O CINEMA COMO REFERENCIA PARA O DESIGNER DE MODA EXPERIENCIA WALTER RODRIGUES RITA PRADO DISSERTACAO...

UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI

RITA DE CÁSSIA PRADO BURGOS LIBERAL MENEZES

O CINEMA COMO REFERÊNCIA PARA O DESIGNER DE MODA: EXPERIÊNCIA

WALTER RODRIGUES.

DISSERTAÇÃO DE MESTRADO

MESTRADO EM DESIGN

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO STRICTO SENSU

São Paulo, Fevereiro / 2014.



O cinema como referência para o designer de moda: experiência Walter

Rodrigues.

DISSERTAÇÃO DE MESTRADO

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-

Graduação Stricto Sensu em Design –

Mestrado, da Universidade Anhembi Morumbi,

como requisito parcial para obtenção do título

de Mestre em Design.

Orientadora: Profa. Dra. Mirtes Marins de

Oliveira




O CINEMA COMO REFERÊNCIA PARA O DESIGNER DE MODA: EXPERIÊNCIA

WALTER RODRIGUES.

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação Stricto Sensu em Design – Mestrado, da Universidade Anhembi Morumbi, como requisito parcial para obtenção do título de Mestre em Design: Profa. Dra. Mirtes Marins de Oliveira Orientadora Mestrado em Design Anhembi Morumbi Profa. Dra. Shirley Paes Leme Paiva Arantes Examinadora Externa Escola de Belas Artes Profa. Dra. Agda Regina de Carvalho Examinadora Interna Universidade Anhembi Morumbi


Todos os direitos reservados. É proibida a

reprodução total ou parcial do trabalho sem

autorização do autor.

RITA DE CÁSSIA PRADO BURGOS LIBERAL

MENEZES

Graduada em Bacharelado em Direito pelo

Centro de Ensino Unificado de Teresina (2006).

Graduada em Design de Moda pelo Centro

Universitário Uninovafapi (2010). Pós-graduada

em Gestão de Negócios de Moda e Styling pelo

Centro Universitário Uninovafapi (2012).

Experiência profissional em Design de Moda

desde 2007.

M513c Menezes, Rita de Cássia Prado Burgos Liberal O cinema como referência para o designer de moda: experiência Walter Rodrigues / Rita de Cássia Prado Burgos Liberal. – 2014. 106f.: il.; 30 cm. Orientador: Prfa. Dra. Mirtes Marins de Oliveira. Dissertação (Mestrado em Design) - Universidade Anhembi Morumbi, São Paulo, 2014. Bibliografia: f.98-100. 1. Design gráfico. 2. Design de moda. 3. Cinema. 4. Desenvolvimento de coleção. I. Título. CDD 741.6

Créditos:

Ilustração da Capa, Projeto Gráfico e Diagramação: Lysmark Lial.

RESUMO

A pesquisa busca identificar e analisar algumas influências que o cinema exerce sobre o designer de moda no desenvolvimento de uma coleção. Apresenta um levantamento bibliográfico e imagético a fim de estabelecer alguns encontros entre o design, o cinema e a moda durante o século XX, sobretudo no que tange à colaboração com esta pesquisa. Entende que esses encontros interdisciplinares ensejam a possibilidade de criações híbridas no campo do design. São identificadas as referências socioculturais que constituem o processo criativo do designer de moda que utiliza o cinema como referência. O estudo também visa estabelecer relações entre o design de produção do cinema e o processo de criação do designer de moda. Alguns designers contemporâneos instituem uma relação de sintonia com o design de produção do cinema, considerando uma transposição da concepção visual de determinado filme para um produto de design. Pretende reconhecer os componentes do cinema que servem de apoio para o desenvolvimento de artefatos, construindo um elo entre o produto e os elementos capazes de aferir características peculiares e identificáveis ou não identificáveis à imagem do filme. Entende que nesse aspecto, as atrizes de Hollywood tiveram importantes contribuições, personificando os estilos. Elucida as interferências do figurino e do star system no processo de desenvolvimento de uma coleção de moda que se referencia no cinema. Analisa a relação do designer de moda Walter Rodrigues com o cinema. Interpreta essas relações por intermédio de momentos criativos, pontuados pelo designer em entrevista concedida a esta pesquisa e que, são comprovados através de imagens das coleções e de sketchbooks. Busca exemplificar a importância do cinema para o desenvolvimento de produtos, explicitar quais são as suas referências mais comuns e apontar como estão caracterizadas na imagem dos produtos. Objetiva traçar alguns caminhos possíveis dentro da relação design-cinema para os criadores de moda.

Palavras-chave: Design, Moda, Cinema, Desenvolvimento de Coleção, Produto, Walter Rodrigues.

ABSTRACT

The research seeks to identify and analyze some influences that cinema has on the fashion designer in developing a collection. Presents a literature survey and imagery to establish some meetings between design, cinema and fashion during the twentieth century, especially regarding the collaboration with this research. Understands that these interdisciplinary encounters cause receivership possibility of hybrid creations in the design field. Sociocultural references that constitute the creative process of fashion designer who uses the film as reference are identified. The study also aims at establishing relations between the production design of the film and the process of creating a fashion designer. Some contemporary designers establishing a relationship of harmony with the production design of the film, considering a transposition of the visual design of a particular film for a product design. Aims to recognize the components of cinema that support the development of artifacts, building a link between the product and the elements capable of measuring peculiar and identifiable or not identifiable in the image of the film characteristics. Understands that in this aspect, Hollywood actresses had important contributions, impersonating the styles. Elucidates the interference of the costumes and the star system in the development of a fashion collection that is referenced in the film process. Examines the relationship of fashion designer Walter Rodrigues with cinema. Interprets these relationships through creative moments, punctuated by the designer in an interview for this research and that are proven through images of the collections and sketchbooks. Search exemplify the importance of cinema to product development, explain what are their most common reference point and are characterized as the image of the product. Aims to trace some possible paths within the relationship-cinema design for fashion designers.

Keywords: Design, Fashion, Cinema, Collection Development, Product, Walter Rodrigues.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO .................................................................................................................... 12

Capítulo 1: Design e Cinema: caminhos entrecruzados ................................................. 16

1.1. Design e Cinema no começo do século XX: algumas passagens .............................. 17

1.2. Encontros entre design e cinema: relações com o design de moda .......................... 22

1.3. Breve revisão bibliográfica sobre os encontros entre design e cinema no Brasil ....... 36

Capítulo 2: Hollywood: fonte de referências para designers de moda .......................... 43

2.1. Anos 1930, “O Expresso de Xangai” e a moda ......................................................... 51

2.2. Anos 1960, Audrey Hepburn e a moda ..................................................................... 58

Capítulo 3: O cinema como referência para o desenvolvimento do produto de moda: a

experiência de Walter Rodrigues ...................................................................................... 66

3.1. A escolha do tema no desenvolvimento de uma coleção de moda ............................ 67

3.2. O conjunto de referências de Walter Rodrigues no cinema ....................................... 70

CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................................................................................ 93

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS .................................................................................... 96

ANEXO .............................................................................................................................. 100

13

INTRODUÇÃO

Design de Moda e Cinema caminham juntos desde o começo do século XX. O

filósofo francês Gilles Lipovetsky diz que:

Desde os anos 1910-20, o cinema jamais deixou de fabricar estrelas, são elas que os cartazes publicitários exibem, são elas que atraem o público para as salas escuras, foram elas que permitiram recuperar a enfraquecida indústria do cinema nos anos 1950. Com as estrelas, a forma moda brilha com todo o seu esplendor, a sedução está no ápice da magia. (LIPOVETSKY, 2009, p.248)

Durante todo o século XX, acompanhamos o desenvolvimento e

amadurecimento do Design e de Moda e do Cinema, além de observar que, entre

eles, existiram diversas relações ensejando produções híbridas que carecem de um

estudo que as exemplifiquem, de modo a esclarecer possíveis caminhos para o

desenvolvimento de produtos.

As relações entre o design de produção do cinema e o design de moda, por

exemplo, ganharam notoriedade em coleções apresentadas nas semanas de moda

pelo mundo. Todo ano, observamos que uma quantidade significativa de designers

de moda busca trazer a atmosfera fílmica para suas coleções, através de referências

visuais em seus produtos.

A afinidade entre design e cinema ajudar a traçar um direcionamento para o

designer no processo de desenvolvimento de uma coleção de moda que se

referencia no cinema.

Estudos acadêmicos que acompanhem as interações entre os campos são

pouco comuns. Este trabalho propõe pensar algumas dessas relações e delinear

alguns caminhos para designers que desejam inserir o cinema em seus processos

de criação e desenvolvimento de produtos, sobretudo em relação aos artefatos de

moda.

Diante disto, o trabalho levanta algumas questões acerca destas relações

entre o design e o cinema, sobretudo através da observação da interferência do

cinema produzido em Hollywood nas décadas de 1930 e 1960.

14

Um conceito bastante utilizado durante esta pesquisa é o de design de

produção do cinema e sua influência em produzir elementos que subsidiam as

referências dos designers de moda. Além do design de produção, outro aspecto

bastante observado é o figurino dos filmes.

Trouxe-se, para este estudo, o conceito de design de produção do professor

Mauro Baptista que trata de uma adaptação do conceito americano de production

design. Além disso, foi utilizado o conceito de star system, desenvolvido pelo filósofo

francês Edgar Morin, cujos estudos sobre cultura de massa e cinema, permeiam

toda a pesquisa.

Para tecer estas reflexões, o presente trabalho foi estruturado da seguinte

forma:

O Capítulo 1 apresenta um panorama sobre algumas inter-relações entre o

design e o cinema, a fim de compreender a relevância destes encontros para ambos

os campos. No mesmo capítulo, será feita uma revisão sobre literatura nacional que

discursa sobre as interdisciplinaridades entre design e cinema, como forma de

apontar algumas das principais contribuições desses encontros para o design de

moda.

O Capítulo 2 analisa a influência de dois filmes para o desenvolvimento de

coleções de designers de moda, em dois momentos do cinema clássico de

Hollywood: “O Expresso Xangai” (1932) e “Bonequinha de Luxo” (1961), essa

observação leva em conta o design de produção destes filmes e, principalmente, a

importância das atrizes da época para a definição de um estilo de moda.

O Capítulo 3 expõe o trabalho do estilista paulista Walter Rodrigues que, em

seu trabalho, utiliza o cinema como referência para o desenvolvimento de coleções

de moda. Para acompanhar as reflexões foram eleitos alguns momentos, que foram

citados pelo próprio designer em entrevista a esta pesquisa, como os seus principais

encontros com o cinema.

15

O primeiro momento da trajetória de Walter Rodrigues abordado neste

trabalho é o desenvolvimento da coleção inverno/2006 que tem como referência o

filme “Memórias de uma Gueixa” (2005). Em seguida, a coleção “Audrey goes to

China” é observada, lançada na temporada de verão/2009, e que tem como

referência a atriz Audrey Hepburn, além do figurino de Hubert de Givenchy para

algumas de suas personagens. Também será mencionada a coleção “Fairway”, que

foi lançada na temporada de inverno/1997 e buscou referências nas divas

hollywoodianas dos anos 1930. Por fim, comenta-se sobre a última coleção do

estilista que foi apresentada em semana de moda e que buscou referências no filme

“A Fita Branca” (2009).

Walter Rodrigues contribuiu bastante com esta pesquisa, sobretudo, através

de entrevista especialmente concedida em 25 de abril de 2012, além do empréstimo

do sketchbook da coleção “Fairway”, com desenhos das peças, informações sobre

as mesmas e fotografias polaroides. Recursos que ajudaram na compreensão do

tema e análise do trabalho deste estilista.

Por fim, considera-se que este caminho, teórico e imagético, poderá elucidar

algumas das questões acerca da interferência do cinema no desenvolvimento de

uma coleção, sobretudo no profissional designer de moda, contribuindo para uma

teorização dessa relação e da concepção de produtos oriundos deste encontro.

16

Design e Cinema: caminhos entrecruzados

17

Capítulo 1: Design e Cinema: caminhos entrecruzados

O presente capítulo apresenta um panorama sobre algumas inter-relações

entre o design e o cinema ao longo do século XX, sobretudo no que se essas

relações reverberaram no design de moda, a fim de compreender a relevância

destes encontros para ambos os campos.

Ainda neste capítulo é feita uma revisão literatura nacional que trata sobre as

interdisciplinaridades entre o design e o cinema, como forma de apontar algumas

das principais contribuições desses encontros para o design de moda.

1.1. Design e Cinema no começo do século XX: algumas passagens.

Para situar historicamente a presente pesquisa, indica-se um panorama do

design e do cinema, sobretudo em importantes contribuições de um campo para o

outro durante o século XX.

Considera-se aqui a versão histórica sobre o aparecimento e desenvolvimento

do design apresentada na obra “Uma introdução à história do design” do teórico do

design Rafael Cardoso. Uma história contada pelo viés das “tendências sociais e

culturais que condicionaram o surgimento do design” (CARDOSO, 2010, p.19) e,

também, da cultura material gerada que aqui será demonstrada por meio de

imagens que se entrelaçarão à pesquisa, a fim de propiciar interpretações além das

oferecidas nesta dissertação.

Cardoso (2010) apresenta o design como fruto de grandes processos

históricos como a industrialização e a urbanização moderna. Ele surge como um

viabilizador das mudanças que aconteceram no final do século XIX, integralizando

processos de organização e buscando suprir as lacunas com projetos, seja na

identidade visual de produtos e serviços ou nos anúncios deles. Outro grande

processo histórico que, mais tarde, vai contribuir para o desenvolvimento do design

18

é a globalização1. Por enquanto, a pesquisa tratará dos conceitos relacionados ao

começo do século XX.

Ao final do século XIX as transformações tecnológicas produziram um efeito

determinante nas mudanças históricas que permearam as primeiras décadas do

século XX. Inicialmente se observa os “desdobramentos das características

introduzidas pela Revolução Científico-Tecnológica” (SEVCENKO, 2004, p.24) e,

posteriormente, a intensificação dessas mudanças no período pós Segunda Guerra

Mundial.

Nicolau Sevcenko (2004), ao falar como o comportamento das pessoas do

início do século XX foi alterado em virtude da alta mecanização da sociedade

americana, ilustra o momento citando o filme “Tempos Modernos” (1936). No filme,

uma crítica à Revolução Industrial, o ator Charles Chaplin interpreta um personagem

que luta contra a tirania das máquinas e dos processos de racionalização, frutos da

industrialização. Ele diz:

Nesse filme de 1936, o artista expõe não só a maneira como a nova civilização tecnológica deforma os corpos e o comportamento das pessoas, sujeitas a movimentos reflexos incontroláveis e a impulsos neuróticos, como o modelo pelo qual suas relações sociais, seus afetos e sua vida emocional são condicionados por uma lógica que extrapola as fragilidades e a sensibilidade que constituem o limite e a graça da nossa espécie. (SEVCENKO, 2004, p.63).

O “novo” século estava alterando a percepção das pessoas em relação ao

tempo e ao espaço e modificando suas relações. As grandes metrópoles passaram

a agregar pessoas vindas de diferentes lugares, o que fez com que surgisse uma

nova forma de identificação entre elas: mais rápida, mais visual e que as

diferenciavam pela maneira que se vestiam, portavam ou falavam.

Consequências do projeto da modernidade, o racionalismo, o capitalismo e as novas tecnologias operaram uma profunda transformação da vida diária, como o crescimento urbano e mudanças nas formas de transporte e comunicação. (MACHADO, 2009, p.17).

1 O historiador Rafael Cardoso entende que o processo de globalização se refere à “integração de redes de comércio, transportes e comunicação” (CARDOSO, 2010, p.23), bem como os sistemas jurídicos e financeiros que regulam o funcionamento destas redes.

19

Essa alteração impactou na imaginação e no entendimento das pessoas, ao

mesmo tempo em que gerou um sentimento de insegurança, vazio e medo do

desconhecido. A expansão das estradas de ferro, o advento do telégrafo, o

desenvolvimento da comunicação pelo rádio e a navegação a vapor, produziram

uma profunda alteração nas fronteiras geográficas, étnicas e até ideológicas entre as

pessoas do começo do século XX.

Todo esse contexto de desenvolvimento urbano e tecnológico, o consumismo e o entretenimento convergiram para o discurso visual e para a velocidade do cinema. (MACHADO, 2009, p.17).

O cinema surgiu, por volta de 18942, como uma das maiores inovações

trazidas pela indústria do entretenimento, marcando o início do século XX. Desde a

origem, sua relação com o público é de estabelecer um vínculo emocional que

ultrapassa as horas de exibição em frente à tela. Sevcenko (2004) descreve que o

impacto psicológico da experiência cinematográfica é tão gratificante que faz do ato

de ir ao cinema um ritual de todo final de semana.

Sevcenko (2004) elucida ainda que esse momento é a “revolução do

entretenimento”, que redefine o padrão das sociedades urbanas do começo do

século XX. Esse fenômeno acontece, sobretudo pela migração em massa dos

trabalhadores do campo para as cidades, produzindo um anseio de minimização

daquela situação de deslocamento, neutralização e submissão de elementos da

cultura popular. Sentimento esse que pode ser momentaneamente satisfeito pela

“vertigem dos transes sensoriais e experiências virtuais de potencialização,

multiplicação e superação dos limites de tempo e espaço.” (SEVCENKO, 2004, p.

79).

A motivação inicial do cinema foi entreter um maior público por um menor

preço. Às classes mais abastadas eram reservadas outras formas de lazer como:

ópera, teatro e salões de belas artes. Grandes fortunas foram feitas ao explorar esse

anseio das crescentes massas. Artistas surrealistas também voltaram os olhos ao 2 Segundo o historiador de cinema Fernando Mascarello (2006), as primeiras exibições de filmes com uso de um mecanismo intermitente aconteceram entre 1893 e 1895, quando o inventor americano Thomas Edison registrou a patente do quinetoscópio e os irmãos Louis e Auguste Lumière realizaram em Paris a famosa demonstração pública e paga, do cinematógrafo.

20

potencial artístico do cinema nas primeiras décadas do século XX e, embora estes

experimentos não tenham alcançado grandes públicos, contribuíram para a

formação do conceito de “sociedade do espetáculo”.

Toda a vida das sociedades nas quais reinam as condições modernas de produção se anuncia como uma imensa acumulação de espetáculos. Tudo o que era diretamente vivido se esvai na fumaça da representação. (DEBORD, 2003, p.13).

Assim, iniciou-se o período em que o filósofo francês Edgar Morin denomina a

“Segunda Industrialização: a que se processa nas imagens e nos sonhos” (MORIN,

1975, p. 9). Um processo que começa com o intuito de proporcionar entretenimento

barato para um público diferente daquele que frequentava óperas e teatro, um

público grande e crescente, que começava a criar um novo tipo de lazer.

Edgar Morin menciona que “a seiva da vida encontra novas irrigações fora do

trabalho, as vivências vão se refugiar no lazer” (MORIN, 1975, p.75). A cultura de

massa se forma a partir da emergência das necessidades do indivíduo. Gilles

Lipovetsky, estudioso francês e teórico da Hipermodernidade3, encontra naquela

sociedade traços como: “elevação do nível de vida, abundância das mercadorias e

dos serviços, culto dos objetos e dos lazeres, moral hedonista e materialista, etc.”

