'"Maar met al die mooie gevoelens kunt ge nog geen mooie verzen maken". Het concept 'gevoel' in...

Spiegel der Letteren 57 (1), 1-28. doi: 10.2143/SDL.57.1.3066763© 2015 by Spiegel der Letteren. All rights reserved.

‘MAAR MET AL DIE MOOIE GEVOELENS KUNT GE NOG GEEN MOOIE VERZEN MAKEN’.

HET CONCEPT ‘GEVOEL’ IN KRONIEK DER POËZIE VAN MARNIX GIJSEN

Bram LAMBRECHT

Abstract – Dutch-language interwar literary criticism is largely based on abstract notions as ‘art’, ‘life’, ‘form’ or ‘personality’. In the interwar period, critics use these key concepts in order to describe various aspects of literary works. In spite of their importance, however, these obscure notions remain largely undefined. This paper offers a detailed study on the concept of ‘gevoel’ (‘feeling’) in Kroniek der poëzie (Poetry Chronicles) by the influential Flemish critic Marnix Gijsen. It tries to reconstruct Gijsen’s poetics as well as his view on literary criticism itself, which are not focused on a poem’s content as strictly as current research would suggest. Indeed, the concept of ‘feeling’ plays a crucial role on other (more formal) levels too and constitutes only one of the many parameters the critic uses to evaluate poetry. Thus, this article not only refines the prevailing opinions on Gijsen but it also calls into question the traditional dualist approach of interwar literary criticism.

Vorm of vent van Oversteegen, Kunst en leven van Missinne: alleen al de titels van deze twee toonaangevende monografieën over literaire kritiek in het Nederlandse taalgebied tijdens het interbellum spreken duidelijke taal. De toenmalige literaire kritiek, hoe heterogeen ook, cirkelt rond een aantal steeds terugkerende thema’s. Die zijn nu eens karakteristiek voor het kriti-sche werk van één persoon, dan weer verschijnen ze in het discours van diverse literatuurbeschouwers. Hoewel dergelijke signaalwoorden1 in het tussenoorlogse literaire vertoog vaak voorkomen, worden ze doorgaans op een weinig gereflecteerd en weinig theoretisch niveau aangewend. Hun gebruik en betekenis zijn evident, want ze behoren tot de literaire doxa of impliciete poëtica van dat moment, ze verbergen opvattingen die ‘zó vanzelfsprekend zijn geworden dat vermelding ervan overbodig lijkt of zelfs niet eens in overweging zal worden genomen’ (Van den Akker 1985, 25).

* De auteur is verbonden aan de onderzoeksgroep MDRN van de KU Leuven (www.mdrn.be). 1 Missinne ontleent het concept ‘signaalwoord’ aan Oversteegen, die het in Beperkingen

introduceert om zo terugkerende concepten in kritische en poëticale teksten te benoemen (Oversteegen 1982, 58). In dit artikel worden ‘signaalwoord’ en ‘(sleutel)concept’ als syno-niemen afgewisseld met ‘(sleutel)notie’, ‘(sleutel)term’ of ‘(sleutel)begrip’.

97919.indb 197919.indb 1 24/03/15 12:5024/03/15 12:50

2 BRAM LAMBRECHT

Zo evident als dergelijke sleutelconcepten tijdens het interbellum vaak schijnen, zo vaag en ambigu komen ze over op de hedendaagse onderzoeker. Wie het toenmalige literaire discours wil bestuderen, kan ze evenwel niet over het hoofd zien. De analyse van zulke signaalwoorden wordt dan ook vaak het centrale perspectief van studies naar literaire kritiek tussen de twee wereldoorlogen. Oversteegen (1969) bijvoorbeeld hanteert het begrippen-paar ‘vorm/vent’ als rode draad van zijn betoog maar tracht eveneens andere sleutelbegrippen van de door hem bestudeerde critici te achterhalen. Missinne (1994) bouwt haar studie op aan de hand van drie grote themati-sche lijnen die fungeren als kapstokken voor clusters van signaalwoorden als ‘estheticisme’, ‘persoonlijkheid’ of ‘echtheid’. Tegenover (of liever: in het verlengde van) die conceptuele aandacht opteert Verstraeten (2011) voor een sterker discursieve benadering, die terugkerende concepten bij drie Vlaamse critici onderzoekt binnen de steeds wisselende contexten waarin ze optreden. Ook sommige van de medewerkers aan Kritiek in crisistijd (2009) hebben hun bijdrage gestructureerd volgens sleutelbegrippen. In andere vergelijkbare studies, zoals die van Van den Akker (1985) en het tweede hoofdstuk van Buelens (2001), sturen sleutelconcepten minder de betoog-lijn, maar ook bij hen duikt een bespreking ervan af en toe op.

Eerder dan algemene beschouwingen te wijden aan één criticus of een groep critici wil ik mij in deze bijdrage toespitsen op de analyse van een enkel sleutelbegrip (‘gevoel’) in een afgebakend corpus (de poëziekronieken van Marnix Gijsen uit de jaren dertig). Daarmee kies ik doelbewust voor een ander perspectief dan het gangbare in het interbellumonderzoek. Dat is immers hoofdzakelijk geënt op de problematiek van ‘vorm’ versus ‘vent’ enerzijds en op de spanning tussen literaire autonomie en heteronomie anderzijds, terwijl in de bestudeerde periode deze (weliswaar cruciale) thema’s ‘ook steeds interfereren met andere thema’s en motieven’ en de ‘inzet van discussies doorgaans veel meerduidiger is’ (Verstraeten 2011, 37). Via detailonderzoek hoop ik tevens de methodologische voordelen te laten zien van een nauwgezette discursieve analyse van bepaalde poëticale noties (in plaats van de courante praktijk van een meer omvattende vertoog-analyse). Tegelijk zal een dergelijke analyse net door de aandacht voor wisselende woordcombinaties en de context van specifieke uitspraken toch ook weer de hechte verwevenheid van verschillende concepten laten zien. Anders dan het gebruikelijke poëticaonderzoek dicht ik eveneens de kloof tussen expliciet-poëticale en impliciet-poëticale uitspraken (Van den Akker 1985, 14-26). Vaak onderschatten onderzoekers immers het belang van expliciete poëticale uitspraken door ze uit de context te lichten van het globale betoog waarin ze functioneren. Omgekeerd krijgen impliciete

97919.indb 297919.indb 2 24/03/15 12:5024/03/15 12:50

HET CONCEPT ‘GEVOEL’ IN KRONIEK DER POËZIE VAN MARNIX GIJSEN 3

poëticale uitspraken doorgaans te weinig plaats in de analyse van literair-kritische teksten (De Geest 1996, 174).

Kroniek der poëzie als discours

De poëzierecensies van Marnix Gijsen verschijnen tussen 1930 en 1939 ongeveer tweewekelijks onder de titel ‘Kroniek der poëzie’ in de belangrijke Belgische kranten De Standaard en De Morgenpost. Vaak met humor en soms zonder mededogen bespreekt Marnix Gijsen er zowel nieuwe dicht-bundels als bloemlezingen en verzamelwerken die op dat ogenblik verschij-nen. Zijn poëziekronieken maken hem niet alleen beroemd maar ook berucht: hij pakt sommige dichters zo hard aan dat hij bijnamen als ‘Sabbatbeul’ en ‘SS-man van de Vlaamse poëzie’ krijgt opgespeld. In 1940 selecteert Gijsen retrospectief een aantal van zijn krantenbijdragen en bundelt ze in Peripatetisch onderricht. Kroniek der poëzie I. Twee jaar later verschijnt Peripatetisch onderricht. Nieuwe kroniek der poëzie, die bestaat uit een nieuwe selectie recensies uit dezelfde reeks. Marnix Gijsen brengt beide bundels na enkele aanpassingen in 1965 samen in een uitgave van de populaire reeks Vlaamse pockets. Op die heruitgave is de bundeling van de poëziekronieken in het Verzameld werk (1977) ongeveer gebaseerd (De Strycker e.a. 2009, 149-153).

Met zijn selectie geeft Gijsen aan dat hij de recensies in de beide bundels Peripatetisch onderricht als een eenheid beschouwt. Om die reden dienen hier de eerste drukken van de bundels als onderzoeksmateriaal voor dit artikel.2 Ik bestudeer de Kroniek der poëzie als een afgesloten en alleen-staand geheel. Het gevaar van een ahistorische close reading probeer ik daar-bij te vermijden door op zoek te gaan naar parallellen met contemporaine critici, op basis van bestaande studies over interbellumkritiek. Zo situeer ik mijn casus in zijn context, want ‘bij uitstek literaire kritiek is natuurlijk niet autonoom te lezen. De aard van het genre draagt immers in zich dat het refereert aan ander werk, aan visies op de wereld en de werkelijkheid van de auteur’ (Joosten 2009, 260). Zoals overigens duidelijk zal worden, spelen de poëticale context en de wedijver met bepaalde andere critici en auteurs in de Kroniek zelf af en toe een rol. Gijsens kritieken bevinden zich

2 Bij citaten uit Peripatetisch onderricht vermeld ik in het vervolg alleen de paginanummers, voorafgegaan door het Romeinse cijfer I voor de eerste bundel en het Romeinse cijfer II voor de Nieuwe kroniek. Deze uiteindelijke selectie en versie van zijn poëziekronieken kunnen later getoetst worden aan de oorspronkelijke krantenartikelen.

97919.indb 397919.indb 3 24/03/15 12:5024/03/15 12:50

4 BRAM LAMBRECHT

immers, zoals vrijwel elke versexterne poëtica, ‘in een, al of niet uitgespro-ken, polemische situatie’ (Van den Akker 1985, 29; vgl. Dorleijn e.a. 2009, 32). Een al te homogeniserende lezing van Kroniek der poëzie voorkom ik door ook de complexiteit en ambiguïteit van Marnix Gijsens discours te laten zien. Het bestrijkt tenslotte een periode van tien jaar en is niet bedoeld als een coherente poëzietheorie. Een lectuur van Gijsens Kroniek als een eenheid is overigens niet bij voorbaat onmogelijk: zoals bijna elk discours vormt Kroniek der poëzie een ‘register’, dat naast tegenstrijdigheden en ambivalenties eveneens vormen van herhaling en structuur kent (De Geest 1997, 23).

Wat het specifieke onderzoek betreft, opteer ik in navolging van Mis-sinne en Verstraeten voor ‘een meer empirische aanpak’ die zo veel moge-lijk vertrekt ‘vanuit het materiaal zelf’ (Missinne 1994, 37), ‘vanuit de lectuur van teksten’ (Verstraeten 2011, 38). De aandacht gaat in eerste instantie naar het concrete (vormelijke en semantische) functioneren van het concept ‘gevoel’ en van morfologisch verwante begrippen in Kroniek der poëzie als ‘gevoelig’, ‘gevoeligheid’, ‘gevoelens’, ‘voelbaar’ en de verschil-lende vervoegingsvormen van de werkwoorden ‘voelen’, ‘aanvoelen’, ‘door-voelen’ en ‘gevoelen’. Ook samenstellingen met als lid één van de genoemde termen maken deel uit van het onderzoeksmateriaal. Verwante begrippen als ‘gemoed’, ‘hart’ of ‘emotie’ heb ik daarentegen principieel uit mijn selectie geweerd. Dankzij die exclusieve focus laat ik me niet misleiden door de (niet per se gelegitimeerde) aanname dat de aangehaalde begrippen ook in het interbellum (en/of in Gijsens idiolect) een coherent semantisch veld uitmaken. Een nadeel zou dan weer kunnen zijn dat ik uitga van lexicale consistentie en te weinig oog heb voor eventuele semantische relaties en variatie in de woordenschat. Daarom heb ik sporadisch enkele citaten vermeld die identieke ideeën formuleren met andere, maar semantisch verwante termen.

