ANA ISABEL PEREIRA TEIXEIRA DE VASCONCELOS

PEDRO O CRU:

O REAL E O SIMBÓLICO

LISBOA, 1989.

FACULDADE DE CIÊNCIAS SOCIAIS E HLMRNAS

D ri

UNIUERS IDADE NOUA OE LISBOA

DISSERTAÇÃO DE MESTRADO

MÚ O CM: O REAL E O SIMBÓLICO

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**-i of ca'-'..''-'

ELABORADA POR:

ANA ISABEL PEREIRA TEIXEIRA DE VASCONCELOS

Aos ."neus t i 1 nos

A Pr-of. Cr. § Maria Emiiia Marques.

orientadora Geste trabalho.

os meus sinceros agradec inen tos .

VIVER

L homme est quelque c ha

qui dcit etre surmonte.

Fredenc Nietzsche

e poien a cair da cabeia tio céu...A vida jâ nãc cem aos ombros uma c-uz;

o maaeiro de Cristo 'loresceu.

Já não se vive mais Je mãos erguidas.rezanco com palavras infelizes. .

Voltamo-nos p rá terra: as mãos dóricas

são as i"-.js sangrentas das raizes...

z dc é aque:e esforçoque a:jre em teus olhes rasos a quimera...

ViDra num caule vçrce e nesse torso

■ iue se crispa a luto' porque alguém ne:e espera.

Viver é so fundir a nessa alma

em toaa a Vida imensa e nisteriosacomo c pólen cai fecundando .ma rosa...

£ isto só:

é como eu te adoro e tu me adoras.ir aocrar as nuvens e o pc ,

sentir mortas ae amor todas as nossas ho-as . . .

E ediar a dor e tanto e tanto

ter as olhos de feqrg no futuro,que a pedra ce tortura que eu levanto.seja dentro ce mim um ser que eu transfiguro.

* fer _im sonho genesíaco vibrando

em cada ces to . . .

urra ânsia de ser- deus que nos leve beij ancoconsolar e aureolar tudo que for funeste...

e. ir numa santíssima alquimiatransformar um -emorso num perdão...Lui eivar como um campo, noite e dia,a fé na viça em nosso coração...

Ter a coragem de ar^-^^r para a

i aliiA e o ecr uu Lenços fla deseja;a alma rara um con no de certeza;

o corço para a plástica dos oeijos.

Jeleza

António Patrício

1

PLANO GLOBAL

Pág .

PERIME IRA PARTE:

Introdução 2

A Especificidade do Texto: "Pedro o Cru" 7

SEGUNDA PARTE:

Abordagem do Texto -

aspectos metodológicos .... 18

Contextos Cénicos de Situação 25

0 Texto Dito: levantamento de algumas pala-

vras-pôlo, a partir das quais

se perspectiva:

- 0 Retrato de El-Rei 37-

A Dicotomia Morte/Vida 53- A Saudade e o Amor £5- A Noite 71

Vectores Principais -

o sentido da demonstraçãofinal . 76

TERCE IRA, PARTE : História e Ficção B3

Q.y.ftgTfl PARTE,-. Para uma Possível Teatra 1 ização de

"Pedro o Cru" 114

BIBLI OGRAF IA , •? A

ANEXOSA 1

2

INTRODUÇÃO

3

A motivaç3o... o desafii

Este trabalho nasceu, por um lado, do gosto pelo teatro

e, por outro, do prazer na leitura do texto Gramático.

Foi na qualidade de leitora que contactei com a obra

dramática de António Patrício, mais precisamente, com o

texto "Pedro o Cru", que elegi como objecto deste estudo.

Não posso deixar de recordar as palavras da Professora

Maria Leonor Machado de Sousa a propósito desta obra:

Do ponto de vista da sensibilidade moderna, o seu

texto, particularmente os longos monólogos de

D.Pedro, é porventura o mais belo que se escreveu

em português. Em prosa é-o com certeza. (1)

Como se pode constatar no livro do qual se extraiu esta

citação, o tema dos "Amores de Pedro e Inês" foi para

muitos, ao longo dos séculos, fonte de inspiração. Perspec

tivado de uma ou outra forma, ele constitui uma das pedras

de toque da História e Literatura Portuguesas.

Se bem que o interesse por este assunto tenha constituído

uma forte motivação, o desafio residiu na abordagem de um

texto pouco estudado de um autor (quase) esquecido, ou seja:

"Pedro o Cru" de António Patrício

(1) Maria Leonor Machado de Sousa, Inês de Castro, um

Tema Português na Europa, Lisboa, Ed. 70, 1987, p. 326.

Baseados no pressuposto de que todo o comportamento é

comunicação, encontramo-nos perante um texto particularmente

fértil neste campo. Podemos mesmo dizer que ele vive de com

portamentos, até porque delimitado por uma estrutura ineren

te ao texto dramático. no qual o acto de enunciação se

encontra formalmente demarcado.

é pela abordagem da especificidade própria desta obra que

iniciaremos o nosso estudo. A forma como está construído o

seu universo ficcional permite-nos tomar "contacta directo"

com a expressão de diferentes comportamentos , facilitando a

perspectivaçãc de sentidos diversos atribuídos a uma mesma

rea 1 idade .

Recusando-se, desde o inicio, qualquer base de valores

pre-constituídos em relação à obra. optámos pela descoberta

do universo categorial do texto, aplicando alguns instru

mentos ao material que o compSo e torna possível a ^ua

transmissão, ou seja, a palavra escrita.

Partimos assim, na Segunda Parte, dos dois tipos de

discurso existentes: não dialógico e dialógico. Pela análise

e articulação dos diversos contextos cénicas de situação

(rubricas introdutórias de cada acto) e pelo levantamento e

perspectívação (no texto dito) das signi f ícaçBes atribuídas

ás palavras consideradas pólo, chegámos a toda uma --ede de

sentido cue traduz determinada visão do real.

5

Uma vez que nos encontrávamos perante um texto que

podemos já considerar longe, utilizámos meios informáticos

para o processo de selecção aos elementos que o integram e

nos interessava reter.

Embora esta "ferramenta" não constituísse, de forma

alguma, o objectivo fundamental deste trabalho, a sua

utilização, além de se afigurar vantajosa, representou um

teste â eficácia deste instrumento auxiliar -\a análise

1 i terária .

Com a sua utilização, assegurámos a detecção exaustiva e

basicamente imparcial de determinadas ocorrências, sendo-nos

assim possível estabelecer relações 1 ex ico-semãn t iças que

nos induziram ás linhas de pensamento manifestadas na obra e

que procurámos sistematizar na última parte do Segundo

Capí tu lo .

Se bem que não tenha sido nossa preocupação primeira o

estudo dos elementos que constituíram as condições de

produção deste texto, sabemos que teve por base um facto,

sobre o qual existem registos históricos.

Assim, e já na posse do pensamento veiculado pela obra,

ou melhor, da leitura que dela fizemos, elaborámos uma

análise comparativa entre os aspectos históricos nela

referidas e os registos históricos a que tivemos acesso.

Foi-nos possivel, desta forma, estabelecer ;!<=, relações

"proximidade/afastamento", captando mais facilmente o grau

de real construído e em que medida este serviu os propósitos

do autor.

6

Finalmente, e porque se trata de uma "peça de teatro",

tentámos observar o seu nivel de teat ra 1 ização , i.e. a sua

exequibilidade dentro do espaço cénico.

Não foi nossa pretensão realizar o trabalho do encenador,

mas antes observar as potencialidades de representação que

este texto possui e quais as barreiras que se erguem (ou

ergueram), se tivermos em conta que só foi posto em cena uma

vez. De salientar que nos detivemos, não na dificuldade ou

facilidade da interpretação de determinados "papeis", mas na

construção do ambiente e nas notações relativas ao comporta

mento não verbal cas personagens, pelo que foi nosso ponto

de referência, neste último capitulo, a texto não dito.

/

A_ ESPÉCIE IC I DADE QO TEXTO : "PEDRO __0_ CRU"

O primeiro contacto que temos com uma obra escrita é de

carácter físico. Como alguém referiu "uma viagem das mãos e

dos olhos" que nos deixa uma primeira impressão. Se acredi

tarmos que um texto significa não só pelo conteúdo. mas

também pela forma que o objectiva, consideraremos importante

o seu aspecto ícónico.

A mancha gráfica que o delimita indica-nos que "Pedro o

Cru" é formalmente marcado por dois tipos de discurso:

dialógico e não dialógico.

Optando por este modo de representação, o autor maté

ria 1 i za determinada construção ficcional, em que conjuga,

como veremos, aspectos históricos, míticos e simbólicos.

Este universo ficcional vai funcionar como um real

construído, ou seja, um fenómeno de simulação que o leitor

aceita como unidade autónoma, já que estruturada e, se b

que ilusoriamente, fora das mãos do seu criador.

em

Como qualquer outra produção, "Pedro o Cru" tem uma

especificidade própria. Não só porque texto dramático com

determinadas características, mas porque se trata de um

drama que possui elementos a cue se atribuem valores

s i mbó 1 i cos .

9

Notamos, desde logo, a ausência de narrador que conduza e

explique o fio da acção. Como é então garantida a narr;

nesse real construído''

"ação

Existem, dentro da sua acção dramática, formas narrativas

que, por exemplo, referem acontecimentos passados fora dos

limites temporais e/ou espaciais do texto. g da responsa

bilidade das diversas personagens o relato ou alusã

acontecimentos, possuindo elas próprias

narradores .

o a esses

a função de

Neste drama, essas formas narrativas fornecem, ao leitor,

informaçSes essenciais para o esclarecimento da história,

sendo assim aproveitadas para expandir as dimens3es da peça.

Deste modo, uma vez que a narração não é garantida por um

narrador único mas assegurada pelos actores de um relato, o

leitor contacta com as diversas concepções da realidade,

consoante o ponto de vista expresso. A função ae tais

relatos é também interpretativa, uma vez que não se trata de

um narrador omnisciente que perspective a narrativa de uma

forma globalizante, mas de personagens com determinada

leitura do real.

Podemos assim afirmar que este texto dramático é, por

excelência, o tipo de texto em que se alargam os níveis de

ambiguidade desse mesmo real. 0 leitor enccntra-se em

situação privilegiada para compreender o campo complexo de

10

formação do real. A possibilidade de tomar contacta com as

diversas concepções da realidade, consoante o ponto de vista

da personagem, fá-lo ter uma melhor percepção dos conflitos

humanos, é o real nitrado, mas com filtros diferentes, que

proporcionam diversos ângulos de visão, diferentes versões,

e não o real como reflexo de verdades objectivas e eternas.

Recorremos, para melhor esclarecimento desta proble

mática, às palavras de Paul Watzlawick. na introdução ao seu

livro "La Realité de la Realité":

C...] la realité est une íllusion que nous passons

une partie substan t ie 1 1 e de notre vie à étayer,

fut-ce au risque considérable de plier les faits à

notre propre définition du réel, au lieu d'

adopter

la demarche inverse. De toutes les íllusions, la

plus pénlleuse consiste á penser qu il n existe

quune seule realité. En fait ce qui existe, ce ne

sont que différentes versions de celle-ci dont

certaines peuvent être con tradic toires , et qui

sont toutes des effets de la commun icat ion , non le

reflet de vérités objectives et éternelles. (1)

(1) Paul Watzlawick, La Realité de la Réalj_f*T Paris,éditions du Seuil, coll. Pomts, 1978, p. 7.

11

Como antropólogo. Paul Watzlawick observa fenómenos

quotidianos do comportamento do individuo, i lustrando-os ,

por vezes. com situações extraídas de obras literárias.

Encontrámos as nossas ideias reflectidas no seu pensamento,

uma vez que estamos perante uma obra literária, que vive

essencialmente da comunicação entre as diversas personagens.

Pareceu-nos, por esta razão, importante referir o pen

samento deste autor, que se dedicou ao estudo do que ape

lidou de "pragmática Ga comunicação". Trata-se da análise

dos efeitos do comportamento, entendido agora como sinónimo,

em sentido lato, de comunicação.

[...] o comportamento não tem oposto. Por outras

palavras , não existe um não-comportamen to ou,

ainda em termos mais simples, um individuo não

pode não se comportar. Ora, se está aceito que

todo o comportamento, numa situação in terac íona 1 ,

tem valor de mensagem, segue-se que, por muito que

o individuo se esforce, é-lhe impossível não comu

nicar. Atividade ou inatividade, palavra ou silên

cio, tudo possui um valor de mensagem; influenciam

outros e estes outros, por sua vez, não podem não

responder a essas comunicações e, portanto, também

estão. comunicando . (2)

(2) Paul Watzlawick, et. ai.. Pragmática da ComunicaçãoHumana, São Paulo, Ed. Cultrix, pp. 44-45.

12

Partindo do princípio da impossibilidade da não comu

nicação, todo o comportamento, em presença de outrem, tem o

valor de mensagem na medida em que define e modifica as

relações entre as pessoas. Não são simplesmente as palavras,

as configurações e o sentido dado pela sintaxe e pela

semântica, mas também as suas concomitantes não verbais:

actividade ou inacção, o silêncio, a postura, o gesto, a

expressão facial, a inflexão da voz. a ritmo, etc. bem como

as pistas comunicacionais presentes em quaíquer contexto em

que a interacção ocorra.

São estas duas realizações da comunicação humana (verbal

e não verbal) que Paul vJatzlawick apelida de comunicação

digital e comunicação analógica. Diz ele, possuir a lin

guagem digital uma sintaxe lógica muito complexa e cómoda,

mas faltar-lhe uma semântica apropriada à relação.

Quanto á linguagem analógica, o fenómeno é inverso.

Possui uma semântica, mas não possui uma sintaxe muito apro

priada a uma definição não equivoca da natureza das

rei ações .

Paul Watzlawick conclui que, na linguagem digital,

predomina o aspecto do conteúdo da comunicação ("relato" que

transmite informação), ao passo que o aspecto relacional,

í.e. "relação entre os comunicantes", pertencerá predominan-

temante a linguagem analógica. De salientar que estas duas

linguagens se complementam normalmente em todas as men

sagens, se aceitarmos que toda a comunicação tem um conteúdo

e uma relação.

13

Em "Pedro o Cru", deparamos com a coexistência virtual

destas duas linguagens. Mas porque "real construído" e

porque se trata da transmissão desse real por um meio

especifico, a escrita, logo sequencial em termas ce estru

tura física, notamos que a linguagem digital se sobrepõe

largamente ás referências que remetem para a comunicação

a n a i ó g 1 c a .

0 material da mensagem digital (falas das personagens)

envolve, neste texto, uma complexidade maior do que o mate

rial que --eferencia a comunicação analógica (notações céni

cas). Não podemos ignorar que este último resulta aqui da

tentativa de transmissão do analógica pelo digital, o que,

segundo P. W.,é impossível acontecer sem grande perda de

informação. 0 hiato que se instala devido ao processo usado

é de certo modo colmatado pelo nível de lingua utilizado nas

notações cénicas, em que se joga frequentemente com o poder

evocativo da palavra.

Mas, retomando as palavras daquele autor, a "[...]

relação pode ser claramente entendida com base no contexto

em que a comunicação ocorre [...]" (3). Embora deparemos,

uma vez mais, com o problema acima referido, a verdade ê que

esse contexto nos é transmitido, na sua globalidade, par

(3) ibidem, p. 49.

Id

meio das rubricas cénicas introdutórias de cada acto. é

através dessas referências ao ambiente construído que mais

facilmente nos reportamos ao campo virtual da representação

analógica, restringindo a abordagem à linguagem digital, que

referencia o discurso oral (falas das personagens), ao nivel

do conteúdo.

Embora destrinçando estas duas realizações da linguagem,

não podemos esquecer que elas se interpenetram e que a

interacção, série ae mensagens trocadas entre as perso

nagens, vive da simbiose destas duas linguagens. 0 efeito

pragmático destas combinações constitui o produto com o qual

o leitor vai contactar. Mas porque vamos proceaer, nos

capítulos seguintes, á análise de um texto, sentimos a

necessidade, por razões de ordem prática, de efectuar o

estudo destas duas realizações separadamente, tendo, no

entanto, sempre presente a mutua comp lementar i zação .

15

Desviando-nos, um pouco, da linha de pensamento até agora

seguida, debruçai nos-emos, mais objectivamente, sobre

outros aspectos específicos da obra.

Delimitamos, desde já, o seu assunto (4) —

o Amor de

Pedro e Inês, bem como o motivo que presidiu à sua concepção

(5) -- Amor fatalmente interrompido.

Há também que atender à construção do texto: não existe

qualquer referência a "cena" —

os actos [4] representam as

unidades mais marcadas da composição. Cada acto é intro

duzido por uma rubrica cénica que descreve e/ou sugere

determinado ambiente, a partir do que se constrói toda a

acção .

Se, em termos genéricos, chegamos rapidamente a estas

conclusões, a mesma não acontece quando tentamos a inter—

pretação da obra.

Como atrás referimos, trata-se de um drama simbolista.

Marcadamente simbólica é a linguagem utilizada, tanto no

texto dito como no texto não dito. A palavra escrita, para

além de transmitir sentimentos humanos e ideias, evoca

(4) Segundo Wolfgang Kayser, "0 que vive na tradiçãoprópria, alheio á obra literária, e vai influenciar o

conteúdo dela [...]", in Fundamentos da Interpretação e da

AnAi_ise_L.iteràLÀA > São Paulo, Livraria Académica, 1948, Vol.I , p. 64.

(5) Segundo o mesmo autor, "Um assunto pode albergarmuitos motivos em si. [ . . . ] Os motivos são imbuídos de uma

força motriz, o que significa, no fundo a designação de

"motivo" (derivado de movere )"

. op. cit., p. 72.

16

estados de espirito e emoções. Apesar de se recorrer a temas

tradicionais e quase universais, estes são agora utilizados

para criarem uma tessitura em que antigos conceitos tomam

novas formas.

Alguns desses conceitos, como adiante verificaremos, são

o amor e a morte. E para delinearmos o espirito que presidiu

à escolha destes items e o valor simbólico que lhes foi

atribuído dentro do universo criado pelo autor, relembremos

as palavras de Maeterlinck a propósito da;

Prefácio do Tomo 1 de "Teatro" (1901):

is suas peças, no

[...] A presença infinita, tenebrosa, hipocritamente activa da morte preenche todos os interstícios do poema. Ao problema da existência

responde apenas o enigma da sua aniquilação. [...]Esse é, com efeito, por agora, e apesar de todosos esforços da nossa vontade, o fundo da verdadehumana. Por muito tempo ainda, a menos que uma

descoberta decisiva da ciência atinja o segredo danatureza [...] nos ensine enfim a origem da vida

[...] seremos apenas gotas de luz precárias e

fortuitas, abandonadas sem finalidade aparente a

todos os ventos de uma noite indiferente. [...] é

sua [do poeta dramático] obrigação, transportarpara a vida real, para a vida de todos os dias, a

ideia que ele forma do desconhecido, e mostrar—nos

de que maneira, sob que aspecto, em que condições,segundo que leis e com que fins agem sobre os

nossos destinos as potências superiores, as

influências ininteligíveis, os princípios infinitos de que o universo está repleto. [...] Mas

[...] nem por isso é menos certo que o mistério, o

ininteligível, o sobre-humano, o infinito --

pouco

importa o nome que se lhe dê —

tornou-se tão

pouco manejável desde que deixámos de admitir "a

priori" a intervenção divina nos actos humanos,que ao próprio génio poucas vezes se oferecemestes felizes encontros. [...] 0 génio, outrora, e

algumas vezes o talento simples e honesto,alcançavam oferecer-nos , no teatro, esse segundoplano misterioso e profundo, essa nuvem cimeira,esse sopro de infinito, tudo, enfim, que não tendonome nem forma, parece necessária para que a obra

dramática irradie impetuosa e atinja o seu nivel

17

ideal. Hoje, em dia, falta sempre

'el,personagem enigmática, invisive.

sente, a que poderíamos chamar

sublime, que não é talvez

essa terceira

mas omnipre-a personagem

auuume, que não é talvez senão a ideiainconsciente mas forte e convicta que o poeta faz

-

■

que dá à sua obra um alcance maior,ivel e indizível que subsiste após

leza nunca se

do universo e que dá à sua obra um ali

algo de imponderável e indizível que si

a morte de tudo o resto e cuja beli

esgota. [ . . . ] (6)

(6) Maeterlinck, in Teatro Moderno; Caminhos e Fignraa,de Luís Francisco Rebello, Lisboa, s/ ed., 1957, pp. 57-59.

18

ABORDAGEM DO TEXTO -

ASPEÇTO.S_METODOLóGLCOS

19

"Pedro o Cru" de António Patrício retoma um episódio da

História de Portugal referido, por exemplo, na "Crónica de

D.Pedro I" de Fernão Lopes, mas aqui enquadrado numa

tessitura dramática.

Partindo dos "amares de Pedro e Inês", saltamos para um

"palco" onde nos é proposta determinada ilusão da realidade.

As pessoas, indivíduos reais, passam a um plano de

personagens construídas e tudo se consubstancia em

acon tec imen tos-chave , alguns deles inverosímeis sob o ponto

de vista histórico, mas significativos no quadro de

referências criado.

A questão da verosimilhança ou mesmo a possibilidade de

perspectivação de um rea 1 -História é assunto, por ora,

esquecido. Importa, sim, delimitar o objecto de estudo, a

totalidade do material que iremos trabalhar, um objecto

literário, isto é, o próprio texto dramática.

Tal como diz Henri Mitterand: "Le texte de 1'

oeuvre est

un texte continu, fini, cios, enferme entre la majuscule qui

ouvre sa première 1 igne et le point final de sa derniére

page" ( 1 ) .

(1) Henri Miterrand, "Corre 1 a tions Lexicales et Qrgani-sation du Récit: le Vocabulaire du Visage dans Thérése

Raquin", in Revue de Linguistígue et Littérature, Numero

Special, 1968, p. 21.

20

É entre essa maiúscula e o última ponto final do texto

"Pedro o Cru" de Antónia Patrício (neste caso, seguido da

palavra FIM, centrada e em maiúsculas) que nos deteremos. 0

objecto escolhido e assim delimitado será o fulcro do nosso

estudo .

0 texto é uma mensagem codificada através de

lexemas. Embora a codificação do texto (emissor e

circunstâncias que rodearam a génese do texto,

i.e., o pre-texto) tenham uma importância

significativa, o certo é que a única coisa que

interessa verdadeiramente é o texto em si. A

bioqraf ia do tex to terá que ser relegada para

segunda Dia no para que a atenção do investigador

se concentre na sua biologia . (2)

Parque conscientes das limitações desta perspectiva que

nos parece um pouco radical, inserimos neste trabalho outros

capítulos, nomeadamente "História e Ficção". Consideramos,

no entanto, que a opção feita, pelo rigor na observação, é

um bom ponto de partida para o tipo de análise que nos

propomos efectuar.

(2) João de Freitas Ferreira, A Pedagogia do Léx ico .

Porto, Edições Claret, 1985, p. 79.

Este estudo parte do "isolamento" de certas formas

consideradas pólos, á volta das quais se organizam

constelações discursivas.

Uma vez que nos encontramos perante um texto que, como o

próprio título indica, gira à volta da figura de D. Pedra,

seleccionámos, em primeiro lugar, as formas "El-Rei" e

"rei". Esta selecção abriu-nos desde logo caminho para a

escolha de outros items lexicais que se afiguravam

relevantes para a compreensão da obra. Tal é o caso de

certas palavras que, embora integradas em contextos

linguísticos diversos, se repetem obsessivamente tomando uma

significação que transcende a primitiva.

"Morte", "Vida", "Saudade", "Amor", "Noite", etc., bem

como outras formas pertencentes às mesmas famílias lexicais,

s3o muitas vezes transferidas do nivel de signo para o nível

de simbolo, pois, embora inicialmente se rejam pelas regras

de definição comum, na maioria das ocorrências já não

demonstram mas sugerem, porque integradas num contexto que

lhes atribui um valor conotativa —

o discursa poética.

Se bem que este tipo de discurso não possua a lógica nem

a transparência de uma escrita que utiliza uma linguagem

referencial e denotativa, a verdade é que o seu poder

sugestivo resulta de jogos sobre a palavra escrita/dita.

22

Qualquer significação que queiramos inferir só poderá assim

ser apreendida através de uma abordagem imanente do próprio

texto.

Quer o acto poético, quer o discurso poético

realizam-se, em grande parte, ao nível do léxico.

É com base no léxico que o poeta [...] tenta

suspender o real e os níveis significativos e

consegue criar novos sentidos. (3)

Assim e porque estamos perante um tecido verbal com forte

significação conotativa e marcado por desvios, especialmente

a nível semântico, procederemos ao levantamento das

referidas formas lexicais, mas sempre inseridas em micro-

contextos que nos proporcionem o estabelecimento de campos

lexico-semân ticos que possam vir a ocultar a desmontagem,

descodificação e compreensão do texto. De salientar, que

teremos sempre em conta as relações sintagmáticas

estabelecidas e as associações paradigmáticas aoertas, pois,

a nivel do conteúdo, o tecido final cria possioi 1 iaades

limitadas de significação devido às relações estabelecidas

então com outras unidades contextuais.

( 3) ibidem, p. 111.

23

[...] o conteúdo comporta um aspecto lexical com a

sua sintaxe <= construção) sémica própria, um

aspecto frâsico em que a permeabilidade dos semas

das palavras co-ocorren tes permite e exige uma

infiltração dos semas de unidades linguisticas

noutras unidades sequencialmente ligadas na frase

[ . . . ] (4)

Optou-se, desta forma, por um processo de análise que

permita, desde logo, identificar e delimitar os níveis de

ambiguidade, assinalando as principais linhas de força.

Mas, para uma análise metodologicamente válida, há que

efectuar um levantamento sistemático de todos os enunciados

que incluem determinada ( s ) forma(s).

Porque se trata de um trabalho moroso e minucioso,

decidimo-nos pela utilização de meios informáticos para o

levantamento pretendido. Assim, após a transposição de todos

os diálogos oara uma "base de Gados", estabelecem-se

determinadas condições de filtragem, consoante o objecto de

estudo. Obtemos, desta forma, as "saídas" que se encontram

em Anexo ( 5 ) .

A partir desta base de trabalho, observamos as diversas

ocorrências dais) palavra ( s ) -pó lo , por forma a chegarmos à

(4) ibidem. Prefácio por Mário Vilela, p. 15.

Vide "Anexos", particularmente Al onde se explica,mais detalhadamente, o processo utilizado.

24

descodificação da sua significação textual, permi t indo-nos

projectar o pensamento do autor, no sentido da demonstração

ina 1 .

Eis pois o método no qual assenta a análise efectuada

nesta segunda parte. De salientar que, para o sub-capitulo

"Contextos Cénicos de Situação" e porque se trata, em termos

quantitativos, de excertas com menor dimensão, o nosso

estuda incidirá sobre a totalidade das rubricas cén.

introdutórias de cada acto, possibilitando

enquadramento do texto dito.

1C 35

assim o

25

contextos cénicos _de situação

25

Como já foi abordado em "A Especificidade do Texto", o

cenário, ou seja, as rubricas cénicas introdutórias de cada

acto, fornecem-nos a base, a partir da qual se vai

constituir e instituir o ambiente necessário ao desenrolar

da intriga.

Encontramo-nos perante uma obra constituída por 4 Actos,

introduzidos por uma descrição dos respectivos espaças, já

que cada Acto possui espaços cénicos diferentes.

Partiremos pois das rubricas cénicas introdutórias f texto

não dito) para, depois de articuladas, estabelecermos as

linhas gerais, os vectores dominantes, que contribuirão para

a criação de um ambiente onde o texto oito -eitera e

interage com o texto não dito. A descrição do espaço e

aproveitada para estabelecer um sistema de símbolos, que

favorece e enquadra o aspecto relacional da comunicação

verbal .

É na simbiose [ambiente (texto não dito) < — > diálogos

(texto dito)] que surge a harmonia de um conjunto, a peça de

António Patrício.

27

Recorremos, para facilitar a perspec t i vação do evoluir da

obra sob um ponto de vista sequencial, á forma esquemática,

tomando como pontos de referência a localização temporal e

espacial, com o movimento que ambas implicam.

ACÇ20

Acto 1Q Acto 29 Acto 39 Acto 49

-Ou tono-

Noite Entardecer Noite No i te/Amanhecer

Paço de Conv. St. Clara Entre Coim- Igreja Monaste-Coimbra em Coimbra bra e Alcob. rial de Alcobaça

a

A acção, vista sob um ponto de vista de sequênci

cronológica, e é deste modo que ela se nos apresenta no

texto, tem o seu inicie em determinada noite, Acto Primeiro,

correspondendo o Acto Segundo, ao entardecer do dia

seguinte, o Acto Terceiro â noite que segue esse entardecer

e o Acto Quarto à continuação dessa noite, terminando com o

amanhecer -

espaço de quase 24 horas, com um patamar

durativo: 29 e 39 actos.