(LIPOVETSKY, 2009, p.184).

Em sua dimensão simbólica o cinema foi tido como um fenômeno físico-

perceptivo e, para isso, utilizava da produção de imagens com o intuito de criar uma

sensação imaginária no expectador, não apenas projetar experiências aos olhos. Em

sua dissertação sobre Design e Linguagem Cinematográfica, Ludmila Machado, fala

que, já no seu surgimento, “o cinema se consolida como uma máquina produtora de

imagens com fantástico poder sobre o imaginário dos espectadores.” (MACHADO,

2011, p.24).

Aos poucos o embrião da cultura de massa foi se formando. E após, a

Segunda Guerra Mundial, se reconhece a “Terceira Cultura” nomenclatura dada pelo

3 O termo Hipermodernidade se refere aos dias atuais, caracterizado pela cultura do

excesso e pelo caráter de urgência das coisas, onde a flexibilidade e a fluidez aparecem como tentativas de acompanhar essa velocidade.

21

filósofo à cultura de massa, oriunda da impressa, do rádio, da televisão e do cinema

e que, segundo ele, “surge, desenvolve-se, projeta-se, ao lado das culturas clássicas

e nacionais” (MORIN, 1975, p. 10).

O delineamento do objeto de estudo desta pesquisa só se tornou claro a partir

dos estudos sobre cultura de massa. É a cultura de massa que fornece a

possibilidade de um designer projetar um produto tendo como referência o cinema.

A cultura de massa é uma cultura: ela constitui um corpo de símbolos, mitos e imagens concernentes à vida prática e à vida imaginária, um sistema de projeções e de identificações específicas. Ela se acrescenta à cultura nacional, à cultura humanista, à cultura religiosa, e entra em concorrência com estas culturas. (MORIN, 1975, p. 11).

De acordo com Morin (1975), a cultura de massa, nos Estados Unidos e,

posteriormente, nos demais países ocidentais, se forma em razão das necessidades

individuais que se sobressaem. Ela fornece à vida privada imagens que vão dar

forma as suas maiores aspirações.

O design aparece paralelamente como um coautor, se entrelaçando às novas

relações da vida “moderna”. Ao mesmo tempo em que novas formas de

entretenimento iam surgindo para a cultura de massa, o design era alento para

divulgação de novos produtos.

A produção mecânica (!) de máquinas para a produção de objetos de consumo e de máquinas de impressão foi responsável por um notável crescimento do trabalho criativo no âmbito do design de produtos e do design gráfico. (SCHNEIDER, 2010, p.17).

A partir do exposto, observa-se que, em seu desenvolvimento, tanto o cinema

e design, traçam um percurso que ora acontece paralelamente, ora se encontra. É

possível que historicamente o design e o cinema tenham evoluído juntos na

formação do desejo da ansiosa sociedade do início do século XX.

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1.2. Encontros entre design e cinema: relações com o design de moda.

Moda diz respeito à maneira como as pessoas elegem e utilizam produtos

industrializados. O modo como as pessoas vão organizar esses produtos (que vão

além das peças de roupas) muda frequentemente. “A palavra design está

relacionada à concepção, projeto e desenvolvimento de um produto”. (MOURA,

2008, p.69) O design de moda diz respeito à criação, projeto, desenvolvimento e

acompanhamento e utilização de um produto do vestuário.

A integração entre os campos do conhecimento, a multidisciplinaridade e a

eliminação de fronteiras entre as esferas de criação são fundamentais para

ampliação da reflexão entre design e moda e em outros campos que propiciem a

interdisciplinaridade.

Design e cinema, por exemplo, começaram a se inter-relacionar em meados

dos anos 1920. Cardoso (2010) conta que o cinema foi utilizado na divulgação do

“primeiro estilo verdadeiramente moderno e internacional: o Art Nouveau (arte

nova)”. (CARDOSO, 2010, p.94).

O Art Nouveau foi um estilo decorativo cuja principal característica era o

“apreço pelos padrões lineares sinuosos” (FARTHING, 2011, p.346). Ele surgiu em

decorrência do argumento de que a sociedade dos anos 1920, diante de todos os

avanços tecnológicos e industriais pelos quais estava passando, necessitava de um

estilo próprio, um novo padrão estético, que a identificasse.

A sociedade industrial precisava de um estilo novo, condizente com o progresso tecnológico da época e à altura dos grandes feitos de uma engenharia que produzia locomotivas, navios a vapor e poderosas estruturas de ferro e aço. (CARDOSO, 2010, p.95).

Podemos observar a presença do Art Nouveau em cartazes de filmes da

década de 1920, embora seu sucessor decorativo, o estilo Art Deco tenha

participação ainda mais contundente nas primeiras décadas do século XX.

Quase que em contraposição, o Art Deco foi um estilo menos ornamentado e

mais construtivo que o Art Nouveau. Enquanto o Art Nouveau era mais floral e o

23

orgânico, o Art Deco explorava as formas geométricas. (CARDOSO, 2010, p. 97) O

Art Nouveu se associava diretamente ao luxo e à prosperidade da Bella Époque4,

enquanto o Art Deco estava intimamente ligado ao espírito modernista das décadas

de 1920 e 1930.

Cardoso conta também que o Art Deco se refere a um estilo das massas,

consumido principalmente nas grandes metrópoles da era do jazz5 americana. No

4 A Belle Époque é um conceito de beleza estética do período da última década do século

XIX e começo do século XX caracterizado pela “silhueta-ampulheta” que definia que as mulheres usassem espartilhos comprimindo o ventre e as costas e projetassem “os seios para frente e as nádegas para trás” (PRADO, Luís A. e BRAGA, João, 2011, p.32). 5 Sevcenko (2004) conta que o escritor norte-americano Scott Fitzgerald batizou os anos 20 com o nome “A Era do Jazz”, que descreve o momento como “a ascensão dos ritmos negros

Figura 1 - Cartaz do filme The Great Moment (1921) utilizando elementos do estilo Art Nouveau. Disponível em: http://martingrams.blogspot.com.br/2013/04/gloria-swanson-lost-movies.html. Acesso em: 28 jul. 2013.

Figura 2 - Cartaz do filme Metrópolis (1927) utilizando elementos do estilo Art Deco. Este poster no estilo art déco de 1926 do artista gráfico e pintor alemão Heinz Schulz-Neudamm (1899-1969) foi produzido para a estreia do filme. Disponível em: http://www.wdl.org/pt/item/4316/. Acesso em: 28 jul. 2013.

24

Brasil, os estilos foram importados como “indicadores do novo e do moderno,

praticamente sem outros critérios de significação” (CARDOSO, 2010, p.101),

principalmente na arquitetura.

A popularização dos estilos, sobretudo do Art Nouveau, deve-se

especialmente à rápida expansão das produções gráficas, tais como os periódicos

de arte e arquitetura, as revistas, os cartões postais entre outras manifestações

gráficas que circulavam nas primeiras décadas do século XX, inclusive no Brasil.

O cinema, por sua vez, se constituiu como um propagador desses estilos, por

meio da produção de uma das mais importantes peças de design gráfico: o cartaz.

E, também, como um divulgador dos “hábitos e modas que, por sua vez, geraram

novas oportunidades para inserção do design” (CARDOSO, 2010, p. 137).

No Brasil, um importante representante do Art Deco foi o carioca J.Carlos,

que colaborou algumas vezes para revistas como a Fon Fon. A revista Fon Fon,

criada em 1907, cujo título preconizava sua inspiração modernista: o som de uma

buzina de carro, segundo Prado e Braga (2011) se tornou a principal revista

disseminadora da moda no Brasil para classe média da Era Vargas6. Sua seção de

moda exibia clichês publicitários oriundos de Hollywood e das maisons de Paris.

O ilustrador J. Carlos influenciou a moda nacional dos anos 1920, trazendo

para as revistas desenhos inspirados no estilo das personagens de cinema mudo,

como narra Prado e Braga (2011) citando editorial da revista Paratodos, onde J.

Carlos também ilustrava:

Desenhistas de lápis polychromicos, ao mesmo tempo que põem rouge na bocca de suas figuras, vão creando toilettes originais para as melindrosas mudas, que as outras falantes procuram copiar ainda mais do que às Marys Pickfors e Glorias Swansons do cinema. (PARATODOS, no. 520; Rio de Janeiro, RJ, 2 de abril de 1927 IN: PRADO, Luís e BRAGA, João, 2011, p.128)

de uma condição clandestina, rejeitada, amaldiçoada até, para o centro da vida cultural” (SEVECENKO, 2004, p.112). 6 É denominado “Era Vargas” o período de 1930 a 1945, cujo Brasil foi governado por Getúlio Dornelles Vargas (1882-1954).

25

J.Luiz, conhecido como Jotinha, um dos ilustradores da revista, foi

responsável por alguns dos figurinos da atriz e cantora Carmen Miranda. O traje de

baiana estilizado que a atriz usou em 1938. Este traje “acabou definindo a identidade

artística com a qual o mundo conheceu Carmen” (PRADO, Luís e BRAGA, João,

2011, p.168).

As mudanças nos meios de comunicação em razão do aparecimento dessas

novas mídias exigiram também uma maior atenção à forma dos impressos. Entre as

décadas de 1920 e 1940, observa-se, no Brasil, por exemplo, uma grande

multiplicação da inter-relação de imagem e texto em jornais, livros, revistas e

cartazes.

Figura 4 – Figurino de baiana estilizado desenhado por Jotinha para atriz Carmen Miranda, 1939. Disponível em:http://www.museusdoestado.rj.gov.br/mcm/virtual1.htm. Acesso em: 23 out. 2013.

Figura 3 - Ilustração de J. Carlos para a revista Paratodos, 1927. Disponível em: http://www.germinaliteratura.com.br/2010/artes_jose_aloise_bahia_mar10_4.htm. Acesso em: 23 out. 2013.

26

Vale a pena mencionar que, ainda na década de 1930, o cinema brasileiro

passou a influenciar, também, os designers de quadrinhos, que a esta época

passaram a inserir o uso de componentes da linguagem cinematográfica.

A influência do cinema se fazia sentir através do emprego sistemático de sombreados dramáticos, enquadramentos inusitados com muito uso de close, um sequenciamento de imagens claramente inspirado na montagem cinematográfica e narrativas dramáticas, carregadas de ação e aventura. (CARDOSO, 2010, p. 137)

A importância do quadrinho para o design está relacionada tanto no seu êxito

como fenômeno de comunicação visual, logo nas primeiras décadas do século XX,

como nas transformações que ele efetuou para linguagem gráfica. Uma série de

signos tipográficos para expressar ações e sons deriva da “penetração do quadrinho

no imaginário moderno” (CARDOSO, 2010, p.138).

A natureza do produto industrial também sentia o impacto que o

entretenimento passou a representar nas décadas de 1940 e 1950.

É evidente que o produto que se vendia era imaterial: em se pagando, um bilhete de cinema o que se compra não é nem um pedacinho de papel, e nem apenas o aluguel de uma poltrona, mas antes o sonho, a aventura, o riso, o romance. (CARDOSO, 2010, p.197).

Nessa época, o entretenimento fornecia não só bens imateriais, mas também

uma “série de artigos materiais, como cartazes promocionais e capas de discos”

(CARDOSO, 2010, p.197) que ensejaram novos focos de trabalho para os

designers.

Ao lado das revistas ilustradas do começo do século XX, o cinema também

contribuiu para o surgimento de outra área de atuação para os designers: a indústria

da moda.

A incorporação da estética aos produtos industriais, preconizado por

Raymond Loewy7 encontra na moda seu “ponto de realização final”. (LIPOVETSKY,

7 Raimond Loewy foi um designer francês, radicado americano, responsável pela criação de “uma gama enorme de clássicos do design do século XX” (CARDOSO, 2010, p.146), através de uma reformulação estética dos objetos com o objetivo de atrair a venda dos

27

2009, p.190). As periódicas modificações na estética dos produtos, ou seja, a

renovação formal permanente, inerente à moda, passa a dividir com o design o

“imperativo do charme das aparências”.

Junto com a evolução tecnológica, a moda talvez seja o elemento mais influente na imposição de um ritmo para mudanças visíveis das formas e dos hábitos culturais. (CARDOSO, 2010, p. 144).

O cinema também propagou os novos hábitos. Desde as primeiras décadas

do século XX, ele fornece as “estrelas” que serão exibidas em cartazes publicitários,

que atraem o público às salas de cinema e que despertam “comportamentos

miméticos em massa” (LIPOVETSKY, 2009, p.248).

Desde o começo do século XX, design de moda e cinema também se

encontraram na criação de figurinos. O figurino é o traje utilizado por um ator num

espetáculo, obra ou no cinema. Sua criação exige pesquisa e imersão sobre o tema

que se vai trabalhar.

O figurino representa um forte componente na construção do espetáculo, seja no cinema, no teatro ou na televisão. Além de vestir os artistas, respalda a história narrada como elemento comunicador: induz a roupa a ultrapassar o sentido apenas plástico e funcional, obtendo dela um estatuto de objeto animado. Percorre a cena no corpo do ator, ganha a necessária mobilidade, marca a época dos eventos, o status, a profissão, a idade do personagem, sua personalidade e sua visão de mundo, ostentando características humanas essenciais e visando à comunicação com o público. (LEITE e GUERRA, 2002, p.62).

Ao longo da história muitos estilistas e designers de moda foram convidados a

desenvolver peças para o figurino de filmes de Hollywood, bem como, vestir as

estrelas fora das telas para eventos e campanhas publicitárias. Edmonde Charles-

Roux (2007), em biografia sobre a estilista Coco Chanel (1883 – 1971), conta que,

em 1930, a estilista fora convidada pelo produtor Samuel Goldwyn a reformar o

gosto das divas de Hollywood.

mesmos. “Loewy ofereceu uma visão mais hábil e suave do que o design pode ser. Transformou limpadores, mimeógrafos e apontadores de lápis em objetos-fetiche atraentes” (SUDJIC, 2010).

28

A primeira colaboração de Chanel como figurinista foi na comédia “Esta noite ou

nunca” (Tonight or Never, 1931). “Ela não aceitava subordinar-se aos caprichos das

estrelas que, por sua vez, não aceitavam que alguém lhe impusesse um estilo,

mesmo sendo Chanel.” (CHARLES-ROUX, 2007, p.281).

Embora, a renomada estilista francesa não tenha logrado um grande êxito em

sua colaboração, percebe-se a afinidade com que o cinema e o design de moda se

entrelaçam. Tão logo outros estilistas e designers de moda começaram a vestir as

divas dentro das telas, as revistas do gênero convidaram as “estrelas” para figurar

em seus editorais de moda. Assim, a relação entre o cinema e a fotografia nas

revistas foi ficando cada vez mais próxima.

Pode-se observar que, atualmente, muitas publicações de moda, como as

revistas Vogue, Elle, Harper‟s Bazaar, ainda produzem ensaios fotográficos usando

Figuras 5 e 6 – Publicação com imagens do figurino criado por Coco Chanel para o filme Esta noite ou nunca (1931), uma das primeiras inserções de estilistas em figurinos de filmes em Hollywood. Disponível em: http://bus-stop-london.blogspot.com.br/2012/05/i-saw-very-stylish-film-last-sunday.html. Acesso em: 03. nov.2012.

29

o cinema como tema para criação da imagem. É muito comum, que as revistas de

moda tragam editoriais que se referenciam em filmes, antigos ou lançamentos.

Utilizando-se de roupas, maquiagem e acessórios de designers de moda

contemporâneos, o styling, referencia seu trabalho no elaborado pelo designer de

produção do filme para fidelizar o editorial à reprodução da cena emblemática.

Ambos os profissionais compartilham da necessidade de criação de imagem. O

designer de produção à época do filme e o styling ao tempo do editorial.

O profissional responsável pelo cenário, iluminação e ambiência do estúdio

fotográfico trabalhou em cima da imagem criada por Robert F. Boyle8, designer de

produção da maioria dos filmes de Alfred Hitchcock.

8 Robert Francis Boyle (1909-2010) trabalhou como production designer de 1946 a 1986 e foi responsável pela unicidade visual de filmes clássicos do diretor Alfred Hitchcock.

Figura 7 – Editorial sobre filmes de Alfred Hicthcock na Revista Vanity Fair (2008). Aqui a foto faz referência ao filme “Os Pássaros” (The Birds) de 1961. Disponível em: http://www.vanityfair.com/culture/features/2008/03/iconic-hitchcock-film-stills. Acesso em: 23.out.2012.

30

Em editoriais de moda que referenciam filmes, o styling também precisa fazer

uma pesquisa sobre o figurino, o trabalho do figurinista, que na língua inglesa é

chamado de costume designer. É como se o styling buscasse referência no próprio

design para reproduzir uma imagem alusiva ao passado, utilizando-se de elementos

da contemporaneidade para compô-la.

O editor da revista Vanity Fair, aqui citado por Neal Gabler (1999) disse, na

edição inaugural da revista, que o entretenimento contribuiu para “uma crescente

devoção ao prazer, à felicidade, à dança, ao esporte, às delícias do país, ao riso e a

todas as formas de alegria”. (GABLER, 1999, p. 59) Os filmes, que a essa altura já

tinha se tornado “a metáfora central da vida americana” (GABLER, 1999, p. 59) e a

revista compartilhavam do mesmo propósito.

A “revolução do entretenimento” ou a “sociedade do espetáculo” figura como

no editorial inaugural da revista, em 1914, que segundo seu editor, teria o objetivo

“refletir e alimentar o estado de euforia que tomava conta da civilização industrial”

(SEVCENKO, 2004, p.79).

Atentamos que os mesmos propósitos acabaram por desenvolver e

compartilhar processos análogos na busca da identificação do personagem com o

público, seja ela em forma de sonho ou desejo e por assim dizer, imortalizá-los em

editoriais.

Designers contemporâneos como Giorgio Armani (1934-) e Ralph Lauren

(1939-), enxergaram no cinema um potencial promocional para seus produtos e

passaram a investir no figurino de filmes. “Para suas coleções, ambos os estilistas

dependiam em certa medida de suas próprias recordações dos filmes.” (SUDJIC,

2010, p.135). A geração de estilistas de prêt-à-porter ou da “roupa pronta para

vestir”, frequentemente ressuscitam antigos rituais.

Hubert de Givenchy desenhara o guarda-roupa de Audrey Hepburn em Cinderela em Paris, filme em que sua personagem é modelo de alta-costura. Hardy Amies deu um visual futurista contido a 2001: Uma Odisséia no Espaço, de Kubrick, e Yves Saint Laurent vestiu Catherine Deneuve em A Bela da Tarde. Mas foram Giorgio Armani e Raph Lauren – que vestiu quase todo elenco de O Grande Gatsby, e mais tarde criou o guarda-

31

roupa de Woody Allen e Diane Keaton em Noivo Neurótico, Noiva Nervosa – que usaram o cinema com mais eficiência. (SUDJIC, 2010, p.134).