In totaal levert mijn selectie 222 resultaten op, die samen met de alinea waarin ze verschijnen mijn directe corpus vormen. Bij mijn studie van dat corpus stel ik me de volgende vragen: Welke betekenissen en connotaties draagt het concept ‘gevoel’? In welke syntactische constellaties treedt het op, en welke betekenisimplicaties resulteren uit dat syntactische gedrag? Met welke andere signaalwoorden wordt het concept geassocieerd of gecontras-teerd? Welke metaforen verschijnen in zijn omgeving? Ik werk zonder voor-opgestelde metaclassificaties (zoals bijvoorbeeld Praamstra 1984 voorstelt) en dreig zo misschien de semantische scherpte van theoretische categorieën te missen, maar de duidelijk omlijnde focus moet de nodige nuance en overzichtelijkheid garanderen.

97919.indb 497919.indb 4 24/03/15 12:5024/03/15 12:50


Marnix Gijsen: van expressionist naar romanticus?

In het Vlaamse literaire landschap van de jaren dertig neemt Gijsen een vooraanstaande positie in. Net na de Eerste Wereldoorlog debuteert de Antwerpenaar met radicaal humanitair-expressionistische gedichten in vernieuwende Vlaamse tijdschriften als Ruimte en Vlaamsche Arbeid. Zijn lyrische Lof-litanie van den H. Franciscus van Assisië (1920) wordt in de ogen van de naoorlogse jongeren zelfs het toonbeeld van het nieuwe artistieke geluid. In hetzelfde jaar maakt Gijsen ophef met het essay Karel van de Woestijne, waarin hij Van de Woestijne en diens tijdgenoten nagenoeg dood verklaart. Het grootste bezwaar van Gijsen en andere expressionisten tegen de vooroorlogse generatie is dat haar kunst gespeend blijft van maatschap-pelijk engagement en Vlaams activisme. De ivorentorenmentaliteit en het passivisme vertalen zich volgens Gijsen in de egocentrische, zelfs pathologi-sche zelfanalyse en in de verouderde en statische beeldspraak van Van de Woestijnes poëzie. Gijsen en zijn mede-expressionisten plaatsen daar hun eigen artistieke ideaal tegenover: een ‘dynamische kunst’ die ‘op een synthetische manier uitdrukking [geeft] aan de “geest” van de gemeenschap’ (Buelens 2001, 160-161).

Tijdens de jaren dertig consolideert Marnix Gijsen zijn belang in de letterenwereld. Carl de Strycker en Herbert van Uffelen betogen dat Gijsens culturele functie in ‘het toonaangevende katholieke dagblad De Standaard’ tot een brede bekendheid leidt (2009, 149). Volgens getui-genissen is Gijsen bijzonder populair en gezaghebbend en vindt hij alleen in Urbain van de Voorde een Vlaamse criticus met een vergelijkbare renommee (153). Zijn tijdelijke rol in het tijdschrift Forum en zijn mede-werking aan katholieke Nederlandse tijdschriften als De Gemeenschap, Roeping en De Stem geven bovendien aan dat Gijsen ook boven de Moerdijk bekendheid geniet (Van Faassen 1997; Oversteegen 1993; De Strycker e.a. 2009, 158-160).

Ondanks de sleutelpositie en autoriteit van Marnix Gijsen bestaat er slechts een beperkte kennis over diens poëtica tijdens de jaren dertig. Men is het erover eens dat hij vanaf het midden van de jaren twintig evolueert van het expressionisme in de richting van een meer expressieve poëtica op traditioneel Vlaamse leest. Gijsen breekt met het eigen expressionistische verleden en sluit aan bij een oudere traditie. Dat gebeurt ten eerste versin-tern: in zijn dichtbundel Het huis (1925) bijvoorbeeld toont hij zich minder schatplichtig aan Paul van Ostaijen dan aan Karel van de Woestijne, de vroegere vijand (Van Uffelen 2009). Ten tweede dient Gijsens poëzie-kroniek voor de criticus meer dan eens als forum om zich van zijn

97919.indb 597919.indb 5 24/03/15 12:5024/03/15 12:50

6 BRAM LAMBRECHT

jeugdzonden te ontdoen en om zijn herziene poëtica en nieuwe modelau-teurs (zoals Van de Woestijne) te illustreren (De Strycker e.a. 2009, 167-168). Genuanceerde informatie over de precieze aard van een expressieve poëtica à la Van de Woestijne is er evenwel niet. De Strycker en Van Uffelen vatten samen dat ‘de emotie als vertrekpunt en de ontroering als eindresul-taat’ dient (163). In een ander artikel herhaalt Van Uffelen (2009) die stelling, maar dan met andere woorden: ‘Het ging hem op dat moment om gedichten die vertrokken “uit een klein gegeven dat ontroert” zonder dat het bij deze “pure anekdote” bleef’ (67). Emotieve karakteriseringen van Gijsens poëtica overheersen, maar ze betreffen uitsluitend de oorsprong, de inhoud en het effect van de dichtkunst. De Strycker en Van Uffelen (2009, 157-158; vgl. Henrard 1988, 507) zoeken op die manier aansluiting bij het klassieke beeld van de ‘ventistische’ Gijsen.

De keuze voor de notie ‘gevoel’ is mij dus enerzijds ingegeven door de bijdrage van De Strycker en Van Uffelen. Zij wijzen (terecht) op het belang in Gijsens Kroniek van de emotieve begrippen ‘emotie’ en ‘ontroering’ (in tegenstelling tot het veeleer verstandelijke karakter van het vigerende Gijsenbeeld; vgl. Henrard 1988, 507) maar betrekken vreemd genoeg het minstens even frequente ‘gevoel’ niet in hun analyse. Anderzijds duikt het concept ‘gevoel’ op bij andere invloedrijke critici op dat moment, zoals bij Gijsens ‘concurrent’ Urbain van de Voorde (Verstraeten 2011, 189-225) en bij de autonomist Martinus Nijhoff (Van den Akker 1985, 79-83). Ook belangrijke voorgangers met een expressieve poëtica, Karel van de Woestijne of Willem Kloos bijvoorbeeld, kennen het concept een belangrijke rol toe. Zij hebben het allicht ontleend aan Britse romantici (Van den Akker 1985, 60-73; Buelens 2001, 50). Het is een dimensie van het literair-kritische vertoog die daarenboven in de context van het meer ‘rationele’ Forum onvol-doende aandacht heeft gekregen.

Mijn bedoeling reikt dus verder dan een louter semantische en formele bespreking van het woordveld van het gevoel. Uiteindelijk wil ik ook een aantal bredere kwesties behandelen: wat kan Gijsens gebruikmaking van het begrip ‘gevoel’ vertellen over diens poëtica tijdens de jaren dertig, dus over diens opvattingen over de aard en de functie van het literaire werk (Van den Akker 1985, 10; Oversteegen 1969, 2)? In hoeverre klopt De Stryckers en Van Uffelens vermoeden dat Gijsens opvattingen passen binnen een (op inhoud en lezer gerichte) expressieve poëtica? Leert een analyse van het concept ‘gevoel’ iets over Marnix Gijsens opvattingen over de literaire kri-tiek? En op welke manier biedt de detailanalyse van een signaalwoord tot slot een uitweg uit de vorm-versus-ventimpasse?

97919.indb 697919.indb 6 24/03/15 12:5024/03/15 12:50


Gevoel, inhoud en vorm

‘Het ligt immers voor de hand dat de poëzie zooals elke artistieke schepping een daad van persoonlijkheid is, de hoogste en de edelste, dus ook degene die het meest de kenmerken van den “dader” draagt’ (II, 10), meent Gijsen. Hij laakt gedichten die ‘uit geen innerlijke noodzaak werd[en] geschreven’ (I, 51), die niet het resultaat vormen van een ‘verplichting van binnenuit’ (II, 21). Nog concreter richt hij zijn pijlen op poëzie die duidelijk ‘[n]iet de noodzakelijke en directe verwoording van een zuiver gevoel’ levert (II, 114) noch ‘bepaald wordt door een onbedwingbaar oergevoel’ (II, 28). Gijsens afkeurende houding doet vermoeden dat een innerlijke noodzaak, en meer bepaald een dichterlijk gevoel, net wel aan de basis van de poëtische schep-ping behoort te liggen. Dezelfde idee blijkt uit de combinatie van het werk-woord ‘ingeven’ met het substantief ‘gevoel’ als onderwerp in een aantal passages. Zo waardeert Gijsen in de gedichten van Jérôme Decroos het ‘spontaan natuurgevoel’ dat de dichter ‘enkele korte, zuivere verzen ingaf’ (II, 25) en noemt hij de sonnetten van Herman Gorter ‘zeer ontroerend’ omdat het ‘een edel en groot gevoel’ is dat ‘deze gedichten heeft ingegeven’ (I, 121). Even veelzeggend zijn de vermeldingen van een ‘behoefte’ die de dichter ‘voelt’ om een gedicht neer te pennen (II, 84, 144, 166, 191). Poëzie bedrijven is dan ook een gevoelsmatige activiteit: Gijsen spreekt van de ‘poëtische gevoeligheid’ van een periode (I, 12) of van een dichter (II, 121, 168) en kent de dichtersklasse tweemaal zelfs een uitzonderlijke gevoeligheid toe (II, 74, 172).

Indirect komt dus naar voren dat een gedicht volgens Gijsen bij voorkeur ontspruit aan een dichterlijk gevoel. Dat gevoel vormt bovendien ook een (onontbeerlijk) ingrediënt van de poëtische inhoud. Gijsen gebruikt het begrip ‘gevoel’ en afgeleiden ervan immers meer dan eens als een aspect van de inhoud van een gedicht. Vaak plaatst hij termen uit het woordveld van het gevoel in juxtapositie met termen uit het veld van de vorm en houdt hij ze zo strikt uit elkaar, zoals in ‘even simpel van gevoel en soms onevenwich-tig van uitdrukking’ (I, 23), ‘zoowel door hun zuiveren vorm als door den nobelen eenvoud van het gevoel’ (I, 79), ‘zoo simpel van zegging maar zoo wonderdiep van gevoel’ (I, 148) en ‘een groote directheid van zegging en een onmiskenbare zuiverheid van gevoel’ (I, 201).3 In nog andere bewoor-dingen schrijft Gijsen dat ‘wat de dichter [Albe] meedeelt’ zijn ‘eigen privaat

3 Dit zijn maar enkele voorbeelden van de vele. Voor andere gevallen van gevoel-vorm-oppositie: zie I, 20, 23, 80, 99, 111, 112, 134, 194; II, 57, 112, 157, 191.

97919.indb 797919.indb 7 24/03/15 12:5024/03/15 12:50

8 BRAM LAMBRECHT

gevoelsleven’ betreft (I, 48), dat een ‘gevoel van cosmische saamhoorigheid […] in de moderne poëzie […] een der diepere “religieuse” motieven is geweest’ (II, 49-50) en dat een gedicht van Jan Vercammen weinig ‘zegt over […] de gevoelens’ (II, 56; mijn cursivering, BL). Aangezien het dichterlijk gevoel een onderdeel van de inhoud kan (en, zoals we zullen zien: moet) vormen, gaat Gijsen ervan uit dat een gedicht ook effectief iets over de persoonlijkheid en in het bijzonder de gevoelswereld van de schrijver te vertellen heeft: August Vanhoutte toont zich in zijn werk ‘gevoelig voor natuur en seizoen’ (II, 86), Trudo Hoewaers gedichten doen vermoeden dat de dichter ‘een gevoelig temperament’ bezit (II, 72) en Frans Buyle onder-scheidt zich in zijn poëzie van geestgenoot Richard Minne door ‘een meer dramatisch aanvoelen van het leven’ (II, 124).