28

Estamos perante um texto predominantemente marcado pela

quase ausência de sol, de luz do dia, uma vez que a "noite"

au o "cair da noite" (entardecer) envolvem toda a acção,

indiciando, conjuntamente com outros elementos, a presença

da morte. Apenas no fim do último acto, presenciamos o

amanhecer, com o sol que "ri" e a coroa que "refulge", o que

contribui para um clima de alegria e paz que só faz sentido

existir no final do texto, quando, como veremos mais

adiante, o Amor supera a própria noção de Morte.

0 levantamento lexical dos "Índices de luminosidade"

mostra que a grande maioria das imagens gira em torno dos

conteúdos simbólicos das palavras "sombra", "penumbra", etc.

Sobressaem, no entanto, alguns focos de luz como "dois

tocheiros que ardem" (Acta Primeiro). 0 quantitativo "dois"

acentua a escassez do elemento "luz" que conjugado com o

factor "noite" e contextualizada, ultrapassa os limites da

frase (sentida primeiro), deixando entrever, em redor, zonas

intermédias de penumbra.

Esta ausência de claridade é também uma constante no Acto

Segundo, onde o cíima de indefinição das contornas nas

remete para um espaço infinito, porque não abrangível pelo

olhar: "Não se vê os ângulos do claustro, os corredores

perdem-se na cena [...] Os últimos planos já estão numa

penumbra de oiro frio". 0 jogo de sinestesias presente nesta

29

última frase, em que se associam sensações térmicas e

visuais antagónicas, -emete-nos para um clima de

desconforta, jagando-se embora com o aspecto valorativo da

palavra "oiro" .

0 mesmo sentido cósmico, de universo aberta, está

presente no Acto Quarto, onde "não se vê a abóbada: os

colunelos dos pilares sobem sempre", e se vê apenas "um

trecho das naves", existindo "um vitral esguio, mal

distinto", única possibilidade de contacto futuro com a

elemento "sol"

.

Os únicos pólos de luminosidade presentes no Acto

Terceiro são "molhadas de círios (1) contra os troncos".

Apesar da existência destes focos de luz, eles surgem-nos

concentrados e indefinidos ("molhadas") e a escuridão é um

elemento implícito na descrição do espaço, uma vez que é

noite, o "caminho" é "arborizado" e fica assim "povoado de

formas floconosas". Esta indefinição de formas contribui

para a criação de um ambiente sem calor, sombrio, lúgubre

acentuado por todo a cruzamento sinestêsico delineado. Mais

uma vez se combinam as associações álgidas e visuais

transmi tindo-nos um espaça cósmico, de negrume e

indef iniçâa .

(1) Segundo o Die tionnaire de Symboles. de Jean

Chevalier e Alain Gheerbrant, Paris, Ed. Robert Laffort S.A.

e Ed. Júpiter, 1982, o círio, elemento sempre presente

durante a transladação, simboliza a relação entre o espiritoe a mater ia .

30

A construção do primeiro espaço cénico (rubrica cénica

introdutória do Acto Primeiro) joga com a justaposição de

dois planos: -ealidade + indícios psico-f isicos :

RealidadeIndicias

Sala de abóbada alta e fria

Tapeçaria das paredes comida do sol, em

gamas mortas

Vitraisdormitam na penumbra

Lareirasem lume

A realidade dominante que se inscreve em pólos que abrem

blocos nucleares, sobrepõe-se um real sugerido quase por

contraste que nos é dado no processo de desenvolvimento

desses mesmos blocos, anulando todo o ambiente de grandeza e

sumptuosidade aparentes e remetendo-nos para um clima de

nobreza decadente, de riqueza esvaída e de esplendor

perdido .

Este espaço, caracterizado pela (tal) "nudez de des

conforto lúgrube", assinala apenas a existência de um

"escano", adjectivado de '-ude", e de uma viola que, na

aparência, nos remeteria para um clima de alegria, mas que,

porque "esquecida", indicia tristeza, alegria de outrora e

estimulo de recordação.

Jl

Este ambiente de quase ausência de vida é reiterado por

todos os elementos que compõem o cenário. Os "vitrais" são

marcados e personificados pela forma verbal "dormitam". Ora

a característica humana que lhes é atribuída corresponde a

uma nâo-vida momentânea, a um estado latente e implica uma

quase ausência de luz exterior, tanto quanto a penumbra na

cenário escolhido. As "tapeçarias" surgem numa quase

ausência de cor, "comidas do sol, em gamas mortas"; também

se encontra ausência de calor no ambiente, porque a

"lareira" está "sem lume". 0 clima criado prenuncia assim a

presença de um dos vectores mais fortes da obra --

a Morte.

Em contraponto com a não-vida no que o Homem criou, um

apontamento no cenário: "os ramos frescos de choupo e de

salgueiro", únicos elementos da Natureza aqui presentes, que

deixam entrever, devido à adjectivação utilizada (frescos),

a existência de uma Natureza viva. No entanto, também este

vector-

Vida -

é quase anulado, pois aqueles ramos "só

podem aquecer um serão de almas", serão na noite, achas de

fogueira, em clima que propiciará a génese de recordação.

32

Também o Acto Segundo abre com o jogo antitético dos dois

vectores já presentes no Acto Primeiro -- Morte/Vida.

0 local, "claustro do convento de Santa Clara em Coim

bra", é-nos descrito, primeiramente, numa visão de conjunto

que contempla o espaço horizontal superior-

"abóbadas

laçadas", lateral-

"paredes de azulejo" e horizontal

inferior -

"lajes tumulares". Esta visão tridimensional

encerra elementos indiciais que nos sugerem um clima de

grandeza, imobilidade, morte.

Justapondo-se a este ambiente quase sepulcral, surge num

plano centrado e em destaque, a presença da Natureza

"jardinzinho interior com uma fonte". Ainda que minimizado

na sua dimensão pela utilização do diminutivo, mantém a

valor afectivo a este associado. A sua inclusão no cenário,

em contraponto com os restantes elementos, retoma a oposição

aberta no Acto Primeiro: a imobilidade e a frieza dando

lugar à mobilidade e á frescura, o ambiente álgido da morte

contrastando com a vida de um jardim colorido, perfumado, em

que a água ressoa.

33

Vejamos agora como esta antinomia funciona no Acto

Terceiro :

é o espaço exterior que serve de "palco" a este Acto. Os

pontos de referência são-nos dados, partindo do genérico

para o particular, num processo que orienta uma perspectiva

visual que vai de um plano superior e mais afastado, para um

outro inferior e mais próximo. Temos como pólos crmcipais:

"um alto de colina", o "vale" e, por fim, "a aldeia".

Os dois primeiros pólos, cnde se inscreve a Natureza,

reiteram o clima outonal "árvores de outono a desf o L har-se" ,

já presente nos outros actos. A simbiose céu/terra, dada

pela expressão "núpcias das árvores e das nuvens", remete-

nos para um clima de harmonia e de vida, imanente á

Natureza, reiterado até quando da referência a um "grande

cedro" que "vela". A animizaçâo da Natureza patente nesta

expressão leva-nos a uma visão panteísta do mundo, onde a

Natureza-al tar é fonte de vida e de amor.

A protecção tutelar atribuída ao "grande cedro" refere-se

a um outro elemento —

"um cruzeiro de pedra que estende 05

braças"-

também presente no cenário. é-nos assim

introduzido um simbolo marcado pela morte e pelo sacrifício,

cuja descrição, porque personificada, lhe imprime também uma

marca de humanidade. E e o "humano", tomada como colectivo

"a aldeia", que indicia o clima de apr-een&ãu, expectativa

suprema, patente na expressão: "a aldeia vela, escuta".

34

É no ultimo acto que quase parece desaparecer o vector

Vida, surgindo este apenas (como atrás dissemos) no fim do

texto com o amanhecer.

De salientar que, no que diz respeito á acção, estamos no

momento que antecede a (possível) coroação da rainha morta.

0 túmulo de Inês de Castro surge, em termos de distribuição

no espaço, no primeiro plano à direita, tendo como 'pano de

fundo" o altar. Tudo se perde na penumbra que domina o

espaço cémco e, tal como nos outros actos, preside â sua

abertura um instante de silêncio: "[...] grupos de frades __

numa azáfama silenciosa, fantasmal."

0 clima religioso raia o místico, abre o além, como que

preparando a comunicação entre o Homem e o SER OUTRO, que o

envolve e domina. Acontece então a "Manhã. 0 vitral inflama-

se de sol. estende um tapete fluida no lajedo [...] o vitral

que fulgura, intumescido de sol, violeta e sangue. [...] 0

sol ri nos colunelos. A coroa refulge aos pés da estátua." 0

elemento "sol", só agora presente em cena, é fonte de luz,

calor e vida. Acompanhado pelas palavras "violeta" e

"sangue", remete-nos, pela simbologia a que estão

associadas, para um clima de equilíbrio entre o mundo e o

a lém .

Apresença de luz diurna nos vitrais outrora adormecidos

cria e transmite uma nova Vida: "0 cabelo da Morta agora

esplandece, dum loiro único, solar, mais fulvo do que em

vida, mais ardente".

35

Pela transgressão dos valores saciais e pela negação de

princípios que presidem â própria existência, transgressão

esta, como veremos, impulsionada ae i c valor simbólica

atriauida ao Amor e à Saudade, aanu-se caminho para uma

outra Vida onqe a ""'orte, enquanto a outra face tia vida', é

superada .

Chegamos a um momento em cue estes dois pólos, con-

sicerados como antagónicas. coexistem numa relação cue

retoma. se cem cue perspec ti vacas Ce aucra fnrma, os

conceitos tracicicnais Ge ressurreição e imortalidade.

36

Q„_IO TO D I TQ : levantamento e perspec tivaçSode algumas pa 1 avras-pó 1 o

37

O RETRATO DE EL-REI

Após o levantamento das formas lexicais "El-Rei" e "rei",

apercebemo-nos de que nos surgem inseridas em micro-

contextos pertencentes a acções verbais de Outrem

(personagens secundárias) na ausência de quem se fala, de

Outrem tendo o Rei como interlocutor e nas falas proferidas

pelo próprio Rei.

Vejamos como é caracterizado Pedro pelo "olhar do outro",

e como estes juízos de valor se interligam com as emitidas

pela própria personagem.

Em termos de texto dito, todos os Actos se iniciam com

diálogos entre personagens secundárias.

Acto Primeiro Dois PajensActo Segundo [Freiras] Escudeiro / AbadessaActo Terceiro Povo

Acto Quarto Prior / Frade / Mestre António

A função dos referidos diálogos é situar/esclarecer a

acção e/ou fornecer vários dados e diferentes pontos de

ista segundo os quais se vai construindo determinada imagem

u se vão abrindo linhas de incerteza relativamente à

personagem principal.

v

o

38

Das várias definições referentes a "El-Rei", é a palavra

"pai" a que mais se destaca, quer colocada na boca do povo,

enquanto colectiva, quer proferida individualmente por

diversas personagens.

VOZES, fora

Viva El-Rei! Viva El-Rei! El -Rei é pai.

(Acto I -

p. 65)

SEGUNDO PAJEM, mais baixo

El-Rei é pai. Todo o povo o diz. El-Rei é pai...

C . .]

(Acto I -

p.63)

VELHO, lavado em lágrimas, sorrindo

El-Rei é pai... El-Rei é pai...

(Acto I -

p. 67)

As qualidades que tais palavras nos poderiam suqenr

relativamente à figura de El-Rei (protecção, compreensão,

amizade, amor paternal), são de certo modo alteradas, pois

estas definições associam-se a outras, cuja contexto frásico

limita ou altera as conotações inicialmente sugeridas.

PRIMEIRO PAJEM

El-Rei é bom, mas justiceiro.

39

e

SEGUNDO PAJEM

El-Rei é pai, mas duro no castigo. [ . . . ]

(Acto I -

p. 63)

Apersonagem real é agui cefimaa por meio d

adversativas —

dois qualificativos que se suceaem a nível

sintagmâtico, mas se "apõem" a nível do significado, pois

abrangem qualidades contraditórias.

é entre estes dois pólos equidistantes que se vai

construindo a figura de Pedro e se vai inscrevendo o

confronto Ge juízos ae valor tão antagónicos como os que

presenciamos no diálogo entre o Frade s o Prior, a propósito

do juramento proferido pelo Bispo da Guarda.

0 FRADE VELHO

Sei que El-Rei o forçou: jurou coacto. Ah' Deixai-me dizê-lo a vós ao menos:

-

El-Rei D.Pedro é o

carrasco dos corpos e das almas.

0 PRIOR

Sois injusto. Irmão, sois mais que injusto. Vedessó o mal, que é de nós todos. Não vedes a

grandeza, o timbre da alma. El-Rei D. Pedro, meu

senhor, é um grande rei. [...]

(Acto IV -

pp. 157/158)

Estamos assim perante uma personagem cuja caracterização

possui contornos vários e antagónicos, consoante o momento e

o ponto de vista do outro. Uma vez mais nos encontramos no

complexo campo de formação do real, partinoo-se agora do

40

olhar de alguém, que não o protagonista, sobre a figura

régia ( hetero-designação ) .

Há, no entanto, dados objectivos relativos á figura real:

"bailador", "monteiro" e "folgazão" são características

referidas tanto, por exemplo, no diálogo inicial dos dois

Pajens, como nas próprias palavras do rei , em auto-

ref erência .

PEDRO

[...] 0 teu rei... o teu rei com azorrague à

cinta; que por amor da Justiça, é até carrasco; o

teu rei, monteiro e bailador, que é Dai do seu

povo, bom e duro. . . [ . . . ]

(Acto I -

p. 74)

0 poder real, absoluta, é um factor presente ao longo do

texto. Dele nos damos conta por sucessivas acções, quer

presenciadas pelo leitor, quer narradas, em retrospectiva,

pelas personagens.

A forma como o Escudeiro trava o primeiro diálogo com uma

Freira (Acto Segundo) é uma clara demonstração da relação de

prepotência para com as instituições, neste caso, a Igreja.

Mandatária de El-Rei, o Escudeiro utiliza palavras como:

"El-Rei manda, ordena, decidiu, force, obedecei", culminando

com uma frase em tom de ameaça: "Por Deus vos juro: se não

abris, tendes que arrepender-vos" .

41

Esta sobreposição do poder real ao eclesiástico é bem

visível na relação que Pedro estabelece com os membros do

clero. Mais curioso ainda é a consciência que Pedro tem

dessa submissão compulsiva e o discurso que profere a esse

resDei to .

PEDRO

[...] (fica um momento à escuta. Dá com os olhos

no Bispo que o espia, e estremece: muda de

expressão) Que dizes tu, Bispo7 Fazem-te frio

aqueles uivos7... Era melhor ouvi-los dum bom

leito. . .

0 BISPO DE GUARDA

Eu, meu senhor"1' Estou aqui cumprindo as vossas

ordens. Sois o meu rei...

PEDRO, com um ^ir de sarcasmo doloroso

Sois o meu rei'. Cumpres as minhas ordens!... Bem

lembrado. Absolves-te assim de vires connosco. Não

és meu cúmplice; descansa. [...] Que dizes tu,

ministro do Senhor"7... (0 Bispo esboça um gesto

servil, vai a falar. Pedro não lhe dá tempo) Não

precisas de dizer: Para quê'7 0 que tu dizes a ti

mesmo sei-o eu bem; li-o eu em Santa Clara nos

teus olhos, quando fitaste as minhas mãos que

tinham sangue... (Com um rir convulso) Tenho pena

de ti, Bispo. Ao que tu tens de obedecer,

amigo'.... (Ri outra vez) [...]

(Acto III -

p. 138)

0 sarcasmo existente nas palavras de Pedro toca o

absurdo, presente na figura de um individuo que tem

consciência da poder ilimitada que detém, o ironiza, pondo a

•-idiculo as outras personagens que, tangidas pelo medo, não

ousam opor-se-lhe sequer pela palavra.

4 2

m

Esta situação repete-se ao longo do texto com as mais

diversas escalas sociais. A Ciência, o Direito e a Arte,

aqui representadas nas personagens do Astrólogo, do

Corregedor e de Mestre António, respectivamente, estão

também submetidas ao poder real que se resume afinai a um

individuo que encerra em si as maiores contradições, mas co

uma vontade que ultrapassa tudo e todos para .que o seu

desejo/sonho se realize —

a união suprema com o ser amado.

0 medo, por J?n lado, e a submissão, por outro, são

constantes na relação entre Pedro e as outras personagens. A

*orma como o Escudeiro relata á Abadessa a morte de Pêro

Coelho e Álvaro Gonçalves não deixa duvidas guante à

desaprovação relativamente a um acto por todos considerado

como crue 1 .

0 ESCUDEIRO

é tarde. Já não posso contar-vos tudo a eito. Sódirei o que importa, o grande horror, o que, cem

anos que eu viva, há-de viver dentro de mim em

sangue e lume. (Pausa) Esperávamos todos,-

cortee povo. A corte dir-se-ia que fora condenada; e

vestida de gala,-

El-Rei o quis-

tinha um ar de

espanto, um ar funéreo. [...] Todos estavamvarados de temor. Tristão por fim meteu-lhe a mãono peito... Tinha a faca na outra... aindacortou... E todos vimos, mudos como pedras, o

coração jorrando sangue quente. Ofereceu-o a El-Rei ajoelhado. E El-Rei meu senhor, ante nós, porduas vezes o mordeu. . .

[ . . . ]

43

A ABADESSA

Meu Deus!... E ninguém disse nada7 O senhor

Bispo7. . .

0 ESCUDEIRO

Ninguém. . . ninguém. . . Quem ousaria? [ . . . ]

(Acto II -

pp. 107/108)

0 ódio, o desejo e o prazer de vingança bem como a

crueldade de que o próprio acto se revestiu revelam

sentimentos que se prendem agora á figura de Pedro, e a que

associamos a palavra "carrasco", utilizada quer em auto quer

em hetero-designação . (1)

Surpreendente é a última parte do discurso do Escudeiro.

Evitando-se, mais uma vez, qualquer leitura maniqueísta da

personagem, contrapõe-se ao clima de violência descrito, a

referência á última fala de Pedro, no fim da execução, bem

como as palavras que o Escudeiro emite sobre a transformação

operada naquela personagem.

0 ESCUDEIRO

[...] Depois voltou-se, e os que estavam perto,ouviram-no dizer: -

"Aleluia!", com uma voz de

quem reza, os olhos doces. [...] Fui à sala do

trono onde El-Rei estava. Junto dele, vi Afonso

Madeira, o senhor Bispo, mais dois ou três...

Olhei-o com espanto: era já outro... Tinha um

olhar que trespassava a gente... e que ia muito

longe... Deus sabe onde'.... E um ar de mistério,quase humilde. la jurar que tudo lhe esquecera.

C- - -]

(Acto II -

p. 109)

(1) Cf. fala de PEDRO (p. 138) e fala do PRIOR (p. 158).

Este final de narração remete-ncs para uma *rase

proferida por Pedro, ao prever o desenrolar dos

acontecimentos: "E daqui a horas... sim, talvez daqui a

horas, justiça será feita. Então a paz de Deus virá sobre a

minha alma" (Acto I -

p. 79) .

Só quando El-Rei está ausente é que há qualquer diálogo

directo entre as cutras personagens. A partir do momento em

que entra em cena, torna-se o pólo do discurso, sendo quase

inexistente qualquer diálogo paralelo. A acção esti

permanentemente centrada nas suas palavras e o comportamento

das outras personagens está sempre condicionado à sua

presença .

Assim, tudo parte ou converge para a personagem Pedro —

individuo, ser de excepção, á volta do qual todos os outros

se movimentam. Mesmo se 'fora de cena", é uma ausência

presente quando abrangida pelo olhar das outras personagens,

que nos revelam o seu comportamento: "El-Rei [vem] atrás

C ■ ■ • ] El-Rei vinha a sorrir como se a visse [ . . . ] El-Rei

apeou-se [...] El-Rei traz coroa [...] (Acto III-

p.

133) .

45

A relação "dominante -

dominados" é uma constante ao

longo do texto. Desde a personagem mais próxima de Pedro,

Afonso Madeira, passando pelos elementos do clero, do povo e

a própria nobreza, todas estão inseridos num espaço cuja

referência e veneração é a figura real. Esta condicionante

do comportamento obriga a um jogo de máscaras que nunca se

desfaz .

De salientar que Pedro mantém diálogo com quase todas as

personagens. As formas de tratamento utilizadas são também

sintomáticas da relação que estabelece com os vários

interlocutores. -cdos, à excepção ae Martim e Pêro Coelho

na última fala, utilizam, quando em diálogo directo com o

rei, a forma de cortesia "meu senhor", revelando claramente

(e por analogia á religião cristã) uma relação de subjugação

a alguém quase "endeusado".

0 único pólo de oposição à personagem central, o bloco

formado por Pêro Coelho e Álvaro Gonçalves, é tiranamente

anulado no fim do Acto Primeiro, estando assim eliminada

qualquer relação de conflito entre Pedro e as restantes

personagens. De salientar que a fala que Pêro Coelho profere

aquando da sua revolta ao ser chicoteada por Pedro,

desaparece a forma de cortesia e surge um discurso marcado

pelo tratamento por "tu".

46

PÊRO COELHO, ensandecida pela dor, mais perto dele

Continua, covarde!... é teu o Salado... Da coroa

do teu pai resta um chicote. Anda! . . . Té que a

boca te espume de luxúria... (Pára um segundo)Quem a serviu como eu, vê-te com asco. Vá!...

Continua... Nem sei o que és mais: farsante ou

carniceiro . . .

(Acto I -

p. 93)

A partir da execução, todos são adjuvantes (pela força ou

pelo coração) de actos considerados cruéis (morte dos

assassinos de D.Inês) ou aterradores (transladação e

coroação de D.Inês). Não deixa, no entanto, de existir

alguma censura, se bem que pontual, não enquanto acção

empreendida por qualquer personagem, mas enquanto expressão

do pensamento traduzida ora pela figuração (expressão do

'-osto/mimica ) ora por juízos valorativos traduzidos por

palavras, mas sempre na ausência do Rei.

Um dos casos em gue são tecidas auras criticas á figura

-eal observa-se no inicio do Acto Terceiro, momento em que

são proferidas as seguintes frases por alguns elementos do

povo .

OUTRO HOMEM

E para matar saudades,—

como sete anos só é

muito tempo, El-Rei nosso senhor tinha mancebas.

Duas ao menos: alguns dizem três. Vós bem sabeis

os nomes, todos vós. . .

UMA MULHER, rindo

0 verdadeiro amor estava na cova, e os outros cá

fora .

(Acto III -

p. 131)

47

É então gue é exaltada e defendida a causa de Pedro, por

meio de um discurso proferido por um outra elemento do povo.

Explica-se toda a contradição do ser humano, perspectivando

a sua existência em termos de religião cristã.

PRIMEIRO VELHO

Deixai zumbir, deixai falar quem fala. A carne, âs

vezes, é só lodo, é vil: mas é também uma janelapara a dor. A dor de El-Rei D.Pedro era a saudade.

Ninguém a viu? Que importa' Viu-a Deus. [...]Primeiro deu-lhe [a Inês] Deus o seu martírio;depois beijou-lhe a alma com piedade, aqueceu-ànas mãos que criam mundos e são aconchegadas como

ninhos; e o milagre deu-se [...]

(Acto III -

p. 131 )

0 Homem é visto como uma dualidade composta por carne e

espirito. 0 primeiro, visível ao comum dos mortais, é

identificado como "lodo". Quanto ao segundo elemento, ele é

sinónimo de dor e apenas Deus é testemunho da interioridade

humana. Deus, sujeito dos desígnios humanos, impôs a Inês, á

semelhança do gue acontecera com Cristo, martírio e

redenção .

Como entes supremos, surgem-nos Deus (Pai no Céu) e Pedro

(pai na terra) e o encontro destes dois elementos está na

natureza: "as nuvens no vale" e "o céu desceu à terra" --

que podemos identificar cem a imagem bihlica do fim do

mundo, o juízo final.

4 8

PRIMEIRO VELHO

[••-] O arauto disse: E na Casa de Deus será

coroada. El-Rei o quis assim,- -

El-Rei que é

pai. Não é num Paço--

vede'. --

é numa igreja.Deus vem com ele. Ampara a que se ergueu. . . [ . . . ]Nunca vi tantas nuvens sobre o vale. Parece até

que o céu desceu á terra.

(Acto III-

p. 131)

Apesar cie reconhecido, ceia maioria das personagens, c

grande amor de Pedro por Inês, outras há gue vêem esta

relação como imoral, abordando e perspectivando de outra

forma o comportamento do rei.

0 FRADE VELHO, numa exaltação crescente

Um grande rei, dizeis!... Um rei perjuro, gue

quebrou por vingança, friamente, o juramento gue a

seu pai fizera; que se diz justiceiro e é só

carrasco; um rei cristão que enforca bispos, e os

força, por terror, a jurar falso; um rei cristão

que insulta Roma, e mais ainda, o Deus que o

julgará--

canonizando a amante nesta igreja...

(Acto IV-

p. 158)

E a mais dura crítica é tecida pela mesma personagem que,

não podemos esquecer, é um elemento do clero.

0 FRADE VELHO

Ei-lo o carrasco--

ao som das longas'

que o cio ensandeceu, o rei coveiro de

coroa, que em espirito roussa pela

[...] Ei-lo o maldito! [...]

. . a íena

chicote e

mor te'

. . .

(Acto IV -

p. 158)

49

Curioso é o facto do próprio rei ter utilizado palavras

semelhantes, ao "ler" o pensamento de um outro elemento do

clero, demonstrando assim ter consciência da "olhar do

outro" .

PEDRO, com um rir de sarcasmo doloroso

[...] Tenho pena de ti, Bispo. Ao que tu tens de

obedecer, amigo'... (Ri outra vez) A mim--

olha-

me bem --

a mim1 (Caminha para ele. 0 Bispo recua

aterrado) A um rei coveiro... um milhafre de

azorrague e coroa'.... carrasco e hiena... gue dá a

beijar as mãos ainda com sangue, e tem nas vestes

terra duma cova. . . (Com gestos de delírio) Um rei

que troca o ceptro pela enxada, e uma enxada tosca

de coveiro1 . . . que vindima de noite —

ao sol da

Morte onde só abrem almas. . . [ . . . ]

(Acto III -

pp. 138/139)

Pedro é a personagem que possui o mais longo e profundo

discurso, grande parte do qual é produzido em monólogo. A

construção destes monólogos, e porque se trata de um texto

dramático em que estão presentes em "cena" autra(s)

personagem ( s ) , assenta na criação da ilusão, no leitor, de

um discurso dialógico, no gual, muitas vezes na realidade, o

outro interveniente tem um papel guase passiva.

Afonso, personagem com quem o rei contracena largamente,

proporciona as longas falas de Pedro, impulsionando a

continuidade do seu discurso. Sendo a personagem que lhe é

mais próxima, permi te-se a alguma censura, se bem gue apenas

inicialmente e a medo, sendo aquela utilizada para que Pedro

contraponha vigorosamente, justificando plenamente os seus

actos .

50

AFONSO

Então perdoai, senhor. A quando Infante, não

fizestes acordo com El-Rei, com El-Rei vosso pai,

de perdoar aos matadores de D.Inês?... E agora,

depois de juramentos e promessas, não cumpris, meu

senhor . . . não . . .

[ . . . ]

AFONSO

Sofrei gue vo-lo diga: sois perjuro.

PEDRO, com um fervor de iluminado

Perjuro! . . . Conheces tu, Afonso, a minha fé?. . .

Como sabes então que perjurei?... Eu vivo pró Amor

e prâ Justiça. 0 meu povo. . . a carte. . . mesmo tu,

só conhecem de mim o justiceiro. Mas para além da

Justiça e bem mais alto, há um rei que te fala e

não conheces, que é rei de Portugal e anda na

Morte, porque é nela que vive o seu amor. . . [ . . . ]

(Acto I-

p. 74)

A defesa destes dois valores remete-nos para duas

realidades em que a própria personagem se projecta--

a

Justiça no "mundo real" e o Amor numa outra dimensão, uma

supra-rea 1 idade que engloba a vida e a morte.

é também através do diálogo entre estas personagens gue

nos é transmitido o carácter de "ser de excepção"

relativamente à figura real. 0 seu grande amor por Inês é um

sentimento impar, jamais experimentado pelo comum dos

PEDRO, reanimando-se, com uma voz branda de somânbulo

Tu não sabias, Afonso. Não tens culpa. Mas agoracompreendes... compreendes... Vês bem o meu

destino: coma eu... Tem as mãos nos ombros do teurei... e leva-o, leva-o como o vento no mar, as

minhas naus. Nenhum homem o teve igual. Não crêsAfonso7

'

AFONSO

Ninguém amou um amor tão alto, meu senhor.

°EDRO

Ninguém, ninguém. [...]

(Acto I -

p. 75)

A medida gue o texto avança, assistimos á alteraçíes no

comportamento de Pedro. Aliás, apercebemo-nos delas através

das palavras da própria personagem.

