, con aguda percepción musical y técnica, lleva la partea su terreno y la explota con suficiencia. La musicalidad depurada y el decir ele-gante y cristalino compensan cierta olímpica impavidez dramática, que hacen altesoro del tenor canario.

Las Elenas alternativas son la joven Suliotis, cuando era la gran esperanza

31

BOITO

(lamentablemente fugaz) del sopranismo italiano, plena de insolencia y de silvestrepero arrollador vocalismo, y la madura Tebaldi, que hace un retorno a sus comien-zos y da, en la heroína clásica, el doble trágico y sensual de la tragedia espiritual yromántica que encarnó como Margarita.

En Sanzogno y Gardelli hay más cuidado timorato y rutina que imaginación yaparato, lo cual es deficitario en una partitura como la presente, frecuentementevolcada al mundo del oratorio profano

La grabación de 1988 podría llamarse «el Mefistofele de Ramey» pues elbalance del elenco queda brillantemente descompensado en favor del bajo norte-americano. Solvente, ante todo, en lo vocal, por un registro extenso y una sonori-dad viril, abrupta y dominante, no deja inerte al personaje ni un solo momento.Dice con un cuidado intachable y alterna el cinismo con la reflexión, la truculenciainteligente con el acento apocalíptico, marcando un listón que evoca a las grandesfiguras del bajo cantante italiano en los años áureos, hoy tan devaluados en esacuerda (como en otras, si cabe).

Lo mejor del resto es la dirección de Patané, con un excelente sentido del apara-to, los planos y la polifonía, que arropa a Ramey y lo sigue en su mismo juego. Lastomas del compacto favorecen la espectacularidad de los conjuntos. Domingo estáconvincente y desenvuelto, y su registro central y calidez compensan unos viajes alagudo que ya no resultan muy felices. Marton, débil en su doble concurso, prodi-gando sin habilidad unos medios privilegiados y tempranamente exhaustos.

Existen dos versiones comerciales más: la de Emi con Domingo, Caballé y Trei-gle, con Rudel en la batuta, y la de Decca con Freni, Pavarotti, Ghiaurov y Caballéen Elena. Cabe destacar: en la primera la brillante y depurada vocalidad de Caba-llé y, en la segunda, la corrección profesional inmutable de freni y la descontableespectacularidad sonora de Pavarotti.

B.M.

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KNJAZ IGOR

Opera en cuatro actos y un prólogo.Libreto del compositor a partir de unapunte de V. Stasov. basado éste en elCantar de la hueste de Igor, anónimodel siglo XII. Obra concluida por Nico-lai Rimski-Korsakov y Alexandr Glazu-nov. Estreno: San Petersburgo. 4 denoviembre (23 de octubre) de 1890,

• Alexandr Melik-Pashaev. AndreiIvanov (Igor), lelena Smolenskaia {Yarosla-vana), Sergei Lemeshev (Vladimir Igore-vich), Alexandr figorov (Principe Galitzski],Vera Borisenko (Koshakovna), Mark Reizen(Konshak). Coro y Orquesta del Bolsón i.CHANT DU MONDE 278041/43, 3 discosADD. 1951,

ír Armando La Rosa Parodi. GiuseppeTaddei (Igor), Marghenta Kalmus (Yroslav-na), Luigí Infantino (Vladimir Igorevich),Bons Christofí (Príncipe Galitzski y Kons-hak), Oralia Domínguez (Konshakovna).Coro y Orqueste de la RAÍ, Roma. MELO-DRAMA 27028, 2 discos AAD. 1964.

í f í r Jerzy Semkow. Konstantin Shekerlis-k¡ llgor), Julia Wiener (Yaroslavana), TodorTodorov [Vladimir Igorevich), Boris Chns-toff (Principe Galitski y Konshak}, Rem Pen-kova (Konshakovna). Coro y Orquesta dela Opera Nacional de Sofía. EMI CMS 763386 2, 3 discos ADD. 1966.

• 6 * 6 Mark Ermler. Ivan Petrov (Igor),Tatiana Tugarinova (Yaroslavna), VladimirAtlantov (Vladimir Igorevich), Artur Eizen(Principe GaliUki), Yelena Obraztsova(Konshakovria), Alexandr Vedermkov(Konshak]. Orquesta y Coro del BolshoiCHANT DU MONDE 278142, 3 discosADD, 1970.

i r * Efnil Chakarov. Boris Martinovich(Igor), Slefka Evstatieva (Yaroslavna), Kalu-di Kaludov (Vladimir Igorevich), NicolaGhiuselev (Príncipe Galilski), AlejandrinaMilcheva (Konshakovna), Meóla i Ghiaurov(Konshak). Coro de la Opera Nacional deSofía. Orquesta del Festival de Sofía. SONYS3K44 878.3discosADD.1987.

El Príncipe IgorI no nos equivocamos, la única ópera de Alexandr Porfirievich Borodin,El príncipe Igor, ha sido grabada en versión más o menos íntegra enseis ocasiones (podemos añadir, como séptimo registro en espera deotros de semejante índole, el corsario de la RAÍ). La lejana lectora de

Steinberg permanece desconocida para quien firma estas líneas. Le siguieronAlesandr Melik-Pashaev en 1951, Oskar Danon en 1955 y Jer?y Semkow en 1967.Las dos últimas en llegar (Ermler, Chakarov) son las únicas auténticas integrales,puesto que incluyen el breve acto tercero, del que se suele prescindir en las repre-sentaciones escénicas de esta preciosa obra (acaso porque es sobre todo deGlazunov). Estas dos integrales han supuesto, además, otra novedad para losaficionados. Si las versiones de Danon y Ermler en formato LP se contentaban conincluir notas explicativas, sin libreto, la última de ellas, al pasar a CD, y la deChakarov, incluyen el texto en ruso transcrito, alemán, inglés y francés. Losaficionados saben que un texto no es sólo una ayuda, sino algo esencial paracomprender la propuesta de la obra toda. Pero el traspaso a CD de la lectura deMelik-Pashaev se lo ha puesto difícil a las modernas en otros sentidos.

Como en toda obra concluida por Rimski-Korsakov o por otros. El príncipe Igorestrenado en 1890 fue discutido desde el principio y sin embargo aceptado durantemucho tiempo. Sin embargo, a pesar de la edición preparada por Pavel Lamm y dedeterminados experimentos que hicieron uso exclusivamente de música compuestapor Borodm (sin atreverse con la dramaturgia, también mejorada), la suerte del igorde Rimski y Glazunov ha sido mejor que la de Boris Godunovy Jovanschina. Es pro-bable que los soviéticos no estuvieran para muchos trotes ya en 1990, cuando elcentenario del fallecimiento de Borodin, y por eso se dejó pasar la oportunidad degrabar un Urfassung del Igor a partir de la edición de Lamm. Nos quedamos sinsaber hasta qué punto merecía la pena ese regreso a las fuentes. Lo cierto es que,por el momento, la versión a la hora de grabar El príncipe Igor es la misma que sepreparó para el estreno de San Petersburgo, aunque, eso sí, con el acto tercero

Admitiendo tales circunstancias podemos enfrentarnos a las lecturas que se nosofrecen en disco compacto. Tenemos en dos ocasiones nada menos el Bolshoi dehace cuarenta y veinte años, ese Bolshoi que hasta 1991 existía aún. Y en otras dosla Opera de Sofía, conjunto que ha grabado tres veces esta ópera, perfectamenteintegrada en su repertorio (la versión de Danon no está, que sepamos, en CD).

Andreí Ivanov es más legendario por el boca a boca que por los registros suyosque quedan. Su Igor es magistral: medido, justo, poderoso y noble. A su lado, lelenaSmolenskaia resulta excesiva por el desgarro de su prestación, aunque no sea lícitodescalificar esta desatada opción, característica de la época. Dos bajos más dominancon Ivanov el reparto, los más que notables Pigorov, un Galitzski de referencia, y Rei-zen, uno de los bajos más grandes de la historia del canto ruso, al que nos referimosa menudo en este volumen y que dibuja un Konshak de excepción, un bárbaronoble cuya lógica ausencia de refinamiento (Reizen no edulcora el cometido) no leresta estatura dramática. Para culminarlo todo en algo cercano a la perfección, ahíestá la deliciosa pareja joven: los increíbles graves de Borisenko en la joven polovtsia-na, el lirismo conmovedor de Lemeshev redondean en lo vocal un registro al quesólo podemos reprocharle algo inevitable por la fecha, la comparativa inferioridadcualitativa del sonido. Melik-Pashaev, dominador del repertorio, imprime un carácterteatral, un equilibrio perfecto a los momentos líricos y los puramente épicos, a unapartitura muy paseada por escenarios antes de ponerse ante el micrófono.

Sólo un interés relativo puede tener la grabación de la RAÍ. Cantada en italiano yno en escena, sino en versión de concierto, tiene a Chhstoff cantando en este idiomados de los grandes papeles secundarios de la obra. Lo mismo hará, aunque en ruso,con Sekow, un par de años después. Su dominio de la velada es total. Giuseppe Tad-dei canta bien, pero no está en lo suyo, y aunque se trate de Igor hace repertorio ita-liano. Espléndida y equilibrada creación de Kalmus, una Yaroslavana menos emotivapero más equilibrada que Smolenskaia. Desmerecen frente a ella los dos jóvenes, bas-

BORODIN

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tante ajenos también al repertorio.Boris Christoff vuelve a dominar en el registro de la Opera de Soffa dirigido por

el polaco Semkow. Sus dos papeles son referencia y modelo, ejemplo de versatili-dad y rigor de construcción (vocal y dramática) Por desgracia, Shekerliski es unIgor ya algo crepuscular por prestaciones vocales y construcción dramática. Dentrode los grandes, una voz aún poderosa y un timbre perfecto, no llega a la referen-cia de Ivanov. Pero es que nadie consigue superar a Ivanov discográfica mente enIgor. Mas comparado con la tímida prestación de Julia Wiener, Shekerliski resultacrecido. Los jóvenes son cantados e interpretados con dignidad, aunque tambiéncon insuficiencia comparativa ¿Dónde están el temperamento de Koshakovna y elardor lírico de Vladimir Igorevich? En cualquier caso, Semkow tiene más fortunacomo director dramático y lírico, como conductor de un poema épico de altura,como alma de este Igor que con el Boris que grabará en Polonia en 1977.

Ivan Petrov, bajo profundo, construye con Ermler un Igor para la historia, tantopor la calidad y extensión de su voz (el personaje fue escrito para barítono] comopor la altura de sus preslaciones dramáticas. Claro está, no se trata de Ivanov.Tatiana Tugarinova, temperamental, a veces desbordada en su canto (que pareceno dudar en convertir en chillido), construye una Yaroslavna sobrecogedora. Encambio, Atlantov ofrece un Vladimir más perfecto en lo vocal que en lo dramáti-co, con más musicalidad que elaboración del personaje. Sobre todo si lo enfrenta-mos a su oponente, la entonces tierna Obraztsova, una Konshakovna palpitante,viva, veraz, con una preciosa linea de canto enriquecida por la rica construccióndel personaje. Eisen le concede al intrigante Galitski una altura psicológica queenriquece las situaciones en que está presente. Vedernikov, en cambio, no da latalla de lo mucho bueno que hay en este reparto irrecuperable, sobre todo sitenemos en cuenta que grandes cantantes como Mark Reizen lo grabaron antesque él. Ermler conduce de manera artesanal tirando a magistral, lo cual es masque suficiente, y tiene la suerte de encontrarse con una orquesta y una masa coralde excepción. £1 coro tiene en esta ópera esa especial importancia protagonista dela tradición rusa del siglo XIX, desde Gimka hasta el propio Rimski, pasando porMusorgski, y aquí aparece servido por un conjunto inigualable, que hace que susgrandes escenas (corte de Igor, campamento polovsiano, coro de campesinos)sean dignas de figurar en cualquier antología.

Bons Martinovich, en el registro de Chakarov, no puede compararse a los gran-des Igor del pasado (Ivanov, Popovic, Petrov). Su arioso del campamento polovsia-no, por poner solo un ejemplo, lo emite afectado y con trucos. En cambio, su opo-nente, Stefka Evstatieva, da la talla de la mejor tradición: escúchese, en este senti-do, su bello arioso del primer acto. Los bajos típicamente rusos estén confiados aGhiaurov y a Ghiuselev. Ghiaurov comunica al bárbaro Konshak su pasta humanaprofunda y elegante; frente a la noble?a concedida a este personaje, Ghiuselevtraza un vil retrato de Galitski, sin andarse con las contemplaciones de Eisen, encontraste con la noble pintura que de su hermana traza Evstatieva: escuchemos eldúo de ambos para advertir plenamente esa antitesis. Con la pareja de jóvenes seda una desigualdad algo distinta a la constatada en el anterior registro. Alexandri-na Milcheva, impresionante, es una Konshakovna que no nos hace añorar en exce-so a Obraztsova, mientras que la inmadura y poco redondeada voz de Kaludov sesitúa muy por debajo. Felizmente, la orquesta y el conjunto coral no desmerecenfrente aquel logro del Bolshoi. Chakarov consigue un Igor fluido, brillante, muyteatral, un bello producto que habrá que tener en cuenta, aunque la actual dispo-nibilidad de voces no haya permitido un protagonista mas inspirado.

La calidad sonora del producto de Sony es inmejorable. Fue la primera óperarusa de la serie comenzada por Emil Chakarov para este seilo plateado, secuenciaque quedó truncada en 1991 por el repentino fallecimiento del maestro, que sibien no pudo superar a Melik-Pashev o a Ermler, puede decirse que comenzó conbastante buen pie, no siempre mantenido en las siguientes entregas. El sonido nolo es todo, sin embargo, y el simplemente aceptable de la versión del Bolshoi,junto con sus propias cualidades, nos permite preferirlo. Aunque hay que advertirque la de Sofía constituye una opción de considerable nivel y dignidad.

S.M.B

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•PETER GRIMES

Opera en un prólogo y tres actos.Libreto de Montagu Slater, basado enel poema The Borough, de GeorgeCrabbe. Extreno: Sadler's Wells, Lon-dres. 7 de junio de 1945.

Peter Grimes

Benjamín Britten. Peter Pears(Peter), Claire Watson (Elien), James Pease(Balstrode), Jean Watson (Auntie), Ray-mond Nilson (Boles), Owen Braningan(Swallow), Laurts Elms (Mrs. Sedley!,Geraint Evans (Keene). Covent Garden.DECCA 4K577-2,3 discos ADD. 1959.

Colin Davis. Jon Vickers (Peter),Heather Harper (Ellen), Jonathan Summers(Balstrode), Elizabeth Baindridge (Auntie),John Bobson (Boles), Forbes Robinson(Swallow), Patricia Payne (Mrs. Sedley),Thomas Alien (Keene). Covent Garden.PHILIPS 432 578-2, 2 discos ADD. 1978.

ECCA cuenta en su rico acerbo con una amplia serie de grabacionesde obras de Benjamín Britten, dirigidas o supervisadas por él mismo,que incluye la mayor parte de su obra creativa. Destaca la colecciónde catorce óperas compuestas por él (sólo falta una, la primera, Paul

Bvrtyan, que Britten no grabó nunca), que Decca traspasa en estos momentos asoporte CD a una buena velocidad. Entre ellas se encuentra, lógicamente, PeterGrimes, la primera obra maestra para el teatro lírico de este singular operista denuestro siglo. El elevado nivel de los registros de Britten y Oecca, tanto en lointerpretativo como en lo puramente sonoro (John Culshaw está presente enmuchas de ellas, y en Peter Grimes la producción corrió a cargo de Erik Smith),es una de las razones de que el mercado haya quedado suficientemente abaste-cido con esas solas versiones de sus obras líricas, y que sólo en determinadostítulos alguien haya decidido realizar un nuevo acercamiento sonoro: es el casode Colin Davis con Peter Grimes y The turn of the screw. Por lo demás, el atrac-tivo teatral de las óperas de Britten les ha abierto recientemente un prometedorcamino en soporte video.

Las dos lecturas que ahora comparamos son dos visiones muy diferentes, inclusocontrapuestas, de esta tragedia. Tal contraposición se registra ya en sendos artículos,separados por treinta y tres años, escritos por Peter Pears (que estrenó la obra en1945 y la grabó en 1959) y Jon Vickers (protagonista del registro de 1979 y que hapaseado la obra por numerosos escenarios antes y después de ese año). Los títulosde ambos escritos, referidos al papel protagonista, son "Ni héroe ni malvado" (Pears)y "Héroe y malvado" al mismo tiempo. Britten y Pears convierten a Peter en una vic-tima, hosca y desagradable, sí, pero llena de un espíritu que le sitúa al margen de lacolectividad del Borough tanto como su propio carácter. En cambio, Davis y Vickersconsiguen una fuerza de la naturaleza, brutal y escasamente reflexiva, tanto o mássufriente que en Britten, un personaie de mayor altura trágica y menor envergaduraintelectual. Davis y Vickers optan por un retrato realista, incluso expresionista, delBorough, sórdido y amenazador, al que se enfrenta Peter con una virilidad feroz,algo que tiene mucho que ver con la obra de Crabbe. Britten y Pears proponen unmayor lirismo y un estudio psicológico más complejo, con un Peter enfermizo, neu-rótico, contradictorio, con una solidez de un tipo muy diferente al de la propuestade Vickers y Davis. La versión de Britten se permite determinados efectos de "puestade sonido", de los que prescinde la de 1979, que sin embargo ha dado lugar másadelante a un video que hemos podido ver incluso en TVE.

Al tratarse de una obra en la que los solistas se sumen en una especie de per-sonaie colectivo, no es muy relevante la referencia a los cometidos secundarios,salvo para señalar la excelencia y adecuación de ambos repartos. En resumen, nosencontramos ante dos propuestas perfectamente válidas que no se excluyen ni sesuperan entre sí. Esa validez de la de Vickers y Colin Davis frente a la de Pears y elpropio compositor no hace más que poner de relieve hasta qué punto una autén-tica obra de arte es algo abierto a la diversidad de interpretaciones posibles, yaque el propio creador no agota los sentidos de su obra rica y perfecta. En conse-cuencia, ambos registros son compatibles y enriquecen nuestro conocimiento deesta gran obra de nuestro siglo.

S.M.B.

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DOKTOR FAUST

Poema para música en seis cuadros(dos prólogos, un intermedio y tresescenas). Libreto del compositor, basa-do en la leyenda medieval. Estreno:Dnsde, 21 de mayo de J92S.

•írttíi Ferdinand Leitner. Díetrich Fischer-Dieskau (Doctor Fausto), William Cochran(Mefistófeles), Hildegard Hillebrecht (Laduquesa de Parma), Antón de Ridder (Elduque de Parma y Megaros!, Kari ChnstianKohn (Wagner y Maestra de Ceremonias).Coro y Orquesta de la Radio de BawraDEUTSCHE GRAMMOPHON 427,413-2, 3discos ADD-1969

El DoctorFausto

MPLIAMENTE elaborado, producto de una estética teorizada en el másfamoso que leído Esbozo de 1907, Doklor Faust es un logro demasia-do importante para estar así como así en los repertorios líricos. No hade extrañar la soledad de esta referencia, al margen de algún registro

corsario sin suficientes prestaciones técnicas. Es suficiente, hoy por hoy. Si, segúnBusoni, la ópera es la antítesis de io verosímil, cabe suponer que el compositorpretendió dar su verdad al margen del retrato inmediato de lo real. En sus óperashay, en efecto, una distancia musical y dramática entre verdad y código. La culmi-nación de esa estética, tras Turandot o Arlequín es, precisamente, Doktor Faust.

Esta indiscutible referencia -no es solo el único registro, es también un esplén-dido acceso a la obra maestra de Busoni- tiene un protagonista de excepción,Fischer-Dieskau, algo más que un todoterreno, que en este caso aporta su concur-so a uno de esos registros por los que la posteridad le considerará un coloso demúltiples repertorios. Fischer-Dieskau construye un Fausto al que pueden escapár-sele matices, pero que constituye una opción dramática seria y completa, en unmomento en que su forma vocal es muy favorable, con excelente adecuación enlos extremos y una zona media riquísima en expresividad.

En este reparto ampliamente masculino, donde sólo un cometido de mujertiene cierta relevancia, Hiidegard Hellebrecht asume con maestría (está fuera delugar nada parecido a una creación) a la Duquesa de Parma. El Mefistófeles deWilliam Cochran es pródigo en intencionalidad y sabidurías teatrales, planteadocomo auténtico contrapunto de Fausto {escuchemos su monólogo, punteado porel coro, en el cuadro de Witenberg), apoyado en unos agudos chirriantes. Otrocontrapunto es Wagner, el buen muchacho, que Karl Chnstian Kohn planteasobredignificado, como la antítesis de Mefistófeles (v. escena final). La direcciónde Letiner es soberbia, en una propuesta que desgraciadamente no se puede con-trastar, pero que resulta fascinante ante partitura tan compleja y ambiciosa.Es preciso recomendar calurosamente este álbum a quien desee contar en su dis-coteca al menos con unas pocas muestras genuinas de la música de nuestro siglo.El nervio y la vida dramáticos del registro, la puesta en sonido tan teatralizada,la concepción de la obra, hacen que esta recomendación no se refiera sólo alas excelencias de la obra grabada, sino sobre todo al feliz resultado artísticoy sonoro.

S.M.B.

36

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1ADRIANA LECOUVREUR

Opera en cuatro actos. Libreto deArturo Colautti, basado en una obrade Scribe y Legouvé. Estreno: TeatroÚrico de Milén 26 de noviembre de1902.

írírú- Mario Rossi. Magda Olivero (Adria-na), Franco Corelli (Maurizio), GiuliettaSimionato (Princesa de Bouillon), EttoreBastianini (Michonnet). Coro y Orquestadel Teatro San Cario de Ñapóles. MELO-DRAM MEL 27009. 2 discos AAD. 1959.

ftú Franco Capuana. Renata Tebaldi(Adriana), Mario del Monaco (Maurizio),Giulietta Simionato (Princesa de Bouillon).Giulio Fioravanti (Michonnet). Coro yOrquesta de la Academia Santa Cecilia deRoma. DECCA 430-256-2, 2 discos ADD.1961.

•ü-ü Fulvio Vernizzi. Magda Olivero(Adriana), Ferrando Ferrari (Maurizio),Mimi Aarden (Princesa de Bouillon), Rena-to Capecchi (Michonnet). Orquesta delConcertgebouw de Amsterdam. VERONA27077/78, 2 discos ADD. 1965.

ú Gianfraneo Masini. Montserrat Caballé(Adriana), losé Carreras (Maurizio), ñoren-za Cossotto (Princesa de Bouillon), AttilioD'Orazi (Michonnet). N.N. coro y orquesta.LEGATO CLASICS LCD 111-2discos ADD.1976-

AdrianaLecouvreur

O contamos con versiones históricas de esta ópera, en el sentido decontemporáneas a su creación No obstante, las protagonizadas porOlivero pueden considerarse una referencia, pues se sabe que el autorpidió a la soprano que volviera a las tablas para encarnar a Adriana,

considerando que su trabajo era tal referencia. En sentido contrario, la falta deuna versión integra! canónica habla de la irregular fortuna que acompañó a estaópera deficitaria como libreto pero rica en momentos eficaces y en expansiones deun melodismo decadente y febril de primera calidad.

Olivero está a sus anchas en el papel. Si bien, estrictamente, no es la voz lírico-spinto que redama su parte, suple sus debilidades de órgano con una opulenciade recursos histriónicos que convencen al más indiferente. Adriana es una parte alcuadrado, porque es una actriz que hace de otra actriz y que, en dos oportunida-des, ha de representar dentro de la representación, en una suerte de abismo tea-tral. Aún más: si consideramos que, al fmat, el veneno la lleva al delirio y se creeMelpómene en desbabillée, tal vez podemos concebir una tercera transfiguración.Un menú soberano para una actriz-cantante como Magda Olivero, que puede lucirsu maestría en la recitación, el canto hablado, el recitativo y aún mostrar su técni-ca para filados y medias voces. Cuando la parte demanda dramatismo, suple sufalta de cuerpo vocal con un uso astutísimo del vibrato que da, a fuerza de insi-nuación sonora, lo que falta de anchura y timbre.

En otro sentido. Olivero crea el mito de la diva plebeya insurgida contra la ena-morada noble; es una mujer que ama rabiosamente y que no titubea en salvar elmarchito honor de su rival, abusando de su propia mala fama de cómica. Es unamaldita genial, una amante extremista, capaz de montar ante su hombre la escenade las escenas: la muerte en cuerpo y alma. Olivero proporciona un paradigma detalento teatral en pugna con unos medios vocales, a menudo, modestros y áridos.

Afortunadamente -vaiga la paradoja- Olivero fue maltratada por las firmascomerciales y sus Adrianas son tomadas en vivo. La fortuna consiste en que pode-mos ver a la intérprete en sus desplazamientos, matizaciones gestuales y hasta ensus silencios, en estas tomas pirateadas y Uve. En cuanto a trabajo personal y sufi-ciencia de las tomas, la mejor es la de Holanda de 1965, aunque el casi es módico,salvo el caso del eficacísimo Capecchi. Por repartos, la mejor Adriana de Olivero esla napolitana, junto a una Simionato rutilante (también, como siempre, favorecidapor la piratería), un Corelli nobilísimo y esforzándose por llegar al lirismo de suparte, y un Bastianini en el esplendor de sus calificados medios. Existe una terceraAdriana de Olivero con el Maurizio de Plácido Domingo, en una función norteame-ricana de peores condiciones sonoras que las mencionadas.

Tebaldi ofrece las virtudes opuestas a las de Olivero. Es una actriz menosdotada pero una voz idealmente provista para la parte, por la anchura y mor-bidez del centro, la pastosidad del medio grave y un compromiso no demasia-do tenso en el agudo. Vocalmente, !a parte parece hecha para la diva de Pesa-ra, que hizo de ella uno de sus mayores créditos.

La Adriana de Tebaldi es, ante todo, seductora, y nos hace creer que puedecon el público de París y el corazón del guerrero sajón a fuerza de morbidez, deportamento y de sentido de la melodía explayada del tardo romanticismo.

En las tomas reseñadas, la voz no está tan rutilante como en los dos camafeosque registró con Erede en la mitad de los cincuenta, pero es suficiente en todocaso. A su lado, Simionato cumple con solvencia completa, aunque siempre espreferible oírla desde la escena. El empaste de ambas cantantes resulta ejemplar.

Del Monaco dista del Maurizio exigible, porque su lirismo es escaso y su órga-no, imperioso y rotundo, carece por las fechas de cualquier esmalte. Fioravanti

CILEA

FRANCESCO OLEA

Adriana LecouvreurOLIVERO • ITTF1 r i

SttllONATO BAST1ANINI

MARIO ROSSI

1959

llena honorablemente su cometido y Capuana dirige con una rutina apabullante.Para quienes crean en ella, un ejemplo.

Fuera de las dos referencias que. en sentido complementario, brindan Olivero yTebaldi, cabe recordar otro registro de estudio, dirigido por el ubicuo (aunque nosiempre concentrado) Levine. Cuenta con una Scotto fuera de papel, pero actrizelectiva; una Obratsova caudalosa, desenfocada y vibrante; un Plácido siempredesenvuelto, pero al cual faltan las dovizie de éste si es no es verismo tardío.

No corresponde olvidar el registro que protagoniza Raina Kabaivanska, rodea-da de un casf menos que comedido. La soprano búlgara rinde más en escena,sobre todo si la vemos desplazarse con señorio, elegancia y cuantioso histrionis-mo. Su voz no es precisamente microfónica. En cualquier caso, valga este testimo-nio para salvar a una gran señora de la interpretación operística de nuestro tiem-po. La versión data de 1985.

De la versión dirigida por Masini cabe recuperar a una Cossotto en la plenitudde sus espectaculares medios de Fatcon, arrojada y competitiva, como cuadran aella misma y a su princesa de Bouillon. Caballé, princesa de los filados y el alientoinextinguible, nos proporciona momentos deleitosos, a pesar de sus limitacionesde impávida actriz. Carreras tiene todavía el encanto muchachil y el calor que loconsagraron.

En la versión CBS (ahora Sony} dirigida por Levine, cabe destacar, a pesar dela insuficiencia de sus medios, la intensa creación teatral de Renata Scotto, juntoa la desenvoltura de Plácido Domingo y las macizas intervenciones de ElenaObratsova.

B.M.

39

IL MATRIMONIO SEGRETO

Melodramma giocoso en dos actos.Música de Domenko Cimarosa. Libretode Ghvanni Berta tí basado en TheClandestine Marriage de Colman yGerrick. Estreno: Burgtheater de Viena,7 de febrero de 1792.

üG Daniel Barenboim. Arleen Augér(Carolina), Julia Hamari (Fidalma), RylandOavies (Paolino), Dietrich Fischer-Dieskau(Gerónimo), Julia Varady (Elisetta), AlbertoRinaldi (conde Robinson). Orquesta deCámara Inglesa. DEUTSCHE GRAMMOP-HON 2709069,2 discos ADD. 1976. (Pró-xima reedición en CD).

El matrimoniosecreto

UEDE que Domenico Cimarosa nunca llegara a imaginar que una desus muchas óperas, // matrimonio segreto, corriese en el futuro unasuerte bien diversa del resto de su producción. Salida, al igual que lasrestantes, de la necesidad de nutrir el consumo diario de los teatros

europeos, de Ñapóles a San Petersburgo, que se disputaban sus estrenos, estamagistral ópera cómica ha permanecido fresca hasta nuestros días. Juvenil, masdesvirtuada, esto es al menos lo que se desprende de las interpretaciones que nosdepara el disco.

Hay que seguir esperando una grabación que nos restituya la sonoridad, lalínea de canto, el estilo musical todo y hasta el humor que podamos identificarcomo inequívocamente cimarosianos. De lo que disponemos es de aproximacionesmás o menos desorientadas, y desde luego al primer bloque pertenece la versióntomada en directo de una función del Mayo Musical Florentino de 1968 (Noni,Simionato, Valletti, Bruscantmi, Rovero, Cassinelli, Wolf Ferrari, Cetra): animada decierta vida teatral, tanto las voces como los instrumentos transmiten una imagensonora muy poco fiel. No existe nada parecido a un planteamiento estilístico,entendiéndose el ingenio cómico del Matrimonio desde la bufonería rossmiana.

Un ensayo mucho más serio y riguroso viene representado por la versión deDaniel Barenboim. Otra cosa es que la lectura del director argentino haya precisa-do de muletas para sostenerse Este apoyo consiste en el estilo mozartiano: alreconocer elementos napolitanos en las óperas del salzburgués, incluso en DonGiovanni, Barenboim busca remontarse hasta las fuentes. Por este camino, lo quelogra al fin es no ya que su Matrimonio segreto se alimente de alusiones mozartia-nas, sino más bien que se sumerja en su totalidad en dicho lenguaje. Apunta almismo objetivo la elección del reparto, un grupo de cantantes hipotéticamenteexpertos en el arte vocal de Mozart, siempre según la tradición germánica conser-vadora. Germanismo que cuadricula la visión global del registra, que pese a todaslas incoherencias de idioma que venimos señalando no carece de valores. Baren-boim brinda la partitura en su integridad -lo que no era poco en 1976-, clarificaplausiblemente el tejido orquestal y extrae de la English Chamber una respuestamuy por encima de la simple corrección. La batuta nos hace guiños maliciosos,pone de manifiesto la ambivalencia de lo cómico (de nuevo Mozart), que tantasveces lleva en su seno la larva de la tragedia. Al lado de la seriedad de tratamientode no pocos recitativos, un oscurecimiento dramático indudable cuaja en elenfrenta miento de Carolina y el conde.

Los cantantes colaboradores de Barenboim se muestran poco capaces de pin-tar con colores mediterráneos -vivos, cambiantes- a sus personajes. Poseen lavelocidad imprescindible para los pasajes cuya comicidad se basa en este recurso(como en Rossmi), mas la impresión genera! es de falta de espontaneidad y en elcaso de Varady, su dicción pierde exactitud al aumentar la rapidez. Si el brío estáasegurado, no pasa lo mismo con la fantasía: en las repeticiones, los artistas nose ven estimulados por las posibilidades de variación y embellecimiento que se lesofrecen.

Caracterológica y vocalmente, la balanza se inclina del lado masculino.Arleen Augér compone una Carolina poco refinada, condicionada tal vez por lalucha que ha de mantener con una tesitura que pone a prueba sus facultades.Varady es una Elisetta delineada en clave de prosa, que si flaquea en Strülate,crepate está mucho mejor en Se non vendicata. Con un hermoso timbre demezzo, Hamari distribuye toques de elegancia en el curso de su papel de viudaFidalma. Lo más redondo de su intervención está posiblemente en Silenzio,silenzio Inapropiado, excesivo si se quiere, el rico Gerónimo de Fischer-Dieskau,

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Clásico de SiempreEMI Odeon SA, Tarrelaguna Í4, IS043 Madrid

CIMAROSA

pero intachable de línea de canto, noble de trazo. Su interpretación, sin embar-go, tiene un punto del método brechtiano; Dieskau se distancia de la farsa, sumanera de decir, por ejemplo, Udite, tutti udite no carece de un humor soca-rrón, pero está iejos, por descontado, de la bufonería vulgar. Davies se mueveinseguro como actor y flojea como cantante; de timbre opaco, se coloca a unlado de la acción, cuando Paolino es uno de los detonantes de su andadura. Enel polo opuesto se encuentra la participación de Rinaldi, como el conde Robin-son. Aquí sí que hay un cantante con voz y personalidad, que frasea con finuray convierte a su personaje en uno de los puntales de la comedia.

E.M.M.

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EVGENI ONEGIN

Escenas líricas en tres actos y sietecuadros. Libreto del compositor ydeCShilovski, tusado en la novela poemá-tica, del mismo titulo, de AlexandrPusnkin. Estreno: Moscú, Teatro Malí,29 de marzo de 1879.

B Boris Jaikin. Galina Vishenevskaia(Tatiana), lansa Avdeieva (Olga), EvgemBelov (Onégin), Sergei Lemeshev (Lenski),Ivan Petrov (Principe Gremm}, Andrei Sokolov (Triquet). Bolshoi. LEGATO (origenMelodía) LCD163-2,2 discos ADD. 1956.

£ * Georg Solti. Teresa Kubiak (Tatiana),Julia Hamari (Olga), Bernd Wikl (Onégin),Stuart Burrows (Lenski), Nicolai Ghiajrov(Príncipe Gremm), Michel Sénéchal (Tri-quet). Coro John Alldis. Covent Garden.OECCA 417 413-2, 2 discos ADD. 1974.

ft* James Levine, Mirella Freni (Tatiana),Anne Sofie von Otter (Olga), Thomas Alien(OnÉgin), Keil Shicoff (Lenski), Paata Bur-chuladze (Príncipe Gremin), Michel Sené-chal (Triquet). Coro de la Radio de Leipzig.Staatskapelle Dresden. DEUTSCHE GRAM-MOPHON 423 9592, 2 discos DDD. 1987.

ü f t Emil Chakarov. Anna Tomowa-Sin-tow (Tatiana), Rossitsa Troeva Mirsheva(Olga), luri Mazurok (Onégin), NicolaiGedda (Lenski), Nicol3i Ghiuselev (PríncipeGremin), Michel Lecocq (Triquet). Opera deSofía. SONY S2K 45 539, 2 discos DDD.1988.

Eugenio OneguinDEMÁS de las cuatro referencias traspasadas a CD, existe otro Onéginmuy a tener en cuenta, dirigido por ese gran violoncelista y espléndidodirector chaikovskiano que es Mstislav Rostropovich, autor de una delas más importantes integrales sinfónicas de su compositor favorito

(incluye Manfred) de la historia de la fonografía (EMl, aún no traspasada a CD). Enaquélla repite la gran Tatiana del disco, su esposa, Galina Vishnevskaia, que inter-pretó en la legendaria versión de Boris Jaikin; y tenemos un sensacional Onégin acargo de luri Mazurok, que lo grabará diecinueve años después con el malogradoChakarov. Rostropovich grabó este registro en París, en 1969, antes de su exilio dela URSS de Breznev, cuando el Coro y la Orquesta del Bolshoi representaron laobra en el Palais Garnier.

Pero las excelencias de la lectura de Rostropovich, que deseamos ver pronto enCD si no lo está ya, no consiguen superar la inolvidable lectura de Boris Jaikin,también con el Bolshoi. La reedición de este registro se ha hecho esperar hasta1990, y aún no las tenemos todas con nosotros. ¿Se trata de un registro más omenos corsario? En el álbum de Legato no aparece por parte alguna sello de ori-gen o cesión de derechos. Por otra parte, en determinados momentos de la escu-cha da la impresión de que estamos escuchando un disco negro, aunque en relati-vas buenas condiciones, con sus frituras y distorsiones correspondientes. Creemosque se trata de un registro traspasado a CD a partir, en efecto, de discos negros.No importa. Peor sería no contar con él. Pero es posible que si algún día se proce-de a una reedición de la cinta original, sometida ésta a un reprocesado normal, lacalidad de sonido aumentará considerablemente. Porque la única pega que se lepuede poner a esta magnífica versión de Eugenio Onégin es un sonido antiguo.Que, de todas maneras, continuaría siendo monoaural Todo ello si no nos equivo-camos en nuestras apreciaciones, quede claro.

Lo demás es inmejorable. Los demás registros palidecen ante esta antigua gra-bación de hace casi cincuenta años. El Onégin de Jaikin es tal vez el de menorduración, tal es la vivacidad que imprime este director, a veces genial (como eneste caso) y a menudo artesano, a la secuencia de situaciones dramáticas de unaobra que en otras manos se ha prestado en exceso a la morosidad, como si setomaran en un sentido antiteatral eso de "escenas líricas en tres actos". Jaikin esexpeditivo, pero no apresurado; significante, no abigarrado; teatral, no efectista.Los breves cometidos de los coros poseen una verdad rusa como no se puedeencontrar en los otros registros más o menos internacionales. Los viejos registrosde Melik-Pashaev, Orlov o Nebolsin, desconocidos para nosotros, tal vez poseanesa verdad; la tradición de que hace gala Jaikin no surge de la nada, para eso estradición, y es lógico que se haya planteado algo de la misma en soporte fono-gráfico.

El reparto no es simplemente de lujo. Es prácticamente ideal. Empezando porla Tatiana de Vishnevskaia, voz juvenil y apasionada, romántica, construcción fasci-nante de un personaje cuya psicología aún no ha cuajado, que está en plenoaprendizaje, cuya evolución final no es exactamente un cambio, una superaciónde etapas anteriores, sino más bien el síntoma de una barrera de prudencias queno existía antes de conocer al hombre superfluo y renunciar a un ideal inexistente.Esa muchacha, ese trasunto del ingenuo y atormentado Piotr Illich, la da Vishnevs-kaia con uno de los timbres más hermosos y adolescentes, una de las líneas decanto más perfectas, una de las construcciones más ricas y acabadas (en un come-tido en que la complejidad no es esencial). Quince años después, Vishnevskaiacambiaré su Tatiana, pero no la mejorará. Junto a ella, el superfluo por excelenciaen la interpretación magistral de Belov, que plantea un personaje vacuo y atractivoal mismo tiempo, una especie de niño cabrón cuya destructividad está en que loque hace no es por completo deliberado. Ese ser y no ser, ese navegar entre dosaguas de la caracterización del personaje es lo que hace que la voz suave y hastaamanerada de Belov corresponda perfectamente a una idea -esta vez sí- compleja

CHAIKOVSt

y rica del personaje. Para saber con qué Lenski nos gastamos los cuartos hay queescuchar, lógicamente, su aria del segundo acto, antes del duelo: qué verdad, quédelicadeza, qué lirismo, qué perfecta línea vocal. Este hermoso personaje, herma-no gemelo del leletski de La dama de picas, tiene su encamación perfecta en Ser-gei Lemeshev, fallecido en 1977, que ya tenia cincuenta y dos años cuando grabóel Lenski con Jaikin. Redondean el reparto una Olga cuya línea vocal y sentido dra-mático se sitúan entre lo más granado de la tradición rusa de contraltos (LarisaAvdeieva), un Gremin de imponente dignidad cantado por uno de los grandes delgran repertorio musorgskiano (Ivan Petrov) y un delicioso Triquet en su brevecometido (Andreí Sokolov), por no citar a otros personajes secundarios, entre losque destacaríamos a otra espléndida contralto de la misma traición, EvgemaVerbitskaia, en el papel de Filipevna.

Solti se debate entre el brillo que tanto éxitos le ha cosechado, y del que en unmomento dado huyó como de la peste, y una correcta tradición a Chaikovski.Aunque carece en buena medida de sentido dramático, de verdad teatral, es unalectura que puede gustar y hasta resultar útil si no es posible acceder a la de Jai-kin. Ese cometido ha cumplido durante años. Felizmente, en este registro tan bri-tánico los cantantes son excelentes, aunque lo único algo cercano a Rusia queaquí haya sea la polaca Teresa Kubiak (y que nos disculpe, la intención no esmala). Lo mejor es quizá el Lenski de Burrows, de un lirismo acorde con la tradi-ción y sin embargo respetuoso con la batuta aquí algo congelada de Solti. Y acontinuación la delicada y deliciosa Tatiana de Kubiak. Julia Hamari salva el tipode tan peligroso cometido, a pesar de sometérsela a la comparación con sus com-pañeras de cuerda de la Rusia ubérrima en contraltos. Correcto y a veces inspiradoel protagonista de Weikl. Y un Gremin de lujo, el también musorgskiano NicolaiGhiaurov, un personaje que podría ser un Lenski ya maduro y que tanto Petrovcomo Ghiaurov plantean de manera más imponente. Un especialista, MichelSénéchal, canta de maravilla ios couplets de monsieur Triquet.

Si las versiones excesivamente intimistas de Onégin pecan, en nuestra opinión,por defecto, la lectura de Levine, de un subido tono trágico, se excede por el ladocontrario. Es una opción también atractiva, pero echamos de menos, de nuevo, aBons Jaikin. Levine es temperamental, un grandísimo director de foso, con un sen-tido dramático claro y directo. Que puede equivocarse, pero que suele dar un pro-ducto en el que lo primero que se advierte es vida teatral- Aunque en ocasionessea mediante el forzamiento de la letra y del espíritu del drama, como en el casode Onégin, fascinante propuesta que es, en el mejor de los casos, un lujo poste-rior al conocimiento de la obra. Es lógico que en esta propuesta la Tatiana deMirella Freni tenga más que ver con la heroína del Senso de Visconti que con e!planteamiento de Vishnevskaia en 1954. Insistimos, es una opción Nos quedamossin la muchacha a punto de florecer brutalmente, y a cambio tenemos una mujerapasionada dispuesta a perecer. Esta soprano italiana, dirigida por un especialistaen el repertorio italiano tardío (de Vespri a Bohéme), da una Tatiana casi puccinia-na, una propuesta seductora que aceptamos después de oír otras referencias.Muy matizado el Onégin de Alien, que construye un auténtico golfo de guanteblanco, menos inconsciente de su vacua capacidad de destrucción que otroscorrespondientes suyos. Excelente el Lenski de Schicoff, menos lírico que los acer-tados compañeros suyos de esta azarosa sefección de cuatro referencias, más dra-mático y por ello más acorde con el concepto de Levine. De nuevo aparece Séné-chal, igual a sí mismo, es decir, muy bien. Pero no brillan a la altura del resto ni laOlga de von Otter ni el Gremin de Burchuladze, más adecuado tal vez para otrotipo de cometidos.

Cbakarov le permitió a Gedda un tardío Lenski. Es una lástima que, a pesar dela espléndida construcción del personaje, nos quede el mal sabor de boca de sudisminuida forma vocal, inigualable en tiempos. Lástima que no grabara estepapel hace veinte años. O antes aún, cuando registró el Sobimn de La vida por elzar con Markevich. Mucho mejor la Tatiana de Tomowa-Sintow, que no nos haceolvidar en ningún momento a Vishnevskaia, pero que opta por una construccióncompleja de mujer madura, con una línea de canto bellísima. Mazurok estabamejor con Rostropovich; jhan pasado casi veinte años! Permanece una medida ysabia propuesta dramática. Ghiuselev, como Petrov o su compatriota Ghiaurov,

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CHAIKOVSKt

supone una nueva propuesta musorgskiana del bello personaje chaikovskiano(¿consideraría Piotr Illich una jugarreta del destino este traspaso propiciado por laprogresiva crisis vocal, que hace a menudo tabla rasa en las especiahzaciones delas cuerdas?). Mirsheva sigue manteniendo alto el estandarte de las contraltos,una cuerda cada día más inencontrable (¿qué será del repertorio, en plena crisisde todo en los países que las producían con relativa abundancia?). Lecocq siguelos pasos de la línea de Chakarov propicia a permanecer demasiado en el recuer-do. Es una versión cuidada, brillante, correcta. Algo lineal. Un intento eclécticode mayor dramatismo sin perder el estatismo intimista de esa cierta tradición queya hemos evocado. El pulso no es excesivo. A cambio, el sonido es realmenteesplendoroso.

En resumen: primero Jaikin, luego nadie, y después todos los demás comodecía un operófilo amigo en muy distinto propósito.

S.M.B.

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LOUISE

Opera en cuatro actos. Libreto delcompositor. Estreno: París, OperaComique. 2 de febrero de 1900.

ú * Eugene Btgert Ninon Vallin (Louise),Georges Thíll (Julien), André Pernet (Pére),Aimée Lecouvreur (Mere), etc. Les CoursRaugel & Orchestra. NIMBUS RECORDS7829, ADD-1935.

* Georges Prétre. lleana Cotrubas (Loui-se), Plácido Domingo (Julien), Gabriel Bac-quier (Pére), Jane Berbié (Mere), etc.Ambrosian Opera Chorus. New Philharmo-ma Orchestra. SONY 46429, tres discosADD. 1977.

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lleana Colmbas - Placido DomingoLí'liwmjuiiwn Hurí HjmM

Georges Prelre

Louise

HA discografía de la Louise de Charpentier no puede ser más reducida.Incluye tan sota dos versiones, una de las cuales no es sino una selec-ción que apenas rebasa los setenta minutos. La citada selección, quemerecería por sus virtudes haber sido más completa, data del año

1935 y tiene a los célebres Ninon Vallm y Georges Thill como protagonistas. Lasoprano de ascendencia española canta su aria Depuis le jour con gran blandura yelegante fraseo; también con algunas limitaciones vocales. Un ejemplo son losagudos, siempre algo tirantes, sin verdadera expansión, y el grave débil y levemen-te abierto. Como siempre, efla es una gran cantante de cámara, volcada asidua-mente en el canto intimista, pera el formato operístico la excede un poco. Thill es,como habitualmente, el tenor impasible. Distinguido, con una dicción francesaque es un auténtico paladeo, jamás le vemos tan siquiera despeinarse. En los añostreinta grabó una sene de obras en las que es imposible advertir un solo exceso,un sollozo, un atentado, por mínimo que éste sea, contra el buen gusto o la medi-da. El equilibrio es tal que, por el contrario, a veces echamos en falta algo más deabandono, algún desplante, y también mayor inventiva agógica. Resulta estreme-cedor, además, pensar cómo hubiera sido el canto de Thill de haber tenido unagudo que complementara la belleza del centro y la apostura de los graves. Per-net, por su parte, exhibe una voz seca y nasal, inequívocamente francesa, y bue-nas condiciones de cantante-actor más que propiamente vocales. Tiene momentosconmovedores -como el de la cena en el acto primero- y otros en los que ha deluchar contra la cavernosidad de su voz lírica. Los coros son cuatro amigos. El tra-bajo orquestal de Bigot, sin embargo, tiene animación, viveza, suficiente contras-te, sin que en ningún instante cuestione el protagonismo de las voces. El sonido,como siempre en Nimbus, bueno pero algo abovedado.

lleana Cotrubas es la protagonista de la versión grabada por CBS (hoy Sony) en1977. Voz clara y flexible, un poco empañada por el vibrato y no muy rica tímbri-camente, de dicción algo escolar -siempre ha tenido Cotrubas una voz un poco depatito feo-, sale airosa de la prueba con encomiable voluntad y dota a su persona-je de una languidez que no deja de ser atractiva. Domingo, en horas no muy afor-tunadas, aparece algo cansado, pobre de esmalte, con numerosas forzaduras,incapaz de permitirse un legato de clase, y sólo haciendo valer ocasionalmente labelleza del timbre. Si la dicción de Thill ers tan nítida que se le podía tomar dicta-do frase por frase, la de Domingo es engolada y poco espontánea. Bacquer tienetambién una paleta pobre; es como un fotógrafo que solo trabajase el blanco ynegro. Agudos opacos, pianos leñosos, su visión -no exenta de buenas intencio-nes en Les pauvres gents-, y la de la Madre de Jane Berbié, desagradable y áspera,completan una edición bastante seca bajo el prisma vocal.

En la New Philharmonia, que suena muy bien, son de especial lujo sonoro lasintervenciones individuales de las maderas. La versión orquestal de Prétre deja verel afecto de este músico por la ópera francesa y si, como se ha dicho en ocasio-nes, París es el verdadero protagonista de esta ópera, hay que concluir que lasescenas de obreros y de modistillas, de traperos y noctámbulos, de fiesta y ale-gría, tienen suficiente animación y variedad. No es difícil que en un futuro próxi-mo los franceses editen en CD la Louise de Erato -con detalles de clase de suprotagonista, Felicity Lott, y del veterano Ernest Blanc-; más improbable es queveamos traspasada a este soporte la histórica de Grace Moore, con un impresio-nante Pére de Ezio Pinza.

J.M.S.

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MEDEA

Opera en tres actos. Libreto en francésde Franqois Benoit Hofimann, sobreEurípides. Versión italiana de CarioZangarini. Estreno: Teatro Feydeau deParó, 13 de marzo de 1797.

Medea

r Vittorio Gui. Mana Callas (Medea),Gabnella Tuca (Glauce), Fedora Barbieri(Nens). Carlos Guichandut (Giasone).Mario Petri (Creonle). Coro y Orquesta delMaggio Musicale Fiorentino. HUNT 516, 2discos ADD.19S3.

¿rirít Nicola Rescigno. Maris Callas(Medea}, Elizabeth Carrón (Glauce), TeresaBerganza (Neris), Jon Vickers (Giasone),Nicola Zacearía (Creonte). Coro y Orquestade la CIVIC Opera de Dallas. MELODRAMMel 26016,2 discos AAD. 1958.

Nicola Rescigno. Mana Callas(Medea), Joan Carlyle (Glauce), Fioren;aCossoito (Nens), Jon Vickers {Giasone),Nicola Zacearía (Creonle). Coro y Orquestadel Opera House Covent Garden. MELO-DRAM Mel 26005, 2 discos ADD. 1959.

írír Nicola Rescigno. Magda Olivero(Medea), Graziella Sciutti (Glauce), BiancaMaria Casom (Neris), Bruno Prevedi (Giaso-ne), Nicola Zacearía (Creonte). Coro yOrquesta de la CIVIC Opera de Dallas.MüSIC AND ARTS CD.670, 2 discos ADD.1967.

STA ópera de Cherubmi fue exhumada por María Callas de cuyo papelimposible hizo la soprano grecoamericana un3 creación. Después de ellaintentaron aproximarse al personaje cantantes de diverso talante y pro-cedencia, como Sylvia Sass, Gwyneth Jones, Leyla Gencer, Montserrat

Caballé, con logros que sumaron de lo digno a lo mamarrachesco. Contemporáne-as Medeas de Callas fueron digna y fugazmente Rita Gorr y Eileen Farreil. Rysanekfue en los setenta una electrizante Medea. De Florencia (1953) a Milán (1962) fueMaria Callas 31 veces Medea. Tuvo Giasones, Neris, Creontes y Glauces de todoslos colores y significados. Como batutas se repite el nombre de Nicola Rescigno conquien la cantante logró especial simbiosis, aunque sus contactos con Gui y Berns-tein fueron especialmente productivos. Su única grabación en estudio, del año1957, muy inmediata a sus últimas Aminas, no consiguieron unos resultados com-parables a algunas ediciones en vivo, donde el factor escénico aporta una verosimi-litud, espontaneidad y fuerza especialmente magnetizadoras. Las más importantesrealizaciones teatrales de Callas han sido inmortalizadas por el glorioso invento deldisco pirata y de ellas se han seleccionado las tres que encabezan esta nota.

La de 1953 supuso el primer contacto de la cantante con el rol diabólico. Lavoz de la soprano está en su mejor punto de extensión, intensidad, color y salubri-dad vocal. Callas, en auténtica fuerza de la naturaleza, es aqui mas una mujerdevorada por el ansia de venganza que una madre atormentada por el destino desus hijos. El derroche vocal es apabullante: agudos gratuitos y esplendorososIfimor, ndi con me del fin del acto II es particularmente agresivo), segundad en elregistro de paso al agudo, tan penosamente exigido en Atre furie, volate a me, yconcepción del personaje variopinto y contrastado ya totalmente asimilado. Lagrabación es muy buena, aunque el paseo continuo de la actriz por el escenarioroba algunos instantes de audición o ésta se diluye demasiado. De cualquier formaes una lectura genial, directa y espeluznante. Cuenta además con una direccióncuidadosísima, tanto del estilo ambiguo entre clasicismo y romanticismo, como detimbres y dinámica. Los compañeros son interesantes, empezando por Guichandutno muy en papel, pero de medios autoritarios y sonoras. Del resto, destaca lamusical y convincente Tucci, además de la controlada (aquí) Fedora Barbieri y deldesigual Petri, de voz buena pero de canto poco sutil.

A finales de los sesenta Callas fue sucesivamente Medea en Dallas y Londres,en un momento vocal de resurgimiento y con el papel de la maga griega desme-nuzado al dedillo. Son dos interpretaciones ya legendarias. La ternura de Dei tuoifigli se trastoca rápidamente en una locura vengativa, agresiva y cruel en elsiguiente dúo Nemici sema cor, logrando un contraste expresivo impactante. Lasimulación, la rabia contenida parece flotar sobre las notas que canta en los sober-bios dúos primero con Creonte (un noble y cuidado Zacearía en las dos ediciones)y después con Vickers (un varonil y brillante Vickers, aunque su dicción sea a vecesperegrina). El soliloquio Numi. Venite a me inferni Dei es terrorífico, quizás algomás suavizado en Londres, por no herir susceptibilidades británicas. Hay frases quemerecerían especial puntuación comentadora: La uccida, o Numi, l'empio giubilo,Lontan, serpenti, vía da me. Del eolio mió lontan.. Mi sofócate!, citando dos sola-mente. Vemos además a la heroína agotada, implorante, decepcionada, dubitati-va. En fin, un retrato sicológico musical de relieves excepcionales. Algo único en lahistoria del canto dramático. Sobran ya más ditirambos. Berganza, para acabar, esmás musical que Cossotto, que va por lo dramático y estentóreo: dos Neris opues-tas, pero ambas, atendibles. En conjunto, las dos versiones son excelentes, contan-do igualmente con similares y cautelosas Glauces, las dos de origen anglosajón:Carlyle (que luego haría una apreciable carrera) y la Carrón.

Después de Callas, la única Medea que merece respetarse es Magda Olivero. LaOlivero fue Medea en tres ocasiones: Dallas (como Callas y en su tardío debutamericano), Amsterdam (en concierto) y Mantua. Se conservan por ahora en discola primera y tercera interpretación. Se ha elegido la versión de 1967 por e! mejor

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CHERUBINt

CALLAS V1CKERSCOSSOTTO

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equipo que se alinea en torno a la cantante turinesa, aunque hay baches. Destacala encantadora Glauce de la Sciuttl, un poco codita por las alturas. Prevedl poneuna bonita voz a Giasone, pero se le podría pedir que cantara con mejor disposi-ción (fue el Giasone de la Jones también, para la grabación Decca, que aún noestá en CD, y donde, destaquémosla, hay una Glauce de excepción: Lorengar).Olivero no profundiza como Callas. Su lectura es intensa, autoritaria, emotiva, conunos pianissime de una expresividad tocante, unas regulaciones depuradísimas,unos alardes oportunos. Su Medea, esculpida en la dicción clarísima y pormenori-zada, tiene ternura y humanidad, menos variada que la de la Callas pero, por sec-ciones, igualmente impactante. Para ser totalmente ecuánimes habría que añadirtambién que algunos recursos dramáticos de la Olivero se aproximan peligrosa-mente a la estética verista. Son deslices, felizmente, sin mayor complicación, depasada. La intérprete inmediatamente se recupera y echa el freno. Queda sólo ensu contra el peculiar vibrato que a no todos agrada.

F.F.

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Central Hispano

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PELLEAS ET MELISANDE

Opera en cinco actos. Libreto a partirde la obra dramática de Maurice Mae-terlinck. Estreno: Opera Comique,París, 30 de abril de 1902.

I B Roger Désormiére. Irene Joachim(Mélisande), Jacques Jansen (Pelléas), HenriEtcheverry (Golaud), Germaine Cernay(Geneviéve), Paul Cabanel (Arkel), LeilaBen Secfira (Ymold). Orquesta Sinfónica.EMI Références CHS 7 61038 2 (másMélodies). 3 discos ADD. 1941.

í i i r Herbert von Karajan. (Representa-ción pública) Elisabeth Schwarzkopf (Méli-sande), Ernst Haefliger (Pelléas), MichelRoux (Golaud), Chnstiane Gayraud (Gene-viéve), Mano Petn (Arkel), Graziella Sciutti(Yniold). Orquesta de la RAÍ, Roma. HUNT2 CDKARD 218, 2 discos ADD. 1954.

it-ü Désiré-Emile Inghelbrecht Repre-sentación pública. Micheline Grancher(Mélisande), Jacques Jansen (Pelléas),Michel Roux (Golaud), Solange Michel(Geneviéve), André Vessiéres (Arkel),Francoise Ogéas (Yniold). Coro de la R.T.FOrquesta Nacional de Francia. MONTAIG-NE TCE8710,3discosADD. 1962.

* í t fierre Etoulez. Elisabeth Sóderstróm(Mélisande), George Shirley (Pelléas),Donald Mclntyre (Golaud), Yvonne Minton(Geneviéve), David Ward (Arkel), AnthonyBritten (Yniold). Covent Garden. SONY47265, 3 discos ADD. 1970.

Herbert von Karajan. Fredericavon Stade (Mélisande), Richard Stilwell(Pelléas), José van Dam (Golaud), NadmeDenize (Geneviéve), Ruggero Raimondi(Arkel), Christine Barbaux (Yniold). Filarmó-nica de Berlín. EMI CDS 7 49350 2, 3 dis-cos ADD. 1978.

tt-ü-ti Charles Dutoit. Colette Alliot-Lugaz (Mélisande), Didier Henry (Pelléas),Gilíes Cachemaille (Golaud), Claudme Cari-son (Geneviéve), Pierre Thau (Arkel),Frangoise Golfier (Yniold). Sinfónica deMontreaí. DECCA 430 502-2, 2 discosDDD. 1990.

ú-üú Claudio Abbado. Maria Ewig (Méli-sande), Francas Le Roux (Pelléas), losé vanDam (Golaud), Christa Ludwig (Genevié-ve), Jean-Philippe Courtis (Arkel), MatnziaPace (Yniold). Filarmónica de Viena.DEUTSCHE GRAMMOPHON 435 344-2, 2discos DDD. 1991.

Pelléas etMélisande

las siete referencias que han aparecido en CD o han sido transferidasa dicho formato hay que añadir las siguientes: Ansermet, 1952, conDanco, Mollet y Rehfuss (Decca), sensacional; Fournet, 1954, conMicheau, Maurane y Roux (Philips); Cluytens, 1957, con Victoria de los

Angeles, Jansen y Souzay, Inghelbrecht, 1963, con Grancher, Maurane y Mars(Decca); Serge Baudo, 1978, con Command, Dormoy y Bacquier (Eurodisc), deexcelente nivel; Armin Jordán, 1979, con Yakar, Tappy y Huttenlocher (Erato),realmente excelente, que no creemos que esté en CD; y, para el curioso lector, larecuperación corsaria de un registro de la ORTF de 1965, dirigido por Ansermet aSpoorenberg, Maurane y London. 5¡ tenemos en cuenta que la fuente del registrode Decca es muy semejante a la del de Montaigne (las lecturas anuales del Peiíéasa cargo del impenitente debussyano Inghelbrecht) nos sale el siguiente balance:cuatro registros no premeditados y nueve deliberados; gracias a los primeros repi-ten versión Karajan, Ansermet e Inghelbrecht. En los cantantes tenemos un mues-trario más amplio de los que realmente cantaban los papeles principales gracias aesos cuatro registros en vivo. También hay que señalar algunas repeticiones muysignificativas en el cometido de Pelléas tres veces Jacques Jansen, tres veces Cami-lle Maurane. Ambos son dos grandes barítonos de la historia del canto francés.Por desgracia, ninguno de los testimonios del Pelléas de Maurane ha sido transfe-rido a CD, aunque sí dos de los tres de Jansen, el que primero lo grabó.

El registro de Désormiére está inevitablemente rodeado de leyenda. Realizadodurante la Ocupación nazi, es un producto exquisito al que sólo se le puede hacerel reproche de la calidad de sonido, lógicamente superado. El milagro se produjoen aquellos duros años, quién sabe si animado el equipo por un intento de afirma-ción francesa que puede explicar el ángel de esta lectura. Es inevitable referirse ala dirección de Désormiére como la del primer planteamiento de un misterio, almenos en disco. No sólo porque, en efecto, sea la primera vez que se graba laópera, sino porque las respuestas posteriores tendrán en cuenta el misterio, ya seapara cambiarlo de sentido, para matizarlo o para negarlo. Jansen redondea labelleza de su virtuosa emisión con una construcción muy cálida de tan fascinantepersonaje; contaba entonces veintiocho años de edad. Con Irene Joachim forma loque durante mucho tiempo ha sido considerado la pareja ideal de esta ópera. Joa-chim construye una Mélisande medio adolescente, tomado el personaje en la tran-sición a la plena feminidad, una opción difícil y admirable que se mantiene irrepe-tible. Mas el milagro no se detiene en ellos, puesto que los demás cometidos tam-bién resultan servidos por espléndidos intérpretes: el conmovedor Golaud deEtcheverry, el espléndido Arkel de Cabanel, el delicioso Yniold de Leila Ben Sedira,la bellísima prestación vocal de Cernay en Geneviéve. Una versión que, por aquelcarácter milagroso, debe figurar en la discoteca de quien ame esta ópera, aunqueya posea otras.

La primera versión Karajan, un registro corsario de grandes cualidades y medio-cre sonido, queda algo oscurecida por la propia lectura de Karajan en estudioveinticuatro años después. Aunque no sea grano de anís la oportunidad de escu-char a Schwarzkopf en una admirable Mélisande.

Las cintas celosamente guardadas por la Radiotelevisión francesa han dadolugar a dos registros de Pelléas por Inghelbrecht. Se trata en ambos casos de unregistro que, al ser radiofónico, no hace justicia a las voces. Teniendo en cuentaque el maestro, por su parte, daba un Pelléas concebido sinfónicamente (y setrataba, además, de versiones de concierto), habrá que considerar que nos halla-mos ante un registro muy especial. En este caso, el misterio lleva hasta lo bru-moso; ya sabemos que esta es una opción a la hora de hacer Debussy, tanto en

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DEBUSSY

PIERRE BOULEZ

los pianistas como en los directores de orquesta, pero en este caso se llega a unextremo que puede resultar manierista para nuestros días. Pero está Jansen,veinte años después de Désormiére. Un cantante y un hombre en plena madu-rez, un Pelléas redondo, superior, distinto al de los años cuarenta, acaso másprofundo y, desde luego, con menor entusiasmo romántico. Un Pelléas a cuyaaltura no se encuentra ninguno de sus compañeros de reparto.

Inghelbrecht parece inaugurar una tradición, la del protagonismo de la orques-ta. O, al menos, la de colocar el sentido del drama en el conjunto sinfónico. Ydecimos parece porque, en rigor, los registros de Ingehlbrecht se conocieron bas-tante más tarde (el de 1963 en los setenta, el de 1962 en 1987). Era una tenden-cia, sin duda, que han continuado maestros como Boulez, Karajan o Abbado,cada uno con muy distinto propósito. Boulez es protagonista de su Pelléas. En pri-mer lugar, por las relativas debilidades vocales de su reparto. Pero, sobre todo,porque ese protagonismo de la orquesta y esa debilidad vocal son opciones quesirven a otro propósito, el de luchar contra el misterio. No se trata de superar elmisterio o de negarlo a través del realismo, improbable en ópera, sino de trascen-derlo mediante un esquema dramático opuesto por completo al arcano a lo Ing-helbrecht o al íntimo enigma de Désormiére. Por eso la lectura de Boulez es fasci-nante, un vuelco de la interpretación tradicional, un desafío irrespetuoso a esaFrancia que mitificó el Pelléas hasta pretender convertirlo en una obra cerrada,inaccesible a extranjeros. El francés internacional Pierre Boulez se fue en busca decantantes no franceses y ademas echó mano del conjunto del Covent Garden. Silos primeros no están a la altura de los segundos no es del todo deliberado porparte de Boulez. Sí lo es, por ejemplo, convertir al protagonista en tenor. Pero supropósito se cumplió: arrebatarle Pe'/éas al bunker hexagonal.

Karajan se vale de la orquesta para recuperar el misterio. Y de la concepciónsinfónica para renovar el pacto con lo arcano. Pero el maestro austríaco no tienenada de francés, no es sospechoso de mitología nacional so capa de pureza. Kara-jan llegó en algunos registros (su segunda Aída, su segundo Caballero de la rosa)a determinadas exageraciones en el protagonismo de la orquesta. Felizmente, eneste Pelléas consigue, si no un justo medio (no se trata de eso, sino de lo contra-rio), sí un producto convincente, un resultado adecuado. Se sacrifica la teatrali-dad, que no es la característica principal de la obra de Debussy, y desde luego elsentido de lo vocal. La lujuria sonora impregna voces y acción dramática. El frutoes lo menos francés que pueda uno imaginarse. En este caso es magnífico, delmismo modo que lo contrario lo era también en el caso de Désormiére. Los prota-gonistas son espléndidos, una vez que aceptamos su absorción por el conjunto, otal vez como partes Importantes del mismo. Una deliciosa von Stade, una de lasgrandes Mélisande; un delicado Stilwell, del que quizá no pueda decirse lo mismoa pesar de su hermoso cometido; un decisivo van Dam, verdadera referencia(único francófono, aunque belga, de los cuatro protagonistas); unos excelentesRalmondl y Barbaux Un registro, en fin, digno de codearse con el de Désormiére,acaso constantemente evocado a fuerza de pretender ser distinto... y de lograrlo.

En el caso de Dutoit, que retorna moderado a las brumas en una época en quehay que matizarlas necesariamente (y él lo hace) lo primero que hay que señalares la exquisita y sutil dirección de orquesta. Y después el extraordinario trabajo deequipo con una serie de cantantes poco conocidos, que nada tienen que ver conel divismo ni con las grandes agencias Internacionales La sugerente y delicadaColette Alliot-Luga?, en una de las mejores Mélisande posibles hoy día. DidlerHenry, barítono medio que resulta la gran revelación de esle registro en un Pelléasque se acerca a lo ideal (a pesar de que Dutoit se quejara de que Abbado le habíarobado su protagonista. Le Roux). Gilíes Cachemaille no es el Golaud ideal preci-samente por su voz demasiado bella, demasiado cristalina, pero realiza una inter-pretación espléndida, una singular construcción del personaje. Francoise Golfieren Ynlold redondea, con esa ingenuidad tan difícil de dar y sugerir, lo mejor deeste reparto. Mejor no referirnos al Arkel cantado por Pierre Thau, pues loselogios tendrían que ceder entonces, y acaso deberíamos preguntarnos por qué seha hecho una elección tan inadecuada junto a un reparto de tan inesperadaaltura. Creemos, de todas formas, que ese Arkel no impide que esta grabaciónse sitúe entre los grandes Pelléas que haya dado el disco.

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DEBUSSY

Y por fin, Abbado, el recién llegado, el último, el esperado Una espera que noha sido defraudada. Da gusto que haya rivalidades como la de Dutoit y Abbadoalrededor de sus registros del Pelléas. Tal vez gracias a ella poseemos hoy constan-cia de dos nuevas lecturas fonográficas magistrales de esta hermosa ópera. Abba-do huye de las brumas y opta por una claridad en la que lo muy humano noexcluye las sugerencias. La opción es también orquestal, pero la teatralidad del ita-liano tenía que notarse a través de una concepción que, pese a lo envolvente, nosacrifica lo individual, ni siquiera a la inobjetable manera de Karajan. De nuevouna Mélisande de gran altura, Maria Ewing, en una creación muy personal. Y unexcepcional Pelléas, Le Roux, de gran aliento lírico-dramático, que recupera laopción baryton-martin, esto es, un barítono con agudos, a mitad de camino entreBoulez (Shirley) y las grabaciones tradicionales. Reaparece van Dam, en forma algomás discreta que con Karajan, en un sensacional Golaud, papel una y otra vezmadurado y llevado a la perfección. Junto a ellos palidecen los demás, incluso laya venerable Christa Ludwig en un papel acaso poco propicio a sus cualidades.

En resumen, una opción misterio y brouillard insuperable, la de Désormiére, yal menos tres lecturas que se acercan a la perfección pese a tal o cual debilidadvocal, las de Karajan, Dutoit y Abbado; y otra extraordinaria como opción, aunquecon voces inadecuadas, la de Boulez. Y, en fin, lamentar que no dispongamos enCD de las lecturas, tan lejanas entre sí, de Ansermet, por una parte, y Baudo yArmm Jordán por otra; el primero es un partidario incorruptible del "misterio",mientras el segundo es su enemigo declarado. Una excelente cosecha de Pelléas,pues, sobre todo teniendo en cuenta que las otras versiones tienen tambiénmucho que aportarnos.

S.M.B.

MLAKME

Opera en tres actos. Libreto deEdmond Gondinet y Philippe Gille,basado en el cuento de Edmond Gon-dinet Le mariage de Lo tí. Estreno:París. 14 de abril de 1883.

•üíií/ Jules Gressier. Mado Robm(Lakme), Charles Richard (Gérald), FierreSavignol (Nilakaniha), Agres Disney (Malli-ka), Canille Maurane (Frédénc). Coro yOrquesta Radio Lynque de la RTF.RODOLPHE PRODUCTIONS 32.426/72, 2discos ADD. 1955.

fiír Richard Bonynge. Joan Sutherland(Latiné), Alain Vanzo (Gérald), Gabriel Bac-quier (Nilakanthal, Jane Berbié (Mallika),Claude Calés (Frédénc). Coro y OrquestaMacional de la Opera de Montecarlo.DECCA GRAND OPERA 425 485-2, 2 dis-COSADO. 1967.

i rá- Alain Lomhard. Mady Mesplé(Lakmé), Charles Burles ¡Gérald), RogerSoyer (Nilakantha), Damelle Millet (Malli-ka), Jean-Chnstophe Benoil (Frédéric).Coro y Orquesta del Teatro Nacional de laOpera Cómica de París. EMI, 7494302, 2biscos ADD. 1971.

LakméAKMÉ, título favorito para el lucimiento de las sopranos coloratura, esuna de las perfas del orientalismo de fin de siglo, con una exóticaorquestación y un refinado melodismo. La gran soprano ligera MadoRobín grabó completa en dos ocasiones el papel que le dio sus mayo-

res triunfos, en 1951 para Decca y en 1955 con la Radio Francesa, registro que hasido publicado en disco compacto. Bajo la correcta dirección de Jules Gressier, unreparto homogéneo (que incluye a unos adecuados Charles Richard y Pierre Savig-nol como Gérald y Nilakantha, respectivamente), y unos pequeños papeles muybien encomendados -entre ios que figura Camille Maurane, que serla un célebrePélleas-, la cantante francesa nos lega una interpretación de referencia, con unpasmoso dominio del mecanismo, y una delicada poesía que refleja a las mil mara-villas el encantador personaje de la hija del brahmán enamorada de un oficial bri-tánico durante la ocupación india.

La grabación de 1967 es la clásica superproducción de la Decca, con un repar-to de "campanillas" y un magnifico sonido. Joan Sutherland esté espléndida, yagota todos los recursos del papel desde el punto de vista de la pura espectacula-ridad vocal. Está, lógicamente, fantástica en la famosa aria de las campanillas,pero no desmerece en el resto de la ópera, creando un retrato delicado y evanes-cente, de decadente morbidez. Magnifico también el Nilakantha de Gabriel Bac-quier, que esboza un retrato de perfecta humanidad de este personaje que sedebate entre el odio al extranjero y el amor por su hija. Alain Vanzo como Géraldes el impecable estilista de siempre, como corresponde al mejor tenor francés delas últimas décadas, y muy bien la mezzo Jane Berbié en la esclava Mallika, queacompaña a Lakmé en el precioso dúo femenino, popularizado recientemente porel cine y la publicidad. Richard Bonynge, el marido de la diva australiana, recalcasu simpatía por esta música.

Y, sin embargo, llega a cautivarnos aún más la versión de 1971, porque estámás próxima al espíritu de la opéra-comique francesa. Alain Lombard dirige conmucha sensibilidad a un reparto sin estrellas, pero donde tampoco hay la menorfisura. La frágil y delicada Lakmé llega a emocionarnos todavía más en unasoprano de medios vocales más limitados como Mady Mesplé, que sigue la tra-dición de sopranos ligeras francesas y es una Lakmé muy expresiva, que recreacada frase con una enorme delicadeza y logra transmitir la perfumada magia dela obra a los demás miembros del equipo. Charles Burles es un Gérald modestopero sensible y Roger Soyer un despiadado Nilakantha. El sonido es tambiénmuy bueno.

R.B.I.

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i£L_

L'ELISIR D'AMORE

Opera cómica en dos actos. Libreto deFelice Romani. Estreno: Teatro dellaCanobbiana de Mitlán, 12 de mayo de1832.

Francesco Molinari-Pradelli. Mire-\\a Freni (Adina), Nicolai Gedda (Nemori-no), Renato Capecchi (Dulcamara), MarioSerení (Belcore). Coro y Orquesta de laOpera de Roma. EMI CMS 7698972, 2 dis-cos ADD. 1966.

í f * Gianandrea Gavazzeni. RenataScotto (Adina), Cario Bergonzi (Nemorino),Cario Cava (Dulcamara), Giuseppe Taddei(Belcore). Coro y Orquesta del MaggioMusicale Florentino MEMORIES HR4129/30, 2 discos ADD. 1967.

ÍF Fausto Cleva. Robería Peters (Adina),Alfredo Kraus (Nemorino), Fernando Core-na (Dulcamara), Mario Serení (Belcore).Coro y Orquesta del Metropolitan deNueva York GOP 719, 2 discos AAD.1968.

•üirii Richard Uonynge. Joan Sutherland(Adina), Luciano Pavarotti (Nemorino),Spiro Malas (Dulcamara), Dominic Cossa(Belcore). Coro Ambrollan SingersOrquesta de Cámara Inglesa. DECCA414461-2, 2 discos ADD. 1971.

6ír James Levine. Kathleen Battle(Adina), Luciano Pavarotti (Nemorino),Enzo Dará (Dulcamara), Leo Nucci (Belco-re). Coro y Orquesta del Metropolitan deNueva York, DEUTSCHE GRAMMOPHON429744,2 discos DDD. 1989.

El elixirde amor

NA grabación de 1952, la más añeja, aglutina un equipo muy atracti-vo: Carosio, Monti, Luise y el simpático Belcore de Tito Gobbi. Esta edi-ción (con cortes lamentables) existe en CD pero restringida la difusión,ya que se ha editado en una colección francesa de fascículos de ópera.

De ahí que no figure en la previa relación encabezadora.

Las versiones de Cotrubas-Domingo y Ricciarelli-Carreras, así como la desabori-da de Bonney-Winbergh, no se incluyen por carecer de los mínimos exigibles pararecomendarse, aunque las tres cuentan con un sonido propio de los tiempos quecorren de predominio técnico.

La Adina de Mirella Freni es encantadora, combinando las dos vertientes enque se describe al personaje: el frivolo y burlón y el sentimental. La voz, apropiadí-sima, y la cantante, inspiradísima, hacen de su concepción unas de las más bellasdel disco. Gedda no tiene la vocalidad ni el timbre del tenor italiano que pideNemorino. Su canto es, por el contrario, de una depurada musicalidad y el ladohumorístico del personaje lo consigue el tenor, aunque tienda a veces a exagerar-lo. Capecchi es un Dulcamara esplendoroso, de una comicidad controlada y atina-da, fruto de un largo rodaje escénico. Serení está impecable de voz y medido deacentos. Todos bajo una batuta cuidadosa y protagónica, la del ruidoso a menudoMolinari-Pradelli.

Scotto gana a Freni en intencionalidad; su fraseo cálido y divertido, su sentidode la animación de la más pequeña réplica, la destacan por encima del resto delequipo. Aunque Bergonzi, quizás un tanto envarado, aparezca como el maestroindiscutible que todos conocen. Bergonzi apunta sobre todo por el lado simple ytontorrón de Nemorino y en cuanto al canto se toma ciertas libertades, propias detoda representación donde el eco del público le produce acicates para ello. Taddeidestaca su Belcore, como es de esperar en un artista de sus recursos. Cava baja elnivel general y Gavazzeni parece tener una noche indolente.

Kraus es el eje de la edición neoyorkina de 1968. Su Nemorino está limpio demal gusto, aunque carezca asimismo de gracia. Pero el canto elegante, la sanidadvocal y la limpieza total de su lectura nos convence. Lo contrario que la Peters, vozsobrada por todos los ángulos para Adina, pero que es proclive a la exageración.Tal clima parece adueñarse del resto del equipo, Corena y Serení, amparados porla complacencia de Cleva. Sin embargo, es tal la generosidad y convencimiento delos cantantes que acaban por persuadir; al menos, por conseguir el indulto.

La versión Bonynge se distingue por muchos conceptos. El más interesante esporque se ofrece la partitura entera, por primera y única vez, en disco Era la filo-sofía de la casa grabadora sumada al afán investigador de la inquieta batuta. Estohace que pasemos por alto la inoperancia (mejor la falta de visión al elegirlos) delDulcamara y del Belcore, notables actores en vivo, pero asépticos cuando se tratasoto de escucharlos. Sutherland, exuberante vocalmente, graciosa a su aire, derro-chando vocalidad belcantista, es todo un prodigio de canto. El personaje es, ya sesabe, ella y solo ella Pavarotti es el mejor de los Nemorino, ya que ni Schipa, niGigli, han dejado constancia completa de la obra. El tenor esté entonces en plenaposesión de su timbre inmaculado, justo para el rol, y su canto tiene todo el liris-mo, la seducción y el sentimentalismo amoroso que asociamos con Nemorino.

Pavarotti, dieciocho años después, ha perdido aquel terciopelo. Con las huestesdel Met y el siempre pasable (anodinamente a menudo) James Levine, el modenésha perdido fluidez en el canto; la voz pesada le obliga a tomarse libertades; elintérprete carga las tintas. Pero la inmediatez y belleza del timbre obra milagros y,a la postre, su Nemorino sigue seduciendo a Adina y a los oyentes. La Battle apa-rece deliciosa, musical, cantando con gracia y desparpajo; su arte remite más a

DONIZETTÍ

Mozart que a Donizetti y algunos puede que se lo agradezcan. De cualquiermanera acaba gustando aunque no al cien por cien. Dará es un excelente Dulca-mara, a pesar de que los estragos del tiempo se hacen notar. Nucci tiene materialpara hacer un Belcore mejor; la miopía del intérprete se lo impide. En conjunto,resulta una versión brillante, pero algo hueca.

Una versión de 1955 podría haber sido merecedora de relevancia, pero poresas circunstancias del destino que a veces no pueden explicarse, el proyecto queen el papet era excelente se quedó en nada. Es la grabación Decca con Di Stefano(que parece Turiddu), Gueden (graciosa pero a lo Adele del Murciélago), Corena yCapechi (aquí Belcore). Lástima.

F.F.

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DONIZEUt

LUCIA DI LAMMERMOOR

Opera en dos partes. Libreto de Salva-tore Cammarano sobre la novela deWalter Scott The bride of Lammer-moor. Estreno: Teatro San Cario deÑapóles, 26 de septiembre de 1835.

Tullio Serafirt. Mana Callas (Lucia),Giuseppe Di Stefano (Edgardo), Tito Gobbi(Enricol, Raffaele Arié (Raimondo). Coro yOrquesta del Maggio Musicale Florentino.EMI 769980 2, 2 discos ADD. 1953.

B Herbert von Karajan. María Callas(Lucia), Giuseppe Di Stefano (Edgardo),Rolando Panerai (Enrico), Nicola Zacearía(Raimondo). Coro Scala de Milán. Orques-ta Sinfónica RÍAS de Berlín. HUNT 502.2.EMI CMS 7636312, 2 discos ADD. 1955.

i r * Niño Sanzogno. Renata Scotto(Lucia), Giuseppe Di Stefano (Edgardo),Ettore Bastianini (Enrico), Ivo Vinco (Rai-mondo). Coro y Orquesta del Teatro aliaScala. CARRERE 94007, 2 discos ADD.1959.

•üú Tullio Serafín. María Callas (Lucia),Ferruco Tagliavini (Edgardo), Fiero Cap-puccilli (Ennco), Bernard Ladysz (Raimon-do). Coro y Orquesta Filarmonía. EMI CDS7474408, 2 discos ADD. 1959.

•úitü Francesco Molinari-Pradelli. Rena-ta Scotto (Lucia), Luciano Pavarotti (Edgar-do), Piero Cappuccilh (Enrico), AgostmoFerrin (Raimondo) Coro y Orquesta de laRai de Turin. FOMT-CETRA 1047. 2 discosADD. 1967.

•d-ü Antón Guadagno. Beverly Sills(Lucia). Alfredo Kraus (Edgardo), VicenteSardinero (Ennco), fiobert Hale (Raimon-do) Coro y Orquesta de la Opera Lírica deFiladelfia. GDS 21040, 2 discos ADD.1970.

íMl í r Rkhard Bonynge. loan Sutherland(Lucia), Luciano Pavarotti (Edgardo), SherillMilnes (Ennco), Nicolai Ghiaurov (Raimon-do). Coro y Orquesta del Opera HouseCovent Garden. DECCA 410.193-2 3 dis-cos ADD. 1972.

í? Masíimo de Bernart. Dema Mazzola(Lucia), Giuseppe Monno (Edgardo), Silva-no Carroli (Enrico), Mario Rinaudo (Rai-mondo). NUOVA ERA 6794/96, 3 discosDDD. 1986.

Lucia diLammermoor

XISTE una edición de1928 con Mercedes Capsir, de Muro Lomanto yEnrico Molinari que ha tenido poca difusión y de la que se espera ree-dición en compacto. Es una lectura, por parte sopranil sobre todo, quenos remite a la vocalidad decimonónica, con lo cual tiene su interés

arqueológico.Cuando Callas, de la mano de Serafín, reinstauró la soprano drammatica d'agi-

lita devolvió al papel donizettiano su contenido expresivo, de una intensidad trági-ca percútante, sin despojarla del componente virtuoslstico obligado, que pasabade mero adorno hedonístico a adquirir categoría comunicativa. La soprano grecoa-mericana grabó dos versiones en estudio y legó varias ediciones piratas. Los dospolos interpretativos y vocales se sitúan en 1953 y 1959. La de 1953, realizada araíz de sus actuaciones en el mayo florentino, recogen la componente teatral ydramática; la voz de la cantante es pastosa, ancha, de graves oscuros y agudosluminosos; el personaje se dibuja con un patetismo tocante, que adquiere su cen-tral significado en la agobiante escena con el barítono, en el andante sublime Sof-fnva nellpianto. La voz sana y generosa describe una Lucia resignada por un desti-no, al que no puede rebelarse. Compañeros inseparables luego de la Callas, apa-recen ya Di Stefano con los medios entonces al más alto nivel, acentos cálidos,medias voces de terciopelo. Gobbi no está en su juego expresivo, pero es artistade recursos y Arié compone un comprometido Raimondo, testigo inquieto de lasangrienta vicenda. Seis años más tarde, con la batuta siempre atenta del profe-sional Serafin, Callas disimula su bajón vocal destacando aún más el triste destinode esta protagonista típicamente romántica. Con Tagliavini, maestro del canto aflor di labro, también él en inferioridad de condiciones, Cappuccilli, bisoño peroanunciando ya su gloriosa carrera y un bajo poco enardecido, esta versión se salvapor algunos excelentes momentos dramáticos que logra la soprano. Entre medias,en 1955, en Berlín se produjo el encuentro Callas-Karajan. Antes, en la Scala, fuesu primera colaboración. De la velada queda constancia (Standíng Room Only),pero su mal sonido aconseja no destacarla. La edición berlinesa rescata una inter-pretación de Callas de una sutileza impresionante: Lucia descarnada, evanescente,dando a cada nota, pasaje, período o pieza solista un color y una intensidad deli-rantes. Sostenida por una batuta que se rinde al milagro vocal, y rodeada por trescolegas en plena posesión de sus instrumentos canoros, esta edición es única y,dramáticamente, insuperada. Incluso las exageraciones, mejor ostentaciones voca-les del tenor y barítono, acentúan de rebote la fragilidad de la soprano, con lo cualdan mayor contenido a la filosofía global de la versión: una mujer destrozada porun mundo de hombres, cruel y despiadado. ¡Una joyal

(Las ediciones de Lucia, cantadas por Callas, todas prescinden de dos escenas: lade Lucia con Raimondo y la de Enrico con Edgardo en las tumbas de Ravenswood.)

Scotto fue una alter ego de Callas. No llegaba a su penetración dramática peroposeía una voz mes clásica, incluso más belía a un primer contacto sonoro. Artistainsigne y laboriosa dejó varias Lucia atendibles. La de estudio de 1959 testificatodas sus cualidades de atención al fraseo, dicción minuciosa, seriedad de mensa-je, calor expresivo. Pero su prestación de la década siguiente para la Rai nos sugie-re mejores comentarios, arropada la soprano por un reparto de futuros valoresincuestionables que ya exhiben lo mejor de sus cualidades, en especial vocalesPavarotti, el timbre diamantino de casi tenor di grazia, canta con su habitualanima, en un Edgardo que más tarde mejorará, pero a costa de perder esa virgini-dad sonora única. Cappuccilli nos resarce de la sosería con Callas ocho años antesy Fernn es uno de los Raimondos mejor interpretados, con su voz de bajo cantanteacariciadora. Todos con una batuta que no se resigna a estar en la sombra, lo cual

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DONIZCTTI

a veces pone en peligro la estabilidad escena-foso.La Lucia de Sutherland es espectacular vocalmente. La australiana retomó el

ejemplo de las grandes sopranos ligeras del pasado, pero con otro criterio. Suther-land tenía, al contrario que aquéllas, un centro ancho y robusto, lo cual le permi-tía mayor peso expresivo. Aparte dicción y cursilería, su Lucia (por partida dobleen disco oficial, abundante oferta en discos Uve) que destacamos es la que realizópara Decca en 1972 con un cortejo de lujo. Ella gana en expresividad, sin perdersu virtuosismo vocal que aparece más disciplinado; él, Pavarotti ofreciendo unEdgardo fornido y fantasioso, probablemente e! mejor que ofre2ca el disco. Milnesy Ghiaurov completan un reparto importantísimo, en voces y canto, bajo la filoló-gica mirada del estudioso Bonynge.

Por la época de Sutherland, la americana Beverly Sills hacia otra Lucia que ibatambién por lo espectacular del canto. Su grabación de estudio con Bergonzi(donde en la escena de la locura Shippers utiliza el glassharmonic) ha aparecido enCD restringidamente en Francia. Traemos aqu¡ la versión de Filadelfia con unEdgardo excepcional, como es el de Kraus. El canario no ha tenido suerte, es pre-ciso volver a repetirlo, en disco. Su Lucia tardía con Gruberova no convence (estáa punto de publicarse otra con Luciana Serra). Aquí, en Filadelfia, deja constanciaimperecedera de su Edgardo cantado con estilo, medios y generosidad. Sills caeen exageraciones; por momentos, resulta cursi; la voz, se conoce, no es precisa-mente rica ni atractiva. Pero detrás de todo ello hay una artista importantísima,que utiliza, a partes iguales, canto florido e intención dramática para dibujar unaLucia de carne y hueso. Si se limara su interpretación de algunas libertades descu-tibles de gusto, su interpretación estaría en la altura de Callas y Sutherland, aun-que sus conceptos sean distintos.

Se ha traído la edición napolitana de 1986 porque se trata de una lecturaarqueológica seria de restituir a Lucia su carácter auténtico. Es un intento loable,pero de consecuencias modestas, donde se rescatan una buena presencia canorade Morino (la voz discutible) y un hacer puntilloso de la Mazzola.

Para fin: se preparan versiones a gusto de todos: Studer y Domingo, Andersony Pavarotti, la citada Serra con Kraus, Gruberova y Shicoff. Veremos qué nosdepara el futuro discográfico de Lucia di Lammermoor.

F.F.

f'í'" MJC1ADI LAMMERMOOR

DONIZETTI

DON PASQUAIE

Opera bufa en tres actos. Libreto deMkhele Accursi (o Giovanni Ruffini),reelaboración del de Angelo Anelli.Estreno: Teatro Italiano de París, 3 deenero de 1841.

fifi Cario Sabajno. Adelaida Saraceni (Nori-na), Tito Schipa (Ernesto), Afro Poli (Malates-ta), Ernesto Badini (D. Pasqualel Coro yOrquesta del Teatro alia Scala de Milán. EMICHS 7632412,2 discos ADD. 1932.

ir Istvan Kertesz. Graziella Sciutti (Non-na), Juan Oncina (Ernesto), Tom Krause(Malatesta), Fernando Corena (D. Pasqua-le). Coro y Orquesta de la Opera de VlenaDECCA 433036-2, 2 discos ADD. 1965.

ft-íifi Rkcardo Muti. Mirella Freni (Norma),Gósta Winbergh (Ernesto), Leo Nuca (Mala-testa), Sesto Bruscantini (D. Pasquale).Ambrosian Chorus. Orquesta Filarmonía. EMICDS 7470682,2 discos DDD. 1982.

í t í r í r Bruno Campandla. Luciana Serra(Norina), Aldo Bertolo (Ernesto), Alessan-dro Corbelli (Malatesta), Enzo Dará (D.Pasquale). Coro y Orquesta del Regio deTurín. NUOVA ERA 033.6715, 2 discosDDD. 1988.

Don PasqualeESE a la popularidad de esta ópera y a la opinión unánime de que setrata de una obra maestra, no cuenta con una discografía ni generosani constante. Se han traído aquí cuatro ejemplos desiguales. Vaya unacita para el Ernesto inconmensurable de Alfredo Kraus. A la espera de

la anunciada versión Battle-Pavarotti, nos quedamos con estas cuatro muestras.La histórica cuenta con el Ernesto insuperable de Schipa, cuyo canto puro, sen-

sibilidad musical, estilo y caracterización no admiten ninguna crítica, solo cumpli-dos. Poli es un barítono afecto a este tipo de papeles cómicos como Malatesta y,escuchándole, se explica uno su renombre. Gracioso y comedido, rico en la des-cripción, sus mejores momentos corresponden a los dos dúos, con Norina primero,con Don Pasquale después. Badini caricaturiza demasiado al personaje, desaprove-chando la vena patética que aflora por momentos, debido probablemente a unavoz pobre y sin sobrado registro. La Saraceni parece caer aquí por casualidad, yaque ni el estilo ni la disposición de la soprano justifican que cante Norina. La voz,no obstante, es de calidad.

La edición de 1965 se trae a colación, exclusivamente, por la presencia de laSciutti. Es la m3s simpática y deliciosa de las Norma que se pueden oir en disco. Apesar de la estrechez y cortedad de su registro agudo que a veces le ocasiona pro-blemas ostensibles. Vence la artista espléndida que había detrás de esa voz típica-mente de soubrette. Krause, buena voz, se emplea a fondo, su Malatesta es atendi-ble, interesante y oportuno. Oncina manifiesta problemas vocales, posiblementepor ocuparse entonces de repertorios más pesados. El color vocal es atractivo porsecciones de la gama, a veces muy nasal. Corena es el de siempre; demasiado bufo,corto vocalmente. Encuentra momentos muy eficaces cómicamente, sobre todo enel tópico dúo para voces graves masculinas (Asperta, aspetta) con un final (en cola-boración con Krause) francamente divertido. Kertesz no se distingue aquí como enel Mozart que le conocemos. Demasiado ostentoso.

De Muti corre por ahí una edición live de 1971 con un reparto modesto hasta elrubor. Cuando la Emi lo convocó se reunió un elenco de antología, el mejor delmomento, salvo... el tenor. Como si los productores de la casa fueran unos sado-masoquistas. ¿Qué hace aquí Winbergh? Nada más que estorbar y estropear la ver-sión. Freni, ideal Norina, con voz sobrante por todos lados, cálida y confortable, conun sentido del canto magistral y con ese timbre mediterráneo que es un festejoescucharlo. Si tuviera algo del entusiasmo de la Sciutti sería la locura. En Bruscantinihay reflejado todo lo que pasa por la mente de Pasquale, desde el ardor senil delcomienzo hasta la tristeza del final. Voz y actuación como dos vasos comunicantessin ningún desajuste. Sólo, quizás, que el instrumento no está ya tan opulentocomo años atrás. A Nuca se le puede achacar lo de siempre: el que no aprovechauna voz muy dotada y (aún) sana, sin las hendiduras que últimamente viene mos-trando. En cualquier caso, este Nucci que canta con Muti aparece menos monocor-de que cuando la hace con otras batutas, más complacientes. Muti es el alma delregistro; con él, esta joya domzettiana parece colorearse más, llenarse de una vidaimpetuosa y nueva. La elocuencia del discurrir orquestal es impactante.

La edición live de 1988 les quedó a los organizadores del Regio de Turín bas-tante apañadrta. Simpática versión, sin pretensiones, pero de complaciente escu-cha, donde cada cantante se luce correcta y respetablemente. Empezando por elbuen hacer de la Serra, muy cuidada en el canto, atinada en la intención. Bertolosaca cierto provecho a una voz bonita, fresca y fluida. Corbelli es un experimentobarítono buffo y Dará es uno de los buenos Don Pasquale que la historia del discoha presentado hasta hoy. Medios y estilo a la par de nivel. Campanella está muyen su repertorio, en el que lleva ya un tiempo cosechando parabienes. Campanellasabe variar las atmósferas y dimatizar a las voces. Una versión, en suma, insólita-mente conseguida.

F.F.

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RUSALKA

Opera en tres actos. Libreto de Jaros-kv Kvapil, inspirado en el relato Laondina, de Friedrich Heinrich Kart vonLa Motte-fouqué, y también en Lasírenita, cuento de H. C. Andenen. yen la pieza teatral La campana sumer-gida, de G. Hauptmann. Estreno: Tea-tro Nacional de Praga, 31 de marzo de1901.

ftír» Václav Neumann. Gabriela Beñac-ková-Capová (Rusaika!, Wieslaw Ochman(El príncipe), Richard Novák (El duende delas aguas), Vera Soukupová (Jezíbaba, lahechicera), Drahomíra Drobková (La prin-cesa extranjera). Filarmónica Checa.SUPRAPHON 10 3641-2, 3 discos DDD.1982-3.

Rusalka

nAS obras maestras de Dvorak, en cast todos los géneros, se acumulanen su época tardía. La ópera le tentó siempre como género, pero laposteridad, junto a sus grandes sinfonías y la mayor parte de su obracamerística, recuerda sobre todo una obra lírico-dramática crepuscular,

Rusalka, estrenada cuatro años antes de su muerte.Con la preciosa fábula de la ondina, como con los relatos poemáticos rje

Erben, encontró Dvorak su gran fuente de inspiración, al margen de los frescoshistóricos, heroísmos, batallas, luchas y pathos, que no han sido el mejor hontanarpara los compositores checos, más propicios a la leyenda y a la comedia. No seránecesario ponderar demasiado este registro, conducido por uno de los grandísi-mos maestros de la tradición que viene de Václav Talich, Véclav Neumann, cuyaFilarmónica Checa es auténtica protagonista de la grabación. Se trata de un regis-tro ya conocido, que ha circulado en formato elepé y que a pesar de la generosi-dad vocal de la protagonista, nos hace lamentar que la buena de Gabriela no estu-viera en una forma análoga a la de poquitos años antes, aunque sus prestacionesvocales son superiores a las del único antecedente grabado, al que nos referimosmás abajo. Neumann y Benackova parecen pretender una lectura objetivista, queno siempre es lo que se espera de un cuento de hadas, pero que constituye unaopción tal vez muy de nuestro tiempo. Vera Soukupová salva el cometido de lahechicera con sus excelentes dotes de canta nte-actn;, a pesar de que el tiempo noperdona Para redondear, un todoterreno polaco como galán, Wieslaw Ochman,dulce y heroico, de bello timbre y poderosa emisión. Por lo demás, nos encontra-mos ante la magia y el lirismo hecho sonido, discurso lírico-dramático. Un produc-to de una belleza tal vez no superior al de Chalábala. En efecto, esta Rusaika nonos hace olvidar la de veinte años antes, la que nos dio a conocer la ópera, unalectura bellísima conducida por aquel gran dvorákiano, Zdenek Chalábala, que seconvirtió en su testamento, y que estaba protagonizada por Mllada Subrtová(Rusalka), Ivo Zidek (El príncipe), Marie Ovcacíková (La hechicera) y Eduard Haken(El duende de las aguas). No es ilegitimo desear su reedición en formato CD. Ade-más de la calidad interpretativa, la del sonido original, si bien nada deslumbrante,lo hace adecuado y, a la larga, creemos que inevitable.

S.M.B.

t r V

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LA VIDA BREVE

Opera en dos actos. Libreto de CarlosFernández-Shaw. Estreno: Niza, I cíeabril de 1913.

if-ü Rafael Frühbeck de Burgos. Victoriade los Angeles (Salud), Inés Rivadeneyra(La abuela), Ana María Higueras (Carmela),Carlos Cossulta (Paco), Víctor de Narké (Eltío Sarvaor), Gabriel Moreno (El cantaor),Luis Villarejo (Manuel), José María Higuera(La voz en la fragua). Castañuelas LuceroTena. Guitarra: Víctor Monge. OrfeónDonostiarra, Juan Gorostidí, director.Orquesta Nacional de España. EMI7695902.1 disco ADD. Libreto. 1966.

íf-írir Luis Antonio García Navarro.Teresa Berganza (Salud), Alicia Nafé (Laabuela), Paloma Pérez Iñigo (Carmela),José Carreras (Paco), Juan Pons (El tío Sar-vaor), Manuel Mairena (El cantaor), RamónContreras (Manuel), Manuel Cid (La voz enla fragua). Castañuelas: Lucero Tena. Gui-tarra: Narciso Yepes Coro Ambrosian,John McCarthy, director. Orquesta Sinfóni-ca de Londres. DEUTSCHE GRAMMOP-HON 435851- , 1 disco ADD. Libreto.1978.

La Vida Breve

a A Vida Breve es la única ópera española que hasta hoy ha conseguidohacerse un sitio en el repertorio, aunque en los últimos treinta años seha tendido a tocarla más en versión de concierto que a llevarla a losescenarios líricos En realidad, la ópera de Fernández-Shaw y Falla es un

notable ejercicio zarzuelístico-dignificador que reelabora para españoles lasinfluencias orquestales de Wagner y Rimsky-Korsakov en un marco de ópera veris-ta. Sin embargo, lo más atractivo en elía -y también lo más dificultoso a! progra-mar la obra- es la resonancia instintiva y arábigo-andaluza del faíum inexorable,del cruel choque de dos mundos en la breve anécdota de la pareja Salud-Paco, ¡agitana y el señorito: la fragua, el fatalismo social, la tarea dura para conseguir elcotidiano sustento, los sueños de una mujer que se desclasa al enamorarse y elcapricho, el oportunismo, la frivolidad y la gracia malaje de un niño bonito quetuvo la suerte de nacer martillo. Pero la anécdota está poco desarrollada, el segun-do acto no aporta elementos dialécticos al conflicto ya dado, y así una obra quemusicalmente es superior a otras más conocidas de la corriente verista ha quedadorecluida dentro de los nacionalismos pintorescos y marginales.

Esto explica en parte -hay también otras causas- que, aunque fueran relativa-mente numerosos los registros de las dos danzas (incluidos arreglos para piano,guitarra y hasta sexteto de arpas) y de las dos principales intervenciones de Salud{Vivan los que ríen y Allí están, Ryendo), la obra no conociera su primera graba-ción completa hasta 1955. Esta fue realizada por EMI en Barcelona, en la plenitudde una cantante, entonces aún |oven, que había alcanzado ya fama mundial: Vic-toria de los Angeles. Dirigió a la Capilla Clasica Polifónica y a la Orquesta Sinfóni-ca de Barcelona el discípulo de Falla, Ernesto Halffter. El registro está descataloga-do desde hace muchos años y es más que improbable su reedición en soportecompacto, salvo quizá fragmentos para una hipotética antología de la sopranobarcelonesa, lo que es una pena, porque con medios discretos, sin pretensionessinfónicas grandilocuentes o ingenieriles, los viejos discos de vinilo exhalan aún elaroma de una mata de albahaca a la puerta de una herrería granadina. Victoriade los Angeles, maravillosa de timbre y expresión, es Salud sin más adjetivos, la«pobre pajarilla» que, en la voz premonitoria de La Abuela, «se va a morir». Casicuarenta años después sigue siendo conmovedora su indudable congoja de «¡em-bra pobre», la brevedad de una vida demasiado débil para resistir como el yunqueel golpear del martillo. Por el contrario, en 1991 ha aparecido por primera vez latoma de un concierto que Ataúlfo Argenta dirigió en París con la Orquesta Nacio-nal de Francia el 21 de febrero de 1957 (Stradivarius 10059. 1 disco AOD). En elprograma -Ei amor brujo, Noches en los jardines de España, Suite de El sombrerode tres picos- La Vida Breve está representada solo con el Interludio y Vivan losque ríen. Aún así el disco es imprescindible para conocer la fuerza dramática realde esta música, porque Argenta y una jovencísima y apabullante Teresa Berganzaarden como la llama de la fragua. ¡Qué lástima que el maestro de Castro-Urdialesno grabara completa la obra!

El primer registro estéreo completo, el dirigido también para EMI por Frühbeckde Burgos, fue muchos años la única oferta disponible en disco de vimlo, comple-mentado entonces con Tonadillas de Granados, y ha vuelto a serlo desde su reedi-ción en soporte compacto, esta vez sin el complemento. Al carecerse casi de otrasreferencias, la en su momento costosa y arriesgada empresa ha obtenido unafama internacional desmesurada y sigue constituyendo un gran éxito comercial.Sus puntales eran en 1966 la relación comercial "Frühbeck de Burgos-Vida Breve-Lucero Tena", que empezaba a recorrer el mundo, y la prestigiosísima Victoria delos Angeles ya no en su mejor forma vocal. La grabación tuvo lugar en el InstitutoRamiro de Maeztu de Madrid. Los elementos artísticos eran españoles, y los técni-cos, ingleses. A estos últimos se debe, posiblemente, lo mejor del registro, su bri-llaniez, pues a pesar de que se buscaba lo «genuino español, o mejor, andaluz», elestilo es precisamente lo más discutible. Frühbeck de Burgos exhibe sus cualidades

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FALLA

de mando y tensión rítmica, pero arroja sobre el primer acto una aparatosidad for-mal y expresiva que a veces no tiene en cuenta la delicadeza de la música; por elcontrario, en el segundo, el maestro burgalés despliega la vehemencia que es con-sustancial a las danzas, y las castañuelas y el zapateado de Lucero Tena y sushuestes aseguran la "autenticidad" del sabor español que gusta internacional-mente. La Orquesta Nacional de España toca con aséptica corrección. El OrfeónDonostiarra -sin duda ayer como hoy el mejor coro español- introduce en elmundo andaluz y de tierra adentro de La Vida Breve un matiz vasco y marino,rotundo, que no se concilia bien con el fatalismo senequista, con ritmo de marti-nete, de la voz penibética. El conjunto del reparto, muy decoroso, es tan neutralcomo los personajes: forma un friso maleable según los gustos del consumidor.Queda la protagonista, Victoria de los Angeles. La voz aparece ahora, aunquebien controlada, sin la frescura de1955 y con variable color La pronunciación seu-doandaluza de la letra se hace artificiosa. La espontaneidad ha sido sustituida porel cálculo. Hay quien llama a esto madurez. Pero el recuerdo retrocede a aquellaVictoria-Salud que cantara con Ernesto Halffter, para morirse asi: «¡Como el paja-rillo solo./como la flor marchita,/cuando empezaba a vivir!».

En 1978 Deutsche Grammophon jugó su carta: director y cantantes hispánicos,presididos por nuestra primera figura lírica femenina en ese momento, Teresa Ber-ganza, apoyados por Narciso Yepes, Manuel Mairena y de nuevo Lucero Tena enesta ocasión afortunadamente sin los excesos del ?apateado de 1966; orquesta ycoro ingleses, de primera calidad; distinguidos técnicos alemanes. En general, conno poco despiste, la crítica consideró que esta Vida Breve hispano-anglo-alemanaera menos auténtica que el registro de 1966, y quizás ello haya contribuido a quela reedición en soporte compacto se haya demorado hasta 1992. Para reducir aun solo disco la edición, haciéndola así competitiva con la de EMI, se ha prescindi-do ahora de El amor brujo complementario: un acierto, porque se trataba de uninterpretación sin el menor interés. Lo más sorprendente aquí es la calidad estilísti-ca de la Sinfónica de Londres y de los Coros Ambrosian. La actuación de estosúltimos es deslumbrante: melismas, susurros, risas, suspiros genuinos: modélicapronunciación "andaluza". ¿Milagro, visceral pasión colectiva o sencillamenteprofesionalidad de la buena? Por su parte, la orquesta, sugerente, perfumada yplástica en el nocturno inicial, se aplica en el interludio y las danzas a hacer saltarpor los aires el rancio y arancelario tópico de que el nacionalismo musical españolsolo puede ser traducido satisfactoriamente por nuestros castizos. Lástima que lasensibilidad y los medios técnicos de García Navarro queden por debajo de lasposibilidades de estos excelentes conjuntos. Atractivo el balance logrado por losingenieros de sonido alemanes, que procura reforzar en lo posible la débil estruc-tura dramática de la obra; bien logrado el equilibrio entre guitarra, cantaor,orquesta y coro; moderado el empleo de castañuelas y zapateado en las danzas,realistas así sin excesos. El equipo de cantantes aparece dominado, inexorable-mente, por la fuerte personalidad de Teresa Berganza, quien presta a Salud acen-tos dramáticos ajenos a la dulce y frágil criatura propuesta por la incomparableVictoria de los Angeles de 1955. Al optarse por una pronunciación fuerte de laletra se corren algunos riesgos, porque voces y apócopes como «chávala», «pren-cipal», «mu», «dao», «í/és», etcétera, suenan más al desgarrado argot madrileñoque al suave seseo granadino. Superado el desasosiego que puede resultar de estaconfusión, hay que admirar la intensidad que Teresa Berganza -antes un puntoagria en esa seguiriya que veinte años antes cantara tan soberbiamente paraArgenta- otorga a sus escenas del segundo acto. En la misma línea dramáticatodas las voces -con mención especial para Alicia Nafé y Juan Pons- contribuyen acrear y mantener la atmósfera realista exigida, y solo hay que considerar menosintegrada la aportación de José Carreras (un lujo para su pobre personaje), ya quesu color lírico tiene poco que ver con los fuertes acentos de la Salud que aquí leha correspondido.

Esta parva, e insuficiente, oferta va a ser pronto ampliada con el primer regis-tro DDD y directamente realizado para el soporte compacto. La firma Telare tienecontratada en exclusiva a l3 Orquesta Sinfónica de Cincinnati y hasta allí trasladósus equipos para grabar La Vida Breve inmediatamente después de que JesúsLópez Cobos, actual titular de la Orquesta americana, dirigiera la obra en dos con-

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FALLA

(ose C«raa»Juiii PoneLondonSymphonyOiúicMii

GAROA NAVARRO

ciertos públicos los días 28 y 29 de febrero de 1992. Es en principio atractiva lapareja formada por Alicia Nafé y Antonio Ordóñez. Manuel Cid (La voz en la fra-gua). Gabriel Moreno (El cantaor) y Carmelo Martínez (guitarra) garantizan eltoque español básico. Cuatro cantantes americanos aportan la nota exótica y,seguramente, una gran profesionalidad: Catherine Keen (La Abuela), MichaelWadsworth (El tío Sarvaor), Karen Notare (Carmela) y William McGraw (Manuel).¿Y quién podría tocar las castañuelas mejor que la incombustible Lucera Tena,que así alcanza la marca histórica de estar presente en los tres registros completosdisponibles de La Vida Breve? A la fecha de cierre de esta guía, llega la noticia deque Ja grabación, que sobre el papel debe imponer al menos su presumible supe-rioridad técnica, acaba de aparecer en los Estados Unidos (Telare 33017).

A.F.M.

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MARTHA ODER DER MAOKT 2U RICNMOHD

Opera en cuatro actos. Libreto de Cre-val de Chartemagne, basado en elballet-pantomima de J. H, Vernoy deSaint-Georges la servante de Green-wich. Estreno: Viena. 25 de noviembrede 1847.

Robert Heger. Anneliese Rottien-berger {Lady Harnet), Brigitte Fassbaender(Nancy], Nicolai Gedda ILionel), HermannPrey (Rumtett), Dieter Weller (Lord TristanMickleford). Coro y Orquesta de la Operadel Eslado de Baviera. EMI 7/69339/2, 2discos ADD. 1968.

í n l Heinz Wallberg. Lucia Popp (LadyHarnet), Oons Soffel (Nancy), 5iegfr¡edJerusalem (Lionel), Karl Ridderbusch (Plum-kett), Siegmund Nimsgern (Lord TrisianMickleford). Coro de la Radio BSvara.Orquesta de la Radio de Munich. EURO-DISC 352 878, 2 discos ADD. 1978.

MARTHAKQTHENBEJÜKIt M S J Í A f ü D E Í CEDDA

PREY WTILHí KNOBLJCH

Marthu

a A discografía de Martha, la ópera más célebre del compositor alemánFriedrich von Flotow y uno de los títulos más deliciosos del teatro líri-co alemán, presenta una discografía bastante exigua aunque sufi-ciente. Tres son las versiones integrales disponibles hasta la fecha. La

primera de ellas, grabada en 1944 por los equipos de la Opera de Berlín, con loslegendarios Erna Berger, Peter Anders y Josef Greindl, bajo la dirección deJohannes Schüler, ha aparecido en disco compacto en el mercado alemán (Fono-team 74805/6, 2 discos).

Más accesible es la grabada en Munich en 1969, actualmente disponible endos compactos de la serie económica EMI Studio con notable sonido y un cuartetovocal de auténtico lujo. Anneliese Rothenberger es una soprano ideal para el papelde la noble que se finge campesina con el fin de atraer al amado, y encuentraacentos conmovedores en la bellísima romanía ¿etzíe Rose, basada en una can-ción popular irlandesa. Buen gusto, musicalidad, impecable técnica, limpiezavocal, frescura y candor son sus principales virtudes. También magnífico es el Lio-nel de Nicolai Gedda, con una espléndida versión del aria Ach so fromm (que escomo comienza en alemán el célebre M'appart tutt'amor). La pareja de criadosestá soberbiamente encarnada en unos juveniles Brigitte Fassbaender y HermannPrey. La dirección de Robert Heger es vital y sabe subrayar la influencias de laópera francesa e italiana en la obra.

Nuevamente en la capital bávara, en 1978, se realizó la última versión comer-cial de la obra. Heinz Wallberg, cumplidor Kapellmeister, relaciona la obra muchomás con el mundo de la Spieloper alemana de Lortzing y Nicolai. Dentro delimportante elenco, que, sin embargo, no llega a superar al anterior, destaca, antetodo, el buen hacer, la personalidad vocal e interpretativa, el timbre plateado deLucia Popp, con una sofisticación algo mayor que su predecesora, que aborda elpersonaje con auténtica altura operística. A su lado, Siegfried Jerusalem no poseela línea de canto del tenor sueco, aunque la belleza de la voz es innegable, asicomo el apasionamiento. También Doris Soffel y Karl Ridderbusch quedan ligera-mente por debajo de los anteriores, aunque la grabación tiene un sonido superior.

Son de elevado interés los fragmentos de la versión italiana cantada por EnricoCaruso en 1912 en el Metropolitan de Nueva York (Bayer Dacapo BR 200017),con Francés Alda, Josephine Jacoby y Marcel Journet, y se anuncia la próxima apa-rición de otra renombrada producción del Met, con Victoria de los Angeles,Richard Tucker, Rosalind Elias y Giorgio Tozzi Asimismo destacan los fragmentoscon el tenor Fntz Wunderlich (el mejor intérprete de Lionel), acompañado porAnneliese Rothenberger.

R.B.I.

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PORGY AND BESS

Opera en tres actos. Libreto de DuboseHeyward y Ira Gersbwin, basado enPorgy, novela del primero de ellos.Estreno: Boston, 30 de septiembre de1935.

úú Lorin Maazel. Leona Mítchell(Sess),Williard White (Porgy), FrancoisClemmons (Sportin' Life), Henry MeBoatwnght (Crown),Florence Quivar (Sere-na), Barbara Hendricks (Clara). Orquestade Cleveland. DECCA 414 559 2, 3 discosADD. 1975.

DeMain. Gamma Dale (Bess],Donny Ray Albert (Porgy}, Larry Marshall(Sportin1 Life), Andrew Smith (Crown),Wilma Shakesnider (Serena), Belty Lañe(Clara). Opera de Houston. RCA RD 109, 3discos ADD. 1977.

•üii-6 Simón Rattle. Cynthia Haymon(Bess), Williard White (Pargy), DamonEvans (Sportin1 Life), Gregg Baker (Crown),Cynlhia Oarey (Serena), Harolyn Blackwell(Clara). Glyndebourne. Filarmónica de Lon-dres EMI CDS 7 49568 2, 3 discos DDD.1988

Porgy and BessN cuatro ocasiones ha sido grabada una integral de Porgy and Bess, yaún así habría que admitir que el primer registro, dirigido por LehmanEngel para C8S en 1951, tiene considerables cortes. En cambio, hay unbuen montón de selecciones, más o menos lujosas, como las protago-

nizadas por Leontyne Pnce y William Warfield, que por entonces constituían unmuy lindo matrimonio (Henderson, RCA), o por Robería Alexander y Simón Estes(Slatkin, Philips}.

Porgy and Bess es una ópera de progresiva popularidad. La película rodada en1959 por Otto Preminger tuvo suficiente éxito como para considerarse que laaudiencia de la obra se ampliaba a otros públicos, mas tal circunstancia no se tra-dujo en un nuevo registro de pieza tan emblemática de la estética puramenteamericana. Y, de repente, en un par de años, dos ambiciosas producciones disco-gráficas llegaron al mercado para rivalizar entre sí. La rédente edición del registrodirigido por Simón Rattle a raíz de unas representaciones en Glyndebourne enri-quece una discografía demasiado breve para una obra que crece con el paso deltiempo y a la que nadie considera ya simple música ligera con pretensiones.

La producción de Decca podría considerarse un acercamiento de interés si seencontrase en solitario en el mercado. Es fruto de la época de Lorin Maa?el enCleveland, una de las grandes orquestas de aquel país de singulares conjuntos sin-fónicos, a la que hay que añadir un reparto de auténtico lujo. Es probable, sinembargo, que no sea el por lo demás espléndido Lorin Maazel el director más ade-cuado para una partitura como ésta, con sus elementos populares, étnicos incluso,con su swing y su lado canalla. Además, director, orquesta y cantantes se juntaronpara hacer esta obra en versión de concierto y grabarla a continuación. Y esadimensión de sala de conciertos se deja ver en todo momento en forma de unarelativa frialdad, de una especie de rigidez opuesta a la verdad de una obra deenorme vitalidad. Leona Mitchell, Willard White y Clemmons cantan espléndida-mente, pero cabría pedirles mayor comprensión de la temblé realidad de los per-sonajes y su movedizo y peligroso medio. Mejor los secundarios Boatwright, Con-rad y Quivar, precisamente porque sí aportan esa comprensión.

El milagro de lo dramático y la construcción de un auténtico Catfish Row lo dala compañía de la Opera de Houston. No se trata sólo de una grabación posteriora diversas puestas en escena (que han dado la vuelta al mundo), es también frutode un estudio profundo de la incómoda realidad retratada por Gershwin y DuBoseHeyward. Empezando por la envolvente y sumamente teatral dirección de JohnDeMain, aunque no sea un director de campanillas. Como no lo son los cantantesde que se rodea, que no pertenecen al mundo de la ópera, sino sobre todo al delteatro cantado. Pero ahí esta esa pareja protagonista ideal, Dale y Albert, a los queserá difícil superar en el futuro porque, tratándose de voces medias, consiguenuna calidad interpretativa que es toda matiz y construcción dramática. Vemos deveras en ellos al tullido que lucha en un medio brutal y a la cansada y amarga per-dida que cree haber encontrado el amor. Percibimos la manera "peligrosa" devivir de ese barrio que bordea la miseria y la marginación, además de la delincuen-cia. No llegan los dos golfos, 5portin' Life y Crown, a tanto como los protagonis-tas. Marshall y Smith los convierten en personajes de una pieza, algo menos con-vincentes. Pero la veterana Carole Brice supera al primero en comicidad y alsegundo en firmeza. Decididamente, las mujeres ganan en este registro ganador,y ahi están las secundarias y bellas prestaciones de Shakesnider y Lañe (preciosoSummertime) para redondear este recomendabilísimo registro. Una grabación enla que el equilibrio entre lo teatral (la definición orquestal de las situaciones dra-máticas y la construcción general de los complejos personajes) y lo lírico (con unamedia espléndida en la línea de canto) constituye el secreto de un logro total.

¿Cómo se atreven los chicos de Glyndebourne y Simón Rattle a competir conesta referencia una década más tarde? Por lo pronto, cualquier producto Glynde-bourne es ya una garantía, por el cuidado de los trabajos en equipo de este festi-

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GBRSHWIN

val y por el talante con que enfrentan el desafio de los repertorios menos acomo-daticios. Así, pues, en 1986 se pone en escena un Porgy dirigido por Rattle. Y alcabo de año y medio largo lo graban para EMI. Pero es sólo en eso en lo que separecen los registros de Houston y Glyndebourne. En lo demás difieren, y en esoradica la aportación de Rattle, en no rivalizar con John DeMain y su equipo, sinoen hacer otra cosa. Por lo pronto, sus cantantes sí son operistas. Empezando porWhite, que se quita la espina de Cleveland con una soberbia construcción dePorgy, aunque vocalmente estuviera en mejor momento en aquel entonces (o enel inmediatamente anterior registro de la Treemomsha de ioplin), sin los proble-mas acuciantes en la parte superior que no puede disimular en 1988. Sensacionalla Bess de Haymon, un personaje dado en toda su riqueza de matices y desgarrocon sus opciones, pero, deliberadamente, sin el sentido popular de Gamma Dale.Porque esa es la opción de Rattle en su deseo de no competir con DeMain. Realis-mo, sí, pero no ese logradísimo retrato del Catfish Row de Houston. Estamos anteuna recreación dominada por el sentido teatral de un director ducho en la traduc-ción de las páginas líricas (acaso lo más débil de la obra de Gershwin) y en la defi-nición delicada y sin embargo implacable de situaciones, en el dibujo del misteriode aquel barno cerrado. El misterio no es retrato, todo lo más sugerencia; ademásde invitación a imaginar y a creer. Extraordinaria creación de Damon Evans enSportin' Life, el único no operista del reparto, en un papel ajeno por completo a latradición operística; un actor extraordinario en el picaro-cínico por excelencia. Eltono de los demás personajes lo da el Summertime de Blackwell, más lírico ymenos blue que el de Lañe. En resumen, una espléndida y complementaria alter-nativa al registro de la Opera de Houston.

