nr 21 - 2021 - WordPress.com

nr 21

ISSN 2083-4411

nr 212021

21. numer „Romana” jest efektem całorocznej pracy studentek i stu-dentów Instytutu Filologii Romańskiej UJ – wnikliwych obserwatorów ży-cia społecznego, zdolnych tłumaczek, dociekliwych znawczyń i znawców literatury, kultury oraz języka.

Całość powstawała pod czujnym okiem świetnie zorganizowanego zespołu redakcyjnego, który już po raz kolejny pokazał, jak dobrze sobie radzi w trudnych warunkach pandemicznej rzeczywistości. W roku akade-mickim 2020/2021 redakcja zaangażowała się bowiem nie tylko w zebranie i opracowanie materiałów do publikacji, ale również w organizację w try-bie zdalnym ogólnopolskiej studenckiej sesji naukowej Podteksty – drugie dna – pęknięcia oraz promowanie romanistycznych wydarzeń kulturalnych w mediach społecznościowych.

Cieszę się, że „Roman” pozostaje miejscem otwartym na interdyscypli-narny dialog, gdzie rozpowszechnianie wiedzy na temat kultury, literatury i sztuki obszarów romańskojęzycznych przyczynia się niejednokrotnie do poszerzania studenckich horyzontów badawczych.

Życzę, jak zawsze, przyjemnej i inspirującej lektury!

dr Olga Bartosiewicz-Nikolaev, opiekunka naukowa „Romana”

2021

nr 21

ISSN 2083-4411

2021

ROMAN. Czasopismo Studentów UJ

RADA NAUKOWAprof. dr hab. Anna Bochnakowadr hab. Marzena Chrobak, prof. UJdr hab. Monika Gurgul, prof. UJdr hab. Kazimierz Jurczak, prof. UJprof. dr hab. Wacław Rapakdr hab. Ewa Stala, prof. UJ

OPIEKA NAUKOWAdr Olga Bartosiewicz-Nikolaev

RECENZENCIprof. dr hab. Wacław Rapak, dr hab. Anna Sawicka, prof. UJ, dr hab. Ewa Stala, prof. UJ, dr hab. Iwona Węgrzyn, prof. UJ, dr hab. Andrzej Zieliński, prof. UJ, dr Karolina Czerska, dr Ewa Kociszewska, dr Jakub Kornhauser, dr Rozalia Kośmider-Sasor, dr Anna Oczko, dr Alicja Paleta, dr Anna Wolny, dr Magdalena Wrana, mgr Xavier Farré

GRONO REDAKCYJNERedaktor naczelny: Bartłomiej Dudek Zastępca redaktora naczelnego: Michał KoźmińskiEmilia Antkiewicz, Paulina Batkiewicz, Julia Czupryńska, Róża (Łucja) Hudy, Hubert Nadziejko, Julia Obrzut, Katarzyna Zająkała, Martyna Żak

PROJEKT OKŁADKILogotyp: Anna Polak Zdjęcia na okładce: Michał KoźmińskiKompozycja: Emilia Antkiewicz i Bartłomiej Dudek

Copyright © by Redakcja, 2021Numer zamknięto w czerwcu 2021 r.

Czasopismo dofinansowane ze środków Instytutu Filologii Romańskiej Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie.

ISSN 2083-4411Nakład 100 egzemplarzy

ROMAN. Czasopismo Studentów UJInstytut Filologii Romańskiej UJal. Mickiewicza 9A, 31-120 KrakówKontakt z redakcją: [email protected]

WYDAWCAWydawnictwo «scriptum» Tomasz Sekundawww.wydawnictwoscriptum.pl

nr 212021

Spis treści

Słowo od redakcji ................................................................................................................... 5

STUDIA LITERATUROZNAWCZE

Bartłomiej Dudek – Tomás de Iriarte y Nieves Ravelo – hiszpański bajkopisarz epoki Oświecenia. Tłumaczenie bajki „La parietaria y el tomillo” na język polski ................................................................................................................... 11

Róża (Łucja) Hudy – Kobieta w męskiej roli: Eponina Thénardier ............................ 21

Jakub Merdała – Miłość (nie)dworna – druga strona miłości w liryce galisyjsko-portugalskiej ................................................................................................. 31

Sylwia Stokłosa – Recepcja ducha osjanicznego w nadwiślańskich Puławach na przykładzie „Barda polskiego” księcia Adama Jerzego Czartoryskiego ..... 49

Bartłomiej Dudek – Los elementos principales del mundo narrado en la obra Escuadra hacia la muerte de Alfonso Sastre ........................................................... 59

Łukasz Lasek – La moralité humaine face à l’instauration d’un système totalitaire analysée sur la base des personnages du drame d’Albert Camus « Les Justes » ....................................................................................................................... 69

Hubert Nadziejko – « Un art de vivre ensemble » existe-t-il encore ? – sur la proportionnalité inversée de l’honnêteté et des relations interpersonnelles réussies dans « Le Dieu du carnage » de Yasmina Reza ....... 75

STUDIA JĘZYKOZNAWCZE

Michał Koźmiński – Trzeci rodzaj gramatyczny w języku hiszpańskim: neutratywa ......................................................................................................................... 83

Barbara Mazurek – Hiszpańskie konstrukcje peryfrastyczne a struktura poder + bezokolicznik ..................................................................................................... 97

Izabela Kalinowska Rivas – Ponerse rojo de vergüenza o ponerse negro de rabia. Las estructuras del verbo ponerse con colores ....................................................... 109

4 Spis treści

STUDIA KULTUROZNAWCZE

Paulina Brol – Przejawy tożsamości indiańskiej w malarstwie szkoły kuzkeńskiej od XVI do XVIII wieku .............................................................................. 123

Joanna Gronkowska – L’école est-elle toujours contre l’individualisme ? Comparaison de la vision d’Eugène Ionesco dans « La Leçon » et des opinions de Ken Robinson ............................................................................... 143

TŁUMACZENIA LITERACKIE

Olga Grzechynka – Kochający w obiekt miłości się zmienia (Transforma-se o amador na cousa amada) ......................................................... 153

Martyna Żak – Dni z kalendarza (I giorni del calendario) ......................................... 157

TWÓRCZOŚĆ WŁASNA

Bartłomiej Dudek – Wśród cmentarnej ciszy ............................................................... 167Bartłomiej Dudek – X ......................................................................................................... 168Bartłomiej Dudek – El tiempo cronotópico ................................................................. 169Bartłomiej Dudek – Excmo. Manco ................................................................................ 171Bartłomiej Dudek – Vuelta ................................................................................................ 173Michał Koźmiński – Límite ................................................................................................ 175

VARIA

„Krótka forma literacka”Anna Kurtyka – Poskramiacz słów ................................................................................. 179Jan Warlikowski – Klytemnestra ...................................................................................... 183

Po październiku ‘20. Omówienie obrazu Ogólnopolskiego Strajku Kobiet w prasie krajów romańskich .................................................................. 185

Emilia Antkiewicz, Róża (Łucja) Hudy, Michał Koźmiński, Julia Obrzut, Martyna Żak

Prix GoncourtMartyna Matusiak – Prix Goncourt w dobie pandemii ............................................. 211Martyna Matusiak – Sur « L’Anomalie » de Hervé Le Tellier ..................................... 215

Słów kilka o autorkach i autorach ............................................................................ 217

nr 212021

Słowo od redakcji

Szanowni Państwo, Drogie Koleżanki i Drodzy Koledzy!

Pragnę niniejszym wyrazić żywiołowy entuzjazm i dziecięcą radość z jakimi witam razem z Wami nowy, 21. numer „Romana”.

Rozpocznę od uprzejmych podziękowań, które z największą przyjem-nością składam na ręce naszych dobroczyńców. Przede wszystkim dziękuję pani doktor Oldze Bartosiewicz-Nikolaev za dyspozycyjność i zaangażo-wanie, pieczołowitą pomoc w organizacji życia czasopisma i pomysłowe wskazówki. Dziękuję Dyrekcji Instytutu Filologii Romańskiej UJ za wspar-cie finansowe, któremu zawdzięczamy ukazanie się pisma. Pięknie dzięku-ję mojemu redakcyjnemu zastępcy, Michałowi Koźmińskiemu, za wszelkie wsparcie, wytrwałą współpracę oraz twórczą wymianę myśli i spostrzeżeń. Dziękuję też innym członkom redakcji za kreatywny wkład w powstanie numeru, szczególnie Emilii Antkiewicz i Martynie Żak. Na deser serdecz-ne dzięki kieruję do Ciebie, Drogi Czytelniku, który ujmując w swe dłonie i/lub oczy niniejszy egzemplarz, podjąłeś słuszną decyzję! Niechaj Ci ją pa-sjonująca lektura sowicie wynagrodzi!

Tematyki 21. numeru nie sposób jednoznacznie określić, jest on bo-wiem wyjątkowo wielokierunkowy i oryginalny. W naszej wyprawie po kartach „Romana” zawitamy u oświeceniowego moralisty, odwiedzimy bogato zdobione malarskie i poetyckie salony, przepłyniemy przez kunsz-towne tłumaczenia literackie, zafrapują nas kolorowe rozważania językowe i kulturowe, zaszokują kąśliwe przymówki trubadura, a niecodzienne spoj-rzenia na świat tekstów pozostaną w nas na dłużej i skłonią do powracania na ten magiczny szlak.

Pierwszeństwo przyznaliśmy artykułom naukowym, które podzielili-śmy według dyscypliny studiów (literaturo-, języko- i kulturoznawstwo). Kolejne stronice zajmują tłumaczenia literackie oraz twórczość poetycka studentów, natomiast pozostałe teksty zebrane zostały w rubryce Varia, do

6

której odnoszę się w poniższych akapitach. W każdej z rubryk mieszczą się najpierw prace w języku polskim, a następnie w językach romańskich.

Jak Państwo być może wiedzą, w roku akademickim 2020/2021 redak-cja czasopisma „Roman” ogłosiła konkurs na krótką formę literacką. Ze smutkiem informuję, że konkurs się nie odbył, otrzymaliśmy bowiem jedy-nie dwa teksty. Mając jednak na uwadze jakość rzeczonych prac, redakcja pragnie je Wam zaprezentować z nadzieją, że zachęcą Was one do wzięcia udziału w kolejnych edycjach konkursu.

Z inicjatywy części zespołu redakcyjnego powstał tekst „Po paździer-niku ‘20. Omówienie obrazu Ogólnopolskiego Strajku Kobiet w prasie krajów romańskich”. Autorzy przytaczają oraz komentują w nim wybra-ne publikacje prasowe odnoszące się do Ogólnopolskiego Strajku Kobiet. Poruszanym zagadnieniem są w istocie rzeczy kontrowersje wokół wyroku Trybunału Konstytucyjnego z dnia 22 października 2020 roku, o sygnatu-rze akt K1/20 („Planowanie rodziny, ochrona płodu ludzkiego i warunki dopuszczalności przerywania ciąży”). Jako redaktor naczelny „Romana” czuję się w obowiązku wyrazić moje stanowisko względem rzeczonego tek-stu. Przede wszystkim pragnę wyraźnie podkreślić, że nadrzędną wartością naszego czasopisma jest otwartość na wszystkich czytelników, niezależnie od światopoglądu. Otwartość ta obejmuje rzecz jasna zwłaszcza studen-tów i studentki naszego Instytutu, którym przysługuje prawo do publicz-nego zabierania głosu w sprawach uznawanych przez nich za istotne, o ile ton tego głosu nie wykracza poza standardy akademickiej dyskusji. Tekst „Po październiku ‘20” swym stylem przywodzi na myśl reportaż, stanowi bowiem z jednej strony kompilację znanych ze źródeł informacji, zawiera jednak również próby interpretacji poruszanych materii, a więc elementy subiektywne, by tak rzec, o zabarwieniu felietonowym. W przypadku ob-cowania z tak trudnymi i budzącymi duże emocje tematami, jak ten oma-wiany w opracowaniu, radziłbym zrezygnować z form wypowiedzi tego typu, a więc nieobjętych reżimem naukowym. Są to niewątpliwie formy specyficzne, mogące wzbudzać poczucie naruszenia nieskazitelności tego swoistego azylu niezależności, apolityczności i bezstronności jakim jest uniwersytet, należy zatem zachować w tej sferze szczególną ostrożność. Nadmieniam jednocześnie, że opracowanie uzyskało pozytywną opinię grona ekspertów powołanego spośród znawców każdego z wyszczególnio-nych w tekście romańskich obszarów kulturowych, a także aprobatę Rady Naukowej czasopisma. Z pewnością świadczy to o wspomnianej wcześniej otwartości i w moim przekonaniu może stanowić dla Was motywację do

7

realizowania najróżniejszych inicjatyw i pomysłów, sporządzania wielora-kich tekstów i dzielenia się nimi z naszą społecznością.

Numer wieńczy tekst poświęcony nadanej w 2020 roku nagrodzie Prix Goncourt. Refleksjom nad historią konkursu oraz jego współczesną charakterystyką towarzyszy recenzja wyróżnionej powieści, L’Anomalie Hervégo Le Telliera.

Zapraszamy wszystkich czytelników „Romana” do współtworzenia ko-lejnych numerów czasopisma, jak również do zachęcania innych, aby wraz z Wami wzbogacali tradycję naszego panromańskiego forum. Mamy na-dzieję, że odważnie i z pasją będziecie dzielili się z nami swoją twórczością, tak naukową, jak artystyczną.

Życzymy uskrzydlającej lektury, intrygujących refleksji naukowych oraz wzniosłych doznań estetycznych!

Bartłomiej Dudekredaktor naczelny

STUDIA LITERATUROZNAWCZE

nr 212021

Bartłomiej Dudek

Tomás de Iriarte y Nieves Ravelo – hiszpański bajkopisarz epoki Oświecenia.

Tłumaczenie bajki „La parietaria y el tomillo” na język polski

1. Życie i twórczość poety

Tomás de Iriarte y Nieves Ravelo (18 IX 1750 r., Puerto de la Cruz, Teneryfa – 17 IX 1791 r., Madryt) – bajkopisarz, moralista, tłumacz, drama-turg i poeta hiszpański epoki Oświecenia (Prieto de Paula, 2018). W dniu 27 IX 1750 r. został ochrzczony, nadano mu imiona Tomás Francisco Agustín (Cotarelo y Mori 1891, s. 33). W młodości przeprowadził się z Puerto de la Cruz do Paryża, wraz z wujem, Juanem de Iriarte. Po ukończeniu jezuickiej szkoły Louis le Grand, Juan wyruszył z Paryża do Madrytu i tam osiadł, a Tomás dołączył do niego w 1764 roku. Przebywając w Madrycie uczył się pilnie pod czujnym okiem wpływowego wuja, studiował łacinę, historię, geografię, filozofię, fizykę, arytmetykę i geometrię, poznawał także języki współczesne, takie jak francuski, angielski, włoski, jak również podstawy niemieckiego. Ponadto rozwijał swoje dziecięce zainteresowanie muzyką, ucząc się gry na skrzypcach i altówce, okazjonalnie grywał też na organach. Prędko odkrył w sobie talent poetycki, którego rozwojowi poświęcił znacz-ną część życia. Do jego repertuaru zaliczają się m.in.: poemat pedagogiczny La música, komedie, np. Hacer que hacemos i El don de gentes, czy utwór teatralny Donde menos se piensa salta la liebre… (Pérez-Magallón 2008). W roku 1973 pisał pod pseudonimem D. Amador de Vera y Santa Clara, czego później zaniechał (Cotarelo y Mori 1891, s. 106).

12 Bartłomiej Dudek

Wuj Tomása pracował wraz z nim nad dziełem zatytułowanym Gramatyka łacińska, które ukończyli w 1771 roku. Po śmierci Juana (rów-nież w 1771), Tomás objął po nim stanowisko tłumacza Sekretariatu Stanu (Prieto de Paula, 2018). Rok później zaczął redagować czasopismo Mercurio Histórico y Político. Jest autorem tłumaczenia Eneidy na język kastylijski, pracy poświęconej nauczaniu historii i geografii Lecciones instructivas sobre la historia y geografía oraz wielu innych cennych dzieł. Tłumaczył utwory m.in. Horacego, Voltaire’a, Gresseta, Molière’a, szczególnie zaś upodobał sobie Horacego. W jednym z wierszy (Epístola IX) Iriarte pisze o swej mi-łości i czci wobec antycznego klasyka: „Horacy jest jego biblioteką, w której odnajduje przyjemność i wsparcie; (…) zawsze był dla niego Horacy naj-wyższym sędzią”1 (Merrit Cox 1971, s. 118). Podążając horacjańskim śla-dem, Iriarte uważał Naturę za wzorzec dla zachowań ludzkich, który należy naśladować, aby osiągnąć prawdziwą równowagę życia i pracy. Wychwalał bezpośrednią kontemplację Natury, błogi stan ducha, spokojny sen, zdro-wie i wigor fizyczny, prostotę zwyczajów i trudnienie się zajęciami poży-tecznymi (Cotarelo y Mori 1891, s. 119–221).

Był poetą niezwykle serdecznym i uczuciowym, wrażliwym na ma-larstwo, muzykę, poetyckie sytuacje i doznania (Sebold 1961, s. 11–13), znanym ze skromności, której nie odmawia Iriartemu nawet niezbyt mu przychylny ówczesny bajkopisarz, Félix de Samaniego (Samaniego 2003). Uchodził za wiernego, inteligentnego tłumacza, a także za mistrza popraw-ności i czystości językowej (Cotarelo y Mori 1891, s. 161). W jednym z li-stów wzmiankuje Iriarte „pewną maksymę”, wedle której „kto nie naśla-duje, tego nie będą naśladować” (Barrientos 1994, s. 21), pragnąc tym sa-mym zwrócić uwagę na potrzebę czerpania z dokonań innych nacji w celu wzbogacania dzieł hiszpańskich i rodzimych nurtów, ale także otwierania nowych; przenoszenia na znajomy grunt twórczości obcej poprzez opraco-wywanie jej i przystosowywanie do hiszpańskiej.

W odpowiedzi na szerzącą się w oświeceniowym społeczeństwie hisz-pańskim gnuśność, płytkość intelektualną, ignorancję kulturalną, jak rów-nież powszechny brak poszanowania intelektualistów i artystów, hrabia Floridablanca zapragnął przygotować Plan Akademii Nauk i Literatury Pięknej (Plan de una Academia de Ciencias y Buenas Letras). Mając na uwadze przemyślność Tomása de Iriarte, jego błyskotliwość i umiejętność logicznego myślenia, hrabia zdecydował się powierzyć to zadanie właśnie

1 Treść wiersza dostępna w: Iriarte 2005, Epístolas en verso/ Tomás de Iriarte. Jeśli nie zazna-czono inaczej, wszystkie fragmenty obcojęzyczne w tłumaczeniu autora.

13Tomás de Iriarte y Nieves Ravelo…

jemu (Cotarelo y Mori 1891, s. 230–232). Pochwalając nadzieje władz pań-stwa na zmianę, Iriarte sporządził ów Plan w latach 1979–1980. Zmiana miała polegać na objęciu literatów przez państwo opieką finansową oraz prawną w celu zapewnienia im godnego życia, które mogliby bez trudu po-święcić twórczości (Barrientos 1994, s. 9). W późniejszym czasie wzbogacił rzeczoną koncepcję o tłumaczy i ławę cenzorską (Academia de Ciencias, de Buenas Letras, de Traductores y Mesa censoria), uważał bowiem, że tego typu normatywnych instytucji i organizacji brakowało w ówczesnym Madrycie, który, jak podkreślał poeta, nie powinien odstawać od innych stolic europejskich czy pomniejszych miast, gdzie takie instytucje funkcjo-nowały (Barrientos 1994, s. 21–22). Iriarte stwierdził, że praca pisarza jest poważną i trudną profesją, użyteczną dla państwa, wymagającą poświęce-nia, wręcz wyłączności, i przez to godną szacunku. Podnosił, że lud powi-nien zdać sobie sprawę, z jaką rewerencją rząd traktuje intelektualistów, jest bowiem konieczne, by ci, którzy zapewniają państwu rozwój naukowy i kulturalny, byli szanowani i by o nich pamiętano (Barrientos 1994, s. 15). Świadomość obowiązków i trudów związanych z zawodem poety oraz pro-fesjonalizmu działalności literackiej popchnęła Iriartego do skupienia się na tych zagadnieniach. Czynił to nie tylko poprzez sygnalizowanie o nich rządowi i społeczeństwu czy obmyślanie Planu Akademii, lecz także w ob-szarze jego własnej twórczości, np. w Los literatos en Cuaresma (Barrientos 1994, s. 16). Nie omieszkał, rzecz jasna, poświęcić wspomnianym troskom niemałej liczby bajek.

Był Iriarte postacią wyróżniającą się spośród madryckich erudytów, gościł na licznych bankietach oraz spotkaniach arystokratów i literatów, podczas których z łatwością i lekkością wygłaszał improwizowane utwory liryczne (Cotarelo y Mori 1891, s. 153–154). Pomimo swej żywotności i ak-tywności towarzyskiej nie miał szczęścia w uczuciach i choć nie raz pałał iście romantyczną miłością, nie dane mu było jej spełnić, na co wskazuje treść jego utworów (Cotarelo y Mori 1891, s. 237–238). Kapryśny los skazał go na życie w samotności. W jednym z wierszy napisał: „Kamienna cisza (...) oddycham samotną wolnością, zapomniawszy o wzburzonym świecie; ciemności leniwej nocy, które inspirujecie wewnętrzne skupienie, gdy zmę-czony duch odpoczywa (…)” (Cotarelo y Mori 1891, s. 139).

Tomás de Iriarte zmarł w wieku 40 lat, w przededniu czterdziestych pierwszych urodzin, samotnie i bezdzietnie, okryty sławą jednego z naj-wybitniejszych erudytów oraz najbardziej genialnych i reprezentatywnych neoklasyków epoki. Już w 1773 roku pisał o nim słynny hiszpański pisarz


neoklasycystyczny, José Cadalso, zaliczając go obok Seneki, Marcjalisa, Cervantesa czy Garcilasa de la Vega do „najbardziej czcigodnego towarzy-stwa świata filozofujących, spokojnych mędrców hiszpańskich” (Cotarelo y Mori 1891, s. 221). Iriarte został pochowany w madryckim kościele świę-tego Jana, tym samym, w którym spoczywa znamienity malarz, Diego Velázquez (Cotarelo y Mori 1891, s. 406).

Podpis Tomása de Iriarte, (Blanco y Negro 1892, s. 6)

2. Poezja i muzyka oczami bajkopisarza

Tomás de Iriarte wyróżnił się, jak żaden inny z hiszpańskich pisarzy, w badaniach związków między literaturą i muzyką. Jego poemat La música to jedyny w europejskiej historii tak obszerny i panoramiczny utwór trak-tujący o muzyce sakralnej, teatralnej, kameralnej oraz wyjaśniający fun-damentalne elementy teoretyczne sztuki (Boggs 2013, s. 19). Uwidacznia się w rzeczonym dziele upodobanie autora do gustów dworskich i stylów elitarnych, z jednoczesną aprobatą dla tradycji ludowych. Iriarte uważał, że studiowanie i praktykowanie muzyki jest korzystne dla rozwoju jednostek i grup: zapewnia ludowi świetną rozrywkę, ulgę w trudach codziennego życia; w poetach zaś sztuka ta winna mieć swych obrońców i propagatorów, do których niewątpliwie sam bajkopisarz się zaliczał (Boggs 2013, s. 25). Iriarte traktuje muzykę jako środek ekspresji wrażeń i pasji, dokonuje jej podziału według okazywanych za jej pomocą uczuć na melodie smutne i radosne, wzbudzające współczucie, senność i spokój, niewinność i sło-dycz, płacz albo przerażenie… (Cotarelo y Mori 1891, s. 197–198).

Principium estetyki Iriartego daje się streścić w następujących słowach: „Prawda nie potrzebuje uciekać się do sztucznych przebrań, by ukazać całe swoje piękno” (Sebold 1961, s. 30). Jest to w istocie estetyka autentyczności, spontaniczności i naturalności. Powiada Iriarte, że sztuka stanowi swego rodzaju paletę konwencji i formuł stylistycznych, wdzięcznych inwencji, reguł poetyki, jednak wszystkie te nieznaczące, bo leżące poza Naturą czy osobistą intuicją poety elementy estetyczne mają swoje miejsce na obrze-


żach poezji, czy raczej tego co jedynie popularnie zwykło się poezją nazy-wać, a co nią w rzeczywistości nie jest. Prawdziwa Poezja ledwie ozdabia Prawdę, lecz jej nie ulepsza, jest bowiem w swej esencji „cudami, których nie potrafi odmalować” (Sebold 1961, s. 31), jest Poezja dialogiem Natury z duszą. Jak sądzi bajkopisarz, udało mu się natchnąć swoje wiersze ducho-wą prawdą, pięknym rozpromienieniem duszy, które wyczuwa się w no-wych połączeniach pomysłów z uczuciami. Prawda jest prosta, przepływa przez spokojny dialog między naturą jako światem przyrody i Naturą jako duchem stworzycielem; przez prawdziwe piękno, które powstaje w duchu poety (Sebold 1961, s. 33). Pojawia się u Iriartego romantyczne przeświad-czenie, że ten wyrafinowany duch dąży do uzewnętrznienia się, przybiera-jąc właśnie poetycką formę. Nie ulega wątpliwości, że delikatny, inspiracyj-ny styl pisarza, postrzegany jako wyraz poetyckiej duszy, sentymentalizm, podążanie za szczerym natchnieniem oraz przeplatanie smutku i melan-cholii z entuzjazmem i radością sprawiają, że jest on neoklasykiem przekra-czającym próg preromantyzmu (Sebold 1961, s. 14–15).

3. Bajki literackie

Spośród rozlicznych dzieł Iriartego największą sławą cieszą się wydane w 1782 roku Fábulas literarias. Jest to zbiór siedemdziesięciu sześciu bajek, przeważnie zwierzęcych, wpisujących się w tradycję ezopowej parenezy, nieodległej od horacjańskiego konceptu utile dulci, częstokroć goszczące-go w osiemnastowiecznej literaturze (Merrit Cox 1971, s. 119). Są to więc utwory pożyteczne, a zarazem przyjemne – urzekające i skłaniające do re-fleksji moralnej. Zwą się one literackimi ze względu na swą tematykę, odno-szą się bowiem do spraw dotyczących literatury, a więc właściwych uzdol-nieniom i zamiłowaniom Iriartego, który to, podążając za myślą Horacego: Sumite materiam vestris, qui scribitis, aequam viribus…2 (Samaniego, 2003), zdecydował się poświęcić swą twórczość wspomnianym zagadnieniom. Jak zaznaczyłem wcześniej, źródłem inspiracji dla bajkopisarza jest Natura peł-niąca pierwszoplanową rolę w bajkach. Dla Horacego było oczywiste, że sztuka jest wtórna wobec natury, Arystoteles zaś nazwał sztukę naturą upo-etycznioną, a naturę sztuką bez poetyzowania. Myśli te dochodzą do głosu w Bajkach literackich, w których daje się wyczuć tę osobliwą, jakże funda-mentalną w neoklasycznej poetyce, tożsamość natury i sztuki (Sebold 1961, s. 40–41). Jednym ze szczególnie magicznych miejsc są dla Iriartego osiem-2 „Wy, którzy piszecie, obierzcie sobie dziedzinę podług waszych zdolności” (tłumaczenie

własne).


nastowieczne ogrody, miejsca inkarnujące rzeczoną tożsamość, zjednocze-nie natury ze sztuką. Ogrody przytulne i symetryczne zarazem, przyjemne dla zmysłów, zachwycające, ale i użyteczne, dostarczają bowiem owoców z drzew czy ryb ze stawów, toteż idealnie wpisują się w koncept utile dulci. Bajki Iriartego przypominają takie właśnie ogrody (Sebold 1961, s. 46–47); zostały ocenione jako niesłychanie kunsztowne, bodaj najbardziej kreatyw-ne spośród jego dzieł (Merrit Cox 1971, s. 117). Obfitują w elementy hu-morystyczne i obyczajowe, zaznacza się w nich dydaktyzm i ubarwione, czasami wręcz przekoloryzowane uwydatnienie prawideł literackich, co koresponduje z aluzjami do współczesnych poecie literatów (Sebold 1961, s. 12). Iriarte ich gani, wytyka im panoszący się w owej epoce, toczący ich twórczość brak „ognia, soli i nowości” (Sebold 1961, s. 21), a także podej-muje wysiłki by sprowadzić to aroganckie, mierne środowisko na prawdzi-wą ścieżkę wiedzy (Cotarelo y Mori 1891, s. 271).

Fábulas literarias, (Iriarte 1782)


Nota od tłumacza

Jak każda z bajek Iriartego, również „Pomurnik lekarski i tymianek” ema-nuje wyjątkowym wdziękiem i odznacza się subtelną melodią. Uwyraźnia się dydaktyczno-moralizatorski charakter utworu, który w duchu utile dulci koresponduje z walorami artystycznymi – lektura sprawia czytelnikowi ra-dość i dostarcza wzniosłych doznań estetycznych, a jednocześnie wzbudza potrzebę rozważenia poruszanego problemu.

Tytułowy pomurnik lekarski (Parietaria officinalis), zwany inaczej pa-rietarią lekarską, jest pochodzącą z obszaru śródziemnomorskiego rośli-ną leczniczą z rodziny pokrzywowatych (Encyklopedia PWN 1997–2021). W tytule wersji polskiej widnieje pełna nazwa tego gatunku, jednak w sa-mym tekście tłumaczenia została skrócona do pomurnika, już bez epitetu gatunkowego. W związku z tym nadmienię, że nie należy pomylić rzeczo-nej rośliny z pomurnikiem właśnie (Tichodroma muraria), ptakiem z rodzi-ny kowalikowatych (Encyklopedia PWN 1997–2021).

Co się tyczy metrum tłumaczenia, uznałem, że nie jest konieczne nie-nagannie wierne zachowanie w tłumaczeniu oryginalnej długości sylabicz-nej wersów, choć dołożyłem wszelkich starań, by to osiągnąć. Najbardziej jednak zależało mi na dokładnym odtworzeniu obranego przez autora układu rymów oraz swoistej melodii oryginału, niezależnie od niewielkich różnic sylabicznych. Nie wykształciła się typowa dla bajki oświeceniowej strofa, dlatego też obecność tychże różnic nie razi, jest poniekąd naturalna, gdyż język polski rządzi się innymi zasadami niż hiszpański, np. w polskim nie występuje hiatus. Zwróciłem zatem uwagę przede wszystkim na war-stwę brzmieniową tekstu, aby nadać wersji polskiej swoistą melodyjność, bez której odczytanie bajek pozbawione jest rytmu, a więc i pewnej gracji, śpiewności. Mam nadzieję, że w moim tłumaczeniu dochodzi do głosu to bliskie sercu Iriartego, właściwe jego wrażliwości upoetycznienie.

Pomurnik lekarski i tymianek

Bajka, której tłumaczenie proponuję w niniejszym artykule, należy do tych najbardziej złożonych, w których ukazane postacie reprezentują ale-goryczne, a jednocześnie symboliczne motywy. I tak, mamy tu do czynie-nia z wyraźną alegorią niedostatku krytykowanego w przesłaniu moral-nym: pomurnik, w przeciwieństwie do tymianku, nie jest oryginalny, nie rośnie samodzielnie, lecz opiera się na murze, by w ten sposób wydać się wyższym. Podobnie czynią piętnowani przez Iriartego marni pisarze, któ-


rych nie stać na autonomiczność. Tymianek natrząsa się z pysznej postawy pomurnika, wytykając mu wyżej wymienioną słabość. Sam natomiast jest przykładem rośliny wydzielającej specyficzny, bardzo silny aromat; stano-wi symbol cenionego stylu, oryginalnego, choć jednocześnie swojskiego, codziennego (Sebold 1961, s. 53). Napomnienie tymianku zauważalnie ko-responduje z pouczeniem Arystotelesa skierowanym do stylistów, które za-warł on na kartach Poetyki:

Zaletą zaś wyrażenia jest, żeby było jasne, a przecież nie pospolite. Najjaśniejsze polega na wyrażeniu się z wykorzystaniem słów powszechnie używanych, jest jednak pospolite. (…) A uroczyste i wychodzące poza codzienność jest wyra-żenie się słowami niezwykłymi. (…) Że wyrażenie bowiem będzie niecodzien-ne i niepospolite, sprawią to zwroty niezwykłe, jak: wyraz rzadszy, przenośnia, określenie ozdobne i inne wymienione sposoby mówienia, a jasność wypłynie ze słów powszechnie używanych (Arystoteles 1887, rozdz. XXII).

La parietaria y el tomillo3

Nadie pretenda ser tenido por autor, sólo con poner unligero prólogo o algunas notas a libro ajeno.

Yo leí, no sé dónde, que, en la lengua herbolaria saludando al tomillo la hierba parietaria, con socarronería le dijo de esta suerte: «Dios te guarde, tomillo: lástima me da verte; que aunque más oloroso que todas estas plantas,apenas medio palmo del suelo te levantas». Él responde: «Querida, chico soy, pero crezco sin ayuda nadie. Yo sí te compadezco, pues, por más que presumas, ni medio palmo puedes medrar, si no te arrimas a una de esas paredes».

Cuando veo yo algunos que de otros escritores a la sombra se arriman, y piensan ser autores con poner cuatro notas o hacer un prologuillo,estoy por aplicarles lo que dijo el tomillo.

3 Tekst bajki pochodzi z: Iriarte 2010, s. 33.


Pomurnik lekarski i tymianek

Niech nikt się nie mieni autorem, jeśliby cudzą książkęledwie drobnym prologiem lub kilkoma notkami opatrzył.

Wyczytałem, gdzie - nie pomnę, że w zielnej mowiepomurnik, zapytując tymianek o zdrowie,z uszczypliwością taką się do niego zwrócił:„Bóg z tobą, tymianku, widok twój mnie smuci;bo choć wonniejszy jesteś niźli wszystkie zioła,najwyżej pół piędzi nad ziemię wznieść się zdołasz”.Odrzekł tamten: „Mój drogi, wzrostem nie góruję,lecz bez pomocy rosnę, tobie zaś współczuję,bo ni pół piędzi nie sięgniesz, choć tak się chełpisz,o ile się jednego z tych murów nie uczepisz”

Gdy widzę takich, co to po cieniu innych pną się, za twórców chcąc uchodzić słynnych,skleciwszy prolog krótki albo kilka notek,przytoczyć im tymianka słowa mam ochotę.


BibliografiaArystoteles 1887, Poetyka, tłum. S. Siedlecki, Fundacja Nowoczesna Polska, Kra-

ków, dostęp 11.03.2021, <https://wolnelektury.pl/katalog/lektura/arystoteles--poetyka/>.

Barrientos, J.Á. 1994, „El escritor según Tomás de Iriarte: su plan de una Academia de Ciencias y Buenas Letras”, Anales de literatura española, nr 10, s. 9–36.

Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes 2005, Epístolas en verso/ Tomás de Iriarte, dostęp 26.02.2021, <http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/epistolas-en--verso--0/html/003152fc-82b2-11df-acc7-002185ce6064_82.html>.

Blanco y Negro 1892, vol. II, nr 53, Prensa Española, Madryt, dostęp 14.03.2021, <https://archive.org/details/blancoynegro3586unse/page/286/mode/2up? view=theater>.

Boggs, B.A. 2013, „Tomás de Iriarte popularista: su obra a través de la música po-pular”, Dieciocho: Hispanic enlightenment, vol. 36, nr 1, s. 19–36.

Cotarelo y Mori, D.E. 1891, Iriarte y su época, Sucesores de Rivadeneyra, Madryt.Encyklopedia PWN 1997-2021, dostęp 25.02.2021, <https://encyklopedia.pwn.pl/

haslo/pomurnik;3960282.html>.Encyklopedia PWN 1997-2021, dostęp 25.02.2021, <https://encyklopedia.pwn.pl/

haslo/pomurnik-lekarski;3960281.html>. Iriarte, T. de 1782, Fábulas Literarias, Imprenta Real, Madryt, dostęp 14.03.2021,

<http://bdh.bne.es/bnesearch/CompleteSearch.do?showYearItems=&field=to-dos&advanced=false&exact=on&textH=&completeText=&text=fabulas+lite-rarias&pageSize=1&pageSizeAbrv=30&pageNumber=8>.

——— 2005, Epístolas en verso, dostęp 26.02.2021, <http://www.cervantesvir-tual.com/obra-visor/epistolas-en-verso--0/html/003152fc-82b2-11df-acc-7-002185ce6064_82.html>.

——— 2010, Fábulas literarias, red. R. Berea Núñez, La Guillotina, Meksyk.Merrit Cox, R. 1971, „The literary maturation of Tomás de Iriarte”, Romance

Notes, vol. 13, nr 1, s. 117–123, dostęp 18.02.2021, <https://www.jstor.org/sta-ble/43800735>.

Pérez-Magallón, J. 2008, Tomás de Iriarte. Biografía, dostęp 21.12.2020, <http://www.cervantesvirtual.com/portales/tomas_de_iriarte/biografia/ >.

Prieto de Paula, Á.L. 2018, „Tomás de Iriarte”, w Diccionario Biográfico electrónico de la Real Academia de la Historia, dostęp 22.02.2021, <http://dbe.rah.es/bio-grafias/12989/tomas-de-iriarte>.

Samaniego, F.M. de 2003, Ensayos: Observaciones sobre las Fábulas literarias, origi-nales de don Tomás de Iriarte, dostęp 11.03.2021, <http://www.cervantesvirtual.com/obra/ensayos--1/>.

Sebold, R.P. 1961, „Tomás de Iriarte: poeta de «rapto nacional»”, Cuadernos de la Cátedra Feijoo, nr 2.

nr 212021

Róża (Łucja) Hudy

Kobieta w męskiej roli: Eponina Thénardier

Celem autorki jest zaprezentowanie fikcyjnej postaci kobiecej – Epo-niny z powieści Nędznicy autorstwa Wiktora Hugo – która zdecydowała się wcielić w męską rolę, oraz poszukiwanie przyczyn takiej właśnie decyzji, a także porównanie Eponiny z innym modelem kobiecości z tego samego dzieła, reprezentowanym przez postać Kozety. W tym celu autorka będzie zestawiać ze sobą odpowiednie fragmenty wspomnianej powieści, dotyczą-ce owych postaci.

Problematyka nierówności między przedstawicielami płci towarzyszy nam od zarania dziejów. Dysproporcje między kobietami i mężczyznami, wyraźniej niż dzisiaj widoczne w XIX wieku, są rezultatem tradycyjnych ról płciowych. Simone de Beauvoir w swoim dziele Druga płeć opisuje, w jaki sposób owe dysproporcje powstały. Autorka upatruje ich początków w spo-łecznościach prehistorycznych, w których zadaniem mężczyzny była wal-ka w obronie grupy (Beauvoir 2014, s. 91). Przyczyn takiego stanu rzeczy badaczka szuka w różnicach biologicznych (Beauvoir 2014, s. 107). Wobec tego matriarchat musi ustąpić na rzecz patriarchatu (Beauvoir 2014, s. 109). Triumf patriarchatu oznacza sprowadzenie kobiety do rangi przedmiotu (Beauvoir 2014, s. 112-114). Simone de Beauvoir podaje nie tylko praw-dopodobne przyczyny nierówności między kobietami i mężczyznami, ale także ich przykłady w XIX wieku, czyli w czasie trwania akcji Nędzników. Pisarka stwierdza, iż „Kodeks Napoleona, ustalając los kobiet na całe stu-lecie, bardzo opóźnił emancypację.” (Beauvoir 2014, s. 153). Kobiety nie miały prawa między innymi do sprzedaży swojego majątku (Beauvoir 2014, s. 153). Wejście w męską rolę stanowiłoby zatem dla kobiety uwolnienie się

22 Róża (Łucja) Hudy

od panujących w społeczeństwie reguł, symboliczne zrównanie się z męż-czyzną, możliwość wykonywania czynności pozostających na ogół poza jej zasięgiem.

Książka Nędznicy ukazała się w roku 1862 (Bieńkowski 1986, s. VII), obejmuje jednak czasy wcześniejsze (Bieńkowski 1986, s. V–VI) – okres młodości pisarza oraz epokę ją poprzedzającą. Interpretatorzy wskazują, że książka zawiera elementy autobiograficzne – postać Mariusza Pontmercy jest odczytywana jako alter ego autora – „Wspomnienia ubogiego studenc-kiego życia znalazły odbicie w postaci Mariusza w Nędznikach” (Adam 1980, s. 96).

Nędznicy to powieść napisana w trzeciej osobie, opowiadana przez ujawniającego się niejednokrotnie w komentarzach pierwszoosobowego narratora sternowskiego.

[Mariusz] zapiął surdut po samą szyję, obciągnął go starannie, aby wygładzić wszystkie fałdki, z pewnym upodobaniem spojrzał na połyskujące sukno swo-ich spodni i ruszył na ławkę. Szedł jak do ataku, krok jego zdradzał niewąt-pliwą chęć podboju. Toteż mówię: „ruszył na ławkę”, tak jakbym powiedział: „Hannibal ruszył na Rzym” (Hugo 1986, t. II, s. 358).

Fabuła jest wielowątkowa, a istotni dla niej bohaterowie zostają wpro-wadzeni w różnych momentach akcji; początkowo często są oni anoni-mowi, jak na przykład poszukujący schronienia po zwolnieniu z galer Jan Valjean w pierwszej części utworu. Zabieg ten ma z jednej strony wzbudzić zaskoczenie czytelnika, z drugiej, jest elementem występującego w powie-ści realizmu – gdy kogoś poznajemy lub dostrzegamy, nie znamy od razu jego imienia, a tym bardziej cech jego charakteru.

Eponina Thénardier jest postacią drugoplanową, która pojawia się początkowo około połowy części drugiej, zatytułowanej „Kozeta”, a póź-niej powraca w księdze czwartej – „Idylla ulicy Plumet i epopeja ulicy św. Dionizego”.

Gdy ją poznajemy, sprawia wrażenie postaci epizodycznej. Zostaje przedstawiona jako mała dziewczynka, córka karczmarzy, która znęca się nad kilkuletnią Kozetą. Druga z dziewczynek opowiada Valjeanowi o ich relacjach, gdy spotyka go, wracając od źródła, z którego na żądanie pani Thénardier przynosi wodę: „Bawię się, jak mogę. (…) Ale ja mam mało za-bawek. Ponina i Zelma nie pozwalają mi dotykać swoich lalek” (Hugo 1986, t. I, s. 466). Czytelnik przyjmuje następnie perspektywę narratora, która zbliża się jednakże do punktu widzenia podróżnego:

23Kobieta w męskiej roli…

W tej chwili drzwi się otwarły, weszły Eponina i Anzelma. Były to rzeczywiście ładne dziewczynki (…). Obie były urocze (…), obie żywe, czyściutkie, pulch-ne, świeże i zdrowe, aż miło było na nie spojrzeć (Hugo 1986, t. II, s. 9).

Eponina i Anzelma nie patrzyły na Kozetę; była dla nich czymś w rodzaju psa. Te trzy małe dziewczynki nie miały razem dwudziestu czterech lat, a już sta-nowiły obraz całego społeczeństwa ludzkiego: z jednej strony zawiść, z drugiej – pogarda (Hugo 1986, t. II, s. 10).

Powyżej możemy dostrzec komentarz narratora – relacje między dziew-czynkami zostają w nim uogólnione, zaprezentowane jako analogia całego społeczeństwa. Widać w nim również, jak bardzo negatywne są uczucia, którymi przedstawicielki grupy się darzą – Kozeta zostaje poddana odczło-wieczeniu, jednak ona sama ma podobnie negatywny stosunek do córek państwa Thénardier.

Mimo zachowywanych ostrożności Kozeta nie zauważyła jednak, że jedna noga lalki wystawała z cienia i była oświetlona jaskrawo przez ogień na ko-minku. Ta różowa, jasna, wyłaniająca się z cienia noga przyciągnęła spojrzenie Anzelmy, która odezwała się do Eponiny:– Siostrzyczko, popatrz!Obie dziewczynki ze zdumienia aż przerwały zabawę. Kozeta ośmieliła się wziąć ich lalkę! Eponina, nie wypuszczając z objęć kotka, podniosła się i pod-szedłszy do matki, zaczęła ją ciągnąć za spódnicę.(…)– Mamo – rzekło dziecko – spójrz no!I wskazała palcem Kozetę, która z lalką w ramionach była pogrążona w eks-tazie posiadania, głucha i ślepa na wszystko, co się wokół niej działo. Twarz Thénardierowej przybrała ów szczególny wyraz wściekłości. (…) Kozeta prze-kroczyła wszelkie granice. Kozeta ważyła się dotknąć lalki „panienek” (Hugo 1986, t. II, s. 15).

Pisarz dokonuje tutaj po raz pierwszy zestawienia postaci Eponiny i Kozety, w momencie, gdy są one jeszcze małymi dziewczynkami. Już w tym miejscu postacie te wydają się swoimi całkowitymi przeciwień-stwami – Eponina jest zadbaną córką dość zamożnych karczmarzy, Kozeta natomiast dziewczynką pozbawioną opieki rodzicielskiej, żyjącą na łasce opiekunów, którzy odnoszą się do niej w okrutny sposób. Mała Eponina wydaje się przyjmować wzorce zachowania rodziców, co jest zgodne z zasa-dami prawdopodobieństwa psychologicznego. Złe traktowanie Kozety nie wynika z jej własnej inicjatywy, jest wyrazem czerpania z modelu rodziciel-skiego. Uboga dziewczynka nie ma w domu Thénardierów niemal żadnych praw, a jedynie obowiązki. Sytuacja, w której Kozeta sięga po lalkę, aby za-


spokoić swoje dziecięce pragnienie posiadania jej, staje się dla karczmarki kolejnym pretekstem do znęcania się nad nią. Kobieta prawdopodobnie nie zwróciłaby jednak na tę sytuację uwagi, gdyby nie zachowanie Eponiny, wyraźnie niezadowolonej z rozwoju wydarzeń.

Eponina zostaje ponownie zaprezentowana czytelnikowi po latach, jako młoda dziewczyna; widzimy ją wówczas oczami Mariusza:

Był to głos głuchy, zużyty, zduszony, zdarty, przepity, głos starego pijaka1, ochrypły od wódki i araku. (…) W uchylonych drzwiach stała młodziutka dziewczyna. (…) Było to stworzenie mizerne, wątłe, wychudzone; tylko koszu-la i spódnica osłaniały jej drżącą i zziębniętą nagość. Zamiast paska kawałek sznurka, włosy również sznurkiem związane. Spod koszuli wystawały kościste ramiona. Cerę miała bladą, limfatyczną, ziemiste obojczyki, czerwone ręce, usta na wpół otwarte i zapadnięte, bez kilku zębów, oczy przygasłe, bezczel-ne i o nikczemnym wyrazie, kształty niedorozwiniętej dziewczyny, spojrzenie starej rozpustnicy, lat pięćdziesiąt i piętnaście zarazem; była to jedna z tych istot, co łączą słabość z ohydą i wywołują dreszcz grozy albo łzy współczucia. (…) Najbardziej żałosne było to, że dziewczyna ta nie wydawała się stworzona na brzydulę. Jako dziecko musiała być nawet ładna. Wdzięk młodości walczył u niej jeszcze z ohydną, przedwczesną starością (…). Była bosa. Przez wielkie dziury w spódnicy przeświecały długie nogi i chude kolana. Dygotała z zimna (Hugo 1986, t. II, s. 391–392).

Jak można zauważyć w tym tekście, narrator niejednokrotnie posłu-guje się w stosunku do niej określeniami neutralnymi płciowo, a przy tym deprecjonującymi: stworzenie, istota. Wydaje się, że używanie takich okre-śleń jest wyrazem niemocy narratora wobec konieczności ustalenia, do ja-kiej kategorii opisywana osoba przynależy. Na początku opisu, gdy narra-tor chce wzbudzić zaskoczenie czytelnika, równe zaskoczeniu Mariusza, że zwraca się do niego osoba płci żeńskiej, zostaje ona porównana do mężczy-zny: starego pijaka. Dowiadujemy się, że tym, co odbiera Eponinie urodę, utożsamianą z kobiecością, jest bieda. Wystarczy przypomnieć sobie pierw-szy opis Eponiny jako kilkulatki. Narrator sam zresztą zauważa, że można dostrzec u niej resztki piękności, która mogłaby rozbłysnąć w bardziej ko-rzystnych okolicznościach.

Eponina zmienia się na lepsze pod wpływem Mariusza: „Rzecz god-na uwagi: Eponina nie mówiła językiem złodziejskim. Od czasu poznania Mariusza ten szkaradny żargon nie mógł jej przejść przez gardło.” (Hugo 1986, t. III, s. 266). Nie pozwala złodziejskiej szajce, w skład której wchodzi

1 Podkreślenia własne, mające na celu zwrócenie uwagi na określenia, jakimi narrator opi-suje bohaterkę wobec późniejszego przyjęcia przez nią męskiej roli.


jej ojciec, dostać się do domu, w którym mieszka Kozeta, mimo niechęci do ukochanej Mariusza: „Jak wam się podoba, ale nie wejdziecie. (…) Jest was sześciu – i cóż z tego? Wy jesteście mężczyźni, a ja jestem kobieta, ale nie boję się was wcale.” (Hugo 1986, t. III, s. 267). Wypowiedź dziewczyny sta-nowi odwrócenie tradycyjnych ról płciowych, zgodnie z którymi kobiety są przez mężczyzn chronione, ale są im również podległe. Eponina zachowuje się „jak mężczyzna” (Hugo 1986, t. III, s. 267) – zgodnie z rolą tradycyjnie przypisaną płci przeciwnej – co ma stanowić wyraz jej odwagi, a jedno-cześnie przemiany. Potwierdzenie tych słów można odnaleźć w dalszym fragmencie: „Śmieszne są te głupie chłopy, myślą, że nastraszą dziewczynę! Nastraszą – czym? Pęknąć można ze śmiechu! Dlatego, że macie kochanki--szurgoty, co włażą ze strachu pod łóżko, jak na nie rozdzieracie gębę, my-ślicie, żeście tacy straszni? Ja tam niczego się nie boję!” (Hugo 1986, t. III, s. 268). Dziewczynie nie jest straszna nawet śmierć z rąk złoczyńców (Hugo 1986, t. III, s. 268). „Trudno było wyobrazić sobie coś bardziej zdecydowa-nego i zdumiewającego” (Hugo 1986, t. III, s. 269) – autor po raz kolejny sięga po określenie bezosobowe, by pokazać, że Eponina wyzwala się z roli kobiety wobec potrzeby sytuacji.

Eponina po raz pierwszy wyraźnie odrzuca kobiecość i wciela się w rolę mężczyzny, gdy ostrzega Valjeana przed grożącym mu niebezpieczeń-stwem, którego może uniknąć, jeśli się wyprowadzi:

Jan Valjean zerwał się, ale na wale nie było już nikogo; rozejrzał się dokoła i spostrzegł jakąś istotę, większą niż dziecko, mniejszą niż dorosły mężczyzna, ubraną w szarą bluzę i popielate welwetowe spodnie; stworzenie to przesunę-ło się na drugą stronę wału i zsunęło się do rowu otaczającego Pola Marsowe (Hugo 1986, t. III, s. 292–293).

W tym fragmencie Eponina nie jest już w ogóle opisywana w katego-riach kobiety – nadane są jej określenia albo neutralne (istota, stworzenie, dziecko), albo męskie (dorosły mężczyzna). Od tamtego momentu Eponina występuje wyłącznie w męskiej roli, aż do swojej śmierci na barykadzie, gdy zasłania Mariusza przed kulami wroga:

Ktoś rzucił się na pomoc [Mariuszowi]: był to młody robotnik w welwetowych spodniach. Padł strzał, kula przeszyła rękę – a może nie tylko rękę, bo chłopak upadł – ale nie dosięgła Mariusza (Hugo 1986, t. IV, s. 13).

Mariusz usłyszał słaby głos wołający go w ciemnościach. (…) głos ten był sła-by jak tchnienie. (…) Schylił się i zobaczył w ciemnościach jakiś kształt, który pełznął ku niemu. Coś czołgało się po bruku i właśnie to coś wołało go. Światło lampionu pozwoliło dojrzeć bluzę, podarte spodnie z szarego welwetu, bose


nogi i coś, co wyglądało na kałużę krwi. (…) Była to istotnie ta nieszczęśliwa dziewczyna [Eponina] przebrana za mężczyznę (Hugo 1986, t. IV, s. 17–18).

Przyznanie, że tajemniczym dobroczyńcą była Eponina, rozwiewa napięcie budowane od momentu przekazania Valjeanowi liściku o treści „Wyprowadźcie się”. Narrator do owego momentu posiłkuje się określenia-mi neutralnymi – gdy Eponina czołga się i wydaje z siebie dźwięk, zostaje niemal zupełnie wyłączona z kategorii osób poprzez użycie słowa „coś”.

Pozostaje zastanowić się, dlaczego w pewnej chwili Eponina wchodzi w rolę mężczyzny. Etapy, przez które dziewczyna przechodzi w powieści, są następujące: mała, zadufana w sobie dziewczynka; dziewczyna z marginesu społecznego, której moralność wydaje się kategorią obcą; młoda kobieta, która sprzeciwia się swojemu ojcu, by chronić niewinnych ludzi, pokonu-jąc tym samym swoją zawiść i niechęć; osoba określana mianem chłopca/młodego mężczyzny. Jednym z czynników motywujących Eponinę może być chęć zachowania anonimowości, gdy podąża najpierw za Valjeanem, a następnie za Mariuszem. Kolejnym jest potrzeba dostania się na bary-kadę, która w sposób dorozumiany jest terytorium męskim – związanym z walką, na które osoby chronione, a jednocześnie w dużej mierze pozba-wione podmiotowości, czyli kobiety, nie mają wstępu. Byłaby to zatem chęć skorzystania z przywilejów przypisywanych mężczyznom przez tradycję. Przyjęcie nowej tożsamości może się też wiązać z częściowym odrzuceniem poprzedniej: Eponina przestaje zachowywać się jak dziewczyna wychowa-na wśród bandytów, stając się nową, szlachetną i skłonną do poświęceń osobą – pozwala Kozecie „zabrać” swojego ukochanego, oddaje życie za Mariusza. Przemiana jest w powieści Hugo bardzo ważną kategorią, bo-wiem autor „Nędzników” jest zaliczany do grona pisarzy chrześcijańskich (Kaczorowski 2015, s. 265–266), a samo dzieło określane jest mianem po-wieści religijnej (Adam 1980, s. 107). Podobnie jak w przypadku Valjeana, metamorfozę Eponiny można zatem odczytywać jako nawrócenie.

W jaki sposób Eponina wchodzi w męską rolę? Czytelnik widzi jedy-nie jej przebranie, ubiór typowy dla młodego robotnika. Nie dowiadujemy się, czy dziewczyna zmienia swój i tak niski i głęboki głos, czy obcina wło-sy. Mimo swej ważnej roli Eponina pozostaje postacią drugoplanową, któ-rej poczynania czytelnik śledzi oczyma bohaterów pierwszoplanowych – Valjeana i Mariusza.

Co dzieje się wówczas z Kozetą? Ponownie zostaje ona ukazana jako przeciwieństwo Eponiny:


Mariusz posiadał więc Kozetę, posiadał tak, jak posiada duch (…). Do nie-go należał jej uśmiech, oddech, woń szaty, świetlista głębia niebieskich źrenic, atłasowa skóra ręki, którą gładził, rozkoszne znamię na szyi, wszystkie myśli. (…) Posiadał (…) wszystkie sny Kozety. (…) Był przeświadczony, że każdy, najmniejszy włosek należał do niego – do Mariusza (Hugo 1986, t. III, s. 272).

Dziewczyna w zetknięciu z miłością traci swoją podmiotowość na rzecz ukochanego, nie wydaje się zdolna do podejmowania takich decyzji i działań jak córka Thénardiera. Widać to już w tym okresie jej znajomości z Mariuszem, gdy jedynie widują się oni w Ogrodzie Luksemburskim:

Już z górą przed rokiem Mariusz zauważył w jednej z mało uczęszczanych alei Ogrodu Luksemburskiego, biegnącej wzdłuż muru Pepiniery, jakiegoś męż-czyznę i młodziutką dziewczynę, prawie zawsze siedzących obok siebie na tej samej ławce, w najbardziej odludnym zakątku w pobliżu ulicy Zachodniej. (…) Stary jegomość podobał mu się, ale dziewczynka nie budziła w nim sym-patii (Hugo 1986, t. II, s. 351–353).

