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L’exploitation de l’architecture naturelle des grottes au Paléolithique supérieur européen : l’exemple des signes

The exploitation of the natural architecture of caves in the upper Palaeolithic: the example of signs

Eric Robert

UMR 7041 ArScAn, équipe Ethnologie préhistorique USM 103 du Museum National d’Histoire Naturelle7, avenue de la République - 92350 Le Plessis-RobinsonCourriel : [email protected]

Résumé : Caractéristique originale de l’art pariétal préhistorique, l’utilisation des reliefs illustre l’exploitation par les artistes de la dimension volumétrique des grottes et atteste de la relation étroite qui lie les œuvres et leurs supports. L’étude de signes du Paléolithique supérieur européen a révélé différents modes d’utilisation de ces reliefs, dont la fréquence varie selon les types et les grottes. L’interaction de l’utilisation des reliefs avec la répartition topographique témoigne de choix originaux de composition au sein des espaces graphiques, reflets de la diversité des comportements des préhistoriques dans les grottes.

Mots-clés : Signes, utilisation des reliefs, contexte topographique, Paléolithique supérieur, espace franco-cantabrique.

Abstract: Original characteristic of the prehistoric rock art, the use of reliefs illustrates the exploitation by the artists of the volumetric dimension of caves and gives evidence of the close links between the artworks and their supports. The study of signs in the European upper Palaeolithic caves revealed various modes of use of these reliefs, the frequency of which varies according to types or caves. The interaction between the use of reliefs and the topographic distribution testifies of original choices of composition inside graphic spaces, images of diversity of the behaviour of the prehistoric people in caves.

Keywords: Signs, use of reliefs, topographic context, Upper Palaeolithic, franco-cantabrian space.

Bulletin de la Société Préhistorique Ariège-Pyrénées, tome LXIV, 2009, p. 39 à 50Préhistoire, Art et Sociétés

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1. Introduction

Le contexte de l’art paléolithique est le plus souvent abordé par son acception archéologique, ou culturelle. Sa dimension géomorphologique est pourtant une caractéristique originale, par le choix du milieu souterrain, mais aussi déterminante, par l’exploitation de ses propriétés volumétriques et topographiques, de la production graphique des Hommes du Paléolithique.

Le choix des parois des grottes comme support de création, pendant plus de 20 000 ans en Europe, de l’Aurignacien au Magdalénien, reste exceptionnel parmi les différents arts rupestres dans le monde.

Dès la découverte de la grotte d’Altamira, en 1879, la mise en œuvre des propriétés volumétriques des grottes est soulignée dans la construction des représentations de bisons à partir des bosses du plafond de la grande salle. Le renouvellement des méthodes de relevés apporté par les travaux du docteur Pales dans son étude des plaques et dalles de la grotte de la Marche (Pales, 1969) a conduit à intégrer progressivement les accidents naturels dans l’analyse graphique des œuvres.

En parallèle, grâce aux approches innovantes proposées par André Leroi-Gourhan, la dimension spatiale des grottes est prise en compte à travers l’analyse de la répartition des œuvres dans les galeries. Cette lecture topographique le conduit à « avoir rapidement le sentiment que la répartition n’est pas totalement due au hasard » (Leroi-Gourhan, 1958, p. 308). A partir d’une analyse statistique appliquée à une soixantaine de grottes en Europe, il a proposé un schéma de répartition des représentations figuratives et abstraites selon des secteurs particuliers de la grotte, ou des panneaux. Les signes, notamment, occupent une place centrale dans cette analyse.

Le choix de l’emplacement, comme celui du support, n’apparaît donc pas neutre. Le terme même de « dispositif pariétal », couramment employé pour désigner les décors des grottes ornées, semble répondre à ce constat d’une distribution réfléchie des représentations dans les grottes, mais aussi sur les parois.

Dans le cadre de ma recherche sur les relations entretenues entre les signes et leurs supports pariétaux (Robert, 2006), une assez large diversité d’exemples d’exploitation des propriétés morphologiques des grottes est apparue, correspondant à des choix graphiques, reflets de la diversité des comportements humains.

Si l’utilisation des reliefs naturels de la paroi comme la sélection de certains espaces particuliers par les artistes participent à la construction des dispositifs pariétaux, la

lecture de leurs différentes modalités d’exploitation, à travers l’exemple des signes, doit permettre de lever un coin du voile sur la nature des choix effectués et sur leur portée au sein des territoires ornés.

2. L’exploitation du contexte naturel à l’échelle de la paroi

L’exploitation du contexte naturel s’est concrétisée, à l’échelle de la paroi, selon plusieurs modalités d’utilisation des reliefs naturels. Trois principales ont été mises en lumière (Robert, 2007) pour les signes à travers l’analyse comparée d’un échantillon de 692 tracés géométriques abstraits, répartis dans 26 grottes de l’espace paléolithique européen représentatives de la diversité des contextes aussi bien culturels, territoriaux, que karstologiques de cet espace.