Ralph Lauren percebeu que “as pessoas estavam dispostas a pagar para

transformar sua vida numa fantasia cinematográfica” (GABLER, 1999, p. 198).

Gabler (1999) conta que as lojas da marca Lauren, nos anos 1980, eram mobiliadas

como um grande cenário, uma espécie de miniatura da cultura americana e sua

relação com o entretenimento. Como se Ralph tivesse proporcionado à classe média

a estética consciente de que gozavam a classe alta e as celebridades. O que o

estilista estava vendendo era a imagem de uma vida pautada numa espécie de

bricolagem de seus melhores filmes, exatamente o que ele fazia em suas criações.

A moda segue fornecendo referências para novos criadores. É muito comum

que ao assistirmos a apresentação de um desfile, encontremos referências de algum

filme que tenhamos visto no passado. Mais do que a expressão de uma época, o

cinema fornece elementos para a criação de produtos. “A moda depende da arte, da

fotografia e do cinema para suas referências visuais.” (SUDJIC, 2010, p.138).

Essas referências ocorrem por que ao assistir ao filme percebemos a atuação

de um profissional chamado designer de produção, por exemplo. Este “novo”

profissional colabora com o diretor do filme e o diretor de fotografia, para estabelecer

uma sensação de uniformidade visual com o projeto do filme. É ele quem vai guiar

as demais partes que compõem o projeto visual do filme, tais como cenário, móveis

e objetos de um filme.

O pesquisador Mauro Batista (2008) defende o uso do termo “design de

produção”, nomenclatura já consolidada na indústria cinematográfica internacional,

para designar o que no Brasil ainda se costuma chamar de “direção de arte”.

Em contrapartida, há uma tendência internacional, principalmente americana, ligada a um cinema industrial de alto orçamento, que utiliza há mais de 20 anos o conceito de design de produção: a função de pensar a concepção visual relativa a locações, cenários, móveis e objetos de um filme. (BATISTA, 2008, p.3).

32

O que o pesquisador defende é que a função do designer de produção

ultrapassa a função do diretor de arte, enfatizando a adoção do termo também às

produções nacionais, tendo em vista que o designer de produção participa das

técnicas de finalização da imagem na esfera digital, o que não se pode dizer a

respeito do diretor de arte.

A função principal do designer de produção é criar, em colaboração com o diretor e o diretor de fotografia, uma atmosfera única, um approach gráfico, que em cor, em textura, no conjunto da imagem, produza um estilo característico, com a intenção de situar o filme num lugar aparte dos trabalhos feitos por qualquer outra equipe de cineastas. O designer de produção determina os planos fundamentais e faz sketches deles para o câmera e o diretor. Estes sketches idealmente incorporam tudo, das luzes à posição dos personagens, à escolha das lentes; então seu trabalho se transforma realmente no ponto de partida da filmagem do filme. (STEIN, 1976, p. 196)

O design de produção fornece uma vasta possibilidade de referências para o

design de moda que utiliza elementos de filmes para um produto ou coleção. Além

do design de produção, outros elementos técnicos do filme podem contribuir com a

moda.

Figuras 8 e 9 – Imagens do roteiro do filme Curtindo a vida a doidado (1986) onde o roteirista descreve a cena onde numa caixa d‟agua está escrito “Save Ferris” (Salvem Ferris.). Disponíveis em: http://blog.gayleleonard.com/2010/05/save-ferris-but-trash-the-tower/ . Acesso em: 23. Out. 2012.

O roteiro, que é a narrativa de um filme, através das falas dos personagens e

da história em forma de um “guia” cujos envolvidos na produção devem seguir,

pode, por exemplo, influenciar a criação de camisetas com os jargões utilizados

pelos personagens.

33

Como exemplo, nos anos 1980 um filme adolescente contava a saga de um

adolescente chamado Ferris, que faltava ao colégio num dia de aula normal, se

envolvendo em vários episódios polêmicos durante este dia. Em determinado

momento, o roteiro (figura 8) do aclamado roteirista de filmes adolescente da década

de 1980, John Hughes, traz a frase: “Save Ferris” (Salvem Ferris), algo como:

“Salvem Ferris das punições pelas travessuras cometidas durante o dia”.

A frase, retirada do roteiro do filme, figura entre lojas de camisetas há

bastante tempo. Assim como “Hello Stranger” (Olá, Estranho!), retirada do filme

Closer (2004), “Hasta La vista, baby!” (Até logo querido!) de “O Exterminador do

futuro 2” (1991) e “May the Force be with you” (“Que a força esteja com você”) da

saga de filmes Star Wars (1977- 2015).

Figura 10 – Montagem de camisetas com frases de filmes, retirada de lojas on line. Disponíveis respectivamente em: http://www.tvmoviedepot.com/ferris-buellers-save-ferris-gray-graphic-shirt-p-6387.html, http://www.spreadshirt.com/hasta-la-vista-baby-terminator-quote-C3376A12030796 e http://www.24tee.com/movie_related_shirts/may-the-force-be-with-you-physics-tee-shirt-gildan-softstyle.html. Acesso em: 14. fev. 2014.

Elementos como: fotografia e figurino também aparecem como fontes de

referências para o design de moda. Sobre estes elementos, a pesquisa comentará

nos capítulos que se seguem.

Os personagens dos filmes e o estilo do diretor também podem fornecer

material para pesquisa de uma coleção de moda. Como exemplo pode ser citada a

estética dos filmes do diretor americano Tim Burton (1958-). Sua temática gótica

para filmes de fantasia são frequentemente exploradas pela moda, como se pode

34

observar no editorial de moda da Revista Haper‟s Bazaar de outubro de 2009 (figura

11).

Figura 11 – Imagens do editorial da revista americana Haper‟s Bazaar de outubro de 2009, que homenageia o diretor norte-americano Tim Burton e a estética característica de seus filmes. Disponível em: http://www.stylenoir.co.uk/villains-in-vogue-edward-scissorhands-tim-burton. Acesso em: 14. fev. 2014.

Personagens figurantes, aqueles que não fazem parte da trama, mas são

essenciais para a composição das cenas também podem servir de objeto para uma

abordagem do cinema na moda. Miranda July (1974-), uma cineasta norte-

americana que também é fotógrafa, atriz e escritora, posou para um editorial de

fotografia de moda, encarnando personagens que fizeram figuração em importantes

filmes como: Kramer versus Kramer (1979), Grease (1978) e O Poderoso Chefão 2

(1974).

Entre tantas referências que o cinema pode fornecer para a criação de um

produto de moda, seja ele roupa, acessórios ou para a criação de uma imagem de

moda, através da fotografia, um movimento, um escola ou gênero, também podem

fundamentar o projeto de um designer.

O gênero terror, por exemplo, foi tema de uma coleção apresentada na

semana de moda da cidade de New York, a NYFW, um dos eventos mais

importantes para a divulgação de tendências de moda para o mundo, através da

apresentação do desfile da marca The Blonds, na temporada de inverno 2013.

35

Figura 12 – Imagens do filme “O Poderoso Chefão 2” (1974) e imagem do editorial da revista americana Vice de agosto de 2009, estrelado por Miranda July e que faz referência a personagem figurante do filme. Disponível em: http://www.vice.com/read/photos-miranda-july-136-v16n9. Acesso em: 14. fev. 2014.

Figura 13 – Imagens do desfile da norte-americana The Blonds na NYFW, temporada de inverno 2013 cujas peças fazem referências a filmes do gênero terror, como por exemplo, o filme Psicose (1960). Disponível em: http://coolhuntingproject.com/English/2013/02/the-blonds-fw-2013-moda-horror-y-rubias/. Acesso em: 16. fev. 2014.

36

1.3. Breve revisão bibliográfica sobre os encontros entre Design e Cinema

no Brasil.

Sobre o tema design e cinema, inicialmente, encontra-se referências no

pesquisador Mauro Batista, que desenvolve uma pesquisa sobre como o design

pode influenciar o cinema e como pode ser influenciado por ele. Dos estudos do

professor Mauro Batista sobre o design de produção, podemos extrair alguns

conceitos e aplicá-los ao design de moda, sobretudo no tocante ao desenvolvimento

de uma coleção.

O pesquisador tem alguns artigos sobre o tema publicados, vejamos alguns.

No artigo “O Design de Produção em Jackie Brown de Quentin Tarantino” ele discute

alguns caminhos na área de Design e sua relação com o cinema, introduz a linha de

pesquisa que estuda o design de produção, além de fazer uma análise sobre o

design de produção do filme tema do artigo.

Sobre a definição de designer de produção, neste artigo, o pesquisador diz se

tratar de um tema ainda pouco explorado no Brasil e fornece algumas informações:

Uma função que no cinema clássico de Hollywood, que situamos entre 1917 e 1960, com seu apogeu na década de quarenta, era chamada de Direção de Arte. Atualmente, analisando os créditos de superproduções hollywoodianas e também de produções independentes, a Direção de Arte (Art Direction) aparece como uma função subalterna ao Design de Produção. (BATISTA, 2006, p.9)

O design de produção comunica, através de um estilo, o ambiente do filme.

Este conceito é uma das principais referências visuais para aquele designer de

moda que desenvolve uma coleção de peças a partir de um filme.

O designer de produção trabalha próximo ao produtor e ao diretor para criar um estilo de design ou conceito que comunique visualmente uma história, roteiro ou ambiente, de forma apropriada ao conteúdo da produção. (BATISTA, 2006, p.12).

Treptow (2007) fala que o tema de uma coleção de moda pode surgir de

qualquer fonte, mas que “cabe ao designer transformar esse elemento inspirador em

37

uma proposta de moda” (TREPTOW, 2007 p.111). Um dos elementos fornecidos

pelo cinema ao designer de moda no desenvolvimento do tema de uma coleção é

justamente, aquele projetado pelo designer de produção.

O designer é responsável pelo visual de tudo que é visto na câmera, e tem que ter como fornecer e cuidar de todos os aspectos do processo de realização do design. Isso envolve o preparo nos estúdios; as locações internas e externas; a arrumação de todas as instalações; processos de pós-produção; efeitos digitais; estúdio virtual e/ou técnicas tradicionais de separação de cores e outros efeitos. (BATISTA, 2006, p.13).

Vejamos algumas imagens da coleção de inverno/2011 da designer

americana Cynthia Rowley e comparemos com as imagens do design de produção

do filme “Os Excêntricos Tenenbaums” de 2001, que serviu de referência para

designer de moda no desenvolvimento desta coleção, o que confirma o objeto desta

pesquisa.

Figura 14 – Imagem retirada do filme „Os Excêntricos Tenenbaums (2001).

38

Figuras 15 e 16 – Imagens da coleção de inverno/2011 da designer americana Cynthia Rowley com referências no design de produção e no filme “Os Excêntricos Tenenbaums” (2001). Disponível em: http://www.style.com/fashionshows/review/F2011RTW-CROWLEY/. Acesso em: 10 fev. 2012.

Figura 17 - Imagem do filme “Os Excêntricos Tenenbaums” (2001) que mostra o design de produção no cenário do quarto do personagem Chas Tenembaun.

39

A publicação de Ludmila Machado, “Design e Linguagem Cinematográfica:

Narrativa Visual e Projeto” (2011) também ajudar a explicar como o design se insere

no projeto visual do filme, localizando pontos comuns entre eles, no contexto da

modernidade. Realiza também uma investigação acerca dos aspectos imagéticos e

projetuais do cinema, através do trabalho do designer de produção Alex McDowell.

Outras publicações também analisam a influência do design de produção na

concepção de elementos gráficos do mesmo filme, como por exemplo, a publicação

“Possíveis conexões entre o design e o cinema: um estudo de caso do filme

Anatomia de um crime” (2008) de André Carvalho e “O Design de Produção em Os

Excêntricos Tenenbaums, de Wes Anderson” (2008) de Humberto da Cunha, ambos

publicados na Revista Design, Arte e Tecnologia 49.

A dissertação de mestrado de Humberto da Cunha teve como tema: “O

Design de Produção nos Filmes de Wes Anderson” (2009), a pesquisa pretende

mostrar também que o design de produção não fica restrito ao filme, mas se estende

aos produtos relacionados a ele. O estudo foi realizado a partir da obra do diretor de

cinema Wes Anderson e da análise pormenorizada de seus filmes.

Ao falar do design de produção do filme “Os Excêntricos Tenembauns”, o

pesquisador explica como as escolhas do designer de produção refletem a imagem

pretendida pelo diretor para o filme. A locação onde se passa a maioria das cenas

do filme é uma casa em Manhattan, que foi trabalhada para apresentar a atmosfera

desejada. Ele diz:

Dentre os elementos que compõem a casa, o diretor optou por não utilizar nenhum elemento contemporâneo, como computador, celulares, aparelho de TV moderno, ao invés disso ele escolhe elementos antiquados como máquinas de escrever, aparelhos de TV e telefones antiquados, o que reforça a ideia de um presente comunicando com o passado, não deixando claro ao espectador em que época se passa a história. (CUNHA, 2009, p. 55).

9 A revista Design, Arte e Tecnologia é uma publicação conjunta da Editora Rosari, Universidade Anhembi Morumbi, Puc-Rio e Unesp – Bauru, publicada em 2008. Disponível em: http://portal.anhembi.br/sbds/pdf/ . Acesso em: 20 abr. 2012.

40

Os objetos têm a função de comunicar ao espectador quem são os

personagens, e de contar em quê contexto eles se estão inseridos. Esses objetos

acabam fornecendo muitos elementos para o designer de moda que vai se

referenciar no filme. Como exemplos, podemos citar a elaboração de estampas, a

escolha de padronagens de tecido, as formas que serão aproveitadas na

modelagem, a cartela de cores e até os elementos de styling que serão utilizados

em desfiles ou fotografias para o catálogo da coleção ou editorais em revistas.

Outro recurso citado por Humberto Cunha é o uso de filtros na imagem, na

fase de pós-produção do filme, função que pertence também ao designer de

produção. Ainda em sua análise sobre o filme “Os Excêntricos Tenembauns” (2001).

Dos elementos trabalhados na pós-produção, temos o uso de filtros na imagem, esse filtro

tem a finalidade de saturar mais a cor trabalhada e de certa forma unificar as cores dos

objetos que foram filmados. (CUNHA, 2009, p. 61).

Figura 18 - Campanha da marca Chanel outono/inverno 2010 que referencia a personagem Margot Tenembaun interpretada pela atriz Gwyneth Paltrow no filme “Os Excêntricos Tenenbauns” (2001). Disponível em: http://www.ritaprado.com.br/blog/index.php/2011/10/margot-tenenbaum/ Acesso em: 10 fev. 2012.

41

Uma contribuição importante também diz respeito ao figurino do filme. O

pesquisador faz uma análise do figurino e sua contribuição para o entendimento do

personagem. Por esse motivo é que o figurino também é um rico fornecedor de

referências para o desenvolvimento de uma coleção de moda cujo tema seja o filme.

Ele não só identifica os personagens, mas o localiza no tempo, inclusive demarca

mudanças psicológicas do personagem ao longo do enredo.

O personagem de Chas, que quando mais jovem era uma criança prematura com uma grande habilidade para finanças, então o figurino de seu personagem era composto por terno e gravata, passando a segurança de um homem de finanças. Após passar pela terrível experiência de perder a esposa em um acidente de avião, ele passa a usar e vestir seus filhos com roupas de esporte, por eles estarem em constante treinamento para situações de emergência. (CUNHA, 2009, p. 66).

Ainda sobre o tema design e cinema vale a pena citar a dissertação de

Mestrado “O Design do Filme”, de Cláudia Stancioli Costa Couto (2008) em Artes

Visuais da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais, que

Figuras 19 e 20 - Imagens retiradas do filme “Os Excêntricos Tenenbauns” (2001) que mostra a importância do figurino do personagem Chas Tenembaun para apresentar o personagem. O personagem Chas criança usa de terno e, quando adulto, roupa esportiva vermelha.

42

analisa o transporte de conceitos do design para o cinema, através da tecnologia.

Seu estudo apresenta alguns recortes que contribuíram com esta pesquisa.

O design de produção (production design) define, executa e controla a visualidade de um filme, através do trabalho conjunto da fotografia, direção de arte, figurino, efeitos visuais, efeitos gráficos. (COUTO, 2008, p. 1).

Vale observar que, apesar de todas as contribuições por parte destes

estudos, percebe-se ainda uma lacuna no que concerne a teorização da relação do

design com o cinema pelo viés do design de moda. Estudos que expliquem a

relação design de moda e cinema no que se refere ao desenvolvimento de coleções

ainda são incipientes.

Diante do exposto, esta pesquisa suscita-se algumas questões para uma

melhor interpretação deste encontro, principalmente no que toca ao

desenvolvimento de um produto de moda cujo designer buscou referências no filme.

43

Hollywood: fonte de referências para designers de moda

44

Capítulo 2: Hollywood: fonte de referências para designers de moda.

Já foi observado que o entrelaçamento entre moda e cinema durante o século

XX repercutiu em produções significativas para estes dois campos. A influência do

cinema, sobretudo o que foi produzido em Hollywood, segue gerando referências no

campo da moda.

Nos dias atuais, muitos designers buscam a produção fílmica realizada nos

períodos dos anos 1930 e 1960 como ponto de partida para o desenvolvimento de

uma coleção de moda. Além de Walter Rodrigues, cujo trabalho é objeto do próximo

capítulo desta pesquisa, podemos citar o designer Jason Wu e os designers da

equipe criativa das marcas Louis Vuitton e Cavalera, cujos trabalhos insinuaram a

transferência das imagens dos filmes para os produtos de moda em alguns

momentos.

Neste capítulo, observam-se alguns aspectos que contribuem até hoje para a

exploração do tema cinema no desenvolvimento de produtos como peças de roupas,

acessórios e até a fotografia de moda. Não só o design de produção, como também,

o figurino e as próprias atrizes consideradas divas, são constantemente relembrados

para o tema de coleções de moda.

Bergan (2011) conta que do início dos anos 1920 ao fim dos anos 1950, os

estúdios de Hollywood, nos Estados Unidos, dominaram o cinema mundial. Com o

poder de concentrar quase todas as atividades do setor, as chamadas “fábricas de

sonhos”, manipulavam produção, distribuição, publicidade e até a exibição de seus

filmes.

Por volta de 1910, várias produtoras cinematográficas, geridas em sua maioria por hábeis empreendedores judeus, instalaram-se no pequeno subúrbio de Hollywood, no oeste de Los Angeles. Em uma década, o sistema por elas criado passou a dominar o cinema não apenas nos Estados Unidos, mas em quase todo o mundo. (BERGAN, 2011, p. 37).

Cada um dos grandes estúdios de Hollywood desenvolveu um estilo peculiar,

com equipes próprias de diretores, atores e atrizes, cenógrafos, técnicos e designers

que produziam o visual e a sonoridade dos filmes. Bergan (2011) conta que a

45

Paramount, “com sua opulência decorativa, liderada por Adolph Zukor, foi o mais

europeu dos estúdios” (BERGAN, 2011, p.38).

Os estúdios eram capazes de produzir um ambiente fiel às locações

internacionais, assim não teriam que transportar as equipes de filmagem para além

da cidade de Los Angeles.

