Warszawa

2011

Waldemar Rapior – doktorantw Instytucie Socjologii UAM,członek grupy KuratorArt, zajmujesię socjologią sztuki, życiemcodziennym oraz aplikacją metodartystycznych do praktykibadawczej.

WALDEMAR RAPIOR

KATALOGI ŻYCIA

Od procesu produkcjido sposobu prezentacji

José, bohater książki José SaramagoWszystkie imiona, jest kancelistą w Ar-chiwum Głównym Akt Stanu Cywilne-go. Segreguje, przyjmuje i wydaje do-kumenty urodzin i zgonów; w wolnychchwilach kolekcjonuje wycinki z pra-sy z artykułami i zdjęciami sławnychludzi. Pewnej nocy, gdy w Archiwumnie było żywej duszy, wdrapał się nadrabinę i sięgnął po karty kilku osób.Przez przypadek do jednej z kart sław-nych ludzi przykleiła się karta nie-znanej kobiety. Podobnych kart w Ar-chiwum były setki, tysiące. Pracują-cy tu trzydzieści sześć lat temu kan-celista wykaligrafował staromodnym pi-smem imię dziewczynki, datę i godzi-nę urodzin, ulicę, numer domu i pię-tro mieszkania, w którym się urodziła,nazwisko ojca i matki oraz obojga ro-dziców chrzestnych: „każde życie za-czyna się tak samo, różnice pojawia-ją się dopiero później, gdyż niektórzytrafiają do encyklopedii, historii, pod-

42

KATALOGI ŻYCIA ® ® ® ® ® ® ® ® ®

ręczników, katalogów, mają swoje biografie i zbiory wycinków, inni znikają bezśladu”1.Dzisiaj każdy sam tworzy własne katalogi, biografie, encyklopedie za pomocąblogów, obrazów, filmów, internetu. Wszystko są to archiwa wypełnione śladamiczyjegoś życia i dowodami na występowanie jakiegoś zjawiska. Co i jak należyzrobić, aby biografia zwykłego życia nie stała się tylko wpisem encyklopedycznym,jeśli w ogóle zwykłe życie mogłoby się znaleźć w encyklopedii; aby nie pozostałazestawem liczb i nazw ulic, domów i ludzi; zlepkiem anegdot z życia, lecz byłaopowieścią o świecie? Rozważałem ten problem, projektując i analizując jedenz komponentów projektu „Tworzenie kultury – badanie uczestnictwa w kulturze”2.Projekt ten ściśle wiąże się z poetyką archiwum.Charles Tilly podkreśla, że żadne badanie społeczne nie może się obejść bezdwóch korpusów teorii. Pierwszy dotyczy wyjaśnienia badanego zjawiska; drugiprzedstawia dowody na jego występowanie. Kryminolodzy, na przykład, korzystająz dokumentów potwierdzających skargi, aresztowania, wyroki skazujące, traktującje jako świadectwa popełnionych przestępstw. Tilly, analizując katalogi zdarzeń,które definiuje jako „zespół opisów licznych interakcji społecznych, wybranychz określonego zasobu źródeł według względnie określonej procedury”3, wskazał,że praktyka demografów, kryminologów, politologów oraz postęp technologicz-ny powinny zachęcić socjologów do konstrukcji katalogów zdarzeń. Przedstawięprojekt badawczy, który taką próbę podejmuje.Układanie katalogu zdarzeń jest tworzeniem archiwum w jednolity procesualniesposób. W trakcie rekonstrukcji jakiegoś zjawiska teoretyzowanie na jego temati teoretyzowanie na temat jego oznak są współzależne. Tilly zwraca jednak uwa-gę, że pierwsza kwestia jest uznawana za domenę teorii, a druga nie. Właśnieteoria wytwarzania wiedzy o zjawisku stanie się przedmiotem moich dociekań.Nie będę zajmował się tutaj wnioskami i uogólnieniami płynącymi z analizy ma-teriału empirycznego (problem pierwszej teorii). Stawiam problem konstruowa-nia katalogów zdarzeń w kontekście następującego założenia: Magazynem alboarchiwum dokumentów poświadczających wystąpienie określonego zjawiska jestcała rzeczywistość społeczna. Ślady zjawiska nie tylko leżą w szafach archiwum,ale znajdują się w świecie. Każdy gest, każde wypowiedziane zdanie jest śla-dem, który powinien zostać włączony do katalogu zdarzeń. Zatem elementamikatalogu reprezentującymi narodziny, śmierć czy zawarcie małżeństwa nie będąspisy kościelne lub cywilne dotyczące tych aktów, lecz właśnie narodziny, śmierći zwarcie małżeństwa. Katalog tworzą, jak przyjmuję za Tillym, „opisy interakcjispołecznych”.

1 J. Saramago, Wszystkie imiona, przeł. E. Milewska, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań,2009, s. 35.

2 Por. www.tworzeniekultury.pl.3 Ch. Tilly, Katalogi zdarzeń jako teorie, [w:] Nowe perspektywy teorii socjologicznej.

Wybór tekstów, red. A. Manterys, J. Mucha, Nomos, Kraków 2009, s. 102.

43

WALDEMAR RAPIOR

Powstaje pytanie, jak można uzyskać bezpośredni dostęp do życia i obserwo-wać je oraz jak badacz może wykorzystać interakcje do rekonstrukcji określonegozjawiska? Zwykłe życie składa się ze zbyt wielu drobnych zdarzeń, aby możnabyło skonstruować z nich katalog. Aby życie stało się katalogiem, musi zostaćprzełożone na język, obraz, dźwięk. W jaki sposób zwykłe życie przełożyć nareprezentację, w jaki sposób pozostawia ono ślady?