S.M.B.

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ANDREA CHENIER

Opera en cuatro actos. Libreto de LuigiMica. Estreno: Scala de Milán, 28 demarzo de 1896.

^ 8 Olí viera de Fabritiís. Mana Caniglia(Maddalena!, Beniamino Gigli (Andrea),Gino Bechl (Cario Gérard) Coro y Orques-ta del teatro Alia Scala de Milán. EMI769996, 2 discos ADD. 1941.

# * Fausto Cleva. Zinka Milanov (Madda-lena). Mario del Monaco (Andrea), Leo-nard Warren (Cario Gérard). Coro yOrquesta del Meiropoütan de Nueva York.NUOVA ERA 2364/65, 2 discos ADD.1954.

Lovro von Matacic. Renata Tebaldi(Maddalena), Franco Corelll (Andrea), Etto-re Bastianini (Cario Gérard). Coro yOrquesta de la Opera de Vlena. FONITCETRA 1017, 2 discosADD. 1960.

fió* Gabriele Santíni. Antonieta Stella(Maddalena), Franco Corelli (Andrea),Mario Sereni (Carla Gérard). Coro yOrquesta de la Opera de Roma. EMI7490608, 2 discos ADD. 1964.

i, MI i¡ii n oU D H E Í C II fi N 1 E R

GIG_

Andrea ChénierSTA ópera fue denominada, por alguien, como ala ópera del tenor» y,afortunadamente, el disco ha atesorado la que podría denominarse,sin exagerar, «versión de Gigli». Sigue siendo no sólo la referencia car-dinal para el papel protagónico sino un modelo de lo que es una voz

de privilegiado metal, madurada en años de técnica impecable y un dominio sobe-rano de cuanto significa desarrollar un personaje, examinarlo con minucia y alter-nar, como lo exige la ardua particella, el lirismo íntimo, la seducción amorosa ypolítica y, por fin, el heroísmo trágico del poeta revolucionario perdido en la mara-ña de la historia social y de un amor romántico, hecho de encuentros furtivos, leja-nía y muerte. Gigli puede espeluznar al más resistente escucha, tanto psicológicacomo estéticamente, en cualquier momento del registro (que lo halla en su doradacincuentena) y honrar las antologías con momentos como la improvisación de! pri-mer acto, los ariosos Credo á una possanza arcana y Sí, fui soldato, la romanza delcuarto acto y el empinadísimo dúo final.

No está mal arropado el maestro de Recanati, pues Caniglia es propicia, comopocas, al verismo, que sirve con brío, desgarro y una vocalidad opulenta, calatureaparte. Bechi hace un Gérard intenso y de una sonoridad poderosa aunque nosiempre bella. Fabntiis conduce con pericia de concertador, prudente escucha ytiempos astutos. El reparto de esta obra exige comprimarios solventes y, entreellos, cabe señalar a algunos jóvenes del cuarenta que luego hicieron magníficacarrera: Giulietta Simionato, Giuseppe Taddei e ítalo Tajo.

Chénier es un papel para "Gigli y los demás". Sólo Richard Tucker, entre lostenores más cercanos en el tiempo, se le compara sin excesivo desmedro. Lamen-tablemente, no contamos con una versión integral suya en CD.

La madura Milanov y el joven del Monaco protagonizan la grabación en vivo de1954. Estilos y medios muy divergentes se unen en las alturas de algunas excelen-cias. La soprano croata no era especialmente una verista, pero su voz plateada yrica, su sentido del fraseo dovizioso y su elegante dramatismo sirven a una Mad-dalena que nunca olvida su origen aristocrático. Del Monaco está heroico y arroja-do, como siempre, de una intensidad convincente aunque no especialmente refi-nada, y hace lo que puede con las partes más líricas Warren es una de las vocescimeras del baritonismo italiano. Acaricia y llena su parte con gloriosa sonoridad,dice con total limpieza y está sensible y matizado en lo interpretativo. Eficaz, ladirección de Cleva. Rosalmd Elias, en la mulata Bercy, y Salvatore Baccaloni, enMathieu, aportan una brillante juventud y una sabia veteranía a sus partes.

Tebald) hizo de Maddalena uno de sus caballitos de batalla, y con razón. De lasvarias versiones, en estudio y en vivo, que se pueden juzgar de la soprano italiana,se escoge la reseñada por la calidad del conjunto. Tebaldi es, en el mejor sentidode la palabra, una cantante convencional. Tiene todas las virtudes de la tradiciónfemenina Krico-spmto itálica: morbidez, esmalte, impecable legato, sentimentali-dad y distacco. Si algún agudo extremo no es inobjetable, vaya por todo lo demás.Corelli la acompaña con su nobleza y generosidad vocales y destaca en las partesde empuje, aunque su timbre sensual y aterciopelado no desluce en los momentosíntimos. Magnífico, Bastianini, en carácter y medios. Matacic es más un avezadoconductor que un director de ópera italiana. Destacamos a la ilustre contralto Eli-sabeth Hoengen en la condesa de Coigny, y a Hilde Konetzni, una vieja gloria ger-mánica, en la también vieja Madelon.

Corelh vuelve bajo la batuta rutinaria y eficaz de Santini. Luce más en vivo perono es desdeñable la perfección de la toma en estudio. Stella sigue el modelo tebal-dino, dada la similitud vocal, aunque con un órgano menos calificado y, en com-pensación, un agudo extremo más segura. Correcto, Sereni.

En un registro RCA se rescatan momentos de especial intensidad histríómca enla Maddalena de Renata Scotto y la habitual calidez carismática de Plácido Domin-go, en el año 1976.

B.M.

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GIORDANO

FEDORA

Opera en tres actos. Libreto de ArturoColautti, basado en una obra de Victo-nen Sardou. Estreno: Teatro Lírico deMilán, 17 de noviembre de 1898.

ir Arturo Basile. Renata Tebaldi (Federal,Giuseppe di Stefano (Lons), Mano Serení(De Siriex). Sofía Mizzetti (Olga) Coro yOrquesta del Teatro San Cario de Ñapóles.LEGATO CLASSICS LCD 158-2, 2 discosADD. 1961.

Fedora

Lamberto Gardelli. Magda Olivero(Fedora), Mano del Monaco (Loris), TitoGobbi (De Sinex), Lucia Cappellmo (Olga).Coro y Orquesta de Montecario. DECCA433033-2, 2 discos ADD. 1969.

ü í r Napoleone Annovazzí. Magda Oli-vero (Fedora), Giuseppe di Stefano (Loris),Guido Mazzim (De Sinex), Giovanna diRocco (Olga) Coro y Orquesta del Teatrodel Giglio, Lucca. GOP 717, 2 discos ADD.1969.

ír i r Nkola Rescigno. Magda Olivero(Fedora), Bruno Prevedi (Lons), JuliánPatrick (De Sinex), Gilda Cruz-Romo (Olga).Orquesta Sinfónica de Dallas. MUSIC ANDARTS CD 671, 2 discos DDD. 1969.

L personaje de Fedora es la suma de dos personalidades artísticas: lateatral de Sarah Bernhardt y la operística de Gemma Bellincioni. Estacombinación define al personaje que precisa una actriz cantante detamaño descomunal, primando lo primero sobre lo segundo. Las ver-

siones importantes de Caniglia con Prandelli y la de Dalla Rizza con Melandri espe-ran su inmediata recuperación por el CD. Mientras tanto, y con la esperanzanunca atenuada de recuperar la edición escalígera de 1956 con Callas y Corelli, seproponen aquí cuatro ejemplos, donde domina una cantante de excepción que hahecho del papel uno de sus caballos de batalla: Olivero.

La versión Tebaldi de 1961 nos propone el modelo de soprano que canta siem-pre, potenciando la belleza de una voz ya un tanto ajada y la comunicabilidadabsorbente de un decir escandido y apasionado. El personaje está un poco limita-do en la pintura, tendiendo a la monotonía expresiva. Di Stefano se funde tímbri-camente con Tebaldi y participa asimismo de un estado vocal menoscabado. Elfervor del acento, la originalidad de algunas frases y el calor del mensaje sumadosimpiden el rechazo y justifican su inclusión en esta antología. El resto es de correc-ta adecuación de voces con personajes, destacando un joven Serení a quien sufutura carrera llevaría a papeles de mayor enjundia.

Olivero era Fedora. Ya desde su primera frase Assente é il capitano, trémula yansiosa, hasta su patética e incendiaria escena final. Escucharle su dúo de Loris delacto II, con ese inicio donde ya acusa sin posible defensa al perplejo tenor, es todauna lección de lo que es cantar con sentido del drama. Con Olivero pasa lo mismoque con Callas: entrar en detalles costaría un tratado. Quede simplemente la ideade que esta genial cantante encontraba en Fedora la horma de su zapato. De lastres ediciones comentadas, la comercial es donde mejor se la oye, pero a costa deperder clima escénico; la de Dallas, con buen sonido (el disco mismo dice que esDDD), encuentra una dirección muy cómplice y clímatizada, pero el equipo falla enla parte del tenor; con di Stefano la temperatura sube a incandescencias aprecia-bles, pero tanto Olga como De Siriex son inferiores a los de Dallas. Aunque por laOlivero se deberían acudir a los tres registros, pues si la lectura global no varia, haydetalles de pasada que las enriquecen individualmente.

Los Loris son complementarios: di Stefano pone seducción. Del Monaco, ímpe-tu (donde está mejor es en el relato de la muerte de Vladimiro), Prevedi voz sana yagradable, aunque soso y desinteresado.

Los papeles de Olga y de De Siriex son de un adocenamiento flagrante y es difí-cil destacar y fácil caer en el ridículo. En las representaciones teatrales se enco-miendan a cantantes de la sene C o de la B en apuros vocales ya. De todas lasOlga, destacamos a la cálida que canta Gilda Cruz-Romo, luego una gran Aida, yde los De Siriex a Gobbi, aunque destrozado nunca perdona un matiz, un acento.

La grabación comercial últimamente aparecida no merece destacarse, a no serpor el excelente sonido (Marton y cía).

F.F.

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YIZN ZA TSARJA

Opera en cuatro actos y un epilogo.Libreto de G. F. Rosen. Estreno: SanPetenburgo, 9 de diciembre de 183S.

Igor Markevkh. Bons Criristoffflvan Susanm), Teresa Strich-Randall (Anto-mda¡: Nicolai Gedda (Bogdan Sobinin).Mela Bugannovich (Vania). Coro efe laOpera de Belgrado. Orquesta de la Asocia-ción de Conciertos Lamoureu*. EMI CMS 769698 2, 2 discos ADD monoaural 1957.

•ü-ü Boris Jaikin. Ivan Petrov (Ivan Susa-nln), Vera Fírsova (Antonida), Nicolai Gries{Bogdan Soblnln), Valentina Klepitskaia{Vania), Coro y Orquesta del Bolshoi.CHANT DU MONDE..., 3 discos ADD.1962.

•üif han Marinov. Meóla Ghiúselev (IvanSusanin), Elena Stoíanoi/a (Antonida),Rumen Doikov (Bogdan Sobinin), CristinaAngelakova (Varna). Coro y Orquesta de laOpera de Sofía BALKANTON 01 0032-34,3 discos ADD.

i r Emil Chakarov. Boris Martínovicb (IvanSusanin), Alexandrina Pendashanska(Antonida), Chris Merritt (Bogdan Sobimn),Stefania Toczyska (Vania). Coro de laOpera Nacional de Sofía. Orquesta del Fes-tival de Sofía. SONY S3K 46487, 3 discosDDD. 1989

Una vidapor el Zar

NA vida por el zar inaugura la gran tradición nacional de la ópera rusa.Durante mucho tiempo fue obligatorio denominarla en la U.R.S.S. IvanSusanin, el nombre del protagonista. Y ello por razones muy distintas alo que pretendía Glínka, que quiso llamarla asi y accedió a cambiar el

titulo a sugerencia de la propia corte. En cualquier caso, para un régimen revolu-cionario no era nada convincente cantar las loas del origen de la familia de losRomanov, con cuyo siniestro reinado acabó el régimen bolchevique. Tiene menosjustificación mantener los cambios "postrevoluoonarios" cuando ha pasado tantotiempo. En fin, tanto la primera versión búlgara como la de Boris Jaikin respondena esas alteraciones.

A falta de la lectura de Ermier con Nesterenko -que no se echa especialmentede menos- y alguna que otra no rusa, tenemos cuatro ediciones que nos permiti-rán mayor satisfacción discográfica de ¿a vida por el zar que de otras óperas delrepertorio ruso.

La versión de referencia, hay que decirlo desde el principio, es la primera. Solole falta un detalle: no es, ni muchos menos, una versión íntegra. En eso, y apenasen nada más, le supera la lectura de Chakarov, recientemente publicada (dos añosdespués de ser grabada). Inencontrable durante largo tiempo, la versión de Mar-kevich reapareció en tres LP hace algo más de diez años, pero en España no lavimos. El gran Markevich, el que supo dar el mejor Chaikovski y el más puro Stra-vinski, está aquí. Su sentido de lo lírico-dramático nos restituye una obra en la queno se disimulan las lógicas inspiraciones italianas de Glinka, que Markevich equili-bra con los elementos populares rusos, ya bastante evidentes, que suelen serpuestos siempre de relieve. El Coro es en esta ópera mucho mas protagonista quela orquesta, y el de Belgrado, espléndido conjunto, le presta calor, idioma, com-prensión y color. Los cuatro protagonistas son más o menos ideales. Boris Chris-toff será siempre Susanin a partir de este antiguo registro, es él quien da el tono alresto, quien trasmite el sentido de una manera de cantar ágil y corporal, de unainterpretación profundamente construida. Strich-Randall, aunque su repertorio eraotro (Mozart, Verdi, Richard Strauss, Lieder), consigue una Antonida dulce y fuer-te, emotiva y de gran presencia. Su versátil línea, de decidida opción belcantista,plantea las frases con un sentido que tal vez sea el ideal entre lo italiano y lonacional, tan propio de esta primera incursión operística rusa. Nicolai Gedda, unauténtico todoterreno muy joven entonces, consigue una de los personajes másimportantes de su carrera, que tan a menudo tocó el repertorio ruso tanto enópera como en canciones. Redondea el irrepetible cuarteto protagonista la vozcálida y el temperamento dramático más que convincente de Mela Bugarinovich.

Ivan Petrov es otro espléndido Susanin, de gran dignidad y belleza vocal. Suprotagonista sería de referencia de no existir Christoff. Tanto Petrov como VersaFirsova, también ella con una bellísima línea de canto, responden a las demandasde Jaikin, consistentes en llevar la estética de la obra hacía el futuro; da la impre-sión de que Glínka fuera uno de los músicos del Grupo de los Cinco, que por otraparte adoraban su memoria. En efecto, al contrario que Markevích, Jaikin rusificao desitalíaniza su Ivan Susanin, lo que condiciona el canto de los solistas y, sobretodo, matiza musorgskianamente la parte del coro. Lo cual es una opción comootra cualquiera, que se convierte en aportación singular y muy estimable.

De gran dignidad y sentido de lo teatral es el registro protagonizado por elbúlgaro Ghiuselev, de características y cualidades semejantes a las de su compa-triota Christoff. Ghiuselev aporta un Susanin da gran traza y enorme talento líri-co-dramático. Junto a él, Elena Stoíanova, otra gran Antonida, de una bellezavocal que hará las delicias del aficionado. Y un Sobinin en la línea de Gedda,

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GUNKA

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Dotkov, con el timbre poderoso y de ligera apariencia de los tenores eslavos.Angelakova, a cambio, ofrece un Vania algo crecidito, sin verosimilitud juvenil,aunque perfecta en su opción. Correcta y a veces muy inspirada dirección deMarinov, de nuevo con el Coro de la Opera de Belgrado, que se mantiene cuali-tativamente igual a sí mismo.

Chakarov grabó la única lectura completa de La vida por el zar en la historiadel disco. A cambio, es posible que pase sin demasiada gloria. Las virtudes delregistro son su excelente sonido, un espléndido coro y una muy meritoria Antoni-da, Alexandrina Pendashanska, de voz bella y poderosa, dulce y esforzada a untiempo, dramática y rica en corporeidad, aunque con alguna dificultad de emisiónen el diabólico parlamento inicial. Una Antonida que puede codearse con Strich-Randall. No sucede lo mismo con el Susanin de Boris Martinovich, incomparablecon los titulares de registros anteriores. Posee un centro adecuado y bello, pero lefalta lo demás. Merritt mantiene una aceptable prestación, aunque gracias a quesu personaje no siempre se encuentra en la elevada tesitura con que inicia elcometido (entrada que hace temer lo peor, aunque luego veamos que no es paratanto). Nada que ver con Gedda, en cualquier caso. La dirección es morosa, anti-teatral, hasta el punto de ralentizar, peligrosamente en ocasiones, el canto de losprotagonistas. La orquesta aparece en un segundo plano sonoro, pero cuando elexcelente conjunto búlgaro está a solas con su director, los resultados son muchomejores.

S.M.B.

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r^fía-^ái

ORFEO ED EURIDICE

Acción teatral en tres actos. Música deChristoph Willibald Gluck. Libreto deRaniero de' Catzabigi basado en elmito griego. Estreno: Burg, Viena, 5 deoctubre de 1762.

•ü Georg Solti. Marilyn Home (Orfeo),Pilar Lorengar (Eundice), Helen Donath(Amor). Coro y Orquesta del Covent Gar-den. DECCA 417 410-2, 2 discos ADD.1969.

B Sigiswald Kuijken. Rene Jacobs(Orfeo), Marjanne Kweksilber (Euridice),Magdalena Falewicz (Amor). ColiegiumVocale. La Petite Bande. ACCENT ACC4S223/40, 2 discos ADD. 1981.

&£• Rkcardo Muti. Agnes Baltsa (Orfeo),Margaret Marshall lEundice), Edita Grube-rova (Amor). Coro Ambrosiano de Opera.Orquesta Philharrnonia. EMI CDMB 63637,2 discos DDD. 1982

is-Hú Hartmut Haenchen. JochenKowalski (Orfeo), Dagmar Schellenberger-Ernst (Euridice), Christian Fliegner (Amor).Coro de la Radio de Berlin. Orquesta deCámara Cari PhiNpp Emanuel Bach.CAPRICCIO 60008-2, 2 discos DDD. 1988.

Frieder Bernius, Michael Chance(Orfeo), Nancy Argenta (Euridice), StefanBederbauer (Amor). Coro de Cámara deStuttgart. Tafelmuslk. SONY SX2K 48040,2 discos DDD. 1991.

Orfeo y EuridiceRFEO ed Euridice es un título que ha alcanzado la categoría de símboloen la marcha de la historia de la ópera. Esta condición, precisamente,se convierte en un peligro a la hora de la interpretación, por cuanto esposible creer en una modernidad sin mácula de la obra, aceptando de

este modo sin análisis que Gluck y Caizabigí acertaron plenamente en su objetivode reforma del teatro musical. Por supuesto que Orfeo se plantea como un regre-so a las fuentes primeras de la ópera tal y como surge en Italia a comienzos delsiglo XVII, intención de la que hasta da fe la elección misma del mito de Orfeo. Sinembargo, músico y escritor no se despegan de raíz de los lastres del pasado, coe-xistiendo en la ópera aspectos nuevos con algunas convenciones de la ópera seriay con exigencias de la tragedia lírica francesa, que en Orfeo ed Euridice aparecenen la introducción de los bailes o el tratamiento de los coros.

Los intérpretes actuales se enfrentan a otros riesgos, cuales son la presencia dedos versiones principales, la italiana (Viena, 1762) y la francesa (París, 1774) -quedesnaturaliza básicamente la propuesta de la obra-, asi como arreglos, como elque presentó en escena Berlioz (1859) pero sólo se editó acabado por Saint-Saéns(1890), y un laberinto de números ocasionales añadidos, contando con los de atri-bución gluckiana dudosa.

En este contexto de posibilidades legítimas, o no tan legítimas, Karl Richter(DG. 1968), por ejemplo, no renuncia a la Danza de las furias (1774) en su versión,que en el resto se acoge a la de Viena de 1762. Dentro de una tradición alemanatan arraigada entonces como falta de justificación, Orfeo es cantado por un barí-tono, Oietrich Fischer-Dieskau, constructor oratonal de la parte.

La grabación de Georg Sotti lleva casi hasta el límite las libertades que el direc-tor se concede a sí mismo: mezcla las versiones de París y Viena y continúa aña-diendo el aria Addio, addio, o miei sospirí (final del acto I), cuya procedencia es dela ópera Tancredi de Ferdinando Bertoni, autor por cierto de un Orfeo ed Euridice(1776) que se sirve del mismo texto de Calzabigi. Si todo lo apuntado no se consi-dera excesivo, aún cabría hablar de que Solti realiza una interpretación de Orfeoed Euridice, no un arreglo a la manera de Berlioz. El director, sin perder por ellonervio, busca comedir su impulso natural hacia el lado de lo enérgico y crea unacierta atmósfera mitológica; en su visión, el drama ha golpeado en la plácida Arca-dia, por lo que los trazos idílicos no han acabado de esfumarse por completo. Elcanto, por su parte, no posee un perfil estilístico diferenciado, pero desde luego esexcelente. Si se piensa que la ópera es únicamente un campo de juego para laexpansión sin trabas de la voz, la versión resulta muy satisfactoria. Casi es innece-sario decir que semejante desenvolvimiento vocal se efectúa dentro de las coorde-nadas de un belcantismo ucrónico. Y, con esta orientación, Marilyn Horne, comoOrfeo, despliega su muy amplia gama de capacidades virtuosistos. La respuestaque le brinda la Euridice de Pilar Lorengar, posiblemente no tan vanada, se colocaa altura similar.

El significado del registro de Sigiswald Kuijken es radicalmente el contrario delde Solti. Se pretende y consigue un retorno a los orígenes, para lo que se utiliza laedición autorizada por Gluck en 1762. La sonoridad de La Petite Bande es absolu-tamente dieciochesca, y aun su contorno ligeramente barraqueante apunta hacialas conexiones de Orfeo con el pasado inmediato. Kuijken obtiene un color vivo,propio, trabajando también los cambios en la acentuación, a la vez que cuida elfraseo. Da sentido y vigor hasta a la obertura, una pieza de música un tanto ano-dina, carente del nivel del teatro al que sirve de pórtico. Para el papel que estrena-se el castrato contralto Gaetano Guadagni se cuenta en estos discos con el contra-tenor Rene Jacobs, que redondea aquí una de las actuaciones más relevantes desu carrera fonográfica. Jacobs nos presenta no al héroe mitológico inexpresivo,sino al protagonista humano, terrenal, angustiado por la muerte de su amadaninfa. Vanos pasajes de la obra que le sitúan en el centro se alzan como picosinterpretativos de la versión. Así, la escena inicial del primer acto, con la que can-

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CLUCK

ORFEO ED EURIDICECHRISTOPH W1LUBAI D GI.UCK

MARJANNF. RENE MAGDALENAKWEKS1LBKR JACOBS FALEWICZ

- (XH IfQCM VO

Orfeo ed Euridice '

RIOARDOMim

tante y director nos sumergen de cabeza en el drama, la demanda de piedad a lasfurias, el reposo pastoril de Che puro del y la derrota desconsolada cíe Che farosenza Euridice? Marjanne Kweksilber es una Euridice de canto limpio y expresiónconmovedora. Gracias a la soprano y al contratenor, se vuelve especialmente efec-tivo el punto crucial del mito, e igualmente de la ópera, cuando Euridice le pide aOrfeo que gsre la vista hacia ella, aquello que está expresamente prohibido paraque ambos puedan escapar al mundo de los vivos. Todo este pasaje de recitativosacompañados es de una tensión especial en la versión de Kuijken, tensión quedescarga al fin en el patetismo rJe Che faro, tras la nueva muerte de Euridice.

Riccardo Muti incorpora en su interpretación algunos de los hallazgos de lacorriente auténtica, como son una dirección ágil y animada y unas prestacionessolistas interesadas por descubrir el camino de un estilo gluckiano veraz. Natural-mente, el proyecto se queda en intento porque el director italiano colabora con laOrquesta Philharmonia, cuyo sonido no tiene la plasticidad y la fidelidad de épocade La Petite Bande. No se va más allá en lo relativo a la paleta orquestal que de lacoloración vagamente clásica de las orquestas de cámara de los años sesenta. Sedebe sumar a esto el hecho de que los coros rezumen un aire inocultable deópera italiana decimonónica. Pero, como balance positivo, Muti comunica a la ver-sión su instinto teatral. De sus solistas, Baltsa caracteriza mejor su Orfeo que Mar-garet Marshall su Euridice, papel en el que no acaba de entrar del todo.

En la linea de Muti, mas con el planteamiento conducido hasta el extremo y demanera mucho mes coherente, Hartmut Haenchen dirige con vivacidad a una for-mación de instrumentos modernos, la Orquesta Cari Philipp Emanuel Bach, de laque logra una sonoridad y una ejecución verdaderamente idiomáticas. La transpa-rencia instrumental es uno de los puntales de la grabación, que tiene en la encar-nación que de Orfeo hace el contratenor Jochen Kowaiski otro de sus valores másconsistentes. Kowaiski se muestra muy expresivo, aunque tal vez sin la fuer;a dra-mática que existe en la composición del mismo personaje por Jacobs. A su lado,hay una Eundice de interés, la de Dagmar Schellenberg-Ernst, que elige una pintu-ra desasosegada de la atribulada ninfa. El niño soprano, como Amor, da una pin-celada de ingenuidad a su breve cometido.

La última grabación de la ópera, al cerrar este volumen, la debida a FriederBernius, recoge con criterios históricos la versión de Viena. No hay avance consi-derable sobre la edición de Kuijken. La sonoridad del grupo instrumental Tafelmu-sik es más incisiva que la de La Petite Bande. Bernius obtiene asimismo una dispo-sición de planos de mayor profundidad (ayudado por una toma sonora magnífica).Sin embargo, en tanto que interpretación dramática global y, sobre todo, comocaracterización vocal de los personajes, no puede decirse que esta grabaciónmejore a la de Kuijken y Jacobs. No es posible negar lo conseguido de muchosinstantes, como la inquieta atmósfera plasmada por la dirección en el acompaña-miento de toda la escena que sigue a la salida de los amantes de los dominiosinfernales o la muy ajustada naturaleza bailable de las danzas. Pero Chance yArgenta están en un nivel más bajo que Jacobs y Kweksilber. El contratenor britá-nico no es tan elegiaco en la expresión, ni tan noble en la dicción como Jacobs, ydesde luego carece de su seducción tímbhca. La Eundice de Nancy Argenta tam-bién aparece limitada en lo vocal y lo expresivo. Como soprano y como intérprete,la cantante canadiense rinde algo por debajo de las demandas del personaje.

E.M.M.

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Drama lírico en cinco actos. Libreto deJules Barbier y Mkhel Carré, basado enla tragedia de J. W. Goethe. Estreno:París, 19 de marzo de 18S9.

E f l André Cluytens. Nicolai Gedda(Faust), Victoria de los Angeles (Marguen-te), Boris Christoff (Méphistophélés),Ernest Blanc (Valentín), Rita Gorr (DameMarthe). Coro y Orquesta del TeatroNacional de la Opera de París. EMI 769983 2, 3 discos ADD. 1958.

Fausto

i r í i Richard Bonynge. Franco Corelli(faust), Joan Sutherland (Marguerite],Nicolai Ghiaurov (Méphistophélés), RobertMassard {Valentín), Mónita Sinclair (DameMarthe). Ambrosian Opera Chorus.Orquesta Sinfónica de Londres. DECCA421240-2, 3 discos ADD. 1966.

•üi Georges PrStre. Glanni Raimondl(Faust), Mirella Freni (Marguerite), NicolaiGhiaurov (Méphistophéiés), Robert Mas-sard (Valentín), Luigi Alva (Siebel). Coro yOrquesta del Teatro alia Scala de Milán.MELODRAM 37005, 3 discos AAD. 1967.

•a-bu Paul Ethuin. Alfredo Kraus (Faust),Renata Scotto (Marguerite), Nicolal Ghiau-rov (Méphistophélés), Lorenzo Saccomanl(Valentín), Anna di Stasio (Dame Marthe).Coro y Orquesta. STANDING ROOM ONLY811-3,3d¡SCOSADD.1973.

ü- Alain Lombard. Jaime Aragall (Faust),Montserrat Caballé (Marguerite), PaulPlishka (Méphistophélés), Philippe Hutten-locher (Valentin), Jocelyne Taillon (DameMarthe). Coro de la Opera del Rin.Orquesta Filarmónica de Estrasburgo.ERATO 2292-45685-2, 3 discos ADD.1976.

•bi-ü (Jeorges Prétre. Plácido Domingo(Faust), Mirella Freni (Marguerite), NicolaiGhiaurov (Méphistophélés), Thomas Alien(Valentin), Jocelyne Taillon (Dame Marthe).Coro y Orquesta del Teatro Nacional de laOpera de París. EMI 7 474938, 3 discosADD. 1978.

nA discografía del Faust de Gounod está dominada por las dos versionesgrabadas en París por André Cluytens (en 1953 y 1959, respectivamen-te), ambas con el mismo tecceto protagonista: Victoria de los Angeles,Nicolai Gedda y Boris Christoff. La segunda de ellas ha sido pasada a

disco compacto y constituye una de las joyas del riquísimo catálogo de la EMI. Ladirección del maestro belga es mesurada y equilibrada, con atención tanto a losaspectos líricos como a los dramáticos de la obra, desde el intimismo de la escenadel jardín hasta los momentos de grand-opéra. Boris Christoff es un Mefistófelesquizá excesivo en su histnonismo, pero el bajo búlgaro tiene tal personalidad que suactuación resulta irresistible. Nicolai Gedda, además de ser un perfecto estilista en laópera francesa, compone un apasionado héroe romántico. La Margarita de Victoriade los Angeles es una de las máximas encarnaciones en disco de la soprano catalana(¡unto con Manon y Butterfly). Ella sabe expresar como nadie el paso de la ingenuamuchacha seducida hasta la tragedia final, donde alcanza rasgos de auténtico pate-tismo. Sin hablar de su exquisita línea de canto o su inmaculada dicción francesa.Aún habría que mencionar el vigoroso Valentín del excelente barítono francés ErnestBlanc y el lujo de la Marta de Rita Gorr. La obra se ofrece con el corte tradicional dela escena en la habitación de Margarita, al comienzo del cuarto acto.

La versión de 1966 está dirigida eficazmente por Richard Bonynge, buen cono-cedor del repertorio francés, que, como era de esperar, brilla especialmente en lamúsica de ballet, y añade algunas partes infrecuentes, como las intervenciones deSiebel y Marta al comienzo del coro de soldados. Restituye la escena en la habita-ción de Margarita, pero, en cambio, el disco compacto suprime inexplicablementela escena de la iglesia, que se incluía en disco de vinilo. Franco Corelli, una de lasvoces de tenor más bellas de nuestro siglo, se esfuerza por apianar y conseguirmedias voces, pero resulta ajeno a este estilo y lineal de caracterización. Ademástiene importantes problemas de dicción, imperdonables en este repertorio. JoanSutherland, prodigiosa de mecanismo en el aria de las joyas, tampoco acaba demeterse por completo en la piel de Margarita, aunque siempre demuestra su grantalla y una esplendorosa forma vocal. Del terceto protagonista, un Nicolai Ghiau-rov en plenitud de facultades es quien se lleva la palma, si bien lo encontraremosmejor como artista en otras ocasiones. Robert Massard es un Valentín de excelen-te factura, Margreta Elkins un sensible Siebel y Monica Sinclair una Marta un tantoexagerada. La Sinfónica de Londres es todo un lujo, como también la grabación,con toda la espectacularidad y el efectismo de la Decca.

El gran terceto protagonista de Faust, en años posteriores estaría formado porAlfredo Kraus, Mirella Frem y Nicolai Ghiaurov. Curiosamente, en la versión deGeorges Prétre de 1978 el tenor canario fue sustituido, posiblemente por razonescomerciales, por Plácido Domingo, y hay que reconocer el mérito del tenor madri-leño en un papel que no forma parte de su repertorio habitual. Esta nueva graba-ción de la EMI se erige en referencia entre las modernas, comenzando por la exce-lente dirección de Georges Prétre, llena de fuerza teatral. Contiene también algu-nas escenas añadidas, como la dificilísima aria de tenor en la noche de Walpurgis,que Domingo resuelve con mucha valentía. Mirella Freni consigue el retrato mescompleto de Margarita desde Victoria de los Angeles por su musicalidad y su can-doroso encanto, que adquiere un relieve cada vez más dramático a lo largo de laobra. Nicolai Ghiaurov es un simpático diablo de opereta, en el que apenas se atis-ba el inicio de un prematuro declive vocal en una de las más bellas voces de bajoque han existido Entre los muy entonados secundarios destaca el Valentín de unjoven Thomas Alien. Una década antes encontrábamos a los mismos Freni, Ghiau-rov y Prétre en directo en La Scala de Milán, con un Gianni Raimondi pletónco defacultades pero completamente ajeno al estilo, y un curioso Siebel tenoril en la vozde Luigi Alva.

Para gozar de una de las mayores creaciones de Alfredo Kraus podemos acudiral registro en directo de 1973 en Tokio, con muy buen sonido en estéreo, que

GOUNOD

Ú C Sir Colín Davis. Francisco Araiza(Fausl), Kiri Te Kanawa (Marguerite),Evgeny Nesterenko (Méphistophéles),Andreas Schmidt (Valentín), MarjanaLipovsek (Dame Marthe). Coro y OrquestaSinfónica de la Radio Bávara. PHIUPS 420164-2, 3 discos DDD. 1986.

Michel Plasson. Richard Leech(Faust), Cheryl Studer (Margúeme), Josévan Dam (Méphistophélés), ThomasHampson (Valentin), Nadine Demze (DameMarthe). Coro de la Armada Francesa.Coro y Orquesta del Capítol? de Toulouse.EMi CDS 7 54228 2, 3 discos DDD. 1991.

puede codearse en su conjunto con algunas de las mejores versiones en estudiode 13 ópera. Con un eficiente maestro en el foso, Paul Ethuin, que se esfuerza enrecrear el color francés, el tenor canario devuelve al personaje una serie de maticesinsólitos, un canto refinado, cuidado hasta el menor detalle, poético y ensoñador.5u SaluT, demeure chaste et puré permanece insuperado y forma ya parte de laleyenda del canto. Nicolal Ghiaurov, pletónco de nuevo, se muestra mucho másmotivado ante el público. La voz de Renata Scotto, en este momento de su carre-ra, resultaba ya excesivamente dramática para Margarita, especialmente en la pri-mera parte de la obra, aunque la cantante tiene grandes momentos de fraseo,como en la canción del rey de Tule. (La escena en la habitación, donde podíahaberse lucido, desgraciadamente está suprimida como en casi todas las represen-taciones de teatro). En la escena en la prisión puede dar la justa medida de susaltas cualidades interpretativas. Lorenzo Saccomani es un Valentín de mediospotentes, pero un tanto brutal. Como complemento a los tres discos compactos seañaden unos fragmentos de una Manon de 1983, con una apasionadísima Scottoy un perfecto Kraus, a quien podemos escuchar también junto a Freni en un Faus-to en italiano en 1969 en el Teatro Campoamor de Oviedo, con el Coro de laABAO y la Orquesta Sinfónica de Bilbao, bajo la dirección de Danilo Belardinelli(Giuseppe di Stefano GDS 3 CD 108, 3 discos AAD), de aceptable sonido, con elatractivo suplementario del demoníaco Mefistófeles de Ruggero Raimondi.

La versión de 1976 resulta muy artificiosa A la dirección de Alain Lombard nole falta sentido teatral, pero peca de un exceso de pretensión. Aunque los Corosde la Opera del Rin son excelentes, la Filarmónica de Estrasburgo no es un conjun-to de primer nivel como se pretende en este registra. La versión lleva la improntade Montserrat Caballé, en el papel con el que debutó en el Metropolitan de NuevaYork en 1965. La soprano barcelonesa se comporta como una gran diva, ajenapor completo al espíritu de la joven muchacha, y los mejores momentos son preci-samente aquellos en los que destaca su opulencia sonora, como el comienzo deltrío final. Dentro de una óptica así, escuchar una voz tan natural como la de JaimeAragall es como un soplo de aire fresco, a pesar de sus problemas e incertidum-bres. El Mefistófeles de Paul Phshka demuestra su paso por el teatro, aunquevocalmente resulta inferior a otros. Philippe Huttenlocher, no precisamente unavoz de ópera romántica, es el más preocupado por un fraseo francés. Anita Ter-zian (alumna de Maña Callas en sus clases magistrales de la Jullliard School) es unSiebel excesivamente opulento y femenino, aunque Jocelyne Taillon es la Martaperfecta, con su gesto matronil y autoritario.

La versión de Sir Colín Davis, grabada en Munich en 1986, es una de las mejordirigidas. El maestro británico vuelve a demostrar su conexión con la música gala,tantas veces probada (especialmente en su espléndido ciclo Berlioz). Klñ Te Kana-wa cantó el papel de Margarita en el Covent Garden en los comienzos de sucarrera, y se observa también en ella una bella afinidad con la obra. El instrumentosuena hermosísimo, de pastosidad y cremosidad únicas. Le falta, sin embargo, unamayor afinidad con el personaje, que queda algo falto de vida. Fausto fue paraFrancisco Araiza uno de los primeros papeles que abordó al adentrarse en unrepertorio cada vez más dramático, que está constituyendo un grave peligro parala evolución de la carrera del tenor mexicano. Aquí -salvo algunos agudos apura-dos- el riesgo aún no es muy patente, y tiene una convincente prestación, apoya-da también básicamente en la pura belleza de la voz, los acentos viriles y juveniles.Evgeny Nesterenko continúa la línea de Mefistófeles sobrecargados de expresión,aunque su carácter es menor al que saben darle otros bajos de mayor carisma. Delujo son los pequeños papeles, desde el Siebel de Pamela Coburn hasta la Martade Marjana Lipovsek, pasando por el Valentín de Andreas Schmldt y el Wagner deGilíes Cachemaille. Y la grabación, espléndida (oígase la escena de la catedral, conel órgano de Elmar Schloter).

El último Faust de estudio hasta la fecha, grabado en 1991, es significativo dela actual situación operística. Es una versión interesante básicamente desde elpunto de vista musicológico, pues recoge toda la música que escribió Gounodpara la obra, y que eliminó previamente al estreno, como la mencionada arla de lanoche de Walpurgis que ya incluía Prétre (y mejor cantada por Domingo, por cier-to), pero también tres fragmentos inéditos: un trío de Fausto, Siebel y Wagner; un

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dúo de Margarita y Valentín y una canción de Mefistófeles. Números éstos queretardaban una acción ya de por sí bastante larga, pero de impecable facturamusical, y que merecen la pena escucharse, por lo que han sido añadidos comoapéndices, al igual que la música de ballet, escrita después del estreno para lasrepresentaciones en la Opera de París. Interpretativamente, es una versión muycuidada, pero echamos de menos las grandes personalidades anteriores. La direc-ción de Michel Plasson es, posiblemente, el mejor trabajo de este infatigabledefensor de la música francesa desde su bastión en Toulouse, y puede compararsea las más logradas. Tres de los cuatro protagonistas, algo que tampoco puede sor-prender en estos tiempos, son americanos. El tenor Richard Leech, una de lasgrandes esperanzas de nuestros días en el repertorio lírico (que también pareceque se siente tentado a abandonar por papeles más dramáticos) posee una voz decolor bellísimo, demasiado juvenil para las primeras escenas de la obra, cuandoFausto es un viejo filósofo. Como cantante no se observan en él matices ni deta-lles personales. Thomas Hampson es un Valentín de voz potente, aunque no siem-pre de línea cuidada. Cheryl Studer, como siempre la más voluntariosa, procuraencontrar el idioma adecuado, y hace una Margarita impecable, mucho más tra-bajada como personaje de lo habitual en ella. Pero es José van Dam quien ofreceuna prestación de auténtica relevancia. Exceptuando ciertas notas altas y momen-tos de fatiga vocal, su Mefistófeles evita caer en el tópico y demuestra la enormeinteligencia del artista belga. Señalemos asimismo la excelente Marta de NadmeDenize y el buen Siebel de Martine Mahé, así como las estupendas intervencionescorales y orquestales y la calidad de la grabación.

Mencionemos, por último, entre las numerosas grabaciones privadas tres querecogen distintas veladas en el Metropolitan de Nueva York, donde Faust ha sidoun título predilecto. Señalemos, pese a su mediocre sonido, la de 1943 (As Disc1104/5), dirigida por Sir Thomas Beecham con su especial amor hacia la músicafrancesa, donde destaca la impecable linea del tenor Raoul Jobin y la presenciaescénica del bajo italiano Ezio Pinza, junto a la delicada soprano Licia Albanese.Las Otras dos, de 1950 (Myto 2 MCD 922.58) y 1959 (Myto 2 MCD 906.33), diri-gidas, respectivamente, por Fausto Cleva y Jean Morel, estén protagonizadasambas por el tenor sueco Jussi Bjoerling, en un papel que nunca llevó al disco, y elbajo italiano Cesare Siepi. El primero destaca por su habitual entrega y comunica-tividad, su belleza vocal, y el segundo es uno de los Mefistófeles más interesantes,con la elegancia de su Don Giovanni Como Margarita tenemos en 1950 a una delas máximas estrellas del Met, Dorothy Kirsten, en un papel menos adecuado a susmaneras que las heroínas venstas, y en 1959 a una joven Elisabeth Sóderstróm enun repertorio infrecuente, pero que le vale un triunfo personal por su clase y suenorme talla interpretativa, siendo Valentín un poderoso Robert Merrill.

R.B.I.

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GIULIO CESARE IN EGITTO

Opera en tres actos. Música de GeorgFriedrich Haendel. Libreto de NicolaFrancesco Haym basado en la piezadramática del mismo titulo de G. F.Bussani. Estreno; King's Jheatre, Hay-market, Londres, 20 de febrero de1724.

W Rene Jacobs, Jennrfer Larmore (Giu-ho Cesare), Barbara Schlick (Cleopatra),Bernarda Fink (Cornelia), Mananne Rer-holm (Seslo), Derek Lee Ragin (Tolomeo),Furio Zanasi (Achilla), Dommique Visse(Nireno), Olivier Lallouette (Curio),Concertó Koln. Harmonía Mundi HMC901385.87,4 discos. 199!.

Julio Césaren Egipto

B IUUO Cesare es muy probablemente la ópera más conseguida de Haen-del. aqui la lucha/aceptación con las convenciones -algunas de ellasintrínsecamente opuestas al teatro- de la ópera seria es superada porun plan dramático global que incluye en su interior todo tipo de situa-

ciones y humores.La consecuciónde esta dramaturgia musical barroca en su cúspide sólo puede

ser reconocida y comunicada por una interpretación que se acerque a la pieza deH3endel a partir de unos supuestos mínimos: respeto por la sonoridad, el lenguajey los registros vocales de los personajes. A diferencia de otras óperas dieciochescastratadas en este volumen. Cesare cuenta ya con una lectura que cumple satisfac-toriamente estos requisitos y es además la primera que contiene toda la músicaescrita por el compositor, lo que nos brinda una verdadera panorámica estructural.

Jacobs resuelve en su versión el que desde nuestra óptica de fines del milenioes el problema fundamental de la ópera seria, la contradicción dramática esencialentre recitativos que hacen progresar la trama y arias que la congelan. La solucióndel director y contratenor es completamente musical: redescubre en el continuo lacolumna que sustenta todo el edificio, tanto el recitado puesto en música, quecobra así una fuerza expresiva de gran intensidad, como las células dramáticasautónomas en que se convierten las arias. Un continuo, por cierto acaso no total-mente fiel a las disponibilidades instrumentales históricas (hasta tres claves), peroque se muestra enormemente eficaz. Sobre esta base, la dirección se construyecon señalada variedad de acentos, texturas, colores, atmósferas e intenciones.Abunda el tratamiento rítmico incisivo (como el brío de la orquesta en Empio, diró:I, 3) y la velocidad animada.

Frente a esta propuesta, las grabaciones de Julius Rudel (1967. RCA) y KarlRichter (1969.DG) no ofrecen más que visiones parciales y poco estilistas. La pri-mera, con cortes numerosos, tiene sus mejores bazas en el ensayo de idioma deNorman Treigle, como Julio César, y el virtuosismo vocal de Beverly Sills (Cleopa-tra). La profusa ornamentación de los da capo podría dar una impresión de fideli-dad, cuando lo caprichoso de los embellecimientos es un rasgo más de una con-cepción por completo anacrónica y romantizadora. Karl Richter, por el contrario,no admite cambios de lectura en las repeticiones, una señal que añadir a la rigidezde su interpretación. Consigue integrar voces e instrumentos, pero los contrastesdinámicos extremados son ajenos al mundo barroco. Dietrich Fischer-Dieskau, condificultades para seguir la coloratura de César, es introducido a la fuerza en la gra-bación, traicionando -como Peter Schreier en el papel de Sesto- las previsionestímbricas y el equilibrio de la obra.

Con su equipo de cantantes, Jacobs crea un drama alucinado, donde los perso-najes se ven compelidos por motivaciones y sentimientos agudos, urgentes. Cuen-ta con la mez^o Jennifer Larmore como César, un papel que Haendel compusocon destino al arte de Senesino, cástralo con registro de contralto. No deja de sercurioso que el contratenor Jacobs haya escogido a una mujer para la parte, aun-que lo más probable es que la preocupación máxima del director se centrase en lacompetencia de la entonación de las notas bajas. Larmore realiza una pintura muyacabada de su personaje. Tal vez el timbre no es directamente atractivo, pero lasvocalizaciones y la solidez de su registro grave acaban por redondear un cantomagnífico. Larmore llega más aílá en sus momentos introspectivos (extraordinariaAlma de! gran Pompeo: I, 7), que en los guerreros o heroicos, mas desde luego esadmirable la manera de dar nueva vida incluso a los pasajes que bordean peligro-samente el tópico, como la reiterada aria de la caza, que en Giulio Cesare tiene sucuota con Va tatito (1,9), donde la trompa obligada juega un papel destacadísimo.

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HANDEL

Ocurre otro tanto en el tópico de tópicos: el aria de venganza A lampo del! armi(ll,8). En su aria de triunfo, Qual torrente (lll,4), Larmore está exultante, salvandocon habilidad las dificultades de escritura. Muy bien resuelto el canto como tal porBarbara Schlick (Cleopatra), si bien su sensualidad atenuada (V'Adom pupille: ll,2)contradice un tanto la ¡dea teatral extremada que Jacobs imprime a toda la crea-ción. Una soprano (como pide el original) tan sólo correcta, Marianne Rarholm,para caracterizar a Sesto: L'angue offeso (ll,6) marca el límite de sus capacidadesvocales y expresivas. Mas completa Bernarda Fink, como Cornelia, que confiere asu personaje una línea aristocrática. Poderoso el Achulas de Zanasi y vocalmentecorto, pero psicológicamente convincente Lee Ragin como Tolomeo.

Versión, en suma, en la que todos los papeles estén adecuadamente servidos,si bien su valor principal debe cifrarse en la vigorosa vida que se inyecta a unaobra maestra de la ópera sena.

E.M.M.

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HANDEL

ALCINA

Opera en tres acto*. Música de GeorgFriedrittt Haendel. Libreto de AntonioMarthi basado en Orlando furioso deLudovico Ariosto. Estreno: Covent (¡ar-den de Londres, 16 de abril de 1735.

ít Ferdinand Leitner. Joan SutherlandlAlciry), Frrtz Wunderkh (Ruggiero), NormaProcter (Bradarriante), Nicoia Monti (Oron-te): teannette van Dijk (Morgana), ThomasJemsley {Melisso). Cappella Colomensis.Coro de la Radio de Colonia. RODOLPHERPC 32563.64,2 dGCOS AAD. 1959.

Alcina

•ü Richard Bonynge. Joan Sutherland(Alcina), Teresa Berganza {Ruggiero),Monica Sinclair (Bradamante), Luigi Alva(Orante), Graziella Sciutti (Morgana),Mirella Frem (Oberto), Ezio flagello(Melisso). Coro y Orquesta Sinfónica deLondres. DECCA 1962 (próxima reedi-ción en CDJ..

LONA cierra un breve ciclo de óperas haendelianas basadas en Orlandofurioso de Ludovico Ariosto: en enero de 1733 se había estrenadoOrlando y justo dos años mas tarde Ariodante. La pieza que nos ocupaincide en el tema de un personaje central femenino extremadamente

maligno, practicante de la brujería para colmar el lugar común. La expresión de lospliegues de psicología tan irreal sólo podía ser confiada al canto virtuosístico, enorigen el del castrato -con registro soprano- Giovanni Carestini.

En nuestros días, Alcina, considerada irrepresentable por los escenógrafos aje-nos a la fuente continua de sorpresas del teatro barroco, es ópera de voces rele-gada al disco. Y no con mucha suerte, como vamos a ver. Desde luego, es de jus-ticia reconocer que la reina maga ha vuelto a cobrar vida gracias al interés y alesfuerzo de Joan Sutherland, que encarna el papel en los dos registros quecomentamos (existe otra versión, debida a Richard Hickox, EMI.1986, en la queAlcina es cantada por Arleen Augér). Con los criterios de hoy, ninguna de las dosversiones donde interviene Sutherland es respetuosa con la sonoridad, el clima yel estilo de una ópera haendeliana. Aceptado esto, en la lectura de Bonynge hayal menos un intento de acercamiento al idioma, con las posibilidades de 1962, entanto que Leitner -que poda inmisencordemente la obra- es un fiel representan-te, por fortuna terminal, de la tradición germánica más plúmbea en el entendi-miento del sajón. Por lo demás, Alcina es todavía una parte no totalmente madu-rada por la soprano australiana en 1959. En 1962, por el contrario, la maga ganaen matices, en ambigüedades, su maldad ya no es tan monolítica, incluso estáteñida de una cierta melancolía.

El notable trabajo de reflexión sobre el lenguaje efectuado por Bonynge haresistido mal el paso del tiempo, pues en los treinta años que nos separan de sugrabación de Alona se ha operado la revolución auténtica. Hoy ya nadie haría consu lentitud exasperante la segunda sección de la Obertura, ni aplicaría un legatoomnipresente a la cuerda, ni resolvería los trinos como lo hace o moderarla lavelocidad en los finales. Pero los criterios más caducos se encuentran en los acom-pañamientos inertes a las voces y, sobre todo, en un continuo que, en su ánimode variedad de registración, cae en el puro efectismo, un efectismo presente porigual en la grabación con sus ruidos de truenos o el ulular del viento. Todo estápensado al servicio de las voces -postura que aún cuenta con incondicionales-,que discurren por cauces más bellinianos que barrocos. El planteamiento estácerca de lo unilateral, acercándose casi a ser un recital de Sutherland. Su segundacaracterización de la reina Alcina posee los valores interpretativos indicados másarriba; a estos hay que añadir su tratamiento dramático -no el musical, muy pocobarroco- del recitativo, al que confiere fuerza indudable, como en Alia costanzamia. La facilidad de la cantante para el agudo, que en el registro extremo rompeun tanto en grito, es arma de doble filo: su incorporeidad resta peso psicológico ala composición del personaje. Otro rasgo que enturbia parte del buen hacer globales la inclinación de la cantante por lo lacrimógeno.

Del resto del reparto, sobresale el Ruggiero -caballero que padece los deseosamorosos de la maga- de Teresa Berganza. La parte es encomendada por Leitner,con total desacierto, a un tenor, Wunderlich, magnífico pero fuera de lugar. Ber-ganza, dotada de un color muy atractivo, graves sólidos y un canto imaginativo,recrea todo el estilo haendeliano posible en el instante en que se hizo la graba-ción. Sus intervenciones estén a la altura de la labor de Sutherland y hasta equili-bran algunos excesos de ésta. Sólo un pequeño punto débil: se pierde en losmelismas de Vorrei vendicarmi del pérfido cor, mas la expresividad es lacerante enMío bel tesoro, posiblemente el centro afectivo de la ópera. La manera de inter-pretar este aria es sintomática de los pros y contras de toda la lectura de la ópera,de sus mezclas e intoxicaciones estilísticas: el clave y las flautas de pico coexistencon una cuerda tratada en la tradición decimonónica.

Muy por debajo de las dos intérpretes anteriores la caracterización de Brada-

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HANDEL

A.ICUUAí¡TH£:;LO.:

'Ssm.:.

mante de Sinclair Lewis, que naufraga ostensiblemente a la hora de encontrar laexpresión, la brillantez y la afinación de £ ge/os/a. El personaje lo hace, con Leit-ner, Norma Procter, cantando infinitamente mejor, si bien con escasa conviccióndramática. Mucho mas que una actuación secundaria la de Mirella Freni como eljoven Oberto. Muestra de empuje su Barbara, io ben lo so. Este papel simplemen-te desaparece del mapa en la interpretación de Leitner. Pese a algunos problemasvocales, muy interesante el enfoque dado por Luigi Alva a Oronte, al que carga deun toque irónico y bufonesco, gesto distanciador de un género cuyas convencio-nes no pueden tomarse en serio, sólo participar en su juego, algo que sólo amedias logran Bonynge y sus cantantes.

E.M.M.

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HANSEL UHD 6RETEI

Opera en tres actos. Libreto de Adet-heid Wette. Estreno: Weimar, 23 dediciembre de 1893.

B Herbert von Karajan. ElisabethGrümmer (Hánsel), Elisabeth Schwarzkopf(Gretel), Else Schürhoff (La bruja golosa),María von llosvay (La madre], Josef Metter-nich (El padre), Anny Felbermayer (Duen-decillo de arena, Ouendecillo del rodo).Coro de Loughton High School for Girls 8Bancroft's School Philharmonia Orchestra.EMI 7 69293 2,ÓO5 discos ADD. 1953.

Sir Georg Soiti. Brigitle Fassbaen-der (Hánsel), Lucia Popp (Gretel), AnnySchlemm (La bruja golosa], Julia Hamari (Lamadre), Walter Berry (El padre), NormaBurrowes (Ouendecillo de arena), EditaGruberova (Duendeollo del rocío) NiñosCantores de Viena. Orquesta Filarmónicade Viena DECCA 421111-2, dos discosADD. 1978

* a Jeffrey Tate. Anne Sofie von Otter[Hánsel), Barbara Bonney (Gretel), MarjanaLipovsek (La bruja golosa), Hanna Schwarz(La madre), Andreas Schmidt (El padre),Barbara Hendncks (Duendecillo de arena),Eva Lmd (Duendecillo del rocío) NiñosCantores de Tolz. Orquesta Sinfónica de laRadiodifusión Bévara. EMI 7 54022 2, dosdiscos DDD. 1989.

HumperdincVHANSEL

I*ND Í1RRTF1

Hansel y GretelO hay grandes versiones pendientes de reprocesar. Recordemos lapoco difundida de André Cluytens para EMI (1964, nunca publicadaen España), con la Filarmónica de Viena y dos importantes aportacio-nes vocales para los niños protagonistas: Irmgard Seefried y Annelise

Rothenberger. Reseñemos asimismo la versión del competente y aburrido OtmarSuitner al frente de una espléndida Staatskapelle de Dresde (Telefunken, 1970),con un sensacional Peter Schreier en el papel de la bruja golosa. Finalmente, lalectura del eficaz e insulso Sir John Pritchard, con lleana Cotrubas y Fredehcavon Stade en los papeles principales, fue trasvasada a compacto por CBS perohoy es prácticamente imposible de encontrarla en ninguna de las tiendas espe-cializadas de nuestro país; suponemos que Sony, la empresa que absorbió aCBS, la volverá a reeditar en breve, aunque realmente tampoco importa dema-siado si consiguen cualquiera de las versiones que analizamos seguidamente.

Herbert von Karajan hizo en 1953 la interpretación insuperada hasta la fecha,una versión sensible, poética, flexible, con exquisito cuidado en el acompañamien-to de cada cantante y, a la vez, con una fantasía, elegancia y refinamiento sonoronunca vueltos a oír así en ninguna de las versiones discográficas existentes conesta obra maestra. Es uno de los más impresionantes trabajos del director salzbur-gués en los estudios de grabación. A la excelencia del conjunto contribuyen dosexcelsas cantantes para los dos niños protagonistas: Elisabeth Grümmer y Elisa-beth Schwarzkopf (Hansel y Gretel respectivamente); ambas recrearon sus papelescon sabiduría espontánea, directa, madurada, enriquecida y matizada por lasobservaciones de director y productor (Walter Legge). Decir hoy Hánsel y Gretel esdecir Grümmer y Schwarzkopf. Notable el resto del reparto: bien von llosvay ySchürhoff, algo distante y monocorde Metternich y, finalmente, sobresaliente Fel-bermayer en su doble cometido. Espléndida prestación de la orquesta Philharmo-nia y notable reconstrucción técnica de la grabación. Un clásico de la fonografía.

Sir Georg Solti se muestra más a ras de tierra, más literal en su, por otra parte,excelente versión. La espectacular Filarmónica de Viena aporta su sonido suntuoso ycálido, a veces con demasiadas tintas wagnenanas, pero siempre con un nivel de exce-lencia, un empaste y un equilibrio únicos. Solti resulta cuidadoso y convincente; en estaocasión no abre la caja de los truenos, y hace gala de un lirismo y una elegancia nor-malmente ausentes de sus registros. Bien Fassbaender y Popp, que tienen como venta-ja sobre Grümmer y Schwarzkopf una mayor diferenciación t imbro, pero ahí acaba susuperioridad; interpretativamente no consiguen el milagro expresivo de las dos sopra-nos elegidas por Karajan para su registro. Excelentes Walter Berry y Anny Schlemm,sobrepasada y vociferante Hamari y, finalmente, modélicas Burrowes y Gruberova ensus breves cometidos La espectacular grabación de Decca es otro punto positivo paraesta sobresaliente interpretación, que aun sin alcanzar los límites excepcionales de laversión de Karajan, puede ponerse perfectamente a su lado. La última aparición disco-gráfica de Hansei y Grete! se debe a Jeffrey Tate, el competente y sensible director deorquesta británico que, como era previsible, no alcanza en su versión ni la magia deKarajan, ni la suntuosidad sonora de Solti, aunque tiene en común con este último sutendencia a recordarnos insistentemente los orígenes wagnerianos de su autor y, enconsecuencia, a distanciarse de la magia del cuento infantil y a solemnizar la narraciónmusical. Lo más destacado de esta grabación lo forma el homogéneo equipo vocal,compuesto en su totalidad por los nombres más destacados de la linca actual; AnneSofie von Otter y Barbara Bonney cumplen con eficacia y profesional idad, aunque poreso precisamente, su actuación es un tanto anodina en el plano expresivo; bien Lipov-sek, Schwarz y Schmidt, así como Hendricks y ünd para sus breves intervenciones. Endefinitiva, una grabación operística muy propia y definitona de lo que se hace hoy enel campo discográfico: calidad técnica y musical irreprochable; la fantasía, el misterio yla emoción parecen ser patrimonio de otros tiempos.

E.P.A.

JENUFA

Opera en treí acfoí. ii'íireío del com-positor, basado en el drama de Gabrie-la Preisová Její Pastorkyña. Estreno:Bmo, 21 de enero de 1904.

Rafael Kubelik (en alemán, repre-sentación pública] Hildegard Hillebrecht(Jenufa), Astrid Varnay (Kostelnicka),William Cochran (Laca Klemeñ), lean Cox(Steva). Coro y Orquesta de la Opera delEstado de Baviera MYTO RECORDS 2MCD 904.22, 2 discos ADD. 1970.

Charles Mackerras. ElisabethSóderstróm (Jenufa), Eva Randové (Kostel-nicka), Wieslaw Ochman (Laca Klemeñ),Petr Dvorsky (Steva). Chor der Wiener Sta-atsoper. Filarmónica de Viera. DECCA4/4483-2, 2 discos DDD. 1981.

i r * Eve Queler. Grabiela Beñacková(Jenufa), Leome Rysanek (Koslelnicka),Wieslaw Ochman (Laca Klemeñ), PeterKazaras (Steva). Opera Orchestra of NewYork. BIS CD 449/450, 2 discos DDD.1988.

JenufanOS rescates corsarios han encontrado más material submarino en el

caso de Jenuía que en el de cualquier otra ópera de Janácek. De todasformas resulta chocante encontrarse nada menos que ocho versionesdiscográficas de la primera auténtica ópera del músico de Hukvaldy

frente a solo dos de Katía Kabanová. De esas ocho versiones, cuatro se las debe-mos a los piratas: Kubelik, 1970; Kulka, 1972; Semkow, 1974. La más reciente enel mercado es la primera. Por otra parte, la versión de Eve Queler es un registro envivo. Otros tres registros, en fin, son auténticamente checos y de Supraphon:Vogel (biógrafo de Janácek), Teatro Nacional de Praga, 1952; Gregor, id., 1968;Jílek, Opera de Brno, 1977.

El registro de Kulka tiene tres de los cuatro protagonistas de la versión deKubelik, grabada en vivo dos años antes: Varnay, Cochran y Cox. Pero la calidaddel sonido es superior en el registro de 1970, que tenemos en CD. Es una lástima,sin embargo, no tener aún en ese formato la extraordinaria lectura de FrantisekJílek con Gabriela Beñacková. Podemos prescindir de la de Bohumil Gregor, aun-que determinados papeles (no el de la protagonista, a cargo de Libuse Domaníns-ká; sí el de Kostelnicka, cantada por la incomparable Nadezda Kniplová, que repe-tirá papel con Jílek; y, desde luego, Ivo Zidek) nos permitan volver a ella de vez encuando a través de aquellos dos discos negros LP. No conocemos la versión deJaroslav Vogel, lejana ya y pionera, grabada cuando las calidades del sonido noeran demasiado buenas, con un reparto del que poseemos estupendas referen-cias. A cambio, tenemos en CD la restitución de Mackerras, en una obra que lonecesitaba más que otras, debido a las manipulaciones 3 que fue sometida sobretodo por Karel Kovarovic, el gran director praguense que se negó durante años aestrenarla en la capital checa, y que al final lo hizo a su manera, no solo "limandoasperezas", sino también con la mirada puesta en intereses propios.

No es la de Eve Queler una versión menor, ni mucho menos. La directora pare-ce proponer a sus dos cantantes una lectura cómplice (aunque ambas han pasea-do ya demasiado tiempo esos cometidos y los dominan a la perfección) y perfecta-mente comprensiva del drama planteado (tanto la victima como el verdugo son, asu ve;, víctimas de la sociedad masculina), pero al mismo tiempo se libra de ponerdesde el principio toda la carne en el asador. Tal vez sea ese uno de los secretos ala hora de acercarse a Jenufa, ir poco a poco, paulatinamente, hasta el brutaldesenlace. Queler propone al mismo tiempo auténtico lirismo en ciertas escenas.Beñacková, diez años después de Jílek, ha mejorado la construcción del atormen-tado personaje, con su apariencia de fragilidad e inmadurez, aunque sea legítimopreferir su mejor linea vocal de 1977. Ahora su voz posee más cuerpo, es másredonda, y el personaje resulta más hecho, mejor comprendido. Leome Rysanek,habitual del gran repertorio germánico (Fidelio, Wagner, Richard Strauss...), cons-truye una Kostelnicka excelente, histérica, angustiada, neurótica, brutal, unaauténtica víctima indirecta, siempre un poco en el extremo de la tensión (másElektra que Mujer sin sombra, digamos). Este personaje protagonista es lo másdestacable de un registro que, por ellas, va más alié de lo digno y se convierte,siquiera parcialmente, en referencia. Al lado, un sensacional oponente masculino,el tenor polaco Wieslaw Ochman, todoterreno, tan perfecto en este Laca como loestuvo con Mackerras siete años antes.

La versión alemana grabada por Kubelik en 1970 es la traducción de Max Brod,aunque no lo pone en ninguna parte. Brod no solo fue amigo de Kafka y salvadorde sus escritos, sino también traductor de varios textos operísticos del músico deHukvaldy. Él enfremamiento de Hillebrecht y Varnay es sobrecogedor a partir de uncanto de una dramaticidad insuperable La trama de sórdidas relaciones familiaresde dominio está traducida por un orquesta incisiva, crispada y dramática como enpocas ocasiones. Este registro nos hace lamentar que no haya registros operísticosde janácek por Kubelik, que podía haber sido un intérprete ideal de la obra escéni-ca de este compositor (como lo es de la orquestal). Su Jenufa es teatro ciento por

SO

JANACEK

HIII.HiKKHT

IIMHÍW

K.MHIIIk

ciento y al mismo tiempo un flujo sonoro creciente e inagotable de medida y pode-rosa secuencia. Muy adecuados Cochran en Laca y Cox en Stewa, personajes esen-ciales aunque aparentemente queden reducidos a poca cosa ante el indiscutibleprotagonismo de ambas mujeres.

Mackerras grabó Jenufa después de Katia, Makropoulos, y De la casa de losmuertos, a pesar de tratarse de la primera de todas ellas en el tiempo. Despuésgrabó Zornta y más tarde una versión en inglés de Destino. Su Jenufa es un autén-tico logro desde el punto de vista de la dirección orquestal, con una fuerza y unaradical opdón dramática como no esperábamos menos tras las anteriores entre-gas del ciclo. Mackerras recupera música orquestal (la obertura, convertida porJanácek en la pieza orquestal Celos) y también escenas (el monólogo de Kostelnic-ka en el primer acto). La opción de Sóderstróm, que registró con él el papel deKatia y el de Emilia, puede ser discutida, pero es plausible. Al contrario que Beñac-ková, Soderstróm propone una mujer más madura, más fuerte, menos soñadora.Por suerte para el planteamiento dramático de la ópera, Eva Randová plantea unaKostelnicka de una dureza suficiente, aunque no exenta de matices que sugierencontradicción, interno conflicto. Ya nos hemos referido al espléndido cometido deOchman como Laca al tratar la versión de Queler. Excelente también el Steva deDvorsky, raro equilibrio entre bella linea vocal y las necesarias deformacionespuramente teatrales. Señalemos que aparece en este registro la eslovaca LuciaPopp, en una excelente prestación secundaria (Karolka); Popp cantará poco des-pués el papel de la Zorrita Bystrouska con el maestro australiano.

S.M.B.

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JANACEK

KATIA KABANOVA

Opera en tres actos- Libreto de VincencCervinka, basado en el drama La tor-menta, cíe Alexandr Ostrovski. Estre-no: Bmo, 23 de octubre de 1921.

M Charles Mackerras. ElisabethSóderstróm fKatia), Petr Dvorsky (Boris),Nedezda Kniplová (Kabamcha), VladimirKrejcifc (Tijon), Libuse Márová (Varvaral,Dalibor Jedlicka (Dikoj). Wiener Staatso-pernchor. Filarmónica de Viena. DECCA42l852-2.2discosAOD.1977.

Katia KabanováOLO ha habido dos registros de Katia Kabanová en la historia del soni-do grabado, el de Jaroslav Krombholc con Drahomíra Tikalová en Katiay Ludmila Komancové en Kabanicha (Supraphon, 1959) y la aquí rese-ñada. Lo mismo que ocurre con Jenufa, Mackerras revisa el legado de

la tradición en lo que se refiere a Katia en un intento de volver a la obra tal comola compuso Janácek. Además, este registro fue el primer acercamiento fonográficodel maestro australiano a una ópera del músico de Hukvaldy. Desde entonces hagrabado todas sus obras escénicas, con excepción de dos piezas tempranas de alparecer escasa consideración (Sarka y Comienzo de un romance) y de Las excursio-nes del Sr. Broucek, pero incluyendo Destino, esta última en versión inglesa.

La lectura de Krombholc se basaba en la partitura tradicional, con las aporta-ciones de Vaclav Talich {orquestación, cambios métricos, añadidos, etc.). No pasa-rá a la historia como modelo de definición dramática a través de lo puramenteorquestal, aunque al acompañar a los cantantes se muestre mas conspicuo. ConKrombholc, Tikalová está inimitable en linea, timbre y dramaticidad. Una versiónque quizá regrese en formato CD y nos permita recuperar las bellezas parcialesque no se le pueden negar.

Mackerras, pues, restituye lo que es propio de Janácek, como los interludiosentre los actos añadidos por el compositor al final de su vida. Pero además consi-gue un fluir continuo de música orquestal para envolver la terrible espesura de estesórdido drama. Hay que destacar la impresionante teatralidad del registro. Mas esateatralidad, que dibuja un mundo angustioso cuya medida es posible gracias a locondensado del discurso musical, que dura muy poco más de cien minutos, se basaen un puntillismo orquestal que no ignora las ventajas del sonido grabado de lujo.Mackerras basa su dramaticidad en los monólogos y en los diálogos casi monólo-gos de la protagonista, con fuertes y hábiles pinceladas en los pequeños conjuntos.Pero carga de sentido de oposición dos momentos cruciales, el dúo de amor (unode los pocos momentos I i rico-positivos de la obra) y el simétrico anti-dúo de amoren que la muchacha ya no se concede pausa de alivio alguna, ya es presa de laculpa y la angustia hasta el suicidio. La tormenta es humana, es romántica, como lade Rigoletto, muy distintas ambas en su común pretensión, asociar elementos consituación y estados de ánimo, en ambas con un coro sin palabras que en Katia esmás evidente, no sabemos si voz del rio o delirios de la protagonista.

La sueca Elisabeth Sóderstróm construye una protagonista de antología, rica enmatices, una creación que en lo vocal es perfecta por la manera de resolver losproblemas de matiz y estilo planteados, además de por la sutil corporeidad quehace más que verosímil la construcción del personaje, con una voz con tendencialírica y capacidades dramáticas (aunque pide más agudos que graves).

La personalidad que otorga Sóderstróm a la víctima hace más creíble la terribleKabanicha de Nadezda Kniplová (la Kostelnicka de Jenufa, personaje perfectamen-te paralelo, con Gregor y Jílek), otra enorme creación, cargada de fuertes tintas,auténtica tirana familiar, cometido ahora de una cantante que si se encuentra ensu elemento lingüístico.

La calidad de los otros papeles, forzosamente secundarios, es de semejante nivel,con el destacado concurso de tres espléndidas voces masculinas (Dvorsky, Krejcik,Jedlicka) y una muy adecuada Varvara, la contrafigura de Katia, en la voz de LibuseMarová En resumen, solo una versión en CD, pero se trata de una auténtica refe-rencia, un bellísimo producto de una de las mayores óperas de nuestro siglo.

S.M.B.

83

I PAGLIACCI

Drama en un prólogo y dos actos.Libreto del compositor. Estreno: Milán,Teatro del Verme, 21 de mayo de 1892.

i¡ii Franco Ghione. Bemamino Gigli(Canio), Mario Bastóla (Tomo!, Iva Pacetti(Nedda), Leone Pace (Silvio). Coro yOrquesta de La Scala de Milán. EM! 763309 2, ADD. 1934.

írtrír Tullk) Serafín. Giuseppe di Stefano(Canio), Tito Gobbi (Tomo), Maria Callas(Nedda), Rolando Panerai (Silvio). Coro yOrquesta de La Scala de Milán. EMI 747981 8,3 discos ADD (con Cavalleria rus-ticana) 1953.

Payasos

•üttti Renato Cellini. lussi Bjórling(Canio), Leonard Warren (Tonio), Victoriade los Angeles (Nedda}, Robert Merrill (Sil-vio). Coro Robert Shaw. Orquesta RCAVíctor. RCA 749503, ADD. 1953.

ú í r Francesco Molinari-Pradelli. Mariodel Monaco (Canio), Cornell McNeil(Tonio), Gabriela Tucci (Nedda), RenatoCapecchi (Silvio). Coro y Orquesta de laAcademia de Santa Cecilia de Roma.DECCA 421817 2, 3 discos ADD (conCavalleria rusticana). 1959.

•a Fausto deva ¡representación pública).Cario Beigonzi (Canio), Mano Serení(Tonio), Raina Kabarwanska (Nedda), Nor-man Mittelmann (Silvio). Coro y Orquestadel Metropolitan de Nueva York. BONGIO-VANNIGAO109.AAD. 1962.

it-üü Herbert won Karajan. Cario Ber-gonzi (Canio), Giuseppe Taddei (Tonio),Joan Carlyle (Nedda), Rolando Panerai (Sil-vio). Coro y Orquesta de La Scala de Milán.DEUTSCHE GRAMMOPHON 419257-2, 3discos ADD (con Cavallena rusticana).1965.

A discograf ia en CD de / Pagliacd se inaugura con una celebérrima edi-ción que grabará la EMI en 1934. Esta edición trata con mimo supremoa su protagonista, Beniamino Gigli, por entonces el tenor más afamadodel orbe y cuyo instrumento se encontraba en una plenitud envidiable.

El esmalte era bellísimo, la extensión generosa y la capacidad de seducción única,frente al vocalismo un poco distante de los primeros años. £1 intérprete, con unahoja de servicios hasta entonces irreprochable, pudo permitirse en aquellos días laincursión más asidua en roles dramáticos como Chénier, Tunddu, o este Canio que,si bien es indiscutiblemente lírico, está maravillosamente cantado. A su lado, MarioBasiola compone también un Tonio de condición muy lírica, de línea noble y bel-cantista, alejada de los gnomos neuróticos que frecuentemente nos irritan encar-nando este personaje. Técnicamente muy notable, en lo expresivo solo le falta unpoco de sal y pimienta en la parte de la Commedia. Completa el elenco la sopranoIva Pacetti, voz interesante para oír en teatro, pero aquí en exceso verista. Dignoslos demás, incluida la dirección de Franco Ghione, buen conocedor del mestiere.

Inolvidable, en algunos aspectos la mejor hasta la fecha, la grabación que elmismo sello discográfico realizara en 1953. También Giuseppe di Stefano habiatentado la aventura del repertorio dramático, y los frutos fueron, como en el casode Gigli, notables, pero mucho menos duraderos. Su Cania de gran nervadura,sanguíneo y arrebatado, tiene momentos antológaos. Frases como 5ola ¡o ti credeao Un uomo era con te, e t c . , durante la Commedia, alcanzan un patetismo quepervive durante mucho tiempo en la memoria Otro tanto ocurre con Callas, NeOdamenos ñoña y más corpórea que la mayoría de sus rivales en el papel Maestra enel canto de conversación, en el paríato, sorprende tanto o más que los fulgorespuramente vocales la capacidad de la soprano de origen griego para colorear e ilu-minar cada palabra, amparada por un fiato portentoso. La voz de Tito Gobbi eraaceptable en cuanto al volumen, pero el sonido no tenía calidad como tal. EnTonio, sin embargo, se encuentra como pez en su elemento y alcanza en las partesmás cáusticas de la obra resultados notables. La cortedad arriba le lleva irremisible-mente a talar el fa agudo del Prólogo. Un rústico y adecuado Silvio de Panerai y unadespierta dirección de Tullio Serafín completan esta espléndida edición.

Del mismo año data la versión de la RCA, que presenta en la figura de JussiBjórling otro Canio de líricos orígenes. Por si no estuviéramos seguros, Bjórlingapuntala la certeza de que los Canios lejanos a las irradiaciones del verismo son losvocalmente más convincentes. Al oyente que no conozca esta edición le sorpren-derá, en principio, la dicción italiana no intachable -que no es tampoco la jerga dealgunos cantantes actuales-, las inflexiones quizá en extremo dulces, cierta flaque-za en la acentuación. Tal vez no sea el Canio prolotípico que muchos tienen enmente, pero la calidad tímbnca es tan palpable, la expansión de ciertos agudos-remate de Un tal gioco- de efecto tan directo, la línea vocal tan cincelada, queen verdad compensa este pequeño esfuerzo de adaptación. Victoria de los Ange-les compone una Nedda elegante, de acentos melifluos, y gracias a su canto suavey medido, en un excelente momento de forma vocal, hay que convenir en queotorga al rol de Nedda un infrecuente realce. Warren, por su parte, también es unTonio refinado, con ironía suficiente, que firma uno de sus mejores trabajos endisco. Su Prólogo, ya clásico, está tan bien cantado como los de Basiola o Galeffi(extraído de la edición pionera de Merli, que será competidora directa de la deBeniammo Gigli el día que sea editada en CD), pero además es muy expresivo,cobrando muchas de sus frases un relieve inusitado, y siendo memorable su ata-que a ñor di labbro sobre las palabras Un nido di memorie... No tan adecuada-mente aldeano como Panerai, el Silvio del entonces joven Merrill, de materia másbella, completa este espléndido cuarteto vocal.

De finales de la década, de 1959 en concreto, data la grabación que Deccarealizara con Mario del Monaco como protagonista. Estamos ante el extremoopuesto de la balanza, eso es, frente a un Canio de tintes dramáticos, tanto por la

83

UONCAVA

voz, pujante y acerada, como por la electricidad contenida en el dibujo de perso-naje, aunque la acentuación sea a veces un poco pesante y su Canio intratable.Cornell McNeill, otra voz privilegiada que nos capta por el bellísimo empaste deltimbre, delinea un Tonio algo frío, cercano casi a la linealidad del encefalogramaplano. Lo opuesto a su compatriota Warren. Sin mayores fulgores la Nedda deTuca, con vibrado arriba y línea y concepción algo genéricas. Interesante, sinembargo, la dirección de Francesco Molinari-Pradelli, de perfiles nítidos y vigoro-sos, dotando además de gran relieve a unas partes corales que quedan en elrecuerdo.

Aunque a alguno sorprenda su inclusión aquí, sin duda la merece la versión delMet de 1962, ya que refleja un particular estado de gracia de Cario Bergonzi, queprefigura su gran versión con Karajan. Si la voz, en principio, es poco jugosa,resulta encomiable la dosificación de los propios medios, la riqueza de planos, laimpecable linea cantada. Su cincelado Canio neutraliza los excesos afines al papely, técnicamente, logra el milagro de otorgar squillo a una voz que en principio nolo tiene a base de colocación. Kabaiwanska no es aún ni de lejos el monstruo deépocas más recientes. El vibrato se pasea por la voz con insistencia y hay sonidosfibrosos. Pero el fraseo es ya plástico y el sentido dramático, como siempre, vehe-mente, perentorio. Serení exhibe unos medios limitados en cuanto a sequedad,volumen y cortedad en el agudo -seguramente canta casi siempre un poco forza-do-, y el temperamento resulta típicamente italiano, extravertido y truculento.Mittelmann y Shirley son dos desafueros, y Cleva, mejor en verismo que en bel-canto, no se aleja con todo de una rectoría decorosamente standard.

Queda, entre las afincadas en los primeros puestos, la edición que realizarapara DG Herbert von Karajan, quien se afana en descubrir nuevos tintes orquesta-les, nuevos acentos, resonancias que escapen de lo trillado En buena medidalogra sus propósitos -su conocimiento del estilo de la ópera italiana es suficiente-mente conocido y alabado; su calidad de pionero en la reivindicación de la mismaindiscutible- no pudiendo impedir, con todo, que en algún momento aislado lainstrumentación parezca algo morosa y pesante. El elenco vocal esté dominadopor la figura de Cario Bergonzi quien, una vez más, nos brinda un acercamiento alpapel lírico, haciendo valer la excelente línea canora por encima de las relativascualidades del timbre, y regalándonos un Vestí la giubba antológico, en el queresalta el limpísimo ataque inicial. Taddei hace un magnífico Tonio, sutil y maléfi-co, aunque la grabación delate un momentáneo bache vocal. La Carlyle, por suparte, se limita a cubrir el expediente como Nedda.

J.M.S.

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CAVALLERIA RUSTICANA

Melodrama en un acto. Libreto de 6¡o-vanni Targioni-Tozzetti y GuidoMenasci, según la obra de GiovanniVerga. Estreno: Roma, 17 de mayo de1890.

Pietro Mascagni. Bienamino Gigli(Turiddu), Una Bruna Rasa (Santuzza),Gino Bechi (Alfio), Giulietta Simionato(Mamma Lucia), etc. Coro y Orquesta deLa Scala de Milán. EM17 69987 2,2 discosADD, mono. 1940.

•trtrú Tullio Serafín. Giuseppe di Stefano(Tjriddu), María Callas (Santuzza), RolandoPanerai (Alfio), Ebe Ticozzi (Mamma Lucia).Coro y Orquesta de La Scála de Milán. EMI7 47981 8, 3 discos ADD (con I Pagliacci).1953.

írír Renato Celliní. Jussi Bjórhng (Tufid-du), Zmka Milanov (Santuzza), RobertMerrill (Alfio), Margaret Roggero (MammaLucia). Coro Robert Shaw. Orquesta RCAVictor.RCA 86510.1951

Tullio Serafín. Mario del Monaco(Turiddu), Giulietta Simionato ¡Santuzza),Cornell McNeill (Alfio), Ana Raquel Satre(Mamma Lucia). Coro y Orquesta de laAcademia de Santa Cecilia de Roma.DECCA 421807-2, 2 discos ADD. 1960,

trtrij Herbert von Karajan. Cario Ber-gonzi (Turiddu), Fiorenza Cossotto {San-tuzza), Gian Giacomo Guelfi (Aífio), Mari aGracia Allegn (Mamma Lucia). Coro yOrquesta de La Scala de Milán. DEUTSCHEGRAMMOPHON 419257-2, 3 discos ADD(con I Pagliacci). 1965.

Cavatteriarusticana

a A serie de Cavalleria Rusticana en CD se inicia con la versión de EMIencomendada al propio compositor. Estamos en 1940 y la edición esconsecuencia del cincuentenario de su estreno. La dirección de Mas-cagni, globalmente acaso la más interesante conservada en disco, es la

dirección de un hombre anciano y fatigado que mira hacia atrás con un poco denostalgia. La elegante rusticidad que captamos en este acercamiento del composi-tor a su propio fruto, la sincera emotividad, el sabor espumoso de los coros, eldesgarrador grito final de la comadre -no igualado en ninguna versión posterior-y algunas singularidades del reparto que atañen especialmente a la soprano, con-vierten a esta toma en una genuina grabación histórica. Gigli repite su afortunadaintervención de / Pagliacci, pese a su Siciliana algo rupestre, en la que no da lomejor de sí mismo, pero que pronto mejora, hasta desembocar en su resignado einolvidable recitativo que precede al Addio a la Mamma. El atenorado Bechi, en unpapel cortado a su medida, exhibe una voz torrencial y su visión de Alfio, comoocurre con su Amonasro -y más aún- se impone de inmediato, La Simionato, porsu parte, se revela como una Lucia de lujo, excelentemente matizada, cuya vocali-dad no resulta todavía tan inmediatamente reconocible como en las grabacionesde los años cincuenta. Lina Bruna Rasa, de voz cálida y temperamento volcánico,merece un comentario aparte, ya que su caso es aterrador. Privada de la razón aedad bastante temprana, esta inteligente mujer en los últimos años de su brevecarrera no interpretaba, creía ser realmente el personaje que encarnaba en la esce-na. Ella creía ser Santuzza y no Lina Bruna Rasa mientras duraba la representación,por lo cual los últimos años de su vida los pasó en una institución para enfermosmentales. Su caso, de asunción enloquecida de un personaje, aún espera una tesisdoctoral por parte de la psiquiatría.

Aunque la versión de Mascagni sea la más emotiva, la de EMI de 1953 conCallas y di Stefano supone una muy recomendable segunda opción. Ya sólo el diá-logo entre Callas y Ebe Ticozzi (Mamma Luaa) en la primera escena en que inter-vienen ambas bastarla para hacer recomendable esta versión, pero hay otrasmuchas cosas. La Siciliana de di Stefano, más siciliana que nunca, cantada desti-lando un sabor dialectal sumamente atractivo, el expansivo Brindis y toda la esce-na posterior, la detallista dirección de Serafin...

El propio Serafin firma en 1960 otra versión sumamente competente, dentrode una órbita tradicional. Los coros poseen un especial garbo y animación (véaseía salida de Alfio), y durante la primera intervención coral el canto de las flautastiene una nitidez muy remarcada. El Ineggiamo, que normalmente queda en vivotan pobre, aquejado por múltiples problemas de afinación y de ensamblaje, aquíes estereofónicamente suculento, aun contando con algún sonido de GiuliettaSimionato ligeramente forzado. Esta mezzo, 5antuzza ideal, canta toda su partecon voz aflautada, modulada hedonisticamente, y un grave natural y rico en vibra-ciones, y únicamente el registro agudo delata un cierto endurecimiento. El soloTuriddu mi totee l'onore refleja una expresión conmovida, que se hace explícita através de los acentos tensos y lacerantes. El marido engañado de Lola es aquí esesoseras de materia bellísima que atiende por McNeil, y que aporta su voz rústica ysana, poco incisiva en la acentuación, pero en sustancia adecuada al personaje. Elelectrizante Del Monaco, finalmente, ofrece una prestación un poco intermitente.Su si bemol del aria final no es la campana de bronce purísimo que relampagueaen otras ocasiones al coronar el tenor esta nota, pero a cambio tenemos una lineavocal más cuidada, sin acritudes innecesarias, durante casi todo el fragmento.

Probablemente Renato Cellini -versión RCA del año 53- dirige dormido. Tal essu grado de abulia, de falta de nervio, un mero acompañamiento a las voces sin

MASCAGNI

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CAVALLERIARUSTICANA

aportar nada de su propia cosecha. La suya es una siesta, como diría Cela, dePadrenuestro, pijama y orinal. En ciertos aspectos ésta es una Cavalleria domesti-cada, pero las voces principales son espléndidas. Milanov, ya desde la carta depresentación de su personaje, muestra un fascino y una técnica vocal de primerorden. Su Santuzza resulta algo autocomplaciente siendo, más que el retrato deuna rústica, el de una aristócrata eslava o, pura y simplemente, el de una diva.Incidentalmente, como sucede en la ironía que dirige a Alfio Lola v'adorna ¡I tettoin malo modo, le falta una pizca de intención. La voz de Merrill es lírica y franca,y frente a tantos colegas vociferadores jamás grita, ni siquiera en el Dúo con San-tuzza. Por contra, resulta algo seco y quizá distante o hasta descafeinado. JussiBjorling muestra como tantas veces, en lo vocal, una suerte de doble personali-dad. Por un lado es un Turiddu salvaje, de canto stacatto, en muchos instantesdesmentido por una voz dulce y aterciopelada. Cuando la usa con elegancia con-vence más.

Herbert von Karajan nos sirve de punto final al repaso de las versiones másinteresantes en CD, por cuanto firma en 1965 una importante Cavalleria Rustica-na de análogas características que sus Pagliacci. Aislemos, por ejemplo, el famosoIntermezzo. La tersura sonora, la matizada planificación del mismo, mimado comosi se tratara de música sinfónica de primera división, suponen una bocanada deaire nuevo. Bergonzi es siempre el cantante elegante y amigo de no perder lacompostura, que demuestra que los papeles veristas no suelen cantarse descuida-damente no porque no puedan cantarse con esmero. El problema es, pues, delintérprete, no de la propia música. Fiorenza Cossotto, con un materia! muy ade-cuado {como lo era el de Giulietta Simionato) compone una Santuzza carnal yexótica, de magníficos fulgores vocales, alterados sólo mínimamente por algunosproblemas de emisión en el Dúo con Turiddu. Esta versión presenta también unaplausible imagen sonora del torrencial barítono Gian Giacomo Guelfi, Alfio cele-bérrimo en teatro, de vocalidad estereofómca. Su ¡Oradas, pero no acepto vues-tro vino! es una auténtica campana sonora.

J.M.S.

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MANON

Opera-comique en cinco actos y seisescenas. Libreto de Henri Meilhac yPhilippe Gille, basado en la novela delAbate Prévost Histoire du ChevalierDes Grieux et de Manon Lescaut.Estreno: París, 19 de enero de 1894.

Manon

#¿r Wilhelm Schüchter (en alemán).Sena Junnac (Manon Lescaut), Antón Der-mota (£1 Caballero Des Grieux), JosephOlah (Lescaut), Sigmund Roth (El CondeDes Grieux), Fritz Góllnitz (Guillot be Mor-fontaine). Coro y Orquesta de la NDR deHamburgo. MYTO 923.62, 2 discos ADD.1950.

Pierre Monteux. Victoria de losAngeies (Manon Lescaut), Henn Legay (ElCaballero Des Grieux), Michel Dens (Les-caul), Jean Borthayre (El Conde DesGrieux), Rene Héreni (Guillot de Morfon-taine). Coro y Orquesta del Teatro Nacio-nal de la Opera Cómica de París. EMI 763549 2, 3 discos ADD. 1955.

ÍÍEÍ Napoleone Annovazzi (en italiano).Victoria de los Angeles (Manon Lescaut),Ferruccio Tagliavini (El Caballero DesGrieux), Afro Poli (Lescaut), Plmio Clabassi(El Conde Des Grieux), Adelio Zagonara{Guillot de Morfontaine). Coro y Orquestadel Teatro de la Opera de Roma. MELÓ-DRAM 27082, 2 discos AAD. 1957.

ú-íi Julius Rudel. Beverly Sitls (ManonLescaut), Plácido Domingo (El CaballeroDes Grieux), Richard Fredricks (Lescaut),Maltrolm Smith (El Conde Des Grieux),Nico Castel (Guillot de Moríontame). Coroy Orquesta de la New York City OperaMELODRAM 27054, 2 discos AAD 1969.

ir Peter Maag (en italiano). Mirella Freni(Manon Lescaut), Luciano Pavaiotti (ElCaballero Des Grieux), Vladimiro Ganzarolli(Lescaut), Antonio Zerbim (El Conde DesGrieux), Franco Ricciardi (Guillot de Mor-fontaine). Coro y Orquesta del Teatro aliaScala de Milán. BUTTERFLY MUSIC 004, 2discos ADD. 1969.

Julius Rudel. Beverly Sills (Manon),Nicolai Gedda (El Caballero Des Grieux),Gérard Souzay (Lescaut), Gabriel Bacquier(El Conde Des Grieux), Nico Castel {Guillotde Morfontaine). Ambrostan Opera Cho-rus Philharmonia Orchestra. EMI 7 698312, 3 discos ADD. 1970,

OMO corresponde a la que hasta hace unos años era una de las ópe-ras predilectas del repertorio (sobre la que ha acabado imponiéndosela Manon Lescaut de Puccmi, principalmente por la escasez de sopra-nos capaces de hacer justicia a un personaje tan calidoscópico como

el de la heroína de Massenet), Manon posee una discografía sustanciosa, enrique-cida por numerosas grabaciones en vivo.

Señalemos, en primer lugar, un producto cuidadísimo como el de la EMI de195S, con la perfumada dirección de Pierre Monteux y Victoria de los Angeles ensu papel más querido. Una Manon única por su encanto, su morbidez, su fraseosugerente, su voz purísima. Una Manon exquisitamente coloreada con tonos alpastel. Henri Legay (que sustituye a Jussi Bjoerling, pareja habitual de la sopranocatalana) es un nada desdeñable tenor de escuela francesa, y Michel Dens haceauténticas maravillas como intérprete con el Lescaut, en un reparto de los días deoro de la Opéra-Comique de París. Un registro histórico, con un sonido propio dela época, que se completa con el Poema de! amor y del mar de Chausson, tambiéncon la soprano barcelonesa.

Victoria de los Angeles hizo de Manon una de sus grandes creaciones, llegán-dola a cantar en los principales teatros europeos y americanos. Un testimonio desus actuaciones escénicas es la Manon recogida en la Opera de Roma en 1957,cantada en italiano -como era norma del repertorio francés, no sólo en Italia-, conel corte tradicional del acto de Cours la Reine (aunque la Gavota pasa al hotel deTransilvania), y dirigida por Napoleone Annovazzi, quien acerca la obra al espíritude la ópera bufa italiana. Ferruccio Tagliavini, considerado el mejor tenore di gra-zia entre Tito Schipa y Alfredo Kraus, cautiva por su apasionamiento, el hermosocolor de su voz y la musicalidad de su canto.

Muy diferente es la Manon de Beverly Sills, con la que la soprano norteame-ricana obtuvo uno de sus mayores triunfos en escena, como atestigua la graba-ción en vivo en la New York City Opera de 1969, con un joven y fogoso PlácidoDomingo y la dirección llena de espíritu de Julius Rudel. La Sills es una actriztan versátil que atiende a todos los aspectos de la joven coqueta, desde la cas-quivana inicial -con una apabullante exhibición en las agilidades- hasta el pate-tismo final.

En la versión de EMI de un año después, excelentemente grabada y aúnmejor dirigida, tenemos otra Manon de referencia, con calidad en todas laspequeñas partes (hasta el lujo de Gérard Souzay como Lescaut) y un antológicoNicolai Gedda, para quien el canto francés no tiene secretos. Este registro inclu-ye, ademes, la ópera completa, hasta con la gavota alternativa que Massenetescribió para la soprano Georgette Bréjeau-Silver, y en la que Sills está esplendo-rosa. La grabación es deslumbrante, como corresponde a la versión, y sólo cabepreguntarse si Manon no habrá abandonado la Opéra-Comique para irse alMetropolitan.

La última versión en estudio es de 1982, y cuenta con el mejor Des Grieux detoda la discografia. Alfredo Kraus ofrece una auténtica lección de canto, con suproverbial elegancia para el estilo francés y su fraseo aristocrático, lleana Cotru-bas, por su parte, acentúa el lado infantil y candoroso del personaje por encima dela seductora, aprovechando las características de su peculiar timbre, aunque suvisión quizá sea excesivamente parcial por las mismas limitaciones de su voz. Otravez magníficos secundarios, entre los que encontramos muchos nombres delnuevo canto francés, y correcta dirección, aunque menos imaginativa que lasanteriormente citadas.

Entre las demás versiones en vivo, destacaríamos la grabada en 1950 por laRadio de Hamburgo, pese a estar cantada en alemán, por la melancolía y el miste-rio que Sena Jurinac sabe dar al personaje, y el arrebatador Des Grieux de AntónDermota.

La de La Scala de 1969, dirigida con brío teatral por Peter Maag, cuenta con

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MASSENET

MANON

•aú Serge Baudo. Jeannette Pilou(Manon Lescaut), Jaime Aragall (El Caballe-ro Des Grieux), Giamptero Mastroemi (Les-caut), Wiadimiro Ganzarolll (El Conde OesGrieux), Heinz Zedmk (Guillot de Morton-taine). Coro y Orquesta de la Slaatsoperde Viena. MYTO 916.49, 2 discos AOD.1971.

* í r Michet Ptasson. lleana Cotrubas(Manon), Alfredo Kraus (£1 Caballero DesGrieux), Gmo Quilico (Lescaut), José vanDam (El Conde Des Grieux), Charles Burles(Guillot de Morfontaine). Coro y Orquestadel Capitule de Toulouse. EMI 7 49610 2,3 discos DDD. 1982.

una encantadora Mirella Freni y un Luciano Pavarotti que no tiene nada que vercon este estilo.

De otra Manon milanesa, \a de 1947, sólo se ha publicado una selección. Setrata del debut escaligero de Giuseppe di Stefano, que entusiasma por el oro purode su voz en aquellos años (con una Mafalda Favero como gran dama del verismoy bajo la dirección de Antonio Guarnieri), pero más hecho como intérprete en larepresentación de 1951 en el Metropolitan que completa el disco (Myto 1 MCD905.26), ya en francés, con Licia Albanese como Manon y Martial Singher comoLescaut, bajo la dirección de Fausto Cleva.

Muy adecuada al estilo francés y con un estupendo sonido es la de SergeBaudo en el estreno de la famosa producción de Ponnelle en la Opera de Viena en1971, con Jaime Aragall, en plenitud de facultades, y la soprano griega JeannettePilou, hoy demasiado olvidada, que cultivó muy acertadamente este repertorio.

R.B.I.

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MASSENET

WERTHER

Drama //rico en cuatro actos, libreto(fe Edouard Blau, Paul Milliet y Geor-ges Hartmarm, basado en la novela dei. W. Goethe Las cuitas de! joven Wert-her. Estreno: Wena, 16 de febrero de1892.

H Elie Cohén. Georges Thill (Werther),Ni non Vallin (Charlotte), Germaine Feraldy(Sophie), Marcel Roque (Albert), ArmandNarcon (Le Bailli). Coro de Niños de laCantoría. Coro y Orquesta del TeatroNacional de la Opera Cómica de París. EMIREFEREMCES 7 63195 1, 2 discos ADD.1931.

•frít Mario Rossi (en italiano). AgostinoLazzan (Werther), Magda Olivero (Carlot-ta), Nicoletta Panni fSofia), Saturno Meletti(Alberto), Cario Badioli (II Podesta). Coro yOrquesta Sinfónica de la RAÍ de Turín.MELODRAM 27065, 2 discos ADD. 1963.

Werther

Cr Oliviero de Fabritiis (en italiano) CarioBergonzi (Werther), Bianca Maria Casoni(Carlotta), Emilia Ravaglia (Sofía), Domeni-co Trimarchi (Alberto), Sergio Pezzetti (IIPodesta). Coro y Orquesta del Teatro SanCario de Ñapóles. NUOVA ERA 2340/41, 2discos ADD. 1969.

Georges Prétre. Nicolai Gedda(Werther), Victoria de los Angeles (Charlot-te), Mady Mesplé (Sophie), Roger Soyer(Albert), Jean-Chnstophe Benoit (Le Bailli).Maitrise de la ORTF. Orquesta de París. EMI7 63973 2,2 discos ADD. 1968.

frft Alaln Lombard. Franco Corelli (Wert-her), Rosalmd Elias (Charlotte), Gail Robin-son (Sophie), John Reardon (Albert),Donald Gramm (Le Bailli). Coro y Orquestadel Metropolitan de Nueva York. UELO-DRAM 27088,2 discos ADD. 1971.

&ft Riccardc Chailly. Plácido Domingo(Werther), Elena Obraztsova (Charlotte),Arleen Augér (Sophie), Franz Grundheber(Albert), Kurt Molí (Le Bailli). Coro deNiños de Colonia. Orquesta Sinfónica de laRadio de Colonia. DEUTSCHE GRAMMOP-HON413 304-2, 2 discos ADD. 1979.

A antigua versión de 1931 se erige todavía hoy en referencia (nuncamás justificado el nombre de esta serie de grabaciones históricas deEMI). La dirección de Elie Cohén es bastante prosaica, pero el registrotiene la atmósfera que pide la obra, y el equilibrio logrado por la pareja

protagonista no ha sido superado. El Werther de Georges Thill {el mejor tenorfrancés de todos los tiempos) resulta idóneo por su presencia, apasionamiento,romanticismo, y un canto esplendoroso, aunque se haya asociado el personaje auna voz de menos cuerpo, más puramente lírica. La Charlotte de Ninon Vallin esde una exquisitez insuperable, con sus medias voces y su timbre mórbido. La deli-ciosa Sophie de Germaine Feraldy y todos los demás contribuyen a conseguir unregistro de rarisima homogeneidad.

Con el dúo formado por Ntcolai Gedda y Victoria de los Angeles tenemos lagarantía de un auténtico sabor francés. El tenor sueco es un poeta de admirablelínea, a medio camino entre la pasión de Thill y el refinado canto con que nosobsequiará Kraus años después. La soprano catalana deja su impronta en unaCharlotte de acentos exquisitos, poéticos, pudorosos y elegiacos, una mujerdoliente que ha encontrado tardíamente el amor y se enfrenta abnegada a su pro-pio destino. La encantadora Mady Mesplé es la Sophie de mayor altura, y RogerSoyer un sobrio Albert, dentro de un reparto sin la menor fisura. Otro de losmayores aciertos de la versión es la estupenda dirección de Georges Pretre, alfrente de una esplendorosa Orquesta de París, que va ganando en dramatismo amedida que avanza la acción.

Werther fue uno de los primerísimos trabajos discográficos de un joven Riccar-do Chailly, que en 1979 despuntaba como uno de los más firmes valores de lasnuevas generaciones de directores de orquesta. Su lectura fue bien acogida, sobretodo porque representó el comienzo del nuevo interés mostrado por las casas dis-cográficas hada esta obra. Sin embargo, al escucharla hoy vemos que le sobra unexceso de vigor y le falta poesía. Es un Werther más italiano que francés, decidida-mente inclinado hacia el verismo, que a pesar de todo funciona de algún mododebido a que la pareja protagonista se integra bien dentro de esta óptica. PlácidoDomingo es un poeta enormemente dramático, al igual que Elena Obraztsova,que hace una Charlotte muy atormentada. El resto (secundarios y coro de niños)tiene un marcado tono germánico, del que sólo se salva la siempre impecableArleen Augér como Sophie

Resulta muy sorprendente la escasa afinidad con Werther de un amante de laópera francesa como Sir Colin Davis. Realizada durante las representaciones enel Covent Garden, la falta de atmósfera y de color es casi absoluta, resultandode una inexplicable frialdad. £1 reparto tampoco consigue insuflar vida a la obra,aunque en justicia hay que salvar a José Carreras, que haciendo un Werther enla línea dramática de Domingo consigue una credibilidad aún mayor. Fredericavon Stade no es aquí la misma que en su maravillosa Cendrillon del mismo com-positor. A su Charlotte le falta entidad vocal y resulta excesivamente lacrimóge-na. Únicamente consigue superar ese tono general en el dúo final, gracias alempuje del tenor catalán. Isobel Buchanan, de tan breve carrera después de suMicaela vienesa con Carlos Kleiber, es una Sophie de voz oscura y anodina, y niThomas Alien ni Robert Uoyd son alternativas importantes para sus papeles.

Al contrario de lo ocurrido con Faust o ¿es Confes d'Hoffmann, Alfredo Krausha conseguido llevar a los estudios de grabación el tercero (y mas importante) desus grandes papeles de ópera francesa. El tenor canario ha hecho de Werther sucreación más emblemática. Por la vía del refinamiento y la introspección, ha con-seguido un retrato de una sutileza insuperable. Pocas veces asistimos a tal identifi-cación entre un cantante y el papel interpretado. Michel Plasson dirige con buenpulso y deja el protagonismo a la excelente pareja protagonista. Tatiana Troyanos,de nuevo sustituta de Teresa Berganza después de Carmen, es una Charlotte demedios cálidos -a veces algo desproporcionados frente a los de Kraus- y expresi-

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MASSENET

WERTHER

•ü Sir Colin Davis. José Carreras (Wert-her), Frederica von Stade (Charlotte), Iso-bel Buchanan (Sophie), Thomas Alien(Albertl, Robert Lloyd (Le Bailli). Orquestade la Royal Opera House, Covenl Garden.PHIUPS 4166542, 2 discos ADD. 1981.

Michel Plasson. Alfredo Kraus(Werther), Tatiana Troyanos (Charlotte),Christine Barbaux (Sophíe), Watteo Manu-guerra (Albert), Jules Bastin (Le Bailli).Orquesta Filarmónica de Londres. EMI 769573 2, 2 discos ADD. 1979.

va. Los personajes secundarios están muy bien escogidos: Christine Barbaux esuna auténtica delicia como Sophíe, Matteo Manuguerra un sólido Albert y JulesBastin el característico bon vivant. Es la moderna grabación de referencia.

Señalemos, por último, dos versiones cantadas en italiano, una de las cuales,sobre todo, es de alta calidad: la registrada por la RAÍ en 1963, con una direcciónde Mario Rossi sensible y cuidada y una de las mejores Charlottes: Magda Olivero,que designa una personaje de gran sentido dramático en su interiorización, unamujer madura enfrentada a la tragedia de su vida. Su Werther (Agostino Lazzari)no es una primera figura, pero al menos es sensible y hace creíble el personaje. Elresto del elenco es provinciano, al igual que el del Teatro San Cario de 1969, en elque únicamente sobresale Cario Bergonzi, que si bien no encuentra aquí uno desus papeles más característicos siempre es un artista admirable. La tradición inter-pretativa italiana la encontramos también en el Werther de Franco Corelli en 1971en el Metropolitan, con su generosa entrega y su vivencia del papel, que hacerelegar a un segundo plano el aproximativo concepto estilístico. Rosalind Elias esuna Charlotte de carne y hueso, bajo la entonada dirección de Alain Lombard.

R.B.I.

PERFECCIÓN MAESTRA

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\£ i x

L'ORFEO

Fábula en música, en un Prólogo y 5artos. Libreto de Akssandro Striggio,Estreno: Mantua, 22 de Febrero de1607.

ú-ti-tr Nikolaus Harnoncourt. LajasKozms (Orfeo), Rotraud Hansmann (Euridi-ce|, Cathy Berberian (Messaggiera). Niko-laus Simkowsky (Caronte), Max VanEgmond (Apollo). Capella Anliqua deMunich. Concentus Musicus Wien, coninstrumentos originales. TELDEC 2292-42494-2, 2 discos ADD. 1969.

•&$ Nikolaus Harnoncourt (Banda sono-ra de la Producción televisiva). PhilippeHuttenlocher (Orfeo), Rachel Yakar (Euridi-ce), Glenys Linos (Messaggiera), Hans Fran-zen (Carontel, Roland Hermann (Apollo).Coro de la Opera de Zünch. EnsembleMonteverdi de la Opera de Zürich, con ins-trumentos originales. TELDEC 242 739-2,6 discos AAO (en un álbum junto a II Rito-no d'Ulisse in Patria y L'lncoronazione dePoppea). 1980.

Nigel Rogers/Charles Medlam.Nigel Rogers (Orfeo), Patricia Kwella (Euri-dice), Guillemette Laurens (Messaggiera),David Thomas (Caronte), Mario Bolognesi(Apollo). Chiaroscuro Ensemble. LondonCornett and Sackbut Ensemble; LondonBaroque, con instrumentos originales. EMICDS 7 47142 8, 2 discos DDD. 1983.

# John Eliot Gardiner. Anthony Rol feJohnson (Orfeo), Julianne Baird (Euridice),Anne Sofie Von Otter (Messaggiera), lohnTomlinson (Caronte), Nigel Robson (Apo-llo). Monteverdi Choir. English BaroqueSoloists, con instrumentos originales.ARCHIV 419 25O-ZAH2, 2 discos DDD.1985.

t

Orfeo

n A primera y a la postre la más conocida y grabada ópera de Monte-verdi, además de la única que nos ha llegado en ediciones impresas(1609 y 1615). Es también la primera gran muestra del recitativo dra-mático, la fusión de lo antiguo y lo nuevo en una obra de enorme

belleza. La instrumentación proporcionada por el compositor en la ediciónimpresa proporciona siquiera una guía, bastante más que lo que puede encon-trarse en el caso de Ulises y Popea Esta guía, no obstante, no es -lógicamente-seguida de manera uniforme, y encontramos, entre las versiones citadas al mar-gen, interpretaciones más preciosistas (Gardiner) y más austeras (Harnoncourt ysobre todo Rogers/Medlam). Algo parecido ocurre con los adornos, contra cuyoexceso se defiende Harnoncourt en el magnífico ensayo que acompaña a SJ pri-mera grabación. Decisiones también abiertas para la discusión en cuanto alencargado de encarnar al protagonista: un barítono con buenos agudos(Kozma) en el caso de Harnoncourt I; un barítono franco (Huttenlocher) para susegunda versión; un tenor sólo relativamente adecuado (Rolfe Johnson) paraGardiner, que incluso implica la discutible decisión de subir el diapasón paraadaptarlo a las necesidades del tenor, y un tenor, éste sí ideal, Nigel Rogers, enel caso de la versión codirigida por él mismo y Charles Medlam.

Sí hubiera que definir un nombre entre los que verdaderamente han redescu-bierto esta música con hallazgos reveladores, el de Harnoncourt surgiría con raraunanimidad. Corboz (Erato) ha registrado la obra más con parámetros de óperamoderna que de adecuación de estilo, y su lectura no ha resistido el paso de losaños. Las decisiones de Harnoncourt pueden incluso parecer hoy discutibles a másde uno, pero su primera grabación para Teldec mantiene una extraordinaria vigen-cia. Kozma compone un Orfeo convincente, posee una voz con graves poderosos(un poco más justo el agudo), y se defiende notablemente en los difíciles adornos.Su versión es de un notable dramatismo, y de no haber surgido Rogers con poste-rioridad, encabezaría la lista de protagonistas preferibles. Cathy Berberian, una fijaen los primeros registros monteverdianos del berlinés, luce una preciosa voz y sulectura de la Messaggiera es de una belleza difícil de resistir. Simkowsky componeun Caronte quizá un punto excesivo en el vibrato, pero con un instrumento sufi-ciente (si no abundante en exceso en el registro -inclemente- más grave). Excelentela Euridice de Rotraud Hansmann, como también las contribuciones de Eswood,Rogers y Van Egmond. Harnoncourt, con una orquesta relativamente rica, dirigecon su habitual energía, con solemnidad pero sin blandenguería, y consigue unaversión redonda, incisiva (magnífico el coro) y de gran intensidad expresiva. Susegunda lectura es la banda sonora de una preciosa producción televisiva realizadaen la Opera de Zürich (junto a UHses y Popea, todas emitidas por TVE en algunanoche de insomnio de sus dirigentes), con excelente puesta en escena de Ponelle.El álbum de las tres óperas (no es posible adquirirlas por separado) se encuentra aprecio muy asequible (ventaja), pero el reparto no es igual de bueno (empezandopor el protagonista: Huttenlocher se defiende relativamente bien, aunque con cier-tos apuros en el agudo y demasiado peso en los adornos) y la grabación, pese a serposterior, no posee la nitidez de la primera. Por añadidura, la obligación de adquirirunas versiones seriamente recortadas de las otras dos óperas (ver comentario deambas) puede ser un condicionante decisivo. La dirección de Harnoncourt se muevebásicamente en los mismos parámetros, lo que es lo mismo que decir que continúasiendo espléndida.

Gardiner, que utiliza su propia edición y toma alguna decisión discutible (ade-más de la ya apuntada, defiende la mayor profusión y extravagancia de adornoscuanto más serio es el papel; ignoro el argumento, pero no encuentro que añadanada atractivo) es el más preciosista, no sólo en la orquestación sino también en laprofusión de adornos, tanto en orquesta como en cantantes. La suya es una ver-sión más brillante que austera, quizá por ello falta de cierto dinamismo, pese alefecto que proporciona la utilización de una dinámica notoriamente más amplia

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MONTEVERDl

MOXTEVEROI

L'ORFEO

que la de sus colegas. El Coro es sencillamente extraordinario, empastado, matiza-do y claro en el fraseo. La prestación instrumental ofrece parecidos niveles deexcelencia. E! reparto vocal tiene cosas excelentes (Von Otter, que sin embargo noalcanza la medida última de refinamiento que sí tiene Berberian para Harnon-court; Tomlinson, que hace un Caronte muy convincente!, y otras simplementediscretas, entre las que está el protagonista, cuyo manejo de las agilidades es sim-plemente honroso (el dúo final con Apollo ha de enlentecerse en una versión quegeneralmente tiende a los tempi vivos, precisamente porque ninguno de los doscantantes articula con la excepcional claridad de, por ejemplo, Rogers).

El tenor británico ha realizado, en codirección con Charles Medlam, y en supropia edición basada en la impresa de 1615, la que muy bien podría ser versiónactual de referencia, aunque seguido muy de cerca por el primer registro de Har-noncourt. Desde el punto de vista instrumental, Rogers/Medlam optan por unaausteridad mayor que Hamoncourt en cuanto a cantidad y variedad de instrumen-tos utilizados, aunque el uso que de ellos se hace difícilmente puede ser más ima-ginativo (el continuo es sencillamente extraordinario). Por lo demás, la lectura esincisiva y viva, y la intensidad expresiva y dramática es excepcional. A ello ayudaen buena medida un reparto vocal que probablemente es el estilísticamente másadecuado y homogéneo de cuantos se han reunido hasta ahora. Rogers cierta-mente no posee la densidad de Kozma o Huttenlocher, lo que puede ser ademásuna ventaja (tiene la levedad necesaria) pero frasea con un gusto exquisito, no semuestra apurado en absoluto (aunque su voz siempre se afiló algo en el agudo), ysu capacidad de articulación es asombrosa, con lo que supera netamente a losdemás en lo que se refiere a adornos (escúchese su Rosa del del! o el dúo finalcon Apollo, también primorosamente cantado por Bolognesi). El resto del elencovocal se mueve en parecidas cotas de excelencia, con magnificas contribucionesde Kwella, Kirkby (Música), Laurens y Thomas, éste tampoco excesivamente abun-dante en el registro grave.

En resumen, Rogers/Medlam sería la primera opción, porque es el que reúnemejor reparto (y mejor protagonista) y además es irreprochable desde el punto devista estilístico, sin añadir brillanteces o preciosismos, lo que sin embargo no va endetrimento de la carga dramática de la versión. No obstante, Hamoncourt I fue ysigue siendo una versión extraordinaria, tanto que lo mejor es... tener ambas.

R.O.B.

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MONTEVERCH

IL RITORNO D'ULISSE IN PATRIA

Opera dramática en 1 prólogo y 3actos. Libreto de Giacomo Badoaro,sobre la Odisea de Hornero. Estreno:Venecia, 1641.

¿rírír Nikolaus Hamoncourt. Sven OlofEliasson (Ulisse), Rotraud Hansmann(Minerva), Norma Lerer (Penelope), Niko-laus Simkowsky (Nettuno), MargaretBaker-Genovesi (Melanto). ConcentusMusicus Wlen, con instrumentos origina-les. TELDEC 8.35024 ZB, 3 discos AAD.1971.

•ü Nikolaus Hamoncourt (Ganda sonorade la producción televisiva], Werner Holl-weg (Uhsse), Helrun Gardow (Minerva),Trudeliese Schmidl (Penelope), Hans Fran-zen (Nettuno). Janet Perry (Melanto).Ensemble Monteverdi de la Opefa deZürich, con Instrumentos originales. TEL-DEC 242 739-2, 6 discos AAD (en elálbum junto a L'Orfeo y Lincoronazione diPoppea). 1979.

// Ritornod'Ulisse in Patria

HOS problemas con que el intérprete se encuentra a la hora de acometerla ejecución de esta obra son parecidos a los ya comentados con ocasiónde L'lncoronazione di Poppea, al no existir manuscritos del autor, y lascopias solo contienen la línea vocal y la del bajo, con apenas excepciones

en algunas breves piezas instrumentales y algunos concertantes, dúos o trios. Har-noncourt explica la situación en el excelente ensayo que acompaña a su primera ver-sión, concluyendo que las soluciones extremas son interpretar la obra tal como estéen las partituras que nos han llegado o reorquestar toda la obra. Igual que en el casode Popea, el berlinés opta por una solución intermedia, recurriendo a un conjuntoque incluye cuerdas, trombones, trompeta, flautas de pico y una sene be instrumen-tos para el continuo (clavecín, regal, virginal, etc.).

La versión de Hamoncourt raya a un excelente nivel medio, con un notable Uli-ses por parte de Sven Olof Eliasson, que no es superado por Hollweg en su segun-da versión para la producción televisiva de Ponelle, y una sentida y bien matizadaPenelope (Norma Lerer), tampoco mejorada en la segunda ocasión, Nigel Rogerscompone un Eurimaco irreprochable (precioso su dúo -escena 2, acto I- conMelanto, muy bien cantado por Margaret Baker-Genovesi), y Simkowsky encarnaun Nettuno suficientemente imponente. Preciosas contribuciones asimismo deEswood, Equiluz y Van Egmond, y excelente la Minerva de Rotraud Hansmann,otra fija en estos primeros registros monteverdianos de Hamoncourt.

La dirección de éste puede ser actualmente discutida en cuanto a la brillantezañadida de su conjunto instrumental, que hoy probablemente otros limitarían enbuena medida. No obstante, hay que convenir que ello, asociado a la energía, a laintensidad que caracteriza el modus operandi de este director, da como resultadouna interpretación viva, dramática pero no inflada, estilísticamente respetuosapero en las antípodas de la planitud, excelentemente tomada por Teldec.

Hamoncourt es su propia competencia, en la segunda versión para la mismacasa, banda sonora de la producción televisiva con espectacular puesta en escenade Jean Pierre Ponelle (ver también comentario de Orfeo). Este álbum, aunque aprecio moderado, obliga a adquirir las tres óperas, y quizá entre ellas es Ulises laque peor resiste la comparación con la anterior, porque ni Hollweg. un tanto chi-llón arriba, m Schmidt, de voz un punto pesada, pueden equipararse a Eliasson yLerer, respectivamente. No es ello, sin embargo, el mayor problema, porque haytambién puntos positivos en el reparto (muy notables el Telemaco de Araiza y elAnfinomo de Eswood). El mayor problema, como en el caso de Popea, lo constitu-yen los muy severos cortes, que suponen más de 40 minutos menos de músicarespecto a la primera versión, y, lo que es peor, quitan cierta coherencia a laacción. No obstante, la lectura mantiene las características de intensidad dramáti-ca por parte de la batuta, y completa un álbum digno de ser considerado porquienes quieren hacerse con buenas versiones de las tres grandes óperas de Mon-teverdi sin dejar eí bolsillo temblando.

En definitiva, clara recomendación de Hamoncourt I para quienes el factor cre-matístico no importe tanto, con la opción de Hamoncourt II para quienes prefieranpagar en recortes de la obra antes que en dinero.

R.O.B.

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MONTEVEJtD)

L'INCORONAZIONE DI POPPEA

Opera en un prólogo y 3 actos. Libretode Gian Francesco Busenello, Estreno:Vereda, 1642.

Nikolaus Karnoncourt. HelenDonath (Poppea), Ehsabeth Soderstrom(Nerone), Cathy Berberian (Ottavia), PaulEswood (Ottone), Giancarlo Luccardi(Séneca). Concenlus Musicus Wien, coninstrumentos originales. TELDEC 8.35247ZC,4diScosAAD.197d.

* f t Nikolaus Hamoncourt (banda sonorade la producción televisiva). Rachel Yakar(Poppea), Eric Tappy (Nerone), TrudelieseSchmidt (Ottavia), Paul Eswood (Ottone),Matti Salminen (Séneca) Ensamble Monte-verdi de la Opera de Zünch, con instrumen-tos originales. TELDEC 242 739-2, 6 discosAAD (en un álbum junto a L'Orfeo e IIRitomo d'Ulisse m Patria). 1979.

6 Richard Hickox. Arleen Auger (Pop-pea), Della Iones (Nerone), Linda Hirst(Ottavia), James Bowman (Ottone), Gre-gory Reinhart (Séneca). City of LondonBaroque Sinfonía. VIRGIN VCT 7 90775-2,3 discos DDD. 1989.

•üH Rene Jacobs. Damelle Borst (Poppea),Guillemette Laurens (Nerone), Jenmfer Lar-more (Ottavia), Axel Kóhler (Ottone),Michael Schopper (Séneca). ConcertóVocale, con instrumentos originales. HM901330.32, 3 discos DDD. 1990.

