La nascita della diagnostica artistica attraverso le prime riviste tecniche. Un percorso...

NADIA BARRELLA

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LA CONSISTENZA DELL’EFFIMERO

RIVISTE D’ARTE TRA OTTOCENTO E NOVECENTO

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In questo volume vengono pubblicati i ri-sultati del progetto PRIN Analisi criticadelle riviste sulle arti nell’Ottocento e nelNovecento. Sono gli esiti di un’attività diricerca che, proseguendo un percorso distudi più che decennale, ha saputo faremergere lo straordinario contributo chele riviste hanno dato agli studi sulla pro-duzione artistica, soprattutto ma nonsolo, italiana ed alla ricostruzione del di-battito critico sui metodi di studio, di re-stauro e di comunicazione dell’arte.Nel volume si da spazio alla riflessionesui risultati critici raggiunti dai vari centridi ricerca e l’apporto dato alla rilettura oalla precisazione di un contesto storico,del percorso critico di uno storico del-l’arte, di una metodologia d’interventosul patrimonio o di un sistema espositivoe si presenta anche l’esito concreto delnostro lavoro: la banca dati che sarà di-sponibile on line e che permetterà a tantidi valutare questo particolare osservato-rio che siamo riusciti a creare e che spe-riamo di poter continuare aimplementare. È uno strumento in gradodi ricostruire l’attività di numerosi intel-lettuali, di confrontarla con quella dialtri, di mettere a fuoco tematiche relativealla tutela del patrimonio, di fare, in altreparole, di usare la tecnologia e le banchedati, per fare storia.

In copertina Robert Rauschenberg, Third Time Painting,1961Collezione John e Laura Arnold

€ 60,00

NADIA BARRELLAROSANNA CIOFFI

Rosanna Cioffi è Direttrice del Diparti-mento di Lettere e Beni culturali della Se-conda Università di Napoli, dove insegnaStoria e metodologia della critica d’arte.Ha pubblicato monografie e saggi sullastoria della critica d’arte, sulle arti figu-rative del Sette e dell’Ottocento e su temilegati alla conservazione e alla valorizza-zione dei Beni culturali. Di recente ha cu-rato i volumi L’idea dell’antico neldecennio francese, Napoli 2010, I due ri-sorgimenti. La costruzione dell’identitànazionale, Napoli 2011, Mosaico. Temi emetodi d’arte e critica per Gianni CarloSciolla, Napoli 2012.

Nadia Barrella è professore associato diMuseologia e storia del collezionismopresso la Seconda Università degli Studidi Napoli. Si occupa di storia delle istitu-zioni museali come spazio in cui è possi-bile riconoscere il progressivo affinarsidella coscienza storica dell’arte e delle ca-pacità tecnico-scientifiche dei protagoni-sti della conservazione. Affianca allariflessione storica la ricerca sul museocontemporaneo e sulle peculiarità del si-stema museale meridionale. Tra le sue piùrecenti pubblicazioni La forma delle ideeNapoli, 2010), Musei da svelare. Offertae domanda museale in Campania, Napoli2011 ( con L. Solima), Per la storia delcollezionismo a Napoli: percorsi di ricercada un articolo di Bartolomeo Capasso, Pa-dova, 2013.

MONUMENTADOCUMENTA

MODO

5

Collana diretta daRosanna Cioffi

Comitato scientifico:José Maria Morillas Alcázar, Sergej Androsov, Maria Concetta Di Natale,

David Ekserdjian, Riccardo Lattuada, Benito Navarrete, Alessandro Rovetta, Gianni Carlo Sciolla e Philippe Sénechal.

Il presente volume è stato stampato grazie ai fondi PRIN 2008 e con il contributo della Fondazione Ugo e Olga Levi Onlus

© 2013 by Luciano EditorE

Via P. Francesco densa, 7

Piazza Santa Maria La nova, 44

80100 napoli

http: //www.lucianoeditore.net

e-mail: [email protected]

iSBn 978-88-6026-183-0

a cura di

NADIA BARRELLAROSANNA CIOFFI

LA CONSISTENZA DELL’EFFIMERO

RIVISTE D’ARTE TRA OTTOCENTO E NOVECENTO

Indice

ROSANNA CIOFFILa “consistenza dell’effimero”: alcune riflessioni sul progetto «Riviste d’arte» e sui risultati della ricerca a Napoli . . . . . . . . . . . . . . . . pag. 7

FRANCO BERNABEIMomenti di critica e storiografia dell’arte nei periodici del secondo Ottocento, fra Lombardo-Veneto e stato nazionale. . . . . . . . . . . . . . . . . 13

LAURA BINDA E ALESSANDRO ROVETTAI primi vent’anni de «L’Arte». (1898-1918). Collaborazioni, carteggi e destini lombardi, Adolfo Venturi e alcuni suoi collaboratori: Gustavo Frizzoni, Giulio Carotti, Giacomo De Nicola e Paolo D’Ancona 29

NADIA BARRELLASui musei napoletani: spunti di riflessione dalle riviste (1860-1920) . . 77

GIUSEPPE GALVANPer una storia del collezionismo in Provincia di Caserta: percorsi di ricerca dagli «Atti della commissione Conservatrice dei monumenti ed oggetti di Antichità e Belle Arti di Terra di Lavoro . . . . . . . . . . . . . . . . 89

RUGGIERO LORENZINDal saggio alla rubrica: la musica nelle riviste venete fra Otto e Novecento. 111

ANTONIO LOVATOGiovanni Tebaldini: il recupero dell’antico e la rivista «La Scuola veneta di musica sacra». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131

CRISTINA BERNARDI«Musica e musicisti»: una rivista per il grande pubblico tra informazione e critica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169