Połączyć obiektywne z subiektywnymPytanie o sposób, w jaki zjawisko pozostawia ślady, które badacz może przedsta-wić, jest podobne do pytania zadanego przez redaktorów numeru „Visual Studies”poświęconego praktyce spacerowania i chodzenia4. We wprowadzeniu pytali oni,d l a c z e go multisensoryczna wiedza musi zostać zredukowana do tekstu oraz c ozrobić, aby tekst konfrontował czytelnika z wiedzą ucieleśnioną i umiejscowioną?Na pierwsze pytanie Pink, Hubbard, O’Neill i Radley odpowiadają: tekst jest kano-niczną formą wypowiedzi w polu naukowym, prowadzącą do dyskusji, rozmowyi budowy teorii. Na drugie pytanie pada następująca odpowiedź: aby przedstawićwiedzę cielesną, musimy znaleźć linię łączącą etnografię, sztukę i teorię. Oznaczato, że tekst musimy traktować szeroko, nie tylko jako przekaźnik informacji lubargumentacji, ale także jako przestrzeń doświadczenia.Ryszard Nycz wyróżnia trzy cechy doświadczenia. Jest ono „całopsychocieles-ne” (hybrydyczne: cielesno-zmysłowe, społeczno-kulturowe, pojęciowo-języko-we), współtropiczne („rodzaj paradoksalnej, wzajemnie związanej «pasywnej ak-tywności» doświadczającego i doświadczanego”) oraz transformacyjne (zarównowobec przedmiotu, jak i wobec podmiotu doświadczenia)5. Julia Kristeva dodaje,że dla doświadczenia ważniejsze są emocje niż światopogląd, „poszerzenie granicwłasnej podmiotowości” niż Prawda6. Pierre Bourdieu zwraca jednak uwagę, żerolą socjologii „nie jest dawać cokolwiek do zobaczenia ani do odczucia, leczkonstruować systemy relacji inteligibilnych zdolne do wyjaśnienia danych zmysło-wych”7. Tworzenie katalogu zdarzeń jest procesem produkcji materiału wyjaśnia-jącego wybrane zjawisko. To, w jaki sposób utworzymy katalog, ma znaczenie dladalszej analizy. Czy możliwa jest zatem taka konstrukcja katalogu zdarzeń, którapołączyłaby te dwa porządki wiedzy: cielesno-zmysłowy i konceptualny, połą-czyłaby doświadczenie z wyjaśnieniem? Katalogi zdarzeń są magazynem „opisówinterakcji społecznych”. Ustalenie, w jaki sposób zjawisko zostawia ślady i jak są

4 S. Pink, P. Hubbard, M. O’Neill, A. Radley,Walking Across Disciplines: From Ethnographyto Arts Practice, „Visual Studies” 2010 nr 1, s. 1–7.

5 Zob. R. Nycz, Antropologia literatury – kulturowa teoria literatury – poetyka doświad-czenia, „Teksty Drugie” 2007 nr 6, s. 41–42; zob. też M. Jay, Pieśni doświadczenia.Nowoczesne amerykańskie i europejskie wariacje na uniwersalny temat, przeł. A. Rej-niak-Majewska, Universitas, Kraków 2008.

6 J. Kristeva, Czarne słońce. Depresja i melancholia, przeł. M.P. Markowski, R. Ryziński,Universitas, Kraków 2007, s. XLI.

7 P. Bourdieu, Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, przeł. A. Zawadzki,Universitas, Kraków, 2001, s. 12.

44

KATALOGI ŻYCIA ® ® ® ® ® ® ® ® ®

one selekcjonowane i używane przez badacza, jest wstępem do procedur wy-jaśniających i objaśniających. Produkcja katalogu może przekazywać światopo-gląd lub informację, ale może także dostarczać wiedzy na temat doświadczenia.Zanim przejdę do omówienia projektu „Profile uczestników festiwalu”, przedsta-wię dwa, moim zdaniem, udane przykłady połączenia porządku subiektywnegoi obiektywnego. Pierwszy pochodzi z literatury, drugi ze współpracy antropologówi programistów.Książka Orhana Pamuka Stambuł. Wspomnienie i miasto jest połączeniem esejui autobiografii. Pamuk przedstawia miasto, jego ulice, domy, wędrownych han-dlarzy, parostatki. Przedstawia również spojrzenie tych, którzy pisali o Stambule –pisarzy zachodnich, jak Nerval, Gautier, Flaubert, lecz także stambulczyków Rasi-ma, Koçu, Tanpınara i Kemala. Pod tym względem jest realistyczny. Stambuł jestteż zapisem doświadczenia i pamięci miasta, doznawania jego zapachów, dźwię-ków i smaków – oddaje jego atmosferę i rytm. Pod tym względem jest refleksyjny.Te dwa podejścia, tak jak dwa spojrzenia na miasto – zewnętrzne i wewnętrzne– przecinają się, tworząc spójną całość. Pamuk w wieku piętnastu lat malowałobrazy Stambułu, nie z powodu „szczególnej miłości do tego miasta”. Jak pisze,nie umiał „szkicować martwej natury ani ludzkich portretów”8. Ponieważ nie czułwiększej potrzeby zajmowania się tymi formami, jedyne, co mu pozostało, to„portretowanie Stambułu widzianego z okna albo oglądanego z perspektywy uli-cy”9. W książce zamieszcza zdjęcie (s. 338), które przedstawia fragment balkonu.Stoi tam stół, przy którym siedzi chłopak. Ma przed sobą kartę papieru: szkicuje.Spojrzenie, nawet jeśli dokonuje aktywnej lektury, z pozycji siedzącej dostrzegatylko obraz albo widok. W rozdziale Nieszczęście to nienawiść do siebie i swoje-go miasta pisarz stwierdza: „być może powinienem był zrezygnować z patrzeniana Stambuł jak na obraz albo widok?”10. Kiedy malowanie nie daje mu radości,a do Szwajcarii wyjeżdża Czarna Róża – dziewczyna, z którą spacerował po Mu-zeum Malarstwa i Rzeźby oraz drewnianych domach na Süleymaniye i Zeyreku,udaje się na wycieczkę statkiem po Złotym Rogu. Później zaczyna spacerowaćpo mieście, zbierać jego części, przynosić do domu i opisywać. Szkice Stambu-łu malowane z okna kamienicy były oglądem zdystansowanym; opisy Stambułuprzyniesione z miasta były z nim złączone.W pierwszym przypadku mówimy o wiedzy konceptualnej, w drugim – o wie-dzy ucieleśnionej. Pamuk tworzy katalogi zdarzeń ze swoich wspomnień, rela-cji pisarzy europejskich i stambulskich oraz przedmiotów przypadkowo znale-zionych w mieście. Wychodzi w miasto, które jest archiwum minionych formżycia, życia Stambułu lat pięćdziesiątych, sześćdziesiątych i początku siedem-dziesiątych, zbiera materialne odłamki tego życia, przynosi do domu i tworzy