L 'Incoronazionedi Poppea

'INCORONAZIONE di Poppea, es la segunda ópera más grabada deMonteverdi después de Orfeo, y va camino de alcanzar a ésta, si noen popularidad sí en número de registros, aunque este fenómeno esrelativamente reciente, como puede apreciarse repasando las fechas

de los registros arriba citados, a los que cabría añadir el de Malgoire para CBS y elde Zedda (Nuova Era), ambos grabados en la última década. Popea ha llegadohasta nosotros en dos manuscritos, conservados -y conocidos- en Venecia y Nápo-les, pero no hay ni mucho menos evidencia sólida de hasta dónde llegó la mano deMonteverdi en su autoría, y es incluso probable que varios músicos bajo su direc-ción hayan aportado sus respectivos granitos de arena. Así las cosas, no es de extra-ñar que la solución más comunmente adoptada sea una mezcla de ambos manus-critos, con añadidos (especialmente en lo referente a la instrumentación) por partedel director de turno. Esta ha sido la vía empleada por Harnoncourt (de nuevo pio-nero en estas lides), Jacobs y otros. Malgoire (CBS), opta por el manuscrito deÑapóles pero añade (y mucho) instrumentación, lo que no consigue evitar una lec-tura globalmente sosa y sin demasiado interés. Zedda (Nuova Era) hace una refun-dición de manuscritos y encima añade generosamente hasta totalizar tres flautas,tres oboes, un fagot, dos trompetas y tres trombones. No es necesario decir queesta lectura es olvidable. Hickox, por el contrario, emplea una edición basada exclu-sivamente en el manuscrito veneciano, bastante más austera en la instrumentación(apenas tres instrumentos de cuerda y una sene de instrumentos -laúd, clavecín,órgano, etc.- para el continuo, asignados cada uno a un personaje).

Las disquisiciones sobre si procede o no una instrumentación más rica puedenser eternas, porque también hay evidencias, defendidas por Harnoncourt para jus-tificar su más variada orquestación, en el sentido de que el autor era consciente deque de poderse obtener más recursos instrumentales éstos debían utilizarse.

Es de nuevo Harnoncourt quien se erige no solo en pionero, sino en autor deuna versión, la de 1974, que pese a los años transcurridos y el creciente númerode versiones disponibles, puede seguir tranquilamente encabezando la lista. Sureparto, como el de las otras dos óperas monteverdianas registradas por el berli-nés en esa época, es extraordinario La Donath compone una de las Popeas másconvincentes de cuantas pueden hallarse en disco, con una bonita voz, bien utili-zada y matizada, y se encuentra magníficamente flanqueada por una Berbenanespléndida, expresiva, elegante en el fraseo y de cálida voz, como demuestra en sulargo monólogo al principio de la escena 5 del acto I, y una Soderstrom que consi-gue un Nerón de buena intensidad dramática. Eswood ofrece un magistral Otto-ne, técnica y musicalmente muy superior al mediocre (entonación dudosa en másde una ocasión, lectura por lo demás un tanto fría y sosa) de Axel Kóhler paraJacobs, y Luccardi encarna un Séneca con un instrumento que resulta suficiente sino especialmente rico en el registro más grave, y sin particular habilidad en las agi-lidades. De hecho, corrige algunas notas hacia arriba. En este papel Schopper(para Jacobs) es netamente superior, por voz y dominio del estilo.

Pero en conjunto el reparto de Harnoncourt es más homogéneo, y su direc-ción, con todas las brillanteces instrumentales añadidas que se quiera, es de unímpetu difícil de resistir, como ocurre con frecuencia con este director. Su segundaversión, para la producción televisiva con Ponelle (ver comentario de Orfeo) tienetambién un excelente reparto, en el que destacan la Popea de Rachel Yakar y elOttone de Paul Eswood (que repite). No obstante, hay que resaltar que, al tratarsede la banda sonora de una producción escénica, está severamente cortada respec-to a la versión de 1974 (algo más de una hora).

Jacobs se sitúa en cierto modo a medio camino entre Harnoncourt y Hickox.

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MONTEVERDi

Instrumentalmente parece optar por una vía de "añadir ma non troppo", lo quese antoja razonable, y en su reparto vocal hay cosas excelentes (la Ottavia de Lar-more, el citado Séneca de Schopper, el inefable Dominique Visse haciendo unretrato bufo de Nutrice] junto a otras notables (la Popea de Borst, el Nerón deGuillemette Laurens) y algunas otras abiertamente discutibles (el Ottone de Kóh-ler, ya mencionado). La dirección de Jacobs es justamente dramática, con energía,muy respetuosa con los cantantes que, en opinión del contratenor -acertada- sonlos verdaderos protagonistas. En conjunto, excelente lectura, sólo malograda poralguna pifia en el elenco.

Hickox, en fin, opta por una vía definitivamente austera, y aunque el repartono está mal (especial mención para Auger y Bowman), su aproximación es en con-junto un tanto más plana, menos intensa desde el punto de vista del drama. Porconsiguiente, Harnoncourt I seria la primera opción, con su segunda versión con-virtiéndose en la siguiente alternativa junto a la globalmente excelente de Jacobs.Hickox puede haberse convertido en el más auténtico, pero ello no le conviertenecesariamente en el más interesante.

R.O.B.

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IDOMENEO

Opera seria en tres artos. Libreto deGiambattista Varesco. Estreno:Monkh, 29 de enero de 1781.

it-ü John Pritchard. Richard Lewis (Ido-meneo), Leopold Simoneau (Idamante),Sena jurinac (llia), Lucille Udovick (Elettra),James Milligan (Arbace). Coro y Orquestadel Festival de Glyndebourne. EMI 636852,2discos MONO ADD. 1956.

Idomeneo

Nikolaus Harnoncourt. WernerHollweg (Idomeneo), Ttudeliese Schmidt(Idamante), Rachel Yakar (llia), Felicity Pal-mer (Elettra), Kurt Equiluz (Arbace). Coro yOrquesta Mozart del Teatro de la Opera deZürich. TELDEC 8.35547, 3 discos ADD.1980.

ü Sir John Pritchard, Luciano Pavarotti(Idomeneo), Agnes Baltsa (Idamante),Lucia Popp (llia). Edita Gruberova (Elettra!,Leo Nuca (Arbace). Coro de la Opera delEstado de Viena. Orquesta Filarmónica deViena DECCA 411805-2, 3 discos ODD.1983.

John Eliot Gardiner. AnthonyRolfe Johnson (Idomeneo), Anne Sofie vonOtter (Idamante), Sylvia McNaír (llia), HilleviMartlnpelto (Elettra), Nigel Robson (Arba-ce). Monteverdi Choir. English BaroqueSoloists. ARCHIV 431 674-2, 3 discos DDD.1990.

it<r<¡ S¡r Colín Davis. Francisco Araiza(Idomeneo), Susanne Mentzer (Idamante),Barbara Hendricks (llia), Roberta Alexander(Elettra), Uwe Heilmann (Arbace). Coro yOrquesta Sinfónica de la RadiodifusiónBávara. PHILIPS 422537-2, 3 discos DDD.1991

DOMENEO no se encuentra entre las óperas más grabadas de Mozart,en buena parte por la escasa atención que mereció antes de la décadade los 60. Ello no deja de ser notablemente injusto, pofque la partituraestá llena de belleza -y de dif icultad- tanto en lo vocal como en lo

orquestal. La selección que aparece aquí incluye tan sólo las meiores o (caso de lade Pritchard 1983) aquellas que pueden, a priori, tener un cierto atractivo especial(en la versión mencionada el Idomeneo de Pavarotti, aunque luego ello no se con-firme). Quiere esto decir que la relación no pretende ser exhaustiva, y que si aquíno aparecen Bohm (DG, 1977) o Davis (Philips, 1969), por ejemplo, es porque elprimero, pese a conseguir uno de sus mejores resultados en lo que a ópera mozar-tiana se refiere, no puede competir con las arriba citadas ni por interés de su direc-ción ni por la calidad del reparto El segundo se ha obviado por la neta superiori-dad de su segunda lectura, editada como parte de la Edición Mozart.

Pritchard puede ser considerado sin duda un pionero valedor de esta partitura, ysu primer registro de Glyndebourne es el mas convincente de los tres que ha realiza-do. El interés se limita no obstante al reparto vocal, que ofrece no sólo un excelente,bien delineado Idomeneo de Lewis, sino una llia de lujo, una de las mejores en disco(Sena Jurinac). La lectura tiene también el interés de poseer a Idamante encarnado (ymuy bien, por cierto) por un tenor, lo que después ha sido pocas veces repetido,incluso por el propio Pritchard. La orquesta es excelente y el coro se antoja un tantomasivo, a lo que contribuye una dirección aseada y elegante, si bien no especialmen-te chispeante ni particularmente clara. Pritchard se ha empeñado sistemáticamenteen utilizar la edición antigua y ello justifica que incluya menos música que los demás(Hamoncourt grabó un disco suelto aparte con la música adicional no contenida enel álbum; Gardiner ofrece en este sentido la mejor y más completa solución, inclu-yendo toda la música que no se interpretó en la premiére de Munich al final de cadadisco, con el fin de que cada cual elija la versión que más le apetezca; todas las ver-siones incluyen al menos el ballet final, menos, otra vez, Pritchard), pero ello es quizálo de menos. Su dirección resulta un tanto plana en comparación no sólo con el radi-calismo de Harnoncourt o la ¡ncisividad de Gardiner, sino incluso con la más tradicio-nal pero muy clara, viva y de dinámica más ancha, de Sir Colín Davls. Lectura, pues,que tiene que ofrecer más cosas en lo vocal que en lo orquestal. La grabación mono-aural es excelente.

Pavarotti se muestra pletóríco de voz en su Idomeneo para este mismo director,pero cabe preguntarse si verdaderamente es éste un papel para el famoso tenor ita-liano. Aunque un tanto contenido, es apreciable una cierta querencia a salirse delcontexto y moverse en aguas, especialmente en los recitativos, más cercanas al veris-mo. No obstante, la gran decepción es aquí Leo Nucd, muy apurado en el agudo,que ofrece un Arbace mediocre, muy inferior a Equiluz (Harnoncourt) y sobre todo alexcelente Heilmann (Davis). La dirección de Pritchard vuelve a pecar de excesivamen-te espesa, y su dinámica sigue manteniendo las características de la versión anterior,pese a contar con una respuesta modélica de la Filarmónica vienesa.

Hamoncourt abrió sin duda puertas bien diferentes con su revolucionaria ver-sión de 1980, en la que emplea una curiosa combinación de instrumentos semiori-ginales con otros modernos. Su dirección, como es habitual en el berlinés, es con-tundente, agresiva, con abierto protagonismo de maderas y metal, perceptibledesde la obertura y con momentos escalofriantes, como los tremendos si de lastrompasen la electrizante lectura del aria de Elettra Tune nel cor vi sentó, notable-mente cantada por Felicity Palmer, o el tenso, dramático final del acto II. El repartomantiene un loable nivel de uniformidad (lo que es muy de agradecer, otros abun-dan más en aciertos puntuales), y aunque no haya nadie particularmente destaca-ble, Hollweg compone un Idomeneo notable por musicalidad y elegancia en el fra-seo, si bien técnicamente inferior a Araiza (para Davis), Yakar ofrece una llis tam-bién muy notable, si bien lejos de las excelencias de Jurinac (Pritchard I) e inclusode la sofisticación -a veces excesiva- de Hendricks (Davfs), y Equiluz consigue uno

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COMPLETE MOZAffT EUmi>\

de los Arbace más convincentes de cuantos se han grabado. La contribución delcoro es simplemente pasable y ciertamente no resiste la comparación con lasuperlativa respuesta del magnifico Monteverdi Choír para Gardiner En con|unto,aunque ha habido sus polémicas, un registro clave entre los de esta ópera.

Gardiner se sitúa, no obstante, a la cabeza de la lista, por méritos tambiéndebidos en buena parte a la batuta. En el reparto destaca con mucho la soberbiacontribución de von Otter, que es claramente la mejor Idamante que haya dado eldisco en mucho tiempo, preciosa la voz y espléndido el fraseo. Suficiente el Ido-meneo de Rolfe Johnson, igual que el Arbace de Robson, aunque lejos de la exce-lencia, y muy notables contribuciones de Martmpelto (Elettra). Extraordinaria laorquesta, atenta, ágil, de perfecta articulación. La dirección de Gardiner es incisi-va, no tan radical como la del berlinés pero viva, atenta al detalle, amplia en ladinámica. Preciosa contribución de Alistair Ross al fortepiano, no limitada a losrecitativos. El Coro, por su parte, ofrece la mejor lectura de cuantas puedenencontrarse en disco, con una consistencia, una claridad y una capacidad de matizexcepcionales. Una excelente toma sonora redondea un registro que sería excep-cional si hubiera conseguido un protagonista más idóneo que el simplementeaceptable Rolfe Johnson.

Sir Colin Davis ha sido un notable mozartiano, y con este su segundo registrode Idomeneo consigue uno de sus mayores logros en el campo de las óperas delsalzburgués Su dirección es atenta, elegante, nítida y viva, aunque ni tan transpa-rente ni tan incisiva como la de Gardiner; cuenta con una magnífica respuesta delos conjuntos bávaros. El Coro, dentro de los tradicionales, ofrece una claridadmucho mayor (Corriamo, fuggiamo, en el final del acto II) que la comentada en lasdos versiones de Phtchard, y la edición utilizada, como en el caso de Gardiner, esla Nueva Edición Mozart. En el reparto encontramos en Araiza al que posiblemen-te sea uno de los mejores Idomeneo actuales, bastante bien de voz, con suficien-tes dosis de intensidad dramática y articulando con gran claridad en la coloratura.Son muy buenos asimismo el Arbace de Uwe Heilmann y la llia de Barbara Hen-dncks. Más floja resulta la Mentzer, cuya Idamante ofrece una buena voz pero jus-tita en las agilidades; von Otter (Gardiner) es netamente superior. Roberta Alexan-der hubiera podido dar hace años bastante más de sí en este papel, porque eneste registro, aun mostrando una notable extensión y una excelente técnica decoloratura, parece un tanto apurada, incluso un punto chillona, en más de unmomento (Tutte nel cor vi sentó, por cierto primorosamente acompañada porDavis). Su Elettra, pues, resulta convincente, pero creo que hace quince añoshubiera podido ser bastante más que eso. La grabación de Philips es excelente. Endefinitiva, Gardiner parece reunir, por ia excelente dirección, lo completo de laversión y la relativa consistencia del elenco, las cartas necesarias para convertirseen la primera alternativa, pero Davis tiene también unos poderosos argumentos ypodría ser claramente la primera opción para los alérgicos a los instrumentos origi-nales. Harnoncourt tiene un reparto y un coro menos bueno que el de los doscitados, pero su radical dirección tiene momentos de atractivo irresistible.

R.O.B.

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DIE ENTFUHRUNG AUS DEM SERAIL

K. 384, Singspiel en tres actos, libretode Gottlieb Stephanie jr. basado enChrntoph Friedrich BreUner. Estreno:Viena, 16 de julio de 1781.

í r f t í r Sir Tilomas Beecham. Lois Mars-hall (Constanza). Use Holweg (Blonde),Léopold Simoneau (Belmonte), GerhardUnger (Pedrillo), Gottlob Fnck (Osmin).Sociedad Coral Beecham. Royal Philharmo-nic Orchestra. EMI Références 7 63715 2,dos discos ADD. 1956.

Josef Krips. Anneliese Rothenber-ger (Constanza), Lucia Popp (Blonde),Nicolai Gedda (Belmonte), Gerhard Unger(Pedrillo), Gottlob Frick (Osmin}. Cora de laOpera Estatal de Viena. Orquesta Filarmó-nica de Viena EMI 7 63263 2, dos discosADD. 1966.

í/ü Karl Bóhm (con intérpretes teatralespara los papeles hablados) Arleen Auger(Constanza), Ren Grist (Blonde), Peter Sch-reier (Belmonte), Harald Neuknch (Pedri-llo), Kurt Molí (Osmin). Coro de la Radiode Leipzig. Staatskapelle Dresden. DEUTS-CHE GRAMMOPHON 423459-2, dos dis-cos ADD. 1974.

Sir Colin Davis. Chnstiane Eda-Pie-rre (Constanza), Norma Burrowes (Blonde!,Stuart Burrows (Belmonte), Robert Tear(Pedrillo), Roben Lloyd (Osmin). CantoresAmbrosiarios. Academia de St. Martin inthe Fields. PHILIPS 422538-2, dos discosADD, 1978

Nikolaus Harnoncourt. YvonneKenny (Constanza), Lilliam Watson (Blon-de), Peter Schreier (Belmonte), WilfriedGamlich (Pedrillo), Matti Salminen (Osmin).Coro y Orquesta Mozart del Teatro de laOpera de Zunch. TELDEC 8.35673, tresdiscos DDO 1985.

flí? Sir Georg Solti. Edita Gruberova(Constanza), Kathleen Battle (Blonde),Gosta Winbergh (Belmonte), Heinz Zednik(Pedrillo), Martti Talvela (Osmin). Coro dela Sociedad de Conciertos de la OperaEstatal de Viera. Orquesta Filarmónica deViena. DECCA 417402-2, dos discos DDD.19B7.

El rapto en elserrallo

OMO se ve, hay una buena muestra de grabaciones en disco compactode este encantador Smgspiel Faltan por reprocesar todavía algunasimportantes, como la de Rudolf Moralt, una grabación hecha en 1945,recién acabada la segunda guerra mundial, con un incomparable elen-

co vocal insuperado en lo que respecta a Constanza (Schwarzkopf), Belmonte(Dermota) y Blonde (Emmy Loóse), con una buena aunque algo plana direcciónmusical del citado Moralt. Es una de las versiones más perfectamente acabadas,por delante de muchas batutas de nombre más rutilante. A destacar también laexcepcional dirección de Ferenc Fncsay en su versión para Heliodor, brillante, inci-siva, ligera y de extraordinaria calidad de texturas orquestales, con un conjuntovocal casi perfecto, aunque a algunos le resulte desagradable la voz nasal de JosefGreindl como Osmin. Asimismo, reseñemos también como candidata a ser repro-cesada en compacto la versión sobria, equilibrada y ligera de Eugen Jochum, conun magnífico Frítz Wunderlich encarnando a Belmonte. Finalizamos esta introduc-ción con las menciones de los últimos registros aparecidos en el mercado deldisco, protagonizados por Chnstopher Hogwood y su Academy of Ancient Music(L'Oiseau Lyre, grabado en 1990) y por Ferenc Fricsay en una representación envivo (Myto) con Sari Barabas, Antón Dermota y Josef Greindl.

Posiblemente la versión más redonda de las que actualmente se pueden adqui-rir en disco compacto se debe a Sir Thomas Beecham, quien imprimió sus cualida-des habituales en esta modélica interpretación: luminosidad, chispa, humor, lige-reza, animación y elegancia son las constantes que continuamente aparecen enesta lectura. Algunas de las voces de la grabación rayan a la misma altura que labatuta un elegante y estilista Simoneau, un rudo, expresivo y poderoso Frick, unligero e ingenuo Unger y una notable Hollweg componen un equipo vocal idóneopara las exigencias de Beecham. Únicamente Lois Marshall como Constanzadesentona algo de las excelencias del resto. Lástima, porque de haber elegido unasoprano en condiciones, ésta sería una de las cinco o seis versiones operísticas máscompletas Desde luego, en conjunto es la versión idónea de El rapto en elserrallo.

Josef Krips, uno de los directores mozartianos más grandes de postguerra, nosofrece en ésta su segunda versión discografica para EMI (la primera, solo en LP.,fue grabada para Decca) una interpretación justa, proporcionada, viva y luminosa,con una habilidad y gracia especiales y un ensamblaje perfecto entre el equipovocal y la orquesta. A destacar, entre las voces, a los excelentes Frick y Unger que,de todas formas, no se hallan en tan buena forma como con Beecham; a unGedda siempre musical, y a una Lucia Popp algo sosa y anodina en el plano expre-sivo. Otra vez la soprano protagonista, Anneliese Rothenberger en este caso, fallacon relación al resto al dar una Constanza de voz demasiado ligera, poco ágil yapurada. A destacar, en el aspecto negativo, la abundante supresión de diálogoshablados y el cambio de orden de algunos números, así como la supresión del ariade Belmonte en el acto tercero Ich baue ganz auf deine Starke.

Karl Bóhm se muestra soso, aburrido, doctoral y prosaico, demasiado artesano,con carencias evidentes de gracia y vuelo expresivo, si bien su dirección clara ydefinida y la ¡ntervención de la espléndida Staatskapelle de Dresde son puntos másque favorables a su interpretación. Bien el equipo vocal, quizá con la excepción deReri Grist, excelente artista en claro declive vocal. Arleen Auger, elegante y suges-tiva, compone una notable Constanza (canta muy bien la endemoniada Marternaller Arten); Schreier, con su peculiar timbre, posee buena línea de canto. KurtMolí canta con habilidad y destreza su Osmin y Harald Neukrich compone un hábily algo opaco Pedrillo. Esta versión se reeditó primero en CDs. de serie cara, para

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pasarla después a la mini-edición Karl Bóhm de Deutsche Grammophon.Sir Colin Davis consigue transparencia orquestal, unidad de conjunto, respues-

ta cálida y concertación adecuada. Podía haber sido una excelente interpretacióna no ser por el discreto equipo vocal, que roza lo inadmisible por lo que respectaal Osmin de Robert Lloyd. Christiane Eda-Pierre compone una Constanza intensa yde bella agilidad vocal, con problemas en los graves, Stuart Burrows matiza bella-mente su canto; bien Robert Tear y Norma Burrowes. Para el papel hablado delPacha Sehm se eligió en esta versión al célebre actor alemán Curd Jürgens. Ver-sión publicada dentro de la monumental Edición Mozart de Philips.

La versión de Nikolaus Harnoncourt es violenta y agresiva, pero también muydramática y vigorosa, con tempi muy contrastados y enérgicos trazos. La orques-tación mozartiana adquiere en sus manos unos tintes especialmente ricos y refina-dos, sobre todo en lo concerniente a los instrumentos de viento, con acusadasdiferenciaciones tímbricas. Tampoco hay que olvidar la extraordinaria utilizaciónde los intrumentos "turcos", de inusual claridad, así como el añadido de algunoscompases totalmente inesperados en Martern aller Arten. Aceptable el elencovocal, con el siempre competente Peter Schreier, las discretas Yvonne Kenny(Constanza) y Ullian Waison (Blonde), el notable Matti Salminen (Osmin) y el insu-ficiente Wilfried Gamich (Pedrillo). En el aspecto negativo hay que señalar queesta edición se ha publicado en un álbum de tres compactos de serie cara, cuandotodo el mundo sabe que hubiese cabido en dos sin nigún problema.

Decepcionante la versión de Solti, que se muestra desinteresado y distante(arias de Constanza), tenso y duro (final del segundo acto) y con una rutinageneral para toda la interpretación totalmente impropia del fenomenal directorde ópera que sabe ser cuando quiere. En el elenco vocal sobresalen Martti Tai-vela como Osmin, seguro, contundente, brillante y flexible, de excelente actua-ción; Kathleen Battle como Blonde, sugestiva y ligera, aunque evidencie ciertadificultad para encajar los si agudos de su difícil ana Durch Zanlichkeit, y EditaGruberova, de voz quizá demasiado metálica y algo fuera de estilo (su Constan-za tiene más parentesco con Aida que con la dulce y tierna heroína mozartiana).Discreto Heinz Zednik, y mal, sin paliativos, Gósta Winbergh, de poca voz y malutilizada, además de frío y distante en el aspecto dramático. Excelente toma desonido que permite apreciar y disfrutar del cálido timbre orquestal de una Filar-mónica de Viena que se erige en protagonista indiscutible de esta versión.

E.P.A.

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LE NOZZE DI FÍGARO

Opera bufa en cuatro actos. Libreto deLorenzo da Ponte basado en la obra deBeaumarchais La folie journée ou lemariage de Fígaro. Estreno: Viena, 1de mayo de 1788.

ír ir Frite Busch (sin recitativos) Hoy Hen-derson (Conoe de Almavrva), Aulikki Rau-Uwaara (Condesa de Almaviva), AudreyMjldmay (Susanna), Willi Domgraf-Fassba-ender (Fígaro), Luise Helletsgruber (Cheru-bmo), etc. Coro y Orquesta del Festival deGlyndebourne. PEARL GEMM CDS 9375, 2discos AAD. (Estudio) 1934.

Bruno Walter Representaciónpública. John Brownlee (Conde), EleanorSteber (Condesa!, Bidu Sayao (Susanna).Ezio Pinza {Fígaro), Jámila Novotna (Che-rubino), etc. Coro y Orquesta del Metropo-litan de Nueva York. AS OISC 419/20, 2discos AAD. 1944.

Herbért von Karajan. (Sin recitati-vos). George London (Conde), ElisabethSchwarzkopf (Condesa), Irmgard Seefried(Susanna], Erich Kunz (Fígaro), Sena Juri-nac {Cherubino), etc Coro de la Opera deViena, Orquesta Filarmónica de Viera. EMI69639, 3 discos ADD 1950.

ftó Frite Reiner Representación pública.Giuseppe Vaidengo (Conde), Victoria delos Angeles (Condesa), Nadme Connor(Susanna), Cesare Siepi (Fígaro), MildredMiller {Cherubino), etc Coro y Orquestadel Metropolitan AS DISC 1108, 2 discosAAD 1952.

•üti Wilhelm Furtwangler {en alemán,representación pública). Paul Schóffler(Conde), Eiisabeth Schwarzkopf (Condesa),Irmgard Seefried (Susanna), Erich Kunz(Fígaro), Hilde Güden (Cherubmo), etc.Coro de la Opera de Viena, Orquesta Filar-mónica de Viena. RODOLPHE RPC32527/30, álbum de 4 discos ADD de soni-do monofónico incluyendo Don Gioranni yía flauta magra. 1953.

I B Erich Kleiber. Aifred Poell (Conde),Lisa della Casa (Condesa), Hilde Güden(Susanna), Cesare Siepi (Fígaro), SusanneDanco (Cherubmo), etc Coro de la Operade Viena, Orquesta Filarmónica de Viena.DECCA 417 315-2 3 discos ADD. 1959.

Las bodas deFígaro

N importantísimo plantel de cantantes mozartianos -con los atributosde efusividad, particular acentuación y calibración de colores quedeben poseer- ha de reunirse en una interpretación global de estaópera, una de las de más perfecta construcción -siguiendo los meca-

nismos de la comedia bufa napolitana- que han salido de la pluma de cualquiercompositor. En ella se dan cita la cuidada organización de eventos dramáticos ymusicales, engarzados de la manera propia de un dispositivo de relojería, junto ala expresión, evidente o sugerida, de sentimientos y de actitudes. Tres sopranos ydos bajos, de acuerdo con la nomenclatura vigente en tiempos de Mozart, danvida a los cinco principales personajes, aquéllos que van a ser examinados en estaspáginas. Hoy, cuando las clasificaciones vocales se han ampliado y multiplicado, seutilizan voces mas claramente diferenciadas, según sea la escritura y el talante decada uno de ellos. Así, tenemos una soprano lírica ancha -mejor que lírico-spinto-para la Condesa; una soprano lírica pura, o lírico ligera, para Susanna; una mezzoaguda lírica, o una soprano de cierto cuerpo, para Cherubino. Fígaro y el Condeparece que han de ser adscritos a una voz preferentemente baritonal toda vez quelas tesituras no son, en general, ni muy graves ni muy agudas (aunque el sol 1 delbarbero y el la 1 del noble, por abajo, o el fa agudo de ambos, por arriba, se lesatraganten a más de uno) y que se exige a aquél una permanente agilidad y flexi-bilidad -vocal y actuante- y al segundo una sene de comprometidos pasajes en suaria Vedró mentr'io sospiro. Barítonos -lo que hoy entendemos como tal- eran suscreadores. En raras ocasiones se ha encontrado el reparto ideal, equilibrado,redondo, acompañado ademas de una orquesta ágil y virtuosa y de una batutacon la gracia y el impulso adecuados. En la extensa lista -en todo caso un resumende lo que hoy se puede encontrar en el mercado- arriba consignada se localizanversiones que pueden servir de ejemplo al respecto. Hagamos un breve recorrido.

Dos espléndidas versiones inauguran lo que puede considerarse relación atener en cuenta. Aparecen -en una época para esto menos rigurosa que la actual-lastradas por la falta de recitativos secos, algo imperdonable tratándose de unaópera de corte napolitano y teniendo presente la importancia que estas partesentrañan, por su diseño, agudeza y elocuencia, en la escritura de Mozart. Ellohace que la obra quede asi lamentablemente mutilada. Lo que, en cualquier caso,no nos impide degustar algunas de las excelencias de estas señeras interpretacio-nes debidas a Busch -un director a redescubrir constantemente- y a Karajan.Aquél ofrece un Mozart clásico, refinado, preciso, claro de texturas, no exento deintensidad y de vida teatral. En el reparto, funcional en su conjunto y bien adapta-do a las directrices de la batuta {equipo típico y disciplinado de esos primerostiempos de Glyndebourne), destacan con luz propia ei vivaz Figaro de Domgraf-Fassbaender y la elegante y musical Condesa de Rautawaara (junto a un espléndi-do Bartolo de ítalo Tajo). Execrable vocalmente el Conde de Henderson. La aproxi-mación de Karajan, en ésta su primera interpretación de la obra, es radicalmenteopuesta: en ella brilla ante todo el fulgor de las voces -muy bien acompañadas yapoyadas en una orquesta de lujo, de exquisita sonoridad que atiende en menormedida a los aspectos puramente dramáticos-, todas de gran calidad y dotadas deun depurado arte de canto. Schwarzkopf, Seefried y Jurinac están sensacionales yconstituyen una tripleta femenina nunca superada: dan precisamente lo que suspersonajes piden. Kunz hace un Figaro bonachón, sencillo, de spieioper, prestandouna voz baritonal de buena pasta algo corta en la zona superior. London planteaun Conde autoritario más que aristocrático, no obstante, bien delineado. Sonidode calidad suficiente, mucho mejor que el de la grabación Busch.

El gran problema de las que podríamos llamar versiones Metropolitan firmadas,

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LE NOZZE DI FÍGARO

Cario María Giulini. EberhardWáchter (Conde), Elisabeth Schwarzkopt(Condesa), Anna Moffo (Susanna), Giusep-pe Taddei (Figaro), Fiorenza Cossotto(Cherubino), etc. Coro y Orquesta Phílhar-monla. EMI 63266, 3 discos ADD. 1960.

ftit Karl Bohm. Dietrich Fischer-Dieskau(Conde), Gundula Janowitz (Condesa),Edith Mattis (Susanna), Hermann Prey(Fígaro), Tatiana Troyanos (Cherubino),etc. Coro y Orquesta de la Opera Alemanade Berlin. DEUTSCHE GRAMMOPHON415520-2,3 discos. ADD. 1968.

* Sir Colin Davis. Ingvar Wixell (Conde),Jessye Norman (Condesa), Mirella Freni(Susanna), Vladimiro Ganzarolli (Figaro),Yvonne Mmton (Cherubino), etc. Coroy Orquesta de la BBC. PHILIPS 426 195-2,3 discos ADD 1972

&ír Herbert von Ka rajan. Tom <rause(Conde), Anna Tomowa-Sintow (Condesa),lleana Cotrubas (Susanna), José van Dam(Fígaro), Frederica von Stade (Cherubino),ele. Coro de la Opera de Viena, OrquestaFilarmónica de Viena. DÉCCA 3 DISCOSADD. 1978.

•Crü Sir Gewg Solti. Thomas Alien (Conde),Kiri Te Kanawa (Condesa), Lucia Popp (Sussa-na), Samuel Ramey (Fígaro), Frederica vonStade (Cherubino), etc. Coro y OrquestaFilarmónica de Londres. DECCA 410150-2LH3, 3 discos DDD. 1982.

ir Neville Marriner. Ruggero Raimondi(Conde), Lucia Popp (Condesa), BarbaraHendricks (Susanna), José van Dam (Fíga-ro), Agnes Baltsa (Cherubino), etc. Ambro-sian Opera Chorus, Academy St. Martin-in-the-Fiefds. PHILIPS 416370-2 PH, 3 discosDDD. 1985.

£ 6 Riccardo Muti. Jorma Hynninen(Conde), Margaret Pnce (Condesa), KathleenBattle (Susanna), Thomas Alien (Figaro), AnnMurray (Cherubino), etc. Coro de la Operade Viena, Orquesta Filarmónica de Viena.EMI 7 47978 8, 3 discos DDD. 1986.

entre 1940 y 1952 y con voces en algún caso comunes, por Ettore Panizza, el pro-pio Busch, Bruno Walter y Fritz Reiner, es precisamente el acústico. Se han consig-nado arriba las dos últimas. La del maestro berlinés muestra, en una visión casivaudevillesca, sus tradicionales dotes de fraseador elegante y siempre atento asubrayar los matices de intima poesía o de velada nostalgia. Cuenta con un repar-to impresionante encabezado por el porte señorial, noble del magnífico Brownlee,una voz de relativa calidad pero un artista de primera, cálido, variado, de impeca-ble línea. A su lado la sentida Condesa de Steber, de un colorido suntuoso y unfraseo intenso y sensual, la perfecta (graciosa, sugerente, picara y amorosa) Susan-na de Sayao, que dice, musita y canta con una elocuencia única, el impártanteFigaro de Pinza, de facultades y timbre casi insolentes, y el exquisito y cuidadosa-mente delineado Cherubino de la soprano Novotna, una cantante de altos vuelos.Es inferior en su conjunto el plantel solista de Reiner, aunque aparezca ya, en laestela de Pinza, el espléndido Fígaro (después lo trabajará más en lo expresivo) deSiepi. Pero lo importante aquí es sobre todo la presencia de Victoria de los Ange-les, en el único testimonio sonoro de su Rosina mozartiana, papel en el que hizosus primeras armas y en el que derrochaba todo su encanto y desparramaba elmilagro de su timbre. Las mínimas desigualdades de emisión y esas imperfeccionestan características de la soprano española contribuyen incluso a dotar de humani-dad, de femineidad y de gracia mediterránea a su cálido canto. Reiner, tan precisoy excelente constructor como siempre, gobierna desde el foso con un ritmo impa-rable, contagioso, arrebatado.

Varias interpretaciones de interés surgen después en la década de los cincuentainaugurada por Karajan y Reiner. Dejando a un lado una versión sugerente y tea-tral de Rosbaud en Aix-en-Provence, con un fenomenal e idiomático barbero deRolando Panerai, y otra nada desdeñable de Vittorio Gui en Glyndebourne, conJurinac, Sciutti y Bruscantini, hay que fijarse de pasada en la soberbia recreaciónsalzburguesa de Furtwángler, que incorpora un equipo de canto formidable en elque, si acaso, habría que criticar al poco idóneo (inhábil en agilidades) Almaviva deSchóffler; algo que en este caso tiene relativa importancia dado que la ópera estácantada en alemán (cosa que Mozart había previsto). El sentido, ritmo y significa-do del recitativo seco se pierde de tal manera y la obra -característica comediabufa- parece a veces otra cosa. Pero, ¡qué forma de hacer música la de Furtwán-gler, sus cantantes y su orquesta!

En seguida hay que pasar a otra versión que cuenta con los mismos coro yorquesta -los que en más ocasiones han intervenido en esta ópera- y que alcanzaniveles aún mayores puesto que, además, recupera el idioma original. Es la ya míti-ca de Erich Kleiber, que logra realizar una visión absolutamente impecable e inta-chable desde el punto de vista del estilo y, a la vez, establecer de forma muy inteli-gente factores que nos revelan la singular trascendencia que anida tras los penta-gramas y ponen de manifiesto su multiplicidad de dimensiones, consiguiendo porotro lado la perfecta unión entre voces y orquesta, que suena en manos del direc-tor vienes con una luz y un fulgor espectaculares, con una transparencia casi ofen-siva por su crudeza y que ha quedado algo dulcificada (lo que no tiene por qué sermeior) en su traslado al soporte compacto. Las voces vienen presididas por unsobresaliente, intencionado, sobrado de facultades Siepi, insuperable pese a sutimbre (de bajo) en exceso oscuro y cavernoso. Junto a él una Della Casa que con-sigue su más importante logro mozartiano, más desigual e imperfecta queSchwarzkopf, pero más cálida y humana, y una Güden, menos atractiva tímbrica-mente, por su característica gangosidad, que Seefned, pero convenientementesensual. Buen Conde de Poell, perjudicado por una voz seca, acartonada, aunquebien delineado y diciendo y haciendo lo justo, y convincente (vibrato incluido)Cherubino de la sensible y efusiva Danco.

La recreación de Giulini, que inaugura la década siguiente, posee todo el verbo,la potencia, el vigor y la gracia de la ópera bufa en su acepción más alta. Espléndidavisión llena de sabiduría dramática con los tintes y tintas adecuados, con los coloresvariados que el caso pide. Equipo solista de gran nivel, imposible de reunir ya mástarde: graciosísimo e idiomático, en forma vocal excelente. Taddei; ardiente, y expre-sivo, vigoroso y fácil Wáchter, que dibuja un sólido Almaviva sólo perjudicado porciertas deficiencias de pronunciación. Aún muy audible, Schwarzkopf, en uno de sus

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LE NOZZE DI FÍGARO-HVNMMzM-UL-IUlAY

WlhNFH PHILHAKMONlklK

RiccardoMuti

papeles; suficiente, sensual y afinada, tvioffo... Buen sonido.Karl Bóhm, en su al menos cuarta grabación, ésta para DG, resulta coherente,

equilibrado, con una claridad de timbres y de voces digna de todo encomio y conuna compañía de canto bastante más que apañada, con la personalidad deFischer-Dieskau, alquitarado y tirano Conde, la clase de Prey, la corrección deMathis, la belleza vocal e impulso de Tróvanos y la calurosa y bien cantada (peseal mal italiano) Condesa de Janowitz. Colin Davis, cuatro años más tarde, firmauna versión vigorosa, dinámica, muy teatral, con una sensacional Mirella Freni,extraordinaria Susanna, ideal por voz, talante y grada, y una majestuosa, no siem-pre adecuada a la sensibilidad y delicadeza de Rosina, Norman. Pasando por altolas interpretaciones de Otmar Suitner (en alemán), Klemperer (ordenada lentitud)o Barenbotm I (1976), bien acoplada, pero con problemas vocales diversos, aun-que cuente con el Cherubino de antología de Berganza (quizá mejor aquí que conKlemperer), llegamos a la siguiente que merece comentario independiente:Karajan II (1979), ambiciosa, compacta, vanada, elocuente. El salzburgués es másteatral, más verídico y mas cercano que en su versión, olímpica y algo distante, de30 años atrás. El reparto, por supuesto, no tiene aquellos brillos, pero tampoco esde despreciar, sobre todo por lo que se refiere a una contrastada y juguetonaCotrubas, a una impecable Von Stade y a un dominador y sólido Van Dam. De laorquesta sólo excelencias se pueden decir.

La década prodigiosa de los ochenta se abre con una deslumbrante interpreta-ción de Solti, dotada, como suele acontecer en lo que dirige el maestro húngaro,de energía y sentido dramático a flor de piel, pero también de finura. Pese a ciertasdesigualdades rítmicas o de textura o a la elección de algunos tempi discutibles, esuna versión llena de plasticidad que logra un difícil equilibrio entre lo sutil y lo fir-memente diseñado. Tiene un equipo de cantantes de alto copete, con intervencio-nes sobresalientes de Popp, otra vez Von Stade y los dos varones principales- mag-níficos tanto Alien, elegante, matizado, con voz idónea, como Ramey, poderosoaunque sin llegar a los niveles de los Siepi o Pinza (que es la línea que sigue).Importante, aún no siendo redondo, el trabajo de Marriner en la grabación inme-diatamente posterior, que enseña el lado mas diáfano y transparente de la comediaenmarcado en una rítmica concisa, vital, palpitante, muy propia de la batuta, queacompaña a una selección de artistas de talla, aunque bastante irregular, entre losque descuella Popp, también convincente como Condesa (sin alcanzar las alturasde sutileza, expresividad y técnica de canto legato de Schwarzkopf, Rautawaara,De los Angeles, Junnac o Janowitz), en el camino de su profundización posterior.Deben mencionarse también, antes que los menos interesantes Raimondi o Hen-dricks, la belleza vocal de Baltsa y el nuevo Fígaro de Van Dam.

Después de la aceptable dirección de Haitink, con un reparto poco relevante, laaguja ha de detenerse en Muti, cuya labor se centra en una -de nuevo- resplande-ciente Filarmónica de Viena (aunque la toma de sonido resulte algo devaida). Se tratade una visión de notable poder evocativo, que auna el pulso operístico de Giulmi y laclarividencia propia de Kleiber. Versión cuidada, luminosa, elocuente, con recitativoscon fortepiano, aunque no llegue a la fastuosidad y verbo de aquél (que tiene unequipo de voces claramente mejor) ni a la concisión suprema y reveladora de éste. Elelenco, con nombres de oro del actual firmamento, es irregular, aun cuando suscomponentes se integran perfeaamente en el bien ensamblado conjunto que contanto mimo y dedicación ha organizado el tirano de Ñapóles (buen conocedor porello de la salsa de este tipo de ópera). Sobresaliente para K3thleen Battle.

Las interpretaciones sucesivas no ofrecen, a despecho de su indudable calidad,el mismo interés. Curiosa pero fallida como narración dramática la del siempreinquieto üstman, con su equipo de Drottningholm; cuidada, pero sin alcanzar ellistón de la aproximación del mismo director de 1972, l3 de Davis con las huestesde la Radiodifusión Bávara; elegante y suntuosa en lo orquestal, pero decepcio-nante como concepción dramática y como estructura de ópera bufa, la de Baren-boim, en la serie que está grabando con Filarmónica de Berlín. En espera de lasanunciadas de Levine (Hampson, Kanawa, Upshaw, Von Otter, Furlanetto) y deRattle (con un equipo de Glyndebourne e instrumentos de época).

A.R.

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DON GIOVAHHL OSSIA I I DISSOLUTO PUHITO

Dramma giocoso en dos actos, libretode Lorenzo da Ponte. Estreno: Praga,29 de octubre de 1787.

Frite Busch, John Brownlee {DonGiovanni), Ina Souez (Donna Anna), LuiseHelletsgruber (Donna Elvira), Koloman voriPataky (Oon Ottavio), Salvalore Baccaloni(Leporello), Audrey Mildmay (Zerlina), etc.Coro y Orquesta del Festival de Glynde-bourne. EMI REFEREHCES 7 61030-2, 3discos ADD. 1936.

ix Bruno Walter. Representación pública.Ezio Pinza (Don Giovanm), Rose BamptonfDonna Anna), Jarmila Novotna (DonnaElvira), Charles Kullman (Don Ottavio), Ale-xander Kipnis (Leporello), Bidu Sayao (Zerli-na), etc. Coro y Orquesta del Metropolitande Nueva York. MEMO HR 422S/7, 3 dis-cos AAD. 1942.

•ü-Ctíi Wilhelm Furtwángler. Representa-ción pública. Cesare Siepi (Don Giovanni),Elisabeth Grümmer (Donna Anna), Elisa-beth Schwarzkopf (Donna Elvira), AntónDermota (Don Otlavio), Otto Edelmann(Leporello), Erna Serger (Zerlina), etc. Corode la Opera de Viena, Orquesta Filarmóni-ca de Viena. HUNT 509, 3 discos AAD.1953,

•üú Josef Krips. Cesare Siepi (Don Gio-vanni), Suzanne Da neo (Donna Anna), Lisadella Casa (Donna Elvira), Antón Dermola(Don Ottavio), Fernando Corena (Lepore-llo), Hilde Gueden (Zerlina), etc. Coro de laOpera de Viena, Orquesta Filarmónica deViena. DECCA 411626-2, 3 discos ADD.1955.

•Uü Dimitri Mitropoulos, Representaciónpública. Cesare Siepi (Don Giovanni), Elisa-beth Grümmer (Donna Anna), Lisa dellaCasa (Donna Elvira), Leopold Simoneau(Don Ottavio), Fernando Corena (Lepore-llo), Rita Streich (Zerlina), etc. Coro de laOpera de Vtena, Orquesta Filarmónica deViena. HUNT 552, 3 discos ADD. 1955.

* £ Hans Rosbaud. Antonio Campó (DonGiovanni), Teresa Sitch-Randall (DonnaAnna), Suzanne Danco (Donna Elvira),Nicolai Gedda (Don Otiavio), Marcello Cor-tis (Leporello), Anna Moffo (Zerlina), etc.Coro del Festival de Aix-en-Provence,Orquesta de la Sociedad de Conciertos delConservatorio de París EMI 7 64372-2, 3discos ADD. 1956.

DonjuánODOS los grandes maestros de la dirección intervienen en la amplísimadiscografía (casi cuarenta versiones) de esta ópera de óperas, una parti-tura compleja, contradictoria, una síntesis de contrarios, una sumaabsoluta de las culturas italiana y germana; una combinación sólo al

alcance de un genio como el de Mozart. Entre las once interpretaciones elegidas-como de costumbre se han quedado fuera algunas otras de interés-, hay detodo, desde las que priman los valores más propios de la ópera napolitana (Giulini)hasta las que conectan con la tragedia a lo Gluck entremezclada con rasgosrománticos (Furtwangler), las que buscan un mayor equilibrio (Busch, Krips), lasque siguen radicalmente propuestas casi revolucionarias por su tensión o moderni-dad (Mitropoulos, Karajan)... Tres son los nombres que, como representantes deestas múltiples tendencias, dominan, con sus criterios, secundados por magníficoscantantes, las publicaciones en compacto. Provienen de la era del vmilo. Comotodos los demás a excepción de Harnoncourt y Kubelik.

El primero en el tiempo es Busch, con sus huestes del recién estrenado Festivalde Glyndebourne, que ofrece una versión milagrosa, de una elegancia y refina-miento, de un controlado sentimiento propios del Mozart mas exquisito y lírico. Labatuta consigue -y se nota pese a la vetustez de la toma, de la que en la regraba-ción se han eliminado bastantes ruidos parásitos- un impacto dramático directo yeficaz, una sonoridad orquestal ajena al énfasis, redonda y bella, un ensamblajemuy afortunado entre ésta y las voces y una fluidez narrativa libre de fisuras, aleja-da de cualquier tipo de crispación. Los tempi, bien elegidos, se diría que justísi-mos, ayudan a mantener el pulso, el latido, el ritmo de la historia, que se revelainusitadamente clara y diáfana a nuestros oídos. Un bien adiestrado equipo decantantes, ya avezado en la escena operística mozartiana, presta un concursogeneral de muy alto nivel. Forzoso es señalar sobre todo el porte aristocrático, laexcelente dicción, la mesura y musicalidad de John Brownlee, un Don Juan ejem-plar, aun con ciertas limitaciones de color y volumen. Espléndido, exacto, sinpasarse en lo bufo, gracioso y convincente el Leporello de Baccaloni, pese a deter-minadas destemplanzas, un ostensible vibrato y alguna debilidad en la zona grave.Refinado, de intachable línea, de fraseo cincelado y timbre purísimo de lirico-ligeroVon Pataky, quizá en exceso estatuario y algo escaso de fiato. Sensible, musical,discreta, con medios importantes la Anna de Souez, y vibrante y humana la Elvirade Helletsgbruber, de emisión poco aérea, que abusa de los sonidos fijos. Cumpli-dores los restantes. Recitativos bien trabajados (con piano).

¡Qué distinta la versión de Furtwángler, por otro lado tan parecida -sólo cambia elComendador- a la suya propia de un año después (localizable en el sello EMI en CD),también en Salzburgo! Alia donde Busch busca, y consigue de manera muy natural,una acentuación discreta, una ligereza de texturas y un encanto y cantabilidad neta-mente mozartianos, en una lectura de mágico equilibrio, el alemán aplica, muy en sulinea, en un discurso permanentemente oscilante, una tensión al fraseo y una potenciaexpresiva tales que, aun encontrándose en los antípodas de lo enfático, otorgan a laversión una luz interior, una intensidad y un vigor clásico admirables. Esta concepción,que asume valientemente lo que de trágico y demoníaco -herencia de la tradición ger-mánica- tiene la obra, dejando en segundo plano su estructura y valores napolitanos,es decir adensándola y sacándola fuera de su contexto natural -nada fácil de definirpor otra parte-, nos sitúa en el grandioso mundo de Gluck y al tiempo nos aproxima alamplio espectro de la ópera romántica alemana La interpretación, entre lo olímpico ylo trágico, contrastada y vigorosa, no resulta sin embargo lastrada por la general lenti-tud de tempi, muy cambiantes en la batuta -que ya dibuja una obertura ejemplar porsu regulación agógica y concentración-, ni se nos ofrece en exceso solemne o marmó-rea; hay en ella auténtica vida, latido dramático que contagia a los personajes y nos lospresenta humanos y sufrientes; nos los acerca en contra de lo que la concepción gene-ral podría hacernos pensar. Claro que el cuadro vocal es espléndido, con un Siepimagistral (sin que olvidemos un cierto amaneramiento en el decir o determinadas

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DON OIOVANHI, OS5IA IL DISSOLUTO PUNITO

írfttf Carla María Giulini. EberhaídWáchter {Don Giovanm), Joan Sutherland(Donna Anna), Ehsabeth Schwarzkopf(Donna Elvira), Luigí Alva (Don Ottavio),Giuseppe Taddei (Leporello), GraziellaSciutti (Zerlina), etc. Coro y Orquesta Phil-harmonia. EMI 7 47260-8, 3 discos ADD.1960.

•hi Herbert von Karajan. Representa-ción pública Eberhard Wáchter (Don Gio-vanni), Leontyne Pnce (Donna Anna), Elisa-beth Schwarzkopf (Donna Elvira), CesareValletti (Don Ottavio), Waiter Berry (Lepo-rello), Graziella Sciutti (Zerlma), etc. Corobe la Opera de Viena, Orquesta Filarmóni-ca de Viena. MOVIMIENTO MÚSICA013.012,3 discos ADD. 1960.

Hír Cario María Giulini. Versión de con-cierto. Nicolai Ghiaurov (Don Giovarini),Gundula Janowitz (Donna Anna), SenaJunnac (Dorna Elvira), Alfredo Kraus (DonOttavio), Sesto Bruscantini (Leporelki), Oli-vera Miliakovic (Zerlma), etc Coro yOrquesta de la RAÍ de Roma. HUNT34050, 3 discos (incluye Thamos, Rey deEgipto) AAD. 1970.

* * Rafael Kubelik. Alan Titus (Don Gio-vanni), Julia Varady (Donna Anna), ArleenAugfr (Donna Elvira), Thomas Moser (DonOttavio), Rolando Panerai (Leporello), EdithMathis (Zerlma), etc. Coro y Orquesta de laRadiodifusión Bavara. EURODISC 353 263,3 discos DDD 1985.

& Nicdaus HarnoncourL Thomas Hamp-son (Don Giovanm), Edita Gruberova(Donna Anna), Roberta Alesander (DonnaElvira), Hans Peter Blochswitz (Don Otta-vio), Laszlo Polgar (Leporello), BarbaraBonney (Zerlma), etc. Coro de la OperaNeerlandesa, Orquesta del Concertge-bouw. TELDEC 2292-44184-2, 3 discosDDD. 1989.

inconveniencias de emisión) que encama a un Don Juan de una sensualidad y unapotencia expresiva fenomenales. No deja de ser curioso que esta aproximación meri-dional al libertino, a través de un fraseo cargado de sentidos, de una oscuridad tímbri-ca tan poco apropiada, se realice a través del único cantante italiano del reparto que,de tal modo, en detalle de significativa ambivalencia dramática, propicia la separaciónde los dos mundos que coexisten, solapándose, en la historia, en el drama jocoso: eldel protagonista, enfrentándose a todo lo divino y humano, incluso a él mismo, y el delos demás personajes. Al lado de este latín lover se sitúan dos damas irrepetibles comoGrümmer -señorial patetismo, trascendido Imsmo, instrumento cristalino- y Schwarz-kopf -maestría expresiva, vigor dramático, sabiduría-, que agotan prácticamente todaslas posibilidades de sus criaturas, aunque su italiano, en especial el de la primera, nosea precisamente un dechado de perfección. Muy bien Dermota en Dalla sua pace yno tan bien en // mió tesoro, no del todo en su sitio, muy germanizado, Edelmann,pero eficaz. No todo lo juvenil que hubiera sido de desear Berger, que hace una Zerltnaen la estela de las lírico-ligeras, y entonado Arié, que canta mejor que Ernster en la ver-sión Furtwángler de 19S4.

El gran contraste viene dado por la tercera gran y representativa versión, la deGiulini, en estudio, de 1960. Es el apogeo de la ópera napolitana; ¡lustrada, podría-mos decir. Porque el maestro italiano, teatral, fluido, vitalista, animado, en la mejorlínea de una tradición, no deja de observar por ello los demás aspectos, de índole mássena, que subyacen debajo de la estructura de juego, de enredo, de comedia. Y con-sigue probablemente la mejor síntesis de todas las que ofrece la poblada discografia.Su orquesta es ligera y transparente al tiempo que sólida y potente. El cuidado deldetalle no está reñido con el subrayado de acentos y timbres anunciadores de la tra-gedia. Pasión, fogosidad, drama no son opuestos en este caso a verbo, elocuencia,gracia y donosura. Estamos ante el fiel de la balanza, lo tragicómico sublimado; lacuadratura del círculo: el dramma giocoso perseguido por Mozart y da Ponte y halla-do por Giulini. Capitulo aparte merece también la relación de intérpretes vocales. Condos damas de excepción: Schwarzkopf, una vez más, con ese instrumento tan pecu-liar, en el punto justo de expresividad, de intención, de conocimiento del mestiere,personificación ideal de Elvira; Sutherland, no tan habitual en este repertorio, peroperfecta, precisa, dominadora de su difícil coloratura, guardando un meritorio equili-brio entre lo lírico y lo dramático, entre lo patético y lo vindicativo; menos cálida ymás distante que Grümmer, es en todo caso más exacta y ofrece una atractiva visión,de rara intensidad interior, de la ultrajada señora. Wáchter no es un Don Juan ideal,resulta demasiado nervioso y presuroso y su italiano es defectuoso, pero tiene unaespecie de desgalichada elegancia que atrae. Canta con ardor y su voz baritonal lepermite circular por la zona alta con mucho desahogo y prestar determinados acen-tos, no siempre |ustos pero que dotan al Don de un indudable vigor. Alva es demasia-do blanco, ligero, le falta carne a su instrumento, pero canta con corrección. Muybien Sciutti, tonante Comendador de Frick y juvenil Masetto de Cappuccilli. El repartose redondea con un fenomenal Taddei, que, en la linea -puede que con mayor ten-dencia al histrionismo- del magnifico Baccaloni, borda, con mucha gracia y notableexpresividad, un Leporello cantado de arriba abajo.

A no tan alto nivel se coloca la otra versión de Giulini consignada. Primero porla calidad sonora, menor al provenir de una versión de concierto. Después por larelativa entidad de la orquesta, que no posee los brillos de la Philharmonia. En ter-cer lugar porque ese milagro de equilibrio, de elocuencia y de conjunción de esti-los, realizada desde la perspectiva italiana, no se da de igual manera. Pero la batu-ta del maestro sigue poseyendo la misma claridad, incisividad y potencia expresiva.Los nombres del elenco vocal la verdad es que no tienen nada que envidiar a losde la anterior producción. Sería cuestión de elegir entre la firmeza y precisión deagilidades y el elegante distanciamiento de Sutherland, por un lado y la purezat imbro y el mayor calor expresivo de la más imperfecta e irregular Janowitz, porotro. O decantarse por la flexible y juvenil voz baritonal de Wáchter antes que porla madura aproximación de un sobrio bajo cantante como Ghiaurov. Jurinac ySchwarzkopf, ninguna en su mejor momento vocal, brindan por igual señorío ysabiduría, aunque parece que la alemana tiene más trabajada la atribulada psico-logía de la dama burgalesa. Mejor, sin duda, Sciutti a Miliakovic, y evidentementesuperior Kraus, impecable de línea, de fraseo, de estilo, viril, al débil Alva. Tremen-

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das dudas para elegir a Taddei o a Bruscantini, dos maestros del fraseo y del his-trionismo bien entendido. Es superior el primero en cuanto a calidad y calor voca-les y mejor el segundo a la hora de controlar el sonido en la zona grave de su tesi-tura. La versión de 1960 tiene a Frick, mejor que Petkov.

En la línea de la verbosidad a la italiana se sitúa curiosamente la interpretación-previamente rodada en Aix- de Rosbaud, un sorprendente recreador -dado suhistorial conectado con músicas de vanguardia y con el repertorio postroménticogermano y austríaco- de las obras napolitanas de Mozart, a las que insufla graciapor arrobas, movimiento teatral, agilidad y fluidez dramática. Extraña conjunción lade un espíritu sensible, pero bastante cartesiano, con la vena melódica y la picardíade la ópera bufa. Pero el director sabe controlar también perfectamente -aunquesin alcanzar las plenitudes ni los abismos trágicos de otros- los aspectos senos,básicos en esta obra. Para todo ello cuenta con una compañía de canto muy apa-ñada encabezada por el español Antonio Campó, de instrumento sólido de bajo-barítono, pastoso e igual, tocado de un apreciable vibrato no desagradable y aque-jado de ciertos problemas de colocación en la zona de pasaje y agudo. Elegante,claro de dicción, sobrio, no posee siempre la flexibilidad precisa para regular o ligarel recitativo; resulta un poco áspero. Pero es distinguido y da una imagen muy con-vincente del caballero español. A su lado brillan la emisión instrumental, exquisita,a veces afeada por ciertos problemas de afinación, de Stich-Randall y la inteligenciaexpresiva de Danco, a quien se ve mejor en Doña Anna (con Krips) que en DoñaElvira. Cortis es un Leporello corto de voz (barítono lírico) aunque largo de inten-ción en una visión bufa pero comedida del personaje. Bien Moffo y Gedda, dosjóvenes cantantes pletóncos de medios y de buenas intenciones.

El equilibrio modélico de Busch fue intentado años mes tarde por el austríacoKrips, que consiguió una aproximación al drama cargada de encanto, transparenciay gracia, de tempí bien elegidos, tocada de elegancia vienesa y de un lirismo poten-ciado al máximo. Perfecta desde estos puntos de vista y no carente de tensión.Pero no tanto si se considera que la amabilidad, la expresión semisonriente, porfluida que sea su articulación, no son el único motor interno de la obra. Esa loablesencillez, esa serenidad que califican la labor del director nacido en Viena, marginapor tanto otros rasgos fundamentales, sin que se logre la pretendida y deseada sín-tesis. Las voces son todas de primera1 un Siepi igual a sí mismo; una Danco deexquisitez probada, superando los problemas de su vibrato; una Della Casa valien-te, cálida, entregada, más imperfecta y menos furibunda pero quizá mas sentidaque Schwarzkopf; un Dermota sugerente, con pequeños problemas en la coloratu-ra; una Gueden plausible, y un Corena exagerado, de dudosa eficacia.

Para cerrar este comentario hay que referirse a otras cinco interpretaciones,todas ellas imperfectas pero cargadas de una innegable fuerza dramática, cadauna en su estilo. La más antigua, la de Walter, es ya su segunda contribución aldisco (pirata durante años). La primera provenía de una representación salzbur-guesa de 1937. En la del Metropolitan de 1942, aquí relacionada -y que se oyemuy mal, pero algo mejor que aquélla- el maestro berlinés elige tempí muy rápi-dos, apremiantes y aplica un sorprendente (en él) grado de violencia a la expresióny al ritmo, frecuentemente cortante. Ello determina una lectura cargada de ansie-dad, fatalista. Como Don Juan, el gran Pinza, antecesor de los Siept, Ghiaurov,Campó, Raimondi y tantos otros. No era un barítono, que es la cuerda que de ver-dad pide el papel, sino un bajo-cantante de ciertos tintes baritonales, de instru-mento igual, consistente, carnoso y mórbido, emitido con una facilidad y ortodo-xia raras. Fraseaba con mucha naturalidad, de forma muy sobria y dotaba a sucanto, italiano hasta la médula, de una inimitable prestancia. Grandes nombres asu lado, aunque no todos en plenitud de aciertos. Es el caso del extraordinariobaio Kipnis, un tanto fuera de sitio y en exceso histriónico como Leporello.

Mitropoulos recogió el testigo del fallecido Furtwangler y hubo de sustituirleen las previstas representaciones salzburguesas del verano de 1955. La grabaciónreúne un equipo de solistas que en parte coincide con el que empleaba el directoralemán y con el que aparecía en la versión Krips. Eran sin duda los valores quefuncionaban en esa época, los más acreditados en los principales escenarios delmundo. Tenemos a Siepi, a Corena -mejor aquí que en su grabación comercial-, aGrümmer, impresionante de nuevo, que brinda una inolvidable aria Non mi dir, a

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Della Casa, más dolorida y nostálgica que con Krips, a Berry (Masetto), a Streich;al imponente Frick como Comendador. Y, cita especial ésta, a Simoneau, con suvoz de terciopelo, su lirismo entrañable, sus pianissimi, sus reguladores, su suavi-dad, que sabe distinguir entre lo viril y lo amanerado. Todos se pliegan a las órde-nes de Mitropoulos, que ofrece una lectura de enorme intensidad, férreamentecontrolada en lo rítmico, pero dotada de gran variedad y elocuencia en los tempi,y realiza una planificación sonora suntuosa, incisiva, fustigante, concisa, alumbra-da por resplandores y fulgores instrumentales de gran originalidad. Tremenda latensión creada en la secuencia del convidado de piedra.

Cinco años más tarde una nueva producción sube a la escena salzburguesa de lamano de Von Karajan, que se lanza en ella a tumba abierta -era la época en la quese permitía esas cosas- y logra una pintura al óleo muy intensa, trazada como en unrapto. Una vibrante, por momentos candente versión, seguida, por la rapidez -ycoherencia- de los tempi, casi sin reposo para recuperar el aliento. Una visión vivida,más romántica que clásica, que expone este drama jocoso más desde el lado demo-níaco germánico que desde el menos sombrío del verbo napolitano. Una experienciamucho más interesante y dramática que la de la estatuaria aproximación hecha porel mismo maestro, ya en estudio, en 1985. El plantel de voces es de nuevo factoresencial para elevar a un alto nivel esta interpretación del 60. No se sabe qué admi-rar más, si la elegancia proverbial y convincente dramatismo de Schwarzkopf, comode costumbre impecable Elvira, o el arrojo y vibración de la Ana de Pnce, espléndidade voz Como lo está, en su fogosa y juvenil encarnación del protagonista, un viejoconocido como WSchter, con sus acostumbrados problemas de dicción y afinaciónRefinado, discreto, bien cantado el Ottavio de Valletti. En su punto Sciutti y Panerai,idónea pareja de contadini. A menor nivel Berry, no tan convincente en Leporellocomo en Masetto. Zacearía es un Comendador más bien pálido.

En esta línea más germánica que propiamente italiana se inscribe la modernaversión de Harnoncourt, grabada ya directamente en compacto. El director berlinés,como es norma en él, intenta nuevos caminos de acercamiento, busca efectos ins-trumentales, acentos, fraseos, regula tempi, a menudo inexplicablemente lentos,varía enfoques que la costumbre ha convertido en ley, matiza los recitativos, resaltaplanos inesperados. Su versión en tal sentido esté cargada de interés, pero resultade una sosería dramática notable -ausente de ella la cantabilité- y a veces es peli-grosamente amanerada: para muestra basta con escuchar el diálogo entre Don Gio-vanni y Leporello, que se acentúa de forma morosa y casi ridicula, al comienzo de laescena del cementerio. Los mimbres canoros no dan para mucho; son los que hoycirculan y Harnoncourt demuestra predilección por algunos de ellos. Buena idea, enprincipio, la de confiar a un barítono, y muy lírico, el papel protagonista. Hampsonno da, sin embargo, todavía al menos, con la entraña dramática del tornasoladopersonaje. Gruberova, que ahora hace habitualmente Doña Ana, no acaba de cen-trarse, pese a sus medios, en esta delicada parte; a su canto le faltan dulzura, trans-parencia y sencillez (¿a qué vienen esos feos portamentos?]. Mejor, aunque algocorta por arriba y limitada en la coloratura, Alexander. De escasa entidad, blanqueci-no y de tesitura muy estrecha Blochwitz, uno de los tenores mozartianos (?) que hoyse venden como buenos. Suficientes Polgar como Leporello y Bonney como Zerlina.

Después de esta experiencia -que, hay que repetirlo, tiene interés- o de lasfallidas posteriores interpretaciones de Barenboim, Marriner o -¡vade retro!- Járvi,la más reciente junto a la de Gustav Kühn, es casi un descanso escuchar la versiónde Kubelik, que, como acostumbra, destila musicalidad, buen gusto, pero tambiénbusca, a través de un equilibrio admirable de planos y de una acentuación sinaspavientos, resaltar la espiritualidad, incluso los valores psicológicos, de la obra.Se rodea de una selección de voces muy adecuada para profundizar en estas cues-tiones, aunque algo limitada para hacer brillar la nada fácil parcela cantable. Hayotro barítono en el papel estelar, Titus, que otorga más ímpetu dramático a lafigura del Don que Hampson, y también un plus de crueldad, de mala uva, auncuando su instrumento posea menos entidad. Sensible pero no siempre cómodaVarady como Ana, demasiado lírica, pero adecuadamente caracterizada, la Elvirade Augér, bien delineado el Ottavio de Moser y con encanto Mathis.

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COSÍ FAN TUTTE

Comedia en dos actos, libreto de Loren-zo da Ponte. Estreno: Burgtheater deViena, 20 de enero de 1790.

•htt Fritz Busch. Ina Souez (Fiordiligi),Luise Helletsgruber (Dorabella!, Irene Eisin-ger (Despina), Heddle Nash (Ferrando), WilliDomgraf-Fassbaender (Guglielmo), JohnBrownlee (Don Alfonso). Coro y Orquestadel Festival de Glyndeboume. EMI7 63864-2. 2 discos AAD. 1935.

Q Herbert von Karajan. Elisabeth Sch-warzkopf (Fiofdiligi). Nan Merriman (Dora-bella), Lisa Olto (Despina), Leopold Simo-neau (Ferrando), Rolando Panerai (Gugliel-mo), Sesto Bfuscantini (Don Alfonso). Coroy Orquesta Philharmonia. EMI 7 69635-2. 3discos ADD. 1955.

* * Guido Cantelli. Representador! pública.Elisabeth Schwarzkopf (Fiordiligi), Nan Merri-man (Dorabella), Graziella Sciutti (Despina),Luigi Alva (Ferrando), Rolando Panerai(Guglielmo), Franco Calabrese (Don Alfonso)Coro y Orquesta de La Scala STRADIVARIUS73597/9, 3 discos ADD. 1956.

Karl Bohm. Elisabeth Schwarzkopf(Fiordiligi), Christa Ludwig (Dorabella),Hanny Steffek (Despina), Alfredo Kraus(Ferrando), Giuseppe Taddei (Guglielmo),Walter Berry (Don Alfonso). Coro y Orques-ta Philaharmonia. EMI 7 69330 2, 3 discosADD. 1962.

í t Riccardo Muti. Representación pública.Margaret Marshall (Fiordiligi), Agnes Baltsa(Dorabella), Kathleen Battle (Despina), Francis-co Araiza (Ferrando), James Morris (Gugliel-mo), José van Dam (Don AJfonso). Coro de laOpera de Viena, Orquesta Filarmónica deViena. EMI 769580-2, 3 discos ADD 1982

6 AmokJ Ostman. Representación públi-ca. Rachel Yatcar (Fiordiligi), Alicia Nafe(Dorabella), Georgina Residí (Despma),Gósta Winberg (ferrando), Tom Krause(Guglielmo), Carlos Feller (Don Alfonso).Coro y Orquesta del Festival de Drottmng-tiolm. L'OISEAU LYRE 430 640, 3 discosODD. 1984.

Air Nkolaus Harnoncourt. CharlotteMargiono (Fiordiligi), Delores Ziegler (Dora-bella), Anna Steiger (Despina), Deon van derWalt (Ferrando), Gilíes Cáchemele (Gugliel-mo), Thomas Hampson (Don Alfonso) Corode la Opera Neerlandesa, Orquesta del Con-certgebouw TELDEC 9031-71381-2, 3 dis-cos DDD. 1991.

Cosifan tutteTRA partitura mozartiana presidida por la ambigüedad. Musicalmentees un prodigio de variedad, imaginación, fantasía, equilibrio y propor-ción. Dramáticamente (aspecto que esta contenido fundamentalmen-te en el pentagrama) es un juego muy serio de falsas y reales aparien-

cias. El personaje es la máscara, se nos impone a lo Manvaux. Tras ese refinadotejido bufo, ese enredo vaudevillesco, incluso acida pintura social, hay un abismode pasiones, de engaños, de obscenidades, de morbo del bueno; una descripcióntragicómica en la que entran tanto miserias como placeres; miedos y temores;deseos y anhelos. Una mente lúcida, fría, irónica, la de Don Alfonso, mueve todala trama y maneja un poco a su antojo a unos dóciles personajes. Multiplicidad defactores, pues, dan una apariencia poliédrica a la ópera, que requiere un montajemustcal y teatral de alto nivel, un encaie y articulación de enorme perfección.Director y cantantes han de moverse en terrenos fronterizos y en ocasiones panta-nosos y salvarlos limpiamente para llegar al fondo, a la almendra oculta de estepuzzle edificado sobre (o por) una partitura maravillosa.

En un primer repaso a la relación que encabeza estas líneas saltan a la vista doscosas: 1) de las siete grabaciones consignadas, cuatro son EMI, sello sin duda espe-cializado en esta obra, pues en su catálogo figuran otras tres, no seleccionadasaquí: Klemperer (1972), Haitink (1986) y GÓnnenwein (1987), las dos primeras convalores innegables; 2) en tres de ellas aparece Elisabeth Schwarzkopf. Por lo que serefiere a esta soprano alemana, una de las más grandes mozartianas del siglo, nocabe extrañarse de su presencia. Se la suele identificar con la Condesa de fiodas ocon Doria Elvira de Don Juan, pero es probablemente mas Fiordiligi que ningunaotra cosa. Es la única de las que han registrado este tornasolado y contradictoriopersonaje en dar todas sus dimensiones y matices y en ofrecer a la luz sus múltiplesesquinas. El timbre y la emisión, purísimos en origen, fueron perdiendo enteros amedida que su carrera avanzaba, pero su especial y singular penetración e incisivi-dad, su rico metal estuvieron siempre presentes dando carácter y nervio a la jovennapolitana; lo mismo que su arte de canto, quizá algo elaborado, falto de la máxi-ma espontaneidad, pero de técnica magistral para encubrir determinadas lagunasde igualdad, potencia o anchura. Temperamento fenomenalmente controlado,pero, cuando la ocasión lo precisaba, flamígero y ardiente, o patético y nostálgico.Capaz de las mayores sutilezas de expresión y de cargar de una latente sensualidada esta poliédrica criatura, Schwarzkopf figura por derecho propio en la cima delcanto mozartiano; el más efusivo e inefable; el más tierno y dulce, pero también elmás dramático. Todo está en estas tres imágenes, tres retratos -en el fondo, unomismo- de Fiordiligi, que el disco nos da ocasión, en soporte compacto en los últi-mos años, de degustar; y comparar entre si o de cotejar con los conseguidos porOtras sopranos.

Por voz, ayudada por una excelente toma sonora pese a su antigüedad (1954),la mejor interpretación está con Karajan, que mima exquisitamente a la cantante.En este registro todo está en su sitio: los tremendos saltos de octava, la coloraturaextrema de sus dos arias; la dulzura de los pianissimi; las invectivas; los toques dehumor, en una magistral composición del personaje Parecida -con sonido muchopeor- es la pintura en la representación de La Scala con Cantelli, en la que losaspectos teatrales, escénicos acceden a un más importante primer plano, aunquevocalmente haya más problemas. Como los hay, aún en mayor medida, en la gra-bación de 1962 con Bóhm, cuando el instrumento ha empezado a envejecer y apropiciar ciertos trucos, sobre todo en las dos grandes anas. Sin embargo, es éstaquizá la interpretación humanamente más sentida: basta escuchar todo el monó-logo Fra gli amplessi y sus intervenciones en el dúo subsiguiente (donde la acom-paña un magistral Kraus).

Las tres grabaciones en las que participa la cantante alemana se colocan, sinduda, en los niveles más altos del teórico, y subjetivo, ranking. Pero no solo por suvaliosa participación -aunque ésta sea imprescindible-, sino por la categoría de las

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demás voces y por la relevancia, traducida en significados musicales de muchosquilates, de las respectivas batutas. En primerisimo lugar la de Karajan, que trazaen esta ópera de apariencias un sutilísimo dibujo en el que las lineas maestras vie-nen a veces solo insinuadas. El te¡ido vocal e instrumental es translúcido, lumino-so, lleno de guiños y de sonrisas. La ambigüedad sublime del juego amoroso, losdiferentes estratos que la composición encierra, tanto en su brillante y geométricolibreto como en su genial pentagrama, son extraordinariamente bien observadospor la inspirada batuta, que va edificando con soltura, gracia, humor (con susdosis de mala uva) y ciertos toques de seriedad una interpretación que circulaentre dos luces, tamizadas, discretas, bellamente coloreadas, a la manera de unapintura a la acuarela, de tonalidades suaves, en la que sin embargo están todoslos elementos de la commedia dell'arte. No hay nada forzado en un discurso quediscurre fluido, tranquilo, milagrosamente vivo; como la propia obra. Una concep-ción general llevada a la práctica con una férrea pero elegante precisión. Un logrototal, absoluto, una mezcla de perfume y arsénico (Kaminski). Los solistas vocalescontribuyen, disciplinados y divertidos, a alcanzar esta cima. De Schwarzkopf ya seha hablado (y se podría hablar mucho más). Su hermana en la ficción, la nortea-mericana Nan Mernman, compone un personaje encantador, con las gotas justasde sensualidad y de credulidad, con el acento y la dicción más propios y una vozmuy interesante de mezzo lírica no exenta de tintes oscuros, aunque algo afeadapor una emisión en parte nasal, en parte velada y un ligero vibrato. Sus enamora-dos (intercambiables) estén magníficos: Sirnoneau, una vez más, demostrandoCómo se puede cantar Mozart con la máxima delicadeza sin caer en la ñoñería.Cómo se puede regular la voz -de aterciopelado lírico-ligero- hasta extremosincreíbles y cómo se pueden fundir registros o ligar medias voces y falsetes sinexcluir el ataque valiente y decidido. Panerai tiene algo de trémolo, pero que élemplea bien en su provecho, goza de un timbre oscuro de buen barítono, ágil,imaginativo, preciso y espontáneo en el fraseo. Bruscantini es una cumbre en unpapel generalmente maltratado por estilos y voces inadecuados. Es, como debeser, un barítono, no un bajo, que es la voz que, por respeto a unas absurdas tradi-ciones, se suele utilizar (cuando la escritura de este personaje, el de Don Alfonso,es menos grave que la de Guglielmo) Otorga al calculador y escéptico viejo filóso-fo una ironía, una sorna y un discreto humor malévolo inigualables y hace gala devariedad de matices y de sutileza. Otto está en la línea de la soubrette clásica,pero, partiendo de una voz algo gutural, derrocha gracia y contagiosa alegría(quizá un punto exagerada en sus caracterizaciones de médico y de notario). LaPhilharmonia es la orquesta ideal para una versión tan delicada y enjundiosa comoésta, y ayuda a redondear una interpretación en la que la única pega que cabriaponer es la de los cortes practicados en la partitura. No son especialmente signifi-cativos (como sí lo son los operados por Búhm en todas sus lecturas de la obra) ySe constriñen fundamentalmente a los recitativos, muy abreviados. Pero es unalástima. En cualquier caso, referencia absoluta.

La versión del sello Stradivahus posee todo el nervio, la vida teatral derivadosde una representación; llevada además, por Cantelli con una alegría, una energíay una marcha ejemplares y contagiosas que hacen olvidar los desajustes y eldefectuoso sonido. Schwarzkopf y Mernman estén a su nivel y Sciutti hace unaDespina de antología, auténticamente italiana. Los hombres están por debajo:Panerai no resulta tan perfecto como en la versión anterior, Alva es demasiadoligero y decorativo y Calabrese -bajo- no tiene ni el dominio vocal ni el dominiode la situación de Bruscantini.

La grabación en estudio de Bóhm de 1962, la mejor de las cuatro que se pue-den localizar de este director, es un excelente logro de laboratorio en el que, bajola mirada inteligente del famoso productor Walter Legge (marido por entonces deSchwarzkopf), cada elemento está en su sitio y todo funciona a la perfección, bienengrasado y ensayado. La orquesta, de nuevo la Philharmonia, brilla aquí con milluces, bellísima de timbres, ayudada por una muy buena toma sonora, y se acoplaidealmente al discurrir dramático de las voces. Estas son de primerísima. AparteSchwarzkopf -genial y, como se ha dicho, algo agostada vocalmente-, ChristaLudwig, otra de las grandes Dorabellas, de instrumento más redondo y poderosoque Merriman, pero flexible como un bambú, que, a su manera germana, presta a

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la casquivana joven una sensualidad supletoria de notable significado. A menornivel, de voz y estilo poco relevantes, Steffek. Los hombres configuran un trio másque notable, que cojea un tanto por el poco idiomético y bastante plano DonAlfonso de Berry, pero que da el máximo con Kraus y Taddei. Aquél, menos efusi-vo y cordial que Simoneau, es sin embargo más viril, más heroico y dota al tiernoFerrando de un mordiente no por sorprendente menos conveniente. Este poseeun verbo, un calor y una dicción -a veces en el borde de lo histriónico- magníficosy delinea un Guglielmo pletórico en lo dramático y en lo vocal. Muchos cortes enlos recitativos y algunos en la música.

Hay que volver atrás para referirnos a la interpretación de Busch, que lleva elsello de todos los productos del Festival de Glyndebourne de la época: equilibrio,suaves maneras escénicas, buen gusto, claridad, tempf ajustados y flexibles, puedeque un poco rápidos, elegancia y discreto humor. Esta grabación fue el primerpaso para que la ópera empezara a ser conocida y apreciada en toda su importan-cia. El reparto es irregular. Destaca sobre todo la excelente y sensible Fiordihgi deaquella cantante norteamericana que fue Ina Souez: voz seductora de lírica concuerpo, levemente débil en esos graves tan importantes en la obra, fraseo cincela-do y exquisita calibración de matices, siempre dentro de una óptica más bien seriadel personaje. La Dorabella de Helletsgruber es muy plausible de intenciones ycompone, desde su notable instrumento de soprano ancha, una adecuada parejacon aquélla (en realidad los dos papeles están escritos para soprano, más lincaincluso el de Dorabella, habitualmente encomendado a una mezzo), pero esossonidos fijos que lo caracterizaban afean su prestación. Bien Brownlee, que ve aun Don Alfonso, perfectamente dicho y cantado desde su voz de barítono, quizáun tanto severo. Nash, que es un tenor de emisión nasal y estrecha, no exento debuen gusto, canta con algunos apuros y desigualdades, y Domgraf-Fassbaender, barítono brillante, casi atenorado, da vitalidad y gracia algo forzadaa Guglielmo, personaje que pide también otra dicción, no es Papageno, un perso-naje más adecuado al excelente cantante alemán. La obra recibe también variadoscortes en esta interpretación, que utiliza piano en el recitativo seco.

Después de la versión de Bóhm del 62 no se recupera del todo posteriormenteel nivel de acercamiento a esta ópera. Los cantantes históricos, que le dieron tantolustre, desaparecieron hace tiempo. Y las batutas capaces de profundizar en susmúltiples significados. Hay un largo silencio en nuestra selección desde aquel añohasta 1982, en el que Muti hace su aparición en Salzburgo con esta partitura yconsigue una recreación muy plausible que EMI se apresura a editar en disco-vinilo en aquel momento- y que inicia la serie Mozart del director con el sello delperrito. Una sana teatralidad, un aroma napolitano emana de esta versión, clarade perfiles, bellísima de sonoridades, un poco alia rustica, con ligeros toques debien entendido romanticismo y una prestación vocal atractiva aunque imperfecta.Marshall, lírica y exquisita, está un poco escasa de arrestos, de carne dramáticos,pero frasea con gusto y propiedad. Baltsa, avasalladora, se luce y disfruta, quizáperd/endo el verdadero norte de su persona|e. Battle está impecable, aunque lejosde las que, en esta línea, han cultivado a Despina (Sciutti). Menos estimulantesresultan los varones, que no van mucho más allá de una aceptable corrección.

La aproximación de Ostman, que ofrece la obra absolutamente íntegra inclu-yendo el ana alternativa Rivolgete a luí, es muy interesante por el intento de recu-perar el tempo, el pulso mozartiano, la sonoridad incluso (se emplean instrumen-tos de época]. Los resultados son a veces excitantes por la timbnca, por las nuevasposibilidades dadas a la expresión. Un intento loable, pero fallido al no venir inte-gradas todas esas probaturas, esos nuevos planteamientos agógicos en un todoarticulado que funcione dramáticamente y sobre todo que no dé la impresión,como sucede en ocasiones, de bordear lo epidérmico, lo decorativo, lo trivial; ras-gos que no definen en modo alguno una obra tan seria, tan profunda como éstadebajo de su estuche bufo. El equipo de cantantes se pliega con disciplina y apli-cación a las ideas de Ostman, que sin duda adquieren mayor peso en su escenarionatural de Drottnmgholm. Sorprendente, matizada, bien cantada la Fiordiligi deYakar, notable y encajada la Dorabella de Nafé, cumplidora la Despma de Resick.El mejor de los hombres, por intención y medios bien administrados, es Krause.

Y llegamos a\ final con la última de las grabaciones editadas, después de la clara,

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ordenada y bien planteada, pero poco trascendente versión de Marriner y de laequivocada -con un reparto muy desigual- de Barenboim. Se trata de la nuevaexperiencia de Hamoncourt, autor hace años de una revolucionaria interpretaciónde Idomeneo y menos afortunado director de La ¡lauta mágica. Aspectos dignos deencomio existían, no obstante, en su posterior Don Giovanni. que da paso a esteCoa, en el que los planteamientos del músico berlinés, un poco por fuera de lo habi-tual también, encuentran mejor acomodo. Nos sorprenden, de entrada, lo desacos-tumbrado de ciertos tempi, lo novedoso de algunos acentos, lo extraño de determi-nados fraseos. Hay una cosa que debe destacarse antes que ninguna otra: el intentode contar, puede que por primera vez, con unas voces adecuadas a los cometidosde acuerdo con lo prescrito en la partitura. Así, Fiordiligi es una soprano spinto, laholandesa Margiono, de extensión considerable, timbre consistente (sin las irisacio-nes y riqueza de armónicos que un metal de más calidad habría proporción a do I ysuficiente dominio de agilidades, que circula en los pasajes di sbalzo con soltura (untanto académicamente) y muestra, ya que no un manejo excepcional del legato, unavalentía loable. Dorabella no es aquí una mezzo oscura sino una lírica lindando conla soprano, la norteamericana Ziegler, instrumento y cantante discretos. Despina noes la característica soubrette sino una voz más ancha y compacta, que canta (muybien previsto por la batuta! con un aire un poco desgarrado y pueblerino y no hacedengues en sus números de travestismo. Guglielmo es un barítono con buenos gra-ves, como corresponde a las exigencias de la escritura, el suizo Cachemaille, de rela-tiva calidad. Y Don Alfonso es un verdadero barítono, no un bajo o bajo bufo (enparalelo con dos ejemplares precedentes discográficos, ya comentados, comoBrownlee y Bruscantini), un barítono muy lírico, el también norteamericano Hamp-son, fácil, elegante, nítido en la articulación, que puede acometer sin apuros algunasde las dificultades en zona superior que voces más graves no sortean, como las deltrío Soave sia it vento. Lástima que su arte no sea muy depurado y se le escapenmultitud de matices y no acabe de dar por completo ese talante de cinico redomadoque le asigna Hamoncourt (según declaraciones contenidas en el folleto que acom-paña al álbum). La laguna es Ferrando; no porque el sudafricano Van der Walt nocante con gusto, buena línea y corrección, sino porque su instrumento es pobre,chato y en exceso liviano, alejado de las prestaciones de medio carácter que le otor-garía un lírico de mayor envergadura (parece que de esos ya no quedan).

Hamoncourt, que ofrece la ópera también en su integridad, ha pretendidoatender todas y cada una de las anotaciones mozartianas, por supuesto, desde laóptica adoptada tras los últimos estudios de fraseo y tempo, éste siempre muyvariable Algunas retenciones nos pueden parecer excesivas, como las practicadasen las dos arias de Guglielmo. Andantino y Allegro respectivamente, indicacionesque para la batuta incitan a la morosidad. Chocan otras cosas, como la manera derealizar la transición del Andante al Allegretto en el n° 19, segunda ana de Oespí-na: las tres primeras notas del saltarín tema (tres corcheas puntuadas) están situa-das en la segunda mitad del compás (que es de 6/8) que cierra aquél, mientras lasrestantes aparecen ya en la nueva indicación mes rápida. Otros aparentes excesos,como la exagerada acentuación de la primera nota de cada compás, los abusivosportamenti en algunos recitativos seco, que otorgan al discurso un discutible ama-neramiento (que era mayor en Don Giovanni), se ven frecuentemente superadospor la virtudes apuntadas y las continuas sorpresas. Admirable, siguiendo la reco-mendación mezza voce, la forma de frasear en la cuerda y el aire de serenata enlos vientos dado al comienzo del primer fmale Y encomiable el respeto a losnumerosos sforzandi y contrastes forte-piano. Queda por alabar en esta incandes-cente lectura (llevada al disco después de muchas y continuadas representacionesen la Opera Neerlandesa) la prestación de una formidable Orquesta del Concert-gebouw, que atiende con una exactitud y belleza sonora ejemplares (potenciadaspor la clara y presente grabación) las orientaciones y órdenes de la batuta, queobtiene en definitiva una interpretación nueva en muchos aspectos, cuajada dedetalles, discutible y envuelta en una pátina romántica inesperada. En un estratoalgo inferior, una buena alternativa a la magia profunda, al encanto de la estiliza-da visión de Karajan o al encaje musical-instrumental-vocal, menos cálido peroigualmente valioso, de la de Bóhm.

A.R.

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Opera alemana en dos actos. Libretade Emanuel Schikaneder. Estreno:Viena, 30 de septiembre de Í791.

6 Arturo Toscanini (sin diálogos}. Repre-sentación pública. Jarmila Novotna (Pami-na), Julia Osváth (Reina de la Noche),Helge Roswaenge fTamino), Willi Dom-graf-Fassbaender (Papageno), AlexanderKipnis (Sarastro), etc. Coro de la Opera deViena, Orquesta Filarmónica de Viena.MELODRAM MEL 37040 (mono), 2 discosAAD. (Festival de Salzburgo] 1937.

irá- Str TTiomas Beecham (sin diálogos).Tiana Lemnitz (Pamina), Erna Berger (Reinade la Noche), Helge Roswaenge (lamino),Gerhard Hüsch (Papageno), WilhelmStrienz (Sarastro), etc. Favres SolistenVereinigung, Orquesta Filarmónica de Ber-lín. EMI 7 61034-2, 2 discos AAD. 1937,

* Herbert von Ka rajan (sin diálo-gos). Irmgard Seefned (Pamina), WilmaLipp (Reina de la Noche), Antón Dermota(Tamino), Erich Kunz (Papageno), LudwigWeber (Sarastro), etc. Viena Smgverein,Orquesta Filarmónica de Viena. EMI 769631-2, 2 discos AAD. 1950.

WMhelm Furtwaengler. IrmgardSeefried (Pamma), Wilma Lipp (Reina de laNoche), Antón Dermota (Tamino), ErichKunz (Papageno), Josef Greind! (Sarastro),etc. Coro de la Opera de Viena, OrquestaFilarmónica de Viena. RODOLPHE32527.30, álbum de 4 discos de dobleduración ADD (incluyendo Bodas y DonGiovanni, de 1953) (Festival de Salzburgo)1951.

•ü Herbert von Karajan (en italiano). Eli-sabeth Schwarzkopf (Pamina), Rita Streich(Reina de la Noche), Nicolai Gedda (Tami-no), Giuseppe Taddei (Papageno), MarioPetri (Sarastro), etc. Coro y Orquesta de laRAÍ de Roma. MYTO 89007, 2 discos AAD.1953.

i í f t ü Ferenc Fricsay. Maria Stader (Pami-na), Rita Streich (Reina de la Noche), ErnstHaefliger (Tammo), Dietrich Fischer-Dies-kau (Papageno), Josef Gremdl (Sarastro),etc. Coro y Orquesta RÍAS de Berfin.DEUTSCHE GRAMMOPHON DOKUMENTE435 741-2, 2 discos ADO. 1954.

La flauta mágicaSTAMOS ante una de las obras más abiertas de la historia de la ópera.¿Singspiel?, ¿Ceremonia inicrática?, ¿Cuento para niños y/o adultos?,¿Narración simbólica?, ¿Opereta vienesa?... De todo un poco hay enesta viña del Señor, siempre y en cualquier caso portadora de valores

humanistas comunes al fondo de las creencias cristianas o masónicas. Un canto,que Mozart pretendió al tiempo llano -directo y comunicativo en función de susdestinatarios, las gentes sencillas de un arrabal de Viena- y trascendente. Sonmuchas, se deduce por lo dicho que en mayor medida que con respecto a otrasóperas, las formas de acercarse a este rico muestrario de ideas musicales y poéticas,a este complejo tejido de estructuras diversas, a esta síntesis si no de contrarios(como Don Giovanni), s( de formas, pertenecientes a los distintos tipos de ópera ocomedia musical que circulaban por la Europa de 1790. Son por tanto válidas inter-pretaciones que partan de enfoques diferentes mientras logren, en la suficientemedida, la deseable unidad narrativa al tiempo que consigan dar relevancia a lamultiplicidad de factores que componen el abigarrado universo, lleno de color y demagia, de vitalidad y transparencia dramática en el que la obra está configurada.

Arriba se encontrarán relacionadas diez grabaciones -de 1937 a 1981-, unastomadas en vivo, otras grabadas en estudio, que ofrecen, curiosamente, otras tan-tas y diversas aproximaciones a la pieza; aunque, como es lógico, no dejen de exis-tir entre algunas de ellas semejanzas o coincidencias, que pueden extendersehasta el empleo de unos mismos cantantes, coro y orquesta. Son diez interpreta-ciones bien elegidas, por unos u otros motivos; no quiere decir que fuera de estalista no existan versiones de igual o parecido rango, aunque difícilmente puedanposeer las mismas personalidad y elocuencia. Las limitaciones de espacio y las nor-mas que rigen esta discografía aconsejan de cualquier modo la síntesis. Quizáextrañe, así a primera vista, la inclusión de dos registros tan antiguos, que nocuentan además con los diálogos que otorgan carta de naturaleza a una óperaque es, por definición, un singspiel (todo lo sublimado que se quiera), como los deToscanini y Beecham, máxime cuando su calidad sonora, en particular la del pri-mero, deja muchísimo que desear. Pero aportan, cada uno en su estilo, valoresmusicales evidentes y contrastados (y contrastantes entre ambos). Son dos visionesmuy personales. La del italiano choca -es lo que puede adivinarse más que oírseen muchos casos- por la extraordinaria nitidez de ritmos, nada desaforados, por latensión musical y dramática que atesora, por la implacable sucesión de aconteci-mientos, por la hilación que se establece entre ellos. Agrada por el altísimo nivelde las prestaciones vocales: Novotna, clásica, equilibrada, dúctil, pero emocionaday humana; Roswaenge, sólido y heroico -puede que demasiado, más Parsifal queTamino, pero un tenor que hoy, frente a tanta ganga blandengue, se pagaría enoro-; Domgraf-Fassbaender, un prodigio de gracia y de actuación, con una vozbien manejada, aunque de calidad tímbrica discutible... Osváth, a lo que parece,es una ágil y precisa Reina, de acuerdo con la tradición de las lírico-ligeras, y elinmenso Kipnis es -también hay que colegirlo- uno de los cantantes ideales paraSarastro: un bajo robusto, sonoro, flexible, solemne y humanísimo. Hizo época.Los planos orquestales están totalmente desnivelados: a veces se escucha por enci-ma de cualquier otra cosa et timbal; o los metales, que sepultan a las voces (inclui-do el coro). Pese a todo... ¡qué experiencia artística y qué interesante rememorarel ambiente de aquella tarde salzburguesa de 30 de julio de 1937...!

Beecham está, como casi siempre, en una toma sonora mucho mejor, sembra-do de ideas, de gracia, de detalles. La suya es una versión jugosa, transparente,equilibrada, muy teatral, llena de vida -pasan cosas, nada está detenido, todovive- y sutil cuando la situación o el momento musical lo requieren. Se descuidan,no obstante, aspectos importantes de precisión, de engarce, de fraseo. El equipode voces es bueno, pero no del todo equilibrado. Roswaenge deja ver aquí, enmayor medida que en Toscanini, una cierta rudeza, falta de línea y algunos proble-mas de emisión, y Strienz, que canta excelentemente y hace personaje, no es pro-

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Otto Klemperer [sm diálogos!.Gundula Janowitz (Pamina!, Lucia Popp(Reina de la Noche), Nicoíai Gedda fTami-no), Walter Berry (Papageno), Gottlob Frick(Sarastro!, etc. Coro y Orquesta Phharmo-nía. EM1 7 6997-2,2 discos ADD. 1963.

i r * Karl Bohm. Evelyn Lear (Pamina),Robería Peters (Reina de la Nocfie), FritzWunderlich ITamino), Dielnch Fischer-Dies-kau (Papageno), Franz Crass (Sarastro),etc. Coro RÍAS, Orquesta Filarmónica deBerlín. DEUTSCHE GRAMMOPHON 429877-2, 3 discos AOD (con El empresario)1964.

ü í r i r Sir Georg Solti. Pilar Lorengar(Pamma), Cristina Deulekom (fiema de laNoche), Stuart Burrows (Tamino), Her-mann Prey (Papageno), Marttl Talvela(Sarastro), etc. Coro de la Opera de Vlena,Orquesta Filarmónica de Viena. DECCA414 568-2, 3 discos ADO. 1969.

ir Bernard Hartink. Lucia Popp (Pamina),Edita Gruberova (Reina de la Noche), Sieg-fried Jerusalem (Tamino), Wolfgang Bren-del (Papageno), Roland Bracht (Sarastro),etc. Coro y Orquesta de la RadiodifusiónBávara. EMI 7 47951-8, 3 discos ODD.1981.

piamente un bajo. Correcta, bastante aseada, pero no entusiasmante, la Reina deBerger. Lo mejor, con diferencia, la Pamina de Lemnitz, una auténtica caricia demusicalidad y de suave poesía, un hito, y el excepcional Papageno de Hüsch, artis-ta de primera, f raseador elegante, actor lleno de gracia, y voz de barítono lírico derara calidad: timbrada, homogénea, calurosa.

De las tres versiones disponibles de Karajan se recogen en este trabajo las dosprimeras {la tercera, DG, de 1980, marmórea, distante, de irregular reparto, tienemenor interés). La de 1950 es uno de los grandes clásicos de la discografía. Todoestá, de acuerdo con los tradicionales modos de trabajar del salzburgués, en susitio. Emana de esta lírica interpretación una temperatura, una efusión y un perfu-me cálido y envolvente; rasgos que otorgan a la narración un talante verdadera-mente mágico y nos la ofrecen llena de sugerencias y bellezas. La sabia mano rec-tora nos conduce desde el principio con un pulso tan firme y tan lleno de fantasíaque no nos importa que determinados detalles nos transporten a un incipienteromanticismo. Lástima que se nos hurten los diálogos. Entre los cantantes, conec-tados todos con la Opera de Viena, encontramos a un sensacional Kunz, en laestela de Hüsch; a London, imponente Sprecher; a Seefried, sentida Pamina, unade las herederas de Lemnitz; a un espléndido Dermota, solo aquejado de ciertasirregularidades de emisión, que canta un aria del retrato para la historia. Majes-tuoso pero mortal Weber, que hace un Sarastro bastante más contrastado que elhabitual de los bajos negros alemanes. Y Lipp brinda una de sus mejores Reinas,papel al que con Rita Streich, de coloratura más perfecta, estuvo abonada durantemás de veinte años. En 1953 grabo Karajan, en la RAÍ de Roma, una curiosa ver-sión de esta ópera plagada de irregularidades y de defectos, pero que cabe reco-mendar calurosamente. Por distintas razones: 1) esté cantada y dialogada (cometi-dos que se reparten cantantes y actores) en italiano, lo que para un oyente espa-ñol es básico dada la posibilidad de acceder, de primera mano, al sentido y signifi-cado de un texto de cuya comprensión depende en gran medida el propio valor ytrascendencia de la obra -solo relativamente desnaturalizada, sobre todo en eldiálogo, por el hecho de que no se dé en alemán-; 2) la dicción es muy clara y lalabor de los intérpretes del diálogo hablado, que sufre ciertas alteraciones deorden, en general espléndida; 3) única posibilidad de escuchar la emocionante,impagable Pamina de Schwarzkopf, que se prodigó en esta parte menos que Lem-nitz, Grümmer o Seefried (aunque sea en italiano); 4) excelente nivel de unos jóve-nes Gedda, Taddei y Streich, ésta última sellando ya una magnífica Reina de laNoche, de voz pequeña pero de lirismo penetrante, de metal muy adecuado alcometido, de soberbio dominio -trinos no tan buenos- de todas las fiorituras, queimprime auténtica bravura a la madre despechada. Ellos compensan en ciertomodo las enormes deficiencias del mapropiado Sarastro de Petn, opaco, inaudibleen graves, y a la relativa calidad del resto, incluida una áspera orquesta.

En medio de estas dos visiones Karajan, como contraste, la filosofía mística deFurtwangler, recogida en sendas muy parejas versiones de 1949 y 1951. Aquéllaes dudoso que se pueda localizar en CD, por lo que se comenta ésta, que cambiaal magnífico y más heroico Tamino de Walther Ludwig por el más refinado yexquisito de Dermota, ya con Karajan, según se ha visto, en 1950. En esta repre-sentación salzburguesa de 1951 sedaban cita asimismo otras voces comunes, querayan a parecido nivel, como Seefried (su mejor interpretación es, en todo caso, laque brinda con Furtwangler en 1949), Kunz o Lipp. Sarastro es en esta ocasión unpotente, nasal y convincente Greindl, uno de los más ilustres bajos profundos desu generación. El director berlinés, muy a su estilo, nos ofrece una visión omni-comprensiva de la partitura, muy cerca del corazón filosófico y musical de fvlozart.Hay en esta aproximación un aliento, una belleza y una amplitud intemporalesque, de inmediato, nos trasladan a un universo libre de ataduras y condiciona-mientos gobernado por valores trascendidos. Una versión, pues, intensa, filosófica(entiéndase el término), que se opone a la más leve, también en lo tímbrico, másefusiva y más suave de contornos de Karajan de 1950.

Con Fricsay entramos en otra dimensión: la del canto llano podríamos decir, lade la spieloper, la del mensaje más directo y comunicativo. Un poco a semejanza delo que más o menos por las mismas fechas habla de ofrecer Bóhm en su primeraversión (Decca, 1955), que se mostraría quizá más trivial, menos imaginativo, más

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ÍANOWITZ • GKDDA • BERRY • POPPFRICK • SCHWARZK< )PF - LUDWIG

OTTO KJLEMPERER

próximo a la comedia musical (a señalar, no obstante, el Tamino de Simoneau). Eldirector húngaro, dominador como pocos de todas las líneas que estructuran laobra, realiza una estupenda labor de orfebrería, de alquitaración de planos y detimbres, de control de ritmos y consigue una fluidez narrativa que solo hallamosdespués en el Solti de 1969. Limpieza, lirismo, gracia contenida, elegancia. No haymás que escuchar, después de una modélica obertura, el Allegro orquestal queprecede a las primeras palabras de Tamino: diáfana exposición de las cascadas desemicorcheas de la cuerda aguda y excelente acentuación de los acompañamien-tos; se oye todo. En esta tónica ligera pero no epidérmica, capaz de resaltar lo quede masónico tiene la obra, se sitúa la buena compañía de canto. Mana Stader,soprano muy lírica, preferida del maestro, otorga encanto y sentimiento a Pamina,pero se encuentra algo |usta, no siempre cómoda en una tesitura que entraña bas-tantes problemas. Haefliger, de instrumento muy lírico y claro pero sólido, es unode los mejores, más viriles y poéticos Taminos, pero ve perjudicada su labor poruna característica guturalidad de emisión. Streich cumple bien de nuevo, con mejo-res resultados -la grabación es superior técnicamente- para su vibrato strefto queen la aventura romana. Greindl está a su altura habitual y Dieskau es una verdade-ra delicia, que auna inteligencia, medios muy adecuados y, en ese momento toda-vía, naturalidad de expresión en uno de los más recordables Papagenos. EstupendoSprecher de Kim Borg. Diálogos muy cuidados, a cargo de actores.

Y un nuevo salto, pero esta vez, por el enfoque empleado, hasta dimensionesultraterrenas, el que brinda la versión de Klemperer (jsin diálogos!) Una puestaen escena severa, clásica, que ahonda en el aspecto de ceremonia masónica conuna claridad y un sentido de las proporciones casi milagroso y una planificaciónorquestal y vocal sólo posible en mentes de intelectuales-músicos como el directoralemán, capaz todavía, en sus últimos años, de acercarse con ese magisterio a unaópera que ya había tenido ocasión de grabar en húngaro a raíz de una represen-tación de la Opera de Budapest de 1949, más viva de tempi y más teatral. Unsoberano plantel vocal sigue sus austeras órdenes rondando en algún caso la per-fección: una juvenil e instrumental Janowitz, de timbre purísimo, una sorprenden-te, exacta, justísima, virtuosa Kónigin de Popp,de las que mejor han sorteado laprimera aria; un entonado -ya no tan en voz como en 1953- Gedda. Un espléndi-do y elocuente Papageno, a su acostumbrado nivel, Berry... Y un más bien decep-cionante Sarastro, de voz menos rocosa y firme de lo acostumbrado, de Frick, queno supera su mejor prestación de 1955 con Solti para la Radio de Hesse. Porsupuesto, hay que anotar el señorial e impresionante trío de damas que compo-nen Schwarzkopf, Ludwig y Hóffgen. Menos inspirada que la anterior, pero bus-cando asimismo unos planteamientos clasicos y perfectamente estructurada entodas sus secciones, es la interpretación de Bóhm de 1964, que cuenta, junto auna dirección muy germánica y solvente, con un sonido de muy buena calidad,una Filarmónica de Berlín excepcional y un plantel de cantantes mejor que bueno,si exceptuamos a Lear y a Peters. Aquélla, buena artista, tropieza con las opacida-des de un timbre poco adecuado para Pamina y pasa notables apuros para nodesafinar en su aria del segundo acto; ésta, no siempre segura y exacta, sigue laestela, nada conveniente, de las soubreties, con una voz pequeñita y ligera, decanario flauta, y no existe como personaje. Correcto ese buen bajo que era Crass,bien Dieskau, aunque inferior a sí mismo, impresionante el Sprecher de Hotter einconmensurable Tamino de Wunderlich, sin duda el mejor que ha dado el disco:virilidad, heroismo (mozartiano), afinación, igualdad, valentía en los ataques, tim-bre plateado, agudos seguros y expresión sin dengues. Sólo por él valdría la penaeste registro que, como hemos visto, posee también otras cualidades.

Siguiendo el orden cronológico llegamos a la segunda versión de Solti, clara,precisa, impecablemente fraseada, en el punto justo entre lo ceremonial y lo naíf,dotada del aliento dramático -de narración fluida en la que se suceden y alternandiversos acontecimientos- habitual en sir Georg, que hace uso de una sensacionalFilarmónica de Viena para conseguir un tejido rico y bellamente cincelado. Recrea-ción muy terrena que tiene a su disposición un estupendo conjunto de voces en elque destacan sobre todo la Pamina de una elegante, sobria e inteligente Lorengar(que, aunque menos efusiva y transparente, emparenta con la gran ElisabethGrümmer, protagonista de la estimable y ya citada versión de Solti de 1955, no en

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MOZART

CD), el Papageno chispeante de Prey, el Sarastro imponente de Talvela y la serenabelleza que Oieskau acierta a dar en este caso al Sprecher, papel breve pero deenorme importancia e intensidad (de ahí que en este comentario se resalte a vecesla calidad de algunos de sus intérpretes). Correcto Burrows y contradictoria laReina de Deutekom: por un lado con el talante dramático, la fiereza que en oca-siones exige la parte, posibles en una voz con buen cuerpo, que dista de ser la deuna ligera; por otro con el empleo de una discutible técnica que usa y abusa delgolpe de glotis en los ataques de las notas staccato y escalas agudas. Gran idea,que después, afortunadamente, se ha seguido en prácticamente todas las graba-ciones, la de emplear, por fin, niños para los muchachos. La tercera recreación deSolti (igualmente DECCA), con idénticos orquesta y coro, publicada en 1992, noaporta realmente nada nuevo y los cantantes son, en conjunto, inferiores.

Esta relación, ya en exceso larga, debe cerrarse con la versión de Haitink, unade las que poseen un equilibrio vocal-orquestal más conseguido, una planificaciónmás rigurosa y un trabajo en los timbres más apredable y cuidadoso. El directorholandés obtiene una lectura refinada, exquisita, musical, matizada al detalle y,quizá por ello, falta de un cierto tono dramático, contrastante, vital. Pero los can-tantes, a excepción del tosco Brendel, cumplen bastante bien; sobre todo, claro,Popp, ahora como sentida y sensible, espléndidamente delineada, Pamina. Musi-cal, viril, convincente, aunque corto por arriba (¿quién no lo es hoy?), Jerusalem;valiente, incisiva, pero no del todo exacta, Gruberova; bien cantado, expresivo elSarastro de Bracht, pero de voz demasiado baritonal para el cometido.

Nos hemos referido fundamentalmente a diez versiones de La flauta rnágica.Es una de las posibles selecciones. No se han considerado, pese a sus méritos,otras muchas. Entre ellas las más recientes, firmadas por Davis, Harnoncourt,Marriner o Norrington. En conjunto sus repartos vocales no superan a los expues-tos más arriba. Y no llegan tampoco a sorprender demasiado sus en principio másmodernos y revisionistas planteamientos, siempre cargados de interés en un artis-ta como Harnoncourt, aunque, por diversas razones, no haya acertado, y bastantemás discutible -por lo epidérmico y por el extraño afán de reducir la obra a unaliviana comedieta stn sentido-en Norrington.

A.R.

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MOZART

LA CLEMENZA DI TITO

K. 621, ópera seria en dos actos. Libre-to de Caterino Manola basado en Pie-tro Metastasio. Estreno: Praga, 6 deseptiembre de 1791.

•ü-ti* István Kertész. Werner Krenn(Tito), Maria Casula (Vitellia), Lucia Popp(Servilia), Teresa Berganza ISesto], BrigitteFassbaender (Annia). Tugomir Franc(Publio). Coro y Orquesta de ¡a Opera Esta-tal de Viena. DECCA 430105-2, dos discosADD. 1967.

• i i í t í ! Sir Colín Davis. Stuart Burrows(Tito), Janet Baker (Vitellia), Lucia Popp(Servilla), Yvonne Minton (Sesto), Fredericavon Stade (Annio), Robert Lloyd (Publio).Coro y Orquesta de la Real Opera CoventGarden. PHILIPS 422544-2, dos discosADD. 1976.

iri/ Karl Bohm. Peter Schreier (Tito), JuliaVarady (Vitellia), Edith Mathis (Servilla),Teresa Berganza (Sesto), Marga Scniml(Annio), Theo Adam (Publio). Coro de laRadio de Leipzig. Staatskapelle Dresden.DEUTSCHE GRAMMOPHON 429878-2,dos discos ADD. 1979.

ír f t í r John Eliot Gardiner (grabación enconcierto público). Anthony Rolfe Johnson(Tito), Julia Varady (Vitellia), Sylvia McNair(Servilla). Anne Sofie von Otter (Sesto),Catherine Robin (Annio), Cornelius Haupt-mann (Publio). Coro Monteverdi. SolistasBarrocos Ingleses. ARCHIV 431836-2, dosdiscos DDD. 1990.

La clemenciade Tito

H A primera versión de entidad, prácticamente completa a falta de algu-nos recitativos, es la protagonizada por el excelente y ya desaparecidomaestro húngaro István Kertész; hoy por hoy es la que se lleva la palmaentre todas las existentes, dada la conjunción de los tres factores fun-

damentales en la grabación de una ópera: dirección musical y concertación, voces-interpretación artística y, finalmente, toma de sonido. Kertész dirige con incisivi-dad, coherencia de ternpi, equilibrio y vivacidad; al lado de esta inteligente y dúctildirección nos encontramos con un equipo vocal magnífico, donde destaca la dul-zura, propiedad de estilo y línea de canto de una Teresa Berganza en el cénit desus facultades vocales. Werner Krenn se muestra correcto y elegante, modula bieny su dicción italiana es óptima. Lucia Popp hace gala de buen estilo y la Fassbaen-der, como siempre, es una sensible artista de musicalidad irreprochable. MariaCasula canta con voz forzada y oscilante, pero se rehabilita de modo sorprendenteen el rondó Non piú d/ fion. Apurado, pero suficiente, el bajo Tugomir Franc. Elreprocesado a digital en soporte compacto ha mejorado sensiblemente el sonidooriginal, ya de por sí muy bueno.

Sir Colín Davis dirige excelentemente, como siempre, logrando resaltar plena-mente la orquestación mozartiana, rica y matizada en algunos números; su inten-sidad, coherencia, variedad de acentos, color y vivacidad la emparentan directa-mente con la versión de Kertész comentada más arriba, si bien aquélla posee unreparto vocal óptimo. De todas formas, aquí tiene Sir Colin el equipo de voces máshomogéneo, más que el de cualquiera de sus grabaciones operísticas mozarttanas{exceptuada su reciente versión de Idomeneo). Tanto Burrows, como Baker, vonStade y Minton, salen airosos de sus respectivos cometidos, y a pesar de RobertLloyd, forman un adecuado elenco para esta sobresaliente interpretación, quepodemos situar muy cerca, o incluso en paralelo, a la protagonizada por Kertész.La muy buena toma sonora permite apreciar la calidad instrumental de la excelen-te orquesta de la ópera del Covent Garden. Esta versión ha sido publicada dentrode la Edición Mozart de Philips.

Karl Bóhm grabó su versión para Deutsche Grammophon al frente de la céle-bre Staatskapelle Dresden, el coro de la Radio de Leipzig y un elenco vocal serio ycompetente, pero inferior al del registro de Kertész. Eí director de Graz realizaaquí su mepr trabajo mozartiano para el disco, aunque no consiga ni la vivacidadrítmica, ni el color, ni la variedad de acentos de las dos versiones que hemoscomentado mes arriba. Sin embargo, su claridad de exposición, transparencia, pul-critud de ejecución y experiencia como hombre de teatro, hacen de esta versiónuno de los pocos testimonios mozartianos de Bohm de cierta solvencia artística.Buena línea de canto la de Peter Schreier, con su peculiar timbre y sus ostensiblesdificultades con el idioma italiano. 8ien Teresa Berganza, que de nuevo encarna aSesto, aunque se note el paso de doce años de su grabación con Kertész y aquí seencuentre más apurada en la zona aguda y en las agilidades. Muy bien Varady,vigorosa, intensamente lírica y fácil en la coloratura. Bien Edith Mathis, siempresolvente, y notables Marga Schiml y Theo Adam. El álbum reprocesado en com-pacto ha sido editado por el sello amarillo dentro del integral de las siete óperasmayores de Mozart dirigidas por Karl Bóhm.

John Eliot Gardmer es, por ahora, la última aproximación disponible en el mer-cado del disco. Su versión forma parte del proyecto de grabación de las siete últi-mas óperas de Mozart para Archiv con los English Baroque Solists, agrupación for-mada por un excelente conjunto de músicos que interpretan con instrumentos ori-ginales o históricos y que plasman en sus versiones otros aspectos tímbricos, otraafinación, otro fraseo. Gardiner dirige con entusiasmo e intensidad, y el conjunto

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MOZART

vocal es competente y homogéneo. Rolfe Johnson sortea con habilidad sus intet-vendones con una buena dicción italiana, aunque algunos críticos le han acusadode falta de robustez vocal, de emisión y de extensión. Julia Varady, siempre exce-lente intérprete, once años después de grabar este mismo papel para Bóhm hacegala de las suficientes tablas como para salir más que airosa de esta endiabladaescritura. Bien von Otter en el aspecto vocal y algo distanciada en el expresivo (suSesto, de indiscutible elegancia, no puede con el cálido y apasionado de TeresaBerganza -con Kertész-). Aceptable el resto. La versión está tomada en conciertopúblico en el Queen Elizabeth Hall de Londres.

E.P.A.

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Í2ZV/

BORIS GODUNOV

Opera en un prólogo y cuatro actos.Libreto del compositor basado en eldrama de Alexandr Pushkin y en laHistoria de Karamzin. Estreno (versióncon el acto polaco y determinados cor-tes): Teatro Marinski de San Petersbur-go, 5 de febrero de 1874.

tt-trti André Ouytens. (Sin la escena deSan Basilio; la muerte de Boris Sigue alcuadro de Krami). Boris Chnstoff (Borls,Pimen, Varlaam], Dimiter Usunov (El falsoDimitri), Evelyn tear (Marina), AlexandrDiakov (Ftangonl),). Lanigan (Shuiski), K.Dulguerov (El iuródivi}. Orquesta de laSociedad de Conciertos del Conservatorio,Coro de la Opera de Sofia. EMI 747993-8,3 discos ADD. 1962.

a Herbert von Karajan. Nicolai Ghiaurov(Boris), Dimiter Usunov (El falso Dimitri),Sena Jurinac (Marina), Nicolás Herlea (Ran-goni), Nicolat Ghiuselev (Pimen), AntónDiakov (Varlaam], Gerhard Stolze (Shuiski),Alexei Maslenikov (El mródivi). Festival deSalzburgo. HUNT 2 CDKAR 210, 2 discosADD(live). 1964.

* í r Herbert von Karajan (primera graba-ción integra de la versión de Rimski). Nico-lai Ghiaurov (Boris), Ludovico Spiess (Elfalso Dimitri), Calina Vishnevskaia (Mari-na), Zoltán Kélémen (Rangom), Martti Tai-vela (Pimen), Antón Diakov (Varlaam), Ale-xei Maslenikov (Shuiski y El iuródivi). CoroOpera Viena, Orquesta Filarmónica deViena. DECCA 411862-2, 3 discos ADD.1970.

•ü Asen Naidenov. Nicola Ghiuselev(Boris y Pimen), Dimiter Damianov (El falsoDímitri), Aiexandrina Milcheva (Marina),Peter Bakard]iev (Rangoni), Asen Chavda-rov (Varlaam), üubomir Bodurov (Shuiski),Kiril Diulgherov (El iuródivi). Opera deSofía. CHANT DU MONDE (HarmoniaMundi) 1824-26,3 discos ADD. 1975.

•ütt Dimitri Kitaenko (versión de concier-to, basada en la versión original de 1869,con supresiones). Aage Haugland (Boris,Pimen y Varlaam), Stig Fogh Andersen (Elfalso Dimitri), Heinz Zednik (Shuiski). RadioDanesa. KONTRAPUNKT 32036/37, 2 dis-cos DDO. 1986.

Boris GodunovUSORGSKI concluyó la primera versión de Boris en 1869. Constabade siete escenas. No fue aceptada por los teatros imperiales; unaexcusa: no había papel femenino. En 1971 el compositor concluyeuna versión que incluye las dos escenas del acto polaco y determi-

nados cambios (añadidos de las dos canciones en la escena de la frontera, de lasituación del reloj y otras de menor importancia en la escena del aposento del zar,sustitución del cuadro de San Basilio por el del bosque de Kromi). Es la que seestrena en 1874. En 1896 se estrenó la primera revisión de Rimski-Korsakov que,pese a dulcificar armonías mediante la reorquestación de más de tres cuartas par-tes de la ópera, contribuyó de manera decidida a la resurrección de la obra. Cons-taba de las nueve escenas de 1874. En menoscabo de sus propias obras, Rimskirealizó una nueva revisión al final de su vida, añadiendo tndudo música propia. Esla versión de 1908 que, de la mano de Chaliapin, consagrarla la obra en los reper-torios. En 19Z6 Ippolitov-lvavov revisa la escena de San Basilio, que permanece amenudo junto a la de Kromi. Pavel Lamm, a finales de la década de los veinte, rea-liza una edición critica de la versión original, estrenada por el Kirov en 1928. Final-mente, Shostakovicb revisa la versión de Musorgski y aporta una nueva que estre-na el Kirov en 1959. Shostakovich respeta la música de Musorgski, realiza determi-nados cortes y revisa la orquestación, con resultados no tan aceptados hasta elmomento como los de su Jovanschina. Otra edición crítica de la versión original esla reciente de David Lloyd Jones (1975).

En consecuencia, a la hora de escuchar un disco tenemos que averiguar de quéversión se trata. Es más, la discografia completa de esta atormentada ópera nosdepara sorpresas considerables. Por ejemplo, la muy mutilada versión de Golova-nov (1949) es reeditada en los años setenta, pero ya no aparece Pigorov comoBoris, sino el mucho más adecuado Mark Reisen, gracias a un montaje de graba-ciones de más o menos la misma época.

Que sepamos no existe versión Shostakovich en disco, si bien circula por ahí unvideo de las representaciones de París de 1980 (con Raimondi y puesta en escenade Losey) que completa la revisión de aquél ¡con el añadido de las escenas corta-das por Shostakovich, reorquestadas en el mismo estilo! En cambio, sí se ha gra-bado la versión crítica minuciosamente preparada por Lloyd Jones: es el registropolaco de 1977, dirigida por Jerzy Semkov y protagonizada por Marti Talvela. Peroesta magna empresa no se coronó como debiera por culpa de una dirección, unaorquesta y un coro (¡que es protagonista fundamental del drama!) claramenteinsuficientes.

Por ahi deben de andar todavía las piraterías del Met de 1939 (Panizza) y 1943(Szell), ambas con Enzio Pinza, inencontrables. Por el momento hemos de confor-marnos con estas siete, que son las que han pasado a soporte CD. Una de ellas es,en comparación, perfectamente desestimable: la de Karajan en el Salzburgo de1964 (la puesta en escena era del propio maestro, con lujuriosos decorados deSchneider-Siemsen), que desmerece frente a su versión postenor en estudio porsus cortes y sus inferiores prestaciones técnicas, a pesar de contar con un magnífi-co Boris. una espléndida Marina y un excepcional Pimen.

Empecemos, pues, por Karajan. Fue la primera vez que se grabó íntegramentela versión tradicional de Rimski y en su momento cumplió un papel de introduc-ción divulgadora muy de agradecer. Se trata de una lectura de un sonido esplen-doroso. Y al decir sonido nos referimos a calidad técnica y a lujo musical. Seriaequivoco considerarla una lectura superficial, pero es inexacto pretender que setrata de un Boris de referencia en cuanto a la verdad de esta partitura. Es un Boriscosmopolita, internacional, de grand ópera, que no ignora, aunque si soslaya amenudo la tragedia del poder y el pueblo. Las excelentes prestaciones de Ghiau-rov, Vishnevskaia o Spiess (o el senacional Pimen de Talvela) serian de referencia sino fuera por otras, sobre todo anteriores, debido tal vez a que participan de lavisión más sinfónico-coral que llrico-dramatica del por otra parte genial maestro,

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JSSORGSKI

BORIS GODUNOV

6 Mstislav Rostropovich. Ruggera Raí-mondi (Boris), Vyasheslav Polazov (El falsoDimrtn), Galma Vishnevskaia (Marina), Niki-ta Storojev (Rangom), Paul Plishka fPimen!,Romuald Tesarowicz (Varlaaml, KennethRiegel (Shuiski). Nicolai Gedda (El mródivi).Coro y Orquesta Nacional de Washington.ERATO 229245418,3 discos DDD. 1989.

ir Emil Chakarov (Versión original, PavelLamm) Nicolai Ghiaurov (Boris), Mijail Sve-tlev (El falso Dimitri), Stefka Mineva (Mari-na), Boris Martinovic (Rangom), NicolaGhiuselev (Pimen), Dlmlter Petkov (Varla-am|: Josef Frank (Shuiski). Opera de SofíaSONY S3K 45763, 3 discos DDD. 1986.(publicado en 19911.

que en esta ocasión abunda en perfectos detalles de los suyos.Más interesante nos parece la lectura de Cluytens. Christoff grababa Boris por

segunda vez. El que ahora haga los tres papeles de bajo le hace rozar la monoto-nía, ya que no se diferencian demasiado bien los tres personajes, pero sus presta-ciones vocales son excelentes. Evelyn Lear hace una Marina que más que una aris-tócrata polaca parece un esbozo de la Lulú que grabará pocos años después conBóhm. Pero una vez admitida esta lectura, es preciso reconocer su espléndida líneavocal. Osunov plantea un falso Dimitri más recio que de costumbre, un auténticobuscavidas sin ingenuidad que en ningún momento se llama a engaño. Este regis-tro puede constituir una aceptable preferencia.