SIMONETTA LA BARBERA, Arte e Critica sulle pagine de «La Sicile Illustrée». Una catalogazione . 185

ROBERTA CINÀRiviste degli anni venti. La catalogazione de «l’Arte Fascista» (1926-1929) 185

ALMERINDA DI BENEDETTOVincenzo Della Sala e la rivista «Cronaca partenopea»: spunti di critica in età umbertina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215

PIERA GIOVANNA TORDELLADialettica dell’immagine tra incisione e fotografia.«Die Graphischen Künste». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227

6 INDICE

VALERIO TERRAROLILe arti decorative moderne: ricezione e problemi critici nelle riviste d’arte italiane negli anni Dieci e negli anni Venti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249

STEFANO FRANZO«Arte Cristiana» dopo il primo conflitto mondiale . . . . . . . . . . . . . . . . 263

MARTA NEZZORaffaello Giolli: le riviste come strumento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279

GAIA SALVATORI«Echi e riverberi»: L’apparato iconografico delle riviste d’arte nel centro-sud d’Italia negli anni ’20 del 900 (alcuni casi di studio) . . . . . . . . . . . . . . . 307

MARCO CARDINALI E M. BEATRICE DE RUGGIERILa nascita della diagnostica artistica attraverso le prime riviste tecniche. Un percorso internazionale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317

MARIA IDA CATALANO E SILVIA CECCHINIL’aura dei materiali. «Le Arti» tra mostre e restauri (1938-1943) . . . . . 331

DANIELA DILETTILa documentazione del restauro nelle pagine del «Bollettino d’Arte»: tendenze e protagonisti (1930-1938). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359

PAOLA POGLIANIIl restauro del mosaico parietale attraverso le pagine delle riviste italiane (1930-1960): metodologia e protagonisti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 371

GIULIANA TOMASELLALa mostra del Surrealismo alla Biennale del 1954 attraverso la stampa periodica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 383

FRANCESCO TEDESCHIDimensione critica dell’arte: arte e critica nella prospettiva dell’arte concettuale e delle nuove avanguardie 1967-1973 . . . . . . . . . . . . . . . . . 401

ELENA DI RADDOVideo, fotografia, computer: il dibattito critico sull’uso delle nuove tecnologie in ambito artistico nelle riviste d’arte lombarde degli anni Sessanta e Settanta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 411

FRANCESCA GALLOAspetti della critica d’arte su «marca tre» (1964-1969) . . . . . . . . . . . . . 417

NICOLETTA ZANNILa rivista «Asterisco»: 1962-1992 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 433

MARCO TOGNONRiviste 2010 - Il software per la catalogazione. Relazione informatica generale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 439

BIBLIOGRAFIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 447INDICE DEI NOMI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 483

MARCO CARDINALI E M. BEATRICE DE RUGGIERI

La nascita della diagnostica artistica attraverso le prime rivistetecniche. Un percorso internazionale

Il panorama italiano

«Restaurare è conoscere. … Oggi si parla molto di restauro. La stessa scienza positiva ha vo-luto mettere i suoi mezzi più nuovi e potenti al servizio della nostra volontà di conoscenza.

Ora, esiste in Italia un’alta tradizione di restauro; la perizia e la sensibilità dei nostri restauratoririportano ancora non poche vittorie sulla complessità degli apparati scientifici dei migliori ga-binetti di restauro d’Europa e d’America. Ma bisogna che quella tradizionale perizia sia vali-damente sorretta da una rigorosa ricerca scientifica; e che un centro coordinatore raccolga evagli tutte le esperienze singole e da esse tragga un’esperienza di validità generale…»1

Nelle parole di Giuseppe Bottai al convegno dei Soprintendenti del 1938, pubblicatenel primo numero del «Le Arti», risuonano le voci e si rispecchiano le strategie di GiulioCarlo Argan e di Roberto Longhi.In sintesi, appaiono cruciali due punti. Il primo è rappresentato dalla rivendicazione di

una tradizione artistico/artigianale del restauro italiano, pur bisognosa di aggiornamento erigore scientifico, nei confronti delle nuove tecnologie, dei «mezzi nuovi e potenti» fornitidalle scienze positive. Il secondo riguarda la scelta strategica e politica di una struttura cen-trale unificata, con il conseguente depotenziamento delle singole “esperienze” territorialinel campo del restauro e delle indagini scientifiche.Il primo punto segnala una distanza e una specificità culturali della nostra critica rispetto

all’evoluzione delle ricerche tecniche con l’ingresso e l’applicazione di tecnologie scientifi-che innovative (radiografia, fotografia agli ultravioletti e all’infrarosso, tecniche di monito-raggio cromatico e climatico, etc.).Il secondo punto, sebbene possa apparire legato a necessità burocratico-organizzative,

aveva invece radici nella visione integrata di formulazione teorica e di definizione dei pro-cedimenti operativi che il pensiero di Cesare Brandi andava tracciando. Ma quella sceltadi accentramento, concretizzata con la nascita dell’Istituto Centrale del Restauro nel 1939,si calava su una realtà sfaccettata e in corso di evoluzione. Malgrado permanessero distintepratiche artigianali che si voleva razionalizzare e uniformare sotto la guida di una modernateoria e critica del restauro, pur tuttavia erano sorti laboratori e istituti condotti da storicie operatori affermati e integrati in un panorama internazionale.