PEDRO, uma mãe

Se um dia

ombro de Afonso, com uma voz que parecevir de longe

vos virdes nuns olhos de mulher ou numafonte ou num silêncio assim, como este...

agora, sabereis gue não existis, que nem soissombras, e que o vosso rei

--

pobre de mim,--

êum rei sem corte, com uma corte de árvores e

névoa... um rei só... um rei só... no maiorreino . . .

(Acto III -

p. 139)

52

Recusando agora o estatuto social que ocupa na realidade

que o rodeia, Pedro transfere a sua condição de rei para um

mundo transcendental. Porque vivenciou uma situação limite

(destino único) e porque o seu sentimento por Inês nunca

teve paralelo ("nunca ninguém amou tão alto"), Pedro atinge

um estado superior, de identificação total com o ser amado,

onde todo o passado, outrora fonte de sofrimento, é agora

fonte de regozijo.

Depois de todo um percurso, Pedro vê-se agora como a

indivíduo que atingiu um estada de consciência plena.

PEDRO

Sou o rei ... o rei do maior reina. . . da reino que

me deste, minha Inês... Duas vezes Rainha!...

Santa! Santa1... Se estou aqui ao pé de ti--

tudo

*oi bom'... A minha dor, Inês, beijo-a nos

olhos!... beijo-a como beijei a tua boca... como-

-

cerrando os olhos na saudade —

beijei, beijei,

beijei a tua alma... Tudo, tudo foi bom. Tudo eu

bendigo. Oiço bater o coração do meu destino.

Agora sei, Inês... agora entendo. Morreste moça--

para viveres na eternidade sempre moça. Bendito

seja sempre o teu martírio' [...]

(Acto IV-

p. 168)

53

A DICOTOMIA MORTE/VIDA

A Morte e a Vida, enquanto fenómenos inerentes à

realidade fisica são opostos que se anulam, pois

correspondem ao inicio e termo da existência. Esta é a

realidade do homem comum que o próprio Pedro vivência na

pessoa de Inês.

PEDRO

[...] 0 último beijo que me deste em vida, foinuma hora assim: caiam folhas... [...] Foi nessa

hora que eu nasci para a dor: foi na hora sagradaem que morreste, que a minha alma nasceu para te

adorar . [ . . . ]

(Acto VI -

p. 166)

Esta realidade imutável e fisicamente intransponível

imclica determinada valoração do conceito "vida" e "morte",

traduzmdo-se genericamente pelos sinais ( *• ) e (->, ou seja,

"vida" conotada positivamente e "morte" negativamente.

Se bem que esta oposição seja o ponto de partida, a causa

próxima do conflito que presenciamos ao longo do texto, a

dicotomia "Marte/Vida" vai-se tornando uma relação

multifacetada, complexa, a que as várias personagens

atribuem conotações diversas.

54

Num primeira momento, a Morte funciona para Pedro como um

recurso para satisfazer o seu deseja de vingança:

PEDRO

Nem a Morte. . . Dizes bem, Afonso. Nem a Morte. . .

[ . . . ] Tu sabes porque não durmo há já seis noites,

saio a bailar mais triste que a tristeza, e não

deixo dormir os meus falcoeiros para correr montes

em batidas doidas?... [...] Tu conheces-me,

Afonso. Tu sabes cue é bem outra a minha caça, e

há muitas anos já, há muitos anos. . .

(Acto 1-

p. 73

Só a partir da concretização desse acto de vingança-

execução dos matadores de D.Inês - é que tudo se perspectiva

num segundo plano, devido ao rompimento com um passado que o

a tormen tava .

PEDRO

Não, não. É outra sede... é outra. (Com uma

serenidade aparente) Ora imagina tu que justiça

foi feita. E daqui a horas, justiça será feita.

Então a paz de Deus virá sobre a minha alma. [...]

(Acta I -

p. 79)

A Morte, quando associada â figura de Inês, toma na

personagem Pedro uma dimensão inteiramente nova. 0

desaparecimento físico do ser amado marca, na vida de Pedro,

um momento crucial, fazendo despoletar um sentimento ainda

mais forte.

55

PEDRO

[...] Foi nessa hora que eu nasci para a dor: foina hora sagrada em que morreste, que a minha almanasceu para te adorar. Até á tua morte

-

eu só teamava. [...] 0 nosso amor, amor, ainda era pouco.Só abraçado á morte ele inicia: só a Saudaderevela, sabe a Deus. [...]

(Acto IV -

p. 166)

Mas a exacerbação do amor é acompanhada por sofrimento, e

a realidade que Pedro vivência durante um ano é marcada por

amargura, martírio e au to-cu 1 pabi 1 i zação .

PEDRO

Vivi um ano assim, do teu martírio. 0 teu sangue,amor, era o meu vinho. A tua morte, Inês, foi o

meu pão. Fugia ao sol: a luz envenenava-me . Queriaestar só, bem só, murado em mim: -

cavava no

silêncio um fojo de tortura: -

viviam lá um

carrasco e os assassinos. E o carrasco era eu, erao teu Pedro. [ . . . ]

(Acto IV -

p. 167)

Fugindo ao real que o envolve, Pedro vive no isolamento,

sobrevalorizando a dor sentida pela morte do ser amado. Mas

este estado de sofrimento é ultrapassado:

PEDRO

C. ..] Mas um dia, "Alguém" desceu ao fojo:"Alguém" gue era da morte e era tia vida; e mais

-

de além da morte e além da vida... E eu vi a

saudade ao pé de mim. Nunca mais me deixou: vivocom ela. Fez-se em mim carne e sangue. Fez-se

isso sabes toda a minha vida. Por isso

morte como tu. Sou o homem gue viveu a

morte: sou o homem-Saudade, o rei-

Inês. Por

eu sei a

vida e a

Saudade . .

(Acto IV -

p. 167)

55

As barreiras físicas gue o separavam de Inês impediam-no

de aspirar a uma identificação total, só possível pela

dimensão agora atribuída ao sentimento Saudade, esvaziando-o

das conotações gue tradicionalmente lhe são atribuídas. A

Saudade, porque partilhada na vida (Pedro) e na morte

(Inês), permite a comunhão absoluta entre estes dois

estados, conf undindo-os . A Saudade e o Amor anulam a

própria noção de Morte ( =

destruição, afastamento),

convertendo-a num bem perene e eng 1 obando-a , tal como a

vida, num Reino de Amor, sem fronteiras. Desta forma, Pedro

transfere para o reino tia imaginação um ideal irrealizável

no mundo que o envolve.

Deste fenómeno nos são dados, pela personagem Pedro,

exemplos paradigmáticos:

PEDRO

[...] Uma mãe dorme em sobressalto: acorda... A

saudade bateu: Truz! Truz' -

de leve. Vai abrir: -

é ele, o filho morto'... E outra vez se sorriem e

se beijam. Nunca ela o viu tão lindo nem tão vivo;nunca se amaram tanto, tão profundo... -

"Dei os

braços á Morte para embalar-te. Pedi-lhe que fosse

ela a tua mãe." - "A Morte!7... Nem a vi, minha

mlezinha. Cuidei que eras tu que me levavas." -

[...] Outra... Perdeu o noivo -

e ei-lo que volta'

[...] -

Vens de tão longe!... "Venho da tua alma.

Ressuscitei em ti, oh meu amor." -

"Como é a

morte? Diz-me o seu segredo." -"Estive sempre

contigo. Nem a vi." -

E como estas, outras,

muitas, muitas... [...]

(Acto III -

p. 137)

57

Mas esta visão só é possível, se se reformular o

significado até agora atribuído ao conceito "Morte". Tal

como aconteceu com o conceito "Saudade", refuta-se também a

leitura tradicional e cristã de Morte

corpo/alma:

separação

AFONSO

Sou teu. tu és minha.

Quem morre não parte;Nem Deus nem a Morte

Puderam levar-te.

(Acto I -

p. 68)

Rompendo com a dicotomia Vida/Morte, Pedro rejeita uma

vez mais a conceito cristão de vida para além da mo-te e

fala-nos antes de vida na morte e de morte na vida. A

realidade física que o rodeia ê algo de que cada vez mais se

afasta para se aproximar de um outro real. por ele próprio

construído, um mundo inteligível, no gual se opera, numa

dimensão simbólica, a conjugação dos opostos.

PEDRO

[...] Mas para além da Justiça e bem mais alto, há

um rei que te fala e não conheces, que é rei de

Portugal e anda na Morte, porque é nela que vive o

seu amor... [...] 0 meu reino de segredo, sem

fronteiras, o meu reino de amor abrange a Marte, a

sua natureza de mistério... [...]

(Artn I -

pp. 7a/75)

5 3

O estado "morte" de Inês é referido por Pedro como um

estado de latência do qual ê possível despertar --

momento

transitório até á união com o ser amado.

PEDRO

Shut! Shut'... Estais na câmara da Rainha.Dorme... A vossa Rainha dorme. Só nós velamos.Adormeceu com ela a vida toda. Dorme. Dormereinando... com a sua coroa de oiro... o ceptro de

oiro... Rainha de Portugal. Rainha da Morte...

(Acto II -

p . 120 )

As características atribuídas á Rainha Morta têm o seu

ponto mais alto no monólogo de Pedro. A morte adquire aqui

um cariz positivo, um estado de apuramento dos sentidos:

PEDRO, com uma doçura imensa

é a nossa hora, Inês... Estamos sozinhos. Estásbem assim!' Tu ouves-me dormindo. Eu fico aqui à

tua cabeceira. Não bulas, meu amor, dorme assim

queda-

como a tua estátua ali, sobre o teu

túmulo... Esta é a Casa de Deus. Deus está

connosco. Ouves os sinos repicar17... Toca a

noivada. As nossas bodas agora-

são eternas.

Sinto na minha alma a tua alma -

como a água dumafonte noutra fonte, como a luz na luz, e Deus em

Deus... Smto-te tanto, que te perco em mim. Aquime tens

, Inês: sou o teu Pedro. 0 que ele tem, o

que ele tem para te contar'... Eu bem sei que tu

sabes... sabes tudo. Os teus ouvidos, na Morte,ouvem mel hor . C . . . ]

(Acto IV -

p. 165)

Negando o real que o envolve, Pedro cria agora uma

segunda realidade apenas por si vivenciada, que toma uma

59

dimensão cósmica. englobando a vida, a morte, o amor e a

saudade. Esta realidade, que só Pedro experimenta, não é

sequer perceptível ao homem comum. Este apenas se apercebe

dos sinais exteriores.

AFONSO

[...] Este que está aqui, é o Rei-Saudade . . . Mas

ninguém o conhece... ninguém sabe... Nem mesmo

logo, ao vê-lo coroar a Rainha morta, alguém dacorte ou do povo o saberá. Só verão os oiros das

dalmáticas e o fumo dos turíbulos no ar... E hão-de ouvir cantar missas: nada mais. [...]

(Acto IV -

p. 171)

Embora necessárias ao desenrolar de todo o processo, as

outras personagens são para Pedro, quando confrontado com

essa segunda realidade, apenas sombras humanas, imagens

fantásticas, que se vão desvanecendo.

PEDRO

[...] Tu [Afonso], sim. A ti vejo-te eu bem. Tués o mesmo. Mas o meu reino!?... o meu reino!? 0meu reino perdeu-se no nevoeiro, e agora ê isto a

minha corte: uma corte de espectros, levando o meu

amor naguelas andas, por as estradas dum planetamorto ... [ . . . ]

(Acto III -

p. 147)

Apesar de "mortos" relativamente â realidade que Pedro

agora vivência, eles são uma presença que o Rei exige

aquando da transladação de D.Inês. Serão o testemunho do

último acto público —

a coroação em Alcobaça.

oO

PEDRO, bruscamente

Que as longas soem! E gue os círios abram alas! A

caminho' As donas descansaram, imagino. (A algumas

gue estão junto ao cruzeiro) A névoa desfez os

penteados: afogou-vos. Estais amarelas como

mortas. . . é que o sois. [ . . . ]

(Acto III -

pp. 145/146)

0 momento inicial da transladação de Inês funciona para

Pedro como que o reencontro físico com o ser amado,

proporcionando a união "perfeita", participada pela própria

natureza, criatura animada cujo movimento interage com o

sentimento humano.

PEDRO

Inês'.... 0 teu Pedro veio erguer-te: a vida é

outra. 0 Destino já não tem a mesma rota. . . [ . . . ]

Mas a minha alma fez-se toda branca... A tua pode

vir. . . A minha é um berço. . . Há-de embalar como um

menino, a tua... como o céu embala o fim do dia.

(Pára um instante) Oh! Como a ida está toda

suspensa!... 0 céu e a terra escutam-se,

en tenderam-se . . . Ouves!?... São dois abismos a

bei j ar-se . . .

(Acto II -

p. 118)

Presente ao acto de transladação por imposição de Pedro,

o homem comum atribui-lhe um sentido diferente. 0 momento de

encontro acima referido torna-se agora, na voz do povo, uma

narrativa falseada de acontecimentos gue o leitor

presenc iou .

61

O VELHO

[...] Como eu dizia: El-Rei tirava a terra, de

joelhos... Tirou até com as mãos, largara a

enxada. E ao tocar no caixão, no caixão dela,todos ouviram que chamou três vezes, que a chamou

como em vida: Inês... Inês... Depois pôs-se de

bruços sobre a cova, e tocou no caixão muito ao deleve... Foi então que se ouviu!... Ouviram todos:os bispos, as freiras, toda a corte...

UMA MULHER, com uma surpresa atónita

Ela falou?... A morta!7 Quem a ouviu?

0 VELHO

Ouviram todos a voz dela, como em vida, a dizer

assim: es tu. meu Pedra7 Por onde andaste a

montear sete anos?. . .

(Acto III -

p. 128)

A leitura que um dos elementos do povo faz desta

narrativa prende-se ao conceito cristão de morte e

ressurreição.

0 VELHO

é um milagre de Deus. é Deus gue o quer

primeiro morto que cá volta... (Pausa).

Não é o

C . . ]

PRIMEIRO VELHO

Também é minna fé que ela é uma santa. Deus que

deu-lhe a palma. E em Santa

■«•■»«=<" = u,j.....a , e que e i d e uma santa, ueus que

lhe deu o martírio, deu-lhe a palma. E em Santa

Clara, as bispos, a abadessa, e toda a corte, a

ouvi-la ajoelhou... Nenhum sino dobrou desde

•■*- ucw w *'iai \_ii AUj

Clara, os bispos, a

ouvi-la ajoelhou. . . i\iennum sino dobrou lesde

Coimbra; e não vim carpideiras: ninguém grita. Os

sinos só dobram por os mortos; e ela nasceu

segunda vez: ressuscitou

130[Acto III -

62

Para esta personagem a ressurreição, por intervenção

divina, é a única possibilidade de superação da morte,

remetendo-nos por analogia para a morte e ressurreição de

Cristo .

Por outro lado, a Morte é vista por elementos do povo

como uma entidade metafísica gue é necessário respeitar.

OUTRA MULHER

Abrem-se as covas... Mau agouro.

UMA VELHA

Anda a Morte no ar correndo o reina.

(Acto III -

p. 129)

VOZES DE MULHERES

C • • • ]-

Passou agora um frio, um grande frio. . .

-

Anda a Morte entre as árvores à espreita!...

Quer levá-la outra vez, roubá-la a El-Rei...

(Acto III-

p. 133)

A Morte possui para estas personagens uma carga negativa,

algo com poderes sobrenaturais, de que nos devemos proteger

e cujo desrespeito é uma ameaça que implica temor. 0 clima

de terror perante a sua presença é reiterado pelos elementos

da natureza: frio, névoa, árvores ossadas, folhas que caem,

culminando com uma comparação, na qual se personifica e

identifica em absoluto a natureza e o sentimento humano: "As

nuvens caem no vale como mortas."

63

O problema da "violação da morte", sob o ponto de vista

da tradição cristã, toma a sua mais acérrima critica na boca

do Frade de Alcobaça, que duramente critica a actuação de

Pedro.

0 FRADE VELHO.

[...] Queimai incenso em todos os tunbulos: a

podridão dessa alma e dessa morta há-de impregnaras naves, o granito, prostituir o ar, queimar as

preces ! . . .

(Acto IV -

p. 158)

Curiosa é a forma coma a Morte é perspectivada, por um

lado, e vivenciada, por outro, por um dos elementos também

representantes da Igreja: a Freira. Quando refere a morte da

Madre-Abadessa, perspec ti va-a segundo o conceito cristão de

morte e ressurreição para o juízo final (1).

No entanto, quando presenciada, a Morte toma uma dimensão

diferente. Tal como Pedro, perante uma experiência pessoal

de dor e saudade, o espirito recusa a aceitação desse facto,

invertendo a visão da realidade. Não se trata agora de vida

na morte ou morte na vida, mas da morte que anula a vida e a

substitui .

1) Cf. fala da PRIMEIRA FREIRA -

(Acto II -

p. 101).

64

PRIMEIRA FREIRA

[...] Respirei-a, palpei-lhe as mãos: -

neve: ainda a beijei outra vez. . . e out

Já não estava ao pé de mim. . . Tinha

Ajoelhei aos seus pés para rezar, mas

voz, não sei que tinha: esqueceram-me as

de repente... Quis chamar: não podia...

que tive medo, um medo horrível... Fiqucomo uma coisa, muito tempo. Parecia-m

doidice'-

que a Morte escalara os

convento, e que matara tudo: as flores

toda a comunidade. . . e só ficara a vive

morta' . . . (Pausa) Levaram-me para a cel

em febre. Lembrai-vos? Fiquei assim três

frias de

ra ainda .

passada .

não tinha

palavras

Foi então

ei assim,

e-

que

muros do

da cerca ,

r a minha

a a arder

d ias .

(Acto II-

p. 100)

é o testemunho de alguém gue sofreu a morte de outrem,

com quem mantinha uma estreita ligação. A dor e a saudade

fizeram com que também se sobrepusesse à negação do real, um

estado de delírio.

■■-

A SAUDADE E O AMOR

No Acto Primeiro, num dos diálogos iniciais que Pedro

trava com uma personagem secundária, um Velho, a palavra

"saudade" surge num contexto em gue lhe ê atribuída a

significação denotativa — sentimento marcado por

sofrimento, solidão e afastamento.

VELHO

[...] Um entardecer, ao entrar, não achei

ninguém. Ele viera por ela. Fiquei só. Vivi no

monte aquele Inverno ralado de saudade a mai-las

cabras ... [ . . . ]

(Acto I -

p. 66)

Este sentido atribuído à palavra "Saudade" é também

referenciado por Pedro quando em diálogo com Afonso.

PEDRO

Sentes, Afonso7. . . Cheira a Outono. (Fica a

aspirar alguns segundos) Os perfumes na sombra têm

uma voz de aparição.

AFONSO

Cuido que são das laranjeiras, meu senhor.

PEDRO

Talvez. Mas mais magoadas. . . como se a saudade as

pisasse, as triturasse.

(Acto I -

p. 78)

56

Também outras personagens, como Martim e alguns elementos

do povo, referem este sentimento, mas sempre com o sentido

anteriormente referido.

No entanto, a partir do momento em gue se torna

necessário justificar a desenrolar da acção, a palavra

"saudade" tem, na boca de Pedro, uma nova significação.

Personif icando-a, dando-lhe vida como sujeito exterior gue

domina o suj ei to-homem , Pedro atribui-lhe a dimensão de um

sentimento supremo gue impele e abriga, força que permite a

1 ibertação .

PEDRO, à Abadessa

Erguei-vos, Madre. Não sou eu gue vos venho

perturbar. É a Saudade que me traz, é ela só.

Estáveis em sossega... Mas ela veio: beteu-vos à

porta, e entrou em lufada, um rei e uma corte.(Quase gritando) Madre! A minha saudade é uma

íena: vem desenterrar o meu amor... Onde está ele?( dominando-se ) Onde me espera a que será vossa

Rainha?

(Acto II -

p. 112)

A identificação "saudade -

hiena", que nos remete para

uma outra fala em que se estabelece o paralelo "saudade -

falcão", implica, por outro lado, uma marca de ferocidade

aliada ao instinto primário, algo impossível de deter.

Indiciada logo pelas palavras da balada que Afonso canta

para Pedro, a função primordial atribuída a saudade

67

restituição do objecto amado --

vai sendo reiterada ao longo

do texto, por meio das mais diversas expressões.

AFONSO, cantarola, uma voz átona

Mondego. Mondego;

0 sonhos voou;

Mas veio a saudade

E ressuscitou

(Acto I -

p. 81)

°EDRO

é ou não como eu te disse, a minha noite? Abre ae

par em par a tua alma. Ê a noite em que a saudade

se fez carne. [...]

(Acto IV-

p. 137)

PEDRO

[ . . . ] Uma mãe dorme em sobressalto: acorda. . . A

saudade bateu: Truz! Truz! -

de leve. Vai abrir: -

é ele o filho morto!... E outra vez se sorriem e

se beijam. Nunca ela o viu tão lindo nem tão vivo.

C . • .]

(Acto III-

p. 13?)

Ao cariz positivo agora associado a este sentimento,

junta-se a atribuição de poderes sobrenaturais, quando

comparados aos de Cristo.

PEDRO

[ . . . ] A saudade hoje passa pelo mundo, como o

Cristo passou por sobre o mar. Vê como tudo se

calou para a sentir!... Eu sabia que quando Inês

se erguesse, seria assim a noite. [...]

(Acto III -

p. 137)

Estamos perante um conceito gue engloba o mundo

metafísica e, coma tal, permanece para além úa vida.

PEDRO

[...] Que sei eu da Justiça!? Eu só agora me

conheço, Afonso. Também me vi nos espelhos do meu

Paço... A saudade sei eu que é o olhar das aimas;mas a Justiça, Afonso, é o olhar de Deus. [...]

(Acto III-

p. 140 )

PEDRO, oirado de névoa sem o ouvir

[••-] Hé'

Trombeteiros ! Que as longas soem'

Halalis' Halalis! ... Sou eu que vou montear para

além da morte! . . . Quem viu o meu falcão, moços de

monte?. . . Vai comigo desperto em plena noite. . . é

a saudade, chama-se saudade'. Bom companheira...

Companheiro eterno. . .

(Acto III -

p. 14 7)

Num movimenta ascendente, a Saudade toca o divino.

PEDRO

C . . . ] 0 nossa amor, amor, ainda era pouco. Só

abraçado à morte ele inicia: só a Saudade revela,

sabe a Deus. Oh! Os meus dias... os maus longosdias

-

dias de hiena triste, a sonhar sangue... 0

teu Pedro guer mostrar-tos para gue os beijes:-

e

serão puras na saudade, como tu. [ . . . ]

(Acto IV -

p. 166)

69

Como entidade ex tra- têmpora 1, a saudade estabelece a

ligação entre os dois estados "Vida/Morte".

PEDRO

[...] Mas um dia, "Alguém" desceu aa fojo:"Alguém" que era da morte e era tia vida; e mais

-

de além da morte e além da vida... E eu vi a

saudade ao pé de mim. Nunca mais me deixou: vivo

com ela . [ . . . ]

(Acto IV -

p. 167)

Presente agora na interioridade de Pedro, a saudade vai

permitir o fenómeno de identificação total com Inês,

-ompenda-se com todas as fronteiras. No momento final da

transladação, Pedro vê-se como um individuo a quem este

sentimento permitiu a transposição da dicotomia Vida/Morte,

vivenciando-as em harmonia com o ser amado, agora projectado

no "a lém" .

em mim carne e sangue.

PEDRO

C • • • ] [A saudade] Fez-se

Fez-se Inês. Por isso sabes toda a minha vida. Por

isso eu sei a morte como tu. Sou um homem que vivi

a vida e a morte: sou o homem-Saudade , o rei-

Saudade . . .

(Acto IV -

p. 167)

70

0 seu reino de Amor e de Saudade é um espaço cósmico e

transcendental, o absoluto, em que Pedro se projecta.

Significativo é o facto de, no final do texto, Afonso

repetir as palavras Ge Pedro, sintetizando, como se de um

mote se t-atasse, c pensamento desenvolvido na obra.

AFONSO, continuando -

como em sonho

[ . . . ] Ouve, Afonso. 0 meu reino é maior do que tu

pensas:-

Portugal é uma província apenas... 0 meu

reino de segredo, sem fronteiras, o meu reino de

amor abrange a Morte, a sua natureza de

mistério . . .

(Acto IV -

p. 171 )

71

A NOITE

Perspectivada em vários planas, a "noite" acompanha

grande parte da acção, deixando que a obscuridade implícita

percorra os diversos lugares do texto.

Utilizada com valor referencial (período de tempo que se

caracteriza pela ausência de luz do sol), a palavra "noite"

aparece integraaa em contextos diversos: "Ainda e dia, e já

aqui começa a fazer noite" (Acto II -

p. 101); "Agasalha-te

bem; a noite molha" (Acto IV-

p. 148).

No entanto, a noite é, por excelência, momento de

conspiração, período em gue se manifestam os instintos

primárias de morte e de vingança. É durante a noite gue os

matadores de D.Inês urdem o seu assassinato, e que Pedro

nutre o sentimento de vingança, aguardando a chegada de Pêro

Coelho e Álvaro Gonçalves.

Ainda quando utilizada a palavra "noite", embora em

sentido lato mas com valor conotativo, aquela inscreve-se

numa área semântica que nos remete para a ideia de morte.

Referindo-se â terra da sepultura de Inês diz Pedro: "[...]

a terra que fez noite nos teus olhos [...]" (Acto II-

p.

L17) .

72

No entanto, importante ê a outra dimensão em que se

perspectiva a palavra "noite" quando precedida por

determinantes que a circunscrevem, e elementos que a

definem. Esta é a noite prenunciada por Pedro como o momento

supremo, o da transgressão, o ponto de transição ao real

para o ideal, em que a imagistica á tão obscura e complexa.

PEDRO

[.-.] Eu sabia que quando Inês se erguesse, seriaassim a noite. Não to disse?... Na noite dasnossas bodas, das supremas, eu sabia gue o amor e

a morte se beijariam como dois irmãos, é esta, éesta a minha noite. A noite em que a saudade se

fez carne ! . , . [ . . . ]

(Acto III -

p. 137)

é também este o momento da anulação do tempo, num

processo de eternização pela superação dos opostos.

PEDRO

[...] a noite em que o passado está presente, mas

presente adivinho, com futuro, abrindo os olhossobre um fundo eterno. . . [ . . . ]

(Acto III -

p . 137 )

Esta é a noite de Pedro e Inês. Chegando a um estada de

forma pura, sem qualquer envolvimento exterior, aproximamo-

nos de um mundo sensorial, evocado por meio de uma linguagem

mar tadainyn te sinpçtêsicâ.

73

PEDRO

[...] As formas despem-se —

como as noivas à

beira dos seus leitos... Sente a sua nudez, nudez

sagrada. É uma nudez toda aromada a mirra, macia

como as sombras e mais leve... [...]

(Acto III -

p. 137)

Tudo se vai assim desvanecendo. Da realidade envolvente,

agora definida como "planeta morto", restam apenas -lares

de luz". é este a elemento da natureza que ainda tem viaa e

acompanha a transladação de Inês. 0 verbo que lhe está

associado deixa transparecer uma atmosfera vagamente

luminosa, fluida e sem contornas, transmi tindo-nos a visão

de um universo deformado.

PEDRO

[...] 0 meu reino perdeu-se no nevoeiro, e agoraé isto a minha corte: uma corte de espectros,levando o meu amor naquelas andas, por as estradasdum planeta morto... sempre e sempre... entreflores de luz que bruxuleiam... atrás de mim

--

fantasma de mim mesmo. . . [ . . . ]

(Acto III -

p. 147 )

A distanciação que cada vez mais sentimos existir entre

Pedro e os outros, é um processa consciente que tem o seu

expoente máximo no "monólogo" gue o rei profere perante o

túmulo de Inês.

74

PEDRO

[...] O meu reino lá foi —

sumido em névoa. Adeus

salas de pedra dos meus Paços... meu povo e minha

corte... meu chicote de justiceiro... noites de

folgança ao som das longas... manhãs de

montaria... bons nebrís... Sois uma asa no fundoda memória [ . . . ]

(Acto IV -

p. 168)

A permanente cesfccagem a gue vimos assistindo, aqui

sugerida pelo esfumar ce uma imagem que apenas se vislumbra

é deliberadamente criada para que o olhar do leitor se vá

também desprendendo do mundo circundante e se possa Jixar

para além da realidade, no mundo da sonha, mundo interior da

imaginação, em que Pedro procura enrontrar-se e encontrar o

verdadeiro sentido da sua existência.

Até ao momento em que se opera a união com Inês, tudo

reitera o ambiente sombrio e indefinido inerente à atmosfera

nocturna que nos acompanha desde o inicio. Só quando Pedro,

no fim do texto, recorda os momentos de amor passadas com

Inês, é que começamos a ter contacto com o sol e a luz

diurna evocados nas suas palavras e associados à alegria de

viver outrora sentida.