La versión búlgara de Naidenov (en su día, Balkanton) consiguió demostrar queen el este se grababa ya con idéntica calidad y el mismo lujo que en Occidente. Acambio, eran capaces de ser más o menos igual de superficiales ante ciertas partitu-ras. Naidenov hace naufragar todo lo que sea teatro, mientras Ghiuselev, con susdos personajes, convierte en monólogo monótono la escena del enfrentamientoentre Boris y Pimen. Del reparto cabe destacar la Marina de Milcheva por su sabiaconstrucción del personaje y en parte por sus cualidades vocales. Y nada más.

El espléndido canto de Aaege Haugland no puede hacemos olvidar que el Borisde Kitaenko es una versión de sólo seis escenas (no hay ni San Basilio ni Kromi), queamputa la obra aunque se pretenda basada en la versión original. Y la excelenteconstrucción dramática del zar por parte de Ruggero Raimondi (recordémosle enese papel en Madrid, en 1985, en dirección escénica de Faggioni) no nos impidepercibir su escasa forma vocal. Es cierto que se trata de un barítono, como preten-día el compositor originalmente (la tradición de bajos rusos, desde Chaliapin, condi-cionó la tesitura de este cometido). Galina Vishnevskaia, en peor forma que conKarajan (han pasado casi veinte años), compone una Marina sensacional, con todoel arte y el temperamento de esta espléndida soprano (que, además, graba tambiénel papel de la posadera). Gedda, en cambio, tiene ya demasiados años y su luródoviresulta penoso treinta y siete años después de grabar su Dimitri. Polozov se sitúa enuna prestación por completo opuesta a la de Osunov con Cluytens y bordea laingenuidad, la extrema juventud. La dirección de Rostropovich, más hábil con elChaikovski sinfónico que con esta terrible tragedia popular y poco director de óperahoy por hoy, no resulta nada convincente. Tampoco la orquesta, de la que es titu-lar, parece comprender especialmente bien la verdad idiomatica de la obra.

La lectura grabada por Chakarov en 1986, y que sólo ha sido puesta en circu-lación tras el fallecimiento del maestro, tiene como atractivo máximo el cometidode tres bajos búlgaros, Ghiaurov, Ghiuselev y Petkov, que consiguen tres excelen-tes Boris, Pimen y Varlaam, a pesar del estrago el tiempo en los dos primeros. Elresto carece de auténtico peso especifico, empezando por la dirección "embelle-cedora" de Chakarov y continuando por las mediocres prestaciones vocales delos demás cantantes.

En resumen, no existe un Boris redondo. Habría que tomar de ésta o aquellagrabación para encontrar un director y un reparto idóneos. Tal situación de caren-cia revalonza registros no del todo conseguidos como los de Karajan y, sobretodo, el de Cluytens con el triple Christoff. Al tiempo que permite una escuchaparcialmente placentera del de Rostropovich y una provisional aceptación del(¡ay!) amputado registro danés de Kitaenko y Haugland. Esperamos la reediciónde la lectura de Melik-Pashaev, de la que existen dos variantes: con Petrov y conLondon, que no mejora la de Cluytens.

S.M.6.

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MUSSORGi

KHOVANSCHINA

Drama musical popular en cinco actos.Libreto del compositor a partir deestudios históricos de Vladimir Stasov.Estreno: 21 de febrero de 1886.

Jovanschina•fr-ati Boris Jaikin (versión Rimski). Ale-xandr Ognivtsev (Dosifei), irina Arjipova(Marta), Alexei Knvchenia (¡van Jovanski),Vladislav Piavko (Andrei Jovanski), AlexeiMaslenikov (Golitsin), Víctor Niechipailo(Shakloviti). Bolshoi. CHANT DU MONDE278 1024-26, 3 discos ADD. 1974.

ir Emil Chakarov (versión Shostakovich,asume la mayor parle de los cortes deRimski}. Nicola Ghiuselev (Dosifei), Alexan-drina Milcheva (Marfa), Nicolai Ghiaurov(Ivan Jovanski), Zdravko Gadjev (AndreiJovanski), Kaludi Kaludov (Golilsin), StoyanPopov (Shakloviti) Opera de Sofía. SONYS3K 45 831, 3 discos DDD. 1986.

Claudio Abbado (versión Shostako-vich, con escena final de Igor Stravmski).Paata Burchuladze (Dosifei), MarjanaLipovsek (Marfa), Aage Haugland (IvanJovanski), Vladimir Atlanlov (AndreiJovanski), Vladimir Popov (Golitsin), Anato-lij Kotscherga (Shakloviti). Coro Filarmóni-co Eslovaco, Bratislava. Niños Cantores deViera. Orquesta de la Opera del Estado,Viena. DEUTSCHE GRAMWOPHON 429758-2, 3 discos DDD. 1989.

n A cuestión de las diferentes versiones de Jovanschina es diferente queen el caso de Boris Godunov. Boris sí fue concluida por Musorgski, cono sin acto polaco, con San Basilio o con Kromi, pero jovanschina esta-ba inconclusa al fallecer el compositor. Rimski, una vez más, consiguió

que tan importante obra saliera adelante. Mas al cabo del tiempo es legitimo vol-ver a los manuscritos de Musorgski y a las sucesivas aportaciones de otros maes-tros para acceder a lo ocultado por la benevolencia de Rimski, que limó asperezaso dio brillo a lo que tenia que ser oscuro e incluso opaco y ocddentalizó lo quearmónicamente tenia que ser oriental. Musorgki sólo dejó sin componer el final delos actos segundo y quinto y, aunque no llegó a orquestar gran cosa, existen ins-trucciones más o menos adecuadas. Rimski modificó armonías, cortó aquí y allá,varió tesituras, y la obra pudo estrenarse en 1886, casi cinco años después defallecer Musorgski. Pasaría mucho tiempo hasta que Shostakovich publicara unaversión que pretendía ser fiel a las intenciones de Musorgski, a partir de los inten-tos de Stravinski y Ravel antes de la primera guerra mundial. Esta versión, publica-da en la década de los sesenta de este siglo, ha ¡do ganando aceptación y sueleser fuente de las interpretaciones actuales.

Las tres lecturas actualmente disponibles en CD constituyen tres versiones dis-tintas, como indicamos en las referencias. Lamentablemente, al prurito de rescatarlo auténtico no le ha correspondido una época adecuada en cuanto a voces, fenó-meno que no es exclusivo de este repertorio. Las versiones mejor cantadas son lasdos firmadas por Boris Jaikin (la de 1946, con el Kirov, y la de 1974). Mark Reizenes el Dosifei histórico que habremos de recuperar algún día cuando se reedite enCD aquel legendario registro, de enorme interés a pesar de su sonido (que cabeesperar mejorado) y de sus cortes. Reizen repitió papel unos años después en lalectura de Niebolsin con el Bolshoi (1951), de escasa calidad sonora. En compara-ción, Ognivtsev, el Dostfei de la segunda grabación de Jaikin, desmerece vocal ydramáticamente. Lo que no impide que este segundo registro sea una auténticareferencia de la versión Rimski, tanto por la dirección de Jaikin, intensa y trabajadaen sus mínimos detalles, lenta sin agobio, perfectamente teatral, como por lasinterpretaciones de la inigualable Arjipova, el magistral Maslenikov, el espléndidoNiechipailo (la mejor Marfa, el Golitsin de referencia, el Shakloviti de mejores pres-taciones) y los muy dignos Knvchenia (que ya habla grabado el papel de Ivan conNiebolsin) y Piavko (arrebatado Andreí).

Lo primero que llama la atención de la lectura de Chakarov es que coincidencinco nombres con la versión también búlgara de 1971 (Margaritov): aunque hanpasado quince largos años, Ghiuselev, Milcheva, Dimchevska y Popov repiten per-sonaje, mientras Petkov pasa de Ivan Jovanschi al escribano Sorprendente sínto-ma del estancamiento de una escuela nacional de canto. El triunfador vocal deeste registro es precisamente Ghiaurov, con una muy adecuada construcción deIvan Jovanschi, aunque tiene graves problemas en la parte superior. Ghiuselevhace un Dosifei de icono, de autoconsciente grandeza, sin gran calor, una leccióntal vez, pero poco humana. La ausencia de teatralidad de la dirección de Chaka-rov lleva a los demás cantantes a tirar por diversas calles de en medio: el histno-nismo con problemas vocales de Milcheva y la intervención secuencial sin verdaddramática de los demás protagonistas. Chakarov opta por una versión sinfónico-coral, no escénica, brillante, algo cansina, bastante virtuosa y de autocomplacien-te manierismo. Al menos, se trata de algo muy parecido a la restitución obradapor Shostakovich.

La opción de Abbado al acudir a Shostakovich es conseguir una Jovanschinaáspera, ajena al modelo de granó opera pero surgido de él, llena de fuerza, quedesdeña el brillo allí donde Musorgski no lo había puesto. Orquestalmente fasci-nante, esta Jovanschina es el retrato trágico de un tiempo de cambio insoslayableen que el pasado pretende convertirse en presente. La altura shakespeariana de laobra pocas veces se ha dado así, para ello hay que acudir a las dos muy diferentes

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WSSORGSKI

Khovanshchina

lecturas de Jaikin. Los problemas se dan en lo vocal. Obra escrita fundamental-mente para dos bajos, una contralto, dos tenores y un coro, sólo este último semuestra a la altura de la tragedia pintada por la orquesta. Lo mejor es quizá elDosifei de Burchuladze y Id Marfa de Lipovsek, a pesar de todo muy inferiores aReizen y Arjipova. Peor es el gangoso Ivan de Aage Haugland. Los tenores cum-plen como pueden, con algunos forzamientos (la escena de la carta, cuya felizresolución se ve a veces truncaba en la voz de Popov, que en este registro haascendido a Golitsin) y con bastante sentido dramático. En cambio, Kotscherga,que ha cantado el Boris en vivo y es un bajo de gran futuro, interpreta un esplén-dido Shakloviti.

Una excelente versión, en fin, en lo orquestal y coral, aunque con pegas impor-tantes en las voces. Lo cierto es que esta versión Shostakovich (mucho menos lade Chakarov) no puede con las leauras tradicionales de la antigua versión ftimskidirigidas por Boris Jaikin.

S.M.B.

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LES CONTES D'HOFFMANN

Opera fantástica en un prólogo, tresactos y un epilogo- Libreto de MesBarbier, basado en el drama de JulesBarbiery Michel Carré. Estreno: París,10 de febrero de 1881.

ítí< André Cluytens. Nicolai Gedda(Hoffmann), Gianna <f Angelo (Olympia),Elisabeth Schwarzkopf (Giulietta), Victoriade los Angeles (Antonia), Jean-ChristopheBenort (Nicklausse). Coro Rene Ducfos.Orquesta de la Sociedad de Conciertos delConservatorio de París- EMI 7 63222 2, 2discos ADD. 1964.

ír ír Peter Maag. Sándor Konya (Hoff-mann), Mady Mesplé (Olympia), RadmllaBakocevic (Giulietta), Heather Harper (Anto-nia), Gabriel Bacquier (Lindorf, Coppélius,Dapertutto, Miracle). Coro y Orquesta delTeatro Colon de Buenos Aires. MELODRAM27090,2 discos ADD. 1970.

Richard Bonynge. Plácido Domingo(Hoffmann), Joan Sutherland (Olympia, Giu-lietta, Antonia, Stella), Gabriel Bacquier (Lin-dorf, Coppélius, Dapertutto, Miracle),Huguette Tourangeau (Nlcklausse, La Musa),Hugues Cuénod (Andrés, Cochemlle, Pitichi-nacao, Frantzl. Coro de la Radio SuisseRomande. Orquesta de la Suisse Romande.DECCA4173632,2ctiscosADD. 1972.

Sylvain Cambreling (versiónOeser). Neil Shicoff (Hoffmann), LucianaSerra (Olympia), Jessye Norman (Giulietta),Rosalind Plowright (Antonia), José vanDam (Undorf, Coppélius, Miracle, Daper-tutto). Coro y Orquesta Sinfónica del ThéS-tre Roya I de la Monnaie de Bruselas. EMI7/496412, 3 discos DDD. 1988.

ir Seijí Ozawa. Píacido Domingo (Hoff-mann), Edita Gtuberova (Olympla, Giuliet-ta, Antonia), Andreas Schmidt (Lindorf),Gabriel Bacquier (Coppélius), James Morris(Miracle), Justino Diaz (Dapertutto ). Corade Radio-France Orquesta Nacional deFrancia. DEUTSCHE GRAMMOPHON 427682-2, 2 discos DDD. 1989.

•una Jeffrey Tate (Versión Kaye). Fran-cisco Araiza (Hoffmann), Eva Lmd (Olym-pia), Cheiyl Studer (Giulietta), Jessye Nor-man (Antonia), Samuel Ramey (Lindorf,Coppélius, Miracle, Dapertutto). Coro dela Radio de Leipzig. Staatskapelle de Dres-de. PHILLIPS 422 374-2, 3 discos DDD.1992.

Los Cuentosde Hoffmann

n A versión tradicional de Los Cuentos de Hoffmann, la obra maestra deJacques Offenbach, tal como se ha venido representando tiene pocoque ver con las intenciones efe su autor, que murió antes de terminar lacomposición. Para su estreno, Ernest Gulraud efectuó diversas altera-

ciones (al igual que con la Carmen de Bizet). Esta edición, publicada por Chou-dens, es la que se ha seguido -con más o menos modificaciones- en las grabacio-nes discográficas y en las producciones teatrales hasta la aparición de la edicióncrítica de Fritz Oeser en 1978.

En 1964, el productor fonográfico Waíter Legge quiso llevar al disco unosCuentos de Hoffmann espectaculares, reuniendo por primera vez en los estudiosde grabación a sus tres máximas estrellas femeninas: Elisabeth Schwarzkopf,Mana Callas y Victoria de los Angeles. Sin embargo, la ¡dea no tuvo el éxito pre-visto. La cantante griega no accedió a incorporar el papel de la muñeca Olympia,con lo que se perdió parte del atractivo, aunque Gianna d'Angelo salva muy acer-tadamente la situación por su dominio de las agilidades. Elisabeth Schwarzkopfno resulta muy creíble como la voluptuosa cortesana Giulietta, y Victoria de losAngeles es una Antonia dulce y delicada, aunque expuesta a una tesitura tirante.En cambio, el Hoffmann de Nicolai Gedda es el mejor que pueda encontrarse endisco, tanto por su dominio de la vocalidad francesa como por la excelente perso-nificación del poeta. No obstante, también hay otras cuestiones discutibles en laversión, como el hecho de otorgar el papel de Nicklausse, el compañero insepara-ble y alter ego de Hoffmann, a un barítono (Jean-Christophe Benoit) y no a unamezzo-soprano, traicionando así el carácter travestido y la ambigüedad del perso-naje, que se transformará en la Musa al final de la ópera. Tampoco acaba de cua-jar el cuádruple personaje maligno, distribuido arbitrariamente entre varios can-tantes (un George London fatigado es Coppélius y Miracle, Nicola Ghiuselev esLlndorf y sólo Ernest Blanc consigue destacar como Dapertutto). Es una lástima,porque André Cluytens es un buen conocedor de la obra y la versión está bienconstruida, pera seria preferible reeditar su antigua versión de 1948, con toda laatmósfera de la Opéra-Comique y un elenco mucho más apropiado: Raoul Jobin(Hoffmann), Rénée Dona (Olympia), Vina Bovy (Giulietta), Geori Boué (Antonia) yel inenarrable actor cómico Bourvil en los cuatro criados.

Ocho años después, Richard Bonynge propuso una edición que restablecía losdiálogos en lugar de recitativos cantados e incluía ya algunas partes inéditas. Fueun primer intento de volver a los orígenes de la obra, dirigido ademes con entu-siasmo y el espíritu adecuado. Plácido Domingo hace un buen retrato del poeta,vehemente y romántico, y Joan Sutherland despliega todas sus habilidades en lostres papeles femeninos, sobresaliendo lógicamente en tas pirotecnias vocales deOlympia. Gabriel Bacquier está sensacional en el cuádruple espíritu del mal, yHugues Cuénod hace una verdadera creación de los cuatro papeles de tenor cómi-co, Huguette Tourangeau está creíble como Nicklausse, pero abusa del registro depecho Habría que señalar aún a Paul Pllshka como Crespel y a Margarita Lifowacomo la voz de la madre de Antonia. La grabación es excelente.

La versión de 1988 dirigida por Sylvain Cambreling es toda una revelación, alseguir la edición de Fritz Oeser, con lo que tenemos ía sensación de descubrir unanueva obra, más misteriosa y sugerente aún. Además, es un perfecto ejemplo delmodélico trabajo dramático que se realiza en La Monnaie de Bruselas. SylvainCambreling hace especial hincapié en devolver su nueva imagen a la obra, y estádirigida desde un punto de vista eminentemente teatral. Neil Shicoff acentúa elcarácter atribulado y dubitativo del poeta. José van Dam borda los cu3tro villanos,pletórico de expresividad. Ann Murray es un estupendo Nicklausse, con rasgos de

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OFFENBACH

Cherubino. Una soberbia Jessye Norman hace que nos alegremos doblemente porel hecho de que la edición crítica restituye al acto de Giulietta la mayor porción demúsica nueva. Luciana Serra acentúa el carácter mecánico de la muñeca, y haceauténticas diabluras con las agilidades. Solo Rosalind Plowright resulta algo des-templada como Antonia. Muy integrados los pequeños papeles, con menciónespecial para Robert Tear en los diversos criados.

Muy decepcionante, en cambio, ha sido la versión de Seiji Ozawa, de la quesolo se salva Plácido Domingo, aunque vocalmente aparece más cansado que ensu grabación anterior. El director japonés banaliza la obra, con el peligro de caeren un tono pompier. Edita Gruberova sólo está en su sitio como Olympia, pues lefaltan recursos para abordar los otros dos papeles. En los papeles diabólicos,Gabriel Bacquier es una sombra de si mismo, Justino Diaz aparece envejecido,James Morris hace de Wotan fuera de lugar y sólo Andreas Schmidt está en susitio. Christa Ludwig es un lujo como la madre de Antonia, Claudia Eder un agra-dable Nickiausse, y los secundarios están todos muy bien sencidos. Pero el con-junto es un error en su globalidad y supone una vuelta atrás en el conocimientode la obra.

Señalemos también la grabación del Colón de Buenos Aires de 1970, dirigidapor Peter Maag con mucha animación, redobles de tambor y otros efectos de per-cusión incluidos. El admirable tenor húngaro Sándor Konya es un Hoffmann cálido,de bellísimo timbre. Mady Mesplé es una delicada Olympia, Heather Harper unaexpresiva Antonia y únicamente Radmila Bakocevic desmerece como Giulietta.Gabriel Bacquier impone aún más en escena, y en pequeños papeles vemos a habi-tuales del teatro bonaerense como Noemí Souza en Nickiausse o Niño Falzetti enlos cuatro criados.

Acaba de aparecer en el mercado la versión grabada en Dresde entre 1987 y1989, que sigue la reciente edición preparada por Michael Kaye a partir de manus-critos del compositor encontrados por el director de orquesta Antonio de Almeida,que contienen pasajes de la orquestación original de Offenbach, así como numero-sos pequeños cambios. Es una versión muy interesante musicológicamente, aunquehabrá que esperar a ver cómo funciona en el teatro. La interpretación es espléndi-da, y se beneficia de una magnífica toma sonora. Jeffrey Tate dirige con pasión aunos entusiastas coro y orquesta. Francisco Araiza es un Hoffmann romántico yexaltado, de timbre cálido y acentos latinos, que tiene su adecuada contrapartidaen los despliegues vocales de Anne Sofie von Otter como Nickiausse y la Musa y deSamuel Ramey en los cuatro demonios (aunque aqui no canta el aria Sóntilie dia-mant). Las tres mujeres no convencen plenamente. Eva Lind es una Olympia aniña-da, pero sin gran dimensión. Jessye Norman es demasiado opulenta para Antonia.Sin embargo, la brillante indiferencia de Cheryl Studer conviene a Giulietta, a laque en esta versión se le han añadido agudos y vocalizaciones que resaltan sucarácter fantasmagórico.

R.B.I.

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PALESTRINA

Leyenda musical en tres actos. Libretodel compositor. Estreno: Munich, 12 dejunio de 1917.

ii-trii Robert Heger (Representaciónpública en la Opera de Viena). GoltlobFrick (Papa Pío IV), Walter Berry (GiovanniMorone), Gerhard Stolze (Bernardo Nova-geno), Otlo Wiener (Cario Borromeo),Robert Kerns (Conde de Luna), Fritz Wun-derlich (Girjvanní Pierluígi Palestrina), SenaJurinac (Ighino), Christa Ludwig (Silla).Caro y Orquesta de la Opera de Viena.MVTO 922.59. 1964.

Rafael Kubelik. Karl Ridderbusch(Papa Pío IV), Bernd Weikl (Giovanni Moro-ne): Heribert Stembacfi (Bernarda Novage-no), Dietnch Fischer-Dieskau (Cario Borro-meo), Hermann Prey (Conde de Luna),Nicolai Gedda (Giovanni Pierluigl Palestri-na), Helen Donath (Ighino), Bngitte Fassba-ender (Silla), Niños Cantores de Tolz. Coroy Orquesta Sinfónica de la RadiodifusiónBávara. DEUTSCHE GRAMMOPHON427417-2, 3 discosAOD. 1972.

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PALESTRINAWUNDERLICBKTENEÍ'FRICK

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PalestrinaBRA inmensa y austera, esta ópera es considerada como un hito departicular significado dentro del teatro musical en lengua aiemana.Según Fischer-Dieskau, esta ópera representa, junto a Doktor Faustde Busoni y a Mathis der Malef de Hindemith, la soledad del artista

como creador. Estas tres composiciones, solitarias en medio de la producción líri-ca normal, son consideradas generalmente como inseparables por el tratamientoautobiográfico que los compositores atribuyeron a sus respectivos héroes. Pales-trina posee una feliz inspiración, un lenguaje orquestal depurado que trata deliberarse de la poderosa sombra de Wagner y una atractiva imitación históricaque seguramente cautivará a todo oyente receptivo y sensible que se acerque aesta leyenda musical.

La empresa Myto Records acaba de publicar una espléndida versión de estaópera tomada en una representación pública en la Opera de Vien3 el 16 dediciembre de 1964, con el atractivo añadido de un Bonus conteniendo dos frag-mentos del acto primero con Max Lorenz (Palestrina), Paul Schóffler (Borromeo) yla Orquesta Filarmónica de Viena dirigida por Rudolf Kempe en el Festival de Salz-burgo de 1955. En líneas generales, esta versión de Heger es preferible a la másperfecta y oratorial de Kubehk; la dirección del excelente Heger es clara y madura,parece ser que debido a un plan estructural previo, ya que todo resulta convincen-te y equilibrado, teatral y unitario; el oyente advertiré de inmediato que está asis-tiendo a una representación en la que hay intención y expresión desde el foso, conbuena acentuación de los tintes a la vez sombríos, arcaicos y brillantes que mode-lan esta excelente y prácticamente desconocida composición. El elenco vocal esextraordinario, quizá incluso más convincente que el en teoría inmejorable deRafael Kubelik en su grabación para Deutsche Grammophon; Fritz Wunderlich, enel papel que da nombre a la ópera, aparece con la voz lírica, extensa, fresca y bienproyectada, recreando al personaje pfitzneriano con poesía y convicción, OttoWiener es un matizado y sutil Cario Borromeo, más aristocrático y distanciado queFtscher-Dieskau en su versión para Kubelik; espléndidas, Jurinac y Ludwig, asícomo Walter Berry y Gerhard Stolze, todos intérpretes bien caracterizados, ejem-plares, sutiles, inteligentes, sensibles y en excelente forma vocal. Entre el enormenúmero de comprimarios, hay que destacar a excelentes artistas de todos conocí-dos Unger, Equiluz, Popp, janowitz, Róssel-Majdan, Kerns, etc. Sonido aceptabley libreto con el texto de Pfitzner solo en alemán

La versión discográfica oficial fue una coproducción de la Radiodifusión Bávaracon Deutsche Grammophon que en España pasó prácticamente inadvertida cuandose publicó en un álbum de cuatro LPs. allá por el año 1979 (con el texto de la óperatraducido ai castellano). Ahora, ha sido editada por el sello amarillo en un álbum detres compactos de excelente sonido, dentro de la colección Clásicos del siglo XX, ycon el libreto original alemán de Pfitzner y su traducción inglesa. La versión esmodélica en todos los sentidos, si bien la carencia de escena hace que esta lecturadiscográfica se confunda a veces con un extraño oratorio. La responsabilidad, sinduda, es de Kubelik, cuya dirección, por otra parte es efusiva, dúctil, equilibrada,transparente y elegante, con excelente concertación y adecuación vocal, si bien endeterminados conjuntos se aprecie demasiada solemnidad, aunque no monotonía.El conjunto de voces es impresionante, con mención especial al siempre impecable,lírico y expresivo Fischer-Dieskau, que encarna a un imponente Cardenal Borromeocon unos matices y una inteligencia excepcionales (rozando a veces cierto amanera-miento siempre presente en todas sus intervenciones); Ridderbusch, Gedda, Prey,Donath y Fassbaender cantan y matizan a la perfección; todas son voces cálidas ysugerentes, sensibles y atractivas, perfectamente identificadas con ios personajesque encarnan. Muy bien el resto de comprimarios (si es posible llamar así a unaveintena aproximada de papeles principales, todos masculinos).

E.P.A.

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LA GIOCONDA

Opera en cuatro actos. Librt-to de Arri-go flo/to. Estreno: Sata de Milán, 8 deabril de J87S.

Ettore Panizza. Zinka Milanov (Gio-conda), Giovanni Martmelli (Enzo), CarioMofelli ¡Bárnaba), 8runa Castagna ¡Laura),Nicola Moscona (Alvise), Anna Kaskas (LaCiega). Coro y Orquesta del Metropolitande Nueva York. MYTO 9 H . 4 2 , 2 discosADD. 1939.

Antonino Votto. María Callas (Gio-conda), Gianoi Poggi (Enzo), Paolo Silven¡Barnaba), Fedora Barbien (Laura), GiulioNeri (Alvise), María Amadini (La Ciega).Coro y Orquesta de la Rai de Turin. FOMT-CETRA9,3discosAAD. 1952.

útt Antonino Votto. Mana Callas (Gio-conda), Pier Miranda Ferrara (Enzo), PieroCappuccilli (Barnaba), Fiorenza Cossotto(Laura), Ivo Vinco (Alvise). Irene Compane-ez (La Ciega). Coro y Orquesta del Teatroalia Scala de Milán. EMI7495182,3 discosADD. 1959.

•ü-ü Bruno Bartoletti. Elena Suliotis (Gio-conda), Richard Tucker (Enzo), CornellMcneill (Barnaba), Rosahnd Elias (Laura),Paolo Washington (Alvise), Luisa Bartoletti¡La Ciega). Coro y Orquesta del TeatroColón de Buenos Aires. GDS 31030,3 dis-cos AAD.1%6.

•trü-Ct Fausto Cleva. Renata Tebaldi (Gio-conda), Cario Bergonzi (Enzo), CornellMcNeill (Barnaba), Fiorenza Cossotto(Laura), Bonaldo Giaiotti (Alvise), MignonDunn (La Ciega). Coro y Orquesta delMetropolitan de Nueva York. G.O.P. 716,2 discos AAD. 1968.

La Gioconda

nA versión de 1930, encabezada por dos voces amazónicas, GianninaArangi-Lombardi y Ebe Stignam, tardíamente llevada al microsurco y noobjeto aún del disco compacto, se cita aquí como referencia futura enel caso de que el segundo soporte la considere algún día.

La toma en vivo de 1939, con sonido aceptable, nos presenta a una de las Gio-condas de leyenda Zinka Milanov. La soprano yugoslava, en un momento vocaldeslumbrante, nos describe una heroína linca, carnosa y de una suntuosidad apa-bullante. Dominadora de todos los registros musicales (canto forte, mezzoforte opiano) su Gioconda, incisiva y cálida, destaca el lado amoroso y lírico del papel,más que el agresivo o celoso. No tiene, como luego la Callas, esa insolencia vocalapabullante (1a versión), ni la variedad expresiva (2a versión), pero su pintura deesta cantante callejera, vapuleada por la vida, es referendal. Martinelli, en elesplendor todavía de sus 54 años, es el contrapunto tenonl oportuno para un ins-trumento como el de Milanov. Arrebato, vigor, pasión son adjetivos que sugiere suEnzo, viril y heroico, servido por una voz de acero, penetrante y contundente. Lefalta intimidad a veces, en el dúo con Laura, por ejemplo. Laura es aquí otra vozde leyenda, Bruna Castagna (que amputa su Stella del marinar, puede que hayaque agradecérselo). Voz de auténtica mezzo, la Castagna se une perfectamentecon su color denso y torneado con el timbre de la Milanov, cada una en su cuerday registro. El Alvise de Moscona es autoritario y tonante y la Kaskas da oportunojuego a la Ciega. Con estas voces protagóniess de relieve imponente, un barítonode timbre pobre y escasa imaginación dramática, es un punto negro en esta gra-bación, que dirige efusivamente el toscaniniano Panizza.

Gioconda es un papel que inevitablemente tenía que cantar Callas. Giocondatiene alardes vocales; es una mujer enamorada sin futuro y con una rival (mezzo)con la que batallar y, además, esté llena de conflictos interiores. Cuando la cantópara la Raí, Callas potenció la magnífica situación vocal de entonces. Los agudosson descomunales, los graves cavernosos y amplios, el aliento infinito (es la única,por ende, que hace la messa di voce en Oh come tamo! de la frase que da fin alconcertante del Rosario del primer acto). El personaje también aparece descritonítidamente, pero no con las sutilezas del registro de 7 años más tarde. La leccióndramática de Callas es, sin embargo, ya excelente. A su lado solo se destaca unaBarbieri, por una vez alejada de madres dominantes y brujas terroríficas En princi-pio, el papel de enamorada, pasiva y dulce, no va con las agallas de la triestina.Pero aqu¡ tiene su momento de despunte en el dúo E un anatema y la mezzo loaprovecha al máximo. Al punto de que su larga y apasionada frase ¿'amo come i!fulgor del creato, cargando sobre el registro grave no tiene colega que la supere.Neri hace un buen Alvise, al que quita un agudo, pero el resto del reparto es depequeño nivel. Poggi exhibe la voz brillante pero monótona, extensa pero nasal;nunca interesaron menos los problemas amorosos y políticos de Enzo que conta-dos por Poggi. Y Silven va por el mismo camino, con el agravante de que su voztiene menor presencia. Una Ciega más, la de turno, es la de la Amadini. Y Vottoen 1959 se manifiesta más cuidadoso y variado.

En este 1959 la situación vocal de Callas se ha agravado. Frágil el agudo, elgrave deteriorado y seco, la intérprete toma las riendas. El acto IV, desde Nessunv'ha visto? hasta E il corpo ti do no tiene desperdicio. El equipo reunido es aúnpeor que el de la Rai anterior, pues ni Miranda Ferrara (intérprete no desdeñable,pero de voz fea, sin interés) ni Vinco (aunque luego sería mucho, mucho peor) niCossotto (inexperta, sólo se le rescataría una frase en toda esta ópera: coste/salvóla vita mia, último acto) ni el jovencísimo Cappuccilli, sin el empuje que necesitaBarnaba ni su color vocal, permiten el elogio.

La velada bonaerense de 1966 nos trae a un gran Enzo, por voz y arrebato elúltimo gran Enzo, que combina heroicidad y lirismo, como debe ser (el juego ber-gonziano es otro), Richard Tucker. El tenor americano hace fluir una voz expresivay pastosa, valiente en el agudo, ágil en la emisión. No es Bergonzi en la variedad

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PONCHIELU

LA GIOCONDAIIARIA CALLAS

de fraseo, pero le gana en aliento y contundencia sonora. Ellas canta en su regis-tro de mezzo aguda y Washington tiene una buena noche y su canto es comosiempre satisfactorio. La Suliotis, jovenclsima, bisoria, desigual, luce una voz quees un diamante valiosísimo. Hay muchos errores, de canto, de empleo vocal; perola riquísima voz encuentra momentos de una expansión aplastante. Muy bien ladirección de Bartoietti. La otra Bartoietti era una mezzo de carácter de los equiposdel Colón, profesional de nivel.

Tebaldi, en etapas finales de su carrera, se metió en repertorios muy pesados.Abandonó las heroínas puras, pasivas y dolientes por las de más movido curricu-lum. Gioconda, después de grabarla para Decca en 1967, aún no muy asimiladoel papel, la paseó por toda América, en esa etapa de su carrera profesional- Hayvarios registros conservados. De ellos se elige el presente por el riquísimo reparto.McNeili, excelente Barnaba en Buenos Aires, lo es de nuevo aquí en Nueva York.Su timbre con mordente y su fraseo intencionado (no vanado, pero si concreto)hacen de él, posiblemente, el mejor que existe en disco, por encima de Bastianini,Merrill e incluso Warren, que (no se sabe por qué) cae en momentos caricatures-cos en su grabación con Milanov (1958). Cossotto saca a relucir la voz y la compe-tencia con la soprano, ya más metida en el ropaje de Laura que cuando lo cantócon Callas. Giaiotti canta bien y tiene medios suficientes para Alvise. Y la Dunn esuna pletórica Ciega. Queda la pareja protagonista. Ella, en un momento vocalimpresionante, no es la intérprete sutil y matizada que Gioconda permite, pero,en su defecto, derrocha lirismo, generosidad, franqueza. Es vulgar a veces, pero elpersonaje parece permitirlo. El es un regalo para el oído. Cada frase, cada perío-do, son de un acento, de una enfatización destacables. Es ocioso señalar, portanto, que Deh non tremar (y resto del dúo con Laura) y Gié tí vedo inmota esmorta (concertato del acto III) no tienen parangón, antes, durante y después deBergonzi. Y muchos momentos más. Cleva, por su lado, concierta bien, tiene unagran orquesta, sabe dirigir cantantes y tiene sentido del teatro. Como brochefinal, se oye bien.

Decca cuenta en su catálogo con dos versiones citables de esta ópera de Pon-chielli: la de Gavezzeni con la Cerquetti de 1957 (aún no en CD, de ahí su exclu-sión) y la de Bartoietti de 1980 con voces impactantes de presencia y colorido,pero sin profundización dramática.

F.F.

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OGNENíY ÁNGEL

Opera en cinco actos. Libreto de 5.Prokofiev basado en la novela delmisma título de Valen Briussov. Estre-no: Veneda, U de septiembre de 1955.

6 f t Charles Brutfc. Versión de concierto.Jane Rhodes (Renata), Xavier Depraz(Ruprecht), Paul Fine! (Agrippa), JeanGiraydeau (Mefistófeles), André Vessiéres(Fausto, El Inquisidor). Coro de la Radio-Telewsión Francesa y Orquesta de la Operade París (cantada en francés). AOES 14157.2,2discosADD.1954.

titr Neeme Jarvi. Nadine Secunde (Rena-ta), Siegfned Lorenz (Ruprecht), Heinz Zed-nlk (Agrippa, Mefistófeles), Petten Salomaa(Fausto), Kurt Móll (El Inquisidor). Conjun-to Vocal Gósta Ohhn y Coro de CámaraPro Música de Goteborg. Orquesta Sinfó-nica de Goteborg. DEUTSCHE GRAMMOP-HON 431669-2, 2 discos DDD. 1990.

El ángel de fuegoURANTE muchos años esta ópera, considerada una de las creacionescapitales de su autor, contó con una sola grabación, la realizada enlos años 50 bajo la dirección de Charles Bruck y que hace poco hasido reeditada en soporte compacto. Fruto de ¡a primera interpreta-

ción integral que tuvo lugar en París en 1954 en el Teatro de los Campos Elíseosen versión de concierto, la toma de sonido es un tanto apagada y ello priva depoder apreciar la fascinación y el brillo del gran protagonista que es la orquesta.Bruck asumió con total solvencia la difícil tarea con un criterio meticuloso, atento ysensible a los mil matices de la partitura.

El otro pilar sobre el que se apoya la producción es la soprano Jane Rhodesde timbre muy grato y notable eficacia dramática. La flexibilidad de su línea decanto se manifiesta ya en el monólogo alucinado del primer acto, dicho con evi-dente fuerza narrativa y hábil gradación del clima expresivo. Sin un instrumentode especial atractivo, el barítono Xavier Depraz compone con dignidad su perso-naje y en momentos especialmente felices, como la escena inicial del cuartoacto, da una réplica adecuada a la protagonista También en la escena conAgrippa von Nettesheim, encarnado discretamente por Paul Finel, alcanza unaeficaz presencia teatral. Los demás personajes son desproporcionadamente epi-sódicos pero es justo reseñar a André Vessiéres que compone un Inquisidor deindudable fuerza dramática sin necesidad de acudir a recursos truculentos. Enconjunto esta producción tiene un defecto o punto discutible y es que la pecu-liar coloración fonética del idioma francés produce una cierta sensación de inco-modidad, casi de falsificación de sus raíces auténticas.

Hasta 1990 no se ha contado con una segunda opción, lo que es una muestrade extraña desidia pues los estudios de grabación no plantean los graves proble-mas que esta ópera presenta, por sus peculiares características, al subir al escena-rio. Neeme Jarvi ha sido el responsable de la empresa que cuenta con una excelen-te ingeniería, y en ella pone en juego sus conocidas dotes de dominio y falicilidad.Su aproximación es brillante pero algo externa y superficial. En algunos momentosclaves, la escena de la hechicera, la del convento, falta tensión dramática y laorquesta suena con escaso refinamiento y variedad dinámica y a veces sin virtuo-sismo como en el fragmento que tocan las cuerdas divisi en la escena impresio-nante en que Renata acude a procedimientos mágicos para invocar al espíritu deMadiel. En otras ocasiones abusa de la masa sonora lo que no deja de ser pertur-bador para los cantantes.

Nadine Secunde es una Renata todavía algo falta de definición. Hasta ahora seha desenvuelto bien en el repertorio alemán y wagnenano y cuenta con mediosnotables. Muestra algunas flaquezas en la zona aguda, algo tremolante que pormomentos pierde esmalte y se oscurece poniendo en peligro la afinación. Esto seaprecia en el monólogo del primer acto donde el fraseo es borroso. Pero no seríajusto desconocer su penetración lírica y su fuerza emotiva en la apasionadísimaescena primera del acto tercero. Siegfned Lorenz da una buena lección de perspi-cacia dramática al lograr transmitir de forma creíble las virtudes de nobleza y dig-nidad del personaje. Con gran flexibilidad moldea una materia prima no siemprehomogénea sobre todo en el registro superior. Ciertos amaneramientos en la emi-sión no empañan una caracterización válida, con momentos teatralmente muyafortunados como el dúo con que se inicia el cuarto acto. Del resto de intérpreteshay que destacar a Kurt Molí Inquisidor eficaz que domina la escena final mientrasHeinz Zednik en Mefistófeles y Agrippa y Petteri Salomaa en Fausto cumplen dis-cretamente su cometido.

D.C.C.

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nLCCC-L&VL

MANON LESCAUT

Drama finco en cuatro actos. Libretode D. Oliva, G. Ricordí, L tilica y M.Praga, basado en la novela del AbatePrevost. Estreno: Turín, 1 de febrerode 1893.

•ü-ü Francesco Motinari-Pradelli. RenataTebaldi (Manon), Mario del Monaco (DesGrieux), Mano Borriello (Lescaut). Coro yOrquesta de la Academia Santa Cecilia deRoma. DECCA 430253-2. 2 discos ADD.1954.

Jonel Perlea. Licia Albanese(Manon), Jussi Bjoerling (Des Grieux),Robert Merrill (Lescaut). ¿oro y Orquestade la Opera de Roma. RCA 60573, 2 dis-cos ADD.1954.

•ü-ü Tullio Serafín. Maria Callas (Manon),Giuseppe di Stefano (Des Grieux), GiulioFioravanti (Lescaut) Coro y Orquesta delTeatro alia Scala de Milán. EMI7473938,2discos ADD. 1957.

•üú Fausto Cleva. Dorothy Kirsten(Manon), Cario Bergonzi (Des Grieux),Mario Serení (Lescaut). Coro y Orquestadel Metropolitan de Nueva York 8ONGIO-VANNI 113/14, 2 discos ADD. 1960.

írtitt Michelangelo Veltrt. Magda Olive-ro (Manon), Richard Tucker (Des Grieux),Vicente Sardinero (Lescaut). Coro yOrquesta del Teatro de la Opera de Cara-cas. RODOLPHE 32901-2, 2 discos ADD1972.

Manon LescautARECEMOS de referencias "clásicas" acerca de esta ópera. La versióncompleta de 1930 ofrece un Des Grieux convincente (Francesco Merli)y una Manon deficiente (María Zambom). Otros grandes nombressopraniles que se midieron con el personaje no nos han dejado regis-

tros integrales. Valga recordar a Gilda dalla Rizza, Claudia Muzio, Lucrecia Bori o,más tarde, María Caniglia y Mafalda Pavero. De tal modo, hay que acotar la elec-ción al mundo del microsurco pasado a compacto o el registro compacto original.

De la versión Decca se rescata, ante todo, la competente labor deMolinari-Pradelli, dueño de una ciencia operática extrema y de una paleta orques-tal colorida y vanada. Sobre este fondo, el cast recorta perfiles también variables.

Tebaldi frecuentó la parte y obtuvo con ella un constante reconocimiento. Enesta época, su órgano estaba plenamente desarrollado y se advierte la coinciden-cia del registro lírico-spinto con los medios de la diva: morbidez, anchura de cen-tro, sensualidad, esmalte, flexibilidad de volumen. Aún en la arriesgada parte delmadrigal, sale airosa en agilidad y agudo. Su composición, aunque le falte, enalgún momento, desenfado, temeridad y chulería, es interesante en lo dramático,donde luce su autorizado distacco en el decir, y, sobre todo, en los momentossentimentales, cuando vemos a Manon como víctima de su propio juego o impul-sada a seducir a Des Grieux con promesas de voluptuosidad. En cualquier caso,Tebaldi ofrece un espectáculo vocal placentero constante.

Del Monaco sobresale en los momentos de empuje, o sea en la segunda mitadde la obra. Sus medios heroicos y su apostura dramática vencen cualquier reparo asu sentido del matiz. En cambio, la parte sentimental y meditativa del personajecae aplastada por una vocalidad abusiva y leñosa, y una falta de sentido lírico, pre-ocupante en un tenor italiano. Correcto, Borriello,

El reparto que conduce Perlea en estudio reproduce, con mínimas variantes,al propuesto, en vivo, por el neoyorquino Metropolitan, bajo la batuta, más sóli-da y profunda, de Dimitri Mitropoulos. El director rumano, con todo, pone suexcelente oficio a los pies de un cast de primera calidad, aunque no de calidadeshomogéneas.

En efecto, Albanese y Bjoerling proponen medios opuestos. Ella tiene una vozvulgar y un dramatismo extrovertido. El cuenta con una de las más bellas vocestenoriles de la historia y su lectura es interior. El resultado, por lo mismo que losextremos se tocan, es eximio. Albanese, no obstante una voz descolorida, de gra-ves huecos y un aliento corto, es segura en la emisión, obtiene rentas expresivasde su vibrato y controla eficazmente los volúmenes. Su Manon alterna la picardíacon la convicción sensual y arrastra un patetismo del mejor cuño verista cuando ladesdicha la extingue en las arenas del desierto

El divo sueco hace un Des Grieux noble, tiernamente viril, de una imperialdesenvoltura sonora, irónico, enamorado, desgarrado ante su propia aventura yfatalista, según lo requiere la difícil parte. Voz de raíz lírica, alcanza estruendosaanchura apenas se la empuja con la ciencia debida y arranca siempre ecos dememorable musicalidad. Destacable Merrill en una parte siempre de relleno.

De la versión Serafín se rescata la habilidad experimentada de don Tullio paranarrar una historia, arropar a los cantantes y facilitarles la interpretación. Si suintermedio no pasa de correcto, esto suele ocurrirle cuando se queda a solas conla orquesta.

Callas resuelve una parte que nunca abordó en los escenarios, con unosmedios bastante afectados por la alternancia de papeles heterogéneos y que, aúnen su mejor momento, no son los ideales para esta Manon. El órgano de Callas esabrupto y pesado en relación con la edad de la heroína. En esta época, además,sufre mucho en el color de los pasajes y tiene momentos de descontrol relativo alvíbralo. Pero la gran actriz se impone al acentuar la atolondrada sensualidad de lamuchacha, su elegante mundanidad, el desgarro de su seducción y el patetismoprofundo y preciso del último cuadro.

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PUCCINI

FuprinlMANON I.ESCAUT

A su lado, di Stefano, vehemente y de bellos medios, se mide con una parteque lo excede, sobre todo en los momentos de dramatismo, cuando la voz esengolada para fingir empuje. Mas su Des Grieux tiene presencia psicológica, con-vicción y ardor.

De la versión Cleva corresponde insistir en la presencia rJe este director o, pormejor decir, de este tipo de conductor, ejemplo de buen acompañante y de con-certador sabio y respetuoso, que siempre está bien a fuerza de hacerse oír loindispensable.

Bergonzi, en una parte que no frecuentó demasiado, luce su maestría en lomusical y en la prosodia dramática, aunando a ello un momento especialmentebrillante de su vocalidad. Intenso en el decir, cuidado en el fraseo, matizado en lasvariables intenciones del personaje, se le pueden disculpar sus reiterados excesosde canto paríato y de sollozos que evocan innecesariamente al siempre obsesivorecuerdo de Beniammo Gigli.

Kirsten, una excelente soprano poco favorecida por el disco, compone unaManon estudiada, de una sonoridad generosa y sabia, musicalmente intachable yde una dicción casi siempre correcta. Si bien cabría suprimir algún sollozo redun-dante, su Manon esté a la altura de las circunstancias y nos permite rescatarla másallá de sus intervenciones en la opereta americana y el cine. Viejas glorias comoSalvatore Baccaloni y Alessio de Paolis ilustran un buen cuadro de comprimarios,donde cumple la corrección de Serení en Lescaut.

El argentino Veltri reúne a dos intérpretes cimeros de estos personajes, maltra-tados, injustamente, claro está, por las compañías de grabación. Están maduritospero, por eso mismo, se puede medir su elaboración de las partes y ia ciencia conque han llegado a conservar sus medios en la edad peligrosa.

Olivero, una soprano lírica y una actriz dramática, conjuga sus habilidades parasolventar su Manon, aún cuando le falten medios de robustez y caudal en los dosúltimos actos. Pero es tal su dominio psicológico del matiz, su histrionismo en lascambiantes situaciones y su patetismo amplio y melodramático, que nunca se nosocurre quejarnos de un vibrato tremolante o un hilo de voz que reclama, sin resul-tado, ensancharse Olivero pasa, en pocos minutos, de la temeridad al vicio, de laentrega al manejo, del señorío mundano a la desesperación, en una suerte de lec-ción de composición operística.

Tucker es, tal vez, el mejor Des Grieux moderno, sobre todo por la cabalidadcon que maneja un órgano pesado, oscuro, incisivo y heroico, sin caer nunca enzonas poco musicales. Su fraseo amplio y sostenido, su valentía vocal, un intensotrabajo de expresión, concluyen por instalar una poderosa caracterización sonoray teatral, a despecho de algún sollozo prescindible. Su matizado A, Manon, mitradisce, o su imponente Pazzo son JO guárdate resultan modélicos.

Excelente el acompañamiento de Veltri y brillante, en su anecdótica tarea. Sar-dinero.

Al margen de las transcritas referencias, cabe recordar la excelente Manonpuccmiana de Raina Kabaivanska, lamentablemente llevada al registro cuando lascondiciones vocales de la soprano estaban inexcusablemente dañadas para estaparte. Y con cortejo mediocre.

En un registro Emi, Caballé y Domingo, en el fresco esplendor de sus medios,destacan más por su vocalidad que por la hondura de sus prestaciones. Más tardeDomingo, acompañado de Freni, especula más con su curriculum que con su tra-bajo puntual. Otro casr de estrellas de moda ofrece la doble y curiosa participa-ción de Kiri Te Kanawa y José Carreras.

B.M.

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PUCCINI

LA BOHEME

Opera en cuatro actos. Libreto de Giu-seppe Giacosa y Luigi tilica, basado enHenry Murger. Estreno: Teatro Regiode Turin, 1 de febrero de 1896.

La Bohémeftir Umberto Berretoni. Licia Altánese(Mimí), Beniammo Gigh (Rodolfo), AfroPoli (Marcello}, Tatiana Menotti (Musetta),Duilio Baranti (Colline), Aristide Baracchi(Schaunard). Coro y Orquesta del Teatroalia Scala de Milán. EMI CHS 7633352, 2discos ADD. 1938.

•ü Arturo Toscanini. Licia Albanese(Mimí), Jan Peerce (Rodolfo), FrancescoValentino (Marcello), Anna McKnight(Musetta), Nicola Moscona (Colline}, Geor-ge Cehanovsky (Schaunard). Coro yOrquesta de la N8C. RCA GD 602 88-A, 2discos ADD. 1946.

ftü- Antonino Votto. Mafia Callas (Mimfi,Giuseppe di Stefano (Rodolfo), RolandoPanerai (Marcello),Anna Moffo (Musetta),Nicola Zacearía (Colline), Manuel Spatafora(Schaunard). Coro y Orquesta del Teatroalia Scala. EMI CDS 7474758, 2 discosADD. 1956.

irirt: Sir Thomas Beecham. Victoria delos Angeles (Mimí), Jussi Bjoerling (Rodol-fo), Robert Merrill (Marcello), LucmeAmara (Musetta), Giorgio Tozzi (Colline),John Reardon (Schaunard). Coro y Orques-ta de la RCA Víctor. EMI CDS 7472358, 2discos ADD. 1956.

* Í J Tullio Serafín. Renata Tebaldi (Miml),Cario Bergonzi (Rodolfo), Ettore Bastianini(Marcello), Gianna D'Angelo (Musetta),Cesare Siepi (Colline), Renato Cesari(Schaunard). Coro y Orquesta de la Acade-mia Santa Cecilia de Roma. DECCA 425531-2,2 discos ADD. 1959.

Herbert von Ka rajan. Mirella Freni(Mimí), Gianni Raimondi (Rodolfo), Rolan-do Panerai (Marcello}, Hilde Gueden(Musetta), Ivo Vinco (Colline), Peter Klein(Schaunard). Coro y Orquesta de la Operadel Estado de Viena. MELODRAM MEL27007,2 discos ADD. 1963.

E contabilizan en más de la cincuentena el número de versiones com-pletas de esta obra pucciniana, de las que casi la mitad están ya en CD.Al ser una obra de solistas y conjunto, la unidad y el equilibrio de todoslos componentes del reparto, sumado a la necesidad de una batuta

sensible y disciplinada, hacen que, a pesar de la bondad de muchas de las partes,el todo no llegue a conseguir aquella perfección {más-menos} global que se acon-seja. Así, la electrizante pareja Sayao-Bjoerling protagoniza una versión en vivobásica, pero en cortejo mediocre. Igual para dos ediciones americanas donde esapareja son unos cálidos y confortables Tebaldi-Corelli. Scotto hacía una Mimí, a lasombra de Callas, plena de contenido expresivo, pero tuvo mala suerte: primerocon un equipo vulgar; luego, por madurez ostensible de una voz ya estropeada.Lauri-Volpi también realizó un Rodolfo maduro pero de la vibrante escuela clásica,rodeado por compañeros modestos. Asimismo, la última versión discográfica pre-senta un interés periférico, ya que se acredita como edición critica. Este dato nobasta para atraer la atención sobre un grupo de buenos cantantes italianos de lainmediata hornada, pero poco capaces de soportar la comparación con las gran-des versiones precedentes. Existe una grabación de los años treinta en su comien-zo protagonizada por una Mimí legendaria, predilecta de Puccini, Rosetta Pampa-nini. No hay noticia de que se haya comercializado en CD.

La versión de Gigli no es válida solamente por el canto envolvente y espontá-neo del tenor; tiene otros valores apreciables: la frágil Mimí de Albanese, encanta-dora además; el humano Marcello de un artista de recursos como es Afro Poli yuna Menotti suficiente, como los responsables de Colline y Schaunard. Berretoni,correcto sin más.

Albanese es ocho años después una nueva Mimí, que conserva sus intencionesde origen, aunque la voz suene ya más trabajada y corpórea. El equipo es dócil ala batuta del director, pera aquí se trae, en realidad, por el valor que Toscaninilogra extraer de esta partitura rica y elocuentísima. Seguir al maestro casi compen-sa de la inocuidad de las voces, donde Moscona pone una sonora nota de color,por encima de los demás. Lo contrario ocurre con la edición Emi de 1956. Vottodeja todo el cuidado de la narración pucciniana al carisma de sus intérpretes voca-les, manteniéndose a una distancia criticable del pentagrama. Callas, en principiola anti-Mimí, no pierde frase, coma, silencio o vocal para pintarnos una heroína deuna corporeidad apabullante. Di Stefano es el cálido amante que podemos imagi-nar, con frases ya instaladas en nuestro recuerdo para siempre. Panerai iniciaba sularga lista de Marcellos, a los que dotaba de simpatía y afabilidad (quizás conKarajan en vivo 1963 encuentre la mejor de todas las buenas dianas). Moffo esMusetta, sensual por la pastosidad de un timbre peculiar.

La Emi en el mismo año que la anterior proponía, en alarde insólito, otra ver-sión de La Bohéme, que desde su aparición se erigió en versión de referencia.Continúa manteniendo ese liderazgo, aunque a Bjoerling podría pedírsele algo deimaginación poética. De los Angeles es una trasparente y luminosa Mimí, dicecomo el apellido y emociona por la pureza del canto, sin acudir a recursos extra-musicales. Excelentemente acompañados por un casf, de Marcello a Benoit, cuida-dísimo, el director da una lectura lúcida, brillante, autoritaria y, a pesar de todo,fresca y fluida.

La de Serafín con Tebaldi y Bergonzi es, en coniunto, aceptable. La sopranoestá mejor en edición pretérita (1951), pero con companeros peores; en 1959suena maternal y madura, pero el canto, de un lirismo envolvente, sigue en pie.Bergonzi, la voz menuda y el fraseo expresivo, es un excelente Rodolfo. Bastianinihace un Marcello de cuerpo más que de alma y el resto cumple dignamente, bajola supervisión conveniente (pero no genial) de Serafín.

Freni y Pavarotti formaron la pareja Mimí-Rodolfo más perfecta de los últimostreinta años. Hay versiones para elegir, juntos o por separado. El encuentro conKarajan fue la apoteosis. Aquí se traen dos de los variados documentos a los que

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PUCCINI

LA BOHEME

B Herbert von Ka rajan. Mireila Freni(MimO, Luciano Pavarott (Rodolfo), Rolan-do Panerai (Marcello), Elizabeth Harwood(Musetta). Nicolai Ghiaurov (Colline), Gian-ni Matfeo (Schaunard). Coro de la Operade Berlín. Orquesta Filarmónica de Berlín.DECCA 421049-2, 2 discos ADD. 1973.

ir Georg Sorti. Montserrat Caballé (Mimí),Plácido Domingo (Rodolfo), Sherrill Milnes(Marcello), Judith Blegen (Musetta], Rug-gero Raimondi (Colline), Vicente Sardinero(Schaunard). Coro John Alldis. OrquestaFilarmónica de Londres. RCA RO 8037, 2discos ADD. 1974.

se alude. La de Viena, con un Raimondi homogéneo de entrega, pero viril y entu-siasta, tiene el calor de la escena y (añádase) una Gueden graciosa y picara. La deestudio de Decca ha merecido tanta tinta y elogios que nos disculpa aquí de vertermás lisonjas. Baste la calificación que encabeza la discografia.

La de Sotti congregó a un equipo del momento muy espectacular por voces ypersonalidades. Caballé nunca fue una Mimí creíble ni habitual. Su canto narcisistano podía adaptarse a un personaje real y vahado como Mimí, alejado del estatis-mo de los andantes donizettianos, donde la catalana imponía criterios. De ahí quela cosa se quede en bellezas de sonido y nada más. Domingo tenía (entonces) lavoz lírica pastosa, varonil y vibrante, pero le falta una octava aguda fluida y, lopeor, variedad de acentos. Milnes es un buen Marcello, la Blegen una simpáticaMusetta de estilo discutible y el resto presta la sanidad y sonoridad de sus voces alos respectivos personajes. La lectura de Solti es limpia y rica, pero no está a laaltura de sus predecesores más ilustres. Aquí se ha traido porque la versión globalsuena a rutina de superlujo y las voces son opulentas de timbre y presencia, Noofrecen rnucho más, aunque quizás sea bastante para muchos.

F.F.

P U C C I N II.A B O H fc M V.

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PUCCINI

TOSCA

Opera lírica en tres actos. Libreto deGiuseppe Giacosa y Luigi Illka, basadoen Victoríen Sardou. Estreno: TeatroCostanzi de Roma, 14 de enero de1900.

íttt Oliviero de Fabritíis. María Caniglia(Tosca!, Bemamino Gigli (Cavaradossi),Armando Borgioli (Scarpia). Coro yOrquesta de la Opera de Roma. EMI CDS7633382, 2 discos ADD. 1938.

Tosca

I B Víctor de Sabata. Mana Callas{Tosca), Giuseppe Di Stefano (Cavarados-si), Tito Gobbi (Scarpia). Coro y Orquestadel Teatro alia Scala de Milán. EMI CDS7471758,2 discos AAD. 1953-

ú-ü Francesco Molinarí-Pradeíli. RenataTebaldi (Tosca), Ferruccio Tagliavini (Cava-radossi), Tito Gobbi (Scarpia). Coro yOrquesta del Opera House Covent Garden,Londres. LEGATO CLASICS LCD 157-2, 2discos ADD. 1955.

ú f i n l Erich Leinsdorf. Zinka Milanov(Tosca), Jussi Bjoerling (Cavaradossi), Leo-nard Warren (Scarpia). Coro y Orquestadel Teatro de la Opera de Roma. RCA GD84514 (2), 2 discos ADD. 1957.

•b Herbert von Karajan. Leontyne Price(Tosca), Giuseppe Di Stefano (Cavarados-si), Giuseppe Taddei (Scarpia). Coro de laOpera de Viena. Orquesta Filarmónica deViera. DECCA 421 670-2, 2 discos ADD.1962.

•ü-d Georges Prétre. Mana Callas (Tosca),Cario Bergonzi (Cavaradossi), Tito Gobrji(Scarpia). Coro Opera de Paris. Orquestadel Conservatorio de París. EMI CMS7699742, 2 discos ADD. 1965.

•ü Zubin Mehta. Regine Crespin (Tosca),Gianni Raimondi (Cavaradossi), GabrielBacpuier (Scarpia). Coro y Orquesta delMetropolitan de Nueva York. RODOLPHERPC 32422-23, 2 discos ADD. 1968.

•Cfü Francesco Molinari-Pradelli. LeonieRysanek (Tosca), Richard Tucker (Cavara-dossi), Comell McNeili (Scarpia). Coro yOrquesta de la Opera de San Francisco.MELODRAM CDM 27508, 2 discos ADD.1969.

AY, dada su popularidad perenne y sistematizada, innumerables ver-siones de la obra y con nutrida representación en CD. De los añossetenta en adelante no ha existido una Tosca de nivel, salvo la Kabai-vanska, que, a la hora de registrar la ópera, no tuvo un selecto equipo

acompañante. Voces importantes como Marton carecen de talento dramático;otras cual Freni, Ricciarelli, Te Kanawa o Scotto, los vacíos vienen por otro ángulo.Son líricas con algo de cuerpo vocal (que el micrófono puede potenciar), pero sinel slancio previsto para el personaje. Estas importantes cantantes cuentan condirectores y orquestas de lujo, medios técnicos modernos que traducen un sonidoriquísimo. Con lo cual, esos elementos también valorables para muchos, se danaquí como orientativos, puesto que para algunos interesados ese bagaje les essuficiente para dar bastante categoría a una edición discográfica. En este apartadose valoran otros conceptos. Con respecto a los Cavaradossi no aparecen elegidosCorelli, Domingo, Carreras, Aragall y Pavarotti. Vaya, simplemente, esta relaciónpara distinguidos individualmente. Todos tienen algo positivo que destacar y asi-mismo carencias apreciables; su ausencia se debe a que no lograron integrarse enversiones globalmente satisfactorias.

La pareja Gigli-Caniglia da una lectura contrastada, donde él pone canto y ellatensión y fuerza. Los defectos achacables al gusto de la época deben tomarse comotestimoniales. La dirección, usual y el barítono baja el listón.

Víctor de Sabata comanda una edición continuamente elogiada por la crítica yadmirada por las generaciones contemporáneas y sucesivas. Casi 40 años despuésde su grabación mantiene su validez. La energía y minuciosidad de la batuta, a lapar que el lirismo o el dramatismo, según los casos, hacen que la lectura de DeSabata sea de total referencia. Los cantantes están inconmensurables, sobre todola soprano: una Callas sin fisuras vocales, maestra de la frase pucciniana, variadade mensaje. Di Stefano canta con su voz de terciopelo logrando un E lucevan lestelle de antología. Gobbi es un elegante Scarpia, de refinada y sádica crueldad.Una joya de la discografía.

Tebaldi no era más que una soprano lírica. Pero, por encima de sus colegas dela misma cuerda, poseía anchura y potencia vocales, lo cual la capacitaba parainmiscuirse en repertorios pesados. Como la Tosca, que grabó dos veces. Comoejemplo de su lectura de la heroína pucciniana acudimos a esta versión live, dondeel timbre y el esplendor del fraseo de la soprano brillan con luz vivida. Junto a unCavaradossi de especial elegancia y abandono mórbido, como fue Tagliavini, yfrente al Scarpia concienzudo de Gobbi, la versión general se beneficia asimismode una ostentosa pero eficaz dirección de Molinari-Pradelli.

Quizás la versión mejor cantada, musicalmente más trabajada, sea la que pro-tagonizan tres voces formidables que Leinsdorf arropó con una orquesta igual-mente suntuosa. Milanov, Bjoerling y Warren, efectivamente, cantan muy bien suTosca. Carecen del instinto dramático (3 veces vecino a la vulgaridad) que un can-tante latino suele encontrar. De ahí que no reciba la máxima calificación que porotros conceptos merecería.

La primera versión dirigida por Karajan manifiesta la intensidad y opulencia desu lectura orquestal, siempre con nesgo de aproximarse demasiado al virtuosismodirectorial (que es evidentísimo en su segunda edición discográfica). Price poneuna nota sensual en su Tosca, Di Stefano está muy cansado vocalmente, con elmetal de la voz deteriorado y pone puntuación en la intensidad de la frase paracompensar, y Taddei es otro Scarpia de extraordinario contenido dramático, aun-que la voz en disco no resalte.

En 1965, Callas está ya con el instrumento destrozado. La grabación, paralela asus representaciones escénicas de Londres, Nueva York y París, conservan mucho desu teatralidad única. Esto la salva Igual que a Gobbi, que está mas saneado vocal-mente. Bergonzi canta excelentemente y es un hábil contrapunto al derroche actoralde la otra pareja. Prétre da su oportuno relieve a la atmósfera de las escenas.

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PUCCINl

Una Tosca de la época que merecería mayor recuerdo es Regine Crespin.Callas y ella, y actualmente Kabaivanska, son las tres únicas sopranos que hansabido valorar pormenorizadamente la rica paleta del recitativo pucciniano, sincaer en excesos ni quedarse cortitas. La voz de Crespin tiene una dureza tímbricaa preciable, lo cual le incapacita para traducir la sensualidad o sentí mentalidad deTosca, pero el acto 1, a partir de su segunda aparición, y el acto II al completo deesta edición neoyorkma es de merecida audición. Raimondi canta un Cavaradossiestentóreo, descuidando frases que permitirían exponer mayores cuidados encalor y dulzura, acordes con la personalidad enamoradiza e idealista. El tenor damás presencia que esencia. Bacquier, dueño del sentido del matiz, exhibe una vozmodesta pero bien utilizada. Menta se molesta en traducir toda la textura orques-tal, rica y diversificada.

La versión live de 1969 se trae a colación por la riqueza vocal del terceto prota-gonista. Riqueza vocal que se dilata por tres temperamentos musicales y operísti-cos de ley. Rysanek no pasará a la historia por su Tosca, sí lo hará y sobradamentepor otros personajes de un abanico inmenso. Su heroína es extravertida hasta laostentación, vulgar a veces, otras tremendamente etica?. Canta para la galería yésta se lo premia; nosotros nos adherimos a un temperamento único de un animaloperístico poco común Tucker hace el Cavaradossi tendente a lo heroico con supeculiar estilo canoro; aquí no tan fresca la voz como en otras testificacionessonoras, pero igualmente atractivo, por lo viril, lo apasionante de su entrega.IvlcNeil es un gran Scarpia, de medios imponentes, menos sutil que Gobbi o Tad-dei, cercano a Warren. El sonido, aceptable, justifica que esta versión se incluyaentre las selectas de la oferta discografica.

F.F.

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TOSCA

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PUCCINI

MADAMA BUTTERFLY

Opera en dos actos. Libreto de LuigiMica y Giuseppe Glacosa según la obrade David Belasco. Estreno: Milán, LaSala, J7 de febrero de 1904. Versiónrevisada en tres actos, estrenada en elTeatro Grande Brestia el 28 de mayode 1904.

itii Oliviero de Fabritüs. lotí del Monte(Cio-Cio San), Be nía mino G i gl¡ (Pinkerton),Mario Basiola (Sharpless), Vittona Palombi-ni (Suzuki). Coro y Orquesta de La Scala deMilán. EMI 7 49575 2, 2 discos ADD1939.

Gtanandrea Gavazzeni. Victoriade los Angeles (Cio-Cio San), Giuseppe diStefano (Pinkerlon), Titto Gobbi (Shar-pless), Anna Maria Canali (Suzuki). Coro yOrquesta de la Opera de Roma. EMI 749575 2, 2 discos ADD. 1954

•Cti) Hcrbert von Ka rajan. Maria Callas(Cio-Cio San), Nicolai Gedda (Pinkerton),Mario Borriello (Sharpless), Lucia Damelí(Suzuki). Coro y Orquesta de La Scala deMilán EMI 7 47959 8, 2 discos ADD.1955.

•Crü-ü Tullro Serafín. Renata Tebaldi (Cio-Cio San), Cario Bergonzi (Pinkerlon), EnzoSordello (Sharpless), Fiorenza Cossotto(Suzuki). Coro y Orquesta de la Academiade Santa Cecilia de Roma. DECCA434931-2, 2 discos ADD. 1958.

ir Armando Gatto. Montserrat Caballé(Cio-Cio San), Bernabé Martí (Pmkerton),Franco Bordini (Sharpless), Silvia Mazieri(Suzuki). Coro del Liceu. Orquesta Sinfóni-ca de Barcelona. ALHAMBRA-RICOROI316007, 2 discos ADD. 1976.

i f í - Lorin Maazel. Renata Scotto (Cio-CioSan), Plácido Domingo (Pinkerton), IngvarWixell (Sharpless), Gillian Knight (Suzuki).Ambrosian Opera Chorus. PhilharmomaOrchestra. CBS 35181, 2 discos ADD.1977.

MadamaButterfly

HA popular Madama Butterfly comienza su andadura en CD con una edi-ción de lujoso reparto auspiciada por la EMI en 1939. En ella, Toti dalMonte aparece en declive, y si diez años antes podía haber sido unaButterfly antológica, en el 39 apenas consigue un modesto pasaporte a

la dignidad. La voz está un tanto agria, poco flexible, y la intérprete es, como casisiempre, bastante aniñada. Toti canta bien, logrando acentos suaves, cuando apoyala voz sobre el fiato, sin disfraces de colegiala ni acritudes de anciana. En su ariafinal, para suplir unos medios y un dramatismo que no posee, solloza y exagera eldramatismo sin contención ni medida. Es posible que las sopranos ligeras tiendan aperder la espuma vocal antes que ningún otro cantante.

Gigli es todo lo contrario. No es el protagonista, pero él sí compone un Pinker-ton de gran estatura. Alguna vez, al comienzo, rompe la línea con sollozos y gol-pes de glotis, pero el timbre y el metal son de una belleza portentosa. Se pasealiteralmente por este rol, que algunos denuestan, sin mostrar casi nunca el másmínimo esfuerzo, con un apoyo y una colocación perfectas. Quizá Pinkerton seaun personaje más frivolo y petulante. Tal vez Gigli muestre solo el lado más amo-roso del mismo, pero la seducción vocal nos embruja en multitud de frases, comoese E al giorno in qui mi sposeró con veré nozze, a una vera sposa americana! derelampagueantes destellos. Los secundarios, de auténtico lujo, son testimonio deuna época perdida para siempre. Basiola, que a finales de los 30 entraba en uncierto declive por motivos etílicos, da vida a un lírico Sharpless dicho con magníficatécnica, humano y sobrio; Zagonara es un Goro de espléndida dicción, se le puedetomar cada silaba; Dominio es un Bonzo que no vocifera... La orquesta suena unpoco apagada y en segundo plano, aunque De Fabritüs no desconoce ni la tensiónni eí fraseo puccinianos. Como tono prevalece la corrección, aunque quizámomentos como el final del acto II los lleve un poro arrastradamente, lo que esextensivo al coro a boca cerrada, que queda algo deslucido.

La versión EMI de 1954 es una de las mejores desde muchos puntos de vista.La dirección de Gavazzeni es de un sola pieza; un poco apresurado durante elPreludio, muy pronto se inserta en el tejido de la acción sin que se le pueda dela-tar una sola ausencia. Emotivo, sobre todo a partir de Vieni la sera, en pocas ver-siones dominan tanto la humanidad y la sencillez. Quizá no sea ajena la protago-nista, una Victoria de los Angeles siempre refinada, conmovedora y vulnerable. ElTu, plccolo Iddiol final es desgarrador sin perder la soprano nunca el control, yello es tanto más extraordinario si tenemos en cuenta sus consabidas limitacionesvocales. Los dúos son el Quién es quién de la ópera. Amén de otros mundos, éstaes la versión que tiene, de todas, el dúo del I acto más inolvidable. La interpreta-ción de Giuseppe di Stefano explota también todos los registros de su personaje.Frivolo y ligero al inicio, amante apasionado y pronto olvidadizo más tarde y, alfinal, una simple criatura humana que expresa su desesperación al darse cuentadel amor gigantesco que ha perdido. También la voz, como la de Gigli, conservabuena parte de su oportunísima seducción. Gobbi, de voz menos cordial que lade Taddei (con Petrella), quizá también mas desdibujado, compone un Sharplesssuficientemente emotivo.

Y continuamos con el monopolio de la EMI, reforzado un año después con laversión de Maria Callas. Pese a que Cio-Cio San fue un papel infrecuente en lacarrera de la gran soprano, en disco logra dejar huella gracias a su extraordinariacapacidad para colorear por medio de la palabra cantada cada uno de los recove-cos anímicos del personaje. Su Butterfly va creciendo, va agigantándose, y comosiempre pasma la capacidad de Callas para regular el volumen, para acrecentar oadelgazar la voz a voluntad. Gedda, entonces jovencísimo, defrauda. No sé debido

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PUCCINI

I 'I F I ' M I« A I) A H A I V T T E I F U

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a qué causa la voz está algo endurecida y la tesitura no parece convenirle dema-siado, ya que está forzado arriba lo que en él es, cuando menos, insólito. Borriello,como siempre bienintencionado, muestra su característica limitación de medios.Karajan, por último, nos da una prueba más de su excelente hacer, con un tino,un equilibrio y una medida que en años posteriores parecerán rehuirle. Sabida esla capacidad del director austríaco para crear atmósferas, para reelaborar la tím-brica encontrando a cada paso nuevas sonoridades. Cuando los cantantes se vanun rato a descansar y encontramos a Karajan solo ante el peligro, como sucede enel "Intermezzo "del acto III, sentimos esta pintura impresionista con más poder deevocación que nunca. El tono y el fraseo son, además, de un apasionamientoextraordinario.

En 1958 será la Decca la que firme una versión por completo excepcional. Elmaduro Serafín, en otro de sus grandes días, administra y sostiene la tensióndurante toda la obra admirablemente, mostrando dotes de concertador de altaescuela. Véanse si no, como botón de muestra, su ataque del Preludio, apasiona-dísimo, con unas cuerdas graves ya desde el inicio enfebrecidas O el comienzo delacto II, parecidamente arrebatador. Renata Tebaldi no necesita cursilerías inicialesni exageraciones para captar nuestra atención. Su voz desprende cálidas irradia-ciones, unas veces es apenas un soplo, otras un río caudaloso, mostrando la can-tante un dominio increíble del arte del portamento, entre otras virtudes. La Suzukide Cossotto, todo un lujo para una debutanta, logra fundir su tímbrica con la deTebaldi en el primaveral Dúo de las Flores, y el resultado es una riqueza de colo-res, una sugestión y una dulzura tales, que transportan al oyente a las puertasmismas del paraíso terrenal. Cario Bergonzi, por su parte, con limitado squillo enlos agudos pero con una voz que acaba haciéndose amable, no desaprovecha unasola frase para enriquecer con nuevos acentos y matices su personaje. El concursodel tenor completa una edición, como ya se dijo, extraordinaria, en la que la pro-pia toma sonora tiene una espontaneidad y una transparencia de excepción.

Montserrat Caballé, con la voz aún bella y seductora, grabó una españolísimaMadame Butterfly en 1976 para el sello Alhambra con elementos del Liceo. Haceuna Cio-Cio San de feminidad quintaesenciada, mimosa, cuyo canto instrumental-apoyado en sus magníficos filados- llega a comprometer a veces la inteligibilidadde la dicción. En sus labios la intrascendente frase E Suzuki che fa la sua preghieraserall pone la carne de gallina. Bernabé Martí, de voz salada y jotera, compone unPinkerton que ha desembarcado, por equivocación, en las costas levantinas. Losdemás elementos carecen de peso, a excepción de Piero de Palma, que repite porenésima vez su mítico Goro.

Unas líneas más para Renata Scotto, continuadora de la línea de Magda Olive-ro y Raina Kabaiwanska en este tipo de roles, que encarnó una Butterfly madura alas órdenes de Lorin Maazel un año después. Su voz estaba más hecha que en laversión de Barbirolli, y la enorme emotividad hace perdonar más de un sonidooscilante. Realmente, Scotto es el alma de esta grabación. Domingo, sin salir aúnde la crisis vocal de aquellos años, resulta forzado, y Wixell es la encarnación dela sequedad y de la asepsia. Maazel, finalmente, con su gran sentido del color ydel lujo sonoro, sacrifica la expresividad teatral en aras de un concepto marcada-mente sinfónico.

J.M.S.

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PUCCINI

LA FANCIUILA DEL WEST

Opera en tres actos. Libreto de GuelfoGvinini y Cario Zangarini, basado en eldrama de David Belasco, Estreno:Nueva York, 10 de diciembre de 1910.

Dimrtri Mitropoulos. Eleanor Ste-ber (Minnie), Mano del Monaco (DickJohnson), Gian Giacomo Guelfi (JackRanee), Giorgio Tozzi (Jack Wallace). Coroy Orquesta del Teatro Comunale de Flo-rencia. HUNT 565, 2 discos ADO. 1954.

Antón i no Votto. Gigliola Fíazzoni(Minnte), Franco Corelli (Dick Johnson),Tito Gobbi (Jack Ranee), Ni eco I a Zaccaria(Jack Wallace) Coro y Orquesta del Teatroalia Scala de Milán. SRO 506.2, 2 discosADO. 1956.

ir Franco Capuana. Renata Tebaldi (Min-nie), Mario del Monaco (Dick Johnson),Cornell McNeill (Jack Ranee), Giorgio Tozzi(Jack Wallace). Coro y Orquesta de la Aca-demia de Santa Cecilia de Roma DECCA421595-2,2diSCOSADO. 1958.

•Sir Arturo Sajile. Magda Olivero (Min-nie), Gastone ümanlli (Dick Johnson), LinoPuglisi (Jack Ranee), Vito Susta (Jack Walla-ce). Coro y Orquesta del Teatro Verdi deTrieste. NUOVA ERA 2324/25, 2 discosADD. 1963.

La Fanciulladel West

H OS requisitos musicovocales de esta atractivísima obra puccinianapasan por estas premisas: un director que sepa descubrir la maraña ricay densa de una orquestación que describe unos acontecimientos muymovidos en una atmósfera definida con variado colorido, además de

cantar con los intérpretes vocales en más de una ocasión; un homogéneo conjun-to de cantantes secundarios, nutrido y disciplinado, con dos de ellos que se desta-can del grupo: Wallace y Sonora, el primero por una página solista que da lugar aun concertante espléndido, el segundo por sus numerosas intervenciones; y el ter-ceto protagonista, con exigencias dramáticas y de registro muy considerables.Minnie es una soprano linca, (una romántica impenitente como si fuera unaBovary de culebrón), con momentos muy representativos de esta cuerda, que elhecho de vivir en un medio masculino, hostil y rudo, la obliga a actuar momentá-neamente cual si fuera una soprano spinto. Para hacerse oír entre tanto varón,Puccini ia dota de un registro agudo pródigo. Johnson participa de similares princi-pios: un lineo con frases de amplio aliento melódico, junto a otras exigentes enslancio y vigor, cortantes y breves. Jack Ranee, un Scarpia trans-atlántico, precisaun barítono de empuje, dado su carácter bien definido en Minnie dalla mía casa,ancho de centro, supremo de agudo y con acopio de matices. No en vano, conMinnie, protagoniza el momento cumbre de la ópera: el final def acto II

Con estas consideraciones preliminares se constata que es el mercado paraleloal oficial, el pirata, el que presenta las mejores ofertas de esta ópera. Así tanto laprimera versión de Domingo, muy rescatable el tenor y que cuenta con una buenadirección de Zubin Menta, ajena a los cantantes como de costumbre, como lasegunda, igualmente brillante la batuta de Lorin Maazel, en vivo en la Scala, pade-cen repartos que flojean por algún ángulo

No hay una edición histórica como es el caso de otros títulos con mayor estimadel catálogo de Puccini. Se lamenta, pues, una versión Camglia (o Gilda DallaRizza, favorita del compositor), Gigli, Bechi.

La lectura Metropoulos de 1954, en vivo del Festival de Florencia, en tomasonora modesta que el soporte compacto ha mejorado apenas, cuenta con unaformidable (por contrastada, muy descriptiva, inteligente y teatral) concepción deldirector de orquesta, aunque se hubiera deseado mayor protagonismo sonoro aveces (quizás la imperfecta toma sea la causante). La Steber, generosísima decanto, agudos resplandecientes, combina la dualidad del personaje: expresión ysentido musical; sobrellevando tanto el canto di forza (Ogni notte nmango, porejemplo, cuando asegura que el oro de los mineros está suficientemente abrigadoen su cantina) como el de arrollador lirismo. Espléndida actuación de esta cantan-te. Del Monaco pone su mejor cuidado en los momentos heroicos del papel, así suOr son se/ mes/ es mayúsculo, donde su virilidad canora y su expresividad personalencuentran perfecto acomodo. También en numerosas frases salpicadas por laópera. En los momentos lincos decae, no por intenciones y concepción, sino porfalta de recursos. Nunca, sin embargo, su actuación nos deía impermeables Guel-fi, color apropiado, con mordente, algo inseguro como es habitual, tiene solo encontra cierta monotonía de intenciones. Excelente equipo de secundarios, comocorresponde al reunido en los mayos florentinos, destacando Giorgio Tozzi quedirige muy bien su nostálgica escena. Esta versión es la única que incluye unas difi-cilísimas frases del dúo del acto II, Eternamente in estasi santa d'amor.

El registro escalígero de 1956 nos trae una dirección digna y profesional deVotto y cuenta con el mejor Johnson que escucharse pueda en disco: Franco Core-lli. Corelli, que suma otra edición en Filadelfia en 1964 con Dorothy Kirsten, es elDick soñado, por valentía, color, línea (salvando ampulosidades), fraseo y potencia

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PUCCINl

vocal. Gobbi, perfecto de expresión, con matices siempre estudiados y eficaces,carece a veces del instrumento necesario para traducir la vocalidad de Ranee. UFrazzoni, medios opulentos, centro y grave espaciosos, agudo suficiente, carecede personalidad y es algo desigual de mensaje, pero logra momentos excelentes.Por ejemplo, cuando carga el grave de la frase E certo i'am&ei. Cantante de carre-ra oscura, a pesar de este interesante ejemplo de su arte. Sordello es un macizoSonora.

La única versión de estudio aquí reseñada es la de Decca. Tiene un sólida direc-ción, pero no excesivamente inspirada. Del Monaco, poco fortalecido por elmedio, pierde bastante insolencia, los momentos líricos suenan peor, queda elcarisma del intérprete que aflora circunstancialmente. McNeill, por el contrario,salvo una lectura algo uniforme, cuenta con un bagaje vocal de peso y oportuni-dad para el rol. Es el mejor elemento del terceto. Tebaldi, con unos agudos impo-sibles, se desquita en su fraseo envolvente, en un canto de un lirismo subyugante;el personaje, obviamente, desfallece en los momentos dramáticos. En el últimoacto, recupera la cantante la situación.

La edición live de Trieste cuenta con la Minnie más espectacular que escuchar-se pueda. Si la Olivero despliega su vibrato puede que fastidioso o su madureztímbnca, la intérprete dramática encuentra aquí un campo trillado para refulgir.Su dúo con Ranee (donde la Steber se debilitaba, acudiendo a exageraciones) notiene desperdicio. Frase por frase necesitarían todas comentario detallado Luegoestán los agudos personal ísimos y eficaces, las medias voces, cálidas y apropiadas,la entrega espontánea, creíble. Un prodigio. Basile sigue a la cantante y nuncaparece mejor director. Buen nivel en el equipo triestino. Débiles, débilísimos losvarones. Limanlli es un pálido reflejo del peor Del Monaco, aunque la voz es boni-ta en parte de su gama. Puglisi tiene algo más para rescatar; el timbre, sobretodo, aunque carece de agudos para el papel. Así el T'avró del dúo con Minnie delacto II es patético, por citar el más luctuoso.

Domingo consigue buenos momentos en las dos versiones de Johnson queregistró, pero no tuvo suerte ni con las Mmnies ni con los Ranees. (Al momento decerrar estas líneas, se tiene noticia de una edición en vivo aparecida en Italia, pro-veniente de la Opera de Roma, con Caniglia, Lauri-Volpi y de Falchi. Hay quetenerla en cuenta en el futuro. Que conste).

F.F.

l . \ KANCIL'I.LA 1)1,1. WTiSI

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PUCCINi

ILTRITTICO

Libreto de Giuseppe Adami sobre etdrama en un acto La Houppalande efeDidier Goíd. • Suor Angélica, libretode Giovacchino Forzano. * GianniSchkchi. Libreto de Giovacchino Forza-no sobre un episodio del Infierno deDante. Estreno: Metropolitan OperaHouse de Nueva York, 14 de diciembrede 1918.

Vincenzo Bellezza. Tito Gobbi(Michele), Margaret Mas (Giorgetta), Gia-cinlo Prandelli (Luigi), Myriam Pirazzmi (LaFrugola). • Tullio Serafín. Victoria de losAngeles (Angélica), Fedora Barbien (La tíaprincesa). * Gabríele Santiní. Tito Gobbi(Gianm Schicchi), Victoria de los Angeles(Lauretta), Cario del Monte (Rinuccio).Coro y Orquesta de la Opera de Roma.EMI 7641652, 3 discos ADD. 1956-58.

•üii Lamberto GardeIN. Robert Merrill(Michele), Renata Tebaldi (Giorgetta),Mario del Monaco (Luigi), Lucia Oanielí (LaFfugola) • Renata Tebaldi (Angélica), Gii-lietta Simionato (La tía princesa) • Fernan-do Corena (Gianni Schicchi), Renata Tebal-di (Lauretta), Agostino Lazzari (Rmuccio).Coro y Orquesta del Maggio Musicale Fio-rentino. DECCA 411.655-2, 3 discos ADD.1962.

a * Lorin Maazel. Ingmar Wixell (Miche-le), Renata Scotto (Gioigetta), PlácidoDomingo (Luigi), Gillian Knight (La Frugola)• Renata Scotto (Angélica), Marilyn Horne(La tía princesa) • Tito Gobbi (Gianní Schic-chi), lleana Cotrubas (Lauretta), PlácidoDomingo (Rinuccio). Ambrosian OperaChorus. Orquesta Filarmonía y Nueva Filar-monía. CBS M3K 79312, 3 discos ADD.1976-1977.

El trípticoEL primer Tríptico a considerar, caben dos actuaciones estelares, delos Angeles y Gobbi, dos cantantes de medios contrapuestos peroque han podido complementarse admirablemente en varios registrosintegrales, gracias a la ductilidad interpretativa que les permitió llegar

a un lugar común, nunca mejor dicho.Victoria traía una Suor Angélica "a lo divino", en la línea de sus encarnaciones

puccinianas que siempre caen del lado poético y se elevan a una cuarta del suelo.La depurada línea de canto, el timbre angelical que obtiene la soprano barcelone-sa y el puntillismo en la dicción y el fraseo peraltan un medallón de calidad singu-larísima. A su lado, Fedora Barbieri, un mezzo contraltado y macizo, marca la opo-sición requerida. Es oscura, siniestra y amenazante. Es dura frente a la vaporosadesdicha de su sobrina. Se queda en tierra mientras \a otra vuela hacia el dosel delas madres virginales.

Gobbi hace dos personajes muy dispares, que ponen a prueba su incontablepanoplia de recursos histriónicos. Su Michele es tosco, derrotado, melancólico ysúbitamente criminal, todo un ser trágico de los albañales. En cambio, su GianniSchicchi es cínico, divertido, con un poco de demoníaco pero en clave de farsa,pues, finalmente, el "gran padre Dante" lo envía y extrae del Infierno. Obra deequipo, no cabe sino destacar la espléndida Lauretta de Victoria, con partes igua-les de seducción ingenua y de astucia jugosa, rodeada de un coro de comprima-rios entre los cuales el tenor debió destacar lo que no destaca. El conjunto delTabarro es digno, aunque los dos coprotagonistas empalidecen ante Gobbi.

Inopinadamente, este tresillo pucemiano queda como un pequeño paseo de ladirección clásica. Serafín, Bellezza y Santini son "viejas ratas" de escenario, buenosconcertadores, nada doctrinales ni brillantes, pero que nos entregan, después deuna vida de podio, todo lo que un oficio tradicional, hecho en la compañía de lasglorias áulicas, puede rendir como testamento artístico.

Gardelli conduce con discreción a unos repartos centrados en la diva Tebaldi.Ya en el otoño de sus esmaltados medios, doña Renata está intensa en su Gior-getta y dolorosa en su Suor Angélica, aunque a menudo el padecimiento venga desu extremo agudo ya percudido. No obstante, el señorío sentimental de cierto fra-seo y la acariciante calidad del centro las hacen gozables En el tercer número, sepreocupa de su camafeo O mió babbino caro y basta.

Simionato, un mezzo falcón, no tiene los medios ideales de la Tía Princesa,pero su gallardía vocal, un tanto añeja, y su segundad de lectura, salvan la parte.

El resto de los protagonistas es variable. Merrill destaca por su solidez cantabley vocal, en tanto del Monaco, brusquedades aparte, está en la línea de sus buenascreaciones de personajes vulgares e impetuosos. Los medios son los deseablespara su Luigi. Corena, como siempre, le caiga el papel que le cayere, se escorahacia el clásico bajo bufo de la ópera ochocentesca. No es un dechado de estilo nivocalmente es siempre correcto, pero divierte eficazmente. Subrayemos la presen-cia del excelente y olvidado Lazzan, en una parte que repitió con buen suceso.

Maazel conduce con sus virtudes y limitaciones de siempre. No es constante niracional, pero si de una opulencia de timbres que conviene a ese exquisito orques-tador que es Puccini. Su lectura minuciosa deja demasiado a menudo solos a loscantantes, como si hubiera que escuchar al uno y a los otros por separado, perono se discute su autoridad como concertador de la masa.

En II Tabarro, Wixell no pasa de correcto y Scotto y Domingo convencen porentrega, histnonismo y calidez, en partes que, vocalmente, les convienen sesgada-mente. Ella se las arregla por su brío y él, por la anchura imperial de su registromedio.

Una creación a medida hace Scotto, en cambio, en la monjita alucinada, que síle cae cómoda en lo vocal y a la que dota de carnadura humana y vibración melo-dramática. Horne la secunda con eficacia de timbre en un repertorio bastante leja-no de su sensibilidad clásica.

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PUCCfNI

Vuelve el estupendo Schicchi de Gobbi junto a una exquisita Lauretta deCotrubas y a un encantador Rinuccio de Domingo, acaso con un medio vocaldemasiado espeso para el galán.

Entre las grabaciones sueltas, destaca holgadamente una Suor Angélica (RCA,1973) dirigida por el excelente Bruno Bartoletti, en la cual Katia Ricciarelli, evocan-do a la Tebaidi de la mejor época, cumple una cié sus mejores prestaciones, juntoa una Tía Princesa imponente y de perfecta truculencia de Fiorenza Cossotto,mujer y actriz cumplidísima para esta suerte de personajes.

Giuseppe Taddei, acaso el mejor Schicchi de nuestro tiempo, sólo ha dejadouna versión de ia RAÍ dirigida por un Alfredo Simonetto de mero trámite, peroque sirve para perpetuar una creación de infinitos matices, sutil psicología y depu-rada comicidad,

Domingo protagoniza eficazmente otro Tabarro junto a una Pnce un tantofuera de estilo pero brillante en el agudo, y a un Milnes, como siempre, vocal-mente solvente y musicalmente flojo. Dirigió el sólido Erich Leindsdorff para laRCA en 1971.

Joan Sutherland y Christa Ludwig, conducidas por Richard Bonynge, han deja-do una Suor Angélica inmarcesiblemente olvidable para Decca. Un rédente Euro-disco ofrece la triple obra completa con resultados más bien modestos, y cuyosrepartos son: Tokody-Lamberti-Nimsgern (Tabarro), Popp-Lipovsek (Suor Angélica)y Panerai-Seiffert-Donath (Oianni Schicchi), dirigidos por el consabido y comedidoGiuseppe Patané.

Está a punto de publicarse una nueva edición integral del Tritrico. Al redactarestas líneas no se ha lanzado al mercado. Con Freni en cabeza de las tres obritas,sus resultados podrían cambiar el balance general aquí destacado.

B.M.

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PUCCINI

TURANDOT

Drama lírico en fres aefoi. Libreto deGiuseppe Adami y Renato Simoni,basado en Cario Gozzi. Completadapor Franco Alfano. Estreno: Scala deMilán 25 dé abril de 1926.

Turandot

tiiiti Franco Ghione. Gina Cigna (Turan-dot), Magda Olivero (üüi, Francesco Merli(Calaf), Luciano Neroni (Timur). Coro yOrquesta de la EIAR de Turln NUOVA EflA90002/3, 2 discos ADO. 1938.

tr£r Erich Leinsdorf. Birgitt Nilsson(Turandot), Renata Tebaldi (Liú), Jussi Bjo-erlmg (Calaf), Giorgio Tozzi (Timur). Coro yOrquesta de la Opera de Roma. RCA85932(2), 2 discos ADD. 1960,

it-Cr* Francesco Molinari-Pradelli. Bir-gitt Nilsson (Turandot), Renata Scotto (Liü),Franco Corelli (Calaf), Nicolai Ghiaurov(Timur). Coro y Orquesta de la Opera deRoma. EMI 7693272, 2 discos ADO. 1965.

* Zubin Menta. Joan Sutheriand (Turan-dot). Montserrat Caballé (Liü), LucianoPavarotti (Calaf), Nicolai Ghiaurov (Timur).Coro John Alldis. Orquesta Filarmónica deLondres. DECCA 414274-2, 2 discos AOD.1973.

H A versión de Ghione es una referencia en diversos aspectos. £1 másimportante es el que hace a su "italianidad", ya que la princesa pucci-niana, por sus características vocales, ha sido, con notable frecuencia,encarnada por voces no italianas: nórdicas, germánicas, eslavas. Y ello

fue asi desde el comienzo, cuando empezaron a circular las Turandots de RosaRaisa y Eva Turner, María Jehtza y hasta Lotte Lehmann, de tas que carecemos deregistros tntegrales.

Cigna, aunque su extremo agudo, tan exigido en la parte, no es infaliblementelímpido y heroico, hace una Turandot de imponente presencia vocal, de centroancho, y grave robusto y hondo; dice con señorío verista y se vale de un cálidovibrato para sugerir momentos de reflexión o de seductora intimidad. Quedacomo la gran Turandot italiana, a la espera de tiempos mejores.

A su lado, Merli evoca la gran época del tenorismo heroico latino, valiente,incisivo y eficaz. Resulta creíble ese Calaf suyo, un joven enamorado que prefieremorir como un guerrero a subsistir lejos de la amada desafiante y fascinadora. Elotro extremo del reparto esté servido por la joven Olivero, en sus momentos deenternecida soprano lírica, sensitiva y sagaz en el uso de un medio tremolante y deunos recursos expresivos convincentes, aún en los instantes de cierta llorosa exa-geración. Neroni aporta su sabiduría y un órgano parejamente cálido y meridional.Los años deslucen un tanto la toma orquestal, que resulta uno de los pilares deesta magistral y colorida partitura con la cual, tal vez, pudiera cerrarse la historiade la ópera decimonónica. Ghione es un correcto concertador y un buen adimata-dor de las distintas atmósferas que propone la fábula pucciniana. El otro punto deinterés referencial nos lleva al momento de la creación de Turandot más o menosasí debió tocarse en sus primeros años de rodaje.

Luego viene la que podría denominarse "etapa Nilsson", ya que es la sopranosueca quien mejor personifica las duras y brillantes cualidades del personaje. Hayotras princesas encomiables de su tiempo (Rysanek, Grobf-Prandl, Gladys Kuchta,Amy Shuard, alguna incursión de la joven Callas, etc) pero, por insistencia y efica-cia, queda Nilsson como la Turandot señera del disco.

Los medios vocales de esta cantante, rayanos en lo inverosímil, se adaptan per-fectamente a la tesitura y a la psicología ele Turandot: es imponente y seduce porsu bella agresividad, como un arma preciosa y resplandeciente, capaz de ablandar-se hacia el final con acentos de un sorpresivo lirismo. No hay masas orquestales nicorales que puedan sofocar su gallardía en frases como Gli enigmi sonó tré, lamorte é una o No, no, non safó sua, o las amenazantes y enigmáticas preguntasde la prueba.

Nilsson prodigó su creación por los escenarios y de ello queda testimonio entomas piratas que el compacto, de seguro, irá dando a la curiosidad del aficiona-do. Los elencos que la complementan, varían, exhibiendo compañías ilustres enLiú (Mirella Freni, Anna Moffo, Leontine Price, Galina Vishneskaya, Rosanna Carte-ri, Montserrat Caballé) y variables principes como los opinables Giuseppe di Stefa-no y Dimitri Ousounof, y el reiterado e infalible Corelli. Como curiosidad, señale-mos una toma neoyorquina en la cual conduce la orquesta, en una de sus infre-cuentes prestaciones operísticas, Leopoldo Stokovski.

Quedan subrayadas las dos versiones de estudio. La primera muestra a unaNilsson más juvenil y de un italiano más embrollado. La segunda es un trabajo másexperimentado, de mayor limpidez fonética, sin que la vocalidad se vea disminuidaen ningún momento.

El primer reparto es de campanillas, con una Tebaldi que, sin haber encarnadoa Liú en las tablas, la asumió en dos grabaciones integrales (la otra suma a IngeBorkh y Mario del Monaco). La soprano de Pesaro está cómoda y generosa en lovocal, con un sentimentalismo comedido y clásico, más alguna lágrima abusiva.

Bioerling no es el Calaf idealmente heroico, pero es Bjoerhng, aún hacia el finalde su esplendorosa carrera. Su príncipe es noble, tanto en lo vocal como en lo

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PVCCINI

interpretativo, de una musicalidad depurada y placenteramente sonoro en todomomento. Leinsdorff conduce con brío a una orquesta compleja pero de timbresricos y atmósferas contrastadas.

La otra "Turandot-Nilsson" obedece a la batuta de Molinan-Pradelli, que aunala sonoridad latina con un dramatismo que, partiendo de la experiencia puccinia-na (verismo impresionista) orilla los confines del expresionismo. Rodean a Nilssonun Corelli espectacular, de timbre distinguido y opulento, y una seguridad en elinsolente agudo que no flaquea jamás ante el desafío nilssoniano. Scotto, en suplenitud vocal, se mueve con comodidad de medios y completo dominio de actrizy de estilista.

Los bajos alternativos, sin ser estrellas, cumplen con discreción (Tozzi) ynobleza (Giaiotti) Si, por razones estelares, la primera versión de Nilsson es pre-ferible, como realización de conjunto resulta más lograda la segunda.

Las grabaciones más recientes caen a niveles más modestos, cuando no franca-mente desacertados. Rescatamos la dirigida por Mehta, sobre todo por el trabajode exploración orquestal en que siempre destaca el director indio. En otros incisos(la escucha y dirección de cantantes) suele exhibirse débil.

Sutherland no es Turandot en ningún sentido. Nada más alejado que la divaaustraliana de la propiedad expresiva y prosódica, el heroísmo vocal y la variedadde registros que exige su parte. Quienes más destacan del reparto son Caballé yPavarotti, órganos de eximia calidad, emisiones limpias y seguras, aunque nointérpretes excesivamente matizados ni metidos en harina. Lujoso, el renglón decomprimarios, con Ghiaurov a la cabeza, y Peter Pears y Torn Krause, entre otros,entre filas.

B.M.

PUCC1NI

SÜTHERIAND PAVAROTTI CARALLÉCHIAUKUV1 KRAUSE l'EARS

Uui.MU-is.n i,..a <iiiiiutiii.it>'.i*.'.

ZUBINMFHW

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DIDO AND SNEAS

Opera en tres actos. Libreto de NanumTate basado en el Libro IV de la Eneidade Virgilio. Estreno: Escuela de señori-tas de ¡oslas Priest de Cheisea, diciem-bre de 1689.

B Wkolaus Hamoncourt. Ann Murray(Dido), Antón Schrmger (Eneas), RachelVakar (Belinda), Trudeliese Schmidt (hechi-cera), Paul Esswood (espíritu). Coro ArnoldSchoenberg. Concentus Musicus Wien.TELDEC 8.42919ZK, 1 disco ADO. 1982.

i r * Raymond Leppard. lessye Norman(Dido), Thomas Alien (Eneas), ManeMacLaughhn (Belinda), Patricia Kern(hechicera), Derek Ragin (espíritu). CoroOrquesta Inglesa de Cámara PHILIPS 416299-2,1 disco DDD. 1985.

William Christie. Guillemette Lau-rens (Dido), Philippe Cantor (Eneas), JillFeldman (Belinda), Domimque Visse (hechi-cera), Etienne Lestringant (espíritu). LesArts Florissants. HARMONÍA MUNDI HMC905173,1 disco DOD. 1985.

Trevor Pinnock. Anne Sophíe vonOtler (Dido), Stephen Varcoe (Eneas),Lynne Dawson (Belinda), Nigel Rogers(hechicera), Kym Amps (espíritu). Coro yOrquesta The English Concert. ARCHIV« 7 624-2, 1 disco DDD. 1989.

i7Ls

Dido y EneasL lado de obras que no son enteramente óperas, sino más bien músi-cas incidentales, como King Arthur o The Fairy Queen. Dido and Aene-as pone música continua a la totalidad de un libreto. Y, sin embargo,su breve duración, así como las demandas de ejecución más bien

moderadas -fue compuesta para ser interpretada por las señoritas de una escue-la- hacen que el logro de este modelo del teatro musical inglés se encuentre en elaspecto expresivo, en la desolación del abandono de la reina Dido; conflicto entreel amor y el deber de Eneas, llamado a fundar Roma. El lugar común -tanto de laantigüedad clásica como del barroco- del que se parte es desarrollado por la músi-ca, más que por el texto, hasta una dramaturgia de gran eficacia, que tiene sufuerza precisamente en la limitación de medios en que se basa.

Una mención muy rápida para las versiones de Colin Davis (Philips, 1970) ySteuart Bedford (Decca, 1975), en las que los personajes son moldeados sin ruborsegún los cánones de la ópera romántica Ambas están alejadas del estilo que hoyparece adecuado para Purcell; destaca en la segunda el canto de Janet Baker, Didoacompañada del Eneas de Peter Pears -un tenor, en efecto, pudo muy bien habersido el primer intérprete del héroe-, que no encaja idiomáticamente en la parte.

Aunque no fue el primero en llevar Dido al disco con instrumentos históricos(Parrott. EMI, 1981), Hamoncourt, con su poderosa mente musical, reinventa laópera, le inyecta una savia nueva, extraordinariamente enérgica, ahondando ensuma en su calado comunicativo, aun a costa de adoptar soluciones aparentemen-te contradictorias. Así, el reparto vocal sólo a medias procede del mundo interpre-tativo del barroco auténtico. Fraseo y articulación son diversos de lo hasta enton-ces conocido (Parrott incluido) y por lo que respecta a los instrumentos, son trata-dos con una rítmica en constante ebullición. La dinámica es igualmente muybarraca, no con la aplicación un punto automática que encontramos en la versiónde Leppard, sino en función del instante dramático. Hamoncourt no ve Dido andAeneas como una evolución que conduce directamente a la trágica escena final,antes bien dispone la sene de escenas como piezas de una dramaturgia que con-tiene momentos muy contrastados. Se comprende, de tal modo, la integración deAnn Murray, muy dramática Dido; Antón Schrínger, Eneas muy verosímil y huma-no, y la estilista y cuidada Belinda de Rachel Yakar. Uno de los grandes hallazgosde la recreación está en los personajes negros o sobrenaturales: la desmedida mal-dad de la hechicera de Trudeliese Schmidt y la dimensión nocturnal del espíritu,encarnado oníricamente por el contratenor Paul Esswood.

Después de Harnoncourt, la segunda versión de Leppard, que ya había graba-do Dido andAeneas en 1977 para Erato, se presenta con planteamientos un tantoanacrónicos, envejecida nada más ver la luz. Sin duda, es un ejemplo elocuente delos problemas a los que se enfrentan los músicos que buscan adoptar el estilo perono los instrumentos del barroco. Por este camino, la English Chamber le ofrece aLeppard un sonido velado y unos perfiles blandos. Un pasaje como la Danza eneco de las Furias toma un aspecto especialmente falso. Funciona mucho más con-vincentemente el continuo, donde está el propio Leppard. De los cantantes, MarieMacLaughlin no llega a componer una hechicera de altura; el enfoque irónico conque aborda la parte se come mucha de su dimensión mistérica. Por su lado, Tho-mas Alien es un Eneas de cierta nobleza y digno empaque. Debe salvar un perso-naje con componentes sobrehumanos, o lo que es lo mismo con escaso margende maniobra en la matizaaón. Está más expresivo en la aparición del espíritu -unDerek Ragin a años luz de Esswood con Harnoncourt- que le marca el destino quedebe seguir, que en la separación de Dido, donde queda empequeñecido anteJessye Norman. La visión del personaje femenino central de la intérprete america-na -eje principal de toda la grabación- se cimenta en un canto capaz tanto de ali-gerar la voz como de darle carnosidad y espesor. En el citado enfrentamiento finalcon Eneas, su recreación parece sacada de la expresión mayestática del teatrofrancés clásico. Esta grandilocuencia se remansa al acometer la muerte, donde el

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PURCBU

tono se contiene, si bien la voz de Norman conserva una vibración que no puedetenerse por muy barroca.

Con William Christie recobramos si no la energía de Harnoncourt si al menosuna notable vivacidad. Acentuación más incisiva y orquesta sin la opacidad de laEnglish Chamber son valores de la versión, a los que hay que añadir un coro flexi-ble que se alza en sus contadas intervenciones como auténtico hilo conductor de lalectura. Un instante puede señalarse: las risas de brujos y brujas tienen una inten-ción sardónica mas marcada que con el coro anónimo de Leppard, y desde luego lariqueza de color es muy superior. Toda la escena de la invocación maligna de lahechicera está mucho mejor conseguida que en la grabación de Philips, sin alcan-zar el rumbo genial que le imprime Harnoncourt. La hechicera es aquí un contrate-nor, Dommique Visse, que aun no siendo dueño de una técnica sobresaliente o untimbre seductor crea una atmósfera inquietante sobre los trémolos de las cuerdas ylas suaves pinceladas del clave. Behnda, un personaje secundario de la acción,cobra con Christie más presencia gradas a lili Feldman. El Eneas de Philippe Cantorevoluciona con lógica y naturalidad. La visión es sólida y de un solo trazo. En laoposición decisiva con Dido, ambos estén al mismo nivel, no como con Norman,quien más parece una diosa olímpica que una mujer. Pero si el canto y la personali-dad de Laurens para caracterizar a Dido son más reducidos, está más dentro deestilo, con bellos cambios sutiles de color en la voz y la construcción de una escenafinal no patética a la manera romántica (Norman y en parte la misma Murray conHarnoncourt), sino dramáticamente interiorizada. De nuevo, el coro es fundamen-tal para el efecto pesimista de la conclusión.

La versión de Trevor Pinnock viene a situarse como una recapitulación deopciones. Pertenece por derecho propio, en especial por la sonoridad de laorquesta, a la interpretación auténtica del barroco. Por esta misma razón, noparece muy feliz la idea de confiar a un tenor, Nigel Rogers, la intervención de lahechicera. El cantante, que hace también la parte del marinero a la que da unrelieve desusado, conduce hasta el limite la concepción humorística de la encanta-dora, y esto cuando ciertamente su escena es motor de la trama. La elecciónchoca con el resto de la interpretación, que subraya en extremo la carga dramáti-ca de Dido. Incluso la dirección de Pinnock está atenta por traer a primer plano lasaudacias armónicas de la redacción purcelliana. En este sentido, la labor delEnglish Concert es de una brillantez y eficacia innegables. Eneas es Stephen Var-coe, imponente de voz mas un tanto desorientado en cuanto a expresividad tea-tral. Todo lo contrario la Dido de Anne Sophie von Otter, intérprete que en suextraversión -a la que hay que añadir el atractivo color vocal- sigue la linea deNorman.

E.M.M.

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L'HEURE ESPAGNOLE

Comed/a musical en un acto. Libretode Franc-Nohain. Estreno: Opéra-Comique de París, 19 de mayo de 1911.

Lorin Maazel. Jane Berbié (Concep-ción), Michef Sénéchal (Gonzalve), JeanGiraudeau (Torquemada), Gabriel Bacquier(Ramiro), José van Dam (Don Iñigo).Orquesta Nacional de la R.T.F DEUTSCHEGRAMMOPHON 423-719-2, 1 disco AOD.1965.

ir Armin Jordán. Elizabeth Laurence(Concepción), T. Raffali (Gonzalve), WichelSénéchal (Torquemada), Gmo Quilico(Ramiro), Fiancois Loup (Don Iñigo). NewPhilharmonia ERATO 75318,1 disco DDD.1987.

La hora españolaE la media docena de versiones fonográficas de La hora española solodos han pasado, que sepamos, a soporte CD. Una de ellas, decidida-mente corsaria, la dirigida por Fournet en la Opera de Chicago con Ber-ganza y Kraus, es de una calidad sonora tan baja que no parece posiblemejorarla asi como así en una redigitilización. Los más viejos del lugar

recuerdan con agrado la lectura de Cluytens (con Denise Duval, EMI, 1953), mientrasque los algo más jóvenes han tenido ocasión de apreciar las calidades interpretativasde la lectura de Ansermet en un reprocesado de Decca poco conseguido (SuzanneDanco, registrado también en 1953). Nada sabemos de la versión de la radio france-sa, convenientemente pirateada, debida a la flexible batuta de un por otra parte ide-ólogo inflexible del serialismo. Rene Leibowitz (también 1953).

Nos quedamos, pues, a la espera del posible traspaso a CD de las lecturas deCluytens y Ansermet {a este último, Decca lo trata bastante mal en su actual políti-ca de reediciones), con los registros de Maazel, ese norteamericano nacido enNeuilly que, aunque todoterreno (de Mozart a Wagner, de Beethoven a Mahler),se mueve mejor en este tipo de sutilezas, en las que Ravel es pródigo, que enotros terrenos más castizos (véase lo que decimos en este mismo número a propó-sito de su lectura de Porgy and Bess, de su compatriota Gershwin). Posterior encuatro años a su registro de El niño y los sortilegios, \a lectura de Maazel se con-vierte rápidamente en una referencia insoslayable por él, por los cantantes-actoresy por un soberbio sonido, hasta el punto que el siguiente registro, el de Jordán,tarda veintidós años en llevarse a cabo. Lo primero que hay que advertir en laescucha de este registro es la adecuación de Maazel a una de las pretensionesmayores de Ravel en ésta su primera época: la comicidad no se da a través de ladistorsión musical, sino mediante efectos puramente musicales, directos, con lacreación de un ambiente, con un carácter sutilmente bufo que no excluye labroma, pero sí el énfasis del cómico halagado por las risas de la sala. Hay que des-tacar el cometido de Jane Berbié, auténtica especialista del repertorio vocal ravelia-no, a la que hemos visto en España en este papel y en el del Niño de la otra óperadel maestro vasco-francés, en versiones de concierto espléndidamente conducidaspor Antoni Ros Marbá. Su Concepción, en un momento vocal espléndido, es unprodigio de picardía y sugerencia. Los dos galanes son nada menos que MichelSénéchal, que construye una hilarante y sin embargo mesurada caricatura de Gon-zalve, según su costumbre, y ¡José van Dam!, que en 1965 cumplía veinticincoañitos y que nos ofrece un Iñigo ya magistral, más sutil y rico aún que el Gonzalvede Sénéchal. Bacquier va por ese mismo camino y nos da un arriero poco realistapor lo refinado, es decir, algo muy dentro del espíritu de la partitura. Giraudeau,en un equilibrio perfecto de los personajes, tira por el camino de Sénéchal. Berbiéserá quien decida, junto con Maazel, el tono de cada momento. Véase, para ello,el delicioso y logradísimo quinteto final.

Jordán prescinde de la elegancia y el refinamiento de Maazel y su equipo y acambio muestra unas pretensiones más o menos "realistas" que están fuera delugar. Sin embargo, ahí está de nuevo el incombustible Sénéchal, ahora como Tor-quemada, para recordar cuál es el auténtico sentido de esta pieza; poco puedehacer, de todas maneras, limitado como está a su personaje a ambos extremos dela misma y abrumado por la orquesta "intervencionista" de Jordán. Elizabeth Lau-rence es una espléndida cantante, con un perfecto dominio del instrumento. Oírlaes un placer, y probablemente lo será más en otro tipo de cometidos, pero quedademasiado lejos de la intencionalidad y astucia del personaje trazado por Berbié opor Danco. Los dos galanes y el arriero, en fin, se pasan o no llegan Una lástima,porque Jordán no consigue ni por asomo el mismo nivel que en su registro de Elniño y los sortilegios de ese mismo año, y además se trata de una grabación quesuena estupendamente.

Hay que añadir la existencia de un vídeo, que desconocemos, dirigido en Glyn-debourne por Simón Rattle, con Anna Steiger, y del que nos han llegado elogiosasreferencias.

146

S.M.B.

RAVEL

L'ENFANT ET LES SORTILEGES

Fantasía ¡¡rica en dos partes. Libreto deColette. Estreno: Monte-Cario, 21 demarzo de 192Í

• Lorin Maazel. Frangoise Ogéas (Elniño), Jeanme Collard (Mamá, La tazachina, La libélula), Jane Berbié (La pastora.La gata, La ardilla, Un pastor), SylvaineGilma (El fuego, La pnncesa, El ruiseñor),Colette Herzog (El murciélago, La lechuza,Una pastorcllal, Heinz Rehfuss (£1 sillón.Un árbol), Camille Maurane (El reloj. Elgato), Michel Sénéchal (La tetera, la Arit-mética, La ranita). Coro y Orquesta Nacio-nal de la R.T.F, DEUTSCHE GRAMMOP-HON 423 718-2, 1 disco ADD. 1960.

t¡ André Previn. Susan Davenny Wyner(El niño), Jocelyne Tailíon (Mamá, La tazachina, La libélula, La lechuza), Jane Berbié(La pastora, El murciélago, La ardilla), JulesBastin (El sillón, Un árbol), Philippe Hutten-locher (El reloj, El gato), Phihp Langndge(La tetera, La Aritmética, La ranita), ArleenAuger (El fuego, La princesa, El ruiseñor).Ambrosian Chorus. Sinfónica de Londres.EMICDC 747169,1 discoDDD. 198?.

í r i r f t Armin Jordán. C. Alliot-Lugaz (Elniño), A. Chedel (Mamá, La taza china, Lalibélula), A. Michael (La pastora, El murcié-lago. La princesa, La lechuza, Una pastorci-lla), I. Garcisanz (La gata, La ardilla, Unpastor), E. Vidal (El fuego, El ruiseñor), M.Sénéchal (La tetera, La Aritmética, La ram-ta), P. Huttenlocher (El reloj, El gato), M.Brodard (El sillón, Un árbol). Suisse Roman-de. ERATO 75312,1 disco DDD. 1987.

El niñoy los sortilegios

UNQUE hayamos registrado seis referencias de La hora española, lamás intrincada pieza El niño y los sortilegios ha pasado más veces porlos estudios de grabación. En efecto, dos de los seis registros de aqué-lla pertenecen a la categoría corsaria, mientras que los cinco de El niño

entre 1953 y 1987 son deliberados. Solo los de ambos Ernestos, Bour (EMI, 1953)y Ansermet (Decca, 1967) no han pasado todavía a soporte CD. Ambos merece-rían ser revisados. El primero, protagonizado por una Nadine Sautereau espléndidavocalmente y que hace un Niño algo crecidito, desapareció del mercado hacemucho tiempo. El segundo fue reeditado a finales de los setenta en la serie Ace ofDiamonds y merecerla el paso a CD, tanto por la respetuosa lectura del maestrosuizo, poco dado aquí a concesiones (léase énfasis), como por el excelente repar-to, encabezado por Florence Wend, uno de los Niños m3s perfectos posibles.

Lorin Maazel tiene solo treinta años cuando graba El niño y los sortilegios enun país donde nació, aunque no sea el suyo. El traspaso a CD ha favorecido lasonoridad de una orquesta brillante y rica en colorido, analítica y sugerente, deuna sensualidad dúctil y una agitación medida e incansable. El resultado teatral espródigo en lirismo, en una afectación escénica nada trivial, sino sobre todo entra-ñable. El reparto, encabezado por una primorosa Francpise Ogéas a cargo de undelicioso gamberrito, es modélico, con los múltiples concursos, entre otros, de losdúctiles y magistrales Berbié y Sénéchal, que repetirán con Maazel en La horaespañola de cuatro años después, y del legendario Camille Maurane, gran maestrodel canto francés y admirable Pelléas en los registros de Fournet, Inghelbrecht yAnsermet.

La versión grabada por André Previn más de veinte años después es de muyestimable nivel. Solo hay que reprocharle una cierta ausencia de idioma, lo quees una verdadera lástima, ya que la vitalidad y el nervio de este gran director-compositor, que tan perfectamente conoce las posibilidades teatrales de unamúsica como la de Ravel, podría haber constituido un registro en una. nuevareferencia. Pero ni él ni la mayor parte de sus cantantes son franceses, y tal vezradique ahí la cuestión, a pesar de que el lenguaje musical de Fiavel sea tan poco"castizo" y de que nos encontremos ya sumidos, mediáticamente, en la vigenciade la "aldea global". El resultado de Previn se percibe como insuficiencia relati-va, a pesar de sus grandes bazas: la calidad de los cantantes, empezando por laexcelente prestación de Susan Daveny Wyner en el Niño; el brío de la dirección,con una orquesta de primer orden, acostumbrada a Ravel y a lo que le echen; ladeslumbrante toma sonora, de excelente calidad y relieve. Lo que podía habersido una opción se ha quedado algo lejos de su objetivo.

Armin Jordán sí que llega a obtener unos resultados claros de lo que puedeconsiderarse una opción distinta a las de Maazel y Ansermet. Hay una deliberadahuida de cualquier crispadón en la nueva propuesta suiza, una negación del briode Previn y de Maazel y del rigor de Ansermet, para introducirse en una visión líri-ca que tiene que ver mucho con el espíritu de Ma mere /'Oye. Todo ello con unNiño que Colette Alliot-Lugaz convierte en una especie de "chico perdido" de losde Peter Pan (el de Barrie, el de Disney, no el de Spilberg), muchachote inseguroque desencadena unos acontecimientos que llegan a superarle, sin perder por ellosu carácter de travieso impenitente. Y un reparto de gran nivel, bastante más fran-cés, donde reaparece el ubicuo Michel Sénéchal en los mismos papeles de veintiúnaños antes.

S.M.B.

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I I BARBIERE DI SIVIGLIA

Melodramma buffo en dos actos.Libreto de Cesare Sterbini. Estreno:Teatro Argentina de Roma, 20 defebrero de 1816.

Lorenzo Molajolí. Mercedes Capsir(Rosina), Diño Borgioli (Almaviva), RicardoStracaari (Fígaro), Vincenzo Bettom (Basi-lio), Salvalore Baccaloni (Bartolo). Coro yOrquesta de la Scala de Milán. MUSICMEMORIA MM 30276, 2 discos AAD.1929-

Alteo GaHiera. María Callas (Rosi-na), Luigi Alva (Almaviva), Tito Gobb¡ (Fíga-ro), Niccola Zacearía (Basilio), Frite Ollen-dorf (Bartolo) Coro y Orquesta de la Scalade Milán. EMI CDS 7476348, 2 discosAOD-1957.

ttíi Erích Leinsdorf. Robería Peters (Rosi-na), Cesare Valletti (Almaviva), RobertMerrill (Fígaro), Giorgio Tozzi (Basilio), Fer-nando Corena (Bartolo). Coro y Orquestadel Metropolitan de Nueva York. RCA GD86505 (3), 2 discos ADD. 1959.

Vtttorío Gui. Victoria de los Ange-les (Rosina), Luigi Alva (Almaviva), SestoBruscantini (Fígaro), Cario Cava (Basilio),lan Wallace (Bartolo). EMI CMS 7641622,2diSCosADD 1962.

í í í r Claudio Abbado. Teresa Berganza(Rosina), Luigi Alva (Almaviva), HermannPrey (Fígaro), Paolo Montarsolo (Basilio),Enzo Dará (Bartolo). Ambrosian Chorus.Orquesta Sinfónica de Londres. DEUTSCHEGRAMMOPHON 415695-2, 2 discos ADD.1972.

