Luis Juan Guerrero: Panorama de la estética clásico-romántica alemana como introducción al...

Año 11 Nº 16, agosto 2015, ISSN 1885-7221 [Ibarlucía, pp. 151-176]

Luis Juan Guerrero. Panorama de la Estética…

151

Recibido: 20/04/14Aceptado: 04/06/14

Centro de Investigaciones

FilosóficasUniversidad Nacional

de San Martín

LUIS JUAN GUERRERO PANORAMA DE LA ESTÉTICA

CLÁSICO-ROMÁNTICA ALEMANA COMO INTRODUCCIÓN AL

ESTUDIO DE LAS CORRIENTES ESTÉTICAS ACTUALES1

Estudio preliminar, edición, notas y apéndice:

Ricardo Ibarlucía

RESUMEN:

Este dossier contiene la edición crítica del primer escrito sobre estética del filósofo

argentino Luis Juan Guerrero. Publicado por única vez como separata del Boletín de la Universidad Nacional de La Plata en 1934, Panorama de la Estética clásico-romántica ale-mana como introducción al estudio de las co-rrientes estéticas actuales se ofrece aquí precedido por un extenso ensayo que recons-truye su contexto histórico-filosófico, fija sus fuentes y discute el lugar que ocupa en la evolución de las ideas del autor de Estética operatoria en sus tres direcciones (1956). En apéndice se reproducen los programas com-pletos de los cursos sobre “Historia de la Estética moderna” que impartió Guerrero en aquella universidad en 1933 y 1934.

ABSTRACTLuis Juan Guerrero. A panorama of the German classical-romantic aesthetics as an introduction to the study of current aesthetic trends

This dossier contains the critical edition of the first text on aesthetics written by the

argentine philosopher Luis Juan Guerrero. A Panorama of the German Classical-Romantic Aesthetics as an Introduction to the Study of Current Aesthetic Trends was published only


Luis Juan Guerrero. Panorama de la Estética…s

152

once in the Bulletin of the National University of La Plata in 1934. It is preceded here by a long essay that reconstructs its historical-phil-osophical context, fixed its sources and discuss-es its place in the evolution of the ideas of the author of Operatory Aesthetics in its three Di-rections (1956). In appendix we reproduce the complete programs of courses on “History of Modern Aesthetics” Guerrero gave at that university in 1933 and 1934.

palabras clave: estética argentina, Luis Juan Guerrero, filosofía alemana, belleza, autonomía del arte.key words: Argentine aesthetics, Luis Juan Guerrero, German philosophy, beauty, autonomy of art.

1

El texto que tenemos aquí el placer de presentar a los lectores de Eadem utraque Europa constituye el primer

trabajo de filosofía del arte que lleva la firma de Luis Juan Guerrero. Pu-blicado como separata del Boletín de la Universidad Nacional de La Plata,

1. Este trabajo forma parte de una inves-tigación más amplia sobre la trayectoria filosófica de Luis Juan Guerrero de la Universidad Nacional de San Martin y la École des Hautes Études en Sciences Sociales, desarrollado en el marco del proyecto UNSAM/Instituto de Investigaciones sobre el Patrimonio Cultural, 2012-2104 (MOO5) “Historia de las ideas estéticas en la Argentina: de la Revolución de Mayo al Bicentenario”, y cuenta con el auspicio del proyecto WORLDBRIDGES: Philosophy of History and Globalisation of Knowledge. Cultural Bridges Between Europe and Latin America (F7-PEOPLE-2013-IRSES: 612644).

reproduce bajo el titulo Panorama de la estética clásico-romántica alemana la clase inaugural de un ciclo de seis lecciones sobre las “Corrientes ac-tuales de la Estética” que el filósofo argentino impartió, durante el otoño de 1934, en la “Escuela libre de cul-tura integral” de dicha universidad.2 Con admirable erudición, asociando al análisis original y riguroso de las fuentes un conocimiento excepcional de la bibliografía secundaria accesible

2. Luis Juan Guerrero, Panorama de la Estética clásico-romántica alemana como introducción al estudio de las corrientes estéticas actuales. Clase inaugural de seis lecciones sobre “Corrientes actuales de la Estética”, dictada en la Escuela libre de cultura integral de la Universidad Nacional de La Plata, La Plata, separata del Boletín de la Universidad Nacional de la Plata, tomo XVIII, N° 2, Talleres gráficos Olivieri & Domínguez, 1934, 22 págs. Creada en 1931 por Ricardo Levene, presidente de la universidad, la “Escuela libre de cultura integral” tenía como finalidad “difundir en el medio social la cultura sintética, formada de los primeros principios y conclusiones de las disciplinas generales del pensamien-to”. Fue inaugurada en agosto de 1933. A lo largo de 1934, además de Guerrero, dictaron conferencias José Vasconcelos, José Oría, Carlos Heras, Enrique Loedel Palumb, Ernesto de la Guardia, José M. Ots, Manuel García Morente, Francisco Romero, Arturo Capdevilla, Pedro Henríquez Ureña y Josué S. Gollán (h.). Véase Julio R. Castiñeiras, Historia de la Universidad de La Plata, 2 vols., La Plata, Universidad Nacional de La Plata, 1938, 2, pp. 243 y 297.



153

en su tiempo, Guerrero expone en él la génesis y el desarrollo de las con-cepciones del arte y la belleza de la llamada “época de Goethe” –tema de los cursos de “Historia de la esté-tica moderna” cuyos programas ofre-cemos en apéndice– con el fin de mostrar que la polaridad de las no-ciones de “autonomía” y “función cultural del arte” sobre la cual se fun-da la estética humanista culmina y se agota en el sistema hegeliano, dan-do lugar al surgimiento a la “nueva problemática” de la estética de la segunda mitad del siglo XIX y las primeras décadas del XX.

En la evolución del pensamiento de Guerrero, el estudio histórico-conceptual de las teorías del Sturm und Drang, de Kant, Herder y Schiller, del Frühromantik y el ro-manticismo de Heilderberg, de Sche-lling y Hegel, que encontramos en este escrito, tiene una doble impor-tancia. De manera general, docu-menta el tránsito desde la estética de los valores, predominante en sus pri-meros cursos en la Universidad Na-cional de La Plata, hacia una dimen-sión histórico-existencial más amplia, que desemboca en Estética operatoria en sus tres direcciones (1956), proyec-to de una vida que acuña en su títu-lo la idea de una estética “operocén-trica” con una triple orientación metodológica: 1) “la obra de arte re-velada y acogida por la existencia hu-mana”; 2) “la producción artística en el proceso de creación y ejecución de la obra”; 3) “las empresas artísticas pro-movidas y requeridas por una comu-

nidad histórica”.3 En términos más específicos, Panorama de la estética clásico romántica introduce una cues-tión que Guerrero coloca en el cen-tro de las reflexiones de Qué es la belleza y, sobre todo, del tercer vo-lumen de su gran obra inconclusa, aparecido póstumamente en 1967. Allí sostiene que, después de la crisis post-hegeliana del siglo XIX, la “dia-léctica de autonomía y funcionalidad del arte”, inherente a la problemáti-ca de la estética moderna, se convir-tió en una “antinomia histórica”, traducida en la recurrente cuestión de “la muerte del arte”.4 La estética contemporánea, por tanto, debe asu-mir el desafío de interrogar las formas artísticas del presente para descubrir en ellas “la dirección de una empre-sa, la orientación de un requerimien-to, el sentido de una tarea”, que en el mundo capitalista aún parece in-cierta.5

3. L. J. Guerrero, Estética operatoria en sus tres direcciones, I: Revelación y acogimiento de la obra de arte. Estética de las manifestaciones artísticas, Buenos Aires, Losada, 1956, p. 106; reed. con estudio preliminar, apéndice bibliográfico y edición a cargo de Ricardo Ibarlucía, Buenos Aires, UNSAM/Edita, Biblioteca Nacional/Las Cuarenta, 2009, pp. 190-191.

4. L. Juan Guerrero, Estética operatoria en sus tres direcciones, III: Promoción y re-querimiento de la obra de arte. Estética de las tareas artísticas [edición de Ofelia Ravaschino de Vázquez], Buenos Aires, Losada, 1967, p. 31

5. Ibid., p. 230.



154

Estética de los valores

En abril de 1928, luego de realizar estudios en Alemania y Suiza,

Guerrero regresó al país convertido en el primer argentino en obtener su Doctorado en Filosofía en una uni-versidad europea. Al mes de su lle-gada, solicitó la autorización del Consejo Superior de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires para dictar un cur-so libre de seis lecciones sobre “Me-tafísica del conocimiento en la filosofía contemporánea”. En la car-ta que escribió a Emilio Ravignani, decano de esta casa de estudios, re-cordaba que había sido alumno de “la Sección Filosofía en los años 1918 y 1919” y que había viajado a Euro-pa en 1923 “a fin de participar en la vida filosófica de los principales paí-ses del viejo continente”.6 Adjuntaba certificados de los cursos realizados con Heinrich Maier, Johann B. Rieffert, Max Dessoir (Universität Berlin), Paul Natorp, Nicolai Hart-man, Carl Horst, Martin Heidegger (Phillips-Universität Marburg), Heinrich Wölfflin y Gottlob Friedrich Lipps (Universität Zürich),7 así como la copia de su diploma de la Univer-sidad de Zurich8 y un ejemplar de

6. Universidad de Buenos Aires, Luis Juan Guerrero: Legajo personal [en adelante: LUBA]: Expediente n°33, Letra V, 28 de abril de 1928, “Pide dar un curso libre sobre metafísica”, f. 3.

7. Ibid.8. Promotionen Philosophische Fakultät I

su tesis Die Entstehung einer allge-meinen Wertlehere in der Philosophie der Gegenwart (El surgimiento de una teoría general de los valores en la filosofía contemporánea), dirigida por Willy Freitag y publicada por la editorial de la Rheinische-Friedrich Wilhelms Universität de Marburgo en 1927.9 Por último, consignaba que había asistido a “reuniones de índole filosófica en Francia, Bélgica, Austria, Italia y España”, brindado “algunas conferencias”, participado en diversos “congresos” de Psicología y Estética”, asistido a “asambleas de la Sociedad Kantiana” y realizado “investigaciones” en la Universidad de Marburgo y actividades relacio-nadas con la “docencia de la Filoso-fía” en otras universidades alemanas.10

El curso libre sobre “Metafísica del conocimiento en la filosofía con-temporánea”, desarrollado en los me-ses de mayo y junio de 1928, com-

der Universität Zürich, Mai 1920-18. Juli 1928, Z 70, 2939, n° 135: “Guerrero, Luis, 11 Juli 1915, Dissertation: D. Entstehung e. allgemeinen Wertlhere in die Philosophie d. Gegenwart. Hauptt-fach: Philosophie; 1tes. Nebenfach: Ethik, 2tes. Nebenfach: Pädagogik. Examen: 8 m. cl. 4 c.L.”

9. L.J.Guerrero, Die Enstehung einer allgemeinen Wertlehere in der Philosophie der Gegenwart, Abhand-lung zur Erlangung der Doktorwürde der philosophischen Fakultät der Universität Zurich, Marburg a.d. Lahn, R. Friedrich’s Universi-täts-Buchdrucherei, 1927.

10. LUBA, Expediente n°33, f. 4.



155

portó ya una gran innovación, al incorporar la fenomenología a un ambiente académico en el que aún predominaba el neokantismo y el espiritualismo bergsoniano. Los te-mas abordados fueron: 1) “El retor-no de los objetos”; 2) “Las estructu-ras del ser”; 3) “Las formas del saber”; 4) “Formación del mundo en el co-nocimiento”; 5) “Historicidad de la vida humana”; 6) “El sentido del tiempo”.11 Ese mismo año, además de inscribirse al concurso de Profesor Suplente de Ética en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, Gue-rrero rindió con éxito las “pruebas de competencia” de un concurso de oposición “para proveer cinco cursos de Filosofía en el Instituto Nacional del Profesorado Secundario” y co-menzó a enseñar en la Facultad de Humanidades la UNLP.12 Allí im-partió, durante el primer cuatrimestre, un curso libre de seis conferencias sobre “Problemas filosóficos de la vida del espíritu”: “1ª) Bases para una ontología crítica; 2a) La teoría de los objetos en la filosofía actual; 3a) Nuevas direcciones en la Teoría del conocimiento; 4a) El movimien-to contemporáneo hacia una Antro-pología filosófica; 5a) El problema de la cultura dese el punto de vista

11. Ibid., f. 5: “Programa del curso libre sobre Metafísica del conocimiento en la filosofía contemporánea”.

12. LUBA, Expediente n° 12, Letra C, 26 de octubre de 1928: “Opta a la Suplencia de Ética en el concurso abierto”, ff. 3-4.

gnoseológico; 6a) Una reciente dis-ciplina fundamental: la Analítica de la existencia”.13 En el cuatrimestre siguiente, obtuvo por concurso el cargo de Profesor Suplente de Gno-seología y Metafísica y dictó un nue-vo curso libre sobre “Direcciones de la Estética en la filosofía actual”, que contemplaba un seminario adjunto sobre “Fundamentos estéticos de la Historia del arte”.14

13. Universidad Nacional de La Plata, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Legajo personal [en adelante: LULP], f. 5: “Programa del curso libre sobre “Problemas filosóficos de la vida del espíritu”. De acuerdo con Diego F. Pró, el dualismo “Naturaleza y Espíritu” en las principales corrientes filosóficas europeas de la época, exponiendo “con espíritu crítico las ideas de Driesch, Cohen, Natorp, Croce, Gentile, Spranger, Ortega y Gasset, Husserl”.Cf. Diego F. Pró, “Dr. Luis Juan Guerrero”, en L.J. Guerrero, Determinación de los valores morales. Materiales para la constitución de una Axiología general como fundamento de la Ética axiológica, prólogo y edición de D.F. Pró, Mendoza, Universidad Nacional de Cuyo, Facultad de Filosofía y Letras, Instituto de Filosofía, Colección de Historia de la Filosofía Argentina, Serie Documen-tal, Tomo V, 1983, p. 7.

14. LUBA, Expediente n° 12, Letra C, loc. cit. f. 4 y LULP, Entrada n° 310, 29 de agosto de 1928, f. 1: “El tema del curso sería ‘Problemas contempo-ráneos de Estética’, de acuerdo al programa adjunto”. El programa no se conserva.



156

A principios de 1929, al mismo tiempo en que era designado Direc-tor de Trabajos Prácticos en Filosofía en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA,15 Guerrero fue convoca-do “a dictar, con carácter interino, la cátedra de Estética” en la Facultad de Humanidades de la UNLP.16 En consonancia con la temática de su tesis de doctorado, el programa ver-só sobre “La Estética de los valores”,17 organizando sus contenidos en una introducción histórica, tres núcleos sistemáticos y un apartado de pro-blemas especiales. En los “Funda-mentos históricos”, señalaba la in-fluencia de los filósofos británicos del siglo XVIII, especialmente Shaftesbury y Hutcheson, sobre la estética axio-lógica, la idea de un “sentido estético” y el “problema del gusto”.18 La segun-da unidad, “Ontología de los valores estéticos”, presentaba primeramente la problemática general de la filoso-

15. LUBA, Expediente 14, Letra E, 21 de febrero de 1929: “Aceptando nombramiento de Director de Trabajo Práctico en Filosofía”, foja 3 y s/t. [cronología], p. 1.

16. LULP, s/t. [cronología], f. 1.17. Universidad Nacional de La Plata,

Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Programas [en adelante: ULP], La Plata, Talleres Gráficos Olivieri & Domínguez, 1929, pp. 107-112.

18. Ibid., p. 107 y “Bibliografía”, p. 111, donde se cita como obra de referencia sobre este tema: Francisco Mirabent, La Estética inglesa del siglo XVIII, Barcelona, Cervantes, 1927.

fía de los valores a través de lecturas recomendadas de Franz Brentano, Ernst Neumann, Heinrich Rickert y Ortega y Gasset.19 Luego, sobre la base de la diferenciación propuesta por Moritz Geiger entre una “estéti-ca axiológica”, por un lado, y una “estética empírico-genética” (socio-lógica en Gottfried Semper, psicoló-gico-cultural en Wölfflin) y la “esté-tica psicológica” (Gustav Theo- dor Fechner, Johannes Volkelt, Theodor Lipps, Karl Groos), por otro,20 procedía a examinar las tres

19. ULP, 1929, p. 107 y “Bibliografía”, pp. 110-112, donde los textos de lectura obligatoria se destacan con un asterisco: Francisco Brentano, Psicología, trad. de José Gaos, Madrid, Revista de Occidente, Nuevos hechos-Nuevas ideas, 13, 1926 y El origen del conocimiento moral, trad. de Manuel García Morente, Madrid, Revista de Occidente, Nuevos hechos-Nuevas ideas, 16, 1927; Ernesto Meumann, Introducción a la estética actual, trad. de José J. de Urries y Azara, Madrid, Calpe, Breviarios de Ciencias y Letras, 1, 1923; José Ortega y Gasset, “¿Qué son los valores?”, Revista de Occidente, tomo 1°, 1923; Heinrich Rickert, Ciencia natural y ciencia cultural, trad. de M. García Morente, Madrid, Calpe, Biblioteca de ideas del siglo XX, 1, 1927.

20. Ibid., pp. 107 y 110: Moritz Geiger, Zugänge zur Ästhetik, Leipzig, Der Neue Geist, 1928. La importancia que Guerrero acordaba a este texto para la exposición de las corrientes de la estética de finales del siglo XIX y



157

principales concepciones de los va-lores estéticos: 1) como “estados psí-quicos” (la “teoría sentimental” de Alexius Meinong, la “teoría volun-tarista” de Christian von Ehrenfels, la estética de Stephan Witasek); 2) como “normas” (Wilhelm Windelband, el “sistema axiológico” de Hugo Münsterberg, la “estética normativa” de Jonas Cohn); 3) como “objetos de índole emotiva” (sus an-tecedentes en Brentano y Husserl, la determinación de los valores en Max Scheler y sus aplicaciones estéticas, la “evolución objetivista” de Meinong y la fenomenología del goce estético del propio Geiger).21 Más adelante,

principios del siglo XX se ve resaltada por el hecho de que, hacia 1933, le encomendó su traducción a Raimun-do Lida, Director de Trabajos Prácticos de la cátedra de Estética en la ULP: M. Geiger, Introducción a la Estética, trad. de R. Lida, La Plata, Publicación del Centro de Estudian-tes de Humanidades, 1933.

21. Ibid., pp. 107 y 110-112: Christian von Ehrenfels, System der Werttheorie, 2 Bände, Lepizig: O. R. Reisland, 1897-98; M. Geiger, “Beiträge zur Phänomenologie des ästhetischen Genusses”, Jahrbuch für Philosophie und phänomenologishe Forschung, Halle, 1, 1913, pp. 567-684; Alexius von Meinong, Psychologisch-ethische Untersuchungen zur Wert-Theorie, Festschrift der K. K. Karl-Fran-zens-Universität zur Jahresfeier am 15. November 1894, Graz, Leuschner & Lubensky, 1894; A. v. Meinong, “Für die Psychologie und gegen den Psychologismus in der allgemeinen Werttheorie”, Logos, 3, 1912, pp.

discutía la jerarquía y delimitación de los valores estéticos frente a otros valores (vitales, culturales, religiosos, éticos) y abordaba la fundamentación valorativa del “objeto artístico” en relación con una historia del arte concebida, en términos de Hermann Nohl y Friedrich Kreis, como “his-toria de los estilos”.22

La tercera unidad, “Gnoseología de los valores estéticos”, se ocupaba

1-14 y Über emotionale Präsentation, Wien, Sitzungsberichte der Kaiserli-chen Akademie der Wissenschaften in Wien, 2, 1917; Hugo Münsterberg, Philosophie der Werte. Grundzüge einer Weltanschauung, Leipzig, Johann Ambrosius Barth, 2. Aufl., 1921; Wilhelm Windelband, Präludien. Aufsätze und Reden zur Philosophie und ihrer Geschichte, 2 Bände, Tübingen, J. C. B. Mohr (Paul Siebeck), 6. Auflage, 1919 y Einleitung in die Philosophie, Tübingen, J.C. B. Mohr (Paul Siebeck), 2. Auflage, 1920; Max Scheler, Der Formalismus in der Ethik und die materiale Wertethik. Neuer Versuch der Grundlegung eines ethischen Personalismus, Halle, Max Niemeyer, 2. Auflage, 1921; Stephan Witasek, Principii di Estetica generale. Traduzione di Marino Graziussi, [¿Torino?], Milano-Palermo-Napoli, Remo Sandron, 1912.

22. Ibid., pp. 108 y 111: Friedrich Kreis, Der Kunstgeschichtliche Gegenstand: ein Beitrag zur Deutung des Stilbegrif-fes, Stuttgart, Enke, 1928; Hermann Nohl, Stil und Weltanschauung (unveränd. Abdr. v.: Nohl: Die Weltanschauungen der Malerei und Typische Kunststile in Dichtung und Musik), Jena, Diederichs, 1920.



158

de confrontar, en un primer punto, el conocimiento de los valores esté-ticos “como ordenación teleológica” (la teoría tradicional de las bellas ar-tes y los prototipos corrientes: arte clásico, medieval, renacentista, etc.) y “como experiencia subjetiva” (la teoría de la Einfühlung, empatía o “proyección sentimental” de Lipps).23 En el segundo punto, estudiaba el conocimiento de los valores “como aprehensión inductiva” (el “realismo crítico” de Georges Santayana, la “presentación emotiva” de Meinong, la “subjetividad trans-subjetiva” de Volkelt) y “como aprehensión esen-cial”, focalizando sobre “la Gnoseo-logía de Husserl y sus aplicaciones a la Estética”, especialmente en las obras de Nicolai Hartmann.24 El punto siguiente de la unidad trataba tanto de “las funciones emotivas e intelec-tuales” como de los “estados senti-

23. Ibid., pp. 108 infra y 111: Teodoro Lipps, Los fundamentos de Estética, trad. y prólogo de Eduardo Ovejero y Maury, Madrid, Daniel Jorro, 1923.

24. Ibid., pp. 108 y 110-112: Nicolai Hartmann, Grünzüge einer Metaphy-sik der erkenntnis, Berlin [u. a.], Walter de Gruyter, 1921 y Ethik, Berlin & Lepizig, Walter de Gruyter, 1926; Edmund Husserl Logische Untersuchungen, 2 Bände, Halle, Max Niemeyer, 3. Auflage, 1922, así como Ideen zu einer reinen Phänomenologie. Aus Jahrbuch für. Philosophie und phä-nomenologische Forschung, Bd 1, Halle an der Saale, Max Niemeyer, 1913; Johannes Volkelt, System det Ästhetik, 3 Bänden, München, Beck, 2. Aufl., 1925-27.

mentales y la relación objetiva de los sentimientos”, con el fin de discutir dos problemas planteados en las obras de Benedetto Croce y Georges Vaucher: el de “la intuición de los valores en Estética” y el de los deno-minados “juicios estéticos de valor”.25

La cuarta unidad, “Epistemología de los valores estéticos”, examinaba sucesivamente las relaciones de la estética con la psicología, la filosofía y la historia del arte: la primera sec-ción, “La Estética como zona de apli-cación de la psicología”, pasaba re-vista a las concepciones de las principales estéticas psicológicas, enfatizando sobre la llamada “estéti-ca de abajo” (Aesthetik von unten) de Gustav Theodor Fechner; la segunda, “La Estética como Filosofía norma-tiva”, estudiaba la sistematización neokantiana de Max Dessoir;26 la tercera, “La Estética como disciplina particular”, analizaba tanto “la es-tructura del objeto estético y su de-

25. ULP, 1929, p. 109 y “Bibliografía”, pp. 110 y 112: Benedetto Croce, Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale, Bari, Giuseppe Laterza, 4ª ed., 1912, así como “I ‘giudizi di valore’ nella Filosofia moderna”, en Saggio sullo Hegel: seguito da altri scritti di storia della filosofía, Bari, Giuseppe Laterza, 1913; Georges Vaucher, Le langage affectif et les jugements de valeur, Paris, Félix Alcan, 1925.