PEDRO

[...] 0 sol da terra é irmão do teu cabelo. Como

eu o amei, como eu amei o teu cabelo!... Muitas

vezes, a afogar-me nela, sentia luz em mim, era

meio-dia, como se Deus mungisse o sol sobre a

minha alma... Amava-o tanto como tu o sol. Tu

amavas o sol perdidamente. [ . . . ]

(Acto IV -

o. 169)

"7 5

Mas Pedro está perto do eterno. Ao desejo sempre sentido

de se projectar no infinito, sobrepõe-se o medo gerado pela

percepção de fenómenos que prenunciam, mais do que a evasão

do espírito, o aniquilamento da sua existência. Atentemos na

riqueza poética das imagens:

= ECRO

[ . . . ] 0 som e a luz casaram-se, fundiram-se: são o

ar que eu respira... o nosso ar... Oh! Asas...

asas. . . dêem-me asas! ... é um abismo de estrelas -

-

este amor. . . faz-me medo. é um turbilhão de

estrelas... [...] Inês!... Inês'... Eu tenho

medo. . . Sinto o vento de luz da eternidade. . .

(Acto IV -

p. 169)

Eis que chega o momento crucial da transmutação. A noite

dá lugar ao dia, não cinzento ou outonal, mas com a luz que,

triunfante, sacraliza a união de Pedro e Inês, cuja

"concretização" é visionada por Martim no final do texto.

MARTIM

Oh! Oh'... Estão juntos... estão juntinhos... é

manhã nas estrelas... Vão casar... [...] Lá vão

eles agora. . . de mãos-dadas. . . vão a entrar. . .

[...] Oh!... è o olhar de Deus --

aquela luz... é

o coração de Deus --

aquela igreja...

(Acto IV -

p. 173)

76

VECTORES PRINÇ [PA I S

o sentido da demonstração final

-

—•

n>.

\

%,•,■* 00 0M"-

77

"Tudo na obra tem correspondências, tudo concorre

■para uma mesma "imagem no tapete", e a melhor

interpretação é a que permite "integrar" o mais

elevado número de elementos textuais. Estamos,

assim, mal preparados para a leitura do

descontinuo, do que não é coerente nem

integrável .

"

( 1 )

A citação acima transcrita é como que um factor adjuvante

para a perspec tivação global deste texto. Apesar de ser uma

obra dramática em que, como vimos, há enquadramento da acção

em termos de tempo e espaça, quando tentamos a sua

interpretação, ou seja, a determinação do sentida,

deparamos com o "descontinuo", a "não coerente" mas que

neste caso não significa "não integrável" nos outros

elementos textuais.

Somos confrontados, ao longo do texto, com uma trama de

dois reais que primeiramente coexistem acabando por se

sobrepor, acompanhados ora pelo desenrolar da História, ora

pelo desenvolver da Discursa.

Se bem gue em ambas as realidades estejam presentes estes

dois aspectos da narração, nota-se uma maior incidência do

(1) Tzvetan Todorov, Simbolismo e Interpretação. Lisboa,

Ed. 70, Col. Signos, p. 35.

78

primeiro aspecto (História) na realidade que poderíamos

considerar como a do Homem Comum, e do segundo aspecto

(Discurso) numa segunaa realidade, ou melhor, num universo

do qual só temos conhecimento por meio das palavras de

Pedro.

A primeira realidade, compreende o espaço geo-físico e

soe 10-cul tura 1 em gue todos participam: o Homem comum e

Pedro (ser de excepção). Serve como que de pano de fundo à

conceptua 1 ização dessa segunda realidade, uma vez que esta

só é perceptível quando comparada com a primeira e na medida

em que se afasta daquela.

A dialéctica que preside à concepção destas duas

realidades é a dicotomia -

Morte/Vida. Na primeira

realidade, a do Homem Comum, estes são conceitos

antagónicos, que se excluem. Só é possivel a recuperação da

vida, após a morte, por interferência divina, um milagre--

a ressurreição, tal como a de Cristo.

Neste nível de existência tudo funciona como que

orientado por uma norma padrão (cultura). São-nos

apresentadas situações de um real, no qual cada personagem

se movimenta e desempenha as suas funções enquanto membro de

uma sociedade, veiculando valores próprios de uma época.

é também inserido neste real que nos é apresentada a

personagem Pedro. Apesar de ocupar, porque Rei e personagem

principal, um lugar de destaque, Pedro insere-se, num

79

primeiro momento, na realidade do homem comum, partilhando

as suas preocupações, o seu quotidiano e fazendo sentir, no

leitor, uma grande ligação aos indivíduos que o circundam.

é, pelo estatuto social que possui, um homem que

transporta o peso dos valores estabelecidos, o farda da

moral e da cultura. Por outro lado, porque vitima desses

mesmos valares, e um homem também marcado pelo sofrimento e

pela dor devido à morte do ser amado.

Mas o sistema cíclico "Morte/Vida", subjacente à

realidade do homem comum, porque trágico, é obstáculo à

resolução do conflito interior de Pedro (afastamento do ser

amado). Quando a realidade se torna carente de sentido, o

homem não consegue adaptar-se, tendo dificuldade em

enfrentar essas incongruências. Cria-se assim, nesta

personagem, a necessidade de ruptura com esta realidade

sombria gue o limita. o escraviza, o condena à sua dor,

através das abertura para uma supra-rea 1 idade . é um

"renascer", porque norteado por novos princípios de

aval iação .

Para atingir essa segunda realidade, Pedro inicia um

processo de destruição da primeira realidade, pondo em causa

os valores estabelecidos. Infringe assim os códigos social,

cultural e moral, desenterrando Inês, e nega princípios

(dicotomia Morte/Vida) que presidem a condicionantes

inerentes a própria existência. A complexidade deste

30

processa gera, na personagem Pedro, sentimentos de

descontentamento, angústia, inquietude de viver acompanhados

por um obscura sentido de culpabilidade.

Os outros (à excepção Ge Afonso) são, segundo a imagem

que ena dessa segunda realidade, vidas medíocres. Ele

próprio é um homem condenada nessa primeira realidade, mas

tendo consciência disso, cria uma nova conceptua 1 1 zação da

vida, reclamando outros princípios.

Criar é inventar novas possibilidades ae vida através da

reacção do homem a uma situação que lhe é estranha. Para tal

é necessário também a vontade, expressa na relação de forças

força do destino (condicionantes históricas) que faz

despoletar sentimentos negativos (rancor/vingança) vs 'orça

da saudade (paixão triste) que implica o desejo de

recuperação do ser amado. é este conflito, aliado á

consciência de que a realidade não é algo objectivo e

inalterável, mas antes constituída pela vivência subjectiva

que dela temos, que impulsiona Pedro para a criação de novos

princípios pela determinação de novos valores.

Mais uma vez nos encontramos perante a problemática da

formação do real, em que agora se projecta o mundo

inteligível, mundo do sonho, mundo interior, ou mero estado

alienatóno, mas cuja significação está para além da

compreensão humana objectiva.

81

Assim se compreende que esta realidade só Pedro possa

vivenciar, sendo-nos apenas transmitida a sua conceptua-

lização por meio dos seus quase monólogos. Difusa e

complexa, porque gerada por um sentimento tão indefinível

como a saudade, esta segunda realidade destrói a dicotomia

Morte/Vida, não <^e refun-s -a 4- r- -h í r- «t- 1-

, au se reTug^a .a tradição religiosa da "vida

para além da morte", mas apresenta-nos uma dimensão cósmica,

eterna, em aue a Vida e a Morte se não opõem nem violentam,

mas coexistem rodeadas pela Natureza e pelo Amor.

A vontade de "habitar" esse mundo vasto e abrangente e

vivenciar a coexistência de princípios outrora antagónicos

faz com gue Pedro 'mergulhe" no eterno, numa -alidade em

que não existem limites impostos á condição humana, única

possibilidade de comungar o seu amor com Inês.

0 acto referencial que abre caminho para essa segunda

realidade é a transladação de Inês para o Mosteiro de

Alcobaça, considerado por Pedro como a entrada para o Reina

da Amor. Esta "quase" ressurreição, porque também por amor

(como a de Cristo), é a noite da consagração desse novo

rea 1 .

Pedro quer, em comunhão com Inês, entrar nesse reino do

Amor. É um individuo que quer penetrar na eternidade,

ultrapassar a própria condição humana, para alcançar, nUm

estado superior, a comunhão absoluta com o ser amado.

82

Este fenómeno de transmutação opera-se no fim do texto --

uma conversão radical da essência que se produz no individuo

por Jorma a atingir um munao sem contradições—

o reino do

homem divinizado.

Pedro encarna, pelos valores simbólicos em que se

projecta, a consumação do acto poética de António Patrício,

definido nas palavras de José Gonçalo Herculano de Carvalho

da seguinte for ma :

A poesia é a própria consciência existencial da

Homem, sublimada até um grau desconhecido no comum

dos mortais: consciência jubilosa e dividida do

esforço de existir, que é a própria vida;

consciência daquele combate que dilacera o Homem,do repouso, do equilíbrio em que ele encontra

momentaneamente a unidade, logo quebrada, e depoisreadquirida e uma vez mais rompida, na alternânciaperpétua que só pode ter fim na união perfeita doser limitado e imperfeito com a ilimitada

perfeição do Ser Absoluto, em que, somente háunidade e paz . ( 2 )

(2) José Gonçalo Herculano de Carvalho, Conhecer Poéticoe Simbolo, Lisboa, Univ. de Lisboa, Fac . de Letras, 1971,

83

HISTÓRIA E FICÇÃO

84

No livro em que António Vasconcelos apresenta a sua

investigação histórica relativamente aos "amores de Inês de

Castro, seu trágico fim e consequências supervenientes" (1)

1 ê-se :

Mas, se nos deixarmos enlevar por essa doce e

sentimental poesia, de que foi revestida pelasliteratos, especialmente pelo príncipe dos nossas

poetas, que, tomando-o por assunto, escreveu o

melhor dos episódios dos Lusíadas, --

a históriaprotesta, porque a realidade, a triste e álgidarealidade, é muito diversa do que a fantasiaromântica idealizou. (2)

Analisemos então o grau de verdade histórica que Patrício

inculcou nesta obra, que não se centra propriamente nos

"amores infelizes" de Pedro e Inês, mas nas consequências de

um amor fatal, interrompido por algo de humanamente

intransponível --

a Morte.

Recorremos, para tal, sobretudo à "Crónica de D.Pedro I"

de Fernão Lopes, na qual (por ter sido escrita quase um

século após o reinado de D. Pedro) utilizou a cronista

"fontes narrativas e documentação arquivística, sem

desdenhar todavia certos dados complementares hauridos na

(1) Antónia G.R. de Vasconcelos, Inês de Cast-o. Porto1928, p. 17.

(2) Ibidem

35

tradição, tudo isso tomado com certa critica e usado com

vivo poder expositivo, por forma que esta sua obra ficou

constituindo um relato seguro, mas animado, di

Rei, e duma época" (3).

luma vida, e do

No que diz respeito aos episódios que surgem na obra como

exposições para o passado (e.g. a morte de D.Inês)

recorremos á Crónica de D. Afonso IV de Rui de Pina, na qual

recolhemos os dados fundamentais relativos a

episódios .

esses

Após o estudo comparativo texto de Patrício/ relatores da

época, consultámos, ainda que pontualmente, a História Ge

Portugal de Oliveira Martins, na procura não de outros

dados, mas de outros pontos de vista sobre a época e os

acontecimentos. Sobre o estudo deste historiador diz-nos

Ester de Lemos que ele veio "lançar uma luz de verdade

histórica sobre acontecimentos que durante três séculos

tinham sido considerados dum ponto de vista

predominantemente literário e constituíam já uma forte

tradição" (4) .

( 3 Introdução pelo Prof. Damião Peres á Crónica de

D^Pedrg^I de Fernão Lopes, Porto, Livraria Civi 1 ização","" 1^06

(4) Ester de Lemos, "Inês de Castro", in Dicionário de

Ç.iteratuj:a, dirigido por Jacinto do Praao Coelho, PortoFigueirinhas, p. ^67.

~

'

8 6

Na origem deste drama encontramos os amores de Pedro e

Inês que, ao contrário das lendas como os amores de "Adriana

e Dido", assentam em registos históricos comprovados,

conforme consta no capitulo XLIV da "Crónica de D.Pedro I",

de Fernão Lopes:

Por que semelhante amor, qual elRei Dom Pedro ouvea Dona Enes, raramente he achado em alguumapessoa, porem disserom os antugos que nenhuum hetam verdadeiramente achado, como aquel cuja mortenom tira da memoria o gramde espaço do tempo. E se

alguum disser que muitos forom ja que tanto e mais

gue el amarom, assi como Adriana e Dido, e outrasque nom nomeamos, segumdo se lee em suas

epistolas, respomdesse que nom falíamos em amores

compostas, os quaaes alguuns autores abastados de

eloquemcia, e floreçentes em bem ditar, hordenaromsegumdo lhes prougue, dizemdo em nome de taaes

pessoas, razoões que numca nenhuuma delias cuidou;mas falíamos caquelles amores que se cantam e lêemnas estornas, que seu fumdamento teem sobreverdade . ( 5 )

A comprovar a importância atribuída a este episódio da

História de Portugal estão os inúmeros textos existentes na

nossa literatura e gue dele se serviram como tema. Desde

Resende a Patrício, passando por Camões, António Ferreira,

Bocage, Eugénio de Castro e tantos outros, inúmeros

escritores contribuíram para a constituição desta tradição

literária que possui variadíssimos cambiantes consoante o

modo como o tema é perspectivado:

(5) Fernão Lopes, Çjr^nica_d^_DiPedro I, Porto, Livrari,Civilização, 1986, p. 199.

87

é um dos mais fecundos temas da literatura

portuguesa. [...] As fontes históricas são as

crónicas de Lopez de Ayala (D. Pedro), Fernão Lopes(D.Pedro) e Rui de Pina (D.Afonso IV). Ai se

encontram os dados fundamentais do núcleo sobre o

gue havia de constituir— se a tradição literária: a

paixão de infante pela aia de sua mulher, a

ligação gue se prolongou por dez anos após a morte

de Constança, as intrigas espanholas, as receiosdos conselheiros de Afonso IV, a visita do rei a

casa do seu filho em Coimbra, as suas hesitaçõesguanto á sorte de Inês e depois a execução desta;a cólera de D.Pedro, a guerra civil, o castiga dos

conselheiros de D.Afonso IV, a transladação do

corpo de Inês de Coimbra para Alcobaça. (6)

No texto dramático "Pedro o Cru", Patrício trabalha

aquele tema, tomanGo como oase três momentos históricos da

vida de D.Pedro, à volta dos quais se vai aesenvol vendo a

acção :

Acto

Primeiro

Condenação dos assassinos de D.Inês

Assassinato de D.Inês --

exposição para

um passado lon

gínquo

Acto

Segundo

Morte dos assassinos de D.Inês --

exposição para

um passado re—

cen te

Acto

Terceiro

e

Quar to

ransladação do corpo de D. Inês

Coroação (preparativos) --

exposição para

um futuro pró

ximo

(6) Ester de Lemos, "Inês de Castro", op. cit., p. 464.

88

A escolha, por parte de Patrício, destes três momentos

como núcleos principais de toda a acção denota uma opção em

termos de perspectiva histórica, co 1 ocando-nos assim perante

o maior acto de um rei, de justiça ou de vingança, mas

sempre em função do seu amor por Inês. Lembre-se que o rei

foi apelidado por uns de "o Justiceiro" e por outras ae "a

Cru". Naturalmente que é nestes dois pólos/papeis que se

inscreve a personalidade do rei D.Pedro nas fontes

nistôricas, e se caracteriza a personagem Pedro em Patrício.

Vejamos então quais os aspectos ficcionais que se

prendem, relacionam ou têm por base os relatos históricos de

que dispomos.

Poucos, mas suficientemente elucidativos, são, no texto

de Patrício, os pormenores de descrição física da personagem

Pedro:

[...] Pedro é alto e ruivo. espadaúdo—

uma

esvelteza forte de monteiro. Tem uma barba "de

rio", acobreada, feições afiladas, em arestas, e

nos olhos castanhos, muito claros [...] Traz

suspenso da cinta um azorrague. [ . . . ]

(Acto I -

p. 65)

89

Nas fontes consultadas não há gualguer referência à sua

estatura, mas apenas ao facto de ter sido "sempre grande

caçador e monteiro" (7) . Também Oliveira Martins refere que

"nunca abandonava o açoute: enrolado à cinta em viagem,

tomava dele, e por suas mãos castigava o facínora que no

caminho lhe traziam" (8)

Este carácter de juiz e de executor das suas próprias

sentenças está bem patente ao longo do texto de Patrício, do

qual destacamos o episódio do Velho em que Pedro diz.

relativamente ao castigo a aplicar a um trovador: "Seremos

ambos nós os seus carrascos" (Acto I -

p. 67).

Mas se nestes momentos nos surge como alguém cujo furor

justiceiro é visto quase come uma loucura "irregular, cheia

de caprichos e arbitrária" (9), noutros é-nos descrito como

"folgazão, dançando e cantando nas ruas no meio da

família, como um pai" (10) .

5ua

PRIMEIRO PAJEM

Há mais de uma hora gue El-Rei anda na folgança.

[ . . .]

(7) Fernão Lopes, op. ci t ., p.

(8) Oliveira Martins, História de Portugal.marães Editores, p. 107.

(9) Ibidem, p. 105.

isboa, Gui-

(10) Ibidem, p. 107.

90

PRIMEIRO PAJEM

El-Rei, estas noites, tarda mais, não tem

descanso. Baila, baila, e com ele o povo todo.

Nunca foi dado ao sano, mas agora parece guerer

afugenta- lo .

(Acto I -

p. 61 )

è com base nos dois aspectos dicotómicos de uma mesma

personalidade que Patrício descreve o olhar de Pedro como

"ou [...] vago, quase de aura, ou [...] dominador de juiz

e rei"

(Acto I -

p. 65) .

Da mesma forma é caracterizado pelos pajens:

PRIMEIRO PAJEM

El—Rei é bom, mas justiceiro.

SEGUNDO PAJEM

El-Rei é pai, mas dura no castigo.

(Acto I -

p. 63)

Esta necessidade de justiça dura nas mãos do Rei, e a sua

defesa como valor, ocupa o Prólogo da Crónica de D.Pedro I,

onde Fernão Lopes diz:

[■••] a justiça he muito necessária, assi no

pobao como no Rei, por gue sem ella nemhuma cidadenem Reino pode estar em assessego. [...] poisduvidar se o Rei a de seer justiçosa: nom he outra

cousa senam duvidar se a regra ha de seer dereita;[. . . ] (11)

(11) Fernão Lopes, op. cit., pp . 4/5.

91

Ao longo da Crónica de D.Pedro í, muitos são os exemplas

de aplicação de tal justiça, tendo Patrício escolhido o

episódio do Bispo, relatado por Fernão Lopes no capitulo

VII, para caracterizar o tipo de actuação da personagem

Pedro.

SEGUNDO PAJEM

[ . . . ] Vê tu o bispo, por dormir com uma mulhercasada. Quando El-Rei soube, mandou-o chamar,fechou-se com ele numa câmara, e ali mesmo o

desvestiu e açoitou, forçando-o a confessar o

ma lef íc io .

(Acto I -

p. 63)

Este mesmo episódio é relatado por Fernão

seguinte forma:

.apes da

[ . . . ] assi como quisera fazer a huum bispoPorto, na maneira que vos contaremos. [...]logo sem muita tardança, depois que chegoulogar e ouve comido, mandou dizer ao bispofosse ao paaço que o avia mester por cousas de

serviço, [...] El-Rei como foi adeparte c

bispo, desvestiosse logo e ficou em huuma

dezcarllata, e por sua maão tirou ao bispo t

suas vestiduras, e começou de o requerer, que

confessasse a verdade daquel meleficio em queera culpado; e em lhe dizendo esto, tiinha na

huum grande açoute pêra o brandir com elle. (1

ao

q u e

seu

om o

saya

odas

lhe

assi

maão

2)

(12) Ibidem, pp. 33/34.

92

Também o episódio da entrega de Álvaro Gonçalves e Pêro

Coelho bem como o moda como Diogo Lopes fugiu à mão do Rei

estão presentes na Crónica de D.Pedro:

[...] e presos Pêro Coelha e Alvoro Gomçallvez,guamdo foram buscar Diego Lopez, acharom gue nom

era no logar, e que se fora pella manhãa aa caça:

çarraraom estomçe as portas da vil la, que nenhuum

lhe levasse recado pêra o perceber, e atemdiano

assi estamdo pêra o tomar aa viinda. Huum pobremanco que sempre em sua casa avia esmolla quamdo

Diego Lopez comia, e com quem alguumas vezes

joguetava, vio estas cousas como se passarom, e

cuidou de o avisar no caminho ante que chegasse aa

logar, e soube escusamente contra qual parte DiegaLopez fora. e chegou aas guardas da porta que o

leixassem sahir fora. e elles de tal homem

nenhuuma cousa sospeitamdo, abrimdo a portaleixaromno hir. (13)

Vejamos como é apresentado este mesmo episódio no texto

ae Patrício:

PRIMEIRO CAVALEIRO

Diogo Lopes, meu senhor, tinha ido á caça. Partira

de manhã, de manhã cedo. Logo que o souberam,houve ordem de cerrar as portas todas, para que

ninguém saísse a preveni-lo. Esperava-se assim

tomá-la à vinda. (Fora, um tropel. Afonso vai á

janela: espreita) Mas um pobre manco a quem DiogoLopes dava esmola, e mesmo de comer em sua casa,

avisou-o no caminho, meu senhor, e ajudou-o a

fugir .

(Acto I-

p. 84)

(13) Ibidem, pp. 145/146.

93

Este relata do Cavaleiro está muito próximo do relato

escrito por Fernão Lopes, u ti 1 i zando-se até estruturas

frâsicas e formas lexicais muito semelhantes.

Um dos momentos mais importantes da peça e que mais

contribui para a caracterização de Pedro é o da cnegada de

Álvaro Gonçalves e Pêro Coelho ao Paço e a sua condenação.

De salientar que nesta peça o encontro se dá em Coimbra,

enquanto Fernão Lopes a situa em Santarém:

A Purtugal forom tragidos Alvoro Gomçallvez e Pêro

Coelha, e chegarom a Samtarem omde elRei Dom Pedro

era; e elRei com prazer de sua viimda, porem mal

magoado por que Diego Lopez fugira, os sahiu fora

arreçeber, e sanha cruel sem piedade lhos fez per

sua maão meter a tromento, queremdo que lhe

confessassem quaaes forom na morte de Dona Enes

culpados, e que era o que seu padre trautava

contreelle, quamdo amdavom desaviindos por aazo da

morte delia; e nenhuum delles respomdeo a taaes

preguntas cousa que a elRei prouvesse; [...] (14)

Eis as poucas linhas que Fernão Lopes dedicou a este

episódio (encontro de D.Pedro com os assassinos de D.Inês),

á volta do qual Patrício criou longos discursos dialógicos

com base nos acontecimentos e em razões históricas relativas

â morte de D.Inês, colocando na boca dos assassinos um outro

ponto de vista, aquele que subsistiu na nossa História:

"Morra ela e viva Portugal":

( 14 ) Ibidem, p. 148.

9 4

PÊRO COELHO

Até que veio o instante em que o amor ao reino em

perigo foi maior que o amor que ele vos tinha.

[ . . .]

PÊRO COELHO

Não, meu senhor, mas D.Inês é morta. Isso vos

permitiu serdes bom rei.

[. . .]

PÊRO COELHO

Amai-la mais ainda, meu senhor. Vós tendes a

saudade e o reino a vida. é convosco e com Deus.

Não é comigo.

[ . . .]

PÊRO COELHO

Pois seja assim. Sois vós que ordenais. Tudo se

decidiu na mesma hora em que El-Rei vosso pai teve

por certo que à vossa roda os Castros conspiravam.

Era junto de vós, na vnssa sombra, numa segundacorte de estrangeiros que vivia a adular-vos e a

trair-vcs .

[ . . . ]

PÊRO COELHO

0 amor tem luz de mais para poder ver. Vós não

podíeis ver. (Fixando-o) Nem mesmo agora. (Outro

tom) Urgia conjurar o grande perigo, cortar o mal

bem cerce, de raiz. Já em Castela, de acordo com

os de cá que vos cercavam, se furmar d um partido,

se minava. Separar-vos dela, era impossível. Vosso

pai desesperava, não sabia... Tudo fora tentado:tudo em vão. Uma tentativa de expulsão fora

frustrada; e a clausura no convento, em Santa

Clara, vós sabeis, meu senhor, o que ela foi...Tínheis ao pé de Coimbra, os vossos Paços...

(Acto I -

pp. 88-90)

Foi por meio deste quase "monólogo" gue Patrício expôs a

razões históricas da morte de Inês e que António Vasconcelc

sumariou da seguinte forma:

Eis, pois, em resumo, as acusações formuladasperante D.Afonso IV:

a) 0 príncipe estava comprometendo muito a

moralidade e a tranquilidade da nação, com a sua

vida escandalosa, e com as suas conspirações em

Castela;

b) Por aquele andar, ele viria fatalmente a

ser um mau rei, dominado pelos ambiciosos e

intrigantes Castros;

[.. .]

—ludp isto por causa de uma mulher, a amante do

príncipe ! (15)

(15) António Vasconcelos, op. cit., p. 40.

96

O assassinato de Inês é-nos narrado no texto de António

Patrícia par Pêro Coelho, aquando da sua condenação (Acto

Primei ro ) :

PÊRO COELHO

[ . . . ] Ela estava ainda no alpendre, e olhava do

lado do Mondego. Voltou-se então: decerto ouvira

os passos. . . e toda a face lhe embranqueceu de tal

maneira, que para que eu não quedasse de piedade,foi mister, meu senhor, lembrar-me de que amava a

minha terra. . . como ela vos amava. . . ou vós a

ela. . .

Pedro ri 1 i vidamen te , cor-de- terra .

PÊRO COELHO

- Vi que queria gritar, mas que não pôde. Ainda

olhou num instinto de defesa para o lado por onde

vos sumistes... Quando subi a escada, vi-a abalar

com gestos ce agonia, para a alcova de vossos

filhos, creio eu, porque os ouvi, logo a seguir,

gritar. Estaguei então: nem via a câmara... Os

outros, vosso pai, atrás de mim, estacaram também,

como vazios. . . Nem eu sei guanto tempo. Não me

lembra... Mas ela veio, e figuei paralítico de

assombro. Nunca vi nada assim, ninguém tão

branco. . . Branca. . . branca. . . como o espectro de

uma rosa branca, como um rosto de morta na

memória, como uma lua de gelo num crepúsculo...

Decerto ficou menos branca quando morta. Parecia

que um vento de terror a enovelava, assim, movendo

as braços como asas, com três vidas pequeninas a

cercá-la, meio tontas de sono, amedrontadas... E

cravara em vosso pai os olhos!... Bebiam-lhe a

vontade, eu bem sentia. Ele tapara os olhos com a

mão, para não ver os dela nem os netos; e com uma

voz tão branca como o rosto, ela disse ao Infante

D.Dinis: -

Olha o avô!...-

E sem palavras, vosso

pai recuou, desapareceu, velho de mais, cem anos,

como em derrota, trôpego, perdida... (Pausa) Eu

desnudei então a minha espada. Avancei para ela.

Nem fugiu. Estava sem alma já. Estava convosco.

(Ouvem-se as trompas de monteiros fora) Depois. . .

não sei... Fez-se uma névoa em mim. Lembro-me que

a vi cair ensai iyutíii Lada , e que ouvi, qeladn gp

estupor a vossa trompa de caça muita aa longe, num

halali que me soou em dobre. . .

(Acto I -

p. 92)

97

A fonte histórica que possuímos, apesar de nem por todos

aceite como verdadeira, é o relato feito por Rui de Pina na

Crónica de D.Afonso IV:

[...] 4 consentido na morte da dita Dona Inês

acompanhado de muyta gente armada, 4 seveo a

Coimbra onde ella estava nas cazas do Mosteyro de

Santa Clara, a qual sendo avizada da hida de

elRey, 4 da iroza, 4 mortal tenção que contra ellalevava achandosse salteada pêra se não poder jasaluar per alguma maneyra, o veo receber á porta,onde com rosto trãsf igurado , 4 por escudo de sua

vida, 4 pêra sua ínnocencia achar na ira de elReyalguma mais piedade, trouxe ante si os três

innocentes Infantes seus filhos netos de elRey,com cuja apresentação, 4 com tantas lagrimas, 4

com palauras assi piadozas pedio mesericordia , 4

perdaõ a elRey gue elle vencido delia se dis quese volvia, 4 aleyxava ja pêra nõ morrer como

levava de terminado, 4 alguns Cavaleyros gue com

elRey hiaõ pêra a morte delia que loguo entrarão,4 principalmente Dioguo Lopes Pacheco filho de

Lopo Fernandes senhor de Ferreyra, 4 ÁlvaroGoncalues meirinho mar, 4 Pêro Coelho quando assi

viraõ sahir elRey como quem ja revacava sua tençaagravados delle pe 1 1 a publica determinação com gueos ally trouxera, 4 pello grande ódio, 4 mortal

perigo que daly em diante com ella, 4 com o

Infante D.Pedro os leyxava, lhe fizeraõ dizer, 4

consentir que elles tornassem a matar Dona Inês se

quizessem, a qual por isso loguo matarão, o quefoy ávido contra elRey mais abominável crueza, que

por severa nem louvada justiça, aqual Donna Inês

foy loguo enterrada no ditto mosteyro de S.Clara,[ . . . ] (16)

(16) Rui de Pina, Crónicas,

tores, 1977, pp. 465/466.