Hoewel de vermelde citaten descriptief geformuleerd zijn, verraden ze Gijsens overtuiging dat een bepaald gedicht een bepaald gevoel tot uiting kan brengen en op die manier de gevoelswereld van de dichter kan ontvou-wen. Andere plaatsen laten zien dat een dergelijke ‘gevoelsinhoud’ (I, 195) niet alleen mogelijk maar ook noodzakelijk is. Zo acht de criticus het gedicht ‘Berceuse’ van Theun de Vries ‘van meer dan gewone waarde’ juist omdat ‘[d]aar […] een edel en schoon gevoel […] [wordt] uitgezeid’ (I, 20), merkt hij dat zijn tijdgenoten ‘op weg [zijn] naar het besef dat poëzie naast uitdruk-king van gewaarwording ook weergave van gevoel kan zijn’ (I, 80; mijn cursivering, BL) en hoopt hij ‘dat het gevoelselement moge veld winnen bij [Pieter] Buckinx. […] Als ik een romantisch pompier mag aanhalen, zou ik Buckinx slechts een raad geven: Poète, frappe au coeur…’ (I, 190-191). Meer zelfs, al te rationele elementen – ‘het onderwerp’, ‘het gezond verstand’ (I, 141) of ‘het idee’ (II, 67) – hebben volgens Gijsen ‘met de poëzie weinig te maken’ (I, 141) en doen ‘dichterlijke bekoring’ verworden tot ‘niet veel meer dan dichterlijk proza’ (II, 67). Hoewel het onmogelijk is om de precieze betekenis van het signaalwoord ‘gevoel’ als inhoudelijk aspect te achterhalen, blijkt Gijsen het nu eens als synoniem van emotie te beschou-wen, dan weer als een stemming of atmosfeer of (nog abstracter) als een grondstroom, een essentieel onderdeel van de persoonlijkheid van de dichter.

Gijsens visie op het gedicht als het resultaat en de uitdrukking van een spontaan opgeweld gevoel situeert de criticus wel degelijk in een expressieve poëtica, die bij diverse nationale en internationale auteurs sinds de Europese en vooral Engelse romantiek is doorgedrongen. In Nederland is het een figuur als Kloos, in Vlaanderen zijn het romantici als Gezelle, Verriest en Rodenbach en Van Nu en Straksers als Van de Woestijne en Vermeylen die het gedicht definiëren als de individuele expressie van een individuele

97919.indb 897919.indb 8 24/03/15 12:5024/03/15 12:50


emotie (Buelens 2001, 43-52; Van den Akker 1985, 60-73). Zo’n expres-sieve, op de romantiek gestoelde poëzieopvatting toont onmiskenbaar gelij-kenissen met wat later het ‘ventisme’ van Forum is genoemd. Net zoals Gijsen verkiest ook het Forum-duo Ter Braak en Du Perron een poëzie die blijk geeft van een sterk geprononceerde persoonlijkheid (Oversteegen 1969, 371-475). De bovenstaande citaten bevestigen dus tot zover het traditionele, oppervlakkige beeld van de Gijsen uit de jaren dertig, voor wie de uitdruk-king van het persoonlijk gevoel van de ‘vent’ zou primeren (zie boven).

Een nauwkeuriger lectuur van Kroniek der poëzie leert echter dat het begrip ‘gevoel’ nog met andere niveaus interfereert. Het vormelijke aspect van het schrijfproces bijvoorbeeld, de omgang van de dichter met zijn taal, omschrijft Gijsen eveneens in termen van gevoel. Zo kent hij de contra-reformatorische dichter Lucas van Mechelen ‘een geraffineerder gevoel dan dat van zijn meeste tijdgenooten’ toe op basis van diens ‘knapheid van vormgeving’ (I, 106); bij Anton van Duinkerken prijst hij het ‘gevoel voor muziek en rhythme’ (II, 76); Jan Vercammen daarentegen mist naar zijn mening een ‘gevoel voor rhythme en plastische zegging’ (II, 51), al is de criticus ervan overtuigd dat de dichter ‘wel degelijk gevoel voor muziek heeft’ (II, 53). Ook Gijsens geloof in en voorliefde voor een ‘taalgevoel’ (II, 41, 46) wijst erop dat de criticus de omgang van de schrijver met zijn woordmateriaal als een gevoelspraktijk beschouwt. En zoals een ‘onbedwing-baar oergevoel’ aan de oorsprong van het gedicht ligt en de poëtische inhoud bepaalt, zo determineert het volgens Gijsen ook de poëtische vorm. Die idee past in Gijsens algemene opvatting dat ‘het schoone vers datgene [is] waar vorm en inhoud zoo door elkaar gegroeid zijn dat zij onscheidbaar zijn geworden’ (I, 29). Dat oordeel geniet de goedkeuring van zowat elke criticus sinds de negentiende eeuw4 en stelt het eenzijdige imago van de op (gevoels)inhoud gerichte Gijsen drastisch bij.

De harmonie tussen inhoud en vorm, de rechtstreekse invloed van gevoel op zegging blijkt vaak indirect uit Gijsens fraseologie. Hij stelt het gevoel bijvoorbeeld meer dan eens voor als een spreek- of schrijfmodus. Zo prijst hij Jan Melis’ ‘gevoelige woorden’ (II, 69), merkt hij bewonderend op dat Raymond Herremans verzen ‘zeer gevoelig van toon zijn’ (I, 62) en dat een gedicht ‘gevoelig geschreven’ is (II, 37) of is ‘geschreven met een levendig

4 Voor Karel van de Woestijne bestaat er ‘[g]een vorm zonder ziel, maar ook geen ziel zonder vorm’ (Rutten 1943, 161), en ook Willem Kloos meent dat ‘[i]nhoud en vorm’ moeten samenkomen ‘tot een onscheidbare twee-eenheid’ (Van den Akker 1985, 208). Zelfs meer modernistische denkers als Martinus Nijhoff en de late Van Ostaijen zijn eenzelfde mening toegedaan, maar volgens hen bepaalt de vorm meer het scheppingsproces en vormt hij dus niet louter een adequate weergave van de inhoud (Van den Akker 1985, 210-235).

97919.indb 997919.indb 9 24/03/15 12:5024/03/15 12:50

10 BRAM LAMBRECHT

en ontroerd gevoel’ (II, 45). Gijsens positieve evaluatie van de gedichten in kwestie suggereert dat een sterke band tussen gevoel en verwoording brood-nodig is om van ‘werkelijke schoonheid’ (II, 45) of ‘beminnelijke gedichten’ (II, 69) te gewagen. Die visie komt ook naar voren uit Gijsens voorkeur voor een ‘direct neergeschreven’ gevoel (II, 43) en een ‘directe verwoording van een zuiver gevoel’ (II, 114), of, in andere maar verwante termen, voor ‘een spontane uiting van [het] gemoed’ (I, 155) en een ‘directe en open-hartige zielsuiting’ (I, 196): de zegging moet onmiddellijk bij het gevoel aansluiten; tussen beide mag er geen discongruentie bestaan.5 Bewoordingen als ‘men [heeft] nog niet den moed het gevoel zuiver te laten spreken’ (I, 52) en ‘het langzaam zich uitsprekende gevoel’ (I, 194) – een zinsnede uit een lovende recensie en dus positief geconnoteerd – maken die wens van een directe zeggingskracht nog radicaler: ze impliceren dat het gevoel zelf aan het woord dient te komen, kennelijk zonder enige mediëring.

Blijft de eenheid van gevoel en uitdrukking daarentegen achterwege, dan beschouwt Gijsen dat als een zwaktepunt. Zo merkt hij op dat Émile Verhaeren ‘de Vlaamsche ruigheid van gevoel wou dwingen in een vorm welke – ondanks de indrukwekkende kunstgrepen van den meester – onei-gen en weerbarstig bleef’ (I, 155). Elders constateert hij dat er in een gedicht van Pol de Mont ‘nog een poging [is] gewaagd om het gevoel in zijn wen-dingen en tegenspraken te volgen maar de verwoording is armelijk’ (I, 70). Gijsen vergelijkt zelfs een al te doordachte of gekunstelde verwoording met een nevel (I, 19) of een scherm, die ‘de schuwe hinde van ’t gevoel’ veilig verbergen (I, 26-27).

Het gevoel dat het gedicht ingeeft, beïnvloedt en bepaalt niet alleen de verwoording, maar ook het ritme en de muzikaliteit van het vers. Gijsen beschouwt het ritme – misschien zelfs meer dan de andere vormaspecten – als het kenmerk bij uitstek van de poëtische vorm, als ‘de ruggegraat zelf van het gedicht’ (I, 12). Hij noemt ritmiek expliciet datgene wat poëzie van proza onderscheidt:

Het essentieele verschil tussen proza en poëzie is m.i. een verschil in spanning, in explosieve kracht. De poëzie heeft iets onweerstaanbaars, iets abrupts en plotselings: ze is een uitbraak, een verlossing die in een hooge en felle vlam opslaat. Het proza beweegt zich voort in den tijd. Het vloeit

5 Een tegenvoorbeeld is te vinden in een positieve beoordeling van Werumeus Bunings Negen balladen, waarvan sommige een ‘warme schoonheid’ bereiken doordat ze ‘zoo simpel van zegging maar zoo wonderdiep van gevoel’ zijn (I, 148). Een ander citaat laat bovendien zien dat de gevoel-vormbeïnvloeding ook wederkerig kan werken: ‘[D]e vragende vorm der bewoordingen, de tactvolle klanknabootsing, alles groeit tot een eenheid en een volheid van gevoel die dit gedicht voor de vergetelheid zullen bewaren’ (I, 70).

97919.indb 1097919.indb 10 24/03/15 12:5024/03/15 12:50


en stuwt als een lavastroom, even brandend en krachtig als de vlam maar breed en langzaam en zelfzeker. […]Het staat eenieder vrij den korten luister van een uitslaand vuur te verkie-zen boven de majestatische beweging van een natuurverschijnsel maar het verschil in rhythme wijst op een onderscheid in den aard.De natuurlijkste plaats van de poëzie is te midden van het proza. Daar geeft zij de versnelde beweging aan, de steigering van het gevoel, de onbedwing-bare fantasie die zich uit in een kreet of een cabriool (II, 111).

Poëzie ontstaat in tegenstelling tot proza vanuit een innerlijke noodzaak (‘een uitbraak, een verlossing’) die zich zoals gezegd vertaalt in een spontane gevoelsuiting (‘de steigering van het gevoel, de onbedwingbare fantasie die zich uit in een kreet of een cabriool’). Het ondersteunende ritme wordt daarbij door dat steigerende gevoel gedirigeerd. Gijsens ideaal is een meto-nymische band tussen de dichter en zijn of haar ritme. Hij verlangt naar een ‘persoonlijk rhythme’ (II, 92, 127) dat ‘lenig aanpast bij de bedoeling’ (II, 15) en dat ‘davert met het hart’ (I, 99).6 Het volgende vrij expliciet poëticale citaat bewijst die eis:

[Paul Verbruggen] spreekt zonder het geronk der alexandrijnen, zonder het gebrom der hexameters als begeleiding, maar hij spreekt op een rhythme en dat is essentieel. Dat is wat het vers van het proza onderscheidt, wat den dichter onderscheidt van zijn buurman. Dat rhythme is Verbruggen zelf.[…] Wanneer dat gevoelsrhythme niet sterk genoeg is, […] dan kan geen verbale schoonheid, geen litterair element van verrassing het gedicht red-den: het brokkelt af en valt uiteen (II, 158).