Au-delà du fait qu’elles témoignent des diverses possibilités d’exploitation explorées par les artistes, ces modalités révèlent des gestes et des pratiques différents, que l’on constate également pour les représentations figuratives.

On peut évoquer une dimension technique lorsque les accidents de la paroi composent, dans certaines figures, la forme même de la représentation. Ils remplacent ainsi littéralement le trait peint ou gravé, en intégrant une large partie, ou bien seulement un petit fragment de la représentation. Ces utilisations, « prégnantes » ou « discrètes » (Sauvet et Tosello, 1998), s’apparentent ainsi à une véritable technique de substitution graphique, remplaçant le dessin, la gravure ou la peinture.

Les exemples les plus spectaculaires de ce mode d’utilisation, presque exclusivement des représentations figuratives, ont souvent été mis en exergue pour souligner une démarche esthétique des auteurs de ces images. Cependant, au vu des autres modalités employées par les Hommes de la Préhistoire, on ne peut réduire à cette dimension une démarche graphique bien plus large.

En ce qui concerne les signes, s’ils sont exceptionnellement concernés par l’intégration des reliefs (révélant une différence manifeste de traitement graphique avec les représentations figuratives), on identifie en revanche un nombre important d’exemples pour les deux autres modalités que sont la mise en volume et le cadrage.

Les accidents naturels exploités présentent dans les différents cas une assez large variété morphologique (Lejeune, 1985 ; Robert, 2006), selon les modes d’utilisation et la nature des images concernées, figuratives ou non.

La mise en volume consiste en une sélection de surfaces concaves ou convexes, qui servent de réceptacle à l’image. Toutefois, pour certaines images

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figuratives, le volume pariétal sélectionné peut être utilisé pour composer plus précisément un élément anatomique non représentable par le tracé, par exemple pour illustrer la bosse d’un bison, comme c’est le cas dans la grotte d’Altxerri (à Altamira, le phénomène est différent, puisque les bosses du plafond accueillent l’ensemble de l’animal ; elles influent d’ailleurs sur le tracé en en guidant le contour). Le relief intervient alors en complément du tracé, et donne un volume particulier à l’œuvre figurée, s’apparentant dans ces cas précis aux exemples d’intégration.

Les autres exemples de sélection de surfaces concaves ou convexes qui servent de supports à la représentation dans son intégralité tendent plutôt à la distinguer sur la paroi. C’est particulièrement le cas pour les surfaces concaves, tendance confirmée par la préférence accordée à ce type de surface dans l’échantillon de signes analysé. La grotte de Chufín est à ce titre tout à fait remarquable, puisque les coupoles utilisées au niveau de la plate-forme font ressortir de manière spectaculaire les groupes de ponctuations qui y sont inscrits (fig. 1). Le cadrage des représentations, troisième mode d’utilisation, présente une logique semblable. Partiel ou entier, il souligne à la fois le tracé de l’image, mais aussi sa place sur la paroi ou au sein d’un panneau.

Un exemple figuratif illustre bien ce phénomène, celui du premier bison peint de la grotte de Fontanet. Le cadrage de cette figure souligne parfaitement le contour de l’animal, notamment la bosse, dont le tracé sinueux est presque parallèle à la fissure qui la surplombe. Il l’est d’autant plus qu’il est isolé sur la paroi, face au grand panneau plan composé uniquement de signes.

Par ailleurs, comme les deux autres modes d’utilisation, le cadrage peut aussi influer sur la forme des tracés. On observe ce phénomène de manière remarquable à Pestillac pour une série de tracés incurvés parallèles, dont la hauteur varie pour s’adapter aux limites naturelles de la paroi.

Plusieurs séries de grands signes témoignent quant à eux d’une influence sur leur orientation, comme les lignes de larges ponctuations de la grotte du Travers de Janoye, ou plusieurs quadrangulaires situés dans des recoins de galeries au Castillo ou à Altamira.

A travers ces différents exemples, on perçoit combien le support peut être « participatif », de même que la caverne devenait « participante » à la lumière des réflexions de Max Raphaël et des travaux d’André Leroi-Gourhan.

Figure 1 : Séries de lignes de ponctuations rouges, disposées dans une concavité, grotte de Chufín (Cantabrie, Espagne).Figure 1: Lines of red punctuations, painted inside a cavity, Chufín cave (Cantabria, Spain).


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Mais au-delà de l’influence sur la forme, les reliefs pariétaux sont aussi exploités dans une volonté de composition sur le plan symbolique, en distinguant une image des autres par son emplacement, aussi bien sur la paroi que dans la grotte.