3orto, Lello e Irmão Edi-

9 8

Como podemos observar, há alterações de conteúdo

significativas, nomeadamente quanto ao conhecimento que

D.Inês tinha da vinda de D.Afonso IV e das suas intenções.

Se bem que, em termos de acção, existam diferenças, a

caracterização das personagens coincide. Em ambos os textos,

D.Afonso é movido pelo "dever do estada", ultrapassando

assim a sua vontade enquanto individuo, e os verdadeiros

responsáveis pela morte de D.Inês são os seus conselheiros.

D.Inês surge como uma personagem "em agonia", que tentou

despertar um sentimento de piedade aludindo aos laços de

parentesco existentes. Em ambos os casos o desfecho ê fatal.

Patrício termina a cena da condenação dos assassinos

(coincidente com o fim do Acto Primeiro) do seguinte modo:

Pedro arranca o azorraguebruscamente. Chicoteia-o na

cara, como doido.

PÊRO COELHO, ensandecido pela dor,mais perto dele

Continua, covarde'... É o teu Salado... Da coroa

de teu pai resta um chicote. Anda!... Té gue a

boca te espume de luxúria... (Pára um segundo)Quem o serviu como eu, vê-te com asco. Vá'...

Continua... Nem sei que és mais: farsante oúcarn icei ro . . .

(Acto I -

p. 93)

99

Fernão Lopes refere:

[...] e elRei com queixume dizem que deu huum

açoute no rastro a Pêro Coelho, a elle se soltou

emtom comtra elRei em desonestas e feas pai lavras,chamamdolhe treedor, fe perjura, algoz e

carneçeiro dos homeens; [...] (17)

Existem mesmo pormenores de linguagem utilizados na

Crónica e, provavelmente, aproveitados por Patrícia. Quando

a personagem Pedro sentencia a morte ce Pêro Coelho diz:

PEDRO, como um possesso.

em gritos de delírio

Ouchâo'... Ide chamar o uchão '. . .

azeite já para este coelho! r_ . . . 1

■

í n a q r e e

( MC I "

P-

Atentemos às palavras de Fernão Lopes:

[-..] e elRei dizemdo que lhe trouxessem çebolla e

vinagre pêra o coelho, emfadousse delles e

mandouhos matar. (18)

E quanto á execução diz apenas:

A maneira de sua morte, seemdo dita pelo meudo,seria mui estranha e crua de camtar, ca mandou

tirar o coraçom pe 1 1 os peitos a Pêro Coelho, e a

Álvaro Gamçallves pellas espadoas; e quaes

palavras ouve, e aquel que lho tirava que tal

officio avia pouco em costume, seeria bem doorida

cousa douvir, emfim mandouhos queimar; e todo

feito ante as paaços omde el pousava, de guisa que

comendo oolhava quamto mandava fazer. (19)

(17) Fernão Lopes, op. cit., p. 148.

(18) Ibidem, pp. 148/149.

( 19 ) Ibidem, p. 149.

100

Este episódio da execução surge no texto de Patrício como

uma exposição para o passado, aliás já no Acto Segundo,

quando um escudeiro conta â Abadessa o sucedido. Os detalhes

históricos, presentes no texto de Fernão Lopes, surgem agui

inseridos numa descrição pormenor i zaaa agora na boca de uma

personagem que viveu aqueles momentos e que os descreve com

uma lucidez arrepiante. Apersonagem Pedro toma agora uma

dimensão que toca a loucura e perpassa, no discurso de

escudeiro (20), a que Fernão Lopes escreve

capitulo XXXI:

U :T,

?u no fim do

Muito perdeo elRei de sua boa fama por tal escambocomo este, o qual foi avudo em Purtugal e em

Castella por mui grande mal, dizemdo todollosboons que o ouviam, que es Reis erravom mui muitohimdo comtra suas verdades, pois que estes

cavai leiros estavom sobre seguramça acoutados em

seus reinos . ( 21 )

Referia-se aqui o cronista à promessa que D.Pedro fizera

a seu pai no sentido de perdoar "aos matadores de D.Inês".

Esse juramento foi quebrado pela avença com o Rei de Castela

para "extradição mútua dos hominizados que viviam em um e

outro reino" .

Também há referências, na texto de Patrício, ao dito

juramenta e ao desagrado causado pelo desrespeito para com o

prome t ido :

(20) Cf. falas do escudeiro, pp. 106-109.

(21) Fernão Lopes, op. cit., p. 149.

101

SEGUNDO PAJEM

Por o gue vejo... Parece... Ainda esta madrugada,foram esculcas por todos os caminhos. A avença com

o Rei de Castela...

PRIMEIRO PAJEM, interrompendo

Acreditas então gue El-Rei perjure...

SEGUNDO PAJEM

São estes os rumores. Eu por mim. . .

PRIMEIRO PAJEM

Eu não. Não posso crer. El-Rei jurou, ainda

infente, perdoar- 1 hes . Ouves bem? Jurou, jurou a

seu pai, ao Rei Afonso.

(Acto I -

p. 62)

PEDRO

Fala confiadamente. Tu conheces-me. (Com ternura)

Dize, dize, gue eu adivinho bem o gue tu pensas...

AFONSO

Então perdoai-me, senhor. A quando Infante, não

fizestes um acorda com El-Rei, com El-Rei vosso

pai, de pedoar aos matadores de D.Inês?... E

agora, depois de juramentos e promessas, não

cumpris, meu senhor . . . não. . .

(Acto I -

p. 74)

0 Acto Terceiro refere-se ao episódio da "transladação do

corpo de D.Inês". Passa-se entre Coimbra e Alcobaça: "Um

alto de colina com árvores de Outono a desfol har-se . Noite."

Para sequenciar a acção, anuncia-se nQ fim do Acto Segunda:

102

VOZ DE AFONSO

El-Rei, meu senhor, vos faz saber:-

Que do

convento de Santa Clara em Coimbra, com toda a

corte e cleresia, sairá ao anoitecer para Alcobaça

entre alas de círios sempre vivos, D.Inês de

Castro, Rainha de Portugal, sua mulher. E na Casa

de Deus será coroada, e haverá beija-mão...

0 PANO DESCE

(Acto II-

p. 125)

Referindo pormenores históricos comenta, no Acto Ter

ceiro, uma mulher:

PRIMEIRA MULHER

Mas então, se está viva e se é rainha, para gue

vem assim num saimento, mais de dezassete léguasentre círios7

(Acto III-

p. 130)

A entrada do saimento em cena é precedida pela seguinte

rubrica cénica:

Todos correm a buscar os círios, encostados aos

troncas, sobre pedras, nos degraus do cruzeiro, em

toda a parte. Nalguns instantes, o caminho gue

sinua pela encosta, tem uma dupla fileira a

irradiar. Os mais velhos, ao fundo, (mulheres, em

grande número) alumiam curvados sobre a vale, como

se fossem pescadores sondando o mar. Começa agora

a ver-se o saimento. Vem crescendo na névoa e no

silêncio: a grisalha dá-lhe um ar de aparição, que

ao mesmo tempo se diria perto e longe, como se

caminhassem, esquecidos, num grande espelho

embaciado, sem memória. A frente, os arautos a

cavalo: tocam as longas de prata lentamente, num

alali que dói e se prolonga. diz a estupor

sonâmbulo das coisas... Mal se distinguem. Seguem,durante algum tempo, cavaleiros. Decerto a corte.

A cada tule d e n é v o a,são maiores. Depois,

- -

c

féretro de Inês. 0 pana de veludo, gue a reveste,

cobre os cavalos quase inteiramente. Atrás vem

Pedro. Parece maior, domina tudo, e quando ao cimo

103

da encosta,—

pode ver-se que a sua face de

místico sorri. Traz uma coroa de ouro, um grandemanto. Todo o povo ajoelha com fervor, dizendo num

murmúrio: El-Rei é pai. Durante um certo tempo(quanto tempo 7) o saimento passa, sem ruído, numa

atmosfera de hipnose que o concentra, como um

fresco esmaecido de fantasma. Enquanto desaparecepela esquerda, os círios apagam-se no vale.

(Acto III -

pp. 132/133)

0 texto de Fernão Lopes, que a seguir transcrevemos, é

mais sintético quanto à descrição daquele acontecimento. Mas

mais uma vez há pormenores descritivos, nas rubricas cénicas

de Patrício, que retomam os daquele historiador. No entanto,

há uma maior preocupação, por parte do autor dramático,

relativamente ao clima que envolve este "momento histórico"

e dai a inclusão de outras detalhes bem como de alusões à

caracterização e movimentação das personagens.

E fez trazer o seu corpo do mosteiro de SamtaClara de Coimbra, hu jazia, ho mais homrradamen te

gue se fazer pode, ca ella vimha em huumas andas,muito bem coregidas pêra tal tempo, as quaaes

tragiam gramdes cavai leiros, acompanhadas de

gramdes fidalgos, e muita outra gente, e donas, e

domzellas, e muita creelezia. Pelo caminho estavommuitos homeens com çirios nas maãos, de tal guisa

hordenados, gue sempre o seu corpo foi per todo o

caminho per ante çirios acesos; e assi chegaromataa o dito moesteiro, gue eram dal li dezassete

legoas, omde com muitas missas e gram solenidadefoi posto em aquel muimento: e foi esta a mais

homrrada trelladaçom, que ataa aquel tempo em

Purtugal fora vista. (22)

(22) Ibidem, pp. 200/201.

104

Fernão Lopes refere-se no mesmo capitulo (XLIV) ao túmulo

mandado construir por D.Pedro, onde jazem os restos mortais

de D . Inês:

E seemdo nembrado de homrrar seus ossos, pois lhe

ja mais fazer nom podia, mandou fazer huum

muimento dalva pedra, todo mui sotillmente obrado,

poemdo emlevada sobre a campãa de cima a imagemdelia com coroa na cabeça, como se fora Rainha; e

este muimento mandou poer no moesteiro Dalcobaça,nom aa emtrada hu jazem os Reis, mas demtro na

egreja ha maão dereita, acerca da capei la moor.

(23)

Patrício integrou esta referência no seu texto, cons

truindo o diálogo entre um Prior e Mestre Antónia, agui

executor de uma obra, cuja autoria se desconhece na

real idade :

PRIOR

Também eu, também eu venho contemplá-lo muitas

vezes; e cada dia mais me maravilho. Abençoadasmãos que o trabalharam! As ediculas são perfeitas,uma a uma. Oh! Mas a estátua da Rainha... Olhai:

vinde vê-la comigo, Mestre António. (Os dois

acercam-se do túmulo) Antes de El-Rei, a coroastes

vós. E é linda a coroa! Sente-se, a olhar a pedra,

que ela é de oiro.

MESTRE ANTÓNIO

Não tem coroa: vede o baldaquino. Rainha,--

mais ainda: santa, santa.

(Acto IV -

p. 152)

(23) Ibidem, p. 200.

105

E um pouca mais adiante:

0 PRIOR

E o túmulo de El-Rei? Começais breve?

MESTRE ANTÓNIO

Dentro de um mês. Preciso descansar. Fica a par do

da Rainha, eu já vos disse. Mas não tem a mesma

direcção. El-Rei quer que o cabeçal dum túmulo

fique voltado para os pés do outro.

(Acto IV -

p. 155)

A este propósito diz apenas Fernão Lopes:

Semel havelmente mandou elRei fazer outro tal

muimento e tam bem obrado pêra si, e fezeo poer

acerca do seu delia, pêra quamdo se aqueeçesse de

morrer o deitarem em elle. (24)

Quanto á coroação anunciada por Afonso no fim do Acto

Segundo: "E na Casa de Deus será coroada, e haverá beija-

mão . . . ", parece não ter fundamenta histórico, uma vez que,

na Crónica de D.Pedro, não se encontra qualquer referência a

este facto.

Contrária ê, no entanto, a interpretação histórica de um

estudioso que, embora mais afastado no espaço, está bem mais

perto de nós no tempo. Cita-lo-ei por considerar a sua visão

da "História de D.Inês" assaz curiosa e um tanto agressiva,

sintoma do seu interesse pelo assunto. Diz Gondin da Fonseca

no prólogo da sua obra:

(24) Ibidem, p. 201.

106

Beija-mão ao cadáver de Inês e sua coroação postmortem? Certo. Fernão Lopes não fala nisso? Mas

também não fala em outras coisas. Sua crónica é

rápida. [...] Diversos cronistas garantem a

autenticidade do beija-mão e da coroação. Atos de

culto, de rito, que me parecem lógicos. A

tradição, de resto, conservou bem viva a memória

deles. (25)

Patrício está entre agueles que perpetuaram a "lenda"

sobre a coroação póstuma de D.Inês. No entanto, apesar de

anunciada, não chega a estar presente em cena mão

esgueçamos que estamos perante um texto com potencialidades

representativas), terminando a peça precisamente antes do

inicio da "presumível" cerimónia.

De salientar contudo que transparece no texto Ce Patrício

uma certa incredulidade relativamente â veracidade aeste

episódio, a qual ê posta na boca de um clérigo da seguinte

forma :

0 PRIOR

Amanhã, antes da Coroação, há-de ir daqui para a

trono. Atá à capala-mor, vós mesmo a levareis

também. Depois, é preciso tirá-la do caixão. Nem

sei bem como se possa fazer isso. Vem já coroada:

traz o ceptro de oiro, o grande manto...

0 FRADE VELHO

E como quereis que a Morta se sustenha? Depois de

sete anos na terra... Deve estar quase esburgada.Quem sabe se as mãos que temos de beijar-lhe,

--

conservam ainda os ossos todos. . .

(Acto TV -

p. 156)

(25) Gondin da Fonseca, Inês de Castro, Rio de Janeiro,Livraria S.José, 1956, pp. 33/34.

107

Presente no texto está também o alegado casamento de

Pedro e Inês. Vejamos como Patrício trata este tema:

PEDRO

Bem. Creio que é tudo. ( Lembrando-se ) Ah! E

mandaste^o meu recado e a minha carta ao prior de

Alcobaça.-- (Ao Bispa, dominadoramen te ) É sobre istoque tenho de falar-vos. Vós, Bispo, vindes também

no saimento. (Fixando-o) Em Alcobaça, outra vez

jurareis repetindo o juramento de Coimbra —

que sendo eu infante e a meu pedido, secretamenteme casastes em Bragança, no dia que já bem vos não

recorda, com D.Inês de Castro, Rainha de Portugal.Jurareis aos Santos Evangelhos.

0 BISPO, empalidecendo

Jurarei ainda uma vez, senhor'7...

PEDRO

Um juramento ou dois— vedes diferença? Eu jurei e

juro-o ainda, sem trair o coração da minha fé. Etu? A tua7

0 BISPO

A minha f é !?. . .

PEDRO

Nem a conheces bem. Estás hesitante. E não admira:

muda, muda muito. Tem a forma que lhe dão as mãosdo medo. (Num tom seco e imperiosa) Em Alcobaça é

esta, a que eu te disse.

0 BISPO, sucumbido

Sois o meu rei, senhor...

(Acto II -

pp. 122/123)

108

Transparece neste diálogo a não veracidade do casamento

de Pedro e Inês. Patrício é aqui fiel à visão histórica de

Fernão Lopes que diz:

Pois como pode cahir em entemdimento dhomem,diziam elles, que huum casamento tam notável como

este, e que tamtas razooens tiinha pêra ser

nembrado, ouvessem em tam pequeno espaçadesqueeçer assi aaquelle que o fez, como aos que

forom presemtes, nom lhe nembramdo o dia nem o

mes: certamente buscada a verdade deste feito, a

razom isto nom consemte. (26)

É também notório, no diálogo anteriormente transcrito, a

sobreposição despótica do poder real ao poder eclesiástico.

A confirmá-la estão as palavras de Oliveira Martins:

0 rei é Juiz da família portuguesa: a sua vontadeé lei, as suas sentenças são oráculos. (27)

Existe, no texto de Patrício, uma referência que

julgamos, neste âmbito, merecer a nossa atenção. Ignorá-la

significaria contornar a questão sem sequer a equacionar.

Trata-se da carta que El-Rei terá escrito ao Papa, pedindo a

canonização de Inês.

(26) Fernão Lopes, op. cit., p. 137.

(27) Oliveira Martins, op. cit., p. 106.

1 0 9

0 PRIOR

Perdoai, Mestre António, perdoai. Canonizar,-

Roma, só o Papa.

-

só

MESTRE ANTÓNIO

El-Rei pediu-lhe numa carta que o fizesse. E nunca

ouvi razões mais altas nem mais belas. Leu-ma uma

tarde aqui, ao pé do túmulo. Quando acabou, a

Rainha era santa na minha alma.

(Acto IV -

p. 154)

Chegados a este ponto e após as várias comparações já

estabelecidas, causou-nos alguma estranheza que este detalhe

da intriga não tenha qualquer referente nos registos

históricos. Remetemo-1 a-emos , por este motivo, para o mundo

da ficção, abonando a nosso favor o facto destas palavras

não serem proferidas pelo próprio Pedro mas por outra

personagem, e o secretismo de que o acontecimento se

reveste. Trata-se, no entanto, de uma questão de pormenor

deixada em aberto.

Ficaram ainda por esclarecer dois aspectos, aos quais

não queremos também deixar de aludir neste capítulo, uma vez

que as fontes históricas os referenciam relativamente à

f igura rea 1 .

0 primeiro tornou-se notado pela ausência, uma vez que os

vários autores nos descrevem D.Pedro como sendo gago. Esta

particularidade da sua expressão foi completamente

"esquecida" por Patrício que provavelmente partilhou da

11C

opinião de Gondin da Fonseca que diz a propósito da sua

própria peça de teatro:

D. Pedra gaguejava muito. Mas quem se abalançaria,no palco, a fazê-lo gaguejar todo a tempo? A

tragédia viraria comédia. (28)

Um outro aspecto aa personalidade de D. Pedro é aflorado

por Fernão lopes, por meio das seguintes palavras:

E coma quer que o [Afonso Madeira] elRei muito

amasse, mais que se deve aqui de dizer, posta

adeparte toda bem querença, mandouho tomar em sua

camará, e mandoulhe cortar aquel les menbros, queos homeens em moor preço tem; [ . . . ] ; 29 )

Refere-se aqui Fernão Lopes ao relacionamento entre

D.Pedro e o seu escudeiro Afonso Madeira. Também Patrício

aflora a possível homossexualidade da personagem Pedro:

PEDRO

[...] Um rei que troca o ceptro por a enxada, e

uma enxada tosca de coveiro'.... que vindima de

noite -

ao sol da Morte onde só abrem almas...

[ . . . ] Ninguém. Só ela,—

como sempre.

AFONSO

Ninguém, meu senhor?. . .

PEDRO

Perdoa, Afonso. Tu, só tu.

(Acto II 1 -

p. 139)

( 2B ) Gondin da Fonseca, op. cit., p. 31.

(29) Fernão Lopes, op. cit., p. 39.

111

Difícil, se não impossível, seria qualquer análise

comparativa dos aspectos linguísticos dos vários textos

(históricos e de Patrício), pois, mesmo gue ultrapassadas as

evidentes carreiras, não podemos esguecer gue pertencem a

géneros bem diferentes. Exemplar é contudo a recuperação e

utilização que Patrício faz do léxico característico da

época, quer no seu aspecto referencial ex trai inguis tico quer

com fenómenos de co-referênc ia (exemplo-

pronomes, formas

de tratamento).

112

Após o estuda comparativo entre os episódios históricos

incluídos neste texto dramático de Patrício e os textos e/ou

as fontes históricas jè referidos (possíveis fontes

documentais daquele autor), podemos afirmar que estamos

perante um drama que, apesar de poético, possui referentes

concretos, documentados pelos relatos históricos existentes.

Não podemos contudo esquecer que nos encontramos perante

um texto dramático de autor, que é necessariamente uma

síntese. Em quatro actos houve que condensar uma acção que

se desenrolou provavelmente entre fins de 1360 e princípios

de 1361, pelo que a cronologia factual não pôde, de forma

alguma, ser respeitada.

Para além dos condicionalismos inerentes ao tratamento

literário de um tema histórico, há que destrinçar dois tipos

passíveis de ficção: uma, enquanto produto de uma realidade

filtrada por um sujeito e convertida em discurso verbal, mas

em que se opta por um compromisso entre o referente e o

referido; e uma outra, igualmente construção de Giscurso

verbal, mas que, apesar de partir de uma realidade, neste

caso, registo histórico, se desprende dessa mesma realidade

e vive coma representação filtrada do real, funcionando

apenas dentro do próprio universo construído.

113

Todo a carga simbólica gue o texto de Patrício possui

remete-o para este último tipo de ficção. Apesar de uma

"certa consistência histórica", o texto vai-se libertando

dessa realidade primeira/referente e só funciona, isto ê, só

é perceptível, descodí f icáve 1 , interpretável dentro da

simbologia construída. Encon tramo-nos assim, por exemplo, no

fim da peça, perante uma personagem que tem como referente o

Rei D.Pedro I, mas que toma aqui uma dimensão de "Super-

homem", simbolo de um indivíduo com poder supremo

consegue que o amor supere a própria noção de morte.

que

Assim, cada vez mais afastados da linearidade histórica

do texto, deparamos com um discurso que se serviu com

acuidade de uma intriga histórica para tratar temas como a

saudade, o amor e a morte, perspec t ivando-os num mundo

ficcional, em que se interpenetram três planos: histórico,

mítico e simbólico.

Lembramos, para legitimar a opção de Patrício, as

palavras de Frye no seu livro "Anatomia da Crítica":

Um dos traços mais conhecidas

literatura é a ausência do pro

precisão descritiva. Talvez

perceber que o autor de um dr

quais eram os factos históricos

ele os não alteraria sem boa

nega que tais boas razões

literatura. Parecem existir

historiador selecciona os seus

que ele os tivesse forjado

estrutura mais simétrica seria

(30)

e importantes da

pósito de ater-se à

gostássemos de

ama histórico sabia

do seu tema, e que

razão. Mas ninguém

possam existir em

somente nela: o

factos, mas sugerir

para produzir uma

razão para libelo.

(30) Northrop Frye, Anatomia da Critica. S.Paulo, Ed

Cultrix, p. 79.

114

PARA UMA POSSÍVEL TEATRAL I ZAÇSO

DE"

PEDRO.__0 CRU"

1 1 5

Esta peça "Pedro o Cru" publicada em 1918, teve apenas

duas encenações (segundo L. F. Rebello, 100 Anos de Teatro

Português) : uma apresentação na televisão em 1974 e outra na

Teatro Nacional em 1982, contando esta última com apenas 52

representações. Como explicar este facto quando, por

exemplo, A Castro de António Ferreira sobe ao palco com

tanta regularidade7

Esguecido, ignorado ou simplesmente "mal amado"?

Tentemos enquadrar o fenómeno "representação cénica" (1),

considerando-a independente do texto dialogado, e talvez

cheguemos á questão fundamental.

É quase verdade aceite que um drama "tem por fim ser

representado" ou que "uma peça não representada fica de

certo modo incompleta". Perante tais afirmações e pelo acima

exposto, impunha-se-nos analisar as potencialidades cénicas

do texto em estudo.

(1) Segundo Wolfgang Kayser, "Separam-se , nas línguasgermânicas, rigorosamente os dois conceitos "drama" e

"texto", rei acionando-se o primeiro com todos os aspectos de

uma obra como sendo"

1 i trrária"

, @ o segundo,exclusivamente, com tudo a que faz parte da representação.Os termos respectivamente inglês e alemão "Theatre" e

"Theater" devem, pois, ser traduzidos em português por

"representação cénica". Fundamentos da Interpretação e daAnálise Literária, op. cit., Vol. I, p. 239.

116

Quando estamos a ler um texto dramático (a chamada peça

de teatro ou para teatro), a representação mental que dele

fazemos tem de ser uma constante na abordagem do mesmo. Mas,

apesar deste fenómeno ser tão simples e imediato no leitor,

o mesmo não acontece guando o encenador tenta"

-epresentar"

para outrem, explorando as possibilidades de uma produção

escrita.

Cabe ao encenador fazer a leitura do texto, pers-

pectivando-o em termos Ge espectáculo. É ele o responsável

pela sua "recriação programada", partindo do que ê apenas um

projecto de representação cénica. Esse projecto engloba

tanto as falas das personagens, ou seja, o diálogo

dramático, como as notações do autor, denominadas rubricas

cénicas .

Na encenação, tais observações são transformadas e o que

era real referido pela forma lexical passa ao plano de

construção física desse real. 0 fenómeno ocorre pela

substituição da palavra escrita por uma linguagem não verbal

de base analógica. Entram aqui em jogo outros sistemas

semióticos, donde a utilização simultânea de vários códigos

decorrentes de diversos sistemas. Roland Barthes refere-se

ao resultado desta transmutação da seguinte forma:

0 gue é o teatro7 Uma espécie de máquinacibernética. Em repousa, esta máquina está

escondida atrás de uma cortina. Mas a partir domomento em que a descobrem, ela põe-se a emitir na

vossa direcção um certo número de mensagens. Estas

mensagens têm de particular, o serem simultâneas e

contudo de ritmo diferente; em determinado ponto

117

do espectáculo, você recebe ao mesmo tempo seis ou

sete informações (vindas do cenário, dos trajos,da iluminação. da localização dos actores, dos

seus gestos, da sua mímica, da sua fala), mas

algumas destas informações mantêm-se (é o caso do

cenário), enquanto outras giram (a fala, os

gestos); estamos pois perante uma verdadeirapolifoma informacional , e isto é a teatralidade:

léIlL§L-.esryessura de signos [ . . . ] (2)

m

Vimos, no primeiro capitulo deste trabalho, que todo o

comportamento é comunicação, implicando obrigatoriamente

ritos e contactos soe io-ver bais que contextualizam e situa

as mensagens. A eficácia na descodificação dessa trama de

mensagens depende do facto do enunciador e co-enunc lador ( es )

dominarem o conteúdo e a expressão, quer do dito, quer do

não dito (implícitos culturais, pressupostos, etc).

Se transpusermos este principio para o fenómeno teatral,

encarando-o como um conjunto de comportamentos (não só

inerentes â personagem mas também exteriores) e se tivermos

em mente que se trata de um momento em que nada é deixado ao

acaso mas em que tudo significa de modo pertinente,

apercebemo-nos das dificuldades gue surgem para que uma

comunicação tão específica coma a teatral se mantenha, sem

que a informação se perca ou se altere.

(2) Roland Barthes, Ejisaios_Crí t_iços ,

Col. Signos, pp. 355/356.Lisboa, Ed. 70,

118

Tal como no uso guotidiano da linguagem, qualquer dis

torção, mesmo que involuntária, pode gerar "confusão" (3)

resultante, por exemplo, da alteração nas significações

construídas. A questão ainda se torna mais complexa, se

pensarmos que estão em jogo vários códigos (linguistico,

gestual, de postura e mímica, icómco, etc; que se

justapõem em diversos planos, cuja exploração resulta na

"polifonia inf ormacional"

que Barthes rerere.

Chegamos assim ao problema central aa -epresen tacão

cénica deste texto. Jogando fortemente com o poder sugestivo

das palavras, o tipo de escrita com gue deparamos sugere os

comportamentos das personagens, o ambiente, a luz, as

sombras, os brilhos, as cores, dificultando o trabalho do

encenador, enquanto agente mediador entre autor e

espectadores, facilitando embora a relação tex to- 1 ei tor .

Se bem gue existam notações cénicas precisas, tendo usado

a autor uma linguagem denotativa, muitos são os casos em

que a riqueza vocabular, os jogos de palavras, as

associações, as sinestesias, etc, deixam, nas mãos do

encenador, um minucioso trabalho de construção de sistemas

de referência por forma a reduzir a possibilidade de

interpretações distorcidas, se não confusas ou erradas.

(3) "confusion", segundo Paul Watzlawick,"

[...] des

brouillages de la commun icat ion et des distorsionscorollaires qui se produisent invol on tai remen t [...]

"

in La

Realité de la Realité. p. 9.

119

Especifiquemos com alguns exemplos:

Comecemos pelos "cenários" que têm por base as rubricas

cénicas de cada acto. Se bem que demarcados temporal e

espacialmente por uma linguagem denotativa/ referenc ia 1 ,

surge também uma linguagem poética em que os referentes não

são imediatos, mas sugeridos:

[...] As tapeçarias das paredes estão comidas de

sol, em gamas mortas. [...]

(Acto I -

p. 61 )

[...] Os vitrais dormitam na penumbra. [...]

(Acto I -

p. 61)

[...] Os últimos planos estão já numa penumbra ae

oiro f rio . [ . . . ]

(Acto II -

p. 95)

C ■ • ■ ] ° vale é imenso, povoado de formasfloconosas: São as núpcias das árvores e das

nuvens .