MARCO CARDINALI E M. BEATRICE DE RUGGIERI318

Come è noto, tra le “esperienze singole” che avrebbero fatto le spese delle Direttivemi-nisteriali vi era l’Istituto di Pinacologia e Restauro della Reale Pinacoteca di Napoli volutoda Sergio Ortolani, secondo un indirizzo aggiornato alle ricerche e alle iniziative europee2.La breve esistenza del Gabinetto Pinacologico di Napoli va effettivamente ricondotta

alla Conferenza Internazionale per lo studio dei metodi scientifici applicati all’esame e allaconservazione delle pitture del 1930, che fu motore della standardizzazione metodologica edella nascita dei moderni laboratori scientifici museali3. Alla Conferenza, organizzata dal neonato Office International des Musées, intervennero

molti protagonisti di quella rete di studi storico-artistici, esperimenti scientifici applicatialle opere d’arte e nuove tecniche di restauro che negli anni trenta avrebbe trasformato lastruttura delle istituzioni europee dedite alla conservazione. Tra gli altri Johannes Wilde,allora curatore del Kunsthistorisches Museum di Vienna e coinvolto nelle indagini radio-grafiche di dipinti presso l’Institut Holzknecht, in seguito collaboratore del Courtauld In-stitute di Londra; Jean Fernand Cellerier, fondatore nel 1923 del Laboratoire d’essays duConservatoire National des Arts et Métiers e antesignano del Laboratoire pour l’etude scien-tifique de la peinture del Louvre, fondato nel 1931 da Fernando Perez; Fernand Mercier,

Fig. 1 - Fernando Perez in posa con il pinacoscopio all’in-terno del Laboratoire pour l’etude scientifique de la peinturedel Louvre, da lui fondato nel 1931.

Fig. 2 - Pinacoscopio, disegno tecnico.

319LA NASCITA DELLA DIAGNOSTICA ARTISTICA ATTRAVERSO LE PRIME RIVISTE TECNICHE. UN PERCORSO INTERNAZIONALE

conservatore del Musée des Beaux-arts di Digione, dove nel 1920 aveva fondato il Labora-toire Microradiographique; George Stout, direttore del Department of Conservation and Te-chnical Research del Fogg Art Museum di Harvard, fondato nel 1928; Fernando Perez, cheseppure non registrato nel programma dei relatori, ebbe modo di intervenire e di presentareil Pinacoscopio, strumento di sua ideazione e finalizzato a un’applicazione scientifica del-l’esame in luce radente (figg.1, 2, 3). La figura di questo medico, geniale dilettante di storiadell’arte e promotore di una nuova Scienza dell’arte (Pinacologia), fornisce il trait d’unionconcreto con il Gabinetto Pinacologico di Sergio Ortolani, avendo donato alla Regia Pina-coteca di Napoli una versione del suo Pinacoscopio4 (figg.4, 5). In realtà è Ortolani stesso,redigendo nel 1936 il “Progetto per il completamento dell’impianto, per la regolare istitu-zione e per il funzionamento di un’Istituto di Pinacologia e Restauro presso la R.Pinacotecadi Napoli”5, a richiamarsi alle ricerche presentate durante la Conferenza del 1930: le inda-gini fisico-chimiche di Alexander Eibner, direttore del Versuchanstalt und Auskunftstellefür Maltechnik, fondato nel 1903 presso il Politecnico di Monaco da Adolf Keim, sul qualeavremo modo di tornare; le tecniche di documentazione microfotografica e radiograficadella pennellata e della tessitura pittorica messe a punto da Arthur Pillans Laurie, pittore

Fig. 3 - Magdeleine Hours, direttrice del Laboratoire del Louvre dal 1949 al 1982, esamina un dipinto attraverso il pina-coscopio.


e professore di chimica alla Royal Academy of Arts di Londra. Ortolani inscriveva consa-pevolmente il suo Istituto nella serie di laboratori museali e accademici, sorti negli annitrenta sotto la spinta della diffusione dei nuovi metodi di indagine delle opere d’arte, pro-mossa dalla Conferenza di Roma: il Laboratoire pour l’etude scientifique de la peinture delLouvre (1931), il Laboratoire physico-chimique dei Musées Royaux d’Art et d’Histoire, poiInstitut Royal du Patrimoine Artistique di Bruxelles (1934), lo Scientific Department dellaNational Gallery di Londra (1934), il Laboratory of Scientific Research del Cortauld Instituteof Art di Londra (1934), il Doerner Institut di Monaco (1938) (figg.6, 7).Effettivamente il Gabinetto della Pinacoteca di Napoli fu sul piano istituzionale l’unica

conseguenza in Italia della Conferenza di Roma del 1930 e non a caso Ortolani fu designatoquale rappresentante italiano nel comitato di redazione del Manuel de la Conservation, pro-mosso e progettato a conclusione della Conferenza e poi pubblicato al termine del decennio.L’isolamento dell’esperienza napoletana, che sposava le moderne interazioni tra arte e

scienza, rispetto agli indirizzi prevalenti nella critica italiana si rispecchia emblematicamentenello spoglio delle principali riviste italiane ed europee degli anni trenta.Lo spoglio del «Bollettino d’Arte» fra il 1931 e il 1938 e de «Le Arti» fra il 1938 e il 1943

ha mostrato una scarsa presenza di interventi su temi diagnostici. Per la maggior parte si trattadi applicazioni sporadiche della sola radiografia, generalmente in occasione di restauri, conl’obiettivo principale di individuare ridipinture, documentando le parti originali di un dipinto.Fra il 1942 e il 1943 ne «Le Arti» diversi articoli testimoniano l’attività dell’Istituto Centrale

del Restauro che aveva fra i suoi obiettivi istituzionali anche quello di eseguire indagini dia-gnostiche per documentare e caratterizzare materiali spuri e autentici delle opere in restauro.Nell’Istituto Centrale la documentazione diagnostica era entrata a pieno diritto nelle

fasi di studio e documentazione di un’opera e infatti Cesare Brandi ne riporta i risultati sia

Fig. 4 - Il pinacoscopio donato da Fernando Perez a Sergio Or-tolani (Napoli, Museo di Capodimonte).