Le choix du support, qu’il s’agisse d’un microrelief (bourrelet calcaire, sillon…), d’un « macrorelief » (pendant rocheux, niche…) (Sauvet et Tosello, 1998, p. 59), est ainsi susceptible de refléter une logique particulière non seulement dans la construction de la représentation mais aussi dans la composition de l’ensemble des représentations.

On peut dès lors s’interroger sur la possibilité d’appréhender différentes organisations du discours graphique. Y a-t-il une volonté de mettre en avant certains thèmes, certaines figures, par rapport aux autres ? Les choix de compositions correspondent-ils à des démarches individuelles, à la marque d’un groupe ou d’une culture, ou bien sont-ils susceptibles de transcender les cultures comme les territoires ?

Ce sont quelques-unes des questions que l’on peut aborder si l’on prend en considération ce contexte original de l’art paléolithique, où le choix de l‘emplacement sur la paroi, dans la galerie, comme dans la grotte, confirme combien les Hommes de la Préhistoire ont exploité cette architecture du milieu souterrain.

Les exemples fournis par les signes mettent en lumière des variations dans la relation entre les images et leurs supports, le plus souvent à caractère local.

3. Les variations dans l’utilisation des reliefs : l’exemple des ponctuations

L’exploitation des reliefs est un phénomène sans exclusive : de l’Aurignacien au Magdalénien, on recense des exemples, tout comme dans l’ensemble des territoires ornés et des différents contextes chronoculturels. On se trouve face à une caractéristique constante qui concerne l’ensemble des productions graphiques (les supports mobiliers étant aussi concernés), et ce tout au long du Paléolithique supérieur.

La fréquence des utilisations des reliefs fait de cette pratique un élément omniprésent dans l’art paléolithique. Ainsi, pour les signes, plus de la moitié de l’ensemble analysé (Robert, 2006) fait l’objet de l’une des trois modalités d’utilisation. En son sein, les proportions sont différentes, aussi bien selon les modalités que selon les types analysés. Cette exploitation différentielle des supports naturels est révélatrice de variations dans le traitement des images qui sont souvent le fait de particularités de sites. Ceci est notamment observable

dans la sélection répétée d’un même type de relief pour un signe particulier.

Ainsi, si l’on considère les exemples de mise en volume, les ponctuations sont les plus fréquemment concernées, soit 44 des 136 signes concernés par ce mode d’utilisation. Les reliefs convexes (bosses, arêtes) et concaves (creux, coupoles) sont privilégiés, mais par des sous-types différents. Les ponctuations isolées se trouvent ainsi situées préférentiellement sur des reliefs convexes, alors que les groupes de ponctuations s’inscrivent plutôt sur des reliefs concaves. Ces deux tendances ne sont pas seulement liées à la forme distincte de ces signes, et notamment à leur taille, elles apparaissent aussi clairement associées à la spécificité de certains dispositifs pariétaux. Les exemples de ponctuations isolées sur des reliefs convexes proviennent ainsi majoritairement de la grotte de Villars. Dans cette cavité, les petites ponctuations noires digitées sont régulièrement disposées sur des bosses de la paroi (dix exemples sont nettement distincts, auxquels il faut associer quelques cas de points disposés sur d’autres reliefs), qui donnent un relief à ces images aux dimensions modestes. Cette disposition privilégiée se vérifie notamment à plusieurs endroits de la grotte que l’on pourrait qualifier de « stratégiques » (Robert, 2007, fig. 6, p. 477) : des passages entre deux salles ou deux galeries, aux abords du principal panneau peint. Le choix du support se porte aussi parfois sur des macroreliefs particuliers : un pilier au cœur de la salle des cierges, une niche qui marque le passage entre la salle des cierges et celle des peintures, ou bien encore le rebord d’un entablement rocheux semi-circulaire au cœur de la salle des cierges. Les ponctuations dans ce secteur semblent d’ailleurs marquer le cheminement, le support intervenant ainsi pour souligner ce « jalonnement » (Delluc, 1974) du parcours souterrain.

Le choix des reliefs convexes apparaît donc combiné avec une répartition spatiale particulière, relativement éclatée, mais privilégiant tout de même des secteurs limites, intermédiaires, dans un schéma assez proche de celui proposé par André Leroi-Gourhan, où les points occupent les espaces extrêmes de la grotte ou des galeries (Leroi-Gourhan, 1958).