(Acto III -

p. 127)

Pelo carácter poético destas notações, apercebemo-nos de

que o autor está mais preocupado em sugerir, ao leitor,

determinado ambiente do que em fornecer, ao possível

encenador, dados objectivos. Por meio de vários recursos

estilísticos (personificação, sinestesia, metáfora, etc), o

escritor institui um tipo particular de relação entre as

palavras, anulando a fixação significado/significante na

esfera da língua denotativa e criando novas combinações,

aproveitando as "energias sugestivas" que as palavras

possuem .

120

O mesmo acontece quando se referencia o factor "luz".

Este é muitas vezes objecto de um discurso elaborado, em que

se mistura animado/não animado ou se atribuem caracte

rísticas humanas a elementos não humanos.

[-..] Reflexos de archotes acordam os vitrais.

(Acto I -

p. 65)

[...] Os tocheiros ardem sempre, lívidos. [...]

(Acto I -

p. 93)

[...] Os tocheiros bruxuleiam fumacentos. Há uma

claridade dúbia que preguiça. [...]

(Acto I -

p. 85)

[...] Agora, sem a luz das tochas, as árvoresdeformam-se na névoa: só o cedro, umbela de

veludo, conserva o ar de cisma, tutelar.

(Acto III -

p. 136)

E quanta ao som, o seguinte exemplo ilustra bem as razões

anteriormente expostas. De salientar que as palavras

escolhidas estimulam □ sentido auditivo, contemplando gois

aspectos: o timbre e o ritmo.

Ouvem-se distintamente as longas, num sonido de

prata e de saudade.

(Acto I -

p . 64 )

121

A mímica facial e a postura corporal são-nos transmiti

das, por exemplo, pelas seguintes imagens:

Enquanto Afonso diz a trova, Pedro, debruçado,sorve os longes.

(Acto I -

p. 8i)

[...] Pedro sorri. Há na sua lividez uma expressãomisteriosa de triunfo.

(Acto II -

p. 120)

Porque apresentámos alguns dos excertos que, numa

primeira análise, denotam uma maior dificuldade de

representação cénica, não se deve deduzir que acreditamos na

impossibilidade de representação de "Pedro o Cru".

Procurámos apenas algumas das possíveis razões por que este

texto tenha sido votado a um quase esquecimento.

Se reconhecermos que a representação de uma abra deste

tipo corre sempre o risco de ficar muito aquém do mundo

mística que a linguagem de Patrício sugere, acreditamos gue

a sua "adaptação" cénica é possivel.

Como todos sabemos, existem várias formas de abordar o

acto de encenar, isto é, várias realizações cénicas

possíveis. Não nos querendo alargar sobre o assunto, convém

contudo não esguecer o grande desenvolvimento havido neste

campo nos últimos anos.

122

Embora ainda pensado em termos de estrutura cénica

tradicional, este texto joga muito com factores a que os

simbolistas deram especial atenção. Opando-se à concepção

naturalista, o "cenário" liberta-se aqui do "a travancamen to

decorativo", optanao o autor pela nudez do espaço ou pela

utilização de escassos elementos que pertencem a arquétipos

culturais, implicando determinada associação (cruzeiro de

pedra -> morte, sofrimento, redenção).

Dá-se também ênfase a outros elementos significantes

(actor, luz, som) e recorre-se apenas a alguns objectos mais

sugestivos, num jogo de luz e sombras, pr i vi 1 eg lando-se a

atmasf era, um clima em que a marte e a vida se confundem.

De salientar que estas opções vêm ao encontro da grande

mudança operada na técnica de iluminação no inicio do século

XX com os simbolistas, que tomam consciência dos

extraordinários recursos que a electricidade põe à

disposição do encenador. A partir de então, a luz deixou de

ser apenas um meio de iluminação e passou a ser trabalhada

no sentido de valorizar outros meios de expressão.

Também o som/ruído ou sua ausência foi um elemento muito

valorizado pelos simbolistas, pois contribui igualmente para

a criação de determinada atmosfera. Houve uma preocupação

especial não só pela exploração do silêncio como pelo ruído

reconstituído artificialmente, logo cem significação, a

chamada "paisagem auditiva".

123

Entre as diversas linguagens destinadas aos sentidos, a

que levantará talvez mais dificuldades de adaptação ao

espaço cénico é a que diz respeito às sensações álgidas,

também exploradas neste texto.

[...] Entra uma aragem, como um gesto da noite

adormec ida .

(Acto I -

p. 68)

[ . . . ] Uma penumbra de manhã, friorenta. [ . . . ]

(Acto I -

p. 83)

No entanto, os meios técnicos actualmente existentes

para se obterem estes efeitos são vários, possibilitando a

exploração de cada elemento artistico.

Resta-nos, de qualquer modo, apontar o problema da

exequibilidade de certas cenas.

[...] Quando o [caixão] tem bem alto, as tábuas,

podres, abrem-se;-

e num silêncio de estupor, vê-

se o cadáver esburgado: dir-se-iam que ele e Pedro

se contemplam.

(Acto II -

p. 118)

Sem dúvida que esta notação cénica merece a observação

que S. W. Dawson fez a propósito de uma peça de I bsen :

Nada podia ilustrar melhor [...] a relaçãoamor-ódio entre o grande dramaturgo e as

necessidades do texto representado, do que as

exigências absurdas implícitas nesta última

indicação cénica. (4)

(4) S.W. Dawson , 0 Drama e o Dramático, Lisboa, Lysia

Editores, Col. A linguagem Critica, 1970, p. 26.

124

Mas, numa tentativa de dissolver o problema, apoiamo-nos

nas palavras de Colendge, citadas pelo autor acima

referido :

A verdadeira ilusão do palco ... consiste -

nãona aceitação mental de que aquilo é uma floresta,mas na atitude de absolvição perante o factodaquilo não ser uma floresta. (5)

É, sem dúvida, o clima de ilusão que preside ao fenómeno

teatral. Ilusão, não no sentido que a escola naturalista

atribuía á palavra, mas como que o jogo do fingimento no

qual se conta com o encantamento e a cumplicidade do

espec tador .

Na representação teatral, este é envolvido numa relação

comunicativa com características especiais, se comparadas

com as de outras artes mais recentes. 0 facto do

envolvimento físico do emissor poaer atingir directamente o

espectador permite a valorização de um dos elementos da

comunicação --

o contacto conativo e fático.

Assim, a consciência que o espectador tem de que está

perante um "real representado" (e aqui significa remeter

para um objecto ausente), permite-lhe jogar, de uma forma

diferente, com a sua imaginação. Por outro lado, o facto

desse contacto ser directo, permite, ao encenador, explorar

(5) Ibidem, p. 27.

125

uma polivalência sensorial, de sobremaneira trabalhada neste

texto de Patrício.

Ocorrem-nos, para finalizar, as palavras que José Régio

escreveu a propósito deste teatro:

em

ma

A peças de António Patrício não são quaisquer, n

qualquer a sua linguagem, porque não resultam du

vontade exterior e industrial ae escrever peças.Resultam, sim, duma necessidade interior; são o

que podem ser. Não bastará isto para que pudessemtentar pelo menos, pudessem tentar algumascenas dessas peças

—

qualquer desses nossos

teatros, se ditos experimentais, só justificariamo titulo abalançando-se a tais experiências? (6)

(6) José Régio, "Sobre o Teatro de António Patrício'Estrada Larga, Porto, Porto Editora, vol. II, p. 419.

126

BIBLIOGRAFIA

127

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(1) Utilizou-se o texto incluído nesta edição por ser a

que existe actualmente na mercado; no entanto, procedeu-se

tamdêm à leitura de uma outra edição que, apesar de não

datada, cremos estar próxima do texto original.

128

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ANh XOS

Al

os =.nexcs seguintes :- ào constituídos pelas saídas ce

omputador, ootiaas a partir ce determinadas ccna:ç3es de

íltragem, i.e. os requisitos a que o texto tem que oaedecer

,ara ser seleccionado.

Utilizámos, ?ara tal, um 'software" Disponível no mercado

DBase 3 PI-jS), que ncs pareceu c

injectivos que p~e te^d íamos .

"òis àoeouaco aos

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ic na■ n ie ia .men te , era nossa íntençãc riue a

correspondesse 5 faia Ge una personagem. íias, por limitações

Co próprio programa, casos r-cuve em que para uma -esma raia

se utilizou -riais ao que -jr.a "icha. Verificamos, no entanto,

que esta c :nc ie icnar- rB em -ada alterava os cados que

pretenaíamos seleccionar.

A2

CONDIÇÕES DE FILTRAGEM

Todas as ocorrências das formas "El-Rea" e 'rei' , nãc

sendc acmitida qualquer acjacência 5 esquerca ou á direita.

Evita-se. assim, a possioi i icade ce se'e- tamaém selec

cionadas outras palavras em cuja Tormsçâc se encontre o

conjunic oe ietras rei.

Line Field Opera tor Constant /Express ion Connec t

1 TEXTOl Contains"

El-Rei"

.OR.

2 TEXT02 Con tains"

El-Rei"

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3 TEXTOl Con tains"

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A16

CONDIÇÕES DE FILTRAGEM

Todas as ocorrências de formas a partir da base "Just-

just-", adffti tindo-se apenas adjacência á direita.

Line Field Operator Constant/Expression Connec t

1 TEXTOl Con tains"

Just' .OR.

2 TEXT02 Conta ins1

Just" .OR.

3 TEXT01 Contains"

just" .OR.

4

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TEXT02 Con tains just'

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A19

CONDIÇÕES DE FILTRAGEM

Todas as ocorrências da ^orma "Reino/reino" , nãoadmitindo qualquer adjacência à direita ou à esquerda.

Line Field Operator Constant/Expression Connec t

1 TEXTOl Contains Reino .OR.

2 TEXT02 Contains Reino"

.OR.T, TEXTOi Contains reino

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4 TEXT02 Con tains "

reino"

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Page Ne A2I

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13? rEDF AFOfcEG

Híldfi a "cr: 3 n; =' cc-snço o -?mo

s S3 nSs cose =: :s cises a -iinrs noite 0 csu , toso o ceu dEEfçr-:? er :-!Cr:."•

«erg :e oar e.n Dár a tus alta ,£; íj ssuaass nu? vos sob-s o sl-gc . Q-:ts ea que s sejoacs se fs: :ar-s . vt esu -seno

-

o reino aa saudacs . h esta;

Te* asas ce -.a^a aue ae! oolss , hor-s , ífDr5c, , r,jc e sí crjl Ge5t,r,c, 5

çí-éioes asas es ia*r:sas , cèisces ... Alcobaça :

Toca : cabais , toca ss a»:s : Es:.2"F-

1" -EDíí

l"' PEDRO

VCNsC por todas as est-a-as, -or toa:s os

císíiros do seu reine . vai ac-indo ce

rsir.es r,r. aciÊruc . todo o "Ov-:

.rca-:arjrj :a sõLsads , Ouves"

..-

o:.cro caeiírièr , Sioo-lre os c-see-ce .

.: i Ss ts diso aue ê es*.- a -inr.a

noite'

íibrs-lhe c coracíc . Esuts ,

una *Je sck? ss

açore-: , , ■ h saudace oa:

- r.e íbve . Vai ab';'

SCCrSEEÕlCC

ss sor-ris? e ss oei-as

s pue o vess: -'s:

.■' rsc ae* :;.'*.-

; rú"5 oiros os lís

, . SCDT3 ,

-

SSÓÇrc;;

jp -ig„ =;;; SSafCdS .

C1ò"-3"-.T? Scíí1" O OuSTlCSCC .

OiiEsí-se co» espaito , So-j ;s cit-c ,,,

:Oii -JS 33*3 SO 3-,'

'c-jSce *:cã' . NqC :C'rrs

•ses G1Y1"

o-rses rise:

1*5 FEL-rj '.:*: e.1 | ; *s':ir ,..c r.: ,,, qije

Í2G0 'Ji ^sino'

"

-eús; iFCNR' looos os ceves :c bsu -sino ... iinhap cts ilgo isto s já aassso: . ? =1135

toícs ... t vDò.a* entre eies , spíi ,38-35 ... nsí sei se (liconaca ames

ai-iorinhas , Escolhera* este íia par; e"ist? ...í

escar?* . Una pastora oue descia o blvus

. 'Ueoo1. a ■ír=r-t= d: -eairrr, . 3a j-ns

147 PFDí-C trilN" i-j i sia . A t; '"E.io-te. eu be» , iu es d se">c-rç e çeaor. ... q--.r: finrpç np iij?

■ss*. . rlss o seu reine :\.. o tei ;^s oruroieiaí .., eras ae 91?-

remo !? 0 ae-. 'ema cerneu-se no *arUs-5 oe ais «esse ....

mBvobii"o , e aaca 9 isto a 911*5 cets

: lsò corte de espsefos , leva"cc o ce.

aaor r.aque.iE andas . po- ss estrada;

aus clareia ao".-: . . .

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A23

CONDIÇÕES DE FILTRAGEM

Todas as ocorrências a partir das bases "Mort-", "mort-"

morr-", admitindo-se adjacência apenas à direita.

Line Field Operator Constan t /Expression Connec t

1 TEXTOl Contains"

Mort' .OR.

2 TEXT02 Con tains"

Mort" .OR.

3 TEXTOl Con tains"

mort" .OR.

4 TEXT02 Contains"

mort" .OR.

5 TEXTOl Contains"

morr" .OR.

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TEXT02 Con tains"

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A34

CONDIÇÕES DE FILTRAGEM

Todas as ocorrências da forma "Vida/vida", não se

admitindo qualquer adjacência á direita ou á esquerda, e

todas as ocorrências de formas a partir da base

admitindo-se apenas adjacência à direita.

V iv-

L 1 ne

1

2

3

4

5

6

7

Field

TEXTOl

TEXT02

TEXTOl

TEXT02

TEXTOl

TEXTOi

Operator

Con tains

Contains

Con tains

Con tains

Con tains

Con ta ins

Constar t /Express ion

'

Vida

vida

vida

v ida

v i v"

vi v"

Connec

.OR.

• DR.

.OR.

.OR.

.OR.

Page No. 2

A3 5

P6 GUEi -AL-'

"UE"

44 PAJtf! 1 PAJEK : Sol su -je nS; duro 55 es'.â vida (; Vé'= "... Rasos ie cr.oupo e de

oontuija . El-Fei çosccu sesp-u os andar salgueiro ,cortaaca de sanha , aindê

oe paço e<- paçc . ?■•■ açora ê de ia:s . co? folias ... Que quer is.d dizer"

Tj

NSo pa'* n.ru . E estas salas , -Sa sei sabes ".,.£» viola de "loisc ah--

que tê? , p5?-.-í5 *r;;--nhc . Quase c*S:. ... () Se ie deixasse» !.. Queria

todas \aiias , sei ccnche--: . Ne» ali ne der-.:- , dermr das ser conte- .

lareira ha boa le-i-a .

-i-j-i;:. Perjure ',,. 'crheces íl, Afonso , a a e n5a conheces , q.e á rei de Portuga:

-pha fi "... •:--- sabes ent=o se a anda na Sorte , parque e nela cce vive

perjure: "... Eu .ivo rc A.nor 9 pri 3 sei aso- ... 0 «eu Faça Pes: , c

Ji-tiç- . 0 «su povo ... a corte ... v?'vjde:r: , é uia cova rui? claustro. ,

■este cu . so co-h-ece* de his : et, Santa Clara . ()

jJ5ti:siu . Ka; para alas d 3 Jjsuçe e

■Te* 15515 ílCC , Ki CP r-i ;ue 'ê fel

"

-Ej"-L *?;• . 1*: . é our- 55-e ... e outra . epois de ds justiça- . yg. arg-is-U as

,) Crs leaginê ru 1^ justiça fc: feita cova ... è mnha [nís ,

. E daqui a -oras ... sin, talvez daqui

3 t^à- , justiça sers feits . EntSc- , a

pa: de Deus virá ssíre a senha ai?à .

"rés CC5S viver*;: ::n c seu iTir ... (}

.ac: .., ioga d

8: -ECP: tasca , jepcis .re airas o reate . Deus

■Ta oarj , pari -ratjr cesse , vida 5

cc*:: . :cs , líe cesc=*5õr ; proeissis

ter- . ! E *.. Aí ais; , vs; dicer-lnes

que es esperr , giJ? vEie: te: a a r;;te

ai» "tenra d?!eS . . .

5E?:e c:elh: Hf-íi-ia -.-■ = s:nfl- , seu sentic . vCs

te"55 a sau-jses ? a reine■

viss , s

"OrvCSC-TJ Ç roi» [jg:ji , NJq é CCÍiGC .

?9 PÊRO C]EL-L:; Jc:s seja assis , Sois vos que a

crce*õis . T:jdo se decidiu .13 fiesna -ora

eí que E1-F;ej vosso pa: teve por cerre

que a vossa roca os Castros conspiravas

• t-3 janto d? vós , ns vossa aomtra ,

*■■ L' fi -. SfÇljnre rr.r'o rfe ç = r'anqgjr;c QiJJ

vivii a aduiír-v:s g a

100 fREIBi : -b-s:;a-j--

ais daidics -

qc? 5 HcrtE dias

aacãls-â os "^"s da co-vsntc , s que

--Cars tudo : as 'íc-bs ia es -ca , toda

5 couunidaae ... e só'1 c ar a 3 viver a

airha norte ... (.. ■.evàrae-ms peia 5

ceia a arder e- 'sor- . Le*brj--vo-""

^íquei 355:fi '.rj;

Page !!:. :

?". Qij;i" rAL^ ft 3'jfm

A36

105 -FEÍFh 1 ~'-W - Eis s-a ccaa /j- ■

-:;--■;- Edito ta-:?*

íe vir para aqji , t cor- cava-se a

história destes curdos : sabia a vida

das tortas sus aqui oorogr. . A újtie-

que se conta1., ?■:•: da lad-e-Aba dessa

Violante, çls anda ni-a hã trinta anos

que sa-rrsu ,

h i--l pc-ceira jrrjf;:snj C3s aia

cece-*.; a sabeis

107 ESCL'PE!fn "EIlESEí i tares . Já nSo possa coi';'--.cs tisda 5

eit: , Só direi o que ísocrta , c qranr.i

"■error , c que , ces anos que eu voa ,

há-de viver centro de sus ea sar.aue s

110 'BMEir-

::" pebps :NEi

f>a« scsseqcL na vida ne§ na sorts .

"j-ece-rs ... asrecç , c.:-r.i ir.Is , qis (Jfi :srra ... a terra . a i-."---. ;>.

essaere?; ... Estava a tej lado ... '■: -

vasta ... s íe-r- ;_= -;; -;,:•; -,:

se-pre ccr=ipc . Ergui a cear; ;..; rj.-.-c. jihos ... e eu cie »r.:a "; ':ç.=;

rsç: . . , dc iej la* ... E s;"a? cos ve- ... 5 tsr-s ... ; :=r-; -■._-. ■:

Sei: ecr:

-.s Li-"-aÍ3 sL; .1" 39 SIC ,

CS5 T,515 r-^rz -j; a CCTCã ... VíOS :

více ... Ne-. i*es S'jI;u a "ores .

Ejarcicij-jj rs afljietc. , ss-.cre ,■:,:= ,

Sua-ocu-cs cera jái55 ,.. co*a jâias da

"c 'ie os t e?L-s esteios . . ,

12" FE3RG 3b.t ! Shut ',.. Estais rs cása-s di

-:*ir-.ha . írr-e... A ,C65j foimã dcriê

. Sô níç ■. a!a»cs . ú:.--rggzeii :a» ela a

vida tOtía . forae . [jr-fs rpirjr-; ...

c:j a sua :aroã ?e ci" ... o ceptro de

cir: ... Rainha ae Porb.gãi .

- Rairh-

da Ict? , = .

■•

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Hí i.-íií rai^íis ages a?

a* st ja* ?je* ".'.od en :3uun

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a i-asãj: sct.-i; so'ts: so.-.âu *

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B-J TS) ; j-p ; EJ?C

.5JVJ3 -.=!)! c Ej;-: assT.qs ; as oj-í* tcssu na anb E.C14 essaj 703■

a=jqãc***c- e+Tía :p :.;jaa a-p^ac r,s; c cijts ssults se ejjoi anb et-ss-.ia : gjc.as

-a 3■

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sdcto s-s-a sa c^aa, jDjB-ífj5»-a;5T-

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c - s;lss se c-aT-tEp;eq o ses

Dij-A-sep ei a equie.

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ei.joa a-uese e -ojées

casej.sa g •••, oupseaieq o a punis.,

sn e:jc: e *a^ ""^ s.vta aserib - e.caí

.[■>.... h ..K..f. OU .Ir zzt.a.'. r -.iN sii:d(j 30^3 Si!

•

c.dsas .aça s seja iaa

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seTa^Csap aa anb «aq aqart■

■

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.'7-c 5 erdyc.:.: os"- sáuo; ce: sei

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s-E-qu-B s= jí cu je;isq e ojto sp scuts os nocsj'

:ss c-fj ■■■^ -,3 nccsa ecug ;)se "■_.. aqjoa ? •••_ sajis se 3 ••■__,

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jesueasaa 135 sra; sea cr- e ãeqeeEcae-j secrs sf

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"^ -;sa apuo eíbcddhj : seta.-sa oioa ís.ma e.eàe s-.as sg ;?.; idQBd c9;

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e i>eq'D ace^ naí aa 3S]3-je.' ss .jís assou as sjjj:; 5 je: ;_?d ;.- ■■■

;.3i'js eu 5it-*e.'.s.;o sauTc stísc .s.ias nsa a ss:*. •", rç seuui"; -?■>

saTrj ta: =3.ct+ aeja - i.qaos ■■■, scsíj síjio sa - jrj:a ? sía-jT:

su aass,■

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■;s : anb

1; e «ca ee-?;. s scias sra; 55

■

Euçcat ep cpur.;•

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n; oaea ei.as e tss na csst jc.;•

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3n6u?s 5 sujea íits se as-ca;■

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asenb '

sojssra ap ed os arjíprs; e -.. na 3

•••

e:ta 5=433: sstipd seu'

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•

Epedsasc-ta es ej3 5 aajoa ?p eua anb ,3i"è]«u c-quia e c-jpse- i.nu jEjjbjjõ smíi -

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- : :[c; cc- iiacssp ,*âr.i\H.'sip a- spl; as ajcad - jauroaaj oe

%

siicu esp,•••

■

?u3Tl ?an eia : ojpad nai e oqoj ar. as*.?u.uTsJpa■

oyuiujBasa ai:ui|is anij•••

;J3"■

serss sna: sop ?djo; =

sequas a.dtiâs tbie se ana'

sts e.;uo:- ssiasaja

:i'J!

53'.!

dd.-.

33Ni

.":u3d 691

jdflS: c9!

.3.3C ii.

-jOS : :"Çd *3Í1E 3d

I/8EV 5 -Ofi 5ÈEJ

A39

CONDIÇÕES DE FILTRAGEM

Todas as ocorrências de formas a partir das bases "amo-',

"ama- e "amei-", admi tinao-se apenas adjacência à direita,e todas as ocorrências da palavra "Amor", não se permitindoqualquer adjacência.

Nota: devido ao largo espectro das condiçSes ae

filtragem, surgiram outras palavras (e.g. amanhã) que saiamdo âmbito da análise pretendida. Houve, por esta razão, queanular as fichas com as saídas que as contextualizavam.

Line Field Operator Cons tan t/Ex press ion Connec t

1 TEXTOl Contains"

Amor .OR.

TEXTOl Contains"

amo" .OR.

3 TEXT02 Con tains"

amo" .OR.

4 TEXTOl Con tains"

ama" .OR.

5 TEXT02 Contains"

ama" .OR.

6 TEXTOl Con ta ins amei"

.OR.

7 TEXT02 Contains amei"

-

Tiísej '

t}jo» ei:ju eu anb

:ãJOJ,ti ■■■; y? .

•

seaas seu-s, aç•• •

aeje-e e a ac-jquai.-

••••

;acje; bp. ss.ir.c og rf |]•••

o;jad e anc Çs.oajs se'i'- e s"

■

sodrice

çf c;;sõ 5-b'*e a;.-.

■

a§A sbtb snp'

-•-?•••

=3ut-jó:tp hoa•

:-ua; siea

::nod an sipb la.adse anb saqi-janp ne- caea'

.■•\\ ce■

seujo} sh •••„ oíjbc?-.

s.-* ja^.aasa e'

uai?'

ecapuc-jj as•

c3jo;3■

aaqae; jaq?-,••■

searioqa

3••■

sc-jicsns 5"3= so aea :sa eccei ip se ofs■■■

-eanoip so■•■

ea.ciup st SNOdt L.:'.Ja íí

nss.'

aqjp ogq .cap ar. se: n

'

joquas

OBE danódTN .^[iZZ :-snGjp ii

"•

e-.uTij!

e a çj; 10'•■

;;aa íu-e e 3 ean■■•

i?se senp as;'

esuojy■.oae assau .*

■

?: èjpc ":epna saj; eljjtb e sna s-asag■■■

sau? aias ?r pq'

csuo^'-aue aias eh OSNCdt1 IMuin

5 e3" Sí"D : 3.» TIO ;j'"

U7SS? 5;A C

•••

oiuaiST» ac apjsrit"" ;.-- a aoa■

caos nas ca ipd c

;:sjp:el ens e■

s-.joy t acuejce jete ap 3 art '

jcpe;:eq a ejcaqucs•

t=j -sq :■

-jjtâj "ai e'

se.isquajj mas'

cas.ãas .cse.-.:-:

3p outbj -a ai fj•

ssuade epu-.-.ejd a.» ?'"tc-s-- pp „•;.;.? j;a anb

?*n a TBfin- jcj•

sesjaa ■■- anb ap- jD-te; f-.'J1:= cure. naa g

•••

a&uc; eqins•••

abuo: ç s^cpjja*? ac: tõj neq o■■•

ia. ra:

5; 3*^0; ap ís.a ,i■■■

aã:- anb 3 (j■

r3a ou anb e.\aa ?-;au ;as ;:?■" ?;j,

;e; e; enb tõj bp *l,-■

•:.;[= st?l taq

a PáTisn; Ep 451? 3. so" sew•

c-jcsaíqsrT;]

'

ej?;3 equeg õs ■: &u ap laaaquec çs'

-.- cisa*■

cjqsnep sua bao3 ean a'

Gjtapecja.-.•••

sqjea p•••

D.».od nec o■

?íT;snr•:

'

leajj cted naa rj■■ ■

.cue nas o ;.,d a júb^ o.d cata r,3• •■•

Tajntiada/it'. 37: ejau a snjuo-a

•

3;joh eu epue s 55 j-q.jã saqes aao-j -\ -j euuTS

:pã-i;.o,j aa raj a 5"b '

rsaeijuoe ceu a p e'

csuo.r;'

ni secaquo-,■••

j.Tif.-ên

.5fiJ-v JíiOJd te

JÍNCdí ^dfljo pZ

•

asuan;

cpncsjqei"•

jpijIO nas op anb :=; --•■.■ .

'■531 =p saq;e

sou"•

Eçap :a* ep soas ?n :oa snq e-,"'

.ai? rai: ep'

?. s j j ap aj-.r"?^ íja

'

pa[P ap j-rni. op•

et.e;jcí ap sequp»5:33a e

•

:sA eji.no Si-equpc seu■

soôreb snas sap soqp so 3 :oa em"

encj* essau a•:oa ena eu e eç ■••, csudjç

'

ejsp se:;; as r; CBon ISN&JÍ OdGJd =e

■■■

PEnuLsu osoa nome aja arb rianjea'

ajissrj aa rju; sp sajapejE* soe jeopjBu

?a'sauariisad 5 saauejfi aa: «tese

3 õíib T3j-;3'

"ay-[3 a^b SEirc-ajap 3 I H3ifc

fidllO tr 'i: naní

ot-v

'QU 3DEJ

Page Mc. IA41

PS OL'E" r*L". fi GUF*

-

r;DcC

7* PEÍR?

AFONSn

arruR-

K2o , n"c . é autra sede , ,. e outra . epcis de as jastri) Ora imagina tu que justiça fo: feita -ccvs ... â unha Ir.?s .

. E daqui a Hnra;... 51, _ taiyo- daqui

b horas , justiça se-á feits . E-tSo, =

pa: de Deus virá sob*-; a ninf-A :[ai ,

Tr?s Cias viver:; cor o -eu ame ... !)

Laq: .,, logo d

Zr tu- Fa;r-a .,. ce- [rês ... do «eu

a»or ,

ar , veu emuí-Ia da

95 FEDRC fgne: é iieã rBssjreiçSc i é quase , fifo-sc .

Nôo por «if ; per o Aso- , cano a de

Cris:: .

30 =EDRC ííPjnb: Ses tese* . Eu vou eo? o teu ater cese

cot Deus .