Przechodząc obok niej, Mariusz nie mógł zobaczyć jej oczu, były bowiem stale spuszczone. Ujrzał tylko długie, ciemne rzęsy, pełne cienia i wstydliwości. (…) W pierwszej chwili Mariusz pomyślał, że to inna córka tego samego jegomo-ścia, zapewne siostra poprzedniej. Ale (…) gdy przyjrzał się uważnie dziew-czynie, poznał, że to ta sama (Hugo 1986, t. II, s. 354–355).

W tym fragmencie narrator w kilku słowach charakteryzuje Kozetę. Można łatwo zauważyć, że role Eponiny i Kozety ulegają odwróceniu – Eponina jest dziewczyną ubogą, której rodzina dopuszcza się kradzieży i przekrętów, Kozeta natomiast jest dziewczyną z dobrego domu, wychowy-waną skromnie i przyzwoicie. Z wcześniejszych partii powieści czytelnik do-wiaduje się, iż bohaterka wychowywała się w klasztorze. Z powyższych słów można wnioskować o jej skromności i niepewności w kontaktach z osobami z zewnątrz. W pewnym jednak momencie bohaterowie zaczynają się poro-zumiewać w sposób niewerbalny, za pośrednictwem wyrazu twarzy i oczu:

Kiedy Mariusz po raz drugi przeszedł obok niej, dziewczyna podniosła po-wieki. (…) Popatrzyła na Mariusza obojętnie, jak patrzyłaby na malca, biega-jącego pod sykomorami, czy na marmurową wazę, której cień padł na ławkę. Mariusz spacerował dalej, myśląc o czymś innym (Hugo 1986, t. II, s. 355).

[Mariusz] przeszedł koło znajomej ławki, dziewczyna podniosła na niego wzrok i oczy ich się spotkały. Co było tym razem w spojrzeniu dziewczy-ny? Mariusz nie umiałby na to odpowiedzieć. Nie było nic i było wszystko. Dziwna jakaś błyskawica. Ona spuściła oczy, a on poszedł dalej (Hugo 1986, t. II, s. 356).


To właśnie wspomniane spojrzenia Kozety, mimo że współcześnie trudno byłoby je uznać za przejaw inicjatywy, sprawiają, że Mariusz się w niej zakochuje, zaczyna jej poszukiwania i ofiarowuje jej notes z wyraza-mi miłości. Kozeta nie jest zatem osobą całkowicie pozbawioną inicjatywy, zamyka się jednak w ramach określonych przez czas, w którym żyje. Jej styl życia nie pozwala jej na podejmowanie decyzji w takim zakresie, w ja-kim czyni to Eponina: musi pozostawić je osobie, która ma ugruntowane przez obyczajowość prawo do działania, czyli mężczyźnie – Mariuszowi.

U Hugo męskość już w samej warstwie językowej jest utożsamiana z decyzyjnością: „Zdobył się jednak na gwałtowny, męski wysiłek, pokonał wahanie i poszedł dalej” (Hugo 1986, t. II, s. 359).

Bierność Kozety jest zgodna z wyznacznikami jej epoki. W przypad-ku dziewczyny z jej sfery, wychowanej w klasztorze, postępowanie w taki sposób, w jaki czyni to Eponina, wydaje się o wiele mniej prawdopodobne. Paradoksalnie, ubóstwo Eponiny sprawia wrażenie czynnika wyzwalające-go inicjatywę, ułatwiającego przekroczenie granic narzuconych przez płeć.

Bradley Stephens zaznacza, iż Kozeta była opisywana jako przykład ko-biecości wyidealizowanej, odwiecznej i poddanej romantyzacji (Stephens 2019). Oznacza to zatem, iż dziewczyna, w przeciwieństwie do Eponiny, wpisuje się w ówczesny model kobiecości, nie wykraczając poza jego ramy w taki sposób, w jaki czyni to córka Thénardiera.

Eponina przyjmuje męską rolę, aby uczynić to, co uznaje za słuszne: pomóc Valjeanowi i udać się na barykadę za Mariuszem. Jej metamorfoza dokonuje się stopniowo – zanim decyduje się przebrać za chłopca, nastę-puje w niej przemiana wewnętrzna, wywołana miłością do Mariusza i prze-bywaniem z nim. Aby uwypuklić jej inicjatywę i podkreślić niezwykłość podjętej przez nią decyzji, autorka pracy zestawiła ją z inną postacią kobie-cą w jej wieku – Kozetą, która, zgodnie z wyznacznikami epoki, zachowuje się skromnie i pozostawia konkretne działania mężczyźnie – zakochanemu w niej Mariuszowi.


BibliografiaAdam, A. 1980, Literatura francuska. T. 2, XIX i XX wiek, Państwowe Wydawnictwo

Naukowe, Warszawa.Bieńkowski, Z. 1986, Przedmowa, w Hugo, W. 1986, Nędznicy, t. I, tłum. K. Byczew-

ska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa.Beauvoir, S. de 2014, Druga płeć, Wydawnictwo Czarna Owca, Warszawa.Hugo, W. 1986, Nędznicy, t. I–IV, tłum. K. Byczewska, Państwowy Instytut

Wydawniczy, Warszawa.Kaczorowski, J. 2015, Studia z francuskiej krytyki literackiej, Wydawnictwo Uniwer-

sytetu Kardynała Stefana Wyszyńskiego, Warszawa.Stephens, B. 2019, How Do You Solve a Problem Like Cosette? Femininity and the

Changing Face of Victor Hugo’s Alouette, dostęp 17.01.2021, <https://www.mo-dernlanguagesopen.org/articles/10.3828/mlo.v0i0.253/>.

nr 212021

Jakub Merdała

Miłość (nie)dworna – druga strona miłości w liryce galisyjsko-portugalskiej

Wstęp

Poezja trubadurów kojarzy się z utworami o charakterze miłosnym, pisanymi według konkretnego schematu, przez co są powtarzalne i, jak niejednokrotnie można odnieść wrażenie, wręcz nieszczere w swoim prze-kazie. Mimo to, poezja miłosna jest tylko jednym z elementów bogatego dorobku średniowiecznych pieśniarzy. Ogromną część ich twórczości obej-mują utwory satyryczne, których zadaniem jest skrytykować, obrazić czy też po prostu ośmieszyć pewne postawy, zachowania lub zwyczaje. Jednak przede wszystkim poeci przedstawiają w nich drugą stronę miłości dwor-nej, bardziej cielesną, dzięki czemu możemy spojrzeć na idealizujące opisy uczuć zawarte w wierszach miłosnych z innej perspektywy. Zarówno u tru-badurów oksytańskich, jak i w liryce galisyjsko-portugalskiej możemy od-naleźć wiele utworów satyrycznych, które w sposób bezpośredni odnoszą się do miłości dwornej, czasami ją wyśmiewając, a innym razem objaśnia-jąc znaczenie terminu. Dlatego, aby móc w pełni zrozumieć satyrę zawartą w twórczości trubadurów, niezbędne jest zapoznanie się z samym koncep-tem miłości dwornej, która odegrała kluczową rolę nie tylko w Oksytanii, ale także w Hiszpanii. Czym zatem jest fin’amor?

Jest to koncepcja literacka charakterystyczna dla liryki tworzonej przez trubadurów, w której zawiera się wszystko to, co odnosi się do ich wyideali-zowanej wizji miłości. Stałymi elementami fin’amor były opisy nieskazitel-nej urody ukochanej (często sporządzane na bazie schematu), opisy uczuć,

32 Jakub Merdała

takich jak tęsknota, cierpienie (czy wręcz umieranie) z miłości, smutek, poczucie beznadziei spowodowane nieobecnością lub niemożnością zo-baczenia ukochanej oraz, co równie istotne, występujące w wierszach po-staci, na przykład dama, zazdrośnik czy oszczerca. Miłość w takim ujęciu skupia się głównie na platonicznym uczuciu, na adorowaniu damy serca, chociaż wśród wierszy trubadurów można znaleźć i takie, które wpisują się w kategorię erotyków. Mimo wszystko utwory powstające w ramach fin’amor, pomimo ekspresywnego wyrazu uczuć nieszczęśliwego kochanka, są zazwyczaj stonowane w przekazie i operują subtelnymi obrazami. Miłość dworna jest związana w oczywisty sposób z pieśniami miłosnymi, ale jej wpływy, a także elementy fin’amor (czy ściślej mówiąc ich parodii) można znaleźć w utworach o charakterze satyrycznym, które stanowią znaczącą część twórczości trubadurów, tak galisyjskich, jak i oksytańskich. W zgo-dzie z tematem niniejszego artykułu, w dalszej części skupię się wyłącznie na liryce galisyjsko-portugalskiej, przedstawiając, do jakich gatunków na-leżały pieśni satyryczne.

Gatunki satyryczne

W poezji galisyjsko-portugalskiej można wyróżnić dwie zasadnicze grupy utworów: miłosne (cantigas de amigo, cantigas de amor) oraz saty-ryczne (cantigas de escarnio, cantigas de maldizer). Dodatkowo występują również inne, pomniejsze gatunki jak cantigas de lai (pieśni miłosne na-wiązujące treścią do legend arturiańskich), tenção (debata poetycka mię-dzy dwoma trubadurami, zazwyczaj satyryczna), tenção de amor (debata poetycka na temat natury miłości), prantos (pieśń elegijna, chwaląca wiel-kie czyny wybitnego człowieka) czy pastorelas (pieśni opisujące spotkanie rycerza z pasterką), które można dołączyć do jednej lub drugiej grupy, ale w kontekście niniejszego artykułu ich znaczenie jest marginalne, ponieważ w dalszej jego części zamierzam przyjrzeć się ze szczególną uwagą pieśniom satyrycznym, analizując treść konkretnych cantigas de escarnio i cantigas de maldizer.

Na początku należy ustalić, czym charakteryzują się oba gatunki. Podstawowym problemem jest wytyczenie jednoznacznych granic między nimi, ponieważ podobieństwa są tak liczne, że niektórzy uznają je za jed-ną grupę, nazywaną po prostu cantigas de escarnio e maldizer. Niemniej, średniowieczni twórcy zachowywali ów podział, co można zauważyć, czy-tając zachowany we fragmentach krótki traktat zatytułowany Arte de trovar

33Miłość (nie)dworna…

(„Sztuka komponowania pieśni”), zamieszczony na początku Kancjonarza Biblioteki Narodowej (Cancioneiro da Biblioteca Nacional). W owym dziele anonimowy autor przedstawia w skrótowej formie zasady rządzące poezją trubadurów zarówno w kwestii sposobu konstruowania pieśni, jak i używa-nia metafor, rodzajów rymów czy nawet tego, jakie samogłoski nie powin-ny po sobie następować, by nie burzyć melodii tekstu. Jednak najbardziej interesującą tutaj częścią dzieła będą krótkie opisy wszystkich typów pieśni tworzonych przez trubadurów. Tak o cantigas de escarnio i cantigas de mal-dizer pisał średniowieczny autor:

Rozdział VPieśni szydercze [cantigas de escarnio] to te, które piszą trubadurzy, gdy pragną kogoś obrazić i czynią to w sposób zawoalowany, za pomocą mglistych słów, które są dwuznaczne, tak by nie zostały łatwo zrozumiane […]; słowa te klery-cy nazywają equivocatio. Owe pieśni mogą posiadać refren lub nie. Niektórzy twierdzą, że istnieją także pieśni [o nazwie] de joguete d’arteiro1, ale są one niczym innym jak pieśniami szyderczymi. Mówią, że istnieją jeszcze inne, de risabelha, i mogą one należeć do szyderczych albo oszczerczych. Zwą się tak dlatego, że z ich powodu ludzie czasem się śmieją, ale nie są to pieśni, w któ-rych można odnaleźć jakąś mądrość albo jakąkolwiek inną wartość.

Rozdział VIPieśni oszczercze [cantigas de maldizer] to te, które trubadurzy piszą przeciw-ko komuś w sposób otwarty: używają w nich słów, którymi obrażają i nie mają one innego znaczenia niż dosłowne2 (Lopes et al., 2011).

Podział, jak już zostało wspomniane, nie jest do końca jasny i niejedno-krotnie trudno jest jednoznacznie zaklasyfikować daną pieśń do jednej czy drugiej kategorii, ponieważ mieszają się w nich sformułowania dwuznacz-ne ze zwrotami bardzo bezpośrednimi, nierzadko wulgarnymi. Ponadto, inaczej niż w przypadku sirventesów oksytańskich trubadurów, które często posiadały morał zawarty w podsumowującej kompozycję tornadzie, saty-ry galisyjsko-portugalskie należy traktować jako teksty przede wszystkim humorystyczne, chociaż niejako przy okazji zwracają one uwagę na jakieś zjawisko czy istotny problem moralny.

1 Cantigas de jouguete d’arterio (pieśni przebiegłej zabawy) oraz wspomniane później can-tigas de risabelha (pieśni rubaszne) nie pojawiają się nigdzie poza cytowanym traktatem i nie zachowały się żadne przykłady tego typu utworów.

2 Wszystkie cytowane w niniejszym artykule utwory poetów galisyjsko-portugalskich oraz Arte de trovar pochodzą z bazy Cantigas Medievais Galego-Portuguesas (Lopes et al., 2011). Wszystkie cytaty podaję we własnym tłumaczeniu.

34 Jakub Merdała

Jeśli chodzi o zakres tematyczny pieśni, to był on naprawdę szeroki, nikt ani nic nie ograniczało poetom ich swobody twórczej i nie istniały właściwie tematy tabu. Przedmiotem żartu stawali się nie tylko ludzie z niż-szych stanów (żonglerzy, żonglerki, chłopi, mieszczanie), ale i rycerze, bo-gata i zubożała szlachta, duchowieństwo (włącznie z papieżem) czy nawet królowie. Pisano tak o niewiernych i złośliwych kobietach, jak i o rozpust-nych, okrutnych czy tchórzliwych mężczyznach. Szydzono z chrześcijan i muzułmanów. Autorem mógł być każdy, niezależnie od zajmowanej przez siebie pozycji w hierarchii społecznej i dlatego pieśni szydercze i oszczer-cze tworzyli zarówno ludzie prości (żonglerzy), jak i sami władcy, chociaż-by Don Dinis (Dionizy I Rolnik). Nie można też pominąć bogatej spuści-zny Alfonsa X Mądrego, którego twórczość, zachowana w kancjonarzach świeckich, składa się prawie wyłącznie z satyr i tenconów.

Utwory satyryczne miały różne funkcje i poruszały liczne tematy, ale głównym motywem, który spaja znaczną część pieśni szyderczych i oszczer-czych, jest miłość dworna ujęta od zupełnie innej strony niż ma to miejsce w pieśniach miłosnych. Poeci ukazują jej kulisy, przedstawiają sceny z życia codziennego, kontrastując je z ideałem opiewanym w utworach miłosnych oraz bardzo często dokonują autoironicznych komentarzy na temat spo-sobu tworzenia pieśni przez trubadurów, wyśmiewając schematy, toporne metafory, porównania czy bawiąc się stereotypami dotyczącymi gatunku. Teksty są nie tylko ironiczne czy złośliwe, ale miejscami także dosadne, wulgarne czy wręcz pornograficzne.

W celu lepszego zobrazowania poruszonych do tej pory kwestii oraz pełniejszego omówienia tematu, w dalszej części artykułu dokonam po-działu utworów satyrycznych odnoszących się do miłości dwornej na kilka kategorii, podając przykłady konkretnych tekstów w moim tłumaczeniu. Zazwyczaj będę przytaczał tylko pojedyncze zwrotki zamiast całych pieśni, z kilkoma wyjątkami, kiedy przeczytanie całego tekstu jest niezbędne do zrozumienia lub wskazania występującej w nim parodii miłości dwornej. Z uwagi na niedostatki w terminologii pozwalającej na przyporządkowa-nie przytaczanych przeze mnie pieśni, zdecydowałem się zaproponować autorską typologię, opierając się o już istniejące terminy i na ich podstawie tworząc nowe, tj. szyderstwo ze śmierci (escarnio da morte) oraz szydercza pochwała (loor de escarnio). Termin escarnio de amigo został zaczerpnię-ty z korpusu tekstów poetów galisyjsko-portugalskich Cantigas Medievais Galego-Portuguesas (Lopes et al., 2011).


Szyderstwo z kochanka (escarnio de amigo)

Jest to niezwykle ciekawa, choć niewielka grupa pieśni, które łączą w sobie elementy pieśni o kochanku (cantiga de amigo) i pieśni szyderczej (cantiga de escarnio). Podmiotem lirycznym tego typu utworów jest kobie-ta, która w sposób ironiczny wypowiada się o swoim ukochanym, co stano-wi tym samym komentarz nt. całego nurtu liryki trubadurów. Popularnym motywem w takich utworach było także odwrócenie ról charakterystycz-nych dla danych pieśni. Do najważniejszych postaci występujących w pie-śni o kochanku należy matka, która stanowi uosobienie doświadczenia w sprawach miłości (jako, że jest osobą dojrzałą) i przestrzega córkę przed ukochanym, mając na uwadze jej honor. Innymi istotnymi bohaterkami są siostra albo przyjaciółka będące powierniczkami tajemnic i sekretów oraz umożliwiające kochankom spotkanie. Czasami, choć wyjątkowo rzadko, jak np. w pieśni Don Dinisa Ai flores, ai flores do verde pino, podmiot lirycz-ny prowadzi również dialog z elementami natury (w powyższym wypadku jest to kwiat), przed którymi wylewa swoje żale dotyczące przedłużającej się nieobecności kochanka. W kontekście omawiania cytowanej poniżej pieśni Juião Bolseira skupię się na przewrotnym przedstawieniu roli matki przez poetę:

Mal me tragedes, ai filha, por que quer’haver amigo, e, pois eu, com vosso medo, nom o hei nem é comigo,

nom hajade’la mia graça, e dê-vos Deus, ai mia filha, filha que vos assi faça, filha que vos assi faça.

Źle mnie traktujesz, córeczko, bo pragnę ja mieć miłegoi skoro się ciebie boję, nie mam go i nie jest ze mną,

mej łaski już nie dostaniesz,niechaj Bóg tak uczyni, córko,byś była w tym samym stanie,byś była w tym samym stanie.

Z pozoru sytuacja przedstawiona w pieśni nie wydaje się niczym nie-zwykłym, ponieważ tematem jest żal kobiety, która nie może być ze swoim ukochanym. W pieśniach o kochanku dialog między matką a córką jest typowym, wielokrotnie wykorzystywanym i powtarzanym motywem; jed-nak u Juião Bolseira następuje odwrócenie ról i to matka jest nieszczęśli-wa, ponieważ córka nie pozwala jej na spotkanie z kochankiem. Tworzy to efekt komiczny, zwłaszcza jeśli weźmie się pod uwagę zwyczajową rolę, jaką pełni postać dojrzałej kobiety w pieśniach o kochanku. Matka jest zawsze osobą starszą i przez to mądrzejszą, bardziej doświadczoną, która ostrze-ga córkę przed kochankiem lub przed zwodniczą naturą miłości, mając na uwadze dobre imię i honor swojego dziecka. Córka zazwyczaj nie chce być

36 Jakub Merdała

posłuszna matce i nalega, by móc spotkać się ze swoim kochankiem, a kie-dy nie otrzymuje pozwolenia, złości się i rozpacza lub nawet lekceważy jej zalecenia. Idealnymi przykładami takiego wykorzystania motywu są cho-ciażby pieśni Pero Meogo: Digades, filha, mia filha velida czy Fostes, filha, eno bailar.

Warty uwagi jest także refren, w którym matka złorzeczy córce i życzy jej „by była w tym samym stanie”, co w bezpośredni sposób odnosi się do stanu emocjonalnego, w jakim znajduje się dziewczyna w tradycyjnej wersji pieśni o kochanku. Komizm w tym przypadku polega na wiedzy, jaką po-siada odbiorca na temat schematów rządzących całym gatunkiem, w któ-rym to zawsze dziewczyna (córka) cierpi i rozpacza z powodu niespełnio-nej miłości, czyli jest w takim samym stanie, w jakim znajduje się matka w cytowanym utworze. Czytelnik (albo słuchacz) ma zatem świadomość, że autor nawiązuje do charakterystycznych przedstawień, a ponadto, w dal-szej części pieśni, Juião Bolseiro naigrawa się z obowiązujących w ramach fin’amor schematów, według których miłość dotyczy tylko ludzi młodych i, co za tym idzie, pięknych. Co do tego drugiego elementu, w czwartej strofie pieśni pojawia się następujący komentarz:

Per vós perdi meu amigo, por que gram coita padesco, e, pois que mi o vós tolhestes e melhor ca vós paresco.

Przez ciebie straciłam jego i wielkie jest me cierpienie,odbierasz mi go, ponieważ jestem piękniejsza od ciebie.

Wersy stanowią zabawne odwrócenie popularnej i skonwencjonalizo-wanej frazy występującej w wielu pieśniach o kochanku: mia filha fremosa (moja piękna córko), którym to zawołaniem matki zwracają się zwykle do córek. U Juião Bolseiro podmiot liryczny posługuje się najpierw rzeczoną frazą w drugiej strofie, by w czwartej stwierdzić, że mimo wszystko matka jest piękniejsza od swojej córki.

W niektórych pieśniach pojawia się także krytyka ukochanego, co samo z siebie jest odwróceniem standardów miłości dwornej, w ramach której zarówno „miły”, jak i „miła” są przedstawiani jako istoty bez żadnej skazy, a ich miłość, choć nieszczęśliwa, jest zawsze idealna i szczera. W cantigas de amigo skargi ze strony kobiet zazwyczaj dotyczyły nieobecności kochanka lub jego opóźniającego się przybycia. Przykłady możemy znaleźć chociażby w pieśniach Don Dinisa: Ai flores, ai flores do verde pino czy Coitada viv’, amigo, porque vos nom vejo. Natomiast w pieśni João Airasa de Santiago skarga zwraca uwagę na inny istotny problem, tj. na niedostatki charakteru ukochanego:


Quand’eu fui um dia vosco falar, meu amigo, figi-o eu por bem, e enfengestes-vos de mim por en; mais, se vos eu outra vez ar falar,

logo vós dizede[s] ca fezestes comigo quanto fazer quisestes.

Ca, meu amigo, falei eu ũa vez convosco, por vos de morte guarir, e fostes-vos vós de mim enfingir; mais, se vos eu [ar] falar outra vez,

logo vós dizede[s] ca fezestes comigo quanto fazer quisestes.

Poszłam kiedyś z tobą porozmawiać,mój miły, gdyż dobrze zrobić chciałam,a ty się mną zacząłeś przechwalać;wiem, że gdy znowu zechcę rozmawiać,

później powiesz, że ze mną robiłeśwszystko, czego sobie zażyczyłeś.

Miły, z tobą rozmawiałam kiedyś, chcąc śmierć od ciebie przegnać na chwilę,ty się potem mną ciągle chełpiłeś;wiem, że jak zechcę rozmawiać kiedyś,

później powiesz, że ze mną robiłeśwszystko, czego sobie zażyczyłeś.

Po pierwsze, pieśń nawiązuje bezpośrednio do motywów poruszanych zarówno w pieśniach o kochanku, jak i w pieśniach o miłości, w których podmiot liryczny żali się, że nie może się spotkać ani zobaczyć z ukochaną osobą, ponieważ na ich drodze stają różne przeszkody. Natomiast w tym niezwykle ciekawym utworze kobieta stwierdza, że umożliwiła ukochane-mu spotkanie (o które w swoich pieśniach zabiegają trubadurzy), spełniając tym samym jego życzenie, a on później wszystkim o tym opowiedział, na-rażając jednocześnie jej honor, który w średniowiecznej rzeczywistości był bardzo ważny. Po drugie, można założyć, że „przechwalanie się”, o którym wspomina podmiot liryczny, jest aluzją do pieśni pisanych przez trubadu-rów, w których opowiadają o swoich relacjach miłosnych z damą i często opisują swoje seksualne przygody. Dodatkowo, w drugim wersie drugiej strofy pojawia się zwrot por vos de morte guarir, który dosłownie oznacza by odegnać od was śmierć, co jednoznacznie odnosi się do popularnej me-tafory umierania z miłości z powodu nieobecności ukochanej. Poeta w iro-niczny sposób, poprzez wypowiedź wykreowanej w utworze kobiety, od-nosi się do nieszczerości podobnych wyznań i wskazuje, że świat z pieśni trubadurów, oparty na zasadach miłości dwornej, nie ma wiele wspólnego z faktycznym stanem rzeczy. Tym samym, niszczy idealny i nieskazitelny obraz ukochanego obecny w pieśniach o kochanku i prezentuje inną stro-nę miłości opiewanej przez poetów, konfrontując ją z ludzką, nieidealną rzeczywistością. Na sam koniec pieśni kobieta ironicznie puentuje żal, jaki żywi do ukochanego:

Ca mui bem sei eu que nom fezestes o meio de quanto vós dissestes.

Lecz ja wiem dobrze, że nie zrobiłeśchoć połowy z tego, co mówiłeś.

38 Jakub Merdała

Szyderstwo ze śmierci (escarnio da morte)

Wspomniane w poprzedniej części „umieranie z miłości” jest bodaj najważniejszym motywem ekspresji poetyckiej w poezji trubadurów gali-syjskich, według których zapewne było najlepszym sposobem wyrażenia cierpienia spowodowanego nieszczęśliwą miłością. Ta metafora jest jed-ną z najczęściej pojawiających się w utworach o miłości i korzystali z niej prawie wszyscy piszący pieśni, nawet ci, których współcześnie uważa się za czołowych przedstawicieli nurtu poezji trubadurskiej, jak na przykład Bernal de Bonaval, João Garcia de Guilhade czy Don Dinis.

Motyw umierania z miłości jest świetnym przykładem wspomnianej już pośrednio samoświadomości trubadurów, którzy musieli zdawać so-bie sprawę, że ich pieśni miłosne są treściowo i formalnie bardzo do siebie zbliżone, ponieważ zaczęli tworzyć utwory, które udając wiersze miłosne, były tak naprawdę komentarzami metaliterackimi. Wielu poetów wyrażało w swoich pieśniach niezadowolenie związane z nadmiernym wykorzysty-waniem toposu „umierania z miłości” przez innych twórców, nawet jeśli sami wcześniej z niego korzystali. Doskonałym przykładem takiego poety jest wymieniony przed chwilą João Garcia de Guilhade, który ułożył pieśń mogącą być swoistym komentarzem do innej własnej kompozycji zaczyna-jącej się od słów: A bõa dona por que eu trobava. W utworze będącym, tech-nicznie rzecz biorąc, pieśnią o kochanku, kobieta odpowiada na wyznania cierpiącego poety, mówiąc:

Morr’o meu amigo d’amor e eu nom vo-lho creo bem; e el mi diz logo por en ca verrá morrer u eu for,

e a mi praz de coraçom por veer se morre, se nom.

Mówi, że umiera z miłości,lecz ja mu nie wierzę wcale;on mówi, że wkrótce zobaczę, bo umrze w mej obecności,

to tak bardzo cieszyło mnie,gdy patrzyłam, czy umrze, czy nie.

Niezwykła ironia, z jaką wypowiada się podmiot liryczny, sprawia, że utwór można by zaklasyfikować jako szyderstwo z kochanka, jednak głów-nym tematem jest ewidentnie krytyka przebrzmiałej konwencji pieśni o miłości, a nie próba sparodiowania gatunku pieśni o kochanku, dlatego zdecydowałem się umieścić ją właśnie w tej kategorii, a nie w poprzedniej. Co do samej treści, tekst jest na tyle sugestywny, że nie wymaga szersze-go komentowania, natomiast warto zwrócić uwagę na polemikę, jaką autor podejmuje z zasadami rządzącymi miłością dworną oraz z literackimi ab-surdami, do jakich prowadzi. W ostatniej z trzech strof podmiot liryczny podsumowuje swój wywód przestrogą skierowaną do kobiet, pokazując, że


wyznania o „umieraniu z miłości” nie są szczere i przede wszystkim nie prowadzą do faktycznej śmierci.

Mais nunca já crea molher que por ela morrem assi,ca nunca eu esse tal vi, e el moira, se lhi prouguer.

Niechaj nie wierzy w to żadna, żektóryś z miłości doń umiera,tych, co umierają, wcale nie ma, a on niech umiera, jeśli tak chce.

Podobne dialogi między pieśniami nie były rzadkością w środowisku trubadurów: z tą różnicą, że zazwyczaj komentarzy dokonywał inny poeta, najczęściej szydząc z niedostatków drugiego, wytykając mu błędy lub pra-gnąc postawić samego siebie w roli literackiego wzoru do naśladowania. Portugalski trubadur, Rui Queimado, padł ofiarą takiego szyderstwa, kiedy napisał pieśń miłosną, w której umieranie z miłości zostało tak wyolbrzy-mione, że tekst zakrawa o śmieszność. Z tego powodu nie do końca wia-domo, czy kompozycja nie miała być oryginalnie – choćby po części – pa-rodią, ale, jako że została umieszczona w części kancjonarza poświęconej pieśniom o miłości, za taką jest uważana. Dodatkowym argumentem sto-jącym za tym, że była to pieśń pisana „na poważnie”, jest fakt, że pozostała twórczość miłosna Ruia Queimado jest utrzymana w bardzo podobnym stylu, a poeta stale korzysta z motywu umierania z miłości. Pierwsza zwrot-ka wspomnianej i później skrytykowanej pieśni brzmi następująco:

Direi-vos que mi aveo, mia senhor, i logo quando m’eu de vós quitei: houve por vós, fremosa mia senhor, a morrer; e morrera... mais cuidei

que nunca vos veeria des i se morress’... e por esto nom morri.

Powiem ci, co się zdarzyło, pani,kiedy tylko się z tobą rozstałem,czułem, że przez to, ma piękna paniumrę, i umarłem… lecz zrozumiałem,

że nie ujrzę ciebie już wcale, jeżeli umrę… więc nie umarłem.

W dalszej części pieśni Rui Queimado powtarza tę samą myśl, ubierając ją w nieco inne słowa, ale idea pozostaje taka sama. Jego wiersz, jako eks-tremalny przykład eksploatacji motywu umierania z miłości, doczekał się komentarza: Pero Garcia de Burgalês napisał w odpowiedzi pieśń szyderczą zaczynającą się w następujący sposób:

Roi Queimado morreu com amor em seus cantares, par Santa Maria, por ũa dona que gram bem queria; e por se meter por mais trobador,porque lh’ela nom quis[o] bem fazer, feze-s’el em seus cantares morrer; mais ressurgiu depois ao tercer dia.

Matko Boska, Rui Queimado umarłz miłości, w swoich własnych pieśniach,z powodu tej, co mu była miła;i by pokazać swój kunszt trubadura,gdy miłości nie odwzajemniała,w pieśni sam siebie zabił zaraz,lecz trzeciego dnia zmartwychwstał.

40 Jakub Merdała

W kontekście cytowanego fragmentu warto zwrócić uwagę na ciekawe nawiązanie do zmartwychwstania Chrystusa w ostatniej linijce pierwszej strofy. Podobne odniesienia do Biblii w pieśniach szyderczych i oszczer-czych nie były rzadkością i często wykorzystywano elementy mitologii ju-deochrześcijańskiej w celach parodystycznych. Złośliwe porównanie do Jezusa ma na celu podkreślenie absurdalności tekstu Ruia Queimado, a być może wskazuje także na to, że zmartwychwstawanie jest właściwe jedynie Bogu i ludzie nie powinni bezkarnie mówić o umieraniu (choćby z miło-ści), gdyż mają jedną okazję, by zapewnić sobie późniejsze życie wieczne.

W następnych zwrotkach Pero Garcia kontynuuje ośmieszanie pieśni Ruia Queimado i jego samego, czyniąc dość subtelne jak na styl trubadu-rów aluzje o tym, że kunszt poetycki jego oponenta stoi na niskim pozio-mie, by na końcu, w tornadzie, poczynić krótki filozoficzno-humorystycz-ny komentarz:

E se mi Deus a mi desse poder qual hoj’el há, pois morrer, de viver, jamais [eu] morte nunca temeria.

Gdybym tak od Boga otrzymałmoc, jaką on ma – po śmierci życia, śmierci nie bałbym się już wcale.

Oprócz tekstów odnoszących się bezpośrednio do innych utworów pi-sano także wiersze, które krytykowały sam koncept umierania z miłości. Przykładem tego typu pieśni jest krótka humorystyczna kompozycja autor-stwa Airasa Nunesa de Santiago, w której poeta opisuje rozmowę z innym trubadurem, Pero Garcią, prawdopodobnie tym samym, który napisał Roi Queimado morreu com amor. Pieśń doskonale obrazuje zdolność poetów galisyjsko-portugalskich do tworzenia w swoich tekstach złożonych obra-zów za pomocą prostych słów, które jednak doskonale oddziałują na wy-obraźnię czytelnika czy też słuchacza. We wspomnianej pieśni Airas Nunes opowiada, jak jego przyjaciel zaproponował mu, by poszli razem zobaczyć ukochaną tego pierwszego, niejaką Marię. W odpowiedzi trubadur stwier-dza:

Pero Garcia me disse que mia senhor com el visse; e dixe-lh’eu, que nom oísse:

– Ai Pero Garcia, gram med’hei de Dona Maria, que nos mataria!

Pero Garcia chciał ze mnązobaczyć mą panią piękną; ja tak mu odparłem szepcząc:

– Ach, Pero Garcia,przeraża mnie pani Maria,może nas pozabijać!

Utwór jest doskonałym przykładem parodii miłości dwornej zarów-no w odniesieniu do motywu umierania z miłości, jak i w kontekście stra-chu, jaki w pieśniach o miłości odczuwali trubadurzy przed spotkaniem ze


swoją ukochaną. Przejaskrawione przerażenie, szeptanie, a w dalszej czę-ści utworu wzbranianie się przed ujrzeniem damy zakończone sugestią, by Pero Garcia, jeśli pragnie ją zobaczyć, poszedł przodem, tworzy efekt ko-miczny, zwłaszcza że w utworach miłosnych trubadurzy zabiegali bardzo często o pomoc przyjaciela, by móc spokojnie spotkać się z ukochaną.

Szydercza pochwała (loor de escarnio)

Podstawowym elementem miłości dwornej było adorowanie damy ser-ca, sławienie jej urody, mądrości i wspaniałomyślności, co w oczywisty spo-sób prowadziło do powstania pieśni, których komizm opierał się na zabaw-nym odwróceniu doskonale znanego schematu. Najczęstszym przedmio-tem tego typu satyry było opisywanie w pieśniach kobiet będących zupeł-nym zaprzeczeniem ideałów, a poeci chętnie korzystali ze skonwencjona-lizowanych formuł, przewrotnych opisów i odniesień do obowiązujących kanonów piękna. Doskonałym przykładem szyderczej pochwały jest jedna z najsłynniejszych pieśni João Garcii de Guilhade, którą trubadur kieruje do nieznanej z imienia kobiety, pragnącej, by ten skomponował utwór na jej cześć:

Ai dona fea, fostes-vos queixar que vos nunca louv’en[o] meu cantar; mais ora quero fazer um cantar em que vos loarei todavia;e vedes como vos quero loar:

dona fea, velha e sandia!

Dona fea, se Deus mi perdom, pois havedes [a]tam gram coraçom que vos eu loe, em esta razom vos quero já loar todavia; e vedes qual será a loaçom:


Dona fea, nunca vos eu loei em meu trobar, pero muito trobei; mais ora já um bom cantar fareiem que vos loarei todavia; e direi-vos como vos loarei:


Ach, brzydka pani, nie możesz znieść, że nie sławi cię żadna moja pieśń,ale teraz chcę napisać tę pieśń,w której pełnię twej sławy podam;zobacz, jaką cię teraz sławić chcę:

pani brzydka, stara i szalona!

Brzydka pani, niech wybaczy mi Bóg,widzę, że tak bardzo pragniesz już,bym sławił cię pieśnią, dlatego znówpragnę pełnię twej sławy podać;zobacz, jaką chcę cię przedstawić tu:


Brzydka pani, nigdy cię nie sławiłemw pieśniach, których wiele ułożyłem,ale teraz dobrą pieśń uczynię,w której pełnię twej sławy podam;zobacz, jaką cię chwałą okryję:


42 Jakub Merdała

Wykrzyknienie, którym zaczyna się utwór, przywodzi na myśl zwroty stosowane często w pieśniach miłosnych, jak chociażby w już wspomina-nym wcześniej dziele tego samego autora, zaczynającym się od słów „A bõa dona” i jest oczywistą parodią. Ciekawy jest również refren, w którym poeta wymienia trzy cechy kobiety będące całkowitym zaprzeczeniem przymio-tów typowej damy serca. Bohaterka pieśni jest „brzydka, stara i szalona”, podczas gdy obiekty uczuć opiewane przez trubadurów zawsze musiały być piękne, młode (w mentalności średniowiecznej te dwa określenia były czę-sto zestawiane razem), a zakochany trubadur sławił także ich „bom sem”, czyli mądrość, inteligencję i zdrowy rozsądek.

Zdarzały się też bardziej bezpośrednie i obraźliwe pieśni szydercze, w których trubadurzy opisywali kobiety niewpisujące się w obowiązują-cy kanon piękna. Dobrym tego przykładem jest utwór autorstwa króla Kastylii, Alfonsa X Mądrego, który w swoim wierszu porównuje pewną damę w niekorzystny sposób do różnych elementów świata przyrody. Już sam refren, który otwiera pieśń, jest dość sugestywny:

Nom quer’eu donzela fea que ant’a mia porta pea.

Nie chcę ja brzydkiej pani, co pierdzi pod mymi drzwiami.

Z dzisiejszej perspektywy można uznać tę pieśń za rasistowską, jako że jednym z elementów brzydoty kobiety jest to, że „jest czarna jak wę-giel”, który to element pozwala zidentyfikować ją jako Mauryjkę. Warto mieć jednak na uwadze, że ze względu na sytuację polityczno-społeczną na Półwyspie Iberyjskim w średniowieczu, muzułmanie niejednokrotnie stawali się obiektem drwin w literaturze, zatem przypadek Alfonsa X nie jest odosobniony i trudno dokonać jednoznacznej moralnie oceny. W dal-szej części utworu poeta zestawia kobietę z psem, wielbłądem, strepetem oraz rutą, wytykając mankamenty jej urody niewpisujące się w standardy piękna oraz, odnosząc się refrenu, zapach, jaki rozsiewa. Utwór Alfonsa X strukturą przypomina typową pieśń pochwalną na cześć damy, z tym że, jak w przypadku wiersza João Garcii, użyte sformułowania, metafory i po-równania są jednoznacznie pejoratywne.

Niemniej w poezji galisyjsko-portugalskiej pojawiały się także bar-dziej wysublimowane i przede wszystkim mniej bezpośrednie teksty, któ-re zwodzą czytelnika i początkowo wydają się być wierszami miłosnymi. Najlepszym przykładem jest utwór Pero da Ponte, który został skonstru-owany w tak mistrzowski sposób, że znalazł się w części kancjonarza po-święconej pieśniom o miłości, choć trudno stwierdzić, czy był to błąd kopi-sty czy intencjonalny żart ze strony przepisującego:


Pois de mia morte gram sabor havedes,senhor fremosa, mais que doutra rem, nunca vos Deus mostr’o que vós queredes,pois vós queredes mia mort’; e por em;

rog’eu a Deus que nunca vós vejades, senhor fremosa, o que desejades.

Nom vos and’eu per outras galhardias, mais sempr’aquesto rogarei a Deus: em tal que tolha El dos vossos dias, senhor fremosa, e e[m] nada nos meus.

Rog’eu a Deus que nunca vós vejades, senhor fremosa, o que desejades.

E Deus [que] sabe que vos am’eu muito, e amarei enquant’eu vivo for, El me leix’ante por vós trager luito ca vós por mi; [e] por en mia senhor

rog’eu a Deus que nunca vós vejades, senhor fremosa, o que desejades.

Wszak ty tylko pożądasz mojej śmierci,cna pani, bardziej niż czego innego,Bóg wam nie dał, czegoście tak pragnęli,a wy chcecie ujrzeć mą śmierć, dlatego;

modlę się, byś wcale nie doczekała,piękna pani, tego, coś ujrzeć chciała.

Niczego innego nie chcę od ciebie,ale będę się wciąż modlił do Boga,by skrócił wasz pobyt tu na tym świecie,piękna pani, a mnie by w zdrowiu zachował;


Bóg dobrze wie, że was kocham najmocnieji będę kochał, jak długo będę żyć,On prędzej da mi być po tobie w żałobie,niż tobie po mnie, dlatego, pani, dziś


Wers otwierający wiersz Pois de mia morte gram sabor havedes został być może zaczerpnięty z pieśni miłosnej, która nie zachowała się do na-szych czasów, albo poeta ułożył go tak, by udawał otwarcie takiej pieśni. W dalszej części trubadur kilkukrotnie używa zwrotu senhor fremosa, któ-ry jest jedną z wielu fraz stosowanych w celu określenia damy opiewanej w pieśni. Dopiero refren zdradza prawdziwe intencje poety, jednak na tle innych tekstów nie można odmówić mu wyjątkowej subtelności. Warto również zwrócić uwagę na odniesienia do umierania z miłości – motywu, który został w ciekawy sposób odwrócony, ponieważ, jak mówi poeta, ma nadzieję, że dama jego serca nie doczeka jego śmierci. Tekst stanowi do-skonałą parodię wyznań, które trubadurzy czynili w pieśniach o miłości, zwykle błagając damę swojego serca, by ta zgodziła się na spotkanie lub pozwoliła mu być blisko siebie. Pero da Ponte ukazuje ludzką stronę mi-łości dwornej, pisząc z perspektywy człowieka zmęczonego adorowaniem ukochanej, która nie odwzajemnia jego uczucia.

Pieśni o miłości cielesnej

Pieśni o miłości raczej nie wspominają o zbliżeniu cielesnym między trubadurem a jego ukochaną, co więcej poeta prawie nigdy nie sugeruje, że pragnie czegoś więcej niż tylko miłości platonicznej, jednakże nie oznacza

44 Jakub Merdała

to, że do podobnych aktów nie dochodziło. Opisy pożądania czy wszela-kich praktyk seksualnych znalazły swoje odzwierciedlenie w poezji saty-rycznej i stanowią jej bardzo istotny element. Pieśni te cechowała wyjąt-kowa dosadność i liczne wulgaryzmy, co sprawiało, że były one niezwykle sugestywne, natomiast ich funkcje bywały różne. Niektóre miały charak-ter typowo humorystyczny i były parodiami pieśni miłosnych, inne miały za zadanie zwrócić uwagę na niemoralne praktyki seksualne (za taką był uważany np. homoseksualizm) czy też obnażyć prawdę o miłości dwornej, jednak wszystkie łączy ewidentne zaprzeczenie pozornej czystości uczucia obecnej w galisyjsko-portugalskich pieśniach o miłości.

Przykładem takich utworów są dwie wyjątkowo interesujące pieśni João Garcii de Guilhade, które razem składają się w jedną historię: pierw-szą poeta kieruje do żonglera Martima, a drugą do pani Marii, jego mał-żonki. Utwory są parodią skarg zakochanego trubadura, w których autor nie może wybaczyć żonglerowi, że ten ma piękną żonę tylko dla siebie i po-eta nie może jej posiąść. João Garcia wykorzystuje środki doskonale zna-ne z pieśni o miłości, odwołując się między innymi do motywu umierania z miłości czy wielkiego bólu, jaki sprawia mu niemożność bycia z ukochaną kobietą, jednocześnie nie pozostawiając wątpliwości, że jego intencją nie jest adorowanie jej, a jedynie cielesne spełnienie. Ponadto temat utworu jest wyjątkowy, ponieważ zazwyczaj utwory satyryczne, których adresata-mi byli żonglerzy, odnosiły się do braku umiejętności śpiewania lub gry na instrumencie:

Martim jograr, que gram cousa: já sempre convosco pousa

vossa molher!

Martimie żonglerze, zły to los,że ty, nie ja, trzymasz w tę noc

swoją żonę.

Ve[e]des m’andar morrendo, e vós jazedes fodendo

vossa molher!

Do meu mal nom vos doedes, e moir’eu, e vós fodedes

vossa molher!

Umieram z miłości, szczęścia mi brak,a ty leżysz w łożu i pieprzysz tak

swoją żonę.

Mój ból dla ciebie znaczenia nie ma,ja umrę, a ty wciąż będziesz jebał

swoją żonę.

* * *


Martim jograr, ai Dona Maria, jeita-se vosco já cada dia,

e lazero-m’eu mal.

And’eu morrend’e morrendo sejo,e el tem sempr’o cono sobejo,


Da mia lazeira pouco se sente; fod’el bom con[o] e jaz caente,


Martim żongler, ach Pani Mario,leży z wami w noc każdą

i bardzo mnie to boli.

Umieram idąc, umieram stojąc,a on ma na własność cipę twoją


Mym bólem nie przejmuje się nikt,on się z tobą pieprzy i w cieple śpi


W innym utworze João Garcia opowiada o swoich problemach z senio-rem, u którego służył i który odmawiał mu zapłaty za pracę. Trubadurzy byli zazwyczaj zatrudniani na szlacheckich dworach, by pisać pieśni (póź-niej wykonywane przez żonglerów) i często do ich obowiązków należało sławienie żony pana, co czasami przeradzało się w bliższą relację. W pieśni, której incipit brzmi Nunca [a]tam gram torto vi, poeta opowiada o swoim uczuciu do żony seniora, którą zgodnie z zasadami obowiązującymi w pie-śniach miłosnych nazywa swoją panią i stwierdza, że odczuwa wielki ból, gdy widzi, jak szlachcic idzie z nią do łoża. Jednak w dalszej części tekstu stwierdza, że senior jest do tego stopnia skąpy i pogardza jego zasługami, że usynawia „bez żadnej wdzięczności” wszystkie dzieci, jakie trubadur spło-dził z jego żoną. Nie można stwierdzić, czy przytoczona w utworze historia jest prawdziwa, ale nie można wykluczyć, że podobne sytuacje miały miej-sce i kompozycja ta służy za doskonały obraz tego, że zasady miłości dwor-nej często ograniczały się jedynie do literatury, nie mając wiele wspólnego z rzeczywistością.

Pieśni satyryczne nie opisywały tylko heteroseksualnej miłości ciele-snej; sporo uwagi poświęcano homoseksualizmowi, który, z oczywistych względów, był uważany za jeden z najcięższych grzechów. Tym niemniej, nie przeszkadzało to poetom posądzać innych o kontakty seksualne z oso-bą tej samej płci. O takie praktyki został oskarżony między innymi słynny trubadur Bernal de Bonaval, ale poza pieśniami nie zachował się żaden do-wód na jego orientację seksualną, poza tym zarzucanie komuś homosek-sualizmu było często stosowaną obelgą w gronie trubadurów. Najczęściej podobne oskarżenia rzucał Pero da Ponte, który pozostawił po sobie zagad-kową pieśń, w której opisuje własne doświadczenia ze spotkania z homo-seksualistą, co jest o tyle nietypowe, że większość pieśni odnoszących się do tej kwestii raczej skupia się na opowiadaniu o czyichś upodobaniach. Tekst

46 Jakub Merdała

cechuje wyjątkowo wulgarny język i złośliwość, charakterystyczne dla Pero da Ponte:

Eu digo mal, com’home fodimalho, quanto mais posso daquestes fodidos e trob’a eles e a seus maridos; e um deles mi pôs mui grand’espanto: topou comig’e sobraçou o manto e quis em mi achantar o caralho.

Ando-lhes fazendo cobras e sões quanto mais poss’, e and’escarnecendodaquestes putos que s’andam fodendo; e um deles de noit[e] asseitou-me e quis-me dar do caralh’[e] errou-me e lançou, depós mim, os colhões.

Jako mąż, co pieprzyć lubi, obrażamco sił mężczyzn, co się wciąż ruchają,o nich i ich mężach pieśni śpiewając;a jeden wprowadził mnie w osłupienie:spotkawszy mnie, płaszcz zdarł z siebiei chciał we mnie wsadzić swojego kutasa.

Chodzę i lżę ich moimi pieśniami,co sił chodzę, wciąż z nich szydząc,z tych pedałów, co się pieprzyć idą;a jeden z nich nocą za mną wciąż łaził,chciał mnie zerżnąć, lecz kutasem nie trafiłi rzucił za mną swoimi jajami.

Obiektem drwin trubadurów stawały się także kobiety, zwłaszcza żon-glerki, które równie chętnie oskarżano o homoseksualizm. Dzięki pieśniom zachowały się do dzisiaj ich imiona, a wśród najbardziej znanych (najczę-ściej obrażanych) warto wymienić chociażby Marię Balteirę czy Marię Negrę. Warta uwagi w kontekście żeńskiego homoseksualizmu jest pieśń Afonso Anesa do Cotom, której adresatką jest Maria Mateu, prawdopo-dobnie również żonglerka. Szczególnie ciekawa ze względu na swoją po-mysłowość i filozoficzno-humorystyczny ton jest druga zwrotka, w której poeta pisze:

E foi Deus já de conos avondar aqui outros, que o nom ham mester, e ar feze-os muito desejar a mim e ti, pero que ch’és molher.

Mari’Mateu, Mari’Mateu, tam desejosa ch’és de cono com’eu!

Dobry Bóg obdarował cipami te, którym nie są one potrzebne;i stworzył nas, co ich pożądamy,chociaż ty przecież kobietą jesteś.

Mario Mateu, Mateu Mario,chcemy cipy dokładnie tak samo!

Zakończenie

Mój artykuł ledwie zarysowuje problematykę parodiowania miłości dwornej przez trubadurów galisyjsko-portugalskich, choć wskazuje naj-powszechniejsze tendencje, które można zaobserwować w pieśniach saty-rycznych odnoszących się do fin’amor. Ich wkład w całościowy obraz poezji trubadurskiej jest wciąż niedoceniony, a przecież pozwalają czytelnikowi w sposób bardziej dogłębny zrozumieć, jakie elementy składały się na arte


de trovar. Jednocześnie są one pokazem kunsztu poetów, ich samoświa-domości i niejednokrotnie potrafią zachwycić pomysłowością, ironią oraz dosadnym sposobem obrazowania poetyckiego. Pozwalają skonfrontować motywy z pieśni miłosnych z rzeczywistością i uczłowieczają twórców, któ-rzy, oprócz często sztucznie przybranej pozy kochanka, byli także skłon-ni do złośliwości, wzajemnej krytyki, autoironii czy brutalnej szczerości. Treść pieśni jest niezwykle uniwersalna, chociaż zarazem głęboko osadzo-na w kontekście epoki i przez to miejscami może się wydawać nieprzystają-ca do współczesnych czasów. Jednak wydaje mi się, że pomimo tego mogą one być wyjątkowo interesujące tak dla badacza literatury, jak i zwykłego czytelnika.

BibliografiaAiras Freixedo, X.B. 2012, Per arte de foder: Cantigas de escarnio e maldizer, Frank

& Timme, Berlin.Lanz Lacarra, E. 2010, „Representaciones de homoerotismo feminino en algunos

textos literarios medievales”, Estudios humanísticos, nr 32, s. 81–103.Lopes, G.V., Ferreira, M.P. i Júdice, N. 2011, Cantigas Medievais Galego-Portuguesas,

dostęp 08.03.2021, <http://cantigas.fcsh.unl.pt>.Vieira, Y.F. 2005, „A poética galego-portuguesa”, Revista Electónica de Estudos

Literários [online], nr 1, s. 2–7, dostęp 08.03.2021, <https://periodicos.ufes.br/reel/issue/view/260>.

nr 212021

Sylwia Stokłosa

Recepcja ducha osjanicznego w nadwiślańskich Puławach

na przykładzie Barda polskiego księcia Adama Jerzego Czartoryskiego

Pomimo rosnącego zainteresowania działalnością polityczną prowa-dzoną przez księcia Adama Jerzego Czartoryskiego1, próżno szukać licz-nych prac poświęconych jego twórczości literackiej, stąd jako tym cenniej-sze jawi się wydanie Barda polskiego2 w opracowaniu Józefa Kallenbacha z 1912 roku. Autor nie ukrywa swojej sympatii dla dwudziestopięcioletnie-go księcia, nazywając go nieco patetycznie „młodzieńcem niepospolitym”, który „sercem polskiem jednak przerósł swoich rówieśników” (Kallenbach 1912, s. 3). Co więcej, za Stanisławem Tarnowskim wzywa polską młodzież do lektury Barda polskiego, ponieważ to „jedno z najtrwalszych ogniw w arce narodowego przymierza między pokoleniem Czteroletniego Sejmu a tymi, co walczyli w 1831 roku” (Kallenbach 1912, s. 6). Dzieło księcia Czartoryskiego stanowi przykład elegii patriotycznej, pozostając również

1 „Odkrywcą” postaci A.J. Czartoryskiego był historyk z okresu międzywojennego – Mar-celi Handelsman, badania kontynuował Marian Kukiel. Wśród współczesnych badaczy warto wymienić: Andrzeja Walickiego, Wacława Huberta Zawadzkiego, Hansa Henniga Hahna, Marcina Króla i Jerzego Skowronka, którego dorobek badawczy jest podstawą materiału historycznego w niniejszej pracy.

2 Wszystkie cytaty w części interpretacyjnej pochodzą z następującego wydania: Czar-toryski, A.J. 1912, Bard polski 1795, J. Kallenbach (wstęp), Księgarnia Feliksa Westa, Brody. Zdecydowałam się na użycie pierwszej wersji utworu ze względu na jej przełomo-wy, młodzieńczy charakter. W swoim pamiętniku książę zapisał: „Manuskrypt [Barda], odjeżdżając z Grodna, odesłałem Kniaźninowi. Ta poezja była przez kilka lat z wielkim rozrzewnieniem odczytywaną. Starałem się ją później wygładzić i polepszyć, lecz jej czas przeszedł, straciła swoją wartość” (Czartoryski 1986, s. 111).

50 Sylwia Stokłosa

ważnym dokumentem historycznym, który opisuje wydarzenia insurek-cji kościuszkowskiej. Bard odśpiewał ostatnią pieśń o upadłym królestwie i, wyprzedzając romantycznych wieszczów, ukuł pojęcie polskiego heroizmu w czasach zaborów.

Bard polski wyrósł z kultu Osjana panującego w Puławach, które pełni-ły funkcję opozycyjnego dworu, zrzeszającego antykrólewską magnaterię. Izabela Czartoryska dbała, by właśnie tam „myślano i mówiono o Polsce” (Cholewianka-Kruszyńska 1995, s. 35), czemu sprzyjały dzieła architekto-niczne, malarskie, a nawet układ ogrodów. Pieśni Osjana dotarły do Polski we francuskim tłumaczeniu Pierre’a Le Tourneura z 1777 r. Krasicki doko-nał pierwszego całościowego przekładu, podczas gdy Karpiński i Kniaźnin tłumaczyli jedynie fragmenty. Wszystkie te dzieła były prawdopodobnie znane młodemu księciu.

Dzieło Macphersona musiało być dla niego szczególnie atrakcyjne, skoro przełożył fragment pt. Śmierć Oskara. Pieśni Osjana były przyczyną dumy narodowej Szkotów, którzy od dwustu lat pozostawali w zależności od silniejszego sąsiada, to jest Anglii. Walczyli o swoją wolność i niepod-ległość, stąd dzieło potomka szkockich górali (Macphersona) miało pod-łoże patriotyczne, dlatego odbiór, a raczej spór o autentyczność pieśni, stał się dla Szkotów sprawą narodową. Krytyka w Anglii wyrastała z nastrojów antyszkockich, natomiast Szkoci, którzy nazywali Pieśni Osjana falsyfika-tem, byli oskarżani o „ciasny patriotyzm” (Strzetelski 1980, s. 22). Można dostrzec w tym miejscu powiązania między historią Szkotów a sytuacją Polaków wobec carskiej Rosji.

Kluczową rolę w rozwoju polskiego osjanizmu odegrała podróż Izabeli i Adama Jerzego do Anglii, Walii i Szkocji w latach 1789–1791, dzięki cze-mu księżna stała się „prekursorką diametralnie innego — wolnego od za-kładania a priori wyższości Homera — spojrzenia na twórczość legendar-nego Osjana” (Timofiejew 1995, s. 58). U progu recepcji ducha osjaniczne-go leżało pragnienie stworzenia mitu o „przodkach poczciwych”, którzy żyli w „stanie natury” (Klimowicz 1980, s. 162). Izabela Czartoryska na skutek lektury Pieśni Osjana upiększała, wybielała i tworzyła pewną wizję polskiej tradycji, którą następnie przekazała młodemu księciu. Do jej najbardziej ekscentrycznych pomysłów należy zorganizowanie postrzyżyn marszał-kowi konfederacji litewskiej, Kazimierzowi Sapieże na jednym z przyjęć w Pałacu Błękitnym (Pauszer-Klonowska 1978, s. 124).