Dans la grotte de Chufín, on se trouve face à un modèle d’organisation sensiblement différent. Plusieurs séries d’alignements de ponctuations, qui prennent place de manière répétée au sein de larges concavités de la paroi, se concentrent au niveau d’un même espace, la longue paroi d’un promontoire qui domine le fond de la grotte, où l’on retrouve les autres représentations peintes de la cavité. Le choix des concavités, visibles depuis cette salle, donne un volume indéniable à ces signes qui dominent les ensembles pariétaux du fond de la grotte (fig. 1). La répartition spatiale des ponctuations est ici différente de Villars, puisqu’on observe une concentration

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sectorielle plutôt qu’une dispersion, peut-être fonction de la nature très particulière de l’emplacement, une plateforme en hauteur dominant une large salle qui précède le gouffre du lac, ainsi que de la morphologie pariétale (les coupoles et concavités) à cet endroit.

Les exemples de Villars et Chufín illustrent la diversité des situations rencontrées dans l’utilisation des supports mais aussi dans la distribution topographique, en l’occurrence pour un même type de signes. Dans chacune de ces grottes, les variations observées dans la relation au support prennent tout leur sens lorsqu’elles sont rapportées à une autre échelle de lecture, celle de la grotte et de la répartition topographique.

Ces observations introduisent également un questionnement sur une relation possible entre organisation pariétale et spatiale, voire une interaction entre ces niveaux d’expression dans les choix graphiques effectués par les artistes.

4. De l’exploitation pariétale à la dimension architecturale

4.1. Une concordance répétée à l’échelle d’un territoire : le cas des ponctuations larges du Quercy

Dans le cadre de l’étude des relations entre les signes et leurs supports, une seule catégorie de signes a montré une répétition d’une même organisation pariétale. Il s’agit des ponctuations dénommées larges, distinctes des ponctuations digitées, le plus souvent réalisées au soufflé, qui présentent une des fréquences les plus importantes dans l’utilisation de reliefs pariétaux (près de 80% des 44 signes analysés sont concernés par une mise en volume ou un cadrage, partiel ou entier).

Dans le cas présent, il ne s’agit plus d’une association fermée entre un type de signe et un type particulier de relief. C’est la construction de chacun des signes qui est au cœur du phénomène, puisqu’elle se fait, de manière quasi-systématique, en fonction de différents reliefs naturels (bord, sillon, fissure). Cette tendance se vérifie de manière remarquablement répétitive dans plusieurs ensembles ornés gravettiens du Quercy.

Par ailleurs, on constate dans ces cavités que les signes ponctués tendent à se concentrer dans un même secteur. Au Travers de Janoye, les ponctuations se regroupent dans la dernière partie d’une galerie qui rassemble la quasi-totalité des représentations, à l’exception d’une représentation figurative indéterminée. Elles se répartissent principalement de part et d’autre de la fissure finale. De même, dans la grotte de Combe-Nègre, les différents groupes de points de répartissent en l’espace de quelques mètres, selon « un agencement qui n’est pas

opportuniste, ni dû à un quelconque hasard » (Feruglio, Jaubert et Lorblanchet, 2007, p. 81). La construction des images est presque symétrique, de part et d’autre d’un pendant rocheux autour duquel s’organise le dispositif pariétal.

Au Pech-Merle, la situation est un peu différente, puisque l’on retrouve des ensembles de ponctuations dans plusieurs secteurs de la cavité. Certains accompagnent des représentations figuratives comme sur le panneau des chevaux ou le recoin des femmes-bisons. Les autres, qui rassemblent la majorité des points de la grotte, se situent dans la galerie du Combel, à nouveau sur un secteur peu étendu, où les différents groupes de signes se répartissent au plafond, en s’articulant autour ou le long d’accidents pariétaux.

Cette concentration sectorielle, combinée à une construction manifestement fonction des reliefs des parois, semble constituer « un code que l’on pressent dans [les] cavités de la région » (Feruglio, Jaubert et Lorblanchet, 2007, p. 81). L’exploitation remarquablement répétitive et concordante du contexte naturel, pariétal et spatial, pourrait-elle constituer un marqueur culturel ?

Ce phénomène reste en tout cas exceptionnel, et ne se retrouve pour aucun autre type de signe étudié, et notamment pour aucun des signes complexes qualifiés de marqueurs territoriaux.

4.2. La situation contrastée des signes complexes

Ni les tectiformes de Dordogne, ni les claviformes ariégeois, ni les quadrangulaires complexes des Cantabres, dans leur ensemble, ne présentent une telle systématisation. On ne retrouve pour aucun d’eux une telle organisation répétée dans tous les sites où ils se répartissent, mais des variations significatives de choix différents opérés par les groupes auteurs des ensembles ornés.

En ce qui concerne les signes claviformes, attachés au Magdalénien ariégeois et cantabrique, ils présentent des effectifs variables selon les sites. Omniprésents au Tuc d’Audoubert (156 sur les deux réseaux, Bégouën et al., 2009), on en recense beaucoup moins dans les autres sites, notamment à Bédeilhac ou au Portel (une unité à chaque fois), ou au Mas-d’Azil (deux unités). S’ils sont ailleurs présents le plus souvent en séries (deux à Fontanet pour un total de 8 signes ; une série de 13 aux Trois-Frères superposée à un cheval), à Niaux les 18 claviformes présentent une organisation tout à fait singulière.