8 O. Pamuk, Stambuł. Wspomnienia i miasto, przeł. A. Polat, Wydawnictwo Literackie,Kraków 2008, s. 337.

9 Tamże, s. 337.10 Tamże, s. 408.

45

WALDEMAR RAPIOR

narrację. Z różnych elementów (relacji pisarzy, opowieści rodzinnych, fotografiiz albumu rodzinnego, ale też zdjęć fotografów portretujących Stambuł, wspo-mnień i przedmiotów z miasta) tworzy formę powieściową. Książkę można czy-tać linearnie, rozdział po rozdziale, można również przeskakiwać między roz-działami, ponieważ każdy z nich jest osobną całością. Czytelnik może stworzyćswoją opowieść o Stambule nie tylko dzięki własnym doświadczeniom i inter-pretacjom, lecz także dzięki sposobowi poruszania się po książce. Stambuł jestksiążką, która przekazuje doświadczenie miejskie zarówno na poziomie treści, jaki formy.Katalogi zdarzeń mogą także składać się z dokumentów wizualnych i dźwięko-wych, które nie są przełożone na język. The Interactive Village, multimedialnyetnograficzny projekt NM2 (New Media for a New Millenium) pod przewodnic-twem Terence’a Wrighta przenosi doświadczenia antropologa z przestrzeni real-nej w przestrzeń digitalną (jak Pamuk przełożył przestrzeń miejską na przestrzeńksiążki). Przez dwa lata antropolodzy z zespołu Wrighta badali czeską wioskęDolní Roveň położoną 120 kilometrów na wschód od Pragi. W trakcie badańterenowych wytworzyli zestaw danych: filmów, zdjęć, zapisów audio. Następ-nie materiał ten został skatalogowany. Nie ma on postaci prostego archiwum,lecz jest interaktywnym interfejsem. Składa się z mapy wioski, okienek ze zdję-ciami i filmami, większego okienka, w którym wyświetlany jest wybrany obraz,oraz przycisków nawigacyjnych. Struktura interaktywnej wioski zezwala użytkow-nikom na podjęcie inicjatywy i przejście przez nią według własnych upodobańi celów. By poruszać się po interaktywnej wiosce, można wybrać między sty-lem: (a) „obserwacyjnym”: klipy wideo są luźno połączone ze sobą; programautomatycznie wyświetla kolejne klipy, jeśli użytkownik nie zdecyduje się pójśćw określoną stronę, program szuka kolejnych, które mogłyby go zainteresować;główną praktyką obserwatora jest oglądanie; (b) „dydaktycznym”: to przewod-nik (komentarz badacza) opowiada o wiosce i oprowadza po niej; przechadzkama strukturę linearną; (c) „dziennikarskim”: zapewnia szczególny punkt widzenia,skupia się na wydarzeniach i tematach, przedstawionych w udramatyzowany spo-sób. W każdej chwili można przejść z jednego modelu do drugiego. Zazwyczajużytkownicy korzystają ze wszystkich, mieszając je i zmieniając, by dowiedziećsię więcej o jakimś wydarzeniu, poobserwować życie wioski lub poszerzyć kon-tekst.Interaktywna wioska jest katalogiem zdarzeń, użytkownik natomiast wciela sięw antropologa, który obserwuje, rozmawia z ludźmi, kieruje się wskazówkamiz książek i map.

Profile uczestników festiwalu jako markery biograficzneProjekt „Profile uczestników festiwalu” jest częścią większego zamierzenia ba-dawczego „Tworzenie kultury – badanie uczestnictwa w kulturze”. Powstało onodzięki współpracy Fundacji UAM, Instytutu Socjologii UAM, Fundacji Malta i Ku-ratorArt oraz wsparciu Narodowego Centrum Kultury w ramach programu Ob-