Duży wpływ na Adama Jerzego jako literata wywarł Franciszek Dionizy Kniaźnin, którego być może autor omawianego poematu ukrył pod posta-

51Recepcja ducha osjanicznego…

cią barda. Doświadczenie wojenne 1792 roku miało fundamentalne zna-czenie dla powstania Barda polskiego. Adam Jerzy walczył w obronie kon-stytucji między innymi w potyczce pod Grannem. Sądzę, że był to prze-łomowy moment w życiu księcia, wtedy bowiem narodziło się poczucie wspólnoty walczącego z zaborcą pokolenia, które w dużej mierze tworzyli wychowankowie Szkoły Rycerskiej. Podziw dla patriotycznych oficerów jak Tadeusz Kościuszko czy Józef Poniatowski zmienił się w kult. Młody książę nie wziął jednak udziału w insurekcji kościuszkowskiej. Jerzy Skowronek twierdzi, że sympatyzował on z powstańcami, chciał walczyć, ale powrót utrudniały granice i wola rodziców (Skowronek 1986, s. 29). Adam Jerzy tak przedstawiał swoją sytuację przyjacielowi: „Gdyby nie troska o to, aże-by nie doprowadzić nieszczęścia mego ojca i całej mojej rodziny do osta-teczności, zapewniam cię, dawno bym się udał tam, gdzie mnie wzywa tyle obowiązków” (Dernałowicz 1974, s. 312). Nie zmieniło to następstw upad-ku insurekcji — książę został zakładnikiem, a o jego uczuciach „można osądzić z poezji Barda, którą wtenczas właśnie, będąc w Grodnie, z całym wylaniem młodej namiętności napisałem” (Czartoryski 1986, s. 111).

„Bard polski” jest świadkiem upadku królestwa, wiernym towarzy-szem bohatera lirycznego w wędrówce po spustoszonej ojczyźnie i wresz-cie słuchaczem, który ma stać się żywym znakiem pamięci o historii naro-du, a w tym przypadku o wydarzeniach insurekcji kościuszkowskiej. Bard milczy, jego rolą jest wysłuchanie lamentu śpiewaka, by móc wygłosić go w przyszłości, gdy bohater nie będzie już miał możliwości tego uczynić. Sytuacja, w jakiej się znalazł, jest bowiem tożsama z sytuacją autora tekstu. Cytat otwierający poemat: „Nos Patriae fines, nos dulcia linquimus arva”, po-chodzi z I Eklogi Wergiliusza. Józef Lipiński przetłumaczył go następująco:

My pola, my ojczyste rzucamy zagrody, My wygnańce! (Czartoryski 1912, s. 21).

Młodzieniec jest więc „wygnańcem”, który musi opuścić ojczyznę, zastanawiając się „z podłych gwałtu służalców czy tu kto nie słucha?” (Czartoryski 1912, s. 21). Podejrzewa, że jest podsłuchiwany i obserwowa-ny przez wrogów, mimo to decyduje się zaśpiewać „pieśń żałoby”. Bard uży-cza mu lutni, której głos przynosi „odrodzenie” (Czartoryski 1912, s. 21). Młodzieniec na wzór Osjana „ostatni raz” (Czartoryski 1912, s. 21) zaśpie-wa o minionej świetności kraju, jego upadku i bohaterach, „wierzono bo-wiem w owych czasach, że dusze umarłych nie mogły zaznać szczęścia, do-póki bard nie odśpiewał ich elegii” (Macpherson, 1980, s. 219). Zdaje się

52 Sylwia Stokłosa

jakby owo przekonanie było niezwykle żywe w tekście księcia, co więcej, jego pogłębienie wyrażają słowa:

Odtąd głos móy ucichnie, bo komuż zaśpiewa? Ale póydźmy przynaymniey zobaczyć tę ziemię; Zapłakać na nieszczęsne pozostałych plemię. Raz jeszcze niech nas wzruszy wolności wspomnienie. I ostatnie Polaków wywołamy cienie! (Czartoryski 1912, s. 21).

Dojmującym uczuciem towarzyszącym śpiewakowi jest poczucie sa-motności, zamilknie on, ponieważ nie ma nikogo, kto chciałby go wysłu-chać. Pieśń jako przykład poezji oralnej, w tym przypadku poezji bardów, wymaga dialogu między wykonawcą a odbiorcą, bez czego pieśń, a zara-zem pamięć, zginą. Osjan śpiewał: „Mój duch traci pamięć. Słyszę woła-nie lat (…) Dlaczego Osjan jeszcze śpiewa? Wkrótce spocznie w ciasnym domu, a żaden bard nie będzie opiewać jego sławy (…) Niech się otworzy grób dla Osjana, bo moc jego zanikła” (Macpherson 1980, s. 111). Tragizm pytania „bo komuż zaśpiewa?” przywołuje na myśl zakończenie Stepów akermańskich i słynne „Jedźmy, nikt nie woła”. Zanim śpiewak odejdzie, pragnie jeszcze raz zobaczyć ojczyznę i jako bard, to jest poeta towarzyszą-cy bojownikom, spełnić swoje powołanie. Walczący, których autor określił mianem „Polaków”, polegli. Bard przywołuje ich „ostatnie cienie”, co moż-na postrzegać jako podniesienie określenia „Polacy” (Czartoryski 1912, s. 21) do rangi wielkich i szlachetnych wojowników, którzy strzegli swojej ojczyzny; zmarli w insurekcji kościuszkowskiej byli ostatnimi przedstawi-cielami tego zaszczytnego grona. Przywoływanie umarłych zza grobu jako wzorów z przeszłości stało się częstym motywem w późniejszych realiza-cjach romantycznych. Warto zauważyć na wstępie, że ludzie, którzy prze-żyli, są określani mianem „nieszczęsne pozostałych plemię” (Czartoryski 1912, s. 21), co pokazuje, że żywych, lecz zniewolonych, spotkało większe nieszczęście niż umarłych. Śpiewak początkowo opowiada o przeszłości narodu, wspomina lata wolności. Następuje silna idealizacja ojczyzny, któ-ra zostaje nazwana „Arkadią”. Idylliczny obraz przeszłości zostaje przeciw-stawiony opisom zniszczenia, upadku i marazmu. Wszędzie panuje „głu-che milczenie”, śpiewaka wzrusza widok „smutnej śliwy” i wybitych okien w jednej z chat, „przez które rolnik witał roboczego brata” (Czartoryski 1912, s. 22). W cytowanym fragmencie z całą mocą uderza idealizm księcia i sztuczny obraz realiów panujących w kraju. Śpiewak wspomina Kraków – „gniazdo Polski i jej dawnej chwały” (Czartoryski 1912, s. 22), przez co nawiązuje do myśli późnego oświecenia, która początku upadku ojczy-


zny dopatrywała się już w bezpotomnej śmierci Zygmunta Augusta, co najpełniej wyraził Karpiński. Jednocześnie autor opisuje „promyk ostat-ni” (Czartoryski 1912, s. 22), przejaw dawnej chwały, którą była przysięga Kościuszki na krakowskim rynku. Kult bohatera wyraża pytanie retoryczne „cnotliwszego kiedyż Nieba dały?” (Czartoryski 1912, s. 22). „Iskra ducha” wodza nabiera niemal cech boskich, to on prowadzi walczących do boju niczym Fingal swoich rycerzy.

Chce on iey bronić, rozrywa kaydany; I o swą grabież zadrżały tyrany!… (Czartoryski 1912, s. 22).

Kościuszko stał się wyzwolicielem, a metafora powstania jako „zrywa-nia kajdan” na stałe zagościła w zbiorowej świadomości Polaków w XIX wieku. Śpiewak, a raczej jego dusza, była świadkiem tych wydarzeń, czego nie można powiedzieć o autorze tekstu. Sądzę, że źródłem takiego opisu były opowiadania z „drugiej ręki” oraz doświadczenie 1792 roku. Zabory zostają jednoznacznie określone jako bezprawna grabież, przyczynę upad-ku autor dostrzega w „drapieżności” (Czartoryski 1912, s. 22) zaborców, a nie w wewnętrznej słabości Rzeczypospolitej.

Wspominając uczucia i radości towarzyszące początkom powsta-nia, śpiewak woła „niech mi się przynaymniey pamięć o was zostanie” (Czartoryski 1912, s. 22), wtedy wojownicy, przyjaciele przetrwają i będą mogli być przywoływani jak u Osjana – „Widzę moich pomarłych przyjaciół. Zgromadzili się na Lorze, jak w owych dniach, które minęły” (Macpherson 1980, s. 104). Owi walczący „chętnie nieśli życie i majątek” (Czartoryski 1912, s. 23). Śpiewak pełni swoją rolę piewcy wielkich wydarzeń: bitwy pod Racławicami, gdzie oddaje hołd „prawym kmieciom”, następnie powstania w Warszawie – tam „uciśniony lud powstał, obudził swe męstwo” i wresz-cie bitwy pod Szczekocinami, która nie została przedstawiona jako klęska Polaków w walce z połączonymi siłami rosyjsko-pruskimi, ale jako miejsce chwały — „tam ostra tęgość zgraie złączone wytrwała” (Czartoryski 1912, s. 23). Orężem walczących jest cnota, która dodaje do idei walki z zabor-cą kategorie moralne – cnota Polaków wojuje z występkiem nieprzyjaciół. Kościuszko zostaje w pewien sposób odczłowieczony, co pokazuje poniższy fragment:

Sto prac i niebezpieczeństw sam niesie Mąż święty, Ziomków chwałą i szczęściem iedynie zaięty. Umysł się iego boski z Człowiectwa wyzuię; Snu i pokarmu nie zna, za wszystkich pracuie (Czartoryski 1912, s. 23).

54 Sylwia Stokłosa

Do wizerunku szlachetnego męża stanu dołączyły elementy sacrum, które czynią z niego nowe bóstwo wojny, wojny podjętej w celu przywróce-nia wolności. Armię Kościuszki śpiewak nazywa „wojskiem Rycerzy, czo-łem i chlubą Narodu” (Czartoryski 1912, s. 23), nawiązując w ten sposób do kreacji wojowników w Pieśniach Osjana. Powstańcy są potomkami śre-dniowiecznych rycerzy, pełnych szlachetności i oddania dla ojczyzny, choć znaczną część wojska stanowili chłopi. Autor wyraża wdzięczność dla wal-czących, gdzie w jednym szyku stali chłopi i mieszczanie, a ojczyzna cieszy-ła się „patrząc na swe syny”. Śpiewak wspomina „jak na śmierć leci chwa-lebną kwiat świetnej Młodzieży” (Czartoryski 1912, s. 23), mając na myśli zapewne młodych ze Szkoły Rycerskiej, z których wielu wzięło udział w po-wstaniu. Silnie zaznacza się w utworze motyw klęski pod Maciejowicami: jej przyczyną jest Bóg, który „umknął łaski, i zginęli razem” (Czartoryski 1912, s. 23). Kościuszko trafił do niewoli:

Nie mogły cię obronić tylu rąk wzniesienie, I miłość dla cię wszystkich i wszystkich życzenie (Czartoryski 1912, s. 24).

Miejsce Boga zajmuje „okrutny Los”, który raz za razem zadaje silne cio-sy Rzeczypospolitej i zostaje obwiniony o całe zło, co więcej, śpiewak głosi, że sukcesy walczących są ich własną zasługą, natomiast klęski „wymusiły twey [losu] złości zrządzenia” (Czartoryski 1912, s. 24). Odpowiedzialność za upadek kraju ponosi Los, a nie Polacy.

„Bard bolejący” jest ponadto poetą czułym, skłonnym do wzruszeń i łez, pozostającym w bliskim kontakcie z naturą, co wyraża poniższy fragment:

Ah! każden w sercu moim gorzką żałość budzi! Dąb nawet i głaz twardy, co ledwie stal kuie, Mnie rozrzewnia, zda-mi się, ulgi potrzebuie (Czartoryski 1912, s. 25).

Do granic rozrzewnienia doprowadzają bohatera spotkane osoby: Dziewica, Młodzieniec i Starzec, którzy opowiadają o swoich przeżyciach związanych z powstaniem z 1794 roku. Opis Dziewicy nawiązuje do szla-chetnych bohaterek, o których śpiewa Osjan. Wędrowcy spotkali ją samot-ną w leśnej głuszy, gdzie „usiadła we łzach na Rodziców grobie”, ponadto „straciła serce, straciła kochanka” (Czartoryski 1912, s. 25), który odwiedza ją we snach. Dziewica przypomina Kolmę z Pieśni Osjana, która wzywała umarłych:

Przemówcie do mnie; słuchajcie mojego głosu! usłyszcie mnie, moi najuko-chańsi! Oni milczą, milczą na zawsze! (…) Siedzę w żalu; czekam poranku


we łzach! (…) Moje życie ulatuje jak sen – po co miałabym tu dłużej zostać? (Macpherson 1980, s. 106).

Żal i samotność doprowadzają je do szaleństwa i pragnienia śmier-ci. Autor opisując bohaterkę skupił się na tych samych elementach, któ-re barwnie przedstawiał Macpherson tj. kolorze skóry i włosach. Fingal zwracał się do księżniczki Konban-kargli wezwaniem: „Dziewico z Lalenu – białoramienna córo smutku!”, która „białymi rękami zebrała w strumie-niach wiatru swoje włosy” (Macpherson 1980, s. 7). Śpiewak informuje, że „między ciemnym warkoczem ręka się iey bieli”, a choć Dziewica jest „nadobnym stworzeniem”, jej świeżość „blada smutku przyćmiewa za-słona” (Czartoryski 1912, s. 25). Cierpiąca piękność obwinia „okrutnego Boga”, który wolał wysłuchać próśb „krwiożerców” (Czartoryski 1912, s. 26). Śpiewak piętnuje carycę Katarzynę, która mimo swej płci pozostaje „sroga” i „nieużyta”; nawet dla tylu „sióstr, żon, matek” (Czartoryski 1912, s. 27) jest niczym głaz.

Interesującym bohaterem okazuje się Młodzieniec, ponieważ to w jego usta zostały włożone słowa młodego księcia, które brzmią następująco:

Cóż iestem rzecze? I co ze mną będzie? Wyzuty z stanu, z Oyczyzny, z istności, Obcy dla świata, w nikczemników rzędzie, Bez celu zmierzłe wiec życie skazany, Pożyię w nudach, i zginę nieznany! … (Czartoryski 1912, s. 28).

Największą obawą Młodzieńca jest wynarodowienie i utrata własnej tożsamości, której następstwem będzie nieistnienie. Stanie się „obcy dla świata”, ale jeszcze nie „umarły dla świata” (Mickiewicz 1998, s. 38). Adam Jerzy przedstawia tutaj los tysięcy więźniów i zesłańców, zwłaszcza mło-dych mężczyzn, którzy musieli odnaleźć się „w nikczemników rzędzie” (Czartoryski 1912, s. 28). Wypowiedź Młodzieńca zawiera ogromny ładu-nek emocjonalny, w którym na pierwszy plan wysuwają się stracone złu-dzenia i przeczucie złamanego życia. Książę — niedoszły król Polski — zo-stał zakładnikiem carycy i gwarantem lojalności Familii. Pisząc w swoim pamiętniku o miłości do ojczyzny dodaje: „do tego uczucia, które weszło przez wszystkie pory w istność naszą, łączyła się najwyższa odraza i niena-wiść przeciw tym, którzy niewinną Polskę, tę drogą ojczyznę, o zgubę przy-prawili” (Czartoryski 1986, s. 111). Po przyjeździe księcia do Petersburga jego uczucia zmieniły się diametralnie. W stolicy carów rozpoczęła się jego wielka polityczna kariera. Czas pisania Barda polskiego był jednak momen-

56 Sylwia Stokłosa

tem krytycznym dla Adama Jerzego, a podróż do Rosji „najwyższą ofia-rą” (Czartoryski 1986, s. 111). Tragedią Młodzieńca będzie utrata pamię-ci o nim. Rozpacza nad brakiem Cnoty u wrogów, z którymi „musi żyć w lidze”, pragnąłby jawnie ich nienawidzić, mścić się. Z jego słów wyziera ogromny żal, za którymi być może kryje się uraza Adama Jerzego do swo-ich rodziców:

By kawał ziemi nie był mi zabrany, Za kawał kruszcu duch mój zaprzedany (…) Za co z braćmi na polu chwały nie zginąłem? (Czartoryski 1912, s. 29).

Kolejny raz w tekście uderza twierdzenie, że lepszym wyborem jest zgi-nąć w walce dla ojczyzny, niż żyć w niewoli i próbować każdego dnia ocalić swoją tożsamość, czasem kosztem honoru. Dramatycznym przeżyciem dla wielu Polaków było składanie „przysięgi na przysięgi”. Młodzieniec „szu-ka śmierci” (Czartoryski 1912, s. 30), pragnie zginąć. Pociechę dla niego stanowi fakt, że gdy wybuchło powstanie, chwycił za broń, natomiast ci, którzy nie wzięli w nim udziału (jak Adam Jerzy) nigdy nie zmyją z siebie poczucia wstydu i nie pozbędą się myśli:

Kto wie, gdyby ma cnota iey sprawę wzmocniła, Może iednym tchem dłużey Oyczyznaby żyła? (Czartoryski 1912, s. 29).

Pieśń barda zamyka historia Starca, który opowiada o ostatniej bitwie Rzeczypospolitej Obojga Narodów, czyli o obronie Warszawy przed woj-skami Suworowa. Pośredniej przyczyny upadku ojczyzny Starzec każe upa-trywać w tym, że „zdradzona, zawsze była w stanie opuszczenia” przez inne państwa, ponieważ „dla niey iedney czułości narody nie znały” (Czartoryski 1912, s. 31). Starzec stracił syna w bitwie, a córkę Moskale zamordowali na jego oczach. W tej literackiej kreacji maluje się obraz Hioba, tu cierpiącego ojca-Polaka, który opowiada o nocnym ataku ogniowym rosyjskiej bate-rii z trzeciego na czwartego listopada. O świcie nastąpił szturm na miasto, wtedy to poległ jego syn, którego zwłok nie sposób było odszukać pośród tysięcy trupów. Sposób, w jaki Starzec opisuje przeszywanie mieczem nie-mowląt na rękach matek, mordowanie kobiet, dzieci i starców, dobijanie jeńców, nazwałabym poetyką ściśniętego gardła. W przeciwieństwie do bohaterów z Pieśni Osjana Starzec nie roni łez. Atakujących wprost na-zywa „zwierzami”, które zamordowały broniącą go córkę, a słowa „sroga ieszcze rozpusta nad nią się zacieka” (Czartoryski 1912, s. 34), mogą ozna-czać gwałt. Starzec pragnie zemsty, przeklina „Potworę srogą” (Czartoryski 1912, s. 33), czyli carycę Katarzynę. Po wygłoszeniu monologu popełnia on


samobójstwo rzucając się w nurt Wisły, a jego postawa urasta do rangi mę-czeństwa. Śpiewak wzywa „Nadzieio! ty nie odstąp, ty iedna bądź z nami!” (Czartoryski 1912, s. 34), po czym składa lutnię „jakby na Oyczyzny gro-bie”, żegna „Ziemię ulubioną” i „poległych Braci” (Czartoryski 1912, s. 35). Śpiewak stał się tułaczem, którego „natchnieniem” (Czartoryski 1912, s. 35) będzie pamięć o zmarłych. Od tych słów rozpoczyna się pielgrzymstwo na-rodu polskiego.

Bard polski stanowi jeden z najbardziej prekursorskich i niedocenia-nych tekstów literatury polskiej. Utwór ten jest niezwykle istotny dla zro-zumienia wydarzeń z lat 1794 i 1795 w kontekście społecznym, a także okazuje się głównym źródłem myśli o polskim heroizmie w czasach zabo-rów, które w pełni zakwitną w XIX wieku, wpajając kolejnym pokoleniom sztuczny obraz tradycji narodowej i sprawiając, że myślenie o Polsce jest nakierowane na przeszłość — mglistą Arkadię. Pamięć narodu koncentru-je się na grobie. Pojęcie patrioty zostało związane z wyobrażeniem o śre-dniowiecznych rycerzach, a jednocześnie walecznych Spartanach, którzy wracali z tarczą lub na tarczy. Szczęśliwi w elegii Adama Jerzego są jedynie zmarli, a prawdziwy patriota to ten, który ginie na polu chwały. Bard polski to ważny dokument historyczny, który z należnym patosem i dosadnością obrazowania ukazał ludobójstwo mieszkańców Pragi. Tekst cechuje prosto-ta, szczerość i niepospolita zwięzłość. Osjanizm stał się strategią mówienia o przeszłości. Obraz dawnej, wielkiej i rycerskiej Polski pełni funkcję te-rapeutyczną. W obliczu upadku państwa, historia narodowa musi wywo-ływać silne emocje, co więcej, zbliża się do sfery sacrum. Przeszłość staje się formą ucieczki przed rozczarowaniem teraźniejszością. Głównym ha-słem pobrzmiewającym zarówno w Pieśniach Osjana, jak i w omawianym Bardzie polskim jest pragnienie ocalenia pamięci, ponieważ to ona stanowi gwarant istnienia narodu. Polacy przetrwają, jeśli będą pamiętać o swojej przeszłości, jednak pieśń barda wymaga słuchacza, dialogu. Kiedy kończy się pieśń, kończy się historia. Nieistnienie zacznie się wtedy, gdy skończy się narracja.

58 Sylwia Stokłosa

BibliografiaLiteratura podmiotuCzartoryski, A.J. 1912, Bard polski 1795, Księgarnia Feliksa Westa, Brody. Czartoryski, A.J. 1986, Pamiętniki i memoriały polityczne 1776–1809, oprac.

J. Skowronek, Instytut Wydawniczy „Pax”, Warszawa.Czartoryski, A.J. 1992, Polityką kieruje nie tylko interes, ale i moralność. Wybór my-

śli politycznych i społecznych, Wydawnictwo Neriton, Warszawa.Kallenbach, J. 1912, Wstęp, w Czartoryski A.J., 1912. Bard polski 1795, Księgarnia

Feliksa Westa, Brody.Macpherson, J. 1980, Pieśni Osjana, tłum. S. Goszczyński, oprac. J. Strzetelski,

Wydawnictwo Ossolineum, Wrocław.Mickiewicz, A. 1998, Dziady cz. IV, Wydawnictwo Świat Książki, Warszawa.Skowronek, J. 1992, Wstęp, w Czartoryski, A.J. 1992, Polityką kieruje nie tylko in-

teres, ale i moralność. Wybór myśli politycznych i społecznych, Wydawnictwo Neriton, Warszawa.

Świat poprawić – zuchwałe rzemiosło. Antologia poezji polskiego Oświecenia, 2004, oprac. T. Kostkiewiczowa, Z. Goliński, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków.

Literatura przedmiotuCholewianka-Kruszyńska, A. 1995, Panny Czartoryskie, Twój Styl Wydawnictwo

Książkowe, Warszawa.Dackiewicz, J. 1975, Paryż zdradzony, czyli Izabela Czartoryska, Wydawnictwo

Lubelskie, Lublin.Dernałowicz, M. 1974, Portret Familii, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa.Janion, M. i Żmigrodzka, M. 1978, Romantyzm i historia, Wydawnictwo słowo/

obraz terytoria, Warszawa.Klimowicz, M. 1980, Oświecenie, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa.Kordys, J. 2006, Kategorie antropologiczne i tożsamość narracyjna. Szkice z pograni-

cza neurosemiotyki i historii kultury, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych „Universitas”, Kraków.

Kseniak, M. 1986, Rezydencja Czartoryskich w Puławach, Krajowa Agencja Wy-dawnicza, Lublin.

Pauszer-Klonowska, G. 1978, Pani na Puławach. Opowieść o Izabeli z Flemingów Czartoryskiej, Wydawnictwo Inicjał, Warszawa.

Przybylski, R. i Witkowska A. 2007, Romantyzm, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa.

Ricœur, P. 2012, Pamięć, historia, zapomnienie, tłum. J. Margański, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych „Universitas”, Kraków.

Skowronek, J. 1994, Adam Jerzy Czartoryski 1770–1861, Wydawnictwo „Wiedza Powszechna”, Warszawa.

Timofiejew, A. 1995, „Homer czy Osjan?: głos Franciszka Morawskiego w dysku-sji nad wzorcem literatury polskiej początku XIX wieku”, Pamiętnik Literacki, nr 86, s. 53–64.

nr 212021

Bartłomiej Dudek

Los elementos principales del mundo narrado en la obra Escuadra hacia la muerte de Alfonso Sastre

Introducción

El siguiente trabajo intenta presentar los aspectos más significativos de la obra sastreana Escuadra hacia la muerte. En primer lugar, querría sub-rayar su importancia para el mismo autor, puesto que dicha obra “supuso (…) su nacimiento definitivo como autor dramático” (Aboal Sanjurjo 2002, p. 147). Se tocan en ella varios temas que nos hacen pensar en la figura de Sastre como “dramaturgo melancólico de la revolución” (Sanz Agüero 1971, p. 150) que en su obra intenta “conseguir el equilibrio o tensión entre 1o existencial y 1o socio-histórico” (Manchado Lozano 1985, p. 203). Como veremos, es una pieza que mezcla elementos de la fantasía y del terror, sin embargo, no le falta realismo: “no es verdad que la narrativa fantástica y te-rrorífica se oponga al realismo; al contrario, este tipo de literatura necesita de la realidad para funcionar” (Carrera Garrido 2013, p. 16). Aunque en esta frase Carrera se refiere a la narrativa, pienso que su mensaje es válido igualmente para el drama del que hablamos, lo que confirma otro cientí-fico: “a la cuestión de si estamos ante un texto verdaderamente realista se puede contestar con un sí con condiciones. Lo es, en tanto que los persona-jes, acción y espacio en donde se desarrolla son realistas. Pero hay ciertos detalles (…)” (Oliva Olivares 2008, p. 87). A continuación, voy a tratar de fijarme en dichos detalles y no solo en ellos.


1. El tiempo

El tiempo en el que ocurren los acontecimientos de la obra está indi-cado por el autor: es la tercera guerra mundial. Es decir, tenemos que ver con un tiempo ficticio, inexistente; se nos cuenta una historia del futuro. No obstante, no es una guerra muy diferente de lo que Sastre sabe sobre la Segunda Guerra Mundial y la Guerra Fría, por eso la Escuadra es, según se-ñala Anderson, “el drama español que mejor capta el espíritu de la posgue-rra europea” (25)1. Como descubrimos en el libro, es “la tercera gran guerra del siglo XX” (83), así que es un futuro cercano.

Aparecen también fragmentos que precisan más el tiempo: está dicho que la escuadra ha obtenido los “víveres y medicinas para dos meses” (67). Resulta que de verdad la historia contada en la obra se cierra dentro de este período: se menciona que: “hace una semana no os conocíais ninguno” (74); “han pasado ya quince días desde que ocupamos este puesto” (85); la his-toria tiene lugar en invierno: “parece que para Navidad tendremos nieve” (90); después llega el momento de la víspera de Navidad (94); el febrero que todavía no ha llegado (105), “economizados tenemos para una semana. Es decir, hasta febrero” (113) y al final dicho mes llega, como podemos deducir.

Como ya veremos, la obra está dividida en dos partes; en la primera, el personaje del cabo juega un papel esencial en organizar el horario y, en con-secuencia, el orden temporal de la vida de sus súbditos: “es la hora del rele-vo y eso es sagrado” (71); “es hora de que oigamos algo divertido” (73); “ya es hora de que vayamos conociéndonos” (74)… Es más, tenemos que ver con un tiempo circular, determinado por el horario que hasta cierto punto está también determinado por las horas del día: “tenemos que levantarnos a las seis de la madrugada” (91). Diría además que no es solo un tiempo circular, sino, sobre todo, detenido, que en gran parte se combina con el de-tenimiento espacial de los protagonistas y al mismo tiempo con el deteni-miento de la acción. Todo eso lo resume bastante bien, a mi modo de ver, la frase siguiente: “No, es algo peor…, [somos una escuadra] de condenados a esperar a la muerte. A los condenados a la muerte los matan. Nosotros… estamos viviendo…” (79). De la esperanza y la desesperanza voy a hablar en el apartado dedicado a los protagonistas, aquí comento solamente que la esperanza es algo que alarga el tiempo o, por lo menos, la sensación de su paso. Lo alarga de igual modo la tormenta de emociones vivida por Adolfo: “esta noche se me ha hecho una eternidad” (104). El detenimiento del tiem-

1 Si entre paréntesis aparece solamente el número de páginas, se trata del drama: Sastre, A. 1975, Escuadra hacia la muerte, Editorial Castalia, Madrid.

61Los elementos principales del mundo narrado…

po se nota también en el motivo del crepúsculo: “la última escena repite el crepúsculo de la primera” (45).

Otro fenómeno crucial en la obra es la retrospección, los recuerdos que evocan y asimismo acercan a la consciencia de los soldados los aconteci-mientos pasados, casi todos malos y desafortunados, y les hace revivirlos. “el horizonte nihilista (…) contamina lo recordado, vivido y sufrido por dichos personajes” (Higuero 2012, p. 20). Esta introducción de varios re-cuerdos, o sea, el hecho de destacar el papel de la memoria de los persona-jes, me recuerda algo sobre el mismo autor: “Entonces me ha parecido que aquel momento lo había vivido ya otra vez” (Sastre 1992, p. 15), hasta llegar a confundir el tiempo actual con el pasado” (Falska 2009, p. 79). Puede que sea la razón por la que dicho motivo aparece con tanta visibilidad, con tan-ta fuerza, en algunas partes incluso “hasta que los acontecimientos retros-pectivos se superponen a los actuales” (Falska 2009, p. 79). En la obra hay muchos fragmentos retrospectivos, cuando los soldados de repente piensan en el pasado y cuentan sucesos de sus vidas. Uno de ellos dice: “Me acuerdo ahora, no sé por qué, de otros tiempos” (93); “(…) me trae siempre recuer-dos… (…) cuando empezó la guerra (…) hubo… algunos horrores” (96).

En la última parte de la obra aparece un comentario sumamente signi-ficativo en este contexto, por eso lo voy a citar entero:

Tu primer cigarrillo… No lo olvidarás nunca… Y cuando todo esto pase y te parezca como soñado, como si no hubiera ocurrido nunca…, cuando tú quieras recordar, (…) volver a acordarte de mí…, tendrás que encender un cigarrillo…, y con su sabor esta casa volverá a existir, y el cuerpo de Javier estará recién descolgado, y yo… yo te estaré mirando… así… (130).

Esto es la quinta esencia de lo que iba a decir: que la memoria, desde el punto de vista de Sastre, tiene un poder enorme de evocar y resucitar lo pa-sado, hacerlo vivir de nuevo y, en consecuencia, o bien abrumar (en el caso de los recuerdos de los protagonistas), o bien dar alegría a uno.

2. El espacio

Ya desde el principio tenemos que ver con un espacio cerrado, o por lo menos muy limitado: “interior de la casa, (…), denso fondo de árbo-les” (65). En cuanto a dichos árboles, o sea, al bosque que forman, es un “bosque anónimo” (27), desconocido. Otro factor que confirma el cierre del espacio es el hecho de que los soldados están cerca del frente, de cierta manera rodeados por él, “irremediablemente atrapados en un entorno béli-


co” (Higuero 2012, p. 19). Todo lo que rodea la casa es desconocido: si qui-siesen huir, no sabrían adónde ir, “estamos a cinco kilómetros de nuestra vanguardia, solos en este bosque” (79); “estamos muy lejos…” (81). A veces aparecen sombras que aumentan la sensación de soledad, de miedo, por ejemplo: “no se ve nada… sombras” (94); “en la oscuridad, ruido del viento. (…) dos sombras, entre árboles” (126). En algún momento Javier dice una frase crucial: “Parece que estamos quietos, encerrados en una casa” (86). Y así es de verdad, “es otro infierno” (75), como subraya Javier, una situa-ción desesperada. Los soldados no se alejan de la casa en la primera parte del libro, solamente salen para vigilar por la noche y observan la expla-nada. Después de la muerte del cabo Gobán la situación cambia: Javier se ahorca fuera del espacio conocido, fuera de la Ultima Thule, y dos soldados abandonan la casa. Como señala Anderson en su introducción a Escuadra: “Javier se ahorca en el mundo invisible, (…) este hecho es anticlimático” (50), y los “momentos anticlimáticos” (Carrera Garrido 2013, p. 20) son un motivo propio de la obra de Sastre. “El mundo de fuera es también el domi-cilio de enemigos feroces y desconocidos, de fuerzas (…) que arrastran los soldados hacia la muerte” (50).

3. El tiempo y el espacio: el cronotopismo2

Puesto que el tiempo y el espacio juegan un papel muy importante en la Escuadra, me tomo la libertad de trazar ligeramente mi idea sobre el cronotopismo presente, a mi parecer, en dicha obra. Si intentase buscar en ella cronotopos y denominarlos, diría que aparece sobre todo el cronotopo del detenimiento, la carta del ahorcado, diría un adivinador. Se manifiesta incluso en los momentos más cotidianos, por ejemplo: “Yo ya no puedo dormir. Me parece que no puedo hacer otra cosa que dormir. Y me muero de sueño. Y no consigo dormir. Es terrible” (110). Aquí vemos de modo muy nítido en qué consiste el mencionado detenimiento. Es una paradoja: el tiempo está pasando, pero su paso no da resultados, no provoca cambios y parece como si no pasase. Lo único que es capaz de cambiar la situación es el cambio no solo del tiempo, sino también del espacio. Ocurren momentos cuando parece que puede cambiar algo, que se abre alguna puerta, junto con un cambio del espacio. Verbigracia, cuando Adolfo sale a fin de aban-donar la escuadra, “las sombras se separan” (127), como si apareciese una senda para él, como si la situación por fin se mejorase… En otro fragmento 2 Para saber más sobre la perspectiva del cronotopo de Bajtín véase su obra Teoría y estética

de la novela (1989, Taurus, Madrid).


leemos: “(…) aquí ha muerto un hombre, (…) el cabo, y si piensas que todo va a seguir igual, te equivocas” versus “te estás equivocando. Esta escuadra sigue en su puesto” (106). Aquí vemos que, aunque algo ha cambiado en el aspecto temporal, puesto que ya está muerto el cabo y, junto con él, la vie-ja época del tiempo únicamente circular y detenido, la situación, o sea, la realidad, no cambia, porque no ha cambiado el espacio. Y es precisamente esto, en lo que se basa mi observación de la compenetración, cierta sim-biosis del tiempo y del espacio que se combinan y crean el cronotopo del detenimiento. No estoy de acuerdo con Anderson en lo que dice: “Al matar al Cabo, los soldados (…) ponen de manifiesto que pueden modificar su situación” (27). Resulta, en efecto, que no tanto.

4. La luz y la oscuridad, ¿otro cronotopo?

Desde las primeras páginas son relevantes las horas del día o los mo-mentos cuando cambia la intensidad de la luz, como, por ejemplo: “la hora del crepúsculo. Alrededor de la lumbre” (65), “ha ido oscureciendo. Oscuro total” (76), “vuelve la luz poco a poco. Es por la mañana” (7), “empieza a amanecer” (89), “sobre el oscuro (…) se enciende la luz” (96), “es por la mañana. La casa está a oscuras” (103), “crepúsculo” (128) “está oscure-ciendo” (130) y la palabra que se repite al final de casi todos los capítulos: “Oscuro” (84, 88, 93, 95, 108, 112, 118, 125, 127). De hecho, tenemos que ver con una oposición fuerte de lo oscuro y lo claro, aunque prevalece la oscuridad. Lo mismo pasa con el tema tocado en el libro, con la naturaleza del ser humano, de su condición, tanto moral como emocional, de la que hablaré en el apartado siguiente.

Desde mi punto de vista, al centrarnos en la oscuridad o en la luz, debe-ríamos fijarnos no solo en el tiempo, sino también en el espacio. Es verdad que es el paso del tiempo el que provoca cambios en la intensidad de la luz, pero es el espacio el que le da lugar y sin el que la luz no es capaz de apa-recer ni extenderse. Además, un lugar dado puede influir en dicha inten-sidad. Por eso, al tocar esta materia también sería conveniente introducir la perspectiva bajtiniana del cronotopo para abarcar los fenómenos de la oscuridad y de la luz por completo. Un ejemplo para precisar: si es de día y el espacio es implícito, hay mucha luz; si es de noche, la hay poca. Pero, si es de día y estamos en un cuadro oscuro, hay poca luz; si es de noche y es-tamos alrededor de una hoguera grande, la hay mucha. De todas formas, en mi opinión, dichos fenómenos se someten tanto al paso del tiempo como al cambio del espacio.


5. Los protagonistas

Los protagonistas son, como indica el mismo nombre de la obra, miem-bros de una escuadra: cinco soldados y su cabo, que evidentemente está fuera del grupo desde el principio. Los domina, maltrata, es muy impul-sivo (76, 91) y ellos lo odian, o por lo menos ven en él un “bruto” o “loco” (77). Puede que, con su disciplina de hierro encarne la censura: “que un país como España aplicó (…) se oyen frases como las siguientes, en boca del cabo Gobán” (Oliva Olivares 2008, p. 95). Lo confirma, creo, el mismo Sastre cuando insiste en que el poder de “la censura (…) decía la última palabra” y que “sin ayudas de dinero público no se hace nada. Estas «ayudas» realizan, por cierto, la función que entonces desempeñaba la censura” (“Entrevista a Alfonso Sastre” 2011, p. 166). Me pregunto si es posible que la muerte del cabo no haya mejorado mucho la situación de la escuadra, porque en ver-dad se refleja que de cierta manera es inmortal, o sea, se refleja, puede que inconscientemente, el pensamiento sastreano, que la censura nunca muere, siempre acecha… en lo que está de acuerdo conmigo por lo menos una cien-tífica: “(…) permitirnos ver, a través de su tratamiento dramático, la evolu-ción del pensamiento del autor” (Aboal Sanjurjo 2002, p. 157).

En cuanto a los soldados: Adolfo, Andrés, Javier, Luis y Pedro, aparecen varios términos en los que se denominan a sí mismos, entre otros: “escua-dra de castigo” (69), “escuadra de condenados a muerte” (78) o “a esperar la muerte” (79) hasta “escuadra hacia la muerte” (95). Es un grupo de castiga-dos por varios delitos, todos, incluso el cabo que es homicida (y no solo él). El único soldado que supera a los demás es Luis. Es “el menos contaminado por el mal” (Oliva Olivares 2008, p. 95). Se contrapone a los otros en una “dicotomía binaria” (Higuero 2012, p. 26). Luis representa lo pacífico fren-te a la violencia del resto del grupo, especialmente del cabo y Javier. “Luis, desde un primer momento tal personaje se las ingenia para mantenerse in-cólume respecto al nihilismo absurdo que padecía el conjunto de sus com-pañeros” (Higuero 2012, p. 27).

Está dicho que el ejército no quiere saber de ellos: “durante estos dos meses no existimos para nadie” (67); están excluidos, metidos en la situa-ción sin salida, dejados a merced de los enemigos y de la suerte. Por eso, se pone en el punto de mira el motivo de la soledad, una soledad realísima. “Sastre no ataca a un fantasma construido (…) en la soledad, sino que agre-de a una situación real y, (…) a los protagonistas en los que dicha situación se encarna” (Sanz Agüero 1971, p. 153). Es una soledad extrema, un “ais-lamiento inhumano” (Higuero 2012, p. 20). Es una situación de desarraigo


en todos sus niveles: añoranza del hogar, deseo de liberación, falta de segu-ridad, desesperanza, etc.

Como he señalado en el capítulo anterior, los protagonistas de Sastre abundan en antítesis, tales como: “orden y anarquía, construcción y des-integración, hombre social y hombre existencial” (27). Se nota, además, un juego de los fenómenos de la esperanza y la desesperanza: otra antítesis crucial. Este es el dualismo principal de lo sastreano, una búsqueda de un “puente” (28) entre dichos fenómenos. Yo veo aquí una esperanza deses-perada, porque es, en su esencia, solo el hecho de esperar, perdurar en un tiempo ilimitado, y no esperanza en sentido de la fe. Se ven los soldados como disidentes que caen más y más en un vacío. “En realidad… todo es inútil… (…) el destino de esta escuadra… que no es solo la muerte” (122). Esa tendencia se ve muy claramente en la conducta de Javier, quien llega a querer morir.

6. La acción

En cuanto a la acción, se nota que lo que prevalece es una acción lenta, o, mejor dicho, detenida, especialmente en la primera parte de la obra, an-tes del asesinato del cabo Gobán: “esto de no hacer nada… tan solo esperar” (68). En la segunda sigue siendo así, aunque ya es más abundante, es decir, contiene más movimientos de los protagonistas. Como acertadamente nota Anderson, paradójicamente “una quietud es en realidad un movimiento negativo, (…) acercamiento a la catástrofe” (41, 42). Lo mismo subraya Javier, cuando dice: “parece que estamos quietos, (…) pero, en realidad, marchamos (…) obedeciendo la voz de un loco” (86).

El momento del asesinato del cabo ha sido un “momento catártico o de identificación” (Sanz Agüero 1971, p. 156), cuando los soldados empiezan a pensar que no son malos y que ni siquiera el cabo lo era. Después se observan algunos cambios, verbigracia, los soldados no siguen ya el hora-rio, son sucios y desafeitados (109). Entonces, por un lado, su indiferencia y apatía cambia y algunos empiezan a pensar de modo diferente, planifican hacer algo, por otro, algunos siguen en desesperación. Dice Pedro: “No hay nada que hacer. Esperar, como si no hubiera pasado nada”, Andrés con-testa: “¡Como si no hubiera pasado nada! ¡Y nos hemos cerrado la última salida!” (105). Por ende, se nota una proposición de “la comprensión de la realidad como una pluralidad de consciencias cuyo objetivo es apropiarse de lo real, de modo que sus proyectos respectivos impliquen una colisión de intereses” (Higuero 2012, pp. 26–27). Después, la acción acelera: suena el


teléfono y los soldados se enteran de que los enemigos hacen un movimien-to (111), agitan las emociones de Pedro, quien anuncia que quiere revelar la verdad (115), Javier no soporta más y se suicida (128), Adolfo y Andrés abandonan la casa (127). Se separan. La escuadra deja de existir.

Conclusión

Concluyendo, tenemos que ver con un drama social y político (Di Pas-tena 2018, pp. 220–221), con elementos de fantástica y de terror (Carrera Garrido 2013, pp. 10–11). Como el mismo Sastre destaca: “yo tengo un «sentimiento trágico de la vida»” (“Entrevista a Alfonso Sastre” 2011, p. 174), basado en sus malas experiencias de guerra y otras.

Me parece que los protagonistas de la obra encarnan o representan toda la humanidad, o uno de sus rostros muy concreto, el rostro que emana de “ese sentimiento de naufragio de la humanidad” (Di Pastena 2018, p. 215), por eso es una obra que yo calificaría como realismo social, y no solo como drama de frustración, como propone Anderson (27). Creo que las palabras que pronunció Alfonso Sastre respecto a otra obra suya encajan muy bien en el caso de la Escuadra: “(…) se había sufrido una presión social semejan-te a la que estos muertos vivientes, o vivientes exmuertos”. Así podríamos, creo, resumir la condición de los soldados.

¿Y la nuestra condición? ¿No es que en la obra se toque también a nues-tra sociedad? ¿Y ya que “el hambre, la guerra, el terrorismo, el crimen, etc. (…) han venido a formar parte integrante de nuestras culturas, los damos por sentado”? (Pérez Stansfield 1989, p. 329) Hasta cierto punto somos una sociedad degradada, tenemos que notarlo y tratar de cambiarlo. Por otro lado, no hay que preocuparse demasiado, ya que tenemos un aliado mara-villoso, al mismo Sastre: “Como en otras obras suyas, demuestra Sastre so-lidaridad con el marginado, con el paria” (Carrera Garrido 2013, p. 18). De todos modos, es necesaria una catarsis: “Desde siempre, en Sastre importa, más que nada, la función transformadora de (…) la tragedia y su efecto catártico; desde siempre, la defensa de una sociedad de individuos libres” (Manchado Lozano 1985, p. 207).

Querría finalizar mi ensayo con una cita de Alfonso Sastre sobre su “tragedia compleja”: “¿En la primera fase exalté la grandeza ignorada de personajes corrientes y en la segunda descubrí la irrisioriedad en la vida de los grandes héroes de las tragedias históricas y mitológicas? Seguiré pen-sando en esto” (“Entrevista a Alfonso Sastre” 2011, p. 172). ¿A lo mejor es la


razón por la que sus personajes son tan grandes siendo tan ligeros, tan co-tidianos? Parece que lo mismo pasa con los grandes fenómenos que toca… De todas formas, la lectura de la Escuadra hacia la muerte plantea muchas preguntas esenciales y valiosas. Ciertamente seguiré pensando en ellas…

BibliografíaObra analizadaSastre, A. 1975, Escuadra hacia la muerte (con la introducción de F. Anderson),

Editorial Castalia, Madrid.

Estudios críticosAboal Sanjurjo, M.I. 2002, “Imágenes de la «pasión» en el teatro de Alfonso Sastre”,

Monteagudo: Revista de literatura española, hispanoamericana y teoría de la li-teratura, nº 7, pp. 147–157.

Bajtín, M. 1989, Teoría y estética de la novela, Taurus, Madrid.Carrera Garrido, M. 2013, “Necrópolis, de Alfonso Sastre: transtextualidad y com-

promiso político en los dominios de lo fantástico y terrorífico”, Itinerarios: revista de estudios lingüísticos, literarios, históricos y antropológicos, vol. 17, pp. 9–22.

Di Pastena, E. 2018, “Alfonso Sastre, del grupo Arte Nuevo al TAS (1945–1950): prehistoria de una abierta disidencia”, Anales de Literatura Española, n.º 29–30, pp. 205–229.

Falska, M. 2009, “Relación tiempo escénico – tiempo dramático en algunos ejem-plos del teatro español del siglo XX”, Études romanes de Brno, vol. 30, n.º 2, pp. 75–82.

Higuero, F.J. 2012, “Nihilismo genealógico en Escuadra hacia la muerte”, Ana-gnórisis. Revista de investigación teatral, n.º 8, pp. 17–37.

Manchado Lozano, J. 1985, “Teoría dramática de Alfonso Sastre”, Caligrama: Revista insular de filología, n.º 2, pp. 195–210.

Oliva Olivares, C. 2008, Introducción a “Escuadra hacia la muerte”, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, consulta 21.10.2020, <http://www.cervantesvir-tual.com/obra/introduccin-a-escuadra-hacia-la-muerte-0/>.

Sanz Agüero, M. 1971, “Alfonso Sastre: La revolución y la crítica de la cultura”, Revista de estudios políticos, n.º 175, pp. 150–156.


Otras fuentes“Entrevista a Alfonso Sastre” 2011, en Anagnórisis: Revista de investigación teatral,

n.º 3, pp. 164–175.Pérez Stansfield, M.P. 1989, “El héroe en las «tragedias complejas» de Alfonso

Sastre”, en Neumeister, S. (coord.), Actas del IX Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas: 18–23 agosto 1986, vol. 2, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, pp. 327–336, consulta 21.10.2020, <http://www.cervan-tesvirtual.com/obra/actas-del-ix-congreso-de-la-asociacion-internacional-de--hispanistas-18-23-agosto-1986-berlin/>.

nr 212021

Łukasz Lasek

La moralité humaine face à l’instauration d’un système totalitaire analysée sur la base des personnages du drame d’Albert Camus Les Justes

RésuméLes personnages de la pièce d’Albert Camus intitulée Les Justes sont des individus forcés de vivre dans un monde injuste, gouverné par des tyrans qui imposent des systèmes totalitaires. Une analyse de leurs motivations et attitudes ainsi que la ré-flexion sur cette œuvre remarquable sont menées dans le cadre de cet article, qui a pour le but d’interpréter la vision camusienne dans ce drame.

Introduction

La pièce de théâtre d’Albert Camus, sortie en 1949, est basée sur des événements factuels du 17 février 1905 qui s’inscrivent à la révolution de 1905. Le drame en cinq actes, quoique vraisemblable, n’est qu’une repré-sentation de ce qui pouvait se passer pendant ces quelques jours du 15 fé-vrier, où les jeunes terroristes ont commencé à préparer l’attentat, jusqu’à la mort de Yanek, qui a été pendu sur l’échafaud, comme punition pour l’assassinat du grand-duc Serge Alexandrovitch. « La vision historique […] qui émane de L’Homme révolté et des Justes est plutôt celle d’un sociologue moralisant que celle d’un historien » (Gay-Crosier 1967, p. 187). L’auteur s’imagine les pensées, les discussions et les actes des jeunes socialistes, en incitant le lecteur à se demander si la fin justifie les moyens. Les person-nages bien construits évoquent des sentiments forts, parfois contradictoires et ambigus moralement. Leurs points de vue différents provoquent des ré-

70 Łukasz Lasek

flexions profondes sur la légitimité des actions révolutionnaires, la liber-té de l’homme et les limites qu’il ne peut pas franchir pour la réclamer, la peine capitale et le sacrifice pour ses idéaux, la haine au sens large du mot et, enfin, l’amour et sa place au temps de doute.

La moralité des personnages

L’intensité des opinions que l’auteur exprime par le biais des person-nages reflète bien l’ambiance tendue entre les intellectuels du XXe siècle, qui discutaient à propos de leurs attitudes envers la cruauté de la Seconde Guerre mondiale au Café de Flore ou Les Deux Magots à Paris. Au cours d’action du drame, l’on peut détecter des références à la différence d’avis entre Albert Camus et Jean-Paul Sartre et leurs deux conceptions du monde différentes. La vision strictement existentialiste est représentée dans la pièce par Stepan qui est extrêmement déterminé et absolument radical dans ses convictions : « La bombe seule est révolutionnaire » (Camus 1950, p. 14). De l’autre côté, Yanek est un personnage déchiré entre plusieurs vi-sions du monde et parfois même incertain de ses actions révolutionnaires. Contrairement à Stepan, son moteur est l’amour : « J’aime la vie. Je ne m’en-nuie pas. Je suis entré dans la révolution parce que j’aime la vie » (Camus 1950, p. 22). Il est fervent, mais aussi humain au sens le plus élevé du terme : au moment où il apprend que dans la calèche du grand-duc se trouvent deux enfants, il ressent des doutes si forts qu’il n’est plus capable de planter la bombe. Il reflète le côté humaniste de l’existentialisme camusien :

S’il faut reconnaître chez Camus une attitude existentielle, c’est au sens d’une pensée qui accepte la part de malheur de l’existence. Mais c’est cette acceptation qui confère une nouvelle dignité à l’humain. Dans son déses-poir, l’homme forge des raisons d’espérer. Ce paradoxe est celui de la révolte car chez Camus, c’est bien la force du désespoir qui fait revenir l’homme à lui-même et à sa propre histoire (Braz 2006, p. 1–8).

Un vrai humaniste ne sait pas justifier l’assassinat des enfants, puisque pour restaurer un système juste, il faut être libre des crimes dont on accuse ceux qui nous oppressent. Le côté réaliste de ce personnage se manifeste au seul fait d’attentat. Bien que des doutes apparaissent, Kaliayev finit par faire ce qui lui paraissait indispensable pour être libre : il tue le grand-duc. Il est prêt à supporter les conséquences de son acte en espérant que cela lui donne une sorte de salut, ce qui, pourtant, n’est pas possible : dans les yeux du peuple, il restera toujours un assassin et non pas un sauveur. Ce fait est

71La moralité humaine face…

décevant pour le protagoniste qui, selon sa propre vision de la justice, n’a tué que le despotisme.

La vision de Stepan se situe aux antipodes de celle de Kaliayev, ce qui est l’élément déclencheur du conflit entre les deux révolutionnaires. Selon lui, les changements exigent de la violence, parfois même envers les enfants. Il souligne qu’il vaut mieux assassiner deux enfants maintenant que de les laisser vivre en condamnant des milliers d’autres à une souffrance véritable. Il est un personnage froid, qui ne montre jamais de sentiments humains : pour lui, tous les moyens sont entièrement justifiés s’ils servent la révolu-tion. Ses actions sont enracinées dans la haine et le désir de vengeance sur ceux qui l’ont humilié au bagne où il a été fouetté. Dans le drame de Camus, il est la seule personne sans enracinement historique, ce qui se manifeste dans son manque de l’aspect humain, il semble être une pure personnifi-cation d’une certaine idée politique. Il sait toujours quoi dire ou faire, il ne montre jamais de doutes ou de faiblesses, ce qui le rend moins humain que les autres personnages.

Le processus de changement marquant se voit dans le personnage de Dora, constructrice des bombes, amante de Kaliayev. Le lecteur observe leur relation devenir de plus en plus intense jusqu’à la scène où, pour un instant, le côté romantique domine dans la pièce, au moment où Yanek prononce à Dora ces fameux mots : « personne ne t’aimera jamais comme je t’aime » (Camus 1950, p. 56). C’est dans cette relation amoureuse que se ma-nifeste l’aspect purement humain des protagonistes : ils sont déchirés entre la révolution et le besoin d’être heureux, le désir d’aimer. Ils aperçoivent la joie, la beauté de la vie et la force de l’amour qui semble plus importante que la justice. Ayant éprouvé des sentiments si forts, il est encore plus émouvant pour le lecteur de voir la transformation totale de Dora. Son dévouement à Kaliayev est remarquable au moment où le groupe attend des nouvelles de Yanek en se demandant s’il avait dénoncé ses copains. Dora est convaincue dès le début que Kaliayev ne l’avait pas fait. Le bonheur qu’elle désirait lui était inaccessible et alors elle s’est décidée à être responsable pour l’attentat suivant. Ce qui est significatif, c’est le fait qu’elle ne le fait plus pour servir la révolution, comme le suggère Stepan, mais pour venger Yanek et pour pou-voir le rejoindre. Il importe de noter que le titre originel de la pièce aurait dû être La corde, attirant l’attention du lecteur plutôt vers la relation entre Dora et Yanek que sur la justice des Justes.

L’autre scène révélatrice est celle de la conversation de la grande-du-chesse avec Kaliayev, à qui elle rend visite en prison. Vêtue en noir, la voile

72 Łukasz Lasek

qui couvre son visage, elle ne juge pas l’assassin de son mari bien-aimé, mais elle lui parle comme si elle voulait le comprendre : « à qui parler du crime, sinon au meurtrier? » (Camus 1950, p. 79). Elle montre son visage plein de douleur à Yanek et attire son attention vers les choses qui meurent avec la disparition d’un homme, vers les autres vies qui sont détruites par la mort d’une seule personne que l’on aime. Son amour pour le grand-duc est un sujet peu développé dans le drame, mais il se manifeste à ce moment-là avec toute la force de ce sentiment. Une comparaison de ce couple avec Dora et Yanek s’impose naturellement : les deux couples sont en même temps si similaires dans le sentiment qui les réunit et si différents dans la conception de l’amour et de la vie. Pendant la conversation qu’elle entretient, Kaliayev reste convaincu que chaque homme est responsable de l’injustice, pourtant que pour Élisabeth seul Dieu peut être le juge. Sa moralité est strictement chrétienne, elle souligne qu’elle ne déteste pas Yanek et l’incite à prier avec elle et à repentir. Elle ne lui souhaite pas la peine de mort, mais il semble que la mort soit la seule chose que Yanek désire en ce moment-là. Leurs convictions sont tellement différentes que la compréhension mutuelle est impossible, mais quand même les mots de la grande-duchesse provoquent encore plus de doutes chez le protagoniste. L’amour est donc un des élé-ments primordiaux dans l’œuvre de Camus, bien que ce ne soit pas l’aspect le plus frappant pendant la première lecture. Le drame provoque des ré-flexions sur plusieurs plans, l’amour et la haine en étant les plus émouvants.

Conclusion

Les Justes d’Albert Camus sont une œuvre qui dépasse son époque. Écrit il y a plus de soixante-dix ans, son message ne cesse pas d’être actuel. L’on pourrait même oser dire que sa signification s’est encore élargie à notre époque où le terrorisme tourmente de plus en plus de régions différentes du monde. Outre les conclusions à lesquelles on peut arriver personnelle-ment, il semble essentiel de souligner les convictions de l’auteur de la pièce, qui était pacifiste :

J’ai toujours condamné la terreur. Je dois condamner aussi un terro-risme qui s’exerce aveuglément, dans les rues d’Alger par exemple, et qui un jour peut frapper ma mère ou ma famille. Je crois à la justice, mais je défen-drai ma mère avant la justice (Camus 1957).