Fig. 5 - Immagine fotografica ripresa attraverso il pi-nacoscopio di Capodimonte, recentemente rimessoin funzione (foto Antonio Tosini).


in occasione della mostra dei restauri di otto dipinti acquistati dallo stato per la Pinacotecadi Siena (1942), sia per la mostra dei dipinti di Antonello da Messina restaurati e espostipresso l’Istituto (1942-43)6.Non vi è però una vera riflessione critica sul contributo dell’analisi tecnica allo studio

dello stile e dei processi compositivi, l’indagine è principalmente uno strumento di diagnosidello stato di conservazione e delle ridipinture. E’ Selim Augusti, chimico dell’Istituto, a tracciare in un articolo del 1943 un profilo dei

contributi delle analisi alla conoscenza e alla conservazione dei manufatti artistici e ad af-frontare anche i temi del riconoscimento dei falsi e delle attribuzioni7. A quest’ultimo pro-posito l’autore pone maggior accento sulle informazioni fornite dall’analisi chimica deimateriali pittorici, sebbene la bibliografia e gli studi forniti come riferimento rimandino al-l’ampio ventaglio di ricerche che la Conferenza del 1930 aveva presentato. D’altra parte lavicenda di Selim Augusti, già chimico del Gabinetto Pinacologico di Napoli, è esempio diquel trasferimento di competenze e tecnologie che la nascita dell’Istituto Centrale avviòcon il contemporaneo depauperamento delle esperienze periferiche. Negli stessi anni tra-smigravano da Milano all’Istituto gli strumenti e la dotazione scientifica di un altro labora-torio, quello allestito da Renato Mancia presso il suo Istituto di Restauro8.Analoghe osservazioni emergono dallo spoglio del «Bollettino d’Arte», il quale però ri-

ferisce di ricerche condotte principalmente nel Gabinetto di restauro della Soprintendenzadi Firenze da Piero Sanpaolesi, direttore tecnico del laboratorio e Augusto Vermehren, re-stauratore e sperimentatore scientifico, che Ugo Procacci definì «l’animatore e il vero ispi-

Fig. 6 - Sala del Laboratoire pour l’etude scientifique de la peinture del Louvre. Fig. 7 - Sale dello Scientific Depar-tment della National Gallery diLondra (in alto) e del Laboratory ofScientific Research del Cortauld In-stitute of Art di Londra (in basso).


ratore del Gabinetto stesso», allorché agli inizi del 1934 esso fu trasferito e rinnovato9.Anche Augusto Vermehren avrebbe in seguito trasferito la propria attività presso l’IstitutoCentrale, dove avrebbe tra l’altro messo a punto un’ingegnosa applicazione della radiografiaper migliorare la leggibilità ai raggi X dei dipinti su tavola10. In un saggio del 1938 di Piero Sanpaolesi vengono affiancati gli straordinari esiti radio-

grafici relativi a due dipinti di collezioni fiorentine: la Madonna dell’Impannata della Gal-leria Palatina e il cosiddetto Autoritratto di Leonardo degli Uffizi. Nella radiografia dellaMadonna di Raffaello veniva svelato l’importante pentimento con le due figure di San Giu-seppe e San Giovannino nascoste sotto la stesura del San Giovanni Battista fanciullo, mentrela radiografia del ritratto ne rivelava le caratteristiche di falso11 (figg.8, 9).Un anno prima, invece, Pico Cellini pubblicava sul Bollettino l’esito di una ricerca tecnica

condotta sul San Luca dell’Accademia di San Luca, tradizionalmente ritenuto di Raffaello12

(figg.10, 11). La ricerca era affiancata da una di quelle “esperienze singole” che la nascitadell’Istituto Centrale avrebbe marginalizzato, il Gabinetto di Ricerche Fisiche del Monte diPietà, che aveva fornito a Cellini le radiografie della pala. Su queste stesse radiografie si sa-rebbe soffermato anche uno storico dell’arte, Valerio Mariani, in una delle rare riflessionidi carattere metodologico formulate da uno storico italiano e incentrate sul contributo dei

Fig. 8 - Raffaello Sanzio, Madonna dell’Impannata, Firenze,Galleria Palatina.

Fig. 9 - Raffaello Sanzio, Madonna dell’Impannata, Fi-renze, Galleria Palatina. Radiografia.


nuovi strumenti agli studi critici13. Non casualmente essa appariva su una rivista – «Empo-rium» – dal taglio volutamente internazionale e dal programma teso alla massima diffusionedei temi culturali e scientifici, dunque ben distinta dai periodici espressi dagli organi isti-tuzionali e accademici.Come vedremo la sintesi qui tracciata testimonia lo scarto che separa la situazione ita-

liana dalle contemporanee esperienze internazionali quanto alla considerazione del ruolodelle indagini scientifiche. Negli anni della fondazione dell’Istituto Centrale per il Re-stauro in Europa e negli Stati Uniti si avviavano infatti numerosi laboratori scientifici de-dicati principalmente alla caratterizzazione dei materiali e delle tecniche di esecuzione,secondo un indirizzo di integrazione del sapere scientifico con i più tradizionali ambitidella critica, della storia dell’arte e della pratica accademica14. La dialettica tra discipline così differenti trova in ambito italiano ostacoli e difficoltà non

del tutto sanate ancora oggi. Si è osservato infatti che fenomeni quali lo sviluppo impressoalla diagnostica in Italia negli anni trenta da figure come Renato Mancia rischiavano di sot-trarre il restauro all’ambito disciplinare che più gli appartiene, quello cioè delle disciplinestoriche, finendo di fatto per imprimere una accelerazione al movimento già in atto versola realizzazione dell’Istituto15. D’altra parte, ancora dopo la guerra «si è assistito nel campo

Fig. 10 - Raffaello Sanzio (attr.), San Luca dipinge la Ver-gine, Roma, Accademia Nazionale di San Luca.