Fantasmagóricas recriações do Marrocos, da China, da Rússia ou da Espanha, obtidas por meios de cenários, perucas, maquiagem, figurinos, luz e sombras como em O Expresso de Xangai (1932). (BERGAN, 2011, p.50).

Isso foi, sem dúvidas, um dos principais fatores que tornaram Hollywood tão

cheia de excessos e tão preocupada em levar os melhores efeitos visuais ao

espectador, através de cenários rebuscados, figurinos sofisticados e atrizes super

maquiadas. Assim, muitos “produtos” foram surgindo a fim de sustentar o fascínio

que o cinema de Hollywood provocava nas pessoas.

Vita (2009) conta que em 1939, para cobrir o rosto da atriz Vivian Leigh

(1913-1967), que tinha uma pele com imperfeições que as lentes das câmeras não

conseguiam esconder, a empresa Max Factor10 desenvolveu o pancake, uma

espécie de base compacta cremosa, com textura pesada que cobria quaisquer

imperfeições nas peles das atrizes, deixando-as com um aspecto esteticamente

perfeito.

Para entender como o cinema se tornou referência no desenvolvimento de

produtos de moda, dois filmes, produzidos pela Paramount, servirão de objeto de

estudo neste capítulo. O primeiro, “O Expresso de Xangai” (1932), tem como

protagonista a atriz Marlene Dietrich e o segundo, “Bonequinha de Luxo” (1961), tem

como protagonista a atriz Audrey Hepburn.

10 A Max Factor é uma marca de cosméticos americana fundada em 1909 por um imigrante polonês que desenvolveu maquiagens para a indústria cinematográfica. Vita (2009) ensina que as mulheres americanas, que queriam ficar parecidas com as atrizes de cinema, iam até a loja da marca em Los Angeles comprar perucas, apliques, maquiagens de teatro na loja especializada em maquiagem artística.

46

A pesquisadora Adriana Regen11 (2007) resume como os grandes estúdios

dão início ao sistema de fabricação de estrelas: o star system. Sobre o assunto, a

pesquisadora diz:

O sistema de estúdio, que controla os conteúdos, a direção e a publicidade dos filmes, aperfeiçoa-se em relação a seus atores e atrizes, dando início ao star system, o sistema de fabricação de estrelas. O processo começa com a descoberta, passa pelo trabalho de desenvolvimento dos potenciais, pela estratégia de lançamento e, por fim, à monitoração do sucesso, traduzida em lucro para os produtores. (REGEN, 2007, p.10).

O filósofo francês Edgar Morin (1980), em seu livro “As Estrelas de cinema”

ensina que este processo de “fabricação de uma estrela” acontecia a partir de dois

requisitos que, segundo ele, seriam a juventude e a beleza. Um jovem em Hollywood

faria testes de fotografia, aprenderia a dançar, cantar, falar de forma adequada e

faria testes para papéis secundários.

Após isso, o estúdio firmava contrato e passava a escolher tudo na vida do

ator. Se a resposta do público fosse positiva, o escritório de publicidade começaria a

fabricar notícias a seu respeito em revistas especializadas. Depois, informações

pessoais, fotografias glamourosas e romances apareceriam na imprensa. Por fim, o

ator receberia o papel principal em uma grande produção e, a partir da reação do

público, poderia tornar-se uma estrela.

A relação das estrelas do cinema com os objetos atrelados à sua imagem

sejam eles: roupas, maquiagens, acessórios de cabelo ou outros, ajudam a compor

a imagem de moda.

A década de 1930, aqui exemplificada através do filme “O Expresso de

Xangai” (1932), foi considerada como um dos períodos mais importantes para o

desenvolvimento do figurino para Hollywood no século XX. Wilson (1985) conta que

adornos caros e elaborados eram usados, inclusive em peças íntimas de seda pura

11 Em dissertação de Mestrado em Moda, Cultura e Arte pelo Centro Universitário SENAC, cujo tema é “Alta-costura e cinema: o papel da estrela no roteiro da moda”. Adriana Regen é consultora de moda, figurinista da TV Gazeta e docente de Moda do Centro Universitário SENAC em São Paulo.

47

com monogramas, exigência das atrizes, mesmo que estas peças não aparecessem

no figurino.

Outro momento importante, que ressalta esta pesquisa se refere à década de

1960, exemplificada através do filme “Bonequinha de Luxo” (1961). Além do figurino

e do trabalho de estilistas convidados a criar peças para filmes da década de 1960

(e que trouxeram um frescor moderno à moda dos sets), o cinema contribuiu para a

identificação de atrizes como Audrey Hepburn como ícone de elegância até os dias

de hoje.

Em artigo sobre vestidos da cinematografia hollywoodiana, Ana Carvalho e

Cristina Seixas (2012) tecem algumas reflexões relacionadas à presença dos

objetos, sobretudo, vestidos cinematográficos americanos. Para as autoras, o

figurino de filmes, como o que são abordados nesta pesquisa, são revisitados até

hoje.

Algumas estrelas – Joan Crawford12 é um exemplo normalmente citado – eram anunciadas como „manequins da moda‟, de forma que as roupas que elas vestiam eram uma característica fundamental do filme onde entravam e influenciavam directamente a moda a retalho. (WILSON, 1985, p.229).

A releitura desses figurinos permite uma continuação do filme fora da tela. E,

não importa quantas décadas depois, mulheres continuam querendo vestir-se como

se vestiam as estrelas da época de ouro de Hollywood. Os figurinos dos filmes são

“relembrados nos dias de hoje por meio de coleções e „releituras‟ que os perpetuam no

imaginário, tanto no cinema quanto no guarda-roupa feminino contemporâneo.”

(CARVALHO e SEIXAS, 2012, p.119).

Figurinistas e estilistas convidados a desenhar figurinos, foram responsáveis

por transformar essas estrelas em mulheres as serem imitadas fora das telas. Mais

do que isso, eles ajudaram a perpetuar a imagem de moda que se tem das atrizes

de Hollywood.

12 Joan Crawford (1905 – 1977) foi uma atriz norte americana famosa por sua atuação em filmes das décadas de 1930 e 1940. Entre eles Grande Hotel (1932), cujo figurino de festas é do premiado figurinista americano Gilbert Adrian.

48

Gilbert Adrian (1903 -1959), figurinista dos estúdios da MGM - outro grande

estúdio de Hollywood - desenvolveu figurinos para importantes filmes da década de

1930:

Adrian desenhou muitos fatos para Crawford, nos quais os ombros largos tinham a intenção de equilibrar a silhueta e, esta estrela tem o crédito da grande popularização deste estilo de moda. (WILSON, 1985, p.229).

A estilista italiana Elsa Schiaparelli (1890 – 1973), que também teve uma

grande contribuição para o figurino de Hollywood, como, por exemplo, para o filme

“A Vida é uma festa13” (1937), adotou o uso de ombreiras em suas peças

popularizando um estilo difundido pelo cinema dos anos 1930.

13 A Vida é uma festa (Every Day's a Holiday) é um filme americano de 1937, produzido em Hollywood cuja atriz principal é a cantora e atriz Mae West (1893 – 1980).

Figura 21 – Propaganda em jornal alemão da marca de roupas C&A, difundindo a moda dos anos 1930. Observa-se que a silhueta valorizando os ombros está presente em todos os modelos. Disponível em: http://en.wikipedia.org/wiki/File:C_%26_A_Speciale_Mantel-Aanbieding.jpg. Acesso em: 17.nov.2013.

Figura 22 – Vestido de veludo roxo com bordados em fios metálicos, de 1938, da estilista italiana Elsa Schiaparelli. Modelagem que valoriza os ombros da mulher. Disponível em: https://www.metmuseum.org/toah/hi/hi_schiaparellielsa.htm. Acesso em: 17.nov.2013.

49

Wilson fala sobre como os estilos em Hollywood influenciaram “as modas

fabricadas em massa para a mulher urbana” (WILSON, 1985, p.228). Revistas e

fotografias publicitárias dos estúdios ajudaram a difundir aquilo que as estrelas

usavam nos sets de filmagens.

Quando Brigitte Bardot, nos finais dos anos 50, se casou de vestido de algodão estampado com bordado inglês, este tecido passou imediatamente a estar na moda. (WILSON, 1985, p.229)

Worsley (2010) conta que as atrizes se transformavam em estrelas de um dia

para o outro e as demais mulheres “copiavam” de chapéus a cortes de cabelo,

desejando cada vestido de gala usado por Joan Crawford, Marlene Dietrich e Greta

Garbo. Enquanto isso, figurinistas como Travis Banton, da Paramount e Gilbert

Adrian, da MGM, cuidavam para que suas atrizes se vestissem como deusas tanto

nas câmeras como fora delas.

Figura 23 – Uma revista de fãs de 1931 exibe a atriz americana Carole Lombard (1908 -1942) com alguns vestidos. “Hollywood demonstra novos vestidos” ensinando mulheres como se vestir em noites de primavera, a partir do exemplo de suas atrizes. Disponível em: http://caroleandco.wordpress.com/2012/08/page/2/. Acesso em: 21.fev.2014.

50

Sobre a relação da mulher com o a atriz de cinema, o escritor francês

François Badout, em seu livro “Moda do Século”, dedicado a pesquisar a moda do

século XX, indica que desde os anos 1930, o cinema fornece modelos de moda. No

período entre guerras, que vai do final da década de 1920 ao começo da década de

1940, podemos observar um estilo original de moda sendo moldado pelos

desenhistas de Hollywood, ele diz:

Um traje de Travis Banton, de Edith Head ou de Gilbert Adrian, visto nas telas por milhares de pessoas, tem mais impacto que a fotografia de um vestido apenas notado por algumas dezenas de leitoras de uma determinada revista. (BADOUT, 2002, p.104).

Dessa forma o cinema, como nenhum outro meio de comunicação desde

então, serviu para a ampla difusão desses modelos, que eram também divulgação

de um modo de vida. As “novas” estéticas e valores divulgados pelo cinema,

“contribuíram para a construção de padrões de beleza e comportamento para a

mulher do século XX.” (PRADO e BRAGA, 2011, p.145). Pelos anos que se

sucederam mulheres ainda queriam se vestir como as atrizes e assim, até hoje.

As estrelas despertaram comportamentos miméticos em massa, imitou-se amplamente a maquiagem dos olhos e dos lábios, suas mímicas, posturas; houve até, no decorrer dos anos 1930, concursos de sósias de Marlene Dietrich e de Greta Garbo. Mais tarde, os penteados rabos de cavalo ou ondulados de Brigitte Bardot, as aparências descontraídas de James Dean ou Marlon Brando foram modelos em evidência. Ainda hoje, os jovens adolescentes tomaram como modelo o look de Michael Jackson. Foco de moda, a estrela é ainda mais, nela mesma, figura de moda enquanto ser-para-a-sedução, quintessência moderna da sedução. (LIPOVETSKY, 2009, p. 249).

As atrizes sempre tiveram a sua parcela de contribuição para a moda. As

mulheres quiseram vestir as suas peças e os designers de moda as usaram como

referência de estilo. Tem sido assim desde os anos 1930 e até os dias atuais. Esta

pesquisa traz alguns desses muitos encontros entre a moda e o cinema.

51

2.1. Anos 1930, “O Expresso de Xangai” e a moda.

“O Expresso de Xangai” (1932) é um filme americano, lançado pelos estúdios

Paramount. O filme, em preto e branco e com duração de oitenta e quatro minutos,

pertence a um gênero hollywoodiano que ficou conhecido como cinema de exotismo,

no qual países fora do padrão ocidental (em especial norte americano e europeu)

são considerados exóticos.

A protagonista de “O Expresso de Xangai” (1932), Marlene Dietrich (1901-

1992), foi uma atriz e cantora alemã. Do ponto de vista da moda, ficou famosa por

usar calças compridas no filme Marrocos14 (1930), o que a transformou num ícone

de vanguarda logo no início dos anos 1930. A relação com o diretor Josef Von

Sternberg (1894-1969) rendeu sete filmes.

Nos sete filmes que fez com Marlene Dietrich, Josef Von Sternberg levou sua obsessão por ela a níveis cada vez mais extremos de intensidade e estilização, até o momento em que tanto a estrela quanto o enredo ficaram completamente subordinados a um emaranhado de exuberância e arte. (SCHENEIDER, 2008, p.99).

O roteiro de “O Expresso de Xangai” (1932) trata de uma viagem de trem das

cidades chinesas de Pequim a Xangai interrompida por um ataque de bandidos.

Segundo Schneider (2008) os cenários foram construídos nos estúdio da Paramount

e mostravam uma cidade diferente daquela que o diretor veio a conhecer anos mais

tarde. Tudo era muito rebuscado, mas Dietrich se sobressaia por sua iluminação

própria e pela fotografia do filme, que rendeu um Oscar.

O tema do filme é o rosto de Dietrich, que serve de palco para uma série de variações: ele aparece sobre véus e sombras, envolvido em fumaça e descansando sobre um ninho de penas, emoldurado em arranjos intricados de preto no branco. (SCHENEIDER, 2008, p.99).

14 Marrocos (Morocco) é um filme norte americano de 1930 do diretor Josef Von Sternberg, que tem como protagonista a atriz Marlene Dietrich. Nele, a personagem de Marlene usa calças compridas, peça do vestuário pouco usada no vestuário masculino àquela época. A própria atriz virou ícone de estilo também por essa atitude ousada, já que incorporou o uso de calças compridas também fora das telas.

52

A referência continua reverberando nas décadas seguintes. As revistas de

moda gostam de buscar referências em cenas dos filmes para elaboração de

editoriais e para definir um estilo que possa ser adotado na atualidade, com

adaptações de peças de designers contemporâneos.

A revista Elle americana, em sua edição de novembro de 2009 (figura 18),

traz uma matéria intitulada “Fashion in Film Countdown”, uma “contagem regressiva”

da moda no cinema através de peças de roupas que fazem referência a filmes em

preto e branco da era dos grandes estúdios norte-americanos das décadas de 1920

e 1930.

A revista traz uma seleção de peças em preto e branco (como o filme), uma

espécie de guia de estilo, a partir de referências do próprio filme. Podemos ver

algumas imagens do filme no canto esquerdo em sintonia com as peças

fotografadas em still com informações como marca e preço. Alguma proposta do

tipo: “Trazer de volta o estilo femme fatale latente de Marlene Dietrich com silhuetas

dos anos 30, lantejoulas e um quê de Extremo Oriente.”.

Figura 24 – Editorial da Revista Elle americana de novembro de 2009 com peças que referenciam o estilo desenvolvido no filme “O Expresso de Xangai” (1932). Disponível em: http://heres-looking-like-you-kid.com/2009/11/elles-women-in-hollywood-issue-vintage-film-fashions/ Acesso em: 20 jan. 2014.

53

Brilhos, texturas, tecidos e acessórios recriaram a atmosfera fílmica através

de peças contemporâneas, é como se trouxesse para o presente a possibilidade de

usar aquele figurino atualizado. Designers de moda também foram buscar no filme,

elementos para o desenvolvimento de suas coleções de moda.

Jason Wu (1982), designer taiwanês radicado no Canadá, em coleção da

temporada de inverno de 2012, homenageou a personagem de Marlene Dietrich, em

coleção inspirada na China.

Figuras 25 e 26 – Imagens do desfile da coleção de inverno de 2012 do estilista taiwanês Jason Wu que tem como referência o filme “O Expresso de Xangai” (1932). Disponíveis em: http://www.style.com/fashionshows/complete/slideshow/F2012RTW-JASONWU/#9. Acesso em: 20 jan. 2014.

54

A coleção de Jason Wu faz um passeio pela China. Há uma China militar com

jaquetas inspiradas nas de Mao Tse Tung15, uma China histórica com referências à

dinastia de Qing16 e, como menciona Nicole Phelps17 do site especializado de moda

Style.com, “a versão China dos anos 1930 e 1940 de Hollywood” onde vemos uma

conexão muito clara entre a coleção e o figurino de Travis Banton em “O Expresso

de Xangai” (1932).

Além das texturas e da modelagem dos vestidos usados pela personagem de

Dietrich, Jason também utilizou como referência o exotismo das peças usadas pela

atriz americana, de descendência asiática Anna May Wong (1905-1961). Observa-se

isso, através das golas no estilo oriental dos casacos e das peças em cetim

estampadas com motivos orientais, tais quais os quimonos usados por Wong (figura

21). A personagem de Wong exibe peças tão exuberantes quanto as de Dietrich

(figura 22), o que faz do filme, um dos melhores figurinos do século XX.

15

Mao Tsé-Tung (1893 – 1979) foi um ditador chinês, líder comunista e fundador da República Popular da China, governando o país desde a sua criação em 1949 até sua morte em 1976. 16 A dinastia Qing, foi a última dinastia imperial da China, governando de 1644 a 1912. 17 Nicole Phelps é editora executiva do site especializado de moda Style.com.

Figura 27– Marlene Dietrich e o figurino de Travis Banton com penas pretas, luvas de pelica e véu. Disponível em: http://closetmelbourne.blogspot.com.br/2010/09/iconic-dress-marlene-dietrich-in.html. Acesso em: 10 jan. 2014.

55

Outro momento importante, já no século XXI, em que o filme serviu de

referência para um designer de moda, foi o desenvolvimento da campanha de

outono/inverno de 2012 da Louis Vuitton18. O fotógrafo de moda Steven Meisel

fotografou modelos vestidas com peças de inverno numa espécie de locomotiva, tal

qual o cenário do filme “O Expresso de Xanghai” (1932). A propaganda esteve

presente nas melhores revistas de moda do mundo e o estilo da personagem de

Marlene Dietrich foi revisitado através da imagem de moda.

A campanha da Louis Vuitton reforçou o fato de que a marca estaria abrindo a

sua maior loja na cidade de Shanghai, na China, naquele ano e investiu em

elementos que comunicassem o mesmo espírito hollywoodiano do emblemático

filme de 1932. Na época da campanha, fora criado um site (figura 24) que convidava

o cliente a embarcar num expresso de Paris (sede da marca) a Shanghai, com

chegada prevista para o dia 19 de julho daquele ano.

18 Louis Vuitton é uma marca francesa de roupas e acessórios de luxo, fundada em 1854, em Paris.

Figura 28 – Anna May Wong e Marlene Dietrich em foto de divulgação do filme “O Expresso de Xangai” (1932) vestindo figurino original do filme. Disponível em: http://31.media.tumblr.com/b12c0ad66a9abbf9f0459275525f91a5/tumblr_muijrs5Hf31r4lsbyo1_1280.jpg. Acesso em: 21 jan. 2014.

56

A convite da marca, o ilustrador e fotógrafo Todd Selby19, registrou a viagem

em seu site, através de fotos, ilustrações e vídeos que foram acessados por pessoas

ligadas à moda. Chegando à Shanghai no dia da inauguração da grande loja, num

ambiente que relembrasse uma antiga estação de trem, belas modelos saíram da

locomotiva, num espetacular desfile de peças como casacos, chapéus, bolsas

exóticas, peles e texturas variadas, criando uma atmosfera semelhante à do filme.