Albert Camus était un écrivain chargé d’une mission, ce qui se voit dans sa création littéraire exceptionnelle, pour laquelle on lui a accordé le Prix

73La moralité humaine face…

Nobel de littérature en 1957. Durant son discours de réception de ce prix à Stockholm, il a souligné son attachement aux valeurs telles que la liberté et la vérité. Il a insisté sur le rôle de l’écrivain dans cette époque extrême-ment difficile à laquelle il vivait, décrite par lui dans le journal Combat : « Le XVIIe siècle a été le siècle des mathématiques, le XVIIIe celui des sciences physiques, et le XIXe celui de la biologie. Notre XXe siècle est le siècle de la peur » (Camus 1946).

Sa pièce continue à inspirer des artistes. L’adaptation des Justes d’Abd al Malik pour le Théâtre de la Ville de Paris de 2019 attire des milliers des spectateurs, avec une mise en scène dite par son réalisateur une « tragédie musicale » qui combine des genres musicaux comme hip-hop et électro. Nombreux sont ceux qui découvrent la pièce et se réjouissent de sa lecture. Ils ne cessent pas de réfléchir sur les sujets comme le terrorisme, la haine ou l’amour. Aussi la peine de mort, critiquée par l’auteur, est un sujet d’actualité après l’exécution de Lisa Montgomery, la première américaine condamnée à la peine de mort par les autorités fédérales depuis près de soixante-dix ans. L’œuvre de Camus s’inscrit dans tout un énorme panorama des ou-vrages dénonçant la peine capîtale : à notre époque paraît-il donc indispen-sable de le lire attentivement.

BibliographieÉditions Camus, A. 1950, Les Justes, Gallimard, Paris. Gay-Crosier, R. 1967, Les envers d’un échec : étude sur le théàtre d’Albert Camus,

Minard, Paris.

Sources électroniques Birman, D. 1957, « Albert Camus a exposé aux étudiants suédois son attitude

devant le problème algérien », Le Monde, consulté le 25.12.2020, https://dico-citations.lemonde.fr/citations/citation-133903.php.

Braz, A. « La conscience de l’absurdité chez Camus : l’héritage d’un autre existen-tialisme », Horizons philosophiques, 16 (2), 2006, consulté le 1.01.2021, https://www.erudit.org/en/journals/hphi/1900-v1-n1-hphi3202/801315ar.pdf .

Camus, A. 1948, « Ni victimes ni bourreaux. Le siècle de la peur », Combat (dispo-nible en ligne), consulté le 5.01.2021, <http://palimpsestes.fr/textes_divers/c/camus/victimes-bourreaux.pdf>.

Guérin, J. 2013, « Le théâtre de Camus, hier et aujourd’hui », Revue d’histoire lit-téraire de la France, 113, p. 815–831, consulté le 27.12.2020, <https://www.ca-irn.info/revue-d-histoire-litteraire-de-la-france-2013-4-page-815.htm>.

nr 212021

Hubert Nadziejko

« Un art de vivre ensemble » existe-t-il encore ? – sur la proportionnalité inversée de l’honnêteté et des relations interpersonnelles réussies dans

Le Dieu du carnage de Yasmina Reza

« Il faut être honnête Véronique » – Michel (Reza 2016, p. 17)

La formule citée au-dessus, choisie par Michel Houllié, l’un des per-sonnages du Dieu du carnage de Yasmina Reza, pour convaincre sa femme de changer le ton de son propos, ne semble pas très convaincante en ce qui concerne leurs intentions sincères : il faut être honnête Véronique. L’élément le plus significatif dans cette phrase est le désespoir du locuteur, l’aveu de sa faiblesse. C’est une force majeure qui lui impose ces actions contre sa volonté. Dans le cas des relations interpersonnelles, être honnête veut dire : ne pas comprendre les règles du fonctionnement de la société. À le faire, diraient probablement les personnages du Dieu du carnage, l’on risque de ne pas être compris, de ne pas réussir, d’être jugé.

Telle est la vision de la société que ce drame en un acte, rempli de l’ironie et du comique, montre sur l’exemple d’une conversation des deux couples parentaux réunis après une dispute de leurs fils, dont l’un a causé des dommages corporels à l’autre. Un échange des propos presque formel devient une bataille sur plusieurs fronts et sans mesures de secours. Vers la fin du texte, les personnages ne sont plus que quatre êtres libérés de leurs pensées politiquement incorrectes, mais, en conséquence de cette liberté, ils se retrouvent enragés et solitaires. Dans le schéma des événements, une

76 Hubert Nadziejko

proportion apparaît : le niveau de la réussite de la rencontre et des relations interpersonnelles diminue inversement au niveau de l’honnêteté, incarnée par les personnages.

« Par chance, il existe encore un art de vivre ensemble, non ? » – Véronique (Reza 2016, p. 13)

Annette et Alain Reille, les parents de l’agresseur, viennent chez Véro-nique et Michel Houllié, les parents de la victime. Personne n’est content d’y être, mais tous les quatre en veulent sortir satisfaits : le conflit entre les enfants doit être réglé comme il faut. Initialement, comme le demandent les bonnes manières, chacun respecte les règles de la communication en société : il faut être poli, ouvert, positif. Il faut féliciter le goût du clafou-tis aux poires et pommes, et écouter attentivement la petite querelle sur la provenance de la recette. Il faut même savoir avouer que c’est notre fils qui est le coupable. Ou bien, de la part de l’autre couple, qu’il est à eux, ses parents, de décider comment le punir. C’est au moins qu’exige « l’art de vivre ensemble » que Véronique mentionne pour féliciter tous les quatre leur coopération. La réussite initiale, pourtant, est due à une condition sine qua non : le manque de l’honnêteté. Cette phase du drame pourrait être appelée la diplomatie.

La rencontre avançant, les personnages commencent à exprimer plus d’émotions et à parler plus ouvertement. L’honnêteté apparaît dans la dis-cussion. D’après le dictionnaire Larousse, l’honnêteté est une qualité de quelqu’un : qui agit, parle conformément à sa pensée, qui est de bonne foi ainsi que d’une personne : qui agit avec droiture et loyauté, et mène une existence conforme aux règles de la morale sociale et de la probité (Larousse). Toute la conversation est construite d’un certain nombre des sujets qui reviennent plusieurs fois. Chaque retour à un sujet signifie une nouvelle approche d’un des personnages : une opinion cachée antérieurement est présentée, de plus en plus honnêtement. L’hostilité mutuelle surgit avec de petites remarques ironiques, méchantes, montrant l’irrespect du locuteur envers les autres. Souvent, en prétendant rester polis, les personnages attaquent les autres avec de l’humour car, comme écrit Hélène Jaccomard (2016, p. 195), cet outil « sert à forger et à trahir des alliances dans le but d’établir sa supério-rité sur les autres, ses ennemis ». Dans cette partie du drame, deux autres phases peuvent être identifiées selon l’intensivité du conflit et la proportion de l’honnêteté : la querelle et le carnage. À la fin, toute relation entre les per-sonnages est détruite.

77« Un art de vivre ensemble »…

La conversation consiste en deux niveaux. Le premier concerne la dis-pute entre Ferdinand Reille et Bruno Houllié, les fils. Le second est formé des autres sujets composant le papotage de deux couples. Dans les deux cas, le mécanisme est le même. Le drame commence par la scène de lecture de la déclaration des Houllié : Véronique y décrit la dispute des garçons de son point de vue, pour obtenir la récompense de l’assurance. Elle veut que les Reille consultent le contenu de cette déclaration : elle essaie d’être conciliante. Pourtant, Ferdinand y est décrit comme : « armé d’un bâton » (Reza 2016, p. 12). À ce propos, le père du garçon, Alain, avocat de renom-mée internationale, intervient. Il propose de substituer cette expression par une autre : « muni d’un bâton » (Reza 2016, p. 12). Véronique présente une vision émotionnelle de la situation – son petit fils de onze ans a été bru-talement attaqué par un autre garçon et en est sorti avec des dommages corporels. Alain la corrige pour obtenir une version objective : il y avait un agresseur et une victime, mais la situation concerne des enfants et il semble ridicule d’assumer que l’un d’entre eux, conscient de son acte, a blessé l’autre volontairement. Dans ce cas-ci, Alain est beaucoup plus honnête, même si c’est plutôt l’instinct d’avocat, de père et de dominance que la nécessité de décrire la vérité qui est la raison de sa réaction. Véronique l’accepte tout de suite, la déclaration est prête, les personnages changent de sujet. Après un certain temps, soudainement ils recommencent à analyser la dispute de leurs fils. Il s’avère que Ferdinand a attaqué Bruno en revanche car Bruno ne l’avait pas admis dans la bande dont il est le chef. La perspective objective n’est plus la même : Ferdinand est toujours considéré comme l’agresseur mais la faute n’est plus seulement la sienne. Annette reprend cette voie de pensée, Michel est fier de son fils étant chef de bande, Véronique ne l’ac-cepte pas et continue à imposer sa vision aux autres ; tous commencent à exprimer leurs mutuels sentiments hostiles, souvent hors sujet. Plus tard, Annette va même à justifier le comportement de son fils et à culpabiliser Bruno, ce qui enrage Véronique le plus. Aux moments où les personnages perdent le besoin de conformer aux règles du comportement civilisé, ils s’ouvrent aux autres, ils expriment leur vraies convictions et motivations. Ils abusent « l’art de vivre » ensemble pour rester droits et loyaux à eux-mêmes, suivant également la morale sociale : ils disent ce qu’ils considèrent vrai.

En ce qui concerne le papotage, le discours sur le hamster des Houllié exemplifie le même mécanisme. Le soir précédant l’action du drame, Michel a décidé de se débarrasser de l’animal de sa fille. Il l’a porté dehors et l’y a laissé. Les raisons de cette action étaient sa peur des rongeurs et

78 Hubert Nadziejko

l’asthme de Bruno. Le résultat le plus probable est la mort du hamster, in-habitué aux conditions de la vie sauvage. La situation est mentionnée par hasard pendant la visite des Reille mais en devient un symbole. Annette est vraiment touchée par cette histoire, considérant Michel un être cruel et insensible. Au début, elle ne l’exprime pas, suivant les règles de « l’art de vivre ensemble ». Avec le développement de l’action et des émotions, et à l’aide de l’alcool (ce qui prouve la règle in rhum veritas), elle accuse Michel d’avoir tué l’animal. Lui, le père de la victime, un homme moyen, dominé par sa femme, qui ne semble pas capable de faire un tel effort et une telle cruauté, même si auparavant il était chef de bande, comme l’est maintenant son fils. Véronique, qui à ce point ne cache plus du tout son mépris pour Annette, se met d’accord avec elle, contre son mari – quotidiennement elle semble le dominer, mais dans le cas de hamster, c’est seulement pendant le carnage et dans la présence des invités qu’elle est capable de lui montrer son indignation (ce qui ne l’empêche pas, pourtant, de mentir à leur fille quand celle-ci appelle pour demander s’ils ont trouvé l’animal ; à être honnête elle risquerait de perdre sa confiance). Dans ce cas, contrairement au premier exemple, le sujet est relativement ridicule, étant donné les circonstances, mais provoque des émotions très fortes et une destruction des relations entre plusieurs personnes.

« L’honnêteté est une idiotie ! » – Véronique (Reza 2016, p. 87)

De plus, cette qualité « ne fait que nous affaiblir et nous désarmer » (Reza 2016, p. 87). Vers la moitié du drame, après une dispute animée et avant que les Reille partent, Véronique le constate voulant souligner sa supériorité morale : ils n’ont rien décidé, ils n’ont pas atteint de conclusions communes, ils n’ont que combattu et personne n’a gagné. Ils ont aussi tué « l’art de vivre ensemble ». Ils se vouvoient toujours mais ils ne se respectent guère. Malgré tous ces facteurs, ce n’était que la querelle – le carnage allait encore venir. L’honnêteté, exprimée volontairement ou non, les a conduits vers une bataille encore plus cruelle et destructive, même physiquement. Ils se sont battus presque comme leurs fils. De fait, Véronique a tapé son mari plusieurs fois et elle a dispersé le contenu du sac d’Annette partout dans la chambre. Annette, quant à elle, a également attaqué son mari, pourtant plutôt psychologiquement, en lui arrachant son portable et le plongeant dans l’eau d’un vase des tulipes. Plus tard, elle a giflé les tulipes qui se sont

79« Un art de vivre ensemble »…

étalés partout dans la chambre : c’était sa vengeance sur Véronique. Avec toutes leurs actions, les personnages ont détruit leurs relations parentales et conjugales. Ils se sont tous montrés méchants. Pourtant, jusqu’à la fin du texte, ils sont restés honnêtes. Peut-être Véronique a-t-elle raison à dire que l’honnêteté est une idiotie – mais ne vaut-il pas la peine de se faire un tout petit peu idiot, si de cette façon il est possible de rester en accord avec soi-même ?

BibliographieDictionnaire Larousse, consulté le 10.01.2021,<https://www.larousse.fr/dictionna-

ires/francais/honn%C3%AAte/40338>.Jaccomard, H. 2016, « L’humour comme arme : Le cas du Dieu du carnage de

Yasmina Reza », French Cultural Studies, no 27(2), p. 190–198.Reza, Y. 2016, Le Dieu du carnage, Gallimard, Paris.

STUDIA JĘZYKOZNAWCZE

nr 212021

Michał Koźmiński

Nowy rodzaj gramatyczny w języku hiszpańskim: neutratywa

Język inkluzywny (język neutralny płciowo, wrażliwy płciowo) jest tema-tem licznych dyskusji w kręgach językoznawców i aktywistów społecznych. Ma on przeciwdziałać ostracyzmowi określonych mniejszości społecznych w przestrzeni werbalnej. Potrzeba mówienia o nim oraz wypracowania neutralnych form odniesienia w kontekście płci wyrasta z licznych asy-metrii rodzajowo-płciowych, których przyczyną jest traktowanie w języku hiszpańskim kategorii rodzaju męskiego jako podstawowej, nienacechowa-nej formy desygnującej zarówno kobiety, mężczyzn, jak i wszystkie pozo-stałe osoby o odmiennej tożsamości płciowej. Już Baudouin de Courtenay zaobserwował tę podstawową nierówność rodzajów gramatycznych, opisu-jąc ją jako seksualizację („upłciowienie”), maskulinizację („usamczenie”) i wirylizację („umężczyźnienie”) języka (Karwatowska, Szpyra-Kozłowska 2005, s. 253). Neutratywa (neutratywy) są stosunkowo nową klasą wyrazów, inicjatywą mającą zapewnić rozpoznanie językowe osób nieidentyfikują-cych się z płcią męską i żeńską, a jednocześnie stanowić neutralną formułę niezwracającą uwagi na tożsamość płciową pozostałych osób. W artykule pokrótce omówione zostaną najświeższe i najistotniejsze propozycje form neutratywnych w języku hiszpańskim oraz ożywiona polemika, którą wy-wołały w dyskursie publicznym świata hiszpańskojęzycznego.

Płeć biologiczna, płeć kulturowa i rodzaj gramatyczny

Trwa spór w kwestii motywacji rodzaju gramatycznego przez płeć. Na początku należy rozróżnić trzy zasadnicze pojęcia. Płeć biologiczna (hiszp.

84 Michał Koźmiński

sexo biológico) odnosi się do czynników genetycznych i anatomicznych określających jednostkę, na podstawie których tradycyjnie wyróżnia się samice i samce, kobiety i mężczyzn. Warto zauważyć, że już na poziomie biologicznym dokonuje się pewnego uproszczenia, pomijając osoby inter-seksualne1 albo urodzone z innymi zaburzeniami rozwoju płci (zob. Acosta Matos 2016, s. 35).

Płeć kulturowa (género social) w ujęciu esencjalistycznym tylko od-zwierciedla na poziomie kultury i relacji społecznych binarne różnice biologiczne, poza tym będąc jednostronnie oraz niezmiennie powiązaną z płcią biologiczną. W tym tonie, pomimo drobnych ustępstw, pozostaje definicja słownika Królewskiej Akademii Hiszpańskiej (RAE):

1. Grupo al que pertenecen los seres humanos de cada sexo, entendido este desde un punto de vista sociocultural en lugar de exclusivamente biológico (DLE, género).

W rzeczywistości, według ustaleń Penelope Eckert i Sally McGonnell--Ginet (za Gómez Calvillo 2019, s. 124), płeć kulturowa jest pewną rolą społeczną, a tym samym: a) jest wyuczona, b) jest zjawiskiem społecznym, które przejawia się w interakcji, c) nie jest cechą wrodzoną, ale zachowa-niem i d) jest asymetryczna, tj. nie musi być zgodna z uwarunkowaniami anatomicznymi.

Tradycja europejska przez długi czas wyróżniała tylko dwie tożsamości płciowe: męską i żeńską. Mimo że rozumienie i oczekiwania względem każ-dej z nich zmieniały się na przestrzeni wieków, niezmienne pozostawało ich powiązanie z płcią biologiczną. Dopiero niedawno, na fali dekonstrukcjoni-zmu kulturowego (w tym przede wszystkim badań Judith Butler), niejako „odkryte” zostały tożsamości transpłciowe, niezgodne z płcią metrykalną oraz inne, niewpisujące się w dualny podział kobieta–mężczyzna, tzw. nie-binarne. Określenie to obejmuje osoby, które z jakiegoś powodu nie wpisują się w binarny podział mężczyzna–kobieta i dążą do samookreślenia gdzieś pośrodku bądź zupełnie poza skalą ograniczoną tymi dwoma ekstremami.

Jeśli chodzi o rodzaj gramatyczny (género gramatical), DLE definiuje go w następujący sposób:

2. Gram. Categoría gramatical inherente en sustantivos y pronombres, codi-ficada a través de la concordancia en otras clases de palabras y que en pro-nombres y sustantivos animados puede expresar sexo (DLE, género).

1 Współcześnie odchodzi się od określeń hermafrodytyzm, androgynia czy obojnactwo w stosunku do osób interpłciowych ze względu na ich stygmatyzujące konotacje (zob. np. ISNA).

85Nowy rodzaj gramatyczny…

Co do zasady wszyscy językoznawcy (Roca 2005, s. 22-25; Escandell Vidal 2018, par. 2, Gómez Calvillo 2019, s. 121-122, etc.) wychodzą od wspólnego założenia, że rodzaj gramatyczny w języku hiszpańskim wyraża się poprzez związek zgody między elementami o fleksji imiennej. Jednak niektórzy uczeni, w szczególności ci związani z RAE, zdają się ignorować relację form gramatycznych z przypisaną im kulturowo treścią. Jakkolwiek wyłącznie tzw. género sexuado (zob. Millán Chivite 1994) rozróżnia płeć u ludzi (i zwierząt), konotacje dychotomii żeńskie-męskie rozciągają się również na desygnaty nieożywione (género no sexuado). Badania (np. Boroditsky, Philips, Schmidt 2003) dowodzą, że użytkownicy są skłonni nadawać przedmiotom i abstraktom cechy płci sugerowanej przez ich ro-dzaj gramatyczny, przykładowo opisując most albo jako silny i solidny (np. w jęz. hiszpańskim, w którym jest on rodzaju męskiego) albo jako smukły i piękny (w jęz. niemieckim, w którym jest on rodzaju żeńskiego). Jeżeli męskość i żeńskość wyrażane przez rodzaj gramatyczny posiadają tak sil-ny ładunek symboliczny, który materializuje się w pojęciach bezpłciowych, tym silniej oddziaływać one będą na skojarzenia w użyciach osobowych, narzucając określoną wizję ról kulturowych.

W tym miejscu wyraźnie zaznacza się różnica między ujęciami funk-cjonalnymi i generatywizmem, ignorującym związek języka z rzeczywisto-ścią oraz płynność relacji między gramatyką i znaczeniem, a tym samym odmawiającym językowi sprawczości w procesach kreacji i przebudowy relacji kulturowo-społecznych. Oczywiście prawdą jest, że forma znacznie przeżywa swoją pierwotną konceptualizację (Villaseñor Roca 1992, s. 221), ale nawet będąc językową skamieliną, wciąż wywiera znaczący wpływ na procesy poznawcze. Ta myśl o obustronnej zależności zachodzącej między językiem i myśleniem zostanie rozwinięta w dalszej części artykułu.

Tożsamości niebinarne w języku hiszpańskim. Dostępne strategie językowe

Język hiszpański dysponuje dwoma rodzajami gramatycznymi, żeń-skim i męskim. Inwentarz końcówek żeńskich (-a, -d, -ión, -umbre, -sis…) i męskich (-o, -r, -l, -n, -ma, -u…) jest dość obszerny i niejednolity, tym niemniej w uproszczeniu można przyjąć, że w odniesieniu do osób najczę-ściej przyjmowana końcówka żeńska to -a, podczas gdy końcówka męska to -o bądź końcówka zerowa (-rø, -nø, -sø).


Jako że rodzaj jest w języku hiszpańskim silnie zaznaczony morfolo-gicznie, brakuje określeń neutralnych, których można by użyć w stosunku do osób niebinarnych albo bez intencji wskazywania płci referenta. Istnieje, co prawda, niemała klasa określeń homonimicznych rodzajowo, wyrażają-cych tzw. género común, zakończonych najczęściej na -e albo -ista, różnią-cych się jednak łączliwością z innymi elementami w zdaniu – określnikami i przymiotnikami: el/la dependiente chileno/a. Są one przez to problema-tyczne, ponieważ jednoznacznie wskazują przynależność płciową osoby.

Równie niepełnym rozwiązaniem są tzw. epiceny, tj. jednostki o jedno-litym rodzaju odnoszące się do obu płci, np. persona, víctima, bebé, pareja, individuo, sujeto… Jest ich niestety dość niewiele, a większość z nich po-siada zbyt ogólne pole odniesienia, co w najlepszym wypadku skutkuje to-pornymi i rozwlekłymi peryfrazami: la persona que estudia zamiast alumno itp., co namacalnie zaburza ekonomię wyrażania i obciąża styl wypowiedzi. Cechy epicenów posiadają także określenia zbiorowe typu alumnado, jefa-tura, clientela, infancia; są one jednak nieprzydatne przy opisie pojedyn-czych osób.

Innym rozwiązaniem, preferowanym przez RAE i gramatyki norma-tywne, jest użycie rodzaju męskiego w funkcji „nienacechowanej płciowo”. Tzw. masculinum generyczne ma odnosić się do grup złożonych z kobiet i mężczyzn bądź, w liczbie pojedynczej i mnogiej, być wyrażeniem neutral-nym2 nienawiązującym do konkretnej płci. Asymetria jest oczywista: rodzaj żeński jako forma nacechowana będzie pojawiał się znacznie rzadziej, nato-miast rodzaj męski, będąc automeronimem (tj. zawierając swoje znaczenie szczegółowe, „męskie”, w użyciu generycznym), zdominuje język użyciami o niejasnym odniesieniu uwypuklającym grupę, od której pochodzi. Można to dobitnie zilustrować przykładem: „El hombre es el único mamífero que menstrúa” (Niklison 2020, s. 18). Trzeba przyznać – ewenement.

Obecnie prowadzi się wiele psycholingwistycznych i kognitywnych ba-dań nad „generycznością” rodzaju męskiego3. Jeden z takich eksperymen-tów (Bojarska 2011), przeprowadzony na polu języka polskiego, wykazał

2 Zjawisko po raz pierwszy opisane przez Hjelmsleva w terminach wyrażeń ekstensywnych i intensywnych. Wyróżnił on następujące pary form uniwersalnych-szczegółowych: liczba pojedyncza-mnoga, rodzaj męski-żeński, czas teraźniejszy-pozostałe. Coseriu nazywał je wyrażeniami inkluzywnymi i ekskluzywnymi (Escandell Vidal 2018, par. 5).

3 Między innymi, Boroditsky, L. i Schmidt, L.A. 2000, „Sex, Syntax, and Semantics”, Proceedings of the Annual Meeting of the Cognitive Science Society, 22 (22), s. 42–47; Boroditsky, L. i Segel, E. 2011, „Grammar in art”, w Frontiers in psychology 1, s. 244; Dasgupta N. i Stout J.G. 2011, „When he doesn’t mean you: gender-exclusive language as ostracism”, Sage Journal, vol. 37, nr 6.


znaczne różnice w tzw. dostępności referentów obu płci w zależności od użytego sformułowania. Uczestnicy mieli rysować postaci ludzkie na pod-stawie poleceń skonstruowanych wyłącznie w rodzaju męskim generycz-nym (np.: Kierowca wyprzedza rowerzystę) bądź z uwzględnieniem jednej z alternatyw inkluzywnych (Osoba prowadząca samochód wyprzedza oso-bę jadącą na rowerze4). Bojarska obserwuje, że na rysunkach wykonanych przez kobiety pod wpływem komunikatów z masculinum generycznym liczba wystąpień postaci żeńskich była dwukrotnie niższa niż ilość posta-ci męskich, a na rysunkach autorstwa mężczyzn – pięciokrotnie niższa5. Jak wykazuje Ehrlich (za: Gómez Calvillo 2019, s. 130), masculinum gene-ryczne wpływa negatywnie na ocenę kwalifikacji zawodowych kobiet oraz obniża w nich poczucie własnej wartości oraz sprawczości, ponieważ trud-no jest im identyfikować się z oficjalnymi nazwami zawodów i stanowisk podawanych w rodzaju męskim. Tak sformułowane wnioski praktycznie detronizują rodzaj męski jako alternatywę dla desygnacji jakiejkolwiek in-nej płci, wytrącając z rąk normatywistów kluczowy argument przeciwko ingerencji w język.

Nowy rodzaj nijaki. Język jako narzędzie konstruowania tożsamości

Odrętwiały od wieków system, narzucający statyczną i esencjalistyczną wizję płci, oraz bezradność, a raczej niechęć do zmian ze strony akademii językowych, dotychczas reprezentujących i broniących męskiej dominacji w dyskursie publicznym, są samotłumaczącą się przyczyną faktu, że przy-tłaczająca większość (jeśli nie wszystkie) zdobyczy równościowych pocho-dzi z inicjatyw oddolnych.

Walka o widoczność osób niebinarnych w języku jest bezpośrednim następstwem ruchu feministycznego, popartego następnie przez wiele środowisk lewicujących i anarchistycznych. Neutratywum (neutratyw) to pojęcie oznaczające określenie używane w stosunku do osób o tożsamo-ści innej niż męska bądź żeńska, stworzone w sposób regularny od tematu fleksyjnego, nazwane tak na wzór feminatywów, tj. analogicznych wyrażeń

4 W eksperymencie nieistotny był aspekt ekonomii językowej bądź promowania konkret-nej formy neutralnej płciowo, Bojarska zwraca uwagę przede wszystkim na statystyczne różnice w odniesieniu form androcentrycznych i inkluzywnych do płci.

5 Odpowiednie próby z użyciem poleceń inkluzywnych przyniosły bardziej pożądane re-zultaty: dostępność desygnatów żeńskich wśród mężczyzn wzrosła do jednej trzeciej, a wśród kobiet – do połowy.


nazywających kobiety6. W języku hiszpańskim istnieje już wprawdzie klasa wyrazów określanych jako „nijakie” (ello, lo, esto, aquello) (zob. Manoliu Manea 1970), ale nie tworzą one pełnego paradygmatu rodzajowego, nie odnoszą się do osób i uzgadniają się morfologicznie do rodzaju męskiego. Mimo to, obecne propozycje przebudowy języka hiszpańskiego w duchu inkluzywności nazywa się dla odróżnienia nowym rodzajem nijakim (nu-evo género neutro).

W latach 70. w hiszpańskich kręgach skrajnej lewicy zaczęto używać małpy (@) w celu uniknięcia jednoznacznego określenia płci, dlatego że znak ten sugeruje graficznie obie końcówki rodzajowe (-a i -o) i w ten spo-sób pozostawia formę bez wskazania płci referenta. W obliczu krytyki ze strony sceptyków takiego rozwiązania, zwracającej uwagę na niewymawial-ność tego znaku i konieczność artykulacji obu form rodzajowych7, pojawiły się pomysły, by wymawiać @ jako /-oa/: compañeroa, ciudadanoas8 (Acosta Matos 2016, s. 44-46). Jak widać, forma jedynie łączy dwie tradycyjne toż-samości płciowe, nie dopuszczając innych możliwości, niemniej to ona wy-znacza nowe kierunki ortograficznej kontestacji normy językowej.

Inną propozycją przekraczającą binaryzm płciowy jest końcówka -x, symbolizująca przekreślony morfem fleksyjny. Taka forma jest już zdolna obejmować tożsamości niebinarne, ponieważ nie konotuje żadnych cech płciowych, zamiast tego kategorycznie je odrzucając. Znowuż, największą blokadą tej propozycji są niedopuszczalne z punktu widzenia fonotaktyki słowa zakończone zbitką spółgłoskową z -x, np. obrerx. Częstym rozwiąza-niem jest wymowa akronimiczna: latinx /la’tineks/9 (Acosta Matos, Cuba 2016). Omar Ramírez (za: Acosta Matos, Cuba 2016) wspomina także o możliwym bezdźwięcznym sybilancie /ʃ/, który nie wymaga epentetycz-nej /e/: latinx /la’tinʃ/. Tego ostatniego sposobu wymowy używa się też po

6 W języku polskim feminatywa (i neutratywa, proponowane od niedawna przez co naj-mniej dwie inicjatywy internetowe – zob. SEJP i SNJP) są najczęściej tworzone od pod-stawy męskiej za pomocą sufiksów. Język hiszpański jest w tej kwestii bardziej elastyczny i zdecydowanie przeważa derywacja paradygmatyczna, polegająca wyłącznie na zmianie końcówki fleksyjnej.

7 Tzw. desdoblamiento léxico (ang. splitting) (np. Bolívar 2019, s. 365): compañer@s ‘com-pañeros y compañeras’.

8 Taka wymowa prawdopodobnie dopuszcza możliwość synerezy, czyli ściągnięcia nowej końcówki w dyftong, w celu utrzymania pozycji akcentu wyrazowego: polític@s [po’liti-kwas].

9 Nie jest do końca jasne, jak brzmiałaby forma w liczbie mnogiej, prawdopodobnie la-tinxs /lati’nekses/. Z drugiej strony, Pequeño manifiesto sobre el género neutro en castellano (Gómez 2016, s. 4) podaje na marginesie wymowę señorxs /se’ɲoreks/ dla liczby mnogiej, nie objaśniając jednak form liczby pojedynczej.


to, aby rozwiązać konkretne przypadki sformułowań androcentrycznych: padres > xadres /’ʃadres/ (Niklison 2020, s. 17).

W szczególności anarchiści używają języka jako formy protestu poli-tycznego oraz tzw. „polityki prefiguratywnej”, czyli takiej, za pomocą której rzeczywistość społeczna i kulturowa jest zmieniana na bieżąco, a podej-mowane decyzje mają bezpośrednio odzwierciedlać oczekiwany porządek społeczny (Acosta Matos, Cuba 2016). Alternatywy rodzajowe okazują się w tym kontekście całkiem użytecznym narzędziem nie tylko wyrażania, ale też konstruowania tożsamości zbiorowej. Bucholtz (1999, cyt za: Acosta Matos 2016, s. 9) wskazuje na dwa mechanizmy identyfikacji poprzez ję-zyk: za pomocą pozycjonowania siebie w społeczności w sposób negatywny albo pozytywny. Podczas gdy pozycjonowanie pozytywne polega na pod-kreślaniu więzi grupowych i przypisaniu określonych wartości dodatnich członkom społeczności, pozycjonowanie negatywne odbywa się poprzez wyrażanie odrębności od tzw. grupy hegemonicznej (tj. władz, społeczeń-stwa, mainstreamu kulturowego).

Na okładce trzeciego numeru anarchistycznego periodyku Acción Directa (Grupo Acción Directa 2011, s. 1) pojawia się nawiązujące do fo-ucaultowskiej wizji panopticonu zdanie: „Todxs llevamos un policía aden-tro. Acábalo!”. Wyraźnie widać akt dystansowania się grupy obywateli (todxs) od aparatu władzy (acábalo), wyrażonego przez powielające andro-centryczną wizję świata masculinum generyczne.

Dość świeżą, bo z okolic 2015 r., ale również najpopularniejszą obec-nie i najbardziej rozbudowaną strategią niewykluczającą, wspieraną przez wiele instytucji i poradników stylu (Gómez Calvillo 2019, s. 116–117), jest stosowanie morfemu fleksyjnego -e. Prekursorka tej formy, Sophia Gubb, na swoim nieistniejącym już blogu uzasadniała wybór końcówki -e fak-tem, że, jak zaznaczyłem wyżej, wyraża ona rodzaj wspólny w niektórych wyrazach (López Rodríguez 2019, s. 31). Jest to pierwsza propozycja gra-ficznie dostosowana do swej wymowy i budząca dość duże poparcie spo-łeczne. Jednocześnie, jest to pierwsza próba aspirująca do miana pełnego paradygmatycznie trzeciego rodzaju gramatycznego w języku hiszpańskim. Rzeczowniki i przymiotniki otrzymują w nim nową końcówkę -e10, rodzaj-nik określony brzmi le, nieokreślony – une. Na schemacie 1 przedstawione są wszystkie zaimki w nowym rodzaju nijakim.

10 Również końcówka zerowa wymienia się na -e, por. doctor > doctore. Określenia homo-nimiczne rodzajowo (feminista, estudiante) pozostają bez zmian. Dokonują się również konieczne dla zachowania odpowiedniej wymowy modyfikacje ortograficzne (por. sim-pátique, ambigüe) (Gómez 2016).


Schemat 1. Formy neutratywne zaimków hiszpańskich. Na podstawie Gómez 2016, s. 5.

L. pojedyncza L. mnogaOsobowe elle/ele elles/elesWskazujące este, ese, aquelle estes, eses, aquellesDzierżawcze míe, tuye, suye, nuestre,

vuestremíes, tuyes, suyes, nuestres, vuestres

Porządkowe primere, segunde, tercere, etc.

primeres, segundes, terceres, etc.

Nieokreślone misme, une, otre, ningune, etc.

mismes, unes, otres, ningunes, etc.

Pytajne quién quiénes, cuántesWzględne quien, le cual, cuye quienes, les cuales, cuyes

Oczywiście, oficjalne wprowadzenie rodzaju nijakiego wiązałoby się z koniecznością przepisania nie tylko większości dokumentów prawnych, ale i podręczników, słowników i gramatyk, jako że przejąłby on rolę for-my nienacechowanej, stając się podstawowym odnośnikiem leksykalnym. Wiele środowisk używa go dziś bowiem nie tylko w celu określania osób niebinarnych, ale także grup o płci mieszanej oraz w celu nieprecyzowania płci referenta.

Propozycja elle wywarła duży wpływ na inne wersje końcówek, jako że dla wielu niealfabetycznych znaków graficznych przyjęła się regularna realizacja dźwiękowa /e/. Istnieje jeszcze kilka propozycji, w tym między innymi użycie asterysku: amig*s (Bengoechea 2015), znaku równości: tra-bajador=s (Grupo Anarquista Pirexia, b.d.) czy końcówki -i: muchachis (López Rodríguez 2019, s. 37). Ta ostatnia alternatywa (-i) jest szczególnie użyteczna w tłumaczeniu źródeł angielskich, w których występuje więcej niż jeden zaimek niebinarny i zachodzi potrzeba oddania typowej dla świa-ta anglojęzycznego różnorodności zaimków niebinarnych bez odwoływa-nia się do nietypowych rozwiązań typograficznych11.

11 W tym wypadku warto również odnotować wariant zaimka osobowego ela/elas. Brak, co prawda, informacji na temat jego użycia w języku mówionym, ale pojawia się on w tłuma-czeniach tekstów używających angielskiego xyr. Oba zaimki nawiązują strukturalnie do pojęcia mężczyzny i kobiety: xyr przywodzi na myśl chromosomy płciowe (X)X oraz (X)Y, zaś ela jest skrzyżowaniem zaimków él i ella (López Rodríguez 2019, s. 40).


Dyskusja społeczna w sprawie nowego rodzaju nijakiego

Opinie językoznawców, mediów i zwykłych obywateli na temat języka inkluzywnego są bardzo różnorodne. Niektórzy przeciwnicy tej inicjatywy ograniczają się do wyśmiania problemu i diagnozowania całkowitej zapaści systemu językowego po każdej weń ingerencji (Álvarez de Miranda 2012). Częściej są to mężczyźni (większość członków RAE jest płci męskiej), któ-rym przywilej społeczny pozwala bagatelizować problem i zasłaniać się in-dyferentyzmem. Roca (2005, s. 20–21) i Escandell Vidal (2018, par. 3) su-gerują, że rodzaj gramatyczny nie jest motywowany wyłącznie płciowo i że w języku hiszpańskim zatracił już swoje korzenie semantyczne. Wyciągają oni jednak wnioski dotyczące desygnatów ożywionych (género sexuado) na podstawie danych dotyczących desygnatów nieożywionych (género no sexuado). Mimo że rodzaj tych drugich faktycznie opiera się na dość nie-jasnych kryteriach i nie konotuje płci, np. manzana/manzano (choć wśród niektórych z nich można także doszukać się pewnych prawidłowości wyni-kających z opozycji obu rodzajów i, być może, zakorzenionych w skojarze-niach z płcią, zob. Millán Chivite 1994), niezwykle wyraźna prawidłowość w odzwierciedleniu płci desygnatów ożywionych (szczególnie ludzi) nie wydaje się być dziełem przypadku. Brzozowska (2009) w swoim zoriento-wanym etnolingwistycznie studium dotyczącym związku między etymo-logią i konotacją podkreśla, że pierwotna motywacja formy (w tym przy-padku – płeć biologiczna, percypowana wzrokowo), często zawarta w jej ładunku symbolicznym, wpływa znacząco na sposób postrzegania otacza-jącej nas rzeczywistości (s. 145).

Szerokim echem odbił się pamflet Bosquego z 2012 roku. Autor pod-waża wiarygodność poradników zredagowanych bez udziału lingwistów (Bosque 2012, s. 1). Cały tekst, napisany w aurze naukowości, zawiera jed-nak wiele niespójności i błędów w rozumowaniu, zaobserwowanych przez Niklison (2020). Według badaczki, RAE przechodzi kryzys autorytetu i sta-ra się utrzymać go poprzez narzucanie dominacji kulturowej i społecznej o cechach hegemonicznych (s. 25), stwarzając wrażenie konieczności legi-tymizacji przez siebie samą odmiennych postaw językowych.

Klasyczni językoznawcy chcieliby widzieć język jako czysty, nienacecho-wany twór, w najlepszym wypadku odbijający pewne konwencje społeczne. Kognitywiści i socjolingwiści zwracają uwagę na wartość ideologiczną i ak-tywną rolę społeczno-kulturową języka, podkreślając fakt, że konceptuali-zacja pośredniczy między rzeczywistością a językiem, mogąc faworyzować bądź wykluczać określone zbiorowości (Gómez Calvillo 2019, s. 125).


Najważniejszy hiszpański dziennik, „El País”, nie zajmuje żadnego radykalnego stanowiska, choć zdaje się akceptować ancien régime (Sarlo 2018). Analitycy dyskursu nawołują do współpracy na rzecz znalezienia odpowiednich rozwiązań i akcentują postępującą demokratyzację kwestii praktycznojęzykowych (Bolívar 2019). Odbierając kolektywom społecz-nym prawo głosu i negując ich istnienie12, RAE naraża siebie samą na utra-tę wiarygodności.

Zasadne wydaje się pytanie Bosquego (2012, s. 10) o granice ingeren-cji w język i groźbę rozregulowania systemu. Acosta Matos (2016, s. 10) określa stosowanie alternatywnych form końcówek rodzajowych mianem „mikroplanowania językowego”. Podobna inicjatywa (zaimek niebinarny hen) została oficjalnie zaakceptowana przez Akademię Szwedzką (2015 r.) (Montagud Rubio b.r.), a zaimek elle, pomimo jego krótkiej historii, przy-jęło już osiem uczelni publicznych w Argentynie (Gómez Calvillo 2019, s. 116). W dyskursie interlingwistycznym podkreśla się plastyczność języka oraz wymienia się liczne przypadki planowania językowego, które przeczą binarnej opozycji sztuczne-naturalne, jednocześnie dowodząc potencjału oraz powszechności modyfikacji w języku:

Schemat 2. Uproszczona skala „sztuczności” języków. Na podstawie Stria 2013, s. 128.

Idealny język naturalnyfryzyjski odmiany nienormowane

niemiecki standardowy języki literackiekoreański/węgierski drobne ingerencje

nynorsk/indonezyjski szeroko zakrojone planowaniewspółczesny hebrajski/kornijski rewitalizacja

interlingua/esperanto języki a posteriori13

solresol języki a priori14

Idealny język sztuczny

12 RAE formalnie nie rozpoznaje wielu pojęć związanych z dyskursem queerowym, np. transfobia czy transgénero (Niklison 2020, s. 22, por. DLE). Hasło z zaimkiem elle było przez jakiś czas dostępne w Obserwatorium Językowym RAE (observatorio de palabras), jednak zostało usunięte 27.10.2020 r. ze względu na „wywoływanie zakłopotania wśród użytkowników” (Crónica).

13 Stworzone na podstawie istniejących języków etnicznych.14 Stworzone od zera, często oparte na prawach logiki.


Podsumowanie

Tożsamość osób niebinarnych nie jest obecnie reprezentowana w języ-ku hiszpańskim. Rodzaj gramatyczny nie implikuje wyłącznie uzgodnie-nia morfologicznego, jak tłumaczą to normatywiści, ale posiada również bardzo silne konotacje płciowe. Jest to głównym powodem ostrej kryty-ki masculinum generycznego w kręgach anarchistycznych, feministycz-nych i queerowych. Tworzą one nowe alternatywy językowe służące mniej precyzyjnemu określaniu płci referentów, należące do szerszego zjawiska społeczno-językowego, tzw. języka inkluzywnego. W latach 70. XX w. po raz pierwszy użyto znaku graficznego @ w celu równego odniesienia za-równo do mężczyzn, jak i kobiet. W następstwie tego faktu zaczęto szukać sposobów budowania poprzez język tożsamości przekraczających binarny podział płci, początkowo poprzez wskazanie opozycji do nich, epoché – wstrzymanie sądu na temat identyfikacji płciowej (amigxs, amig*s, amig=s). Najnowsze tendencje identyfikują w sposób pozytywny i projektują rozwią-zania w sposób systematyczny, tak aby było możliwe inkorporowanie ich w życiu codziennym. Na podstawie uproszczonej osi rozwoju @ > x > e ob-serwujemy stopniowe otwarcie się dyskursu inkluzywnego na tożsamości niebinarne, a następnie dostosowanie graficzne i fonologiczne do systemu języka hiszpańskiego. RAE nie popiera i nie uznaje żadnej z tych alterna-tyw, proponując w zamian powszechne użycie rodzaju męskiego. Wydaje się jednak, że masculinum jest pozycją nie do obronienia, a obawy instytu-cji normatywnych przed kolapsem systemu językowego są nieuzasadnione.


BibliografiaAcosta Matos, M. i Cuba, E. 2016, „Agitando lo cotidiano. Una conversación sobre

el desafío narquista frente al sexismo en el lenguaje”, LL Journal, vol. 11, nr 2, dostęp 23.02.2021, <https://lljournal.commons.gc.cuny.edu/2016/12/02/cuba--v11-216/>.

Acosta Matos, M.M. 2016, Subversiones lingüísticas del español: @, x, e como mor-femas de género inclusivo y otros recursos estilísticos en publicaciones anarquistas contemporáneas, praca magisterska, City University of New York, Nowy Jork.

Álvarez de Miranda, P. 2012, El género no marcado, dostęp 23.02.2021, <https://elpais.com/cultura/2012/03/07/actualidad/1331150944_957483.html>.

Bengoechea, M. 2015, „Cuerpos hablados, cuerpos negados y el fascinante devenir del género gramatical”, Bulletin of Hispanic Studies, nr 92 (1), s. 1–24.

Bojarska, K. 2011, „Wpływ androcentrycznych i inkluzywnych płciowo konstrukcji językowych na skojarzenia z płcią”, Studia psychologiczne, nr 49 (2), s. 53–68.

Bolívar, A. 2019, „Una introducción al análisis crítico del «lenguaje inclusivo»”, Literatura y Lingüística, nr 40, s. 355–375.

Boroditsky, L., Phillips, W. i Schmidt, L.A. 2003. „Sex, syntax, and semantics”, w Language in mind: Advances in the study of language and thought, s. 61–79.

Bosque, I. 2012, „Sexismo lingüístico y visibilidad de la mujer”, w Boletín de infor-mación lingüística de la Real Academia Española, dostęp 23.02.2021, <https://www.rae.es/sites/default/files/Sexismo_linguistico_y_visibilidad_de_la_mu-jer_0.pdf>.

Brzozowska, M. 2009, Etymologia a konotacja słowa. Studia semantyczne, UMCS, Lublin.

Crónica – „La RAE retiró el pronombre „elle” de su observatorio de palabras” 1 listopada 2020, Crónica, dostęp 23.02.2021, <https://www.cronica.com.ar/info-general/La-RAE-retiro-el-pronombre-elle-de-su-observatorio-de-palabras-20201101-0012.html>.

DLE – Real Academia Española, Diccionario de la lengua española, dostęp 23.02.2021, <https://dle.rae.es/>.

Escandell Vidal, V. 2018, „Reflexiones sobre el género como categoría gramati-cal. Cambio ecológico y tipología lingüística”, w M. Ninova (red.) De la lin-güística a la semiótica: trayectorias y horizontes del estudio de la comunicación, Uniwersytet Sofijski im. św. Klemensa z Ochrydy, Sofia.

Gómez Calvillo, N. 2019, „Lenguaje inclusivo: una oportunidad para escarbar la superficie lingüística”, w P.C. Correa i D. Borioli (red.), Universidades públi-cas y derecho al conocimiento, vol. I, Editorial Universitaria, s. 112–139, dostęp 23.02.2021, <https://upc.edu.ar/se-presenta-la-coleccion-discursos-y-saberes--de-upc-ediciones/>.

Gómez, R. 2016, Pequeño manifiesto sobre el género neutro en castellano, do-stęp 23.02.2021, <https://www.academia.edu/40343891/PEQUE%C3%91O_MANIFIESTO_SOBRE_EL_G%C3%89NERO_NEUTRO_EN_CASTEL LANO>.


Grupo Acción Directa 2011, Acción Directa, nr 3, dostęp 23.02.2021, <https://pe-riodicoacciondirecta.wordpress.com/2011/10/05/ad3/>.

Grupo Anarquista Pirexia, Nota al uso del lenguaje, dostęp 23.02.2021, <https://www.mundolibertario.org/pirexia/?page_id=113>.

ISNA – Intersex Society of North America, Is a person who is intersex a hermaphro-dite?, dostęp 23.02.2021, <https://isna.org/faq/hermaphrodite/>.

Karwatowska, M. i Szpyra-Kozłowska, J. 2005, Lingwistyka Płci. On i ona w języku polskim, UMCS, Lublin.

López Rodríguez, A. 2019, Análisis de la traducción del género neutro del inglés al castellano. Propuesta de alternativas al binarismo de género, praca licencjacka, Universitat Autònoma de Barcelona, Barcelona.

Manoliu Manea, M. 1970, „¿Qué es el neutro español? (Análisis estructural del pronombre neutro)”, Revue roumaine de linguistique, vol. 15, nr 3, s. 241–246.

Millán Chivite, F. 1994, „Tipología semántica de la oposición de género no sexuado en español”, Cauce, nr 17, s. 53–76.

Montagud Rubio, N., Neutralidad de género: qué es y qué propone, dostęp 23.02.2021, <https://psicologiaymente.com/social/neutralidad-genero>.

Niklison, L.M. 2020, „Lo que la RAE no nombra no existe: una mirada glotopolíti-ca sobre las respuestas de la rae al lenguaje inclusivo/no sexista”, Cuadernos de la ALFAL, nr 12 (1), s. 13–32.

Roca, I.M. 2005, „La gramática y la biología en el género del español (1.ª parte)”, Revista Española de Lingüística, nr 35 (1), s. 17–44.

Sarlo, B. 2018, „Alumnos, alumnas y «alumnes»”, El País, 12 października, do-stęp 23.02.2021, <https://elpais.com/cultura/2018/10/09/babelia/1539083839 _285133.html>.

SEJP – Słownik Empatyczny Języka Polskiego, dostęp 23.02.2021, <https://www.fa-cebook.com/slownikempatyczny>.

SNJP – Słownik Neutratywów Języka Polskiego, dostęp 23.02.2021, <https://zaimki.pl/s%C5%82owniki/neutratywy>.

Stria, I. 2013, „Classifications of artificial languages”, Język. Komunikacja. Infor-macja, nr 8, s. 125–132.

Villaseñor Roca, L. 1992, „El género gramatical en español, reflejo del dominio masculino”, Política y Cultura, nr 1, s. 219–229.

nr 212021

Barbara Mazurek

Hiszpańskie konstrukcje peryfrastyczne a struktura poder + bezokolicznik

1. Wstęp

Celem pierwszej części niniejszego artykułu jest przedstawienie cech charakterystycznych dla konstrukcji peryfrastycznych w języku hiszpań-skim, biorąc pod uwagę zarówno ich właściwości semantyczne, jak i syn-taktyczne. Następnie spróbujemy odpowiedzieć na pytanie, w jakim stop-niu i w jakich kontekstach struktura złożona z czasownika poder (‘móc’) i z bezokolicznika wykazuje cechy właściwe wspomnianym konstrukcjom. Analiza zostanie oparta na przykładach pochodzących z Corpus Diacrónico del Español (zwanym dalej: CORDE), obejmujących okres od XVIII do XX wieku. Wówczas, wraz z powstaniem w 1713 roku Hiszpańskiej Akademii Królewskiej (hiszp. Real Academia Española), rozpoczyna się proces norma-tywizacji języka hiszpańskiego i zostają wprowadzone reformy, które wpły-nęły na kształt współczesnego języka hiszpańskiego (Lapesa 1981, s. 419).

Wybór tematu nie jest przypadkowy – został podyktowany dwiema głównymi przyczynami. Pierwszą z nich jest to, że wspomniane zjawisko ję-zykowe nie występuje w języku polskim (Pawlik 2001, s. 13). Drugą stanowi fakt, że konstrukcja z czasownikiem poder nie jest traktowana jednoznacz-nie w językoznawstwie hiszpańskim. Jedni badacze, jak Gómez Torrego (1999, s. 3359) czy Fernández de Castro (1999, s. 57–60) określają ją jako konstrukcję peryfrastyczną, podczas gdy inni: Olbertz (1998, s. 140–141), Zieliński i Espinosa Elorza (2018, s. 107) wskazują, że wykazuje ona cha-rakter peryfrastyczny w określonych kontekstach.

98 Barbara Mazurek

2. Konstrukcje peryfrastyczne

Język hiszpański dysponuje szerokim zasobem konstrukcji peryfra-stycznych, za pomocą których wyrażane są znaczenia o charakterze tempo-ralnym, aspektualnym czy modalnym. Tego rodzaju opisowe konstrukcje czasownikowe cechują się grosso modo stałą strukturą syntaktyczną, w któ-rej występuje czasownik posiłkowy w formie osobowej oraz czasownik w formie niefinitywnej, takiej jak bezokolicznik (hiszp. infinitivo) (1a), ge-rundium (hiszp. gerundio) (1b) czy imiesłów czasu przeszłego (hiszp. parti-cipio) (1c) (Gómez Torrego 1999, s. 3325). W przypadku konstrukcji łączą-cych się z bezokolicznikiem, forma bezosobowa może zostać poprzedzona przyimkami a, de, por lub spójnikiem que (RAE-ASALE 2009, § 28.1d). Ukształtowane w ten sposób struktury cechują się dwuczłonowym ośrod-kiem grupy czasownika.

(1)a. Ya sabía que estabas aquí... Pero vámonos, tenemos que hablar; éste

no es buen sitio (Blasco Ibáñez, V. 1900, Entre naranjos, CORDE); ‘Wiedziałem, że tu jesteś… Chodźmy stąd, musimy porozmawiać, a to

nie jest dobre miejsce’1

b. Vámonos corriendo, que ya se va haciendo tarde (Cruz, R. 1767, Los pobres con mujer rica, CORDE);

‘Chodźmy szybko, zaczyna się robić późno’c. Ya te tengo dicho lo que pienso hacer para que mi voluntad sea cono-

cida y respetada (Pereda, J.M. 1878, El buey suelto, CORDE). ‘Mówiłem ci już wcześniej, co zamierzam zrobić, żeby poznano i usza-

nowano moją wolę’

Konstrukcje peryfrastyczne klasyfikuje się najczęściej według dwóch podstawowych kryteriów (Zieliński 2014, s. 20). Pierwsze z nich ma cha-rakter formalny i bierze pod uwagę rodzaj formy niefinitywnej, z którą łą-czy się czasownik posiłkowy. W ten sposób wyróżnia się trzy podtypy tych struktur – tworzone przy pomocy (i) bezokolicznika, (ii) gerundium lub (iii) imiesłowu czasu przeszłego. Drugi podział opiera się na kryterium semantycznym, co pozwala na rozróżnienie konstrukcji o charakterze (i) temporalnym, (ii) aspektualnym i (iii) modalnym (Zieliński 2014, s. 21).

Podstawową cechą odróżniającą tego rodzaju konstrukcje od orzeczeń złożonych jest ich spójność na płaszczyźnie semantyczno-syntaktycznej (RAE-ASALE 2009, § 28.1a). Inaczej mówiąc – ta forma predykacji, mimo pojawienia się dwóch form czasownikowych, stanowi jedno spójne orze-

1 Wszystkie przykłady z języka hiszpańskiego w tłumaczeniu autorki.

99Hiszpańskie konstrukcje peryfrastyczne…

czenie, w którym żadna z form nie pełni funkcji podrzędnej ani nadrzęd-nej w stosunku do drugiej. W konstrukcjach peryfrastycznych czasownik posiłkowy przyjmuje funkcje gramatyczne i określa czas, osobę, liczbę oraz tryb, natomiast forma nieosobowa jest wykładnikiem treści semantycznej (Fernández de Castro 1999, s. 20).

Jako podstawową funkcję tego rodzaju konstrukcji Olbertz (1998, s. 16) wskazuje modyfikację znaczenia bezosobowej formy czasownika poprzez wyrażanie treści o charakterze czasowym, aspektualnym czy modalnym. Punktem wspólnym dla tych konstrukcji jest ich analityczna struktura (Olbertz 1998, s. 16), jednak nie wszystkie w równym stopniu spełniają kryteria dotyczące jedności semantycznej i syntaktycznej, co powoduje trudności w ustaleniu, które cechy są zasadnicze przy określaniu danego orzeczenia jako peryfrastycznego. Zjawiskiem umożliwiającym wyjaśnie-nie heterogeniczności tej klasy jest gramatykalizacja. Jak wskazują Hopper i Traugott (1993/2003, s. 16), jest to proces jednokierunkowy, którego punkt wyjścia stanowią czasowniki kodyfikujące znaczenia konkretne, związane ze sferą doświadczeń bezpośrednio dotyczących człowieka. Następnie ule-gają one rozszerzeniu i, w wyniku desemantyzacji, zaczynają obejmować treści o charakterze abstrakcyjnym. W ten sposób czasowniki o pełnym znaczeniu leksykalnym ewoluują w formy posiłkowe pełniące funkcje gra-matyczne (Squartini 1998, s. 2).

Jak wspomnieliśmy powyżej, niejednorodny charakter konstrukcji pe-ryfrastycznych zarówno pod względem semantycznym, jak i syntaktycz-nym jest czynnikiem utrudniającym klasyfikację niektórych konstrukcji w ramach tej kategorii. Z tego względu konieczne jest wyróżnienie zestawu kryteriów pozwalających na odróżnienie konstrukcji peryfrastycznych od pozostałych struktur werbalnych, w których czasowniki pozostają w relacji podrzędności. Jednak, jak zaznacza Fernández de Castro (1999, s. 20), ce-lem ustanowionych kryteriów nie jest stworzenie zamkniętego zbioru tego rodzaju konstrukcji, a określenie kontekstów, w których dane orzeczenie wykazuje cechy orzeczeń peryfrastycznych.