Au niveau de leur répartition spatiale, ils se situent en effet plutôt aux extrémités des galeries, notamment dans le secteur de la cavité où se concentrent la majorité


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des représentations : à la fin de la galerie d’entrée et au début de la galerie profonde, en une sorte de vis-à-vis, du même ordre que celui qu’ils forment de part et d’autre du Salon Noir.

Cette disposition à des endroits « stratégiques » du parcours souterrain se combine avec le choix de macroreliefs, comme le dièdre de la fin de la galerie d’entrée, ainsi qu’avec une disposition pariétale privilégiant le cadrage (14 des 18 claviformes de la grotte sont concernés), notamment au niveau des bords de paroi (fig. 2).

À travers cette interaction apparente des niveaux de lecture, les claviformes de Niaux semblent occuper une place tout à fait déterminante au sein du réseau orné, d’autant plus que cette organisation spatiale et pariétale reste unique par rapport aux autres cavités où se répartissent ces signes, que ce soit dans les Pyrénées ou dans les Cantabres.

En ce qui concerne les signes tectiformes, leur situation est distincte d’une grotte à l’autre, dans l’espace périgourdin où ils se répartissent (Font de Gaume, les Combarelles, Bernifal, Rouffignac). Outre les disparités

observables dans la répartition des trois sous-types morphologiques ou dans les associations graphiques, les fréquences dans l’utilisation des reliefs pariétaux sont très variables. Relativement rare à Rouffignac (seuls 4 des 16 tectiformes sont concernés), le phénomène est systématique aux Combarelles. À l’échelle de chacun de ces sites, on constate, par le biais des supports, une distribution spatiale et pariétale chaque fois différente. 4.3. La grotte des Combarelles : un modèle d’organisation de l’espace graphique

Le cas de la grotte des Combarelles est un des cas les plus remarquables pour identifier des règles d’élaboration des thèmes. Réseau long de près de 400 mètres, formé d’une galerie unique, il est orné essentiellement dans sa partie centrale.

Les tectiformes se rassemblent dans la portion finale du dispositif pariétal ; à l’exception du plus petit d’entre eux situé au début du secteur VIII (suivant le découpage proposé par Claude Barrière, 1997), les cinq autres se répartissent à la fin du secteur coudé IX et dans le secteur X. Ils sont tous cadrés au niveau du bord de la paroi, quelle que soit la paroi (trois sont paroi droite, trois

Figure 2 : Dièdre rocheux du panneau de signes, fin de la galerie d’entrée, grotte de Niaux (Ariège, France). Vignettes : les deux claviformes du dièdre rocheux [photo Elisabeth D’Abbadie d’Arrast et Eric Robert].Figure 2: Signs on the two faces of a dihedron, end of the entrance gallery, Niaux cave (Ariège, France). Inserts: details of two claviforms [photography Elisabeth D’Abbadie d’Arrast et Eric Robert].

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paroi gauche), dans le registre inférieur de la décoration. Cette régularité dans l’occupation de l’espace pariétal, combinée à une distribution spatiale sectoriellement concentrée, n’est toutefois pas spécifique aux seuls tectiformes de la grotte. Elle s’applique aussi à d’autres représentations de la grotte. C’est le cas de plusieurs signes au tracé original, situés dans la première partie du dispositif pariétal.

Plusieurs tracés fusiformes se rassemblent par exemple dans le secteur VI, certains bénéficiant d’un cadrage, notamment au niveau de l’extrémité latérale. Autre composition intéressante, deux signes en arceau, tous deux disposés en bord de la paroi, de part et d’autre du coude que forme la galerie entre les secteurs V et VI, qu’ils semblent ainsi encadrer (fig. 3).

À travers ces exemples, on voit émerger un mode de répartition spatiale, avec une concentration dans un même secteur, qui s’applique pour plusieurs thèmes abstraits des Combarelles. Avec le Portel et Covalanas, c’est la grotte des Combarelles qui illustrait, pour André Leroi-Gourhan, « le caractère volontaire des groupements de figures et de leur répartition » (Leroi-Gourhan, 1971, p. 290). Il avait

ainsi noté dans cette grotte-couloir, malgré l’absence de ramifications, une distribution thématique sectorisée, par l’usage des ruptures que constituent les différents coudes du réseau souterrain continu au sein duquel se répartissent les œuvres pariétales.

Il y identifiait l’application de son modèle de construction topographique, où les thèmes se partagent entre les extrémités, les composition centrales ou leurs abords : « Sur plus de 250 figures animales identifiables, ce groupement des espèces ne pouvait pas être fortuit […]. La situation topographique a fourni à trois reprises successives la répétition des compositions centrales, les tournants assurant chaque fois la localisation des sujets de passage et de fond » (Leroi-Gourhan, 1971, p. 290).