<tú-ü Riccardo Chailly. Marilyn Home(Rosina), Paolo Barbacim (Almaviva), LeoNucci (Fígaro), Samuel Ramey (Basilio),Enzo Dará (Bartolo). Coro y Orquesta de laScala de Milán CBS M3K 37862,3 discosADD. 1981.

El barberode Sevilla

A versión que inicia esta andadura es fiel reflejo de cómo se hacía Ros-sini en la época. Con sus excesos, la referencia absoluta a esta graba-ción es inevitable. Por la presencia de Stracciari, por un lado y, en cuan-to al resto, por el brillante y exuberante equipo. Stracciari hace un Fíga-

ro arrollador, con unos recitativos frenéticos y matizadísimos, con unos cantabiledonde exhibe su formación canora irreprochable. Hace un personaje que casi sepaípa, por inmediatez y jocosidad. La Rosina de la Caspir es la típica (y tópica) desoprano ligera; la barcelonesa se luce en virtuosidades, sin perder oportunidad depintar el personaje con picardía y frescura. Canta un aria insólita en lugar del Con-tro a un cor de la lección de música que es menos interesante que la original. Bor-gioli, elegante y musical Almaviva, encuentra sus mejores momentos en las pági-nas solistas, línea y fraseo a la par notables. Vincenzo Bettom es un correcto Basi-lio, de voz amplia y conveniente Baccaloni es el ideal Bartolo y lo fue duranteaños, creando en este papel una larga tradición que culmina con Fernando Core-na, aunque ya el mensaje bastante degradado. Baccaloni tampoco canta el ariaoriginal de! personaje, sino una escrita por Romani, Manca un foglio. Con el pasodel registro al sonido CD la orquesta gana una presencia antes en un plano defondo, consiguiendo para Molajoli una mayor atención; rutina, pero con experien-cia y amor a las voces.

La de Galliera se beneficiaba de una anterior edición escalígera, donde el terce-to protagonista, con lo amargo y lo instructivo de una velada controvertida, habíarevisado sus lecturas, limando faltas, corrigiendo flaquezas {apreciarse puede en latoma Uve, Giulini en el foso, febrero 1956). Tímbricamente, ni Callas ni Gobbi danel color de sus personajes, pero dos artistas de talla como ellos recrean, graciosos,vanados, expresivos, a Rosina y Fígaro, respectivamente. Los recitativos, especial-mente, son de una precisión incomparable, en cuanto a intencionalidad. Alva estáaún un poco verde; mejorará con los años y rodaje un Almaviva que se asocia a sunombre, con debilidades (blandura en la descripción) y valores (fraseo limpio, rigorcanoro). Zacearía empasta bien por nobleza vocal con el Bartolo caricaturesco,pero controlado, de Ollendorf. Galliera sigue a los cantantes, también divertido yobsequioso.

Leinsdorff lee con precisión, interesado y puntilloso en cantar con las voces.En el conjunto hay, sin embargo, desorden. Por partes, las cosas van mejor. LaPeters es la Rosina ligera que no llega a esplendores pretéritos, pero resulta juve-nil, agradable. Tozzi pone mucha voz y acertada linea. Como Merrill, que al con-tar con más cometido, le queda un Fígaro algo monótono. Corena exajera y tienemedios pobres, pero es un Bartolo hilarante. El mejor es Valletti, que da gloriaoírlo, aunque las partes decididamente cómicas (las escenas de disfraz) le quedansositas. Es la primera edición donde se recoge la versión completa de la ópera. Undato a sumar.

La de Glyndebourne nos devuelve la Rosina sutil, comedida y señorial que Vic-toria de los Angeles esculpe, aunque no tan segura de medios como diez añosantes (aún no en CD). Alva, con sus mes y menos, es probablemente donde mejorconecta con Almaviva y Bruscantini se erige como uno de los mejores Fígaros deldisco, por concepción, fantasía y vocalidad. Los dos ba¡os empañan el conjunto,pero no lo suficiente para excluir la versión de estos comentarios, puesto que Vit-torio Gui, en su terreno, hace una límpida y a la vez efusiva lectura.

En 1972 un equipo pluriforme es aglutinado homogéneamente por Abbadologrando una versión equilibrada y refinada, donde se mira probablemente conbastante acierto al espíritu mozartiano que subyace en la partitura rossmiana. Unoa uno, los cantantes pueden encontrar detractores, pero el grupo funciona, gra-

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ROSSINI

ROSSDflILBARBIEREDISIVIGLIA

María CallasLuigiAlvaTitoGobbi

UmPIERET^IVJIHI

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das a la uniformidad que impone la batuta. Berganza es fina, muy musical y entu-siasta, lidiando [imitaciones. Alva tampoco hace su mejor Almaviva; Prey, nasalida-des aparte, es un barbero del norte brumoso y los bajos no hallan un equilibriotímbrico apropiado. Pero Abbado gana la partida final por inteligencia y cuidados.

Con Horne llegó una recuperación esperada: la de la contralto rossimana deagilidad. Aunque la americana podía haber grabado antes el rol, cuando la vozpermitía mayores osadías, su Rosma de agilidades espectaculares, de exhibición deoctava grave, de vis cómica algo grosera a veces pero eficaz, es de las de referen-cia inmediata. Al punto que un retroceso a la Rosina en voz de soprano puedeparecemos hoy una herejía. En Una voce poco fa ofrece tanto canto rossinianocomo otras despliegan solo sumando todo el papel de Rosina. Nuca sugiere algosimilar a lo apuntado anteriormente por Merrill: voz adecuada, pero en manos deintérprete uniforme. Dará, más experimentado, ya permite ofrendarle ei título delmejor Bartolo de los últimos treinta años. Ramey es, igualmente, un Basilio deespléndidos medios, servidos por un canto de la mejor ley, al punto de convencer-nos de que su Calumnia es la más bellamente cantada que escucharse pueda.Chailly apuntaba unas dotes rossinianas que luego, parece, se fueron al traste. Yel tenor, una mácula en medio de sus compañeros: torpezas, debilidades y faltade modales hacen su Almaviva de pésima calificación.

La versión Levine de Emi puede que caiga pronto en CD. En ese caso, mere-cería atención, sobre todo por Sills, su protagonista femenina. Hay que recordarel Almaviva de Kraus que existe en vivo, como ejemplo de viril Almaviva, engran señor del canto. Igualmente, Rosina juvenil y vital de Cecilia Bartoli, quegrabó para Decca con un equipo desigual. Y, finalmente, al Almaviva potente yvirtuosístico de Rockwell Blake (Nuova Era con Serra), a pesar de algunas impre-cisiones tonales.

F.F.

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149

ROSSINI

LA CENICIENTA

Dramma giocoso en dos actos. Libretode Jacopo Ferretti, sobre el cuento dePerrault. Estreno: Teatro Valle deRoma, 25 de enero de 1817.

•toü Vittorio Gui. Marina de Gabarain(Angelina), Juan Oncina (Ramiro), SestoBru5cantini fOandim), lan Wallace {DonMagnífico). Coro y Orquesta del Festival deGlyndeboume. EMI CMS 7541832, 2 dis-cos ADD. 1953.

ir ir ir Oliviero de Fabritiis. GiuliettaSimionato (Angelina), Ugo Benelll (Rami-ro), Sesto Bruscantini (Dandini), PaoloMontarsolo (Don Magnífico). Coro yOrquesta del Maggio Musicale Florentino.DECCA 433030-2, 2 discos ADD. 1963.

•üti-ü Claudio Abbado. Teresa Berganza(Angelina), Luigi Aiwa (Ramiro), RenatoCapecchi (Dandinl), Paolo Montarsolo(Don Magnífico). Coro de la Opera Escoce-sa. Orquesta Sinfónica de Londres. DEUTS-CHE GRAMMOPH0N 4156982, 3 discosADD. 1971.

ííír Gabriele Ferro. Lucia Valentlnl-Terra-n¡ (Angelina), Francisco Araiza (Ramiro),Domenico Trimarchi (Dandlni), Enzo Dará(Don Magnifico). Coro de la Radio Alema-na. Capella Coloniensis. SONY S2K46433,2 discos ADD. 1980.

•ü Neville Marriner. Agnes Baltsa (Angeli-na), Francisco Araiza (Ramiro), SimoneAlaimo (Dandim), Ruggero Raimondl (DonMagnífico). Academia de Saint Martinm-the-Fields. PHILIPS 420 468, 3 discosDDD. 1987.

^ | Claudio Abbado. Frederica vonStade (Angelina), Francisco Araiza (Rami-ro), Claudio Desderi (Dandini), Paolo Mon-tarsolo (Don Magnífico). Coro y Orquestadel Teatro alia Scala. DEUTSCHE GRAM-MOPHON Láser Disc 072402-1, 2 discos 4caras ADD. 1982,

La CenerentolaXISTE en LP una toma en vivo de 1982 en la Opera de San Francisco,con Horne en cabeza de reparto, que hay que considerar inmediata-mente que aparezca en soporte compacto. La misma atención ha deser dirigida a la edición Raí de Turín de 1949, con Simionato y Valletti,

una pareja coherente y fusionada; de momento igualmente sólo se encuentra(escasamente además) en vinilo. Una versión de 1977, banda sonora para un filmalemán, con Casoni y Benelll, ya en CD, no merece mucha atención. Se ha inclui-do al final de la lista de versiones escogidas una que primero se difundió en videoy ahora se encuentra en Laserdisc. La realización extraordinaria de Jean-Pierre Pon-nelle encuentra un soporte musical de primera línea, con una von Stade espléndi-da, una Araiza que combina canto elegiaco y de fuerza (Si, ritrovaría io giuro) y unequipo de bufos, tanto ellas (las hermanas) como ellos (Dandini y Magnífico),oportunos musical y actoralmente. Una joya auténtica.

La versión Glyndeboume, incompleta por demás, cuenta con una direcciónmuy rossiniana, antes de la actual escuela directohal más auténtica. Gui auna fres-cura, simpatía y sentimentalidad. No cuenta con un reparto muy complaciente.Marina de Gabarain canta con mucha disposición. Los momentos de patetismo,cuando la voz se mueve por el registra central, la cantante hace alarde de rigor ycuidados. La coloratura no es siempre buena; la voz tiene corporeidad y encanto.Oncma obtiene un balance global notable, dada su capacidad para el canto lán-guido y la valentía en el registro agudo. El Dandini de Bruscantini se repite en ladiscografía seleccionada. Es con mucha distancia, el mejor exponente del papelpor la capacidad de frasear, el talante cómico y la seguridad vocal. Wallace resultaeficaz por tratarse de un actor-cantante, donde el primero compensa de algunascarencias del segundo. La Noni y la Cadoni son dos espléndidas, respectivamente,Clorinda y Tisbe. Esta pareja es equiparable a la de Abbado para Ponnelle, Gugliel-mi-Zannini, que logran una caracterización modélica.

Fabritiis dirige con un entusiasmo demodé hoy, pero eficaz. Simionato, dura lavoz y eí agudo seco (su repertorio entonces estaba en las antípodas rossinianas),convence porque es una cantante de primera, que aprovecha los momentos opor-tunos y disimula los inoportunos. Benelli, delicado y animoso, da bastante juegocomo Ramiro, que hoy deseamos más corpóreo. Bruscantini es otra vez el Dandinide lujo y Montarsolo inaugura su larga lista de Magníficos de una comicidad arro-lladora que disculpa algunas carestías vocales.

Abbado dirige un Rossim, como se conoce, refinadísimo, prístino, ingenioso yexpresivo. Muy de Salzburgo, más que de Pesara. Berganzs es la más femenina ymusical de las Angelina, ocultando así algunos agudos apretados y una coloraturade carretilla. Alva es elegante enamorado, de corte virginal y asexuado, pero deimpecable canto cuando no tiene momentos de siancio. Capecchi (la zona agudaalgo atragantada) en un buen Dandini. Y Montarsolo: para qué insistir en la graciay la suculencia que imprime a su cometido. Aparecen aquí también esas dos her-manas que logran hacer destacar como merecen la Guglielmi y la Zannini, Clorin-da y Tisbe modélicas.

Ferro ofrece precisión y estilo en vez de brillo y vitalidad. Ya estamos en otrasórbitas rossinianas. Los cantantes también acusan esta renovación. Valentim-Terra-ni suma encanto y bravura. Su concepción, sin embargo, está por encima de losmedios vocales, importantes pero desiguales. A pesar de sus loables esfuerzos,muchas veces conseguidos, algo deja como de desmesura tímbrica: Angelinasuperdotada. Araiza es viril, generoso, preciso y auténtico. Quizás es su mejorRamiro. Dará no es Montarsolo, a quien gana en medios instrumentales; esteexcelente cantante bufo está entre la comicidad irresistible de Montarsolo y laopulencia vocal de Raimondi, en un justo medio. Trimarchi da presencia a Dandini,aunque se resiente su canto a menudo, faltándole disciplina y modales.

Marrimer es el cuidadoso director de siempre, en una versión de gran impactosonoro. Globalmente funciona un conjunto de buenas y atractivas voces, pero si

ISO

ROSSINI

analizamos uno a uno, las deficiencias comienzan a aflorar. Baltsa está ya en otroregistro interpretativo, no hay emisión limpia ni frescura tímbrica; las agilidadesson forzadas. La intérprete es inteligente y "quien tuvo, retuvo". Araiza suscitaidénticas opiniones, aunque (aún) no tan contundentes. Alaimo, buen intérprete,está descentrado en Dandini y su voz suena pobre en disco. Raimondi es el Mag-nifico mes sonoro que escucharse pueda; pero le falta verbo y espontaneidad LaMalone (Clonnda) y la Palmer (Tisbe) levantan un poco la moral del oyente. Aun-que, se repite, en su totalidad acaba por gustarse la audición. Porque las voces tie-nen presencia y el sonido es excelente y la dirección, si no genial, arropa y anima asu manera.

F.F.

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ROSSINI

GUGLIELMO TELL

Opera en cuatro actos. Libreto deJouy, Bis y otros basado en Schiller.Estreno: Opera de París. 3 de agostode 1829.

isti Mario Ros». Dietrich Fischer-Dieskau(Guillermo), Gianni Jaia (Amoldo), AnitaCerquetti (Matilde), etc. Coro y Orquestade la RAÍ de Milán. REPLICA 2429/3!,mono, 3discosADD. 1956.

Fernando Previtali. Gian GiacomoGuelfi (Guillermo), Gianni Raimondi(Amoldo), Leyla Gencer (Matilde), etc,Coro y Orquesta del teatro San Cario deÑapóles. GOP CD 86510, 3 discos ADD.1966.

ftii Ríccardo Chailly. Shernll Milnes (Gui-llermo), Luciano Pavarotti (Amoldo), Mire-lla Frem (Matilde), etc. Ambrosian OperaChorus. National Philharmonic Orchestra.DECCA 417154-2, 4 discos ADD. 1978-1979.

•ü-üú Ritcardo Muti. Giorgio Zancanaro(Guillermo), Chris Merrit (Amoldo), CherylStuder (Matilde). Coro y Orquesta de LaScala de Milán. PHILIPS 422391-2,4 discosDDD, 1988.

Guillermo TellL último Rossini, el de Guillermo Tell, representa en el conjunto de suobra un anuncio de vientos nuevos que desgraciadamente no volveríana soplar. Entre sus anteriores óperas serias no faltará quien invoquetítulos como Moisés en Egipto y Otello, otorgándoles el valor de prece-

dentes, pero esto es otra cosa. Mientras allí había aún aristas poco trabajadas,fragmentos aburridísimos, nos encontramos ahora en presencia de una genuinaobra maestra, cuya desmedida extensión la hace algo desigual pero no es capazde arrebatarle ni un ápice de grandeza.

No me siento demasiado tentado a hablar de la versión discográfica pionera,grabada por Cetra en 1952, ya que la actuación de su virtual protagonista, MarioFihppeschi, es infinitamente inferior a una grabación pirata procedente del DruryLañe de Londres -teatro en que se representó la obra ya en fecha tan tempranacomo 1844-, con el mismo tenor y Gino Bechi. La versión de Réplica, cuatro añosposterior, y aquejada -como todas estas versiones pioneras- por una revisión des-piadada tijera en mano, conserva su interés por la participación en la misma dedos voces de excepción. Es difícil cantar con más nobleza la parte de Guillermoque el berlinés Fischer-Dieskau, quien sorprenderá a más de uno. La matizacióndel personaje, el valor que otorga a cada palabra en idioma que no es el propio, yla conversión del aria fiesta inmovile en un impecable lied, algo que es muy suyo,son las características más acusadas También la forma meliflua, algo remilgada,de resolver ciertos adornos. No entro en una discusión sobre el purismo o no deAnita Cerquetti. En las fechas de esta toma, la imagen vocal absolutamenteradiante que de ella nos ha quedado hace que se le perdone cualquier desliz esti-lístico. Menos feliz es la impresión que deja el tenor Gianni Jaia, de agudos acep-tables, pero de nulo gusto y lloriqueo inadmisible. La dirección de Rossi, justamen-te teatral, se mueve en el terreno de la dignidad.

Otra versión relativamente poco divulgada, empañada también por múltiplescortes, es la del Teatro San Cario de Ñapóles de 1966, felizmente pasada a CD. Sudirector es Fernando Previtali, hombre curioso, capaz de las mayores abulias y delos frutos más notables, de los que da prueba su especialización en FerruccioBusoni y en el repertorio contemporáneo. En esta ocasión, su rectoría es de sopor-te, bastante decorosa en lo que se refiere al acompañamiento de los cantantes.Guelfi no tiene una voz que despierte simpatías desde el primer momento, pero esun Guillermo espléndido. Un material como el suyo es difícil de mover, de adaptara las inflexiones tiernas y familiares en las que el personaje también es rico, pero laimagen del héroe queda plasmada con rotunda fidelidad. Raimondi sorprendió amuchos en su día con la incorporación de un rol que parecía excederle vocalmen-te. Quizá fuera también responsable de que su organización vocal, la homogenei-dad suprema del instrumento, a la larga se tambaleara. Por otra parte, no hay enRaimondi gran profundidad psicológica, ni tampoco una advertible evolución delpersonaje desde la indecisión de las primeras intervenciones hasta la asuncióncompleta de su destino, pero tampoco las había en Filippeschi, y dudo bastante deque las haya en Pavarotti. Sin embargo, la calidad vocal, la espontaneidad y simpa-tía de su Amoído, lo convierten en un gran exponente de un papel en el que hoyno tendría rival. ¿Y qué decir de Leyla Gencer, la Matilde de esta edición tan casti-gada por el censor? Su Selva opaca, apenas el único fragmento por el que se lapuede juzgar, revela a la gran cantante y estilista de siempre, dejando como tantasveces la estela de una profesional y trabajadora de clase.

En la persona de Riccardo Chailly encontramos a un director de cierto pesopara la versión Decca grabada entre 1978-79. Su dirección es muy cuidada, deta-llista, y todo está muy en su sitio, con píanos muy claros y sonoridades muy com-pactas, impecablemente reflejadas, además, por la toma sonora. Quizá adolece decierta falta de continuidad, para el oído muy atento, lo que lleva a que cada esce-na, aunque impecable, tenga algo de compartimento estanco. Al comprobar quela grabación está realizada en un período de tiempo extenso pienso que quizá

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ROSSINf

esto tenga mucho que ver. Se le pueden discutir también algunos tempi en excesocontemplativos, como el del Terceto Troncar suoi di, demasiado lento e inerte. Elprotagonista, Sherrill Milnes, convierte en una hamburguesa todo lo que cantaVoz sucia y estancada, siempre atrás, delinea un Teil rudo y prosaico, sin un atisbode poesía. Como no sabe cantar a flor de labio, sus esfuerzos por resultar tiernoen momentos como Resta ¡nmobiie no pasan de ser exasperantes gemidos. En suinclusión en ei reparto, en los momentos en que alboreaba el pérfido marketmg,probablemente tiene mucho que ver su nacionalidad. Afortunadamente para eloyente no todo es así, pese a que la caterva de secundarios, de voces duras yestentóreas, arrume más óe un concertante. Tenemos también a ese ejemplarmatrimonio vocal compuesto por Pavarotti y Freni, y decir que empastan admira-blemente en los dúos no es ningún descubrimiento a estas alturas. El tiene unavoz lírica y llena, con algunas carencias en el canto a media voz que pueden llevara momentáneos atisbos de monotonía. Cuando afronta la escena completa de Omuto asi/ la acentuación de Chaílly es un poco flaca, como lo es quizá la del pro-pio tenor, al que falta cierto temple heroico. Pero, en general, la impresión quedejan estos fragmentos es antológica, por la entrega y la bravura de Pavarotti, losmortales saltos de octava, bien resueltos, y la ininterrumpida catarata de sonidosbellísimos, aunque el agudo final tienda a destimbrarse. En el caso de Freni, aun-que exista cierto glacial distanciamiento, deja pasmado la blandura de la emisión yla facilidad para apianar casi cualquier sonido. Los Coros Ambrosianos magníficos,también cuando cantan en piano.

Riccardo Muti nos brinda también, más aún, la versión completa. El gran direc-tor napolitano, en !a última edición aparecida hasta la fecha, ilumina todos loscontrastes de la ópera y restituye a la misma su singular unidad contra la queatentaban las versiones cortadas. La obra aparece por fin como un perfectoensamblaje de los diversos estilos que la conforman, entre los que es advertible laimpostación netamente protorromántica. Se hace responsable, ademes, de labuena linea vocal de sus cantantes, así como de la entonación más precisa de ele-mentos como Merritt. Zancanaro tiene un gran día, aunque le falte algo de hon-dura, tanto trágica como humana. No carece, sin embargo, de certa nobleza, yaunque su voz no tenga auténtica pasta de barítono la linea del fiesta inmovileestá muy trabajada. Merritt es vocalmente espectacular, aunque le falten -y estono pueda disimularlo- temperamento, vigor, verdadero squillo. La americanaCheryl Studer posee una voz dulce y luminosa, ideal para los momentos de éxtasisUnco, que la lleva a sortear también con habilidad todas las frases que no requie-ren una excesiva pujanza. Espléndidos los coros del inefable y experimentado Giu-lio Bertola, así como las escenas, musicalmente mSs endebles, del ballet.

J.M.S.

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5AMS0N ET DALILA

Opera en tres actos y cuatro cuadros-Libreto de Ferdinand Lemaire. Estreno:Weimar, 2 de diciembre de 1877,

tttrti Georges Prétre. Jon Vickers (Samson),

Rita Gorr (Dala), Ernest Blanc (Gran Sacerdo-

te de Dagón), Anión Diakov (Abimelech, Un

Anciano Hebreo). Coro Rene Dudos. Orques-

ta del Teatro Nacional de la Opera de París.

EMI7 47895 S, 2 discos AAD. 1962.

ti ti Georges Prétre. Richard Cassllly(Samson}, Shiriey Verrett (Dalila), RobertMassard (Gran Sacerdote de Dagón), Gio-vanni Foiani (Abimelech), Leonardo Mon-reale (Un Anciano Hebreo) Coro y Orques-ta del Teatro alia Scala de Milán. FOYER2031, 2 discos AAD. 1970.

í r f t Giuseppe Patané. James Klng (Sam-son), Chrisia Ludwg (Dalila), Bernd Weikl(Gran Sacerdote de Dagón), AlexanderMalta (Abimelech), Richard Kogel (UnAnciano Hebreo). Coro de la Radio Bávara.Orquesta de la Radio de Munich. EURO-DISC 352 875, 2 discos ADD. 1974.

trü Daniel Barenboim. Plácido Domingo(Samson), Elena Obrazlsova (Dalila), RenatoBruson (Sumo Sacerdote de Dagón), PierreThau (Abimelech), Robert Lloyd (Un Ancia-no Hebreo). Coro de la Orquesta de París.Orquesta de París. DEUTSCHE GRAMMOP-HON 413 297-2, 2 discos ADD. 1978.

ü* Sir Colín Davis. José Carreras (Sam-son), Agnes Baltsa (Daliia), Jonathan Sum-mers (Gran Sacerdote de Dagón), SimónEstes (Abimelech), Paata Burchuladze (UnAnciano Hebreo). Coro y Orquesta Sinfóni-ca de la Radio Bávara. PHILIPS 426 243-2,2 discos DDD 1989

SAMSON etIIALILARITA GORRJON VICKERS

ERNEST BLANC

GEORGESPHÉTBE

Sansón y DalilaE la extensa producción operística de Camille Saint-Saéns, la únicaobra que ha logrado mantenerse regularmente en el repertorio esSansón y Dalila, estrenada en Weimar a instancias de Franz Liszt. Suautor, que en Francia habla sido acusado de seguir la comente wag-

neriana, fusionó en su versión de la historia bíblica la grand-opéra con el oratorio,y creó dos caracteres con mucho atractivo, especialmente el de la mujer filisteaque al verse rechazada utiliza todas sus armas femeninas para vengarse del aman-te que la ha olvidado. Junto a las dos espléndidas anas de seducción de Dalila,Printemps qui commence y Mon coeur s'ouvre a ta voix (a las que se añade lapoderosa Samson, recherchant ma presence), u otros momentos tan inspiradoscomo la danza de las sacerdotisas de Dagón, encontramos partes tan vigorosascomo todo el cuadro coral inicial, el acto segundo o la gran escena de Sansón delacto tercero, que revelan la impecable escritura dramática del compositor, asicomo su ironía en la célebre bacanal.

La versión discográfica más convincente en su globalidad continúa siendo ladirigida en 1962 por un idiomático Georges Prétre. El papel de Sansón ha sidoincorporado casi siempre por tenores heroicos. Jon Vickers tiene una constituciónbroncínea, pero es también capaz de inflexiones amorosas (no en vano éste hasido uno de los caballos de batalla del tenor canadiense, hasta bien avanzadaedad). La magnífica meízo belga Rita Gorr, que ha destacado tanto en Kundry yFricka como en Amneris, hace una Dalila despechada y violenta, que sobreponesus ansias de venganza a la evocación de su amor. Ernest Blanc es su cómplice, elSumo Sacerdote de Dagón, al que confiere una imponente altura.

Posteriormente, Geocges Prétre dirigiría otra convincente versión en La Scala deMilán, donde a los tonos épicos de Richard Cassilly se opone la Dalila altiva y suge-rente de Shirley Verrett (cuya espléndida presencia puede admirarse en los vídeosdel Covent Garden con Jon Vickers y Colin Davis y de San Francisco con PlácidoDomingo y Julius Rudel).

La versión muniquesa de 1974, llevada con buen concepto por Giuseppe Pata-né, nos presenta a un James Kmg algo monolítico pero recio, y la Dalila de ChristaLudwig, más calculadora que apasionada, pero siempre gran artista.

Daniel Barenboim, en la producción del Festival de Orange, acentúa los aspec-tos más academistas de la obra. El Coro no tiene suficiente relieve, pero la credi-bilidad de Plácido Domingo consigue dar fuerza a la versión. Elena Obraztsova esuna Dalila fiera, que acentúa el lado de tigresa, en la mejor época de sus esplen-dorosos medios vocales. Renato Bruson no consigue brillar como en otras ocasio-nes en un papel poco apropiado a su estilo como el del Gran Sacerdote. El sonidoes muy bueno.

La última grabación publicada hasta !a fecha es, posiblemente, la mejor dirigi-da. Sir Colin Davis es un apasionado de la ópera francesa, y manifiesta abierta-mente su amor por esta obra, de la que sabe extraer todas sus originalidades ytambién dotarla de un poderoso impulso dramático. El sonido orquestal está muycuidado, y la grabación es estupenda. José Carreras está bastante forzado comoSansón, pero a cambio tiene momentos de elevada emotividad. Agnes Baltsa, quetampoco posee el instrumento ideal, es una Dalila sugestiva y elegante, con ata-ques de temperamento, que sabe afilar sus garras de felino. Jonathan Summers esun acertado Gran Sacerdote, y muy adecuados, en sus pequeños cometidos,Simón Estes y Paata Burchuladze.

Se anuncia la inminente aparición de una nueva versión, grabada en París en elverano de 1991, con los equipos de la Opera de la Bastilla bajo la dirección de sutitular, Myung-Whun Chung, con Plácido Domingo (Sansón), Waitraud Meier(Dalila), Alain Fondary (Sumo Sacerdote), Jean Philippe Courtis (Abimelech) ySamuel Ramey (Un Anciano Hebreo) para EMI.

R.B.I.

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MOSES UND ARON

Opera en (res actos. Libreto del com-positor. Estreno, en versión de concier-to, Hamburgo, tiadio de Alemania delNoroeste ¡NWDR), 12 de mano de1954. En versión escénica, Zurich, 6 dejunio de 1957.

Hermann Scherchen. Representa-ción pública. (Es la única que incluye el ter-cer acto, no compuesto por Schoenberg,añadiéndole música entresacada del pri-mer acto). Josef Greindl (Moisés), HelmutMelchen (Aarón), Ivan Sardi, MarinaTürke, Loren Driscoli, ele. Coro y Orquestade la Deutsche Oper de Berlín. STRADIVA-R1USSTR 13615/16, 2 discos ADD. 1966.

* t i Pierre Boulez. Günther Reich (Moi-sés), Richard Cassilly (Aarón), Fehcity Pal-mer. John Winfield, Roland Hermann, etc.Coro y Orquesta de la BBC. CBS 58 CD335-6,2 discos ADD. 1970 (próxima reedi-ción en CD dentro de la edición P:erreBoulez de SONY).

ira Georg Solti. Franz Mazura (Moisés),Philip Lagridge (Aarón), Aage Haugland,Barbara Bonney, Mira Zakai, etc. Coro yOrquesta Sinfónica de Chicago. DECCA414 264-2, 2 discos DDD. 1984.

Moisés y AarónEMITIMOS al lector a nuestro estudio sobre la ópera Moisés y Aarónpublicado en el número 67 de SCHERZO, correspondiente al pasadomes de septiembre, donde nos referimos a la cuestión del carácter de"obra inconclusa" de esta importante ópera. Con ello podemos enfren-

tarnos a sus cuatro versiones fonográficas.Porque se trata de cuatro, a pesar de que las pasadas a formato CD sean sólo

tres. Falta una de las lecturas más discutidas y apasionantes, la dirigida por Micha-el Gielen en los setenta. En ella se contaba con Günther Reich en el papel de Moi-sés (como antes Boulez) y Louis Devos en el de Aarón. Es muy probable que esteregistro aparezca en breve en CD, y mientras tanto su especial planteamiento nosservirá de punto de partida en la discusión de las comparaciones discográficas deobra tan trascendente y, aún hoy, tan novedosa.

¿Cuál es la versión de referencia? Hay que confesar que en este caso las cosasno están tan darás. Por una parte, la lectura de Gielen es imprescindible, por sucalidades y su deliberado planteamiento, en tan escaso panorama discográfico.Por otra, la cuestión de la posible "infidelidad" al original podría llevar a conside-rarla no adecuada, a pesar de esas indiscutibles virtudes.

Es el caso que Gielen parece plantear el enfrentamiento entre Moisés y Aaróncomo una especie de lucha de este último como leader popular frente a la antipá-tica smra?ón dogmática de Moisés. Mas sabemos que Schoenberg pintó un Moi-sés deliberadamente poco atractivo (Sprechgesang) frente a Aarón, un melifluo yseductor caudillo populista (canto sinuoso). La dificultad del mensaje de Moisés seda mediante una austera línea de recitativo rítmico, mientras que Aarón seduce alpueblo, e incluso le lleva a la adoración del becerro de oro, con la sensualidad deun canto que se ubica históricamente en el pasado. Si nuestra interpretación no esincorrecta, la lectura de Gielen es una forma de darle la vuelta a la pretensión delpropio Schónberg. Que comenzó y prosiguió su obra en un momento de seduc-ción de las masas de algunos países por el discurso y las promesas de nefastosconductores totalitarios. Nada que objetar a los dos magníficos protagonistas, ni asecundarios especializados en el repertorio vienes como Eva Csapo (que hace añosinterpretó con la Orquesta de la Radiotelevisión Española, dirigida por ArturoTamayo, una memorable Surte de Lulu). Ni al Coro y la Orquesta de Id Radio Aus-tríaca, que incluía media docena de Niños Cantores de Viena. Ni a la capacidadtécnica y dramática de Michael Gielen, defensor de este repertorio desde añosatrás. La cuestión es sólo el planteamiento. Por eso podemos decir que es un ver-sión de calidades hasta ahora no superadas, si bien de contenido y planteamientodramáticos discutibles.

Resulta sorprendente la opción de Boulez, al menos en lo que se refiere al pro-tagonista. Se trata, como hemos dicho, de una línea de Sprechsgesang. Pues bien,compárese los cometidos de Reich en la versión Boulez y la versión Gielen. Da laimpresión de que el cantante (lo cual querría decir que perfeccionó el estudio delpapel en el posterior registro de Philips) o el director considerasen que es precisoacercar el personaje de Moisés al de Aarón y no provocar un excesivo contrasteentre el recitativo de uno y el canto del otro. El canto de Cassilly no parece espe-cialmente bien pronunciado en alemán, pero su línea vocal es excelente. Por lodemás, nos encontramos ante una lectura muy propia de este maestro al enfren-tarse a cualquier obra de la Escuela de Viena, aunque con un intento de teatrali-dad más superpuesto que surgido de la propia interpretación. En cualquier caso,es preciso conocer esta lectura para tener acceso a uno de los lados más ocultosde ese maestro al que Boulez le ha dedicado tantas grabaciones fonográficas.Ante este producto fonográfico cabe hacerse una pregunta, quién sabe si ociosa:¿qué hubiera sido si Robert Craft hubiera realizado esta versión, de acuerdo con elplan de CBS de llevar a cabo el registro de toda la obra de Schónberg bajo sudirección, cometido en que fue sustituido repentinamente, cuando el proyectoestaba cerca de concluir?

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La version de Solti es la mas bella No es la m& profunda, ni la má dramáti ca, ni siquiera la mejor cantada. Es como si Solti quisiera pasar a Schonberg por el tamiz de su disclpulo Berg, que si bien tenia un sentido lírico-dramatic muy superior al del maestro, pretendí contar otro géner de historias al componer una opera Se trata, pues, de un tipo de belleza no siempre recomendable, por- que Moisé y Aaró no fue compuesta para regalar el oíd Solti opta por una superproduccidn (la obra se presta a ello) en la que tal vez pretende "recuperar" a Schoenberg para el gran públic Salvada esa caracteristica del enfoque, que puede dar lugar a discrepancias, creemos que se trata de una version importante, con dos solistas de gran altura vocal y dramatica, un coro envidiable y una esplendorosa orquesta Esta últim no es quiza el instrumento idóne para un drama de este tipo, dicho con toda la admiracion que merece la perfecta centu- ria de Chicago

Scherchen no hace concesiones, como Solti, ni cambia el sentido del conflicto, como Gielen, ni prescinde del Spreschgesang, como Boulez Scherchen mantiene a Greindl en un Moises cuyas poderosas razones permanecen en el limite de la antipatía de la incapacidad de seducir o de convencer, y a Melchert en un canta- rin atrativo y hueco, demagogo, populista Ademas, el maestro resuelve a su manera la cuestion del acto tercero Sobre el recitativo de los dos protagonistas, Scherchen aporta una ilustracion musical basada en episodios del primer acto El resultado es tan heterodoxo como atractivo Y discutible, claro està En cualquier caso, se trata de una solució ya historica A cambio, los medios de Scherchen (coro y orquesta de la Deutsche Oper) son de menor excelencia, en aquella velada de 1966 ahora felizmente pirateada, que los de sus colegas que acudieron al estu- dio en las dos decadas siguientes

S.M.B.

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Opera en tres actossobre un libreto de E. Zarniatin, 6. lonin, A. Preis y Shostakovkh, basado en el relato d Nikolai Gogol. Estreno: Leningrado, 1

-..- --7 W.""

Eduard Akhimov (Kovalev), Valery Belik (lvan lakovlevich), Boris Tarkhov (ln tor), Alexander Lomonossov (la N Nina Zazulova (Praskovia Ossipovna y Conjunto Instrumental de Solis Teatro Musical de Camara de M Melodia-Le Chant du Monde 278998S 2 discos ADD. 1975.

STE registro, únic existente, procede de una produccion de la Opera de Cdmara de Moscà de 1974 dirigida por Boris Pokrovski a los mis- mos interpretes No es de extrafiar tal situació de penuria ya que se trata de una creacion atipica que no se ajusta a las pautas convencio-

nales Para empezar cuenta con mas de 70 papeles lo que conlleva importantes consecuencias estructurales: proliferacion de conjunTos, ausencia de verdaderos monologos, ruptura de la tradicion del personaje individualizado con un sustrato sicológic Es obra de equipo en la que resulta decisivo tanto el director de escena como e musical.

Se comprende asà que Rozhdestvenski se erija en principal protagonista en una de sus má felices realizaciones. Con pulso certero va desvelando su dramaturgia a base de breves secuencias que se suceden a un ritmo trepidante casi cinematogra- fico, con acciones paralelas. Juegos equívoco y situaciones surrealistas. Un admi- rable sentido de la planificació inserta voces e instrumentos en un tejido perfec- tamente regulado en sus mas mínima variantes A pesar del aparente caos de colores crudos y armonía descarnadas todo funciona con precision milimétric

No hay aquà papeles para grandes voces Eso no quiere decir que no se requie- ran en algunos momentos las mas exigentes prestaciones de unas partes vocales que utilizan un rico y variado repertorio de medios desde !a declamació hablada hasta la coloratura má descarada con profusion de efectos tales como risas, ron- Quidos v onomatoDevas varias La sustancia melodica brota de las inflexiones del . . ong~aje habano en ~ n a slntesis de pa aora y m:s.ca que t ene antecedentes m_sorgs<,anos De anl a O:~ICJ tao oe Jria verson sat siactora a cargo decantan- TOS no rusofonos.

E l papel oe < o ~ a e#, personoe q-e se expresa en .n en9i.a.e relaivamente clasico, corre a carao de Ea-aro A~n.rnov, Õn b 0 2 00 bdena pasta bar lona v riqueza de medios que se mueve con facilidad desde el parlando al legato conven- cional Su agudo es un tanto estridente en algunos momentos pero en este caso eso puede ser una virtud para una caracterizació mas individualizada. Belikh con- sinue dotar a su oersonaie de comicidad sin incurrir en faciles excesos histriónicos 2

y Tharkov como inspector de policía muestra pericia y dominio técnic al tener que mantenerse casi continuamente en una tesitura aguda, absurda e imposible, en un verdadero ejercicio circense Lomonossov en un papel destinado en princi- pio a un tenor nasal no aprovecha ese recurso tal vez demasiado elemental. De las intérorete femeninas destaca Niza Zazulova con unos seoundos de escalofriantes agudos que salva con decoro y profesionalidad Pero es en últim términ la labor del conjunto y la magnífic direccion el verdadero triunfo de esta grabación

SHOSTAKOX

KATERINA ISMAILOVA

Opera en cuatros actos, libreto de A.Preis y D. Sbostakovícb basado en elrelato de N. Leskov. Estreno: Leningra-do, 22 de enero de 1934.

it Stépan Tur cha k. Gh ¡sella Zipola (Kate-rina), Alexander Zagrebelny (Boris Ismai-lov), Vladimir Gurov (Zinovy), SergueiPubrovin (Serguei), Anatoli Kocherga (viejopresidiario). Coro y Orquesta de la Operade Kiev. Melodia-Le Chant du Monde2781021/23, 3 discos ADD. 1984.

ir Mstislav Rostro povkh. Galina Vish-nevskaia (Katenna), Dimiter Petkov (BortsIsmailov), Werner <renn (Zinovy), NicalaiGedda (Serguei), Alexander Malta (viejopresidiario). Ambrosian Opera Chorus yOrquesta Filarmónica de Londres. EMI749955 2, 2 discos ADD. 1978.

Lady Macbeth deMtsenskKaterina Ismailova

O ha tenido mucha suerte en el campo discogréfico esta controvertidaópera a pesar de ser pieza de referencia de toda una literatura política ymilitante. En total dos grabaciones soviéticas, una de 1965 del TeatroStanislavski y otra de 1984 de la Opera de Kiev que se acogieron a la

versión revisada por el autor en 1962 titulada Katerina Ismailova y de las que solo lasegunda ha merecido la reedición en soporte compacto, más una tercera a cargode un selecto plantel de estrellas del firmamento operístico internacional queapuesta por la versión original de 1934 bajo el título de Lady Macbeth de Mtsensk,aunque sin renunciar a ciertos aspectos y tesituras de la partitura revisad3.

Las dos producciones aquí comentadas pertenecen a dos universos muy distin-tos y no tanto por las diferencias musicales y textuales sino, y sobre todo, porqueobedecen a enfoques que no parecen tener ninguna relación entre sí. No es deextrañar en una obra abierta a plurales lecturas, problemática ya en el ensamblajede texto y música. La narración de Nicolai Leskov (1831-1895) en la que se basa, yya el título es un aviso sarcástico, es una sátira cruel dentro de la cual la protago-nista es una pieza más del engranaje. Shostakovich da un giro desde una ópticadidáctica y moralista y hace de Katerina una heroína positiva al par que debilita lacredibilidad de sus antagonistas La opción tiene consecuencias musicales, porejemplo el acudir para marcar contrastes a un cierto lirismo heredero de los peoresexcesos de la romanza rusa del siglo XIX que choca con el ambiente general defarsa despiadada y hasta macabra y embota su aguijón crítico. Ninguna de las dosversiones está a la altura de la ocasión y a despecho de aciertos parciales no aca-ban de encontrar una vía medianamente coherente.

Al frente de las huestes ucranianas Turchak muestra instinto teatral, lo que noes sorprendente, pues esta grabación es fruto de unas representaciones de laOpera de Kiev, pero su visión no pasa de una profesional ¡dad un tanto prosaica eimpersonal, más preocupada por la línea general que por los detalles, que se vansucediendo de modo un tanto mecánico. De los solistas, G. Zhipola denota senti-do del drama y capacidad comunicativa. La voz es algo fría y dura, tímbhcamentedesabrida, manejada con rupturas de línea y dificultad en la regulación sonora, loque perturba la caracterización del personaje, que queda algo indefinido. A.Zagrebelny es un bajo estimable de colorido uniforme y homogéneo aunque enlos registros superiores su vibrato se hace enfático y desagradable. De escasa enti-dad es el Serguei de S. Dubrovin por las deficiencias de un instrumento usado ade-más con evidente torpeza. Y lo mismo puede decirse de V. Gurov, un Zinovy insig-nificante que defiende su papel con poca convicción y sin los medios mínimamen-te necesarios para cumplir con decoro. Es estupenda en cambio la caracterizaciónde A. Kocherga, de una nobleza doliente a la que presta una voz de bello registrocentral, dicción llena de matices y un fraseo depurado.

La grabación de EMI es la clásica de buen tono y cuenta en principio con unasene de nombres de élite. Como director Rostropovich muestra una vez más laslimitaciones ya conocidas por otras empresas, tosquedad del planteamientogeneral, desarticulación del discurso por la arbitraria y amanerada utilización delrubato y un claro desaprovechamiento de las posibilidades brindadas por la exce-lente agrupación sinfónica londinense. De los solistas el más satisfactorio es sinduda Gedda. Ni la tesitura ni la caracterización del personaje le plantean proble-mas. Incluso en esta ocasión abandona esa especie de dtstanaamiento aristocráti-co de otras veces para volcarse con una extroversión pasional casi vensta. Petkov

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55TAKOWCH

compone su papel de forma algo insípida. Su voz de color uniforme y monótonocon problemas en el registro superior deja poco margen al juego de matices, yun personaje de la envergadura y complejidad de Bons Ismailov queda reducidocasi a una caricatura. Vishnevskaia construye su Katehna con indiscutible convic-ción y fuerza dramática pero el instrumento, de registros descompensados, noresponde siempre de forma satisfactoria. Esto es palpable en los fragmentos máslíricos. La voz al ser forzada se destimbra. La estridencia del agudo produce tiran-teces mientras deficiencias de emisión y algunas nasalidades afean el registroinferior. La presencia de Werner Krenn, Birgit Finnilá, Robert Tear y AlexanderMalta, excelentes profesionales por otra parte, dan un aire cosmopolita fuera delugar, lejos del idiomatismo de sus homólogos de la Opera de Kiev, y contribuyea que el producto final resulte un tanto desvaido y amorfo a pesar de sus preten-siones de autenticidad.

D.C.C.

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POORANA NEVESTA

Opera en tres actos. Libreto de KarelSabina. Estreno: Praga, 30 de mayo de1866.

irü Rutfolf Xempe (cantada en alemán:cambian te nombres, vid.). Pilar Lorengar(Marie, Marenka), Fritz Wundrlich (Hans,Jeník), Gotllob Frick (Kezal, Kecal), MarcelCordes (Kruschina, Krusina), kan Sardi(Micha). Coro de Cámara de la RÍASOrquesta Sinfónica de Bamberg. EMI7.6400-2, 2 discos ADD. 1963.

Zdenek Kosler. Gabriela Benacko-vá-Cápové (Marenka), Peter Dvorsky(Jeník), Richard Nouák (Kecal), Jindrich Jin-drak (Kfusina), Jaroslav Horácek (Micha).Orquesta y Coro de la Filarmónica Checa.SLJPRAPHON 10 3511-2, 3 discos DDD.1980-81.

Die verkaufte Brautfi lar IjHVnoar

GoMlob Fricli Kril i Wundrrttch

p y w^i" Hit nHudnlfKeiape

La novia vendidaURANTE años hubo una sola integral checa de La novia vendida. Era lacantada por Drahomíra Tikalová y dirigida por Zdenek Chalábala a laOrquesta del Teatro Nacional de Praga (Supraphon, 1960). A ella habíaque añadir la lectura de Rudolf Kempe, que estaba cantada en alemán,

aunque con un reparto de lujo. La versión de Kempe ha pasado a formato CD ypodemos de nuevo apreciar una de las características de tan importante registro, lacomedia de Sabina y Smetana parece convertirse en un Singspiel a lo Lortzig. Lapareja protagonista (y no solo ellos) están en un espléndido momento vocal y susprestaciones son envidiables, de una belleza y una alegría teatral a las que no se lespuede pedir demasiado más. En los demás cometidos destaca Gottlob Frick, granmozartiano (y verdiano, como demostró con su Felipe II del Don Cario), que semueve a sus anchas en esta viva comedia. Precisamente esa vivacidad, esa bonho-mía germánica es uno de los grandes aciertos de Kempe, con un orquesta "de pro-vincias" que ya quisiéramos. Los puristas reprocharán la falta de idioma, pero habráque advertirles que se trata de una obra traducida en todos los sentidos, incluso enel musical. No creo que haya que escandalizarse ante cosas así.

Las calidades de la versión de Kosler, siendo considerables, demostraron que lalectura de Chalábala con Tikalová era un punto de partida muy elevado. Es lógicaesa ininterrumpida calidad. Se trata de dos producciones especialmente cuidadasde una de las grandes óperas nacionales checas, obra que al mismo tiempo tienegran aceptación en el exterior. Es lógico que esta ópera, en la que el idioma es algomuy especial, no tenga secretos para una buena compañía, una buena orquesta yun director de mérito, checos todos ellos. Se recupera aquí el auténtico sentido"bohemio", germanizado en la lectura de Kempe, con esa verdad simple de lamúsica surgida de un pueblo. Kosler ejerce una opción clara, la lectura belcantista eincluso clasicista de esta ópera popular Y no solo en las voces, que no siempre res-ponden a tal planteamiento, sino sobre todo en la configuración de las frases, en elsentido del equilibrio y en el especial cantabíle de los conjuntos. La protagonista,Benackova", en un momento vocal todavía óptimo (pocos años después hubierasido ya otra cosa), construye una Marenka excepcional, deliciosa, menos niña queTikalová, pero todavía una joven dulce e ingenua, con un espléndido instrumentoque apiana, fila y frasea con magisterio, en fértil acuerdo con el planteamiento deldirector. Escúchense sus arias (actos I y III, sublimes), dúos o intervenciones en con-juntos (como el cuarteto del acto I o el del acto III) para advertir la perfecta creaciónde Benacková. La categoría de tenor más propido para el repertorio posterior (vozpoderosa, con dificultades, lo que se advierte en momentos como el aria diabólicadel acto II) hace que Dvorsky no llegue a tanto, aunque a veces (segunda parte delduetto en el acto I, que no admite aspavientos veristas, al contrario que la primera,que sí los admite) se encuentre a gusto dentro del bello planteamiento de Kosler,Las enormes capacidades rustriónos de Richard Novák se encuentran en Kecal conun cometido demasiado duro para sus dificultades en la tesitura inferior, pero supoderosa voz brilla en un claro centro, salvando el resto con una muy medida pres-tación escénica Preciso es reconocer que se echa de menos a Ivo Zídek y EduardHaken, que grabaron dichos papeles con Chalábala.

Junto a Benacková el gran triunfador es Kosler, con su refinada y cuidadaopción que, a primera vista, podría chocar con el carácter de las danzas, los corospopulares, la escena circense, el ambiente todo de posada y plaza de una aldeabohemia de mediados del siglo XIX. Pero el delicado pincel de Kosler consigue lasíntesis, que no es necesariamente un milagro,

S.M.B.

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SALOME

Opera en un acto. libreto efe HedwigLxhman basado en el drama de OsearWitde. Estreno: Dresde, 9 de diciembrede 1905.

•frfrú Sir Georg Solti. Birglt Nilsson (Salo-mé), Gerhard Siolze (Herodes), Grace Hoff-mann (Herodias), Eberhard Wáchter (Joka-naán), Waldemar Kmentt (Narraboth).Orquesta Filarmónica de Viena. DECCA414414-2, 2 discos ADD. 1961.

Erich Leinsdorf. Montserrat Caba-llé (Salomé), Richard Lewis (Herodes), Regi-na Resnik (Herodías), Shemll Milnes (Joka-naan), James King (Narraboth). OrquestaSinfónica de Londres. RCA 86644,2 discosADD. 1968.

Herbert von Karajan. HildegardBehrerts (Salomé), Karl Walter Bóhm(Herodes), Agnes Baltsa (Herodías), Josévan Dam (Jokanaán), Wieslaw Ochman(Narraboth). Orquesta Filarmónica deViena. EMI 7 49358 2, 2 discos ADD.1978.

iiit Zubin Mehta. Eva Marión (Salomé),Heinz Zedmk (Herodes), Brigitte Fassbaen-der (Herodías), Bernd Weikl Uokanaán),Keith Lewis (Narraboth) Orquesta Filarmó-nica de Berlín. SONY 46717, 2 discos DDD.1990.

Giuseppe Sinopoli. Cheryi Studer(Salomé), Horst Hiestermann (Herodes),Leonie Rysanek (Herodías), Bryn Terfel(Jokanaán!, Clemens Bieber (Narraboth).Orquesta de la Opera Alemana de Berlín.DEUTSCHE GRAMMOPHON 431810-2, 2discos DDD. 1990.

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SIRüEOKüSOUI

SaloméN la actualidad se pueden encontrar en compacto las cinco versionesque señalamos más arriba. Faltan por reprocesar algunas interpretacio-nes históricas de indudable peso específico; recordemos la de ClemensKrauss de 1953, que suponemos será publicada pronto dentro de la

excelente serie Historie de Decca, y en la que hay que destacar, además de laexcepcional dirección de Krauss, la intervención de la Filarmónica de Viena y la dealgunos nombres gloriosos de la lírica de los años cincuenta (Patzak, Dermota,etc.), reseñemos también la versión en vivo de Joseph Keilberth en la Opera deMunich en 1951 (Melodram), con un excepcional trio vocal compuesto por IngeBorkh (Salomé), Hans Hotter (Jokanaán) y Max Lorenz (Herodes). La lectura de KarlBóhm para Deutsche Grammophon (1970, con Gwyneth Jones y Fischer-Dieskauentre las voces principales) será reprocesada próximamente en discos compactosde precio medio. Anotemos también como información general, la interpretaciónde Bóhm en Láser Disc Deutsche Grammophon, con Stratas, Varnay, Beirer, Weikl,Ochman y la Filarmónica de Viena. Finalmente, destaquemos dos grabaciones his-tóricas privadas de indudable interés que serán reprocesadas en un futuro más omenos próximo: Ljuba Wellitsch con Fritz Reiner (Metropolitan, 1949) e Inge Borkhcon Dimitri Mitropoulos (Metropolitan, 1951).

Solti inauguró la lista de grabaciones modernas de Salomé con el espectacularregistro de 1961 producido por John Culshaw, quizá con una presencia demasia-do evidente de los técnicos de sonido que, en ocasiones, son aquí tan importanteso incluso más que el director musical de la ópera; de ahí que el oyente sienta cier-ta sensación de artificio o de poca naturalidad al enfrentarse a esta grabación.Digamos, de todas formas, que Solti dirige con ímpetu, brío, equilibrio y progre-sión dramática, hay una deslumbrante perfección instrumental y un coloridoorquestal realmente sugestivo, todo debidamente sazonado con las sempiternasdosis de precisión, contundencia y violencia casi salvaje que caracterizaban al Soltide los años sesenta. Birgit Nilsson arrasa literalmente, totalmente compenetradacon la fogosidad de la batuta, dando una Salomé vocalmente perfecta y de acerta-dos matices expresivos; espléndido Gerhard Stolze, que crea un Herodes libidinosoy de un atractivo indudable (algunos críticos le han acusado de abusar del paríato);bien Eberhard Wáchter aunque, en realidad, sale airoso por los evidentes trucosde la grabación (en condiciones normales, es decir, en una representación en vivo,no hubiese aguantado la imponente y arrolladura sonoridad de una Filarmónica deViena literalmente espoleada por un Solti implacable). Bien Hoffmann, Kmentt yVeasey, así como el resto de comprimarios.

Después de Solti, la versión del sólido y competente Leinsdorff parece pasadapor el tamiz de Puccini. Su lectura es precisa, justa, elegante, clara y correcta,acompaña con sumo cuidado a los cantantes y obtiene una respuesta orquestalpoderosa y efectiva, quizá más conectada con las líricas sonoridades puccinianasque con los salvajes pentagramas de Strauss. Montserrat Caballé, en espléndidaforma vocal, aunque de registro grave poco contundente, recrea una Salomédemasiado belcantista y lírica, de indudable atractivo, si bien hubiese sido desea-ble mayor incisividad dramática. Milnes está en su sitio y compone un Jokanaánsólido, compacto, seguro y potente en todos los registros; bien Lewis, Resnik yKing, notable plantel de comprimarios. Buena toma de sonido.

Herbert von Karajan se vale de la maravillosa sonoridad de la Filarmónica deViena para plasmar un impresionante estudio tímbrico; consigue, además, sutilezaexpresiva, riqueza de matices, sensualidad sonora, con un puntillismo y un desme-nuzamiento instrumental que, paradójicamente, no impiden el desarrollo dramáti-co correcto. Posiblemente nos encontremos ante la versión orquestal más suntuo-sa y rica de todas las comentadas. Hildegard Behrens es una Salomé perfecta porsu ligereza y adecuación, de extraordinario talento expresivo y con unos mediosvocales excelentes; sus dosis justas de voluptuosidad y erotismo, y su evoluciónpsicológica, la hacen una protagonista sugestiva y sensual. El resto del reparto lo

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componen un siempre seguro, noble y eficiente José van Dam (Jokanaán); un dis-creto Karl Walter Bóhm (Herodes), una controlada y expresiva Agnes Baltsa (Hero-días) y un lírico Wieslaw Ochman (Narraboth). Muy bien los comprimarios y exce-lente toma de sonido, de mayor efectividad en su reprocesado a digital en soportecompacto.

Las dos últimas versiones de Salomé son ambas de 1990. La primera, conZubin Menta como responsable musical, cuenta con una espléndida Filarmónicade Berlín, la principal protagonista de esta versión. La dirección de Mehta es muyviva, de gran naturalidad expositiva, claridad instrumental (favorecida por la tomade sonido) y permanente tensión rítmica, o sea, dinámica, plástica y comunicativa,de trazo amplio y certero. No dirige con especial cuidado a los cantantes, a losque parece considerar más como instrumentos que como protagonistas de unaobra de teatro musical Eva Manon, correcta en el plano expresivo aunque conevidentes carencias en cuanto a ciertas sutilezas del personaje, no se hallaba en lamejor forma vocal (agudos calantes y ausencia de graves); Bernd Weikl es un líricoy suficiente Jokanaán; Brigitte Fassbaender da muestras de nuevo de su entrega ymusicalidad; bien el Herodes de Zednik y muy bien cantado el Narraboth de KeithLewis. Posiblemente, esta versión sirva como iniciación para los que se quieranacercar por primera vez a esta ópera, tomándola como punto de partida para unestudio posterior más completo y con otras interpretaciones de mayor relieve.

Giuseppe Sinopoli dirige con parsimonia y minuciosidad su versión de Salomé,tratando de descubrir nuevos aspectos tímbricos y contrastes. Su progresión dra-mática sufre evidentes caídas de tensión, aunque su exposición es siempre nítiday clara y, además, acompaña bien a los cantantes. La crítica especializada procla-mó a Cheryl Studer como una de las Salomé de referencia gracias a su timbreclaro y luminoso, a sus poderosos medios vocales y a su concienzudo estudio dela psicología del personaje, en la línea de Ljuba Wellitsch; espléndida Rysanekcomo Herodías, un papel de escasa relevancia que se ve asi realzado; bien Teríelcomo Jokanaán, así como el resto de comprimarios. En conjunto es una versiónmás teatral y contrastada que la de Mehta y, por supuesto, con unas prestacio-nes vocales superiores.

E.P.A.

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ELEKTRA

Opera en un acto. Libreto de Hugo vonHofmannsthal. Estreno: Dresde, 25 deenero de 1909.

Elektraa * Kart Bóhm. Jean Madera (Oitemnes-tra), Inge Borkh (Elektra), Manarme SchechfCrisotemisl, Frite Uhl (Egisto), Dietncti Fis-cher-Dieskau (Orestes). Staatskapelle Dres-den. DEUTSCHE GRAMMOPHON 431737-2,2 discos ADD. 1960.

Kart Bohm. (Representación públicaen la Opera de Viena). Regina Resmk (Cli-temnestra), Birgit Nilsson (Elektra), LeonleRysanek (Cnsotemis), Wolfgang Wmdgas-sen (Egisto), Eberhard Wachter (Orestes).Orquesta de la Opera de Viena. STANDINGROOM ONLY 833.2, 2 discos ADD. 1965.

Sir Georg Solti. Regina Resnik (Cli-temnestra), Birgit Nilsson (Elektra), ManeCollier (Cnsotemis), Gerhard Stolze (Egis-to), Tom Krause (Orestes) Orquesta Filar-mónica de Viena DECCA 417345-2,2 dis-cos ADD. 1966.

itír Seiji Ozawa (Versión grabada enconcierto público). Christa Ludwig (Clitem-nestra), Hildegard Behrens (Elektra), Nadi-ne Secunde (Crisotemis), Ragnar Ulfung(Egisto), Jorma Hynninen (Orestes).Orquesta Sinfónica de Boston. PHILIPS4222S74-2, 2 discos DDD. 1988.

fi Wolfgang Sawallisch. Marjana Lipov-sek (Chtemnestra), Eva Marton (Elektra),Cheryl Studer (Crisotemis), Herma nn Win-kler (Egisto), Bernd Weikl (Orestes).Orquesta Sinfónica de la RadiodifusiónBávara. EMI 7 54067 2, 2 discos DDD.1990.

AY dos interpretaciones espléndidas que, salvo error, todavia no hansido reprocesadas a disco compacto; ambas están protagonizadas porDimitri Mitropoulos, y pertenecen al Maggio Musicale Florentino de1950 y al Festival de Salzburgo de 1957; en la primera sobresale la

gran recreación de Martha Módl como Clitemnestra, y en la segunda, con unsoporte orquestal sensiblemente superior (la Filarmónica de Viena), hay que desta-car tres estupendas aportaciones femeninas (Borkh, Madeira y bella Casa), asicomo la interpretación de un todavía activo Max Lorenz en el breve papel de Egis-to. Ninguna de las grabaciones reseñadas más arriba y ya disponibles en discoscompactos, logra la fuerza dramática, la emoción y la intensidad de Mitropoulos,que ensancha el drama con el desbordamiento de una orquesta inmensa, llena deempastes sugerentes y de impulsos que emanan sin excesiva preocupación por laclaridad de la arquitectura; su interpretación del Festival de Salzburgo, sobre todo,la recomendamos calurosamente desde aquí cuando se reprocese en el nuevo sis-tema de reproducción por láser. Existe también una versión abreviada dirigida porSir Thomas Beecham, de momento solo en LP, de sonido regular (grabación origi-nal RCA en discos de 78 rpm) y de interés relativo; su máximo atractivo, aparte dela dirección de 8eecham, hay que buscarlo en Ljuba Welitsch como Crisotemis yen Paul Schóffler como Orestes.

Recordemos, finalmente, que Claudio Abbado dirigió en el Festival de Salzburgode 1989 una nueva producción de Elektra que fue grabada por Pioneer y que, inexpli-cablemente, todavía no ha sido lanzada al mercado (*).

La primera versión moderna en estudio se debe a uno de los más afamadosintérpretes de los pentagramas straussianos: Karl Bohm, interpretación de 1961recientemente transferida a compacto por Deutsche Grammophon (recordemostambién que la última grabación de su vida, casi con 87 años de edad, fue, preci-samente, Elektra, en la producción fílmica de Gótz Friedrich y con un espléndidoreparto vocal: Rysanek, Varnay, Fischer-Dieskau, Beirer y Greindl, con la Filarmóni-ca de Viena; acaba de editarse en un láser disc Decca). En esta producción de1961 hay que destacar las notables cualidades y los defectos acostumbrados quecaracterizaban siempre ¿I director de Graz: claridad de exposición, fraseo justo,brillo orquestal, tempi moderados, progresión dramática y acompañamiento ade-cuado; a la vez, ataques secos, corto vuelo expresivo, poca intensidad y esa indefi-nible somnolencia que reina siempre en todas sus grabaciones. Inge Borkh, lejosdel paroxismo conseguido con Mitropoulos, está aquí menos temperamental ymás civilizada; espléndida Jean Madeira como Clitemnestra, lo mismo que FritzUhl y el siempre modélico Fischer-Dieskau, uno de los mejores Orestes discográfi-cos; floja Mahanne Schech. Buenos comprimarios.

De nuevo Karl Bóhm, pero esta vez en vivo, nos ofrece una íiektra más desme-lenada e intensa que la anterior, siempre dentro de su proverbial correcciónsolemne y doctoral. El interés de esta grabación estriba en el trio femenino, autén-ticamente de leyenda para los tiempos que corren: Nilsson es la Elektra ideal porsu apabullante poderío vocal, y además por su temperamento obsesivo y alucina-do; Rysanek, en uno de sus grandes papeles straussianos, forma el cálido contra-punto a la intervención de la soprano sueca; Resnik, bien de voz y absolutamentefuera de serie como actriz, encarna a una Chtemnestra pérfida y atormentada;bien Wáchter y espléndido Windgassen en su fugaz intervención. Modélicos com-primarios. El sonido no puede competir con la calidad standard de las grabacionesactuales, aunque se oye con suficiente claridad y nitidez, sobre todo en lo queconcierne a las voces. El álbum de dos compactos se completa con dos escenasfinales de Salomé (Rysanek en una y Nilsson en otra, ambas en sueco) más uncuarto de hora de una Walkiría en Bayreutn con ambas sopranos.

Sir Georg Solti dirigió para John Culshaw en 1966 la versión moderna de

(') Publicada en láser disc posteriormente a esta reseña.

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mayor peso especifico entre las hechas en los estudios de grabación. Con una bri-llante y disciplinada Filarmónica de Viena, Solti consiguió uno de sus indiscutiblestrabajos fonográficos; su dirección nerviosa, nítida, expresiva, precisa, violenta enlos momentos adecuados, de pavorosos resultados sonoros (escúchese, por ejem-plo, la frenética danza final) y, a la vez, de pulsación implacable y ataques fulmi-nantes, de una progresión dramática inexorable, fue una verdadera revelación, laconcepción idónea para esta tragedia sombría, siniestra y desgarrada. La graba-ción, con efectos especiales que en esta ocasión no desentonan, es espléndida yha mejorado en compacto; es realmente una ayuda para clarificar la complejidadtímbrica y dinámica de la partitura. En cuanto al equipo de voces, reseñemos lasoberanía vocal de una imponente Birgit Nilsson; la soberbia interpretación deRegina Resnik, la intervención siempre eficaz, personal y convincente de GerhardStolze; y, finalmente, las discutibles, por insuficientes, intervenciones de MarieCollier y Tom Krause, que impiden que esta interpretación alcance la perfecciónabsoluta. Buen equipo de comprimarios.

Seiji Ozawa dirigió en concierto público una discutible versión que fue grabadapor Philips en el Orchestra Hall de Boston. Con su distanoamiento y asepsia habi-tuales, el maestro japonés diseccionó hasta el último recoveco de la partiturastraussiana, exponiéndolo con habilidad y corrección; si a ello le añadimos unaverificable falta de imaginación y de progresión dramática, llegaremos a la conclu-sión de que la dirección en líneas generales no tiene especial interés, A destacaren el aspecto vocal la buena intervención de Hildegard Behrens, con su seguridady buenos medios de siempre, así como la interpretación convincente de la vetera-na Christa Ludwig. Discreto el resto. El álbum de dos compactos ha sido publicadoen la serie cara de Philips, otro obstáculo para dar salida a esta Elektra descafeina-da, solo recomendable para seguidores de Seiji Ozawa o de Hildegard Behrens.

Wolfgang Sawallisch protagoniza, por ahora, la última versión discográfica deElektra; su dirección, correcta en lineas generales, pero con una evidente falta deimpulso y de contrastes dramáticos, recuerda casi siempre a Karl Bohm: siempreprofesional y efectivo pero raramente con verdadero temperamento artístico. EstaElektra tiene más similitudes con una secretaria de dirección que con la torturadae incestuosa heroína del binomio Hofmannsthal-Strauss. En el equipo de vocesencontramos a una Eva Marton de medios vocales suficientes que no logran elgrado de matización que requiere la compleja criatura straussiana; bien Studer yÜpovsek, aceptable Weikl y flojo Winkler. Poco interés.

E.P.A.

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DER ROSENKAVALIER

Opera en tres actos. Libreto de Hugovan Hofmannsthat. Estreno: Dresde, 26deenerode 1911.

^ | Erich Kleiber. Mana Reining (Maris-cala), Ludwig Weber (Barón Ochs), SenaJurinac (Oktavian), Hilde Gúden (Sophíe),Alfred PoeSI (Faninal), Anión Dermota(Cantante italiano). Coro de la Opera Esta-tal de Viena. Orquesta Filarmónica deViena. DECCA 425950-2, tres discos ADDmono. 1954.

H B Herbert von Karajan. Elisabeth Sch-warzkopf (Maríscala), Otto Edelmann(Barón Ochs), Christa Ludwig (Oktavianl,Teresa Stich-Raridall (Sophíe), EberhardWachter (Faninal), Nicolai Gedda (Cantan-te italiano). Coro y Orquesta PhilhamomaEMI 7 49354 2, tres discos ADD. 1956.

Sir Georg Solti. Regine Crespln(Maríscala), Manfred Jungwirth (BarónOchs), Yvonne Minton (Oktavian), HelenDonatti (Sophte), Otto Wiener (Faninal),Luciano Pavarotti (Cantante italiano). Corode la Opera Estatal de Viena. OrquestaFilarmónica de Viena. DECCA 417493-2,3discos ADD, 1968.

í t f i í r Leonard Bernstein. Chnsta Ludwig(Maríscala), Walter Berry (Barón Ochs),Gwyneth Jones (Oktavian), Lucia Popp(Sophíe), Ernst Gustsem (Faninal), PlácidoDomingo (Cantante italiano). Coro de laOpera Estatal de Viena. Orquesta Filarmó-nica de Viena. CBS 42564, 3 discos ADD.1971.

W Carlos Kleiber (Representaciónpública en la Opera de Munich. Solo enLáser Disc). Gwyneth Jones (Maríscala),Manfred Jungwirth (Barón Ochs), BrigitteFassbaender (Oktavlan), Lucia Popp (Sop-hie), Benno Kjsche (Faninal), FranciscoAraiza (Cantante italiano). Coro y Orques-ta de la Opera Estatal de Baviera. Puestaen escena y dirección de Otto Schenk.DEUTSCHE GRAMMOPHON 072 405-1, 2CD Video ADD. 1978.

Herfaert von Karajan. Anna Tomo-wa-Sintow (Maríscala), Kurt Molí (BarónOchs), Agnes Baltsa (Oktavian), Janet Perry(Sophie), Gottfried Hornik (Fantnal), VinsonColé (Cantante italiano). Coro de la OperaEstatal de Viena. Orquesta Filarmónica deViena. DEUTSCHE GRAMMOPHON423850-2, 3 discos DDD. 1982.

El caballerode la rosa

nuestro juicio, las versiones más importantes de esta comedia conmúsica ya han sido reprocesadas a compacto (también incluímos eneste apartado a Carlos Kleiber, cuya espléndida interpretación ha sidopublicada por Deutsche Grammophon solo en Láser Disc). Falta la ver-

sión histórica abreviada dirigida con oficio y competencia por Robert Heger en1933 (editada por EMI Références hace algunos años en un álbum be dos LPs), enla que hay que destacar las sutiles variaciones que la gran Lotte Lehmann hace desu Maríscala, la voz luminosa y efusiva de Elisabeth Schumann encarnando a Sop-hie y el incomparable Richard Mayr dando vida a un sano y jocoso Barón Ochs. Apesar de los numerosos cortes, la audición de este documento no dejará indiferen-te a nadie, ya que en él encontraremos a la Maríscala, a Sophie y al Barón Ochsabsolutos (EMI Classics nos comunica que esta versión seré pasada a compacto enun futuro no muy lejano). Tampoco se han reprocesado algunas lecturas de indu-dable interés, como las de Rudolf Kempe (Urania, 1950), Clemens Krauss (Vox,1951) o Hans Knappertbusch (Melodram, 1957, tomada en una representaciónpública en la Opera de Munich). Las versiones de Karl Bohm y Edo de Waart, paraDeutsche Grammophon y Philips respectivamente, son de menor entidad y nomerecen más comentarios, así como la última aparecida en el mercado del disco,firmada por Bernard Haitink (EMI, 1990), irregular y de poco Interés.

Erich Kleiber nos legó uno de sus más importantes legados discográficos al gra-bar, dos años antes de su desaparición, la inolvidable versión del Rosenkavalierque Decca ha reprocesado recientemente en un álbum de tres compactos queconserva su buen sonido monofónico de origen. El propio maestro vienes conside-raba este registro como el mejor de los hechos por él en un estudio de grabación,por encima incluso de sus espléndidas Sodas de Fígaro. En efecto, Erich Klaiberpuso de manifiesto en esta exquisita recreación de la Viena de María Teresa unadirección orquestal con todas las cualidades que le hicieron célebre: nitidez, equili-brio, transparencia, concisión, perfección rítmica y expresividad justa, todo ello sinperder el más mínimo matiz de la compleja escritura straussiana y, además, conuna Filarmónica de Viena absolutamente Identificada tanto con la partitura comocon el director. María Reining, ya en el comienzo de su declive vocal (53 años),hizo una Maríscala de un empaque y una elegancia ejemplares, aunque susmedios vocales no sirvieron a su interpretación con la perfección deseable; apasio-nada y cálida la Jurinac; espléndido Ludwig Weber, lo mismo que Hilde Güden y elsiempre seguro Alfred Poell; bien Antón Dermota, de excelente línea, aunquecomo en el caso de Maria Reining, su declive vocal le impidió hacer una actuaciónmás adecuada a sus medios. Excelente equipo de comprimarlos. Un clásico de lafonografía, en definitiva, del que hay que decir que en su aspecto directorial conti-núa conservando la primacía.

Herbert von Karajan dirigió para Walter Legge una de sus más convincentesproducciones discográficas. En su Rosenkavalier encontramos clarificación instru-mental, producto evidente de un minucioso estudio timbrico; perfecta fluidez deldiscurso musical y teatral; férreo control del ritmo; intensidad expresiva; perfectarecreación ambiental, con esa peculiar atmósfera decadente que envuelve toda laópera; todo, en fin, con una subyugante riqueza de matices, quizá sin esa efusivi-dad tan característica que sólo Erich Kleiber supo plasmar en la grabación fono-gráfica. Schwarzkopf, considerada la Maríscala ideal, deslumhra por su versatili-dad, por su fantasía, por su exquisito gusto, por su interiorización, sensualidad afior de piel, elegancia y sentido del texto; Otto Edelmann se mueve en un terrenonatural que le es particularmente querido, su voz tiene personalidad y definición ysiempre da la talla de cantante actor disciplinado y dúctil; Christa Ludwig hace

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gala de sus habituales excelencias, segura, con brillo timbrico en su excelente voz,emotiva y de actuación irreprochable. Stich-Randall y Wachter, en óptimo estadovocal, son unos modélicos Faninal y Sophie. Bien Nicolai Gedda, algo forzado perosiempre musical, en su breve y difícil parte de Cantante italiano. Excelente asimis-mo el resto del extenso reparto. En suma, una versión inolvidable, en conjuntosuperior a la de Erich Kleiber, aunque la dirección de Karajan no alcance ese últi-mo grado de depuración estilística y fluidez dramática conseguida por aquél Ano-temos también la sustancial mejora técnica en esta edición en disco compacto.

Sir Georg Solti grabó en 1968 para Decca al frente de la Orquesta Filarmónicade Viena una versión espléndida, de toma sonora de auténtico lujo que siempreimparta al oyente que se acerca a ella. Solti, como siempre, demuestra una vitali-dad rítmica, un rigor en los tempi y una teatralidad espontánea y natural que casaperfectamente con esta obra. No es tan sutil, ni tan refinado como Kleiber o Kara-jan, pero su interpretación viva, animada, contrastada y convincente, es uno desus grandes logros discográficos. El equipo vocal tampoco posee las excelenciasde los dos anteriores que hemos comentado pero tiene unidad teatral e interpre-taciones individuales realmente importantes; reseñemos la recreación sensible einteligente de Regine Crespin en la Maríscala, aunque sus medios vocales esténlejos de los de una Schwarzkopf; bien Jungwirth, cuyo Barón Ochs tiene credibili-dad expresiva y modélica dicción; excelentes Minton y Donath, asi como el vetera-no Otto Wiener; sensacional, indiscutible Luciano Pavarotti, que supera a todos lostenores que han grabado esta parte; competente equipo de comprimarios (entrelos que encontramos a todo un Antón Dermota todavía en activo).

Leonard Bernstein consigue una excelente respuesta orquestal, vibrante, viva,brillante y dúctil, siempre chispeante y teatral, de una sorprendente y envolventevoluptuosidad. Su levedad y ligereza, casi camen'stica en muchos pasajes, es elcontrapunto idóneo a la vehemencia de otros, logrando una versión cordial e ins-tintiva, de indudable seducción sonora. En el aspecto vocal, encontramos a Chris-ta Ludwig -una de las cantantes preferidas de Bernstein- encarnando a unaMaríscala de medios vocales suficientes, aunque forzados en muchos pasajes, locual no impide que su interpretación sea realmente apredable; Berry encarna a unOchs vocalmente espléndido, algo exagerado en algún que otro momento, perosiempre de impecable actuación; oscilante Gwyneth Jones como Oktavian y bienLucia Popp como Sophie. Plácido Domingo, muy apurado y tenso en la superaguda intervención del Cantante italiano, no está cómodo ni natural y, definitiva-mente, la comparación con Pavarotti no es ni procedente ni adecuada para eltenor español. La versión la reprocesó CBS (antes de ser absorbida por Sony) enun álbum de tres compactos, aunque hoy no se encuentra en las tiendas especiali-zadas. Suponemos que Sony la publicará próximamente ya con su logotipo y lareferencia numérica definitiva.

Karajan grabó 26 años después de su legendaria versión de EMI, su nuevoregistro para Deutsche Grammophon con una radiante y luminosa Filarmónica deViena, consiguiendo un trabajo orquestal igual o incluso superior al excelente desu interpretación anterior. Aquí encontramos las mismas flexibilidad y variedad,idénticos lirismos e intensidad expresiva, semejante ambientación refinada y deca-dente. El inconveniente es que esta visión estetizante anula en gran parte el nerviodramático que sí se podía hallar en su registro de 1956. Lo que realmente no sepuede comparar es el equipo vocal de esta versión con el anterior: Anna Tomowa-Smtow es una Maríscala de buenos medios vocales pero distante, inexpresiva yalgo ñoña; Kurt Molí es lo mejor de esta grabación, de excelente línea de canto yperfecta dicción, quizá con una caracterización mes refinada de lo que en realidades el personaje del Barón Ochs; bien también Agnes Baltsa, flexible y convincente;inadecuados Perry y Colé y buen equipo de comprimarios.

Parece ser que Carlos Kleiber no ha dado la autorización para trasladar su ver-sión de láser a compacto por temor a la confrontación con la interpretación de supadre. Sea como fuere, este vídeo musical en láser disc recoge un gloriosa inter-pretación en vivo en la Opera Nacional de Munich, con unos decorados espléndi-dos que refle|an adecuadamente los diferentes ambientes, según los actos,habiendo además una dirección de actores y un manejo de las cámaras realmenteejemplares. A ello hay que añadir la dirección de un Carlos Kleiber, refinado, ele-

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gante, apasionado, vital, que impone a la orquesta ternpi verdaderamente diabóli-cos pero, a la vez, con un fraseo intenso y elegante, con un arte del rubato quejamás destruye el tejido narrativo, poique nace de la lectura lógica y no de unareacción emotiva del último momento. A esta dirección magistral tenemos queañadir un imponente equipo vocal formado por una exquisita Gwyneth Jones que,vista así, nos da la sensación de estar en presencia de la Maríscala ideal; sensacio-nal la Fassbaender, dando perfectamente la ambigüedad y las medias tintas que elpersonaje demanda; zafio, vulgar y grosero el Ochs de Jungwirth, es decir, inter-pretación ideal de este personaje magníficamente recreado por el bajo austríaco;excelente, como siempre, la Sophíe de Lucia Popp, correcto Frandso Araiza comoCantante italiano y modélico equipo de comprimarios. Vocalmente, como se ve,no es la interpretación ideal; pero la soberbia dirección de Kleiber, la magníficapuesta en escena, la dirección de actores y la intervención de algunas voces exce-lentes (Fassbaender, Popp), hacen de esta versión una de las cimas en la historiade esta ópera en discos.

E.P.A.

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STRAUSS

ARIADNE AUF NAXOS

Opera en un prólogo y un acto. Libretode Hugo von Hofmannsthal. Estrenoen su versión definitiva: Viena, 4 deoctubre de 1916.

Herbert von Karajan. ElisabethSchwarzkopf (Anadne), Rudolf Schock(Baco), Rita Streich (Zerbinetta). IrmgardSeefned (£1 compositor), Karl Dónch¡Maestro de musical, Hermann Prey (Arle-quín). Philharmonia Orchestra. EMI 769296 2, 2 discos ADD. 1954.

úú James Le vine. Anna Tomowa-Sintow(Anadne), Gary Lakes (Baco), Kathleen Bat-tle (Zerbmetta), Agnes Baltsa (El composi-tor), Hermann Prey (Maestro de música),Urban Malmberg (Arlequín). OrquestaFilarmónica de Viena. DEUTSCHE GRAM-MOPHON419225-2,2diSCOSDDD. 1986.

ir Kurt Masur. Jessye Norman (Ariadne),Paul Frey (Baco), Edita Gruberova (Zerbi-netta), Julia Varady (El compositor), Die-trich Fischer-Dieskau (Maestro de musical,Olaf Bar (Arlequín). Orquesta de laGewandhaus de Leipzig. PHILIPS 422084-2, 2 discos DDD. 1988.

RichardStrauss

\ií!\n\i-UKNAXO

Ariadna en NaxosUNQUE actualmente sólo existen tres versiones en compacto, haymaterial más que suficiente en LP para que en un futuro aparezcanreprocesadas varias interpretaciones históricas que seguidamente deta-llaremos y que, seguramente, aportarán nuevas luces para la mejor

comprensión de esta ópera. La primera versión es de 1935 y está dirigida por unstraussiano predestinado: Clemens Krauss, que con su habitual verbo rítmico y supathos melancólico, es protagonista de esta excelente versión (con Ursuleac y Ros-vaenge) que tiene el grave inconveniente de faltarle el Prólogo (Acanta/Radio deStuttgart). Karl Bóhm tiene grabadas al menos cuatro versiones de Ariadne: en1944 (Deutsche Grammophon/Acanta), 1954 (Melodram), 1969 (Deutsche Gram-mophonl y 1979 (HRE), todas con el idioma y claridad de siempre y, sobre todo,con unas prestaciones vocales de auténtico lujo: desde Maria Reiníng y MaxLorenz hasta Hildegard Behrens y James King, pasando por Lisa della Casa, Irm-gard Seefried, Hilde Güden, etc. Destaquemos también otras lecturas interesantescomo las de Leinsdorí (RCA/Decca), Kempe (Efvil) o Solti (Decca), de indudablesaciertos parciales y que seguramente pronto serán reprocesadas a disco compacto.

Herbert von Karajan firma una versión fabulosa, auténticamente teatral, con unaunidad de equipo vocal y estilístico y unas sutilezas timoneas realmente fuera de serie.La continuidad de una obra hecha de fragmentos es aquí milagrosamente conseguiday, además, con un absoluto dominio del conjunto instrumental, con una nitidez y unaimaginación expositiva unos. Del impecable equipo de voces, destaquemos la fuerzade persuasión y la perfecta proyección de una Schwarzkopf, la ligereza y el color deuna Streich, la perfección de un Hermann Prey como Arlequín... en fin, un milagro(únicamente Rudolf Schock desentona un poco del resto). Es uno de los logros indis-cutibles de Karajan (y de Walter Legge) en los estudios de grabación, y de paso, unade las cinco o seis versiones de óperas más perfectas llevadas al disco El reprocesadoa compacto, manteniendo el sonido original mono, suena prácticamente igual que laversión en LP que, por cierto, nunca estuvo publicada en España. En fin, un punto dereferencia para ediciones pasadas, presentes y futuras.

La versión de James Leuine fue la primera que se hizo en disco compacto. Eldirector norteamericano hace gala en esta ocasión de un agudo sentido del tempoy de la acción dramática y teatral, aunque a veces peque de excesiva brusquedad yviolencia (moneda corriente en todas sus interpretaciones). Es una traducción deimpecable factura, cuidada, fogosa, transparente y apasionada, que se ve benefi-ciada por una excelente toma sonora. Del elenco vocal hay que destacar a unaespléndida Agnes Baltsa, de técnica y caracterización irreprochables, y a una Kath-leen Battle que encarna a Zerbinetta con segundad, contraste, inteligencia expresi-va y amplitud vocal (escuchar la difícil aria Grossmachtige Prinzessin); apuntemostambién la aceptable intervención de Anna Tomowa-Sintow y la dificultad de GaryLakes para salir airoso en su Baco (en principio, se había pensado en PlácidoDomingo para este cometido). Bien el resto del reparto. Una Anadne pues, nota-blemente dirigida, regularmente cantada y estupendamente grabada. Desdeluego, no es comparable con la versión anterior protagonizada por Karajan.

Kurt Masur ha sido el último maestro en llevar esta ópera a los estudios de gra-bación. El director alemán se ha preocupado, da la impresión que exclusivamente,de los aspectos orquestales de Ariadne; es decir, parece que no hay una personali-dad rectora claramente definida en cuanto a integración del conjunto vocal. Glo-balmente, todo está expuesto con rigor y efectividad, pero sin imaginación nivariedad En las voces hay que destacar a Julia Varady, de voz algo ajada pero muybien utilizada; a Edita Gruberova, de instrumento grande y luminoso, y, sobretodo, a Jessye Norman, que con su voz amplia y sensual alcanza una recreacióndel persona^ absolutamente extraordinaria. Discreto Fischer-Dieskau como Maes-tro de música e inaceptable Paul Frey como Baco, que estropea sin remedio todolo que de positivo tiene esta grabación.

E.P.A.

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DIE FRAU OHNE SCHATTEN

Opera en tres actos. Libreto de Hugoyon Hofmannsthai. Estreno: Opera deViena, 10 de octubre de 1919.

0 Karl Bóhm. Leome Rysanek {laEmperatriz), Hans Hopf (el Emperador), Eli-sabeth Hóngen (el Ama), Paul Schóffler(Barak, el tintorero), Chnstel Goltz (suMujer), Kurt Bóhme (el Mensajero de losEspíritus), Emmy Loóse (la Voz del Halcón).Coro de la Opera de Viena. Orquesta Filar-mónica de Viena. DECCA HISTORIC 425981-2,3discosADD.1956,

í- f i Herbert von Karajan Representaciónpública Leome Rysanek (la Emperatriz),Jess Thomas (el Emperador), Grace Hoff-mann (el Ama), Walter Berry (Barak), Chns-ta Ludwig (su Mujer), Walter Kreppel (elMensajero de los Espíritus), Lucia Popp (laVoz del Halcón). Coro y Orquesta de laOpera de Viena. HUNT CDKAR 207, 3 dis-cos ADD. 1964

•&•£- Kari Bohm Representación pública.Leome Rysanek (la Emperatriz), James King(el Emperador), Ruth Hesse (el Ama), Wal-ter Berry (Barak), Birgit Nilsson (su Mu|er),Peter Wimberger (el Mensaiero de los Espí-ritus), Lotte Rysanek (la Voz del Halcón).Coro y Orquesta de la Opera de Viena.DEUTSCHE GRAMMOPHON 415 472-2, 3discos ADD 1977.

ir Wolfgang Sawallisch. Cheryl Studer(la Emperatriz), Rene Kollo (el Emperador),Hanna Schwarz (el Ama), Alfred Muff(8ar3k), Lite Vmzmg (su Mujer), AndreasSchmidt (el Mensajero de los Espíritus),Julie Kautmann (la Voz del Halcón). Corode niños de Tolz, Coro y Orquesta Sinfóni-ca de la Radiodifusión de Baviera. EMICDS7 49074 1/2/4, 3 discos DDD. 1988

Georg Solti. Julia Varady (la Empe-ratriz), Plácido Domingo (el Emperador),Reinhild Runkel (el Ama), José van Dam(Barak), Hilrjegard Behrens (su Mujer),Albert Dohmen (el Mensajero de los Espíri-tus), Sumí Jo (la Voz del Halcón). Coro dela Opera de Viena, Orquesta Filarmónicade Viena. DECCA 436 243-2, 3 discosDDD. 1992.

La mujer sin sombraO muchas grabaciones de esta imponerte obra maestra de Hofmanns-thal-Strauss. Además de las cinco citadas, las únicas que se puedenencontrar en compacto, pueden reseñarse solamente la de RubolfKempe, de 1954, con (ya) la Emperatriz de Rysanek, y \a de Joseph Keil-

berth, de 1963, con Ingrid Bjóner en este papel, dirigiendo uno y otro a los conjun-tos de la Opera del Estado de Baviera (Opera de Munich); dos versiones meritorias.

Quizá, en un primer examen, en lo que podríamos considerar como prueba eli-minatoria, deberíamos prescindir de la de Sawallisch, no obstante sus cualidadesde claridad, equilibrio sonoro, adecuada distribución de planos y racional exposi-ción narrativa, aspectos tenidos siempre muy en cuenta por el director muniqués,que logra mantener en todo instante esa limpieza de fraseo que le caracteriza yque alcanza a mostrarnos todos los recovecos vocales y orquestales de la complejapartitura, que aparece recogida por vez primera en su integridad y que fue inter-pretada así, con el mismo elenco, en la Staatsoper de Munich. Pero su batuta,competente y precisa, no penetra en las profundidades, con frecuencia insonda-bles, que alimentan la complicada y simbólica trama y a las que cubre una marañamusical caleidoscópica, constituida por multitud de trazos melódicos, rítmicos yarmónicos, que la mano maestra del compositor supo engarzar, combinar y dotarde una energía vivificante. Sawallisch, dentro de su solvencia, se queda corto, nocrea tensiones con la fuerza necesaria y no consigue elevar el sentido poético de lanarración, lo que ocasiona una lectura general más bien plana y discursiva. Tam-poco el cuadro de cantantes es para echar las campanas al vuelo, pese a la inclu-sión de nombres importantes hoy, como los de Studer, Schwarz o aun Kollo. Lasoprano norteamericana hace sin duda exhibición de sus medios de lírica ancha,contundente (quizá no todo lo debido), brillante en el agudo, resuelta, y de sucorrecto entendimiento de lo escrito; pero, como el director, no va mucho másalié e incluso muestra ciertos desfallecimientos y tiranteces que rompen su siempreaseada compostura. La mezzo alemana, en cambio, da la talla, aunque no hagaolvidar, sobre todo por la intención, a las históricas Hóngen (BÓhm I), Benningsen(Kempe) o Módl (Keilberth). El tenor, ya bastante pachucho, pero todavía valiente,quiere pero no siempre puede; le falta potencia, vigor y mordiente arriba. Schmidten Der Geisterbote es todo un lujo. Muy flojo, sin dimensión ni calidades vocales,Muff, cumplidora Vin?ing.

La duda se establecería ahora entre las dos versiones procedentes de represen-taciones en vivo, ambas cruelmente podadas -costumbre que se ha mantenidohasta hace muy poco y que aún se practica en la mayoría de los teatros que sededican a montar esta ópera- y que tienen el hálito, la espontaneidad y el calor delescenario. La de Karajan posee sin duda un reparto mas en forma: una Rysanekpeor de voz que en sus anteriores registros, pero mejor que en el siguiente, en todocaso espléndida (no en todo momento afinada, para ser justos), casi única en estaparte que llegó a dominar como ninguna otra soprano (la suya, de lirico-spinto, seajustaba perfectamente a las demandas de la escritura); un Thomas con problemasen el agudo, donde su voz ancha, de spmto se aclaraba en demasía, pero musical,variado, atento a cualquier matiz, una Hoffmann sobria, autoritaria, inteligente; unBerry de voz no por completo adecuada (la suya siempre fue de barítono más quede bajo barítono o barítono dramático) y un tanto escaso de vena lírica, pero capaze intencionado; una Ludwig monumental, en auténtica soprano falcon, con sobra-das fuerzas para irse al do sobreagudo. Y dos lujos: Popp y Wunderiich, la Voz delHalcón y Aparición de un Joven, respectivamente. Mediocre, sin embargo, en elextensísimo reparto, el Mensajero de los Espíritus de Kreppel. Lo peor de esteimportante registra es la lejana, ruidosa, plana y ahuecada toma sonora, que perju-dica no poco la excelente interpretación, gobernada por un Karajan en plenitud,ordenado y buen constructor, pero también arrebatado, dotado de un impulso y unverbo straussiano fuera de serie. Inolvidables resultan los dramáticos instantes pos-treros del segundo acto, en los que Christa Ludwig está inmensa.

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R i c h a r d S i r a u s *FRAU OHNE SC1IATTE

Los problemas acústicos son los que podrían hacer recaer la elección en la ver-sión número 2 de Bóhm, grabada en el mismo teatro trece años después y conuna compañía en absoluto despreciable. Rysanek de nuevo en primer lugar, quesigue manteniendo esa autoridad indiscutible y el fulgor metálico de su timbre enel papel de Die Kaiserin, aunque su ascenso a esas esatratosféricas alturas del si ydo naturales es ya más problemático. Después, King, voz de buen color, bienequilibrada en armónicos, sombreada inteligentemente, muy tirante (¿quién no?,habría que preguntar) en la zona alta de una inclemente escritura, aunque intér-prete poco trascendente, lineal. Berry está en su (buena) línea, Nilsson es impre-sionante de poder, de squillo, de intención, pero no estaba ya en su mejormomento, tiende a calar y las partes más líricas se le van como agua en lasmanos. Excelente Hesse en un Ama muy cálidamente cantada y fraseada. Todos[os demás se desenvuelven bien y siguen las no siempre exactas órdenes de labatuta, que evidencia su conocimiento de la materia e impone esa fresca e incisivamanera, llena de luz, de desentrañar la iridiscente música. Hay, no obstante,demasiadas desigualdades y desajustes, excesivas irregularidades rítmicas que danal traste con la coherencia de todo el edificio. Y la grabación, ostensiblementemejor que la anterior, no es tampoco ninguna maravilla.

Llegamos así a los que deben estimarse los dos grandes logros discográficos enlo que a La mujer sin sombra concierne. Justamente el primero y el último de losarriba consignados. La interpretación de Bóhm de 1955 -editada en 1956-, feliz-mente recuperada hace escasos meses en CD, es uno de esos milagros que seproducen de vez en cuando en las salas de concierto, en los teatros o en los estu-dios de grabación. El director de Graz, con 47 años en ese momento, estaba enplenitud y en disposición de dar toda la fuerza, la vitalidad, la elocuencia y la pre-cisión a una partitura que conocía muy bien y que convenía a su talante interpre-tativo. Su recreación es equilibrada, vibrante, contrastada, vigorosa, muy clara yexplicativa, de tímbrica perfectamente resaltada y en la que se establece un len-guaje siempre muy fluido entre voces y orquesta. Impecable distribución vocal, enla que hay una permanente correspondencia entre cada instrumento y el cometi-do señalado y en la que descuellan algunos de los cantantes señeros de la época ydel repertorio: Rysanek, con la voz diamantina, fácil, segura, entregada, joven...,una maravilla; Hopf, instrumento enorme, baritonal, no específicamente bello,bastante gutural, relativamente musical, pero uno de los pocos que han podidosuperar sin mucho desdoro una escritura propia de un Heldentenor, Hóngen, yano en sus años de esplendor pero inteligente, sensible, matizada y sugerente;Schóffler, con sus características limitaciones en la franja aguda, pero extraordina-rio, cálido, humanísimo; Goltz, algo estridente y forzada, pero siempre gran artis-ta... El resto del nutridísimo reparto se mueve al nivel marcado por la en este casoprecisa y omnicomprensiva batuta del director austríaco. Toda la versión posee asíuna mágica aura sonora en la que se conjugan convenientemente lo poético y lodramático. Se nota que la grabación esté realizada en días en los que los mismosartistas estaban representando en la Staatsoper la obra. Hay una apreaabledimensión escénica en las tomas, un calor y una tensión que no poseían habitual-mente hasta este punto las interpretaciones de Bóhm. Es el caso de su posterioracercamiento, comentado más arriba, de 1977.

La recientisima grabación de Sotti es la gran alternativa. Realizada a lo largo devarios meses de 1989 y a finales de 1991, se ha publicado en la primavera de1992. No hay detalle que haya escapado al oído atento y a la probada sensibilidaddel director Como es costumbre en éí se erige en total dominador, en demiurgo ysupremo hacedor de la interpretación, que aparece imbuida de su personalidad ydotada de su sello. Ese instinto teatral que usuaímente certifica sus recreacionesestá presente desde el principio. La orquesta -una gran Filarmónica de Viena- bri-lla con mil luces cegadoras-especialmente en esos momentos mágicos, esplendo-rosos del tercer acto en los que el poder lumínico exigido por Strauss es absoluto-y atesora la multitud de matices necesarios para ir marcando un discurso en el quetantas cosas, divinas y humanas, y tantos sentimientos van surgiendo hasta con-formar ese universo maravilloso y poliédrico querido por compositor y libretista.Ayudado por una impresionante toma de sonido Solti consigue una deslumbranteclaridad tímbrica y una asombrosa trasparencia de texturas. El fabuloso crescendo

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que precede a la aparición, en el tercer acto, del Emperador petrificado es calcula-do, modelado y realizado de mano maestra. El maestro sabe ser expresivo e incan-descente y lo demuestra en la organización de todas las escenas de la Emperatriz,en sus dúos con el Ama, en las lamentaciones de la tintorera y, en particular, apo-yado en una gran artista como Varady, en el extenso quasi parlato -normalmenteamputado- Ach! mein Liebster stam!, que sigue al comentado pasaje orquestal.Las algarabías, tan bien preparadas por el compositor pero tan difíales de planifi-car, de las que hay tan excelentes ejemplos en el segundo acto, están llevadas conesa precisión tan propia del director. Otro aspecto fundamental, que interesa demanera especial en esta ópera, es la clarificación de la red de motivos conducto-res, el juego temático-melódico-armónico-rítmico al que permanentemente nossomete Strauss y que es importante seguir para no perderse en la compleja mara-ña musical y dramática. No hay peligro de ello con una batuta como la quegobierna el entramado.

La ligazón, correspondencia, diálogo, combinación y pluralidad de relacionesque se establecen entre la marea orquestal y las distintas líneas vocales, que cons-tituirían esa teórica fusión entre foso y escena, están casi siempre logrados-podría pedirse una mayor diferenciación de planos en el gigantesco cuartetofinal-, lo que contribuye a reforzar el valor expresivo y unidad dramática de la ver-sión, que no termina de funcionar del todo por algunas debilidades del equipovocal. Muy por encima de los demás las dos protagonistas. Ninguna es una dra-mática en sentido estricto (especie hace tiempo desaparecida), lo que ademes nose precisa en el caso de la Emperatriz, pero sus instrumentos poseen metal, enti-dad y extensión y sus técnicas y temperamentos casan bien con las atribuladas ygenerosas criaturas que encarnan. Julia Varady, algo escasa de graves, no homo-génea de color, pero segura y brillante en agudos, la más lírica, brinda una inter-pretación cálida y soñadora, cantada con elegancia y sentimiento muy sinceros ycon un desbordamiento, inteligentemente controlado, arrebatador, comodemuestra en el mencionado monólogo del acto tercero (en el que Studer pareceuna colegiala). Hay que remontarse a la joven Rysanek para encontar, en disco,parigual. Hildegard Behrens le da perfecta réplica en el más dramático cometidode Die Frau: doliente, entusiasta, vibrante, apasionada, en buen momento vocal.Menos gutural y metálica que Goltz, más segura y afinada que Nilsson, más inten-sa que Viníing, quizá solo la monumental Ludwig la aventaje. A nivel inferior Run-kel, un Ama robusta, pero de emisión dura e irregular y estilo de canto discutible,que no hace olvidar a las anteriores (Hóngen, Hesse, Schwarz). Barak encuentraadecuado instrumento en Van Dam, algo cansado pero consistente, mejor arribaque abajo, aunque no termine de dar con esa dimensión ingenua, de buen artesa-no, ni consiga expresar siempre los constantes cambios de humor de su personaje,que hallaba más diestros servidores (aparte de Dieskau, no en CD) en Berry y,sobre todo, en Schóffler (no en Muff). Domingo hace lo que puede -que inclusoes más de lo que podría esperarse- en el bellísimo cometido de Der Kaiser, perono es cantante para superar la mayoría de las dificultades que se le presentan. Suvoz, corta y esforzada, carece, pese a su reconocida penetración tímbrica, delcuerpo y metal idóneos para un papel heroico, sin que su alemán haya meioradosuficiente para matizar y regular de acuerdo con la prosodia exigida. Por otraparte, apoya frecuentemente la emisión en la nariz y el sonido es estridente en lazona aguda por la que discurre habitualmente su linea vocal. Sin que ninguno seaperfecto, ni mucho menos, son preferibles Hopf (el instrumento más sólido), Tho-mas (el más musical), King (más homogéneo y adecuado), e, incluso, el depaupe-rado Kollo. Buen equipo de secundarios.

Pese a las excelencias de la versión comentada en último lugar, la palma se lalleva la primera de Bóhm: suena algo más acida -lo que no deja de tener suencanto-, pero todavía, tras el reprocesamiento, muy bien, posee un fraseo máscálido y una textura más propiamente straussianas, aparece envuelta en una páti-na (pos) romántica muy atractiva y pertinente, tiene un lirismo y una tensión inter-na mayores y goza de una compañía de canto en su conjunto más homogénea ysuperior, incluidas las segundas partes.

A.R.

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THE RAKE'S PROGRESS

Opera en tres actos y un epilogo.Libreto de W. H. Auden y Chester Kall-man. Estreno: La Femé, Venetia, I I deseptiembre de 1951.

* f t Igor Stravinski. Don Garrard (Truelo-ve), Judith Raskm (Anne), AlexanderYoung (Tom), John Reardon (Nick Sha-dow), Jean Mannmg (Mother Goose!,Regina Sarfaty (Baba, la turca). The Sad-ler's Wells Opera Chorus. Royal Philharmo-nic Orchestra. SONY SM2K 46 299, 2 dis-cos ADD. 1964.

•ü Riccardo Chailly. Stafford Dean (True-love), Cathryn Pope (Anne), Philip Langrid-ge (Tom), Samuel Ramey (Nick Shadow),Astrid Varnay (Mother Goose), Sararí Wal-ker (Baba, ia turca], London Sinfonietta.DECCA 411 644-4, 2 discos DDD. 1983.

THE RMtt'a PBOGRE8S

La carreradel libertino

E no ser por la osadía de Riccardo Chailly en 1983, ahora no tendría-mos más material sonoro de The rake's progress que los tres registrosdirigidos por el propio Igor Stravinski. En efecto, un par de años des-pués del estreno veneciano de la ópera, el maestro ya indiscutido

registraba para CBS su primera versión fonográfica. Al menos eso creían él y elsello, que era la primera. Es muy probable que esta lectura monoaural sea prontoreeditada en formato CD. Tiene varios atractivos, entre ellos la dirección del autor,excelente traductor de sus propias partituras, y la protagonista, nada menos queHilde Güden. Stravinski grabó más adelante, en estéreo, su segunda versión deesta última ópera suya. Es la que figura en la edición Stravinski en 22 CD, quepuede adquirirse por separado, y que ya reapareció en aquella caja de 33 LP haceunos diez anos. Y, de repente, ya en los años ochenta, apareció el registro delestreno, gracias a una de esas hazañas corsarias tan italianas (Fonit Cetra, 1982).En el reparto figuraban nada menos que Elisabeth Schwarzkopf como Anne True-love, Otakar Kraus como Nick Shadow y Hugues Cuénod en el cometido secunda-rio de Sellem. El sonido deja mucho que desear y por ello se pierden muchas cosasimportantes. En fin, un año después sobrevino la "sublime decisión" de Decca yChailly. Y en esas estamos, a la espera de Haitink, Muti, Esa Pekka-Salonen, Rattle,Atherton (que tal vez es quien de veras debería habérselas dirigido a la LondonSinfonietta, quién sabe) o algún que otro stravinskiano de nuestro tiempo (supo-nemos a Craft ya condenado en los infiernos, lo que es una verdadera lástima).

Difícil lo tiene Chailly a la hora de competir con Stravinski, con sus tres registros"auténticos". En especial si tenemos en cuenta que el aseado y correcto libertinodel director italiano no consigue en ningún momento emprender ningún vueloinquietante. Algo en lo que no le ayudan en modo alguno las voces, no ya laopción "niñita" de Cathryn Pope, sino incluso los ajustados y casi nunca inventivos(no hay construcción de los personajes, en rigor) Philip Langridge y 5amuel Ramey(y eso que a este último el papel de Nick le va que ni pintado). Felizmente, ahí estála ya veterana Astnd Varnay como Mamá Goose para poner las cosas en su sitio ydar una lección de teatro (de comedia) y de canto.

En consecuencia, nos queda como opción preferente, más que como referen-cia, la segunda lectura de Stravinski para CBS, ahora Sony. Y es que el abuelo Igornos tiene mejor acostumbrados con otros registros suyos de obras propias. En Therake's progress hay más tela que cortar que la que se ve aquí. Su versión es vivaz,realmente bufa, muy teatral, y ademes suena espléndidamente, pero echamos demenos una auténtica propuesta de clasicismo diabólico como la que libreto y par-titura nos proponen. No pretendemos enmendarle la plana al propio autor, ya dioél la obra, no le vamos a pedir que como intérprete esté siempre a la altura deella, como lo está en tantas otras referencias. Por suerte cuenta con un excelenteTom Rakewell, Alexander Young, un verdadero clasicista, que por esa razón, y porser un verdadero actor, se encuentra "en estilo" y "en idioma". Judith Raskin escomparativamente menor, y en su estilo y su limitada línea de canto (los agudos,en especial) sin querer nos obliga a mirar hacia atrás a esos repartos de antaño enque su papel lo hacían Schwarzkopf o Güden Pero a! menos Young cuenta conun adecuadísimo oponente en el terrible Nick de John Reardon, sutil, sugerentedel perfecto dominio de la situación por parte del mundo de las tinieblas. Losdemás cantantes-actores (en una obra donde el sentido de la alta comedia seríamuy necesario) no ayudan a remontar un vuelo teatral que, sin embargo, es por elmomento el de referencia, y con él hemos de conformarnos.

S.M.B.

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JNABUCCO

Drama limo en cuatro actos. Libretode Temistode Solera. Estreno: Mitán, 9de Marzo de 1842.

Nabuccor Víttorio Gui. Gino Bechi (Nabucco),

Maria Callas (Abigaille), Gino Sinimberghi(Ismaele), Luciano Nerom (Zacearía), Ama-lia Ptni (Fenena). Coro y Orquesta del Tea-tro San Cario de Ñapóles. MELODRAM26029,2 discos ADD 1949.

ít f i Lamberto Gardelli. Tita GobbiINabucco), Elena Suliotis (Abigaille), BrunoPrevedi (Ismaele), Cario Cava (Zacearía),Dora Carral (Fenena). Coro y Orquesta dela Opera de Viena. DECCA 417 4072, 2discos ADD. 1965

-üts Gianandrea Gavazzeni. GiangiacomoGuelfi (Nabucco), Elena Suliotis (Abigaille),Gianni Raimondi (Ismaele), Nicolai Ghiaurov(Zacearía), Gloria Lañe (Fenena). NUOVAERA 2222/23, 2 discos ADD. 1966.

Rioardo Muti, Maneo Manuguerra(Nabucco), Renata Scotto (Abigaille), Vena-no Luchetti (Ismaele), Nicoiai Ghiaurov (Zac-earía), Elena Obraztsova (Fenena). Ambro-sian Opeía Chorus. Orquesta Philharmonía.EMI 7 ¿74 888,2 discos ADD. 1978.

ftír Giuseppe Sinopoli. ñero Cappuccilli(Nabucco), Ghena Oimitrova (Abigaille),Plácido Domingo (Ismaele), Evgeny Neste-renko (Zacearía), Lucia Valentini Terram(Fenena). Coro y Orquesta de la DeutscheOper de Berlín. DEUTSCHE GRAMMOP-HON 4105122, 2 discos DDD. 19S3.

ABUCCO, el gran melodrama patnótico verdiano, no ha tenido una espe-cial repercusión discográfica. Ante todo hay que referirse a una grabaciónpirata, de deficiente sonido, que cuenta con la mejor Abigaille posible,Maria Callas, en los comienzos de su carrera, un papel que no volvería a

encamar y que abordó en el Teatro San Cario de Ñapóles con una potencia vocal arro-lladora, un dominio de la coloratura impresionante y un sentido dramático único parareflejar los diferentes estados de ánimo de la ambiciosa esclava. Su capacidad parapasar de la furia al sentimiento amoroso y al odio final en su gran escena es toda unademostración del talento absolutamente único de la genial cantante. Gino Bechi es unNabucco a la antigua usanza, generoso y comunicativo, no especialmente sutil, y elresto del elenco es irrelevante. Pero Vittono Gui supo dar a la representación unaautenticidad de gran espectáculo del risorgimento, llevando al público a pedir la repeti-ción del célebre Va pensiero con gritos de «Viva Italia».

Temperamento teatral tampoco le faltaba a la soprano argentina de origengriego Elena Suliotis en el papel que mayor fama le dio. La Suliotis fue una de lasmás firmes candidatas a retomar el cetro de María Callas, pero se quemó prema-turamente por su falta de técnica. Aún así, es interesantísimo escuchar a una delas últimas supervivientes de una raza de sopranos dramáticas prácticamenteextinguida. En escena admiramos su poderío vocal y su entrega casi suicida, pese alos excesos y un fraseo descuidado, mientras en disco consigue una actuación másredonda aunque no tan imponente. En el primer caso ella es lo más interesante deuna noche ¡nagural de La Scala del 7 de diciembre de 1966, dirigida por Gianan-drea Gavazzeni con más oficio que inspiración, con voces de lujo (Gianni Raimon-di, Nicolai Ghiaurov) no especialmente motivadas, y un Giangiacomo Guelfi sim-plemente honesto. En el disco es muy superior interpretativamente Tito Gobbi,con sus conocidas limitaciones vocales, aunque el resto del elenco es rutinario,como la eficaz dirección de Lamberto Gardelli.

El registro de 1978 es en conjunto el más convincente. La dirección de RiccardoMuti constituye toda una experiencia. Con pulso férreo y un ritmo que no decaeen ningún momento asistimos a un drama de irresistible fuerza, donde las pasio-nes estallan a flor de piel. Renata Scotto sigue las huellas de Callas en una Abigai-lle extraordinaria, pese a las dificultades que supone para ella la terrible tesitura,Vocalmente no está en su mejor momento, pero a cambio se ha convertido enuna excelsa trágica. Matteo Manuguerra, es un Nabucco de una sola pieza, sensi-ble y humano, y pese a sus características nasalidades tiene una actuación expresi-va y musical. Nicolaí Ghiaurov es un Zacearía muy superior como intérprete al deLa Scala, aunque vocalmente gastado. Veriano Luchett es un Ismaele de talla yElena Obraztsova una suntuosa Fenena. La grabación es excelente.

En este sentido es aún superior la última de las registradas hasta la fecha, quefue acogida con entusiasmo en el momento de su publicación. Oida casi unadécada después, los rallentandi y accellerandi del irregular Giuseppe Sinopolí pare-cen las más de las veces caprichosos, y acaban por resultar superficiales y fríos, apesar del evidente efectismo. Piero Cappuccilli es un Nabucco que nos devuelve alos antiguos fastos de los grandes barítonos verdíanos, está ya algo mayor, perocon instantes memorables. Ghena Dimitrova es la voz ideal para Abigaille, sana,robusta, de bellísimo color, aunque interpretativamente no logra dar al personajeese carácter contradictorio y febril de Callas, Scotto o incluso Suliotís. Evgeny Nes-terenko es un Zaccaria de buena salud vocal pero sin especial aura. Plácido Domin-go es un derroche para Ismaele, al igual que Lucía Valentín i-Terran¡ en Fenena,que borda su plegaria, o Lucia Popp en el papel de Anna, cuya voz sobresale enlos concertantes como un arco plateado.

R.B.I.

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VERDI

ERNANI

Opera en cuatro actos. Libreto deFrancesco María Piave basado en laobra de Víctor Hugo Hernán i. Estreno;Veneda, Teatro La Fenice, 9 de marzode 1844.

í r í t Dimitrí Mitropoulos. Representaciónpública. Zinka Milartov (Elvira), Mario delMonaco (Ernani), Leonard Warren (CarioV), Cesare Siepi (Silva), etc. Coro y Orques-ta de la Metropolitan Opera, Mueva York.2 discos AAD. FOYER 2005. 1956.

Ernani

-S-ft Dimitrí Mitropoulos. Representaciónpública. Anita Cerquetti (Elvira), Mano delMonaco (Ernani), Ettore Bastianmi (CarioV), Boris Christoff (Silva). Coro y Orquestadel Maggio musicale florentino. 2 discos.AAD MELODRAMCD 27016. 1957.

|Thomas Schippers. Representaciónpública. Leontyne Price (Elvira), Cario Ber-gonzi (Ernani), Cornell Mac Neil (Cario V),Ezio Flangello (Silva). Coro y Orquesta dela Opera Metropolitana, Nueva York. 2 dis-cos ADD MOVIMIENTO MÚSICA 051-016.1962.

bu Thomas Schippers. Leontyne Price(Elvira), Cario Bergonzi (Ernani), MarioSereni (Cario V), Ezio Flagello (Silva). Coroy Orquesta de Opera de la RCA italiana. 2discos ADD. RCA 86503. 1967.

£ Riccardo Muti. Representación pública.Mirella Freni (Elvira), Plácido Domingo(Emam), Renato Bruson (Cario V), Nicolaifjhiaurov (Silva). Coro y Orquesta del Tea-tro alia Scala, Milán. 3 discos DDD. EMI7.47083.8.1982.

IMITRI Mitropoulos debe a los editores piratas un reconocimiento pos-tumo como insigne intérprete de Mahler y Verdi que, incomprensible-mente, le negaron los productores fonográficos de los años 50 (entreellos, Legge y Culshaw). Bastaría el Ernani del Met en 1956, o el de

Florencia, un año posterior, para auparlo a la misma categoría que los mayoresverdianos de posguerra, Abbado y Muti incluidos. Mitropoulos da una lecciónmagistral de cómo dirigir el primer Verdi, superando abrumadoramente al supues-to experto Gardelli y al propio Riccardo Muti (ver más abajo). Mitropoulos sustitu-ye el implacable rigor rítmico toscanmiano -generador de sequedad en el maestroy de aburrimiento en sus epígonos- por un pulso firme pero de rubato flexible,patente desde el fantástico preludio, al que se une una genial capacidad narrativay evocadora, para producir un fraseo cálido, hermoso, genuinamente romántico,que entusiasma al oyente. Tanto la orquesta como las voces se benefician de estalabor. Mario del Monaco, en concreto, nunca ha cantado Verdi mejor que con elmaestro griego, ya sea este Ernani, ya la Forza del destino en Florencia, en 1953.¿Quién podría esperar su último acto transfigurado y rico en matices? Del Monacodelinea un protagonista intenso, vigoroso, brillante, digno antecesor de Mannco,al que sólo falta la elegancia belcantista para llegar a lo excelente.

Leonard Warren, algo trémulo de voz al comienzo de la representación, se vacentrando a medida que ésta discurre. Intérprete fino y cantante siempre bueno,alcanza nivel excepcional en ¿o vedremo, Vieni meco, O de verd'anni miel y Osommo Cario. Un excelente Carlos Quinto, superado sólo por MacNeil y, en losrecitativos, por Taddei en la vieja grabación Cetra (no en CD). Siepi, noble y ele-gante, no logra hacer de Silva un personaje memorable, calificativo que reservaríapara Christoff. Zinka Milanov no es la misma de sus registros verdianos para RCA,Trovador y Aída : en esta ocasión la voz acusaba el paso de los años y sólo a ratossu acento entraba en resonancia con Mitropoulos. En el papel comprimario deYago oímos a James McCracken. La obra se ofrece con diversos cortes en los dacapo, típicos de teatro; por el contrario el ballet se ofrece entero, con añadidos deotras óperas verdianas. El sonido, monoaural, es sólo discreto, pero este álbum (oel de Florencia) son obligados para todo buen aficionado.

Respecto del registro que recoge la función florentina de 1957, procede repe-tir lo dicho antes para director y protagonista, si cabe con mayor énfasis para eltenor, que había madurado aún mas su personaje y, sin duda, se vio espoleadopor actuar en su ciudad natal. La elección entre las versiones de Nueva York yFlorencia ha de hacerse en fundón de los otros tres cantantes. Cerquetti, en sufugaz carrera, nunca pasó de ser una gran voz, sin llegar ni de lejos a tal catego-ría como intérprete; con todo, resulta preferible a Milanov. También creo superiorChristoff a Siepi, aunque aquí la voz del gran intérprete y cantante búlgaro suenaun tanto agria, sobre todo al compararlo con Siepi. También Bastianini supera aWarren en calidad de materia prima -hermosísima, noble- y en claridad de dic-ción. Pero en conjunto su Cario V, algo monótono, queda por bajo del granretrato que compone el barítono americano. Rara vez daba Bastianini lo mejor desí en Verdi, al ser su técnica vocal mediana y carecer de auténtica línea de canto,y de capacidad para el matiz. Al final de su gran escena de Aquisgrán, se le apre-cia cansado; compárese con el espectacular remate de Warren.

La versión que en 1967 grabó en estudio RCA, resume una larga serie de Erna-ni en el Metropolitan que arrancan en 1962 con uno memorable, que merece elprimer puesto destacado en esta discografía Esa representación del Met es de lasque todo operófilo hubiera deseado vivir, y su cuarteto protagonista es el mejorque se haya reunido en disco. Leontyne Price es, a pesar de una escena inicial algoimperfecta (recordemos a Ponselle), una Elvira idónea por su soberbia voz de spin-to y, sobre todo, por su acento genuinamente verdiano y su admirable línea decanto, rica en contrastes y matices, sustentada por una técnica excelente. Sus doscomponentes masculinos tampoco han sido superados hasta hoy. Bergonzi no

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VERDI

tiene la fiereza de Del Monaco, ni el brillo broncíneo de su agudo, pero canta demodo ejemplar y revalida su condición de máximo tenor verdiano de posguerra,tanto por cantidad de papeles abordados como por calidad. Escuchar su escenade salida, elegante, matizada, en perfecta sintonía con Schippers, supone no sóloasistir a una lección de canto, de fidelidad al texto y de rigor estilístico, sino laposibilidad de disfrutar con la maravilosa música de Ernani. Otro tanto puededecirse de un Mac Neil en plenitud, cuya espléndida voz, sustentada por una téc-nica "a la antigua" se pliega a todo lo que Verdi pide -que es mucho- y aún lepermite algún extra como el La bemol agudo al final de su gran escena en Aquis-grén que, por descontado, enciende al público del viejo Met. Auténticamenteregio en todo momento, sus O sommo Cario y Vieni meco son de antología.Schippers, preciso y flexible, vibrante y arrebatador, es digno heredero de Mitro-poulos y sabe situarse a igual altura Huelgan más comentarios sobre su memora-ble actuación como director y concertador.

Buena parte de esta atmósfera de acontecimiento excepcional se difuminóante los micrófonos dispuestos por RCA cinco años después. En primer término,nos encontramos a un Serení correcto pero monótono en vez del memorableMacNeil; Price y Bergonzi siguen siendo excelentes, pero con menor riqueza dematices, algo apagados; les falta, sin duda, el calor de la escena y el acicate deSchippers, que en estudio parece un volcán dormido. En compensación, Flagellomejora su Silva, y la calidad sonora es, por fin, digna. La partitura se ofrece com-pleta y la versión resulta ser, en conjunto, primera alternativa; pero musicalmentevale bastante menos que la citada de 1962.

Sobre el papel, el registro propuesto por EMI es excepcional: un reparto de lujoen el templo verdiano al frente de una gran batuta. En realidad, resulta decepcio-nante y, pese a la vigorosa dirección, deja mas bien frío. En primer término, Mutilimita su función de concertador, en lo que al cuarteto protagonista se refiere, auna observancia literal del texto impreso (del que suprime la cabaletta del bajo,por considerarla espuria) pero sin preocuparse por que los solistas respeten losmatices de fraseo y dinámica, lo que transforma el canto en simple solfeo, segúnel propio Verdi afirmaba. Poco interés tiene ofrecer la ópera sin cortes si en los dacapo no se escucha la menor variación respecto de la primera vez.

En 1969, Domingo ofreció en La Scala un buen Ernam, pero trece años des-pués la voz ha perdido frescura y suena fatigada, con trémolo, y su canto, escasoen matices y de un vigor más bien forzado, no se puede comparar con el de Ber-gonzi. El nombre de Mirella Freni nunca ha sido asociado al primer Verdi, y aun enel tardío, sólo su Desdemona puede equipararse con otras de sus grandes creacio-nes (Susanna o Mimi, por ejemplo). Verdi exige una soprano sfogato -o , almenos, spinto- que Freni nunca fue. Y así su escena inicial es forzada, inerte deexpresión y torpe de mecanismo; después, su segura técnica le permite elevar suactuación hasta lo aceptable, pero poco más. Renato Bruson tuvo su mejor épocaen los años 70; en 1982, ¡a voz, nunca deslumbrante, habla perdido brillo, esmal-te y extensión, aunque quedaban intactas la linea de canto, noble, elegante e idó-nea para Donizetti y el primer Verdi, y un indiscutible saber estar y decir. Ghiau-rov, brusco y vociferante a veces, canta con voz ajada que sólo en ocasionesrecuerda su glorioso pasado.