Wanneer een dichter niet voldoet aan de eis van het gevoelsritme, dan wijst Gijsen daar expliciet op (‘ik twijfel zelfs of hij snel een krachtig rhythme zal vinden, aangepast bij zijn gevoeligheid’; II, 40) en impliceert hij zo ook ex negativo dat de samenhang tussen ritme en gevoel een belangrijk evalua-tiecriterium is.

Net zoals het ritme moet ook de klank van het vers – eveneens ‘een der hoofdbestanddeelen der poëtische ontroering’ (I, 45) – directe aansluiting vinden bij het gevoel. Daarvan getuigen op indirecte wijze Gijsens lovende

6 Gijsen roept Guido Gezelle uit als de ongeëvenaarde grootmeester van dat door hem begeerde persoonlijke gevoelsritme (I, 12). Ook door anderen wordt de priester-dichter als de belangrijkste vertegenwoordiger gezien van de traditie van een zogeheten ‘fysiologische’ poë-zieopvatting, een traditie waarvan o.a. ook Hugo Verriest, Karel van de Woestijne, Alfred Hegenscheidt en – in Nederland – Albert Verwey en Herman van den Bergh deel uitmaken. Volgens de meeste tussenoorlogse literatuurbeschouwers staat of valt het vers met zijn ritme (Oversteegen 1969, 56, 85, 88, 233, 314; Rutten 1943, 176-179; Verstraeten 2011, 201).

97919.indb 1197919.indb 11 24/03/15 12:5024/03/15 12:50

12 BRAM LAMBRECHT

woorden over gedichten met ‘een wondere eenheid van gevoel en klank’ (I, 83), met een ‘inniger samenbrengen van gevoel en verklanking’ (II, 53). Elders poneert de criticus het explicieter, met modaliteiten van verplichting en verbod: ‘of die muziek een ritournelle is of een unendliche Melodie komt er weinig op aan maar het vers moet met het gevoel mee zwellen en dalen, het mag niet wegkabbelen als de ontroering groeit’ (I, 25). Het is overigens wegens de verplichte eenheid van gevoel en klankwaarde dat Gijsen zich schrap zet tegen de klankpoëzie, die hij beschouwt als een gewilde en niet doorvoelde vorm van muzikaliteit of als een vrijblijvend klankspel zonder enige inhoudelijke of expressieve meerwaarde:

Maar in het Oostersche vers valt de klankanalogie samen met den logischen gang van het gevoel, wijl in onze avant-garde poëzie de klankassociatie het verloop van het vers bepaalt zonder op de mogelijkheid eener dubbele identiteit acht te slaan (I, 29-30).

De beteekenislooze klankpoëzie heeft veel bedorven en weinig verbeterd. Zij verwekt nog steeds den indruk dat het gedicht van alle gevoel moet ontdaan zijn, dat het moet geboren worden in een oerwoud van instinc-tieve gewaarwordingen en reacties waarbij noch de gehalte van het gemoed, noch de generositeit van het gevoel eenig aandeel hebben kunnen. Wat een dwaasheid, wat een onzin. Maar zoover is men gekomen dat men in stomme bewondering neerzit voor het volslagen zinledige ‘Timpe-tompe-teirelink’ en luchtig voorbijloopt aan de directe gemoedsuitingen van Gezelle (I, 52).

Gijsen duidt niet alleen Gezelle aan als een (fout geïnterpreteerde) inspira-tiebron voor de klankdichters. Hij vermeldt in dat verband ook de avant-gardist Van Ostaijen. De recensent betreurt dat Van Ostaijens experimenten aanleiding hebben gegeven tot een epigonendom waarin de muzikaliteit goedkoop is geworden en dat alle gevoel en beleving heeft gebannen, maar hij voegt daaraan toe dat Van Ostaijen zelf niet echt schuld treft. De schul-digen zijn de navolgers, die de diepere zin en het gevoelselement bij Van Ostaijen niet juist hebben doorgrond en de avant-gardist dus slechts selectief hebben nagebootst (II, 29). Gijsen is trouwens niet de enige criticus die zich in de vroege jaren dertig (de bovenstaande citaten bespreken dichtbundels uit 1930 en 1931) ergert aan de grote horde imitatoren van de late Van Ostaijen. Ook Urbain van de Voorde en Edgar du Perron bijvoorbeeld zijn niet te spreken over de ‘Van Ostaijenepidemie’ (Buelens 2001, 342-343). Hoewel Gijsen dus hoofdzakelijk tegen de epigonen van leer trekt, blijft ook zijn houding ten opzichte van de avant-gardist zelf ambivalent (vergelijk De Strycker e.a. 2009, 158, 163). Nu eens waardeert hij Van Ostaijens late klankpoëzie en onderkent hij achter het vormexperiment een inhoudelijke

97919.indb 1297919.indb 12 24/03/15 12:5024/03/15 12:50


meerwaarde (I, 55, 85-86; II, 190), dan weer mist hij in diezelfde ‘muziek-doosjes’ een ‘humaner, warmer en individueeler gevoel’ (II, 157).

Het valt tot slot op dat Gijsen meermaals gebruikmaakt van lichamelijke termen en de metafoor van de groei om over de samenhang tussen gevoel, ritme en klank te spreken. Een dergelijke beeldspraak kan uiteraard een louter stilistische functie vervullen, maar vooral de grote frequentie ervan wijst in de richting van een poëticale visie: die van poëzie als een organisch en natuurlijk fenomeen. Volgens Gijsen moeten gevoel, ritme en muziek als vanzelf met elkaar vervlochten zijn (net zoals de gevoelsinhoud met de verwoording) en dient een gedicht te resulteren uit een natuurlijk opge-welde gevoelsdrang. Begrippen van ‘groei’, ‘ontstaan’ en ‘geboorte’, ‘bevruchting’ of ‘vruchtbaarheid’ en ‘verwekking’ gebruikt hij wel vaker in verband met de poëzie en met het gevoel dat uit het gedicht spreekt (I, 56, 61, 85, 100, 155). De lichamelijke beeldspraak keert eveneens af en toe terug, voornamelijk met betrekking tot de poëtische vorm. Zo heeft Gijsen het over ‘de ruggegraat’ (I, 12; II, 133), het onderliggende ‘skelet’ (II, 52, 168) of de ‘physionomie’ van een gedicht (I, 29), over een ‘soepele’ of ‘lenige’ vorm (I, 161; II, 15, 43, 78), over ‘gewrichtlooze zinnen’ (I, 77), de ‘slapheid der taalgewrichten’ (I, 86), ‘wervellooze gedichten’ (I, 138; II, 51), de ‘organische zwakte’ van een dichtbundel (II, 56) en ‘bloedlooze’ poëziegenres (II, 145). Alles wat gemaakt en mechanisch is, daarentegen, stelt hij aan de kaak: ‘[Ali van Moerlands gedichten] hebben geen rugge-graat, geen rhythmische noodzakelijkheid, ze bewegen lijk automaten en werken, lijk goede automaten, op de zenuwen. Ze zijn gemaakt en niet geboren’ (II, 133-134).

Gijsen staat met die organische poëzieconceptie in zijn tijd allesbehalve alleen, maar zoals met de meeste signaalwoorden het geval is, krijgt ook de biologische metaforiek een andere invulling afhankelijk van de criticus die ze hanteert. Ze bestaat in principe al sedert Aristoteles maar tiert pas echt welig vanaf de romantiek: zo verkiest A.W. Schlegel een ‘organische’ boven een ‘mechanische Form’ en vergelijken Thomas Carlyle en Victor Hugo de poëtische vorm en inhoud met ‘body and soul’ en ‘la chair et le sang’ (Van den Akker 1985, 216-221). Terwijl bij deze romantici, maar ook bij klassieke Nederlandstalige critici als Gijsen, Joris Eeckhout, Urbain van de Voorde en Karel van de Woestijne, de biologische metafoor veelal de natuurlijke, organische en ongekunstelde oorsprong en structuur van het dichtwerk verbeeldt, doelen meer modernistische dichters als Nijhoff en Van Ostaijen met hun opvatting van een gedicht als organisme veeleer op de autonome status ervan (Buelens 2001, 258-276; Van den Akker 1985).

97919.indb 1397919.indb 13 24/03/15 12:5024/03/15 12:50

14 BRAM LAMBRECHT

Een klassiek evenwicht

Het concept ‘gevoel’ behelst in Gijsens vertoog meer dan uitsluitend het wat en het waardoor maar gaat evenzeer over het hoe van de poëzie. Behalve een inhouds- en lezersgericht aspect omvat Gijsens poëzieopvatting ook uitdrukkelijke eisen over het formele aspect van een gedicht. Meer zelfs, inhoud en vorm staan in Gijsens visie op gelijkwaardige hoogte, en staan beide onder de invloed van het dichterlijk gevoel. Een analyse van het con-cept ‘gevoel’ plaatst dus kanttekeningen bij de reductionistische beeld-vorming over Gijsen, die representatief is voor de neiging om tussenoorlogse critici onder te brengen bij de ‘formalisten’ of ‘ventisten’ dan wel bij de ‘autonomisten’ of ‘heteronomisten’.

Het voorgaande mag echter niet de indruk wekken dat een gevoelslyriek de enig mogelijke waardevolle vorm van poëzie is, of dat alleen de gevoels-graad van de poëtische vorm als evaluatiecriterium fungeert. Gijsen beoor-deelt de dichtkunst veeleer op basis van haar harmonieus samenspel van verscheidene en verschillende criteria. Ook de parameter ‘gevoel’ is in Gijsens evaluaties van poëzie essentieel maar niet alleenzaligmakend. In zijn expliciet-poëticale inleiding tot de Kroniek bijvoorbeeld stelt de criticus vast

dat in elk vers waarover wij het met onze voorouders eens zijn, een klein aantal elementen aanwezig zijn, volkomen in evenwicht en gedragen door een wisselende muziek. Er is een min of meer intens gevoel, er is de gedachte en er is het rhythme dat de ruggegraat zelf van het gedicht is (I, 12).

Het criterium ‘gevoel’ verschijnt hier in een opsomming van meerdere para-meters die alle aanwezig moeten zijn voor er van tijdloze poëzie sprake is. Zelfs de ‘gedachte’, toch een niet-emotief begrip, mag de dichter kennelijk niet veronachtzamen.7

7 Gijsen plaatst inderdaad af en toe de termen ‘gevoel’ en ‘gedachte’ (of begrippen met een soortgelijke betekenis) als evaluatiecriteria naast elkaar. Hij zet zich bijvoorbeeld schrap tegen een poëzie ‘die zoo duidelijk afbreuk doet aan het intellect en aan het gevoel’ (II, 27), bewondert een bundel die een religieuze ‘gedachtensfeer en […] gevoelsadel’ uitademt (I, 123), waardeert bij Reinier van Genderen Stort de ‘adel van gevoel en inzicht’ (I, 193) en geeft zo onrechtstreeks te kennen dat hij een evenwicht tussen beide criteria wenselijk vindt. Beschouwt Gijsen ‘gevoel’ en ‘gedachte’ als complementaire hyponiemen van de broodnodige ‘persoonlijkheid’ in poëzie (zie boven)? ‘Gedachte’, ‘intellect’ of ‘inzicht’ mogen daarbij niet worden gelijkgesteld aan al het extern-rationele (zoals ‘de cultuur en de zakelijke informatie’ [I, 10] of ‘de dorre regionen van redeneering en dispuut’ [II, 104-105]) dat het gedicht en het leesplezier naar Gijsens mening alleen maar schaadt. Bovendien zal Gijsen een tekort aan gevoel sneller bekritiseren dan een tekort aan gedachte en heeft het eerstgenoemde criterium uiteindelijk dus de overhand.