26. Ibid., p. 110: Max Dessoir, Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Stuttgart, F. Enke, 2. stark veränd. Aufl., 1923.



159

terminación valorativa” como el rol de sus conceptos en la historiografía del arte de fines del siglo XIX y prin-cipios del XX. La cuarta unidad, “Problemas especiales de la Estética de los valores”, presentaba tres gran-des líneas de investigación: partien-do de las tesis de Geiger sobre la “in-fluencia superficial y profunda del arte”, proponía el estudio del com-portamiento contemplativo y “el sig-nificado existencial del mundo esté-tico”, “el significado ajeno y el significado propio” de las obras de arte y “el problema de la ceguera de los valores estéticos” y sus diferentes modalidades: “parcial, total y constitutiva”.27 Finalmente, bajo el acápite “Posición filosófica de la Esté-tica”, proponía una reflexión sobre “las relaciones de las disciplinas axio-lógicas entre sí, especialmente Ética y Estética”,28 cuestión del mayor in-terés para Guerrero, que acababa de concursar el cargo de Profesor Su-plente de Ética en la Facultad de Fi-losofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.

El programa de 1930, titulado “Problemas de teoría del arte”, se aparta ya de la axiología formal y fenomenológica para ensayar una primera sistematización que contie-ne in nuce algunos de los temas de Estética operatoria: “I. Teorías sobre la esencia del arte”, “II. Análisis de los elementos del arte” y “III. Fun-

27. Ibid.28. Ibid.

damentos de la teoría del arte”.29 En la primera sección, Guerrero distin-gue cuatro modelos de teorías: 1) “realistas”, 2) “idealistas”, 3) “forma-listas” y 4) “metafísicas”.30 Como paradigma de las “teorías realistas”, menciona la antigua concepción del arte como mímesis (Platón y Aristóteles)31 y el “naturalismo mo-

29. ULP, 1930, pp. 159-163. Entre las obras de carácter general sobre historia de la teoría del arte citadas por Guerrero en la bibliografía, además de los escritos de Croce, Dessoir, Meumann y Mirabent ya utilizadas en el curso de 1929, se incluían los siguientes títulos: Nicola Abagnano, Il problema dell’arte, Genova-Napoli-Città di Castello, F. Perella, “Biblioteca di Filosofia” [diretta da A. Aliotta], 1926; B. Bosanquet, History of Aesthetics, London: S. Sonnenschein and Company, 1892; Hermann Lotze, Geschichte der Ästhetik in Deutschland [Neudr. der Ausg. München, Cotta, 1868], Leipzig, Meiner, Hauptwerke der Philosophie in originalgetreuen Neudrucken,1, 1913; Marcelino Menéndez y Pelayo, Historia de las ideas estéticas en España, 5 vols., Madrid, Hernando, 4ª ed. corr. y aum., 1929; Théodore Mavroïdi Mustoxidi, Histoire de l’esthétique française, 1700-1900. Suivie d’une Bibliographie générale de l’esthétique française des origines à 1914 /T. M. Mustoxidi; préface de M. André Lalande, Paris, É. Champion, 1920.

30. Ibid., p. 159.31. Sobre la teoría de la mímesis, se

destaca en la “Bibliografía” (ibid., p. 161) una obra de José R. Destéfano, que en los años cincuenta llegaría a



160

derno”, haciendo suya la fórmula crítica acuñada por Konrad Fiedler.32 Las “teorías idealistas” son agrupadas en dos bloques: aquellas que, siguien-do a Hegel, conciben el arte “como momento dialéctico del espíritu” (Croce, Giovanni Gentile)33 y aque-

ser Director Adscripto del Instituto de Estética creado por Guerrero en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA: J. R. Destéfano, La idea de la belleza en Platón, Buenos Aires, Impresores de Lujo Papelería A. Baiocco, 1929. La literatura secundaria sobre Platón, Aristóteles y el arte griego comprende: Charles M. Bénard, L’Esthétique d’Aristote et de ses successeurs, Paris, Picard, 1887; Erwin Panofsky, Idea. Ein Beitrag zur Begriff-geschichte der älteren Kunsttheorie, (Studien der Bibliothek Warburg, hrsg. v. Fritz Saxl, V), Lepizig u.Berlin, B. G. Teubner,1924; Walter Pater, Platon et le platonisme, Paris, Payot, 1923; Julius Walter, Die Geschichte der Ästhetik im altertum: ihrer begrifflichen Entwicklung nach dargestellt, Lepizig, Reisland, 1893; Arnold von Salis, El arte de los griegos, trad. de Manuel Manzanares, Madrid, Revista de Occidente, 1926.

32. ULP, 1930, p. 159. La fórmula proce-de del ensayo “Moderner Naturalismus und künstlerische Wahrheit” (1881) incluido en Konrad Fiedler, Schriften über Kunst, hrsg. v. Hermann Konnerth, 2 Bde., München, Pipper, 1913-14, B. I, 82-110. Guerrero cita este título en-tre las “Obras sobre temas especiales de Teoría del arte” (ibid., p. 163).

33. ULP, 1930, pp. 160-162: Antonio Aliotta, L’Estética” del Croce e la crisi dell’idealismo moderno, Napoli, F. Perrella,1920; B. Croce, Problemi di

llas que lo analizan “como fenómeno de conciencia” (la Einfühlung de Lipps, el “ficcionalismo” de Hans Vahinger y otras tendencias “subjetivistas”).34 Entre las “teorías formalistas”, Guerrero incluye, ade-más de los arquetipos visuales y tác-tiles de Fiedler, las tesis de Wölfflin sobre el estilo como principio histó-rico del arte y los desarrollos de Adolf von Hildebrand sobre la percepción y su ordenación formal.35 Las “teorías metafísicas” se diferencian entre las que conciben el arte “como revela-ción de lo absoluto (Plotino, la teo-ría romántica del arte, Schelling, Schopenhauer)36 y las que lo inter-

estetica e contributi alla storia dell’estetica italiana, Bari, Gius. Laterza & Figli, 1910 y Breviario di Estetica: quattro lezioni, Bari, Gius. Laterza & Figli, 2. ed. riveduta, 1920; Walter Frost, Hegels Ästhetik. Die bedeutendste Kunstphilosophie der neueren Zeit in ihrer Beziehung zum modernen Menschen, München, Reinhardt, 1927.

34. Ibid., 159.35. Ibid., p. 163: Adolf von Hildebrand,

Das Problem der form in der bildenen Kunst, Strassburg, Heitz, 1. U. 2. Aufl., 1923. Junto a los trabajos reunidos en Schriften zur Kunst, Guerrero consigna el ensayo interpretativo del editor de Fiedler: Hermann Konnerth, Die Kunsttheorie Conrad Fiedler, München, Piper, 1909.

36. ULP, 1930, pp. 160-161: A Fauconnet, L’Esthetique de Schopen-hauer, Paris, Alcan, 1913; Eduard von Mayer, Schopenhauers Ästhetik und ihr



161

pretan “como símbolo o expresión de la vida” (Henri Bergson, Georg Simmel y las corrientes “vitalistas y existencialistas” de las primeras dé-cadas del siglo XX).37

Las tres primeras unidades de la segunda sección, titulada “Análisis de los elementos del arte”, examinan las cualidades esenciales del “mundo del arte” desde una triple perspecti-va: 1) “la obra de arte”; 2) “el goce estético y el conocimiento de los va-lores”; 3) el “estilo” como orientación de la normatividad histórica de la actitud contemplativa.38 Las dos uni-dades restantes se ocupan de los prin-cipios teóricos de las disciplinas es-téticas llamadas “empíricas” o científicas”, desdoblando su trata-miento en dos puntos: por un lado, el análisis de la arquitectura, la es-cultura y la pintura; por el otro, el de la poesía, el teatro y el “cine-

Verhältnis zu den ästhetischen Lehren Kants und Schellings, Halle an der Saale, Max Niemeyer, 1897; Max Wundt, “Plotin und die Romantik”, Neue Jahrbuch für das Klassische Altertums, 35, Jg. 18, 1915, pp. 649-672.

37. Ibid., pp. 162-163: Georg Simmel, Rembrandt. Ein kunstphilosophischer Versuch, Leipzig, Kurt Wolff, 1919; Louise Matheson, “Bergson’s Theory of the Comic in the light of English Comedy”, en Studies in Language, Literature, and Criticism, Number 5, Lincoln, University of Nebraska, 1920, pp. 3-27.

38. Ibid., pp. 159-160.

matógrafo”,39 una temática práctica-mente inexplorada en aquellos tiem-pos dentro del campo de la estética filosófica. Cerrando el programa, la sección “Fundamentos de la Teoría del Arte” estudia las relaciones entre “la Estética y Teoría del Arte”, “la Teoría y la Historia del Arte”, “la Teoría del arte y la Psicología” y “la Teoría y la Filosofía del Arte”.40 Como obras de lectura obligatoria, Guerrero consigna Conceptos funda-mentales en la historia del arte de Wölfflin y “otra obra de Estética o Historia del artes donde se planteen problemas propios de Teoría del ar-te”, con preferencia alguna de las siguientes: Laocoonte o de los límites de la pintura y la poesía de Gotthold Ephrain Lessing, La esencia del arte gótico de Wilhelm Worringer, El ar-te de los griegos de Arnold von Salis, La Poésie pure del abate Henri Bre-mond, Los fundamentos de la Estética de Lipps o Les Théories de l’architecture de Miloutine Borissavlievitch.41

39. Ibid., p. 160.40. Ibid.41. Ibid., p. 163.Véase T. Lipps, Los

fundamentos de la estética, op. cit.; Enrique Wölfflin, Conceptos fundamentales en la historia del arte, trad. de José Moreno Villa, Madrid, Calpe, Biblioteca de ideas del siglo XX, 7, 1924; Gotthold Ephrain Lessing, Laocoonte o de los límites de la pintura y la poesía, trad. de Luis Casanovas, Valencia, F. Sempere, [sa]; Guillermo Worringer, La esencia del arte gótico, trad. de Manuel García Morente, Madrid, Revista de



162

Génesis y desarrollo de la estética clásico-romántica alemana

El golpe militar del 11 de septiem-bre de 1930 sorprendió a Gue-

rrero como Delegado Interventor del gobierno de Hipólito Yrigoyen en la Facultad de Ciencias Económicas y Educacionales de la Universidad Na-cional de Paraná. Su “notable acción reformista”, como la caracterizó Car-los Cossio desde las páginas de la revista Nosotros,42 sus lazos con la

Occidente, 1925; Arnold von Salis, trad, de Manuel Manzanares, Madrid,Revista de Occidente, 1926; Henri Bremond, La Poésie pure: Un débat sur la poésie, Paris, Grasset, 1926; Miloutine Borissavlievitch, Les Théories de l’architecture, Paris, Payot, 1926.

42. Carlos Cossio, “La Reforma Universitaria. Desarrollo histórico de una idea”, Nosotros. Revista Mensual de Letras, Artes, Historia, Filosofía y Ciencias Sociales, año XXIV, tomo 67, N° 248, Buenos Aires, Sociedad Cooperativa Ltda. Nosotros [pp. 70-90], enero de 1930, p. 88. La acción reformista de Guerrero ha quedado parciamente documentada en un legajo de la Facultad de Ciencias Económicas y Educaciona-les, que lleva el título “Memoria”, conservada entre sus pertenencias personales. El legajo contiene las “Ordenanzas de carácter general que irían agregadas a la memoria” y un “Apéndice [de] fotografías de las dependencias de la Facultad y la Escuela Normal Anexa”, cuya fachada Guerrero ordenó remodelar durante

su gestión. Dos de sus primeras resoluciones, del 23 de agosto y el 23 de septiembre de 1929, consistieron en llamar a concurso las principales materias y constituir los jurados encargados de dictaminar “sobre los títulos, méritos y pruebas” de oposición de los candidatos. Éstos quedaron conformados de la siguiente manera: “1) FILOSOFÍA: Alejandro Korn, Alfredo Francescchi, Francisco Romero, Alberto J. Rodríguez y Juan Montovani.2) PEDAGOGÍA: José rezzano, Alejandro Korn, Juan Cassani, Francisco Romero y Juan Montovani. 3) ARQUEOLOGÍA: Francisco de Aparicio, Salvador Debenedetti, Luis M. Torres, Héctor Greslebin y José Imbelloni.4) HISTORIA ARGENTINA: Emilio Ravignani, Ricardo Levene, Mariano de Vedia y Mitre, Carlos Heras y Juan Canter. GEOGRAFÍA: Joaquín Frenguelli, Francisco de Aparicio, José Serrano, José Babini y José Imbelloni. 5) LETRAS: Rómulo E. Martini, Carmelo M. Bonet, Pedro Enríquez Ureña, amado Alonso y David O. Croce. 6) LENGUAS VIVAS: María Inés Álvarez, Augusto Moriset, David O. Croce, Francisco Pigsdorf y Amelia Luisa Grossemy. 7) MATEMÁTICAS: José Babini, Francisco Pingsdorf, Oscar Reula, José A. Blanda y José Serrano (“Memoria”, Paraná, Septiembre 23 de 1929, Art. 1°, f.1) Entre junio y julio de 1930, tras dejar sin efecto la veda política, convocó a comicios para la elección de la Comisión Directiva (Presidente, Vi-presidente, Secretario, Tesorero, y cinco Vocales) del Centro de Estudiantes y de las autoridades de la Facultad de Ciencias Económicas y Educaciona-les. Con el fin de promover “las



163

Federación Universitaria de La Plata y sus antecedentes como militante de la Liga de Educación Racionalis-ta fueron motivos suficientes para que fuese desplazado de la cátedra de Estética. Pasó una temporada en Europa y, al regresar, fue reincorpo-rado por Ricardo Levene, que había sido electo Presidente de la UNL con el apoyo de las organizaciones

manifestaciones de la cultura, dentro y fuera del ambiente universitario” y “fomentar el gusto y sentimiento artístico, mediante la organización de conferencias especiales, exposiciones, actos musicales y reuniones literaria”, dio entidad a la “Asociación de Cultura Artística de Paraná”, cuya organización encomendó a una comisión integrada por María Inés Álvarez, María del Carmen Rodríguez, Casimiro Olmos, Francisco D. Médus, Hugo Calzetti y Homero M. Guglielmini (“Memoria, Paraná, 13 de Septiembre de 1929, f. 1: “Considerando” y Art. 1° y 2°. Paralelamente, creó el Instituto de Pedagogía, destinado a realizar “investigaciones y experiencias” de carácter educativo, recoger “las principales enseñanzas de las obras y ensayos nacionales y extranjeros” y propagar “los resultados obtenidos entre el magisterio del Litoral y en general de la República” (“Memoria”, Paraná, Septiembre 21 de 1929, f. 2). Por último, creó el Instituto Bibliográfico con la función de “conservar, organizar y acrecentar el material bibliográfico destinado a los cursos y seminarios de la misma y de la escuela Normal anexa, a las tareas de investigación científica, así como también a las tareas de extensión universitaria (ibid.)”

reformistas. En los años siguientes impartió dos cursos de “Historia de la Estética moderna”, cuyos conte-nidos, como podrá observar el lector, se corresponden con la temática de Panorama de la Estética clásico-ro-mántica alemana. El primero de ellos, “Formación de la Estética romántica alemana”, dictado en 1933, se divide en tres partes: A) “Concepciones es-téticas de la primera generación ro-mántica”, que comprende “la época llamada prerromántica o del Sturm und Drang: 1763-1795”; B) “Ideal estético del Clasicismo”, dedicado fundamentalmente a Immanuel Kant, Friedrich Schiller, Johann Gotfried Herder y Johann Wolfgang Goethe; C) “Programa estético y primeros representantes de la segunda genera-ción romántica”, que está consagra-da a los “Comienzos de la época del Romanticismo propiamente dicho: 1795-1800” y a la “concepción pro-torromántica de la literatura” (Wilhelm August y Friderich Schlegel) y del arte (Wilhelm Heinrich Wackenro-der y Ludwig Tieck), la influencia de Johann Gottlieb Fichte y el “Progra-ma de sistema más antiguo del idea-lismo alemán” y, por último, como tránsito del siglo XVIII al XIX, las “grandes corrientes de la Estética protorromántica” (Friedrich Hölder-lin y Novalis) y la filosofía del arte de Friedrich Schelling.43 Las obras

43. En la bibliografía del curso de 1933, al igual que en la del curso de 1934, Guerrero incluye la tesis doctoral de Walter Benjamin en la Universidad



164

de lectura obligatoria son: Crítica del juicio (Introducción y Primera Parte: Crítica del juicio estético) de Kant y Cartas sobre la educación estética del hombre de Schiller.44

de Berna: Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik, Bern, Verlag von A. Franke, Neue Berner Ahhandlungen zur Philosophie und ihrer Geschichte: hg. von Richard Herbertz, H. 5, 1920 y Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik. Inaugural-Dissertation der Philosophischen Fakultät der Universi-tät Bern zur Erlangung der Doktor-würde. Vorgelegt von Walter Benjamin, Berlín, Arthur Scholem, 1921. La modificación del lugar de publicación (Berna en el programa de 1933, Berlín en el de 1934) demuestra que Guerrero estaba al corriente de la existencia de dos ediciones, aunque en ambos casos data erróneamente su aparición en 1921 (UNLP, 1933, p. 34 y UNLP, 1934, p. 32).

44. ULP, 1933, pp. 29-35. Las ediciones de estas obras disponibles en castellano en aquel momento eran las siguientes: Manuel Kant, Crítica del juicio seguida de las Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime, trad. del francés de Alejo García Moreno y Juan Ruvira, 2 vols., Madrid, Librerías de Francisco Iravedra: Antonio Novo, 1876 (Imprenta de Federico Escamez y Centeno) y Crítica del juicio, trad. del alemán de M. G. Morente, 2 vols., Madrid, Librería General Victoriano Suárez, Colección de Filósofos españoles y extranjeros, 1914; Federico Schiller, La educación estética del hombre, trad. del alemán de M. G. Morente, Madrid, Calpe, Colección

El curso de 1934, “Desarrollo de la Estética romántica”, también se articula en tres grandes partes. La unidad A, “Programa estético del movimiento romántico”, recapitula en cuatro puntos el contenido del curso anterior, precisando ya algunas fórmulas que encontramos desarro-lladas en su Panorama. Así, por ejem-plo, después del estudio de la influen-cia del Sturm und Drang (Hamann, Herder, Moritz, Goethe, Hemster-huis) y del clasicismo (Winckel-mann), se menciona, por un lado, el “Idealismo de la naturaleza de Goethe y Herder” y, por el otro, el “Idealismo de la libertad de Kant y Schiller”. La introducción comprende asimismo la “concepción romántica de la lite-ratura, de las artes plásticas y de la música” (los hermanos Schlegel, Wackenroder y Tieck) y una bolilla sobre el papel de Fichte “en la cons-titución de la Estética protorromán-tica” y el “grupo Hölderlin, Schelling y Hegel” como síntesis de toda la época. La unidad B, “Principales di-recciones de la Estética romántica”, propone el análisis por separado de Hölderlin, Novalis y Jean Paul, Schelling, Karl Solger, Franz von Baader y Karl Christian Friedrich Krause, Friedrich Schleiermacher y,

Universal, 1920; reed.: La educación estética del hombre, en una serie de cartas, Madrid, Espasa-Calpe, 1932. Según se deduce de una lectura atenta del programa, Guerrero trabajaba en clase con las traducciones de García Morente.



165

por último, Arthur Schopenhauer. La unidad C está dedicada comple-tamente a la “Estética de Hegel” y se divide en tres secciones: la concepción de la belleza a la luz de las obras ju-veniles, la Fenomenología del Espíritu y “sus relaciones con el sistema hegeliano”; la teoría del arte propia-mente dicha y “la Dialéctica de la Historia y la historicidad del arte”. Las obras de lectura obligatoria son Cartas sobre la educación estética del hombre, el libro tercero de El mundo como voluntad y representación de Schopenhauer y diversos capítulos de las Lecciones de estética de Hegel, orientados a brindar una introduc-ción general a la obra.45

El declarado propósito de Gue-rrero en Panorama de la estética clá-sico-romántica alemana es ofrecer una presentación de las teorías del arte del Sturm und Drang, el romanticis-

45. ULP, 1934, pp. 29-35. La selección de las Lecciones de Estética de Hegel comprendía: Introducción y Primera Parte: Capítulos I, II y III; Segunda Parte: Introducción general e introducciones de las Secciones 1ª, 2ª y 3ª; Tercera Parte: Introducción. La única edición en castellano disponible de la obra completa era: Jorge Guillermo Federico Hegel, Estética, trad. de Hermenegildo Giner de los Ríos, 2 vols., Madrid, Daniel Jorro, Biblioteca científico-filosófica, 1908. En cuanto a Schopenhauer, la única edición era: Arturo Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación, trad. de Antonio Zozaya y F. González Blanco, 3 vols., Madrid, La España Moderna, 1896-1902.

mo y el idealismo “como introduc-ción al estudio de las corrientes es-téticas actuales”, según leemos en el subtítulo de la separata. Las estéticas psicológicas, histórico-sociológicas y axiológicas surgidas en Alemania entre la segunda mitad del siglo XIX y principios del siglo XX ‒sugiere Guerrero en los prolegómenos de su trabajo‒ pueden parecer “un dibujo tímido e insubstancial”, cuando se las proyecta “sobre el fondo impo-nente de la época clásico-romántica, que va desde Winckelmann y Herder (1760) hasta los años de muerte de sus representantes de máxima uni-versalidad: Hegel (1830) y Goethe (1831)”.46 Sin embargo, estas co-rrientes no constituyen “una mera negación de las especulaciones idealistas del gran período que corre bajo el nombre de ‘Humanismo ale-mán’”, sino “una nueva ordenación de los elementos espirituales traba-josamente elaborados por los hombres de aquella época o un nuevo acento en la interpretación de la belleza y del arte”.47

A lo largo de su exposición, Gue-rrero trabaja directamente sobre las obras de los autores comentados y remite expresamente a una biblio-grafía omitida en la edición del Bo-letín de la Universidad de La Plata. En nuestro establecimiento del texto, hemos reconstruido estas fuentes, en notas a pie de página, a partir de las

46. L.J Guerrero, Panorama…, I.47. Ibid., II.



166

citas textuales y no textuales o las referencias que figuraban en el cuer-po del trabajo y estaban incompletas. Fundamentalmente, la literatura se-cundaria responde al doble esquema –“transversal” y “longitudinal”− que Guerrero aplica al objeto de su ex-posición. El “esquema transversal”, que analiza sincrónicamente “la doble tarea de la Estética clásico-ro-mántica”, combina la idea de Alfred Baeumler, en su famoso estudio Kants Kritik der Urteilskraft (1923), según la cual el siglo XVIII es “la cuna del sentido histórico” porque es “la patria de la estética”, con la tesis de “la po-laridad entre los conceptos de autono-mía y función cultural del arte”, ex-puesta por Helmut Kuhn en un temprano artículo, “Die Entstehung der deutschen Ästhetik aus dem Geist des Humanismus” (1929), publica-do en la revista Die Antike, que edi-taba el helenista Werner Jaeger.48 El “esquema longitudinal”, que organi-za diacrónicamente la génesis y el desarrollo de la estética clásico-ro-mántica alemana, encuentra apoyo principalmente en tres obras de los más destacados estudiosos del tema: Geist der Goethezeit (1923-1930) de H.A. Korff, Deutsche Klassik und Romantik (1922) de Fritz Strich y Deutsche Romantik (1919) de Oscar Walzel.