46

KATALOGI ŻYCIA ® ® ® ® ® ® ® ® ®

serwatorium Kultury11. Jego efektem jest m.in. katalog zdarzeń, o którym piszęponiżej.Fundacja Malta dysponuje ponaddwudziestoletnim zbiorem materiałów archiwal-nych. Planowane jest zdigitalizowanie części tych zasobów. Istnieje także materiałbędący rezultatem badania socjologicznego, które przeprowadziłem z BogumiłąMateją w 2010 roku podczas Festiwalu Malta. Polegało ono na zebraniu doku-mentacji filmowej uczestnictwa w festiwalu wykonanej przez widzów; uzyskanymateriał miał status empiryczny i był podstawą naszej analizy. Był także formąarchiwizacji festiwalu – dokonanej nie przez profesjonalne ekipy filmowe, leczprzez uczestników i widzów festiwalu. Oba działania – cyfryzacja zasobów Fun-dacji Malta oraz badanie socjologiczne – stały się punktem wyjścia dla projektuarchiwum. Jego idea jest następująca: zasoby archiwalne Fundacji Malta poddanedigitalizacji nie miałyby tworzyć prostego archiwum, którego zadaniem jest tylkoochrona i udostępnianie zasobów, lecz razem ze zdobytymi w terenie danymisocjologicznymi miały utworzyć większą całość. Co ważne, materiały socjologicz-ne nie byłyby tylko danymi liczbowymi czy reprezentacjami statystycznymi, aledokumentacją tego, co się dzieje z festiwalem, jak w nim uczestniczą widzowie,będąc jego integralnym elementem. Produktem finalnym ma być strona interne-towa pomyślana jako narzędzie budowania indywidualnej i interaktywnej narracjiprzez jej użytkowników.Projekt rozpisaliśmy na trzy lata, planując coroczne pozyskiwanie danych w nie-zależnych, choć połączonych projektach badawczych. W tym roku problemembadawczym było uczestnictwo w kulturze. Chcieliśmy uchwycić to uczestnictworozumiane tradycyjnie: recepcję profesjonalnie wykreowanych przekazów, naby-wanie dóbr kulturowych, bywanie w instytucjach kultury, lecz także – co ważne,jako s y t u a c j ę u r e gu l owaną ku l t u r owo. Zgodnie z definicją Marka Kra-jewskiego przyjęliśmy bowiem, że uczestnictwo w kulturze to „proces włączeniapewnego elementu (jednostki, grupy, ale też przedmiotu) w pewną sytuację ure-gulowaną kulturowo [może nią być np. instytucja kulturalna, zbiorowość (rodzina,grupa rówieśnicza), ale też zakupy, uprawianie ogródka, czy spotkanie towarzy-skie], a więc zachodzi dzięki językowi, normom i wartościom, narzędziom i przed-miotom stworzonym przez człowieka”12.Projekt „Profile uczestników festiwalu” jest elementem tych badań; bezpośredniodotyczy problemu tworzenia katalogów zdarzeń. Prześledziłem kilka dni z życiauczestników Malta Festival Poznań 2011. W rezultacie udało się wytworzyć mul-timedialne „profile” związków i relacji, w których uczestniczyli.Tzw. profile mogą być tworzone w różny sposób i dla różnych potrzeb. Mogą tobyć na przykład profile więziotwórcze, jak w przypadku portali Facebook alboMySpace. Pozwalają one użytkownikom na tworzenie profilu nie tylko z pod-stawowych informacji (wiek, płeć, miejsce urodzenia), ale także z multimediów

11 Por. www.obserwatoriumkultury.nck.pl.12 M. Krajewski, Uczestnictwo w kulturze jako forma uspołecznienia, niepublikowany, s. 3.

47

WALDEMAR RAPIOR

(dźwięk, obraz, film). W ich kontekście zdjęcia nie są leżącymi w pudełkach czy al-bumach obiektami zachowującymi przeszłość dla przyszłości, ale stają się podzie-lanym doświadczeniem, węzłami w sieci społecznej: skupiają uwagę, pobudzajądo rozmowy i utwierdzają społeczną więź. Są także formą autoprezentacji i afir-macji indywidualizmu13. Wielka liczba relacji powoduje, że zdjęcia przepływająmiędzy osobami. Łatwość przepływu obrazów – utrata kontroli nad ich znaczenio-wym kontekstem – między sferą prywatną a publiczną powoduje, że mimo brakuograniczeń związanych z długością kliszy i kosztami wywoływania zdjęć, kontro-lujemy swój wizerunek w realnym życiu jeszcze mocniej, ograniczając możliwośćinterpretacji obrazu i niwelując jego brak zakotwiczenia w kontekście.Inny przykład to profile relacji i związków społecznych. Marek Krajewski propo-nuje, by badać uczestnictwo w kulturze, rozumiane jako partycypacja w układzierelacji konstytuujących określoną zbiorowość, poprzez analizę profili relacji, w ja-kich bierze udział jednostka, będąc członkiem różnych zbiorowości, a tym samymróżnych kultur. Przykładowo, tworzenie profili polega na rekonstrukcji „tego, czyi co czyta jednostka, ale również tego, skąd czerpie informacje o tym, co wartoprzeczytać, czy to, co przeczytała staje się punktem wyjścia dla nawiązywaniaprzez nią nowych relacji społecznych”14. Profile obrazują, jak relacje się urzeczy-wistniają i w jaki sposób jednostka zostaje włączona do nowych zbiorowości, coumożliwia produkcję nowych dóbr kultury.Trzecim przykładem mogą być zakodowane ciała – sobowtóry informacyjne, zdi-gitalizowane profile żywych osób, stworzone w celu nadzorowania i kontroli zesplotów różnych informacji i danych osobistych na podstawie abstrakcyjnych da-nych uzyskanych dzięki bankomatom, telefonom komórkowym, ulicznym syste-mom wideo, monitoringowi w pracy, testom genetycznym czy narkotykowym.Podlegają one nieustannym przekształceniom i modyfikacjom. Sobowtóry infor-macyjne reprezentują jednostkę – jej „ja” – w systemach biurokratycznych i sie-ciowych. „Zakodowane ciała” są realne, ponieważ służą do zarządzania grupamispołecznymi, a przekazywanie informacji albo ich brak, cechy tożsamości ustalo-ne za pomocą kodów i abstrakcyjnych danych oraz hierarchizacja sobowtórów,kształtują szanse życiowe realnych ludzi.Te sposoby produkcji profili wskazują na szanse i zagrożenia związane z ich two-rzeniem. Projektując badanie uczestnictwa w kulturze i korzystając z formy profi-lu, starałem się, aby przedstawiały one sposób partycypacji w zbiorowościach, aletakże, by uczestnicy sami decydowali o tym, co ma być komponentem profilu.Pięciu uczestnikom Festiwalu Malta 2011 rozdaliśmy minikamery Flip. Przypo-minają one telefon komórkowy i z łatwością mieszczą się zarówno w dłoni, jaki w torebce lub kieszeni. Osoby zostały dobrane na zasadzie kuli śniegowej. Każ-da z nich była zaangażowanym uczestnikiem festiwalu. Byli to: Ewa, studentka