97919.indb 1497919.indb 14 24/03/15 12:5024/03/15 12:50


De aanwezigheid van een gevoelsinhoud en van een door het gevoel beïnvloede vorm is dus duidelijk niet het exclusieve evaluatiecriterium van poëzie. Bovendien moeten het gevoel in een gedicht en de uitdrukking ervan zelf ook nog eens aan een aantal bijkomende voorwaarden voldoen: ze dienen onder meer ‘oprecht’ of ‘werkelijk’ en ‘persoonlijk’ (I, 51, 90, 135, 142, 228; II, 38, 48, 57, 114)8 te zijn, ‘diep’ en ‘zuiver’ (I, 26, 73, 113, 142, 143, 148; II, 22, 50, 93, 114), ‘krachtig’ en ‘nobel’ (I, 20, 99, 113, 121, 123, 170, 193; II, 35, 57, 139), ‘fijn’ en ‘eenvoudig’ (I, 56, 79, 90, 106; II, 15, 43, 186, 191). De criticus definieert die adjectieven niet expli-ciet, maar zoals zal blijken, wordt hun betekenis min of meer duidelijk wanneer ze met hun semantische tegenpool worden gecontrasteerd of met modelauteurs worden geïllustreerd. Gijsen evalueert de aanwezigheid van die criteria in een gedicht als positief, en negeren of overdoseren bepaalde dichters de voornoemde parameters, dan meent Gijsen te moeten optreden, om het geheel in balans te houden. Gijsen kent zichzelf een ‘correctieve functie’ toe (De Strycker e.a. 2009, 155) en ziet de taak van de criticus ‘als een gedurig herstellen van het verstoorde evenwicht, een gestadig herzien van dat percentage der elementen die tot de schoonheid bijdragen. […] Zijn bedrijf is evenwichtschepper te zijn’ (I, 60).

In dit opzicht sluit Gijsen aan bij de zogenaamde klassieke poëtica van het interbellum. Zij heet ‘klassiek’, omdat ze bestaat uit ‘een aantal common-senseopvattingen over literatuur’, gedeeld door de meeste critici van toen. Ze berust grotendeels op ‘de eis van eenheid, evenwicht, harmonie en syn-these op diverse vlakken’. Poëticaal vertaalt die eis van eenheid zich in de nadruk op ‘een synthese tussen het particuliere en het universele, het individuele en het algemene, het actuele en het transhistorische’ maar ook ‘tussen esthetiek en ethiek, traditie en innovatie, vorm en inhoud’. Behalve aan zulke abstracte categorieën toetsen tussenoorlogse critici literatuur vaak ook nog aan sets ‘van meer concrete, vaak genregebonden, poëticale criteria en voorschriften die een meer technisch karakter hebben’ (Dorleijn e.a. 2009, 28-29). De klassieke literatuuropvatting van het interbellum kenmerkt

8 Het belang van een persoonlijk, individueel gevoel uit zich eveneens in Gijsens veelvul-dige gebruik van bezittelijke voornaamwoorden van de derde persoon bij substantieven als ‘gevoel’ en ‘gevoeligheid’ (I, 37, 48, 55, 62, 73, 142, 143, 152, 177, 228; II, 8, 15, 28, 40, 101, 176, 191). Zulke pronomina beklemtonen de onvervreemdbare band tussen de auteur en zijn of haar gevoel. Een oorzaak van gebrek aan persoonlijk gevoel waarop Gijsen soms wijst, is een al te manifeste invloed van andere (grote) schrijvers. Bij Herwig Hensen bijvoor-beeld zoekt men volgens Gijsen ‘vergeefs […] naar een blijk van persoonlijkheid’, want ‘[a]l wat de jonge dichter voelt en de manier waarop hij voelt hoort bij zijn voorbeeld [Karel van de Woestijne] thuis’ (I, 228).

97919.indb 1597919.indb 15 24/03/15 12:5024/03/15 12:50

16 BRAM LAMBRECHT

zich dus eerder door de eis van volstrekte harmonie tussen verschillende elementen dan door het primaat van één poëtisch criterium of signaalwoord.

Tegen pathos en sentiment

Om de ‘evenwichtsscheppende’ attitude van de criticus te illustreren bespreek ik hieronder Gijsens reactie op twee vormen van poëzie die volgens hem de gewenste harmonie verbreken: pathetische dichtkunst (met als belangrijke representanten de kosmische poëzie en het genre van de ballade) en sentimentalistische gedichten (waarvoor vooral vrouwelijke auteurs verantwoordelijk zouden zijn).

Hoewel Gijsen een pleidooi houdt voor poëzie als een spontane uitdruk-king van gevoel, kant hij zich uitdrukkelijk tegen buitensporige pathos. Gijsen laakt een ‘overdreven en onechte gevoelsexaltatie’ omdat ze indruist tegen de eisen van ‘eenvoud’ en ‘oprechtheid’ van gevoel (I, 90). In een recensie over M. Vandemoortels bundel Van uit de grond (1931) staat Gijsen langdurig stil bij de humanitair-expressionistische dichtkunst uit zijn jeugd, ‘de cosmische poëzie’ van ‘de Ruimtegroep’ tijdens de jaren 1920 (I, 37), die hij anno 1931 beschouwt als het prototype van zo’n ridicule pathetiek. De retorische keuze voor een eerste persoon meervoud verraadt dat de criticus zijn toenmalige participatie aan die groep niet loochent (ook elders heeft hij het over ‘wij, “twintigers”’; I, 185):

Wat hadden wij het na den oorlog toch kwaad! Ons gekneusd en brandend hart had niet genoeg zelfs aan de breedste internationale; wij speelden met werelden, wij deden aan ‘haute voltige’ tusschen planeten, het heelal brach-ten wij met een vingertip in beweging lijk in het planetarium van Dresden, waar 50 pfennig volstaan om u de illusies van Wotan te geven. De duistere oerkrachten, de essentieele beweegredenen riepen wij aan, de Faustiaansche mysterieuse Mütter moesten ons antwoord schenken. […]De weerzin tegen het narcissisme der vooroorlogsche dichtkunst, tegen het kleinhartig navel-centrische dezer poëzie, heeft er de dichters toe aangezet hun gevoelens te verschuiven naar een steeds breeder plan. In die opvaart naar de eerste begrippen werd enkel stilgehouden bij het breedste humani-tarisme, om ten slotte in de cosmologie te verdolen (I, 36-37).

De criticus gebruikt rijkelijk hyperbolische beelden van hoogte en breedte om de ‘gigantophilie’ (I, 37) van de kosmische dichters – die hun ‘gevoelens’ zowel horizontaal als verticaal verruimen – adequaat te omschrijven. Ook bij andere dichters bespot hij een ‘opgeschroefdheid van het gevoel’ (I, 108) of ‘gevoelens’ die ‘hooger op[vlammen] dan in onze mistige

97919.indb 1697919.indb 16 24/03/15 12:5024/03/15 12:50


atmosfeer’ (II, 11). De metaforiek van de wagneriaanse opera ridiculiseert dan weer de geveinsdheid of onoprechtheid van het gevoel in de Ruimte-poëzie. Gijsen neemt dus met enige ironie afstand van zijn jeugdig bombast.9 Wanneer hij poneert dat ‘[d]e dichters van de Ruimtegroep’ zijn geëvolueerd en dat hun poëtica ‘in zekere mate classiek geworden’ is, dan heeft hij het dus niet het minst over zichzelf (I, 40). We mogen evenwel niet uit het oog verliezen dat Gijsen meermaals benadrukt dat de – in de jaren dertig als belachelijk ervaren – Ruimte-poëzie beantwoordt aan de tijdsgeest van net na de oorlog en in het licht daarvan moet worden gelezen (I, 37, 126). Precies vanwege die temporele gebondenheid werken de pathe-tische gevoelsuitingen van Vandemoortel een decennium later niet meer: ‘het is maar zelden voorgevallen dat een litteraire beweging na tien jaar nog zoo’n jammerlijke uitwassen vertoont. In naam van Ruimte weigeren wij het vaderschap over dit kind te bekennen’ (I, 40-41).

Behalve de kosmische poëzie beschuldigt Gijsen ook het genre van de bal-lade van een pathetische gevoelsinhoud, van een ‘ridderlijken bovenmensche-lijken gevoelsadel’ (I, 90). De ballade mist niet alleen de nodige ‘oprechtheid’, maar ook bijkomende criteria als ‘diepte’ en ‘persoonlijkheid’ van het gevoel: ‘Zij kan vulgair en krachtig zijn, larmoyant en ontroerend, maar steeds is haar ontzegd een diepte, een echtheid die de persoonlijke lyriek als de hoogste uitdrukking van ons gevoel doet aanvaarden’ (I, 142). Gijsen bestempelt het balladegenre bovendien als simplistisch of schematisch in zijn gevoelsweergave (I, 142), een a-poëtische eigenschap die als het ware de gevaarlijke uitloper vormt van de als wel poëtisch geachte eenvoud van gevoel.10 Toch is het mogelijk om de ballade, die ‘beantwoordt aan een bepaalde gevoelswereld die verdwenen is’ (I, 141),11 enige leefbaarheid te schenken, net door de ‘persoon-

9 Hij herhaalt eigenlijk enkele van de bezwaren tegen de humanitair-expressionistische poëzie die Van Ostaijen al in een aantal van zijn essays uit de vroege jaren twintig heeft geopperd. Precies zoals Gijsen heeft ook Van Ostaijen zich naderhand kritisch gedistantieerd van zijn eigen humanitair-expressionistisch dichtwerk, dat hij retrospectief herdoopt tot ‘romantisch expressionisme’ (Buelens 2001, 74-75; Oversteegen 1969, 164; Verstraeten 2013, 27-28).

10 Twee momenten waarop Gijsen een ‘simpel gevoel’ negatief evalueert, zijn een beoorde-ling van Maurice Roelants (I, 23) en van Pol de Mont (I, 73). Daar staat echter één tegen-voorbeeld tegenover waarin ‘de simpele gevoeligheid’ een vers van Raymond Herreman net memorabel maakt (I, 62).

11 Een uitspraak als deze, maar ook het volgens Gijsen tijdgebonden karakter van de Ruimte-poëzie tonen aan dat de criticus gelooft dat poëtische smaak verandert door de tijden. Ook elders beweert hij ‘dat elke tijd de poëzie heeft die hij verdient, maar één zaak is stellig: elke tijd leest de poëzie die hij verdient’ (I, 12). Die diachronische ontwikkeling hangt volgens hem samen met ‘den verbazenden ontwikkelingsgang onzer gevoeligheid’ (I, 84): ‘Beurtelings domineert in de poëtische gevoeligheid van een periode het een, dan weer het ander element’ (I, 12). Gijsen gaat uit van het bestaan van een Zeitgeist (of beter: Zeitgefühl) die de poëtische

97919.indb 1797919.indb 17 24/03/15 12:5024/03/15 12:50

18 BRAM LAMBRECHT

lijkheid’, ‘echtheid’ en ‘diepte’ van gevoel te herstellen. In zijn ballade ‘Rea-ding Goal’ bijvoorbeeld doet Oscar Wilde volgens Gijsen ‘geen afstand […] van zijn eigen persoonlijkheid’ en verheft hij ‘het eenvoudige verhaal […] door eigen beschouwing […] tot een groot en diepaangrijpend vers’ (I, 142). Hij waardeert ook dat Werumeus Buning in zijn balladen de gebruikelijke ‘pom-pierstijl’ en ‘walgelijke pathos’ achterwege laat en kiest voor ‘eigen dieper wezen’ en voor ‘fijne, melodieuze gevoeligheid’ (I, 143).