Fig. 11 - Raffaello Sanzio (attr.), San Luca dipinge la Vergine,Roma, Accademia Nazionale di San Luca. Dettaglio radiogra-fico (radiografia Emmebi diagnostica artistica).


del restauro a un crescente ruolo delle scienze esatte, tale da alterare sensibilmente l’equi-librio che era stato concepito all’atto di fondazione dell’Istituto …Si tratta di una situazionenon risolta, che richiede una riflessione attraverso la quale recuperare la coscienza dellanatura anche umanistica e storicistica dell’intervento di restauro»16. Il pensiero di Argan appare in questo senso rivelatore di un tratto ideologico che ha

caratterizzato parte della critica italiana, come è stato già notato proprio nei confrontidella diagnostica artistica17.Nella recente messa a fuoco del suo ruolo di protagonista della nascita dell’Istituto

Centrale per il Restauro appare rilevante osservare come egli abbia consapevolmente li-mitato il ruolo delle indagini diagnostiche: «quelle indagini forniscono dati essenziali al-l’opera del restauratore ma non la sostituiscono»18. Un confinamento e una messa sottotutela che relegano l’approccio diagnostico-conoscitivo nell’ambito della conservazione,e che infatti conducono lo studioso a negare il contributo delle ricerche tecniche al piùampio ambito delle tecniche artistiche. Proprio commentando alcune radiografie, da luifatte eseguire su alcuni dipinti della Galleria Estense di Modena, Argan osserva: «Sebbenela radiografia consenta talora imprevisti ritrovamenti di pitture antiche sotto ridipinti piùrecenti, non è tanto in quest’ordine di ricerche quanto nel campo del restauro, ch’essapuò avere applicazione sistematica nell’attività scientifica di una Galleria»19.Eppure nel pensiero dello studioso, come è stato recentemente approfondito, non c’è

indifferenza alla qualità materiale dei manufatti artistici, poiché materia e immagine del-l’opera d’arte non possono coesistere separatamente; al contrario Argan amplia il con-cetto di tecnica: non solo componente materiale dell’opera d’arte ed elemento della suaconoscenza, ma anche sostanza della sua interpretazione20.

M.C.

Il panorama internazionale

Negli anni trenta il ruolo trainante nella promozione delle nuove metodologie di ricercaè di una rivista sovranazionale: «Mouseion, organo dell’Office International des Musées»21.Il progetto di fondare un’organizzazione internazionale dei musei, dotata di una propriarivista, si deve a Henri Focillon. Tra il 1931 e il 1932 «Mouseion» pubblicò gran parte (33 su 51) degli interventi presen-

tati alla Conferenza di Roma, mentre un numero monografico del 1938 ospitò La Conser-vation des peintures, ripubblicato l’anno successivo con il titolo Manuel de la Conservationet de la Restauration des peintures. Il ruolo fondamentale del manuale, definito una «cartadel restauro»22, risiede nella stessa struttura del volume: una prima parte dedicata alla Con-servation, articolata nei metodi di indagine diagnostica, negli agenti di degrado da luce,umidità e temperatura, nelle misure di protezione attraverso il condizionamento dell’aria,nei metodi di trasporto e imballaggio; una seconda parte, dedicata alla Restauration, arti-

colata nelle fenomenologie di degrado e nelle relative tecniche di intervento, suddivise se-condo i diversi strati costitutivi del dipinto.Accanto alla metodologia diagnostica di studio della pittura, all’utilizzo delle nuove tec-

nologie nel campo della conservazione e alle pratiche di restauro, «Mouseion» rilanciò altreiniziative dell’Office International des Musées, quale la prima Conferenza internazionale dimuseografia, tenutasi a Madrid nel 1934, anch’essa motore di nuovi indirizzi di ricerca. Negli ultimi anni del decennio, le tensioni e la rapida degenerazione del panorama po-

litico internazionale spostarono l’attenzione dell’Office e della sua rivista verso i temi dellatutela del patrimonio in circostanze belliche.Se «Mouseion» rappresentò l’osservatorio più avanzato e integrato del mondo museale

europeo, affiancato da analoghe riviste su scala nazionale, quale Museumskunde, emergonodue casi isolati di periodici, che per diverse circostanze, rappresentano esperienze pionieri-stiche e comunque in anticipo sul breve e sintetico resoconto storico che abbiamo ricordato.La prima rivista tecnica strictu sensu, espressione delle ricerche e degli indirizzi metodo-

logici raccolti e rilanciati dalla Conferenza, fu Technical Studies in the field of Fine Arts, pub-blicata dal 1932 al 1942 come organo del Fogg Art Museum dell’università di Harvard23.La sua vocazione interdisciplinare e internazionale si legava all’intento di Edward Forbes,

direttore del museo dal 1909 al 1944, di rifondare la storia dell’arte secondo una metodo-logia che comprendesse lo studio della materia, delle tecniche di esecuzione e dello statodi conservazione. L’architettura istituzionale era congeniale al progetto. Un museo d’arte di una università

poteva intrecciare, meglio di altre strutture, la didattica, la sperimentazione e la classifica-zione dei materiali, l’applicazione delle indagini e la standardizzazione dei metodi. Fin dal1924 nel Dipartimento di Storia dell’arte Forbes teneva un corso di Methods and Processesof Painting, dove si approfondivano le diverse tecniche pittoriche, si studiavano i dipinti di-rettamente all’interno del museo e gli studenti prendevano parte a seminari pratici di pittura. Il Department of Technical Research, diretto dallo storico dell’arte e restauratore George