13 J. van Dijck, Zmediatyzowane wspomnienia w epoce cyfrowej, przeł. M. Szota, „KulturaPopularna” 2010 nr 1.

14 M. Krajewski, Uczestnictwo w kulturze…, s. 6.

48

KATALOGI ŻYCIA ® ® ® ® ® ® ® ® ®

Dziennik wizualny (Bacha)

kulturoznawstwa UAM; Bacha, studentka wiedzy o teatrze UAM; Jacopo, studentz Włoch; Andrzej, trzydziestoletni poznaniak; Emilia, nauczycielka z Gdańska.Uczestnicy mieli do wykonania dwa zasadnicze zadania.Pierwsze polegało na prowadzeniu wizualnego dziennika (visual diary), czyli reje-stracji swojego uczestnictwa w festiwalu na wzór dziennika pokładowego. Należa-ło filmować co trzy godziny (między 10 rano a 10 wieczorem) sytuacje, w którejuczestnik się znajduje. Miał to być krótki jedno-trzyminutowy fragment, zawie-rający panoramę sytuacji (poprosiliśmy o włączenie kamery i obrót o 360°) orazkomentarz na temat miejsca pobytu, innych osób i wykonywanych działań. Dru-gim elementem dziennika wizualnego było filmowanie tych sytuacji, które samyminformatorom wydawały się ciekawe i ważne. Tutaj liczyliśmy na ich inicjatywę.Gotowy materiał każdy miał posegregować w foldery (od poniedziałku 4 lipca dosoboty 9 lipca – w tych dniach odbywał się tegoroczny festiwal) i ułożyć zgodniez godziną powstania. Zostały także przeprowadzone wywiady pogłębione z uczest-nikami, wspomagane materiałem wideo powstałym podczas festiwalu. Przeprowa-dziłem również wywiad pogłębiony z osobą wskazaną przez informatora, z którąbadany spędzał czas podczas festiwalu.Drugim zadaniem było stworzenie „mapy zdarzeń”, czyli codziennej ścieżki dzia-łań (individual’s daily path). Każda osoba dostała kartki A4 będące mapami; jednąna każdy dzień trwania festiwalu. Zawierały one informacje o dniu, którego doty-czyły, oś czasu od ósmej do północy oraz trzy linie wyznaczające miejsca przeby-wania informatorów: „dom”, „festiwal” i „pozostałe”, niefortunnie nazwane prze-ze mnie „przestrzenią publiczną”. Następnie każda z osób zakreślała na liniachczas i miejsce, w których była, wraz z opisem i nazwą pliku wideo z dziennikawizualnego. Za pomocą strzałek różnego typu (strzałka z linii ciągłych oznacza-ła poruszanie się pieszo, strzałka z linii przerywanych – poruszanie się rowerem,

49

WALDEMAR RAPIOR

Mapa zdarzeń (Emilia)

wypełniona – samochodem, a strzałka w pasy oznaczała transport publiczny) in-formatorzy oznaczali sposób poruszania się.Dzięki zebranemu materiałowi mogłem zobaczyć, w jaki sposób mobilność struk-turyzuje działania jednostek, jak tworzone są relacje między ludźmi i budowanyjest świat społeczny jednostki (spotkania ze znajomymi, związki z pracą i z festiwa-lem, używanie przedmiotów – telefonów komórkowych, aparatu fotograficznego,sposób prowadzenia rozmowy). Na tej podstawie powstały profile uczestników,które pokazują, jak ludzie używają treści kulturowych, jak je odbierają, dekodująi interpretują, oraz odtworzone zostały emocjonalne, zmysłowe i cielesne doświad-czenia, które się z nimi wiążą. Te ostatnie są być może ważniejsze, ponieważ obiegdóbr kultury polega dziś w dużym stopniu na pobudzaniu do działania – wiąza-niu w społeczności i zagęszczaniu obiegu informacji i przedmiotów. Interesowało

50

KATALOGI ŻYCIA ® ® ® ® ® ® ® ® ®

Dziennik wizualny (Jacopo)