Tegenover die pathetische poëzie plaatst Gijsen de sentimentalistische dichtkunst. De uitdrukkelijk pejoratieve substantieven (I, 25; II, 33, 40, 43, 54) en de diminutieven12 die hij ervoor gebruikt, zijn onmiskenbaar afkeu-rend. Ook de woordenschat van zoetheid en tranen die hij ermee associeert, heeft een negatieve bijklank. Gijsen heeft het over ‘traanklierige en suiker-zoete gedichten’ (I, 79), ‘larmoyant sentiment’ (I, 12), ‘tranerig sentimen-talisme’ (I, 80), ‘algemene traanklierigheid’ (III, 15), ‘suikergoed’ (I, 99), ‘oppervlakkige zoeterigheid’ (I, 67), ‘zoetsappige’ verzen (II, 19), ‘stroop’ (II, 33) en ‘alledaagsche zoetigheden’ (II, 133). Hij stelt vooral aan de kaak dat de sentimentele dichters de poëticale eisen van ‘oprechte’ en ‘persoon-lijke’ gevoelsexpressie misbruiken om zo al te persoonlijke, banale en dus (poëtisch) onbelangrijke onderwerpen aan te snijden: ‘Men kent het klassiek verweer van de sentimenteele en “siropen” dichters: ze zijn oprecht, ze zeggen hun gevoel vrijuit en ze meenen door hun oprechtheid onkwetsbaar te zijn geworden, net of de oprechtheid het enige criterium van het kunst-werk zou zijn’ (II, 28; vgl. I, 171; II, 144).

De volgende passage uit een bespreking van de bundel Heibloempjes (1931) van Julia Tulkens is hoogst representatief, niet alleen voor Gijsens (soms meedogenloze) manier van recenseren, maar ook voor diens beden-kingen bij de al te openhartige, persoonlijke en dus onbeduidende gevoels-uitingen van de sentimentele dichters:

Week aan week verschijnen verzenbundels, klein van omvang meestal, maar nog kleiner van gehalte. Het is niet uitgesloten dat men in de 30 à 40 bladzijden van elk bundeltje een paar goede versregels aantreft, het valt

productie determineert (vgl. I, 80, 102, 111; II, 47). Tijd en veroudering beschouwt hij dan ook als ‘de grootste vijand van het kunstwerk’ (I, 10). Ware poëzie ontsnapt evenwel aan al te historische of lokale elementen. Gijsens ideaal is een universele en eeuwige dichtkunst, waarvan de ‘bedoeling hemelsch is in essentie, gericht naar het eeuwige in ons, naar de enkele blijvende en algemeene ziels-componenten die universeel en altijd-durend schijnen’ (I, 218). Die visie is kenmerkend voor de klassieke poëtica van het interbellum (Dorleijn e.a. 2009, 28) en verklaart misschien ook waarom Gijsen streeft naar poëzie als de uitdrukking van een oergevoel (II, 28, 48).

12 Hij spreekt bijvoorbeeld van ‘versjes’ (I, 55; II, 10) of ‘rijmpjes’ (II, 19).

97919.indb 1897919.indb 18 24/03/15 12:5024/03/15 12:50


ook voor dat men gansch onpersoonlijke, correcte gedichten vindt die, met een minimum van gevoel geschreven, netjes de prosodische voorschriften op den voet volgen. […]Dichten wordt weer huisvlijt. Iemand heeft geluk in het huwelijk, een dame wordt moeder van een gezonden baby, een ander iemand houdt van het ‘argeloos viooltje’ en al die niemanden grijpen in de lier en maken ons op banale, gezette wijze deelgenoot van hun zaligheid of van hun botanische geneugten. Het is om te wanhopen wanneer men die tamme, brave versjes in paradedraf ziet voorbijtrekken, zoo zeker van hun stuk, zoo brave Hendrik-braaf, zoo algeheel onstaatsgevaarlijk en onbeduidend.Typische vertegenwoordigster van dit soort verzenmakers is Julia Tulkens, die aan het lezend publiek niet alleen haar gevoelswereld maar ook haar (het moet gezegd, innemende) photographie ‘openbaart’. […] We worden ondergedompeld in een atmosfeer van burgerlijke lievigheid die met poëzie niets heeft te maken. […] [H]et doodversleten beeld verheft het dood-gewone gevoel niet tot in een poëtische sfeer. Heel het boekje geeft denzelfden klank: normale sentimentaliteit op zeer banale maar correcte manier, zonder smakeloosheden, uitgedrukt (I, 54-56).

Zoals dit fragment illustreert, gaat een al te persoonlijke inhoud ironisch genoeg gepaard met onpersoonlijke ‘verzenmakerij’, een conventionele en correcte vormbehandeling die net doorvoeling en persoonlijkheid mist.

Gijsen noemt het sentimentalisme de ‘flauwe lavendellucht waaraan de dichteressen ons hebben gewoon gemaakt’ en bestempelt op die manier de vrouwelijke dichters als vertegenwoordigsters van het genre (II, 33). In de meeste recensies van bundels door vrouwen rekent hij de dames daar dan ook op af. De gedichten van Lisbeth van Thillo bijvoorbeeld blijven steken in ‘persoonlijke ervaringen en gevoelens’ en zijn dus ‘op zich zelf volkomen onbelangrijk’ (II, 114). Een latere bundel van Tulkens blinkt evenzeer uit in banaliteit van het gevoel: de dichteres ontsnapt niet aan de ‘wanhopigen mallemolen van kleine amourettes, van onvoldragen opstand tegen de sociale orde, van flauw Narcissisme’ (I, 170-171). Ook Blanka Gyselen vertoont ‘[d]e normale tekortkomingen van onze vrouwelijke dichters […]: haar bron van inspiratie is in hoofdzaak de traanklier en haar stroom van poëzie vaak niets méér dan het befaamde “zilte nat dat op de kaken beeft”’ (II, 57). Zulke op het eerste gezicht descriptieve (maar lakende) opmerkingen stoelen op een poëticale visie van de criticus.13 Gijsen gelooft kennelijk in het

13 De essentialistische opvatting dat vrouwen gevoeliger zijn dan mannen en die (buiten-matige) emotionaliteit ook in hun literaire producten etaleren, duikt op in veel toenmalige literatuurbeschouwingen en berust op psychologische vooronderstellingen van toen (Van Boven 1992, 171-173).

97919.indb 1997919.indb 19 24/03/15 12:5024/03/15 12:50

20 BRAM LAMBRECHT

bestaan van een typisch ‘vrouwelijke gevoelswereld’ (II, 113) en dus ook in het bestaan van een typisch vrouwelijke poëzie. De citaten laten zelfs zien dat het een uit het ander voortvloeit (net zoals het Zeitgefühl de poëtische productie van een periode beïnvloedt, zie voetnoot 11).

Gijsen merkt op dat de sentimentele poëzie met haar te persoonlijke gevoelens en haar onpersoonlijke vorm in de Nederlandse letteren van zijn tijd meer regel dan uitzondering wordt. Hij meent dan ook te moeten ingrij-pen en breekt een lans voor meer drama. Hij ‘verzucht naar een dichter die buiten alle dagelijksch fatsoen om, overdreven dingen zou zeggen in een baldadigen vorm maar dan toch eindelijk met kracht en innerlijke bewogen-heid’ (I, 170). Gijsen wil meer aandacht voor de noodzakelijke criteria van ‘kracht’ en ‘adel’ van gevoel in plaats van de ‘burgerlijke gemoedelijkheid’ (I, 193) en het banale ‘burgerdom’ (II, 35) van de sentimentelen. In andere affectieve termen pleit hij voor ‘daimonische bezieling’ (II, 21), dat ‘demo-nische element dat aan elk kunstwerk zijn noodzakelijkheid, zijn bestaans-reden schenkt’ (I, 55). De criticus verlangt naar gedichten ‘die branden met een demonischen gloed’ (I, 12) en van een ‘demonische wanhoop’, naar verzen met ‘perverse of dramatische elementen’ en die zinderen ‘van dat mannelijk felle vuur dat de liefde-lyriek van Bilderdijk onsterfelijk maakt’ of schroeien ‘lijk dat roosterend vuur van onreine en onrijpe zaligheden waarop Van de Woestijne zich wentelde als een tweede St. Laurentius’ (I, 68-69). Kortom, hij wil het teveel aan braafheid, banaliteit en vrouwelijk-heid in de sentimentele poëzie gecompenseerd zien door een extra aan kracht, durf en viriliteit.

De laatst geciteerde passage bevestigt de these dat Karel van de Woestijne – in 1920 nog de schietschijf van Gijsen – tijdens de jaren dertig als een modelauteur fungeert in het discours van de criticus. Dit ‘teruggrijpen naar een vorige generatie’ is kenmerkend voor een klassieke poëtica (Verstraeten 2011, 164). Gijsen bewondert hoofdzakelijk de gedurfde gevoelsexpressie van Van de Woestijne, want wanneer de naam van de Van Nu en Strakser ter sprake komt, is het woordveld van het gevoel steevast in de buurt. Gijsen heeft het over ‘dat warme “adamische” voelen, die kalme vreugde aan het rijpe bestaan der dingen’ (I, 137) en over Van de Woestijnes ‘gevoelssfeer’ (II, 191). Hij prijst de ‘diepe ontroering’ (I, 115), de vitale ‘gevoelsbewe-ging’ (II, 93) en de aangrijpende onrust (II, 179) van de symbolist en noemt hem de ultieme cartograaf van ‘[o]ns hart, een grot waarvan we het plan nooit zullen vinden maar die we leeren kennen door de kleine dwaallichten van vele poëtische uitingen, totdat plots een lichtelaaie opgaat en wij den magischen naam van Gezelle of van Karel van de Woestijne uitspreken, eerbiedig en dankbaar’ (I, 15).