La lecture des représentations abstraites infirme quelque peu ce modèle, puisque l’on retrouve les signes « élaborés » aussi bien dans les parties centrales que dans les secteurs extrêmes que constituent les coudes (les arceaux à la jonction des secteurs V et VI, des fusiformes à celle des secteurs VI et VII, et trois des six tectiformes à la jonction des secteurs VII et VIII, IX et X, X et XI). S’il existe bien une répartition thématique organisée, elle ne suit pas un modèle rigide et uniforme, mais est probablement fonction d’une logique plus complexe.

Figure 3 : Signes en arceaux gravés à l’intersection des secteurs V et VI, cadrés en bord de paroi, grotte des Combarelles (Dordogne, France) [photos : Eric Robert ; relevés : Claude Barrière]. Figure 3: Arch signs engraved at the intersection of sectors V et VI, located at the wall edge, Combarelles cave (Dordogne, France) [photography: Eric Robert ; relevé : Claude Barrière].


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Le cadrage des tectiformes à la paroi apparaît, aux Combarelles, étroitement associé à une répartition spatiale sectorisée, qui ne se limite pas à ce type, mais semble correspondre à une logique de construction de l’ensemble du dispositif pariétal de la grotte. L’interaction entre domaine spatial et architectural apparaît une nouvelle fois pour illustrer la logique d’organisation des thèmes de la grotte.

4.4. Un mode d’organisation prégnant : l’agrégation pariétale

À Bernifal, la logique est différente, et elle interfère aussi avec l’utilisation des reliefs. Les tectiformes se répartissent presque tous sur les deux parois de la zone étroite et tourmentée du Passage dont ils « occupent la partie supérieure » (Plassard, 2005, p. 100) avec les mammouths, plusieurs d’entre eux bénéficiant d’un cadrage par le bord de la paroi.

La seule exception, qui est aussi l’unique tectiforme peint de la cavité, se trouve sur une plate-forme légèrement surélevée, et dont l’emplacement n’est probablement pas neutre car situé « face au débouché du Diverticule ascendant » (Delluc, Delluc et Vialou, 1995, p. 22), où se trouvent les dernières représentations de la grotte.

La concentration observée sur les parois du Passage n’est pas propre aux tectiformes, puisque plus de la moitié des représentations s’y retrouvent. Une autre logique de construction émerge, différente de celle des Combarelles, et laisse apparaître une influence possible de la distribution spatiale sur la construction pariétale.

La volonté de rassembler les signes, comme la majorité des autres images, sur ces deux parois aux reliefs tourmentés, aurait ainsi précédé la disposition des thèmes entre eux sur ces parois, et donc l’exploitation des reliefs dans l’organisation des images.

Cette tendance à l’agrégation, remarquable à Bernifal, existe pour d’autres signes, notamment dans les cavités espagnoles, où les signes sont nombreux et souvent de taille imposante. C’est le cas des ensembles abstraits originaux, comme à Santían avec les larges barres aux excroissances distales à morphologie variable, à Castillo où les signes « en cloche » occupent un même support au contour original, sorte de large alcôve détachée du reste de la paroi, ou encore dans le secteur B de la Pasiega où une série de larges barres, dont certaines sont marquées par une excroissance triangulaire, s’inscrivent au plafond d’un camarin (fig. 4). Dans ces différents exemples, à l’exception de Bernifal, les signes ne partagent pas l’espace avec des représentations figuratives, ou alors celles-ci restent discrètes (tel le cheval schématique de la Pasiega B).

On observe un phénomène semblable pour les signes quadrangulaires dans les différentes cavités des Cantabres. Le choix du support dans leur cas converge plus particulièrement vers « un même type de forme naturelle de la cavité qui par sa forme ou sa localisation, présente des singularités » (González, 2001, p. 31). Cette concentration se vérifie aussi bien à Altamira, Las Chimeneas, La Pasiega ou El Castillo. Dans ce dernier cas, on peut constater que cette tendance tend à s’appliquer aux différents signes complexes de la cavité (Mingo Alvarez, 2004).

Si l’on trouve aussi dans ces grottes des signes quadrangulaires isolés, l’agrégation spatiale apparaît nettement comme un trait dominant de ces signes dans la région (un trait culturel ?), ce qui les distingue des tectiformes et des claviformes auxquels ils sont généralement apparentés de par leur statut de « marqueur régional ».