Jednym z takich kryteriów jest semantyczna jedność struktury, która uwidacznia się, gdy znaczenie kodyfikowane przez konstrukcję peryfra-styczną różni się od treści semantycznych wyrażanych przez poszczególne formy składowe (Rojo 1974, s. 28). Przykład (2a) ukazuje użycie czasow-nika ir (‘iść’) w funkcji posiłkowej z przyimkiem a i wyraża zamiar, bliską przyszłość, podczas gdy (2b) ilustruje zastosowanie tego czasownika w jego pełnym leksykalnym znaczeniu odnoszącym się do ruchu.

100 Barbara Mazurek

(2)a. Lo voy a pensar (…) porque si ya nada tiene que ver con Mayarí, nada

tiene que ver conmigo (Asturias, M.A. 1954, El Papa Verde, CORDE); ‘Przemyślę to, jednak, skoro nie ma to żadnego związku z Mayarí, nie

ma też żadnego związku ze mną’b. Pero cuando fueron a visitar la tercera casa (…), advirtieron que no

estaba habitada más que por una gigantesca tortuga solitaria (Blasco Ibáñez, V. 1916, Las mil y una noches, CORDE).

‘Lecz gdy poszli zobaczyć trzeci dom, spostrzegli, że jego jedynym mieszkańcem był ogromny i samotny żółw’

Warto zaznaczyć, że istnieją konstrukcje powszechnie uważane za pe-ryfrastyczne, takie jak empezar a + bezokolicznik czy seguir + gerundium, w których czasownik w formie osobowej zachowuje swoje znaczenie (tj. ‘zaczynać’ w przypadku empezar i ‘kontynuować’ w przypadku seguir), jed-nak ze względu na ich właściwości syntaktyczne, mogą zostać usytuowane pośród konstrukcji peryfrastycznych (Zieliński 2014, s. 18). Jak możemy zaobserwować w poniższych przykładach (3a-b), obydwa wspomniane czasowniki zachowują znaczenia leksykalne. Jak wskazują Bybee, Perkins i Pagliuca (1994, s. 15–19), stanowi to istotny czynnik w pierwszej fazie gramatykalizacji.

(3)a. A las 10 de la noche empezó a llover, y continuó hasta el amanecer

(Viedma, A. 1780, Diario de un viaje a la costa de Patagonia, CORDE); ‘O dziesiątej zaczęło padać i nie przestało aż do świtu’b. No hablemos más, nunca más, de eso, y seguiremos siendo buenos

amigos (Pérez de Ayala, R. 1926, Tigre Juan, CORDE). ‘Nie rozmawiajmy o tym nigdy więcej, a będziemy mogli pozostać

przyjaciółmi’

Poza kryterium semantycznym, językoznawcy (Gómez Torrego 1999, s. 3326–3333, Yllera 1999, s. 3396–3401, Fernández de Castro 1999, s. 19–37, RAE-ASALE 2009, § 28.1m, Zieliński 2014, s. 27–30) posługują się rozbudowanym zasobem procedur syntaktycznych w celu określenia cech charakterystycznych dla konstrukcji opisowych. W tym artykule weźmie-my pod uwagę cztery najczęściej występujące kryteria, czyli (i) zależność pomiędzy strukturą argumentową wypowiedzi a czasownikiem w formie niefinitywnej, (ii) akceptację czasowników bezosobowych (tj. egzystencjal-nych i odnoszących się do zjawisk pogodowych) oraz czasowników defek-tywnych występujących jedynie w trzeciej osobie, a także (iii) możliwość


przekształcenia na stronę bierną oraz (iv) dowolność w usytuowaniu zaim-ków atonicznych.

Pierwsze kryterium ilustruje stopień gramatykalizacji formy posiłko-wej. Gdy proces ten znajduje się na zaawansowanym etapie, dany czasow-nik przestaje być ograniczony restrykcjami zarówno względem selekcji podmiotu, jak i pozostałych elementów, na przykład dopełnień. To zjawi-sko ilustruje zdanie (4), w którym czasownik w formie niefinitywnej kody-fikuje zawartość propozycjonalną i implikuje podmiot (la inteligencia) oraz dopełnienie w postaci wyrażenia przyimkowego (entre los 16 y 18 años), podczas gdy czasownik posiłkowy (ir) pełni funkcję gramatyczną i wskazu-je czas, osobę oraz tryb.

(4) (…) la inteligencia va aumentando entre los 16 y 18 años (Fin germann, G. 1946, Psicología pedagógica e infantil, CORDE).

‘(…) inteligencja wzrasta w okresie od 16 do 18 roku życia’

Kolejnym kontekstem, który szczególnie uwidacznia wysoki stopień zaawansowania procesu gramatykalizacji czasownika posiłkowego, jest możliwość występowania z czasownikami egzystencjalnymi, takimi jak ha-ber (‘być/istnieć’) (5a), z czasownikami defektywnymi w formach trzecio-osobowych, na przykład ocurrir (‘wydarzać się’) (5b), czy z czasownikami oznaczającymi zjawiska pogodowe (5c).

(5)a. Aquí tiene que haber un error, señores (Barea, A. 1951, La forja de un

rebelde, CORDE); ‘Proszę państwa, tu musi być jakiś błąd’b. Aquí no debe ocurrir nada que se oponga a mi proyecto (Ayguals de

Izco, W. 1850, La bruja de Madrid, CORDE); ‘Tu nie powinno wydarzyć się nic, co byłoby niezgodne z moim zamy-

słem’c. Caballeros, sigue lloviendo, y creo que cae nieve (Altamirano, I.M.

1869, Clemencia, CORDE). ‘Panowie, nadal pada deszcz i wydaje się, że zaczął padać śnieg’

Następnie, w celu rozpoznania konstrukcji peryfrastycznej, bierze się pod uwagę funkcjonowanie danej struktury przy przekształceniu na stro-nę bierną, zarówno za pomocą struktury analitycznej z czasownikiem ser (‘być’), jak i w konstrukcjach o charakterze pasywnym tworzonych przy po-mocy zaimka se. Gdy takiemu przekształceniu podlega konstrukcja pery-frastyczna, czasownik niefinitywny przyjmuje formę bierną, natomiast cza-sownik posiłkowy pozostaje bez zmian (6a). W przypadku drugiego rodza-

102 Barbara Mazurek

ju pasywizacji również uwidacznia się spójność orzeczenia peryfrastyczne-go, ponieważ podmiotem staje się dopełnienie wybrane przez czasownik bezosobowy, a czasownik posiłkowy dostosowuje swoją formę fleksyjną do wspomnianego podmiotu (6b). W konstrukcjach o dwóch osobnych orze-czeniach (6c) funkcję podmiotu pełni bezokolicznik i z tego powodu w ta-kich wypowiedzeniach czasownik główny występuje zawsze w liczbie poje-dynczej (Gómez Torrego 1999, s. 3330).

(6)a. La locura del señor conde de Barbiani tiene que ser combatida

(Belaval, E.S. 1950, La muerte, CORDE); ‘Szaleństwo hrabiego Barbiani musi zostać zwalczone’b. En este momento se empiezan a oír los golpes en la puerta (Laforet, C.

1945, Nada, CORDE); ‘W tym momencie dało się słyszeć pukanie do drzwi’c. No hay duda que se necesita hacer algunas reformas (Quirós, J.M.

1822, Ideas Políticas Económicas de Gobierno, CORDE). ‘Niewątpliwie należy wprowadzić jakieś zmiany’

Ostatnim z kryteriów jest możliwość dowolnego usytuowania zaimków atonicznych. W konstrukcjach peryfrastycznych zaimki te mogą przyjmo-wać pozycję zarówno proklityczną i znajdować się przed czasownikiem po-siłkowym (7a), jak i enklityczną, gdy zostają dołączone do formy niefinityw-nej (7b). Jak ukazują przykłady (7a-b), zmiana umiejscowienia tych elemen-tów nie wpływa na znaczenie ani na poprawność syntaktyczną konstrukcji.

(7)a. Ya se lo voy a explicar, doctor (Gallegos, R. 1929, Doña Bárbara,

CORDE); ‘Już wyjaśniam, doktorze’ b. Voy a explicárselo y usted me va a escuchar (London, J. 1928, El tre-

mendo bruto, CORDE). ‘Wyjaśnię to panu, a pan mnie wysłucha’

Jako że nie wszystkie konstrukcje peryfrastyczne spełniają w równym stopniu przedstawione kryteria, językoznawcy (Fernández de Castro 1999, s. 21–31, Gómez Torrego 1999, s. 3334, Olbertz 1998, s. 91, RAE-ASALE 2009, § 28.3f, Yllera 1999, s. 3397, Zieliński 2014, s. 39–50) postrzegają tę ka-tegorię jako podlegającą stopniowalności ze względu na zaawansowanie pro-cesu gramatykalizacji, co pozwala wyróżnić trzy główne rodzaje struktur: (i) zdania złożone, (ii) konstrukcje semiperyfrastyczne oraz (iii) konstrukcje pe-ryfrastyczne. Pierwsze z nich charakteryzują się obecnością czasownika oso-bowego, który zachowuje pełne znaczenie leksykalne i wraz z formą niefini-


tywną tworzy dwa oddzielne orzeczenia. W konstrukcjach semiperyfrastycz-nych orzeczenie nie wykazuje pełnej integralności, a czasownik w formie osobowej zachowuje częściowe znaczenie leksykalne, natomiast konstrukcje peryfrastyczne cechują się najwyższym stopniem gramatykalizacji i tworzą jedno spójne orzeczenie, dzięki czemu spełniają najwięcej z wymienionych kryteriów semantyczno-syntaktycznych (Zieliński 2014, s. 46).

2. Poder + bezokolicznik

Wśród konstrukcji, których charakter peryfrastyczny w wybranych kontekstach wzbudza wątpliwości, znajduje się struktura poder + bezoko-licznik, wyrażająca znaczenia modalne2 (Olbertz 1998, s. 140–141; Zieliński i Espinosa Elorza 2018, s. 80–81). W tej części artykułu poddamy weryfika-cji ten pogląd przy użyciu kryteriów przedstawionych powyżej.

Czasownik poder, używany jako konstrukcja peryfrastyczna wraz z bez-okolicznikiem, w języku hiszpańskim ma charakter wysoce polisemiczny i może kodyfikować trzy znaczenia modalne (DLE, s.v. poder). Pierwsze wywodzi się od podstawowego znaczenia tego czasownika związanego z modalnością dynamiczną i denotuje umiejętności lub zdolności podmio-tu (8a). Kolejne możliwe znaczenie określa to, co możliwe lub konieczne według zewnętrznych zasad lub praw (8b). W ostatnim przypadku nadaw-ca za pomocą czasownika poder wyraża swoje subiektywne spostrzeżenie na temat prawdziwości danego wypowiedzenia (8c).

(8)a. Miguel cae al suelo. Lo levantan. Apenas puede andar (Sastre, A. 1965,

La sangre y la ceniza, CORDE); ‘Miguel upada na ziemię. Podnoszą go. Ledwo może chodzić’b. (…) eran una especie de familiares de los sacerdotes, y podían entrar

libremente en el santuario (Menéndez Pelayo, M. 1880, Historia de los heterodoxos españoles,, CORDE);

‘(…) byli w pewnym sensie spokrewnieni z duchownymi i mogli swo-bodnie wejść do świątyni’

c. A cualquier hora puede ocurrir una desgracia, y si no me escribes me figuraré que te sucede algo (Ganivet, Á. 1898, Los trabajos del infatiga-ble creador Pío Cid, CORDE).

‘Zawsze może się przytrafić coś niedobrego, więc jeśli nie otrzymam od ciebie wiadomości, uznam, że coś się wydarzyło’

2 Rozumiane jako treści semantyczne ściśle związane z pojęciami możliwości i konieczno-ści (Lyons 1977, s. 787).

104 Barbara Mazurek

Ze względu na fakt, że znaczenia o charakterze dynamicznym stano-wią początkowy etap procesu gramatykalizacji wspomnianego czasowni-ka (Zieliński i Espinosa Elorza 2018, s. 87), w tego rodzaju użyciach poder nadal wywiera wpływ na wybór pozostałych elementów wypowiedzenia. Treści wyrażane przez modalność dynamiczną wiążą się ściśle z podmio-tami żywotnymi (9a), dlatego w zdaniach z czasownikiem bezosobowym takim jak haber (9b) jedyną możliwą interpretacją jest epistemiczna, od-nosząca się do opinii mówiącego (RAE-ASALE 2009, § 28.6c). Podobna restrykcja odnośnie selekcji podmiotu istnieje w przypadku znaczeń deon-tycznych, jak w przykładzie (9c), gdzie udzielone pozwolenie odnosi się do podmiotu żywotnego osobowego.

(9)a. Tienen (…) las extremidades muy largas y fuertes, por lo que pueden

correr con velocidad y por largo tiempo (Bolívar, I. 1909, Zoología, CORDE);

‘Mają bardzo długie i silne kończyny, dlatego mogą biec szybko i przez długi czas’

b. Creo que no puede haber una regla general (Baroja, P. 1911, El árbol de la ciencia, CORDE);

‘Myślę, że nie ma na to żadnej ogólnej zasady’c. Si tienes miedo, puedes dejar la puerta abierta (Quiroga, E. 1965,

Escribo tu nombre, CORDE). ‘Jeśli się boisz, możesz zostawić otwarte drzwi’

Jak ilustrują poniższe przykłady (10a-c), w każdym ze znaczeń selekcji elementów podrzędnych w zdaniu dokonuje bezokolicznik. W (10a) cza-sownik andar implikuje dopełnienie un quarto de legua, w (10b) pojawia się grupa nominalna las deudas de vuestro padre zależna od czasownika pa-gar. W ostatnim wypowiedzeniu (10c) występuje dopełnienie algo decisivo uwarunkowane treścią semantyczną czasownika ocurrir.

(10)a. (…) puede andar un quarto de legua sin gradíssima fatiga (Feijoo, B.J.

1734, Teatro Crítico Universal, CORDE); ‘(…) może przejść ćwierć mili bez dużego zmęczenia’ b. Si vos queréis podéis pagar las deudas de vuestro padre (Castelar, E.

1855, Ernesto: novela original de costumbres, CORDE); ‘Jeśli chcesz, możesz spłacić długi twojego ojca’c. Presintió que esta noche podía ocurrir algo decisivo (Marsé, J. 1966,

Últimas tardes con Teresa, CORDE). ‘Przeczuwał, że tej nocy mogło się wydarzyć coś decydującego’


Jeśli chodzi o umiejscowienie zaimków atonicznych, konstrukcja po-der z bezokolicznikiem dopuszcza w każdym ze znaczeń zarówno pozycję proklityczną (11a-b), jak i enklityczną (11c-d), co odzwierciedla istnienie spójności syntaktycznej i semantycznej pomiędzy dwiema formami cza-sownika.

(11)a. Esto no lo podemos admitir los creyentes (Pérez Galdós, B. 1899,

Vergara, CORDE); ‘Jako osoby wierzące nie możemy na to pozwolić’b. Pero eso usted se lo puede decir a su hijo, pero no a mí (Lezama Lima,

J. 1966, Paradiso, CORDE); ‘Takie rzeczy może pan mówić do swojego syna, ale nie do mnie’c. Dice que sólo puede hacerlo ayudado por ti (Rubín, R. 1953, El canto

de la grilla, CORDE); ‘Mówi, że może to zrobić jedynie z twoją pomocą’d. No volverá. Y nadie puede reprochárselo (García Hortelano, J. 1972,

El gran momento de Mary Tribune, CORDE). ‘Nie wróci. I nikt nie może mieć mu tego za złe’

Ostatnim kryterium, które weźmiemy pod uwagę, jest możliwość prze-kształcenia na stronę bierną. Jak obrazują przykłady (12a-b), poder w anali-tycznych strukturach pasywnych ulega zmianom właściwym dla konstruk-cji peryfrastycznych, gdzie modyfikacji podlega czasownik w formie bez-osobowej. Również w przypadku pasywizacji za pomocą zaimka se (12c) uwidacznia się integralny charakter orzeczenia złożonego z czasownika poder i bezokolicznika.

(12)a. (…) un procedimiento que puede ser llevado a la práctica en la escuela

primaria (Urabayen, L. 1949, La tierra humanizada, CORDE); ‘(…) metoda, która może zostać wprowadzona w szkole podstawowej’b. (…) un litigio entre dos sujetos de derecho puede ser remitido a una

decisión jurisdiccional (Fueyo, Á.J. 1950, Estudios de teoría política, CORDE);

‘Spór pomiędzy dwoma podmiotami prawa może zostać poddany orzeczeniu o charakterze sądowym’

c. Saben muy bien que sus libros no se pueden encontrar fácilmente (Aub, M. 1971, La gallina ciega. Diario español, CORDE);

‘Bardzo dobrze wiedzą, że nie jest łatwo dostać jego książki’d. Las palabras se me amasan en la boca (…) y no puedo hablar; y no

puedo llorar (Asturias, M.Á. 1927, Gaspar, CORDE). ‘Słowa grzęzną mi w gardle i nie mogę ani mówić, ani płakać’

106 Barbara Mazurek

Należy jednak podkreślić, że tworzenie struktury pasywnej jest moż-liwe jedynie, gdy wypowiedzenie denotuje znaczenia deontyczne lub epis-temiczne (Zieliński i Espinosa Elorza 2018, s. 71), natomiast w przypadku treści dynamicznych (12d) pasywizacja wspomnianej konstrukcji nie jest możliwa.

3. Wnioski

Powyższa analiza ukazuje, że konstrukcja złożona z czasownika po-der i z bezokolicznika może zostać uznana za konstrukcję peryfrastycz-ną w kontekstach, w których wyraża możliwość i przyzwolenie, czyli, od-powiednio modalność epistemiczną i deontyczną. W wypowiedzeniach o charakterze epistemicznym poder odznacza się największym stopniem gramatykalizacji. Natomiast w zdaniach, w których wspomniana konstruk-cja kodyfikuje znaczenia dynamiczne, wykazuje większą ilość restrykcji, na przykład: szczególnie preferowane są podmioty ożywione, a struktura nie dopuszcza przekształcenia na stronę bierną. W tego rodzaju kontekstach, ze względu na to, że nie jest możliwe przypisanie tej strukturze niektórych cech charakterystycznych dla konstrukcji peryfrastycznych, jest ona zali-czana do konstrukcji semiperyfrastycznych.


BibliografiaBybee, J.L., Perkins, R. i Pagliuca, W. 1994, The evolution of grammar: Tense, aspect

and modality in the languages of the world, The University of Chicago Press, Chicago.

CORDE – Real Academia Española, Corpus diacrónico del español, dostęp 25.06.2020, <http://corpus.rae.es/cordenet.html>.

DLE – Real Academia Española, Diccionario de la lengua española, dostęp 20.06.2020, <https://dle.rae.es/>.

Fernández de Castro, F. 1999, Las perífrasis verbales en el español actual, Gredos, Madryt.

Gómez Torrego, L. 1999, „Los verbos auxiliares. Las perífrasis verbales de infi-nitivo”, w Bosque, I. i Demonte, V. (red.), Gramática descriptiva de la lengua española, vol. II, Espasa Calpe, Madryt, s. 3323–3388.

Hopper, P.J. i Traugott E.C. 1993/2003, Grammaticalization, Cambridge University Press, Cambridge.

Lapesa, R. 1981, Historia de la lengua española, Gredos, Madryt. Lyons, J. 1977, Semantics, Cambridge University Press, Cambridge.Olbertz, H. 1998, Verbal Periphrases in a Functional Grammar of Spanish, Mouton

de Gruyter, Berlin/Nowy Jork.Palmer, F.R. 2001, Mood and modality, Cambridge University Press, Cambridge.Pawlik, J. 2001, Selección de problemas de gramática española, Wydawnictwo

Naukowe UAM, Poznań.Real Academia Española, Asociación de Academias de la Lengua Española 2009,

Nueva Gramática de la lengua española, 2 vols., Espasa, Madryt.Rojo, G. 1974, Perífrasis verbales en el gallego actual, Universidad de Santiago de

Compostela, Vigo.Squartini, M. 1998, Verbal Periphrases in Romance: Aspect, Actionality, and Gram-

maticalization, Mouton de Gruyter, Berlin/Nowy Jork.Yllera, A. 1999, „Las perífrasis verbales de gerundio y de participio”, w Bosque,

I. i Demonte, V. (red.), Gramática descriptiva de la lengua española, vol. II, Espasa-Calpe, Madryt, s. 3393–3435.

Zieliński, A. 2014, Las perífrasis de los verbos de movimiento en español medieval y clásico, Wydawnictwo UJ, Kraków.

Zieliński, A. i Espinosa Elorza, R.M. 2018, La modalidad dinámica en la historia del español, Peter Lang, Berlin.

nr 212021

Izabela Kalinowska Rivas

Ponerse rojo de vergüenza o ponerse negro de rabia. Las estructuras del verbo ponerse con colores

1. Introducción

El objetivo del presente artículo estriba en exponer las posibles estruc-turas pseudo-copulativas que forma el verbo de cambio ponerse con diver-sos colores; asimismo, presentar los matices semánticos que poseen dichas construcciones. Para ello, se tendrán en cuenta: a) las estructuras que forma este verbo con los nombres de los colores evidenciados en un estudio dia-crónico de las mencionadas estructuras: rojo, negro, blanco, amarillo, verde y morado (Kalinowska Rivas 2020)1, y b) las construcciones hipotéticas que el verbo ponerse puede formar con otros colores.

En cuanto a la estructura del trabajo: en primer lugar, se expondrá la noción de verbo pseudo-copulativo; a continuación, se mostrarán las ca-racterísticas del verbo pseudo-copulativo de cambio ponerse; y, por último, se presentarán las construcciones pseudo-copulativas que forma dicho ver-bo con distintos colores, y sus respectivos significados.

1 Dicho estudio constituye una investigación diacrónica de las estructuras pseudo-copula-tivas de cambio con colores cuya finalidad principal fue descubrir los orígenes y patrones de desarrollo de la construcción del verbo ponerse en su función pseudo-copulativa con los colores escogidos, y presentar los cambios semánticos de estas construcciones. Con el propósito de llevar a cabo el estudio, se examinaron 306 estructuras extraídas del Corpus Diacrónico del Español en su forma reflexiva, a saber, compuestas por el verbo con su pronombre reflexivo correspondiente y nombre del color.

110 Izabela Kalinowska Rivas

2. Verbo pseudo-copulativo

Antes de nada, nos parece imprescindible caracterizar la tipología de los verbos de cambio. Aunque numerosas lenguas gozan de un verbo de cambio que etimológicamente alude a la idea de movimiento (Wierzbicka 1973, p. 618), como: to become en inglés, devenir en francés, diventare en italiano, werden en alemán (Porroche Ballesteros 1988, p. 127), esdevenir en catalán, worden en holandés (Zieliński 2016, p. 138), el español desarrolló otro tipo de estructuras verbales cuya función principal es expresar el cam-bio que experimenta el sujeto oracional2.

Los verbos pseudo-copulativos – término acuñado por Alcina y Blecua (1975, p. 898) – también llamados semiatributivos o semipredicativos (Fernández Leborans 1999, § 37.1.1), son aquellos verbos que mediante el proceso de gramaticalización (RAE-ASALE 2009, p. 2836) se han trans-formado de verbos predicativos (1a) en pseudo-copulativos. En su nueva función forman predicados nominales y, siendo verbos desemantizados, re-quieren de un atributo que complemente su significado (1b). No obstante, los verbos pseudo-copulativos difieren de los verbos propiamente copulati-vos, como ser y estar, ya que no están completamente desprovistos de signi-ficado, sino mantienen algunos matices semánticos, tales como: “la perma-nencia, el cambio o la apariencia” (Morimoto, Pavón Lucero 2007, pp. 15–16). Asimismo, a diferencia de los verbos copulativos (2a), no permiten la pronominalización, sino la sustitución por el adverbio de modo así (2b).

(1) a. Lola se volvió. (‘se dio la vuelta’) b. Lola se volvió loca. (‘enloqueció’)(2) a. Lola es profesora. > Lola lo es. b. Lola se quedó embarazada. > *Lola se lo quedó/Lola se quedó así.

Entre los verbos pseudo-copulativos de cambio prototípicos, Van Gorp (2017) y Zieliński (2017) enumeran ponerse, quedarse, volverse y hacerse. Cada uno de estos especificó su significado para expresar distintos cam-bios, lo que se refleja en los predicados nominales que forman con diversos atributos. De hecho, los verbos ponerse y quedarse permiten como atribu-to: adjetivos, participios, adverbios y sintagmas preposicionales, mientras que volverse y hacerse aceptan adjetivos y sustantivos. Asimismo, según

2 En la lengua española se evidenciaron también otros mecanismos que sirven para expre-sar el cambio. Según Porroche Ballesteros (1988, p. 127), es mediante las perífrasis llegar a ser, venir a ser, pasar a ser (ej. Javier llegó a ser médico) y, a través de los verbos adjeti-vales que, a la vez, según Zieliński (2016, p. 137), se forman mediante el mecanismo de parasíntesis (ej. Javier adelgazó durante la enfermedad).

111Ponerse rojo de vergüenza…

Morimoto y Pavón Lucero (2007), los verbos ponerse y quedarse expresan cambio y estado (3); por el contrario, volverse y hacerse manifiestan la idea de cambio y cualidad (4).

(3) a. Se puso malo / rojo / de mal humor. b. Se quedó embarazada / dormida / sin dinero.(4) a. Se volvió perezosa / una perfeccionista. b. Se hizo famoso / médico.

Por otro lado, las diferencias entre los cuatro verbos conciernen a los matices aspectuales que transmiten, sobre todo, la gradualidad y durabi-lidad del cambio, así como la voluntariedad e intencionalidad del sujeto que experimenta el cambio (Zieliński 2017, p. 90)3. A continuación, se pre-sentarán con más detenimiento las características del verbo ponerse y las posibles estructuras pseudo-copulativas que forma con los nombres de los colores.

3. El verbo ponerse

Como hemos mencionado anteriormente, el verbo ponerse es uno de los cuatro verbos pseudo-copulativos de cambio prototípicos, ya que aparte de su uso predicativo (5a) puede formar predicados nominales en los cuales desempeña el papel pseudo-copulativo (5b). Asimismo, en estas construc-ciones, el verbo constituye el núcleo sintáctico y el atributo, el núcleo se-mántico, por lo cual, la carga semántica le corresponde al atributo; en caso de que sea un adjetivo, “la sustancia semántica contenida en el adjetivo se considera temporalmente, como una característica en relación con la cual el sujeto puede cambiar nuevamente” (Porroche Ballesteros 1988, p. 129).

(5) a. Durante la lluvia, Javier se puso bajo un árbol. b. Durante la lluvia, Lola se puso melancólica.(6) a. Cuando llegaron sus hermanos, Javier se puso contento. b. Lola se puso elegante para la cena. c. Durante la entrevista de trabajo Javier se puso nervioso. d. Al oír la noticia, Lola se puso triste, pero en un rato se olvidó del asunto.

Sin embargo, el verbo ponerse en su función pseudo-copulativa no está totalmente desprovisto de significado. Gracias a esto, el verbo influye en el carácter de los cambios expresados mediante las construcciones que forma. 3 Para conocer con más profundidad las diferencias entre los cuatro verbos de cambio,

véanse Morimoto y Pavón Lucero (2007), Van Gorp (2017) y Zieliński (2016; 2017).


Así, las estructuras pseudo-copulativas del verbo ponerse servirán para ex-presar cambios repentinos, no precedidos por un proceso de preparación o esfuerzo por parte del sujeto (6a); además, los cambios manifestados se-rán voluntarios (6b) o no (6c)4. En cuanto a la durabilidad, habrá cambios pasajeros y breves (6d).

Por otro lado, es necesario distinguir entre el verbo ponerse en su forma reflexiva y en forma transitiva. La principal diferencia entre las dos formas estriba en que, en el primer caso, el causante de la acción es el mismo que la recibe, es decir, el sujeto oracional (7a)5; en segundo caso, el causante de la acción es ajeno al sujeto que la percibe (7b) (Zieliński 2016, p. 141).

(7) a. Me pongo nerviosa cuando lo veo. b. (Él) me pone nerviosa.

Por lo que respecta al cambio manifestado, ponerse se aplica, sobre todo, con el propósito de expresar cambios de aspecto (8a), cambios de es-tado de ánimo (8b), cambios de actitud hacia los demás (8c) (RAE-ASALE 2010, § 38.2.h) y cambios de salud (8d) (Van Gorp 2017, p. 328). De he-cho, todos aquellos elementos se pueden transmitir mediante las estructu-ras con colores, ya que estos pueden denotar cambios físicos, de salud y de ánimo. En este caso, la carga semántica dependerá del color y la estructura reflejará los matices semánticos del atributo seleccionados. Por lo tanto, el significado de las estructuras puede ser literal, de cambio físico de color, (9a) o metafórico, de cambio de estado de ánimo (9b); los colores pueden indicar también problemas de salud (9c).

(8) a. Javier se puso moreno. b. Lola se puso alegre. c. Javier se puso furioso hacia los compañeros. d. Lola se puso enferma.(9) a. La flor se pone roja. b. Rafael se puso negro de enfado. c. Ana se puso amarilla de enfermedad. (10) a. No me gusta el amarillo. b. Rafael lleva unos pantalones azules.

Asimismo, ponemos énfasis en que los colores son morfológicamente ambiguos, ya que pueden funcionar como sustantivos (10a) o como adje-

4 En caso de que sean los colores los que cumplen la función del atributo, los cambios expresados serán, sobre todo, involuntarios.

5 En el presente artículo se tienen en cuenta las estructuras del verbo ponerse en su forma reflexiva.


tivos (10b) (Bosque 1989, p. 115), lo que depende del contexto en que se apliquen. A raíz de ello, destacamos que en las estructuras con el verbo po-nerse, los colores funcionarán siempre como adjetivos (Kalinowska Rivas 2020, p. 39), debido a que este verbo, en las estructuras pseudo-copulativas, admite adjetivos, participios, adverbios y sintagmas preposicionales, pero no admite sustantivos (Bermejo Calleja 1990, p. 49).

4. Estructuras pseudo-copulativas con colores6

En lo que concierne a los colores con los que se junta el verbo ponerse, hay que destacar su gran capacidad de unirse con los adjetivos de la gama cromática. Podríamos incluso deducir que no existen límites de posibles construcciones, siempre y cuando se exprese un cambio con un significado literal; por otro lado, los significados abstractos y metafóricos se reducirán a las estructuras con aquellos colores que han adquirido significados figu-rados. Por consiguiente, en el presente apartado se expondrán las estruc-turas pseudo-copulativas de este verbo con distintos colores, sobre todo, las construcciones: ponerse blanco, ponerse negro, ponerse rojo, ponerse mo-rado, ponerse verde, ponerse amarillo; asimismo, se tendrán en cuenta los matices semánticos que poseen.

4.1. Ponerse blanco

Por lo que respecta a la estructura ponerse blanco, esta construcción puede utilizarse con seis significados diferentes (Kalinowska Rivas 2020, pp. 75–77). Por un lado, puede expresar un cambio físico de color en los sujetos inanimados (11a) o un cambio de tono de piel en los sujetos ani-mados, con el significado de ‘palidecer’ (11b). Por otro lado, ponerse blanco posee una fuerte carga metafórica: se utiliza con el sentido de ‘purificarse espiritualmente’ (11c) o de ‘aclarar’ con el valor de ‘hacer más claras o visi-bles las cosas’, por la relación del blanco con la luz (11d); además, se puede usar figuradamente con el significado de ‘alegrarse’ (11e). Por último, po-nerse blanco, puede significar ‘enfadarse’ (11f).

(11) a. “las hojas se ponen blancas” (Pérez de Moya, J. 1995, Philosofía secreta de la gentilidad, España);

6 Los ejemplos de las construcciones pseudo-copulativas presentadas en este apartado fueron extraídos del mencionado anteriormente estudio diacrónico sobre las estructu-ras pseudo-copulativas del verbo ponerse con colores de Kalinowska Rivas (2020) o del Corpus Diacrónico del Español.


b. “Tenia la cara muy hinchada, porque sobre todos sus ages le dio vna erisipula, y al punto se le desinchó y se puso blanco” (Sigüenza, F.J. 1909, Tercera parte de la Historia de la orden de San Jerónimo, España);

c. “bañándoos la cabeza con el agua que os echaré en el nombre del Padre y del Hijo y del Espíritu Santo, con que se pone blanca y resplandeciente” (Núñez de Pineda y Bascuñán, F. 1863, El cautiverio feliz, Chile);

d. “Convida con su blancura a que solo en él reparen, que se ha puesto blanco a todos porque acierten a mirarle.” (Medinilla, B.E. 1998, Obras divinas, España);

e. “mi coraçón se puso blanco” (Sahagún, F.B. 1990, Historia general de las cosas de Nueva España, España);

f. “El otro se puso blanco como el yeso, pero tampoco actuó.” (Soriano, E. 1992, Caza menor, España).

4.2. Ponerse negro

En cuanto al color negro, la estructura ponerse negro sirve para ex-presar cambios físicos de color en los objetos y la naturaleza (12a), en los que puede indicar un cambio de color o el hecho de ‘oscurecer’. Además, con el significado literal se utiliza para expresar el acto de ‘quemarse’ para los sujetos inanimados (12b) o de ‘broncearse’ para los sujetos animados (12c). En cuanto a los significados metafóricos, ponerse negro indica, sobre todo, el hecho de ‘enfadarse’ (12d), pero también puede ser aplicado con el significado de ‘excitarse’(12e), ‘ponerse mal’ (12f) o ‘sentir envidia’(12g) (Kalinowska Rivas 2020, pp. 68–69).

(12) a. “el clavo verde […] comenzaba a madurar y ponerse negro” (Sarmiento de Gamboa, P. 1998, Los viajes al estrecho de Magallanes, spaña);

b. “para que la grasa no se ponga negra” (Muro, Á. 1982, El Practicón. Tratado completo de cocina, España);

c. “La muxer nezia, a su puerta se pone negra” (Correas, G. 1997, Vocabulario de refranes y frases proverbiales, Francia);

d. “La Pintada se puso negra y se le inflamaron los carrillos” (Azuela, M. 1991, Los de abajo, Venezuela);


e. “Y cuando te vi de lejos […] mi sangre se puso negra” (García Lorca, F. 1996, Bodas de sangre. Tragedia en tres actos y siete cuadros, España);

f. “Las cosas comenzaron a ponerse negras para mí” (Barea, A. 1958, La forja de un rebelde, Argentina);

g. “Beethoven se puso negro de envidia” (Bryce Echenique, A. 1996, Un mundo para Julius, España).

4.3. Ponerse rojo

En lo que concierne a la estructura ponerse rojo, esta construcción sirve para expresar cambios físicos de color de objetos y naturaleza (13a) y de partes del cuerpo, por ejemplo, a causa de una quemadura solar (13b) o como efecto de esfuerzo o sofoco (13c). Por otro lado, ponerse rojo ex-presa cambios de estado de ánimo, tanto positivos como negativos. Entre los significados metafóricos evidenciados en el CORDE (Kalinowska Rivas 2020, pp. 59–61), el significado más común es el de ‘avergonzarse’ (13d); sin embargo, ponerse rojo puede aplicarse con el sentido de ‘enfadarse’ (13e), ‘indignarse’ (13d), ‘emocionarse’ (13f) o ‘sentir pasión’ (13g).

(13) a. “La granada [...] se pone roja” (García López, J. 1995, Diálogos entre Dios y un alma afligida, España);

b. “se ponía rojo con el sol, no se doraba” (Quiroga, E. 1962, La enferma, España);

c. “esta idea sofocó tanto al pobre redentor, que se puso rojo” (Pérez Galdós, B. 1993, Fortunata y Jacinta, España);

d. “Stein se puso rojo como la grana, menos de indignación que de vergüenza” (Caballero, F. 1997, La gaviota, España);

e. “éste se puso rojo de cólera” (Coronado, C. 2001, Jarilla, España);

f. “Clavo se puso rojo como si fuera á reventar; modo raro de expresar su contento.” (Blanco, E. 1914, Tradiciones épicas y Cuentos viejos, Francia);

g. “me subía desde los pies una electricidad de la tierra, que es muy misteriosa, y me calentaba todo el cuerpo, como que, a veces, casi ardía y me ponía rojo del calor” (Sánchez Mazas, R. 1995, La vida nueva de Pedrito de Andía, España).


4.4. Ponerse morado

El color morado con el verbo ponerse expresa cambios físicos de co-lor en los objetos y la naturaleza o en las partes del cuerpo (14a), además puede utilizarse metafóricamente con el significado de ‘enfadarse’ (14b). Asimismo, la expresión ponerse morado se utiliza para expresar el hecho de ‘saciarse’, en principio con referencia a los alimentos (14c), sin em-bargo, puede aplicarse con el sentido metafórico de ‘enriquecerse’ (14d) (Kalinowska Rivas 2020, pp. 93–95).

(14) a. “cuando está madura se pone morada” (Cobo, B. 1890–1893, Historia del Nuevo Mundo, España);

b. “se puso morado de rabia, que no podía hablar” (Barea, A. 1958, La forja de un rebelde, Argentina);

c. “Me he puesto morado de paté” (Palomino, Á. 1996, Torremolinos, Gran Hotel, España);

d. “Que nos merendamos la parroquia. Que entramos aquí desnudos y nos hemos puesto morados...” (Gala, A. 1994, Los buenos días perdidos, España).

4.5. Ponerse verde

Por lo que respecta a la construcción ponerse verde, este color se aplica para transmitir cambios literales de color en el caso de los objetos y la natu-raleza (15a) o, debido a que la piel por alguna enfermedad puede adquirir un color pálido verduzco, del hecho de ‘ponerse malo’ o ‘enfermarse’ en el caso de sujetos animados (15b). Asimismo, el color verde en español con-nota enfado (15c), indignación (15d) o envidia (15e) (Kalinowska Rivas 2020, pp. 88–90).

(15) a. “Los árboles nueuos y en su perfición se ponen verdes con hojas y fruto” (Urrea, J. 2003, Diálogo de la verdadera honra militar, España);

b. “entrarle calambres y calentura y ponerse verde y morirse” (Pérez Galdós, B. 2002, Zaragoza, España);

c. “La señora se puso verde de ira” (Pérez Galdós, B. 1993, Doña Perfecta, España);

d. “Angustias soltó la carcajada; doña Teresa se puso verde y la gallega rompió a decir, con la velocidad de diez palabras por segundo:


– ¡Mi señorita no acostumbra a enamorarse de nadie!” (Alarcón, P.A. 1999, El capitán veneno, España);

e. “Yo no me creo envidioso. […] No tiendo en la vejez a ponerme verde, sino incoloro, como el papel.” (Baroja, P. 1978, Desde la última vuelta del camino. Memorias, España).

4.6. Ponerse amarillo

El verbo ponerse se junta con el color amarillo con la finalidad de expre-sar cambios físicos de color, tanto para los objetos y naturaleza (16a) como para los seres vivos. En el segundo caso, el cambio de color restringe su uso al hecho de ‘palidecer’, ya sea por enfermedad, susto, miedo u otras emo-ciones (16b). Además, la estructura ponerse amarillo puede indicar el en-fado experimentado por el sujeto animado (16c) (Kalinowska Rivas 2020, pp. 82–83).

(16) a. “un árbol por la mucha humidad se pone amarillo” (Pineda, J. 1963-1964, Diálogos familiares de la agricultura cristiana, España);

b. “Hassán se puso amarillo como el azafrán, lanzó un grito desespe- rado y cayó desmayado.” (Blasco Ibáñez, V. 2003, Traducción de Las mil y una noches, EE. UU.);

c. “Sancho de Rota se puso amarillo de rabia.” (Navarro Villoslada, F. 2003, Doña Blanca de Navarra, crónica del siglo XV: intitulada Quince días de reinado, España).

4.7. Ponerse con otros colores

En cuanto a otros colores que forman construcciones pseudo-copulati-vas con el verbo ponerse, se podría constatar que este verbo se puede juntar con cualquier color para expresar el cambio físico de color. De este modo, se admiten las estructuras que expresan dicho cambio en objetos y natura-leza, sobre todo flores, frutas, el cielo, etc. (17a-b).

(17) a. “el cielo por la tarde se pone azul, morado y gris, como el romero florecido.” (Rosales, L. 1978, El contenido del corazón, España);

b. “El vino, cuando se pudre dentro de la madera de la bota, también se pone marrón” (Caballero Bonald, J.M. 1962, Dos días de setiembre, España);


c. “Dijo entonces el salvador que habiendo visto un día enturbiarse y ponerse color de sangre las aguas de uno de los pozos, salió a los desiertos en su busca.” (Draghi Lucero, J. 1953, Las mil y una noches argentinas, Argentina).

Sin embargo, estas estructuras solamente se admiten con los sujetos in-animados y, por consiguiente, no expresan cambios metafóricos. Que sirva como curiosidad la estructura <ponerse + color + adjetivo calificativo de color> (17c) que mantiene la voz color y permite expresar los antes mencio-nados cambios de color, ampliando así el repertorio de la gama cromática.

5. Conclusiones

Tal y como hemos demostrado anteriormente, el verbo ponerse, en su función pseudo-copulativa, posee una gran habilidad para juntarse con los adjetivos de colores. Al formar un predicado nominal, ponerse constituye el núcleo sintáctico y, por lo tanto, debido a sus propiedades y rasgos ca-racterísticos, expresa cambios momentáneos y transitorios. Por otro lado, es el atributo el que desempeña la función del núcleo semántico, así, en este caso los colores son responsables por la carga semántica que adquiere la estructura.

Como hemos confirmado, por un lado, los significados de las construc-ciones estudiadas pueden ser literales, al denotar un cambio de color en los objetos, la naturaleza, etc.: el agua se puso roja; o, al referirse a las partes del cuerpo: su cara se puso roja de sofoco. Por otro lado, los cambios de colores pueden indicar cambio de estado de ánimo y de emociones: se puso roja de vergüenza. No obstante, hay que tener en cuenta que, incluso en los casos de cambio de color utilizado con un significado metafórico, el significado de la estructura, en la mayoría de los casos, indica también el cambio del tono de piel en el sujeto que experimenta el cambio.


BibliografíaAlcina, J. y Blecua, J.M. 1975, Gramática española, Ariel, Barcelona.Bermejo Calleja, F. 1994, “Verbos de cambio o devenir en español”, en Montesa

Peydró S. y Garrido Moraga, A.M. (eds.), Actas del Segundo Congreso Nacional de ASELE: Español para extranjeros: didáctica e investigación: Madrid, del 3 al 5 de diciembre de 1990, Málaga, XXX, pp. 47–60.

Bosque, I. 1989/2007, Las categorías gramaticales. Relaciones y diferencias, Síntesis, Madrid.

CORDE – Real Academia Española, Corpus Diacrónico del Español, consulta 15.09.2020, <http://corpus.rae.es/cordenet.html>.

Fernández Leborans, M.J. 1999, “La predicación: las oraciones copulativas”, en Bosque, I. y Demonte, V. (eds.), Gramática descriptiva de la lengua española, Espasa, Madrid, § 37.1.1.

Kalinowska Rivas, I. 2020, Estudio diacrónico de las estructuras pseudo-copulati-vas con colores en español. El caso del verbo «ponerse», tesina de licenciatura, Universidad Jaguelónica, Cracovia.

Morimoto, Y. y Pavón Lucero, M.V. 2007, Los verbos pseudo-copulativos del español, Arco/Libros, Madrid.

Porroche Ballesteros, M. 1988, Ser, estar y verbos de cambio, Arco/Libros, Madrid.Real Academia Española, Asociación de Academias de la Lengua Española 2009,

Nueva gramática de la lengua española. Morfología y sintaxis, Espasa, Madrid.——— 2010, Nueva gramática de la lengua española. Manual, Espasa, Madrid.Van Gorp, L. 2017, Los verbos pseudo-copulativos de cambio en español. estudio

semántico-conceptual de hacerse, volverse, ponerse, quedarse, Iberoamericana/Vervuert, Madrid/Frankfurt.

Wierzbicka, A. 1973, “In search of a semantic model of time and space”, en Kiefer F. y Ruwet N. (eds.), Generative grammar in Europe, D. Reidel Publishing Company, Dordrecht, pp. 616–628.

Zieliński, A. 2016, “Verbos de cambio en polaco y español: I parte: análisis sintác-tico”, Romanica Cracoviensia, 16 (2), pp. 137–145.

——— 2017, “Verbos de cambio en polaco y español: segunda parte: análisis semántico”, Romanica Cracoviensia, 17 (1), pp. 89–97.

STUDIA KULTUROZNAWCZE

nr 212021

Paulina Brol

Tradycje indiańskie w malarstwie szkoły kuzkeńskiej od XVI do XVIII wieku

Malarstwem szkoły kuzkeńskiej (z hiszp. escuela cusqueña) nazywa się nurt artystyczny rozwijający się na terenie Państwa Inków podbitego przez Hiszpanów na przełomie XVII i XVIII wieku. Głównym ośrodkiem politycznym i kulturalnym państwa było miasto Cuzco oraz cały otaczają-cy je region. W tej lokalizacji również w późniejszych latach rozwinęło się najwięcej warsztatów malarskich. Wspomniane ramy czasowe są okresem największego rozwoju tego stylu, jednak jego początki można datować na czas następujący zaraz po konkwiście – tj. na drugą połowę XVI wieku. Pierwszymi obrazami powstałymi w Peru po kontakcie z Hiszpanami były wizerunki władców inkaskich oraz przedstawienia konkwisty namalowane przez indiańskich twórców, nauczonych europejskiej techniki przez hisz-pańskiego malarza Loyolę. Wykonane przez nich portrety już w 1570 roku zostały wysłane na dwór Filipa II, aby zaznajomić Europę z tym, co za-stano na Nowym Kontynencie (Turner 2000, s. 232–233). Krótko po po-wstaniu, styl i dzieła kuzkeńskich artystów rozprzestrzeniły się po całym Wicekrólestwie Peru i Ameryce Południowej. Dziś obrazy wspomnianych artystów można znaleźć w muzeach, kościołach i prywatnych kolekcjach w Argentynie, Boliwii, Chile czy Brazylii.

Oczywiste jest powiązanie ośrodka artystycznego z misjami jezuickimi. Ten największy hiszpański zakon zarówno finansował, jak i był głównym – i przeważnie jedynym – odbiorcą wyrobów warsztatu (Kubiak 2017, s. 115–121). Jednym z pierwszych przedstawicieli, a można nawet powiedzieć, że założycielem szkoły, był Bernardo Bitti – włoski jezuita, uczący się malar-stwa w Rzymie. Po przybyciu do Peru wykonał wiele obrazów o tematyce

124 Paulina Brol

religijnej, a także rzeźb, reliefów i polichromii zdobiących wielkie ołtarze Nowego Świata. Jego sztuka, ze względu na pochodzenie i edukację artysty, miała charakter czysto europejski i przejawiała cechy późnego włoskiego manieryzmu. Poza Bittim w XVI wieku dotarło do Peru jeszcze kilku wło-skich malarzy, jednak ich twórczość w większości nie przetrwała do czasów dzisiejszych, a działalność artystyczna nie wykreowała równie rozwojowe-go ośrodka jak Cuzco.

Od około 1606 roku do Wicekrólestwa Peru docierały pierwsze holen-derskie ryciny, które w kolejnych latach silnie oddziaływały na twórczość osiadłych w Ameryce artystów. Grafiki zapoznawały miejscowych z euro-pejską ikonografią, ubiorem, zwyczajami i sposobem budowania scen na obrazie. Przykładem wpływu zachodnioeuropejskiej sztuki na to, co po-wstawało w Wicekrólestwie, może być typowy flamandzki krajobraz w tle obrazu Antoniego Mermejo Santa María Magdalena penitente z 1626 roku. W kolejnych latach ryciny przedstawiające dzieła Rubensa zdominowały w szkole kuzkeńskiej postrzeganie kompozycji, ale styl i modelunek świa-tłocieniowy pozostały manierystyczne. Napływające z Europy w ogromnej ilości druki stały się kanonem przedstawień świętych i były schematem wielokroć powielanym na całym obszarze Ameryki Południowej.

Il. 1. Santa María Magdalena penitente, Antonio Mermejo

W połowie XVII wieku Cuzco stało się ostatecznie głównym ośrod-kiem artystycznym w Nowym Świecie. Wtedy też tamtejsze środowisko

125Tradycje indiańskie w malarstwie…

artystyczne rozdzieliło się na dwie odmienne kulturowo grupy. Pierwszą z nich byli wykształceni na zachodnią modłę artyści pochodzenia europej-skiego lub kreolskiego, a drugą mniej wykształceni i stosujący raczej eu-ropeizującą sztukę Metysi i Indianie. Ubogość przykładów nowych, euro-pejskich trendów artystycznych spowodowała nagminne kopiowanie przez lokalnych artystów przedstawień z rycin i ich rodzimych, istniejących już obrazów. Inkascy twórcy, w swoim zamiłowaniu do ozdobności przedsta-wień, uwypuklali często gotyckie elementy wnętrz czy bordiur ujrzanych na europejskich drzeworytach. Zarówno ornamentalność form, czyste i ja-skrawe barwy, jak i brak modelunku światłocieniowego takich obiektów były zgodne z ich dotychczasowym gustem artystycznym.

Następnym ważnym elementem sztuki europejskiej, który szybko przy-jął się w kuzkeńskiej sztuce były ikony. Szesnastowieczne ikony bizantyjskie bogato zdobione złotem odpowiadały indiańskiej stylistyce, od zawsze zna-jącej i obficie stosującej ten kruszec. Przykładem takiego działania może być otoczony ogromnym kultem, boliwijski obraz Virgen de Guadalupe de Sucre z 1614 roku, autorstwa Gregorio Gamarry, który to posiada niezwy-kle ornamentalną, złotą oprawę (hiszp. pan de oro), wzorowaną na oku-ciach wschodnioeuropejskich ikon (Kubler i Soria 1959, s. 321–324).

Il. 2. Virgen de Guadalupe de Sucre, Gregorio Gamarra

126 Paulina Brol

Do 1684 roku kreolscy, europejscy, metyscy i indiańscy twórcy nale-żeli do jednej gildii. Około roku 1700 można było zauważyć już ewident-ne różnice w stylach malarskich wspomnianych grup. Diego Quispe Tito, jeden z głównych członków szkoły kuzkeńskiej XVIII wieku, pochodził z inkaskiej rodziny królewskiej i wytworzył styl szczególny dla siebie i in-nych Indian. Obrazy były bogate w przedstawienia rodzimej fauny i flory. Ich twórca, tak jak i jego uczniowie, starał się tworzyć z dala od głównego ośrodka kulturalnego i niechętnie korzystał z nowych trendów napływają-cych z Europy. W tym samym czasie kreolscy artyści, tacy jak znany z sil-nego chiaroscuro Marcos Ribera, inspirowali się malarstwem Velazqueza i Rubensa. Lepiej znali się oni również na architekturze. Praktykowali two-rzenie aktów, zarówno męskich jak i damskich, które nie były raczej znane w kulturze inkaskiej. Sztuka twórców europejskiego pochodzenia pozosta-wała przeważnie w kręgach ich grupy społecznej, natomiast to, co tworzyli Indianie, szybko rozprzestrzeniało się po terenach przygranicznych, takich jak Boliwia, Argentyna czy Chile. Dzieła indiańskich i metyskich malarzy charakteryzowały się płaską kompozycją, mnogością inkaskiej symboliki i tendencją horror vacui. W kolejnych latach Cuzco umacniało się na swojej pozycji głównego ośrodka artystycznego Peru. Przez cały XVIII wiek po-wstawały tam kolejne warsztaty artystyczne produkujące do stu obrazów rocznie, a wykonywanie tradycyjnych, kuzkeńskich portretów władców in-kaskich kontynuowane było aż do XIX wieku, kiedy to dynastia wygasła (Turner 2000, s. 232–233).

Najlepszym wprowadzeniem do charakterystyki przejawów tożsamo-ści indiańskiej w malarstwie szkoły kuzkeńskiej jest fragment książki Ewy Kubiak Reinterpretacje. Percepcja i recepcja dzieł architektury na przykła-dzie świątyń jezuickich Ameryki Południowej okresu kolonialnego:

[…]Odpowiedzią ludności tubylczej na politykę władz była ponownie taktycz-na adaptacja do zmieniającej się sytuacji kolonialnej. Nie oznaczała ona jednak definitywnego porzucenia politeizmu, gdyż jak wspomniałam, dla Indian sfera sacrum była zbyt mocno powiązana z czynnościami życia codziennego oraz ich percepcją zjawisk płodności i pomyślności, by przejęcie przez nich Boga katolickiego mogło odbyć się kosztem bóstw opiekuńczych. Tam gdzie utrzy-manie kultów lokalnych nie było możliwe ze względu na skalę prześladowań, zostały one ukryte pod postacią narzuconych Indianom elementów tradycji katolickiej. W ten sposób, w miarę ewolucji stosunków międzykulturowych, oba systemy wierzeń uległy synkretyzacji. Z kolei ten proces zbliżał masy tu-bylcze do struktur Kościoła katolickiego i, w dalszej perspektywie, osłabiał ich antychrześcijańską postawę.[…] (Kubiak 2015, s. 54–56).


Jak wspomina autorka, kulturowa przynależność Inków była niezwy-kle ważnym elementem ich życia. W sztuce przejawiała się upodabnianiem katolicyzmu do kultów inkaskich, ukazywaniem ludzi w indiańskich stro-jach i podczas typowych dla nich czynności, nadawaniem malowanym po-staciom rysów i koloru skóry zbliżonych do własnych oraz wyjaśnianiem niezrozumiałych, europejskich archetypów kulturowych poprzez własną adaptację symboliczną.

Pierwszą, najłatwiejszą do rozpoznania indiańską cechą malarstwa z Cuzco jest bardzo realistycznie i z namaszczeniem przedstawiona flora i fauna regionu. Na obrazie Diego Quispe Tito, Św. Hieronim na pustkowiu, zauważyć można inne i dokładniej niż w sztuce europejskiej namalowane drzewa, kolorowe kwiaty, palmę, tropikalne ptaki oraz niezidentyfikowaną bestię, mającą przedstawiać lwa. Drugi plan, ukazujący góry i miasto, jest ewidentnym wynikiem kopiowania rycin. Widok jest typowym, archety-picznym przedstawieniem anonimowej przestrzeni natury w kulturze eu-ropejskiej. Dodatkowo blada kolorystyka i mocny kontur miasta w odda-li przywodzą na myśl europejskie grafiki. W przeciwieństwie do drugiego planu, pierwszy plan jest mocno nasycony kolorami i widać na nim efekty obserwacji przyrody oraz niemal botanicznej znajomości miejscowej ro-ślinności. Ciekawa jest w tym przypadku także różnica w pojmowaniu sa-mego pustkowia. W europejskich przedstawieniach św. Hieronima domi-nują wyobrażenia pustyni lub terenów skalistych, ukazywanych za pomocą otwartej, pustej przestrzeni i ascetycznego krajobrazu. W przypadku nato-miast obrazu Quispe Tito, pustkowie to gęsty, ekspansywny i nieprzystępny dla człowieka busz, typowy dla terenów Ameryki Południowej.

W kwestii obrazowania znanych sobie obiektów można bez wahania uznać, że peruwiańscy artyści oddawali wygląd roślin i zwierząt realistycz-niej i pewniej niż artyści europejscy. W przypadku wspomnianego obrazu, poza roślinnością, potwierdzają to też naturalistyczne przedstawienia ryb w obrazach ukazujących Archanioła Rafała. Postać, przedstawiona w bar-dzo typowy dla szkoły kuzkeńskiej sposób, jest mało realistyczna. Bufiaste rękawy i porcelanowa cera anioła zderzają się z realistycznym przedstawie-niem trzymanej przezeń ryby. Stworzenie przedstawione jest w bardzo na-turalistyczny sposób, przez co uwydatnia różnice w obrazowaniu elemen-tów nabytych od Europejczyków, od tych rodzimych i dobrze znanych.