O desfile da marca na semana de moda de Paris no mesmo ano também foi

exuberante. A editora de moda Lilian Pacce20 (2012) conta que foi gasta uma verba

de cerca de € 4 milhões (cerca de R$ 9.250.000) que a marca Louis

Vuitton disponibilizou pra que o designer Marc Jacobs21 montasse uma estrutura

19 O fotógrafo americano Todd Selby (1977) além de ilustrador, tem um site onde registra fotos das casas de artistas, músicos, celebridades. O theselby.com. 20 http://msn.lilianpacce.com.br/desfiles/louis-vuitton-paris-outono-inverno-201213/ 21 Marc Jacobs (1963) é estilista e esteve a frente da direção criativa da marca Louis Vuitton por 16 anos, de 1997 a 2013.

Figura 28 - Campanha da Louis Vuitton, coleção de outono/inverno 2012 com referências no filme "O Expresso de Xangai" (1932), fotografia de Steven Meisel. Disponível em: http://www.dailybless.com/en/2012/06/louis-vuitton-autumn-winter-2012-campaign-preview/. Acesso em: 15 fev. 2014.

57

semelhante para o mesmo desfile na Semana de Moda de Paris. Incluindo a

réplica do trem de onde saíram as modelos e onde até a fumaça era real.

Outro relevante momento da moda em que o filme “O Expresso de Xangai”

(1932) foi utilizado como referência, foi na coleção outono/inverno 2013 da italiana

Gucci. Na imagem da campanha publicitária (figura 25) observamos que as roupas

das modelos são feitas de penas que remetem ao figurino de Marlene Dietrich, num

ambiente que faz referência à cabine do trem.

Confirmando mais um encontro entre o design de moda e o cinema, através

das referências que os filmes fornece tanto para a criação de peças como para a

criação da imagem de moda.

Figura 29 – Imagem do desfile da Louis Vuitton por ocasião da inauguração de sua nova loja em Shanghai. O desfile recriou o cenário do filme “O Expresso de Xangai” (1932). Disponível em: http://stylerumor.com/blog/2012/07/22/louis-vuitton-express-paris-shanghai-fashion-show/. Acesso em: Acesso em: 15 fev. 2014.

58

2.2. Anos 1960, Audrey Hepburn e a moda.

Para que se entenda a relevância dos encontros entre design de moda e

cinema na década de 1960, é preciso entender o que aconteceu um pouco antes.

Na década de 1940, o cinema americano sofreu uma queda significativa de

produção, em virtude de fatores como o aparecimento de novas áreas de produção

em países europeus e a eclosão da Segunda Guerra Mundial.

A partir dos anos 1950, visando um reerguimento desta indústria no país,

cineastas americanos somaram esforços para aprimorar as suas formas de

produção, sobretudo através da escolha dos componentes de cenas, tais como

cenário, iluminação e figurino. Neste contexto, as estrelas e os ídolos figuraram

como ponto de atração para o público, sendo inclusive, imitados não só no visual,

mas agora também em suas atitudes e comportamentos.

Figura 30 – Campanha da Gucci, coleção de outono/inverno 2012 com referências no filme "O Expresso de Xangai" (1932), fotografia de Mert & Marcus. Disponível em: http://fashionstyleguru.wordpress.com/2012/08/25/gucci-fall-winter-2012-13-advertising-campaign/ Acesso em: 15 fev. 2014.

59

A pesquisa toma a atriz Audrey Hepburn como exemplo. Os trajes lançados

pelas personagens protagonizadas por Audrey Hepburn e vestidas pelo estilista

Givenchy, nas décadas de 1950 e 1960, despertavam bastante atenção dos

espectadores de cinema.

Ao ser contratada para interpretar Sabrina em filme homônimo no ano de

1953, a atriz sugeriu ao diretor que sua personagem usasse roupas de um estilista

francês, já que a trama se passava na cidade de Paris. O estilista escolhido foi

Hubert de Givenchy22, que havia inaugurado sua maison um ano antes.

As peças que Audrey Hepburn usou no filme Sabrina (1953) foram

desenhadas por Givenchy, enquanto o restante do figurino do filme era da premiada

figurinista Edith Head23. A partir de então começava a relação de amizade entre a

atriz e o estilista francês, que assinou o figurino de outros personagens de Audrey

em filmes como: “Um Caminho para dois24” (1967), “Charada25” (1963), “My Fair

Lady” (1964) e num dos filmes mais icônicos para a moda: “Bonequinha de Luxo26”

(1961).

A atriz Audrey Hepburn configura o que Edgar Morin (1975) chamou de

“olimpianos modernos” (MORIN, 1975, p. 91). Uma espécie de humanização à

divindade atribuída as estrelas de cinema. Ele explica que, no caso dos astros de

cinema, essa ideia surge a partir de seus papéis encarnados nos filmes que, com

ajuda da informação, se transformam em “vedetes da atualidade” (MORIN, 1975, p.

91).

22 Hubert de Givenchy, estilista francês que durante sua vida manteve uma forte amizade com a atriz belga Audrey Hepburn, segundo François Badout “nunca se poderia imaginar que um único modelo, o vestidinho preto usado por Audrey Hepburn em Breakfast at Tiffany‟s, fosse valer a Hubert de Givenchy a passagem para posteridade.” (BADOUT, 2002, p.160) 23 Edith Head (1897 – 1981) foi uma das maiores figurinistas de Hollywood. “Uma mulher incrível, que trabalhou num campo dominado por homens nas décadas de 1930 e 1940, ela desenhou figurinos para mais de 1.100 filmes, considera-se que teve uma das mais prolíficas e célebres carreiras na história do cinema, foi nomeada para trinta e cinco Oscars e ganhou oito deles.” (JORGESEN, 2010, p.8, tradução nossa). 24 “Two for the Road” é o título original deste filme. 25 “Charade” é o título original deste filme. 26 “Breakfast at Tiffanys” é o título original deste filme.

60

A imagem de Audrey é uma antítese do padrão estético das décadas

anteriores, marcadas por atrizes mais longilíneas como Greta Garbo e Marlene

Dietrich ou voluptuosas como Marilyn Monroe e Elisabeth Taylor. O que a torna o

paradoxo de uma nova imagem para a mulher dos anos 1960: charmosa, elegante,

delicada e ao mesmo tempo forte, independente e batalhadora, características

trabalhadas a partir dos personagens que Audrey interpretava no cinema.

(...) o rosto de Audrey Hepburn, por exemplo, é individualizado, não só pela sua temática particular (mulher-criança, mulher-gata), mas também pela sua própria pessoa, por uma especificação quase única do rosto, que nada mais tem de essencial, mas que é constituído por uma complexidade infinita de funções morfológicas. Como linguagem, a singularidade de Garbo era de ordem conceitual, a de Hepburn é de ordem substancial. O rosto de Garbo é a ideia, o de Hepburn o fato. (BARTHES, 1982, p.48)

E aqui vale observar mais uma vez, que a contribuição do cinema para a

moda, enseja ainda, mudanças no padrão de beleza feminino que passam a ser

moldados no reflexo das atrizes de Hollywood.

Até os anos 1920, o tônus muscular não importava à mulher e essa

observação pode ser feita a partir dos corpos das atrizes de cinema que, a essa

época, ainda começavam a estabelecer um padrão de beleza desejado, cultivado e,

difundido através das primeiras publicações e anúncios do século XX.

Foi a partir dos anos 1930 e por influência do cinema, que elas começaram a

se preocupar muito com o aspecto físico e em busca disso começar a querer ser

parecidas com as atrizes de cinema. Enquanto as musas das décadas de 1930 e

1940 eram magras e atléticas, o contraponto da década de 1950 era o corpo

curvilíneo e robusto, mas com uma cintura bastante afinada. As revistas de moda

justificavam a necessidade de encaixe da mulher nesse padrão.

61

Sobre o tema, a pesquisadora Ana Lúcia Castro aponta:

A indústria cultural, que explora tendências de comportamento, não poderia deixar de lado o filão dos cuidados com o corpo. Revistas de comportamento, principalmente femininas, desde seus primórdios trazem dicas de beleza, como cuidados com a pele e o cabelo, sessões de moda e ginástica, num discurso que busca convencer mesclando argumentos estéticos e técnicos: tornar-se bela e atraente e/ou manter uma vida saudável e sentir-se bem. (CASTRO, 2007, p.43)

Verifique-se que essa mudança nos padrões provocada pela mídia, caminha

ao lado da moda e, a modelagem das peças é desenvolvida de forma a evidenciar o

Figura 31 - Mudanças de padrões no corpo da mulher de Hollywood. Marlene Dietrich (anos 1930), Marilyn Monroe (anos 1950) e Audrey Hepburn (anos 1960).

62

formato deste corpo ideal ou até mesmo criá-lo, vide o caso dos sutiãs pontiagudos

nos anos 1950 ou das ombreiras nos anos 1930.

As mulheres queriam ter o corpo, o cabelo, a pele, o desenho das

sobrancelhas, a postura e o lifestyle das divas do cinema: Greta Garbo, Rita

Hayworth, Ava Gardner, Liz Taylor, Marilyn Monroe. E as próprias atrizes sem

sentiam aprisionadas dentro de seus estereótipos consagrados.

Da forma curvilínea do começo dos anos 1950 ao final dos anos 1960 o

padrão mudou radicalmente. A fragilidade de Audrey Hepburn e a esqualidez de

Twiggy27 conviviam no inconsciente da mulher sessentista e ensaiando o começo de

uma “ditadura da magreza” tão nítida nos dias atuais.

27 Nome artístico da modelo inglesa Lesley Lawson (1949), considerada um ícone da geração dos anos 1960.

Figura 32 - Propaganda da década de 1950 de sutien pontiagudo para deixar os seios como os das atrizes de Hollywood. Disponível em: http://passarelacultural.blogspot.com.br/2010/04/sessao-nostalgia_1182.html. Acesso em: 20 fev. 2014.

Figura 33 - Marilyn Monroe com vestido que valoriza os seios pontiagudos. Disponível em: http://jacstylist.blogspot.com.br/2012_02_01_archive.html 06 ago. 2012. Acesso em: 20 fev. 2014.

63

As estrelas “humanizadas” das décadas de 1950 e 1960 foram então

personificadas através dos objetos que lhe são inerentes, mas ultrapassaram a tela,

como por exemplo, vestidos que usaram numa determinada cena, acessórios ou

simplesmente a forma como usá-los. De influência para mulher norte-americana dos

anos 1960, Audrey Hepburn passou a representar não só uma referência de beleza,

mas, também de estilo para o restante do mundo.

É o caso do vestido tubinho preto, desenhado por Givenchy para a

personagem de Audrey Hepburn, Holly Golightly em “Bonequinha de Luxo” (1961). O

vestido de cetim preto, longo, sem mangas, com decote recortado nas costas e

fenda na lateral, é um dos vestidos mais emblemáticos do século XX.

No livro “Os 50 vestidos que mudaram o mundo” que faz parte de uma

coleção do Design Museum de Londres, sobre as peças mais icônicas do design, o

vestido é citado como a versão mais notável do “pretinho básico28”.

O pretinho básico tornou-se um estilo por direito próprio: um vestido simples, chique e versátil que é presença obrigatória em qualquer guarda-roupa. Introduzido por Coco Chanel (1883 -1971) e reinterpretado por praticamente todos os estilistas subsequentes, sua versão mais notável é a usada por Audrey Hepburn em Bonequinha de Luxo (1961), desenhada pelo estilista aristocrata francês Hubert de Givenchy (1927). (MARTINS, 2010, p.26)

O vestido foi leiloado em 05 de dezembro de 2006 em Londres e arrematado

por uma colecionadora europeia pela quantia de £ 467.20029. Este mesmo vestido

também serviu de referência para o estilista paulista Walter Rodrigues, cujo percurso

de referências retiradas do cinema é tratado no próximo capítulo desta pesquisa.

Roupas usadas por personagens icônicos permanecem no imaginário social

por que se tornaram “objeto simbólico de mudança de comportamento” (CARVALHO

28 A história do vestido denominado “pretinho básico” data dos anos 1920, quando os vestidos pretos, até então, símbolos de luto passam a habitar nos guarda-roupas femininos. A estilista Coco Chanel cria o modelo Ford, um vestido preto de cintura baixa, sem muitos recortes, que se tornou um dos maiores sucessos da época. 29 Informação disponível no site da sociedade de leilões Christies, fundada em 1776, na Inglaterra. Disponível em: http://www.christies.com/Lotfinder/lot_details.aspx? intObjectID=4832498. Acesso em: 03.set.2012.

64

e SEIXAS, 2012). Peças imortalizadas transcendem, inclusive, o fato de terem sido

feita por renomados designers.

Quando estas peças vão a leilão e são arrematadas por quantias milionárias,

o que se compra é uma espécie de poder e a magia emanados por aquele objeto.

Tais peças tornam-se atemporais, visto que comumente são trazidas à atualidade,

por meio de reproduções, releituras ou presença como referências, como no caso de

Walter Rodrigues, estilista que será apresentado no capítulo seguinte.

Em 2003, a marca paulistana Cavalera fez uma coleção que tinha como tema

as festas no apartamento do filme “Bonequinha de Luxo” (1961). A estilista da

marca na época, Thaís Losso, desenvolveu a coleção a partir de referências

presentes no design de produção, figurino e personagens do filme.

A coleção da temporada de inverno 2003 foi apresentada na São Paulo

Fashion Week. Na época, Regina Guerreiro, editora da Revista Caras - Especial

Moda, escreveu sobre o desfile: “A Audrey Hepburn passeava para lá e para cá

numa bolsa sessão nostalgia.” (CARAS, São Paulo, n.59, abr 2003).

Figura 34 – O vestido tubinho preto desenhado por Givenchy para Audrey Hepburn em “Bonequinha de Luxo” (1961). Disponível e: http://catmagazine.com.br/tiffany-vai-para-o-62-da-champs-elysees/ Acesso em: 15. Nov. 2012.

65

O “pretinho básico” desenhado por Givenchy serviu de referência para muitos

estilistas posteriores, sendo reinterpretado de diversas formas, tornando-se símbolo

de elegância e sofisticação além de personificar a ligação entre a alta-costura e o

cinema.

Figuras 35 e 36 - Imagens do desfile da marca paulista Cavalera na Revista Caras - Edição Especial Moda de abril de 2003.

66

O cinema como referência para o desenvolvimento do produto de moda:

a experiência de Walter Rodrigues.

67

Capítulo 3: O cinema como referência para o desenvolvimento do produto de

moda: a experiência de Walter Rodrigues.

Este capítulo é destinado às observações do trabalho de um designer de

moda no desenvolvimento de uma coleção cuja referência principal é o cinema.

Foram elencadas algumas etapas que repercutem na escolha do tema de uma

coleção segundo metodologias concernentes ao design, a fim de elucidar algumas

questões sobre a trajetória pela qual o designer de moda ou estilista percorre para

imprimir suas escolhas no produto final: a roupa.

Como forma de aproximar o objeto desta investigação, serão enfocados

alguns aspectos do trabalho do estilista Walter Rodrigues que, em entrevista a esta

pesquisa, elencou momentos nos quais o cinema foi parte ativa no desenvolvimento

de coleções.

3.1. A escolha do tema no desenvolvimento de uma coleção de moda.

A definição de coleção de moda, por Sandra Rech (2002) em “Moda por um

fio de qualidade” consiste em:

Um conjunto de produtos, com harmonia do ponto de vista estético ou comercial, cuja fabricação e entrega são previstas para determinadas épocas do ano. (RECH, 2002, p.70).

Segundo Gomes (1992) uma coleção de produtos de moda, “é a reunião ou

conjunto de peças de roupas e/ou acessórios que possuam alguma relação entre si”

(GOMES, 1992 apud TREPTOW, 2003, p.43), ou seja, são produtos unidos por um

tema comum, criados com o propósito de atingir um determinado público alvo. Para

que uma coleção de produtos seja coerente, é fundamentalmente necessária uma

metodologia que organize o processo de criação.

A definição de coleção de Renfrew, fala sobre a importância do reflexo de

influências culturais e sociais de uma coleção de moda, ele diz:

Esse conjunto de peças pode ser inspirado por uma tendência, tema ou referência de design, refletindo influências culturais e sociais e normalmente, desenvolvidos para uma temporada ou ocasião especial.

68

(...) Coleções geralmente são construídas a partir de uma combinação de silhuetas, cores e tecidos, com a ênfase variando em função do estilo característico do criador. (RENFREW e RENFREW, 2011, p. 11).

Os primeiros registros sobre coleções de produtos de moda se referem aos

eventos realizados em maisons francesas, no final do século XIX, nos quais clientes

eram convidadas a assistir aos desfiles de criações. Essa organização marca o

início de uma importante divisão para a moda: um calendário de lançamento

vinculado ao calendário climático. A partir de então, os estilistas passaram a

desenvolver uma unidade visual para o período primavera/verão e outra para o

período outono/inverno.

No começo do século XX, os estilistas já revelavam quais eram as referências

que permeavam suas coleções de moda. O calendário da moda passou a repercutir

na escolha de um tema diverso a cada coleção apresentada. Treptow (2013) fala

que:

Na década de 1930, a estilista Elsa Schiaparelli30 virá propor coleções com temas específicos. Ainda que seu estilo se mantenha de uma coleção para outra, o tema central de cada coleção poderá variar. Borboletas, circo, música foram alguns dos temas trabalhados por Elsa. (TREPTOW, 2013, p.40).

Em cada coleção o tema passou a aparecer em várias peças, criando uma

unidade visual. A escolha de um tema para uma coleção reflete a sensibilidade do

designer ou da equipe de criação, e, logo se tornou um fator de diferenciação entre

os designers. Segundo Treptow (2007) “o tema da coleção pode surgir de qualquer

fonte, cabe ao designer transformar esse elemento inspirador em uma proposta de

moda” (TREPTOW, 2007, p. 111).

Atualmente, a indústria de confecções tem sua estrutura baseada na criação,

produção e venda de produtos de moda. Esse processo de definição, criação,

30 Elsa Schiaparelli (1890-1973) foi uma estilista italiana considerada o expoente da relação do movimento artístico Surrealismo com a Moda. É autora de peças célebres da moda como o “chapéu-sapato” (1937-38), que criou em parceria com o espanhol Salvador Dali (1904-1989), artista surrealista e o “suéter de laço trompe l‟oiel” (1928).

69

viabilidade e metodologia para a produção de uma peça é chamado de

desenvolvimento do produto.

Conceitua-se produto de moda como qualquer elemento ou serviço que combine as propriedades de criação, qualidade, vestibilidade, aparência e preço com base nas vontades e anseios do segmento de mercado ao qual o produto se destina. É composto por uma sequência de estágios distintos: análise sociocultural e econômica, elaboração, criação e difusão. Cada estágio compreende uma função específica; sendo que a complexidade das análises e dos recursos necessários para conduzi-las à prática exige especialização e integração total da equipe de produto. O processo de elaboração e construção do produto de moda pode demorar até vinte e quatro meses (começando como fibra têxtil até o varejo), porém evidencia-se pela renovação constante, a cada troca de estação climática. Seu ciclo de vida é curto, por mais inovador e interessante que seja este produto. (RECH, 2002, p.70).