Al preguntarse por el nacimien-to de la estética como discipina en el siglo XVIII, Guerrero responde,

48. Ibid., III.

siguiendo a Baeumler, que ella repre-sentó “la toma de conciencia –gno-seológica, metafísica, ética, etc.‒ del individuo irracionalista moderno”.49 La doctrina del gusto habría permea-do de irracionalismo la conciencia filosófica, de modo tal que la estéti-ca devino, en la época de la Ilustra-ción y del primer Romanticismo, “la totalidad de la Filosofía llevada al fo-co de su problemática específicamente moderna”.50 Así, exponiendo la “pro-blemática de la individualidad”, se transformó en “foco de la conciencia filosófica de la época”51 y buscó las bases de una teoría del conocimien-to histórico. En un sentido más li-mitado y específico, se constituyó “como teoría de la belleza y del arte, y por lo tanto como disciplina parti-cular de la Filosofía”, encargada de llevar a cabo una doble tarea: por un lado, delimitar una “esfera propia de valores estéticos” ‒ esto es, “garantir la autonomía de la belleza, como va-lor estético, y del arte, como objeto que la realiza” y, por otro lado, “al-canzar su ordenación dentro de la totalidad de la vida histórica” y “de-terminar la función cultural del arte”.52

La dialéctica de autonomía y funcionalidad indicada por Kuhn es, para Guerrero, el hilo histórico-con-ceptual que permite interpretar ade-cuadamente el desarrollo de la esté-

49. Ibid., I.50. Ibid.51. Ibid.52. Ibid.



167

tica clásico-romántica alemana desde la situación histórica del arte del siglo XX. Su evolución recorre cuatro eta-pas: la primera es el Sturm und Drang o “período del genio”, que actúa en-tre 1760 y 1795; la segunda, el “ideal de belleza” clasicista, con sus dos ma-nifestaciones: el “Idealismo de la na-turaleza” (Goethe y Herder) y el “Idealismo de la libertad” (Kant y Schiller).53 La tercera etapa es el Ro-manticismo de Jena, en el que Gue-rrero discierne varios momentos: “primero Grecia, no como realización clásica, sino como Edad de Oro y Reino de la Utopía a la vez”; luego “una síntesis histórico-estética entre Antigüedad y Modernidad”, repre-sentada por la teoría de los géneros poéticos de Friedrich Schlegel, co-rrelativa de la Muerte de Empédocles y las traducciones de tragedias griegas de Hölderlin; más tarde “una con-ceptuación fichteana de esa síntesis en la teoría de la poesía trascenden-tal” y, por último, “el Idealismo es-tético de Schelling, con su concepción central del Universo como obra de arte”.54 La cuarta etapa, a partir del segundo decenio del siglo XIX, está representada por el Romanticismo de Heidelberg, “negación y realiza-ción de Jena a la vez”, donde el pro-grama de una nueva mitología se busca en la tierra y en la sangre, en la nación y la tradición”, mientras la moderna civilización del progreso es

53. Ibid., IV-VII.54. Ibid., VIII-X.

sustituida por una “cultura poética popular”.55

La estética de Hegel, desarrolla-da entre 1817 y 1829, viene a clau-surar todo este proceso y contiene la crítica de cada una de las etapas enu-meradas. El problema de la justifi-cación del arte, presente en la cultu-ra occidental desde Platón hasta el Renacimiento, encuentra en Hegel una solución sistemática. “El arte ya no necesita ser justificado por razones pedagógicas o políticas, ni tampoco apelando a la Historia, ni aun recu-rriendo a la Psicología, porque ya no es simple enseñanza, entretenimien-to, ni goce”, escribe Guerrero: “El arte es ahora una etapa indispensable en la evolución del espíritu”.56 Ha-ciendo del arte la primera manifes-tación del Espíritu Absoluto, Hegel lleva a su cumplimiento “la doble tarea de estructuración filosófica de la Estética”, indicada por Guerrero en las primeras páginas de su Pano-rama: “el arte tiene asegurada su au-tonomía frente a las restantes formas del espíritu, al mismo tiempo que su ordenación funcional en el seno de la cultura”.57 De este modo, con Hegel se cierra lo que Baeumler denominó “la época de la estética”; sin embargo, en su propia respuesta anida paradó-jicamente la crisis que dará lugar al surgimiento de una “nueva proble-mática”, ya que la autonomía del

55. Ibid., XI.56. Ibid., XII.57. Ibid.



168

arte ha quedado subordinada a la Filosofía y la Religión, formas supe-riores del Espíritu Absoluto, y su función social atada a la “normatividad del clasicismo” (“culto de la belleza”, “idealismo”, “apoliticismo”): “En el primer caso el arte es superado como órgano de expresión del espíritu, en el segundo es condenado como po-tencia cultural en la sociedad del si-glo XIX”.58

El destino del arte en el horizonte de Estética

operatoria

Guerrero regresa sobre estos aná-lisis, dos décadas más tarde, en

Qué es la belleza y el tercer tomo de Estética operatoria en sus tres direccio-nes. En el primero de estos escritos, publicado en 1954, retoma casi lite-ralmente las conclusiones de Pano-rama de la estética clásico-romántica alemana para afirmar que “la obra extraordinaria de este gran movi-miento alemán de ideas estéticas, que se inicia con Winckelman y Herder, llega a su máximo dramatismo por obra de Kant y Schiller y se desarro-lla a través de Schelling, Solger y tantos otros, hasta su culminación en Hegel”, consistió en una “doble tarea de fundamentación de la esté-tica”: por un lado, le brindó “la au-tonomía de su objeto propio, entendido dentro del horizonte del

58. Ibid., XII-XIII

clasicismo: como “bella obra de arte”, como objeto artísticamente bello”; por el otro, estableció “su ordenación dentro de la totalidad de la cultura”, aunque también “por referencia al Ideal humanista de la cultura clasicista”.59 Con Hegel, no obstan-te, esta doble tarea de fundamentación llega a su fin y, precisamente al cerrar un largo ciclo histórico, “anuncia al mismo tiempo una nueva crisis”.60 En efecto, desde el momento en que el espíritu objetivo deja de manifes-tarse en las obras e instituciones his-tóricas y comienza a ser pensado como Idea, la autonomía del arte se desvanece. La Idea, en su manifesta-ción absoluta, ya no necesita de la apariencia sensible y, al final de la

59. L. J. Guerrero, Qué es la belleza, Buenos Aires, Editorial Columbia, Colección Esquemas 12, 1954, p. 49.

60. Ibid., p. 56. Guerrero incluyó Panorama… en la “Bibliografía” de la primera edición de este libro (ibid., p. 74), no así en la reimpresión de 1956; otro tanto sucedió con sus comunica-ciones “Escenas de la vida estética” y “Torso de la vida estética actual”, en Actas del Primer Congreso Nacional de Filosofía, (Mendoza- Argentina, marzo 30-abril 9, 1949), 3 t., publicación al cuidado de L. J. Guerrero, Buenos Aires: Universidad Nacional de Cuyo, 1950, respectiva-mente tomo I, [Primera sesión plenaria], pp. 221-241 y tomo III, pp. 1466-1474. Estos trabajos fueron reemplazados por el anuncio de los volúmenes de Estética operatoria en sus tres direcciones (vols. 2 y 3 “en prensa”).



169

dialéctica hegeliana, la esencia de lo bello se revela como la verdad del concepto: “De esta manera la auto-nomía de la belleza y el arte se pierde en una heteronomía que las convierte en etapas de la verdad”.61

La otra cara de esta crisis es el desmoronamiento de “la orientación histórica y cultural del arte fundada sobre las normas del clasicismo”.62 Para Hegel, como para sus anteceso-res, la belleza del arte griego era “la síntesis perfecta de un contenido espi-ritual y una forma sensible”.63 La “re-acción anti-clásica” que toma forma en lo que resta del siglo XIX, como ha hecho notar Guerrero ya en la sección final de Panorama…, com-porta “un doble ataque cerrado”: mientras en el dominio de la filoso-fía impugna a aquella Estética de Ideas, es decir, a todas aquellas doctrinas que operan con la concepción de una belleza ideal”, en el campo general de los valores “impugna los ideales artísticos y culturales del Clasicismo”.64 En última instancia, estos dos frentes convergen en un punto: el ideal hu-manista de lo bello se ha convertido en “un fantasma” frente a las deman-das de “rehabilitación” (de los senti-dos, de la empiria, de la carne) y de “emancipación” (del proletariado, de la mujer, de la industria, de las na-cionalidades) que se multiplican en

61. Ibid. 62. Ibid., p. 57.63. Ibid.64. Ibid., p. 59 y Panorama…, XIV.

todos dominios de la vida política, social y cultural.65 Así se desarrollan, en forma paralela, el positivismo y el realismo: el primero exige que “la meditación estética no se deje llevar por la concepción clásica de la belleza y el arte, sino que penetre en los da-tos empíricos, tales como los que pueden suministrar la etnografía, la psicología, etc. para captar los fenó-menos particulares y concretos”; el segundo reclama que “los artistas de la época expresen una belleza menos idealizada y más nutrida de realidades temporales”.66

La estética positivista –objeto de las cinco clases siguientes del curso sobre las “Corrientes actuales de la Estética” de 1934– ofrece dos gran-des orientaciones: una psicologista y otra formalista. El psicologismo tie-ne a su vez dos importantes vertien-tes: la estética de la Einfühlung –Gue-rrero menciona los desarrollos de Friedrich Theodor Vischer, su hijo Robert Vischer y Herman Lotze, sin incluir a Theodor Lipps, de quien se ha ocupado, como hemos visto, en sus programa de 1929 y 1930– y la corriente experimentalista, iniciada con la estética de abajo de Gustav Theodor Fechner.67 La teoría de la “empatía” o “proyección sentimen-tal”, de cuño neokantiano, introdu-ce ya criterios subjetivos referidos a la producción artística y la contem-

65. Ibid., p. 60 y Panorama…, XIV infra.66. Ibid. p. 60.67. L.J. Guerrero, Panorama… XIV.



170

plación estética que, como afirma Guerrero en Qué es la belleza, ero-sionan “la validez universal de la be-lleza clásica”.68 Por su parte, la esté-tica experimental, surgida del campo de la psicofísica, reexamina “todas las determinaciones puramente for-males de la belleza” que se han suce-dido a lo largo de los siglos –“medi-da, proporción, ritmo, armonía, claridad, unidad en la multiplicidad, etc.”– y procura someterlas a “com-probaciones empíricas”, junto con las “valoraciones” y “criterios espe-culativos” que se han derivado de ellas.69

La orientación formalista se en-cuentra representada, tanto en Pa-norama… como en Qué es la belleza, por la obra de Konrad Fiedler, para quien el dominio de la belleza y el dominio del arte se separan, desde un punto de vista sistemático, de manera tal que la estética es conce-bida stricto sensu como una “ciencia de la belleza” frente a otra disciplina que recibe el nombre de “Teoría o Ciencia del arte”.70 Junto a esta co-rriente, es posible discernir aún otros dos enfoques, a los que Guerrero dedica un papel importante en su libro de 1954, en relación con la cri-sis de la autonomía del arte. Uno es el “método histórico –genético”, pa-ra ponerlo en términos de Moritz

68. L.J. Guerrero, Qué es la belleza, op. cit., p. 61.

69. Ibid.70. Ibid.,, p. 62

Geiger, que lleva de Gottfried Semper y Alois Riegl a Wölfflin y Worringer.71 Al igual que la estética formalista, este abordaje “niega la unidad del ámbito estético”,72 insis-tiendo en el sentimiento vital de ca-da época y estableciendo diferencias entre lo clásico y lo romántico, lo apolíneo y lo dionisíaco, el natura-lismo y la abstracción, que hacen corresponder el concepto tradicional de belleza sólo con algunos estilos y no con otros. En consecuencia, la belleza “ya no cubriría con sus valo-raciones normativas la totalidad del arte”: si “la Ciencia del arte estudia los fenómenos artísticos sin referen-cia alguna a este ‘valor’ o ‘norma’ de belleza clásica” por considerarlo esen-cialmente extra-artístico, la estética evolucionista, la estética psicológico-cultural o la estética sociológica “tra-zan la línea divisoria dentro del arte mismo”, subrayando la existencia de distintos estilos a lo largo de la his-toria que no responden al canon de belleza, como el arte gótico, el orien-tal, el precolombino o el de los pue-blos de África y Oceanía.73 Finalmen-te, Guerrero reconoce también una orientación que, a diferencia de las dos anteriores, sostiene “la unidad del ámbito estético”.74 Para esta con-

71. M. Geiger, Introducción a la estética, op. cit., pp. 55-64.

72. L.J. Guerrero, Qué es la belleza, op. cit., p. 61.

73. Ibid., p. 63.74. Ibid.



171

cepción, que encuentra sus antece-dentes en Herder, Goethe, Schiller y Schlegel, la belleza no sería sino una de las “múltiples cualidades axio-lógicas materiales” o de “contenido” que pueden reconocerse en la obra de arte: la vitalidad, la expresión, la veracidad, lo sentimental, lo intere-sante serían “valores” equivalentes o incluso superiores.

En los apuntes inconclusos que conforman el tercer tomo de Estéti-ca operatoria, Guerrero argumenta que la “típica problemática moderna”, desde la perspectiva de las “tareas artísticas”, consiste “en la dialéctica de autonomía y funcionalidad”.75 Co-mo ha mostrado en Panorama… y Qué es la belleza, esta dialéctica re-corre el proceso de constitución de la estética clásico-romántica alemana y concluye con la crisis post-hegelia-na de mediados del siglo XIX, que sacude “por igual los baluartes del idealismo racionalista (o sea, la fundamentación racional de los idea-les artísticos) y del clasicismo nor-mativo (o sea, la fundamentación helenística de las normas vigentes en la literatura y las artes”.76 En términos especulativos, luego de haber alcan-zado su equilibro en el período que se extiende de Kant a Hegel, ella “se vuelve sobre sí misma y se resuelve

75. L.J. Guerrero, Estética operatoria en sus tres direcciones, III, op. cit., pp. 30-31.

76. Ibid., p. 30. Guerrero remite, en las notas a pie de página, únicamente a Qué es la belleza, op. cit., pp. 29-60.

en una antinomia histórica”.77 A par-tir de entonces, se convierte en el tema de “la muerte del arte” que re-corre como un fantasma la reflexión estética desde Hegel hasta Heidegger: “Traducida, por una parte, en aporía filosófica, perdura, por otra, en la cultura artística dominante, como una antinomia ‘vivida’ o ‘sufrida’ en el ámbito mismo del arte. Es la an-tinomia entre la producción artística actual (que se pretende autónoma, libre y soberana) y la alienación del arte (que roe sus entrañas)”.78 Así, agrega Guerrero, en cierta medida “asistimos a un platonismo al revés: el filósofo pretendía excluir a los poe-tas de la República; hoy son los mis-mos artistas quienes deliberadamen-te se excluyen de la ciudad”.79

La crisis del arte contemporáneo se hace visible, sobre todo, en rela-ción con su funcionalidad, esto es, “por su referencia a demandas y re-clamos que debieran provenir de nuestra época, pero que no llegan de ninguna parte”.80 En otros tiempos, el arte estaba totalmente integrado en la vida histórico-social, pero él mismo quedaba oculto, subordinado a fines extra-estéticos; hoy, en cam-bio, “se reconoce a sí mismo en su índole específica” y exige que se lo identifique como tal: “Pero esta con-ciencia de su autonomía es, al mismo

77. Ibid., p. 31.78. Ibid.79. Ibid.80. Ibid.



172

tiempo, una conciencia de su vacío. El arte actual se proclama, precisa-mente, inútil, desinteresado, al ser-vicio de sí mismo y nada más”.81 Dicho de otra manera, si el arte pre-moderno se orientaba a la satisfacción de una finalidad que por lo general era de naturaleza sagrada, “sin espe-cificar la capacidad creadora como “artística”, ni objetivar su producción como “obra de arte”,82 y más adelan-te, en los tiempos modernos –en la llamada “época de la autonomía es-tética”– su fin era realizar y garanti-zar el valor cultural de la belleza, en la actualidad tiende a desvincularse cada vez más de toda función y ser puramente autorreferencial. Sin em-bargo, piensa Guerrero, no por ello el arte deja de responder a un recla-mo, por incierto que parezca: a di-ferencia de las “vinculaciones positi-vas” anteriores, ahora “cumple una funcionalidad negativa”.83

Asiduo lector de Les Temps mo-dernes Guerrero deduce esta “nega-tividad” de las reflexiones de Jean-Paul Sartre en Qu’est-ce que la littérature? (1948)84 y la confirma en “Über das gegenwärtige Verhältnis von Philosophie und Musik” (1953)

81. Ibid., p. 32.82. Ibid., p. 41.83. Ibid.84. Jean-Paul Sartre, “Situation de

l’écrivain en 1947”, Les Temps modernes, vol 2, 1947, pp. 1410-29, reed. en Qu’est-ce que la littérature?, Paris, Gallimard, p. 238.

de Theodor W. Adorno, cuando em-pezaba volverse un concepto clave en el pensamiento estético de este último.85 La crisis del arte contem-poráneo, en efecto, tendría básica-mente tres manifestaciones: 1) en el ordenamiento de la praxis social, ésta aparece como “un fenómeno de alienación”, esto es, “como el intento del hombre de salvar sus ‘valores más profundos’ alienándose en un ‘reino del arte’; 2) en el ámbito de la pro-ducción artística, pero también en el de la recepción, se presenta como “el testimonio más fehaciente de la época de la angustia”, al que corres-ponden tanto las figuras del poeta maldito o transgresor que propician las vanguardias como la de un espec-tador que encuentra en las obras de arte un espejo de su propio desga-rramiento interior; 3) por último, en el plano estrictamente estético, se presenta como una “antinomia fun-damental” con dos resoluciones po-

85. Guerrero aparentemente sólo llegó a conocer este ensayo de estética de Adorno y lo cita a propósito de Arnold Schönberg en Estética operatoria, III, op. cit., pp. 190 y 215 nota 8: “Über das gegenwärtige Verhältnis von Philosophie und Musik”, Estratto de Archivio di filosofia. Organo dell’Istituto di studi filosofici, Direttore: Enrico Castelli, Roma, Stabilimento Tipografico L’Alvare, 1953; actualmente en Theodor W. Adorno, Gesammelte Schriften, Bd. 18: Musikalische Schriften V, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1984, pp. 149-176.



173

sibles: quienes sostienen, por un lado, que la obra de arte tiene una “función de negatividad” y quienes, por el otro, le atribuyen una “función re-volucionaria” en virtud de “los recursos de su propia estructura estética”.86

Entre los primeros, se cuentan Sartre y Adorno. Guerrero, hacién-dose eco de las reflexiones de este último en el ensayo citado, apunta que el mensaje del coro de Un sobre-viviente de Varsovia (1947) de Arnold Schönberg es el de “un cumplimien-to acabado de la negatividad, que por su propia fuerza nos revela la constitución total de nuestra cruda realidad” y “nos eleva hasta una ple-na afirmación del sentido de la vida del hombre y del mundo en general”.87 Con este comentario se cierra el tercer tomo de Estética ope-ratoria en sus tres direcciones, cuya redacción quedó trunca el 22 de fe-brero de 1957, con la súbita muerte de Guerrero. Nada nos asegura, por esto mismo, que esta “formidable protesta”88 sintetice su última palabra sobre el tema. El ordenamiento de los manuscritos, la identificación de las citas, el desciframiento de nume-rosas abreviaturas y la formulación completa de esquemas apenas bos-

86. Ibid., pp. 32-33 y 41.87. Ibid., p. 237. Véase T.W. Adorno,

“Über das gegenwärtige Verhältnis von Philosophie und Musik”, op. cit., p. 166.

88. Ibid.

quejados, fue la extraordinaria labor de Ofelia Ravaschino de Vázquez, su discípula, que había colaborado ya en la edición de los dos primeros volúmenes. Con todo, como ella mis-ma advierte, el capítulo final, “Las voces del éxodo”, “se interrumpe don-de la voluntad del autor no habría querido, sin duda, interrumpirse”.89

De hecho, la “función de nega-tividad”, según ha indicado Guerre-ro, es una de las dos alternativas que se proponen como solución a la an-tinomia del arte contemporáneo. La segunda opción –la “función revo-lucionaria”– tendría como represen-tantes, por un lado, a Maurice Blan-chot, para quien el arte está destinado una función de revelación ontológica que precede “todo cum-plimiento objetivo y técnico”,90 y a Walter Benjamin, por el otro, cuyos análisis sobre la obra de arte en la época de su reproductiblidad técni-ca, discutidos ya en el primer tomo de Estética operatoria en sus tres direc-ciones, son retomados –ahora desde el punto de vista de las “tareas artís-ticas”– en el parágrafo 5 de “Las vo-ces del éxodo”, titulado “El cine, pri-mer arte de la vida política en la historia universal”.91 Guerrero había

89. Ofelia Ravasquino de Vázquez, “Advertencia”, ibid., p. 10.

90. Ibid., pp. 41 y 160. Véase Maurice Blanchot, “Où va la littérature?”, La Nouvelle N.R.F., a. I, nº 6 (juillet 1953), pp. 98-107.

91. Ibid., pp. 230-233.



174

leído el ensayo de Benjamin en 1937, en la traducción francesa de Pierre Klossowski aparecida en la Zeitschrift für Sozialforschung, la única edición disponible hasta entonces,92 e incor-porado ese mismo año la problemá-tica de la “reproducción mecanizada” en una de las unidades de su progra-ma de Estética en la Universidad Nacional de Plata.93 La asimilación

92. Walter Benjamin, “L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproduction mecanisée” [con resúmenes en inglés y en alemán], traduit par Pierre Klossowski, en Max Horkheimer (hrsg.), Zeitschrift für Sozialforschung, Jg. 5, H. 1, Paris, Félix Alcan, 1936, pp. 40-68; actualmente en Gesam-melte Schriften, hrsg. v. Rolf Tiede-mann u. Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1974, Bd. I/2, pp. 709-739. La primera publicación en alemán, basada en la reelaboración de 1939, fue incluida por Theodor y Gretel Adorno en su edición de los Schriften de Benjamin (Franfkurt a. M., Suhrkamp, 1955, Bd. 1, pp. 366-405; hoy en W. Benjamin, op. cit., I/2, pp. 471-508. Existen otras dos versiones previas del texto en alemán (ibid., pp. 431-469 y 350-384).