80 -EDR0 flFCNSC Ninguê* na terrj mou r.3iQ eu , Htonso .

i! -s estreles têm Vie , estèo rzvi>

. . . ro.xâE de *r;r. ,

87 FEDRO PERD ZQíLh" 3ir. ... Qls tínheis vós que perdoar r'.,, co? seu paiNSc vos Cãiur-jeis . São , rSo consinta , no-fJarJs!

"

-

-ar;

E-í issa se aqsstarii : nana -ai: . Sois [ãsteíà ...

dois çrandes ... dois nob"-?s portucuese*. Cantai-ps . oj ?r;çç tu , Pçrr Coelha

, vais cor;-— r..e coia .isstes . por ator

an r:-.'c.r .

-alva-

:ce foi , n'o

c reioo . de

8B ?ERQ CCEL-C ;t= que veio c instante eu cue -a ate ao

reino en periço fci itaior que a s-iar q^«

ele vos tinha .

PEDRO PERC :KLu: 0 a-sor oue ele ie tinha ... Contigua .

E ers oe3 cogitado , be* censacc .

'■

90 PEfiD C2ELHC FED-fQ

91 PERC C3EL;-1: PEDRC

L1 ater teu Lr de iisis para poder vs* . Sepa-a^-vos dela , e-s ijoassiva; ,

Vós nSrj podíeis ver . í) Nen «es-o aoorj Vosso pai desesperara, r.fc sacií Tu::

. O U-gia ce-njurar c qrande perigo , farj te-.tada : tudo es vie . [te

cer lar o »r. óea ceres , ce ni: . Já ft tentativa de expulsJ: fora 'rustraes

Castela , de acordo cdí os de ca que vos e a clausura no cemventa , ea Santace-cavaa

, se fornara ua partida . se Cara , vós sabeis , neu senh-r , o aue

amava. çia f.j;

Deioã a vclta ac iu-o do posar . e eu voitou-se entJc : decerto ouvira os

e-eurre: a porta-

a porta que ves . teu passos ... e toda a face lha

senhor . tínheis ceixado en-reabe-Cc ... esbranqueceu de tal taneira , que paraSois escudei^; qLe r.as viraa , que eu n"o quedasse de piedaee , *:i

reconheceras vosso pai , fugir-r . Eis «ister , seu senhor , ietfera-ae de que

estava ainda soo c alpendre , e olhava atava a tinha terra ... coto ela vos

do lado do rlondego . atava ... ou vós a ela ...

Page No.

P5 DL'ER FflLi fi SUE*

W 'REIR4 :

108 ESCUDEIR?

112 PEDRC

;:: ?edrc

-íe:s:

ABADES-

SEírEEií

O que ela asava o se! ! Era q.ase ub Disse-ie assi- . cot uí granes es-urçc ;

pecace . (I Quereis ouvir ■ Na utita Vai tu , vai tu . Fita-: oet rins ,

se-sr.5, j3 r,j0 í0ili anrJar ( .â g fecha-a nas pálpebras e corre

, co'r-

arrastar-se . E tentou por duas vezes ir suite , para eu :■ v=r amua nos te-^si torre . 3a ilti*-

, fui dar Co» eia de cihos . Foi daí por dois dias que torrec

bruços ò cnora-- . Parecia una covinha . Ca*c eu te lesbre '

Fare:e quB fc.»oribu'"dè ,

f>ojs . ()

E Pêro Coeli-o olhando-o et ^acs , disse Naquele instante , garrotado ser rCrí5-:

T955-JSrirs = :a s:5 ,:STl fljJ ¥1(j.; _ > 5elfl-nu ,

•

inha níls 0u,05 we p;: .,.

Cl? par a,T?r ae5t6 èr e ce3ta tErra( qLÉ El-Rei' testo .

r^a.ia de tir-r-liias uta a uaa '...*

ErguEi-vos . tiúri . N?e sou eu aue vos (, ríaare't uris saudade é ura iene :

venho pertij-bs- . i a Saudade que ta vaia desenterrar 0 t-bl asor .., On;? estátra: , e eia só . Estáveis e- sossego eis ? ij Onde te espera a que sers vossa

... fias eia vaio : fcateu-vos á porto ,p Fainha !?

entrou e? iu-ada, un rei e uí; corte .

AEftDÉSSH Di-ec-te : o-.de ? que dor-.e o teu ato-

::2 F-ED-C hBADESS* q corta Ce «eu Faça ... Esta esdra cara

ait e Carsparçnít , o meu aue-

atravessa-? -

ccisa o vento o corpo vãe

oas puvb-s ... (J rias acara ê a vessa

vs: . -eus olhos . Ides ver a vossa con a

■ -'er in4s .(] P?or.-c. '

D coveiro enegou

Onde está sie"

llí PEDPC CCtEISC

ir °edf:

113 PEC»G

:ne:

i^e:

Há cais os quinze anos ,., Foste ertlc

tu que abriste aquela cova ''.., que

enterraste o teu ator ... a unii- ;-«-

"... Coto escava a tua Rai-ns 7.,.

íranca, -rança '".,. Ensanguentadar

Farece-íe ,., parece . tinha ;*i?5 , que (!' terra ... a terr- ,

■

terra -._:-. -.o

despertei ... Estava a teu iaúc ... TM -

veste ... a terra cue *s: sorte nas teu;

setpre dorsinda . Ergui a pedra do outro olhos ... e eu que ■■ ivi- li f;aue: se*.

Faça ... do seu lar ... í anda coí ver ... a terra ... a terra olb ie:r,citerra da cova . airda conti-a ... voltai na tua Soca

-

o segrede do ate n-i

s ^ortuqai ... -c ottro 'çir,L ... aiÉs da Norte ...é terra sa-ta . t -.tm

pura ,

Guardai -a vos . PUntai-íh? lírios .

.. 1 J no;;.; stor sais do deseje-

CDi*a

sai uts pérolâ do *}' . Assi* tu vsis

srgusr-ts , tinha Inês ...

Page Ns. 4

A43

S QUE''

U3 P"DRG ™

^■»■ ° *» ""•" «« -9--te >M) Cneiras a podre ... Saooreio o teu

vida é outra . D Destino já r-lc tet a -heirc coto u* corvo ... «eim- co „ue c.■esta rota ... Coto hei-de eu vive- das r0SÍS qLIe te oeste ... Nec o sutc

açora oh tinha Inês !?...* ¥.-- toda dos potares de Coi.bra ...mo fenodesfolhou-se aos teus pés coto uaa flor ceifado , ô teu ator ...

?™*^* «**>....

Devagarinho ... devagarinho ... NSo vá «eu ator :... () É ispossiv-: . ni-su tagoar o teu cabeia ... Estou certa posse . renho tedo ...

que es vertes testo se arrastai no teu

corpo cot doçura ... pobrezinha'

Suando a rVte te vi. , chorou decerto

... e os olhos de Deus ficara-

flBi"E5?' [des ter rosas vertelnss . ."acre . |;Nlo percas tetpo , ífonse . Decerto

correi já rutores . Vai caltar o aeu

povo , vai di:e--lnes (1 Oh ! Badre :

p-Sc tenha:; tecer algut, . Por ator do

h-io-, Ela perdoa . () Há agora usa

''riage- , nSo sentis ■"I)

:A "'JLHE" 3 verdadeiro ator estava na cova , e os

oufos cá fora ...

H;uoai-ta è aqasalr.ir 3né=

137 PEDRD ÍFD?;=C Nunca eia o viu tio lir.ao r.ei tio viv r-lo wOla d ouvice á neves : es:i"a se»pr-

riu-ca^seatarae tanta , tSc profane: Dutra ... Perdeu o no.-,-

-

e Bi-io'aus...

-■

Dei os braços à Morte pa*a volta'

t)-

ver-s de tio iongs !...-

eabalar-t; . Fedi-ir.e cue fosse eia a Venho da tua alta . Ressuscitei et" ti .

tua iSí ." -a Norte "... Ne?, a >i , oh aeu ator .■ -■

Caso e a uun;'

Dir.l-í elezmna . Cuiaei que e-a; tu que Dn-ae o seu segrecr .'-

•

Esti""- levdV⣠•'

searre contigc . Ne» > vi.

•FDKS,: E cs" esUí • outr'= • Mitís . tuitas noite . NJo to disse "... Na noite es;... Tudo vozes assit florindo a névoa . nossas bodas . das supretas , eu saoi-"

sauaade hoje passa sobre o tuntic . que o ator e a sorte se beijaria-, cotecato o Cristo cassou por 5oore o ta- . aois irtios . t esta , e esta a urreVé coto tudo se caiou para a sentir !,.. noite . A noite et gue a sauca-ae se fe::u sabia que quanoo -ría sp er5yp5.se , carrg ',.

seria assir. a

0;C5 7.C Tõj un

osjej jfjrí e'

jGjjaq .ed'

5jjc; so

s'

sodsiq EJjojLia arfi rigq.sT.jj ;aj tn

cassjje:- yi j a ujt."*t;-*i! "t- a» gi;L

'JSTT!

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eçauc; e;sau red res e ar.t oquaaejnr a'

acuaseTji

ã; j=ae e o?u?z:^auea - -jb6t..->: a anb ■

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sajqasasa a; açjca ean :

õçjc: eluti s q;st 3 ejobe a■-.•soís-j

•"

aisas aia ap easfvj-i eu as-napjad auia; -aj nul outs.

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BET«;o<r.jq ano r-as c ■■■.-,, ouiaj rias o ss>j■

oi-sse

j sjiua■ '

ajflaas a audiSa o 53 7,t•

saq ne ãi-ors' 7; ;•

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cíaquoa snb ocJst-j oe n- acre - : ?* ■oa-jsjauar5» sjccs ps n-j ,, íitisnr ec na ias aurj sssTaa.e o?N

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Page NeA45

-r

158 FRflDE -RHR

165 PEDRO

It: PEEíC -xr-

:--. :ed-: IS-q

Náo a vedes ah , no impud:- dsqueiipedra

-

quase viva '■:... "es a cerca de

-ainha e o Saidaquino '... C carrasco

sagrou a asiante ser ta .A caro» de

-ar.i-à -. ;ã desvario

mas c baldaquino tíe santa -

o

baldaquine'

t a nossa hora . Inês ... Estatos Ouves os repicar '"... Teca a noivadosozinnc; . Estás ces assit

'

Tu , ^ nD5SÍS bodêS aÇ:.rjí.

.Jo Ç|.5r,a. _

au;-?;--? dorsind- . Eu fico aqui â tua Sinto na tinha alta'a tua aita -

coso a

cabecei-s . fiíe bulas , see ator , sor?? água duta for. te noutra fonte , r0a.o a

asse* queaí-

cone a tua escáiua 3Í1 , lui na lu: . e Deus et Deus ... 5inco-t;seara o teu túsulc ... Esta é a Casa de tar ta , que te pe-eo er tu . fiqm ss

Deus . Der* esta :on--s:: . te-3 in?s ;

sau o teu Pear: . c cue ele te*, o que caiadas : ouviras toda , tesa a sua ocr

ele tet para te contar !... Eu g-rn sei . Eu se: ... eu se: ... i; palavras .

que tu sabes ... sabes tudo . Ds teus per s: , direi beis pc-ucoouvidos , aj Morte

, ouve? teinr . -as acordas a alta , saj ato- . Se -,à:

Ouvira* o ceses-ero dc teu Fen--" -

^sa ^ese assi? para qu? :".., faí-'-site de peara sobre esta alns -

ouvi-at ?aii-se pa'a ca- no ceu sii.--.cio -

no

55 sus; Istnsas silencie et que 5 alta ser-. ...

'J teu Pedrc eus- íalar : csi^a-c direr Veia es -aipos de Lcciío-a ao iu:- ca

... Ouve-: ccm testo ador<r.Srlc; , t.. ai¥i ... Eu ¥0|| pirt.. p.,. SDntEir ___

cjvias a forte ca ja-dn 055 cheiras ditjo-ie adeus ... As rnias ca- tas :=-ta

*e:-as , ce te. "Cardit das Caveiras3 ,

-

suite triste -

no pinhal v. zinho . eus

,-?u aso- . fi È Q pnseiro ser?.: rj= as entende ... G flonde-a , ainda a

eterpidscs . ue-bro a face da cer-j s- cernir, ji corre ...

que te ase: .

*-- ?E5RC 'N=: C iitite beijo sue te deste ss vida , hera sagrada et que -crr=3ts , que =

*oi ru.-s hora assie : cais- foir.as ... urina ais, nasceu para te açorar . Ata ;

as poiares e*'ereci3s-se -

doirares .., -ua .orte -

eu si te amava . Disse-.-;Qua-ae 'echo os ireus elhes , vejr.-a Deus , ír-ss

, que -5 pereças te . E 3.

seaare : C:r-se-;3 que ^orr; as rainhas sinta o teu pe^So dent-o d: paita-

pálpebra; , --i nessa hora que eu nasci ccc.2 se o abrisse para o luar entrar ...

tar? a da* : 'ni -.>

lii CEDFD :mes r,Cuerc c:-er-te cesce essa horj , a tinha triste . a sonhar sangue ... 0 teu ?ea-:vias i

-

ressuscitavas tu quando eu quer -ostrar-tes para qu? os beijes :-

nasci . 0 nosso ator , if,:.r , ai-d- e-s e serJo puros na Saudacs . coto tu .

'

:

pouco . Srj abraçado â torce ele ir.::ia ; f-i. vezes, unha i.nls . 11 i vezes saf-:

sfi a Saudade revela , sabe a Deus , Oh 'na emes carne a tua nerts . Via-c

Ds '»e^s dia s ... o; seus ::ngos cias-

ses?---

o espaça era para el*-

.-. te

tia, de hienc rrjrpc de ator,

A 4 6

Oer-e: ce i?r -. soi : v,a-c a e;= . A

Brancura e- tlor da tua peie era a lu:

da tinna solida? . Vivia cot o teu carpena «eniria -

ccriG er lobo nus fojo ce* a

press . E sr.tlo a sinha de- -

toda o aec

qc:o-

foi rev;ver r.esta carne •: teu

■•rtiric . ias

Vivi ut ano assi?, ce teu «"'tin-, . D

teu sangue , aicsr, eri q esn vishe . A

tua torta , ;.-Ê5 , foi o teu pSo . Fugiaao sol : a iu: envene-ava-ie . Queria

esta-- çj , beis st, -.u-a-o et mi :

-

-3'-'= '3 PO Sllírcia LT frjO eSC-jro par;te poeer cs-sr na

c-esciat contra sit , que as atei seapr»

... Nua silencie escarrmho , catinhavat

... Uaa naits , ao recolhe' -

-abre op

»!'•"

-

quis enterrar nut cesro a ncha

espasa . A lai-ins partiu ceu uq tenir

'ir.: . !' E ss seces , nas pai-a; Cestas

-ias , quase

Fsra pç a:ar(jarç=-

ora '= ouass rnit*1-

:s:jaste-*e nos ai-os, uma In?s . E

su quedei caie ug conte . e» seu turel

Je -ata -uds . quar.je usa r.úves da -■ar.1-.'

o teija ... "í: sabia ande esta'.; . '.

se "ias , entra'. ; nesse ir 3 es "te : nossa

re:" ... G^ve

Muitas vetas , a a^ega^-íe nçis , ser,t:s

Iji e« -;■ , era «e-o-cis , como se Deus

sungisse e sal sobre a 11-ha a;,^ .,.

fttava-c- tanto co»o L- o sol . Tu asavas

o sei pe-didaae-te , flté fugias dos teus

braça: , teu arsor, para o ver a arraiar

por sobre es

A nanhí v--r.j vindo a í ê*-- íos tontes ...

Os teus seios arfavas zot a lu: ... E

-içavas í sitiar -

os cl^oe rasos ...

fl-.e tnnas t. :... Vcas o céu sof'çr

"... írè para dar a aurora ae nosso arar

"... E nascia ... subia : eieantaagrita'

... Os rpj^ nines

"as tais , ainda tais que as tuas

fendas , te ;saat sofrer as tuas sSos

... As tuas tSos, asa- , ,';a-as pisadas

, coíc asas partioas , que a--da trei-e-

... E'3« a coisa «ais triste que o sol

viu . Os assassines tinhat-nas pisaeo .

"

ir , a lu: , fana

irra dor , 0 teu erário era usa catara

es torcjra :-

vivias lá ua carrasca e

es assassinos . E o carrasco eri e. ,

e-'a o teu Pedro . Cerava ce pensar ...

Cs se"t;r sangue ... Fará ver ss

sossegava 1= tontear . corria os «encos

ca Beira doidatente .

se- tia a polpa des teus seios ... E-s

uí lobo o teu Peero : era uta hiena .

Nas um dia, ''Iguei" desceu ao fojo :

-

"rlgués" que era da tete e ara da vida

e tais-

de ale» da aorte e a let da

'*"■■'= ••• E eu vi a Saudace ao pé se su*

o teu ^edre . inés , peço- te suite :-

"a.'eros de nos lBu*:rar de sol ia terra

. -.1. 1-jl.iJC'..- , .--zz | UZZ =-j = 3 oyjC3 , .

sei da te-ra é Lrtáa do tsu cacei: .

Cot: eu o atei . cose eu suei o te.

eaae ie '. . .

•artes . ":■ ljnr da alva . abrias s

janela : "Anaa ver , «eu Pear.: , ele "So

tarda ." Eu einçis-te qjente , seir.:r_5 .

0 posar dort ia , Sc o siiíncic andava a

ps-futsr-se na potar . Tudo era cor .hs

asas de rou\:nôis ... Coto tu ts fazias

pequenina ...

-aaat-se taicres . L> ! 0 que o se!

gozou de viver neles '... Mesto -3

sotbra-

eras flores com raies ... Z:

teus -alhos albavat-as na soters-

coso

as janelas do teu Faço olha* a noita ...

Page .Ne. 8

A47

=G QUE" F2Lh A Qu'Er!

1« °EDF' ;.jrc as seus açora vwet coto esteias : ilccBaça onde está '?.., as altas .-aves

cobst a iuz oos teus set cescansa- ... n,,, E os sinos "... a corte '".,. os

(í Onde estou eu ■>... NJo se; . Estou só sinos de oiro a bailar -o ar as -irhas

■contigo . Respiro o teu cihsr : ê luz ae bodas '?... a- uca os oiço ,,. ainda ".lu: ... é o ar da tinha alta -

a teu «as tio ior-n? ...to orincipi-a e : h*olnar . E Alcobaça \.. A tinha coroa de tudo o nosso ator

de oi'0'

", , ,

169 PEDRO :*jes

1-í AFCN5C

Os teus seics unirae-se ; ei-lc -

c é ut turbilMo oe estrelas .

aunde '... Oiço ic teu siSt.-Eio c-atovias ... infs :... Eu ten-c tedo

... 3 soa e a lu: easara--se . vente ce lu: da eternidade ..

'undiras-se : sáo e ar que reç.-iro ... D

nossa a- ,., Oh 'Asas ... asas ...

reet-te asas '.., é ue abisao es

estrelas -

este ator ... faz-te tedo

... ba: larícr = tonteiro e justiceira ...

il'

Ouve Afonso . 0 teu remo e aaior

oo que tu pensas ;-

Portugal e usa

província apenas ... 0 teu reino de

segrede , set feteiras . o •■seu reine

ae ator at-rar-ge a -Vts . a sua natireis

CS mistério ...'

.'

J mes

.. :rtc a

tit Teta! m

itt

A48

CONDIÇÕES DE FILTRAGEM

Todas as ocorrências da -forma "Saudade/saudade" ,

admi tindo-se adjacência à direita e a esquerda.

Line Field Operator Constan t /Expression Connec t

1

2

3

4

5

6

7

TEXTOl

TEXT02

TEXTOl

TEXT02

— -^ 1

Contains

Con tains

Contains

Con tains

"Saudade"

Saudade"

"saudade"

"saudade"

.OR.

.OR.

.OR.

: 3u;..-'ei

cariei'

a=£ e au!-j?íraq seoi .

?pUTT snarj e-rif, , j-jede? a-ç <, n:.*. e ianiuuja epeoioa

•

.tjjos ei-a.\ sao:■

3,j-a.j\-■

aoesnes e bj» tuaaj,'* 754-13 ap joo

:sM-;n e'

zaj a." acjoj, t anti 7■

suou f•

.oa e e-íêd eiàiEí fan saqie; a ses

s zsj sou enb sessaaojd se oes - : oes : [ia a'0001 os 3

'

saiaA se'

aujea s

sei a anti c siaats sau -

'

ssceprec i)■

e:ti eas-a j? tf. -F::iap'.ruisn: ifíiãíi

' ' •

SOA

sasc;■

íâ*eu se sianes =5/■

55j; sacte

-.nò[: : =euas oe sen;]•

sruaauaa ílíút*

jeuuss esseu Ta;j-|n'

oítai ocrat 5•

as seue 1 esca -

'

sãssrjT.ss jsieê ?jse ti

0-iTif TiT

*3ffJ-Jn '11

dkíuiiía ec iasjea ojj ana saq ia 50 se

z.p- .

í.j.-j r.-.' tí ;a. iiiii eCSiu! ws najaue

L. "juiíIh a'

s: jq- 5 se.i.naisa : aia* eia seg"■

ssoa suas are e ?jadsa am aeu- r,

ara acssscs sa sra.-.ecsr.•

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„ejs nas a .sjjaaussaD can sa ans aaecrBç e 3■

;r"jnc.ae ouuaft

: c.37 stn 5 apEcnss su-j-j «, ajoe;- :' se. are na nas âçN

'

SjCch'SDA-Tanpj-

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;■

set* e ouiaj 3 a aeeanes b saouei

5?.'•

.euuas -ãjj•

eauts Siri B[-:eiii

ía ap-=u sna iac en ssaecne* eu,Lai n-

j'j-jas e 030; 53'

asepnes■

sasces:

■

^ectasTissaj 3 ase p* es e 01 a,-. s=vi

nec-a "•uuos 5

DÈBDUC|J'

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JH"3DJ Jd3c àí

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;ô.'tbi ]Shfj.H -bfiid Bi

os. . rj=-B3

ap eaie ar oeoa seu sa e_.c-.u-a■

aiu-aitaaop

c?" jijue* e ?j?c r-oroj eaunu•*■

5itou e?j toj, eaurirj , csucih'--.---u f

■••

ç.sa s Bjb;-■

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tíPutlI. CSjCt 2JU'

.fJCUê OB

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*apa:ns ç; j-paarsa: syu:; ano e 3

■

3ia «ea .54 scuibis

íaa ia ns ar-B■

eeeonod du•

i=-efc oraa soe suuta -ra•

sb-.cji se sLi;-j:Ano eti-3i SBtj

■ "

s?j-a?a 5??-tbii e apeariES ap•

ac^oii ce scqns'

j-sívjb* o•

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oíisq iee .

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.sis, jaceia s ciai e epuip eu-asuc: ea^eu ao saued ■.c: se ssae. ae :a.-. *-

z i•

-atesai-a scjoa eyuií eo cana o :•

e;s? e ruuEjçsa aa-nac an 5 aisrjseaje-T-: bq.'.õ'j e : scuoi ?*sa eaeqoaiH

"•.

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cu/belc: ua so.-ecsa seu sria.e.

SEjes sejiria; acepnes íe-a esjae aijoa•

au-asuea nsã a c?-.is e-unum•

tTsíC:Q3a ;*i

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sujos snarj an: e 3■

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5iec-7.ua ias s-».■

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.ase ea a aj.entsiie seo .sjie a s a-.; na ea aasj 3 5 anb

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eat, nau op sjuiaesa

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aperres s s : a-* essol ía.'.fiij e 3 a cao: - ss-ia-ass: sesj-c. ;-■■■

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-■sííj.s eoc-j :a5nii ssr- 3•

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:aj as acE|;r:B5 s aso is a: teu ri■

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ciEs :Tj5 as sjjj cpuính art- ecces 13

.:;j5S B SjEC1 10 "BC ss c-bh; CâOC 5,*.

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jsè e õjícs joí -ósseo cís-j- a csã:esos ií7j?:Taq as s-jqi e a .:•*? o anb ■

aaunti e a.ee-s esses a;e„ seetr.?s 3ET2B5 na

'

SBBÕjdRS S?p'

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Eúí.su B 0pulj-e[; a!55F 5--".«. gpp,■■■

see a:-:u efe■■■•

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aiSESTS ri are ejjSI h•

cstujCS r.si , a".",.ei na: o ajcsas sías catoca;

ÍL.1Í- :NQdÇ UI

:=.j E?i

:"H= w3fd :<j

3SV

7 Tjfl BÊB.J

A53

CONDIÇÕES DE FILTRAGEM

Todas as ocorrências da ra>-ma "Na i te/noite" , aamitindo--se adjacência a direita e a esquerda.

Line Fieid Operatc- Cons tant /t x re>re55icr- Connee t

1 TEXTOi Con tains "Noi te1 .OR.

2 TEXTQ 2 Con tains "Nci te"

.CR.-*

TEXTOi Con tams 'ncite" « :-J}'"■ •

£ TEXTOl! Can tains "nc i te'

71

C-

■ ' '

sarap bjuou. eia

3-tc-j e ?pc-jç ta[aA anb •

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5a.;.' jí sy :ci,j-: jafljs t-

.?oa;ej sp sej;■

eiji-jes jed'

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ta-qie- satã a•••

jsdu? anb oítíi* aa:

? spjCi] b SB.aq ap stedap'o"soítj eíutb a::ou y i j

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jcs ep ssiut oasej.Ba

ap ;as -a anb op asas sisi atu-ej '] nas ea oejaa anb - eito anb'*m aa

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ssscu z 3•••

sn; sssau e 3 aoje: cjilóp zoa eso 3 - :ip ai epn^"•

pSbji,:?} í-sa,

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ent e 5s-jei.ueAa; e =45='st eu,.--! ? opuei,iún (j

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sariõ-j-j •

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1.} s:?i jrueq e ores

•■•

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saltou stas Bf eu, cjjrrp oju ar.bjod

Eq'seu? sc-íim ?f çuj a

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eísa pluts saqes n_. ■)■

5:5* oa-Éu-fj•

osuo;t? Eiir-o siaq 3 ena saqes r^

■

35*-^*

5-3,7; 3 bis 35"

aqes e isnãui^■

ojano'

3«-saaaquoa nj () t sepiop sep::pq a? etoa'

stee zaA Bin jpjjsoi a-4 pjefi

aa saiuoi jajuea Bjed sojtaoatBi 5 -a» so oaaifias *n a-.jazTp noA ()•••

a)joy e

j'ua- estap o§u a'

E-aistJi e anb eis eau -osuo;!;'

saq 53:15"'

aiJ,3H ? safj

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0[-ei.u:afinj,5 .auanb aaaued e.a&e ssa

'ouos CE CCPp TO| tlUS\H

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Page Ne,

A 55

pú TJEíí FfLi"

GUEf*

?0 PESO CDEL^Z PEDRO

í! p*r*frj CCELH1" FErPH

Fci quando -os elnéic-s se* falir , e Era -e Outono coso agora . Vos

coao a pedra ca: nus poço ee noite, a iesirrais-vos . Sabíamos que iríeis a

ceeis*': supre-ía entrou ç» nôs . Tuaa se «entear , e partias; , noite espade

cc-eertou s* pouco tempo . De entSo p=ra para perte , El-Rei vosse pai , te

ca , reviv; tanto esses instantes, que sennor , fazia dc . Tinha sedo das

as es*:e: dentro oe «uí es sêeuies ... soibras e do vento , ate tesão das

■ otr-35 que pisava .

E:e quE r.n Ssiède sra es "erre , p.;*

duas e; três \ezes quis voltar , Eu

csJir-f-ava s ebu lado : ouna-lhe c-5

soluces suit-s veres , Era o dever , o

seu cs-s' de -ei , -ue c lEvava arrastes

psli naits .. ,

M -"FF" rnF'r' PEr-ij Eis , a grande re: , pisava os c-tr-egos

a tropeça- r>a sua espada ... Caiiinha-as

sss palavra , luite teepe , Nunca vi

tanta pa: pa- esses ea-pes . fi no: te

ca-a-a-ss•

sspiar-.-es , 'infia eines

cara -,.;-= 5 se-tra . Por fir , cneçsncs

□s Faces, no acene risco

de panar , doriis1* can: tudo a nossa

volta . Oiivisrcs a fc"te ce ja-oir- ...

De quando es quando , u«i ou outr- fruta

que caia ... Quedares assis por iu:te

te»ao . Eu pensa-a nos pobres , qus

rJcsBf fuita vez a euvir as fontes ... í

tiipa-Ih.es inveja :

'T PEDR FEPI COELH" 0 uchSc '... ide cns-iar c ucMe ',., E sentaria feita pe:a noite ',, ( !■ iet

vinagre e azeite jl ear; este coelho ss: q^s ie pareces na lu: de alva'

11 Ei-le -

a teu cozmheir: '■... i Nunca vi ças>o sssiii . é íara.iiha . Gue

car-dB-sa-eue , D teu -*o lhe p!? nôdea rizes tu . tristSc ' 6a?c ou .-avara:

. Vs: en p;: . () Aqui es ter: , T-:stSo '.., Sai, ss: . Fica TristS:- cone: . É

, nra-aos de* ... () lei* -olhe ds '.il2o e ■ílagre saier :e Ss-te niube.-t: ,,.