Um produto de moda contém, dentre outras características, a materialização

do olhar de um profissional cuja pesquisa se faz presente durante todo o processo

de elaboração e desenvolvimento de uma coleção. A pesquisa por parte do designer

corresponde a uma fase da metodologia empregada para o desenvolvimento de uma

coleção de moda.

O processo de desenvolvimento de uma coleção de moda, segundo Treptow

(2007) é composto das seguintes fases: o planejamento, o cronograma da coleção,

o parâmetro de coleção, a dimensão da coleção, a pesquisa de tendências, o

desenvolvimento e fase de realização. Durante as pesquisas das tendências, monta-

se o briefing31 e define-se o tema. Em seguida, será feita a escolha da cartela de

cores, dos tecidos e dos aviamentos. Passa-se para a elaboração dos desenhos

técnicos, das modelagens, das peças pilotos, em seguida há reuniões para a

aprovação e, finalmente será feito o lançamento e a divulgação da coleção de moda.

Jones (2011), por sua vez, propõe um método dividido em seis etapas: o

briefing, o desenvolvimento, o custeio, o gerenciamento do tempo, a inspiração e a

apresentação. Os objetivos do projeto são tratados logo na primeira etapa. O público

31 Para Treptow (2007), na linguagem dos profissionais de moda, o briefing representa a atmosfera, o espírito da coleção. É o conjunto de instruções para o desenvolvimento da coleção. Geralmente é composto em forma de painel visual.

70

alvo e as análises de valor para peças estão inseridas na segunda etapa. A terceira

etapa trabalha com os prazos de entrega. A quarta etapa inclui a inspiração e a

criação das peças e finaliza o projeto com os croquis e as peças prontas.

Esta pesquisa não pretende adentrar nas discussões que envolvem a

metodologia de desenvolvimento de uma coleção de moda, tendo em vista que a

ordem dessas etapas pode variar conforme a necessidade. Esse processo de

desenvolvimento não deve ser rígido, pelo contrário, deve ser dinâmico e adaptar-se

à realidade de cada indústria ou atelier. Entretanto, uma fase desse processo é

comum a qualquer planejamento de uma coleção de moda: o momento da pesquisa

e a escolha do tema.

É na pesquisa de moda que o designer vai encontrar as fontes que necessita

para a abordagem do tema da coleção. O tema é o argumento de uma coleção. No

caso de Walter Rodrigues, que é o estudo de caso desta pesquisa, o tema é o ponto

inicial, a gênese da coleção de moda. É a partir do tema que se realiza a pesquisa e

se dá início às demais definições que se sucedem no desenvolvimento da coleção.

Uma coleção que se desenvolve sob a temática do cinema, seja um gênero,

um movimento, uma escola, um filme, um artista ou um personagem, acaba por

refletir as influências culturais e sociais do próprio designer.

3.2. O conjunto de referências de Walter Rodrigues no cinema.

Esta investigação tem sido construída a partir do trabalho do estilista Walter

Rodrigues que, em suas pesquisas para o desenvolvimento de algumas de suas

coleções de moda, utilizou o cinema como fonte primária.

Faz-se necessário a abordagem de algumas definições que induzem esta

pesquisa a referir-se ao objeto de estudo, ora como estilista, ora como designer de

moda. “O termo designer denota produção industrial e contexto de mercado,

enquanto o termo estilista parece mais lúdico, criativo e livre de preocupações

mercadológicas.” (TREPTOW, 2013, p.41).

Walter Rodrigues, assim como muitos outros criadores de moda, se encaixa

em ambas as definições apresentadas no capítulo anterior, sobretudo quando se

71

remete a aspecto mágico do cinema. “O designer de moda é um híbrido da

objetividade do design, associado à sensibilidade artística antecipadora de gostos do

estilismo.” (TREPTOW, 2013, p.41).

Walter Luiz Vieira Rodrigues nasceu na cidade de Herculândia, no interior do

Estado de São Paulo, em 13 de dezembro de 1959. Em 1970 mudou-se para cidade

de Tupã, também em São Paulo onde, aos 16 anos, começou a trabalhar numa loja

de roupas.

Em 1983, Walter mudou-se para a cidade de São Paulo, onde começou a

trabalhar como produtor de moda numa das mais importantes revistas de moda da

época: a Revista Manequim32. Em seguida, Walter estudou desenho de moda com a

professora Ligia Gilbert, na Casa Rhodia33. No ano seguinte passou a trabalhar na

equipe de estilo da marca Cori e depois, tornou-se assistente da estilista Clô Orozco

(1950-2013), pertencente a uma geração de estilistas brasileiros que não mais

importavam as modas da Europa, mas que produziam peças genuinamente

nacionais.

Em 1984 o estilista fez um curso de história da moda no Museu da Casa

Brasileira e outro curso, novamente na Casa Rhodia, agora com a Marie Rucki,

diretora do Studio Berçot de Paris. Em 1985, Em 1992, lançou no mercado nacional

a marca Walter Rodrigues e no ano seguinte realizou o seu primeiro desfile.

Sua contribuição para a indústria da moda é de extrema valia, face ao legado

de mais de vinte anos à frente da direção criativa da marca Walter Rodrigues. “Suas

roupas são sinônimo de elegância e, sobretudo, boas vendas, no Brasil e no

exterior” (JOORY, 2007, p.111).

É reconhecidamente um estilista ícone da sua geração, com peculiaridades

que se somam à alta qualidade do seu trabalho com as roupas.

32 Manequim é uma revista feminina brasileira, criada em 1959 e publicada pela Editora Abril. 33 A Casa Rhodia, filial brasileira da tecelagem francesa Rhône-Poulen, foi a primeira empresa a produzir a fibra artificial rayon de viscose no Brasil, em 1949. Em 1955 a empresa passou a deter os direitos da fabricação do nylon no Brasil.

72

Walter Rodrigues é o estilista de corte afiado, de extenso repertório de moda, das referências históricas e multiculturais, dos materiais preciosos, da elegância delicada, da atitude cool e de uma indisfarçável malícia rock and roll. (MENDES, 2007, p.7).

Entre algumas referências com as quais trabalhou em suas coleções estão: a

paleta de cores do pintor holandês Johannes Vermeer34, os trajes típicos peruanos35

e o trabalho da Associação das Costureiras da cidade de Quipapá –PE.

Treptow (2007) comenta que Walter Rodrigues é um “entusiasta e idealizador

de projetos que aproveita talentos regionais utilizando mão de obra de populações

carentes” (TREPTOW, 2007, p. 87). Essa definição leva em consideração o trabalho

que Walter desenvolveu no ano de 2001, em parceria com o SEBRAE do Piauí,

utilizando o trabalho de mulheres rendeiras da cidade de Ilha Grande de Santa

Isabel. O designer fez uso de uma pesquisa de levantamento de vocações regionais

no Piauí, para inserir em seus produtos materiais e técnicas alternativas de

produção de moda.

No ano de 2013, Walter voltou ao Piauí para desenvolver o Projeto Identidade

Local, onde juntamente com um grupo de designers locais, levantou referências

culturais, históricas e ecológicas do Estado para desenvolver coleções que fossem

justificadas pela valorização do entorno.

Joory (2007) conta que a moda para Walter “sempre foi um meio de

expressão, sua forma de comunicação com o mundo” (JOORY, 2007, p.105).

Quando criança conviveu com imigrantes de várias nacionalidades, o que o fez

despertar um fascínio pela estética japonesa, por exemplo. Boa parte do seu

trabalho, inclusive, é permeado pela estética oriental, ainda que suas coleções

tenham temas diversos.

34 Johannes Vermeer (1632-1675) foi um pintor da era do barroco, arte caracterizada pela “decoração pesada, o design complexo, porém sistemático e a aplicação abundante de luzes e sombras” (FARTHING, 2010, p.213). O designer Walter Rodrigues utilizou das suas imagens para a cartela de cores da coleção de inverno 2006, que “é uma referência à paleta usada por Vermeer”. (JOORY, 2007, p. 22). 35 Em sua coleção de inverno 2001, o designer utilizou “amarrações e volumes dos tecidos usados no dia-a-dia pelas campesinas para carregar crianças, animais e alimento.” (JOORY, 2007, p. 62).

73

A referência oriental para Walter configura o estilo do design, algo que

permanece em diversos trabalhos do estilista. O professor João Braga (2006)

entende que estilo é uma identidade visual pautada em valores estéticos, que

contém uma forma específica de combinar volumes, padronagens, cores e

elementos decorativos de uma determinada época, cultura ou individualidade.

O estilo funciona como um elo de identificação entre o estilista, designer ou

marca de moda com o público alvo. É uma espécie de filtro que capta as tendências

de moda e s adapta a sua subjetividade, transformando-as em novas propostas e

manifestando características pessoais.

“Como um antropólogo, Walter estuda culturas, viaja em busca de novidades,

emoções e ideias” (JOORY, 2007, p.107). Isso vai ao encontro do que ele disse em

entrevista à pesquisa, ao falar que a antropologia sempre esteve presente no seu

trabalho que geralmente busca referências na literatura ou no cinema.

A pesquisa de um designer de moda pode ter diferentes enfoques, que se

definem em razão de um tema.

A pesquisa autoral ou pesquisa conceitual são compostas por dois grupos de informações. Um deles, o das matérias-primas e suas opções de construção e de acabamento, conforme exposto anteriormente. O outro grupo é composto pelas pesquisas acerca de um tema ou conceito ou vários, agrupados e trabalhados em uma única coleção - a serem definidos pelo próprio designer. As fontes e os enfoques da pesquisa podem ser os mais diversos, como a história, a geografia, a biologia, a produção cultural, as artes, a tecnologia, a literatura e etc. (MERLO; NAVALON, 2010, p. 02, grifo nosso).

Para este trabalho, o enfoque é dado às coleções que utilizaram o cinema

como recurso criativo, apoiando suas pesquisas no design de produção e na

humanização do star system, conforme já foi citado antes.

O estilista Walter Rodrigues relatou que o cinema está presente em seu

processo criativo, de forma não linear e em diferentes coleções. Num primeiro

momento, falou sobre a influência do cinema na sua infância, nos anos 1970 e da

prática de ir ao cinema semanalmente no interior paulista.

74

Gabler (1999) utiliza uma metáfora para explicar o fascínio que o cinema

causa nas pessoas; diz que o filme “enterra suas esporas em nós e nos puxa,

mantendo-nos cativos, levando-nos cada vez mais para dentro dele e de nós

mesmos” e acrescenta: “basta observar as pessoas saindo silenciosas do cinema”

com um olhar vazio e um rosto frouxo para que entendamos como é que

“emergirmos depois de submergir” num filme. (GABLER, 1999, p. 25).

Identifica-se nas palavras do estilista o “fascínio” de que fala Gabler.

Entende-se ainda que este é um motivo recorrente na escolha do tema cinema para

uma coleção de moda. Segundo Ismail Xavier (2005), o filósofo francês Edgar Morin

aponta para a vinculação entre a identificação e o cinema como instituição humana e

social. Para Morin, a identificação configura a alma do cinema.

É o complexo projeção-identificação-transferência que comanda todos os chamados fenômenos psicológicos, subjetivos, ou seja, os que traem ou deformam a realidade objetiva das coisas, ou então as situam, deliberadamente, fora desta realidade. (MORIN, 1970, p.107).

E acrescenta:

A tal ponto a nossa civilização se encheu de alma, que o espectador, meio cego por uma espécie de membrana opaca, se tornou incapaz de ver o filme, apenas estando apto a senti-lo. (MORIN, 1970, p.133).

No caso de uma auto identificação, o espectador, estilista ou designer se

coloca na mesma situação de uma estrela no filme, como se fosse o próprio

personagem. Compartilhando da mesma ideia e baseada na leitura de Andrew

Tudor 36(1968), a pesquisadora Adriana Regen comenta:

O sociólogo e pesquisador de cinema Andrew Tudor, em seu livro Image and influence, explica que a identificação pode acontecer de diferentes maneiras. Numa versão leve, a audiência está interessada no filme ou é atraída por uma característica do ator ou do personagem com o qual se identifica. (...) Na imitação, mais comum entre os jovens, a relação com a estrela extrapola o filme, tornando-se um modelo estético para a vida do fã ao imitar o cabelo, as roupas e a aparência em geral. O último estágio é o da projeção, quando o espectador

36 TUDOR, Andrew, Image and influence. London: Allen & Union, 1968, p. 80.

75

procura imitar o estilo de vida da estrela, não se limitando somente a vestir-se igual, mas pensando, falando e agindo conforme imagina que ela o faria. (REGEN, 2007, p.9).

Em entrevista à pesquisa, Walter Rodrigues acrescenta que a imagem

sempre fez parte de sua percepção do mundo. Ele diz: “quando comecei a fazer

moda, a imagem se tornou um caminho mais fácil de interpretar minhas emoções”

(Walter Rodrigues, 22/04/2013). A moda aparece para o designer como uma forma

de interpretar as emoções sentidas com o filme.

Esse, talvez, seja o sentimento subjacente no desenvolvimento do tema de

cada designer que trabalhou direta ou indiretamente a partir do cinema, sobretudo

os que trabalham com a imagem e a interpretam pelo mote da identificação. Walter

Rodrigues reflete que sua memória está relacionada diretamente com a imagem.

Enfatiza: “a questão da imagem faz parte da minha formação como ser humano”

(Depoimento editado, Walter Rodrigues, 22/04/2013). Sobre esse tema Edgar Morin

acrescenta:

À medida que identificamos as imagens do écran com a vida real, pomos as nossas projecções-identificações referentes à vida real em movimento. (MORIN, 1970, p.113)

O primeiro momento criativo de Walter abordado é o processo de exploração

do tema da coleção inspirada no filme Memórias de uma gueixa (2005). Memórias

de uma gueixa é um filme-adaptação do best-seller homônimo do escritor norte-

americano Arthur Golden, publicado em 1997 e que interpreta a cultura japonesa.

Acerca do momento criativo do designer, que consiste em coletar as

informações sobre elementos do design de moda, vejamos o que dizem Márcia

Merlo e Navalon (2010):

Coletar informações, realizar pesquisas, organizar referências, eleger cores, tecidos, desenhar croquis, estampas, planejar a coordenação entre as peças, pertencem ao universo dos processos criativos em design de moda [...] (MERLO; NAVALON, 2010, p. 02).

Walter Rodrigues, como a maioria dos designers de moda, mergulha em

pesquisas que elucidem e justifiquem a escolha do tema da coleção. Para isso, a

76

reunião de uma quantidade significativa de informações sobre o filme, por exemplo,

se faz presente durante todo o processo.

Walter Rodrigues conta que antes de mesmo assistir ao filme “Memórias de

uma Gueixa” (2005), leu o livro homônimo que originou o roteiro e ficou “encantado

com a possibilidade de ter todo o imaginário do livro transposto para tela” (Walter

Rodrigues, depoimento editado, 22/04/2013). Na época do lançamento do filme, um

editorial fotográfico da revista Vogue América chamou atenção por mostrar uma

“reinterpretação dos quimonos”, utilizando peças originais do figurino do filme.

Isso o motivou a desenvolver uma coleção “inspirada” (termo utilizado pelo

próprio estilista) no filme “Memórias de uma gueixa” (2005). Um dos motivos que

motivaram o designer é consequência de uma tendência de moda37. Ao relatar, na

entrevista, sobre o editorial fotográfico acontecendo ao tempo do lançamento do

filme, o estilista se sentiu confortável para abordar o tema do filme “Memórias de

uma Gueixa” (2005) por que, segundo ele, as pessoas estariam também estariam

buscando referências naquele filme, em virtude da tendência de moda iminente.

A imagem da protagonista Sayuri38 serviu de referência para o styling, bem

como a trilha sonora original do filme foi utilizada na apresentação da coleção em

desfile 12 de janeiro de 2006 no evento Fashion Rio edição de Inverno/2006. O

desfile foi realizado na Casa França-Brasil no centro do Rio de Janeiro.

É muito comum que o styling também utilize elementos do cinema. O styling

é produzido pelo stylist que é o “profissional responsável pela criação e pela

organização de uma imagem de moda” (FRANGE, 2012, p. 21). Ele é o criador da

imagem e o faz através de códigos que serão interpretados pela sociedade. O stylist

é quem dá vida à imagem de moda, através da formação de looks e transmissão de

ambiências que vão ao encontro da temática da apresentação.

37 Entende-se por tendência de moda o conjunto de peças do vestuário considerado como conceito de bem vestir numa determinada época. 38 Sayuri é o nome da personagem principal do enredo de “Memórias de uma gueixa” (2006). Chiyo é uma criança que foi vendida a uma casa de gueixas quando ainda era menina, em 1929, onde é maltratada pelos donos e ao crescer se torna a gueixa Sayuri. Reconhecida, ela passa a desfrutar de uma sociedade repleta de riquezas e privilégios até que a 2ª Guerra Mundial modifica radicalmente sua realidade no Japão. Disponível em: http://www.adorocinema.com/filmes/filme-28572/ . Acesso em: 23 fev. 2014.

77

Treptow (2007) enfatiza que “uma coleção deve apresentar unicidade visual”,

as peças devem ter, necessariamente, uma relação entre si. Essa relação

geralmente é dada pelos elementos de estilo, que funcionam também como

identificadores do tema da coleção. Elementos de estilo são detalhes que serão

repetidos de um produto para o outro.

Podem estar representados pela presença de uma cor em maior profusão que as demais, pela utilização de um tecido diferenciado, mas, principalmente, pelo uso de aviamentos e detalhes de modelagem. (TREPTOW, 2007, p.138).

Podemos identificar nas imagens das peças da coleção uma das formas

extraídas da indumentária oriental: o quimono. Boucher (2010) define o quimono

como a roupa japonesa comprida, com mangas amplas e, fechada por uma larga

faixa de tecido, o obi. O quimono também fez parte do figurino do filme “Memórias

de uma gueixa” (figura 34) e recebeu uma releitura por parte de Rodrigues para

figurar na coleção apresentada.

Figuras 37 e 38 – Imagens do desfile de Walter Rodrigues no evento Fashion Rio, edição inverno 2006 com inspiração no filme Memórias de uma gueixa. http://moda.terra.com.br/fashionrio2006inverno/interna/0,,OI830231-EI6123,00.html. Acesso em: 19 ago.2013.

78

Ao compararmos as imagens das peças do desfile com a imagem do figurino

do filme, observamos que o designer também utilizou as cores e o caimento dos

tecidos usado em cena. Isso ocorre por que na fase de desenvolvimento do tema, o

designer coletou as informações necessárias para comunicar a ambiência do filme,

através das formas e materiais utilizados para a produção da peça.

O talento de um designer de moda consiste em utilizar as ferramentas

necessárias para desenvolver combinações originais entre os elementos que

compõe uma roupa. “Criar em moda significa gerar novos arranjos para cores,

texturas e formas através de tecidos e aviamentos”. (TREPTOW, 2013, p.124).