93. UNLP, 1937: “Algunas aplicaciones de la época actual”, p. 21. Sobre esta lectura de Benjamin y sus efectos, veáse R. Ibarlucía, “Luis Juan Guerrero, el filósofo ignorado”, en L. J. Guerrero, Estética operatoria en sus tres direcciones, I, op. cit.., reed. 2009, especialmente pp. 43-45; asimismo, G. Wamba Gaviña, “La recepción de Walter Benjamin en la Argentina”, op. cit., pp. 34-35 y Luis I. García,

de las tesis de Benjamin a sus propios escritos, sin embargo, no fue inme-diata y se concretó recién en “Torso de la vida estética actual”, una de sus dos ponencias en el Congreso Na-cional de Filosofía celebrado en Mendoza en 1949. En esta primera aproximación, Guerrero examinaba el planteo de Benjamin, sin mencio-narlo explícitamente, como un ejem-plo de “la reflexión doctrinaria” sobre la “facticidad artística” ofrecida por teorías estéticas que exaltan algunas categorías que “esconden, tras una pretendida ‘objetividad científica’ o una ‘neutralidad ontológica’, una dependencia histórico-social”.94

En Estética operatoria en sus tres direcciones, esta inicial mirada crítica sobre los desarrollos de Benjamin cambia de signo, primero en su ar-ticulación con la tesis del “Museo Imaginario” de André Malraux95 y luego a propósito de la nueva “funcionalidad histórico-social” que se abriría con la reproductividad téc-nica de la obra de arte, particular-mente con el cine. Para Guerrero, el aspecto fundamental en este sentido del planteo de Benjamin es menos

“Entretelones de una ‘estética operatoria’. Luis Juan Guerrero y Walter Benjamin”, Prismas. Revista de historia intelectual, nº 13/1, 2009. pp. 89-114.

94. L.J. Guerrero, “Torso de la vida estética actual”, op. cit., pp. 1472.

95. L.J. Guerrero, Estética operatoria, I, op. cit., pp. 60-72 (pp. 146-158).



175

el diagnóstico sobre la pérdida del aura de la obra de arte que el descu-brimiento de la “función eminente-mente práctica”96 del cine, que en-trena a los hombres en la percepción y las reacciones determinadas por la creciente organización técnica de la sociedad. Ciertamente, piensa Gue-rrero, “el cine es una máquina de sueños, pero no se agota en la escala de las ilusiones individuales”: sobre una dimensión imaginaria, proyecta también “el rostro mismo de la ma-sa, la marcha de los acontecimientos que convulsionan el mundo, la cara de las asambleas multiformes, los inventos y las aventuras de las nueva época, las grandes proezas del traba-jo humano, las ambiciones y las in-certidumbres de los corazones anónimos”.97 En un tiempo en el que la praxis política ya no encuentra su fundamento en el orden sagrado y los poderes tradicionales, el cine “se adelanta, precisamente, a cualquier planificación colectiva”.98 No sólo es el primer arte nacido de la imple-mentación de procedimientos indus-triales de producción y reproducción, sino también el primero en construir una escena planetaria. En ella “ofre-ce a los hombres, más que un plan de nivelación de pueblos, razas y re-ligiones, de gestos e idiomas, un ca-mino, sinuoso e impreciso todavía,

96. Ibid., p. 232.97. Ibid.98. Ibid., p. 233.

de ordenamientos colectivos y ex-pansiones individuales”.99 Por esto mismo, el cine sería “el primer arte en toda la historia universal, que po-see una vida enteramente regida por un destino político”.100

Así considerado, parecería que el cine se adapta mejor a la solución de la “antinomia fundamental” del arte que las formas estéticas tradicionales. Sin embargo, observa Guerrero in-mediatamente a continuación, al mismo tiempo que realiza esta em-presa formidable de emancipación, “también promueve imprevistos re-sortes” –el kitsch, los sentimientos artificiales, los valores falsos del mer-cado– que contribuyen a la enajena-ción de la existencia humana en la sociedad capitalista.101 Su rol, en con-secuencia, es cuanto menos ambi-valente desde el punto de vista de las “tareas artísticas”. La función de la

99. Ibid.100. Ibid.101. Ibid., p. 233. El kitsch –sostiene

Guerrero a partir de un señalamiento de Pinder– “es, en último término, un concepto del mundo moral. Alude a sentimientos falsificados, significa valores falsos, que no son dignos de un encantamiento estético; significa un arte postizo, y este arte supone –como toda falsificación artística– que ya no existe una comunidad celebratoria, sino un público de compradores” (ibid., p. 34). Véase Wilhelm Pinder, Von den Künsten und der Kunst, Berlin u. München, Deutscher Kunstverlag, 1948, p. 74.



176

obra de arte –su finalidad, su razón de ser y su para qué– es esencialmen-te “la apertura de un mundo histórico”: con ella, como ha indicado Martin Heidegger, “comienza una historia”.102 Los seres humanos, anónima y silen-ciosamente, reclaman la “puesta en obra” de ciertas tareas para proyectar un nuevo mundo y dar, por medio del arte, un rostro a sus esperanzas y recuerdos, a sus glorias y tragedias, a sus temores y emociones más in-tensas. Estos requerimientos artísti-cos son, en el fondo, “propuestas de auto-transformación”: “A través de la obra cambian todos los significados del mundo –y por eso el mundo se transforma históricamente– y cam-bia, por supuesto, el hombre mismo”.103 Por eso las obras de arte “llegan hasta nosotros como los se-dimentos históricos de los grandes procesos de formación y transfigu-ración” de la humanidad: son los “testimonios mudos” de las más pro-fundas revoluciones históricas, del mismo modo que “los restos de la fauna marítima que desenterramos en las laderas de una montaña son los mudos testimonios de un proce-

102. Ibid., p. 42. Véase Martin Heidegger, “Der Ursprung des Kunstwerkes”, en Holzwege, Frankfurt a. M., Vittorio Klostermann, 1950, pp. 64 65; reed. en Gesamtausgabe, hrsg. v. Friedrich Wilhelñm von Hermann, Bd. 5, a. M.., 1975, p. 65-66).

103. Ibid., pp. 42-43.

so natural sacudido por avatares geológicos”.104 Pero la metáfora es ciertamente equívoca, dice el autor de Estética operatoria en sus tres direc-ciones, “porque las obras no fueron primero creadas por un impulso ar-tístico y luego sacudidas por conmo- ciones exteriores, sino que fueron primero el anuncio de esas conmocio-nes” y sólo más tarde, cuando ellas tuvieron lugar, fueron “el testimonio de sus resultados”.105

104. Ibid. p. 43.105. Ibid.

Año 11 Nº 16, agosto 2015, ISSN 1885-7221 [Guerrero, pp. 177-219]

Panorama de la Estética clásico-romántica alemana…

177

Panorama de la estética clásico-romántica alemana

Clase inaugural de un curso de seis lecciones sobre “Corrientes actuales de la Estética”, dictada en la Escuela libre de cultura integral de la Uni-versidad Nacional de La Plata. (Del Boletín de la Universidad Na-cional de La Plata, tomo XVIII, n° 9, año 1934)

Panorama de la estética clásico-romántica alemana como introducción al es-tudio de las corrientes estéticas actuales

I. El siglo XVIII de la Estética. — II. Esquema transversal: La doble tarea de la Estética clási-co-romántica alemana. — III. Es-quema longitudinal: las dos ge-

PANORAMA DE LA ESTÉTICA CLÁSICO-ROMÁNTICA ALEMANA

COMO INTRODUCCIÓN AL ESTUDIO DE LAS CORRIENTES

ESTÉTICAS ACTUALES

por Luis Juan Guerrero (La Plata, 1934)



178

neraciones o los cuatro períodos de la Estética clásico-romántica alemana. — IV. Sturm und drang. — V. Clasicismo. — VI. El Idea-lismo de la Naturaleza: Goethe y Herder. —VII. El Idealismo de la Libertad: Kant y Schiller. —VIII. La segunda generación ro-mántica. —IX. Etapas iniciales del Romanticismo de Jena. — X. Schelling. — XI. El Romanticis-mo de Heidelberg. — XII. Hegel. — XIII. Crisis. — XIV. Nueva pro-blemática.

— I — El siglo XVIII de la

Estética

Vamos a dibujar las líneas inseguras y contradictorias de la estética actual. En términos cronológicos: la

época que se extiende desde el perío-do post-hegeliano inmediato (hacia 1840) hasta nuestros días. Resultará posiblemente un dibujo tímido e insustancial; parecerá un tema de-masiado reducido si lo proyectamos sobre el fondo imponente de la épo-ca clásico-romántica alemana, que va desde Winckelmann y Herder (1760) hasta los años de muerte de sus representantes de máxima uni-versalidad: Hegel (1830) y Goethe (1831).

Pero el contraste es inevitable: la estética post-clásica no constituye una mera negación de las especula-ciones idealistas del gran período que corre bajo el nombre de “Humanis-mo alemán” (o, en una visión más sintética y personal, “época de Goethe”). Es más bien una nueva ordenación de los elementos espiri-tuales trabajosamente elaborados por los hombres de aquella época o un nuevo acento en la interpretación de la belleza y del arte. La Estética actual muerde por todas sus raíces en el siglo XVIII. Y es que la Estética, co-mo disciplina filosófica, tiene, hoy todavía, el sello inconfundible de los productos del Setecientos.

El Renacimiento –la época de los grandes hechos– presencia la eclosión del individualismo moderno. Su cam-po de acción es un mundo que –des-pués de la Edad Media– ha perdido su sentido, un mundo irracional, posiblemente un caos que necesita un principio humano ordenador.

En el siglo XVIII llegan estos he-chos a la plena conciencia filosófica: se constituyen los problemas cardi-nales del individualismo y del irracionalismo, piedras de toque de la Gnoseología y de la Metafísica, de la Ética y de la Política de los tiempos modernos. “A la época de las indivi-dualidades geniales sucede así la épo-ca del conocimiento de la individua-lidad”. (Véase al respecto la obra de



179

Alfred Baeumler sobre la Crítica del Juicio de Kant.)1

Esta toma de conciencia –gnoseo-lógica, metafísica, ética, etc. – del in-dividualismo irracionalista moderno es lo que constituye para el siglo XVIII la Estética.

Un solo ejemplo servirá para acla-rar ese estado de cosas: en los siglos anteriores, el irracionalismo, al insi-nuarse por todos los poros de la cul-tura europea, carece todavía hasta de un simple nombre: es el “yo no sé qué”, que llega hasta Leibniz, en Fi-losofía y hasta Marivaux, pongamos por caso, en Estética literaria. Gracián lo denomina “gusto”, pero recién el siglo XVIII lo convierte en problema. La teoría del gusto caracteriza pues la penetración del irracionalismo en la conciencia filosófica.

La Estética, en la época del Ilu-minismo y del primer Romanticismo, es la totalidad de la Filosofía llevada al foco de su problemática específica-mente moderna. Por eso de la Estéti-

1. Alfred Baeumler, Das Irrationalitäts-problem in der Ästhetik und Logik des 18. Jahrhunderts bis zur Kritik der Urteilskraft (= Kants Kritik der Urteilkraft. Ihre Geschichte und Systematik, Bd. 1, Halle an der Saale, Max Niemeyer 1923), mit einem Nachwort zum Neudruck, Verlag 2, durchgesehene Aufl., Darmstadt u. Tübingen, Max Niemeyer u. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1967, p. 2.

ca del Setecientos surgen todas las corrientes vivas de la filosofía del siglo XIX y aun las nuevas disciplinas que cambian por completo el hori-zonte filosófico tradicional: la Filo-sofía de la Historia, la Axiología, la Teoría del comprender, la Filosofía de la existencia humana, etc.

De nuevo un solo ejemplo: con su problemática de la individualidad, la Estética del siglo XVIII descubre el modo individual de la historia y da las bases para elaborar una teoría del conocimiento histórico. El siglo XVIII es la cuna del sentido históri-co precisamente porque es la patria de la Estética, dice Baeumler.2

— II — Esquema transversal: la doble tarea de la

Estética clásico-romántica alemana

Pero si pasamos ahora de la Esté-tica como foco de la conciencia

filosófica de la época a la Estética en su sentido más limitado y específico, como teoría de la belleza y del arte, y por lo tanto como disciplina parti-cular de la Filosofía, nos encontramos con una doble tarea que simultánea o sucesivamente va realizando la épo-ca clásico-romántica alemana. (Véa-

2. Ibid., p. 15.



180

se, para lo que sigue, el ensayo de Helmut Kuhn en Die Antike, 1929.)3

Por una parte, va descubriendo una esfera propia de valores estéticos, con sus leyes específicas. Este proce-so comienza en la época iluminista con el aislamiento de una peculiar esfera psicológica de sentimientos artísticos (Dubos) o más bien de un modo subjetivo específico de goce estético. Pero en el desarrollo poste-rior se llega hasta la total determina-ción de una forma especial del espíri-tu. Así se alcanza a garantir la autonomía de la belleza, como valor estético, y del arte, como objeto que la realiza.

Pero, por otra parte, la obra de arte nunca se da en el aislamiento que parece implicar ese concepto de autonomía. Antes bien: en una rea-lidad histórica y cultural muy com-pleja y en múltiples relaciones con los restantes productos del espíritu humano. Es necesario alcanzar su ordenación dentro de la totalidad de la vida histórica: es necesario deter-minar la función cultural del arte.

Ambas exigencias, dice Kuhn,4 se limitan y condicionan mutuamen-

3. Helmut Kuhn, “Die Entstehung der deutschen Ästhetik aus dem Geist des Humanismus”, Die Antike. Zietschrift für kunst und Kultur des klassichen Altertums, hrsg. v. Werner Jaeger, Bd. V, 2, Berlin u. Leipzig, Walter de Gruyter, 1929, pp. 128-160.

4. Ibid., p. 138.

te. Si la primera anula a la segunda, tenemos un concepto abstracto y vacío del arte, carente de realidad histórica: posición del Esteticismo. Si, por el contrario, domina la orde-nación funcional, llegamos a una concepción puramente instrumental del arte: simple medio para lograr determinados fines extra-estéticos. “Por la primera exigencia la Estética asegura la peculiaridad de su método filosófico y la irreductibilidad de su objeto específico. Por la segunda ga-rante el significado o la dignidad espiritual del arte y, más aun, su rea-lidad como factor del proceso histórico”.5

No nos interesa saber por ahora si se trata de una polaridad general de la Filosofía entre la elaboración espe-culativa de las formas del espíritu y su realización histórica en la cultura. Sólo nos preocupa tener un hilo con-ductor –la polaridad de los conceptos de autonomía y función cultural del arte– para interpretar el desarrollo de la Estética humanista alemana.

5. Ibid., pp. 138-139.



181

— III — Esquema longitudinal: las dos generaciones o

los cuatro períodos de la Estética clásico-romántica

alemana

Hacia 1760, surge en Alemania una nueva generación que pro-

voca una áspera lucha contra el Ilu-minismo. Sus profetas vienen de la Prusia oriental: Hamann, el “Mago del Norte”, y Herder, el “Rousseau alemán”. En Estrasburgo se forma un círculo alrededor del joven Goethe, luego otro en Frankfort, en Zurich aparece Lavater, a lo largo del Rin se extiende el combate entre las dos concepciones del mundo y del arte, los estudiantes de Gottinga fundan el Hainbunde, Schiller lleva los vien-tos de tempestad al teatro nacional y Heinse a la crítica de arte. En la literatura alemana es la época del Sturm und Drang o “período del ge-nio”; en la erudición corriente se le denomina “Pre-Romanticismo”. Pa-ra nosotros será el primer período de la primera generación romántica.

Entre 1760 y 1795 actúa esa pri-mera generación. De 1795 a 1830 se extiende la segunda: la que cons-tituye el Romanticismo en su signi-ficado corriente. La integran los her-manos Schlegel, Fichte, Novalis, Schleiermacher, Wackenroder, Tieck

y muchas otras figuras que veremos más adelante, sin olvidar a los tres amigos de Tubinga, que en cierta medida nos dan una síntesis de toda la época: Hölderlin, Schelling y Hegel.

En ambas generaciones hay un período de juventud revolucionaria, seguido por otro de madurez conser-vadora. Una época de elaboración de programas y exposición de anhelos, seguida por otra de cumplimiento mesurado y racional. Una época de violento Romanticismo que desem-boca en la seguridad vital y la sereni-dad estética de un nuevo clasicismo.

Tenemos así cuatro épocas suce-sivas. Sturm und Drang y clasicismo son las denominaciones convencio-nales de los períodos que integran nuestra primera generación. Roman-ticismo de Jena y de Heidelberg pueden ser llamados los de la segunda, alu-diendo a los respectivos centros de irradiación.

— IV — Sturm und drang

Frente al Racionalismo unilateral de la época iluminista, el Sturm

und Drang significa un amplio reco-nocimiento de todas las facultades anímicas del hombre: sentimientos, fantasía, presentimientos, instintos, intuición, etc. Se llega así a una sub-ordinación del entendimiento en



182

la totalidad humana: al llamado “Irracionalismo” del Sturm und Drang, que hoy vuelve a ser objeto de revisión filosófica. (Consultar al respecto las obras de H. A. Korff.6)

Frente a una concepción cientí-fica del mundo, esta época desarrolla una interpretación poética o artísti-ca. El arte se convierte en el órgano de expresión de esa totalidad huma-na. El mundo y la vida, la cultura y la historia, son comprendidos a tra-vés de los símbolos del arte.

En las hojas herderianas sobre “Manera y arte alemanes” (1773), en las Selvas críticas (1769), en la Plás-tica (1778), en el ensayo vibrante sobre la catedral de Estrasburgo del joven Goethe, en las Cartas sobre la galería de pintura de Düsseldorf de Heinse (1776), en su famosa novela Ardinghello y finalmente en la obra de Carlos Felipe Moritz Sobre la imi-tación plástica de la belleza (1788) se desarrolla el programa del Romanti-cismo alemán. En su sentido más am-

6. Hermann August Korff, Geist der Goethezeit. Versuch einer ideellen Entwicklung der klassisch-romantischen Literaturgeschichte, 2 Bde., I. Teil: Sturm und Drang; II. Teil: Klassik, Leipzig, Verlagsbuchhandlung von J.J. Weber,1923-1930; Humanismus und Romantik. Die Lebensauffassung der Neuzeit und ihre Entwicklung im Zeitalter Goethes. Fünf Vortrage über Literaturgeschichte, Leipzig, Verlags-buchhandlung von J.J. Weber, 1924.

plio, es un programa de teoría del conocimiento, concepción del mun-do y restauración cultural, de estruc-tura histórica y conceptuación esté-tica. En sentido más específico, es el programa de una regeneración de la lengua, de la poesía y de las artes –vale decir, de los órganos fundamen-tales del hombre– por sus raíces his-tóricas y nacionales.

El iluminismo penetraba en el mundo del arte por medio de un análisis psicológico de los efectos que produce la obra artística en el espec-tador; esto es, por sus valores utili-tarios y hedónicos, según la tradición horaciana. El Sturm und Drang cam-bia la perspectiva: el arte ya no es valorado desde el punto de vista del espectador, sino del creador. Las es-tructuras de una obra de arte tienen sentido no por su finalidad, sino por su originalidad.

El arte ya no es una conveniente adecuación de medios para producir un fin predeterminado. El arte es ahora simplemente una revelación de humanidad. Es la expresión de una intimidad que se ha creado un sím-bolo externo de su propia esencia. Así se constituye la concepción lla-mada “genial”, “simbólica” o “expre-sionista” del arte.

El artista ya no es un compone-dor racional que establece un nuevo orden con materiales dados; ya no es considerado un Demiurgo o, según la expresión de Shaftesbury, “un Pro-



183

meteo bajo un Júpiter”.7 A partir de los Pensamientos sobre la composición original del inglés Young y de las Me-morias socráticas de Hamann (ambas obras de 1759), el artista procede según dones instintivos o según la inspiración divina. Es un creador inconsciente y opera por medios inex-plicables. Se diferencia del compo-nedor iluminista como un mago de un buen constructor.

Pero el Sturm und Drang va más lejos todavía: considera al arte como parte integrante de la vida misma del artista. La obra de arte no es com-posición racional, ni aun expresión de la totalidad del espíritu, sino vida íntimamente vivida.

El artista en la época iluminista era como el Dios del Deísmo: según un plan de creación transformaba la mera materia en un mundo ordena-do. El artista romántico es concebi-do, en cambio, por analogía con la Divinidad del Panteísmo que irrumpe en esa misma época: ya no es un ar-quitecto genial, ni siquiera un mago iluminado, sino un creador que se vuelca en sus obras y se convierte en su propia creación (Korff8).

Cambia, finalmente, la actitud frente a la obra de arte: ya no es una actitud de crítica, propia de un espec-tador. Siendo el arte revelación de la

7. H.A. Korff, Geist der Goethezeit, I, op. cit., p. 124.

8. Ibid., I, p. 125.

intimidad, no cabe otro placer que la penetración en la personalidad del creador. La capacidad de goce estéti-co es sustituida por un poder extraor-dinario de simpatía o proyección sen-timental. La actitud crítica, por una actitud de entrega amorosa y aun de adoración del arte. Sentir la obra de arte como revelación significa hacer una entrega momentánea de la propia individualidad a una individualidad más grande y profunda.

Herder es el gran virtuoso de es-te arte de penetración histórica, es-tética y psicológica en las condiciones de creación artística de todos los tiem-pos y países. Así lo atestiguan sus ensayos sobre Shakespeare, Ossian, las canciones de los pueblos antiguos, etc. Cada unidad estética (más am-plia o más reducida: el arte antiguo o el medioeval, el drama griego o el shakespereano, el Hamlet o el Rey Lear) es un microcosmos autónomo, con su propio ritmo y melodía, una mónada independiente que ha de ser interpretada según su propia unidad de medida. Cada canción popular es un núcleo de vida de donde brota –al conjuro de la interpretación es-tética– la totalidad de las condiciones de vida y de cultura del pueblo de origen.

La Monadología de Leibniz da la estructura metafísica para esta gran-diosa síntesis de radical individualis-mo y total universalismo. Cada mó-nada estética es, en resumen, para el



184

Sturm und Drang, la revelación ge-nuina de una individualidad intrans-ferible, pero, al mismo tiempo, de una totalidad cósmica en que ha echa-do sus raíces: territorio, cultura, na-cionalidad, historia, etc.

— V — Clasicismo

“El sentimiento es todo”, dice la estrofa juvenil de Goethe.9

Con los años, la estabilización vital y la reflexión sobre la naturaleza y el arte llega luego a una síntesis entre “la pura espiritualidad del sentimien-to” –según la expresión de Fichte que luego comentaremos– y “la objetivi-dad del pensamiento”, que traslada el acento de su vida de la intimidad hacia la realidad cósmica. Este trán-sito, esta superación del credo inicial, subjetivista e individualista del Sturm und Drang, realizan, por distintos caminos, Herder y Schiller. Para ellos –más directamente aun que para Goethe– la reflexión estética es la palanca de superación del irracionalismo juvenil. El último en llegar, el de más paciente evolución, es Kant: situado

9. Johann Wolfgang von Goethe, Faust in ursprüngliche Gestalt [Urfaust], en Werke (Hamburger Ausgabe). Textkritisch durchgesehen und mit Anmerkungen versehen von Erich Trunz, 14 Bde., Hamburg, Christian Wegener, 1948 ss., Bd. 3, p. 407.

largos años a la vera del empirismo inglés (por ejemplo en sus amenas Observaciones sobre lo bello y lo subli-me), estaba propenso siempre a tomar el camino del escepticismo, dice Her-der, mientras su convecino Hamann tomaba el camino del misticismo. Pero no pasó tan directamente, como se supone a menudo, del Iluminismo a la postura clásica de su filosofía crítica. Olvidan los manuales que durante muchos años seguía en cla-se los hábitos y el lenguaje de los llamados bel esprits de la época y que fuera de clase confesaba socrática-mente con Hamann que nada sabe-mos. Dice su discípulo Herder que era el prototipo del sabio mundano, de mundanidad estética. Pero también Kant supera esta íntima problemá-tica de su vida. Y la supera por el camino de la pura especulación.

Los demás “clásicos” poco nos interesan. Podemos aun negar la exis-tencia de un “período clásico” en la Filosofía, Estética y Literatura ale-manas. Podemos inc1uso denunciar “la leyenda del Clasicismo alemán”. Pero no podemos pasar por alto la evolución espiritual de las cuatro figuras antes mencionadas.