., . Via- da riea . . ,

": FREIRA n;;-M t.rs Ja cer dos i i*- ccje quaneo ty».»

tra u* c-a-rp: de lu: den*ra do habite ...

rabr* i r*!5í irha'

j ssl sal ninquéí :

5-3ijCe . Er; ii« pçro'pr;r l ug ir-zç

STter5 ,., Ssbecs ( 5 neite e*r eus

passe". , veie:-a eu .

95 ccElp: •"*as ela disss : 3n to- se "o;e iei~c-

Buitu neihc

e pediu eus ss tosses , cue sí eu s

>■e ! a 5 5 i

e a Aaaaassa que Ine queria «mito ,

baijou-lbe per piedade as fios r-e ci-

, e foi-se ccí as cut-as a cri-rs' .

3ua"íc tocas saíra- , vi-= se*"rir coic

U"a rosa brarca : Estou tío contente'

Ainda aea que ucrrr. ao pé de *j . Eu be?

queria i!udi-ia , «as nâo puc-e : pus-ís

a beijar-ine as ilos e a chorar . i) Vi

f-.eir ent'E os seus dede; , toaa a icits

100 PREIRi : rPEíf* Eu nen sei be*. . Si- sei que usa noite ,

a ouvir os rayxir.rjis , perdeu o sise .

Ne Prjftívsrj ( quedava a ouvi-lns na

cered , de «"es postas . Viveu assi*

cinco anos , cuide eu. D sen^cr Eispc

soubç

eas nSo lhe quis pôr interdiçSc ,

Depois , para qu? ?

Zoie "àcre-Hbaqeçsa,eia er= a »es*5 .

^iiè de flesassisadc lhe notavati .

Cuipria os seus deveres coe períeiçSc .

E husiioe coío a erva . Beijava o p5e

que cosia : era uia santa . Se ás vezes

, cantarolava pela cerca esta cantiga :

■

e-u-B E.adsa : a=j sey , ■# \]■■•

'•■

sepoq ap aiiou•••

cjíbojc: ap a-jtON =õqss n; cao:■••

lerb leq■•■

rauapjo■ ■■

a;:aj equia e - »sa *b era•

33/ r.a oson■■■

saij>ia:Tp :?.«. '-,;-?je o

s;3•

ero" e;tou b oiuaaiBS o e.ed soí3| essas i* »s -

'

bjoé-dj sa ir.by■

estia. j■ ef-saoeiH ejed oenod ua oj-.jap seacijed

'

5 "4 "as3'

sueqa a» arm's-joas ui

•

jus siapod - se* - jtes siapoj - 1; anb ê]i s■••

caoc ria» j ■", ^3 . ,3 l-iNlJJÇ CaOdd OCI

? aqes au

epuTE anb Bcaq e■••

?aoq ? 3■•■

sooubs

;;•

sip aa i\, a sieqsa caa e :*oc sa se^c-leb ijq spuis anb seja sf;s3 fen

•••

sr.; e•

autua* ir oiça J5;=qta ap-en (;■••

imas ejTBAoa cn 3■■■

a.ia.Ace

•

oajaq in 5 suutt 7"■

-u aooo nai, a .as ep btabu epute anb - eijip aqi

erj y•■■

s:.ejq cpo" as-:ai eítb sulcb nanb'

syouianoj so juno b 5,-.s:erja aa

■j'"

53i3p an&ues ■■•

anbues anb '

:jôc-.-oj ep sai vau :«j 5í!<: CíG3o en

■

sj-d

Bjja-4 5•

=-.'_s5 ejjaa, s'" suou ec sa-s■■■

5.-3.1 cj;-.o a:■■■

;Bbn4.e.: e

e.ed jcíe aa oc-ajêas c - eaoq er: eu -a:;eA••■

"S:;uca spuie'

e/oe pp ejuaj

13U, 38 J. s"ib tjjâ} E'"

T.JÕ4 5'"

JõA J03 -pUIf? '• '" J5T r.Bi Op' "

jjêj«as -an5:; ç; et.-.ia a"b na a

■■•

scu;o o.ino ec sjaaa e tnô.j•

opuciíjee a.d*as

sr.ai sou aqiou ra, enb bjjsi. e•••

54 sa* - nj"•

aper nai e e .1=153•••

fãuacsa-

**. anb ejjai t'Ejjai e

•••

ej.ai. rjp ano'sa.: fhj"s

'

aaôjss"■

si-aaajej, £3n: :u3~ .::

;ç;-jp|ja:ç•

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ets-jBJi sei' snt ar.Lc djtqíie ne» ar as cue;'easaa spuep 5?

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•eptzeu; 1.5-4'ee"jb"4jc-í sb

■

síu5:;:i ao s-jipe-bl

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ap s =4 : :• j eb'sajOTss 055 sco-j-aa, snb s:"

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aijaaae'

oeína*«a e .e;j3juo:

3iT:rr. sou anb'

:ay-i3 5Í sefjçsu: stj 5 : odea; -**r:í a;a isoa ses e aj-aqsz -'TÊ-fjhÚH uClSUljJ"

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Eijiipaqei tíaiStíd '■ 5>II3ád 001

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•on sa?d

9ÇV

Paoe No. t A57

or.UU-.1 "SLfi A ME*

::: rçow 2F3NSD E os caries ? Disseste que de dia e de

noite , o saliento ^a-oe passar por

en-.-o cines"

125 'FQNSQ

<.:.■> HnrEN

El-Pei , íibj senhor, vos fa: saber :

-

=erá coroada , e haverá beija-??:Que do Convento de Santa Ciara es

Coiscra , cor, toda a ccrte e cleresia ,

sairá ao anoicecer aara Alcobaça entre

ôias de círios 5E".pre vives , D. Inês ce

Cast'3 , Rainha de Fartugai , sua tu lhe'

. E na Casa de Deus

Vea entre círios dia e r.eite parque é

santa .

:" ~"K n"GN5: é cu nSo erjsrj eu te disse s 3 infla noite 0 ceu . tode o céu desfer-ss e» che: .

? Abre ee par er. par a tua alma . t a És saudade que voa seer? o «una: . 0no:ts e* que a saudade se *e: carne . VS iej -eino é o reino aa saudaos . A estas1Te» 3=35 de névos que uai oolea

, h-ess , Afonso, nSo e se cos destino a

grandes asas te láç/nds , caladas ... Alcobaça ;

Teca c cabeie , toca as "des \ Escorre-.

'ÍLT'J nFONE li

i" peof: afcns:

por tocas ss estradas , pe- todas os , i! E-e te digo qjs ? ssts a ames

caiinhcs do •)»'. reine , vai abrindo os noite:

Anre-lrs c ccaçSo . Escuta,

olhes pel= névoa , caia 'leres eo-- escuta ... () u-ta i-U deras es

raízes no silencie , todo e pove sobressalte : aceda ,,, A saudada bateu

encartaria ii saucade . Ceves '^Eu : *ru: ! Truz ' -

de leve . Vai sbrir :

eiçc-o eai*:n--5r , Sige-lne os passes .

-

é ele o 'ilr-c icrt: '... E oufa vs:

Hí nos *eus olhas céus pa-a c ecarr se sarriea e se beija,; .

E cese estas , outras, untas , luitas neite . NSo ts disse ?... Na ncite ass

... Tudo veres assi? il -rindo a névoa - nossas bodas , ds; seprejss , eu saois*

saudade nc;e passa sobre 0 aunde. que o as:' e a acres se tsijariac ecsa

co»e o C-iste aassou por sobre a «a- . deis imlos . e esta , é esta a iinn-

vi cone tudo ss ealeu para ; sente '.,, recta . A noite es que a sa..:ade se ie:

Eu sabia -is quando Inês se erguesse , carne ...

seria assi- a

13? PEP^Í ;-nv:-'

noite eu que o passado está oresente , nude: sagrada . t usa nuas: toda aroiada

íss pr=;ente adivirho . eo» futuro , e mirra , nacia cano as soffaras e uai;

abrindo os aliios sobre u* 'unde etern-e • leve ... Sobe coa o ol*ar das nossas

... (: Noite ds í-iés e Pedre Oh ir.ir.ha aisas

noite '.., As foraas despes-ss-

eeao as * a núvei oa nossa ai?a ; e a saudaae .

-eivas à beira des seus leites ... Sente

a sua -jís:,

1*3 PEDRO a; :■•,"■; Turjc se fe: esp.-ita nesta nora ,n nuro rias se se cala a noite , n vento , a ric

da ninna coroa açe-a é ieve -

coeo se a ... NSo sei cue é que nos gela . Ve* c

lua to tecesse e* teares de névoa ... [i destino bater à nossa porta ... £ u-

Porque é que e silêncio das criaturas espelho prodigioso- este silencie .

nSo consegue 'alar coió o das coisas !?Debruça-te tu sobre ele : que vês tu

Nós calaso-nos todos e ainda é pouco . '?.., e outra a tua i*age* .

Page No. 5A 58

;6 GUEfl FiLA*

grjJEI

"2NSJ. *ens ia olhar que nunca viste nos teus .. .aao a instinto 'ala â -orte !...alnos ... usa aar qu» nj0 sabias que era Fere a névoa

-

',',- trespassa a noite .

a tua ... autro sorriso ... é .-a janela NSo há msica assu . Melhor , iuito

'

que dá para aiei do tsapo . Olhas , e so -albor g,je a5 :uas rrovas ...•ss o que é ete'-c . 1) Oh ' Oh '.,.

Sosts :e o eu,- ir , ijiv*'

uiva ',,. ()Hein '

Prensa '.

i39 PFPRfl íicpn-T rtinu "^ '-i reM'-s treea e cep tr-a pela en-ada ,

e .sa en;ada tosca de coveira '... ;ue

• indma de noite-

se sol da "arte crie

st í5re« alsas ... "i 'JinçuSi . Si coí

sia,

■

teue sempre .

1*0 FEDRO AETSuLOEu ; -1P-

-

v.,3 S3tà se|pre â CD1e;,r _ l;,,â... „.;j ^^^ _ £

saíqo . Eu per hu sinto que veu nascer estremunhei li povo para y-er isto. ') Para t: -

escusas de negar-

;ou u?

pastor ri::;.; , -ue si pc-r ter :ajár0 tas

rebanne . Vou tanger pela nsite a Cvslha

iorti .

'

névoa cai, es eí.-ics cerea e

eu veu

H3PE3RC VR'I« Edereite"

:'7 ?ES1? iF0NSG ; :âsinh0'

'! Hé 'Zombeteiros

'

Que caipanneiro ... :L,ipanheiro eternc ...

as longas soea ! Halalis ! Halalis '...

Sou eu que« vou iontear para aléa da

sorte !... Quet viu o teu falcSa , -.cçcsíe sonte ',.. '.'ai comga desperto et

tlena -oite ... è i saudade, eta*a-se

isudsae Boa

MB FEDRC -SFMITE 0 -ais lenge é o rei^r : onde puderaos ai: dentro

. Agasalha-te bei ; a noite tolha . Ua dorae ah centro cci o seu cabelo ...

vagaMo Se névoa afogou tudo . Céu e Vais vê-lo ea Alcobaça . reu JoJc : é o

terra s3o dois pobres náufragos .03 «esao , : «esso

sorriso ao tar e cas estreias está ali uia erva oe oiro tSo tacia e fina-

quedentro coa Ela a f0ice caiu das aSos da torte ... Nea

está encantado . Tudo o que sorri 5 está ua ?ie cerou : é o «esse setpre , gueea pequenino te cobria todo

150 F--p F~ír-í Perfeito mnguér, é . Perfeito ê Deus .

i! '.'.-Re: saiu ás trindades , oe Calibra

• Dece'to , v"a -■: os cavaleiros no

531 -ent-:

ora de Coiítra a Hlcobaça sSo 17 léguasde jornada , ? r-t noites assie

, cca

es* a névoa . ..

page 1q. o

A59

r5 Ml f'V.i A ;ijEt

--•° F,ÍÍE ?R!OR Acreditais gue cheque ainda coa noite 7

:51 p*'-^ FRADE "isso estou ee'te . El-fiei o decidiu .

terá de ser , E a eoroaçáo- á hora que

vos disse . Esta noite nJc dortis :

tende paciência . A cptíb fica-á nas

vossas csiss . E os dois eseudeiros

Que dissera»"

151 FP!DS tCrl®' E" «esto a ver , -3i-fle ct-idar que sonho trono , coroado entre o fujo dos

. .'» cadáver ev.uaaaa nut convento ea que turibulos ...

há 7 anos ;i a terra o esburgae tr32ido de icite , peia ^évoa , ces

•iça cc-rte e ua roi , a clero e povo

para una ig/eja cui sosteiro longee lá se"tade seb-e ua

'" Pfi-^ -PfiCE: íJLiíiãi Mestre? António até ao adro . ii

Deus vos flê sea-nc:te . Acespsnhai-o .

Eu vou tâsbé.Ti co-vosee até à porta .

^ SSJ" IKFSNTE lss dá-lhe as boss-ncites , .si beijá-la

. Ela "unca sb deiteu sea te beijar , , ]

:nf*3

le leve . T=a cuidado : je 3 seorees .

161 FEDR0 Oh'

-n ... '3 vento ' O vento '... Vinde ■... .:nde ■... é bea assia . As

ei-ic connosco . Despertou ao chegar , saigas de Inês antes da corte ...

desceu das nuvens , e vestido de p-aite,

entrou taabéa : J E as folhas -

olhai- as

falhas secas :... é a beija-aão das

árvores ce Outono :... 3s choupos de

Coimbra sonha* ssas. . .

i-ie PEDRO FF-IOF Vós,*eu senhor

, tendes que peraear .

'içais na tinha cela :-

é usia noite ,

Quando quiserdes vir ; cet precisais .

165 FE-PC' :xçs «ou o teu Pedro . O que ele tst , o que caladas : -.u virai toda , toda a sua dor

sie teu cara te contar !,.. Eu bea se: . Eu sei ... eu sei ... As palavras ,

que tu sabes ... sabes tudo . Os teus por 51 , direa bei pouco

ouvidos,na norte , ouvea nelhc-r , iras acerds* a alta , aeu ator . Se -,So

Ouvira- o desespere do teu Pedro -

uta fosse assia, para quê !"... falar ...

noite de pedra sobre esta alta -

ouvira» Fala-se- para cair no teu silêncio -

no

as suas iágria-s silêncio en que a alta sorri ...

eraseiã* centra sia, que as asei ssapre sentia a polpa dos teus seios '.,, Er?

... Nua silêncio escarninho , eamn-avae ue lobo o teu *?trs : era uta hiena .

... Uaa noite , aa recolher -

aebre de M55 ue aia , "*'.;uéa" desceu ao fojo :-

ma'

-

quis enterrar nut cadre a -unha 'Algués" q.e e-a da torte e era da vida

ssp-ada . A latina partiu cot ui te.nir e tais-

de ales da sorte e ales da

'mo . i! E às vezes,nas palias destas vida ... E eu v: a Saudade ao pé de cu

•Sos , quase

Page No. 7

A60

FG SUEM FALA'

QUE«

14B PED50 [\ES

l-:3 PEDRO ;\'E5

14? 'EDF'0 INÊS

Caso eu a vejo agora-

a nossa Coisbra

'... é una Coiecra decantada oa saudade

... Usa Coiabra de alei ... E o r:o e os

c-.oupcs , e olivais e Paços , veies de

sinos, .01 de rouxmdis : é tudo , tudo

*s:to de reflexos ,,. Sg eia vive de aeu

'eme agera .

F=ra ç? acar.iares-

era já auase ncite-

te:;aste-te -os olhe; , i-mha Inês . E

eu cueoei coao ji ion te , ea seu cure;

ís saio rude , quando uma nuvec da "anh"

e c-eija ... Me saoia onde estava . Tu

scri-s . Ei t <■?■/. nesse instante o -.esso

'êir.3 ... Ouve

A «anhá vinha vindo aiái dos «antes ,,.

Os teus seics arís-ai cot a luz ... í

•'içavas a olt>ar -

es olhos rÍSC; >,,,

Que tinhas tu '.., /ias o ceu sofrer

°... Erí para dar a auro'3 aa nasso -aor

'... E nascia ... subia : ene antatente'

. . . Os teus eines

0 aeu remo iá foi -

suaido ea névoa .

Adeus saias Se pedra dos aeus Paços ,.,

aeu povo e amna corte ... aeu chicote

de justiceiro ... noites de folgança ao

soa das longas ... «annís ce aontana

... bars nebris ... :e:s uta asa ae

fundo da «eaória .

: teu Peero, ires , peço-te tuitc :

-

haveaos de nos lesbrar do sol da terra■

E do Mondego , Inês , das suas águas . 0

sol ea tsr-s e iriSo do teu cabeia .

Coso ei o saei , coac eu aaei o teu

cabe! e '. , ,

íaziaa-se saiares . Oh ;3 que o sol

gezeu de viver neies '... Mesto na

sotbra-

ersa 'Leres cot raios ... Os

teus olhos e:havas-te na sotbra-

coto

as janelas da teu Faço -alhaa a noite ...

ttt Total til

tit

A61

CONDIÇÕES DE FILTRAGEM

Todas as ocorrências da forma "Espelho/espelho", não

admitindo qualquer adjacência.

Lme Field Otaerator Constant/Expression Connec t

1

3

4

5

ó

7

TEXTOl

TEXT02

TEXTOl

TEXT02

Con tains

Con tains

Contains

Contains

Espe? 1 ho

Espel ho

espe? lho"

espelho"

•

• OR.

.OR.

• OR.

''ice '•□.

A62

2l'£*1 -a.A a *ji-FM

-"uNSC ujj = z. °z..\TZ:Z --.-Al -Zr: , j cjre vi3 5= Sê CSÍS S ".01 CS . 0 .?RtC . 0 TIO

:a amna ce-ca a-era e .sve-

ee*c se a :,, «So sei que e :ts -es geia . vês o

:jj .r.; tecesse ss tes-es de névoa ....: destine este- = -essa porta ... s ;_*

f,"":s-.,ií

u=s uriaiureã =5[-ei"c prcoi-aioso-

este silêncio .

ar :c*e c :»s cessas'

Debruça- te tu soce sie : eia vis tu

cus r=:s ■•. e : ..'ar ds viea-

s.o us

5sae;"-a ;■■ -=c- .eu tra eseei^e - juere*

55 ser e j* i-eossr.ei triste .

'!t: :.l

d3scansirsí! , .aag;

... É :c? e "e:s .

Z.Z ~-,r\sc,

55eE;re ae si-.ar ,

'0^1 r.z, z, 7r.*7Z.

:.s o luar se

E me: fava a

'•' Tciai »H

A63

CONDIÇÕES DE FILTRAGEM

Todas as ocorrências da forma "Sol/sol", não se admitindo

qualquer adjacência.

L ine Field Operacor Constant/Expression Connec t

1 TEXTOl Contains"

Sol"

.OR.

2 TEXT02 Con tains"

Sol"

.OR.*T

TEXTOl Con tains"

sol"

.OR.

4 TEXT02 Con tains"

sol"

5

6

7

tjj ano aasjs. , cje.si bjí ra osen■

t^-iajca r-sr

rsjjcs an. seca sicg je: -et -c-■

set,;: sp e;a toa jep :r;•

B.:c:r p- é..;-;-

sre; seu eaure js.' e na bjs:■

a-jirii ._- =5:s' 55-e ,ea "eius: : •

s=-je;s=.j=

sjjo:'

sj.e: . 5Sj-a5C;ea st. o-siias; ç 57■

jspus stcsi ae. fí'sl-el-s"

'

B.-ti _sa e-rç:j■r* te.'.

'n* :ç:1 ■■.■:-.•-, s?i ,_

jT,,na 5:=jsrr:•• ■

npeaac

: ea.CiSe aces-iP en soa■

ursse 5.-5557; .n essnc s_- . -es o Bíese s-b art-

- Ç.l Jaz v-i-di à.

r-'J7^H-i í-

CB

r 3 81 ;l f.s..-_

snac" -5: tc e

.u; 53 s;sa e:■

c.:..j it

ejiuB 5u:--a;se ics 5;

;ens se: jz: s: csss-. í.;

'

-JUBJC"

B'.5jT5

na;•

bjol ? 2 - :

5pL SL

:.' r. id..7 1'.

'

Sjsa-sa-uc:

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J'.'_ ..t.uj

T DL.25 jCJíS-JT 5

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.".-,_ c :

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-r :■

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-esje an:

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i : 7;ii; . 5 :,

L.N.i.-

5:dJ-'.5j Ç"5 ?'

aiiJC., 5 SCUrJOS jOSS SC ;

eutíj ria. e'

srj"_:_e.i .ss■

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ssv, a ts*-;.:..;■

sEsuea ro sr-t oo jctp±

9 cutsj Rõi: n■■■

ãjue: cima'■■

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SDUOl B2 i-5- '■ " ■

CtTO 3". f

feri;"- cr.: a »•::■

ce: "ss cp te-a :

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27' E'

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"os o ara bçstji st?í! esta: e 6fj^•■

**5õj- eeuTE ar;'

sbctí.f: sssb es::-:

S5PB5TC se-et.-.•

josf'

se?i sen; sn■■

soe» sen: 55 j3jlcs íscceí ss■

sbct-è.serii se an: stsií saurs

-

sibíe le.

5?*•

::..-.;.'58

rsl C Su-S: SCSsu jStitf.c. ICj - OCCC

n=L' a 000: - j-ca ?«l!* e c-jcjô 3•

?;a.r

B tea o.ej g-L. oqe; cr. sts: - Eneias =-.

cit e Ejõ aisa ena be jo;: ep fjr.ausj;

i;■

ara b a-s:-, : ics o Jè'. a: ra-í-B- 5 ih!

1

bjijj ac 5è5 sr; ias d .5,3-55 scf.■

J-OiHai! ■■■,, JECU5C B iSCJEC 0"U 51"S:- S['

513 soa 0:7^ ',■

-j; : c-c-spejPe c: -j.

'

Sjdiiã 04C; -

'

E;5ia: c:

■

«írcuTíj j ;-■■

ssure sõ^qe? os

se.a 5;j0,j s; :cs ce . amou ap Bi'12L'7'-

anb ■■■. ejts,'.ee ea s:s:i bobsub eun 5'

Eeexua sia: cj-.esa e eacj: s-.z> :aj un

a=s•

53j:;. 5?"3-d? rn; ean-ed ■-_.

í.i■

secsE: sasss jcc |cs s: euct, ee-

sj. eeu;•

;-•: ecssjjs ejoj e; eáatje^

51Ç55 =-,L-J ítílildS-

■ais', res a ocuecc n:Cr:; an: st. as arrjja.-

:es ap JcC-ssu ee 31-

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as c e j : a"

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--•:■_ 5 jBVjs: : yjj-.i-,-^

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1

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se -pi,d.?

=j5 sno j-tr-a nas a ecuinéis •

stoes"l vdlzli ac

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los a ej?:

STBS SEutC OBU 3r-D ãl-ãjSlíC.;.' :"

S5S5BC

JTAne 3 Eíc:- eu jepjces 5'

sia: ?&•-.;

BjLUIíj■

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>5 e sjtC e^içi : assrc s«i pcuis'-

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5C'. ;C SnêJ jj•

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Sjjbí ?p ;ds ep j5.uè5t seu et- sosa-E. 3•

--y- ei-.jr-j•- *«■

je se- ==;_=- =Er;..-- : ea-ns ai-eaaa

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sfu;■

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53:uos se ptjjd*■

j=3V.&.i e: e.'.?esse: 5

ss .Sf, eje~ ■■•

anêuE" ,t:j3s a*

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JfSuSd 3" E/.-JT"■

ejS5c RS", D 5.5 5^5"-;'

3b-B-U5^.S "1 E IVs":'

ne eus eesEjjEe e 3■

scutssessB se uta. •

ojd nas o tí:' se-'' e- .À. ■«■

b casejjea in =; te:,:, . ; Ejntjc: se b■

0Ji-, nes e sue' • j0i/. "n-e5 -a-FjBísa ea-. ejb oiusj: nas o

•

j-ep bultí-

■

cut-f, na: ec.

t.e„ ,u= £r ^7?.: z-j;

>z% e yn-3 ij3nr: -fl

99V■Ofc, 3ÕFd

A67

CONDIÇÕES DE FILTRAGEM

"Luz/ lu.Todas as ocorrências da forma

adjacência a direita e à esquerda.

admi tindo-se

j— r e FisirJ Oper ator Cor, st an t /E> P"

-

e = sior. Connec t

I texto; Con tains '-LUZ'

——

.OR.-£. TEXT02 Con tains "Luz" .OR.

-- TEXTOi Con tains"

luz" .OR.4 TEXTQ2 Contains "luz"

3

6

.

A68

-::"3

- 'C'i -;:a

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3:.5r.c

■l. 7.L;j; j.'_

CU 3S-..Eiir ; .BC S"5

:-Vi

■■-■Jl =JfJ

OLV

A71

Todas as ocorrências da

admitindo qualquer adjacência.

CONDIÇÕES DE FILTRAGEM

forma "Lua/ lua", nâa se

Line

3

4

5

b

7

cield

TEXTOl

TEXT02

TEXTOl

TEXT02

Opera tor

Con tam s

Contains

Contains

Con tains

Lo.-"5tant/ExDr@s5ion

Lua

"

Lua"

"

lua"

lua

u.onnec t

. GR .

.OR.

.OR.

A72

j OuEM

'5 *EJSO s£-asn vcnouea , ri-que- . ,j oítandc a lu-a :s . =;:a i .eva-tar-se a iça . ,ea tioCSÇa ,,. Tijj* nç ij;t

- » ,:~i y-,-7 J-rrrr + :;t-qs'r ; mts- i ; a

de «:- . ;ue e;ç:--

eue se-ío ae -eu i Fa:--? nsi; sede ac que c sei ae

eí-rssce artes se se; .. j ; noite sines hcc-io . rseecs ee -eras s nará5 a

te» ?u:ce que andar ...-

-.j0; :aMei t ,Dnt?5, ( quiM0 g_„_.

.^..^ dpoecerte ...

'

Vês seca áfjBsa . e:r f-a- 1 - r i o

:-3s ca "slcas-

*

-Sr^-S de ■. -'oizZ) , k lua Q-fi ã ',,.

lesses a sua renda . '.-unes a esc-uees . :

ce-i li ci*sr ae seee . .. :u se: ,,, s.

es cneupes ... síc os os seus susoi

sícrssi = a 5'*ar3íi , . . ás fcl has secas

;ue na -.-a: es acres . -as te'

jn c.. . i.

'. ia Si

Í!_Ílii-J3 ... c

cerre- lus , .,

es sais us pouco

, cus es-So jé

JFu'J:.I :: u.■s ? lua

exangue . ,

jeixsrs?

in ís ,., da ii-na Inês

Sfl

2 2 FERO CjELHúj

P>*'Sn 'C-íSC

. -.í.±lj j_ ._>_2r..j j-.eu tis-es j-âics canuc sares

-C5=e-:rc . ••unes .■: r.zti sssi9 , -inçue-i . Pa-scia aue e* vence ee terror a

:cso o eepsc-.rs de usa -asa sr-n.-.- , -raii* asas , ce? três vidas eeeueninas a

■coso us rDSr.n 3ç sse-ts -s Osíris . co-s cerrá-la , ceia tentas de seno .

usa ,:a es gelo -us ereousecle ... s-ecrer-taoès ...

Jda se •=: sssjtiíl- n?s:s -ora . u ouro *as se se cala a reite . a vs-to . e rio

:a siinha co'ea sqar,-

ieve -

cesa ss a ... NSo sei cue e que nes -=ia , Ves o

lua eo tecesse e» -.sares de névoa ... I! cestena catar a nessa certa ...

-

ua

Parque é eue o silencie das criaturas espelho crcnigiosc-

es+B silév.-.irj .

"Sa ca-se^ue W-.ar case o sas coisas Deáruça-ts *j sca-e ele : cue vês :u

■iís esií-e-es -cias e sinda è eeuec , \.. t outra a tua cnaoe» .

-ais cava . r-i se :.0BS vçr ; ; ua

;s!a .

I-

■ A -

A73

^áge "ta* I

C2 7 Z* CÍ-. '>

:*2 -e:^c -o: nrwc . Mo-iso . '5110 -uo: , íjdo aç-ulhas a -a: , :c-,o ci-ae-o de iua ,.

ncs seus oii-ss . Os cines . -=o pc0er-c Era , -.? essa charco , usa psisaqç-

=:-!' s* aias . ss-sihfai-se no einns! suater-s^a ae 5=u:aae , .- cerrer 5=

::.-■:■ 55? tmo ... r-vis reis e-inh-is s s-reeie; , .;.= -E-ie-rj*: ip% ;-j5 _ ,flS

:si; siísanees ... .-.anje es cjriss suas 3-das ,■• íssií saíoiçaoâ entre

'.'ç-i.Jia^a eas

1*1 .-•;. Ill

-. j 5

'

■■', -'>'í >

.f,.

V

y*r*i -«"«cu*^