Stout, promosse tra il 1926 e il 1927 una vasta campagna radiografica in Europa, condottadallo storico dell’arte Alan Burroughs, finalizzata a documentare i metodi pittorici degliartisti, secondo un criterio di valutazione dello stile e quindi di contributo all’attribuzione.Dalla ponderosa raccolta di dati, che costituirà il più grande archivio radiografico delmondo, nascerà il volume Art Criticism from a Laboratory. Stout fu protagonista della Conferenza di Roma, redattore del Manuel de la Conservation,

nonché relatore al XII Congresso di Storia dell’Arte a Bruxelles nel 1930, in cui numerosifurono gli interventi dedicati al tema della diagnostica artistica24.Technical Studies divenne un vero e proprio laboratorio per storici dell’arte, conservatori

museali, fisici, chimici, restauratori, come dimostra il livello del suo Advisory Committee,che comprendeva tra gli altri William Constable, direttore del Courtauld Institute; HenriVerne, direttore dei Musei Nazionali di Francia; Alexander Scott, direttore del Diparti-mento scientifico del British Museum; i già citati Alexander Eibner e Arthur Laurie. Inoltre

LA NASCITA DELLA DIAGNOSTICA ARTISTICA ATTRAVERSO LE PRIME RIVISTE TECNICHE. UN PERCORSO INTERNAZIONALE 325

fu una vera palestra per generazioni distudenti, immersi nello studio della tec-nica pittorica quale chiave per la rifles-sione critica: nel 1936 si tenne al FoggArt Museum a cura degli studenti stessila mostra dal titolo programmatico“Style and Technique: their interrelationin Western Painting”.Meno studiato e affatto singolare è il

percorso di «Technische Mitteilungenfür Malerei». La rivista venne creata aMonaco nel 1884 dal chimico AdolfKeim, fondatore e a lungo presidentedella Deutsche Gesellschaft zur Beförde-rung rationeller Malverfahren (“associa-zione per lo sviluppo dei procedimentipittorici razionali”). L’associazione na-sceva dalla collaborazione tra chimici epittori con l’obiettivo di promuovere lasperimentazione, l’analisi chimico-fisicadei materiali pittorici, la verifica qualita-tiva dei prodotti industriali. Questa collaborazione in ambito tede-

sco e specificamente bavarese ha unalunga tradizione ed era stata promossa dallo stesso re Ludovico I di Baviera al fine di metterea punto una tecnica pittorica stabile e duratura per i cicli decorativi murali. Nel 1845 vennecosì introdotto il legante a base di silicato di potassio. Nel 1870 veniva reso pubblico il me-todo per la “rigenerazione” delle pitture di Max von Pettenkofer, che Keim volle come pre-sidente onorario della Deutsche Gesellschaft. Negli stessi anni, un altro chimico, FriedrichRathgen indagava i fenomeni di disgregazione e attacco biologico che minavano i reperti ar-cheologici scavati in Egitto a metà Ottocento e trasferiti ai Königliche Museen di Berlino.Qui egli fondava nel 1888 il Chemische Laboratorium, primo laboratorio museale moderno,le cui “comunicazioni” venivano regolarmente pubblicate in Museumskunde (fig.12)25.I contributi che fin dall’inizio caratterizzano «Technische Mitteilungen für Malerei» spa-

ziano dall’analisi dei singoli materiali pittorici, alle ricette per la preparazione di pigmenti,leganti e solventi, dai procedimenti relativi all’imballaggio e trasporto delle opere d’arte,alla sperimentazione di nuove tecnologie di indagine e prove dei materiali. Il tema delleprove di qualità era uno degli obiettivi fondanti dell’associazione, che ebbe un ruolo cen-trale anche nella disputa di inizio Novecento tra pittori e fabbricanti di colori per la cattivaqualità dei pigmenti industriali a base di catrame.

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Fig. 12 - Sala del Chemische Laboratorium dei Königliche Mu-seen di Berlino (in alto); Friedrich Rathgen, fondatore del Che-mische Laboratorium (in basso).

Legato a questo aspetto è il precoce interesse per i raggi X, scoperti nel 1895 da WilhelmRoentgen. Nel 1899, per la prima volta in una rivista dedicata all’arte, ci si occupava dellaradiografia, mettendo in rilievo la possibilità di testare la qualità di prodotti naturali, con-tenenti sufficienti percentuali di elementi inorganici, quali frutta e verdura26.La stretta relazione di scienziati e chimici con il mondo artistico contemporaneo avrebbe

indirizzato la ricerca applicata e la relativa architettura istituzionale: nel Novecento i labo-ratori scientifici tedeschi nascono nell’ambito delle Accademie, come dimostra la storia delDoerner Institut di Monaco o dell’Institut für Technologie der Malerei dell’Accademia diBelle Arti di Stoccarda.Rileggendo su «Technische Mitteilungen», il programma che si diede la Deutsche Ge-

sellschaft nel corso del suo primo congresso emerge esplicito l’obiettivo di introdurre nelleAccademie una formazione sperimentale e di ricerca applicata sui materiali artistici, sui fe-nomeni di degrado e trasformazione27. Così avverrà a Monaco nel 1938, dove il famosomaestro Max Doerner, fonderà nell’accademia il Doerner Institut, articolato nelle tre sezionifisico-chimica, tecnico-pittorica e storico-artistica28.Proprio in quell’anno, le ricerche e le collaborazioni che si coagularono intorno alle tre