O designer de moda deve trabalhar com os princípios do design, seja para

obedecê-los, seja para desenvolver uma proposta de quebra de padrões, resultando

em peças de surpreendam o público. Estes princípios orientarão o uso de linhas,

cores, texturas, padronagens, silhuetas e formas, elementos intrínsecos à criação de

moda.

Figura 39 – Imagem de cena do filme Memórias de uma gueixa (2006). Disponível em: http://guestofaguest.com/new-york/movies/our-rating-of-the-best-book-to-film-adaptations&slide=6. Acesso em: 19 ago.2013.

79

Figura 40 – Imagem de cena do filme Memórias de uma gueixa (2006). Disponível em: http://myshopperonline.blogspot.com.br/2013/05/el-vestuario-en-el-cine-memorias-de-una.html. Acesso em: 19 ago.2013.

Figura 41 – Imagem do desfile de Walter Rodrigues no evento Fashion Rio, edição inverno 2006 com inspiração no filme Memórias de uma gueixa. Disponível em: http://moda.terra.com.br/fashionrio2006inverno/interna/0,,OI830231-EI6123,00.html. Acesso em: 19.ago.2013.

80

Ao observarmos as imagens da página anterior, percebemos a leveza e a

transparência dos tecidos, além de uma exaltação à feminilidade, aspecto

confirmado pelo designer em entrevista Walter Rodrigues, que diz:

“Já fiz outras coleções inspiradas no Japão, mas esta está muito diferente, pois desta vez a roupa é muito fluente e feminina. Os quimonos, por exemplo, estão distantes da geometria e da dureza dos guerreiros

samurais de outros desfiles.” 39

Outras características que podemos destacar nesta coleção é o uso da

estamparia japonesa (figura 33) em cetins para vestidos de festa e de volumes que

comunicavam uma modelagem parecida com as peças utilizada no filme, como

numa espécie de releitura dos quimonos.

39 Entrevista para o site UOL, em 27/02/2006. Disponível em: http://noticias.uol.com.br/ultnot/efe/2006/02/27/ult1766u14951.jhtm. Acesso em: 18 fev. 2014.

Figura 42 - Imagem de cena do filme Memórias de uma gueixa (2006). Disponível em: http://pentagon.onsugar.com/Memoirs-geisha-16345886. Acesso em: 19 ago.2013.

Figura 43 – Imagem do desfile de Walter Rodrigues no Fashion Rio, edição inverno 2006. Disponível em: http://moda.terra.com.br/fashionrio2006inverno/interna/0,,OI830231-EI6123,00.html. Acesso em: 19 ago.2013.

81

Outro trabalho do estilista Walter Rodrigues apoiado no cinema que será

discutido na presente dissertação é a coleção “Audrey goes to China”, apresentada

no evento Fashion Rio, temporada de verão, ano de 2009. Walter Rodrigues conta

que a ideia para a coleção surgiu a partir de um questionamento muito presente em

sua vida como estilista: “O que é elegância?”.

A coleção era composta de vestidos tubinhos pretos repaginados (figura 38) a

partir de interferências do próprio designer, tais como apliques brilhantes ou

bordados, cortes geométricos e volumes inusitados, além de tecidos com efeitos

luminescentes e franjas.

Foram apresentados dezenove vestidos curtos e seis longos, todos em

silhueta alongada como da atriz Audrey Hepburn. A cartela de cores apresentou não

só o preto, mas também as cores lima, lilás, bege, acqua e salmão. Os tecidos

usados foram musseline, tafetá, cetim com elastano e haboutai.

Para o styling, Walter desenvolveu acessórios de cabeça que remetiam aos

“telhados da Cidade Proibida” (RODRIGUES, 2013). Essa construção (figura 39)

ajudou a criar a imagem da coleção, como se conectasse a figura de Audrey ao

estilo recorrente de Walter Rodrigues: o orientalismo.

O mestre dos pincéis e dos cabelos Celso Kamura assinou os visuais de Walter Rodrigues. Para representar o tema “Audrey Goes to China”, estiveram presentes arranjos de material emborrachado com design lembrando os arranjos de cabeça chineses. A maquiagem teve como ponto alto o batom e o blush cereja bem marcados40.

Frequentemente, Walter Rodrigues é abordado para explanar sobre o seu

conceito de elegância e, na ânsia de elaborar uma resposta, o designer conta que a

imagem que sempre lhe vem à mente é a da atriz Audrey Hepburn, cuja importância

para a criação de uma imagem de moda, já tratamos no capítulo anterior.

40 Trecho de matéria publicada no site da Revista Cabeleiros, edição 29. Disponível em: http://revistacabeleireiros.com/materia/minimalismo-e-feminilidade/29. Acesso em: 19

ago.2013.

82

Este foi o ponto inicial a coleção “Audrey Goes To China”. O estilista também

justifica a sua escolha ao citar características pessoais e altruístas da atriz: “Audrey

(Hepburn) foi a primeira celebridade que usou o próprio nome para fazer campanha

contra a fome na Somália, além de sempre se mostrar fiel ao (estilista Hubert de)

Givenchy.” (Walter Rodrigues, 22/04/2013).

Walter Rodrigues encontrou na imagem de um vestido tubinho preto, sobre o

qual falamos no capítulo anterior, a elegância que pretendia traduzir para sua

coleção. Ele revelou também que em outro momento de sua carreira como designer

Figura 44 - Foto do desfile da coleção “Audrey Goes to China”, verão 2009 do designer Walter Rodrigues no evento Fashion Rio. Disponível em: http://elle.abril.com.br/desfiles/fashion-rio/fashion-rio-verao-2009/walter-rodrigues-verao-2009-fashion-rio/#image=4f6cf34eb6a4432a26000003. Acesso em: 19 ago.2013.

Figura 45– Adornos de cabelo remetem aos telhados da cidade de Pequim. Disponível em: http://revistacabeleireiros.com/materia/minimalismo-e-feminilidade/29. Acesso em: 19 ago.2013.

83

utilizou da imagem que as atrizes de Hollywood representavam, sobretudo nas

décadas de 1930 e 1940.

“antes do „Audrey Goes to China‟ eu fiz em 1997 um desfile com inspiração nos anos 1930, por que eu sempre fui fascinado pela Marlene Dietrich e pela Greta Garbo. Sempre fui fascinado por essas atrizes”. (WALTER RODRIGUES, 22/04/2013)

O desfile ao qual o designer se refere foi realizado na primeira edição do

evento “Semana de Moda/Casa dos Criadores”, realizada em 1997. Lipovetsky

(2009) fala que “com as estrelas, a forma moda brilha com todo esplendor, a

sedução está no ápice da magia” (LIPOVETSKY, 2009, p.248), o que confirma a

atração exercida pelo cinema.

O que Walter Rodrigues quer dizer vai ao encontro do que o professor João

Braga (2011) relata ao contar que era muito comum observar as mulheres nas salas

de projeção de cinema, nos anos 1930, carregando pranchetas, lápis e papel para

esboçar as modas das atrizes de Hollywood.

Para Walter Rodrigues, “moda sempre foi „parecer com‟. Antigamente a gente

via a Greta Garbo no cinema e, em casa, tentava recortar um vestido e fazer igual.”

(WALTER RODRIGUES, 22/04/2013). Durante toda a entrevista para a pesquisa, o

estilista reforçou sua definição de moda.

“O cinema é a primeira ideia da propaganda de moda, é o primeiro momento em que se expande a ideia da imagem. As pessoas começam a querer parecer com, o que, para mim, significa moda. Moda, para mim, é querer parecer o outro. Então, o cinema é o start, o início e a base de tudo isso”. (WALTER RODRIGUES, 22/04/2013)

Sobre essa definição, podemos acrescentar um pensamento de Edgar Morin

em “O cinema ou o homem imaginário” (1970):

Temos uma personalidade de confecção, ready made.

Vestimo-la como se veste um fato e vestimos um fato

com quem desempenha um papel. Representamos um

papel na vida, não só perante os outros, mas também (e,

sobretudo) perante nós próprios. O vestuário (esse

disfarce), o rosto (essa máscara), as palavras (essa

84

convenção), o sentimento da nossa importância (a

comédia), tudo isso alimenta, na vida corrente, esse

espetáculo que damos a nós próprios e aos outros, ou

seja, as projecções-identificações imaginárias”. (MORIN,

1970, p.112).

Para esta pesquisa, o estilista Walter Rodrigues, além de fornecer a entrevista

onde fala à respeito desses momentos de conexão da criação de moda com o

cinema, também emprestou o seu livro de recortes da coleção, o skecthbook, onde

coleciona imagens do processo de desenvolvimento de outro momento criativo

relacionado ao cinema: a coleção Fairway.

Do livro de recortes da coleção Fairway desprende-se a fala da assessoria de

imprensa Suzana Schereiner que escreveu na época do desfile:

Como sempre, Walter Rodrigues se vale da cor preta, inundando a passarela com modelos impecavelmente trançados e cortados. Abusando do corte em viés, o estilista faz um jogo de transparências e recortes, ora escondendo, ora revelando partes do corpo. O tecido usado é um jersey com caimento mais pesado. Ainda em jersey, um pouco mais molengo, aparecem vestidos com modelos que vão desde o evasê e sereia até os com volume no quadril. O caimento é perfeito. A modelagem valoriza as formas. Noutra entrada o estilista alterna listras e flores num jersey bem fluido. As cores eleitas: preto e branco. Dispostas de forma enviesada, as listras adquirem movimento ao andar, causando um delicioso efeito ótico. Bailando ao som de valsa, vestidos suntuosos, bem trabalhados e com volume anunciam um grande final, Alternando entre as cores amarelo canário e prata, surgem cinco modelos em cetim. Os outros cinco aparecem com imensas saias de tule colorido e corpo em malha rendada.41

Do caderno de desenhos do estilista confirmam-se as informações dadas pelo

release publicado pela assessoria de imprensa do estilista. O release de uma

coleção de moda é o texto de divulgação da coleção, que será fornecido para os

meios de comunicação. É um resumo das referências e das informações técnicas

das peças;

41 O release da coleção Fairway foi retirado do texto anexo ao livro de recortes de Walter Rodrigues emprestado para esta pesquisa.

85

Croquis das peças de roupas, nomes das modelos que vestiriam as peças no

desfile, fotos polaroides tiradas nas provas de roupas confirmam a silhueta dos

vestidos que referenciam as grandes atrizes de Hollywood, sobretudo do período

que vai dos anos 1930 a 1960.

Figuras 46 e 47 – Imagens do skecthbook de Walter Rodrigues mostram a silhueta dos vestidos e decotes que referenciam respectivamente a “época de Ouro de Hollywood” e a década de 1950.

86

Observam-se também, no livro de recortes desta coleção de moda, as

amostras dos tecidos utilizados, bem como a utilização das cores, suas

combinações e esboços. O estilista contou que sempre utiliza deste recurso em seu

processo criativo e que comunica o “espírito” da coleção para toda equipe de

desenvolvimento da coleção através de imagens, desenhos e anotações.

Na referida coleção pode-se observar a silhueta esguia dos anos 1930,

convivendo com a saia característica dos anos 1950, que também pode ser encontra

em filmes do começo da década de 1960.

Durante a década de 1930, as curvas femininas, que foram esquecidas

durante as duas primeiras décadas do século XX, voltam a figurar em peças que

compunham uma silhueta sinuosa com busto, cintura e quadris desenhados pela

leveza do caimento dos tecidos no corpo da mulher, difundidos principalmente pelas

atrizes do cinema norte-americano.

Figura 48- Imagem do skecthbook de Walter Rodrigues mostram fotografias polaroides na prova de roupa das modelos, com os looks que foram apresentados no desfile da coleção “Fairway”.

87

A década de 1950, por sua vez, ofereceu à mulher a possibilidade do retorno

à figura ampulheta, que remodelava os corpos femininos através de uma

combinação de enchimentos sobre o busto e os quadris e o uso de entretelas e

barbatanas que contraiam a cintura, remetendo à silhueta do século XIX. O volume

das saias e a demarcação da cintura demonstravam uma feminilidade jovial à

mulher.

Figura 49 – A atriz Audrey Hepburn em foto de divulgação do filme “Cinderela em Paris” (1957) com figurino de Edith Head. Disponível em: http://stirredstraightup.blogspot.com.br/2011/01/good-costume.html. Acesso em: 10 mai. 2013.

Figura 50 – Imagem do skecthbook de Walter Rodrigues mostra fotografia polaroides na prova de roupa da modelo Gisele Bundchen, ainda em início de carreira, com vestido com referência nos anos 1950 que foi apresentado no desfile da coleção “Fairway”.

88

A relação que o estilista Walter Rodrigues faz ao reconhecer as silhuetas

características das décadas de 1930 e 1960, relacionando-as às imagens das

atrizes, só cofirma a afinidade que se estabelece entre moda e cinema.

Por fim, não se pode deixar de mencionar outro momento criativo de Walter

Rodrigues em que se confirma a existência de uma conexão criativa entre o cinema

e o desenvolvimento de uma coleção de moda. Este momento acontece em 2012,

por meio da coleção apresentada no Fashion Rio, na temporada de inverno.

Rodrigues conta que essa coleção buscou referências no filme “A Fita

Branca” (2009), do diretor austríaco Michael Haneke, sobre um coral de crianças

num vilarejo ao norte da Alemanha, pouco antes de eclodir a Primeira Guerra

Mundial.

O estilista descreve que “A Fita Branca” (2009) um filme atordoante e que “a

fotografia é tão intensa que, mesmo em preto e branco, você fica chocado com as

Figura 51 - Cena do filme “A Fita Branca” (2009) que serviu de referência para coleção de Walter Rodrigues. Disponível em: http://minhavisaodocinema.blogspot.com.br/2013/03/critica-fita-branca-2009.html. Acesso em 29 jul.2013.

89

imagens”. Em seguida, o designer faz uma analogia da fotografia do filme com o

trabalho do fotógrafo alemão August Sander42. Walter Rodrigues entende que a

fotografia do filme foi elaborada tendo como referência o trabalho de August Sander

e reconhece algumas imagens do fotógrafo no filme. Ele diz: “como designer, é

muito importante que prestemos atenção nessas imagens, que são produzidas com

outros olhares.” (Walter Rodrigues, 22/04/2013).

O designer fala da importância da “roupa de domingo”, que ele descreve

como uma roupa diferente daquela usada para o trabalho, uma roupa preta ou

branca, um costume doado pelos europeus à classe trabalhadora. A “roupa de

domingo” aparece no filme como uma tradição e reflete na criação do produto da

coleção, pelo designer.

Sobre a modelagem das peças dessa coleção, ele diz: “os vestidos são todos

de mangas compridas e cintura marcada. É tudo no estilo da década de 1970, estilo

42 August Sander (1876-1964) foi um fotógrafo alemão que dedicou a vida a registrar a simplicidade do povo alemão, sobretudo de origem camponesa.

Figuras 52 e 53 - Fotografias de August Sander. Disponíveis em: http://www.moma.org/collection/artist.php?artist_id=5145. Acesso em: 25 set.2013.

90

Yves Saint Laurent43” (Walter Rodrigues, 22/04/2013). O designer conta que o

figurino do filme “A Fita Branca” (2009) também o influenciou na criação, no que diz

respeito às formas das peças.

Walter Rodrigues relata que o desfile começou com as modelagens

inspiradas nas crianças do filme, para isso ele fez uso de bermudas e shorts, que

são peças pertencentes ao guarda-roupa infantil. Depois, a coleção fez uma menção

aos pais, lavradores, através de bonés coloridos e casacos. E ao final, às mães das

crianças, com vestidos estampados.

Durante todo o processo de confecção da coleção,

o designer também fez uso de painéis com imagens e livros de recortes, os

sketchbooks, afim de que toda a equipe se inteirasse de suas referências. O 43 Yves Saint Laurent (1936-2008) foi um estilista radicado na França Para Grumbach (2009), Saint Laurent ressignificou o prêt-à-porter, defendendo ser este um sistema mais criativo e autêntico que a alta costura. Yves criou, também, figurinos para filmes como “A Pantera Cor-de-Rosa” (1964) e “A Bela da Tarde”, de 1967.

Figura 54 – Imagens do desfile da coleção de inverno 2012 de Walter Rodrigues, com referências no filme “A Fita Branca” (2009). Disponível em: http://poderosasegirlies.blogspot.com.br/2012/01/fashion-rio-inverno-2012-dia-4.html. Acesso em: 07 jul. 2013.

91

processo criativo passava a ser digerido não só por Walter Rodrigues, mas por todos

os envolvidos no desenvolvimento da coleção: modelistas, costureiros, stylists. O

designer afirmou sua intenção através da entrevista: “a imagem acabava sendo

reproduzida de uma forma, que me fazia imaginar as costureiras, em casa,

pensando sobre o diretor Haneke”. (Walter Rodrigues, 22/04/2013).

Depreende-se da entrevista com o designer a íntima relação que ele

estabelece com a fotografia do filme e a transposição das cores da película para a

cartela de cores da coleção. Treptow (2007) ensina que a cartela de cores deve

“reportar ao tema escolhido para a coleção” (TREPTOW, 2007, p.112).

Segundo Jones (2011), pesquisas indicam que a primeira reação do

consumidor face à roupa é causada pela cor. “As pessoas reagem intuitiva,

emocional e até fisicamente às cores”. (JONES, 2011, p.128). Essa sensação é

estimulada pelo designer ao deslocar as cores da fotografia do filme para a coleção.

O que Rodrigues fez foi uma transposição dessas sensações.

Figuras 55 e 56 - Imagens coleção de Walter Rodrigues inspirada no filme “A Fita Branca” (2009). Disponíveis em: http://www.radarconsultoria.com/blog/2012/01/walter-rodrigues-referencias-e-roupas/. Acesso em: 20. 09.2013.

92

“eu criei uma série de estampas, um total de vinte e duas,

sempre usando vermelho e azul royal, que se misturavam formando um azul marinho profundo. Sempre brincando como se o vermelho fosse branco e o azul fosse preto. Então, ao final, quando todas as meninas entravam na passarela vermelha com um tom muito forte, os vermelhos se misturavam com o fundo e se perdia a noção, tal qual no filme do Haneke.” (Walter Rodrigues, 22/04/2013).

Walter Rodrigues também explicou como é o processo de formação do

conceito de sua coleção, que começa com uma imersão em uma das raízes de sua

criação, que é a alfaiataria. Esse momento coincide com o fato de assistir

novamente ao filme em diversos momentos daquele processo. E revela:

“Comecei com a alfaiataria, com os tecidos pesados, depois fui atrás das estampas. Eu não queria que a estampa fosse algo folclórico da Áustria, onde se passa o filme, mas eu queria que fosse meio leste europeu, que é outra parte da Europa que eu gosto muito.” (Walter Rodrigues, 22/04/2013).

Em seguida, o designer tece alguns direcionamentos sobre uma coleção de

moda que se referencia em filmes, sobretudo no tocante à influência do figurino

naquela coleção inspirada no filme. Diz:

“Uma coleção não pode ser muito hermética, como se estivesse repetindo o figurino. Tenho que ler o figurino do filme, compreender a forma, compreender a matéria, decodificar isso para o tempo em que vivo, com as matérias-primas que tenho, dentro da minha visão de designer.” (Walter Rodrigues, 22/04/2013).