mnie w tym projekcie bardziej urzeczywistnianie się relacji z jakimś elementemkultury (spektaklem, koncertem) niż samo jej zawiązanie (czyli zobaczenie, odsłu-chanie, bycie na nim). Profile prezentują też różne rodzaje związków, jakie tworzyFestiwal: materiał pokazuje różnych uczestników znajdujących się w tych samychsytuacjach (na tym samym spektaklu, koncercie, imprezie tanecznej itd.) i wpływtych samych wydarzeń na różne zbiorowości.Katalog zdarzeń, który został stworzony w projekcie, przypomina w pewien sposóbmiasto, zakodowane przez Pamuka w książce, oraz wioskę z programu kompute-rowego Wrighta. Powstałe profile zawierają biografię uczestników festiwalu orazsposób, w jaki Festiwal stał się częścią ich życia. Dziennik wizualny i mapa zdarzeństworzyły wspólnie zarys zwykłego życia, kontekst biograficzny jednostki, ale takżebiografię Festiwalu: jak jego treści kulturowe są używane i co ludzie z nimi robią.Materiał wizualny pozwala zachować i przedstawić wiedzę cielesną i emocje. Coważne, katalog został wytworzony przez samych uczestników. To oni w głównejmierze decydowali o tym, co ma znaleźć się na dysku Flipa. Relacja jest tu odwró-cona: to nie badacz, urzędnik albo filmowiec decyduje, co dokumentować, leczbadani. Materiał zostanie zaprezentowany na stronie internetowej, która odwzo-rowuje strukturę dziennika i zawiera niezbędne informacje odtwarzające kontekstpowstawania materiału. Strona także pozostawi wolność korzystania z materiałupo stronie użytkowników15.Jest to ważne, ponieważ, jak zauważa Tony Judt, tradycyjnie rozumiana historiajest dziś coraz rzadziej nauczana w szkołach. Narodowa narracja przekazywanana lekcjach historii pomimo swoich braków, wybiórczej perspektywy, instrumen-talnego przesłania, miała tę zaletę, że dawała punkty odniesienia z przeszłości

15 W tym celu użyty został program Korsakov, który umożliwia edytowanie materiałuwizualnego, tak aby użytkownik mógł samodzielnie tworzyć narrację.

51

WALDEMAR RAPIOR

dla teraźniejszego doświadczenia. Bez wspólnej kultury poszczególne „informacjei idee wybierane oraz napotykane przez ludzi kształtowane są przez wielość sma-ków, powiązań i zainteresowań”16. Uwaga ta jest istotna zwłaszcza w przypadkuobrazów. Z drugiej strony Alain Touraine podkreśla, że współcześnie tylko Pod-miot – odpowiedzialny aktor, który poszukuje samego siebie – wnosi ciągłość doróżnorodnych doświadczeń: gospodarczych, kulturowych, społecznych i politycz-nych; świata obiektywnego i subiektywnego. Tej ciągłości nie potrafi już zapewnićżadna inna instytucja17. Dlatego interfejs musi budować kontekst i biografię osóbprzedstawionych w materiale. Profile spójnie łączą wiele różnych informacji, bu-dują znaczenie i punkty odniesienia; także dzięki dołączonej do nich analiziesocjologicznej. Profile biograficzne są instrumentem umieszczającym doświadcze-nie jednostek w szerszym kontekście doświadczenia społecznego. Z drugiej stro-ny pozwalają również na indywidualne poruszanie się po katalogu, umożliwiającużytkownikowi tworzenie własnych ścieżek narracyjnych.Rozpatrując to, w jaki sposób badane zjawisko pozostawia ślady bądź jak te śladysą produkowane oraz w jaki sposób badacz uzyskuje do nich dostęp i jak je wy-korzystuje, należy wziąć pod uwagę sposób produkcji śladów. Czy opisy zdarzeńjuż istnieją, czy należy je wytworzyć? Kto je produkuje i za pomocą jakich narzę-dzi? Czy te narzędzia pozwalają zachować w katalogu zdarzeń jedynie informacje,poglądy i fakty czy także doświadczenia, emocje, wiedzę cielesną? Dalej: sposóbdostępu do katalogów i ich kategoryzacja – czy są one ułożone według sztywnychreguł, czy pozwalają na indywidualny dostęp, w jaki sposób wypełniają luki w kata-logu? Pytania te są ważne również przy tworzeniu i prezentacji zasobów archiwum.

Życie: tworzywo dla archiwumStarałem się tu pokazać, jak tworzone są katalogi zdarzeń od samych podstaw:od momentu produkcji, przez reprodukcję, po dystrybucję i prezentację katalo-gów. Boris Groys uważa, że znaczenie projektów – artystycznych, społecznych,politycznych, gospodarczych – jest niedoceniane. Pokazuje, że współcześnie pro-jekt artystyczny zajmuje miejsce dzieła sztuki. Większość projektów nie zosta-je zrealizowana. Te, które udaje się wprowadzić w życie, stają się samym ży-ciem dla osób realizujących je i tych, których projekt dotyczy. Artysta jedyniedokumentuje proces „życie w projekcie”. Niezrealizowane projekty artystycz-ne, podobnie jak dokumentacja zrealizowanych, trafiają do archiwum. Projek-ty są szkicem pewnej wizji przyszłości. Groys podkreśla, że każda taka wizja,a także każda forma już minionego życia – zrealizowanego projektu, może po-służyć do interpretacji i kreacji scenariuszy przyszłości. Granica między archi-wum a życiem zaciera się zatem, ponieważ żyjemy dziś „w projekcie”. Ozna-

16 T. Judt, Zapomniany wiek dwudziesty. Retrospekcje, przeł. P. Marczewski, WydawnictwaUniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2011, s. 16.