128 Paulina Brol

Il. 3. Św. Hieronim na pustkowiu, Diego Quispe Tito

Il. 4. Archanioł Rafał, autor nieznany


Innym elementem ewidentnego inkaskiego nacechowania sztuki po-chodzącej z regionu Cuzco mogą być przemycone do sakralnych obrazów miejscowe stroje. Przykładami są Pokłon trzech króli Diego de la Puenta czy seria obrazów nieznanego artysty z końca XVII wieku – Corpus Christi. Scena obchodów święta jest unikalnym przykładem uwiecznienia synkre-tycznego społeczeństwa kolonialnego Cuzco. Wysoko urodzeni Indianie idą na przedzie katolickiej procesji w swoich odświętnych strojach (tuni-kach – unku i królewskich nakryciach głowy – masacaypacha), pomimo przyjęcia już w tym czasie europejskiego ubioru. Nałożenie przez możnych tradycyjnych szat miało na celu oddanie dodatkowego szacunku świętemu oraz nawiązanie do dawnej tradycji. Uważa się, że w czasach kolonialnych inkaska elita pełniła rolę mediatorów między Hiszpanami a resztą Indian (Kubiak 2017, s. 115–121). Organizowanie takich procesji powiązane było z tańcami i muzyką, co łączyło je z obrzędami świąt indiańskich i co za tym idzie, było łatwiejsze do przyjęcia przez ludność miejscową.

Il. 5, 5a. Pokłon trzech króli, Diego de la Puenta

130 Paulina Brol

Il. 6. Corpus Christi, autor nieznany

Jeszcze innym przykładem takiego zaakcentowania inkaskiego pocho-dzenia jest podwójny portret, przeznaczony do kościoła jezuitów w Cuzco. Siedemnastowieczny obraz przedstawia zaślubiny dwóch par składających się z hiszpańskich kawalerów i inkaskich księżniczek – Portret kapitana--konkwistadora Martina de Loyoli i Beatriz Clary Coyi oraz Juana de Boja i Lorenzy de Loyola. Wspomniany obraz miał wiele późniejszych kopii, ale w każdym jego wydaniu ubiór i karnacja panien młodych wyraźnie różni się od ich małżonków. Na każdym z nich uwiecznieni są także członkowie rodziny królewskiej w barwnych i bogato zdobionych szatach inkaskich, z papugami i innymi obiektami władzy królewskiej (Trusted 2007, s. 171–187). Fenomen ślubów między Indiankami i Europejczykami był w czasach kolonialnych, a szczególnie świeżo po konkwiście, zaplanowanym i opła-calnym dla Hiszpanów działaniem politycznym. W związku z inkaskim prawem, każda z królewskich córek dostawała w posagu ziemię i zamiesz-kującą ją ludność. Zawieranie związków małżeńskich z wysoko urodzony-mi kobietami dawało konkwistadorom łatwe i niestety niepodważalne pra-wo do zawłaszczania ziem i zniewolenia ludności tubylczej (Stirling 2005, s. 178–200).


Il. 7, 7a, 7b. Portret kapitana-konkwistadora Martina de Loyoli i Beatriz Clary Coyi oraz Juana de Boja i Lorenzy de Loyola, autor nieznany

W kolejnych latach, szczególnie w XVIII wieku, częste przedstawianie Indian z rodziny królewskiej miało związek ze zjawiskiem renesansu inka-skiego. Szlachetnie urodzeni Inkowie uczyli się w szkołach przyklasztor-nych, dzięki czemu uzyskiwali dostęp do europejskiej humanistyki i sztuki. Oświeceniowa literatura wzbudziła w potomkach dawnych władców Peru nową falę patriotyzmu i chęć przejęcia władzy. Wicekrólestwo, w porów-naniu z innymi koloniami w Ameryce Południowej, było jednak zawsze stosunkowo odrębne politycznie. W związku z istnieniem na tym terenie

132 Paulina Brol

rozwiniętej cywilizacji na długo przed przybyciem Hiszpanów, inaczej też wyglądała jego kolonizacja. Podbite Peru zachowało wiele z minionych cza-sów, np.: administrację, niektóre zwyczaje i wysoką pozycję społeczną ary-stokracji (Kania 2010, s. 53–56).

Opisane dotychczas przejawy tożsamości indiańskiej odnosiły się za-sadniczo do klasy wyższej. Przedstawianie miejscowej elity w obrazach chrześcijańskich zmniejszało różnice międzykulturowe, ale nadal nie wpły-wało na pełne utożsamienie się zwykłej ludności z nową religią. Ułatwić to miały przedstawienia odnoszące się do bardziej codziennych spraw i ży-cia prostych ludzi. Obraz Odpoczynek w czasie ucieczki do Egiptu Melchora Péreza de Holguín z 1687 roku ukazuje Marię i Józefa nad rzeką w otocze-niu aniołów. Matka Boska ubrana jest w zwykły, tradycyjny inkaski płaszcz spięty na piersiach klamrą i zajmuje się praniem. Wykonuje to w typowy indiański sposób – mokrą tkaninę rozciągniętą na płaskim drewnianym naczyniu pociera kamieniem. Dla przeciętnej Indianki było to zrozumia-łym przekazem na temat np. ludzkiej natury Marii (Kubler i Soria 1959, s. 321–324).

Il. 8. Odpoczynek w czasie ucieczki do Egiptu, Melchor Pérez de Holguín

Innym typem ukierunkowania przedstawień sakralnych na odbiór przez ogół było nadawanie świętym lokalnych rysów i koloru skóry, czego przykładem jest figura ukrzyżowanego Jezusa z katedry w Cuzco Chrystus od trzęsień ziemi, nazywany też Christo Negro, autorstwa anonimowego


rzeźbiarza; pochodzi z początku XVII wieku i wykonany jest z łączonych materiałów, w tym z twardych elementów agawy. Rzeźba ma ciemną, pra-wie czarną barwę, której nabrała w wyniku wieloletniego osmalania przez palone w kościele świece oliwne. Figura została uznana za cudowną, po ura-towaniu mieszkańców Cuzco przed trzęsieniem ziemi w 1650 roku. W an-dyjskim regionie kraju znana jest też pod nazwą Taytacha de los Temblores, co w dosłownym tłumaczeniu oznacza „Ojciec nasz/Pan nasz od trzęsień ziemi”, ponieważ Tayta w języku keczua to ‘Ojciec/Pan/Bóg’. Wspomniana figura w czasie ruchów tektonicznych wynoszona była z kościoła, aby uspokoić naturę. Scenę z tym zdarzeniem, po raz pierwszy mającym miej-sce w czasie siedemnastowiecznego kataklizmu, przedstawił Miguel de Santiago na obrazie z połowy XVIII wieku Chrystus od trzęsień ziemi. Po cudownym zdarzeniu, zwyczaj obnoszenia świętych przedstawień w czasie niebezpieczeństwa przyjął się w całym Wicekrólestwie Peru, a uwiecznio-ny na płótnie Senior de Temblores stał się niejakim „antytrzęsieniowym” talizmanem wielu kolonialnych miast Ameryki Południowej. Inne przed-stawienia święte tego okresu, takie jak kopie Matki Boskiej z Copacabany lub Matki Boskiej z Guadalupe, pełniły podobne funkcje i były wynoszone w różnych, nadzwyczajnych sytuacjach, np. w czasie klęsk żywiołowych czy zarazy (Kubiak 2017, s. 115–121).

Il. 9. Chrystus od trzęsień ziemi, autor nieznany

134 Paulina Brol

Il. 10. Chrystus od trzęsień ziemi, Miguel de Santiago

Il. 11. Matka Boska z Copacabany, autor nieznany


Il. 12. Matka Boska z Guadalupe, Antonio de Torres

Najwięcej przejawów tożsamości indiańskiej związanych jest z przed-stawieniami maryjnymi. Maria na terenach Ameryki Południowej była często otoczona większym kultem niż Chrystus czy sam Bóg. Indianie od początku utożsamiali ją ze swoją Matka Ziemią – Pachamamą i inny-mi boginiami płodności. Przykładem takiego rozumowania jest niezwykle częste przedstawianie sylwetki Matki Boskiej w formie trójkąta lub góry. W wierzeniach inkaskich to właśnie góra od zawsze była symbolem Matki Ziemi. Boliwijski obraz z drugiej połowy XVIII wieku Virgen de la mon-taña lub Virgen del Cerro jest idealnym potwierdzeniem takiego zabiegu. Wyłaniająca się z imponującego masywu górskiego Maria, wznosi się nad składającymi jej cześć: papieżem Pawłem III, królem Karolem V, duchow-nymi i inkaskimi arystokratami. Szata Matki Boskiej jest na tym przedsta-wieniu żyzną glebą dającą życie i schronienie roślinom, ludziom i zwie-rzętom (lamy i wikunie, uważane przez Inków za święte, nie bez powodu pasą się na jej zboczach). W centrum obrazu, u stóp góry, znajduje się tak-że postać mężczyzny w złotym, królewskim stroju. Długie berło, masacay-pacha na głowie, symbol słońca na piersi oraz fakt, że mężczyzna wręcza

136 Paulina Brol

podarunek mniejszej, anonimowej indiańskiej postaci, wskazywać może na treść inkaskiego mitu o stworzeniu świata (Trusted 2007, s. 171–187). Dodatkowo, po dwóch stronach góry obecne są słońce i księżyc, czyli cia-ła niebieskie odgrywające główną rolę w inkaskim kalendarzu i kosmolo-gicznych przejawach kultu. Słońce było też symbolem głównego męskie-go bóstwa i dlatego Chrystus najczęściej posiada złotą aureolę. Księżyc natomiast symbolizował Pachamamę i analogicznie Maria na wspólnych z Chrystusem przedstawieniach posiada zazwyczaj aureolę srebrną. Fakt połączenia w wierzeniach Inków damskich cech i księżyca napotkał w wi-zerunkach maryjnych kolejne podobieństwo. Maria stojąca na półksiężycu w kulturze zachodniej jednoznacznie kojarzy się z triumfem nad muzuł-manami, w kulturze indiańskiej natomiast po prostu z cechami kobiecymi (Szemiński i Mróz 1989, s. 283–286).

Il. 13. Virgen del Cerro, autor nieznany

Legendy i mity Inków wykorzystywano jednak również po to, żeby złamać ich upór i pokazać wyższość Europejczyków i religii chrześcijań-skiej. Figura autorstwa Bernardo Legardo z przełomu XVIII i XIX wieku – Virgen de Quito – przedstawia Marię Niepokalanego Poczęcia. Wąż depta-ny przez nią we wspomnianej rzeźbie nie jest jedynie typowym dla Starego


Świata symbolem poskromienia szatana. Z inkaskich przekazów wynika, że Atahualpa, ostatni przywódca Inków żyjący w drugiej połowie XVI wie-ku, miał zamienić się w węża i uciec przed toczącym z nim walkę o tron Huascarem. Przedstawienie z Quito nawiązywało prawdopodobnie także to tej historii. Symbolika deptanego przez Marię węża odnosiła się więc nie tylko do biblijnego szatana, ale i do bardziej aktualnych niewiernych. Wąż, zgodnie z legendą uosabiający Inków, zostaje zwyciężony przez Marię, tak jak zwyciężeni zostali oni przez Hiszpanów. Kolejnym zaskakującym ele-mentem rzeźby, są posiadane przez Marię skrzydła. Zupełnie nietypowe dla zachodniej ikonografii maryjnej, ale za to silnie związane z prekolumbijski-mi wierzeniami i rodzimymi strojami kultowymi spełniają rolę asymilacyj-ną. W ten sposób wpisując się w trudne zadaniem artystów z Cuzco, jakim było przeplatanie indiańskich i europejskich typów kulturowych tak, aby miejscowym łatwiej było zrozumieć ich sens.

Il. 14. Virgen de Quito, Bernardo Legardo

Podobną transformację przeszło popularne w Hiszpanii XVII wieku przedstawienie św. Jakuba pogromcy Maurów (z hiszp. Santiago Mata-

138 Paulina Brol

moros), które dla miejscowych było zupełnie niezrozumiałe. Zmieniono więc Maurów na Indian i tak pojawił się wizerunek św. Jakuba pogrom-cy Indian (z hiszp. Santiago Mataindios) całkowicie nieprawdziwy teolo-gicznie. Istnieje także teoria, że św. Jakub, jako jeden z głównych świętych hiszpańskich, był utożsamiany z ważnym, inkaskim bogiem Illapa, którego atrybutami były grzmot i błyskawica. Kolejnymi hiszpańskimi zwyczajami, które świetnie przyjęły się w Nowym Świecie, były huczne procesje i kult figur świętych. Ubieranie wizerunków Marii czy Chrystusa w bogate stroje i obnoszenie ich po mieście dawało możliwość kontynuowania dawnych tradycji inkaskich związanych z rodzimą religią. Z zakorzenioną w kultu-rze obecnością idoli wiąże się też silnie rozwinięty w Ameryce Południowej kult miejscowych świętych katolickich np. Rosa de Lima lub cudownych wi-zerunków – Chrystus od trzęsień ziemi, Matka Boska z Guadalupe (Trusted 2007, s. 171–187).

Il. 15. Santiago Mataindios, autor nieznany

Elementem splatającym wszystko, co potrzebne do pełnego przyswoje-nia katolicyzmu w Peru, było jedzenie. Zwyczaje żywieniowe były tym, co łączyło zwykłych ludzi, arystokrację i dawne wierzenia. Marcin Gawrycki w książce Chrystus jada cuy. Latynoamerykańska sztuka kulinarna nie od kuchni opisuje szczególny charakter Ameryki Południowej przez pryzmat tamtejszego jedzenia. We wstępie wspomina o tym, jakie wrażenie zrobił na nim jeden z obrazów kuzkeńskiej katedry. Ostatnia wieczerza Marcosa


Zapaty z 1753 roku przedstawia typową ikonograficznie scenę, z tą różnicą, że zamiast baranka na półmisku znajduje się cuy asado, czyli pieczona świn-ka morska. Indiański malarz połączył w ten sposób katolickie imaginarium z realiami społeczeństwa indiańskiego (Gawrycki 2014, s. 15). Świnka mor-ska w kulturze inkaskiej była głównym źródłem zwierzęcego białka oraz stworzeniem najczęściej (po lamie) wykorzystywanym podczas obrzędów religijnych. Amerykański gryzoń był dla Indian gwarantem przeżycia i zbi-lansowanej diety. Andyjscy rolnicy pomimo rozwiniętego systemu upraw i magazynowania zapasów oraz znanego tam od wielu tysięcy lat procesu liofilizacji ziemniaków, potrzebowali produktów białkowych do stworze-nia kompletnego zaopatrzenia na czas klęski żywiołowej lub wojny. Szacuje się, że stado złożone z ok. 22 świnek morskich było w stanie przez okrągły rok wyżywić sześcioosobową rodzinę. Hodowla nie wymagała dużych ilo-ści jedzenia, a zwierzę wytrzymywało zarówno warunki tropikalnego ser-ca Amazonii, jak i zimnych wyżyn Andów. Długo po hiszpańskim podbo-ju, świnki były też używane do praktyk magicznych, a przez co potępiane i usilnie zastępowane przez kolonizatorów np. drobiem.

Il. 16. Ostatnia wieczerza, Marcos Zapata

Zapata na swoim płótnie obok „inkaskiego baranka” umieścił także inne znaczące elementy. Stojące na stole misy wypełnione są nie tylko owo-cami znanymi w Europie (granatami, winogronami, brzoskwiniami), ale też rodzimymi plonami, takimi jak papaje, marakuje, awokado czy ogrom-

140 Paulina Brol

nie ważne w andyjskiej kulturze kolby kukurydzy. Apostołowie siedzący wokół zastawionego stołu piją wino z charakterystycznych naczyń używa-nych przez Indian do picia chichy, czyli piwa z czerwonej kukurydzy, spo-żywanego także podczas świąt i uroczystości oraz mającego łudząco po-dobny kolor do wina przywiezionego ze Starego Świata (Wołoszyn 2011, s. 637–659).

Sztuka kolonialnego Cuzco posiada charakterystyczne dla siebie ce-chy promieniujące na inne części Ameryki, ale jest zupełnie szczególnym i trudnym do zinterpretowania w typowo zachodni sposób elementem sztuki europejskiej. Synkretyczność kultury Indian i Europejczyków wi-doczna w malarstwie kuzkeńskim jest mikroobrazem całej sytuacji regionu i każdego z aspektów życia w kolonialnym Wicekrólestwie Peru. Ważne jest także, aby zaznaczyć, że z powodu trudnych warunków terenowych i me-teorologicznych, braku edukacji na wysokim poziomie i ogólnie pojętego, niskiego z perspektywy Europejczyków poziomu rozwoju regionu, sztuka na tym obszarze rozwijała się w porównaniu ze światem zachodnim nie-zwykle wolno. To co powstawało tu jeszcze w XIX wieku można pod wzglę-dem stylistycznym spokojnie zaliczyć do sztuki manierystyczno-baroko-wej. Taki stan rzeczy wynikał także z innego podejścia do artystów i od-miennego przywiązania kulturowego lokalnej ludności do sztuki kolonial-nej. W Ameryce Południowej większość środowiska artystycznego działała w sposób cechowy, malując na zamówienie, w tym samym co zawsze stylu. Nie istniał tam model boskiego artysty, obdarzonego szczególnym darem i silnie wyróżniającym się sposobem malowania.

Z socjologicznego punktu widzenia powstałe w XVII wieku społeczeń-stwo metyskie było niespójne i nieosadzone na dobre ani w kulturze euro-pejskiej, ani inkaskiej. Na początku XX wieku powstał fenomen cusqueni-smo, czyli silnego utożsamienia mieszkańców Cuzco z miastem, jego kul-turą i spuścizną. Lata 50. XX wieku były natomiast pierwszym momentem w nowożytności, w którym mieszkańcy regionu otwarcie wypowiedzieli się na temat swojej tożsamości. W 1950 roku na terenie Cuzco miało miejsce trzęsienie ziemi, którego skutkiem było zniszczenie większości kolonial-nej zabudowy – wstrząsy w całym mieście odsłoniły w ten sposób inka-skie mury. Był to moment, kiedy musiało wyklarować się, do której kultury przynależeć chcą mieszkańcy – inkaskiej czy hiszpańskiej. Decyzja o od-budowie budynków z czasów hiszpańskiej dominacji stała się potwierdze-niem i zaakceptowaniem narodzin i istnienia społeczności metyskiej.


Dzisiaj malarstwo szkoły kuzkeńskiej jest ogromną dumą Peruwiań-czyków i stanowi dlań bezsprzeczne dobro narodowe (Kubiak 2015, s. 218–220). Przez lata dzieła tego regionu nie były zbyt dobrze znane w Europie, a co za tym idzie, tym bardziej w Polsce. Niehiszpańskojęzyczne, a szcze-gólnie polskie opracowania tego fenomenu pojawiać się zaczęły dopiero na początku XXI wieku. Wraz z zainteresowaniem naukowym oraz zmianami socjologiczno-antropologicznymi w pojmowaniu historii sztuki terenów dawnych kolonii, sytuacja kuzkeńskich obiektów zaczęła się zmieniać. Tak też w roku 2018 Muzeum Narodowe w Warszawie wraz z Ambasadą Peru stworzyło wspaniałą, pionierską wystawę Sztuka Wicekrólestwa Peru uka-zującą malarstwo i rzemiosło artystyczne z terenów Ameryki Południowej. Pokazywany zbiór obiektów był bez dwóch zdań szczególny na miarę euro-pejską i ponad miarę wart uwagi.

BibliografiaGawrycki, M.F. 2014, Chrystus jada cuy. Latynoamerykańska sztuka kulinarna nie

od kuchni, Biblioteka Iberyjska, Warszawa.Kania, M. 2010, Prekolumbijskie image Peru. Rola archeologii i dziedzictwa inkaskie-

go w kształtowaniu peruwiańskiej tożsamości narodowej, Universitas, Kraków.Kubiak, E. 2015, Reinterpretacje. Percepcja i recepcja dzieł architektury na przykła-

dzie świątyń jezuickich Ameryki Południowej okresu kolonialnego, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź.

Kubiak, E. 2017, „Roczniki Humanistyczne”, Malarstwo szkoły kuzkeńskiej (escuela cusqueña) jako przejaw tożsamości andyjskiej dawniej i dziś, t. LXV, zeszyt 4, s. 115–121.

Kubler, G. i Soria, M. 1959, Art. and architecture in Spain and Portugal and their American dominions 1500 to 1800, Penguin Books, Suffolk.

Pietraszczyk-Sękowska, J. 2015, Tradycja oporu w Andach. Mobilizacje indiańskie w Peru od XVI do XX wieku, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź.

Stirling, S. 2005, Pizarro pogromca Inków, tłum. M. Nowak-Kreyer, Amber, War-szawa.

Szemiński, J. i Mróz, M. 1989, Dzieje Inków przez nich samych opisane, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa.

Trusted, M. 2007, The arts of Spain, Iberian and Latin America 1450–1700, W&A Publications, Londyn.

Turner, J. (red.) 2000, „Cusco School”, w Encyclopedia of Latin American & Carib-bean Art, Macmillan Reference Limited, Londyn.

Wołoszyn, J. 2011, „Przegląd Historyczny”, Dziwne losy Kulinarna selekcja, czyli o tym, jak świnka morska nie trafiła do światowego menu, t. 102, nr 4, s. 637–659.

142 Paulina Brol

IlustracjeIlustracja 1: Mermejo, A., Santa María Magdalena penitente, dostęp 14.03.2021,

<http://52.183.37.55/artworks/4405>.Ilustracja 2: Gamarra, G., Virgen de Guadalupe de Sucre, źródło: <https://app.ema-

ze.com/@AZLRQQRI#1>.Ilustracja 3: Quispe Tito, D., Św. Hieronim na pustkowiu, dostęp 14.03.2021,

<https://www.biografiasyvidas.com/biografia/q/quispe.htm>.Ilustracja 4: Autor nieznany, Archanioł Rafał, dostęp 14.03.2021, <http://cuscopa-

intingsmarthasutter.blogspot.com/2015/11/arcangeles-y-angeles-de-la-escu-ela.html>.

Ilustracje 5 i 5a: Puenta, D. de la, Pokłon trzech króli, dostęp 14.03.2021, <http://52.183.37.55/artworks/937>.

Ilustracja 6: Autor nieznany, Corpus Christi, dostęp 14.03.2021, <http://artecolo-nialamericano.az.uniandes.edu.co:8080/artworks/1082>.

Ilustracje 7, 7a i 7b: Autor nieznany, Portret kapitana-konkwistadora Martina de Loyoli i Beatriz Clary Coyi oraz Juana de Boja i Lorenzy de Loyola, dostęp 14.03.2021, <http://cuadernoscaicaen.blogspot.com/2016/05/imagenes-del--arte-virreinal.html>.

Ilustracja 8: Pérez de Holguín, M., Odpoczynek w czasie ucieczki do Egiptu, do-stęp 14.03.2021, <http://artecolonialamericano.az.uniandes.edu.co:8080/ar-tworks/710>.

Ilustracja 9: Autor nieznany, Chrystus od trzęsień ziemi, dostęp 14.03.2021, <https://perucatolico.com/apertura-del-ano-jubilar-por-los-300-anos-de-la--declaratoria-del-senor-de-los-temblores-como-patron-jurado-del-cusco/>.

Ilustracja 10: Santiago, M. de, Chrystus od trzęsień ziemi, dostęp 14.03.2021, <https://www.cuscomania.com/blog/historia/terremoto-cusco-1650.html>.

Ilustracja 11: Autor nieznany, Matka Boska z Copacabana, dostęp 14.03.2021, <http://52.183.37.55/artworks/2321>.

Ilustracja 12: Torres, A. de, Matka Boska z Guadalupe, dostęp 14.03.2021, <https://collections.lacma.org/node/220044>.

Ilustracja 13: Autor nieznany, Virgen del Cerro, dostęp 14.03.2021, <https://histo-riadelarte.uniandes.edu.co/clio/septima-edicion/la-virgen-del-cerro-paisaje--e-imagen-sagrada/>.

Ilustracja 14: Legardo, B., Virgen de Quito, dostęp 14.03.2021, <https://es.wikipe-dia.org/wiki/Virgen_de_Quito>.

Ilustracja 15: Autor nieznany, Santiago Mataindios, dostęp 14.03.2021, <https://www.arteiconografia.com/2018/05/santiago-mataindios.html>.

Ilustracja 16: Zapata, M., Ostatnia wieczerza, dostęp 14.03.2021, <http://artecolo-nialamericano.az.uniandes.edu.co:8080/artworks/5978>.

nr 212021

Joanna Gronkowska

L’école est-elle toujours contre l’individualisme ? Comparaison de la vision d’Eugène Ionesco dans

La Leçon et des opinions de Ken Robinson

« Les enseignants sont comme des jardiniers » (Robinson 2008). L’élève qui vient voir le professeur pour la première fois n’est qu’un sol fertile, prêt à développer les racines des plantes qui incarnent, dans cette métaphore, les bases du savoir. La croissance s’accomplit grâce aux conditions plus ou moins indépendantes de ce jardinier : de l’eau, de la lumière, des sels miné-raux. Par contre, le jardinier dispose des outils et des méthodes qui facilitent ce processus et qui parfois, le rendent plus rapide et efficace. En revanche, l’éducation consiste à faire pousser non seulement les connaissances scien-tifiques d’un enfant, mais aussi sa personnalité. Il est au professeur de choi-sir les outils au moyen desquels il transforme un élève débutant en adulte sûr de soi et de son savoir. La Leçon d’Eugène Ionesco aborde des côtés sombres de l’éducation : l’abus de l’autorité et la faillite de la communica-tion entre le maître et l’élève. Ionesco y propose une conclusion sur l’objectif de l’enseignement. Au cours de La Leçon, le professeur, l’un des protago-nistes, devient agressif et énervé par l’impuissance de l’élève à se concentrer et à répondre correctement. L’élève, de plus en plus affaiblie physiquement et psychiquement, est sur le point de mourir à la fin de la pièce, tuée par son maître. La mort de la fille est symbolique : il est question de l’individua-lisme qui meure avec elle. La créativité des enfants et la façon de laquelle l’éducation, que l’on pourrait appeler, « classique » la tue, est un sujet sur lequel se penchent des milliers de psychologues et pédagogues depuis des années. Il est intéressant d’évoquer, comme exemple, sir Ken Robinson, un expert en éducation célèbre, qui dans son discours de Ted Talk se penche

144 Joanna Gronkowska

sur des problèmes de l’éducation au début du XXIe siècle. Cet article consti-tue un essai de comparaison du point de vue de Ionesco, qui ne semble plus actuel, et de celui de Robinson, dont plusieurs aspects semblent toujours pertinents. L’éducation, dans l’ensemble, comment a-t-elle évolué ? Quels sont des moyens qui pourront être employés pour que les élèves puissent s’épanouir et fleurir lors de leur parcours scolaire ?

Dans plusieurs pièces d’Eugène Ionesco, les personnages ont des pro-blèmes majeurs avec la communication. Ionesco est devenu un grand maître de la ridiculisation du langage et de sa déconstruction définitive. Dans La Leçon, ce processus est observé dès le début de la pièce : après une conversation polie, lors de laquelle le professeur se recourt aux formules de politesse et des encouragements pour rassurer son élève, la tension in-quiétante s’accroît en deux temps trois mouvements. Même la répétition des mots « Mademoiselle » et « Monsieur » paraît ridicule ; ainsi, l’attitude prudente des personnages et le caractère officiel de leur rencontre sont sou-lignés. Leurs répliques sont parfois exagérées : au lieu d’exprimer un accord de façon brève, ils formulent deux ou trois phrases : « L’ELEVE : Mais au contraire, Monsieur, je le veux bien. Et même je vous en prie. » (Ionesco 2012, p. 118). Il faut noter également que la fille est plus dominante dans la conversation tandis que le maître reste timide et mesuré. Après qu’ils se penchent sur l’arithmétique, malgré les avertissements de la bonne, la situa-tion change radicalement :

LA BONNEJustement, Monsieur. Vous feriez mieux de ne pas commencer par l’arithmétique avec Mademoiselle. L’arithmétique, ça fatigue, ça énerve.

LE PROFESSEURPlus à mon âge. Et puis de quoi vous mêlez-vous ? C’est mon affaire. Et je la connais. Votre place n’est pas ici.

LA BONNEC’est bien, Monsieur. Vous ne direz pas que je ne vous ai pas averti.

(Ionesco 2012, p. 120).

Au fur et à mesure que l’élève réponde aux questions, il s’avère qu’elle sait additionner et multiplier de grands nombres, mais elle n’arrive pas à enlever trois à quatre. L’absurde de cette situation est renforcé par des explications de la fille et des efforts du professeur de lui expliquer les bases. Même si les personnages essayent de se communiquer, ils donnent l’im-pression d’entendre mais ne pas comprendre ce que l’autre vient de dire. L’évolution de caractère de professeur, ainsi que celle de l’élève, est en cours

145L’école est-elle toujours contre l’individualisme ?…

de s’accomplir : il devient de plus en plus despotique et irrité contre la fille qui perd son optimisme et sa volonté. À l’époque où La Leçon a été écrite, la relation professeur-élève était très officielle et souvent froide. L’éducation d’aujourd’hui semble rejeter une opinion, autrefois répandue que l’ensei-gnant est comme un maître omniscient et omnipotent. À l’heure actuelle, les professeurs deviennent partenaires dans la discussion et en dehors de la classe ; certains oseraient dire qu’ils ont repris leur côté humain, et que par leur humanité, ils sont capables de créer une vraie relation avec des élèves.

Ionesco fait également attention à un aspect très important : le choix de mots. « Si dans La Cantatrice chauve le langage est assassiné, dans La Leçon il tue. » (Barbinta 2011, p. 227). Le maître et l’élève n’arrivent pas à saisir ce que l’autre dit, même s’ils parlent français tous les deux. Le lan-gage utilisé par les professeurs devrait être inclusif et clair, afin que les élèves comprennent tout sans être découragés. La difficulté chez Ionesco consiste également à l’inaptitude à écouter l’autre. Notamment, il existe une immense différence entre « écouter » et « entendre » ou le premier verbe signifie « prêter attention à ce qu’on entend » (Ortolang a) et le deuxième ne signifie que « percevoir par l’oreille » (Ortolang b). En effet, deux per-sonnes qui parlent l’une à l’autre peuvent écouter ce qu’ils disent et réagir de manière appropriée. Par contre, ils peuvent entendre ce que l’autre a dit et l’ignorer en le faisant exprès. La Leçon touche le problème d’entendre mais ne pas écouter : le professeur est entièrement insensible aux maux de son élève. L’une des fonctions principales du langage, la communication, se fait ridiculiser quand deux personnes parlant la même langue ne sont pas capables de saisir la signification d’un message. Même au début de la tirade sur la philologie, quand la fille semble connaître de bonnes réponses et essaie d’interrompre le professeur, celui-ci ne lui permet pas de prendre la parole. Il répète : « Continuons ! » et ne prête pas attention à la condition minable de l’élève. Cependant, de nos jours, l’élève est plus souvent mis au centre de l’éducation. Les enseignants sont sensibilisés à prêter l’attention à l’état physique et psychique de leurs disciples. Cette reconnaissance du côté humain, aussi chez les élèves, est une chose primordiale dans l’édu-cation : l’école ne constitue pas une machine qui doit fonctionner à tout prix. L’école a été construite par les hommes et pour les hommes pour créer une espace d’un échange permanent. Pour que cet échange marche, l’en-seignant devrait se tourner vers une relation fondée sur le dialogue avec les élèves et perfectionner la communication, puisqu’elle semble indispen-sable, même quelques décennies après la publication de La Leçon.


La relation entre le maître et l’élève dans La Leçon est une exagération absurde et parfois même ridicule. Pourtant, pour ceux qui ont fréquenté au moins un établissement, il est facile de s’identifier avec l’élève en crise. Il existe encore beaucoup de pédagogues qui, malgré mille recherches sur ce sujet, ne savent ni renforcer la personnalité des enfants, ni déve-lopper leur individualisme. Dans les discours de Ken Robinson de 2006 et de 2013, celui-ci souligne que l’enseignant devrait se concentrer à pré-parer l’élève à sa vie future. Le doctorat, obtenu après des années de travail ou les examens standardisés, auxquels les élèves se préparent durant toute leur éducation, perdent la valeur. Malgré le fait que les personnages de La Leçon y attachent de l’importance, ces deux choses deviennent de plus en plus dévaluées par la société d’aujourd’hui. L’enseignant ne sait pas si, dans soixante ans, l’inflation des diplômes, dont Robinson parle, ne causerait pas une véritable crise des titres scientifiques. L’éducation d’aujourd’hui tient à préparer les élèves à vivre dans l’avenir instable et, probablement, bien différent de ce qu’ils connaissent déjà. Heureusement, les sujets tels que l’écologie ou la conscience socio-politique sont abordés plus souvent à l’école qu’autrefois. De plus en plus d’enseignants proposent de nouvelles approches aux problèmes complexes et encouragent le disciple à chercher sa propre solution, au lieu de lui donner une réponse établie. Ainsi, la créa-tivité de l’enfant se développe et la soif naturelle d’apprendre et de découvrir s’accroissent. Robinson précise que la créativité devrait être traitée à l’école de la même manière que l’apprentissage de l’écriture ou de la lecture. Malgré une tendance forte à dévaloriser les matières artistiques, telles que la mu-sique ou la danse, et à donner plus d’importance aux mathématiques ou aux sciences en général, beaucoup d’enseignants essaient de changer cette attitude. Les professeurs, encouragés par les parents ainsi que par les élèves, commencent à utiliser l’art comme moyen d’expliquer les sujets complexes ou ambiguës. En même temps, ils tiennent à développer la sensibilité des élèves par le contact avec la culture : les visites dans des musées, des galeries d’art ou des centres scientifiques sont déjà inclues dans le programme de l’éducation. En effet, il est plus facile pour un enfant sensibilisé à la valeur d’art, de travailler sur son côté créatif et individualiste. L’enseignant d’au-jourd’hui devient conscient de l’importance du développement émotionnel de l’élève et n’a pas peur d’y consacrer du temps.

Comment des professeurs réussissent-ils à combattre des limites de l’éducation dite classique ? Robinson propose quelques exemples, telles que l’éducation alternative, y compris l’école Montessori. Il souligne que dans


ce type d’établissement, les systèmes des notes sont beaucoup plus person-nalisés que dans des écoles classiques (traditionnelles). Ainsi, les élèves reçoivent plus d’informations à propos de leur niveau et les enseignants peuvent aussi leur communiquer davantage. Dans l’éducation alternative, l’enseignant travaille comme guide qui aide son élève à découvrir, à ap-prendre. Cette position lui permet de devenir plus créatif aussi ; aucun pro-gramme standardisé ne lui est pas imposé. Si les professeurs ont la possibilité de développer leur individualisme, les élèves vont s’en inspirer. Finalement, Robinson ajoute que l’éducation devrait sortir en dehors des quatre murs de l’établissement. Puisque les enfants sont naturellement curieux et assoif-fés du savoir, l’enseignent devrait leur montrer comment ils peuvent dé-velopper leurs connaissances après les cours. L’école d’aujourd’hui propose de nombreuses activités supplémentaires, telles que des clubs d’intérêts ou des projets extra-scolaires. Elles permettent aux élèves de rester en contact avec leurs familles ou leurs voisins. Ainsi, l’enfant fait la connaissance de son espace quotidien et apprend à créer un esprit de communauté. Quand l’élève comprend le monde qui l’entoure, il lui est plus facile d’y intégrer le savoir qu’il acquiert à l’école. Autrement, comme chez Ionesco, l’élève aura certaines connaissances qu’il ne sera pas capable d’appliquer.

Chez Ionesco, l’autoritarisme du maître le mène au pire ; l’histoire connaît déjà des personnages qui ont eu le pouvoir et l’ont utilisé pour faire le mal : « [Le pouvoir] est dangereux, peut devenir une drogue » (Hervé 2018). Effectivement, le maître dans La Leçon fait l’impression d’être ivre de sa position envers la fille, il entre en transe didactique où l’élève, para-doxalement, ne constitue pas la partie essentielle de l’enseignement mais n’est qu’un simple témoin de la manifestation de la force du savoir et de « celui qui sait ». L’idée fondamentale de l’éducation est de mettre l’élève au centre. Au cas où le système de l’éducation resterait loin de l’idéal, il est au professeur de se consacrer entièrement à la mission de former les êtres indépendants, disposants des esprits ouverts. Sa fonction est de guider, de rester sensible aux émotions de l’élève et de l’aider à découvrir le monde lui-même. Tels élèves, munis d’une motivation intérieure seraient capables de construire une société créative et saine.

Il faut que les professeurs tiennent à connaître leurs élèves et à dévelop-per leur plein potentiel au lieu de les faire apprendre des choses par cœur. La Leçon constitue un commentaire tragique sur la faillite de l’enseigne-ment traditionnel. Cependant, l’école est capable de changer et elle a déjà subi une évolution importante depuis la publication de La Leçon et même


depuis le discours de Robinson. Les enseignants commencent à accorder aux matières artistiques autant d’importance qu’aux matières scientifiques ; ils utilisent l’art comme outil d’apprentissage. L’école d’aujourd’hui com-prend la valeur du développement émotionnel et prend soins des élèves. La façon de laquelle la créativité et l’individualisme se développent chez des élèves des écoles alternatives constitue un modèle qui inspire beaucoup d’enseignants, même ceux qui travaillent dans des écoles traditionnelles. Par contre, le système ne devrait pas faire peser la responsabilité sur les seuls enseignants. Tout d’abord, leurs patrons, en tant que directeurs des écoles, devraient organiser les cursus supplémentaires pour qu’ils puissent développer leur savoir didactique. Même au niveau des études pédago-giques, il est nécessaire de faire les futurs enseignants apprendre les bases de communication et de création d’une relation avec des élèves. Puisqu’ils sont également des êtres humains, il faut les traiter comme tels, et non pas comme des marionnettes, obligées à écouter quoique les enseignants veuillent dire et faire. Enfin, la société devrait comprendre que l’éducation a été créée pour les hommes et que l’homme est toujours au centre de ce système. En effet, le monde change et avec le monde changent les élèves, les parents et les enseignants. L’éducation devrait se moderniser sans cesse pour suivre l’évolution du monde. Dans le cas contraire, l’école tuera tout ce qui est le plus beau dans un élève : sa créativité, sa volonté à découvrir et son côté individualiste. Puisque toute fleur, voire celle la plus résistante, flétrira, laissée à la merci d’un jardinier insensible qui ne sait pas utiliser ses outils.

BibliographieBarbinta, A. 2011 « La Leçon de Ionesco – satire hilarante de l’enseignement »,

Meridian Critic, Vol. 17, p. 221–228.Hervé, E. 2018, « Le pouvoir est ‘dangereux, il peut devenir une drogue’, la mise en

garde de l’ancien président Sarkozy à Emmanuel Macron », La Chaine Info, le 31 octobre, accès le 10/01/2021, <https://www.lci.fr/politique/le-pouvoir-est--dangereux-il-peut-devenir-une-drogue-selon-l-ancien-president-nicolas-sar-kozy-emmanuel-macron-donald-trump-2103090.html>.

Ionesco, E. 2012, La cantatrice chauve : anti-pièce ; suivi de La leçon : drame co-mique / Eugène Ionesco, Gallimard, Paris.

Ortolang a : Définition de « écouter » dans Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales, accès le 10/01/2021, <https://www.cnrtl.fr/definition/écouter>.


Ortolang b : Définition de « entendre » dans Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales, accès le 10/01/2021, <https://www.cnrtl.fr/definition/entendre>.

Robinson, K. 2008, Teachers are like gardeners, une vidéo en ligne, Youtube, accès le 10/01/2021, <https://www.youtube.com/watch?v=aT_121H3kLY&t=67s>.

Robinson, K. 2006, Do schools kill creativity ?, une vidéo en ligne, Youtube, accès le 10/01/2021, <https://www.youtube.com/watch?v=iG9CE55wbtY>.

Robinson, K. 2013, How to escape education’s death valley ?, une vidéo en ligne, Youtube, accès le 11/03/2021, <https://www.youtube.com/watch?v=wX78iK-hInsc>.

TŁUMACZENIA LITERACKIE

nr 212021

Olga Grzechynka

Kochający w obiekt miłości się zmienia (Transforma-se o amador na cousa amada)

Nota od tłumaczki

Luís Vaz de Camões – poeta lizbońskiego pochodzenia. Urodził się około roku 1524, a zmarł w czerwcu 1580. Był twórcą renesansowym, jed-nak swoimi predyspozycjami literackimi przewyższał swoją epokę, stając się prekursorem baroku. Jego najsłynniejsze dzieło to Os Lusíadas, uzna-ne za epopeję narodową Portugalii. W jego dorobku artystycznym można znaleźć wiele wierszy, często o tematyce poruszającej kwestie nieszczęśliwej miłości, lęku egzystencjalnego i nieubłaganie płynącego czasu.

154 Olga Grzechynka

Transforma-se o amador na cousa amada

Transforma-se o amador na cousa amada, por virtude do muito imaginar; não tenho logo mais que desejar, pois em mim tenho a parte desejada.

Se nela está minha alma transformada, que mais deseja o corpo de alcançar? Em si somente pode descansar, pois consigo tal alma está liada.

Mas esta linda e pura semidéia, que, como o acidente em seu sujeito, assim co’a alma minha se conforma,

está no pensamento como idéia; [e] o vivo e puro amor de que sou feito, como matéria simples busca a forma.

155Kochający w obiekt miłości się zmienia

Kochający w obiekt miłości się zmienia

Kochający w obiekt miłości się zmienia, przez czystość wyobrażenia wielkiego; niczego nie mam pożądanego, gdyż we mnie samym sens mego istnienia.

Bo jeśli moja dusza stała się kochaną, za jakim ma ciało podążać pragnieniem? Dla siebie stało się ukojeniem, duszę mam z nim w jedno związaną.

Ale ta półbogini czystej piękności, która jak zawsze się jawi istotą niezmienną, z moją duszą w jedności zostaje zgodna,

trwa w myśli ciągle jak idea w wieczności, z żywej i czystej miłości, sercem stworzoną, poszukuje formy jak materia pierwotna.

Nota bibliograficznaFrazão, D., Luís de Camões, dostęp 24.06.2020, <https://www.ebiografia.com/luis_

camoes/>.

nr 212021

Martyna Żak

Dni z kalendarza (I giorni del calendario)

Nota od tłumaczki

Autorem poniższych słów jest Franco Cassano – włoski socjolog, po-lityk i myśliciel; jeden z najważniejszych głosów zaangażowanych w dys-kurs dotyczący nowoczesnego spojrzenia na południową część Włoch. Almanach pochodzi z książki Modernizzare stanca. Perdere tempo, guada-gnare tempo, będącej zbiorem tekstów publikowanych przez Cassano w ga-zetach „L’Avvenire” oraz „L’Unità”.

158 Martyna Żak

I giorni del calendario

Ci sono giorni in cui ti senti in esilio, in cui nulla o nessuno riesce a farti tornare in patria, giorni che scivolano via dal calendario, inutili e smarriti.

Ci sono giorni di sole asciutto e di terrazzi nitidi, in cui l’orizzon-te tra mare e cielo è netto come in un disegno; giorni che tutti, tranne qualche pazzo felice, non sanno neanche vedere, correndo a chiudersi tra quattro pareti.

Ci sono giorni che scappano via e afferri solo alla fine, quando sei stanco, non sai più che farne e che getti via come un cibo scaduto.

Ci sono i giorni che diventano celebri, quelli degli incontri che scu-otono la vita, oppure quelli che lasciano il segno per un’emozione o una scoperta, per una solitudine o una compagnia.

Ci sono i giorni-vigilia, dei conti alla rovescia, delle sfide attese e temute, i giorni che credi importanti e che invece, subito dopo, sono già appassiti.

Ci sono i giorni-fotocopia, quelli che potresti scambiare tra loro, uscendo da uno per entrare nell’altro senza accorgertene.

Ci sono i giorni-civetta, che ti sorridono da lontano, che ti tentano e ti fanno sperare, ma poi non si presentano all’appuntamento.

Ci sono giorni di altri che una volta erano anche i tuoi e che adesso non sono più nel tuo calendario, giorni che non ritornano.

Ci sono giorni burrasca, che ti sorprendono al largo mentre stai facendo le solite cose e devi pregare per riuscire a tornare.

159Dni z kalendarza

Dni z kalendarza

Są dni, w których czujesz się jak na wygnaniu, kiedy nikt ani nic nie jest w stanie sprowadzić cię do ojczyzny; dni, które wymykają się z kalendarza, stracone i niepotrzebne.

Są dni palącego słońca i błyszczących tarasów, kiedy horyzont mię-dzy morzem i niebem jest wyraźny jak na obrazku; dni, których wszyscy – poza kilkoma szczęśliwymi wariatami – nie potrafią na-wet dostrzec, biegnąc schować się w czterech ścianach.

Są dni uciekające, z których chwytasz jedynie końcówkę; zmęczony nie wiesz, co z nią zrobić, więc wyrzucasz ją, jak zepsute jedzenie.

Są dni, które zyskują sławę, dni spotkań wstrząsających życiem; i te, które zostawiają ślad z powodu jakiejś emocji lub jakiegoś odkrycia, ze względu na samotność lub towarzystwo.

Są dni-przedednie, dni odliczania, wyczekiwanych i budzących strach wyzwań; dni, które, choć wydają ci się ważne, wkrótce za-mierają.

Są dni-fotokopie, które mógłbyś wymienić między sobą, wychodząc z jednego, by wejść w kolejny, i nawet tego nie spostrzec.

Są dni-kokietki, które z daleka się do ciebie uśmiechają, kuszą cię i dają ci nadzieję, po czym nie pojawiają się na spotkaniu.

Są dni innych, które kiedyś były również twoje, ale zniknęły z two-jego kalendarza; dni, które nie powracają.

Są dni sztormu, które zaskakują cię na morzu, zajętego prozaiczny-mi czynnościami, i zmuszają do modlitwy o możliwość powrotu.

160 Martyna Żak

Ci sono i giorni più duri, bui anche a mezzogiorno, degli strappi improvvisi, quelli dei congedi definitivi, delle cose che non puoi cambiare, i giorni in cui paghi tutto e con gli interessi, quelli in cui una fitta che avevi dimenticato torna a farsi sentire.

Ci sono i giorni che si sciolgono al sole: sono belli al mattino, ma poi non accade nulla.

Ci sono i giorni-destino, in cui tutto ti accade e tu non hai scelto nulla, i giorni che decidono anche per quelli successivi senza averli consultati.

Ci sono i giorni in cui voli leggero ad alta quota e quelli in cui an-che camminare stanca, giorni da giovani e giorni da vecchi.

Ci sono giorni con le mani sudate, di attese impotenti dietro porte chiuse, di esami e responsi, i giorni nelle mani di altri e talvolta in quelle di Dio.

Ci sono i giorni in cui lavori tanto, ma nessuno se ne accorge e quelli in cui tutti lodano il niente che hai fatto.

Ci sono i giorni in cui ritrovi un’amicizia, conquisti una fiducia e quelli in cui la perdi; giorni in cui riesci a curare e guarire, quelli in cui ti sai soltanto ammalare.

Ci sono giorni in cui ti piaci e ti porti in giro con soddisfazione e quelli in cui ti nascondi e non vorresti mai essere in tua compagnia.

Ci sono i giorni servili, quelli che preparano gli altri giorni, giorni che sono solo gradini, e i giorni-signori, quelli un po’ superbi che sono lì solo per comandare le storie e dirigere le orchestre.

Ci sono i giorni che guardi dall’inizio e quelli che guardi dalla fine, quelli che si fanno pregare e quelli che ti pregano, i giorni arrivati presto e quelli arrivati tardi.

161Dni z kalendarza

Są dni najtrudniejsze, ciemne nawet w południe, dni nagłych roz-darć, dni ostatecznych pożegnań; dni tego, na co nie masz wpływu; dni, w których spłacasz wszystko wraz z odsetkami; dni, w których powraca zapomniany ból.

Są dni, które roztapiają się na słońcu – piękne z rana, ale później nic się nie dzieje.

Są dni-przeznaczenie, w których przytrafia ci się wszystko, choć ni-czego nie wybrałeś; dni, które bez konsultacji decydują także za dni następne.

Są dni, w których z lekkością latasz na dużych wysokościach, i te, w których męczy cię spacerowanie; dni dla młodych i dni dla starych.

Są dni spoconych dłoni, długiego wyczekiwania za zamkniętymi drzwiami; dni egzaminów i odpowiedzi; dni w rękach innych, cza-sami nawet Boga.

Są dni, w których pracujesz dużo, ale nikt tego nie zauważa, i te, w których wszyscy cię chwalą, choć niczego nie zrobiłeś.

Są dni, w których odnajdujesz przyjaźń, zdobywasz zaufanie, i te, w których je tracisz; dni, kiedy możesz leczyć i uleczać, i te, kiedy potrafisz jedynie się rozchorować.

Są dni, kiedy lubisz siebie i jesteś zadowolony, i te, w których się chowasz i nie chciałbyś być własnym towarzystwem.

Są dni-słudzy, które przygotowują na dni pozostałe, są jedynie schodami; i dni-władcy, te nieco wyniosłe, które pojawiają się tylko po to, by zarządzać zdarzeniami i dyrygować orkiestrą.

Są dni, które oglądasz od początku, i te, które oglądasz od końca; dni, o które się modlisz, i te, które modlą się do ciebie; dni, które przybywają wcześnie, i te, które przybywają późno.

162 Martyna Żak

Ci sono i giorni di mare mosso in cui, se sei saggio, ti metti al ripa-ro e quelli di brezza leggera in cui l’aria è una carezza e devi lasciarti andare.

Ci sono i giorni di storia, con date, battaglie e racconti e quelli di geografia in cui il tempo scompare e ci sono solo spazi, rocce e insenature.

Ci sono i giorni eremiti, in cui lasci tutto alle spalle e diventi una salita e un silenzio, e i giorni carnevale, quelli in cui vorresti sempre toccare ed esser toccato.

Ci sono i giorni in cui pensi ai giorni e quelli in cui togli la spina al pensiero.

C’è un giorno in cui ti accorgi che una vita è una successione di giorni diversi, una collezione di fotografie che lascerai ad altri nella speranza che ne conservino qualcuna.

163Dni z kalendarza

Są dni wzburzonego morza, kiedy – jeśli jesteś rozważny – udajesz się do schronu, i dni lekkiej bryzy, w których musisz ulec otulające-mu cię powietrzu.

Są dni historii, z datami, bitwami i opowieściami, i dni geografii, w których czas znika i pozostaje jedynie przestrzeń, skały i zatoki.

Są dni pustelnictwa, w których zostawiasz wszystko za sobą i w ci-szy pniesz się w górę; i dni karnawału, kiedy chciałbyś ciągle doty-kać i być dotykanym.

Są dni, w których myślisz o dniach, i te, w których wyłączasz my-ślenie.

Jest taki dzień, w którym uświadamiasz sobie, że życie jest następ-stwem różnych dni, kolekcją fotografii, które zostawisz innym w na-dziei, że którąś z nich zachowają.

Nota bibliograficznaCassano, F. 2011, Modernizzare stanca. Perdere tempo, guadagnare tempo,

il Mulino, Bolonia.

TWÓRCZOŚĆ WŁASNA

nr 212021

Bartłomiej Dudek

Wśród cmentarnej ciszy

Przy zimnej mogile kołyszą się kwiaty wtulone w spojrzenia wiewiórek, wiatru westchnienia i ptactwa kwilenie. Sen je morzy, sen niejasny, zewsząd dobiegający. Snują się cienie po ziemi, mogiły omiatają, nektar z kwiatów spijają. Orzeszek pękaty toczy się po ziemi; upadł był bezbronnie, rozpłakał się dziecięco. Pożywi niebawem maleńką wiewióreczkę. Podbiegła już do niego, przystanęła jednak nim go pochwyciła. Wpatruje się w kwiat przy zimnej mogile. Jej spojrzenie zbudziło go ze snu… jest teraz inne niż wcze-śniej. Kwiat z niepokojem odwzajemnił wiewiórce zaklęte spojrzenie. Wiatr zamilkł. Dało się słyszeć dojmującą ciszę mogiły.

nr 21

Bartłomiej Dudek

X

Odpoczywa. Odpoczywa po ciężkiej pracy. Pracy tych, którzy w nim je-dynie upatrują swej zapłaty. Przejmuje go chłód, przenika zapach rześkiego powietrza, aromat sędziwej puszczy.

Jest w nim coś, co znam bardzo dobrze, lecz nie pamiętam, jak to do-strzec.

Leżąc na drewnianej plaży zieleni się spokój oazy… nowego życia, tru-dów czasu, przebłysku chwili, marzeń ziemi, uśmiechu słońca, bliskości wiatru.

Otulony okruszkami pustyni obraca się za słońcem. Karmią go łzy jaśnie oświeconego, którym słońce nie wzgardziło i użyczyło mu blasku, udzieliwszy go hojnie wszystkim jego braciom i siostrom. A wszystkich ich poczęła woda.

Odpoczywa w zieleni, zatopiony w jej zadumie; zadumie melancholii odpływającego, oddalającego się czasu. Odpoczywa w zadumie, zieleniąc się w radości dziecięcego wspomnienia, dumny z natury.

Niebawem sam stanie się dziecięcym wspomnieniem drgającego po-wietrza, melodii porannej rosy, słodyczy opadającego słońca, świeżości kwiecistej oazy, dziewiczości kamienistej pustyni.

Odpocznie w pamięci o sobie.

nr 212021

Bartłomiej Dudek

El tiempo cronotópico

Ya me devoraba en el seno de mi madre,ya me devoraba, aunque es mi padre,Siempre y nunca, ayer, hoy, mañana me acompaña,en el mar eterno, que no conoce sueño, me baña,aunque es el sueño más soñado de los sueños en su quinta esencia.No existe en ninguna parte, pero en todas partes hay su existencia,lo siente cada una de las piezas espaciales,todo miembro del espacio fluye por su potencia,fluye e influye en su transcendente presencia,y él así fluye y huye de todas las inteligencias, aunque sean geniales, se pierden en sus annales.Me marea, me vuelve loco cada uno de sus pasos,¡Qué paradoja!, pues toda mi viva vive por su paso…Para vivir, ¡ja!, eso es el caso, necesita espacio.¿Quién lo puede comprender? ¿Quién me lo explica?¿Quién me sacará de como estoy?¿Quién sabe adivinar cuándo y adónde voy?

¡Ay, ya viene mi aurora, luz entre tinieblas!Alza la mirada hacia el horizontey la baja al notar bellos saltamontes.Es él quien salvará mi mente que tiembla,Mijaíl Bajtín, ahora se lo presento,le debo a él mi grado, ¡les juro que no miento!Por mi gratitud, cabe que su cita resuene,¡oigan, oigan señores, lo que abajo viene!:

170

Vamos a llamar cronotopo (lo que en traducción literal significa «tiempo-e-spacio») a la conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimila-das artísticamente en la literatura. Es importante para nosotros el hecho de que expresa el carácter indisoluble del espacio y el tiempo (el tiempo como la cu-arta dimensión del espacio). Entendemos el cronotopo como una categoría de la forma y el contenido en la literatura (…). En el cronotopo artístico literario tiene lugar la unión de los elementos espaciales y temporales en un todo inte-ligible y concreto. El tiempo se condensa aquí, se comprime, se convierte en visible desde el punto de vista artístico; y el espacio, a su vez, se intensifica, penetra en el movimiento del tiempo, del argumento, de la historia. Los ele-mentos de tiempo se revelan en el espacio, y el espacio es entendido y medido a través del tiempo. La intersección de las series y uniones de esos elementos constituye la característica del cronotopo artístico (Bajtín 1989, s. 237–238).

BibliografíaBajtín, M. 1989, Teoría y estética de la novela, Taurus, Madrid.

Bartłomiej Dudek

nr 212021

Bartłomiej Dudek

Excmo. Manco

Entre pedazos, tu mandíbula,Toda el hampa trota por conventos,Con el hilo lunar bordas en los labios,La sombra fugaz, tinta úvula,Huyendo vuelas, suculento,De Argel gris, los ahumados baños,Con la espina se sacia tu sangre,Dócil ponzoña, soledad, la quieta,Mas no me mires, santo quisquilloso,No me sigas, vicioso palangre,Mi alma penetra tu feroz niñeta,Ya susurran, quieto, ya viven mi santo…

172

Sollozo ufano, ¡que enternezca!Pericarpio marcido, ¡que perezca!¡Ay cómo te extraño, iluso Lepanto!

Bartłomiej Dudek

nr 212021

Bartłomiej Dudek

Vuelta

¡Vuelve!

Te daré el billete de ida. y... de vuelta… de vuelta, pero primero ¡vuelve!

¡Vuelve. y ve conmigo!

Vuelve. y te daré el billete.

Sin el billete no tendrás acceso. y yo no tendré huída.

Aunque no, no quiero huir.

Seguirte quiero..............

y tú me muestras cómo se ha de huir. Me provocas.