riviste internazionali considerate produssero volumi dal carattere manualistico e di approc-cio metodologico che ancora oggi appaiono fondamentali. Del Manuel de la Conservation abbiamo già accennato. Dall’esperienza del Department of Technical Research di Harvard nasceva Art Criticism

from a Laboratory di Alan Burroughs: un manuale di radiologia artistica scritto da uno storicodell’arte che si snoda attraverso questioni della critica: dal riconoscimento dei falsi e dellecopie alla caratterizzazione dello stile di diversi artisti; dalla trasformazione del modo di di-pingere di un artista nel corso della sua produzione alla distinzione tra maestri e allievi29.In ambito tedesco si pubblicava contemporaneamente un altro volume-manuale sulla

radiografia applicata allo studio delle opere d’arte30. Era opera di un giovane studioso, Chri-stian Wolters, che avrebbe in seguito diretto il Doerner Institut e i cui studi erano stati in-dirizzati da Kurt Wehlte, poi direttore dell’Institut für Tecnologie der Malerei pressol’Akademie der bildenden Künste di Stoccarda e da Johannes Wilde. Il testo si propone diconsiderare gli aspetti tecnico-pittorici dei diversi pittori in relazione alla differente visibilitàdei materiali pittorici ai raggi X, mantenendo una stretta attenzione alla struttura dei dipintie ai procedimenti pittorici, coerentemente con l’approccio pratico e sperimentale di MaxDoerner.Appare dunque centrale il ruolo delle riviste, che abbiamo individuato, nello sviluppo di

un nuovo metodo di studio, aggiornato alle innovazioni tecnologiche e in grado di formulareun diverso linguaggio. Una lingua comune per le diverse professionalità che si sarebberosempre più intrecciate e con pari dignità di fronte allo studio e alla conservazione delle opered’arte e che però in Italia sarebbe stata appresa e parlata con un notevole ritardo.

M.B. de R.


Note

1 G. Bottai, Il Convegno dei Soprintendenti. Direttive per la tutela dell’arte antica e moderna, in «Le Arti»,vol. I, n. 1, 1938, p. 49.

2 Per la storia dell’Istituto di Pinacologia e Restauro napoletano, vedi M.B. De Ruggieri, Per una storia delleindagini diagnostiche, in M. Cardinali, M.B. De Ruggieri, C. Falcucci, Diagnostica artistica. Tracce materialiper la storia dell’arte e per la conservazione, Roma 2002, pp. 41-65; Ead., La diagnostica artistica nelle isti-tuzioni italiane, ibid., pp. 84-94; F. De Rosa, Per una ‘nuova scienza’ della conservazione: il Gabinetto di Pi-nacologia di Sergio Ortolani, in «Napoli Nobilissima», vol. 5, n. 6, 2005, pp. 75-106; Ead., Il sistema dellearti a Napoli durante il ventennio fascista, Napoli 2012, pp. 44-60.

3 M. Cardinali, Roma 1930: Conferenza Internazionale per lo studio dei metodi scientifici applicati all’esamee alla conservazione delle pitture, in M. Cardinali, M.B. De Ruggieri, C. Falcucci, Diagnostica artistica…cit., pp.233-249.

4 Per la figura di Fernando Perez, si veda M. Cardinali, M.B. De Ruggieri, Ferdinando Perez e la nascita deilaboratori scientifici museali, in Venezia: la tutela per immagini, catalogo della mostra a cura di P. Callegari,V. Curzi (Roma, ICCD, 21-12-2005 / 19-2-2006) Bologna 2005, pp.69-80. L’originale pinacoscopio donatodal medico argentino al Museo di Napoli è stato recentemente ritrovato da Marina Santucci e Angela Ce-rasuolo – che qui ringraziamo - nei depositi di Capodimonte e rimesso in funzione da parte del restauratoreAntonio Tosini.

5 Roma, Archivio Centrale dello Stato, Direzione Generale Antichità e Belle Arti, IV Versamento, b.106. Ilprogetto è pubblicato in M. Cardinali, M.B. De Ruggieri, C. Falcucci, La Diagnostica Artistica ...cit., pp.256-260.

6 C. Brandi, Gli otto dipinti acquistati dallo Stato per la R. Pinacoteca di Siena restaurati ed esposti pressol’Istituto Centrale del Restauro, in «Le Arti», vol. IV, nn. 5-6, 1942, pp. 366-371; Id. Tre dipinti di Antonelloda Messina restaurati ed esposti presso l’Istituto Centrale del Restauro, in «Le Arti», vol. V, n.2, 1942-1943,pp. 90-96. Circa le prime ricognizioni radiografiche promosse da Brandi e l’avvio dell’attività espositivapresso l’ICR, si veda M.I. Catalano, Dall’esperienza dell’arte all’estetica: la “Sala delle Mostre” dell’IstitutoCentrale del Restauro, in La teoria del restauro nel Novecento da Riegl a Brandi, atti del Convegno Interna-zionale di Studi a cura di M. Andaloro (Viterbo, 12-15 novembre 2003), Firenze 2006, pp. 179-197. Co-gliamo l’occasione per ringraziare Maria Ida Catalano per la sua preziosa guida sui temi della critica d’arte.

7 S. Augusti, I contributi della chimica e della fisica all’esame dei dipinti, «Le Arti», vol. V, nn. 4-5, 1943, pp.212-217.

8 Renato Mancia fu personaggio attivo nel campo del restauro e della diagnostica in Italia negli anni trenta,promotore di una scuola di restauro a Milano e autore del noto volume L’esame scientifico delle opered’arte e il loro restauro, Milano 1936. Sulla sua figura e sulle riflessioni in merito al suo indiretto ruolo perla nascita dell’ICR si veda M. Micheli, Il modello organizzativo dell’Istituto Centrale del Restauro e le con-seguenze sul piano metodologico, in La teoria del restauro nel Novecento…, cit., pp. 167-178.