En suma, un reparto congregado atendiendo al reclamo comercial de los nom-bres y no a su idoneidad vocal. Muti, al frente de los excelentes conjuntos deMilán, ofrece lo mejor del álbum; es preciso, enérgico y brillante, pero al compa-rarlo con Mitropoulos o Schippers, resulta mecánico, y su rigidez en relación conlas voces, lejos de constituir una lección de objetividad y respeto al texto, acabapor traicionar letra y espíritu de una ópera romántica como Ernani. Un puntonegativo adicional de este registro es su presentación en 3 CD, frente a los 2 delas demás ediciones.

R.A.M.

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VERDI

ATTILfl

Drama lírico en un prólogo y tresactos. Libreto de Temistocle Solera.Estreno: Venecia, J7 de marzo de 1846.

Attila•ü Ritcardo Mutí- Ruggero Raimondi(Attila!, Antometa Stella (Odabella), Gian-giacomo Guelfi (Ezio), Gianf raneo Cáche-le (Foresto). Coro y Orquesta Sinfónica dela RAÍ de Roma. MEMORIES 4178/79, 2discos ADD. 1970

•ü-ü Lamberto Gardelli, Ruggero Raimon-di (Attila), Cristina Deutekom (Odabella),Sherrill Milnes (Ezio), Carla Bergonzi(Foresto), Jules Bastin (Leone). AmbrosianSingers. Finchley Children's Music Group.Orquesta Royal Philharmonic. PHILIPS4128752, 2 discos ADD. 1973.

fr Lamberto Gardelli. Evgeny Nesterenko(Attila), Sylvia Sass (Odabella), Lajos Miller(Ezio), Janos B Nagy (Foresto), Kolos Kovats(Leone). Coro de la Radio y Televisión Húnga-ra. Orquesta Estatal de Hungría. HUNGARO-TON 12934-35, 2 discos DDD. 1987.

Rkcardo Muti. Samuel Ramey(Attila), Cheryl Studer (Odabella), GiorgioZancanaro (Ezio), Neil Shicoff (Foresto),Giorgio Surjan (Leone). Coro y Orquestadel Teatro alia Scala de Milán. EMI 749952 2, 2 discos DDD. 1989.

TTILA , titulo fronterizo de Giuseppe Verdi, posee una discograflabastante exigua, y sólo una grabación plenamente recomendable: lade Riccardo Muti con las fuerzas de La Scala de Milán. El primerhallazgo es la dirección musical, con un discurso orquestal esplendo-

roso, que restituye a la obra su coherencia dentro del conjunto de la producciónverdiana, con magníficas prestaciones del coro y la orquesta, dentro de un espí-ritu siempre teatral, realzadas por una soberbia toma sonora. La segunda adqui-sición es la presencia del bajo Samuel Ramey, espléndido en su encarnación delpapel titular, que a través de su cultivo de los papeles bekantistas sabe estable-cer la apropiada vocalidad, a lo que añade su soberbia técnica, su presenciaescénica y una belleza t imbro irresistible. Cheryl Studer es una Odabella másconvincente por el estudio del personaje que por características vocales, pues noes una drammatica d'agilita, pero adecúa inteligentemente sus medios al papel yse muestra entusiasta y matizada. Giorgio Zancanaro es un eficiente Ezio, peroNeil Shicoff resulta un Foresto muy opaco, aunque este lunar no impide reco-mendar vivamente la versión.

Anteriormente, Riccardo Muti había llevado al disco un Attila donde se intuía loque podía ser su futura versión. Antonieta Stella es un error de reparto como Oda-bella, y Ruggero Raimondi aún no había afianzado su personalidad. Esta aparecealgo más firme en la grabación de 1973, dirigida tradicionalmente por LambertoGardelli dentro de su ciclo de óperas de juventud verdianas. Cristina Deutekomtiene una voz sana y robusta, no especialmente dramática, pero su curiosa técnicade coloratura, con un efecto parecido a un cacareo, afea considerablemente suestimable trabajo. Sherrill Milnes está espléndido en un papel que no exige espe-ciales sutilezas como el de Ezio, y Cario Bergonzi aún está en condiciones de ofre-cer un Foresto de admirable canto.

La segunda grabación de Lamberto Gardelli sigue aproximadamente las mis-mas pautas de corrección, aunque aquí el protagonismo viene de parte de losmagníficos coros húngaros. Evgeny Nesterenko es un brillante Attila, algo monolí-tico, y Sylvia Sass, aunque no puede dominar la extraña tesitura de Odabella,demuestra su sentido dramático y tiene detalles muy hermosos en el Loberamenteorpiangi. Lajos Miller es un estupendo Ezio, de noble línea, aunque el tenor JanosB. Nagy desluce la versión con un problemático Foresto.

R.B.I.

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VÍRDI

MACBETH

Opera en cuatro actos. Libreto deFrancesco Maña Piave, según la trage-dia homónima de Shakespeare. Estre-no: Florencia, Teatro de la Pérgola, 14de marzo de 1847. Versión revisadapara el Teatro lírico, París, 19 de abrildems.

ftfi-ü Víctor de Sabata. Representaciónpública. María Callas (Lady Macbeth), GinoPenno (Macduff), En;o Mascherim (Mac-beth), ítalo Tajo (Banco). Coro y Orquestadel Teatro alia Scala, Milán. 2 discos ADDHUHTMP 427.1-1952.

Macbeth

írtr Erith Leinsdorf. Leonie Rysanek(Lady Macbeth), Cario Bergonzi (Macduff),Leonard Warren (Macbeth), lerome Hiñes(Banco). Coro y Orquesta del Metropoli-tan, Nueva York. 2 discos ADD. RCA GD84516.1959.

íiír Vittorio Gui. Representación pública.Leyla Gencer (Lady Macbeth), Mirto Picchi(Macduff), Giuseppe Taddei (Macbeth)Ferrucdo Mazzoli (Banco). Coro y Orquestadel Teatro Massimo, Palermo. 2 discosAAD.GOP 705.1960.

í f i Thomas Sthippers. Birgit Nilsson(Lady Macbeth), Bruno Prevedi (Macduff),Giuseppe Taddei (Macbeth), GiovanniFoiam (Banco). Coro y orquesta de la Aca-demia de Santa Cecilia, Roma. 2 discosADD. DECCA, Grand Opera 433.039-2.1964.

P f l Claudio Abbado. Smrley Verrett(Lady Macoelh), Plácido Domingo (Mac-duff), Piero Cappuccilli (Macbeth), NicolaiGhiaurov (Banco). Coro y Orquesta del Tea-tro aila Scala, Milán. 3 discos ADD. DEUTS-CHE GRAMMOPHON415688-2. 1976.

írfiít Rkcardo Muti. Fiorenza Cossotto(Lady Macbeth), José Carreras (Macduff),Sherfill Milneí (Macbeth). Ruggero Rai-mondi (Banco). Coro Ambrosian Opera.Orquesta New Philharmoma. 3 discos ADDEMI 7.47954.8.1976,

írft Giuseppe Sinopoli. Mará Zampieri(Lady Macbeth), Neil Schicoff (Macduff),Renato Bruson (Macbeth), Robert Lloyd(Banco). Coro y Orquesta de la DeutscheOper, Berlín. 3 discos DDD PHILIPS412.133-2.1983.

HA función ¡naguraí de la temporada escalígera 52-53, fue memorablepor la presencia de la pareja Callas/de Sabata, artífices de una Tosca(EMI) también imperecedera. Poco nuevo puede decirse en breves líneasde este registro bien conocido. La soprano greco-americana es la mejor

Lady Macbeth recogida en disco. Su perfecta condición vocal le permite una ilimita-da gama de matices y una penetración psicológica escalofriante en un papel dedificultad extrema, que canta de modo admirable, con una holgura de medios y unaplomo irrepetibles, delineando una Lady Macbeth posesiva y demoníaca. La graba-ción no es buena, pero tiene claridad suficiente como para poder apreciar la magis-tral labor de Víctor de Sabata. Siempre atento a concertar foso y escena, su flexibleprecisión, su capacidad narrativa, su fantasía y su vitalidad contagiosa arrastran atodos los participantes -de modo particularísimo a la Callas- y mantienen intacta lamagia teatral cuarenta años después. Mascherim es un barítono de buena voz queno canta mal, pero gime en exceso y se refugia en expedientes veristas en losmomentos mas difíciles dramáticamente; Tajo y Penno resultan suficientes. El Coro,especialmente en las cuerdas femeninas, que suenan algo rancias, dista bastante dela calidad actual; pero la Orquesta, electrizada por el maestro, toca muy bien.

El Macbeth de RCA se grabó con posterioridad a unas representaciones en elMetropolitan neoyorkino para las que se contaba con Mitropoulos y Callas. La gra-bación seguramente hubiera sido excepcional bajo la dirección del maestro griego;Leinsdorf es preciso y eficaz pero gris, y no parece convencido de la calidad musi-cal de la partitura, de la que acentúa indebidamente sus aspectos vulgares; niVerdi ni Shakespeare resultan ser su especialidad. Notable la pareja protagonista,con un Warren algo apagado vocalmente pero siempre gran cantante, atentísimoal sentido de sus frases, y una Rysenek intensa y obsesiva, aunque vocalmente untanto fuera de su elemento, brillante en el agudo y desvaída en el grave; seguraen su escena inicial y gris en La luce langue. Tanto barítono como soprano tienenproblemas de pronunciación. Bien Hiñes e insuperable Bergonzi; buena la orques-ta y algo menos el coro. La grabación abunda en efectos escénicos artificiosos quealteran el equilibrio natural de voces y orquesta. Se ofrece la partitura sin el balletdel Acto tercero pero introduciendo en el final el aria Mal per me, perteneciente ala primera edición (1847), que canta Macbeth moribundo.

De la versión recogida en Palermo, en 1960, el principal incoveniente radica enuna toma sonora algo sucia aunque pasable, y en un coro y una orquesta provin-cianos; si hubieran sido mejores, el gran traba|O de Vittorio Gui hubiera alcanzadoel debido relieve. Notables Picchi y Mazzoli, el punto fuerte de este registro es supareja protagonista, dominada por la estupenda presencia vocal de Leyla Gencer,aunque en el aspecto dramático no alcance el nivel de sus máximas creacionesdonizettianas. Taddei es un notable Macbeth: por encima de sus leves limitacionesen el agudo, apreciamos una voz barttonal noble y pastosa, muy rica en colores, yun acento verdiano y una línea de canto de gran clase; no obstante, con Schippersestá más refinado. Su Lady en la primera versión del catálogo Decca (1964), dirigidapor este maestro, es la regia, explosiva y apocalíptica Birgit Nilsson, en su mejorpapel verdiano: estupenda su escena de salida, aceptable de agilidad en el brindis,Nilsson sabe matizar su papel y sólo a veces, y sobremanera en la escena final, seecha de menos un acento más genuino. Aun sin igualar su deslumbrante trabajo enlos Ernani del Met, Schippers realiza una gran labor y demuestra de nuevo su raza,su garra y su capacidad para conseguir de las fuerzas a sus órdenes la "tinta escéni-ca" verdiana, no sólo en los pasajes brillantes sino también en los de intensidadrecogida. Lástima los numerosos cortes de la música de las brujas, que perjudicanmás que benefician la estructura de esta ópera.

La segunda versión Decca (1970, aún no editada en CD) está comprometidasin remedio por una Elena Souliotis con la voz arruinada y, en menor medida, porla dirección de Gardelli, algo gris aunque más inspirada que de costumbre. El restodel reparto ofrece interés innegable: las voces espléndidas de Pavarotti y Ghiaurov

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VERDI

se unen al arte sensible y matizado de Fischer-Dieskau que, con todo, encaja peorvocalmente en Macbeth que en Rigoletto.

En 1976 se grabaron las dos mejores versiones de Macbeth, ópera de buena yamplia discografía. Muti, tras sus Bailo y Aída para EMI, confirmó su excepcionalcategoría como verdiano: atento a todos los matices de la partitura, dominador delestilo, brillante y arrebatador, obtiene excelentes prestaciones de todas las fuerzasbajo su mando, en especial de una soberbia New Philharmonia, que deja atrás a lasrestantes orquestas que han grabado esta ópera, Scala incluida. Fiorenza Cossottoes, en con|unto, una sobresaliente protagonista. Desde María Callas no se habíaoído una interpretación tan rica en matices, tan intencionada y clarísima de dicción.Su Lady Macbeth, tétrica, malvada y dominadora, es ejemplar. En el plano vocalcaben sin embargo, algunos matices. Empleada en papel de soprano drammaticod'agilité, su voz de mezzo, aunque segura y extensa, acusa tirantez en el agudo ydelata algunas insuficiencias en el mecanismo: escúchense su escena inicial -prece-dida de una carta escalofriante- y la escabrosísima Tñonfai, que Verdi sustituyóacertadamente por La luce langue. Milnes, buen cantante de correcta línea verdia-na, d3 lo mejor de sí mismo en un excelente Acto cuarto, pero resulta limitado enel plano expresivo. Destacada presencia de Carreras y Raimondi, que contrastaunos secundarios muy flojos. Muy buena actuación del Coro, especialmente en elActo cuarto. Se ofrece, como es habitual, la versión de 1865, y en apéndice, lastres anas de la versión original que Verd¡ suprimió- Excelente toma sonora, brillan-te, clara y rica en contrastes, aunque las voces estén grabadas demasiado cerca.

La versión dirigida por Abbado es, en muchos aspectos, complementaría de lade Muti. La actuación del Coro de La Scala supera la del Ambrosiano, pero la estu-penda Orquesta milanesa debe rendirse ante la New Philharmonia. La espléndidavoz de falcón de Shirley Verret le permite cantar toda la ópera de modo admirabley sin problemas de tesitura. Bellísima la escena del sonambulismo, en clave linca,con ejemplar línea belcantista; sólo la inicial le queda un poco tirante y justa de agi-lidad. Pero su Lady Macbeth, sutilmente satánica, atormentada, de rica psicología,es una gran creación. Este registro es coetáneo de las representaciones en La Scalay conserva un ambiente teatral casi imposible de reproducir en estudio, en tal senti-do aventaja netamente al de Muti, cuya teatralidad resulta a veces rebuscada. Elmérito hay que repartirlo entre Abbado y el gran Giorgio Strehier (también respon-sable del memorable Simón Boccanegra, gala del catálogo DG). Ambos lograron laque es, seguramente, la mejor actuación fonográfica de Piero Cappuccilli, cuyobello y noble timbre luce, al fin, tanto como en teatro. Admirable su concepcióndel personaje, débil, manejado por su esposa, con bellos toques elegiacos, especial-mente en un Pietá, rispetto, amore sensacional. Bien todavía Ghiaurov comoBanco. Del reparto oficial, sólo Domingo no participó en las representaciones en LaScala. Sin el trabajo escénico de Strehier, su personaje, ya desvaído en origen,resulta todavía más; en suma, bella voz pero escasos matices. Redondea esta pro-ducción perfecta un grupo de secundarios inmejorables: Malagü, Foiani, Mariotti...Abbado es menos brillante y extrovertido que Muti, pero no menos vibrante o tem-peramental y le supera en capacidad de análisis. Particularmente destacable en sulabor sensacional es la rica gama de claroscuros y matices que obtiene de todo elconjunto (no sólo de la orquesta). En tal sentido, supera a Muti si no como direc-tor, sí como concertador. jBravo! Se ofrece la versión de 1865 interpolando en ellala muerte de Macbeth, procedente de la de 1847.

De las versiones grabadas en los años SO destaca sobre las demás la dirigidapor Giuseppe Smopoli, siempre extremo en sus planteamientos de tempi y dinámi-ca, siempre sugestivo, aunque a menudo a nesgo de resultar extravagante o gra-tuito. Pero el principal reproche que merece es la escasa atención prestada a sufaceta de concertador, sobre todo en lo que atañe a Mará Zampieri, cuyos gravesdefectos vocales, de emisión y de línea de canto, son doblemente patentes juntoal protagonista noble de voz, de línea y de fraseo, elocuente y profundo, que deli-nea Renato Bruson en su -quizá- mejor grabación oficial. Bien Schicoff, aceptableUoyd -si uno tolera su timbre estomacal- y buenos secundarios. Notables los con-juntos de la ópera berlinesa.

R.A.M.

VEJtDI

LUISA MILIER

Opera en tres actos. Libreto de Salva-tore Cammarano, basado en la obraIntriga y amor de Friedrich Schiller.Estreno: Teatro San Cario. Ñapóles, 8de diciembre de 1849.

Luisa Miller

W Fausto Cleva. Anna Moffo (LuisaMiller), Shirley Verrett (Federica), Cario Ber-gonzi (Rodolfo), Cornell Mac Neil (Miller),Giorgio Tozzi (Conde Walter), Ezio Flagello(Wurm). Coro y Orquesta de la RCA Italia-na. 2 discos RCA 86646. ADO. 1964.

Peter Maag. Montserrat Caballé(Luisa), Anna Reynolds (Federica), LucianoPavarotti (Rodolfo!, Sherrill Milnes (Miller),Bonaldo Giaiotti (Walter), Richard vanAlian (Wurm). Orquesta National Philhar-momc y Coro London Opera. 2 discos ADDDECCA 417420-2.1975.

ir Lorin Maazel. Katia Ricciarelli (Luisa),Elena Obraztsova (Federica), PlácidoDomingo (Rodolfo), Renato Bruson(Miller), Gwynne Howell (Walter), Vladimí-ro Ganzarolli (Wurn). Coro y Orquesta dela Royal Opera House, Convent Garden. 2discos ADD DEUTSCHE GRAMWOPHON423144-2.1979,

todi

LUISA MILLERMOFFO • BESCONZl • V I R R E n • M K N E I L • IDZZI - FUCELU

STA hermosa ópera verdiana de juventud ha tenido representación dis-cográfica escasa en número, solamente cuatro versiones oficiales, perode muy alta calidad en dos de ellas.Fausto Cleva, largo tiempo maestro de coros en la Opera Metropolita-

na de Nueva York, pasó luego a concertador general. Cabe conceptuarle comoepígono de Toscanini, y como tal, gustaba de los tempi vivos, y buscaba con afánprecisión y rigor metronómico, aun a costa de infravalorar el rubato, tan necesarioen el primer Verdi. Su paleta orquestal no era especialmente rica en colores, y sugama dinámica, algo restringida. Pero Cleva, sin ser un artista profundo o de granfantasía, logró aquí su mejor trabajo fonográfico, que en la linea citada se puedeclasificar de sobresaliente: preciso, acompañante atento, notable concertador,lógico en la planificación de tempi y en la subordinación de las partes al todo, rea-liza una labor clara y equilibrada y obtiene excelente rendimiento de la orquesta,del coro y de un reparto admirable. En él destaca Anna Moffo, quien también daaquí lo mejor de sí misma. Irreprochable, brillante, espléndida en su difícil aria desalida, en la que borda todos los trinos, picados y agilidades, de los que se sirve nosólo para una exhibición de técnica canora de pnmerísimo orden -que no hubierasido parco mérito- sino para dar vida, casi presencia física a una Luisa que adivina-mos risueña y radiante. El personaje es muy complejo y en los dos actos restantescambia notablemente de faz, pero la Moffo, aunque de pasta vocal algo ligera parciertas frases {Lo speri invano, con un duro Si 4 a destaco) suple esta limitacióncon un fraseo incisivo, cargado de intención, matizado, y con un talento dramáti-co sobresaliente, que sabe proyectar más allá de la barrera de los micrófonos. Ensuma, una gran creación de la soprano americana que, como Luisa Miller, superaa la Caballé.

Cario Bergonzi está admirable de principio a fin y de nuevo confirma su condi-ción de primer tenor verdiano de los cuatro últimos decenios, tanto por la canti-dad de papeles cantados (con el sabio rechazo de Otello) como -sobre todo- porla calidad obtenida, invariablemente altísima. Espléndido en primer y tercer actos,notable en el dúo con Federica y en Quando le seré al placido (ana en que le supe-ran Anselmi y Pertile), resulta inigualable, arrebatador en Cara o l'avello, dondedicta una lección magistral de cómo interpretar las cabaiettas verdianas. Entre suscompetidores, Pavarotti tiene una voz más bella, pero la combinación de nobleza,elegancia y vigor, y la propiedad y precisión del acento verdiano de Bergonzi lositúan muy por encima. Espléndido todavía MacNeil: aunque en 1964, a los doceaños de carrera, el trémolo comenzaba a deteriorar algo ía nobilísima calidad desu voz, mantenía intacta su estupenda línea, su relevante presencia dramático-vocal y su matizada gama dinámica. Para mí, el mejor de los tres Miller en liza.Shirley Verrett, mezzo acuto o soprano falcón en un papel de contralto, no brillacomo en otras ocasiones, pero supera claramente a las otras Federica aquí reseña-das. Notable la pareja de villanos: Tozzi resuelve satisfactoriamente su ana muydifícil, de tesitura baritonal, y compone un Conde Notable; Flagello sabe ser lobastante siniestro apelando sólo a medios vocales, sin recurrir a las caricaturascanoras que prodiga van Alian en el registro Decca. Gabriella Carturan y Piero dePalma, soberbios en sus brevísimos cometidos, redondean un reparto perfecto. Enconjunto, una grabación imprescindible en toda discoteca verdiana y opción prefe-rente para esta ópera.

Muy conseguido también el registro que dirige Peter Maag, gran maestrocuyas excelentes cualidades parecen desconocer las casas fonográficas: ¿Cómo esposible que un mozartiano de su categoría haya sido despreciado durante elbicentenario? La comparación de su trabajo en Luisa Miller con el de Cleva revelaque éste no acaba de creer en el talento orquestal del joven Verdi. Cierto es queMaag cuenta con una centuria mejor, pero no lo es menos que su sentido delcolor supera al de Cleva, y también su capacidad para diferenciar la atmósfera decada acto y su manejo del rubato. Cleva es, en cambio, más coherente en la elec-

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ción de tempi que el maestro suizo, quien a veces se relaja en exceso (cabalettasde Miller y Rodolfo; frases de la Caballé). El trio protagonista realiza un trabajobrillante, que llega a lo memorable en el último acto; pero en conjunto el registrono es tan homogéneo como el de RCA.

En 1975, Caballé estaba todavía en buena forma y muchos pasajes son vocal-mente admirables, en especial el tercer acto completo y la exquisita escena de sali-da, menos precisa que la de Moffo, aunque también sobresaliente. Sus mediosson idóneos para el papel de Luisa, pero a menudo parece preocuparse sólo de lasnotas y no de su significación dramática, lo que rebaja el valor de su interpreta-ción: compárese a ambas en la escena del segundo acto con Wurm, o en el dúodel tercero con Miller. Pavarotti, radiante y luminoso de voz, hace un estupendoRodolfo al que sólo falta el acento auténticamente verdiano para ser perfecto.Milnes es un Miller notable que, como sus compañeros, se crece en el tercer acto,llevado por Maag con gran acierto; pero la comparación con Mac Neil revela quesu pronunciación y su acento son menos correctos; que su voz es demasiado lírica,casi tenoril, para ser un barítono verdiano; y que su escuela de canto es menosortodoxa, especialmente en la técnica de regulación del volumen. El resto delreparto baja de nivel: Reynolds está correcta sin más, y la nobleza vocal de Giaiottino hace sino acentuar la ridiculez de las inflexiones torvas de van Alian.

El tercer registro en liza no puede comparárseles. Aunque coetáneo de unasrepresentaciones en Covent Garden, le falta cohesión dramática y el rendimientode los cantantes es desigual. Ricaarelli era, en escena, una Luisa delicada cuyoatractivo físico compensaba las debilidades vocales (propiciadas por sus cada vezmás fecuentes colaboraciones con Karajan, en papeles inadecuados para ella), laagilidad algo justa, el fraseo poco vanado y la falta de slancio. Anotemos en suhaber la innegable belleza vocal, el acierto general en los pasajes delicados y unabuena escuela de canto En conjunto, una Luisa notable pero inferior a las atadas.Domingo resulta monocorde y nasal en un papel en el que no parece creer dema-siado. La comparación con Pavarotti (y no digamos con Bergonzi) le deja en mallugar, pero buena parte de la culpa debe ir también a Lorin Maazel, decepcionan-te, irregular, poco refinado, con tendencia a lo metronómico (aria de Miller, dúode Rodolfo y Federica, cabaletta de Rodolfo) o a los tempi caídos, como en la ata-da cabaletta o en el dúo padre-hija del tercer acto. El mejor del reparto es (y eraen teatro) Renato Bruson, estupendo de línea, noble de acento y en buena formavocal, al que sólo le falta el acicate de la batuta para lograr una actuación memo-rable. Obraztsova y Howell matizan poco y Ganzarolli, gris y duro, parace habercopiado inflexiones de van Alian, con los resultados previsibles. Tampoco estSn ensu mejor forma los conjuntos del Covent Garden, los mismos que rindieron ópti-mamente -por ejemplo- en los Don Cario de Giulini y Solti.

R.A.M.

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RIGOLETTO

Opera en freí artos. Libreto de Fran-cesa) María Píave, según el drama Leroí s'amuse de Víctor Hugo. Estreno:Venetía, Teatn La Fenke, 11 de marzode 1851.

í i Tullio Serafín, Mana Callas (Gilda).Adriana Lazzanni (Maddalena), Giuseppedi Stefano (Duque de Mantua). Tito Gobbi(Rigoletto), Nicola Zacearía (Sparafucilel.Coro y Orquesta del Teatro alia Scala,Milán. EMI 7 474698, 2 discos AOD. 195S.

B Rafael Kubelik. Renata Scotto(Gilda), Fiorenza Cossotto (Maddalena),Cario Bergonzi (Duque), Dietrich Fischer-Dieskau (Rigoletto), Ivo Vinco (Sparafucile).Coro y Orquesta del Teatro alia Scala,Milán. DEUTSCHE GRAMMOPHON43S.Q5O-2, 2 discos ADD. 1963.

* * Georg Solti, Anna Moffo (Gilda),Rosalmd Elias (Maddalena), Alfredo Kraus(Duque), Robert Merrill (Rigoletto), EzioFlagello (Sparafucile). Coro y Orquesta dela RCA Italiana. RCA GD 86506, 2 discosADD. 1963.

* * Richard Bonynge. Joan Sutherland(Gilda), Huguetie Tourangeau (Maddale-na), Luciano Pavarotti (Duque), Sherrill Mil-nes (Rigoletto), Nicolai Ghiaurov (Sparafu-cile). Coro de ópera Ambrosiano y Orques-ta Sinfónica de Londres. DECCA 414 259-2, 2 discos ADD. 1972

Rigoletto

ú Cario María Giulini. lleana Cotrubas(Gilda), Elena Obraztsova (Maddalena),Plácido Domingo (Duque), Piero Cappucci-lli (Rigoletto), Nicolai Ghiaurov (Sparafuci-le). Coro de la Opera estatal y OrquestaFilarmónica de Viena. DEUTSCHE GRAM-MOPHON 415288-2, 2 discos ADD. 1979.

t i Giuseppe Sinopoli. Edita Gruberova(Gilda), Bngitte Fassbaender (Maddalena),Neil Schicoff (Duque), Renato Bruson(Rigoletto), Robert Lloyd (Sparafucile).Coro y Orquesta de la Academia de SantaCecilia, Roma. PHILIPS 412 592-2, 2 discosDDD. 1984.

A abundantísima discografla oficial de Rigoletto obliga a una selecciónpor fuerza limitada que deja fuera de concurso versiones con puntos con-cretos de gran interés. Repasémoslas brevemente.Es obligado citar dos registros históricos de finales de los años 20 que

recogen el primoroso arte de Lina Pagliughi como GilrJa y el todavía notable- j a los 55 años!- de Riccardo Stracciari, quien entre 1905 y 1920, y en discos de78 rpm., dejó muestras aisladas de la gran tradición verdiana en la que también seinscribieron Ruffo, Amato, De Luca, Danise y Galeffi. En 1949 grabó RCA el primerRigoletto en microsurco, cuyo mayor interés radica en la presencia de LeonardWarren; pero los numerosos cortes, la prosaica batuta de Cellini y el moderadoatractivo del resto del reparto, la hacen poco recomendable. Seis años más tarderepitió RCA con me¡or elenco (Peters, Bjórling, Tozzi) pero la brillante voz del pro-tagonista, Robert Merrill, luce más en compañía de Moffo y Kraus, y bajo la batutade Solti, de quienes hablaremos enseguida.

Pasemos ya a una de las grabaciones más célebres de esta ópera, la que dirigióen 1955, con buen oficio y madurez, Tullio Serafin, pero cuya labor palidece alcompararla no solo con Kubelik, Giulini o Muti, sino también con Solti, Chailly oSinopoli: todos ellos saben encontrar en la obra muchas más riquezas que estenotable maestro, gran colaborador de los cantantes, pero limitado de matices y deimaginación. En el reparto brillan los logros dramáticos de Callas y Gobbi; peroella acusa problemas vocales, especialmente el trémolo en agudo y sobreagudo,que desluce su, por otra parte, extraordinaria composición del personaje, rica enfrases memorables. La interpretación de Gobbi ha sido siempre favorita de la criti-ca inglesa, pero como voz y como línea de canto ofrece amplio campo a criticasmuy duras que en buena parte suscribo. Di Stefano ofrece un Duque más bienplebeyo, aunque atractivo a ratos; quien se atreva a escuchar su brillante interpre-tación mexicana de 1951 (junto a una Callas deslumbrante), de muy malas condi-ciones sonoras, podrá apreciar su rapidísimo declive vocal. Discretos Lazzanni yZacearía: ¿No pudo Walter Legge haber hallado nada mejor? Sobresaliente encambio el Monterone de Plinio Clabassi En conjunto, una versión superadaampliamente por las siguientes.

En 1961 grabó Decca el primer Rigoletto rigurosamente íntegro (de próximareedición en CD), suprimiendo cortes absurdos, por ejemplo, los perpetrados en elprimer dúo de padre e hija. Niño Sanzogno, sin ser ningún genio, y pese a dispo-ner de un coro y una orquesta discretos, los de la Academia de Santa Cecilia, supoponer de relieve los sobresalientes logros orquestales de Verdi en ésta su primeragran ópera de madurez. Contó, además, con un reparto excelente, presidido porel Rigoletto memorable de Cornell MacNeil, sin duda el mejor de la era del micro-surco. Su noble voz de barítono dramático es idónea para el personaje porque,apoyada en una técnica "a la antigua", es capaz, sin esfuerzo aparente, de cantara media voz en toda la gama, de apianar y, por supuesto, de fulminar a los corte-sanos en la invectiva del segundo acto. Junto a él, Joan Sutherland canta de modoinmejorable el papel de Giida, sosteniendo -como MacNeil- de modo impecablelas largas frases de aguda tesitura en los tres dúos padre-hija, que son el núcleo dela ópera. Huelga decirlo, el Caro nome es espectacular. Es bien sabido de qué piecojea su Gilda: pronunciación a menudo incomprensible, falta be carácter y, almenos, dos sobreagudos inoportunísimos, los que coronan, en el Acto tercero, eltrio y el cuarteto, sobre todo este último. Junto a ellos el noble (!) Sparafucile deCesare Siepi, el buen oficio de Stefania Malagü, el endeble Monterone de Fernan-do Corena y un Duque, en conjunto, aceptable: Renato Cioni, quien exhibe unalínea grata y correcta unida a una voz de poco atractivo; por descontado, no es niBergonzi ni Kraus.

Treinta años después de ser grabada, la versión de Kubelik sigue siendo la másoriginal, redonda y hermosa que haya conocido esta ópera. Todos sus elementosprincipales tienen, al menos, nivel sobresaliente, comeraando por una dirección

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RIGOLETTO

ú Rkcardo Muti. Dámela Dessi (Gilda),Martha Senn (Maddalena), Vincenzo LaScola (Duque), Giorgio Zancanaro (Rigolet-to), Ferrucdo Furlanetto (Sparafucile). Coroy Orquesta del Teatro alia Scala, Milán.EMI 7 496052, 2 discos DDD. 3 988.

A Rkcardo Chailly. June Anderson(Gilda), Shirley Verrett (Maddalena), Lucia-no Pavarotti (Duque), Leo Nucci (Rigolet-to), Nicolai Ghiaurov (Sparafucile). Coro yOrquesta del Teatro municipal de Bolonia.DECCA 425.864-2, 2 discos DDD. 1988

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RiGOLETTO

•

MF.RRII.LMOfTOKIWUSELIAS

FL^GELLO

matizada, precisa, elegante, expresiva y dramática. Ningún otro director alcanza elaltísimo nivel del maestra checo, al que solo ocasionalmente superan en garra ointensidad Sol ti o Muti. Pero, a cambio, qué poesía en los tres dúos de padre ehija, qué perfecta progresión la del tercer Acto -con un Cuarteto de equilibriomágico- y qué sensibilidad para los claroscuros orquestales de la obra. Es admira-ble la forma en que Kubelik sostiene a los cantantes, haciendo que la orquestadialogue con ellos sin taparlos, sin atraer en exceso la atención (Muti), siempre ensu justo punto. Fischer-Dieskau no tiene la pasta vocal del protagonista (compáre-se con MacNeil); pero su inteligencia, su capacidad para el matiz, su correcta arti-culación del texto, que a menudo nos fuerza a escuchar con oídos nuevos, le per-mite componer el Rigoletto más emotivo y original de toda la discografía. Ellocompensa sobradamente la falta de squillo y de potencia en su registro agudo, oel escaso mordiente de su Cortigiani. Se le ha reprochado a veces que más pareceuna madre que un padre; pero acaso la censura encierre un sutil elogio; Rigolettoha de ser ambas cosas para su hija. Renata Scotto fue aquí una Gilda perfecta,superior a su registro de dos años atrás con Gavazzeni, sin duda estimulada por elentorno. Admirable su composición del personaje, que integra la lección dramáti-ca de Callas en una vocalidad idónea para el papel. Bergonzi comparte con Alfre-do Kraus la hegemonía en el personaje del Duque: magistral en Parmi ved&r, suge-rente en la Canzona, su actuación en el Cuarteto es antológica, como lo es labreve pero intensa aparición de una perfecta Fiorenza Cossotto. Su esposo IvoVinco cumple con suficiencia, y redondean este registro admirable un excelenteequipo de secundarios y los conjuntos de La Scala, que están a la altura de sufama como intérpretes verdianos.

En comparación, el resto de la discografía baja varios enteros, pero algunasversiones ofrecen interés por una o más causas. £1 registro dirigido por Solti cuen-ta con un excelente reparto: Kraus, dominador, brillante, soberano de línea y esti-lo, y rico en matices; Moffo, musical, matizada, creíble dramáticamente y sobresa-liente al resolver las muchas dificultades de su parte; Merrill, brillante de voz, con-vence aunque no cautive: su gama de matices es limitada y en 1963 comenzabanya a acusarse los años de carrera en un fiato algo corto Bien Elias y Flagello, buenconjunto de secundarios y excelente labor de Solti -vibrante, claro contrastado-pero que inevitablemente sufre af compararla con la más profunda y creativa deKubelik. Digamos aquí que todas las versiones recopiladas, excepto la de Serafín,ofrecen la partitura completa y en dos discos compactos.

También puede parecer superficial la dirección de Bonynge, pero sería injustodespreciar su elegante labor al frente de una orquesta que suena maravillosamen-te. Sutherland, algo menos fresca de voz que diez años atrás, ofrece una Gildamás matizada e inteligible, y todavía deslumbrante en lo vocal; de nuevo, unareferencia. Pavarotti, radiante de voz, carece del último grado de nobleza y ele-gancia de Bergonzt o Kraus: óigase Parmi veder o Bella fíglia dell'amore. Buen tra-bajo de Milnes, a quien solo sobran algunas muecas en el primer cuadro o el sibemol sobreagudo (I!) que interpola en la maledizione conclusiva. Pero canta muybien casi toda su parte y sólo a veces la voz se destimbra al apianar o cala ligera-mente en el paso y primer agudo. Uno de los buenos Rigoletto de la discografía.Que Ghiaurov sea un notable Sparafucile no sorprenderá a nadie; acaso sí que laTourangeau cante correctamente. Como anécdota: Kiri Te Kanawa es la Condesade Ceprano.

El registro de Giulini resulta en buena medida fallido porque DG reunió unreparto basándose más en razones comerciales que en su adecuación real. Acerta-damente, Domingo nunca centró su carrera en el Duque de Mantua, cuya esca-brosa tesitura le queda muy incómoda (Cuarteto). Obraztsova y Ghiaurov se halla-ban ya en declive a la hora de este registro; Cappuccilli no rindió con Giulini comocon Abbado (Macbeth, Boccanegra), aunque tiene buenos momentos, lleanaCotrubas, siempre musical e inteligente, pasa apuros en un papel que le vieneancho y que no grabó en forma vocal óptima. Para Monterone, DG decidió noescatimar y eligió a Kurt Molí, que cosechó un sonoro fracaso. Giulini obtienememorables momentos de los vieneses en una obra que ama y conoce bien; pero,en conjunto, las cosas no acaban de funcionar.

Las dos versiones siguientes se caracterizan por la batuta, al contrario de la que

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abría esta reseña. Sinopoli es un director de talento indiscutible que realiza unmuy interesante planteamiento orquestal: los tempi lentos -a menudo al borde delo extravagante- la articulación muy marcada, el relieve y amplitud de las progre-siones dinámicas, producen un fraseo intenso y dramático. Pero se empeña menosen su trabajo como concertador, y numerosas indicaciones de matiz para los can-tantes quedan en el limbo, lo que en parte echa por tierra el pretendido rigor filo-lógico del registro. En el heterogéneo reparto destacan Gruberova, perfecta en lovocal, y un Bruson de dicción ejemplar, emisión aterciopelada e impecable líneacanora; sin embargo, la voz, nunca rica de armónicos, suena gastada y monocro-ma. Schicoff luce una sana materia prima pero su dicción tiene resonancias ameri-canas poco gratas. La voz estomacal de Robert Uoyd casi parece un bálsamo des-pués de escuchar el horrendo Monterone de Kurt Rydl. Correcta, aunque fuera desu repertorio, la Fassbaender.

Por descontado, Muti es la estrella del registro EMI y su principal razón de ser.Numerosas páginas de la obra adquieren un relieve insospechado, como el prelu-dio, el cuarteto o la tormenta; también sobresalen los dúos de padre e hija, tandirectos como elocuentes. Precisamente son Dessi y Zancanaro los mejores delreparto, en especial el barítono, que luce voz lírica bien impostada, buena gama dematices y notable legato. Ella es una Gilda sincera y atractiva, aunque su voz no seamuy fonogénica. Aceptable Martha Senn, irregular y carente de línea Burchuladze,y bajo mínimos Vincenzo La Scola; realmente es una temeridad abordar el Duquede Mantua con un bagaje técnico tan insuficiente. De nuevo, el rigor filológico dela batuta se centra mucho más en Id supresión de sobreagudos y las cadenciasimpuestas por la tradición, que en obligar a los cantantes a respetar los signos deexpresión que Verdi esparció con generosidad por esta partitura inmortal.

La última grabación recogida une a un reparto estelar la notable labor rectorade Chailly al frente de un Coro y Orquesta en buena forma que, empero, noalcanzan la talla de sus colegas milaneses con Muti. El problema de este álbum es,de nuevo, que el elenco "superstar" no rinde como cabría prever, ni en conjuntoni Individualmente. Shirley Verrett, Eboll y Lady Macbeth para la historia, estáfuera de lugar como Maddalena, cuya tesitura central y grave pone en evidencia,precisamente, la zona más erosionada de su voz. Pavarotti nos ofrece, de nuevo,una vocalidad superlativamente hermosa, fácil, brillante y de técnica muy segura;pero como intérprete busca más el lucimiento y el efecto que la sobriedad, la ele-gancia y la atención a los matices. En conjunto es preferible su primera grabación.En el caso de Ghiaurov, hay que decir muy preferible. Nucci luce su timbre lírico,brillante y atractivo, cuando no lo fuerza para aparentar un dramatismo del quecarece; como intérprete es eficaz pero exterior, correcto a lo sumo y tosco a veces.June Anderson es, como sabemos, una muy buena cantante de bella voz, y ofreceun Caro nome perfecto y matizado -lo mejor de esta grabación- pero Chailly nosupo o no pudo estimularla para que su Gilda fuera menos pálida y más presente.

R.A.M.

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EL TROVADOR

Opera en cuatro actos. Libreto de Sal-vatore Cammarano, terminado porLeone Emmanuele Bardare, según Eltrovador de Antonio Garda Gutiérrez.Estreno: Teatro Apolo de Roma, 19 deenero de 1853.

trovatore

# Lorenzo Molajoli. Blanca Scacciati(Leonora), Francesco Merli (Marineo), Giu-seppina Zinetti (Azucena), Enrico Molinari(Conde de Luna), Corrado Zambelli(Ferrando). Coro y Orquesta del Teatro deLa Scala de Milán. RODOLPHE RCP32541/2, 2 discos AAD. 1930.

úit Tullio Serafín. Representación públi-ca. María Callas (Leonora), Giacomo Lauri-Volpi (Manrico], Ctoe Elmo (Azucena),Paolo Silveri (Conde de Luna), ítalo Tajo(Ferrando). Coro y Orquesta del Teatro SanCario de Ñapóles. MELODRAM MEL26001,2 discos AAD 1951.

iffl- Renato Cellini. ZinKa Milanov (Leo-nora), Jussi Bjoerling (Mannco), FedoraBatbien (Azucena), Leonard Warren(Conde de Luna), Ntcola Moscona (Ferran-do) Coral Roben Shaw, Orquesta RCA.RCA 6643-2-RG, 2 discos AAD. 1952.

Í F * Herbert von (Carajan. María Callas(Leonora), Giuseppe di Stefano (Manrico),Fedora Barbien (Azucena), Rolando Panerai(Conde de Luna), Nicola Zacearía (Ferran-do). Coro y Orquesta de La Scala de Milán.EMI 7 49347 2, 2 discos ADD. 1956.

ii-ü Fausto Oeva. Representación públi-ca. Leontyne Price (Leonora), Franco Corelli(Manrico), Irene Dalis (Azucena), MarioSerení (Conde de Luna), William Wilder-mann (Ferrando). Coro y Orquesta delMetropolitan. MYTO 917 51, 2 discosADD. 1961.

* f t Tullio Serafín. Antonieta Stella (Leo-nora), Cario Bergonzi (Manrico), FiorenzaCossotto (Azucena), Ettore Bastiamni(Conde de Luna), Ivo Vinco (Ferrando).Coro y Orquesta de La Scala de Milán.DEUTSCHE GRAMMOPHON, 2 discosADD. 1962.

•&-&•& Herbert von Karajan. Representa-ción pública- Leontyne Price (Leonora), Fran-co Corelli (Manrico), Giulietta Simionato(Azucena), Ettore Bastianini (Conde deLuna), Nicola Zacearía (Ferrando). Coro de laOpera de Viena, Orquesta Filarmónica deViena. HUNTOPI-08,2 discos ADD. 1962.

ASTA 40 referencias discográficas (en paulatino aumento) se puedenconsignar en estos momentos de la segunda ópera de la famosa tri-logía verdiana, la definida muy curiosamente por el director Gianan-drea Gavazzeni como «La Pasión según San Mateo de Verdi». Una

obra sin duda de las llamadas fuertes, que se integra en lo que es ya gran épocade su autor y que plantea, a diferencia de sus dos compañeras -Rigoietto y Tra-viata-, unas insólitas exigencias a sus intérpretes que nacen de la sorprendenteunión de elementos aún en parte belcantistas -o neobelcantistas, si se quiere-,heredados de Rossini, Bellmi y Donizetti, con factores más propios del exacerbadoromanticismo italiano de mediados del XIX, impulsores de un lenguaie expresivodotado de mayor agresividad y violencia, lejano anticipo del verismo finisecular.Es por ello una de las óperas de Verdi que plantea mayores dificultades a lasvoces, que han de estar arropadas por una orquesta rica en claroscuros. Leonoraes una soprano lírico-dramática de coloratura, pariente cercano de la llamadadramática de agilidad. Manrico exige una voz de tenor valiente, extensa y capazpara alternar el canto spianato, muy ligado, con el sfogato, dotado de slanóo.Una mezcla de lírico y dramático. Azucena pide una mezzosoprano dramáticacon potencia, volumen y extensión (se apunta en el racconto del segundo actoun do natural sobreagudo). El Conde es asimismo un barítono de tinte dramáti-co, con cuerpo, pera que no debe desconocer los secretos del canto florido y líri-co (II balen del suo sorriso), habilidades que ha de poseer también Ferrando, unbajo cantante dúctil.

Cronológicamente, la primera grabación que hay que retener, y a la espera deque la dirigida por Sabajno, con Pertile en el papel titular, vea la luz en el soportecompacto, es la de Molajoli, un maestro que, al igual que aquél, se prodigó másen el estudio que en el teatro. Más rutinario y menos riguroso que su colega da entodo caso amplia oportunidad para que un tenor como Merli, contundente, vigo-roso, cálido, un spinto de cuerpo entero, nos capte por su entrega y bien hacergeneral, por su fraseo viril no exento de lirismo. Mordiente y cierta fiereza no lefaltan. Estas virtudes compensan la relativa calidad del timbre, empañado por unvibrato bastante notable, y el hecho -habitual, por otra parte, particularmente eninterpretaciones en vivo- de que cante la Pira medio tono bajo para alcanzar asícon mayor comodidad los sobreagudos, convertidos de tal forma en si naturales(aunque ya se sabe que Verdi nunca llegó a escribir esos do de pecho en la parti-tura). Muy correcto Molinari, barítono claro más bien lírico, justita, con voz deescasa entidad dramática, Zinetti y poco defendible Scacciati, de emisión ahueca-da y estridente y pobre como intérprete. Sonido bastante deficiente.

Damos un gran salto de 21 años y nos situamos en Ñapóles, en cuyo TeatroSan Cario tuvo lugar, el 27 de enero de 1951, una representación triunfal con unaMana Callas impresionante haciendo gala de su ya enorme talento dramático y deun arte de canto muy depurado, que le permitía sortear con elegancia y morbidezlas dificultades de su ambivalente escritura. Su tradicional sutileza para la utiliza-ción expresiva del portamento, los reguiadores, los ascensos a las peliagudas notasaltas, las fioríture son realizados, con el timbre todavía fresco y la voz -bien queno del todo homogénea- fácil. Es sin duda una de las grandes Leonoras del siglo,la que dota de mayor intensidad al personaje, no del todo idóneo para su color.Tebaldi, con la voz más argéntea y límpida, no recogida en esta selección, pudoestar más cerca de ese ideal tímbrico soñado, pero su visión, demasiado estática,no resultaba dramáticamente, y su destreza para las agilidades era limitada. Quizasea esta versión napolitana, dirigida fogosamente y con mucha propiedad porSerafín, la que nos revela a la Callas mejor, en plenitud de medios a sus 28 años;superior a la que la misma cantante grabara en Méjico una temporada antes y a laque registrara en La Scala en 1953 (no incluidas en nuestra selección). También ala que grabara en estudio con Karajan en 1956, en la que el instrumento se mues-tra ya en temprano declive, aun cuando el arte y los matices de expresión (acen-

1 M

VCRDI

IL TROVATORE

a Thomas Schippers. Representaciónpública. Montserrat Caballé (Leonora),Richard Tucker (Manrico). Mattiucci (Azu-cena), Mario Zanasi (Conde de Luna), IvoVinco (Ferrando). Coro y Orquesta delMaggio Musicale Florentino. MELODRAMMEL 27047, 2 discos AAD. 1968.

Zubin Metha. Leontynp Price (Leo-nora), Plácido Domingo (Manrico), Fioren-13 Cossotto (Azucena], Shernll Milnes(Conde de Luna), Bonaldo Giaotti ¡Ferran-do). Ambrosian Opera Chorus, OrquestaNew Philharmonia. RCA 6194, 2 discosADD. 1969.

* Richard Bonynge. Joan Sutherland(Leonora), Luciano Pavarotti (Mannco),Manlyn Home (Azucena), Ingvar Wixell(Conde de Luna), Nicolai Ghiaurov (Ferran-do). Coro Opera de Londres, National Phil-harmonic . DECCA 417137-2, 2 discosADD, 1975.

tos, ritmos, fraseos) rayen aquí a un nivel inalcanzable. A ello contribuye la mediday variadísima dirección del salzburgués, que otorga por primera vez a la partituratodo su caleidoscopio) colorido nocturno y todo su valor agógico. Mejores compa-ñeros, sin embargo, tenía la griega con Serafín: un Lauri-Volpi que, aunque cansa-do, leñoso y con escaso fiato, se mostraba valentísimo y arrebatado, lograba frasesmemorables y cantaba la Pira a tono, con un par de dos monumentales (con 59años), frente a un di Stefano fuera de juego, incapaz para abordar tan comprome-tida escritura, be agudos feamente abiertos, con sólo unas cuantas frases líricasconvincentes; una Cloe Elmo que no escapaba a la vulgaridad, pero más variada yvocalmente más firme que su paralelo, una Barbieri siempre exagerada, de notasgraves poco ortodoxas, bien que de importante temperamento y cualidades inter-pretativas innegables; un Paolo Silveri tirando a rutinario, pero más regular que unno del todo centrado Rolando Panerai, artista meritorio siempre. Tajo, más timbra-do pero menos seguro, y Zacearía, más señorial, están a la par.

En medio de estas dos grabaciones figura una de las más homogéneas encuanto a reparto. La protagonizan cuatro grandes cantantes de finales de los cua-renta y principios de los cincuenta: Milanov, de instrumento espectacular, dotadode un metal spinto muy propio, no demasiado diestra en la coloratura (en épocaen que ya iniciaba un cierto descenso de forma); Bjoerling, voz plateada, fácil, deagudos seguros y brillantes (un poco justos los do de pecho), de lirismo cálidoaunque de temperamento verdiano relativo (su mejor prestación hay que buscarlaen el vivo del Met de 1941); Barbieri, aquí mejor que con Karajan, tenante y trucu-lenta y de plausible linea de canto. El eficaz Moscona completaba el quinteto quegobernaba un aseado pero gélido Cellini.

La grabación pirata dirigida por Previtali en 1957 merecería figurar en esta lista;exclusivamente por la presencia en ella de Leyla Gencer, exquisita artista, instru-mento peculiar, oscuro y no muy rico, dicción y expresión adecuadas, a la alturade las de Callas. Una Leonora de talla, continuadora de la de estas dos, fue la dela norteamericana Leontyne Pnce que, como se aprecia, aparece en tres de las ver-siones relacionadas; y con razón porque la suya era una voz -también de tintesombrío pero más carnosa que la de la soprano turca citada- fenomenal, solo algodesguarnecida en graves - característica nada extraña en cantantes negras-,extensa, vibrante, manejada con un arte de canto de inesperada sutileza queconectaba muy directamente con el corazón dramático y apasionado de este per-sonaje verdiano. En el primer caso, a la sombra de una batuta práctica pero pocoinspirada como la de Cleva, muestra un nervio y una seguridad sólo comparables alos que obtiene, imantada por un Karajan salzburgués desmelenado, en el vivo delverano de 1962. En ambos casos comparte cartel con un Corelli espectacular,vigoroso, squillante, de agudos soberanos, convincente en lo imprecatorio (frasesfinales de la ópera), desbordante, un baritenore de buena línea, sólo criticable porciertos excesos en el portamento y en el mantenimiento de innecesarios caldero-nes. Probablemente, por voz, el último gran Manrico, emparentado y salvando dis-tancias con los Pertile, Merli o Lauri-Volpi, antes que con el un tanto vociferante ytosco, pero de instrumento apabullante, Del Monaco. Nada especialmente buenoen el resto del reparto del Met y más altura en los que acompañan a estos doscantantes en Salzburgo: Simionato, artista de primera, Azucena inteligente, quizásin los medios idóneos, y Bastianini, un barítono de una pieza, sólido, impactante,aunque sin la distinción requerida ni el juego lírico preciso.

Frente, o al lado, del fiero Trovador de Corelli se coloca el mejor cantado de ladiscografía, el único que respeta todas las indicaciones de la partitura y hace, porejemplo, los difíciles trinos de la cavatina Ahí si, ben mió y liga a la perfección lassemicorcheas de la cabaletta: Cario Bergonzi. Le falta el metal, el mordiente, perole sobra el arte, el sentido del fraseo; fila, regula y dice como el maestro que es,que siempre fue. Su Leonora en la versión de un correcto y sabio Serafin es la páli-da y discreta Stella, a la que se unen el competente Conde de Bastianini y la calu-rosa Azucena de una todavía juvenil -puede que demasiado- Cossotto, de instru-mento coloreado, rico, extenso. Mejorará su interpretación de la atribulada gitana-el personaje más introspectivo de la obra- en la grabación de Menta, que alcanzaun raro equilibrio de conjunto, aunque Price haya perdido algo de su brillo y de sufacilidad originales, en virtud de las prestaciones de un Domingo en sus buenos

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VÉRDI V

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tiempos, caluroso, comunicativo, penetrante -siempre corto en la zona superior-de un Milnes resuelto y cumplidor -sin una depuración que nunca ha tenido- y dela propia dirección del maestro indio, de poderoso aliento dramático pero sufi-cientemente contrastada, sorprendentemente pintada al pastel y a la acuarela ymuy bien tratada en lo sonoro. Cuenta, además, con un Ferrando de gran nivelcomo Giaiotti.

Antes, en 1968, Caballé dejaba su primer testimonio discográfico (nunca enestudio) como una Leonora de excepción, aunque limitada. De excepción por lamanera de sortear los aspectos belcantistas, a los que pudo aplicar su legato deviolin, sus filados, su fiato, su hermosura tímbnca (¡qué maravilla su D'amorsull'alirosee!). Limitada por la escasa facilidad para establecer, junto a aquellos faaores,los más típicamente verdianos, que definen en buena medida al personaje; por larelativa pobreza de resortes dramáticos que pudieran convertirlo en una criaturatotalmente viva. En este registro pirata intervienen igualmente un honrado y sono-ro Tucker, bastante agostado ya a sus 55 años. Brillante pero superficial Schippersy escasamente reseñable el resto.

No parece aconsejable -porque además la lista se haría demasiado larga con-signar las teóricamente destacables versiones de estudio de Karajan III, Davís yGiulini: no aportan nada nuevo y ni las batutas ni las voces estén a la altura espe-rada y requerida. Pero sí debe recogerse, como cierre de este trabajo, la firmadapor Bonynge; no por la dirección propiamente dicha, más bien cansina y escasa-mente dramática, sino por el hecho de que expone la partitura en su integridad-las demás versiones cortan aquí y allá, a veces en demasía, de acuerdo con discu-tibles tradiciones-, incluyendo el ballet escrito por Verdi para París, incorpora a unpotable y bien dibujado Conde (Wixell) y, sobre todo, cuenta con la única Azuce-na que, aun fuera de estilo y de tipo vocal, canta lo que está en la partitura, y conun Manrico de voz juvenil y exultante, el Pavarotti de los mejores años.

El equilibrio o la homogeneidad total no existen. Las versiones que figuran enesta lista ya tienen un interés por el mero hecho de haber sido seleccionadas deentre una mult i tud. Las más redondas son las de Cellini, Karajan II y Mehta (y la deSabajno/Pertile, de 1930, cuando aparezca en CD}. Pero es imprescindible tener aMer l i , conocer cualquiera de Callas, la de Bergonzi, las cosas de Caballé...Y de Gencer.

A.R.

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LA TRAVIATA

Opera en tres actos. Libreto de Fran-cesco Maria Piave basado en la damade las camelias cíe Alejandro Dumashijo. Estreno: Teatro La Fenice deVenecia, 6 de marzo de 1853.

& Cario María Giulini. Representaciónpública. Renata Tebaldi (Violetta}, GiatinloPrandelli (Alfredo), Gino Orlandini (Ger-mont). Coro y Orquesta de la RAÍ deMilán 5TANDING ROOM ONLY SRO-810,2 discos ADO. 1952.

* * Cario Maria Giulini. Representaciónpública. Mana Callas ¡Violetta), Giuseppedi Stefano (Alfredo), Ettore Bastianini (Ger-mont). Coro y Orquesta de La Scala deMilán. HUNT CD-501 o EMI 7 63628 2, 2discos AAD. 1955.

Franco Ghione. Representaciónpública. Maria Callas (Violetta), AlfredoKraus ¡Alfredo), Mano Serení (Germont).Coro y Orquesta del Teatro San Cario deLisboa. EMI 7 49187 8, 2 discos AAD.1958.

* John Prítcnard. Joan Sutherland (Vio-letta), Cario Bergonzi ¡Alfredo), RouertMerrill (Germont). Coro y Orquesta delMaggio Musicale Florentino. DECCA411877-2 LM2,2 discos ADD. 1962.

Georges Prétre. Montserrat Caba-llé (Violetta), Cario Bergonzi (Alfredo), She-rrill Milnes (Germont). Coro y Orquestadéla RCA italiana. RCA 6180-2 RC, 2 dis-cos ADO. 1967.

* Carlos Kleiber. lleana Cotrubas (Violet-ta), Placido Domingo (Alfredo), SherriH Mil-nes (Germont), Coro y Orquesta del Operadel Estado de Baviera. DEUTSCHE GRAM-MOPHON 415132-2 GH2, 2 discos ADD.1977.

ó f i Riccardo Muti. Renata Scotto (Violet-ta), Alfredo Kraus (Alfredo), Renato Bruson(Germont). Ambrosian Opera Chorus,Orquesta Philharmonia. EMI ÁNGEL CDC-47538,2 discos DDD. 1981.

La traviata

nA primera gran dificultad que se plantea a la hora de elegir el repartode esta ópera es la de encontrar una Violetta a! menos digna. Se tratade una parte verdaderamente espinosa, que exige mucho de unasoprano que, de acuerdo con la escritura y de lo querido por Verdi, ha

de unir la gracia y la agilidad que demanda casi todo el primer acto con el talantedramático y expresivo de los otros dos, en los que la emoción preside cualquierade sus actuaciones y en los que, y mas cerca del final en mayor medida, se pre-siente su trágico destino. El compositor no quedó satisfecho con su primera intér-prete, a la que no había dado por completo su visto bueno: Fanny Salvini-Donate-lli, cantante de fácil coloratura, pero de relativo talento dramático y de pobladascarnes. Prefería a Rosma Penco, que había sido la primera Leonora de // trovatore.Difícil sin duda conseguir una soprano, que ha de ser básicamente una lírico-spmto, que aune tan dispares habilidades y que salve con soltura las escalas, notaspicadas, volatas y sobreagudos (hasta el re bemol escrito y el mi voluntario alcerrar el primer acto: algunas, en el teatro, bajan medio o un tono la parte máselevada, la cabaietta Sempre Liberal), por un lado, y matice hasta la última palabradel texto a lo largo de una línea de canto muy variada y extremadamente comple-ja y exigente, que solicita una permanente y angustiosa tensión en la interprete.Ella, la que encarne a Violetta, es pues la que ha de marcar la calidad de una ver-sión. Y en tal aspecto nos hemos centrado a la hora de realizar una selección, quese ha confeccionado hilando muy fino y buscando la máxima concisión. Lo que hadeterminado la exclusión de algunas grabaciones de cierto mérito.

Renata Tebaldi -una vez perdida en la noche de los tiempos la interesante apor-tación de 1935 de Rosa Ponselle- es la primera de la lista. No es que esta graba-ción, estricta y pulcramente dirigida por Giulini, sea precisamente ejemplar -sus doscompañeros flojean bastante- o que la soprano cuajara una Violetta de época; dehecho era un personaje que le planteaba inconvenientes centrados en la justeza delsobreagudo (canta baja de tono la cabaietta) y en la falta de convicción dramática.Sus acentos, sus sollozos quedan algo exteriores, escasos de emoción auténtica.Pero su voz, de lírica ancha en esa época, su timbre de cristal, la tersura de su emi-sión, su morbidez, hacían maravillas y llegaban curiosamente a dotar de ternura a lafigura de la cortesana. Amami, Alfredo! en su garganta es una perla valiosa.

Durante años se intentó cotejar y comparar a Tebaldi con Callas, dos artistasbien distintas, opuestas podría incluso decirse. La pureza del timbre frente a laexpresión dramática. Sin duda la soprano griega ha sido, pese a sus limitacionesvocales (relativa homogeneidad y belleza, agudos tendentes a la estridencia y albalanceo, defectos muy acusados en sus últimas grabaciones), una de las más,sino la más grande intérprete del personaje para el que ofrecía valores tan firmescomo extensión, seguridad, pericia técnica, capacidad para matizar mediantevariaciones en la intensidad y en el color, entrega -tras meterse en la piel de laatribulada joven-, temperamento... y habilidad para la exposición del tono de con-versación en música que piden tantos pasajes (gran parte del dúo con Germontpadre, comienzo del tercer acto...) Para ello hay que adoptar un tipo de vocalidadrealmente original en la obra del propio Verdi y que nace de la integración yengarce, en diálogo permanente con la orquesta, de fragmentos a modo deariosos, que amplían y completan el tradicional recitativo acompañado. La multi-tud de sfumature y smorzature, los acentos sutilísimos, el fraseo general adquierenen labios de Callas una dimensión extraordinaria e incomparable, que convencen adespecho de las incuestionables imperfecciones vocales. Con ella tocamos el cora-zón, apresamos en toda su intensidad la tragedia y la inmolación de Violetta.Hasta siete Traviatas pueden localizarse impresionadas por la cantante, sólo unade ellas en estudio (1953, RAI-Santini), no en CD. Para esta relación escogida nosquedamos con dos testimonios en los que no se encuentra en plenitud de medios,iniciado ya su temprano declive. El primero, procedente de La Scala, nos la mues-tra en lo más alto de su arte interpretativo, imbuida de un lacerante patetismo,

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dominando como nunca la expresión íntima y haciendo trascender a categoríasuperior el drama individual. El segundo, tres años posterior, fue recogido en Lis-boa La voz, de tres colores, algo fatigada, velada en ocasiones, con indisimulablesdurezas de emisión y trabajosa coloratura, ha perdido enteros, si bien todavíaalcanza a meternos el alma en un puño y depura hasta extremos inauditos su Ditealia giovine o la lectura de la carta. Pero esta versión ibérica tiene en su conjuntomás interés que la italiana. Aunque en ésta aparezca Giulini en el podio, su batutano acierta a imponer la continuidad, la fluidez deseables y abusa de tempi enexceso retenidos, quizá obligado por la concepción teatral de Visconti, que era laque presidía aquellas históricas representaciones. Cierto que en el San Carlos lis-boeta no hay un maestro de talla, pero Ghione, honesto y cumplidor, organizabien unos flojos conjuntos y deja actuar a sus anchas a Callas y a un juvenil Krausen estado de gracia, probablemente el mejor Alfredo Germont del disco (superiora sí mismo en grabaciones posteriores y a cualquier otro, incluidos el Pavarotti delos grandes días y el maestro Bergonzi y, por supuesto, el di Stefano de Milán,entregado y fogoso, aún con la voz en aceptable estado, pero ya abriendo fea-mente notas de paso). Por su parte Mario Serení, de menor empaque vocal, otor-ga -en ésta, no en otras incisiones- más credibilidad al egoísta y reaccionariopadre y frasea mejor que el monolítico e imponente Bastianini.

No mucho después sale al mercado la primera grabación de Joan Sutherland,la Stupenda. Y tanto que lo era: impecable en la reproducción de agilidades,segurísima en el agudo y sobreagudo, afinada, tímbricamente atractiva en esacaracterística sonoridad oscura y a veces velada. Su primer acto es modélico, exac-to, preciso, dominador. Aunque, en cuanto ataca Ah fors'é lui, se le empieza a verel plumero de la asepsia, de la lejanía emocional, de la falta de trascendencia; algoque se acusa, claro es, cuando la acción comienza a tomar derroteros dramáticos.Un sopranismo más bien decorativo, por supuesto bello, no es suficiente ni ade-cuado para revelarnos todo el misterio de este espíritu tan magistralmente traba-jado por Verdi. Quizá la cantante australiana penetra más en la humanidad deesta figura femenina a lo largo de su versión de 1980, pero aquí no tiene ya la voz-su gran arma- en condiciones. Además la dirección de Bonynge es, como siem-pre en su interpretación de la música del compositor de Busseto, blanda y estáexenta de tensión, con lo que viene superado por la conocedora, ya que nada ins-pirada y bastante plana, visión de Pritchard. Por otra parte, Bergonzi, atento a losmás mínimos matices, servidor en todo instante de las indicaciones del pentagra-ma, compone un Alfredo mucho más elegante y mejor dicho que el más tosco dePavarotti (ya no en plena forma). Lo único que es superior en esa segunda versiónSutherland es el Germont de Manuguerra, cuidadoso, sutil y, cuando se pide,do/ce, frente al que nada tiene que hacer el rutinario Merrill, y que recuerda alexquisito Fischer-Dieskau (en la poco recomendable grabación de Maazel, junto aLorengar y Aragall).

Y pasamos a otra magnífica, Caballé, en lo quizá fuera su más lograda inter-pretación verdiana. Su acercamiento al personaje se hace, ante todo, por la belle-za vocal y por la depuradísima técnica y línea de canto: filados, legatos perfectos,agudos atacados en un suspiro, suavísima y delicada matización. La C3baletta leplantea, lógicamente, serios problemas, que resuelve aliviándose, pero en elsegundo acto sobre todo, tanto en el dúo con Germont como en su milagrosasfrases del concertante final (un Alfredo, di questo core absolutamente genial),alcanza una elegancia y una quintaesenciada expresión que son cast de otromundo. Cuenta además -lo que determina que sea ésta una de las versiones dereferencia- con un Alfredo inatacable, un Bergonzi aún ejemplar que repite, y conun suegro desenvuelto, fácil, no exento de porte aristocrático, como el del jovenMilnes, continuador vocal de un Leonard Warren, y como él con el problema dedestimbrar el sonido en las notas apianadas. En el pupitre directonal, Prétregobierna de forma algo alocada y desde una concepción aparentemente pocoverdiana, pero es eficaz y teatral.

Diez años más tarde aparece la primera versión que, desde la del seco Tosca-nini. RCA de 1946, está de salida protagonizada y dominada por el director, eneste caso Carlos Kleiber, una de las glorias actuales de la batuta. Su labor en eldesentrañamiento de la partitura, recuperando acentos, inflexiones, marcando

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férreamente, pero muy variadamente, los tempí, jugando hábilmente con lostimbres, coloca al foso en el más alto nivel. Resulta curioso -y lamentable-, sinembargo, que en este trabajo riguroso, tan profesional y lleno de elocuencia, tanmusical, en una palabra, no haya reparado (¿espurios intereses discográficosacaso?) en el aspecto vocal, desde luego básico e ¡rrenunciable. La elección deCotrubas y Domingo para vestir a Violetta y Alfredo no se entiende. Ella, sopranoen exceso lírica, de poco peso, da sin duda una visión humana, delicada, angus-tiada de la joven, pero está más cerca de una Mimí. No posee las facultades ni lafortaleza vocal exigidas, como se comprueba en su comprometido primer acto,con agudos al limite y agilidades problemáticas, y como pone a! descubierto, auncantando muy sentidamente, en su translúcida composición de la Violetta delsegundo, en donde se pediría una mayor sustancia, una mayor carne vocal. Eltenor, en mejor estado que en la actualidad, por supuesto, deja escapar toda laesencia lírica, toda la riqueza de matices, incapaz para las medias tintas, del per-sonaje, que es en su garganta (nunca mejor dicho, teniendo en cuenta la técnicamuscular y forzada del cantante) un exagerado y arrebatado caballero vociferan-te, por más que en ocasiones intente, untuosa y engoladamente, alguna frasepretendidamente cío/ce. Apretado y nasal en el agudo, emite un ridículo do depecho en la cabaletta Oh, mío rímorso! (que no repite, como está mandado,culpa aquí, se supone, de Kleiber). Milnes, por su parte, profundiza en su yacorrecta interpretación del 67, aunque la voz, que él dramatiza no se sabe porqué, no es tan fresca. Es en todo caso el mejor.

Cerramos este repaso con La traviata dirigida por el escrupuloso Muti, amigo delas versiones respetuosas y enemigo por tanto de los agudos que la tradición haimpuesto; lo que, según en qué casos, puede ser bueno o malo. En éste, por ejem-plo, el no incluir el consuetudinario do de la cabaletta no parece buena ¡dea. Lapieza, como todas las de su especie, entraña bastantes dosis de fierezza, de afirma-ción y pide un cierre en consonancia. El terminar con un do 3, una octava másabajo, no sólo contribuye a una pérdida de brillantez (aunque muchos tenores, noKraus, lo agradecerían), sino que reduce incluso la lógica musical; aunque Verdi nolo hubiera previsto Tampoco previo el si natural de La donna é mobile (que Muticercena igualmente en su grabación de Rigoletto). Aparte estas consideraciones,nada baladíes, lo cierto es que el director italiano lleva a cabo, a lo Toscanini, unaencomiable labor, puede que en exceso contrastada (los tempi rápidos, mas rápi-dos; los lentos, más lentos) y en ocasiones truculenta, con esos tortísimos apabu-llantes, pero llena de sabor, de sentido dramático, de verbo muy mediterráneo -enlo que aventaja a su austero predecesor y a Kleiber- y esté al servicio de una com-pañía de canto notable. Es verdad que Scotto esté ya pasada de rosca en un papelpara el que -al contrario- aparecía en alguna otra grabación anterior en excesojoven, que se destempla en unos agudos estridentes y bailones, que la voz se lecolorea agriamente, que no tiene ni la segundad ni la tersura adecuadas y que suinstrumento, en origen lírico-ligero, se ha agrandado quizá artificiosamente. Sinembargo, no es menos verdad que aún domina numerosos resortes técnicos yexpresivos, que sabe regular las intensidades y que llega a la entraña dramática deVioletta como pocas Una actriz-cantante (a veces más aquello que esto) de muchosquilates. A su lado, Kraus, con unos jóvenes 55 años, perfila de nuevo un personajetierno, enamorado, viril y delicado, delineado con intachable musicalidad, si bien nollegue a plasmar el fulgor arrebatado, insolente de aquella mágica noche lisboeta.Bruson decepciona un tanto: se esperaba de él, un barítono lírico de noble pasta,un mimo mayor de la refinada escritura de Germont, que no viene así del todomatizado y al que el cantante dota de acentos innecesariamente bruscos.

A la hora del resumen final, un voto de honor y plena recomendabilidad paraCallas en cualquiera de sus versiones. Los Alfredos de Kraus y Bergonzi. Los Ger-mont de Fischer-Dieskau, Manuguerra (aunque sus respectivas integrales noentren en la elección) y Milnes. Como grabaciones más equilibradas, dentro de loque cabe, la de Caballé-Prétre y la de Scotto-Muti. Premio a la dirección -sólo aeso-de la de Kleiber.

A.R.

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I VESPRI SICILIANI

Drama en cinco actos. Libreto de C.Duveyrier y Eugéne Scribe. Estreno:Paris, 13 de junio de 1855.

| Erich Kleiber. Mana Callas (Elena),Giorgio Kokolios (Arrigo), Enzo Mascherim(Guido di Monforte), Boris Chnstoff (Gio-vanni da Procidai. Coro y Orquesta delMaggto Musicale Fiorentino. MELODRAM26009,2 discos ADD. 1951.

* ú Gianandrea Gavazzen!. Leyla Gen-cer (Elena), Gastarte ümarilli (Arrigo), GianGiacomo Guelfi (Guido di Monforte), Nico-la Rossi Lemeni (Giovanni da Procida).Coro y Orquesta del Teatro de la Opera deRoma. NUQVA ERA 2321/22, 2 discosAOD. 1964.

ir Mario Rossi (Versión francesa). Jacque-line Brumaire (Héléne], Jean Bonhomrne(Henn), Neilson Taylor (Guy de Montfort),Ayhan Baran (Giovanni da Procida). BBCConcert Orchestra & Ctiorus. ARKADIA456.3, 3 discos ADD. 1969.

tí ir Gianandrea Gavazzeni. RenataScotto (Elena), Gianni Raimondi (Arngo),Piero Cappucalli (Guido di Monfortel,Ruggero Raimondi (Giovanni da Proa da).Coro y Orquesta del Teatro alia Scala deMilán. MYTO 905.24, 2 discos ADD 1970.

& Francesco Molinari-Pradelli. MartinaArroyo (Elena), Pedro Lavirgen (Arrigo!,Sherrill Milnes (Guido di Monforte), Bonal-do Giaiotti (Giovanni da Procida), Giampie-ro Mastromei (Bethune). Coro y Orquestadel Teatro Colón de Buenos Aires GIUSEP-PE DI STEFANO 21037, 2 discos ADD.1970.

James Levine. Martina Arroyo(Elena), Plácido Domingo (Amgo), SherrillMilnes (Guido di Monforte), Ruggero Rai-mondi (Giovanni da Procida). Coro lohnAlldis, New Philharmoma Orchestra. RCA80370 (3), 3 discos ADD. 1973.

a * Riccardo Muti. Cheryl Studer (Elena),Chris Merritt (Amgo), Giorgio Zancanaro(Guido di Monforte), Ferruedo Furlanetto(Giovanni da Procida). Coro y Orquesta delTeatro alia Scala de Milán, EMI7 54043 2,3 discos DDD. 1990.

Las vísperassicilianas

VESPRI Siáiiani, la mayor contribución verdiana a la grand-opéra deMeyerbeer, no es un título que haya gozado de la predilección delpúblico como para justificar una abundante discografía. Dentro de lasreposiciones históricas que protagonizó María Callas en los años 50, las

Vísperas Sicilianas del Maggio Musicale Florentino son sin duda una de las produc-ciones más grandiosas, donde al concepto revolucionario de la soprano griega seunió la presencia en el foso de un maestro de la talla de Erich Kleiber, que se reve-la como un director verdiano de primerísimo orden y consigue mantener la tensiónen una ópera tan electrizante como irregular. Al igual que en su Abigaille, Callasatiende a todos los aspectos de un papel híbrido como el de la Duquesa Elena, a lainstigadora política de la sublevación contra los invasores y a la joven enamorada,con un canto tan rico que nunca ha sido superado. Sólo su contribución y la deKleiber ya bastarían para calificar de referencia a la versión, a pesar de su deficien-te sonido, aunque aún hay que añadir a otro animal escénico como Boris Christoffen un Procida que hace temblar los cimientos del teatro.

La lección de Callas, una vez más, marcaría definitivamente a sus sucesoras. Larepresentación de 1964 de la Opera de Roma es una buena función de repertorio,donde brilla con luz propia la figura de Leyla Gencer, quien muy inteligentementeenfoca el papel desde la óptica donizettiana, de la que el papel aún participa engran medida. Su Elena no pierde en ningún momento la nobleza de las reinas delcompositor bergamasco, y salva con su magnífica técnica todos los escollos de latesitura. Sus oponentes masculinos, aun dejándole el protagonismo, se comportancon dignidad. En la producción de La Scala de 1970, Renata Scotto, acompañadade un firme equipo masculino, hizo una Elena decididamente romántica, con ins-tantes memorables de su canto extático en Amgo, ah paríi a un core y en el dúocon Arngo, aunque le falta robustez en los primeras actos. En las representacionesdel mismo año en el Colón de Buenos Aires, dirigidas sin mucho interés por Moli-nari-Pradelli, Martina Arroyo estuvo esplendorosa de medios, pero tan insulsacomo de costumbre, junto a un Pedro Lavirgen de voz sana, un Sherrill Milnes enimpecable forma y, sobre todo, un rotundo Bonaldo Giaiotti.

Todas estas versiones tienen la urgencia de la representación en vivo, muybeneficiosa en una ópera de ecos políticos y nacionales tan acentuados comoésta, En 1973 se realizó la primera grabación en estudio, conducida con ímpetupor un joven James Levine que despuntaba como director verdiano, pero queaños después se ha decantado por los aspectos más estentóreos de esta música.El elenco con que se contó fue uno de los mejores posibles en la época, con unaMartina Arroyo de nuevo rebosante en cuanto a medios vocales, aunque notanto en agilidades ni expresividad, y un Sherrill Milnes tan seguro como siem-pre aunque también igual a sí mismo Plácido Domingo estaba en plenitud defacultades, al igual que Ruggero Raimondi, si bien ambos madurarían con eltiempo. Las prestaciones corales y orquestales son excelentes, beneficiadas poruna toma sonora espectacular.

Casi habrá que esperar veinte años para que una firma discográfica se decida avolver a grabar la ópera, pero en este caso en vivo. La versión de Riccardo Muti esun gran fresco, al igual que las películas históricas italianas (el montaje de PierLuigí Pizzi estaba inspirado en El Gatopardo), donde el peso reside en el vigor delos conjuntos y en la electrizante dirección del maestro napolitano, que hace de

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este drama político una historia de pasiones y sangre. Lo más discutible es la elec-ción del reparto, donde a excepción de Giorgio Zancanaro ninguno de los cantan-tes está a la altura de lo que exigen sus respectivos papeles, especialmente uncantante tan vulgar como Fefruccio Furlanetto, que puede defenderse en otrosrepertorios pero aquí pone a! descubierto todas sus limitaciones. A un cantanteque ha tenido tanta importancia en el renacimiento rossiniano como Chris Merrittestas Vísperas estuvieron a punto de costarle la carrera por su inadecuación, y sucompatriota Cheryl Studer se salvó únicamente por su entereza, si bien entre susentido verdiano y el de sus célebres antecesoras existe un abismo.

La versión original francesa, dirigida correctamente aunque sin mucha moti-vación por Mario Rossi, y protagonizada por cantantes discretos, permite cono-cer la obra tal como fue escrita para su estreno en la Opera de París.

R.B.I.

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SIMÓN BOCCANEGRA

Melodrama en un prólogo y tres actos.Libreto de Francesco María Piave,basado en la obra del mismo título deAntonio García Gutiérrez. Estreno:Veneda, 12 de marzo de 1857. Versiónrevisada con añadidos de Arrigo Boito.Estreno: Milán, 24 de marzo de 1881.

B Ettore Panizza. Elisabeth Rethberg(Amelia), Giovanni Martinelli (Adorno),Lawrence Tibett (Simón Boccanegra), EzioPinza (fresco), Leonard Warren (Paolol.Coro y Orquesta del Metropolitan deNueva York. MELODRAM 27507, 2 discosAAD. 1939.

i r * í r Gabriele Santíni. Victoria de losAngeles (Amelia), Giuseppe Campora(Adorno), Tito fjobbi (Simón Boccanegra),Boris Chrístoff (Fiesco), Walter Monachesi(Paolo). Coro y Orquesta de la Opera deRoma. EMI7635132,2 discos ADD. 1957.

ft Dimitri Mitropoulos. Zinka Milanov(Amelia), Cario Bergonzi (Adorno), FrankGuarrera (Simón Boccanegra), GiorgíoTozzi (Fiesco), Ezio Flagello (Paolo). Coro yOrquesta del Metropolitan de Nueva Vork.CAPfTAL 10032/33,2 discos ADD. 1960.

í; Giuseppe Patané. Antometta Stella(Amelia), Gianfranco Cecchele (Adorno),Giuseppe Taddei (Simón Boccanegra),Giorgio Tozzi (Fiesto), Renato Cesari(Paolo). Coro Scala de Milán, OrquestaFilarmónica de Munich. GDS 1011, 2 dis-cos ADD. 1966.

tr-ü-ü Claudio Abbado. Mirella Freni(Amelia), Gianm Raimondi (Adorno), PieroCappuccilli (Simón Boccanegra), NicolaiGhiaurov (Fiesco), Felice Schiavi (Paolo).Coro y Orquesta del Teatro alia Scala deMilán. FOYER 2044,2 discos AAD. 1972.

Claudio Abbado. Mirella Freni(Amelia), iosé Carreras (Adorno), PieroCappuccilli (Simón Boccanegra), NicolaiGhiaurov (Fiesco), José van Dam (Paolo).Coro y Orquesta del Teatro alia Scala,Milán. DEUTSCHE GRAMM0PHON415692-2, 2 discos ADD. 1977.

SimónBoccanegra

HA versión de 1857 está con toda lógica orillada definitivamente. Sinembargo, su interés referencial ha dictado alguna interpretación, comola debida a la BBC con Matheson en la batuta y con Sesto Bruscantinien el personaje titular. Esta edición, que se sepa, aún no se ha llevado

al compacto, con lo cual se cita aquí como simple curiosidad.

Esta ópera verdiana, después de una época de arrincona miento hasta el puntode que durante muchísimos años solo se dispuso de una versión discográfica, últi-mamente ha merecido la justa revalorización. Sin embargo, a la hora de plantearseoficialmente en disco, los resultados han quedado muy por debajo de lo deseable.Por lo tanto, no se convocan a esta relación selectiva las siguientes edicionescomerciales: la de Gavazzeni de 1973, por resultar insuficiente en su conjunto, apesar de algunos valores individuales. Cappuccilli resulta poco creíble, Ricciarellisólo aporta la belleza de un timbre entonces diáfano y limpio, Domingo logramomentos deslumbrantes en el canto concítalo, pero es incapaz del menor matizy Raimondi suena muy juvenil para Fiesco. Igualmente la edición de la Monnaie deBruselas (Cambreling, 1990) no merecería ni la mera cita, si no contara con la pre-sencia protagónica de José van Dam, fuor di posto en Boccanegra, pero artistasiempre atendible. La esperada versión de Georg Solti, realizada después de unalectura concertística en la Scala de Milán, resultó una decepción lamentable. Sí, eldirector está imponente en sonoridad, climas (discontinuos), rigurosidad en tempiy dramatismo pero, quizás dándose cuenta de la inoperancia de las voces, se dis-tancia de las mismas. Posiblemente, una posible toma sonora de la edición escalí-gera nos brinde una lectura superior a la de estudio. La versión, en vivo, de Bru-son, la última aparecida hasta la fecha, falla por soprano, se tambalea por baríto-no (que debió emprender la hazaña algo antes) y queda correcta por parte detenor y ba|O (Sabbatini-Scandiuzzi).

La versión en vivo del Met de 1939 reúne un reparto impresionante. Aquí haycinco voces rotundas, en presencia, color e intensidad. Se pueden exigir mayoressutilezas individuales, es probable; pero estos instrumentos sanos, generosos, ple-tóricos y teatrales no admiten discusión. La toma de sonido es aceptable, apare-ciendo las voces con mucha corporeidad. Panizza, salvo alguna urgencia en lostiempos que se preferirían más solemnes (aria del bajo, por ejemplo) consigue elcolorido orquestal toscaniniano férreo y cortante, muy apropiado para el calibrevocal que sostiene. La Rethberg, algo ausente a veces, hace una Amelia poco poé-tica, más mujerona que candorosa virgen. Confiada a la rotundidad de sus magní-ficos medios, olvida algunas sutilezas o detalles, pero es, en conjunto, una inter-pretación de altura. Martinelli es el squillo hecho voz, en un papel, como el deAdorno, proclive al derroche vocal; pero el tenor es capaz también del necesariolirismo para los bellísimos dúos con Amelia y Fiesco. Tibbett tiene, de sobra losmedios demandados por Simón: anchura vocal, extensión, dominio del canto liga-do, medias voces, sfumature; y, sobre todo, concepción del personaje. Probable-mente, si exceptuamos al truculento Fiesco de Christoff, sea Ezio Pinza el que nosofrezca la mejor lectura de este personaje majestuoso y apasionado. Por la líneacanora, la belleza del timbre y la nobleza y variedad del fraseo. Warren en un lujocomo Paolo. (Warren tiene también, en edición live, su propio Simón con un Ador-no, generosísimo Tucker, que no esta en CD aún). Esta versión teatral, extraverti-da, solvente y genuma nos remite a tiempos míticos del canto operístico, la dirigi-da por Panizza, se entiende.

La versión de 1957 de la EMI merece, por otros conceptos, también una buenacalificación. Victoria de los Angeles es la antítesis de la Rethberg: exquisita, ele-gante, nítida de mensaje, es capaz igualmente de arrestos dramáticos en los

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momentos que la pasiva Amelia sale de su ¡etargo impuesto por tanta opresión ymanejo masculino (la entrada en la sala del Consejo y posterior relato). La voz dela soprano, en términos tanto musicales como dramáticos, encuentra especialrelieve en el concertante de esta citada escena. Gobbi tiene limites vocales eviden-tes: las frases largas (£ vo gridando pace especialmente), la persistencia en zonasaltas del registro (dúos con Fiesco y Amelia) le ocasionan no pocos problemas. Elartista supera la prueba: detrás de su lectura aparece un personaje variado ypotente: orgulloso, tierno, inseguro, humilde. Frases de Gobbi (Qui ferisci, Ecco leplebbi, la maldición a Paolo y tantas y tantas más) quedan como modelos de vera-cidad teatral, de fuerza expresiva imponente. El Fiesco de Chnstoff es impresio-nante, ya desde su espectacular entrada. El bajo búlgaro combina intimísimo conarrebato en juego dinámico simplemente magistral. Los enfremamientos con Boc-canegra son exaltantes y como único ejemplo se cita su imprecación del segundodúo Come un fantasma, Fiesco t'appar. Aparte de la pintura dramática, Chnstofftiene el registro (grave en especial) que pide el algo siniestro Fiesco. Si Pinza cantameior, Christoff es más efectivo y teatral. Monachesi cumple con escasa voz ymejores intenciones y Santini da un pálido fondo orquestal a la obra. Camporahace buen papel, por medios suficientes y valentía.

La versión Mitropoulos de 1960 destaca por la cuidadísima batuta, de intensadescripción, sacando a la luz los momentos más dramáticos de una partitura rica encontrastes. Los cantantes son cuidadosos, voluntariosos unos (Guarrera y Tozzi), cali-dos y excelentes verdianos otros (Milanov algo madura y Bergonzi poco juvenil).

La lectura inspirada y fluida de Patané merece citarse por la buena Amelia de laStella, un poco frígida a veces, el Adorno de bellísima voz de Cecchele (una exce-lente presencia vocal, servida por un cantante de escasa imaginación) y por elhumanísimo Simón de Taddei (aparte problemas por los agudos). Se trata tambiénde una versión Uve.

Abbado (mientras Muti no se defina con este título verdiano) es la mejor batu-ta que se acercó a Simón Boccanegra. Por el sonido, el color que da a la obra, elanálisis y la claridad expositivas, el acompañamiento, ora consecuente con la pale-ta vocal, ora comentarista de su mensaje, siempre sosteniendo, cumplimentando,definiendo. Entre la edición en vivo y la de estudio podrían establecerse diferen-cias, las mínimas, y todas originadas por el medio en que fueron grabadas. Así, lateatral es más efectista, exteriorizada, con unos ataques que podrían considerarsemás efectistas. Lo que parece más interesante en ambas lecturas es la capacidaddel director para hacer cantar y luego hacer interpretar a sus cantantes. Esto se veen Cappuccilli claramente, si comparamos su versión con la de Gavazzeni. Capuc-cilli es aquí otro cantante más sutil, interiorizado, generoso (la voz espléndida),aunque se preferiría un centro más corpóreo, un timbre más maduro. Ghiaurov yaempieza a derrochar nasalidades, a exhibir un timbre opaco, pero el cantantedemuestra autoridad, línea correcta, medios oportunos. Mejor en la tranquilidaddel estudio que en la responsabilidad directa del teatro. Freni, tanto en escenacomo en sala de grabación, es una Amelia perfecta. Tiene la voz y el slancio, elcolor y la voluntad interpretativa que por naturaleza convienen a Amelia. Con estoqueda todo dicho. Entre Raimondi y Carreras, siendo los dos detentadores debuenos y esmaltados órganos vocales, igualmente avaros de sutilezas canoras, sedestaca del primero la generosidad, del segundo, la elocuencia. Van Dam es unmaniático traductor del más mínimo matiz que el corto, pero jugoso, papel dePaolo le permite; pero, puede, que interese más la lectura de Schiavi, voz másnaturalmente italiana.

F.F.

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VEfíDI

UN BAILO IN MASCHERA

Melodramma en tres actos. Libreto deAntonio Somma, basado en otro librende Eugene Scribe. Estreno: Teatro Apo-llo de Roma, U de febrero de 1859.

•üti Ettore Panizza. Zinka Milanov (Ame-lia), Jussi Bjoerlmg (Riccardo). AlesanderSved (Renato), Bruna Castagna (Ulrica),Giulia Andreva (Osear). Coro y Orquestadel Metropolitan de Nueva York. MYTO90317.2discosAAD. 1940.

•ü-ífü Tullio Serafín. María Caniglia(Amelia), Beniamino Gigli (Riccardo}, GinoBecni (Renalo), Federa Barbieri (Ulrica),Elda Ribetti (Osear). Coro y Orquesta de laOpera de Roma. EMI CHS 769993 2, 2 dis-cos ADD. 1943

* Arturo Toscanini. Herva Nelli (Amelia),Jan Peerce (Riccardo), Robert Merrill (Rena-to), Claramae Turner (Ulrica), Virginia Has-kins (Osear). Coral Robert Shaw. OrquestaNBC. RCA GD6O32O, 2 discos ADD, 1954.

•üú Dimitri Mitropoulos. Zinka Milanov(Amelia), Richard Tucker (Riccardo), JosefMetternich (Renato), Jean Madeira (Ulrica),Roberta Peters (Osear). Coro y Orquestadel Metropolitan de Nueva York. FOYER 2CF 2004, 2 discos ADD. 1955.

•Ü-É Antonino Votto. Maria Callas (Ame-lia), Gtuseppe di Slefano (Riccardo), TitoGobbi (Renato), Fedora Barbieri (Ulrica),Eugenia Ratti (Osear) Coro y Orquesta delTeatro alia Scala de Milán. EMI CDS7474988, 2 discos ADD. 1956.

Erich Leinsdorf. Leontyne Price(Amelia), Cario Bergonzi (Riccardo), RobertMerrill (Renato), Shirley Verrett (Ulrica),Reri Grist (Osear) Coro y Orquesta de laRCA italiana. RCA GD 86645(2), 2 discosADD. 1966.

•b Riccardo Muti. Martina Arroyo (Ame-lia), Plácido Domingo (Riccardo), PieroCappuccilli (Renato), Fiorenza Cossotto(Ulrica), Reri Gríst (Osear). Coro CoventGarden. Orquesta Nueva Filarmonía. EMICMS 7695722,2 discos ADD. 1975.

•ü-üi! Georg SoKi. Margaret Price (Ame-lia), Luciano Pavarotti (Riccardo), RenatoBruson (Renato), Christa Ludwig (Ulrica),Kathleen Battle (Osear) Coro de Opera deLondres. Orquesta Filarmónica Nacional.OECCA 410210-2, 2 discos DDD. 1985.

Un bailede máscaras

ICCARDO (o Gustavo; en la relación se ha considerado su habitualnominación) necesita un tenor ligero (partes de la escena de Ulrica,incluido el Scherzo od é foliia), lírico (dúo con Amelia), spinto (ariafinal), con fácil agudo (si no cómo resolver con el brillo adecuado el Si,

rivederti Amelia). Canto de ley siempre, además. Amelia es una spinto también,porque una lírica a secas lo pasaría muy mal en su escena crucial del acto II. Rena-to ha de saber cantar muy bien, pues sus periodos musicales tienen amplias yreposadas melodías; Ítem, tiene una de las arias para barítono más expresivas sur-gidas de la pluma verdiana (En tu) con un fogoso recitativo y que obliga al cantan-te a ir reduciendo sus ínfulas para llegar a un canto apianado que no todos pue-den resolver. Ulrica maneja todo el registro, desde las notas graves, cavernosas (losSilenzio) a la persistencia en el registro alto en la cabaletta f luí* Encima tiene unsolo cuadro para destacarse Osear es complicado por lo insólito, con frases, con-certante (con brillo en la voz para que se oiga) y breves pero decisivas intervencio-nes solistas. No es nada fácil, pues, cantar bien esta ópera. Aquí proponemosocho versiones, algunas más redondas que otras; muchas convocadas en lista porun solo elemento del reparto.

La primera de 1940 es live del Metropolitan, ópera querida del teatro inclusoen épocas de olvido generalizado de la obra, y que ha llenado de versiones el catá-logo. Dos grandes y hermosas voces llenan de sonido aterciopelado o vigoroso a lapareja protagonista, Mílanov y Bjoerling. Ella muy buena cantante, algo avara enla descripción psicológica; él, de voz poderosísima, descuidado en la dicción yparco en expresividad. Les basta (y les sobra) con los instrumentos privilegiados.Castagna no les va a la zaga, pero exagera en el contenido. La Andreva es insigni-ficante. Sved deja perplejo: la línea es excelente, la voz recuerda (¡nada menos!) aWarren, pero desentona y está a menudo sfiatato, lo cual puede deberse a unamala noche. Panizza asegura oficio y clima siempre.

La primera versión de estudio es la de Gigli. Beniamino es el ideal Riccardo, porcanto, elegancia, variedad de matices, seducción. Cae en excesos vehstas: es laépoca. Se resarce con lo positivo, que es la mayoría de lo que hace. Hasta Bergon-zi no aparece un Riccardo tan satisfactorio. Caniglia se entrega como de costum-bre. A menudo descontrolando sus preciosas dotes vocales. Pero es sincera y con-vence, sobre todo en las partes dramáticas. Bechi cae en excesos y la línea no esprecisamente depurada; consigue, no obstante, sinceros momentos. Ribetti cansa,por monótona; musicalmente puede con el papel. Barbieri con 23 años es unaUlrica de poderío sonoro; luego con Callas será más tétrica y apabullante, aquímás sana vocalmente.

La versión toscaniniana se trae únicamente por él, aunque hay que destacarcomo merecen a Claramae Turner, de sólidos medios, y a Robert Merrill, joven yvigoroso. Toscanini redescubre la partitura, con más dramatismo que lirismo,logrando unos climas y una tensión especiales. El sólo canta más que todos losartistas vocales juntos.

Mitropoulos hace asimismo una excelente lectura, medida y al mismo tiempotemperamental. Cuenta con voces que le secundan y que van más por lo heroico,como Tucker que ya en el recitativo de entrada Amici miei introduce al oyente enel juego. Tucker no tiene la bella voz que asociamos con Riccardo, pero su cantoes bueno, ía voz corre con comodidad y consigue momentos extraordinarios cuan-do la parte se acomoda a sus medios generosos (aria, dúo con Amelia, terceto).Milanov parece más sosa que con Bjoerling, incluso fatigada; cuando la voz correpor el centro es de una solidez y anchura apreciables. Madeira salva los escollos deUlrica con dignidad y la Peters se destaca asimismo (a veces no con recursos muy

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legales). Metternich está fuera de papel, con otro barítono ios resultados globalesmejorarían.

La edición de estudio de 1956 reúne a un terceto milico: Callas, di Stefano yGobbi. No son voces auténticamente verdianas y los papeles respectivos a menu-do les traen problemas, pero son personalidades fascinantes. Callas entra en lapiel de Amelia, no dejando ni una coma en el aire. Su entrada es impresionante; elrecitativo Fcco lórrido campo de una tensión no igualada hasta la fecha. Elcomienzo del dúo final con Riccardo con unos logros geniales. Se resiente en elcanto exclusivamente lírico. Di Stefano encuentra momentos espléndidos en fra-ses, periodos y detalles de pasada. Agudos flojos empañan una lectura atractivaen general (curiosamente cuatro años después en vivo en México está bastantemejor). Gobbi es barítono para frases cortas, que tengan contenido dramático;aquí queda un tanto pobre, aunque el artista, si no vocalmente, dramáticamentees siempre interesante. Barbieri hace probablemente la más climática Ulrica deldisco y la Ratti se aguanta, usando algo de conmiseración. Votto, sosito y rutina-rio, y eso procurando alejar recuerdos de otros colegas que han aparecido y apa-recerán por estas lineas.

Bergonzi ha sido el gran Riccardo de los últimos treinta años. Dejó (demomento) cuatro interpretaciones en disco: con Gencer, Rysanek, Nilsson y Pnce.Traemos ésta, que es comercial, a colación porque el reparto en conjunto esmejor que las anteriores, a pesar de individuales elogios a algunos componentesde aquéllas. Pnce no es sutil, ni excesivamente expresiva, incluso dice a vecesmal; pero la voz es cálida, el canto noble, la extensión generosa. La Ulrica deVerrett es inteligente en el planteamiento, musical en los resultados, pero su tesi-tura, en especial en la zona grave, no es la del personaje. Grist es un poco chillo-na como Osear. Leinsdorf no convence como Toscanini o Mitropoulos, mas sulabor orquestal es rica, como un telón de fondo colorista y seguro en el rigor y lapuntualizados Pero es Bergonzi la estrella indiscutible del grupo: fraseo elegan-te, dicción palpitante, línea y modulaciones canónicas. El timbre es pobre, ya sesabe, pero con un legato y un canto semejante ¿quién se lo achaca? En esta edi-ción incluso el centro ha ganado con respecto a la de Decca de cinco años atráscon lo que partes del final de la obra mejoran en resultados.

La de Emi se trae aquí también únicamente por merecimientos di rectoría les.Domingo luce bella voz, comunicativo hacer; Arroyo tiene los medios justos, perono la imaginación musical de Amelia; Cappuccilli es un pálido y muy Unco Renato;y la Cossotto una vulgar Ulrica. Es Muti quien da al conjunto un sentido convin-cente. Muti no es solo un gran concertador sino que posee un innato sentido dra-mático para la ópera italiana en general y Verdi en particular,

Solti en 1985 revisó su lectura híbrida de años pasados. Contó con un buenequipo; no ideal, pero ilusionado y laborioso. Pavarotti también profundizó suRiccardo, después del juvenil e inexperto con Tebaldi de 1970, y con ese metalperlado de una voz extraordinaria apuesta por un héroe decepcionado, sentimen-tal y frágil, con momentos de slancio magníficos (dúo con Amelia), canto meloso yfluido (limado de afectaciones) y lectura algo superficial en conjunto. MargaretPrice no es voz italiana en metal y modales; los agudos son apretados a veces; escantante, sin embargo, de sólida preparación musical y lleva adelante s Ameliapor la vía de la elegancia, la sentimentalidad mozartiana. Bruson es más donizet-tiano que verdiano. Un Verdi el de aquí que le queda, por momentos, grande.Pero gana la partida porque el intérprete tiene línea y la puede emplear en largosperíodos del papel (Alia vita, sección final de Eri tu). La Ludwig tampoco naciópara ser Ulrica; la experiencia de una cantante inteligente la salva del ridículo. Unpunto positivo para el musical Osear de la Battle.

En el camino se han quedado otros nombres que individualmente mereceríanuna nominación, pero como se trata de resaltar versiones logradas en su conjuntoo totalidad, esperamos que nadie eche de menos ninguna de las omitidas.

F.F.

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LA FORZA DEL DESTINO

Opera en cuatro actos. Libreto deFrancesco Maña Piave basado en laobra del Duque de Rivas Don Alvaro ola fuerza del sino y en una escena dela de Fríedrich von Schitler El campa-mento de Wallenstein. Estreno: SanPetersburgo, 10 de noviembre de1862. Estreno de la versión revisada:Milán, 20 de febrero de 1869.

aí-u- Tullio Serafín. Maria Callas (Leono-ra!, Richard Tucker (Don Alvaro), CarioTagliabue (Don Cario), Nicola Rossi-Lemeni(Padre Guardián), Renato Capecchi (FrayMelitón), Elena Nicolai (Preziosilla). Coro yOrquesta de La Scala de Milán EMI 747581 8, 3 discos ADD mono. 1954.

Francesco Molinari-Pradelli. Rena-ta Tebaldi (Leonora), Mano del Monaco(Don Alvaro), Ettore Bastianini (Don Cario),Cesare Siepi (Padre Guardián), FernandoCorena (Fray Melitón), Giulietta Simionato(Preziosilla). Coro y Orquesta de la Acade-mia de Santa Cecilia de Roma. DECCA432987-2, 3 discos ADD. 1955

ífirü Tilomas Schippers. Leontyne Pnce(Leonora), Richard Tucker (Don Alvaro),Robert Merrill (Don Cario), Giorgio Tozzi(Padre Guardián), Ezio Flagello (Fray Meli-tón), Shirley Verret (Preziosilla). Coro yOrquesta de la RCA Italiana. RCA 87971, 3discos ADD. 1964,

6tS James Levine. Leontyne Price (Leono-ra), Plácido Domingo (Don Alvaro), SherillMilnes (Don Cario), Bonaldo Giaiotti (PadreGuardián), Gabriel Bacquier (Fray Melitón),Fiorenza Cossotto (Preziosilla). Coro JohnAlldis. Orquesta Sinfónica de Londres, RCA81864,3 discos ADD. 1976.

Riccardo Muti. Mirella Freni (Leo-nora), Plácido Domingo (Don Alvaro), Gior-gio Zancanaro (Don Cario), Paul Phshka(Padre Guardián), Sesto Bruscantini (FrayMelitón), Dunja Zajic (Preziosilla). Coro yOrquesta de La Scala de Milán. EMI 747485 8, 3 discos DDD 1986.

* Giuseppe Sinopoli. Rosalind Plowright(Leonora), José Carreras (Don Alvaro), Rena-to Bruson (Don Cario), Paala Burchuladze(Padre Guardián), Joan Pons (Fray Melitón),Agnes Baltsa (Preziosilla). Coro y OrquestaPnilharmonia. DEUTSCHE GRAMMOPHON419203-1,3 áseos DDD 1986.

Lafuerzadel destino

ALTAN por reprocesar dos versiones que tienen su importancia por laintervención de alguna que otra voz destacada; recordemos la de Previ-tali para RCA (1959) con Milanov, di Stefano, Warren y Elias; o la deLamberto Gardelli para EMI (1969), con Arroyo, Bergonzi y Cappuccilli.

Dos registros importantes que, sin duda, pronto aparecerán en discos compactosde serie económica. También esperamos que Cetra pase a este soporte la interpre-tación que, casi por total unanimidad, ha sido calificada como uno de los registrosfonográficos más importantes de esta ópera; nos estamos refiriendo a la interpre-tación del gran Dimitri Mitropoulos en una representación pública del MaggioMusicale Florentino de 1953, con Tebaldi, del Monaco, Protti, Siepi, Capecchi yBarbieri, un inigualable reparto en el que muchos de sus componentes no volvie-ron a alcanzar tal plenitud vocal y artística.

En el registro EMI de 1954, de excelente sonido monofónico, encontramos unaexperta dirección de Tullio Serafín, de eficacia probada y modélica concertación,que acompaña a los cantantes con su seriedad y convicción habituales, pecandoquizá en algún que otro momento de cierta falta de intensidad orquestal y declara profundización expresiva. Como era previsible, la intervención de MariaCallas es uno de los puntos más atractivos de esta grabación: ya desde su primeraaria (Me, pellegrina ed orfana) el oyente se dará cuenta que está asistiendo a unainterpretación asombrosa, con un fraseo nítido, preciso y elegante, y un tempera-mento de gran efusión, plenamente dramático, que convence y entusiasma (apesar de que su actuación en este registro no siempre ha convencido a todos:algún sector de la crítica le ha acusado de falta de luminosidad y calor). Seguro,pera algo fatigado Tucker; Tagliabue, en claro declive vocal, presta sus mediostodavía suficientes; discretos Rossi-Lemeni, Nicolai y Capecchi, así como el resto decomprimarios.

Francesco Molinari-Pradelli dirige con brío y contundencia, acompaña bien ysiempre es claro, ordenado, de rotundos contrastes rítmicos, hábil y eficaz, aun-que sin el vigoroso lirismo de otros grandes maestros. La Tebaldi no poseía lavariedad de registros expresivos de la Callas, pero su belleza tímbrtca y sus nota-bles resortes interpretativos le permiten componer una de sus mejores creacionesoperísticas (en opinión de algunos, por encima incluso de Callas o Milanov). Eltemperamento desbordado y generoso de Mano del Monaco puede permitirsoportar en su Don Alvaro ciertas tosquedades y monotonía expresiva. Bien Bastia-nini, Siepi y Simionato, y mal Corena, con detalles bufos de otros tiempos que hoyse hacen difícilmente soportables.

Thomas Schippers protagoniza un versión con unas características directorialescercanas en concepto a las de la interpretación anterior de Molinan-Pradelli, peromás vibrante e intensa, con detalles de gran maestro de foso, ya que logra mante-ner una coherencia y unidad estilística ejemplares allí donde otros directores sim-plemente pasaban de largo (no hay que olvidar que La forza es un melodramalargo, desigual, hermoso y variable; hacer que todo eso case de alguna manera estarea del director de orquesta, que también resaltará sus aspectos melódicos ydramáticos). Aceptable y homogéneo el equipo vocal, compuesto por una apasio-nada Leontyne Price; notable y vigoroso Tucker, todavía con el agudo fácil; bienMerrill; discretos los dos bajos, Tozzi y Flagello; y excelente Verrett.

Enérgica, quizá en exceso, dinámica y vigorosa la dirección de James Levine,que conduce casi sin resuello a una Sinfónica de Londres que frecuentementetapa y dificulta la intervención de los cantantes. Leontyne Pnce, no en tan buenestado vocal como en su versión para Schippers, compone una Leonora ajada,con ostensibles dificultades en la dicción italiana, aunque siempre con desenvol-

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LBONrYNEPRICF.

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tura y tablas suficientes para salir airosa del empeño; Plácido Domingo es laestrella de esta grabación, ya que tanto de voz como de intención expresiva, estáespléndido; Milnes, corto de graves, realiza una inteligente recreación de DonCarlos; Giaiotti y Bacquier cumplen excelentemente con sus cometidos y, final-mente, Cossotto resuelve bien su vulgar Preziosilla. Resallemos también, entrelos comprimarios, a un bajo de lujo para el Marqués de Calatrava, nada menosque Kurt Molí.

Gran dirección de Riccardo Mutt, que protagoniza la versión más adecuadaentre los registros modernos de esta ópera: su dirección nerviosa y precisa, y suímpetu, brío, sentido dramático y extraordinaria respuesta orquestal, encuentranen estos pentagramas el caldo de cultivo idóneo para desarrollarse. Los intérpretesde esta versión poseen extensión y flexibilidad, color adecuado, sentido dramáticoy capacidad de matización aunque, por ejemplo, a Freni posiblemente le falte unpunto más de entrega, y a Domingo, no en tan buen estado vocal y expresivocomo con Levine, más convicción. Bien Zancanaro, de voz sana y espontánea:aceptables Plishka, Bruscantini y Zajic.

Interesante aproximación de Giuseppe Sinopoli, que en principio parece que vaa ser más personal de lo que en realidad es; como en el caso de Muti, se puedeapreciar un encomiable rigor constructivo y una espléndida labor orquestal (mag-nífica la Orquesta Philharmonia); pero el director veneciano quiere demostrar unaoriginalidad a costa de lo que sea, quizá para distanciarse de los anteriores maes-tros que grabaron este melodrama, y así es caprichoso en la elección de tempi ypasa por alto muchos contrastes y matices a pesar de hacer gala de una indudablefantasía narrativa. A su dirección le falta más vibración e intensidad, aunque,como hemos dicho, es poseedora de innegables virtudes, y su firmeza e indudablesabor verdiano en algunos momentos, la hacen protagonista de esta irregular gra-bación. El reparto vocal cuenta con una correcta y musical Rosalind Plownght,pero bastante menos expresiva que cualquera de las Leonora que hemos comen-tado hasta aquí; inaceptable Carreras, muy apurado, corto y temblón, con untemperamento demasiado extravertido para los reducidos medios vocales quecontaba cuando grabó este Don Alvaro; discreto Bruson, de noble línea de canto yexcelente dicción, aunque sus medios vocales se muestren aquí en un alarmanteestado comatoso; bien Burchuladze, Pons y Baltsa; y muy flojo el resto de compri-marios, entre los que hay que destacar en sentido negativo al insufrible Richardvan Alian.

E.P.A.

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DON CARLOS

Opera en cinco actos. Libreto deJoseph Méry y Camille du Lode, tradu-cido al italiano por Achule de Lauzié-res, según el drama homónimo deFriedrich Schiller. Esteno: Opera deParís, 1J de marzo de 1867.

i r Gabriele Santini. Antometa Stella (Isa-bel de Valois), Fiorenza Cossotto (Princesade Eboli), Flaviano Labó (Don Carlos), Etto-re Bastianini (Rodrigo, Marqués de Posa),Boris Christoff (Felipe II), Ivo Vinco (GranInquisidor). Coro y Orquesta de la Scala.DEUTSCHE GRAMMOPHON 435062-2, 3discos ADD. Versión italiana en 5 actoscon algunos cortes. 1962.

Don Cario

•ütit! Sir Georg Solti. Renata Tebaldi (Isa-bel de Valois), Grace Bumbry (Eboli), CarioBergonzi (Don Carlos], Dietrlch Fischer-Dieskau (Rodrigo), Nicolal Ghiaurov (FelipeII), Martti Talvela (Gran lnqusldor|. Coro yOrquesta del Covent Garden. DECCA42114-2,3 discos ADD. Versión italiana en5 actos, completa. 1965.

•üís-ü Cario Maria Giulini. MontserratCaballé (Isabel de Valols), Shlrley Verrett(Eboli), Plácido Domingo (Don Carlos),Sherrill Milnes (Rodrigo), Ruggero Raimon-d¡ (Felipe II), Giovanni Foiani (Gran Inquisi-dor) Coro y Orquesta del Covent GardenEMI CDS 7477018, 3 discos ADD. Versiónitaliana en 5 actos, completa. 1970,

ñír Herbert von Karajan. Mirella Freni(Isabel de Valois), Agnes Baltsa (Eboli), loséCarreras (Don Carlos), Piero Cappuccilli(Rodrigo), Nicoiai Ghiaurov (Felipe II), Rug-gero Raimondi (Gran Inquisidor). Coro dela Opera Alemana de Berlín. OrquestaFilarmónica de Berlín. EMI CMS 7693042,3 discos ADD. Versión italiana en 4 actos,sin cortes. 1978.

* Claudio Abbado. Katia Ricciarelli (Isa-bel de Valots), Lucia Valentini-Terram(Eboli), Plácido Domingo (Don Carlos), LeoNucci (Rodrigo), fiuggero Raimondi (FelipeII), Nicoiai Ghiaurov (Gran Inquisidor). Coroy Orquesta de la Scala de Milán. DEUTS-CHE GRAMMOPHON 415316-2, 4 discosDDD. Versión original francesa completa,con apéndices. 1984.

OS dos primeros registros oficiales completos de Don Cario datan delcomienzo de los años cincuenta y todavía no han sido transferidos acompacto. Lo cierto es que, aun contando con voces interesantes, lasgrabaciones son medianas, los directores no ofrecen atractivo especial y

en ambos casos se omite el acto de Fontamebleau. Destaquemos en la primera gra-bación (Previtali; Cetra 1951) la todavía poderosa Eboli de Stignani y la notablelínea de Rossi Lemeni como Felipe II; en la segunda, dirigida por Santini (EMI,1954), los agudos de Filippeschi, la soberbia labor de Christoff y los matices deGobbi, traicionado por su deficiente bagaje técnico. De las cinco versiones oficialesen CD, tres son de muy alta calidad lo que, en esta ocasión, nos exime de acudir alcatálogo pirata; no obstante, merecen cita Gencer y Bruscantim, junto a Ghiaurov yCossotto en Previtali (Roma, 1968); Schippers (Roma, 1970), Vickers y Brouwestijn,con Gobbi, Christoff, Barbieri y Giulini (Londres, 1958). Es de esperar que no tardela edición de las funciones conmemorativas del bicentenario de La Scala (1977-78)con Abbado y dos atractivos repartos: Freni, Carreras, Cappuccilli y Ghiaurov por unlado; por otro, M. Price, Domingo, Bruson, Nesterenko y Obraztsova.

En 1961 y para DG, Gabriele Santini grabó por primera vez la versión en cincoactos. Pero aunque el avance técnico respecto de su primer registro antes citado esespectacular y el rendimiento de los conjuntos de La Scala es muy superior al de losde Roma, de que había dispuesto ocho años atrás, la labor de Santini, un buen maes-tro "a la antigua", palidece al compararla con la de las cuatro grandes batutas queposteriormente iban a grabar Don Cario. Además de su precio medio, esta versióncuenta con el atractivo excepcional de Bons Christoff, sin duda el mejor Felipe II en lasgrabaciones completas, dramática y vocalmente admirable, y la brillante Eboli de Fio-renza Cossotto. Entre los demás integrantes del elenco, sobresale la buena labor deFlaviano Labó y la soberbia voz de Bastianini, a la que no acompaña, lamentablemen-te, una técnica canora de igual relieve. Sosos la Stella y Vinco, Anotemos en el debe lapresentación indigente, sin libreto, y los absurdos cortes (por ejemplo, en los dúos deIsabel y Carlos en los Actos 2 y 5) que privan a esta edición del título de completa.

Cuatro años después se grabó una de las referencias discográficas de estaópera. Bajo la excelente dirección de Georg Solti, Decca reunió un lujoso repartoque, a diferencia de lo que hoy suele suceder, rindió muy bien tanto individual-mente como en conjunto. En primer término me parece justo situar la sensacionallabor de Grace Bumbry, quizá en su mejor actuación en estudio. Por entonces laBrumby aún no se prodigaba en papeles de soprano dramática (aunque ya cantabaMacbeth) y su voz suena en este registro fresca, brillante, igual en toda la gama yflexible en la agilidad y en la dinámica. Estupenda en sus dos grandes escenas delos Actos 2 y 4, es igualmente creíble cuando se muestra elegante (terceto del Acto2) como vengativa (Acto 3), En nivel similar de excelencia. Cario Bergonzi, quien seenfrenta a un ingrato papel protagonista, difícil sicológicamente y que, para colmo,solo tiene un ana y esté situada al comienzo de la ópera. Bergonzi pone en juegosu baza principal, el manejo extraordinario de una materia prima de buena calidad,pero carente del atractivo tímbrico de Carreras o Domingo. A cambio del ardor y dela impulsividad de éstos, Bergonzi ofrece su línea de canto, su acento y su fraseoejemplares, paradigmas del estilo verdiano, y su técnica magistral, que le permiterespetar todos los matices pedidos por Verdi, que son muchos. Particularmentedestacable es esa sabia combinación de énfasis y de contención, de nobleza yempuje, de elegancia sin sombra de afectación y de dicción diáfana que, entreotros, son componentes esenciales del estilo verdiano. Memorable, en suma.

En orden decreciente de méritos figura Nicoiai Ghiaurov, excepcional en elcuarto Acto, y sobre todo en su gran escena, que canta de manera admirable conuna voz de belleza sin par. Pero en los Actos 2 y 3 escuchamos frases que, inevita-blemente, suscitan comparación -desfavorable- con Christoff y revelan a un intér-prete todavía inmaduro. Con todo, una referencia en este difícil papel. Discutibleen lo vocal, pero espectacular, Martti Talvela como Inquisidor, Fischer-Dieskau es,

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en conjunto, un Posa de gran interés: elegante, sutil, capaz de iluminar ciertas fra-ses en forma inaudita; pero en el repertorio italiano es patente su inadecuaciónvocal, por falta de squillo en un registro agudo casi siempre abierto y blanco, ade-más, su dicción sonaba, con frecuencia, artificiosa o afectada. En 1965 RenataTebaldi ya no estaba en el ápice de su forma vocal: el registro de agudo se habíaendurecido, las medias voces eran poco frecuentes y su deslumbrante ptanísimode los años 50 no existía ya. Pero su Isabel de Valois es creíble en lo vocal y en lodramático; y su timbre, todavía imponente en centro y grave, sugiere muy bien lapresencia regia del personaje, como no lo harán, años más tarde, ni Freni ni Ric-oarelli, demasiado líricas. Concluyamos diciendo que la labor de Solti es impeca-ble en la elección de tempi, cualidad básica para mantener un pulso narrativo sincaídas, imprescindible en una ópera tan larga. Además, sabe obtener las mejorescualidades del Coro y Orquesta del Covent Garden y, en trabajo tan matizadocomo intenso y vibrante, acompañarla y dialogar con los cantantes, a los que sos-tiene de modo ideal: un gran director de ópera.

Cuatro años después, Cario María Giulini contó con los mismos Coro y Orquesta,de quienes también consiguió óptimo rendimiento, aunque potenciando otras cuali-dades (redondez, empaste y calor, frente al brillo, a la incisividad, al vigor de Solti),lo que habla muy favorablemente de la maleabilidad de los conjuntos londinenses.Giulini es menos conciso, más moroso de tempi, más flexible y amplio en el rubato,menos incisivo en el manejo de la tímbrica. Pero lleva la música de Verdi en su san-gre, la ama visceralmente y la comparación de muchos pasajes con los correspon-dientes de Solti hace parecer a éste distante. Valgan sólo dos ejemplos: el preludiodel Acto Tercero y la gran escena de Isabel en el quinto, con una introducciónorquestal arrebatadora. No es fácil decantarse por uno u otro maestros.

El reparto congregado por EMI es también muy brillante pero resulta inferioren las voces graves masculinas: Sherrill Milnes, aparte su molesta tendencia a calaren el paso y primer agudo (escena de la muerte), en un intérprete menos sutil pueDieskau, aunque su línea es elegante y cuidada y notable su voz de barítono lírico.Ruggero Raimondi, inmaduro para este papel, busca resonancias graves en unavoz muy clara, casi baritonal y de calidad sólo relativa; como intérprete mejoracuando emite con suavidad, buscando un tono íntimo y dolido; pero su Felipe IIcarece de presencia. Por su parte, Giovanni Foiam era un peso demasiado ligeropara el Inquisidor, cuya tesitura le viene ancha en grave y agudo. En cambioMontserrat Caballé, radiante de voz, canta admirablemente y hubiera sido unareina perfecta de haber prestado mayor atención al contenido dramático de suparte. Recordemos, entre muchas frases memorables, tan solo una, Ma lassú civedremo, en el dúo del Acto quinto. Shirley Verrett es una Eboli impresionante, desimilar nivel que la de Bumbry, a quien supera en flexibilidad de mecanismo (can-ción del velo) y brillo en el agudo, pero cede en el registro central y grave, y cuan-do Eboli muestra su faz vengativa. Tampoco es fácil elegir entre una y otra. Exce-lente Plácido Domingo en uno de sus mejores papeles, al servicio del cual poneuna voz espléndida, una más que notable línea de canto y un calor y una impulsi-vidad con las que retrata admirablemente al joven enamorado. Acaso es éste sumejor papel fonográfico junto con Cavaradossi.

El posible comprador del Don Cario de Karajan puede rápidamente hacerse unaidea de cómo es esta versión escuchando el primer cuadro. Lujo, espectacularidad yexageración son las notas dominantes. El solo de trompa (Filarmónica de Berlín,nada menos) adquiere pronto caracteres apocalípticos; como monje escuchamos aJosé van Dam (!) salvo cuando la orquesta se torna atronadora y sepulta a todo y atodos, incluido un coro que raya a altura mucho menor que la orquesta. El sonidopre-digital obliga al oyente a ajustes y reajustes continuos, so pena de no oír lospianísimos o de ensordecer a la familia. Por descontado, la orquesta suena demodo sensacional, y es toda una experiencia escucharla; pero enseguida le asalta auno la sospecha de si ésta versión no será más wagneriana que verdiana, más sin-fónica que coral, sospecha confirmada cuando quienes cantan no son L Pnce, Cos-sotto, Corelli, MacNeill, etc., sino Freni, Baltsa y Carreras. Este, al final ya de sucorta primavera vocal, exhibe un timbre de muchos quilates, pero carece de squilloen el agudo y su acento es menos verdiano que pucciniano. Con todo, su fraseocálido, los matices que prodiga más de lo habitual (mérito de Karajan) y su entu-

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siasmo, hacen muy atractivo su Don Carlos. Cappuccillí le da buena réplica en eldúo del Acto primero y, en general, a lo largo de la ópera, es un Posa en buenaforma vocal, de línea noble y amplísimo legato. La excepción más notable la consti-tuye la difícil frase, en el dúo con Felipe It, La pace é dei sepolcri, que Cappuccllliconsigue hacer abominable. Nicolai Ghiaurov encarna al monarca español conmayor madurez que en su versión con Solti, pero la voz, 13 años después, ha per-dido legato, el timbre es más seco y la línea más brusca. Quedan todavía muchosvalores, pero los mejores Felipe II de Ghiaurov hay que buscarlos en torno a 1970.