97919.indb 2097919.indb 20 24/03/15 12:5024/03/15 12:50


De verliefde criticus

Hierboven is aangetoond dat het signaalwoord ‘gevoel’ een cruciale maar geen hegemoniale rol speelt in Gijsens poëzieopvatting. Een analyse van het concept in kwestie onthult evenwel ook iets van Gijsens visie op de literair-kritische praktijk. Deze visie houdt vooreerst nauw verband met hoe Gijsen de taak van de poëzie ziet. Net zoals de criticus de inhoudelijke en formele totstandkoming van het gedicht met een gevoelsmatig vocabularium beschrijft, zo definieert hij ook de taak van de dichtkunst in gevoelstermen. Poëzie moet een bepaalde emotie bij de lezer verwekken, zoals het bestaande onderzoek naar Gijsens poëtica al suggereert (zie boven). Wanneer de criti-cus meent dat Albes dichtkunst ‘te zeer zijn eigen privaat gevoelsleven ont-groeit om ons te raken’ (I, 48) bijvoorbeeld, dan hanteert hij inderdaad impliciet de norm van de ontroering om poëzie te evalueren.14 De affectieve taak van de dichtkunst gaat echter verder dan het evidente effect van de ontroering. Wanneer Gijsen apprecieert dat de beeldspraak in een gedicht ‘er toe bij[draagt] den lezer de diepere eenheid van alle schoonheidsuitingen te laten aanvoelen’ (I, 207) of dat Jan Vercammen ‘op zijn best [is] wanneer hij […] kan doen aanvoelen hoe men de realiteit kan loslaten voor een wereld van vage onomlijnde gevoelens’ (II, 54), dan beweert hij immers indirect dat ook een gevoelsmatige ‘epifanie’ een mogelijk en wenselijk effect van de dichtkunst is. Naast zulke impliciet-poëticale uitspraken bevat de Kroniek ook een aantal expliciete standpunten met een vergelijkbare bood-schap, en telkens verwoord met een terminologie van het gevoel. Het is de roeping van de poëzie en van de dichter, zo poneert Gijsen nadrukkelijk, om de lezer niet op rationele maar wel op emotieve wijze een inzicht te verschaffen: ‘Rerum cognoscere causas is ook het doel der poëzie, al is dat “kennen” een wetenschap van het hart, niet van den geest’ (II, 96-97).15 Ook op andere plaatsen beklemtoont Marnix Gijsen de affectieve werking van poëzie (I, 10, 218; II, 66).

14 Het is opvallend hoe vaak Gijsen het begrip ‘ontroering’ en zijn afgeleiden – vanuit hedendaags perspectief semantisch verwant met de notie ‘gevoel’ – hanteert als een gewenste eigenschap (en dus impliciet als waardemeter) van de werking van een gedicht (vgl. I, 11, 14, 24, 44, 61, 80, 115, 121, 136, 142, 172, 201, 218; II, 15, 29, 35, 36, 60, 66, 76, 90, 107, 114, 130).

15 Deze Latijnse leuze is mogelijk een intertekstuele verwijzing naar een reactie uit 1931 van de criticus Joris Eeckhout op collega Urbain van de Voorde. Eeckhout bewondert Van de Voordes kritische kwaliteiten, maar betreurt diens al te rationele houding, diens ‘angst om het “rerum cognoscere causas”’ (Verstraeten 2011, 181). Met bovenstaand citaat mengt Marnix Gijsen zich dus in het debat en positioneert hij zich tegenover zijn concurrent Van de Voorde door het ‘rerum cognoscere causas’ een andere, meer affectieve invulling toe te dichten.

97919.indb 2197919.indb 21 24/03/15 12:5024/03/15 12:50

22 BRAM LAMBRECHT

De gevoelsmatige genese, aard en functie van poëzie vergen volgens Gijsen een overeenkomstige leeshouding. De criticus benadrukt meermaals dat elke lezer van poëzie de emotieve, niet-verstandelijke aard van het gedicht en de affectieve of intuïtieve werking ervan moet aanvaarden en zelfs omarmen. Gijsens ideale lezer is ‘een poëzie-gevoelig lezer’ (II, 95). Hij of zij laat de onpoëtische eis van vormelijke logica en inhoudelijke helderheid varen – want ‘[m]en weet hoe zwak het verband is tusschen poëzie en logica om niet van een vranke tegenstelling te gewagen’ (II, 95) – en benadert de dichtkunst met gevoel:

Ontegenzeggelijk gaat [Gery] Helderenberg, evenzeer als Van Ostaijen, van het princiep uit dat bon sens en poëzie tegenvoeters zijn. De bon sens eischt dat een zin zou volschreven worden, de bon sens eischt dat twee opeen-volgende zinnen niet zouden telescopeeren, zoodat de ‘fort en thème’ zelfs niet meer ontdekken kunnen waar het onderwerp en waar het voorwerp te vinden is. De bon sens eischt punten en komma’s.16

Hoe verkeerd! Een betoog moet helder zijn, logisch, doorzichtig. Poëzie is geen betoog: zij bedient zich van den logischen zinsbouw, maar de syntaxis is niet haar eenig middel om zich verstaanbaar te maken. Zij moet vooral worden ge-ahnd, gevoeld en dat gevoel wordt niet zoozeer verwekt door klaarte dan wel door een zekere vaagheid. […]Maar spraakkundig en logisch is de tekst niet. Is hij verstaanbaar? Jawel, maar met dien verstande, dat men de slapheid der taalgewrichten princi-pieel aanvaardt en niet het onderste uit de kan der Logica wil halen, want dan behoeft men heelemaal geen poëzie te lezen. Poëzie is nu eenmaal niet voor logisch-denkenden bestemd. Zij is de dansende libel in de avond-lucht; in ordelijke gelederen marcheeren de mieren der logica, naar hun lichtloos tehuis (I, 86-87).

Terwijl de bovenstaande passus Gijsens leesopvatting expliciet verwoordt, blijkt meermaals ook onrechtstreeks in Kroniek der poëzie dat het leesproces gevoelsmatig kan (en moet) zijn. Descriptieve uitspraken als de volgende bijvoorbeeld veronderstellen dat lezen per definitie een gevoelskwestie is (dat wil zeggen dat de lezer ofwel een emotie of stemming ondergaat ofwel de poëzie op een gevoelsmatige manier benadert): ‘Bij het minste teken van veroudering in den tekst, protesteert ons gevoel’ (I, 10), ‘Maar er is ook een schoonheid die bevreemdend werkt, die gij niet dadelijk begrijpt en dus onzeker aanvoelt’ (I, 22), ‘Het onbehaaglijk gevoel dat ons bij de lezing van

16 Deze passage lijkt een andere steek onder water naar de rationalist Urbain van de Voorde. Van de Voorde kent de term ‘gezond verstand’ een sleutelrol toe in zijn poëtica en haalt zich zo de tegenwerking van Van Ostaijen (Buelens 2001, 208), maar kennelijk ook die van Gijsen op de hals.

97919.indb 2297919.indb 22 24/03/15 12:5024/03/15 12:50


Cats en Poirters overvalt, wordt door van Duinkerken duidelijk gewettigd’ (I, 108), ‘Wij gevoelen een instinctieven afkeer tegen het heldere vers omdat wij het verdenken van een tekort aan ontroering’ (I, 156), ‘Het grapje dat de pointe is van dit rijmpje is geslaagd maar men overwint niet een gevoel van lichte onbehaaglijkheid’ (II, 193).

Tijdens de lectuur van een gedicht kan de lezer zelfs de ontstaans-geschiedenis ervan achterhalen, weliswaar opnieuw op gevoelsmatige wijze: ‘Al is [Firmin van Heckes poëzie] ongetwijfeld zeer oprecht en onver-valscht, toch voelt men duidelijk dat zij veel meer het resultaat van een langdurig denken is dan de onbedwingbare uitdrukking van een oer-gevoel’ (II, 48), ‘Misschien komt in de gedichten van Paul Verbruggen, in de laatste verzen van Van Ostaijen nooit het woord dood of God voor, maar wie voelt niet de obsessie van deze machtige beweegredenen tot schrijven in elke regel hunner geschriften?’ (II, 190). Eerder bleek al dat Gijsen gelooft dat poëzie de persoonlijkheid en de gevoelswereld van de dichter(es) kenbaar kan maken. Meer zelfs, die kennismaking met de gevoelswereld van de dichter is volgens hem zoals het leesproces zelf andermaal een gevoelskwestie. Willem Elsschots poëzie bijvoorbeeld doet de criticus ‘aanvoelen’ dat de dichter ‘veeleer een dichterlijke natuur dan een dichter’ is (I, 111) en bij het lezen van een vers van Van Hecke ‘voelt’ de lezer ‘dadelijk dat men met een beschaafd en voornaam mensch zal te doen hebben’ (II, 46).

Zelfs de muzikaliteit van een gedicht savoureren is een kwestie van aan-voelen en is enkel mogelijk door het hardop te lezen: ‘Deze verzen, zooals alle goede verzen, zijn geschreven om gehoord te worden. Naar het Fransche voorschrift: “il faut les passer au gueuloir”. Dan eerst krijgen zij hun werke-lijke waarde, dan eerst wordt hun muzikale gebondenheid voelbaar’ (I, 123). Hetzelfde gaat volgens Gijsen op voor het poëtische ritme, dat men ‘moet […] hooren en voelen’, niet ‘beschrijven’ (II, 92). Het is zelfs dankzij de ritmiek en de verklanking dat de diepere betekenis van poëzie inzichtelijk kan worden. Vondels dichtwerken bijvoorbeeld, waarvan de twin-tigste-eeuwse lezer ‘nooit haast een zin volledig begrijpt’, moet men ‘aanvoe-len, muzikaal en rhythmisch’ (II, 118). Andermaal laat het concept ‘gevoel’ zien dat het vormelijke niveau van een gedicht (hier tijdens het leesproces) in Gijsens opinie een rol van belang speelt.

Uiteraard is ook de criticus een lezer. Bijgevolg bestaat er volgens Gijsen tussen de poëzie en de recensent een emotionele band. Van die opvatting getuigen de metakritische uitspraken in ‘Over de critiek, over de ervaringen van den criticus, en uiteindelijk maar vooral, over de poëzie’, de bijdrage die Gijsens eerste kroniekenbundel inluidt:

97919.indb 2397919.indb 23 24/03/15 12:5024/03/15 12:50

24 BRAM LAMBRECHT

Het lot van den criticus is niet benijdenswaardig: hij haalt zich een ont-zettend aantal vijanden op den hals, wanneer het zoo genoeglijk is met ieder in vrede te leven. Maar hij kan niet zwijgen want hij is verliefd, hij heeft honger, hij heeft een brandende behoefte aan ‘dit soort woorden-opium, dat bij kleine dosissen van genummerde regels wordt toegediend’17 (I, 9-10).

De poëzie en de criticus zijn als het ware door een liefdesrelatie met elkaar verbonden. De ware literatuurbeschouwer gaat subjectief te werk en voelt zich emotioneel betrokken bij zijn onderwerp: ‘Literaire kritiek is helemaal geen zaak van voorgeschreven regels en wetten, maar een kwestie van gevoel: “uiteindelijk is een criticus een meneer die zegt welk een indruk een boek op hem heeft gemaakt”’ (De Strycker e.a. 2009, 156-157). De emotionele omgang van de criticus Marnix Gijsen met de dichtkunst komt in de hele Kroniek der poëzie tot uiting. Met behulp van een lexicon van het gevoel en in een onverholen eerste persoon enkelvoud verwoordt Gijsen herhaaldelijk de gevoelens die een bepaalde publicatie bij hem teweegbrengt dan wel zijn intuïtieve bezwaren bij de vorm of inhoud van een vers, bijvoorbeeld: ‘Het vers kabbelt te zacht, het staat, voor mijn gevoelen althans, niet strak genoeg gespannen’ (I, 61), ‘Laat mij toegeven dat men slechtere meesters kiezen kan en dat ik in mijn conservatief gemoed meer voel voor wie Vondel navolgt’ (II, 24), ‘Ik zou het duidelijk willen maken dat ik haast geen enkel dezer gedichten, als volkomen onbelangrijk beschouw, al geven zij dan toch zeer dikwijls een irritant gevoel van ontoereikendheid’ (I, 150), ‘Ik voel niet bijzonder veel voor dergelijke ongekunsteldheid’ (I, 214), ‘Voor het behan-delen van enkele “gevallen” of gebeurtenissen heeft [Karel] Jonckheere een vrijen versvorm gekozen. Naar mijn gevoelen vergist hij zich daar: zijn rhythme is regelmatiger, het verdwijnt wanneer hij het vers de kronkelingen van een dartele metriek laat volgen’ (II, 181).