Par ailleurs, ces différents exemples d’agrégation ne s’accompagnent jamais d’une recherche systématique des reliefs pour l’intégration, la mise en volume ou le cadrage de ces signes. La sélection du support propre de l’image, si elle n’est pas négligée, serait secondaire par rapport à la volonté de rassembler ces images sur une même paroi. Dans le cas des signes de Santián, cela se vérifie même par plusieurs exemples de signes disposés en travers de différents volumes de la paroi. Toutefois, l’agrégation spatiale n’interdit pas une organisation pariétale, comme on le constate dans le « recoin aux tectiformes » de la grotte du Castillo, où les signes quadrangulaires comme les ensembles de points s’agencent (notamment au niveau de leur orientation), en fonction des différents reliefs de la paroi et des ruptures de pente de celle-ci.

Au final, la diversité des situations observées témoigne qu’il ne s’opère pas d’association rigide dans la répartition ou la construction des images, mais que l’on peut identifier des modes d’organisation qui s’appliquent à plusieurs types de signes différents dans un même site, voire à un même type ou à une même famille dans plusieurs sites différents. 5. Les différentes modalités d’organisation spatiale

Le choix de l’emplacement dans la grotte, comme c’était le cas pour le choix du support sur la paroi, apparaît soumis à des démarches différentes, qui apparaissent à la lumière des comparaisons effectuées sur les signes dans l’espace paléolithique franco-cantabrique.

Ces démarches existent notamment pour un même type d’un site à l’autre, allant ainsi à l’encontre de la constitution d’un schéma uniforme proposé par André Leroi-Gourhan.

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A travers son analyse de l’espace souterrain, il a proposé une répartition des thèmes, abstraits comme figuratifs, par secteurs dans les grottes. Pour les signes, cela l’a conduit à élaborer un découpage en quatre groupes, distinguant ceux situés « en début de sanctuaire », ceux « situés avant les groupes d’animaux », ceux « inclus dans des grandes compositions » et enfin ceux « situés en fin de sanctuaire, ou d’une partie de ce dernier » (Leroi-Gourhan, 1958).

Cette distinction, malgré son caractère innovant qui complétait la classification classique uniquement basée sur la forme des images, pose problème.

Outre le fait qu’elle conserve un lien de dépendance des signes envers les animaux, la définition de certaines des catégories apparaît trop restrictive par rapport aux réalités archéologiques de la distribution spatiale des images. La diversité de la morphologie des réseaux karstiques, mais aussi des dispositifs pariétaux eux-mêmes, ne permet notamment pas d’identifier nécessairement de « grandes compositions ». En revanche, le principe d’une lecture d’« emplacements » (zone d’entrée, de fond, centrale) susceptibles d’être comparés entre des grottes très différentes a permis d’opérer des comparaisons larges, et d’offrir un regard innovant sur la caverne et toujours d’actualité dans la recherche.

Dans le cadre de ma thèse, j’ai mis en place une grille d’analyse intégrant des critères de disposition spatiale comparables entre les sites : salle ou galerie, centre ou extrémités, ou encore hauteur par rapport au sol. Cette démarche avait pour ambition, en reprenant des éléments de la classification topographique d’André Leroi-Gourhan, de voir s’il s’opérait une segmentation spatiale particulière selon les signes (à travers leurs types), en particulier dans les cas d’utilisation des reliefs.

Appliquée à l’ensemble de l’échantillon analysé, cette grille n’a apporté aucun élément réellement distinctif entre les types de signes, pas plus qu’elle n’a montré de relation privilégiée avec les signes utilisant les reliefs. La différenciation de secteurs extrêmes et secteurs centraux, outre son caractère ponctuellement problématique, ne s’est notamment pas avérée décisive comme critère de discrimination.

Ce constat s’est vérifié à la lecture de chaque dispositif pariétal. Un même type de signes est en effet susceptible d’occuper des positions différentes (comme on peut le voir pour les ponctuations, mais aussi pour les tectiformes de Dordogne par exemple), alors que dans un même secteur (par exemple en extrémité du réseau orné), on retrouve aussi bien des signes simples que complexes.Ainsi, ce modèle où les signes simples (points et

Figure 4 : grandes barres rouges, certaines avec excroissances, disposées au plafond d’un camarin, grotte de la Pasiega B (Cantabrie, Espagne). Figure 4: long red lines, some with protuberances, located on the ceiling of a recess, Pasiega B (Cantabria, Spain).


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bâtonnets) occupent les zones d’entrée ou de fond, et les signes complexes des positions centrales, rencontre de nombreuses exceptions. Si réellement « l’examen statistique ne laisse aucun doute sur la position centrale et privilégiée de certains signes particulièrement élaborés » (Leroi-Gourhan, 1958, p. 316), comment expliquer la présence des signes claviformes aux extrémités des galeries et salles à Niaux, celle d’une partie des tectiformes des Combarelles en fin de secteur, ou la concentration des signes quadrangulaires de La Pasiega dans la faille étroite finale de la galerie A ? Pourquoi, à Cougnac, les signes aviformes sont-ils absents de la rotonde finale décorée, alors que l’on y retrouve plusieurs séries de points et de tirets ?