Obtenemos así dos corrientes de superación del Sturm und Drang: el Idealismo de la naturaleza de Goethe y Herder y el Idealismo de la libertad de Kant y Schiller. En ambas hay,



185

según el dictamen de Korff,10 una raíz común: la creencia idealista en el poder creador del espíritu, la con-vicción idealista en la estructura ra-cional de la realidad. La naturaleza y el arte son, para ambas corrientes, productos complementarios del es-píritu creador.

Ambas surgen por separado, pe-ro paulatinamente se encuentran: chocan, se confunden y se comple-mentan. Así termina la estética del clasicismo con dos acontecimientos de honda gravitación personal: la amistad de Goethe y Schiller y la polémica de Herder contra Kant.

— VI —El Idealismo de la

Naturaleza: Goethe y Herder

Las exigencias externas de la vida impiden a la naturaleza alcanzar

sus propias Ideas-formas. Pero el ar-te, en una esfera ilusoria, logra ac-tualizar lo que la naturaleza nunca consigue en la esfera de la realidad. Así explica Goethe por qué el arte no es una simple imitación ni una mera negación de la naturaleza, sino su complemento esencial. El artista es el servidor del espíritu de la natu-raleza: tiene que destruir la propia

10. Véase H.A. Korff, Geist der Goethe-zeit, II, op. cit., p. 18.

arbitrariedad subjetiva, pero puede, en cambio, conquistar una libertad creadora superior, al adelantarse a la naturaleza en la dirección que llevan sus creaciones cósmicas.

Esta orientación idealista condu-ce a Goethe a postular un arte de casos típicos y situaciones específicas, un arte de universalidad y necesidad. Pero luego desciende hacia lo parti-cular y lo individual. La misma na-turaleza, nos dice en su Metamorfosis de las plantas, no se queda en el tipo o en la ley general, sino que busca incesantemente nuevas creaciones.11 La naturaleza se da una regla, pero no se ata. Este juego con la regla en el arte constituye el retorno a la in-dividualidad.

La teoría goethiana del arte es así una continua exposición de antinomias y una búsqueda siempre renovada de nuevas síntesis. Por eso, dice Korff,12 se expresa a menudo por medio de paradojas: universali-dad particular, legalidad libre, regu-laridad irregular, tipo individual, etc. La unidad de estos opuestos consti-tuye la belleza: equilibrio de fuerzas que expresa una totalidad de vida.

Esta concepción se desarrolla a partir de un ensayo sobre “Imitación

11. Véase J.W. v. Goethe, Die Metamor-phose des Pflanzen, en Werke (Hamburger Ausgabe), Bd. 13, p. 158.

12. H. A. Korff, Geist der Goethezeit, II, op. cit., p. 442.



186

simple, manera y estilo”, publicado en el Mercurio de Wieland (1789), a través de su múltiple labor en los “Propileos” y hasta “El coleccionista [y los suyos]” de 1799.13 Aquí vemos finalmente cómo las etapas que atra-viesa el arte en el espíritu subjetivo coinciden con los períodos de su evo-lución histórica, tal como los expone Winckelmann es su Historia del arte en la Antigüedad. Esas etapas son: naturaleza (o sea simple imitación), carácter (en que el arte, no satisfecho con representaciones individuales, busca un canon genérico; correspon-de a lo que antes llamaba Goethe “estilo”), idealidad (que es la repre-sentación que se eleva por encima de las leyes reales y normales, prescri-biendo a la naturaleza nuevas leyes ideales) y belleza (que constituye la vuelta –en espiral– al punto de par-tida: el individuo y la realidad con-creta).

En el fondo, este proceso del ar-te es el proceso mismo de la vida tal como la concibe Goethe, nos recuer-da Korff14 una vez más. La vida tiene que adquirir formas para llegar a ser un valor ideal, pero la forma tiene que vivir para ser valiosa. La vida se

13. Véase J. W. v. Goethe, “Der Sammler und die Seingen”, en Werke (Berliner Ausgabe), hrsg. v. Siegfried Seidel, 22 Bde., Berlin, Aufbau, 1960 ss., Bd. 19, “Achter Brief ”, pp. 259-269.

14. H. A. Korff, Geist der Goethezeit, II, op. cit., p. 451.

supera a sí misma, pero no se pierde, porque en un plano más alto se vuel-ve a encontrar. Por eso para Goethe, en un sentido profundo y último, la vida es el valor de los valores.

Herder sigue las huellas de Goethe. Así, por ejemplo, su teoría de la belleza, muy semejante a la goethiana, está fundada también en la Filosofía de la naturaleza. A través de los tres momentos constituyentes de la belleza: esencia (todo objeto bello es un ser orgánico), exposición (la belleza place por medio de con-ceptos) y armonía de objeto y sujeto (que supera lo bello en sí con su me-dida de perfección natural en favor de lo bello para nosotros con su me-dida de simpatía) llega a una última definición: belleza es un juicio de valor de la vida misma sobre sus crea-ciones por medio del sentimiento humano. Esto significa que aunque la naturaleza no siempre se encuen-tra de acuerdo con sus productos, lo está con el hombre, su creación pre-dilecta. Por eso el hombre concuerda con su verdadera esencia y puede penetrar más profundamente en sus verdaderas intenciones. Así lo bello para el hombre se transforma, en último término, en bello en sí.

Pero más que las interpretaciones positivas sobre la belleza y el arte, nos interesan los motivos polémicos –expresados en Caligone (1800) en nombre del Idealismo de la natura-leza contra el Idealismo de la libertad



187

de Kant y Schiller.15 Contra la ten-dencia analítica kantiana, que ase-gura la autonomía de la belleza fren-te a lo agradable, lo útil y lo bueno, Herder insiste en sostener que la be-lleza, la verdad y el bien sólo son tres perspectivas diferentes de un mismo valor. Toda su polémica está basada en una primitiva “síntesis” natural, anterior a la dirección dualista y ana-lítica de la filosofía kantiana: etapa indispensable, esta última, para al-canzar una síntesis superior. Quiere destruir el “fetichismo conceptual” de la filosofía trascendental, sin com-prender que lo que Kant agudamen-te separa en una operación mental, sabiamente lo reúne en otra. Herder mezcla así en el sentimiento todos aquellos motivos que el pensamien-to analítico ya ha separado y que sólo un nuevo pensamiento sintético podrá conciliar. Sin embargo, ha-blando en nombre de una época su-perada, Herder apunta hacia las tareas futuras de la Estética romántica. Por eso su crítica, aunque envenenada, no se pierde en el vacío: toca algunos motivos vitales de la especulación post-kantiana.

15. Véase Johann Gottfried Herder, Kalligone, en Sämtliche Werke, hrsg. v. Berhard Suphan, XXXIII Bde., [Berlin, Weidemann, 1887-1913] Hildesheim, Zurich u. New York, Olms-Veidmann, 1994, Bd. XXII, Zweiter Theil, 1. “Natur uns Kunst”, pp. 125-142.

La misma teoría de la belleza que antes hemos considerado, aunque en contradicción total con la teoría sub-jetiva y formalista de Kant, concuer-da con las consecuencias prácticas que sacaba Schiller: para quien, como para el Romanticismo posterior, el poeta es el guardián de la naturaleza.

— VII — El Idealismo de la

libertad: Kant y Schiller

Kant no parte, como Goethe y Herder, de una interpretación

de la obra de arte. No tiene un poder análogo de penetración en el miste-rio de la creación artística. Hasta podemos afirmar resueltamente que carece de sensibilidad artística: sus juicios sobre temas de arte son de una ingenuidad pavorosa.

Pero para Kant el problema del arte es sólo un caso particular de una experiencia más general que agrupa –siguiendo la tradición de Gracián y del siglo XVIII– bajo el nombre de gusto. Baeumler16 dice que esta dis-posición de la mentalidad kantiana para apreciar sólo aquellos aspectos del fenómeno estético que caen bajo el problema del gusto, si bien estre-cha enormemente la visión del filó-

16. A. Baeumler, Das Irrationalitätspro-blem in der Ästhetik und Logik des 18. Jahrhunderts bis zur Kritik der Urteilskraft, op. cit., p. 95.



188

sofo, le da una inusitada intensidad. Porque así enfoca el problema filo-sófico más importante en la inter-pretación moderna del fenómeno estético: el problema de lo irracional.

Kant concibe al gusto como el problema específico de la Estética precisamente porque busca, por me-dio de una teoría del gusto, una so-lución al problema central del siglo XVIII, meta de todos los afanes de la filosofía alemana a partir de Leib-niz: la penetración racional en lo irra-cional.

El significado de la Estética kan-tiana –dentro de nuestro esquema inicial– está en que logra una limi-tación sistemática de la belleza fren-te a los restantes valores humanos: lo agradable, lo útil, lo bueno y lo verdadero. No vamos a exponer –por muy sabidas– las etapas de esta in-vestigación, pero sí vamos a recordar que Kant llega a la más radical reali-zación del concepto de autonomía es-tética.

Surge así el peligro, como obser-va Kuhn,17 de una desestimación de la segunda tarea que se propone la especulación estética de esta época: la ordenación funcional del arte en la totalidad de la vida histórica y cul-tural. Y, en efecto, el punto culmi-nante del concepto kantiano de au-

17. H. Kuhn, “Die Entstehung der deutschen Ästhetik aus dem Geist des Humanismus”, loc. cit., p. 148.

tonomía se alcanza por medio de la conocida división entre belleza libre y adherente.18 La belleza pura o libre es aquella que no tiene significado alguno. Por eso un arte puro de be-lleza sería aquel cuyos objetos fueran totalmente indiferentes para nosotros. Pero como eso es imposible en ab-soluto, habría que vaciar a la obra de arte de todos sus valores afectivos, para que nos llegue sólo como per-fección formal. Lo cual también es prácticamente imposible en todas las artes no decorativas; por ejemplo, en la tragedia. Por eso Kant encuentra sus ejemplos más adecuados en una naturaleza idílica: en las flores, en los pájaros tropicales y en los peces del fondo del mar.

La belleza dependiente o adhe-rente es, en cambio, aquella que de-pende de un concepto de especie. Así el llamado “ideal de belleza”19 sólo puede ser un ideal de perfección na-tural, como para Goethe. Pero todo este dominio escapa a la Estética pu-

18. Véase Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft [1790], en Gesammelte Werke (Akademie Ausgabe) Abt. 1, Bd. V, hrsg. v. der königlich preussischen Akademie der Wissen-schaften, 3 Abt. XXIII Bde., Berlin, G. Reimer, 1910 ss., B49/A49- B53,54/A 53: “Erster Theil. Kritik der ästhetischen Urtheilskraft”, §16, pp. 229-231.

19. Ibid., §17, pp 231-236.



189

ra; es solamente una concesión kan-tiana al lenguaje y al criterio vulgar.

Anotemos de paso la extraordi-naria paradoja que señala Korff20 en la Estética clásica alemana. Goethe, el poeta, no se orienta en primer tér-mino hacia la belleza, sino hacia la perfección y la verdad en el conoci-miento de la naturaleza. La belleza es algo que se agrega o acomoda a la verdad. Y Kant, el filósofo, llega a un divorcio absoluto de la belleza con la perfección y la verdad. El poeta aparece defendiendo el partido de la verdad y el filósofo, el de la belleza.

El peligro de aislamiento del fe-nómeno estético se vuelve más agu-do, en la filosofía de Kant, por la estructura dualista de su concepción del mundo: las manifestaciones es-téticas pueden ser interpretadas como débiles mirajes del mundo sensible y pueden parecer así desvalorizadas metafísicamente.

Aquí es donde Schiller retoma la problemática kantiana, llevando a la Estética de la soledad de su autono-mía al terreno de la cultura y de la historia. Schiller –como humanista, dice Kuhn21– no pudo conformarse con el abismo kantiano entre los dos mundos –aunque satisfaga a su con-

20. H.A. Korff, Geist der Goethezeit, II, op. cit., p. 469.


ciencia moral– y pretende superar el rigorismo ético con un ideal de sín-tesis, de formación armónica de la personalidad humana. Tampoco pue-de aceptar la pureza absoluta del con-cepto de belleza, aunque satisfaga sus exigencias teóricas; sólo puede ver en ella un punto de partida para recupe-rar la unidad con el mundo moral.

En sus Cartas sobre la educación estética del hombre, encontramos las formulaciones clásicas del Ideal hu-manista de la época. El espíritu del helenismo regula constantemente tanto sus construcciones conceptua-les como su intuición histórica. Por eso, agrega Kuhn,22 las dos tareas que se impone de humanizar la Ética y justificar humanistamente la belleza y el arte son en Schiller una sola pre-ocupación.

Conocemos bien la solución de Schiller: el estado estético de juego.23 Es la fórmula que concilia –en esa etapa de su desarrollo– la doble ley de formación de la Estética: asegura la libertad del arte –porque el juego

22. Ibid., pp. 150-151.23. Véase Friedrich Schiller, Über die

ästhetische Erziehung des Menschen, in einer Reihe von Briefen [1795], en Sämtliche Werke. Auf Grund der Originaldrucke hrsg. v. Gerhard Fricke u. Herbert G. Göpfert in Verbindung mit Herbert Stuben-rauch, 5 Bde., 3. Aufl., München, Hanser, 1962, Bd. 5, Briefe XXVII, p. 667.



190

tiene un valor autónomo, no estan-do sometido a impulsos extraños– y realiza el destino cultural del arte –porque es el único medio para la formación del carácter, para el desa-rrollo de la vida ética y aun para la educación política del hombre.

Extraordinario significado histó-rico tiene también el ensayo de Schi-ller “Sobre la poesía ingenua y sen-timental”. Es el paso decisivo –por encima del clasicismo– hacia la total emancipación de las letras modernas de las normas de la Antigüedad. (Véa-se al respecto la conversación de Goethe con Eckermann del 21 de Marzo de 1830.24) Es también la obra

24. J. W. v. Goethe, Gespräche, hrsg. v. Woldemar Freiherr von Biedermann, en Goethes Werke (Weimarer Ausgabe), Abtlg. I-IV. 133 Bde. in 143, hrsg. im Auftrage der Großher-zogin Sophie von Sachsen, Weimar, H. Böhlau, 1887-1919: III. Abteilung, Bd. 13,(1282),1830, 21. März: Mit Johann Peter Eckerman, p. 277: “El concepto de poesía [Poesie] clásica y romántica, que se estiende ahora por todo el mundo y ha causado muchas peleas y divisiones […] fue asumido originalmente por Schiller y por mi. Yo sostenía la máxima del procedimiento objetivo y sólo quería que él fuese válido, pero Schiller, que obraba subjetivamente, reclamó el derecho del suyo y, para defenderse de mí, escribió el ensayo sobre poesía [Dichtung] ingenua sentimental. Él me mostro que yo mismo era romántico contra mi

que lleva a categorías estéticas la amis-tad de Goethe y Schiller.

— VIII — La segunda generación

romántica

Hacia 1795 irrumpe tumultuosa una nueva generación que ha

de llenar el escenario de la filosofía, de la literatura y aún de las artes plás-ticas durante los próximos treinta y cinco años. Por el punto de irradiación del movimiento se le llama el “Ro-manticismo de Jena”. En la termino-logía corriente, siendo los hombres del Sturm und Drang los “prerromán-ticos”, estos de Jena son los “proto-rrománticos”.

Se oponen por igual a ambas fa-ses de la anterior generación: al Sturm und Drang juvenil y al clasicismo terminal. Mantienen, sin duda, las mismas fuentes de inspiración (Plo-tino y Leibniz; el arte griego y Shakes-peare) de la época anterior y entron-can en los problemas estéticos y en

voluntad y que mi Ifigenia, por el predomio de la emoción, no era en absoluto tan clásica ni con un sentido antiguo, como podría creerse. Schlegel tomó la idea y la llevó más lejos, de manera que hoy se ha expandido por el mundo entero y todos hablan actuamente de clasicismo y romanticismo, en lo cual nadie pensaba hace cincuenta años.”



191

las aspiraciones artísticas del Idealis-mo clasicista.

Pero para comprender en su cabal significado al romanticismo del siglo XIX, es necesario fijar, con claridad rigurosa, las diferencias fundamen-tales entre ambas generaciones románticas, esto es: entre los roman-ticismos del setecientos y del ocho-cientos.

Encontramos así, en primer tér-mino, un hecho imprevisto y para-dojal: los primeros representantes de esta segunda generación romántica se sienten completamente alejados del Sturm und Drang; vale decir, de todo anterior romanticismo. Recién en el desarrollo posterior se produce un gradual acercamiento, sin que se llegue jamás a una coincidencia entre ambas corrientes o sea entre ambas generaciones. (Sobre las diversas fa-ses de este proceso se puede consul-tar la obra de Oscar Walzel: Il Ro-manticismo tedesco.25)

En el último decenio del siglo XVIII, Federico Schlegel escribe las famosas cartas a su hermano mayor Augusto Guillermo, amigo y discí-pulo de Bürger, todavía prisionero

25. Oskar Walzel, Deutsche Romantik, 2 Bde., I. Teil: Welt und Kunstaunschauung; II. Teil: Die Dichtung, Leipzig, B. J. Teubner, 1918. Edición italiana del primer tomo: Il Romanticismo tedesco. L’intuizione del mondo e dell’arte, tra-duzione e bibliografia di Vittorio San-toli, Firenze, Vallecchi Editore, 1924.

de la Estética del Sturm und Drang.26 No sólo le anuncia una nueva intui-ción del mundo, de la vida y del ar-te: trata de explicarle y aún a ratos de fundamentarle la nueva doctrina.

Esta breve conversación entre hermanos es un diálogo entre dos siglos. El moribundo siglo XVIII exalta, por medio de Augusto Gui-llermo, al Irracionalismo. Su actitud de indiferencia hacia la razón conti-núa la línea de Hamann, Herder, Jacobi. Federico habla ya el lenguaje del romanticismo del siglo XIX: el lenguaje de un hombre racional cons-ciente (Vernunftmensch). Y le demues-tra a Augusto Guillermo que él mis-mo, que todo el Sturm und Drang, opera con premisas y exigencias ra-cionales, sólo que inconscientes.

Así tenemos planteada la oposición básica entre ambas generaciones, la intuición filosófica que divide las ver-tientes de ambas centurias. Los hom-bres del Sturm und Drang llevaron el irracionalismo a todos los dominios: a la Estética como a la Gnoseología, a la Ética como a la Metafísica. Los románticos de Jena se reconcilian –a través de Kant– con la razón y se es-fuerzan en demostrar que también Hamann y Herder son inconsciente-mente “hombres de razón”.

26. Ibid., I, p. 6; correspondencia completa en O.F. Walzel (Hrsg.), Friedrich Schlegels Briefe an seinen Bruder August Wilhelm, Berlin, Speyer & Peters, 1890.



192

Kant es, pues, la experiencia fi-losófica decisiva para esta nueva ge-neración. Directamente o por inter-medio de Schiller, da las bases para una nueva concepción romántica del arte, de índole racionalista o idealis-ta. Ambos términos son convertibles, porque –como recuerda Walzel27– para Schiller, en su ensayo “Sobre la poesía ingenua y sentimental”, el realista es el hombre de la naturaleza –en el sentido de Rousseau, de Her-der, del Sturm und Drang–, mientras que el idealista es el hombre que si-gue conscientemente los imperativos de la razón, es decir, que tiende hacia lo eterno e infinito.28 Para Federico Schlegel se trata, en resumen, del problema de la autoconciencia de la propia racionalidad.

Evidentemente se trata también de una nueva exigencia de racionali-dad. Los representantes del Sturm und Drang –con su irracionalismo ingenuo– habían convertido a la Ra-zón en el polo negativo de toda gran-deza humana. Reaccionaban así con-tra el Racionalismo de escuela, con su Metafísica académica, que ya al-gunos decenios antes se había sepa-rado de la corriente viva de la espi-ritualidad alemana del siglo XVIII.

27. Ibid., I, p. 28.28. F. Schiller, “Über naive und

sentimentalische Dichtung” [1795-1796], en Sämtliche Werke, op. cit., Kapitel 8, pp. 464-465.

El genio de Kant produce la recon-ciliación: su filosofía es mundana y no escolar; su exigencia metafísica supera a las anteriores actitudes uni-laterales.

Para Federico Schlegel, el racio-nalista del siglo XVIII es un hombre –en sus palabras textuales– sin cora-zón y sin médula, con una tendencia desnaturalizada hacia los conceptos claros y precisos. El hombre del Sturm und Drang es un manojo inconscien-te de pasiones. Recién el idealista puede darnos una interpretación ra-cional –universal y necesaria– del arte.

Ambas generaciones románticas han superado definitivamente la vie-ja teoría de la “mimesis”. (En rigor, esta superación fue obra inglesa: de Harris en 1744 y de Webb en 1762.)29

29. Véase James Harris, Three Treatises: The First concerning Art; The Second concerning Music, Painting and Poetry; The Third concerning Happines, London, C. Nourse in the Strand, 1744 [trad. alemana: Drey Abhand-lungen, die erste über die Kunst, die andere über die Musik, Mahlerey und Poesie, die dritte über die Glückseli-gkeit, Danzig, Johann Christian Schuster, 1756], así como Daniel Webb, An Inquiry into the Beauties of Painting & Into the Merits of the Most Celebrated Painters, Ancient & Modern, R. and J. Dodsley, 1761[trad. alemana: Untersuchung des Schönen in der Mahlerey under Verdienste der berühmtesten alten und



193

Ambas generaciones operan con los esquemas de la estética neoplatónica, que llegan a Alemania por múltiples caminos (Nicolás de Cusa, el plato-nismo del Renacimiento italiano, Giordano Bruno, la escuela de Cam-bridge, Shaftesbury, Winckelmann). La creación de arte y la creación cós-mica concuerdan no porque una de-rive de la otra, sino porque ambas provienen de las mismas fuentes. Un mismo lógos generador actúa como demiurgo productor de la realidad y como genio creador de la obra de arte. Por eso en ambos casos se trata de un mismo proceso de creación orgánica.

El devenir de la obra de arte con-cuerda con el devenir de los organis-mos. Y el artista es el hombre dotado de una sabiduría primigenia, análo-ga a la de la naturaleza. El genio es la encarnación humana del Logos creador. (Ya Kant –el más mesurado de todos– había enseñado que el ge-nio crea como una fuerza de la Na-turaleza.) Y finalmente, como ya he-mos visto al estudiar el Sturm und Drang, la contemplación de la obra de arte –lejos de ser una experiencia de mero placer estético, como lo en-señaba el Iluminismo desde Dubos en Francia hasta Burke en Inglaterra

neurn Mahlern, Zürich, bey Drell, Geβner und Comp., 1766] y Remarks on the Beauties of Poetry, London, R. and J. Dodsley, 1762.

y Mendelssohn en Alemania– es una penetración, una Einfühlung, en las fuentes mismas de producción de la naturaleza. El placer estético –el gus-to– es, en rigor, una obra de re-crea-ción. Por eso el Romanticismo llega a una paulatina coincidencia entre genio (o creación de arte) y gusto (o recreación de arte), en tanto ambos tienen una misma fuente de origen: la realidad concebida como creación continua. Por eso también el arte –en su doble aspecto antes mencionado– coincide con la realidad cósmica. Y la Estética, como teoría del arte, es el Organon de la filosofía en tanto teoría metafísica de esa realidad.