Freni y Carreras hacen una buena pareja en los momentos más líricos de susdos dúos (ef de Fontainebleau, que les hubiera ¡do muy bien, no existe en esteregistro): Karajan sabe obtener de ambos frases cálidas y suaves que cautivan,por más que el estilo pueda parecer poco ortodoxo. Por descontado, la materiaprima vocaí de uno y otro es un regalo para el oído; pero ninguno lleva el acentoverdiano en sus venas. Agnes Baltsa, fresca y brillante de voz, cómoda cuando elpapel trabaja su registro agudo, hace una Eboli atractiva, segura en la cancióndel velo pero de pronunciación poco clara, demérito atribuible en parte a Kara-jan. En O don fatdle intenta cubrir la falta de auténtica pasta vocal dramática coninflexiones "de pecho" que rebajan el valor de su interpretación. No se sabe muybien por qué, al final de ese aria desencadena Karajan una tempestad superior ala que abre Oíe/to. Anotemos aún algunas bellas -bellísimas- frases de Freni enlos dúos con Carlos, el lujo ostentoso de tener a Gruberova como Tebaldo y lapresencia de Barbara Hendricks como voz del cielo.

De Karajan ya hemos hablado. En conjunto, creo que su atención a los proble-mas técnicos y a la espectacularidad sonora desvirtuó en parte una labor musicalque pudo ser sensacional en una ópera que conocía y amaba de verdad: cuandomatiza en la gama que va del mezzoforte a pianísimo de cuatro y cinco "p" ,oímos combinaciones instrumentales y vocales de belleza deslumbrante y, ade-más, de extraordinaria eficacia dramática. Maravillosos, en tal sentido, los dúos deCarlos e Isabel, la canción del velo, el preludio del Acto III, la gran escena de FelipeII, la de Isabel en el Arto quinto... Admirable también la escena del auto de fe,una vez superado el coro inicial, que Karajan trivializa al máximo. En resumen, ungran registro con 3lgunas reservas.

En 1984 DG llevó por primera vez al disco la versión original de 1867, cantadaen francés y complementada con fragmentos que Verdi cortó antes y después delestreno, incluido el largo y poco interesante ballet. Ese es su mérito principal, per-mitirnos escuchar Don Carlos (con "ese" y acento agudo) tal y como Verdi locompuso. En el terreno musical, esta grabación es, en buena parte, fallida: la con-lunción de la crisis de voces verdianas con la falta de buenos cantantes en lenguafrancesa, produce que el sexteto de intérpretes flaquee por una razón o porambas. Así, el francés de Nucci es malo, y ei de los demás, discreto o poco mejor;sólo Raimondi se defiende bien. Soprano y mezzo carecen de la pasta vocal idó-nea para sus papeles y Ricciarelli, desvaída, tiene el agudo en condición penosa,aparte de cantar mediocremente; la Valentini, buena profesional, pierde pie a par-tir del acto tercero- Entre los hombres, Domingo aún ofrece una excelente compo-sición dramática, pero la voz no es la de 1970 y el apoyo vocal -gutural en el cen-tro; nasal arriba- no es ortodoxo. Nuca ofrece una voz sana cuyo peculiar brillono han sabido captar tos técnicos de sonido; como intérprete y como cantante esgenérico. Raimondi es un Felipe II más maduro y completo que con Giulini, perosubsisten los problemas de emisión y de calidad vocal -monocroma- que rebajanel valor de su actuación. Ghiaurov, por su parte, no estaba ya en condiciones deafrontar el Inquisidor. Nos queda, pues, la sobresaliente labor de Abbado al frentede La Scala; pero creo que la memoria no me traiciona cuando recuerdo muysuperior su trabajo en teatro (enero de 1978, ofrecido por TVE). Después de todo,allí estaba el resultado de una labor de equipo en los ensayos muy difícil de conse-guir hoy día en estudio, porque la agenda de los divos está muy sobrecargada. Enresumen, este álbum de 4 CD (y no 3, como los demás) tiene más interés músico-lógico que musical. La toma sonora digital exagera en los tutti la presencia de laorquesta en detrimento de las voces; de mezzoforte hacia abajo es excelente.

R.A.M.

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Opera en cuatro actos, Libreto deAntonio Ghisknzoni basado en Ca/m-lle éu Lóele y Mariette Bey. Estreno: ElCairo, 24 de diciembre de 1871.

AidaCario Sabajno. Dusolina Giannini

(Aida), Aureliano Perfile (Radamés), IreneMinghim-Cattaneo (Amneris), GiovanniInghillen (Amonasro), Luigi Manfridl (Ram-fis). Coro y Orquesta del Teatro alia Scalade Milán. RODOLPHE 52343-344, 2 discosAAD. (También en PEARL Y MUSICMEMORIA). 1929,

&í!¿r Ettore Pan ¡na. Gina Cigna (Aida),Giovanni Martinelli (Radamés), Bruna Cas-tagna (Amnens), Cario Morelli (Amonasro),Ezio Pinza (Ramfis). Coro y Orquesta delMetropolitan de Nueva York. MELOD.RAM27011,2 discos AAD. 1937-

í i í r í r Tullio Serafín. María Caniglia(Aida), Beniammo Gigh (Radamés), EbeStignani (Amnens), Gmo Bechi (Amonas-ro), Tancredi Pasero {Ramfis). Coro yOrquesta de la Opera de Roma. EMI763331 2, 2 discos ADD. 1946.

Oliviero de Fabrrtüs. Maria Callas(Aida), Mano del Monaco (Radamés), Ora-lia Domínguez (Amnens), Giuseppe Taddei(Amonasro), Roberto Silva (Ramfis). Coto yOrquesta del Teatro Bellas Artes de Méxi-co. MELODRAM 26015, 2 discos AAD.(También en FONIT CETRA Y 5RO). 1951.

B J o n e ' Periea. Zinka Milanov (Aida),Jussi Bjoerlmg (Radamés), Fedora Barbien(Amneris), Leonard Warren ¡Amonasro),Boris Christoff (Ramfis). Coro y Orquestade la Opera de Roma. RCA 86652 (3), 3discos ADD. 1955-

ti-üú Herbert von Karajan. RenataTebaldi (Aída), Cario Bergonzi (Radamés),Giulietta Simionato (Amneris), Cornel Mac-Neil (Amonasro), Arnold van Mili (Ramfis).Sociedad Coral Amigos de la Música.Orquesta Filarmónica de Viena. DECCA414087-2, 3discos ADD. 19S8.

úfl Riccardo Mut¡, Montserrat Caballé(Aida), Placido Domingo (Radamés), Fio-renza Cossolto (Amneris), Pieto Cappuccilli(Amonasro), Nicolai Ghiaurov (Ramfis).Coro del Covenl Garden de Londres.Orquesla Nueva Filarmonía. EMI 7472718, 3 discos ADD. 1974.

L venerable registro de 1929 tiene, pasando por alto la criatura de lagrabación en la parte orquestal, al menos dos puntos esenciales deinterés. Uno es el enfoque tradicional de la obra, que puede remontar-se a la tradición misma del autor, muerto en 1901. La Aida verdiana de

Verdi, valga la redundancia, es una obra heroica, centrada en la figura de Rada-més y en su profesión de militar, la cual condiciona su ética y abre el espacio de suconflicto entre los duros mandatos divinos y sacerdotales, por una parte, y la leydel corazón, por otra. Aída y Amneris son las encarnaciones femeninas de estapolaridad, pero la ópera, imaginada por Sabajno, es la historia de Radamés.

El otro polo de interés deriva del anterior. La grabación tiene por estrella a Aurelia-no Pertile, en el culmen de sus facultades. Puede afirmarse, sin excesivo riesgo, que esel gran Radamés en la historia del disco. Su aparición lo define como un soldado de lanobleza militar egipcia que ama a una esclava extranjera. Heroico y desgarrado, conun metal convincente a pesar del timbre oscuro, dueño de un decir magistral y de unintimismo súbito y profundo, Pertile sigue clamando por un sucesor cabal.

Giannmi está exuberante y entregada, aunque el registro agudo no es impeca-ble, y Minghini-Cattaneo presta su densidad instrumental y su imperioso desaso-siego a la princesa. Cabales los demás cantantes del elenco y el conjunto, unejemplo sumo de la aplicada maestría de antaño.

La versión de Pamzza, un toscanmiano concienzudo, tiene el interés alternati-vo de Cigna, la mayor Aida de su tiempo, aún pensando en memorables colegascomo Raisa y Ponselle. La suya es una de las máximas creaciones personales y unmodelo de la Aída romántica tardía, sutilmente teñida de verismo, cálida y opu-lenta en el vibrante instrumento, cuidadosa de la línea, intensa de contrastes,seductora en el dolor y la coquetería. Castagna le da la réplica con exacta catadu-ra vocal, de ancha sonoridad y definición de mezzo. Del maduro Martinelli pococabe decir que no sepamos: fue el tenor heroico italiano por excelencia, marcial yagresivo, de un desenfado militante en la voz de rica nasalidad y peculiarísimaemisión a partir de la "máscara". Buen Amonasro el de Morelli y nobilísimo ylujosísimo el sacerdote de Pinza. Lo irregular de la toma en vivo se compensa conla ansiedad también viva de la interpretación y la presencia acuciante del público.

Serafín conduce, con su paciente magisterio y su extrema habilidad de acom-pañante y organizador de conjuntos, a un elenco itálico que ya lo quisiéramoshoy. Gigli protagoniza la versión y propone un Radamés alternativo. Se trata deun tenor lírico, de un órgano bello y generoso, al cual la madurez ha dado empu-je y anchura. Cuida el terciopelo vocal y se vale de un uso astutísimo de la emi-sión abierta y el vibrato cuando debe resolverse heroicamente. Un Radamés, antetodo, enamorado y extasiado, que sale de su ensueño sentimental para caer en lapesadilla de los embrollos mundanos. Un Radamés que se encamina hacia esaitaliana Liebestod que es el dúo final.

Caniglia traza una Aida intensa y desgarrada, tal vez, para nuestro gusto actual,demasiado verista, pero que convence a fuerza de vibración histriónica y de unvocalismo generoso. Se saben sus deficiencias técnicas: un agudo a veces calante yaplastado, pero que no ensombrece un balance de conjunto positivo. Stignani, ensus años de frescura vocal, tiene el instrumento ideal para Amneris. Es una mezzoaguda, de un arrojo incomparable, imperial y avasallante. Su misma distancia inter-pretativa da al personaje altivez aristocrática y contrasta, eficaz, frente a la vibranteCaniglia. FJechi, generoso y un tanto árido, traza un arrogante Amonasro; Paseroaporta su voz cálida de bajo cantante y su estilo noble y reposado.

De las Aídas de Callas se escoge esta toma en vivo de México porque nos mues-tra a la diva joven y, a un tiempo, madura de medios dramáticos. Aída no es unode sus papeles supremos, pero su genio de actriz halla matices sorprendentes en elplanteamiento de un personaje dividido por sus contradicciones, nada más encararsu primera intervención. Tal vez haya excesos expresivos que su grabación en estu-dio pulirá años después, pero su frescura vocal y un sobreagudo curiosísimo al final

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de cuadro triunfal acreditan el perfil hondamente personal de la artista.Del Monaco pelea más con Callas que con los etíopes y propone un Radamés

agresivo, viril, vocalmente heroico y pesado. Lo excita el triunfo y se crece en ladificultad, como buen soldado que es. Convence por su entrega y su arrojo másalié de un arte del matiz más bien modesto. Domínguez ocupa un segundo plano.Su densidad en el grave no se compadece con su lábil agudo, pera es cabal en laexpresión. Taddei exhibe su arte de intérprete en un Amonasro imperioso y sinies-tro, que maneja a su hija más allá de cualquier ternura paternal. Fabritiis, comosiempre, comedido y buen seguidor de sus cantantes.

La de Perlea puede ser oída, tal vez, como la más satisfactoria Aída grabada enestudio. El director rumano sabe que cuenta con "pesos pesados" ilustres en elcasi y los arropa con humildad astuta. Maneja limpiamente las masas y sugiere lasatmósferas en los preludios. Es difícil describir el elenco. Ante todo, por la calidadextrema de las voces, ejemplares en su cuerda. Milanov fue la Aída verdiana de lamodernidad: señorial, rica de medios, con un elegante dramatismo y un arte delfilado y la media voz de escasos parangones en el mundo de la soprano dramáti-ca. Su tercer arto es una escuela de canto verdiano para muchos años.

Bjorling, heroico y emocionado, más allá de alguna oscuridad de acento italia-no, arrolla y seduce a cualquiera en un auténtico festival de sonoridad y musicali-dad. Warren, nobilísimo, pasa sobre cualquier compromiso con facilidad y ofreceun Amonasro contradictorio, que padece sus mismos rigores. Barbieri, no obstan-te algún agudo laborioso, es intensa y de una hondura contraltistica esplendorosa.Los bajos, un auténtico lu|O, incluido Plinio Clabassi como Rey.

Tebaldi está vocalmente más cómoda en versiones anteriores, pero aquí siguesiendo una Aída conmovida y acariciante, de un peculiar equilibrio dramático-líri-co. Bergonzi, magistral en la emisión y en el decir, supera algún momento deescaso empuje heroico. Simionato hace una Amneris de altivez vocal y dramáticasólo comparable a la memoria de la joven Stignani, aunque sus trabajos en estu-dio sean siempre menores que sus registros en vivo. MacNeil encarna una líneaverdiana modélica y una bravura vocal envidiables. Quizá sea Karajan lo más obje-table del conjunto. Escoge tiempos lentísimos, se expresa con una solemnidadgermánica y su opulencia sinfónica, tomada en primer plano, "arrincona" lasvoces al fondo del espacio. Pero es Karajan, quand méme.

De las versiones actuales, rescatamos la de Muti con el director al tope. Unnuevo Toscanini, de tiempos racionalizados, límpido y variable de expresión,magistral en las polifonías y sensual en las atmósferas. Un reparto homogeneizadopor tal batuta rinde al máximo y exhibe una infrecuente obediencia.

Cossotto centra la acción y define la ópera como la historia de una princesa humi-llada por los desaires de un militar afortunado que quiere marcharse con una esclava,hermosa pero negra. Tiene una lujuria vocal envidiable y una expresión desenfadadae intensa. La Caballé de los buenos tiempos luce su musicalidad depurada, sobretodo en los momentos líricos, y exhibe una técnica de aliento que le permite hazañasen los pianissimi y las medias voces. Vayan los abusos por el placer auditivo. Domingoestá arrojado y cansmático, compensando con la anchura de su centro sus limitacio-nes en lo heroico. En Capuccilli revive la brillante tradición del barítono lírico italiano yGhiaurov sirve a Ramfis con medios generosos y línea cuidadísima.

Leontyne Price ha protagonizado dos versiones en disco oficial, además de lasnumerosas ediciones //ve. Una conducida por Solti, con Vickers, Gorr y Merrill, yotra dirigida por Leinsdorí, con Domingo, Bumbry y Milnes. Price destaca por susmedias voces y filados, que compensa la pobreza de sus graves y cierta brusque-dad en fraseo. De las dos Amnens, la que mejor empasta con ella es Bumbry. Noobstante la aspereza de su órgano, Vickers ofrece un Radamés de gran presenciaheroica y momentos de un intimidad dramática propias de un gran actor. Unareciente entrega de Deutsche Grammophon propone una minuciosa lectura que,por momentos, alcanza una notable grandeza polifónica, debida a Claudio Abba-do, la cual excede notablemente la modestia del reparto.

Karajan insiste tardíamente en la obra, desplegando todo su divismo, con unreparto de voces en miniatura.

B.M.

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OTELLO

Opera en cuatro actos. Libreto de Arri-go Boito, basado en la tragedia deShakespeare, Estreno: Sala de Milán,5 de febrero de 1887.

•ü-ü-ü Arturo Toscaníni. Concierto públi-co Ramón Vinay fOtello), Herva Nelli (Des-demona), Giuseppe Valdengo (lago). Cotoy Orquesta de la NBC. MEMORlES 4/44-45, 2 discos AAD. 1947.

Otello

ír Wilhelm Furtwángler. Representaciónpública. Ramón Vinay (Olello), DragicaMartmis (Desdemona), Paul Schóffler(lago). Coro de la Opera de Viena, Orques-ta Filarmónica de Viena. HODOLPHE RPC32561.62, 2 discos AAD. 1951.

* í r Herbert von Karajan. Mario delMonaco (Otello), Renala Tebaldi (Desde-mona), Aldo Prottt (lago). Coro de laOpera de Viena, Orquesta Filarmónica deViena. DECCA 411618-2, 2 discos ADD.1961.

« Tullio Serafín. Jon Vickers (Otello), Leo-nie Rysanek (Desdemona), Tito Gobbi(lago). Coro y Orquesta de la Opera deRoma. RCA RCD2-2951, 2 discos ADD.1961.

Herbert von Karajan. Jon Vickers(Olello), Mirella Frem (Desdemona), PeterGlossop (lago). Coro de la Opera de Berlín,Orquesta Filarmónica de Berlín. EMI69308,2 discos ADD. 1974.

6 * James Levine. Plácido Domingo (Ote-llo), Rerala Scotto (Desdemona), SherrillMilnes (lago). Ambrosian Opera Chorus,National Philharominic. RCA RCD2-2951,2 discos ADD. 1978.

is Lorin Maazel. Plácido Domingo (Ote-llo), Katia RicciareUi (Desdemona), JustinoDíaz (lago). Coro y Orquesta de la Scala.EMI 7-47450, 2 discos DDD 1986.

•ír-ft Georg Solti, Versión en conciertopúblico. Luciano Pavarotti (Otello), Kiri TeKanawa (Desdemona), Leo Nucci (lago).Coro y Orquesta Sinfónica de Chicago.DECCA 433 669-2, 2 discos DDD. 1991.

O alcanza Otello una discografía tan copiosa como la de otras óperas deVerdi -las de la trilogía central, por ejemplo-, pero, aún así, cuenta concasi cuarenta registros, algunos de bastante buen ver, aunque ningunosuponga, como es lamentablemente normal, un pleno absoluto. No son

pequeños los problemas que entraña la interpretación, tanto vocales, como orques-tales, diferentes, desde luego, a los que plantean obras como las de la citada trilogía,más cerca de las corrientes posbelcantistas. Aquí todo es mas conciso, más conversa-cional, mas fluido y ligado, el lenguaje posee una modernidad impresionante y eltrabajo de fusión voces-orquesta es muy original, lo mismo que la instrumentación yel refinamiento tímbrico al que por entonces había llegado el compositor, quiensupo construir una obra admirable apoyándose en su amor a Shakespeare y en elespléndido, enjuto y bien organizado libreto de Boito.

Para empezar conviene, por tanto, tal y como se ha hecho en otras ocasiones alo largo de estas páginas, apuntar los rasgos y cualidades que deben - o deberían-tener los tres cantantes protagonistas a fin de acercarse con mínimas garantías a loscorrespondientes personajes (que serán los contemplados, con objeto de resumir,en esta discografía de la obra). Se ha hablado siempre de Otello como de un papeldestinado a un tenor di forza (un spinto o un dramático) y, en efecto, no pocas delas condiciones de una voz de este tipo pide Verdi; pero hay que reparar en elhecho de que el compositor no estaba muy convencido de la total adecuación desu primer moro, Francesco Tamagno, un instrumento monumental, torrencial, vigo-roso en extremo, de no demasiados resortes canoros, incapaz de servir, con lamusicalidad exigida, algunos de los matices expresivos (dinámicos, acentuales,interpretativos) que ayudan a componer una imagen del conturbado gobernadorde Chipre llena de claroscuros y que ha de venir dada por la unión de un arte decanto no exento de apasionado lirismo en ocasiones y de una rotunda presencia yagresividad vocales aptas para subrayar la crispación y encorajinamiento del prota-gonista, cuya evolución, eso es muy importante, ha de verse y seguirse claramente.

Desdemona, más brevemente, ha de ser una soprano lírica plena o lírico-spinto.Es un personaje algo simple pero dulce, ingenuo y amoroso. Capacidad para elcanto spianato, para el legato y la media voz y buen fuelle para campanear sobre elgran conjunto del tercer acto, lago, que es el malo, ha de ofrecer, sin embargo,porque no es de una sola pieza, al lado del aspecto demoníaco, matices contrastan-tes que revelen la progresión de sus maquinaciones y la sutileza de sus planes. Pideun barítono más bien oscuro pero de clara proyección sonora, adecuada entona-ción, habilidad para las sfumature y, no se olvide, firme agudo (el Credo lo solicita).

Dos grandes líneas interpretativas aparecen representadas por las grabacionesde Toscanini y von Karajan situadas respectivamente en 1947 y 1974. El primero,electrizante, vigoroso, implacable, angustioso en su casi siniestra descripción, deun solo trazo, del drama, que alcanza extraordinarias cotas de fatalismo merced aun obsesivo control del ritmo y a un fraseo ceñido y lleno de asperezas. El segun-do, con el antecedente de su propia - y en algunos aspectos preferible- versión de1961, mucho más vanado, colorista, sutilísimo, da más oportunidades para laexpresión cantabile y el lirismo reconfortante, aunque con todo ello pueda perdera veces el norte preciso del drama global. Absurda e inexplicablemente, Karajanhace un par de cortes inesperados: la intervención del coro de niños con Desde-mona en el segundo acto (T'offríamo ¡I giglio) y el breve diálogo de lago y Otelloen el concertato del acto tercero. Con el director italiano encontramos uno de losmoros de más sentida expresión, el chileno Ramón Vinay, antiguo barítono (algobastante habitual en intérpretes de esta parte), de oscuro color y recia pasta, que,a despecho de ciertos excesos, delinea, de la mano toscaniniana, un personajesufriente, noble, embarcado sm saberlo en una tragedia que acabará por destruir-lo. La voz, gutural, sofocada, destimbrada, opaca casi siempre, no le ayuda: cortaen el agudo, problemática en el pasaje, de esforzada emisión. Mucho mejor eneste aspecto Valdengo, excelente fraseggiatore, musical, de muy nítida dicción y

203

VERDI

magnifica proyección del sonido en la zona superior, enemigo de efectismos fáci-les; aunque su color, demasiado claro, y su debilidad en graves hagan perder pres-tancia y credibilidad a su canto, sobre todo por enfrentarse a un Otello bantonal.

El que incorpora con Karajan el canadiense Jon Vickers tiene el mérito de seruno de los mejor cantados -atendiendo C3si todas las indicaciones de Verdi- y demostrar la complejidad del personaje y de su correspondiente evolución de formamuy diáfana. Medias voces -no siempre conseguidas-, filados, variedad de acen-tos permiten al tenor acercarse al proceloso espíritu del protagonista. Su Dio mipotevi scagliar es un ejemplo de bien decir cantando, no declamando, en unalínea que recuerda al histórico testimonio, en alemán, de Lauritz Melchior, favore-cido por una voz impresionante de poder, de maleabilidad y de belleza tímbrica.Cosas que le faltan en buena parte a la de Vickers, no demasiado agradable y yabastante degradada por esas fechas, apurada en agudos, desigual y leñosa. Nadaatractivo ofrece en lo vocal el inglés Peter Glossop, nasal y lleno de trucos, aun-que, orientado por la batuta, acceda a algunas interesantes cotas expresivas. Bellí-sima la voz de Freni, cálida, redonda; sugerente también la manera candorosa deplantear su Desdemona, excelentemente dicha; queda perjudicada, no obstante,por escasez de squillo arriba y relativa fragilidad del registro grave. Impresionantela Filarmónica de Berlín y desigual toma sonora. Muy bien el coro.

Entre estas dos versiones se sitúan las de Furtwángler, Serafín y la primera delpropio Karajan La del alemán, procedente de una representación salzburguesa,destaca fundamentalmente por el encendido discurso orquestal, pleno de exalta-ción, aunque escasamente verdiano de concepción, sin que llegue a ser recomen-dable en el aspecto vocal, donde Vinay es bastante inferior a sí mismo, Martmis esuna pálida e insegura Desdemona y el gran Schóffler naufraga totalmente en unpapel con el que no tiene nada que ver. La del italiano es resaltable por el reparto,ya que la dirección es lentísima y la ejecución está plagada de fallos. Víckers apa-rece en mejor estado vocal que trece años más tarde (dentro de las limitacionesque siempre tuvo su singular instrumento) y anunciaba ya algunos de sus aciertosexpresivos posteriores; Rysanek está algo falta de espontaneidad y frescura, perocanta espléndidamente, con técnica y poder, y Gobbi es un lago demoníaco ytorvo, excelente y a veces excesivo comediante, con un buen y un tanto tremolan-te centro, que está muy perjudicado por un esforzado y fijo agudo. No menoslenta pero mucho mas cuidada y con un equipo desigual, en el que destaca elsutilísimo alférez de Fischer-Dieskau, era la versión magníficamente dirigida porJohn Barbírolli, desafortunadamente no trasladada hasta el momento al soportecompacto. La interpretación de Karajan del 61 , vigorosa, contrastada, menoscolorista y delicada que la del 74, cuenta con un trío italiano de altos vuelos, queya había intervenido, en superior estado vocal, en la mediocre versión de AlbertoErede de 1955 (no en CD). Mario del Monaco, el más famoso moro de los cin-cuenta y sesenta, poseía una voz ¡mpactante, broncínea, ancha, robusta (su Essul-tate! es impresionante), de agudos vibrantes, con mordiente y siancio indudable ycautivador, bien que el cantante estuviera permanentemente aquejado de insolu-bles defectos de fonación -con notas de cierto compromiso en el pasaje- y fueraincapaz de hacer una media voz en condiciones o plantearse una mínima puestaen práctica de la messa di voce. Numerosos efectos de no muy buen gusto ¡alo-nan esta interpretación calurosa, temperamental e imperfecta Renata Tebaldi,todavía con la voz cristalina, carnosa, mantiene el timbre purísimo, sobre todo encentro y medio agudo; es un gozo escucharla, aunque su talla como intérprete noíe permita franquear siempre una amable capa epidérmica. Irrelevante Protti, denotable vulgaridad, aunque con ciertas eficaces medias voces.

De 1978 es el primer registro comercial de la era Domingo, cuando el cantanteespañol llevaba tres años madurando la parte en los escenarios La voz del tenorno era a pnon la más idónea para el cometido, bien que él se hubiera preocupadode ensombrecerla y ensancharla Aun así, en plena forma, podría dar una imagenplausible -con desbordamiento lírico en el dúo del primer acto, por ejemplo-, delpersonaje. La realidad ha contradicho en buena medida estas expectativas porqueen lo vocal los problemas se han multiplicado (escaso fiato, pobre legato, desigualregulación, dificultad en el registro alto. .) y en lo interoretativo el cantante hapreferido irse a lo fácil, al efecto platéale, al retrato de una histeria, de una epilep-

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VERDt

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OTELLORmrWANGLER

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sia permanente, al abuso de exclamaciones y exabruptos, al grito. De todas for-mas, la versión de 1978, gobernada por la batuta nerviosa y excitante, aunquesuperficial del en este caso toscaniniano James Levine, es superior a la cinemato-gráfica de Zeffirelli-Maazel de 1986; y no sólo por él, que está menos exagerado ymejor vocalmente en aquélla, sino por la estupenda Desdemona de Renata Scot-to, que da realmente con el corazón y sentido del personaje, a pesar de sus debili-dades en el agudo y su vibrato ancho, y porque Milnes, con sus defectos de pro-nunciación y su engolamiento, es preferible al mapropiado Díaz

Era esperada con expectación la primera escaramuza de Pavarotti incorporan-do la figura de Otello, aunque, como en este caso, se tratara de una interpreta-ción en concierto. Teóricamente la del modenés no era precisamente ia voz queconvenía al gobernador de Chipre. Tras la escucha no cabe hablar de sorpresa, deacierto, pero sí de probidad profesional (siempre que se admita ésta cuando seaborda un cometido que excede de las propias limitaciones), porque el corpulentocantante afronta el personaje con seriedad, con bravura, con un incuestionablecomedimiento musical, con un fraseo nítido y comprensible, dejando a un ladoesos fáciles efectismos a los que en ocasiones han de recurrir los instrumentos nopositivamente di forza al acometer esta terrorífica parte. Salva hasta con mordien-te el comprometido Essultate! y, en general, procura cantar y, dentro de su cortagama expresiva, ajustarse a lo escrito. Aunque la voz no es ya aquella radiantefuerza lumínica de años atrás, no se puede negar una notable compostura y unasolidez y anchura lírica resaltables. Hay, frente a ello, aspereza en instantes debúsqueda de mayor presencia sonora, muestras de vibrato incontrolado, escasarelevancia de los graves, inobservancia de muchas de las cuidadosas exigenciasdinámicas y expresivas de Verdi (y que, realmente, casi nadie contempla y de loque suele tener buena parte de culpa la batuta), fraseo alicorto y vulgaridad inter-pretativa. A su lado Kiri Te Kanawa evidencia sus virtudes acostumbradas en unpapel ya recreado bastantes veces: control de emisión, afinación, cuidada dinámi-ca, cuadratura, homogeneidad...; y sus defectos: falta de efusión, cierto envara-miento y una sonoridad, más pronunciada en los últimos años, a medias gutural,a medias cavernosa, que emborrona su espléndida y cristalina calidad tímbrica.Nucci tiene aún menos que ver con lago que Pavarotti con Ottello. La voz, depoca entidad baritonal, posee nula variedad de colores y da la sensación de estarsiempre emitida cupa (sin que por tanto pueda apreciarse este efecto cuando esdemandado por la partitura) y el arte interpretativo es plano y rutinario, pese a lavalentía con la que el cantante se desenvuelve. Solti, que se ha acercado yamuchas veces a la obra, acierta, en esta grabación -híbrido de los conciertosdados en Chicago y en Nueva York-, a establecer unidad y equilibrio, nitidez yfluidez narrativa. La violencia aparece muy racionalmente medida y la acentuacióny fraseo convenientemente tratados. Quizá esta dirección, que recrea con respetoparte de las múltiples indicaciones verdianas y que revela la sabiduría y profesiona-lidad de un maestro en sazón, no tenga el fuego y la vena dramática de anterioresinterpretaciones discográficas de ésta y de otras obras del compositor italiano, delque Solti es un especialista.

Para concluir: dos versiones de referencia, ninguna redonda, Toscanini y Kara-jan II (ésta pese a los criticables cortes). De alto interés global Karajan I. A escu-char, por el reparto, Serafín. Nada despreciable en su conjunto Levine y curiosa (ymuy bien grabada), pero sin auténtica dimensión dramática, Solti.

A.R.

205

VERDI

FALSTAFF

Comedia en tres actos. Libreto de A.

Boito basado en The merry wives of

Windsor y en Henry IV de Shakespea-

re. Estreno: Mitán, 9 de febrero de

1893.

U Arturo Tostanini. Giuseppe Valden-

go (Falstaff), Herva Nelli (Alice Ford), FrankGuarrera (Ford), Teresa Stich Randall (Han-netta), Antonio Madasi (Fenton), CloeEimo (Qmckly). Roben Shaw Chórale. NBCSymphony Orchestra. RCA GD60251-A, 2discos ADD. 1950.

Falstaff

* * * Herbert von Karajan. Tilo Gobbi

(Falstaíf), Elisabeth Schwarzkopf (Alice

Ford), Rolando Panerai (Ford), Anna Moffo

fNannetta), Luigi Alva (Fenton), Fedora

Barbieri (Quickly). Philharmonia Orchestra

& Chorus. EMI CDS749668 2, 2 discos

ADD. 1956.

Herbert von Karajan. Tito Gobbi

(Falstaff), Elisabeth Schwarzkopf (Alice

Ford), Rolando Panerai (Ford), Anna Moffo

(Nannetta), Luigí Alva (Fenton), Giulietta

Simionato (Quickly). Coro Opera Viena y

Orquesta Filarmónica de Viena. ARKADIA

ZCDKAR 226, 2 discos ADD. Grabación en

vivo. 1957

•üizít Victor de Sabata. Mariano Stabrie

{Falstaff), Renata Tebaldi (Alice Ford),

Paolo Silven (Ford), Alda Noni (Nannetta),

Cesare Valletti (Fenton), Cloe Elmo

(Quickly). Orchestra & Coro del Teatro alia

Scala de Milán NUOVA ERA 2220/21, 2

discos ADD. Grabación en vira. 1951.

úíf Sir Georg Solti. Geraint Evans (Fals-

taff), Uva Ligabue (Alice Ford), Robert

Merrill (Ford), Mireila Freni (Nannetta),

Alfredo Kraus (Fenton), Giulietta Simionato

(Quickly). RCA Italiana Opera Orchestra &

Chorus. DECCA 417168-2, 2 discos ADD.

1963.

í ró Leonard Bernstein. Dietrich Fischer-

Dieskau (Falstaff), Uva Ligabue (Alice Ford),

Rolando Panerai (Ford), Graciella Sciutti

(Nannetta), Juan Onzina (Fenton), Regina

Resnik (Quickly). Coro Opera Viena y

Orquesta Filarmónica de Viena CBS

77392, 2 discos ADD. 1965.

XISTEN hasta el momento al menos diez registros de la última ópera deVerdi, cantidad que parece escasa al lado de las innumerables opcionesque ofrecen otras creaciones del compositor como Travista, Rigoletto oAída. El motivo de este desfase quizás se deba a la dificultad de encon-

trar un elenco compacto y homogéneo, y a la sustitución del típico divo (o diva) ver-diano en favor de una proliferación de personajes protagonistas en régimen de equi-valencia, lo que confiere a la obra un marcado carácter concertante/coral, sin dudauno de sus rasgos principales. Es obra además en la que director y orquesta adquie-ren un relieve de importancia similar al de las partes vocales, y en particular la figuradel director se erige en polo central de la obra, debiendo reunir la doble cualidad deser un buen concertador y poseer un fino instinto dramático. Nos guiaremos puespor esta figura para analizar brevemente las distintas grabaciones disponibles.

Toscanmi realizó su célebre registro para RCA en 1950, es decir en la etapafinal de su carrera, y con la cátedra de haber dirigido esta ópera en más de uncentenar de ocasiones (de hecho la dirigió más que ninguna otra), desde su primercontacto en 1894, al año de su estreno absoluto Su talento teatral se encontrabaespecialmente a gusto en una ópera como ésta, de la que obtiene resultados ópti-mos, tanto en lo musical como en lo dramático, guardando una fidelidad casi reli-giosa a la partitura. Su Falstaff es ágil y festivo, en el punto justo de comicidad, sinnecesidad de acudir a recursos dramáticos que propicien una hilaridad que élobtiene por instinto. Esta frescura puede resultar chocante a tenor de la casi inso-portable tensión de los ensayos que precedieron a esta grabación, y que el aficio-nado puede conocer gracias a un doble comparto publicado por la Arturo Tosca-nini Association, en donde la conocida exigencia musical del director roza enmomentos lo grotesco (y hasta lo tiránico). Al menos la música de Verdi se benefi-ciaría de ello, al brindamos una versión que no dudamos en calificar de referenciaabsoluta. El reparto resulta en general bastante eficaz, con algún punto negro(insuficiente el tenor Antonio Madasi en el papel de Fenton) que apenas desluce elbuen trabajo de Valdengo como Falstaff, de Nelli y Guarrera dando vida al matri-monio Ford, y en especial de Cloe Elmo, bien dotada dramáticamente y que nosofrece una irresistible creación de Miss Quickly (a ella le debemos algunos de losmomentos de mayor comicidad de la obra).

De Herbert von Karajan poseemos tres registros, los dos primeros contempo-ráneos entre sí, y cuya única diferencia estriba en ser grabación oficial en estudiola de 1956, y proceder de una representación pública (Salzburgo, 1957) la segun-da. El reparto es prácticamente idéntico - tan solo el papel de Quickly varia deBarbieri a Simionato-, y la concepción musical similar. El sonido de la versión livees bueno, gozando de la rotundidad dramática de este tipo de registros, por loque la elección dependeré de las preferencias del oyente. En todo caso nosencontramos ante otra gran lectura, llena de fuego y vitalidad, muy integrada entodas sus partes, y con uno de los elencos globalmente más completos. TitoGobbi, sin grandes recursos vocales, da vida a un Falstaff teatralmente óptimo(de sobra conocida es su gran capacidad actoral); la Schwarzkopf nos deleita consu natural elegancia y ductilidad canora, y tanto Luigi Alva como Anna Moffo yFedora Barbieri cumplen con suficiencia las exigencias de sus personajes. Men-ción aparte merece el Ford de Rolando Panerai, cantante bien identificado con elpapel hasta el punto de ser requerido por Bernstein en su grabación para CBS, yde nuevo por Karajan, casi treinta años después de su primera colaboración, ensu segundo registro para Philips, que aparte de beneficiarse de los adelantos téc-nicos en materia sonora, se nos antoja innecesario a la vista de los resultados. Elreparto parece desequilibrado, con un Giuseppe Taddei de voz gastada y excesi-vamente bufo, un Araiza simplemente correcto (asi como Janet Perry), y unaorquesta que, a las órdenes del anciano director, tiende a los énfasis sonoros conexcesiva presencia de los metales Destacaremos no obstante el espléndido traba-jo realizado por Rama Kabaivanska y Chhsta Ludwig, los dos puntos notables de

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VERI»

FALSTAFF

is Cario María Giulini. Renato Bruson(Falstaff), Katia Ricciarelli (Alice Ford], LeoNuca {Ford), Barbara Hendriclcs (Nannet-la), Palmario González (Fenton), LuciaValentín: Terrani (Qwckly). L.A. MasterChórale. Los Angeles Philharmonic Orches-tfa DEUTSCHE GRAMMOPHON 410503-2GH2.2 discos DDD. 1982.

•ü Herbert von Karajan. Giusseppe Tari-dei (Falstaff), fiama Kabaivanska (AliceFord), Rolando Panerai (Ford), Janet Perry(Nannetta), Francisco Araiza (Fenton),Christa Ludwig (Quickly). Coro de la Operade Viena y Orquesta Filarmónica de Viena.PHILIPS 412263-2PH2, 2 discos DDD.1984.

« e * V™li.FALSTAH; *

ARTURO TOSCANINI

K A R A J A N

F M - S T A F FOOBB1 M~-HWARZM)PrMÜRRIMAN BARblFHI

MQFFO PAKKHAI ' Al.VA

una grabación que no resiste comparación con la comentada en primer lugar.Es una lástima que Victor de Sabata no llegase a realizar ningún registro de esta

ópera. El documento que de su lectura del Falstaff poseemos (y que no pasa de sucondición de documento por una problemática toma de sonido), es sencillamenteespléndido, proyectando desde el primer compás el espíritu vivo de la comedia ita-liana, colmado de expresividad y beneficiándose de un reparto del que brilla con luzpropia el por entonces sexagenario Mariano Stabile, posiblemente el cantante másidentificado con la humanidad del personaje, y al que todavía se le considera comoel Falstaff por antonomasia. Junto a él una inconmensurable Renata Tebaldi comoAlice Ford y un Cesare Valletti en el rol de Fenton, que solo encuentra competenciaposible en Alfredo Kraus, hacen de este registro una verdadera joya que compensa-rá con creces al aficionado de un sonido que, repito, es malo.

Decepcionante resulta la grabación realizada por Giulini al frente de la Filarmó-nica de Los Angeles. Lo que De Sabata nos entrega a raudales parece negárnosloaquél, en una lectura lánguida y morosa, de tempi inexplicablemente lentos, bienconcertada pero expresivamente muy contenida, lo que nos hace sospechar de laescasa capacidad de Giulini para la comedia. El reparto se resiente asimismo deciertas irregularidades, destacando el Falstaff olímpico de Bruson (en el vídeocomercial de esta lectura extraído de una representación del Covent Garden Bru-son nos recuerda al Orson Welles de Chimes ai Midnight), y en todo caso losrecursos dramáticos de la Valentini Terrani. Katia Ricciarelli se muestra insuficienteasi como Leo Nucci, que no alcanza ni de lejos con el carácter tragicómico que elrol de Ford necesita, además de pasar por un auténtico calvario vocal en el monó-logo del segundo acto. Barbara Hendricks, de voz bella y envolvente, prestaencanto y naturalidad al papel de Nannetta.

Repasaremos por último y de manera conjunta las versiones llevadas a cabopor Georg Solti y Leonard Bernstein, ambas meritorias en muchos aspectos, y quedestacan por la impulsividad y la energía que los dos batutas saben transferir a lapartitura. Los dos se entregan a los excesos que les han hecho célebres (Solti a supeculiar incisividad en las dinámicas, Bernstein a su particular concepción del fenó-meno teatral, que deriva de la tradición del musical americano y sobre el cual des-pliega su gran poderío técnico y expresivo), siendo por otra parte las que posible-mente más se alejen del modelo canónico verdiano en el que tan bien se desen-vuelven De Sabata y Toscanmi. En especial Bernstein puede resultar arbitrario en laelección de las velocidades, que en algunos momentos (principio del primer acto)llegan a crear cierta confusión. Su elección de Fischer-Dieskau para el papel princi-pal aumenta sensiblemente el carácter periférico de esta lectura. Con gran pleni-tud vocal, el barítono berlinés se encuentra muy lejos del centro dramático delpersonaje, al que confiere toda una serie de recursos granguiñolescos que el papelno exige. Más centrado resulta Evans en la versión de Solti (aunque su línea decanto, poco brillante, llega a resultar monótona), que cuenta con la mejor parejaposible para los jóvenes Fenton y Nannetta en las voces de Mirella Freni y AlfredoKraus, este último en especial ofreciendo en su relativamente breve papel su inna-ta elegancia, su gran dominio técnico y la belleza de una voz dotada como pocas.

El resto de los dos repartos cuenta con exponentes de sobrada competencia,destacando las dos Quicklys (Simionato con Solti, Ftesnik con Bernstein) e Uva Liga-bue, que canta el papel de Alice Ford en las dos grabaciones.

Volviendo a lo expuesto al principio de este comentario, resulta Falstaff obraque necesita ante todo de un gran director. Los registros disponibles hasta lafecha se caracterizan notablemente por este hecho, brillando por su ausencia losilustres secundarios que pueblan las versiones de referencia de otras óperas deVerdi, dominadas ante todo por las grandes figuras del canto. La elección del afi-cionado por alguno de estos registros se basará probablemente en las personalespreferencias que por uno u otro de estos monstruos de la dirección profesen.Afortunadamente todas se encuentran en niveles de gran altura tanto dramáticacomo musical, de lo cual nos felicitamos todos los adictos a esta insuperable obramaestra de la comedia musical.

J.L

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túDER FUEGENDE H01LANDER

Opera romántica en tres actos. Libretodel compositor. Estreno: Dresde, 2 deenero de 1843. La orquestación de1846 ¡unto a las revisiones de 1852 y1860, forman la versión definitiva.

üirú Clemens Krauss, Hans Hotter(Holandés), Georg Hann (Daland), VioricaUrsuleac (Senta), Luise Willer (Mary), KarlOstertag (Erik), Peter Klarwein (Timonel)Coro y Orquesta de la Opera Estatal deMunich RODOLPHE 32515, 1 disco dobleduración ADD. 1944.

B Hans Knappertsbusch (Representa-ción pública del Festival de Bayreuth). Her-mann Uhde (Holandés), Ludwig Weber(Daland), Astnd Varnay (Sema), ElisabetnSchártel (Mary), Wolfgang Windgassen(Erik), Josef Traxel (Timonel). Coro yOrquesta del Festival de Bayreuth. ARKA-DIA421.2, 2 discos ADD. 1955.

Anial Dorati. George London(Holandés), Giorgio Jou\ (Daland), LeomeRysanek (Senlai, Rosalind Elias (Mary), KarlLiebt (Erik), Richard Lewis (Timonel). Coro yOrquesta de la Royal Opera House CoventGarden. DECCA 417319-2, 2 discos ADD.1961.

Otto Klemperer. Theo Adam(Holandés), Martti Talvela (Daland), AnjaSilja (Senta), Annelies Burmeister (Mary],Efnst Kozub (Erik), Gerhafd Unger (Timo-nel). Coro de la BBC. Orquesta New Phil-harmonia. £MI 7 63344 2, 3 discos ADD.1968.

El holandéserrante

ALTAN por reprocesar a compacto algunas versiones que en su díatuvieron cierto predicamento y que, posiblemente, aparecerán en unfuturo cercano en este soporte. Recordemos a Ferenc Fricsay (Deuts-che Grammophon, 1952), Joseph Keilberth (Decca, 1955, tomada en

vivo en el Festival de Bayreuth de ese año) o Franz Konwitschny (EMI, 1959), asícomo las irregulares aportaciones de Wolfgang Sawallisch y Karl Bóhm en Bay-reuth (Philips, 1961 y Deutsche Grammophon 1971 respectivamente). Tampocoha sido reprocesada la notable versión de Herbert von Karajan para EMI (sola-mente ha aparecido un compacto con fragmentos (¿?), referencia: EMI Studio 763449 2, ADD-) ni la orquesta I mente espléndida interpretación de Solti paraDecca (1977), aunque realmente poco importa, ya que su penoso equipo vocal,compuesto por los peores Holandés -Noman Etailey- y Erik -Rene Kollo- de lahistoria del disco, no permiten su recomendación bajo ningún concepto. La direc-ción plana y contundente de Woldemar Nelsson en el Festival de Bayreuth de1985 (versión publicada por Philips en compacto y en láser) no merece máscomentarios que la mera ata informativa. Finalmente, citemos los fragmentos enun disco compacto pertenecientes a la representación dirigida por Fritz Reiner enel Covent Garden el 11 de junio de 1937 (Standing Room Only), con un espléndi-do y contrastado Herbert Janssen y una expresiva y luminosa Kirsten Flagstad,más Ludwig Weber y Max Lorenz en Daland y Erik respectivamente, un disco his-tórico cuyo conocimiento es obligado.

Clemens Krauss consigue una imponente labor de conjunto gracias a su extra-ordinaria capacidad de director lírico; la orquesta en sus manos es un instrumentoidóneo para reproducir olas, vientos, mar embravecido, etc.; además, acompaña asus cantantes ayudándoles a delinear sus personajes, y sus probadas efusividad,elegancia, espontaneidad y colorido, sin cnspaciones ni brusquedades, hacen desu interpretación una de las cimas de la discografía wagneriana de todos los tiem-pos. Hans Hotter, considerado por muchos el Holandés por antonomasia, es elmayor atractivo vocal en esta grabación; el barítono dramático alemán contabasolamente 35 años cuando registró este papel, encontrándose entonces en lamadurez vocal e interpretativa idónea que requiere el personaje wagneriano; suvo2 noble, oscura, bien timbrada, y sus impresionantes potencia y extensión, for-man las cualidades principales por las que este Holandés ha pasado a la historiacomo una de las referencias indiscutibles. El resto del reparto bascula entre lonotable (Hann, Willer, Ostertag) y lo discreto tirando a flojo (Viorica Ursuleac, deafinación discutible, muy apurada en líneas generales). Así, pues, un Holandés his-tórico cuya dirección musical e interpretación principal masculina forman dosauténticas revelaciones. Digamos finalmente que aparte de editarse en un com-pacto de doble duración, también ha sido publicado en un álbum de dos compac-tos del sello Laudis con un sonido igual y a precio sensiblemente superior.

La versión de Hans Knappertsbush está tomada de la representación en direaoque tuvo lugar en el Festival de Bayreuth el 25 de julio de 1955 Al igual Que Cle-mens Krauss, Knappertsbusch pone en evidencia el descriptivismo latente en lapartitura; vientos, mares encrespados, ruecas zumbando o marinos bamboleándo-se, todo con vigor y sutileza únicos, con unos tempi amplios y un sereno y angus-tiado dramatismo nunca puesto tan en evidencia como aquí. Los cantantes, ade-más, son los arquetipos de sus personajes; decir Uhde, Varnay, Weber y Windgas-sen, equivale a decir el Holandés, Senta, Daland y Erik; ni antes, ni después, se halogrado tal maestría, tal transfiguración, tal emoción (escúchese, por ejemplo, eldúo de los protagonistas; ¿qué importa que la Varnay no esté en su sitio, o queUhde esté corto arriba -como insinúan ciertos críticos-, si ellos dos son los posee-

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WAGNER

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WIGHERD*« fUa^ancte

dores absolutos de la verdad? Cualquier reserva crítica sería inútil, por inoperan-te). Elisabeth Schartel y Josef Traxel, ambos espléndidos, completan este repartomilagroso. La orquesta y el coro suenan bien y diferenciados, claro que sin la cali-dad técnica de los medios de hoy, pero siempre dejando clara constancia de susolidez musical extraordinaria. Digamos también que el reprocesado a compactoha mejorado algo el sonido algo sofocado de los viejos LPs de Cetra. En fin, unaproducción memorable, indiscutible, indispensable para todo aquel que busque laverdad y el mensaje profundo de esta música.

La versión de Antal Dorati ha tenido muchos seguidores y la crítica la ha tratadosiempre con benevolencia e incluso con claros signos de considerarla como una delas primeras alternativas recomendadas. En efeclo, Dorati dirige con vigor, brío, efi-cacia, equilibrio y balance óptimos; obtiene excelente respuesta de coros y orquesta,y acompaña a los cantantes con rigor y seriedad; le falta, a nuestro juicio, ese pasoúltimo que diferencia lo simplemente bueno de lo auténticamente excepcional. Sutrabajo se ve acompañado por los efectos especiales a que tan acostumbrada era laDecca de aquellos años, y así asistimos a sonidos ambientales producidos artificial-mente (vientos, truenos, etc.) que lo único que hacen es entorpecer la audición.George London, de impecable línea de canto y registro perfecto, encarna a unHolandés modélico, una de las bazas indiscutibles de esta grabación; Rysanek es unaapasionada y enérgica Senta, en excelente forma vocal; cumplen acertadamenteToz2i, Elias, y Lewis; y no logra convencer con su Erik, Karl Liebt, inseguro y apura-do. Grabación clara y brillante.

Otto Klemperer realiza, como siempre, un trabajo orquestal espléndido, deamplio respiro, de intensidad, claridad de texturas, articulación y fraseo ejempla-res, con unos efectos tímbricos insólitos; a la vez, construye poco a poco el largoproceso psicológico de los dos personajes protagonistas, todo mediante unadisección precisa, paciente y elocuente. A veces se echa de menos un poco masde calor humano, de efusividad y, en definitiva, de romanticismo, lo cual no esóbice para considerar sus resultados globales como realmente extraordinarios, deuna lúcida progresión dramática, de una sabiduría narrativa y una vehemencia yenergía totalmente impropias de un anciano de más de 80 años (la edad deKlemperer cuando grabó esta ópera). El reparto vocal no alcanza, ni muchomenos, las excelencias de la batuta: Theo Adam, siempre profesional y convin-cente en lo dramético, resulta forzado y apurado en el aspecto vocal; Anja Silja,de voz poco timbrada y estridente, es una apasionada e histérica Senta (la máspsicoanalítica, según la crítica francesa); Martti Talvela, un bajo todo terreno,encarna a un apropiado Daland al que quizá se le podría pedir un poco más devariedad expresiva; bien Kozub, corto Unger y discreta la Burmeister. Espléndidala orquesta New Philharmonia, posiblemente la mejor en cuanto a calidad instru-mental de cuantas aquí hemos comentado, así como el empastado, brillante yvigoroso coro de la BBC.

E.P.A.

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WAGNER

TANNHAUSER

Opera romántica en tres actos. Libretodel compositor. Estreno de la versiónoriginal: Dresde, 19 de octubre de1845 (revisada en 1847). Estreno de laversión de París-Munich: Opera deParís, 13 de marzo de 1861.

í f t d Joseph Keilberth (Representaciónpública del Festival de Bayreuth). JosefGreindl (Landgraf), Gre Brouwenstijn (Eli-sabeth), Ramón Vinay (Tannháuser), Die-trich Fischer-Dieskau (Wolfram), Herta Wil-fert (Venus). Coro y Orquesta del Festivalde Bayreuth. ARKADIA 432.3, 3 discosADD. 1954.

* * * Franz Konwitschny. Gottlob Frick(Landgraf), Elisabeth Grümmer (Elisabeth),Hans Hopf (Tannháuser), Dietrich Fischer-Dieskau (Wolfram), Marianne Schech(Venus) Coro y Orquesta de la Opera Esta-tal de Berlín. EMI 7 63214 2, 3 discosADD. 1960.

Sir Georg Solti (Versión de París).Hans Sotin (Landgraf), Helga Dernesch (Eli-sabeth}, Rene Kollo (Tannháuser), VictorBraun (Wolfram), Christa Ludwtg (Venus).Coro de la Opera Estatal de Viena NiñosCantores de Viena. Orquesta Filarmónicade Viena. DECCA 414581-2, 3 discosADD. 1970

í r f t Bernard Haitink. Kurt Molí (Land-graf), Luda Popp (Elisabeth), Laus Kónig(Tannháuser), Bernd Weikl (Wolfram), Wal-traud Meier (Venus). Coro y Orquesta de laRadiodifusión Bávara. EMI 7 47296 8, 3discos DDD 1985.

ir Giuseppe Sinopoli. Matti Salminen(Landgraf), Cheryl Studer (Elisabeth), Pláci-do Domingo (Tannhauser), Andreas Sch-midt (Wolfram), Agner Baltsa (Venus).Coro de la Real Opera House Covent Gar-den. Philharmonia Orchesira. DEUTSCHEGRAMMOPHON 427625-2, 3 discos DDD.1988.

TannháuserOS encontramos ante una buena serie de grabaciones y reprocesadosen comparto de esta ópera romántica aunque, es preciso decirlo, nohay un registro absolutamente redondo de Tannhauser. Todavía no hasido trasvasada a este soporte la irregular aportación de Otto Gerdes

para Deutsche Grammophon (con Birgit Nilsson encarnando a la vez a Elísabelh ya Venus). La versión de Wolfgang Sawalhsch para Philips tomada en vivo en el fes-tival de Bayreuth de 1962, acaba de aparecer en una mastodóntJca caja de diezálbumes con todas las ópera de madurez de Wagner; indiquemos que se trata deuna muy estimable versión, en especial por su sabor teatral y por la señera inter-pretación de Wolfgang Windgassen, el cantante que meior ha captado la proble-mática del personaje protagonista; en eí lado negativo habría que anotar un fra-seo orquestal demasiado corto, poco calor en la dirección de Wolfgang Sawallischy una intervención demasiado apasionada y apurada de Anja Silja, aquí de vozdura y destemplada (recordemos que en estas representaciones Anja Silja alternócon Victoria de los Angeles; lástima que no exista una sola nota grabada de laintervención de la soprano española).

La primera versión que reseñamos esta tomada de la representación públicahecha en el Festival de Bayreuth de 1954. Joseph Keilberth, el director musical dela velada, construye magníficamente, domina ampliamente los conjuntos, tieneincisividad en el color y en los tempi y, además, hace gala de fraseo justo, preci-sión y efectividad; su formidable trabajo, sin fisuras, tiene sentido teatral y espon-taneidad, todo dentro de un férreo control, acompañando a ios cantantes conindudable sabiduría y seguridad El héroe vocal de esta representación se llama Fis-cher-Dieskau, que encama al Wotfram ideal por su técnica liederistica, por suexpresividad y refinada matizacibn; habría que retroceder a Herbert Janssen o aHeinrich Schlusnus para encontrar tales exquisiteces de dicción y musicalidad.Ramón Vinay es un apasionado y vibrante Tannhauser, de facultades algo justasen la extensión y el volumen si tenemos en cuenta lo que exige esta temible partede tenor, compensadas por la excelente actuación dramática de este sensacionalcantante-actor; Gre Brouwenstijn compone una frágil y dulce Elisabeth; JosefGreindl es un imponente y autoritario Landgraf, de impresionante empaque; muysugestiva la Venus de Herta Wilfert. Excelente el equipo de comprimarios, com-puesto por nombres como los de Theo Adam, Gerhard Stolze y Joseph Traxel. Sindudar, es la versión más auténtica entre las hechas en representaciones en vivo.

Franz Konwitschny es el director que firma la primera versión importante hechaen estudio. Como los maestros de la vieja escuela, Konwitschny sigue y apoya alcantante al escuchar este registro; por otro lado, su indudable profesionalidad y laexcelente respuesta de orquesta y coro se combinan a veces con cierta monotoníaexpresiva y una clara falta de versatilidad, lo cual hace que esta interpretación seresienta un poco por el paso del tiempo (cosa que, por ejemplo, no sucede con laversión anterior protagonizada por Joseph Keilberth). De todas formas, el equipovocal tiene aportaciones tan impresionantes que la un tanto plana dirección musi-cal pasa a segundo plano. Elisabeth Grümmer recrea a una Elisabeth dulce yromántica, de voz luminosa y emotiva, una de sus grandes creaciones discográfi-cas; Hans Hopf, de buenos medios vocales por volumen y extensión, es un cantan-te sin matices expresivos y sin especial talento dramático; Fischer-Dieskau, todavíaen gran forma y con gran pureza de estilo, áa vida al Wolfram ideal; MarianneSchech, de buen instrumento vocal, flojea en el aspecto expresivo; Frick es el tipode bajo profundo que borda su sensacional interpretación del Landgraf. Buenoscomprimarios, entre los que hay que destacar a Fritz Wunderlich y a Lisa Otto.

Sir Georg Solti protagoniza la versión más estimable de todas las que secomentan y, por supuesto, la cima más alta dentro de sus grabaciones de óperasde Wagner para Decca. Su reparto vocal, como veremos, no iguala las excelenciasde las dos versiones anteriores, pero la insuperable puesta en sonido de esta ver-sión de París/Munich, la soberbia respuesta orquestal de la Filarmónica de Viena y

210

TEMPORADA1992 - 93

TEATRO LÍRICO NACIONAL

LA ZARZUELADirector: EMILIO SAGI

V CENTENARIO

CULLBERG BALLETPRIMER PROGRAMAD*l 1 *l t d* Stpritmbr*

EL LAGO DE LOS CISNESSEGUIDO PROGRAMAD*)l 9 l l >J da 5BQU»nibr*

LA CASA DE BERNARDA ALBA¥ CARMEN

BALLET CONTEMPORÁNEODE BUENOS AIRESBESTIARIO • OTHEK DANCES

BALLET CRISTINA HOYOSBal 71 %\ 2?IM S«p|»mír,

YERMA Y LO FLAMENCO

FESTIVAL DE OTOÑO

THE ENGLISH BACHFES1WAL TRUSTLE'SÍÉGE DE C'OÜNTHE0BO RO5SJNI

D'ÍM'AKD'AENEASd«H PURCELL

RIS ET DANCERIESOlt i S. 10 Í 11 <*• Otliibf*

ZARANDANZASPICCOLO TCATRODI MILANOO»* 14 feF 23 4* Ocüubra jt>C*plO dil Hf

LE BARUFFE CHIOZZCmdac. QOLDONI

ZARZUELAi n el Tenuo ik tAurlnd | ln Vriniíiirlc)

Dan «••d>ho<rl«niDf*(*ictptodl«Z)

CHÓREOS Y POLACOSM**rd F A HARBIEHIU,,e I y DE LARRAPt f i o , J .Ho [J ODÓN ALONSO( I . F i c ^ t ^ f i u ' a JUANJOGRANDAORQUESTA OE LA COMUNIOAOOE MADRIDCOROTITLN.AH DEL TEATRO OE LA IARIUELA

EL DÚO DE LA AFRICANAUu.ca H FERN>«D£Z CABALLEROU,.c MIOUEL DE ECHEOAHAYD . « Í Í : « MU.Í ÍT UlOUEL ROAOvicú.ÚAdtíifLita JUANJOGRANDA

LA GRAN VÍAt u » Í.CHLIECAí J.YALVEHOl1J™. FELW PWEI V OONZALEZBu*Í»*" JW""«J MIGUEL ROAOfítciJ. * E«™ AOC4.FO HAflSILLACH

ORQUESTA DE LA C.0M UNIDAD DE MADRIDCORO TITULAR DEL TEATRO DÉ LA 7AÍ*ÍUELA.

OPERA

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KIU« i a LUS U PABLOÜA"b ALFONSO VAL LE JOb r a u l l u i i l JOS* RAUON EKC1NHHDV4CH* 4é £*-<«« F^t»fn«la T F I | U I « IFHAHCIECO WEV*

CARLOS ALVAREZ. HAHUEL CID.DALHACIO OONIALEI. SHAAOH COOPER,UHTIOO S OEftlCO

1, 11,11, l íy J] di Fibras

JENÚFAi-*'*» LEOS J*#JAÍEIC

i HÍNCELO QfUNDE

LEOMC BYSAHEK. UTALU ROUAHO VA.JAN B4.INKHOF, MARITA HHOIEL. JOAN CAVERO

2J. 27.29 31

ILTRITTICOW .̂La GIACOUO PUCCJhl^ f . U Ü ADÁMICO FOHZANOí i^ ' ^ í ^W—.- í 1 MEO ALCÁNTARAD ^ ^ i J - i í , . ^ LLUl^PASQUAL^fL-tfvjrtvTu EZ1QFHIOERIOÍJI^u^j FRAMCA SQUARClAPlNO

lM£HO, LUIS LIMA.UARLA ABAJAN. RAÍ NA HABAIVANSKW1OPIC* CÜRTEZr ALBERTO RlhALDI.M* JOS£ HARTOS, JUAN LUOüE

M, 23, 2S,?2, ?6 * 2S dé AblLI (5#flL.ndO Rtpar1a>

DIE ZAUBERFLOTEjLa Mágica)

W A MOZARTE SCHlftAhEDER

'p* M4ui£flf ANTOHI ROSUARHA, ^ , í l L r^i EMILIO S*ÜI

RUI?

PRIMER REPARTO

OREOOflV HUNDC, JOAN AODOERS.MAJA TAHATAD2E. ROBERT LLOVÓ,FR*N9OlS LE ROLJX. SUSAN CHILCOTT.ROBÉRT TEAfl, AMTHOhV fclrCh At L S-MOORE,f ALOMA PÉREZ IHKK>. LOL* C*ÜARI€OOF

VlRO«iLA PERRAMOh

REPARTO

JÓVENES CANTANTES ESPAhOL-C*-

Í4. 2', 2» AM>yúL1 y í í r t JunJo

LA FORZA DEL DESTINOPíB^ír.dpi d« I- Scunu* fV"« * OUi/o- IIW>IVhji^e OIL^EPPE VER DIl^.-«. F U PIAVE'A OH15J.1HZOWüif^ihü^.w-j..^ LAMBERTO OARDELLIC-.tc,.. J, F i í ' i I lUAH HO3HINSKV£ ,L .<« r - ^ , f , , . - , . í j HICHAEL YEARQAH

CADOL VANESS, CIUSEPPt OIACOUINI.PAOLO GAVANELLI. CARIO COIOHBAHA.CARLOS CHAUSSON, SO'IA BALAIÍH

DER FLIEGENDEHÜLUNDER(El Huljnilcs ErfjnioiV ^ . i . RICHARD WAONIHL^r*b> RICMAHO AAGNERO , ™ ^ . Wu. J ANTOMBOS MARBA

SIMÓN ESTES. MECHTHLO OESSCNOOSF.HAhFHCO 9CHEN1C. HANUCL CIO,BARBAM •ORNEUAMH

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RASSEHBLEMENTT IHSSAINTHtNACHO OüATQ

GALA DE LA OPERA

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ORQUESTA 3IHFÓMCA DE HADMDCORO DEL TEATRO ÜRKO HACtONALT*<H IM mn—ílOIMi • M » t w

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MINISTERIO DE CUITURA

WAGNER

TANNHAUSERHf#F nSCHtl L3IMKAU

la dramática y convincente dirección de Sir Georg Solti, son puntos más que sufi-cientes para situar esta versión en la cumbre de las cinco interpretaciones másimportantes que hoy se pueden encontrar en el mercado discográfico. La direc-ción del maestro anglo-húngaro es espléndida: posee amplitud de respiración,color, intensidad, vibración, modélica concertación, lirismo, progresión dramáticay eficacia, aunque, como es habitual, a veces se le vaya la mano en algunos tutti ymarque con excesiva brusquedad. Helga Dernesch es una Elisabeth convincente,lírica, apasionada y un poco frágil, lo cual conviene especialmente al personaje;sus medios vocales son correctos, quizá un poco cortos en los agudos; Rene Rollo,en buena forma vocal, pero algo rudo y poco sutil en el aspecto expresivo, es unTannhauser ardiente y juvenil, una de sus más solventes aportaciones discográfi-cas; bien Sotin y Braun, aunque ambos no lleguen a las alturas de otras interpreta-ciones; excepcional Christa Ludwig, la Venus más insinuante, voluptuosa y vocal-mente perfecta de todas las hechas hasta hoy. Destaquemos también la sensaoo-naí grabación, la más luminosa y clara de todas las existentes.

Bernard Haitink da un paso atrás al elegir la versión de Dresde para su graba-ción en EMI. Transcurridos catorce años del registro de Solti, el director holandésno logra que su interpretación haga retroceder en lo más mínimo la versión deaquél, si bien su versatilidad, capacidad de organización y progresión dramáticason características interpretativas que hacen que esta versión tenga un relativointerés. Lucia Popp hace una Elisabeth refinada, con un canto muy diferenciado,aunque cualquier intento de comparación con la Grümmer es ocioso; Klaus Kónig,de voz suficiente, es bastante pobre en el aspecto expresivo (desde luego, total-mente improcedente incluirlo en una grabación de estas características); bien elWolfram de Bernd Weikl, aunque sin las sutilezas ni la diferenciación poética deun Fischer-Dieskau; Waltraud Meier, de poderosos medios vocales, recrea a unaVenus sensual y convincente, si bien su voz se resiente con un molesto vibratocuando la emisión es fuerte; excelente Kurt Molí, cuya intervención posee belleza,dicción expresiva y clara, e indudable musicalidad. Los comprimarios no alcanzanel nivel de calidad de cualquiera de los comentados más arriba.

Giuseppe Sinopoli dirigió varios años en Bayreuth la producción de Tannháuserfirmada por Wolfgang Wagner, alcanzando un éxito relativo por su calidadorquestal, nitidez, precisión y variedad, cualidades que acompañan ahora a su ver-sión discográfica hecha con la Philharmonia Orchestra londinense para DeutscheGrammophon. Cheryl Studer, en excelente forma vocal, compone una luminosaElisabeth que, en ciertos momentos, peca de cierta languidez; Plácido Domingotiene momentos excelentes y su actuación logra pasión y entrega, aunque algunoscríticos le han reprochado cortedad de aliento y expresión estrecha; Andreas Sch-midt trata de ser Fischer-Dieskau (fue alumno suyo) y en algunas ocasiones, aquí yallá, tiene detalles de gran cantante, pero siempre con la sombra de su maestroplaneándole por encima; mal Agnes Baltsa, apuradísima en todos los sentidos;bien el Landgraf de Salminen, recio y contundente. Discretos los comprímanos.

E.P.A.

212

WAGNÍR

LOHENGRIN

Opera romántica en tres actos. Libretodel compositor. Estreno: Weimar, 28de agosto de 1850.

B Eligen Jochum (Representaciónpública del Festival de Bayreuth). TheoAdam (Rey Enrique), Wolfgang Windgas-sen (Lohengnn), Birgit Nilsson (Elsa), Her-mann Uhde (Telramund), Astnd Varnay(Ortrud), Dietrkh Fischer-Dieskau (Heral-do). Caro y Orqueste del Festival de Bay-reuth. ARKADIA 431,3 discos AAD. 1954.

André Cluytens (Representaciónpública del Festival de Bayreuth). KiethEngen (Rey Enrique), Sándor Kónya(Loheigrin), Leonie Rysanek (Elsa), ErnestBlanc fTelramund], Astnd Varnay (Ortrud),Eberhard Wáchter (Heraldo). Coro yOrquesta del Festival de Bayreuth. MYTOS9002, 3 discos ADD 1958.

ftflft RudoK Kempe. Gottlob Frick (ReyEnrique), Jess Thomas (Lohengnn), Elisa-beth Grümmer (Elsa), Dietrich Fischer-Dies-kau (Telramund), Chnsta Ludwig {Ortrud),Otto Wiener (Heriado). Coro de la OperaEstatal de Viena. Orquesta Filarmónica deViena. EMl 7 49017 8, 3 discos ADD.1963.

ü Herbert von Karajan. Karl Ridderbusch(Rey Enrique), Rene Kollo (Lohengnn),Anna Tomowa-Slntow (Elsa), SiegmundNimsgern (Telramund), Dunja Vejzovic(Ortrud), Robert Kerns (Heraldo). Coro dela Opera Alemana de Berlín OrquestaFilarmónica de Berlín. EMl 7 69314 2, 4discos ADD. 1979.

* * Sir Georg Sorti. Hans Sotln (Rey Enri-que), Fiácido Domingo (Lohengrin), JessyeNorman (Elsa), Siegmund Nimsgem (Telra-mund), Eva Randová (Ortrud), Dietrich Fis-cher-Dieskau (Heraldo). Coro de la Socie-dad de Conciertos de la Opera Estatal deViena. Orquesta Filarmónica de Viena.DECCA421053-2, 4 discos DDD. 1986,

LohengrinDEMÁS de algunos fragmentos históricos firmados por Furtwángler enel Bayreuth de 1936 (con Franz Vólker y Maria Müller, excelsos Lohen-grin y Elsa) y alguna que otra versión pirata de indiscutible valor artísti-co (Myto anuncia la publicación de una representación en la tempora-

da de 1943 en el Met, con Varnay y Melchior en los papeles protagonistas), faltanpor reprocesar a compacto, en primer lugar la grabación Decca de 1953 tomadaen el Festival de Bayreuth de ese año, con un3 buena dirección de Keilberth y ópti-mas inten/enciones vocales de Steber, Windgassen, Varnay, Uhde y Gremdl; es deesperar que pronto aparezca en la excelente colección de Decca Grand OperaSeries, aunque algunos problemas de índole contractual entre Decca y Teldec posi-blemente retrasen la reedición en compacto de esta versión. Después, y según nosinforman en RCA-BMG, está a punto de salir en este soporte la versión de Leins-dorf, con dirección ligera y vitalista y un reparto irregular en el que hay que desta-car el estilo romántico y poético de Sándor Kónya, aunque muchos críticos le hanreprochado su mal uso de la media voz; en esta versión se incluye la segundaparte de la narración In fernem Land, la única que la recoge en su totalidad (apesar de que ya Wagner en su día la retirase). Tampoco ha sido reprocesada laversión de 5awallisch para Philips, bien dirigida y concertada, aunque algo parcaen la expresión, contando con unas voces en las que destacan Silja, Thomas y Var-nay, más Crass y Krause en el Rey y el Heraldo respectivamente; confiamos en quela decadencia vocal de Ramón Vinay como Telramund no impida a Philips reproce-sar a compacto esta versión de indudable peso específico (a pesar del corte exis-tente entre la narración del caballero y la segunda aparición del cisne). Finalmente,la interpretación de Rafael Kubelik para Deutsche Grammophon, una notable lec-tura, aparecerá próximamente en discos compactos de precio medio.

La versión indiscutible está tomada en vivo en el Festival de Bayreuth de 1954 yha sido publicada en un álbum de tres discos compactos de sonido aceptable, posi-blemente tomado de una retransmisión radiofónica. La dirección de Jochum esmagnifica, su construcción impecable, domina con sabiduría y efectividad los con-juntos, consigue un variado colorido orquestal, logra un fraseo amplio (aunque noen exceso) y acompaña con mimo y entrega a los cantantes. La orquesta, además,se halla en un momento excelente, seguramente por la preparación que habíaexperimentado el año anterior con Joseph Keilberth. El equipo vocal es deslum-brante, posiblemente el más idóneo de todos cuantos se pueden escuchar hoy enuna grabación discográfica. Windgassen, con su peculiar timbre cálido y efusivo, ysu fraseo amplio y contrastado, además de una inteligencia escénica fuera de locomún, compone un excelente Lohengrin; Birgit Nilsson, en los comienzos de sucarrera, hace su debut en Bayreuth con esta Elsa cantada de modo irreprochable ya la que quizá se le podía haber pedido un poco más de ternura y misterio; AstndVarnay es una Ortrud imponente, vengativa y desgarrada, que encuentra en e!genial Hermann Uhde, el mejor Telramund de todos los posibles, al ser débil, impe-tuoso, turbio y siniestro que va a ser el perfecto instrumento de sus fines; DietrichFischer-Dieskau, de voz esplendorosa, es el Heraldo de Heraldos, otro lujo en esteregistro inolvidable. Bien Theo Adam, algo apurado en su registro grave. Excelentescomprimarios (donde se advierte el peculiar timbre de Gerhard Stolze) y coro excep-cional, como de costumbre, dirigido en esta ocasión por el gran Wühelm Pite.

André Cluytens dirigió en el Festival de Bayreuth de 1958 la nueva producciónde Lohengrin de ese año firmada por Wieland Wagner, que es la que ha publicadoMyto Records en un álbum de tres compactos y que nosotros comentamos ahora.El maestro de Amberes logra una excelente dirección y concertación, hace gala declaridad, elegancia, sentido teatral y contraste; hay rigor expositivo dentro de unagran flexibilidad, y los cantantes se sienten cómodos y arropados con él. La voz deSándor Kónya quizá sea la de timbre más bello para el caballero del cisne, comopuede comprobar cualquiera que escuche algún fragmento de esta producción;sin embargo, no observa bien los reguladores de intensidad y tiende a cantar todo

213

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igual, sin matices expresivos; de ahí que su composición del personaje sea algomonocorde y se eche de menos, por ejemplo, la compleja y sutil recreación de unWmdgassen. Excelentes Rysanek y Varnay, como siempre, y bien Ernest Blanc, sinllegar ni de lejos a la genial caracterización de un Hermann Uhde. Notadles Engeny Wáchter, asi como el resto de comprimarios.

Rudolf Kempe es el protagonista de la mejor versión discográfica de Lohengrinhecha en estudio de grabación; su reprocesado a compacto, además, permiteapreciar más claramente las excepcionales texturas orquestales de una esplendo-rosa Filarmónica de Viena. La dirección del maestro sajón, atenta y contenida,algo enfática en ocasiones, no impide el que asistamos a una representación real-mente escénica, auténticamente teatral, de hondo contenido humamsta. Jess Tho-mas hace un Lohengrin vigoroso y juvenil, aunque algo tosco y primitivo. ElisabethGrümmer, ya en el comienzo de su declive vocal, es una Elsa tierna e inocente,óptima en el aspecto expresivo y algo tremolante en el vocal. Fischer-Dieskau.canta y matiza hasta extremos indecibles, pero, como a veces le suele suceder,resulta estudiadamente afectado y falto de espontaneidad, lo cual permite aChrista Ludwig, magnífica, componer una pérfida y sutil Ortrud, uno de sus traba-jos más impresionantes en los estudios de grabación. Sensacional Gottlob Frick ybien Otto Wiener. EMI no indica los nombres de los comprimarios.

Herbert von Karajan nos da su versión suntuosa y oratorial, con una dimensiónorquestal que al principio deslumhra y después acaba por agobiar por lo artificiosoy antinatural de su omnipresente protagonismo. Rene Kollo es un irregular ymonocorde Lohengrin. con un peligrosa tendencia al grito, Anna Tomowa-Smtowresulta una insustancial Elsa, sin inspiración ni entusiasmo; bien Nimsgern y acep-table Vejzovic; el mejor, con diferencia, es Karl Ridderbusch, de nobleza y fraseoejemplares; insuficiente el Heraldo de Roben Kerns. En definitiva, un Lohengrincon un protagonista poco usual: la Orquesta Filarmónica de Berlín £MI lo hareprocesado en un álbum de cuatro compactos.

Sir Georg Solti concluyó su grabación de todas las óperas de madurez de Wag-ner para Decca con este Lohengrin hecho en la Sofiensaal de Viena entre 1985 y1986, el primero realizado enteramente en digital. El maestro húngaro pone demanifiesto sus indudables cualidades de gran director operístico, todo está perfec-tamente engarzado y ordenado, el relato orquestal está muy cuidado y las inter-venciones corales y los concertantes poseen una indudable claridad expositiva. LaFilarmónica de Viena contribuye con su inigualable prestación, especialmente bienrecogida por los ingenieros de Decca. Pero Solti, como siempre, se pliega dema-siado a la letra, y si bien resulta técnicamente perfecto, a cambio se echa en faltamayor dosis de fantasía, de instinto poético y de variedad interior. Plácido Domin-go es un Lohengrin superficial y sin concepto aparente del estilo, con acentos,portamentos y reguladores no requeridos; por otra parte, se defiende bastantebien con el alemán y su voz es adecuada al personaje, aunque siempre dé laimpresión de poca convicción con el texto que esté interpretando. Jessye Norman,de voz oscura y sensual, canta muy bien su papel. Notable Nimsgern, regular Ran-dová, monótono Sotin e inaceptable Fischer-Dieskau, que encarna a un Heraldodecrépito y anciano, engolado y amanerado hasta la saciedad (curiosamente, hasido el mejor -con Jochum- y el más discutible Heraldo en la historia de las graba-ciones de Lohengrin).

E.P.A.

214

WAGNER

TETRALOGÍA

El anillo del Nibelungo, un festivalescénico en un prólogo (El oro del Rin)y fres jomadas (La Walkyria, Sigfrido,El ocaso de los dioses). Poema y músi-ca de Richard Wagner. Estreno: El orodel Rin, Munich, 22 de septiembre de1869. La Walkyria, Munich, 26 de juniode 1870. Obra completa: Bayreuth,13, 14, 16 y 17 (fe agosto de 1876.

Abreviatura; 0: Qm; W: Wilkyria; S: SigMda;

OcOasú.

Wilhelm Furtwángler. (Represen-taciones públicas). Ferdinand frantz(Wolan), Josef Sattler (Loge), ElisabethHóngen (Fricka, Erda-S, Waltraute), Wal-burga Wegener (Freía), Margret Weth-Falke (Erda-0,1S Norna), Gunther Treptow(Froh, Siegmund), Angelo Matiello (Don-ner), Alois Pernestorfer (Albectch), PeterMarkwoth (Mime), Ludwig Weber (Fasolt,Hunding, Fafner-S, Hagen), Albert Emme-rich (Fafner-O), Magda Gabory (Woglinde),Marghenta Kenney (Wellgunde, T Norna],Sieglinde Wagner (Flosshilde). HlldeKonetzni (Sieglinde, 3a Norna, Gutrune),Kirsten Flagstad (Fjrünnhilde). Set Svan-holm (Siegfned-S), Josef Hermann (Vian-dante, Gunther), Julie Moor (Pájara delbosque), Max Lorenz (Siegfried-Oc).Orquesta y Coro de la Scala de Milán.CETRA CDC 26, 15, 11, 28. 14 discosADD. HUNT CD WFL 351. 12 discos ADD.VIRTUOSO 3832699082. 14 discos ADO.1950.

Joseph Keilberth. (Representacio-nes públicas). Hermán Uhde (Wotan-O,Gunther), Hans Hotter (Wotan-W: Vian-dante), Erich Witte (Loge), Ira Malaniuk(Fricka), Melame Bugarinovic (Erda, 2'Norna), Inge Borkh (Freia, Sieglinde),Wolfgang Windgassen (Froh), WernerFaulhaber (Donner), Gustav Neidlinger(Alberich), Paul Kuén (Mime), LudwigWeber (Fasolt), Josef Greindl (fafner,Hunding, Hagen), Erika Zimmermann(Woglinde), Hanna Ludwig (Wellgunde),Herta Tópper (Flosshilde), Astrid Varnay(Brünnhilde), Bernd Aldenhoff (Siegfried-S), Rita Streich (Pájaro del bosque), RuthSiewert (1* Norna, Waltraute), MarthaMódl (31 Norna, Gutrune), Max Lorenz(Siegfned-Oc). Orquesta y Coro del Festi-val de Bayreuth. PARAGON PCD 84015-84028. 14 discos ADD. 5952.

El anillo delNibelungo

L anillo del Nibelungo -también llamado coloquialmente La Tetralogía oEl Anillo- es, por su ambición, proporciones y complejidad, obra dificilí-sima de montar. De las cuatro partes que lo componen, sólo La Walky-ria ha conseguido verdadera autonomía propia gracias al gran lirismo

del primer acto y al soberbio final con el fuego mágico protegiendo a la durmienteBrünnhilde, y es así con gran diferencia la más representada. Algo parecido sucedeen su relación con el disco. Aunque existe una infinitud de grabaciones fragmen-tarias anteriores, hasta el comienzo de los años treinta no se consideró posibleregistrar entera alguna de las jornadas (el prólogo ha sido tratado discográfica-mente siempre como tal en relación a un ciclo completo), y naturalmente la elec-ción recayó en La Walkyria. EMI-Electrola tenía decidido acometer la entoncespeliaguda empresa -peliaguda en términos técnicos, pues musicalmente las cir-cunstancias eran óptimas- en Berlín y con Bruno Walter. Pero los acontecimientospolíticos de 1933 obligaron a alterar estos planes. El primer acto fue registrado enViena, con la Filarmónica, en 1935, y efectivamente con un inspirado y magistralBruno Walter y tres excepcionales personalidades de la edad de oro del cantowagnenano: Lotte Lehmann (Sieglinde), Lauritz Melchior (Siegmund) y EmanuelList (Hunding). Como la ingeniería de sonido era ya más que digna y además noaspiraba al protagonismo, el resultado fue uno de los grandes hitos en la historiadel sonido grabado, que hoy puede y debe disfrutarse, pues su conocimiento esobligado, gracias a la cuidada reedición en soporte compacto (EMI CDH 761020-2 1 disco ADD). Pero además quedaron grabados también la escena de Siegmundy Sieglinde del segundo acto y el final de éste, en el que colaboraron de manerameramente circunstancial Ella Flesch (Brünnhilde) y Alfred Jerger (Wotan). Exiliadosal fin en los Estados Unidos tres de los pilares -Bruno Walter, Lotte Lehmann yEmanuel List- Electrola decidió grabar en 1938, en Berlín, todo lo que restaba delsegundo acto con la Orquesta de la Opera del Estado, dirigida por Bruno Seidler-Winkler, experto director de orquesta y técnico de sonido (grababa desde 1898), ytres intérpretes relevantes: Margarete Klose (Fricka), mezzo dramática de raza,Marta Fuchs (Brünnhilde), importante soprano dramática procedente de la cuerdade mezzo, y sobre todo Hans Hotter, joven barítono-bajo genuino, que aún nocumplidos los treinta años de edad ya había incorporado al Viandante en los esce-narios: así, éste fue su debut como Wotan. El documento, distribuido por la EMIinglesa en 1940 a pesar del estallido de la guerra, no posee la maravillosa unidaddel registro del primer acto, pero es otro clasico legendario y aun con mejor soni-do. EMI lo ha reeditado en soporte compacto en su serie Références (CDH 764255 2. 1 disco ADD) Las matrices de origen tienen algunos pequeños cortes yha sido necesario practicar otro para que el conjunto cupiera en un solo discocompacto. Aun así, se trata de otro documento imprescindible. En cuanto al terceracto, si había aún esperanzas de grabarlo, éstas se esfumaron en el torbellino dela contienda.

Los avances técnicos y especialmente las perspectivas que abría el disco delarga duración dieron nuevo impulso a las aspiraciones wagnerianas de las gran-des empresas discográficas en el alborear de los años cincuenta, aun teniendo encuenta las difíciles circunstancias económicas. Se adelantó DG, en 1951, con lagrabación de otro primer acto de La Walkyria con una Maria Müller en plenadecadencia -había sido la gran Sieglinde del Bayreuth de Winifred Wagner yHeinz Tietjen-, un Wolfgang Windgassen incipiente, todavía crudo, y un JosefGreindl (Hunding) que ya anunciaba su magisterio como bajo negro; FerdinandLeitner dirigió a la Orquesta del Estado de Württenberg, y el registro, de interésmeramente documental, no ha sido reeditado en soporte compacto. Las empre-

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• Clemens Krauss. (Representacionespúblicas). Hans Hotter [Wotan, Viandante),Erich Witte (Loge), Ira Malaniuk (Fricka, 2a

Norna, Wattraute), Mana von llosvay (Erda,1' Norna), Bruni Falcon (Freia), GerhardStolze (Froh), Hermann Uhde (Donner,Gunther), Gustav Neidlinger (Alberich),Paul Kuén (Mime), Ludwig Weber (Fasolt).Josef Greindl (Fafner, Hundmg, Hagen),Enka Zimmermann fWoglinde), Hetty Plü-macher (Wellgunde), Gisela Liiz (Flosshil-de), Ramón Vinay (Siegmund), Regina Res-nik (Sieglmde, 3a Norna), Astrid Varnay(Brünnhilde), Wolfgang Wmdgassen (Sieg-fnedi, Rita Streich (Pájaro del bosque),Natalie Hinsch-Gróndahl (Gutrune).Orquesta y Coro del Festival de Bayreuth.LAUDIS LCD 4002, 4003, 4004, 4005. 15discos ADD. RODOLPHE RPC 32503-9. 7discos de doble duración ADD. 1953.

Wilhelm Furtwángler. (Versionesen conciertos públicos). Ferdinand Frantz(Wotan, Viandante), Wolfgang Windgas-sen (Loge, Siegmund), Ira Malaniuk (Fricka-O), Elsa Cavelti (Fricka-W), Ruth Siewert(Erda-O), Margerete Klose (Erda-S, 1a

Norna, Waltraute), Elisabeth Grúmmer(Freía), Lorenz Fehenberger (Froh), AlfredPoell (Donner, Gunther), Gustav Neidlinger(Alberich-O), Alois Pernestorfer (Alberich-S,Oc), Julius Patfak (Mime), Jasef Greindl(Fasolt, Fafner-S, Hagen), Gottlob Frick(Fafner-O), Hunding), Sena Jurinac(Woglinde, 3a Norna, Gutrune), MagdaGabory (Wellgunde), Hilde Róssl-Majdan(Flosshilde, 2' Norna), Hilde Konetzni (Sie-glindeí, Marina Mócl (Brünnhilde), LudwigSuthaus (Siegfried), Rita Streich (Pájaro delbosque). Orquesta y Coro de la RAÍ deRoma. EMI CZS 767123. 13 discos ADD.Libreto HUNT CDW FL359. 12 discosADD. 1953.

sas que ya planeaban grabar la Tetralogía completa eran Decca y EMI. Ambas fir-mas habían puesto los ojos en la reapertura del Festival de Bayreuth, en el veranode 1951. EMI (Walter Legge) tenía contratada a la primera figura de la direcciónde orquesta alemana: Wilhelm Furtwángler, pero éste no quería volver a dirigir enel foso del Festspielhaus y sólo aceptó el concierto inagural con la Novena Sinfo-nía de Beethoven (otra cumbre discográfica reeditada constantemente, incluido elsoporte compacto). Decca (Maurice A. Rosengarten) había conseguido la exclusi-va discográfica del único director -no tan universal, pero no menos genial- quepodía llamar de tú a Furtwángler en el dominio wagneriano: el renano-muniquésHans Knappertsbusch (el legendario "Kna"), quien se perfilaba como una suertede director musical del resucitado Festival de Bayreuth. Así, Decca grabó en firmeParsifal y, al parecer a título experimental, el primer ciclo del Anillo, aunque seasegura que la toma de Sigfrído resultó fallida en parte; así, se decidió editar sóloEl ocaso de los dioses, pero cuando todo estaba preparado ya para el prensado,llegó la negativa de EMI a ceder a Ehsabeth Schwarzkopf (esposa de WalterLegge), quien había cantado en la representación el breve papel de Woglinde. Asu vez EMI editó sus registros de la Novena Sinfonía y Los Maestros cantores(ambos con Elisabeth Schwarzkopf) y el tercer acto de La Walkyria, los dos últi-mos dirigidos por un Von Karajan en imparable ascenso. Este magnífico terceracto (primer registro completo) con Astrid Varnay (Brünnhilde), Leonie Rysanek(Sieglinde) y Sigurd Bjórlmg (Wotan) no ha sido reeditado aún en soporte com-pacto, aunque su gran valor histórico seguramente dará paso al fin a la reedición.Por el contrario, parece definitivamente descartado, por desgracia, el rescate deaquel Ocaso con " Kna" que fue semilla de la discordia.

La negativa de EMI llevó a la ruptura de relaciones con Bayreuth, prolongadahasta el presente, y a que se intentara grabar el Anillo en estudio con Furtwángler yla Filarmónica de Viena. Naturalmente, la primera obra elegida fue una vez más LaWalkyria, registrada en septiembre y octubre de 1954 con un reparto de la enteraconfianza del director berlinés: el notable barítono-bajo Ferdinand Frantz (Wotan), e!tenor favorito de Furtwángler, Ludwig Suthaus (Siegmund), de nuevo la joven LeonieRysanek (Sieglmde), la gran cantante-actriz Martha Modl, ya elemento clave delNuevo Bayreuth (Brünnhilde), uno de los mejores bajos negros alemanes (GottlobFrick) y la excepcional mezzo Margerette Klose ya un poco en declive (Fricka). Elresultado fue excelente, pero el fallecimiento de Furtwángler apenas un mes des-pués de concluir el registro, que asi fue editado a título postumo, dejó a esta Walky-ría -primera completa- sin el referente de las otras partes del Anillo, del que Furtwán-gler tenía un concepto sumamente orgánico. Aun así, la reedición en soporte com-pacto (EMI CHS 7 63045-2. 3 discos ADD) permite añadir otro clásico imprescindiblea toda discoteca bien estructurada. Pero la muerte de Furtwángler no sólo trajo con-secuencias para EMI, privada de su gran batuta wagneriana; Decca, su competidora,continuó atenta a Bayreuth (registros de Lohengrín (1953) y El Holandés errante(1955) ambos con Keilberth, y otro de un ciclo completo de la Tetralogía (1955) asi-mismo con Keilberth, que nunca ha sido editado) a la vez que comenzaba a sopesarla posibilidad de un Anillo de estudio con el revolucionario sistema estéreo. Rosen-garten, director de la compañía, seguía firme en la idea de que su mejor baza eraKnappertsbusch; mas el productor americano John Culshaw, hombre con las ambi-ciones de la juventud y puesto al día, consiguió poco a poco convencerle de que"Kna", indiscutible en el foso, era en el estudio de grabación un director tímido ydesinteresado por las cuestiones técnicas y las exigencias de la ingeniería de sonido(la segunda parte de la proposición era cierta); se trataba de grabar un Anillo quesignificara el no va más técnico, y para eso hacía falta un director de orquesta joveny de otro talante en relación a los avances de la fonografía, asi empezó a barajarse elnombre de Georg Solli, nuevo director de la Opera de Munich. Con todo, en 1957se produjo aún una confrontación no explícita al resgistrar Decca el primer arto deLa Walkyria con "Kna" y el tercero con Solti. Si se trataba de demostrar con hechosla tesis formulada por Culshaw, el resultado no pudo ser más contradictorio. Aun-que la majestuosa, pero declinante, Kirsten Flagstad (sesenta y dos años) y el genui-no, pero áspero, tenor heroico Set Svanholm forman una pareja de welsungosdemasiado talluda, la calidad del trabajo orquestal de la Filarmónica de Viena con suamado "Kna" no tiene parangón posible en la historia discográfica de La Walkyria,

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^ | Hans Knappertsbusch. (Represen ta-ciones públicas). Hans Hotter (Wotan,Viandante), Ludwig Suthaus (Loge), Geor-gme von Mihnkovic (Fricka), Mana vonllosvay (Erda, V Norna, Waltraute), Elisa-beth Grümmer (Freia, Gutrune), Josef Tra-xel (Froh), Donner (Toni Blankenheim),Gustav Neidlinger (Albench), Paul Kuén(Mime), Arnold van Mili (Fasolt), JosefGreindl (Fafner, Hunding, Hagen), Dorot-hea Siebert (Woglmde), Paula Lenchner(Wellgunde), Elisabeth Schártel (Flosshilde,2a Norna), Ramón Vinay (Siegmund), BlrgilNllsson (Siegllnde, 3a Norna), Astrid Varnay(Brünnhilcle], Bernd Aldenhoff (Siegfried-S), Use Hollweg (Pájaro del bosque), Wolf-gang Wmdgassen (Siegfned-Oc). HermannUhde (Gunther). Orquesta y Coro del Festi-val de Bayreuth. BWS 253/56. 15 discosADD. LAUDIS LCD 4010, 4011, 4012,4013.15diSCO5ADD. 1957.

• Hans Knappertsbusdi. (Representa-ciones públicas). Hans Hotter (Wotan,Viandante), Fntz Uní (Loge), Rita Gorr (Fric-ka, 3' Norna), Mana von llosvay (Erda), Eli-sabeth Grümmer (Freia, Gutrune), SandorKónya (Froh), Erík Saedén (Donner), FransAndersson (Albench), Gerhard Stolze(Mime), Theo Adam (Fasolt), José! Greindl(Fafner, Hunding, Hagen), Dorothea Sie-bert (Woglinde, Pajaro del bosque), Clau-dia Hellmann (Wellgunde), Úrsula Boese(Flosshilde, 2S Norna), Jon Vickers (Sieg-mund), Leonie Rysanek (Sieglinde), AstridVarnay (Brünnhilde), Wolfgang Wmdgas-sen (Siegfried), Jean Madeira (Ia Norna,Waltraute), Otto Wiener (Gunther}.Orquesta y Coro del Festival de Bayreuth.HUNT LSMH 34041, 34042, 34043,34044.13 discos ADD. 1958.

con unas violas -aquí determinantes del color básico- maravillosamente reproduci-das; como, además, Arnold van Mili es un convincente Hunding, la reedición de estajoya en compacto (425963-2. 1 disco ADD) ofrece una ocasión be oro para escucharel Wagner más elocuente y dramático, el Wagner de la gran tradición. Por el contra-rio, el registro del tercer acto- be nuevo con Kirsten Flagstad (ahora Brünnhilde), lomás interesante de la toma, y con Mananne Schech y Otto Edelmann (Sieglinde yWotan un tanto neutros)- muestra al desnudo el lado violento y seco del Solti jovenal frente de una Filarmónica de Viena que parece la prima pobre de la opulentaseñora de "Kna". La reciente reedición de este documento (425986-2. 1 disco ADD)ilustra hoy sobre los arcanos bel ayer: la histórica primera grabación completa enestudio de El anillo del Nibelungo fue encomendada a Soiti.

Por razones que luego se expondrán el proceso de grabación, iniciado en 1958con El oro del Rin, se extendió hasta 1965. La última obra grabada, curiosamente,fue ¿a Walkyria. La explicación está en que RCA, distribuida en Inglaterra por Decca,tenia interés en disponer de un registro de esta obra con Jon Vickers (Siegmund) yBirgit Niisson (Brünnhilde), quienes habían causado sensación en su presentación enla Metropolitan Opera. Decca pospuso, por tanto, su propia producción de la prime-ra jornada del Anillo, para grabar para RCA en 1961 este excelente producto, dirigi-do por el competente Erich Leinsdorí -director austríaco vinculado al MET- al frentede la Orquesta Sinfónica de Londres. Completaron el reparto Gré Brouwenstijn (sen-sible y musical Sieglmde), David Ward (suficiente Hunding), George London (impo-nente Wotan) y Rita Gorr (Fricka de gran escuela). Poco difundido en su época enEuropa, la reedición en soporte compacto ahora definit ivamente por Decca(430391-2. 3 discos ADD) ha añadido al catalogo un registro de gran calidad técnicay complementario de La Walkyria con Solti, de la que no desmerece.

El éxito internacional de la Tetralogía de Decca estimuló a DG a realizar su pro-pio Anillo de estudio con sus mejores mimbres: la Orquesta Filarmónica de Berlín yHerbertvon Karajan en la plenitud de su carrera (1967-1970). Sin embargo, tam-bién había registrado las representaciones del Festival de Bayreuth de 1966 y de1967, pues este Anillo, dirigido musicalmente por Karl Bóhm y escénicamente porWieland Wagner, había alcanzado un triunfo de público y crítica casi sin preceden-tes al ser presentado en 1965. El repentino fallecimiento del nieto de Wagner enoctubre de 1966 y la preferencia dad3 a la producción con Karajan provocaronque las matrices de Bayreuth pasaran a dormir el sueño de los justos en los archi-vos de DG. Mientras tanto Philips había iniciado desde 1961 una serie de graba-ciones en Bayreuth que, al acercarse la fecha del centenario del festival, hicieronpensar en la oportunidad de editar una integral conmemorativa. Al ser excelenteslas relaciones entre ambas firmas, ya en trance de fusionarse, DG desempolvó lasmatrices, y asi Philips editó en 1973 con su sello este otro Anillo, también muybien recibido y competitivo por razón de su buen precio. Quedaba, pues, la pione-ra EMI rezagada en esta historia, pagando así los vetos de 1951 y el infortunio dela muerte de Furtwángler. Pero de éste existía un Anillo que podía considerarsecasi de estudio, pues había sido escrupulosamente registrado por la RA! de Romaen el transcurso de diez retransmisiones especiales efectuadas en el otoño de1953: una para El oro del Rin y nueve a razón de un acto de las jornadas por día.EMl consiguió los derechos de comercialización e incluso se anticipó a la ediciónde Philips, pues publicó en 1972 este documento, que pasó asi a ser eí verdaderotestamento wagneriano del genial director berlinés.

Con estas cuatro Tetralogías parecía suficiente la información y cubierta lademanda. Pero hacia 1975 se aceleró el fenómeno de las llamadas "ediciones pri-vadas", que ha llegado a constituir un verdadero boom y a ensanchar enorme-mente la visión de la interpretación lírica en general y de la wagneriana en particu-lar. Dos directores pasaron así a codearse con Solti, Karajan, 8óhm y Furtwángler:Clemens Krauss y aquel "Kna" relegado un día por Decca. Como de estos regis-tros se habla después en el corpus de las grabaciones completas recomendadas,conviene citar aquí aquellos de obras aisladas que también tienen calidad y hanaparecido en soporte compacto. Del segundo ciclo del Festival de Bayreuth de1951 la firma Hunt ha editado El oro del Rin (Kar 216. 2 discos ADD) y Sigfrído(Kar 209. 3 discos ADD). Esta edición confirma lo que ya se apreciaba en el regis-tro oficial del tercer acto de La Walkyria: la dirección del Karajan joven es más

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Sir Georg Solti. George London(Wotan-O), Hans Hotter (Wolan-W, Vian-dante), Set Svanholm (Loge), Kirsten Flags-tad (Fricka-O), Christa Ludwig (Frida-W,Waltraute), Jean Madeira (Erda-O), MargaHóffgen (Erda-S), Waldemar Kmentt(Froh), Eberhard Waechler (Donner), Gus-tav Neidlinger (Alberich), Paul Kuén(Mimc-O), Gerhard Stolze (Mime-S), Wal-ter Kreppel (Fásolt), Kurt Bóhme (Fafner),Oda Balsborg (Woglmde-0), Hetta Pluma-cher (Wellgunde-O), Ira Malaniulc (Flosshil-de-0). James King (Siegmund), RegineCrespin (Sieglinde), Gottlob Ffick (Hun-ding, Hagen), Birgit Nilsson (Brünnhilde),Wolfgang Wmdgassen (Siegfned), JoanSutherland (Pájaro del bosque), HelenWatts (1a Noma), Grace Hoffman (2'Norna), Anita Vaikki (3a Noma!, ClaireWatsort (Gutrune), Dietrich Fischer-Dieskau(Gunther), Lucia Popp (Woglinde-Oc),Gwyneth Jones (Wellgunde-Oc), MaureenGry {Flosshilde-Ocl Orquesta Filarmónicade viena. Cora de la Opera del Estado deViena. DECCA 414101-2, 414105-2,414110-2, 414115-2. 15 discos ADD.Libreto. 1958-1965.

Karl Bóhm. (RepresentacionesPúblicas). Theo Adati (Wotan, Viandante),Wolfgang Wmdgassen (Loge, Siegfried),Annelies Burmeister (Fricka, 2a Norna),Vera Soukupova (Erda), Anja Silja (Freía, 3a

Norna), Hermín Esser (Froh), Gerd Nien-stedt (Donner), Gustav Neidlinger (Albe-rich), Erwin Wohlfahft (Mime), Martti Tai-vela (Fasolt, Hunding), Kurt Bóhme (Faf-ner), Dorothea Siebert (Woglinde), HelgaDernesch (Wellgunde), Ruth Hesse (Floss-hilde-O), James Kmg (Siegmund), LeonieRysanek (Sieglinde), Birgit Nilsson (Brünn-hilde), Enka Kóth (Pa¡aro del bosque),Marga Hóffgen (Ia Norna), Ludmilla Dvorá-kova (Gutrune), Thomas Stewart (Gun-ther), Josef Greindl (Hagen), Martha Modl(Waltraute). Orquesta y Coro del Festivalde Bayreuth. PHILIPS 412475-2, 412478-2,412483-2, 412488-2. 14 discos ADD-Übreto. 1966-1967.

vigorosa, dramática y directa que la del perfeccionista posterior. Otros atractivos:el terceto de Hijas del Rin, formado por la ya citada Elisabeth Schwarzkopf, HannaLudwig y Hertha Tópper; el Wotan de Sigurd Bjórling, denostado por John Culs-haw en su Ring Resoundmg (Historia de la grabación del Anillo de Solti), cantadoen realidad con nobleza y autoridad; la presentación de Astrid Varnay; el Siegfnedde Bernd Aídenhoff, tenor heroico a la antigua, quien intenta cerrar el dúo finalcon un Do 4, no previsto en la partitura y sin precedentes ni consecuentes disco-gráficos, que dobla al Do 5 sí escrito para la soprano... Notables testimonios, ensuma, de la histórica reapertura del Festival de Bayreuth. Asimismo ha aparecidoen compacto la toma radiofónica de La Walkyria de 1954, año en que Joseph Keil-berth dirigió en Bayreuth los dos ciclos del Anillo (Melodram 3CD 36103). Con los"fijos" Hotter, Varnay y Greindl actúan aquí Martha Módl en su única Sieglindediscográfica y Max Lorenz, el gran tenor heroico de los treinta y los cuarenta,quien asi se despidió de Bayreuth: una pareja de welsungos no perfecta, pero inte-resante y reunida aquí por excepción en otro documento histórico.

Tras citar aquí sólo de pasada un Anillo dirigido por Hans Swarowsky para West-minster (1968) y otro, cantado en inglés, que el anciano director Reginald Goodall,de grande y desorbitada fama local, registró con los conjuntos de la English Natio-nal Opera para EMI (1973-77), este último recientemente reeditado en soportecompacto, ha de reseñarse que entre 1979 y 1980 se grabó por Philips, ahoradirectamente, la última Tetralogía recogida hasta el momento en Bayreuth: el Anilloconmemorativo del centenario del Festspielhaus, bautizado por la propagandacomo «El Anillo del siglo» Esta producción "escandalosa", acogida con ríos detinta laudatorios por la "inteligencia" y con vehemente repulsa por la mayoría delpúblico entonces adicto al Festival (los wíelandianos), no se comprende -para bieno para mal- sin su decisivo componente visual. La "banda sonora" de la primera fil-mación de la Tetralogía para el vídeo, realizado por Unitel, ofrece una direcciónmusical de Pierre Boulez escasamente experta, hueca y poco relacionada con elsonido de la orquesta wagneriana. La buena actuación de cantantes actores comoDonald Mclntyre (Wotan/Viandante), Hanna Schwarz (Fricka), Heinz Zednik (Loge,Mime-S), Jeanine Altmeyer (Sieglinde) o Matti Salminen (Hunding) se aprecia mejor,lógicamente en el soporte audiovisual; por desgracia, también hay que escuchar yver a una Brünnhilde a veces descuadrada y gritona (Gwyneth Jones) y al peor Sieg-fried de todas las grabaciones aquí comentadas (Manfred Jung), ejemplos de la cri-sis de voces dramáticas, agravada sin remedio (Philips 6769.071-4. 16 discos ADD).Eí conjunto ha vuelto a ser incluido por Philips en su reciente Edition Richard Wag-ner dedicada al Festival de Bayreuth en soporte compacto. En 1980 se inició tam-bién, para concluir en 1983, el primer registro digital en estudio (BMG Ariola-Euro-disc). El competente maestro Marek Janowski reunió para la ocasión los excelentesconjuntos de la Opera de Dresde y un reparto calculado y sólido, en el que desta-can Peter Schreier (Loge, Mime-S), Jessye Norman (Sieglinde), Siegfried Jerusalem(Siegmund), Kurt Molí (Hunding) y Matti Salminen (Hagen). La actuación de TheoAdam (Wotan, Viandante) está ya lejos de la de 1966. Tampoco Jeanine Altmeyerreúne las condiciones para superar las dificultades vocales del papel de Brünnhilde(GD 69004-07. 14 discos DDD>.

El correr de los años ochenta conoce otro boom, el del disco compacto, y casi arenglón seguido el lanzamiento del láser disc. La Tetralogía seré, una vez más, elgran desafío a los nuevos medios técnicos. Así, DG ha registrado entre 1987 y1991 el Anillo de la Metropolitan Opera de Nueva York, dirigido orquestalmentepor James Levine y producido escénicamente por Otto Schenk/Gúnther Schneider-Siemssen. Desde el punto de vista estrictamente musical, la crítica internacional seha mostrado muy dividida. La realización escénica pretende ser fiel a la visión tra-dicional de la obra. Podría hablarse así de retorno, de regreso a las fuentes. Entodo caso, al igual que sucede con la producción de Bayreuth de Boulez/Chéreau,ésta americana es inseparable del elemento visual, por lo que es más interesanteen vídeo o en láser disc que como mero documento auditivo (aunque se trata dela primera grabación completa realizada para el soporte compacto). Otro Anillo, elescenificado para la Opera de Munich por Nikolaus Lehnhoff con dirección musicalde Wolfgang Sawallisch (estreno en 1987), ha sido editado por EMI en 1991 comoproducción exclusivamente audiovisual (vídeo y láser disc). Al no estar prevista la

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írí; Herbert yon Karajan. Dietrich Fis-cher-Dieskau (Wotan-0). Tiranías Stewart(Wotan-W, Viandante. Gunther), GerhardStolze (Loge, Mime-5), Josephme Veasey(Fricka), Oralia Domínguez (Erda), SimoneUengdsdorff (Freía), Donald Grobe ÍFroh),Robert Kerns (Donner], Zoltan Kelemen(Alberich), Erwin Wohlfahrt (Mime-O),Martti Talvela (Fasolt, Hundingi, <arl Rid-derbusch (Fafner, Hagen), Helen Donath(Woglinde-O). Edda Moser (Wellgunde),Arma Reynolds (Fiosshilde), Jon Vickers(Siegmund), Gundula Janowitz (Sieglinde,Gutrune), Regine Crespm (Brünnhilóe-W),Jess Thomas ¡Siegfr¡ed-S): Helga Dernesch(Brünnhilde-S, Oc), Cathefine Gayer (Pájarodel bosque), Lili Chookasian (1a Moma),Christa Ludwig (2* Norna, Waltraule),Catenna ügendza (3S Noma), Helge Bnlioth(Siegfned-OO. Orquesta Filarmónica deBerlín. Coro de la Opera Nacional Alemana,de Berlín DEUTSCHE GRAMMOPHON415141-2, 415145-2, 415150-2, 415155-2.15 discos ADD. Lbrelo. 1967-1970.

distribución fonográfica, quede aquí al menos constancia de su gran capacidadtécnica, de lo enrevesado del concepto escénico y de la "funcionalidad" del traba-jo musical. Finalmente, EMI ha acometido la realización de su primera Tetralogíadiscográfica realmente propia, curiosamente también con orquesta muniquesa, laSinfónica de la Radio de Baviera. El director es Bernard Haitink. Entre los cantantesfiguran nombres clásicos -Theo Adam (ahora como Alberich), Heinz Zednik, MattiSalminen- y otros que están haciendo o empiezan a hacer carrera en este reperto-rio: James Morris, Eva Marton, Reiner Goldberg, Cheryl Studer, Waltraud Meier. Lafalta aún, al cerrarse la redacción de esta guia, de la grabación, ya realizada yanunciada, del Ocaso de los dioses, decisiva para evaluar la importancia real deconjunto, no permite hablar todavía de un nuevo Anillo incorporable, o no, a losdocumentos que a continuación se comentan brevemente. Sí debe destacarse yael buen trabajo musical de Haitink y la nueva política comercial de EMI, que distri-buye simultáneamente un material audiovisual "vivo" y reserva ai t iempo para elsoporte compacto otro material de estudio considerado, en principio, de mayorcalidad musical: quizá el primer ejemplo de un procedimiento que otras firmasemplearán en el futuro más inmediato.

•ü -ir

Las legendarias representaciones del Anillo dirigido por Furtwángler en 1950 alos conjuntos de la Scala de Milán, expertos pero obviamente no muy familiarizadoscon Wagner, permiten conocer el estilo de interpretación de la edad de oro delcanto wagneriano, si bien ya en las postrimerías. Aquí están la mítica Kirsten Flags-tad, los tenores heroicos Gunther Treptow, Set Svanholm y Max Lorenz, el baríto-no-bajo Ferdinand Frantz, el gran bajo vienes Ludwig Weber, la extraordinariamezzo Elisabeth Hóngen, la genuma Sieglinde de Hilde Konetzni. Un reparto sólido,sin fisuras, dirigido de mano maestra por Furtwángler, quien arrastra a la Orquestade la Scala a dar lo mejor de sí. La actual reproducción del sonido es muy aceptabley el oyente puede captar la vitalidad de las cuatro gloriosas funciones y el entusias-mo del público escalígero, que volvía a reencontrarse con los temibles teutones tansólo cinco años después de concluida la guerra. El único inconveniente viene dadopor algunos cortes, tradicionales en aquella época, en La Walkyria y Sigfndo Unatractivo adicional es el muy razonable precio de la edición Hunt.

La primera Tetralogía de Bayreuth conservada en su totalidad corresponde a unciclo del Festival de 1952 Wieland Wagner comenzaba a pulir su producción y aformar lo que sería llamado pronto Nueva Guardia de cantantes-actores. De los vie-jos tiempos subsiste aún Max Lorenz, acompañado por Ludwig Weber y Paul Kuén(Mime ejemplar). Pero ya aparecen como "fijos" Hans Hotter (en su presentaciónen Bayreuth}, Gustav Neidlinger (el Alberich del Nuevo Bayreuth por antonomasia),Josef Greindl {el bajo todo terreno de Wieland Wagner, terrorífico Hagen), la grantrágica Astrid Varnay, propuesta por Kirsten Flagstad el año anterior al declinar supropia reaparición en Bayreuth, Martha Modl, la mezzo que abrasaría su voz al ser-vicio de la escena wielandiana, Hermann Uhde, capaz de hacer del habitualmentedesdibuiado Gunther un personaje trágico... Joseph Keilberth se presentó este añoen la colina sagrada para asumir hasta 1956, sin genialidad pero con gran compe-tencia, el puesto no oficial de primer Kapellmeister. El soberbio coro de guibichun-gos está dirigido por el legendario Wilhelm Pitz, titular en Bayreuth desde 1951 a1971. Edición, por tanto, de notable valor histórico y complementaria de las corres-pondientes a posteriores Festivales de la misma década.

Rotas para siempre las relaciones artísticas entre Knappertsbusch y WielandWagner, Keilberth dirigió el primer ciclo del Anillo del Festival de 1953 y ClemensKrauss el segundo. Estas representaciones entraron de inmediato en el reino de laleyenda, entre otras razones porque Krauss murió al año siguiente en Méxicoantes de poder repetir su actuación bayreuthiana. El refinado director vienes notenia de la Tetralogía una concepción filosófico-dramática (Furtwángler) o monu-mental-tragica (Knappertsbusch); pero era un exquisito moldeador de la tímbricapor su calidad de primerísimo director straussiano y su maravilloso acompaña-miento de las voces líricas. Asi, si los pasajes meditativos o narrativos no le intere-san demasiado, alcanza cimas insuperadas en todos los grandes momentos

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orquestales y en las escenas donde el puro canto prima sobre el recitativo. Ade-más, este año asumió ya los dos Siegfhed un tenor más ligero que sus predeceso-res, desprovisto quizá del meta! y del squiilo genuinamente heroicos, pero hombrede teatro vocacionaí, cantante musical y actor consumado cuando Wieland Wag-ner terminó de modelarlo, Wolfgang Windgassen. Con Ramón Vinay y RegineResnik como sufriente pareja de welsungos y otras cantantes del mejor estilowagneriano completando el gran reparto (Erich Witte, Ira Malaniuk, Maria vonllosvay), este Anillo es un verdadero festival de música y de voces y la primeraopción pare quienes quieran empezar a iniciarse en los misterios de la Tetralogíapor la vía del puro placer auditivo. La edición Laudis tiene el inconveniente de suprecio. Así, la edición Rodolphe, con su sistema de doble duración, constituye unaopción muy atrayente

El segundo Anillo de Furtwangler, el tocado y grabado en los estudios de laRAÍ de Roma, posee desde la perspectiva actual valor propio, es decir, no comple-mentario del milanés de 1950. En primer lugar, está completo, sin cortes. Des-pués, su sonido de origen es superior. Más allá, el reparto presenta una interesan-te fusión de cantantes de las generaciones anterior y posterior a la guerra, dondehay que destacar ahora el Mime de Julius Patzak, las intervenciones de Elsa Caval-ti, Ruth Siewert, Elisabeth Grümmer, Sena Jurinac -por citar algunos nombres nue-vos en relación al reparto de 1950- y el testimonio de ia grandeza dramática deMartha Módl, quien, en lucha con su condición vocal de mezzo, consigue un aca-bado retrato psicológico de Brünnhilde en su evolución desde la belicosa amazonade id Walkyria hasta la mujer traicionada del Ocaso. Algo decepcionante, por elcontrario, Windgassen en un Loge poco trabajado y un Siegmund de corto alien-to. Con todo, vuelve a ser Furtwangler quien impone su impronta y esta vez encondiciones de partida desfavorables, pues la Orquesta de la RAÍ de Roma es entodo inferior a la de la Scala de Milán. Cómo consigue organizar FurtwSngler untempo y un color básicos, cómo logra que el leitmotiv y el recitativo dramáticovayan haciendo de las secuencias un todo, con una orquesta insuficiente y sinexperiencia wagnenana, acredita no ya al "director filósofo", sino al conocedorprofundo de la obra y al maestro concertador y pedagógico: en resumen, la lec-ción práctica de un inmenso artista.

Reconciliado a la fuerza Wieland Wagner con Knappertsbusch tras la muertede Krauss, "Kna" dirigió el segundo ciclo dei Anillo en el Festival de 1956 y losdos ciclos de 1957 y 1958. De 1956 se han editado, sólo en disco de vinilo. LaWalkyria (con el mejor Siegmund de Windgassen) y El Ocaso de tos dioses (sober-bia representación); lamentablemente se carece hasta ahora de una edición disco-gráfica de Sigfrido, en la mejor representación de la obra en Bayreuth desde 1951hasta hoy (Windgassen y Varnay todavía en su mejor forma vocal, "Kna" estimu-lándolos a alcanzar la gloria). No obstante, los registros del segundo ciclo de 1957y del primero de 1958 son testimonio suficiente de la madurez alcanzada por laproducción de Wieland Wagner (1951-1958), del acabado estilo interpretativo dela Nueva Guardia y de la monumentaüdad de "Kna". Este era un wagnerianonato, convicto y confeso. Para él, la obra de Richard Wagner era «'o más grande»,y él estaba en este mundo para servir a tal grandeza absoluta, indiscutible. Reluc-tante a los ensayos, imponía a los conjuntos su concepto con una dirección quehacía fluir todo lo esencial, con un sentido extraordinario del valor expresivo delrubato y de los ralentandi, lo que es fundamental en Wagner. Estos registros deBayreuth no son más poderosos o brillantes que otros aquí comentados; al contra-rio, son más humildes, porque "Kna" renuncia a cualquier preeminencia de laorquesta a costa del recitativo dramático. Sin embargo, su dominio del tempo(menos contrastado Que con Furtwangler), su proporción en las transiciones, lacapacidad para retener la explosión final en los crescendi (Adioses de Wotan, porejemplo), la fuerza interna proporcionada por las medias voces, el exacto sentidodel juego de relaciones que crea el leitmotiv, todo ello confiere unidad y dimen-sión a un drama gigantesco que, no debe olvidarse, consta de un prólogo exposi-tivo y tres ¡ornadas que han de culminar en la última. Así, si en este Anillo puedehaber auténticas apoteosis (por ejemplo, los cuatro finales), no hay nunca espa-cios muertos: los grandes relatos, aligerados en otras manos, alcanzan hondo sen-tido estructural. A los cantantes, tan bien acompañados, se les pide en determina-

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dos momentos un gran ftato para et canto legato o para prolongar determinadasnotas; asi Hotter expresa un dolor inmenso en sus Adioses, Windgassen es la ima-gen poética de la soledad al pensar en su madre muerta, Greindl encarna la ame-naja universal, Uhde destila la vileza provocada por la debilidad moral y AstndVarnay llena el universo con el grito cósmico de la hembra traicionada: arquetipostrágicos para el fin del mundo, para ese supradimensional Ocaso de tos Diosesque nadie, ni siquiera Furtwángler, ha podido igualarle a "Kna". Los dos registrosson complementarios. De mejor sonido el obtenido en 1958, salvo justamente enel preludio de El oro del Rin (saturado de bajos) y en la gran coda orquestal delOcaso (toma del metal desequilibrada), éste ofrece a Windgassen (mucho mejorartista que Aldenboff) en los dos Siegfried, a Vickers y a Leonie Rysanek en unapareja de welsungos muy bien cantada (incluido un accidente del tenor canadien-se) y a Jean Madeira como grandiosa Waltraute. La toma de 1957 cuenta con elatractivo de una escena de las Hijas del Rin incomparable, unos welsungos degran peso vocal (Ramón Vmay y Birgit Nilsson) y el gran Uhde, reemplazado en1958 por el en todo inferior Otto Wiener. Por el contrario, el Sigfrido de 1957tiene un pequeño corte en la Canción de la fragua, quizá debido a algún fallo dela retransmisión radiofónica o de la cinta magnética. Por último, no debe pasarsepor alto que ambas grabaciones cuentan con la más dulce Freía y la más femeninaGutrune de la historia del disco Elisabeth Grümmer. En fin, dos Anillos que sobreel pedestal de la tragedia se elevan a la altura de «to más grande». La ediciónHunt (1958) es la más recomendable en lo que se refiere al precio.