9 U. Procacci, Restauri a dipinti della Toscana, in «Bollettino d’arte», vol. XXIX, n. 8, 1935/36, pp.364-383.

10 A. Vermehren, Sulle possibilità stereo-strato-radiografiche di un nuovo tipo di apparecchio a raggi X in dota-zione presso l’Istituto Centrale del Restauro in Roma, in «Bollettino dell’Istituto Centrale del Restauro»,vol. III, nn. 11-12, 1952, pp. 121-134.

11 P. Sanpaolesi, Due esami radiografici di dipinti, in «Bollettino d’arte», vol. XXXI, n. 11, 1937/38, pp. 495-505.

12 P. Cellini, Il S.Luca di Raffaello , in «Bollettino d’arte», vol. XXX, 1936/37, pp. 282-288. Per una riconsi-derazione delle vicende attributive, alla luce di una nuova campagna di indagini scientifiche, M.B. De Rug-gieri, M. Cardinali, ‘San Luca dipinge la Vergine’: opera di Raffaello o icona del raffaellismo? Attribuzioni eindagini scientifiche, in «Accademia Nazionale di San Luca. Atti 2011-2012», 2013, pp. 278-287.

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13 V. Mariani, I raggi X e la critica d’arte, in «Emporium», vol. LXXXV, n. 508, 1937, pp. 187-196.14 M. Cardinali, M.B. De Ruggieri, C. Falcucci, La Diagnostica Artistica ...cit.; M. Marabelli, Il ruolo delle in-dagini scientifiche per il restauro e la conservazione secondo la Teoria di Cesare Brandi, in La teoria del re-stauro nel Novecento…, cit., pp.269-276.

15 M. Micheli, Il modello organizzativo dell’Istituto Centrale del Restauro …cit., pp. 168-171.16 C. Bon Valsassina, L’Istituto Centrale per il Restauro “organo essenziale per il patrimonio della Nazione”, inLa teoria del restauro nel Novecento…, cit., pp. 23-24.

17 M. Cardinali, Le radici teoriche della diagnostica artistica, in M. Cardinali, M.B. De Ruggieri, C. Falcucci,La Diagnostica Artistica cit., pp. 29-33.

18 G.C. Argan, Restauro delle opere d’arte. Progettata istituzione di un Gabinetto Centrale del Restauro, in«Le Arti», vol. IV, n. 2, 1938-1939, p. 133. Si veda R. Varoli Piazza, Argan e il restauro come atto critico:un’idea innovativa per la creazione di un Istituto Centrale del Restauro, in Giulio Carlo Argan. Intellettualee storico dell’arte, a cura di C. Gamba, Milano 2012, pp. 80-89.

19 G.C. Argan, Ricognizioni radiografiche di alcuni quadri della Galleria estense di Modena, in «Bollettinod’Arte», vol. XXIX, n. 4, 1935, p. 202.

20 S. Bordini, Giulio Carlo Argan: arte e tecnica, in Giulio Carlo Argan. Intellettuale e storico dell’arte..., cit.,p. 312.

21 Per una storia della rivista, A. Ducci, «Mouseion», una rivista al servizio del patrimonio artistico europeo(1927-1946), in «Annali di critica d’arte», n.1, 2005, pp. 287-313.

22 A. Conti, Manuale di restauro, Torino 1996, p. 56.23 Per una storia della rivista, M.C. Galassi, «Technical Studies in the Field of the Fine Arts» (1932-1942).Per la storia della rivista de Fogg Museum di Harvard, in «Annali di critica d’arte», n. 5, 2009, pp. 277-307.

24 L’intervento di Stout alla Conferenza di Roma (Expériences effectuées en vue de la conservation des peinturesmurales asiatiques au moyen d’un transport sur des nouveaux supports) venne pubblicato in «Mouseion»,voll. XVII-XVIII, 1932, pp.107-112 (con il titolo Transports des fresques orientales sur des nouveaux sup-ports). Al Congresso di Bruxelles presentò due interventi: Technique of painting restoration and X-Ray ex-amination e Technical research at the Fogg Art Museum Harvard University, in Actes du XII CongrèsInternational d’Histoire de l’Art (Bruxelles 20-29/9/1930) Bruxelles 1930, pp.140-141 e 282-291.

25 J. Riederer, Denkschrift zur Eröffnung des Rathgenforschungslabor der Staatlichen Museen Preussischer Kul-turbesitz, in «Berliner Beiträge zur Archäometrie», vol. I, 1976, pp. 1-99.

26 S.a., Die Röntgenstrahlen im Dienste von Handel und Gewerbe, in «Technische Mitteilungen für Malerei»,vol. XV, 1899, pp. 4-5.

27 A. Keim, Über die Bestrebungen zur Begründung rationeller Malverfahren, in «Technische Mitteilungen fürMalerei», vol. XVIII, n. 14, 1902, pp. 137-142.

28 M. Cardinali, Doerner Institut, in M. Cardinali, M.B. De Ruggieri, C. Falcucci, Diagnostica artistica…cit.,pp. 80-84.

29 A. Burroughs, Art Criticism from a Laboratory, Boston 1938. Edizione critica a cura degli scriventi in corsodi preparazione.

30 C. Wolters, Die Bedeutung der Gemäldedurchleuchtung mit Röntgenstrahlen für die Kunstgeschichte, Frank-furt am Main 1938. Edizione critica a cura degli scriventi in corso di preparazione.


La nascita della diagnostica artistica attraverso le prime riviste tecniche. Un percorso...

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