Pero también aquí –trabajando sobre iguales exigencias– son muy diferentes los resultados a que llegan las dos generaciones románticas. Los hombres del Sturm und Drang sólo sienten, o más bien presienten, al mun-do del espíritu. Recién los hombres de la época post-kantiana se arriesgan a contemplarlo. (Sigo la terminología de Ricarda Huch: los primeros son Geisterahner y los segundos Geister-seher.30)

30. Ricarda Huch, Die Romantik, 2 Bde., Erster Teil: Blütezeit der Romantik; Zweiter Teil: Ausbreitung und Verfall der Romantik, Leipzig, H. Haessel, 1899-1902. Edición francesa del primer tomo: Les romantiques allemands, traduit par André Babelon, Paris, Bernard Grasset, 1932. La distinción, en rigor, es formulada en



194

Los hombres del Sturm und Drang son demasiado fieles al senti-miento. Temen, con Rousseau, des-truirlo al querer comprender conceptualmente –dice Walzel.31 Creen haber leído en Spinoza que “determinación es negación”. Con orgullo proclamaba el joven Goethe que “todo es sentimiento” y en el Fausto agregaba que “todo nombre no es más que humo y ruido”.32 Úl-tima y grotesca confesión de esa épo-ca: “La luz está en mi corazón pero no me animo a que suba a la cabeza porque se apaga” (Jacobi).33

El romántico del siglo XIX, en cambio, quiere iluminar el misterio del arte. Precisamente porque es el más profundo misterio del hombre: el enigma del genio es, desde Fede-

estos términos por O. Walzel: Deutsche Romantik, I, op. cit., p. 8, reenviando a las consideraciones de Huch en el segundo tomo de la edición alemana de la obra (loc. cit., pp. 346-347).

31. O. Walzel, Deutsche Romantik, I, op. cit., pp. 8-9.

32. J. W. v. Goethe, Faust. Eine Tragödie, “Marthens Garten”, en Goethes Werke (Hamburger Ausgabe), Bd. 3, p. 110.

33. Friedrich Heinrich Jacobi, “An [Johann Georg] Hamann”, 16. Juni 1783, en Werke, 6 Bde., hrsg. v. Frierdrich Roth u. Friedrich Köppen, Lepizig, Gerhard Fleischer, 1812-1825, p. 367; citado en O. F. Walzel, Deutsche Romantik, op. cit., I. Welt und Kunstanschauung, p. 10.

rico Schlegel, el enigma de la libertad en el sentido romántico, esto es, co-mo creación arbitraria. Pero sobre todo porque el misterio del arte es la clave para desvelar totalmente los enigmas del cosmos. Ya hemos dicho que la función metafísica del arte consiste en ser el Organon para el conocimiento de la realidad.

La tarea de la época consiste en iluminar los sentimientos, en some-ter la realidad estética, cargada de ingredientes sentimentales, a un aná-lisis intuitivo e intelectual a la vez. Las etapas principales de esta tarea de “potenciar”, según la expresión de Hegel, un mundo de fuerzas incons-cientes, pasiones y presentimientos por medio de la reflexión intelectual, están jalonadas –en el tránsito del siglo XVIII al XIX– por los nombres de Federico Schlegel, Fichte, Höl-derlin, Schleiermacher y Schelling.

Llevar el misterio a plena luz sig-nifica, para todos ellos, superar a la vez la Estética iluminista –analítica pero sin dimensión de profundidad– y la Estética del Sturm und Drang –encerrada todavía en la síntesis na-tural de los sentimientos. La Estéti-ca romántica del siglo XIX no es, por lo tanto, ni una resurrección del baumgartianismo –como todavía se lee en algunos textos–, ni una simple continuación de Hamann y Herder. Pero en cambio es –¡paradojalmente!– una realización del clasicismo de Wei-



195

mar, un cumplimiento del mensaje traído por Goethe y Schiller.

Fichte se encarga de formular –con precisión meridiana– esa tarea de la época en su extraordinaria car-ta a Goethe: “La filosofía no habrá cumplido su finalidad mientras los resultados de la abstracción reflexiva no se plieguen hacia la pura espiri-tualidad del sentimiento. Yo os he considerado siempre como el repre-sentante de esta dirección en la etapa alcanzada actualmente por la Huma-nidad. Por eso a vuestra persona tie-ne que dirigirse la filosofía: vuestro sentimiento es su piedra de toque”.34

— IX — Etapas iniciales del

Romanticismo de Jena

Veamos ahora los momentos su-cesivos de esa Estética román-

tica que surge de la pura espiritualidad del sentimiento y que en-cuentra por eso su piedra de toque en el Clasicismo goethiano.

La segunda generación románti-ca parte de un culto helénico más

34. Johann Gottlieb Fichte, “An [J. W. v.] Goethe”, Jena, 21. Juni 1794, en “Sieben Briefe von Fichte an Goethe. Zwei Briefe von Fichte an Schiller”, mit Erläuterung von Rudolf Steiner, Goethe-Jahrbuch, hersg. v. Ludwig Geiger, Bd. 15, Goethe-Gesellschaft, Weimar u. Thuringen, 1894, pp. 30-54.

extremo aun que el profesado por los clásicos de Weimar. Federico Schle-gel –cuya primera ambición es la de llegar a ser, según la expresión de Herder, el “Winckelmann de la poesía”35– pretende escribir una com-pleta Historia de la poesía de los grie-gos y romanos en los mismos años en que Hölderlin exalta a los dioses grie-gos en sus himnos maravillosos. La distinción de Goethe entre “estilo” y “manera”36 caracteriza en la estéti-ca de Schlegel al hombre y al arte de la antigüedad frente a la modernidad. Se abre así un abismo histórico entre el “arte de estilo” y el “arte amanera-do” o, en la nueva terminología, en-tre el “arte objetivo” y el “arte inte-resante”.

35. Literalmente, “el Winckelmann de la poesía griega” (der Winckelmann der griechischen Poesie): Friedrich Schlegel, “An Ausgust Wilhelm Schlegel”, 10. Februar 1794, en O. Walzel (Hrsg.), Friedrich Schlegels Briefe an seinen Bruder August Wilhelm, op. cit., p. 170; citado en O. Walzel, Deutsche Romantik, op. cit., I. Welt und Kunstanschauung, p. 27, como “el Winckelmann de la literatura griega” (der Winckelman der griechichen Literatur). Cf. J. G. Herder, “Über die neuere deutsche Literatur” [1767], en Sämtliche Werke, op. cit., Bd. I, p. 293.

36. J. W. v. Goethe, “Einfache Nachah-mung der Natur, Manier, Stil” [1789], en Werke (Berliner Ausga-be),op. cit., Bd. 19, pp. 77-82.



196

Para los clásicos de Weimar la belleza es obra de estilo o producto objetivo. Schlegel, llevando las cosas al extremo, dice ahora que es atribu-to exclusivo del espíritu griego. El arte moderno, interesante o amane-rado, es la negación de la belleza, puesto que –¡Kant mediante!– la be-lleza es una satisfacción privada de todo interés.

Pero este culto helénico se dife-rencia claramente del clasicismo de Weimar. Lo que allí se había conce-bido como realización plena es aho-ra una aspiración infinita. Crecimien-to orgánico para unos, exigencia ideal para los otros. Sabemos que este ideal romántico tiene un símbolo: la aspi-ración hacia la flor azul. Pues bien, dice Fritz Strich:37 el primer nombre concreto que tiene la flor azul en el romanticismo alemán es Grecia.

Pero es también –y seguimos tex-tualmente las consideraciones de Strich38– una Grecia muy distinta a la que fraguaron los clásicos de Wei-

37. Fritz Strich, Deutsche Klassik und Romantik oder Vollendung und Unendlichkeit. Ein Vergleich, München, 3. Auflage, Meyer & Jessen, 1922, p. 62.

38. F. Strich, “Die zweite Generation der Goethezeit (Romantik)”, en H.A. Korff u. Walter Linden (Hrsg.), Aufriß der deutschen Literaturgeschich-te, hrsg. v. H.A.Korff/W. Linden. 3. Aufl., J. Teubner, Leipzig 1932, pp. 149-166.

mar. Estos concebían a la belleza se-gún la categoría fundamental de lo plástico, introducida en Alemania por Winckelmann. El dios griego –con-figuración plástica perfecta– era la suprema encarnación de la belleza. “En Weimar se adoraba a Apolo”.39 Muy pronto Hölderlin y Federico Schlegel descubren, tras el arte plás-tico griego y los mitos apolíneos, otra Grecia: la de los misterios dionisíacos.

Aquí encontramos un segundo momento de la Estética romántica: tras la presentación de la belleza grie-ga –caracterizada por las categorías de serenidad en Winckelmann, de estilo en Goethe y de ingenuidad en Schiller– se oculta una fuerza de vi-da oscura y misteriosa, un poder crea-dor infinito que todo lo plasma y también todo lo destruye. Federico Schlegel descubre el espíritu de la comedia griega y lo caracteriza por la rotura de la medida y de las formas. Hölderlin, al traducir las tragedias griegas, descubre el espíritu heroica-mente trágico de los griegos y al es-cribir su Muerte de Empédocles pro-duce la primera verdadera tragedia dionisíaca en idioma alemán.

Este segundo momento de la es-tética romántica es ya una síntesis entre el espíritu griego y las cualida-des que antes habían servido para determinar a la época moderna: lo característico, lo interesante y lo in-

39. Ibid., p. 149.



197

dividual. Pero sólo por intermedio de la filosofía de Fichte (Sobre el des-tino del sabio, de 1794) esa síntesis histórico-estética adquiere plena con-ciencia filosófica.

En los fragmentos del Ateneo de Federico Schlegel,40 la conceptuación estética de esa síntesis es denominada “poesía transcendental”, ya que en ella la obra poética surge con el acto mis-mo de reflexión artística: porque es así, a la vez, poesía y “poesía de la poesía”. Se opone a la “poesía de la no poesía” como en Fichte el “yo ab-soluto” al “yo empírico” y al “no yo”.

La poesía transcendental es la creación poética elevada al plano de la intuición intelectual de Fichte. En ella, como observa Walzel,41 el poeta contempla su propio proceso creador y lo introduce en la poesía, de tal suerte que ésta nunca llega al olvido de sí misma, nunca llega a producir una completa ilusión de realidad, sino que siempre mantiene despier-to en nosotros el sentimiento de en-contrarnos frente al arte y no a la realidad. Por eso el Guillermo Meister de Goethe era para Federico Schlegel un modelo de poesía de la poesía.

40. F. Schlegel, “Athenäum”, 238 y 247, en 1794-1802: Seine prosaischen Jugendschriftten, hrsg. v. J[akob] Minor, 2 Bde., Wien, 2. Aufl., Verlag von Carl Konegen, 1906, Bd. 1, pp. 242 y 244.

41. O. Walzel, Deutsche Romantik, I, op. cit.., p. 35.

Pero detengamos aquí estas con-sideraciones filosóficas –que nos obli-garían a una previa determinación de los conceptos fundamentales del Idealismo alemán– para sacar algunas consecuencias prácticas de la nueva Estética idealista. El “no yo” o “rea-lidad” o “contenido” de la poesía pierden significado. ¿Por qué el “con-tenido” de la poesía –se pregunta una vez Tieck,42 que es no sólo uno de los poetas de la primera hora, sino también uno de los primeros teóricos de la Estética romántica– ha de ser su contenido? La poesía ha de expre-sar puramente la actividad íntima del poeta. Las formas de la poesía romántica adoptan así un carácter abstracto y absoluto: la Lucinda de Federico Schlegel es sólo un juego de arabescos y Jean Paul cree haber descubierto, por medio de sus nove-las, la forma del arabesco como único producto posible en esa época ro-mántica.

El Romanticismo realiza una ex-traordinaria tentativa para disolver toda poesía en música pura y abso-luta. De nuevo recordamos a Strich:43 Novalis trató de escribir poesías cu-yas palabras no tuvieran sentido, pe-ro cuya conexión fuera una melodía

42. Citado en F. Strich, Deutsche Klassik und Romantik, op. cit., p. 89.

43. F. Strich, “Die zweite Generation der Goethezeit (Romantik)”, loc. cit, p. 152.



198

musical. La lírica de Tieck realiza ese ideal en lo que tiene de realizable. Y el teatro del mismo Tieck nos ofrece esa concepción romántica aplicada a la escena: la representación del mun-do real en el tablado es el mundo como pura representación.

Bajo la categoría estética de ironía resume Hegel una época mucho más amplia que la que ahora estamos con-siderando, pues comprendería desde Federico Schlegel (1795) hasta Solger (1815). La ironía corresponde a la poesía que ha llegado al nivel de la intuición intelectual y es la actitud crítica que permite al poeta elevarse, en cualquier instante, por encima de sus obras y aun de su propio proce-so creador. Es así la solución román-tica a la antinomia del hombre, fini-to por naturaleza, pero dotado de una tendencia invencible hacia lo infinito.

La ironía romántica expresa la superioridad del espíritu creador so-bre sus productos: el espíritu limita su infinitud en la producción de obras, pero luego irónicamente las destruye para dar rienda suelta a su libertad ilimitada. “El poeta román-tico juega con sus criaturas como el titiritero con sus títeres” (Strich44). La ironía es, por lo tanto, el nombre que recibe en Estética la libertad ab-soluta de Fichte.

44. Ibid., p. 153.

— X — Schelling

Hemos visto al Romanticismo de Jena recorrer varios momentos.

Primero, Grecia, no como realización clásica, sino como aspiración: Edad de oro y Reino de la Utopía a la vez. Luego, hemos encontrado una sínte-sis histórico-estética entre Antigüedad y Modernidad. Después, una concep-tuación fichteana de esa síntesis en la teoría de la poesía transcendental. Finalmente, se resuelve la antinomia entre el hombre finito y el espíritu infinito por medio de la ironía ro-mántica. La próxima etapa ha de cons-tituir una total liberación de esta persistente influencia de Fichte.

Schleiermacher protesta en sus Monólogos contra el concepto fichtea-no de libertad como cumplimiento de una determinación racional, como realización de la ley ética universal. Para la nueva generación romántica tener una determinación y seguir una ley general no puede ser llamado li-bertad, sino destino. Libertad sólo hay allí donde cada individuo tiene su propia y completa determinación, que solo él puede llenar.

En un comienzo esto significa subjetivismo absoluto. Libertad es sinónimo de arbitrariedad. En la es-tética de Federico Schlegel, la ley suprema de la poesía romántica es la arbitrariedad del poeta.



199

Pero en el desarrollo de la Esté-tica romántica, este principio tiene un significado más amplio y más hondo. El Iluminismo del siglo XVIII cree en una razón humana eterna. El Romanticismo del siglo XIX –reto-mando los motivos del Sturm und Drang– cree, en cambio, en una ple-nitud infinita e inagotable de indi-vidualidades y caracteres humanos. De ahí la búsqueda de caracteres na-cionales que inician Wackenroder y Tieck con las extraordinarias Efusiones de corazón de un monje amante del arte y las Fantasías sobre el arte, las dos obras básicas de la teoría romántica de las artes plásticas. De acuerdo a la libertad romántica, cada nacionalidad debe cumplir su propia ley, desarrollar el carácter propio, evitar las leyes de una cultura extraña.

Pero así como la libertad román-tica se extiende en el espacio hacia todas las nacionalidades, en el tiem-po significa –dice Strich45– la com-prensión de cada época según su pro-pia ley. Historicismo que sólo es posible por una extraordinaria capa-cidad estética: el poder de compene-tración en la creación ajena, de ínti-ma convivencia con otras épocas y caracteres, tiempos y espacios, formas e idiomas. Por eso los románticos fueron “traductores innatos”.

Todos estos temas y muchos otros que nos vemos obligados a omitir

45. Ibid., p. 155.

–expuestos entre 1795 y 1800 por los hermanos Schlegel, Fichte, No-valis, Schleiermacher, Wackenroder, Tieck, etc, y sobre todo por Hölder-lin en el famoso [escrito] titulado “Programa sistemático del idealismo alemán” de 179646– encuentran una

46. El manuscrito anónimo de este fragmento fue descubierto por Franz Rosensweig en los “Archivos Hegel” de Bochum y publicado, con una presentación de Heinrich Rickert, en Sitzungsberich-historische Klasse, Nr. 5, 22 März 1917 (hoy en Rosenzweig, Franz, “Das älteste Systemprogram des deutschen Idealismus. Ein handschriflicher Fund”, en Zweis-tromland. Kleinere Schriften zur Religion und Philosophie, Berlin u. Wien, Philo Verlag, 2001, pp. 109-154). Fundándose en criterios filológicos y grafológicos, Rosenzweig lo atribuyó a Schelling. Con posterioridad, fue adjudicado a Hölderlin (Wilhelm Böhm, “Hölderlin als Verfasser des, Ältesten Systemprogramms des deutschen Idealismus’”, Deutsche Vierteljahr-schrift für Literaturwiseschaft und Geistesgeschichte, Nr. 4, Halle a. d. Saale, Max Niemayer, 1926, pp. 339-426”), a Schelling con la colaboración de Hölderlin (L[udwig] Strauss, “Hölderlin Anteil an Schellings frühem Systemprogramm”, Deutsche Vierteljahrschrift für Literaturwiseschaft, Nr. 5, Halle an der Saale, Max Niemayer, 1927, pp. 679-734) y a Hegel (Otto Pöggeler, “Hegel als Verfasser des ältesten Systemprogramms des deutschen



200

primera sistematización grandiosa en la filosofía de Schelling.

Alcanzar la síntesis de Goethe y Fichte, pero superar al mismo tiem-po la “fuga” en los símbolos poéticos y la “ceguera” de las exigencias éticas es lo que busca Schelling por el ca-mino de la tradición neoplatónica. Así llega a “universalizar el proceso espiritual romántico”, según el decir de R. Haym,47 a crear la adecuada expresión filosófica del Romanticis-mo alemán.

La naturaleza es la forma incons-ciente de la vida del espíritu. Es la odisea del espíritu, que se pierde y vaga por el mundo, para encontrar-se al fin en su propia patria, en sí mismo (Filosofía de la naturaleza de 1797.) El yo es una actividad que también se pierde entre la teoría y la práctica hasta encontrar su más di-recta expresión por medio del arte.

Idealismus”, Hegel-Studien Beiheft 4: Hegel-Tage Urbino 1965, hrsg. v. Hans-Georg Gadamer, Bonn, Bouvier Verlag Herbert Grundman, 1969, pp. 12-32). Para un discusión contemporánea, véase Hegel-Studien, Beiheft 9: Das älteste Systemprogram des deutschen Idealismu: Studien zur Frühgeschicte der deutschen Idealismus, hrsg. v. Rüdiger Bubner, Bonn, Bouvier Verlag Herbert Grundman, 1973, 2. Aufl. 1982.

47. R [udolf ] Haym, Die romantische Schule. Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Geistes, Berlin, Verlag von Rudolph Kaertner, 1870, p. 642.

Síntesis de actividades conscientes e inconscientes, el arte es la manifes-tación perfecta de la esencia del yo. Por eso el arte se convierte en el ór-gano de la Filosofía. En otros términos: la Filosofía, nutrida por la poesía en sus orígenes, tiene que volver al océa-no universal de la poesía, si pretende obtener validez universal (Sistema del idealismo trascendental, de 1800).

Pero es necesario ahora alcanzar una unidad de naturaleza y yo, ex-plicando a ambos términos como las dos formas en que se manifiesta lo Absoluto o Dios. La realidad se ex-presa por la doble serie de los pro-ductos naturales y espirituales: orga-nismos y obras de arte. Dios es la identidad del organismo absoluto y la absoluta obra de arte –sistema de la identidad, expuesto en una serie de escritos.

El Idealismo de la naturaleza de Goethe y Herder y el Romanticismo de Jena, desde Schlegel hasta Schleier-macher, se realizan plenamente en esta teoría de la identidad entre or-ganismo y obra de arte.

El Idealismo estético de Schelling, con su concepción central del Uni-verso como obra de arte, cierra un com-plejo ciclo de la Estética romántica y nos lleva directamente, como veremos después, a la filosofía de Hegel.



201

— XI — El Romanticismo de

Heidelberg

En el segundo decenio del siglo XIX aparecen –parcialmente

agrupados alrededor de Heidelberg– unos cuantos nombres nuevos, pero de escasa importancia para la estéti-ca: Arnim, Brentano, Uhland, Za-carias Werner, los hermanos Grimm, etc., junto a algunos viejos conocidos: Federico Schlegel, convertido al ca-tolicismo, Schelling, camino hacia la mitología, y Hegel, de lenta y se-gura evolución espiritual. Represen-tan –para una visión superficial– la total negación del Romanticismo.

Pero ya hemos visto cómo se cum-ple este mismo proceso en la prime-ra generación romántica. El Clasi-cismo estético de Goethe, Herder, Kant y Schiller parecía, a primera vista, una completa negación de los postulados estéticos del Sturm und Drang. En cambio fue la realización filosófica de aquel programa senti-mental en un plano de racionalidad. Los clásicos de la primera generación conciben al Arte, por intermedio de Kant, como algo inconscientemente racional, o sea como una racionalidad inconsciente. Vale decir: en su más profundo sentido racional y sin em-bargo tan fuera del Racionalismo tradicional que escapa por completo

a la actividad cognoscitiva del enten-dimiento.

Ahora de nuevo, en el ritmo en-tre las dos etapas de ambas genera-ciones, encontraremos una contra-dicción semejante y también más aparente que real. El Romanticismo de Heidelberg, con su vuelta al ca-tolicismo, su exaltado nacionalismo, su defensa de la reacción europea representada por la Santa Alianza, parece ser un vuelco completo o por lo menos una marcha atrás con res-pecto al programa inicial de esa ge-neración, elaborado en las vigilias de Jena. Pero ésta es sólo una verdad a medias.

El Romanticismo de Jena aspira a una superior unidad del espíritu con la naturaleza. Exponente típico: Sche-lling. El hombre ya vivió en otro tiem-po en una comunidad natural y espi-ritual a la vez: fue en la época clásica de los griegos, unidos –recuerda Strich48– por el idioma y la sangre, la tradición y la fe, comunes esplendores y comunes desgracias, los mismos dioses, los mismos mitos, las mismas canciones. Pero volver atrás es impo-sible. El dualismo de la filosofía y de la vida moderna es más fuerte que nunca. No queda entonces otro ca-mino que arrojar toda la fuerza a un platillo de la balanza: el espíritu; do-

48. F. Strich, “Die zweite Generation der Goethezeit (Romantik)”, loc. cit, p. 162.



202

tarlo de una conciencia superior (Fichte) o de poderes mágicos (No-valis) para que pueda dominar a las fuerzas creadoras inconscientes (Schelling). Ese espíritu estético debe crear un mundo de formas vivientes y orgánicas (de nuevo Schelling, Jean Paul, Schleiermacher).

La tragedia del Romanticismo de Jena, y especialmente de su Estética, es que mientras sueña con el nuevo mundo de obras y valores objetivos y universales –que había descubierto Francisco Hemsterhuis en el ocaso del siglo XVIII– sólo tiene a su dis-posición individuos, en el sentido romántico. Esto es: seres interesantes y característicos. Y el individuo ro-mántico solamente puede crear –con su libre arbitrariedad– una arbitraria Mitología (Schelling, Tieck).

El Romanticismo de Heidelberg, en cambio, busca esa síntesis de es-píritu y naturaleza en la tierra y en la sangre, en la nación y en la tradi-ción. De ahí la vuelta a la comunidad católica (Schlegel, Brentano, Görres, Adam Müller, Baader) y el intento –por cierto fracasado– de realizar el llamado Estado poético. Esto es un Estado que no repose en el principio racional de la igualdad general, sino en las fuerzas irracionales de la fe, de la reverencia y del amor (Görres, Adam Müller). Creen estos hombres que ha sonado la hora de sustituir a la moderna civilización del progreso por la cultura poética popular.