La primera Tetralogía realizada en estudio, que supuso la consagración de Soltiy la primacía técnica de Decca con su sistema dramático o espacial ("estéreo"), noforma una unidad ni en la dirección ni en el reparto. Las vacilaciones en la elec-ción de director, antes expuestas, otros intentos de John Culshaw harto contradic-torios (contar con la legendaria Kirsten Flagstad como Fncka, lanzar a un Siegfriednuevo), las circunstancias comencales (Watkyria para RCA): todo ello dilató el pro-ceso, con la consecuencia de que El oro del Rin poco tiene que ver con las jorna-das, salvo en lo que respecta a Gustav Neidlinger (Alberich). Solti mejoró sustan-cielmente su violento estilo, Kirsten Flagstad falleció en 1960, al cantar London elWotan de La Walkyria grabada para RCA y estar previsto Hotter para El Viandantetambién se acudió a éste -pese a atravesar una época de audible fatiga vocal- paracompletar los registros, asimismo hubo que acudir al fin a un decadente, peroexpertísimo, Windgassen para sacar del atolladero el doble papel de Siegfried..Con todo, la producción es monumental, especialmente en Sigfndo y El ocaso delos dioses, con una toma de sonido espectacular que hace justicia a la enormevitalidad desplegada por Solti, quien obtiene de la Filarmónica de Viena, si no sumás denso y rico sonido, si presencia, color y poder. Es importante la pareja dewelsungos, formada por el mejor Siegmund de los años sesenta, James King, y lagran soprano lírica francesa Regine Crespin. Posee gran autoridad Gottlob Frickcomo Hunding y Hagen. Es excelente el Mime-S de otro gran artista wielandianoprematuramente desaparecido, Gerhard Stolze, también presente en el registrodel Festival de Bayreuth de 1958. Hay curiosidades como las de Fischer-Dieskaucantando un aristocrático Gunther y Joan Sutherland gorjeando los consejos delPájaro del Bosque. Pero junto a Solti y la ingeniería de sonido lo decisivo en esteAnillo es Birgit Nilsson en la cima de sus facultades: Kirsten Flagstad fue másradiante y también más majestuosa, Astrid Varnay cantó con mayor pasión y otraexpresión trágica; pero Birgit Nilsson ha poseído la voz más acerada y fulgurante,con agudos diamantinos, y en esta época era ya la Isolda amorosa moldeada porWieland Wagner, capaz, por ello, de otorgar también dulzura a su apabullanteBrünnhilde. Una producción, pues, que ocupará siempre un lugar destacado en lahistoria del desarrollo del sonido grabado, y la primera opción para quienes denmás importancia a este factor que a los interpretativos.

La segunda producción de la Tetralogía presentada por Wieland Wagner enBayreuth (1965), dirigida musicalmente por Karl Bóhm, constituyó un aconteci-miento mundial. Wieland Wagner y Bohm se necesitaban mutuamente. El alemánno quería compartir más el mando con otra personalidad dominante al estilo deKnappertsbusch; quería un director poco relacionado con Wagner, pero prestigio-so y a la vez flexible. El austríaco, que ya habla triunfado en Bayreuth con Tristán

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(1962) y Los Maestros cantores (1963), sabia que el mismísimo Von Karajan codi-ciaba la dirección musical del nuevo Anillo, aguardado con expectación inusitada:¡qué ocasión para ganar la jugada en esta partida entre austríacos y devolverle alsaizburgués la afrenta vienesa de 1956, cuando Karajan sucedió a Bohm al frentede la Opera1 En 1965, las aclamaciones personales a Bohm alcanzaron una inten-sidad casi inaudita en la sala del Festspielhaus, de suyo tan agradecida. Pero lainesperada desaparición del genial escenógrafo hizo que aflorara el pragmatismode este Bóhm ya septuagenario, quien no estaba dispuesto a verse implicado en lainevitable decadencia del Nuevo Bayreuth. Alegando cansancio, en 1967 dirigiósolo los "bombones" de dos ciclos, esto es, La Walkyria y El ocaso de los dioses,mientras Otmar Suitner apechugaba con El oro de! Rin y Sigfrido más el tercerciclo completo; en 1968 ambos fueron sustituidos por Lorin Maazel. Con unreparto todavía de calidad, en el que aún figura parte de la Nueva Guardia (losWindgassen, Neidíinger, Stewart, la maravillosa pareja de welsungos formada porKing y Rysanek y la fenomenal Nilsson), en aquel entonces se apreció en la direc-ción de Bóhm un Wagner liviano y transparente que sonaba como «depurado porMozart». Hoy esto carece de significantes. La batuta de Bohm es la de un expertí-simo Kapellmeister que poco propio tiene que decir, pero que se emplea demanera directa, clara, eficaz, muy teatral en cuanto que, sobre cualquier tentaciónde hacer sintonismo o perderse en metafísicas, prima la historia que se cuenta.Además, el conjunto va de menos a más, como debe ser, y es revelador que Elocaso de los dioses, donde casi todos los directores no dan la talla, resulte casi ensu totalidad la jomada más convincente a pesar de que no se alcance la hiperdi-mensión trágica. Otros aspectos que merecen la cita son el aristocrático Loge deWindgassen, ahora sí rico y sutil, el viscoso y malévolo Mime de Erwin Wohlfahrt,quien fallecería en 1968, y el noble Wotan de Theo Adam, quien se consagró alsustituir casi a última hora a George London. El documento, de notable calidadtécnica, es así ef testimonio de un momento crucial en la historia del Festival deBayreuth. Lo competitivo de su precio, el libreto y los interesantes artículos deLynn Snook sobre la relación de Wagner con el Mito (en alemán, inglés y francés;la primera edición española en disco de vmilo traía también la traducción al caste-llano) contribuyen a mantener el permanente interés de la última producción deWieland Wagner para Bayreuth.

Es posible que fuera precisamente en Bayreuth en 1965, cuando presenció insitu el arrollador éxito del nuevo Anillo, donde Herbert von Karajan decidiera pro-ducir su propia Tetralogía, en Salzburgo, en el transcurso de cuatro años consecuti-vos (1967-1970). Grabó en Berlín cada obra -por este orden: Walkyria, Oro, Sigfri-do, Ocaso- antes de la pertinente representación salzburguesa, con sólo tres cam-bios en la distribución: Helen Donath/Liselotte Rebmann; Christa Ludwig/JosephineVeasey; Daniza Mastilovic/Gerda Scheyrer Es evidente que Karajan se había pro-puesto hacer otro Wagner a partir de los excepcionales medios que le proporciona-ban la Filarmónica de Berlín y el Festival de Pascua de Salzburgo, creado por él.Seleccionó dos cantantes para cada uno de los papeles de Wotan-Viandante, Sieg-fried y Brünnhilde (el role joven y ei viejo, por decirlo así). Impuso al conjunto devoces una dicción blanda, con escaso apoyo en la acentuación mediante la alitera-ción del verso (procedimiento característico de Wagner). Exigió una gran diversidadexpresiva del parlato, que guarda así escasa relación con la gran línea de! recitativowagneriano Procuró huir de los acentos fuertes, del énfasis añadido. Jugó la bazade una orquesta de instrumentos solistas antes que de bloque... Los resultadostenían que ser por fuerza problemáticos. Hay momentos de gran belleza tímbrica(por ejemplo, los weberianos violoncelos en la primera escena de La Walkyria); porel contrario, esa belleza se torna a veces superficial, epidérmica, tras lo cual las des-cargas dramáticas suenan vehementes en exceso Otro aspecto cuestionable es eltempo, deliberadamente rápido aquí o allá o lento hasta la exageración, lo que setraduce en pérdida de dramatismo (una Acumulación del tesoro poco ominosa;una Marcha fúnebre gélida e interminable). Con todo, lo más negativo es el dese-quilibrio del reparto, en el que sólo están en su sitio Erwin Wohlfahrt, OraliaDomínguez, Regine Crespin, Jon Vickers, Thomas Stewart y Christa Ludwig Can-tantes tan notables como Dietrich Fischer-Dieskau, Zoltan Kelemen, Gerhard Stol-ze, Martti Talvela y Karl Ridderbusch resultan poco creíbles, encorsetados por el

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concepto del director. Gundula Janowitz hace una Sieglinde sin vitalidad dramáti-ca. Jess Thomas, Helge Brilioth y Helga Dernesch apenas reúnen las condicionesmínimas para sus duros papeles dramáticos. La reciente edición de las representa-ciones de Salzburgo (Hunt Kar 223. 12 discos ADD) permite advertir más descarna-damente estos problemas vocales, paliados en parte en la grabación oficial. Asi,este Anillo tan minucioso, tan calculado, nacido de la férrea voluntad y del poderde un solo hombre, es hoy otro documento de época ilustrativo de la crisis voca!wagnenana que siguió al envejecimiento de la otrora Nueva Guardia de Bayreuth.También es, con todas sus carencias y defectos, el último Anillo imaginado y reali-zado desde la música -las excepciones a esta afirmación, Solti/Hall (Bayreuth,1983), Levine-Schenk (Nueva York, 1987-1991), no hacen ahora al caso- antes dela caída de la obra en las garras de los directores de escena dialéctico-didácticos, enlos laberintos de la "inteligencia".

A.F.M.

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Acción dramática en tres artos. Poemay música de Richard Wagner. Estreno:Munich, Teatro de la Corte, 10 de juniode 1865.

Sir Thomas Beecham/FritzReiner. Representación pública. KirstenFlagstad (Isolda), laund Melchlor (Tristán),Margarete Klose/Sabme Kalter (Brangáne),Sven Nilsson/Emanuel List (Marke), HerbertJanssen (Kurwenal) Orquesta Filarmónicade Londres. Coros del Covent Garden. EMICDH 7 64037 2, 3 discos ADD. Libreto.1936/37.

•trü-ü Hans Knappertsbusch. Represen-tación pública. Helene Braun (Isolda),Gunther Treptow (Tristán), MargareteKlose (Brangáne), Ferdinand Frantz(Marke), Paul Schóffler (Kurwenal)Orquesta y Coro de la Opera de MunichLAUDIS LCD 4009, 4 discos ADD. Libreto.1950.

* * Víctor de Sabata. Representaciónpública Gertrud Grob-Prandl (Isolda), MaxLorenz (Tristán), Elsa Cavelti (Brangáne),Sven Nilsson (Marke), Sigurd Bjórling (Kur-wenal). Orquesta y Coro de la Scala deMilán. NUOVA ERA 2347/49, 3 discosADD. 1951.

H Wílhelm Furtwángler. KirstenFlagstad (Isolda), Ludwig Suthaus (Tnstán),Blanche Thebom (Brangane), Josef Gremdl(Marke), Dietnch Fischer-Dieskau (Kurwe-nal). Orquesta Filarmonía. Coros delCovent Garden. EMI CDS 7473228, 4 dis-cos ADD. Libreto. 1952.

íttrit Herfoert von Karajan. Representa-ción pública. Martha Módl (Isolda), RamónVinay (Tristán), Ira Malaniuk (Brangáne),Ludwig Weber (Marte), Hans Hotter (Kur-wenal). Orquesta y Coro del Festival deBayreuth. HUNT 528,4 discos ADD. 1952.

Eligen Jochum, Representaciónpública. Astrid Varnay (Isolda), RamónVinay (Tristán), Ira Malaniuk (Brangáne),Ludwig Weber (Marke), Gustav Neidlinger(Kurwenai). Orquesta y Coro del Festivalde Bayreuth HUNT 3 DCLSMH 34030, 3discos ADD. 1953.

Tristán e IsoldaI durante mucho tiempo Lohengrín fue la ópera más "popular" deWagner y formó parte del repertorio de todos los tenores líricos, natu-ralmente cantado en italiano, Tristán e Isolda es la obra paradigmáticade la revolucionaria estética wagneriana, la llave que abre la puerta de

la modernidad con ese acorde cromático inicial -el acorde de Tristán- cuya fuertetensión emotiva contiene el germen de la inestabilidad tonal característica de granparte de la música posterior. Muchos aspectos de la personalidad y la obra deWagner han sido discutidos e incluso rechazados. Sin embargo, ante Tristán -quees seguramente la más wagneriana de las creaciones de su autor- se acallan para-dójicamente las polémicas y se manifiestan los acatamientos. Él hecho de que lallamada "Segunda Escuela de Viena" -5chónberg, Berg, Webern- se reconocieradeudora de la armonía de Tristán ha contribuido a consolidar su prestigio "moder-no" a izquierda y derecha, y así un compositor tan radical ideológicamente comoHanns Eis[er, discípulo de Schónberg e intensamente asociado con Bertolt Brecht,declaraba «no poder sustraerse al encanto de Tnstán». Naturalmente, estas cir-cunstancias se han reflejado en la historia discográfica de la "acción dramática entres actos", y, si de Lohertgrin hay una infinidad de grabaciones del racconío reali-zadas en la era acústica, Tristán es la reina fonográfica de las obras de Wagner apartir de 1930, pudiendo contabilizarse ya unas treinta y anco ediciones comple-tas o abreviadas entre oficiales y privadas.

EMI, siempre pionera en la grabación wagneriana, abrió el fuego en 1928, enBayreuth, con una amplia selección dirigida por el competente Kapellmeister KarlElmendorff. El mayor atractivo del registro, no reeditado hasta el presente ensoporte compacto, es el testimonio del estilo anterior al de la llamada edad de orodel canto wagneriano, dominada en los años tremía, en lo que a Isolda y Tristánse refiere, por Kirsten Flagstad y Lauritz Melchior. En 1928 cantaron Nanny Larsén-Todsen y Gunnar Graarud acompañados de Anny Helm, el gran ba|O noruego IvarAndrésen y el barítono Rudolf Bockelmann, debutante este año y luego estrella enel firmamento de Bayreuth hasta 1942. Pero Tristán e Isolda aguardaba aún a susmás emblemáticos intérpretes. La fama de Melchior y Flagstad viene hoy avaladaya por el hecho de que son siete al menos los registros de actuaciones suyas apa-recidos hasta el presente, cuatro procedentes de la Metropolitan Opera de NuevaYork y tres del Covent Garden londinense. De los "completos" (siempre con loscortes practicados en la época en el segundo acto) el obtenido en Londres enjunio de 1937 durante la temporada de la Coronación de Jorge IV, recientementeeditado por EMI en soporte compacto, puede servir como referencia interpretativadado que es con mucho el de mayor calidad técnica. El tenor danés, originalmentebarítono, posee la voz heroica más bella, extensa y homogénea, con metal, cen-tro, agudos y squillo, y todo ello al servicio de una Knea de canto suntuosa, articu-lada y expresiva. En este punto, en la expresión, es donde puede objetarse algo aMelchior, es decir, un cierto patetismo de época. Por su parte, la soprano norue-ga, en la plenitud de sus medios, no sólo emula a su compañero en cualidadesvocales y canoras, sino que es marmórea, intemporal, perfecta como una estatuade Fidias: en ella el personaje está ya en el canto, se hace a cada nota con la mate-ria inasible de la música, irradia la luz de su voz instrumental empastada con elprodigioso color vespertino de la orquesta wagneriana. Una curiosidad en esteregistro: el preludio y la mayor parte del primer acto asi como otra extensa partedel final de la obra proceden de una representación de mayo de 1936, dirigida porFritz Reiner. De aqui que haya dos intérpretes de Brangáne y otros dos de Marke;para Beecham cantan estos papeles la espléndida Margarete Klose y Sven Nilsson;para Reiner, la gran Sabine Kalter y el extraordinario Emanjel List; el Kurwenalúnico es el no menos extraordinario Herbert Janssen. La poética dirección delmaestro inglés atiende más al acompañamiento de las voces; la del director hún-garo es más incisiva y dramática. El contraste añade atractivo al documento,imprescindible desde el punto de vista vocal.

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* f t Sir 6eofg Sorti. Birgrt Nilsson (Isolda!,Fritz Uhl fTristán), Regine Resnik (Brangá-ne), Amold van Mili (Marke), Tom Krause(Kurwenai). Orquesta Filarmónica deViena. Coro de la Singverein. DECCA 430234-2,4 discos ADD. Libreto 1960.

irirír Karl Bóhm. Representación públicaBirgit Nilsson (Isolda), Wolfgang Windgas-sen [Tristán), Christa ludwig (Brangáne),Martti Talvela (Marke), Eberhard Wáchter(Kurwenai). Orquesta y Coro del Festivalde Bayreuth DEUTSCHE GRAMMOPHON419889-2,3 discos ADD. Libreto. 1966.

tfft Herbert von Karajan. Helga Der-nesch (Isoldal, Jon Vickers [Tristán], ChristaLudwig (Brangáne), Karl Ridderbusch(Marke), Walter Berry (Kurwenal). Orques-ta Filarmónica de Bertin. Coro de la OperaAlemana de Berlín. EMI CMS 7 69319 2,4discos ADD. Libreto. 1972.

ftft Karl B6hm. Representación pública.Birgit Nilsson (Isolda), Jon Vickers (Tristón),Rut Hesse (Brangáne), Bengt Rungren(Marke), Walter Berry (Kurwenai). Orques-ta Nacional de la ORTF. Coros New Philar-monia. RODOLPHE RPC 32553-55, 3 dis-cos ADD. Festival de Orange. 1973.

írir Carlos Kleiber. Margare! Price (Isol-da), Rene Kollo (Tristén), Brigitte Fassbaen-der (Brangáne), Kurt Molí (Marke), DietrichFischer-Dieskau ¡Kurwenai). Orquesta Esta-tal de Dresde. Coros de Radio Leipzig.DEUTSCHE GRAMMOPHON 413515-2,4discos DDD. Libreto. 1981.

ftír Leonart) Bernstein. Versión en con-cierto público. Hildegard Behrens (Isolda),Peter Hofmann (Tristén), Yvonne Minton(Brangáne), Hans Sotin (Marke), BerndWeikl (Kurwenal). Coro y Orquesta Sinfó-nica de la Radio de Baviera. PHILIPS410447-2,4 discos DDD. Libreto. 1981.

La primera grabación de un Tristán completo fue realizada en 1950 en Leipzigpor Urania. Este registro, hoy inhallable, tiene algún interés por la dirección deFrantz Konwitschny y el Marke de Gottlob Frick, único discográfico del bajo deOelbronn. Del mismo año procede una toma muniquesa privada obtenida en elteatro del Principe Regente, que pasó un tanto desapercibida al ser editada medio-cremente en disco de vinilo. La edición en soporte compacto ha puesto - lo que nosiempre ocurre- las cosas en su sitio: he aquí al Knappertsbusch telúrico y dramáti-co en sus hechos y en sus actos. Este Tristán es un drama de amor, el seísmo deuna pasión irresistible que devora a sus protagonistas y a sus testigos con la fatali-dad que ya ha determinado la expansión del motivo del "filtro de muerte" en elclimax del preludio. ¿Qué hay aquí de las "dogmáticas" lentitudes del director?Nada, no hay nada. Por el contrario, hay mensajes perentorios, respuestas esqui-vas y a la vez apremiantes, almas en tensión incandescente. El segundo acto es lacumbre de esta dirección dramática ejemplar: espera anhelante, encuentro deinaudita vehemencia, la mágica transición a una noche embriagadora, la vigiliaacongojada de Brangáne, la gozosa progresión del amor desbordándose, el violen-to choque con la realidad hostil... La edición Laudis hace también justicia al repar-to: disciplinado, homogéneo, serio, valiente y creíble. Günther Treptow, siemprecon problemas primarios de una emisión con tendencia al estrangulamiento,posee un material más que aceptablemente heroico, temperamento y dicciónvariada y matizada. Helena Braun, sin medios vocales excepcionales, lleva a Isoldaen la sangre; no estamos en presencia de una diosa, pero si de una mujer tempe-ramentalmente joven, de una heroína de cantar de gesta, cinceladora de fraseslapidarias: «Er san mir in die Augen (Me miró a los ojos)». Su marido en la vidareal, Ferdinand Frantz, canta un Marke noble, digno, que revela la calidad originalde la voz (Frantz era un bajo que hizo gran carrera como barítono dramático). PaulSchóffler pertenece a la rara especie de los Kurwenal que no abusan de la rudezapotencial del escudero. Queda aún la extraordinaria Margarete Klose, ya no en sumejor momento vocal, siempre una Brangáne de primerísimo rango y aquí enmagnífico contraste con su Isolda; por otra parte, su intervención en la atalaya esun momento especialmente afortunado de la intensa representación, señaladatambién por otro aspecto sorprendente: ha habido que esperar a Carlos Kleiberpara que Tristán fuera dirigido sistemáticamente desde las relaciones tímbricas yaapuntadas por "Kna" en el segundo acto (atención al "nocturno" que precede sidúo). Una edición, pues, que con sus carencias e imperfecciones redama en dere-cho su puesto en el Olimpo discográfico de Instan e Isolda, lo que, por el contra-rio, no puede decirse de una toma de la misma producción efectuada en 1952con Erich Kleiber en lugar de "Kna" y Rudolf Grossmann como Kurwenal inferioral de Schóffler. No obstante, como la edición en disco de vinilo es técnicamentesimilar a la de la representación de 1950, quizás entre dentro de lo posible que lareedición en soporte compacto, si llega a producirse, depare aquí también otrasorpresa.

De 1951 data otro registro privado tomado en la Scala de Milán. Víctor deSabata había dirigido en Bayreuth, en 1939, un legendario Tristán con Max Lorenzy Germaine Lubm alternándose con Paula Büchner. Voces solventes afirman que,musicalmente, este Tristán ha sido el más bello tocado en Bayreuth desde enton-ces hasta 1974, año de la presentación de Carlos Kleiber, sobre la que luego sevolverá. De Sabata dirigió insistentemente la obra en la Scala desde 1930 a 1951,por lo que el registro conservado pertenece a su último año. La fecha es ya tardíapara Max Lorenz. Por el contrario, Gertrud Grob-Prandl, soprano dramática autén-tica, aparece en gran forma. La dirección flexible, sutil, luminosa del maestro italia-no hace lamentar que no se conserve nada de su Tristán de 1939, pues efectiva-mente De Sabata anuncia la linea interpretativa de Carlos Kleiber.

En 1952 EMI grabó el segundo Tristán de estudio, naturalmente con WilhelmFurtwángler. El proyecto era antiguo. Seguramente se había acariciado la idea dereunir de nuevo para la ocasión, cuando ésta llegara, a Melchior y a la Flagstad. Lapareja no volvió a formarse después de la Segunda Guerra Mundial. Rudolf Bing,el intendente del MET, jubiló a Melchior en 1950, quien ya había cumplido lossesenta. Kirsten Flagstad tenía cincuenta y siete cuando acudió a Londres, pararealizar el registro: la voz, más densa, más majestuosa si cabe que antaño, había

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perdido brillo y firmeza en el registro agudo; con el correr del tiempo se ha filtra-do que Elisabeth Schwarzkopf (esposa del productor, Walter Legge), "prestó" a lasoprano noruega los Do 5 que ésta ya no podía emitir con limpieza; por todo ellose ha insinuado que la Flagstad no era ya la Isolda de Furtwángler. Su Tristán fueaquí Ludwig Suthaus, cantante favorito de Furtwángler por su nobleza dramática,pero con problemas de color, brillo y extensión derivados del origen bantonal desu voz Blanche Thebom, eficiente Brangáne, no pertenece en modo alguno a lacategoría de las Klose, Thorborg, Kalter. Josef Greindl es un buen Marke, pero elpapel necesita un cantante de mayor calidad vocal. El joven Fischer-Dieskau, unafigura de escudero simpática, no está aún maduro para sufrir y compartir la ago-nía de su señor. ¿Por qué reservar entonces la máxima calificación y recomendabi-lidad para este registro "imperfecto"? Sencillamente porque Tristán e Isolda hasido, es y será de Furtwángler. En los registros seleccionados para este comentariopueden destacarse cualidades directorales muy diversas; sin embargo, sólo aFurtwángler y a nadie más que Furtwángler están reservadas la dimensión metafí-sica y la decantación del inmenso poso cultural depositado en la obra. Bajo subatuta Tristán e Isolda es el drama arquetípico de la recuperación de la identidadmediante su disolución en la nada. El verdadero Tristán, oficialmente un triunfa-dor, está consagrado a la muerte al ser en Isolda. La bella princesa, la poseedoradel don de sanar, quiere seguir a Tristán en la muerte expiatoria. Pero al huir haciala muerte engañosa continúa para ellos la vida, una vida ya sin representación, sinsilencios desviados, sin ocultaciones. El hombre Tristán y la mujer Isolda alcanzansu verdadera identidad, la amorosa, que es sólo de ellos porque la han obtenidodespués de haber muerto para el mundo donde vivían su doble engaño. Despuésde la fusión de dos individualidades en una entidad distinta, la extinción física deTristán -su muerte real en escena- y la transfiguración de Isolda es de nuevorepresentación de la metafísica disolución de la individualidad en la nueva unidadinnominable. El texto y la música de la Muerte de amor están ya antes y despuésdel yo y del tú, del objeto y su conocimiento. La extinción de quienes no quisieronseguir siendo dos seres diferenciados, separados y luego unidos por la conjunción«y», «lo que ella anuda, el lazo del amor», produce la resonancia universal, lamúsica de las esferas. La aniquilación de la conciencia individual -«supremo delei-te»- significa también el triunfo de la naturaleza sensible, no raciocinante. Sí, soloel "director filósofo" poseyó la llave que nos abre la puerta de la noche insonda-ble de Tristán e Isolda, es decir, del profundo misterio de nuestra naturaleza másarcana, y sólo con él Kirsten Flagstad se elevó más allá de la cima de su propiomármol sin tiempo Que esto es así puede comprobarse mediante un registroHunt-Arkadia (2 CD WFE 358) que ha conservado la mayor parte de los actossegundo y tercero de una apasionada representación berlinesa del año 1947.Furtwángler es él mismo con la tensión añadida de la acción dramática viva, Lud-wig Suthaus añade también dramatismo a su noble quehacer; pero Erna Schlüter-auténtica soprano dramática-, Gottlob Frick y Jaro Prohaska no alcanzan ladimensión en que se mueve el director, a la que sí pertenece la inmensa Margere-te Klose, que canta la más sublime Advertencia de Brangáne («Vigilante solitariaen la noche») hallable en todos los registros aquí comentados. En conclusión: Tris-tán es de Furtwangler y su Isolda se llama Kirsten Flagstad con o sin la ayuda deElisabeth Schwarzkopf.

El año 1952 trajo también un gran acontecimiento en el renovado Bayreuth: elprimer Tristán de la posguerra, escenificado por Wieland Wagner en el estilo inau-gurado el año anterior con Parsiíal (escenario desnudo, ciclorama, creación deatmósfera con la luz, acción concentrada! y dirigido por la gran sensación de laépoca: Herbert von Karajan. Como el maestro salzburgués jamás volvió a actuaren Bayreuth, las representaciones de 1952 se hicieron legendarias. La recupera-ción de una de ellas por el disco privado ha hecho de esta leyenda hermosa reali-dad. Efectivamente, Karajan ya es aquí refinado y perfeccionista, pero todavía estáhecho de esa abrasada carne mortal que, aun extinta, continúa siendo pavesa enel verso de Quevedo: «polvo serán, mas polvo enamorado». Contó, además, conuna pareja protagonista de inusitada capacidad dramática y un conjunto, con ellujo de Hotter como Kurwenal, de gran categoría. Ciertamente, ni Martha Ivtódl(una mezzo neta con pobre registro agudo y emisión forzada) ni Ramón Vmay

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WAf,NLHTRISTAN UND ISQLUE

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(barítono sin squillo) resisten la comparación vocal con los "inmortales" Flagstad yMelchior; pero la visión de ambos es tan intensa, su entrega tan absoluta, su estilowielandiano tan "moderno" (lo era en 1952 y lo es cuarenta años después), queel documento merecería la máxima calificación de no existir la evidencia de lasupradimensión furtwángleriana.

Un año después, ya se ha dicho, Karajan había hecho mutis. Ahora se hizocargo de la dirección musical de Tristán el director bávaro Eugen Jochum, acredi-tadísimo intérprete be Bruckner, buen traductor de la tradición. Jochum no eraun director wagneriano nato, pero seguramente fue Tristán la obra que más leatrajera de entre las de Wagner. Un tanto en segundo plano después del "prodi-gio" de 1952, su actuación de 1953 alcanzó el reconocimiento de los "conoce-dores". La reedición de la cinta radiofónica en soporte compacto ilustra sobre lajusticia del aplauso, pues Jochum supo encontrar su vía de aproximación propia.Desde los primeros compases del preludio, la dirección es terrenal, muy dramáti-ca. En la escena estaba esperando, para exclamar «¿Quién osa escarnecerme?», ya partir de ese instante dar vía libre al despecho del alma, Astrid Varnay, una vezmás inalcanzable como trágica. Todo el primer acto es incandescente, purallama, abrasadora, del amor-odio mas arrasador. Después, director y protagonis-ta parecen salir del trance, para culminar una gran función teatral si bien ya sin laexcepcional tensión del comienzo. Repiten Vinay, Malaniuk y Weber. Neidlingeres un auténtico "escudero", aunque no posea la talla vocal de Hotter. Así, aun-que no puede discutirse la mayor homogeneidad del Tristán de 1952, este traba-jo de Jochum es también de obligado conocimiento con el aliciente del contraste,dentro de la misma producción, de dos princesas irlandesas de raza y, sin embar-go, dispares: la Isolda lacerada por el destino (Martha Módl) y la Isolda vengativay terrible (Astrid Varnay).

Mientras que EMI contaba desde 1952 con su primer Tristán, Decca no realiza-ría el suyo -además, único hasta hoy- hasta 1960. La explicación está en las vaci-laciones en torno a Bayreuth y a la grabación del Anillo y en la política de produc-ción favorecida por John Culshaw, quien en su Ring Resounding afirma que lamayor impresión lírica de su vida había sido Tristán en París, en 1956, dirigido porKnappertsbusch, pero que se vio obligado a desaconsejar la grabación de la obracon "Kna" ante la "debilidad" de éste en el estudio de grabación. Asi, Solti reali-zó su segundo trabajo wagneriano completo para Decca en las condiciones técni-cas y estilísticas que entonces lo caracterizaban, con el resultado de una ejecuciónexcesivamente violenta. La carta ganadora era ya la nueva gran soprano dramáti-ca, Birgit Nilsson, y ella es efectivamente lo mejor de esta producción, aunque aúnno había estudiado su personaje como Wieland Wagner. Regine Resnik y el joven-císimo Tom Krause cumplen bien con Brangáne y Kurwenal; pero si Arnold vanMili no es el bajo que demanda Marke, Fritz Uhl, en los comienzos de su por otraparte digna carrera como tenor de carácter, carece de las condiciones vocalesmínimas para salir airoso del temible empeño de cantar el papel de Tristán. Deccay Solti han sido siempre conscientes de lo imperfecto del resultado. El director haautorizado la reedición en compacto sólo cuando se ha convencido de que ya nova a volver a grabar la "acción dramática en tres actos" (¿Se pensó alguna vezseriamente en reunir a Montserrat Caballé y Plácido Domingo?). Por su parte, enDecca alguien decidió grabar antes (1958) un disco "prospectivo" con la mismaNilsson, Grace Hoffmann y "Kna" al frente asimismo de la Filarmónica de Viena.En soporte compacto han aparecido varias veces el preludio y la Muerte de amor,no así la escena de Brangáne e Isolda del primer acto, que completaba la ediciónprimitiva. La soprano sueca actúa aquí tan "instrumental" como con Solti; pero ladirección de "Kna" es tan dramática y cósmica que una vez más hay que lamentarque la lógica técnica-comercial triunfara en 1960 sobre la evidencia artística.

En el ínterin habla comenzado a formarse una nueva pareja protagonista, real-mente la última que ha "funcionado" como tal y ha dejado huella en la historia.En 1957 Wolfgang Wagner presentó en Bayreuth su propio Tristán, que si escéni-camente no despertó pasiones sí sirvió para lanzar a la fama al joven directorWolfgang Sawallisch y reunir a un gran cantante-actor, Wolfgang Windgassen, ya la que ya se anunciaba como la sucesora de Kirsten Flagstad, Birgit Nilsson. Deeste presentación se conserva un prensado Melodram editado hasta ahora sólo en

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disco de vinilo, que gozaría de mayor aprecio si no existiera la grabación de 1966,que en seguida se comentará. Lo curioso es que la pareja estuvo en el trance deno consolidarse, al menos en Bayreuth, pues la "rivalidad" entre los hermanosWagner y ciertas cuestiones afectivas hicieron que, para su nuevo Tristán bayreut-hiano (1962-70), Wieland pensara midalmente en la jovencísima Anja Silja y enGerhard Stolze, quien al fin cantó en el estreno de la producción el papel del Pas-tor. Como Wieland Wagner necesitaba en aquel momento a Karl Bóhm, ésteseguramente pidió garantías vocales, para asegurar el éxito. Del estreno se conser-va, sólo en disco de vinilo, una edición Melodram. Por el contrario, el registro ofi-cial de 1966 ha conocido numerosas ediciones incluso con sellos distintos, DG yPhilips, para reaparecer en soporte compacto de nuevo con DG y aún volverlo ahacer con Philips en su reciente Edition Richard Wagner dedicada al Festival deBayreuth entre 1962 y 1990. De 1966 circula también en compacto un registroprivado obtenido presuntamente el día 13 de agosto (Frequenz. CML3, 3 discosADD.), mientras que el oficial obedece a la técnica del montaje de tomas de variasfunciones (ha de advertirse que en 1966 se dieron sólo tres representacionespúblicas de Tristán: el registro de Frequenz es sin duda de ese año, pero el díaestá equivocado). La producción escénica señaló una cima estilística del NuevoBayreuth y de su estética de la iluminación abstracta. La formidable Nilsson, devoz diamantina y temperamento frío, se convirtió en la más dulce heroína, puesWieland Wagner consiguió darnos con ella a su tercera Isolda, la Isolda amorosa.Windgassen, sumo artista, estaba ya en 1966 lejos de su mejor forma vocal; peroes un regalo seguirle para admirar su excepcional sabiduría, su capacidad deorden superior para recrear al Tristán sufriente del tercer acto y su alta categoríade músico. Para grabar la obra se trajo a Bayreuth a una Brangáne de lujo, ChristaLudwig. También son excelentes el genuino bajo Martti Talvela y el noble barítonoEberhard Waechter. La dirección de Bóhm no es especialmente personal ni refina-da, pero sí nerviosa, alerta, dramática, sin espacios muertos ni extáticos misticis-mos. Con todo, falto del magnífico elemento visua!, el documento musical sopor-ta sobre sí todo el peso de la púrpura, y en ocasiones quizá no haya sido aprecia-do en su justo valor. Precisamente la edición de otro Tristán con Bohm, el del Fes-tival de Orange de 1973, ha vuelto a realzar la importancia del documento de1966 y no porque e! registro francés sea musicalmente inferior al alemán, que nolo es, sino porque ahora se aprecia mejor la cualidad de pareja que alcanzaronWindgassen y la Nilsson, quien comentaba en 1981: «Mi Tristán preferido fueWolfgang Windgassen (...) Lo cantamos tantas veces juntos, que cuando lo hacíacon otro compañero yo tenia la impresión de traicionar a Wolfgang. Los dos nospertenecíamos». En Orange, donde la representación al aire libre fue perturbadapor un fuerte mistral audible en el registro privado, Bohm estuvo muy eficiente ensu línea conocida y los Berry (Kurwenal), Hesse (Brangane) y Rungren (Marke deescasa entidad vocal) contribuyeron a que la legendaria representación no empe-zara y acabara en la excepcional pareja protagonista, Birgit Nilsson yJon Vickers,quienes coincidieron pocas veces en esta obra. La soprano está aquí literalmentesobrecogedora, pero no se eleva a las cimas de humanidad alcanzadas en Bay-reuth. ¿Por qué? Porque la cantante estaba "traicionando" a su Tristán eterno y,además, no sentía afecto personal por Vickers {mismas declaraciones de 1981). Eltenor canadiense es, sin duda, la voz más genuinamente heroica que la Nilssonencontrara en su carrera. Además del cuidado de la media voz y del fraseo instru-mental, exhibe su potencia vocal, su genuino squillo, la capacidad para sostener lalínea de canto aun en los momentos de mayor exigencia dramática. También hade decirse que tiene senas dificultades en las últimas páginas de su terrible parte-roces, destemplanzas, mera declamación- y ello pese a un importante corte en elsegundo acto, practicado para no fatigarlo. Mas es su concepto hermético, brus-co, encerrado dentro de sí, casi psicopático lo que resta a su admirable Tristáncomunicación y simpatía. Si, para vivir el drama de la destrucción del héroe sinpar, para sentirlo en el alma propia, hubo una vez -Nilsson dixit- «un hombrenotable, desbordante de conocimientos (...), un colega maravilloso aunque sólofuera ya por su sentido práctico y su sensibilidad»: Wolfgang Windgassen, falleci-do súbitamente en 1974 a los sesenta años de edad, el último tenor wagneriano ala altura musical y dramática exigida por el autor de Tristán e Isolda.

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KAlí \. \ \Wagner

TRISTÁNUNDISOIDi

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Veinte años median entre el primer y el segundo Tristón completos grabadospor EM!. Si ayer el sumo sacerdote de la dirección de orquesta alemana, Furtwán-gler, había comandado un registro histórico, ahora se esperaba del "dios" Kafajanotra producción trascendente. Los resultados no fueron lo que se dice "decepcio-nantes", pero sí paradójicos. También habían pasado veinte años para el Karajanincandescente be Bayreuth, Ahora se trataba de realizar un Tristón "moderno",refinado en el timbre, de fraseo claro y leve, sin gritos, sin estruendos, sin sobrecar-ga dramática. Los cantantes tuvieron que plegarse también a esta línea "exquisi-ta", y así el poderoso Vickers se vio obligado a moverse en una línea vocal casisiempre apianada, instrumental, que si podía convenir al material vocal de ChristaLudwig (Brangane) y Walter Berry (Kurwenal) privaba al tenor canadiense de susmás robustos recursos expresivos. En este juego fantasmagórico quedó asimismodiluida la personalidad vocal de Karl Riddersbusch (Marke); en cuanto a Helga Der-nesch, ni siquiera en estas circunstancias podía afrontar satisfactoriamente con sucorta voz de mezzo la tesitura dramática de Isolda: en estas aventuras con Karajan(Isolda, Brünnhilde) arrumó sus medios vocales, como antes le ocurriera a MarthaModl, pero sin alcanzar la gloria de la Isolda lacerada por el destino. En definitiva,un documento de la decadencia de la interpretación wagnenana.

Mucho tiempo dejó transcurrir también DG entre su grabación de Bayreuth yla realizada con Carlos Kleiber y los conjuntos de Dresde en 1981. Kleiber habíadeslumbrado en Bayreuth de 1974 a 1976. La producción de August Everding noera especialmente brillante; Catarina Ligendza y Helge Brilioth tampoco constituí-an una pareja protagonista memorable. No importa: los más viejos del lugar dije-ron que desde 1939 no se había vuelto a escuchar allí un Trístán de tanta catego-ría instrumental. Efectivamente, la orquesta hervía, poseía la más variada dinámi-ca, y el color tímbnco no sólo era bello y complejo, sino que estructuraba el desa-rrollo dramático tanto o más que el leitmotiv; sí, quizá por primera vez en la histo-ria del drama musical y de su interpretación la armonía cromática se erigía enreina absoluta de la partitura, en hechicera conjuradora del embrujo nocturno,audible, tangible y respirable antes que visible. La expectación que rodeó a la gra-bación de 1981 fue así, con el antecedente de Gayreuth, enorme. Sin embargo, elexcelso artista que es Carlos Kleiber en el acto del conderto o de la representaciónquedó en segundo plano detrás del puntilloso perfeccionista técnico, que exigiómezclas de sonido artificiosas. Por otra parte, sus cantantes parecen estar conta-giados por el clima "nervioso" -¿dogmático?- que impera en la producción. Laexquisita Margarete Pnce demuestra que la más impecable línea de canto y elmejor estilo mozartiano no son suficientes para poner en pie a Isolda. Rene Kolloes otro ejemplo de inteligente profesional ¡dad al margen de la creatividad (en sudescargo hay que anotar la "imposibilidad" teatral de tan sofisticada producción).Brigitte Fassbaender y Kurt Molí, dos voces adecuadas, también padecen bajo elimperio de la ingeniería de sonido. Por desgracia, queda aún lo peor, un DietrichFischer-Dieskau relamido y epatante como cargante Kurwenal casi treinta añosdespués de haber sido para Furtwangler un escudero en exceso joven, pero almenos sincero: estos son los resultados de querer estar en todos los ajos y, ade-mes, a destiempo. ¿Se publicará alguna vez privadamente el Tristán bayreuthianode 1974? Hay que esperar al menos a 1994, para saber a qué atenerse. En todocaso, sería lamentable que del prodigioso Carlos Kleiber quedara para la posteri-dad sólo el esqueleto de su Trístán sin el molde del hermoso cuerpo.

De 1981 data también el último Tristán grabado hasta el presente para eldisco, el primero realizado directamente por Philips. Que Bernstein se hicieracargo de la dirección musical era entonces y es hoy una rareza, pues el maestroamericano no ha dejado, en su copiosa discografía, otro Wagner completo. Adiferencia de Kleiber, Bernstein apostó aquí, como en otras ocasiones, por la gra-bación en vivo: dos tomas de cada acto, tocado concertante, separadas por dosmeses de descanso. La producción, sincera y no exenta de cierto encanto naíf,padece en conjunto el diletantismo wagneriano de Bernstein, quien se aproxima auna obra tan unívoca y plena como lo es Trístán e Isolda desde la anfibología y lacontradicción mahlerianas. Decididamente no se puede abordar el preludio deTrístán y la Muerte de amor como piezas estáticas (también extáticas! de aperturay cierre para un drama vivo. El entusiasta y cordial Bernstein se arriesga a ello y

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casi sofoca a su Isolda (Hildegard Behrens) con un tempo imposible para que lavoz mortal penetre en la inmesidad del «universo resonante». Con todo, las carac-terísticas de la toma hacen que los cantantes lleguen a calentar sus voces y dencierto sentido dramático a sus lecturas. Es de justicia anotar que Peter Hofmanncumple con mayor dignidad vocal de la imaginable en principio en el apuesto,pero inconsistente, tenor de Marienbad.

¿Qué queda aún? Poca cosa. Otro desarticulado y pálido Trístán (Decca) deReginald Goodall, el primero grabado digitalmente (1980/81), con sus huestes dela Welsh National Opera, no reeditado hasta ahora en soporte compacto. Laleyenda insiste en que el artesano Goodall era nada menos que el Knapperts-busch inglés. ¡Pero si, para empezar, Trístán le dura a Goodall casi treinta y dosminutos más que a "Kna", con lo que esto supone ya para la linea de canto y latensión del drama! En 1983 Philips/Unitel recogió solo para el vídeo la produc-ción de Bayreuth con Daniel Barenboim dirigiendo a Johanna Meier, Rene Kollo,Hanna Schwarz, Matti Salminen y Hermann Becht Este trabajo destaca por lainteresante propuesta escenográfica de Jean-Pierre Ponnelle, especialmente dis-tinguida en el segundo acto. Aún así, es significativo lo mal que se adapta almedio televisual la representación operística cuando no ha sido previamente fal-sificada con esta finalidad

La pregunta conclusiva es: ¿volverá a conocer Tristón e Isolda un director meta-físico, dramático o tímbrico y una pareja protagonista "que se pertenezca"? Bay-reuth anuncia para 1993 un nuevo Trístán (la obra no se representa allí desde1987) con Waltraud Meier, quien así repite la aventura de tantas mezzos tentadaspor la grandeza de los papeles para soprano dramática, y Siegfned Jerusalem.Director, Daniel Baremboim. Sin duda, los soportes audiovisuales conservarán enlos años próximos el acontecimiento: el último Trístán bayreuthiano del siglo XX.No sabemos si "el resto será silencio».

A.F.M.

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DIE MEISTERSINGER VON HÜRNBERG

Opera en tres actos. Poema y músicadé Richard Wagner. Estreno: Munich,21 de junio de 1868.

í r f t Arturo Toscaníni Representaciónpública. Mana Reining (Eva), Kerstm Thor-borg (Magdalena), Hans Hermann Nissen(Sachs), Henk Noort (Walther von Stol-zing), Hermann Wiedemann (Beckmesser),Herbert Alsen (Pogner), Richard Sallaba(David), Víctor Madin (Kothner). OrquestaFilarmónica de Viena. Coro de la OperaEstatal de Viera. MELODRAM 47041, 4discos ADD Festival de Salzburgo de1937.

Q J | Wilhelm Furtwángler Representa-ción pública. Mana Müller (Eva), CamillaKallab (Magdalena), Jaro Prohaska (Sachs),Max Lorenz (Walther), Eligen Fuchs (Beck-messer), Josef Greindl (Pogner), Ench Zim-mermann (David), Fritz Krenn (Kothner).Orquesta y Coro del Festival de Bayreuth.LAUDIS LCD 4.4008,4 discos ADD. 1943.

í i í i Herbert von Karajan Representaciónpública. Élisabeth Schwarzkopf (Eva), IraMalaniuk (Magdalena), Otlo Edelmann(Sachs), Hans Hopf (Walther), Ench Kunz(Beckmesser), Frederik Dalberg (Pogner),Gerhard Uriger (David), Heinnch Pflanzl(Kothner). Orquesta y Coro del Festival deBayreuth. EMI 7 49683-2/LibretO, 4 discosADD. HUNT KAR224,4 discos ADD. 1951.

í r i r f i Hans Knappertsbusch Representa-ción pública. Lisa del I a Casa (Eva), IraMalaniuk (Magdalena), Otto Edelmann(Sachs), Hans Hopf (Walther), HemnchPflanzl (Beckmesser), Kurt Bóhme (Pogrier),Gerhard Unger (David), Werner Faulhaber(Kothner). Orquesta y Coro del Festival deBayreuth. HUNT LDSMH 224, 4 discosADD. 1952.

^ | Rudorf Kempe. Elisabeth Grümmer(Eva), Marga Hóffgen (Magdalena), Ferdi-nand Frantz (Sachs), fiudolf Schock (Walt-her), Beño Kusche (Beckmesser), GottlobFrick (Pogner), Gerhard Unger (David),Gustav Neidlinger (Kothner). OrquestaFilarmónica de Berlín. Coro de la OperaEstatal de Berlín y de la Catedral de SantaEduvigis. EMI 7 64154-2, 4 discos ADD.Libreto. 1956.

Los Maestroscantores deNuremberg

nA única ópera cómica de Wagner -en realidad es la segunda, pero al nopertenecer al repertorio suele pasarse por alto a La prohibición de amar(1836)- es una obra que necesita del teatro como el hombre del aire oel pez del agua. Precisamente la capacidad de todo teatro de repertorio

que se precie se pone a prueba el día de Meistersinger, donde el problema mayorno es la duración de la ópera, sino contar con los medios técnicos y la calidad artís-tica suficientes para poner en pie tan monumental comedia humana. Sobre elfondo popular permanente (pero sin referencias foldóricas), sobre el protagonismocolectivo de la sociedad allí convocada y, por lo tanto, de los nutridos y espectacu-lares coros, han de plantearse con claridad los conflictos que impulsan la acción: serequiere así un amplio equipo de cantantes-actores lírico-cómicos empastado queactúe unido sin mengua de la rica variedad de las psicologías individuales, evitandocaer en los estereotipos: "La Chica alemana", "La Nodriza", "El Remendón filóso-fo", "El caballero arruinado", "El Pedante", "El Ricachón", "El Muerto de ham-bre", y "El Secretario de actas", es decir, Eva, Magdalena, Sachs, Walther, Beck-messer, Pogner, David y Kothner, en este orden. Uno de estos personajes, HansSachs, es uno de los papeles más largos y complicados de todo el teatro lírico, unprotagonista-líder popular no por la vía de la demagogia, sino por la del ejemplo.Así, por fuerza han de ser muy distintos los registros de la obra en vivo y los realiza-dos en el estudio de grabación, porque si a estos hay que pedirles balances y per-fecciones imposibles en aquellos (por ejemplo, claridad de planos en la pelea conque concluye el segundo acto), no sera justo exigirles la vitalidad y frescura de laobra en su medio teatral.

Aunque el comentario se circunscribe en esta guía a grabaciones completas edi-tadas en soporte compacto, es imprescindible citar algunos registros de valor histó-rico que quizás aparezcan pronto en este formato. El primero de ellos es un discoEMI (Seraphim) que reúne lo más sustancial de Sachs cantado por quien ha sidoseguramente su más acabado intérprete vocal, el barítono húngaro (de origenjudío) Friedrich Schorr (1888). Las matrices proceden de lósanos 1927 a 1931, conSchorr aún en gran forma vocal (a partir de 1935 se deterioró su registro agudo).En el Quinteto canta con él Elisabeth Schumann, radiante de timbre y de expresión,Lauritz Melchior, que apenas incorporó a Walther en los escenarios, Gota Ljunbergy Rudolf Laubenthal. Varias orquestas alemanas e inglesas son dirigidas por losexpertos Albert Coates, Lawrence Colingwood, Leo Fjlech, Robert Heger y el jovenJohn Barbirolli. Pero lo decisivo es el canto poético, cálido, tornasolado, magnificode legato y dicción del gran Schorr Este vuelve a dar el personaje completo (esdecir, con los cortes habituales en la época) en un registro de 1939, procedente delMET, que Discocorp tiene anunciado en compacto. Schorr no esté en su mejormomento, pero aquí puede seguirse el desarrollo de su Sachs en escena. Entre losotros miembros del reparto destacan C. Kullmann (Walther), E. List (Pogner) y eldivino Janssen (en el papel menor de Kothner). Dirige el siempre eficiente ErichLeinsdorf. También es eficiente Karl Bóhm en la primera grabación en estudio deltercer acto, realizada asimismo en 1939 para EMI (Electrola) con los excelentes con-juntos de la Opera de Dresde. Los pilares son aquí Margante Teschemacher, HansHermann Nissen (del que luego se hablará) y Torsten Ralf. Más que eficiente esEugen Jochum en una representación de la Opera de Munich en el Teatro del Prín-cipe Regente, 1949, con Anelies Kupper (Eva), Gunther Treptow (Walther), Beño

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DIE MEISTERSIHGER VON NURNBERG

Hans Knappertsbusch Representa-ción pública. Elisabeth Grümmer (Eva), Eli-sabeth Schartel (Magdalena), Josef Greindl(Sachs), Wolfgang Windgassen (Walther),Karl Schmitt-Walter (Beckmesser), TheoAdam (Pogner), Gerhard Stolze (David),Ludwig Weber (Kothner). Orquesta y Corodel Festival de Bayreuth. MELODRAM46103,4discosADD. 1960.

ü Joseph Keilberth. Claire Watson (Eva),Lilian Benmngsen (Magdalena), Otto Wie-ner (Sachs), Jess Thomas (Walther), BeñoKusche (Beckmesser), Hans Hotter (Pog-ner), Friedrich Lenz (David), Josef Mettei-nich (Kothner). Orquesta y Coro de laOpera de Munich. BMG Eurodisc GD69008, 4 discos ADD Libreto. 1963.

írft Herbert von Karajan. Helen Donath(Eva), Ruth Hesse (Magdalena), TheoAdam (Sachs), Rene Kollo (Walther),Geraint Evans (Beckmesser), Karl Ridder-busch (Pogner), Peter Schreier (David), Zol-tan Kélémen (Kothner) Coro de la OperaEstatal de Dresde. Coro de la Radio deLeipzig Staatskapelle Dresden. EMI CDS 749683-2, 4 discos ADD. Libreto. 1970.

•Ctii Eugen Jochum. Catarina Ligendza(Eva), Christa Ludwig (Magdalena), DietrichFischer-Dieskau (Sachs), Plácido Domingo(Walther), Roland Hermann (Beckmesser),Peter Lagger (Pogner), Horst R. Laubenthal(David), Gerd Feldhoff (Kothner). Orquestay Coro de la Opera Alemana de Berlín.DEUTSCHE GRAMMOPHON 415278-2, 4discos ADD. Libreto. 1975.

Kusche (Beckmesser), Harald Proebtls (Pogner) y Paul Kuén (David). Mas el granatractivo proviene de que aquí se conserva el único Sachs dsscográfico completo deHans Hotter, magnífico en un papel que no le era tan congenial como el de Wotan,pero al que presta su nobleza vocal y su arte de consumado iiederísta. Y así llega-mos a la más escandalosa omisión del soporte comparto -hasta el presente- en eldominio de i.os Maestros cantores, la primera grabación completa oficial de laobra, realizada en Viena en 1950 y 1951. En el alborear del microsurco y en lasduras condiciones económicas de la época, Decca decidió estrenarse -verdaderaprueba de fuego- con estos Maestros de compañía, de teatro de repertorio, confia-dos a Knappertsbusch, quien exigió realizar tomas ininterrumpidas de veinte minu-tos de duración. El alto nivel del documento -en el que los dos primeros actos noson siempre geniales- viene dado por la riqueza estilística del conjunto, por el máshondamente humano tercer acto del que hay memoria discográfica (ya el preludiopenetra en las entrañas del alma) y por dos hitos canoros: Paul Schóffler comoSachs, quien sin los medios de Schorr y de Hotter se codea con ellos por el concep-to y la capacidad de convencer como zapatero y como poeta, y Antón Dermotacomo David absolutamente de lujo, quien convierte en deliciosa academia la poten-aalmente árida relación de las melodías y tonos magistrales. Este registro clásicodebe ser incorporado sin dilación al soporte compacto, pero, como ya ha sidoadvertido por la critica internacional, con respeto del sonido original, no con los tru-cajes del falso estéreo con que fue reeditado en 1967 en la serie Ace of Diamonds.

Un salto atrás para empezar a comentar las ediciones en compacto. En los pla-nes de Siegfried Wagner y Arturo Toscanini entraba que éste dirigiera en Bay-reuth, después de Tannbauser, Tristón e Isolda y Parstfal, una nueva producción deLos Maestros Cantores. La súbita muerte del hijo de Wagner (1930), la falta deentendimiento del maestro italiano con el nuevo equipo responsable del Festival yfinalmente su incompatibilidad política con los fascismos impidieron la realizacióndel proyecto. Pero Toscanini si se avino a dirigir la obra en Salzburgo (1936/37), yestos Maestros fueron considerados la prueba artística de su actitud política frenteal III Reich. Esta sobrecarga política ha contribuido a la mitificación del registroobtenido en 1937 y a su enfrenta miento estilístico (latinidad, claridad, objetividad)a la "escuela" de Furtwángler o Knappertsbusch (germanismo, densidad, subjetivi-dad). La verdad es que la mala calidad de la toma apenas permite apreciar aque-llas cantadas virtudes del maestro parmesano, aunque sí se percibe su precisiónrítmica. El reparto es de clase, mas asimismo poco audible. Este problema técnicoes aún más de lamentar porque Hans Hermann Nissen fue, como se puede apre-ciar en el registro dresdense del tercer acto con Bóhm, un magnífico Sachs quepodía competir, si no con Schorr, sí con Rudolf Bockelmann. En todo caso, el valorhistórico del documento es grande al tratarse del único registro de una ópera deWagner completa con Toscanini.

Seis años después nos hallamos en los antípodas de los Maestros salzburgue-ses: Bayreuth, "Festivales de Guerra", público invitado formado en su mayoría pormilitares de permiso o convalecientes de heridas, Wilhelm Furtwángler al frentedel conjunto. La importancia del documento es grande: única interpretación"completa" de esta obra dejada por el director berlinés: ejemplo del estilo vocal yteatral de los años treinta, es decir, del Bayreuth de Winifred Wagner y Heinz Tiet-jen; la circunstancia histórica de la toma, con la Alemania del milenio asomada alabismo y con instrucciones en el programa de mano para el caso de ataque aéreo(Bayreuth fue bombardeado finalmente en abril de 1945, aunque el Festspielhausfue respetado). Furtwángler está soberbio de tensión y construcción, la orquestaes de primer orden -no tanto el coro-, el entusiasmo de todos da como resultadouna representación muy vigorosa. El preludio del tercer acto y el monólogo WahnfWahn! expresan la dolorosa circunstancia bélica Jaro Prohaska, noble aunquealgo rudo Sachs, más bajo que barítono y por ello con problemas en el registroagudo, lamenta con amargura las catástrofes que genera la "vana ilusión", la"insania"; pero también arenga al final a su pueblo -con extraña dignidad y con-tención- a permanecer unido y a defenderse. Esta atmósfera cargada de naciona-lismo y las condiciones estilísticas de algunos cantantes, en particular Max Lorenz,añaden exceso de vehemencia. No es éste el caso de María Müller, qu¡en habríade aguardar hasta la aparición de Elisabeth Grummer para ver mejorada su dulce

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Eva. Sugestivos Erich Zimmermann y Eugen Fuchs, cantantes-actores cómicos lin-dantes con lo bufo de acuerdo con el concepto de la época. También tiene valorhistórico la primera actuación en Bayreuth del entonces jovendsimo Josef Greindl,sobre el que después se hablará de nuevo. El naturalismo del concepto escénicose evidencia en las risas, exclamaciones, cuchicheos, gritos y aplausos procedentesdel "pueblo"; son también audibles los palos propinados a Beckmesser y losangustiados ayes de éste. Con todos sus problemas -incluida la pérdida técnica dela primera escena del primer acto y del "bautizo" y el quinteto del tercero- heaquí un registro imprescindible, curiosamente conservado, al parecer, en los archi-vos de la extinta Unión Soviética bien como resultado de escuchas radiofónicas,bien por incautación de los fondos encontrados por los ocupantes rusos en Berlín.

Ocho años más tarde regresamos al mismo marco; ipero cuántas cosas hancambiado! Alemania, derrotada y ocupada. El Festival, interrumpido desde 1944.Winifred Wagner, sometida a proceso de desnazificación y privada de sus dere-chos civiles (la sentencia incluía la prohibición expresa de dirigir teatros). Contodo, tras no pocas intrigas y vacilaciones, el wagnerismo internacional consiguela reapertura. Wieland Wagner (1917), que se va a revelar como escenógrafo ydirector de escena genial, y su hermano Wolfgang (1919), pronto competenteintendente, rompen con e! pasado bajo el lema: «Aquí no rige la Política, aquí rige9¡ Arte». La producción de Parsifa! define ya la estética del Nuevo Bayreuth. La delAnillo es aún titubeante. La de Los Maestros cantores, tradicional, como si Nurem-berg no hubiera sido destruido en la contienda. La firma Rudolf Hartmann, acredi-tado regisseur de Munich. La dirige musicalmente Herbert von Karajan, en su pre-sentación en Bayreuth. Elisabeth Schwarzkopf canta Eva en su lanzamiento a lafama en el momento justo, y por eso EMI graba la obra ya en plena pugna wag-nenana con Decca, que está realizando sus Maestros vieneses con "Kna". El regis-tro es notable. La vitalidad del realismo escénico se hace perceptible, aunque sinla vehemencia general de 1943. La dirección del joven Karajan posee color, varie-dad y refinamiento sin mengua del contenido "popular". Las prestaciones deUnger, Kunz, Dalberg e Ira Malaniuk son colegialmente satisfactorias; pero la sen-sual e insinuante Eva de la Schwarzkopf resulta demasiado sabia y calculada, elWalther de Hopf lineal y poco lírico, y el Sachs de Edelfnann carente de verdaderadimensión poética. Aún una cuestión espiritual: antes que la conciencia de lasdesdichas de la "vana ilusión", flota en el ambiente la reafirmación nacional en lasaún duras condiciones -sobre todo las políticas- de la posguerra. Al final, Edel-mann declama en 1951 bastante más arengatorio que Prohaska en 1943, y laspalabras «Was deutsch und echt, wüsst keiner mehr (Nadie sabría ya lo que esalemán y auténtico)» suenan con énfasis reivindicado. Que la arenga surte efec-to, lo demuestra el público, que estalla en aclamaciones un puñado de compasesantes del final de la obra.

Mas el axioma de que una batuta puede cambiar el espíritu de una representa-ción lo confirma el registro "privado" con "Kna" procedente del Festival de 1952.Knappertsbusch había dirigido la última función de 1951 y se hizo cargo de todaslas del año siguiente. Por sus características, la producción de Hartmann -conquien ya había trabajado en Munich- había de serle congenial Los cambios afec-taron a los papeles de Pogner, Beckmesser y Kothner sin especial trascendencia, yal de Eva, que Lisa della Casa recrea con una femineidad soñadora, delicada y vul-nerable, puede decirse que romántica. También descubrimos que de repente Hopfes capaz de diferenciar sus estrofas, que cuando va improvisando la canción delsueño matutino consigue transmitir un cierto sentido de lo que es la inspiraciónpoética, esa inspiración que también le llega ahora a Otto Edelmann, quien yamedita sobre la "vana ilusión" y dice aquello de «Nadie sabría ya lo que es ale-mán y auténtico» con la contención, con el sereno sosiego de un3 llamada a lareflexión histórica. ¿Qué ha sucedido? Sencillamente que hoy señoreaba el fosoun celebrante de la gran tradición, un "alemán auténtico" de mentalidad tardo-rromántica, un hombre que había sufrido ya dos veces -la expulsión de Munich en1933 y la prohibición de dirigir en 1945; la muerte joven de su única hija- «todolo que la vida puede deparar». Este documento no es así "marginal" o comple-mentario en relación al oficial de 1951, aunque éste tenga obviamente mejor pre-sencia sonora, sino su aleccionadora relectura espiritual.

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Edttaíriii. Hurf, Bátale, Uelli Ciu, Mi lunuiHANSKíJAPPEBTSBUSCH

BtynuilKi P<uipEk ISSí

Conseguidos los objetivos de 1951 y rotas las relaciones con Bayreuth, EMIdecidió grabar sus Maestros cantores de estudio, acudiendo a los magníficos con-juntos de Berlín y a un director, Rudolf Kempe (1910), en ascenso y con reputa-ción de fino intérprete del gran repertorio alemán. Kempe había grabado ya laobra para Urania (Alemania Oriental) en 1951 con los conjuntos de Dresde y TianaLemnitz, Ferdinand Frantz, Bemd Aldenhoff, Heinrich Pflanzl, Kurt Bóhme y Ger-hard Unger, donde el mayor interés se concentraba en la soprano lorenesa. Estaprimera aproximación de Kempe ha quedado sepultada bajo la segunda, que hoycontinúa siendo la mejor de estudio y la primera opción para quien desee iniciarseen el conocimiento de ios Maestros cantores. El conjunto es homogéneo, sinlunares de bulto, aunque lo antología» vocal se alcanza sólo con Elisabeth Grüm-mer, Eva incomparable. Su voz es ideal para el papel, y también lo es la teatrali-dad: impulsiva, enamorada, esta Eva está dispuesta a huir con Walther si no cabeotro recurso; pero el componente burgués -quiere decirse de ordenada libertadurbana- también hace que prefiriera vivir con él, "domesticado", en Nuremberg.La limpieza cristalina que otorga al quinteto, la excelsitud del trémolo en su últimafrase: «Keiner wie du so hold zu werben wei8! (Ninguno como tú sabe pretendertan dulcemente)», la intención femenina de sus preguntas en un mundo de leyesmasculinas, todo es oro de ley. Ferdinand Frantz, prestigioso Sachs en los añoscincuenta, tiene menos problemas vocales que Paul Schóffer, pero los resuelvecon menor habilidad quizá porque su capacidad de caracterización es inferior; noobstante, este Sachs posee nobleza y estilo. Beño Kusche vuelve a hacer honor asu legítima fama como Beckmesser, Gerhard Unger repite su buen David y RudolfSchock permanece como el más discreto Walther en los registros de los años cin-cuenta. Kempe dotó a los dos primeros actos de gran variedad y contraste, conespecial atención a las escenas que se suceden en el segundo, muy bien diferen-ciadas y a la vez integradas. A cambio, en el tercero, siempre controlado y bienconstruido, no consiguó ir más allá de la alta cota ya alcanzada. Soberbias presta-ciones de orquesta y coro, buena toma de sonido. En resumen, un clásico insusti-tuible y lo dicho: la primera recomendación para quien quiera conocer Maestros.

Mientras tanto, Bayreuth había perdido interés para Decca, que había grabadoallí desde 1951 a 1955 numerosas representaciones, aunque solo editara Parsifal(1951), Lohengrin (1953) y El Holandés errante (1955). En su Ring Resounding, elproductor John Culshaw aduce como causas del alejamiento las malas condicio-nes del Festspielhaus para grabar en él y la escasa calidad de lo allí ofrecido aexcepción del Parsifal de "Kns". El tiempo transcurrido ha demostrado lo inciertode tales afirmaciones, pero la verdad es que entre 1956 y 1961 se perdió la opor-tunidad de registrar oficialmente el Anillo con el mismo "Kna", el Lohengrin conla maravillosa pareja Konya/Grümmer y la producción de Los Maestros cantorescon que Wieland Wagner desató las iras de no pocos wagnerianos porque: ¿cómose conciben unos Maestros cantores de Nuremberg sin la visualiíación de Nurem-berg? La producción escénica, considerada hoy en los anales del teatro lírico otrode los paradigmas estilísticos del Nuevo Bayreuth, fue un tanto "inestable" en elaspecto musical. Cuatro directores: Cluytens, Leinsdorf, Knappertsbusch, Krips;cuatro Sachs: Hotter, Neidlinger, Wiener, Greindl; cinco Walther: Windgassen,Geisler, Traxel, Schock, Hopf; cuatro Pogner Greindl, Frick, Hotter, Adam... En sulabor de pesquisa y recuperación, el disco "privado" no ha rescatado, lamentable-mente la premiére de 1956 (con Hotter en su único Sachs bayteuthiano y la rarezade Fischer-Dieskau como Kothner) ni la despedida de 1961, también la única apa-rición de Krips en Bayreuth. Sí lo ha hecho con tomas de 1956 y 1957 de relativointerés (solo en disco de vinilo), pues ni la dirección de André Cluytens es variadae inspirada ni sus dos Sachs -respectivamente Neidlinger y Wiener- tienen cabidaen el cuadro de honor de los intérpretes del magnífico role. Sin embargo, la insis-tencia en contar con otro testimonio de Los Maestros de "Kna" (1960) ha de ala-barse sin reservas, pues aquí está el más bello documento "vivo" de la obra con-servado por el disco. "Kna" le había pedido a Wieland Wagner una "escena de lapradera" ante la que él pudiera dirigir. El escenógrafo modificó el cuadro final,haciéndolo algo más realista y de color severo, y así "Kna" pudo desarrollar suestilo fuertemente orgánico y monumental, pero a la vez cálidamente humano ycargado de humor y malicia genuinamente germánicos, lo que no quiere decir

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"pesados", sino robustos y conceptuales: ejemplo acabado son los diálogos entreSachs y Beckmesser, auténticos duelos entre dos filosofías vitales en ejercicio.Vocalmente, lo excepcional vuelve a darse solo con Elisabeth Grümmer, radiante,y casi con el gran veterano Ludwig Weber como Kothner, auténtico panaderoejerciendo de secretario de la corporación. Josef Greindl no tiene la voz ni la técni-ca que pide Sachs, y sin embargo se hace amar entrañablemente. WolfgangWindgassen tampoco es -por citar a un Waíther de gran estilo- un Helge Roswa-enge, y sin embargo sabe matizar al máximo (sueño-realidad) las aparentementemonótonas expansiones lincas del personaje. Karl Schmitt-Walter, Gerhard Stolzey Elisabeth Schártel son tres grandes cantantes-actores de carácter. Et joven TheoAdam hace un Pogner de buena linea. La orquesta y tos coros recrean ia fiesta. Alfinalizar el quinteto, "Kna" saludó a los cantantes llevándose la mano izquierda ala frente «como -son palabras de Elisabeth Grümmer- se saluda a ia reina deInglaterra»: la ceremonia de la majestad y la majestad de la ceremonia.

Y después, ¿qué puede reseñarse?: Tres registros en vivo y tres en estudio,todos ellos oficiales. De aquéllos, e! de Bayreuth de 1974 (Philips) fue realizadocon la finalidad de completar su primera integral, planeada en la década de lossesenta, aun a sabiendas de la baja calidad de la producción de Wolfgang Wag-ner, dirigida rutinariamente por Silvio Varviso: recientemente ha sido reeditado ensoporte compacto dentro de la nueva Edition Richard Wagner de Philips; y el de1984 (también Philips-Unitell ha aparecido sólo en soportes audiovisuales, puesesta segunda producción de Wolfgang Wagner -con dirección musical meramen-te solvente de Horst Stein- tiene encanto realista (una fiesta de verano provincia-na) y una pareja teatralmente eficaz, Bernd Weikl (Sachs) y Hermann Prey (Beck-messer). Queda aún el documento de la inauguración de la reconstruida Opera deMunich (1963), dirigida por un Joseph Keilberth poco inspirado y con un repartoque, aun contando con Hotter (Pogner), resulta irrelevante (Wiener, Thomas, Wat-son, el muy veterano Metternich). La circunstancia de la solemnidad y el hecho detratarse del primer registro estéreo de la obra prestan un cierto interés documen-tal a la edición.

Los tres últimos registros en estudio se inauguran con el más interesante deellos, el realizado por Karajan en 1970 El director salzburgués acababa de concluirsu Tetralogía para DG con la Filarmónica de Berlín. Para sus nuevos Maestros,curiosamente con EMI y no con DG, que no contaba con ninguna grabación de laobra, se prefirió otro sonido, el de los conjuntos de Dresde, la ciudad donde Wag-ner fuera maestro de capilla de la Corte. El reparto es sólido, aunque no sobresa-liente: Theo Adam, notable Sachs en la escena, evidencia demasiado en el disco sucondición barrtonal; Rene Kollo tiene la voz intacta, pero no es un Walther dema-siado imaginativo; Helen Donath, Ruth Hesse, Geraint Evans y Peter Schreier seintegran en el estilo "ligero" e instrumental que ahora elabora el director, muylejos de la teatralidad de 1951. Quizá son Karl Ridderbusch y Zoltan Kélémen quie-nes mejor cumplen las exigencias de sus papeles. En conjunto, para los amantes delestilo wagnenano del Karajan de madurez, ésta es una buena opdón con el atracti-vo de la excepcional Staatskapelle de Dresde.

Un año después DG grabó sus Maestros con la Orquesta y Coro de la OperaAlemana de Berlín y Eugen Jochum como garante de la solvencia de la produc-ción, que apostaba por el lanzamiento wagnenano de Plácido Domingo y unSachs "predestinado": Dietnch Fischer-Dieskau. Pero si Domingo no pasa de seruna anécdota en la historia discográf ica de la obra por lo trivial de su actuación, elgran barítono berlinés lastra a Sachs con excesiva carga filosófica: el vital zapate-ro-poeta se convierte en un moralista taciturno, casi en un misántropo, con lo quedifícilmente puede entenderse su popularidad. Añádase que si Christa Ludwig esuna Magdalena de lujo, Catarina Lidgenza (Eva angustiosa) y Peter Lagger {Pognerarruinado) desnivelan negativamente la balanza. Jochum raya a gran altura en lasescenas de comunidad (oficio eclesiástico) o de sabor escolástico (lectura de latabulatura, bautizo de la canción de Walther), mas el conjunto queda un tantogris. No obstante, debe destacarse la limpieza de la toma de sonido, que permiteal fin seguir con claridad la compleja polifonía de la magnífica pelea nocturna dela víspera de San Juan.

Ya en 1976 Decca volvió a grabar los Maestros con sus estrellas wagnerianas:

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Georg Solti y la Filarmónica de Viena. Con un protagonista bajo mínimos, el brus-co y cavernoso Norman Bailey, un Rene Kollo que es la caricatura de sí mismo conKarajan y una Hannelore Bode que repite su "chica busca chico" con Varviso, eledificio, falto de pilares, se derrumbó estrepitosamente. Tan dura fue la evidenciade la ruina vocal wagneriana y de la imposibilidad de reunir un reparto satisfacto-rio, que desde este fracaso ios Maestros cantores llevan ya dieciséis años de silen-cio fonográfico. No existe una grabación digital, ninguna destinada directamenteal soporte compacto. Está puesta así a prueba la capacidad actual para volver aofrecer al mundo unos Maestros discográficos de talla. A los ochenta años deedad Solti declara que querría volver a grabarlos; quien sí va a hacerlo esWolfgang Sawallisch.

A.F.M.

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PARSIFAL

Un festival escénico sagrado en tresactos. Poema y música de RichardWagner. Estreno: Bayreuth, 26 dejunio de 1882.

•ütrtr Clemens Krauss. Representaciónpública. George London (Amfortas), JosefGreindl (Titurel), Ludwig Weber (Gurne-manz), Ramón Vinay (Parsifal), HermannUhde (Klingsor), Marlha Módl (Kundry).Orquesta y Coro del Festival de Bayreuth.LAUDIS. LCDE. 4006, 4 discos ADD.RODOLPHE RPC 32.515/17, 2 discos delarga duración ADD. 1953.

Parsifal

Hans Knappertsbusch. Represen-tación pública. Oietrich Fischer-Dieskau(Amfortas), Hans Hotter (Titurel), JosefGreindl (Gurnemanz), Ramón Vinay (Parsi-fal), Toni Blankenheim (Klingsor), MarthaMódl (Kundry) Orquesta y Coto del Festi-val de Bayreuth. HUNT CDISMH 34035, 4discos ADD. 1956.

B H a n s Knappertsbusth. Representa-ción pública. George London (Amfortas),Maffii Talvela (Titurel), Hans Hotter {Gur-nemanz), Jess Thomas {Parsifal), GustavNeidlinger (Klmgsorl, Irene Dalis (Kundry).Orquesta y Coro del Festival de Bayreuth.PHILIPS 416 390-2, 4 discos ADD. Libreto.1962.

B Hans Knappertsbusch. Representa-ción pública Thomas Stewart (Amfortas),Heinz Hagenau (Titurel), Hans Hotter (Gur-nemanz), Jon Vickers (Parsifal), GustavNeidlinger (Klingsor), Barbro Ericson(Kundry). Orquesta y Coro del Festiva! deBayreuth. HUNT CDLSMH 34051, 4 discosADD. 1964.

í? fierre Boulez. Representación pública.Thomas Stewart (Amfortas), Karl Ridder-busch (Titurel), Franz Crass (Gurnemanz),James King (Parsifal), Donald Mclntyre(Klingsor). Gwyneth Jones (Kundry). Orques-ta y Coro del Festival de Bayreuth. DEUTS-CHE GRAMMOPBON 435718.2, 3 discosADD. Ubreto. 1970.

Slr Georg Solti. Dietrich Fischer-Dieskau (Amfortas), Hans Hotter (Trtirel),Gottlob Fnck (Gurnemanz), Rene Kollo(Parsifal), Zoltan Kélémen (Klingsor), ChistaLudwig (Kundry). Orquesta Filarmónica deViena. Coro de la Opera de Viena. DECCA417T43-2.4 discos ADD. Ubreto. 1973.

ARSIFAL es obra de características especiales. Aunque Wagner hablaempezado a pensar en este asunto paralelamente al inicio de la com-posición de Trístán e Isolda (1857), sólo decidió llevarlo adelante acomienzos de 1877. Wagner veía casi a diario su flamante Festspieí-

haus de Bayreuth vacio, solitario, sin perspectivas de reabrirlo pronto debido alfuerte déficit dejado por el estreno del Anillo del Nibelungo el verano anterior.Sabia también que el «festival escénico sagrado» iba a ser su última obra. Locompuso así morosamente, prolongando la propia vida declinante y ganandotiempo para que las circunstancias permitieran organizar el Festival del solemneestreno. Pero asimismo se trataba de garantizar la subsistencia de su teatro unavez que él desapareciera. Para ello vinculó su nuevo trabajo a este escenario porla via musical, componiéndolo en función de la singular acústica de la sala, y lajurídica, al reservar en exclusiva para Bayreuth la representación de la obra. Efec-tivamente, la partitura -el timbre orquestal, la relación entre las voces, los distin-tos planos corales- no suena igual tocada fuera de su templo. En cuanto a lareserva, fracasados los intentos de la viuda de Wagner, Cosima, por conseguiruna Ley especial de protección, Parsifal pasó al dominio público al concluir el año1913, esto es, el año en que se cumplieron treinta de la muerte del autor. Anteshabía sido estrenada subrepticiamente en nueve ciudades no alemanas. En eltranscurso de 1914 fueron cincuenta ¡os estrenos legales en Europa y América;quede recogido aquí a título de curiosidad que Barcelona se adelantó a todos ini-ciando la representación a las once de la noche del 31 de diciembre (las doce enAlemania), mientras Madrid lo hacia en el momento de comenzar el año nuevo.

Estas características han tenido reflejo en la grabación de la obra. Hoy se cono-cen al menos dieciocho registros completos (incluidos los dirigidos por ArthurBodanzky, Nueva York/1938, y Vittorio Gui, Roma/1950, en italiano -con MariaCallas y Bons Christoff-, que tienen cortes, y el comandado por Horst Stein,Bayreuth/1981, que ha aparecido solo en vídeo y láser disc). Pues bien, once deellos-cinco oficiales, seis privados- proceden de Bayreuth, donde ya en 1927 fue-ron grabados algunos fragmentos dirigidos por Karl Muck y Siegfried Wagner(Columbia). Además, Muck, oficiante de la mayoría de las representaciones del«festival escénico sagrado» desde 1901 a 1930 -aunque por la bianualidad de lasconvocatorias en aquel entonces y la interrupción provocada desde 1915 a 1923por la Primera Guerra Mundial y sus secuelas lo dirigió soto en catorce Festivales-grabó en Berlín en 1928, ahora para Electrola, el preludio del primer acto y unagran parte del tercero. En total ciento cinco minutos de música que hoy tienen unvalor histórico casi único, pues permiten conocer el estilo con que el Bayreuth deCosima y Siegfried Wagner entendió su obra emblemática, lo que no sucede conlas restantes obras de Wagner. Cantan Cornelis Brongeest (Amfortas en excesoneutro), Gotthelf Pistor (Parsifal un punto patético, aunque musical) y el gran bajoLudwig Hofmann (Gurnemanz de timbre juvenil y acentos vigorosos). El directorde los coros es el legendario Hugo Ftüdel. Las campanas del Grial son aún los gran-des tubos fabricados para el estreno, en 1882, con su ronco sonido trascendente.Muck traduce fielmente la letra y el espíritu; en particular, el tercer acto es un pro-digio de realización de la idea, del viaje iniciático en busca del Grial. El texto, lamúsica, el canto poseen la pátina de las fuentes: Wolfram von Eschenbach y lapoesía mística. Hace algunos años el sello Pearl reunió todo este material en dosdiscos de vinilo (Opal 837/8) y recientemente ha procedido a su reedición ensoporte compacto (Opal CDS9843-2, 2 discos ADD), lo que asegurará la perviven-cia de este documento impagable e imprescindible.

Naturalmente, también se produjo en Bayreuth la primera grabación completa(1951). La ocasión era excepcional: reapertura del Festival, escenografía de rupturacon el pasado firmada por Wieland Wagner, el nieto iconoclasta, primera actua-ción en Bayreuth de Hans Knappertsbusch, nombres nuevos en el reparto. Fue talel logro estilístico de la producción, reelaborada constantemente por Wieland sin

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•a-ü Herbert vort Karajan. José van Dam(Amfortas), Víctor von Halem (Titurel), KurtMolí (Gurnemanz), Peter Hofmann (Parsi-fal). Siegmund Nimsgern (Klingsor), DunjaVejzovic (Kundry). Orquesta Filarmónica deBerlín. DEUTSCHE GRAMMOPHON413.347-2, 4 discos DOO. Libreto. 1980

ú Reginald Goodall. Phíllip loll (Amfor-tas), David Gwynne (Titurel), DonaldMclntyre (Gurnemanz), Warren Ellsworth(Parsifal), Nicholas Folwell (Klingsor), Wal-traud Meier (Kundry). Orquesta y Coro dela Welsh National Opera. EMI CDS 749182 8, 5 dicsos ODD. Libreto. 1984.

•ü James Levine. Representación pública.Simón Estes (Amfortas), Matti Salmmen(Titurel), Hans Sotin (Gurnemanz), PeterHofmann (Parsifal), Franz Mazura (Kling-sor), Waltraud Meier (Kundry). Orquesta yCoro del Festival de Bayreuth. PHILIPS 416842-2, 4 discos DDD. Libreto. 1985.

* •& Daniel Barenboim. José Van Dam(Amfortas), John Tomünson (Titurel),Matthias Hólíe (Gurnemanz), SíegfriedJeru5alem (Parsifal), Günthervon Kannen(Klingsor), Waltraud Meier (Kundry).Orquesta Filarmónica de Berlín. Coro de laOpera Estatal Alemana de Berlín. TELDEC9031-744448-2, 4 discos DDD Libreto.1991.

alterar el concepto básico, que ésta se mantuvo hasta 1973. Mientras tanto sehabía producido la desaparición del viejo "Kna" (1965) y del escenógrafo, éste nocumplidos aún los cincuenta (1966): André Cluytens, Pierre Boulez y EugenJothum se hicieron cargo musicalmente del túmulo funerario de Wieland; Hans-Peter Lehmann, su ayudante, cuidó hasta el final la escena, de la que por desgra-cia parece que se conservan solo unos pocos metros de película. Con la única inte-rrupción de 1953, entre 1951 y 1964 Knappertsbusch, el nuevo "guardián delGrial", dirigió cincuenta y cinco representaciones. "Kna" (nacido en 1888) habíadirigido su primer Parsifal en los Festivales Wagnenanos de Holanda de 1914.Desde 1923 lo programó insistentemente en Munich, donde desde 1922 eradirector general de Música y responsable de la Opera. Hasta 1935, año de su des-titución por motivos políticos, fueron ochenta las funciones dirigidas por él en elTeatro del Príncipe Regente, donde se celebraba anualmente un Festival Wagnerque competía con el de Bayreuth. ¿Cómo sería, cómo sonaría este ParsifaP Hastahoy no ha sido publicado, si es que se conserva, un solo fragmento con esta pro-cedencia. Existe una solemne y lentísima Música de la transformación del acto I(DG, 1928) y un dramático tercer acto completo, también berlinés, de 1943(Acanta), aparecidos sólo en disco de vinilo, que no pueden ser consideradosejemplos estilísticos. Por ello, a la vista de los seis registros completos (los tres arri-ba señalados más Decca/1951, Melodram/1958 y de nuevo Meiodram/1960),puede afirmarse que la grabación de 1951, cuando "Kna" ensayó a conciencia-rara avis- la obra antes de descender al foso del Festspielhaus la tarde del 30 dejulio literalmente temblando de emoción (aquel acto significaba para él la culmina-ción de su carrera de fiel servidor de su dios, Richard Wagner), ha preservado elestilo antiguo del director de Elberfeld. El tempo fluye aquí sosegadamente, la tex-tura de la orquesta refulge antes táctil -el terciopelo o el raso que amaba Wag-ner- que auditiva, el drama es más simbólico que humano, se impone la ceremo-nia, la liturgia de un misterio. El reparto es soberbio: George London, Arnold vanMili, Ludwig Weber, Woífgang Windgassen, Hermann Uhde (en un Klingsor ator-mentado). Martha Módl (dramáticamente, la mejor Kundry de los últimos cuaren-ta años). El coro masculino de monjes guerreros canta, en la mejor tradición de losorfeones alemanes, con genuina marcialidad, pero también sabe alcanzar con lasdelicadas voces femeninas las celestiales alturas: su director es el también legenda-rio Wilhelm Pitz. Decca-Polygram ha llegado a anunciar la reedición de este docu-mento trascendental en soporte compacto, pero problemas legales con Teldec-Decca y Telefunken fusionadas en Alemania y Austria- lo han impedido. Comoen el caso de la selección con Karl Muck es de esperar que Teldec, actual propieta-ria del registro, sea sensible a la necesidad de divulgarlo en este formato.

Los registros posteriores con "Kna" revelan no ya al guardián, sino al cronista. Elpatriarca de la gran tradición ha aceptado las ideas de Wieland Wagner, con quienrompiera después del Festival de 1952; es más, se ha encariñado con esta escenaescueta y simbolista, sabe ya que la producción está haciéndose histórica. Ahora supropósito es contar la historia de la recuperación espiritual del Grial, encendiendoen ella las luces amortiguadas por el tenebrismo del escenógrafo. El documento de1956 presenta ya un tempo algo aligerado y tiene como mayores atractivos el líricoAmfortas del joven Fischer-Dieskau, el lujo del Titurel de Hotter y el Gurnemanz deGreindl, antes viejo guerrero que venerable monje; con éste el tercer acto alcanzafuerte expresión dramática. La toma de 1958, no publicada hasta ahora en com-pacto, es la más desigual artística y técnicamente. Wieland Wagner apostó este anopor una línea de canto italiana: Crespin, Hiñes, Waechter; "Kna" impuso a HansBeirer, el último tenor genuinamente heroico de que hay noticia, pero por desgra-cia poco musical. Lo mejor aquí es el cuidadoso acompañamiento a Regme Crespin,seductora Kundry. Por el contrario, el registro de 1960, también con la difícil parejaBeirer/Crespin y asimismo hallable sólo en disco de vinilo, tiene buena calidad técni-ca y es más homogéneo. Con Thomas Stewart se ha vuelto a ganar un Amfortasmás dramático, muy humano. Gustav Neidlinger recrea con gran estilo el furiosodemonio que ruge en Klingsor. Josef Greindl repite su incisivo Gurnemanz. Loscaballeros, escuderos y muchachas-flor solistas son excelentes; es atractivo descu-brir entre éstas a una Gundula Janowitz en los comienzos de su carrera. Se llegaasí, al fin, al prodigioso registro oficial óe 1962. La grabación, efectuada por Philips

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WAGNER

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dentro de su primer proyecto de recoger todo el repertorio del Festival de Bay-reuth, es técnicamente la mejor que se ha hecho -no solo de Parsifal- dentro delFestspielhaus. La firma holandesa quiso, y consiguió dentro de lo posible, reprodu-cir con sencillez para el oyente la singular atmósfera de esta música, que sólo en !asala para la que fue compuesta hace tangibles las enigmáticas palabras de Gurne-manz: «El tiempo deviene aquí espacio». Sólo la relativa debilidad de la pareja for-mada por Jess Thomas e Irene Dalis, quienes en todo caso cumplen con gran digni-dad, impide hablar de una summa anís. Hotter es un Gurnemanz insuperable: eícronista oral de esta historia. London repite su monumental Amfortas trágico de1951. Neidlinger sigue siendo el Klingsor por antonomasia y el joven Talvela prestanobles acentos a Titurel. De orquesta y coros baste con decir que jamás han sidoreproducidos en Bayreuth con una textura tan natural y un empaste tan refinado.Queda aún "el Kna", quien, en perfecta comunión con la producción escénica,consigue todo lo que se propone: fuerza, poder, dulzura, llanto, luz, negrura,desesperación, fe, esperanza, redención por el arte. Asi, si el documento de 1951es un clásico histórico, éste de 1962 es el más acabado ejemplo de la excepcionalcategoría estética que alcanzó el Nuevo Bayreuth, el resultado maduro de unaaventura trascendente al tiempo, pero que ya estaba aproximándose a su final. Dosaños después, "Kna" descendió por última vez al foso del Festspielhaus. La repre-sentación del día 13 de agosto de 1964 fue la cuarta y última de Parsifal ese vera-no. El viejo director se sabia ya enfermo, estaba preparado para la despedida consu obra más amada. Ya no volvió a dirigir en esta vida. La gran sorpresa aportadapor este documento cuando fue publicado en 1985 en disco de vinilo, con buensonido, fue advertir en él una construcción del "festival escénico sagrado" aún másorgánica, con los tempi otra vez algo mes amplios pero sin síntoma alguno de fati-ga o decadencia. La sensación de trascendecia se impone desde el preludio, mara-villosamente expuesto. Un atractivo adicional es la segunda y última aparición deVickers en Bayreuth, impresionante en su «Amfortas! Die Wunde, die Wunde!» ycon magnífica linea de canto en la escena final, donde "Kna" le acompaña conmimo. Barbro Encson es más sólida que Irene Dalis, pero no puede ser incorporadaa la relación de las grandes intérpretes de Kundry. Hay que subrayar una vez más laexcepcional calidad del Gurnemanz de Hotter. Una mención final para los sublimescoros (los Pitzianer), que cantan la mística conclusión «Erlósung dem Eríóser(Redención al Redentor)» liberados ya de cualesquiera ataduras terrenales.

Como la grabación de 1970 con Pierre Boulez no ha resistido -una vez pasadala novedad- la comparación con las de 1951 y 1962, la curiosidad se volvió hacia lacinta radiofónica de Parsifal del Festival de 1953, cuando Clemens Krauss sustituyóa Knappertsbusch y dirigió el "festival escénico sagrado" y un ciclo de la Tetralogía.El propósito era encontrar ese "otro" Parsifal de Bayreuth, si es que existe, revela-dor de que hay un camino distinto del romántico-tardío y subjetivo del abrumador"Kna". Naturalmente, el documento de 1953 está lleno de belleza musical, es másfácil de oír y tiene, además, el atractivo de ofrecer a Ramón Vinay y a Martha Módlen mejor forma que en 1956. Weber y London repiten sus magistrales actuacionesde 1951 con la diferencia dimensional solicitada por cada batuta. Uhde {grandiosoKlingsor) contribuye a que el comienzo del segundo acto suene realmente satánico.Pero salvo en el conjunto de este acto, más claro y coloreado que con "Kna", nopuede hablarse de una interpretación conceptual mente distinta y tan categórica-mente realizada, quizá porque la impronta dejada por el "guardián del Grial" eramuy fuerte y también porque Krauss se concentrara más en la prueba de fuego delAnillo. Si no hubiera fallecido en la primavera siguiente, es posible que Krauss-contratado para el Festival de 1954- hubiera llegado a imponer una visión máspersonal. Aun asi, la recomendabilidad del registro es plena, y si no se le asignaaquí formalmente la máxima puntuación no es por apreciar en él alguna debilidad,sino porque, como en el caso del Tristán de Furtwangler, la supremacía del Parsifal(mejor los Parsifales) de Knappertsbusch es incuestionable

Ya se ha anticipado que el registro del Parsifal de Wieland Wagner con PierreBoulez -tercero oficial de esta producción- no ha hecho historia. Cuando el esce-nógrafo confió en 1966 a Boulez, verdadero papa de la vanguardia musical, laherencia del tradicionalista "Kna", el mundo se llenó de asombro. La jugada esta-ba magníficamente calculada por el nieto de Wagner, pero éste no contaba con

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WAGNER

WAGNER / PARSIIAL1953

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que tenía los días contados. Apenas pudo ensayar con Boulez. Internado desdejunio en un hospital de Munich, los contactos mutuos fueron antes epistolares ytelefónicos que personales. Wleland llegó a advertir que su ya clásica escenografíadel "festival escénico sagrado" no era congenial con los procedimientos de Bou-lez. De haber vivido, en 1967 habría realizado una producción nueva para su"impresionista" colaborador. No tuvo tiempo para ello. La gran hora de Boulez enBayreuth -la provocación- no llegaría hasta 1976 con "El anillo del siglo" compar-tido con Patnce Chéreau. Sin embargo, pese a la carencia general de estilo, es enParsifal donde Boulez pudo exponer con ejemplos prácticos -la escena de lasmuchachas-flor, el Encantamiento de! Viernes Santo- la relación que puede hallar-se entre Wagner y Debussy, por lo que en términos estrictamente musicales éstaes su mas interesante incursión wagnenana. El reparto es competente, si bienqueda por debajo -sobre todo en lo que corresponde a Franz Crass (Gurnemanz)-de los anteriores, quizas en parte porque el director no es hombre de foso. La"ligereza" general del tempo ha permitido Id reedición en solo tres discos.

Las singularidades de Parsifal han determinado que sea la obra de Wagner-Rienzi no hace aquí al caso- más tardíamente grabada en el estudio. El honorcorrespondió a Solti, comprometido ya en la ambiciosa empresa de realizar su inte-gral de Wagner -excluido asimismo Rienzi- para Decca. El momento era buenodespués del éxito de la grabación de Tannháuser (1971), posiblemente el mejorWagner de Solti en disco. Se insistió en Viena y se seleccionó un reparto importan-te, en el que destaca la Kundry de Christa Ludwig. Es éste un Parsifal bien cantado,con Rene Kollo en la nueva tradición de los tenores livianos (la voz era entonces,1973, realmente bella) y de nuevo el lujo de Hotter como Titurel. Quizá GottlobFrick estaba ya un poco pasado de edad para Gurnemanz y Dietrich Fischer-Dies-kau no era el lírico Amfortas joven de 1956, sino otra más calculadamente tortura-do. En todo caso, el mayor mérito de este registro, y lo que hace que hoy continúesiendo el mejor realizado fuera de Bayreuth, es su honradez de planteamiento: nose trataba de hacer un Parsifal distinto, pretendidamente nuevo, sino de recrearloen las mejores condiciones técnicas posibles sabiendo que el resultado sonoro, auncon todo su brillo y la magnificencia de la Filarmónica de Viena, no alcanzaría latrascendencia reservada al Festspielhaus de Sayreuth en determinadas circunstan-cias. Anecdóticamente, debe reseñarse que en los papeles secundarios aparecenRobert Tear, Birgit Fmnila, Heinz Zednik. Lucia Popp y Kiri Te Kanawa.

Por el contrario, la grabación de Karajan para DG, siete años después, está másatenta al discutible concepto del director que a las exigencias de la obra. Cuandoen 1951, en Bayreuth, Knappertsbusch consideró que el joven maestro salzbur-gués «no estaba aún maduro para Parsifal», es probable que marcara un frontera.Ciertamente, Karajan dirigió en el ínterin representaciones del "festival escénicosagrado", por ejemplo, aquella del 1 de abril de 1961, en Viena, que ha publicadoHunt (Kar 219, 3 discos ADD) en soporte compacto hace un par de años. Hayaquí, junto a un reparto serio formado por Waechter (Amfortas), Hotter (Gurne-manz), Berry (Klmgsor), el fallo del Parsifal de Fntz Uhl y la rareza -anticipo del sis-tema aplicado en el Anillo- de desdoblar el personaje de Kundry: la veterana Elisa-beth Hóngen, ya prácticamente retirada, para la vieja hechicera del primer acto yla escena con Kingsor; la gran Christa Ludwig para la seductora criatura a que hade enfrentarse el "puro loco". Al margen de esta curiosidad del registro de 1961,ya se advierte aquí el sistema de 1980, la tardía fecha en que Karajan se decidió agrabar la obra: después de un preludio claro, bien articulado y llevado a tempo,sigue ese Wagner melifluo y casi cursi -aunque siempre muy bien tocado, en estecaso, por la Filarmónica de Serlín- que ha sido en conjunto la aportación discográ-fica wagneriana de Karajan: blandura en la declamación del texto, campaneo dul-zarrón, caballeros del Grial próximos a pasar a la situación de reserva, coros quede puro místicos no tienen relación con esta tierra pecadora... La cuidadosísimagrabación de 1980 tiene en José Van Dam (Amfortas) y en Kurt Molí (Gurnemanz]unos intérpretes distinguidos. Lamentablemente, el apuesto (y poco más) PeterHofmann y la gélida Dunja Vejnovic no aportan nada de interés a la pareja central.

Otras dos rarezas han de ser mencionadas de pasada antes de entrar en larecta final -por el momento- de esta historia. En 1981 Erato publicó la bandasonora del Parsifal cinematográfico de Hans Jürgen Syberberg, dirigida musical-

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WAGNER

mente por Armin Jordán a la Orquesta Filarmónica de Monte Cario (debe recor-darse que la audición aquí del preludio, el 21 de enero de 1887, provocó un juiciode Nietzsche después muy comentado). Poco de interés ofrece el registro, no edi-tado en soporte compacto. Más atrayente es la producción digital de EMi (1984)con los conjuntos de la Welsh National Opera dirigidos por el venerable ReginaldGoodall (1901), el presunto Knappertsbusch Inglés. El anciano y lentísimo director,no pocas veces al borde de abismarse en la desarticulación y la vastedad sin pun-tos cardinales, realiza aquí su más considerable trabajo aun a riesgo de poner aprueba la paciencia del oyente. Dos nombres importantes añaden atractivo:Donald Mclntyre en un Gurnemanz de cierto vigor y dicción experta y WaltraudMeier (la Kundry indiscutible de los últimos diez años) en los comienzos de su pro-metedora carrera. El registro acaba de ser reeditado en soporte compacto. Ladesusada duración ha obligado a ocupar cinco discos.

Y así retornamos a Bayreuth, 1985. En 1982 fue estrenada la producción deGotz Friedrich, un intento del "realismo crítico" por conectar con los movimientosecologistas, los "verdes", mediante los elementos compasivos que subyacen en laobra: la naturaleza agredida por el hombre, el dolor causado irreflexivamente a losanimales, el antibelicismo. El "mensaje" didáctico, de escasa calidad estética, fueservido por James Levine hasta 1988, con la excepción de 1987 (Daniel Berenboim),con procedimientos que en las alas del tríptico pretendían realizar lo erótico-místico,y en la tabla central, lo sensual-carnal. Todo esto es demasiado superficial: la entra-ña de Parsifal se desdibuja, incluso la Orquesta y el Coro -éste dirigido por NorbertBalatsch- no parecen poseer la singularidad de antaño. Falta -¿puede creerse?- la"magia" de Bayreuth. Simón Estes (Amfortas), Matti Salminen (Titurel), y WaltraudMeier (Kundry) son las respetables bazas canoras. El Gurnemanz de Hans Sotin esaburrido y monocorde, ¡y el primer acto le dura a Levine casi dos horas! Peter Hof-mann ha sido un tenor wagneriano fabricado por el marketing {look motorizado yagresivo, rockero en los ratos libres). Franz Mazura es un Klingsor histnónico. En fin,sustituida la producción de Friedrich por otra de Wolfgang Wagner (1989), Levinesigue al frente del conjunto. En 1992, la novedad ha sido el debut bayreuthiano dePlácido Domingo, que ha cantado dos funciones y está anunciado también en 1993.

Daniel Barenboim firma el último -muy reciente- registro de Parsifal. Teldec(recordemos que esta firma tiene en sus manos la decisión de reeditar o no el his-tórico Parsifal bayreuthiano de 1951) acaba de grabar la última Tetralogía de Bay-reuth (Kupfer/Barenboim) tanto para el soporte compacto como para el audiovi-sual. Parsifal significa así quizás el comienzo de un integral wagneriano de Baren-boim, director que reconoce que hay en su vida de intérprete un momento cru-cial: el descubrimiento de Wagner, y además en su propia salsa de Bayreuth.Seguramente 8arenboim -lleno de buenas intenciones- será el hombre que al finconseguirá romper la interdicción wagneriana de Israel. Pero el amor, la generosi-dad e incluso la voluntad de asumir la herencia de Furtwangler no bastan paraentrar en la reducida nómina de ios grandes celebrantes del drama musical. Contodo, hay que esperar. Lo mejor de este Parsifal un tanto errático en el tempo y elcolor es, aparte de la notable actuación tíe José van Dam (Amfortas), la reuniónde Siegfried Jerusalem y Waltraud Meier (¡tercera Kundry grabada en ocho años!),quienes en 1988 alcanzaron en Bayreuth un éxito de clarmor. Es sabido que Jeru-salem no es un tenor wagneriano de gran formato, pero las características de Par-sifal no son desfavorables a su mayor virtud: la musicalidad. Waltraud Meier es lavoz wagneriana de mayor peso especifico aparecida de 1980 a esta parte, y sumagnífica Kundry -soberbia en escena, falta de un punto de color vocal personalen el disco- ha constituido la vía de la consagración con riesgo de encasillamiento.La Meier va a intentar el salto decidido a los papeles de soprano dramática (sepresentará como Isolda en Bayreuth en 1993). Cuando dentro de algunos añosvuelva a cantar Kundry desde la experiencia de su nueva carrera, sabremos si sunombre pertenece ya a la leyenda de las Materna, Malten, Sucher, Bahr-Milden-burg, Wittich, Leider, Fuchs, Módl, Varnay y Crespin. Si fuera así, este Parsifal deBarenboim entraría en la categoría de documento histórico.

A.F.M.

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DER FREISCHUTZ

Opera romántica en tres actos. Libreto:Johsnn Friedrich Kind. Estreno: Berlín,18 de junio de 1821.

Wllhelm Furtwingler (representa-ción pública en el Festspielhaus de Sabbur-go). Alfred Poell (Ottokar), Eiisabeth Grüm-mer (Agathe), Rita Streich {Ánnchen!, KurtBohme (Kaspar), Hans Hopf (Max], OttoEdelmann (Un eremita). Coro de la OperaEstatal de Viena. Orquesta Filarmónica deViena. RODOLPHE 32519.20, 2 discosADD (grabación original estéreo). 1954.

íi-ü-ñ Erich Kleiber. Alfred Poell (Otto-kar), Eiisabeth Grümmer (Agathe), RitaStreich (Ánnchen), Max Proebstl (Kaspar),Hans Hopf (Max), Kurt Bóhme (Un eremi-ta). Coro y Orquesta Sinfónica de la Radiode Colonia. ARKADIA 433 2, 2 discosAAD. 1956.

Joseph Keilbertti. Hermann Prey(Ottokar), Eiisabeth Grümmer (Agathe),Lisa Otto (Ánnchen), Karl Christian Kohn(Kaspar), Rudolf Schock (Max), GottlobFrick (Un eremita). Coro de la Opera Ale-mana de Berlín. Orquesta Filarmónica deBerlín. EMI 7 69342 2, 2 discos ADD.!958.

Kleiber. Bernd Weiki (Otto-kar), Gundula Janowitz (Agathe), EdithMathis (Ánnchen), Theo Adam (Kaspar),Peter Schreier (Max), Franz Crass (Un ere-mita). Coro de la Radio de Leipzig Staats-kapelle Dresden. DEUTSCHE GRAMMOP-HON415432-2,2discosADD. 1973

•ü Sir Colín Davis. Siegfried Lorenz (Otto-kar), Karita Mattila (Agathe), Eva Lind(Ánnchen), Ekkehard Wlaschiha (Kaspar),Francisco Araiza (Max), Kurt Molí (Un ere-mita). Coro de la Radio de Leipzig. Staats-kapelle Dresden. PHILIPS 426 319-2, 2 dis-cos DDD. 1990.

El cazadorfurtivo

ESEÑAMOS cinco espléndidas versiones del Freisckütz en disco com-pacto (incluida la de Sir Colín Davis, a pesar de su penoso repartovocal), realmente las cinco mejores en la historia fonográfica de estaópera; faltan por reprocesar algunas versiones de interés, como las de

Kempe (Vox), Ackermann (Decca), Jochum (Deutsche Grammophon ), von Matacic(Eurodisc), Heger (EMI) o Kubelik (Decca), a pesar de lo cual, insistimos en afirmarque las cinco reseñadas mes arriba cubren todos los aspectos musicales y artísticosde esta mágica ópera romántica.

La versión de Furtwángler recoge la interpretación en vivo en el Festival deSalzburgo el 26 de julio de 1954, en una grabación original en estéreo en cinta de76 cm/seg. con resultados más que notables El caso es que el álbum de dos dis-cos publicado por Rodolphe Productions suena bastante bien y, como es natural,no tiene nada que ver con los añejos registros en LP que periódicamente se publi-caban con esta importante versión. La principal virtud del registro es la esponta-neidad de la acción escénica; los diálogos (como en el caso de la versión deFidelio) se fusionan con la música, de tal forma que ésta no es un mero acompa-ñamiento superpuesto. La lectura de Furtwángler, como era previsible, es formida-ble, con momentos realmente incandescentes pertenecientes al mejor legado deldirector alemán, si bien en otros se muestre algo hermético. De todas formas, si aesos momentos irrepetibles añadimos la excepcional actuación de Eiisabeth Grüm-mer, cuyas dos intervenciones (Aria y Cavatina) constituyen piezas de canto abso-lutas en toda la historia de la Opera en discos, el registro posee ya dos bazas quelo hacen merecedor de un puesto de honor en cualquier antología de lo mágicoen música. Rita Streich es una modélica y resplandeciente Ánnchen; Kurt Bóhmees un rústico y servil Kaspar, de buenos medios vocales; Hopf, finalmente, vigoro-so, algo rígido y sin los matices adecuados, es lo más discutible de esta representa-ción. En fin, un documento histórico servido en notables condiciones técnicas, conun reparto vocal homogéneo y una dirección profunda, poética y casi con convic-ción mística, protagonizada por el más grande intérprete de nuestro siglo en elrepertorio clasico-romántico alemán.

Erich Kleiber protagoniza otra espléndida interpretación de este Cazador furti-vo, haciendo gala de una especial habilidad para exponer dramáticamente cadasituación a través del timbre y armonía exactos, con un colorido orquestal y unaintensidad que le acercan curiosamente a la versión de su hijo Carlos, aunque ésteposea una suntuosidad instrumental y un sonido que no se hallan aquí. A pesar detodo, nos encontramos con una versión de una coherencia y unidad estilísticasejemplares, con fluidez y naturalidad admirables. De nuevo Eiisabeth Grümmerraya en lo sublime, encamando a la Agathe ideal por belleza, lirismo y efusión (lapropia cantante alemana tenía en especial estima esta grabación y consideraba aErich Kleiber como el director de ópera perfecto). El resto del reparto bascula entrela sobresaliente intervención de Rita Streich y el tosco Hans Hopf, que no consigueese punto último de nobleza y expresividad que su parte demanda. Las parteshabladas están a cargo de intérpretes teatrales de la Radio de Colonia. La buenatoma de sonido y precio económico son dos alicientes más para adquirir esteregistro, realmente extraordinario.

La grabación EMI de 1958, dirigida con oficio, solidez y musicalidad por elcompetente Joseph Keilberth, es el primer registro moderno del Freischütz, conuna espléndida Filarmónica de Berlín de sonoridad redonda, clara y compacta.Otra vez nos encontramos con la inolvidable Agathe de Elisabeth Grümmer, parala que todos los adjetivos laudatorios son poco. Bien Rudolf Schock, voz con cuer-po e intensidad, aunque peque en ocasiones de cierta brusquedad; sobresaliente y

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disciplinado el resto dei reparto, compuesto por voces de todos conocidas {Frick,Otto, Prey, etc.). Versión, en definitiva, muy entroncada en la tradición germana,sirviendo a la perfección los valores nacionalistas y románticos.

De la famosa y superpremiada grabación de Carlos Kleiber poco hay que aña-dir que los aficionados no sepan ya, dado que es la que todo el mundo sueletener en su discoteca. Digamos en primer lugar que, como suele suceder siempreque la grabación de origen es buena, la toma sonora ha mejorado en la nueva lec-tura por láser. Lo más destacable, por supuesto, es la dirección de Carlos Kleiber:intensa, vigorosa, de tempi verdaderamente diabólicos, concienzuda, analítica,con un tratamiento más cinematográfico que teatral (referido a la unión de losdiversos números) y con colorido orquestal y vibración únicos. A ello hay que aña-dir la intervención de una Staatskapelle de Dresde de incomparable belleza e insó-lito virtuosismo instrumental, que se amolda a la perfección a los mandatos de sudirector. El reparto vocal está compuesto por una Gundula Janowitz que cantaadecuadamente, aunque con exceso de control y sin la ternura y espontaneidadincomparable de la Grümmer; Peter Schreier está en su sitio de tenor lírico, aun-que su voz no sea especialmente bella y se encuentre en ocasiones algo forzada;aceptable Theo Adam, sin el satanismo de Kohn o Bohme y, finalmente, excelenteEdith Mathis, de irreprochable actuación. Como en el caso de Erich Kleiber, lospapeles hablados corren a cargo de intérpretes teatrales de la Radio de Leipzig. Enfin, una versión impetuosa, analítica y vibrante, cuyo conjunto general y grabaciónmerece la más alta de las calificaciones.

Sir Colin Davis es el último director que, por ahora, ha llevado esta ópera a losestudios de grabación, con una dirección ejemplar que, por desgracia, no haceolvidar su muy flojo reparto vocal. El director británico ama esta ópera, y eso senota desde la maravillosa traducción de la obertura: su fuerza expresiva, su vigor yel peculiar colorido instrumental de la Staatskapelle de Dresde son incomparables;a la vez, Davis consigue plasmar con su habitual clarividencia ese efecto compues-to de individualidad y pujante sentido de comunidad sobre el que se cimenta labase de esta ópera. Su profunda poesía y trascendencia emparentan esta versiónantes con la romántica, cálida y sensible de Furtwangler, que con la analítica yvibrante de Carlos Kleiber. El mejor del penoso reparto vocal es Francisco Araiza,que a pesar de sus problemas habituales consigue dar credibilidad dramática a suactuación. Los demás, exceptuada la breve intervención de Kurt Molí, aceptablepara la interpretación de un teatro de provincias, pero de ningún modo para unagrabación de este calibre. Karita Mattila, como buena nórdica (valga el tópico) esfría e inexpresiva hasta la saciedad, y su voz pequeña y sosa da vida a una Agathede corte tendero y pequeñoburgués. Mal Wlaschiha y correctitos, sin más, el restode comprimarios. A destacar en el aspecto positivo la adaptación y arreglo deltexto alemán por August Everding, que hace una verdadera obra de teatro llevadaal disco, dinámica y convincente, resaltada por los efectos especiales de la esplén-dida grabación. En fin, una interpretación modélica en todos los sentidos, menosen el vocal, lo cual tratándose de una ópera es delito de lesa majestad.

E.P.A.

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H. Knappertsbusth, 1955oég-m

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Adriana Lecouvreur 38Aída 201Alcina 77Andrea Chénier 66Ariadna en Naxos 168Attila 176Benvenuto Cellini 22BorisGodunov 120Carmen 28Cavalleria Rusticana 86Cosí fan tutte 110Didoy Eneas 144DoktorFaust 36Don Carlos 198Don Juan 106Don Pasquale. 58El ángel de fuego 129El barbero de Sevilla 148El caballero de la fosa 165El Castillo de Barbazul 8El cazador furtivo 242El elixir de amor 54El holandés errante 208El matrimonio secreto 40El niño y los sortilegios 147El Principe Igor 33El rapto en el serrallo 101El tríptico 140Elektra 136Ernant 174Eugenio Onéguin 43Falstaff 206Fausto 72Fedora 67Fidelio 11Guillermo Tell 152Hánsei y Gretel 79Idomeneo 99II ritorno d'Ulisse in Patria 96II Trovatore : 184Jenufa 80Jovanschina 122Julio César 75Katia Kabanová 82L'incoronazione di Popea 97La Bohéme 132La Cenerentola 150La demenza di Tito 118La fandulla del West 138La flauta mágica 114La forza del destino 196La Gioconda 127

La hora española 146La mujer sin sombra 169La nariz 157La novia vendida 160Latraviata 187La vida breve 60Lady Macbeth de Mtsensk 158Lakmé 53Las bodas de Fígaro 103Las vísperas sicilianas 190Lohengrin 213Los cuentos de Hoffmann 124Los Maestros Cantores de Nuremberg 231Los Payasos 83Los Tróvanos 24Louise 46Lucia di Lamermoor 56Luisa Miller 179Lulu 19Macbeth 177Madama Butterfly 136Manon 88Manon Lescaut 130Marina 63Medea 47Mefístófele 31Moisés y Aarón 155Nabucco 173Norma 14Oríeo 94Orfeoy EurlrJice 70Otello 203Paleítnna 126Parsifal 237Pelléas et Wélisande 50Peter Grimes 35Porgy and Bess 64Rigoletto 181Rusaika 59Salomé 161 •Sansón y Dalila 154'Simón Boccanegra 192Tannháuser 210Tetralogía 215The rake's progress 172Tosca 134Tristán e Isolda 224Turandot 142Un bailo in maschera 194Una vida por el Zar 68Wherter 91Wozzeck 16

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MUSICALDISCOS

Los Clásicos de la música

En nuestro departamento de discos, disponemos de 250 m:. dedicados exclusivamentea la música clásica, donde podrá encontrar la mayor selección de música en:

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MUSICALCARLOS III - N- I - 2B013 - MADBID

BÉLABARTOK (1881-1945)El Castillo de BarbazulSantiago Martín Bermúdez 8

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)Fidelio. Enrique Pérez Adrián 11

VINCENZO BELLINI (1801-1835)Norma. Fernando Fraga 14

ALBANBERG (1885-1935)Wozzeck. Enrique Pérez Adrián 16Lulu. Santiago Martín Bermúdez 19

HÉCTOR 8ERLI0Z (1803-1869)Benvenuto CeWini. Ángel Femando Mayo 22Los Tróvanos. Ángel Fernando Mayo 24

GE0RGES8IZET (1838-1875)Carmen. BlasMatamoro 28

ARRIGO BOITO (1842-1918)Mefistófele BlasMatamoro 31

ALEXANDRE BORODIN (1833-1887)El Principe Igor. Santiago Martin Bermúdez 33

BENJAMÍN BRITTEN (1913-1916)Peter Grimes. Santiago Martín Bermúdez 35

FERRUCCIO BUSONI (1866-1924)Doktor Faust. Santiago Martin Bermúdez .....,., 36

FRANCESCO CILEA (1866-1950)Adriana Lecouvreur BlasMatamoro 38

DOMENICO CfMAROSA (1 749-1801)El matrimonio secreto. Enrique Martínez Miura .. 40

PIOTR ILLICH CHAIKOVSKI (1840-1893)Eugenio Onéguin. Santiago Martín Bermúdez 43

GUSTAVE CHARPENTIER (1860-1956)Louise Joaquín Martin Sagarminaga 46

LUIGI CHERUBiNI (1760-1842)Medea Fernando Fraga 47

CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)Pe I leas et Mélisande. Santiago Martín Bermúdez. 50

LEO DELIBES (1836-1891)Lakmé. Rafael Banús Irusta 53

GAETANO DONIZETTI (1797-1848)El elixir de amor. Femando Fraga 54Lucia di Lamermoor. Fernando Fraga 56Don Pasquale Fernando Fraga 58

ANTONIN DVORAK (1841-1904)__Busalka. Santiago Martín Bermúdez 59

MANUEL DE FALLA (1876-1946)La vida breveAngel Fernando Mayo...., 60

FRIEDRICH VON FLOTOW (1812-1883)Martha. Rafael Banús Irusta 63

GEORGE GERSHWIN (1898-1937)Porgy and Bess. Santiago Martin Bermúdez 64

UMBERTO GIORDANO (1867-1948)Andrea Chénier. BlasMatamoro 66Fedora. Fernando Fraga 67

MIJAILIVANOVICHGUNKA (1804-1857)Una vida por el Zar. Santiago Martin Bermúdez... 68

CHRISTOPH WILLIBALDGLUCK (1714-1787)Orfeo y Eurídice. Enrique Martínez Miura 70

CHARLES GOUNOD (1818-1893)Fausto. Rafael Banús Irusta...-., 72 ' - '

GEORG FRIEDRICH HÁNDEL (1685-1759) 3lJulio César. Enrique Martínez Miura 75 , iAlcina. Enrique Martínez Mtura 77 I

ENGELBERTHUMPERDINCK (1854-1921) "Há'nsel y Gretel. Enrique Pérez Adrián 79 '

LEOS JANACEK (1854-1928) • '"Jen ufa Santiago Martin Bermúdez 80Katia Kabanová. Santiago Martín Bermúdez 82

RUGGIERO LEONCAVALLO (1857-1919)Los Payasos. Joaquín Martin Sagarminaga 83

PIETRO MASCAGNI (1863-1945)Cavallería RusticanaJoaquín Martin Sagarminaga 86

JULES MASSENET (1842-1912)Manon. Rafael Banús ¡rusta 88Wherter. Rafael Banús Irusta 91

CLAUDIO MONTEVERDI (1567-1643) '{IOrfeo. Rafael Ortega Basagoiti 94 í\il ritorno d'Ulisse in Patria. gRafael Ortega Basagoiti 96 ' 'L'incoronazione di Popea. R. Ortega Basagoiti... 97

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)I dome neo Rafael Ortega Basagoiti 99El rapto en el serrallo. Enrique Pérez Adrián 101Las bodas de Figaro. Arturo Reverter 103Don Juan. Arturo Reverter 106COSÍ fan tutte. Arturo Reverter. 110 , ,La flauta mágica. Arturo Reverter 114La clemenzadi Tito. Enrique Pérez Adrián 118 f |

MODEST P. MUSSORGSKY (1839-1881)Boris Godunov. Santiago Martin Bermúdez 120Jovanschina. Santiago Martin Bermúdez 122

JACQUESOFFENBACH (1819-1880)Los cuentos de Hoffmann Rafael Banús Irusta.,. 124

HANSPFITZNER (1869-1949)Patestrina. fnmjue Pérez Adrián .••.,..„ . j j j jB •

AMILCARE PONCHIELLI (1834-1886)La Gioconda. Fernando Fraga 127

SERGEI PROKOFIEV (1891-1953)El ángel de fuego. Domingo del Campo Castel..... 129

GIACOMO PUCCINI (1858-1924)Manon Lescaut. BlasMatamoro 130La Bohéme. Fernando Fraga 132Tosca. Fernando Fraga 134Madama Butterfly. Joaquín Martin Sagarminaga.. 136La fanciulla del West Femando Fraga 138El tríptico. BlasMatamoro 140Turandot. Blas Matamoro 142

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HENRYPURCELL (1659-1695)Didoy Eneas. Enrique Martínez Miura 144

MAURICERAVEL (1875-1937)La hora española. Santiago Martín Bermúdez 146El niño y los sortilegios. Santiago M. Bermúdez 147

GIOACCHINO ROSSINI (1792-1868)El barbero de Sevilla. Fernando Fraga 148La Cenerentota. Femando Fraga 150Guillermo Tell. Joaquín Martín Sagarminaga 152

CAMILLE SAINT-SAENS (1835-1921)Sansón y Dalila Rafael Banús ¡rusta 154

ARNOLDSCHÓNBERG (1874-1951)Moisés y Aarón Santiago Martin Bermúdez 155

DMITRi SHOSTAKOVICH (1906-1975)La nariz. Domingo del Campo Castel 157Lady Macbeth de Mtsensk.Domingo del Campo Castel •-•—••^} 5?_

BEDRICHSMETANA (1824-1884)^ La novia vendida. Santiago Martin Bermúdez :160

RICHARD STRAUSS (1864-1949)Salomé. Enrique Pérez Adrián 161Elektra. Enrique Pérez Adrián 136El caballero de la rosa. Enrique Pérez Adrián 165Ariadnaen Naxos. Enrique Pérez Adrián 168La mujer sin sombra. Arturo Reverter 169

IGOR STRAVINSKI (1882-1971)The rake's progress. Santiago Martín Bermúdez,., 172

GIUSEPPE VERDI (1813-1901)Na buceo. Rafael Banús Irusta 173Ernani. Roberto Andrade Malde 174Attila. Rafael Banús Irusta 176Macbeth. Roberto Andrade Malde 177Luisa Miller. Roberto Andrade Malde 179 •Rigoletto. Roberto Andrade Malde 181 *II Trovatore. Arturo Reverter 184La traviata. Arturo Reverter 187Las vísperas sicilianas. Rafael Banús ¡rusta 190Simón Bocea negra. Fernando Fraga 192Un bailo in masen era. Fernando Fraga 194 jLa f orza del destino. Enrique Pérez Adrián 196 1Don Carlos. Roberto Andrade Malde 198Aída. BlasMatamoro 201Otello. Arturo Reverter 203Falstaff. Juan Lucas ._. .^....^..^....^06 _

RICHARD WAGNER (1813-1883) ÍEl holandés errante. Enrique Pérez Adren 208Jannh'áuser. Enrique Pérez Adrián 210 •Lohenghn. Enrique Pérez Adrián 213 ] |Tetralogía. Ángel Fernando Mayo 215Tristán e Isolda. Ángel Femando Mayo 224Los Maestros Cantores de Nuremberg.Ángel Fernando Mayo 231Parsif al. Ángel Fernando Mayo 237

CARL MARÍA VON WEBER (1786-1826)El cazador furtivo. Enrique Pérez Adrián 242

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el día 10 de diciembre de 1992en los talleres

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