Me adormeces con una píldora en la que encerraste tus lágrimas nocturnas. y yo me quedo hundido en ellas.

Pero vuelve, no en mis sueños, vuelve a mí, despiértame. y devuélveme el billete. Devuélvemelo. y yo te lo daré

de inmediato cuando lo reciba de tu mano, tu mano pequeña que me dijo “¡adiós!”.

Y viajaremos juntos, viajaremos con el único billete..........


Ya no habrá vuelta. No existirá algo como vuelta.

Y seguiremos. Hasta las lunas, hasta los soles, hasta baldíos y

mitades de la nada............

Se cierran las puertas viejas, (...) se abren las desconocidas............

el universo dispone de una infinidad de puertas..........

¿Y la nuestra? Nuestra puerta… habrá que desmontarla para que

nunca jamás

ninguno de nosotros la pueda cerrar.

Se quedará siempre abierta, sin cerrojo, sin llave, solo el marco. ¡Nunca jamás daremos la vuelta!

Dame el billete. yo cortaré la mitad de vuelta.

Ya será solo de ida.............

Ya no hay vuelta, que has vuelto tú.

Nos hemos elegido a nosotros para siempre..............

nr 212021

Michał Koźmiński

límite

la brisa lo suelta todo digo mueve las hojasanima las ondas arranca las flores quebranta los troncos

danzan semillas entre los colmillos de los cuervosdanzan sangrando

su lucha desemboca en una calavera floridatermina reventando arborece germina robusto con corona que respiracon nubes digo muere devorado por la llama estávivo mutilado triunfadoruna vivacidad brutal contra nadie

adónde pregunta igual de ineptaaun sísifo ríe soltadas las manos

cae la piedra con un grito que resuenaentre las vértebras de la montaña huesos frígidosenvueltos de carneellos hierven los músculos de la cabra que tropieza ellosbañados en su propio sudor ardientes sobre la cadera ellossuperan la sofocación agonal en espasmos orgásmicos

hasta la cima

nr 212021

Anna Kurtyka

Poskramiacz słów

– Szefie, a wyraz „żyje” w zdaniu „Madera nie żyje”? Nadaje się?– Nie, Mati, poziom lakmenu niezadowalający, odczynnik caomesa wy-

chodzi na minus, kinbote’owa próba też pewnie będzie negatywna. Szukaj dalej. To słowo musi się gdzieś tu ukrywać. – Szef wskazał stosy książek pię-trzące się na każdym skrawku podłogi. Mati wrócił do lektury, by po kilku minutach zapytać:

– Szefie, ale po co my to wszystko czytamy?– Już ci mówiłem, szukamy słowa, które naprawi świat.– Naprawi świat?– Przecież słyszysz, jak zgrzyta.– A szefu myśli, że nam się uda? Zaczęliśmy od Audena, Borgesa,

Cortazara, Dantego. Jesteśmy na „P”, zaraz nam się skończy alfabet. I co wtedy?

– Zaczniemy jeszcze raz z innym doborem próby. Może trzeba wyse-lekcjonować autorów według innego algorytmu. Będziemy się martwić, jak przerobimy tę serię, a na razie skup się na czytaniu. Jeszcze dużo pra-cy przed nami. Poza tym, jak wiesz, słowa to mniej lub bardziej arbitralny zespół znaków, co do znaczenia których ludzie umówili się już jakiś czas temu. Jeśli dotrzemy do źródeł tego znaczenia, a kryje się ono tu, na kartach tych książek, uratujemy świat przed zagładą. – Mati nie był przekonany, co gorsza, nie palił się do czytania; składanie liter w większe całości i wysu-pływanie z nich sensu zawsze szło mu opornie. Miał niejasne podejrzenie, że większość tego, co napisano, dałoby się powiedzieć prościej, krócej, bez tego całego pitu pitu.

Nudziła go ta praca, więc znowu zagadał:

180 Anna Kurtyka

– Szefie, niech pan posłucha: „Dalej stary, niczym się nie przejmuj”. A ja akurat wczoraj czytałem w gazecie, że nam się społeczeństwo starzeje, po-dobno seniorzy to jedyna grupa społeczna, która się jeszcze solidnie roz-mnaża…

– Mati, zrozum, losy świata zależą od powodzenia naszego przedsię-wzięcia. Nie możemy się rozpraszać. – Mati podrapał się po głowie i z dużą niechęcią spojrzał na otwartą książkę. Grunt, że pensja jak się patrzy, da się zarobić na balety, ale mózg to już mu się trochę lasował od tych wszystkich literek.

Czytał i czytał, niby książka z tych krótkich, 140 stron. Litery też cał-kiem przyzwoite, bo czasem to napiszą tekst takim drobnym maczkiem, że ma ochotę od razu rzucić w kąt. A tu nie, nawet dałoby się czytać, ale takie to jakieś dziwne. Tu kogoś zabijają, tam jakieś fałszerstwo, tu znowu jakiś koleś z obrazu. Kupy się to nie trzyma. Mati nie mógł zapanować nad roz-bieganymi myślami, więc zaryzykował i zagaił:

– Szefie, a jak czytam „Wzniesiona ręka, błysk ostrza”, to mi się przy-pomina, jak my kiedyś z ziomalami z dzielni normalnie sobie stoimy pod blokiem, a tu przychodzą jacyś drudzy i się do nas dostawiają, no to zwró-ciłem kulturalnie uwagę, a taki jeden do mnie „Prostym nosem źle ci się oddycha?”, to ja mu wtedy…

– Mati, na miłość boską, praca czeka! Nie możemy się odrywać! Koniec jest już blisko i tylko od nas zależy, czy odwrócimy bieg historii. Sam wiesz, że słowa w 77% zawodzą. Dalsze 19% ma niewystarczający potencjał. Jedynie 4% słów wygląda obiecująco, ale i tak żeby znaleźć wśród nich to jedno, właściwe, musimy przedrzeć się przez tysiące stron. Wracaj do robo-ty i nie zawracaj sobie głowy „ziomalami z dzielni”. – Matiemu zrobiło się smutno, że znowu dostał ochrzan, no ale przecież nie będzie dyskutował z autorytetem. Posłusznie wrócił do lektury, choć w duchu odliczał już mi-nuty do przerwy.

*

Mati wyszedł zaczerpnąć powietrza. Czuł się trochę jak tumołek, ale nie chciał niczego zmieniać. Szkoda mu było fuszki. W cieple siedział, pod dachem, a że mu czytać kazali – mógł gorzej trafić. Potarł zmarznięte gra-bule. Na tym zimnie to strach się bać, co sobie właśnie odmraża. Wolał jednak spędzać przerwy na polu, zamiast w ciasnej kanciapie z szefunciem nad głową. Trochę mu szefu zalazł za skórę. Ale jeszcze bardziej dziwił się,

181Poskramiacz słów

jak to jest możliwe, że wydawałoby się kumaty człowiek ma tak nierówno pod sufitem. Przecież nawet Mati wiedział, że jedno słowo nie wystarczy, żeby cokolwiek naprawić. Czasami, jak ludzie coś napsują, to i potoki słów nie wystarczą. Pamiętał dobrze, że jak go Kaśka nakryła z inną, to żadne „wybacz”, „przepraszam”, „kocham” nie pomogło. Nawet jak jej cały list na-smarował, że tęskni i żeby do niego wróciła, pełnymi zdaniami, żeby nie było, to i tak nic to nie dało. Co prawda, pewnie miał w tym swój udział Seba spod piątki, który od razu zwęszył okazję i pocieszał Kaśkę w ramio-nach dwa razy większych od tych, którymi stwórca obdarzył Matiego, ale Mati swoje wiedział. Słowa nic a nic nie pomagają, o tym był przekonany. Co pomaga? Anaboliki.

Wyciągnął kromala z dżemorem z kieszeni. Albo jak z tymi ziomalami, co sobie stali pod blokiem i przyszli ci drudzy. Mógł sobie gadać po próż-nicy. Ale czy to by coś dało? I tak by oberwał. Dobrze, że miał przy sobie różne gadżety, a chłopaki mu wcześniej pokazali, gdzie uderzać. Ci z naj-większą masą to wyszli prawie bez szwanku. Mati, biedactwo, trochę był pokiereszowany. Więc znowu: mielenie ozorem na coś się przydaje? Na nic. Co się przydaje? Anaboliki.

Ech, jak mu się nie chce wracać do pracy. Ale dlaczego akurat jemu się ta fuszka trafiła, a nie jakiemuś cherlawemu okularnikowi, to dla niego za-gadka. Może ma za mało mięśni? Czyżby musiał zadbać o „amparycję”, jak przeczytał w jakiejś książce, bo zaczął przypominać wymoczka? Trochę się ostatnio zapuścił, siłkę zaniedbał, to fakt. Siedzi tylko w tej kanciapie cały-mi dniami. Kromale wcina. To skąd ma mieć muły? Się nie biorą z niczego. A już na pewno nie z czytania książek. Będzie się musiał faktycznie obku-pić w te anaboliki, kumpli podpyta, co dobre. Musowo. Najlepiej by było do Seby uderzyć, ale przez tę Kaśkę to trochę niezręcznie. Jeszcze by Seba co pomyślał i Mati by był w opałach. A tego woli uniknąć. Tylko jakby się zastanowić, to anaboliki są rozwiązaniem na wszystko. Może to jest właśnie to słowo, którego szukają z szefuńciem. Matiemu pojawił się błysk w oku, czuł, że to właściwy trop. Pożarł resztę kromala i popędził do kanciapy po-chwalić się odkryciem.

*

– Szefie, mam! Mam to słowo! To nie trzeba przekopywać książek. Wystarczy ruszyć łepetyną…

– Ale Mati, co ty wygadujesz?

182 Anna Kurtyka

– No serialnie! Wymyśliłem słowo, które zawsze naprawia świat. Niech szefu posłucha: a-na-bo-li-ki.

– Mati, co to za bzdura? Tego słowa nie znajdziesz w żadnej z tych ksią-żek.

– Szefie, to się zawsze sprawdza: problemy sercowe – anaboliki, zaczep-ki na dzielni – anaboliki, lepsza amparycja – anaboliki.

– Mati, co ci strzeliło do głowy? Znasz zasady, tłumaczyłem ci je już wiele razy. – Szefu popadł w zadumę, ale po paru minutach zapytał:

– Słuchaj Mati, a jak w CV w agencji pośrednictwa pracy wpisałeś, że byłeś „poskramiaczem słów”, to jakie konkretnie miałeś obowiązki na tym stanowisku?

– A nie, szefie, to pomyłka była. Miał być „poskramiacz sów”, ale mi autocorrect podmienił i nie dopatrzyłem. Jak w zeszłe wakacje była plaga sów na Podlasiu, to myśmy z ziomalami jeździli od wsi do wsi i wyłapywa-liśmy ptaszyska, jak się dawały we znaki różnym gospodarzom, a potem wypuszczaliśmy je w lesie. A robota taka niewdzięczna była, jak nie wiem. Tak człowieka czasem te bestie podrapały, do krwi.

Słysząc te słowa, szefu zasłonił twarz rękami i zapłakał. Matiemu ści-snęło się serce na ten widok, ale nic z tego nie rozumiał. No bo że literówka? O co tyle hałasu? Przecież dobre słowo wymyślił.

nr 212021

Jan Warlikowski

Klytemnestra

Jęk i krzyk bólu spokój mi zatruwa.W noc budzę się… tam w kącie coś się rusza!Sierp krwawy jak sęp żarłoczny nadfruwa.Jakiej tortury znów zazna ma dusza?

Czy tak ma twarz gwiazdom się podoba,Gdy krzywi się, lęka w srogim znoju?Pamiętam… jak spadła na mnie chorobaW ten dzień, gdy siekiera poszła do boju.

Lecz najpierw ucięto głowę niewinną.Morderca na oczach posiekał syna.I krwią dysząc wziął siłą swą naiwnąMatkę, co krew czuła wciąż w smaku wina.

Jak czerwień barwiła dłonie dziecięcaTak kata posokę na siebie lałam.Przeklęte gody strasznego kobierca!Dwa ciosy zadałam, przy trupie stałam.

Gwałt jaki mi zadał w końcu zwróciłam.Obrzydły mi członki, choć moje były.Wenery zapasy z wrogiem przeżyłam.Broczyły mnie gwałciciela żyły.

184 Jan Warlikowski

Ciągle niesyty, przychodzi nocami.Chwyta mnie, ściska, by tępić na nowo.A ja, udręczona… zmroku marami,Ledwie o świcie wymówię choć słowo.

Ponury ten dom, znaczony gwałtami.Nienawiścią przywykłam się karmić.Pogardzam moimi z gwałtu córkami.Syn mógłby martwym ciałem ziemię barwić.

Nie wiem co znaczy spokój ni wytchnienie.Kiedy ostatnio w ukojeniu spałam?...Gna mnie wilczą porą Twoje widzenie.Nagie, w skrzepach od ran, które zadałam.

Jak za życia kalałeś swym nasieniemObłęd zasadzasz na wszystkie zmysły.Gdybym mogła ten mór wyrżnąć skinieniem!…Gdyby tak duch mój… mógł być w końcu… czysty…

nr 212021

Emilia Antkiewicz, Róża (Łucja) Hudy, Michał Koźmiński, Julia Obrzut, Martyna Żak

Po październiku ‘20. Omówienie obrazu Ogólnopolskiego Strajku Kobiet

w prasie krajów romańskich

Ogólnopolski Strajk Kobiet został zapoczątkowany we wrześniu 2016 r. w odpowiedzi na próbę ograniczenia przez prawicowych działaczy praw kobiet, między innymi dostępu do legalnej i bezpiecznej aborcji, wyra-żonej w projekcie ustawy „Stop aborcji”. Do tego czasu, na mocy ustawy z 7 stycznia 1993 r., istniała w Polsce możliwość dokonania aborcji w trzech przypadkach (Dz. U. 1993 nr 17, poz. 78): gdy ciąża stanowiła zagrożenie dla życia lub zdrowia kobiety, w przypadku stwierdzenia ciężkich i nieod-wracalnych wad płodu oraz gdy ciąża była wynikiem czynu zabronionego. 3 października 2016 r. odbył się Czarny Poniedziałek, czyli seria protestów mających na celu zwrócenie uwagi na próbę zachwiania kompromisu abor-cyjnego. W dniu tym wiele kobiet nie przyszło do pracy; zgromadziły się one na ulicach. Symbolem walki o prawa kobiet stała się czarna parasolka. W 2017 r. powstał Komitet Ratujmy Kobiety, którego celem było przedsta-wienie Sejmowi projektu ustawy liberalizującej prawo aborcyjne.

W roku 2020 protesty wybuchły z nową siłą, jesienią 2019 r. grupa pra-wicowych posłanek i posłów złożyła bowiem wniosek o zbadanie zgod-ności kompromisowej ustawy aborcyjnej z konstytucją, zaś 22 paździer-nika 2020 r. Trybunał Konstytucyjny orzekł, iż przerywanie ciąży w wyni-ku uszkodzenia płodu jest niezgodne z ustawą zasadniczą1. Uczestniczki i uczestników protestów spotykały represje ze strony policji. Strajk Kobiet 1 Według danych z 2019 r. ten rodzaj aborcji stanowił 97% legalnie przeprowadzonych

w Polsce aborcji (dokładnie 1074 przypadki na 1110).

186 Po październiku ‘20

poparła Komisja Europejska, określając demonstracje w obronie praw ko-biet „podstawowym prawem” (Wirtualna Polska, 30.01.2021) oraz stwier-dzając, iż wyrok Trybunału nie jest wiarygodny.

Nasz zespół redakcyjny zebrał i opracował relacje na temat Strajku na-pisane w sześciu najbardziej rozpowszechnionych językach romańskich, biorąc pod uwagę przede wszystkim skalę poruszenia, jakie protesty wy-wołały w poszczególnych krajach oraz sympatie wybranych mediów w tym kontekście.

Róża (Łucja) Hudy i Michał Koźmiński

Rumunia: Polska jest krajem nietypowym

Rumuńskie media wspominały o Ogólnopolskim Strajku Kobiet w Polsce przede wszystkim pod koniec października 2020 (po posiedzeniu Trybunału Konstytucyjnego) oraz końcem stycznia 2021 (po publikacji wy-roku w Dzienniku Ustaw, zob. Dz. U. 2021, poz. 175), kiedy to miały miej-sce najgłośniejsze protesty. Reakcje są stosunkowo liczne, choć ujęcia tema-tu różnią się w zależności od źródła. Omawiając rumuńskie spojrzenie na problem aborcji w Polsce, należy najpierw przywołać kontekst historyczny, który jest wciąż żywy dla wielu Rumunek i Rumunów. W komunistycznej Rumunii (w latach 1966-1989) obowiązywał całkowity zakaz aborcji, który skutkował karami więzienia dla kobiet i lekarzy, przepełnionymi sierociń-cami oraz śmiercią około dziesięciu tysięcy kobiet (Miroiu 2017, s. 112). Po upadku komunizmu prawo zostało zmienione i obecnie w Rumunii aborcja jest legalna do 14-tego tygodnia ciąży. Warto zauważyć, że Polska i Rumunia, pomimo wspólnego partycypowania w doświadczeniu dziejo-wym, jakim był reżim komunistyczny, przeżyły dokładnie odwrotny proces (de)legalizowania aborcji. W Polsce to właśnie po transformacji, w roku 1993, dopuszczalna wcześniej aborcja została zabroniona i spenalizowana (z wyłączeniem trzech przypadków).

W mojej ocenie większość rumuńskich portali informacyjnych przed-stawia wydarzenia z Polski w sposób merytoryczny i wyważony. Serwisy takie jak ȘtirileTVR, News.ro, Mediafax, Realitatea.net czy Ziare.com opi-sują strajki kobiet jako reakcję na kontrowersyjny wyrok Trybunału Konstytucyjnego, nakreślają napięcia i nastroje społeczne, zauważają – jak sami go określają – „narodowy i ultrakatolicki” (naționalist și ultra-

187Po październiku ‘20

catolic) wymiar polityki partii rządzącej i wspominają o wysoce opi-niotwórczej roli Kościoła Katolickiego w Polsce. Starają się przywoływać głosy obu stron sporu, częściej aktywistek OSK, ale niekiedy także poli-tyków PiS-u oraz komentatorów zewnętrznych, m.in. związanych z Unią Europejską. Dziennikarze przywołują hasła skandowane oraz obecne na transparentach – iadul femeilor („piekło kobiet”), acesta e război! („to jest wojna!”), avortul legal („legalna aborcja”), rușine! („wstyd!”), corpul meu, alegerea mea („moje ciało, mój wybór”), gândesc, simt, decid („myślę, czu-ję, decyduję”). Wspomina się także o incydentach bezczeszczenia, np. za-brudzenia farbą elewacji kościołów czy wtargnięciu do środka budynku z transparentem podczas odbywającej się tam liturgii. Przywołane wyżej media rumuńskie zauważają, że decyzja Trybunału Konstytucyjnego pro-wadzi do prawie całkowitego zakazu aborcji, gdyż znakomita większość za-biegów usunięcia ciąży była w Polsce przeprowadzana z powodu wad letal-nych płodu. Powołując się na oficjalne dane (niestety bez podania źródła), wielu rumuńskich dziennikarzy wzmiankuje o liczbie 200 tysięcy aborcji rocznie wykonywanych w Polsce nielegalnie bądź za granicą.

Jednoznacznie negatywnie na temat strajku kobiet w Polsce wypowia-dały się rumuńskie media związane z Kościołem Prawosławnym (będącym najliczniejszym kościołem w Rumunii). Podczas lektury ich artykułów rzu-cają się w oczy zmiany w zakresie języka. Aborcja na podstawie przesłanki embriopatologicznej, czyli usunięcie ciąży z powodu poważnych wad pło-du, zostaje nazwana aborcją eugeniczną (avort eugenic), co już per se suge-ruje postulaty eugeniczne kierujące osobami wykonującymi i popierający-mi aborcję. Uczestnicy strajku są nazwani „walczącymi o prawo do zabija-nia własnych dzieci” (luptătorii pentru dreptul de a-și ucide propriii copii). W jednym miejscu protest kobiet zostaje nazwany strajkiem „kobiet” (greva „femeilor”). Dziennikarze nie powołują się na polskie media, na wypowie-dzi działaczek OSK ani na głosy polityków PiS, a jedynie na wypowiedzi reprezentantów Kościoła Katolickiego (abp. Gądeckiego czy Jana Pawła II). W pewnym nieprzychylnym wobec protestu kobiet artykule znajdu-je się też miejsce na krytykę LGBT, polityki liberalnej, upadku moralnego Europy oraz islamu (Șemliuk 2020). Jednak wśród dużej liczby rumuńskich reakcji na wydarzenia w Polsce tego typu artykuły są nieliczne.

Pozytywne oceny protestów oraz krytykę polityki partii rządzącej (któ-rych elementy odnajdujemy także w wypowiedziach nieco bardziej „neu-tralnych”) zawiera perspektywa mediów takich jak Libertatea, Adevărul.ro, Digi24, Gazeta de artă politică oraz organizacji feministycznych. Serwisy


informacyjne podkreślają bezwzględność prawa aborcyjnego, obecnie jed-nego z najsurowszych w Unii Europejskiej, oraz zauważają, że sytuacja pandemiczna została cynicznie wykorzystana przez rządzących, którzy byli świadomi utrudnień, przed jakimi staną protestujący. Wspominają o ata-kach na uczestników strajku, których dokonywali prawicowi ekstremiści, oraz o wypowiedzi ministra edukacji, Przemysława Czarnka, który zagro-ził, że będzie zaniżał dotacje uniwersytetom popierającym Strajk Kobiet. Protesty uliczne, które miały miejsce w ostatnich miesiącach, zostały na-zwane największymi we współczesnej historii Polski (cele mai mari prote-ste din istoria recentă a țării). Wyraźne słowa wsparcia dla Polek wyraziły na swoich profilach facebookowych rumuńskie organizacje feministyczne Centrul FILIA oraz Feminism România. FILIA wskazuje na „nietypowość” Polski w kontekście Rumunii - Polska dopuszczała aborcję w czasach ko-munistycznych, lecz w latach 90. jej zakazała (Polonia este un caz atipic – avortul la cerere a fost legal în perioada comunistă, dar începând din anii ‘90 au fost impuse tot felul de restricții). Organizacje kierują do Polek wy-razy wsparcia: „Jesteśmy razem z naszymi siostrami z Polski w ich walce” (Suntem alături de surorile noastre din Polonia în lupta lor) oraz potępiają wprowadzenie ich zdaniem niehumanitarnego prawa, które nazywają „ha-niebnym atakiem na nasze prawo do decydowania o swoim ciele, nasze prawa reprodukcyjne i naszą integralność cielesną” (atac mizerabil la drep-tul nostru de a decide asupra propriului nostru corp, la dreptului nostru la sănătate reproductivă, la autonomie corporală). Feminism Romania użył także polskiego hashtagu #pieklokobiet. Stowarzyszenie Lupte Esențiale Autonome Transnaționale (noszące także międzynarodową nazwę E.A.S.T – Essential Autonomous Struggles Transnational) w swoim oświadczeniu poparło osoby protestujące w Polsce, a podpisało się pod nim kilkadzie-siąt stowarzyszeń i instytucji z całej Europy (w tym wiele rumuńskich, np. Asociația Front, Feminism România, Centrul FILIA, Colectiva Urzica, MAHALA – Comunitatea Muncitorilor Militanți, LeneșxRadio, Editura Pagini Libere, zine fem, Dreptul la Oraș, Plural Association i in.).

Już esencjonalna analiza prasy ukazuje różne perspektywy rumuńskie-go odbiorcy, lecz dominującą – biorąc pod uwagę kryterium ilości lub za-sięgu – jest perspektywa, która podnosi prokatolicki i skrajnie prawicowy charakter poczynań polskiej władzy w sprawach światopoglądowych, pod-kreśla problemy, z jakimi mierzą się kobiety w Polsce oraz wskazuje na im-ponujący rozmiar protestów.

Julia Obrzut


Włochy: bezprecedensowe poruszenie w Polsce

Protesty – zarówno jesienne, jak i styczniowe – nie przeszły bez echa we włoskiej prasie, choć wyraźnie to tym pierwszym poświęcono znacz-nie więcej uwagi. Największe gazety – La Repubblica, La Stampa, Corriere della Sera – na bieżąco aktualizowały doniesienia znad Wisły, którym to-warzyszyły dane dotyczące dokonywanych zabiegów aborcji, nazwiska po-staci odgrywających kluczowe role w opisywanych wydarzeniach oraz in-formacje na temat praw człowieka w Polsce, niezależności sądów, działań podejmowanych przez obecną władzę a także jej powiązań z Kościołem Katolickim.

Na łamach Repubbliki o protestach przeciwko zaostrzeniu prawa abor-cyjnego pisze Andrea Tarquini: w pierwszym z serii artykułów podkreśla on determinację protestujących (przy obowiązującym wówczas zakazie zgromadzeń) oraz ogromną skalę tegoż przedsięwzięcia (La Repubblica 25.10.2020). W kolejnych dniach poszerza Tarquini swoje rozważania o refleksję związaną z protestami: przytaczając decyzję premiera, zgodnie z którą na ulice mieli wyjść żołnierze Żandarmerii Wojskowej, dziennikarz przypomina, że ostatni raz w Polsce takie zabiegi miały miejsce za czasów Wojciecha Jaruzelskiego (La Repubblica 27.10.2020). Nie brakuje także informacji o agresji policji wobec protestujących, opatrzonych licznymi zdjęciami. Autor poświęca kilka linijek tekstu na opisanie jednomyślno-ści Kościoła i rządu w sprawie zaostrzenia aborcji; wspomina również sło-wa dezaprobaty metropolity krakowskiego wobec „neomarksizmu”, który według duchownego stoi u źródła walki o równouprawnienie oraz obec-ności społeczności LGBT+ w Polsce (La Repubblica 28.11.2020). Andrea Tarquini traktuje więc październikowe protesty nie jako odizolowany przy-padek niezgodności części społeczeństwa polskiego i rządzących, ale ra-czej jako punkt wyjścia do rozważań na temat szeroko rozumianych praw człowieka w Polsce oraz niezależności polskich władz. Pomimo że w swo-ich artykułach Tarquini przytacza przede wszystkim fakty i wypowiedzi czołowych postaci z obu biegunów (Kaczyńskiego, Morawieckiego, a także Lempart), dając tym samym czytelnikowi możliwość spojrzenia na sprawę z wielu perspektyw, poglądy dziennikarza odnośnie do podejmowanego te-matu oraz liczne dywagacje mają niemały wpływ na obiektywizm tekstu.

La Repubblica oddaje głos kobietom blisko z Polską związanym: bo-haterką jednego z artykułów opublikowanych na łamach gazety jest Kasia Smutniak, a konkretnie zamieszczone przez nią na Instagramie zdjęcia, na których – ze sloganami wypisanymi na twarzy i czerwoną błyskawicą wy-


malowaną na środkowym palcu – zwraca się do prezesa partii rządzącej, krytykując podejmowane przez polskie władze działania. Swój komentarz na temat protestów przedstawiła także Helena Janeczek, włoska pisarka pol-skiego pochodzenia2. Tekst, opatrzony zdjęciem kobiety machającej tęczo-wą flagą pośród zamieszek, zatytułowała „La Marianne polacca” („Polska Marianne”), nawiązując tym samym do rewolucji przedstawionej na słyn-nym obrazie pędzla Delacroix (La Repubblica 05.11.2020).

Podobnie La Stampa nie ogranicza się do opisywania tego, co dzieje się na ulicach, przeznaczając niemałą przestrzeń na kwestie dotyczące polskiej sytuacji społecznej i politycznej w ogóle. Relacjonująca protesty Monica Perosino pisze o zależności Trybunału Konstytucyjnego od rządu oraz o kontrowersyjnych poglądach ministra edukacji i nauki na kwestie osób LGBT oraz praw kobiet (La Stampa 22.10.2020; La Stampa 25.10.2020). Dziennikarka, powołując się na dane pochodzące z sondażu IBRiS, pod-kreśla, że większość Polaków – nie tylko manifestujący – nie zgadza się z wyrokiem TK (La Stampa 28.10.2020); w innym zaś artykule prezentuje dane dotyczące malejącego poparcia dla partii rządzącej: tym samym za-znacza, że na ulicę wychodzi nie garstka ludzi, którym decyzja Trybunału nie odpowiada, ale grupa, która reprezentuje opinię znacznej części społe-czeństwa (La Stampa 02.11.2020). Perosino dodaje, że protestujący znajdu-ją sprzymierzeńców także poza granicami Polski, wymieniając organizacje takie jak Amnesty International czy Human Rights Watch, które wyraziły sprzeciw i zaniepokojenie wydarzeniami z kraju (La Stampa 22.10.2020).

Nad reakcją Europy na sytuację aborcyjną w Polsce zastanawia się Flavia Amabile (tytułując wymownie tekst: „Gdzie są Włochy i Unia Europejska, gdy polskie kobiety walczą przeciwko zakazowi aborcji?”3). Autorka pi-sze o apelu skierowanym przez organizacje walczące o prawa kobiet do Parlamentu Europejskiego, Komisji Europejskiej oraz przedstawicieli wło-skiego rządu, którego celem miało być zwrócenie uwagi na sytuację kobiet w Polsce, a następnie wprowadzenie środków, które zablokowałyby dofi-nansowania dla krajów łamiących prawa człowieka (La Stampa 01.11.2020). Nagłówek ten zdają się potwierdzać słowa Marty Lempart, przytoczone

2 Janeczek urodziła się w Niemczech; jej rodzicami są Polacy żydowskiego pochodzenia. O samej sobie mówi: „Czuję się włoską pisarką, bo w tym języku piszę. Czuję się też Europejką, bo nią jestem. Jednocześnie noszę w sobie różne kawałeczki mojej rodzinnej historii”; „Pewną polskość dalej w sobie noszę” (Wysocka 2018). Nie dziwi więc zaanga-żowanie pisarki w sprawy dotyczące Polski.

3 „Dove sono Italia e Ue mentre le donne polacche lottano contro la cancellazione dell’abor-to?”. Tłumaczenie własne.


przez Perosino w styczniu 2021 roku, którymi aktywistka oskarża Europę o bezczynność w momencie zagrożenia demokracji w Polsce (La Stampa 29.01.2021).

Relatywnie niewiele wzmianek dotyczących protestów ukazało się na stronie Corriere della Sera; teksty, które się pojawiły, skupiają się przede wszystkim na tym, jak w praktyce strajki wyglądają (okraszone zdjęciami i nagraniami z ulic) i czym zostały wywołane. O ile Tarquini w Repubblice czy Perosino w La Stampie zachęcają włoskiego czytelnika do bliższego zapoznania się z kwestią praw człowieka (a zwłaszcza kobiet oraz osób LGBT+) w Polsce, relacji pomiędzy Kościołem i władzą czy stosunku or-ganizacji europejskich do protestów, dziennikarze Corriere ograniczają się do pracy czysto reporterskiej, przedstawiając aktualne wydarzenia z Polski. W mediolańskim sektorze portalu pojawiła się również fotorelacja z prote-stów, które odbyły się pod Konsulatem Polski w Mediolanie (Corriere della Sera 31.10.2020).

Na uwagę zasługują także relacje przedstawione przez prasę sprzyja-jącą prawemu skrzydłu polityki, reprezentowaną we Włoszech między innymi przez Avvenire czy Il Fatto Quotidiano. Nie zaskakuje fakt, że są one zgoła różne od tych widniejących na łamach wspomnianych wcześniej gazet centrowych i lewicowych: Avvenire nierzadko podkreśla, że protesty w dużej mierze przyczyniają się do wzrostu zakażeń w środku drugiej fali pandemii (Avvenire 28.10.2020); przypomina także, że nie chodzi o decy-zję polityczną, ale o wyrok Trybunału Konstytucyjnego, który nie jest in-stytucją upolitycznioną (Avvenire 29.10.2020); wreszcie, przytacza słowa papieża Franciszka, który w październiku przypominał polskim wiernym o uwadze, którą Jan Paweł II kierował do najsłabszych i najbardziej po-trzebujących opieki, jednocześnie życząc, by wszyscy brali z niego przy-kład (Avvenire 28.10.2020). Temat aborcji w Polsce pojawił się na stronie Avvenire ponownie 27 stycznia 2021 r., kiedy to autor jednego z artykułów stwierdza, że nieprzypadkowo wyrok został opublikowany w Dzienniku Ustaw w Międzynarodowy Dzień Pamięci o Ofiarach Holokaustu (Avvenire 27.01.2021). Dwa dni później, ten sam dziennikarz, Francesco Ognibene, zaprzecza obrazowi sytuacji w Polsce kreowanej przez media, twierdząc, że jest ona przerysowana i zniekształcona, zaś decyzja Trybunału jest o tyle słuszna, że stanowi ważny krok w obronie życia ludzkiego, które zaczyna się w momencie poczęcia. Zwraca również Ognibene uwagę na pomoc, którą Kościół w Polsce kieruje w stronę rodzin dzieci niepełnosprawnych (Avvenire 29.01.2021).


Nieco skromniejsza i mniej stronnicza relacja pojawiła się na stronie Il Fatto Quotidiano: choć w październiku gazeta zwracała uwagę głównie na to, że manifestacje odbywają się w jednym z najbardziej krytycznych momentów pandemii (Il Fatto Quotidiano 27.10.2020), na początku bie-żącego roku poszerzyła swój dyskurs, pisząc między innymi o licznych oskarżeniach ze strony Unii Europejskiej dotyczących upolitycznienia pol-skiego TK (Il Fatto Quotidiano 27.01.2021). W styczniu pojawił się także tekst traktujący o przemocy policji w trakcie protestów, o prześladowaniu aktywistek związanych ze Strajkiem Kobiet, a także niemałej liczbie aborcji wykonywanych nielegalnie oraz poza granicami Polski (Il Fatto Quotidiano 29.01.2021).

Martyna Żak

Francja: medialna solidarność ponad granicami

Gdy pada pytanie o symbole Francji, dla wielu jednym z pierwszych skojarzeń jest jej dewiza, słynne: „Wolność, równość, braterstwo”. Jednak czy te wartości mają zastosowanie wobec spraw niedotykających bezpo-średnio społeczeństwa francuskiego? Czy braterstwo (chociaż wydaje się, że w tym przypadku powinniśmy raczej mówić o siostrzeństwie, sororité) jest silniejsze od granic państw? Biorąc pod uwagę echo, jakim odbił się we francuskiej prasie niesławny wyrok Trybunału Konstytucyjnego, oraz zwią-zany z nim cykl protestów Strajku Kobiet, można stwierdzić, że solidarność w walce o wolność i równość nie zna granic państwowych.

Wśród francuskich mediów, które od końca października zdecydo-wały się podjąć temat zaostrzenia prawa aborcyjnego w Polsce, znalazły się m.in.: Le Monde, Le Figaro, Libération, Euronews, TV5 Monde, Jeunes Communistes, czy La Croix. Jak można łatwo zauważyć, sprawą zaintere-sowały się redakcje utożsamiane z różnymi światopoglądami i sympatia-mi politycznymi, wśród nich znaleźli się zarówno zagorzali katolicy, jak i młodzi komuniści. Pomimo tego, niełatwo znaleźć źródło wypowiadające się pozytywnie o zmianach w polskim prawie. Serwis La Croix4, jak sama nazwa wskazuje związany z wiarą i tradycją katolicką, zaprosił do rozmo-wy kobiety reprezentujące różne punkty widzenia, z których tylko jedna, Magdalena Bleńska, związana z partią Porozumienie, wyraziła dla tej refor-4 La Croix (pl. krzyż) jest francuskim dziennikiem założonym przez zgromadzenie

Asumpcjonistów.


my pełne poparcie. Przyznała, że jest bardzo przywiązana do wolności wy-boru każdej jednostki, ale dla niej ta wolność kończy się tam, gdzie zaczyna życie kogoś innego, życie od samego jego początku (czyli w jej rozumieniu – zapłodnienia) (La Croix 10.12.2020). Zresztą, nie było to jedyne świa-dectwo przywołane przez francuskie media: w artykułach Le Figaro i La Croix przywoływano głosy protestujących kobiet-lekarek, polityczek i ak-tywistek. Właśnie te dwie redakcje zdecydowały się na bardziej afektywną relację z wydarzeń, na dojście do ich sedna i zapytanie samych zaintereso-wanych, czyli dotkniętych zmianą prawa kobiet, o ich stanowisko. Monika, Ślązaczka protestująca w towarzystwie swojej córki, w rozmowie z Le Figaro ze smutkiem stwierdziła, że prędzej czy później „poleje się krew” (Le Figaro 01.11.2020); zwróciła też uwagę na to, że kobiety walczą nie tylko w obro-nie swoich praw reprodukcyjnych, lecz także po to, aby bronić wolności i demokracji. W podobnym tonie wypowiedziała się Kamila Ferenc, praw-niczka związana z Federą; gorzko podsumowała działania rządu słowami: „Komunikat systemu jest taki: kobiety, które potrzebują aborcji, powinny sobie poradzić same”. Warto zwrócić uwagę na to, że słowa Ferenc pojawiły się tuż obok wypowiedzi Bleńskiej – zderzenie dwóch przeciwnych stron pozwala zagranicznemu czytelnikowi na lepsze zrozumienie tego niezwy-kle złożonego i, ze względu na swój przedmiot, delikatnego sporu.

Chociaż pojawiły się artykuły neutralne w sposobie przedstawienia wy-darzeń, skupiające się na samym doniesieniu o zmianie prawa i, w konse-kwencji, fali protestów (France24 30.01.2021), nie brakowało również tych nie stroniących od wartościujących sądów. Często pojawia się określenie ultraconservateur (Le Figaro 01.11.2020; Le Monde 28.10.2020), a nawet ultra-catholique nationaliste (EuroNews 23.10.2020). Chętnie przywołuje się, jak się wydaje, z pewną dozą cynizmu, słowa Jarosława Kaczyńskiego o nihilizmie, agresji oraz braku szacunku protestujących wobec polskich wartości, a w szczególności wobec wiary katolickiej i kościołów (Le Figaro 01.11.2020; Le Monde 28.10.2020).

Na tle portali głównego nurtu wyróżnił się tekst opublikowany przez organizację Młodzi Komuniści, ponieważ ma on charakter apelu do oby-watelek, obywateli, polityczek i polityków (Jeunes Comunistes 04.11.2020). Działaczki i działacze organizacji wyrazili swoje wsparcie dla osób prote-stujących, jednocześnie nie szczędząc słów krytyki dla polskiego rządu. Jako jedyni wskazali również na trudną sytuację osób LGBT+ wobec ko-lejnych działań partii pozostającej u władzy. Ruch Młodych Komunistów wyszedł ponadto z prośbą do rządu francuskiego o podjęcie działania na


rzecz wprowadzenia unijnej dyrektywy dotyczącej prawa do darmowej i bezpiecznej aborcji we wszystkich państwach członkowskich. Apel został zwieńczony zachętą do walki oraz słowami o mocy solidarności femini-stycznej wobec dyktatury reakcjonistów.

Wniosek wydaje się jasny: dla francuskiej prasy słowa „Wolność, rów-ność, braterstwo” nie są jedynie mrzonką i zbitką liter; są one dewizą wska-zującą kierunek działania ponad podziałami politycznymi i światopoglą-dowymi. Mimo różnic w sposobie przekazywania informacji i w grupach docelowych czytelników, wszystkie analizowane przeze mnie artykuły wskazywały na kwestię ograniczenia wolności kobiet, okazując solidarność ich walce o wolność, nie nawołując przy tym do nienawiści w stosunku do którejkolwiek ze stron sporu. Dziennikarstwo może zatem pełnić, jako jed-no z wolnych mediów, funkcję czwartej władzy kontrolującej i rozliczającej pozostałe jej organy ze swoich działań. Nawet jeśli mowa o władzy innego kraju.

Emilia Antkiewicz

Hiszpania: Kiedy cała Europa zmierza w jednym kierunku, w Polsce idzie się w przeciwną stronę

Zakaz aborcji z przyczyn embriopatologicznych wywołał w Hiszpanii niemałą burzę. Wszystkie najważniejsze hiszpańskie media (El País, El Mundo, La Vanguardia…) pisały o protestach w Polsce, relacjonując głów-nie sytuację w Warszawie i Krakowie, docierając jednak również do takich miejscowości jak Poznań, Katowice, Łódź czy Inowrocław.

El País już w kwietniu 2020 r. pisał o przedłożeniu przez PiS projek-tu ustawy antyaborcyjnej. Przytoczył wtedy słowa Roberta Biedronia, prezesa partii Wiosna: „żyjemy w XXI wieku, nie w średniowieczu” (El País 16.04.20). W czwartek 22 października była to też pierwsza sta-cja, która poinformowała czytelników o wyroku TK. „Kiedy cała Europa zmierza w jednym kierunku, w Polsce, w tak mało demokratyczny spo-sób, idzie się w przeciwną stronę”5, skomentowała wówczas rzeczniczka Międzynarodowej Federacji Planowanego Rodzicielstwa (IPPF). Autorka artykułu, Paula Chouza, przywołuje wyniki październikowej ankiety zreali-

5 “Cuando toda Europa va en una dirección, en Polonia, de esta manera tan poco demo-crática, se va hacia la otra” (El País 22.10.20). Tłumaczenie własne.


zowanej przez IBRiS, według których połowa Polaków jest za utrzymaniem kompromisu aborcyjnego, około 30% – za liberalizacją prawa, natomiast 15% żąda całkowitego zakazu aborcji (El País 22.10.20).

Radio y Televisión Española (RTVE) wymienia Polskę za Maltą, Andorą i San Marino jako najbardziej restrykcyjne pod kątem prawa aborcyjnego państwa Europy (RTVE 23.10.20). Jak większość mediów zagranicznych, podziela rozpowszechnioną w Europie opinię o obecnym składzie TK jako politycznie zależnym od partii rządzącej, co jawi się jako niezgodne z trój-podziałem władzy.

Już 23 października pojawiają się informacje o starciach z policją, w której stronę rzucano kamieniami, podczas gdy ta odpowiadała strzałami z armatek wodnych i gazem łzawiącym (DW 23.10.20), a kilka dni później protesty przeniosły się również na teren kościołów (France24 26.10.20). Público informuje o mobilizacji w wielu pomniejszych miejscowościach6, w których wcześniej nie dochodziło do żadnych manifestacji. Jak podaje serwis, Julia Tadych, licealistka z Inowrocławia, amatorsko relacjonowa-ła w języku hiszpańskim protesty na swoim koncie na Twitterze (Público 28.10.20). Wiele artykułów interpretuje podjęcie tak kontrowersyjnej de-cyzji w momencie nasilenia pandemii jako cyniczne posunięcie rządu pol-skiego, cytując przy tym członków i członkinie opozycji, organy unijne oraz organizacje międzynarodowe, np. Human Rights Watch.

O Polsce było w Hiszpanii głośno przez cały październik. Po stuty-sięcznych demonstracjach ostatniego weekendu miesiąca w Warszawie, EuroNews poinformował o atakach radykalnych bojówek prawicowych7 na demonstrantów (EuroNews 31.10.20). Na łamach El Mundo padły wówczas sugestie, że rząd, obwiniając protestujących o wzrost zachorowań8, podjął próbę usprawiedliwienia wyprowadzenia policji i Żandarmerii Wojskowej na ulice (El Mundo 30.10.20).

Odroczenie publikacji orzeczenia i relatywne uspokojenie sytuacji po-traktowano w prasie jako drobne zwycięstwo Strajku Kobiet; pozwoliło ono też na dokładniejsze przedstawienie czytelnikom obydwu stron barykady. W tekście La Vanguardii9 zatytułowanym ¿Quién es quién en las protestas

6 Według danych z Wikipedii, łącznie 150 różnych miejscowości w Polsce (Wikipedia b.r.).7 „Grupos ultraderechistas” (EuroNews 31.10.20).8 Liczba nowych przypadków koronawirusa wzrosła wtedy (30.10.2020) do 21.629 i była

największą zarejestrowaną liczbą zachorowań od początku epidemii w Polsce (RTVE 30.10.20).

9 Tekst pojawił się w rubryce Junior Report i oryginalnie został napisany w języku kataloń-skim, o czym jest mowa w następnej sekcji.


en Polonia? („Kto jest kim w protestach w Polsce?”) PiS jest przedstawio-ny jako partia konserwatywna, nacjonalistyczna, eurosceptyczna i populi-styczna, poglądowo bliska Donaldowi Trumpowi oraz prawicowej partii hiszpańskiej Vox (La Vanguardia 11.11.20). Nie jest to opinia odosobniona, jako że wiele innych dzienników używa jeszcze bardziej zdecydowanych określeń w stosunku do polskiej partii rządzącej, nazywając ją ultrakato-licką, ultrakonserwatywną bądź ultraprawicową (RTVE 23.10.20; Público 28.10.20; EuroNews 31.10.20). Również komentarze i opinie przytaczane w związku z orzeczeniem TK są raczej zbliżone: decyzję nazywa się kon-trowersyjną, uwsteczniającą, a nawet gwałcącą prawo kobiet do wyboru (Público 28.10.20; EuroNews 31.10.20; La Vanguardia 11.11.20).

Najbardziej stonowanym ze źródeł, starającym się udzielić głosu obu stronom protestów, jest serwis Vozpópuli. W pierwszym tekście przytacza on kilka opinii polityków PiSu, Konfederacji i Archidiecezji Krakowskiej na temat godności ludzkiej i podstaw cywilizacji judeochrześcijańskiej (Vozpópuli 23.10.20), a kolejne artykuły skupiają się przede wszystkim na nieuzasadnionej przemocy policyjnej i dalszym przebiegu protestów. EuroNews wspomina bardziej liberalne prawo aborcyjne z czasów PRL-u, szuka też antecedensów obecnego napięcia w silnym wpływie wywieranym przez Kościół Katolicki na politykę po transformacji ustrojowej w Polsce (EuroNews 01.12.20). Stanowisko większości mediów hiszpańskich daje się podsumować w stwierdzeniu, że Polska „oddala się od reszty Europy”10.

Protesty są także okazją do nagłośnienia pozostałych problemów społecznych, dotyczących mowy nienawiści w stosunku do społeczności LGBT+ oraz pobłażania przypadkom pedofilii wśród duchownych. La Vanguardia wskazuje też na inną oś konfliktu, jaką są głębokie podziały panujące pomiędzy wsiami i małymi miejscowościami a dużymi miastami polskimi.

Po styczniowej publikacji orzeczenia protesty znów trafiają na portale serwisów. W przeszło czterdziestu miastach doszło do ponownych mani-festacji (El País 27.01.20). Tym razem wiadomości jest już znacznie mniej; media referują wyłącznie przebieg kolejnych protestów. El Mundo zamiesz-cza tylko zdawkową informację dotyczącą reakcji społecznej na publikację wyroku TK (El Mundo 27.01.20).

10 „(…) De esta manera, el Ejecutivo que gobierna el país desde 2015 y que ha alejado más que nunca a Polonia de la UE por el deterioro del Estado de derecho, sus políticas ultra-conservadoras o sus pasos atrás en materia de igualdad de género, intenta ahora apacigu-ar los ánimos de una situación que se le ha ido de las manos.” (El País 04.11.20).


W celu bardziej bezpośredniego i obrazowego przedstawienia emocji protestującej części polskiego społeczeństwa, często tłumaczone są na język hiszpański niektóre ze sloganów protestujących, np.: la revolución es feme-nina („rewolucja jest kobietą”), esto es guerra („to jest wojna”), infierno de las mujeres („piekło kobiet”), w tym również te bardziej wulgarne, np. joder al PiS („Jebać PiS”) czy no debisteis habernos cabreado („trzeba było nas nie wkurwiać”).

Sympatie hiszpańskich mediów w większości znajdują się po stronie osób protestujących. Tendencja ta raczej nie dziwi, jeśli mieć na względzie, że państwa zachodnioeuropejskie zapewniają obywatelom powszechny do-stęp do aborcji oraz środków planowania rodziny.

Michał Koźmiński

Katalonia: społeczeństwo zmienia się szybciej niż jego struktury polityczne

Prasa katalońska, mimo że bardziej regionalna i nieposiadająca tak sze-rokiego zasięgu, jak stacje prowadzone w dużych językach europejskich, relacjonowała Strajk Kobiet bez pośrednictwa innych agencji. Serwis fe-ministyczny La Independent poświęcił Strajkowi trzy listopadowe artykuły, w których wywiadu udzielili kataloniści z UJ i z Uniwersytetu Gdańskiego.

Pierwszy z tekstów, opublikowany w momencie odroczenia publika-cji wyroku, wyjaśnia przyczynę i ogólny przebieg protestów w dużych pol-skich miastach (La Independent 05.11.20). Iwona Kościelecka, doktorantka z Gdańska, przytacza w nim słowa ministra edukacji: „kobieta ma rodzić dzieci, a nie o pracy myśleć”. Obraz kobiety w Polsce jest, według niej, moc-no zinfantylizowany, a jej rolę ogranicza się do „inkubatora”. Dr Rozalia Kośmider-Sasor, kierowniczka Pracowni Studiów Katalońskich, która do-starczyła również zdjęć do artykułu, jest dobrej myśli i wyraża wiarę w siłę sprawczości Strajku Kobiet. Ponadto, ugrupowanie feministyczne Arqueres Rebels wyraziło solidarność z protestującymi.

Artykuł z 20. listopada przedstawia sytuację w stolicy podczas dalszych manifestacji (La Independent 20.11.20). Autorka porusza problem prze-mocy policyjnej i nawiązuje do szerszego kontekstu protestów i opozycji antyrządowej. Manifestantki i manifestanci protestują przede wszystkim przeciwko „ultrakonserwatywnym” poglądom, reprezentowanym przez


partię rządzącą, a w szczególności – wiceprezesa Rady Ministrów Jarosława Kaczyńskiego. Mgr Xavier Farré ocenia protesty bardzo pozytywnie: w jego odczuciu oznaczają one, że społeczeństwo polskie zmienia się szybciej niż jego struktury polityczne, trzymane w ryzach głównie przez Kościół. Farré, Sasor i Kościelecka zgodnie utrzymują, że państwo jest w rękach radykalnej partii, ograniczającej prawa grup mniejszościowych i patrzą w przyszłość z nadzieją.

Trzeci tekst skupia się na apelu polskiej i europejskiej Amnesty International o zaprzestanie stosowania środków przymusu bezpośrednie-go przez policję. Zauważa oraz potępia przyzwolenie władz Polski na prze-moc przeciwko protestującym (La Independent 30.11.20).

Junior Report, dziennik młodzieżowy współpracujący z katalońsko--hiszpańskim dziennikiem Vanguardią, opublikował panoramiczny tekst Qui és qui en les protestes a Polònia? (Junior Report 11.11.20), którego hisz-pańska wersja została szczegółowo omówiona w poprzedniej sekcji tego ar-tykułu. Brakuje w prasie katalońskojęzycznej innych niż zdawkowe relacji z innych źródeł, ale i bez tego La Independent powiela, jak sądzę, nie prze-rysowując zanadto, narrację obecną w większości mediów publicznych.

Michał Koźmiński

Portugalia: nie ma człowieczeństwa bez wolności

O protestach przeciwko zaostrzeniu prawa aborcyjnego w portugal-skiej prasie mówiło się niemało; stały się one punktem wyjścia do nakre-ślenia obrazu Polski dzisiaj: według znacznej części portugalskich dzienni-karzy, jest ona krajem głęboko katolickim (momentami określenie to zdaje się stawać synonimem dla nazwy państwa), w którym Kościół pozostaje w bliskiej relacji z władzą, a ta z kolei mocno ogranicza niezależność sądów. Polacy zaś dzielą się na tych, którzy z ograniczeniem prawa do aborcji się nie godzą, oraz tych, którzy przeciwni są protestom, a żeby je powstrzymać, wskazują na towarzyszące im akty przemocy.

Jornal de Notícias w artykułach na temat sprawy aborcyjnej uwidacz-nia problem zależności polskich sądów od władzy; podkreśla także sprzeciw Europy wobec decyzji TK i sprzeciw samych Polaków, cytując postery pre-zentowane na ulicach i zasłyszane tamże hasła (Jornal de Notícias 22.10.2020; Jornal de Notícias 25.20.2020). W publikacjach najczęściej pojawiają się dane


dotyczące wykonywanych przez Polki zabiegów aborcji oraz rozważania nad problemem, który istnieje od dawna, i który po wprowadzonej niedawno ustawie zapewne nie zniknie, a mianowicie o aborcji nielegalnej. Nierzadko występują wzmianki o reprezentantach Młodzieży Wszechpolskiej, stosują-cych przemoc wobec manifestujących, oraz określenie Polski mianem kraju głęboko katolickiego. To ostatnie zdaje się znajdować potwierdzenie w tekście ze stycznia (Jornal de Notícias 28.01.2021), którego autor przypomina, że mimo dotychczasowej większej dostępności aborcji, lekarze mogli odmówić jej wykonania z powodów religijnych właśnie.

Analogiczna relacja pojawiła się na stronie Diário de Notícias: obfituje ona w informacje o roli wiary katolickiej w życiu społeczno-politycznym oraz o wpływie urzędujących władz i organów kościelnych na działania Trybunału Konstytucyjnego (Diário de Notícias 24.10.2020). Gazeta wspo-mina także o sprzeciwie światowych organizacji wobec poczynań politycz-nych w Polsce oraz o sprzeciwie samych Polaków, powołując się na dane sondażowe (Diário de Notícias 29.10.2020). Podobnie jak Jornal, Diário kładzie nacisk na agresję ze strony przeciwników manifestacji, a zwłaszcza członków Młodzieży Wszechpolskiej.

O ile Jornal de Notícias oraz Diário de Notícias nie określają się jedno-znacznie za żadną ze stron konfliktu (choć z lektury tekstów nietrudno to wywnioskować), relacja ze strony Público nie zostawia cienia wątpliwości w kwestii tego, z którą grupą portal sympatyzuje – zwolennikami zakazu aborcji czy też protestującymi. Opublikowany w momencie inauguracji manifestacji artykuł przytacza wypowiedzi Kamili Ferenc, Donalda Tuska oraz Dunji Mijatović, którzy eksplicytnie krytykują dokonania Trybunału. Ta ostatnia zaznacza, że decyzja TK ogranicza nie tylko prawa kobiet, ale prawa człowieka w ogóle; przy czym autor artykułu podkreśla, że nie jest to odizolowany przypadek i wspomina o incydentach związanych z prawami osób LGBT+ w Polsce (Público 22.10.2020). Kwestie społeczno-politycz-ne zostają rozwinięte w styczniu, kiedy to zatwierdzenie ustawy powoduje kolejną falę protestów: Polska zostaje (ponownie) przedstawiona jako kraj głęboko katolicki, w którym już w minionych latach – pomimo większych swobód aborcyjnych – lekarzom zdarzało się odmówić wykonania zabiegu, powołując się na religię. Nadmienione zostaje także upolitycznienie władzy sądowniczej (Público 27.01.2021).

Iście stronniczy jest opublikowany w styczniu na łamach Público ar-tykuł, który przedstawia manifestacje jako starcie zwolenników wolno-ści aborcyjnej, śpiewających i tańczących na ulicach, przytaczając zresztą


ich wypowiedzi, z policją, która nie stroni od agresji, stosowania prze-mocy i środków drażniących oraz aresztowań protestujących (Público 30.01.2021). Największe chyba jednak kontrowersje wzbudza fotorelacja João Mirandy (Público 29.10.2020) z krakowskich ulic, którą przeplatają fotografie wykonane na terenie byłego obozu Auschwitz. Zdjęcia zostały opatrzone komentarzem fotografa, według którego miejsca te łączy nie tyl-ko relatywnie nieduża odległość, ale i wspólny mianownik, który zostaje przez niego określony jako „brak wolności”. Okładką fotorelacji zostało zdjęcie kobiety prezentującej karton z napisem No woman no kraj, co autor parafrazuje i tym samym podsumowuje wydarzenia, w których osobiście brał udział: „Sem liberdade não há humanidade”11.

Z innej perspektywy zostają przedstawione protesty na łamach Observadora, który sympatyzuje z prawą stroną sceny politycznej. W rela-cjach trudno o wypowiedzi manifestantów i obrońców praw kobiet; nie bra-kuje za to komentarzy polityków związanych z partią rządzącą. Observador podkreśla ogromną skalę przedsięwzięcia, ilustrując ją załączonymi licz-nymi zdjęciami oraz nagraniami wideo i jednocześnie podkreślając, że manifestacje odbywają się nielegalnie i mogą mieć duży wpływ na wzrost liczby zakażeń koronawirusem (Observador 30.10.2020). Opisuje także działania podjęte w celu zahamowania fali protestów: od apelu premiera do zatrzymania pochodów z powodu panującej pandemii, przez wezwania do obrony kościołów, aż po ataki przemocy ze strony członków Młodzieży Wszechpolskiej (Observador 29.10.2020).