La Estética de esta época es una reacción contra todo lo individual y arbitrario y una entrega a los poderes orgánicos de la naturaleza y a los tradicionales del hombre. “Una poe-sía, se dice ahora, debe crecer de ma-nera inconsciente, completamente natural y orgánica, como una flor o un árbol”.49

Negación y realización de Jena a la vez: todo lo que Jena sueña o aspi-ra o postula como Ideal es ahora con-cebido como presencia, cumplimien-to, plenitud.

— XII — Hegel

Al considerar las etapas anteriores del pensamiento idealista alemán

–en su escrito sobre la diferencia en-tre los sistemas de Fichte y Schelling– toma Hegel a este último como punto de partida para lograr su pro-pio “punto de vista absoluto”. Para Schelling, la belleza es la representa-ción de la idea racional en la intuición. También lo es inicialmente para Hegel, pero con un sentido más hondo y complejo, como veremos después.

Para muchos contemporáneos y aun para algunos expositores de la segunda mitad del siglo pasado –co-mo Danzel50–, la estética de Hegel

49. Ibid., p. 164.50. Theodor Wilhelm Danzel, Über die

Ästhetik der Hegelschen Philosophie,



203

sólo era una complejísima elaboración de los conceptos de Schelling. Libres hoy de esos mirajes unilaterales, po-demos, sin embargo, definirla como la realización del programa estético idealista de Hölderlin, Fichte, Sche-lling y Schleiermacher, así como –en la anterior generación– la estética de Kant y Schiller había sido el cumpli-miento de las aspiraciones estéticas irracionalistas de Hamann, Herder y Jacobi. De ahí el gran paralelismo histórico en el desarrollo de las ideas estéticas de ambas generaciones: una tiene a Hamann en sus comienzos, la otra a Schleiermacher, quien, al decir de Hegel, era un Hamann po-tenciado; la primera cumple su des-tino en la Crítica del juicio de Kant, la segunda asciende hasta las Leccio-nes de Estética de Hegel –solución de sus tareas y a la vez germen de la nueva problemática que ha de sacu-dir al resto del siglo XIX.

Para Kant, el dominio estético era una esfera intermedia que resol-vía y reducía a la unidad la oposición entre el espíritu, reposando abstractamente en sí mismo, y la na-turaleza, tanto exterior como interior. Hegel reprocha a Kant –en la intro-ducción histórico-problemática a sus Lecciones de Estética– no haber hecho de esta reconciliación del espíritu y de la naturaleza más que una forma subjetiva de la idea de la razón, a la

Hamburg, Meissner, 1844.

cual no corresponde realidad alguna, o más exactamente: “un acto subje-tivo de reflexión, que no da a cono-cer la naturaleza propia del objeto”.51

¿Se justifica este reproche de Hegel? Volvamos por un momento la vista hacia atrás para comprender el sentido histórico de la Crítica del Juicio de Kant. Sabemos que la tarea quizás central del racionalismo mo-derno, a partir de Leibniz, es la de captar racionalmente a la realidad irracional. Pero recién con la tercera Crítica de Kant se llega a la solución del magno problema de la época: se descubre la facultad que permite apli-car las ideas de la razón a las cosas irracionales. El juicio reflexivo –en su doble función: teleológica y esté-tica– es, en efecto, el órgano que permite, con medios racionales –en el lenguaje kantiano: intelectuales–, dominar a la realidad trascendente en dos de sus aspectos fundamenta-les: como naturaleza y como arte. Kant sólo alcanza una solución pa-radójica: una solución que tiene vali-dez únicamente en un plano virtual. La razón se posesiona del mundo, pero la posesión es imaginaria.

51. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, en Werke. Auf der Grundlage der Werke von 1822-1845 neue edierte Ausgabe. Redaktion Eva Moldenhauer und Karl Markus Michel, 20 Bde., Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1970 ss., Bd. 13-15 (= I-III), aquí III p. 85.



204

Para Hegel, en cambio, lo bello no es una simple idea, una idea abs-tracta, anterior a su manifestación o realización, como tampoco es una mera apariencia sensible. Es propia-mente un cierto modo de revelación de las ideas. Según su ajustada fór-mula, es la aparición o manifestación sensible de la Idea. Pero todo lo que aparece o se revela requiere una exis-tencia humana, ante quien precisa-mente se manifiesta. Ahora bien: para Hegel, ese modo peculiar de existencia humana –ante la cual se revela la idea como belleza– es el es-píritu subjetivo finito, que precisa-mente al tomar posesión de la Idea en lo sensible y concreto supera esa finitud. Por medio del arte “la exis-tencia real, aun cuando finita en sí, adquiere la posibilidad de manifes-tarse al mismo tiempo como princi-pio universal y como alma, gozando de la personalidad”.52

La belleza conduce así al espíritu de lo extraño a lo propio, de lo ex-terno a la interioridad, porque, aun-que limitado en lo finito y ocupado en una tarea finita como el arte, el espíritu humano puede expresar por medio de ella su propia infinitud y la vuelta libre sobre sí mismo. (Véa-se al respecto las recientes exposicio-nes de N. Hartmann, H. Kuhn y E. Utitz.53)

52. Ibid.,III, p. 151.53. Nicolai Hartmann, Die Philosophie

También se invierten las relacio-nes entre belleza natural y belleza artística en Kant y Hegel. Según Kant,54 un cuadro, una estatua, un castillo o un drama poseen belleza adherente o dependiente, en tanto pre-suponen un fin o una perfección o dependen de un concepto de especie: la finalidad del castillo, una cierta norma de belleza humana, etc. La belleza libre o pura queda reservada para la naturaleza “idílica” y para los puros dibujos ornamentales y las fan-tasías musicales. La belleza libre es así un juego vacío de meros arabescos, sin significado alguno, pero que pla-

der deutschen Idealismus, 2 Bde., I. Teil: Fichte, Schelling und die Romantik; II. Teil: Hegel, Berlin, Walter de Gruyter, Berlin 1923-1929. H. Kuhn, Die Vollendung der klassischen deutschen Ästhetik durch Hegel, Berlin, Junker u. Dünnhaupt, 1931 [primer tomo de la tesis de habilitación de Kuhn, en Berlin, el 25 de febrero de 1930: Die Kulturfunkti-on der Kunst, Bd. 1: Die Vollendung der klassischen deutschen Ästhetik durch Hegel; Bd. 2: Erscheinung und Schönheit. Untersuchungen über den Immanenzbegriff in der Ästhetik (Berlin, Junker u. Dünnhaupt, 1931)]. Emil Utitz, Geschichte der Ästhetik, en Geschichte der Philosophie in Längsschtlitten, hrsg. v. Willy Moog, Heft 6, Berlin, Junker u. Dünnhaupt, 1932.

54. I. Kant, Kritik der Urteilskraft, op. cit., §16, pp. 229-230.



205

ce necesariamente al juicio de gusto (Universalidad abstracta). La belleza artística, ligada siempre a motivos e intenciones humanas, posee un valor estético dependiente, de segundo orden, a veces meramente instru-mental. El arte es, pues, desestimado en la medida en que oscurece nuestra contemplación de la pura belleza.

Para Hegel, por el contrario, la belleza natural es siempre imperfec-ta y confusa. El arte, en cambio, es algo más que imitación de la natu-raleza o adecuación a conveniencias humanas (concepción estética del Iluminismo). La misión del arte con-siste en representar, en formas sen-sibles, el desarrollo del espíritu: “ha-cer la apariencia semejante a su idea”. Cada una de sus formas “deviene un Argos de innumerables ojos, por los cuales el alma y el espíritu se dejan ver desde todos los puntos de la representación”.55 La belleza natural es una primera revelación: por su intermedio llegamos a contemplar el sentido espiritual contenido en una forma de la naturaleza. La be-lleza artística es una revelación supe-rior o por partida doble: porque por encima de aquella primera contem-plación se encuentra la creación ar-tística, que convierte al elemento sensible en ideal, pero en un ideal

55. G.W.F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, I, op. cit., p. 203.

que, contrariamente a los del pensa-miento, tiene una existencia exterior como objeto.

El problema de la justificación del arte –que arranca de Platón y llega a su más aguda expresión en el Renacimiento– parece recibir con Hegel una respuesta definitiva: el camino hacia la pura belleza pasa ne-cesariamente a través del arte. El arte ya no necesita ser justificado por ra-zones pedagógicas o políticas, ni tam-poco apelando a la historia, ni aun recurriendo a la psicología, porque el arte ya no es simple enseñanza, ni entretenimiento, ni goce. El arte es ahora una etapa indispensable en la evolución del espíritu. Sentenciosa-mente, dice Hegel que espiritualiza lo sensible y sensibiliza lo espiritual. El arte es la primera manifestación de la universalidad concreta del espíritu.

Así cumple Hegel, por igual, con la doble tarea de estructuración filo-sófica de la estética, que nos ha ser-vido de hilo conductor para exponer el significado histórico del romanti-cismo estético alemán: el arte tiene asegurada su autonomía frente a las restantes formas del espíritu, al mis-mo tiempo que su ordenación fun-cional en el seno de la cultura.

Con Hegel se cierra el proceso que venimos estudiando, no sólo en la teoría de la belleza y del arte, sino también en la totalidad de la filoso-fía. Porque Hegel no es simplemen-te el continuador de Fichte y de Sche-



206

lling, como se discurre de ordinario, sino el pensador que ha penetrado más profundamente en las intimida-des de la llamada “estética” del siglo XVIII. Es el pensador que da la úl-tima respuesta –a través de Kant– a una larga tradición: no por cierto la de Galileo y Newton, orientada ha-cia la naturaleza y que remata en la “Analítica transcendental”, sino la de Leibniz, Lessing y Herder, orientada hacia la historia y que engendra la Crítica del Juicio, antecedente indis-pensable y capital de toda la filosofía hegeliana.

Baeumler56 recuerda que Kierke-gaard, con juicio certero y profundo, subsumía el sistema de Hegel bajo la “estética”. Y es que, en efecto, “la tendencia hacia la individualidad sensible, hacia lo concreto, hacia la historia es, en último término, una tendencia estética –tanto histórica como doctrinariamente”.

Hegel cierra la “época de la Estética”57 –presentida por Leibniz, programada por el primer Roman-ticismo del siglo XVIII y realizada por la generación de comienzos del siglo pasado.

56. A. Baeumler, Das Irrationalitätspro-blem in der Ästhetik und Logik des 18. Jahrhunderts bis zur Kritik der Urteilskraft, op. cit., p. 16..

57. Ibid., p. 2.

— XIII — Crisis

Pero ya hemos expresado que esta última solución a los problemas

cardinales de la estética romántica trae consigo un factor de disolución y también el germen de una nueva problemática. La autonomía del ar-te queda garantida en el sistema hegeliano –nos lo recuerda Helmut Kuhn58– en tanto el “espíritu obje-tivo”, como instancia superior de las formas particulares del espíritu, se despliega en la visión histórica. La producción estética conserva enton-ces toda su integridad. Pero tan pron-to como el espíritu objetivo es pensado como Idea, una nueva heteronomía surge, amenazadora. El arte tiene su futuro dialéctico en la religión. Y finalmente desemboca en la filosofía, única manifestación del espíritu capaz de ofrecernos la idea clara, desnuda, inmediata. La Idea ya no necesita vestirse de apariencias sensibles, vale decir que ya no nece-sita presentarse como belleza: es aho-ra la pura, la desnuda verdad. El meollo auténtico de la belleza se nos revela como verdad.

Así como la autonomía del arte está condicionada por la manifesta-ción de la idea en su apariencia sen-




207

sible, así también su función cultural está atada a las normas del Clasicismo. Sólo la belleza clásica del arte griego es una síntesis perfecta de contenido espiritual y forma sensible, oímos repetir desde Winckelmann hasta Schiller y de nuevo, aunque en un plano superior, desde Federico Schle-gel hasta Hegel. No hay progreso ni superación posible, porque un cier-to grado de claridad intelectual sólo tolera una determinada plenitud y calor de vida, nos dice Schiller. Úni-camente una época juvenil de la hu-manidad ha podido (¡y ha necesitado!) expresarse íntegramente por medio del arte. Pero nosotros, hombres mo-dernos, hombres maduros, tenemos más altas preocupaciones: el arte es sólo una etapa de tránsito.

Con Hegel, el Clasicismo nor-mativo entona su canto de cisne. El arte griego es la más alta manifesta-ción de la belleza. No podemos con-cebir nada más bello. No se podrá repetir jamás ese milagro de perfec-ción: “Schöneres kann nicht sein und werden”.59 Pero todo eso significa, en definitivas cuentas, que el arte es “un pasado para nosotros”.60

Así como el concepto de auto-nomía estética –que trabajosamente se venía constituyendo desde Herder

59. G.F.W.Hegel, Vorlesung über die Ästhetik, II, op. cit., p. 128: “Nada puede ser ni devenir más bello”.

60. Ibid., I, p. 25.

hasta Kant y desde Kant hasta Hegel– en su paradojal ascenso se supera a sí mismo –puesto que la Idea sin ese ropaje sensible, vale decir en su des-nudez, ya no necesita del arte–, así también el concepto correlativo de historicidad –que paralelamente se ha venido constituyendo desde Her-der hasta Hegel– condena irremisi-blemente al arte, en lo que tiene de realización clasicista –culto de la be-lleza, idealismo, apoliticismo, etc.. En el primer caso, el arte es superado como órgano de expresión del espí-ritu; en el segundo, es condenado como potencia cultural en la sociedad del siglo XIX.

— XIV — Nueva problemática

He expuesto la Estética de Hegel siguiendo un esquema poco

usual –aunque nada tiene de arbitra-rio– para poder realizar en un ins-tante el tránsito de la estética romántica a las corrientes posteriores del siglo XIX. Los hombres de 1840 vivían “la catástrofe del sistema hegeliano”.61 Con mayor rigor, era

61. La expresión “der Sturz des Hegel-schen Systems” (literalmente, “el derrumbe del sistema hegeliano”)fue acuñada por Karl Rosenkranz: Kritische Erläuterungen des Hegel‘schen Systems, Königsberg, Bornträger, 1840, p. 51.



208

la catástrofe de toda la filosofía clá-sica –con su correspondiente estéti-ca– y de la concepción normativa de las artes y las letras. La reacción anti-clásica que domina en el resto de la centuria lleva un doble ataque cerra-do: por una parte, en el dominio de la Filosofía, a la Estética de Ideas, con su concepción de la belleza ideal; por otra parte, en el terreno general de la cultura, al ideal estético del Clasicismo.

Ambas corrientes son esencial-mente una sola, nos dicen los más competentes intérpretes de ese pe-ríodo (Dilthey, Kuhn62). La vida ha perdido seguridad –base de la sere-nidad clásica en los tiempos de Goethe. El mundo del idealismo pa-rece un fantasma frente a las múltiples exigencias de “emancipación” o “re-habilitación” que resuenan en todos los dominios. (En Filosofía: rehabi-

62. Wilhelm Dilthey, “Die drei Grund-formen der Systeme in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts” [1898], en Die Jugendgeschichte Hegels und andere Abhandlungen zur Geschichte des deutschen Idealismus, hrsg. v. Herman Nohl: Wilhelm Diltheys Gesammelte Schriften [28 Bde., ab Band XV besorgt von Karlfried Gründer, ab Band XVIII zusammen mit Frithjof Rodi, Leipzig, Stuttgart, Göttingen, B.G. Teubner, Vanden-hoeck & Ruprecht, 1914-2006], Bd. IV, Leipzig, B.G. Teubner, 1921, pp. 528-554. H. Kuhn, “Die Entstehung der deutschen Ästhetik aus dem Geist des Humanismus”, loc. cit., pp. 159-160.

litación de los sentidos y de la “rea-lidad empírica”, emancipación de las ciencias particulares, etc. En otros terrenos: emancipación política y económica, rehabilitación de la car-ne, emancipación de la burguesía, de la mujer, de la industria, de las nacionalidades, etc., etc.). Por eso el realismo estético del siglo XIX exige –¡al mismo tiempo!– que el teórico penetre en la empiria psicológica, etnográfica, histórica o social para captar lo particular concreto y que el artista de la época exprese una be-lleza menos idealizada, pero más nu-trida de realidades tempora1es. Una misma condena de fantasmagoría idealista alcanza a la Estética de Ideas y a la norma clasicista fundada en el valor supremo del ideal griego de belleza –vale decir a todo el movi-miento estético-filosófico y estético-cultural que va de Winckelmann a Hegel.

En 1829 Goethe –figura central de la época clásico-romántica alema-na– reconoce con toda claridad, en Años de viaje de Guillermo Meister, que se disuelve el ideal estético-indi-vidualista de totalidad y comienza el período de la especialización técnica, que se hunde una cultura fundada en el arte para dar lugar a otra que se orienta hacia la economía y el estado.

Todavía diez años más tarde –1839– en los Anuarios de Halle, ór-gano principal de los jóvenes hegelia-nos de izquierda, se concibe a la his-toria por medio de tríadas dia1écticas y con ayuda de fragmentos sacados



209

de la filosofía de Hegel. Tesis: el espi-ritualismo y la mística quietista del romanticismo (aquí caen, por supues-to, el propio Hegel y Goethe como autor del segundo Fausto.) Antítesis: el nuevo impulso de realidad, que lleva a la sensibilidad, a la experiencia y a los restantes “dominios emanci-pados”. Síntesis: la nueva armonía en un espíritu clásico rejuvenecido, nue-va unidad de los sentidos y del alma, de la realidad y del espíritu.

Diez años después –hacia media-dos del siglo– ya han desaparecido muchas de estas ilusiones. Los frag-mentos de la época clásico-románti-ca alemana han llegado a su máximo límite de atomización. Perdura quizás una vaga sensibilidad romántica, mez-clada a una más animosa eticidad realista. Pero las principales figuras filosóficas y literarias de la época so-lo pueden ofrecemos –desde un pun-to de vista tradicional– diferentes combinaciones de antiguas normas estético-románticas (llevadas a la vul-garidad de la vida cotidiana) y ético-clásicas (conducidas al aburguesa-miento de la sociedad industrial).

Tal es, a grandes rasgos, la atmós-fera espiritual en que nacen la Esté-tica de la “Einfühlung” de Federico Teodoro Vischer, Hermann Lotze y Roberto Vischer63 y la tendencia ex-

63. Friedrich Theodor Vischer, Aesthetik, oder Wissenschaft des Schönen, zum Gebrauche für Vorlesungen von Friedrich Theodor Vischer, hrsg. v. Robert Vischer, 4 Bde., Reutiglen u. Leipzig, C. Mäcken, 1846-1857.

perimental –la llamada “Estética de abajo” – de Gustavo Teodoro Fech-ner.64 Algo después ha de constituir-se la Teoría del arte de Conrado Fied-ler.65 Con esas tentativas penetramos en las corrientes estéticas de la se-gunda mitad del siglo XIX, que se prolongan hasta nuestros días, de-terminando la fisonomía de nuestra disciplina filosófica y su ordenación en la realidad histórica y cultural de nuestra época.

Hermann Lotze, Grundzuge der Asthetik. Diktate aus den Vorlesungen von Hermann Lotze [Sommersemester 1856], Leipzig, S. Hirzel, 1884; 3. Aufl., mit Anhang Zur Biographie Hermann Lotzes von Eduard Rehnisch, 1894. Robert Vischer, Über das optische Formgefühl. Ein Beitrag zur Ästhetik, Stuttgart, Galler, 1873 y “Der ästhetische Akt und die reine Form”, Die Literatur, Nr. 29, Leipzig, 1874, pp. 455-456 y 470, reed. en Drei Schriften zum ästhetische Formproblem, Halle an der Saale, Max Niemeyer [Philosophie und Geisteswissenschaften, Bd. 6], 1927.

64. Gustav Theodor Fechner, Vorschule der Ästhetik, 2 Bde., Leipzig, Breitkopf u. Härte, 1876, 3. Aufl. 1897; 3. Aufl. 1925.

65. Konrad Fiedler, Über die Beurteilung vom Werken der bildenden Kunst, Leipzig, S. Hirzel, 1876; Der Ursprung der künstlerischen Tätigkeit, Leipzig, S. Hirzel, 1887; Schriften über Kunst, hrsg. v. Hans Marbach, Leipzig, S. Hirzel, 1896.



210

APÉNDICE

[1933]estética

Tema: Formación de la Esté-tica romántica alemana

(Tercer curso de Historia de la Es-tética moderna)

— A —Concepciones estéticas de la primera

generación romántica

(La época llamada prerromántica o del Sturm und Drang: 1765-1795)

I. —Polémica contra la Estética del Iluminismo. —Influencias tra-dicionales: Neo-platonismo y Leibniz. —Influencias extranjeras: inglesas, francesas e italianas. —Caracteres, desarrollo y principales representan-tes del Sturm und Drang.

II. —Concepción prerromántica de la poesía y del lenguaje: Hamann y Herder. —Concepción prerromán-tica del arte: Goethe, Herder, He-inse. Moritz, etc.

III. —Problemas fundamentales de la estética del Sturm und Drang. —Superación de la teoría de la mí-mesis. —El problema del sentimien-to. —El problema del genio. —El problema del organismo en sus rela-ciones con el arte. —Influencia de Hemsterhuis y tránsito de la primera a la segunda generación romántica.

— B —Ideal estético del Clasicismo

IV. —Kant. —Formación de sus concepciones estéticas. —Problemas estéticos en la Crítica de la Razón pura y en la Crítica del Juicio.

V. —Kant. —Lo bello y lo su-blime. —El arte y el genio.

VI. —Schiller. —Formación de sus concepciones estéticas. —Sus ensayos menores.

VII. —Schiller. —Proyecciones históricas y culturales de su filosofía estética.

VIII. —El Clasicismo de Her-der. —Expansión del Clasicismo: Moritz, Heydenreich, Guillermo de Humboldt, Meyer, etc. —In-fluencias inmediatas de la obra esté-tica de Kant y Schiller.

IX. —El Clasicismo de Goethe: exposiciones teóricas y expresiones artísticas. —La obra conjunta de Goethe y Schiller como concen-tración ideal de los motivos de la Estética alemana del siglo XVIII.

— C —Programa estético y primeros repre-sentantes de la segunda generación

romántica

(Comienzos de la época del Ro-manticismo propiamente dicho: 1795-1800).

X. —Actitud de la nueva gene-ración romántica frente a las concep-



211

ciones estéticas del Sturm und Drang y del Clasicismo. —Nueva visión de los ideales clásicos. —Concepción protorromantica de la literatura: Gui-llermo Augusto y Federico Schle-gel, Tieck etc. —Concepción pro-torromántica del arte: Wackenroder y Tieck.

XI. —Influencia de Fichte en la constitución de la Estética con-cepciones estéticas del Sturm und Drang y del Clasicismo. —Su posi-ción filosófica frente a Kant-Schiller. —Desarrollo de sus ideas estéticas desde el “Programa del idealismo alemán” (1796) hasta fines del siglo XVIII.

Obras de lectura obligatoria

Kant: Crítica del Juicio (Intro-ducción y Primera Parte: Crítica del Juicio estético).

Schiller: Cartas sobre la educa-ción estética del hombre.

A los efectos del examen el pro-grama de lecturas obligatorias se di-vide también en doce puntos, corres-pondientes a los del curso general y relativos a la lectura, análisis e inter-pretación de los capítulos que se men-cionan a continuación:

A. —Kant: “Crítica del Juicio”I. —El problema del juicio en

general (Introducción I – V y VIII).II. —El problema de la finalidad

(idem V-VIII).