17 A. Touraine, Od rozumienia społeczeństwa do odkrywania podmiotu, [w:] Nowe per-spektywy teorii socjologicznej…

52

KATALOGI ŻYCIA ® ® ® ® ® ® ® ® ®

cza to, że dzisiejszy świat jest sztucznie wytworzony, jest wynikiem realizacjiprojektu, a sam projekt jest produktem analizy i interpretacji minionych formżycia18.Tworzenie katalogów zdarzeń jest zatem istotne, ponieważ gatunek ludzki roz-przestrzenia środki swej aktywności w przestrzennym zewnętrzu: „dodając donarzędzi maszyny, do zapasów magazyny, do tradycji archiwum”19. Jednak współ-cześnie informacje składowane w archiwach są źródłem przyszłości, a wymianadanych między różnymi przestrzeniami zewnętrznymi a życiem jest codziennąpraktyką. Katalogi zdarzeń są formą porządkowania tych danych.Na koniec przedstawię kilka aspektów, które są ważne w badaniu i konstruowaniuzarówno katalogów zdarzeń, jak i archiwów. Pierwszy z nich to aspekt material-ny. Według Susan Douglas możliwość dotykania, przekładania magazynów i gazetbędących częścią jej prywatnego archiwum, z pudła do pudła, wąchania zapachukartek czy kartkowania i słyszenia szeleszczącego papieru, ułatwia rekonstrukcjędawnych więzi, które łączyły ją z obiektami z przeszłości, ale także z konteks-tem kulturowym i społecznym, w którym powstały20. Trzymanie w ręce starego,pożółkłego czasopisma jest uregulowane kulturowo (przez takie procesy, jak uto-warowienie i odtowarowienie czy moda) i samo w sobie przekazuje informacje,nie w efekcie odczytania i zdekodowania obrazów i tekstu, ale cielesnej rela-cji z obiektem. Związek człowieka z przedmiotami zawsze realizuje się w jakiejśprzestrzeni, która została zaprojektowana, wyprodukowana, umeblowana, sprze-dana i jest serwisowana. Każdy ślad wymaga zatem infrastruktury materialnej, którapozwala go przechowywać.Drugi ważny aspekt katalogów i archiwów wyznacza technologia. Nadzór wideo,technologie łączności komórkowej, ekrany komputerowe są systemem dwustron-nym: zapewniają dopływ danych „z” (monitoring, namierzanie, nadzór) i „do”(e-papier, ekrany komputerowe, łączność komórkowa, usługi lokalizacji bezprze-wodowej) przestrzeni fizycznej21. Ciągły przepływ informacji to jednocześnie ko-dowanie i magazynowanie wiązek danych. Kate Eichhorn uważa, że archiwumi pulpit komputera to synonimy22. Zachowywanie wszelkiego rodzaju danych i wy-świetlanie ich na fasadach budynków, ekranach komputera lub telefonu komór-kowego według jednych krytyków znosi mediację wyobraźni, tak że są one tylko

18 B. Groys, The Loneliness of the Project, @ http://www.ny-magazine.org/PDF/Issue%201.1.%20Boris%20Groys.pdf (10 sierpnia 2011).

19 G. Canguilhem, Normalne i patologiczne, przeł. P. Pieniążek, słowo/obraz terytoria,Gdańsk 2000, s. 216–217.

20 S.J. Douglas, Writing From the Archive: Creating Your Own, „The Communication Re-view” 2010 nr 13, s. 6.

21 L. Manovich, Poetyka powiększonej przestrzeni, przeł. A. Nacher, [w:] Miasto w sztuce– sztuka miasta, red. E. Rewers, Universitas, Kraków 2010, s. 596–627.

22 K. Eichhorn, Archival Genres: Gathering Texts and Reading Spaces, „Invisible Culture”2008 nr 12, @ http://www.rochester.edu/in_visible_culture/Issue_12/eichhorn/index.htm (10 sierpnia 2011).

53

WALDEMAR RAPIOR

odbierane, a nie przetwarzane przez jednostkę23, według innych natomiast wy-maga koordynacji, aby nie doprowadzić do zbyt częstych usterek. Lev Manovichsądzi, że humaniści powinni ściśle współpracować z programistami i informaty-kami. Niezbędne jest bowiem znalezienie metody analizy i prezentacji liczonychw milionach danych znajdujących się w sieci.Trzeci wymiar to wymiar ideologiczny, wynikający z tego, że w archiwum prze-jawia się potrzeba z jednej strony zachowywania, z drugiej – niszczenia. Żadnearchiwum nie jest neutralne, nigdy też nie jest kompletne. Dokumenty znajdującesię w archiwum są wyprodukowane24, a sposób ich wytwarzania i klasyfikacji niejest neutralny, ale zawsze jest wyrazem ideologii. Appadurai na przykład przed-stawia sytuację dziewiętnastowiecznych Indii, gdzie władze kolonialne próbowałyznaleźć sposób prezentacji rolnego obszaru w całości i jednocześnie w drobnychszczegółach25. Mapy i spisy służyły jako narzędzia do zarządzania terenami rolni-czymi kolonii z centrum, z Londynu, ale pełniły także rolę retoryczną. Numery-zacja Indii pozwalała na korzystanie do woli z danych statystycznych, ponieważich wielka ilość utrudniała kontrolę nad ściśle referencyjną i informacyjną funkcją.Zamknięty w liczbach krajobraz oraz jego produktywność i ekologiczne zróżnico-wanie były nadzorowane przez arytmetykę, tak jak wieśniacy hinduscy, którzy gozamieszkiwali.Wymiar techniczny wymaga podkreślenia. Max Weber charakteryzuje typowo no-woczesną orientację jako „proces aktywnego opanowywania świata”26. Racjona-lizacja i biurokratyzacja jest częścią tego procesu. Globalna rywalizacja o wspól-ne zasoby – w przypadku ekonomii, albo pomiędzy alternatywnymi propozy-cjami wartości i tożsamości – w przypadku kultury, wymaga kryteriów ocenyi porównywania oraz kontroli tych procesów. Cena jest jasnym kryterium ra-cjonalizacji, rynek – mechanizmem sankcjonowania. Produkcja wskaźników, ta-kich jak produkt krajowych brutto na głowę, liczba gospodarstw z dostępem dointernetu, stopień alfabetyzacji, procent wydatków na naukę w produkcie spo-łecznym brutto wiąże się z techniczną produkcją danych, które trzeba katalogo-wać i archiwizować. Są one niezbędne do przeprowadzania testów porównaw-czych będących częścią strukturalnego – czyli technicznego – porządku nowo-czesności.Wymiar doświadczenia wiąże się z używaniem i projektowaniem archiwów. Ma-novich zwraca uwagę, że standardowe sposoby układania cyfrowych danych (li-

23 D. Bowen, This Bridge Called Imagination: On Reading the Arab Image Foundation andIts Collection, „Invisible Culture” 2008 nr 12, @ http://www.rochester.edu/in_visible_culture/Issue_12/bowen/index.htm (10 sierpnia 2011).