Najbardziej bezstronna wydaje się (dość skromna) relacja Expresso: jest raczej syntetyczna, nie porusza innych kwestii dotyczących polskiej polity-ki i skupia się na faktach. Te zaś dotyczą obu stron barykady: gazeta pisze o nielegalności wydarzeń, o niemałym wpływie partii rządzącej na decy-zję Trybunału, przy jednoczesnym podważaniu niezależności sądów przez sejmową opozycję i Komisję Europejską oraz o reakcji Brukseli; dostarcza także suchych danych dotyczących zabiegów aborcji dokonywanych na terytorium RP (Expresso 24.10.2020). Nieco bardziej szczegółowa analiza wydarzeń pojawiła się dopiero w styczniu, choć nadal z zachowaniem du-żej obiektywności. Autor opublikowanego wówczas artykułu, Tiago Soares, przytacza zarówno słowa młodej aktywistki, jak i członka partii rządzącej, przedstawiając tym samym motywacje obu stron konfliktu. Kończy jednak niepocieszającą refleksją nad sprawą aborcji w Polsce (raz jeszcze nazwanej krajem głęboko katolickim): już przed wyrokiem Trybunału lekarze odma-

11 „Nie ma człowieczeństwa bez wolności.” Tłumaczenie własne.


wiali przerwania ciąży, powołując się na klauzulę sumienia; nie oznacza to jednak, że Polki aborcji nie dokonywały – zabiegi te odbywały się nielegal-nie bądź poza granicami ich ojczyzny (Expresso 28.01.2021).

Warto podkreślić, że relacje przedstawione przez portugalską prasę, w znacznej większości wyraźnie popierające protesty w Polsce oraz prawo do aborcji, są w dużej mierze uwarunkowane historyczną kwestią dostępu do aborcji w Portugalii. Zabieg ten był zupełnie zakazany przez długie lata prawicowej dyktatury; jedynymi możliwościami była aborcja nielegalna lub przeprowadzona w sąsiedniej Hiszpanii. Dopiero stosunkowo niedaw-no, w 2007 roku, prawo portugalskie wprowadziło możliwość usunięcia ciąży na życzenie w pierwszych dziesięciu tygodniach, po przejściu odpo-wiednich procedur dopuszczających do zabiegu.

Martyna Żak

Tytułem zakończenia

Media krajów romańskich z uwagą śledzą sytuację w Polsce, w wielu z nich pojawia się temat protestów. Zostały one przedstawione głównie jako walka o prawa, które we współczesnym świecie powinny być, zdaniem większości mediów, zagwarantowane przez państwo. PiS jest ukazywany jako partia konserwatywna, a niekiedy – wręcz jako ultraprawicowa, zaś Polska nierzadko bywa obrazowana jako kraj do głębi katolicki.

W prasie widoczny jest krytycyzm wobec decyzji TK, którego powią-zania z partią rządzącą stanowią według dziennikarzy złamanie zasady trójpodziału władzy. Poza tym, romańskojęzyczni dziennikarze prasowi nierzadko powołują się na badania przeprowadzone przez IBRiS, zgodnie z którymi jedynie niewielka część społeczeństwa chce zaostrzenia prawa aborcyjnego. W artykułach pojawiają się wątki dotyczące malejącego po-parcia wobec partii rządzącej. Włoska gazeta La Stampa opisuje ogólną sy-tuację w Polsce, pochylając się nie tylko nad protestami, ale również nad domniemaną zależnością TK od rządu oraz kontrowersyjnymi poglądami ministra edukacji i nauki w kwestii osób LGBT+ oraz praw kobiet.

W doniesieniach z krajów romańskich pojawia się także problem prze-mocy policyjnej podczas protestów. Niejednokrotnie głosu udziela się osobom związanym z Polską – począwszy od artykułów, jak La Marianne polacca (Polska Marianne) autorstwa Heleny Janeczek, włoskiej pisarki


polskiego pochodzenia, poprzez zamieszczanie na Instagramie zdjęć wy-rażających solidarność z protestującymi, na co zdecydowała się związana z Włochami aktorka Kasia Smutniak – gest ten został opisany w jednym z artykułów na łamach La Repubbliki – aż po relacjonowanie protestów na Twitterze w języku hiszpańskim przez licealistkę Julię Tadych. Polki o róż-nych poglądach zostały zaproszone do rozmowy przez większość mediów. Z wielu relacji wyłania się obraz kraju głęboko podzielonego, toczonego walką władzy ze społeczeństwem.

Róża (Łucja) Hudy

Bibliografia ogólnaDrozdek, M. 2016, „Jednego dnia kobiety sparaliżowały cały kraj. Teraz powtórzy

się to w Polsce?”, Wirtualna Polska, 26 września, dostęp 23.02.2021, <https://kobieta.wp.pl/jednego-dnia-kobiety-sparalizowaly-caly-kraj-teraz-powtorzy--sie-to-w-polsce-6041161842828417a>.

Jurszo, R. 2020, „80 miast w Polsce, 20 na świecie. Strajk Kobiet się nie zatrzymuje. Gdzie odbywają się protesty?”, OKO.press, 28 października, dostęp 23.02.2021, <https://oko.press/80-miast-w-polsce-20-na-swiecie-strajk-kobiet-sie-nie--zatrzymuje-gdzie-odbywaja-sie-protesty/>.

Kromer, O. 2020, „Z gazem i pałkami na przeciwników rządu. Narastają represje policji wobec uczestników protestów Strajku Kobiet”, Wyborcza.pl Warszawa, 1 grudnia, dostęp 23.02.2021, <https://warszawa.wyborcza.pl/warszawa/7,544 20,26560822,strajk-kobiet-represje-policji-wobec-uczestnikow-protestu.html>.

Federacja na rzecz Kobiet i Planowania Rodziny 2017, „Ratujmy Kobiety 2017”, dostęp 23.02.2021, <https://federa.org.pl/ratujmy-kobiety-2017/>.

Ustawa z dnia 7 stycznia 1993 r. o planowaniu rodziny, ochronie płodu ludzkiego i warunkach dopuszczalności przerywania ciąży, Dz. U. 1993 nr 17, poz. 78.

Wirtualna Polska 30.01.2021 – „Strajk kobiet. Rzecznik KE o protestach w Polsce: «Pokojowe demonstracje to podstawowe prawo»” 2021, Wirtualna Polska, 30 stycznia, dostęp 23.02.2021, <https://wiadomosci.wp.pl/strajk-kobiet-rzecz-nik-ke-o-protestach-w-polsce-pokojowe-demonstracje-to-podstawowe-pra-wo-6602891121662848a>.

„W Warszawie 30 tys. osób, we Wrocławiu 20 tysięcy, poparcie świata... «Czarny poniedziałek przerósł oczekiwania»” 2016, Gazeta.pl, 16 października, dostęp 23.02.2021, <https://wiadomosci.gazeta.pl/wiadomosci/7,114883,207863378, w-warszawie-30-tys-protestujacych-we-wroclawiu-20-tys-tlumy.html>.

Wyrok Trybunału Konstytucyjnego z dnia 22 października 2020 r. sygn. akt K 1/20, Dz. U. 2021, poz. 175.


Rumunia„Greva noastră este esențială! Împreună cu femeile poloneze pentru libertatea

avortului” 2020, Gazeta de artă politică, 29 października, dostęp 05.03.2021, <http://artapolitica.ro/2020/10/29/greva-noastra-este-esentiala-impreuna-cu- femeile-poloneze-pentru-libertatea-avortului/>.

„Interdicţia aproape totală a avortului intră în vigoare în Polonia” 2021, ȘtirileTVR, 27 stycznia, dostęp 05.03.2021, <http://stiri.tvr.ro/interdictia-aproape-totala-a--avortului-intra-in-vigoare-in-polonia_878157.html#view>.

„Manifestații împotriva interdicției avortului în numeroase orașe poloneze” 2020, ȘtirileTVR, 26 października, dostęp 05.03.2021, <http://stiri.tvr.ro/manifesta---ii-impotriva-interdic--iei-avortului-in-numeroase-ora--e-poloneze_872335.html#view>.

Centrul FILIA 2021, “În 2021, într-un stat european se întâmpla asta: dreptul de a alege asupra propriului corp aproape nu mai există pentru femeile din Polonia”, 28 stycznia, dostęp 05.03.2021, <https://www.facebook.com/centrul.filia/posts/3794222063957230>.

Chirtoc, I. 2021, „Polonia a interzis avortul - întreruperea sarcinii, doar în ca-zuri EXTREME. Se anunță proteste ample”, Realitatea.net, 28 stycznia, dostęp 05.03.2021, <https://www.realitatea.net/stiri/ultimele-stiri/polonia-a-interzis--avortul-intreruperea-sarcinii-doar-in-cazuri-extreme-se-anunta-proteste--ample_60126eddefa86f20526d2b82>.

Ciobanu, R. 2020, „Protest masiv în Polonia: Zeci de mii de oameni au ieșit în stradă din nou împotriva interzicerii avortului”, Libertatea, 30 października, dostęp 05.03.2021, <https://www.libertatea.ro/stiri/varsovia-polonia-protest--impotriva-interzicerii-avortului-3210798>.

Feminism Romania 2021, “Începând de azi, decizia Tribunalului Constituțional polonez care interzice practic avortul intră în vigoare”, post na Facebooku, 27 stycznia, dostęp 05.03.2021, <https://www.facebook.com/Feminism.Roma nia/posts/3738045499596316>.

Marin, V. 2020, „Polonezele se pregătesc de grevă din cauza legii avortului”, Adevărul.ro, 29 października, dostęp 05.03.2021, <https://adevarul.ro/inter-national/europa/polonezele-pregatesc-greva-cauza-legii-avortului-1_5f9a-7ae55163ec427152a9fe/index.html>.

Mărtinaş, A. 2020, „Polonia. Avortul eugenic, declarat neconstituţional”, Vatican News, 27 października, dostęp 05.03.2021, <https://www.vaticannews.va/ro/biserica/news/2020-10/polonia-curtea-constitutionala-respinge-avortul-euge-nic-proteste.html>.

Miroiu, M. 2017, „Despre femei, feminism și democrație”, w L. Stan, D. Vancea (red.), România postcomunistă. Trecut, prezent şi viitor, Editura Polirom, Iași, s. 109–31.

Pacurar, B. 2020, „Imagini impresionante la Varșovia. Zeci de mii de oameni au protestat împotriva interzicerii avortului. Președintele Poloniei intervine”, Digi24, 30 października, dostęp 05.03.2021, <https://www.digi24.ro/stiri/exter-


ne/ue/presedintele-poloniei-promite-o-lege-privind-posibilitatea-avortului--in-cazuri-foarte-grave-protestele-de-strada-continua-video-1393742>.

Ruxanda, A. 2020, „Femeile din Polonia ameninta cu greva generala din cauza legii avortului”, Ziare.com, 28 października, dostęp 05.03.2021, <https://ziare.com/international/stiri-internationale/proteste-in-polonia-din-cauza-legii-avortu-lui-1640362>.

Șemliuk, C. 2020, „Avortul sau viața: Polonia ca ultima șansă a Europei creștine”, Uniunea Juraliștilor Ortodocși, 7 listopada, dostęp 05.03.2021, <https://spzh.news/ro/zashhita-very/75502-aborty-ili-zhizny-polysha-

kak-poslednij-shans-khristianskoj-jevropy>.Toma, M. 2021, „Proteste în Polonia, după anunțul privind intrarea în vigoare a in-

terzicerii avorturilor”, Libertatea, 28 stycznia, dostęp 05.03.2021, <https://www.libertatea.ro/stiri/proteste-in-polonia-dupa-anuntul-privind-intrarea-in-vi-goare-a-interzicerii-avorturilor-3393856>.

Vidu, V. 2020, „Zeci de mii de oameni sfidează restricţiile împotriva covid-19 şi manifestează în Polonia împoriva controversatei hotărâri a Tribunalului Constituţional împotriva avortului”, News.ro, 31 października, dostęp 05.03. 2021, <https://www.news.ro/externe/zeci-de-mii-de-oameni-sfideaza-restric-tiile-impotriva-controversatei-hotarari-a-tribunalului-constitutional-impo-trva-avortului-192240213100202010219570805>.

Włochy Avvenire 28.10.2020 – “Varsavia. Proteste sull’aborto in Polonia, attaccate anche le

chiese. Pronto l’esercito” 2020, Avvenire, 28 października, dostęp 03.05.2021, <https://www.avvenire.it/mondo/pagine/protesta-sullaborto-in-polonia-an-che-chiese-attaccate-pronto-lesercito>.

Avvenire 29.10.2020 – Pittino, E. 2020, “Sciopero e tensioni nel Paese. Polonia e aborto, l’appello del Papa”, Avvenire, 29 października, dostęp 03.05.2021, <https://www.avvenire.it/vita/pagine/aborto-eugenetico-la-scelta-polacca>.

Avvenire 27.01.2021 – Ognibene, F. 2021 “Aborto. Polonia, in vigore la sentenza contro lo scarto di disabili e Down”, Avvenire, 27 stycznia, dostęp 03.05.2021, <https://www.avvenire.it/vita/pagine/aborto-polonia-in-vigore-la-sentenza--contro-lo-scarto-di-disabili-e-down>.

Avvenire 29.01.2021 – Ognibene, F. 2021, “La sentenza. Perché è falso che «ora in Polonia è vietato abortire»”, Avvenire, 29 stycznia, dostęp 03.05.2021, < https://www.avvenire.it/vita/pagine/la-sentenza-perche-e-falso-che-ora-in-polonia--e-vietato-abortire>.

Corriere della Sera 31.10.20 – “In piazza contro il divieto d’aborto in Polonia” 2020, Corriere della Sera, 31 października, dostęp 03.03.2021, <https://milano.corrie-re.it/foto-gallery/cronaca/20_ottobre_31/piazza-contro-divieto-d-aborto-po-lonia-8d5b1efc-1ba3-11eb-be91-5d9fe2674d18.shtml>.

Il Fatto Quotidiano 27.10.2020 – “Polonia, premier condanna le proteste contro la legge sull’aborto e convoca l’esercito. Tensioni in Parlamento” 2020, Il Fatto


Quotidiano, 27 października, dostęp 03.05.2021, <https://www.ilfattoquotidia-no.it/2020/10/27/polonia-premier-condanna-le-proteste-contro-la-legge-sul-laborto-e-convoca-lesercito-tensioni-in-parlamento/5981431/>.

Il Fatto Quotidiano 27.01.2021 – “Polonia, la sentenza che vieta quasi totalmen-te l’aborto “verrà pubblicata in Gazzetta ufficiale”. Attesa una nuova ondata di proteste” 2021, Il Fatto Quotidiano 27 stycznia, dostęp 03.05.2021, <https://www.ilfattoquotidiano.it/2021/01/27/polonia-la-sentenza-che-vieta-quasi-to-talmente-laborto-verra-pubblicata-in-gazzetta-ufficiale-attesa-una-nuova-on-data-di-proteste/6080654/>.

Il Fatto Quotidiano 29.01.2021 – Cirant, E. 2021, “Polonia, le voci delle donne in piazza contro la legge che vieta l’aborto: così la loro lotta è diventata simbolo di libertà”, Il Fatto Quotidiano, 29 stycznia, dostęp: 03.05.2021, <https://www.ilfattoquotidiano.it/2021/01/29/polonia-le-voci-delle-donne-in-piazza-con-tro-la-legge-che-vieta-laborto-cosi-la-loro-lotta-e-diventata-simbolo-di-liber-ta/6081370/>.

La Repubblica 25.10.20 – Tarquini, A. 2020, „Polonia, le donne fanno irruzione nel-le chiese per protestare contro le restrizioni sull’aborto”, La Repubblica, 25 paź-dziernika, dostęp: 03.03.2021, <https://www.repubblica.it/esteri/2020/10/25/news/polonia_borto_manifestazioni_donne_chiese-271839526/>.

La Repubblica 27.10.20 – Tarquini, A. 2020, „Polonia, il premier condanna la „bar-barie” delle manifestazioni contro la legge sull’aborto”, La Repubblica, 27 paź-dziernika, dostęp 03.03.2021, <https://www.repubblica.it/esteri/2020/10/27/news/polonia_aborto-272056365/>.

La Repubblica 30.10.20 – „Polonia, il dito medio di Kasia Smutniak contro il di-vieto di aborto” 2020, La Repubblica, 30 października, dostęp 03.03.2021, <ht-tps://www.repubblica.it/esteri/2020/10/30/news/polonia_kasia_smutniak_ka-czynski_donne-272413201/>.

La Repubblica 05.11.20 – Janeczek, H. 2020, „La Marianne polacca”, La Repubblica, 5 listopada, dostęp 03.03.2021, <https://rep.repubblica.it/pwa/commen-to/2020/11/05/news/la_marianne_polacca-273250913/>.

La Repubblica 28.11.20 – Tarquini, A. 2020, „Polonia, donne in piazza contro le leggi anti-aborto: scontri con la polizia”, La Repubblica, 28 listopada, do-stęp 03.03.2021, <https://www.repubblica.it/esteri/2020/11/28/news/polo-nia_donne_in_piazza_contro_le_leggi_anti-aborto_scontri_con_la_poli-zia-276255507/>.

La Stampa 22.10.20 – Perosino, M. 2020, „Polonia: aborto vietato anche in caso di malformazioni del feto”, La Stampa, 22 października, dostęp 03.03.2021, <ht-tps://www.lastampa.it/esteri/2020/10/22/news/polonia-la-corte-costituziona-le-vieta-l-aborto-in-caso-di-gravi-malformazioni-1.39448346>.

La Stampa 25.10.20 – Perosino, M. 2020, „Polonia, protesta nelle chiese per difen-dere il diritto all’aborto”, La Stampa, 25 października, dostęp 03.03.2021, <ht-tps://www.lastampa.it/esteri/2020/10/25/news/polonia-protesta-nelle-chiese--per-difendere-il-diritto-all-aborto-1.39460773>.

La Stampa 28.10.20 – Perosino, M. 2020, „Polonia, sciopero delle donne e prote-ste di massa contro la legge sull’aborto”, La Stampa, 28 października, dostęp


03.03.2021, <https://www.lastampa.it/esteri/2020/10/28/news/polonia-sciope-ro-delle-donne-e-proteste-di-massa-contro-la-legge-sull-aborto-1.39472425>.

La Stampa 01.11.20 – Amabile, F. 2020, „Dove sono Italia e Ue mentre le donne polacche lottano contro la cancellazione dell’aborto?”, La Stampa, 1 listopa-da, dostęp 03.03.2021, <https://www.lastampa.it/rubriche/lo-stato-delle-don-ne/2020/11/30/news/dove-sono-italia-e-ue-mentre-le-donne-polacche-lotta-no-contro-la-cancellazione-dell-aborto-1.39487936>.

La Stampa 02.11.20 – Perosino, M. 2020, „Polonia, le proteste sull’aborto affossano il governo: la maggioranza chiede le dimissioni di Kaczynski”, La Stampa, 2 li-stopada, dostęp 03.03.2021, <https://www.lastampa.it/esteri/2020/11/02/news/polonia-le-proteste-sull-aborto-affossano-il-governo-la-maggioranza-chiede--le-dimissioni-di-kaczynski-1.39492719>.

La Stampa 29.01.21 – Perosino, M. 2021, „Lempart: «La Ue ci ha abbandonato ma Solidarnosc delle donne vincerà»”, La Stampa, 29 stycznia, dostęp 03.03.2021, <https://www.lastampa.it/topnews/primo-piano/2021/01/29/news/lempart-la--ue-ci-ha-abbandonato-ma-solidarnosc-delle-donne-vincera-1.39832366>.

Wysocka, S. 2018, „Włochy/ Pisarka Helena Janeczek: noszę w sobie polskość”, Dzieje.pl, 18 lipca, dostęp 03.03.2021, <https://dzieje.pl/kultura-i-sztuka/wlo-chy-pisarka-helena-janeczek-nosze-w-sobie-polskosc>.

FrancjaEuroNews 23.10.20 – “Pologne : le Tribunal constitutionnel restreint encore le droit

à l’avortement” 2020, EuroNews, 23 października, dostęp 07.03.2021, <https://fr.euronews.com/2020/10/22/pologne-le-tribunal-constitutionnel-restreint--encore-le-droit-a-l-avortement>.

France24 30.01.21 – “En Pologne, une troisième nuit de contestation contre la quasi-interdiction de l’avortement” 2021, France24, 30 stycznia, dostęp 07.03.2021, <https://www.france24.com/fr/europe/20210130-en-pologne-u-ne-troisi%C3%A8me-nuit-de-contestation-contre-la-quasi-interdiction-de-l--avortement>.

La Croix 10.12.20 – François, J.B. 2020, “Avortement en Pologne, quatre femmes engagées témoignent”, La Croix, 10 grudnia, dostęp 07.03.2021, <https://www.la-croix.com/Monde/Avortement-Pologne-quatre-femmes-engagees-temoignent-2020-12-10-1201129367>.

Le Figaro 29.10.20 – Didelot, N. 2020, “Quasi-interdiction de l’IVG en Pologne : les manifestantes déclarent la guerre au gouvernement”, Liberation, 29 paź-dziernika, dostęp 07.03.2021, <https://www.liberation.fr/planete/2020/10/29/quasi-interdiction-de-l-ivg-en-pologne-les-manifestantes-declarent-la-guer-re-au-gouvernement_1803779/>.

Le Figaro 01.11.20 – Bienvenu, H. 2020, “Avortement : en Pologne, la « grève des femmes » prend de l’ampleur”, Le Figaro, 1 listopada, dostęp 07.03.2021, <ht-tps://www.lefigaro.fr/international/avortement-en-pologne-la-greve-des-fem-mes-prend-de-l-ampleur-20201101>.


Le Monde 28.10.20 – Iwaniuk, J. 2020, “En Pologne, une grève générale très suivie pour le droit à l’avortement”, Le Monde, 28 października, dostęp 07.03.2021 <https://www.lemonde.fr/international/article/2020/10/28/en-pologne-u-ne-greve-generale-tres-suivie-pour-le-droit-a-l-avortement_6057706_3210.html>.

Mouvement Jeunes Communistes de France 2020, Soutien aux grèves des polonaises pour le droit à l’avortement !, dostęp 07.03.2021, <https://www.jeunes-commu-nistes.fr/soutien-aux-greves-des-polonaises-pour-le-droit-a-lavortement/>.

HiszpaniaDW 23.10.20 – “Miles de polacos protestan tras sentencia contra el aborto” 2020,

DW, 23 października, dostęp 05.03.21, <https://www.dw.com/es/miles-de-po-lacos-protestan-tras-sentencia-contra-el-aborto/a-55381442>.

El Mundo 30.10.20 – “Miles de manifestantes se unen en Varsovia para la may-or protesta contra la limitación al aborto” 2020, El Mundo, 30 października, dostęp 05.03.21, <https://www.elmundo.es/internacional/2020/10/30/5f9c79b-cfdddff4ab18b461d.html>.

El Mundo 27.01.21 – “Polonia promulga una prohibición casi total del abor-to”, 27 stycznia, dostęp 05.03.21, <https://www.elmundo.es/internacio-nal/2021/01/27/6011a557fc6c83730d8b45c4.html>.

El País 16.04.20 – Chouza, P. 2020, “Polonia aparca los proyectos para restringir el aborto y castigar la educación sexual”, El País, 16 kwietnia, dostęp 05.03.21, <https://elpais.com/internacional/2020-04-16/polonia-aparca-los-proyectos--para-restringir-el-aborto-y-castigar-la-educacion-sexual.html>.

El País 22.10.20 – Chouza, P. 2020, “Polonia declara inconstitucional el aborto por malformación fetal”, El País, 22 października, dostęp 05.03.21, <https://elpais.com/sociedad/2020-10-22/polonia-declara-inconstitucional-el-aborto-en-ca-so-de-malformacion-fetal.html>.

El País 04.11.20 – Hervás, M. 2020, “El Gobierno polaco retrasa la prohibición del aborto acorralado por las protestas”, 4 listopada, dostęp 05.03.21, <https://elpa-is.com/internacional/2020-11-04/el-gobierno-polaco-retrasa-la-prohibicion--del-aborto-acorralado-por-las-protestas.html>.

El País 27.01.21 – “Nuevas protestas en Polonia por la inminente prohibición casi total del aborto” 2020, 27 stycznia, dostęp 05.03.21, <https://elpais.com/socie-dad/2021-01-27/nuevas-protestas-en-polonia-por-la-inminente-prohibicion--casi-total-del-aborto.html>.

EuroNews 31.10.20 – “Más de 100.000 personas protestan contra la restricción de la ley del aborto en Polonia” 2020, EuroNews, 31 października, dostęp 05.03.21, <https://es.euronews.com/2020/10/31/mas-de-100-000-personas-protestas--contra-la-restriccion-de-la-ley-del-aborto-en-polonia>.

EuroNews 01.12.20 – Daventry, M., Guidara, A., Olavario, D. 2020, “Las prote-stas sobre el aborto en Polonia revelan un profundo cisma en la Sociedad”, EuroNews, 1 grudnia, dostęp 05.03.21, <https://es.euronews.com/2020/12/01/


las-protestas-sobre-el-aborto-en-polonia-revelan-un-profundo-cisma-en-la--sociedad>.

France24 26.10.20 – Rojas Ángel, C. 2020, “Polonia: las protestas entran a las ig-lesias para rechazar nuevas restricciones al aborto”, France24, 26 października, dostęp 05.03.21, <https://www.france24.com/es/europa/20201026-polonia--las-protestas-entran-a-las-iglesias-para-rechazar-nuevas-restricciones-al-a-borto>.

La Vanguardia 11.11.20 – “¿Quién es quién en las protestas en Polonia?” 2020, La Vanguardia, 11 listopada, dostęp 05.03.21, <https://www.lavanguardia.com/vida/junior-report/20201111/49393891375/protestas-polonia.html>.

Público 28.10.20 – Ruiz L.L. 2020, “Una semana de protestas en Polonia por el re-troceso en los derechos reproductivos de las mujeres”, Público, 28 października, dostęp 05.03.21, <https://www.publico.es/internacional/aborto-legal-semana--protestas-polonia-retroceso-derechos-reproductivos-mujeres.html>.

RTVE 23.10.20 – “Miles de polacos protestan tras la sentencia del Constitucional contraria al aborto por malformación del feto” 2020, RTVE, 23 października, dostęp 05.03.21, <https://www.rtve.es/noticias/20201023/miles-polacos-prote-stan-tras-sentencia-del-constitucional-contraria-aborto-malformacion-del-fe-to/2048511.shtml>.

RTVE 30.10.20 – González, P. 2020, “Nuevas protestas mantienen la presión en Polonia por la limitación al aborto”, RTVE, 30 października, dostęp 05.03.21, <https://www.rtve.es/noticias/20201030/nuevas-protestas-mantienen-pre-sion-polonia-limitacion-aborto/2051260.shtml>.

Vozpópuli 23.10.20 – “Los polacos se echan a la calle para protestar contra la nu-eva ley del aborto” 2020, Vozpópuli, 23 października, dostęp 05.03.21, <https://www.vozpopuli.com/internacional/polacos-protestas-aborto_0_1403560699.html>.

Wikipedia – “Protestas en Polonia de 2020” b.r., Wikipedia, enciclopedia libre, do-stęp 05.03.21, <https://es.wikipedia.org/wiki/Protestas_en_Polonia_de_2020>.

KataloniaJunior Report 11.11.20 – Piñar Ramírez, A. 2020, “Qui és qui en les protestes

a Polònia?”, Junior Report, 11 listopada, dostęp 03.03.2021, <https://junior-re-port.media/qui-es-qui-en-les-protestes-a-polonia/>.

La Independent 05.11.20 – Carreras, T. 2020, “Polònia: Reduir a les dones a ser una incubadora”, La Independent, 5 listopada, dostęp 03.03.2021, <http://www.laindependent.cat/index.php?option=com_content&view=article&id=8900>.

La Independent 20.11.20 – Carreras, T. 2020, “A Varsòvia, les dones tornen sortir al carrer contra la llei de l’avortament”, La Independent, 20 listopada, dostęp 03.03.2021, <http://www.laindependent.cat/index.php?option=com_conten-t&view=article&id=8939>.

La Independent 30.11.20 – Redacció SemMéxic 2020, “Polònia: gas pebre contra les dones que rebutgen les limitacions en l’accés a l’avortament”, La Independent,


30 listopada, dostęp 03.03.2021, <http://www.laindependent.cat/index.php?option=com_content&view=article&id=8977>.

PortugaliaDiário de Notícias 24.10.20 – “Milhares protestam na Polónia contra as restrições

que tornam quase impossível o aborto” 2020, Diário de Notícias, 24 październi-ka, dostęp 03.03.2021, <https://www.dn.pt/mundo/milhares-protestam-na-po-lonia-contra-as-restricoes-que-tornam-quase-impossivel-o-aborto-12959210.html>.

Diário de Notícias 29.10.20 – “Presidente polaco recua na oposição ao aborto após dias de protestos” 2020, Diário de Notícias, 29 października, dostęp 03.03.2021, <https://www.dn.pt/mundo/presidente-polaco-recua-na-oposicao-ao-aborto--apos-dias-de-protestos-12975759.html>.

Expresso 24.10.20 – “Manifestações na Polónia pelo terceiro dia consecutivo contra acórdão sobre o aborto” 2020, Expresso, 24 października, dostęp 03.03.2021, <https://expresso.pt/internacional/2020-10-24-Manifestacoes-na-Polonia-pe-lo-terceiro-dia-consecutivo-contra-acordao-sobre-o-aborto>.

Expresso 28.01.21 – Soares, T. 2021, “Polónia: polémica nova lei do aborto vai en-trar em vigor, cidadãos saem à rua em protesto”, Expresso, 28 stycznia, dostęp 03.03.2021, <https://expresso.pt/internacional/2021-01-28-Polonia-polemica--nova-lei-do-aborto-vai-entrar-em-vigor-cidadaos-saem-a-rua-em-protesto>.

Jornal de Notícias 22.10.20 – “Tribunal Constitucional da Polónia invalida abor-to por malformação do feto” 2020, Jornal de Notícias, 22 października, dostęp 03.03.2021, <https://www.jn.pt/mundo/tribunal-constitucional-da-polonia-i-nvalida-aborto-por-malformacao-do-feto-12951329.html>.

Jornal de Notícias 25.10.20 – “Protestos em várias igrejas católicas da Polónia contra restrições ao aborto” 2020, Jornal de Notícias, 25 października, dostęp 03.03.2021, <https://www.jn.pt/mundo/protestos-em-varias-igrejas-catolicas--da-polonia-contra-restricoes-ao-aborto--12961100.html>.

Jornal de Notícias 28.01.21 – “Entrou em vigor a nova lei do aborto na Polónia” 2021, Jornal de Notícias, 28 stycznia, dostęp 03.03.2021, <https://www.jn.pt/mundo/entrou-em-vigor-a-nova-lei-do-aborto-na-polonia-13288617.html>.

Observador 29.10.20 – “Primeiro-ministro da Polónia pede suspensão de manife-stações contra decisão sobre aborto” 2020, Observador, 29 października, do-stęp 03.03.2021, <https://observador.pt/2020/10/29/primeiro-ministro-da-po-lonia-pede-suspensao-de-manifestacoes-contra-decisao-sobre-aborto/>.

Observador 30.10.20 – “A capital da Polónia parou: milhares protestam em Varsóvia contra ataque do Governo ao aborto” 2020, Observador, 30 października, do-stęp 03.03.2021, <https://observador.pt/2020/10/30/a-capital-da-polonia-pa-rou-milhares-protestam-em-varsovia-contra-ataque-do-governo-ao-aborto/>.

Público 22.10.20 – Bastos Reis, P. 2020, “Polónia: tribunal dá luz verde ao Governo para tornar aborto quase impossível”, Público, 22 października, dostęp


03.03.2021, <https://www.publico.pt/2020/10/22/mundo/noticia/polonia-pre-parase-tornar-aborto-praticamente-impossivel-pais-1936286>.

Público 29.10.20 – Monteiro, R. 2020, “O fim-de-semana de João na Polónia é um álbum de liberdades suspensas”, Público, 29 października, dostęp 03.03.2021, <https://www.publico.pt/2020/10/29/p3/fotogaleria/joao-miranda-polonia-e--album-de-liberdades-suspensa-403250>.

Público 27.01.21 – “Lei que torna o aborto praticamente impossível na Polónia já entrou em vigor” 2021, Público, 27 stycznia, dostęp 03.03.2021, <https://www.publico.pt/2021/01/27/mundo/noticia/lei-torna-aborto-praticamente-impos-sivel-polonia-ja-entrou-vigor-1948228>.

Público 30.01.21 – “Protestos contra restrição do aborto na Polónia levam a mais detenções” 2021, Público, 30 stycznia, dostęp 03.03.2021, <https://www.publi-co.pt/2021/01/30/mundo/noticia/protestos-restricao-aborto-polonia-levam--detencoes-1948618>.

nr 212021

Martyna Matusiak

Prix Goncourt w dobie pandemii

Tradycja francuskiej Nagrody Goncourtów (Prix Goncourt) sięga roku 1896, kiedy to ufundował ją w swoim testamencie francuski pisarz Edmond de Goncourt. Wraz z bratem, Jules’em de Goncourt, był on również autorem wielotomowego dzieła Journal : Mémoire de la vie littéraire stanowiącego ważne, kluczowe źródło informacji na temat życia paryskich literatów i ar-tystów ich epoki. Zdolność braci do łączenia formy dziennikarskiej z histo-rią społeczeństwa i publicystyką sprawiła, że ich dzieło wywarło ogromny wpływ na gust artystyczny Francji w drugiej połowie XIX wieku. Ich styl pi-sarski wpłynął na twórczość między innymi Paula Verlaine’a i Émile’a Zoli. Jednak Towarzystwo Literackie ich imienia (Société littéraire des Goncourt, zwane też Akademią Goncourtów [Académie Goncourt]), odpowiedzialne za wybór laureata, powstało oficjalnie dopiero w 1902 roku, już po śmierci obojga braci. Po raz pierwszy przyznało swoją nagrodę 21 grudnia 1903 roku Johnowi Antoine’owi Nau za powieść Wroga siła (fr. Force ennemie). Od tamtego czasu wyróżnienie corocznie przyznawane jest najlepszemu utworowi prozatorskiemu (zazwyczaj powieści) i ogłaszane na początku li-stopada. Spośród wszystkich opublikowanych w ciągu roku książek wybie-rana jest pierwsza selekcja (wrześniowa), w której znajduje się 15 tytułów, a następnie druga (październikowa), licząca już tylko 8 powieści. W na-stępnym, ostatnim etapie, ogłaszany jest laureat. Jego autorowi wręczona zostaje symboliczna kwota 10 euro (pierwotnie była to kwota 5 franków). Jednak prawdziwy zysk czerpany jest przez niego i wydawnictwo dopiero później, dzięki prestiżowi i renomie, jakie gwarantuje nagroda.

Gwoli tradycji, a na przekór niedogodnościom związanym z pandemią, Prix Goncourt została nadana również w roku 2020. Początkowo Akademia Goncourtów planowała przyznać zeszłoroczne wyróżnienie 10 listopada,

212 Martyna Matusiak

jednakże, w geście solidarności z francuskimi księgarzami, którzy zmusze-ni byli do tymczasowego zawieszenia swojej działalności z powodu obo-strzeń, ustaliła datę ogłoszenia werdyktu na 30 listopada, tuż przed pla-nowanym przez francuski rząd stopniowym luzowaniem obostrzeń. Jak podkreślili członkowie Akademii w komunikacie prasowym, owa decyzja zapadła, aby nie przynosić dodatkowych korzyści dużym koncernom me-dialnym. W 2020 roku w jury pod przewodnictwem Didiera Decoina za-siedli: Paule Constant, Pierre Assouline, Françoise Chandernagor, Camille Laurens, Pascal Bruckner, Philippe Claudel, Patrick Rambaud, Tahar Ben Jelloun, Éric-Emmanuel Schmitt, a Bernardowi Pivotowi nadana została funkcja président d’honneur. Dziełem wybranym podczas obrad była po-wieść L’Anomalie Hervégo Le Telliera (wydawnictwa Gallimard). „Nigdy nie spodziewasz się nagrody takiej jak Nagroda Goncourtów. Nie piszemy dla nagród, nie wyobrażamy sobie, że je otrzymamy” – powiedział autor podczas wideokonferencji, nie kryjąc przy tym zaskoczenia. „To wcale nie było w moich planach” – dodał.

L’Anomalie jest opowieścią o osobliwości pewnego lotu z Paryża do Nowego Jorku, który odbywa się dwukrotnie, z tymi samymi pasażerami na pokładzie, w odstępie kilku miesięcy. Dzieło łączy w sobie wiele gatun-ków literackich (takich jak: relacje z przesłuchań, elementy horroru, po-wieści psychologicznej czy kryminalnej). Sam autor jest członkiem gru-py literackiej OuLiPo, znanej z eksperymentów z gatunkami literackimi, ograniczeniami i paradoksami języka francuskiego. OuLiPo założyli 24 listopada 1960 roku pisarz Raymond Queneau i matematyk François Le Lionnais. Początkowo grupę określano mianem „Séminaire de Littérature Expérimentale”. Jej aktualna nazwa jest skrótowcem od „Warsztatu Literatury Potencjalnej” (Ouvroir de Littérature Potentielle, OuLiPo lub Oulipo). Jej członkami byli między innymi Georges Perec czy Marcel Duchamp. Artyści i pisarze organizowali spotkania i seminaria, wydawali książki z manifestami, tekstami teoretycznymi oraz tworzyli dzieła będące realizacjami ich programu. W pierwszym manifeście wyodrębniono dwie drogi poszukiwań literackich: analityczną (skupiającą się na szukaniu in-spiracji dla nowej literatury w już istniejących tekstach, często kanonicz-nych) oraz syntetyczną (polegającą na poszukiwaniu zupełnie nowych dróg dla literatury i sposobów jej kreowania). Członkowie OuLiPo tworzą także w oparciu o wzory i prawa obowiązujące w matematyce i nierzadko bawią się językiem, sięgając do gier słownych.

213Prix Goncourt w dobie pandemii

Warto zapewne dodać, że od roku 1988 przyznaje się również Prix Goncourt des lycéens, wybór dokonywany corocznie przez 2000 uczniów z 56 francuskich liceów. Od 1998 roku, dzięki inicjatywie Instytutu Francuskiego w Krakowie oraz Instytutu Filologii Romańskiej UJ, przyzna-wana jest również polska Nagroda Goncourtów (fr. Choix Goncourt de la Pologne). Jury debatujące nad jej wyborem składa się ze studentów filolo-gii romańskiej z całej Polski, reprezentantów Uniwersytetu Jagiellońskiego i Uniwersytetu Pedagogicznego w Krakowie, Uniwersytetu Gdańskiego, Uniwersytetu Łódzkiego, Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego i Uni-wer sytetu Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie, Uniwersytetu Adama Mickie wicza w Poznaniu, Uniwersytetu Śląskiego, Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu, Uniwersytetu Warszawskiego i Uniwersytetu Wrocławskiego). Pomimo podobnej inicjatywy w prawie dwudziestu in-nych krajach (między innymi w państwach Orientu [z Irakiem, Jordanem, Sudanem i terytorium Palestyny w jury] i Serbii od 2012 r.; we Włoszech i Rumunii od 2013 r.; w Tunezji i Szwajcarii od 2015 r.; w Belgii od 2016 r.; w Słowenii i Hiszpanii od 2017 r.; w Bułgarii od 2018 r.; w Algierii, Chinach, Brazylii, Stanach Zjednoczonych, Austrii, Grecji, Maroku i Gruzji od 2019 r. oraz w Czechach i Urugwaju od 2020 r.), jedynie polski wybór jest ogłaszany jeszcze przed werdyktem francuskim, to jest pod ko-niec października; zazwyczaj ma to miejsce w czasie trwania w Krakowie dwóch wydarzeń sprzyjających: Targów Książki oraz Festiwalu Conrada.

Polski wybór Nagrody Goncourtów dokonywany jest na podstawie pierwszej selekcji ogłaszanej przez Akademię Goncourtów. Owa lista skła-da się z 15 tytułów, które docierają do każdego z uniwersytetów na prze-łomie września i października. W roku 2020 obrady na uczelniach rodzi-mych, jak i październikowa debata ogólnopolska, przeniosły się do rze-czywistości wirtualnej. Zażarte dyskusje za zamkniętymi drzwiami biura Konsula Generalnego Francji w Krakowie, który na okazję obrad udostęp-niał pomieszczenia Konsulatu reprezentantom jury, przerodziły się więc w tym roku w spokojne obrady na platformie internetowej. Tak też tradycji stało się zadość i po kilku godzinach debat jury wybrało laureata. W ubie-głym roku, ze względu na obostrzenia, nie było jednak wspólnego obiadu w krakowskiej restauracji Cyrano de Bergerac, organizowanego corocznie w dzień po obradach, na wzór słynnego obiadu Goncourtowego w pary-skiej restauracji Dourant.

W roku 2020 jury nagrody Choix Goncourt de la Pologne przyzna-ło wyróżnienie, podobnie jak później w listopadzie sama Akademia


Goncourtów, Hervému Le Tellierowi za L’Anomalie: „za przewrotne połą-czenie logiki i absurdu zarówno formy jak i treści, wywołujące u czytelnika niepokój i niezrozumienie, które, jak pisze sam autor, przewyższa wiedzę, inteligencję i geniusz. Wyróżniając się formą, L’Anomalie zadaje pytanie o granice naszego pojmowania świata. Każe zastanowić się, czy nie jeste-śmy tylko symulacją z przemyśleń Nicka Bostroma”.

nr 212021

Martyna Matusiak

Sur l’Anomalie de Hervé Le Tellier

L’Anomalie de Hervé Le Tellier est un ouvrage qui, en environ 500 000 signes, approximativement 80 000 mots et sur 336 pages, à travers une construction virtuose des trois sections rigides dans leur révélation des faits, présente un monde qui nous fait tout douter. Nos certitudes, la science, nos moralités, l’humanité, notre place dans ce monde ou même notre raison d’être sur cette planète. Chaque section révèle assez pour vou-loir (et pouvoir !) suivre le déroulement des événements mais à la fois suffi-samment peu pour continuer la lecture avec une curiosité et dans une cer-taine inquiétude. Le rideau se lève peu à peu ce qui garantit une ambiance de suspense étrange et insolite.

Il n’y a aucun hasard dans le travail de cet écrivain même si cette réalité littéraire qui en est le résultat n’émerge que du hasard lui-même. Du hasard qui règne des absurdes de ce monde. Du hasard qui provoque ces anomalies inexplicables. La magie de l’Anomalie c’est qu’elle (autant que l’œuvre et au-tant que le phénomène) intègre à la fois ce qui est possible et vraisemblable avec ce qui est indéniablement bizarre, extraordinaire, paraissant alors plu-tôt impossible. C’est pour cette raison que Le Tellier réussit à attraper le lec-teur pour qu’il s’arrête pour un instant, pour qu’il se mette en doute et pour que dans sa tête se reproduise une plénitude des questions. Il est enfin de même possible et impossible que nos petites vies ne vaillent plus qu’un pro-gramme parmi 7,5 milliards d’autres programmes oiseaux et que ce monde des fous n’est qu’une simulation informatique des pensées de Nick Bostrom.

Néanmoins, la lecture de l’Anomalie est avant tout un voyage. Un voyage (littéral) à travers l’Atlantique, celle qui commence en mars et finit en juin, un voyage de Paris à NY ; un voyage (métaphorique) au fond de la condi-tion humaine de l’individu du XXIe siècle et, pour moi personnellement,


principalement un voyage en soi. Dans les profondeurs de soi. Qui devien-drais-je face à moi-même ? Serais-je mon meilleur ami comme l’est devenu Adriana March pour Adriana June ? Relancerais-je, comme Joanna Woods, à ma propre petite vie pour pouvoir voir une autre moi, une certaine Joanna Wassermann, enfin pleinement heureuse et accomplie ? Ou serais-je plutôt comme Lucie June se voyant dans les yeux de celle de mars comme dans le pire des miroirs sartriens ? La plus vulnérable des victimes devant le plus impardonnable des bourreaux, devant celui qui sait absolument tout. C’est quoi le sentiment avec lequel je regarde moi-même alors : une compréhen-sion et aménité, une pitié ou bien un certain dégoût ?

Il n’est pas facile de transmettre toutes les pensées et émotions provo-quées par la lecture de ce livre. Il faut les éprouver à ses dépens. Il faut plon-ger dans cet univers qui est le reflet de nos jours. Car l’Anomalie, étant une œuvre moderne par sa thématique et par sa forme, dévoile le contemporain et devient une vraie « expérience de pensée ».

nr 212021

Słów kilka o autorkach i autorach

Emilia AntkiewiczStudiuje na III roku filologii francuskiej oraz na I roku europeistyki.

Przygotowuje się właśnie do licencjatu z literaturoznawstwa, które ją głębo-ko fascynuje. Jest zaangażowana w życie IFR nie tylko poprzez działalność w „Romanie”, lecz także w kołach naukowych i SSUJ. W wolnych chwilach diagnozuje postaci literackie. Relaksuje się w towarzystwie swoich pupili i dobrej książki, koniecznie z kubkiem kawy w ręku. Ponadto interesuje ją rysunek, w tym cyfrowy, i sztuka tatuażu.

Paulina BrolUrodziłam się 25 września 1998 roku w Warszawie. W 2020 roku skoń-

czyłam studia licencjackie na Wydziale Zarządzania Kulturą Wizualną, ze specjalizacją Historii Sztuki w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Aktualnie studiuję na tym samym wydziale, na specjalizacji magisterskiej poświęconej badaniom artystycznym. Moje zainteresowania naukowe związane są z przenikaniem się sztuk plastycznych z innymi szeroko poję-tymi dziedzinami kultury. W swojej pracy licencjackiej zbadałam to zagad-nienie na przykładzie współpracy artystki wizualnej, Pauliny Ołowskiej, z polskim wydaniem „Vogue’a”. Poza fuzją sztuki i mody, interesuje mnie wpływ kultur pozaeuropejskich (szczególnie latynoamerykańskich) na sztukę i kolekcjonerstwo Europy. W związku z moim zamiłowaniem do Ameryki Południowej, staram się zgłębiać przykłady wpływu tamtejszej kultury na europejską sztukę, od XV wieku do dziś.

218 Słów kilka o autorkach i autorach

Bartłomiej DudekPoeta-albatros natchniony, jak głosi legenda, przez samą Euterpe.

Filozof i przyrodnik. Absolwent hispanistyki I stopnia na UJ w dyscyplinie literaturoznawstwa, miłośnik liryki i tłumaczenia poetyckiego. Kocha zwie-rzątka, zwłaszcza gryzonie, z którymi od lat dzieli mieszkanie. Uwielbia spędzać czas na łonie Natury, kontemplując jej magiczne cuda. Wrażliwy na drobiazgi i drobnostki, w których, jak uważa, czuwają głębsze sensy. Z wielką determinacją poszukuje odpowiedzi na trudne pytania, zwłaszcza te najbardziej tajemnicze. W myśl motta: „poeci zawsze w awangardzie”, do wyznawania którego popycha go samo życie i kapryśny los, uzależnił się od tworzenia precedensów. Być może w grobie dane mu będzie odpocząć, choć jego niespokojny duch na zawsze pozostanie w ruchu – a przynaj-mniej wszystko na to wskazuje…

Joanna Gronkowska Studentka III roku filologii francuskiej, interesuje się językoznaw-

stwem, w szczególności fonetyką języka francuskiego; aktualnie jest w trakcie reali zacji przygotowania pedagogicznego. W wolnych chwilach sadzi kwiaty lub leży.

Olga GrzechynkaMam 20 lat, jestem studentką drugiego roku filologii portugalskiej

I stopnia. W całym toku nauczania, oprócz kwestii dotyczących języka, najbardziej interesuje mnie literatura. Zawsze lubiłam czytać, a możli-wość robienia tego w zupełnie obcym języku jest niezwykle interesująca. Chciałabym zostać tłumaczem i przybliżyć Polakom kulturę oraz literaturę portugalską. Z uwagi na fakt, że od paru lat piszę wiersze, postanowiłam spróbować swoich sił nie tylko w tłumaczeniu prozy, ale również poezji.

Róża Hudy Studentka filologii francuskiej w ramach MISH. Z „Romanem” związa-

na od trzech lat, przez dwa lata pełniła funkcję redaktor naczelnej. Miłość do Francji łączy z zacięciem psychologicznym i zainteresowaniem innymi literaturami, szczególnie anglosaską, polską i rosyjską. Chciałaby dostać się na doktorat i pisać o Salingerze. W wolnych chwilach przegląda książki dla młodzieży i ogląda kierowane do tej grupy seriale, próbując odnaleźć w nich uniwersalne treści. W przyszłości chciałaby napisać własną, a później stwo-rzyć jej amatorską ekranizację. Miłośniczka przyrody, uwielbia koty.

219Słów kilka o autorkach i autorach

Izabela Kalinowska Rivas Absolwentka filologii hiszpańskiej na Uniwersytecie Jagiellońskim,

obecnie doktorantka w Szkole Doktorskiej Nauk Humanistycznych na programie Językoznawstwo. Miłośniczka języka hiszpańskiego oraz kul-tury Hiszpanii. Do jej zainteresowań naukowych należą: językoznawstwo diachroniczne, dialekty języka hiszpańskiego oraz zagadnienie językowego obrazu świata.

Michał Koźmiński Obronił licencjat w zakresie języka hiszpańskiego, kontynuuje studia

na filologii hiszpańskiej i językoznawstwie ogólnym. Zafascynowany rolą języka w porządkowaniu (wizji) świata, w wolnych chwilach tłumaczy, a od wielkiego dzwonu – pisze. Pasjonuje go praca w ogrodzie i zasypianie. Znalazł się w „Romanie” przypadkiem, ale nie żałuje. Chętnie zamieszka w antykwariacie. Jesienią czyta Żeromskiego i wie, że właśnie użył meto-nimii.

Anna Kurtyka Studentka przekładu literackiego, absolwentka stosunków międzynaro-

dowych na Uniwersytecie Jagiellońskim. Czyta nałogowo. Należy do klubu ludzi ciekawych wszystkiego, choć przyznaje, że humanistyka to jest wła-śnie to, co tygryski lubią najbardziej.

Łukasz Lasek Student III roku filologii francuskiej, inspirują go ludzie i podróże,

a w szczególności ludzie w podróży. Swoje wyprawy uwiecznia setkami fo-tografii, które zawsze wywołuje (jedyny przypadek, oprócz papierowych książek, w którym nie kieruje się zasadami zero waste). Jako zacięty spo-łecznik jest wrażliwy na sztukę współczesną, która jest szczególnie bliska jego sercu. Często można go spotkać w muzeum, gdzie kontempluje dzieła sztuki, lub na łonie natury, gdzie czerpie przyjemność z poczucia niczym nieskrępowanej wolności.

Martyna Matusiak Studentka filologii francuskiej na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu

Jagiellońskiego. Miłośniczka poezji Baudelaire’owskiej, sztuki Młodej Polski i włoskiego kina spod znaku Federica Felliniego.

220 Słów kilka o autorkach i autorach

Barbara Mazurek Absolwentka filologii hiszpańskiej UJ, studentka trzeciego roku filologii

angielskiej UJ, doktorantka w Szkole Doktorskiej Nauk Humanistycznych przy Wydziale Filologicznym.

Jakub Merdała Student II roku filologii hiszpańskiej, nałogowy pasjonat książek w nie-

mal każdej formie, w wolnych chwilach uwielbia podróżować (jeśli aku-rat nie ma pandemii), cytować utwory trubadurów (niezależnie od okazji), śpiewać (pomimo oczywistego braku umiejętności) oraz czytać o mitolo-giach i wierzeniach z całego świata.

Hubert NadziejkoStudent III roku filologii francuskiej w ramach MISH, zafascynowa-

ny językami, w szczególności romańskimi, choć język angielski jest bardzo bliski jego sercu, a brytyjskość to jego cecha charakterystyczna. Interesuje się również literaturą, tłumaczeniem i porównywaniem języków, a także teatrem: najbardziej, musicalem! Wszystko to najlepiej w podróży, z can-tuccini i kawą w ręku; lub wieczorem, z grissini i prosecco... Współzarządza również Kołem Romanistów UJ oraz współtworzy redakcję „Romana”.

Julia Obrzut Studentka filologii rumuńskiej oraz krytyki literackiej w ramach MISH.

Pasjonuje ją literatura Europy Środkowej, zwłaszcza polska i rumuńska, współczesna oraz międzywojenna. Pracuje w Kole Rumunistów, gdzie współprowadzi Dyskusyjny Klub Literatury Rumuńskiej (i serdecznie za-prasza na jego spotkania!). Przewodniczka górska, urodzona i zakochana w Beskidach, choć nie gardzi także wyższymi górami, dlatego w wolnych chwilach ucieka z miasta i wędruje po bardziej wertykalnych pejzażach. Interesuje się też kilkoma dziwnymi rzeczami, na przykład etnobotaniką i zielarstwem. W najbliższym czasie, po pandemii, planuje dokończenie Korony Gór Bałkanów oraz dalsze eksplorowanie rumuńskiego świata gór-sko-pasterskiego.

Sylwia Stokłosa Studentka III roku studiów licencjackich na kierunku polonistyka-

-komparatystyka na Uniwersytecie Jagiellońskim. Jej zainteresowania ba-

221Słów kilka o autorkach i autorach

dawcze koncentrują się na szeroko pojętej dziewiętnastowieczności ogląda-nej z perspektywy komparatystycznej. Badania te dotyczą głównie literatu-ry włoskiej, rosyjskiej i anglojęzycznej oraz krytyki feministycznej.

Jan Warlikowski Student III roku filologii francuskiej, malarz, poeta, model. W swoich

dziełach odwołuje się do ponadczasowych symboli i archetypów, z których składa się europejski kod kulturowy.

Martyna Żak Italianistka z (bardzo szczęśliwego) przypadku. Niedawno rozpoczęła

studia drugiego stopnia na filologii włoskiej ze specjalizacją traduktolo-giczną i już wie, że to właśnie w roli tłumaczki widzi się w bardzo nieda-lekiej przyszłości. W szeroko rozumianej kulturze najbardziej interesuje ją to, co współczesne i co pożyczone; nurtują ją wpływy i przenikanie kul-tur. W wolnych chwilach praktykuje jogę, ogląda filmy Sorrentino i czyta Hłaskę, a kiedy jest to możliwe – zwiedza świat, wciąż ucząc się go opiewać. Z „Romanem” współpracuje po raz drugi i ma nadzieję, że nie ostatni.

nr 21

ISSN 2083-4411

nr 212021

21. numer „Romana” jest efektem całorocznej pracy studentek i stu-dentów Instytutu Filologii Romańskiej UJ – wnikliwych obserwatorów ży-cia społecznego, zdolnych tłumaczek, dociekliwych znawczyń i znawców literatury, kultury oraz języka.

Całość powstawała pod czujnym okiem świetnie zorganizowanego zespołu redakcyjnego, który już po raz kolejny pokazał, jak dobrze sobie radzi w trudnych warunkach pandemicznej rzeczywistości. W roku akade-mickim 2020/2021 redakcja zaangażowała się bowiem nie tylko w zebranie i opracowanie materiałów do publikacji, ale również w organizację w try-bie zdalnym ogólnopolskiej studenckiej sesji naukowej Podteksty – drugie dna – pęknięcia oraz promowanie romanistycznych wydarzeń kulturalnych w mediach społecznościowych.

Cieszę się, że „Roman” pozostaje miejscem otwartym na interdyscypli-narny dialog, gdzie rozpowszechnianie wiedzy na temat kultury, literatury i sztuki obszarów romańskojęzycznych przyczynia się niejednokrotnie do poszerzania studenckich horyzontów badawczych.

Życzę, jak zawsze, przyjemnej i inspirującej lektury!

dr Olga Bartosiewicz-Nikolaev opiekunka naukowa „Romana”

2021

nr 21 - 2021 - WordPress.com

Documents

Transcript of nr 21 - 2021 - WordPress.com