In de loop van zijn Kroniek der poëzie brengt Gijsen op die manier een welbepaald criticuspostuur tot stand, namelijk dat van een beoordelaar zonder theorie of systeem die de poëzie benadert op de volgens hem enige legitieme manier: emotioneel, intuïtief, wars van alle logica en gezond verstand. ‘Tot hiertoe heb ik weerstaan aan de bekoring om in een ordelijk betoog op te stellen wat ik meen over de poëzie te weten, omdat alle syste-matiek mij in het domein van de kunst noodlottig schijnt en dus, op zijn minst, overbodig’ (I, 7). Behalve een postuur creëert Gijsen indirect ook een bepaalde verhouding tot andere tijdgenoten-critici. Daarvan getuigen

17 In een voetnoot verduidelijkt Gijsen dat hij dat citaat aan Gog van Giovanni Papini heeft ontleend.

97919.indb 2497919.indb 24 24/03/15 12:5024/03/15 12:50


concreet de enkele toespelingen op de grote en erudiete essayist Urbain van de Voorde, maar ook Gijsens emotionele uitlatingen, zijn snedige en humor-volle schrijfstijl en het vluchtige en contingente medium waarin zijn Kroniek – in dit opzicht een betekenisvolle titel – verschijnt, onderscheiden hem van literatuurbeschouwers als Du Perron en Ter Braak, Walschap en Moens, die een theoretische fundering van het literatuurbegrip ambiëren of hun inzichten schrijven voor een select publiek (Dorleijn e.a. 2009, 23-28; Verstraeten 2011, 13).

Besluit

Dit artikel wilde via een nauwgezette discursieve analyse van het signaal-woord ‘gevoel’ in Kroniek der poëzie een (re)constructie bieden van Gijsens poëtica en van zijn visie op de literaire kritiek. Het heeft aangetoond dat het gevoel van de dichter een (misschien zelfs het) brandpunt vormt van Marnix Gijsens poëzieopvatting in de jaren dertig. Samen met de gedachte vormt het gevoel een essentieel bestanddeel van de persoonlijkheid van de dichter. Die nuance wordt in beschouwingen over de Forum-poëtica nogal eens onderschat. Het dichterlijk gevoel treedt op als stuwende kracht achter de schepping van het gedicht en behoort ook het onderwerp van goede poëzie te zijn. De sleutelrol van gevoelsexpressie in zijn discours verbindt Gijsen dan ook met de sinds de romantiek overheersende expressieve visie op het gedicht, zoals eerder onderzoek van De Strycker & Van Uffelen (2009) en Van Uffelen (2009) al had gesuggereerd. Tegelijk echter is dat traditionele beeld van de op inhoud gerichte Gijsen te restrictief. Talrijke citaten hebben immers aangetoond dat het dichterlijk gevoel niet alleen de inhoud bepaalt maar ook de als gelijkwaardig geachte vorm. Zowel zegging als ritme en muzikaliteit worden verondersteld het gevoel, op organische wijze, in zijn fluctuaties te volgen. Een detailonderzoek naar een enkel signaalwoord kan dus de complexiteit illustreren van het tussenoorlogse denken over litera-tuur, waarin de vorm/vent- en autonomie/heteronomie-discussies weliswaar centraal maar niet alleen staan.

Bij een analyse van het concept ‘gevoel’ stuit men ook meteen op de constatering dat een gevoelsvorm en -inhoud voor Gijsen allesbehalve vol-staan. De Antwerpse criticus ziet de poëzie als een samenspel van diverse factoren die alle moeten uitgroeien tot een volstrekte harmonie, en zelfs de gevoelsgraad in een gedicht moet behalve ‘persoonlijk’ ook ‘diep’, ‘een-voudig’, ‘oprecht’ en ‘krachtig’ zijn. De naar evenwicht strevende Gijsen rekent het dan ook tot zijn taak te reageren tegen die poëzie waarin hij een

97919.indb 2597919.indb 25 24/03/15 12:5024/03/15 12:50

26 BRAM LAMBRECHT

tekort dan wel een overdosis aan criteria bespeurt. De afwijzende houding tegenover de expressionistische erflaters en de sentimentele dichteressen wordt daardoor verklaarbaar. Het mag duidelijk zijn dat Gijsens poëzie-opvatting grotendeels past in de in het interbellum vigerende klassieke poëtica, met haar streven naar synthese op alle vlakken. Dat blijkt niet alleen uit de vergelijkingspunten met toenmalige klassiek geïnspireerde critici maar ook uit de fraseologie en de algemene denklijnen van Gijsens betoog, waarin de premisse van evenwicht overheerst.

Zo gevoelsmatig als het ontstaan en het wezen van poëzie is, zo affectief en intuïtief dient ook het poëtische leesproces zich te voltrekken. De lezer moet daarbij evenzeer een vormelijke als een inhoudelijke gevoeligheid aan de dag leggen. Deze leesopvatting bepaalt in grote mate de wijze waarop Gijsen zijn functie als recensent voor de krant beoefent en omschrijft. Hij spot enigszins met de rationele wijze waarop zijn concurrent Urbain van de Voorde literatuur leest en bestudeert, en ook impliciet distantieert hij zich door zijn emotieve leeshouding van zijn collega-literatuurbeschouwers met objectieve of theoretische ambities. Een onderzoek naar een sleutel-concept als ‘gevoel’ laat dus niet alleen toe om een beter zicht te krijgen op de evaluatiecriteria en de onuitgesproken opvattingen van een gezaghebbend criticus als Gijsen. Het maakt het ook mogelijk om een op het eerste gezicht alleenstaand figuur te zien in verband en in strijd met zijn tijdgenoten, op een moment dat de literaire kritiek meer bloeit dan ooit tevoren (Dorleijn e.a. 2009, 14; Verstraeten 2011, 11-16).

Literatuur

VAN DEN AKKER 1985W. J. van den Akker, Een dichter schreit niet. Aspecten van M. Nijhoffs vers-externe poëtica. Deel 1. Utrecht, 1985.

VAN BOVEN 1992E. van Boven, Een hoofdstuk apart. ‘Vrouwenromans’ in de literaire kritiek 1898-1930. Amsterdam, 1992.

BUELENS 2001G. Buelens, Van Ostaijen tot heden. Zijn invloed op de Vlaamse poëzie. Nijme-gen, 2001.

DORLEIJN e.a. 2009G. J. Dorleijn, D. de Geest, K. Rymenants & P. Verstraeten, ‘Literaire kritiek in Nederland en Vlaanderen tijdens de jaren dertig. Een panorama’, in: G. J. Dorleijn, D. de Geest, K. Rymenants & P. Verstraeten (red.), Kritiek in crisistijd. Literaire kritiek in Nederland en Vlaanderen tijdens de jaren dertig. Nijmegen, 2009, 7-34.

97919.indb 2697919.indb 26 24/03/15 12:5024/03/15 12:50


VAN FAASSEN 1997S. van Faassen, ‘Quantité négligeable. Marnix Gijsen en het tijdschrift De Gemeenschap’, in: De Vlaamse Gids, 81, 3, 1997, 22-27.

DE GEEST 1996D. de Geest, Literatuur als systeem, literatuur als vertoog. Bouwstenen voor een functionalistische benadering van literaire verschijnselen. Leuven, 1996.

DE GEEST 1997D. de Geest, ‘Knuvelder voorbij – voorbij Knuvelder?’, in: H. Bekkering & A. J. Gelderblom (red.), Veelstemmig akkoord. Naar een nieuwe literatuurgeschie-denis. Den Haag, 1997, 17-26.

GIJSEN [1940]M. Gijsen, Peripatetisch onderricht. Kroniek der poëzie I. Brussel enz., z.j.

GIJSEN [1942]M. Gijsen, Peripatetisch onderricht. Nieuwe kroniek der poëzie. Brussel enz., z.j.

HENRARD 1988R. Henrard, ‘De literaire kritiek en het literaire essay’, in: M. Rutten & J. Weisgerber (red.), Van ‘Arm Vlaanderen’ tot ‘De voorstad groeit’. De opbloei van de Vlaamse literatuur van Teirlinck-Stijns tot L.P. Boon (1888-1946). Antwerpen, 1988, 498-512.

JOOSTEN 2009J. Joosten, ‘De vraag naar een methode. Over de analyse van literaire kritieken’, in: DWB, 154, 2, 2009, 259-271.

MISSINNE 1994L. Missinne, Kunst en leven, een wankel evenwicht. Ethiek en esthetiek: proza-opvattingen in Vlaamse tijdschriften en weekbladen tijdens het interbellum (1927-1940). Leuven enz., 1994.

OVERSTEEGEN 1969J. J. Oversteegen, Vorm of vent. Opvattingen over de aard van het literaire werk in de Nederlandse kritiek tussen de twee wereldoorlogen. Amsterdam, 1969.

OVERSTEEGEN 1982J. J. Oversteegen, Beperkingen. Methodologische recepten en andere vooronder-stellingen en vooroordelen in de moderne literatuurwetenschap. Utrecht, 1982.

OVERSTEEGEN 1993J. J. Oversteegen, ‘Marnix Gijsen spreekt zijn veto uit over Varangots verhaal “Virginia”. Een Nederlands en een Vlaams Forum’, in: M. A. Schenkeveld-van der Dussen (red.), Nederlandse literatuur, een geschiedenis. Groningen, 1993, 665-669.

PRAAMSTRA 1984O. Praamstra, ‘De analyse van kritieken’, in: Voortgang. Jaarboek voor de neer-landistiek, 5, 1984, 241-164.

RUTTEN 1943M. Rutten, De esthetische opvattingen van Karel van de Woestijne. Luik enz., 1943.

DE STRYCKER e.a. 2009C. de Strycker & H. van Uffelen, ‘‘‘Gericht naar het eeuwige in ons”. De criticus Marnix Gijsen tijdens de jaren dertig’, in: G. J. Dorleijn, D. de Geest, K. Rymenants & P. Verstraeten (red.), Kritiek in crisistijd. Literaire kritiek in Nederland en Vlaanderen tijdens de jaren dertig. Nijmegen, 2009, 149-168.

97919.indb 2797919.indb 27 24/03/15 12:5024/03/15 12:50

28 BRAM LAMBRECHT

VAN UFFELEN 2009H. van Uffelen, ‘In memoriam patris. Over de ontwikkeling van Marnix Gijsen als dichter tussen Karel van de Woestijne en Paul van Ostaijen’, in: A. Bogaert, B. Noak & E. Ruigendijk (red.), Contact en invloed. Handelingen van de bijeenkomst van universitaire docenten Nederlands in het Duitse taalgebied. Münster, 2009, 56-75.

VERSTRAETEN 2011P. Verstraeten, Het discours van de kritiek. Literaire kritiek in Vlaanderen tussen de twee wereldoorlogen: Joris Eeckhout, Urbain van de Voorde, Paul de Vree. Antwerpen enz., 2011.

VERSTRAETEN 2013P. Verstraeten, ‘O Mensch! De vormen van de humanitair-expressionistische poëzie in Vlaanderen’, in: Nederlandse letterkunde, 18, 1, 2013, 26-46.

97919.indb 2897919.indb 28 24/03/15 12:5024/03/15 12:50

'"Maar met al die mooie gevoelens kunt ge nog geen mooie verzen maken". Het concept 'gevoel' in...

Documents

Transcript of '"Maar met al die mooie gevoelens kunt ge nog geen mooie verzen maken". Het concept 'gevoel' in...