24 G. Didi-Huberman, Obrazy mimo wszystko, przeł. M. Kubiak Ho-Chi, Universitas, Kra-ków 2008, s. 126.

25 A. Appadurai, Nowoczesność bez granic. Kulturowe wymiary globalizacji, przeł. Z. Pu-cek, Universitas, Kraków 2005, s. 169–200.

26 Za T. Schwinn, Nowoczesność: od historycznych źródeł do współczesnej ekspansji. So-cjologia Maxa Webera w XXI wieku, [w:] Nowe perspektywy teorii socjologicznej…,s. 589.

54

KATALOGI ŻYCIA ® ® ® ® ® ® ® ® ®

sta, galeria) nie pozwalają na zobaczenie zawartości całej kolekcji. Popularnemedia umożliwiające dostęp do danych (rzutnik folii, czytnik mikrofilmów, od-twarzacze audio i wideo, odtwarzacze DVD) zostały zaprojektowane tak, abyumożliwić dostęp tylko do pojedynczego tekstu, obrazu, filmu, ścieżki dźwięko-wej. Podobnie biblioteki ze swoją hierarchiczną strukturą nie pozwalają prze-glądać całości zbioru. W przypadku wyszukiwarki komputerowej należy znaćwcześniej słowo lub frazę, której się szuka. Taki paradygmat utrudnia znalezie-nie czegoś przez przypadek, natknięcie się na jakieś znalezisko27. Susan Do-uglas natomiast zachęca wszystkich historyków, aby ci z kolei zachęcali swoichstudentów do tworzenia prywatnych archiwów28. Mogą być tworzone z multi-mediów, mogą dotyczyć tylko wycinków z gazet albo pierwszych stron magazy-nów. Tworzenie prywatnych archiwów pozwala nie tylko wgłębić się w określo-ny temat, lecz także zobaczyć na własne oczy, jak niekompletne – i jak ważne– są archiwa oraz jak dane zależą od regionu, płci, klasy społecznej, orientacjiseksualnej twórcy prywatnego archiwum i producentów archiwizowanych mate-riałów.Do tego zestawu chciałbym dorzucić jeszcze jeden aspekt, który był dla mnieważny przy projektowaniu katalogu zdarzeń. Chodzi o uchwycenie w katalogużycia. W socjologii społeczeństwo jako całość jest ramą analityczną. Jak zwracauwagę Norbert Elias, społeczeństwo, nawet jeśli nie możemy już tego pojęciautożsamić z państwem narodowym29, istnieje – pytanie, gdzie. Elias odpowiada:między ludźmi. Taka jest podstawowa idea socjologii figuratywnej: ludzie są zdanina siebie i uzależnieni od siebie nawzajem i z tego względu tworzą różne zbioro-wości lub figuracje o mniej lub bardziej stabilnej równowadze sił. Społeczeństwonie jest otoczeniem jednostki albo kontekstem dla niej, lecz jest tworzone międzyjednostkami. To, co dzieje się między ludźmi – nie mam tu na myśli tylko interak-cji; chodzi o całą sytuację uregulowaną kulturowo, nacechowaną emocjonalnie,wypełnioną obiektami materialnymi oraz odczuciami i strategiami komunikacyjny-mi jednostek – tworzy społeczeństwo. Co dzieje się między ludźmi? Odpowiedź:życie. Jeśli badamy jakieś zbiorowości – rodzinę, szkołę, miasto, państwo – ba-damy to, co ludzie robią w obrębie tych zbiorowości, jakie figury te zbiorowościprzybierają podczas działań jednostek. Kształtowanie tych figur w efekcie ludz-kiego działania jest właśnie życiem. Przy tworzeniu katalogu zdarzeń pomocne sąwszelkie teorie metodologiczne, zarówno jakościowe, jak i ilościowe, oraz teorieanalizy i prezentacji wyników badań naukowych, ale także, co bardzo istotne,wyniki badań artystycznych albo powieściopisarskich oraz wymienione tu wymia-ry katalogów. Ważne jest także coś, co być może często umyka skrupulatnymanalizom: życie.

27 L. Manovich, Against Search, @ http://manovich.net/ (10 sierpnia 2011).28 S.L. Douglas, Writing From the Archive…, s. 13.29 J. Urry, Socjologia mobilności, przeł. J. Stawiński, Wydawnictwo Naukowe PWN, War-

szawa 2009, s. 11–37.

55

WALDEMAR RAPIOR

CATALOGUES OF LIFE.

FROM THE PROCESS OF PRODUCTION

TO THE WAY OF PRESENTATION

The article presents the theory and practice of creating the catalogue ofevents. Inspired by the thought of Charles Tilly and of the research projectentitled “Making of the Culture – Research on the Participation in Culture”the author aims at showing by the use of which procedures of ordering ofthe experiential material social sciences can not only analyse but also presentthe phenomenon of the “receiver.” The author stresses that for the sociologistboth the archival collection as well as the life social matter – which can betreated as an archive of interactions and social phenomena – are equally im-portant. The author shows the process of the production of data which beartraces of experience and information on an event as well as the process ofcreating the catalogue which would provide its users with a narrative readingof the material but also the creation of one’s own vision.

56