Dans cette famille des signes complexes, on observe des logiques de distribution topographique différentes d’un type à l’autre, et parfois même d’une cavité à une autre pour un même type. Ces différences, peut-être basées sur la manière de lire chacun des réseaux souterrains, ne doivent néanmoins pas nous conduire à nier l’organisation des réseaux souterrains. S’il n’existe pas un schéma fixe et répétitif de répartition topographique appliqué tout au long du Paléolithique supérieur, on voit se dessiner, à l’échelle de la grotte, des modes d’organisation différents dans la répartition des signes.

L’un des modes les plus spectaculaires est l’agrégation, sur une même paroi ou dans un même recoin : les grands signes élaborés des grottes cantabriques en sont un témoin révélateur.

De même, la tendance à la concentration sectorielle apparaît comme une logique pour l’ensemble du dispositif des Combarelles, appliquées à plusieurs types différents, ou bien de manière répétée dans le cas des ponctuations larges du Quercy.

Les ponctuations de Villars ou les claviformes de Niaux témoignent quant à eux d’une recherche d’emplacements que j’ai qualifiée de « stratégiques », un terme destiné à dépasser le simple constat de « fin de galerie » ou de « fin de secteur » pour insister sur l’importance des endroits choisis au cœur du dispositif pariétal. Dans ces deux cas, le choix de ces emplacements peut se combiner avec la sélection de macroreliefs comme supports de réalisation.

Une dernière variation pourrait concerner les exemples de dispersion dans tout le réseau, où n’apparaît plus de sélection d’emplacements particuliers.

Ces quatre modes de répartition différents des images, des signes en l’occurrence, témoignent des démarches effectuées par les hommes dans le choix de l’emplacement des images au sein de la grotte. Cette proposition de classification reste naturellement ouverte, elle est une première piste pour la lecture des ensembles ornés.

Les modalités de répartition spatiale, à l’instar des modalités d’utilisation des reliefs, illustrent, notamment lorsqu’elles interagissent, l’importance du contexte naturel des grottes dans la construction des grottes ornées. Le terme de « dispositif pariétal » apparaît tout à fait approprié pour désigner les créations graphiques des Hommes du Paléolithique supérieur.

6. Conclusion

La lecture croisée de l’organisation spatiale et pariétale nous donne un éclairage sur les différentes modalités de construction graphiques choisies et effectuées par les artistes de la Préhistoire. On perçoit combien ils ont utilisé les propriétés architecturales (spatiales et volumétriques) du réseau karstique, où les supports des représentations prennent toute leur place pour mettre en lumière, parfois de manière préférentielle, certains thèmes ou certaines images.

Le choix des supports, au-delà de son caractère parfois spectaculaire, recèle en fait plusieurs caractéristiques illustrant la portée de cette pratique graphique :

- une dimension technique (esthétique ?), par l’implication des reliefs dans la forme des images et par le caractère complémentaire de certains reliefs à la gravure ou au dessin,

- une portée symbolique, dans la manière de souligner certaines représentations de la grotte, parmi d’autres images,

- une marque identitaire, à l’échelle d’un site, d’une région voire d’une culture dans son ensemble, où cette pratique graphique particulière va mettre en exergue la démarche de groupes (d’individus ?).

A travers l’analyse de l’emplacement des signes apparaît la complexité de l’exploitation architecturale des grottes ornées. Par la combinaison des angles de lecture se vérifie l’implication de plusieurs niveaux d’intégration du contexte naturel souterrain, véritables « niveaux d’expression emboîtés » (Vialou, 2004) élaborés par les Hommes du Paléolithique supérieur, susceptibles de conférer un statut particulier, variable, à chaque image ou ensemble d’images.

L’application d’une grille d’analyse des différents niveaux d’expression à l’ensemble des représentations, aussi bien figuratives qu’abstraites, est une étape indispensable à l’identification et à la définition de véritables modèles d’élaborations des ensembles ornés.

Eric Robert

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Les différentes tendances enregistrées dans l’organisation spatiale et pariétale participent à notre connaissance des espaces culturels. Au sein de cavités que l’on tend à rapprocher selon le choix des thèmes, ou le style de réalisation, on peut observer des différences, ou des concordances, qui illustrent la diversité des

comportements des artistes et de leurs démarches, pendant le Paléolithique supérieur en Europe, dans la constitution de ce qui apparaît comme de véritables discours pariétaux dont le sens nous échappe mais dont l’architecture transparaît encore.

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Eric Robert

L’exploitation de l’architecture naturelle des grottes au Paléolithique supérieur européen :...

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