Nestes os aspectos de interação entre design e cinema, a contribuição do

último para o desenvolvimento do primeiro foi o que mais se procurou entender na

pesquisa, sobretudo, no tocante à criação de um produto de moda. Desde o seu

surgimento, no final do século XIX, o cinema tem fornecido uma extensa variável de

elementos para o desenvolvimento de artefatos híbridos.

94

CONSIDERAÇÕES FINAIS

No decorrer deste trabalho levantamos algumas questões acerca da relação

simbiótica entre o design e o cinema, sobretudo tocante ao design de moda. Durante

todo o século XX, design e cinema se inter-relacionaram propiciando uma relação de

interdisciplinaridade criativa para os campos. O cinema, como uma das maiores

inovações trazidas pela indústria do entretenimento, desde seu início, teve a função

de estabelecer um vínculo emocional com o espectador.

Nesse aspecto, entende-se que o tipo de filme produzido pelos estúdios de

Hollywood é o que mais se destaca. Sua influência no desenvolvimento de produtos

de moda reverbera até hoje. A participação de designers de moda como figurinistas

em Hollywood também ajudou a solidificar a imagem de mito das atrizes. Designers

do mundo inteiro recorrem aos filmes e as estrelas produzidas em Hollywood

continuam sendo referências de estilo para coleções de moda.

Além de vestir as atrizes com figurinos admiráveis, o cinema também fornece

através do design de produção e da concepção visual do filme, elementos projetuais

para a criação de um produto, sobretudo quando busca referências no cinema.

A escolha do cenário, os objetos utilizados, os efeitos visuais, e a construção

da paisagem ideal, além de contribuírem para a narrativa visual do filme, constituem-

se como fonte primária de pesquisa do designer de moda que tece sua coleção

imersa numa película.

Neste trabalho, pontuamos algumas relações entre design, cinema e moda ao

longo da história, estes encontros caminham para uma interdisciplinaridade,

fornecendo uma enorme variável de elementos para o desenvolvimento de produtos

híbridos.

A aproximação de trabalhos de estilistas e designers de moda, como o

paulista Walter Rodrigues, bem como as imagens de desfiles, fotografias e

conexões, ajudam a perceber as possibilidades de articulações entre os campos.

95

Reconhecer quais componentes do filme podem servir de apoio para o

desenvolvimento produto, fazendo uma ponte entre o produto de design e os

elementos do cinema capazes de aferir características peculiares e identificáveis

com o filme foi um dos objetivos alcançados neste trabalho.

Por fim, acredita-se que mesmo dentro da subjetivação do desenvolvimento

de uma coleção de moda, há vários aspectos comuns que estão presentes em

coleções cujas referências procedem do cinema.

97

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101

ANEXO

ENTREVISTA COM O DESIGNER WALTER RODRIGUES

(Transcrição de Entrevista em Áudio e Vídeo realizada em 22 de abril de 2013

em Teresina, Piauí).

Rita Prado:

Walter, eu pesquisei algumas coleções suas e existem três momentos diferentes

sobre os quais queria que você comentasse a importância do cinema: o primeiro

momento, a coleção com referência no filme “A Fita Branca” (Outono/Inverno 2012),

o segundo momento, a coleção “Audrey Hepburn Goes to China” (Verão 2009) e,

por fim, a coleção que sofre a influência do filme “Memórias de uma Gueixa”

(Outono/Inverno 2006). Qual a relação que você, enquanto estilista, tem com o

cinema? Você começa assistindo o filme e esse filme gera uma coleção de moda ou

você já está trabalhando na coleção quando insere o filme? Descreva como

aconteceram esses momentos.

Walter Rodrigues:

Eu acho que talvez a explicação mais fantástica disso seja a ideia de que tudo parte

de uma imagem. Eu nunca tinha pensado em como isso interfere no meu processo

criativo ou na emoção que induz a criação. Lendo o livro “Istambul” de Orhan

Pamuk, eu comecei a pensar do que a minha infância me fazia lembra e percebi que

era justamente da imagem. Fui alfabetizado muito cedo e de ler, por exemplo, livros

como “Aladim e a Lâmpada Maravilhosa”. Quando a história falava: “A caverna está

cheia de joias”, “cheia de maçãs”, “de rubis”, “de uvas”, “de esmeraldas” a imagem

literalmente vinha ao meu pensamento. Eu sempre fui observador da imagem e da

cor. Lembro, por exemplo, de perguntar pra minha mãe: “Que pedra é essa?”, “Quê

que é isso?”. Eu sabia os nomes das coisas, eu era bastante curioso. Então eu acho

que essa questão da imagem vem de dentro da minha formação como Walter, da

minha formação humana. Lembro das imagens dos santos e dos quadros da Igreja,

das esculturas do cemitérios, tudo isso me chamava a atenção desde criança. E

lembro também do cinema. Nos anos 1970, eu morava no interior de São Paulo,

numa cidade que fica 700 km de São Paulo, onde toda a questão cultural era muito

filtrada, muito demorada. O cinema era muito forte dentro do Brasil, no interior do

Brasil. Na época da minha infância e adolescência, o cinema era muito forte. Lembro

de ter ido ao cinema muitas vezes. Minha família tinha o hábito de ir ao cinema. Eu

sabia os nomes dos atores e atrizes. Aos treze anos comecei a fazer uma lista com

os meus filmes preferidos. Eu assistia ao filme e anotava o nome do diretor de

cinema. Então percebo que a imagem sempre fez parte da minha percepção do

mundo. É lógico que, quando eu comecei a fazer moda isso se tornou um caminho

mais fácil de interpretar' minhas emoções. Antes do filme “Memórias de uma

Gueixa”, antes coleção sobre o filme “A Fita Branca”, antes da coleção “Audrey

Goes To China”, em 1998 eu fiz um desfile que chamava “Totalmente 30”. Por que

eu sempre fui fascinado pelas atrizes Marlene Dietrich e Greta Garbo (atrizes da

102

década de 1930). Sempre fui fascinado por essas atrizes. Existe um filme chamado

“O Expresso de Xangai” (1932), em que as personagens estão viajando de trem de

uma cidade do interior da China para a cidade de Xangai. Elas usaram plumas em

seu figurino e eu achei sensacional. Como você vai usar “rabo de galo” (aviamento

que imita a pena do animal galo), por exemplo, dentro de um trem? Eu acho que o

cinema permite que a imaginação possa sair do contexto, do que é comum e do que

seria verdade. O que importa para o cinema é criar essa “mágica”. Eu também

sempre tive uma ligação muito forte com o Japão. Quando o livro “Memórias de uma

Gueixa” foi publicado, no final dos anos 1990, eu fiquei completamente “vidrado”

(expressão comumente utilizada para denominar uma espécie de fixação). Por que o

livro fala de um mundo muito escondido: as histórias das gueixas. Existe um mistério

imenso em torno do tema e o autor se propôs a contar todo esse processo. Quando

o filme foi lançado, por volta do ano de 2005, fiquei encantado com a possibilidade

de ter todo o imaginário do livro transposto para tela, para a riqueza de tudo aquilo

que o livro conta. E muitas pessoas fizeram uma espécie de campanha para a

divulgação deste tema. A revista Vogue América, por exemplo, mostrou o figurino do

filme através de uma reinterpretação dos quimonos e, tudo isso, isso acabou me

motivando a fazer uma coleção inteira “inspirada” no filme “Memórias de uma

Gueixa”. Usamos por exemplo, parte do cabelo que se vê no filme para o styling do

desfile. A Sony (Pictures Entertainment, distribuidora do filme) me convidou pra ver o

filme antes do lançamento, com a imprensa. Fomos eu e a minha equipe inteira,

inclusive os assistentes.

Rita: Então, além da criação das peças, talvez você tenha usado como referência

alguma cena específica, a fotografia do filme ou parte do roteiro para modelagem ou

para cartela de cores da coleção?

Walter: O tempo inteiro, por que tudo isso me envolve. A trilha sonora do desfile de

lançamento da coleção do ano de 2006 incorpora parte da trilha sonora do próprio

filme. A minha equipe inteira assistiu ao filme antes mesmo de ser lançado

comercialmente. Esse tipo de “presente” é muito interessante por que você começa

a construir a ideia. Você olha o cabelo da Sayuri (personagem do filme), observa

como ele foi preso e isso vai influenciar diretamente no styling do desfile. No caso,

da coleção “Audrey Goes To China”, que aconteceu um pouco depois, eu estava

muito admirado com a China. Foi na época da minha segunda viagem para China e

eu estava muito impressionado com a essência do país. A cultura da China é muito

forte. Naquela época, muitas pessoas também me perguntavam sobre como eu

conceituava elegância. E, pra mim, a atriz Audrey Hepburn sempre foi um exemplo

de elegância. Ela foi a primeira celebridade que usou o próprio nome para fazer

campanha contra a fome na Somália (país subdesenvolvido com altos índices de

pobreza e fome). Audrey também se manteve fiel ao estilista francês Hubert de

Givenchy. Ela foi um tipo de musa perfeita em todos os sentidos. No sentido de usar

a própria imagem dela em prol das pessoas desfavorecidas e de permanecer fiel ao

estilista que construiu a imagem que o mundo tem dela hoje. Então achei que

naquele momento da minha vida era muito importante falar da essência da Audrey.

103

O vestido preto sequinho usado por ela no filme Bonequinha de Luxo (1960) aparece

no desfile. A essência da China aparece em algumas estampas e, também, no

styling, que conta com uma construção na cabeça que remete aos telhados da

“Cidade Proibida” (Pequim). A coleção contava sobre a minha própria essência que,

naquele momento, era uma busca pela pesquisa. O lado antropológico sempre

esteve presente no meu trabalho e que, muitas vezes, “bebe” num livro, cinema,

filme ou coisa parecida. E que emana do poder da imagem, de quando ela é criada.

Por fim, eu já havia assistido ao filme “A Fita Branca” (2009), o filme é

absolutamente atordoante. O filme não tem cenas com sangue, mas saí do cinema

bastante atordoado. Projeto esse sentimento diretamente na fotografia do filme, por

que a fotografia é muito intensa. É um filme em preto e branco, mas é muito intenso.

Existe um fotógrafo alemão chamado August Sander, que também é o favorito do

estilista Yohji Yamamoto, que eu acredito ter sido referência para quem criou a

imagem deste filme. Acredito também que a fotografia foi feita a partir do livro deste

fotógrafo por que consigo reconhecer o estilo desta fotografia no filme. O diretor

conseguiu juntar duas coisas que eu amava: o começo do século XX, no ano de

1913 e a condição da “roupa de domingo” que, em minha opinião, é o que de mais

bonito herdamos dos europeus. Existe a “roupa de trabalho” e existe a “roupa de

domingo”. No domingo se usa preto ou branco para ir à missa, é isso o que acontece

no filme “A Fita Branca”. Então, fiz uma revisão sobre a roupa de domingo, que é

mais arrumada, embora não seja enfeitada. Criei uma série de peças, entre lenços

e estampas usando as cores: vermelho e azul Royal, que às vezes se misturavam

para criar um azul marinho profundo. Usei o vermelho como se fosse o branco e o

azul fosse o preto então, no desfile, onde a passarela era de cor vermelha muito

forte, o vermelho se misturava com o fundo causando uma sensação parecida com a

do filme. Como designer, é importante que prestemos atenção em imagens que são

produzidas com outros olhares. Eu entendo que o consumidor final, que vai assistir

ao filme “A Fita Branca” possa ter saído de lá tocado por alguma peça do figurino.

Os vestidos do filme são todos de mangas compridas, com cintura marcada, no

estilo dos anos 1970, no estilo do estilista Yves Saint Laurent. Acho que o

consumidor também será tocado por aquela imagem, é aí que nasce os desejo das

pessoas. Acredito que a moda sempre foi “parecer com”. Antigamente assistíamos a

um filme da atriz Greta Garbo no cinema e depois tentávamos fazer um vestido igual

ao dela, em casa. O cinema é a primeira ideia de propaganda de moda. Ele espalha

a ideia da imagem e faz como que as pessoas queiram parecer com os

personagens. Querer parecer é o significado da moda. O cinema é o começo disso.

Por que é uma arte popular e abrangente, que atinge muitas classes sociais.

Hollywood, para muitas pessoas, é o sonho de se tornar uma estrela, o sonho de

viver no cenário do filme. O cinema é um propagador de estilos de vida. Hoje

também temos a Internet e a televisão, mas a reprodução da imagem continua

afetando a vida das pessoas.

Rita: Além de cartela de cores, você acha que o figurino também influencia na hora

da criação?

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Walter: Sim, muito, principalmente no formato das peças. Para a coleção inspirada

no filme “A Fita branca” (2009) programei o desfile para acontecer da seguinte

forma: no começo do desfile retratei as crianças do filme com bermudas e shorts;

depois retratei os pais, que são lavradores; em seguida, as meninas, com bonés e

casacos e, por fim, as mães, com vestidos estampados. Outra coisa importante foi a

existência de scrapbooks com imagens das minhas referências para que a equipe

tivesse acesso. O processo então era digerido por toda a minha equipe, modelistas

e costureiras. Então a imagem ia sendo reproduzida de uma forma que me fez

pensar na minha equipe refletindo em cima das imagens do Haneke.

Rita: Onde o designer é tocado pelo cinema na hora da criação?

Walter: A diretora de cinema Sofia Coppola usa isso muito bem por que ela tem

uma relação com a moda. O filme Maria Antonieta (2005) tem o poder subliminar da

imagem. O espectador é bombardeado de cores nos tons pastéis, tecidos com

texturas muito suaves, cetins e, no meio das imagens, um tênis All Star!

Provavelmente as pessoas saíram do cinema desejando aquele tênis e a Converse

já deveria ter para vender muitos tênis nas cores do filme. A intenção era de que o

espectador já saísse do filme querendo comprar o tênis. Voltando ao passado, sobre

a influência do cinema na moda, posso citar o filme “Um gigolô americano” (1980).

Quando o personagem interpretado por Richard Gere coloca camisas em cima da

cama para combiná-las com as gravatas, ele está fazendo um anúncio do estilista

Giorgio Armani (figurinista do filme) no cinema. Foi a grande “explosão” da marca

Giorgio Armani para o mundo. A presença do designer de moda num filme tem o

poder de alavancar uma marca, criando uma repercussão no mercado. Também

acho que as pessoas estão mais rápidas e mais inteligente e entendem esse poder,

essa magia, que o cinema tem de transformar um produto em sucesso. Quando um

designer tem uma experiência muito forte com um filme novo ou antigo, ele traz de

volta aquela ambiência do filme através de uma nova linguagem, tornando-o

contemporâneo. Dois designers podem fazer duas coleções diametralmente opostas

sobre o mesmo filme por que têm identidades diferentes.

Rita: E qual é o ponto de partida? Você começa pelo croqui ou pela cartela de

cores? Existe uma ordem lógica? Você tem uma metodologia para retirar as

referências do filme?

Walter: Sim. Assisti ao filme “A Fita Branca” (2009) dois anos antes de transformá-lo

em coleção. A ideia não é imediata, ela vai amadurecendo. O filme não saiu da

minha cabeça por algum motivo. Também uma peculiaridade que é juntar uma

história na outra, como se emendasse as coleções. Sempre estive muito envolvido

com o Japão e isso repercutiu em muitas coleções, mas em 2009 viajei para a

Escandinávia. Voltei de lá com outras ideias. A Suécia, por exemplo, tocou meu

coração. Adorei as pessoas, os museus e comecei a pesquisar sobre pinturas

suecas. Então adquiri referências muito calvinistas. Os suecos são muito simples,

minimalistas. Como a minha coleção anterior tinha mantô e casacos de mangas

longas na cor vinho, não parecia uma coleção de verão. Para construir a coleção de

inverno 2012 eu sentia a necessidade de que ela fosse muito forte. Era a minha

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última coleção e eu queria contar para as pessoas o que estava dento de mim. Voltei

para as minhas raízes, que são as peças de alfaiataria. É o básico do básico, o que

eu gostava de fazer. O filme casava perfeitamente com isso. Assisti ao filme durante

várias vezes e então fui atrás do livro. A imagem veio em primeiro lugar e na

sequência, a matéria. Não havia praticamente uma cartela de cores, por que o filme

era em preto, branco e cinza. Então pensei no contraste da cor vermelho com a cor

azul Royal, que era uma cor pela qual eu estava encantado naquele momento. A

coleção era muito contida na cartela de cores. Havia as cores cinza, off-white (que

aparece no começo do desfile) e depois os tons de azul e vermelho. Esse processo

de escolha foi bem natural. Comecei com a matéria de alfaiataria, com tecidos mais

pesados como a lã e depois com as estampas. O processo de escolha das

estampas foi um pouco difícil por que eu não queria usar algo folclórico da Áustria,

que é o país onde se passa o filme. Mas eu queria que as estampas remetessem à

Europa, sobretudo ao leste europeu, que é uma parte da Europa que eu gosto muito.

Então, as estampas dessa coleção têm flores, listras e outras referências de países

do leste europeu. Sempre fui muito dedicado à pesquisa da cultura local. Acho que

uma coleção não pode ser muito hermética, como se estivesse repetindo o figurino

do filme. O figurino de filme serve para compreender a forma e a matéria. Um

designer deve decodificar isso para o seu tempo, para as matérias-primas

existentes.

Rita: Como você inicia o projeto da coleção de moda? Como a ela surge para você?

Walter: É instantâneo. Eu sempre fui muito autoral, nunca estive preocupado em

seguir tendências. Sempre fui muito original. Coloco a minha identidade na coleção,

é um processo muito instintivo. Se eu quero trabalhar com uma determinada

silhueta, trabalho. Naturalmente absorvo muitas imagens e isso tem influência nas

minhas escolhas. Me alimento da imagem. Atualmente tenho usado muito o

Pinterest [rede social que funciona como um banco de imagens]. Tenho meus

álbuns do Pinterest separados por temas, são minhas escolhas, minhas pesquisas,

então é tudo muito transparente, muito Walter. O Pinterest tem funcionado como

uma organização das minhas ideias, do meu caos. É como se fosse o meu

scrapbook, é um exercício. Eu me libertei um pouco do papel, da impressão, dos

recortes, para fazer isso on line. Na ASSINTECAL (de Empresas de Componentes

para Couro, Calçados e Artefatos), onde trabalho como consultor, ainda trabalho

com isso. Bom, quando num projeto, temos uma modelagem rígida que teve

referência na série americana Game of Thrones, as imagens servem para conduzir

os designers a pensar novas formas, observando as armaduras. Já existem muitos

produtos da série sendo vendidos em sites: tronos, espadas, adereços de mão etc.

Comecei a perceber que as pessoas buscam consumir essas referências através de

camisetas, cintos e acessórios de moda. É uma previsão das tendências que

acontece com dois anos e meio de antecedência e, onde a imagem ajuda a

configurar isso.

O CINEMA COMO REFERENCIA PARA O DESIGNER DE MODA EXPERIENCIA WALTER RODRIGUES RITA PRADO DISSERTACAO...

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