III. —El juicio de gusto según la cualidad y la cantidad (Parágrafos 1-9)

IV. —El juicio de gusto según la relación y la modalidad (Par. 10-22)

V. — Analítica de lo sublime (Par. 23-29).

VI. —Deducción de los juicios estéticos puros (Par. 30-42).

VII. —Problemas del arte y del genio (Par. 43-54).

VIII. —Dialéctica del juicio es-tético (Par. 55-60).

B. —Schiller: “La educación estética del hombre”

IX. —Fundamentos de la filoso-fía estética (Cartas I-IX)

X. —Investigación del concepto racional de belleza (Cartas X-XVI).

XI. —Influencias estéticas en la formación del hombre (Cartas XVII-XXIII.

XII. —Filosofía de la historia y destino de la cultura europea XXIV-XXVII).

BIBLIOGRAFÍA

Obras de carácter general

B. —Croce: Estetica. Teoria e Storia. (Bari, 1912). —B. Bosan-quet: A History of Aesthetics. (Lon-dres, 1892). —M. Menéndez y Pe-layo: Historia de las ideas estéticas (Tomos 4° y 7°, Madrid, 1907). —H.



212

von Stein: Die Enstehung der neue-ren Aesthetik (Stuttgard, 1886). —Hermann Lotze: Geschichte der Aesthetik in Deutschland (Munich, 1868). —G. Saintbury: A History of Criticism and literary Taste (Tomos 2° y 3°, Londres, 1901-4). —Ch. Milles Gayley and Fred Newton Scoot: An Introduction to the Metho-des and Materials of literary Criticism. The Basis in Aesthetics and Poetics (Boston, 1899). —R. Sommer: Grundzüge einer Geschichte der deut-schen Psychologie und Aesthetik von Wolff — Baumgarten bis Kant — Schiller (Wurzburgo 1892). —Max Dessoir: Geschichte der neueren deut-schen Psychologie (Tomo l°: de Leibniz a Kant, Berlín, 1894). —G. Win-delband: Storia della filosofía mo-derna. (Florencia, s. f.). —Karl Borinski: Die Anttike in Poetik und Kuntstheorie. (Tomo 2°. Leipzig, 1924). —H. A. Korff: Geist der Goethezeit (Tomos l° y 2°, [Leipzig], 1927-30). —F. Landsberger: Die Kunst der Goethezeit. —Kunst und Kunsttanschauung von 1750 bis 1830 (Munich, 1931). —E. Cassirer: Freiheit und Form. (Berlín, 1922). —Fritz Strich: Deutsche Klassik und Romantik. (3a. ed. Munich, 1928). —Erich Jenisch: Die Ent-faltung des Subjektvismus. Von der Aufklärung zur Romantik. (Königs-berg, 1929). —B. Knauss: Das Kunst-lerideal des Klassizismus und die Ro-mantik (Reutlingen, 1925). —O.

Walzel: Il Romanticismo tedesco. L’intuizione del mondo e dell’arte (Flo-rencia, s.f.). —A. Farinelli: Il Ro-manticismo in Germania (2° ed. Ba-ri, 1923).

Obras sobre temas especiales

De preferencia se indican traba-jos en francés, italiano y español y sólo algunas obras en alemán e inglés más notables o recientes. Mayores detalles los tomos 3° y 4° de la co-nocida Historia de la Filosofía de Ueberweg y en el cuaderno biblio-gráfico de Historia de la Estética de E. Bergmann (ambos en alemán).

En las obras ya citadas de Oscar Walzel y Arturo Farinelli (ambas en italiano) se encontrará una biblio-grafía bastante completa sobre temas especiales del programa.

a) — Prerromanticismo

Émile Grucker: Histoire des doc-trines littéraires et esthétiques en Alle-magne. (París, 1863). —J. G. Ro-bertson: Studies in the Genesis of Romantic Theory in the XVIII Century (Cambridge, 1923). —W. Folkiers-ki: Entre le Classicisme et le Roman-tisme (Cracovia, 1925). —Carl Jus-ti: Winckelmann und seine Zeitgenossen. (Leipzig, I889). —Charles Joret: Herder et le Renais-sance littéraire en Allemagne au XVIIIe siécle. (París, 1875). —Erich Aron:



213

Die deutsche Erwekung des Griechen-tums durch Winckelmann und Herder. (Heildelberg, 1929). —J. Blum: La vie et [l’]œuvre de J. G. Hamann[,] le Mage du Nord (París, 1912). —R. Unger: Hamann und die Aufklärung (2 tomos, Jena, 1911). —B. Croce: “La ‘Metacritica’ dello Hamann con-tro la critica kantiana” (en Saggio sull Hegel, etc.. Bari, 1913). —Otto Heraeus: Fritz Jacobi und der Sturm und Drang. (Heidelberg, 1928). —Albet Funder: Die Aesthetik des Franz Hemsterhuis (Bonn, 1913). —Helene Stoecker: Zur Kunstan-schauung des 18. Jahrhunderts. Von Winckelmann bis Wackenroder (Ber-lín, 1904). —Goethe: Memorias de mi vida (Madrid, 1922).

b) — Clasicismo

Victor Basch: Essai critique sur l’ Esthétique de Kant. (París, 1927). —H. Cohen: Kants Begründung der Aesthetik (Berlín, 1889). —Alfred Baeumler: Kants Kritik der Urteils-kraft. (Halle, 1923). —Rud. Oder-brecht: Form und Geist. Der Aufstieg des dialektischen Gedankens und Kants Aesthetik. (Berlín, 1930). —Michel Souriau: Le jugement réfléchissant dans la philosophie critique de Kant. (París, 1926). —F. Montargis: L’Es-thétique de Schiller. (París, 1890). —Victor Basch: La Poétique de Schiller. (París, 1911). —Karl Ber-ger: Die Entwickung von Schiller’s

Aesthetik. (Weimar, 1894). —R. Le-hmann: Schiller y el concepto de la educación estética. (Madrid, 1930). —Wh. Böhme: Schillers Briefe über die ästhetische Erziechung. (Halle, 1927). —Th. Litt: Kant und Herder als Deuter der geistigen Welt. (Leipzig, 1930). —Heinrich Springmeyer: Herders Lehre vom Naturschönen. Im Hinblick auf seinen Kampf gegen die Aesthetik Kants. (Jena, 1930). —H. von Stein: Goethe und Schiller. Bei-träge zur Aesthetik der deustchen Klas-siker (Leipzig, s. f.). —Karl Vor-lander: Kant, Schiller, Goethe (Leipzig, 1923). —Bruno Bauch: Goethe und die Philosophie (Tubingia, 1928). —R. Berthelot: Science et philosophie chez Goethe (París, 1932). —Joh. Hoffmeister: Goethe und der deutsche Idealismus (Leipzig. 1932). —Max Dessoir: Karl Ph. Moritz als Aesthetiker (Lepzig, 1889). —Ed. Spranger: Wh. von Humboldt und die Humanitätsidee. (2a ed., Ber-lín, 1928).

c) —Protorromanticismo

N. Hartmann: Die Philosophie des deutschen Idealismus (Tomo Io, Berlín, 1923). —H. Heimsoeth: “Las conquistas del idealismo alemán” (en Revista de Occidente, Junio 1932). —Th. Steinbuechel, “Wesen, Wert und Grenze des Deutschen Idealis-mus” (en Jahrbuch der Görresgesell-schaft, Tomo 44, No 3). —Walter



214

Benjamin: Der Begriff des Kunstkri-tik in der deutschen Romantik (Berna, 1921). —Rosine Calsow: Die Me-thode der fruhromantischen Bildkunst-kritik (Berlín, 1927). —I. Rouge: Frédéric Schlegel et la genèse du ro-mantisme allemand (París, 1904). —Otto Mann: Der junge Schlegel. Eine Analyse von Existenz und Werk (Berlín, 1932). —Vittorio Santo-li: Wackenroder e il misticismo esteti-co. (Rieti, 1929). —H. Heimsoeth: Fichte (Madrid, 1931). —Ernst Gelpke: Fichte und die Gedankenwelt der Sturm und Drang. (Leipzig, 1928). —E. Spenle: Novalis. Essai sur l’idéa-lisme romantique en Allemagne (París, 1904). —Joh. Hoffmeister: Höl-derlin und Hegel. (Tubingia, 1931). —V. Basch: “Origines et fondaments de l’Esthétique de Hegel” (en Revue de Métaphysique et de Morale, Tomo 83, No 3). —Galvano della Volpe: Hegel romantico e mistico (1793-1800) (Florencia, 1929). —Jean Wahl: La malheur de la conscience dans la phi-losophie de Hegel (París, 1929). —M. Losacco: Schelling (Milán, 1914). —M. Adam: Schellings Kunstphilo-sophie. (Leipzig, 1907). —A. Faggi: Schelling e la filosofia dell’arte (Mo-dena, 1909).

Luis Juan Guerrero

[1934]estética

Tema: Desarrollo de la Esté-tica romántica alemana

(Cuarto curso de Historia de la Estética moderna)

— A —Programa estético del movimiento

romántico

I. —Influencias del Prerroman-ticismo (Sturm und Drang): Ha-mann, Herder, Moritz, Goethe, Hemsterhuis

II. —Influencias del Clasicis-mo. Winckelmann. El Idealismo de la naturaleza de Goethe y Herder. El Idealismo de la li-bertad de Kant y Schiller.

III. —Concepción protono-mántica de la literatura, de las ar-tes plástticas y de la música. Au-gusto Guillermo y Federico Schegel. Wackenroder y Tieck.

IV. —Fichte en la constitu-ción de la Estética protorromán-tica. El grupo Hölderling-He-gel-Schelling y el “Programa del Idealismo alemán. Los temas fundamentales del Romanticismo estético.

— B —Principales direcciones de la Estética

romántica

V. —Hölderlin, Novalis y Jean Paul.



215

VI. —SchellingVII. —Solger, Baader y Krau-

se.VIII. —Schleiermacher.IX. —Schopenhauer

— C —Estética de Hegel

X. —Obras juveniles. Fenome-nología del espíritu. La Teoría de la belleza en sus relaciones con el siste-ma hegeliano.

XI. —La teoría del arte.XII. —La dialéctica de la Histo-

ria y la historicidad del arte.

Obras de lectura obligatoria

A los efectos del examen el pro-grama de obras de lectura oblíga-toria se divide también en doce bolillas, correspondientes a las del curso general y relativas al análisis e interpretación de las siguientes obras:

A. —Schiller: Cartas sobre la educación estética del hombre

I. —Fundamentos de la filoso-fía estética (Cartas I- IX).

II. —Investigación deJ concep-to racional de belleza (Cartas X- XVI).

III. —Nuevas investigaciones sobre las formas de la belleza y so-bre su inflnencia en la formación del hombre (Cartas XXVII- XX-VIII).

IV. —Filosofía de la Historia y destino de la cultura europea (Cartas XXIV-XXVII).

B. —Schopenhauer: El mundo como voluntad y representación (Libro tercero)

V. —La objetivación de la Vo-luntad, o sea el mundo como repre-sentaci6n. Las Ideas platónicas (Pa-rágrafos 30-35).

VI. —El arte como reproducción de las Ideas concebidas en la pura contemplación y como consideración de las cosas independientemente del principio de la razón. El genio y la creación artística. Caracterología del hombre de genio. Condiciones sub-jetivas y objetivas del placer estético. (Parág. 36-38).

VII. —Sentimientos de lo bello y lo sublime. Lo bello y la natura-leza y en el arte. Lo sulblime ma-temático y lo sublime moral. Teo-ría de la arquitectura y artes afines. (Parág. 39-44).

VIII. —Teoría de la pintura y de la escultura. La belleza y el ca-rácter o expresión. La belleza y la gracia. El arte manierista y el arte genial. Los grados de elevación del arte (Parág. 45-50).

IX. —Teoría de la poesía. His-toria, biografía, lírica, novela, épi-ca y tragedia. Teoría de Ia música. La música como expresión el mundo y como consuelo de la vida (Parág. 51 y 52).



216

C. —Hegel: EstéticaX. —Desarrollo histórico de la

idea del arte. El arte en sus relaciones con la vida, con la Religión y con la Filosofía. Definición de lo bello co-mo manifestación sensible de la idea. Lo bello en la natnraleza (Introduc-ción y Primera parte: capítulos I y II).

XI. —Lo bello en el arte. El ideal en sí mismo. Su determina-ción como obra de arte. El artista: la imaginación, el genio y la inspi-ración, La manera, el estilo y la originalidad (Capítulo III).

XII. —Desarrollo del ideal en las formas particulares que reviste la belleza en el arte (Introducción a la Segunda parte). Las formas simbólica, clásica y romántica del arte, consideradas en general (In-troducción a las Secciones 1a., 2a. y 3a. de la Segunda Parte). El sis-tema de las artes particulares. Cla-sificación de los estilos y división de las artes (Introducción a la Ter-cera parte).

BIBLIOGRAFÍA

Obras de carácter general

B. Croce: Estetica. Teoria e Sto-ria. (Bari, 1912). —B. Bosanquet: A History of Aesthetics. (Londres, 1892). —M. Menéndez y Pelayo: Historia de las ideas estéticas (Tomos

4° y 7°, Madrid, 1907). —H. von Stein: Die Enstehung der neueren Aesthetik (Stuttgard, 1886). —Her-mann Lotze: Geschichte der Aesthe-tik in Deutschland (Munich, 1868). —Hermann Ed. von Hartmann: Die deutsche Aesthetik seit Kant (Leip-zig, 1886). —G. Saintbury: A His-tory of Criticism and literary Taste (Tomos 2° y 3°, Londres, 1901-4). —Ch. Milles Gayley and Fred Newton Scoot: An Introduction to the Methodes and Materials of literary Criticism. The Basis in Aesthetics and Poetics (Boston, 1899). —R. Som-mer: Grundzüge einer Geschichte der deutschen Psychologie und Aesthetik von Wolff — Baumgarten bis Kant — Schiller (Wurzburgo 1892). —G. Windelband: Storia della filosofía moderna. (Florencia, s. f.). —Emile Bréhier: Historie de la Philosophie. Le XIX siècle (París, 1932). —N. Hartmann: Die Philosophie der deut-schen Idealismus (Tomo 1º, Berlín, 1923). Th. Steinbüchel: “Wesen, Wert und Gentze des Deutschen Idealismus” (en Jahrbuch der Görres-gesellschaft, Tomo 44, Nº3). —H. Heimsoeth: “Las conquistas del ide-alismo alemán” (en Revista de Occi-dente, junio 1932). —Karl Borin-ski: Die Anttike in Poetik und Kuntstheorie. (Tomo 2°. Leipzig, 1924). —H. A. Korff: Geist der Goethezeit (Tomos l° y 2°, 1927-30). —Herbert Cysarz: Von Schillerzu Nietzsche (Halle, 1928). —F. Lands-



217

berger: Die Kunst der Goethezeit. Kunst und Kunsttanschauung von 1750 bis 1830 (Munich, 1931). —E. Cassirer: Freiheit und Form. (Berlín, 1922). —Fritz Strich: Deutsche Klassik und Romantik. (3a. edición, Munich, 1928). —A. Tumarkin: Die romantische Weltanschauung (Ber-na, 1920). —H. A. Korff: Huma-nismus und Romantik (Leipzig, 1924). —Walter Benjamin: Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Roman-tik (Berlín, 1921). —Walter Se-rauky: Der musikalische Nachah-mungsästhetik (Münster, 1929). —Wh. Dilthey: Das Erlebnis und die Dichtung. Lessing, Goethe, Höl-derlin, Novalis (Leipzig, 1907). —O. Walzel: Il Romanticismo tedesco. L’intuizione del mondo e dell’arte (Flo-rencia, s.f.). —A. Farinelli: Il Ro-manticismo in Germania (2° ed. Ba-ri, 1923).

Obras sobre temas especiales

De preferencia se indican traba-jos en francés, italiano y castellano y sólo algunas en alemán e inglés más notables o recientes. Mayores detalles en el tomo 4º de la conocida Histo-ria de la Filosofía, de Ueberweg, y en el cuaderno bibliográfico de His-toria de la Estética, de E. Bergmann (ambos en alemán).

En las ya citadas de Oscar Wal-zel y Arturo Farinelli (ambas en italiano) se encontrará una biblio-

grafía bastante completa sobre temas especiales del programa.

— A —

Émile Grucker: Histoire des doe-trines littéraires et esthétiques en Alle-magne. (París, 1863). —J. G. Ro-bertson: Studies in the Genesis of Romantic Theory in the XVIII Cen-tury (Cambridge, 1923). —W. Fol-kierski: Entre le Classicisme et le Roman-tisme (Cracovia, 1925). —Charles Joret: Herder et le Renaissance littérairc en Allemagne au XVIIIe siécle. (París, 1875). —J. Blum: La vie et œuvre de J. G. Hamann le Mage du Nord (París, 1912). —R. Unger: Hamann und die Aufklärung (2 tomos, Jena, 1911). —B. Croce: “La ‘Metacritica’ dello Hamann contro la critica kantiana” (en Saggio sull Hegel, etc.. Bari, 1913). —Emile Grucker: François Hem-sterhuis. Sa vie et ses oeuvres (París, 1866). —Albet Funder: Die Aesthe-tik des Franz Hemsterhuis (Bonn, 1913). —Emile Boulan: François Hemsterhuis, le Socrate Hollandais (Groningue et Paris, 1924). —He-lene Stoecker: Zur Kunstans-chauung des 18. Jahrhunderts. Von Winckelmann bis Wackenroder (Ber-lín, 1904). —Victor Basch: Essai critique sur l‘ Esthétique de Kant. (París, 1927). —H. Cohen: Kants Begründung der Aesthetik (Berlín, 1889). —Alfred Baeumler: Kants Krit:k der Urteeilskraft. (Halle, 1923).



218

—Rud. Oderbrecht: Form und Geis.. Der Aufstieg des dialektischen Gedankens und Kants Aesthetik. (Ber-lín, 1930). —Michel Souriau: Le jugement réfléchissant dans la philoso-phie critique de Kant. (París, 1926). —F. Montargis: L’Esthétique de Schiller. (París, 1890). —Victor Basch: La Poetique de Schiller. (París, 1911). —Karl Berger: Die Entwic-kung von Schiller’s Aesthetik. (Weimar, 1894). —R. Lehmann: Schiller y el concepto de la educación estétic. (Ma-drid, 1930). —Wh. Böhme: Schillers Briefe über die Ästhetische Er:ziechung. (Halle, 1927). —Th. Litt: Kant und Herder als Deuter der geistigen Welt. (Leipzig, 1930). —Heinrich Springmeyer: Herders Lehre vom Naturschönen. Im Hinblick auf Sein Kampf gegen die Aesthetik Kants. (Je-na, 1930). —Karl Vorlander: Kant, Schiller, Goethe (Leipzig, 1923). —Bruno Bauch: Goethe und die Phi-losophie (Tubingia, 1928). —R. Ber-thelot: Science et philosophie chez Goethe (París, 1932). —Joh. Hoff-meister: Goethe und der deutsche 1dealismus (Leipzig. 1932). —I. Rou-ge: Frédéric Schlegel et la genése du romantisme allemande (París, 1904). —Otto Mann: Der junge Schlegel. Eine Analyse von Existenz und Werk(Berlín, 1932). —Alfred Be-senbeck: Kunstanschauung und Kunstlehre Aug. Wh. Schlegels (Berlín, 1928). —Vittorio Santoli: Wac-kenroder e il misticismo estetico. (Rie-ti, 1929). —H. Heimsoeth: Fichte

(Madrid, 1931). — Xavier Leon: Fichte et son temps (París, 1922). —Ernst Gelpke: Fichte und die Ge-dankenwelt der Sturm und Drang (Leipzig, 1928). —Joh. Hoffmeis-ter: Hölderlin und Hegel. (Tubingia, 1931). —Ricarda Huch: Les roman-tiques allemands (París, 1932). —V. Basch: “Origines et fondaments de l’Esthétique de Hegel” (en Revue de Métaphysique et de Morale, Tomo 83, No 3). —Henri Glaesener: Mme. De Stäel. La révélatrice d’un peuple (París, 1921).

— B —

G. V. Amoretti: Hölderlin (Turín, 1926). —W. Boehm: Höl-derlin (2 tomos, Halle, 1928-30). —E. Cassirer: “Hölderlin und der deutsche Idealismus” (en Idee und Gestalt, Berlín, 1921). —Veronika Erdmann: Hölderlins aesthetische Theorie (Jena, 1923). —E. Spenlé: Novalis. Essai sur l’idéalisme roman-tique en Allemagne (París, 1904). —H. Lichtenberger: Novalis (París, 1912). —G. A. Alfero: Novalis e il suo “Heinrich von Ofterdingen (Turín, 1916). —Fanny Imle: Novalis (Pa-derborn, 1928). —E. Berend: Jean Pauls Aesthetik (Berlín, 1908). —M. Losacco: Schelling (París, 1912). —H. Knittermeyer: Schelling und die Romantische Schule (Munich, 1929). —M. Adam: Schellings Kunst-philosophie (Leipzig, 1907). —A. Faggi: Schelling e la filosofia dell’arte



219

(Moderna, 1909). —Ed. Spanger: Wh. Von Humboldt und die Huma-nitätsidee (2a. ed., Berlín, 1928). —Annelise Mendelsohn: Die Sprachtphilosophieund die Aesthetik Wh. Von Humboldts Hamburgo, 1931). —Josef Heller: Solgers Phi-losophieder ironischen Dialektik (Ber-lín, 1928). —F. Wagener: Die Ro-mantische und die Dialektische Ironie (Arnsberg, 1931). —David Baum-gardt: Franz von Beader und die Philosophie der Romantik (Halle, 1927). —G. Schurda: Aesthetik und Musiktheorie des Philosophen K. Chr. Fr. Krause (1932). —C. Dentice d’Acadia: Schleiermacher (Palermo, 1919). —R. Odebrecht: Schleier-machers System der Aesthetik (Berlín, 1932). —A. Covotti: La vita e il pensiero di Arturo Schopenhauer (Turín, 1909). —Th. Ruysen: Schopenhauer (París, 1911). —G. Simmel: Schopenhauer y Nietzsche (Madrid, s. f.). —Ed. von Mayer: Schopenhauers Aesthetik (Halle, 1827). —G. Chialvo: L’Estetica di Arturo Schopenhauer (Roma, 1905). —A. Fauconett: L’Esthetique de Schopen-hauer (Paris, 1914). —A. Bazaillas: De la signification de la musique d’après Schopenhauer (París, 1914).

— C —

W. Moog: Hegel y la escuela hegeliana (Madrid, 1932). —N. Hartmann: Hegel (Leipzig, 1929). —Hans Wenke: Hegels Theorie des

objektiven Geistes (Halle, 1927). —R. Berthelot: “Goethe et Hegel” (en Revuede Métaphysique de la et de mo-rale, tomo 83, No. 3). —V. Basch: Origines et fondaments de l’Estétique de Hegel (en la misma). —Wh. Dilthey: Die Jugendgeschichte Hegels (Leipzig, 1921). —Galvano della Volpe: Hegel romantico e mistico: 1793-1800 (París, 1929). —Julius Schwarz: Die anthropologische Me-taphysik der jungen Hegel (Könins-berg, 1931). —Walter Frost: He-gels Aesthetik (Munich, 1928). —Helmut Kuhn: die Vollendung der klassischen deutschen Aesthetik durch Hegel (Berlín 1931).

Luis Juan Guerrero

Luis Juan Guerrero: Panorama de la estética clásico-romántica alemana como introducción al...

Documents

Transcript of Luis Juan Guerrero: Panorama de la estética clásico-romántica alemana como introducción al...